2011 年第 1 期 理 论 观 察 No.

1, 2011
(总第 67 期) Theoretic Observation Serial No. 67

●●文学视线

试 论 中 国 诗 歌 音 韵 的 构 成
姜 波，何 麟
（齐齐哈尔大学，黑龙江 齐齐哈尔 161006 ）

［摘 要 ］诗 歌 的 音 韵 指 的 就 是 诗 歌 语 音 的 音 乐 性 ，它 主 要 是 由 平 仄 、押 韵 和 节 奏 三 个 因 素
构成。 四声的调配合成了平仄，韵脚的往复组成了押韵，音顿的排列形成了节奏，它们以 音节为
原料，相互交融，相互依托，相互照应，共同酝酿出了诗歌和谐的音韵。 而正是这和谐的音韵才使
得诗歌产生了一种悦耳动听的音乐效果， 而这种音乐效果又使得诗歌的情感抒发更 加强烈，形
象刻画更加鲜明，艺术感染更加有力。
［关键词］音韵；平仄；押韵；节奏
［中图分类号］I106.2 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1009 — 2234 （2011 ）01 — 0112 — 04

我们知道，诗歌是以有选择、有组织的形象化语言作为 有机地构成，共同地作用，才酝酿出了诗歌和谐的音韵。 和
客观媒介的。 而语言则是“以语音 为物质外壳、以词汇为建 谐的音韵使得诗歌产生了一 种悦耳动听的音乐效果， 进而
筑材料、以语法为结构规律而 构 成 的 体 系 。 ” 〔1〕如 果 诗 歌 语 这种音乐效果又使得诗歌的情感抒发更加强烈， 形象刻画
言离开了语音这个物质载体则将无以存在。 因此，语音是诗 更加鲜明，艺术感染更加有力。
歌语言存在的必需要素。 而语音作为诗歌语言的物质载体 一 平仄
同样又具有音乐声音的物理要素，比如音高、音长、音强、音 所谓平仄主要指的是汉语字音声调的区别， 其作用在
色等。 也就是说，诗歌语音除了具备语言的性质外，同样又 于造成音韵的和谐。 声调肇始于南朝宋齐之间，指的是发音
具备音乐的性质。 而所谓的诗歌的音韵就是指的这种诗歌 过程中音高和音长的变化。 古代汉语的声调，指平、上、去、
语音所具备的音乐性， 也就 是指的是诗歌语言中各单个的 入四个调类，“平”为平声，“上、去、入”为 仄声。 现代汉语的
音 节 （汉 语 一 个 汉 字 为 一 个 音 节 ）或 一 定 的 音 节 组 （每 一 个 声调则指阴平、阳平、上、去四个调类，“阴平、阳平”为平声，
节奏单位的音节的数目）相互照应时所产生的音乐性质；它 “上、去”为仄声（王力先生的建议）。 古代诗歌研究者经过长
具 体 体 现 于 诗 歌 字 音 的 声 母 、韵 母 及 声 调 的 变 化 上 （注 ：韵 期的多方面研究和探索发现， 平和仄的区别体现在音长和
母的“韵”是一个语音名词，指的是字音中声母以外的部 分； 音高的变化上：“从我国有些 地区的吟诵实践来看， 平声字
而音韵的“韵” 是一个群体概念，则指的是有 组 织 的 音 乐 性 一般读得低一点、长一点，仄声字一般读得高一点、短一点 。
秩序。 ）。 这样， 首句吟诵起来，‘平平——
—仄仄——
—平平——
—仄 ’，音
美国著名的语言学家萨丕尔在他的《语言论》一书中曾 高的‘低低——
—高高—— —高’，音长的‘长 长 —短
—低低—— ——
研究了汉语诗歌的音韵特点。 他在和欧洲语言比较中认为： 短——
—长 长 —短
—— ’，如 此 很 有 节 奏 地 交 替 出 现 ，就 自 然 地
“汉语的诗沿着和法语差不多的道路发展。 音节是比法语音 形成 了抑扬顿挫的鲜明节 奏 。 ” 〔3〕由 此 ，沈 亚 丹 认 为 ：“平 仄
节 更 完 整 ，更 响 亮 的 单 位 ；音 量 和 音 势 太 不 固 定 ，不 足 以 成 既形成了短音与长音的对比， 同时也形 成了高音与低音的
为韵律系统的基础。 所以音节 组——
—每一个节奏单位的音 对 比 ，和 英 语 诗 歌 中 的 音 尺 （meter ） 以 及 音 步 （foot ） 功 能 相
—和押韵是汉语韵律的两个控制因素。 第三 个
节的数目—— 近。 ” 〔4〕在这里，沈 亚 丹 显 然 把 现 代 诗 歌 中 的 各 个 音 步 或 音
因 素 ，平 声 和 仄 声 （升 或 降 ）音 节 的 交 替 ，是 汉 语 特 有 的 。 尺（也可称之为音组或顿）的抑扬功能等同于古代诗歌 中的
（《语言论》）” 由此可见，汉 语 诗 歌 语 音 的 音 乐 性 即 音 韵 主
〔2〕
各个单音节的平仄功能了。
要是由平仄、押韵和节奏这三个因素构成的。 而正是这三者 进而， 笔者也产生了一个不成熟的想法 （可能片面肤

［收稿日期］2011 — 01 — 16
［作者简介］姜波（1966 —），男，山东烟台人。 教授，研究方向：中国当代文学的批评与研究。

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浅），那就是：古代汉语多为单音节，而各个单音节的声调又
形成了各个单平声或各个单 仄声 （或者认为是各个单长音
或 各 个 单 短 音 ，各 个 单 高 音 或 各 个 单 低 音 ），它 们 组 合 在 一
起就构成了古代诗歌的平仄声律； 而现代汉语多为音节组
（双 音 节 和 三 音 节 最 常 用 ，单 音 节 、四 音 节 甚 至 还 有 五 音 节
等则用的较少），而各个音节组的声调组又形成了各个抑 音
组或各个扬音组（或者认为是各个长音组或各个短音组，各
个高音组或各个低音组 ），它们组合在一起就构成了现代诗
歌的抑扬音律。 也就是说，现代诗歌中的各个音节组的声调
组所形成的抑音组或扬音组的功能就相当于古代诗歌中的
各个单音节的声调所形 成的单平声或单仄声的功能， 那么
古代版的诗歌平仄声律也就转化成了现代版的诗 歌抑扬音
律了。 因此，现代人们讨论诗歌时，古代的常涉及平仄，现代
的则涉及抑扬。 当然，古代诗歌中的音节组所造成的平声组
（平平结合）或仄声组（仄仄结合）也会产生抑扬功能的。 在
这儿，笔者不再深谈了。
自 从 齐 梁 之 间 沈 约 的 《四 声 谱 》问 世 ，一 直 到 新 诗 诞 生
之前， 中国古典诗歌的语音声调主 要是借助平仄相间的搭
配原则组织起来的。 平仄相间的搭配原则就是寓变化于整
齐中。 诗人们将平仄按一定的间隔有规律地交替和重复，就
有了声调的高低升降、长短疾徐，形成了抑扬顿挫的节奏韵
律 ，使 得 声 调 更 加 和 谐 优 美 ，使 得 诗 句 更 加 动 听 悦 耳 ，极 大
地丰富了诗歌的音韵效果。 这就是沈约所说的 “若前有浮
声 ，则 后 须 切 响 。 一 简 之 内 ，音 韵 尽 殊 ； 两 句 之 中 ， 轻 重 悉
异。 ” 〔5〕
这样，才能“宫羽相变，低昂互节”，从 而体现出音乐
性 的 审 美 特 征 ；当 然 ，对 于 思 想 内 容 的 表 达 ，无 疑 也 增 添 了
强劲的艺术力量。 平仄的使用，使得中国古典诗歌在长期创
作实践中， 大致形成了以下规律：“在律诗中， 每两个音节
（即两个字）构成一个节奏单位；因 为五言和七言都是奇数，
最后一个音节自成一个节奏单位。 ” 〔6〕并一直延续到现代新
诗诞生之前。 虽然古典诗歌严格的平仄规律受到一些后人
的指责和反对，但它所创造 的音韵功效是不可抹煞的，这也
是后人需要值得学习和借鉴的地方。
自 从 胡 适 首 揭 新 诗 革 命 的 的 大 旗 后 ，他 认 为 “句 末 的
韵脚，句中的平仄，都是不重要 的 事 。 ” 〔7〕从 此 ，关 于 平 仄 的
问题就很少有人谈及了。 当然，少并不代表没人谈及。 二十
年代饶孟侃先生就认为，“平仄是汉字的一种特色， 汉字的
抑扬轻重完全是由平仄产生的。 ”他精辟地指出：“提出新诗
要注意平仄，并非要恢复 旧 诗 里 死 板 平 仄 的 作 用 。 ” 〔8〕但 由
于新诗先驱者们面临冲破旧体诗格律的束缚， 饶孟侃先生
的平仄建议自然就被搁置 了。 随后，在五十年代，王力先生
也 提 到 了 平 仄 的 问 题 ，他 认 为 “我 们 不 能 再 用 古 代 的 平 仄 ，
而应该用现代的平仄。 ”“阴平和阳平算是平声，上声和去声
算是仄声。 ” 虽然当时 他 的 建 议 回 音 不 强 ，但 在 后 来 的 学
〔9〕
术界逐渐被一些人采纳。 我们应该承认，在用现代汉语写新
诗时，四声的调配确实是一种达到增强音乐性的手段。 “四
声 调 配 得 当 ，听 起 来 就 和 谐 入 耳 ；四 声 调 配 不 当 ，听 起 来 就
单调乏味。 ” 〔10〕旧诗的平仄格律不能套用了，新诗的平仄格
律 还 难 以 形 成 ，那 么 ，我 们 如 何 使 新 诗 的 声 调 达 到 和 谐 呢 ？
我们只要遵守一个原则就行了， 那就是按照现代汉语普通
话的自然声调，“注意平仄相 间， 避免一行诗中多个平声字
或仄声字连用。 ” 〔11〕这样，我们的新诗就听起来和谐悦耳，富
有音乐性了。
二 押韵
刘勰在《文心雕龙·声律篇》一文中曾说过这么一句话：
“异音相从谓之和，同声相应谓之韵 。 ” 〔12〕 “异 音 相 从 ”指 的
就是平仄追求变化的问题 ，而“同声相应”指 的 就 是 押 韵 追
求整齐的问题。 如果说平仄是近距离的声调调配，追求的是
音韵变化之美；那么押韵就是远距离的字音调配，追求的是
音韵不变之美。 变化统一于 不变之里， 不变体现于变化之
围，二者相互交融契合于诗歌语音之中，共同打造着诗歌 和
谐的音韵，共同增染着诗歌音乐的魅力。
那么，什么是押韵呢？ 所谓的押韵，指的就是诗歌中相
关的诗句或诗行末尾字音的韵母 部分按照一定的规律重复
出现，它常常体现于韵脚的有序前进上。 “‘押’, 是一个强有
力的动词，它强调的是诗人对诗歌声音的主观掌控之力量。
通 过 ‘押 ’——
—强 迫 它 沿 着 某 一 个 方 向 前 进 ，诗 歌 的 声 音 就
于纷乱中渐渐形成了一条清晰的路线，于是，也就出现了 所
谓的‘韵脚’——
—声音有序前进的清晰脚步。 ” 〔13〕韵脚在“押”
的作用下一个一个地呈现， 最后形成一条有组织的声音系
统线， 从而使诗歌成为一个 统一的和谐体。 正如沈德潜所
言，“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。 ”（沈
德潜《说诗睟语》）马雅可夫斯基也 曾 经 说 过 ，“没 有 韵 脚 ( 广
义的韵 ) ，诗就会散架子的。 韵脚使你回到上一行去，叫你记
住它，使得形成一个意思的各行诗维持在一块儿。 ” 〔14〕既然
韵脚这么重要，那么，怎么“押“呢？ 我们知道，汉字的读音基
本上是有声母和韵母组成的，声母与押韵无关，而韵母又是
由 韵 头 、韵 腹 和 韵 尾 组 成 的 。 如 ：乡 ，声 母 是 x, 韵 母 是 iang,
iang 的韵头是 i, 韵腹是 a, 韵尾是 ng 。 当然，有的韵母可能无
韵头，或无韵尾，或既无韵头，也无韵尾，但必须有韵腹，如：
马 ，它 的 韵 母 a 只 有 韵 腹 ，既 无 韵 头 ，也 无 韵 尾 ；家 ，它 的 韵
母 ia ，有韵头和韵腹而无韵尾。 因此，只要诗歌句行末尾文
字的韵母相同或相近（韵头可以不同，只要韵腹相同或韵腹
和韵尾都相同即可），就可以相互押韵了 。 按中国古典诗歌
的传统，偶数诗行押，奇数诗行可以不押，特别是绝句，二四
行 必 押 ，第 一 行 可 押 也 可 不 押 ，第 三 行 则 不 押 ，古 典 诗 歌 还
要求声调相同，平平互押，仄仄相押。 而新诗 歌词则大致继
承了古典诗歌的传统，但已不再分平仄四声了，只要句行末
尾韵母相同或相近就可以， 因此， 押韵的形式变得很自
—有 的 一 二 两 句 、三 四 两 句 押 韵 的 ，也 有 一 三 、二 四 押
由——
韵的，有在不分节的诗歌中连押的，也有几句之后换韵的等
等。 虽然新格律诗的提倡者还借鉴西方诗艺，主张押随韵、
交韵和抱韵， 但历来没有形成一种审美共识 而在诗人群中
流行开来。
为了有助于写诗押韵，有人将相互押韵的字，分成许多
类 别 的 韵 部 ，并 汇 编 成 韵 书 ，比 如 《唐 韵 》共 有 206 个 韵 部 ，
《中原音韵》则有 19 个韵部。 现代新诗常采取的是 1940 年
国 民 党 政 府 公 布 的 “十 八 韵 ”，它 与 《中 原 音 韵 》的 “十 九 韵 ”
— 113 —
极类似；而当代新诗采取的是有“十八韵”简化而成的“十三 之，押韵作为一种增强诗歌音乐性的声音组织手段，我们还
辙”（“辙”就是韵，所谓“合辙”就是“押韵”的意思。 ）。 “十三 是采用的好，这不但适合当 今读者的欣赏习惯，而且对当代
辙”指的是：发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、 新诗的振兴也有一定的积极意义。 当然，我们也应当持平等
油求、言前、人辰、江阳、中东。 〔15〕在韵脚的选择上，新诗继承 开放的态度，尊重诗人的艺术追求和情感表达的方式。
了古典诗歌的传统：一是随情选韵。 诗人李瑛认为“表现明 三 节奏
朗 、强 烈 、激 昂 、雄 壮 感 情 的 ，通 常 多 用 较 为 宏 亮 的 如 中 东 、 节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。 它不仅存在
江阳、人辰、怀来等韵；表现轻快、欢畅、风趣内容的，通常采 于统一的天体和大自然 之 中 , 也 存 在 于 人 类 生 命 和 文 化 活
用 发 花 、遥 条 等 韵 ；表 达 悲 痛 、哀 怨 、凝 重 的 感 情 的 ，通 常 则 动的成果之中。 正如朱光潜所言：“艺术返照自然 , 节奏是一
选用较为低沉、迫促的韵部，一七、油求等 。 ” 〔16〕
二是多用宽 切艺术的灵魂。 在造形艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配
韵。 因为宽韵可供选择作韵脚的字多，而窄韵可供选择作韵 称，在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。 ”
脚的字少，并且有时不好安排。 〔26〕
由此，袁行霈认为，“语言也可以形成节奏。 ”〔27〕我们知道，
押韵对于诗歌有何具体功能呢？ 韦勒克和沃伦在《文学 每 个 人 说 话 的 声 音 有 高 有 低 、有 强 有 弱 、有 长 有 短 ，各 有 固
理论》一书中曾指出：“押韵是一种极为复杂的现象。 它作为 定的习惯，从而形成了节奏感 ；由于这种节奏感，未经加工，
一种声音的重复（或近似重复）具有谐和的功能。 ”“它以信 不很鲜明，故又被称之语言的自然节奏。 “此外，语言还有另
号显示一行诗的终结， 或者以信 号表示自己是诗节模式的 一种节奏即音乐的节奏， 这是在语言自然节奏的基础上经
组织者，有时甚至是唯一的组织者。 ”〔17〕可见，押韵对于诗歌 过加工造成的。 ”〔28〕语言的音乐节奏强调了自然节奏的某些
具有两类功能： 一是谐和声音的功能， 可以使声音去而复 要素，从而使语言的自然节奏更加鲜明。 因此，在诗歌艺术
返，前后呼应，回环共鸣，以求得 音调和谐优美；二是组建诗 方面，朱光潜认为：“诗是一种音 乐，也是一种语言。 音乐只
篇 的 功 能 ，可 以 使 涣 散 的 诗 行 诗 节 贯 串 始 终 ，组 建 成 篇 ，以 有纯形式的节奏，诗则兼而有之。 ”〔29〕就是说，诗歌不但具有
求得节奏统一有序。 语言的音乐节奏，而且还具有语言的自然节奏。 而语言的音
许 多 年 来 ，中 国 诗 人 对 押 韵 的 问 题 ，一 直 有 两 种 意 见 。 乐节奏恰恰又是诗歌在朗读过程中语音所形成的诉诸于听
主张押韵的一派认为押韵能够协 调音韵，增强节奏，产生旋 觉的节奏感，这种节奏感 我们可以称之为诗歌的音韵节奏。
律 ，读 来 上 口 ，易 于 记 忆 ；此 外 还 可 以 对 内 容 起 到 组 织 集 中 因为诗歌在朗读过程中，语音形成了时间的绵延，在 力的作
的效能。 鲁迅在《致窦隐夫》的书信中说：“我以为内容且不 用下，就形成了节奏。 这正如黑格尔所认为的，“节奏的形成
说，新诗先要有节调，押大致相近的韵 ，给大家容易记，又顺 不是靠一些单纯的孤立的字音而是时间的长短和运动。 ”〔30〕
口，唱得出来。 ” 〔18〕
朱自清则进一步地认为，“韵是一种复沓， 当然，诗歌语言要有节奏，声 音 就 不 能 全 同 全 异 , 因 为 “节 奏
可 以 帮 助 情 感 的 强 调 和 意 义 的 集 中 ”，它 还 能 使 诗 歌 “带 音 生于同异相承续 , 相错综 , 相呼应。 ”〔31〕也就是说，语言的节奏
乐性，方便记忆”， 〔19〕
因此他也主张新诗应当押韵。 郭小川也 要体现在长短相间、高低相间和轻重相间的声音起伏上。 由
宣 称 ：“我 是 主 张 押 韵 的 ，无 韵 的 诗 ，也 有 可 以 成 立 的 ，但 它 此 , 朱光潜认为诗歌语言 的 节 奏 就 是 “声 音 大 致 相 等 的 时 间
放弃了一种手段——
—押韵，终究 是不利的。 ” 〔20〕反对押韵的 段落里所生的起伏。 ” 〔32〕
而这大 致相等 的 时 间 段 落 也 就 成
一 派 认 为 押 韵 尽 管 悦 耳 ，但 却 是 人 工 雕 琢 的 ，不 自 然 的 ，不 了声音节奏的单位。 紧接着，朱光潜又认为：“中国诗的节奏
如口语的音调自然。 艾青认为 “散文是先天的比韵文美”， 不 易 在 四 声 上 见 出,全 平 全 仄 的 诗 句 仍 有 节 奏 ,它 大 半 靠 着
“自 从 我 们 发 现 了 韵 文 的 虚 伪 ，发 现 了 韵 文 的 人 工 气 ，发 现 ‘顿’。 ”〔33〕其实在这儿，朱光潜就已 经指出了中国诗歌的声
了韵文的雕琢，我们就敌视了它。 ” 〔21〕
戴望舒也认为“韵和整 音节奏单位是“顿”，即音顿。 “音顿”恰恰又是诗歌音韵节奏
齐的字句会妨碍诗情 , 或 使 诗 情 成 为 畸 形 的 。 ” 〔22〕面 对 针 锋 的基本构成单位，这也是笔者所要探讨的。 因此，我们可以
相对的两种看法，我们不想判定 谁是谁非。 因为“诗是不能 说，中国诗歌音韵的节奏单位 主要体现在“顿”上，它指的就
以有韵无韵判定高低的，在中外诗歌史上，有韵诗与无韵诗 是在朗读诗句时声音在大致相等的时间段落的停顿， 即音
都留下了光辉的篇章。 ” 〔23〕
笔者认为，对于押韵的需要是出 顿 ，也 有 人 称 之 为 音 组 、音 步 、或 音 尺 ，其 实 都 是 一 个 意 思 。
于我们节奏的需要， 只有处于节奏 中的时间体验才是生存 差 别 只 在 其 着 眼 点 的 不 同 ，例 如 “ 青 山 绿 水 ”， 就 是 两 字 一
体验，因为节奏是生命时间的基本存在方式，并且通过不同 顿；从字数上来看，是两个“二字尺”；从音节组合上来看，就
的 手 段 如 平 仄 、押 韵 等 反 映 在 诗 歌 和 音 乐 中 的 ；而 且 ，押 韵 是 两 个 “音 组 ”；从 顿 数 上 来 看 ，就 是 两 “ 顿 ”， 或 叫 两 个 “ 音
还能使相对零乱的语义与相对 松散的语法取得联系， 并且 步”。 可见，它们其实都是一个概念。
把日常语言框定于诗歌语言之外， 正如美国批评家瑞恰慈 我 们 知 道 ，汉 语 一 个 字 为 一 个 音 节 ，在 古 典 诗 歌 中 ，四
所指出的：“通过它巧夺天工的特别表象， 韵律产生了无以 言诗四个音节一句，五言诗五个音 节一句，七言诗七个音节
复 加 的 ‘框 架 ’效 果 ，从 而 把 诗 歌 经 验 与 日 常 生 存 的 意 外 经 一 句 ，每 句 的 音 节 数 都 是 固 定 的 ；而 在 新 诗 中 ，每 句 诗 的 音
历和琐碎细事脱离开来。 ” 〔24〕当然，我们绝不能脱离诗歌情 节数并不是固定的。 在诗歌中，每句诗的音节们又是互相联
感意义而抽象地谈论诗歌押韵的问题； 我们也应该认识到 系的，组合在一起形成音顿，它们要么一个或两个或三个为
押 韵 的 未 必 是 诗 ，像 《百 家 姓 》等 ，但 是 我 们 也 要 明 白 “好 诗 一顿，要么四个或五个为一 顿，甚至还有六个为一顿的。 让
押韵更显出它的美，坏诗押韵也不能使它增高声价。 ” 〔25〕总 我 们 先 来 看 古 典 诗 歌 的 节 奏 ，四 言 两 顿 ，分 为 二 二 ；五 言 三

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顿 ，分 为 二 二 一 或 二 一 二 ；七 言 四 顿 ，分 为 二 二 二 一 或 二 二 饰手段则又增添了反复、排比、回环、顶针等等。 由于众多的
一二。 音节的组合不仅形成了较小的音顿，还形成了较大的 修 饰 手 段 加 盟 于 平 仄 、押 韵 、节 奏 三 大 骨 干 体 系 ，愈 加 使 得
音顿。 林庚先生把这较大的音顿称之为句逗。 这个句逗把诗 诗歌和谐的音韵大厦熠熠生 辉、灿灿夺目了。 但是，我们必
句分成前后两半，四言二二，五言二三，七言四三。 林庚先生 须 明 白 ，诗 歌 的 音 韵 尽 管 再 多 辉 煌 ，终 究 要 受 制 于 语 义 的 ，
把这条规律称之为“半逗律”。 他说：“‘半逗律’就是通过句 因为“音韵须是意义的回声。 ” 〔36〕
逗作用把诗行分为近于均匀的上 下两半， 这规律适应于四 〔参 考 文 献〕
言、五言、七言，也适应于《楚辞》。 ” 〔34〕
然而，当我们读四言诗 〔1 〕 胡裕树 . 现代汉语 〔M 〕. 上海： 上海教育出版社，
时却感觉节奏板滞， 而读五七言则显得节奏鲜明。 为什么 1979.
呢？ 因为四言诗的句逗前后各 为两个音节，没有变化，故读 〔2 〕〔36 〕王宏 印 . 新 诗 话 语 〔M 〕. 天 津 ：百 花 文 艺 出 版 社 ，
来单调平淡： 五七言的句逗前后相差了一个音节， 有了变 2007.
化，故读来活泼生动。 由于古典诗歌的节奏是偏重于语言的 〔3 〕〔06 〕陈 少 松 . 古 诗 词 文 吟 诵 研 究 〔M 〕. 北 京 ： 社 会 科
音乐节奏， 难免会出现感 觉 拗 口 的 现 象 ， 如 “似 梅 \ 花 落 学文献出版社，1997.
地”，中天月色 \ 好谁看等。 故而，我们在新诗创作中应该尽 〔4 〕 沈亚丹 . 寂静之音——
—汉语诗歌的音乐形式及其历
量做到既不损害语言的自然节奏， 又要选择优于自然节奏 史变迁〔M 〕. 上海：上海人民出版社，2007.
的、富于音乐感的诗歌节奏。 〔5 〕 王先霈，胡亚敏 . 文学批评导引〔M 〕. 北京：高等教育
在古典诗歌中，音顿的划分早已约定俗成，那么在新诗 出版社，2005.
中，音顿又该如何划分呢？ 新诗音顿的划分和古典诗歌音顿 〔7 〕 〔18 〕 〔21 〕 〔22 〕 杨 匡 汉 ， 刘 福 春 . 中 国 现 代 诗 论 （ 上
的划分并不一致。 古典诗歌中的音顿的划分偏重语言的音 编）〔M 〕. 广州：花城出版社，1985.
乐节奏，往往顾及不到语言的自然节奏。 新诗则偏重于语言 〔9 〕杨匡汉，刘福春 . 中 国 现 代 诗 论 （下 编 ）〔M 〕. 广 州 ：花
的 自 然 节 奏 ，依 着 语 义 自 然 划 分 ；但 是 ，语 义 又 和 语 音 相 互 城出版社，1985.
作用着，语义制约着语音，语音 配合着语义。 由于古代汉语 〔8 〕〔19 〕潘 颂 德 . 中 国 现 代 诗 论 40 家 〔M 〕. 重 庆 ：重 庆 出
多为单音节词，现代汉语多为双音节词或三音节词，所以新 版社，1991.
诗一般多划分为二字音顿和三字音顿； 单字音顿除了在诗 〔10 〕〔11 〕〔14 〕〔23 〕吴 思 敬 . 诗 歌 基 本 原 理 〔M 〕. 北 京 ：工
行末尾出现，极少被划分；四 字音顿划分时要么被划为两个 人出版社，1987.
音顿来读，要么划为一顿读来拗口；五字音顿和六字音 顿几 〔12 〕 陈伯海 . 中国诗学之现代观〔M 〕. 上海：上海古籍出
乎不被划分。 当然，一个音顿内音节数目的多少也会影响音 版社，2006.
韵节奏的，一个音顿内包 含 的 音 节 越 多 , 每 个 音 节 的 声 调 便 〔13 〕 薛世昌 . 现代诗歌创作论〔M 〕. 长春：吉林大学出版
念的越短 , 便显的越重急；一 个音顿内包含的音节越少 , 每个 社，2008.
音节的声调便念的越长 , 便 显 的 越 轻 缓 。 因 此 ，音 节 多 的 音 〔15 〕 吕 晴 飞 . 新 诗 用 韵 手 册 〔M 〕. 北 京 ： 中 国 妇 女 出 版
顿往往给人重而急的节奏感，一种“扬”的节奏感；音节少的 社，1987.
音顿往往给人轻而缓的节 奏感，一种“抑”的节奏感。 同样， 〔16 〕〔20 〕〔25 〕王 郊 天 ，陶 型 传 ，沈 茶 英 . 新 诗 创 作 艺 术
或多或少的音顿组合在或短或长的诗行里，节奏感也不同 ， 谈〔M 〕. 南京：江苏人民出版社，1982.
音 顿 数 目 愈 少 的 短 诗 行 愈 显 得 短 促 明 快 , 会 产 生 “扬 ”的 节 〔17 〕 雷·韦勒克，奥·沃伦 . 文学理论〔M 〕. 北京：生活·读
奏感；而音顿数目愈多的长 诗 行 愈 显 得 拖 沓 沉 滞 , 则 会 产 生 书·新知三联书店，1984.
“抑”的节奏感。 当然，新诗的节奏并非单一诗行的抑扬顿挫 〔24 〕〔美〕艾·阿·瑞 恰 慈 . 文 学 批 评 原 理 〔M 〕. 南 昌 ：百 花
所 造 成 的 ，因 为 一 行 诗 无 所 谓 节 奏 ，至 少 两 行 诗 ，才 能 有 节 洲文艺出版社 1997.
奏可言。 所以新诗的节奏应该是诗行内、诗行间以及诗节间 〔26 〕〔29 〕〔31 〕〔32 〕〔33 〕朱 光 潜 . 诗 论 〔M 〕. 南 宁 ：广 西 师
相互呼应、 协调起伏的现象——
—或多或少的抑扬顿挫的音 范大学出版社，2004.
顿组合在诗行里， 或多或少 的抑扬顿挫的诗行组合在诗节 〔27 〕〔28 〕袁 行 霈 . 中 国 诗 歌 艺 术 研 究 〔M 〕. 北 京 ：北 京 大
里，最后或多或少的抑扬顿挫的诗节汇集成整个诗篇 ，自然 学出版，2008.
会“抑扬或扬抑相间，顺势而下，节奏感就和谐”了。 〔35〕总之， 〔30 〕 黑 格 尔 . 美 学 （ 第 3 卷 ） 〔M 〕. 北 京 ： 商 务 印 书 馆 ，
四声的调配合成了平仄，韵脚的往复构成了押韵，音顿的排 1981.
列形成了节奏，它们以音节 为元件，相互交融，相互依托，相 〔34 〕 林 庚 . 林 庚 诗 文 集 （第 2 卷 ）〔M 〕. 北 京 ：清 华 大 学
互照应，共同搭建起了诗歌和谐的音韵大厦。 当然，诗歌和 出版社，2000.
谐的音韵大厦除了平仄、押韵和节奏三大定型主体外，修饰 〔35 〕 骆寒超 .20 世纪新诗 综 论 〔M 〕. 北 京 ：学 林 出 版 社 ，
手段的增添点缀之功也是 不可少的。 古代诗歌的修饰手段 2001.
有 双 声 （如 伶 俐 、仿 佛 等 ）、叠 韵 （如 逍 遥 、阑 干 等 ）、叠 音 （如
轻 轻 、悠 悠 等 ）、象 声 （如 关 关 、呜 呜 等 ）等 等 ；现 代 诗 歌 的 修 〔责任编辑：李允光〕

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