Tobias y el angel Cosi parlar conviensi al voto ingegn, per’ che solo da sensat apprende ai che fa poscia dime deg, E santa Chiesa con aspetto mano Gabriel ¢ Michel virappresenta Falta che Tobia nee sane ios aprehende io que (Asi debemos hablar» vuetra entendimient, pues se por les (Gib y 1 Miguel, Ingo hace digo del ineect.~/Ls santa Iglesia on ape har representa al oto que» Tabs walvis sana} Dante, Pree onto WV EI Tobias y ef dngel de la National Gallery de Londres (figura 23) es un cuadro sin pretensiones, poco apto para despertar la curiosidad del historiadot. Pero si se decide a explorarlo tal vez descubra, como tantas veces, que es muy poco Jo que puede darse por descontado. Importa poco que el nombre del pintor sea desconocido. Tras una serie de propues- tas discordantes, los eruditos convinieron en calificarlo de wescuelav o etaller» de Verroc= chio!. La palabra staller», en cualquier caso, tiene unas resonancias hogarefias que ‘uadran bien con la pintura. Una de las pocas cosas que realmente sabemos es que hacia diaclos del Quartrocento Jos pintores florentinos fabricaban cuadros andlogos sobre el mismo tema de un modo que recuerda mas al ataller» que al estudio? El cuadro de Londres reproduce poco mas 0 menos el grupo central de otro més famoso, atribuido a Botticini (figura 24), que se encuentra en los Uffizi de Florencia, y otro parecido a este segundo se conserva en Turin. Existen otros ejemplos en diversas colecciones europeas y son muchos mds los que deben de haberse perdido, Por los documentos del pintor florentino Neri di Bicci sabemos que sélo él lev6 a cabo no menos de nueve versiones del tema para diversos clientes?. El tema era popular también entte los primitivos gra- badores florentinos‘. Su continua reiteracién en el Renacimiento florentino resulta mis notable atin. dado que el mismo aparece con-muy-pocs-frecuencia-en-cl-arte reli i0s0 de la Edad Media. Se ha propuesto una atractiva teorfa para explicar la significacién de estos cuadros La historia de Tobias, se arguye, es el relato de un viaje de negocios’. Su padre ciego envia al joven Tobfas a la Iejana Rages de Media para recuperar diez talentos de plata que le habia prestado a Gabael, su hermano en la fe. 2No habria de tocar semejante rela~ to la fibra sensible de los mercaderes florentinos, que tantas veces se vefan en la necesidad de enviar a sus hijos a lejanas tierras con encargos similares? Cabia pensar ues, que estos cuadros los encatgaran angustiados padres como exvotos para obtener 0 celebrar el retorno de su hijo sano y salvo. Esta teorfa ha gozado de aceptacién casi g heral, pero carece de la menor base documental. Cierto es que la azarosa expedicidn a Media de Tobias figura entre los precedentes biblicos de la protecci6n divina a los viaje~ Este estudio consti«uye una versisn ligeramente aumentads del articulo apatecido en Harvest en 1948,54. Imdgenes simbelicas Jesia. En uno de los pocos cuadros nortefios ros que se invocaban en las oraciones de la Ig del siglo XV sobre este tema, Tobias y el ingel aparecen junto a los Magos, los otros via~ {jeros a los que se suele aludir en las oraciones. Pero en este restringir la aplicacién de la historia al paralelismo literal con los mercaderes que enviaban a sus hijos al extranjero se delata una Optica racionalista que malinterpreta el papel de las Escrituras en la vida del pasado, Siglos de sermones habian ido moldeando la Santa Palabra hasta convertrla en tn instrumento de aplicacién universal. Al hojear los tratados religiosos que hablan del libro de Tobit comprobamos que la interpretacidn de su mensaje varia en consonancia con las diferentes siuaciones San Ambrosio se explay6 sobre el hecho de gue Tobit no cobrase interés sobre el préstamo, para a continuacién predicar contra la usuta. Un obis- po alemén del siglo XVI, . Hoffmann, recorre el libro seccisn por seccidn afiadiendo comentarios de actualidad. Y Zquién puede hoy volver a leer este relato sin que le ven gan a la memoria las historias de la resistencia en la «Europa subterrineas del mundo de Ia guerra y la posguerra? Pero, por encima de estas aplicaciones concretas de la historia de Tobias, quedaba 1a epopeya del arcéngel Rafael®. En ninguna otra parte de la Biblia revels el angel a Jos mortales su nombre y su naturaleza Su nombre significa sDios ha sanado, y su pax pelen cl drama es el del gran sanador. Es él quien asesora a Tobfas sobre las propieda- des milagrasas de las entraias del pez. Sus consejos libran primero a Sara del mal espiritu que habia asesinado a sus siete novios, conduciendo a Tobias hasta su esposa lespués la ceguera de Tobit. Como ahuyenté con humo al de- monio y éste «escap6 a las regiones mas Iejanas de Egiptos, la Iglesia identifice también a Rafael con el dngel del Apocalipsis (8,3) aque estaba delante del altar con un incensario de oro en la manos, Los Oficios de la Iglesia rememoran todos estos hechos con ocasi6n de la fiesta de Rafacl. En los antiguos himnos compuestos con este motivo se invoca a Rafael como meédico (nostrae salutis medicus) que hace posible que »volvamos sanos y salvos con nuestro padrey y que eel ciego vea la luz en medio de los ficless. Todas y cada una de estas afirmaciones son susceptibles obviamente de multiples aplicaciones. Las imégenes se han tomado del contexto de las Escrituras, pero se generaliza su significado para que se nos puedan aplicar a todos nosotros Un cuadro del Quattrocento Florentino sobre este tema (figura 25) lleva una ins- GipGién en La misma Tinea: «Rafael, sanador, s€ conmigo perpetuamente y, como estuviste con Tobias, sé siempre conmigo en mi caminos’. ¥ una vez mds no debe- ‘mos limitarnos a pensar en una curacidn fisica y en scaminos: fisicos. En el lenguaje del simbolismo religioso, cada término aparece envuelto por una esfera de aplicacio- nes metafricas. Serfa privarles de su sentido el despojarlos de estas connotaciones y tomarlos por afirmaciones literales Parece que estos cuadros han sido constantemente malinterpretados Se les ha to- mado por ilustraciones de la narracién biblica, ensalzindolos unas veces por el srealismo ingenuo» con que presentan el episodio y censurdndolos otras por su su- puesta incoherencia con el texto. Es indudable que rasgos de realismo ingenuo sf que poseen, pues no solamente el perro, el pez y también el joven Tobias han tenido que ser pintados del natural, sino que muchos otros detalles parecen corroborar que la in- tencién del pintor fue reconstruir el relato en toda su vivida concrecisn, como se hacia en las representaciones teatrales de Misterios. Por eso Tobias lleva en la mano unib vei ¢P Phublon delyeldngel 59 rollo en el que puede reconocerse la palabra Ricondo. Es la wletrar de Gabacl, que debe presentar en Rages en pru Pero este deseo de traducit la narracién a términos visuales concretos no supone necesariamente que el pintor se imaginase al borde del camino de Media pintando a los viajeros cuando pasaban por delanite. No hay mas que llevar a este extrema la ida “ de «realismo» para darse cuenta de lo distinta que eta la dptica del pintor No fue ciertamente indiferencia ante el texto la causa de que el pintor tratara con tanto desdén su contenido. Sabia perfectamente que segiin la Biblia Rafael viajaba dis ba de su identidad 5 frazado de un companero humano que decia llamarse Azariis. No podia tener duda A Seguro que eta plenamente consciente de que para cuando los dos avanzaban por el camino, ya el tal pez habia sido troceado y comido —salvo las curativas enteanas. Eh= tonces, epor qué se separd del texto? La respuesta es bastante sencilla, El muchacho lleva tn pez porque sin éste no conocerfamos que era Tobias; a Azarias se le represer ta con alas porque sin ellas no conoceriamos que es un éngel; y, por tltimo, éste va acompaiado por Tobfas no porque cl pintor quisiera ilustrar un momento decermina- do del relato, sino seneillamente porque sin el joven compaiiero del pez no compe deriamos que ese dngel no es otro que Rafael, el sanador. En realidad Tobias es el emblema de Rafael, igual que la rueda lo es de Santa Catalina, Rafael coge a Tabias con la mano izquierda y porta en la derecha un recipiente de oro. Es la caja que con- tiene las entranas del pez y que seria identificada con el incensario de oro fturibulun) atribuido al éngel del Apocalipsis. Los arcéngeles coman sus emblemas de las sitwacio- hes en que aparecen en la Biblia: Gabriel suele evar la azucena de la Anunciacién, 3 San Miguel se le representa con la espada y el dragén, o con la balanza en la que pesatd fas almas el dia del juicio, Pero no debe confundirse esta identificacion simbélica de tuna figura sacra con la intencidn de hacer un retrato realista. La advertencia de Dante que sirve de ema a este trabajo ha sido pasada por alto demasiado a menudo, Cén ho explicar que se haya dicho a veces que la tabla de los Tres Arcingeles (a cada uno de los cuales se le puede distinguir por su emblema) de la figura 24 representa a To- bias acompanado por Rafael, Gabriel y Miguel, interpretacién que no solo se halla en contradiccién con la Biblia, sino que pone de manifiesto que se ha entendido de for- ma por completo errénea el sistema simb6lico empleado. Es el. mismo error-que-ha Hevadorraplicar el titulo eolective de Sacha Conivenazione a los cuadros en los que apa recen varios santos entre los que a veces figura Rafael con Tobias, su emblema (figura ). Nunca se pretendid que tales euadros, digémoslo una vez més, constituyeran la ;presentacién de una escena real en el Ciclo ni la evocacién de un episodio biblico concreto. Se retrata a un personaje sacro, 0 se le alude, a través de los diversos conte: tos en que aparece en los textos sagrados. Un grabado florentino del siglo XV (figura 26) hasta presenta a nuestro arcingel vestido con dalmédtica y estola de difcono, ha- ciendo alusién al pasaje del Apocalipsis al tiempo que a la historia del joven Tobias. Constatamos de nuevo que el estudio de los significados no puede separarse de la apreciaciGn de las formas. A los que consideraban que nuestro cuiadro era una ilustra~ cién de la escena biblica les disgustaba un tanto la rebuscada postura de Rafael, objecion que serfa legitima si el pintor verdaderamente hubiera querido convencer- nos de que Azarfas caminaba por la ruta de Media hablindole a su compaitero en actitud tan afectada, Cuando captamos el elemento simbdlico del cuadro que esté bajo60. Imdgenes simbolicas la supetficie de la ilustracién, la lectura que hacemos ¢s diferente. La figura principal pasa a ser el dngel. El pintor tenia que ponémnosio a la vista, como cualquiera de los santos representados para recibir las oraciones de los fieles. Podemos aqui todavia des- cubrit la férmula hicratica del arte simbélico de la Edad Media. La figura de Tobias perteneefa, por el contrario, a un mundo diferente. Al pintor ya no le cohibfan las exi- trencias del arte piadoso. El papel de Tobfas en esta historia era cl de caminar al lado de su protector, confidndose a él, En su persona podia actuat sin trabas el nuevo realismo. El problema era cémo armonizar lo uno con lo otro. Nuestro maestro lo resolvis pintando a un Rafael que vuelve la cabeza y dirige la vista a su incensario, como para hablat de la hiel del pez. Camina por delante del joven Tobfas y sin embargo nos da la impresién de que podemos dirigirnos a él antes de que Hegue a desaparecer de nuestra vista, Al igual que la Sarita Ana de Leonardo (figura 20), este modesto cuadro es por tanto el resultado de un compromiso entre dos concepciones opuestas de la pintura, la simbélica y la representativa Es este elemento simbélico tantas veces pasado por alto el que enlaza el cuadro con la red de referencias que, para el espiritu religioso, cubre el universo entero. En este sistema todo sfmbolo apunta hacia otra cosa. El pez hacia Tobias, Tobias hacia Ra- facl, Rafael el sanador hacia el drama de salvacidn representado en el universo. Conviene recordar que en el espiritu de los que encargaron y pintaron el cuadro este sistema de referencias no era asunto de la raz6n: para ellos el significado y el efecto se hallaban atin inextricablemente entretejidos. La imagen de Rafael no sélo erepresen- ta» el simbolo biblico, sino que participa de su significado, y por tanto de su poder; ayuda al donante a entrar en comunién con las fuerzas de las que es signo visible Resulta peligroso investigar muy a fondo estas cuestiones, pues es ficil fasificar tun tipo de pensamiento al ir a traducirlo a un idioma de un orden diferente. Pero no parece posible entender ni siquiera los problemas formales del arte religioso sin ser en alguna medida conscientes de este trasfondo, Estos son algunos de los problemas y dudas que asaltan al historiador cuando se si- tila ante nuestro cuadro. Pero no son los tinicos, Por qué adquirié repentinamente este tema tanta popularidad en la Florencia del Quattrocento? Quizés nunca llegue- mos a saberlo con certeza. Pero el camino més seguro hacia la solucién parece ser investigar la Compagnia di Raffaele, para la que se sabe fue pintado el prototipo de e tos cundros, que se ences y puede ficilmente ser puesto en relacion con muchos otros®. Esta compaifa a habia fundado en Florencia en 1409 un orfebre para fomentar la ensefianza de la religién a los jovenes. Tales fraternidades religiosas desempefaban un destacado papel en la vida de la comunidad’. En su condicién de sociedades de socorros mutuos, sus miembros solian proceder de las clases trabajado- ras, y muy pronto adquitieron importancia politica. En 1425 Cosme de Médicis, por entonces en plena lucha por cl poder, decidis asestar un golpe a la més poderosa de e tas fraternidades, la Compagnia della Misericordia, La obligé a fasionarse con Ja herman- dad rival de Bigallo, privindola asi de su identidad, Muchos de sus miembros se negaron a entrar en la nueva organizacién, abandondndola, Sabemos que una de las principales misiones de esta hermandad disuelta era la de enterrar a los muertos y que su patrono fue «S. Tobiar, cuyos actos de caridad hacia Jos muertos habfan sido tan nerosamente recompensados por el Sefor. Sabemos incluso que el lugar de reunién de la Miseriordia estuvo decorado con frescos sobre la vida de Tobias. La MisericordiaTobias y el dngel 61 permanecié en suspenso hasta 1475, pero siguis vivo su recuerdo. Cuando en ese ato se enicontré en las calles de Florencia un cadaver sin enterrar, se alzé un gran clamor Piiblico. Se hizo mucho ruido y se consiguié resucitar la Compania. Fue en la época comprendida entre esas dos fechas cuando se pintaron la mayor parte de los cuadtos sobre Tobfas. 2No entra dentro de lo posible que la Compagnia di Raffaello debiera parte de st popularidad al influjo de los miembros separados de la Misericondia? Un dato més apunta en lz misma direccién. Dos aitos después de la fusién forzosa, en 1427, el miimero de afiliados a la Com: pagnia di Raffaello habia aumentado hasta tal punto que Cosme de Médicis traté de escindirla, Invitd a sus miembros a fundar otra nueva fraternidad edella Pusificazione di S. Zanobi, dtto si S. Marco», la que asigné un lugar de reunién en su monasterio pre- ferido, el de San Marcos. Constituyé esto un intento de conseguir mediante el soborno lo que no habis logrado por la fuerza? La Compaguia di Raffaello efue algo mas gue una Compagnia della Misericondia sen la clandestinidads, un punto de encuentro para las facciones que se opontan a los Médicis? Sélo pacientes investigaciones en los inagotables archivos de Florencia podrian q) 24s convertir en s6lida hipétesis lo que no es ms que aventurada conjetura. Pero hasta Ta conjetura puede no ser imiitil del todo si viene a recordarnos que estos cuadros, sig- nificacién religiosa aparte, también estaban insertos en un contexto social que nos es muy poco conocido.