0257—5876（2006）04—0116—09

文章编号：

如何面对绘画
———以德勒兹论培根为例

耿幼壮

内容提要 本文集中讨论法国哲学家德勒兹对于英国画家培根及其绘画的分析和看法‚同时
试图指出‚德勒兹论培根不仅涉及到绘画艺术和艺术史的众多重要问题‚而且本身就展示出了现
代哲学与视觉艺术之间的复杂关系。
关 键 词 德勒兹 培根 哲学 绘画 现代哲学与视觉艺术

在德勒兹 （Ｇｉ
ｌｌ
ｅｓＤｅ
ｌｅｕ
ｚｅ）留下的众多著 识分子普遍地疏离或断绝了与有组织的政治
作中‚《
弗兰西斯·培根：感觉的逻辑 》（1
981） 活动之间的联系。尽管批判的精神仍然存
可能是最为独特的一部。尽管这部著作一经 在‚但法国理论如今已经越来越独立于日常
问世便得到好评‚
但在随后很长一段时间里却 现实和政治实践‚变得越来越具有象 征 意
几乎被人遗忘。现在‚
这部著作已经恢复了其 义② 。这样的理论背景‚对于我们理解 《
弗兰
应有的地位‚
被普遍视为德勒兹最重要的艺术 西斯·培根 》
一书不无帮助。
哲学著作之一。 不过‚与 《
话语‚形体 》和 《
绘画中的真
如海伍德 （Ｉ
ａｎＨｅ
ｙｗｏ
ｏｄ）已经看到的‚同 理》 弗兰西斯 ·培根 》
相比‚《 有着明显的不
列奥塔的 《
话语‚形体 》（1
971）和德里达的 同之处。首先‚不同于前者的宏大理论建构‚
①
《
绘画中的真理 》（1
978）一样 ‚德勒兹的 后者只针对一位画家展开讨论 （在这一点
《
弗兰西斯·培根 》
的重要性也在于‚它显示 上‚它与福柯的 《
这不是一只烟斗 》更为相
了西方哲学与视觉艺术之间的对话传统‚特 近 ）。其次‚不同于前者的旁征博引‚后者完
别是显示了一位后结构主义思想家与现代主 全无视同时代人的相关研究‚似乎只是独自
义艺术的相遇。由于后结构主义对于当代理 一人进行思考和写作 （就此而言‚其与巴尔
论的深远影响‚其直接结果之一就是：近年 特的 《
明室 》
有着更密切的联系 ）。再有‚虽
来‚对于词语与形象、话语与形体、文本与视 然同前者一样‚后者也不乏 （甚至更多 ）晦涩
觉之间关系的探询已经越来越受到关注。不 的概念‚但其中却充满了对于绘画的精确描
仅如此‚在这种对于哲学与艺术之间关系的 述和细致分析‚充分显示出作者对于艺术创
关注背后‚可以发现法国思想界在 2
0世纪 造和艺术作品具有一种异乎寻常的敏锐和细
6
0年代后期以来出现的一个明显变化‚即知 腻的感受性。于是‚当 2
0世纪最为独特的哲
— 116—
 文艺研究 2006年第 4期

学家之一和最为独特的画家之一相遇之时‚ 文版本书的译者甚至认为：这本书的 “文本是

我们便看到了在哲学思考和艺术创造之间的 以一种准音乐的方式结构的‚分成 1
7个各自
一场生动对话‚或者更正确地说‚在概念和感 展开概念的模进‚就好像是旋律线‚它们之间
觉之间的一种纠缠交合。正如阿兰·巴迪欧 又不断进入更为复杂的对位关系‚
一起构成了
（Ａｌ
ａｉ
ｎＢａ
ｄｉｕ）在 《
ｏ 弗兰西斯 ·培根 》
一书法 一种与培根的感觉结构平行发展的概念结
文版前言中指出的：“吉尔斯 ·德勒兹关于 构 ”⑤ 。这样‚《
弗兰西斯 ·培根 》
的写作本身
弗兰西斯·培根的著作是某种不同于一位哲 就体现了德勒兹的哲学本体论———一个动态
学家研究一位画家的东西。我们甚至会问‚ 的生成过程‚
同时也证实了德勒兹对于哲学所
这是一本‘关于 ’培根的著作吗？谁在思考？ 下的定义——— “一种形成、发明和制造概念的
谁在观看思想？人们肯定可以思考绘画‚但 艺术 ”⑥ 。
人们肯定也可以描绘思想‚包括这一作为绘 《
弗兰西斯·培根 》
一书的副标题为 “感
③
画的活跃和狂暴的思想形式。” 的确‚培根 觉的逻辑 ”‚
这清楚指明了作者本人的逻辑出
绘画的狂暴形式呈现了某种哲学的思考‚但 发点。在德勒兹看来‚
感觉是绘画的真正基础
德勒兹那令人目眩的思维和写作方式本身也 和对象。甚至不仅是绘画‚
所有的艺术形式无
可以视作一种艺术的表现形式。结果‚我们 不遵循着感觉的逻辑。 “我们以感觉描绘、雕
看到和读到的也许就是巴迪欧所说的那种 刻、
作曲和写作‚我们描绘、雕刻、谱写和书写
“哲学 绘 画 ” （ｐ
ｈｉｌ
ｏｐａ
ｉｎｔ
ｉｎｇ）或 “绘 画 哲 学 ” 感觉 ”⑦ 。因此‚所有的艺术都意图产生一种
（ｐ
ｉｃｔ
ｏｐｈ
ｉｌｏ
ｓｏｐ
ｈｙ）。 一种感觉的纯粹存在 ”⑧ 。在西方现
“感觉体‚
其实‚
这本书的构成本身就像一件独特的 代艺术史上‚
正是被称作现代绘画之父的塞尚
艺术品。首先值得注意的是‚
此书最初的法文 首先强调了感觉的重要性‚他将绘画称之为
版分作两卷‚第一卷是德勒兹本人的论述‚第 “我的感觉的实现 ”。我们知道‚海德格尔和
二卷是培根绘画的图版。现有的两个英文版 梅洛—庞蒂已经充分探讨了塞尚的 “我的感
都只包括第一卷的文字‚
同时附加了一个图版 觉 ”的意义。对于德勒兹来说‚将培根和塞尚
目录。鉴于培根的绘画现在已经很容易看到‚ 以及现代绘画联系在一起的就是这种对于
这样的安排原也无可厚非。不过‚
法文版原有 “感觉 ”的重视。不过‚强调感觉并不仅是指
形式可能具有的一种内在含义却消失不见了。 依靠感觉去绘画‚
而且也是指将感觉作为绘画
这是指‚
德勒兹将文本和形象截然分开也许暗 的对象。这一点‚
对于理解现代绘画的意义至
示着：“形象的独立性和完整性需要受到保护‚ 关重要。
以免受文本力量的侵吞‚即使是他自己的文 德勒兹指出：“有两条道路可以超越具
④
本。” 其次‚书中的文字部分结构严密‚由 1
7 像性 （即超越图解和形象 ）：或者走向抽象‚
章或者说 1
7个标题段落组成‚贯穿其中的是 或者走向形体。塞尚简单地称形体的途径为
一种整体运动‚
即从对培根作品的具体分析开 感觉。”⑨ 在这里‚德勒兹使用的形体一词为
始‚
不断进入到对艺术史的思考‚同时展开为 Ｆｉ
ｇｕｒ
ｅ‚指一独立自足的存在物‚其相对于具
德勒兹自己的更具普遍意义的艺术哲学思想。 像 （ｆ
ｉｇ
ｕｒａ
ｔｉ
ｖｅ）‚与后者密切相关的是图解 （ｉ
ｌ-
以一系列独特的哲学概念对应于培根绘画的 ｌ
ｕｓｔ
ｒａｔ
ｉｅ）和叙事 （ｎ
ｖ ａｒｒ
ａｔｉ
ｖｅ）。显然‚德勒兹
特定方面‚
德勒兹似乎试图用概念来艺术地展 所用的 Ｆｉ
ｇｕｒ
ｅ一词与列奥塔的 ｆ
ｉｇ
ｕｒａ
ｌ一词具
现一种 “感觉的逻辑 ”‚或者说逻辑地赋予概 有相同的含义。与抽象的纯粹形式不同‚形
念在感觉中的位置。明尼苏达大学出版社英 体仍然可能是一个形象 （人、物、风景 ）‚如培
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 如何面对绘画———以德勒兹论培根为例

根的绘画大部分就是由人物构成。但是‚通 命精神。二者之间的关系是‚“面容 ”极力压

过种种特定形式技法的运用‚形体可以从具 制 “脑袋 ”的显现‚“脑袋 ”则力图 摆 脱 “面
像中 抽 取 出 来‚成 为 感 觉 的 对 象。 于 是‚ 容 ”的控制。因此‚“培根作为一位肖像画家
“Ｆｉ
ｇｕｅ（形体 ）就变成了一个 Ｉ
ｒ ｍａｅ（形象 ）‚
ｇ 所追求的是一个非常特殊的工作：拆除面容‚
⑩
一个 Ｉ
ｄｏｌ（偶像 ）” 。这样的形体‚不再具有 发现 脑 袋‚或 者 让 脑 袋 自 面 容 下 浮 现 出
再现的描绘意义和解说的叙事意义。当然‚ 来 ”〇
4
1
。为了理解这对概念‚我们需要回到
德勒兹并不否认抽象绘画的作用‚也充分意 《
千高原 》
中对于绘画的讨论。在那里‚德勒
识到了 抽 象 绘 画 的 意 义‚并 在 《
什么是哲 兹和 加 塔 里 将 绘 画 定 义 为 “面 容—风 景 ”
学？》
中有过精彩的讨论。但是‚这只有在承 （ｆ
ａｃ-
ｅｌａ
ｎｄｓ
ｃａｅ）。作为面容化了的世界和风
ｐ
认感觉作用的前提下才有效‚即 “像所有绘 景化了的面容‚绘画与语言和符号系统紧密
1
〇
画一样‚抽象绘画是感觉‚不过就是感觉 ” 。 相连‚体现了复杂的社会实践和话语系统的
更重要的是‚在德勒兹看来‚虽然 “为了将现 权力结构。这一点‚在基督教艺术中表现得
代绘画与具象性相分离‚抽象绘画所做的卓 最为明显。例如‚在乔托的 《
圣弗兰西斯领
越努力是必须的。可是‚不是有一条更为直 受圣痕 》
一画中‚带羽翼的基督停留在圣弗
接和明智的途径吗？”〇
2
1
这条途径就是走向形 兰西斯的上空‚在他的伤痕中发出的光线相
体。因此‚德勒兹称 “绘画必须要从具象中 应地射在圣弗兰西斯的双手、双脚和肋旁‚就
3
1
〇
抽取出形体 ” 。 像两个人的目光连接在一起。这样‚基督的
所谓从具象中抽取出形体‚可以说就是 身体已经成为面容‚他身上的伤痕变成了眼
在不走向完全抽象的情况下使形体独立出 睛‚发出的光线则是不可见目光的可见呈现。
来‚从而摆脱以往绘画的再现的描绘意义和 以一种不可抗拒的力量‚基督那面容化了的
解说的叙事意义。就培根的绘画而言‚这涉 身体使圣弗兰西斯相信‚自己在形象上和精
及到一系列在形式和技法方面的创新‚诸如 神上都已经和基督合而为一。对于德勒兹和
通过单色的色域分割画面‚用几何形状将形 加塔里来说：这表明 “圣痕造成了作为基督
象孤立隔绝起来‚通过分解和变形将再现的 映像的圣徒身体的面容化 ”〇
5
1
。这也就是波
形象分裂扭曲‚通过涂抹、拋掷、喷洒颜料等 格 （Ｒｏ
ｎａｌ
ｄＢｏ
ｇｕｅ）所说的：“ （在这里 ）基督面
手法‚凸显媒介本身的物质性等。而且‚在所 容赋予的意义力量和主体化力量扩展到他的
有这些形式技法的背后‚隐含着画家个人对 身体‚而其面容和身体的协调作用向圣弗兰
于艺术理论的认识和对于艺术史上众多问题 西斯灌注了一种平行的结构。”〇
6
1
不仅如此‚
的回答。针对培根绘画创作的这些特点‚德 由于凝视或目光所具有的这种征服和支配力
勒兹使用了一系列独特的概念‚来说明培根 量‚它不仅可以作用于身体‚甚至可以作用于
为何和如何从具象中抽取出形体。 周围的世界。因此‚德勒兹和加塔里称‚这个
首先‚德勒兹指出‚作为一个肖像画家‚ 面容 “甚至不是白人的面容‚以其宽阔的白
培根呈现的是 “脑袋 ” （ｈ
ｅａｄ）而不是 “面容 ” 色面颊和眼睛的黑洞‚它就是白人自身。这
（ｆ
ａｃｅ）。对于德勒兹来说‚“面容 ”和 “脑袋 ” 个面容是基督。这个面容是典型的欧洲……
之间有极大的区别。前者是一种有结构的空 耶稣基督超级明星：他发明了整个身体的面
间组织‚一个有机体‚是以形象 ／
符号形式体 容化‚并将这面容传递到所有的地方 ”〇
7
1
。
现出来的话语内容‚而后者依附于身体‚是一 为了理解培根绘画中的脑袋 ／
形体‚让我
种感觉体‚是以物质 ／
身体形式表现出来的生 们再回到感觉。我们也必须回到感觉‚因为‚
— 118—
 文艺研究 2006年第 4期

对于德勒兹来说‚“形体 （就 ）是与一种感觉 体变形中‚在大胆的笔触中‚在浓艳的色彩

8
1
〇
相连的可感形式 ” 。依靠形体‚绘画得以绕
过知觉和认识‚直接作用于神经系统‚作用于
感觉自身。在这一点上‚走向抽象和走向形
体有着根本的不同。前者吁求头脑‚后者吁
求神经系统‚前者更接近于骨络‚后者则与血
肉相连。为 此‚德 勒 兹 进 一 步 区 分 了 “肉 ”
（ｍｅ
ａｔ）与 “肉体 ” （ｆ
ｒｅｈ）这两个概念。在德
ｓ 这一思想‚即上帝必不能被加以再现 ”〇
勒兹看来‚培根的人物绘画强调的是肉而不
是肉体。所谓肉是指没有骨络或生气支持的
肉体‚其在重力吸引下 “向下滑落 ”。就如海
伍德指出的：“这就好像身体在试图将自身
由内翻转过来‚变成流动的液体‚更像实际上
9
1
〇
构成 （绘画中的 ）身体的颜料。” 在这里‚生
物的身体被转化为物质的媒介‚物质的媒介
又成为感觉的显现。在很大程度上‚这也适
用于德勒兹对其他艺术和文学的分析。例
如‚齐泽克就发现：“在他对于电影和文学的
分析中‚德勒兹强调效果的非实体化：在一件
艺术作品中‚一种效果 （例如乏味 ）不再归于
实 际 的 人‚而 变 成 了 一 种 自 由 流 动 的 事
0
2
〇
件。”
值得注意的是‚德勒兹对于 “肉 ”的强调
并非是对精神性的完全否定。相反‚他在这
里看到了一种更高的精神性。就其近乎残酷
地展现器官和身体的肢解和割裂而言‚“画
家 （培根 ）肯定是一个屠夫‚但他去屠宰场就
像是去一座教堂‚对待‘肉 ’就像对待被钉在
十字架上的受难者。培根只有在屠宰场里才
1
2
〇
是一位宗教画家 ” 。的确‚培根本人也说
过：“我总是为那些描绘屠宰场和肉的绘画
所深深感动‚对我而言‚它们根本就属于耶稣
2
〇
受难的整个事件。” 不仅如此‚在培根对于
“肉 ”的哀悼中‚不仅存在着某种类似宗教感
情的精神性‚而且隐含着绘画形式本身的精
神性。其实‚正是在格里柯的宗教绘画中‚德
勒兹找到了培根绘画的先声。因为‚在格里
柯那些表现神圣事件的绘画中‚在夸张的身
中‚我们看到的正是对于神圣感觉的呈现。
在那里‚“再没有要讲的故事；人物自他们的
再现角色中解放出来‚直接进入了与一种神
圣感觉秩序相关的联系中。这就是基督教绘
画已经在宗教情感中发现了的东西：一种绘
画的无神论‚在那里人们才可能真正地遵循
3
2
。更
重要的是‚并不是因为上帝不存在‚一切都是
允许的‚而恰恰是因为上帝存在‚一切才都是
允许的。这不仅是在道德的意义上‚同时也
是从审美的意义上而言‚因为 “神圣的形体
产生于一种自由创造行为‚产生于一种无不
允许的自由想象。基督的身体是以一种真正
狂暴的精神铸成的‚这使其可以穿过 所 有
‘感觉的领域’‚所有‘不同情感的层次 ’”〇
4
2
。
这也就是说‚作为道成肉身的精神‚神圣的形
体可以不受任何有机组织的限制‚直接呈现
于我们的感觉和情感。看一看培根本人的
《
基督受难 》
‚我们就可以更深刻体会到这一
点。在那里‚不但不再有任何事件、故事或再
现‚没有任何可辨别的身体和姿势‚甚至也没
有任何表情或心理的暗示或流露‚有的只是
一种以极为狂暴的方式呈现的作为肉的原初
生命形态本身‚是一具像虫子一样的身体极
力从自身的有机组织中逃离出去‚是一声不
假思索的发自感觉和神经系统的呐喊。因
此‚在培根绘画中出现的身体‚正是那种所谓
“没有器官的身体 ” （ｂ
ｏｄｙｗｉ
ｔｈｏ
ｕｔｏ
ｒｇｎ）。
ａ
这是德勒兹提出的一个最著名同时也是
最令人迷惑的概念‚它早在 《
反俄狄浦斯 》
（1
971）中就已出现‚后来在 《
千高原 》（1
980）
中得到进一步的展开。这一概念来自于残酷
戏剧家阿尔托 （Ａｎ
ｔｏｎ
ｉｎＡｒ
ｔａｄ）‚但在精神上
ｕ
与哲学家尼采的思想紧密相连。首先需要指
出的是‚“没有器官的身体 ”并不是指身体真
的没有器官‚而是指身体不受有机组织的制
约和限制。就如阿尔托在 《
身体就是身体 》
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 如何面对绘画———以德勒兹论培根为例
一文中 所 说 的：“身 体 就 是 身 体 ／
它独立存
在／
它不需要器官 ／
身体从来不是机体 ／
有机
5
2
〇
体是身体 的 敌 人。” 在 《
反 俄 狄 浦 斯 》中‚
“没有器官的身体 ”主要是指一种对于身体
的精神 分 裂 症 的 或 幻 觉 的 体 验。后 来‚在
《
千高原 》
中‚德勒兹曾分析了与之相关的符
号／
话语系统‚以避免引起将这一概念同人的
身体混淆在一起的误解。不过‚即使在那里‚
德勒兹也没有提供这一概念的具体例证。只
有在 《
弗兰西斯 ·培根 》
中‚“没有器官的身
体 ”才得到了具体的运用和说明。就培根的
绘画来说‚“没有器官的身体 ”呈现为内在感
觉和外在力量相互作用的结果。在画面中‚
形体处在一种极度紧张和强烈张力的状态
下‚因而冲破了有机整体的协调、统一和规范
力量‚不断地抽搐折叠、扭曲变形‚似乎仍然
处于生长之中。就此而言‚“没有器官的身
体 ”有点像拉康所说的处在镜像阶段中的、
尚未形成的主体。但是‚就是在这种原初的
生命形态中‚拥有着和涌动着全部的生命力
量。
严格来说‚“没有器官的身体 ”并不是身
体‚而是一种灌注所有事物和整个世界的强
有力的生命力量。在这里并不存在主体与客
体的区分‚因为在感觉中‚产生和接受这种相
互作用的是同一个身体。就如德勒兹以塞尚
画的苹果为例所说明的‚当眼睛观看苹果时‚
苹果并不是被当作作用于眼睛的外在力量。
相反‚苹果和眼睛都是 “没有器官的身体 ”的
组成部分。德勒兹借用劳伦斯 （Ｄａ
ｖｉｄＨｅ
ｒ-
ｂ
ｅｒｔＬａ
ｗｒｅ
ｎｃｅ）的用语‚将这称为 “苹果性 ”
（ａ
ｐｐｌ
ｅｎｅ
ｓｓ）‚这立刻让人想到海德格尔所说
的 “物性 ” （ｔ
ｈｉｎ
ｇｎｅ
ｓｓ）‚以及海德格尔对于塞
尚笔下圣维克多山的讨论。不管是苹果还是
山脉‚都是身体的延伸‚而不应该是面容的扩
展。所以‚劳伦斯称‚塞尚在苹果静物中 “画
的是身体 ”。德勒兹则明确指出了塞尚与印
象主义者之间的不同所在：“感觉不存在于
— 120—
光与色 （印象 ）的‘自由 ’或脱离实体的变幻
之中；相反‚它存在于身体之中‚甚至在苹果
的身体之中。色彩在身体之中‚感觉在身体
之中‚而不是在空气之中。”〇
6
2
在这里‚不仅没有内在和外在的截然不
同‚甚至也没有在人与非人之间的明确界限。
于是‚我们看到了德勒兹的另一个独特概念
“变成动物 ” （ｂ
ｅｃｏ
ｍｉｎ
ｇａｎ
ｉ ｌ）。在培根的人
ｍａ
物绘画中‚剧烈的变形是一个明显的特征。
他笔下的有些人物似乎具有动物的形态‚甚
至可以被看作是处于动物与人之间的创造
物。不过‚“变成动物 ”不能仅仅从形体本身
加以理解‚重要的是在于 “变 ”本身。德勒兹
还谈论过 “变成女人 ”、“变成儿童 ”、“变成分
子 ”‚它们指的都是一个普遍的过程‚即 “变
成他者 ”。在这一过程中‚身体突破了整一
自我的限制‚恢复为本原的存在状态‚成为深
渊、混沌、感觉和欲望的形象。
如果说 “没有器官的身体 ”是指一种强
有力的非有机生命力量‚这种生命力量本身
是不可见的。那么‚绘画如何能够将这种不
可见的力变成可见的呢？显然‚这是所有画
家面临的一个共同问题‚即如何通过可见的
形式表现不可见的精神。在这方面‚人们很
容易想到的是抽象表现主义的行为绘画。如
齐泽克就认为：“也许波拉克 （Ｊ
ａｃｋ
ｓｏｎＰｏ
ｌ-
ｌ
ｏｃｋ）是最终极的‘德勒兹式画家’：他的行为
绘画不是最直接地呈现了这种纯粹生成‚这
种非个人意识生活力量‚这种确定绘画能够
实现自身的无所不包的虚拟场‚这种没有留
待阐 释 去 挖 掘 意 义 的 纯 粹 强 力 场 的 流 动
吗？”〇
7
2
但是‚如我们已经提到的‚对于德勒兹
来说‚呈现感觉的最直接途径既不是抽象也
不是表现‚而只能是形体和呈现。所以‚虽然
德勒兹的确赞许地提到了波拉克‚但他仍然
认为：“培根的形体似乎是绘画史对于这一
问题所做出的最出色回应之一。”〇
8
2
根据德勒兹的分析‚在培根的绘画中‚呈
 文艺研究 2006年第 4期

现不可见的力的基本因素包括构图结构 （单 品都带有某种神经质的、病理学的或者歇斯
色的色域或场 ）、轮廓 （分离色域和形体‚圆、 底里的特征。这一切‚集中体现为其笔下那
环状或立体的图形 ）和形体 （被孤立的形
方、 呐喊的教皇。事实上‚培根自己就认为‚呐喊
象 ）。这三者之间的相互制约、
冲突和变化‚
使 是绘画的最高目的之一。但是‚这不是在强
力的运动在画布上呈现出来。德勒兹也使用 调绘画的表现性质‚而是在表明绘画的病理
“节奏 ”一词来描绘这种呈现在画布上的力的 学性质。由此‚我们不难发现‚培根的呐喊与
所谓 “节奏 ”并不是指通常意义
运动。但是‚ 蒙克的呐喊根本不同‚后者表现的是焦虑、恐
上的线条或色彩的变化‚
而是指感觉本身从一 惧与绝望等情绪‚前者只是呈现呐喊这一生
个系列到另一个系列‚
从一个层次到另一个层 命现象本身。所以‚德勒兹才声称‚如果说绘
次‚
从一个区域到另一个区域的流动。波格对 画具有自己的本质‚那就是歇斯底里 （ｈ
ｙｓｔ
ｅ-
此有一出色的分析：首先‚当色域在起分离作 ｒ
ｉａ）。
用的轮廓周围展开‚逼进和压迫形体‚并将其 培根的教皇系列作品的创作同时也说明
与任何叙事切断时‚
一种运动便已经从色域传 了绘画所面对的另一个问题‚即在绘画存在
向形体。同时‚当初步成形的器官浮现‚变形 了几千年之后‚在一个充斥了形象的世界中‚
和扭动时‚
形体本身也经历着一种痉挛式的运 如何还能够发现和呈现出一个 “独特 ”的形
动。然后‚
随之出现的运动是‚形体试图逃离 象。事实上‚培根同许多伟大画家一样‚总是
自身‚
从其器官之一中脱离出来‚重新融入那 无法对自己的作品感到满意。如德勒兹提及
9
2
〇
单色的色域 。就此而言‚
一个最好的例证就 的‚培根苛求自己到了近乎疯狂的程度：基督
是培根那些描绘呐喊的教皇的绘画。 受难系列过于感官性‚斗牛作品过于戏剧性‚
这个呐喊的教皇可能是培根笔下最广为 教皇系列过于愚蠢。最终‚可能只有几幅头
人知的形象‚德勒兹在 《
弗兰西斯 ·培根 》
中 部和一幅背部的人物画是属于他自己的。由
也多次提到了它。毫无疑问‚培根笔下的教 于找不到真正属于自己的形象‚即使在找到
皇出自委拉斯贵支的著名作品 《
英诺森十 了之后也无法将其直接呈现出来‚画家培根
世》
‚许多艺术史家都已经谈到了两幅绘画 始终处在一种近乎疯狂的状态中。从某种意
之间的联系。德勒兹也指出‚在委拉斯贵支 义上来说‚这种几乎是令人无法企及的独特
的教皇肖像中‚已经出现了一些后来在培根 性和直接性显露出了绘画的歇斯底里本质。
作品中凸现的东西。例如‚扶手椅已经隐约 但是‚这不是说绘画者是歇斯底里的‚而是说
显现为一种平行六面体的囚室‚教皇身后那 绘画本身就是歇斯底里的。换言之‚绘画的
厚重的帘子已经在向前移动‚特别是教皇那 歇斯底里本质就源出于或者内在于绘画的行
死死盯着前方的目光已经看到了某种不可见 为之中。德勒兹指出：“认为画家是在一个
的东西。只是‚这一切都被极力抑制着‚似乎 空白的表面工作是一个错误……在画家的头
将要发生‚但还没有实现。一直到了培根的 脑中‚他的周围‚或者他的画室中有许多东
手中‚这个有些神经质的教皇才成为一个歇 西。在他开始工作之前‚他头脑中或他周围
斯底里的教皇。不仅如此‚德勒兹认为‚仅仅 的所有事物都已经在画布里‚或多或少是虚
在委拉斯贵支和培根的两幅 《
教皇 》
之间做 拟的‚或多或少是现实的。它们作为或虚或
比较是远远不够的。更重要的是‚应该在委 实的形象全都呈现在画布上‚以至画家要做
拉斯贵支的这幅作品和培根的所有作品之间 的并不是去覆盖一个空白的表面‚而是要把
做一个比较。在很大程度上‚培根所有的作 画布倾空‚将其清除、除净。”〇
0
3
这些在画家开
— 121—
 如何面对绘画———以德勒兹论培根为例
始工作前就已经给定的东西被德勒兹称之为
“陈词滥调 ” （ｃ
ｌｉ
ｃｈé）‚它们包括可见的摄影
作品、报纸‚以及电影和电视中的形象、不可
见的知觉、记忆和幻想等。作为先在的 “文
本 ”‚它们构成了培根所说的画布上的 “痕
迹 ”。显然‚这些 “痕迹 ”类似于德里达在文
字文本中看到的 “踪迹 ”。就如书写总是对
于已经写出的东西的再书写一样‚绘画也总
是对于已经画出的东西的再描绘。事实上‚
德勒兹也看到了‚萨特在称自己歇斯底里时‚
以及在谈论福楼拜的歇斯底里时‚想到的是
同样的问题。这是指‚作家在写作时‚总是会
发现自己所写的东西已经存在过了‚而自己
的表达又总是陈腐的。于是‚便有了福楼拜
那有名的 “语言的痛苦 ”。尽管如此‚在绘画
和歇斯底里之间仍然有着一种特殊的关联。
对于德勒兹来说‚道理十分简单：不同于与思
维相关的语言‚“色彩系统本身就是对于神
1
3
〇
经系统的一种直接作用和反应 ” 。
色彩肯定是培根绘画的一个主要因素‚
德勒兹甚至称培根为凡高和高更以来的最伟
大的色彩主义者之一。不过‚在强调培根绘
画中的色彩时‚德勒兹着眼的并不是绘画的
视觉性‚而是绘画的触觉性。这样‚培根的绘
画不仅与其个人的创造有关‚同时也涉及到
整个西方艺术史上的一个核心问题：触觉与
视觉的关系。德勒兹指出：“在绘画中一切
都是视觉的‚但视觉至少有两种感官意义。
色彩主义‚以其自身的手段‚只是声言要将这
种触 觉 感 交 还 给 视 觉 …… 色 彩 主 义 的 词
汇———不仅是冷与暖‚同时还有‘笔触 ’、‘生
动’、‘抓住生命力’、‘获取明晰’———证明了
2
3
〇
这种眼睛的触觉。”
在这一点上‚德勒兹显然赞同艺术史家
里格尔 （Ａｌ
ｏｉ
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ｅｇｌ）的观点‚即西方绘画始
于东方的埃及。正是古代埃及的绘画和浮雕
艺术引 出 了 眼 与 手 之 间 最 为 有 力 的 联 系：
“因为其扁平表面要素使眼睛可以像触觉一
— 122—
样发挥作用；更重要的是‚它赋予‚确实可以
说是强加于眼睛一种触觉的而不是视觉的功
能。”〇
3
在这种触觉空间中‚形状和基面处在
表面的同一层面上‚区分和连接二者的只是
作为它们共同界限的轮廓。这样‚以一种直
接的触觉关系‚人和世界分有共同的平面和
线性本质。古希腊艺术通过区分层面‚发明
透视‚引入明暗等‚分解了埃及人的触觉空
间‚结果：“形状和基面 再 不 处 于 相 同 的 平
面‚诸平面被相互区分开来‚一种透视关系在
深度中移动于它们之间‚将前景平面与后景
平面连接在一起；事物相互重迭‚明与暗填充
了空间并使其富有节奏‚轮廓不再是在同一
平面上的共同界限‚成为形状的自我限定或
前景的首要表现对象。”〇
4
3
这就是古典再现的
形成‚德 勒 兹 称 其 为 “一 种 视 觉 空 间 的 征
服 ”〇
5
3
。从此‚西方绘画发现了自己的美学法
则‚那使古典再现成为一种有机的、有组织的
和造型的再现形式。于是‚艺术便可能成为
图解‚进而成为叙事。这对于西方艺术的发
展产生了极为深远的影响‚其中的演变关系
需要仔细辨析。如德勒兹所指出的：“如果
再现与一个对象相关‚这种关系来自于再现
的形式；如果这个对象是有机的和有组织的‚
这是因为再现本身首先是有机的‚是因为再
现的形式首先表现了作为主体的人的有机生
活。”〇
6
3
当然‚德勒兹也意识到‚尽管视觉征服
了触觉‚但触觉的功能和价值也并未完全消
失‚只是从此处于从属的地位。因此‚严格来
说‚“取代触觉空间的是一种触觉—视觉空
间 ”〇
7
3
。尽管如此‚至关重要的是‚不管称其
为视觉空间还是触觉—视觉空间‚“在其中
所表现的再不是实质‚而是联系‚即人的有机
活动 ”〇
8
3
。因此‚对于绘画中触觉的强调‚对
于绘画行为中手的作用的强调‚归根结底还
是对于建立在 “视觉中心主义 ”之上的 “逻各
斯中心主义 ”的抵制 和 反 抗。值 得 注 意 的
是‚关于触觉与视觉之间关系问题所涉及的
 文艺研究 2006年第 4期

这个方 面‚在 后 期 德 里 达 和 南 希 （Ｊ
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Ｌｕｃ 他从不向系统精神让步‚而始终不渝地
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ｎｃｙ）那里得到了充分注意和深入讨论。 坚持开放性和运动‚主张一种没有既定
从这个角度来看‚我们就不难理解培根 法则的实验精神。就其只承认个例和独
一些绘画手法的内在意义。这集中体现在那 一性的思维方法而言‚人们相信他一直
些与手的动作直接相关的技法‚诸如画笔等 坚定地反对逻辑论证的极度抽象。同
工具或手在画布上留下的一些偶然的痕迹‚ 样‚就其对再现进行了决定性的批判、以
用布或手在画布上涂抹而造成一些色彩的斑 感官的逻辑取代对真实的探求、为了创
块‚以不同的速度和从不同的角度用手向画 造力的生活内在性而与超验理念争斗而
布上投掷颜料‚或者使用工具喷洒颜料‚造成 言‚人们相信他参与了现代 （后现代？）
颜料的自由流动等。首先‚用这些手法留下 “解构 ”运动：总而言之‚通过倡导不稳
的标记或痕迹是非理性的、偶然的、自由的和 定进行的、分散连接的和不可预测的创
随机的‚“它们是非再现性的‚非说明性的‚ 造活动的游戏法则来反对本质的静态法
非叙事性的。它们不再是有意义的‚也不再 则‚他对摧毁形而上学和 “颠覆柏拉图
是能指：它们是意指的痕迹。它们是感觉的 主义 ”做出了自己的贡献。这种对于后
痕迹 ”〇
9
3
。更重要的是‚这些都是手工的痕 形而上学现代性的肯定见之于连串的参
迹‚手的动作的痕迹。 “这些几乎盲目的手 照：画家 （弗兰西斯 ·培根 ）‚作家 （普鲁
工痕迹证明了另一个世界对于视觉图解世界 斯特、梅尔维尔、路易斯 ·卡罗尔、贝克
的侵入。在一定程度上‚它们将绘画自那已 特…… ）‚欲 望 的 多 变 （扎 赫 尔—马 佐
经统治着它并事先赋予它图解性的视觉组织 赫 ）‚意料之外的哲学家 （怀特海、塔德、
中脱离出来 ”〇
0
4
。 邓斯·司各特…… ）‚隐喻的数学家 （黎
现在‚我们已经可以清楚地看到‚《
弗兰 曼 ）‚众多电影制作者‚以及许多几乎无
西斯·培根 》
一书不仅是一部单纯评论培根 人知晓的作家。〇
1
4

绘画的著作‚同时也最为集中地体现了德勒
兹的哲学和美学思想。实际上‚就是在这部 在这里‚我们可以清楚看到培根在德勒兹思
著作中‚德勒兹对整个西方绘画的历史做了 想中的确切位置。德勒兹笔下的所有这些
一个简明的梳理‚试图找出培根绘画的内在 人‚便构成了其在 《
电影 ·二 》
一书中所说的
美学依据‚并进而指出培根在艺术史中的地 那种 “拥抱世界的强有力的和非有机体的生
位。就此而言‚德勒兹毫无疑问是成功的。 命 ”〇
2
4
。他们发出的喧哗之声‚便是德勒兹在
但是‚对于我们来说‚还有一个更重要的问题 《
福柯画像 》
一文中所谈论的那种 “福柯式的
需要回答：画家培根和他的创作在德勒兹的 笑声 ”〇
3
4
。
思想中处于一个什么位置？或许‚问题应该
这样提出‚哲学家德勒兹为什么要用整整一 ① 这也许还可以包括福柯讨论马格利特绘画的 《
这不

本书来谈论画家培根呢？在我看来‚阿兰 · 是一支 烟 斗 》（1973）和 巴 尔 特 谈 摄 影 的 《

明室 》
（1980）。
巴迪欧在 《
德勒兹：存在的喧哗 》
中的一段话
②④ 〇
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— 123—
如何面对绘画———以德勒兹论培根为例

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ｉ ｈｅ （作者单位：中国人民大学文学院 ）
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