George Steiner: Smrt tragedije

Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1979.

Alfierijevo remek-djelo jest IRRa, tragedija pisana između 1784. I 1986. Bayron je tu dramu
svrstao iznad svih tadašnjih, s izuzetkom Fausta. Danas je to muzejski komad – dijelom, bez
sumnje, zbog teme. Tema incesta opsjedala je romantičarsku maštu. Incest je davao nadasve
drastičan izražaj nekim nazorima što ih je romantizam uzvisivao: prkosu društvovnim
konvencijama, bavljenju rijetkim i zabranjenim iskustvima, želji za posvemašnjomprisnošću i
sjedinjenjem duše u činu ljubavi. To je Shelleyev, Bayronov i Wagnerov omiljeni motiv. 149
Ne samo širenje realističke proze nego i glazba upitili su izazov idealu tragdije klasičke ili
šekspirske tradicije. U drugoj polovici 19. Stoleća opera postavlja ozbilja zahtjev za baštinom
tragičke drame. 194
Vagner je imao duha za postavljanje odlučujućih upita: može li glazbena drama vratiti u život
one navike mašte i simboličkog prepoznavanja koje su odsudne za tragičko kazalište ali su ih
racionalizam i era proze odagnali iz svijesti Zapada? Bi li opera mogla ostvariti dugo traženi spoj
klasičke i šekspirske drame stvaranjem totalnog dramskog roda, tzv. Gesammtkunstwerk? U tom
snu o jedinstvu Wagner nije bio osamljen. (...) Ali Wagner je otišao mnogo dalje. Prihvatio je
Shellezev aksiom da je zdravlje drame nedeljivo od zdravlja društva općenito. Tako se on uputio
ne samo u stvaranje nova umetnička oblika nego i nove publike. Bayreuth predstavlja daleko
više od tehničkog pronalaska nove pozornice i akustičkog prostora. On teži revolucioniranju
karaktera publike i, prema tomu, karaktera društva. (...) kazalište je nastojalo pobuditi u
modernom društvu neku vrst jedinstvene i disciplinirane čuvstvene reakcije koja je omogućila
grčku , i u manjoj meri, elizabetinsku dramu. (...) znao je da se organčka slika svijeta
sofoklovske i elizabetinske tragedije ne može oživjeti čak ni glazbenom hipnozom. Odlučio je
stoga sazdati novu mitologiju. (...) ishod njegova pokušaja čudna je papazjanija viktorijanske
estetike, kasnoromantičarskog kršćanstva i otrova nacionalizma što je ulazio u krvotok Europe.
194
Govorena drama bila je dugo stranputica; vraćajući se glazbi, tragička će se drama zapravo
vratiti svojoj pravoj naravi. K tomu, budući da nosi pečat sokratovskog i volterovskog
skepticizma, moderni govor više ne može bez pomoći glazbe oslobađati tamna vrela mitske
svijesti u ljudima. 195
Kao što smo vidjeli, propadanje tragedije neodvojivo je povezano s propadanjem organičkog
svjetonazora i njegova prateća konteksta mitologijske, simboličke i ritualne referencije. 198
(Kod Ibzena) Čovjek se kreće ogoljen u svijetu lišenu objašnjujućeg ili pomirbenog mita.
ibsenove drame pretpostavljaju povlačenje Boga iz ljudskih poslova, a to je povlačenje otvorilo
vrata studenim vjetrovima iz zloćudna premda neživa svijeta. Ali najpogibeljniji nasrtaji na
razum i život ne dolaze izvana, kao u grčkoj i elizabetinskoj tragediji. Oni nastaju u kolebljivoj
duši. Ibsen polazi od moderne svijesti o tomu da u psihi pojedinca postoji suparništvo i
neravnoteža. Sablasti što progone njegove likove nisu opipljivi vjesnici prokletstva kakve
nalazimo u Hamletu ili Macbethu. To su sile rascjepa koje su provalile iz srži duha. 199
Dodir između stiha dramske i glazbene naravi i svagdašnjeg života postaje sve nestabilniji i sve
manje čest. Taj proces nije lako opisati, ali on predstavlja jednu od temeljnih promjena u
osetljivosti Zapada. Stih više ne stoji u središtu komunikacijskog diskursa. Više nije, kao što je
bio od Homera do Miltona, prirodnom spremicom znanja i tradicionalnog osjećaja. Više ne pruža
društvu glavni zapisnik o prošloj veličini ili prirodno okružje za proroštvo, kao što se zbivalo u
Vergilija i Dantea. Stih je postao privatan. To je osobit jezik kojim se pjesnik pojedinac, snagom
osobna duha, uvlači u svijest svojih suvremenika, uvjeravajući ih neka uče i možda predaju dalje
njegove uporabe riječi. Pjesništvo je postalo bitno lirsko – odnosno, to je prije pjesništvo
privatne vizije negoli javne ili nacionalne prigodbe. 209
Strinberg, Maeterlinck i Cocteau radili su s glumačkim družinama posebno uvježbanim za
postizanje ezoteričnih efekata. Čak i gdje se obraća široj publici, moderna je poetska drama često
povezana sa ceremonijalnom i nekazališnom scenarijom. 210
Čini se da je prevelika udaljenost između pjesničkog modusa i komercijalnog glumišta. Glas
pjesništva postao je odveć intiman a da bi se nametao na najjavnijem od svih mjesta – modernom
kazalištu. (ali to je samo jedan aspekat dileme:) Položaj samog jezika u naše doba možda je
takav da čini gotovo nemogućim preporod dramskog stiha. 211
Ne možemo biti sigurni da bilo u jeziku bilo u umetničkim oblicima postoji zakon konverzacije
energije. Naprotiv, dokazi govore da se zalihe osjećaja mogu iscrpsti, da osobite vrste
intelektualne ili psihičke svijesti mogu postati krhke ili nestvarne. U arterijama duha dolazi do
otvrdnuća kao u tjelesnim arterijama. 211
Naše riječi kao da su umorne i istrošene. Nisu više ispunjene prvobitnom nevinošću i snagom
objave 212
Preporod poetske tragedije zahtijeva više od stilskog umijeća. Yeats zahtijeva da se taj stil
dovede u dodir s običnim svagdašnjim svijetom. Takav dodir ne ovisi o stupnju realizma ili
modernosti što ga je pjesnik pripravan dopustiti. Umjetničko djelo može prijeći ograde što
okružuju svu privatnu viziju – može pjesnikovo zrcalo pretvoriti u prozor – samo ako postoji
neki kontekst vjerovanja i konvencije što ga umjetnik dijeli sa svojom publikom; ukratko, ako je
na snazi ono što sam nazvao mitologijom. 214
Pri čitanju pjesme postoji vrijeme i pobuda da se stekne ezoterično znanje potrebno za
razumijevanje; oko se privikava na tamu i titraj privatna značenja. U kazalištu, međutim, toga
nema; naše razumijevanje komada na pozornici mora imati trenutačna značenja. 215
Dramatičar je ovisio o postojanju zajedničkog terena; između njega i njegova društva bio je
sklopljen preliminarni ugovor o razumijevanju. 215
19. i 20. Stoljeće klasično su doba za umjetnika kao oživljavatelja ili stvaratelja mita. (...) Yeats
je nastojao uvjeriti sebe i čitatelje (čineći ih tako dionicima vlastite sumnje) u mitologiju
mjesečevih mjena i zajedništva s mrtvima...217
Kabalistički sustav što ga je prizvao Blake i Yeatsova magija mjeseca imaju samo privatnu i
okultnu tradiciju. Idiosinkrizijsku sliku svijeta, bez ortodoksnog i javnog sustava kao podrške,
drži u žarištu jedino pjesnikov jasni talenat. Ona se ne ukorenju u zajedničkom tlu. 217
Ali ni jedna od njih triju nije prirodno prikladna za preporod tragičke drame. Klasična mitologija
vodi u mrtvu prošlost. Metafizika kršćanstva i marksizma su antitragičke. To je, u biti, dilema
moderne tragedije. 218
Nastasijević ne koristi drevnu mitologiju ili legende.. u smislu modernističkog intervenisanja na
njima, izmenama u značenju i toku radnje...niti teži da te legende ili mitove nekritički ovaploti na
sceni..on pokušava onu treću stvar..da uroni u taj mit i da iz njega progovori...nema kod njega ni
imitativnog niti parodijskog odnosa prema drevnom pogledu na svet..
Tragičko je kazalište izraz predrazumske faze povijesti; temelji se na pretpostavci da u prirodi i
psihi postoje okultne, nesvladive sile koje su kadre zaluditi ili uništiti um. 228
Henri Džejms osećaj mesta
Bajron.. pozorište duha
Lesedramen drame za čitanje
Srednjovekovni misterjski ciklus
O incestu 149
Alfieri mirra
7.poglavlje obavezno