610 - 612 - 20. srpnja 2017.

Stotinu i PEDESET godina od Baudelairove smrti (1867) i stotinu i šezdeset od izdanja Cvijeća zla
(1857)
Na dno neznanog, tek da se nađe novo!
Tonko Maroević
Čitava moderna francuska poezija proizašla je iz Baudelaireove ključne zbirke, s golemim odjecima u
pjesništvu gotovo svih inih jezika. Njegovu nesvakidašnju utjecajnost i zaraznost treba pripisati snazi
autentična egzistencijalnog svjedočenja, ali i pjesnikovoj ideji neupitne modernosti koja se u Cvijeću zla
ponajprije očituje u tzv. pariškim slikama. Baudelaire kao da se okladio na nemoguće – predstaviti što
ružnije i odvratnije stvari na što skladniji način

Malo je koja knjiga imala tako žestok neposredan odjek i stekla potom epohalno povijesno značenje, kao
što je slučaj s pjesničkom zbirkom Cvijeće zla Charlesa Baudelairea. Činjenica što je bila zabranjena –
iste godine i od istoga tužitelja kao i roman Gospođa Bovary Gustava Flauberta – svakako je potaknula
trenutačnu pozornost i mobilizirala parišku intelektualnu i duhovnu elitu da je podrže i obrane, no utjecaj
na duge staze svakako treba pripisati njezinim nutarnjim, imanentnim vrijednostima, odnosno gotovo
paradoksalnim svojstvima verifikacije tradicionalne vještine i izazovnosti radikalnoga senzibiliteta
dramatičnoga etičkog naboja. Već je Matoš mogao opravdano zaključiti kako je riječ o „jednome od
najvećih djela prošloga vijeka”.
Doista, Cvijeće zla duboko je štivo 19. stoljeća, oblikovano i ikonografski s toliko pasatističkih i
historicističkih elemenata, a ispovjedno i naglašeno subjektivno još na tragu produženoga, kasnog
(mračnog, nokturalnog) romantizma. Uostalom, Baudelaire se kao autor javlja baš oko sredine toga
naročito uzburkana vijeka (1845. starta sveskom likovne kritike i prvim stihovima u časopisima), pa kao
da sabire i sintetizira njegova temeljna svojstva. Želio je afirmaciju i vrlo mlad bio prihvaćen od niza
kolega izrazite artističko-neoklasicističke orijentacije, kao što su Gérard de Nerval, Theodor de Banville i
Théophile Gautier (kojemu posljednjemu će – divljenjem i zahvalnošću – posvetiti svoju ključnu zbirku.
A Baudelaireov odnos prema vrhunskom književno-društvenom autoritetu, Victoru Hugou, bio je također
obilježen osjećanjem dugovanja. Mladi se pjesnik obraća starijemu čak trima ovećim posvećenim mu
pjesmama, a protagonist francuskog romantizma i nesporni poeta vates nacije uzvraća mu priznanjem o
„novom drhtaju“ (frisson nouveau) i ozbiljnom podrškom: povodom izlaska Cvijeća zla Hugo piše
Baudelaireu kako mu stihovi „blješte i sjaje kao zvijezde“ i obećava pomoć u obrani pred sudom.

Rukavica u lice malograđanštini

Usuđujem se ustvrditi kako je Baudelaire organski nastavio na najvitalnijoj brazdi Hugoova impresivna
opusa, kako je plodno produžio svježe imaginativne prodore i smjele titanističke (antikonvencionalne)
uvide velikoga prethodnika. Dok je Hugo hiperprodukcijom i nedovoljnom samokritičnošću pomalo
zakrio i zatrpao svoju dionicu oniričkih vizija (stekavši stoga Gideov podrugljiv kompliment kako je on –
nažalost – najveći francuski pjesnik), Baudelaire je uvećanom sabranošću i odgovarajućim doziranjem
magmatične i „crne”, inverzne i drastične slikovitosti od slične građe načinio mogućnost novoga početka.
Drugi nedvojben Baudelaireov dug odnosi se na opus američkog pjesnika, pripovjedača i esejista Edgara
Allana Poea, kojega je Baudelaire sustavno prevodio i uveo u francusku književnost. Nedvojbeno je na
njega utjecala Amerikančeva morbidnost i sklonost otajnom, ljubav za vezanu formu (Filozofija
kompozicije) i istodobno invencije poetske proze (Eureka). Tumačenjima Poea Baudelaire nas je približio
vlastitoj kreativnoj radionici, a eklektičnost o kojoj govorimo nipošto nije umanjila snagu njegova starta i
dalekosežnost utjecaja. Možda bismo smjeli zaključiti kako mu je romantičarsko-klasicistička podloga
dala nužnu legitimizaciju suvremenoga svladavanja metjeom, alibi ponude skladno dovršenih dijelova,
dok mu je komponenta provokativnosti i izazova poslužila kao program ili manifest, strategija kojom će
se otad služiti svi avangardni pokreti, počevši od impresionista, koji će uslijediti upravo u sljedećem
naraštaju.
Upućujući čitatelju uvodnu pjesmu zbirke autor se s njime duhovno poistovjećuje, kao da se međusobno
prepoznaju u vlastitim napastima i slabostima. Cvijeće koje mu obećava predstaviti odnosi se na
„bezbrojna zla djela” i posljedice „svih naših jadnih kobi, uključujući redom kanonske grijehe i poroke
(lijenost, glupost, škrtost, bestidnost, bludnost, okrutnost). Vrag i pakao, Sotona i demoni za pjesnika su
autentični vodiči, iskonski ili nagonski usmjeritelji, samo što mi nemamo dovoljno hrabrosti to priznati i
prepoznati, pa je na pjesništvu da nas s time suoči. Mogli bismo reći da je uvodna pjesma rukavica bačena
u lice licemjernom općinstvu, dvoličnom građanstvu, no istodobno je i svojevrsna ispovijed opsesivno
preosjetljiva i moralno samomučena autora.

Poetika suglasja i sinestezija

Kao takav Baudelaire će biti najprisnije prihvaćen. Verlaine će ga pribrojiti plejadi „prokletih“ pjesnika,
stvaralaca vođenih isključivo traženjem autentičnih iskustava. Baudelaireov otkrivalački imperativ (iz
pjesme Putovanje: „Na dno neznanog, tek da se nađe nešto novo“) brzo će prihvatiti i plodno nastaviti
Lautreamont i, pogotovo Rimbaud (svojom Sezonom u paklu te Iluminacijama). Simbolistička i
parnasovska škola nadovezat će se na poetiku suglasja i sinestezija, a Mallarmé će iz Cvjetova zla
ekstrahirati shvaćanje radikalne autonomije pisanja i koncept apsolutne Knjige. Nije pretjerano kazati
kako je čitava moderna francuska poezija proizašla iz Baudelaireove ključne zbirke, s golemim odjecima
u pjesništvu gotovo svih inih jezika. Nesvakidašnju utjecajnost i „zaraznost“ Baudelaireova primjera
možda je najbolje protumačio suvremeni nam, nedavno preminuo pjesnik i esejist Yves Bonnefoy,
pripisujući to iskrenosti i uvjerljivosti intonacije, odnosno snazi egzistencijalnoga svjedočenja, po čemu
nadmašuje sve primljene kulturne sastojke i kompenzira nužna dugovanja nemimoilaznim prethodnicima.
Tomu bi se valjda mogla pridodati i ideja neupitne modernosti, premda se za nju pjesnik izričitije zalagao
u svojim estetičkim (likovnim) prosudbama negoli u samim stihovima. Međutim i mnoge pjesme u
Cvijeću zla imaju motive nepoznate tradicionalnom pjesništvu, koje je radije bježalo u idealne ili makar
pastoralne ambijente negoli se hvatalo ukoštac s aktualnim i prepoznatljivim prostorima i likovima.
Baudelaireova pjesnička modernost ponajprije se očituje u tzv. pariškim slikama, prizorima iz
suvremenoga velegrada, sugeriranima pritom sa sklonošću za naturalističke, vulgarne i drastične aspekte.
Kao da se pjesnik okladio na nemoguće: predstaviti što ružnije i odvratnije stvari na što skladniji način.
Nećemo poricati da u Baudelaireovu patetičnom buntovništvu i apologiji zla ima također još
romantičarskih natruha: sotonizam i kajinizam već su bili u modi, a kult grobova i mrtvaca imao je još
brojnije presedane. Ipak, Baudelaireov doživljaj tjelesnog propadanja i urastanja u smrt, bolesti i rugobe,
žudnje i nemoći, rasapa i opiranja, gađenja i sladostrašća, prepuštanja i odbijanja, užitka i mržnje,
čeznutljivosti i podlosti, strasti i slabosti, uzvišenosti i niskosti, prirodnosti i izopačenosti, vrlo je
kompleksan i konkretan, te se ne može svesti na apstraktne i standardne kategorije Erosa i Thanatosa, s
uobičajenim preljevima i blagim sjenčanjima, nego znači igru na sve ili ništa, viđenje per negationem ili
čak jezivo uvjerljiv (i divno lucidan) pogled na svijet iz perspektive smrti.
Moderna verzija Pakla
Vrijednost i značenje Cvijeća zla odmjeravano je i usporedbom s Danteovim primjerom, obilježeno
sviješću da je Baudelaire stvorio modernu verziju Pakla. Koliko god on insistirao na bogohulnosti i
antireligioznosti, stanovitu koherenciju njegovu univerzumu nudi upravo inverzija kršćanske moralke,
odnosno opsjednutost grijesima i zločinima, prevršavanje mjere i kršenje običaja i pravila. S druge strane,
morbidnost i makabričnost pobuđenih prizora, opijenosti i svih osjetila i mračnih nagona, prijetnje nasilja
i slutnje ubojstava, bijede siromaštva i strave poniženja, nude repertoar ponašanja i reagiranja čovjeka
beznadno „bačena u svijet”, što će ga sustavnije protumačiti egzistencijalistički senzibilitet i svjetonazor,
pa će se Cvijeće zla i čitavo stoljeće nakon nastanka moći čitati kao suvremen tekst, a empatijsku
poticajnost neće izgubiti ni do današnjeg dana.
Kao klasično djelo, s pokrićem suverenog oblikovanja i vrhunske sublimacije inače izazovne motivike,
Cvijeće zla znači i osobnu antologiju velikoga pjesnika, u kojoj neke pojedinačne pjesme zadobivaju
posebnu amblematičnu snagu. Počam od Blagoslova i Albatrosa (parabola o pjesnikovu statusu u
društvu), preko Podudarnosti (Suglasja) i Svjetionika (poetičkih i estetičkih premisa u stihu), zatim
Strvina i Vampira (likova preokrenutoga svijeta), pa do Vina ubojice i Smrti siromaha (svođenja računa in
exremis), zbirka je ocrtala amplitudu temeljnih kreativnih i vitalnih pitanja. Ali kako preskočiti birane i
povlaštene trenutke fiksirane u naslovima poput Čovjek i more i Rasplesana zmija, odnosno Duhovna
zora i Večernji sklad, Bačva mržnje i Napuklo zvono, Čežnja za ništavilom i Poziv na putovanje, da ne
govorimo o nizu pjesama što su potaknule osudu i zabranu, a kojih snaga nije ponajprije u
provokativnosti nego baš u mogućnosti sabrane kontemplacije, da kažemo i katarktičkom učinku.

Hrvatska recepcija Baudelairea

Hrvatska recepcija Baudelairea, razumljivo, nije bila ni brza ni lagana. Prvi prikaz o njemu izašao je u nas
deset godina nakon njegove smrti, a prvi prepjev (Marina Sabića) nakon dvadeset. Kao knjiga pojavljuju
se 1920. Male pjesme u prozi u prijevodu Ive Šrepela. Spomenuli smo Matoševu fascinaciju
Baudelaireom početkom novoga stoljeća, u kojem ga na tom polju – još određenije – slijedi Tin Ujević,
koji priznaje sudbinske poticaje (a duhoviti Ranko Marinković čak će ga etiketirati „imotskim
Baudelaireom“). Krleža, pomalo na tragu Sartrea, ispisat će svoj „obračun“ s Baudelaireom. Nazor će mu
se odužiti izdvojenim prepjevima, a nekoliko verzija Ante Jurevića pobudit će znatnu pažnju. Međutim,
prvi uknjiženi prepjev izabranih pjesama Cvijeća zla (s prilogom Jurevića i Ujevića) Dunje Robić (1952)
neće biti pozitivno prihvaćen, no ista će nas prevoditeljica opravdano zadužiti solidnim izborom važnih
Likovnih kritika (1955). Senzibilni Vladislav Kušan dat će nam uspjeli otisak Baudelaireove pjesničke
proze Spleen Pariza (1952), a zahvaljujući Matici hrvatskoj 1961. dobili smo i prvi cjeloviti prepjev
Cvjetova zla (Ante Jurević, Dunja Robić, Tin Ujević). S dvadesetak uzoraka odabranih pjesama iz
Cvijeća zla već se 1956. uspješno predstavio Vladimir Gerić (unutar kumulativne zbirke Veslač, novi
naraštaj prevoditelja s romanskih jezika tražio je i nalazio u nemimoilaznoj zbirci mogućnosti da se
kreativno ogleda i empatijski dokaže, pa smo od Nikole Milićevića, Mirka Tomasovića, Zvonimira
Mrkonjića i Željke Čorak dobili skladne rukoveti biranih zvučnih stihova. Višnja Machiedo je pak sa
svoje strane dala važan hermeneutički prinos, a kao prevoditeljica odlučila se za verzije u prozi, te
posebno ponudila izbor Baudelaireovih intimnih zapisa pod naslovom Moje razgolićeno srce.
Sretna je okolnost da 160. godišnjicu prvog izdanja Cvijeća zla i mi u Hrvatskoj pratimo primjerenom
novom inicijativom. Naime, šezdeset godina nakon svojih prvih ogleda Vladimir Gerić odlučio se
zaokružiti svoj odnos s Baudelaireom te u izdanju Šarenog dućana dobivamo 2016. njegovu cjelovitu
hrvatsku inačicu ključne pjesničke zbirke modernizma. Neke od svojih ranijih prepjeva Gerić je znalački
doradio, a u cjelinu se upustio iznimnom smjelošću i odlučnošću, uloživši golemu leksičku dosjetljivost i
sklonost što svježijim rješenjima. Hrabrost i originalnost pokazao je već na prvom koraku, time što je
glasoviti naslov prvoga ciklusa, znan nam kao Spleen i ideal, ponašio kao Sumor i uzor. Možda će
nekomu neka rješenja biti diskutabilna ili pak manje glatka od varijanti u već postojećim prepjevima, no
nitko neće moći poreći snagu vizije i energiju s kojom je Gerić nastojao prenijeti što više određenih slika i
misaono-pojmovnih aspekata teškoga izvornika. Prepjev zaslužuje duboko poštovanje i nuka na analitički
pristup, a u svakom slučaju učinio nam je Baudelairea prisutnijim i poticajnijim, složenijim i aktualnijim.

*******

Strvina

Sjetite se, dušo, što smo ugledali

Šetajući lijepim putom:
Na zavoju jednom oboje smo stali
Pred strvinom raspadnutom.

Ležala je tamo ko razvratna žena

Što otrove vruće znoji
I kojoj se vidi sva utroba njena
Dok se trbuh gnoji.

Sunce je sjalo po tom raspadanju

Ko da mu ga valja peći
Da može prirodi po svome poslanju
Vratiti dar mnogo veći.

I nebo je bilo nad truleži skladno

Ko da je to cvijetak mali
Vi ste se od smrada osjetili jadno
I skoro u nesvjest pali.
Muhe su zujale, jer su gozbu stekle
A povorka sve to crnja
To su rijeke crvi što su sporo tekle
Oko brda živih prnja.

Sve se to spuštalo, penjalo ko plima

Skakalo svjetlucajući,
I moglo se reći da to tijelo ima

Neki život svemogući.

Iz toga se čula muzika sve jača,
Ko vjetar il kao voda
Ili ko zrnje iz posude sijača
Koji stalnim ritmom hoda.

Oblici ko u snu svi su nestajali

I bili su samo slika
Na nedovršenu platnu gdje su pali
Po sjećanju umjetnika.

Tamo iza stijene jedna kuja ljuta

Gleda sa zabrinutosti
I čeka na časak da odemo s puta
Da nastavi jesti kosti.

A ipak bit ćete takvi ko ova strahota

Ko ovo strašno rastvaranje,
Zvijezdo moga oka, sunce mog života,
Anđele i sve stvaranje.
Da, bit ćete takvi, o kraljice moja,
Kad primite zadnju pomast
I kad legnete pod korijen sekvoja
Da vam mrtvi daju počast.

A tada recite, kada vam dođu crvi

Da vas jedu cjelovima,
Da ja čuvam oblik božanski i prvi
Svim svojim ljubavima.

Prepjev Dunje Robić

610 - 612 - 20. srpnja 2017.
Riječ prevoditelja uz knjigu Baudelaireova sjenica Roberta Calassa
Baudelaire i Pariz kao kolijevka modernizma
Mate Maras
Na obljetnicu Baudelairove smrti možemo čitati i novo štivo nadahnuto pjesnikom

Baudelaireova sjenica povod je da se njezin autor, Roberto Calasso, pobliže predstavi hrvatskoj javnosti.
Za njega u svijetu kažu da je književna institucija za sebe. Osim što već četiri desetljeća upravlja
talijanskom nakladničkom kućom Adelphi, objavio je petnaest vlastitih knjiga o različitim svjetovima kao
što su hinduska mitologija ili Tiepolova uporaba ružičaste boje. Između njegovih djela posebno valja
istaknuti niz od sedam svezaka koji trajno privlače pozornost u svijetu.
Navodimo ih u nekoliko riječi, redom kako su objavljivani: La rovina di Kasch (Propast Kascha, 1983)
povezuje legendu o afričkom babilonskom tornju sa svim i svačim – od Talleyranda do Freuda i Marxa –
izazivajući oštre kritike; Le nozze di Cadmo e Armonia (Svadba Kadma i Harmonije, 1988), Calassovo
najpopularnije djelo, ocrtava polifoničnu viziju grčkoga mita i govori o tome kako današnje čitateljstvo
prihvaća grčku kulturu; Ka (Tko, 1996) prodire na Istok i prepričavajući Mahabharatu raspravlja o
indijskom duhu; K. (2002) je čudesna meditacija o jednom čovjeku, o Kafki i njegovu svijetu; Il rosa
Tiepolo (Tiepolova ružičasta, 2006) opet se bavi pojedincem i usput ispituje ezoterijsku podlogu
umjetnosti predrevolucionarne Europe; La Folie Baudelaire (Baudelaireova sjenica, 2008), kao freska
čitave civilizacije, obrađuje zaraznu pojavu simbolističke poezije koja će se definirati kao „moderna“;
L’ardore (Žar, 2010), kao nastavak prve knjige, vodi čitatelja kroz vedsku književnost iz 8. st. prije Krista
i tako zatvara krug.
Iako se na prvi pogled čini da je riječ o heterogenim temama, kad se zađe u njihovu strukturu, vidi se da
su te knjige duboko povezane. Jedan je kritičar to ovako sažeo: „Čitav niz predstavlja Calassovu
panoramsku viziju ljudske kreativnosti kao cikličke snage koja je neprekidno u gibanju – od zajedničkih
korijena u mitu i obredu do krajnje originalnosti velikih umjetnika odakle neizbježno počinje povratak
prema njezinim izvorima.“
Na brojnim predavanjima diljem svijeta Calasso opisuje književnu tradiciju kao neku vrstu živoga stvora,
kao „zmiju knjiga“ koja vijugavo putuje kroz stoljeća. Može se reći da se neki kolutovi te zmije sastoje od
njegova enciklopedijskoga niza u kojem istražuje vezu između mita i moderne svijesti, posebice kad se
pročita procjena u posljednjoj knjizi: „Neočevidno je mnogo prostranije od očevidnoga. Nevidljivo od
vidljivoga... Samo zbog toga što jezik baca nepristupačnu sjenu prostraniju od sebe, riječ čuva i obnavlja
takvu čaroliju.“

Ideal nekadašnjeg pisca

Roberto Calasso (1941) potekao je iz bogate i ugledne firentinske obitelji, rodivši se u kući koja je bila
prepuna knjiga. Njegov djed po majci bio je profesor filozofije, a otac profesor prava na sveučilištu u
rodnom gradu. „Samo gledanje njihovih knjiga“, rekao je Calasso u nekoj prigodi, „bilo mi je daleko
korisnije nego čitanje mnogih drugih knjiga kasnije...“
Kad mu je bilo trinaest godina, obitelj se preselila u Rim, gdje će Calasso završiti visoke škole i
doktorirati s disertacijom iz teorije hijeroglifa. U mladosti se upoznao s velikim brojem istaknutih
talijanskih intelektualaca, a s nekima od njih održavat će prijateljske odnose tijekom cijeloga života.
Mnogi se u današnjem svijetu vole požaliti da je potpuno zanemarena književna kultura. Calasso pak
uporno zastupa ideal nekadašnjeg pisca dok obrađuje ezoterične teme, predano skuplja rijetke knjige
među kojima su i prva izdanja Spinoze, prevodi Nietzschea, bdije nad objavljivanjem stotinjak svezaka
suvremene književnosti na godinu – od Nabokova i Borgesa do Kundere i Bolaña. A njegove su knjige,
koje i dalje piše rukom, prevedene u tridesetak zemalja.
U jednom su ga intervjuu opisali kao čovjeka koji se izražava krajnje točno i susretljivo, kako talijanski
tako i engleski. Iz toga razgovora doznajemo da čita romane i eseje brzo radi posla i sporo radi užitka, da
je godinama bio lud za filmovima, da je zaljubljen u fotografiju. Spominjući kako Calasso pravi vrlo
uredne bilješke o gotovo svemu što doživi, novinar je sav u čudu zapisao: „U svakom času može izvaditi
notes iz kaputa i nešto zapisati, a njegovo zapanjujuće pamćenje svega i svačega kao da se razaznaje u
strjelovitom poigravanju njegovih očiju.“
Već u naslovu knjige La Folie Baudelaire čitatelju se nudi učena igra riječima. Jer „folie“ nije samo
ludost, zajedničko obilježje svih ljudi; to je također, kako svjedoči značenje riječi u 18. stoljeću, vrtni
paviljon, sjenica, mjesto prikladno za sanjarenje.
Nije to prvi put što se u Calassovim knjigama pojavljuje chantre de la modernité. Baudelairea u toj ulozi
susrećemo već u Kaschu, gdje autor piše: „U vrijeme kad njemački romantičari još govore o idejama,
Baudelaire miješa teološke opaske s mirisima ulice, s nabrajanjem vrste dugova i islandskih lišajeva koji
se rabe u receptima.“ Prikazujući ga kao prvoga pjesnika koji je opjevao ljepotu tijela u raspadanju,
opisao mješavinu gađenja, dosade i straha u mozgu stanovnika velegrada, pohvalio ono što je do tada u
poeziji bilo „perverzno i deformirano“, knjiga uspješno oscilira između kritike i biografije. Iako nedostaje
jasno izražena nit koja bi objedinjavala sav taj materijal, ipak se na kraju kristalizira središnja tema:
Baudelaire i Pariz kao kolijevka modernizma.
Pola knjige posvećeno je likovima koji su osobno ili duhovno povezani s Baudelaireom. Tu su
obuhvaćeni njegovi prijatelji, neprijatelji, ljubavnice, krhka poznanstva i štovatelji. Napose su nam
zanimljivi pisci i slikari koje je prezirao ili im se divio – od Ingresa i Rimbauda do manjih, ali bitnih
likova, kao što su Madame Sabatier, muza mnogih umjetnika, i Constantin Guys, ilustrator koji je na
crtežima ulovio duh života u onodobnom Parizu.
Ali tri su ključna mjesta u knjizi, tri slike. Na početku Baudelaire poziva majku na tajni sastanak u
Louvreu: „Nema mjesta u Parizu gdje se može bolje brbljati: toplo je, može se čekati bez dosađivanja, a s
druge strane to je za ženu najdoličnije mjesto sastanka.“ U sredini je opet muzej; to je slavni Baudelaireov
san u kojem prolazi kroz izložbene trijemove koji su ujedno bludilište, da bi sreo vlastitu dušu u obliku
umjetničkoga djela: „Napokon je Baudelaire susreo sama sebe... Biće šćućureno na pijedestalu, zdepasto i
ulašteno, govorilo prije svega o stvarima u kojima je drugi bio stručnjak o čamotinji i bolima.“ Treća slika
je vezana je uz riječ folie, kako je Saint-Beuve, oslanjajući se na njezinu dvosmislenost, nazvao pjesnikov
rad: „Naposljetku je g. Baudelaire našao načina da za sebe, na krajnjoj točki neke trake zemlje koja je na
glasu kao nenastanjiva i onkraj granica poznatoga romantizma, sagradi neobičnu sjenicu, dovoljno
ukrašenu, dovoljno nagizdanu, ali dovoljno privlačnu i tajanstvenu, gdje se čitaju knjige Edgara Allana
Poea, gdje se recitiraju izvanredni soneti, gdje se udiše hašiš da bi se potom o njima raspravljalo, gdje se
uzima opijum i tisuću groznih droga u šalicama od najfinijega porculana. Tu jedinstvenu sjenicu,
ukrašenu intarzijama usredotočene i složene izvornosti, koja već neko vrijeme privlači poglede prema
krajnjoj točki romantične Kamčatke, ja nazivam la folie Baudelaire.“
Calasso bi mogao govoriti o samom sebi kada primjećuje da je Baudelaire bio „potpuno nespojiv s
oblikom linearnog razvoja“. Ali usprkos gustoj šumi imena i navoda, razgovorni ton knjige svjedoči da se
Calasso zabavljao dok ju je slagao. U njegovu radu nema Baudelaireove melankolije, nema ni razmetanja,
osjeća se samo da uživa u gozbi svoga enciklopedijskoga uma, o čemu sam kaže: „Pisanje je ono zbog
čega, kao zbog erosa, trepere i postaju porozne pregrade našega ja.“
Zbog svega toga nije bilo nikakvo iznenađenje kad je La folie Baudelaire dobila uglednu francusku
nagradu Prix Chateaubriand (2012), koja je tada prvi put pripala piscu koji ne piše francuskim jezikom.

Prevoditeljski izazov
Baudelaireovu sjenicu nije lako čitati, a kako ju je tek teško bilo prevoditi. Calassova rečenica obično je
slojevita i dugačka, a njezin sadržaj često je ispunjen veoma mutnim aluzijama. To je zahtijevalo
neprekidno konzultiranje rječnika, leksikona i nadasve zahvalna interneta. Jer nam pisac na samu početku
knjige gotovo nehajno podastire imena kao što su E. M. Cioran, Gide, Walter Benjamin, Nietzsche,
Maurice Barrès, Jacques Rivière i Proust te se tako nastavlja igrati kroz cijelu knjigu.

Ipak najprije treba pohvaliti mjesta gdje je tekst lako shvatljiv i veoma dojmljiv, kao primjerice:
„Modernost: riječ na koju su se osmjelili Baudelaire i Gautier da bi se njome loptali malo više od deset
godina tijekom Drugoga Carstva, između 1852. i 1863. I uvijek oprezno, svjesni da uvode u jezik tuđ
pojam... Modernost? Postoji li pridjev? Osjećaj što ga izražava tako je skorašnji da se riječ vjerojatno ne
bi našla u rječnicima... On traži ono nešto što će nam se dopustiti da ga nazovemo modernost; jer se ne
nudi bolja riječ da se izrazi ideja o kojoj se radi.“
Uzmimo sada naprotiv rečenicu koju je prilično teško razumjeti: „Stoljećima, od početka sudbine
Horapollovih Hieroglyphica, može se reći da se europska kultura razdijelila između polova zamjene
(zamjetljive u strasnoj upornosti da se dešifrira, dakle zamijeni) i analogije (zamjetljive u potrazi za
korespondencijama, dakle za simboličkim lancem koji bi dopustio da se prelazi, putem sličnosti, iz slike u
sliku, ne izlazeći nikada iz kozmičke igre figura).“
Calassov je govor uvijek elegantan, ali nerijetko ostaje neproničan, kao kad govori o Proustu: „Čitavo
umijeće življenja sastoji se od toga da se osobama koje nam nanose patnju služimo samo kao stubom koja
nam omogućuje da pristupimo k njihovoj božanskoj formi i da tako radosno napučimo svoj život
božanstvom. Tko tu govori? Plotin? Ili pak Damaščanin, ili Jamblih? To je egipatska teurgija, krajnjega
neoplatoničara, koja se ovdje predstavlja kao ‘umijeće življenja’, dapače kao jedino moguće umijeće
življenja.“
Na kraju valja s dužnim poštovanjem pohvaliti nakladničku kuću Vuković&Runjić koja je, prepoznavši
iznimnu vrijednost stvaralaštva Roberta Calassa, osim Baudelaireove sjenice (2016), objavila još dvije
knjige iz njegova čudesnoga niza: Tiepolovu ružičastu (2011) i Svadbu Kadma i Harmonije (2016).
610 - 612 - 20. srpnja 2017.
O Spleenu Pariza i Baudelaireovu flanerizmu
Pariška šetnja s Baudelaireom
Goran Galić
U eseju Slikar modernog života Baudelaire oslikava figuru umjetnika-šetača, flanera, koji u zori
industrijskoga društva besposleno šeće gradskim ulicama, pasažima i parkovima, tragajući za ljepotom.
Iako se u ključu flanerizma mogu promatrati i Baudelaireovi Cvjetovi zla, flaneristički motivi
najneposrednije dolaze do izražaja u zbirci pjesama u prozi Spleen Pariza

Munjevit razvoj europskih gradova u drugoj polovici 19. stoljeća u književnosti se odrazio čitavim nizom
novih tema i motiva koji se mogu svesti pod pojam flanerizma. U eseju Slikar modernog života
Baudelaire oslikava figuru umjetnika-šetača, flanera (fr. flâneur = šetač), princa metropole što se u zoru
industrijskoga društva besposleno šeće gradom tragajući za osebujnom kvalitetom, „onim nečim što ćete
mi dopustiti nazvati modernitetom“. Iako se Baudelaireov flaner neposredno odnosi na slikara
Constantina Guysa, taj urbani šetač postaje metaforom modernog umjetnika. Njegova je prijestolnica
Grad Svjetlosti, građanski Pariz koji u to vrijeme, zahvaljujući velikoj Haussmannovoj pregradnji (1853–
1870) od grada krivudavih mračnih ulica izrasta u jedan od najmodernijih europskih gradova s brojnim
parkovima, ostakljenim gradskim prolazima (pasažima) i širokim avenijama.
Iako se u ključu flanerizma mogu promatrati i Baudelaireovi Cvjetovi zla, u cijelosti proizašli iz
velegradskog miljea (osobito poglavlje Pariške slike), flaneristički motivi najneposrednije dolaze do
izražaja u zbirci pjesama u prozi Spleen Pariza (1869), nove književne vrste koja je za pjesnikova života
(a i dugo poslije) naišla na široku recepciju. Iako je ta knjiga danas u sjeni slavne Baudelaireove poetske
zbirke, treba naglasiti da nije uvijek bilo tako, što svjedoči i hrvatska recepcija Baudelairea – do 20.
stoljeća na hrvatskom se od Baudelairea nije moglo pročitati ništa osim (u periodici objavljenih) pjesama
u prozi, a i prije prvoga prijevoda Cvjetova zla (Matica hrvatska, 1961) pojavila su se čak dva prijevoda
Malih pjesama u prozi (1920. i 1955).
U toj zbirci, koja se može čitati kao velika pariška šetnja, Baudelaire je prije čitavo stoljeće i pol stvorio
nov, moderni književni izraz, tematski i stilski u potpunosti prilagođen (modernom) vremenu, koji je
neposredno dočarao složen umjetnički senzibilitet građanina Europe, svojeg suvremenika. Ono što kod
Spleena Pariza osobito fascinira, činjenica je da unatoč odmaku od 150 godina ti tekstovi odgovaraju
senzibilitetu i našeg vremena – neupućeniji čitatelj pri prvom dodiru s nekom od tih pjesama mogao bi
pomisliti da je napisana jučer.
U nastavku ćemo predstaviti nekoliko primjera iz zbirke. Promatrat ćemo je kroz naslovni (lajt)motiv
knjige – spleen, tu „glavnu bolest civilizirane duše i nužno zlo svake više kulture“, kako će zapisati prvi i
najveći hrvatski flanerist A. G. Matoš, koji će motiv i figuru flanera (a i Baudelairea općenito) na
prijelazu iz 19. u 20. stoljeće predstaviti i uvesti u hrvatsku književnost. Riječ spleen (ključna i u
Cvjetovima zla), obično se prevodi kao „tuga, jad, dosada, sumornost, mrzovoljnost, nujnost“ (B. Klaić).
Pažljivi čitatelj Spleena Pariza i Cvjetova zla zapazit će da su to samo neka od značenja, koja se mogu
gradirati od dosade i nezainteresiranosti, preko osamljenosti, sumornosti i zlovolje, čame, tjeskobnosti,
melankolije i razočaranja, do konačne rezignacije.
Spleen kao dosada
Spleen kao dosada, sumornost ili tek višak slobodnoga vremena najčešći je poticaj na flaniranje. Polazište
ove kratke šetnje Baudelaireovim flanerizmom u Spleenu Pariza smjestit ćemo u pjesnikov stan (Loš
staklar), gdje flaner jednoga jutra ustaje „mrzovoljan, sumoran i zamoren dokolicom“ i opisuje specifičan
tip ljudskih prirodâ „isključivo sanjarskih, za djelovanje posve nesposobnih“, koje dosada potiče na
„junačke podvige“. Priznaje da je i sâm počesto bio „žrtva takvih poremećenih duševnih stanja“,
pravdajući ih ironično zlodusima. Daje primjer: toga jutra otvorio je prozor i na ulici spazio staklara.
Slijedi sinestezičan opis eksterijera: „Kroz teški, prljavi pariški zrak dopiralo je do mene njegovo
prodorno, kreštavo izvikivanje. Ne mogu razjasniti zašto me protiv toga jadnika odmah spopade tako
okrutna mržnja.“ Pjesnik mu se, „obuzet potmulom radošću“ obratio i pozvao ga u svoju sobu na katu.
Kad se staklar konačno popeo, autor je pogledao njegova stakla i vidjevši da u ponudi nema obojenoga
povikao: „O, bestidni stvore, i ti se još usuđuješ obilaziti po sirotinjskim četvrtima, a ne posjeduješ ni
stakla kroz koja se život vidi u ljepoti!“ Nakon što je staklara otjerao, pohitao je na balkon po lončanicu i
čim je ovaj izvirio iz zgrade pogodio ga je, razbivši mu sav njegov „kukavni imetak“. Na kraju
zaključuje: „Takve šale razigranih živaca imaju i svojih opasnosti, a počesto se i skupo plaćaju. Ali što
znače i muke vječnog prokletstva onome koji je u jednom jedinom trenu doživio bezmjernu nasladu.“
Na opasnost o kojoj pjesnik govori nailazi u tekstu Premlatimo sirotinju. U njemu je pjesnik premlatio
slabašna prosjaka koji ga je ugnjavio prošnjom, nakon čega je od te „prastare podrtine“ dobio istom
mjerom. No, iako iznenađen i pretučen, flaner je „zadovoljan poput sofista iz atenske stoičke škole“.
Tipični flaneristički opis možemo pronaći u prozi Šaljivčina u kojoj pjesnik izlazi na ulicu: „U bljuzgavici
od blata i snijega odmiču cestom kočije u nizu kojem nema kraja. Odasvud, kroz komešanje razvratnika i
nevoljnika, bliješte igračke i bomboni. Započe propisno mahnitanje velegrada, što je kadro uznemiriti duh
i najpostojanijeg samotnika.“ Saznajemo da je kroz taj zaglušni metež žustro kaskao magarčić tjeran
bičem surova kočijaša, nakon čega slijedi opis dendija: „Kad je magarčić pristizao uglu ulice, tamo gdje
pločnik zaokreće, neki gospodski ljepotan, urukavičen i sav ulašten, s užasnom kravatom, u preuskom,
posve novom odijelu, pristupi, skide šešir i svečano se pokloni čednoj životinji govoreći: ‘Želim vam
sretnu Novu godinu!’ Na to se samosvjesno okrenu prema svojim drugovima, kao da očekuje
povlađivanje koje bi još uveličalo njegovo lično zadovoljstvo.“
Dosada kao (lajt)motiv najneposrednije je opisana u Baudelaireovoj parafrazi Fausta Velikodušni igrač,
gdje naš flaner, ponovno kao boem, u poročnom pariškom podzemlju druguje uz alkohol i karte sa samim
Nečastivim. Iz razgovora pjesnika i đavla „o našem svijetu, o njegovu postanku i njegovu budućem
uništenju, o velikoj ideji ovog stoljeća, to jest, o napretku i usavršljivosti“, saznajemo da je flaner tijekom
kartanja izgubio dušu, koju je dao za ulog, ali to ga previše ne zabrinjava: „Duša je tako neznatna stvarca,
često beskorisna, a ponekad upravo na smetnju, pa me njezin gubitak manje uzbudio nego da sam na
kakvoj šetnji izgubio svoju posjetnicu.“ Slijedi neobičan rasplet: da bi mu odštetio nenadoknadivi ulog
duše vrag mu poklanja svoj ulog. To je moć da cijeloga života ublažuje i svladava dosadu, „tu neobičnu
boljeticu koja je uzrokom svih vaših patnja i cijelog vašeg bijednog napretka“.

Spleen kao osamljenost

Razvoj velikih gradova razvio je i nove društvene odnose. U sociologiji velegrada posve nov fenomen,
koji će se ubrzo pojaviti u književnosti, bilo je mnoštvo ljudi. Unutar fenomena mnoštva flaner je bio
nova vrsta čovjeka – on je pojedinac koji će unutar mase nepoznatih ljudi pronaći prostor za osamu.
„Gomila je flanerovo carstvo“, zapisat će Baudelaire, „kao što je zrak carstvo ptice, a voda carstvo ribe
(...) njegova strast i poziv su u tome da se privije uz gomilu. Za savršena lutalicu, za strastvenog
promatrača, ogromno je uživanje da svije svoje prebivalište u broju, u lelujavoj promjenjivosti, u
kretanju, u prolaznom. Ne biti kod svoje kuće, a ipak se svuda osjećati kod kuće...“
U trenutku kad Victor Hugo slavi masu kao junaka u modernom epu, Baudelaire u velegradskoj masi za
junaka traži sklonište. Za takvom razradom motiva mnoštva Baudelaire u Spleenu Pariza poseže na
nekoliko mjesta, a najsustavnije u pjesmi u prozi Svjetina, gdje ističe: „Nije svakom dano da se okupa u
mnoštvu. Znati uživati u svjetini prava je umjetnost. Napajati se životnom snagom crpeći je iz roda
ljudskog može tek onaj što ga vila još u kolijevci podari sklonošću za preodijevanje i krabulje, i nadahnu
da mrzi stalno boravište, a strastveno voli putovanja“.
Mnoštvo i samoća u pjesnika su u prirodnoj korelaciji, a na taj ih način doživljava pojedinac izdignut
iznad mnoštva – pjesnik. „Tko se, može“, piše Baudelaire u Slikaru modernog života, „dosađivati u
mnoštvu, taj je budala. Budala, ponavljam, i to vrijedna prijezira.“ Baudelaire dakle mnoštvo vidi kao
prostor u kojem se flaner realizira te u Svjetini nastavlja: „Samotni, zamišljeni šetač crpi čudesnu
opojnost iz tog općeg sjedinjavanja. Tko se lakoćom stapa sa svjetinom, upoznaje grozničave naslade koje
nikad neće okusiti ni sebičnjak, što se zatvorio poput kovčega, ni tromi nehajnik, zauvijek povučen u sebe
kao puž u svoju kućicu. Samo pjesnik usvaja, kao da su njegova vlastita, sva zvanja, sve radosti i jadi na
koje ga slučaj namjeri.“
Odnos motiva mnoštva i samoće pjesnik, koji se sada i sam iskušava, drukčije razvija u tekstu U jedan sat
ujutro: „Konačno sam!“, zavapi, nakon čega slijedi akustična slika: „Ne čuje se ništa doli tutnjava kotača
ponekih okašnjelih i od hajkanja izmorenih kočija. Proživjet ćemo nekoliko sati u tišini, kad već ne
možemo u spokojstvu. Konačno prestade nasilje ljudskog lica i samo ja ću sada biti uzrokom svoje
patnje.“ Okretanje ključa u pjesniku intenzivira osjećaj osamljenosti pa drugi put zaiskri: „Užasni živote!
Grozoviti grade!“ Slijedi pregled protekloga dana u kojemu je flaner odbio „učiniti neznatnu uslugu
prijatelju“, a „prefriganom lupežu“ napisao je pisanu preporuku. Boem koji u Lošem staklaru i
Premlatimo sirotinju nije pokazivao ni najmanje znakove grizodušja sada je genij kojega muče etičke
dileme i tjeskoba: „Nezadovoljan svima, nezadovoljan samim sobom, tako bih žarko želio da se otkupim i
tek malo uznesem u tišini i samotinji noći.“ Lijek pokušava pronaći u svom pjesničkom geniju: „Gospode
Bože moj, udijeli mi milost da stvorim još poneki lijepi stih, što bi meni samome dokazalo da nisam
posljednji među ljudima, da nisam gori od onih koje prezirem!“

Spleen kao rezignacija

Mnoge Baudelaireove pjesme, što u stihu, što u prozi, predstavljaju motive koje ujedinjuje spleen u
prizmi razočaranja i rezignacije. Tu se u Baudelairea osobito ističu motivi negodovanja protiv
modernizacije, tragičnih junaka i sirotinje s društvenoga ruba.
Za kraj predstavit ćemo još jedan primjer. U pjesmi u prozi Oči siromaha u punom sjaju izvire sva snaga
nove književne forme koju je Baudelaire afirmirao. Pravo malo remek-djelo, prije svega novim,
oslobođenim izrazom, pršti od modernosti, a njegova neposrednost čini ga bliskim senzibilitetu današnjeg
čitatelja.
Iznenađuje već nekonvencionalan početak: „Htjela bi, dakle, znati zašto te danas mrzim! No tebi će
sigurno biti teže shvatiti, nego meni protumačiti, jer držim da si najsavršeniji primjer ženskog nepoimanja
što se na svijetu uopće može naći.“ Pjesnik nakon uvoda razvija motiv ispijanja predvečernje kave s
njegovom odabranicom na terasi nove kavane na uglu bulevara. Slijedi njezin flaneristički snimak:
„Kavana je sva blistala. I samo plinsko svjetlo raspalilo se plamom prvog nastupa obasjavajući oštro
zasljepljujuću bjelinu stijena, blistave plohe zrcala, pozlatu oblih ukrasnih rubova i plastičnih vjenčića,
naslikane bucmaste paževe koje natežu psi na uzici, gospe što se smiješe sokolu na ruci, nimfe i božice s
pladnjevima voća, pašteta i divljači na glavi, Hebe i Ganimede koji ispruženom rukom nude malu amforu
s čajem ili cijeli obelisk miješanog sladoleda u dvije boje – čitavu povijest i mitologiju, koja ovdje služi
izjelicama.“
Toj raskoši pjesnik kontrastira dijametralno suprotnu sliku: „Upravo nasuprot nama zastane na cesti
muškarac od četrdesetak godina, čovjek umorna lica i prosijede brade. Jednom rukom drži malog
dječarca, a drugom u naručju privinuo neko sićušno čedance, još preslabo da hoda. Poput dadilje izveo je
svoju dječicu na večernji zrak. Svi u dronjcima. Njihova su lica neobično ozbiljna, a šest očiju zuri u novu
kavanu istim, tek prema dobi različito izraženim udivljenjem.“ Slijede izrazi njihova divljenja nakon čega
dobivamo uvid u pjesnikovu reakciju: „Ne samo da su me ti parovi očiju ganuli, nego se čak malo
zastidjeh tih čaša i boca što su bile veće od naše žeđe.“ I dolazi do vrhunca: „I ja pogledom potražim tvoje
oči, draga ljubavi moja, da bih u njima pročitao svoju misao, pa zaronim duboko u te prelijepe, čudesno
blage, zelene oči, u te Hirom opsjednute i Mjesečinom zatravljene zjene, kad najednom prozboriš: ‘Ovi
ljudi tamo, što su razrogačili oči poput razjapljenih kapija upravo su mi nesnosni. Ne bi li htio zamoliti
vlasnika kavane da ih odavde odstrani?’ Eto vidiš kako je teško, moj predragi anđele, da se ljudi razumiju,
i kako je misao nepriopćiva čak između bića koja se ljube.“
610 - 612 - 20. srpnja 2017.
Baudelaire i Matica hrvatska
Redakcija
Prvi cjeloviti prepjev Baudelaireovih Cvjetova zla na hrvatski 1961. godine objavila je Matica hrvatska

Matica hrvatska kao stožerni nacionalni izdavač odigrala je ključnu ulogu u upoznavanju hrvatske
kulturne javnosti s najvećim modernim pjesnikom. Već 1889, točno na dan dvadeset i druge obljetnice
Baudelaireove smrti 31. kolovoza, u Matičinu Viencu Milivoj Šrepel donosi prijevode izabrane
Baudelaireove pjesničke proze (pod naslovom Crtice Ch. Baudelaire), koji će se nastaviti u još nekoliko
brojeva do kraja godine. Matičina periodika i u sljedećim desetljećima predstavlja Baudelairea
prijevodima i studijama. Tako primjerice o njemu u Hrvatskoj reviji 1933. progovara Tin Ujević objavivši
važan članak Mučeništvo života i raj u afionu, a 1952. i 1962. u Matičinu izdanju objavljena je Hrvatska
književna kritika, sv. IV., A. G. Matoš, gdje je uvršten je i poznati pjesnikov esej o Baudelaireu,
objavljivan prvotno u listu Jadran 1904.
Već uoči stogodišnjice Baudelaireova rođenja 1920. Male pjesme u prozi kompletno je preveo i objavio
Ivo Šrepel, sinovac Milovoja Šrepela, jednog od prvih prevoditelja Baudelairea (naklada Tiskare C.
Albrechta u Zagrebu), a 1955. u nakladi Mladosti ponovno ih preveo Vladislav Kušan i dao im točniji
naslov Spleen Pariza. No prijevodi Baudelaireovih pjesama u stihu bili su znatno rjeđi, i usto vrlo slabi,
pa iako se prevođenja prihvaćaju pjesnici poput Domjanića, Nazora i Ujevića, nisu uspjeli pronaći
rješenja koja bi pružila autentični doživljaj Baudelairea. Uspjeliji prepjevi javljaju se tek 1950, kada
Matičino Hrvatsko kolo objavljuje devet Baudelaireovih pjesama u prepjevu Ante Jurevića. Dvije godine
poslije isti časopis, sada kao mjesečnik, donosi još tri prepjeva istoga prevoditelja.
Najvažniji događaj u dugoj povijesti Matičine popularizacije Baudelairea objava je prvog kompletnog
prijevoda Cvjetova zla (i 25 pjesama neuvrštenih u zbirku) na hrvatski s pogovorom Ive Hergešića Mode
prolaze – Baudelaire ostaje. Prepjeve potpisuju Ante Jurević, Dunja Robić i Tin Ujević, a na naslovnici je
objavljen Baudelaireov autoportret.
Drugo izdanje izlazi 1965, a treće u popularnoj Matičinoj biblioteci Arion 1971, obogaćeno likovnim
prilozima, popratnim studijama i gramofonskom pločom s recitacijama Zlatka Crnkovića. Četvrto izdanje
prošireno je i popravljeno, a prijevode potpisuju Željka Čorak, Vladimir Gerić, Ante Jurjević, Vladislav
Kušan, Zvonimir Mrkonjić, Dunja Robić, Mirko Tomasović i Tin Ujević.
Matica Baudelairea objavljuje i u novije vrijeme. Tako je 1998. u džepnoj biblioteci Parnas objavljen
izbor iz Cvjetova zla (priredio Vlatko Pavletić), a 2009. u istoj biblioteci izlazi Eliotova knjiga
Dante/Blake/Baudelaire. Tri glasa poezije (preveo i priredio Marko Grčić), s važnim esejom o
Baudelaireu.