Estética y crítica literaria modernas

2019

Unidad 4: arte, voluntad de poder y

superación de la metafísica
 Las ideas estéticas de Nietzsche
Dolores Ca strillo y Franci sco José Marrfnez

En rigor, no es posibl e ha blar d e una estética en N ietzsche en tamo q ue

d isciplina au tó no ma y separ ada en el conju nto de su obra, ya qu e. con
Nietzsche, en clave anrirro mánt ica, pero. en este caso, en la estela del
rom anticismo. la estética amplía su ámbito hasta ocupar el conjunto de la
o b ra. adquiriendo un a dimensión metafísica y ontológica esencial, d e mane-
ra q ue Nietzsche formu la su experie ncia y su concepció n fundam ental d el
ser a través d e cate gorías estéticas. La metafisicil que con Spinoza era ética.
que con Hegel seconvirtió en wgica, devino estética con Nietzsche.
Este enfo que metafísico esencialm ente estético se m antiene a lo largo de
toda la obra d e Nietzsche, aunq ue a n ivel peda gógico p uede ser co nven ien-
te d ividir d icha obra, respecto a la visión ni etzscheana d el arte, en tres perío-
dos ' ; A) el primero. mal llamado románt ico. en el qu e la infl uen cia de
Schopenh auer y Wagner es más int ensa, a pesar d e que ya aqu í son percep-
tibles d iferencias esenc iales en tre las po sturas estét icas d el joven filó logo y la
de sus mentores espirituales, y que tiene com o ob ra cu m b re El Origen de la
tragedia: aquí el arte, en tan to que arte trágico, se nos muestra com o la d ua-
lidad de lo apolín eo y lo dio nisiaco, del espíritu de form a q ue vela. en tan-
(Q que bella apa riencia. lo dionisfaco, en tan to que em briaguez del caos,

horro r de la existencia, cuya verdad terro rífica proclamó el Sileno . Apelo , el

d ios de la luz. se enfr enta con la tin iebla dionisfaca co mo el principio de
in divid uació n frente al caos. El arte trágico su rge co mo la un ió n insepara-
ble d e am bo s princip ios. de m an era que las rosas d e Apolo b rota n de las
espinas de D io niso. B) El llam ado período - positivista» e ..ilustrad o», corres-
pondiente a H umano, demasiado humano, A u rora y La Gaya Ciencia, en el

1 ] . Young d ivide las , nnce-póoncs estéticas de Nietzsche con cuaero periodos , "'par,¡ndo La CIlJ Il
Cú ná.. de HU11lIln o__ • y c e Aurorll. cn base al carJu", oCJ« á,;u>>> que ~ tr....h.lcc en dic ho cs.;r;t o y o;;..ru

revalorización del papel ¿d;LCIc que -uli tien e IUb", r. Sin neg:.tr :.ItIlOO, CXIrCm o.\, pensamos , sin embar go,
qu e en esta ob ra se mantien e el enfoque «positiv ista- e all Sl rado Je- llum.zN)..., y esto es lo d.:cisivo.
Aunque !uy que reco nocer que en I:,¡ oh.... de N i<.-nsche cu-uquier co rte es siempre arb itl<ll'io, J ada su
f""CU liar form:,¡ de trabajar. según la cu al corur ruía » u libro. a p=ir de- nolaSe-serita> en div ersa, époals
r :,¡grupando lcomJ:ticas dispersas.

352
que se denuncia el arte como mera ilusión metafísica que reh úye el rigor de
la verdad. En esta época la ilusión artística se asimila a la ilusión religiosa y
se califica de opio, ador midera, hospital para los que sufren de este mundo
y niegan la vida. C) El período último, de madurez, en el que Nietzsche
recupera e! valor de! arte, distinguiendo dos tipos: el clásico y el romántico;
sólo a este último se critica en la línea del período anterior, ya que es un arte
que brota de una hu ida de la vida, de una voluntad de poder reactiva nega-
do ra de esta vida y que sólo busca escapar al sufrimiento de este mundo
mediante ilusiones metafísicas: es el arte como narcótico, como droga
embriagadora (ejemplo: Wagner); no brota de: una voluntad de poder afir-
mativa ni del exceso creador de la misma, sino de la carencia: sus héroes gri-
tan más cuanto menos pueden. (La teoría del arte de Schopenhauer y
Wagner estarían del lado de lo que Nietzsche critica como arte romá ntico).
En cambio, el arte clásico brota de una afirmación de la vida aun en los
aspectos más dolorosos de ésta; es volunta d de poder afirmat iva creadora de
valores ficticios, expresiones paradigmáticas de la voluntad de poder; no
brota de la carencia, sino del exceso creador de ésta. Este arte clásico del últi-
mo Nietzsche es también un arte dio nislaco, como lo llamó ya en La Gaya
Ciencia. Pero lo dionisíaco del último Nietzsche no es exactamente como el
primero . EJ D ion isos del Nacimiento de la Tragedia encarna más la verdad
del horror de la existencia que necesita ser velado por la belleza apolínea,
mientras que el D ionisos último es, al mismo tiempo, la fuerza. trágica que
(
se sobrepone al horror de la existencia y la existencia misma como perma-
nente creación de ficciones inrcnsificadoras de la vida. I
A) Tres son los influjos que obran sobre el joven Nietzsche y que tienen
su culminación en El nacimiento de la tragedia: en primer lugar, su labor en
la Universidad y el Instituto de Basilea cent rada en la filología griega (lírica
arcaica, las Coéforas de Esquilo, Homero, Platón, Hesíodo, Electra de
Sófocles, las Bacantes de Eurfpides y el fenómeno dionisfaco): en segundo
lugar, la influencia de Schopenhauer, al que leía ya desde 1865 y del que
toma su desprecio por los homb res, su ascetismo y su austeridad y la idea de
la redención por el arte, especialmente por la música; y, por último, la rela-
ción Intima con Wagner, al que conoció en 1868 y que marcó de forma
decisiva su vida. La posición de Nietzsche frente a Wagner y Schopenhauer
queda reflejada en la carta del 22 de mayo de 1869, día del cumpleaños del
músico: «Muy señor mío, cu ánto tiempo hace ya que tengo la intención de
expresar de una vez sin el menor recato cuánto agradecimiento siento hacia
usted; puesto que de hecho los mejores y supremos mamemos de mi vida
están unidos a su nombre y sólo conozco Otro hombre, su gran hermano en
el espíritu Arthur Schop cnhau er, en el que pienso con el mismo respeto... ».
Su primera gran obra es, para él, un ajuste de cuentas con su profesión,
la filología, y dent ro de la misma con el rema esencial que desde el
Renacimiento abrum aba a la cultura europea: su relación con Grecia y, por

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 otra parte. el descubrimiento de la música y de su esencia, el impulso dio-
nisíacc , como lo único que puede ayudar a soportar el horror y la vacuidad
de la existencia. Ya desde esta obra el intento de Nierzschc no es meramen -
te arqueológico ni filológico (lo que originará la incomprensió n de su inten-
to por parte de los filólogos profesionales), sino que a través de la vuelta a
Grecia, nuestro amor inicia ya su crítica del mundo moderno. La civiliza-
ción socrática que puso fin a la tragedia griega clásica encuent ra su reflejo
en la actual «civilización de la ópera». y sólo un renacimiento de la música
dioni siaca, trágica (que Nietzsche adivinaba en esta época en la obra de
Wagner) será capaz de purificar el espíritu alemán de su letargo. Nietzsche
arenga a sus contemporáneos para que se atrevan a ser hombres trágicos ya
que el tiempo del hombre socrático ha pasado. Su vuelta a la tragedia clási-
ca vivificada por el mito le ayuda para criticar la cultu ra moderna por haber
dejado secar los mananti ales míticos que vivifican y dan sentido a la propia
cultura. otorgándola unidad y clausura. La modernidad ha producido un
homb re abstracto privado de mitos conductores y una civilización sin un
fund amento original firme y sagrado. resultados ambos del socratismo des-
rrucror de los mitos.
Frente al hombre teórico. ideal de la civilización «alejandrina» quc llega
hasta nuestro mun do moderno. que pretende hacer caer todos los velos )'
que por lo mismo preserva el pesimismo. el art ista cada vez que hace caer su
velo permanece extasiado. por lo que permanece velado tras ese desvela-
miento. La civilización, para Nietzsche, hace uso de tres estimulantes para
-poder sopo rtar la vida: el conocimiento, como ideal socrático; el arte apolí-
neo basado en los velos de la belleza, y el arte trágico. articulación de lo apo-
líneo y lo dionisfaco, que a través de la música capta la vida que se desliza
bajo el torbellino de los fenómenos.
El arre no es sólo una imitación de la realidad natural, sino un suple-
mento metafísico de la misma. Ya desde sus primeras obras nuestro auror
establece una metafisica tÚI arte que responde al hecho de que la existencia
huma na y el mundo no aparecen justificados más que como fenómenos esté-
ricos. Esta mcrafisica del arre se basa en dos principios que a pesar de ser ant i-
téticos colaboran en la obra cumbre de la Grecia clásica: la tragedia ática.
Apolo, el dios de las formas bellas, que impera en las artes plásticas, y Dioniso,
el dios de la embriaguez y del caos aniquilador de la individualidad. que se
manifiesta en la música. (Si n embargo, hay que tener en cuenta que
Nietzsche, al contrario que el romant icismo, no defiende la embriaguez por
la embriaguez, ya que, como afirma en La visión dionisiaca tÚI mundo. escri-
to preparatorio para El nacimiento tÚ la tragedia• ..El servidor de Dioniso ríe-
ne que estar embriagado y, a la vez. estar al acecho detrás de sí mismo como
observador. La maestría artística dionisfaca no se revela en la sustitución de
la sobriedad por la embriaguez. sino en la combinación de arnbase.) En este
momento Nietzsche comparre con Wagner la idea de que la música está más

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allá de la categoría de belleza y con Schopenhauer la idea de que la mú sica
presenta directamente la voluntad. más allá de toda representación, y, sin
embargo, para él, no es la música el arte defin itivo, sino la tragedia, en tanto
que combinación de la m úsica y la escena, en tanto que visualización plásti-
ca, apolínea, de los sufrimientos de Dioniso, en tanto que «el coro dionisía-
co qu e se descarga siempre de nuevo en un mun do de imágenes apolíneas».
El art e plástico pretende sup erar el sufrimient o del individuo gracias a la
etern idad del fenómeno. gracias a la belleza que tri unfa del sufrimiento inhe-
rent e a la vida bor rándolo de forma mentirosa; en cambio, en el m e dioni-
slaco la naturaleza nos habla con una voz no disfrazada y permite que, por
breves instant es, nos identifiquemos con el ser original m ismo que está tras
los fenóm enos y las formas cam biantes, hace que vivamos no como indi vi-
duos aislados, sino como el viviente úni co que engend rara todo. El arte dio-
nisfaco nos pone en contacto con la vida en tan to que «fecundidad desbo r-
dante del querer universal». Como resalta Elvira Burgos, «N ietzsche
int roduce el símbolo de Dioniso en la teoría estética de Schopenhauer y lo
convierte en el representante divino de la volu ntade" En la tragedia está pre-
sent e Dioniso bajo su avatar, central en los Misteri os, de Zagreo, el dios
sufriente y despedazado por los Ti tanes, que el joven Nietzsche int erpreta
como la alegoría del princ ipio de individuación que puede ser superado al
recobrar la primitiva unid ad a través del arte. Relaciona esta doctrina misté-
rica de la traged ia con la pesim ista concepción schopenhaueriana del mun-
do: «el conocimiento básico de la un idad de codo 10 existente, la considera-
ción de la individuación como razón primord ial dd mal, el arte como alegre
esperanza de que pueda rompe rse el sortilegio de la individuación. como Pre-
sencirnicnro de una un idad restablecida» es el profundo significado metafísi-
co que en la tragedia griega se presenta bajo un manto estético. Sin embar-
go, también aquí Nietzsche se separa de Schope nhauer al oponer al dualismo
radical de éste, que separa la voluntad de la representación como dos m un-
dos irreconciliables, un a concepción que reconcilia el principio de indivi-
duación apolíneo con el caso dionisíaco, sólo hay un mundo. un mundo que
lleva la escisión y el sufrimiento en su seno, es decir, la plu ralidad. La m isti-
ficación schopenhaueriana reside en concebir la voluntad como algo único y
no plu ral, así como en mo ralizar el un iverso. Mi entras que para
Schopenh auer la función del art e reside en la negación de la voluntad de
vivir, ya aquí Nietzsche se separa claramente de su maestro al otorgar al arte
la función de afirmar la existencia au n en sus aspecros más do lorosos.
En La filosofta en la época trágica de 105griegosNi etzsche opo ne Heráclito
a Anaximandro en el m ismo senti do en que él mi smo se opone a
Schopen hauer. Heráclito niega la distinción de Anaxi mand ro de un mundo

, Cfr. Elvira Burgos. Dw"isio ni ta ji/mofi a tÚ/ jovm Nil1ZJrhr. Zang07.a. I'rcI15:l.'i Univcrsj{:uUs de
Za ragoza, 19')3 . p . 54.

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físico y un mu ndo metafísico. moral y, al mismo tiempo. la idea de un Ser
que subyaciera al De venir. Afirma el Devenir y su ino cencia, como nos
recuerda Deleuze, «ent iende la existencia a partir de un instinto de j uego,
hace dc la existencia un fenómeno estético, O un fenóm eno m oral o religio-
so... más aún. ha hecho dd devenir una afirmaciów>3.
Nietzsche entr a, pues, en su metafísica del arte de la mano de
Schop enhauer y Wagner e incluso con un ciert o «rufillo hegeliano», como él
mismo denun cia en Ecce Horno. La idea esencial del libro reside en la trans-
posición a la esfera metafísica de la oposición Apolo/ Dioniso y sus dos inno-
vaciones decisivas son. según el propio Nietzsche: da comprensión del fenó-
meno dicnislaco en los gr iegos» y su ident ificación como "la raíz
fundamental de todo el arte griego» y d a comprensión de! socratismo».
Sócrates aparece ya como el desinregrador de la cultura griega. como un déca-
dent que niega los valores estéticos y que de esta manera abre el paso al cris-
tianismo . La moral aparece ya aquí como un síntoma de decadenc ia y se Prc-
senta la op osición ent re un instinto de degeneración que se opone a la vida
(y qu e se mu estra en la filosofía de Platón, en el crisrianisrno y que llega has-
ta Schopenh auer) y una afirmación plena nacida de la plenitud , de una ple-
nit ud desbo rdant e. capaz de decir sí sin reservas, incluso a la culpa y al sufri-
miento, capaz de decir sí a la vida en toda s sus facetas y manifestaciones, sin
necesidad de hu ir de forma cobarde de la realidad para construir un «m un-
do ideal». A pesar de sus impregnaciones románticas este primer escrito
-nietzscheano presema elementos esenciales que se van a mantener a lo largo
de la obra de Nietzsch e: su ap uesta por los valores estéticos como los esen-
cialcs: su rechazo de la dialéctica, del cristianismo, de una visión moral o reli-
giosa del mundo ; un a crítica radical de todo idealismo; el germen de una filo-
sofía trágica radicalmente alegre y danzarina, afirmati va y vitalista, que dice
sí a la vida y qu e se desarrollará posteriormente: en las nociones claves de su
madurez: el superhombre. el eterno retorno y la volunta d de pod er. Delcuzc
resalta las tesis de esta obra que serán modifi cadas posteriorment e. pero al
hacerlo pone de relieve. a nuestro ente nder. e! papel esencial de esta obra ini-
cial en el conjunto del pensamiento nietzs cheano : ..a) Dioniso int erpretado
en las perspectivas de la co ntradicción y de su solución será reemplazado por
un Dioniso afirma tivo )' m últi ple; b) la antítesis Dioniso-Apolo desaparece-
rá en beneficio de la cornpl ernentariedad Dioniso-Ariad na: e) la oposición
Dioniso-S ócrates será cada vez menos suficiente y prepa rará la oposición más
profunda Dioniso-Crucificado: d) la concepción dramática de la tragedia
será desplazada por una concepción heroi ca; e) la existencia perderá su carác-
ter todavía crim inal para tomar un carácter radicalmente inocenre-' .

, aroG. DdcU1.c. Ni(/zsd.( y la ft/Dí~jJa, Barcc1un:l, An:l{;rnna, 197 1, p. 38. (Los subr::lY:lJ os son
de D d cuzc.)
• [hid., p. 36, nor a.

356
 B) Tras El ongen de la tragedia y Consideraciones intempestivas, que parti-
cipan aún del fervo r po r Wagner y Scho penhauer, se produce un giro' en
las pos iciones nietzscheanas en un cierto sent ido «positivista)' e «ilustrado»,
origen de una filosofía propia de los «espíritus libres» q ue se sitúa bajo la
supremacía de la ciencia. encendida ésta, más qu e como una ciencia particu-
lar, como un método, y más conc retame nte como e! m étodo crítico por exce-
lencia. En Humano, demasiado humano, Nietzsche elabora un a prosa serena,
alejada de todo atisbo de romanticismo , en la que e! rigor cient ífico, la refle-
xión crítica , la severidad en e! conocim ient o pasan a prim er plano co mo
resultado de! «aprecio de las verdades sin apariencia», mientras que e! arre, la
religión y la metafísica son ilusiones qu e hay que destruir. Este Nietzsche ilus-
trado resalta la modestia del científico frente a la megalo man ía del art ista.
Pero hay que tene r en cuenta que el positivismo de Ni etzsche no es más que
una de las innumerables máscaras que adoptó en su incesante denuncia de
todo idealismo metafísico. En realidad lo qu e Nietzsche rescata de la ciencia
cs, como ya hemos dicho, el método, especialmente e! m étod o en tanto qu e
crítica y desconfianza de toda verdad transmitida po r la tradició n. N ietzsche
insta ura coda una pedagogía de la desconfianza y de la prudencia ante la que
hace desfilar todas las creencias recibidas. Mi rada crítica que no tiene sus
antecedentes en el criticismo kantiano , el cual, co mo muy bien destacó
Hein e, acababa con Dios y luego lo resucitaba para dar consuelo a su criado,
sino más bien en los moralistas ilustrados franceses (el libro está dedicado a
Volraire) y en los positivistas ingleses que con ocía a través de su am igo Paul
Rée. Reforzado por este positivismo retoma la crítica del idealismo esbozada
ya en sus críticas precedentes al socratismo y que se centran aho ra en la
denuncia de la escisión schopenhaueriana, de origen kantiano, ent re el mu n-
do co mo voluntad y el mundo como representació n, ent re la cosa en sí y e!
fen óm eno (16). De la misma manera denuncia las religiones y las artes por
su prete nsió n de estar «más cerca de la raíz del mundo» que las cienc ias (29),
a pesar de lo cual, afirma que desde el arte es más fácil pasar a una ciencia
filosófica que procure un a verdadera liberación q ue desde la religión , ya que
las necesidades satisfechas por ésta tienen q ue ser atenuadas y extirpadas, des-
truidas )' no satisfechas (27) . La necesidad humana de consuelo es lo q ue ha
o riginado todas las ilusiones metafís icas, religiosas, y hasta las artísticas: e!
imperio de las religiones y de todo arte narcorizante se ha basado en la nar -
cotización ante los males humanos (108).
La crítica al arte de este pe ríodo no coincide con la crítica plat ónica al
arte po r ser éste un a mera imitación de una realidad que , a su vez, no es más

, Esre cambio de Nieresche no se puede enten der en un sentido hegeliano de despliegue de un saber
ya existent e al inicio, sine mAs bien a part ir del presentimiento de q ue la sabiduría, como la serpiente,
perece cuando no p uede cambiar de piel (A urora. 573). Cfr. D. Camilla, Prólogo a Humano. J""uzsUz-
M ¡JI",umo, Madrid, J::daf, 1984, p. 12.

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 que una copia de la verdadera realidad de las Ideas, sino más bien se basa en
q ue el arte se presenta como heredero de la metafísica y, como ella, prefiere
refugiarse en un mundo ficticio, de men tiras reconfo rtanres, que asumi r el
riesgo que el co noc imienro conll eva. «El arte hace sopo rtable la vista de la
vida cub riéndol a con el velo del pensa miento impuro. (15I). Los artistas
coinciden tambi én con los me tafísicos al co nsidera r la realidad como fea, y al
desvalorizarla , tienen un impulso de cubrirla con el man to de la belleza y el
ideal. No son conscientes de q ue el conocimiento de la realidad, por fea q ue
pueda ser ésta, es bello en sí mism os. No está n poseídos por la pasión del
conocer, cuya meta última es la verdad, por dolo rosa y desagradable q ue pu e-
da ser. Esta verdad no se refugia en lo ideal, sino que asume la realidad en
toda s sus facetas, especialm ente en aquellas q ue siem pre ha rechazado la
meraflsica: la escisión, el conflicto, el etern o sucederse de la creación y la des-
crucci ón, el devenir, la ambigüedad , la irracionalidad ...
Por o tra parte, el abandono del ar re no tiene que supo ner el abandono de
las virtudes que el mismo conlleva: «Aunq ue se desechase el arte, no se per-
dería la facultad de él aprendida, análogamente a como se ha desechado la
~_ religión, pero no se han perdido las exaltaciones y elevacio nes emotivas gra-
- -c¡as a ella adquiridas. Así como las arte s plásticas y la música dan la pauta del
caudal de sentim ientos efectivamente adqui ridos en virtud de la religión, en
el supuesto caso de q ue desapareciese el arte, la intensidad y m ultiplicidad de
alegría de vivir por él inculcadas en el hombre contin uarían clamando por su
satisfacción . El hom bre científico es la evolució n ulterior del hombre artísti-
co>; (222). Vemos aq uí la postu ra, prop ia de la ilustración , según la cual, las
virt udes de las formacio nes cultu rales en decaden cia pueden ser asum idas po r
otras fo rmaciones culturales: la ciencia recoge la alegría de vivir que en el arte
busca su satisfacción de la misma manera que éste asumió las exaltaciones
em otivas prop ias de la religión. La eda d del ar te llega a su ..arreb ol vesperti-
no» y quizá pro nto nos relacionemos con el arte co mo con algo perrenecien -
te a nues tra lejan a juventud: ..lo mejor de nosotros tal vez sea un legado de
sentimientos de épocas caducas a los qu e ya no tenemos acceso di recto; el sol
ya se ha puesto , pero el cielo de nuestr a vida arde y bri lla todavía gracias a él,
a pesar de que ya no lo vemos» (223) . Co nviene desta car en estos párrafos,
por un lado, cierro op timismo ilustr ado y progresista, según el cual nada se
perderla en la evolución que va de la religión al arte y de éste a la ciencia, pero
algo se pierde y es la relació n vivificanr e con el mito, con el sudo unificador
y donador de sentido de la cultura; por o rro lado , el sentimiento q ue
Nietzsche tiene de que el mundo moderno, en cien o sentido, posee el aroma

• erro rambién A urora, 550: .Eslas gentes tiene n entendido que la r<:a.liJaJ ~'S fCl.; pero no repa r~ n
en que aun el co nocim iem o de la ralidad más fea es hermo.s.a y que qui en COnoce a men udo, y mucho.
termina por estar lejO$ de considerar feo el magno conju nto de la realidad , CUY" descubrimiento siem-
pre ha dc¡».r:>.do Fel icidiJad.•

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de lo pósrumo, de aquello que ha perdido su fundament o; por último, no
podemos por menos destacar cómo, incluso e! Nie tzsche más positivista es
capaz de arrebatos líricos como el citado.
Sin embargo, ni siqu iera en este momento positivista, es el arre rechazado
en su conjunto, sino sólo aquél al que se llega para escapar de uno mismo, por
hastío de un o mismo, y no aquel arte de gran estilo, como e! griego, en el que
se busca gozar de uno mismo, en el que se siente irradiar y desbordarse e! pro-
pio bienestar pletórico, en el que se disfruta al contemplar la propia perfec-
ción personal tam bién proyectada en el m undo exterior' . Es la concepción
escapista y narcorizante del arte, ejemplificada en la estética de Schopenhauer
y la música de Wagner, la que aquí rechaza Nietzsche. Para el primero, el arre
actúa com o un narcótico mediante el cual el individuo se libera del acoso de
la Volun tad, fuent e de todo dolor y todo mal, y se olvida de forma momcn ~
tán ea del cruel espectáculo de la vida y de su engañoso devenir. N ietzsche -el
insomne- se enfrenta a esta concepción balsámica del arte en cuya necesidad
metafísica de consuelo no ve otra cosa que nuestro sentimient o de debilidad
ante la vida y nucsrra impotencia para transfigurarla". La música de Wagner,
por su parte, como producto del romanticismo que es, se muestra como e!
prototipo del arte narcotizanre prop io de la modernidad, en tanto que ésta
aparece como «la época de! trabajo» . En dicha época e! papel dd arte qu eda
reducido al del «esparcimiento», a la «amena distracci ón», dirigida a los traba-
jadores fatigados. Por ello, el artista moderno tiene que emplear métodos enér-
gicos para atraer la atención del público: dos estim ulantes de acción más vio-
lenta que sobresaltan incluso al medio muerto; disponen de aturdimientos,
em briagueces, conmociones y llantos convulsivos y Por estas medios arreba-
tan al cansado y lo arrastran a una hipervitalidad desvelada, a un fuera de sí
de arrobamiento y de terro rs", La época moderna necesita «un arte del exceso
de la excitación, de la repugnanci a por todo lo regulado , un iforme, simple y
lógico...», un arte román tico, en suma. Frente a este arte romántico embauca-
dor y enfermizo, Nietzsche opone otro tipo de arte, un arte clásico - 0 0 clasi-
cista ni neoclásico- que es el producto de «una vida sabia y armoniosa» al que
los ho mbres sao llevados por el contento y la satisfacción de sí mismos.
Mien tras que lo clásico surge de la [uerza de la época, lo romántico expresa la
debilidad de la misma". En nuestra época es prácticamente imposible que un
arte clásico del tipo anunciado aquí por N ietzsche pueda cuajar, pero también
es claro que «para un a época futu ra que introduzca otra vez en la vida días de
ocio y de fiesta y regocijo nuestro gran art e será inservible.". El arte para

, Cfr. 169 y 371 de 1", Opinwnej y ,mtenna. varitl5, o;egunda parte de HUnulnQ, demasiado humano.
• Cfr. o . Caserillo, Prólogo ya citado a Hu mano..., p. 22.
, Cfr. 170 d d Viajero J fU jombra.
,. C fr. 173 de Opinione, y sentencias varÚli, y 1:-1 viajeroy su sombra. 217 .
11 Cfr. El viajero..., 170.

359
Nietzsche debe ante todo «onbeileccr la vida ... disimular, dotar de un sentido
diferente, toda fealdad ... y dejar traslucir en lo inevitabl e o irremisiblemente
feo lo eminentes, pero esta tarea excesiva del arte sólo en m uy pequefia pa r·
te puede ser realizada por el arte de las obras de arte. Lo primero es sentir en
sí mismo «un excedente de fuerzas em bellecedo ras disim uladoras y trans-
forma doras de sentido », y sólo posterior mente dichos excede nt es vitales q ui-
zá se desahoguen obje tivándose en ob ras de arte , pero nuestra época to ma
el rában o po r las hojas y piensa q ue lo esencial es el arre de las obras de arte
y no la tr ansformación y el perfeccionamiento de la vida". El arte aq uí cri-
ticado más q ue co mo órga no de intelecció n del mundo se nos muestra
como el resultado de la auto manifesraci ón y expresión del artista.
En la estela de Humano... se sitúa Aurora y La Gaya Ciencia. Es Aurora
un libro profundam ente afirmativo en el q ue se d ice sí a la vida y por ello
se co ntinúa criticando los efecto s narcóticos del art e que no sólo enferma n
a los contem plado res, sino tambi én al propio arte y a los ar tistas (269). En
La Gaya Ciencia, como su propio título indica, se nos muestra el tipo de
ciencia en que están pensando nuestro auto r, una ciencia alegre, producto
de esa mezcla de cantor, caballero y lib repen sado r que se desar rolló en tie-
rras provenzales al inicio de la mod ernida d". En correspondencia co n dicha
ciencia alegre, Nietzsche postula la necesidad de un arte diferente, un arre
iró nico, frívolo, liviano, un arte para artis tas. Una arte q ue nos valga para
aprender a olvidar, para aprende r a igno rar; un arte como el de los griegos:
«[Ellos sí sabía n oioir», para lo cual ha ce falta atenerse denod adamente a la
su perficie, al repliegue, a la epider mis, rendir culto a la ap aren cia, creer en
las formas . los sonidos y las palabras. en todo el O limpo de la apariencia...
¿No somos prec isamente en eso griegos', ¿ado radores de las fo rmas, los
sonidos y las palabrasi, ¿y por eso mismo artistas ?". El arce nos redim e de la
voluntad de verdad , del deseo excesivo de saber, del ideal socrérico, en suma.
Este arte tiene «prontitud para la aparie ncia», nos ayuda a redondear las
cosas mediante la ficción y nos permite, gracias a n uestra pro pia transfor-
mación en fenóm eno estético a soporcar la vida: «renernos necesidad de todo
art e travieso, ligero. saltar ín, burlón, infa ntil y ga ro so para no perder esa
libertadpor encima de las cosas que nos exige n uestro ideal» ( 107). Este estar
«po r encima de las cosas», supone tambi én estar po r encima de la mo ral y
«flo tar y reto zar por encima de ella», y enton ces, «[Có mo prescindir, pa ra tal
fin, del arte, del bufé nl». El artista es un bufón, pero tam bién un «sonérn-
bul o diurno» qu e aprovecha el poder del sueño para subir a los tejados de la

" Cfr. Opini()na ..., J74.

" Adem.... de lo provenul en csra ob ra e<tá muy preseme la influenci~ de R. 'Y,! . Eme-son, que se
definia ~ si mi, mo como un «Profesor de b Ciencia alegre. , un . científico ~I egre~, y <c present aba como
. un deteceor y dihu janl e de armon ía. ocultas y bellezas jnéd.i(as~. Cfr. Young, (¡p. cit., pp. 105 Y 109.
.. Cfr. Prefacio a la segunda edició n <1<: o10fio de 1886 , 4.

360
ficción (59) , para construir un arte antinatural, fruto de un convencionalis-
mo elevado y heroico (80).
En esta époc a, N ietzsche va estableciendo un a oposición entre arte clá-
sico y arte romántico que mantendrá hasta el final: el an helo de destruir
pu ede ser el producto de un a ..fuerza pletó rica y exultante, grávida de por-
venir», dionisiaca, o bien puede ..reflejar el od io del malogrado , deshereda-
do qu e destruye... porque lo subleva y exaspera lo existente, y aun todo exis-
tir, todo ser.., D e la m isma manera, la volunt ad de etern izar puede ser
int erpretada de dos maneras: puede fluir de la gratitu d y el amor a la vida y
puede ser también «la volunt ad tiránica de un hombre que sufre in rensa-
menrc y se debate, de un torturado empeñado en imponer aún lo personal,
pan icular y peculiar, la idiosincrasia propiament e dicha de su sufrimiento,
como ley y norma de validez unive rsal y qu e, en cierto modo, se venga de
todas las cosas grabando, estampando en ellas su imagen, la imagen de su
ro rru ra» (370). Este último es el pesimismo romántico, tal como se da en la
filosofía scho pcnhaucriana de la voluntad o en la m úsica wagneriana. Frente
a este pesim ismo romántico, N ietzsche plantea la posibilidad de otro pesi-
mismo , clásico, dionisfaco, que qui zá aparezca en el porvenir. Tod o arte y
toda filosofía son remedio de la vida , suponen siempre una humanidad que
sufre; pero este sufrim iento se puede debe r a la plenitud exuberante de la
vida, lo qu e produce un art e dionisiaco y un enfoque trágico de la vida, o
bien se puede deber a un em pobrecim iento de dicha vida que nos lleva ya
sea a la hu ida de nosotros m ismos po r el arre o el con ocimi ento, ya sea a la
búsqueda de la embriaguez, la turbación y el arrebato (370).
y de esta manera hemos llegado al umbral de la obra cumbre de
N ietzsche, el Zararustra, do nde poesía, filosofía y mús ica coinciden en un
tipo inédito de escritura. Pero esto lo vamos a anal izar en la siguiente sec-
ción .
C) Los escritos de los años oche nta, años en los que N ietzsche acu-
mu la la enorme masa de inéditos a part ir de los cuales co mp uso sus últi-
mas o bras: Así habló Zaratustra (I 883-1 884); Más allá del bien y del mal
(1885- 1886); La genealogía tÚ la moral (1887); así com o la eclosión final
de 1888, El caso Wágner. Nietzsche contra tt"{zgner, Ditirambos de Dioniso,
El crepúsculo de los ídolos, El Anticristo, Ecce Horno, y los pro yectos par a la
o bra m agna nunca co ncluida, La voluntad de poder, están impulsados por
un inten to fre nético de destru ir los fun da mentos de la civilización occi-
dental a través de una crítica geneal ógica de la mo ral y en general de todos
los valores que la suste nt an, mediante el desvelam iento de su origen h is-
tó rico y u n esfuerzo por elaborar nuevos valores c:Y<JS categorías cap a-
ces de alumbrar un a nueva civilización: el superhombrel la voluntad de
poder y el ete rn o retorn o. En esta magna aup resa el arte tiene un papel
crucia\' ya qu e es un a de las man ifestaciones esenciales de la voluntad de
poder.

36 1
 Por otra pa ne, la escritu ra final nietzscheana, esrenca en sí m ism a,
emplea una diversidad de estilos (pluralismo estilístico), todos al servicio del
m ismo empeño desmitificador, del filosofar a martillazos, y que no sólo tie-
nen por obj eto co nven ir a su auto r en «inolvida ble», sin o tambi én servir de
criterio para aceptar o rechazar interpretacio nes". La d iserraci ón histórica
clásica, el ensayo, la autobiog rafía, el panfleto, el poema y el aforismo , se
un en en este co mbate co mún, otorgando a su escritura un rit mo tenso,
musical, qu e expo ne su pensa miento de forma breve, audaz, sin pruebas,
prete ndiendo sed ucir más que co nvencer a través de artilugios ret óricos de
gran efecto, au nq ue ciertame nte un poco grandilocuentes y megalómanos
según se acerca el final. Especialmente en el Zaramstra, q ue algunos autores
han caracterizado co mo una «novela filosóf1 ca»16,""'Nierzsche hace un uso
estratégico de la met áfora poética al servicio de la exposición de su filosofía.
Con su estilo metafórico y alegórico nuestro auror tra ta de poner de relieve
que ya qu ~ roda lenEuaje, incluso el puram ente conce ptu al, tiene un origen
metafórico, la med. ora propi ament e dicha posee también un alcance cog-
noscitivo. Conocer equivale a sim plificar la realidad, a idealizarla de form a
artística. El co ncepto disimula la activida d metafórica qu e le ha dado origen
y por ello es aú n más metafóri co q ue la propia met áfora. Además, la metá-
fora como expresión filosófica se pone al servicio del perspectivismo nietzs-
cheano ya que con su uso nuestro filósofo pret ende poner de relieve que
ninguna verdad, ni sfci uiera la suya, tiene alcance un iversal. (Se m uestr a aquí
el círculo que para algun os autores entraña el pe rspectivismo: si no hay nin-
guna verdad universal, tampoco el perspecrivismo lo es; nos limi tam os aquí
a aludir a esta paradoja de auro rreferencialidad que aq ueja a toda posició n
escéptica y qu e no tiene solución teórica, sino sólo pragm ática.) Frente al
len guaje conceptual q ue se muestra co mo neurral y di rigido a todo el mun-
do , el lenguaje metafórico del Zara tustra es un lenguaje dirigido «a rodas y
a ninguno», mostrando en esta nueva paradoja su ralanre ami dogmát ic,2. y
aristocrát ico.
Las últimas posiciones publicadas por N ietzsche sobre estética se enc uen-
tran en «Las co rrerías de un hom bre inactual», recogidas en El Crepúsculo de
los Idolos, allí vuelve a la o posición apolíneo -dionislaco en cama que dos for -
mas de em briagu ez, basada una en la vista y o tra en el conjunto de los afee-
tos y la facilidad de metamorfosis. Además, define lo bello com o el produc-
to de la bumaníeacion del mundo, de su sum isión al canon human o en
canto que medida de roda perfección, mi entras q ue lo feo es ente ndido

" C fr. ropccw a la cuestión del pluralismo eSl ilístico de N il·tt><J¡C, J. J. Winchcslcr. Nír(Uchú
Anfhetíc Tum , Nueva York, Srare Uni\'. of N ew York Prcss, 1994, y A. Ncham as, N irnKM: Life lIS
LifrTaturr, Cambridge (Ma.s..), HaI"aId Uni ". PIesS, 1985 . Sobre el misrno lema. el clásico de
] . O..rrida, Eprron,. Ln Ity&' de N idzsrhe, Pa.rís, Fiarnmarion , 1978 .
" Cfr. K. J{iggins, Nietz<rlJe, 7Ararhusfra, Filadelfia, T emple Un iv. Press, 1987. qU<' ve el
Za r,¡luslr,¡ como un Bildungsrom,¡n.

362
como «señal y sínt oma de degeneració n». Por otra parte, retoma su crítica
de Schopenh auer y Platón relacionando al primero co n el cristianism o y al
segundo con la dialéctica, en tanto q ue formas an tivirales. Por último ,
rechaza por igual la sum isión del arte a los valores m orales y el mero art pour
l'art por formalista y vacuo , y propone el arte tr ágico como arte al servicio
de la vida que no rehuye, sin embargo, lo pavo roso y lo problemático.
Pero es en la serie de fragmentos de diversa proceden cia orde nados de
forma arbit rariamente sistemá tica por su herm an a bajo el título de La
Voluntad de Poder. do nde las ideas estéticas del último Nietzsche aparecen
en todo su alcance metafísico, co mo el magistral com entario de H eidegger
puso de relieve. Para el filósofo de la Selva Negra la noción de «volunt ad de
poder» tr ata de establecer el ser de las cosas en cuan to tal, es decir, en su ver-
dad, y dado q ue para N ietzsche la verdad es un tipo de ficción (necesaria
para la cons ervación de la vida), el arte como la ficción por ant onomas ia
adq uiere un nivel estratégico en el an álisis del alcance me tafísico de la volun-
tad del poder.
Heidegger extrae cinco proposicio nes sobre el arte del legado nictzs-
cheano: 1) «El arte es la estructura más rranspareme y la más conocida de la
Voluntad de Poder»; 2) ..El arte debe ser com prendido desde el punto de vista
del artista»; 3) ..El arte, desde el puma de vista del artista, es el acontecimiento
funda mental del ente; el ent e es, en tanto que es, algo que se crea a sí mismo.
algo producido , creado»; 4) «El arte constituye, por excelencia, el movimiento
cont rario al nihil ismo», y S) "E! arte tiene más valor que la "verdad">".
Analicemos, aunque sea de forma somera, esras tesis. En primer lugar,
la estética de N ietzsche es un a est ética hecha desde el puma de vista del
arti sta , del geni o creado r, al igual que la estética romántica. y en d ara op o·
sici ón a las esté ticas de la recepción que han analizado el fenómeno artís ti-
co desde el puma de vista del cont emplador, del usuario. N uestro au to r
destaca en el arte el hec ho de la creaci ón y es esto lo que le relacio na con la
volunrad de poder en tam o que capacida d creativa de tr aer a la existencia.
En la creación asisti mos al deven ir del ente y podemos percibir en la m is-
ma su esencia, que para Heidegger es voluntad de pod er. Dado q ue el
ca rácter productivo de la realidad alcanza su t rasparencia máxim a en la
figura del art ista y el arte es el prod ucto del arti sta , la objet ivación y expre-
sión de su fuerza vital. podemos co ncluir sin dificultad la primera proposi-
ció n. Por otra Parte- el artista es el creador por antonomasia, el artes ano, el
po lítico. el ed ucado r, hasta el universo m ismo son creado res y, en ese sen-
tid o, art istas . Dado que la voluntad de po der es un continuo crear y des-
truir, decir qu e el acontecimient o fundam ental del ent e es ..arte» viene a ser
lo m ismo q ue decir q ue es voluntad de poder. Aquí H eid egger reco noce

" Cfr. M. Heidegger, Nim .scht. l. París, C allimard, 197 1. pp. 68-75.

363
un a vuelta de Nietzsche al Nacimiento de la tragedia, ya que en el prefacio
de la misma dedicado a Wagner se considera el arte como ..la propia tarea
de la vida, en tanto que su actividad metafísica», con lo que tenemos expli-
cada la proposición tercera.
Para explicar la relación ent re el arte y el nihilismo hay que tener en
cuenta que para nuestro autor, la religi ón, la mo ral, la filosofía no son más
que formas de decadencia de la humanidad, ya que han postulado, siguien-
do a Platón , un mundo ideal, rrasmundano, como el verdaderamente real,
lo que ha supuestO la desvalorización del mundo material como mera copia,
como «nada» carente de autént ica realidad. La caída del mundo ideal que ha
supuesto ..la muerte de D ios» en tanto que desvalorización de todos los valo-
res supremos nos ha arrastrado al nih ilismo, en tanto que falta de sentido:
falta el por qué y el para qué. Frent e a este nih ilismo pasivo y decadente del
que forma parte también todo arte narcotiaanre, romántico, sólo el arte,
cierto tipo de arte, puede presentarse como un "contra-movimiento". El
arte, pues, se presenta ..en tanto que la única fuerza superior, contraria a
toda voluntad de negar la vida, en tanto que elemenro anti cristiano, anri-
budista, an rinihilisra, por excelencia» . El filosofo-artista, Zararusrra en la
estela de Dio niso, es la figura que Nietzsche opone al filósofo nihilista,
idealista, socrático, en suma, en tanto que revitalizador de los valores de la
sensibilidad (1os valores del arte), en [anta que afirmador del «sentido de la
tierra" frente a codos los trasmundanos. ,-
Por últ imo, veamos la relación ent re arre y verdad. cuestión crucial para
Nietzsche. El arte es voluntad de apa riencia, exaltación de lo sensible y nu es-
tro auror la opone al mundo ideal, verdadero en el sentido platón ico: «La
voluntad de apariencia, de ilusión, de impostura, de devenir y de cambio es
más profunda, más "metafísica" que la voluntad de verdad, de realidad , de
ser". afirma Nietzsche en uno de sus fragmentos póstu mos. Y en otro rein-
terpreta su primera obra desde la misma ópt ica: ..... El nacimiento de la tra-
g(dia profesa la fe en el arte, sobre el fondo de ot ra creencia: a saber, que no
es posible vivir con la vaciad; que la "voluntad de verdad" es ya un síntoma
de degeneración». Aqu í voluntad de verdad significa la voluntad de lo supra-
sensible, la volunt ad del mundo (verdadero» en el sentid o idealista, plató ni-
co y cristiano. M ientras que la voluntad de la verdad en el sent ido mencio-
nado es el anhelo del ideal, la voluntad de arte es el anhelo de revaloriza r la
sensibilidad , de resaltar el «sentido de la tierra», y por ello tiene más valor
que la ante rior, en el sentido de que es indicio de una voluntad afirmativa
de la vida y rechazo de la volun tad idealista de negar lo sensible. Vemo aquí
el pensamienro de Nietzsche en tamo que «inversión del platonismo», don -
de inversión supone el intento de elevar lo sensible al rango de la verdadera
realidad, de tomar la vida aparente p(jr la verdadera objetividad. La inver-
sión del platon ismo-supone una nueva institución de valores, una nueva
interpretación, pc rspectivista, de las relaciones ent re lo sensible y lo no sen-

364
sible según la cual la apariencia forma parte de la esencia de lo real y la ver-
dad en este nuevo sentido no es más que un nuevo sembl ante que se justi-
fica sólo en tan to que condición necesaria para la afirmación de la vida. Esta
nueva institución - fran svalorativa-. de todos los valores viene a paliar el
nihilismo pro ducido po r el hecho de que la caíd a del mundo «verdadero»
(ideal) ha arrast rado con él al mundo sensible y ha dejado sólo la nada. Por
otra parte, conviene destacar aquí que las relaciones ent re arte y verdad son
un signo muy distinto en Platón y en N ietzsche: mi ent ras que en Platón se
da una subordinación jerárquica del arte a la verdad, para Nietzsche (según
Heidegger) sólo se pro duce un «desacuerdo» (Zwiespalt) entre arte y verdad
en ta nto que realidades del mismo nivel ontológico. La verdad, en sentido
nietzscheano, es la fijación de las apariencias, pero el arte es una «transfigu-
ración» de dichas apariencias, es un a int ensificación de la vida, es el estim u-
lante más poderoso de la vida (frente a la noción de arte como calmante,
com o sedante y narcótico, de Schopenhauer). C oncluimos aquí este breve
anál isis de las cinco proposiciones heideggerianas resaltando, a partir de las
m ismas, el alcance metafísico, ontológico y episte mológico, que el arte
adquiere en la obra de Nietzsche.
Pero , como ya hemos resaltado en diversas ocasiones, no todo arte cum-
ple la fundamental m isión metafísi ca que le otorga Nietzsche en su obra
última: esta virt ud la alcan za sólo el arte del «gran esrilo», es decir, el arte
clásico en o posición al romántico. Esta oposición fundam ental en las discu-
siones estéticas, y que N ietzsche reconstruye desde su ó pt ica peculiar, va a
ser la que oriente las reflexiones de nuestro autor sobre el arte recogida s en
La voluntad de poder, así como en los póstumos de los últimos años. En el
gran estilo del arte clásico el arte llega a su esencia, al mo strarse como la
voluntad activa de ser de manera tal que sea capaz de absorber en sí el deve-
nir. La antinomia clásico-romántico ocul ta para Nietzsche la oposición entre
activo y pasivo (842) . Las condiciones del clasicismo está n expuestas en el
fragm ento siguiente: «Para ser clásico... se debe gastar el tiempo justo para
llevar a la máxima perfecció n un género...; reflejar en su propia alma más
íntima y más pro funda un estado de ánim o colectivo (de un pueblo o de una
cultura); llegar en una época en que este estado de ánimo existe to davía...;
ser no un esp íritu reactivo , sino un espíritu que concluye y guía en el avan-
ce, que afirma en todos los casos, in cluso con su propio odio». Vemos, pues,
que el arte clásico es objctivista , colectivo, afirmativo, perfecto , frío, lúcido,
duro, op uesto al sentimiento , a la sensiblería, a lo incierto, lo vago. Lo clá-
sico exige d a simp lificación lógico-psicológica; el desprecio por el detalle, lo
complicado, lo incierto» (844) . Frent e al arte clásico se nos muestra el art e
rom án tico, arte subjetivo: «Un romántico es tul artista que con viert e en
fuerza creadora su descontento de sí mismo , que mira lejos y mi ra detrás de
sí y de su m undo» (839); consecuencia del descont ento que produce la rea-
lidad; expr esión del descontento por una felicidad gozada (840) . El roman-

365
ticismo es un movimiento decadente frente al cual sólo un arte clásico, trá-
gico, dionisíaco, un "arte de la apot eosis», como el de H omero o Rubens,
puede servir de antídoto y afirmar la vida en su exuberancia y «esplendor de
gloria y ditirambo» (840). Un arte trágico que sirva de «tó nico», de estimu-
lante vital, que no enseñe la resignación , ni la disolución del instinto de
vida, aquejado mort almente por el nihilismo, por el cristianismo. por la
decadencia, en suma (846). Co mo conclusión, destacamos la profundidad.
el objetivismo , la afirmación del artista trágico en el sent ido nietzscheano:
«La profundidad del artista trágico consiste, en suma, en que su instinto
estético otea las consecuencias más lejanas, que no se encierra por miopía en
la observación de las cosas próximas; que afirma la economía en grande, que
justifica lo terrible, lo malo, lo enigmático, y no se contenta, sin embargo,
con justificarlo» (847).

Bibliografía

Fu~"m:

Se recomienda la edi<:ión entia de las Obras ÚJmplu l<$ de N ietzsche re:t.li:=io. por Colli y
Monrinari, cuyas version es en alemá n. fran r:és c itili:mo han sido publica das . respectivamcnrc, pUf
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Asi habló 7.J11rIJruma, Más allJ ¿el bim J ¿~l mIJI, B ruuimirntD .u la tragedia. Crqnkulo.u los tdolos, El
AnrúrislO. ! Cot/JitÚraúó" Inlnn¡u>rílJa. Con diversos traduetor~ y con I'rólogo y Cro nología de Dolores
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366
 La metafísica de la música: Schopenhauer,
Wagner y Nietzsche
D olores C astrillo y Fran cisco José Martfnez

1. Ya H egel en su clasificación de las artes habí a destacado el carácter

íntimo de la m úsica, el segundo tipo de arte romántico. Si la arquitectura
exterio rizaba el espíri tu a través de la graved ad de la materia, la escultura
convert ía en su tema la representació n espacial d e la "libre ind ivid ualid ad »
y la pint ura, primer tipo de arte romántico, a través del colo r se libraba de
la figura co rpóre a y mostraba» "el devenir lib re más ideal d e la ap ariencia »,
la música, grac ias a la cancelació n de lo espacial q ue la constituye y a su abs-
tracción se nos presenta como la expresión de lo «inte rno completament e
carente de objeto », de la subjetivid ad ab stra cta co mo tal: la m úsica es ..el arr e
del ánimo (C em üt) que retorna inmed iatam ente al áni mo mismo». Esta
capacidad que tiene la música para exp resar el ni vel más íntim o del espíritu
la dota de una d ime nsió n metafísica que el roman ticismo supo explota r. En
el nivel de la reflexión estética, Scho pen hauer, Wag ne r, e incluso N ietzsche,
co inc id ieron en la afirmación d el carácte r esenc ialmente m etafísico de la
música, en el ma rco de la gene ral estetizació n qu e el pensam iento metafísi-
co ad quirió en el roman ticismo y po st-romanticism o.
2. La teo ría estética schopen haueriana l la ~J1C! áll~º-!in~n.te Que el filó-
so fo le Q[(¡rga:alirte y d e m~do especial.a.]a música, de~ _~~re!.1detse en
el marco d e sus c;m cepci6n metaflsic¡L,kEl mUEtJo como Vólu.E!aay " p resen-
tación. Es esta ob ra la d istinción kantiana entre «cosa en sí» y «fená m-eno» es
transformada en la d ualidad del mundo como VoluntaCf y representación.
Esa "cosa en sí» d e la q ue según Kan t na d a po día saberse: Sch óp énliáüer afir-
ma ~ l~ -g ue es, -ues la siei-l[elatlf en-lo más profu-ñdo d esü-ser: es la
Voluntad"d; vivir, recluctO_1:ÍJ ei.m o e i-mductibl e-ae todo cuanto apar ece en

-,
nue~Q_mu!1doJ~!1cQI:Q.énico~ _En-E rep reseñu ci6i:1 que nos fOfjamos del
mundo, éste se no s aparece como u n conj u nto claro y ordeñadO d e'fenome-
nos regIdo s por un a " ley causal. Pero esta.:..raCicúialid ad no__tiene para
Schopenhaucr otra co nsistencia qu e la del velo ; má s allá del velo de las apa -
riencias t~jidúpor ñüestro rñtele~cto; el fondo último_y_~escoñ"didode las
cosas no esotro qu e-la: Vol uh.tad ·y esr aesuñ princip io ciego en el que cxpi-
----
367
 ra no sólo toda causa y tod a razén );i!19_también toda ilusión de felicidad.
J

La Voluntad ericua!lto Volunta~ ~t;_!i.Yir es en esencia,-üñ im pulso aciago:

es carencia, aspiración--;-iñ?.E.1o, avi.(k :z.. .esfuerzo sm fin, deseo incalmable; y
así, puesto que tOaD querer tiene por p rincipio una carencia, el mundo de la
Voluntad no puede ser otra cos~- q~ el mundo del sufrim iento.
Es evidente qu e siendo-el querer av-&d.aacri raíz de nuestros males, la
liberación sólo puede p~~ti~r~inmoJaci6tfde1:i. Voluntad de vivir.
La contemplación estética es un pr'1rñer "pas~;- escl aecésit purificado-
ra dd querer. El goce sereñ-o y plácido que nos procuriñOS' per~i (e sabo-
reafpor unos instan tes, ese estado de felicidad propio delos d ioses que cele-
bra Epicurd. én el que' la rueda del tiempo se det ieney el ruiQ acoso de la
Volun tad se adormece. El homnre,nasraeñtOnces esclavo del querer, fuen-
te de todo dolor y dé todo mal, libera por un m oment o su conoc im iento de
la opresión de la Voluntad y se convierte en claro espejo del ser del mundo.
La teoría kantiana del "desinterés » como'condición aer¡üicio de guSto
adq uiere en Schop enh aueruñ sentido más amp lio: «sin inte rés» equivale
ahora a «sin Voluntad», Este abarimicnro.p asajero de la Voluntad , que tan-
to nos alivia, es además la única vía que nos perm ite atisbar la secreta inti-
m idad de las cosas y-co nocerl~~~.l.!. m~!1!fé3ja~i~q.._.!!1.~. purá. En nuestras
for mas ordiiiafia.f-a( i~ [e:.rp.r~taL~Ll]l..!!Q.d.9,----e.p.!_r~. las q,ue Schopenhauer
incluye la ciencia, nuestra represent ación del mismo se haIIafalseada por el
marco concepnrnt=qúe no es sino un instrumeñroa] servicio oe a olunrad
de vivir-COñeI que tratamos -de ap rehenderlo. E; I;-experle; ¿iaestética, el
conocimient o lOgra e_fDaDcipitiZ_á¿:las ~~(feñas _ de)i.~tad y percibe
entonces el m und o, en su natura leza más verdadera, gracias a ese m irar cla-
ro y distint o, que..yan o aparecedeformadopor el engañoso velo que nues-
tra subjetividad, ávida; tiende sobre todas las cosas. Ahora, olvidados de
nosotros mismos, las -co"sas se ;}'os--p"reseñfan~ en su objetividad pura, en la
transparencia cristalina de su idea, la manifestación más inmediata de la
Volunt ad . El artista se esfuerza por exp:resar las ideas implícitas en los obie-
tos, acontecimient os o emocion es present ánd ófaSde tal manera que se nos
revelan las verdades universales para las que permanecemos ciegos cuando
consideramos las cosas, com o solemos, desde la perspectiva del fin , la causa,
la consecuencia... H ay en la estética de S-,.hQ1? ~ ~h ª.~.~Luna clara oposjc i ~~
ent re la idea y el con cepto: 1;1 p bra de arte sql <Lnos_satisface_~ua nd o deja
detrás algo que no pu ede se~ redu ci4Q..a la precisión del concspw . I.a__~~)ll­
remplaci ón ~la idea qu e nos brinda la experiencia estét ica nos permite
acercarnos mucho más al fondo esencial de las cosas que la representac ión
conceptual del m undo que sólo sirve a los intereses pragmáricos de nUCSTrO
i vivir cotidiano. En la conte mplación estética, el sujeto. emancipado de su yo
volitivo. se sumerge de tal modo en el espectáculo qu e tiene ante sus ojos,
j que llega casi a confund irse con él y a olvidar su personalidad }' su prop io
que rer. En la indiferencia de sí, su concienci a se ve inundada po r todo lo qu e

368
no es él y esca pa, por un momento, a los sufrimientos de su su bjetividad
insatisfecha.
Pero es en la música, que ocupa para Schopenhaue r un lugar p rivilegia-
do entre to das las artes, do nde tiene lug ar la más profunda co nsun ción dd
sujeto en el interio r de sí y donde la aprehensión de la esencia íntima d e las
cosas se realiza de mod o más perfe cto. Yes q ue la m úsica, a d iferencia de las
demás arres, no es ya imitación de un a idea, sino qu e tra d uce d e mod o
inmediato las vibraci on es d e la esencia misma del mundo; es, en u na pala-
bra, la Voluntad misma. Lo q ue la música nos da es la h isto ria secreta de la
Voluntad; el auténtico carácter d e la melodía --ese constante separarse y vol-
ver a la nota d om inante- refleja la naturaleza eterna de la vida humana , q ue
d esea, se colma sólo fugazmente y desea de nuevo. Tam bié n Schopenhauer
elab ora una clasificación d e las artes, pero en lugar d e concluirla, co mo hace
H egel, co n la po esía, lo hace , como vemo s, con la música. La música no im i-
ta o reproduce un a Idea de la esen cia d el mundo, «no es la co pia de las Id eas
sin o d e la Volu ntad m isma, cuya ob jetivid ad está consriruida por las Ideas-'.
La armon ía da lugar a "la serie gradual de Ideas en qu e se objetiva la
Voluntad», mientras que en la melodía se ve "el grado de o bjetivación de
la Voluntad, la vida reflexiva y los an helos del hombre». D e igual manera
qu e para H egel, para Schop enhauer la m úsica es el lenguaje del scntimien-
ro y de las pasio nes.
La dimensión metafísica d e la m úsica es evid ente en nuestro autor, el cual
llega a afirmar que «los conceptOs son los uniiersalia post rrm, pero la mú si-
ca nos da los universalia ante rem, y la realidad los uníiersalia in Pero es "11.
en el capít ulo XXXIX que figura en los Apéndices al Libro III del M undo
como voluntad y representación con el título «D e la metafísica de la música»
donde Scho penhauer desarro lla los aspectos meraflsicos d e la mús ica a través
de una analogía entre las voces de la arm onía y los grados de la escala d e los
seres: Al bajo le corresponde el reino mineral, al tenor el vegetal, al contralto
el an imal y al sop rano el humano' . Como nos recuerda Ph ilon enko, mie n-
tras qu e las d em ás artes constitu yen una física, la música es un a metafísica,
precisamente, la «metafísica d e lo bello». Para Schopenha uer, la mú sica no es
u na representación (Nachbildung) o un a repetición (Wiederholung) de las
Ideas o grados d e obj et ivación de la Voluntad , sino una representación di rec-
ta de d icha Volun tad', lo q ue hace qu e actúe sobre la misma al instante,
modificando los sentidos, las pasio nes y las emocio nes del públ ico. La músi-
ca en la co ncepción d e n uestro autor es general, precisa e .íntima. General

, ¡bid.. § 52.
l Al J.,,;tOlCaf la dimensión cósmica de la rnüslca, Schopenhauer se aproxima a Schelling. quC' ;¡firma
que la rnlisiCl e,; d ritme origin ario del Un iverso.
• Se po<iru. decir, incluso, que el mundo. al ser una encarnación de la voluntad , ('$ lAmhi<'n una
enca rnación de la rnú~ica , cerne nos recuerda l'bi lonC'n ko.

369
 po rque se m uest ra co mo un lenguaje universal, precisa no tan to po r su rela-
ción con la medid a matemá tica, sino. al contrar io, por posibilitar la propia
matemática, e Intima po rqu e habla d irecta mente a la inrerior id ad . La m úsi-
ca lleva a cabo sus efectos sobre los au ditores a través de relaciones num éri-
cas entre los sonidos, aunando de esta manera su elemento metafísico, la
exp resión d irecta de la Volu ntad con sus infinitos matices, con su elem ent o
Hsico, las infin itas gradacion es de los sonidos en la melod ía, con sus do s ele-
memos, el ritmo y la arm onía, la duración y la altura o gravedad d e los soni-
J os, respectivam ente. La armonía se despliega a través de una sucesión de
co nson ancias y d isonancias, perm itiend o la expresión de los dos modos esen-
ciales de n uestro áni mo, la alegría y la aflicción, gracias a los mod os mayor y
m enor. A través d e la sucesión d e conson ancias y disonancias se exp resa la
d iscorda nte conco rdi a d e todas las cosas.
La natu raleza metafísica de la música, su capacidad d e representar
(Damellung) la esencia de la-realidad, I¡Ccciñvierte-i lcsojos'derruestro au to r
en un sabe r (WiiIDíiChafi), lo que la ap roxima a la filosofía, de forma que la
p rimera hace de forma intuitiva e inconscientélo que la segtinanma de
l· hacer d e forma racional y consciente.
":;;>
La música es u na éspecie de oculto ejercicio d e met afísica q ue p resta voz
a las profu ndas y sordas agitacio nes d e nuestro ser. El allegro exulta , el ada-
gio se conviert e en u na q ueja desgarradora y, siñ em bargo, los escucham os
com placid os sin experime ntar realmente las turbaciones qu e agitan a n ues-
tra Vo luntad en el vivir cotid iano. Espejo de la vid a, la música suprime de
ella las vicisitudes realmente experimentadas, para entregarnos a ese estado
de rendi miento en el que las cosas dejan d e ser motivos pa ra la Voluntad y
se co nvierte n en p uro reflejo objetivo q ue se ofrece a n uestra beatífi ca y
desapasionada contemplación.
Sin em bargo, el art e no p uede arrancar al hom bre dela desgracia d e
mod o perm an ente, pu es los momentos de contem plación desinteresada son
necesariamente fugi tivo s. Sólo el abarim ien ro definitivo d e los deseos y de
la Voluntad p ued e traernos la verdadera liberación. Para alcanzarla es nece-
sario, según Scho pen hauer, d ar un salto más allá d e la esté tica pa ra to mar la
send a ét ica de la piedad y la santidad.
3. Wagner, por su parre, tamb ién conced ió un carácter me ta físico a la
m úsica, aun am es d e recibir la influencia d e Scho pen ha uenTan to el m úsi-
co como el filó sofo expresaro n en sus obcis r éspe ctivas el aire de su tiempo,
es d ecir, el romanticismo, ensus..aspcctosmeraflsicos (su bjet ivismo" intui-
ción, sentim iento trág ico d e la existencia, conexión d el yo con el cod o), éti-
cos (pied ad, co mpasión , sentim iento de unidad d e tod os los seres) y esté6=-
cos (papel cen rral de la música en el con junto de las artes)' . Wagner fue

• Cfr. E. Sam, Richard Wagm-r a ía JK1Uit Khopmhautrim nt, París, Klinks.icd, 1969, pp . 11·12.

370
consciente desde muy pronto del papel central que el arre en general y la
música en particular estaban llamados a desempeña r en su época. Su obra
musical y su pensamiento estético reflejan la época revolucionaria que le
toCÓ vivir, y, a pesar de que su noción de revolución fue siempre más estéti-
ca que política, fue consciente de que un nuevo mu ndo alboreaba en Europa
y que su arte tenía que contribuir a su feliz nacimiento . En una carta de
diciembre de 1849 a Th. Uhlig afirma en relación a la «obra de arte del futu-
ro»: «Esa obra de arte no puede ser creada en el mom ento presente, sino sólo
preparada, en virtud de un proceso revolucionario, de una destrucción y
aplastamien to de todo cuanto es digno de ser destruido y aplasrado,» Este
anhelo transformador se encuen tra en la figura de Sigfrido, en la primera
versión, previa a la influencia schopenhaueriana, del Anillo tÚ los Nibelungos
y es este impulso inicial de Wagner lo que quiso resaltar la esplénd ida ver-
sión de P. Boulez de la Tetralogía en la que «el ocaso de los dioses» es una
alegoría de la caída del capitalismo y el anu ncio de una época armoniosa y
feliz que haya roto con el egoísmo feroz y el predominio del dinero. Se ha
podido decir que el espíritu del Vormarz (etapa anterior a la revolución ale-
mana de marzo de 1848) y la versión izquierd ista de la dialéctica hegeliana
que caracterizó dicho período acompañaron a Wagner a lo largo de toda su
vida a pesar de su conversión cristiana y moná rquica posterior'.
La influencia de Feuerbach es visible en sus escritos de los años cin-
cuenta , A rre y revolución y La obra de arte delporvenir, de los que rezuma el
optimismo propio del revolucionarismo liberal de esos años. En la crítica al
arre de su tiempo. especialmente de la ópera , dominada por el interés de dis-
traer a un público materialista y burg ués y concebida como un mero nego-
cio, Wagner se vuelve al modelo griego en el que el teatro te n ía una función
catártica de las penas individua les y a la vez una función integradora de la
comunidad en su conju nto. El gran arre, más que una obra individual. es la
expresión de un pueblo y, a la vez, ayuda a configurar al pueblo. El artista
se limita a dar forma conscienre a 10 que en forma inconsciente está ya en el
pueblo; el poeta sólo puede crear en tanto que «capra la creación del pueblo ,
la manifiesta y da forma... Pero la noción wagneriana de pueblo no es nacio-
nalista (su gcrmanismo será muy posterior) ya que pueblo es el conjunto de
«todos aquellos que sienten una necesidad y conciben la prop ia necesidad
como la necesidad colectiva. o se sienten implicados en ella». Este conside-
rae que la materia del arte está en el inconsciente popular es lo que justifica
su rechazo de los temas hist óricos y su recurso a los mitos y las leyendas en
[anta que sustrato último en el que se puede captar lo humano en sí, más
allá de las variantes individuales que se traslucen en los casos históricos. El
mito es verdadero en todo tiempo y su contenido es inagotable. Los dioses

, Cfr.}. Dearhridge y C. Dahlhaw;, W4gnn-. Barcelona, Muchnik Ed., 1985, pp . 70 Y7 1.

371
y los héroes, es decir, la religión y la leyenda, son las personal idades a través
de las cuales el espíritu del pueblo se representa su existencia.
En Opera y drama de 185 1, así como en Una comunicación a mis ami-
gos, do nde insiste en las mismas ideas en un tono más distendido, Wagner
expondrá el núcleo de su reflexión teór ica anterior al descubrimiento del
pesimismo schopenh aueriano, que tendrá lugar en 1854 con la lectura de El
mundo.. . Si en aquellas obras considera que el drama es el fin y que la músi -
ca es sólo un medio. posteriormente la música pasó al lugar central y la pues-
ta en escena no era más que un acro musical hecho visible. H ay que tener
en cuenta, sin embargo, que para Wagner, el drama no era sólo el texto o la
put:.sta en escena, sino «el trasunto visible de la mú sica». Frent e a la ópera de
su tiemp o, basada en el virtuosismo de los divos, su noció n de drama fun-
d ía la letra y la música en una unid ad armónica en la que poesía y melodía
no se d istinguían. La supremacía final de la música residía en su capacidad
de servir de lazo unificador ent re todas las demás artes paniculares en la ges-
tación de esa «obra de arte rotal» que desde mu y tem prano constituyó el
objetivo de los anh elos de Wagner. En La obra de arte tÚIfUturo afirma: «El
mar separa y une los conrinenres: de la misma manera la m úsica separa y
une los dos extremos del arte humano. la danza y la poesía... Este carácter
un ificador de la música es lo que la oto rga su dimensión metafísica y su
capacidad de expresar lo inexpresable: ..lo que la m úsica expresa es lo eter-
no, lo infinito, lo ideal. No expresa la pasión . el amor, la nostalgia de talo
ta] ind ividuo. en tal o tal situación, sino la pasión, el amor, la nostalgia en
sí, en la infinita variedad de sus mot ivaciones, que reposan sobre la particu-
laridad exclusiva de la m úsica, pero permanecen extrañas a cualquier otro
lenguaje. que es incapaz de expresarlas» .
Las ideas musicales de Wagner sufrieron un a inflexión debida a la recep-
ción de la ob ra de Schopenhaucr, de quie n adoptó la terminología y la ins-
piración matizando su optimismo inicial al consid erar el dolor como la
esencia de la vida y variando sus posiciones previas hacia la monarquía,
acentuando su conservadurismo político y el cristianismo, al adoptar como
valores centra les la resignación y la redención . Si en Trist án la term inología
schopenhaucriana es man ifiesta", es en el Anillo do nde el cambio es más per-
ceptible. La inmensa Tetralogía, cuya elaboración llegó desde 1848 a 1874,
pasó de una inicial impronta del espíritu del Vormarz a la aceptación final
dd pesimismo; del establecimiento del paraíso en la tierra con la abolición
del sufrimiento. el reinado del amor y el mundo de un hombre liberado por
la desaparición de los dioses (Brunilda dice «La raza de los dioses ha pasado
como un soplo; dejo el mundo sin amos..) a la resignación y la renuncia (en

, Es pecialmente en el tema de la muert e dd aeto II y en las palabras linaJe< de [solda al morir: . En

este agitado torrente, en caros CIntOS infinitos, en la vida, aliento inmen" , del T odo, perdctrne, ntin-
guirrne, inconsciente . ¡d rnh imo placer!•.

372
esta versron Brunilda concluye: ..Abandono el ámbito de los d eseos
(Wunscheim), h uyo para siem p re d el émbiro d e las ilusiones (Wahnheim),
cierro tras de m í las puertas del ete rno d evenir. Alcanzado el conocimiento,
liberada d e la reencarnación, gano el país elegid o. sagrad o entre todos, obje-
tivo d e la carrera del m u ndo, y d el q ue han sid o barridos el deseo y la ilu-
sión»). Se pu ede com p robar la im pronta schopenhaue riana, e incluso bu dis-
ta , de la última versión .
Sigfrido in icialm ente debía ser el heraldo de la filosofía del amor, propia
de Feuerbach y Runge, triunfando do nd e Tannhausscr había fracasado al
..reem plazar el reino d e los an tiguos dioses por el advenim iento del hombre
libre, con su fuerza natu ral, capaz de instituir una especie d e anarquía cuyo
equilibrio se basaría en el amo r hu manes". El centro de la acción va a pasar de
Sigfrido , el destructo r d e los dioses , a Wotan. el dio s supre mo, ob jetivación de
la voluntad organizada. de la Voluntad absol uta, en cuyo alm a se enfren tan
dos tendencias: el egoísmo y la ren uncia. En la versión qu e ha sufrido la
influencia de Schopenhauer, Sigfrido ejem plifica la liberación del intel ecto
que rech aza el yugo de la Voluntad , pero a la va, en su unión con Bru nilda
llevará a cabo la negación d e la Volun tad. La walqui ria simbo liza la renuncia
y la redención por el amor q ue anuncia un orden n uevo, el de la compasión .
el amor )' la conciencia. Estas tendencias pesimista s, cristian as y nihilistas
alcan zan su cumbre en Parsifal donde la noció n de redención b rilla en su
máxim o esplendo r. El amor sexual , elemenro clave en Tannhausser y Tiistán,
se tra nsforma en amor divino en la última obra de Wagner, cima y cumbre de
su trayectoria artística y filosófica. El nuevo mundo basado en el amor que
anunció Brunilda y que sustituye al reino de Wotan fun dado sob re ..la fragili-
d ad del contrato social y sob re el reino de la violencia» no es la utopía sensual
y com unista feuerbachiana sino Montsalvar, el dom inio del santo Grial, utO-
pía mística del sacrificio, la renuncia y la redención .
4. Hijo espiritual d e Schopenhauer y Wagner, el desarrollo de la ob ra de
Ni etzsche fue el inrenr o po r romper toda atadura con el nihili smo. pesimis-
ta y cristiano, qu e poco a po co descubrió en la ob ra de sus ma estros. al ver-
lo como síntoma d e decad encia, en la estela del socratismo. De la aceptación
de la filosofía de u no y de la música del otro que se trasluce en El origen de
la tragedia y en la tercera y cuarta d e las Consideraciones Intempestivas,
..Scho penhauer co mo ed ucador» y «Richard Wagner en Bayreuth» se pasa a
partir d e Humano, demasiado humano a una crítica despiad ad a qu e conclui-
rá con El caso \f1zg1lt'r. Nietzsche contra \.%gnery Ecce Horn o. La sum isión del
arte a la mo ral, aplaud ida en las p rim eras ob ras, será repu d iada finalme nte;
la equi paración de Schopenhauer con Emp édodes y de Wagner co n Esqui lo
será abandonada. El arte q ue en la cuarta co nsideración intem pestiva apare-

. Cfr. S~gui m os aquí el análisis de Sanso ya citado, pp. 142-1')7.

373
ce como u na apariencia necesaria para los q ue sufren de la vida, co mo un a
exigencia "para qu e no se rompa e! arco". como el olvido d e la angustia terri -
ble que ocasionan al indi viduo la muert e y el tiempo, como un escape, en fin,
d e la vida, aparecerá en las obras d e madurez como la afirmació n radi cal d e
la vid a, como la aceptación de la misma, aú n en sus aspectos som bríos y
negativos. No h uida an te la vida sino afirmación de d icha vida.
La cen tralidad d el art e y especialme nte de la m úsica, notoria en el pri-
mer Ni etzsche, d esaparece en su llamado período ..positivista» en beneficio
d e la filosofía y la ciencia y sólo a partir de! Zararustra, el filósofo bailarín,
vo lverá al centro d e sus p reocupaciones, pero será u n arte clásico , de gran
estilo, no una d roga, sino una invitación a la serenid ad y la lu cidez, un arte
q ue desdeña gusrar y qu e pretende ..dominar e! caos qu e se es; forzar al caos
a rorn arse forma, a volverse lógico , sim ple, un ívoco, rnatem ático-'. Frente a
este arte d e gran estilo la m úsica moderna, wagneriana, se le muestra como
un conrra-Renacimien ro, hermana d el barroco , co mo exp resión de deca-
denc ia, como rom án tica y pesimista, en su ma". Wagn er es lo más alejado del
gran esrilo por do exrravaganre y heroico-jacrancioso d e sus recursos artísti-
cos»; la música d e Wagner es ..siemp re ad emán», y sus fines so n ..la exposi-
ción, la exp resió n, e! efecto, el hcchizamic n ro, la sed ucción», lo qu e le co n-
vierte en un «Caglios rro d emagógico...
En Aurora la mús ica es defin id a como «arre d e la noch e y de lo lóbrego »
(§ 250), p rod uctora d e «atu rdi m iento y co nmoció n» (§ 255). En el ..Ensayo
d e aurocritica», q ue apa reció en la ed ición d e 1886 d e El origen de la trage-
dia, N ietzsche muestr a e! camino que le sepa ró de sus maest ros de juventud.
Ese lib ro p rimer izo se siruó en e! «terreno del arte», era un «libro para ar tis-
tas», co n una «m etafísica de artista al fondo». En el prólogo a Wag ner se
señala el Arre y no la Moral como d a actividad propiam ente metaftsica del
hombre» e in cluso se afirm a q ue «sólo como fen óm eno art ístico está justifi~
cada a la existencia de! universo », con lo q ue d ich o libro se sitúa en un ám bi-
to d ecidid am ente no cristian o, en tanto qu e afirmador del arre y de la vida
frente a la religión y la moral. Este lib ro exp resa mediante fórm ulas scho-
penhauerianas y kantianas valo racio nes extrañas y nuevas completamente
reñ id as con e! espír itu de Kant y Scho penhauer. La tra gedia para Nie tzsche
no conduce a la resign ación como para el filósofo de El mundo... y, por orra
part e, la m úsica alemana, la de Wagner, lejos de ser d itirámbica como allí se
di ce es «en un roda romanticism o y la más anrihel énica de rod as las mod a-
lidades de arre posibles, amén de gran arr uinad ora d e los nervi os..., en su

• Esre arre disico se most!<uá, para Nie =che, bajo el signo de! Su.r, del Mediterráneo. frente a la
bruma germ ánica y cristiana del romanticismo, y rendra sus ex ponen tes máximos en Cermen de Bizer
yen las composiciones de SU amigo Perer Gasr.
• Cfr . los fragmentos sobre d romant icismo recogidos en el libro tercero de La ve/untad tÚ poJ"en
los que Bn-rhoven. COmO el p rimer tomám ico. y W :¡gner com o el úlfimo. son contrapucsros al gusto clá-
sico. de esrilo aust ero y gr:md e.

374
doble carácte r de narcótico qu e em briaga a la vez qu e arurde-", El arte de
Wagne r sólo busca producir efecto sobre los nervios, no un efecto artístico,
de vitalidad serena a través de la form a, por ello no es cultur a. Frente al co n-
sud o metafísico del nihilismo rom ánrico y cristiano, Nierasche co ncluye
proponiendo la enseñanza de Zararusrra, «ese bárbaro dioni siaco»: ¡aprended
a reír!
Nietzsche se separa de Wagner cu ando se da cuenta de q ue por él «la
m úsica ha sido des poja da de su carácter afirmativo, transfigurad or del mun-
do; de q ue es música de la decadencia; ya no la flaut a de Dionisia (Ecce
Horno). Le reprocha su na cionalismo y su cristianis mo, su sumis ión al Reich
alemán y su co nversión cristian a, innegable ya en el Parsifa/ ll. Su impulso
inicial, el de Trisrán, el del primer Sigfrido, N ietzsche lo recupe ra en la figu-
ra del filósofo dan zarín y su propuesta de fusión de música y poesía, se relan-
za en el len guaje ditirám bico y rítmico del Zaranatra. H a sido en Humano...
donde se prod uce la ruptura co n su pasado filosófico y musical, su libera-
ción bajo la advocación de Volraire. Comprende qu e Wagn er ha sido tr adu-
cido al alem án, se ha convert ido en un patriota alem án y ha perdido su cos-
mopolitismo inicial. En esta época, liberación a la vez de la cátedra de
Basilea y del art e wagneriano, Nietzsche se da cuenta de la relación esencia l
que liga una act ividad profesional no deseada y la necesidad de un arte como
el wagneriano que sirva de narcótico para olv idar el sufri mie nto derivado del
trabajo forzado . La dimensión metafísica qu e para N ietzsche tenía el arte en
general y la música en parti cular, la de ser la expresión más alta de la volun-
tad de poder y de la afirmación de la vida y el sentido de la tierra frente a
toda hu ida rrasm undana, no podía ser alca nzada de ninguna man era por
este arte, religioso y nacionalista qu e sólo servía de droga y divert imento y
que conducía a la resignació n co mo meta final: la ru pruca con la esté tica de
cuño wagneriano y schopenhaucriano no podía ser más radical .

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JO El arte de Wagner es una evasión dd mundn, lo rechaza, no lo nansfigura . Se hermana con el

pesimismo schopenluucriano dd.:..tand o qu iu. que .la cultura pronto no eri.tici mis que en forma de
sectas mo n ésnca rncnrc ~"!Idau>uaJas q ue repudi ar án el m undo circu ndante•. El objerivo de CIte arte "ya
no es el de mejo rar lo =al, sino el de destruirlo o escamotcar lo . , "t: dice en un fragm ento p<l.-ru m" . El
carácter narcoeitante de la música de Wagner 'lucda claro en e nepés tu mo. . Wa gner no tiene plen a Con-
fianza en la música : recu rre a emocion es afines para confer irle carácter de gn.ndc..., sirve bebidas em bria-
gantes a su> oyen tes para hacerles creer que 1m 1M rmbriJ1góUio 1d música.•
" . En lugar de desbordarse a la vida, el arre wagncriano sólo promueve en 10<wagnc rianos las tcn-
denci"ló (rel igi{)sa.~, na cionales. po r ejemplcle (PÓSI"um", de los añ os ochen ta).

375
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376
 Martin Heidegger
Vicente Jarque

Uno de los rasgos determinantes del pensamiento de Heidegger (1889-1976), y

tal vez uno de sus mayores aciertos, ha sido su resistencia a seguir la habitual com-
partimentacion academica de la filosofia en un conjunto mas o menos articulado de
especialidades autonomas. Como el mismo ha declarado retrospectivamente, su
meditation giro siempre en torno a esos dos grandes problemas basicos que solemos
denominar «ser» y «lenguaje». De hecho, lo caracteristico de la reflexion heidegge-
riana a partir de Ser y tiempo es su manera de proceder desde aquello que entreve la
mirada particular, la del Dasein en «estado de yecto», es decir, el «existente» que se ve
«arrojado al mundo» y queda aprisionado en su inmediata «inautenticidad», dirigi-
do de suyo hacia el ambito de lo ente y de su representation, para enseguida remon-
tarse hacia lo «verdadero», lo «esencial» que solo se mostrarfa (aunque como algo que
a un tiempo permanece «oculto») a la luz de una interrogation de orden ontologico
donde lo que se pone en juego es la posibilidad de una «decision» en favor del ser
como elusivo «fundamento» del ente.
Las anteriores formulaciones no enganan acerca del caracter irritantemente abs-
truso del estilo heideggeriano. A este respecto, lo importante es no dejarse impre-
sionar por ello y, pese a todo, tratar de reconocer algunos claros que nos permitan
orientarnos en ese frondoso y oscuro bosque. En lo que concierne a nuestro pro-
blema, estas ideas deben ponerse en relacion con la conception que Heidegger se
hizo de la Estetica como la forma tipicamente «metaffsica» de reflexion sobre el arte.
En las lecciones sobre Nietzsche la definfa como «la consideration sentimental del
hombre en su relacion con lo bello» y, en correspondencia con ella, «la considera-
cion de lo bello en cuanto que se relaciona con el estado sentimental del hombre».
Asi pues, en el mejor de los casos, la Estetica occidental se habrfa venido ocupando
del aistheton, lo sensible, en cuanto que a su traves se manifestana lo inteligible. En
esta medida, el pensamiento estetico tradicional habrfa quedado atrapado en la
«metaffsica» contraposition de sujeto y objeto, donde la obra de arte solo contarfa
como una clase de objeto sensible supeditado a las necesidades particulates, en el
fondo «sentimentales», de un sujeto finalmente identificado con la «experiencia
vivida» del yo individual. Por el contrario, lo que sobresale en el pensamiento este-
tico de Heidegger es su patente interes por confrontar el arte desde una perspectiva
estrictamente ontologica, como un acontecimiento fundamental en el marco de la
que denomina «historia del ser» y, por cierto, siempre en funcion de su peculiar
comprension ontologica del lenguaje.

33
 De hecho, el sesgo que habria de adquirir la reflexion estetica heideggeriana que-
daria definido bastante pronto, entre 1935 y 1936, en su celebre ensayo sobre Elori-
gen de la obra de arte. Ya es significativo que su punto de partida no sea ni el arte ni
el artista, sino la obra misma como «cosa», esto es, el lugar donde «el arte se escon-
de», donde propiamente reside su «enigma». Ahora bien, la determinacion de la obra
como «cosa» conduce a una previa elucidacion de aquello en que consiste el «ser
cosa» de la «cosa». El asunto no se resuelve apelando a las concepciones habituales
(«metafisicas») que hacen de la «cosa» un mero soporte de propiedades, o la unidad
de una pluralidad de sensaciones, o la articulacion de una forma en una materia.
Dando un paso mas alia, Heidegger compara la «cosa» con el «instrumento». Pero un
instrumento es justamente lo que en Ser y tiempo se presentaba como aquello que
esta «a la mano», es decir, como el «objeto» metafisico sin otro sentido que el otor-
gado por el sujeto que en el confia cuando de el se sirve.
En cuanto que «cosa», en efecto, la obra de arte debera ser diferenciada del mero
instrumento. El filosofo trata de hacerlo recurriendo a un ejemplo: un cuadro de
Van Gogh donde se representa un par de zapatos viejos que el propio Heidegger,
acaso arbitrariamente, atribuye a una campesina. En un pasaje de notoria cursileria
(hasta el insufrible Derrida lo ha calificado como «un momento de abandono pate-
tico») en donde se nos obsequia con una especie de «fenomenologfa» de la vida agri-
cola, el interprete se esfuerza en que el cuadro «hable». Y lo que el cuadro le «dice»
a Heidegger es «el ser-instrumento» del instrumento: la esencia que en el instru-
mento se oculta justamente para asegurar y no perturbar su disponibilidad para el
uso. Ahora bien, esto significa que «en la obra de arte se ha puesto en obra la ver-
dad de lo existente», que «el ser de lo existente» llega en ella a «lo permanente de su
aparecer». No se trata, por cierto, del «ser zapato» de aquellos zapatos en concreto,
sino mas bien de la «esencia universal», de «la verdad de lo existente» en general.
Dicho de otro modo: en la obra de arte, en cuanto que «cosa», los objetos queda-
rian purificados de su apariencia instrumental, subjetiva, y devueltos a su dimen-
sion esencial como «cosas» reposantes en si y configuradoras de un «mundo».
La caracterizacion de la obra de arte como «puesta en obra de la verdad» exige
una clarificacion acerca de en que consiste esa verdad que se pone en obra. Ahora
bien, la concepcion heideggeriana de la verdad es una de las piedras angulares de su
pensamiento. En El origen de la obra de arte se nos presenta el problema formulado
a partir de otro ejemplo. En este caso se trata de un templo griego. En el tiene lugar
«la instalacion (Aufitellung) de un mundo» y «la produccion (Herstellung) de la
Tierra». En efecto, en el templo no solo se delimita un espacio para lo sagrado, sino
que a la vez se constituye un ambito «abierto» en donde adquiere sentido el desti-
no de un «pueblo historico». La obra es tal en cuanto que «abre» un mundo. Ahora
bien, ese mundo se yergue naturalmente sobre una materia, la roca, hacia la que
remite y «hacia donde se retira»: la «tierra». Heidegger identifica esa «tierra» con lo
que los griegos Uamaban physis: «aquello hacia donde el nacer vuelve a esconder
todo lo naciente» esto es, con el fundamento escondido de la verdad en cuanto que
des-ocultamiento (aletheia). Asi, en la obra de arte se abriria el espacio del «conflic-
to» esencial entre el «mundo» y la «tierra», una lucha entre «lo abierto», que solo
«ilumina» en el marco de lo velado, y «lo cerrado», que no es sino aquello que se
revela como «reserva». Es asf como en el arte «acaece» la verdad. Su «puesta en obra»
es su produccion, el «despejamiento» que se hace presente como «cosa» que no es

34
instrumento y que por su mera existencia transforma, «disloca» las relaciones del
hombre con el mundo y con la tierra, e instaura un «origen».
Ahora bien, prosigue Heidegger, ese «dejar-ser», ese «hacer-acaecer» el adveni-
miento de la verdad es aquello en lo que consiste esencialmente la poesia
(Dichtung). En esta medida, la poesia es el arquetipo de todo arte. Ella es «la leyen-
da (die Sage) del des-ocultamiento de lo existente». Puesto que la poesia es lengua-
je, es decir, el lugar donde primordialmente tiene lugar la lucha, la «decision» entre
lo oculto y lo desvelado, entre lo abierto y lo reservado. No es extrano, por tanto,
que fuese la poesia la que constituyese el niicleo de la reflexion estetica heideggeria-
na. A este respecto, la clave fue Holderlin. El propio Heidegger recordaba en una
conferencia de 1957 la impresion que en su juventud le produjo la publicacion de
las traducciones de Pindaro a partir de los manuscritos de Holderlin, en 1910, asi
como la primera edicion de sus Himnos tardios, en 1914, todo ello a cargo de
Norbert von Hellingrath: aquello, dice, fue sentido «como un terremoto», un acon-
tecimiento que conmocionaria la cultura alemana de la epoca y que, por cierto,
dejaria tambien una huella profunda tanto en George como en Rilke. En cualquier
caso, el motivo que aducia Heidegger para justificar su eleccion de Holderlin como
tema del celebre discurso que pronuncio en Roma sobre La esencia de la poesia, en
1936, era que su obra «esta sustentada por la determination poetica de poetizar la
esencia de la poesfa». Puesto que Holderlin seria precisamente «el poeta del poeta».
Y es asi, anadia, como «se sitiia en la decisions, es decir, en el niicleo mismo donde
habria de dirimirse la option fundamental por el ser.
En efecto, la poesia nunca fue para Heidegger una cuestion escuetamente «lite-
raria» o «cultural» (esto es, «estetica»), sino un asunto de dimensiones ontologicas.
En La esencia de la poesia toma como punto de partida cinco «lemas» extraidos de
diferentes enclaves de la production holderliniana. En el primero de ellos, el poeta
califica su quehacer como la ocupacion «mas inocente de todas»; puesto que, sugie-
re Heidegger, no se trata sino de un «juego», «un juego en palabras», una cuestion
de «mero lenguaje». No obstante, en el segundo «lema» se sostiene que el lenguaje
es justamente «el mas peligroso de los bienes», y que se le ha dado al hombre para
que «atestiglie lo que es»; en la interpretation de Heidegger, lo que asf se invoca es
el destino del hombre, del Dasein, en cuanto que «custodio» del ser. Para ello le
habria sido otorgado el lenguaje: no tanto como «instrumento» con el que «comu-
nicar» sus propias experiencias, como mas bien para dejar que el ser mismo se haga
presente como «des-ocultamiento», para que advenga «lo Abierto» en donde pueda
darse un «mundo» y una «historia» (pues «solo donde hay lenguaje hay mundo»).
Por eso el lenguaje seria «el peligro de los peligros»: porque, constituyendo el ambi-
to en donde se juega el destino del ser, es tambien el lugar donde aparece la «ame-
naza» del «extravfo» y la «caida», «la posibilidad de perdida del ser», el cierre del lini-
co camino conducente a una confrontation del fundamento: lo que permanece
velado como presencia de lo presente, la verdad como «des-ocultamiento» y no
como mera representation subjetiva.
El tercero de los «lemas» abunda en estos vinculos entre ser y lenguaje: «a muchos
de los celestes ha nombrado» el hombre, afirma Holderlin, «desde que somos una
conversacion/y podemos oir unos de otros». En este punto, el comentario de
Heidegger tiende a mostrarse bastante mas confuso. De hecho, en su mencion de la
tarea de «nombrar» a los «celestes» introduce una dimension cuyo alcance, de una

35
apariencia ocasionalmente delirante, solo se haria visible en sus textos tardios, ya en
los anos cincuenta. Por otro lado, esa apelacion a «una conversacion», esto es, a un
dialogo unico establecido sobre un fundamento comiin, denota la poco novedosa
definition del hombre como un ser esencialmente lingiiistico, hermeneutico, si se
quiere. Pero, en realidad, Heidegger no piensa solo en una «conversacion» que se des-
pliegue en la historia como un simple hablar entre los hombres, sino que remite a un
originario escuchar la «interpelacion» de los «dioses», los «celestes», que de esta mane-
ra «llegan a ser palabra»: acceden al lenguaje. Es preciso recordar que, para Heidegger
(i.e.: «en esencia»), no es el hombre propiamente quien habla cuando «habla»; por el
contrario, como advertina anos mas tarde con ocasion de una conferencia cuyo pre-
texts era Trakl, serfa mas adecuado decir: «el habla habla», o bien: «el habla habla».
Mas aun: «el habla habla en tanto que tafiido del silencio». Puesto que «los mortales
hablan en la medida en que escuchan», es decir, en cuanto que atienden las indica-
ciones del lenguaje donde tiene lugar la «conversacion» desde la que son interpela-
dos por los «dioses» a traves y solo a traves del lenguaje mismo. Responder, o mejor
«corresponder» a esa llamada es, para el «mortal», «permanecer encomendado a la
esencia del habla», esto es, «al tafiido del silencio» al que esencialmente se debe: al
«habla» en cuanto que «escucha» del lenguaje.
Para Heidegger, la poesfa no se determina solo como el ambito donde el len-
guaje alcanza su perfection y su maxima pureza, sino que es «autentica fundacion
del ser». El cuarto «lema» de Holderlin nos lo dice: «Pero lo que permanece, lo fun-
dan los poetas». Ahora bien, «lo que permanece» es lo que el poeta nombra con su
«palabra esencial». Aqui no se trata de la asignacion de uno u otro nombre a algo
previamente existente y ya conocido, sino mas bien de una «invocacion» a traves de
la cual «sale a lo abierto por primera vez» (se des-oculta originariamente) y «acon-
tece» en el lenguaje «todo aquello que luego mencionamos y tratamos en el habla
cotidiana». En esta medida puede afirmar Heidegger que «la poesfa misma es lo que
hace posible el lenguaje». Y en identico sentido pudo considerar la poesia, en el con-
texto de una serie de conferencias a proposito de Stefan George, ya en 1957, como
«la esencia del habla» en cuanto que «habla de la esencia».
Por ultimo, el quinto «lema» de Holderlin citado por Heidegger nos conducira
por caminos en verdad sorprendentes: «Lleno de merito, pero poeticamente habi-
ta/el hombre en esta tierra». El interprete comienza por aclararnos que «habitar poe-
ticamente» significa «estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la cercania
esencial de las cosas». El poeta, en efecto, es aquel que se entrega al «peligro» del
lenguaje, el que vive «arrojado afuera, hacia ese en medio, entre los dioses y los hom-
bres», el que permanece expuesto «bajo las tempestades del dios», «con la cabeza
descubierta», a la espera de «las senales» de los «celestes» para a su vez transmitirlas
a su «pueblo historico» y asi ubicarlo en la vecindad de su propia esencia. Puesto
que ese «habitar poeticamente» no concierne solo a los poetas: poetica —escribe
Heidegger— «es la existencia en su fundamento». Asi pues, quien «habita poetica-
mente* es el hombre que reside cabe su fundamento. O bien, si se quiere, el hom-
bre que, «lleno de merito» en virtud de sus largas fatigas, vive ademas en el «origen»,
es decir, en la «Patria» a la que precisamente le devuelve el poeta. Pues tal es, final-
mente, la mision del poeta: viajar hacia «lo extrano» y regresar junto al origen para
«consolidarlo como fundamento», para «fundar» propiamente ese origen asentan-
dolo en el lenguaje en forma de «recuerdo»: como «palabra esencial» que «perma-

36
nece» bajo las «habladurias» en que se pierde la existencia «inautentica» de que se
ocupaba Ser y tiempo.
Todo esto, sin duda, es ya mucho decir. Pero lo curioso es que Heidegger no se
detuvo en ese punto. Puesto que no seria justo pasar por alto ese conjunto de escri-
tos de los anos cincuenta y sesenta en los que nuestro autor desarrollaria, en una
direction abiertamente «poetizante», varios de los motivos que aparecian como fun-
damentales en aquellos dos trabajos tempranos que acabamos de exponer, asi como
en la mayor parte de sus interpretaciones de Holderlin. En efecto, a partir de cier-
to momento el pensamiento poetico ya no se nos presenta solo como una invoca-
tion de lo sagrado, como «esencia del habla» o como efectivo retorno a esa «patria»
que seria el puro lenguaje, segiin las perspectivas dominantes en el Heidegger de los
anos treinta y cuarenta, o incluso en sus posteriores comentarios sobre Trakl o
George. Por el contrario, en varios de los textos incluidos entre sus Conferencias y
articulos, asi como en El cielo y la tierra de Holderlin, Heidegger se desliza por unos
territorios verdaderamente abismaticos.
Uno de ellos, el que mas frecuentaria, es el de eso que denomina la
«Cuaternidad» (Geviert). Es en este marco en el que se explicita lo que propiamente
habria de ser «habitar poeticamente» llevando «toda cosa a su esencia». La
Cuaternidad es la «unidad originaria» a la que pertenecen «los cuatro», a saber: la
«tierra», «la que sirviendo sostiene»; el «cielo», «el camino arqueado del sol»; los «divi-
nos», que son, por supuesto, «los mensajeros de la divinidad que nos hacen senas»;
y, por fin, los «mortales», que son los hombres y que «se llaman mortales porque
pueden morir», en el sentido de que se saben destinados a la muerte. Ahora bien,
estos «mortales» solo «habitan» en la medida en que «salvan la tierra», «reciben el cie-
lo como cielo», «esperan a los divinos como divinos» y «conducen su esencia propia»,
de tal modo que, a la postre, se ocupan de «custodiar la Cuaternidad en su esencia».
Estas metaforas pueden aparecersenos un punto ridiculas. De algiin modo,
constituyen un clamoroso testimonio del fracaso del pensamiento autonomo, al
menos en su cristalizacion heideggeriana. Pero lo cierto es que no hay en ellas nada
de esoterico o de incomprensible. Por el contrario, son rigurosamente coherentes
con esa practica que Heidegger llamaba «pensar y poetizar*, es decir, pensar como
poetizar y poetizar como pensar en la epoca de la metafisica consumada. Ahora
bien, esa «consumacion» de la metafisica es la que determinant el signo de nuestra
epoca. De hecho, la clave de la filosofia de Heidegger se encuentra en su interpre-
tation de la historia de la «metaftsica» occidental como la de un «olvido» progresi-
vo del ser en favor de lo ente. En efecto, el ser que para los primeros filosofos grie-
gos era todavia una «presencia» que solo se hacia presente como «des-ocultamiento»,
sobre un fondo abismatico de ocultamiento igualmente patente, fue pronto «olvi-
dado» en cuanto que «fundamento» al quedar reducido al concepto de una u otra
entidad: la «idea» platonica, la «sustancia» aristotelica, el «Dios» cristiano, la «con-
ciencia» cartesiana o empirista, el «sujeto absoluto» hegeliano, la «voluntad de
poder» nietzscheana... Finalmente, en nuestros dias, del «ser» ya no restaria sino su
mas palida sombra, es decir, su nada.
Este proceso de «olvido» del ser no puede ser entendido mas que como su reduc-
tion a una mera «representacion» de un sujeto a cada momento mas vacio. Ahora bien,
la «culminacion» de la metafisica solo se cumple cuando esa voluntad de representa-
tion, que no es sino voluntad de dominio subjetivo y, a la postre, de «calculo» del acon-

37
tecer universal, cristaliza en esa forma de pensamiento que conocemos como «ciencia»
y que ya no puede ser concebida sino como una funcion de la «tecnica» moderna. En
efecto, la determination del «ser» como «material» calculable, como el ambito de lo
cientificamente predecible y, por tanto, de lo tecnicamente aprovechable, constituye el
punto li'mite de su disolucion en cuanto que «fundamento». La tecnica que se impone
como «dispositivo o armazon» (Gestell) de alcance planetario consigna el punto final de
la «historia del ser» y senala tambien un destino para el pensamiento del porvenir. En
esa tesitura, Heidegger apela al sentido originario que los griegos atribuyeron a la tech-
ne («tecnica», termino que, como se sabe, los latinos tradujeron como ars, de donde
obviamente procede nuestro «arte») como «un modo de salir de lo oculto», es decir,
como una forma fundamental del «acaecer» del ser en cuanto que «apropiacion origi-
naria» (Er-eignis), o bien, por decirlo de una vez, como «poetizar».
Esta ideas podrian interpretarse en el sentido de que, en la epoca de la metafi-
sica consumada, el destino comun del arte y del pensamiento dependen'a de la posi-
bilidad de la instauracion de una tecnica universal bien entendida, es decir, no en
cuanto que calculo y dominio, sino en cuanto que poiesie. Por otro lado, sin embar-
go, no puede decirse que Heidegger estimule demasiadas esperanzas a este respecto.
«S61o un Dios puede salvarnos», fue una de sus ultimas declaraciones. Pero lo cier-
to es que siempre ignoraremos a que dios se referfa, o si ese dios estaria realmente
por la labor. En cualquier caso, muchas son las interpretaciones a las que por fuer-
za tiene que abrirse el pensamiento de un filosofo que, como bien indicase Adorno
(y pese a todas las estrategias exculpatorias movilizadas por sus elegantes secuaces),
llego a confundir en algun momento la llamada del «ser» («los tafiidos del silencio»,
suponemos) con la patetica verborrea del Fiihrer de los alemanes. Pero lo que no se
le puede negar es su impecable coherencia. Probablemente la misma que hoy se nos
habrfa de presentar, si es que aspiramos a dotarnos de un pensamiento a la altura de
las circunstancias del presente, como un fecundo desaffo.

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El nacimiento
de la tragedia

Biblioteca Mietzsche
 Friedrich

Nietzsche
El nacimiento
de la tragedia
o Grecia y el pesimismo

Introducción, traducción y notas

de Andrés Sánchez Pascual

El libro de bolsillo
Biblioteca de autor
Alianza Editorial
T ítu lo o rig in a l: Die Geburt der Tragodie. Oder:
Griechentum undPessimismus Introducción
P rim era edición en «El libro de bolsillo»: 1973
D ecim oq uin ta reim p resión: 1996
P rim era edición en «Biblioteca de autor»: 2 0 0 0
N ovena reim presión: 2 0 0 9

D iseño de cub ierta: A lianza Editorial

Proyecto de colección : Odile A tthalin y Rafael Celda
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la
Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes in­
demnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, dis­
tribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria,
artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fija­
da en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la
preceptiva autorización.
© De la trad u cció n , in trod u cció n y n o tas: A n drés Sánchez Pascual
« Alianza E d itorial, S. A ., M adrid , 1 9 7 3 ,1 9 7 7 ,1 9 7 9 ,1 9 8 0 ,1 9 8 1 ,1 9 8 4 ,
19 8 5 , 198 8 , 1 9 9 0 , 1 9 9 1 , 1 9 9 3 , 19 9 4 , 1 9 9 5 , 1 9 9 6 , 2 0 0 0 , 2 0 0 1 , 2 0 0 2 ,
2 0 0 3 ,2 0 0 4 ,2 0 0 5 ,2 0 0 7 ,2 0 0 9
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SI ( )l 11i ; hi ; r e c i b i r in f o r m a c ió n p e r ió d ic a s o b r e la s n o v e d a d e s d e
Al IA N/. A El MTORIAL, ENVÍE UN CORREO ELECTRÓNICO A LA DIRECCIÓN:
alianzaeditorial@anaya.es_______________
En otro tiempo también Zaratustra proyectó su ilusión más allá del
hombre, lo mismo que todos los trasmundanos. Obra de un dios
sufriente y atormentado me pareció entonces el mundo.
Sueño me parecía entonces el mundo, e invención poética de un
dios; humo coloreado ante los ojos de un ser divinamente insatisfecho.
Bien y mal, y placer y dolor, y yo y tú - humo coloreado me pare­
cía todo eso ante ojos creadores. El creador quiso apartar la vista de
sí mismo, - entonces creó el mundo.
Ebrio placer es, para quien sufre, apartar la vista de su sufri­
miento y perderse a sí mismo. Ebrio placer y un perderse-a-sí-mis­
mo me pareció en otros tiempos el mundo.
Este mundo, eternamente imperfecto, imagen, e imagen imper­
fecta, de una contradicción eterna - un ebrio placer para su imper­
fecto creador: - así me pareció en otro tiempo el mundo.
Y así también yo proyecté en otro tiempo mi ilusión más allá del
hombre, lo mismo que todos los trasmundanos. ¿Más allá del hom­
bre, en verdad?*
Así interpreta Nietzsche muchos años más tarde, en una
alusión tácita, el significado de este pequeño y explosivo libro,
* Véase F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, «De los trasm undanos». Intro­
ducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual, Alianza Editorial,
Biblioteca de autor-Nietzsche, p. 60.

7
8 Andrés Sánchez Pascual
el prim ero de los suyos y el de irisaciones más numerosas y dis­
pares. Un libro con el que Nietzsche se convirtió definitiva­
mente en un «intempestivo», un libro que provocó un estupor
tan grande, que durante largos meses la única respuesta al
mismo fu e un silencio de hielo. Sólo a través de cartas y en cu­
chicheos de pasillos universitarios se manifestaban las
opiniones sobre él. Wagner, él sí, daba gritos de júbilo: por vez
primera un catedrático universitario otorgaba un espaldara­
zo «científico» a su obra musical Los demás callaban. Y cuando
el silencio fu e roto, p or obra de un panfleto violentísimo de Ul-
rich von Wilamowitz-Móllendorff, fu e para invitar a Nietzs­
che a que bajase de la cátedra y abandonase la enseñanza
universitaria.
Creo que queda dada la dem ostración -d ic e - de los graves rep ro ­
ches de ignorancia y de falta de am or a la verdad. Y, sin em bargo,
tem o haber sido injusto con el señor Nietzsche. Si me replica que él
nada quiere saber de «historia y crítica», de «la denom inada histo­
ria universal», que lo que él desea es crear u n a obra de arte apolí-
neo-dionisíaca, «un m edio de consuelo metafísico», que sus aseve­
raciones no tienen la realidad vulgar del día, sino la «realidad
superior del m undo onírico» - entonces revoco y retiro form al­
m ente lo dicho. Entonces perm itiré con gusto su evangelio, enton­
ces mis arm as no dan en el blanco. C iertam ente yo no soy un m ísti­
co, no soy un hom bre trágico, para m í no p o d rá ser eso nunca más
que un «accesorio divertido, nada más que un tintineo, del que sin
d uda se puede prescindir, añadido a la seriedad de la existencia»,
tam bién a la seriedad de la ciencia: sueño de un em briagado, o em ­
briaguez de un soñador. Una cosa exijo, sin embargo: que Nietzsche
se atenga a lo que dice, que em puñe el tirso, que vaya de la India a
Grecia, pero que baje de la cátedra, desde la que debe enseñar la
ciencia; reúna junto a sus rodillas tigres y panteras, pero no la ju ­
ventud filológica de Alemania, la cual debe aprender, en el ascetis­
m o de un abnegado trabajo, a buscar en todas partes únicam ente la
verdad, a liberar su juicio m ediante una entrega voluntaria, a fin de
Introducción 9
que la A ntigüedad clásica le proporcione la única cosa im perecede­
ra que prom ete el favor de las musas, y que sólo ella puede pro p o r­
cionar con esa plenitud y pureza:
el contenido en su pecho
y la form a en su espíritu *.
¿Qué h abía p asad o para que fu ese ésta la respuesta del
«mundo universitario» al prim er libro de un joven catedrático
de veintiséis años en el que tantas esperanzas estaban puestas,
del que su maestro Ritschl, el más grande de los filólogos de
entonces, había dicho al recomendarlo para la cátedra de Ba-
silea: «podrá lo que se proponga»? ¿Cuál fu e la causa de ese
equívoco enorme, a consecuencia del cual Nietzsche no pudo
dar clases al semestre siguiente en la universidad... porque ni
un solo alumno acudió a ellas?, ¿que provocó odios incom­
prensibles, como el nacido entre W ilamowitzy E. Rohde, los
cuales no volvieron a hablarse en su vida ni a citarse una sola
vez en sus obras? ¿Por qué Nietzsche escribió este libro como lo
escribió, por qué tuvo que escribirlo así? Un breve repaso a la
génesis de esta obra nos dará algunas respuestas a esta pre­
gunta.
La génesis de El nacimiento de la tragedia
El 19 de abril de 1869 llega F. Nietzsche a Basilea. Tiene vein­
ticuatro años y acaba de ser nom brado catedrático de filolo-
* U. v. W ilamow itz-M óllendorff: Z ukunftsphilologie! [¡Filología d el futuro!],
Berlín, 1872, p. 32. Todos los papeles de esta resonante polém ica se encuen­
tran reunidos ahora en D er Streit um N ietzsches «G eburt d e r Tragodie» ¡L a
p o lém ic a sob re «El n a cim ien to d e la trag ed ia» , de N ietzsche], Hildesheim ,
1969, editado por Karlfried Gründer.
 10 Andrés Sánchez Pascual
gía clásica en aquella universidad. Como es bien sabido, fu e
este nombramiento, en la académ icam ente rigurosa A lem a­
nia, algo sorprendente. Nietzsche, que no h abía presentado
ninguna tesis doctoral, recibió, sin embargo, d e la Universi­
d a d de Leipzig el título de doctor, sobre la base de los trabajos
publicados p o r él en la revista Rheinisches Museum, dirigida
por su maestro Ritschl. De un golpe, pues, y como p or arte de
magia parece Nietzsche haber alcanzado todo lo que podía es­
perar alcanzar en una carrera docente universitaria. Ahora,
sin embargo, Nietzsche tiene qu e dem ostrar a sus colegas los
filólogos que aquel nombramiento no había sido una arbitra­
riedad ni un acto de nepotismo. Ahora Nietzsche tiene que es-.
cribir «un libro»: su prim era obra. Un libro, además, que fuese
cual fu ese su tema, tenía que estar escrito mirando con el ra­
billo del ojo a sus colegas. Y como en aquella época Nietzsche
está em papado de filosofía schopenhaueriana; y com o a d e­
más siente un entusiasmo sin límites p o r la obra musical de
Wagner, el cual le honra con su am istad ín tim ay aqu ien él vi­
sita todos los fin es d e sem ana; y como, p o r otro lado, sus rela­
ciones con la filología eran muy extrañas y peculiares (unas
relaciones d e verdadero enam orado: ferv or extático, y a la vez
asco y odio): el libro que de aqu í p od ía salir tenía que ser, por
necesidad, «algo imposible», como dice su mismo autor.
Nietzsche empieza sus clases, tiene poco después su lección
inaugural («Sobre la personalidad de Homero»), y medita a
fon d o sobre los griegos. Lo que en su interior p asaba se puede
rastrear p o r los vestigios escritos que d e aquellas meditaciones
poseemos. Traspasar las vacaciones de verano de 1869 en di­
versos lugares de Suiza, Nietzsche, vuelto a Basilea, da a cono­
cer a un amigo suyo sus planes de trabajo inmediatos:
En el próximo invierno tendré ocasión de ser útil en nuestro senti­
do, pues he anunciado historia de la filosofía preplatónica y un cur­
Introducción 11
so sobre Homero y Hesíodo. También tendré dos conferencias pú­
blicas, «sobre la estética de los trágicos griegos y sobre el drama
musical antiguo», y Wagner vendrá a oírlas desde Tribschen.
Ya te he escrito cuánto valor tiene para mí este genio: es la ilus­
tración viviente de lo que Schopenhauer llama un «genio» [carta a
Gersdorff, de 28 de septiembre].
Las dos conferencias aludidas aqu í por Nietzsche, y cuyo
texto completo encontrará el lector más adelante, constituyen
el prim er germen de lo que será más tarde El nacimiento de la
tragedia. La prim era se celebra el día 18 de enero de 1870, con
el título de «El dram a musical griego». La segunda, poco des­
pués, el 1 de febrero, con el título «Sócrates y la tragedia».
Nietzsche envía el texto a sus amigos de Tribschen y recibe de
Wagner una carta entusiasta con un «consejo»: que am plíe
aquellos pensamientos y escriba un libro. En Basilea las ideas
expresadas p or Nietszche en público fueron, en cambio, mal
acogidas. Sobre todo sus ataques a la «gran ópera» y a la pren­
sa despertaron, dice Nietzsche, «espanto y malentendidos». Y
a su amigo Deussen le escribe que su conferencia sobre «Só­
crates y la tragedia» fu e tom ada como una cadena deparado-
jasy, enparte, provocó odio y rabia.
Nietzsche, ciertamente, no necesitaba el consejo de Wagner
para escribir un libro. Estaba decidido a hacerlo, y su propósi­
to era componer una obra de conjunto sobre la cultura griega.
Pero las insinuaciones de Wagner, al que apoyaba sagazmente
su mujer Cósima, fueron dando cada vez más al «libro sobre
los griegos» un sesgo del que luego Nietzsche se arrepentirá
profundamente. Por lo pronto, Nietzsche em pieza a aludir a
ese libro en las cartas a sus amigos:
Propiamente no tengo ambición literaria, y no necesito adherirme
a ningún patrón dominante, puesto que no aspiro a ocupar puestos
brillantes y famosos. En cambio, cuando llegue el tiempo, quiero
12 Andrés Sánchez Pascual
hablar con toda la franqueza de que sea capaz. Ciencia, arte y filo­
sofía crecen ahora tan juntos dentro de m í que en todo caso pariré
centauros [a Rohde, febrero de 1870],
Y uno de esos centauros fu e El nacimiento de la tragedia.
El otro vestigio escrito de que disponemos es el ensayo titu­
lado «La visión dionisíaca del mundo», cuyo texto completo
podrá el lector ver también más adelante. Este ensayo lo escri­
bió Nietzsche en los meses de julio y agosto de 1870, durante
las vacaciones veraniegas. La guerra franco alem ana que esta­
lló por aquellos días y en la que Nietzsche participó fu g az­
mente como enferm ero no le impidió seguir meditando sobre
los signos de interrogación que había colocado en torno a los
griegos:
El n acim ien to d e la tragedia parece un escrito m uy intem pestivo:
nadie im aginaría que fue co m en z ad o bajo los truenos de la batalla
de W órth. Yo m edité a fondo estos problem as ante los m uros de
Metz, en frías noches de septiem bre, m ientras trabajaba en el servi­
cio de sanidad*.
Pero el «libro sobre los griegos» que Nietzsche proyectaba
fu e estrechando cada vez más su horizonte. Lo que prim itiva­
mente iba a denom inarse Consideración sobre la Antigüe­
dad, que abarcaba unos veinte temas (lapersonalidad de Ho­
mero; la lírica griega; la estética de Aristóteles; ensayos
especiales sobre Demócrito, Heráclito, P itágorasy Em pédo-
cles, sobre el Estado griego, sobre la mujer griega, sobre la es­
clavitud griega, etc.), iba quedando reducido a un ensayo so­
bre la estética de los trágicos y sobre el pesim ism o en la
Antigüedad. La lucha de Nietzsche en todos estos meses con el
* E Nietzsche, E cce-h om o. Introducción, traducción y notas de Andrés Sán­
chez Pascual, Alianza Editorial, Biblioteca de autor-Nietzsche, p. 76.
Introducción 13
material que pretendía abarcar es desesperada. Testimonio de
ello son los constantes cambios de título. Así, por ejemplo, dice
en una carta a Rohde:
En cuanto tenga listos algunos pequeños ensayos (sobre m aterias
antiguas), quiero concentrarm e en un libro p ara el que se me o cu­
rren cada vez más cosas. Temo que no producirá una im presión fi­
lológica; mas ¿quién puede ir contra su naturaleza? Com ienza aho­
ra p ara m í el período del escándalo, después de haber despertado
durante algún tiem po una agradable complacencia, porque llevaba
puestas las viejas y conocidas pantuflas. Tema y título del futuro li­
bro: Sócrates y el instinto.
Pero otras veces el título será La tragedia y los espíritus li­
bres, o La jovialidad griega, u Origen y meta de la tragedia.
Wagner, sin embargo, está al acecho. Lo que él desea sin duda
es que Nietzsche escriba un libro en que su propia obra musi­
cal aparezca como el renacimiento verdadero de la Antigüe­
dad. Y Nietzsche no pudo ni supo resistirse, aunque cuando
estaba redactando su obra había dejado y a de ser wagneria-
no, como ha demostrado T. M. Campbell *. En este sentido h a­
bría que decir que esta obra fu e insincera.
Durante el invierno 1870-1871 la salud de Nietzsche em ­
peora de tal modo, que tiene que pedir una liberación de sus
obligaciones académicas, y se retira a Lugano con su herm a­
na. Desde allí escribe a Rohde estas m elancólicas palabras:
Entre m uchos estados de ánim o, de depresión y de indiferencia, he
tenido tam bién algunos de verdadera exaltación y he dejado algu­
na huella de ellos en el p equeño escrito citado. Con respecto a la
filología vivo en un alejam iento tan insolente, que no se lo puede
* V éase «N ietzsche-W agner to Jan. 1872», en P u blication s o f t h e M odern
Lan gu age A ssociation o f A m erica, 1941, pp. 544-577.
14 Andrés Sánchez Pascual
pensar peor. La alabanza y el reproche, e incluso todas las más altas
glorias por ese lado me hacen temblar. Y así me introduzco cada vez
más en mi filosofía y creo ya en mí; más aún, si alguna vez debiera
convertirme en un poeta, estoy dispuesto a ello... Este estado de
ánimo me permite mirar hacia la posición universitaria entera
como hacia algo secundario, más aún, con frecuencia penoso, y
hasta aquella cátedra de filosofía me atrae propiamente sobre todo
por ti, dado que también esa cátedra la considero tan sólo como
algo provisional [29 de marzo de 1871].
A la vuelta de Lugano p ara reincorporarse en Basilea a sus
tareas universitarias, Nietzsche se detiene en Tribscheny dis­
cute largamente con Wagner la estructura del libro; esta visita
de Nietzsche a Wagner, funesta en cierto m odo p ara el p rim e­
ro, im prim irá su huella definitiva a la obra, que a partir de
este m om ento sigue una m archa p refijada. B ajo el influjo
de Wagner, N ietzsche se decide a reelaborar totalm ente sus
pensamientos sobre los griegos y a enfocarlos hacia la obra wag-
neriana. Pocos días después de la m encionada visita Nietzsche
busca editor, y el día 20 d e abril ofrece a W. Engelmann, de
Leipzig, un libro bajo el título de Música y tragedia. Tras mu­
chas dudas, Engelmann no se decide a publicar la obra. Por ello
Nietzsche, con ocasión de una visita a Leipzig, a m ediados de
octubre de 1871, entrega la obra al editor E. W. Fritsch, aun sin
estar completa. El 18 de noviembre le envía más material, y por
fin, él 12 de diciembre, le manda los últimos capítulos. En los úl­
timos días del año 1871 el libro está publicado.
La polémica y las causas del equívoco
Como se ha dicho al comienzo, la prim era respuesta a este li­
bro fu e el silencio total. Pero este silencio encubría en su oque­
d ad una tormenta am enazadora p ara Nietzsche. Eran d em a­
lntroducción 15
siadas las cosas que en tan breve obra h a b ía tocado éste, y a l­
gunas, muy incidentales, estaban dichas de cara a la galería.
Por ejemplo, el mundo de los filólogos alemanes estaba dividido
entonces en dos irreconciliables partidos. De un lado, Ritschl,
su m étodo y sus seguidores. De otro lado... los enem igos de
Ritschl, que tam bién eran poderosos. El más joven, el más bri­
llante, el m ás genial profesor que h abía salido d é la escuela de
Ritschl era Nietzsche. Pero Nietzsche era, p o r esencia, el anti-
Ritschl. Pocos años antes, cuando Nietzsche estudiaba en
Bonn, los dos filólogos principales d e aqu ella universidad,
Otto Ja h n y E Ritschl, habían m antenido una polém ica espec­
tacular, a consecuencia de la cual Ritschl aban d on ó Bonn y
marchó a Leipzig. Y aunque en aquella época Nietzsche había
dado la razón a Otto Jahn, ahora en este libro, en el lugar m e­
nos esperado, lanzaba contra él cieno. El asunto es tanto más
desagradable cuanto que Jahn había muerto, y Nietzsche, pro­
bablemente, no quiso con este exabrupto más que halagar a su
maestro. Otro ejem plo: la orgullosa A lem ania vencedora de
Francia en la guerra del 70 despreciaba con bastantes malos
modos todo ¡o «latino». Y Nietzsche, incitado sin duda p or los
Wagner, contrapone también, en algunos pasajes nada perti­
nentes, la «cultura» alem ana a la «civilización» francesa. En
todo caso, el libro d e Nietzsche ofrecía a los enemigos de
Ritschl la ocasión propicia para retorcerle a éste el cuello -in
effigie-. Y así se hizo. Fue una verdadera ejecución, seguida
de descuartizamiento.
Por lo pronto, Usener declaró en Bonn a sus alumnos que el
autor de El nacimiento de la tragedia estaba «científicamente
muerto». Y Ribbeck, desde Kiel, p ed ía «pruebas», «aunque
sólo sea un testimonio», de que es verdad lo que Nietzsche
dice. A lo que éste respondió m alhum orado a través de Rohde:
«Se esfuerza uno en acercarse al origen de las cosas más enig­
máticas - y ahora el estim ado lector p id e “testimonios”». Lo
 16 Andrés Sánchez Pascual
más grave para Nietzsche y lo que le hizo sentirse inseguro fu e
precisam ente la actitud de su maestro Ritschl. Nada más reci­
bir el libro éste escribió en su diario, con fech a 31 de diciembre
de 1871: «Buch von Nietzsche. Geburt der Tragódie (= geis-
treiche Schwiemelei)» [Libro de Nietzsche. El nacimiento de
la tragedia (= ingeniosa borrachera)]. Pero calló hacia fuera.
Inquieto p or su silencio, Nietzsche le escribe una carta desde
Basilea, el 30 de enero de 1872, en la que le dice:
No to m a r á u ste d a m a l m i a s o m b ro p o r el h e c h o de n o h a b e r o íd o
de u sted ni u n a p a la b rita sob re m i libro re cié n p u b licad o , ni ta m p o ­
c o se e n fa d a rá p o r Ja fra n q u e z a c o n q u e le d e c la ro e ste a s o m b ro .
P u es m i lib ro es a lg o a sí c o m o u n m a n ifie s to y en m o d o a lg u n o in ­
c ita a calla r. A c a s o u ste d se e x tr a ñ e si le d ig o c u á l es la im p re s ió n
q u e yo p re su p o n g o en u ste d , v e n e ra d o m a e s tro : he p e n sa d o q u e si
alg u n a v ez en su v id a ha tr o p e z a d o u s te d co n a lg o e s p e ra n z a d o r,
h a b rá s id o e ste lib ro , e s p e r a n z a d o r p a r a n u e s tra c ie n c ia s o b re la
A n tig ü e d a d , e s p e ra n z a d o r p a r a el se r a le m á n , aun c u a n d o un g ra n
n ú m e r o de in d iv id u o s d e b a p e r e c e r a c a u s a de e s to ... L o q u e a m í
m e im p o rta so b re to d o es a p o d e r a rm e de la jo v e n g e n e ra c ió n de fi­
ló lo g o s, y c o n s id e ra ría un s ín to m a a fre n to s o el n o co n se g u irlo .
Ritschl, que, al parecer, únicamente a su diario confiaba lo
que de verdad sentía, escribió esta vez, con fech a 2 de febrero de
1872: Fabelhafter Br. von Nietzsche (= Gróssenwahnsinn)
[Carta increíble de Nietzsche (= m egalom anía)]. Y tardó
varios días en contestarle, diciendo que era dem asiado viejo
para lanzarse p or caminos totalmente nuevos de la vida y del
espíritu.
Rohde, el amigo de Nietzsche, intentó publicar una recen­
sión en el Litterarisches Centralblatt, pero esa recensión fu e
rechazada, por lo cual el 26 de mayo de 1872 publicó en un p e­
riódico, la Norddeutsche Allgemeine Zeitung, un escrito h a ­
ciendo propaganda del libro de Nietzsche. Frente al silencio de
Introducción 17
los especialistas, un escrito en un periódico casi sólo podía
agravarlas cosas. Y poco después, a finales de mayo, apareció
en Berlín el panfleto de Wilamowitz, titulado, de manera mor­
daz, ¡Filología del futuro! Una respuesta al libro de Friedrich
Nietzsche «El nacimiento de la tragedia». Elfolleto ocupa 32
páginas (el libro de Nietzsche tiene 143) y constituye un ata­
que fron tal a la posición de Nietzsche. No es sólo que Wila-
tnowitz se com plazca en ir enum erando uno p o r uno todos
los errores (o presuntos errores) de Nietzsche en el aspecto
histórico, sino que lo que él rechaza es la interpretación de
(irecia dada p o r Nietzsche. El párrafo citado al comienzo,
que es el fin a l de este escrito de Wilamowitz, lo explica con
claridad.
Nietzsche no se defendió personalmente. La desagradable
tarea fu e encom endada a Rohde, aunque Wagner se apresuró
a publicar una Carta abierta a F. Nietzsche en el mismo perió­
dico en que Rohde h abía hecho aparecer su prim er escrito. El
entusiasmo de Wagner era comprensible (uno de los muchos
motivos de entusiasmo para Wagner era que el libro no tuvie­
se notas), pero necesariamente tenía que comprometer toda­
vía más a Nietzsche. Lo que éste necesitaba, si es que la necesi­
taba, era una defensa que viniera de un filólogo. Y aqu í es
donde radica todo el malentendido. Hasta el mismo Nietzsche
creía que lo que él h abía escrito era un libro filológico, y por
eso h abía puesto debajo de su nombre, en la portada de la
obra: «Catedrático ordinario de filología clásica en la Univer­
sidad de Basilea». Rohde, en todo caso, con am istad sacrifica­
da, salió en su defensa como filólogo, y publicó afín a les del
año otro panfleto titulado Afterphilologie [Pseudofilología]
(Leipzig, 1872), que, con vistas al público, se presentaba como
Mensaje de un filólogo a R. Wagner y que empieza con estas
palabras: «¡Venerado maestro!». Si el escrito de Wilamowitz
no se puede leer sin repugnancia, por el sinnúmero de insultos
 Introducción 19
18 Andrés Sánchez Pascual

riano, la del schopenhauerian o- era una visión nueva del

en él acumulados, el de Rohde no le queda a la zaga, y tal vez
mundo: elpensam iento trágico.
lo supera. Wilamowitz no se calló, sino que contestó con una
«segundaparte» de ¡Filología del futuro! (Berlín, 1873), cuyo
penúltim o párrafo dice:
El contenido de la obra
Pues todo el que juzgue sin prejuicios se d ará cuenta de que yo he
luchado honestam ente, que lo que a m í m e im p o rta es el asunto Dejemos de lado a Wagner, dejemos de lado también a Scho­
m ism o, la verdad. Sin d uda que ésta triu n fa sin m i ayuda, y m uy penhauer, los cuales, según dirá más tarde Nietzsche, le
pronto la rápida corriente del tiem po arrastrará consigo tanto estas «echaron a perder» su obra. Dejemos de lado lo que este libro
páginas como las de mis adversarios: sin em bargo, no m e arrepien­ tiene de manifiesto de una nueva política cultural. Dejemos
to de haber com enzado y proseguido una lucha que, en verdad, no de lado sus esperanzas en la resurrección del «mito germ áni­
p o d ía proporcionarm e n ing u n a fam a, nin g ú n provecho, ningún co». Incluso podem os dejar de lado todo lo que Nietzsche dice
goce, y a la que no m e arrastró ninguna necesidad, ninguna am o­ sobre los griegos: lo que dice sobre la tragedia, sobre Homero y
nestación de fuera, sino la voz del deber, que incita a m antener en
Arquíloco, sobre Eurípides y Sócrates, sobre Apolo y Dioniso,
alto la bandera bajo la que se lucha *.
sobre el sueño y la embriaguez, sobre el coro trágico y la evolu­
ción de la tragedia, sobre la epopeya y la lírica, sobre la músi­
La lectura hoy de las «actas» de aquel pleito, a los cien años
ca y el texto de los grandes trágicos griegos, todo lo cual, por lo
justos de haberse producido, es -y a se ha dicho-penosa. Y, sin
demás, perm anece como una conquista imposible de perder.
embargo, también resulta fascinante. Pues es el ejemplo clási­
Quedémonos con lo único importante, lo que Nietzsche dice
co del desconocimiento del genio, es un arquetipo de lo que su­
sobre la vida. En este sentido, como se ha afirm ado con acier­
cede y sucederá siempre cuando, p or un malentendido, cho­
to, es ésta la prim era form ulación de la filosofía de Nietzsche.
can entre sí el filósofo (el verdadero filósofo) y el erudito. El
Incluso puede aseverarse que Nietzsche no fu e nunca más allá
prim ero queda y quedará siempre destruido -p or el m om en­
de lo que en estas páginas dice. De aquí la importancia de las
to-. Lo que añ ade grandeza a esta querella es la serena ino­
mismas. Podrá, sí, expresar lo mismo con otra óptica, desde
cencia de Nietzsche al creer que quienes se daban de cuchilla­
perspectivas distintas. Pero se trata únicamente de reformula­
das p or su causa estaban hablando de él o de su obra. Hasta
ciones de lo mismo.
muchos años después, y una vez bajado de la cátedra, Nietzs­
Lo que Nietzsche expone en este escrito es su intuición y su
che no se dio cuenta de que lo que él había descrito en su libro
experiencia de la vida y de la muerte. Todo es uno, nos dice.
era una vivencia personal, y que lo que él había expuesto
La vida es como una fuente eterna que constantemente pro­
-b a jo máscaras desorientadoras: la del filólogo, la del wagne-
duce individuaciones y que, produciéndolas, se desgarra a sí
misma. Por ello es la vida dolor y sufrimiento: el dolor y el su­
* Una fina descripción de toda esta querella puede verse en el artículo de frim iento de quedar despedazado lo Uno primordial. Pero a la
Manuel F. Galiano «Ulrich von W ilam ow itz-M ollendorffy la filología clásica
vez la vida tiende a reintegrarse, a salir de su dolor y recomen-
de su tiempo» (publicado en Estudios clásicos, 56, pp. 24-57).
20 Andrés Sánchez Pascual
trarse en su unidad prim era. Y esa reunificación se produce
con la muerte, con la aniquilación de las individualidades.
Por eso es la muerte el placer supremo, en cuanto que significa
el reencuentro con el origen. M orir no es, sin embargo, desa­
parecer, sino sólo sumergirse en el origen, que incansablemen­
te produce nueva vida. La vida es, pues, el com ienzo de la
muerte, pero la muerte es la condición de nueva vida. La ley
eterna de las cosas se cumple en el devenir constante. No hay
culpa, ni en consecuencia redención, sino la inocencia del de­
venir. Darse cuenta de esto es pensar trágicamente. El pen sa­
miento trágico es la intuición de la unidad de todas las cosas y
su afirm ación consiguiente: afirm ación de la vida y de la
muerte, de la unidad y de la separación. Mas no una afirm a­
ción heroica o patética, no una afirm ación titánica o divina,
sino la afirm ación del niño de Heráclito, que ju ega junto
al mar.
Y todo esto lo expone Nietzsche no de una manera simple­
mente conceptual, sino con un lenguaje fascinante e intuitivo,
que habla a los «iniciados». En este sentido es todo el libro una
confesión susurrada al oído, no, en m odo alguno, un libro
para el «público». Y, sobre todo, no es un libro para el «público
culto», el cual se esfuerza en olvidar el pensam iento trágico
mediante el optimismo de la superficialidad.
La presente edición
El nacimiento de la tragedia tuvo en vida de Nietzsche tres
ediciones. La prim era, en 1872. La segunda, en 1874, en la
cual su autor realizó diversas correcciones, atendiendo sobre
todo a las sugerencias de su amigo Rohde. La tercera, p o r fin,
en 1886, es idéntica a la segunda, con la única excepción de
que el título se modifica un poco (pasa a ser El nacimiento de
Introducción 21
la tragedia, o Grecia y el pesimismo, en lugar de El nacimien­
to de la tragedia en el espíritu de la música), y adem ás se
añade un amplio «Ensayo de autocrítica». He tom ado como
base, claro está, la última de las ediciones publicadas por
Nietzsche, pero la he comparado con las dos anteriores. En las
notas señalo las modificaciones realizadas en el texto de la se­
gunda edición con respecto a la primera. De este modo el lec­
tor tiene simultáneamente en sus manos las tres ediciones rea­
lizadas por Nietzsche.
A El nacimiento de la tragedia he añadido los tres trabajos
preparatorios a que me he referido antes. Es la prim era vez
que se traducen al castellano estos tres estudios, cuyo texto
alem án completo está, por otra parte, publicado en un lugar
tan recóndito que prácticam ente se halla inédito.
La prim era conferencia, «El dram a musical griego», pro­
nunciada por Nietzsche en Basilea el 18 de enero de 1870, fu e
publicada en 1926, como prim er regalo anual para los Amigos
del Archivo Nietzsche (Verlag Richard Hadl, Leipzig), en edi­
ción limitadísima.
La segunda, «Sócratesy la tragedia», pronunciada el 1 de
febrero de 1870, fu e publicada en 1927, como segundo regalo
anual para los Amigos del Archivo Nietzsche, en la misma edi­
torial y en idénticas condiciones que la anterior.
Porfin, el estudio «La visión dionisíaca del mundo» fu e pu ­
blicado en 1928, como tercer regalo anual para los Amigos del
Archivo Nietzsche, asimismo en la editorial Richard Hadl, de
Leipzig, y en muy reducida edición. Estas tres publicaciones
llevan, cada una, un epílogo de Max Oehler. La consecución
del texto alem án se debe a la señora Luise Lessman (Instituto
Alemán de M adrid); quede aqu í constancia de mi agradeci­
miento.
Tanto en la traducción como en las notas he seguido idénti­
co criterio que en las obras de Nietzsche publicadas en esta
22 Andrés Sánchez Pascual

misma colección: textos auténticos y completos, y notas que

El nacimiento de la tragedia
orienten en las numerosas alusiones tácitas de Nietzsche. Por
lo demás, en la traducción de esta obra, que Nietzsche escribió
siendo catedrático de filología griega, he puesto especial cui­
dado en la transcripción de los nombres griegos, guiándom e
por criterios rigurosos. En este difícil problem a me he atenido
a lo expuesto p or Manuel F. Galiano en su obra La transcrip­
ción de los nombres propios griegos (segunda edición, M a­
drid, 1969), quien ha tenido también la am abilidad de aten­
der a mis consultas sobre temas particulares. Quede asimismo
aqu í constancia de mi agradecimiento al prestigioso catedrá­
tico y amigo. Es, p o r mi parte, un mínimo hom enaje a la filo ­
logía clásica.

A n d rés S á n ch e z P a scu a l
«Kiekut», Navidad 1971-1972
Ensayo de autocrítica 1

Sea lo que sea aquello que esté a la base de este libro proble­
mático: una cuestión de primer rango y máximo atractivo
tiene que haber sido, y además una cuestión profundamente
personal - testimonio de ello es la época en la cual surgió,
pese a la cual surgió, la excitante época de la guerra franco-
alemana de 1870-1871. Mientras los estampidos de la bata­
lla de Wórth se expandían sobre Europa, el hombre cavilo­
so y amigo de enigmas a quien se le deparó la paternidad de
este libro estaba en un rincón cualquiera de los Alpes, muy
sumergido en sus cavilaciones y enigmas, en consecuencia
muy preocupado y despreocupado a la vez, y redactaba sus
pensamientos sobre los griegos, - núcleo del libro extraño y
difícilmente accesible a que va a estar dedicado este tardío
prólogo (o epílogo). Unas semanas más tarde: y también él
se encontraba bajo los muros de Metz, no desembarazado
aún de los signos de interrogación que había colocado junto
o la presunta «jovialidad»2 de los griegos y junto al arte grie­
go; hasta que por fin, en aquel mes de hondísima tensión en
que en Versalles se deliberaba sobre la paz, también él consi-

25
26 El nacimiento de la tragedia
guió hacer la paz consigo mismo, y mientras convalecía len­
tamente de una enfermedad que había contraído en el cam­
po de batalla, comprobó en sí de manera definitiva el «naci­
miento de la tragedia en el espíritu de la música». - ¿En la
música? ¿Música y tragedia? ¿Griegos y música de tragedia?
¿Griegos y la obra de arte del pesimismo? La especie más lo­
grada de hombres habidos hasta ahora, la más bella, la más
envidiada, la que más seduce a vivir, los griegos - ¿cómo?,
¿es que precisamente ellos tuvieron necesidad de la tragedia?
¿Más aún - del arte? ¿Para qué - el arte griego?...
Se adivina el lugar en que con estas preguntas quedaba
colocado el gran signo de interrogación acerca del valor de
la existencia. ¿Es el pesimismo, necesariamente, signo de de­
clive, de ruina, de fracaso, de instintos fatigados y debilita­
dos? - ¿como lo fue entre los indios, como lo es, según todas
las apariencias, entre nosotros los hombres y europeos «mo­
dernos»? ¿Existe un pesimismo de la fortaleza? ¿Una predi­
lección intelectual por las cosas duras, horrendas, malvadas,
problemáticas de la existencia, predilección nacida de un
bienestar, de una salud desbordante, de una plenitud de la
existencia? ¿Se da tal vez un sufrimiento causado por esa
misma sobreplenitud? ¿Una tentadora valentía de la más
aguda de las miradas, valentía que anhela lo terrible, por
considerarlo el enemigo, el digno enemigo en el que poder
poner a prueba su fuerza?, ¿en el que ella quiere aprender
qué es «el sentir miedo»? ¿Qué significa, justo entre los grie­
gos de la época mejor, más fuerte, más valiente, el mito trá­
gico? ¿Y el fenómeno enorme de lo dionisíaco? ¿Qué signifi­
ca, nacida de él, la tragedia? - Y por otro lado: aquello de que
murió la tragedia, el socratismo de la moral, la dialéctica, la
suficiencia y la jovialidad del hombre teórico - ¿cómo?, ¿no
podría ser justo ese socratismo un signo de declive, de fati­
ga, de enfermedad, de unos instintos que se disuelven de
Ensayo de autocrítica 27
modo anárquico? ¿Y la «jovialidad griega» del helenismo
tardío, tan sólo un arrebol de crepúsculo? ¿La voluntad epi­
cúrea contra el pesimismo, tan sólo una precaución del
hombre que sufre? Y la ciencia misma, nuestra ciencia - sí,
¿qué significa en general, vista como síntoma de vida, toda
ciencia? ¿Para qué, peor aún, de dónde - toda ciencia?
¿Cómo? ¿Acaso es el cientificismo nada más que un miedo al
pesimismo y una escapatoria frente a él? ¿Una defensa sutil
obligada contra la verdad? ¿Y hablando en términos mora­
les, algo así como cobardía y falsedad? ¿Hablando en térmi­
nos no-morales, una astucia? Oh Sócrates, Sócrates, ¿fue ése
acaso tu secreto? Oh ironista misterioso, ¿fue ésa acaso tu -
ironía? - -
2
Lo que yo conseguí aprehender entonces, algo terrible y peli­
groso, un problema con cuernos, no necesariamente un toro
precisamente, en todo caso un problema nuevo: hoy yo diría
que fue el problem a de la ciencia misma - la ciencia concebi­
da por vez primera como problemática, como discutible.
Pero el libro en que entonces encontraron desahogo mi va­
lor y mi suspicacia juveniles - ¡qué libro tan im posible3 tenía
que surgir de una tarea tan contraria a la juventud! Cons­
truido nada más que a base de vivencias propias prematuras
y demasiado verdes, todas las cuales estaban junto al umbral
de lo comunicable, colocado en el terreno del arte - pues el
problema de la ciencia no puede ser conocido en el terreno
de la ciencia - , acaso un libro para artistas dotados acceso­
riamente de capacidades analíticas y retrospectivas (es de­
cir, para una especie excepcional de artistas, que hay que
buscar y que ni siquiera se querría buscar...), lleno de inno­
28 El nacimiento de la tragedia
vaciones psicológicas y de secretos de artista, con una meta­
física de artista en el trasfondo, una obra juvenil llena de va­
lor juvenil y de juvenil melancolía, independiente, obstina­
damente autónoma incluso allí donde parece plegarse a una
autoridad y a una veneración propia, en suma, una primera
obra, también en el mal sentido de la expresión, que, pese a
su problema senil, adolece de todos los defectos de la juven­
tud, sobre todo de su «excesiva longitud», de su «tormenta y
arrebato» (Sturm und Drang): por otra parte, teniendo en
cuenta el éxito que obtuvo (especialmente en el gran artista
a que ella se dirigía como para un diálogo, en Richard Wag­
ner), un libro probado, quiero decir, un libro que, en todo
caso, ha satisfecho «a los mejores de su tiempo»4. Ya por esto
debería ser tratado con cierta deferencia y silencio; a pesar
de ello yo no quiero reprimir del todo el decir cuán desagra­
dable se me aparece ahora, cuán extraño está ahora ante mí
dieciséis años después - ante unos ojos más viejos, cien ve­
ces más exigentes, pero que en modo alguno se han vuelto
más fríos, ni tampoco más extraños a aquella tarea a la que
este temerario libro osó por vez primera acercarse - ver la
ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida...
3 nueva» habría debido cantar - ¡y no hablar! Qué lástima que
Dicho una vez más, hoy es para mí un libro imposible - lo
encuentro mal escrito, torpe, penoso, frenético de imágenes
y confuso a causa de ellas, sentimental, acá y allá azucarado
hasta lo femenino, desigual en el tempo [ritmo], sin volun­
tad de limpieza lógica, muy convencido, y por ello, eximién­
dose de dar demostraciones, desconfiando incluso de la
pertinencia de dar demostraciones, como un libro para ini­
ciados, como una «música» para aquellos que han sido bau-
Ensayo de autocrítica 29
tizados en la música, que desde el comienzo de las cosas es­
tán ligados por experiencias artísticas comunes y raras,
como signo de reconocimiento para quienes sean in artibus
[en cuestiones artísticas] parientes de sangre, - un libro al­
tanero y entusiasta, que de antemano se cierra al profanum
vulgus [vulgo profano] de los «cultos» más aún que al «pue­
blo», pero que, como su influjo demostró y demuestra, tiene
que ser también bastante experto en buscar sus compañeros
de entusiasmo y en atraerlos hacia nuevos senderos ocultos
y hacia nuevas pistas de baile. Aquí hablaba en todo caso,
- esto se admitió con tanta curiosidad como repulsa - una
voz extraña, el discípulo de un «dios desconocido»5 todavía,
que por el momento se escondía bajo la capucha del docto,
bajo la pesadez y el desabrimiento dialéctico del alemán, in­
cluso bajo los malos modales del wagneriano; había aquí un
espíritu que sentía necesidades nuevas, carentes aún de
nombre, una memoria rebosante de preguntas, experien­
cias, secretos, a cuyo margen estaba escrito el nombre Dio­
niso como un signo más de interrogación: aquí hablaba - así
Ne dijo la gente con suspicacia - una especie de alma mística
y casi menádica, que con esfuerzo y de manera arbitraria,
casi indecisa sobre si lo que quería era comunicarse u ocul­
tarse, parecía balbucear en un idioma extraño. Esa «alma
lo que yo tenía entonces que decir no me atreviera a decirlo
como poeta: ¡tal vez habría sido capaz de hacerlo! O, al me­
nos, como filólogo: - ¡pues todavía hoy para el filólogo está
casi todo por descubrir y desenterrar aún en este campo! So­
bre todo el problema de que aquí hay un problema, - y de
que, ahora y antes, mientras no tengamos una respuesta a la
pregunta «¿qué es lo dionisíaco?», los griegos continúan
siendo completamente desconocidos e inimaginables...
 Ensayo de autocrítica 31
30 El nacimiento de la tragedia

4 bre primitivo dionisíaco? Y en lo que se refiere al origen del

coro trágico: ¿hubo acaso arrebatos endémicos en aquellos
siglos en que el cuerpo griego florecía, y el alma griega des­
Sí, ¿qué es lo dionisíaco? - En este libro hay una respuesta a
bordaba de vida? ¿Visiones y alucinaciones que se transmitían
esa pregunta - en él habla alguien que «sabe», el iniciado y
a comunidades enteras, a asambleas enteras reunidas para el
discípulo de su dios. Tal vez ahora yo hablaría con más caute­
culto? ¿Y si ocurriera que los griegos tuvieron, precisamente
la y menos elocuencia acerca de una cuestión psicológica tan
en medio de la riqueza de su juventud, la voluntad de lo trá­
difícil como es el origen de la tragedia entre los griegos. Una
gico y fueron pesimistas?, ¿que fue justo la demencia, para
cuestión fundamental es la relación del griego con el dolor, su
emplear una frase de Platón7, la que trajo las máximas ben­
grado de sensibilidad, - ¿permaneció idéntica a sí misma esa
diciones sobre la Hélade?, ¿y que, por otro lado, y a la inver­
relación?, ¿o se invirtió? - la cuestión de si realmente su cada
sa, fue precisamente en los tiempos de su disolución y debili­
vez más fuerte anhelo de belleza, de fiestas, de diversiones, de
dad cuando los griegos se volvieron cada vez más optimistas,
nuevos cultos, surgió de una carencia, de una privación, de la
más superficiales, más comediantes, también más ansiosos
melancolía, del dolor. Suponiendo, en efecto, que precisa­
de lógica y de logicización del mundo, es decir, a la vez «más
mente esto fuese verdadero - y Pericles (o Tucídides) nos lo
joviales» y «más científicos»? ¿Y si tal vez, a despecho de to­
da a entender en el gran discurso fúnebre 6 ¿de dónde ten­
das las «ideas modernas» y los prejuicios del gusto democrá­
dría que proceder el anhelo contrapuesto a éste y surgido an­
tico, pudieran la victoria del optimismo, la racionalidad pre­
tes en el tiempo, el anhelo de lo feo, la buena y rigurosa volun­
dominante desde entonces, el utilitarismo práctico y teórico,
tad, propia del heleno primitivo, de pesimismo, de mito
así como la misma democracia, de la que son contemporá­
trágico, de dar imagen a todas las cosas terribles, malvadas,
neos, - ser un síntoma de fuerza declinante, de vejez inminen­
enigmáticas, aniquiladoras, funestas que hay en el fondo de
te, de fatiga fisiológica? ¿Y precisamente no - el pesimismo?
la existencia, - de dónde tendría que provenir entonces la tra­
¿Fue Epicuro un optimista - precisamente en cuanto hombre
gedia? ¿Acaso del placer, de la fuerza, de una salud desbor­
que sufría? - - Ya se ve que es todo un fardo de difíciles cues­
dante, de una plenitud demasiado grande? ¿Y qué significado
tiones el que este libro cargó sobre sus espaldas - ¡añadamos
tiene entonces, hecha la pregunta fisiológicamente, aquella
además su cuestión más difícil! ¿Qué significa, vista con la
demencia de que surgió tanto el arte trágico como el cómico,
óptica de la vida, - la moral?...
la demencia dionisíaca? ¿Cómo? ¿Acaso no es la demencia,
necesariamente, síntoma de degeneración, de declive, de una
cultura demasiado tardía? ¿Existen acaso - una pregunta
5
para médicos de locos - neurosis de la salud?, ¿de la juventud
y juvenilidad de los pueblos? ¿A qué apunta aquella síntesis
Ya en el «Prólogo a Richard Wagner» el arte - y no la moral -
de dios y macho cabrío que se da en el sátiro? ¿En razón de
es presentado como la actividad propiamente metafísica del
qué vivencia de sí mismo, para satisfacer a qué impulso tuvo
hom bre8; en el libro mismo reaparece en varias ocasiones la
el griego que imaginarse como un sátiro al entusiasta y hom­
32 El nacimiento de la tragedia
agresiva tesis de que sólo como fenómeno estético está justi­
ficad a la existencia del mundo9. De hecho el libro entero no
conoce, detrás de todo acontecer, más que un sentido y un
ultra-sentido de artista, - un «dios», si se quiere, pero, des­
de luego, tan sólo un dios-artista completamente amoral y
desprovisto de escrúpulos, que tanto en el construir como
en el destruir, en el bien como en el mal, lo que quiere es dar­
se cuenta de su placer y su soberanía idénticos, un dios-ar-
tista que, creando mundos, se desembaraza de la necesidad
implicada en la plenitud y la sobreplenitud, del sufrimiento
de las antítesis en él acumuladas. El mundo, en cada instante
la alcanzada redención de dios, en cuanto es la visión eter­
namente cambiante, eternamente nueva del ser más sufrien­
te, más antitético, más contradictorio, que únicamente en la
apariencia sabe redimirse: a toda esta metafísica de artista se
la puede denominar arbitraria, ociosa, fantasmagórica lo
esencial en esto está en que ella delata ya un espíritu que al­
guna vez, pese a todos los peligros, se defenderá contra la in­
terpretación y el significado morales de la existencia. Aquí se
anuncia, acaso por vez primera, un pesimismo «más allá del
bien y del mal» 10, aquí se deja oír y se formula aquella «per­
versidad de los sentimientos» contra la que Schopenhauer11
no se cansó de disparar de antemano sus más coléricas mal­
diciones y piedras de rayo, - una filosofía que osa situar, re­
bajar la moral misma al mundo de la apariencia y que la co­
loca no sólo entre las «apariencias» (en el sentido de este
terminas technicus idealista), sino entre los «engaños», como
apariencia, ilusión, error, interpretación, aderezamiento,
arte. Acaso donde mejor pueda medirse la profundidad de
esta tendencia antimoral es en el precavido y hostil silencio
con que en el libro entero se trata al cristianismo, - el cristia­
nismo en cuanto es la más aberrante variación sobre el tema
moral que la humanidad ha llegado a escuchar hasta este
Ensayo de autocrítica 33
momento. En verdad, no existe antítesis más grande de la
interpretación y justificación puramente estéticas del mun­
do, tal como en este libro se las enseña, que la doctrina cris­
tiana, la cual es y quiere ser sólo moral, y con sus normas
absolutas, ya con su veracidad de Dios por ejemplo, relega
el arte, todo arte, al reino de la mentira, - es decir, lo niega,
lo reprueba, lo condena. Detrás de semejante modo de pen­
sar y valorar, el cual, mientras sea de alguna manera autén­
tico, tiene que ser hostil al arte, percibía yo también desde
siempre lo hostil a la vida, la rencorosa, vengativa aversión
contra la vida misma: pues toda vida se basa en la aparien­
cia, en el arte, en el engaño, en la óptica, en la necesidad de
lo perspectivístico y del error. El cristianismo fue desde el
comienzo, de manera esencial y básica, náusea y fastidio
contra la vida sentidos por la vida, náusea y fastidio que no
hacían más que disfrazarse, ocultarse, ataviarse con la cre­
encia en «otra» vida distinta o «mejor». El odio al «mun­
do», la maldición de los afectos, el miedo a la belleza y a la
sensualidad, un más allá inventado para calumniar mejor el
más acá, en el fondo un anhelo de hundirse en la nada, en el
final, en el reposo, hasta llegar al «sábado de los sábados»
- todo esto, así como la incondicional voluntad del cristia­
nismo de admitir valores sólo morales me pareció siempre
la forma más peligrosa y siniestra de todas las formas posi­
bles de una «voluntad de ocaso»; al menos, un signo de
enfermedad, fatiga, desaliento, agotamiento, empobreci­
miento hondísimos de la vida, - pues ante la moral (espe­
cialmente ante la moral cristiana, es decir, incondicional) la
vida tiene que carecer de razón de manera constante e ine­
vitable, ya que la vida es algo esencialmente amoral, - la
vida, finalmente, oprimida bajo el peso del desprecio y del
eterno «no», tiene que ser sentida como indigna de ser ape­
tecida, como lo no-válido en sí. La moral misma - ¿cómo?,
34 El nacimiento de la tragedia
¿acaso sería la moral una «voluntad de negación de la vida»,
un instinto secreto de aniquilación, un principio de ruina,
de empequeñecimiento, de calumnia, un comienzo del fi­
nal? ¿Y en consecuencia, el peligro de los peligros?... Contra
la moral, pues, se levantó entonces, con este libro proble­
mático, mi instinto, como un instinto defensor de la vida, y
se inventó una doctrina y una valoración radicalmente
opuestas de la vida, una doctrina y una valoración pura­
mente artísticas, anticristianas. ¿Cómo denominarlas? En
cuanto filólogo y hombre de palabras las bauticé, no sin
cierta libertad - ¿pues quién conocería el verdadero nom­
bre del Anticristo? - con el nombre de un dios griego: las
llamé dionisíacas. -
6 Europa, acababa de presentar su abdicación definitiva e irre­
¿Se entiende cuál es la tarea que yo osé rozar ya con este li­
bro?... ¡Cuánto lamento ahora el que no tuviese yo entonces
el valor (¿o la inmodestia?) de permitirme, en todos los sen­
tidos, un lenguaje propio para expresar unas intuiciones y
osadías tan propias, - el que intentase expresar penosamen­
te, con fórmulas schopenhauerianas y kantianas, unas valo­
raciones extrañas y nuevas, que iban radicalmente en contra
tanto del espíritu de Kant y de Schopenhauer como de su
gusto! ¿Cómo pensaba, en efecto, Schopenhauer acerca de la
tragedia? «Lo que otorga a todo lo trágico el empuje peculiar
hacia la elevación» - dice en El mundo como voluntad y re­
presentación, II, 495 12 - «es la aparición del conocimiento
de que el mundo, la vida no pueden dar una satisfacción au­
téntica, y, por tanto, no son dignos de nuestro apego: en esto
consiste el espíritu trágico ese espíritu lleva, según esto, a
la resignación». ¡Oh, de qué modo tan distinto me hablaba
Ensayo de autocrítica 35
Dioniso a mí! ¡Oh, cuán lejos de mí se hallaba entonces justo
todo ese resignacionismo! - Pero en el libro hay algo mucho
peor, que yo ahora lamento más aún que el haber oscureci­
do y estropeado con fórmulas schopenhauerianas unos pre­
sentimientos dionisíacos: a saber, ¡el haberme echado a per­
der en absoluto el grandioso problem a griego, tal como a mí
se me había aparecido, por la injerencia de las cosas moder­
nísimas! ¡El haber puesto esperanzas donde nada había que
esperar, donde todo apuntaba, con demasiada claridad, ha­
cia un final! ¡El haber comenzado a descarriar, basándome
en la última música alemana, acerca del «ser alemán», como
si éste se hallase precisamente en trance de descubrirse y de
reencontrarse a sí mismo - y esto en una época en que el es­
píritu alemán, que no hacía aún mucho tiempo había tenido
la voluntad de dominar sobre Europa, la fuerza de guiar a
vocable, y, bajo la pomposa excusa de fundar un Reich, reali­
zaba su tránsito a la mediocrización, a la democracia y a las
«ideas modernas»! De hecho, entre tanto he aprendido a
pensar sin esperanza ni indulgencia alguna acerca de ese
«ser alemán», y asimismo acerca de la música alem ana de
ahora, la cual es romanticismo de los pies a la cabeza y la me­
nos griega de todas las formas posibles de arte: además, una
destrozadora de nervios de primer rango, doblemente peli­
grosa en un pueblo que ama la bebida y honra la oscuridad
como una virtud, es decir, en su doble condición de narcóti­
co que embriaga y, a la vez, obnubila. - Al margen, claro está,
de todas las esperanzas apresuradas y de todas las erróneas
aplicaciones a la realidad del presente con que yo me eché a
perder entonces mi primer libro, permanecerá en lo sucesi­
vo el gran signo de interrogación dionisíaco, tal como fue en
él planteado, también en lo que se refiere a la música: ¿cómo
tendría que estar hecha una música que no tuviese ya un ori­
 El nacimiento de la tragedia
36
gen romántico, como lo tiene la música alemana - sino un
origen dionisíaco?...
7 ¿acaso no sería necesario que el hom bre trágico de esa cultura, en su
- Pero, señor mío, ¿qué es romanticismo en el mundo entero
si su libro no es romanticismo? ¿Es que el odio profundo
contra el «tiempo de ahora» 13, contra la «realidad» y las
«ideas modernas», puede ser llevado más lejos de lo que se
llevó en su metafísica de artista? - ¿la cual prefiere creer has­
ta en la nada, hasta en el demonio, antes que en el «ahora»?
¿No se oye, por debajo de toda su polifonía contrapuntística
y de su seducción de los oídos, el zumbido de un bajo conti­
nuo de cólera y de placer destructivo, una rabiosa resolución
contra todo lo que es «ahora», una voluntad que no está de­
masiado lejos del nihilismo práctico y que parece decir
«¡prefiero que nada sea verdadero antes de que vosotros ten­
gáis razón, antes de que vuestra verdad tenga razón!»? Escu­
che usted mismo, señor pesimista y endiosador del arte, con
un oído un poco más abierto, un único pasaje escogido de su
libro, aquel pasaje que habla, no sin elocuencia, de los mata­
dores de dragones, y que sin duda tiene un sonido capcioso
y embaucador para oídos y corazones jóvenes: ¿o es que no
es ésta la genuina y verdadera profesión de fe de los románti­
cos de 1830 bajo la máscara del pesimismo de 1850?, tras de
la cual confesión se preludia ya el usual fin ale de los román­
ticos, - quiebra, hundimiento, retorno y prosternación ante
una vieja fe, ante el viejo dios... ¿O es que ese su libro de pesi­
mista no es un fragmento de antihelenidad y de romanticis­
mo, incluso algo «tan embriagador como obnubilante», un
narcótico en todo caso, hasta un fragmento de música, de
música alem ana? Escúchese:
Ensayo de autocrítica 37
Im aginém onos una generación que crezca con esa intrepidez de la
m irada, con esa heroica tendencia hacia lo enorm e, im aginém onos
el paso audaz de esos m atadores de dragones, la orgullosa tem eri­
dad con que vuelven la espalda a todas las doctrin as de debilidad
del optim ism o, para «vivir resueltam ente» en lo entero y pleno l4:
autoeducación para la seriedad y para el horror, tuviese que desear
un arte nuevo, el a rte del con su elo m etafísico, la tragedia, com o la
Helena a él debida, y que exclamar con Fausto:
¿Y no debo yo, con la violencia m ás llena de anhelo,
traer a la vida esa figura única entre to d as?15.
«¿Acaso no sería necesario?»... ¡No, tres veces no!, jóvenes
románticos: ¡no sería necesario! Pero es muy probable que
eso finalice así, que vosotros finalicéis así, es decir, «consola­
dos», como está escrito, pese a toda la autoeducación para la
seriedad y para el horror, «ametafísicamente consolados»,
en suma, como finalizan los románticos, cristianamente...
¡No! Vosotros deberíais aprender antes el arte del consuelo
intramundano, - vosotros deberíais aprender a reír, mis jóve­
nes amigos, si es que, por otro lado, queréis continuar sien­
do completamente pesimistas; quizás a consecuencia de ello,
como reidores, mandéis alguna vez al diablo todo el consue-
lismo metafísico - ¡y, en primer lugar, la metafísica! O, para
decirlo con el lenguaje de aquel trasgo dionisíaco que lleva el
nombre de Zaratustra:
Levantad vuestros corazones, herm an o s m íos, ¡arriba! ¡más a rri­
ba!, ¡y no m e olvidéis tam poco las piernas! Levantad tam bién vues­
tras piernas, vosotros buenos bailarines, y aún m ejor: ¡sosteneos
incluso sobre la cabeza!
Esta corona del que ríe, esta corona de rosas: yo m ism o me he
puesto sobre m i cabeza esta corona, yo m ism o he santificado mis
38 El nacimiento de la tragedia

risas. A ningún otro he encontrado suficientemente fuerte hoy para

hacer esto.
Prólogo a Richard W agner
Z aratustra el bailarín, Z aratustra el ligero, el que hace señas con
las alas, uno dispuesto a volar, haciendo señas a todos los pájaros,
preparado y listo, bienaventurado en su ligereza: -
Z aratustra el que dice verdad, Z aratu stra el que ríe verdad, no
un im paciente, no un incondicional, sí uno que am a los saltos y las
piruetas: ¡yo m ism o me he puesto esa corona sobre mi cabeza!
Esta corona del que ríe, esta corona de rosas: ¡a vosotros, herm anos
míos, os arrojo esta corona! Yo he santificado el reír; vosotros ho m ­
bres superiores, a p ren d ed m e - ¡a reír!

A sí h a b ló Zaratustra, cuarta p a rte 16

Con el fin de mantener lejos de mí todas las críticas, irrita­
ciones y malentendidos a que los pensamientos reunidos en
este escrito darán ocasión, dado el carácter peculiar de nues­
tro público estético, y con el fin también de poder escribir
las palabras introductorias con idéntica delicia contemplati­
va de la cual él mismo, como petrefacto de horas buenas y
enaltecedoras, lleva los signos en cada hoja, voy a imaginar­
me el instante en que usted, mi muy venerado amigo, recibi­
rá este escrito: cómo, acaso tras un paseo vespertino por la
nieve invernal, mira usted el Prometeo desencadenado en
la portada17, lee mi nombre, y en seguida queda convencido
de que, sea lo que sea aquello que se encuentre en este escri­
to, su autor tiene algo serio y urgente que decir, y asimismo
que, en todo lo que él ideó, conversaba con usted como con
alguien que estuviera presente, y sólo le era lícito escribir co­
sas que respondiesen a esa presencia. Usted recordará en­
tonces que yo me concentré en estos pensamientos al mismo
tiempo en que surgía su magnífico escrito conmemorativo
sobre Beethoven 18, es decir, en medio de los horrores y su­
blimidades de la guerra que acababa de estallar. Sin embar­
go, errarían quienes acaso pensasen, a propósito de esa con-
40 El nacimiento de la tragedia
centración, en la antítesis entre excitación patriótica y disi­
pación estética, entre seriedad valiente y juego jovial: a és­
tos, si leen realmente este escrito, acaso les quede claro, para
estupor suyo, con qué problema seriamente alemán tene­
mos que habérnoslas, el cual es situado por nosotros con
toda propiedad en el centro de las esperanzas alemanas,
como vértice y punto de viraje. Pero acaso cabalmente a esos
mismos les resultará escandaloso el ver que un problema es­
tético es tomado tan en serio, en el caso, desde luego, de que
no sean capaces de reconocer en el arte nada más que un ac­
cesorio divertido, nada más que un tintineo, del que sin
duda se puede prescindir, añadido a la «seriedad de la exis­
tencia»: como si nadie supiese qué es lo que significa seme­
jante «seriedad de la existencia» cuando se hace esa contra­
posición. A esos hombres serios sírvales para enseñarles que
yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la ac­
tividad propiamente metafísica de esta vida, en el sentido
del hombre a quien quiero que quede dedicado aquí este es­
crito, como a mi sublime precursor en esa vía.
Basilea, fin del año 1871
Uno
I V I ucho es lo que habremos ganado para la ciencia es­
tética cuando hayamos llegado no sólo a la intelección lógi­
ca, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el de­
sarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y
de lo dionisíaco: de modo similar a como la generación de­
pende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es
constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamen­
te. Esos nombres se los tomamos en préstamo a los griegos,
los cuales hacen perceptibles al hombre inteligente las pro­
fundas doctrinas secretas de su visión del arte, no, cierta­
mente, con conceptos, sino con las figuras incisivamente
claras del mundo de sus dioses. Con sus dos divinidades ar­
tísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de
que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en
cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolí­
neo, y el arte no-escultórico de la música, que es el arte de
Dioniso: esos dos instintos 19 tan diferentes marchan uno al
lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y exci­
tándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez
más vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella
antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente la
41

La visión dionisíaca del mundo 269
i como imagen de la fantasía ante los ojos del artista, éste con­
Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doc­
trina secreta de su visión del mundo, erigieron dos divinida­
des, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su arte. En la es­
fera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas
que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre
sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del
florecimiento de la «voluntad» 270 helénica, formando la
obra de arte de la tragedia ática. En dos estados, en efecto,
alcanza el ser humano la delicia de la existencia, en el sueño y
en la embriaguez. La bella apariencia del mundo onírico, en
el que cada hombre es artista completo, es la madre de todo
arte figurativo y también, como veremos, de una mitad im­
portante de la poesía. Gozamos en la comprensión inmedia­
ta de la figura, todas las formas nos hablan; no existe nada
indiferente e innecesario. En la vida suprema de esta reali­
dad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido
de su apariencia; sólo cuando ese sentimiento cesa es cuan­
do comienzan los efectos patológicos, en los que ya el sueño
no restaura, y cesa la natural fuerza curativa de sus estados.
244
E scrito s p rep arato rio s 245
Mas, en el interior de esa frontera, no son sólo acaso las imá­
genes agradables y amistosas las que dentro de nosotros
buscamos con aquella inteligibilidad total: también las cosas
serias, tristes, oscuras, tenebrosas son contempladas con el
mismo placer, sólo que también aquí el velo de la apariencia
tiene que estar en un movimiento ondeante, y no le es lícito
encubrir del todo las formas básicas de lo real. Así, pues,
mientras que el sueño es el juego del ser humano individual
con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con
el sueño. La estatua, en cuanto bloque de mármol, es algo
muy real, pero lo real de la estatua en cuanto figura onírica es
la persona viviente del dios. Mientras la estatua flota aún
tinúa jugando con lo real; cuando el artista traspasa esa ima­
gen al mármol, juega con el sueño.
¿En qué sentido fue posible hacer de Apolo el dios del
arte? Sólo en cuanto es el dios de las representaciones oníri­
cas. Él es «el Resplandeciente»271 de modo total: en su raíz
más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el
resplandor. La «belleza» es su elemento: eterna juventud le
acompaña. Pero también la bella apariencia del mundo oní­
rico es su reino: la verdad superior, la perfección propia de
esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente
inteligible realidad diurna, elévalo a la categoría de dios vati­
cinador, pero también ciertamente de dios artístico. El dios
de la bella apariencia tiene que ser al mismo tiempo el dios del
conocimiento verdadero. Pero aquella delicada frontera que
a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no produ­
cir un efecto patológico, pues entonces la apariencia no sólo
engaña, sino que embauca, no es lícito que falte tampoco en
la esencia de Apolo: aquella mesurada limitación, aquel es­
tar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y
sosiego del dios-escultor. Su ojo tiene que poseer un sosiego
 El n a c im ie n to de la tra g ed ia
246
«solar»272: aun cuando esté encolerizado y mire con malhu­
mor, se halla bañado en la solemnidad de la bella apariencia.
El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego con la
embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los
que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de
sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la
bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura
de Dioniso. En ambos estados el principium individuatio-
n is27i [principio de individuación] queda roto, lo subjetivo
desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo gene-
ral-humano, más aún, de lo universal-natural. Las fiestas de
Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, tam­
bién reconcilian al ser humano con la naturaleza. De manera
espontánea ofrece la tierra sus dones, pacíficamente se acercan
los animales más salvajes: panteras y tigres arrastran el ca­
rro, adornado con flores, de Dioniso. Todas las delimitacio­
nes de casta que la necesidad y la arbitrariedad han establecido
entre los seres humanos desaparecen: el esclavo es hombre
libre, el noble y el de humilde cuna se unen para formar los
mismos coros báquicos. En muchedumbres cada vez mayo­
res va rodando de un lugar a otro el evangelio de la «armo­
nía de los mundos» 274: cantando y bailando manifiéstase el
ser humano como miembro de una comunidad superior,
más ideal: ha desaprendido a andar y a hablar. Más aún: se
siente mágicamente transformado, y en realidad se ha con­
vertido en otra cosa. Al igual que los animales hablan y la
tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatu­
ral. Se siente dios: todo lo que vivía sólo en su imaginación,
ahora eso él lo percibe en sí. ¿Qué son ahora para él las imá­
genes y las estatuas? El ser humano no es ya un artista, se ha
convertido en una obra de arte, camina tan extático y ergui­
do como en sueños veía caminar a los dioses. La potencia ar­
tística de la naturaleza, no ya la de un ser humano indivi­
E scrito s p re p a ra to rio s 247
dual, es la que aquí se revela: un barro más noble, un már­
mol más precioso son aquí amasados y tallados: el ser humano.
Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantie­
ne con la naturaleza la misma relación que la estatua mantie­
ne con el artista apolíneo.
Así como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el
ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es
el juego con la embriaguez. Cuando no se lo ha experimen­
tado en sí mismo, ese estado sólo se lo puede comprender de
manera simbólica: es algo similar a lo que ocurre cuando se
sueña y a la vez se barrunta que el sueño es sueño. De igual
modo, el servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a
la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como observador.
No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la com­
binación de ambos se muestra el artista dionisíaco.
Esta combinación caracteriza el punto culminante del
mundo griego: originariamente sólo Apolo es dios del arte
en Grecia, y su poder fue el que de tal modo moderó a Dioni­
so, que irrumpía desde Asia, que pudo surgir la más bella
alianza fraterna. Aquí es donde con más facilidad se apre­
hende el increíble idealismo del ser helénico: un culto natural
que entre los asiáticos significa el más tosco desencadena­
miento de los instintos inferiores, una vida animal panheté-
rica, que durante un tiempo determinado hace saltar todos
los lazos sociales, eso quedó convertido entre ellos en una
festividad de redención del mundo, en un día de transfigu­
ración. Todos los instintos sublimes de su ser se revelaron en
esta idealización de la orgía.
Pero el mundo griego nunca había corrido mayor peligro
que cuando se produjo la tempestuosa irrupción del nuevo
dios. A su vez, nunca la sabiduría del Apolo délfico se mos­
tró a una luz más bella. Al principio resistiéndose a hacerlo,
envolvió al potente adversario en el más delicado de los teji­
248 El n a c im ie n to de la tra g ed ia
dos, de modo que éste apenas pudo advertir que iba cami­
nando semiprisionero. Debido a que los sacerdotes délficos
adivinaron el profundo efecto del nuevo culto sobre los pro­
cesos sociales de regeneración y lo favorecieron de acuerdo
con sus propósitos político-religiosos, debido a que el artista
apolíneo sacó enseñanzas, con discreta moderación, del arte
revolucionario de los cultos báquicos, debido, finalmente, a
que en el culto délfico el dominio del año quedó repartido
entre Apolo y Dioniso, ambos salieron, por así decirlo, ven­
cedores en el certamen que los enfrentaba: una reconci­
liación celebrada en el campo de batalla. Si se quiere ver con
claridad de qué modo tan poderoso el elemento apolíneo re­
frenó lo que de irracionalmente sobrenatural había en Dio­
niso, piénsese que en el período más antiguo de la música el
^évog 8i'í)upa|xPixóv [género ditirámbico] era al mismo
tiempof|cn>xaoTi%óv [hesicástico] 275. Cuanto más vigo­
rosamente fue creciendo el espíritu artístico apolíneo, tanto
más libremente se desarrolló el dios hermano Dioniso: al
mismo tiempo que el primero llegaba a la visión plena, in­
móvil, por así decirlo, de la belleza, en la época de Fidias, el
segundo interpretaba en la tragedia los enigmas y los horro­
res del mundo y expresaba en la música trágica el pensa­
miento más íntimo de la naturaleza, el hecho de que la «vo­
luntad» hila en y por encima de todas las apariencias.
Aun cuando la música sea también un arte apolíneo, to­
madas las cosas con rigor sólo lo es el ritmo, cuya fuerza f i ­
gurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de
estados apolíneos: la música de Apolo es arquitectura en so­
nidos, y además, en sonidos sólo insinuados, como son los
propios de la cítara. Cuidadosamente se mantuvo apartado
cabalmente el elemento que constituye el carácter de la mú­
sica dionisíaca, más aún, de la música en cuanto tal, el poder
estremecedor del sonido y el mundo completamente incom­
E s crito s p re p a ra to rio s 249
parable de la armonía. Para percibir ésta poseía el griego
una sensibilidad finísima, como es forzoso inferir de la rigu­
rosa caracterización de las tonalidades, si bien en ellos es
mucho menor que en el mundo moderno la necesidad de
una armonía acabada, que realmente suene. En la sucesión
de armonías, y ya en su abreviatura, en la denominada me­
lodía, la «voluntad» se revela con total inmediatez sin haber
ingresado antes en ninguna apariencia. Cualquier individuo
puede servir de símbolo, puede servir, por así decirlo, de
caso individual de una regla general; pero, a la inversa, la
esencia de lo aparencial la expondrá el artista dionisíaco de
un modo inmediatamente comprensible: él manda, en efec­
to, sobre el caos de la voluntad no devenida aún figura, y
puede sacar de él, en cada momento creador, un mundo
nuevo, pero también el antiguo, conocido como apariencia.
En este último sentido es un músico trágico.
En la embriaguez dionisíaca, en el impetuoso recorrido
de todas las escalas anímicas durante las excitaciones narcó­
ticas, o en el desencadenamiento de los instintos primavera­
les, la naturaleza se manifiesta en su fuerza más alta: vuelve a
juntar a los individuos y los hace sentirse como una sola
cosa, de tal modo que elprincipium individuationis [princi­
pio de individuación] aparece, por así decirlo, como un per­
manente estado de debilidad de la voluntad. Cuanto más de­
caída se encuentra la voluntad, tanto más se desmigaja todo
en lo individual; cuanto más egoísta, arbitrario es el modo
como el individuo está desarrollado, tanto más débil es el or­
ganismo al que sirve. Por esto, en aquellos estados prorrum­
pe, por así decirlo, un rasgo sentimental de la voluntad, un
«sollozo de la criatura» por las cosas perdidas: en el placer
supremo resuena el grito del espanto, los gemidos nostálgi­
cos de una pérdida insustituible. La naturaleza exuberante
celebra a la vez sus saturnales y sus exequias. Los afectos de

250 El n a c im ie n to de la trag ed ia
sus sacerdotes están mezclados del modo más prodigioso,
los dolores despiertan placer, el júbilo arranca del pecho so­
nidos llenos de dolor. El dios, ó áin tio; [el liberador], ha li­
berado a todas las cosas de sí mismas, ha transformado
todo. El canto y la mímica de las masas excitadas de ese
modo, en las que la naturaleza ha cobrado voz y movimiento,
fueron para el mundo greco-homérico algo completamente
nuevo e inaudito; para él aquello era algo oriental, a lo que
tuvo que someter con su enorme energía rítmica y plástica, y
que sometió, como sometió en aquella época el estilo de los
templos egipcios. Fue el pueblo apolíneo el que aherrojó al
instinto prepotente con las cadenas de la belleza; él fue el que
puso el yugo a los elementos más peligrosos de la naturale­
za, a sus bestias más salvajes. Cuando más admiramos el po­
der idealista de Grecia es al comparar su espiritualización
de la fiesta de Dioniso con lo que en otros pueblos surgió de
idéntico origen. Festividades similares son antiquísimas, y
se las puede demostrar por doquier, siendo las más famosas
las que se celebraban en Babilonia bajo el nombre de los sa­
ces 276. Aquí, en una fiesta que duraba cinco días, todos los
lazos públicos y sociales quedaban rotos; pero lo central era
el desenfreno sexual, la aniquilación de toda relación fami­
liar por un heterismo ilimitado. La contrapartida de esto
nos la ofrece la imagen de la fiesta griega de Dioniso trazada
por Eurípides en Las bacantes: de esa imagen fluyen el mis­
mo encanto, la misma transfiguradora embriaguez musical
que Escopas y Praxíteles condensaron en estatuas. Un men­
sajero narra que, en el calor del mediodía, ha subido con los
rebaños a las cumbres de las montañas: es el momento justo
y el lugar justo para ver cosas no vistas; ahora Pan duerme,
ahora el cielo es el trasfondo inmóvil de una aureola, ahora
florece el día. En una pradera el mensajero divisa tres coros
de mujeres, que yacen diseminados por el suelo en actitud
E s crito s p re p arato rio s 251
decente: muchas mujeres se han apoyado en troncos de abe­
tos: todas las cosas dormitan. De repente la madre de Penteo
comienza a dar gritos de júbilo, el sueño queda ahuyentado,
todas se ponen de pie, un modelo de nobles costumbres; las
jóvenes muchachas y las mujeres dejan caer los rizos sobre
los hombros, la piel de venado es puesta en orden, si, al dor­
mir, los lazos y las cintas se habían soltado. Las mujeres se ci­
ñen con serpientes, que lamen confiadamente sus mejillas,
algunas toman en sus brazos lobos y venados jóvenes y los
amamantan. Todas se adornan con coronas de hiedra y con
enredaderas; una percusión con el tirso en las rocas, y el
agua sale a borbotones; un golpe con el bastón en el suelo, y
un manantial de vino brota. Dulce miel destila de las ramas;
basta que alguien toque el suelo con las puntas de los pies
para que brote leche blanca como la nieve 277. - Es éste un
mundo sometido a una transformación mágica total, la na­
turaleza celebra su festividad de reconciliación en el ser huma­
no. El mito dice que Apolo recompuso al desgarrado Dioni­
so 278. Ésta es la imagen del Dioniso recreado por Apolo,
salvado por éste de su desgarramiento asiático. -
2
Los dioses griegos, con la perfección con que se nos apare­
cen ya en Homero, no pueden ser concebidos, ciertamente,
como frutos de la indigencia y de la necesidad: tales seres
nos los ideó ciertamente el ánimo estremecido por la angus­
tia: no para apartarse de la vida proyectó una fantasía genial
sus imágenes en el azul. En éstas habla una religión de la
vida, no del deber, o de la ascética, o de la espiritualidad. To­
das estas figuras respiran el triunfo de la existencia, un exu­
berante sentimiento de vida acompaña su culto. No hacen
252 El n a c im ie n to de la tra g ed ia
exigencias: en ellas está divinizado lo existente, lo mismo si
es bueno que si es malo. Comparada con la seriedad, santi­
dad y rigor de otras religiones, corre la griega peligro de ser
infravalorada como si se tratase de un jugueteo fantasmagó­
rico - si no traemos a la memoria un rasgo, a menudo olvi­
dado, de profundísima sabiduría, mediante el cual aquellos
dioses epicúreos aparecen de súbito como creación del in­
comparable pueblo de arlistas y casi como creación suma.
La filosofía del pueblo es la que el encadenado dios de los
bosques desvela a los mortales: «Lo mejor de todo es no
existir, lo mejor en segundo lugar, morir pronto» 279. Esta
misma filosofía es la que forma el trasfondo de aquel mundo
de dioses. El griego conoció los horrores y espantos de la
existencia, mas, para poder vivir, los encubrió: una cruz
oculta bajo rosas, según el símbolo de Goethe 28°. Aquel
Olimpo luminoso logró imponerse únicamente porque el
imperio tenebroso de la jxoíp a [Destino], la cual dispone
una temprana muerte para Aquiles y un matrimonio atroz
para Edipo, debía quedar ocultado por las resplandecientes
figuras de Zeus, de Apolo, de Hermes, etc. Si a aquel mundo
intermedio alguien le hubiera quitado el brillo artístico, ha­
bría sido necesario seguir la sabiduría del dios de los bos­
ques, acompañante de Dioniso. Esa necesidad fue la que hizo
que el genio artístico de este pueblo crease esos dioses. Por
ello, una teodicea no fue nunca un problema helénico: la
gente se guardaba de imputar a los dioses la existencia del
mundo y, por tanto, la responsabilidad por el modo de ser de
éste. También los dioses están sometidos a la á v á 7 %T] [ne­
cesidad] : es ésta una confesión hecha por la más rara de las
sabidurías. Ver la propia existencia, tal como ésta es ahora,
en un espejo transfigurador, y protegerse con ese espejo
contra la Medusa281 - ésa fue la estrategia genial de la «vo­
luntad» helénica para poder vivir en absoluto. ¡Pues de qué
E s crito s p re p a ra to rio s 253
otro modo habría podido soportar la existencia este pueblo
infinitamente sensible, tan brillantemente capacitado para
el sufrimiento, si en sus dioses aquélla no se le hubiera mos­
trado circundada de una aureola superior! El mismo instinto
que da vida al arte, como un complemento y una consuma­
ción de la existencia destinados a inducir a seguir viviendo,
fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, mundo de
belleza, de sosiego, de goce.
Merced al efecto producido por tal religión, la vida es
concebida en el mundo homérico como lo apetecible de
suyo: la vida bajo el luminoso resplandor solar de tales dio­
ses. El dolor de los hombres homéricos se refiere a la separa­
ción de esta existencia, sobre todo a una separación pronta:
cuando el lamento resuena, éste habla del Aquiles «de corta
vida», del rápido cambio del género humano, de la desapa­
rición de la edad heroica. No es indigno del más grande de
los héroes el anhelar seguir viviendo, aunque sea como jor­
nalero 282. Nunca la «voluntad» se ha expresado con mayor
franqueza que en Grecia, cuyo lamento mismo sigue siendo
su canto de alabanza. Por ello el hombre moderno anhela
aquella época en la que cree oír el acorde pleno entre natura­
leza y ser humano, por ello es lo helénico el santo y seña de
todos los que han de mirar a su alrededor en busca de mode­
los resplandecientes para su afirmación consciente de la
vida; por ello, en fin, ha surgido, entre las manos de escritores
dados a los placeres, el concepto de «jovialidad griega» 28\
de tal modo que, de manera irreverente, una negligente vida
perezosa osa disculparse, más aún, honrarse con la palabra
«griego».
En todas estas representaciones, que se descarrían yendo
de lo más noble a lo más vulgar, el mundo griego ha sido to­
mado de un modo demasiado basto y simple, y en cierta ma­
nera ha sido configurado a imagen de naciones unívocas y,
254 El n a c im ie n to de la trag ed ia
por así decirlo, unilaterales (por ejemplo, los romanos). Se
debería sospechar, sin embargo, que hay una necesidad de
apariencia artística también en la visión del mundo de un
pueblo que suele transformar en oro todo lo que toca. Real­
mente, también nosotros, como hemos insinuado ya, trope­
zamos en esta visión del mundo con una enorme ilusión,
con la misma ilusión de que la naturaleza se sirve tan regu­
larmente para alcanzar sus finalidades. La verdadera meta
queda tapada por una imagen ilusoria: hacia ésta alargamos
nosotros las manos, y mediante ese engaño la naturaleza al­
canza aquélla. En los griegos la voluntad quiso contemplarse
a sí misma transfigurada en obra de arte: para glorificarse
ella a sí misma, sus criaturas tenían que sentirse dignas de
ser glorificadas, tenían que volver a verse en una esfera supe­
rior, elevadas, por así decirlo, a lo ideal, sin que este mundo
perfecto de la intuición actuase como un imperativo o como
un reproche. Ésta es la esfera de la belleza, en la que los griegos
ven sus imágenes reflejadas como en un espejo, los olímpi­
cos. Con esta arma luchó la voluntad helénica contra el ta­
lento para el sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento,
que es un talento correlativo del artístico. De esta lucha, y
como memorial de su victoria, nació la tragedia.
La em briaguez del sufrimiento y el bello sueño tienen sus
distintos mundos de dioses: la primera, con la omnipoten­
cia de su ser, penetra en los pensamientos más íntimos de
la naturaleza, conoce el terrible instinto de existir y a la vez
la incesante muerte de todo lo que comienza a existir; los
dioses que ella crea son buenos y malvados, se asemejan al
azar, horrorizan por su irregularidad, que emerge de súbi­
to, carecen de compasión y no encuentran placer en lo be­
llo. Son afines a la verdad, y se aproximan al concepto;
raras veces, y con dificultad, se condensan en figuras. El
mirar a esos dioses convierte en piedra al que lo hace:
E s crito s p re p arato rio s 255
¿cómo vivir con ellos? Pero tampoco se debe hacerlo: ésta
es su doctrina.
Dado que ese mundo de dioses no puede ser encubierto
del todo, como un secreto vituperable, la mirada tiene que
ser desviada del mismo por el resplandeciente producto oní­
rico situado junto a él, el mundo olímpico: por ello el ardor
de sus colores, la índole sensible de sus figuras se intensifi­
can tanto más cuanto más enérgicamente se hacen valer a sí
mismas la verdad o el símbolo de las mismas. Pero la lucha
entre verdad y belleza nunca fue mayor que cuando aconte­
ció la invasión del culto dionisíaco: en él la naturaleza se des­
velaba y hablaba de su secreto con una claridad espantosa,
con un tono frente al cual la seductora apariencia casi perdía
su poder. En Asia tuvo su origen aquel manantial: pero fue en
Grecia donde tuvo que convertirse en un río, porque aquí
encontró por vez primera lo que Asia no le había ofrecido, la
sensibilidad más «excitable y la capacidad más fina para el
sufrimiento, emparejadas con la sensatez y la perspicacia
más ligeras. ¿Cómo salvó Apolo a Grecia? El nuevo advene­
dizo fue ganado para el mundo de la bella apariencia, para el
mundo olímpico: le fueron ofrecidos en holocausto muchos
de los honores de las divinidades más prestigiosas, de Zeus,
por ejemplo, y de Apolo. Nunca se le han hecho mayores
cumplidos a un extraño: pero es que éste era también un ex­
traño terrible (hostis [enemigo] en todos los sentidos), lo
bastante poderoso como para reducir a ruinas la casa que le
ofrecía hospitalidad. Una gran revolución se inició en todas
las formas de vida: en todas partes se infiltró Dioniso, tam­
bién en el arte.
La mirada, lo bello, la apariencia delimitan el ámbito del
arte apolíneo; es el mundo transfigurado del ojo, que en sue­
ños, con los párpados cerrados, crea artísticamente. A ese es­
tado onírico quiere trasladarnos también la epopeya: tenien­
256 El n a c im ie n to de la trag ed ia
do los ojos abiertos, no debemos ver nada, sino deleitarnos
con las imágenes interiores, que el rapsoda intenta, a través
de conceptos, excitarnos a producir. El efecto de las artes fi­
gurativas es alcanzado aquí mediante un rodeo: mientras que
con el mármol tallado el escultor nos conduce al dios vivo in­
tuido por él en sueños, de tal modo que la figura que flota
propiamente como t ÉX os [finalidad] se hace clara tanto
para el escultor como para el contemplador, y el primero in­
duce al último, mediante la figura intermedia de la estatua, a
reintuirla: el poeta épico ve idéntica figura viviente y quiere
presentarla también a otros para que la contemplen. Pero ya
no interpone una estatua entre él y los hombres: antes bien,
narra cómo aquella figura demuestra su vida, en movimien­
tos, sonidos, palabras, acciones, nos constriñe a reducir a su
causa una muchedumbre de efectos, nos obliga a realizar una
composición artística. Ha alcanzado su meta cuando vemos
claramente ante nosotros la figura, o el grupo, o la imagen,
cuando nos hace partícipes de aquel estado onírico en el que
él mismo engendró antes aquellas representaciones. El re­
querimiento de la epopeya a que realicemos una creación
plástica demuestra cuán absolutamente distinta de la epope­
ya es la lírica, ya que ésta jamás tiene como meta el dar forma
a unas imágenes. Lo común a ambas es tan sólo algo mate­
rial, la palabra, o, dicho de manera más general, el concepto:
cuando nosotros hablamos de poesía, no tenemos con esto
una categoría que estuviese coordinada con el arte plástico y
con la música, sino una conglutinación de dos medios artísti­
cos que en sí son totalmente dispares, el primero de los cuales
significa un camino hacia el arte plástico, y el segundo, un ca­
mino hacia la música: pero ambos son tan sólo caminos hacia
la creación artística, ellos mismos no son artes. En este senti­
do, naturalmente, también la pintura y la escultura son tan
sólo medios artísticos: el arte propiamente dicho es la capa­
E s c rito s p re p a ra to rio s 257
cidad de crear imágenes, independientemente de que sea un
pre-crear o un post-crear. En esta propiedad - una propiedad
general humana - se basa el significado cultural del arte. El
artista, en cuanto es el que nos obliga al arte mediante me­
dios artísticos - no puede ser a la vez el órgano que absorba
la actividad artística.
El culto a las imágenes en la cultura apolínea, ya se expre­
sase ésta en el templo, o en la estatua, o en la epopeya homé­
rica, tenía su meta sublime en la exigencia ética de la mesu­
ra, exigencia que corre paralela a la exigencia estética de la
belleza. La mesura instituida como exigencia no resulta po­
sible más que allí donde se considera que la mesura, el lími­
te, es conocible. Para poder respetar los propios límites hay
que conocerlos: de aquí la admonición apolínea ^vctídL
(recorro v [conócete a ti mismo]. Pero el único espejo en que
el griego apolíneo podía verse, es decir, conocerse, era el
mundo de los dioses olímpicos: y en éste reconocía él su
esencia más propia, envuelta en la bella apariencia del sue­
ño. La mesura, bajo cuyo yugo se movía el nuevo mundo di­
vino (frente a un derrocado mundo de titanes), era la mesu­
ra de la belleza: el límite que el griego tenía que respetar era
el de la bella apariencia. La finalidad más íntima de una cul­
tura orientada hacia la apariencia y la mesura sólo puede ser,
en efecto, el encubrimiento de la verdad: tanto al infatigable
investigador que está al servicio de la verdad como al pre­
potente Titán se les gritaba el amonestador [xt|8£v c íy a v
[nada demasiado]. En Prometeo se le muestra a Grecia un
ejemplo de cómo el favorecimiento demasiado grande del
conocimiento humano produce efectos nocivos tanto para
el favorecedor como para el favorecido. Quien quiera salir
airoso con su sabiduría ante el dios, tiene, como Hesíodo,
que |xÉTpov IxElv cnxpÍTjs [guardar las medidas de la sa­
biduría] 284.
 El n a c im ie n to de la tra g ed ia
Escritos preparatorios 259
258

¿Cuál era el propósito de la voluntad, la cual es, en última

En un mundo estructurado de esa forma y artificialmente
instancia, una sola, al dar entrada a los elementos dionisía­
protegido irrumpió ahora el extático sonido de la fiesta dio-
cos, en contra de su propia creación apolínea?
nisíaca, en el cual la desmesura toda de la naturaleza se reve­
Tendía hacia una nueva y superior |XT|'YavT] [invención]
laba a la vez en placer y dolor y conocimiento. Todo lo que
de la existencia, hacia el nacimiento del pensam iento trá­
hasta ese momento era considerado como límite, como de­
terminación de la mesura, demostró ser aquí una apariencia gico. -
artificial: la «desmesura» se desveló como verdad. Por vez
primera alzó su rugido el canto popular, demónicamente
fascinador, en una completa borrachera de sentimiento pre­ 3
potente. ¿Qué significaba, frente a esto, el salmodiante artis­
El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las
ta de Apolo, con los sones sólo medrosamente insinuados de
barreras y límites habituales de la existencia, contiene, mien­
su XL'O'ctpa [cítara]? Lo que antes fue propagado, a través
tras dura, un elemento letárgico, en el cual se sumergen to­
de castas, en corporaciones poético-musicales, y mantenido
das las vivencias del pasado. Quedan de este modo separa­
al mismo tiempo apartado de toda participación profana; lo
dos entre sí, por este abismo del olvido, el mundo de la
que, con la fuerza del genio apolíneo, tenía que perdurar en
el nivel de una arquitectónica sencilla, el elemento musical, realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero
tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la
aquí eso se despojó de todas las barreras: el ritmo, que antes
consciencia, es sentida en cuanto tal con náusea: un estado
se movía únicamente en un zigzag sencillísimo, desató aho­
de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de ta­
ra sus miembros y se convirtió en un baile de bacantes: el so­
nido se dejó oír no ya, como antes, en una atenuación espec­ les estados. En el pensamiento lo dionisíaco es contrapues­
to, como un orden superior del mundo, a un orden vulgar y
tral, sino en la intensificación por mil que la masa le daba, y
malo: el griego quería una huida absoluta de este mundo de
acompañado por instrumentos de viento de sonidos pro­
culpa y de destino. Apenas se consolaba con un mundo des­
fundos. Y aconteció lo más misterioso: aquí vino al mundo
pués de la muerte: su anhelo tendía más alto, más allá de los
la armonía, la cual hace directamente comprensible en su
dioses, el griego negaba la existencia, junto con su polícromo
movimiento la voluntad de la naturaleza. Ahora se dejaron
y resplandeciente reflejo en los dioses. En la consciencia del
oír en la cercanía de Dioniso cosas que, en el mundo apolí­
despertar de la embriaguez ve por todas partes lo espantoso
neo, yacían artificialmente escondidas: el resplandor entero
de los dioses olímpicos palideció ante la sabiduría de Sileno. o absurdo del ser hombre: esto le produce náusea. Ahora
Un arte que en su embriaguez extática hablaba la verdad comprende la sabiduría del dios de los bosques.
Aquí ha sido alcanzado el límite más peligroso que la vo­
ahuyentó a las musas de las artes de la apariencia; en el olvi­
luntad helénica, con su principio básico optimista-apolíneo,
do de sí producido por los estados dionisíacos pereció el in­
podía permitir. Aquí esa voluntad intervino en seguida con
dividuo, con sus límites y mesuras; y un crepúsculo de los
dioses se volvió inminente. su fuerza curativa natural, para dar la vuelta a ese estado de
260 El n a c im ie n to de la tra g ed ia
ánimo negador: el medio de que se sirve es la obra de arte
trágica y la idea trágica. Su propósito no podía ser en modo
alguno sofocar el estado dionisíaco, y, menos aún, suprimir­
lo; era imposible un sometimiento directo, y si era posible,
resultaba demasiado peligroso: pues el elemento interrum­
pido en su desbordamiento se abría paso por otras partes y
penetraba a través de todas las venas de la vida.
Sobre todo se trataba de transformar aquellos pensa­
mientos de náusea sobre lo espantoso y lo absurdo de la
existencia en representaciones con las que se pueda vivir:
esas representaciones son lo sublime, sometimiento artísti­
co de lo espantoso, y lo ridículo, descarga artística de la náu­
sea de lo absurdo. Estos dos elementos, entreverados uno
con otro, se unen para formar una obra de arte que recuerda
la embriaguez, que juega con la embriaguez.
Lo sublime y lo ridículo están un paso más allá del mundo
de la bella apariencia, pues en ambos conceptos se siente una
contradicción. Por otra parte, no coinciden en modo algu­
no con la verdad: son un velamiento de la verdad, velamiento
que es, desde luego, más transparente que la belleza, pero que
no deja de ser un velamiento. Tenemos, pues, en ellos un
mundo intermedio entre la belleza y la verdad: en ese mundo
es posible una unificación de Dioniso y Apolo. Ese mundo se
revela en un juego con la embriaguez, no en un quedar engu­
llido completamente por la misma. En el actor teatral reco­
nocemos nosotros al hombre dionisíaco, poeta, cantor, bai­
larín instintivo, pero como hombre dionisíaco representado
(gespielt). El actor teatral intenta alcanzar el modelo del hombre
dionisíaco en el estremecimiento de la sublimidad, o también
en el estremecimiento de la carcajada: va más allá de la belle­
za, y sin embargo no busca la verdad. Permanece oscilando
entre ambas. No aspira a la bella apariencia, pero sí a la apa­
riencia, no aspira a la verdad, pero sí a la verosimilitud. (El
E s c rito s p re p arato rio s 261
símbolo, signo de la verdad.) El actor teatral no fue al princi­
pio, como es obvio, un individuo: lo que debía ser represen­
tado era, en efecto, la masa dionisíaca, el pueblo: de aquí el
coro ditirámbico. Mediante el juego con la embriaguez, tanto
el actor teatral mismo como el coro de espectadores que le
rodeaba debían quedar descargados, por así decirlo, de la
embriaguez. Desde el punto de vista del mundo apolíneo
hubo que salvar y expiar a Grecia: Apolo, el auténtico dios
salvador y expiador, salvó al griego tanto del éxtasis clarivi­
dente como de la náusea producida por la existencia - me­
diante la obra de arte del pensamiento trágico-cómico.
El nuevo mundo del arte, el de lo sublime y lo ridículo, el
de la «verosimilitud», descansaba en una visión de los dio­
ses y del mundo distinta de la antigua de la bella apariencia.
El conocimiento de los horrores y absurdos de la existencia,
del orden perturbado y de la irregularidad irracional, y, en
general, del enorme sufrimiento existente en la naturaleza
entera, había arrancado el velo a las figuras tan artificial­
mente veladas de la Moípa [Destino] y de las erinias, de la
Medusa y de la Gorgona: los dioses olímpicos corrían máxi­
mo peligro. En la obra de arte trágico-cómica fueron salva­
dos, al quedar sumergidos también ellos en el mar de lo
sublime y de lo ridículo: cesaron de ser sólo «bellos», absor­
bieron dentro de sí, por decirlo de este modo, aquel orden
divino anterior y su sublimidad. Ahora se separaron en dos
grupos, sólo unos pocos se balanceaban en medio, como di­
vinidades unas veces sublimes y otras veces ridiculas. Fue
sobre todo Dioniso mismo el que recibió ese ser escindido.
En dos tipos es donde mejor se muestra cómo fue posible
volver a vivir ahora en el período trágico de Grecia: en Es­
quilo y en Sófocles. Al primero, en cuanto pensador, donde
más se le aparece lo sublime es en la justicia grandiosa.
Hombre y dios mantienen en Esquilo una estrechísima co­
262 El n a c im ie n to de la tra g ed ia
munidad subjetiva: lo divino, justo, moral y lo feliz están
para él unitariamente entretejidos entre sí. Con esta balanza
se mide el ser individual, sea un hombre o sea un titán. Los
dioses son reconstruidos de acuerdo con esta norma de la
justicia. Así, por ejemplo, la creencia popular en el demón
cegador que induce a la culpa - residuo de aquel antiquísimo
mundo de dioses destronado por los olímpicos - es corregi­
da al quedar transformado ese demón en un instrumento en
manos de Zeus, que castiga con justicia. El pensamiento asi­
mismo antiquísimo - e igualmente extraño a los olímpicos -
de la maldición de la estirpe queda despojado de toda aspe­
reza - pues en Esquilo no existe, para el individuo, ninguna
necesidad de cometer un delito, y todo el mundo puede esca­
par a ella.
Mientras que Esquilo encuentra lo sublime en la sublimi­
dad de la administración de la justicia por los olímpicos, Só­
focles lo ve - de modo sorprendente - en la sublimidad de la
impenetrabilidad de esa misma administración de la justicia.
Él restablece en su integridad el punto de vista popular. El in-
merecimiento de un destino espantoso le parecía sublime a
Sófocles, los enigmas verdaderamente insolubles de la exis­
tencia humana fueron su musa trágica. El sufrimiento logra
en él su transfiguración; es concebido como algo santifica-
dor. La distancia entre lo humano y lo divino es inmensa; por
ello lo que procede es la sumisión y la resignación más hon­
das. La auténtica virtud es la crcjtppocr'ÚvT] [cordura], en rea­
lidad una virtud negativa. La humanidad heroica es la más
noble de todas, sin aquella virtud; su destino demuestra
aquel abismo insalvable. Apenas existe la culpa, sólo una falta
de conocimiento sobre el valor del ser humano y sus límites.
Este punto de vista es, en todo caso, más profundo e ínti­
mo que el de Esquilo, se aproxima significativamente a la
verdad dionisíaca, y la expresa sin muchos símbolos - y, ¡a
E s crito s p re p a ra to rio s 263
pesar de ello!, aquí reconocemos el principio ético de Apolo
entreverado en la visión dionisíaca del mundo. En Ésquilo la
náusea queda disuelta en el terror sublime frente a la sabidu­
ría del orden del mundo, que resulta difícil de conocer debi­
do únicamente a la debilidad del ser humano. En Sófocles
ese terror es todavía más grande, pues aquella sabiduría es
totalmente insondable. Es el estado de ánimo, más puro, de la
piedad, en el que no hay lucha, mientras que el estado de áni­
mo esquileo tiene constantemente la tarea de justificar la
administración de la justicia por los dioses, y por ello se detiene
siempre ante nuevos problemas. El «límite del ser humano»,
que Apolo ordena investigar, es cognoscible para Sófocles,
pero es más estrecho y restringido de lo que Apolo opinaba
en la época predionisíaca. La falta de conocimiento que el
ser humano tiene acerca de sí mismo es el problema sofo-
cleo, la falta de conocimiento que el ser humano tiene acerca
de los dioses es el problema esquileo.
¡Piedad, máscara extrañísima del instinto vital! ¡Entrega
a un mundo onírico perfecto, al que se le confiere la suprema
sabiduría moral! ¡Huida de la verdad, para poder adorarla
desde la lejanía, envuelto en nubes! ¡Reconciliación con
la realidad, porque es enigmática! ¡Aversión al desciframiento
de los enigmas, porque nosotros no somos dioses! ¡Placen­
tero arrojarse al polvo, sosiego feliz de la infelicidad! ¡Supre­
ma autoalienación del ser humano en su suprema expre­
sión! 2íiS. ¡Glorificación y transfiguración de los medios de
horror y de los espantos de la existencia, considerados como
remedios de la existencia! ¡Vida llena de alegría en el despre­
cio de la vida! ¡Triunfo de la vida en su negación!
En este nivel del conocimiento no hay más que dos cami­
nos, el del santo y el del artista trágico: ambos tienen en co­
mún el que, aun poseyendo un conocimiento clarísimo de la
nulidad de la existencia, pueden continuar viviendo sin ba­

264 El n a c im ie n to de la tra g ed ia
rruntar una fisura en su visión del mundo. La náusea que
causa el seguir viviendo es sentida como medio para crear,
ya se trate de un crear santificador, ya de un crear artístico.
Lo espantoso o lo absurdo resulta sublimador, pues sólo en
apariencia es espantoso o absurdo. La fuerza dionisíaca de la
transformación mágica continúa acreditándose aquí en
la cumbre más elevada de esta visión del mundo: todo lo real
se disuelve en apariencia, y detrás de ésta se manifiesta la
unitaria naturaleza de la voluntad, totalmente envuelta en
la aureola de la sabiduría y de la verdad, en un brillo cegador.
La ilusión, el delirio se encuentran en su cúspide. -
Ahora ya no parecerá inconcebible el que la misma volun­
tad, que, en cuanto apolínea, ordenaba el mundo helénico,
acogiese dentro de sí su otra forma de aparecer, la voluntad
dionisíaca. La lucha entre ambas formas de aparecer la vo­
luntad tenía una meta extraordinaria, crear una posibilidad
más alta de la existencia y llegar también en ella a una glorifi­
cación más alta (mediante el arte). No era ya el arte de la apa­
riencia, sino el arte trágico la forma de glorificación: en éste,
sin embargo, queda completamente absorbido aquel arte de
la apariencia. Así como el elemento dionisíaco se infiltró en la
vida apolínea, así como la apariencia se estableció también
aquí como límite, de igual manera el arte trágico-dionisíaco
no es ya la «verdad». Aquel cantar y bailar no es ya embria­
guez instintiva natural: la masa coral presa de una excitación
dionisíaca no es ya la masa popular poseída inconsciente­
mente por el instinto primaveral. Ahora la verdad es simboli­
zada, se sirve de la apariencia, y por ello puede y tiene que
utilizar también las artes de la apariencia. Pero surge una
gran diferencia con respecto al arte anterior, consistente en
que ahora se recurre conjuntamente a la ayuda de todos los
medios artísticos de la apariencia, de tal manera que la esta­
tua camina, las pinturas de los periactos 286 se desplazan,
E s c rito s p re p a ra to rio s 265
unas veces es el templo y otras veces es el palacio lo que es
presentado al ojo mediante esa pared posterior. Notamos,
pues, al mismo tiempo, una cierta indiferencia con respecto a
la apariencia, la cual tiene que renunciar aquí a sus preten­
siones eternas, a sus exigencias soberanas. La apariencia ya
no es gozada en modo alguno como apariencia, sino como
símbolo, como signo de la verdad. De aquí la fusión - en sí
misma chocante - de los medios artísticos. El indicio más
claro de este desdén por la apariencia es la máscara.
Al espectador se le hace, pues, la exigencia dionisíaca
consistente en que a él todo se le presenta mágicamente
transformado, en que él ve siempre algo más que el símbolo,
en que todo el mundo visible de la escena y de la orquesta es
el reino de los milagros. ¿Pero dónde está el poder que trasla­
da al espectador a ese estado de ánimo creyente en milagros,
mediante el cual ve transformadas mágicamente todas las
cosas? ¿Quién vence al poder de la apariencia, y la depoten­
cia, reduciéndola a símbolo?
Es la música. -
4
Eso que nosotros llamamos «sentimiento», la filosofía que
camina por las sendas de Schopenhauer enseña a concebirlo
como un complejo de representaciones y estados volitivos
inconscientes. Las aspiraciones de la voluntad se expresan,
sin embargo, en forma de placer o displacer, y en esto mues­
tran una diversidad sólo cuantitativa. No hay especies dis­
tintas de placer, pero sí grados del mismo, y un sinnúmero
de representaciones concomitantes. Por placer hemos de en­
tender la satisfacción de la voluntad única, por displacer, su
no-satisfacción.
266 El n a c im ie n to de la tra g ed ia
¿De qué manera se comunica el sentimiento? Parcialmente,
pero muy parcialmente, se lo puede trocar en pensamientos,
es decir, en representaciones conscientes; esto afecta, natu­
ralmente, sólo a la parte de las representaciones concomi­
tantes. Pero siempre queda, también en este campo del sen­
timiento, un residuo insoluble. Únicamente con la parte
soluble es con la que tiene que ver el lenguaje, es decir, el
concepto: según esto, el límite de la poesía queda determina­
do por la expresabilidad del sentimiento.
Las otras dos especies de comunicación son completa­
mente instintivas, actúan sin consciencia, y sin embargo lo
hacen de una manera adecuada a la finalidad. Son el len­
guaje de los gestos y el de los sonidos. El lenguaje de los ges­
tos consta de símbolos inteligibles por todos y es produci­
do por movimientos reflejos. Esos símbolos son visibles:
el ojo que los ve transmite inmediatamente el estado que
provocó el gesto y al que éste simboliza: casi siempre el
vidente siente una inervación simpática de las mismas
partes visuales o de los mismos miembros cuyo movi­
miento él percibe. Símbolo significa aquí una copia com­
pletamente imperfecta, fragmentaria, un signo alusivo,
sobre cuya comprensión hay que llegar a un acuerdo: sólo
que, en este caso, la comprensión general es una compren­
sión instintiva, es decir, no ha pasado a través de la cons­
ciencia clara.
¿Qué es lo que el gesto simboliza de aquel ser dual, del sen­
timiento? Evidentemente, la representación concomitante,
pues sólo ésta puede ser insinuada, de manera incompleta y
fragmentaria, por el gesto visible: una imagen sólo puede ser
simbolizada por una imagen.
La pintura y la escultura representan al ser humano en el
gesto: es decir, remedan el símbolo y han alcanzado sus efec­
tos cuando nosotros comprendemos el símbolo. El placer de
E s c rito s p re p a ra to rio s 267
mirar consiste en la comprensión del símbolo, a pesar de su
apariencia.
El actor teatral, en cambio, representa el símbolo en rea­
lidad, no sólo en apariencia: pero su efecto sobre nosotros
no descansa en la comprensión del mismo: antes bien, noso­
tros nos sumergimos en el sentimiento simbolizado y no
quedamos detenidos en el placer por la apariencia, en la be­
lla apariencia.
De esta manera en el drama la decoración no suscita en
absoluto el placer de la apariencia, sino que nosotros la con­
cebimos como símbolo y comprendemos la cosa real aludi­
da por ella. Muñecos de cera y plantas reales son aquí para
nosotros completamente admisibles, junto a plantas y mu­
ñecos meramente pintados, en demostración de que lo que
aquí nos hacemos presente es la realidad, no la apariencia
artística. La verosimilitud, no ya la belleza, es aquí la tarea.
Pero ¿qué es la belleza? - «La rosa es bella» significa tan
sólo: la rosa tiene una apariencia buena, tiene algo agrada­
blemente resplandeciente. Con esto no se quiere decir nada
sobre su esencia. La rosa agrada, provoca placer, en cuanto
apariencia: es decir, la voluntad está satisfecha por el apare­
cer de la rosa, el placer por la existencia queda fomentado de
ese modo. La rosa es - según su apariencia - una copia fiel de
su voluntad: lo cual es idéntico con esta forma: la rosa co­
rresponde, según su apariencia, a la determinación genéri­
ca. Cuanto más hace esto, tanto más bella es: si corresponde
según su esencia a aquella determinación, es «buena». «Una
pintura bella» significa tan sólo: la representación que noso­
tros tenemos de una pintura queda aquí cumplida: pero
cuando nosotros denominamos «buena» a una pintura, de­
cimos que nuestra representación de una pintura es la repre­
sentación que corresponde a la esencia de la pintura. Casi
siempre, sin embargo, por una pintura bella se entiende una
268 El n a c im ie n to de la trag ed ia
pintura que representa algo bello: éste es el juicio de los le­
gos. Éstos disfrutan la belleza de la materia: así debemos dis­
frutar nosotros las artes figurativas en el drama, sólo que
aquí la tarea no puede ser la de representar únicamente algo
bello: basta con que parezca verdadero. El objeto representa­
do debe ser aprehendido de la manera más sensible y viva
posible; debe producir el efecto de que es verdad: lo contra­
rio de esa exigencia es lo que se reivindica en toda obra de la
bella apariencia. -
Pero cuando lo que el gesto simboliza del sentimiento son
las representaciones concomitantes, ¿bajo qué símbolo se
nos comunican las emociones de la voluntad misma, para
que las comprendamos? ¿Cuál es aquí la mediación instinti­
va? La mediación del sonido. Tomando las cosas con mayor
rigor, lo que el sonido simboliza son los diferentes modos de
placer y de displacer - sin ninguna representación concomi­
tante.
Todo lo que nosotros podemos decir para caracterizar los
diferentes sentimientos de displacer son imágenes de las re­
presentaciones que se han vuelto claras mediante el simbo­
lismo del gesto: por ejemplo, cuando hablamos del horror
súbito, del «golpear, arrastrar, estremecer, pinchar, cortar,
morder, cosquillear» propios del dolor287. Con esto parecen
estar expresadas ciertas «formas intermitentes» de la volun­
tad, en suma - en el simbolismo del lenguaje sonoro - el rit­
mo. La muchedumbre de intensificaciones de la voluntad, la
cambiante cantidad de placer y displacer las reconocemos
en el dinamismo del sonido. Pero la auténtica esencia de éste
se esconde, sin dejarse expresar simbólicamente, en la arm o­
nía. La voluntad y su símbolo - la armonía - ¡ambas, en último
término, la lógica pura! Mientras que el ritmo y el dinamis­
mo continúan siendo en cierta manera aspectos externos de
la voluntad manifestada en símbolos, y casi continúan lle­
E s c rito s p re p a ra to rio s 269
vando en sí el tipo de la apariencia, la armonía es símbolo de
la esencia pura de la voluntad. En el ritmo y en el dinamis­
mo, según esto, hay que caracterizar todavía la apariencia
individual como apariencia, por este lado la música puede ser
desarrollada hasta convertirse en arte de la apariencia. El re­
siduo insoluble, la armonía, habla de la voluntad fuera y
dentro de todas las formas de apariencia, no es, pues, mera­
mente simbolismo del sentimiento, sino del mundo. El con­
cepto es, en su esfera, completamente impotente.
Ahora aprehendemos el significado que el lenguaje de los
gestos y el lenguaje del sonido tienen para la obra de arte dio-
nisíaca. En el primitivo ditirambo primaveral del pueblo el
ser humano quiere expresarse no como individuo, sino como
ser humano genérico. El hecho de dejar de ser un hombre in­
dividual es expresado por el simbolismo del ojo, por el len­
guaje de los gestos, de tal manera que en cuanto sátiro, en
cuanto ser natural entre otros seres naturales, habla con ges­
tos, y, desde luego, con el lenguaje intensificado de los
gestos, con el gesto del baile. Mediante el sonido, sin embar­
go, expresa los pensamientos más íntimos de la naturaleza:
lo que aquí se hace directamente inteligible no es sólo el ge­
nio de la especie, como en el gesto, sino el genio de la exis­
tencia en sí, la voluntad. Con el gesto, por tanto, permanece
dentro de los límites del género, es decir, del mundo de la
apariencia, con el sonido, en cambio, resuelve, por así decir­
lo, el mundo de la apariencia en su unidad originaria, el
mundo de Maya desaparece ante su magia.
Mas ¿cuándo llega el ser humano natural al simbolismo
del sonido? ¿Cuándo ocurre que ya no basta el lenguaje de
los gestos? ¿Cuándo se convierte el sonido en música? Sobre
todo, en los estados supremos de placer y de displacer de la
voluntad, en cuanto voluntad llena de júbilo o voluntad an­
gustiada hasta la muerte, en suma, en la embriaguez del sen­
 E s crito s p re p arato rio s 271
270 El n a c im ie n to de la trag ed ia

su esencia, su contenido representado por el símbolo, es dis­

timiento: en el grito. ¡Cuánto más potente e inmediato es el
tinto en cada caso, según sea su colocación. Dicho con otras
grito, en comparación con la mirada! Pero también las exci­
palabras: desde la unidad superior de la frase y del ser sim­
taciones más suaves de la voluntad tienen su simbolismo so­
bolizado por ésta se determina constantemente de un modo
noro: en general, hay un sonido paralelo a cada gesto: pero
nuevo el símbolo individual de la palabra. Una cadena de
intensificar el sonido hasta la sonoridad pura es algo que
conceptos es un pensamiento: éste es, por tanto, la unidad
sólo lo logra la embriaguez del sentimiento.
superior de las representaciones concomitantes. La esencia de
A la fusión intimísima y frecuentísima entre una especie
la cosa es inalcanzable para el pensamiento: pero el hecho
de simbolismo de los gestos y el sonido se le da el nombre de
de que éste actúe sobre nosotros como motivo, como inci­
lenguaje. En la palabra, la esencia de la cosa es simbolizada
tación de la voluntad, se aclara porque el pensamiento se ha
por el sonido y por su cadencia, por la fuerza y el ritmo de su
convertido ya al mismo tiempo en símbolo notado de una
sonar, y la representación concomitante, la imagen, la apa­
apariencia de la voluntad, de una emoción y apariencia de la
riencia de la esencia son simbolizadas por el gesto de la boca.
voluntad. Pero el pensamiento hablado, es decir, con el sim­
Los símbolos pueden y tienen que ser muchas cosas; pero
bolismo del sonido, actúa de una manera incomparable­
brotan de una manera instintiva y con una regularidad
mente más poderosa y directa. Y cantado, alcanza la cumbre
grande y sabia. Un símbolo notado es un concepto: dado que,
de su efecto cuando la melodía es el símbolo inteligible de su
al retenerlo en la memoria, el sonido se extingue del todo,
voluntad: si esto no ocurre, entonces lo que actúa sobre no­
ocurre que en el concepto queda conservado sólo el símbolo
sotros es la serie de sonidos, y en cambio la serie de palabras,
de la representación concomitante. Lo que nosotros pode­
el pensamiento, permanece para nosotros lejano e indife­
mos designar y distinguir, eso lo «concebimos».
rente.
Cuando el sentimiento se intensifica, la esencia de la pa­
Según que la palabra deba actuar preponderantemente
labra se revela de un modo más claro y sensible en el símbolo
como símbolo de la representación concomitante o como
del sonido: por ello suena más. El recitado es, por así decirlo,
símbolo de la emoción originaria de la voluntad, es decir, se­
un retorno a la naturaleza: el símbolo que se va embotando
gún que se trate de simbolizar imágenes o sentimientos se
con el uso recobra su fuerza originaria. Con la sucesión de
separan los caminos de la poesía, la epopeya y la lírica. El
las palabras, es decir, mediante una cadena de símbolos, se
primero conduce al arte plástico, el segundo, a la música: el
trata de representar simbólicamente algo nuevo y más gran­
placer por la apariencia domina la epopeya, la voluntad se
de: en esta potencia, el ritmo, el dinamismo y la armonía
revela en la lírica. El primero se disocia de la música, la se­
vuelven a resultar necesarios. Este círculo superior domina
gunda permanece aliada con ella.
ahora al círculo más reducido de la palabra única: resulta
En el ditirambo dionisíaco, en cambio, el exaltado dioni­
necesaria una elección de las palabras, una nueva colocación
síaco es excitado hasta la intensificación suprema de todas
de las mismas, comienza la poesía. El recitado de una frase
sus capacidades simbólicas: algo jamás sentido aspira a ex­
no es acaso una sucesión de sonoridades verbales: pues una
presarse, el aniquilamiento de la individuación, la unidad en
palabra tiene sólo una sonoridad totalmente relativa, ya que
272 El n a c im ie n to de la tra g ed ia

el genio de la especie, más aún, de la naturaleza. Ahora la

esencia de la naturaleza va a expresarse: resulta necesario un
Notas del traductor *
nuevo mundo de símbolos, las representaciones concomi­
tantes llegan hasta el símbolo en las imágenes de una huma­
nidad intensificada, son representadas con la máxima ener­
gía física por el simbolismo corporal entero, por el gesto del
baile. Pero también el mundo de la voluntad demanda una
expresión simbólica nunca oída, las potencias de la armonía,
del dinamismo, del ritmo crecen de súbito impetuosamen­
te. Repartida entre ambos mundos, también la poesía alcan­
za una esfera nueva: a la vez sensibilidad de la imagen, como
en la epopeya, y embriaguez sentimental del sonido, como en 1. Como ya se ha indicado en la introducción, este importantísimo
la lírica. Para aprehender este desencadenamiento global de «Ensayo de autocrítica» fue añadido por Nietzsche en 1886 a la ter­
todas las fuerzas simbólicas se precisa la misma intensifica­ cera edición de su obra. En un borrador para este prólogo Nietzs­
ción del ser que creó ese desencadenamiento: el servidor di- che lamenta su «romanticismo» en la época (1870-1871) en que
tirámbico de Dioniso es comprendido únicamente por sus escribió el libro (romanticismo que lo «condenó» a someterse a la
fascinación de Wagner, «el más grande de todos los románticos»);
iguales. Por ello, todo este nuevo mundo artístico, en su ex­
lamenta también el haberse expresado en fórmulas schopenhaue-
traña, seductora milagrosidad va rodando entre luchas te­ rianas; y dice por fin que, afortunadamente, tuvo «una hora de ilu­
rribles a través de la Grecia apolínea. minación acerca de cuál es mi puesto - la hora en que Richard
Wagner me habló de los éxtasis que sabía extraer de la Cena cris­
tiana». Sobre esto último véase la nota 72 del traductor a L a g e n e a ­
lo g ía d é l a m o ra l, edición citada, p. 215.
2. Jovialidad: H e ite r k e it. De ordinario esta palabra alemana suele
traducirse por «serenidad», sobre todo cuando se habla de «la se­
renidad griega» (g r ie c h is c h e H e ite r k e it). Aquí se traducirá siste­
máticamente por «jovialidad» (y h e ite r por «jovial»), por creer que
caracteriza mejor lo que Nietzsche quiere decir. En todo caso,
quien prefiera «serenidad» puede hacer fácilmente la sustitución
cuando en las páginas siguientes tropiece con «jovialidad» o «jo-

* Las citas de Nietzsche que aparecen en las notas siguientes corres­

ponden, si no se indica lo contrario a las obras publicadas en Alianza
Editorial, colección Biblioteca de autor - Nietzsche, todas ellas prolo­
gadas, traducidas y anotadas por Andrés Sánchez Pascual: A s í h a b ló Z a-
ratu stra , M á s a llá d e l b ie n y d e l m a l y G e n e a lo g ía d e la m o ra l.

273
 294 Notas del traductor: 239-278 Notas del traductor: 239-278 295

239. Sobre los «cinco a cto s» , véase H o racio, Arte poética , versos 2 3 9 - 259. Véase antes, nota 159.
245. 260. Véase Platón, Las leyes, 245 a-c.
240. La cita es de G. W estphal, G es c h ic h te d e r a lte n u n d m ittela lter li- 261. lbidem.
c h e n M u sik ¡ H is to r ia d e la m ú s ic a a n tig u a y m e d ie v a l], 262. Véase antes, nota 149.
241. Nietzsche se refiere al prólogo puesto p or el m úsico Gluck (1 7 1 4 - 263. Véase Las ranas, versos 1491-1499.
1787) a su A lcestis. T r a g ed ia m e s s a in m ú s ic a (V iena, 1 7 6 7 ), so­ 264. Véase antes, nota 168.
bre libreto de R. de’C alzabigi, cuyas p rim eras palabras dicen así: 265. Véase antes, nota 169.
«C uando acepté com p on er la m úsica de A lcestis m e propuse des­ 266. Éride es la personificación mitológica de la Discordia. En Las
pojarla com p letam en te de to d o s los abu sos que, in trod u cid os obras y los días, 11 s., Hesíodo distingue, sin embargo, dos Éri-
p o r la m alentendida vanidad de los can tan tes o p o r la excesiva des: la malvada, hija de la Noche, y la buena, puesta por Zeus en
com placencia de los m aestros, desfiguran desde h ace tiem p o la el mundo como «estímulo», esto es, como espíritu de emulación.
ó p era italiana y vuelven ridículo y ab u rrid o al m ás g ran d ioso y 267. Esticomitia: distribución de las frases en la estrofa, según la cual
m ás bello de to d os los espectáculos. Pensé reducir la m úsica a su cada una de ellas ocupa exactamente un verso. En el diálogo dra­
verdadero oficio de serv ir a la poesía p o r la expresión y la situ a­ mático se produce cuando cada uno de los versos es recitado por
ción de la fábula, sin in terru m p ir la acción ni entibiarla co n in ú­ un actor distinto. (Véase F. Lázaro Carreter, D iccionario de tér­
tiles ad o rn os superfluos, y creí que debía p roced er co m o un pin­ minos filológicos, Madrid, 1971, p. 172.)
to r que sob re un c o rre c to y bien co m p u esto dibujo disp on e la 268. Según Erhart Thierbach, el final de esta conferencia decía así:
vivacidad de los colores y el bien re p a rtid o con traste de luces y «La prensa judía es ese socratismo: no digo una palabra más».
som b ras, realzand o con ello las figuras sin a lterar sus c o n to r­ Véase Die Briefe Cosim a Wagners an Friedrich Nietzsche, he-
nos». rausgegeben von Erhart Thierbach, I, Teil, 1869-1871. «Zwólfte
242 . C on ferencia p ron u n ciad a p o r N ietzsche en Basilea el 18 de fe­ Jahresgabe der Gesellschaft der Freunde des Nietzsche-Archivs»,
brero de 1870. Weimar, 1938, p. 89, nota 155. Aunque la edición de esta confe­
243. V éase L a s r a n a s, verso 62 (p alabras de D ioniso a H eracles). rencia por Max Oeher, en 1927, dice «heutige Presse», y no «jü-
244. V éaseantes, nota 127. dische Presse», es muy probable que el verdadero final sea el indi­
245. Versos 9 4 1 -9 4 3 . cado por E. Thierbach, a juzgar por la carta de Cósima Wagner a
246. Versos 9 5 6 -9 5 8 . Nietzsche de 5 de febrero de 1870 (véase, en la edición citada,
247. Versos 9 5 9 -9 6 1 . p. 27).
248. Versos 9 7 1 -9 7 9 . 269. Trabajo escrito por Nietzsche en el verano de 1870.
249. V éasean te s,n o ta 133. 270. Véase antes, nota 20.
250. Las ranas, verso 1078. 271. Véaseantes, nota 32.
251. Véase antes, n ota 92. 272. Véase antes, nota 36.
252. Versos 1 1 1 9 -1 1 2 2 . 273. Véase antes, nota 40.
253. V éase antes, n o ta 146. 274. Palabras de la oda de Schiller A la alegría.
254. V éase p. 118. 275. Ditirámbico: excitante. Hesicástico: calmante.
255. V éase antes, n o ta 151. 276. Véase antes, nota 42.
2 56. V éase antes, n o ta 153. 277. En las líneas anteriores Nietzsche ha transcrito, de manera casi
257. V éaseantes, n o ta 154. literal,el contenido de los versos677-711 de Las bacantes.
258. V éasean tes, n o ta 157. 278. Sobre este desgarramiento de Dioniso, véase antes, nota 121.
296 Notas del traductor: 279-287
279. Véase antes, nota 55.
280. Véase Zame Xetiien [Epigramas suaves], III.
281. Según la mitología, Medusa era una de las tres gorgonas. Su m i­ Indice
rada era tan penetrante, que quien la sufría quedaba convertido
en piedra. Perseo, el matador de Medusa, para no mirarla utilizó
como espejo su pulimentado escudo, con lo cual no hubo de te­
mer la terrible mirada del monstruo.
282. Véase antes, nota 61.
283. Véase antes, nota 2.
284. Véase Hesíodo, Las obras y los días, 692.
285. En alemán esta antítesis resulta mucho más expresiva: Selbs-
íeMfa«seniKg[autoalienación],ÁMsseru?jg[expresión].
286. Periacto: en el teatro antiguo, armazón giratorio, que contenía el
decorado.
287. Versos de la poesía de Goethe Der Taucher [El buzo].
Introducción, p o r A ndrés Sánchez Pascual............................... 7

E l NACIMIENTO DE l.A TRAC',EDIA

Ensayo de autocrítica..................................................................... 25
Prólogo a Richard W ag n er........................................................... 39
U n o .............................................................................................. 41
D o s................................................................................................ 48
Tres................................................................................................ 53
C u a tro .......................................................................................... 58
C inco............................................................................................ 63
Seis................................................................................................ 70
Siete.............................................................................................. 75
O cho.............................................................................................. 82
N ueve........................................................................................... 91
D iez............................................................................................... 99
O n ce............................................. ................................................ 104
D o c e............................................................................................. 112
Trece............................................................................................. 120
C atorce......................................................................................... 125
Q uince.......................................................................................... 13)
Dieciséis....................................................................................... 138

297
298 Indice

D iecisiete................................................................................................ 146 Friedrich

D ieciocho................................................................................................ 154
D iecinueve............................................................................................. 160
V einte............................................................................................ 170
Nietzsche
V eintiuno................................................................................................ 174 Crepúsculo
Veintidós................................................................................................. 183 de los ídolos
Veintitrés................................................................................................. 189
V einticuatro........................................................................................... 195
Veinticinco.................................................................................... 201

Escritos preparatorios de El nacim iento d e la tra g ed ia ............. 203

El dram a musical g rieg o ............................................................ 205

Sócrates y la tra g e d ia .................................................................. 225
La visión dionisíaca del m u n d o ................................................ 244

Notas del trad u cto r......................................................................... 273 BA 0 6 1 5

Terminado durante el verano de 1888,

CREPÚSCULO DE LOS ÍDOLOS es “una
completa introducción de conjunto” a las
“heterodoxias filosóficas esenciales” de
Friedrich Nietzsche (1844-1900). También en el
aspecto estilístico constituye este libro una
excelente antología, tanto por su lenguaje vivo,
jovial y agresivo, como por los aforismos de su
primera parte. La presente edición se
complementa con una introducción y
abundantes notas a cargo de Andrés Sánchez
Pascual, traductor asimismo de la obra.
Martin Heidegger
Nietzsche

Primer tomo

Traducción de Juan Luis Vermal

Ediciones Destino
Colección
Ancora y Delfín
Volumen 887
Título original: Nietzsche

Este libro ha contado

con una ayuda a la traducción de Internationes

Diseño de la cubierta: Mariona Rubio

Verlag Günter Neske

© J. G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger Gmbh, 1961
© Ediciones Destino, S. A., 2000
Provença, 260. 08008 Barcelona
www. edestino. es
© de la traducción, Juan Luis Vermal, 2000
Primera edición: marzo 2000
Segunda edición: julio 2000
ISBN: 84-233-3207-1
Depósito Legal: B. 33.346-2000
Impreso por Romanyá Valls, S. A.
Verdaguer, 1. Capellades (Barcelona)
Impreso en España-Printed in Spain
 Sumario

PRIMER TOMO
LA VOLUNTAD DE PODER COMO ARTE 17
EL ETERNO RETORNO DE LO MISMO 209
LA VOLUNTAD DE PODER COMO CONOCIMIENTO 381

SEGUNDO TOMO
EL ETERNO RETORNO DE LO MISMO
Y LA VOLUNTAD DE PODER 11
EL NIHILISMO EUROPEO 31
LA METAFÍSICA DE NIETZSCHE 207
LA DETERMINACIÓN DEL NIHILISMO
SEGÚN LA HISTORIA DEL SER 271
LA METAFÍSICA COMO HISTORIA DEL SER 325
ESBOZOS PARA LA HISTORIA DEL SER COMO METAFÍSICA 373
EL RECUERDO QUE SE INTERNA EN LA METAFÍSICA 393
 El propio Nietzsche da nombre a la experiencia que
determina su pensamiento:
«La vida... más plena de misterio, desde aquel día en
que cayó sobre mí el gran liberador, el pensamiento de
que la vida podía ser un experimento del que conoce.»
La Gaya Ciencia
Libro IV, n. 324 (1882)
 PREFACIO

«Nietzsche», el nombre del pensador figura como título para la cosa

[Sache] de su pensar.
La cosa, la causa en litigio, es en sí misma una confrontación (Aus-
einander-setzung). Hacer que nuestro pensar penetre en la cosa, prepararlo
para ella, ése es el contenido de la presente publicación.
Está constituida por Lecciones impartidas en la Universidad de Friburgo
en Brisgovia entre los años 1936 y 1940. A ellas se les agregan ensayos
surgidos entre los años 1940 y 1946. Éstos amplían el camino hacia esa
confrontación que las lecciones, cada una de ellas, a su vez, en camino, habían
abierto.
El texto de las lecciones está dividido según su contenido y no de acuer-
do con las horas lectivas. Se ha conservado su carácter de lecciones, lo que
implica repeticiones y una inevitable extensión de la exposición.
Intencionadamente, un mismo texto de la obra de Nietzsche es comen-
tado en diversas ocasiones, aunque en cada caso dentro de un contexto dife-
rente. Se ha dejado incluso aquello que para más de un lector pueda resultar
conocido, e incluso sabido, porque en cada cosa sabida se oculta aún algo
digno de pensarse.
Las repeticiones quisieran brindar la oportunidad de que continuamente
vuelvan a pensarse en profundidad unos pocos pensamientos que son deter-
minantes de la totalidad. Si estos pensamientos siguen siendo dignos de
pensarse, en qué sentido lo sean y con qué alcance, sólo puede aclararse y
decidirse por medio de la confrontación. Respecto del texto de los cursos, se
han eliminados las abundantes expresiones expletivas, se han resuelto las
frases demasiado complicadas, se ha aclarado lo que era poco claro y se han
corregido errores.

15
 Por otro lado, sin embargo, el texto escrito e impreso hace echar de menos
las ventajas de la exposición oral.
Tomada en su conjunto, la publicación quisiera proporcionar una visión
sobre el camino de pensamiento que he recorrido desde 1930 hasta la Carta
sobre el Humanismo (1941). En efecto, las dos pequeñas conferencias
impresas durante ese lapso, La doctrina de Platón acerca de la verdad
(1942) γ De la esencia de la verdad (1943), ya habían sido escritas en los
años 1930-1931. Las Interpretaciones sobre la poesía de Hólderlin
(1951), que contienen un ensayo y conferencias de los años 1936 a 1943,
solo permiten reconocer algo de ese camino de modo indirecto.
De dónde proviene la confrontación con la causa de Nietzsche, hacia
dónde va, podrá mostrarse al lector si emprende el camino que los textos
siguientes han transitado.

Friburgo, en Brisgovia, mayo de 1961

 I

LA VOLUNTAD DE PODER COMO ARTE

«¡Casi dos milenios y ni un solo nuevo dios!» (1888)

(VIII, 235-36. El Anticristo)
 En los últimos años de su producción, a Nietzsche le placía ca-
racterizar su modo de pensar corno un «filosofar con el martillo».
Según su propio parecer, esta expresión tiene varios sentidos; lo que
menos significa es golpear bastamente con un martillo, destrozar. Lo
que quiere decir es extraer de la piedra el contenido y la esencia, la
forma; significa sobre todo: golpear todas las cosas con el martillo y
escuchar si dan o no ese conocido sonido vacío, preguntar si hay aún
algo grave, si hay un peso en las cosas, o si por el contrario toda
gravedad ha desaparecido de ellas. A eso se dirige la voluntad pen-
sante de Nietzsche: a volver a dar un peso a las cosas.
Si en la ejecución muchas cosas han quedado sin resolver y sólo
bosquejadas, del modo de expresión nietzscheano no debe sacarse la
conclusión, sin embargo, de que para el trabajo filosófico el rigor y
la verdad del concepto, la implacabilidad de la fundamentación pen-
sante, sean algo meramente incidental. Lo que para Nietzsche es una
necesidad, y por lo tanto un derecho, no tiene validez para nadie
más; porque Nietzsche es ese ser único que él es. Este carácter único,
no obstante, sólo gana determinación y se vuelve fructífero si se lo
ve dentro del movimiento fundamental del pensar occidental.

La pregunta fundamental
y la pregunta conductora de la filosofía

La caracterización general de la voluntad como voluntad de poder

ha sido expuesta con el propósito de aclarar algo el campo visual en
el que ahora nos internamos con nuestro preguntar.
Comenzamos la interpretación del libro tercero: «Principio de
una nueva posición de valores», con el cuarto y último capítulo: «La
voluntad de poder como arte». Al aclarar en primer lugar, en sus
rasgos principales, en qué modo Nietzsche comprende el arte y cómo
plantea la pregunta por él, se volverá claro al mismo tiempo por qué
una interpretación del núcleo de la voluntad de poder tiene que empezar
precisamente aquí, con el arte.
Para ello es decisivo, sin embargo, mantener el propósito filosó-
fico fundamental de la interpretación. Insistamos nuevamente en él.
Se plantea la pregunta acerca de qué es el ente. A esta tradicional

72
 «pregunta capital» de la filosofía occidental la denominamos la pre-
gunta conductora. Pero ella sólo es la penúltima pregunta. La última, y
esto quiere decir la primera, reza: ¿qué es el ser mismo? A esta pre-
gunta, que ante todo hay que desarrollar y fundamentar, la denomi-
namos la pregunta fundamental de la filosofía, porque sólo en ella la
filosofía interroga el fundamento del ente en cuanto fundamento y, con
ello, al mismo tiempo interroga su propio fundamento y se funda-
menta. Antes de plantear propiamente esta pregunta, la filosofía, si
quiere fundamentarse, tiene que asegurarse siempre a sí misma por
la vía de una doctrina del conocimiento o de la conciencia, tiene
que permanecer siempre en una vía que de cierto modo se mueve
en la antesala de la filosofía y no gira en el centro mismo. La pregun-
ta fundamental le sigue siendo a Nietzsche tan extraña como a la
historia del pensar que le precede.
Pero al preguntar la pregunta conductora (¿qué es el ente?) y la
pregunta fundamental (¿qué es el ser?), se está preguntando: ¿qué
es...? Se está buscando para el pensamiento la apertura del ente en su
totalidad y la apertura del ser. El ente debe ser llevado a lo abierto de
su ser y el ser a lo abierto de su esencia. A la apertura del ente la
llamamos desocultamiento: , verdad. La pregunta conducto-
ra y la pregunta fundamental preguntan qué son en verdad el ente y
el ser. En la pregunta por la esencia del ser se pregunta de modo tal
que nada queda ya fuera de la pregunta, ni siquiera la nada. Por ello
la pregunta acerca de qué es en verdad el ser tiene que preguntar al
mismo tiempo qué es la verdad en la que se despejará el ser. La
verdad se encuentra junto con el ser en el ámbito de la pregunta
fundamental no porque se dude de la posibilidad de la verdad en un
sentido gnoseológico, sino porque pertenece ya a la esencia de la
pregunta fundamental en un sentido señalado, como su «espacio».
En la pregunta fundamental y en la pregunta conductora, en las
preguntas acerca del ser y. acerca del ente, también se pregunta, al
mismo tiempo y en lo más hondo, por la esencia de la verdad. Al
decir que se pregunta «también» por la verdad hablamos de una
manera completamente superficial, porque la verdad no puede ser
algo que aparezca «también» en algún lado junto al ser. Antes bien, se
planteará la pregunta acerca de cómo en esencia ambos están unidos
y son extraños, y acerca de «dónde», en qué ámbito, se encuentran jun-
tos, y de cómo «es» este ámbito mismo. Son éstas preguntas que inte-
rrogan más allá de Nietzsche; son, sin embargo, las únicas que dan la

73
garantía de que üevemos su pensamiento a un espacio libre y lo
hagamos fructífero, pero también de que experimentemos y reco-
nozcamos lo otro y el límite esencial.
Así pues, si la voluntad de poder determina al ente en cuanto
tal, es decir en su verdad, entonces en el contexto de la interpreta-
ción del ente como voluntad de poder tiene que comparecer cons-
tantemente la pregunta por la verdad, es decir, por la esencia de la
verdad. Y si, dentro de la tarea de la interpretación global de todo
suceder como voluntad de poder, al arte le corresponde, según Nietzs-
che, una posición destacada, entonces resultará que precisamente
aquí la pregunta por la verdad tendrá que desempeñar un papel pre-
ponderante.

Las cinco proposiciones sobre el arte

Trataremos ahora de llegar a una primera caracterización de la

concepción global que tiene Nietzsche de la esencia del arte expo-
niendo sucesivamente cinco proposiciones sobre el arte tomadas de
importantes pasajes.
¿Por qué el arte tiene una significación decisiva para la tarea de
fundar el principio de la nueva posición de valores? La inmediata
respuesta se encuentra en el fragmento n. 797 de La voluntad de poder,
que en realidad tendría que estar en el lugar del n. 794:
«El fenómeno "artista" es aún el más transparente». No sigamos
leyendo y reflexionemos sobre esta proposición. El fenómeno «artis-
ta», el ser artista, es «más transparente», es decir más accesible para
nosotros en su esencia. En este ente, es decir en el artista, el ser nos
ilumina de modo más claro e inmediato. ¿Por qué? Nietzsche no lo
dice explícitamente, pero podemos encontrar la razón con facilidad.
Ser artista es un poder-producir. Pero producir quiere decir: llevar a
ser algo que aún no es. En la producción asistimos, por así decirlo, al
devenir del ente y nos es posible observar con limpidez su esencia.
Puesto que se trata de aclarar la voluntad de poder como carácter
fundamental del ente, la tarea debe comenzarse allí donde lo que
está en cuestión se muestra con mayor claridad; pues todo aclarar
tiene que ir de lo claro a lo oscuro, nunca al revés.

74
 Ser artista es un modo de la vida. ¿Qué dice Nietzsche de la vida
en general? Llama a «la vida» «la forma del ser que nos es más cono-
cida» (n. 689). «Ser» mismo es tomado por él sólo «como generaliza-
ción del concepto "vida" (respirar), «estar animado», «querer, efec-
tuar», «devenir»» (n. 581). «El «ser»: no tenemos de él otra representa-
ción más que «vivir». ¿Cómo puede entonces «ser» algo muerto?» (n.
582), «si la esencia más íntima del ser es voluntad de poder» (n. 693).
Con estas indicaciones, que tienen un poco el carácter de fór-
mulas, ya hemos calibrado la perspectiva dentro de la cual el «fenó-
meno artista» debe ser aprehendido, es decir, retenido para las consi-
deraciones posteriores. Repitámoslo: ser artista es el modo más trans-
parente de la vida.Vida es la forma del ser que nos es más conocida.
La más íntima esencia del ser es voluntad de poder. En el ser artista
encontraremos el modo más transparente y conocido de la voluntad
de poder. Puesto que de lo que se trata es de la aclaración del ser del
ente, la meditación sobre el arte tiene dentro de ella una preeminen-
cia decisiva.
Pero Nietzsche habla aquí sólo del «fenómeno artista» y no del
arte. Aunque sea difícil decir qué es «el» arte y cómo es, es sin em-
bargo evidente que de la realidad del arte también forman parte las
obras de arte y aquellos que, como suele decirse, «tienen la vivencia»
de esas obras. El artista es sólo uno de los momentos que constituyen
la totalidad de la realidad del arte. Por supuesto, pero lo decisivo de la
concepción nietzscheana del arte es precisamente que ve el arte y la
totalidad de su esencia desde el artista, enfrentándose además de
manera consciente y expresa a aquellas otras concepciones del arte
que lo representan desde quienes lo «gozan» o «vivencian».
Ésta es, efectivamente, una de las proposiciones conductoras de
la doctrina de Nietzsche sobre el arte: éste debe ser comprendido a
partir del creador y productor y no desde el receptor. Lo expresa de
manera inequívoca en las siguientes palabras (n. 811):

«Nuestra estética era hasta ahora una estética femenina en la

medida en que sólo los receptores del arte han formulado sus
experiencias acerca de "¿qué es bello?". En toda la filosofía hasta
el día de hoy falta el artista...»

Filosofía del arte: esto quiere decir también para Nietzsche: es-
tética; pero ésta es para él una estética masculina, no una estética

75
femenina. La pregunta por el arte es la pregunta por el artista en
cuanto engendrador, creador; sus experiencias acerca de lo que es
bello tienen que ser convertidas en criterio determinante.
Volvamos ahora al fragmento n. 797: «El fenómeno «artista» es
aún el más transparente». Si mantenemos este enunciado dentro del
contexto conductor de la pregunta por la voluntad de poder, y más
precisamente desde la mirada dirigida a la esencia del arte, podemos
extraer al mismo tiempo dos proposiciones esenciales sobre el arte:
1) El arte es la forma más transparente y conocida de la voluntad
de poder.
2) El arte tiene que comprenderse desde el artista.
Y ahora continuemos leyendo (n. 797):

«A partir de allí dirigir la mirada a los instintos fundamentales

del poder, de la naturaleza, etc. Asimismo de la religión y de la
moral.»

Aquí se dice expresamente que al dirigir la mirada a la esencia

del artista se observarán también las otras formas de la voluntad de
poder: la naturaleza, la religión, la moral, y nosotros podemos agre-
gar: la sociedad y el individuo, el conocimiento, la ciencia, la filoso-
fía. De acuerdo con ello, esas formas del ente se corresponden de
cierto modo con el ser artista, con la creación artística y el ser crea-
do. El resto del ente, que no ha sido propiamente producido por un
artista, tiene un modo de ser que se corresponde con el de lo creado
por el artista, con la obra de arte. La confirmación de esta idea se
encuentra en el aforismo inmediatamente precedente, el n. 796:

«La obra de arte, allí donde aparece sin artista, por ejemplo
como cuerpo, como organización (el cuerpo de oficiales
prusianos, la orden de los jesuítas). En qué medida el artista sólo
es un estadio previo. El mundo como una obra de arte que se da
a luz a sí misma...»

Evidentemente aquí el concepto de arte y de obra de arte se

extiende a todo poder producir y a todo lo esencialmente produci-
do. Ello coincide en cierto modo con el uso lingüístico corriente
hasta los umbrales del siglo xix. Hasta entonces se llama arte a todo
tipo de capacidad de producir. El artesano, el estadista, el educador

76
son artistas en la medida en que son productores.También la natura-
leza es una «artista». Arte no mienta aquí el estrecho concepto actual,
con el significado de «bellas artes» como producción de lo bello en
la obra.
Este antiguo uso de la palabra arte en un sentido más amplio,
según el cual las bellas artes son sólo un tipo de arte entre otros, es
interpretado por Nietzsche en el sentido de comprender toda pro-
ducción como una correspondencia con las bellas artes y el artista
respectivo. «El artista es sólo un estadio previo» se refiere al artista en
sentido estrecho, al que produce obras de arte.
Desde aquí puede formularse entonces una tercera proposición
sobre el arte:
3) El arte es, de acuerdo con el concepto ampliado de artista, el
acontecer fundamental de todo ente; el ente es, en la medida que es,
algo que se crea a sí mismo, algo creado.
Ahora bien, ya sabemos que la voluntad de poder es esencial-
mente creación y destrucción. Que el acontecer fundamental del
ente sea «arte» no quiere decir otra cosa que: es voluntad de poder.
Mucho antes de que concibiera expresamente que la esencia del
arte es una forma de la voluntad de poder, ya en su primer escrito
(El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música), ve Nietzs-
che al arte como carácter fundamental del ente. Así podemos com-
prender que en la época en que trabaja en La voluntad de poder vuelva
a la posición sobre el arte que había formulado en El nacimiento de la
tragedia; en La voluntad de poder (n. 853, IV) se recoge una reflexión al
respecto. El último párrafo dice así:

«Ya en el prólogo [a El nacimiento de la tragedia], con el que se

invitaba a Richard Wagner a una especie de diálogo, aparece esa
profesión de fe, ese evangelio del artista: "el arte como la autén-
tica tarea de la vida, el arte como actividad metafísica de la vida..."»

La «vida» no está tomada en el sentido estrecho de vida humana,

sino que se la equipara con el mundo en el sentido schopenhaueriano.
La proposición suena a Schopenhauer, pero habla ya contra Scho-
penhauer.
El arte, pensado en sentido amplio como lo creativo, es el carác-
ter fundamental del ente. De acuerdo con ello, el arte en sentido
estrecho es aquella actividad en la que el crear llega a sí y se vuelve

77
más transparente, no es sólo una forma de la voluntad de poder entre
otras sino su forma más elevada. A partir del arte y como arte la
voluntad de poder se vuelve propiamente visible. Pero la voluntad
de poder es el fundamento sobre el que debe asentarse en el futuro
toda posición de valores: el principio de la posición de valores nueva
respecto de la que había hasta el momento. Ésta estaba dominada
por la religión, la moral y la filosofía. Así pues, si la voluntad de poder
tiene en el arte su forma más elevada, la posición de la nueva refe-
rencia a la voluntad de poder tiene que partir del arte. Pero puesto
que esta nueva valoración es una transvaloración de la anterior, la
subversión y la contraposición partirán del arte. Esto es lo que ex-
presa el fragmento n. 794:

«Nuestra religión, nuestra moral y nuestra filosofía son for-

mas de décadence del hombre.
El contramovimiento: el arte.»

Según la interpretación de Nietzsche, el principio supremo de

la moral, de la religión cristiana y de la filosofía determinada por
Platón, dice así: este mundo no vale nada, tiene que haber un mundo
«mejor» que este que está enredado en la sensibilidad, tiene que
haber un mundo «verdadero» por encima de él, lo suprasensible. El
mundo sensible es sólo un mundo aparente.
De este modo se niegan en el fondo este mundo y esta vida y, si
aparentemente se les dice sí, se lo hace sólo para finalmente negarlos de
manera aún más decidida. Nietzsche, en cambio, dice: ese «mundo ver-
dadero» de la moral es un mundo inventado; eso verdadero, lo
suprasensible, es el error. El mundo sensible, dicho platónicamente, el
mundo de la apariencia y la falsedad, el error, es el mundo verdadero.
Pero el elemento del arte es lo sensible: la apariencia sensible. De ese
modo, el arte afirma precisamente aquello que niega la posición del
mundo pretendidamente verdadero. Por eso dice Nietzsche (n. 853, II):

«El arte como única contrafuerza superior frente a toda vo-

luntad de negación de la vida, como lo anticristiano, lo antibudista,
lo antinihilista par excellence.»

Con esto llegamos a una cuarta proposición sobre la esencia del arte:
4) El arte es el contramovimiento por excelencia frente al nihilismo.

78
 Lo artístico es crear y configurar. Si constituye la actividad meta-
física en cuanto tal, desde él tiene que determinarse todo hacer y
especialmente el hacer supremo, y por lo tanto también el pensar de la
filosofía. El concepto de filosofía no debe determinarse más siguiendo
la figura del moralista, de aquel que a este mundo, que no valdría nada,
le opone otro más elevado. Por el contrario, en contra de estos filóso-
fos morales nihilistas (cuyo ejemplo más reciente ve Nietzsche en
Schopenhauer), hay que poner al antifilósofo, al filósofo que surge del
contramovimiento, al «filósofo artista». Este filósofo es artista en la
medida en que ejerce su configuración en el ente en su totalidad, es
decir, ante todo allí donde el ente en su totalidad se revela, en el hom-
bre. En este sentido puede leerse en el fragmento n. 795:

«El filósofo-artista. Concepto superior del arte. ¿Puede el hom-

bre colocarse tan lejos de los otros hombres como para ejercer
en ellos su labor de configuración? (Ejercicios previos: 1) el que se
configura a sí mismo, el ermitaño; 2) el artista, tal como ha sido
hasta ahora, como pequeño ejecutor, en una materia)».

El arte en sentido estrecho es, de modo especial, un decir sí a lo

sensible, a la apariencia, a aquello que no es el «mundo verdadero», o
como dice concisamente Nietzsche, que no es «la verdad».
En el arte se toma la decisión acerca de qué es la verdad, y esto
quiere decir siempre para Nietzsche acerca de qué es lo verdadero, es
decir qué es lo que propiamente es. Esto corresponde a aquella ne-
cesaria conexión entre la pregunta conductora y la pregunta funda-
mental de la filosofía, por una parte, y la pregunta acerca de qué es la
verdad, por otra. El arte es la voluntad de apariencia, o sea, de lo
sensible. Pero de esta voluntad dice Nietzsche (XIV, 369):

«La voluntad de apariencia, de ilusión, de engaño, de devenir y

cambio es más profunda, más «metafísica» que la voluntad de
verdad, de realidad, de ser.»

Con esto se refiere a lo verdadero en el sentido de Platón, a lo

que es en sí, las ideas, lo suprasensible. La voluntad de lo sensible y de
su riqueza es, en cambio, para Nietzsche, la voluntad de aquello que
busca la «metafísica». Esta voluntad metafísica es realmente efectiva
en el arte.

79
 Nietzsche dice (XIV, 368):

«La relación del arte con la verdad fue lo primero que me

preocupó: y aún hoy estoy con un pavor sagrado ante esa discre-
pancia. A ella estaba consagrado mi primer libro; el Nacimiento de
la tragedia cree en el arte sobre el fondo de otra creencia: de que
no es posible vivir con la verdad, de que la "voluntad de verdad" es
ya un síntoma de degeneración...»

La frase suena monstruosa, pero pierde su carácter chocante,

aunque no su peso, apenas se la lee de manera correcta.Voluntad de
verdad quiere decir para Nietzsche, aquí y siempre: la voluntad del
«mundo verdadero» en el sentido de Platón y del cristianismo, la
voluntad de lo suprasensible, de lo que es en sí. La voluntad de lo
«verdadero» en ese sentido es en verdad un decir no a nuestro mun-
do de aquí, que es precisamente donde tiene su casa el arte. Puesto
que este mundo es el propiamente real y el único verdadero, Nietzs-
che puede declarar respecto de la relación entre el arte y la verdad:
«que el arte tiene más valor que la verdad» (n. 853; IV); lo cual quiere
decir: lo sensible es superior y es en sentido más propio que lo
suprasensible. Por eso dice: «Tenemos el arte para no perecer a causa de
la verdad·» (n. 822).Verdad alude nuevamente al «mundo verdadero»
de lo suprasensible; éste alberga en su interior el peligro de que
perezca la vida, lo que en el sentido de Nietzsche siempre quiere
decir: la vida ascendente. Lo suprasensible le quita la vida a la
sensiblidad plena de fuerza, le sustrae la fuerza y la debilita. En refe-
rencia a lo suprasensible, someterse, ceder y compadecer, humillarse
y rebajarse se convierten en las auténticas «virtudes». «Los insensatos
de este mundo», los inferiores y los desfavorecidos se convierten en
«los hijos de Dios»; son ellos los que verdaderamente son; a los infe-
riores les corresponde estar «arriba» y son ellos quienes deben decir
qué es altura, es decir, su propia altura. Toda elevación creadora y
todo el orgullo de la vida que descansa sobre sí misma constituyen,
por el contrario, rebelión, ceguera y pecado. Pero para que no perez-
camos a causa de esta «verdad» de lo suprasensible, para que la vida
no sea arrastrada por lo suprasensible a un debilitamiento generali-
zado y, finalmente, a su decadencia, para ello tenemos al arte. En
referencia a la relación esencial entre arte y verdad se desprende de
aquí otra proposición, la última de nuestra serie:

80
 5) El arte tiene más valor que «la verdad».
Repitamos las proposiciones anteriores:

1) El arte es la forma más transparente y conocida de la voluntad

de poder.
2) El arte tiene que comprenderse desde el artista.
3) El arte es, de acuerdo con el concepto ampliado de artista, el
acontecer fundamental de todo ente; el ente es, en la medida que es,
algo que se crea a sí mismo, algo creado.
4) El arte es el contramovimiento por excelencia frente al
nihilismo.

Partiendo de las cinco proposiciones, recordemos ahora una sen-

tencia de Nietzsche sobre el arte que ya hemos citado anteriormente:
«encontramos que es el mayor estimulante de la vida» (n. 808). Antes
consideramos esta proposición sólo como un ejemplo del procedi-
miento nietzscheano de inversión (la inversión del quietivo de Scho-
penhauer). Ahora corresponde comprender la sentencia en su conte-
nido más propio. Después de todo lo que se ha expuesto entretanto
podemos ver con facilidad que esa determinación del arte como es-
timulante de la vida no quiere decir otra cosa que: el arte es una
forma de la voluntad de poder. En efecto, «estimulante» es lo que
impulsa, lo que intensifica, lo que eleva más allá de sí, el «más» de
poder, o sea, simplemente, el poder, es decir: la voluntad de poder. Por
eso, la proposición que establece que el arte es el gran estimulante de
la vida no puede simplemente añadirse a las cinco proposiciones an-
teriores, sino que constituye más bien la proposición fundamental de
Nietzsche sobre el arte. Las otras cinco no hacen más que explicitarla.
A primera vista, nuestra tarea ya ha llegado a su fin. Se trataba de
demostrar que el arte era una forma de la voluntad de poder. Ése es
el propósito de Nietzsche. Pero nosotros buscamos, respecto de
Nietzsche, algo diferente. Nos preguntamos:
1) ¿Qué aporta esta concepción del arte a la determinación esen-
cial de la voluntad de poder y, por lo tanto, del ente en su totalidad?
Sólo podemos saberlo si previamente preguntamos:
2) ¿Qué significa esta interpretación del arte para el saber acerca
del arte y para la posición que se tiene respecto de él?

81
 Seis hechos fundamentales de la historia de la estética

Comenzaremos con la segunda cuestión. Para resolverla es necesa-

rio caracterizar de modo más detallado el procedimiento que emplea
Nietzsche para determinar la esencia del arte y colocarlo en el contexto
de los intentos anteriores por desarrollar un saber acerca del arte.
Con las cinco proposiciones que acaban de establecerse quedan
fijados los respectos esenciales en los que se mueve el cuestionar
nietzscheano acerca del arte. De ellos una cosa resulta clara: Nietzsche
no pregunta por el arte para describirlo como un fenómeno o una
expresión de la cultura, sino que, por medio del arte y de la caracteri-
zación de su esencia, quiere mostrar qué es la voluntad de poder. A
pesar de ello, la meditación nietzscheana sobre el arte se mueve dentro
de los cauces tradicionales. La peculiaridad de éstos está determinada
por el nombre «estética». Si bien Nietzsche habla en contra de una
estética femenina, lo hace para abogar por una estética masculina, es
decir, en definitiva, por una estética. Con ello la pregunta nietzscheana
por el arte se convierte en una estética llevada a su extremo, una esté-
tica que en cierto modo se sobrepasa a sí misma. Aunque, ¿qué otra
cosa sino estética podría ser el preguntar y el saber sobre el arte? Pero
¿qué quiere decir «estética»?
La palabra estética está construida de manera análoga a «lógica» y
«ética». Hay que agregarles siempre , saber. Lógica:
, saber acerca del logos, es decir, doctrina de los enunciados,
de los juicios, como forma fundamental del pensar. Lógica: saber acer-
ca del pensar, acerca de las formas y reglas del pensar. Ética:
, saber acerca del , de la actitud interior del hombre y
del modo en que ésta determina su comportamiento [ Verhalten].
La lógica y la ética se refieren en cada caso a un comportamien-
to humano y a su legalidad.
De modo análogo está construida la palabra «estética»:
, saber acerca del comportamiento humano sensible, del
comportamiento relativo a las sensaciones y a los sentimientos, y de
aquello que lo determina.
Lo que determina el pensar, la lógica, y aquello respecto de lo
cual aquel se comporta [verhält], es lo verdadero.
Lo que determina la actitud y el comportamiento humano, la
ética, y aquello respecto de lo cual aquellos se comportan, es lo bueno.

82
 Lo que determina el sentir del hombre, la estética, y aquello
respecto de lo cual aquel se comporta, es lo bello. Lo verdadero, lo
bueno, lo bello, son objeto de la lógica, la ética, la estética.
De acuerdo con ello, la estética es la consideración del estado del
sentimiento del hombre en su relación [ Verhältnis] con lo bello, es la
consideración de lo bello en la medida en que está referido al estado
sentimental del hombre. Lo bello mismo no es otra cosa que aquello
que al mostrarse produce ese estado. Pero lo bello puede pertenecer
o bien a la naturaleza o bien al arte. Puesto que de este modo el arte,
en la medida en que constituye las «bellas» artes, produce a su mane-
ra lo bello, la meditación sobre él se convierte en estética. En refe-
rencia al saber acerca del arte y a la pregunta por el arte, la estética es,
pues, aquella meditación sobre el arte en la que la relación senti-
mental del hombre respecto de lo bello expuesto en él proporciona
el ámbito decisivo para su determinación y fundamentación y cons-
tituye su comienzo y su fin. La relación sentimental respecto del arte
y de sus productos puede ser la de generar o la de gozar y recibir.
Ahora bien, en la medida en que en la consideración estética del
arte la obra de arte queda determinada como lo bello producido por
el arte, la obra es representada como aquello que sustenta y suscita lo
bello en referencia a un estado sentimental. La obra de arte es puesta
como un «objeto» para un «sujeto». La relación sujeto-objeto, en cuanto
relación sentimental, se vuelve determinante para su consideración.
La obra se convierte en objeto en su cara girada a la vivencia.
Así como decimos que un juicio que cumple con las leyes del
pensar formuladas por la lógica es «lógico», exactamente del mismo
modo trasladamos la designación «estético», que propiamente sólo
alude al modo de consideración y de investigación que se refiere a la
relación sentimental, a este comportamiento mismo, y hablamos así
de sentimiento estético y de estado estético. Tomado estrictamente,
el estado sentimental no es «estético», sino que es un estado que
puede convertirse en objeto de una consideración estética, que se
llama así porque apunta de antemano al estado sentimental suscitado
por lo bello, y refiere todo a él y determina todo desde él.
El nombre «estética», aplicado a la meditación sobre el arte y lo
bello es reciente, tiene su origen en el siglo xviii; la cosa que adecua-
damente se designa con tal nombre, en cambio, el modo de preguntar
por el arte y lo bello a partir del estado sentimental de productores y
receptores, es antigua: tan antigua como la meditación sobre el arte y
 lo bello dentro del pensamiento occidental. La meditación filosófica
sobre la esencia del arte y lo bello comienza ya como estética.
En las últimas décadas se oye con frecuencia la queja de que las
innumerables consideraciones e investigaciones estéticas que se ha-
cen sobre el arte y lo bello no sirven para nada y no proporcionan
ninguna ayuda para acceder al arte y mucho menos para la creación
y para una segura educación artística. Esto es indudablemente cierto,
y vale especialmente para lo que hoy circula aún con el nombre de
«estética». No debemos, sin embargo, tomar de lo actual los criterios
para juzgar la estética y su relación con el arte; pues en verdad, el
hecho de que una época esté presa de una estética y el modo en que
lo esté, el hecho de que tenga una actitud estética hacia el arte y el
modo en que la tenga, es decisivo para la manera en la que en esa
época el arte conforme la historia, o bien deje de hacerlo.
Puesto que para nosotros el arte está en cuestión como una for-
ma de la voluntad de poder, es decir, como una forma, incluso la más
eminente, del ser en general, la pregunta por la estética, como modo
básico de la meditación sobre el arte y de un saber sobre él, sólo
puede ser tratada a un nivel fundamental. Sólo si llevamos a cabo
una consideración de este tipo sobre la esencia de la estética nos
colocaremos en situación de comprender la interpretación
nietzscheana de la esencia del arte y, al mismo tiempo, de concebir la
posición que se tome respecto de ella de manera tal que de todo ello
pueda surgir una auténtica confrontación.
Con el fin de caracterizar la esencia de la estética, su papel den-
tro del pensamiento occidental y su relación con la historia del arte
occidental, enunciaremos seis hechos fundamentales. Esta enuncia-
ción no puede ser, sin embargo, más que una indicación.
1) El gran arte griego carece de una meditación pensante concep-
tual que le corresponda, meditación que no tendría que ser sinónimo
de estética. La falta de esta contemporánea meditación pensante sobre
el arte tampoco quiere decir que éste entonces sólo haya sido «vivido»,
en un oscuro arrebato de «vivencias» no holladas por el concepto y el
saber. Felizmente los griegos no tenían vivencias, pero sí, en cambio,
un saber tan claro y originariamente desarrollado y una tal pasión por
el saber que en esa claridad del saber no precisaban «estética» alguna.
2) La estética sólo comienza entre los griegos en el instante en
que el gran arte, y también la gran filosofía que se desarrolla en para-
lelo, se encaminan hacia su final. En esa época, la época de Platón y

84
 Aristóteles, en el contexto de la conformación de la filosofía y se
acuñan los conceptos básicos que jalonarán en el futuro el horizonte
visual de toda pregunta por el arte. Se trata, en primer lugar, de la
pareja de conceptos, materia-forma. Esta distinción tiene su origen en
la concepción del ente fundada por Platón, que lo considera en refe-
rencia a su aspecto, . Cuando se percibe el ente en cuanto
ente y se lo distingue de otro ente respecto de su aspecto, la delimita-
ción y la estructuración del ente se ofrece a la mirada como limitación
externa e interna. Pero lo que limita es la forma, y lo limitado, la
materia. A estas determinaciones es llevado lo que aparece en el cam-
po visual apenas se experimenta la obra de arte como lo que se mues-
tra a sí mismo, , según su . Lo , lo que
propiamente se muestra y lo que en mayor grado aparece, es lo bello.
Pasando por la idea, la obra de arte adopta la caracterización de lo
bello como
A la distinción , que se refiere al ente en cuanto tal,
se acopla un segundo concepto que servirá de guía a todo preguntar
por el arte: el arte es .Ya se sabe que los griegos designan el
arte y la artesanía con la misma palabra, , y, correspondiente-
mente, tanto al artesano como al artista con el término . En
concordancia con el posterior uso «técnico» de la palabra , de
acuerdo con el cual designa, de manera totalmente no griega, un
modo de producir, se busca también este contenido en el significado
originario y auténtico de la palabra, llegando a la opinión de que
significa el hacer artesanal. Puesto que los griegos designaban
con el término también lo que nosotros llamamos bellas ar-
tes, con ello se destacaría, según tal opinión, lo artesanal, o incluso se
rebajaría el ejercicio artístico a un quehacer artesanal.
Por más evidente que parezca, esta opinión corriente no acierta
con la cosa en cuestión, es decir no penetra en la posición funda-
mental desde la que los griegos determinan el arte y la obra de arte.
Ésta surge con claridad, sin embargo, de la palabra básica . Para
acertar con su verdadero significado es conveniente fijar el concepto
que propiamente se le opone. Es el que nombra la palabra . La
traducimos por «naturaleza» y bien poco pensamos al hacerlo. Para
los griegos, es el nombre primero y esencial del ente mismo y
en su totalidad. Para ellos ente es lo que brota y surge por su propia
fuerza y sin apremio alguno, lo que vuelve sobre sí y perece: el impe-
rar que brota y vuelve a sí.

85
 Cuando el hombre intenta conquistar un puesto e instalarse en
medio del ente al que está expuesto, cuando procede de tal
o cual manera para dominar el ente, su proceder ante él está sosteni-
do y guiado por un saber acerca del ente. Este saber se llama
Desde un principio la palabra no designa jamás un «hacer» y un
producir, sino ese saber que sostiene y dirige todo irrumpir del hom-
bre en medio del ente. Por ello designa con frecuencia sim-
plemente el saber humano. De manera particular se considera luego
como aquel saber que guía y fundamenta esa confrontación
y ese sobreponerse al ente en los que, sobre la base del ente ya surgi-
do , se elabora y produce un nuevo ente que se agrega a él:
los útiles y las obras de arte. Pero incluso entonces, no alude
nunca a un hacer o a la labor artesanal en cuanto tal, sino siempre al
saber, al abrir del ente en cuanto tal en el modo de un guiar la
producción por medio del saber. Puesto que tanto la elaboración de
útiles como la creación de obras de arte están, cada una a su manera,
en la inmediatez de la existencia cotidiana, el saber que guía este
proceder y producir es llamado en un sentido destacado. El
artista no es un porque también sea un artesano, sino por-
que tanto la producción de obras como la de útiles constituyen una
irrupción del hombre que sabe y procede en medio de la y
sobre la base de ella. El «proceder», pensado de modo griego, no es,
sin embargo, un ataque, sino un dejar llegar: lo ya presente.
Al surgir la distinción entre materia y forma, la esencia de la
experimenta una interpretación en una determinada direc-
ción y pierde su amplia y originaria fuerza significativa. En Aristóteles,
es aún un modo del saber, aunque sólo uno entre otros (cfr.
Etica a Nicómaco,VI). Si con la palabra «arte» comprendemos de modo
muy general todo tipo de capacidad humana de producir y además
captamos esta capacidad y facultad de modo más originario como
un saber, entonces la palabra «arte» corresponde, incluso precisa-
mente en su significado amplio, al concepto griego de . Pero
en cuanto la es puesta expresamente en referencia a la pro-
ducción de cosas bellas y a su representación, la meditación sobre el
arte se desliza, pasando por lo bello, al ámbito de la estética. Lo que
en verdad está encerrado en la caracterización, aparentemente ex-
terna y para el pensar corriente incluso desencaminada, del arte
como no sale nunca a la luz, ni entre los griegos ni poste-
riormente.

86
 No expondremos aquí cómo la pareja de conceptos «materia y
forma» llegó a convertirse en el auténtico esquema principal de todo
preguntar por el arte y de toda determinación más precisa de las
obras de arte, ni cómo la distinción de «forma y contenido» llegó a
ocupar finalmente el papel de esos conceptos para todo uso bajo los
cuales todo puede subsumirse. Basta con saber que la distinción de
«materia y forma» surge en el ámbito de la fabricación de útiles (de
cosas de uso), que no ha sido obtenida en el del arte en sentido
estricto, es decir en el de las bellas artes y de sus obras, sino sólo
transferida a él. Motivo suficiente para ser asaltados por una profun-
da y persistente duda sobre la capacidad de aprehensión de esos con-
ceptos en el ámbito del discurso sobre el arte y las obras de arte.
3) El tercer hecho fundamental para la historia del saber acerca
del arte, es decir, ahora, para el surgimiento y desarrollo de la estéti-
ca, es nuevamente un acontecimiento que no proviene inmediata-
mente del arte ni de la meditación sobre él, sino que se refiere a una
transformación de la historia en su totalidad. Es el comienzo de la
época moderna. El hombre y su libre saber acerca de sí mismo y de
su posición en medio del ente se convierten ahora en el lugar en el
que se decide cómo ha de experimentarse, determinarse y configu-
rarse el ente. El retroceso hacia el estado en que se encuentra el
hombre, hacia el modo en el que hombre mismo se halla respecto
del ente y de sí, conlleva que ahora la libre toma de posición del
hombre mismo, el modo en el que encuentra y siente las cosas, en
una palabra, su «gusto», se convierta en tribunal que juzga sobre el
ente. En la metafísica esto se muestra en que la certeza de todo ser y
toda verdad se funda en la autoconciencia del yo individual: ego cogito
ergo sum. El encontrarse-a-sí-mismo en el propio estado, el cogito me
cogitare, proporciona también el primer «objeto» asegurado en su ser.
Yo mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido pri-
mero y auténtico; en referencia a este ente cierto y de acuerdo con
él se medirá todo lo demás que aspire a ser tratado como ente. Mis
estados, el modo en el que me encuentro ante algo contribuye esen-
cialmente a determinar cómo encuentro las cosas y todo lo que me
sale al encuentro.
La meditación sobre el arte se traslada ahora de una manera
acentuada y exclusiva al estado sentimental del hombre, a la
No es de sorprender que en los siglos de la modernidad la estética
en cuanto tal haya sido conscientemente tratada y fundamentada.

87
 Ésta es asimismo la razón por la que sólo entonces surge el nombre
para un modo de consideración que ya estaba preparado desde hacía
tiempo. La «estética» está destinada a ser en el campo de la sensibili-
dad y el sentimiento lo mismo que la lógica en el del pensamiento;
por ello se la llama también «lógica de la sensibilidad».
Paralelamente a este desarrollo de la estética y del esfuerzo por
aclarar y fundamentar el estado estético, se produce dentro de la his-
toria del arte otro acontecimiento decisivo. El gran arte y sus obras
poseen grandeza, en lo que hace a su ser y a su surgimiento histórico,
porque llevan a cabo una tarea decisiva dentro de la existencia histó-
rica del hombre: revelar en el modo de la obra lo que es el ente en su
totalidad y preservar en ella esa revelación. El arte y su obra sólo son
necesarios como un camino y una residencia del hombre en las que
se le abre la verdad del ente en su totalidad, es decir, lo incondiciona-
do, lo absoluto. El gran arte no es sólo grande ni se vuelve grande por
la superior calidad de lo creado, sino porque es una «necesidad abso-
luta». Su rango es superior porque es esta necesidad, y mientras lo
siga siendo; pues sólo en razón de la grandeza de su esencialidad crea
a su vez un ámbito de grandeza para lo producido.
Paralelamente al desarrollo del dominio de la estética y de la
relación estética con el arte se produce en la época moderna la deca-
dencia del gran arte en el sentido señalado. Esta decadencia no con-
siste en que la «calidad» sea inferior y el estilo descienda, sino en que
se pierde la relación inmediata a la tarea fundamental de exponer lo
absoluto, es decir, de ponerlo en cuanto tal como determinante den-
tro del ámbito del hombre histórico. A partir de aquí comprendere-
mos el cuarto hecho fundamental.
4) En el instante histórico en el que el desarrollo de la estética
alcanza el punto más alto, abarcador y estricto posible, el gran arte ya
ha llegado a su fin. El acabamiento de la estética tiene su grandeza
por reconocer y expresar este final del gran arte como tal. La última
y mayor estética de occidente es la de Hegel. Está formulada en sus
Lecciones de estética, impartidas por última vez en 1928-1929 en la
Universidad de Berlín. Allí se encuentran las frases siguientes:

«Así pues, no existe por lo menos ninguna necesidad absolu-

ta de que [la materia] encuentre su exposición en el arte.» (X 2,
p. 233)
 «En todas estas relaciones, en lo que hace al aspecto de su
determinación más elevada, el arte es y sigue siendo para noso-
tros algo pasado.»
«Los bellos días del arte griego ya se han ido, como la edad
de oro de la baja Edad Media.» (X 1, p. 15 s.)

No se puede invalidar estas afirmaciones, y todo lo histórico y lo

acontecido que hay detrás de ellas, objetándole a Hegel que desde
1830 podemos consignar diversas obras de arte notables. Hegel nun-
ca ha pretendido negar la posibilidad de que posteriormente surgie-
ran y se apreciaran obras de arte individuales. El hecho de que exis-
tan este tipo de obras, obras que sólo son tales dentro del círculo de
recepción artística propio de ciertas capas sociales, no habla en contra
de Hegel sino, por el contrario, a su favor. Es la prueba de que el arte
ha perdido el poder de lo absoluto, su absoluto poder. Desde aquí se
determinará en el siglo xix el puesto del arte y el tipo de saber acerca
de él. Lo indicaremos concisamente en un quinto punto.
5) Frente al hecho de que el arte ha abandonado su esencia, el
siglo xix acomete una vez más el intento de una «obra de arte total».
Este esfuerzo está ligado al nombre de Richard Wagner. No es nada
casual que no se limite a la creación de obras que sirvieran a ese fin,
sino que esté acompañado y apoyado por reflexiones de principio,
con sus correspondientes escritos. Citemos los más importantes: El
arte γ la revolución, 1849; La obra de arte del futuro, 1850; Ópera y drama,
1851; El arte alemán γ la política alemana, 1865. No es posible aquí
aclarar, ni siquiera en grandes rasgos, la complicada y confusa situa-
ción histórico-espiritual de mediados del siglo xix. En la década de
1850 a 1860 se mezclan nuevamente, entrelazándose de extraña ma-
nera, la auténtica y bien conservada tradición de la gran época del
movimiento alemán y el penoso vacío y desarraigo de la existencia
que saldrán completamente a la luz en los «Gründerjahre» [1871-1873].
No podrá comprenderse nunca este siglo sumamente ambiguo recu-
rriendo a una descripción sucesiva de sus diferentes períodos. Es ne-
cesario delimitarlo desde dos lados en dirección convergente, desde
el último tercio del siglo xviii y desde el primer tercio del siglo xx.
Nos tenemos que contentar aquí con una indicación que queda
limitada por la problemática que nos guía. Respecto del puesto histó-
rico del arte, el intento de la «obra de arte total» tiene un carácter
esencial. Ya el nombre resulta significativo. Por un lado quiere decir:

89
las artes no deben seguir realizándose independientemente una de
otra sino que deben unirse en una obra. Pero más allá de esta unión de
tipo más bien numérico y cuantitativo, la obra de arte debe ser una
celebración de la comunidad del pueblo: «la» religión. Para ello, las
artes determinantes son la poesía y la música. El propósito era que la
música fuera un medio para hacer valer el drama, pero en realidad, en
la forma de ópera, se convierte en el auténtico arte. El drama no tiene
su peso y su esencia en la originariedad poética, es decir en la verdad
conformada en la obra lingüística, sino en el carácter escénico de lo
representado y de la gran coreografía. La arquitectura sólo vale en
cuanto construcción de teatros, la pintura en cuanto decorado, la plás-
tica en cuanto representación gestual del actor. La poesía y el lenguaje
se quedan sin la esencial y decisiva fuerza conformadora del auténtico
saber. Se busca el dominio del arte como música, y con él el dominio
del puro estado sentimental: el frenesí y el ardor de los sentidos, la gran
convulsión, el feliz terror de fundirse en el gozo, la desaparición en el
«mar sin fondo de las armonías», el hundimiento en la embriaguez, la
disolución en el puro sentimiento como forma de redención: «la vi-
vencia» en cuanto tal se vuelve decisiva. La obra es ya sólo un excitan-
te de la vivencia. Todo lo que se represente ha de actuar sólo como
primer plano, como fachada, con la mira puesta en la impresión, el
efecto, la voluntad de excitar: «teatro». El teatro y la orquesta determi-
nan el arte. Respecto de la orquesta comenta Wagner:

«La orquesta es, por así decirlo, el suelo de un sentimiento

infinito, común a todos, desde el cual el sentimiento individual
de cada actor es capaz de crecer hasta su suprema plenitud: di-
suelve el suelo rígido, inmóvil, de la escena real para convertirlo
de cierto modo en una superficie etérea, suave y fluida, flexible,
sensible a las impresiones, en una superficie cuyo inmenso fon-
do es el mar del sentimiento mismo.» («La obra de arte del futu-
ro», Gesammelte Schriften und Dichtungen, 2a. ed., p. 157; 1887.)

Esto hay que compararlo con lo que dice Nietzsche en La vo-

luntad de poder (n. 839) sobre los «medios para obtener un efecto» de
que se sirve Wagner:

«Considérense los medios para obtener un efecto de los que

gusta servirse Wagner (y que en buena parte han tenido que ser

90
 inventados por él): se parecen de modo sorprendente a los me-
dios con los que obtiene su efecto el hipnotizador (la elección
de los movimientos, del timbre de su orquesta; ese repulsivo
alejarse de la lógica y la cuadratura del ritmo; lo que tiene de
furtivo, acariciante, misterioso, el histerismo de su "melodía infi-
nita"). ¿Y el estado en el que el preludio de Lohengrin, por
ejemplo, transporta al oyente, y más aún a la oyente, se diferencia
esencialmente del éxtasis sonambúlico? Después de escuchar este
preludio le oí decir una vez a una italiana, con esos ojos bella-
mente embelesados que saben poner las wagnerianas: "come si
dorme con questa música!"».

Aquí está expresado de modo inequívoco lo esencial de la con-

cepción de la obra de arte total: la disolución de todo lo firme en algo
flexible y fluido, receptivo a las impresiones, flotante y difuso; en lo
inmenso, sin ley, sin límite, sin claridad y determinación, en la noche
sin medida del puro abismarse. En otras palabras: el arte ha de volver
a ser una vez más una necesidad absoluta. Pero lo absoluto es ahora
experimentado sólo como lo puramente carente de determinación,
como la total disolución en el puro sentimiento, como el balancearse
que se hunde en la nada. No es de sorprender que Wagner encontrara
en la obra capital de Schopenhauer, que leyó detenidamente cuatro
veces, la confirmación y explicación metafísica de su arte.
Por más que, en su realización y en sus consecuencias, la volun-
tad wagneriana de construir la «obra de arte total» se convirtió de
modo inevitable en lo contrario del gran arte, tal voluntad es, sin
embargo, única en su tiempo y, a pesar de lo mucho de histriónico y
aventurero que tuviera, eleva a Wagner por encima de los demás
esfuerzos que se han hecho por el arte y por mantener su carácter
esencial en la existencia. Sobre ello escribe Nietzsche (XIV, 150/1):

«Sin ninguna duda, Wagner les dio a los alemanes de esta

época la idea más abarcadora de lo que podría ser un artista: el
respeto por "el artista" creció de pronto enormemente; suscitó
por todas partes nuevas valoraciones, nuevos deseos, nuevas es-
peranzas; y quizás no en último término precisamente por el
carácter meramente anunciador, incompleto, imperfecto de sus
creaciones artísticas. ¡Quién no ha aprendido de él!»

91
 Que el intento de Richard Wagner tuviera que fracasar se debe
no solamente al predominio de la música respecto de las otras artes.
Al contrario: que la música haya podido asumir esa preeminencia
tiene ya su razón en el creciente desarrollo de una posición funda-
mental de tipo estético respecto del arte en su conjunto; se trata de
la concepción y valoración del arte desde el mero estado sentimen-
tal y de la creciente barbarización de este último que lo convierte en
la mera ebullición del sentimiento abandonado a sí mismo.
Por otra parte, esta excitación de la embriaguez de los senti-
mientos, este desencadenarse de los afectos, podía tomarse como
una salvación de la «vida», sobre todo frente al creciente desencanto
y desolación de la existencia provocados por la industria, la técnica y
la economía, en conjunción con el debilitamiento y vaciamiento de
la fuerza conformadora del saber y la tradición, para no hablar de la
falta de toda gran finalidad de la existencia. La ascensión a la ola de
los sentimientos debía ofrecer ese espacio que faltaba, el espacio para
una posición fundada y estructurada en medio del ente, posición
que sólo la gran poesía y el gran pensar son capaces de crear.
Fue este arrebato hacia el todo proveniente de la embriaguez lo
que hizo que Richard Wagner, el hombre y su obra, fascinaran al
joven Nietzsche; esto sólo fue posible, sin embargo, porque en el
propio Nietzsche algo le salió al encuentro, lo que él llamaba lo
dionisíaco. Pero puesto que Wagner buscaba meramente la ascensión
de lo dionisíaco y desbordarse en él, mientras que Nietzsche quería
sujetarlo y conformarlo, la ruptura entre ambos estaba ya predeter-
minada.
Sin entrar aquí en la historia de la amistad entre Wagner y Nietzs-
che, mencionemos en pocas palabras la raíz del conflicto, que co-
menzó pronto y se fue desarrollando lentamente pero de manera
cada vez más clara y decidida. Por parte de Wagner es una razón
personal en el sentido más amplio de la palabra.Wagner no pertene-
cía a esa clase de personas para las que lo más horroroso son sus
propios seguidores. Wagner necesitaba wagnerianos y wagnerianas.
Nietzsche, en cambio, quiso y admiró a Wagner toda su vida; su
disputa con él era de contenido y tenía una carácter esencial. Duran-
te años aguardó y mantuvo la esperanza de que surgiera la posibili-
dad de una confrontación fértil. Su oposición a Wagner se refiere a
dos cosas: 1) El menosprecio que éste tiene por el sentimiento inter-
no y el auténtico estilo. En una ocasión, Nietzsche lo expresa así:

92
 «flotar y nadar», en lugar de «caminar y bailar» (es decir, confusión en
lugar de paso y medida). 2) Su deslizamiento hacia un cristianismo
moralizante y falaz, mezclado con ardor y vértigo (cfr. Nietzsche con-
tra Wagner, 1888. Sobre la relación entre Wagner y Nietzsche, cfr.
Kurt Hildebrand, Wagner und Nietzsche; ihr Kampf gegen das 19.
Jahrhundert [Wagner y Nietzsche; su lucha contra el siglo xix], 1924).
No es necesario señalar expresamente que además de Wagner, y
también contra él, hubo en el siglo XIX obras singulares esenciales en
los diferentes géneros artísticos; sabemos, por ejemplo, lo mucho
que apreciaba Nietzsche una obra como el Nachsommer [Verano tar-
dío] de Stifter, casi exactamente el mundo opuesto al de Wagner.
Pero lo único de que aquí se trata, es de la pregunta acerca de si
—y cómo— aún se sabía y se quería que el arte fuera una determi-
nante configuración y preservación del ente en su totalidad. Su res-
puesta está dada por la referencia al intento de una obra de arte total
a partir de la música y por el necesario fracaso del mismo. En corres-
pondencia con la creciente incapacidad para un saber metafísico, el
saber acerca del arte se transforma en el siglo xix en la experiencia e
investigación de los meros hechos de la historia del arte. Lo que en la
época de Herder y Winckelmann estaba al servicio de una gran
autorreflexión de la existencia histórica, es ejercido ahora por sí
mismo, es decir como disciplina profesional; comienza la investiga-
ción histórica del arte propiamente dicha, aunque figuras como las
de Jakob Burckhardt e Hippolyte Taine, a su vez totalmente diferen-
tes entre sí, no pueden calibrarse con los instrumentos de medida de
la especialización profesional. La investigación de la poesía desem-
boca en el ámbito de la filología; «creció con el sentido por lo pe-
queño, por la auténtica filología» (Dilthey, Gesammelte Schriften, XI,
216). La estética se convierte en una psicología que trabaja con mé-
todos científico-naturales, es decir, los estados sentimentales son so-
metidos por sí mismos a experimentación, observación y medida en
cuanto hechos que suceden; también aquí F. T. Vischer y W Dilthey
son excepciones, sostenidas y guiadas por la tradición de Hegel y
Schiller. La historia de la poesía y de las artes plásticas consiste en
que haya una ciencia de ellas que saque a la luz importantes conoci-
mientos y al mismo tiempo mantenga despierta una disciplina de
pensamiento. El cultivo de estas ciencias pasa por ser la auténtica
realidad del «espíritu». La propia ciencia es, al igual que el arte, un
fenómeno y un campo de actividad cultural. Pero allí donde lo «es-

93
tético» no se convierte en objeto de investigación sino que determi-
na la actitud del hombre, el estado estético se convierte en uno entre
otros estados posibles, como por ejemplo el político o el científico;
el «hombre estético» es un producto del siglo xix.

«El hombre estético trata de realizar en sí mismo y en otros el

equilibrio y la armonía de los sentimientos; a partir de esa nece-
sidad configura su sentimiento de la vida y sus concepciones del
mundo, y su valoración de la realidad depende de la medida en
que le pueda ofrecer las condiciones para una existencia tal.»
(Dilthey en una nota en memoria del historiador de la litera-
tura Julián Schmidt, 1887; Ges. Schr.XI, 232)

Pero cultura tiene que haber, porque el hombre tiene que pro-
gresar; hacia dónde nadie lo sabe, ni tampoco nadie se lo pregunta ya
seriamente. Por otra parte, cada uno tiene su «cristianismo» y su
iglesia, que se vuelven ya más esenciales política que religiosamente.
Se contempla y aprecia al mundo según su capacidad de generar
el estado estético. El hombre estético se cree protegido y justificado
dentro de la totalidad de una cultura.
Pero en todo esto existe aún mucho fervor y mucho trabajo, y
en ocasiones también gusto y una auténtica exigencia. No obstante,
no es más que la fachada de ese acontecimiento que Nietzsche reco-
nociera y expresara por primera vez con claridad: el nihilismo. Con
esto pasamos a enunciar el último hecho fundamental, cuyo conte-
nido ya conocemos pero que ahora requiere que se lo determine
expresamente.
6) Lo que Hegel formulara respecto del arte —que había perdi-
do poder en cuanto configuración y preservación determinante de
lo absoluto— lo reconoce Nietzsche respecto de los «valores supre-
mos» religión, moral y filosofía: la ausencia y la falta de fuerza crea-
dora y de capacidad vinculante para fundar la existencia humano-
histórica sobre el ente en su totalidad.
Pero mientras que para Hegel el arte, a diferencia de la religión,
la moral y la filosofía, había caído en el nihilismo y se había transfor-
mado en algo pasado y carente de realidad efectiva, Nietzsche busca
en él el contramovimiento. En ello se muestra, a pesar de su esencial
separación de Wagner, una repercusión de la voluntad wagneriana
de «obra de arte total». Mientras que para Hegel el arte se volvía,

94
como algo pasado, objeto del supremo saber especulativo, mientras
que la estética hegeliana encontraba su desarrollo en una metafísica
del espíritu, la meditación nietzscheana sobre el arte se convertía en
una «fisiología del arte».
En el opúsculo Nietzsche contra Wagner, de 1888, dice Nietzsche
(VIII, 187): «La estética no es más que una fisiología aplicada». De
este modo, ya ni siquiera es «psicología», como ocurre en general en
el siglo xix, sino investigación científico-natural de los estados y pro-
cesos corporales y de las causas que los provocan.
Tenemos que mantener este hecho ante nuestros ojos de mane-
ra totalmente inequívoca: por un lado, la determinación histórica
del arte como contramovimiento frente al nihilismo; por otro, el
saber acerca del arte como «fisiología»; el arte es dejado en manos de
un explicación científico-natural, desplazado al ámbito de una cien-
cia de hechos. En realidad, aquí se piensan hasta el final las conse-
cuencias últimas del preguntar estético por el arte. El estado senti-
mental es reducido a excitaciones de las vías nerviosas, a estados
corporales.
De este modo se ha determinado con mayor precisión la posición
fundamental que adopta Nietzsche respecto del arte como realidad
histórica y, a una con ello, el modo que adquiere su saber y su querer
saber acerca de él: la estética como fisiología aplicada. Ambas cosas se
integran, al mismo tiempo, en el contexto mayor de la historia del arte
en su referencia a los respectivos modos de saber acerca de él.

La embriaguez como estado estético

Nuestra verdadera intención es, sin embargo, la de comprender

el arte como una forma, como la forma por excelencia de la volun-
tad de poder; esto quiere decir: partiendo de la concepción
nietzscheana del arte y a través de ella, captar en su esencia la volun-
tad de poder misma, y con ella el ente en su totalidad respecto de su
carácter fundamental. Para eso es necesario que intentemos ahora
comprender de modo unitario la concepción nietzscheana del arte,
es decir, pensar en una unidad lo que a primera vista es totalmente
inconciliable. Por una parte, el arte debe ser el contramovimiento
 FILOSOFÍA YPENSAMIENTO

MARTIN HEIDEGGER

CAMINOS DE BOSQUE

Versión de
Helena Cortés y Arturo Leyte

EL LIBRO UNIVERSITARIO

Alianza Editorial
 Título original:
Gesarntausgabe. Band 5: HolzUJe¡,e

•La edición de esta obra ha sido posible gracias al apoyo de lnrer Nariones, Bonn>>

La fotocopia ma-ca
alliltro •••
Pero el liltro caro
y cos-toso nta-ta al
ltolsillo llo•es-co y
-cralta;ador ;)

© de la traducción: Helena Corrés y Armm Leyte

© Viuorío Klosterrnan, Frankfurr, 1984
© Alian:r.a Editorial, S. A., Madrid, 1995, 1996, 1997, 1998, 2000,2001,2003,2005, 2008, 20IO
Calle Juan Ignacio Luc:a de Tena, 15;
28027 Madrid; reléf. 91 393 88 88
v..-ww.alianzaedirorial.es
ISBN: 978-84-206-7597-8
Depósito legal: M. 32.341-2010
Compuesto e impreso en Fernández Ciudad, S. I ..
Coro de Doñana, I O. 28320 Pinto (Madrid)
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 ÍNDICE

EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE (1935/36) .. .......................... ............ 11

La cosa y la obra .......................................................................... 13
La obra y la verdad ............................... ..... .................................. 28
La verdad y el arre .... .............. .... .. ......... .......... ...... .... ...... .. ........... 41
Epílogo........................................................................................ 57
Apéndice ..................................................................................... 59

LA ÉPOCA DE LA IMAGEN DEL MUNDO (1938) ..................................... 63

Apéndices ... ......... ....... ...... ....... ........... ... ..... ..... ........... ............ .. ... 79

EL CONCEPTO DE EXPERIENCIA DE HEGEL (1942/43) .......................... 91

LA FRASE DE NIETZSCHE «DIOS HA MUERTO» (1943) ......................... 157

¿Y PARA QU.É POETAS? (1946) ............................................................. 199

LA SENTENCIA DE ANAXIMANDRO ( 1946) ............................ ... ............ 239

PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS ............................. .... ........................... 278

 «Holz» [madera, leña] es un antiguo nombre para el bosque.
En el bosque hay caminos [« por lo general medio ocultos
por la maleza, que cesan bruscamente en lo no hollado. Es a estos
caminos a los que se llama «Holzwege» [«caminos de bosque,
nos que se pierden en el bosque»].
Cada uno de ellos sigue un trazado diferente, pero siempre den-
tro del mismo bosque. Muchas veces parece como si fueran iguales,
pero es una mera apariencia. .
Los leñadores y guardabosques conocen los caminos. Ellos saben
lo que significa encontrarse en un camino que se pierde en el
bosque.
 EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

Origen significa aquí aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que 1
es y tal como es. Qué es algo y cómo es, es lo que llamamos su esencia. El origen
de algo es la fuente de su esencia. La pregunta por el origen de la obra de arte
pregunta por la fuente de su esencia. Según la representación habitual, la obra
surge a partir y por medio de la actividad del artista. Pero ¿por medio de qué y
a partir de dónde es el artista aquello que es? Gracias a la obra; en efecto, decir
que una obra hace al artista significa que si el artista destaca como maestro en su
arte es únicamente gracias a la obra. El artista es el origen de la obra. La obra es
el origen del artista. Ninguno puede ser sin d otro. Pero ninguno de los dos
porta tampocd al otro por separado. El artista y la obra son en sí mismos y recí-
procamente por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello de don-
de el artista y la obra de arte reciben sus nombres: el arte.
Por mucho que el artista sea necesariamente el origen de la obra de un
modo diferente a como la obra es el origen del artista, lo cierto es que el arte es
al mismo tiempo el origen dd artista y de la obra todavía de otro modo dife-
rente. Pero ¿acaso puede ser el arte un origen? ¿Dónde y cómo hay arte? El arce
ya no es más que una palabra a la que no corresponde nada real. En última
instancia puede servir a modo de término general bajo el que agrupamos lo
único real del arte: las obras y los artistas. Aun suponiendo que la palabra arte
fuera algo más que un simple término general, con codo, lo designado por ella
sólo podría ser en virtud de la realidad efectiva de las obras y los artistas. ¿O es
al contrario? ¿Acaso sólo hay obra y artista en la medida en que hay arte y que
éste es su origen?
Sea cual sea la respuesta, la pregunta por el origen de la obra de arte se
transforma en pregunta por la esencia del arte. Como de todas maneras hay
 CA.\11NOS DE BOSQUE

8 que dejar abierta la cuestión de si hay algún arte y cómo puede ser éste, in-
tentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente rei-
na el ane. El arte se hace patente en la obra de arte. Pero ¿qué es y cómo es
una obra que nace del arte?
Qué sea el arte nos los dice la obra. Qué sea la obra, sólo nos lo puede de-
cir la esencia del arte. Es evidente que nos movemos denti:o.de un círculo vi-
cioso. El sentido común nos obliga a romper ese círculo que atenta contra
toda lógica. Se dice que se puede deducir qué sea el arte estableciendo una
comparación entre las distintas obras de arte existentes. Pero ¿cómo podemos
estar seguros de que las obras que contemplamos son realmente obras de
aite si no sabemos previamente qué es el arte? Pues bien, del mismo modo que
no se puede derivar la esencia del arre de una serie de rasgos tomados de las
obras de arre existentes, tampoco se puede derivar de conceptos más elevados,
porque esta deducción da por supuestas aquellas determinaciones que deben
bastar para ofrecernos como tal aquello que consideramos de antemano uria
obra de arte. Pero reunir los rasgos distintivos de algo dado y deducir a partir
de principios generales son, en nuestro caso, cosas igual de imposibles y, si se
llevan a cabo, una mera forma de autoengafio.
Así pues, no queda más remedio que recorrer todo el círculo, pero esto no
es ni nuestro último recurso ni una deficiencia. Adentrarse por este camino es
una señal de fuerza y permanecer en él es la fiesta del pensar, siempre que se
dé por supuesto que el pensar es un trabajo de arresano. Pero el paso decisivo
que lleva de la obra al arte o del arte ala obra no es el único círculo, sino que
cada uno de los pasos que intentamos dar gir.a en torno a este mismo círculo.
Para encontrar la esencia del arre, que verdaderamente reina en la obra,
buscaremos la obra efectiva y le preguntaremos qué es y cómo es.
Todo el mundo conoce obras de arte. En las plazas públicas, en las iglesias
y en las casas pueden verse obras arquitectónicas, esculturas y pinturas. En las
colecciones y exposiciones se exhiben obras de arte de las épocas y pueblos más
9 diversos. Si contemplamos las obras desde el punto de visea. de su pura reali-
dad,· sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se pre-
sentan de manera tan natural como el resto de las cosas. El cuadro cuelga de la
pared como un arma de caza o un sombrero. Una pintura, por ejemplo, esa
tela de Van Gogh que muestra un par de botas de campesino, peregrina de ex-
. posición en exposición. Se transportan las obras igual que el carbón del Ruhr
y los troncos de la Selva Negra. Durante la campaña los soldados empaque-
taban en sus mochilas los himnos de Holderlin aliado de los utensilios de lim-
pieza. Los cuartetos de Beethoven yacen amontonados en los almacenes de lac;
editoriales igual que las patatas en los sótanos de las casas.
Todas las obras poseen ese carácter de cosa. ¿Qué serían sin él? Sin em-
bargo, tal vez nos resulte chocante esta manera tan burda y superficial de ver la
 EL ORIGEN DE lA OBRA DE ARTE

obra. En efecto, se trata seguramente de la perspectiva propia de la señora de la ... ,

limpieza del museo o del transportista. N o cabe duda de que tenemos que ro-· J
mar las obras tal como lo hacen las personas que las viven y disfrutan. Pero la
can invocada vivencia estética tampoco puede pasar por alto ese carácter de
cosa inherente a la obra de arte. La piedra está en la obra arquitectónica
como la madera en la talla, el color en la pintura, la palabra en la obra poética
y el sonido en la co.mposición musical. El carácter de cosa es tan inseparable de
la obra de arte que hasta tendríamos que dedr lo contrario: la obra arquitec-
tónica está en la piedra, la talla en la madera, la pintura en el color, la obra
poética en la palabra y la composición musical en el sonido. ¡Por supuesto!, re-
plicarán. Y es verdad. Pero ¿en qué consiste ese carácter de cosa que se da por
sobrentendido en la obra de arre?
Seguramente resulta superfluo y equívoco preguntarlo, porque la obra de
arte consiste en algo más que en ese carácter de cosa. Ese algo más que está en
ella es lo que hace que sea arte. Es verdad que la obra de arte es una cosa aca-·..1
bada, pero dice algo más que la mera cosa: aAAo La obra nos da a.
conocer públicamente otro asunto, es algo distinto: es alegoría. Además de ser '.
una cosa acabada, la obra de arte tiene un carácter añadido. Tener un. carácter.. .
añadido -llevar algo consigo- es lo que en griego se dice avJ1f3áMEw. La
obra es símbolo.
La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marco dentro del que se 10
m ueve desde hace tiempo la caracterización de la obra de arte. Pero ese algo de
la obra que nos revela otro asunto, ese algo afíadido, es el carácter de cosa de la
obra de arte. Casi parece como si el carácter de cosa de la obra de arte fuera el
cimiento dentro y sobre el que se edifica eso otro y propio de la obra. ¿Y aca-
so no es ese carácter de cosa de la obra lo que de verdad hace el artista con su
trabajo?
Queremos dar con la realidad inmediata y plena de la obra de arte, pues
sólo de esta manera encontraremos también en ella el verdadero arte. Por lo
tanto, debemos comenzar por contemplar el carácter de cosa de la obra. Para
ello será preciso saber con suficiente claridad qué es una cosa. Sólo entonces se
podrá decir si la obra de arte es una cosa, pero una cosa que encierr-a algo más,
es decir, sólo entonces se podrá decidir si la obra es en el fondo eso otro y en
ningún caso una cosa.

La cosa y la obra

¿Qué es la cosa en la medida en que es una cosa? Cuando pre-

guntamos de esta manera pretendemos conocer el ser-cosa (la coseidad) de la
cosa. Se traca de captar el carácrer de cosa de la cosa. A este fin tenemos que
 CAMINOS Df, BOSQUE

conocer el círculo al que pertenecen todos los entes a los que desde hace
tiempo damos el nombre de cosa.
La piedra del camino es una cosa y también el terrón del campo. El cánta-
ro y la fuente del camino son cosas. Pero ¿y la leche del cántaro y el agua de la
fuente? También son cosas, si es que las nubes del cielo, los cardos del campo,
las hojas que lleva el viento otofial y el awr que planea sobre el bosque pueden
con todo derecho llamarse cosas. Lo cierto es que todo esto deberá llamarse
cosa si también designamos con este nombre lo que no se presenta de igual
manera que lo recién citado, es decir, lo que no aparece. Una cosa semejante,
que no aparece, a saber, una «cosa en sí)), es por ejemplo, según Kant, el con-
junto del mundo y hasta el propio Dios. Las cosas en sí y las cosas que apare-
JI cen, todo ente que es de alguna manera, se nombran en filosofía como cosa.
El avión y el aparato de radio forman parte hoy día de las cosas más próxi-
mas, pero· cuando mentamos las cosas últimas pensamos en algo muy dife-
rente. Las cosas últimas son la muerte y el juicio. En definitiva, la palabra cosa
designa aquí todo aquello qúe no es finalmente nada. Siguiendo este signifi-
cado también la obra de arte es una cosa en la medida en que, de alguna ma-
nera, es algo ente. Pero a primera vista parece que este concepto de cosa no nos
ayuda nada en nuestra pretensión de delimitar lo ente que es cosa frente a lo
ente que es obra. Por otra parte, tampoco nos atrevemos del todo a llamar a
Dios cosa y lo mismo nos ocurre cuando pretendemos tomar por cosas al la-
brador que está en el campo, al fogonero ante su caldera y al maestro en la es-
cuela. El hombre no es una cosa. Es verdad que cuando una chiquilla se en-
frenta a una tarea desmesurada decimos de ella que es una 'cosita' demasiado
joven*, pero sólo porque en este caso pasamos hasta cierto punto por alto su
condición humana y creemos encontrar más bien lo que constituye el carácter
de cosa de las cosas. Hasta vacilamos en llamar cosa al ciervo que para en el
claro del bosque, al escarabajo que se esconde en la hierba y a la propia brima
de hierba. Para nosotros, serán más bien cosas el martillo, el zapato, el hacha y
el reloj. Pero tampoco son meras cosas. Para nosotros sólo valen como talla
piedra, el terrón o ellefio. Las cosas inanimadas, ya sean de· la naturaleza o las
desrinadas al uso. Son las cosas de la naturaleza y del uso las que habitualmente
reciben el nombre de cosas.·.
Así, hemos venido a parar desde el más amplio de los ámbitos, eri el que
todo es una cosa (cosa = res = ens = un ente), incluso las cosas supremas y úl-
timas, al estrecho ámbito de las cosas a secas. <iA secas» significa aquí, por un
lado, la pura cosa, que es simplemente cosa y nada más y, por otro lado, la
mera cosa en sentido casi despectivo. Son las cosas a secas, excluyendo hasta las
cosas del uso, las que pasan por ser las cosas propiamente dichas. Pues bien,

* N. de los 't:: Traducimos la expresión alemana •ein zu junges Ding>>.

 EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

¿en qué consiste el carácter de cosa de estas cosas? A partir de ellas se debe po-
der determinar la coseidad de las cosas. Esta determinación nos capacita para
distinguir d carácter de cosa como tal. Así armados, podremos caracterizar esa
realidad casi tangible de las obras en la que se esconde algo distinto.
: Es bien sabido que, desde tiempos remotos, en cuanto se pregunta qué pue- 12
da ser lo ente, siempre salen a relucir las cosas en su coseidad como lo ente por
antonomasi.a. Según esto, debemos encontrar ya en las interpretaciones tradi-
cionales de lo ente la delimitación de la coseidad de las cosas. Así pues, sólo te-
nemos que asegurar expresamente este saber tradicional de la cosa para vernos
descargados de la fastidiosa tarea de buscar por nuestra cuenta el carácter de
cosa de las cosas. Las respuestas a la pregunta de qué es la cosa se han vuelto
tan corrientes que nadie sospecha que se puedan poner en duda.
Las interpretaciones de la coseidad de la cosa reinantes a lo largo de todo el
pensamiento occidental, que hace mucho que se dan por supuestas y se han in-
troducido en nuestro uso cotidiano, se pueden resumir en tres.
Una mera cosa es, por ejemplo, éste bloque de granito, que es duro, pesado,
extenso, macizo, informe, áspero, tiene un color y es parte mate y parte bri-
llante. Todo lo que acabamos de enumerar podemos observarlo en la piedra.
De esta manera conocemos sus características. Pero las características son lo
propio de la piedra. Son sus propiedades. La cosa las tiene. ¿La cosa? ¿En qué
pensamos ahora cuando mentamos la cosa? Parece evidente que la cosa no es
sólo la reunión de las características ni una mera acumulación de propiedades
que dan lugar al conjunto. La cosa, como todo el mundo cree saber, es
llo alrededor de lo que se han agrupado las propiedades. Entonces se habla del
núdeo de las cosas. Parece que los griegos llamaron a esto TO .úrroKél¡..téVOV.
Esa cualidad de las cosas que consiste en tener un núcleo era, para ellos, lo
que en el fondo y sjempre subyacía. ·Pero las características se llaman nz
aVJ1{3éj3r¡KÓTa, es decir, aquello siempre ya ligado a lo que subyace en cada
caso y que aparece con él.
Estas denominaciones no son nombres arbitrarios, porque en ellas habla lo
que aquí ya no se puede mostrar: la experiencia fundamental.griega del ser de
lo ente en el sentido de la presencia. Pero gradas a estas denominaciones se .
funda la interpretación, desde ahora rectora, de la de la cosa, así como
la interpretación occidental del ser de lo ente. Ésta comienza con la ido.pción
de las palabras griegas por parte del pensamiento fJrrOKéLJléVOV 13
se conviene en subiectum; vrfóaTaaLC; se convierte en substantia; avJ1{3é{3r¡Kéx:.
pasará a ser accidens. Esta traducción de los nombres griegos a la lengua latina
no es en absoluto un proceso sin trascendencia, tal como se toma hoy día. Por .
el contrario, detrás de esa traducción aparentemente literal y por lo tanto
conservadora de sentido, se esconde una tras-lación de la experiencia griega a
otro modo de pensar. El modo de pensar romano toma prestadas las palabras
 CAMINOS DE BOSQUE

griegas sin la correpondiente experiencia originaria de aquello que dicen, sin la

palabra griega. Con esta traducción, el pensamientO occidental empieza a
perder suelo bajo sus pies.
Según la opinión general, la determinación de la coseidad de la cosa como
substancia con sus accidentes parece corresponderse con nuestro modo natu-
ral de:: ver las cosas. No es de extrafiar que esta manera habitual de ver las cosas
se haya adecuado también al comportamiento que se tiene corrientemente con
Las mismas, esto es, al modo en que interpelamos a las cosas y hablamos de
ellas. La oración simple se compone del sujeto, que es la traducción latina
- y esto quiere decir reinterpreración- del úrroKéÍf.l.€1/0V y del predicado con
el que se enuncian las características de la cosa. ¿Quién se atreyería a poner en
tela de juicio estas sencillas relaciones fundamentales entre la cosa y la oración,
entre la estructura de la oración y la estructura de la cosa? Y con todo, no nos
queda máS remedio que preguntar si la estructura de la oración simple (la có-
pula de sujeto y predicado) es el reflejo de la estructura de la cosa (de la reu-
nión de la substancia con los accidentes). ¿O es que esa representación de la es-
tructura de la cosa se ha diseñado según la estru,ctura de la oración?
¿Qué más fácil que pensar que el hombre transfiere su modo de captar las
cosas en oraciones a la estruccura .de la propia cosa? Esta opinión, aparente-
mente crítica, pero sin embargo demasiado precipitada, debería hacernos
comprender de todos modos·cómo es posible·esa traslación de la estructura de
la oración a la cosa sin que la cosa se haya hecho ya visible premmente. N o se
ha decidido todavía qué es lo primero y determinante, si la estructura de la
oración o la de la cosa. Incluso es dudoso que se pueda llegar a resolver esta
14 cuestión bajo este planteamiento. ·
En el fondo, ni la estructura de la oración da la medida para diseñar la es-
tructura de la cosa ni ésta se refleja simplemente en aquélla. Ambas, la
estructura de la oración y la de la cosa, tienen su origen en una misma fuente
más originaria, tanto desde el punto de vista de su género como de su posible
rdación recíproca. En todo caso, la primera interpretación citada de la cosei-
dad de la cosa (la cosa como portadora de sus características), no es tan natu-
ral como aparenta, a pesar de ser tan habitual. Lo que nos parece natural es
sólo, presumiblemente, lo habitual de una larga costumbre que se ha olvidado
. de lo inhabitual de donde surgió.·Sin embargo, eso inhabitual causó en otros
tiempos la sorpresa de los hombres y condujo el pensar al asombro..
La confianza en la interpretación habitual de hi cosa sólo está fundada apa-
rentemente. Además, este concepto de cosa (la cosa como portadora de sus ca-
racterísticas) no vale sólo para la mera cosa propiamente dicha, sino para
cualquier ente. Por eso, con su ayuda nunca se podrá delimitar a lo ente que es
cosa frente a lo ente que no es cosa. Sin embargo, antes de cualquier conside-
ración, el simple hecho de permanecer alerta en el ámbito de las cosas ya nos
 EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

dice que este concepto de cosa no acierta con el carácter de cosa de las cosas, es
decir, con el hecho de que éstas se generan espontáneamente y reposan en sí
mismas. A veces, seguimos teniendo el sentimiento de que hace mucho que se
ha violentado ese carácter de cosa de las cosas y que el pensar tiene algo que ver
con esta violencia, motivo por el que renegamos del pensar en lugar de esfor-
zarnos porque sea más pensante. Pero ¿qué valor puede tener un sentimiento,
por seguro que sea, a la hora de determinar la esencia de la cosa. cuando el úni-
co que tiene derecho a la palabra es el pensar? Pero, con todo, tal vez lo que en
éste y otros casos parecidos llamamos sentimiento o estado de ánimo sea más
razonable, esto es, más receptivo y sensible, por el hecho de estar más abieno
al ser que cualquier tipo de razón, ya que ésta se ha convertido mientras tanto
en ratio y por lo tanto ha sido malinterpretad.a como racional. Así las cosas, la
mirada de reojo hacia lo ir-racional, en tanto que engendro de lo racional im-
pensado, ha prestado curiosos servicios. Es cierro que el concepto habitual de
cosa sirve en todo momento para cada cosa, pero a pesar de todo no es capaz
de captar la cosa en su esencia, sino 'que por el contrario la atropella.
¿Es posible evitar semejante atropello? ¿De qué manera? Probablemente
es posible si le concedemos campo libre a la cosa con el fin de que pueda 15
mostrar de manera inmediata su carácter de cosa. Previamente habrá que de-
jar de lado toda concepción y enunciado que pueda interponerse entre la
cosa y nosotros. Sólo entonces podremos abandonarnos en manos de la pre-
sencia imperturbada de la cosa. Pero no tenemos por qué exigir ni preparar
este encuentro inmediato con las cosas, ya que viene ocurriendo desde hace
mucho tiempo. Se puede decir que en todo lo que aportan los sentidos de la .......,
vista, el oído y el tacto, así como en las sensaciones provocadas por el color, el
sonido, la aspereza y la dureza, las cosas se nos meten literalmeme en el cuer.:.
po. La cosa es el alai}ryróv, lo que se puede percibir con los sentidos de la sen-
sibilidad por medio de las sensaciones. En consecuencia, más tarde se ha tor, ..l
nado habitual ese concepto de cosa por el cual ésta no es más que la unidad de
una multiplicidad de lo que se da en los sentidos. Lo determinante de este con-
cepto de cosa no cambia en absoluto porque tal unidad sea comprendida
como suma, como totalidad o como forma.
·Pues bien, esta interpretación de la coseidad de las cosas es siempre y en
. todo momento tan correcta y demostrable como la anterior, lo que basta
para dudar de su verdad. Si nos pararnos a pensar a fondo aquello que estarnos
buscando, esto ·es, el carácter de cosa de la cosa, este.ioncepto de cosa nos vol-
verá a dejar perplejos. Cuando se nos aparecen las cosas nunca percibimos en
primer lugar y propiamente dicho un cúmulo de sensaciones, tal como pre-
tende este concepto, por ejemplo, una suma de sonidos y ruidos, sino que lo
que oímos es cómo silba .el vendaval en la chimenea, el vuelo del avión tri-
motor, el Mercedes que pasa y que distinguimos inmediatamente del Adler.
 CAMINOS DE BOSQUE
.......
Las cosas están mucho más próximas de nosotros que cualquier sensación. En
nuestra casa oímos el ruido de un portazo pero nunca meras sensaciones
acústicas o puros ruidos. Para oír un ruido puro tenemos que hacer oídos sor-
dos a las cosas, apartar de ellas nuestro oído, es decir, escuchar de manera
abstracta.
;,____ En el concepto de cosa recién citado no se encierra tanto un atropello a la
cosa como un intento desmesurado de llevar la cosa al ámbito de mayor in-
mediatez posible respecto .a nosotros. Pero una cosa jamás se introducirá en ese
ámbito mientras le asignemos como su carácter de cosa lo que hemos perci-
16 bido a través de las sensaciones. Mientras que la primera interpretación de la
cosa la mantiene a una excesiva distancia de nosotros, la segunda nos la apro-
xima demasiado. En ambas interpretaciones la cosa desaparece. Por eso, hay
que evitar las exageraciones en ambos casos. Hay que dejar que la propia
cosa repose en sí misma. Hay que tomarla tal como se presenta, con su pro-
pia consistencia. Esto es lo que parece lograr la .tercera interpretación, que es
tan antigua como las dos ya citadas. ·
Lo que le da a las cosas su consistencia y solidez, pero al mismo tiempo
provoca los distintos tipos de sensaciones que confluyen en ellas, esto es, el co-
lor, el sonido> la dureza o la masa, es lo material de las _cosas. En esta c;uacte-
riz.ación de la cosa como materia ( lJ).ry) está pueita ya la forma {Jlopqlry). Lo
permanente de una cosa, su consistencia, reside en que una materia se man-
tiene con una forma. La cosa es una materia conformada; .Esta interpretación
de la cosa se apoya en la apariencia inmediata con la que la cosa se dirige a no-
sotros por medio de su aspecto (él&x;). La síntesis de materia y forma nos
aporta fmalmente el concepto de cosa que se adecua igualmente alas cosas de
la naturaleza y a las cosas del uso. ·
Este concepto de cosa nos capacita para responder a la pregunta por el
rácter de cosa de la obra de arte. El carácter de cosa de 1a obra es manifiesta-
mente.la materia de la que se compone. La materia es el sustrato y el campo
que permite la configuración anfstica. Pero semejante constatación, tan es- ·
darecedora como sabida, hubiéramos podido aportarla ya desde el principio.
¿Por qué damos entonces este rodeo a través de Jos demás conceptos de cosa
· en vigor? Porque también desconfiamos de este concepto de cosa que repre-
senta a la cosa como materia conformada. .
-Pero ¿acaso esta pareja de conceptos; materia-forma; no es la que se usa co-
rrientemente en el ámbito demro del que debemos movernos? Sin duda. La
diferenciación entre materia y forma es el esquema conceptual por antonomasia
para toda estética y teoría del arte bajo cualquiera de sus modalidades. Pero este
hecho irrefutable no demuestra ni que la diferenciación entre materia y forma
esté suficientemente fundamentada ni que pertenezca originariamente al ám-
17 bito del arte y de la obra de arte. Además, hace mucho tiempo que el ámbito
 EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

de validez de esta pareja de conceptos rebasa con mucho el terreno de la esté-

tica. Forma y contenido son conceptos comodín bajo los que se puede acoger
prácticamente cualquier cosa. Si además se le adscribe la forma a lo racional y
la materia a lo ir-racional, si se toma lo racional como lo lógico y lo irracional
como lo carente de lógica y si se vincula la pareja de conceptos forma-materia
con la relación sujeto-objeto, el pensar representativo dispondrá de una me-
cánica conceptual a la que nada podrá resistirse.
Pero si la diferenciación entre materia y forma nos lleva a este punto,
¿cómo podremos aislar con su ayuda d ámbito específico de Las meras cosas a
· diferencia del resto de los entes? Tal vez esta caracterización según la materia y
la forma vuelva a recuperar su poder de determinación si damos marcha atrás
y evitamos la excesiva extensión y consiguiente pérdida de significado de estos ·
conceptos. Es cierto, pero esto supone saber de antemano cuál es la región de
lo ente en la que tienen verdadera fuerza de determinación. Que dicha región
sea la de las meras cosas no deja de ser por ahora más que una suposición. La
alusión al empleo excesivamente gelleroso de este entramado conceptual en el
campo de la estética podría llevarnos a pensar que materia y forma son deter-
minaciones que tienen su origen en la esencia de la obra de arte y sólo a partir
de allí han sido transferidas nuevamente a la cosa. ¿Dónde tiene el entramado
materia-forma su origen, en el carácter de cosa de La cosa o en el carácter de·
obra de la obra de arte?
El bloque de granito que reposa en sí mismo es algo material bajo una for-
ma determinada aunque tosca. Forma significa aquí la distribución y el orde-
namiento de Las partículas materiales en los lugares del espacio; de lo que
· sulta un perfil determinado: el del bloque. Pero también d cántaro, el hacha y
los zapatos son una materia comprendida dentro de una forma. En este caso,
la forma en tanto que perfil no es ni siquiera La consecuencia de una distribu-
ción de la materia. Por el contrario, ·la forma determina el ordenamiento de la
materia. Y no sólo. esto, sino también hasta el género y la elección de la misma:
impermeable para el cántaro, suficientemente dura para el hacha, firme pero
flexible para los zapatos. Además, esta combinación de forma y materia ya
ne dispuesta de antemano dependiendo del uso al que se vayan a destinar el 18
c:ántaro, el hacha o los zapatos. Dicha utilidad nunca se le atribuye ni impone
con posterioridad a emes del tipo del cánraro, d hacha y los zapatos. Pero
poco es alguna suerre de finalidad colgada en algún lugar por encima de dios.
La utilidad es ese rasgo fundamental desde el que estos entes nos contem-···\
plan, esto es, irrumpen ante nuestra vista, se presentan y, así, son entes. Sobre
esra utilidad se basan tanto la conformación como la elección de matefia que
viene dada previamente con ella y, por lo tanto, el reino del enrramado
teda y forma. Los entes sometidos a este dominio son siempre producto de
una elaboración. El producto se elabora en tanto que utensilio para algo. Por
 CAMINOS DE BOSQUE

lo tanto, materia y forma habitan, como determinaciones de lo ente, en la

esencia del utensilio. Este nombre nombra lo confeccionado expresamente
para su uso y aprovechamiento. Materia y forma no son en ningún modo de-
terminaciones originarias de la coseidad de la mera cosa.
Una vez elaborado, el utensilio, por ejemplo el zapato, reposa en sí mismo
. como la mera cosa, pero no se ha generado por sí mismo como el bloque de
.... granito. Por otra paree, el utensilio presenta un pare'ltesco con la obra de arte,
desde el momento en que es algo creado por la mano del hombre. Pero, a su
vez, y debido a la autosuficiencia de su presencia, la obra de arte se parece más
;: __ a la cosa generada espontáneamente y no forzada a nada. Y con todo, no
contamos las obras entre las meras cosas. Las cosas propiamente dichas son, nor-
malmente, las cosas del uso que se hallan en nuestro entorno, las más próximas
a nosotros. Y, así, si bien el utensilio es cosa a medias, porque se halla determi-
nado por la coseidad, también es más: es al mismo tiempo obra de arte a me-
dias; pero tainbién es menos, porque carece de la autosuficiencia de la obra de
arte. El utensilio ocupa una cara,cterística posición intermedia entre la cosa y la
obra, suponiendo que nos esté permitiqo entrar en semejantes cálculos.
Pero .el entramado materia-forma que. determina en primer lugar el ser del
utensilio aparece fácilmente como la constitución inmediatamente compren-
sible de todo ente, porque en .este caso el propio hombre que elabora está im-
plicado en el modo en que un utensilio llega al ser. Desde el momento en que
el utensilio adopta una posición intermedia entre la mera cosa y la obra, re-
sulta fácil concebir también con ayuda del ser-utensilio (esto es, del entrama-
19 do materia-forma} los entes que no tienen carácter de utensilio, las cosas y las
obras y, en definiriva, rodo. ente. , . . ··. · ·• · . . . .
.La tendencia a considerar el entramado. materia-forma como la consticu:..
ción de cada uno de los entes recibe sin embargo un impulso muy particular
por el hecho de .que, debido a una creencia, concretamente la fe bíblica, nos
representamos de entrada la totalidad.de lo ente. como a!go creado, o lo que es
lo mismo, como algo elaborado. La fil<»ofía de.esra fe puede permitirse ase-·
gurar que n()S debemos imaginar toda la .actividad creadora. de Dios como algo
al quehacer de un artesano, pero cuando al mismo tiempo o incluso
· pensamos el ens qearilm. a partir de la. unidad de materia y for-
ma * -siguiendo la presunta predeterminación de la .fil080fta tomista para la
interpretación de la· Biblia-,- entonces interpretamos la_.fe a. partir de una fi-
losofía cuya verdad reposa en un desocultami.ento de lo ente. .completamente
diferente a ese mundo en el que cree la fe.
La idea de creación basada en ·la fe podría perder .fác:ilmente ahora su
fuerza rectora de cara al saber de lo ente en su totalidad, pero con todo, una
"' N. de los T.: 'Materia' y 'forma' se encuentl'an en latín en el original.
 EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

vez iniciada su marcha, la interpretación teológica de todo ente (tomada de

una filosofía extrafia), estO es, la concepción del mundo según la materia y la
forma, puede seguir su camino. Esto ocurre en el tránsito de la Edad Media a
la Edad Moderna. La metafísica de la Edad Moderna reposa en parte sobre el
entramado materia-forma acufiado en la Edad Media, que ya sólo recuerda a
través de los nombres la sepultada esencia del élBoc y la VATJ. Y así es como
la interpretación de la cosa según la materia y la forma -ya sea bajo la for-
mulación medieval o la kantiana-trascendental- se ha vuelto completamen-
te habitual y se da por supuesta. Pero no por eso deja de ser un atropello al ser-
. cosa de la cosa, exactamente igual que las restantes interpretaciones de la
coseidad de la cosa.
Desde el momento en que llamamos meras cosas a las cosas propiamente
dichas, nos estamos traicionando claramente. En efecto, 'meras' significa que
están despojadas de su carácter de utilidad y de cosa elaborada..La mera cosa es
una especie de utensilio, pero uno desprovisto de su naturaleza de utensilio. El
ser-cosa consiste precisamente en lo que queda después. Pero este resto no está
determinado propiamente en .su carácter de ser. Sigue siendo cuestionable si el
carácter de cosa de la cosa puede llegar a aparecer alguna vez, desde el mo- 20
mento en que se despoja a la cosa de todo carácter de utensilio. De esta ma-
nera, la tercera interpretación de la cosa, la que se guía por el entramado
materia:.forma, se revela como un nuevo atropello a la cosa.
Los tres modos citados de determinación de la coseidad conciben la cosa
como portadora de características, como unidad de una multiplicidad de sen-
saciones, como materia conformada. A lo largo de la historia de la verdad so-
bre lo ente se fueron entremezclando las citadas interpretaciones, aunque
ahora se pasa esto por alto. De este modo, se reforzó aún más la tendenc,ia a la
extensión: que ya las distinguía, de manera que terminaron valiendo igual-
mente para la cosa,. el utensilio y la obra. Así es como surge de ellas ese modo
de pensar por el cual no pensamos sólo sobre la cosa, el utensilio y la obra en
particular, sino sobre todo ente en general. Este modo de pensar q!Je se ha tor-
nado habitual hace tiempo anticipa toda comprensión inmediata de lo ente.
Dicha comprensión anticipada impide la meditación sobre el ser de todo
ente. Y, de este modo, ocurre que los conceptos dominantes de cosa nos
rran d.camino hacia el carácter de cosa de la cosa, así como al carácter de uten-
silio del utensilio y sobre todo al carácter de obra de la obra.
Por esto es podo que es necesario conocer dicho.s conceptos de cosa: para
poder.meditar con pleno conocimiento sobre sli origen y su pretensión des-
medida, pero también sobre su aparente incuestionabilidad. Este conoci-
miento es tanto más necesario por cuanto intentamos traer a la vista y a la pa-
labra el carácter de cosa de la cosa, el carácter de utensilio del utensilio y el
carácter de obra de la obra. Pues bien, para ello sólo se precisa dejar reposar a
 CAMINOS DE BOSQUE

]a cosa en sí misma, por ejemplo en su ser-cosa, pero sin incurrir en la antici-

pación ni el atropello de esos modos de pensar. (Qué más fácil que dejar que
el ente sólo sea precisamente el eme que es? ¿0, por el contrario, dicha tarea
nos introduce en la mayor dificultad, sobre todo si semejante propósito (dejar
ser al ente como es) representa precisamente lo contrario de aquella indife-
rencia que le da la espalda a lo ente en beneficio de un concepto no probado
del ser? Debemos volvernos hacia lo ente, pensar en él mismo a partir de su
propio ser, pero al mismo tiempo y gracias a eso, dejarlo reposar en su esencia.
Este esfuerzo del pensar parece encontrar la mayor resistencia a la hora de
21 determinar la coseidad de Ja cosa, pues de lo contrario, (CUál es el motivo del
fracaso de los intentos ya citados? Es la cosa la que, en su insignificancia, es-
capa más obstinadamente al pensar. ¿O será que este retraerse de la mera cosa,
este no verse forzada a nada que reposa en sí mismo, forma precisamente par-
ce de la esencia de la cosa? ¿Acaso aquel elemento cerrado de la esencia de la
cosa, que causa extrañeza, no debe convertirse en lo más fam iliar y de más
confianza para un pensar que intenta pensar la cosa? Si esto es así, no debemos
abrir por la fuerza el camino que lleva al carácter de cosa de la cosa.
Prueba indiscutible de que la coseidad de la cosa es particularmente difícil
de decir y de que pocas veces es posible hacerlo, es Ja h istoria de su interpre-
tación aquí esbozada. Esta historia coincide con el destino que ha guiado has-
ca ahora el pensamiento occidental sobre el ser de lo ente. Pero no nos limi-
tarnos a constatarlo. En esta historia vemos también una señal. ¿O es prod ucto
del azar el que de todas Jas interpretaciones de la cosa sea justamente la que se
ha guiado según la materia y la forma la que ha alcanzado un predominio más
destacado? Esta determinación de la cosa tiene su origen en una interpretación
del ser-utensilio del utensilio. Este ente, el utensilio, está particularmente
próximo al modo humano de representar, porque llega al ser gracias a nuestra
propia creación. Este ente que nos resulta más familiar en su ser, el utensilio,
ocupa al mismo tiempo una peculiar posición intermedia entre la cosa y la
obra. Vamos a dejarnos guiar por esta sefi.al y buscar en primer Jugar el ca- ·
rácter de utensilio del utensilio. Tal vez esto nos proporcione alguna pista so-
bre el carácter de cosa de la cosa y el carácter de obra de la obra. Únicamente,
debemos evitar precipitarnos en convertir a la cosa y a la obra en nuevas
modalidades de utensilio. Sin embargo, vamos a olvidarnos de que también,
según como sea el utensilio, existen diferencias esenCiales en su histori;;t.
Pero ¿qué camino conduce al caráeter de utensilio del utensilio? ¿Cómo po-
dremos saber qué es el utensilio en realidad? Evidentemente, el procedimien-
to que vamos a seguir ahora debe evitar esos intentos que conducen nueva-
mente al atropello de las interpretaciones habituales. La manera más segura de
22 evitarlo es describien do simplemente un utensilio prescindiendo de cualquier
teoría filosófica.
 EL ORIGF.N DE LA OBRA DE ARTE

Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de cam-

pesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de
ese tipo de útil. Todo el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos
ofrecer una descripción directa, no estará de más procurar ofrecer una ilustra-
ción de las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico. Escogeremos un fa-
moso cuadro de Van Gogh; quien pintó varias veces las mentadas botas de
campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un
zapato. A no ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto,
. un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un
cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Depen-
diendo del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bai-
lar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos.
· Estos datos, perfectamente correctos, no hacen sino ilustrar algo que ya sa-
bemos. El del utensilio reside en su utilidad. Pero ¿qué decir de
ésta? ¿Capta ya la utilidad el de utensilio del utensilio? Para que esro
ocurra, ¿acaso no tenemos que detenernos a considerar el utensilio dotado de
utilidad en el momento en que está siendo usado para algo? Pues bien, las bo-
tas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y sólo en ese
momento son precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos
piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira
ni las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es
como dichas botas sirven realmente para algo. Es en este proceso de utilización
del utensilio cuando debemos toparnos verdaderamente con el carácter de
utensilio.
Por d contrario, mientras sólo nos representemos un par de botas en ge-
neral, mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos va-
dos y no utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el
silio del utensilio. La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál
es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las bocas de labran-
za no se observa nada que pueda indicarnos el Jugar al que pertenecen o su
destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las bo-
tas algún resto de la cierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos
alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más.
Y sin embargo...
En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la f.uiga de
los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado 23
apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y mo-
nótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está es-
tampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la
soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la ca-
llada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática
 CAMINOS DE BOSQUE

renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de

este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la si-
lenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el
nacimiento próximo y el escalofrío ame la amenaza de la muerte. Este uten-
silio pertenece a la· tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio
puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salva-
guardada en su refugio ..
Pero tal vez todas estas cosas sólo las vemos en los zapatos del cuadro,
mientras que la campesina se limita sencillamente a llevar. puestas sus botas. ¡Si
fuera tan sencillo como parece! Cada vez que la labradora se quita sus botas al
llegar la noche, llena de una dura pero sana fatiga,. y se las vuelve a poner ape-
nas empieza a clarear el alba, o cada vez que pasa al lado. de ellas sin ponérse-
las los días de fiesta, sabe muy bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de
reflexionar en nada. Es cierto que el ser-utensilio del utensilio reside en su uti-
lidad, pero a su vez. ésta reside en la plenitud de un modo de ser esencial del
utensilio; Lo llamamos su fiabilidad. Gracias a ella y a través de este utensilio
la.labradora se abandona en manos de la callada llamada de la tierra, gracias a
ella está segura de su mundo. Para .ella y para los que· están· con ella y son
como ella, el mundo y la tierra sólo están ahí de esa manera: en el utensilio.
Decimos !<sólo» y es un error, porque la fiabilidad del utensilio.es la única ca-
paz de darle a este mundo .sencillo una sensación de protección y de asegurarle
a la tierra la libertad de su constante afluencia.
El ser-urensilio del utensilio, su fiabilidad, mantiene a todas las cosas reu-
nidas en sí, según su modo y su extensión. Sin embargo, la utilidad del uten-
silio sólo es la consecuencia esencial de la fiabilidad. Aquélla palpitaen ésta y
24 no sería nada sin ella. El utensilio singular se usa y consume, pero al mismo
tiempo también el propio uso cae en el desgaste, pierde sus perfiles y se torna
corriente. Así es como el se vacía, se rebaja hasta convertirse en un
mero utensiUo. ·Esta vaciedad del ser-utensilio es la pérdida progresiva de la fia-
bilidad. Pero esta desaparición, a la que las cosas del uso deben su aburrida e
insolente vulgaridad, es sólo un testimonio más a favor de la esencia origina-
ria del ser-utensilio. La gastada vulgaridad del utensilio se convierte entonces,
aparentemente, en el único modo de ser propio del mismo. Ya sólo se ve la
utilidad escueta y desnuda, que despierta la impresión de que el origen del
utensilio reside en la mera elaboración, que le imprime una forma a una ma-
teria. Pero lo cieno es que, desde su auténtico ser-utensilio, el utensilio viene
de mucho más lejos. Materia y forma y la distinción de ambas tienen una raíz
mucho más profunda.
El reposo del utensilio que reposa en sí mismo reside en la fiabilidad. Ella
es la primera que nos descubre lo que es de verdad d utensilio. Pero todavía
no sabernos nada de lo que estábamos buscando en un principio: el carácter
 El. ORIGF.N DE LA OBRA DE ARTF.

de cosa de la cosa. Y sabemos todavía menos de lo único que de verdad

estamos buscando: el carácter de obra de la obra encendida como obra
de arte.
¿O tal ve:z ya hemos aprendido algo acerca del ser-obra de la obra sin dar-
nos cuenta y como de pasada?
Ya hemos dado con el ser-utensilio del utensilio. Pero ¿cómo? Desde luego,
no ha sido a través de la descripción o explicación de un zapato que estuviera
verdaderamente presente; tampoco por medio de un informe sobre el proceso
de elaboración del calzado; aún menos gracias a la observación del uso que se
les da en la realidad a los zapatos en este u otro lugar. Lo hemos Logrado úni-
ca y exclusivamente plantándonos delante de la tela de Van Gogh. Ella es la
que ha hablado. Esta proximidad a la obra nos ha llevado bruscamente a un
lugar distinto del que ocupamos normalmente.
Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un za-
pato. Si pretendiéramos que ha sidq nuestra descripción, como quehacer sub-
jetiv9, la que ha pintado todo eso y luego lo ha introducido en la obra, esta-
ríamos engañándonos a nosotros mismos de la peor de las maneras. Si hay
algo cuestionable en todo esto será únicamente el hecho de que hayamos 25
aprendido tan poco en la proximidad a la obra y que lo hayamos expresado de
manera can burda e iillnediata. Pero en todo caso, la obra no ha servido úni-
camente para ilustrar mejor lo que es un utensilio, tal como podr!a parecer en
un prÍncipio. Por el contrario, el ser-utensilio del utensilio sólo llega propia-
mente a la presencia a través de la. obra y sólo en ella.
¿Qué ocurre aquí? ¿Qué obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es
la apenura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de
labranza. Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. El desoculta-
miento de lo ente fue llamado por los griegos d).rjí)Ew. Nosotros decimos
<<verdad>>sin pensar suficientemente lo que significa esta palabra. C uando en hi.-
obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo ,
es, es que está obrando en ella la verdad. ····
En la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. «Po-
ner» quiere decir aquí erigirse, establecerse. Un ente, por ejemplo un par de
botas campesinas, se establece en la obra a la luz de su ser. El ser de lo ente al-
canza la permanencia de su aparecer.
Según esto, la esencia del arte sería ese ponerse a la obra de la verdad de lo
ente. Pero hasta ahora el arte se ocupaba de lo bello y la belleza y no de la ver-
dad. Por eso, a las artes que producen este cipo de obras se las denomina bellas
artes, en oposición a las artes artesanales, que elaboran utensilios. No _es que el
arte sea bello en el campo de las bellas artes, sino que dichas arces reciben ese
nombre porque crean lo beUo. Por el contrario, la verdad pertenece al reino de
la lógica, mientras la belleza está reservada a la estética.
 CAMl NOS DE BOSQUE

¿O es que al decir que el arte es el ponerse a la obra de la verdad vuelve a

cobrar vida aquella opinión ya superada según la cual el arte es una imitación
y copia de la realidad? Pero la reprodLlCCÍÓn de lo ahí presente exige coinci-
dencia con lo ente, la adaptación a éste o adaequatio, como se decía en la
Edad Media y ó¡.w{watc; como ya decía Aristóteles. La coincidencia con lo ,
26 ente se considera desde hace mucho tiempo como la esencia de la verdad. Pero
¿acaso opinamos que el mencionado cuadro de Vq,n Gogh copia un par debo-
tas campesinas y que es una obra porque ha conseguido hacerlo? ¿Acaso pen-
. samos que la tela es copia de algo real que él ha sabido convertir en un pro-
ducto de la producción artística? Nada de esto.
Así pues, en la obra no se trata de la reproducción del ente singular que se
·encuentra presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la
esencia general de las cosas. Pero ¿dónde está y cómo es esa esencia general con
la que coinciden las obras de arte? ¿Con qué esencia de qué cosa puede coin-
cidir un templo griego? ¿Q uién podría afirmar algo tan inverosímil como que
en el edificio concreto está representada la idea de templo en general? Y, sin
embargo, es precisamente en una obra semejante, siempre que sea obra, don-
d e está obrando la verdad. Si no, pensemos en el himno de Holderlin <;El
Riru>. ¿Qué le ha sido dado aquí al poeta y cómo le ha sido dado, para que a
continuación haya podido reproducirlo en el poema? Por mucho que en el
caso de este himno y otros poemas semejantes la idea de una relación de copia
entre la obra real y la obra de arte parezca fallar manifiestamente, la opinión de
que la obra copia parece confirmarse de modo admirable en una obra como el
poema de C. F. Meyer «La fuente romana>>.

Se .eleva el chorro y al caer rebosa

24 la redondez toda de la marmórea concha,
que cubriéndose de un húmedo velo desborda
en la cuenca de la segunda concha.;
la segunda, a su vez demasiado rica,
desparrama su flujo borboteante en la tercera,
y cada una roma y da al mismo ríempo
y fluye y reposa.

Sin embargo, en este poema ni se está reproduciendo poéticamente una

fuente verdaderamente existente ni la esencia generafde una fuente romana. Y,
27 con todo, la verdad obra en la obra. ¿Qué verdad ocurre en la obra? ¿Y acaso
puede ocurrir la verdad y ser por lo tanto histórica? Según se suele decir, la
verdad es algo intemporal y supratemporal. .
Buscamos la realidad de la obra de arte para encontrar de verdad en ella el
arte que allí reina. La base de cosa ha demostrado ser lo más próximo a la
obra. Pero para captar lo que la obra tiene de cosa no bastan conceptos tra-

26
 EL OJUGF.N DE lA OBRA DE ARTE

dicionales de cosa, pues éstos tampoco consiguen dar con la esencia del ca-
rácter de cosa. El concepto predominante de cosa, la cosa como una materia
conformada. ni siquier-a tiene su origen en la esencia de la cosa, sino en la esen-
cia del utensilio. También hemos comprobado que hace mucho tiempo que el
ser-utensilio ocupa un lugar privilegiado en la interpretación de lo ente. Este
privilegio, sobre el que nunca se ha reflexionado propiamente, ha sido el que
nos ha dado la pista para replantearnos una vez más la pregunta por el carácter
de utensilio evitando las interpreraciones tradicionales.
Hemos hecho que fuera una obra la que nos dijera qué es el utensilio. De
este modo también ha salido a la luz lo que obra dentro de la obra: la apertu-
ra de lo ente en su ser, el acontecimiento de la verdad. Pues bien, si la realidad .
de la obra sólo se puede determinar por medio de aquello que obra en la obra,
¿qué hay de n uestro propósito de buscar la verdadera obra de arte en su reali-
dad? Íbamos por mal camino cuando en un principio creíamos que la realidad
de la obra se encontraba en su base de cosa. Ahora nos encontramos ante un
sorprendente resultado de nuestras reflexiones, si se puede llamar a esto un re-
sultado. Dos asuntos están claros: ·
Primero: los medios para captar lo que la obra tiene de cosa, esto es, los
conceptos reinantes de cosa, no bastan.
· Segundo: lo que quedamos caprar con ello como realidad más próxima a la
obra, la base de cosa, no forma parte de la obra bajo esta modalidad.
En cuanto contemplamos la obra desde esta perspectiva la estamos con-
siderando sin querer com o un utensilio al que le concedemos una superes-
tructura en la que se supone se encierra lo artístico. Pero la obra no es 28
un utensilio dotado d e un valor estético La obra no es eso en la
misma medida en que la mera cosa no es tampoco un utensilio al que sólo
le falta lo que constituye el auténtico carácter de utensilio: la utilidad y la
elaboración.
Nuestra manera de preguntar por la cosa se ha venido abajo, porque no es-
tábamos preguntando por la obra, sino en parte por una cosa y en parte por
un utensilio. Sólo que fue la estética la que desarrolló esta manera de pre-
guntar y no nosotros. La manera en que ésta contempla de antemano la
obra de arte ·está dominada por la interpretación tradicional de todo ente.
Pero lo esencial no es el desmoronamiento de este planteamiento habitual. De
lo que se trata es de empezar a abrir los ojos y de ver que hay que pensar el ser
de lo ente para que se aproximen más a nosotros el carácter de obra de la
obra, el carácter de utensilío del utensilio y el carácter de cosa de la cosa. A
este fin, primero tienen que caer las barreras de todo lo que se d a por so-
brentendido y se deben apartar los habituales conceptos aparentes. Ésta es la
razón por la que hemos que dar un rodeo, rodeo que nos devuelve en-
seguida al camino capaz de llevarnos a una determinación del carácter de cosa

27
 CAMINOS DE BOSQUE

de la obra. No hay por qué negar el carácter de cosa de la obra, pero puesto
que forma parte del ser-obra de la obra, dicho .carácter de cosa habrá de ser
pensado a partir del carácter de obra. Si esto es así, el caminó hacía la deter-
minación de la realidad de cosa que tierte la obra no conducirá de la cosa. a la
obra, sino de la obra.a la cosa.
es
La obra de arre abre a su manera el ser de lo ente. Esta apertura, decir,
este desencubrimiento,la verdad de lo eme, ocurre en la obra. En la obra de
arte se ha puesto a la obra la verdad de. lo ente. El arte es ese ponerse a la obra
de la verdad. ¿Qué será la verdad misma, para que a veces acontezca como
arte? ¿Qué eS ese ponerse a la obra? . ·. ·

· La' obra y la verdad ·

29 El origen de la obra de arte es el arte. Pero¿qué real

es el aite? El aire es en la
obra de arte. Por eso buscamos primero la realidad de la obra. ¿En qué con-
siste? Las obras de· arte muestran siempre su caiácter de cosa aunque sea de
manera muy diferente. Hemos fracasado en d· intento de captar ese carácter de
cosa de la obra con ayuda de los conceptos habituales de cosa, y no sólo por-
que tales conceptos no capten dicho carácter, sino porque con la pregunta por
la base de cosa de la obra obligamos a ésta a adentrarse en Uii coneepto previo
. que nos bloquea cualq.uier acceso al ser-obra de la obra. No se podrá deter-
minar nada sobre el carácter de cosa de la obra mientras no.se haya mosmido
claramente la pura subsistencia de la misma.
Pero (acaso la obra puede ser accesible en sí misma? Para que pudiera ser-
lo, sería necesario aislarla de toda relación con aquello diferente a ella misma
a fin de dejarla reposar a ella sola en sí misma. ¿Y acaso. no es ésta la auténtica
,.,_intención del artista? GraciaS a él la obra debe abandonarse a su pura auto-
subsistencia. Precisamente en el gran arte, que es del único del.que estamos
tratando aquí, el artista queda reducido a algo indiferente frente a la obra, casi
a un simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a sí mismo
en la creación.
Pues bien, tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones
y exposiciones. Pero ¿están allí como las obras que son en sí mismas o más
bien como objetos de la empresa artística? En estos lugares se ponen las obras
a disposición del disfrute artístico público y privado. Determinadas institu-
ciones oficiales se encargan de su cuidado y mantenimiento. Los conocedores
y críticos de arte se ocupan de ellas y las estudian. El comercio del arte provee
el mercado. La investigación llevada a cabo por la historia del arte convierte las
obras en objeto de una ciencia. En medio de todo este trajín, ¿pueden salir
las propias obras a nuestro encuentro?

28
 EL ORIGEN DE lA OBRA DE ARTE

Las «esculturas de Egina» de la colección de Múnich, la Antígona de Sófo-

cles en su mejor edición crítica, han sido arrancadas fuera de su propio espacio
esencial en tanto que las .obra5 que son. Por muy elevado que siga siendo su 30
rango y fuerte su poder de impresión, por bien .conservadas y bien interpreta-
das que sigan estando, al· desplazarlas a una colección se las ha sacado fuera de
su mundo. Por otra parte, incluso cuando intentamos impedir o evitar dichos
traslados yendo, por ejemplo, a cOntemplar el templo de Paestum a su sitio y
la catedral de Bamberg en medio de su plaza, el mundo de dichas obras se ha
derrumbado. -----1
El derrumbamiento de un mundo o el traslado a otro es algo irremediable, \
que ya no se p'uede cambiar. Las obras ya no son lo que fueron. No cabe·duda
de· que siguen siendo ellas las que contemplamos; pero es que ellas mismas son
esas que han sido. Como esas que ya han sido, nos hacen frente· en el ámbito
de la tradición .Y la consérvación. b. partir de ese momento ya sólo pueden ser
cales objetos;. Ciertamente, su manera de hacernos frente es todavía conse-
cuencia de sú anterior modo de subsistencia, pero ya no és exactamente eso
mismo. Eso ha huido fuera de ellas. Toda .e mpresa en torno al arte, hasta la
más elevada, la que sólo·.mira por el bien ·de las obras, no alcanza nunca más
allá del ser-objeto de las obras. Ahora bien, el ser-objeto no constituye el ser- .. i
obra 'de las obras. _..
Pero ¿acaso la obra sigue.siendo obra cuando se encuentra fuera de toda re-
lación? ¿Acaso no es propio de la obra encontrarse implicada en alguna rela-
ción? Desde luego que sl, pero falta preguntar en: qué relación. ·
¿Cuál es el lugar propio de una obra? El único ámbito de la: obra. en tanto
que obra, es aquel que se· abre gracias a ella misma, porque el ser-obra de la
obra se hace presente en dicha apertura y sólo allí. Decíamos que en la obra
está en obra el acontecimiento de la verdad. Al poner como ejemplo el cuadro
de Van Gogh intentamos darle nombre a ese acontecimiento. A ese 'fin se
planteó Ja pregunta sobre qué es la verdad y cómo puede acontecer la verdad.
Ahora vamos a plantear esa misma cuestión de la verdad teniendo en
cuenca la obra, pero para fami liarizarnos con lo que encierra la cuestión será
necesario volver a hacer visible el acontecimiento de la verdad en la obra. A
este propósito elegiremos con toda intención una obra que no se inscribe
dentro del arte figurativo.
Un edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente está
ahí, se alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra 31
la figura del dios y dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo
el recinto sagrado a través del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se
presenta en el templo. Esta presencia del dios es en sí misma la extensión y la
pérdida de llmites del recinto como tal recinto sagrado. Pero el templo y su re-
cinto no se pierden flotando en lo indefinido. Por el contrario, la obra-templo

29
 CAMINOS DE BOSQUE

es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas esas vías y relacio-

nes en las que nacimiento y muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, per-
manencia y destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su desti-
no. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este
pueblo histórico; sólo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a sí mismo
para cumplir su destino.
· · ····. Allí alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Alxeposar sobre la
roca, la obra extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no
forzado a nada. Allí alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se
desencadena sobre su techo y así es como hace destacar su violencia. El brillo
y la luminosidad de la piedra, aparentemente una gracia del sol, son los que
hacen que se torne patente la luz del día, la amplitud del cielo, la oscuridad de
la noche. Su seguro alzarse es el que hace visible el invisible espacio del aire. Lo
inamovible de la obra. contrasta con las olas marinas y es la serenidad de
aquélla la que pone en evidencia la furia de éstas. El árbol y la hierba, el águi-
la y el toro, la serpiente y el grillo sólo adquieren de este modo su figura más
destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparición y surgimiento mis-
mos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente
4JúoK. Ésta ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser huma-
no funda su morada. Nosotros lo llamamos tierra. De lo que dice esta palabra
hay que eliminar tanto la representación de una masa material sedimentada
en capas como la puramente astronómica, que la ve como un planeta. La
tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que
surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que
acoge.
32 La obra templo, ahí alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a
situar sobre la tierra, que sólo a partir de ese momento aparece como sudo na-
tal. Los hombres y los animales, las plantas y las cosas, nunca se dan ni se
conocen como objetos inmutables para después proporcionarle un marco
adecuado a ese templo que un buen día viene a sumarse a todo lo presente.
Estaremos más cerca de aquello que es si pensamos todo a la inversa, a condi-
ción, claro está, de que estemos preparados previamente para ver cómo se
vuelve todo hacia nosotros de otra manera. Porque pensar desde la perspecti-
va inversa, sólo por hacerlo, no aporta nada.
, r- Es el templo, por el mero hecho de alzarse ahí en permanencia, el que le da
¡ a las cosas su rostro y a los hombres la visión de sí mismos. Esta visión sólo

·<permanece abierta mientras la obra siga siendo obra, mientras el dios no

haya huido de ella. Lo mismo le ocurre a la estatua que le consagra al dios el
vencedor de la lucha. No se trata de ninguna reproducción fiel que permita sa-
ber mejor cuál es el aspecto externo del dios, sino que se trata de una obra que
le permite al propio dios hacerse presente y que por lo tanto es el dios mismo.

30
 H!. ORJGEN DE LA OBRA DE ARTR

Lo mismo se puede decir de la obra hecha con palabras. En la tragedia no se

muestra ni se representa nada, sino que en ella se lucha la batalla de los nuevos
contra los antiguos dioses. D esde el momento en que la obra de la palabra se
introduce en los relatos del pueblo, ya no habla sobre dicha batalla, sino que
transforma el relato del pueblo de tal manera que, desde ese momento, cada
palabra esencial lucha por sí misma Ja batalla y decide qué es sagrado o profa-
no, grande o pequeño, atrevido o cobarde, noble o huidizo, señor o esclavo
(vid. H eráclito, frag. 53).
Entonces ¿en qué consiste el ser-obra de la obra? Sin apartar nunca nuestra
mirada de lo que acabamos de indicar de manera bastante imperfecta, vamos
a comenzar por aclarar un poco dos rasgos esenciales de la obra. A tal fin, par-
tiremos de eso tan conocido que sobresale en la superficie del ser-obra, el ca-
rácter de cosa, el cual proporciona un punto de apoyo a nuestro proceder
habitual respecto ·a la obra.
Cuando se lleva una obra a una colección o exposición también se suele de-
cir que se instala la obra. Pero instalar es esencialmente diferente a una ins-
talación en el sentido de la construq:ión de un edificio, la erección de una es- 33
tatua o la representación de una tragedia con ocasión de una fiesta. Ese instalar
es erigir en el sentido de consagrar y glorificar. Instalar no significa aquí llevar
simplemente a un sitio. Consagrar significa sacralizar en el sentido de que, gra- .. ·1
cías a la erección de la obra, Jo sagrado se abre como sagrado y el dios es lla-
mado a ocupar la apertura de su presencia. De Ja consagración forma parte la
glorificación, en tanto que reconocimiento de la dignidad y el esplendor del
dios. Dignidad y esplendor no son propiedades junco a las cuales o detrás de
las cuales se encuentre además el dios, sino que es en la dignidad y en el es-
plendor donde se hace presente el dios. En los destellos de ese esplendor brilla,
es decir, se aclara, aquello que ames llamamos mundo. Erigir quiere decir abri!,..
la rectitud, en el sentido de esa medida que orienta a lo largo del trayecto y
bajo cuya forma lo esencial nos da las directrices. Pero ¿por qué la instalación
de la obra es un erigirse que consagra y glorifica? Porque la obra exige tal en su
ser-obra. ¿Cómo es que la obra exige semejante .instalación? Porque es ella mis-
ma instaladora en su ser-obra. ¿Qué instala la obra en tanto que obra? Alzán-
dose en sí misma, la obra abre un munt.M y lo mantiene en una reinante per-
manencia.
Ser-obra significa levantar un mundo. Pero ¿qué es eso del mundo? Ya lo
indicamos al hablar del templo. Por el camino que tenemos que seguir aquí, la
esencia del mundo sólo se deja insinuar. Es más, esta leve indicación se ten-
drá que limitar a apartar todo aquello que pudiera confundir la visión de lo
esencial.
Un mundo no es una mera agrupación de cosas presentes contables o in-
contables, conocidas o desconocidas. Un m undo tampoco es un marco úni-

31
 CAMINOS DE BOSQUE

camente imaginario y supuesto para englobar la suma de las cosas dadas. Un

, ..,.mundo hace mundo y tiene ser que todo lo aprensible y perceptible.que
\ consideramos nuestro hogar, Un no es. un objeto que se
frente a nosotros y pueda ser contemplado. Un mundo es lo inobjetivo a lo
. ·'
que estamos sometidos mientras las vías del nacimiento y la muerte, la ben-
dición y la maldición nos mantengan arrobados en el ser. Donde se toman las
decisiones más esenciales de nuestra historia, que nosotros acepcamos o
chamos, que no tenemos en cuenta o _que volvemos a replantear, allí, el mun-
34 Cslo hace mundo. La piedra carece de mundo. Las plantas y animales tampoco
tienen mundo, pero forman parte del velado aflujo de un entorno en el que tie-
nen su lugar. Por el contrario, la campesina tiene un mundo, porque mora en
la apertura de lo ente. Con su fiabilidad, el utensilio le proporciona a este
mundo una necesidad y proximidad propias. Desde d momento en que un
mundo se abre, todas las cosas reciben su parte de lentitud o de premura, de
lejanía o proximidad, de amplitud oestrechez. -En· el hecho de hacer mundo se
agrupa esa espaciosidad a partir de la cual se concede o se niega el favor pro-
tector de los dioses. Hasta la fatalidad de la ausencia del dios es una de las
maneras en las que el mundo hace mundo.
Desde el momento en que una obra es una obra, le hace sitio a esa espa-
ciosidad. Hacer sitio sign·ifica aquí liberar el espacio libre de lo abierto y dis-
poner ese espacio libre en el conjunco de sus rasgos. Este disponer surge a la
presencia a partir del cicado erigir. La obra, en tanto que obra, levanta
un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto del mundo. Pero levantar un
mundo es sólo uno de los rasgos esenciales del de la obra que hay que
citar aquí. El rasgo que falta por nombrar intentaremos hacerlo visible de la
misma manera, a partir de lo que más sobresale en la superficie de la obra.
Cuando se lleva a cabo. W1a obra a partir de éste o aquel material -piedra,
madera, metal, color, lenguaje, sonido-, se dice tan1bíén que la obra está he-
cha de tales materiales. Pero así como la obra exige una instalación en el sen-
tido de un erigir consagrador y glorificador, porque el ser-obra de la obra
consiste en levantar un mundo, de la misma manera resulta necesaria la ela-
boración, porque el propio ser-obra de la obra tiene el carácter de la
ción. La obra, como obra, es en su esencia elaboradora. Pero ¿qué elabora la
obra? Sólo lo sabremos si nos fijamos en eso sobresaliente y que comúnmen-
te se llama elaboración de obras.
Levantar un mundo forma parte del ser-obra. ¿Cuál es, desde la perspecti-
va de esta determinación, la esencia de la obra que normalmente se denomina
material? Debido a que se encuentra determinado por la utilidad y el prove-
cho, el utensilio toma a su servicio aquello en lo que él consiste: la materia. A
la hora de fabricar un utensilio, por ejemplo, un hacha, se usa y se gasta pie-
35 dra. La piedra desaparece en la utilidad. El material se considera tanto mejor

32
 EL ORIGEN DE. LA OBRA DE ARTE

y más adecuado cuanto menos resistencia opone a sumirse en el

del utensilio. Por el contrario, desde el momento en que levanta un mundo, la
no permite que desaparezca el material, sino que por el contrario
hace que destaque en lo abierto del mundo de la obra: la roca se pone a so-
portar y a reposar y así es como se torna roca; los metales se ponen a brillar y
destellar, los colores a relucir, el sonido a sonar, la palabra a decir. Todo
pieza a destacar desde el momento en que la obra se refugia en la masa y peso
de la piedra, en la firmeza y flexibilidad de la madera, en la dureza y brillo del
metal, en la luminosidad y oscuridad del color, en el timbre del sonido, en el
poder nominal de la palabra.
Aquello hacia donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa retira-
da, es lo que llamamos tierra. La tierra es lo que hace emerger y da refugio. La
tierra es aquella no forzada, infatigable, sin obligación alguna. Sobre la tierra y
en ella, el hombre histórico funda su morada en el mundo. Desde el momen-
to en que la obra levanta un mundo, crea la tierra, esto es, la trae aquí. Debe-
mos tomar la palabra crear en su sentido más estricto como traer aquí. La obra
sostiene y lleva a la propia tierra a lo 'abierto de un mundo. La obra le permite
a la tierra ser tierra.
Pero ¿por qué traer aquí la tierra tiene que suponer que la obra se retire
dentro de ella? ¿Qué es entonces la tierra, para que acceda al desocultamiento
de semejante manera? La piedra pesa y manifiesta su pesadez. Pero al con-
frontarnos con su peso, la pesadez se vuelve al mismo tiempo impenetrable. Si
a pesar de todo partimos la roca para intentar penetrarla, veremos que sus pe-
dazos nunca muestran algo interno y abierro, sino que la piedra se vuelve a
fugiar en el acto en la misma sorda pesadez y masa de sus pedazos. Si intenta-
mos captar la pesadez de otra manera -esto es, depositando la piedra sobre
una báscula-, lo único que conseguiremos es introducirla en el mero cálculo
de un peso. Esta determinación de la piedra, tal vez muy exacta, no es más que
un número, mientras que el peso se nos ha hurtado. El color luce y sólo
quiere lucir. Si por medio de sabias mediciones lo descomponemos en un nú-
mero de vibraciones, habrá desaparecido. Sólo se muestra cuando permanece 36
sin descubrir y sin explicar. Asimismo la tierra hace que se rompa contra sí
misma toda posible intromisión. Convierte en destrucción toda curiosa pe-
netración calculadora. Por mucho que dicha intromisión pueda adoptar la apa-
riencia del dominio y el progreso, bajo la forma de la objetivación técni-
de la naturaleza, con todo, tal dominio no es más que una im-
potencia del querer. La tierra sólo se muestra como ella misma, abierta en su
claridad, allí donde la preservan y la guardan como ésa esencialmente indes-
cifrable que huye ante cualquier intento de apertura; dicho de otro modo, la
tierra se mantiene constantemente cerrada. Todas las cosas de la tierra, y ella
misma en su totalidad, fluyen en una recíproca consonancia. Pero este fluir no

33
 CAMINOS DE BOSQUE

es una manera de borrarse. Lo que aquí fluye es la corriente de la delimitación

que reposa en sí misma y limita en su presencia a codo lo que se presenta. Así,
cada una de las cosas que se cierran en sí mismas se_ desconocen en la misma
medida. La tierra es aquello que se cierra esencialmente en sí mismo. Traer
aquí la tierra significa llevarla a lo abierto, en tanto que aquello que se cierra a
sí mismo.
Al retirarse ella misma a la tierra, la obra trae aquí la .tierra. Pero el cerrar-
se de la tierra no es uniforme e inmóvil, sino que se despliega en una inago-
table cantidad de maneras y formas sencillas. Es verdad que el escultor usa la
piedra de la misma manera que el albañil, pero no la desgasta. En cieno
modo esto sólo ocurre cuando la obra fracasa. También es que el
pintor usa la pintura, pero de tal manera que los colores no sólo no se des-
sino que gracias a él empiezan a lucir. También el poeta usa la palabra,
pero no del modo que tienen que usarla los que hablan o escriben habitual-
mente desgastándola; sino de tal manera que gracias a él la palabra se torna
verdaderamente palabra y así permanece.
·· En ningún lugar de la obra está presente algo semejante a un material. Has-
ta es dudoso si cuando determinamos esencialmente al utensilio, caracteri-
zando como materia aquello de lo que se compone, acertamos con su esencia
de utensilio.
Levantar un mundo y traer aquí la tierra son dos rasgos esenciales del ser-
37 obra de la obra. Ambos pertenecen a la unidad del ser-obra. Nosotros busca-
mos dicha unidad cuando pensamos la subsistencia de la obra e intentamos
decir esa cerrada quietud propia del reposar en sí mismo.
Aunque los citados rasgos esenciales tienen su parte de acierto, lo único que
hemos logrado ha sido dar a conocer un acontecer de la obra, pero en absoluto
su reposo. En efecto, ¿qué es el reposo, sino lo contrario del movimiento? Pero
hay que tener en cuenta que no se trata de una manera de ser lo contrario que
excluya al movimiento, sino que lo incluye. Sólo lo que se mueve puede al-
canzar el reposo. Según sea el movimiento, así será el reposo. Cierto que en el
movimiento entendido como mero cambio de lugar de un cuerpo el reposo
no es más que el caso límite del movimiento, pero si el reposo incluye el mo-
vimiento también puede haber un reposo constituido por una interna agru-
pación de movimiento, es decir, máxima movilidad, siempre que el tipo de
movimiento exija semejante reposo. El reposo de la obra que reposa en sí
misma es de este tipo. Por eso, nos podremos aproximar a este reposo siempre
que consigamos captar en una unidad la movilidad del acontecer en el ser-
obra. Preguntaremos: ¿qué relación guarda en la propia obra levantar un
mundo y traer aquí la tierra?
El mundo es la abierta apertura de las amplias vías de las decisiones simples
y esenciales en el destino de un pueblo histórico. La tierra es la aparición, no

34
 EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

obligada, de lo que siempre se cierra a si mismo y por lo tanto· acoge dentro de

sí. Mundo y tierra son esencialmente diferentes entre sí y, sin embargo, nun-
ca están separados. El mundo se funda sobre la tierra y la tierra se alza por me-
dio del mundo. Pero la relación entre el mundo y la tierra no va a morir de
ningún modo en lavada unidad de opuestos que no tienen nada que ver en-
tre sí. Reposando sobre la tierra, el mundo aspira a estar por encima de ella. En
tanto que eso que se abre, el mundo no tolera nada cerrado, pero por su parte,
en tanto que aq_uella.que acoge y refugia, la tierra tiende a englobar al mundo
y a introducirlo en su seno.
Este enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate. Confundi-
mos con demasiada ligereza la esencia del combate asimilándolo a la discordia
y la riña y por lo tanto entendiéndolo únicamente como trastorno y destruc-
ción. Sin embargo, en el combate esencial, los elementos en lucha se elevan 38
mutuamente en la autoafirmación de su esencia. La autoafirmación de la
esencia no consiste nunca en afirmarse en un .estado casual, sino en abando-
narse eri el oculto estado originario de la procedencia del propio ser. En
el combate, cada uno lleva al otro por encima de si mismo. De este modo, el
combate se torna cada vez más combativo, más propiamente eso que verda-
deramente es. Cuanto más duramente se supera a sí mismo y por sí, tanto más
implacablemente se abandonan los contendientes a la intimidad de un simple
pertenecerse a sí mismo. Para aparecer ella misma como tierra en el libre
aflujo de su cerrarse a sí misma, la tierra no puede prescindir de lo abierto del
mundo. Por su parte, el mundo tampoco puede deshacerse de la tierra si es
que tiene que fundarse sobre algo decidido como reinante amplitud y vfa de
todo destino esencial.
Desde el momento en que la obra levanta un mundo y trae aquí la tierra, se
convierte en la instigadora de ese combate. Pero esto no sucede para que la
obra reduzca y apague de inmediato la lucha por medio de un insípido acuer-
do, sino para que la lucha siga siendo lucha. Al levantar un mundo y traer aquí
la tierra, la obra enciende esa lucha. El ser-obra de la obra consiste en la
disputa del combate entre el mundo y la tierra. Es precisamente porque la lu-
cha llega a su punto culminante en la simplicidad de la intimidad por lo que la
unidad de la obra ocurre en la disputa del combare. La disputa del combate
consiste en agrupar la movilidad de la obra, que se supera constantemente a sí
misma. Por eso, es en la intimidad del combate donde tiene su esencia el
reposo de la obra que reposa en sí misma.
Sólo podemos llegar a saber qué es lo que obra en la obra a partir de este re-
poso de la obra. Hasta ahora, decir que era la verdad la que operaba en la obra
de arte era una afirmación preconcebida. ¿Hasra qué punto ocurre en el ser-
obra de la obra, o mejor dicho ahora, hasta qué punto ocurre en la disputa del
combate entre el mundo y la tierra la verdad? ¿Qué es la verdad?

35
 CAMINOS DE BOSQUE

La negligencia con que usamos esta palabra fundamental nos indica lo pe-
quefio e imperfecto que es nuestro conocimiento sobre la esencia de la verdad.
Cuando decimos verdad solemos referirnos a esta y aquella verdad, es decir, a
39 algo verdadero. Un conocimiento expresado en una frase puede ser verdadero.
Pero no nos limitamos a decir que una frase es verdadera, sino que también lo
decimos de una cosa, del oro verdadero por oposición al oro falso. Verdadero
significa en este caso lo mismo que auténtico, oro efectivamente real. ¿Qué.
quiere decir aquí eso de real? Para nosotros es real lo que es de verdad. Es ver-
dadero lo que corresponde a algo real y es real lo que es de verdad. Una vez
más, el círculo se ha cerrado.
¿Qué significa 'de verdad'.? La verdad es La esencia de lo verdadero. ¿En qué
pensamos aquí cuando decimos esencia? Normalmente entendemos por esencia
eso común en lo que coincide todo lo verdadero. La esencia se presenta en un
concepto de género y generalidad que representa ese uno que vale igualmente
para muchos. Pero esta esencia de igual valor (la esencialidad en el sentido de es-
sentia) sólo es la esencia inesencial. ¿En qué consiste la esencia esencial de algo?
Probablemente reside en lo que lo ente es de verdad. La verdadera esencia de una
cosa se determina a partir de su verdadero ser, a partir de la verdad del corres-
pondiente ente. Lo que ocurre es que ahora no estamos buscando La verdad de La
esencia, sino La esencia de la verdad. Nos encontramos ante un curioso enredo.
¿Se trata sólo de un asunto curioso, tal vez incluso solamente de La vacía sutile-
za de un juego de conceptos, o se trata por el contrario de un abismo?
Verdad significa esencia de lo verdadero. Pensamos la verdad recordando la
palabra que usaban los griegos. significa el desocultamiento de lo
ente. Pero ¿es esto una definición de la esencia de La verdad? ¿No estaremos
haciendo pasar una mera transformación en el uso de la palabra -desoculta-
miento en lugar de verdad- por una caracterización del asunto? En efecto, no
deja de ser un simple intercambio de nombres mientras no nos enteremos de
qUé es lo que ha ocurrido para que haya sido necesario decir La esencia de la
verdad con La palabra desocultamiento.
¿Es necesario para ello una renovación de la filosofía griega? En absoluto.
Suponiendo que fuera posible semejante imposibilidad, una renovación no
nos serviría de nada, porque La historia oculta de La filosofía griega consiste
desde sus inicios en que no permanece conforme a La esencia de la verdad ilus-
, 40 trada mediante La palabra át\rytl-Eta y por lo tanto su saber y decir sobre la
esencia de La verdad tiene que trasladarse cada vez en mayor medida a la ex-
plicación de una esencia; derivada, de la verdad. La esencia de la verdad
como permanece impensada tanto en el pensamiento griego como,
sobre todo, en la filosofía posterior. Para el pensar, el desoculcamiemo es lo
más oculto de la exiscencia griega, pero al mismo tiempo es lo que desde muy
temprano determina toda La presencia de lo presente.

36
 EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

Pero ¿por qué no nos conformamos con la esencia de la verdad que nos re-
sulta familiar desde hace siglos? Verdad significa hoy y desde hace tiempo con-
cordancia del conocimiento con la cosa. Sin embargo, para que el conocer y la
frase que conforma y enuncia el conocimiento puedan adecuarse a la cosa, para
que la propia cosa pueda llegar a ser la que fije previamente el enunciado, di-
cha rosa debe mostrarse como tal. ¿Y cómo se puede mostrar si no es emer-
giendo ella misma de su ocultamiento, si no es situándose en lo no oculto? La
proposición es ':'erdadera en la medida en que se rige por lo que no está ocul-
to, es decir, por lo verdadero. La verdad de la proposición es y será siempre
únicamente esa corrección. Los conceptos críticos de verdad, que desde Des-
cartes parten de la verdad como certeza, son simples transformaciones de la de-
terminación de la verdad como corrección. Ahora bien, esta esencia de la
verdad que nos resulta tan habitual y que consiste en la corrección de
la representación, surge y desaparece con la verdad como desocultamiento
de lo ente. .
Cuando aquí y en otros lugares entendemos la verdad como desoculta-
miento, no nos estamos limitando a 'refugiarnos eh una traducción más literal
de una palabra griega. Estamos indagando qué elemento no conocido y no
pensado puede subyacer a esa esencia de la verdad, en el sentido de corrección,
que nos resulta familiar y por lo tanto está desgastada. En algunos momentos
consentimos en confesar que, desde luego, a fin de demostrar y compren.der lo
correcto (la verdad) de un enunciado, no nos queda otro remedio que apelar a
algo que ya es evidente. Este presupuesto es, en efecto, inexcusable. Mientras
hablemos y opinemos así, seguiremos entendiendo la verdad únicamente
como una corrección que ciertamente precisa de un presupuesto que nosotros
mismos imponemos sólo Dios sabe cómo y por qué razón. 41
Pero no es que nosotros presupongamos el desocultamiento de lo eme, sino
que éste mismo (el ser) nos instala en una esencia tal que en nuestra repre-
sentación siempre permanecemos inmersos en el seno del desocultamiento y
supeditados a él. No es sólo aquello por lo que se guía un conocimiento lo que
de alguna manera debe estar no oculto, sino que todo el dmbito en el que se
mueve este «guiarse según algo», así como aquello por lo que la adecuación de
la proposición a la cosa se torna evidente, deben tener lugar como totalidad en
lo no oculto. Nosotros mismos, con todas nuestras exactas representaciones,
no seríamos nada y ni siquiera podríamos presuponer que hay algo manifiesto
por lo que nos guiamos, si el desocultamiento de lo ente no nos hubiera ex-
puesto ya en ese claro en el que entra para nosotros todo ente y del que todo
ente se retira.
Pero ¿cómo sucede esto? ¿Cómo ocurre la verdad en tanto que desoculta-
miento? Antes de contestar hay que decir con mayor claridad qué es el des-
ocultamiento mismo.

37
 CAMINOS DE BOSQUE

Las cosas y los seres hwnanos son, los dones y los sacrificios son, los ani-
males y las plantas son, el utensilio y la obra son. Lo eme está en el ser. Una
velada fatalidad suspendida entre lo divino y lo contrario a lo divino recorre el
ser. Gran parte de lo erite escapa al dominio del hombre; sólo se conoce una
peqUeña parte. Lo conocido es una mera aproximación y la parte. dominada ni
siquiera es segura. El eme nunca se encuentra en nuestro poder ni tan siquie-
ra en nuestra capacidad de representación,· tal como sería-fácil iritaginar; Parece
que si pensamos roda esta totalidad en una unidad, podremos captar todo lo
que es, aunque sea de manera bastante burda.
Y sin embargo por encima y más allá de lo eme, aunque no lejos de él,
sino ame él, ocurre otra cosa. En medio de lo ente en su totalidad se presen-
ta un lugar abierto. Hay un claro. Pensado desde lo eme, tiene más ser
que lo ente. Así pues, este centro abierto no está rodeado de ente, sino que el
propio centro, el claro, rodea a todo lo eme como esa nada que apenas
conocemos.
Lo eme sólo puede ser como ente cuando está dentro y fuera de lo descu-
42 bierto por el claro. Este claro es el único que proporciona y asegura al hombre
una vía de acceso tanto al ente que no somos nosotros mismos como al ente
que somos nosotros mismos. Gracias a este claro lo ente está no oculto en una
cierta y cambiante medida. Pero incluso oculto lo ente sólo puede ser en el es-
pacio que le brinda el claro. Todo ente que se topa con nosotros y camina con
nosotros mantiene este extraño antagonismo de la presencia, desde el mo-
mento en que al mismo tiempo se mantiene siempre retraído en un oculta-
miento. El claro en el que se encuentra lo eme es, en sí mismo y al mismo
tiempo, encubrimiento. Pero el encubrimiento reina en medio de lo ente de
dos maneras.
Lo eme se niega a nosotros hasta ese punto único, y en apariencia mínimo,
que nos encontramos particularmente cuando ya no podemos decir de lo
ente más que es. El encubrimiento como negación no es sólo ni en primer lu-
gar ellfmíte que se le pone cada vez al conocimiento; sino el inicio del claro de
lo descubierto. Pero, al mismo tiempo, dentro de lo descubierto por el claro .
también hay encubrimiento, aunque desde luego de otro tipo. Lo ente se des-
liza ame lo ente, de tal manera que el uno oculta con su velo al otro, que éste
oscurece a aquél, que lo poco tapa a lo mucho, que lo singular niega el todo.
Aquí, el encubrir .no es un simple negar: lo ente aparece, pero se muestra
como algo diferente de lo que es.
Este encubrir es un modo de disimular. Si lo eme no disimulara a lo ente
no podríamos errar ni equivocarnos en lo relativo a él, no podríamos des-
orientarnos y perdernos y, por consiguieme, nunca nos equivocaríamos de
medida. El hecho de que lo eme pueda engañarnos como apariencia es la con-
dición para que nosotros podamos equivocarnos y no a la inversa.

38
 EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

El encubrimiento puede ser una negación o una mera disimulación. Nun-

ca tenemos la certeza directa de que sea lo uno o lo otro. El encubrimiento se
encubre y disimula a sí mismo. Esto quiere decir que el lugar abieno en medio
de lo ente, el claro, no es nunca un escenario rígido con el telón siempre. le-
vantado en el que se escenifique el juego de lo ente. Antes bien, el claro sólo
acontece como ese doble encubrimiento. El desocultamiento de lo ente no es
nunca un estado .simplemente dado, sino un acontecimiento. El desoculta- ···¡
miento (la verdad} no es ni una propiedad de las cosas en el sentido de lo ente . 43
. ni una propiedad de las proposiciones. __/
En el ámbito más próximo de lo ente nos creemos en casa. Lo ente es fa-
miliar, seguro, inspira confianza. Pero sin embargo hay un constante encu-
brimiento que recorre el claro bajo la doble forma de la negación y el disimu-
lo. Lo seguro en el fondo no es seguro, sino algo completamente in-seguro. La
esencia de la verdad, esto es, la esencia del desocultamiento está completa-
mente dominada por una abstención. Ahora bien, esta abstención no es un de-
fecto ni un fallo, como si la verdad fuera un vano desocultamiento que se hu-
biera desprendido de todo lo oculto. Si pudiera ser eso, la verdad dejaría de ser
ella misma. A la esencia de la verdad en tanto que esencia del desocultamiento le
pertenece necesariamente esta abstención según el modo de un doble encubri-
miento. La verdad es en su esencia no-verdad. Decimos esto asf para mostrar de
un modo tajante, y tal vez algo chocante, que la abstención bajo el modo del
encubrimiento forma parte del desocultamiento como claro. Por el contrario,
el enunciado que reza: la esencia de la verdad es la no-verdad, no quiere decir
que la verdad sea en el fondo falsedad. Asimismo tampoco quiere decir que la
verdad nunca sea ella misma, sino que, en una representación dialéctica,
siempre es también su contrario.
La verdad se presenta como ella misma en la medida en que la abstención
encubridora es la que, como negación, le atribuye a todo claro su origen per-
manente, pero como disimulo, le atribuye a todo claro el incesante rigor de la
equivocación. Con la abstención encubridora se pretende nombrar a esa con-
trariedad que se encuentra en la esencia de la verdad y que, dentro de ella, re-
side entre el claro y el encubrimiento. Se trata del enfrentamiento de la lucha
originaria. La esencia de la verdad es, en sí misma, el combate primigenio en el
que se disputa ese cenero abierto en el que se adentra lo ente y del que vuelve
a salir para refugiarse dentro de sí mismo.
Ese espacio abierto acontece en medio de lo ente. Muestra un rasgo esencial
que ya nombramos. A lo abierto le pertenece un mundo y la tierra. Pero el
mundo no es simplemente ese espacio abierto que corresponde al claro, ni la
tierra es eso cerrado que corresponde al encubrimiento. Antes bien, el mundo
es el daro de las vías de las directrices esenciales a las que se ajusta todo decidir.
Pero cada decisión se funda sobre un elemento no dominado, oculto, des- 44

39
 CAMINOS DE BOSQUE

orientador, pues de lo contrario no sería nunca tal decisión. La tierra no es

simplemente lo cerrado, sino aquello que se abre como demento que se cierra
a sí !JlÍSmo. Mundo y tierra son en si mismos, según su esencia; combatientes
y combq.civos. Sólo como tales entran en la lucha del claro y.el encubrimiento.
· La tierra sólo se alza a través del mundo, el mundo sólo se funda sobre la
tierra, en la medida en que la verdad acontece como lucha primigenia entre el
claro y el encubrimiento. Pero ¿cómo acontece la verdad.?.NueStra respuesta es
q ue acontece en unos pocos modos esenciales: Uno de estos modos es el ser-
obra de la obra. Levantar un mundo y traer aquí la tierra supone la disputa de
ese combare -que es la obra- en el que se lucha para conquistar el des-
ocultamiento de lo ente en su totalidad, esto es, la verdad..
En ese .Uzarse ahf del templo acontece la verdad. Esto no quiere decir
el templo presente y repro9uzca algo de m anera exacta, sino que lo ente
en su totalidad es llevado al desocultamiento y mantenido en él. El sentido
originario de mantener es guardar. En la pintura de Van Gogh acontece la
verdad. Esto no quiere decir que en ella se haya reproducido algo dado de ma-
nera exacta, sino que en el proceso de manifestación del ser-utensilio del
utensilio llamado bota, lo ente en su totalidad, el mundo y tierra en su jue-
go recíproco, alcanzan el desqcultamiento.
En la obraescá en obra la verdad, es decir, no sólo algo verdadero. El cua-
dro que muestra el par de botas labriegas, el poema que dice la ·fuente romana,
no sólo revelan qué es ese ente aislado en cuanto tal - suponiendo que reve-
len algo--, sino que dejan acontecer al desocultamiento en cuanto tal en re-
lación con lo ente en su totalidad. Cuanto más sencilla y esencialmente apa-
rezcá sola en su esencia la pareja de botas y cuanto menos adornada y más
pura aparezca sola en su esencia la fuente, tanto más inmediata y f.í.cilmente al-
canzará con ellas más ser todo lo ente. Así es como se descubre el ser que se
encubre a sí mismo. La luz así configurada dispone la brillante aparición del
ser en la obra. la brillante aparición dispuesta en la obra es Jo bello. La belle-
za es uno de los modos de presentarse la verdad como desomltamiento. .
...... Ahora ya hemos captado con mayor claridad la esencia de la verdad a al-
gunos respectos. Si esto es así, debería estar más claro qué es lo que obra en la
45 obra, pero ocurre que el ser-obra de la obra visible en estos momentos todavía ·
no nos dice nada sobre la realidad más próxima e imperiosa de la obra, sobre ·
.d carácter de cosa de la obra. Casi parece como si con la intención exclusiva
de captar de la manera más pura posible la subsistencia de la obra hubiéramos
olvidado por completo d hecho de que una obra es siempre una obra, es decir,
algo efectuado. Si hay algo que distingue a la obra en cuanto obra es, desde
luego, el hecho de que la obra ha sido creada. Desde el momento en que la
obra es creada y el crear precisa de un medio a partir del cual y en el cual éste
crea, también el carácter de cosa entra a formar parte de la obra. Esro es in-

40
 EL ORlGEN DE LA 01\RA DE ARTE

discutible, pero todavía sigue abierta la pregunta de cómo· entra a formar

parte de la obra el hecho de ser algo creado, su ser-creación. Esto sólo puede
aclararse analizando dos cuestiones:
l. ¿Qué quiere decir aquí ser-creación y crear a diferencia de fa.Qricar y ser
algo fabricado?
2. ¿Cuál es la esencia más íntima de la propia obra, aquella única esencia
a partir de la cual es posible sopesar hasta qué punto el ser-creación le perte-
nece y en qué medida es lo que determina el ser-obra de la obra?
Aquí, crear 'siempre se ha pensado en relación con la obra. El acon-
tecimiento de la verdad forma parte de la esencia de la obra. La esencia
del crear la determinamos por adelantado a partir de su relación con la
esencia de la verdad como .desocultamienro de lo ente. La pertenencia del
ser-:creación a la obra sólo puede salir a· la luz.aclarando la esencia de la ver-
dad de modo aún más origimrrio. Vuelve a replantearse.la pregunta por la
verdad y su esencia.
Tenemos que replantear esa pregunta si queremos que la frase que dice que
es la verdad la que obra en la obra no·sea una mera afirmación gratuita.
En realid;,¡d es sólo ahora cuando debemos plantearla de manera más esen-
cial: ¿en qué medida se encuentra en la esencia de la verdad una tendencia ha-
cia como la obra? ¿Qué esencia tiene la verdad para que pueda ponerse a
la obra o incluso, bajo determinadas condiciones, tenga que ponerse a la obra
a fin Q.e ser como verdad? Pues bien, este ponerse a la obra de la verdad lo de-
terminamos como la esenciadel arte, de modo que nuestra úlcima pregunta 46
reza así:
¿Qué tiene que ser Ja verdad, para que pueda acontecer o incluso tenga que
acontecer como arte? ¿En qué medida hay arte?

La verdady el arte

E1 origen de la obra de arte y del anisra es el arte. El origen es la proceden-

cia de la esencia, en donde surge a la presencia el ser de un ente. ¿Qué es
el arte? Buscamos su esencia en la obra efectivamente real. La realidad de
la obra ha sido determinada a partir d e aquello que obra en la obra, a partir
del acontecimiento de la verdad. Pensamos este acontecimiento como la dis-
puta del combate entre el mundo y la tierra. En la dinámica de esta lucha
está presente el reposo. Aquí es donde se funda el reposo de la obra en sí
m1sma.
En la obra obra el acontecimiento de la verdad. Pero lo que obra en la obra
está, por lo tanto, en la obra. Por consiguiente, aquí ya se presupone la
obra efectivamente real como soporte del acontecimiento. D e inmediato re-

41
 CAMINOS DE BOSQUE

surge ante nosotros la pregunta por aquel carácter de cosa de la obra dada. Y
así, hay algo que por fin queda claro: por mucho y muy insistentemente que
nos preguntemos por la subsistencia de la obra, nunca daremos plenamente
con su realidad efectiva mientras no nos decidamos a tomar la obra como algo
efectuado. Lo más normal es tomarla así, porque en la palabra obra resuena ya
el término 'efectuado' *. El carácter de obra de la obra reside en el hecho de
haber sido creada por un artista. Puede parecer extraño que hayamos esperado
h asta ahora para dar esta definición de la obra, que además de aclarar todo es
la más lógica.
Pero, manifiestamente, el ser-creación de la obra sólo se puede entender
desde el proceso del crear. Y asf, por la fuerza de las cosas, nos vemos obligados
a introducirnos en la actividad del artista para dar con el origen de la obra de
arte. El intento de determinar el ser-obt:a de la obra única y exclusivamente a
partir de ella misma ha demostrado ser irrealizable.
Aunque ahora dejemos a un Lado la obra e indaguemos en la esen cia del
47 crear, no por ello debemos olvidar lo que dijimos anteriormente sobre el
cuadro de las bocas labriegas o el templo griego.
Pensamos el crear como un producir o traer delante. Pero también la fa-
bricación de un utensilio es una producción, una manera de traer algo delan-
te. Es verdad -¡curiosa paradoja del lenguaje! **- que el trabajo artesano no
crea obras ni siquiera cuando distinguimos entre el producto verdaderamente
artesano y el objeto de fábrica. Pero entonces ¿en qué se diferencia el traer de-
lame que es creación del traer delante que es fabricación? Resulta tan fácil dis-
tinguir con palabras entre la creación de obras y la fabricación de utensilios,
como difícil seguir ambas maneras de traer algo delante en sus respectivos ras-
gos esenciales. En apariencia, la actividad del alfarero y el escultor, la del
ebanista y el pintor siguen un comportamiento idéntico. La creación de obras
exige de por sl el quehacer artesano. Lo que más estiman los grandes artistas es
la capacidad artesanal. Son Los primeros que exigen su cuidado a partir de una
total maestría. Ellos, m ás que nadie, son los que se esfuerzan por formarse
cada día más a fondo en el oficio: Ya se ha dicho reperidas veces que Íos grie-
gos, que algo entendían de obras de arte, usaban la misma palabra, réxVr,,
. . para designar un oficio artesano y el arte y que .!lombraban al artesano Y. alar-
tista con el mismo nombre, TEXV{ rr¡c: . ·.
Por eso, parece aconsejable determinar la esencia del crear desde su lado ar-
tesanal. Pero la mención al uso que hacían los griegos de estas palabras, un uso
que pone de manifiesto su experiencia del asunto, nos debe haber dejado
* N. de ÚJs T.: En alemán ' obra' se dice «Werk•, rérmino que, efeaivamen.te, todavía resuena
dentro de 'efectuado', «Gcwirkres•.
"* N de lns T.: En alemán rd trabajo artesano se llama literalmente 'obra de la mano' o • Hand-
werle».

·42
 EL ORIGEN OE lA OBRA DE ARTE

meditabundos. Por habitual y esclarecedora que pueda ser la a la forma

en que los griegos designaban habitualmente los oficios artesanos y el arte uti-
lizando la misma palabra, TÉXVfl, no deja de ser superficial y hasta errada, por-
que dxvr¡ no significa ni oficio manual ni ane y mucho menos lo técnico
en sentido actual, puesto que no significa nunca ningún tipo de realización
práctica.
La palabra Téxvr¡ nombra más bien un modo de saber. Saber significa
haber visto, en .el sentido más amplio de ver, que quiere decir captar lo pre-
sente como ral . .Según el pensamiento griego, la esencia del saber reside en la 48
· á).r]t)Eta, es decir, en el desencubrimiento de lo ente. Ella es la que sostiene y
guía toda relación con lo ente. Así pues, como saber experimentado de los grie-
gos, la Tixvr¡ es una manera de traer delante lo ente, en la medida en que saca
a lo presente como tal fuera del ocultamiento y lo conduce dentro del des-
ocultamiento de su aspecto; r!xvr¡ nunca significa la actividad de un hacer.
El artisra no es precisamente un TéXVÍTT¡C; porque también sea un artesa-
no, sino porque tanto el hecho de producir o traer aquí obras como el de pro-
ducir o traer aquí utensilios aconce<;e en ese traer algo dela·nte que, de ante-
mano, hace que llegue lo ente a su presencia a partir de su aspecto. Pero
todo esto ocurre en medio de lo ente, que sale a la luz y se genera espontá-
neamente en medio de la <púcnc;. El hecho de llamar rlxvr¡ al arte no es
ninguna prueba a favor de que el quehacer del artista sea comprendido a
partir del trabajo manual. Lo que dencro de la creación de obras tiene aspecto
de fabricación artesana tiene otra naturaleza. Este quehacer está completa-
mente determinado por la esencia del crear y siempre se inscribe en ella.
Pero entonces, ¿qué hilo conductor podremos seguir para pensar la esencia
del crear si no es el del oficio manual? ¿Cómo pensarla si no es contemplando
aquello que hay que crear, la obra? A pesar de que la obra sólo se torna efecti-
vamente real en el proceso de creación y por lo mismo depende de dicho pro-
ceso en su realidad efectiva, la esencia del crear está determinada por la esencia
de la obra. Aunque el ser-creación de la obra tenga una relación con el crear,
tanco el ser:cr.eación como el crear deben determinarse a partir del ser-obra de
la obra. Ahora ya no nos asombraremos por haber tratado primero durante
tanto tiempo únicamente de la obra sin detenernos a analizar el ser-creación
hasra el último momento. Si el ser-creación forma paree de la obra de manera
tan esencial como resuena en la.propia palabra obra, tendremos que procurar
comprender más esencialmente lo que se ha podido determinar hasta ahora ·
como ser-obra de la obra. .
Teniendo en cuenca la delimitación recién alcanzada de la esencia de la
obra, según la cual en la obra está en obra el acontecimiento de la verdad, po- 49
demos caracterizar el crear como ese- dejar que algo emerja convirtiéndose en
algo traído delante, producido. El llegar a ser obra de la obra es una manera de

43
 CAMINO$ DE BOSQUE

devenir y acontecer de la verdad. En la esencia de la verdad reside todo. Pero

¿qué es la verdad para tener que acontecer en algo creado? ¿Hasta qué punto
tiene la verdad una tendencia hacia la obra en el fondo de su esencia? ¿Se pue-
de comprender esto a parcir de la esencia de la verdad tal como h a sido acla-
rada hasta ahora?
· La verdad es no-verdad, en la m edida en que le pertenece el ámbito de pro-
cedencia de lo aún-no(des-)desocultado en el sentido del encubrimiento. En el
des-ocultamiento como verdad estf presente al' mismo tiempo el otro «des» de
una segunda negación o reStricción. La verdad se presenta como tal en la opo-
sición del claro y el doble encubrimiento. La verdad es el combate primigenio
en el que se disputa, en cada caso de una manera, ese espacio abierto en el 'q ue
se adenua.y desde et que se retira todo lo que se muestra y retrae como ente.
Sea cual sea el cuándo y el .c ómo se desencadena y .ocurre este combate, lo cier-
to es que gracias a él ambos contendientes, el claro y .el encubrimiento, se
distinguen y separan . .
Así es como se disputad espacio abieno donde tiene lugar la lucha. La.aper-
tura de este espacio abierto; esto es, la verdad, sólo puede ser lo que es, con-
cretamente esta apertura, si ella misma se establece y mientras se mantenga .ins-
talada en su espacio abierto. Es por eso por lo que en dicho espacio abierto debe
haber siempre y en cada caso un ente en el que la apertura gane su firmeza y es-
tabilidad. D esde el momento en que la apertura ocupa el espacio abierto, lo
mantiene abierto y dispuesto. Disponer y ocupar se han pensado siempre aquí
a. partir del sentido griego de la que significa poner en lo no oculto.
· Cuando alude a ese establecerse de la apertura en el espacio abierto, el pen-
sar toca una región que nQ podemos detenernos a explicar todavía. D iremos
simplemente que si la esencia del desocultamiento de lo eme pertenece de al-
guna manera al propio ser (vid. «Ser·y Tiempo», parágrafo 44), es éste, a par-
tir de su esencia, el que permite que se produzca el espacio de juego de la aper-
t ura (el claro del aquO y lo lleva como tal a todo lugar en el que un ente sale a
la luz a su manera.
La verdad acontece de un único modo: estableciéndose en ese combate y
espacio de juego que se abren gracias a ella misma. En efecto, puesto que la
verdad es la oposición alterna del claro y el encubrimiento, Le pertenece aque'-
50 llo que aquí hemos dado en llamar su establecimiento. Pero la verdad .no está .
ya presente de antemano en algún lugar de las estrellas para venir después a
instalarse en algún lugar de lo ente. Esto es imposible, aunque sólo sea porque
es la apertura de lo ente la primera que concede la posibilidad de que aparez-
ca ese lugar cualquiera, ese lugar lleno de presencia. El claro de la apertura y el
establecimiento en el espacio abierto son inseparables, se pertenecen m utua-
mente. Son la misma y única esencia del acontecimiento de la verdad. T al
acontecimiento es histórico de muchas maneras.

44
 El. OIUGEN DE LA OBRA DE

Una de las maneras esenciales· en que la verdad se establece en ese ente

abierto gracias a ella es su ponerse a la obra. Otra manera de presentarse la ver-
dad es la acción que funda un Estado. O tra forma en la que la verdad sale a la
luz es la proximidad de aquello que ya no es absolutamente un ente, sino Jo
más eme de lo ente. Otro modo de fundarse la verdad es el sacrificio esencial.
Finalmente, otra de las maneras de llegar a ser de la verdad es el cuestionar del
pensador, que nombra el pensar del ser como tal en su cuestionabilidad, o lo
que es lo mismo, como digno de ser cuestionado. Frente a esto, la ciencia no es
ningún tipo de.acontedmiento originario deJa verdad, sino siempre la cons-
trucción de un ámbito de la verdad, ya abierto, por medio de la fundamenta-
ción y la apreh ensión de aquello que se muestra exacto dentro de su círculo de
un modo posible y necesario. C uando y en la medida en que una ciencia va ·1
más allá de lo exacto para alcanzar una· verdad, esto es, un
esencial de lo ente en cuanto tal, dicha ciencia es filosofía.
Como forma parre de la esencia de la verdad tener que establecerse en lo
ente a fin de poder llegar a ser verdad, por eso en la esencia de la verdad reside
una tendencia haáa la obra que le ofrece a la verdad la extraordinaria posibili-
dad de ser ella misma en medio de lo ente.
El establecimiento de la verdad en la obra es un modo de traer delante eso
ente que.antes no era todavía y después no volverá a ser nunca. Este traer de-
lante sitúa a eso ente en lo abierto de manera tal que aquello que tiene que ser
traído delante sea precisamente lo que aclare la apertura de eso abierto en lo
que aparece. Allí donde dicho traer delante trae expresamente la apertura de
lo ente, es decir, la verdad, lo traído delante será una obra. Semejante modo
de traer delante es el crear. En tanto que un modo de traer, es más bien un re- 51
cibir y tomar dentro de la relación con el desocultamiento. Si esto es así, ¿en
qué consiste el ser-creación? Lo aclararemos a través de dos determinaciones
esenciales.
La verdad se establece en la obra. La verdad sólo se presenta como el com-
bate entre el claro y el encubrimiento en la oposición alternante entre mundo
y tierra. La verdad, en tanto que dicho combate entre mundo y tierra, quiere
establecerse en la obra. El combate no debe ser apagado ni concluido en un
ente traído delante propiamente para este fin, sino que debe abrirse a partir de
este ente. Siendo esto así, dicho ente debe albergar en su seno los rasgos
ciales del combate. En el combate se conquista la unidad de mundo y tier.ra. Al
abrirse, un mundo le ofrece a una humanidad histórica la decisión sobre vic-
toria y derrota, bendición y maldición, sefior{o y esclavitud. El mundo en eclo-
sión trae a primer plano lo aún no decidido, lo que aún carece de medida y, de
este modo, abre la oculta necesidad de medida y decisión.
Pero desde el momento en que un mundo se abre, la tierra comienza a al-
zarse. Se muestra como aquella que .todo lo soporta, como aquella que se

45
 CAMINOS l>E nOSQ UE

conde en su ley y se cierra constantemente a si misma. El mundo exige su de-

cisión y su medida y hace que lo ente alcance el espacio abierto de sus vías.
Mientras soporta y se alza la tierra aspira a mantenerse cerrada confiándole
todo a su ley. El combate no es un rasgo en el sentido de una desgarradura, de
una mera grieta que se rasga, sino que es la intimidad de la mutua pertenencia
de los conrendientes. Este rasgo separa a los contrincantes llevándolos hacia el
origen de su unidad a partir del fundamento común. Es el rasgo o plano fun-
damental. Es el rasgo o perfil que dibuja los trazos fundamentales de la eclo-
sión del claro de lo ente. Este rasgo no rasga o separa en dos a los contrin-
cantes, sino que lleva la contraposición de m edida y limite a un rasgo o
contorno único.
La verdad como combate sólo se establece en un ente que hay que traer de-
lante de tal manera que la lucha se abra en ese ente, esto es, que d propio ente
sea conducido al rasgo. El rasgo bosqueja en una unidad todos los rasgos: el
perfil y el plano fundamental, el corte y el contorno. La verdad se establece en
lo eme, pero de un modo tal, que es el propio ente el que ocupa el espacio
52 abierto de la verdad. Ahora bien, esta ocupación sólo puede ocurrir de tal m a-
.n era que aquello que ha de ser traído delante, el rasgo, se confíe a eso que se
cierra a sí mismo y se alza en lo abierto. El rasgo debe retirarse de nuevo a la
persistente pesadez. de la piedra, la callada dureza de la madera, el oscuro
brillo de los colores. Sólo en la med ida en que la tierra vuelve a albergar
dentro de sí al rasgo, es traído éste a lo abierto, es situado, es decir, puesto, en
aquello que se alza en lo abierto en tanto que aquello que se cierra a sí mismo
y resguarda.
El combate llevado al rasgo, restituido de esta manera a la tierra y, con ello,
fijado en ella, es la figura. El ser-creación de ia obra significa la fijación de la
verdad en la figura. Ella es el entramado por el que se ordena el rasgo. El ras-
go así entramado es la disposición del aparecer de la verdad. Lo que aquí re-
cibe el nombre de figura debe ser pensado siempre a partir de aqutl situar y
aquella com-posición, bajo cuya forma se presenta la obra en la medida en que
se erige y se trae aquí a sí misma.
En la creación de la obra debe restituirse a la tierra el combate como rasgo
y la p ropia tierra debe ser traida a la presencia y ser usada como aquella que se
cierra a sí misma. Este uso no desgasta ni malgasta la tierra como un material,
sino que, por el contrario, es el que la libera para ella m isma. Este uso de la
tierra es un obrar con ella que parece una utilización artesanal del material. De
ahí la apariencia de que la creación de obras es también una actividad artesa-
na, cosa que no es jamás. Pero la fijación de la verdad en su figura sigue te-
niendo siempre algo de uso de la tierra. Por el contrarió, l a fabricación de
utensilios no es nunca inmediatamente la realización del acomecimiento de la
verdad. Que un utensiHo esté terminado significa que está conformado un

46
 U ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

material como algo preparado para el uso. Q ue el utensilio es.té terminado sig-
nifica que es abandonado a su utilidad pasando por encima de sí mismo.
No ocurre lo mismo con el ser-creación de la obra. Esta afirmación quedará
muy clara a través de la segunda característica que ahora señalaremos.
Que el utensilio esté terminado y la obra haya sido creada coinciden en el
hecho de que en ambos casos algo ha sido traído delante o producido. Pero
el que la obra haya sido creada, esto es, su ser-creación, se distingue frente a
cualquier otra manera de traer delante o producir por ser algo creado dentro de
lo creado. Pero· ¿no se aplica también esto a cualquier elemento traído delante y 53
que ha llegado a ser de algún modo? Sin duda, todo elemento traído delante
está dotado de ese haber sido traído delante, si es que se le ha dotado de algu-
n a manera. Pero en la obra, el ser-creación ha sido creado expresamente den-
tro de lo creado, de tal manera que lo na(do delante de este modo se alza y
destaca de una forma particular a partir de él. Si esto es así, también podremos
llegar a conocer expresamente el ser-creación en la obra misma.
Que el ser-creación sobresalga respecto a la obra no significa que deba
advertirse que la obra ha sido hecha por un gran artista. Lo creado no tiene
que servir para dar testimonio de la capacidad de un maestro y lograr su pú-
blico reconOcimiento. No es el N .N. fecit lo que se debe dar a conocer, sino
que el simple <<facturo est>) de la obra debe ser mantenido en lo abierto. Lo que
se debe d(lf a conocer es que aquí ha acontecido el desocultamiento de lo ente
y que en su calidad de eso acontecido sigue aconteciendo por primera vez; que
dicha obra es en lugar , más bien, de no ser. El impulso que emerge de la obra
haciéndola destacar como tal obra y lo incesante de ese imperceptible destacar
es lo que constituye la perdurabilidad del reposar en sí misma de la obra. Es
precisamente donde el artista y el proceso y circunstancias de surgimiento de la
obra no llegan a ser conocidos, donde sobresale del modo más puro ese im-
pulso que hace destacar a la obra, este «que es>> de su ser-creación.
Es verdad <<que» el hecho de haber sido fabricado es algo que también
forma parte de todo utensilio disponible y en uso. Pero en lugar de aparecer en
el utensilio, este «que>> desaparece en la utilidad. Cuanto más manejable resulta
un utensilio, tanto menos llama la atención, como le ocurre por ejemplo al
martillo, y tanto más exclusivamente se mantiene dicho utensilio en el ámbi-
to de su ser-utensilio. En realidad, podemos observar que todo Jo dado es, pero
se trata-de una simple observación superficial que inmediatamente se olvida
como ocurre con todo lo que es habitual. ¿Y qué m ás habitual que esto: que lo
ente es? Por el contrario, en la obra lo extraordinario es precisamente que sea
como tal: Ese acontecimiento que consiste en que la obra haya sido creada no
se Hmita a seguir vibrando en la obra, sino que es el mismo acontecimiento de
que la obra sea como tal obra' el que proyecta a ésta 'ante sí misma y laman-
tiene proyectada en torno a sí. C uanto m ás esencialmente se abre la obra, tan- 54

47
 CAMINOS DE BOSQUE

to más sale a la luz la singularidad de que la obra sea en lugar más bien de no
Cuanto más esencialmente sale a lo abierto este impulso que emerge de la
obra haciéndola destacar, tanto más exnaña y aislada se torna la obra. En el
traer delante de la obra reside ese ofrecimiento consiste en «que sea•>.
La pregunta por el ser-creación de la obra debería aproximarnos al carácter
de obra de la obra y con ello a su realidad efectiva. El ser-creación se ha des-
velado como esa fijación del combate en la figura por del' rasgo. Por
otra parte, el propio ser-creación ha sido expresamente creado dentro de la
obra y se encuentra en lo abierto como el callado impulso --que hace deStacar
a la obra- del «que». Pero la realidad efectiva de la obra tampoco se agota en
el hecho de haber sido creada. Por el contrario, la contemplación de la esencia
de su ser-creación nos capacita para consumar ese pélSo al que tendía todo lo
dicho hasta ahora.
Cuanto más solitaria se mantiene la obra dentro de sí, fijada en la figura,
cuanto más puramente parece cortar todos los vínculos con los hombres,
tamo más fácilmente sale a lo abierto ese impulso --que hace destacar a la
obra- de que dicha obra sea, tanto más esencialmente emerge lo inseguro y
desaparece lo que hasta ahora parecía seguro. Pero este proceso no entraña
ninguna violencia, porque cuanto más puramente se queda retirada la obra
dentro de la apertura de lo ente abierta por ella misma, ta,nto más fácilmente
nos adentra a nosotros en esa apenura y, por consiguiente, nos empuja al mis-
mo tiempo fuera c;le lo habitual. Seguir estos desplazamientos significa trans-
formar las relaciones habituales con el mundo y la tierra y a partir de ese mo-
mento contener el hacer y apreciar, el conocer y contemplar a fin de
demorarnos en la verdad que acontece en la obra. Detenerse en esta demora es
lo que permite que lo creado sea la obra que es. Dejar que la obra sea una obra
es lo que denominarnos el cuidado por la obra. Es sólo por mor de ese cuida-
do por lo que la obra se da en su ser-creación como aquello efectivamente real,
o, tal com o podem os decir mejor ahora, como aquello que está presente con
carácter de obra.
r- · En la misma medida en que una obra no puede ser sin haber sido creada,
pues tiene una necesidad esencial de creadores, tampoco lo creado mismo pue-
de seguir siendo sin sus cuidadores.
Pero cuando una obra no encuentra cuidadores o no los encuentra inme-
diatamente tales que correspondan a la verdad que acontece en la obra, esto no
55 significa en absoluto que la obra pueda ser también obra sin los cuidadores.
En efecto; sí realmente es una obra, siempre guarda relación con los cuida-
dores, incluso o precisamente cuando sólo espera por dichos cuidadores para
solicitar y aguardar la entrada de estos mismos en su verdad. El propio olvido
en que puede caer la obra no se puede decir que no sea nada; es todavía un
modo de cuidar. Se alimen ta de la obra. Cuidar la obra sjgnifica m antenerse

48
 El. ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la obra.· Ahora bien, ese

mantener en el interior del cuidado es un saber. Efectivamente, saber no con-
siste sólo en un mero conocer o representarse algo. El que sabe verdaderamente
lo ente, sabe lo que quiere en medio de lo ente.
El querer aquí citado, que ni aplica un saber ni lo decide previamente, ha
sido pensado a partir de la experiencia fundamental del pensar en «Ser y
Tiempo•>. El saber que permanece un querer y el querer que permanece un sa-
ber, es el sumirse extático del hombre existente en d desocultamiento del
: ser. La resolución pensada en <<Ser y Tiempo>• no es la acción deliberada de un
sujeto, sino la liberación del Dasein fuera de su aprisionamiento en lo ente
para llevarlo a la apertura del ser. Pero en la existencia el ser humano no sale de
un interior hacia un exterior, sino que la esencia de la existencia consiste en es-
tar dentro estando fuera, acontecimiento que ocurre en la escisión esencial del
claro de lo ente. Ni en el caso del crear anteriormente citado ni en el del que-
rer del que hablamos ahora pensamos en la actividad y en la acción de un su-
jeto que se plantea a sí mismo como meta y aspira a ella.
Querer es la lúcida resolución de un ir más allá de sí mismo en la existencia
que se expone a la apertura de Lo ente que aparece en la obra. Así es como se
encamina Jo· que esrá dentro hacia la ley. EL cuidado. por la obra es, como sa-
ber, el lúcido internarse en lo inseguro de la verdad que acontece en la obra.
Este saber, que como querer habita familiarmente en la verdad de la obra y
sólo de este modo sigue siendo un saber, no saca a la obra fuera de su subsis-
tencia, no la arrastra al drculo de la mera vivencia ni la rebaja al papel de una
mera provocadora de vivencias. El cuidado por la obra no aisla a los hombres 56
en sus vivencias, sino que los adentra en la pertenencia a la verdad que acon-
tece en la obra y, de este modo, funda el ser para los otros y con los otros
como exposición histórica del ser-aquí a partir de su relación con el desocul-
tamiento. Finalmente, el conocer al modo del cuidado está lejos de ese cono-
cimiento guiado exclusivamente por el mero gusto por lo formal de la obra,
sus cualidades y encantos en sí. Saber en tanto que haber-visto es estar deci-
dido; es estar dentro en el combare dispuesto por la obra en el rasgo.
La única que crea y muestra previamente cuál es la correcta manera de cui-
dar la obra es la propia obra. El cuidado ocurre en diferentes grados del saber,_ ,
s:ada uno de los cuales tiene diferente alcance, consistencia y claridad. Cuando '.
se ofrecen las obras a un mero deleite artístico no por eso se demuestra que es-
tén cuidadas como obras.
En cuanto el impulso que hace destacar. a la obra, dirigido hacia lo insegu-
ro, queda atrapado en lo corriente y ya conocido, se puede decir que ha co-
menzado la empresa artística en torno a las obras. Ni la más cuidadosa trans:-l
misión de obras, ni los ensayos científicos para recuperarlas, consiguen alcanzar
ya nunca el propio ser-obra de la obra, sino un simple recuerdo del mismo.

49
 CAMINOS DE BOSQUE

Pero también este recuerdo puede ofrecerle todavía a la obra un lugar desde el
; . ..9.ue puede seguir contribuyendo a configurar la historia. Por el contrario, la
realidad efectiva más propia de la obra sólo es fecunda allí donde la obra es
cuidada en la verdad que acontece gracias a ella.
La realidad efectiva de la obra se determina en sus rasgos esenciales a partir
· de la esencia del ser-obra. Ahora podemos retomar de nuevo la pregunta que
introdujo estas cuestiones: ¿qué ocurre con ese carácter de cosa de la obra,
que debe ser garantía de su inmediata realidad efectiva? Ocurre que ya no nos
planteamos la pregunta por el carácter de cosa de la obra, pues, mientras si-
gamos planteándola, estaremos tomando inmediata y definitivamente por
adelantado la obra como un objeto dado. De esta manera nunca preguntare-
mos a partir de la obra, sino a partir de nosotros mismos. A partir de nosotros,
que no le dejamos a la obra ser una obra, sino que tendemos a representár-
nosla como un·objeto que debe provocar en nosotros determinados estados.
57 · Sin embargo, en el sentido de los conceptos habituales de cosa, lo que ver-
daderamente presenta carácter de cosa en la obra tomada como objeto, es
-entendido desde la obra- el carácter terrestre de la misma. La tierra se alza
en la obra porque la obra como tal se presenta allí, donde o bra la verdad, y
porque la verdad sólo se presenta estableciéndose en un ente. Pues bien, es en
la tierra, como aquella que se cierra esencialmente a sí misma, en donde la
apertura del espacio abierto encuentra su mayor resistencia y, por lo mismo, el
lugar de su escancia constante en la que debe fijarse la figura.
Siendo esto así, ¿estaba de más intentar resolver la pregunta por el carácter
de cosa de la cosa? En absoluto. Es verdad que el carácter de obra no puede
determinarse a partir del carácter de cosa, pero a partir del saber sobre el ca-
rácter de obra de la obra puede introducirse por buen camino la pregunta por
el·carácter de cosa de la cosa. Esto no es poco si recordamos cómo desde la
Antigüedad el habitual modo de pensar ha atropellado el carácter de cosa de
la cosa y le ha dado la supremacía a una interpretación de lo ente en su tota-
lidad que es incapaz de comprender la esencia del utensilio y de la obra y que
además nos ha cegado para la visión de la esencia originaria de la verdad.
Para la determinación de la coseidad de la cosa no basca tener en cuenca el
soporte de las propiedades ni la multiplicidad de los datos sensibles en su uni-
dad, así como tampoco el entramado materia-forma que se representa para si
y se deriva del carácter de utensilio. Esa mirada que puede darle peso y medi-
da á la interpretación del carácter de cosa de las cosas d ebe adentrarse en la
pertenencia de las cosas a la tiena. Pero la esencia de la tierra, como aquella
que no está obligada a nada, es soporte de todo y se cierra a sí misma, sólo se
desvela cuando se alza en un mundo dentro de la oposición recíproca de
ambos. Este combate queda fijado en la figura de la obra y se manifiesta gra-
cias a ella. Lo que es válido para el utensilio sólo comprendamos pro-

50
 I!L ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE!

piamente el carácter de utensilio del utensilio a través de la '?bra-, también

vale para el carácter de cosa de la cosa. Que no tengamos un saber inmediato
del carácter de cosa, o al menos sólo uno muy impreciso, motivo por el que
precisamos de la. obra, es algo que nos demuestra que en el de la obra!
está en obra el acontecimiento de la verdad, la apercura de lo ente. __ , 58
Pero -podríamos aducir finalmente- ¿acaso antes de ser creada y para
serio la obra no debe por su parte verse puesta en relación con las cosas de la
tierra, con la naturaleza, si es que debe empujar correctamente el carácter de
cosa hacia lo abierto? Pues bien, alguien que sin duda lo sabía, Alberto Dure.:.---"'
ro, pronunció esta conocida frase: <(Pues, verdaderamente, el arre está dentro
de la naturaleza y el que pueda arrancarlo fuera de ella, lo poseerá.>• Arrancar
significa aquí extraer el rasgo y trazarlo con la plumilla en el tablero de
Pero enseguida surge la pregunta contraria: ¿cómo vamos a extraer el rasgo, a
arrancarlo, si el proyecto creador no lo lleva previamente a lo abierto en tanto
que rasgo, es decir, si no lo lleva en tanto que combate entre la medida y la
desmesura? No cabe duda de que en la naturaleza se esconde un rasgo, una '
medida, unos límites y una posibili9ad de traer algo delante ligada a ellos: el
arte. Pero tampoco cabe duda de que tal arce sólo se manifiesta en la naturaleza ,
gracias a la obra, porque originariamente reside en la obra. ...
Los esfuerzos por alcanzar la realidad efectiva de la obra deben preparar el
terreno para que podamos encontrar el arte y su esencia en la obra
mente real. La pregunta por la esencia del arte, por el camino hacia el saber de
ella, debe ser primera y nuevamente dotada de un fundamento. Como toda
respuesta auténtica, la respuesta a la pregunta no es más que la salida más
trema al último paso de una larga serie de pasos en forma de preguntas. Las
respuestas sólo conservan su fuerza como respuestas mientras siguen arraigadas
en el preguntar.
La realidad efectiva de la obra no· sólo se ha tornado más visible para
sotros a partir de su sino también esencialmente más rica. Al ser-
creación de la obra le pertenecen con igual carga esencial los cuidadores que
los creadores. Pero es la obra la que, por su esencia, hace posible a los
res y necesita a los cuidadores. Si el arte es el origen de la obra, esto quiere de-
cir que hace que surja en su esencia aquello que se pertenece mutuamente y de
manera esencial dentro de la obra: los creadores y los cuidadores. Pero ¿qué es
el propio arte, para que podamos llamarlo con tOdo derecho un origen?
. En la obra obra d acontecimiento de la verdad precisamente al modo de 59
una obra. En consecuencia, hemos determinado previamente la esencia del arte
como ese poner a la obra de la verdad. Pero esta determinación es conscieme-
mente ambigua. Por una parte, dice que el arce es la fijación en la figura de la
verdad que se establece a sí misma. Esto ocurre en el crear como aquel traer
delante d desocultamiento de lo ente. Pero, por otra parte, poner a la obra sig-

51
 CAMINOS DE BOSQUE

nifica poner en marcha y hacer acontecer al ser-obra. Esto ocurre como cui-
\ . ·dado. Así pues, el arte es el cuidado creador de la verdad en la obra. Por lo tan-
UJ, el arte es un llegar a ser y acontecer de la verdad. ¿Quiere dedr esto que la
'··verdad surge de la nada? Efectivamente, si encendemos por nada la mera
nada de lo ente y si nos representamos a ese ente como aquello presente co-
rrientemente y que debido a la instancia de la obra aparece y se desmorona
como ese ente que sólo pretendidamente es verdadero. La verdad nunca pue- ·
de leerse a partir de Lo presente y habitual. Por el contra.rio, la apertura de Lo
abierto y el claro de lo ente sólo ocurre cuando se proyecta esa apertura que
tiene lugar en la caída.
La verdad como claro y encubrimiento de lo ente acontece desde el mo-
en
mento en que se poetiza. Todo arte es su esencia en tanto que un de-
' )ar acontecer la llegada de la .verdad de lo ente como tal. La esencia del arte, en
la que residen al la obra de arte y el artista, es el ponerse a la obra de La
verdad. Es desde la esencia poética del arte, desde donde éste procura un lugar
abierto en medio de lo ente en cuya apertura todo es diferente a lo acostum-
l brado. Gracias al proyecto puesto en obra de ese desocultamiento de lo ente

....que recae sobre nosotros, todo lo habitual y normal hasta ahora es convertido
por la obra en un no ente, perdiendo de este modo la capacidad de imponer y
mantener el ser como m edida. Lo curioso de todo esto es que la obra no actúa
en absoluto sobre lo ente existente hasta ahora por medio de relaciones cau-
sales. El efecto d e la .obra no proviene de un efectuar. en una
formación, que ocurre a partir de la obra, del desocultamiento de lo ente, o lo
que es lo mismo, del ser.
60 Peco el poema no es un delirio. que invenra lo que le .place ni una divaga-
ción de la mera capacidad de representación e imaginación que acaba en la
irrealidad. Lo que despliega el poema en ranto que proyecto esclarecedor de
desocultamiento y que proyecta hacia adelante en el rasgo de la figura, es el
espacio abierto, .al que háce aconteceC, y de tal manera, que es sólo ahor.¡. cuan-
do.el espacio abierto en medio de lo ente logra quelo eme brille y resuene. Si
co.ncemplamosJa esencia de la obra y su .relación con el acontecimiento de la .
verdad de lo ente $e torna cuestionable si la esencia del poema, lo que signifi-
ca r.unbiéri la esencia del proyecto, puede llegar a ser pensada adecuadamente
a partir de la imaginación y la capacidad de inventiva.
. Debemos seguir pensando· la esencia del poema -ahora comprendida en
coda su amplitud, pero no por ello de manera indeterminada-, como algo
digno de ser cuestionado, que debe ser pensado a fondo.
Si codo arre es, en esencia, poema, de ahí se seguirá gue la arquitectura, la
escultura, la música, deben ser a la poesía. ·Esta parece una supo-
sición completamente arbitraria. Y lo es, mientras sigamos opinando que las
citadas artes son variantes del arre ·del 'lenguaje, si es que podemos bautizar a .

52
 .EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

la poesía con este título que se presta a ser mal entendido. Pero la poesía es
sólo uno de los modos que adopta el proyecto esclarecedor de la verdad, esto
es, del poetizar en sentido amplio. Con todo, la obra del lenguaje, el poe-
ma en sentido estricto, ocupa un lugar privilegiado dentro del conjunto de
las artes.
Para ver esto sólo es necesario comprender correctamente el concepto de
lenguaje. Según la representación habitual, el lenguaje pasa por ser una especie
de comunicación. Sirve para conversar y ponerse de acuerdo y, en general, para
el entendimiento. Pero el lenguaje no es sólo ni en primer lugar una expresión
verbal y escrita de lo que ha de ser comunicado. El lenguaje no se limita a con-
ducir hacia adelante en palabras y frases lo revelado y lo oculto, eso que se ha
querido decir: el lenguaje es el primero que consigue llevar a lo abierto a lo
eme en tanto que ente. En donde no está presente ningún lenguaje, por
ejemplo en el ser de la piedra, la planta o el animal, tampoco existe ninguna
apertura de lo ente y, pm consiguiente, ninguna apertura de lo no ente y de
lo vacío.
En la medida en que el lenguaje nombra por vez primera a lo ente, es este
nombrar el que hace acceder lo ente a la palabra y la manifestación. Este 61
nombrar nombra a lo ente a su ser a partir del ser. Este decir es un proyecto
del claro, donde se dice en calidad de qué accede lo ente a lo abierto. Proyec-
tar es dejar libre un arrojar bajo cuya forma el desocultamiento se somete a en-
trar dentro de lo ente como tal. El anunciar que proyecta se convierte de
inmediato en la renuncia a toda sorda confusión en la que lo ente se oculta
y retira.
El decir que proyecta es poema: el relato del mundo y la tierra, el relato del
espacio de juego de su combate y, por ci.nto, del lugar de toda la proximidad y
lejanía de los dioses. El .poema es el relato del desocultamiento de lo ente.
Todo lenguaje es el acontecimiento. de este decir en el que a un pueblo se le
abre históricamente su mundo y la tierra queda preservada como esa que se
queda cerrada. El decir que proyecta es aquel que al preparar lo que se puede
decir trae al mismo tiempo al mundo lo indecible en cuanto r;d. Es en seme-
jante decir en donde se le acuñan previamente a un pueblo histórico los con-
ceptos de su esencia, esto es, su pertenencia a la historia dd mundo.
El poema está pensado aquí en un sentido tan amplio y al mismo tiempo
en una unidad esencial tan íntima con el lenguaje y la palabra, que no queda
más remedio que dejar abierta la cuestión de si el arte en todos sus modos, des-
de la arquitectura a la poesía, agota verdaderamente la esencia del poema.
El propio lenguaje es poema en sentido esencial. Pero como el lenguaje es
aquel acontecimiento en el que se le abre por vez primera al ser humano el
ente como ente, por eso la poesía, el poema en sentido restringido, es el poema
más originario en sentido esencial. El lenguaje no es poema por el hecho de ser

53
 CAMINOS DE BOSQUE

la poesía primigenia, sino que la poesía acontece en el lenguaje porque éste

conserva la esencia originaria del poema. Por el contrario, la arquitectura y la
escultura acontecen siempre y únicamente en el espacio abieno del decir y del
nombrar. Éstos son los que las dominan y guían. Por eso siguen siendo ca-
minos y modos propios de establecer la verdad en la obra. Son, cada una para
sí, una forma propia de poetizar dentro de ese claro del ente que ya ha acon-
tecido en el lenguaje aunque de forma inadvenida.
62 En tanto que el poner a la obra de la verdad, el arre es poema. No es sólo la
creación de la obra la que es poética, sino también, aunque de otra manera, el
cuidado de la obra. En efecto, una obra sólo es efectivamente real como obra
cuando nos desprendemos de nuestros hábitos y nos adentramos en aquello
abierto por la obra para que nuestra propia esencia pueda establecerse eii la
verdad de lo ente.
La esencia del arce es poema. La esencia del poema es, sin embargo, la fun-
dación de la verdad. Encendemos este fundar en tres sentidos: fundar en el
sentido de donar, fundar en el sentido de fundamentar y fundar en el sentido
de comenzar. Pero la fundación sólo es efectivamente real en el cuidado. Por
eso, a cada modo de fundación corresponde un modo de cuidado. Ahora sólo
podemos hacer evidente la estructura esencial del arte en unas pocas pincela-
das y únicamente en la medida en que la anterior caracterización de la esencia
de la obra nos ofrezca una primera indicación a tal fin.
El poner a la obra de la verdad hace que se abra bruscamente lo inseguro y,
al mismo tiempo, le da la vuelta a lo seguro y todo lo que pasa por tal. La ver-
dad que se abre en la obra no puede demostrarse ni derivarse a partir de lo que
se admitía hasta ahora. La obra rebate la exclusividad de la realidad efectiva de
lo admitido hasta ahora. Lo que el arte funda no puede nunca, precisamente
por eso, verse contrarrestado por lo ya dado y disponible. La fundación es algo
que viene dado por añadidura, un don.
El proyecto poético de la verdad, que se establece en la obra como figura,
tampoco se ve nunca consumado en el vado y lo indeterminado. Lo que ocu-
rre es que la verdad se ve arrojada en la obra a los futuros cuidadores, esto es, ·
a una humanidad histórica. Ahora bien, lo arrojado no es nunca una desme-
surada exigencia arbitraria. El proyecto verdaderamente poético es la apertu-
ra de aquello en lo que el Dasein ya ha sido arrojado como ser histórico.
Aquello es la tierra y, para un pueblo histórico, su tierra, el fundamento que se
cierra a sí mismo, sobre el que reposa con todo lo que ya es, pero que perma--
nece oculto a sus propios ojos. Pero es su mundo, el que reina a partir de la re-
lación del Dasein con el desocultamiento del ser. Por eso, todo lo que le ha
63 sido dado al ser humano debe ser extraído en el proyecto fuera del funda-
mento cerrado y establecido expresamente sobre él. Sólo así será fundado
como fundamento que soporta.

54
 El. ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

Por ser dicha extracción, roda creación es una forma de sacar fuera (como
sacar agua de la fuente). C laro que el subjetivismo moderno malinterpreta de
inmediato lo creador en el sentido del genial resultado logrado por el sujeto so-
berano. La fundación de la verdad no sólo es fundación en el sentido de la li-
bre donación, sino también en el sentido de ese fundar que pone el funda-
mento. El proyecto poético viene d e la nada desde la perspectiva de que
nunca toma su don de entre lo corriente y conocido hasta ahora. Sin embargo,
nunca viene de la nada, en la medida en que aquello proyectado por él, sólo es
la propia determinación del Dasein histórico que se mantenía oculta.
La donación y fundamentación tienen el carácter no mediado de aquello
que nosotros llamamos inicio. Ahora bien, el carácter no mediado del inicio,
lo característico del salto fuera de lo que no es mediabJe, no sólo no excluye,
sino que incluye que sea el inicio el que se prepare durante más tiempo y pa-
sando completamente inadvertido. El auténtico inicio es siempre, como sal-
to, un salto previo en el que todo lo venidero ya ha sido dejado atrás en el
salto, aunque sea como algo velado. ELinicio ya contiene de modo oculto el
final. Desde luego, el auténtico iniCio nunca tiene el carácter primerizo de lo
primitivo. primitivo carece siempre de futuro por el hecho de carecer de
ese salto y salto previo que donan y fundamentan. Es incapaz de liberar algo
fuet:a de sí, porque no contiene nada fuera de aquello en lo que él mismo está
atrapado.
Por d contrario, el inicio siempre contiene la plenitud no abierta de lo in-
seguro, esto es, del combate con lo seguro. El arte como poema es fundación
en el tercer sentido de provocación de la lucha de la verdad, esto es, es funda-
ción como inicio. Siempre que, como eme mismo, lo ente en su totalidad exi-
ge la fundamentación en la apertura, el arte alcanza su esencia histórica en tan-
to que fundación. Ésta ocurrió por vez primera en Occidente, en el mundo
griego. Lo que a partir de entonces pasó a llamarse ser, fue puesto en obra de
manera normativa. Lo ente así abierto en su totalidad se convirtió a conti-
nuación en lo ente en sentido de lo creado por Dios. Esto ocurrió en la Edad
Media. Lo ente se transformó nuevamente al principio y en el transcurso de la 64
Edad Moderna. Lo ente se convirtió en un objeto dominable por medio del
cálculo y examinable hasta en lo más recóndito. En cada ocasión se abrió un
mundo nuevo con una nueva esencia. Cada va, la apertura de lo ente hubo de
ser instaurada en lo ente mismo por medio de la fijación de la verdad en la fi-
gura. Cada vez aconteció un desocultamiento de lo ente. El desocultamiento se
pone a la obra y el arte consuma esta imposición.
Siempre que acontece el arte, es decir, cuando hay un inicio, la historia ex-
perimenta un impulso, de tal modo que empieza por vez primera o vuelve a
comenzar. Historia no s·ignifica aquí la sucesión de determinados sucesos
dentro del tiempo, por importantes que éstos sean. La historia es la retirada de

55
 CAMINOS DE BOSQUE

un pueblo hacia lo que le ha sido dado hacer, introduciéndose en lo que le ha

sido dado en herencia.
El arte es el poner a la de la verdad. En esta frase se esconde una am-
bigüedad esencial, puesto que la verdad puede ser tanto el sujeto como el ob-
jeto de ese poner. Pero aquí, sujeto y objeto son nombres poco adecuados. Im-
piden pensar esa doble esencia, carea que ya no debe formar parte de estas
reflexiones. El arte es histórico y en cuanto tal es el cuidado creador de La ver-
dad en La obra. ·El arte acontece romo poema. Éste es fundación en el triple
í' .......sentido de donaciÓn, fundamentáción e inído. Como fundación el arce es
esencialmente histórico. Esto no quiere decir únicamente que el arte tenga una
historia en el sentido externo de que, en el transcurso de los tiempos, él mismo
aparezca también al lado de otras muchas cosas y él mismo se transforme y
desaparezca ofreciéndole a la ciencia histórica aspectos cambiantes. El arte es
l historia en el esencial sentido de que funda historia. ·
·- El arte hace surgir la verdad. El arce salta hacia adelante y hace surgir la ver-
dad de lo ente en la obra como cuidado fundador. La palabra origen significa
hacer surgir algo por medio de un salto *, llevar al ser a partir de la proce-
dencia de la esencia por medio de un salto fundador.
El origen de la obra de arte, esto es, también el origen de los creadores y
65 cuidadores, el Dasein histórico de un pueblo, es el arce. Esto es así porque el
arte es en su esencia un origen: un modo destacado de cómo la verdad llega al
ser, de cómo se torna histórica.
Preguntamos por la esencia del arte. ¿Por qué preguntamos tal cosa? Lo
preguntamos a fin de poder preguntar de manera más auténtica si el arce es o
no un origen en nuestro D asein histórico y si puede y debe serlo y bajo qué
condiciones.
· Una reflexión semejante no puede obligar al arte ni a su devenir. Pero este
saber reflexivo es la preparación preliminar, y por lo tanto imprescindible, para
el devenir del arte. Este saber es el ú nico que le prepara a la obra su espacio,
que le dispone al creador su camino y al cuidador su -lugar.
Es en este saber, que sólo puede crecer muy lentamente, en donde se de-
cide si el arte puede ser un origen y, por lo tanto, debe ser un salto previo, o si
debe quedarse en mero apéndicé y, por lo tanto, sólo podemos arrastrarlo
como una manifestación cultural can corriente como las demás.
¿Estamos en nuestro Dasein históricamente en el origen? ¿Sabemos o, lo
que es lo m ismo, wmamos en consideración la esencia del origen? ¿0, por el
contrario, en nuestra actitud respecto al arte nos limitamos a invocar conoci-
mientos ilustrados acerca del pasado?

* N. tk los T: La palabra es decir, 'origen', significa lireralmente en alemán 'salto

originario o primordial'.

56
 EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

Para solucionar este dilema existe un signo que no engaña. Holderlin, el

poeta cuya obra aún es una tarea por resolver por parte de los alemanes,
nombró este signo cuando dijo:

Difícilmente abandona su lugar

lo que mora cerca del origen.

(Die·Wanderung, vol. IV; Hellingrath, p. 167).

Epilogo

Las reflexiones precedentes tt-acan del enigma del arte, el enigma que es el pro-- 66
pio arce. Lejos de nuestra intención pretender resolver el enigma. Nuestra ta-
rea consiste en ver el enigma. ·
Casi desde que se inició una consideración expresa del arte y los artistas,
ésta recibió el nombre de estética. La, estética toma la obra de arte como un ob-
jeto, concretamente un objeto de la aÍO'iJT]O'LC:, de la percepción sensible en
sentido amplio. Hoy llamamos a esta percepción vivencia. El modo en que el
hombre vive el arte es el que debe informarnos sobre su esencia. La vivencia no
es la: fuente de la que emanan las normas que rigen solamente sobre el deleite
artístico, sino también sobre la creación artística. Todo es vivencia, pero qui-
zás sea la vivencia el elemento en el que muere el arte. La muerte avanza can
lentamente que precisa varios siglos para consumarse.
Es verdad que se habla de las obras inmortales del arce y del propio arte
como de un valor eterno. Se habla así en ese lenguaje que no es tan exacto con
ninguna de las cosas esenciales porque teme que tomárselas verdaderamente en
serio acabe significando: pensar. ¿Y qué mayor temor hoy día que el temor a
pensar? ¿Tiene algún contenido y algttna consistencia esa charla sobre las
obras inmortales y el valor eterno del arte? ¿O se trata sólo de un mero modo
de hablar, pensado sólo a medias, un modo propio de una época en la que el
gran arce, junto con su esencia, han huido del hombre?
En la meditación más detallada - por haber sido pensada desde la metafí-
sica:- que posee el mundo occidental acerca de la esencia del arte, en las «Lec-
ciones sobre Estética)) de Hegel, se encuentran las siguientes frases:
· ••Para nosotros, el ane ya no es el modo supremo en que la verdad se pro-
cura una existencia>• (Obras Completas, vol. X, 1, p. 134); <<Seguramente
cabe esperar que el arte no dejará nunca de elevarse y de consumarse, pero su ¡
•.

forma ha cesado de ser la exigencia suprema del espíritu» (ibid., p. 135); <<En
todos estos aspectos, en lo tocante a su supremo destino, el arte es y permanece
para nosotros un pasado» (0 . C., vol. X, l, p. 16).

57
 CAMINOS OE BOSQUE

No es posible liquidar la sentencia emitida por Hegel en estas frases argu-

yendo que desde la última vez que se pronunciaron las «Lecciones sobre Es-
67 tética)) de Hegel en la universidad de Berlín, concretamente en el invierno de
1828/29, hemos asistido al nacimiento de muchas y muy novedosas obras
de arte y orientaciones artísticas. H egel nunca prétendió negar esa posibilidad.
Pero, sin embargo, sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todavía
nn modo esencial y necesario en el que acontece la verd:u;l decisiva para nues-
tro Dasein histórico o si ya no lo es. Si ya no lo es, aún queda la pregunta de
por qué es esto así. Aún no ha habido un pronunciamiento clecisivo sobre las
palabras ·de Hegel, pórque detrás de esas palabras se encuentra todo el pensa-
miento occidental desde los griegos, un pensamiento que corresponde a una
verdad de lo ente ya acontecida. El pronunciamiento último sobre las palabras
de Hegel vendrá, si es que viene, a partir de la verdad de lo ente y sobre ella.
H asta que es ro ocurra, las palabras de Hegel seguirán ·siendo válidas. Y por eso
es necesaria la pregunta de si la verdad que dicen esas palabras és definitiva y
qué puede ocurrir de ser eso así. .
Estas preguntas, que nos atañen en parte de modo directo y in parte leja-
namente, sólo se pueden plantear si meditamos previamente hf esencia del
arte. Intentamos dar algunos pasos en esa dirección planteando la pregunta
por el origen de la obra de arte. Se trata de atraer la mirada sobre el caiácter de
obra de la obra. El significado que tiene aquí la palabra origen ha sido pensa-
do a partir de la esencia de la verdad. .
La verdad de la que aquí se ha hablado no coincide con aquello que nor-
malmente se con oce bajo ese nombre y que se le atribuye a modo de cualidad
al conocimiento y la ciencia a fin de diferenciarla de lo bello y lo bueno, que
son los nombres que se usan para designar a los valores del comportamiento
no teórico.
La verdad es el desocultamiento de lo ente en cuanto ente. La verdad es la
verdad del ser. La belleza no aparece aliado de esta verdad. Se manifiesta
cuan.do la verdad se pone en la obra. Esta manifestación --en tanto que ser de
la verdad dentro de la obra y en tanto que obra- , es la belleza. Así, lo bello
tiene su lugar en el acontecer de la verdad. No es algo relativo al gusto, en de-
finitiva, un mero objeto del gusto. Por el contrarío, lo bello reside en la forma,
pero únicamente porque antaño la forma halló su claro a partir del ser como
68 entidad de lo ente. En aquel entonces el ser aconteció como La l&a se
ordena en la ¡.wwf¡. El aúvo).ov, la totalidad unida de la JlOWf¡ y la í)).ry, esto
es, el #pyov, es al modo de la ivtpyéta. Este modo de presencia se convierte
en actualitas del ens actu. La actttalitas llega a ser a su vez realidad efectiva. La
realidad efectiva se torna objetividad. La objetividad pasa a ser vivencia, En ese
modo en que lo ente es como efectivamente real para el mundo determinado
por Occidente, se esconde una peculiar manera de ir siempre juntas la belleza

58
 EL ORIGEN DE LA OBRA OF. .ARTE

y la verdad. A la transformación de la esencia de la verdad corresponde la his-

toria de la esencia del arce occidental. Ésta se comprende tan poco a partir de
la belleza tomada en sí misma como a panit de la vivencia, suponiendo que el
concepto metafísico del arte pueda llegar hasta su esencia.

Apéndice

En las páginas 46 y 52 al lector atento se le plantea una dificultad esencial ante

la impresión aparente de que las palabras «fijación de la verdad» y «dejar
acontecer la llegada de 1a verdad» nunca pueden llegar a estar de acuerdo. En
efecto, en la palabra «fijación» está implícito un querer que le cierra las puertas
a la llegada y, por lo tanto, la hace imposible. Por el contrario, en el dejar
acontecer se anuncia un plegarse, esco es, un no querer, que permite toda li-
bertad de movimientos.
Esta dificultad se resuelve cuanqo pensamos la fijación en el sentido en el
que está enrendida a lo largo de todo el te:xto y sobre todo en la determinación
directriz del <poner a la obra». Al lado de «situar)) y <<poner» también debe en-
tran<deposita.r», pues estas tres palabras estaban englobadas todavía de modo
unitario en elladn pon ere.
Debemos pensar el término «situar» en el sentido de la -óiau:;. Por ejemplo,
en la página 44 se dice así: «Disponer y ocupar se han pensado siempre aquf (¡)
a partir del sentido griego de la t'Umt;., que significa poner en lo no oculto». El
<<ponen> griego quiere decir situar, en el sentido de dejar surgir, por ejemplo,
dejar surgir una estatua, es decir, poner, depositar una ofrenda sagrada. Situar
y depositar tienen el sentido del alemán Her [hacia aqun, vor [ante, delante] y
bringen [traer], es decir, traer hacia lo no oculto o traer a la presencia, en de-
finitiva, traer delante: ' Hervorbringen'. Situar y poner no significan aquí
nunca esa manera provocadora de ponerse en frente de (del Yo-sujeto) tal
como lo concibe la modernidad. El alzarse de la estatua (es decir, la presencia
del resplandor que nos contempla) es diferente del alzarse de eso que se alza
enfrente al modo del objeto. «Erigirse, establecerse» es (vid. p. 25) la constan-
cia del resplandecer. Por el contrario, en el contexto de la dialéctica de Kant y
del Idealismo alemán, tesis, antitesis y síntesis significan una manera de situar
dentro de la esfera de la subjetividad de la conciencia. En consecuencia, Hegel
interpretó la -óécnt;. griega -desde su punto de vista con toda la razón- en el
sentido de un poner inmediato del objeto. Si, para él, este poner sigue siendo
no verdadero es porque .no está mediado todavía por la antítesis y la síntesis
(vid. Hegel und die Griechen, en Wegmarken, 1967).
Con todo, tengamos presente el sentido griego de la óiau:; en este ensayo
sobre la obra de arte: dejemos que yazca ante nosotros en su resplandor y pre-

59
 CAMINOS DE BOSQUE

sencia y así la «fijación» no tendrá nunca el sentido de algo rígido, inamovible

y seguro.
«Fijo>> significa rodeado de un contorno, dentro de unos límites (rri'pac;),
introducido en el contorno (p. 46). T al como se entiende en griego, los
res no cierran todas las puenas, sino que son los que hacen que resplandezca lo
presente mismo en t amo que traído delante él mismo. El límite pone en li- ·
bertad en lo no oculto; gracias a su contorno bajo la luz-griega, la mon taña se
alza hacia lo alto y reposa. El límite que fija es aquello que reposa --concre- ·
tamente en la plenitud de la movilidad- y todo esto es válido para la obra en
el sentido griego del lpyov, cuyo «ser» es la Evi'pycw, que agrupa dentro de
sf infinitamente más movimiento que las «energías» modernas.
Por lo tanto, la «fijación» de la verdad, pensada convenientemente, no
puede de ninguna manera entrar en oposición con el «dejar acontecen>. En
efecto, por u n lado este <<dejar» no es ningún tipo de pasividad, sino el que-
hacer supremo (vid. «Vortriige und Aufsatze», 1954, p . 49) en el sentido de la
i}Éatc;, un «efectuar» y un «querer» que en el presente ensayo, véase la pági-
na 49, es caracterizado como el «sumirse extático del hombre existente en el
desocultamiento de! ser». Por otro lado, este «acontecer>>del dejar acontecer de
la verdad, es el movimiento que reina en el claro y el encubrimiento, y más
exactamente en su unidad, concretamente es el movimiento del claro del
autoencubrimiento como tal, del que procede a su vez todo lo que se ilumina.
Este «movimiento» exige incluso una fijación en el sentido del traer delante,
un traer que hay que comprender en el sentido explicado en la página 45 en la
med ida en que el traer delante creador <<es más bien un recibir y tomar dentro
de la relación con el desocultamiento».
Conforme a lo que se acaba de explicar puede determinarse el significado
de la palabra «com-posición», mencionada en la página 46, es la agrupación
del traer delante (del producir) , esto es, del (dejar apa-
recer) al rasgo como contorno (rripac;) . Por m edio de la «com-posición», así
pensada, se aclara el sentido griego de JlOfXfJ f¡ en tanto que figura. Efectiva-
mente, la palabra «com-posición>>, utilizada más tarde como palabra clave
para la esencia de la técnica moderna, e;stá pensada a partir de aquella com-po-
sición citada (y no en el sentido de armazón, dispositivo, andamiaje, monta-
je, etc.) . Esta conexión es esencial, puesto que determina d destino del ser. En
tanto que esencia de la técnica moderna, la com-posición procede de la con-
cepción griega del ser de ese dejar-yacer-ante- nosotros, esto es, el A6yo:;, así
como del griego rrolr¡<llC: y '6!oK. En d poner de la com-posición, esto es, en
el mandato que obliga a asegurar todo, habla la aspiración de la ratio redden-
da, es decir, del A.óy011 OLOÓIIGL, de tal manera que hoy esta aspiración de la
com-posición se hace cargo de la dominación de lo incondicionado y que
- basándose en el sentido griego de la percepción- la representación (poner-

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 EL ORJG"E.N DE U OBRA DE ARTE

delante) toma su forma como un modo de fijar (poner-fijo) y asegurar (poner-

seguro).
C uando en el ensayo sobre <<El origen de la obra de arte)) oímos las palabras
fijación y com-posición debemos, por una parte, aparrar de nuestra mente el
significado moderno de poner (.Stellen) y armazón (Gestell) pero, sin embargo,
no debemos pasar por alto el hecho de que el ser que determina la Edad Mo-
derna en ramo que com-posición proviene del destino occidental del ser,
que no ha sido pensado por los filósofos, sino pensado para los que piensan
(vid. <<Yortrage 'und Aufsatze)), 1954, pp. 28 y 49).
Lo que sigue siendo difícil es explicar las determinaciones dadas brevemente
en la página 44 acerca del «establecen>y «establecer de la verdad en lo ente>>.
Una vez más, debemos evitar entender el término <<establecer, instalar•> en el
sentido moderno, como en la conferencia sobre la técnica, esto es, como un
<<organizar» y poner a punto. Por el contrario, este «establecer, instalar» pien-
sa en la «tendencia (de la verdad] hacia la obra>> citada en la página 45, que
hace que la verdad que se encuentra en medio de lo eme, y que es ella misma
con carácter de obra, alcance el ser (p. 45).
Debemos pensar en qué medida la verdad en tanto que desocultamiento de
lo ente no dice otra cosa más que la presencia de lo ente como tal, es decir, del
m· (vid. p. 52), y de este modo el discurso acerca del establecerse de la verdad
-es decir, del ser- dentro de lo ente, cocará la parte cuestionable de la dife-
rencia ontológica (vid. <<ldentitat und Differenz)), 1957, pp. 37 y ss.). Por eso,
en «El origen de la obra de arte» (p. 44) se dice cautamente: «Cuando alude a
ese establecerse de la apertura en el espado abierto, el pensar toca una región
que no podemos detenernos a explicar Todo el ensayo sobre «El ori-
gen de la obra de arto• se mueve, a sabiendas aunque tácitamente, por el ca-
núno de la pregunta por la esencia del ser. La reflexión sobre qué pueda ser el
arte está determinada única y decisivamente a partir de la pregunta por el ser.
El arte no se entiende ni como ámbito de realización de la cultura ni como
una manifestación del espíritu: tiene su lugar en el Ereignis, lo primero a par-
tir de lo cual se determina el «sentido del sen• (vid. «Ser y Tiempo»). Qué sea
el arte es una de esas preguntas a las que no se da respuesta alguna en este en-
sayo. Lo que parece un a respucita es una mera serie de orientaciones para la
pregunta (vid. las primeras frases del Epílogo).
. Una de estas orientaciones la tenemos en dos importantes indicaciones que se
hacen en las páginas 51 y 56. En ambos lugares se habla de una «ambigüedad)>.
En la página 56 se habla de una «ambigüedad esencial» respecto a la determi-
nación del arte como el «poner en obra de la verdad». Aquí, la verdad es tanto
«Sujeto» como «objeto» de la_frase. AmbiiS caracterizaciones son «inadecuadas».
Si la verdad es «sujetO>>, la definición que habla de un <<poner a la obra de la
verdad>> quiere decir en realidad el <<ponerse a la obra de la verdad>• (vid. pp. 52

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 CAMiNOS DE BOSQUE

y 26). Por lo tanto el arte es pensado como Ereignis. Sin embargo, el ser es
una llamada hecha a los hombres y no puede ser sin ellos. En consecuencia, d
arte también ha sido determinado como un poner a la obra de la verdad, esto
es, ahora la verdad es «objetO•> y el arte consiste en la creación y el cuidado
humanos.
Es dentro de la relación humana con el arte donde se da la segunda ambi-·
güedad del poner a la obra de la verdad, que en la página 51 es nombrada
como creación y cuidado. Según lo que puede leerse en las páginas 52 y 41, la
obra de arte y el artista reposan «al tiempo» en lo esencial.del arte. En la frase
«poner a la obra de la verdad>• -en la que queda sin determinar r pero es de-
terminable quién o qué de qué manera <<pone>•-, se esconde la relación del ser
y la esencia del hombre, relación que en este caso ha sido pensada de manera
inadecuada. Ciertamente se trata de una dificultad muy considerable y que
veo con toda claridad desde «Ser y Tiempo», habiéndola expresado después en
muchos lugares (vid. por último <<Zur Seinsfrage» y en la página 44 del
sente ensayo el texto que empieza: «Diremos simplemente que...>•).
Todo lo que resulta cuestionable aquí se congrega, a partir de este mo- ·
mento, en el auténtico lugar de la explicación, allí donde se tocan de pasada la
esencia del lenguaje y la poesía, una vez más con la mirada dirigida exclusiva-
mente hacia la mutua pertenencia del ser y el decir.
El lector, que corno es lógico llega a este ensayo desde fuera, se verá cons-
treñido al inevitable esfuerzo de detenerse primero durante largo tiempo atra-
tar de representarse e interpretar los asuntos tratados sin acudir al callado ám-
bito de donde brota lo que hay que pensar. Por su parte, el autor se ha visto
obligado a hablar el lenguaje que parecía más adecuado para cada uno de los
diferentes hitos del camino.

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