1. Inrropuccion: REFLEXIONES SOBRE EL CAMPO DE APLICACION DE LA TECTONICA La historia de la arquitectura contempordnea es inevitablemente muiltiple, incluso va- riadisima; una bistoria de las estructuras que forman el entorno bumano independiente- mente de la propia arquitectura; una bistoria del intento por controlar y dirigir estas es- dructuras; una bistoria de los intelectuales que ban tratado de inventar principios y métodos para llevar a cabo dichos intentos; una bistoria de lenguajes nuevos que, tras ba- ber abandonado cualquier esperanza de concluir con palabras definitivas y absolutas, se ban esforzado por delimitar el dmbito de su contribucion particular. Resulta obvio que la interseccién de todas estas historias miltiples nunca formara una unidad. El dmbito de la bistoria es dialéctico por naturateza. Esta dialéctica es la que bemos intentado concretar, haciendo todo lo posible para no zanjar los conflictos que to- davia surgen inesperadamente en forma de problemas tan inquietantes como el papel que deberia o podria desempenar la arquitectura por si misma. Es imitil tratar de responder a dicbas cuestiones. Por el contrario, debemos trazar el curso completo de la arquitectu- ra moderna prestando atencién a cualquier fisura 0 bueco que rompa con su cardcter compacto, comenzando de nuevo sin elevar la continuidad de la historia o de estas dis- continuidades independientes al status del mito. (Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co.") Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc, el gran te6rico francés de la arquitectura, recopil6 su obra magna de 1872, Entretiens sur Tarcbitecture, sin emplear ni una sola vez el termino es- pacio en un sentido modemo®. Veinte aos mas tarde, nada podia quedar mas lejos del pen- samiento estructuralista de Viollet-le-Duc que la primacia que August Schmarsow concedia al espacio como un fin en sf mismo, en Das Wesen der architekionischen Schépfung (La esencia de la creaci6n arquitectonica), cuya primera edici6n es de 18948, Al igual que muchos te6ricos "Manito Taf y Francesco Dal Co, Mader eure (Nueva York: Abrams, 179), 9. (Pines eon, archietana contego rene Si: Hes Ee, 19%). Tay Fil Go, npn contemponnn, Aay Ma 199. NT higene Emmanuel Wollethe-Duc Dscoumes on ebtecinn 2 vole tad. Beran Backnal (Nveva York Grove res 199; aon dea primera eon amescan de 189). Aung Vnktle Di nds en ss exc a experiencia lexan psp er p> funda (tue Vl p34) 7 espacio com woken nectar, poste noc aun dl apa neers excep Ques prope Se be ‘oe hase mediate Ubiques de video y plc ndependentes Leute XV, p30, ‘Seirus de ecto insur de Scars come preferoe de Haters det Ar ena Universi de epi 198 ta eck, tal quel de Kona Fede quince af ants, open an etc y tm va apc de sera Belin de Semper canarom Se op es de Semper emf argues como ane del esi, pues peas que eat concen taza i anguetars Frente 3 ‘Ger eats enema, Schonaron props na ests nea. ny ea cde fone or easel etic foal eto or mcs pot eine Ws ‘had este na cara ania ent leone espacial ie Scrarow ya le be eat de Rober Vs he foro la Shas ealaria ua tin intrest ee Rattan cena mate del spo Ratmne0 ae ‘tectonic det espa, Potenermente, en 190, dsingui tambien ene las aes ea escturh,pn Y axgutectas Kenneth Frampton uInsroducetén: reflextones sabre el campo de aplicacién de ta tecténica precedentes, Schmarsow propondra la cabaia primitiva como refuugio primordial, considerin- ola como una matriz espacial o Rawmgestalterein, creatividad del espacio, tal y como la de- nomins jeron expuestos por Nikolai Ivanovich Lobachevsky, peers Rien nsiein, sucesivamente, Como sbemos, estos paradigmas se utili- zaron de diversas maneras a comienzos de este siglo para racionalizar la apariencia de la for- ma espacial dinamica Desde entonces, el espacio se ha convertido en parte integral de nuestro pensamiento arquitect6nico, hasta tal punto que somos pricticamente incapaces de pensar arquitectOni- camente sin hacer especial énfasis en el desplazamiento espacial del sujeto en el tiempo. Este punto de vista, quintaesencia de la modernidad, aparece con claridad en innumerables tex- tos sobre ki naturaleza intrinseca de la arquitectura moderna: desde Space, Time and Arqui- tecture de Sigfried Giedion (1941), hasta Space in Arquitecture de Cornelis van de Ven (1978). Tal y como muestra Van de Ver f {yp me 1893 rude considers como annus mia en med cnc once eevee de nese comcent de epic samo, pet queer es eh we publican snEineamerte estan fom Eas Meare bobo Seapine es ‘unow, Saitek und geometrncropche Tikshngen: de Those Upp, en li ecvoplacen Casbah fr pcelegars Fone ‘uneachre exudates ok TX Llp alent. poo moses as Preble der Ph bee Roos Ingen un cuca, ut paver dca deforms es mene ang ets Ft sna des ee ks ines cera el do, est pest de eae per dese C erp apni al pry el case pe mento dee ts a ag od dl lar res seeaci eva ees pe len sed pa lane Potvin sid apace deta Msn, snc nos eda el tp ice ene et sapere las Srl del py ee conse es exces ps tas. Sel carp toss pl st a Esruoios soene cuiruaa recromica 22Is prictica de la arquitec: tur con lo que Giedion Hamaria -el presente eter: nos en su estudio de 1964 del mismo titulo. Semper evoca directamente esta busqueda de un origen atemporal en el prélogo a Der Stil, donde, de una forma que recuerdht ine- quivocamente a Vico, con: sidera que el camino cos- mogénico es un impulso arcaico que cambia Conti- ‘uamenté con ef transcur so del tiempo (fig. 1.13). BI bombre, sodeado de un mundo repleto de deseos y fucrzas, cuya ley (puede adivinar y entender (pero nunca descifrar, 9 de Ja cual solo le legan unas cuantas armonias frag- ‘mentartas que hacen que su alma se sumerja en un estado continuo de ten. sion irresoluble, este mis- mo hombre evoca una perfeccion que intuye p dida. Construye un mun- do diminuto en ef que la fey cdsmica se hace evi dente dentro de unos limi- tes estrictos, completa en si ‘misma y, en este sentido, perfects; cle estat forma, ef bombre satisface su instin- 10 cosmogonico. Su fantasia crea estes imagenes ab exbibir, i Jfundir y adaptar a su manera las escenas individuales de ka navaraleza, disponiéndoles con tan- ‘oorden que llega a creer que puede discernir la armonia del conjunto a partir de un rinico acon- lecimienio y, por un instante, tiene la ilusion de haber escapado a la realidad, Ciertamente, este Placer de Ta nawraleza no es muy distinto del placer del arte, y asi, se considera que la belleza de la naturaleza... & wna categoria inferior a la belleza general del arte Sin embargo, este placer artistico de la belleza de la nanuraleza no es de ningiin modo ta manifestacion mas primitiva 0 inocente del instinto antstico, Muy al contrario, ésle no se en- cuentra desarrollado en el hombre primitivo, simple, cuyo deleite reside en la ley creadora de ja natwraleza, una ley que destella entre ta realidad, en la secuencia ritmica de bos expacio-temporales y que podemas encontrar, una vez mas, en ta guirnalda, les go milla cle Kenwerk Fraupron 23Intregecetont resrexiones asbre of compe de eplicactén fe in teciénica NE me Fe 14 ‘ana berber ointacion etacional trem intrest seg ot pons cde Umbra 2. Ter 3 te 4. Theysday ca 6. Abroradeo de bucyes 7 abevadtos de ag Tings de vers seas, ee 9 Molino mara 10. ‘Tenis de nano 18 Granting de agua abatorios, el pergamino, la danza circular y su tono ritmico, el sonido de un remo, ete., Estas son las semiilas de las que brotaron la musica y la arquitectura, las artes no imitativas de ca- racter césmico mds puro, cuyo soporte legislative no puede privarse ningtin otro arte® Aunque no sea éste el lugar para insistir en todas las evidencias etnogrificas que pue- den argumentarse en apoyo a la tesis de Semper, citaré dos ejemplos que atestiguan como se han desarrollado dos modos basicos de construceién a lo largo del tiempo, la masa compre- sora y la estructura en tension, hasta tal punto que han conseguido creat un mundo vivo co- dificado cosmogénicamente. El primer ejemplo procede del estudio de la casa bereber realizado por Pierre Bourdieu en 1969, en el que demuestra que todo el conjunto esti organizado en términos de desplazamiento seccional y acabado material, con el fin de distinguir las partes superiores/aridas/humanas de las inferiores/btimedas/animales de la vivencda (fig. 1.14). El mismo espacio se ordena segin un eje transversal opuesto, en tomo a una entrada principal, orientada invariablemente hacia el este, ¥ a un telar que se sittia en oposicién a la puerta abierta y al amanecer, consideracio 2 Jogamente como un sol interior. Este eje césmico en cruz divide a la casa y sus alrededores en Una jerarquia homologica donde cualquier valor se halla compensado por su opuesto. De he cho, los attibutos del mundo exterior se invierten en el interior: la pared exterior meridional se convierte en la pared interior septentrionab, etcétera, El telar, situado en la pared -oriental y asociado con el amanecer, la primavera y la fertlidad, es considerado como un lugar honor co femenino y constituye el nexo espiritual de la vivienda, Este se equilibra con e! objeto ho: norifico masculino, es decir, el rifle colocado cerca del telar. La construcciOn refuerza este sis- tema simbélico, tal y como se desprende del testimonio de Bourdieu. Frente al muro opuesto a la puerta se erige el telar. Esta pared suele denominarse con el ‘mismo término del muro frontal exterior que da al patio (tasga), o bien muro del telar 0 muro puesto, ya que nos to encontramos nada més entrar. EL muro opuesto a ésie se denomina muro de la oscuridad, del sueno, de la novia o de la tumba... Podemos intentar ofrecer una explicacion estrictamente técnica de estas oposiciones, pues el muro del telar...recibe mas luz 1, de hecho, el establo senaltzado con piedras se sitia a un nivel inferior al resto. La razén de esto tiltimo es que la casa suele construirse perpendicularmente a las lineas cureas, para asi facilitar la corriente de estiércol liguido y agua sucia, Sin embargo, determinados signos swt iieren que estas oposicfones constituyen el centro de todo un conjunto de oposiciones parale- Tas que son necesarias no silo por imperativos téenicos o requerimientos fincionales. Junto a todo ello, en el centro del muro divisorio y entre Ja «asa de los seres humanos, se erige el pi- Jar principal que soporta ta viga maestra y toda la estructura de la casa. Esta viga maestra que conecta las tejados a dos aguas y ofrece la proteccién de la parte masculina de Ja casa a Ja parte femenina... se identifica explictamente con el jefe de ta casa, mientras que el pilar principal sobre el que descansa, que es el tronco de un drbol en borquilla.. se identifica con Ta exposa... y su entrelazado representa el acto fisico de union” Bourdieu procede a mostrar que este mismo sistema simbilico dlstingue de forma cate- _g6rica entre las partes inferiores de la casa y las superiores: es decir, el establo hundido y se- alado con piedras, considerado como un espacio de oscuridad, fertilidad e intercambio seul: y el espacio superior, uminoso y seco de Ia vids humana, acabado con excrement le vaca encerado. etre Bourdieu, The Detber Huse ce the Word Revers Sal Sec fan 9 2 (1969p change comets ges fra Caan Sane Toca nO ara Prey W 9 M 24Introduceién: reflexiones sobre Nuestro segundo ejemplo procede de la cultura japo- nesa, donde las técnicas de tejido y atado aparecen desde tiempos remotos como elementos primarios de ciertos ritos de renovacion agraria y profanacion de la tierra, que tod: via perviven actualmente a lo lango del pais (fig. 1.15). En. un ensayo sobre estos rituales, Gunter Nitschke muestra ue los ritos japoneses territoriales/agricolas mas arcaicos surgen invariablemente a partir de simbolos atados o anu- dads, conocidos genéricamente como msubi, de musubu, atar (lig, 1.16)", Nitschke argumenta que en la creacién arcaica del orden a partir del caos, el acto de edificar/atar 3 una actividad ciclica que tiene prioridad sobre la reli i6n, citando como evidenci en etimol6gico de la ra religion en el verbo latino ligare, unis En contraste con la tradicion monumental occidental y su dependenci: de la relativa permanencia de la masa estereotémica, el mundo arcaico japonés se estructuraba simb6licamente a través de material tect6nico efimero, paja anudada 0 cuer- das de cafa de arroz conocidas como shime-nawa, literal- mente -cuerdas atadas» (ig. 1.17), 0 de forma mis elabora- daa través de pilares de haces atados de bambi y juncos denominados hashira (fig, 1.18). Tal y como han mostrado Nisichke y otros, estos mecanismos pro-tect6nicos Shinto ejercieron una influencia decisiva en sus diversas formacio- nes en la evoluci6n de la arquitectura doméstica y sagrada del Japon: desde los sepulcros Shimmei primitivos, fecha- dos en el siglo 1, hasta las versiones shoin y chaseki de la construccién de madera Heiana del siglo xv, Debido al r lativo caracter perecedero de la madera sin tratar, las e tructuras honorificas japonesas siempre estuvieron sujetas a ‘una reconstrucci6n ciclica; el ejemplo mas famoso es el de los recintos monumentales Naiku y Geku en Ise, con sus edifcios adyacentes, que son reconstruidos en su totalidad reinte afios. En estas ocasiones, se construye un nue- vo sepulero en un lugar adyacente al sepulero anterior, este dominio sagrado permanece inactivo durante un periodo intermedio de veinte aitos (fig. 1.19), Dejando a un lado las diferencias evidentes que sepa- ran la construccion tecténica de la estereotémica en la cul {ura edificadora arcaica, podemos encontrar dos factores comunes en los dos ejemplos citados. El primer factor seria la primacia del tejido como agente indicador de lugar en asi llamadas cculturas primitivas; el segundo, la presencia universal de una actitud no lineal del tiempo que garantiza la renovacion ciclica de un presente eterno, Esta percepeidn estacionaria premode na de lo temporal se refleja en el hecho de que el dia japont nos en veinticuatro ho- 25 Herramientas en tay del conor Sno poNuestro segundo ejemplo procede de la cultura japo- nesa, donde las técnicas de tejido y atado aparecen desde tiempos remotos como elementos primarios de ciertos ritos de renovacion agraria y profanacion de la tierra, que toda- via perviven actualmente a lo largo del pais (fig, 1.15). En lun ensayo sobre estos rituales, Gunter Nitschke muestra que los ritos japoneses territoriales/agricolas més arcaicos surgen invariablemente a partir de simbolos ataclos 0 anu- dadlos, conocidos genéricamente como msubi, de musttbu, atar (fig, 110)", Nitschke argumenta que en la creacion rcaica del orden a partir del caos, el acto de edificar/atar s una actividad ciclica que tiene prioridad sobre a rel gion, citando como evidencia el origen etimol6gico de la palabra religion en el verbo latino figare, unir| En contraste con la tradicién monumental occidental y su dependencia de la relativa permanencia de la masa estereotémica, el mundo arcaico japonés se estructuraba simbélicamente a través de material tectOnico efimero, paja anudada o cuer- as de cana de arroz conocidas como shime-nawa, literal- mente cuerdas atadas: (fig. 1.17), 0 de forma mas elabor daa través de pilares de haces atados de bambi y juncos denominados hashira (fig. 1.18). Tal y como han mostrado Nisichke y ott0s, estos mecanismos pro-tectonicos Shinto éjercieron una influencia decisiva en sus diversas formacio- nes en la evoluci6n de la arquitectura doméstica y sagrada del Jap6n: desde los sepuleros Shimmei primitivos, fecha- dos en el siglo 1, hasta las versiones shoin y chaseki de la construcci6n de madera Heiana del siglo xvi, Debido al re~ lativo caricter perecedero de la madera sin tratar, las es- inucturas honorificas japonesas siempre estuvieron sujet tuna reconstrucci6n ciclica; el ejemplo mas famoso es el de los tecintos monumentales Naiku y Geku en Ise, con sus edificios adyacentes, que son reconstruidos en su totalidad cada veinte afios. En estas ocasiones, se construye un nue- vo sepulcro en un lugar adyacente al sepulcro anterior, este dominio sagrado permanece inactive durante un periodo intermedio de veinte aitos (fig. 1.19). Dejando a un lado las diferencias evidentes que sepa- ran la construcci6n tectonica de la estereotémica en la cul- tura edificadora arcaica, podemos encontrar dos factores comunes en los dos ejemplos citados. rg 11 El primer factor seria la primacia del tejido como agente indicador de lugar en las asi llamadas —jJerumierns eales culturas primitivas; el segundo, la presencia universal de una actitud no lineal del tiempo que ‘ses Siw garantiza la renovaci6n ciclica de un presente eterno. Esta percepcidn estacionaria premoder- 1a de lo temporal se refleja en el hecho de que el dia japonés no se divid ro ho- 25