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  • Manfredo Tafuri, para Una Crítica de La Ideología Arquitectónica

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    Manfredo Tafuri, Para una crítica de la ideología arquitectónica

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    \ ‘) |] universipan pouitecn ica | i Ql ep ed i : i \ coussereuah et ARG AITICR COLECCION ARQUITECTURA Y CRITICA La mayor parte de las publicaciones én lengua cavtalenafan arquitecténicos, abordan solamente los aspectos tecnolégidas; recoleccién informativa gréfica. 4 «Arquitectura y Critica» quiere superar este nivel, ofreciendc que, en torno al hecho arquitecténico, tienden a elaborar sug b cas y Criticas. Esto supone una opcién inicial por dos tipos fe de revision histérica y los de aportacién metodologica. Ld rélectut los momentos significativos del pasado histdrico de la arquitecturi reinterpretacién desde los problemas del presente y la publicacio textos oldsicos de Critica, seré una de las lineas teméticds de la ‘ cién. La metodologia del disefio, la problematica interdistipl intento de clarificacién de las bases de la Teoria afquitebtonica, cor tuirdn también otto campo al que intentaremos contribuir, Provocar el debate, enriquecer su nivel, ampliar las bases de nuestra cultura arquitecténica, he aqui nuestros objetivos. Los tres ensayos recogidos en el presente volumen constituyen otras tantas etapas de un trabajo colectivo de investigacién que se esta desa- rrollando, desde 1968, en el seno del Istituto di Storia dell’Architettura del Istituto Universitario di Architettura de Venecia. Confrontar las hipstesis propuestas por el movimiento moderno en ar- quitectura y por las experiencias socialistas, con los nuevos problemas planteados por el desarrollo capitalista: tal es el objetivo basico que caracteriza al grupo de trabajo veneciano, del cual los tres ensayos que constituyen esta obra representan tres momentos clave. Reunidos, los tres ensayos intentan ofrecer una muestra del trabajo de sus autores que, como ya podré comprobar el lector, es fruto de un con- tinuo intercambio de experiencias y de colaboraciones interdisciplinares. En este sentido, el sectarismo de sus planteamientos y el corte «poli- tico» que los caracteriza, podrén aparecer, no como gratuitas aventuras intelectuales, sino como elementos de un razonamiento que tiene sus origenes y su horlzonte do referencia «més alld de ta arquitectura». EDITORIAL GUSTAVO GILI, 8. A, ® Rosollén, 87-89 - Barcelona-15 COLECCION ARQUITECTURA Y CRITICA Dirigida por IGNACIO DE SOLA-MORALES RUBIO, Arqto. Profesor de la Universidad de Barcelona DE LA VANGUARDIA A LA METROPOLI Critica radical a la arquitectura EDITORIAL GUSTAVO GILI, S. A. BARCELONA-15 ROSELLON, 87-89 MADRID-G Alcéntara, 21 viGo Marqués de Valladares, 47, 1° BILBAO. Col6n de Larredtegui, 14, 2° izg. SEVILLA Madre Réfols, 17 BUENOS AIRES Cochabamba, 154-158 MEXICO Hamburgo, 303, BOGOTA Calle 22, nimero 6-28 SANTIAGO DE CHILE Santa Beatriz, 120 SAO PAULO Rua 24 de Malo, 35 DE LA VANGUARDIA A LA METROPOLI Critica radical a la arquitectura Manfredo Tafuri | Massimo Cacciari Francesco Dal Co G EDITORIAL GUSTAVO GILI, S. A. - BARCELONA {> G BIBLIOTECA 7 ) \rausnos,/ pA r 353669. La presente traduccién ha sido preparada I L2-XU-F3 y revisada por el Seminario de Urbanistica II p ; Signatur OP R222. | de Ja ETS de Arquitectura de Barcelona. INDICE | Notas biogréficas . 2 ane aaa Advertencia . i Le Para una critica de la ideologia arquitectonica. . . . . 13 1, Las desventuras de Ja raz6n: naturalismo y ciudad en el Siglo de las Luces . CO Oe Sth ia 2. La forma como utopfa regresiva. . . . . . . 3L 3/Dialéctica de la vanguardia “~~. . . . . . . 37 4, Arquitectura «radical» y ciudad’. i eal 5. Ta erisis de la utopia: Le Corbusier en Argel... 6 6. Desarrollo capitalista frente a ideologia. . . . . 69 Dialéctica de lo negativo en la época de la Metrépoli. . . . 79 1, Metrépolis . . : Bel 2, Pensatniento negativo y representacién artistica. . . 105 3, Ensayo y tragedia . . ng 4, Apéndice acerca de Ia sociologia alemana de la ciudad entre 1800 y 1900. . TOT. Futurismo y Vanguardia en la ideologia de ta arqutectura so tica de los afios veinte . wk he 153 © Manfredo Tafuri, Massimo Cacciari y Francesco Dal Co y para la edicién espafiola Editorial Gustavo Gili, S. A, Barcelona Printed in Spain Depésito legal: B. 46594-1972 eA Imprenta Juvenil - Maracaibo, s/n. - Barcelona-16 NOTAS BIOGRAFICAS Massimo Cacctart, nacido en 1944. Ensefia en el Istituto Universitario di Architettura de Venecia. Ha dirigido las revistas «Angelus Novus» y «Contropiano». Ha lle- vado a cabo la edicién italiana de varias obras de G. Sim- mel y G. Lukacs. Francesco Dar Co, nacido en 1945. Ensefia en el Istituto Universitario di Architettura de Venecia. Colabora en diversas revistas italianas y de otros paises. Ha realizado el libro H. Meyer, Scritti 1921-1942, Padua, 1969 (traduc- cidn castellana: Hannes Meyer, el arquitecto en la lucha de clases y otros escritos, Barcelona, 1972) y publicado, entre otros, Architettura e citta: URSS 1917-1934, Roma, 1972 (2.* edicién). Manrrevo TaFuri, nacido en 1935. Dirige el Istituto di Sto- ria dell’Architettura del Istituto Universitario di Archi- tettura de Venecia. Colabora en diversas revistas italia- nas y de otros paises, Ha publicado, entre otros, Teorie e storia dell'architettura, Bari, 1970 (2. edic.; traduccién castellana: Teorias e historia de ta arquitectura, Barce- lona, 1972); L’architettura dell'Umanesimo, Bari, 1972 (22 edic.); Austromarxismo e citta, en «Contropiano» 2/1971. ADVERTENCIA Los tres ensayos recogidos en el presente volumen cons- tituyen otras tantas etapas de un trabajo colectivo de in- vestigacién que se esta desarrollando, desde 1968, en el seno del Istituto di Storia dell’Architettura del Istituto Univer- sitario di Architettura de. Venecia. Dificilmente podrén ser comprendidos en su auténtico significado si no se les coloca en el interior del reempren- dido proceso de investigacién tedrica del campo marxista, caracterizado, durante Ja década de 1950, en Italia, por las hipétesis politicas y los primeros intentos de critica a las ideologias desarroilados principalmente en las revistas «Quaderni Rossi» y «Classe Operaia».* Durante la siguiente década, experiencias de lucha, re- flexiones autocriticas y profundizaciones teéricas modifi- * El primer mimero de «Quaderni Rossi» aparecié en 1962, di gido por Raniero Panzieri y, a su muerte, a partir del mimero 4, por Vittorio Rieser; miembros del equipo de redaccién eran Gio- yanni Mottura, Dario y Lilina Lanzardo, Bianca Beccalli, Michele Salvati y Mario Carrari, entre otros, Ademés de los «Quaderni>, vo- iminosos estudios sin periodicidad regular, el grupo publica «Cro- nache», analizando situaciones concretas, y «Lettere», sobre cuestio- nes de politica nacional e internacional, que aparecen hasta 1967. En 1963 se escinde un grupo de «Quaderni Rossin y publica, desde 1964 hasta 1967, la revista «Classe Operaia>, dirigida por’ Mario ‘ronti, con A. Asor Rosa, M. Cacciari, T. Negri, R. Alquati, M. Paci, A, Softi y P. Cristofalini, éntre otros, como principales colaboradores. n 1967 «Quaderni Rossi» publica, en colaboracién con «Quaderni centini> y «Classe Operaia», Imperialismo e rivoluzione in Ame- rica Latina, que debia servir de punto de partida para una fusién ntre los tres equipos, pero el cambio cualitativo que los movimien- tos de masas imponen en 1969-69 elimina las condiciones de exis- tencia de unas publicaciones que eran a la vez tedricas, politicas, culturales y militantes, sin ser érgano de expresién de ninguna ‘organizacién politica de masas. Entre el abanico de revistas y orga- nizaciones que se producen desde aquel momento, figura la revista «Contropiano», con la que, desde 1968 hasta 1972, en que deja de hublicarse, un’ grupo de miembros. del P.C.I. —al que pertenecen Vafuri, Cacciari y Dal Co— y de otras organizaciones, prosiguen el desarrollo teérico de acuerdo con Jos puntos de vista marcados en esta Advertencia, (N. del T.) 9 caron en gran medida aquellas primeras aproximaciones. Pero referirnos a ellas nos parece, aqui, necesario para que el lector no se llame a engafio acerca del significado de los ensayos que presentamos al publico de habla espafiola. No es casual que dos de los ensayos —el de Tafuri y el de Dal Co— aparecieran, en una primera version, en la revista «Contropiano», dirigida por Asor Rosa y Massimo Cacciari, érgano destinado a reunir elaboraciones teéricas homogé- neas y que desde 1968 hasta el momento ha significado para nosotros una fundamental oportunidad de trabajo. En la revista hemos intentado confrontar, desde un punto de vista tanto estrictamente politico como teérico, los problemas de Jas tendencias propugnadas por el desarrollo capitalista con respecto a la estrategia y tradicidn ideolégica del Movimien- to Obrero organizado. Confrontar las hipétesis propuestas por el movimiento moderno en arquitectura y por las experiencias socialistas, con los nuevos problemas planteados por el desarrollo ca- pitalista: tal es el objetivo basico que caracteriza al grupo de trabajo veneciano, del que estos tres ensayos que siguen representan tres momentos clave. Per una critica dell’ideologia architettonica aparecié en el mimero 1/1969 de «Contropiano», levantando en seguida un eco polémico encabezado por criticos empefiados en de- fender las mds agotadas ideologias de la arquitectura y la urbanistica modernas. Presentarlo de nuevo, a tres afios vista de su primera edicién, con sélo algunas pocas amplia- ciones y correcciones, vale para nosotros como explicita res- puesta a los ataques suscitados. El ensayo de Dal Co sobre las vanguardias y la ciudad socialista forma parte de un grupo ya concluido de estu- dios sobre el papel de Ja ideologia en la construccién del socialismo, en los que, desde hace algtin tiempo, ha venido trabajando el Istituto di Storia: véase, por ejemplo, el vo- lumen Socialismo, citta, architettura: URSS, 1917-1937 (Of- ficina ed., Roma, 1972, 22 edic.) y el nttmero monogrdfico de la revista francesa «VH 101», n.° 7-8/1972. El ensayo de Cacciari sobre la sociologia urbana de prin- 10. cipios de 1900 en Alemania, aparecido en el ntimero 21/1971 de «Angelus Novus», dirigida por C. de Michelis, constituye, a su vez, una de las hipdétesis fundamentales de trabajo de una investigacién sobre la teor{a y la prdctica urbanis- ticas alemanas entre 1900 y 1933, atin en elaboracién. Reunidos, los tres ensayos intentan ofrecer una muestra de nuestro trabajo que, como ya podra comprobar el lec- tor, es fruto de un continuo intercambio de experiencias y de colaboraciones interdisciplinares. En este sentido, el sec- tarismo de sus planteamientos y el corte «politico» que los caracteriza podran aparecer, no como gratuitas aventuras intelectuales, sino como elementos de un razonamiento que tiene sus origenes y su horizonte de referencia «mas alla de Ja arquitectura». Agradecemos a las editoriales «La Nuova Italia», de Flo- rencia, y «Marsilio», de Padua, su amable permiso de publi- car la traduccién castellana de estos ensayos. MANrReDO TAFURI, Massimo Caccrart, FRANCESCO Dat Co. PARA UNA CRITICA DE LA IDEOLOGIA ARQUITECTONICA Alejar la angustia, conteniendo y otorgandose sus causas: tal parece ser uno de los principales imperativos éticos del arte burgués. Poco importa que los conflictos, las contra- dicciones, los desgarros que esta angustia produce queden absorbidos por un mecanismo totalizador, capaz de compo- ner provisionalmente estos desacuerdos, 0 que se llegue a Ja catarsis a través de la sublimacién contemplativa. El «de- ber-ser» del intelectual burgués se reconoce en el valor im- perativo que asume su misién «social»: entre las vanguar- dias del capital y las vanguardias intelectuales existe una especie de tacita entente tal que el mero intento de sacarla a la luz levanta un coro de indignadas protestas. La funcién mediadora de la cultura ha solido identificar tan a menudo sus propias connotaciones en términos ideolégicos, que su astucia Iega, mas allé de toda buena fe individual, a impo- ner formas de contestacién y protesta a sus propios pro- ductos: cuanto mayor es la sublimacién de los conflictos sobre el plano formal, tanto mejor se esconden las estruc- turas que dicha sublimacién confirma y convalida. Afrontar el tema de la ideologfa arquitecténica desde este punto de vista, significa intentar poner en claro de qué manera las aparentemente mds funcionales propuestas de reorganizacién de un sector del desarrollo capitalista se han visto obligadas a padecer las mds humillantes frustra- ciones; tanto que, atin hoy, siguen pretendiendo presentarse como valor objetivo sin connotacién alguna de clase o, me- jor adn, como «alternativas, como campo de enfrentamien- to directo entre capital e intelectuales. Reconozcamos, de entrada, que no creemos casual que la mayor parte de las recientes hipdtesis culturales en el seno del debate arquitecténico partan de un atento examen de los propios origenes de las vanguardias histéricas. Re- montandose a sus fuentes, correctamente identificadas en aquel perfodo que precisa la estrecha conexién entre ideo- 15 logias burguesas y anticipaciones intelectuales, queda cerra- do, en una estructura unitaria, el ciclo completo de la ar- quitectura moderna. Aceptar esta premisa permite considerar globalmente la formacién de las ideologias arquitectonicas y, en particular, sus implicaciones sobre la ciudad. Pero, entonces, seré necesario reconocer el car4cter uni- tario del ciclo cultural recorrido por la cultura burguesa: en otras palabras, continuamente serd necesario tener pre- sente el cuadro completo de sus elaboraciones. No es ca- sual que la sistematica exploracién del debate de la Ilus- tracién permita recoger, a su nivel ideolégico puro, gran parte de las contradicciones que, de diversas formas, acom- pafian el desarrollo del arte contempor4neo. 1, Las desventuras de la raz6n: naturalismo y ciudad en el Siglo de las Luces La formacién del arquitecto como idedlogo de la «socie- dad»; la conerecién de su campo de actuacion particular en los fenémenos urbanos; el papel de Ja forma, persuasivo frente al publico y autocritico frente a su propia investiga- cion; la dialéctica, a nivel de busqueda formal, entre el pa- pel del , 1969, n? 159/160 y ne 156. oy a que pretendiese ponerse por su parte, quedaba teftido por ella y no podia verla desde fuera como Engels. (...) La masa es tan intrinseca en Baudelaire que en vano buscamos en él su descripcién, (...) Baudelaire no describe ni a los habi- tantes ni Ja ciudad. Esta renuncia le pone en situacién de evocar a los unos en la figura de la otra. Su multitud es siempre la de la gran ciudad; su Paris est4 siempre super- poblado. Esto es lo que le hace muy superior a Barbier, porque el proceder de éste es la descripcién, esto es, que Ja masa y Ja ciudad van por lados diferentes. En Tableaux parisiens se puede comprobar casi siempre la secreta pre- sencia de la masa.» Esta presencia, esta inmanencia, incluso, de las reales relaciones de produccién en el comportamiento del «ptibli- co», que usa la ciudad siendo usado por ella sin saberlo, se identifica con la propia presencia de un observador —como Baudelaire— obligado a reconocer su posicién insostenible de participe de una mercantilizacién cada vez mas genera- lizada, desde el instante en que descubre, en su propio tra- bajo, que la timica necesidad ineludible para el pocta sera, en adelante, la prostitucién.!* @ poesia de Baudelaire, como la produccioa A en las Exposiciones universales o la transformacién de la morfologia urbana iniciada por Haussmann, sefialan la toma de conciencia de la indisoluble dialéctica existente entre uniformidad y diversidad. Especialmente en Ia estructura de Ja nueva ciudad burguesa, no se puede hablar atin de ten- sin entre excepcién y regla. Pero si puede hablarse de tension entre la obligada mercantilizacién del objeto y los intentos subjetivos de recuperar —ficticiamente— su auten- ticidad. Sdlo que, ahora, no queda mas camino que reducir la btisqueda de Ja autenticidad a la busqueda de lo excéntrico. No sélo es el poeta quien debe aceptar su propia condicién de mimo (esto puede explicar, entre paréntesis, por qué todo Op. cit., pp. 137-138. 16 La prostitucién adquiere, con la aparicién de las metrépolis, nuevos secretos. Uno de ellos, es ante todo, el cardcter laberintico de Ja ciudad misma: Ja imagen del laberinto ha entrado en la sangre del viandante. La prostitucién, por asi decirlo, la colorea de otro modo.» Ibidem. 38 vl arte contempordneo se nos presenta, en conjunto, como aclo voluntariamente «heroico» y como bluff, consciente aracter mixtificado): es, mas bien, Turada objerivamente-como Henjamin liga estrechamente el declive de la prdctica y de la experiencia en el trabajo obrero —necesarios atin en li manufactura— con la experiencia del shock, tipica de lu condicién urbana. «Al obrero no especializado —escribe—"* es a quien mas humilla el adiestramiento en la maquina. Su trabajo se hace impermeable a la experiencia. El ejercicio pierde en él su derecho. Lo que el Luna Park consigue con sus diversiones ho es mas que Ja prueba del adiestramiento al que el obrero no especializado esté sometido en la fabrica (una prue- ba que a temporadas se convertia en el programa entero, ya que el arte de lo excéntrico, en el cual el hombre cualquiera podia dejarse adiestrar en Luna Park, tomaba auge con el paro laboral). El texto de Poe (Benjamin se refiere al Hom- bre de la masa, traducido por Baudelaire) vuelve transparen- ic la verdadera interdependencia entre disciplina y barbarie. Sus transeintes se comportan como si, adaptados a los automatas, slo pudiesen expresarse automaticamente. Su conducta es una reaccién a los shocks. “Cuando los empu- jaban, se deshacian en saludos hacia los responsables y parecfan Ienos de confusién”.» Entre el cédigo de comportamiento ligado a la experien- cia del shock y la técnica del juego de azar existe, pues, una profunda afinidad, «Cada manejo sobre la maquina es ian impermeable al precedente como el “coup” de una par- tida de azar respecto de cada uno de los anteriores; por eso Ja prestacién del asalariado coincide, a su manera, con la prestacién del jugador. El trabajo de ambos esta igualmen- te vaciado de contenido.» '* 1 Ibidem., p. 148. 18 Tbidem., p. 150. A pesar de lo ingenioso de sus observaciones, Benjamin, ni en los ensayos sobre Baudelaire ni en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, liga esta irrupcién de los modos de produccién en la estructura de la morfo- logia urbana, con la respuesta dada por las vanguardias his- toricas al tema de la ciudad. Passages y grandes almacenes de Paris son, ciertamente, como las Exposiciones, lugares en los que las masas, con. virtiéndose en espectaculo de si mismas, encuentran el ins- trumento espacial y visual para una autoeducacién segin el punto de vista del capital.” Pero la experiencia lidico- pedagégica concentrada en tipologias arquitecténicas excep- cionales, revela, aun peligrosamente, a lo largo de todo el siglo x1x, la parcialidad de sus propuestas. La ideologia de lo piiblico no es, en efecto, un fin en si misma. No es mas que un momento de la ideologia de Ja ciudad como unidad productiva, en sentido estricto, y, al mismo tiempo, como instrumento de coordinacién del ciclo produccidn-distribu- cién-consumo. Por ello, la ideologia del consumo, lejos de constituir un momento aislado 0 sucesivo de la organizacién productiva, debe ofrecerse al puiblico como ideologia del correcto uso de la ciudad. (Puede resultar conveniente recordar aqui, ha- ciendo un inciso, cémo el problema del comportamiento influye en las experiencias de Jas vanguardias curopeas, y el ejemplo sintomatico de Loos que, en 1903, de vuelta de Estados Unidos, publica dos ntumeros de la revista Das Andere, dedicados, en tono polémico e irénico, a introdu- cir en la burguesia vienesa modos «modernos» de compor- tamiento ciudadano.) Mientras la experiencia de la masa se traduzca —como en Baudelaire— en sufrida conciencia de participacion, ésta servird para generalizar una realidad activa, pero no contri- buird a su avance, Al llegar a este punto, y sélo aqui, la +9 Las relaciones entre el nacimiento de la ideologia de to piiblico y el programa de las grandes Exposiciones han sido analizadas por Alberto Abbruzzese en el ensayo Spettacolo e alienazione, en «Con- tropiano>, 1968, n# 2, pp. 379-421. Sobre la estructura de los passages, véase el reciente y documentadisimo volumen de J. Friedrich Geist, Fassagen, ein Baiityp des 19. Jahrunderts, Presta’ Verlag, Munich, 40 jevolucién lingiiistica del arte contempordneo podra ofre- cer su aportacién particular, Liliminar de la experiencia del shock cualquier auto- matismo, y fundar sobre esta experiencia cédigos visuales y de accién facilitados por las caracteristicas ya consolida- das de la metrépoli capitalista —velocidad de los tiempos de transformacién, organizacién y simultaneidad de comu- nicaciones, tiempos acelerados de uso, eclecticismo—; re- duciv a puro objeto —tranparente metdfora del objeto-mer- eanefa— la estructura de la experiencia artistica; envolver al puiblico, unificado en una declarada ideologfa interclasis- 4, por esta razén, antiburguesa: tales son las tareas que, en conjunto, serén consideradas como propias por las van- ardias del Novecientos. ‘ \ Lo repetimos: en su conjunto, por encima de cualquier distincién entre constructivismo y arte de protesta, Cubis- mo, Futurismo, Dada, De Stijl. Las vanguardias historicas surgen y se suceden siguiendo la ley t{pica de la produccién industrial: su esencia es la continua revolucién técnica. Para todas las vanguardias —y no solamente las pictéricas— la ley del montaje es fundamental. Y, puesto que los objetos montados pertenecen al mundo real, el cuadro se convierte en campo neutro donde se proyecta la experiencia del schok padecida en la ciudad. Es més, el problema estriba ahora en ensefiar a no «padecer» aquel shock, sino a absorberlo, a asimilarlo como condicién inevitable de existencia. Al respecto, unos pérrafos de Georg Simmel son escla- recedores, Examinando las caracteristicas de lo que él llama cel hombre metropolitano», Simmel analiza el nuevo com- portamiento seguido por el individuo-masa en el interior de la Grossstadt, identificada como ambito espectfico del «fluir de la corriente monetaria». La intensificada estimula- cién nerviosa, resultado del «amasijo de imagenes cambian- tes, la intensa discontinuidad contenida en una sola ojeada, Ja inesperada potencia de una impresién imprevista», son leidos por Simmel como las nuevas condiciones que engen- 4 "al CL Moyimmns jel dran la actitud blasée del individuo metropolitano: del «hombre sin atributos», indiferente, por definicién, a los valores. «La ¢ a actitud _blasée —escribe Simmel—** rere intia dela notinud Blasco —e i aT See le en Ja nsensibibd rente a cualquier distincién, pero esto no Significa que los objetos no sean percibidos, como ic insuliciencia mental, sino mas Dic! te significado y el diverso valor err consecuen- ia, las las Cosas, son percibidos como no ésenciales- individuo blasé se le ar i porcerachrsan plnotaorne sobre un plano uniforme y en una tonalidad opaca; ningim objeto merece ser preferido a otro: este estado de dnimo es el fiel reflejo subjetivo de una total interiorizacién de la economia del dinero (...). Los objetos flotan todos con un mismo peso especifico en el constante movimiento de la economia monetaria. Los ob- jetos yacen todos a un mismo nivel y no difieren entre si mds que por el drea que ocupan en el espacio.» Dejamos al ensayo de Massimo Cacciari, publicado en este mismo volumen, la tarea de analizar el sentido especifi- co de la sociologia urbana de Simmel.” Por ahora, nos interesa sefialar que las consideraciones simmelianas sobre la gran metrépoli, escritas entre 1900 y 1903, contienen en embridn las tematicas sobre las que se ejercitaran a fondo las vanguardias histéricas. Los objetos flotan todos a un mismo nivel, con idéntico peso especifico, en el movimiento constante de la economia monetaria: ¢no nos parece estar leyendo un comentario literario a una Merz- bild de Schwitters? (Y no se olvide que el propio término «Merz> no es mas que una extrapolacién del término «Com- merz».) El problema, de hecho, es cémo activar la intensifi- cacion de la Nervenleben, de cémo salir al paso del shock provocado por la Grossstadt, transformandolo en nuevo principio de desarrollo dindmico, de cémo «utilizar», hasta el limite, la angustia que la «indiferencia al valor» provoca y alimenta de continuo en la experiencia metropolitana. Del 20 Georg Simmel, Die Grossstadt und das Nervenleben, Dresden, 1903, trad. it,, en Cifta ¢ analisi sociologica, a cargo de Guido Marti- notti, Marsilio, Padua, 1968, p, 280. La cursiva es nuestra. 21’ Véase también, de Massimo Cacciari, el ensayo introductivo a Jp edicign, italiana de los Sagat ai estetica, de Simmel, ed, Liviana, vadua, 1970. a2 wlorido de Munch seré necesario pasar a la Historia de los dos cuadrados de Lisitskii: del angustiado descubrimiento de Ja anulacién del Valor, al uso de un lenguaje de puros sipnos, que sea perceptible por una masa que haya asi- milado completamente el universo sin-calidad de Ja corrien- fe monetaria. Las leyes de la produccién pasan asia formar parte de iin nuevo universe de convencior Onsideradas exphcita- Mente como «naturales». és la razon por la que las marcia @ plantean et probiem: cercamento ublico. Hs mas, es un problema que ni tan siquiera pue- do llegar a plantearse. Puesto que las vanguardias no hacen mas que interceptar algo necesario y universal, puede, por jto, aceptar perfectamente una impopularidad _pasajera, sabiendo que su ruptura con el pasado es la condicién que fundamenta su valor de modelos para la accién. El arte como modelo de accién: gran principio-guia de la revancha artistica de la burguesia moderna; pero al mis- mo tiempo, absoluto del que nacen nuevas ¢ inabolibles contradicciones. Vida y arte, al revelarse antitéticas, deben posibilitar la busqueda, bien de instrumentos de mediacién con lo que la produccién artistica deberé aceptar lo pro- blematico como nuevo horizonte ético—, bien de las formas de pasar del arte a la vida, aunque esto convierta en realidad la profecia hegeleniana de la muerte del arte. Ahora se revelan mds concretamente los lazos que ligan en un conjunto tinico la gran tradicién del arte burgués. La referencia inicial a Piranesi como teérico y critico, al mismo tiempo, de las condiciones de un arte ya no universalizante ) atin no burgués, se justifica por su funcién esclarecedora. Criticismo, problematicidad, drama de la utopia: éstos son los pilares sobre los cuales se funda Ja tradicién de aquel «movimiento moderno» que, como proyecto de remodela- cién del chombre burgués» como «tipo» absoluto, tiene una indudable coherencia interna. (Aunque no se trate de la co- herencia que la historiografia usual le reconoce.) Tanto el Campomarzio, de Piranesi, como la Dame au violon, de Picasso, son «proyectos», aunque el primero or- 43 Yn me WM We ENTENDIOIL®. — NGUSMANWA Wanton di OlL ganice una dimensién arquitecténica y el segundo un com- portamiento humano, Ambos usan la técnica del shock: aunque el grafismo de Piranesi utilice materiales histéricos preexistentes y el cuadro de Picasso materiales artificiales, como hard mds tarde Duchamp con mayor rigor. Ambos descubren la realidad de un universo-mdquina: aunque el proyecto urbano del Setecientos lo convierta en abstracto y reaccione con terror ante este descubrimiento, y la tela pi- cassiana actie completamente inmersa en él. Sin embargo, y es lo mds importante, tanto Piranesi como Picasso convierten en «universal», mediante el exceso de verdad alcanzado con los instrumentos de una elaboracién formal profundamente critica, una realidad que todavia po- dia ser considerada como totalmente particular. El «pro- yecto» intrinseco al cuadro cubista va mds alla del cuadro mismo. Los ready-made objects, que Braque y Picasso in- troducen en 1912 y que Duchamp codifica como nuevos ins- trumentos de comunicacién, consagran la autosuficiencia de Ja realidad y el rechace definitivo, por parte de la propia realidad, de cualquier representacién. El pintor puede uni- camente analizar esta realidad. Su pretendido dominio de la forma no es mas que cobertura de algo que no quiere ser aceptado atin como tal: de ahora en adelante ser la forma la que domine al pintor. Sélo que, ahora, debe entenderse por «forma» la légica de las reacciones subjetivas ante el universo objetivo de la produccién. El Cubismo, en su conjunto, tiende a definir Jas leyes de estas reacciones: es sintomatico que toda su ac- tividad parta del sujeto y desemboque en su rechace total. (Asi lo advertia, y con inquietud, Apollinaire.) Como «pro- yecto», el Cubismo quiere realizar un modo de comporta- miento. Sin embargo, su antinaturalismo no contiene nin- gtin elemento persuasivo para el ptiblico: se puede persuadir a alguien sélo si se considera que el objeto de la persuasion es externo y est por encima de aquel a quien se dirige. El Cubismo pretende, en cambio, demostrar la realidad de la «nueva naturaleza» creada por la nueva metrépoli capita- lista, su cardcter necesario y universal, la coincidencia, en él, de necesidad y libertad. Por esto, las telas de Braque, de Picasso y, més atin, las 44 de Gris, adoptarén la técnica del montaje para dar forma absoluta al universo del razonamiento de la civilisation ma- chiniste. Primitivismo y antihistoricismo son consecuencia, y no causa, de sus alternativas fundamentales. ‘ Como técnicas de andlisis de un universo totalizador, tanto el Cubismo como De Stijl son invitaciones explicitas a la accién: con respecto a sus productos artisticos podria- mos hablar perfectamente de la fetichizacin del objeto ar- tistico y su arcano. El ptiblico debe ser provocado: sélo asi puede integrarse activamente en el universo de la precisién dominado por las leyes de la produccién. La pasividad del flaneur de Baude- Jaire debe ser vencida y convertirse en participacién activa sobre la escena urbana. La ciudad es el objeto del que no hablan ni las telas cubistas ni las «bofetadas» futuristas ni cl nihilismo Dada, pero que es el punto de referencia —al presuponerla constantemente— a que tienden las vanguar- dias. Mondrian tendré el valor de «nombrar» la ciudad como objeto tiltimo al que tiende la composicién neoplastica: pero deberd reconocer que la pintura, una vez transformada en estructura urbana y, por tanto, reducida ya a puro modelo de comportamiento, deber4 morir.” Baudelaire descubre que la mercantilizacién del produc- to poético puede acentuarse precisamente por el intento del poeta de desvincularse de sus condiciones objetivas. La prostitucién del artista consigue su mas alto momento de sinceridad humana. De Stijl y, mas atin, Dada descubren que existen dos vias para el suicidio del arte: Ja inmersion silenciosa en las estructuras de la ciudad, idealizando sus contradicciones, o la introduccién violenta en las estructu- ras de la comunicacién artfstica de lo irvacional (también idealizado) que la misma ciudad le permite. De Stijl se transforma en método de control formal del universo tecnolégico; Dada quiere enunciar apocaliptica- 2 Cfr, P. Mondrian, en «De Stijl», I y IIL. Traducci6n italiana en: Ottavie Morieank Piet Mondrian, Neri Pozza, Venecia, 1956, pp. at 49. Véase también, de Mondrian, Casa, strada, citta (1927), ibidem, pp. Ill y 55. 45 mente el absurdo inmanente en él. Pero la critica nihilista formulada por Dada acaba siendo instrumento de control para la proyeccién, y no nos debe sorprender encontrar, incluso en sentido filolégico, muchos puntos de tangencia entre los movimientos de vanguardia mas «constructivos> del Novecientos y el mas destructivo. La descomposicién del material lingiiistico y el antipro- yectismo de Dada, qué son sino sublimacién, a pesar de todo, del automatismo y la mercantilizacién de los «valo- res», difundidos ya a todos los niveles de existencia por la avanzadilla capitalista? De Stijl y Bauhaus, el primero con inquietud y el segundo eclécticamente, introducen la ideo- logia del Plan en un design cada vez mas profundamente ligado a la ciudad como estructura productiva: Dada de- muestra, por reduccién al absurdo, sin nombrarlo, la exis- tencia del planeamiento. Pero atin hay mds. Todas las vanguardias histéricas ac- tan adoptando como modelo la accién de los partidos poli- ticos. Dada y Surrealismo pueden considerarse ciertamente expresiones particulares del espfritu anarquista; en cambio, De Stijl y Bauhaus no pretenden situarse explicitamente como alternativas globales a la praxis pol{tica. Alternativa, insistimos, que posee todas las caracteristicas de una op- cién ética, _De Stijl opone al Caos, a lo empirico, a lo cotidiano, el principio de la Forma. Una forma que tiene en cuenta todo Jo que concretamente convierte a la realidad en informe, caética y empobrecida. El horizonte de la produccién indus- trial, que empobrece espiritualmente el mundo, queda ale- jado como universo «sin calidad», como no-valor, pero es sucesivamente Lransformado en un nuevo valor mediante su sublimacién. A la descomposicién neoplastica en formas ele- mentales, corresponde el descubrimiento de que la «nueva riqueza» del Espiritu no puede ya buscarse fuera de la «nue- va pobreza» alcanzada por la civilizacién mecanica. La de- sarticulada recomposicién de estas formas elementales su- blima el universo mecanico, demosirando que no puede hallarse ya ninguna forma de reconquista de la totalidad 46 (tanto del ser como del arte) que no dependa de Ja proble- maticidad de la propia forma. Dada, en cambio, profundiza en el Caos. Representéndo- lo, confirma su realidad; ironizando sobre él, denuncia su inadecuacién.* Y esta experiencia insatisfecha es precisa- jente este mismo control de lo Informe que De Stijl, junto con las corrientes constructivas europeas y, en el Ochocien- 10s, las estéticas formalistas desde la Sichtharkeit habian sefialado como nueva frontera para las comunicaciones vi- suales, No es extrafio, pues, que la Anarquia de Dada y el Orden de De Stijl se encuentren y confluyan de 1922 en ade- lante, tanto a nivel teérico como en la elaboracién de los instrumentos de una nueva sintaxis, a nivel operativo.* Caos y Orden, de este modo, son consagrados por las yuardias histéricas como Jos «valores» en sentido es- tricto de la nueva ciudad capitalista. El Caos, ciertamente, es un dato, y el Orden un objetivo. Pero la Forma, desde ahora, no es buscada més alla del Caos sino en él. Es el Orden quien da significado al Caos y lo convierte en valor, en «libertad». Por otra parte, tam- bién la destruccién Dada —y particularmente en los ambien- tes americanos y berlineses— contiene una instancia «po- sitiva». Con ello, histéricamente hablando, el nihilismo da- dafsta, en manos de un Haussmann o de un Heartfield, se convierte en expresién de una nueva técnica de comunica- 2 Lo que es del todo evidente en la actitud de un Hugo Ball. Cfr., de Bail, Die Flucht aus der Zeit, Lucerna, 1946. Sobre Ball, cfr. la reciente monografia de Luisa Valeriani, Ball e il Cabaret Voltaire, Martano ed., Turin, 1971. : i "4 Por lo’ dems, el tema de Ja unificacién de las aportaciones de las vanguardias, aparece como urgente ya a partir, al menos, de 1922. La accion de figuras como El Lisitskii, como Moholy-Nagy, como van Doesburg, como Hans Richter es determinante en este sentido. Una primera sintesis ontre dadafsmo y constructivismo se encuentra ya tn el manifesto de Raoul Haussmann, Hans Arp, Ivan Puni, Laszlo Moholy-Nagy, Aufruf zur Elementaren Kunst, en «De Stijl», 1921, IV, no 10, p. 156, Fundamentales, al respecto, son las dos reuniones de las vanguardias celebradas en Dusseldorf y en Weimar, en 1922. Cfr. «De Stijl», 1922, V, ne 4, para el manifiesfo que clausura la reunién de Dusseldorf (30 'de mayo de 1922), y: Van Doesburg, H. Richter, K, Maes, Max Burchartz, El Lisitskii, Konstruktivistische Interna- tionale schdpferische Arbeitsgemeinschaft, en «De Stijl», 1922, V, n,° 8, pp. 113-115, Resultado de tal sintesis son, sin duda, las revistas «Mecano», «G», «Merz». 47 cién. Se retinen técnica del montaje y uso sistematico de lo imprevisto, para formar las premisas de un nuevo lenguaje no verbal, basado en la improbabilidad y en aquello que el Formalismo ruso Ilamarfa «distorsién semantica». Precisamente con Dada, la teoria de Ja informacion apa- rece como instrumento de verificacién en el universo de las comunicaciones visuales. Pero el Ambito consagrado a lo improbable es la ciudad. Lo deforme de la ciudad es rescatado, extrayendo de esta forma, todos sus elementos progresivos. La exigencia de un control programado sobre las nuevas fuerzas desencadena- das por el universo tecnolégico, llamado a cumplir esta ope- racién de esclarecimiento dialogado, es identificado con ex- trema claridad por las vanguardias, que descubren no estar en condiciones de dar una forma concreta a aquella instan- cia de la Razén. En este momento es cuando la arquitectura puede entrar en liza, absorbiendo y superando todos los principios de las. vanguardias historicas: poniéndolos incluso en crisis, pues- to que es la tinica capaz de dar respuestas reales a las exi- gencias planteadas por el Cubismo, por el Futurismo, por Dada, por De Stijl, por el Constructivismo internacional. Bauhaus, camara de decantacién de las vanguardias, Sample su papel histérico; select Thes_de Tas propias vanguardtas;-poniérdolas-z-prucba-ante— “Tas Gxigencies de Ta Tentttact prodcerra st decry meena as cere ag ger eileen cei oe 25 Desde 1962, fecha de publicacién del volumen de Wingler, con una rica (aunque parcial) documentacién inédita, la revision del sig- nificado histérico del Bauhaus ha ocupado sin interrupcién a los es- tudiosos de la arquitectura moderna, Entre las contribuciones mas recientes sefialemos: Walter Scheidig, Le Bauhaus de Weimur, 1913- 1924, Leipzig, 1966, el numero especial de «Controspazio» (1970, nie mero 4/5); Aa. Vv., Bauhaus, 1919-1929, Catélogo de la exposicion del Musée National d’Art moderne, Paris, 2/422/6, 1969; y, principalmen- te: Francesco Dal Co, Hannes Meyer'e la «venerabilé Scuola» di Des- Sau, introduccién a la antologia de escritos de H. Meyer publicada en castellano con el titulo El arquitecto en la lucha de clases y otros escritos (Gustavo Gili, Barcelona, 1972); Cfr. también, Marcel Francis. cono, Walter Gropius and the Creation of the Bauhaus in Weimar. The Ideals and artistic Theories of its founding years, University of Illinois Press, 1971. 48 de organizacién de la produccién, antes incluso que méto- Wo de configuracion dé objetos, acaba con los residuos uté- picos de las poéticas vanguardistas, La ideologia no se su- perpone ahora a las realizaciones (concretas, al estar en contacto con los reales ciclos de produccién), sino que es interna a las mismas realizaciones. También el design, pese a su realismo, impone exigen- cias insatisfechas y adquiere, en el impulso que exige de la organizacién de las empresas y de la produccién, un grado de utopia. (Pero se trata, ahora, de una utopia funcional respecto del objetivo de reorganizar la produccién, que se pretende alcanzar.) El Plan, propugnado por los movimien- tos arquitecténicos de punta — el término vanguardista no es ya el mas adecuado—, desde la formulacion del Plan Voisin de Le Corbusier (1925) y la transformacién del Bau- haus (1923) en adelante, contiene esta contradiccioén: par- tiendo del sector de la produccién constructiva, la cultura arquitecténica descubre que sdlo podra alcanzar los obje- tivos fijados ligando aquel sector a la reorganizacién de la ciudad. Pero esto equivale a decir, que del mismo modo a como las exigencias denunciadas por las vanguardias his- téricas remitian al sector de las comunicaciones visuales mas directamente ligadas a los procesos econémicos (ar- quitectura y design), la planificaci6n enunciada por las teo- cias arquitecténicas y urbanisticas remiten a una reestruc- turacién de la praduccion y el consumo en general: en otras palabras, a una coordinacién de la produccién. En este sen- tido, la arquitectura media entre realismo y utopia. La uto- pia reside en la obstinacién en esconder que la ideologia de la planificacién puede desarrollarse en la produccién cons- tructiva sdlo si indica que un verdadero Plan podra tomar forma cuando deje atras a la produccién constructiva; de este modo, una vez aceptado el objetivo de la reorganizacién de la produccién en general, la arquitectura y el urbanismo seran objetos, y no sujetos, de la planificacion. La cultura arquitecténica de la década de 1920 no acepta facilmente estas consecuencias. Lo que tiene claro es su pro- pia tarea «politica». Arquitectura (Iéase: la programacién 49 y la reorganizacién planificada de la construccién y de la ciudad como organismo productivo) antes que Revolucién: Le Corbusier enuncia claramente esta alternativa. Mientras, y surgiendo precisamente de los circulos po- liticamente més comprometidos, desde el Novembergruppe hasta las revistas «Ma» y «Vesch» y al Ring berlinés, la ideo- logfa arquitecténica se perfila técnicamente: aceptando con Tacida objetividad todas las conclusiones sobre la «muerte del aura» y sobre la funcién puramente «técnica» del inte- lectual, enunciadas apocalipticamente por las vanguardias, la Neue Sachlichkeit centro-europea adecua el propio mé- todo de disefio a la estructura, idealizada, de la cadena de montaje. Las formas y los métodos del trabajo industrial penetran en la organizacién del proyecto y se reflejan en las propuestas de consumo del objeto. Del elemento estandardizado, a la célula, al bloque exen- to, a la Siedlung, a la ciudad: tal es la cadena de montaje que la cultura arquitecténica de entreguerras crea con cla- ridad y coherencia excepcionales. Cada «pieza» de la cade- na esta completamente resuelta en si misma y tiende a desaparecer 0, mejor, a diluirse formalmente en el montaje. Con todo ello queda revolucionada la propia experiencia estética. Ya no se presentan a juicio objetos, sino procesos, vividos y disfrutados como objetos. El elemento central de este proceso es el usuario, él es quien debe completar los espacios «abiertos» de Mies van der Rohe o de Gropius. La arquitectura, llamando al publico a participar en el disefio (puesto que las nuevas formas no son ya absolutos indi dualistas, sino propuestas de organizacién de la vida colec- tiva —la arquitectura integrada de Gropius—), hace dar un salto adelante a la ideologia del pubblico. El suefio del socia- lismo romdntico de Morris, un arte hecho por todos y para todos, toma forma ideoldgica en el seno de las férreas leyes de la mecdnica del beneficio. También desde este punto de vista la ciudad es el ultimo término de confrontacién de cara a verificar las hipétesis tedricas. 50 4, Arquitectura «radical» y ciudad «La arquitectura de las grandes ciudades —escribe Hil- Terseimer—™" depende esencialmente de Ia solucién dada — a dos factores: Ta célula elemental y el organismo urbano— ‘Como conjunto. La habitacion, como elemento constitutive” aieta-vivienda, determina su aspecto y, porque las viviendas— SE a er Tas mmateanae Ta RebtactOn se CONVeTTTe “tn un factor de configuracién urbana, representando la ver- cmtera fnalidad-de-tr-arquitectara; reciprocamente, la es- tructura_planimétrica de la ciudad fendra ma _influen —rpran ciudad, por tanto, es una real y propia unidad.—— Leyendo al autor més alla de sus propias intenciones pode- mos traducir sus afirmaciones a esta otra: es toda la ciudad moderna que, en su estructura, se transforma en «maquina social», Hilberseimer, selecciona —a diferencia de cuanto cen muchos de los teéricos alemanes entre 1920 y 1930— este tiltimo aspecto de la economia urbana, aisléndolo para analizar y resolver por separado sus componentes. Todo lo que escribe sobre las relaciones entre la célula y el organis- mo urbano es ejemplar, por la lucidez en la exposicion y por la reduccién de los problemas a lo esencial. La célula no es sélo el elemento primordial de la continua cadena de produccién que termina en la ciudad, sino también ele- mento condicionante de la dindmica de agregacién de los edificios, Su valor de tipo permite su andlisis y solucién en abstract. La céhila constructiva, en este sentido, represen- ta la estructura de base de un programa productivo del que se excluye cualquier ulterior componente tipolégica. La uni- dad constructiva no es ya un «objeto». Es sdlo el lugar don- de toma forma fisica un montaje elemental de células sin- 26 Ludwig Hilberseimer, Grosstadtarchitektur, Jul. Hoffman Ver- lag, Statieatt 1927. Cfr.: G. Grassi, Introduzione a la edicion ital ) liana de Entfaltung einer Planungsidee, Ullstein Bauwelt Fundamen-\ + te, Berlin, 1963 (Un'idea di Piano, Marsilio, Padua, 1967). 51 derna no procede de «fatigas» 0 «dilapidaciones»: es més bien la crisis de la funcidn ideoldgica de la arquitectura. La «caida» del arte moderno es el ltimo testimonio de la am- bigiiedad burguesa, desplegada entre objetivos «positivos» y Ja despiadada autoexploracién de su objetiva mercantili- zacién. Ninguna «salvedad» puede encontrarse en su inte- rior, ni embrollandose de un modo inquieto en «laberintos» de imagenes tan polivalentes que resultan mudas, ni ence- rrandose en un malhumorado silencio de geometrias enamo- radas de su propia perfeccién. Por esto no es posible proponer «contraespacios» arqui- tecténicos: la btisqueda de una alternativa que no salga fuera de las estructuras que condicionan el cardcter mixti- ficado del proyectar es una evidente contradiccién. La reflexién sobre la arquitectura, como critica de la ideologia concreta, «realizada» desde la propia arquitectura, s6lo puede ir ms alla y alcanzar una dimensién especffica- mente politica. En este sentido, la destruccion sistematica de las ideologias que acompafian las vicisitudes del desarro- llo capitalista no es mds que un capitulo de tal accién po- ica. Y bien sabemos que la critica de la ideologia tiene hoy un papel dedicado por entero a ajustar cuentas con los importantes e ineficaces mitos en que se transforma, las més de las veces, bajo la apariencia de espejismos que per- mitan la supervivencia de anacrénicas «esperanzas proyec- tuales». Manrrepo TaFurt 78 DIALECTICA DE LO NEGATIVO EN LAS EPOCAS DE LA METROPOLI Giovan Battista Piranesi. lamina del

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