Sartre öznenin bilincinde hallerinin doğrudan ve dolaysız türden

bilgisini, öznenin nesnelere dair bilgisinden ayırır (ya da en azından

felsefi açıdan ayırmış addedilir).

Her ne kadar nesnelere dair bilgimiz de onların bilincinde olmayı

gerektirirse de, kendimizin de bir nesne olduğunun ve neticede
dünyada bir şey olduğumuzun bilincinde olmadan onların nesne
olduklarının, dünyamızın şeyleri olduklarının bilincindeyizdir.

Kendi kendinin bilincinde bir bilinç (ki Sartre açısından başka türlüsü
mümkün değildir), Kendi-için (Pour soi), kendisinin bir "kendilik"
olarak ve bilincinde olduğu nesnelerden biri olmadığının bilincinde
olan bir varlıktır.

Böyle karakterize edildiğinde, Pour soi'nın içsel yapısı kendi kendini

herhangi bir nesne olarak kavramaya izin vermez zira salt şeylerin ait
olduğu ontolojik düzenden radikal olarak farklı bir düzene aittir.

Buraya kadar Pour soi, Berkeley'in ruhuna, nesneler de Berkeleyci

şeylere benzer.
Bundan başka bir varlık modu ve başkaları için nesne, Diğerleri-için
(Pour-atrui) varoluşu olduğunu fark etmesi, Pour-soi açısından
öngörülmemiş bir metafizik sürprizdir ve böylece kendini hep ayrı
tuttuğu daha aşağı varlık moduna katılır.
Fark ettiği başka bir şey de, bir içi ve bir dışı olmasına karşın Pour-
atrui' nin deneyimi hiçbiriyle sonuçlanmaz, o metafizik olarak
tarafsızdır.

Sartre bunu, bütün canlılığıyla anlatmak üzere bir röntgenci

örneğinden yararlanır.
Başta salt bir bakıştan ibaret olan bu röntgenci, bir anahtar
deliğinden yasak manzaranın tadını çıkarırken, birden yaklaşmakta
olan ayak seslerini duyar ve kendisinin de görüldüğünü anlar.
Bir başkasının gözünden, bir röntgenciye ait olan dış kimliğini fark
eder.
Ahlaki değerlendirmeler bir tarafa, bu keşfin felsefi yapısı son derece
etkileyicidir: Kendi nesne olmaklığımı bir başkasını özne olarak
tanıdığımda fark ederim.
O gözler sadece sevimli birer parça renkten ibaret değildir, aynı
zamanda bana bakmaktadır.
Bir dışım olduğunun keşfi -mantıksal olarak bundan ayrılamayacak
şekilde- başkalarının da içi olduğunu keşfetmem sayesindedir.

Başkalarının ona bakınca gördüğü yüzünü, şeklini ilk defa Thespia

deresindeki yansımasında gören Narcissus açısından bu tanıma daha
da karmaşık boyutlarda olmalıydı; zira o gördüğü şeye halihazırda
aşık olmuştu.

Onu, nesneliğe kıstıran bakış da yansıtan bir yüzeyin meditasyonu

yoluyla ona geri dönen kendi bakışı olduğundan, kendi efendisinin
kölesi olmuş ve şüphesiz, Sartre'ın "yararsız tutku" dediği, içi dışı bir
olan kendi bilincinde şey olarak ölmüştür.

Durum ne olursa olsun, Hamlet'in, Gonzago 'nun Ölümü aracılığıyla

kralın vicdanını yakalamanın peşine düşerken aklındaki, aynanın
kendini tanıma modu olarak işlevidir.

Cladius'un tanıması, Narcissus'unkinden de karmaşıktır; çünkü o,

izleyiciler arasında, oyunun onun kendi eylemlerinden ibaret tarihsel
birtakım olayların kopyasını sunan bir ayna olduğunun farkında olan
tek kişidir.

Dolayısıyla Cladius, eylemlerinin başkasının bilincinde -Hamlet de

dahil- birer nesne olduklarını bilmektedir ve o kritik anda Cladius,
Hamlet'in utanç verici gerçeği bildiğini, dahası Cladius'un bunu
biliyor olduğunu da bildiğini algılar.
Bu, iki bilincin birbirini olağanüstü şekilde kıstırmasıdır; ancak tam
da bu sebepten burada mimetik sanatlar söz konusu olduğu halde, iyi
bir kuram olarak genellenmesi güçtür.
Hamlet'in bir ayna olarak tiyatro oyunu imgesi, bağlam açısından
yerindedir; zira krala ahlaki itibarı üzerine bir düşünüm sunmak
derdindedir.
Ancak kralın oyunla ilişkisi -Aristoteles okumuşlarsa- oyunu birtakım
eylemlerin taklidi olarak ya da feminen şefkatin hareketliliğine ve
politik el koymanın aldatıcılığına dair genelleyici bir atıf olarak gören
ya da saray mensupları için bir tür oyalama olarak kabul eden
seyircilerinkinden farklıdır.
Şüphesiz hepimiz Rilke'nin, hayatını Apollo yüzünden değiştiren
şairin aynadaki imgesini olağanüstü çarpıcı şekilde betimlediği
Apollo'nun arkaik gövdesi şiirinde olduğu kadar olmasa da kendimizi
bir sanat yapıtına yansıtılmış olarak görebilir, kendimizle ilgili bir
şeyleri bu yolla keşfedebiliriz.

Sanırım şair, heykelin gücünde kendi hilmiyetinin yansımasını gördü.

"Da ist kein Steele, die dich nicht sieht.(Bir yıldız gibi parladı, böylece seni
göremeyeceği bir yer kalmadı. ) " Bir hafif meşrep, kendi düşüklüğünü bir
Bakire tablosunda görebilir.

Yine de, Sartre'ın analizlerinin de gösterdiği gibi, kendi bilincinin

düzeni için sanata ihtiyacımız yoktur. Kulağa sığ da gelse, aynaların
kopyalama işlevi, dolayısıyla taklit olarak sanat yapıtları konusuna
geri dönmeliyiz.

Platon açısından, nasıl göründüğümüzü, ne olduğumuzun yapısına

yerleştirmek, muazzam bir metafizik ayar gerektirmiştir ve her
durumda hem Platon'un hem de Shakespeare'in (son önermesinde)
sanatı, görünüşleri, ayna imgelerini ve düşleri en alt ontolojik
basamağa yerleştirmiş olmaları kayda değerdir: "Hayali bir debdebe
soldu."

Platon, tam olarak sanatın mimesis olduğunu değil de mimetik sanatın

tehlikeli olduğunu öne sürmüştür, ancak bunu kavrayabilmek
Platonik düşüncenin temelini oluşturan karmaşık metafizik yapılara
hakim olmayı gerektirir.
Örneğin bu tür sanatın gerçeklikle arasında garip bir mesafe vardır.
Burada Platon'un gerçeklikten kastı, esasen form far olarak
adlandırdığı gerçekliktir.
Sonuçta sadece formlar gerçektir; çünkü onlar değişikliğe
kapalıdırlar. Şeyler gelip geçicidir, şeylerin birer örnekleri olduğu
formlar gelip geçmez -mutlaka örnekleri azalıp çoğalabilir- ancak
formların kendileri bu örneklerden bağımsız olarak varolmaktadır.
Dolayısıyla Yatak formu marangozlar tarafından çalışılarak bu genel
formdan pay alan tekil yataklardan ayrı tutulmalıdır: Bu yataklar
yataklıklarını adeta bu formdan pay almalarına borçludur ve bu
durum onları örnekleri oldukları formdan daha az gerçek kılar.
Yatak taklitleri ise, yataklığın örneği dahi sayılmazlar: Bunlar sadece
yatakmış gibi görünür, görünüşün de görünüşü olmalarıyla
gerçeklikten iki derece uzaklaşmışlardır; böylece ancak en düşük
ontolojik statüde yer alırlar.

Ancak sanatçıların yapıtları sanatseverlerin ruhlarını gölgenin de

gölgesi saytlacak şeylerle okşayarak onların dikkatini sadece gündelik
nesnelerin dünyasından uzaklaştırmakla kalmayıp aynı zamanda bu
gündelik nesnelerin dünyasını anlaşılır kılan ve daha derin bir alanı
oluşturan formlardan da uzaklaştırır.
Felsefenin amacı tam da bu yüksek gerçekliğe dikkat çekmektir. Sanat
ise bu dikkatin dağılmasının bir sonucu olduğu için sanat ve felsefe
birbirine zıttır, bu da Platon'un felsefeye verdiği gerek entellektüel
gerek ahlaki önemi göz önünde bulundurduğumuzda sanatın ikinci
büyük suçuna dönüşür.
Son olarak ise, büyümüş de küçülmüş bir terapist edası ve körkütük
bir cehaletle Platon, sanatın bir çeşit sapkınlık olduğunu ima eder:
Olmaktan aciz insanların, son çare olarak taklit ettikleri, bir şeylerin
yerine geçen, yönünden sapmış, telafi etmeye yönelik uğraşlarıdır.

Platon şunu sorar: Kim, bir nesnenin görünüşünü o nesnenin

kendisine yeğler, kim gerçekte sahip olabileceği bir şeyin sadece
resmiyle avunur veya bir şeymiş gibi davranmayı o şeyin ta kendisi
olmaya tercih eder? Becerebilen yapar, beceremeyen ise taklit eder. Bu
noktada Platon'u tam da böyle demiş sayabiliriz.