Experiencias de Participación.

El arte como generador de espacios vinculares y de comunicación perceptual.

Universidad Nacional de las Artes

Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón
Tesina de Grado para la Licenciatura en Artes Visuales

Tesista: Marina Liz Romero

Directora: Lic. Eugenia Castillo

Buenos Aires, Argentina

2018
 Índice

INTRODUCCIÓN.....................................................................................................................3
MARCO TEÓRICO...................................................................................................................5
CAPÍTULO I. Lygia Clark, artista de frontera................................................................9
CAPÍTULO II. Fyodor Pavlov-Andreevich. Carousel I.............................................18
Knob, Andrés. Sátiro................................................................................21
Chuyia, Chia. Times. ................................................................................22
Lolo y Lauti. Whatever happened to baby Jesus? ...........................23
Barki, Bhagavan-David. Fyodor´s performance Carousel.............25
Romero Gunset, Belén. Fyodor´s performance Carousel.............26
Alcón Quintanilha, Eduardo. Fyodor´s performance Carousel....28
Eloise Fornieles. Fyodor´s performance Carousel............................29
Pavlov Andreevich, Fyodor. The Empty Buckets..............................30
Seidner, Joshua. Fyodor´s performance Carousel...........................33
CAPÍTULO III. GIF (Grupo de Instrumentos Físicos)................................................40
CAPÍTULO IV. Jazmín Saidman: Hola, yo te enseño...............................................44
Dana Ferrari: El divismo y lo divino...................................................45
CAPÍTULO V. Experiencias de Participación...............................................................49
Experiencia N° 1........................................................................................49
Experiencia N° 2........................................................................................52
Experiencia N° 3........................................................................................54
Experiencia N° 4........................................................................................57
CONCLUSIÓN.......................................................................................................................60
AGRADECIMIENTOS..........................................................................................................63
BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................................64
 Introducción

A lo largo de las últimas décadas el arte ha transformado su relación con el

espectador, generando nuevos modos vinculares de interacción directa y
participación activa. Por otro lado, los límites interdisciplinarios han sido
trascendidos, otorgando al artista una extensa variedad de herramientas creativas
donde las categorías son dejadas de lado para consolidar experiencias vivenciales
diversas.
Desde las vanguardias artísticas hasta nuestra contemporaneidad el arte ha
derribado las barreras de las formas puras para posicionarse como espacio vincular
inclusivo. Las veladas futurista y las dadaístas, las caminatas nocturnas
surrealistas, los happenings de la década del 60, las performances, las
ambientaciones, las acciones artísticas, el activismo artístico, las instalaciones, el
land art, las expresiones underground, entre otros, nos condujeron a la gestación
de un espacio, dentro del arte contemporáneo, de múltiples posibilidades y
propuestas, donde cada artista, movilizado por los signos que lo atraviesan, crea
libremente su obra. Cada obra lleva implícita una problematización que invita al
público a ser vivenciada y cuestionada.
Dentro de este contexto se inscriben las Experiencias de Participación, que
propuse y realicé para el Taller de las Artes del Fuego, asignatura con la cual finalicé
el plan de estudios académico de la Universidad Nacional de las Artes. Abordé su
análisis e investigación por medio del método biográfico-narrativo propuesto por
Hans-Georg Gadamer. La elección de este enfoque metodológico resultó
pertinente para la comprensión de la propia obra y del proceso que me condujo
hacia ella. Por medio del relato personal, como herramienta, y distanciada en
tiempo de lo acontecido, he descubierto saberes que me permanecían ocultos, los
cuales me llevaron a repensar ideas latentes en mis creaciones y generar nuevos
conocimientos dentro del caso individual, para que estos sean de utilidad en
nuestra comunidad.
Mi interés por el arte de participación y las posibilidades que otorga el cuerpo
como herramienta de creación y comunicación fue acrecentándose a medida que
tomaba conocimiento de trabajos de artistas abocados a los mismos tópicos. Por
ello la presente tesina se encuentra dividida en cinco capítulos, en los que
relataré y analizaré de modo cronológico con respecto a mi formación, las
propuestas de dichos artistas.
En el capítulo uno, trataré la obra de la artista brasileña Lygia Clark (1920-1988).
Su búsqueda la llevó a desplazar y deconstruir los conceptos de artista, obra
y espectador. Dejó de lado la creación de objetos para generar “proposiciones” a ser
vivenciadas. Su período de producción más álgido se desarrolló entre los 1960 y

3
1970, coincidiendo con el clima participativo en el arte, con la proliferación de los
happenings en numerosos países del mundo.
En el capítulo dos, trataré la obra Carousel I, dispositivo participativo propuesto
por Fyodor Pavlov-Andreevich, artista contemporáneo ruso-brasileño. Esta obra
contó con la colaboración de diferentes artistas de la performance convocados por
Pavlov- Andreevich. Al haber vivenciado la propuesta en el año 2014, podré relatar
aquello que experimenté como público y aquello que, como artista, pude observar
en los otros participantes.
En el capítulo tres comentaré mi participación dentro de un colectivo de artistas
llamado GIF (Grupo de Instrumentos Físicos).
En el capítulo cuatro, presentaré a dos artistas contemporáneas, Dana Ferrari
y Jazmín Saidman, integrantes de GIF. Sus obras fueron un disparador directo para
la gestación de mis propuestas.
Luego de describir aquellos casos particulares que fueron de gran relevancia en
mi formación y proceso creativo, en el capítulo cinco describiré de manera
detallada las Experiencias de Participación, situaciones de interacción que
desplazan al participante de su posición actual, habilitándole nuevas experiencias.
Entenderemos por Experiencia a un acontecimiento vivenciado por un sujeto en
relación o no con otros, que se sucede en un espacio y tiempo determinados, y que
implican su atención multisensorial. Comentaré cómo fueron realizadas, con qué
materiales y herramientas y fundamentalmente cómo se desarrolló la interacción
con los participantes en cada una de ellas. El registro audio-visual de las
Experiencias de Participación, hizo posible la revisión de estas acciones efímeras, su
análisis detallado y objetivo. Ellas surgieron de la necesidad interna de
relacionarme de manera no verbal y de generar situaciones inesperadas, donde las
personas ante la sorpresa respondan espontáneamente e interactúen con la
propuesta creando la obra en conjunto.
Por medio de este trabajo de investigación intento responder o aproximarme a la
siguiente pregunta problema que me acompaña desde hace años y constituye el
motor de mis producciones:
¿Resulta posible la construcción de espacios de relación con un otro
diferente que nos permita vincularnos más allá de conceptos prefijados, de
manera espontánea, para dar lugar a una nueva comunicación no verbal,
perceptual?
Pretendo, de este modo, abordar el análisis de mi producción abocada a la
comprensión de la participación en el arte y la utilización de los sentidos y el
cuerpo, como fenómeno cultural de relacionamiento en la sociedad actual,
globalizada y mediatizada. Pretendo, además, evidenciar esta creciente
tendencia participativa como respuesta a cambios irreversibles sucedidos en
nuestra realidad cotidiana con el uso y la normalización de las plataformas virtuales
como medio de sociabilización.

4
 Marco Teórico

Para la comprensión de este trabajo y de los casos específicos que en él analizaré,

nos serán de ayuda los conceptos teóricos propuestos por dos críticos de arte
contemporáneo, el francés Nicolás Bourrieud y la brasileña Suely Rolnik, ambos
interesados en las prácticas artísticas actuales, en el rol del arte y del artista
en nuestra sociedad y en las posibilidades que estos ofrecen.
Nicolás Bourriaud ideó el término Arte Relacional para referirse a ciertas
obras, desarrolladas en los años noventa, que ya no respondían a las categorías de
instalación, performance, happening, etc. Obras como las de: Rirkrit Tiravanija
quien organizó una cena en casa de un coleccionista, dejándole el material
necesario para la preparación de una sopa thai; o Philippe Parreno, quien invitó a un
grupo de personas a practicar sus hobbies favoritos en la línea de montaje de una
fábrica; Christine Hill, que trabajó de cajera en un supermercado y propuso un taller
de gimnasia una vez por semana; Pierre Huygue, quien habilitó una antena de
televisión a disposición del público; entre otras obras participativas.
Bourriaud evidencia el nuevo interés del arte por generar espacios de relación,
por construir modos de existencia dentro de la realidad cosificada regida por las
leyes de la estandarización y el consumo, donde todo aquello que no produce valor
económico es relegado a una lenta desaparición.
El arte, para dicho autor, genera encuentros con el otro, acerca realidades
distanciadas. El arte es un intersticio social, palabra acuñada por Karl Marx para
definir comunidades de intercambio que escapaban al cuadro económico
capitalista por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a pérdida.
“El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de
intercambio distintas de las vigentes en este sistema. Este es justamente el carácter de
la exposición de arte contemporáneo en el campo del comercio de las
representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que
impone la vida cotidiana; favorecer un intercambio humano diferente al de las zonas
de comunicación impuestas.”1
La discusión ya no se centra, según Bourriaud, en qué considerar una obra de
arte, como sucedía en los años 60 y 70 con nuevas manifestaciones como fueron los
happenings, los meetings, las performances, etc. Hoy la mira está puesta en el
terreno experimental que abre el arte a los espectadores-participantes
generadores de la obra. Lo que interesa a los artistas es la posibilidad de un
intercambio donde se elaboren modos de sociabilidad heterogéneos.

1
Bourriaud, Nicolás. Estética Relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires,
2008. p.16

5
 “La función subversiva y crítica del arte contemporáneo debe pasar por la invención
de líneas de fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nómadas a
través de las cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras.”2
Retomando la propuesta de Felix Guattari, Bourriaud se interesa por la gestación de
nuevas subjetividades3, por “singularizar todas las situaciones, con el fin de luchar
contra la operación de los mass media." 4 En el desplazamiento de la subjetividad, en
su desnaturalización, en su desterritorialización, yace su potencial de resistencia,
de elección, de enriquecimiento, de reinvención para no transformarse en algo
rígido, estipulable, impermeable, “para resistir a la uniformación de los pensamientos
y de los comportamientos.”5 Retoma la teoría de la ecosofía mental6 de Guattari:
comprometer el ser en procesos de heterogénesis, articular universos singulares,
cultivar en sí la diferencia. El arte desterritorializa nuestra percepción antes de
"conectarla" a otras posibles: es un "operador de bifurcaciones en la subjetividad.”7
Para Bourriaud el artista es un semionauta, un “creador de recorridos dentro de un
paisaje de signos”8, que busca trazar conexiones en la multiplicidad de elementos
que nos rodean, se desplaza generando diálogos heterogéneos sin punto de
partida, sin límites a priori, realizando intercambios, traducciones, un sistema
radicante que se genera en la medida que avanza, echando raíces para después
desplazarse, separarse de sus raíces primeras, y volver a aclimatarse, generando así
arraigamientos sucesivos. Lo radicante toma la forma de una trayectoria, de un
recorrido, de una marcha efectuada por un sujeto singular.
Suely Rolnik, evidencia la pérdida de la subjetividad palpable, del “en casa”, de la
familiaridad, de los sentidos compartidos, que está atravesando la humanidad
globalizada y movediza. Bajo el régimen del neoliberalismo se adoptan identidades
pre-configuradas, por temor a lo desconocido o costumbre a lo ya creado, así “el
cuerpo está como separado de la experiencia, anestesiado a efectos de la
convivencia de heterogéneos”9. Ante este panorama Rolnik propone retomar la

2
Ibíd. p.35
3
Subjetividades: conjunto de las relaciones que se crean entre el individuo y los vectores de
subjetivación con los que se encuentra, individuales o colectivos, humanos o inhumanos. Ibíd.
p.114.
4
Ibíd. p.101
5
Bourriaud, Nicolás. Op Cit. p.115
6
“ El hecho ecosófico consiste en una articulación ético-política entre el medio ambiente, lo social
y la subjetividad. Se trata de reconstruir un territorio político perdido, destrozado por la violencia
desterritorializante del Capitalismo mundial integrado.” Ibíd. p. 127.
7
Ibíd. p.125
8
Bourriaud, Nicolás. Radicante, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009. p.117.

6
 fórmula modernista brasileña, la fórmula tupí10, la antropofagia bregada por
Oswald de Andrade y sus colegas. Define a la subjetividad antropofágica como : “la
ausencia de identificación absoluta y estable con cualquier repertorio y la inexistencia
de una obediencia ciega a cualquier regla establecida, que generan una plasticidad
de contornos de la subjetividad (en lugar de identidades); es una fluidez en la
incorporación de nuevos universos, acompañada de una libertad de hibridación (en
lugar de asignarle valor de verdad a algún universo en particular) y un coraje de
experimentación llevado al límite, acompañado de agilidad de improvisación en la
dinámica de creación de territorios y de sus respectivas cartografías (en lugar de
territorios fijos con sus representaciones predeterminadas, supuestamente estables).”11
La cultura antropofágica es movilizada por la necesidad de trazar el propio mapa,
de cartografiar un recorrido singular, construyendo un territorio único, un “en casa”
representativo, un nuevo espacio dentro de lo existente y conocido.
No se trata de querer explicar o entender, sino de crear, de inventar sentidos que
hagan visibles las nuevas experiencias que atraviesan los cuerpos. Pero para ello,
para lograr este desciframiento, Rolnik, retomando el trabajo de Lygia Clark, nos
propone disponernos al estado del Cuerpo Vibrátil, exponernos a la alteridad,
adentrarnos en el caos, tolerar la tensión de eso no definible para conocerlo: “Ceder
seguridades por incertidumbres, arriesgar razones por azares, exponer el cuerpo en la
verosimilitud precaria de la sensación, fundar una existencia en la ética y estética de lo
imprevisible, como estilo de vida, como modo de ser”12, conectar con el propio
deseo, con la “vibratibilidad del cuerpo y su voluntad de potencia”13 para trazar la
cartografía de un territorio sensible propio por medio de “ alianzas y contagios, un
rizoma infinito que cambia de naturaleza y rumbo a merced de los mestizajes que se
operan en la gran usina de nuestra antropofagia cultural”14.
Se hace necesario el enfrentamiento con lo trágico, incómodo, aquello que pide
visibilidad. El campo del arte posibilita este enfrentamiento, ofrece las condiciones

10
Indios Tupinambaes, del Brasil. “Luego de matar al enemigo, el ejecutor se cambiaba el nombre
y era
marcado con escarificaciones en su cuerpo, durante un prolongado y estricto retiro. Y así, con el
correr del tiempo, los nombres se iban acumulando, con cada incorporación del combate con un
nuevo enemigo, acompañados de los respectivos dibujos tallados en la carne: y cuantos más
nombres se grababan en su cuerpo, más prestigio se granjeaba su portador. La existencia del otro
–no uno sino muchos y diversos– se inscribía así en la memoria del cuerpo, con lo cual producía
impredecibles devenires de la subjetividad”. Rolnik, Suely. Políticas de hibridación, Revista
Ramona, Buenos Aires, 2009. p.17
11
Rolnik, Suely. Políticas de hibridación, Revista Ramona, Buenos Aires, 2009. p.19
12
Rolnik, Suely. Cartografía Sentimental: transformações contemporâneas do desejo, Estaçao
Liberdade, Sao Paulo, 1989.

7
necesarias para “exponerse al malestar provocado por lo trágico”15. El artista se
posiciona como una antena ante los flujos cambiantes y las proposiciones del
deseo que pulsan por salir. Al captar tales signos puede descifrarlos y producir
nuevos sentidos. El artista es un “propositor de condiciones para que el receptor
pueda dejarse embarcar en el desmontaje de las formas -incluso las suyas propias-
en favor de nuevas composiciones de flujos, que su cuerpo-vibrátil va viviendo a lo
largo del tiempo.”16 El arte es, según palabras de Rolnik: “una práctica de
experimentación que participa de la transformación del mundo”17.
En el trazado de su propia cartografía cada artista inventa nuevas formas de
relación que inserta en un medio específico generando sociabilidades
heterogéneas con aquellos dispuestos a participar de la propuesta.
Los siguientes casos que presentaré evidencian nuevas formas de
relacionamiento. Estos artistas, atravesados por múltiples estímulos y
situaciones, buscan crean espacios de participación distintos a los instaurados,
donde los participantes se enfrentan a lo desconocido y responden desde la
auténtica espontaneidad. Es el cuerpo el principal modo de relacionamiento, el
cuerpo que oye, habla, toca, camina, crea, el cuerpo expuesto a la acción presente.
Cada obra o propuesta se presenta como una existencia temporal de convivencia
que desaparecerá dejando su huella en los sujetos, tales huellas serán tan disímiles
entre sí como personas existen, ya que cada experiencia es subjetiva y cada
memoria selecciona aquello que más la movilizó. Estas propuestas utilizan
escasamente la palabra, el elemento más utilizado por todos día a día, tal decisión
de los artistas se encuentra ligada a un objetivo específico: lograr un acercamiento
perceptual, una comunicación no verbal. Con esfuerzo analítico y movilizada por el
deseo de generar un registro a posteriori de estas obras efímeras, relataré en detalle
cada caso.

15
I15 Rolnik, Suely. El híbrido de Lygia Clark. Fuente:
http://www.medicinayarte.com/img/rolnik_el_hibrido_de%20lygia_clark.pdf
16
Ibíd.
17
Rolnik, Suely. ¿El arte cura?, Quaderns portàtils, MACBA. Fuente:
http://www.medicinayarte.com/img/rolnik_arte_cura.pdf

8
 Capítulo I

Lygia Clark, artista de frontera.

La obra es tu acto.
Siendo la obra el acto de hacer la propia obra,
tú y ella os volvéis totalmente indisociables.
Lygia Clark.18

Comprender la obra de Lygia Clark y la importancia que esta tuvo en la gestación

de los cambios que se han dado en el arte, no resulta difícil observándola desde el
presente actual, sin embargo si nos situamos en las décadas de prosperidad de su
trabajo comprenderemos lo difícil que fue para esta artista permanecer en el
mundo del arte, ya que sus investigaciones la llevaron a la frontera entre el arte y la
psicología.
Clark inició sus trabajos por medio de la pintura. Participó del grupo Neoconcreto
de Brasil, junto a artistas como Hélio Oiticica y Lygia Pape. Sus cuadros buscaban
generar en el espectador una sensación de pertenencia al interior del mismo, esto
la condujo a interesarse por la arquitectura y luego por la creación de planos
materiales posibles de manipular por el espectador.
Su inquietud por encontrar una íntima cohesión entre obra y espectador dió
como resultado una serie de esculturas, que inició en 1960, llamadas Bichos: placas
de metal geométricas sin reverso unidas por bisagras que permiten su movilidad. El
espectador ya no se encontraba frente a una obra estática; el espectador cambiaba
su conocido rol por uno nuevo: el de participante. Objeto y participante generaban
la obra, un nuevo modo vincular se presentaba en el arte. El participante tenía
ahora la libertad de tomar en sus propias manos el objeto de arte, jugar con él,
inventar nuevas formas. Cada participante desarrollaba su propio lenguaje junto
con el Bicho. La artista lo explicaba de esta manera: “El Bicho es un organismo vivo,
una obra esencialmente actuante. Entre tú y él se establece una interacción total,
existencial. En la relación que se establece entre ambos no hay pasividad, ni tuya ni de
él. Se produce una especie de cuerpo a cuerpo entre dos entidades vivas.” 18
Estos objetos interactivos hicieron reparar a la artista en la fuerza del gesto, de lo
ritual del mismo, comprendiendo que el espectador ya no se proyectaba en la obra
ni se identificaba con ella sino que la vivía y esto le permitía vivir el interior de sí
mismo.
18
Clark, Lygia. Bichos. Livro-obra. Río de Janeiro. 1983

9
 Lygia Clark, Bichos. 1960.

Según sus palabras, con Bichos, el espectador “juega con la vida, se identifica con
ella, sintiéndose en su totalidad, participando de un momento único, total, él existe.”19
Con Caminhando (1963), logró ir aún más lejos en sus indagaciones, dejando de
lado el objeto artístico para abocarse completamente a “proposiciones”, nombre
que ella misma dio a sus nuevas búsquedas. A partir de ese momento, su interés por
la dimensión temporal y la relación física con objetos sencillos cobró total
importancia en su trabajo.
Describió esta proposición de la siguiente manera: “Haz tú mismo el Caminhando
con la faja blanca de papel que envuelve el libro, córtala a lo ancho, tuércela y pégala
de manera que obtengas una cinta de Moebius. Coge unas tijeras y desde un extremo
corta sin parar a lo largo. Ten especial cuidado en no pasar a la parte ya cortada –esto
separaría la cinta en dos pedazos. Cuando hayas dado la vuelta a la cinta de Moebius,
decide entre cortar a la derecha o la izquierda del corte ya realizado. La noción de la
elección es decisiva y de ahí radica el único sentido de esta experiencia. La obra es tu
acto. A medida que se corta la cinta, se afina y desdobla en entrelazados. Al final, el
camino es tan estrecho que no se puede abrir más. Es el fin del atajo. (…) A la relación
dualista entre el hombre y el Bicho que caracterizaba a las experiencias precedentes, le
sucede un nuevo tipo de fusión. Siendo la obra el acto de hacer la propia obra, tú y ella
os volvéis totalmente indisociables. Apenas existe un tipo de duración: el acto. El acto

19
Clark, Lygia.Sobre el ritual. Río de Janeiro. 1960

10
 Lygia Clark, Caminhando, 1963.

es lo que produce el Caminhando. No existe nada antes y nada después.” 20

Esta acción implicó un cambio decisivo en el trabajo de Clark, a partir de la cual
inició una fase experimental rica en nuevos conocimientos y en rupturas con la
tradición del arte. Caminhando no se presentaba como una obra de arte a ser
entendida sólo por quienes pudieran decifrala, por el contrario esta obra se
presentaba como un acto inmanente, dispuesto a surgir ante todo aquel que lo
realizara. Era el participante quien le daba su duración en el momento presente,
generando su propio diálogo con la proposición, sus ritmos y sus decisiones. Era un
acto aparentemente simple, tomar unas tijeras y cortar una cinta de moebius
hecha por uno mismo, pero en esa sencilla acción radicaba su potencial disruptivo:
despertar en el participante la noción de la temporalidad y de sí mismo. La cinta de
moebius, sin anverso ni reverso, cambiaba los conceptos duales a los que
acostumbramos como arriba/abajo, inicio/fin y adentro/afuera.
Caminhando, fue la primera de una serie de proposiciones que llevaron a Clark a
descubrir nuevos modos de interacción con el espectador.
“La proposición nos hace tomar conciencia de nuestro propio cuerpo. Reuní un gran
número de materiales sin valor cuya aprehensión, el redescubrimiento táctil, provoca
un trauma estimulante. (...)
Me puse a hacer una enorme cantidad de nuevas proposiciones muy diversas:
máscaras sensoriales (olor, ruido, sensaciones táctiles), ropas que condicionan nuestros

20
VV.AA., Lygia Clark (Catálogo de la exposición), Barcelona, Fundació Antoni
Tàpies. 1997.

11
 Lygia Clark, Piedra y aire. 1966. Lygia Clark. El yo y el tú. 1967

Lygia Clark. Máscara abismo Lygia Clark. Máscaras sensoriales. 1967.

con tapa ojos. 1968.
movimientos, nos hacían recuperar así el sentido de nuestro gestos rutinarios, un libro
sensorial (agua, conchas, piedras, estropajos metálicos) y una infinidad de otras
experiencias difíciles de describir. (...)
Es durante esta época cuando el carácter político y social de mi trabajo se hace
evidente para mí: ya que él se realizaba a partir de una liberación del hombre, del
levantamiento de una represión, puesto que el participante encontraba una energía
sensorial voluntariamente adormecida por nuestros hábitos sociales, estas
experiencias tenían un impacto revolucionario, y por otra parte, eran recibidas como
tales.” 21
21
Clark, Lygia. Encontrar el sentido de nuestro gestos rutinarios. En L´art c´est le corps. París. 1973.

12
 Entre 1972 y 1974 trabajó como docente en París, en la universidad La Sorbona.
En sus clases no pretendía impartir conocimientos, sino abrir un espacio de
experimentación para los alumnos por medio de sus proposiciones. No contaba
con un programa definido, siendo cada clase, que ella llamaba “Sesiones”, un
espacio interactivo y espontáneo que surgía a través de las acciones que Clark
proponía.
Inició junto con aquellos alumnos una fase de su trabajo que llamó Cuerpo
Colectivo, conjunto de personas que intercambian entre sí contenidos psíquicos y
afectivos. “No defino este intercambio como algo no agradable”- explicaba la artista-
“un componente del grupo vomita su vivencia al participar de una propuesta, otro la
engulle para vomitarla enseguida, siendo inmediatamente engullida por otro y así en
adelante. Se trata de un intercambio de cualidades psíquicas y la palabra
comunicación es demasiado débil para expresar lo que ocurre en este grupo.” 22
Una de las numerosas proposiciones que Clark ideó, consistía en hacer recostar
en el suelo a los estudiantes con los ojos vendados, con los pies hacia el centro en
forma rosácea. Ella se encargaba de enlazar todos los brazos y las manos entre ellos
y colocar en la mano de cada participante una piedra pequeña ya que según la
artista esta piedra les daba sentido de realidad, podían a través de la consciencia

Lygia Clark. Cuerpo Colectivo. 1972.

Luz, Celina . Lygia Clark na Sorbonne: corpo-a-corpo no desbloqueio para a vivéncia. Fragmento
22

de la entrevista en Revista Vida das Artes. N°3. Río de Janeiro. 1975.

13
de su peso volver en sí y despertar de la sesión. Colocaba además bolsas de plástico
infladas con aire bajo cada cabeza y sobre cada vientre bajo la vestimenta, en el
centro del rosetón también las colocaba para que sintieran texturas en los pies
descalzos. Se encargaba de dar un masaje a cada cabeza, de respirar y de acercar un
caracol en cada oído, y de soplar aire caliente con un tubo en las partes
descubiertas de los cuerpos. Dejaba correr por unos instantes agua de los grifos y
luego comenzaba a tender hilos encima de los jóvenes delimitando espacios, todo
esto en absoluto silencio. Pasado un tiempo los jóvenes comenzaban a levantarse
de manera voluntaria, según la decisión y el ritmo de cada uno, recorrían los hilos,
se encontraban entre ellos, reventaban las bolsas. Relata la artista que cierta vez
una joven no despertaba, a pesar de los diversos intentos de hacerla volver con
masajes o palabras, Clark decidió quitarse los zapatos y recostarse en el suelo
apoyando la planta de sus pies contra los de la joven, al sentir ese contacto la joven
despertó y dijo que la presión contra sus pies la ayudó a volver a la conciencia
concreta de la realidad y salir del estado “blando, sin realidad y sin forma” 23 en el que
se hallaba.
Baba Antropofágica fue otra de las significantes proposiciones que Lygia llevó a
cabo con los estudiantes parisinos: un participante se recostaba en el suelo, los
demás se ubicaban a su alrededor, se colocaban cada uno un carrete de hilo en la
boca, los había de diferentes colores, lentamente iban extrayendo hilos llenos de
saliva que apoyaban sobre el cuerpo tendido del participante, la maraña crecía, se
formaba una densa red, hasta que finalmente se dejaba de oír los carretes girando.
Allí comenzaban a tratar de quitar los hilos difíciles de romper, levantando pedazos
enteros endurecidos por la saliva con la contraforma del participante.

Lygia Clark.
Baba antropofágica.
1973

23
Luz, Celina. op.cit. Río de Janeiro. 1975.

14
Lygia Clark. Baba antropofágica. 1973

Lygia Clark. Túnel. 1973.

Suely Rolnik nos relata su experiencia con esta proposición en la retrospectiva de
Lygia Clark en la XXII Bienal de Sao Paulo en 1994:
“Estoy tendida en el suelo, con los ojos vendados; a mi alrededor, un tumulto de
cuerpos anónimos en movimiento. No sé lo que pasará. Una pérdida completa de
puntos de referencia: aprensión, inquietud. Me rindo. Trozos de cuerpos sin forma
cobran fuerza y empiezan a actuar sobre mí: bocas anónimas que acogen bobinas de
máquinas de coser, manos también anónimas desenrollan los hilos cubiertos de saliva
de manera ruidosa, para luego echarlos sobre mi cuerpo. Cubierta, poco a poco, de pies
a cabeza por una alambrada de hilos, una composición improvisada por las bocas y las
manos que me rodean. Voy tímidamente perdiendo el miedo de ver la imagen de mi
cuerpo disolverse- mi cara, mi forma, yo misma: empiezo a convertirme en una maraña
de baba. Ha parado el sonido de las bobinas dando vueltas en las bocas. Ahora, las
manos se enredan en el moho caliente y húmedo que me envuelve para intentar
librarme de él; algunas, más nerviosas, arrancan algunos copetes, otros levantan los
hilos con las yemas de los dedos como si intentaran deshilacharlos y así continúan
hasta que no queda nada. Me quitan la venda de los ojos. Vuelta al mundo visible. En el
fluir de la baba hecha una maraña se había formado un cuerpo nuevo, una nueva cara,
un nuevo ser.”
Túnel data de aquel mismo año y consistía en un tubo de tela muy estrecha de 50
m de largo. Los alumnos penetraban en él por turnos, ayudándose entre ellos.
Vivenciaban una fuerte sensación de claustrofobia al intentar atravesarlo,
arrastrándose en el suelo lentamente lograban llegar hasta la abertura opuesta. Al
salir del túnel, aquellos que lo experimentaron, relataron haber vivido la sensación
del nacimiento, del alivio de atravesar el canal. Si alguno experimentaba la
sensación de ahogo y no deseaba continuar, se realizaba un corte en la tela que le
permitiera salir.

15
 Lygia Clark fue una artista de
frontera, su búsqueda la llevó a
posicionarse más allá de lo que
en aquel momento se
consideraba “arte”. Buscaba un
vínculo más estrecho entre el
arte, la vida y la libertad
(búsqueda también realizada
por las vanguardias, arte-vida)
que la llevó a interesarse por el
psicoanálisis y a usar elementos
de este para sus
experimentaciones, dedicando
los últimos años de su carrera a
dar “sesiones” privadas en un
espacio poético que creó en su
taller que llamaba “consultorio”
utilizando sus Objetos
Relacionales, pequeñas bolsas
de plástico o de tela llenas de
aire, de agua, de arena o de
poliestireno; tubos de caucho,
Lygia Clark. Nostalgia do corpo. 1975 rollos de cartón, trapos, medias,
caracoles, miel y otros muchos
objetos inesperados. Por sus cualidades físicas (textura, tamaño, peso, temperatura,
sonoridad, et), éstos objetos permitían despertar en el “paciente” fantasías o
recuerdos que lo ayudaban a expresar su fantasmática, vivenciarla y resignificarla.
Sumiéndolo en una profunda regresión, por medio de los estímulos sensoriales, le
permitía recuperar la memoria del cuerpo y traer a la conciencia experiencias
difíciles de verbalizar.
Escribió exhaustivamente al respecto de cada situación que sus participantes
vivenciaron, tomando el relato de cada uno como una valiosa fuente a partir de la
cual podía seguir generando nuevas propuestas. No creía que su trabajo podía ser
relacionado con los happenings que databan de la década anterior, ya que para ella
sus proposiciones iban más allá de lo sucedido en el momento, quería generar “una
forma de conocimiento interior”, herramientas con las que “los individuos podrían
reinventar su propia existencia.”
Clark, quien había renunciado a su rótulo de artista para situarse en la frontera
del híbrido que generó entre arte y psicoanálisis, incitaba a las personas con sus
proposiciones, de naturaleza íntima y personal, a tomar coraje, a exponerse al
enfrentamiento con lo trágico, a descubrir su propia presencia en el mundo, la
vibratilidad de su cuerpo adormecido por las condiciones de vida moderna.

16
 Los invitaba a ser creadores, a realizar sus propios encuentros y descubrimientos.
Los precarios objetos que elegía eran simples potencialidades que podían o no ser
actualizadas por el participante con total libertad de acción.
Por medio del trabajo de Lygia Clark, el arte se me evidenció como herramienta
social de vinculación, de gestación, y de problematización, el arte como un espacio
de experimentación, no sólo para el artista o los cercanos al campo artístico sino
para todo aquel dispuesto a interactuar con algo desconocido.

Lygia Clark. Estruturação do self. 1975

Lygia Clark. Estruturação do self. 1975 Lygia Clark. Estruturação do self. 1975

17
 Capítulo II

Fyodor Pavlov-Andreevich. Carousel I.

Realmente creo en la performance como una forma de cambiar personas y

galvanizarlas, y tectónicamente dividirlas en pedazos. El Carrusel puede permitir que
esta experiencia suceda, ¡si uno está abierto! No me importa que la gente lo odie. Pero
hay pocas posibilidades de que alguien se vaya completamente indiferente. Creo en
dos tipos de arte: tragedia o circo. Y creo que el Performance Carousel trata sobre
ambos.
Fyodor Pavlov-Andreevich.24

En el año 2014 se presentó en el FAENA Art Center el dispositivo interactivo de

Fyodor Pavlov-Andreevich Carousel, actualmente llamado Carousel I, por haberse
realizado en 2016 otra versión del mismo en Viena, titulado Carousel II.
Asistí a dicha muestra sin contar con ningún tipo de información previa sobre la
misma. Al llegar, en la recepción del FAENA Art Center un joven se encargaba de
verificar la mayoría de edad de cada persona pidiendo documentos de identidad;
además entregaba a cada uno, una declaración jurada que debía ser firmada para
ingresar. Este primer acercamiento me resultó extraño, más aún al leer las
condiciones expuestas en la declaración, donde el firmante aceptaba todo aquello
que podría llegar a acontecer dentro de la muestra, pudiendo sucederse acciones
agresivas u ofensivas, además de aceptar permanecer en el lugar sin la posibilidad
de salir durante una hora y quince minutos. Todos los presentes firmamos,
personalmente fue la curiosidad la que me movilizó a continuar.
Al pasar a la antesala dos mujeres jóvenes preguntaban a los participantes que
ingresaban si estaban interesados y capacitados físicamente para pedalear unas
bicicletas durante 15 minutos. A aquellos que aceptaban les pegaban unos
adhesivos con la imagen de una bicicleta en alguna parte visible de la ropa.
Nos sentamos en unas sillas blancas dispuestas en filas frente a la puerta cerrada
de entrada a la exhibición. En las paredes laterales, en pantallas rectangulares, se
sucedían, en formato de video, rostros de personas con los ojos cerrados. A simple
vista parecían rostros inmóviles, pero al comenzar a prestar mayor atención pude
percatarme de pequeños movimientos: un párpado temblaba, las fosas nasales se

24
Entrevista a Fyodor Pavlov-Andreevich. 2016. Fuente:
https://www.collectorsagenda.com/en/wiener-festwochen/fyodor-pavlov-andreevich

18
 Fyodor Pavlov-Andreevich. Carousel I. FAENA Art Center. 2014

dilataban, una comisura se curvaba. Sentía mucha curiosidad, las personas se

miraban entre sí, comentaban entre ellas, todos queríamos saber qué nos esperaba
tras la puerta cerrada frente a nosotros.
De imprevisto, los rostros en las pantallas abrieron los ojos en simultáneo, las
luces de la antesala se apagaron y sobre la puerta de entrada se proyectó un video.
En este fueron apareciendo una a una todas las personas que ya habíamos visto en
las pantallas laterales. Cada una habló unos pocos minutos, en su propio idioma, de
situaciones que sólo cobraron sentido para mí luego de experimentar la obra. El
último hombre en hablar nos indicó en inglés que cerráramos los ojos, respiráramos
y nos concentráramos durante 5 minutos, transcurridos los cuales dijo: “Welcome to
the Carousel.” Dos jóvenes abrieron la puerta.
Los concurrentes ingresamos poco a poco. Vi un gran dispositivo cilíndrico
ubicado en el centro de la sala, dividido en escenas (9 escenas). Este comenzó a
girar, ya que voluntarios del público (con el adhesivo distintivo) fueron invitados a
montaron en las tres bicicletas fijas que se encontraban alrededor. Cada 15 minutos
el sonido de un timbre indicaba el cambio de ciclistas y del sentido de rotación del
carrusel.

19
 Fyodor Pavlov-Andreevich. Carousel I. FAENA Art Center. 2014

Fyodor Pavlov-Andreevich. Carousel I. FAENA Art Center. 2014

Nota: A continuación describiré las diferentes acciones que se llevaron a cabo en

el dispositivo Carousel I. Relataré mis percepciones personales con respecto a cada
una, considerando que las mismas funcionarán como registro de lo acontecido.
Encontrarán los nombres de cada artista y los títulos de las performance (en caso de
llevar un título) junto con las imágenes de las mismas, para mayor comprensión del
relato y organización en el texto, pero cabe aclarar que en el momento en el que
participé de las mismas yo no poseía conocimiento alguno de los mismos ni del
modo en el que habían planteado cada propuesta.
En notas al pie de página encontrarán las descripciones de las experiencias en
palabras de cada artista.
20
 Knob, Andrés. Sátiro. FAENA Art Center. 2014.

La primera escena con la cual

me encontré al acercarme al
dispositivo, me generó angustia,
rechazo, enojo y miedo. Veía
en las personas a mi alrededor,
reacciones similares, algunos
apartaban la vista, otros
continuaban a la siguiente
escena, otros se acercaban
furiosos a la plataforma. En dicha
escena no había más que dos
performers, un hombre y una
mujer. La mujer vestía calza corta
y musculosa negras, el hombre
llevaba ropa interior. Era una
escena de constante acoso, él se
abalanzaba contra ella,
intentaba tocarla y besarla de
manera violenta y ella se
defendía con golpes y patadas. Knob, Andrés. Sátiro. FAENA Art Center. 2014. 25

No podía comprender lo que estaba viendo, ¿era aquella una acción teatral, ficticia,
de mutuo acuerdo entre actores? ¿o estábamos “de brazos cruzados”observando
realmente un abuso constante y violento? Permanecí inmóvil unos segundos
sintiendo impotencia ante la crudeza de la situación y sabiéndome vulnerable y en
peligro. El carrusel continuaba girando lentamente y en segundos la escena que me
inmovilizó se alejó. Permanecí unos segundos más en ese mismo lugar, mirando
pasar otras escenas sin prestarles atención. Al reponerme del estado de shock,
caminé acercándome al carrusel.
(Esta escena volverá a aparecer más adelante en el relato)
25
Knob, Andrés: “Yo soy el hombre y ella la mujer, ¿O es al revés? La satiriasis es la contraparte
masculina de la ninfomanía – y como tal – resulta mucho menos interesante para nuestra sociedad
machista”. Revista Maleva. Buenos Aires, 4 de Junio de 2014. Fuente:
http://malevamag.com/esto-fue-el-alucinante-carrousel-de-fyodor-pavlov-andreevich-en-el-fae
na-arts-center/
“Durante 6 días – 5 horas por día – me dediqué a explorar situaciones de abuso físico, sexual y
psicológico con diferentes mujeres, todas entrenadas para pelear competitivamente. Yo no podía
pegarles, pero podía hacer cualquier otro tipo de intento de abusar de ellas. Ellas podían defenderse
usando todo su conocimiento de combate, pero no podían hablar ni emitir sonido alguno. El público
reaccionaba antes las situaciones que se desenvolvían delante suyo, involucrándose con la acción de
distintas maneras.” Fuente: http://andresknob.com.ar/art/satiro/
21
 Chuyia, Chia. Times. FAENA Art Center. 2014

Junto a cada escena, debajo del carrusel, caminaba una persona del FAENA que se
encargaba de explicar o dar instrucciones mínimas acerca de la performance que
acompañaba. Antes de subirme, una joven me indicó la consigna: “Escribí qué es el
tiempo para vos, o una fecha importante en tu vida.” En el centro de la escena se
encontraba una mujer oriental con vestido largo hasta el suelo, de mangas largas,
negro y amplio, del cual colgaban cartelitos rectangulares ya escritos por otros partici-
pantes. En las paredes negras laterales se delimitaban dos círculos en espejo repletos
de cartelitos en blanco y relojes blancos, había también dos mesitas con marcadores
negros.

Chuyia, Chia. Times. FAENA Art Center. 2014 26

Tomé un cartelito y un marcador, intenté recordar alguna fecha importante en mi

vida, pero mi mente, que se encontraba atenta a todos los estímulos que se suce-
dían, no podía recordar el pasado. Entonces escribí El tiempo es ahora y lo colgué en
el vestido de la performer que lentamente se llenaba de papelitos. Ella sonreía cada
vez que alguien le colocaba uno. Esta acción, en contraste con la primera que obser-
vé, me resultó segura, amena, reflexiva y cálida. Los participantes charlaban entre
ellos, saludaban a la performer con besos, le hablaban en inglés y ella sonreía. La
acción me permitió volver a comprender dónde me encontraba, luego del descon-
cierto inicial, fui consciente del lugar en el que me encontraba, es decir,

26
Chuyia, Chia: “Los visitantes son invitados a ponerme un horario y una alarma, cualquiera sea el
horario que elijan, el peso del tiempo que la gente dona se carga en el cuerpo.”
Revista Maleva. Buenos Aires, 4 de Junio de 2014. Ibíd.

22
 Chuyia, Chia. Times. FAENA Art Center. 2014

participando en una muestra de arte contemporáneo. Todos estos pensamientos se

sucedían rápidamente, me propuse participar de todas las escenas del carrusel,
aprovechando la ocasión para enfrentarme a mis propios miedos y para observar
mis reacciones ante situaciones inesperadas. La participación en las escenas no era
obligatoria, cada persona por decisión propia participaba de manera espontánea y
se retiraba cuando lo deseaba, esto lo intuimos todos los participantes ya que no
hubo ningún tipo de explicación o charla previa.

Lolo y Lauti. Whatever happened to baby Jesus? FAENA Art Center.

2014
En la siguiente escena, las paredes y el suelo no estaban decorados, todo era del
color de la madera del dispositivo carrusel. En el fondo, sobre un prisma blanco
rectangular como mesa, se encontraba una computadora, detrás de esta, en la
pared, se veían dos agujeros. Me acerqué a la computadora, había una página de
internet abierta ocupando toda la pantalla, se veía en ella un video de dos hombres
desnudos emulando la escultura La Piedad, uno de ellos llevaba en la cabeza una
tela como el velo de María, la misma que cubría la parte baja del abdomen de su
compañero, quien estaba recostado sobre su regazo. El primero vociferaba frases
que se escuchaban saliendo detrás del panel de fondo. Me acerqué a las ranuras del
panel y vi a los performers de la página web. Volví a la computadora, dos personas
estaban usándola, escribían en un chat ubicado a la derecha del video rodeado por
anuncios de pornográfía. Me di cuenta que todo lo que se escribía en el chat lo

23
gritaba el performer del otro lado del panel. Muchas usuarios remotos escribían en
el chat, además de los participantes de la muestra. Las personas reían con esta
acción, les resultaba lúdica, se divertían escribiendo o mirando por los agujeros de
la pared. Personalmente esta acción no suscitó ninguna reacción en mí, permanecí
poco tiempo en la plataforma, el suficiente para comprender el mecanismo de la
acción y retirarme.

Lolo y Lauti. Whatever happened to baby Jesus?. FAENA Art Center. 2014. 27

Lolo y Lauti. Whatever happened to baby Jesus?. FAENA Art Center. 2014.

27
Lolo y Lauti: “Posamos como La Piedad de Miguel Ángel en vivo por CAM4, un sitio de cámaras
web para adultos, leyendo en voz alta los comentarios de los usuarios.” FAENA Art Center. Mayo
2014. Fuente: http://loloylauti.com/whatever

24
 Barki, Bhagavan-David. Fyodor´s performance Carousel. FAENA
Art Center. 2014.

Subí a una escena en la que participantes del público se encontraban sentados

en el suelo, con las piernas cruzadas y los ojos cerrados. Las paredes estaban
cubiertas completamente por espejos y de un tubo fluorescente en el techo
emanaba una luz blanca. El performer llevaba muñequeras, zapatos, pantalón
negro, faja de seguridad, un gran anillo metálico que parecía tener mucho peso en
el cuello, y otros anillos más pequeños en los antebrazos. Con un gesto de la mano
me invitó a sentarme. Así lo hice, corrigió mi postura y la de otros participantes.
Habló acerca de la respiración consciente. Daba la impresión de tener mucha
calma, sus movimientos eran lentos y fluidos. Llevaba con naturalidad los anillos
metálicos, lo que me generaba la impresión de que poseía una gran fuerza.
Permanecí unos minutos sentada siguiendo mi respiración, y a la vez expectante
ante la posibilidad de alguna nueva acción o indicación. Las personas subían y
bajaban de la plataforma. Transcurridos unos minutos sentada, proseguí a la
siguiente escena.

Barki, Bhagavan-David. Fyodor´s performance Carousel. FAENA Art Center. 2014. 28

28
Barki, Bhagavan-David: “La obra es el intento del hombre teconológico primitivo de procesar y
experimentar este Koan, un enigma zen.” Revista Maleva. Buenos Aires, 4 de Junio de 2014.
Fuente:
http://malevamag.com/esto-fue-el-alucinante-carrousel-de-fyodor-pavlov-andreevich-en-el-fae
na-arts-center/
25
 Romero Gunset, Belén. Fyodor´s performance Carousel. FAENA
Art Center.

Una fila de personas caminaba junto a una escena, al ritmo lento del giro del
carrusel. Una gran cortina de tela símil terciopelo color marrón claro ocultaba lo
que sucedía dentro. Ingresaban dos personas por turno. La joven encargada de
acompañar esta escena se cercioraba de que la dupla que ingresaba no se
conociera entre sí. Subí a la plataforma con mucha curiosidad acompañada de una
señora mayor. La joven corrió la cortina y pudimos ver un colchón de dos plazas en
el suelo, nos indicó que nos acostáramos en él y cerró la cortina. Una vez solas,
hicimos lo indicado y descubrimos en el techo sobre nosotras un gran espejo.
Supuse que esta acción buscaba colocar a dos desconocidos en una situación de
intimidad, interpretando al colchón como un objeto de la cotidianeidad emplazado
en nuestras habitaciones en la privacidad de nuestros hogares, el espejo permitía
que ambos desconocidos pudieran verse acostados en él uno al lado del otro. Al
pensar que lo que pretendía la acción era situarnos en la incomodidad de lo poco
habitual comencé a buscar la mirada de mi compañera de experiencia
volteándome hacia ella, y luego por medio del espejo pero ella se mostraba esquiva
y continuamente miraba en otras direcciones.

Romero Gunset, Belén. Fyodor´s performance Carousel. FAENA Art Center. 2014 29

29
Romero Gunset, Belén: “El mito de Narciso parece hacerse eco en mí como patología de lo
espectral. ¿Dónde está el encuentro? ¿Hay disponibilidad más allá del espejo?” Revista Maleva.
Buenos Aires, 4 de Junio de 2014. Ibíd.

26
 Todo esto sucedió en unos pocos minutos, pero la acción no había terminado.
Noté que las luces que iluminaban la escena comenzaron a disminuir su potencia
lentamente hasta apagarse, y unos luces detrás del espejo iban cobrando más
intensidad lentamente. Fue en ese momento que descubrimos que aquello el
espejo era en realidad un vidrio espejado. Sobre este vidrio estaba acostada una
mujer desnuda. Colocó sus manos entre sus ojos para poder ver a través del vidrio.
Miró a la señora, luego de miró a mí. A continuación tomó un marcador (del cual no
me había percatado antes) y escribió sobre el vidrio de forma inversa para que
nosotras lo pudiéramos leer: “Cada mirada es un encuentro”, pasados unos
segundos agregó al final de la oración un signo de pregunta. Las luces se apagaron,
se prendieron nuevamente las nuestras, y la joven fuera abrió la cortina. Nos
levantamos y salimos del carrusel. Quise hablar con mi compañera de experiencia y
al acercarme me preguntó: “¿La mujer desnuda era real o era un holograma?” le
contesté que era real, ella parecía estar contrariada, impactada. Siguió caminando
en dirección a otra escena sin que pudiéramos continuar el intercambio. En ese
momento me di cuenta que mi intención no era charlar con esta mujer sino más
bien poder transmitirle calma porque noté su incomodidad durante toda
experiencia y al bajar de la plataforma. También me di cuenta que no sabía en
realidad cómo calmarla. Todavía quedaban escenas por recorrer, así que me
dispuse a continuar participando.

Romero Gunset, Belén. Fyodor´s performance Carousel. FAENA Art Center. 2014

27
 Alcón Quintanilha, Eduardo. Fyodor´s performance Carousel.
FAENA Art Center. 2014.

El suelo se encontraba cubierto de fotografías impresas en hojas oficio. Había un

performer en la escena, llevaba un extraño atuendo de tela de nylon color marrón
claro que le cubrían la espalda, el frente y la cabeza. Tenía dos grandes
protuberancias como orejas, una trompa y los brazos, las piernas y los glúteos al
descubierto. Se movía por el espacio tomando fotografías y metiéndolas en su
atuendo, armándose una gran barriga y una espalda abultada. El personaje
resultaba cómico y extraño a la vez , él interactuaba con los participantes, bailando,
llevándoles imágenes, permitiéndoles que lo ayudaran a rellenar su disfraz, etc. En
esta escena no había tiempo de permanencia marcado, ni límite de participantes.
Las personas subían y bajaban interactuando de diversas maneras con el performer
y/o el espacio. Algunos tomaban las fotografías y las lanzaban al aire, se echaban al
suelo, se tapaban con ellas, las rompían o se las llevaban, etc. Al no haber ninguna
consigna estipulada cada participante generaba su propia interacción.

Alcón Quintanilha, Eduardo. Fyodor´s performance Carousel. FAENA Art Center. 2014.30

30
Alcón Quintanilha, Eduardo: “Devoro fotografías de alimentos, piernas, restos cadavéricos.
Convertir la fotografía en material de performance casi con la necesidad de aniquilar estas
imágenes.” Revista Maleva. Buenos Aires, 4 de Junio de 2014. Ibíd.

28
 Cuando subí a la escena, el performer jugaba con dos participantes a lanzarse
hojas. Había personas recostadas en el suelo viendo las imágenes impresas. Alguien
hacía una pila de bollos de papel. Caminé por el espacio arrastrando mis pies y
dejando surcos vacíos marcando mi trayecto. Continuaba pensando en la mujer
mayor de la experiencia anterior y en los recursos usados en esa acción, en el vidrio
como Cámara de Gesell y la sorpresa como factor determinante para suscitar las
reacciones espontáneas de las personas. Como la escena en la que me encontraba
experimentando no utilizaba este recurso de la sorpresa, sino más bien lo lúdico e
interactivo, y yo me encontraba deseosa de ver si en las demás habían sorpresas
inesperadas bajé de la plataforma, con la sensación de haber visto lo que tenía que
ver de esa escena, a pesar de no haber interactuado con el performer.

Alcón Quintanilha, Eduardo. Fyodor´s performance Carousel. FAENA Art Center. 2014.

Eloise Fornieles. Fyodor´s performance Carousel. FAENA Art

Center. 2014.
En otra escena, completamente cubierta de vegetación, una mujer con el
torso desnudo avanzaba sobre una cinta caminadora mientras se proyectaban
sobre sus pechos videos de animales salvajes. No estaba permitido subir en este
escenario, la interacción se daba por medio de un control remoto que permitía
cambiar los videos. Observé que muchos de los participantes no se atrevían a mirar
las imágenes por estar estas proyectadas sobre los senos de la mujer.
Permanecí unos minutos mirando a la mujer y la instalación vegetal a su
alrededor. La joven que caminaba junto a esta escena me ofreció un control remoto

29
para cambiar los videos, pero no lo acepté ya que buscaba desde la escena anterior
interacciones que me movilizaran o sorprendieran con elementos desconocidos o
inesperados.

Eloise Fornieles. Fyodor´s performance Carousel. FAENA Art Center. 2014.31

Pavlov Andreevich, Fyodor. The Empty Buckets. FAENA Art

Center. 2014

La siguiente escena constaba de una plataforma elevada y tres baldes metálicos

invertidos. Cuatro personas subían por turnos, una música comenzaba a sonar y los
participantes corrían alrededor de los baldes, cuando la música se detenía,
rápidamente debían sentarse sobre alguno, quien no lo lograba perdía. Un
asistente retiraba un balde y el juego continuaba de la misma manera hasta tener
un ganador.
Subí los escalones con los otros participantes, el asistente que acompañaba esta
escena nos explicó el juego. El espacio era pequeño, las personas altas se
encorvaban para poder permanecer de pie. Comenzó a sonar una música y todos
caminamos rápidamente evitando pisarnos alrededor de los baldes. Perdí en la

31
Eloise Fornieles: “Integro mitologías y rituales que nos ligan a la naturaleza mientras nos
esforzamos por comprenderla.” Revista Maleva. Buenos Aires, 4 de Junio de 2014. Ibíd.

30
segunda ronda, bajé del carrusel pero continué caminando acompañando la
escena porque sospechaba que algo más sucedería, de lo contrario la altura de este
escenario no tendría explicación según mis experiencias anteriores.
Ganó el juego una joven que fue invitada a permanecer en la plataforma junto al
último balde. Este balde comenzó a moverse, y alguien debajo de él comenzó a
gritar y pedir ayuda en inglés. La joven retiró el balde y la cabeza de una persona
emergió de un agujero realizado en la plataforma.

Pavlov Andreevich, Fyodor.

The Empty Buckets.
FAENA Art Center.
2014 32

32
Pavlov-Andreevich, Fyodor: “Mi performance es una versión mejorada del infame Shell Game: no
es en realidad un juego. Consiste en una estafa utilizada para cometer fraudes.” Revista Maleva.
Buenos Aires, 4 de Junio de 2014. Ibíd.

31
 El performer comenzó a darle instrucciones en inglés, la joven parecía nerviosa y
a todo respondía con risas o sonrisas. Como no acataba todas las órdenes que le
daba, el performer intentó decirlas en un rudimentario español. Le ordenó que le
diera todas sus pertenencias, la joven dejó al lado de la cabeza sus pulseras, anillos,
cartera y bufanda. Él insistía en que le diera más, en que le diera su ropa y zapatos,
ella reía. Al ver que esto no funcionaba le ordenó al público que observaba la
escena que le entregaran pertenencias, así lo hicieron algunos participantes. La
joven tomaba los objetos y los dejaba cerca de la cabeza. Ella quería bajar pero él la
llamaba y decía que aún no tenía permitido irse. Las órdenes se tornaban cada vez
más caprichosas, le pedía que saltara, que girara a su alrededor, que le diera besos
o caricias. La performance parecía no tener límite temporal. Cada vez que la joven
intentaba bajar el comenzaba a gritarle con furia y ella volvía siempre entre risitas
nerviosas. Personalmente ver todo aquello de forma pasiva me causaba mucha
impotencia y angustia, y cierta calma por no haber ganado el juego. Me
preguntaba qué haría yo en el lugar de esa joven. Notaba que lo que esta escena
buscaba era llevar la tolerancia de una persona hasta su mayor extremo, provocar
constantemente y sin cesar. Esto me producía temor, ya que las reacciones de cada
persona son impredecibles. Mi enojo aumentaba siendo un observador pasivo de
la dinámica acosador-acosado.
La tensión aumentaba en la plataforma pero la joven resistía y reía. Lo que
comenzó pareciendo un juego se tornaba en situaciones cada vez más abusivas. No
sólo impactaba el maltrato generado por el performer, sino también la sumisión de
la participante y de nosotros, el público.

Pavlov Andreevich, Fyodor. The Empty Buckets. FAENA Art Center. 2014

32
 La división entre realidad y la ficción iba perdiendo nitidez. En un momento de
máxima tensión el performer le ordenó a gritos “Arráncame los pelos”, la
participante, que había cumplido las órdenes anteriores no dudó un instante, tomó
con todas sus fuerzas un buen mechón y lo arrancó de un tirón. El performer insistió
sin inmutarse: “Arráncame más”. La cantidad de cabello que logró quitar la
participante era tal que uno podía ver desde abajo del carrusel los espacios calvos
de la cabeza del performer. Luego le ordenó que bajase y fuese a entregar su
cabello a alguien más del público. La joven bajó sin dejar de reír y las cortinas se
cerraron.
Las personas que habían entregado objetos personales, esperaron a que el
asistente subiera para buscarlos y devolverlos. Con una extraña sensación de
impotencia continué hacia la siguiente escena.

Seidner, Joshua. Fyodor´s performance Carousel. FAENA Art

Center. 2014.

En la escena contigua un joven vestido de blanco enredaba sus brazos con tiras
de cuero negro, las mismas que apretaban su cuerpo y lo sostenían, provenientes
del fondo del escenario. Pude ver que una mujer del público le agradecía y bajaba
de la plataforma sonriendo.

Seidner, Joshua. Fyodor´s performance Carousel. FAENA Art Center. 2014.

33
 Pregunté a la asistente en qué consistía la acción, ella me explicó que el
performer trabajaba con la filacteria o tefilín, ritual judío, donde son colocadas las
tiras negras en brazos y cabeza durante las oraciones.
Visualmente resultaba impactante ver a este joven amarrado a tiras tensionadas
que apretaban su piel y lo sujetaban. No sabía si estaba dispuesta a participar de
una acción brusca recordando la escena anterior y la angustia que me había
generado. Pero el gesto de agradecimiento de la mujer que acababa de participar
me dio el impulso para animarme a experimentar la propuesta. Además ninguna
otra persona parecía dispuesta a subir y el performer observaba al público con
calma mientras envolvía uno de sus brazos con los cueros.

Seidner, Joshua. Fyodor´s

performance Carousel.
FAENA Art Center. 2014.33

Subí y me invitó, con un gesto de sus manos, a pararme frente a él. Sus
movimientos transmitían calma. Mirándome a los ojos, me tomó con sus manos de
los hombros y lentamente comenzó a mecerme de una lado a otro. Este lento
vaivén iba acompañado del movimiento giratorio del carrusel. Mi cuerpo se
relajaba y se dejaba llevar, la entrega era total e hipnótica, sentía calma y seguridad.
Pasados unos segundos, el performer, sin abandonar el vaivén inicial, comenzó a
girarme lentamente acercándome hacia él, hasta estrecharme contra su cuerpo.
Continuamos girando y meciéndonos en dirección al fondo del escenario. A
medida que avanzábamos, las tiras de cuero nos envolvían. La sensación de fluidez
que mi cuerpo había experimentado comenzó a tornarse lentamente en presión.

33
Seidner, Joshua: “Cada poder corresponde a un punto en el cuerpo. Con estos puntos en mente
uno se envuelve siete veces en filactería, a fin de unir los aspectos internos y externos de cada poder.
Existen siete emociones primarias representadas por los poderes de la Amabilidad, la Fortaleza, la
Belleza, la Victoria, El Esplendor, la Esencia, y la Realeza.” Revista Maleva. Buenos Aires, 4 de Junio
de 2014. Ibíd.
34
 Los cueros apretaban cada vez más mi piel intensificando la tensión. Me sentía
atrapada sin poder liberarme, comencé a experimentar una fuerte sensación de
claustrofobia. Yo trataba de mantener la calma, concentrándome en mi respiración
pero no podía controlarla y ésta comenzaba a ser agitada y entrecortada. La tensión
aumentaba junto con la angustia. Llegamos a un punto de máxima presión en el
que sucumbí en la desesperación, afortunadamente ese momento duró sólo unos
segundos ya que inmediatamente después comenzamos a desandar lentamente
nuestros pasos, retornando a la posición inicial siempre moviéndonos en vaivén.
Este retorno me colocó nuevamente en la plácida sensación de fluidez y calma,
haciéndome olvidar la angustia experimentada minutos antes. Agradecí al
performer quien no pronunció palabra alguna durante toda la acción.
Ese agradecimiento fue espontáneo, era tal la sensación de paz interior que me
generó la experiencia que quería agradecerle verdaderamente a este performer. Él
sonreía.
Bajé de la plataforma sintiendo este bienestar y al observar las escenas que
pasaban frente a mí descubrí que sólo quedaba una por experimentar.

Seidner, Joshua. Fyodor´s performance Carousel. FAENA Art Center. 2014.

35
 Decidí participar de la escena que había despertado en mí angustia, miedo,
enojo y rechazo (Sátiro, de Knob Andrés). Me dije que la ocasión se presentaba para
poder experimentar un profundo miedo inimaginable en otro espacio que no sea
dentro de la ficción que presentaba este dispositivo. Trataba de convencerme a mí
misma arguyendo que la ficcionalidad de la acción implicaba la completa
seguridad de que el posible acoso o abuso era sólo una actuación que no pasaría
los límites para convertirse en realidad.
Caminé, entonces, decidida alrededor del Carousel buscando al Sátiro. Al
encontrarlo sentí miedo, pero teniendo en cuenta que se trataba sólo de una
performance, de una ficción (de acuerdo a la charla interna que me había planteado
segundos antes), decidí enfrentarme a dicho temor. Un hombre golpeaba al
performer violentamente, este último hábilmente logró tomarlo de los brazos y
expulsarlo del escenario con un empujón. El hombre salió despedido y continuó en
dirección a la escena próxima sin volverse a mirar. El performer tenía la piel marcada
por arañazos y golpes.

Knob, Andrés. Sátiro. FAENA Art Center. 2014.

Insistía en su acoso a la performer, quien se defendía con patadas y puñetazos.

Tomé valor y me acerqué al borde del escenario. Inmediatamente el performer notó
mi presencia y se aproximó a mí mirándome de manera lasciva y haciendo gestos
con la lengua. Un escalofrío me dejó inmóvil, traté de recuperar el valor para
acercarme más y subir a escena pero, en ese momento, un timbre sonó y el Carousel
dejó de girar. El performer dejó de prestarme atención y volvió a acosar a su
compañera de escena. Entre la sensación de la adrenalina del acercamiento y del
miedo de los segundos anteriores, sentí el alivio porque había finalizado la
experiencia. Las puertas se abrieron y personas comenzaron a retirarse del lugar,
me dejé guiar por la multitud hacia la salida.

36
 Los concurrentes nos retiramos en silencio. Ese silencio entre tantas personas me
resultó sumamente significativo, ya que a diferencia de cuando uno asiste al cine o
al teatro donde al finalizar la función las personas se retiran hablando de lo visto,
tras haber experimentado el Carousel nadie parecía tener palabras para lo sucedido.
El dispositivo y el hecho de poder participar en él fueron sorpresivos, las
escenas, perturbadoras y movilizantes. Me encontraba procesando todas las
sensaciones que me produjo, maravillada ante el poder del arte, en estado de
shock.
Este dispositivo, ideado por el artista ruso-brasilero Fyodor Pavlov-Andreevich,
discípulo de Marina Abramovic, fue un site-specific para la Sala Molinos del FAENA
Art Center Buenos Aires. El carrusel fue construido por el arquitecto croata Marco
Brajov, la muestra fue curada por Marcello Pisu.
Pavlov-Andreevich invitó a 10 artistas de diferentes nacionalidades a participar
en su propuesta. Cada artista trabajaba en su parte designada del escenario sin
tener la posibilidad de observar lo que los demás llevaban a cabo, ya que los
conducían a la sala con los ojos vendados. Una consigna unía el trabajo de todos:
“quebrar los límites de la experiencia puramente estética”34. Palov-Andreevich
quería rendir homenaje al movimiento soviético conocido en occidente como
Down with Shame que en 1922 organizó marchas y veladas nudistas “para barrer
con la moral burguesa”35. La pauta consistía en trabajar con aquello que “nos
avergüenza”36 en nuestra sociedad.
Pero, ¿a qué se refiere el artista al proponer la consigna de “quebrar los límites de
la experiencia puramente estética”? La Estética es la rama de la filosofía que estudia
la esencia y la percepción de la belleza. Etimológicamente proviene de la palabra
griega Aisthesis, que significa «sensación», «percepción». Según la Crítica del Juicio
de Immanuel Kant la experiencia estética se basa en la captación sensible
producida por la contemplación desinteresada y libre de lo bello. En dicha
experiencia no intervienen ni la razón ni los juicios, nuestra sensibilidad se ve
excitada, se produce una satisfacción que nos lleva a descubrir nuevos sentidos en
las cosas. Esta interpretación kantiana proviene del siglo XVIII, época en la que la
obra de arte era apreciada como objeto precioso y raro, capaz de despertar la
experiencia estética ante un sujeto espectatorial, contemplativo y desinteresado.
En nuestra actualidad lo considerado bello ha trascendido el ámbito de las Bellas
Artes y se ha expandido y creado nuevos terrenos de expresión relacionados con la
cultura y el mercado, como la publicidad, el diseño, la moda, el cine, la televisión, las
redes sociales, etc. El imperativo de belleza abunda y redunda nuestro entorno, la

34
Palov-Andreevich , Fyodor. Nota del Diario El Cronista. Jueves 22 de Mayo de 2014. Buenos
Aires. Fuente:
https://www.cronista.com/informaciongral/Un-carrusel-ruso-en-Faena-Arts-Center-20140522-0
118.html
35
Ibíd.
36
Ibíd.
37
 experiencia estética producida por lo bello ha invadido todos los aspectos de
nuestra producción cultural. Vivimos en una cultura de la imagen, en un mundo en
el que nuestra experiencia de las cosas se funde y se superpone con nuestra
experiencia de las imágenes tecnológicamente producidas de dichas cosas.
El arte contemporáneo se presenta hoy como un espacio de producción de todo
tipo de experiencias. Un espacio disruptivo en el que las categorías de bello,
sublime y siniestro ya no son suficientes para describir el tipo de experiencias
personales y colectivas que acaecen en él. Al proponer “quebrar los límites de la
experiencia puramente estética”, el artista invita a sus compañeros a trascender las
categorías en las cuales nos encontramos sumergidos en la actualidad para llevar a
las personas a participar activamente de vivencias tangibles, abandonando lo
puramente contemplativo para dejarse atravesar por diversos estímulos.
Los siguientes artistas participaron en Carousel, ideando y llevando acabo las
escenas efímeras: Eduardo Alcón Quintanilha (Argentina), Bhagavan-David Barki de
Lima (Brasil), Chuyia Chia (Malasia), Eloise Fornieles (Reino Unido), Andrés Knob
(Argentina), Lolo y Lauti (Argentina), Belén Romero Gunset (Argentina), Joshua
Seidner (Estados Unidos) y el mismo Fyodor Pavlov-Andreevich.
La exhibición duró 5 días, con 3 presentaciones diarias de una hora quince
minutos cada una, y 50 espectadores por turno que no podían dejar la sala hasta
que acabase el tiempo.
¿Qué nos proponía esta exhibición? ¿Por qué impactaba de tal manera a los
participantes, hoy en la era del “ya lo vimos todo”? ¿Cómo lidiar con la repentina y
concentrada estimulación a la que nos llevaba? ¿Las afectaciones sólo las llevaban
los participantes? ¿Con qué grado de ficción y realidad se enfrentaban los artistas y
los participantes?
Los límites no eran claros, había riesgos, ya que el material de estas diversas obras
era la reacción y la participación de personas con sus propias cargas psíquicas, sus
pudores, sus juicios y sus miedos. Nos encontrábamos todos (participantes y
artistas) inmersos en un gran ambiente de vulnerabilidad, exponiéndonos a lo
impredecible, confiando o desconfiando, poniendo el cuerpo u observando (ya que
no era obligatorio participar de las escenas).
Siglos después de numerosas revoluciones sociales, de las vanguardias artísticas,
de happenings y performances escandalosas, de innumerables rupturas
psicológicas y políticas, de “todo lo vimos” en la televisión o internet, luego de
tantos cambios radicales y transitando aún la actitud “ya nada me sorprende”, aún
hoy este tipo de experiencias nos movilizan fuertemente porque atraviesan la
dimensión visual y virtual, con la que tan familiarizados nos encontramos, para
llegar a tocar nuestra sensibilidad en el propio cuerpo y colocarnos en
situaciones donde el “saber”, (saber de conocer cosas por haberlas visto o leído), no
es de utilidad en la reacción inmediata que pide el presente. En la hora y cuarto que
estuve en esa exhibición no pensé en nada que no estuviese sucediendo allí, fui

38
atravesando escenarios, saliendo de una experiencia para ingresar en otra
completamente diferente, me dejé atrapar por cada situación, observando y
observándome.
Esta experiencia fue un hito importante en mi camino en el arte y en la gestación
de mis propias propuestas. La participación era la obra. Eran micro-espacios de
interacción donde dejarse llevar por la intuición y los estímulos en el cuerpo, donde
permitirse, en el ámbito de la “seguridad ficcional”, el miedo, la incomodidad, la
alegría, la calma, la incertidumbre y otras sensaciones; un juego donde la
espontaneidad generaba la vinculación y el conocimiento tanto de uno mismo
como de los otros.

39
 Capítulo III

GIF (Grupo de Instrumentos Físicos)

El arte tiene como objetivo reducir en nosotros lo mecánico:

apunta a destruir cualquier tipo de acuerdo a priori.
Nicolás Bourriaud.37

En el año 2014 formé parte de un grupo autoconvocado de experimentación en

el que trabajamos con el cuerpo y la voz. Este grupo, que posteriormente se llamó
Grupo de Instrumentos Físicos, se inició como un coro, donde uno de los
participante (Isaías Sirur), cantante y actor, enseñaba a los demás técnicas de
vocalización. Cuando ingresé en él, no continuaban con el formato coral, los
encuentros se habían transformado con propuestas de otros participantes, dando
como resultado sesiones de experimentación sonora-corporal. Se exploraban
movimientos, posturas, sonidos, ruidos y sensaciones tanto colectivas como
individuales. Los ejercicios, propuestos por los compañeros, requerían de nosotros
concentración, presencia y atención. Debíamos estar habilitados y receptivos para
proponer y participar. Solíamos comenzar con una caminata por el espacio, nunca
igual, a veces de manera rápida, otras con suma lentitud, se agregaban otras pautas
como: mirar a un punto fijo, llegar a él y permanecer allí un momento; mirar a un
punto fijo llegar a él y cambiar abruptamente de punto para seguir en otra
dirección; caminar mirando un punto en un compañero; mirarnos con los
compañeros que cruzamos en la caminata; perseguir a un compañero buscando su
mirada, mirándose entre ambos o escapando, caminar lenta o rápidamente y a la
señal de un compañero encargado detenernos haciendo una postura y un sonido
de karate o lo que pensáramos que fuese de karate. Este tipo de ejercicios que
variaban en duración y combinaciones nos ayudaban a disponernos al trabajo de
improvisación con el cuerpo y la voz.
Entre las actividades que desarrollábamos en el grupo, tuvimos experiencias con
el Método Feldenkrais, ya que dos compañeros lo estudiaban. Éste consiste en la
toma de conciencia del propio cuerpo por medio de movimientos lentos y posturas
de larga duración que permiten reparar en en el mismo, en sus dolencias, sus
comodidades y la respiración.

37
Bourriaud, Nicolás. Estética Relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008. p.100.

40
 Dentro de la semana y las actividades cotidianas de cada uno, aquellos
encuentros quebraban la monotonía, generaban un espacio diferente a los
habituales donde expresarnos y jugar sin un objetivo estable, la expresión por la
expresión en sí. Personalmente, yo nunca tenía conocimiento de qué íbamos a
realizar en cada reunión. Ese desconocimiento me generó ansiedad en las primeras
ocasiones pero luego de conocer al grupo esa ansiedad se transformó en deseos de
participar y experimentar, de poder verme en situaciones diferentes a las cotidianas
descubriendo mis reacciones y las de los demás. Los ejercicios me llevaban a
concientizar acerca de las posibilidades de mi cuerpo, temática que acompañaba
mis búsquedas desde principios de mi carrera en la universidad. Dicha temática
había cobrado suma importancia a partir del momento en el que me mudé de mi
ciudad natal, Formosa, a Buenos Aires. Con cada viaje, en los que deseaba mostrar
lo que aprendía, se tornaba aún más claro para mí que aquello que siempre me
acompañaba era mi creatividad, mi imaginación y mi cuerpo, y que con ellos podía
generar propuestas, intercambios y situaciones habilitando espacios colectivos
necesarios para la expresión en cualquier lugar del mundo.
En diciembre de 2014 fuimos invitados a mostrar nuestro trabajo en una
exposición colectiva titulada Programación Estructurada, en la galería Lista Ya! . No
todos estaban de acuerdo en participar de la exhibición ya que consideraban que
no llegaríamos a transmitir lo que realmente ocasionaban nuestros encuentros
semanales sólo con la demostración de uno de nuestros más recientes ejercicios.
De igual manera decidimos participar y exponernos a una situación y un ámbito
diferentes. Fue en ese momento cuando se nombró al grupo como GIF.
Formábamos parte de él: Rafael Barsky, Dana Ferrari, Lucia Harari , Patricio Lanusse,
Fernando Makiya, Dolores Martin, Silvia Norte Sabino, Jazmin Saidman, Isaías Sirur,
Guido Spinella , Johana Turek, Lionel Zanarini y yo, Marina Liz.
Nos ubicamos en el espacio de la galería, entre los concurrentes, de pie con los
brazos al costado del cuerpo, inmóviles. Un compañero inició el ejercicio buscando
generar un sonido y un movimiento inventados en el momento, que funcionaran
como patrón a ser repetido. Al encontrar el patrón debía buscar con la mirada a
quién de nosotros “pasarlo”. Quien lo “recibía” debía copiarlo y ejecutarlo,
sucediendo que por un momento dos personas realizaban la misma acción.
Cuando el primero consideraba que la mímesis había sido lograda, cesaba la acción
e iba en busca de otro compañero y de una nueva interacción. A su vez aquel que
había copiado el patrón comenzaba a modificarlo, explorando otros movimientos y
sonidos, mientras buscaba a quien transmitirlo. Poco a poco todos nos
encontrábamos realizando patrones con uno o varios compañeros a la vez. Se
sucedían momentos de ruidos estrepitosos con otros calmos y hasta silenciosos.
Algunos espectadores al entender la lógica del ejercicio participaban de la acción
con nosotros o con otros espectadores.
Generamos una nube sonora y una coreografía espontáneas, que mutaban a
cada instante. Caminábamos por el espacio buscando con quien entablar un

41
diálogo corporal, con quien interactuar, teniendo un registro de nuestro cuerpo y el
de los demás. No habíamos previsto una duración para nuestra intervención, pero
sí pautamos un movimiento de manos que nos indicaba el cese de la misma.
Se sucedieron acciones e intervenciones del público no previstas. Ante estas,
hubo quienes no se encontraron a gusto y quienes fomentaron su proliferación.
Personalmente, tales intervenciones genuinas y espontáneas, me resultaron
enriquecedoras para nuestra acción.

G.I.F en Programación Estructurada, Galería Lista Ya! 5 de Diciembre de 2014.

G.I.F en Programación Estructurada, Galería Lista Ya! 5 de Diciembre de 2014.

42
 A raíz de estas inquietudes surgió la siguiente pregunta en el grupo: Si nosotros,
los “performers”, estamos realizando la acción e intervienen en ella “sin invitación” los
espectadores, ¿quién está mirando lo que realizamos? ¿para quién estamos mostrando
nuestra acción?
Debatimos acerca de los límites, los roles y la participación. Las opiniones fueron
diversas, y se relacionaban directamente con el trabajo artístico individual de cada
uno de nosotros.
En el grupo intercambiamos conocimientos y experiencias, compartíamos libros,
muestras de arte y música. Entre diálogos conocí el trabajo de Jazmín Saidman y de
Dana Ferrari, ambas dedicaban en aquel momento sus investigaciones y
búsquedas a la creación de situaciones de intercambio con los espectadores.
En el siguiente capítulo trataré dos propuestas ideadas y llevadas a cabo por
estas artistas. En ellas utilizaron un recurso interactivo que había llegado a mi
conocimiento años antes por medio de video viral de la performance que realizó la
artista Marina Abramovic en el año 2010, dentro de la retrospectiva de su obra en
el MoMA. Dicho recurso consistía en la interacción directa e individual del artista
con el participante.
La performance de Abramovic se titulaba La presencia de la artista. Ella se
encontraba sentada en una mesa, enfrentada a una silla que era ocupada por
turnos por cualquier visitante de la muestra. Compartía con cada uno una mirada.
Pasó 736 horas y media sentada inmóvil mirando a cada persona.

Abramovic, Marina. La presencia de la artista. MoMA. New York. 2010.

43
 Capítulo IV

La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una
apertura posible hacia un intercambio ilimitado.
Nicolás Bourriaud38.

Jazmín Saidman: Hola, yo te enseño.

Hola, yo te enseño fue una performance realizada por Jazmín Saidman en Naranja
Verde, en Agosto de 2013. En una sala se encontraban dispuestos un escritorio con
dos sillas; sobre el escritorio había papeles cuadrados para origami, etiquetas y una
birome; contra una pared una estantería vacía.
Saidman esperaba en silencio, sentada en una de las sillas, a que alguno de
los concurrentes tomase asiento a su lado para enseñarle, sin decir palabra, a armar
una bola inflable de origami. Una vez que el participante la terminaba escribía su
nombre en una etiqueta y las colocaba en la estantería. La performer arrojaba su
origami al suelo del lado derecho. Así sucedía la acción consecutivamente, con
diferentes participantes, llenando la estantería de origamis y haciendo crecer la pila
de bolas inflables a un costado de Saidman.
Los concurrentes podían observar la acción como espectadores y también elegir
participar de la misma para crear en conjunto con la artista. Se generaba de este
modo una dinámica en la que el mismo sujeto mutaba de roles siendo espectador
de la acción ajena, luego participante activo, y nuevamente espectador, de su
propia obra (el objeto terminado e indicado con su propio nombre) y de la acción
externa al ver a la performer continuar con otro sujeto la misma acción que minutos
antes realizara él mismo.
El espectador podía ver el conjunto total de la obra o deconstruirla en tres obras
relacionadas. Por un lado se encontraba la estantería con las bolas de origami
indicadas con los nombre de sus autores escritos a mano alzada. Cada pieza de
origami era única en su impronta, en la forma de sus pliegues, en su ubicación en el
conjunto de la estantería. Esta obra no permanecía estática, con cada nuevo
origami crecía y se modificaba frente a los espectadores. Esto mismo sucedía con la
pila de bolas de origami que la performer acumulaba a su lado, siendo esta otra
obra dentro del conjunto. La acción en sí constituía la tercer obra, formando la
totalidad de la obra mediante la triangulación de cuatro acciones: la enseñanza y la

38
Bourriaud, Nicolás. Estética Relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008. p.14

44
y la construcción de los origamis, la ubicación en la estantería y el depósito en la
pila.
La obra estaba compuesta por seis acciones: compartir, guiar, enseñar, aprender,
crear y observar. No habían instrucciones escritas en ninguna parte de la sala, ni
indicaciones verbales de la performer. La acción comenzaba con la iniciativa de
algún espectador a acercarse e interactuar con la propuesta. Con gestos,
movimientos y miradas la artista guiaba al participante; por su parte este último
utilizaba toda su atención para comprender e interpretar tales estímulos. Aquellos
que observaban la acción antes de participar de ella, podían ver de qué trataba y
esto les permitía conocer la dinámica de la misma con antelación.

Saidman, Jazmín. Hola, yo te enseño. Naranja Verde. Buenos Aires. 2013.

Dana Ferrari: El divismo y lo divino.

En Diciembre del 2014, asistí a la performance de Dana Ferrari, realizada en el
Naranja Verde, titulada El divismo y lo divino. En la puerta de una de las salas del
centro cultural, esperábamos en fila nuestro turno, sólo se podía ingresar de a uno
por vez. Antes de hacerlo, una joven daba la indicación a cada participante, al oído,
de no comentar con nadie lo sucedido dentro al salir.
Ingresé, me encontré con un estrecho pasillo de paredes de lonas plásticas
negras. Avancé a tientas por él, ya que la iluminación era escasa. Al terminar el
pasillo y doblar, me encontré con otro pasillo, continué avanzando con cierta
ansiedad por no saber con qué iba a encontrarme allí dentro. Nuevamente al doblar
al final del pasillo había otro pasillo más, y uno más, este último me condujo a la
puerta de una sala. Aquella acción de doblar en cada esquina, me generaba
inquietud, lo hacía lentamente y con mucha atención a lo que me rodeaba,
expectante de lo que podía encontrarme al otro lado o sorprenderme de
improvisto. Ingresé a la sala, la única iluminación de la misma provenía de un
prisma rectangular como un pedestal, ubicado en el extremo opuesto a la puerta

45
de ingreso. De él emanaba una luz blanca, me acerqué y descubrí en su interior mi
propio reflejo en un espejo. Mientras me observaba, vi pasar una sombra,
instintivamente levanté mi mirada, había una ventana en la sala, a un costado del
prisma, al entrar no la había notado. Ésta daba a otra sala contigua. Miré la ventana
y luego hacia la puerta por la que ingresé. Me sobresalté porque junto a la puerta,
dentro de la sala se encontraba parado, mirándome, un anciano calvo, de barba
larga y blanca, vestido con una túnica negra. Reconocí a la performer, Dana Ferrari.
Me sorprendió por su repentina aparición y por el hecho de que no esperaba
encontrarme con un anciano ya que en la antesala donde esperábamos antes de
ingresar había una fotografía de la perfomer en bikini sobre un podio en una sala
completamente vacía. Me preguntó: -¿Ya se vió en el espejo señorita?- asentí, con la
cabeza y extendiendo su mano agregando, -Entonces la acompaño a la salida-.
Al salir noté que la sensación que me había dejado la experiencia era una mezcla
de sentimientos entre extrañamiento, inquietud, diversión y gracia. El factor
sorpresa jugaba un papel fundamental en esta obra, que se veía intensificado por la
intriga generada al atravesar los largos y estrechos pasillos negros. Otro aspecto
importante fue el hecho de ingresar sola a la sala, esto fue novedoso para mí ya que
anteriormente no había experimentado esta situación en ninguna exposición de
las que había asistido.

Ferrari, Dana. El divismo y lo divino. Naranja Verde. Buenos Aires. 2014.39

39
Link para ver el registro de la obra El divismo y lo divino:
https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=xCX4OmThha8&feature=youtu.be

46
 Ferrari, Dana. El divismo y lo divino. Fotografía. Buenos Aires. 2014.

Ambas propuestas descritas en este capítulo se desarrollaron en torno al

encuentro con un otro. En el primer caso por medio de una práctica concreta:
enseñar a construir un origami. En el segundo caso a través de un circuito a recorrer,
una situación a enfrentar y un personaje a conocer. Ambas apelaban a la sorpresa y
la espontaneidad al no otorgar instrucciones ni explicaciones previas a los
participantes.
Hola, yo te enseño, generaba una complicidad y un clima de intimidad por medio
del juego entablado de a dos. La muestra y la obra se sucedían al mismo tiempo
mientras en la estantería aumentaban los objetos de papel. Lo significativo en ella
era el momento presente en el cual transcurría el suceso, la participación, el
encuentro.
El divismo y lo divino, invitaba a ingresar a un espacio fuera de la realidad
cotidiana donde cada participante protagonizaba su experiencia dentro de aquel
circuito que lo envolvía de forma completa. Era una obra a ser vivenciada, y cada
vivencia era única, con sus gestos y sus reacciones. Ingresando en las
profundidades desconocidas se encontraba uno con su propio reflejo, brillante
como una estrella, para luego, sin previo aviso, ser sorprendido por un viejo
ermitaño.
El artista a pesar de prever posibles comportamientos de los participantes ante
su propuesta, se encuentra receptivo a las reacciones y gestos de cada uno para
generar la obra en conjunto. Una obra abierta, que cambia en cada interacción, con
numerosos intercambios de significados y contenidos. Cada participante aporta

47
 sus propios sentidos, se produce una obra circunstancial que permanecerá en el
recuerdo de ambos. El artista que realiza este tipo de obras conserva para sí un sin
fin de variantes vivenciales con diferentes personas. Se generan vínculos por medio
de ellas cargados de significados personales. El artista se expone a sí mismo a lo
desconocido, invitando a los demás a participar de dicha exposición; propone
espacios donde enfrentarse a situaciones, donde interactuar y vincularse.
En su libro Estética Relacional Bourriaud da cuenta de esto: “En los últimos años en
las exposiciones internacionales se ha visto, puestos que ofrecen distintos servicios,
obras que proponen “al que mira” un contrato preciso, modelos de lo social más o
menos concretos. La participación del espectador, teorizada por los happenings y las
performances Fluxus, se ha vuelto una constante de la práctica artística.”40
Bourriaud plantea una posible explicación a este fenómeno interactivo: esta
necesidad de compartir nace de la paulatina desaparición de espacios sociales
vinculares alejados del intercambio mercantil. Lo relaciona también con la
evolución de los vectores de la comunicación que buscan incrementar la
interactividad entre sus usuarios. La importancia de este tipo de propuestas radica
en la supervivencia de emociones impalpables, una suerte de resistencia a la
cosificación de nuestra sociedad actual.
“Las obras producen espacios-tiempo relacionales, experiencias interhumanas
que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de
masas, de los espacios en los que se elaboran; generan, en cierta medida, esquemas
sociales alternativos, modelos críticos de las construcciones de las relaciones
amistosas.”41

40
Bourriaud, Nicolás. Estética Relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008. p.27
41
Ibíd. p.53

48
 Capítulo V

Experiencias de Participación.

Tras haber conocido la obra de Lygia Clark, leído los escritos de Suely
Rolnik, experimentado el Carousel I de Pavlov-Andreevich, participado del Grupo de
Instrumentos Físicos y conocido los trabajos de Dana Ferrari y Jazmín Saidman,
sentí una intensa necesidad de abocarme en una nueva investigación en la cual
vincular relaciones sociales, barro y cuerpo. Hasta ese momento mi producción se
había centrado en obras escultóricas e instalaciones que abordaban diferentes
materiales y temáticas.
Al iniciar el Taller de las Artes del Fuego I, con el profesor Ricardo (Taca) Oliva, vi
en este espacio institucional la posibilidad de emprender mis investigaciones. Cada
alumno llevaba a cabo sus búsquedas artísticas personales durante el cuatrimestre;
expliqué al profesor mis intenciones de desarrollar diferentes experiencias
participativas a ser vivenciadas por todos en clase. Advertí que no daría
informaciones previas a cada experiencia ya que consideraba que los factores de
espontaneidad y la sorpresa eran importantes en el trabajo propuesto.
Decidí que trabajaría en todas las experiencias con un elemento familiar tanto
para mí como para mis compañeros, el material con el cual habíamos trabajado
durante toda la carrera, la arcilla. Intuía en este material un potencial vincular innato
que despertaría en cualquier persona ánimos lúdicos y alejaría las inhibiciones. Por
otro lado, yo misma sentía curiosidad por las posibilidades que podría albergar la
arcilla siendo utilizada de formas diferentes a las que acostumbrabamos. La
decisión de trabajar con este material fue el disparador inicial para idear la primera
experiencia.

Experiencia N° 1.
Como primera experiencia propuse mi iniciación en la percepción del barro. Esta
propuesta surgió de mi necesidad de conocer el material, con el que había decidido
trabajar, a través de otros sentidos y por medio de otras personas accionantes.
Esperaba que esta experiencia me diera una noción diferente del material mismo y
me habilitara a trabajar con él desde otro lugar desconocido hasta ese momento
por mí.
A los costados de una mesa del aula coloqué arcilla y barbotina. Invité a mis
compañeros a intervenir sobre mi cuerpo mientras me recostaba sobre la mesa.
Permanecí con los ojos cerrados durante todo el proceso.

49
 Fue una tormenta de estímulos, donde múltiples manos realizaban distintas
acciones en diferentes partes de mi cuerpo. Sentí presiones de manos llenas de
barbotina en mis piernas, brazos, pies, manos, vientre, pecho, garganta. Sentí
la barbotina fría cayendo sobre una de mis manos, mientras en la nariz alguien
trazaba con un dedo una línea fría y húmeda. No podía respirar muy bien ya que
habían colocado sobre mi garganta arcilla. Colocaron, también, gran cantidad de
arcilla envolviendo mis pies y tobillos dándome una sensación de “ancla”, de estar
allí pegada a la mesa.
Sentía numerosas manos trabajando en todo mi cuerpo, esto comenzó a
generarme una sensación difusa, como si poco a poco perdiera conocimiento de mi
cuerpo y sus partes para comenzar a sentirme como una masa etérea e indefinida,
volátil. La inicial conciencia fue sustituida por la pérdida de la misma, ya no sentía
los tobillos “anclados” a la mesa, una extraña levedad, mi percepción noto un “sin
cuerpo” que me aterrorizó, deseando en ese instante que la experiencia se
terminara. Para mi fortuna una compañera realizó una acción similar a la
mencionada en el capítulo II de la presente tesina, donde Lygia Clark logró hacer
volver en sí a su alumna que no reaccionaba tras la sesión grupal. Mi compañera
presionó con fuerza la arcilla que envolvía mis pies contra la planta de los mismos,
dándome una sensación de “pisar el suelo”. Esta aparente acción simple, me
incorporó nuevamente en mi cuerpo y puede transitar lo que restó de la
intervención en conciencia de las sensaciones. De algún modo yo intuía quién de
mis compañeros realizaba cada acción sobre mí a pesar de tener los ojos cerrados,
luego al ver el registro de la acción lo corroboré.
Sentí el suave golpeteo de pequeños trozos de arcilla cayendo sobre mi pecho, la
presión de pequeñas formas de arcilla aplicadas sobre la frente, los fríos recorridos
trazados por dedos con barbotina por mis piernas y brazos, y las incesantes
presiones con arcilla que se sucedían. Escuchaba el balbuceo de la gente hablando,
de la clase que estaba dictándose en la misma aula al fondo, pero no oía, los sonidos
se distorcionaban generando una nube sonora indefinida.
No había estipulado un tiempo de realización de la acción ya que consideré que
la misma llegaría a su fin al cesar el impulso y la necesidad de cada compañero de
intervenir. Cuando sólo sentía las manos de una sóla persona trabajando sobre mí
comencé lentamente a moverme y a abrir los ojos. Reincorporarme fue como
despertar de un sueño profundo llevándome la sorpresa de encontrarme en el aula
con mis compañeros observando. Sentía el cuerpo blando. Cayeron al suelo las
formas en arcilla que tenía en la cabeza y el pecho. Mi mirada recorrió mis piernas,
cintura y brazos, poniendo en imágenes las sensaciones que momentos
antes había experimentado. Sentía el cuerpo diferente, pero sobre todo sentía un
cambio en mí, como si la arcilla hubiese absorbido todo lo no vivo y pasado que aún
habitaban en mi cuerpo, y me hubiese dejado más ligera y vulnerable. Esta
experiencia de algún modo, habilitó la invención de las siguientes.

50
 Romero, Marina Liz. Experiencia N°1. Universidad Nacional de las Artes. Abril 2015. 42

Al observar la filmación de la acción y verme acostada inmóvil sobre la mesa,

tuve la sensación de verme sin vida, ornamentada con flores en el cabello, collar,
pulseras, cuentas, cinturón y hombreras, como si estuviesen despidiéndome.
Con respecto al accionar de mis compañeros, pude identificar dos tendencias:
unos se abocaron a la decoración y otros a generar sensaciones con la arcilla.
Comentaron que el hecho de haber realizado esta experiencia en la institución
limitó el accionar, por consideración a cómo luego saldría de la clase.
Esta acción surgió de la influencia de las experiencias de Lygia Clark, en particular
de su propuesta La Baba Antropofágica. Personalmente me movilizó la necesidad
de exponerme a una entrega total y a experimentar la vulnerabilidad.

42
Para ver esta experiencia ingresar en el siguiente link:
https://www.youtube.com/watch?v=IFVI3xC4nYc
51
 Experiencia N° 2.
Ideé esta experiencia pensando en aquellos espacios que disfrutaba crear
cuando era chica, armando “casas” con sábanas y sillas, y teniendo en cuenta otro
de mis hobbies preferidos de niña, la recolección de hojas secas. Quería vivenciar el
tipo de vinculación que llamó mi atención en la performance de Jazmín Saidman,
Dana Ferrari y Marina Abramovic, en las que el artista interactúa con un
participante a la vez por medio de una acción.
Ambienté un aula de la universidad con hojas secas cubriendo el suelo, coloqué
sobre ellas una gran sábana que había hecho cociendo sábanas entre ellas, preparé
pellas de arcilla y un vaso de barbotina, iluminé el aula con una sola luz proveniente
de un velador ubicado bajo la sábana, dejé oculto mi celular reproduciendo el
audio intermitente del canto de un pájaro.
Di la consigna a mis compañeros de ingresar de a uno y de “encontrarme”. Me
ubiqué cerca de un rincón de la habitación, bajo la gran sabana, sentada sobre un
almohadón, el velador se encontraba a mis espaldas y frente a mí coloqué otro
almohadón. Mientras esperaba la primera visita de algún compañero, me invadió la
inseguridad de no saber cómo repercutiría en los demás esta propuesta, me sentí
vulnerable y ridícula esperando sola bajo la sábana, pero alguien ingresó y decidí
llevar a cabo la acción planeada pese a mis miedos e inseguridades y motivada por
la curiosidad.
La invitación a “encontrarme” guiaba al participante al entrar y ver una figura
sentada bajo la sábana, a levantar tal sábana y llegar gateando por el suelo entre
hojas secas a mi encuentro. Con un gesto de mano le indicaba el almohadón vació
para sentarse. Una vez ubicado (cómoda o incómodamente) frente a mí, le cerraba
los ojos acercando mi mano a sus párpados, tomaba una de sus manos, untaba mi
dedo índice de barbotina (la cual tenía oculta tras de mí junto con las pellas) y
dibujaba un círculo en la palma de su mano para sensibilizar la zona, luego de la
misma manera dibujaba una línea en cada dedo recorriendo las falanges. A
continuación tomaba una de las pellas de arcilla preparada y la depositaba en la
mano del participante, quien abría los ojos para encontrarse con el objeto, yo
también tomaba una pella y comenzaba a mostrarle cómo realizar un cuenco con
la técnica de pellizco. Al finalizar la realización de los cuencos, colocaba el mío a un
costado y luego el del participante tapándolos con parte de la sábana, cerraba los
ojos e inclinaba la cabeza como saludo de despedida finalizando la acción. El
participante se retiraba.
Sucedieron en esta acción cosas que no preví, ya que cada persona interpretó a
su modo mi consigna e interactuó con la propuesta según sus decisiones. Algunas
personas, caminaban sobre la sábana con zapatos o sin ellos, me tocaban la cabeza
y pensaban retirarse. Yo que imaginé no tener la necesidad de utilizar la palabra,
formulaba en estos casos la frase “adelante, pasá”, o si la persona se apresuraba en
salir de la habitación “No te vayas sin verme”; con estas frases logré guiar a estos
participantes.
52
 Sucedió también que otros participantes no abrían los ojos al tener la pella en la
mano. En algunos casos con volver a tocarles una mejilla, los ojos o el mentón, los
abrían, pero en otros casos tuve que recurrir a la palabra. En una situación la
persona no quiso abrir los ojos por lo que decidí dejar mi cuenco de lado y tomar
sus manos con las mías para guiarlas en la realización del cuenco.
Se produjeron también confusiones con el fin de la acción, ya que mi gesto de
cerrar los ojos e inclinar la cabeza no fue comprendido por todos, por lo que
diciendo “gracias” se lograba entender el cierre de la misma.

Romero, Marina Liz. Experiencia N° 2. Universidad Nacional de las Artes. Abril 2015.43

Romero, Marina Liz.

Experiencia N° 2.
Casa del Revés.
Formosa. 2017.

43
Para ver esta experiencia ingresar en los siguientes links:
https://www.youtube.com/watch?v=p7wxpUs9su0
https://www.youtube.com/watch?v=3QnAe_gA0S8

53
 La acumulación oculta de cuencos a mi costado generaba sorpresa cuando al
finalizar uno nuevo levantaba la parte de sábana que los tapaba y develaba el
tesoro.
Algunas personas parecían incómodas, otras parecían estar divirtiéndose. Vi
ojos brillando de curiosidad, sentí manos sudando de nervios, me regalaron
sonrisas y también carcajadas de cosquillas en las manos, a alguno le provocó
escalofríos. Compartí momentos solemnes de silencio, escuchando solo nuestras
respiraciones. Recibí besos de agradecimiento. Escuché en silencio mientras la
persona me hablaba al tiempo que realizábamos la acción.
No sólo participaron mis compañeros de clase, otros alumnos y profesores
hicieron la experiencia, lo que me permitió interactuar con desconocidos.
Cada respiración, cada mano, cada actitud, cada encuentro fue diferente y me
permitió enfrentarme a la situación que buscaba, el uno a uno con un otro y la
espontaneidad. El olor de las hojas y el sonido del canto del ave intensificaban la
sensación de intimidad, iluminados por la luz tenue bajo la sábana.
Una compañera que ya había realizado la experiencia regresó a preguntarme si
necesitaba más pellas, ya que notó que otras personas querían participar de
la experiencia. No fui consciente del tiempo que pasé allí, pero con cada
participante una suerte de euforia aumentaba en mí, sintiendo una alegría intensa
y desconocida por mí hasta ese momento. Cuando dejaron de ingresar personas,
desmonté la instalación y regresé al aula de clases, para mi gran sorpresa recibí
los aplausos de mis compañeros y profesor. La experiencia fue sorpresiva tanto
para ellos como para mí.
Dos años después realicé la misma experiencia en un centro cultural en mi
ciudad natal, Formosa. Las reacciones fueron similares, lo diferente radicó en el
hecho de que muchas de aquellas personas no habían tenido contacto previo con
el barro, les sorprendía poder hacer un cuenco con sus manos y querían llevarlo. En
aquella ocasión personalmente con mi experiencia anterior sabía que la utilización
de ciertas palabras ayudaría a guiar mejor a los participantes y les transmitiría
seguridad. Varios participantes me confesaron su temor a meterse bajo la sábana
por no saber con qué iban a encontrarse.

Experiencia N° 3
La Experiencia N°2 me había dejado conmocionada y me dió el valor de
proponer la siguiente experiencia donde decidí nuevamente trabajar con mi
cuerpo de manera directa, yendo un poco más allá del límite de la primera
experiencia.
Quise experimentar la sensación de encontrarme dentro de un gran caparazón
de arcilla, como si este me contuviera siendo mi hogar, siendo yo de barro.

54
 En un aula vacía de la universidad coloqué con la ayuda de un compañero
aproximadamente 40 kilos de arcilla formando una pequeña montaña en la
esquina de un plástico amplio y transparente colocado sobre el suelo. Al ingresar
mis compañeros me encontraron sentada en un extremo del aula, cubierta
completamente de barbotina. Comencé a moverme lentamente y a acercarme a
ellos mientras me ponía de pie. Con cada movimiento pensaba en mi cuerpo como
si fuese de arcilla, sintiendo el frío y la humedad penetrantes del barro. Pedí a mis
compañeros que me regresaran a mi tierra, al estado inicial de oscuridad y me senté
en el centro del plástico tomando mis rodillas con mis brazos y colocando mi
cabeza inclinada hacia abajo entre mis rodillas. Vi cómo comenzaban a tomar la
arcilla en grandes pedazos para iniciar la construcción de una pared no muy ancha
a centímetros de distancia de mi cuerpo. La arcilla se encontraba muy blanda por lo
que la pared, comenzó a caerse. Optaron mis compañeros por colocar el barro
directamente sobre mi cuerpo. Yo tenía mucho frío por la barbotina, ahora la arcilla
comenzaba a trepar por mi cuerpo y darme aún más frío, tanto que comencé a
temblar y tiritar, entrecortando mi respiración. Sentí cómo se inmovilizaron mis pies
por la gran cantidad de material que colocaron sobre ellos, siguieron mis piernas
y brazos dándome la sensación angustiante de estar atrapada. Sobre mi cuello
colocaron tanta arcilla que el peso de la misma me llevaba a hundir más aún mi
cabeza entre mis piernas. Sentía presiones constantes en cada parte de mi cuerpo.
Me encontraba ya bajo una gran capa de material pero aún divisaba luz y
escuchaba cada respiración trabajando muy cerca mío. Mi respiración era cada vez
más fuerte y entrecortada, no podía evitar los temblores de mi cuerpo, el frío y la
creciente sensación de claustrofobia me invadían. Oía cómo múltiples manos
estrujaban la arcilla. Escuché claramente como una persona comenzaba a respirar
pausado, inhalando por la nariz y exhalando por la boca, traté de respirar de la
misma manera. Colocaron más arcilla sobre mi cabez generando más presión y
tapando mis oídos por lo que oía fuertemente mi respiración entrecortada y mi
flujo sanguíneo, como cuando se coloca un caracol contra la oreja. Mi espada
estaba también cubierta y la sensación de estar inmovilizada se acrecentaba junto
con mi desesperación y frío. Tuve un pensamiento tranquilizador al darme cuenta
que a pesar del peso del material y la sensación que me estaba generando, yo podía
simplemente levantarme y todo caería al piso dejándome libre, esta seguridad me
permitió transitar el resto de la experiencia aunque el frío y los estremecimientos
continuaron. Con la calma adquirida quería llegar al estado de oscuridad plena,
pero seguían filtrándose luces. Escuchaba comentarios de preocupación, algunos
compañeros y mi profesor no querían cubrirme completamente por temor a que
me quedara sin aire. Yo que me había propuesto no emitir palabras indicativas, me
abstuve a escuchar y sentir lo que sucedía fuera de mi coraza de arcilla. Los
movimientos comenzaron a disminuir hasta cesar por completo. Me mantuve un
momento más inmóvil, sintiendo el peso que me recubría. Intuitivamente comencé
a balancearme suavemente de un lado al otro, moviendo la cabeza, para ablandar
el material que me presionaba, separé mis brazos de mis piernas empujando el

55
 material y logrando liberar los mismos. Con una de mis manos me ayudé a llevar la
arcilla hacia un costado, tumbándome en el suelo en posición fetal. Pude liberar mi
cabeza y asomar el rostro, permanecí unos segundos acostada mirando y luego
fui reincorporándome, miré a mi alrededor, miré a mis compañeros, y sentí la
necesidad de volver a acostarme. Sentía el cuerpo lánguido, moví los pies para
reconocer mi cuerpo nuevamente. Me senté y quise volver a cubrirme de arcilla, la
traje con mis manos hacia mis rodillas. Encontré una forma hueca sobre el plástico,
la tomé y me pareció ser
una máscara, la coloqué
sobre mi rostro y presioné
en un afán de sentir lo que
me faltó experimentar, el
encuentro con la
oscuridad, tomé más
arcilla para tapar el
espacio bajo mi mentón
que filtraba aún luz.
Presioné muy bien todo,
para mi asombro esto no
me impedía respirar, me
mantuve unos segundos
así, permitiéndome
completar mi experiencia.
Romero, Marina Liz. Experiencia N°3. Universidad Nacional de Dejé caer por su propio
las Artes. Abril 2015. 44 peso la máscara que me
había procurado. Volteé
para ver con qué me
encontraba a mis
espaldas, encontré lo que
para mí era un pequeño
túnel de arcilla, lo deshice.
Apreté con fuerza la arcilla
ubicada frente a mí y sentí
que en mi espalda todavía
había material adherido.
Me sacudí para
despegarlo, sentí con mis
manos que aún tenía
material, me sacudí más

44
Para ver esta experiencia ingresar en los siguientes links:
https://www.youtube.com/watch?v=t6xu-betr84
https://www.youtube.com/watch?v=IEwXQM4Ag7g

56
fuerte, como cuando los perros se quitan el agua de su pelaje. Lo que no se
desprendió me lo quité con las manos. Acomodé mi cabello embarrado, miré a mis
compañeros y di por finalizada la experiencia.
Al terminar, mis compañeros me ayudaron con la limpieza del aula y a quitarme
el barro. Sentí un compañerismo más intenso que aquel del inicio de la cursada.
Una compañera me contó que mi respiración se escuchaba tan fuerte y
desordenada que tomó la iniciativa de respirar pausadamente para transmitirme
calma, agradecí aquel gesto ya que fue de gran ayuda para mí.
Este relato detallado pude realizarlo gracias al registro en video de la acción y mis
recuerdos. Al observar luego la filmación de la acción pude ver que habían
construido sobre mi cabeza una especie de chimenea para que el aire continuase
ingresando, esa construcción fue la que me generaba tanta presión sobre el cuello.
Sentí un extrañamiento al concientizar que la persona bajo toda aquella arcilla era
yo, y que visualmente al moverme y quitarme el barro se asemejaba a estar
presenciando un nacimiento.

Experiencia N° 4
Nuevamente la experiencia anterior me llevó a la siguiente. En esta experiencia
participaron más profesores ya que fue presentada como trabajo final del Taller de
las Artes del Fuego I.
Pensando en algunas implicaciones del acto de nacer, sobre todo la de ejercer
presión para romper un material que nos mantiene dentro de él sin permitirnos ver
que hay fuera, construí una estructura oval con varillas de hierro y la forré con tela.
Tomé un huevo e hice un molde en yeso para reproducirlo en arcilla. Produje por
coladas diez huevo de arcilla blanca, uno de ellos en su interior era de color rojo, por
una capa de barbotina coloreada que coloqué al realizarlo. Como vestimenta para
la experiencia elegí una malla de color piel y cocí en la parte del vientre un gran
bolsillo para poder contener allí lo huevos.
Seleccioné parte de una filmación que realicé en un viaje de regreso de Formosa
a Buenos Aires, era una sucesión de palmeras en una extensa planicie, paisaje que
relaciono con Formosa. Volteé la filmación en un programa de edición de video
para que el cielo fuese el suelo y las palmeras el cielo. A medida que transcurría el
video cambié las tonalidades para que cambiara paulatinamente de color. Anulé el
sonido de la filmación para añadirle el sonido constante de una chicharra, un
sonido que se oye cada verano en mi ciudad natal, además de una canción, Si yo
fuera yo, compuesta y producida por el compositor y artista sonoro Ulises Conti.
En un aula de la universidad colmé nuevamente el suelo con hojas secas como en
la experiencia N°2. Unté de barbotina toda la estructura oval y la coloqué en una
esquina. En la esquina opuesta ubiqué una mesita, sobre la cual se encontraban un
mazo de madera y varios retazos cuadrados de tela. Apagué las luces del aula y

57
proyecté contra la pared de fondo y sobre la estructura la filmación mencionada.
Vestida con la malla, con los huevos de cerámica contenidos en el bolsillo sobre mi
vientre como un marsupial, me oculté dentro de la estructura. Un compañero
invitó a pasar a los profesores y alumnos. Una vez que oí que la puerta se cerraba,
aguardé unos segundos antes de comenzar a mover lentamente de un lado al otro
la estructura en forma de huevo. Con los dedos comencé a presionar la tela hacia
afuera en un lugar, luego en otro, trazando recorridos con los dedos tensados. Con
un cuter que llevaba conmigo hice una pequeña incisión en la tela en la parte
superior de la estructura, luego otra más abajo un poco más extensa y otra más,
para finalizar abriendo un hueco tirando con mis manos de la tela cortada. Una vez
abierto el hueco salí de él gateando e improvisé mis movimientos por el suelo
deslizándome entre las hojas, estirando el cuerpo, los brazos. Acariciaba mi vientre
sintiendo los huevos de cerámica. Me puse de pie y me acerqué a las personas que
estaban en el aula. Le entregué a cada uno un huevo. Tomé del brazo a una persona
y la guié para que me acompañase hasta la mesa, allí le indiqué con las manos que
ubicara su huevo sobre la mesa, entre dos retazos de tela y lo rompiera con un
golpe del mazo. Así lo hizo esta persona y se sucedieron los demás, a veces hacían
falta varios golpes para romper el huevo, dependiendo de la fuerza de cada uno.
Cada participante, tras romperlo, se llevaba los pedazos del mismo envueltos en el
retazo de tela. Dos personas se negaron a romper sus huevos y los conservaron.

Romero, Marina Liz. Experiencia N°4. Universidad Nacional de las Artes. Abril 2015.45

45
Para ver esta experiencia ingresar en el siguiente link:
https://www.youtube.com/watch?v=DmsbjpAtUV4

58
 A uno de los participantes le tocó aquel huevo de interior rojo. Al terminar de
pasar cada uno, me acerqué a la persona que poseía los restos del huevo rojo. La
tomé del brazo y guié al centro del aula, donde permaneció unos instantes
aguardando a que yo regresara de tomar un huevo más grande de arcilla húmeda
que tenía oculto en una esquina del aula. Entregué el huevo a dicha persona
invitándola a construir con él lo que gustase. Prefirió conservar el huevo y di por
finalizada la experiencia.

Romero, Marina Liz. Experiencia N°4. Universidad Nacional de las Artes. Abril 2015.

Romero, Marina Liz. Experiencia N°4. Universidad Nacional de las Artes. Abril 2015.

59
 Conclusión

Hacer cultura antropofágicamente tiene que ver con cartografiar: trazar un mapa que
participa de la construcción del territorio que representa, de la toma de consistencia
de una nueva figura de sí, de un nuevo "en casa", de un nuevo mundo.
Rolnik, Suely. 46

Al igual que los autores que trabajo en esta investigación considero al arte como
un espacio abierto a la construcción experimental de nuevos territorios de
existencia, indispensable para el ritmo vertiginoso de vida que llevamos en la
actualidad. Inmersos en esta sociedad cambiante, el arte se presenta como un
espacio donde tomarnos el tiempo necesario para vivenciar nuestra propia
subjetividad fuera de las categorías impuestas; espacio donde observarnos a
nosotros mismos y a los demás por medio de propuestas diferentes.
Personalmente conocer, vivenciar y crear este tipo de experiencias, me ha
llevado a afirmar la pregunta problema dirigida a esta investigación: sí, es posible
la construcción de espacios de relación con un otro diferente que nos permita
vincularnos más allá de conceptos prefijados, de manera espontánea, para
dar lugar a una nueva comunicación no verbal, perceptual.
Resulta posible ya que las personas desean participar de estos nuevos territorios,
dejando de lado sus miedos y preconceptos. Pude comprobar que las personas se
compenetran en la participación, superando sus propias barreras para acceder a lo
desconocido y ser artífices ellos mismos de cada propuesta. De este modo se
genera esta nueva comunicación, que va más allá de la palabra para ubicarse en la
percepción íntima de cada individuo. El juego nos habilita, funciona como motor
de búsqueda y experimentación.
Esta investigación me condujo, además, a reflexionar acerca de los elementos y
materiales que utilicé para las Experiencias de Participación, elegidos
intuitivamente. Ahora bien puedo afirmar que dicha elección respondía a
búsquedas específicas que movilizaban mis obras. El cuerpo tiene en ellas una
importancia relevante. Es él, el medio vincular por excelencia. Exponemos nuestros
cuerpos día a día al ruido, a la fatiga, a la saturación de información visual, etc. El
cuerpo se encuentra aturdido por los estímulos constantes. Esa constante
exposición nos lleva a un paulatino adormecimiento de las sensaciones y de las

46
Rolnik, Suely. Subjetividad antropofágica: más allá del principio de la identidad, Teatro al sur.
Revista latinoamericana. 2001.

60
facultades, por lo que resulta difícil despertarlo con sutilezas. En cambio, al
exponerlo a una situación diferente de las que acostumbra, en éste se activan los
sentidos para comprender lo nuevo que lo interpela. Despierta su sensibilidad,
pone atención, comienza a identificar el nuevo entorno y las reacciones que este le
genera. Las percepciones de un cuerpo en muchas casos son difíciles de ser
explicadas con palabras, escapan al dominio verbal para situarse en lo pre-verbal.
Se genera un lenguaje corporal en un territorio experimental transitorio, que dejará
en el sujeto el registro de percepciones olvidadas o en algunos casos desconocidas
y por lo tanto nuevas percepciones de sí.
La arcilla fue otro elemento constante de las Experiencias de Participación. A
toda persona a la que se le da un trozo de barro, suele estrujarlo, apretarlo, generar
formas, de manera totalmente intuitiva y natural. Es un material que despierta en
todos ese tipo de reacciones. Es por ello que es un material lúdico y amistoso, un
material que invita a su intervención. Es maleable, dócil y versátil. Forma parte de la
cultura universal por lo que podemos interpretar que él es un elemento de lenguaje
pre-verbal entendido por la humanidad. Todas las culturas del mundo han creado
con él. En él residen, entonces, facultades de transmisión entendidas por todos.
Es un material que desinhibe, que llama a la participación y el juego. Ha sido
utilizado en rituales y en tratamientos de salud, lo encontramos en los mitos y en las
historias de creación del mundo. La arcilla me permitió vincularme con los
participantes, compartir con ellos, tanto en la universidad, donde mis compañeros
habían trabajado el material, como en un centro cultural, al realizar la Experiencia n°
2 en Formosa, con personas sin conocimientos de técnicas cerámicas. También
utilicé la arcilla como medio de autoconocimiento y exploración, me permitió
exponer mi cuerpo a situaciones no vividas y a nuevas sensaciones.
Además, en dos Experiencias de Participación utilicé hojas de árboles. La
naturaleza siempre ha llamado mi atención, por sus procesos y sus formas. Crecí en
un espacio desbordado de verde, coleccioné hojas secas de niña, así como insectos
y piedras. Las hojas son para mí, el escenario de la existencia misma. El olor que
emanan y el sonido de ellas al rozarse por el viento o por nuestras pisadas,
me resultan una imagen poética que puede ser apreciada por todos. Al utilizar
hojas en las Experiencias de Participación, no sólo hice uso del recurso poético que
mencioné, sino también, las presentaba como un recordatorio de la transitoriedad
de la vida.
Realicé las Experiencias de Participación en el año 2015, habiendo vivenciado en
el año 2014 la obra de Carousel I y, vivencié además en el año 2015, en el marco de
la primera Bienal de Performance en Argentina, un circuito interactivo realizado por
Marina Abramovic. Desde el 2015, en la Universidad Nacional de las Artes, inició sus
actividades la cátedra de OTAV Cerámica de Graciela Olio, quien propone un
acercamiento experimental a la arcilla y al trabajo con la misma. Hemos visto cómo
en los últimos años han proliferado este tipo de manifestaciones artísticas a nivel

61
año 2014 la obra de Carousel I y, vivencié además en el año 2015, en el marco de la
primera Bienal de Performance en Argentina, un circuito interactivo realizado por
Marina Abramovic. Desde el 2015, en la Universidad Nacional de las Artes, inició sus
actividades la cátedra de OTAV Cerámica de Graciela Olio, quien propone un
acercamiento experimental a la arcilla y al trabajo con la misma. Hemos visto cómo
en los últimos años han proliferado este tipo de manifestaciones artísticas a nivel
local y mundial. Esto nos lleva a concluir, para finalizar este trabajo de investigación,
que una profunda necesidad vincular nos está movilizando para pensar nuevos
modos y nuevos espacios abiertos a todos en la participación inclusiva dentro de
las diferencias. El arte se presenta hoy como ese espacio de intercambios infinitos
en donde habitar. Entre todos trabajamos para gestar los nuevos modos.

62
 Agradecimientos

El presente trabajo de investigación me permitió analizar en profundidad mis

búsquedas artísticas. En ese análisis me encontré con dos grandes referentes para
mi trabajo que influenciaron mi obra antes incluso de que yo tomara conciencia de
la misma. Estos referentes colmaron mi infancia de gratas experiencias
participativas:
Mi papá era dueño y profesor de un club de basquet para niños en el que crecí
jugando y aprendiendo día a día. En un equipo, el desempeño de cada individuo
hace al funcionamiento del mismo. Mi papá nos enseñaba el deporte sin la
competencia, haciendo hincapié en la importancia de participar. Fue así que
adquirí mis primeras nociones de participación y de juego. Por otra parte, mi mamá
poeta, quien me acercó al arte, organizaba para mí y para mi hermana reuniones
con nuestros amigos en las que ella misma armaba circuitos de juego en el patio, o
dentro de la casa. Particularmente recuerdo que organizó una fiesta de Halloween
(cuando yo tenía 7 años, y este tipo de reuniones no eran habituales en Formosa),
nos hizo formar una fila en la puerta de la casa y sólo podíamos ingresar de a uno.
Dentro nos conducía por un circuito de “sustos” que ella inventó y al terminarlo
debíamos quedarnos dentro de la casa para ayudar a “asustar” al siguiente niño. Ella
me transmitió su capacidad para imaginar y crear.
Para mi mamá, mi papá y mi hermana son mis agradecimientos, por el
acompañamiento y las enseñanzas.
A mi pareja y compañero de vida y arte, Yesid, por incentivarme, escucharme y
acompañarme durante este proceso de finalización de mis estudios.
Quiero agradecer también a mi tutora y directora Eugenia Castillo con quien
pude desarrollar este trabajo de investigación entre debates, preguntas e
intercambios enriquecedores.
Agradezco también a la Universidad Nacional de las Artes y sus docentes, con
quienes aprendí a indagar, reflexionar y gestar.

63
 Bibliografía

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http://cargocollective.com/danaferrari/El-divismo-y-lo-divino-Performance
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vich-en-el-faena-arts-center/
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-Romero, Marina Liz. Experiencia N° 3:
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-Romero, Marina Liz. Experiencia N° 4:
https://www.youtube.com/watch?v=DmsbjpAtUV4

65