Benito Navarrete Prieto Dir El Joven Vel

Actas del Simposio Internacional
celebrado en el Espacio Santa Clara de Sevilla

del 15 al 17 de octubre de 2014
Dirección científica / Edited by

Benito Navarrete Prieto
Sevilla, 2015
INSTITUTO DE LA CULTURA Y LAS ARTES
DEL AYUNTAMIENTO DE SEVILLA (ICAS)
Alcalde de Sevilla. Presidente del ICAS

Juan Ignacio Zoido Álvarez
Teniente de Alcalde Delegada de Cultura, Educación,

Deportes y Juventud. Vicepresidenta del ICAS
María del Mar Sánchez Estrella
Directora General de Cultura

María Eugenia Candil Cano
Gerente del ICAS

Rosario Pérez Pérez
Director de Infraestructuras Culturales y Patrimonio

Director de Proyectos y Actividades Culturales

José Lucas Chaves Maza
Cuidado editorial
Fernando Olmedo
Diseño y maquetación
Juan Bezos, Línea de Sombra Proyectos
Traducción
Enrique Torres Barragán, con la asistencia de Lynn Boyd,
Jimena Ruiz, Carmen Torrella y Leslie Vilin.
Impresión
TecnoGraphic Artes Gráficas
© de esta edición, ICAS, Ayuntamiento de Sevilla, 2015.

© de los textos, sus autores.
© de las imágenes, sus autores e instituciones de procedencia.
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita del ti-

tular del Copyright y bajo las sanciones establecidas en las leyes,
la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio
o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento
informático, y la distribución de ella mediante venta o alquiler.
Impreso en España
ISBN: 978-84-9102-009-7
Depósito Legal: SE 693-2015
Cubierta / Front cover:

Diego Velázquez, La educación de la Virgen (detalle), ca. 1617.
Óleo sobre lienzo, 168 x 137 cm. Yale University Art Gallery,
New Haven, Conn., Donación de Henry H. Townshend, b.a., 1897,
ll.b 1901, y Dr. Raynham Townshend, b.s. 1900s, inv. 1900.43.
Agradecimientos
El Instituto de la Cultura y las Artes del Ayuntamiento de Sevilla agradece especialmente a
Santander Universidades en las figuras de José Antonio Villasante y Salvador Medina por su
imprescindible ayuda en la celebración de este simposio internacional, así como a Paloma Botín,
Borja Baselga y Rosario López. De igual forma queremos dejar constancia de nuestra gratitud
a Concepción Fernández, directora del Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de
Sevilla, por haber incluido este simposio dentro de su programación y oferta docente para todos
los estudiantes e investigadores que quisieron matricularse en el mismo, así como la inestimable
ayuda de José Luis Hohenleiter. Asimismo no olvidaremos el apoyo y generosidad de la Yale
University Art Gallery en la figura de su director Jock Reynolds, su conservador jefe Laurence
Kanter, Tiffany Sprague, directora de Publicaciones y Servicios Editoriales, y el equipo formado
por Ian McClure y Carmen Albendea, como responsables de la restauración de La educación de
la Virgen. A todos ellos nuestro más profundo agradecimiento.
Acknowledgements
The Institute of Culture and Arts of the City Council of Seville is especially grateful to Santander
Universities, represented by Mr. José Antonio Villasante and Mr. Salvador Medina, for its essential
support to this international symposium, as well as to Paloma Botín, Borja Baselga and Rosario López.
Likewise, we wish to express our deepest gratitude to Mrs. Concepción Fernández, Director of the
Center of Cultural Initiatives of the University of Seville, for having included this symposium within
its educational offer and program for all students and researchers who were interested in registering
in it, and to Mr. José Luis Hohenleiter for his invaluable assistance. Similarly, we shall not forget all
support and generosity provided by the Yale University Art Gallery in the figures of its Director, Mr.
Jock Reynolds, Chief Curator Mr. Laurence Kanter, Tiffany Sprague, Director of Publications and
Editorial Services, and the team headed by Mr. Ian McClure and Ms. Carmen Albendea as responsible
for the restoration of The education of the Virgin. Our most sincere thank to all of them.
Índice
Contents
Índice ❧ Contents
Prólogos 15
Prefacio
Benito Navarrete Prieto 23
Preliminares ❧ Introductory texts 31
La educación de la Virgen de Yale: ¿sobresaliente cum laude o suspenso? 32

Observaciones en torno a la obra del joven Velázquez
The Yale’s Education of the Virgin: sobresaliente cum laude o suspenso?
Observations on the early work of Velázquez
Jonathan Brown
Retrato de dos artistas jóvenes: Ribera y Velázquez 44

Portrait of Two Artists as Young Men: Ribera and Velázquez
Xavier F. Salomon
Láminas ❧ Plates 63
La educación de la Virgen de Yale ❧ The education of the Virgin at Yale 65
Más reflexiones sobre atribuciones de autoría y conocimiento experto, en relación con 66

La educación de la Virgen, y en general
Further Thoughts on Attribution and Connoisseurship, for the Education of the Virgin,
and More Generally
John Marciari
Algunos problemas en La educación de la Virgen 82

Some problems in the Education of the Virgin
Javier Portús
La educación de la Virgen: problemas de iconografía 100

The Education of the Virgin: problems of iconography
Odile Delenda
11 el joven velázquez
índice
El búcaro de María: ¿Deleites?, o renuncias 118

Mary’s búcaro: pleasures? or renunciation
Alfonso Pleguezuelo
La educación de la Virgen: Estudio técnico comparativo de la obra de Yale 140

con otras obras sevillanas de Velázquez
The Education of the Virgin: A comparative technical study of Yale’s painting with other Sevillian works by Velázquez
Carmen Albendea, Ian McClure, Anikó Bezur, Jens Stenger
Sevilla en tiempos de Velázquez ❧ Seville at the age of Velázquez 175
De la pluma al pincel: retóricas gráficas en el tiempo de Velázquez 176

From The Pen to the Brush: Rhetorical Graphics in the Era of Velázquez
Carlos Alberto González Sánchez
«…un olor de ciudad, un otro no sé qué, otras grandezas…». Arquitecturas de la Sevilla de Velázquez 206
“…a city’s smell, another certain something, other greatnesses…” Architectures in Velázquez’s Seville
Alfredo J. Morales
La cultura y los círculos intelectuales ❧ Culture and Intellectual Circles 227
Velázquez y los círculos intelectuales de Sevilla 228

Velázquez and the intellectual circles of Seville
Vicente Lleó Cañal
Materia, objetos y pintura en Velázquez 242

Matter, objects and painting in Velázquez’s work
Fernando Marías
La cultura sevillana y la formación de Velázquez 274

The Education of Velázquez and Sevillian Culture
Luis Méndez Rodríguez
El Retrato de la madre Jerónima de la Fuente de Velázquez y el monasterio de Santa Clara de Sevilla 292
The Portrait of Madre Jerónima de la Fuente and the Convent of Santa Clara in Seville
Tanya J. Tiffany
La recepción de la pintura por el espectador culto: testimonios del Arte de la Pintura. 312
The understanding of painting by the learned observer: testimonies from the Arte de la Pintura
Jeremy Roe
Velázquez, en pequeño 330

Velázquez, in miniature
Peter Cherry
The Young Velázquez 12

La formación del genio. Pacheco y la «cárcel dorada del arte» 345
❧ The Training of a Genius. Pacheco and the “Golden Prison of Art”
Velázquez visto por Pacheco: de la perplejidad a la admiración. Apéndice documental 346

Velázquez as seen by Pacheco: from perplexity to admiration
Bonaventura Bassegoda i Hugas
El Greco y Velázquez: afinidades electivas 364

El Greco and Velázquez: Elective Affinities
José Riello
El retrato como fundamento en Pacheco y Velázquez 386

Portraiture as Foundation in Pacheco and Velázquez
Ignacio Cano
Velázquez en la encrucijada: entre la ortodoxia icónica de Pacheco o la libertad del arte 410
Velázquez at Crossroads: between Pacheco’s Iconic Orthodoxy and the Freedom of Art
Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos
La iconografía de santa Ana enseñando a leer a la Virgen y sus modelos escultóricos 426
en la Sevilla del Barroco
The Iconography of Saint Anne teaching the Virgin to Read and its Sculpture Models in Baroque Seville
José Roda Peña
Las formas y las obras: más allá de la pintura ❧ Forms and Works: beyond Painting 461
Constantes y variantes en la pintura sevillana de Velázquez 462

Constants and variants in Velázquez’s Sevillian Painting
José Manuel Cruz Valdovinos
El Retrato de hombre del Detroit Institute of Arts 480

A Man, Portrait at The Detroit Institute of Arts
Salvador Salort Pons
Velázquez, Caravaggio y el caravaggismo en España 494

Velázquez, Caravaggio and Caravaggism in Spain
Guillaume Kientz
Velázquez y la escultura policromada 528

Velázquez and polychrome sculpture
Xavier Bray
¿Cómo perdió Sevilla las pinturas del joven Velázquez? 540

How did Seville lose young Velázquez’s paintings?
Véronique Gerard-Powell
índice
La técnica pictórica ❧ Pictorial Technique 557
La Inmaculada Concepción de la Fundación Focus-Abengoa, de Velázquez 558

Velázquez’s Immaculate Conception of the Fundación Focus-Abengoa
Carmen Garrido
La cuadratura del círculo: calco y originalidad en la pintura del primer Velázquez 574
Squaring the Circle: Tracing and Originality in the Early Paintings by Velázquez
Jaime García-Máiquez
Santa Ana enseñando a leer a la Virgen de Juan de Roelas: estudio técnico e iconográfico 594
A Technical and Iconographic Study: Saint Anne Teaching the Virgin to Read by Juan de Roelas
Valme Muñoz Rubio
Bibliografía / Bibliography 615

Prólogos
Forewords
prólogos
H ere are the results of the studies and lectures presented by the most reputed researchers, profes-
sors and museum curators in the study of the work of Diego Velázquez, a world famous Sevillian
who showed an unrivalled talent in his home town from his earliest years.
Aside from the different authors’ stance about the importance of The education of the Virgin, we
believe from Seville that it was necessary to promote the debate by inviting the most acclaimed spe-
cialists. That has been the purpose of this symposium, which financial aid from Banco Santander and
institutional support from the University of Seville through its Center of Cultural Initiatives (CICUS),
in the figure of its director, Ms. Concepción Fernández. I thank all of them for their contribution to
the celebration of this meeting, and above all, for understanding that it was a key initiative to support
knowledge and research.
When Jock Reynolds, director of the Henry J. Heinz II at the Yale University Art Gallery, accep-
ted the proposal to organize the exhibition on The Young Velázquez. The education of the Virgin at
Yale restored, both Laurence Kanter, the Lionel Goldfrank III Curator of European Art, and Benito
Navarrete, Director of Cultural Infrastructures at ICAS, were quite clear that the exhibition had to
be accompanied by a meeting of experts including the debate aroused by Mr. John Marciari and his
crucial input for the study of the Sevillian painter.
I thank all of those who have made both the exhibition and the symposium possible, to all rele-
vant decision-makers at the Yale University Art Gallery, for their commitment to our city, and to the
symposium contributors, for their generosity by sharing their knowledge with all of us. Precisely,
they were invited to the capital city of Seville to express with absolute freedom both their thoughts
about the painting at the Yale University Art Gallery —brought to Seville by Carmen Albendea and
Ian McClure— and about any aspect related to the artist’s Sevillian years. That is the reason why I
feel particularly pleased with the results and thank once again María del Mar Sánchez Estrella, for
her commitment to excellence as responsible for Culture. First of all, by encouraging scientific debate
among professionals with freedom as the main assumption, and secondly, because it has been precisely
in the painter’s home town where this meeting has taken place, a meeting whose main consequence is
the search for the truth and progress in science and history.

Mayor of Seville

Juan Ignacio Zoido
T raemos aquí los resultados de los estudios y ponencias presentados por los investigadores, profe-
sores y conservadores de museos más reputados en el estudio de la obra de Diego Velázquez, un
sevillano universal que desde sus primeros años reveló en su ciudad natal un talento incomparable.
Al margen de los posicionamientos de unos u otros autores sobre la importancia de La educación de

la Virgen, desde Sevilla hemos creído que era necesario fomentar el debate e invitar para ello a los más
reconocidos especialistas. Ese ha sido el propósito esencial de este simposio, que contó con la inestima-
ble ayuda del Banco Santander y el apoyo institucional de la Universidad de Sevilla a través del Centro
de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (cicus), en la figura de su directora Concepción
Fernández. Gracias pues a todos ellos por colaborar en la celebración de este encuentro y sobre todo
por entender que era una iniciativa fundamental para el apoyo al conocimiento y a la investigación.
Cuando Jock Reynolds, Director de la Henry J. Heinz II de la Yale University Art Gallery aceptó
la propuesta de organizar la exposición sobre El joven Velázquez. La educación de la Virgen de Yale
restaurada, tanto Lawrence Kanter, Conservador de la Lionel Goldfrank III de Arte Europeo, como
Benito Navarrete, Director de Infraestructuras Culturales del icas, tenían bastante claro que la exposi-
ción tenía que ir acompañada por una reunión de expertos que incluyera el debate suscitado por John
Marciari, con su aportación crucial para los estudios sobre el pintor sevillano.
A todos los que han hecho posible tanto la exposición como el simposio les doy las gracias. A todos
los responsables de la Yale University Art Gallery, por su apuesta por nuestra ciudad, y a los partici-
pantes en el simposio, por su generosidad, al querer compartir con nosotros sus conocimientos. Fueron
invitados a la capital hispalense precisamente para que hablaran con absoluta libertad, tanto de lo que
opinaban de la pintura de la Yale University Art Gallery traída a Sevilla y de su restauración por Car-
men Albendea e Ian McClure, como de cualquier aspecto relacionado con los años sevillanos del artista.
Por esta razón me siento especialmente satisfecho de los resultados y agradezco una vez más a María del
Mar Sánchez Estrella que, como Delegada de Cultura apueste por la excelencia. Primero por favorecer
el debate científico entre profesionales con la libertad como principal premisa y, en segundo lugar, por-
que haya sido precisamente en la ciudad natal del pintor donde se ha desarrollado todo este encuentro
que tiene como principal consecuencia la búsqueda de la verdad y el progreso de la ciencia y la historia.

Alcalde de Sevilla
prólogos
T he history of the public art museum runs, from a very early date, along two parallel paths, divid-
ed between the great trophy collections of Florence, Paris, or Munich on the one hand and the
great study collections at the Universities of Oxford or Padua on the other. The Yale University Art
Gallery was an early entrant to these lists. Founded in 1832, it was both the first public art museum
and the first University art museum in America and it has never lost sight of this dual identity. As
its collections have grown to well over 200,000 objects, it aspires to serve every facet of the visiting
public but above all it strives to be as accessible as possible to students, students not only of Yale
University but of local, regional, national, and international educational institutions.
So it was a particularly felicitous moment when our colleague, Benito Navarrete Prieto, approached
us some five years ago with a proposal to exhibit our newly identified Education of the Virgin—possi-
bly the earliest preserved masterpiece of the dominating genius of Spanish art, Diego Velázquez, paint-
ed during his formative years in Seville—bringing it back to the city of its origin to enable students and
scholars to evaluate it within the context from which it emerged. The discovery and identification of
this painting had not been announced without controversy, and only a small handful of specialists had
enjoyed access to it in either its cleaned or newly conserved state. Important technical information had
been recovered in the process of conservation and restoration, historical and aesthetic arguments had
been fleshed out, and Benito’s proposal struck us as both timely and valuable.
The exhibition El joven Velázquez: La educación de la Virgen de Yale restaurada, beautifully

organized and installed in October 2014 at the Espacio Santa Clara in Seville, was memorialized by
a handsome and enormously useful catalogue including essays by Benito Navarrete, by John Mar-
ciari, who first published the attribution to Velázquez, and by Ian McClure, Carmen Albendea, Anikó
Bezur, and Jens Stenger. At least as valuable in our minds, however, was the opportunity for dialogue
and debate presented at the opening of the exhibition by a three-day public symposium hosted by
the Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla and generously supported by our steadfast partner in
every phase of the recovery of this great work of art: the Banco Santander. Rarely have we enjoyed
such genuinely caring hospitality or participated in so open an exchange of broad-minded opinion
as my colleagues and I were treated to in Seville last autumn. I’d like to offer a special thank you
to Juan Ignacio Zoido Álvarez, Mayor, City of Seville; María del Mar Sánchez Estrella, Delegate of
Culture, City of Seville; and Benito Navarrete Prieto, Advisor and Director of Cultural Infrastructure
and Heritage, City of Seville.
It is gratifying to see the record of those stimulating contributions published in this volume; we
are all eager to see what response they may provoke among a reading audience much larger than
could possibly have been accommodated in the lecture hall itself.
Jock Reynolds
Director of the Henry J. Heinz II
Yale University Art Gallery

Jock Reynolds
L a historia de los museos públicos de arte sigue, desde sus primeros tiempos, dos rumbos paralelos,
desglosada entre las grandes colecciones de trofeos de Florencia, París o Múnich, por un lado, y las
grandes colecciones de estudio de las Universidades de Oxford o Padua, por otro. La Yale University
Art Gallery constituyó una incorporación temprana a estos repertorios. Fundada en 1832, fue al mismo
tiempo el primer museo de arte público y el primer museo de arte de una universidad en Estados Uni-
dos, y nunca se ha alejado de esta doble identidad. Mientras que sus colecciones se han incrementado
hasta albergar más de 200.000 obras, aspira a servir los variados intereses del público visitante, pero
sobre todo se esfuerza en ser tan accesible como sea posible para los estudiantes, estudiantes no solo de
la Universidad de Yale sino de instituciones educativas locales, regionales, nacionales e internacionales.
De modo que fue particularmente dichosa la ocasión que se presentó cuando muestro colega Beni-
to Navarrete Prieto nos propuso hace unos cinco años exponer nuestro cuadro de reciente identifica-
ción de La educación de la Virgen, puede que la primera obra maestra conservada del principal genio
del arte español, Diego Velázquez, pintada durante sus años de formación en Sevilla, llevándola de
vuelta a su ciudad de origen para que estudiantes e investigadores la evaluaran en el contexto del que
surgió. El anuncio de su descubrimiento e identificación no estuvo exento de polémica, y solo un pu-
ñado de especialistas habían disfrutado de acceso a ella, ya fuese tras su limpieza o en su nuevo estado
de conservación. Durante el proceso de conservación y restauración se habían obtenido datos técnicos
de importancia, se habían sustanciado argumentos históricos y estéticos, y por tanto la propuesta de
Benito nos resultó tan oportuna como valiosa.
La exposición El joven Velázquez: La educación de la Virgen de Yale restaurada, exquisitamente or-

ganizada y montada en el Espacio Santa Clara de Sevilla en octubre de 2014, quedó para la posteridad
gracias a un espléndido catálogo sumamente útil con artículos de Benito, John Marciari, el primero que
publicó la atribución de esta pintura a Velázquez, y de Ian McClure, Carmen Albendea, Anikó Bezur y
Jens Stenger. Igual de valiosa como mínimo fue a nuestro parecer, con todo, la oportunidad de diálogo
y debate que brindó coincidiendo con la apertura de la exposición el simposio público de tres días
celebrado por el Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla, generosamente respaldado por el Banco
Santander, nuestro firme colaborador en todas y cada una de las etapas del proceso de recuperación de
esta gran obra de arte. En contadas ocasiones hemos disfrutado, mis colegas y yo, de una hospitalidad
tan genuina como la recibida en Sevilla durante el pasado otoño, a la vez que participábamos en un
intercambio de opiniones tan abierto. Me gustaría expresar mi especial agradecimiento a don Juan Ig-
nacio Zoido Álvarez, Alcalde de Sevilla, a doña María del Mar Sánchez Estrella, Delegada de Cultura
del Ayuntamiento de Sevilla, y a don Benito Navarrete Prieto, Asesor y Director de Infraestructuras
Culturales y Patrimonio del ICAS, Ayuntamiento de Sevilla.
Resulta gratificante ver el recuento de tan sugerentes aportaciones publicadas en este volumen. Es-
tamos todos deseando ver la respuesta que puedan despertar en un público lector mucho más amplio
que el podría haber tenido cabida en la propia sala de conferencias.
Jock Reynolds
Director de la Henry J. Heinz II
Yale University Art Gallery
prólogos
It was an honor for Banco Santander to participate in the exhibition and very important symposi-
um on the young Velázquez held in Seville from 15 to 17 October 2014.
Santander Universities has cooperated in financing the restoration process of one of the paintings
on display during exhibition, namely The education of the Virgin.
Six years ago, when Mr. Emilio Botín visited Yale University for the first time, we were offered
to collaborate in the restoration process of a key work for the early Spanish naturalism, which had
been found at the storage facilities of the Yale University Art Gallery a few years before.
You will therefore understand that supporting that initiative was very easy, since the subject mat-
ter of the painting is education, and Banco Santander is an entity whose commitment with university
is one of its distinguishing features.
This collaboration was defined as one of the four lines of action included in our first agreement
with Yale University, signed on 24 January 2011.
This was without a doubt the right decision, since most of the experts attending the symposium
consider that this painting might be the first work painted by Diego Velázquez in Seville, possibly
when he was only 18 or 19 years old.
Our support to education and universities is the best way to convey the commitment with the
communities in which we are involved, and the collaboration in the restoration process, exhibition
and discussion on this magnificent work of art is a great example of our vocation.
José Antonio Villasante

General Director Banco Santander
Santander Universities

P ara Banco Santander fue un honor el poder participar en la exposición y el simposio tan importante
que se realizó en la ciudad de Sevilla del 15 al 17 de octubre de 2014 sobre el Joven Velázquez.
Santander Universidades ha colaborado financiando el proceso de restauración de uno de los cua-

dros que se expusieron en la muestra, que es la obra denominada La educación de la Virgen.
Hace seis años, cuando D. Emilio Botín visitó la universidad de Yale por primera vez, nos propusieron co-
laborar en el proceso de restauración de una obra fundamental para el primer naturalismo en España que ha-
bía sido encontrada hacía algunos años en los depósitos para obras de arte de la Yale University Art Gallery.
Con una temática como es la educación y siendo el Banco Santander una entidad cuyo compro-
miso con la Universidad es una de nuestras señas de identidad, como comprenderán, el apoyar esta
iniciativa era muy fácil.
Esta colaboración se definió como una de las 4 líneas de actuación recogidas en nuestro primer
acuerdo con la Universidad de Yale firmado el 24 de enero del año 2011.
Sin duda alguna, esta decisión fue un acierto, puesto que según la mayor parte de los expertos que
han participado en este simposio, este cuadro podría ser la primera obra pintada por Diego Velázquez
en Sevilla, posiblemente cuando contaba con tan solo 18 o 19 años.
Nuestro apoyo a la educación y a las Universidades es la mejor forma de reflejar el compromiso con
las sociedades donde estamos presentes, y la colaboración en el proceso de restauración, exposición y
debate sobre esta magnífica obra es un gran ejemplo de nuestra vocación.

Director General Banco Santander
Santander Universidades
Prefacio
Preface
prefacio
V elázquez is probably one of the Spanish painters who has generated more bibliography in the
last few years. His figure has always been studied from a quasi-auratic point of view, and thanks
to the efforts drawn up by younger generations of historians, his artistic personality has started to
be contextualized according to his social, cultural and artistic relationships, in an effort to better
explain his creative process and to dig into the dimension of his painting style, defined and improved
even more from his exposure to Italian art. Beyond a general view of his art, it is clear that many
question marks remain; and thanks to new studies we can move forward, especially in certain peri-
ods of his production in which there are still more questions than answers.
Within this ambition to deepen our knowledge, it is probably his Sevillian period the one to
which more should be inquired and from which more remains to be researched. Everything we
are still unaware of from his Sevillian years have motivated the celebration of this symposium
in Seville from 15 to 17 October 2014, during which we’ll try to forge new paths and roads to
knowledge precisely around the main keys to understanding his art. To that end, we are taking as
a reference a painting that can shed much light on the world surrounding the painter during his
formative years: The education of the Virgin at the Yale University Art Gallery, which could be
seen in Seville during the aforementioned dates. Regardless of the stance in favor or against the
Velázquez’s authorship of the painting by the different experts attending the scientific meetings,
we all do agree that it is an essential work of art for the Sevillian painting and provides many
keys, not only for understanding Velázquez, but to the previous generation of artists who enlight-
ened his origins, as John Marciari pointed out when he disclosed the work for the first time, and
yet again here during his presentation, where he explained other attributive problems that have
affected this and other paintings. Another subject arises here which is a key feature in his produc-
tion and which Javier Portús has always defended when defining Velázquez’s status: the intrinsic
quality of his paintings, the high level he reached since his early years, aside from the state of
conservation of the paintings, and the problems related to this painting for some historians who
do not accept the authorship of the master.
The review of all problems created by this new painting, such as the iconographic ones, high-
lighted by Odile Delenda, or its relationship with sculpture models from the late Middle Ages to
the Baroque continuing the tradition, emphasized by José Roda Peña, turned this meeting into a
privileged place to unveil all that is contained in this canvas since its conception and its meaning
within the art of its time. Not to mention the message sent by some of its details, as one of the
most important experts in Spanish ceramics, Alfonso Pleguezuelo, has perfectly grasped, who has
managed to find the link between the still life present in The education of the Virgin and the one in
the Christ Served by Angels by Francisco Pacheco, and the doctrinal content of the canvas at Yale
in the renunciation of Mary.
The symposium served, among other reasons, to further deepen in the pathway where the artist
started to know the new course of naturalist painting and its relation both with Ribera’s works and
his models, such as Xavier F. Salomon states in his work, as well as the elective affinities regarding
the paintings by El Greco that have been noted by José Riello. It is safe to say that there are still
many surprises to unveil from Velázquez’s formative period which will help to better understand the
artist’s dimension, who began to set up his creative language in a protobaroque city, where urban
planning and architecture were beginning to grow rich with the first initial flows of artistic treatises,
in line with the approach of Alfredo J. Morales’ text.

P robablemente sea Velázquez uno de los pintores españoles que más bibliografía han generado en
los últimos años. Su figura ha sido estudiada siempre desde una óptica casi aurática, y gracias
al esfuerzo formulado por nuevas generaciones de historiadores se ha comenzado a contextualizar
su personalidad artística en función de sus relaciones sociales, culturales y artísticas, en un intento
de explicar mejor su proceso creativo y de ahondar en la dimensión de su pintura que se definió y
perfeccionó aún más a partir del contacto con Italia. Más allá de una visión general de su arte, es
evidente que todavía quedan muchos interrogantes que gracias a nuevos estudios nos pueden hacer
avanzar sobre todo en determinados periodos de su producción en los que todavía existen más pre-
guntas que respuestas.
Y en esta pretensión de profundizar en su conocimiento, probablemente sea en el periodo sevillano

donde más se deba inquirir y donde más quede por investigar. En lo mucho que aún desconocemos de
sus años hispalenses está el interés de este simposio que celebramos en Sevilla del 15 al 17 de octubre
de 2014, intentando abrir nuevos caminos y vías de conocimiento precisamente en torno a las princi-
pales claves para entender su arte. Tomamos para ello como referencia una pintura que puede arrojar
mucha luz al mundo que rodea al pintor en sus años de formación: La educación de la Virgen de la
Yale University Art Gallery que pudo contemplarse en Sevilla en aquellas fechas. Independientemente
de los posicionamientos a favor o en contra de la autoría velazqueña de la pintura por parte de los
diferentes historiadores que asistieron a las reuniones científicas, sí convendremos todos en que es
una obra fundamental para la pintura sevillana y que aporta muchas claves, no solo para entender a
Velázquez, sino a las generaciones de artistas anteriores que alumbraron su nacimiento, como señaló
John Marciari cuando publicó por vez primera la obra, volviendo a dejar presente aquí en su debate
otras problemáticas atributivas que han afectado a esta y otras pinturas. De aquí surge un tema que
es clave en su producción y que ha defendido siempre Javier Portús a la hora de definir el estatus de
Velázquez: el de la calidad intrínseca de su pintura, el nivel tan alto al que llega desde sus primeros
años, al margen del estado de conservación de las mismas, y la problemática que plantea esta obra
para algunos historiadores que no aceptan la autoría del maestro para ella.
El estudio de todos los problemas que genera esta nueva pintura, desde los iconográficos puestos
de relieve por Odile Delenda, o su relación con los modelos escultóricos desde la Baja Edad Media al
Barroco en la persistencia de una tradición, como hace José Roda Peña, convirtieron a este encuentro
en un lugar privilegiado para poder desvelar todo lo que este lienzo alumbra desde su concepción y lo
que significa en el arte de su tiempo. Por no hablar del mensaje que transmiten algunos de sus detalles,
como ha captado perfectamente uno de los expertos más importantes en cerámica española, Alfonso
Pleguezuelo, quien ha conseguido encontrar el eslabón entre el bodegón presente en La educación de
la Virgen y el de Cristo servido por los ángeles de Francisco Pacheco y el contenido doctrinal del lienzo
de Yale en las renuncias de María.
El simposio sirvió entre otras razones para seguir profundizando en la senda por donde el artista
comienza a conocer el nuevo rumbo de la pintura naturalista y su relación tanto con la obra de Ribe-
ra como con sus modelos, como Xavier Salomon deja planteado en su trabajo, así como también las
afinidades electivas respecto a la pintura de El Greco que han quedado señaladas por José Riello. Y es
que podemos decir que de su periodo formativo quedan todavía muchas sorpresas que desvelar para
contribuir a explicar mucho mejor la dimensión del artista que comenzó a formar su lenguaje creativo
en una ciudad protobarroca en la que el urbanismo y la arquitectura comenzaban a enriquecerse con
las primeras corrientes de la tratadística artística, como aborda en su texto Alfredo Morales.
prefacio
On the other hand, by studying the culture and society, and the intellectual circles of the era the way
Luis Méndez does, great prospects of knowledge are open to us, by trying to explain his work in rela-
tion to the impact it had on both literature and the wisdom surrounding Sevillian intellectuals. Or by
discerning, as does Carlos Alberto González Sánchez, the rhetorical graphics that influenced the con-
struction of his paintings. But, how was the understanding of his paintings by learned observers? The
study of the Arte de la Pintura is still revealing itself as an important source of knowledge, as explicitly
expressed by Jeremy Roe in his text. Precisely associated to the time’s culture and religiosity, perhaps
a key figure in all this was the portraying of saintliness, something really illuminating in the paper by
Tanya J. Tiffany, who set out a thrilling account on the days of Mother Jerónima de la Fuente at the
Convent of Santa Clara. That paper had the inducement of being read in the place where the nun lived
and was portrayed by the Sevillian genius. However, it is not easy to connect all links in the chain
because unfortunately, many of his Sevillian paintings were lost forever, in an art collection movement
of his work that broaden his fame, according to Véronique Gerard-Powell, who advanced some of her
current research for a much more ambitious book she is preparing along with Claudie Ressort.
With regards to the studies by Vicente Lleó, we wouldn’t leave out the social group with which
Velázquez was related, as it was a key feature to the Velázquez’s Sevillian development. Such group
empowered and promoted him, a fact that will yet to further knowledge contributing to value his
production fair in size and to measure the responsibility of the circle of Olivares on it all. Another
key factor to understand his painting is the relationship between master and disciple. That is the way
Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos considers it, because the young Velázquez found himself
in a real dilemma because his art production was balancing between Pacheco’s iconic orthodoxy
and the freedom of art. That is why it is paramount to keep deepening in what Pacheco gave to
Velázquez and what the latter offered to his master, in a sort of symbiotic relation, which is now
clearer thanks to Bonaventura Bassegoda in his attempt to formulate how Velázquez saw Pacheco
between perplexity and admiration. All these features marked the beginning of Velázquez’s Sevillian
career, during which a series of constants and variants, which would last until his Madrid-based
period, can be observed and detected, as José Manuel Cruz Valdovinos has highlighted.
The exhibition recently curated by Guillaume Kientz at the Grand Palais in Paris is an example
of the aforementioned which proves to what extent the permeability between master and disciple,
and vice versa, functions, and how the naturalistic movement delved into his painting. And on this
transit of knowledge and forms, it is important to value Velázquez’s perception of substance, objects
and painting, such as Fernando Marías suggests, so we can better understand the revolution of his
painting. Having to dive in the complex world of the forms associated to the use and customs of
image and its development is exactly what can provide the keys not only to the constants but to
iconographic variants, which, as stated by Xavier Bray, the influence of sculpture is crucial, without
forgetting as well the role of drawing, which should be further investigated and researched. Even
Velázquez’s dedication to miniatures should be reviewed, as Peter Cherry insists.
Another auxiliary yet necessary element to dig into the knowledge of his art is the study of
his pictorial technique, which is yet to bring many analysis and judgement facts. That is how it
is revealed in the work by Carmen Albendea, Ian McClure, Anikó Bezur and Jens Stenger, who
thanks to their work they have produced plenty of information which is a notable contribution
to the knowledge of his technique and shall be assimilated by the specialists. Technical studies
are a gateway to knowledge more alive than ever, as illustrated by Jaime García-Máiquez in his

Por otro lado, estudiando la cultura y sociedad, como hace Luis Méndez, y los círculos intelectuales
del momento, se nos abren unas perspectivas enormes de conocimiento al intentar explicar la obra del
joven Velázquez en relación con el impacto que tuvo tanto la literatura como el saber que rodeaba a
los intelectuales hispalenses. O adivinando, como hace Carlos Alberto González Sánchez, las retóricas
gráficas que influyeron en la construcción de sus pinturas. ¿Pero cómo recibía el espectador culto sus
obras? El estudio del Arte de la Pintura de Francisco Pacheco sigue revelándose como fuente de conoci-
miento importante, tal y como manifiesta en su texto Jeremy Roe. Y asociado precisamente a la cultura
y la religiosidad del momento, quizás una figura clave en todo esto fue el retrato de santidad, algo que se
manifiesta como realmente esclarecedor en la ponencia de Tanya J. Tiffany, planteando un emocionante
relato de los días de la venerable madre Jerónima de la Fuente en el convento de Santa Clara, que tuvo
el aliciente de ser formulado en el lugar donde vivió y retrató a la monja el genio sevillano. Sin embargo,
no puede ser fácil armar todos los eslabones de la cadena, porque desgraciadamente muchas de sus pin-
turas sevillanas las perdimos para siempre, en un movimiento de coleccionismo de su obra que ahondó
más su fama, tal y como plantea Véronique Gerard-Powell, adelantando algunas de las investigaciones
que está llevando a cabo en un libro mucho más ambicioso que prepara junto a Claudie Ressort.
Por ser clave en el devenir hispalense velazqueño, tampoco se ha pretendido obviar el grupo so-
cial con el que se relacionó y que lo potenció y promocionó, aspecto que todavía arrojará novedades
que contribuyan a valorar su producción en la justa medida y la responsabilidad que en ello tuvo el
círculo de Olivares, como estudia Vicente Lleó. Otro tema clave para entender su pintura es el de las
relaciones entre maestro y discípulo. Así es como lo plantea Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos,
porque el joven Velázquez se encuentra en una auténtica encrucijada de su arte que oscila entre la orto-
doxia icónica de Pacheco y la libertad del arte. Por ello es fundamental seguir profundizando en lo que
Pacheco le da a Velázquez y lo que este aporta a su maestro en una suerte de relación simbiótica que
más que nunca se abre camino ahora y que ha sido puesta de relieve por Bonaventura Bassegoda al
intentar formular cómo vio Velázquez a Pacheco entre la perplejidad y la admiración. Todo ello marca
el comienzo de su carrera sevillana en la que se irán detectando una serie de constantes y variantes que
llegarán hasta su etapa madrileña, según ha destacado José Manuel Cruz Valdovinos.
La exposición que ha comisariado recientemente Guillaume Kientz en el Grand Palais de París es

un ejemplo de lo antedicho para demostrar hasta qué punto funciona la permeabilidad entre maestro
y discípulo y viceversa, y cómo ahonda en su pintura la corriente naturalista. Y en este tránsito de
los conocimientos y las formas, lo importante es valorar la percepción de la materia, los objetos y la
pintura en Velázquez, como señala Fernando Marías, para entender mejor la revolución de su pintura.
Es precisamente el hecho de tener que bucear en el complejo mundo de las formas asociadas al uso
y costumbre de la imagen y su evolución lo que puede alumbrar las claves, no solo de las constantes
sino de las variantes iconográficas, en las que, como aborda Xavier Bray, la influencia de la escultura
se revela crucial, sin olvidar tampoco la incidencia real del papel del dibujo, que debe ser investigado
y escrutado aún más, o su dedicación a la miniatura, en la que insiste Peter Cherry.
Elemento auxiliar y necesario en este proceso de profundización en el conocimiento de su arte es

el del estudio de su técnica pictórica, que todavía tendrá que arrojar muchos elementos de análisis y
de juicio. Así es como se pone de manifiesto en el trabajo de Carmen Albendea, Ian McClure, Anikó
Bezur y Jens Stenger que, gracias a su labor, han aportado una infinidad de información que supone
una contribución notable al conocimiento de su técnica y que deberá ser asimilada por los especialistas.
Los estudios técnicos se constituyen como una vía de conocimiento más viva que nunca, tal y como de-
prefacio
presentation, whose approaches are perfectly connected to the ones by Ignacio Cano as he studies
the portrait as foundation in Pacheco and Velázquez. This way, the study of tracing leads to a new
path with unpredictable consequences of which we are sure it will change our perception of the
artist, demystifying his figure and eliminating some clichés of what we think about him. That can
only be properly achieved thanks to the study and research, with the sole desire to open us to the
truth. Since the pioneering works by Carmen Garrido, studying the technique has become an inter-
pretative key, and she has persisted until achieving to decipher the contact points with other works
from the Sevillian period such as the Immaculate Conception at the Fundación Focus-Abengoa.
Salvador Salort has also taken advantage of technical analysis in his “rehabilitation” of the por-
trait of a man kept at the Detroit Institute of Art. Studying the artist’s technique and the common
links or differences with others is a crucial subject to understand the achievements and progress
of the Sevillian painter, as well as the points that separate him from other masters of the previous
generation as it was Juan de Roelas. Critical in his early years, these aspects have become apparent
thanks to the research by Valme Muñoz, who has precisely dedicated a large portion of her re-
search during the recent years to better know the technique of the artists as a necessary element to
define their artistic personalities.
We thank you for all your contributions and for your respect for a wide range of viewpoints.
Congratulations to all lecturers who generously met us here, shared their knowledge with us, and
opened up the debate that was started upon the impressions, disinterestedly sent from the Institute
of Fine Arts in New York, of Professor Jonathan Brown, who has devoted much of his life to the
study of Velázquez.

Editor

muestra Jaime García-Máiquez en su ponencia, cuyos planteamientos están perfectamente relacionados

con los de Ignacio Cano al estudiar el retrato como fundamento en Pacheco y Velázquez. De esta forma
el estudio de los calcos abre un camino de consecuencias aún imprevisibles que estamos convencidos
cambiará la percepción del artista, desmitificando su figura y eliminando algunos tópicos en la conside-
ración que tenemos del mismo que solo puede ser ponderado en su justa medida gracias al estudio y a
la investigación, con el único deseo de abrirnos a la verdad. Desde los trabajos pioneros de Carmen Ga-
rrido, el estudio de la técnica se ha revelado como clave interpretativa, y en ello ha seguido incidiendo
en su aportación, consiguiendo descifrar los puntos de contacto con otras obras del periodo sevillano
como la Inmaculada de la Fundación Focus-Abengoa. Del aprovechamiento de los análisis técnicos
también se ha servido Salvador Salort en su «rehabilitación» del retrato de caballero conservado en el
Detroit Institute of Art. Estudiar la técnica de un artista y los vínculos en común o las divergencias que
hay con otros es asunto vital para entender los avances y logros del sevillano, así como los puntos que le
distancian de otro de los maestros de la generación anterior, como fue Juan de Roelas. Decisivos en sus
primeros años, estos aspectos han quedado de manifiesto gracias al estudio de Valme Muñoz, quien ha
dedicado buena parte de sus investigaciones en los últimos años precisamente a conocer mejor la técnica
de los artistas como elemento necesario para la definición de sus personalidades artísticas.
Por todo lo aportado y por el respeto a la diversidad de puntos de vista felicitamos y damos las
gracias a todos los ponentes aquí reunidos que generosamente quisieron compartir sus conocimientos
con nosotros y plantear el debate que abrió con sus impresiones, generosamente enviadas desde el
Institute of Fine Arts de Nueva York, el profesor Jonathan Brown, que ha dedicado buena parte de su
vida al estudio de Velázquez.

Director Científico
Preliminares
Introductory texts
preliminares
The Yale’s Education of the Virgin:

sobresaliente cum laude o suspendido?
Observations on the early work of Velázquez
Jonathan Brown
Carroll and Milton Petrie of Fine Arts,
Institute of Fine Arts, New York University
T he identification of the early work of a famous artist is never an

easy task. Usually the development of an individual manner requires
an indeterminate number of years. The simile to the life cycle, which
is usually employed to chart the professional trajectory of an artist, is
useful up to a point. However, one timetable does not suit all. There
are too many variables in the equation, which include the number of
surviving works; the length of time the artist remained in his birthplace;
the available models, the most important of which are the ones provided
by his teacher; the pace at which the artist progresses; the impact of pa-
trons and other protectors in the cultural environment;—these are but a
few of the factors that need to be taken into account. Also indispensible
is a timetable of development. When does the early phase slide into the
middle period and finally lead to the last works?
As far as Velázquez is concerned, the chronology of his develop-
ment is usually coordinated with the phases of his biography—the
early years in Seville, which coincide with the date in which he was
admitted to the Guild of Saint Luke, 1617; his definitive move to Ma-
drid in 1623. This is followed by the initial years at court (1623-29);
the first trip to Italy (1629-30); the years of maximum production,
1630-40; the late period (1640-60, including the second trip to Italy).
Our examination of Velázquez in Seville necessarily begins with
the observation that the number of surviving paintings from his
formative period is small, and amounts to no more than a handful of
securely attributed works. This factor opens a wide space for “dis-
coveries” of his early paintings. Before analyzing some of these, we
must first explore the “deep” background, that is to say, the pre-
vailing situation of pictorial production in Seville from ca. 1600 to
1623. To undertake this mission, I will use a concept borrowed from
specialists in New Spanish painting—local tradition. Local tradition
is comprised of the layers of reception and transformation of sources
that originate from outside a given center of artistic production. The
concept is based on a dynamic model of cultural mixing. The case
of Mexico City during the seventeenth century provides a lucid case
study of the phenomenon. In Mexico City, various factors are con-
joined—the presence of painters from Seville and Flanders; imported
works from Seville and Antwerp and thousands of engravings, most-
ly made in the Netherlands and Italy.

Jonathan Brown
La educación de la Virgen de Yale:

¿Sobresaliente cum laude o suspenso?
Observaciones en torno a la obra del joven Velázquez
Jonathan Brown
Carrol and Milton Petrie of Fine Arts
Institute of fine Arts, Universidad de Nueva York
L a identificación de la obra inicial de un artista famoso nunca es ta-

rea fácil, porque, en general, el proceso de formación de un estilo
personal requiere un incierto periodo de tiempo. Por ello el símil del
ciclo vital, normalmente empleado para delimitar la trayectoria pro-
fesional de un pintor, es útil solo hasta cierto punto. La cronología,
pues, no siempre es aconsejable, dadas la variables que intervienen en
esta cuestión. Entre ellas: el número de obras conservadas, el tiempo
que el artista permaneció en su lugar de nacimiento y sus modelos dis-
ponibles, en especial los empleados durante su aprendizaje. Al igual,
el ritmo de los avances artísticos y el papel de mecenas y otros pro-
tectores en el ambiente cultural correspondiente. Estos son, por tanto,
algunos de los factores que se deben tener en cuenta, pero sin dejar
de ser importante la evolución temporal. Sobre todo para ver cómo se
produce la transición profesional desde una fase preliminar a la final,
la de las últimas realizaciones.
En el caso de Velázquez, su progresión cronológica se suele vincu-
lar a sus diferentes coyunturas biográficas; a saber, la etapa sevillana,
que coincide con la fecha de su ingreso en el gremio de San Lucas, el
de los pintores, en 1617; su traslado definitivo a Madrid en 1623 y
sus comienzos en la corte (1623-1629). Del mismo modo, el primer
viaje a Italia (1629-1630), los años de máxima producción (1630-
1640) y un lapso final (1640-1660) coincidente con una segunda es-
tancia en tierras italianas.
Nuestro examen del Velázquez activo en Sevilla, necesariamente
empieza prestando atención al escaso número de pinturas que se han
conservado de aquellos años de formación, siquiera un puñado de
obras atribuidas con seguridad. Circunstancia que predispone un am-
plia vía para el descubrimiento de otras de sus creaciones juveniles.
Antes de analizar algunas de ellas, debemos explorar otros condicio-
nantes de hondo calado. De entrada, el estado de la producción pic-
tórica sevillana desde, más o menos, 1600 a 1623. Para abordar este
asunto, tomaré prestado un concepto al uso entre especialistas en la
pintura de Nueva España: la «tradición local» (la costumbre local).
Una noción alusiva a los niveles de recepción y transformación de las
causas que originaron, desde fuera, un centro específico de produc-
ción artística: la ciudad de México. Basada, por ende, en un modelo
dinámico de mixtura cultural. La capital mexicana, durante el siglo
preliminares
Fig. 1 José Juárez

Aparición de la Virgen y el Niño
a san Francisco
México d.f, Museo Nacional de Arte.
Around the middle of the century, the foreign painters dis-

appear and are replaced by criollos and mestizos who produce a
style that is recognizably different from the work being produced in
Seville. The comparison of paintings by José Juárez (Apparition of
the Virgin and Child to St. Francis, fig. 1) and Francisco de Zurbarán
(Visit of St. Thomas Aquinas to St. Bonaventure, fig. 2), both execut-
ed in the 1650s, may be sufficient to demonstrate the idea. However,
the process of transformation or adaptation of sources had long
been practiced in Seville. Thus, the painters of New Spain and Seville
alike received artistic impulses from a spectrum of models that had
already been adapted to local market conditions.
It is common knowledge that the wellspring of painting in Se-
ville from ca. 1550 to 1620 was Flanders. As subjects of the Spanish
Monarchy, the Flemish had privileged access to markets in Seville
and could also participate in trade with the Indies. The promise
of wealth attracted artistic products of all sorts, which provided
the substratum of Sevillian painting. Flemish artists were able to
industrialize their output, as seen in the shipments of cheap paint-
ings to Seville by the house of Forchondt in Antwerp. In addition,
from time to time a Flemish painter would take up residence in
Seville, carrying a set of pictorial ideas that rapidly spread through

Jonathan Brown
xvii, nos ofrece un paradigma muy eficaz en el estudio de este fenó-

meno. Allí confluían varios factores de interés, destacando la presen-
cia de pintores oriundos de Sevilla y Flandes, la nutrida importación
de pinturas sevillanas y flamencas y miles de grabados, la mayoría
estampados en Holanda e Italia.
Si bien, hacia mediados de la centuria los pintores extranjeros
desaparecieron, aunque fueron reemplazados por artistas criollos y
mestizos, agentes de un estilo innovador y diferente al imperante en
las composiciones sevillanas. La comparación de las pinturas del mexi-
cano José Juárez (La aparición de la Virgen y el Niño a San Francisco,
fig. 1) y Zurbarán (La visita de santo Tomás de Aquino a san Buena-
ventura, fig. 2), ambas realizadas en los años cincuenta del Seiscientos,
corrobora esta idea. No obstante, la transformación y readaptación
de esos referentes pictóricos originales ya habían sido practicadas con
asiduidad en Sevilla. A la vez los pintores novohispanos y los hispa-
lenses recibieron del mismo modo impulsos artísticos derivados de la Fig. 2 Francisco de Zurbarán
gama de modelos ya adaptados a las condiciones del mercado local. Visita de santo Tomás de Aquino a
De todos es conocido que Flandes fue la fuente de inspiración san Buenaventura
Madrid, Basílica de San Francisco
de la pintura sevillana de 1550 a 1620. Los flamencos, como súbditos el Grande, depósito del
de la monarquía española, tuvieron un acceso privilegiado a los mer- Museo Nacional del Prado.
cados de Sevilla y, en consecuencia, a su tráfico mercantil con las In-
dias. La promesa de riqueza atrajo toda suerte de productos artísticos,
que, a la postre, alimentaron la esencia de la pintura sevillana. Mas
los artistas flamencos fueron capaces de industrializar su producción,
cual se aprecia en los envíos de pinturas baratas a Sevilla desde la casa
Forchondt de Amberes. A ello se suma que, algunas veces, pintores
flamencos asumieran el reto de residir en Sevilla, llevando consigo un
bagaje de ideas pictóricas que en breve se difundiría a través de la co-
munidad local. Pieter Kempeneer (Pedro de Campaña), asentado en la
capital andaluza al menos entre 1537 y 1562, llegó a ser un aliciente
decisivo en el arte de dicha ciudad, aunque no fuese el primer pintor
flamenco que dejó en ella su huella distintiva. Su estilo, el llamado
«romanismo», representaba para los pintores sevillanos una fusión de
las tradiciones flamencas con las innovaciones italianas. El cuadro El
Juicio Final de Maarten de Vos, del Museo de Bellas Artes de Sevilla
(fig. 3), acabado en 1570, es un ejemplo sobresaliente de la fase tar-
día de esta corriente, que probablemente estudiaron los aspirantes a
pintores en la urbe. Hacia 1600 los practicantes de este estilo híbrido
controlaban el mercado.
Ciertos rasgos caracterizan el estilo en ciernes: el predominio
de cuerpos alargados en la composición y una representación de la
anatomía más esquemática que realista. No obstante, una de sus mar-
cas identificativas reside en las telas, recreadas con ondulaciones de
luces y sombras y recogidas sobre los pies en zig-zag. La cara, a base
de pinceladas lisas y refundidas, con esmero dividida en dos partes,
una iluminada y la otra sombreada.
preliminares
the local community. Although he is not the first Flemish painter to

make his mark in Seville, Pieter Kempeneer (Pedro de Campaña),
active in Seville from ca. 1537 to 1562, was a potent source of in-
spiration. For the painters of Seville, his style, known as Romanism,
is an amalgamation of Flemish traditions and Italian innovations.
A painting of the Last Judgment by Maarten de Vos, completed
in 1570 (Sevilla, Museo de Bellas Artes, fig. 3), is an outstanding
example of the later phase of the style that was probably studied
by every aspiring painter in the city. By 1600 practitioners of this
hybrid manner controlled the market.
Certain traits characterize the style. The figures are large in
scale and dominate the composition. The rendering of anatomy
tends to be schematic rather than accurate. A hallmark is the dra-
pery, which is composed of ridges and valleys of light and shadow
and gathers about the feet in a zig-zag pattern. The face is created by
smooth, blended brushstrokes and divided neatly into two parts, one
in light, the other in shadow.
An eminent practitioner of this Hispano-Flemish manner
was, of course, Francisco Pacheco. Through sheer persistence, this
pintor sabio of modest talents had risen to the top of the table of
local painters. However, in 1604 his position was challenged by the
arrival of yet another Flemish painter, Juan de Roelas. Thanks to
the exhibition organized in 2008 by the Museo de Bellas Artes de
Sevilla, we now have a more informed, deeper appreciation of this
outstanding painter. In addition to his training in Flanders, Roelas
appears to have spent time in Venice. References to the Bassano
workshop abound in his works. His understanding of the possi-
bilities of perspective and subtle effects of light, commonplaces in
Italian painting, were new to the painters of Seville, as was his tal-
ent for brilliant compositions, often comprised of a host of figures.
Within the space of a few years, Roelas overshadowed his older ri-
vals and established a virtual monopoly of major commissions. He
also created devotional paintings charged with emotion. In 1616,
Roelas left Seville for Madrid, hoping for a court appointment that
never materialized. One year later, in March of 1617, Velázquez
passed the examination of the painters’ guild and was certified as a
master painter.
In seeking to measure the impact of Roelas’ art, on Velázquez,
we must be cautious because the links are not immediately apparent.
The young Velázquez never copied a work by Roelas or any other
painter. This fact is an important component of piecing together
the tenor and pitch of Velázquez’ initial essays as a painter. Roelas
opened the window onto a “landscape of possibilities” for the art
of painting. To take one of many possible examples, in The Vision
of St. Bernard (Seville, Hospital de San Bernardo, fig. 4), executed
in 1612, Roelas posits the artist as an observer of nature rather

Jonathan Brown
Fig. 3 Maarten de Vos

El Juicio Final
Sevilla, Museo de Bellas Artes.
Un eminente artífice de este uso hispano-flamenco fue, por

supuesto, Francisco Pacheco. Aquel pintor sabio, pero de talentos
discretos, haciendo gala de una tenaz perseverancia, logró escalar
a lo más alto del escalafón de los pintores locales españoles. Aun
así, su elevada posición se vería alterada con la llegada a la capital
hispalense de otro pintor flamenco: Juan de Roelas. Gracias a la ex-
posición organizada en 2008 por el Museo de Bellas Artes de Sevilla,
ahora tenemos una más documentada y profunda apreciación de este
destacado artista. Roelas, además de su aprendizaje en Flandes, pudo
haber pasado una temporada en Venecia. No en vano en sus obras
abundan las referencias al taller de los Bassano. Su conocimiento de
las posibilidades de la perspectiva y los sutiles efectos de luz, también
son corrientes en el pintor italiano, aunque nuevos frente a los artis-
tas sevillanos. Al igual que su habilidad para composiciones geniales,
a menudo repletas de personajes. En pocos años Roelas eclipsó a sus
mayores y más experimentados rivales, a la vez que estableció una
especie de monopolio virtual de los mejores encargos. Él también
practicó un tipo de pintura piadosa cargada de emoción. En 1616
dejó Sevilla por Madrid, aspirando a un nombramiento en la Corte
que nunca se hizo realidad. Un año después, en marzo de 1617, Ve-
preliminares
than a practitioner of the familiar formulas of the Hispano-Flemish

masters. The rustic ceramic jug, the bookshelf with the name of the
author and/or title written in ink on the spine, the open book, with
a sheaf of pages turned at the corner, the crystal vase of flowers, and
of course the ruddy realism of St. Bernard—all these elements were
available to the young Velázquez.
As is known, Pacheco did not accept the success of Roelas with
dignified resignation. He adopted the time-honored tactic of dealing
with a dangerous rival simply by ignoring his existence, a practice
that is not unknown even today. Roelas is mentioned only three times
in Pacheco’s treatise, Arte de la Pintura, once in order to censure the
iconography of his version of the Education of the Virgin (plate 1).
Pacheco was caught in a dilemma. How could he continue to practice
his superannuated style while praising the innovative talents of his
gifted pupil and son-in-law, whose early, experimental works owe
much to Roelas? There was only one way out of the dilemma—to
praise Velázquez while condemning Roelas. The tension between
these two modalities underlies Velázquez’ religious paintings, as he
sought to abandon the Hispano-Flemish template favored by his
teacher. To demonstrate the point, I ask you to mentally decapitate
the Inmaculada in the Hospital de los Venerables, Seville (plate 4),
in all probability his earliest surviving religious painting. Once this
bloodless execution has been accomplished, we instantly see a paint-
ing that is grounded in the precepts of the Hispano-Flemish manner.
Fig. 4 Juan de Roelas
La visión de san Bernardo The painter displays his artistry by the characteristic use of heavy
Sevilla, Palacio Arzobispal. garments arranged in complicated folds and gathered in a bunch
around the feet. However, if we now return the head of the Virgin to
its customary anatomical site, we see that Velázquez neatly divides
the surface of the face into areas of light and shadow, a gambit em-
ployed by artists of the preceding generation. However, by the time
the painter executed the Inmaculada in The National Gallery, Lon-
don (plate 5), he had begun to strike out on his own. The face comes
alive with varied touches of the brush and the use of tiny deposits of
lead-white that animate the effects of lighting (fig. 5). Formulas rapid-
ly give way to an innovative perception of the material world.
Turning now to the genre paintings, these are commonly held
to be the most innovative works of the young Velázquez, and so
they are. Long ago, August L. Mayer identified the impact of certain
compositions created by Pieter Aertsen and his followers on the
early works of Velázquez. That these influential inventions circulated
in Seville is confirmed in a kitchen scene in the Galería del Prela-
do, Archbishop’s Palace, Seville (1604), which is a crude version of
the formula devised by Aertsen. In the foreground is a display of
foodstuffs and secular figures, while the religious narrative is rele-
gated to the background. However, by the time Velázquez became
a certified painter, the spread of genre paintings, especially the type

Jonathan Brown
lázquez superaría el examen del gremio de pintores, gracias al cual

logró el estatus de maestro.
A la hora de medir el impacto de Roelas en Velázquez debemos
proceder con cautela, pues los vínculos entre ambos no son aprecia-
bles de repente. El joven Velázquez jamás copió a Roelas ni a ningún
otro pintor. Este hecho, pese a ser de gran importancia, es una pieza
más del rompecabezas que significa la reconstrucción de los primeros
pasos de Velázquez como pintor. Roelas, en suma, abrió la ventana a
un «paisaje de posibilidades» para el arte de la pintura. Tomemos uno
de los muchos y posibles ejemplos del pintor flamenco. En La visión
de san Bernardo (Hospital de San Bernardo de Sevilla, fig. 4), reali-
zado en 1612, el autor propone al artista como un observador de la
naturaleza antes que un profesional de las fórmulas comunes entre los
maestros hispano-flamencos. Nótese en el cuadro la jarra de cerámica
rústica, el libro abierto sobre un estante con el nombre del autor y, o,
el título, escrito con tinta en el lomo y un puñado de páginas doblado
en la esquina; el florero de cristal y, por supuesto, el extremado realis-
mo de san Bernardo. Todos elementos al alcance del joven Velázquez.
Pacheco, según sabemos, jamás aceptó el éxito de Roelas, ni si-
quiera con una digna resignación. En cambio adoptó una táctica con-
sistente en la simple ignorancia de la existencia de un rival peligroso,
una treta hoy todavía muy al uso. Al hilo, el nombre del flamenco sólo
se menciona tres veces en el tratado, el Arte de la Pintura, del sevilla-
no, una de ellas para censurar la iconografía presente en su versión de
La educación de la Virgen (lám. 1). En cualquier caso estaba atrapado
en un dilema, el de continuar practicando su estilo anticuado y a la
par seguir alabando las cualidades innovadoras de su ingenioso yerno
y pupilo. Cuyas tempranas y experimentales creaciones debían mu-
cho a Roelas. Semejante diatriba solo tenía una escapatoria: elogiar a
Velázquez mientras se condenaba a Roelas. La tensión entre estas dos
opciones subyace en las pinturas religiosas del pintor sevillano ado-
lescente, pese a que había pensado abandonar el patrón hispano-fla-
menco que su maestro auspiciaba. Para demostrar esta dicotomía os
sugiero decapitar mentalmente a la Inmaculada del Hospital de los
Venerables de Sevilla (lám. 4), con toda probabilidad la más antigua
de sus pinturas religiosas conservadas. Una pálida ejecución donde al
instante contemplamos una pintura basada en los preceptos del estilo
hispano-flamenco. Al respecto el pintor despliega un alarde de des-
treza con sus característicos trajes pesados, de complicados pliegues
y recogidos en un manojo alrededor de los pies. Pero si giramos la
cabeza de la Virgen hasta su correcta posición anatómica, compro-
bamos que Velázquez, con mucho cuidado, divide la superficie de la
cara en dos áreas, una de luz y otra de sombra; un recurso habitual
en los artistas de la generación precedente. En las fechas, no distantes,
el pintor también concluyó la Inmaculada de la National Gallery de
Londres (lám. 5), a partir de la cual empezó a distanciarse de su molde
preliminares
Fig. 5 Diego Velázquez

Inmaculada Concepción (detalle)
Londres, The National Gallery.
known as the bodegon, had reached Castile as well as northern Italy.

Velázquez’ interpretations involve a thorough-going revision of the
type, as does his creation of the “religious bodegon” (for instance,
Christ in the House of Mary and Martha, London, The National
Gallery, executed in 1618, plate 8).
On the basis of the surviving examples, Velázquez’ bodegones
were more popular than his religious works. The clientele seems to
have been members of the elite class, who were tantalized by the
novel, provocative subject-matter of these daring works. The French
have a phrase that can be applied to these works—“nostalgie de la
boue”. Copies and pastiches of Velázquez of innovative works soon
were in demand. I see no need to discuss the further trajectory of
Velázquez’ development in Seville in front of this gathering of ve-
lazquistas. I will only remind you that any proposed addition to the
canon of the early Velázquez inevitably demands the closest scrutiny.
This observation draws attention to the “elephant in the room”, the
recent attribution of the Education of the Virgin in the Yale Art Gal-
lery (plates 2 and 3), which is presented as the earliest work of the
young Velázquez. This symposium is bound to bring forth detailed
arguments about the authenticity of this painting. Here my intention
is to draw attention to a few of the larger questions that it poses.

Jonathan Brown
pictórico de entonces. En aquella imagen logra la frescura de la cara

con varios toques de pincel y el empleo de minúsculos depósitos de
blanco, el conducto que realza los efectos del rayo (fig. 5). Un conjun-
to de fórmulas que, en definitiva, predisponen una vista rápida de una
novedosa percepción del mundo material.
Volviendo ahora a las pinturas de género en discusión, hemos
de decir que suelen ser asumidas como el aspecto, sin duda, más ori-
ginal de las obras del joven Velázquez. Hace tiempo August L. Mayer
identificó el impacto de algunas de las composiciones de Pieter Aert-
sen y sus seguidores en los trabajos iniciales del pintor sevillano. La
circulación de estas influyentes obras está atestiguada en la escena
de cocina velazqueña (1604) sita en un techo del Palacio Arzobispal
de Sevilla, que resulta una versión tosca de la concebida por Aertsen.
En aquella, en primer plano constan series de alimentos y personajes
seculares, en tanto que el relato religioso es relegado a una segunda
instancia. Sin embargo, ello no impidió que Velázquez en su tiempo
llegara a ser un pintor cualificado en la difusión de determinados cua-
dros de género, en especial la pintura de bodegones. Por tanto, estas
interpretaciones de Velázquez conllevan una necesaria y completa re-
visión de sus fuentes de inspiración; tal como exhiben sus originales
«bodegones religiosos» (por ejemplo, Cristo en la casa de Marta y
María, de la National Gallery de Londres, realizado en 1618, lám. 8).
A partir de las pinturas conservadas, deducimos que los bodegones
de Velázquez fueron más populares que sus temáticas religiosas. Entre
su clientela parece que predominaban miembros de las elites sociales
atraídos por los novedosos y provocativos argumentos de unas creacio-
nes tan osadas. La lengua francesa contempla una expresión —«nos-
talgie de la boue»— que puede ser aplicada a dichos trabajos. Copias
y pastiches de estas innovadoras composiciones velazqueñas pronto se-
rían objeto de demanda. Estimo que no requiere mayor polémica, ante
la concurrencia de «velazquistas» aquí presente, la posterior trayec-
toria sevillana de Velázquez. Aunque solo les recordaré que cualquier
sugerencia adicional sobre el canon de su etapa inicial, inevitablemente
exige un examen más estricto del mismo. Esta observación trae a cola-
ción al «elefante en la sala», es decir, la reciente y controvertida atribu-
ción de La educación de la Virgen de la Yale Art Gallery a Velázquez
(láms. 2 y 3), incluso presentada como la obra primigenia de su periodo
juvenil. Obvio es que este congreso está dedicado a ofrecer testimonios
sólidos y detallados sobre la autenticidad de la autoría pretendida. Pero
aquí mi intención no es otra que llamar la atención acerca de unos
cuantos de los interrogantes más relevantes que ello plantea.
La composición del cuadro, obviamente, es un pastiche teñido
de alusiones a La educación de la Virgen de Juan de Roelas (lám.
1). El anciano de la izquierda —quizás San Joaquín— procede del
bodegón de Velázquez del Hermitage (fig. 6, lám. 7), la supuesta e
incomparable creación del sevillano. Sin embargo, la esencia de la
preliminares
The composition is obviously a pastiche, comprised of quotations

from Juan de Roelas’ Education of the Virgin (plate 1) and the old
man at the left—St. Joachim, probably—transferred from Velázquez’
bodegon in the Hermitage (fig. 6, plate 7). This would be the one
and only pastiche created by Velázquez. However, the essence of
Velázquez’ paintings in Seville consists of three components—the
original interpretation of visual sources, the innovative features of
technique and, as described by Pacheco, his use of living models.
None of these elements is apparent in the painting in New Haven.
The question before us, therefore, is how do we explain the distance
of pictorial and technical competence that exists between the St.
Petersburg bodegon and the Yale Education if both, as has been pro-
posed, are assigned a date of 1617, the year that Velázquez was ad-
mitted to the guild and was certified as master of the art of painting.
The only way out, as far as I can see, is to posit a date earlier than
1617, thus creating a margin of youthful error to excuse the dubious
quality. However, upon scrutiny, this maneuver would only fabricate
a Trojan Horse, opening the gates of authenticity to that corpus of
works known as “lo velazqueño.” Pacheco believed his apprentice
was a child prodigy. I doubt that this clumsy painting would have
emboldened him to make the claim.
The arguments go around and around. The attribution by
John Marciari is based solely on circumstantial evidence, mostly
in the form of subjective stylistic comparisons and technical data
that are as difficult to interpret as the surface. His conclusion is
breathtaking—“Será la incorporación más significativa que se ha
producido a la obra del artista desde hace más de un siglo.” Mar-
ciari evidently wishes to stir our perception of Velázquez’ formative
years and beyond. “En esta pintura asistimos a los inicios del arte
barroco tal como lo conocemos, pasos que nos llevan a un cami-
no que con el tiempo nos conduciría hasta Zurbarán y Murillo.”
Unfortunately his roadmap leads us by way of the improbable and
the unprovable to a dead end. As is often the case in controversies
over attributions, technical examination is simply another form of
evidence, neither more nor less conclusive than the judgment of the
eye. In other words, it does not have a monopoly on the truth. This
maladroit painting does not help us to understand the origins of
one of the most innovative and imaginative painters of all time.

Jonathan Brown
pintura juvenil de Velázquez estriba en tres elementos específicos: la

original interpretación de las fuentes visuales, sus sorprendentes re-
cursos técnicos y, como describía Pacheco, el uso de modelos vivos.
Pues bien, ninguno de estos se evidencian en la pintura de New Ha-
ven. De ahí que en última instancia les proponga cómo explicar la dis-
tante capacidad técnica y pictórica que media entre el bodegón de San
Petersburgo y La educación de Yale; si ambas obras, según ha sido
propuesto, fueron realizadas en 1617, el año en el que Velázquez fue
admitido en el gremio de la pintura de Sevilla como maestro. La única
salida, igual de lejana, que puedo ver conviene en sugerir una fecha
anterior a 1617 para la de Yale. De este modo se argumentaría una
menor destreza juvenil con el fin de excusar su sospechosa calidad. Su
certificación, en cambio, la veo como una maniobra de la que solo re-
sultaría un «Caballo de Troya», capaz de relegar su autenticidad a ese
corpus de obras bajo la denominación de «lo velazqueño». Si Pacheco
creía que su aprendiz era un niño prodigio, yo dudo que fuera el torpe
artista de la pintura en cuestión.
Las razones probatorias redundan en ello una y otra vez. En
concreto, la atribución de John Marciari se basa exclusivamente en
evidencias circunstanciales, ante todo comparaciones estilísticas y
datos técnicos tan difíciles de entender como superficiales. Su con-
clusión es arrebatadora: «será la incorporación más significativa que
se ha producido en la obra del artista desde hace más de un siglo». El almuerzo (detalle)
Marciari, naturalmente, desea agitar nuestra percepción de los años San Petersburgo, Museo del Hermitage.
formativos de Velázquez y más allá: «En esta pintura asistimos a los
inicios del arte barroco tal como lo conocemos, pasos que nos llevan
a un camino que con el tiempo nos conducirá hasta Zurbarán y Mu-
rillo». Desafortunadamente su hoja de ruta nos lleva por la senda de
lo improbable y esta a un callejón sin salida. Como suele ser habitual
en las controversias sobre atribuciones, los elementos técnicos solo
conforman otra manera de probar la autoría, ni más ni menos con-
cluyente que el «juicio del ojo». Un método complementario, pues,
que tampoco está en posesión de la verdad. En conclusión, la desma-
ñada pintura objeto del debate no contribuye al mejor conocimiento
de los orígenes de uno de los pintores más innovadores e imaginati-
vos de todos los tiempos.
preliminares
Portrait of Two Artists as Young Men:

Ribera and Velázquez
Xavier F. Salomon
Peter Jay Sharp Chief Curator,
The Frick Collection, New York
B y April 1627, five large canvases by Jusepe de Ribera were in-

stalled on the high altar of the Colegiata in Osuna, about 80 kilo-
metres east of Seville. These were a gift from the Duchess of Osuna,
Catalina Enríquez de Ribera, whose husband, Pedro Girón, the third
Duke of Osuna, had been viceroy in Naples between 1616 and 1620.
Included were the Crucifixion, which the duchess herself had prob-
ably commissioned in 1617-18 in Naples, and a series of four saints
painted for the duke between 1617 and 1619: the Penitent St. Peter,
St. Jerome, St. Bartholomew and St. Sebastian. These paintings, the
most important early works by Ribera to be documented in Anda-
lucía, reached the Colegiata in Osuna four years after a young artist
from Seville, Diego Velázquez, had left his hometown for the capital,
Madrid.1 It is therefore unlikely that Velázquez would have seen the
paintings by Ribera in Osuna; by the time these five masterpieces
reached southern Spain, the most famous painter from the region
had already moved north to the royal court of Philip IV.
Ribera’s and Velázquez’s long careers in Naples and Madrid,
respectively, changed the history of art in these cities in altogether
different ways, and comparing the two artists is a particularly diffi-
cult task. Looking at two works by them, painted at almost the same
time—Ribera’s Drunken Silenus of 1626 (Museo di Capodimonte,
Naples) and Velázquez’s Bacchus and his companions, known as
Los borrachos, of 1628-29 (Museo Nacional del Prado, Madrid)—it
seems that the two artists treated similar mythological subjects in
analogous ways. The Bacchic themes give way to representations of
peasants and realistic-looking people. Grinning labourers in their
rustic outfits impersonate gods and their mythical followers. The
themes in the paintings are comparable, and even though Velázquez
and Ribera would have not known each other’s painting, the for-
I would like to thank Xavier Bray, An-
drea Cavaggioni, Keith Christiansen, mats and compositions echo one another in their overall general
Guillaume Kientz, John Marciari, Ja- appearance. Yet a different sensibility pervades the two pictures.
vier Marías, Michaelyn Mitchell, Jenna
Nugent, José Riello, Dóra Sallay, and The worldly, cruel, vaguely unpleasant mood of Ribera’s Drunken
Letizia Treves for their help and sugges- Silenus contrasts with the warmth and dignity of Velázquez’s Borra-
tions. A particular thank you to Benito
Navarrete and Roberto Alonso. chos. Ribera’s depiction of the drunken god is farcical and disturb-
ing, a cynical and harsh view of an ancient mythological subject.
1 For the Osuna canvases, see most re-
cently Gabriele Finaldi in Milicua and
When you laugh at Ribera’s Silenus, it is as if you are laughing with
Portús, 2011: 162-66. Velázquez’s Bacchic followers.

Xavier F. Salomon
Retrato de dos artistas jóvenes:

Ribera y Velázquez
Xavier F. Salomon
Conservador Jefe Peter Jay Sharp,
The Frick Collection, Nueva York
E n el altar mayor de la Colegiata de Osuna, unos 80 kilómetros

al este de Sevilla, encontramos cinco grandes lienzos de José de
Ribera que llegarían antes de abril de 1627. Estas pinturas fueron una
donación de la duquesa de Osuna, Catalina Enríquez de Ribera, espo-
sa del que fuera virrey en Nápoles entre 1616 y 1620, Pedro Girón,
III duque de Osuna. Entre estas obras está el Calvario, probablemente
encargado por la propia duquesa en Nápoles en 1617-1618, y una
serie de cuatro santos pintados para el duque entre 1617 y 1619: San
Pedro penitente, San Jerónimo, San Bartolomé y San Sebastián. Estas
pinturas, las obras más importantes de la etapa temprana de Ribera
documentadas en Andalucía, llegaron a la Colegiata de Osuna cuatro
años después de que un joven artista sevillano, Diego Velázquez, hu-
biera dejado su ciudad natal y partido hacia la capital, Madrid.1 Por
este motivo, se adivina improbable que Velázquez hubiera llegado a
ver las pinturas de Ribera en Osuna; ya que a la llegada de estas cinco
obras de arte al sur de España, el entonces más célebre pintor de la
región se habría ya desplazado hacia el norte, a la Corte de Felipe IV.
El trabajo que Ribera y Velázquez llevaron a cabo durante años
en Nápoles y Madrid respectivamente supuso un antes y un después
para la historia del arte en estas ciudades, si bien de forma completa-
mente diferente, lo que sin duda dificulta la comparación entre ellos.
Tomando una obra de cada uno, ambas pintadas casi al mismo tiem-
po —Sileno ebrio de Ribera de 1626 (Museo Capodimonte, Nápoles)
y El Triunfo de Baco de Velázquez, también conocida como Los bo-
rrachos, de 1628-1629 (Museo Nacional del Prado, Madrid)— po-
demos ver cómo los dos artistas parecían tratar temas mitológicos
similares de forma análoga. Los temas báquicos darían paso a re-
presentaciones de campesinos y otros sujetos caracterizados por su
apariencia realista. Trabajadores sonrientes con vestimentas rústicas
Quisiera agradecer a Xavier Bray, An-
representando a los dioses y a sus discípulos míticos. Podemos com- drea Cavaggioni, Keith Christiansen,
parar a los dos artistas en las temáticas que trataran ya que, a pesar Guillaume Kientz, John Marciari, Javier
Marías, Michaelyn Mitchell, Jenna Nu-
de que ni Velázquez ni Ribera conocieran el uno la obra del otro, el gent, José Riello, Dóra Sallay, y Letizia
formato y la composición de sus obras tienen una apariencia similar. Treves su ayuda y sugerencias. Deseo
expresar un agradecimiento especial a
Con todo, la sensibilidad es distinta en sus pinturas. El carácter mun- Benito Navarrete y Roberto Alonso.
dano, cruel y algo antipático del Sileno ebrio de Ribera, contrasta
1 Para los lienzos de Osuna, ver de fechas
con la calidez y dignidad presentes en Los borrachos de Velázquez. recientes Gabriele Finaldi en Milicua y
La representación del dios borracho de Ribera es ridiculizadora e Portús, 2011: 162-166.
preliminares
From the moment he arrived in Madrid, Velázquez became a

court artist, one of the quintessential court artists of the seventeenth
century, together with Bernini and Rubens. His portrait of Philip IV
in silver from the early 1630s (National Gallery, London) illustrates
why Velázquez was so valued at the royal court and why he quickly
became Philip IV’s favourite artist. Judging from Ribera’s almost
contemporary portrait of a knight of the order of Santiago (Mead-
ows Museum, Dallas), it is easy to understand why he never became
a portraitist of Velázquez’s standing. This difference in courtly ap-
proach may also relate to the social and political nature of Naples
as opposed to Madrid. Even when representing subjects from the
lower classes, the painters had different approaches to portraiture.
The slave Juan de Pareja and the equally bearded Maddalena Ven-
tura, with her unfortunate husband and child, would have inhabited
similarly abysmal levels of society when they encountered the two
painters who, for very different reasons, chose to immortalize them
in paint. Velázquez’s interest in and sympathy for his subject were
expressed in an essentially kind and noble vision of his personal
mulatto slave (Metropolitan Museum of Art, New York), who had
accompanied him to Rome and was later freed by the painter and
spent the rest of his life with him and his family. The portrait was
exhibited at the Pantheon in 1650 as an example of Velázquez’s art.
Ribera, instead, carefully depicted Maddalena Ventura (Fundación
Casa Ducal de Medinaceli, Toledo), the freakish Neapolitan bearded
woman, in much the same way as a scientist would look at an ani-
mal specimen he has just captured—as a rare and wondrous natu-
ral phenomenon. Even when both painters treat their subjects in a
somewhat cruel way, be it Pope Innocent X (Galleria Doria Pam-
philj, Rome), the decrepit and feeble head of the Catholic Church,
or an anonymous lame beggar in the street (Musée du Louvre, Par-
is), Velázquez, unlike Ribera, looks beyond the physical appearance
of his subject and provides an unrivalled psychological depth and
understanding. Ribera also achieved poetical peaks, one of the high-
est probably being his lyrical Dream of Jacob (Museo Nacional del
Prado, Madrid), a simple yet extraordinary picture, but Velázquez’s
Italianate Forge of Vulcan (Museo Nacional del Prado, Madrid) is a
world away in its theatrical quality and refinement. There are many
points of comparison one can make when thinking about Ribera
and Velázquez; to a great extent, the affinities and dissimilarities
reflect those between Naples and Madrid, the cities in which they
lived and worked.
But this essay is not about Ribera in vice regal Naples or
Velázquez at the Habsburg court in Madrid. Instead, my focus is
on young Velázquez in Seville, his birthplace, and young Ribera in
the city where he first worked, Rome. I do not plan to consider the
number of artists, such as Luis Tristán, who may or may not have

Xavier F. Salomon
inquietante, una fría y cínica visión de la mitología antigua. Podría

decirse que cuando reímos al ver el Sileno, es como si riéramos con
los seguidores báquicos de Velázquez.
Desde el preciso instante en que llegó a Madrid, Velázquez fue un
artista de referencia de la Corte, uno de los artistas de la quintaesen-
cia cortesana del siglo xvii, junto a Bernini y Rubens. El retrato en
vestimenta de plata de Felipe IV de principios de la década de 1630
(National Gallery, Londres) ilustra por qué Velázquez estaba tan va-
lorado en la Corte y por qué se convirtió en tan poco tiempo en el
artista preferido del monarca Felipe IV. Tomando un retrato de Ribera
de los mismos tiempos, el de un caballero de la Orden de Santiago
(Meadows Museum, Dallas), resulta sencillo entender por qué nunca
llegó a ser un retratista de la talla de Velázquez. Estas divergencias
entre los enfoques de las cortes podría deberse a la naturaleza social
y política de Nápoles, opuesta a la de Madrid. Incluso al representar
temas de clases más bajas, los pintores tenían un enfoque diferente al
retratar. El esclavo Juan de Pareja y la igualmente barbuda Magda-
lena Ventura, con su desafortunado esposo e hijo, habrían vivido en
unos umbrales de pobreza muy similares cuando se encontraron con
estos pintores que, por diferentes motivos, decidieron inmortalizarlos.
El interés y simpatía de Velázquez hacia estas composiciones se hizo
patente con la amable y noble expresión que presenta el retrato de su
propio esclavo mulato (Metropolitan Museum, Nueva York), quien
le acompañó a Roma siendo posteriormente liberado por el pintor,
y que decidió permanecer junto a Velázquez y su familia el resto su
vida. Este retrato fue exhibido en el Panteón en 1650 como muestra
del arte de Velázquez. Por otro lado, Ribera retrató atentamente a
Magdalena Ventura (Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Toledo),
la extravagante mujer barbuda napolitana, con una visión muy simi-
lar a la de un científico que contempla un espécimen recién capturado,
como un extraño a la vez que asombroso fenómeno de la naturaleza.
Incluso cuando ambos pintores daban a una obra un enfoque en cierto
modo como cruel se diferenciaban, por ejemplo, el papa Inocencio X
(Galería Doria Pamphilj, Roma), caduca y débil cabeza de la Iglesia
Católica, o un pobre mendigo en la calle (Museo del Louvre, París),
Velázquez, a diferencia de Ribera, va más allá de la apariencia física
y se adentra en lo psicológico con incomparable profundidad y com-
prensión. Ribera también alcanzó cumbres poéticas, una de las más
altas probablemente sería su poética obra El sueño de Jacob (Museo
Nacional del Prado, Madrid), pintura extraordinaria y sencilla; sin
embargo, el estilo italiano de Velázquez en la Fragua de Vulcano (Mu-
seo Nacional del Prado, Madrid) está a años luz en lo que a calidad
escénica y refinamiento respecta. Hay muchos puntos de comparación
que podemos establecer entre Ribera y Velázquez y, en gran medida,
las afinidades y diferencias entre ellos reflejan las que hubiere entre
Nápoles y Madrid, ciudades en la que vivieron y trabajaron.
preliminares
indirectly served as a link between Ribera and Velázquez, which is

indeed a complicated and fascinating topic, but would like to focus
straightforwardly on the two painters and their achievements. Tanya
Tiffany, who has recently written one of the most thought-provoking
studies of Velázquez’s early career, introduced her book by stating
that the years the painter spent in Seville are the “least understood
period of his long career.” (Tiffany, 2012: 11) This is indeed true,
and we understand even less about Ribera’s years in Rome. In fact,
until almost ten years ago, we knew nothing of Ribera’s Roman
years. The rediscovery of the facts of the painter’s early career is one
of the most important breakthroughs for European seventeenth-cen-
tury art history in the last twenty years.
We do have precise dates for Velázquez’s years in Seville. He was
born in the Andalusian city in 1599 from the minor aristocracy. On
1 December 1610, when he was eleven, his father placed him in the
workshop of Francisco Pacheco. On 14 March 1617, after Juan de
Uceda and Pacheco himself assessed his work, the eighteen-year-old
Velázquez received his licence to practise painting. The young paint-
er’s strong relationship with his master was further strengthened
when a year later, on 23 April 1618, Velázquez married Pacheco’s
daughter, Juana (Brown, 1986a: 1-35). It seems that Velázquez’s
apprenticeship and youth was a peaceful period, with the painter
developing his natural skills in Pacheco’s house among an erudite
group of artists and literary figures memorably described by Palomi-
no as “a gilded cage of art, the academy and school of the greatest
minds in Seville.” (Lives of Velázquez, 2006: 53)
The small town of Játiva, outside Valencia, could hardly be com-
pared to Seville; when Jusepe de Ribera was born there in February
1591, the place would have been a total backwater in contrast to
Velázquez’s birthplace. The son of a cobbler, Ribera was eight years
older than Velázquez. While Velázquez did not have too far to go
for a serious and intellectually stimulating artistic education in his
hometown, Ribera could have found nothing like Pacheco’s “gilded
cage” in Játiva. While we know something of what the world around
the young Velázquez must have been like in Seville, we know noth-
ing about Ribera’s youth and the circumstances of his apprentice-
ship. After his birth, he disappears from the scene altogether, only
to emerge in 1611 in Italy, in Parma, where he is documented and
known to have produced the altarpiece Saint Martin Dividing His
Cloak with the Beggar for the church of San Prospero. The painting
is now lost but known through a copy. A year later, in 1612, Ribera
was in Rome, and between May and July 1616 he moved to Naples,
where he produced from the very beginning of his known career ex-
tremely accomplished paintings. Until twelve years ago, this was ba-
sically all we knew about Ribera’s youth and training—that he was
born from a poor Spanish background, mysteriously materialized

Xavier F. Salomon
Pero este artículo no es ni sobre Ribera en el virreinato de Ná-

poles ni sobre Velázquez en la Corte de los Austria en Madrid. Mi
principal foco de atención se centra en el joven Velázquez en su ciu-
dad natal, Sevilla, y el joven Ribera en la primera ciudad en la que
trabajó, Roma. No tengo intención de tratar el tema de los múltiples
artistas que pudieron haber sido, o no, nexos de unión entre Ribera y
Velázquez, como por ejemplo Luis Tristán. Este tema me resulta com-
plejo y fascinante, pero prefiero concentrarme en los dos pintores y
sus logros. Tanya J. Tiffany, escritora que ha publicado recientemente
uno de los estudios más provocadores sobre las primeras obras de
Velázquez, comenzó su libro con la afirmación de que los años que el
pintor pasó en Sevilla son el «periodo peor comprendido de su larga
carrera» (Tiffany, 2012: 11). Este es sin duda el caso, y entendemos
incluso menos los años de Ribera en Roma. De hecho, hasta hace ape-
nas unos años, no sabíamos nada de los años de Ribera en Roma. El
redescubrimiento de hechos relativos al principio de su carrera es uno
de los acontecimientos más importantes del siglo xvii que han visto
la luz en los últimos veinte años.
Es preciso que concretemos las fechas de los años de Velázquez en
Sevilla. Velázquez nació en esta ciudad andaluza en el año 1599 en el
seno de una familia perteneciente a la baja nobleza. El 1 de diciembre
de 1610, cuando tenía 11 años, fue enviado por su padre al estudio
de Francisco Pacheco. El 14 de marzo de 1617, Velázquez obtuvo su
licencia de pintor a los dieciocho años de edad, tras ser evaluadas sus
obras por Juan de Uceda y el propio Pacheco. La estrecha relación
entre el joven pintor y su maestro se hizo incluso más fuerte unos años
después cuando, el 23 de abril de 1618, Velázquez contrajo matrimo-
nio con la hija de Pacheco, Juana (Brown, 1986a: 1-35). Los años de
aprendiz y juventud de Velázquez fueron al parecer una etapa tran-
quila en la que el pintor desarrolló sus habilidades innatas en la casa
de Pacheco entre un grupo de artistas eruditos y grandes figuras de la
literatura —memorablemente descritas por Palomino como «cárcel
dorada del arte, academia y escuela de los mayores ingenios de Sevi-
lla» (Lives of Velázquez, 2006: 53).
El pequeño municipio de Játiva, a las afueras de Valencia, sería
difícilmente comparable con Sevilla. En 1591, año en el que José de
Ribera nació en Játiva, aquel lugar sería un páramo aislado, muy di-
ferente de la ciudad natal de Velázquez. Hijo de un zapatero, Ribera
era ocho años mayor que Velázquez. A diferencia de Velázquez, quien
no tuvo que buscar muy lejos para hallar una educación artística se-
ria e intelectualmente estimulante, para Ribera se hacía imposible en-
contrar algo comparable a esa «cárcel dorada» de Pacheco en Játiva.
Si bien conocemos parte de cómo podría haber sido el mundo de
Velázquez en Sevilla, en el caso de Ribera, no sabemos nada de su
juventud ni de su período como aprendiz. Tras su nacimiento, Ribera
desapareció completamente hasta que emergiera en 1611 en Italia,
preliminares
in Italy aged twenty, and was first documented with an important

commission for Mario Farnese, Duke of Latera. Around 1619-20,
by which time Ribera was well established in Naples, the art critic
Giulio Mancini wrote that there were four (maybe five) artists who
had followed in the footsteps of Caravaggio, who at the beginning
of the seventeenth century had deeply transformed the artistic scene
in Rome and southern Italy. Among the members of this “school of
Caravaggio”, Mancini singled out “Bartolomeo Manfredi; Ribera;
Francesco, known as Cecco del Caravaggio; Spadarino and, to some
degree, Carlo Saraceni” (Mancini, 1956: 108). But what Ribera
produced in Rome—a topic that needs, and is attracting, further
study—has remained unclear until very recently.2 When in 2001 the
Museo del Prado acquired the impressive Raising of Lazarus and
José Milicua attributed it to the young Ribera, Milicua faced serious
criticism. Ten years earlier, in 1992, he had come to the conclusion
in the catalogue of the exhibition on Ribera at the Metropolitan
Museum in New York that “our ignorance regarding the early years
of one of the greatest painters bred by Spain and Italy is so consider-
able that we must console ourselves with these shreds of information
until more significant discoveries are made.” (Milicua, 1992: 15)
In an article in 2002, the Italian art historian Gianni Papi finally
managed to solve this problematic issue, presenting a proposal that
revolutionized the way in which we now think of the first generation
of Caravaggesque painters in Rome (Papi, 2002).
For the context of the now widely accepted Papi proposal, we
need to step back to 1943, when Roberto Longhi grouped a series
of works around a large anonymous canvas of the Judgment of Sol-
omon in the Galleria Borghese in Rome (Longhi, 1943: 58, n. 80).
With this grouping of ten paintings, Longhi assembled the oeuvre
of the anonymous Maestro del Giudizio di Salomone (Master of
Judgment of Solomon). According to Longhi, his paintings includ-
ed, among others, five canvases of apostles that he himself had
bought for his own collection from the Gavotti family in Rome and
a Denial of Peter in the Galleria Corsini in Rome. Several attempts
were made to try and solve this art historical puzzle, mainly in the
direction of a number of French Caravaggesque artists working
in Rome around 1620, until Papi ingeniously recognized that the
Maestro del Giudizio di Salomone was none other than the young
Ribera in Rome. This has since been confirmed by a number of
documentary discoveries.
From Papi’s seminal article and subsequent work, we now know
that Ribera was one of the most important Caravaggesque artists in
Rome in the second decade of the seventeenth century and that he
2 For the young Ribera, see most impor- was close to his Italian colleagues as well as to northern artists such
tantly Papi, 2007; Milicua and Portús,
2011; Salomon, 2011; Spinosa, 2011;
as Dirck van Baburen and David de Haen. However, where Ribera
Kaserouni and Kientz, 2014. trained and exactly when he arrived in Rome are still unknown. Pal-

Xavier F. Salomon
en Parma, donde está documentada y es conocida su obra del retablo

de San Martín compartiendo su capa con un mendigo para la iglesia
de San Próspero. Este retablo se encuentra hoy desparecido, pero lo
conocemos gracias a una copia. Un año más tarde, en 1612, Ribera
estuvo en Roma, y entre mayo y julio de 1616 se trasladó a Nápoles
donde creó, desde el primer momento de su carrera conocida, pintu-
ras excepcionales. Hasta hace doce años, esto era prácticamente lo
único que sabíamos de la juventud y formación de Ribera; que había
nacido en una familia pobre en España, aparecido misteriosamente en
Italia a los 20 años, y que su obra fue por primera vez documentada
gracias a un importante encargo de Mario Farnese, duque de Latera.
Hacia 1619-1620, época en la que Ribera estaría asentado en Nápo-
les, el crítico de arte Giulio Mancini escribió que había cuatro, quizás
cinco, artistas que habían seguido los pasos de Caravaggio, quien a
principios del siglo xvii transformaría por completo el arte en Roma
y el sur de Italia. Entre los miembros de esta «escuela de Caravag-
gio», Mancini escogió a «Bartolomeo Manfredi; Ribera; Francesco,
conocido como Cecco del Caravaggio; Spadarino y, en cierta medida,
Carlo Saraceni» (Mancini, 1956: 108). Sin embargo, las obras que
Ribera creara en Roma —tema atractivo que requiere de un estu-
dio en profundidad— no habían estado claras hasta hace muy poco.2
Cuando en 2001 el Museo Nacional del Prado adquirió la impresio-
nante obra Resurrección de Lázaro y José Milicua la atribuyó al joven
Ribera, Milicua tuvo que enfrentarse a serias críticas. Diez años antes,
en 1992, habría llegado a la conclusión —contemplando el catálogo
de la exposición de Ribera en el Metropolitan Museum de Nueva
York— de que «nuestra ignorancia hacia los primeros años de la ca-
rrera de uno de los mejores pintores salidos de España e Italia es tal
que hemos de consolarnos con estas virutas de información hasta que
nuevos hallazgos se lleven a cabo» (Milicua, 1992: 15). En un artícu-
lo de 2002, el historiador de arte italiano Gianni Papi fue finalmente
capaz de desenmarañar esta incógnita y presentó una propuesta que
transformó por completo la concepción de la primera generación de
pintores caravaggistas en Roma (Papi, 2002).
Con objeto de situarnos en el contexto de la ya ampliamente re-
conocida propuesta de Papi, hemos de dar un salto atrás hasta 1943,
año en el que Roberto Longhi agrupó una serie de obras alrededor
de un enorme lienzo anónimo del Juicio de Salomón en la Galería
Borghese de Roma (Longhi, 1943: 58, n. 80). Con estos diez cua-
dros, Longhi reunió la obra del anónimo Maestro del Giudizio di
Salomone (Maestro del juicio de Salomón). Según Longhi, sus pin-
turas incluían, entre otras, cinco lienzos de apóstoles que este habría
comprado a la familia Gavotti de Roma para su propia colección y
la Negación de san Pedro en la Galería Corsini de Roma. Tras varios
2 Para el joven Ribera ver Papi, 2007; Mi-
intentos de resolver este rompecabezas de la historia, principalmente licua y Portús, 2011; Salomon, 2011; Spi-
en relación con varios artistas caravaggistas franceses que trabajaron nosa, 2011; Kazerouni y Kientz, 2014.
preliminares
omino mentions an early apprenticeship under Ribalta in Valencia,

but apart from that we have no information about Ribera between
his birth in 1591 and the commission of the Parma altarpiece twenty
years later in 1611. More recently, Papi and other art historians have
suggested that Ribera may have been in Rome as early as 1604-05
and may even have met and possibly worked with Caravaggio. The
publications by Papi and Nicola Spinosa, along with two important
exhibitions at the Museo del Prado in Madrid and at the Museo di
Capodimonte in 2011, have helped define Ribera’s work between
1612 and his establishment in Naples in the early 1620s.
The earliest known works by Ribera remain the series of apostles
(divided between Budapest, Madrid, and various French collections),
which must be close in date to the Parma altarpiece.3 Ribera pro-
duced his first known works around 1612, when he was in Rome.
These are grand paintings, though somewhat awkward, with colos-
sal figures covered by voluminous draperies. The Apostles, probably
painted for Pedro Cosida, Spanish ambassador in Rome, are among
such works. Saints Peter and Paul from an English private collection
is another of these paintings. The formidable Dream of St. Peter
from the Galleria Borghese and the Penitent St. Peter (fig. 1), which
before 1644 belonged to Cardinal Benedetto Monaldi Baldeschi and
was recently acquired by the Metropolitan Museum of Art, must
also be among Ribera’s works made soon after the Parma altar-
Fig. 1 José de Ribera piece—a period that culminates in the most ambitious early work
San Pedro penitente
Nueva York, by the artist, Christ among the Doctors in Langres. It is astonishing
The Metropolitan Museum of Art. to see how quickly Ribera’s style became more sophisticated. Only
a year later, he must have painted the Origen now in Urbino and
the Beggar (also probably an ancient philosopher) in the Galleria
Borghese, as well as the Corsini Denial of Peter, clearly indebted
to the example of Caravaggio’s own painting of the same subject,
which we now know was in Rome in the collection of Guido Reni
from 1613 and which Ribera must have seen there (Nicolaci and
Gandolfi, 2011; Barbieri, 2012). Under the influence of other Car-
avaggesque artists—Manfredi and Saraceni but also Bartolomeo
Cavarozzi, Orazio Borgianni, and Tommaso Salini—Ribera conclud-
ed his Roman sojourn with works that heralded his early Neapolitan
paintings in their more refined quality and vibrant colours. The stun-
ning series of the Five Senses, the Prado’s Raising of Lazarus, and
the Saints Peter and Paul from Strasbourg are all examples of this
moment in Ribera’s work, around 1615-16. Comparisons between
paintings of the same subject, such as the Saints Peter and Paul from
a private collection and the painting of the same subject in Stras-
bourg or the two Penitent St. Peter from the Metropolitan Museum
and from Osuna, show how Ribera developed from the ambitious
3 For the most recent consideration of
and somewhat unsure painter of the early 1610s to the more accom-
this group of Apostles, see Keintz, 2014. plished artist who moved to Naples in 1616. Problems, however, still

Xavier F. Salomon
en Roma alrededor del 1620, Papi ingeniosamente reconoció que el

gran Maestro del Juicio de Salomón no era otro que el joven Ribera
en Roma. Algo que en la actualidad ha sido constatado gracias a va-
rios hallazgos documentales.
A través de este transcendente trabajo de Papi y otros posterio-
res, sabemos que Ribera fue uno de los artistas caravaggistas más
reconocidos de Roma durante la segunda década del siglo xvii y que
mantuvo una relación cercana con sus compañeros italianos y otros
artistas del norte, tales como Dirck van Baburen y David de Haen. No
obstante, aún desconocemos el lugar en el que Ribera se formara y
cuándo llegó exactamente a Roma. Palomino menciona un aprendiza-
je temprano en Valencia con Ribalta, pero eso es todo cuanto sabemos
de Ribera entre su nacimiento en 1591 y el encargo del retablo de
Parma veinte años después, en 1611. Más recientemente, Papi y otros
historiadores han sugerido que Ribera podría haber llegado a Roma
ya en 1604-1605 e incluso podría haber conocido y trabajado con
Caravaggio. Las publicaciones de Papi y Nicola Spinosa, junto a dos
importantes exposiciones en el Museo Nacional del Prado de Madrid
y el Museo Capodimonte en 2011 han ayudado a definir el trabajo
que Ribera realizara entre 1612 y su traslado a Nápoles a principios
de la década de 1620.
Fig. 2 José de Ribera
Las primeras obras conocidas de Ribera siguen siendo una serie de Santo Tomás
apóstoles —repartidos entre Budapest, Madrid, y varias colecciones Budapest, Szépmüvészeti Múzeum.
francesas—, que deben datar de fechas similares a las del retablo de
Parma.3 Las primeras obras conocidas de Ribera son de 1612 apro-
ximadamente, época en la que estaba en Roma. Son unas pinturas
extraordinarias aunque en cierto modo extravagantes, con grandes
figuras con voluminosas colgaduras. Los Apóstoles, presuntamente
encargo de Pedro Cosida, embajador de España en Roma, se encuen-
tran entre estas pinturas. La de San Pedro y san Pablo de una colec-
ción privada inglesa es otra de estas obras. El formidable Sueño de
San Pedro de la Galería Borghese y San Pedro penitente (fig. 1), que
perteneció antes de 1644 al cardenal Benedetto Monaldi Baldeschi
y que ha sido recientemente adquirida por el Metropolitan Museum
de Nueva York, podrían ser un trabajo de Ribera, de la época inme-
diatamente posterior al retablo de Parma, período que culminó en la
producción más ambiciosa de su primera etapa: Jesús entre los docto-
res, en Langres. Es asombrosa la rapidez con la que el estilo de Ribera
se sofisticó. Solo un año después habría pintado Orígenes, ahora en
Urbino, y El mendigo, también probablemente un antiguo filósofo, en
la Galería Borghese, así como Negación de san Pedro de Corsini —que
claramente se debe a la pintura de Caravaggio de este mismo tema, la
cual sabemos que estuvo en Roma en 1613 en la colección de Guido
Reni desde 1613 y que Ribera debió ver allí (Nicolaci and Gandolfi,
2011; Barbieri, 2012). Bajo la influencia de otros caravaggistas —Man- 3 Para las últimas reflexiones sobre esta
fredi y Saraceni, así como Bartolomeo Cavarozzi, Orazio Borgianni, serie de Apóstoles, ver Kientz 2014.
preliminares
remain in the oeuvre of the young Ribera, and while I concur with
Gianni Papi in attributing the works by the Maestro del Giudizio di
Salomone to Ribera, I disagree with him and with Roberto Longhi
with respect to the central piece of the group, the actual Judgment
of Solomon. Notwithstanding its undeniable similarities to the other
paintings by the young Ribera, it is difficult to conceive of this work
as by Ribera’s own hand.
By comparing three canvases of St. Thomas—the one in Budapest
painted by Ribera around the date of the Parma altarpiece in 1611
(fig. 2), the one he painted a few years later as part of the Cosida
Apostles (fig. 3), and Velázquez’s Thomas from around 1620 in
Orléans (fig. 4, Plate 6)—interesting parallels can be drawn between
the work of Ribera and that of Velázquez. In both cases, the solitary
subjects are clothed in enormous robes that cover most of their bod-
ies. The painters focused on the saints’ hands and heads, paying little
attention to their overall bodies. This is also the case with Ribera’s
St. Paul (also part of the Cosida series of Apostles) and Velázquez’s
same saint now in Barcelona, where it appears as if the heads are
floating over a mountain of cloth. When the young artists focused on
single full-length figures, such as Ribera’s Penitent St. Peter in New
Fig. 3 José de Ribera York (fig. 1) and Velázquez’s St. John in the National Gallery (fig. 5),
Santo Tomás
Florencia, Fondazione di Studi di
they ambitiously try to give shape to their creatures, departing from
Storia dell’Arte Roberto Longhi. their approach with their half-length figures. Interestingly, when
Ribera painted his Penitent St. Peter, he reused a canvas that he had
turned upside down. X-ray analysis has revealed (fig. 6) that Ribera
painted his saint over a composition (it is unclear if by him or by
another artist) showing a group of the Virgin and Child with anoth-
er saint, possibly Anne. In fairly simple multi-figure groupings—such
as Ribera’s Saints Peter and Paul (fig. 7) and Velázquez’s Supper at
Emmaus in the Metropolitan Museum (fig. 8)—there are interest-
ing compositional parallels, especially in the way in which the two
artists place their characters prominently against the foreground
and challenge the space within the picture, with the figures’ gestures
powerfully cutting diagonally through the canvases. Even though
we know that Ribera painted for Spanish patrons in Rome—Pedro
Cosida, for example, probably owned and possibly commissioned
the set of Apostles, the Denial of Peter, and the Five Senses—it is not
clear when and where Velázquez may have seen works by the young
Ribera. Nor do we know if any of Ribera’s canvases reached Se-
ville before 1622. Some of the paintings in the earliest set of Ribera
Apostles still have seventeenth-century Spanish stretchers, recognis-
able by their typical construction, evidence that they must have been
in Spain early on though we do not know exactly when. Velázquez
may have seen this early set of Ribera Apostles before painting his
Santo Tomás own Apostolado, but even though some of the close formal simi-
Orleans, Musée des Beaux-Arts. larities suggest a link between these two sets of paintings, this must

Xavier F. Salomon
y Tommaso Salini—, Ribera concluyó su estancia en Roma con obras

que anunciaban sus primeras pinturas napolitanas, colmadas de ele-
gancia y un vivo colorido. Las deslumbrante serie de los Cinco sen-
tidos, la Resurrección de Lázaro (Museo Nacional del Prado) y San
Pedro y san Pablo de Estrasburgo son muestras del trabajo que Ribera
hiciera entonces, alrededor de 1615-1616. Comparando pinturas de
la misma temática como el San Pedro y san Pablo de una colección
privada y otra pintura de esta temática en Estrasburgo; o los San
Pedro penitentes del Metropolitan Museum y de Osuna se eviden-
cia cómo Ribera pasó de ser un ambicioso y algo inseguro pintor a
principios de la década de 1610, a ser un artista consumado en 1616,
cuando se trasladó a Nápoles. Con todo, aún hay discrepancias sobre
la obra de Ribera. Coincido con Gianni Papi en la atribución de las
obras del Maestro del Juicio de Salomón a Ribera; sin embargo, no
estoy de acuerdo con este ni con Roberto Longui respecto a la autoría
de la pieza central del grupo, precisamente el Juicio de Salomón A pe-
sar de sus innegables semejanzas con otras pinturas del joven Ribera,
resulta difícil concebir este trabajo como obra de la mano del pintor.
Comparando tres lienzos de santo Tomás, el que pintara Ribera
en fechas cercanas a las del retablo de Parma ubicado ahora en Bu-
dapest (fig. 2), la pintura de unos años más tarde de este santo parte
de los Apóstoles de Cosida (fig. 3) y el Santo Tomás de Velázquez de San Juan Evangelista en Patmos
hacia 1620 en Orleans (fig. 4, lám. 6), podemos establecer interesantes Londres, The National Gallery.
paralelismos entre el trabajo de Ribera y Velázquez. En ambos casos
nos encontramos ante un único sujeto cubierto casi por completo por
enormes ropajes. Además, ambos pintores se centraban en las manos
y la cabeza del santo, prestando poca atención al cuerpo en general.
Del mismo modo haría Ribera en San Pablo (también parte de los
Apóstoles de Cosida) y Velázquez en su obra del mismo santo ahora
en Barcelona, donde las cabezas del santo parecen flotar sobre una
montaña de ropa. Cuando los jóvenes artistas se centraban en un ún-
ico personaje de cuerpo entero, como San Pedro penitente de Ribera
en Nueva York (fig. 1) o el San Juan de Velázquez en la National
Gallery (fig. 5), ambos trataban ambiciosamente de dar forma a sus
creaciones a partir de una aproximación de figuras de medio cuerpo.
Resulta interesante que Ribera empleara para su pintura de San Pedro
penitente un lienzo usado al que dio la vuelta para pintar encima la
nueva pintura. Gracias al análisis de rayos X de la obra (fig. 6) sabe-
mos que Ribera pintó a su santo encima de otra composición de la
Virgen con el Niño y otra santa, probablemente santa Ana (no queda
claro sin embargo si esta otra pintura era suya propia o de otro arti-
sta). En lo que respecta a las composiciones de imágenes relativamen-
te simples, como el San Pedro y san Pablo de Ribera (fig. 7) o la Cena Fig. 6 José de Ribera
en Emaús de Velázquez del Metropolitan Museum de Nueva York San Pedro penitente
Radiografía, con el lienzo girado 180º
(fig. 8), hay interesantes paralelismos, especialmente en la forma en la Nueva York,
que los dos artistas sitúan a sus personajes en un primer plano y de- The Metropolitan Museum of Art.
preliminares

La cena de Emaús
Nueva York,
The Metropolitan Museum of Art.
remain a purely hypothetical option. A precise relationship between

the two cannot be established, and it is likely that the apparent
similarities are due to the painter’s shared artistic interests and their
commitment to painting after live models and objects. On 5 June
1612, when Ribera was living in Via del Leoncino in Rome, he was
granted permission to open a window in the roof of his house, no
doubt to have a better source of lighting for painting (Danesi Squar-
zina, 2006). We know that he also used models in his studio, and the
reappearance of similar faces in multiple works by the young Ribera
implies that he had a number of regular models. In the same way,
Palomino quoted Pacheco in recording that Velázquez “had hired a
little country boy to serve him as a model for different attitudes and
poses—be it crying or laughing—without shrinking from any diffi-
culty, and he did many drawings in charcoal heightened with white
and blue paper after this boy and after many other subjects from
nature, so that he gained assurance in portraiture.” (Lives, 2006: 53)
When it came to official portraiture, however, young Ribera
and young Velázquez seem to have had different views. In Seville,
Velázquez produced official and impressive full-length portraits,
such as those of Mother Jerónima de la Fuente and of Cristóbal
Suárez de Ribera. As far as we know, Ribera did not paint portraits

Xavier F. Salomon
safían al espacio a través de personajes con gestos llenos de fuerza que

trazan una diagonal a través del lienzo. A pesar de que sabemos que
Ribera pintó para patrones españoles en Roma —Pedro Cosida, por
ejemplo, probablemente poseyó y encargó los Apóstoles, la Negación
de San Pedro y los Cinco sentidos—, no está claro ni cuándo ni dónde
podría Velázquez haber visto obras del joven Ribera. Tampoco sabe-
mos si alguna de las pinturas de Ribera habría llegado a Sevilla antes
de 1622. Algunas de las primeras pinturas de Apóstoles de Ribera
tienen aún bastidores españoles del siglo xvii —reconocibles gracias
a su construcción típica de la época— prueba de que llegaron antes
a España, aunque desconocemos con exactitud cuándo. Velázquez
podría haber visto alguna de estas primeras pinturas de los Apóstoles
de Ribera antes de pintar su propio Apostolado; sin embargo, incluso
si los parecidos formales sugieren que existe algún nexo entre ambos
conjuntos de pinturas, esta afirmación sigue siendo meramente hi-
potética. No es posible establecer con precisión una relación entre
ambos y es probable que las semejanzas no se deban más que a sus
mismos intereses artísticos y el compromiso de pintar tanto mode-
los vivos como objetos. El 5 de junio de 1612, cuando Ribera vivía
Fig. 7 José de Ribera
en la Vía del Leoncino en Roma, se le concedió el permiso de abrir San Pedro y san Pablo
una ventana en el tejado de su casa, sin duda para tener mejor luz Estrasburgo, Musée des Beaux-Arts.
para pintar (Danesi Squarzina, 2006). Sabemos que también usaba
modelos en su estudio, y la aparición de rostros similares de forma
repetida en muchas de las obras del joven Ribera muestra que sin
duda tenía varios modelos con los que trabajaba de manera regular.
Del mismo modo, Palomino citó a Pacheco que decía que Velázquez
«pagaba a un chico de campo que le sirviera de modelo en diferentes
actitudes y poses, fuera llorando o riendo, sin achicarse ante ninguna
dificultad, e hizo numerosos carboncillos realzados con papel azul y
blanco sobre este chico y sobre muchos otros temas de la naturaleza,
ganando seguridad en el arte del retrato» (Lives, 2006: 53).
Por otro lado, cuando se convirtieron en retratistas oficiales, el
joven Ribera y el joven Velázquez tendrían al parecer diferentes vi-
siones. En Sevilla, Velázquez ejecutó impresionantes retratos oficiales
de cuerpo entero, como el de madre Jerónima de la Fuente o el de
Cristóbal Suárez de Ribera. Hasta donde sabemos, Ribera no pintó
retratos durante su estancia en Roma, por lo que no sería hasta lle-
gar a Nápoles cuando empezara a hacer trabajos de este género. La
intensidad y cercanía en el llamado Mendigo de Ribera de la Gale-
ría Borghese —al que quizá deberíamos llamar «filósofo»— se define
con precisión y se asemeja en esta percepción de los rasgos a algunos
de los primeros retratos de Velázquez, como el que hiciera de Luis
Góngora, por ejemplo, aunque el propósito de ambas pinturas fuera
muy diferente. En uno, la representación de un filósofo imaginario o
personaje de la historia antigua; en el otro, el retrato de una muy real
personalidad de la época.
preliminares
while in Rome; it was only later on, in Naples, that he created a

few works in this genre. The intensity and close observation of the
features of Ribera’s Borghese so-called Beggar (or maybe it should
be called Philosopher) is precisely defined and close in its carefully
perceived features to some of Velázquez’s early portraits, such as the
one of Luis de Góngora, but the purpose of the two paintings is very
different. In one, the representation of an imagined philosopher or
character from ancient history; in the other, the portrayal of a very
real contemporary personality.
In another respect, Ribera and Velázquez’s choice of genre
paintings differs dramatically. Ribera was careful in many of his
early works—especially in his Five Senses, for example—in his
representation of still-life details, such as the marvellous onions
and garlic in Smell or the bowl of vermicelli pasta, the loaf of bread
and the carafe and glass of red wine in Taste. But these were details
in essentially allegorical works, and the attention to such subjects
never reached the level to which Velázquez brought the genre with
his innovative introduction of a new type of paintings to the Span-
ish art world, known as bodegones. This specific category of picture
was unique to Velázquez at this point, and it represents one of his
greatest contributions as a young artist. Pacheco, writing about
paintings such as the Waterseller of Seville (Apsley House, London)
and the Old Woman Cooking Eggs (Scottish National Gallery,
Edinburgh), defended what was usually considered a rather lowly
type of painting: “Well, then, should still-lifes not be held in high
regard? Of course they should, if they are painted as my son-in-law
paints them, surpassing in that genre every other painter without
exception. And they deserve to be greatly esteemed, for with these
beginning and the portraits, about which we will talk later, he found
the true imitation of nature, encouraging others by his powerful
example.” (Lives, 2006: 47-48)
In their choice of accurately observed models from nature and
use of light in a highly effective and dramatic ways, Ribera and
Velázquez have both been seen as followers of Caravaggio. This is
true to some degree—Ribera can be seen chronologically as a miss-
ing link between late Caravaggio in his last Roman years, and then
in Naples, Sicily, and Malta, and the young Velázquez in Seville—but
it is important to remember that while Ribera directly knew Car-
avaggio’s work in Rome, it is unclear if Velázquez knew paintings
by Caravaggio or some of Ribera’s canvases that may have reached
Spain before he moved to Madrid (see essays by Guillaume Kientz
and José Riello in this volume). More importantly, both artists were
influenced by other artists as well. In both Italy and Spain, Ribera
and Velázquez would have known northern Italian, Flemish, and
other Spanish models of paintings, prints, and polychrome sculptures
that would have inspired their own production in significant ways.

Xavier F. Salomon
Por otro lado, Ribera y Velázquez difieren por completo en su elec-

ción en cuanto a la pintura de género. Ribera era cuidadoso en mu-
chas de sus obras tempranas —sobre todo en los Cinco sentidos por
ejemplo— en su representación de los detalles de naturalezas muertas,
como las maravillosas cebollas o el ajo en El olfato o el cuenco de
fideos de pasta, la barra de pan y la garrafa y la copa de vino tinto en
El gusto. Pero estos eran detalles en obras principalmente alegóricas
y la atención a estos temas nunca alcanzó en él los niveles a los que
llegaría Velázquez con su innovadora introducción de un nuevo estilo
en el mundo del arte español, conocido como los «bodegones». Este
estilo de pintura era único de Velázquez entonces y representa una de
sus principales contribuciones como artista joven. Pacheco escribió
acerca de obras como el Aguador de Sevilla (Apsley House, Londres)
o la Vieja friendo huevos (Scottish National Gallery, Edimburgo) de-
fendiendo este tipo de pinturas consideradas en aquel momento de
escaso nivel artístico: «¿Acaso no deberían las naturalezas muertas
tenerse igualmente en alta estima? Claro que así debiera ser siendo
mi yerno quien la pinta superando en este género a todo pintor sin
excepción. Y merecen ser tenidas en muy alta estima. Tanto en estas
pinturas como en los retratos, de los que hablaremos después, él en-
contró la auténtica imitación de la naturaleza, alentando a otros con
su poderoso ejemplo» (Lives, 2006: 47-48).
Tanto Velázquez como Ribera han sido considerados seguidores
de Caravaggio en su uso de modelos del natural observados con pre-
cisión así como en un empleo muy efectista y dramático de la luz.
Una afirmación válida hasta cierto punto —Ribera podría consider-
arse cronológicamente como el eslabón perdido entre Caravaggio en
su etapa más tardía, en sus años de Roma y más tarde en Nápoles,
Sicilia y Malta, y el joven Velázquez en Sevilla—, pero es importante
recordar que mientras Ribera sí conocía de primera mano el trabajo
de Caravaggio en Roma, no está claro si Velázquez conoció pinturas
de Caravaggio o alguno de los lienzos de Ribera que pudieran haber
llegado a España antes de que se trasladara a Madrid (ver los artícu-
los de Guillaume Kientz y José Riello en esta misma publicación).
Mayor importancia reviste el hecho de que ambos artistas estuvieron
influenciados también por otros artistas. Tanto en Italia como en Es-
paña, Ribera y Velázquez conocerían otros estilos de pintura, graba-
dos y esculturas policromadas del norte de Italia, Flandes y España
que inspiraron de forma importante sus propias creaciones.
La cuestión de las atribuciones, tanto en el caso del joven Ribera
como en el del joven Velázquez, suscita una gran polémica. A menudo
surgen nuevos descubrimientos, y el debate entre historiadores del
arte puede ser realmente apasionado. Por un lado, coincido con la
inspirada atribución que hizo John Marciari de La educación de la
Virgen de Yale al joven Velázquez; sin embargo, no estoy convencido
de la autoría del Juicio de Salomón, atribuido al joven Ribera. Asimis-
preliminares
Questions of attribution, with both the young Ribera and the

young Velázquez, are notoriously thorny. New discoveries are often
made, and the discussion among art historians can be passion-
ate. While I agree with John Marciari’s inspired attribution of the
Education of the Virgin at Yale to the young Velázquez, I remain
unconvinced that the Borghese Judgment of Solomon, now given to
the young Ribera, is by him. And I am sceptical about the attribu-
tion of many of the “new” paintings by the young Ribera that have
appeared since Papi’s discovery.4 It is worth remembering that we
know very little about how these artists’ studios worked, the quan-
tity of works that were produced (and how), and who helped them
there. In April 1615 and March 1616, we know that Ribera’s two
brothers, Juan and Jerónimo, lived with him in Rome, together with
two other men from Saragossa, Juan Corral and Juan Calvo. We do
not know if they were also painters, but we do know that Ribera
had an apprentice (a “garzone”) named Pietro Maria da Valerano
very early on (Papi, 2007: 247-48). Similarly, by 1620, Velázquez
had an assistant named Diego Melgar (Brown, 1986a: 7). I don’t
mean to suggest that the Judgment of Solomon was painted by Juan
or Jerónimo Ribera or by one of the two Juans from Saragossa, only
to underscore that we need to be very cautious with our attributions.
These artists’ circles were wider than we imagine, and even very
young painters, like Ribera aged twenty-four and Velázquez aged
twenty-one, had assistants. That these young artists produced a great
number of paintings is demonstrated by the fact that at least two
works by Velázquez—the Kitchen Servant/Supper at Emmaus and
the portrait of Mother Jerónima de la Fuente—are known in mul-
tiple versions, usually considered all autograph. From a very young
age, successful artists were highly productive and surrounded them-
selves with assistants and copyists who would help them in trying to
establish themselves on their local markets.
As their later lives and careers demonstrate, both Ribera and
Velázquez were very much concerned with their own social stand-
ing as painters. They moved to Naples and Madrid, respectively, to
be part of the cities’ courts and were enormously successful in their
pursuits, though in different ways. Much is still unclear about their
early lives and work, but especially in the case of Ribera, we are
beginning to have a clearer picture of what he painted in Rome, even
though his training is still a mystery. Undeniably, however, a combi-
nation of extraordinary natural talent and their artistic experiences
4 Some of Papi’s most recent attribu- as young men in Rome and Seville resulted in making Ribera and
tions, see, for example, Papi, 2011b;
Papi, 2014a; Papi, 2014b, are so-
Velázquez two of the most important painters in seventeenth-century
mewhat problematic. Europe and arguably two giants of European painting.

Xavier F. Salomon
mo, tengo mis reticencias acerca de la atribución al joven Ribera de

muchas «nuevas» pinturas que han ido apareciendo desde el hallazgo
de Papi.4 Hemos de recordar que sabemos muy poco sobre cómo fun-
cionaban los estudios en los que trabajaban estos artistas, la cantidad
de obras que se producían (y cómo), y quién les ayudaba allí. En abril
de 1615 y marzo de 1616 sabemos que Juan y Jerónimo, hermanos
de Ribera, vivieron con él en Roma, así como otros dos hombres
naturales de Zaragoza, Juan Corral y Juan Calvo. No sabemos si
serían también pintores, pero sí que Ribera tenía un aprendiz —un
«garzone»— llamado Pietro Maria da Valerano desde muy pronto
(Papi, 2007: 247-48). Del mismo modo, en 1620 Velázquez tenía ya
un ayudante llamado Diego Melgar (Brown, 1986a: 7). No pretendo
sugerir que el Juicio de Salomón fuera pintado por Juan o Jerónimo
Ribera o cualquiera de los Juanes de Zaragoza, sino simplemente
recalcar que debemos ser precavidos a la hora de atribuir una obra.
El círculo de estos artistas era mucho más amplio de lo que imagi-
namos, e incluso los pintores más jóvenes, como en el caso del joven
Ribera con veinticuatro años y el joven Velázquez con veintiuno, te-
nían ayudantes. No hay duda alguna sobre que estos jóvenes pinta-
ran numerosas obras, ya que al menos dos de las obras de Velázquez
—La mulata-Cena de Emaús y el retrato de la madre Jerónima de la
Fuente— se conocen en múltiples versiones, a menudo consideradas
todas autógrafas. Desde una edad muy temprana, los artistas con
éxito eran extremadamente productivos y se rodeaban de ayudantes
y copistas que les ayudarían a consolidarse en los mercados locales.
Como sus vidas y carreras demostrarían, tanto a Ribera como a
Velázquez les preocupaba su estatus social como pintores. Se trasla-
daron a Madrid y Nápoles respectivamente para formar parte de las
cortes en estas ciudades y alcanzaron grandes éxitos en sus carreras,
aunque de distintas formas. Aún queda mucho por descubrir acerca
de sus primeros años de vida y obra, en especial sobre Ribera, de
quien estamos comenzando a tener más claro qué trabajos realizó en
Roma, incluso si sus años de formación continúan siendo un miste-
rio. No obstante, es innegable que la combinación de sus extraordi-
narios talentos innatos y sus experiencias artísticas en Roma y Sevilla
hicieron de Ribera y Velázquez dos de los más importantes pintores
4 Algunas de las atribuciones más recientes
del siglo xvii en Europa y podríamos decir que dos gigantes de la de Papi, por ejemplo, Papi, 2011b; Papi,
pintura europea. 2014a; Papi, 2014b, algo polémicas.
Láminas
Plates
Plates
Lámina / Plate. 1
Juan de Roelas
La educación de la Virgen, ca. 1612.
Óleo sobre lienzo, 230 x 170 cm (7 ft 6 1/2 in x 66 15/16 in). Sevilla, Museo de Bellas Artes, inv. ceo134p.
el joven velázquez
láminas
Lámina / Plate. 2
Diego Velázquez
Óleo sobre lienzo, 168 x 137 cm (66 1/8 x 53 15/16 in). Antes de la restauración. Yale University Art Gallery, New Haven, Conn.,
Donación de Henry H. Townshend, b.a., 1897, ll.b 1901, y Dr. Raynham Townshend, b.s. 1900s, inv. 1900.43.
The Young Velázquez

Plates
Lámina / Plate. 3
Diego Velázquez
Óleo sobre lienzo, 168 x 137 cm (66 1/8 x 53 15/16 in). Yale University Art Gallery, New Haven, Conn., Donación de Henry H. Townshend, b.a.,
1897, ll.b 1901, y Dr. Raynham Townshend, b.s. 1900s, inv. 1900.43.
el joven velázquez
láminas
Lámina / Plate. 4
Diego Velázquez
Inmaculada Concepción, ca. 1617.
Óleo sobre lienzo, 142 x 98,2 cm (55 7/8 x 38 5/8 in). Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.

Plates
Lámina / Plate. 5
Diego Velázquez
Inmaculada Concepción, 1618-1619.
Óleo sobre lienzo, 135 x 102 cm (53 3/16 x 40 3/16 in). National Gallery, Londres, adquirida con la ayuda del Art Fund, 1974, inv. ng 64249.
el joven velázquez
láminas
Lámina / Plate. 6
Diego Velázquez
Santo Tomás, ca. 1619.
Óleo sobre lienzo, 105 x 85 cm (41 3/8 x 33 1/2 in). Musée des Beaux-Arts d’Orléans, inv. 1556a.

Plates
Lámina / Plate. 7
Diego Velázquez
El almuerzo, ca. 1616-1617
Óleo sobre lienzo, 108,5 x 102 cm (42 3/4 x 40 3/16 in)
Museo del Ermitage, San Petersburgo, inv. 389.
Lámina / Plate. 8
Diego Velázquez
Cristo en casa de Marta y María, 1618
Óleo sobre lienzo, 60 x 104 cm (23 5/8 x 40 15/16 in) National Gallery, Londres, inv. ng 1375.
el joven velázquez
láminas
Lámina / Plate. 9 Diego Velázquez (?) Lámina / Plate. 10 Diego Velázquez

Retrato de clérigo (¿Francisco de Rioja?), ca. 1624 Retrato de hombre, ca. 1623
Óleo sobre lienzo, 65 x 51 cm. Colección particular. Óleo sobre lienzo, 51,4 x 40 cm. Detroit Institute of Arts, Foun-
ders Society Purchase, General Membership Fund, inv. 29.264.
Lámina / Plate. 11 Diego Velázquez Lámina / Plate. 12 Diego Velázquez

Retrato de hombre ¿Autorretrato?, ca. 1623 Retrato de un hombre, ca. 1630-1635
Óleo sobre lienzo, 55,5 x 38 cm. Óleo sobre lienzo, 68,6 x 55,2 cm. The Metropolitan Museum
Museo Nacional del Prado, Madrid, cat. p01224. of Art, Nueva York, The Jules Bache Collection, inv. 49.7.42.

LA EDUCACIÓN DE LA VIRGEN
de Yale
The education of the Virgin
at Yale
la educación de la virgen de yale
Further Thoughts on Attribution

and Connoisseurship,
for the Education of the Virgin, and More Generally
John Marciari
The Morgan Library & Museum, New York
Q uestions of attribution remain, for the general public, one of the

most intriguing, but also one of the most baffling, aspects of art
historical culture. The interest shown in the exhibition The Young
Velázquez, and the Spanish media’s daily reports on the proceedings
of this conference, are a testament to an interest in the Yale paint-
ing that goes far beyond the community of scholars, curators, and
specialists. Yet, I fear that, to some degree, the public has expected
that there would be a moment when, suddenly, the validity or not of
the attribution to Velázquez of the Education of the Virgin (plates 2
and 3) would be resolved. This will not be the case. Jonathan Brown
opened this conference with his arguments against the painting;
numerous subsequent speakers have defended the attribution. Brown
dismisses the work as a clumsy pastiche; others, even if expressing
doubts whether the painting is by Velázquez or not, believe it to be
a painting by a distinctly talented artist and of great significance for
the history of art in Seville. Attributions are not settled by a tally-
ing of votes for and against; some personal opinions always remain
apart from the general consensus; with some things, (to resort to a
useful cliché) only time will tell.
My arguments attributing the Yale Education of the Virgin to
the young Diego Velázquez are generally well known, and having
appeared both in my article of 2010 and in the catalogue for this
exhibition, it does not seem as though they need to be recapitulated
at length here (Marciari, 2014). It seems to me that it would be more
useful to talk now about the process of attribution and to give some
thoughts on connoisseurship, as it relates to the Yale painting, and
also more broadly.
Author’s Note: In contrast to the other Connoisseurship, of course, acquired a bad reputation over the
papers delivered at the International course of the twentieth century. The practice was too often tied to the
Symposium El joven Velázquez, this
contribution was not prepared in ad- art market, and to be frank, connoisseurship rests on subjective judg-
vance of the conference, but rather, is ments. Where money was at stake, and where there was no certain way
based on some notes sketched out du-
ring the conference itself, in preparation of evaluating connoisseurial judgments, there were inevitably many left
for the symposium’s final round table unhappy. (While it might be tempting to add up and assess an expert’s
discussion, when I sought to respond
to many points raised during the pro- success as a connoisseur—to score experts according to their per-
ceedings. This genesis will, I hope, exp- centages of right and wrong judgments—no one could ever seriously
lain and excuse what is perhaps a more
personal and informal paper than the
consider such a system.) Moreover, from the point of view of university
others in this volume. culture, from the world of Kunstwissenschaft, connoisseurship too

John Marciari
Más reflexiones sobre atribuciones de autoría

y conocimiento experto,
en relación con La educación de la Virgen, y en general
John Marciari
The Morgan Library & Museum, Nueva York
L a polémica sobre las atribuciones sigue siendo, para el gran públi-

co, una de las cuestiones más intrigantes de la cultura de la histo-
ria del arte, así como de las más desconcertantes. El interés suscitado
por la exposición El joven Velázquez, así como los informes diarios
de la prensa española sobre las intervenciones de esta conferencia,
son prueba de que el interés en la pintura de Yale va más allá del cír-
culo de académicos, conservadores y otros especialistas. Sin embargo,
temo que la mayoría del público, hasta cierto punto, esperaba que en
algún momento de esta conferencia se revelara, de repente, la validez
de la atribución a Velázquez de La educación de la Virgen (láms. 2 y
3), mas este no es el caso. Jonathan Brown abrió el ciclo de conferen-
cias con sus argumentos en contra, y muchos de los ponentes han de-
fendido posteriormente la atribución. Brown descalificaba esta obra
tratándola de torpe pastiche, otros la consideran obra de un artista
especialmente dotado y de gran relevancia para la historia de Sevilla,
incluso si expresan sus dudas sobre si esta pintura es realmente de
Velázquez o no. Las atribuciones no se hacen a partir de un conteo
de votos a favor y en contra; algunas opiniones personales siempre
quedan fuera del consenso general; en algunos temas, recurriendo a
un cliché muy útil, solo el tiempo lo dirá.
Mis argumentos para atribuir al joven Diego Velázquez la autoría
de La educación de la Virgen son bastante conocidos ya que los expu-
se en mi artículo publicado en 2010 y en el catálogo de esta exposi-
ción, por lo que no creo que sea necesario desarrollarlos en detalle aquí
(Marciari, 2014). Considero que en este caso resulta de mayor utilidad
hablar del proceso de la atribución de autoría en sí y exponer algunas
reflexiones acerca del conocimiento experto, dado que afecta a la pin-
tura de Yale y a otros muchos debates en general. Nota del autor: a diferencia de los otros
El conocimiento experto ha adquirido claramente una mala reputa- escritos del Simposio Internacional El
joven Velázquez, esta aportación no ha
ción a lo largo del siglo xx. Esta práctica ha estado a menudo demasia- sido preparada antes de la conferencia,
do vinculada al mercado del arte, y para ser franco, no deja de ser un sino que se basa en las notas que he ido
tomando a lo largo de la misma para
conocimiento subjetivo. En los casos en los que había dinero en juego y responder a muchas de las cuestiones
no había ninguna forma empírica de evaluar los juicios expertos sobre que han ido surgiendo, con objeto de
preparar el debate final en la mesa re-
la autoría, eran muchos los quedaban inevitablemente insatisfechos. donda. Espero con esta breve nota ex-
(Aunque pudiera ser tentador añadir y evaluar el éxito de un experto plicar y disculparme por el carácter más
personal e informal de estas reflexiones,
en su papel de connoisseur —calificar a los expertos según su porcen- frente a otras aportaciones recogidas en
taje de aciertos y errores—, nadie ha podido nunca llegar a plantearse esta publicación.
often failed to be in any way an intellectual exercise.1 Frequently, con-

noisseurship simply asked the question of whether a painting looked
like other works by a given artist and left the matter at that.
Nonetheless, in the absence of a perfect provenance or some oth-
er documentary smoking gun, some dna evidence that could prove a
painting is by Velázquez or some other artist, we are left, ultimately,
to resort to connoisseurship. The connoisseur’s judgment will always
leave some people—particularly those of a mathematical or scientific
mind—uneasy. Indeed, if asking the question of what connoisseur-
ship actually is, one might posit the slightly glib, if apt, definition:
connoisseurship is the art and science of knowing what you cannot
prove. Whether its attribution can be proven beyond the shadow of
a doubt or not, we need nonetheless to account for the Yale painting,
to make a connoisseurial judgment, for if the canvas is by Velázquez,
it must be among his earliest paintings and thus of a signal signifi-
cance as we seek to understand not only his development, but also
the development of naturalism in Spanish Baroque painting more
generally. How, then, do we proceed?
Particularly in the popular accounts of this painting’s tale, much has

been made of what I have described as the moment of epiphany, the
moment when one day, some months after I had first laid eyes on this
painting, I suddenly realized (or thought I realized) that it was by the
young Velázquez. This makes for a great story, but even this mo-
ment was a cumulative moment. I may not at that time have been a
specialist in Spanish art, but I had spent years looking at, writing on,
and thinking about Caravaggio and his influence. I had taught classes
on Early Baroque Art and on the rise of naturalism in early seven-
teenth-century painting. I knew the Edinburgh Velázquez in Seville
exhibition catalogue well (Edinburgh, 1996), for I had used it in my
teaching. The points of reference for early Velázquez—the paintings
in London, Saint Petersburg, Edinburgh, and Orléans—were thus
somewhere in my head when I encountered the Yale canvas, and at
some point, I was suddenly able to see the connections between them
and the damaged painting in the storeroom in New Haven.
It is important, though, to stress how different my encounter with
the painting was from that had by every reader of this catalogue,
every viewer of the exhibition, and even every other scholar who has
commented on the work. When I began looking at the Education of
the Virgin, there was no name attached to it: it was simply identi-
1 For a few representative discussions of
the evolution of art history as an aca- fied as “Anonymous, Spanish School.” The experience of seeing this
demic discipline in the United States work without the “Velázquez” label attached to it is one shared only
and the perceived conflict with connois-
seurship, see: Freedberg, 1989; Brush,
by my colleagues at Yale and by those few other scholars who had
1999; Scallen, 2003. seen the work in the storeroom or to whom, in the early days of this

John Marciari
seriamente tal sistema). Además, desde el punto de vista de la cultura

universitaria, en el mundo del Kunstwissenschaft, el conocimiento ex-
perto pecaba a menudo de no ser más que un ejercicio intelectual.1 Con
cierta frecuencia, este método simplemente se preguntaba si la pintura
se parecía a las otras obras atribuidas la artista y cerraba así el caso.
No obstante, ante la ausencia de pruebas sobre la procedencia de
la obra u otras armas documentales, o alguna prueba de adn que
demostrara que la pintura es de Velázquez u otro artista, no nos que-
da más que emplear el conocimiento experto. El juicio al que lleva
este método, siempre dejará a algunos intranquilos, en especial a las
mentes más matemáticas y científicas. De hecho, si nos planteamos
qué es este conocimiento experto en sí, podríamos elocuentemente
definirlo del siguiente modo: es el arte y la ciencia de saber aquello
que no se puede probar. Independientemente de que la atribución de
la obra pueda alcanzarse disipando toda duda o no, nosotros estamos
aquí en representación de la pintura de Yale y debemos emitir nuestro
juicio experto sobre si este lienzo es obra de Velázquez. De serlo, se-
ría una de sus pinturas más tempranas y por tanto de una relevancia
destacable dado que buscamos comprender no solo la evolución del
propio pintor, sino la evolución del naturalismo en la pintura barroca
española. Entonces, ¿cómo hemos de proceder?
En especial entre el público, por el que circulan diversas historias so-

bre esta pintura, se han hecho múltiples comentarios sobre lo que yo
denominé como el momento de la epifanía, el preciso instante en el
que un día, meses después de que hubiera contemplado esta pintura
por primera vez, de repente, vi claro (o creí ver claro) que era del joven
Velázquez. Quizás esto pueda dar lugar a una gran historia al respecto,
pero incluso hasta ese momento fue resultado de un proceso acumula-
tivo. Quizás no fuera yo un especialista en arte español en aquella épo-
ca, pero había pasado años contemplando, escribiendo y pensando en
Caravaggio y su influencia. Había sido profesor de Arte Barroco sobre
la evolución del naturalismo en la pintura de los comienzos del siglo
xvii. Conocía bien el catálogo de la exposición Velázquez en Sevilla de
Edimburgo (Edinburgh, 1996), ya que lo había usado para mis clases.
Las principales obras de referencia del joven Velázquez —las obras en
Londres, San Petersburgo, Edimburgo y Orleans— revoloteaban en mi
cabeza cuando me topé con el lienzo de Yale y, llegado un cierto punto,
fui de pronto capaz de reconocer las conexiones entre aquellas obras y
una deteriorada pintura en un almacén de New Haven.
1 Para algunos debates sobre la evolución
No obstante, cabe destacar cuán diferente fue mi encuentro con de la historia del arte como disciplina
esta pintura del de cualquier lector de este catálogo, visitante de la académica en Estados Unidos y los con-
flictos sobre el conocimiento experto,
exposición, e incluso cualquier otro académico que haya comentado ver Freedberg, 1989; Brush, 1999; Sca-
la obra. Cuando comencé a observar esta obra, no llevaba etiqueta llen, 2003.
story, I sent a photograph. (As I have related elsewhere, after I began

to believe the work was by Velázquez, I showed the photograph to
a few colleagues, prompting them to have a look at a painting that I
believed was very important, but not suggesting my attribution until
they had offered one of their own.) In contrast, the moment that the
painting is presented with the “Velázquez” label attached to it, our
reactions to it change. The judgment of the eye is subjective, and
our minds can play tricks on us. How many people in the past few
decades walked past the Portrait of a Man (plate 12, fig. 1) at the
Metropolitan Museum of Art without giving it a second glance, but
now stop and admire the painting because it has been reattributed
to the master? (Christiansen, Brown and Gallagher, 2009). Once the
Education of the Virgin was identified as a Velázquez, and particu-
larly when it was so identified with such fanfare, appearing even on
the cover of El País, it is hardly surprising that it would be examined
with a very critical eye.
A short anecdote can serve as a further demonstration of the
way that our visual judgments are clouded by our mental percep-
tions. My institution, the Morgan Library & Museum in New York,
holds one of the world’s great collections of European drawings, but
there are also a number of forgeries that were mistakenly acquired
Fig. 1 Diego Velázquez over the years, including two sheets by Eric Hebborn, arguably the
Retrato de caballero
Nueva York,
best forger of old master drawings in the twentieth century. As an
The Metropolitan Museum of Art. exercise, we have on occasion placed Hebborn’s forged “Francesco
del Cossa” drawing of a standing man (fig. 2) alongside a genuine
drawing of the same subject from the 1490s and asked visitors to
identify which is the real drawing, and which is the forgery (Heb-
born, 1991: 255-260, 351-354). Most visitors, even some who are
knowledgeable about drawings, are hesitant to voice their opinion,
and few do so with great conviction. Once we identify the Hebborn
drawing, however, even relatively unskilled eyes can spot its many
infelicities. The identification of the sheet as a forgery seems to open
the floodgates of critical judgment, and viewers identify both real
and imagined problems with the work.
The case with the Yale painting is not so dissimilar. If one is
inclined to approach it with a skeptical eye, one will find problems
with it. Its condition does not help, for even in its restored state, it
lacks layers of oil glazes that would soften some edges and modulate
what now appear to be flat areas of painting. More problematically,
it is a very early painting, done by Velázquez when still in his teens,
and even a year or two in the rise of a painter during his late teens
and early twenties represents an eternity in his development. Re-
gardless of the Education of the Virgin, Velázquez’s abilities made a
dramatic jump between his first works of ca. 1617 and those of five
years later. We should not expect individual details from a very early
painting like the Education of the Virgin—the depiction of a hand,

John Marciari
con ningún nombre, solo decía «Anónimo. Escuela española». La

experiencia de observar la obra sin la etiqueta de «Velázquez» es
algo que solo comparten mis compañeros de Yale y los pocos aca-
démicos que también habían visto la obra en el almacén o a los
que, al principio de la historia, yo había mandado una fotografía.
(Tal como he comentado siempre que he hablado o escrito acerca
del tema, cuando comencé a creer que la obra era de Velázquez,
enseñé la fotografía a algunos de mis compañeros, haciéndoles con-
templar la imagen de esa pintura que yo consideraba muy especial,
pero sin sugerirles en ningún momento mi atribución hasta que ellos
hubieran sugerido la suya). Sin embargo, en el momento en que la
etiqueta «Velázquez» aparece al lado del cuadro nuestras reacciones
cambian. El juicio del ojo es subjetivo y nuestras mentes pueden
jugar con la percepción. ¿Cuántas personas habrán pasado en las
últimas décadas frente a Retrato de un hombre (fig. 1, lám. 12) en el
Metropolitan Museum de Nueva York sin mirarlo más que una vez
de pasada, pero ahora que ha sido atribuida al Maestro sí se paran?
(Christiansen, Brown y Gallagher, 2009) Desde el momento en que
La educación de la Virgen fue identificada como obra de Velázquez,
y en especial con toda la algarabía que la ha rodeado, apareciendo
incluso en la portada de El País, es muy difícil que sea ya examinada
con un ojo verdaderamente crítico.
Quisiera contar una pequeña anécdota que muestra cómo nuestro
juicio visual se ve nublado por nuestras percepciones mentales. La ins-
titución a la que pertenezco, la Morgan Library & Museum de Nueva
York, tiene una de las mayores colecciones de dibujos europeos, aunque Fig. 2 Eric Hebborn
también hay varias falsificaciones compradas por error a lo largo de (al estilo de Francesco del Cossa)
Joven de pie con una vara
los años, entre las que encontramos dos hojas de Eric Hebborn, quien Nueva York,
podría decirse que es uno de los mejores falsificadores del siglo xx de Morgan Library & Museum.
grandes maestros del dibujo antiguo. A modo de ejercicio, en alguna
ocasión colocamos la falsificación de Hebborn de un dibujo de un hom-
bre de pie de Francesco del Cossa (fig. 2), junto a un dibujo auténtico
del mismo tema de la década de 1490, y le pedimos a los visitantes del
museo que identificaran cuál era la obra auténtica y cuál la falsificación
(Hebborn, 1991: 255-260, 351-354). La mayoría, incluso alguno que
otro con conocimientos pictóricos, se mostraban vacilantes a la hora
de expresar su opinión, mientras que solo unos pocos lo hacían con
convicción. Aun así, cuando señalábamos el dibujo de Hebborn, incluso
los menos conocedores de este arte podían percibir sus numerosas inco-
rrecciones. Al parecer, calificar una obra de falsificación abre las puertas
a los juicios críticos, lo que hace que quienes la contemplan identifiquen
tanto los problemas reales de la obra como otros imaginarios.
El caso de la pintura de Yale no es tan diferente del anterior. Si
uno tiende a un enfoque escéptico, encontrará problemas en la obra.
El estado de esta obra ciertamente no ayuda, pues incluso a pesar
de estar restaurada, le faltan varias capas de barniz que suavizarían
Fig. 3 Diego Velázquez (atribución)

San Juan Bautista en el desierto
Chicago, Art Institute.
for example—to match exactly the details of a painting like the Wa-
terseller of Seville, done five years later. The Chicago Saint John the
Baptist (fig. 3) is another case in point: the attribution of this work
to Velázquez has long been debated, partly because it does not sit
with absolute ease among the other early Sevillian paintings by the
master; Guillaume Kientz’s suggestion in this conference, however,
that the painting must be considered Velázquez’s response to his first
trip to Madrid, seems a brilliant solution to the problem but also
highlights the rapidly evolving nature of the master’s style. (Our no-
tions of the artist also evolve: it is ironic to find perceived differences
between the Yale canvas and the Focus Foundation Inmaculata cited
as arguments against the former, given how contentious the debates
regarding the attribution of the latter were only a few years ago.)
More generally, if one wishes to be skeptical, it is possible to argue
against the Yale painting by citing something as vague as “compo-
sitional noise”, without ever clarifying what exactly that means, or
how it is different from the accepted paintings by the master.

John Marciari
algunos contornos y modularían las zonas de la pintura que parecen

planas. Para aumentar los problemas, es una pintura muy temprana,
que Velázquez haría en su adolescencia, y durante los primeros años
de un pintor, entre finales de su adolescencia y llegar a los veinte, in-
cluso uno o dos años representan una eternidad en lo que a su estilo
se refiere. Sin tener en cuenta a La educación de la Virgen, la técnica
de Velázquez mejoró enormemente desde sus primeras obras desde
aproximadamente 1617 hasta las que realizó cinco años después. No
debemos esperar que en La educación de la Virgen los detalles de una
tempranísima pintura —la representación de la mano, por ejemplo—
concuerden exactamente con los de una pintura como el Aguador de
Sevilla, realizada cinco años después. El San Juan Bautista (fig. 3) de
Chicago es otro caso muy polémico. En este caso en concreto, la atri-
bución de la obra a Velázquez es muy debatida, en parte porque no
encaja exactamente con otras obras tempranas sevillanas del maestro.
Sin embargo, la hipótesis que sugiere Guillaume Kientz en esta con-
ferencia de que esta pintura debe ser interpretada como la reacción
de Velázquez a su primer viaje a Madrid, no solo es una brillante
solución a la problemática sino que además pone de manifiesto la
rapidez con la que evolucionaba el estilo del maestro. Nuestras nocio-
nes acerca del artista también evolucionan: es irónico que se utilicen
supuestas diferencias entre el lienzo de Yale y la Inmaculada de la
Fundación Focus-Abengoa como argumentos en contra del primero,
teniendo en cuenta lo polémicos que fueron los debates acerca de la
autoría de la segunda hace apenas unos años. De forma más general,
si alguien desea mostrarse escéptico, le basta con citar argumentos
tan vagos como que la pintura de Yale muestre «ruido en la composi-
ción», sin tan siquiera aclarar qué significa eso exactamente, o en qué
se diferencia de otras reconocidas obras del maestro.
¿Cómo debemos proceder entonces? Si queremos llevarnos la
cuestión de esta atribución a un terreno más estable, u objetivo, ¿ha-
cia dónde debemos dirigirnos? El primer juicio visual no es más que
el principio de la historia. Por muy cautivadora que pueda ser esta
leyenda de la epifanía en la historia del arte, han sido numerosas las
pruebas realizadas a La educación de la Virgen desde el año 2004.
Es aquí cuando, según mi opinión, deberíamos requerir del conoci-
miento experto un mayor esfuerzo intelectual. Es también aquí cuan-
do debemos llevar nuestra discusión más allá de la simple cuestión
subjetiva de si hay una u otra persona que piense que una pintura
«se parece» a un Velázquez o no, y considerar otras cuestiones que
respalden a las opiniones expertas. Lo que sigue es un informe de los
elementos adicionales e investigaciones que respaldan esta atribución,
y que podrían respaldar cualquier atribución.
How, then, ought we to proceed? If we want to get on some more

stable ground with the question of this attribution, where do we go?
The initial judgment of the eye is merely the start of the story. How-
ever captivating the tale of art historical epiphany, our examination
of the Education of the Virgin has come a long way since a moment
in 2004. Here is where, I would argue, one might call for connois-
seurship to be more of an intellectual endeavor. Here is where we
need to move our discussion beyond the simple subjective question
of whether one or another person thinks that a painting “looks
like” a Velázquez or not, and to consider what other questions can
sit behind connoisseurial judgments. What follows is an account of
some of the additional elements and investigations that sit behind
the attribution, and which might sit behind any attribution.
Technical study, while hardly the first step to be taken in the pursuit
of an attribution, is now an essential component of any discussion.
It must be stressed, though, that technical evidence will never alone
prove an attribution. It may disprove with certainty: the presence of
ahistorical materials, for example, would be damning. Still, techni-
cal study reveals, in the case of the Yale painting, that the canvas,
ground layer, and pigments are consistent with those used by the
young Velázquez. (This and the following technical evidence is all
outlined in Carmen Albendea’s paper in this volume.) The painting
is made in the long, confident strokes seen in other works by the
master, and the artist made use of “graphic lines” that match those
used by Velázquez. Technical study also reveals the extent to which
the artist worked and reworked this painting; rather than by a
casual pasticheur, this canvas is by an artist working hard to achieve
some vision. Finally, the investigations of the conservators help us to
understand the extent of the damage to this painting and to assist in
our efforts to imagine its original appearance, also essential consid-
erations as we form our judgments about it. In sum, the technical
evidence does not prove that the painting is by Velázquez, but it can
give us confidence in asserting that this canvas is by a Sevillian artist
of the early seventeenth century who painted in a technique akin
to that seen in other early works by Velázquez. Technical evidence
might be circumstantial, but along with other factors, it can accumu-
late into corroboration. If nothing else, the technical evidence in this
case raises the question: if this painting is not by Velázquez, what
other master in early seventeenth-century Seville might have painted
it? This is a question to which we will return.
The manner in which an artist deals with his precedents and in-
fluences is another question that might be considered. Again, beyond
the intuitive judgments of the eye, we might ask whether an artist

John Marciari
El estudio técnico, si bien rara vez constituye el primer paso para reali-
zar la atribución de una obra, es ahora el elemento central de cualquier
posible debate. Con todo, debemos recalcar que ninguna prueba técni-
ca probará la autoría de una obra por sí sola. Sí que pueden rebatirla,
en cambio: la presencia de materiales ajenos al contexto histórico, por
ejemplo, sería inapelable. Sin embargo, los estudios técnicos revelan,
en el caso de la pintura de Yale, que el lienzo, la capa de base y los
pigmentos concuerdan con los que utilizaba el joven Velázquez. Es-
tos datos, y las pruebas técnicas que mencionamos a continuación,
están recogidos con mayor detalle en el escrito de Carmen Albendea
en este volumen. La pintura está realizada con los largos trazos llenos
de seguridad característicos de otras obras del maestro, y el artista
empleó «líneas gráficas» que también concuerdan con las que trazaba
Velázquez. Asimismo, el estudio técnico revela cómo el artista trabajó
una y otra vez en la misma pintura; por lo que lejos de ser obra de
un imitador superficial, este lienzo pertenece a un artista que traba-
jó laboriosamente para lograr una visión en concreto. Por último, las
investigaciones llevadas a cabo por los expertos en conservación nos
ayudan a entender el grado de deterioro que ha sufrido este cuadro, así
como a imaginar cómo sería su apariencia original, lo cual es sin duda
una consideración esencial para formar nuestras opiniones acerca de
la obra. En conclusión, las pruebas técnicas no prueban que el cuadro
sea de Velázquez, pero sí que nos aportan la seguridad de poder afir-
mar que en efecto este lienzo es obra de un artista sevillano de prin-
cipios del siglo xvii que pintaba con una técnica muy similar a la que
se puede observar en otras obras tempranas de Velázquez. Puede que
las pruebas técnicas sean circunstanciales, pero sumadas a otra serie
de factores, pueden contribuir a corroborar este hecho. Las pruebas
técnicas en este caso nos llevan a la siguiente pregunta: ¿si esta obra no
es de Velázquez, qué otro maestro de principios del siglo xvii en Sevilla
la pintó? Esta es una cuestión a la que volveremos más tarde.
La forma en la que un artista se relaciona con sus antecedentes e
influencias es otra cuestión que quizás debiera ser considerada. De
nuevo, más allá del intuitivo juicio de la vista, podríamos pregun-
tarnos si es probable o no que un artista base una obra en un traba-
jo anterior. En el caso de Velázquez la respuesta es sin duda alguna
afirmativa, puesto que existen varios ejemplos. Podemos incluso ir
más lejos y preguntarnos si la forma en la que Velázquez adaptaba
sus modelos es similar a la que emplea el autor del lienzo de Yale
en respuesta a la pintura de Juan de Roelas (lám. 1). Una vez más la
contestación es afirmativa. Han tenido lugar muchas discusiones en
este simposio sobre las influencias de Velázquez: las lecciones, más
intelectuales que estilísticas, aprendidas de Pacheco, por ejemplo, o
el naturalismo que aprendió de las esculturas de Martínez Montañés.
No es de extrañar que en un artista que cambió el curso de la pintura
confluyeran multitud de influencias. En mi discusión inicial acerca
is likely to have based a painting on an earlier work. In the case of

Velázquez, this is unquestionably true, for there are many examples.
We can go further, and ask whether the ways in which Velázquez
adapted his other models are akin to the ways that the artist of the
Yale canvas responded to the painting by Juan de Roelas (plate 1);
again, we can answer in the affirmative. There has been much discus-
sion in this conference of Velázquez’s many influences: the lessons,
more intellectual than stylistic, learned from Pacheco, for example, or
the naturalism he learned from the sculpture of Martinez Montañés.
Unsurprisingly for an artist who changed the course of painting, he
was synthesizing a range of influences. In my initial discussion of this
painting in 2010 I was hesitant to suggest that the young Velázquez
must have made a trip to Toledo, but as I have continued to think
about this painting, it seems ever more likely that a visit to that city,
where works by Tristán, Cavarozzi, Borgianni, Maíno, and Saraceni
were all able to be seen, must have been a formative experience. In
sum, regarding the question of influences (or, perhaps, “elective affin-
ities”), everything in the Yale painting is consistent with Velázquez’s
manner of choosing compositional sources and then forcibly convert-
ing them through the filter of his incessant naturalism.
One can turn, too, to the related questions of provenance and
patronage. Unfortunately, the reverse trail of provenance for the Yale
painting runs cold in the middle of the nineteenth century. I have else-
where advanced the hypothesis that the Yale Education of the Virgin
may have come from the Carmelite Convent of Santa Ana in Seville,
the high altarpiece of which was presumably damaged in the great
flood of 1626, leading to the commissioning of a new altarpiece—the
Education of the Virgin by Martinez Montañés—in 1627. This is
merely a hypothesis, but Odile Delenda’s contribution to this confer-
ence indicates that the Carmelites were perhaps the foremost pro-
moters of the cult of Saint Anne, who is the primary dedicatee of an
altarpiece depicting the Education of the Virgin. Moreover, Velázquez
would create other works for the Carmelites in Seville, and his paint-
ings’ evocation of Carmelite concerns has been highlighted by Tanya
Tiffany. In the end, whether the Yale painting was for the Convent of
Santa Ana or not, it seems likely to have been done for the Carmel-
ite order, with which the young painter had other associations. This
proves nothing, but it is yet another small bit of evidence that fits
into our picture. Finally, regarding the question of patronage, it bears
noting that this painting, made for the altar of a dark convent church,
was not perhaps to receive the same treatment from the painter as
was a work done for one of the connoisseurs clustered around Pa-
checo, in whose collection a canvas would be closely examined in a
manner different from that above the altar of a church.
Another key question regarding an attribution is whether a work
might be by a workshop assistant or follower, someone working

John Marciari
de esta pintura en 2010, tenía mis dudas sobre si sugerir o no que el

joven Velázquez debió visitar la ciudad de Toledo; sin embargo, a me-
dida que he meditado más sobre la pintura que nos ocupa, me resulta
más y más probable que una visita a esa ciudad, donde era posible
ver obras de Tristán, Cavarozzi, Borgianni, Maíno y Saraceni, podría
haber sido una experiencia formativa para él. Para concluir con este
asunto de las influencias —o quizás «afinidades electivas»—, todo en
la pintura de Yale concuerda con la manera en que Velázquez selec-
ciona las fuentes para su composición y las transforma con el filtro de
su incesante naturalismo.
Podemos también recurrir a preguntas relacionadas con la proce-
dencia y el mecenazgo. Por desgracia, el rastro de la procedencia de la
pintura de Yale solo llega hasta mediados del siglo xix. Ya he avanzado
alguna vez la hipótesis de que La educación de la Virgen podría pro-
ceder del convento de Santa Ana de las monjas carmelitas de Sevilla,
donde la obra del retablo mayor resultó al parecer dañado durante
las grandes inundaciones de 1626 dando lugar a un nuevo encargo:
La educación de la Virgen de Martínez Montañés, en 1627. Esto no
es más que una mera conjetura, pero la aportación de Odile Delenda
a esta conferencia señala que probablemente las carmelitas fueran las
principales promotoras del culto a sana Ana, a quien se dedica el re-
tablo de La educación de la Virgen. Además, Velázquez pintaría otras
obras para las carmelitas de Sevilla, y la evocación de los temas carme-
litanos en su pintura ha sido puesta de manifiesto por Tanya Tiffany.
Al fin y al cabo, fuese la pintura de Yale para el convento de Santa Ana
o no, parece muy probable que se hiciera para la orden carmelita, con
la que el joven Velázquez tenía otros vínculos. Esto no prueba nada,
pero es otra pequeña pieza que encaja en nuestro rompecabezas. Por
último, en lo referente al encargo, es interesante señalar que esta obra
—hecha para el altar de una oscura iglesia conventual— pudiera reci-
bir una atención del pintor menor que la que prestara a obras para los
expertos del círculo de Pacheco, en cuyas colecciones un lienzo sería
examinado mucho más de cerca, de forma muy diferente a una pintura
situada en el lo alto del altar de una iglesia.
Otra pregunta clave para la atribución de una obra es saber si la
habría sido realizada por un ayudante en el estudio o un seguidor, es
decir, alguien trabajando para el maestro en lugar del maestro por
sí mismo. Algunas pruebas señalan, como se ha citado aquí, que Ve-
lázquez tenía ayudantes incluso en sus primeros años de trabajo en
Sevilla. Incluso si estos ayudantes pintaban en lugar de simplemente
preparar los lienzos y las pinturas, parece más creíble que produjeran
pinturas como la de Budapest El almuerzo —la cual yo personalmen-
te no puedo aceptar como trabajo del propio Velázquez— o alguna de
las copias del Aguador. Del mismo modo, hay un gran salto de calidad
entre la pintura de Yale y obras como El niño en la cocina de Fran-
cisco López Caro. Es muy poco plausible que el joven Velázquez hu-
in the style of a master, rather than by the master himself. There

is some evidence, as has been cited already in this conference, that
Velázquez had assistants even as a young man during his time in
Seville. Even if these assistants painted, rather than merely preparing
canvases and pigments, it seems most likely that they would have
produced paintings like the Budapest Tavern Scene (which I cannot
accept as the work of Velázquez himself) or the various copies of the
Waterseller; similarly, there is a vast gap of quality between the Yale
painting and works such as the Kitchen Scene by Francisco López
Caro. It is implausible that the young Velázquez would have allowed
an assistant to paint a large public altarpiece like the Education of
the Virgin, and it is equally unlikely that patrons would entrust such
a painting to some otherwise unknown artist. It has been suggest-
ed—perhaps as a way of qualifying the attribution of the painting to
Velázquez—that the canvas is by two hands, and even that Joachim
was added to the painting, but the close scrutiny of the painting dur-
ing the recent restoration argues against such a possibility.
Finally, above all, we might consider not merely how a painting
looks, but also how it is conceived: how the painter thought when
he created the work. We can look at how an artist conceived of the
act of picture-making. There is something revolutionary occurring
in the Education of the Virgin. Even to paint the radically natural-
istic bodegones was a great step forward in the history of art, but
to adopt the same technique for sacred painting was another matter
altogether. This was not the accidental gesture of some pasticheur.
Moreover, the artist responsible for the Yale canvas seems to have
been consciously transforming the subject, going far beyond the
work by Juan de Roelas that was his clear model. Pacheco’s Arte
de la Pintura would only much later be published, but it seems that
the painter responsible for the Yale canvas was already responding
to many of Pacheco’s concerns; he seems also to have been aware
of Valentina Pinelo’s Libro de las alabanzas y excelencias de la
gloriosa Santa Ana of 1601, including Joachim in the scene as if
to emphasize—as outlined in Pinelo’s book—that the family of the
Virgin Mary could be worshipped as a surrogate Holy Family. This
idea was predicated, too, on contemporary conception of the Mary
as the Immaculately Conceived Virgin, born with full knowledge of
the events of her life and that of her son. As Pacheco later explained,
just as Christ, as an example of humility and to honor his parents,
learned the skills of carpentry in Joseph’s workshop, so too the
Virgin may have accepted her mother’s instruction and pretended to
learn to read. We have heard again and again in this conference of
the ways in which Velázquez was an erudite painter, one aware of
contemporary theological concerns. Looking at the Education of the
Virgin, then, and specifically at the young Virgin staring directly out
at us from the center of the painting, we see a Virgin who acknowl-

John Marciari
biera permitido que un ayudante pintara una obra del tamaño de La

educación de la Virgen para exponerla en público en un altar mayor,
al igual que es poco probable que ninguno de sus clientes encargara
tal pintura a algún artista desconocido. Se ha sugerido que —quizás
para sustanciar la atribución de esta pintura a Velázquez— la pintura
se deba a dos manos distintas, y que incluso san Joaquín hubiera sido
añadido a la pintura, pero un minucioso examen de la obra durante
la reciente restauración niega esta posibilidad.
Por último, por encima de todo, podríamos fijarnos no en la apa-
riencia de un cuadro, sino en cómo fue concebido: la manera en la que
el pintor pensaba cuando creó la obra. Hay algo de revolucionario en
La educación de la Virgen. Incluso la pintura de bodegones radical-
mente naturalistas fue un gran salto adelante en la historia del arte,
pero adoptar el mismo enfoque en la pintura sagrada es algo com-
pletamente distinto. Esto no fue el gesto accidental de un cualquiera.
Además, el artista responsable de la pintura del lienzo de Yale pare-
ció ser concienzudo en su transformación de la representación, yendo
mucho más allá del trabajo de Juan de Roelas, que claramente fue su
modelo de referencia. El Arte de la Pintura de Pacheco se publicaría
mucho más tarde, pero parece que el autor del lienzo de Yale ya res-
pondía a muchas de las preocupaciones de Pacheco; asimismo, el au-
tor de este lienzo habría al parecer tenido también en cuenta el Libro
de las alabanzas y excelencias de la gloriosa Santa Ana de Valentina
Pinelo (1601), incluyendo a Joaquín en la escena como si tratara de
enfatizar —como subraya el libro de Pinelo— que la familia de la Vir-
gen María podría ser venerada como sustituta de la Sagrada Familia.
Esta idea fue también predicada en una concepción contemporánea
de la Virgen María como la Virgen de la Inmaculada Concepción,
nacida con plena conciencia de los acontecimientos que se sucederían
a lo largo de su vida y la de su hijo.
Como Pacheco más adelante explicaría, del mismo modo que Jesu-
cristo, como ejemplo de humildad y para honrar a sus padres, apren-
dería las labores de carpintero en el taller de José, así habría acatado
la Virgen las órdenes de su madre, fingiendo aprender a leer. Hemos
escuchado una y otra vez a lo largo de la conferencia que Velázquez
era un pintor erudito, conocedor de los temas teológicos de la época.
Al contemplar La educación de la Virgen pues, y en particular a la jo-
ven Virgen con la mirada dirigida a nosotros, saliendo del cuadro, en
el centro de la representación, vemos a una Virgen que reconoce para
nuestro bien que ella es la Inmaculada —que ella sabe mucho, inclu-
so leer— y que ella estaba fingiendo, tal como Pacheco dijo que ella
podría haber hecho. Su mirada nos envía una señal de complicidad
que nos hace ver que ella sabe que nosotros sabemos que ella está «re-
presentando» un papel. Incluso si La educación de la Virgen fuera la
primera obra pública de Velázquez… incluso si la composición sea en
parte extraña o algo tosca en su estilo… la pintura parece ya mostrar
edges for our benefit that she is, indeed, the Inmaculada—that she
already knows a great deal, including how to read—and that she
was pretending, just as Pacheco said she might. Her glance signals to
us that she knows that we know that she is play-acting. Even if the
Education of the Virgin was Velázquez’s first public work… even if
us at times compositionally a bit awkward and stylistically rough…
the painting seems already to show the pictorial mind whose career
would culminate in Las Meninas, and whose works, throughout his
career, would play with the issues of how people look at paintings,
and how paintings respond.
Sydney Freedberg once wrote that attributing a work to the very be-
ginning or end of an artist’s career is the most difficult task of connois-
seurship; he described it as akin to an act of cantilevering.2 It is an ap-
pealing metaphor here. The attribution of the Yale canvas to Velázquez
requires one to extend oneself over a sort of critical abyss, with only
tangential support. Yet, when everything in the work—the style, the
technical evidence, the ways of thinking about painting—points in one
direction, is that not the sensible direction to take? As noted above, a
significant body of circumstantial evidence eventually accumulates into
something like corroboration; it does not dispel every doubt, but if a
preponderance of evidence points in one direction, perhaps Occam’s
razor should be brought to bear on the situation.
The question might thus be turned around a different way. If we
believe—as nearly everyone at this conference seems to accept—that
Yale canvas is too good and too interesting a picture just to dismiss,
and when everything points to it being by a young, but great, master,
working in Seville in the early years of the seventeenth century, then,
at the end of the day (or at the end of 3 days of this conference; at
the end of 10 years of thinking about the painting), I cannot help
but ask: if this is not Velázquez, then who did paint it? Admittedly,
that sort of question does not offer a proof to satisfy a logician, but
as I have already mentioned, we are in the realm of connoisseurship
because the attribution cannot be demonstrated with something
like mathematical certainty. Nonetheless, not only the simple act of
looking, but also every other critical faculty that can be brought to
bear on the painting, provide us with one consistent picture: the Yale
canvas must indeed be a key step in the development of that great
2 Cited in Ladis, 1992: 20. master from Seville, Diego Velázquez.

John Marciari
la mente pictórica del artista que culminaría en Las Meninas, y cuyas

obras a lo largo de los años jugarían con las miradas de aquellos que
contemplan sus obras, y con el cómo sus obras responden.
Sydney Freedberg escribió una vez que la atribución de una obra a

los principios y finales de la carrera de un artista era de las más difí-
ciles tareas del método del conocimiento experto; lo describió como
algo parecido a tratar de tender un voladizo.2 Es una metáfora muy
atractiva. La atribución del lienzo de Yale a Velázquez le pide a uno
ponerse al borde de una especie de abismo crítico con un único apoyo
físico. Aun así, cuando todos los elementos presentes en la obra —el
estilo, las pruebas técnicas, las formas de pensar la pintura— señalan
en una misma dirección, ¿acaso no es lo sensato tomar esa dirección?
Como anotaba antes, un cúmulo de pruebas circunstanciales cier-
tamente se une en un corpus hasta formar algo como la corrobora-
ción del hecho; no disipa toda duda, pero si una mayoría de pruebas
apuntan en una dirección, quizás debiéramos aplicar el principio de
la navaja de Occam, optar por la explicación más directa y sencilla,
para abordar la situación.
Podríamos así darle la vuelta al tema en otra dirección. Si cree-
mos —y casi todos en este simposio parecemos estar de acuerdo en
aceptarlo— que el lienzo de Yale es una pintura demasiado buena y
demasiado interesante como para simplemente descartarla, y al mis-
mo tiempo todo señala que el autor fue un joven, aunque destacado,
maestro que trabajaba en Sevilla a principios del siglo xvii, al final
de todo —o al final de estos tres días de conferencias, o al final de
diez años reflexionando sobre esta obra— no puedo sino hacer la
siguiente pregunta: si esta pintura no es obra de Velázquez, ¿quién la
pintó? Ciertamente este tipo de pregunta no constituye una prueba
para satisfacer a las mentes matemáticamente lógicas, pero como ya
expliqué, nos hallamos en el reino del método del conocimiento ex-
perto porque no hay fórmula matemática que permita la atribución
de una obra. Sin embargo, no es solo una simple mirada, sino también
el uso de todas nuestras facultades críticas sobre la pintura las que nos
proporcionan un cuadro coherente: el lienzo de Yale ha de constituir
sin duda alguna un paso clave en la evolución de ese gran maestro de
Sevilla, Diego Velázquez. 2 Citado en Ladis, 1992: 20.
Some problems in the

Education of the Virgin
Javier Portús
Museo Nacional del Prado, Madrid
O ne of the most important contributions to the discussion about

the beginnings of Velázquez’s career in the last decades is with-
out doubt the Education of the Virgin, from the Yale University Art
Gallery (Plates 2 and 3).1 The dimensions of the work, its compo-
sitional complexity, the nobility of some of its figures or its own
subject make it a painting of evident intrinsic interest. Moreover, we
must add the obvious possibility of connecting it with artists and
works that marked the Sevillian painting during the first decades of
the seventeenth century. Thematically, there is a direct relation with
Roelas’ painting of the same subject (Seville, Museo de Bellas Artes,
plate 1), of which it is a response in a naturalistic key. In that sense,
it is a work of great interest to document in which terms the replace-
ment of aesthetic ideals embodied by the generation of artists who
shared Roelas’ narrative nature was set out, and how a new natu-
ralistic breath won out the Sevillian painting. From a stylistic point
of view, the fundamental reference point—as it is well known—is
Velázquez’s early work; and there is some element that intensely
reminds Zurbarán’s first known works, as the table, which by its
typology and the way it meddles into the pictorial space, as it has
been pointed out, reminds works like the Miraculous Healing of the
Blessed Reginald of Orleans (Seville, Santa María Magdalena, fig. 1).
The work is in a poor state of preservation, as it has suffered
wear along its entire surface, which in many cases is quite marked
and greatly alters the original conditions of painting perception,
both regarding the figures’ description and spatial relations. The
latter has also been affected by the painting reduction in its entire
perimeter, which is especially pronounced at its top. These are data
that can’t be ignored to issue a judgment about the work authorship.
1 See John Marciari (2010). Redescu- Otherwise, from a technical point of view, both the support and the
briendo a Velázquez. Ars Magazine, n.
7, p. 52-66. It has been recently the sub- chromatic range, or the many resources coincide with common uses
ject of the exhibition (2014) El joven in the Velázquez’s Sevillian period.
Velázquez. La educación de la Virgen
de Yale restaurada, Seville: City Coun- The painting includes many elements and details that allow
cil. Both publications provide precious its comparison with Velázquez’s early works about which there is
historical, technical and interpretative
documentation, which I followed and general agreement on their authorship. The composition essential
it is the starting point for reading this elements—three characters and a table—are the same as in the
article that summarizes my intervention
in the round table held as part of the
Lunch (St. Petersburg, Hermitage Museum, 1617) or The Supper at
Congress El joven Velázquez. Emmaus (New York, Metropolitan Museum, before 1623). For their

Javier Portús
Algunos problemas en
La educación de la Virgen
Javier Portús
U na de las aportaciones más importantes de las últimas décadas

a la discusión sobre los comienzos de la carrera de Velázquez es,
sin duda, La educación de la Virgen, de la Yale University Art Gallery
(láms. 2 y 3).1 Las dimensiones de la obra, su complejidad compositiva,
la nobleza de algunos de sus personajes o su propio tema lo convierten
en un cuadro de indudable interés intrínseco. A ese interés, hay que
sumar la posibilidad evidente de relacionarlo con artistas y obras que
marcan las primeras décadas de la pintura sevillana del siglo xvii. Te-
máticamente, hay una relación directa con el cuadro del mismo tema de
Roelas (Sevilla, Museo de Bellas Artes, lám. 1), del que constituye una
respuesta en clave naturalista. En ese sentido, constituye una obra de
gran interés para documentar en qué términos se planteó la sustitución
de los ideales estéticos encarnados por los artistas de la generación y el
temperamento narrativo de Roelas, y cómo se impuso en la pintura se-
villana un nuevo aliento naturalista. Desde el punto de vista estilístico,
el punto de referencia fundamental —como es bien sabido— es la obra
temprana de Velázquez; y existe algún elemento que recuerda vivamen-
te las primeras obras conocidas de Zurbarán, como la mesa, que por
su tipología y la manera como se inmiscuye en el espacio pictórico re-
cuerda —como se ha señalado— obras como la Curación milagrosa del
beato Reginaldo de Orleans (Sevilla, Santa María Magdalena, fig. 1).
La obra se encuentra en un estado de conservación deficiente, pues
ha sufrido desgastes a lo largo de toda su superficie, que en muchos
casos son bastante acusados y alteran mucho las condiciones origina-
les de percepción de la pintura, tanto en lo que se refiere a la descrip-
ción de los personajes como a las relaciones espaciales. Estas últimas
también se han visto alteradas por la reducción del lienzo en todo su
1 Dada a conocer en John Marciari
perímetro, que se hace especialmente acusada en su parte superior. (2010). Redescubriendo a Velázquez.
Son datos que no se pueden obviar a la hora de emitir un juicio sobre Ars Magazine, n. 7, p. 52-66. Ha sido
recientemente tema de la exposición
la autoría de la obra. Por lo demás, desde el punto de vista técnico, (2014) El joven Velázquez. La educa-
tanto el soporte como la gama cromática o numerosos recursos coin- ción de la Virgen de Yale restaurada,
Sevilla: Ayuntamiento. Ambas publica-
ciden con usos habituales en la etapa sevillana de Velázquez. ciones aportan valiosísima documenta-
El cuadro incluye numerosos elementos y detalles que permiten ción histórica, técnica e interpretativa,
a la que me remito, y que constituye el
su comparación con obras tempranas de Velázquez sobre las que hay punto de partida en relación al cual hay
acuerdo general acerca de su autoría. Los elementos esenciales de la que leer el presente artículo, que es una
puesta en orden de mi intervención en
composición —tres personajes y una mesa— son los mismos del Al- la mesa redonda celebrada en el marco
muerzo (San Petersburgo, Museo del Ermitage, 1617) o La cena de del simposio El joven Velázquez.
part, two characters and a table appear in The Old Woman Frying
Eggs (Edinburgh, National Gallery of Scotland, 1618, fig. 2) or Two
young men at the table (London, Apsley House, ca. 1621-1622).
Characters that belong to those age ranges (a girl, an old man, a ma-
ture woman) appear in some of his early works, as in the Immacu-
lates, or Christ in the House of Martha and Mary (London, National
Gallery, 1618, plate 8), and in several cases the general typologies
match quite well. It is also possible to compare the clothing and the
way the capes and cloaks pleat, the still life objects that lay on the
table, their hands or the book with similar elements that appear in
Velázquez’s paintings.
The comparison shows with no doubt many common grounds
with works considered as certain by this painter; but in my opin-
ion, there are some discrepancies as enough important to cast a
doubt on its Velázquez’s authorship, and that would advise to
consider the work as the impact reflection of Velázquez in Seville.
These alleged discrepancies involve questions of composition, style
and coherence.
The painting is a work of great size, which in its original state
was about 200 cm high; therefore it is, along with The Adoration of
the Magi (Madrid, Museo Nacional del Prado, 1619, 204 x 126 cm)
and Portrait of Don Christopher Suarez de Ribera (Seville, Museo
de Bellas Artes, 1620, 207 x 148 cm) the largest work among which
are linked with Velázquez’s first years. These dimensions—and other
aspects mentioned hereinafter—compel us to be careful in suggesting
a too early date for the canvas.
Although such a size invites to consider a composition destined
for a worship place, there are several things in the painting that ques-
tion that function and give a special interest to the work. The main
ones are the aforementioned dependence on Roelas’ painting and the
terms that establish its challenge to it. Roelas’ painting, coming from
the Convent of la Merced, is a devotional work, which transmits an
edifying story that was becoming popular in Seville, and which is
presented in a clear and simple way. Yale’s painting explicitly para-
phrases the previous work, but gives it an unexpected narrative and
stylistic turn as Marciari brilliantly demonstrated. Stylistically, as
already pointed out, it is an “updating” in naturalistic terms. From
a narrative point of view, there is a clear answer to Roelas, with
no missing parodic element. The narrative core follows the idea of
a Child Virgin who already knew how to read, but concealed that
knowledge before Saint Anne, “to confer that glory to her mother”
in Pacheco’s words. The painter alludes to this interpretative possi-
bility with a slightly parodic tone, as he clearly prefers the Virgin’s
innate knowledge theory, and criticizes Roelas’ painting. An element
that may reinforce the parody is the presence of Saint Joachim. The
Virgin’s father suddenly appears in an intimate and isolated scene, to

Javier Portús
Fig. 1 Francisco de Zurbarán

Curación milagrosa del beato
Reginaldo de Orleans
Sevilla, iglesia de Santa María Magdalena.
Emaús (Nueva York, The Metropolitan Museum, anterior a 1623).

Por su parte, dos personajes y una mesa aparecen en la Vieja friendo
huevos (Edimburgo, National Gallery of Scotland, 1618, fig. 2) o en
Dos jóvenes a la mesa (Londres, Apsley House, ca. 1621-1622). Per-
sonajes pertenecientes a esos rangos de edad (una niña, un anciano
una mujer madura) aparecen en algunas de las obras anteriores, en las
Inmaculadas, o en Cristo en casa de Marta y María (Londres, The Na-
tional Gallery, 1618, lám. 8), y en varios casos las tipologías generales
coinciden bastante. Igualmente, es posible comparar la indumentaria
y el juego de pliegues de los mantos, los objetos de naturaleza muerta
que hay sobre la mesa, las manos o el libro con elementos similares
que aparecen en cuadros de Velázquez.
La comparación muestra, sin duda, muchos puntos de coinciden-
cia con obras consideradas seguras de este pintor; pero existen, en
mi opinión, algunas discrepancias suficientemente importantes como
para arrojar una duda sobre su autoría velazqueña, y que aconseja-
rían considerar la obra como un reflejo del impacto de Velázquez en
Sevilla. Esas supuestas discrepancias afectan a cuestiones de composi-
ción, redacción y coherencia.
El cuadro es una obra de gran tamaño, que en su estado original
medía unos 200 cm de altura, por lo que es, junto con La adoración
de los Magos (Madrid, Museo del Prado, 1619, 204 x 126 cm) y Cris-
tóbal Suárez de Ribera (Sevilla, Museo de Bellas Artes, 1620, 207 x
148 cm) la obra más grande de entre las que se ponen en relación con

Vieja friendo huevos
Edimburgo,
National Gallery of Scotland.
which he is not wanted, with a basket of eggs. Although it is possible

that ultimately it is a referral to the basket with two doves that tradi-
tionally identify him, it is a strange presence that may have laughable
connotations, and an intrusion from the outside in a space of privacy
and knowledge. That basket creates an important narrative problem:
the way Joachim carries it and his body language suggests that he
is coming from the outside. However, his head is at a lower level of
Saint Anne’s one, who is seated. There are other works such as The
Adoration of the Magi (fig. 3) in which the Virgin is seated and her
head is at a similar level from the characters that are standing; but
this difficulty is resolved by the fact that she is situated on a higher
surface than the others. We could think that Joaquin is half-kneeled,
but it contrasts with his dynamic attitude, and in any case it has a
difficult narrative fitting regarding the two very static main charac-
ters, all of which makes it difficult to identify what is going on. In
any case, the anomalous presence from several points of view of Joa-
chim, or the fact that the author chose one of the most stilted story
versions—which makes the girl being more aware of the outside of
the painting than its inside and her mother being looking thoughtful-
ly forward—complicate the narrative and represent a turn compared
to the devotional clarity of Roelas’ picture.
In my opinion, Yale’s painting is too much concerned with
Roelas’ one, and is affected by similar problems, without reaching

Javier Portús
los primeros años de Velázquez. Esas dimensiones —y otros aspectos

que saldrán más adelante— obligan a ser cautos a la hora de sugerir
una fecha demasiado temprana para el lienzo.
Aunque un tamaño semejante invita a considerarla una composi-
ción destinada a un lugar de culto, existen varias cosas en el cuadro
que cuestionan esa función y otorgan un especial interés a la obra. Las
principales son su ya comentada dependencia respecto a la pintura de
Roelas y los términos en los que se establece el pulso con la misma.
El cuadro de Roelas, que procede del convento de la Merced, es una
obra de devoción, que transmite una historia edificante que empezaba
a ser popular en Sevilla, y que está expuesta de manera clara y sen-
cilla. La pintura de Yale parafrasea explícitamente la obra anterior,
pero le da un giro narrativo y estilístico insospechado como ha mos-
trado brillantemente Marciari. Estilísticamente, como se ha indicado,
es una «puesta al día» en términos naturalistas. Desde el punto de
vista narrativo, hay una clara contestación a Roelas, y no falta un ele-
mento paródico. El núcleo narrativo se atiene a la idea de una Virgen
niña que ya sabía leer, pero disimulaba ese conocimiento ante santa
Ana, «para atribuir aquella gloria a su madre», en palabras de Pache-
co. El tratadista alude a esa posibilidad interpretativa con un tono
ligeramente paródico, pues prefiere claramente la teoría de la ciencia
infusa de la Virgen, y critica el cuadro de Roelas. Posiblemente un ele-
mento que refuerza la parodia es la presencia de san Joaquín. El padre
de la Virgen irrumpe de repente en una escena íntima y recogida, a la
que no está llamado, y lo hace con una cesta de huevos. Aunque es
posible que en último término remita a la cesta con dos palomas que
tradicionalmente lo identifica, es una presencia extraña, que puede La adoración de los Magos
tener connotaciones risibles, y no deja de ser una intromisión del ex- Madrid, Museo Nacional del Prado.
terior en un espacio de intimidad y conocimiento. Esa cesta crea un
problema narrativo importante: la forma como la transporta Joaquín,
y su lenguaje corporal sugieren que está llegando desde el exterior. Sin
embargo, su cabeza está a un nivel inferior de la de santa Ana, que se
encuentra sentada. Hay otras obras, como La adoración de los Magos
(fig. 3) en que la Virgen está sentada y su cabeza se encuentra a un
nivel parecido de personajes que están de pie; pero esa dificultad se
salva por el hecho de que está situada sobre una superficie más alta
que el resto. Podríamos pensar que Joaquín está semiarrodillado, pero
eso contrasta con el dinamismo de su actitud, y en todo caso tiene un
difícil encaje narrativo con respecto a las dos figuras principales, muy
estáticas; todo lo cual dificulta la identificación de lo que está ocu-
rriendo. En cualquier caso, la presencia anómala desde varios puntos
de vista de san Joaquín o el hecho de que el autor ha elegido una de
las versiones más rebuscadas de la historia —lo que hace que la niña
esté más pendiente del exterior del cuadro que del interior y que su
madre mire pensativa al frente— complican la narración y suponen
un giro respecto a la claridad devocional del cuadro de Roelas.
its action unity on the other hand. One of the things that intensely
draw attention in Roelas’ work is the “noise” from the lower part
of the composition, crowded with elements that beyond its use for
a domestic environment depiction, seems to play themselves a role,
creating a significant tension between the scene narrative core and
the ambient details. Although in Yale’s painting that accumulation
is something recalled, the composition as a whole suffers from
an excessive density. There is a large accumulation of overlapped
elements both regarding still life’s details and figures, actions and
clothing, and the formal reading of some of them emerges anom-
alous, as the basket with the work on the right side. This results
in a lack of unity, which is especially evident when we compare
this work with Velázquez’s early compositions. In The Lunch from
the Hermitage (plate 7) three characters, a table and many objects
also appear, but a strict order prevails, allowing people and things
preserve their individuality without being incompatible with a
clear reading of the composition. Something similar occurs in The
Old Woman Frying Eggs or Two young men at the table, showing
us how from his very beginnings Velázquez has been a master in
distributing figures and objects in the pictorial surface. It is true that
in The Lunch or in The Old Frying Eggs, the respective functions
of the tables in the composition are different; but if we turn to the
groups of characters that overlap each other, the contrast with the
Education is similar. The Education of the Virgin, The Adoration of
the Magi and The Water Carrier of Seville are based on a charac-
ter situated on a very closer foreground to the viewer, from which
others are then placed. They are respectively Saint Anne, the kneel-
ing Magus and the water carrier. But while in the last two paintings
this layout is extremely clear and organized, the spatial grounds
succession in the Education is more confusing, not only because of
its preservation conditions but also, for example, because of the way
the table and Joachim are placed in relation to the Virgin and her
mother. Although in The Adoration four characters are overlapped
on a tight painting border, the transitions between them are clear,
while in the Education the matching between Joachim and the Vir-
gin is difficult and he appears to shrug abnormally his left shoulder
and moves his arm holding the basket in a rather unnatural way to
take his place in the painting. The whole composition provides a
character-bunching feeling, something that could have been avoid-
ed by modifying Saint Anne’s description, whose body and cloak
invade almost half of the painting width. That great development of
her cloak derived from works such as Saint Thomas or The Water
Carrier, but in these cases it is compatible with a composition of
formal and narrative reading very clear and spectacular. On the
other hand, works like The Lunch shows that Velázquez had since
his beginnings enough compositional resources to easily give a more

Javier Portús
En mi opinión, el cuadro de Yale está demasiado pendiente del de

Roelas, y se encuentra afectado por problemas parecidos, sin que, por
otra parte, consiga su unidad de acción. Una de las cosas que llaman
poderosamente la atención en la obra de Roelas es el «ruido» de la par-
te inferior de la composición, atestada de elementos que, más allá de su
uso para la caracterización de un ambiente doméstico, parecen tener
una función en sí mismos, lo que crea una tensión importante entre el
núcleo narrativo de la escena y los detalles ambientales. Aunque en el
cuadro de Yale se ha reordenado algo esa acumulación, la composición
en su conjunto adolece de una excesiva densidad. Existe una gran acu-
mulación de elementos superpuestos tanto en lo que se refiere a deta-
lles de naturaleza muerta como a personajes, acciones e indumentaria,
y la lectura formal de alguno de ellos resulta anómala, como la cesta
con la labor en el extremo derecho. Todo ello da como resultado cierta
falta de unidad, que se hace evidente sobre todo cuando comparamos
esta obra con composiciones tempranas de Velázquez. En El almuerzo
del Ermitage (lám. 7) se enumeran también tres personajes, una mesa
y numerosos objetos, pero impera un orden riguroso que permite que
personas y cosas conserven su individualidad y no sean incompatibles
con una lectura clara de la composición. Algo similar se puede decir
de la Vieja friendo huevos o Dos jóvenes a la mesa, que nos muestran
cómo Velázquez desde sus mismos inicios fue un maestro a la hora de
distribuir figuras y objetos en la superficie pictórica. Es cierto que en El
almuerzo o en la Vieja friendo huevos las funciones de las respectivas
mesas en la composición son diferentes; pero si acudimos a grupos de
personajes que se superponen, el contraste con La educación es similar.
La educación de la Virgen, La adoración de los Magos y El aguador
de Sevilla se organizan a base de una figura situada en un plano muy
cercano al espectador, a partir de la cual se van disponiendo otras. Son
santa Ana, el rey Mago arrodillado y el aguador, respectivamente. Pero
mientras en los dos últimos cuadros esa disposición resulta extraor-
dinariamente clara y ordenada, la sucesión de los planos espaciales
en La educación es más confusa, lo que no solo tiene que ver con sus
condiciones de conservación, sino también, por ejemplo, con la forma
como están resueltos la mesa y san Joaquín en relación con la Virgen
y su madre. Aunque en La adoración se superponen cuatro figuras en
una estrecha franja del cuadro, las transiciones entre ellas son nítidas,
mientras que en La educación el encaje entre san Joaquín y la Vir-
gen es difícil y aquel ha tenido que encoger anómalamente su hombro
izquierdo y desplazar de manera poco natural el brazo con la cesta
para hacerse un sitio en el cuadro. La composición entera ofrece cierta
sensación de apelotonamiento de personajes, algo que se podría haber
evitado modificando la descripción de santa Ana, cuyo cuerpo y cuyo
manto invaden casi la mitad de la anchura del cuadro. Ese gran desa-
rrollo del manto procede de obras como Santo Tomás o El aguador,
pero en estos casos es compatible con una composición de lectura for-
satisfactory spatial answer to Roelas’ painting. The Three Musicians

(Berlin, Staatliche Museen) also evidenced it and regardless of the
given attributive status, it reflects a Velázquez’s early composition
that stands out for its extraordinary action unity.
Along with the compositional, narrative and spatial coherence
(which does not always necessarily imply a traditional perspective
system), Velázquez’s Sevillian stage paintings are characterized by
their inner uniformity from the point of view of their style and the
formal maturity of their characters. In addition, a gradual evolution
can be noted in the latter. For example, The Lunch is a remarkably
coherent work from these points of views, but its characters are
unequivocally identified as previous to those of The Old Woman
Frying Eggs, which is from the subsequent year. In the case of the
Education its three characters suggest a different degree of formal
maturity among them. Saint Anne, who is located at the foreground
and whose cloak invades the closest ground to the viewer, is a more
evolved figure than any character in The Lunch, and both for its
compositional function and its cranial structure maturity is closer
to the apostle Saint Thomas (Orléans, Musée des Beaux-Arts) or the
kneeling Magus in The Adoration. His head is more finely shaped
than the girl’s or Saint Joachim’s ones.
In the case of the Virgin, we know several children or adoles-
cents characters painted by Velázquez in his early years. Many
of them probably reflect the same model, the “villager” to whom
Pacheco refers. In any case, it is possible to follow the evolution of
how Velázquez painted a child’s head through The Lunch, The Old
Woman Frying Eggs, The Adoration of the Magi and The Water
Carrier of Seville, in the male case, while The Immaculate from
London offers us the female vision. The ground covered from the
child lifting the glass container in the background of The Lunch and
the one that holds a similar object in The Old Woman Frying Eggs
is huge, although short in time. The one from The Lunch shows a
rudimentary cranial structure and description, and the articulation
of the forehead with the face is still somewhat stuttering. Those
articulation problems are solved with the one that appears in The
Old Woman, and the whole head is very clearly shaped and has a
great unity. Something similar happens with the one that we can see
in the background of The Adoration. Of these, the Child Virgin in
the Education is closer to the one from The Lunch, being her head
more rudimentary and less elaborated, and the articulation between
her forehead and face is weaker. For instance, the play of lights and
shadows modeling the Child’s face is excessively pronounced. It is
not only a gender question, as its comparison with the Immaculate
from London, shows a higher formal complexity in favor of that one.
In respect of Joachim, the presence of an old man, often in a
profile view, with a grey beard and deep wrinkles lines on his fore-

Javier Portús
mal y narrativa muy clara y monumental. Por otra parte, obras como
El almuerzo nos demuestran que desde sus inicios Velázquez poseía re-
cursos compositivos más que suficientes como para haber podido dar
una respuesta espacial mucho más satisfactoria al cuadro de Roelas.
También lo demuestra Los tres músicos (Berlín, Staatliche Museen)
que, independientemente del estatus atributivo que se le quiera dar,
refleja una composición muy temprana de Velázquez, y que destaca
por su extraordinaria unidad de acción.
Junto con la coherencia compositiva, narrativa y espacial (lo que
no implica necesariamente un sistema de perspectiva siempre orto-
doxo), los cuadros de la etapa sevillana de Velázquez se caracterizan
por su homogeneidad interna desde el punto de vista de su redacción
y de la madurez formal de sus personajes. En estos últimos, además,
se ve una paulatina evolución. Siendo como es El almuerzo una obra
extraordinariamente coherente desde esos puntos de vista, sus per-
sonajes se reconocen inequívocamente anteriores, por ejemplo, a los
de la Vieja friendo huevos, que es un año posterior. En el caso de La
educación sus tres personajes sugieren un grado de madurez formal
diferente entre ellos. Santa Ana, que está situada en un primer término
y cuyo manto invade un plano inmediato al espectador, es una figura
más evolucionada que cualquier personaje de El almuerzo, y tanto
por su función compositiva como por la madurez de su estructura
craneal se acerca al apóstol Santo Tomás (Orleans, Musée des Beaux-
Arts) o al rey Mago arrodillado de La adoración. Su cabeza está más
finamente modelada que la de la niña o san Joaquín.
En el caso de la Virgen, se conocen varias figuras de niños o ado-
lescentes realizadas por Velázquez en sus primeros años. Varias de
ellas reflejan probablemente el mismo modelo, el «aldeanillo» al que
se refiere Pacheco. En cualquier caso, es posible seguir una evolución
de la manera como Velázquez organiza una cabeza infantil a través de
El almuerzo, la Vieja friendo huevos, La adoración de los Magos y El
aguador de Sevilla, en el caso masculino, mientras que la Inmaculada
de Londres nos acerca a la visión femenina. El camino recorrido entre
el niño que levanta el recipiente de vidrio al fondo de El almuerzo y el
que sostiene un objeto parecido en la Vieja friendo huevos es enorme,
aunque corto en el tiempo. El de El almuerzo muestra una estructura
craneal y una descripción más sumarias, y la articulación de la frente
con el rostro resulta aún algo titubeante. En el que aparece en La vieja
se han resuelto esos problemas de articulación, y la cabeza entera está
muy nítidamente modelada y tiene una gran unidad. Algo similar ocu-
rre con el que vemos al fondo de La adoración. De todos ellos, aquel
al que se muestra más próxima la Virgen niña en La educación es al
de El almuerzo, respecto al cual su cabeza es más rudimentaria y me-
nos elaborada, y la articulación entre la frente y el rostro más débil. El
juego de luces y sombras que modela el rostro de la niña, por ejemplo,
es excesivamente acusado. No es una cuestión solo de género, pues su
head is familiar among works related to Velázquez’s early years. He

appears in original paintings, as the quoted Lunch or in San Pablo
(Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya), and in paintings
that have often been related to Velázquez’s world as Raimundo Lu-
lio (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya). The Hermitage
painting shows a much more elaborate construction in the old man’s
face, which is very meticulously executed, like everything in that
painting. Compared to him, Saint Joachim is much more synthetic
and superficial, as we can see in the cheek or nose shaping, and also
in the hair, which is based on large white patches overlapping. The
comparison between these grey areas of hair with those appearing in
the Saint Paul from Barcelona is very eloquent and confirms to what
extent this work is more assertive, accurate and elaborate. That
precision connects the Saint Paul with two old man faces seen at
the beginning and at the end of Velázquez’s Sevillian period: the one
already quoted from The Lunch and another from the Water Car-
rier, which have a high structural value although showing different
maturity degrees, and respond to a human figure conception “from
the inside out.” Regarding their hair description, halfway between
Saint Joachim and these old men stands Raimundo Lulio, who also
shares the forehead set of wrinkles and the ear shape with Joachim.
In my opinion, the Education of the Virgin shows various formal
maturity grades in its different characters. Saint Anne, both because
of her role in the composition and for the monumental character
given by her ample cloak, the complexity modeling her face and the
so organic way that determines her head reflect Velázquez’s formal
findings at the end of the 1610s decade. Next to her, the Virgin’s
head is more rudimentary than the first children’s heads known from
the painter, and Saint Joachim shows a very superficial execution.
In contrast to Velázquez’s certain works from this period in which
several figures appear, characterized by the extraordinary formal
coherence between its protagonists, the typological and also con-
structive disparity dominates this painting.
Analyzing details, we can observe important differences of depic-
tion technique with respect to Velázquez’s early works. Of course,
it is possible to compare the basket and the eggs from the Education
with those in The Old Woman Frying Eggs, whose left hand, for sure,
inspired Joachim’s one. It is also possible to compare the ceramic plate
with numerous clay objects that fill Velázquez’s Sevillian works from
The Lunch, and in which this material is fitted with an extraordinary
presence and specific weight. The comparison always gives a degree
of descriptive precision much smaller in the case of the Education.
With no doubt, the state of preservation has really emphasized the
difference; but there are areas of the painting that can be compared to
Velázquez’s earlier works in which it is possible to affirm—despite the
wear—the existence of different descriptive techniques and skills.

Javier Portús
comparación con la Virgen de la Inmaculada de Londres muestra una

complejidad formal mucho mayor a favor de esta.
En cuanto a san Joaquín, la presencia de un hombre anciano, con
frecuencia visto de perfil, con barbas encanecidas y profundos surcos
de arrugas en su frente resulta familiar entre obras relacionadas con
los primeros años de Velázquez. Aparece en pinturas originales, como
el citado El almuerzo o en San Pablo (Barcelona, Museo Nacional de
Arte de Cataluña), y en cuadros que frecuentemente se han puesto en
relación con el mundo velazqueño, como Raimundo Lulio (Barcelo-
na, Museo Nacional de Arte de Cataluña). El cuadro del Ermitage
muestra una factura mucho más elaborada en el rostro del anciano,
que, como todo ese cuadro, está muy minuciosamente construido. A
su lado, san Joaquín es mucho más sintético y superficial, lo que se
advierte no solo en el modelado de la mejilla o la nariz, sino también
en el cabello, que está resuelto a base de la superposición de grandes
manchas de blanco. La comparación de estas zonas encanecidas con
las que aparecen en San Pablo de Barcelona es muy elocuente, y confir-
ma hasta qué punto esta es una obra más segura, precisa y elaborada.
Esa precisión hermana a san Pablo con dos rostros de ancianos que se
sitúan al principio y al final de la etapa sevillana de Velázquez: el cita-
do de El almuerzo y el de El aguador, que aunque muestran grados de
madurez diferentes, tienen un alto valor estructural, y responden a una
concepción de la figura humana «de dentro afuera». A medio camino
entre san Joaquín y estos ancianos en lo que se refiere a la descripción
del cabello se sitúa Raimundo Lulio, que comparte también con san
Joaquín el juego de arrugas de la frente y la forma de la oreja.
La educación de la Virgen muestra, en mi opinión, grados diferen-
tes de madurez formal en sus distintos personajes. Santa Ana, tanto
por su papel en la composición, como por la monumentalidad que le
otorga su amplio manto, la complejidad del modelado de su rostro y la
manera tan orgánica como está resuelta su cabeza, reflejan hallazgos
formales de Velázquez de finales de la década de 1610. A su lado, la ca-
beza de la Virgen es más rudimentaria que las primeras cabezas infan-
tiles conocidas del pintor, y san Joaquín resulta de ejecución muy su-
perficial. A diferencia de las obras seguras de Velázquez de este periodo
en las que aparecen varios personajes, las cuales se caracterizan por la
extraordinaria coherencia formal entre sus protagonistas, en este cua-
dro domina la disparidad no solo tipológica sino también constructiva.
Descendiendo a los detalles, también se observan diferencias im-
portantes de redacción respecto de obras tempranas de Velázquez. Es
posible, por supuesto, comparar la cesta y los huevos de La educación
con los que aparecen en la Vieja friendo huevos, cuya mano izquierda,
por cierto, inspiró la de san Joaquín. También es posible comparar el
plato de cerámica con los numerosos objetos de barro que pueblan las
obras sevillanas de Velázquez a partir de El almuerzo, y en las que ese
material está dotado de una presencia y un peso específico extraordi-
One of these areas is the one formed by the book in which

Anne’s both hands and the Virgin’s right hand join together. Far
from being a marginal area, it is the composition narrative core,
and along with the game of glances, it is the painting substantial
part. It is logical to assume that the painter took great pains to re-
solve that area. During Velázquez’s first activity years we find many
hands descriptions, and some book ones. Hands and books appear
together in Saint John the Evangelist (London, National Gallery), in
Saint Paul (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya) and in
Saint Thomas (Orléans, Musée des Beaux-Arts, plate 6). The latter
work is particularly interesting, since the apostle figure, with his
large dun cloak hanging down, has a lot to do with Saint Anne’s
one. The respective books and hands comparison is extremely inter-
esting. Saint Thomas’s book is very complex, and the painter took
great pains in recreating the texture and the irregularities of the
fore edge when the book is open and standing unsteadily, in a way
that different intensity lights show half-opened pages. In compari-
son, the book where Saint Anne is teaching the Virgin is described
in a more rudimentary way, and these differences are not exclusive-
ly attributable to preservation problems as they reveal a different
descriptive capacity and intention. Something similar happens
with the hands. Saint Anne’s forefinger moves Mary’s one, perhaps
reflecting a pedagogical custom but it does it in an abnormal and
unnatural way. In addition, the fingers gesture, which implies a
direct and active communication between both characters in that
moment, do not fit at all with the mother and daughter’s body and
facial expression, as they are looking at a different place. We could
understand that the Virgin would look outside to make the observ-
er accomplice of her “trick”, but not that her mother does not look
at the child, or even at the book with which she is correcting to the
Virgin at the moment. In that sense, Roelas’ painting is more effec-
tive because of the clear unity of the action.
The comparison of the modelling of Saint Anne and the Virgin’s
hands with Saint Thomas’s ones shows important differences. The
apostle fingers have an extraordinary corporeality and presence and
are also modelled “from the inside out”, which makes them organic,
flexible and very credible. Even taking into account their preserva-
tion state, Saint Anne and her daughter’s ones show a more super-
ficial construction, resulting in a high rigidity, and as a result, that
essential area in the narrative scheme does not really contribute to it.
The comparison with Velázquez’s earlier works, such as The Lunch,
brings similar results. In this case, it is neither about a genus and age
problem, as evidenced by the old woman’s right hand from Christ
in the House of Martha and Mary (London, National Gallery). If
we compare the female group of the Education with Joachim we
will see that, as already stated, his left hand is inspired by The Old

Javier Portús
narios. La comparación ofrece siempre un grado de precisión descrip-

tiva mucho menor en el caso de La educación. Sin ninguna duda, el es-
tado de conservación ha acentuado mucho la diferencia; pero existen
zonas del cuadro susceptibles de ser comparadas con obras tempranas
de Velázquez y en las que, a pesar de los desgastes, es posible afirmar
la existencia de técnicas y habilidades descriptivas diferentes.
Una de esas zonas es la formada por el libro donde confluyen las
dos manos de santa Ana y la mano derecha de la Virgen. Lejos de ser
un área marginal, constituye el núcleo narrativo de la composición,
y es, junto con el juego de miradas, la parte sustancial del cuadro.
Resulta lógico suponer que el pintor se esmeró a la hora de resolver
esa zona. Durante los primeros años de actividad de Velázquez en-
contramos numerosas descripciones de manos, y algunas de libros.
Manos y libros aparecen juntos en San Juan Evangelista (Londres,
The National Gallery), en San Pablo (Barcelona, Museo Nacional de
Arte de Cataluña) y en Santo Tomás (Orleans, Musée des Beaux-Arts,
lám. 6). Esta última obra es especialmente interesante, dado que la
figura del apóstol, con su gran manto pardo cayéndole, tiene mucho
que ver con la de santa Ana. La comparación de los respectivos libros
y manos es sumamente interesante. El libro de santo Tomás es com-
plejísimo, y en él el pintor se ha esmerado en transmitir la textura y
la irregularidades del «corte» cuando el libro está abierto y apoyado
de manera inestable, de forma que diferentes golpes de luz sirven para
mostrar páginas entreabiertas. A su lado, el libro donde santa Ana
enseña a la Virgen está descrito de manera mucho más rudimentaria,
y esas diferencias no son achacables exclusivamente a problemas de
conservación, pues se relacionan con una capacidad y una voluntad
descriptivas diferentes. Algo similar ocurre con las manos. El dedo
índice de santa Ana desplaza al de María, lo que quizá refleje un uso
pedagógico, pero lo hace de forma anómala y poco natural. Además,
ese gesto de los dedos, que implica una comunicación directa y en
ese momento activa entre ambos personajes, no se corresponde en
absoluto con la expresividad corporal y facial de la madre y su hija,
cada una de las cuales está mirando a un lugar diferente. Se entendería
que la Virgen mire al exterior para hacer cómplice al espectador de su
«engaño», pero no que su madre no mire a la niña o, mejor, al libro en
el que en ese momento está corrigiendo a la Virgen. En ese sentido, es
más eficaz el cuadro de Roelas, donde hay una clara unidad de acción.
La comparación del modelado de las manos de santa Ana y la
Virgen con las de santo Tomás muestra importantes diferencias. Los
dedos del apóstol tienen una corporeidad y una presencia extraordi-
narias y están también modelados de «dentro afuera», lo que da como
resultado que sean orgánicos, flexibles y muy creíbles. Aun teniendo
en cuenta su estado de conservación, los de santa Ana y su hija tienen
una construcción mucho más superficial, lo que se traduce en una
gran rigidez, y hace que esa zona esencial para el juego narrativo ape-
Woman Cooking Eggs’ one, although it is significantly more summa-

ry and simple. And regarding the right one its construction is weak
and takes an abnormal form on the table. Like in Saint Anne and
the Virgin, the fingers lack of the plasticity and usual articulation in
the hands painted by Velázquez in his early years. In my view, one
of the nearest hands typologies to Saint Anne’s ones is that from the
quoted Raimundo Lulio’s portrait. The organization of the thumbs,
for example, is similar, and perhaps can give an idea of Saint Anne’s
hands appearance in their original state.
In my view, the superficiality problems and the use of looser
thresholds of descriptive precision shown in Yale’s painting in rela-
tion to Velázquez’s early originals can also be seen in Saint Anne’s
headdress, especially when compared with the Virgin’s one in The
Adoration of the Magi, or around the head of The Old Woman
Frying Eggs.
Some of these issues present in the surface of the painting are
similarly set out when comparing their radiography to others, such
as The Lunch one, Velázquez’s earliest work in which the critics are
unanimous. The extraordinary unity that prevails over the entire
surface and its extraordinary structural value draw our attention:
shapes, space and volume are very clearly defined from the begin-
ning, and the resultant radiographic image gives an amazing unity
and a great descriptive precision. We can observe similar differences
when compared with the Adoration of the Magi radiography, or
when we make the comparison between details. In this way, it is
striking to look at the Saint Anne’s bust radiography detail next to
the Virgin’s bust in The Adoration. If we ignore the faces (as Saint
Anne’s one was modified) and we look at the veils, we will notice in
the case of the Virgin to what extent it provides a more assertive and
stylized image.
Among the qualities that contribute to single out Velázquez’s
early career and position him from the beginning as one of the most
innovative artists of his time, is the creation of an own style and
vocabulary, that belong to the naturalist tradition and is frequently
embodied in groundbreaking subjects. The main resources of these
compositions relied on his remarkably accurate descriptive tech-
nique, a structural design—and not “superficial”—of shapes, and
a sophisticated narrative nature, which resulted in extraordinarily
unitary and homogeneous compositions with a high descriptive
quality and in which characters, spaces and objects interact in a
very consistent way. In comparison to these works, the Education
of the Virgin presents important narrative-spatial problems, as there
is no connection between Sainte Anne and the Virgin’s actions and
looks, and Saint Joachim’s role and action is not clear; moreover, he
also lacks of a well-defined space. These alleged narratives irregu-
larities match with a less accurate descriptive technique that we are

Javier Portús
nas aporte al mismo. La comparación con obras más tempranas de

Velázquez, como El almuerzo, arroja resultados semejantes. En este
caso, tampoco se trata de un problema de género y edad, como se
comprueba a través de la mano derecha de la mujer mayor de Cristo
en casa de Marta y María (Londres, The National Gallery). Si del
grupo femenino de La educación pasamos a san Joaquín veremos,
que como ya se ha indicado, su mano izquierda está inspirada en la
de la Vieja friendo huevos, pero es considerablemente más sumaria y
simple. Y en cuanto a la derecha, es débil de construcción y adopta
una forma anómala sobre la mesa. Como en santa Ana y la Virgen,
los dedos carecen de la plasticidad y articulación habituales en las
manos que pinta Velázquez en sus primeros años. A mi juicio, una de
las tipologías de manos más cercana a las de santa Ana son las que
aparecen en el citado retrato de Raimundo Lulio. La organización de
los pulgares, por ejemplo, es parecida, y quizá pueda dar una idea del
aspecto de las manos de santa Ana en su estado original.
Los, a mi juicio, problemas de superficialidad y el uso de unos
umbrales de precisión descriptiva más laxos que presenta el cuadro
de Yale respecto a originales tempranos de Velázquez también se apre-
cian en el tocado de santa Ana, sobre todo si lo comparamos con el
que aparece en la Virgen de La adoración de los Magos, o alrededor
de la cabeza de la Vieja friendo huevos.
Algunas de estas cuestiones presentes en la superficie del cuadro se
plantean de manera parecida cuando se comparan sus radiografía con
otras, como la de El almuerzo, la obra más temprana de Velázquez
sobre la que hay unanimidad entre los críticos. Llama la atención en
ella la extraordinaria unidad que impera a lo largo de toda la superfi-
cie, y cómo a lo largo de toda ella se aprecia un trabajo con un extraor-
dinario valor estructural: formas, espacio y volúmenes están resueltos
con mucha nitidez desde el principio, y la imagen radiográfica resul-
tante ofrece una asombrosa unidad y una gran precisión descriptiva.
Diferencias semejantes se observan cuando se compara con la radio-
grafía de La adoración de los Magos, o cuando la comparación se hace
entre detalles. Así, resulta elocuente mirar el detalle de la radiografía
del busto de santa Ana al lado del busto de la Virgen en La adoración.
Si prescindimos de los rostros (pues el de santa Ana fue modificado) y
nos fijamos en los velos, advertiremos hasta qué punto en el caso de la
Virgen ofrece una imagen mucho más segura y elaborada.
Entre las cualidades que contribuyen a singularizar la carrera tem-
prana de Velázquez y lo sitúan desde el principio como uno de los
creadores más innovadores de su tiempo figura el establecimiento de
un estilo y un vocabulario propios, que pertenecen a la tradición natu-
ralista y que se encarnan en temas frecuentemente rompedores. Como
instrumentos principales de esas composiciones contaba con una técni-
ca descriptiva extraordinariamente precisa, una concepción estructural
—y no «superficial»— de las formas, y un temperamento narrativo
used to contemplate in the young Velázquez, as seen by comparing

the basket, the table, the objects on it, the faces or the trick of the
book and the hands with similar details in Velázquez’s originals. If
we compare this work with its starting point, the Education of the
Virgin by Roelas, we can verify that, while there has been a tremen-
dous progress in style and the composition has become even more
monumental, the narration is really more dispersed and the devout
atmosphere has broken down.
Given the painting’s various irregularities, and the fact that it has
a Velázquez style, we could envisage considering it a very early work
of its author, when he had not determined yet his descriptive and
narrative resources. Several factors play a role against this possibil-
ity. On the one hand, in my view, the fact that several of the prob-
lems we can detect in this painting are already solved in such early
works as The Lunch (1617) or The Musicians. On the other hand,
its large size and its narrative ambition seem almost inconsistent
with the “debut” idea. But above all, the fact that some of the types
and formulas resulted from a stage later in the Sevillian period plays
against it. This is the case of Saint Anne’s figure, closer to the apos-
tles or to The Adoration of the Magi than those in The Lunch. In my
opinion, this painting has to be understood as a reflection of what
Velázquez had been doing rather than as an anticipation of what he
would later do, as it reflects a phase in which Velázquez’s first style
was already fully formed.
Time will show the way of how this work fits in the Velázquez’s
production context, as more accurate data on Velázquez’s early
activity and the traces it left in Seville will be known. The existence
of copies and versions of different quality of some of the Velázquez’s
originals, or original compositions whose quality does not fully meet
the expectations generated by Velázquez—although its style is close
to it—shows that his work in the city caused a great impact, and
that the casuistry it generates is really complex. The Education, by
its size, the number of its characters, its compositional ambition or
its connection with Roelas’ painting is a very important work yet
to stimulate discussion on “Velázquez and Velázquez’s style” in the
painter’s early years of activity.

Javier Portús
muy sofisticado, que se tradujo en composiciones extraordinariamen-

te unitarias y homogéneas, con una altísima calidad descriptiva y en
las que personajes, espacios y objetos interactúan de una forma muy
coherente. En comparación con esas obras, La educación de la Virgen
presenta problemas narrativo-espaciales importantes, pues no hay una
correspondencia entre las acciones y las miradas de santa Ana y la Vir-
gen, y no se entiende bien el papel y la acción de san Joaquín, que ade-
más carece de un espacio bien definido. Estas supuestas irregularidades
narrativas se corresponden con una técnica descriptiva menos precisa
que la que estamos acostumbrados a admirar en el joven Velázquez,
como se aprecia si comparamos la cesta, la mesa, los objetos sobre ella,
los rostros o el juego del libro y las manos con detalles semejantes de
originales de Velázquez. El resultado es que si comparamos esta obra
con su punto de partida, La educación de la Virgen de Roelas, compro-
bamos que, mientras ha habido un avance formidable en el lenguaje
y la composición se ha hecho más monumental, la narración resulta
mucho más dispersa y el clima devoto se ha roto.
Dadas las varias irregularidades de este cuadro, y el hecho de que su
lenguaje es velazqueño, cabría plantearse la posibilidad de considerarlo
una obra muy temprana de su autor, cuando no había acabado de per-
feccionar sus instrumentos descriptivos y narrativos. Contra esa posi-
bilidad juegan varios factores. Por un lado el hecho de que varios de los
problemas que, a mi juicio, se detectan en este cuadro están ya resueltos
en obras tan tempranas como El almuerzo (1617) o Los músicos. Por
otro, sus grandes dimensiones y su ambición narrativa parecen contra-
dictorios con la idea de opera prima, o casi. Pero, sobre todo, juega en
contra el hecho de que algunos de los tipos y fórmulas se originan en
un momento posterior de la etapa sevillana. Es el caso de la figura de
santa Ana, más cercana a los apóstoles o a la Adoración de los Magos
que a El almuerzo. En mi opinión, este cuadro se entiende mucho mejor
como un reflejo de lo que había estado haciendo Velázquez que como
una anticipación de lo que haría más tarde, pues refleja un estadio en
el que el primer lenguaje velazqueño estaba ya plenamente formado.
El tiempo irá mostrando la manera cómo encaja esta obra en el
contexto de la producción velazqueña, a medida que se conozcan da-
tos más precisos sobre la actividad temprana de Velázquez y las hue-
llas que dejó en Sevilla. La existencia de copias y versiones de dispar
calidad de algunos de los originales de Velázquez, o de composiciones
originales cuya calidad no satisface completamente las expectativas
que genera Velázquez —aunque su lenguaje le sea próximo al mis-
mo— muestra que hubo un impacto cierto de su obra en la ciudad, y
que la casuística que genera es de cierta complejidad. La educación,
por su tamaño, el número de sus personajes, su ambición compositiva
o su relación con el cuadro de Roelas, es una obra ya muy importante
para estimular el debate sobre «Velázquez y lo velazqueño» en los
primeros años de la actividad del pintor.
The Education of the Virgin:

Iconography Problems
Odile Delenda
Wildenstein Institute, Paris
The parents of the Virgin Mary
W hat the Saints Joachim and Anne saw with their own eyes in
their little daughter Mary, “I can claim that many prophets
and righteous people would have liked to see what you see but they
did not see it, and hear what you hear but they did not hear it” (Mt
1, 17) according to the evangelist. Interestingly, the first problem
about Virgin Mary’s old parents’ existence, according to an ancient
tradition, is that there is no trace of their existence in the Bible—
either in the Old or New Testament and they only appear in the
apocryphal literature. But the cult of these saints, especially Saint
Anne’s one (fig. 1) (Francisco Pérez Sierra, ca. 1627-1709, Saint Anne
with the Child Virgin, Madrid, Museo Nacional del Prado) hugely
spread throughout East during the time of Justinian I in the middle
of the sixth century, while in the West, its wide dissemination be-
gan in the early Middle Ages (Maggioni, 2000: 1198). All we know
about Joachim (fig. 2) (Francisco Camilo, 1614-1673, Saint Joachim
Leading the Virgin, Madrid, Museo Nacional del Prado) and his wife
Anne is therefore in the so-called “apocryphal” or “extracanonical”
gospels. The word “apocryphal”, which comes from a Greek word
and etymologically means something mysterious, secret or hidden,
subsequently received an imaginary connotation and was discredited
by the Church. However, surely the Apocryphal Gospels knowl-
edge is a key to know the thinking and way of expressing the faith
of some Jewish and Christians groups from the first centuries after
Christ’s death. “Such books were as numerous as diverse in their
tendencies […] among many beautiful anecdotes and parables they
present a lot of unbelievable, ridiculous and absurd events” (Bergua
and González Blanco, 2012: 93). Some of these texts are very ancient
but the Church didn’t consider them as inspired by God’s spirit and
didn’t accept them as “canonical”. It was not until the sixteenth cen-
tury when the Council of Trent (1545-1563) definitively settled the
Church position, confirmed the canonical texts and decided to make
the Vulgata (the Bible Latin text set up by St. Jerome) the Catholic
Bible official text. The living tradition was the repository from which
everyone drew their stories, and yet, Christian practice, based on
some remote testimonies, very early defined Joachim and Anne Holy

Odile Delenda
La educación de la Virgen:
problemas de iconografía
Odile Delenda
Wildenstein Institute, París
Los padres de la Virgen María
L o que los santos Joaquín y Ana vieron con sus propios ojos en su
pequeña hija María, «os aseguro que muchos profetas y justos de-
searon ver lo que vosotros veis, pero no lo vieron, y oír lo que vosotros
oís, pero no lo oyeron» (Mt 1, 17) según el evangelista. Curiosamente,
el primer problema encontrado sobre la existencia de los maduros
padres de la Virgen María, según una muy antigua tradición, es que
no hay rastro alguno de su existencia en la Biblia —ni en el Antiguo ni
en el Nuevo Testamento— y que solamente aparecen en la literatura
apócrifa. Sin embargo el culto de estos santos, sobre todo el de santa
Ana (fig. 1) (Francisco Pérez Sierra, ca. 1627-1709, Santa Ana con la
Virgen niña, Madrid, Museo Nacional del Prado), se difundió enor-
memente por Oriente en tiempo de Justiniano I, a mediados del siglo
vi, mientras que en Occidente empezó su amplia difusión a comienzos
de la Edad Media (Maggioni, 2000: 1198).
Todo lo que sabemos de Joaquín (fig. 2: Francisco Camilo, San
Joaquín conduciendo a la Virgen niña de la mano, Madrid, Museo
Nacional del Prado) y de su esposa Ana se encuentra, pues, en los
evangelios llamados «apócrifos» o «extracanónicos». La palabra
«apócrifo», que procede de una palabra griega que significa etimoló-
gicamente algo oculto, secreto, o escondido, posteriormente recibió
una connotación de imaginario y fue desacreditado por la Iglesia. No
obstante y sin duda alguna, el conocimiento de los Evangelios Apócri-
fos es clave para conocer el pensamiento y la forma de expresión de
la fe que tuvieron ciertos grupos judíos y cristianos de los primeros
siglos tras la muerte de Cristo. «Tales libros eran tan numerosos como
diversos en sus tendencias […] en medio de muchas y hermosas ané-
cdotas y parábolas, andan llenos de sucesos inverosímiles, ridículos
y absurdos» (Bergua y González Blanco, 2012: 93). Se trata de unos
textos a veces muy antiguos pero que la Iglesia no consideró como ins-
pirados por el espíritu de Dios y no los aceptó como «canónicos». Hay
que esperar hasta el siglo xvi para que el Concilio de Trento (1545-
1563) asentara definitivamente la posición de la Iglesia y confirmase
los textos canónicos y decidiera hacer de la Vulgata (el texto latino
de la Biblia establecido por san Jerónimo) el texto oficial de la Biblia
católica. La tradición viviente era el depósito de donde todos sacaban

spouses as the father and mother of God’s Mother and Jesus Christ’s
grandparents. Their figures and the miraculous events that narrated
the Virgin’s birth and childhood formed part of the iconographic cat-
alogues that reminded parts of their lives until the Protestant Refor-
mation and then the Catholic one during the sixteenth century.
There are three apocryphal gospels dependent on each other that
tell the Virgin’s Holy parents’ story. These stories aimed at glori-
fying Mary: daughter of a miracle piously educated in the Temple.
The oldest text that tells her story is called Gospel of James (Santos
Otero, 2006: 130-170), which would be from the second century
(Bovon and Geoltrain, 1997: 73), but it is obvious that the author
could not be the apostle James; shortly afterwards, the Gospel of
Pseudo-Matthew (Santos Otero, 2006: 173-236) is dated from about
the fifth or sixth century (Bovon and Geoltrain, 1997: 110) and a
later text, the Book of the Nativity of Mary, which is from the ninth
century (Bovon and Geoltrain, 1997: 147). The latter ones are wide
subsequent adaptations of Gospel of James (Amann, 1910). The spe-
cifically called Book of the Nativity of Mary (Santos Otero, 2006:
238-252) had a huge spread in France, Italy and England and had a
great influence on Marian devotion. Although based on a St. Je-
rome’s alleged story (Bergua and González Blanco, 2012: 302), this
latter apocrypha could be a rather later adaptation of the Gospel of
James (Bergua and González Blanco, 2012: 93-116), in any case real-
ly set out in the Golden Legend by Jacobo de la Vorágine, the other
literary source in which Christ’s Holy grandparents’ legend is based
as we will see later. Narrating with prodigality attractive details of
little Mary’s birth story and childhood story, the prospective mother
of Jesus, these stories spread what Christian tradition has widely
set out. The anonymous authors of these apocryphal texts perfectly
know and imitate Jesus’ childhood stories covered in Matthew’s and
Luke’s canonical Gospels. They also show a good knowledge of the
Fig. 1 Francisco Pérez Sierra
(ca. 1627-1709)
Old Testament in which they got inspired in many scenes.1
Santa Ana con la Virgen niña Thanks to the Book of the Nativity of Mary,
Madrid, Museo Nacional del Prado.
“we know that the blessed and glorious Mary, always virgin, came
from David’s family royal trunk, was born in Nazareth and was
educated in Jerusalem, in the Temple of the Lord. Her father was called
Joachim, and her mother Ana. Her father’s family was from Galilee,
1 In the Bible, three women are called from Nazareth city, and her mother’s family was from Bethlehem.
Anne, Hannah in Hebrew, meaning 2. And both spouses’ life was simple and holy before God, and pious
“grace”: Mother Anne, also very old, in
Samuel (1 S 1, 1-2, 21), Anne, Tobit’s and blameless before men. In fact, they had divided all their properties
wife and Tobias’s mother (Tb 1, 9-14), into three parts, dedicating the first to the temple and its servants,
Anne the old prophetess who took the
Child Jesus in the Temple (Lc 2, 36-37). distributing the second among the poor and pilgrims, and saving the
These apocrypha are also inspired by third for themselves and for their household needs.
Isaac’s (Gn 17, 17 y 21, 2) and Saint
James Baptist’s (Lc 1, 18, 36) birth sto-
3. And in that way, beloved by God and good for men, they had lived
ries, whose mothers were very old. for nearly twenty years in a chaste union without offspring. However,

Odile Delenda
sus relatos, y, con todo, la práctica cristiana, basándose en algunos tes-

timonios remotos y muy tempranamente, saludó a los santos esposos
Joaquín y Ana como padre y madre de la Madre de Dios y abuelos de
Jesucristo. Sus figuras y los milagrosos acontecimientos que contaban
el nacimiento y la infancia de la Virgen integraron hasta las reformas
protestante y después la católica del siglo xvi los repertorios iconográ-
ficos que evocaban los episodios de sus vidas.
Son tres los evangelios apócrifos que narran la historia de los san-
tos padres de la Virgen, dependiendo los unos de los otros. El objetivo
de estos relatos era la glorificación de María: hija de un milagro, edu-
cada piadosamente en el Templo. El texto más antiguo que nos cuenta
su historia es el llamado Protoevangelio de Santiago (Santos Otero,
2006: 130-170), que se remontaría al siglo ii (Bovon y Geoltrain,
1997: 73), pero es evidente que su autor no pudo ser el apóstol San-
tiago; posteriormente fueron el Evangelio del Pseudo-Mateo (Santos
Otero, 2006: 173-236), de hacia los siglos v y vi (Bovon y Geoltrain,
1997: 110), y un texto más tardío, el Libro de la Natividad de María
del siglo ix (Bovon y Geoltrain, 1997: 147). Los dos últimos no son
más que amplias refundiciones ulteriores del Protoevangelio (Amann,
1910). El específicamente llamado Libro de la Natividad de María
(Santos Otero, 2006: 238-252) tuvo una difusión enorme en Francia,
Italia e Inglaterra y tuvo una gran influencia en la devoción maria-
na. Aunque basado en un supuesto relato de san Jerónimo (Bergua
y González Blanco, 2012: 302), este último apócrifo podría ser una Fig. 2 Francisco Camilo (1614-1673)
San Joaquín conduciendo a la Virgen
adaptación bastante posterior del Protoevangelio de Santiago (Ber- niña de la mano
gua y González Blanco, 2012: 93-116), en todo caso generosamente Madrid, Museo Nacional del Prado.
recogida en la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine, la otra fuente
literaria en la que se apoya la leyenda de los santos abuelos de Cristo,
como veremos posteriormente. Contando con prodigalidad detalles
atractivos de la historia del nacimiento y la infancia de la pequeña
María, futura madre de Jesús, dichos relatos difundieron lo que ha
recogido ampliamente la tradición cristiana. Los autores anónimos
de estos apócrifos conocen perfectamente e imitan las narraciones de
la infancia de Jesús en los evangelios canónicos de Mateo y Lucas.
Muestran también un buen conocimiento del Antiguo Testamento,
del que se inspiran en muchas escenas.1
Por el Libro de la Natividad de María,
1 En la Biblia, tres mujeres llevan el
«Sabemos que la bienaventurada y gloriosa María siempre virgen, nombre de Ana, en hebreo Hannah,
salida del tronco real de la familia de David, nació en la ciudad de es decir «gracia»: Ana madre, también
muy mayor, de Samuel (1 S 1, 1-2, 21);
Nazareth, y fue educada en Jerusalén, en el templo del Señor. Su padre Ana, esposa de Tobit y madre de Tobías
se llamaba Joaquín, y su madre Ana. Su familia paterna era de Galilea, (Tb 1, 9-14); Ana, la anciana profetisa
que acogió al niño Jesús en el Templo
de la ciudad de Nazareth, y su familia materna era de Bethléem. (Lc 2, 36-37). También estos apócrifos
2. Y la vida de ambos esposos era sencilla y santa ante Dios, y piadosa se inspiran en los relatos de los naci-
mientos de Isaac (Gn 17, 17 y 21, 2)
e irreprensible ante los hombres. Todos sus bienes, en efecto, los habían y de san Juan Bautista (Lc 1, 18, 36)
dividido en tres partes, consagrando la primera al templo y a sus ser- cuyas madres eran ya muy mayores.

they had promised that if by chance God would give them a child, they
would consecrate him to the Lord. And thus each year on holidays,
they were used to go pious to the temple.”
(Bergua and González Blanco, 2012: 348).
In those times the lack of children was a real tragedy and there-
fore a certain day the offering Joachim took to Jerusalem Temple
was rejected by the priests. The holy man decided then to go off to
live in the countryside with the shepherds that looked after their
flocks. At the same time, Saint Anne had been crying and complain-
ing to the Lord for being infertile. The Lord heard her tears and sent
angels to the spouses, announcing to each of them the future birth of
a girl. Both spouses gathered at the Golden Gate of Jerusalem (Pedro
Berruguete, Joachim and Mary Meeting at the Golden Gate, ca.
1485, Becerril de Campos, Palencia, Museo de Santa María), “they
went back home, and jubilant they waited for the divine promise
realization. And Anne conceived (Jean Bellegambe, ca. 1470-1534,
Saint Anne Pregnant of the Virgin, Douai, La Chartreuse Museum)
and gave birth to a daughter (Pedro Berruguete, Birth of the Virgin,
ca. 1485, Becerril de Campos, Palencia, Museo de Santa María),
and just as the angel’s command, her parents called her Mary” and
“Three years later and having ended her lactation period they took
the Virgin with offerings to the Temple of the Lord.” (Bergua and
González Blanco, 2012: 353 -354)
In the first centuries of Christianity, the apocryphal writings were
less disseminated in the West than in the East. Their influence in
Europe in the late Middle Ages had been very important in arts and
literature, especially when some of its content had been integrated
by two authors of the thirteenth century in their wildly popular
works: the Speculum Historiale by Vincent of Beauvais (1264) and
the Golden Legend or Legenda Aurea by blessed Santiago de la
Vorágine (Latin name: Jacobus de Voragine), an Italian hagiographer
and Dominican friar who had been the bishop of Genoa between
1292 and 1298. These two works had a special spread. Through
them, many of the stories they contain then went to the Lives of
saints’ collections, among them the famous Flos sanctorum (1599-
1601) by Pedro de Ribadeneira as we will see later. Santiago de la
Vorágine wrote The Golden Legend in Latin between 1260 and
1280 and for three centuries was the most famous collection of
legends about pious saints, and certainly the most influential book
for pictorial and sculptural iconography in the Middle Ages and the
Renaissance throughout Europe. The book quickly became a manual
for the customers of works of art and xylographs (wood engrav-
ings) that illustrated the Golden Legend first printed editions, which
often served as models for painters (Mâle, 1908). Today, we cannot
consider the lives of the saints described in Legenda Aurea as a his-

Odile Delenda
vidores, distribuyendo la segunda entre los pobres y los peregrinos, y

reservándose la tercera para sí mismo y para los menesteres de su hogar.
3. Y de esta manera, amados por Dios y buenos para los hombres,
habían vivido durante cerca de veinte años en un casto connubio, sin
tener descendencia. No obstante, habían hecho voto, si por acaso Dios
les daba un hijo, de consagrarlo al servicio del Señor. Y, así, cada año,
acostumbraban, en los días festivos, a ir, piadosos, al templo».
(Bergua y González Blanco, 2012: 348).
El carecer de hijos era en aquellos tiempos una verdadera tragedia

y por esta razón la ofrenda que Joaquín llevaba al Templo de Jeru-
salén fue un cierto día rechazada por los sacerdotes. El santo varón
decidió entonces retirarse a vivir en el campo con los pastores que
cuidaban a sus rebaños. En el mismo momento santa Ana lloraba y
se quejaba al Señor por ser infecunda. El Señor escuchó sus llantos y
mandó unos ángeles a los esposos, anunciándoles a cada uno el futuro
nacimiento de una niña. Ambos esposos se reunieron en la Puerta Do-
rada de Jerusalén (Pedro Berruguete, El encuentro en la Puerta Dora-
da, ca. 1485, Becerril de Campos (Palencia), Museo de Santa María),
«regresaron a su casa, y, llenos de júbilo, esperaron la realización de
la divina promesa. Y Ana concibió (Jean Bellegambe, ca. 1470-1534,
Santa Ana encinta de la Virgen, Douai, Musée de La Chartreuse) y
parió una hija (Pedro Berruguete, Nacimiento de la Virgen, ca. 1485,
Becerril de Campos (Palencia), Museo de Santa María), y, conforme
a la orden del ángel, sus padres le pusieron por nombre María» y
«Transcurridos tres años y terminado el tiempo de lactancia llevaron
a la Virgen con ofrendas al templo del Señor». (Bergua y González
Blanco, 2012: 353 -354)
En los primeros siglos de la cristiandad, los escritos apócrifos tu-
vieron menos difusión en Occidente que en Oriente. Su influencia en
Europa a finales de la Edad Media fue considerable en las artes y en
las letras, sobre todo cuando parte de su contenido fue incorporado
por dos autores del siglo xiii en sus popularísimas obras: el Specu-
lum historiale de Vincent de Beauvais (1264) y la Leyenda dorada o
Leyenda áurea del beato Santiago de la Vorágine (en latín Jacobus
de Voragine), hagiógrafo italiano, fraile dominico que fue obispo de
Génova entre 1292 y 1298. Estas dos obras tuvieron una difusión
extraordinaria. A través de ellas muchos de los relatos que contienen
pasan luego a las colecciones de Vidas de santos, entre ellas, como
veremos, el famoso Flos sanctorum (1599-1601) de Pedro de Ribade-
neira. Santiago de la Vorágine escribió La leyenda dorada en latín
entre 1260 y 1280 y fue durante tres siglos la más célebre recopila-
ción de leyendas piadosas en torno a los santos y desde luego la más
influyente en la iconografía pictórica y escultórica en la Edad Media
y el Renacimiento en toda Europa. El libro se convirtió rápidamente
en manual para los comitentes de las obras de arte y las xilografías

torical document based on real facts, because Jacobo de la Vorágine

and also other medieval hagiologists’ main objective like the French
Vincent de Beauvais, was not only to write historical biographies
but devotion books for the faithful. Although the blessed Dominican
bishop made an effort referring to reliable literary sources, the medi-
eval meaning of the story was very different from that of our Mod-
ern Age. The Golden Legend tells about some 150 saint men, wom-
en and martyrs’ lives, as well as Christ and the Virgin Mary’s life
parts according to the liturgical calendar, with the main intention of
promoting popular religiosity through imitation of the Saints. There
is no really verified source from most Santiago de la Voragine’s
stories, and there are a few critical studies about the facts. However,
it is a wiser work about what has been said because it is an expert
collection of ancient stories, including Greek and Latin patrology,
sermons or texts considered as authentic at that time, the thirteenth
century (Boespflug and Bayle, 2012: 19-21). As we know, the work’s
prestige was significant among the faithful2 and the artists who used
its touching stories to paint and sculpt devout scenes throughout the
Middle Ages and the Renaissance, but much less during the Baroque
period, as it had been condemned by the humanists Melchor Cano
and Luis Vives and of course by Luther.
From the Golden Legend—which refers in this case to Saint
John of Damascus’ (ca. 676-749) eminent testimony—in the chapter
about “The Nativity of the Blessed Virgin Mary”, we learn her par-
ents’ story, who were “members of the Judah tribe and David’s royal
lineage.” The peculiar story about the three marriages of Saint Anne
can also be read in this legendary source. When she widowed from
Joachim, the Virgin’s mother would have married her brother-in-law
Cleophas, Joachim’s brother, with whom she had a second daughter
called “Mary Cleophas” and, when she widowed again, she married
Salome and had a third daughter they called “Mary Salome”. These
two daughters also got married and had children whose historical
existence is related in the New Testament: Mary Cleophas mar-
ried Alpheus and Mary Salome married Zebedee. The first couple
had four sons, Saint Joseph the Just and three of the future twelve
apostles who are James the Younger, Saint Simon and Saint Jude
Thaddeus. The second gave birth to James the Great and Saint John
the Evangelist. This curious story is the literary source of the Holy
Kindred of Mary topic (Quentin Metsys, The family of Saint Anne,
the central part of the Triptych of Saint Anne, 1509, Brussels, musée
2 We must remember that etymologically
the Latin word legenda means “what Royaux des Beaux-Arts) which had a great success in art during
has to be read.” The Legenda Aurea the fifteenth and sixteenth centuries, especially in northern Europe
or Legenda sanctorum, after the Bible,
was the most popular book of the last (Mâle, 1969: 218-219, and Réau, 1996: 147-153).
centuries of the Middle Ages. We know This unlikely legend about Anne’s triple marriage, the trinubi-
about more than 1000 manuscripts and
75 editions previous to 1500, when it
um, appeared in the ninth century; Haymon d’Halberstadt (†853)
was attacked by humanists. already relates it in his Epitome Historiæ Sacræ. But although very

Odile Delenda
(grabados en madera) que ilustraron las primeras ediciones impre-

sas de La leyenda dorada y que sirvieron a menudo como modelos
para los pintores (Mâle, 1908). No podemos en la hora actual apre-
ciar las vidas de los santos en la Leyenda áurea como un documento
histórico de hechos reales, pues el objetivo principal de Jacobo de la
Vorágine, así como de otros hagiógrafos medievales como el francés
Vincent de Beauvais, no era solamente redactar biografías históricas
sino libros de devoción para los fieles. Aunque el beato obispo domi-
nico se esforzó en hacer referencia a fuentes literarias fidedignas, el
sentido medieval de la historia era muy diferente al de nuestra Edad
Moderna. La Leyenda áurea cuenta la vida de unos ciento cincuenta
santos, santas y mártires, así como episodios de la vida de Cristo y
de la Virgen María según el calendario litúrgico, con la principal in-
tención de favorecer la religiosidad popular a través de la imitación
de los santos. De la mayoría de los relatos de Santiago de la Vorágine
no hay fuentes realmente comprobadas y hay pocos estudios críticos
sobre los hechos que recogen. Es, sin embargo, un trabajo más sabio
de lo que se ha ido diciendo porque se trata de una recopilación eru-
dita de relatos antiguos, incluyendo las patrologías griegas y latinas,
de sermones o de textos considerados en aquella época, el siglo xiii,
como auténticos (Boespflug y Bayle, 2012: 19-21). El prestigio de
la obra fue, como es sabido, considerable entre los fieles,2 así como
entre los artistas, que utilizaron sus emocionantes narraciones para
pintar y esculpir escenas devotas a lo largo de la Edad Media y el
Renacimiento, pero mucho menos en el Barroco, ya que había sido
condenada por los humanistas Melchor Cano y Luis Vives y, por su-
puesto, por Lutero.
Por la Leyenda dorada —que se refiere en este caso al eminente
testimonio de san Juan Damasceno (ca. 676-749)— aprendemos en
el capítulo de «La Natividad de la Beata Virgen María» la historia
de sus padres, que eran «de la tribu de Judá y de la estirpe real de
David». También se puede leer en esta fuente legendaria la curiosa
historia de los tres matrimonios de santa Ana. Después de quedarse
viuda de san Joaquín, la madre de la Virgen se habría casado con su
cuñado Cleofás, hermano de Joaquín, con el cual tuvo una segunda
hija, llamada «María Cleofás» y, al enviudar de nuevo, se desposó
con Salomé, y tuvo una tercera hija a la que pusieron el nombre de
«María Salomé». Estas dos hijas también se casaron y tuvieron hijos
cuya existencia histórica se encuentra en el Nuevo Testamento: María
Cleofás con Alfeo y María Salomé con Zebedeo. La primera pareja
2 Hay que recordar que etimológica-
tuvo cuatro varones, san José el Justo y tres de los futuros doce após- mente la palabra latín legenda significa
toles, Santiago el Menor, san Simón y san Judas Tadeo. La segunda «lo que debe ser leído». La Leyenda áu-
rea o Legenda sanctorum fue, después
engendró a Santiago el Mayor y a san Juan Evangelista. Este curioso de la Biblia, el libro más popular de los
relato es la fuente literaria del tema de la Santa Parentela de María últimos siglos de la Edad Media. Se co-
nocen más de 1.000 manuscritos y 75
(Quentin Metsys, La familia de santa Ana, parte central del Tríptico ediciones anteriores a 1500, cuando fue
de santa Ana, 1509, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts) que atacado por los humanistas.

popular, this version was never fully accepted. Fulbert de Chartres

(952-1028), for instance, already reports it in a homily as false3
(Boespflug and Bayle, 2012: 21 and 68). Saint Thomas Aquinas nei-
ther considered it as true (ca. 1250). However, the strange legend of
Anne’s three marriages is still in the Legenda Sanctissimae Matronae
Annæ by the theologian Johannes Gerson (1363-1429) of which we
know about nine printed editions between 1496 and 1510. In the
West, in the middle of the fifteenth century, St. Coleta Boilet (1381-
1447), abbess and reformer of the Order of Saint Clare in Corbie,
said she had certain visions about Saint Anne’s life. She related Saint
Anne’s three marriages; northern Germany and the Netherlands
were receptive to the topic and represented it a lot. Afterwards,
during the sixteenth century, an animated controversy about Saint
Anne’s alleged marriages arose: indeed in the apocryphal Gospels
the sterility of the Virgin’s holy mother was the heart of the narra-
tion, and being already very old when little Mary was born, it was
unlikely that she would have married later and especially that she
would have given birth to another two girls! The legend was widely
attacked by Luther4 and defended by certain ‘Roman Catholics’ as
the famous Father Johann von Eck von Ingolstadt5 (Boespflug and
Bayle, 2012: 69), in a sermon in Latin dedicated to Saint Anne (pro-
nounced in Paris in 1579), he pretended to know even the names of
the parents of Mary’s grandparents: he called them Estolano (Stol-
lanus) and Emerencia (Emerentia). The cult of “Saint Emerencia”,
the legendary mother of Saint Anne and Mary’s grandmother, was
disseminated by Saint Cyril of Alexandria (376-444), Doctor of the
Church and defender of Virgin Mary’s divine motherhood, and later
by the Carmelite Order.
Since 1494, a famous book about Saint Anne, De laudibus Sanc-
tissimae matris Annæ, written by the German humanist and histo-
rian Johannes Tritenheim, had provided a particular impetus to the
cult of the Virgin’s mother. In the last decades of the fifteenth century
and early sixteenth century, a lot of very popular stories on Saint
Anne’s live flourished in northern Europe and Spain and her cult de-
3 Sermo IV. De nativitate Mariæ Virginis, veloped with singular intensity (Boespflug and Bayle, 2012: 23-25).
Patrologia Latina, vol. 141, col. 320. At the end of the sixteenth century the most unlikely events disap-
4 It is remarkable to remember that be-
ing still a young Augustinian brother, peared from those stories mainly because of the Council of Trent
Martin Luther appealed to Saint Anne revisionist attitude (Mâle, 1972: 346-353). However, most stories, if
to save him from a strong storm! Some
years later, in 1523, Luther himself pre- not all, about Saint Anne’s life, were still inspired by the apocryphal
tended that a “crooked person” inven- sources. After the Council of Trent part of this legendary informa-
ted the existence of the mother of God
(Boespflug and Bayle, 2012: 24). tion passed to the Flos sanctorum, among which the most read were
5 Johann Maier von Eck, born on Novem- Villegas’ and Ribadeneira’s ones, and other collections of Lives of
ber 13, 1486, in Eck city, died in 1543 in
Ingolstadt. He was a famous theologian Saints. But the famous theologians Baronio and Belarmino rejected,
of the sixteenth century; he was a sort of as a mere novel, the Gospel of James and the triple marriage ridic-
opponent to Martin Luther and a great
defender of the Catholicism at the begin-
ulous story disappeared from the tales written by Roman Catholics
ning of the Protestant Reformation. and also from arts. In his famous treatise about Christian iconogra-

Odile Delenda
tanto éxito tuvo en el arte en los siglos xv y xvi, sobre todo en el norte
de Europa (Mâle, 1969: 218-219, y Réau, 1996: 147-153).
Esta inverosímil leyenda del triple matrimonio de Ana, el trinubium,
apareció en el siglo ix. Haymon d’Halberstadt (†853) lo cuenta ya en
su Epitome historiæ sacræ. Pero, aunque muy popular, esta versión no
fue nunca completamente admitida. Por ejemplo, Fulbert de Chartres
(952-1028) la denuncia ya como falsa en una homilía (Boespflug y
Bayle, 2012: 21 y 68).3 Santo Tomás de Aquino tampoco la consi-
deraba verdadera (ca. 1250). No obstante, la extraña leyenda de los
tres matrimonios de Ana se halla todavía en la Legenda sanctissimæ
matronæ Annæ del teólogo Johannes Gerson (1363-1429), de la que se
conocen nueve ediciones impresas entre 1496 y 1510. En Occidente, en
pleno siglo xv, santa Coleta Boilet, (1381-1447), abadesa y reforma-
dora clarisa de Corbie, dijo haber tenido ciertas visiones sobre la vida
de santa Ana. En ellas se narraban los tres matrimonios de santa Ana.
El norte de Alemania y los Países Bajos fueron receptores del tema y
lo representaron muchísimo. Posteriormente surgió en el siglo xvi una
animada controversia sobre los supuestos matrimonios de santa Ana:
efectivamente, en los Evangelios apócrifos la esterilidad de la santa
madre de la Virgen era el nudo de la narración, y siendo ya muy mayor
cuando nació la pequeña María, era inverosímil que se casara después
y, sobre todo, que diera a luz a otras dos niñas. La leyenda fue atacada
con violencia por Lutero4 y defendida por ciertos «romano-católicos»
como el célebre Padre John de Eck de Ingolstadt (Boespflug y Bayle,
2012: 69);5 en un sermón en latín dedicado a santa Ana, pronunciado
en París en 1579, aparenta conocer hasta los nombres de los padres
de los abuelos de María: los llama Estolano (Stollanus) y Emerencia
(Emerentia). El culto de «Santa Emerencia», legendaria madre de santa
Ana y abuela de María, fue propagado por san Cirilo de Alejandría
(376-444), Doctor de la Iglesia y defensor de la maternidad divina de
la Virgen María y, más tarde, por la Orden del Carmen.
Desde 1494, un famoso libro sobre santa Ana, De laudibus sanc-
tissimæ matris Annæ, escrito por el humanista e historiador alemán
Johannes Tritenheim, había dado particular impulso al culto de la
madre de la Virgen. En los últimos decenios del siglo xv y los primeros 3 Sermo IV. De nativitate Mariæ Virginis,
del xvi, florecieron en el norte de Europa así como en España nume- Patrologia latina, vol. 141, col. 320.
4 Es curioso recordar que, siendo todavía
rosas vidas de santa Ana muy populares, y el culto de santa Ana cobró un joven monje agustino, Martín Lutero
un desarrollo de singular intensidad (Boespflug y Bayle, 2012: 23-25). ¡invocaría a santa Ana para salvarle de
una fuerte tormenta! Años más tarde,
A finales del siglo xvi desaparecieron los sucesos más inverosímiles de en 1523, el propio Lutero pretendía que
los relatos, sobre todo a causa de la actitud revisionista del Concilio fue un «bribón» quien inventó la exis-
tencia de la madre de Dios (Boespflug y
de Trento (Mâle, 1972: 346-353). Sin embargo, la mayoría, por no Bayle, 2012: 24).
decir todos, de los relatos de la vida de santa Ana siguieron inspirán- 5 Johann Maier von Eck, nacido el 13
de noviembre de 1486 en la ciudad de
dose de las fuentes apócrifas. Después del Concilio de Trento parte de Eck, murió en 1543 en Ingolstadt. Es un
estos datos legendarios pasaron a los Flos sanctorum de entre los más famoso teólogo del siglo XVI, contra-
dictor de Martín Lutero y gran defensor
leídos, como los de Villegas o Ribadeneira, y otras colecciones de Vi- del catolicismo en los principios de la
das de santos. Pero los célebres teólogos Baronio y Belarmino recha- Reforma protestante.

phy De picturis et imaginibus sacris published in 1570, the theolo-

gian Johannes Molanus clearly stated that “competent people” did
not accept anymore the Saint Anne’s three marriages representations
(Molanus, 1996: 412-414) whereas on the contrary Saint Joachim’s
and Saint Anne’s existence in the “Conception of the Blessed Mary”
paintings could be accepted (Molanus, 1996: 471-472) (Hernando
de Esturmio: Allegory of the Immaculate Conception, 1555, Osuna,
Seville, Colegiata). The rigor with which the Catholic Church hier-
archy had to look out for the dogmatic purity in order to cancel out
the Protestants’ theory, contributed to the disappearance of many
apocryphal scenes from the Marian painted cycles.
However, the Carmelite Fathers continued spreading all the
apocryphal legends. The most passionate book about the Virgin’s
mother was written in Latin in the middle of the seventeenth century
by Father Johannes Thomas of S. Cyrillo,6 from the Order of the
Discalced Carmelites. This huge treatise of more than 600 pages,
not only repeated Saint Joachim and Saint Anne’s story according to
the Apocryphal Gospels, but even presented Saint Anne as the most
eminent sacred person after Christ and Mary, and as the latter, she
would have been conceived without original sin (Mâle, 1972: 348).
According to one of them, Saint Anne conceived the Blessed Virgin
without male intervention and thus remaining a virgin. This error
was condemned by the Holy See in 1677.7
In the Eastern Church Saint Anne was venerated from the fourth
and fifth centuries and we can find her devotion in the oldest litur-
gical documents of the Greek Church. In the Latin Church, Saint
Anne was not venerated, except, perhaps, in the south of France
before the thirteenth century, because her relics allegedly were in
Apt.8 Her image, painted in the eighth century and found later in
the Church of Santa María la Antigua in Rome, demonstrates the
Byzantine influence. Her day (July 26), under the influence of the
Golden Legend, can be dated from the thirteenth century in Douai.
It was introduced in England by Urban VI on November 21st, 1378,
and from then on it spread to the whole Western Church. In 1481,
Sixtus IV added a solemn celebration to Saint Anne. However, the
6 P. Johannes Thomas of S. Cyrillo, Dominican pope and future saint, Pius V, concerned about historical
O.C.D., Mater Honorificata S. Anna Sive
De Laudibus, Excellentiis, ac Prærogati- accuracy, had stricken down the celebrations of the alleged grand-
vis Divæ Annae Magnæ Matris Deiparæ parents of Jesus; first the Saint Anne’s one in 1566 and then he ruled
Dignæ Verbi Incarnati Aviae, Quibus
per Filiam Divinumque Nepotem illus- out Saint Joachim’s office from the breviary in 1572, as the stories
tratur, Naples, 1655, and Cologne, 1657. of their lives only appeared in Apocryphal texts and many legends
7 Pope Benedict XIV, De Festis, II, 9.
8 It was claimed that her body was kept had been written about them causing great confusion among the
at the Cathedral of Apt, brought to faithful. But this decision did not please the most simple among the
Provence by Saint Lazarus and Saint
Madeleine; in 1404 the Pope of Avignon faithful, who didn’t want to abandon these old-tradition devotional
Benedicto XIII would confirm it in this stories. More conciliatory than the rigorous Dominican pope, the
way. Various Saint Anne’s relics went
out from the cathedral to many places
majority of theologians decided to accept the popular beliefs rooted
(Boespflug and Bayle, 2012: 30-31). in the souls of the faithful when these hagiographies did not involve

Odile Delenda
zaron, como pura ficción, el Protevangelio de Santiago, así como ridí-

cula la historia de su triple matrimonio, que desapareció de los relatos
escritos por los católicos romanos y también de las artes. El teólogo
Johannes Molanus, en su famoso tratado de iconografía cristiana De
picturis et imaginibus sacris, publicado en 1570, afirmaba claramente
que las «personas competentes» ya no admitían las representaciones
de los tres matrimonios de santa Ana (Molanus, 1996: 412-414),
mientras que sí se podía admitir la existencia de san Joaquín y santa
Ana en las pinturas de la «Concepción de la Beata María» (Molanus,
1996: 471-472) (Hernando de Esturmio, Alegoría de la Inmaculada
Concepción, 1555, Osuna (Sevilla), Colegiata). El rigor con que la je-
rarquía de la Iglesia católica debía velar por la pureza dogmática para
compensar las tesis de los protestantes propició que muchas escenas
apócrifas desaparecieran de los ciclos pictóricos marianos.
No obstante, los padres carmelitas siguieron propagando todas
las leyendas apócrifas. El libro más apasionado sobre la madre de
la Virgen fue escrito en latín a mediados del siglo xvii por el padre
Johannes Thomas de San Cirilo,6 de la Orden del Carmen Descalzo.
En este enorme tratado de más de seiscientas páginas, no solamente
repetía la historia de san Joaquín y santa Ana según los Evangelios
Apócrifos, sino que presentaba a santa Ana como la persona sagrada
más eminente después de Cristo y María, y, como esta última, ha-
bría concebido sin pecado original (Mâle, 1972: 348). Según una de
sus historias, santa Ana había concebido a la Virgen Santísima sin
concurso de varón, permaneciendo así virgen. Este error fue condena-
do por la Santa Sede en 1677.7
En la Iglesia de Oriente se veneraba a santa Ana desde los siglos
iv y v y su devoción se encuentra en los documentos litúrgicos más
antiguos de la Iglesia griega. En la Iglesia Latina, santa Ana no fue
venerada, salvo, quizás, en el sur de Francia por estar sus supuestas re-
liquias en Apt,8 antes del siglo xiii. Su imagen, pintada en el siglo viii
y hallada más tarde en la iglesia de Santa María la Antigua de Roma,
acusa la influencia bizantina. Su onomástica, el día 26 de julio, bajo
la influencia de la Leyenda áurea, se puede remontar al siglo xiii, en
Douai. Fue instaurada en Inglaterra por Urbano VI el 21 de noviembre 6 P. Johannes Thomas a S. Cyrillo
de 1378, y a partir de entonces se extendió a toda la Iglesia occidental. (O.C.D.), Mater Honorificata S. Anna
Sive De Laudibus, Excellentiis, ac
En 1481, Sixto IV hizo añadir una fiesta solemne para santa Ana. Sin Prærogativis Divæ Annae Magnæ Ma-
embargo, el papa dominico y futuro santo, Pío V, preocupado por el tris Deiparæ Dignæ Verbi Incarnati
Aviae, Quibus per Filiam Divinumque
rigor histórico, había suprimido las fiestas de los supuestos abuelos de Nepotem illustratur, Nápoles, 1655, y
Jesús, primero la de Santa Ana en 1566 y luego descartó del breviario Colonia, 1657.
7 Benedicto XIV, De Festis, II, 9.
el oficio de san Joaquín en 1572, ya que los relatos de sus vidas solo 8 La catedral de la ciudad de Apt pre-
aparecían en textos apócrifos y se habían escrito sobre ellos muchas tendía conservar su cuerpo traído a
Provenza por san Lázaro y santa Mag-
leyendas causando gran confusión entre los fieles. Pero esta decisión dalena y así lo confirmaría en 1404 el
no complacía a los fieles sencillos, poco inclinados a abandonar estos papa de Aviñón Benedicto XIII. De la
catedral salieron varias reliquias de san-
relatos devocionales de tan antigua tradición. Más conciliadores que ta Ana ofrecidas en numerosos lugares
el riguroso papa dominico, la mayoría de los teólogos decidió aceptar (Boespflug y Bayle, 2012: 30-31).

any danger, nor for faith or customs, although its authenticity would
not be proven. For this reason, a few years later in 1584, the Pope
Gregory XIII introduced the solemnity of Saint Anne’s celebration in
the universal Latin Church. In 1622, Gregory XV recovered from a
serious illness thanks to Saint Anne’s intercession and fixed his Saint
Day on July, 26, as a holy day of obligation (Guéranger, 1896: IV,
364). Saint Joachim had been worshipped from very early by the
Greek Church. In the West his Saint Day was later accepted in the
calendar, along with the development of Saint Anne’s cult, sometimes
on September the 16th and others on December the 9th. Julius II fixed
it on March 20th, but as we said, it was suppressed later in 1572,
and then restored in 1592; Gregory XV (1622) established this
celebration with double rite just like his holy wife’s one. Clement XII
(1738) fixed it on the next Sunday after the Assumption (Guéranger,
1896: IV, 552) and Leo XIII, on August 1st, 1879, finally dignified
the Saint Spouses Anne and Joachim feast, which had been celebrat-
ed separately until the last Vatican II liturgical reform. Currently,
with the calendar reform after Vatican II Council, Saint Joachim and
Saint Anne are both celebrated on July 26th.
The education of the Virgin
There is also a problem with the literary sources regarding the

parents of the Virgin teaching to read to her daughter Mary. Indeed,
the education of the Virgin by her parents is not related in any old
story, whether in the Apocryphal Gospels, the Golden Legend or
Flos Sanctorum from the seventeenth century. Saint Anne teaching
to read to little Mary in the Bible is however, the better known and
reproduced figure in art from the late fifteenth century. This different
iconographic type, not based on the legendary and fantastic nature
of Saint Anne’s life, can be interpreted in the post-Tridentine Catho-
lic Reformation new educational systems as a model of education
for the youth, which may explain its indubitable success. Obviously
this scene embodies the Christian teaching in the family, while the
saint girl depicted humility and obedience in these images. Assum-
ing that she would study reading the book of the Bible, then Mary
would learn to pray and know God’s plan from the Old Testament.
The elder Saint Joachim and Saint Anne precisely represent the
Old Testament and the Virgin the New one, so this touching scene
symbolizes the union between the Old and the New Law. In the
seventeenth century, when the Education of the Virgin was painted,
the very popular Flos sanctorum or the saints’ lives book by Father
Pedro de Ribadeneira achieved a great success. In its first version, the
Jesuit scholar only narrated the life of “Saint Anne, Mother of the
Mother of God”, a text still inspired by the Virgin’s birth from the

Odile Delenda
las creencias populares arraigadas en el alma de los fieles cuando es-

tas hagiografías no conllevaban peligro alguno, ni para la fe, ni para
las costumbres, aunque su autenticidad no estuviese demostrada. Por
esta razón, pocos años después, en 1584, el papa Gregorio XIII ins-
tituyó la solemnidad de la fiesta de santa Ana en la Iglesia Latina
universal. En 1622 Gregorio XV fue curado de una grave enfermedad
por la intercesión de santa Ana y fijó el día de su santo, el 26 de julio,
como fiesta de precepto (Guéranger 1896, IV: 364). Por su parte, san
Joaquín había sido venerado por la Iglesia griega desde muy tempra-
no. En Occidente su santo fue admitido en el calendario más tarde,
con el desarrollo del culto de santa Ana, algunas veces el 16 de sep-
tiembre, otras el 9 de diciembre. Julio II lo fijó el 20 de marzo, más
tarde fue suprimido, como hemos dicho, en 1572, y restaurada en
1592; en 1622 Gregorio XV instituyó su fiesta con rito doble, como el
de su santa esposa; y en 1738 Clemente XII la fijó el domingo después
de la Asunción (Guéranger, 1896, IV: 552). Finalmente, fue León XIII
quien, el 1 de agosto de 1879, dignificó la fiesta de los santos esposos
Ana y Joaquín que se celebraba por separado hasta la última reforma
litúrgica del Vaticano II. Actualmente, con la reforma del calendario
después del Concilio Vaticano II, san Joaquín se celebra junto con su
esposa, santa Ana, el 26 de julio.
Hay también un problema de fuentes literarias respecto al tema de

los padres de la Virgen enseñando a leer a su hija María. En efecto, la
educación de la Virgen por sus padres no se narra en ningún relato an-
tiguo, ya sean los Evangelios Apócrifos, la Leyenda dorada o los Flos
sanctorum del siglo xvii. Santa Ana enseñando a leer a la pequeña
María en la Biblia es, sin embargo, la figura más conocida y reprodu-
cida en el arte a partir de finales del siglo xv. Este modelo iconográfico
diferenciado —que no se basa en lo legendario o lo fantástico de la
vida de santa Ana— puede interpretarse en los nuevos sistemas educa-
tivos de la reforma católica postridentina como modelo de educación
de la juventud, lo que puede explicar su indudable éxito. La escena en-
carna obviamente la enseñanza cristiana en el seno familiar, mientras
que la santa niña representa en estas imágenes la humildad y la obe-
diencia. Si suponemos que estudia la lectura lógicamente en el libro de
la Biblia, María aprende entonces a rezar y a conocer el proyecto de
Dios en el Antiguo Testamento. Los ancianos san Joaquín y santa Ana
representan precisamente ese Antiguo Testamento y la Virgen, el Nue-
vo, con lo cual esta entrañable escena simboliza la unión entre la An-
tigua y la Nueva Ley. En el siglo xvii, cuando se pinta el cuadro de La
educación de la Virgen, el popularísimo Flos sanctorum o Libro de las
vidas de los santos del padre Pedro de Ribadeneira alcanzó un gran

Book of the Nativity of Mary. He does not narrate Saint Joachim’s

life but he says: “Anne conceived from her husband Joachim, and
gave birth to the Queen of the Serene Angels, Our Lady the Virgin
Mary. We don’t have other true and verified facts about Saint Anne’s
life and death […] The highest praise for Saint Anne is to call her
the Mother of the Mother of God, and the Grandmother of Je-
sus-Christ.” (Ribadeneira, 1599: 375). In later editions, supplement-
ed by other cultured priests, we find the “Saint Joachim’s life, father
of the Mother of God”, whose Saint Day was then celebrated on
March, 20th. There we can read that Saint Anne and Saint Joachim,
“raised her [their beloved daughter] with the reverence and love that
deserved such daughter” (Ribadeneira, 1790: 516), but they did not
teach her to read; they only prepared her (fig. 3) (Francisco de Zur-
Fig. 3 Francisco de Zurbarán barán, 1598-1664, The family of the Virgin, Madrid, Collection Juan
(1598-1664)
La familia de la Virgen Abelló) and brought her to the temple at the age of three as it was
Madrid, Colección Juan Abelló. told in the Apocryphal Gospels and in the Golden Legend.
In his famous text, Pacheco points out that the representation of
Saint Anne teaching to read to the Child Mary is a painting “very
new, but embraced by masses” (Pacheco, 1990: 582) and disagrees
with it even though Saint Anselm and Saint Epiphanius “expressly
say that the Virgin learned the Hebrew letters.” He supported the
refusal because Mary did not need to learn to read “what she spec-
ulatively knew by infused science she practically knew it.” However
Pacheco admits that “while it is true that the Virgin would not have
learned to read from her mother, apparently she would have come
to ask her lessons and she would have wanted it to look like she was
teaching her, to do that act of humility and attribute the glory to her
mother” (Pacheco, 1990: 583).
As stated before, the iconographic topic of Saint Anne teaching
the Virgin to read occurred during the late fifteenth century and es-
pecially in the sixteenth century, except in England where we already
see it represented by the thirteenth century (English Anonymous,
The Education of the Virgin, ca. 1335, Paris, Musée de Cluny). It
had a very important success in both cultured and popular art in
paintings, sculptures (assigned to Charles Hoyau, Education of the
Virgin, 1650, Paris, Musée du Louvre) as well as in other minor
arts (Saint Anne and the Virgin, enamelwork, sixteenth century,
Lyon, Musée des Beaux-Arts). It achieved its greatest success in
the post-Tridentine reformation art: we can especially see the Saint
teaching her daughter Mary to read (Georges de La Tour, 1593-
1652, copy, Education of the Virgin), but there are also representa-
tions of the old Saint Joachim with her little daughter (fig. 4) (attrib-
uted to Bernabé de Ayala, 1625-1689, Saint Joachim with the Child
Virgin, Madrid, Juan Abelló collection) and sometimes both parents
are taking on the Saint Child’s education (Carreño de Miranda, The
Education of the Virgin, 1674-1678, Madrid, Museo Nacional del

Odile Delenda
éxito. En su primera versión, el erudito jesuita solamente contaba la

vida de «Santa Ana, Madre de la Madre de Dios», texto todavía ins-
pirado por el nacimiento de la Virgen en el Libro de la Natividad de
María. No cuenta la vida de san Joaquín, pero sí dice: «Concibió Ana
de su marido Joachin, y pario a la Serenissima Reyna de los Angeles
nuestra Señora la Virgen Maria. No tenemos otras cosas ciertas, y
averiguadas de la vida y muerte de Santa Ana […] La mayor loa, que
se puede dar a Santa Ana es llamarla Madre de La Madre de Dios, y
Abuela de Jesu-Christo» (Ribadeneira, 1599: 375). En las ediciones
posteriores, completadas por otros religiosos cultos, encontramos la
«Vida de San Joachin, padre de la Madre de Dios», cuyo santo se
celebraba entonces el 20 de marzo. Allí podemos leer que santa Ana y
san Joaquín: «Criaronla [a su querida hija] con la reverencia, y amor
que merecía tal hija» (Ribadeneira, 1790: 516), pero no la enseñaron
a leer, sino que la prepararon (fig. 3: Francisco de Zurbarán (1598-
1664), La familia de la Virgen, Madrid, Colección Juan Abelló) y la
llevaron al Templo a los tres años, como se contaba en los Evangelios
Fig. 4 Bernabé de Ayala (1625-1689)
Apócrifos y en la Leyenda dorada. San Joaquín con la Virgen niña
En su conocido texto, Pacheco señala que la representación de Francia, colección privada.
santa Ana enseñando a leer a la niña María es una pintura «muy
nueva, pero abrazada del vulgo» (Pacheco, 2000: 582) y se opone al
tema a pesar de que san Anselmo y san Epifanio «expresamente dicen
que la Virgen aprendió las letras hebreas». Apoya su negativa en que
María no necesitaba aprender a leer, pues «lo que especulativamente
sabia por ciencia infusa lo supo, prácticamente». Pacheco admite, no
obstante, que «aunque sea verdad que la Virgen no aprendería de su
madre, que en lo exterior se llegaría a pedirle lección, y querría que
pareciese que le enseñaba, por hacer aquel acto de humildad y atribuir
aquella gloria a su madre» (Pacheco, 2000: 583).
El tema iconográfico de santa Ana enseñando a leer a la Virgen
aparece, como hemos dicho anteriormente, a partir de finales del siglo
xv y sobre todo en el siglo xvi, salvo en Inglaterra donde lo vemos
ya representado en el siglo xiii (Anónimo inglés, La educación de la
Virgen, ca. 1335, París, Musée de Cluny). Tuvo un éxito considerable
tanto en el arte culto como en el popular, en pinturas, esculturas (atri-
buido a Charles Hoyau, Educación de la Virgen, 1650, París, Musée
du Louvre), así como en otras artes menores (Santa Ana y la Virgen,
esmalte, siglo xvi, Lyon, Musée des Beaux-Arts). Fue en el arte de la
reforma postridentina cuando alcanzó el mayor éxito: podemos ver
sobre todo a la Santa enseñando a leer a su niña María (Georges de
La Tour (1593-1652), copia, Educación de la Virgen), pero también
hay representaciones del anciano san Joaquín con su hijita (fig. 4: atri-
buido a Bernabé de Ayala, San Joaquín con la Virgen niña, Madrid,
Colección Juan Abelló), y a veces son ambos padres quienes se ocu-
pan de la educación de la santa niña (Carreño de Miranda, La edu-
cación de la Virgen, 1674-1678, Madrid, Museo Nacional del Prado;

Prado, or later Giovanni Battista Tiepolo, 1696-1770, Education of

the Virgin, Venice, Church of Santa Maria della Consolazione).
Of course the most common scene is the learning of read-
ing and at the same time the little Mary can be surrounded and
crowned with flowers by angels (fig. 5) (Pedro Pablo Rubens,
1577-1640, Education of the Virgin, Antwerp, Musée Royal des
Beaux-Arts, or Gaspar de Crayer, Adolescent Virgin crowned by
the angels, Brussels, Musées Royaux des Beaux-Arts); but the
parents taking her daughter for a walk can be seen (Zurbarán’s
follower, Immaculate Virgin Child with her Parents, Pontevedra,
Museo de Pontevedra) and there are also late canvas in which
Saint Anne teaches the Virgin to sew (Dante Gabriele Rossetti,
1828-1849, The youth of the Virgin, London, Tate Gallery), or to
look after and give alms to the poor (fig. 6) (Daniel Hallé, 1614-
1675, The Education of the Virgin [the alms], Paris, Eric Coatalem
Gallery; or Jacques Stella, Saint Anne and the Child Virgin, ca.
Fig. 5 Pedro Pablo Rubens (1577-1640)
Educación de la Virgen
1640, Caen, Musée des Beaux-Arts).
Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts. During the time where many pictures of the education of the
Virgin were flourishing, it was possible as well to read the delightful
topic of the Virgin’s education by her Holy fathers in mystical texts.
9 This famous religious, confidante and
adviser to Philip IV, was founder and
For instance, a Velázquez’s famous contemporary, Sister María de
writer. Her most important work is Jesús de Ágreda, (1602-1665), writer and Spanish Concepcionist nun,
the Mística Ciudad de Dios, milagro
de su omnipotencia y abismo de la gra-
wrote the Mística ciudad de Dios, which was published after her
cia. Historia divina y vida de la Virgen death in 1670.9 With a somewhat childish and Baroque style, but with
Madre de Dios, 4 vols. Madrid, 1670. It amusing spontaneity, this great Marian mystic narrated the life of the
was written twice, the first version was
burnt by the writer herself because of Virgin under the occult mysteries of God. It was a very popular book,
the imposition of an old priest who was and dictated by the Virgin Mary according to the religious herself. In
opposed to the fact that women could
write about theological topics. Publi- chapter 25—“As at the age of a year and a half the little girl Mary
shed in 1670, it was banned by the In- began to talk and started her activities until she went to the temple”—
quisition, but later the banning was re-
voked and today there are 173 editions we can read this paragraph: “Being almost two years old, she really
in various languages with Imprimatur began to demonstrate a lot of affection and charity to the poor. She
of Catholic Bishops. The Cartas de Sor
María de Ágreda y Felipe IV, first publi- asked her mother Saint Anne for alms for them [the poor], and the pi-
shed by F. Silvela, 2 vols. Madrid 1885, ous mother satisfied both the poor and his Holy daughter and exhort-
have been reissued and supplemented
by other letters and documents by C. ed her to love them and venerate them, to the one who was master
Seco Serrano, 2 vols., Madrid 1958. of charity and perfection […] It is to highlight the holy girl’s humility
10 I really express my gratitude to Jean-
François Delenda and to Olimpia
and obedience in allowing her teaching to read and other things as it
Valdivieso for carefully reading my text. is natural at that tender age.” (Ágreda, [1670] 1976: 174-175).10

Odile Delenda
o más tarde, Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), Educación de la

Virgen, Venecia, Iglesia Santa María della Consolazione).
Por supuesto, la escena la más frecuente es el aprendizaje de la
lectura, cuando, al mismo tiempo, la pequeña María puede estar
rodeada y coronada con flores por los ángeles (fig. 5: Pedro Pablo
Rubens (1577-1640), Educación de la Virgen, Amberes, Musée
Royal des Beaux-Arts; o Gaspar de Crayer, La Virgen adolescente
coronada por los ángeles, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-
Arts); pero se puede ver a los padres paseando a su hija (Seguidor
de Zurbarán, Virgen Inmaculada niña con sus padres, Pontevedra,
Museo de Pontevedra) y también existen lienzos tardíos donde
santa Ana enseña a la Virgen a coser (Dante Gabriele Rosseti
(1828-1849), La juventud de la Virgen, Londres, Tate Gallery), o
a cuidar a los pobres y darles limosna (fig. 6: Daniel Hallé (1614-
1675), La educación de la Virgen [la limosna], París, Galerie Eric
Coatalem; o Jacques Stella, Santa Ana y la Virgen niña, ca. 1640,
Caen, Musée des Beaux-Arts).
Fig. 6 Daniel Hallé (1614-1675)
En la época en que fueron floreciendo abundantes imágenes de La educación de la Virgen [la limosna]
la educación de la Virgen se podía leer en los textos místicos el ex- París, Galerie Eric Coatalem.
quisito tema de la educación de la Virgen por sus santos padres. Por
ejemplo, una célebre contemporánea de Velázquez, sor María de 9 Esta célebre religiosa, confidente y conseje-
Jesús de Ágreda, O.I.C. (1602-1665), escritora y monja concepcio- ra de Felipe IV, fue fundadora y escritora.
Su obra más importante es la Mística Ciu-
nista española, escribió la Mística ciudad de Dios, publicada tras su dad de Dios, milagro de su omnipotencia
muerte en 1670.9 Con un estilo infantil y barroco, pero con graciosa y abismo de la gracia. Historia divina y
frescura, esta gran mística mariana nos va relatando la vida de la vida de la Virgen Madre de Dios, 4 vols.,
Madrid, 1670. Fue escrita dos veces; la pri-
Virgen bajo los misterios ocultos de Dios. Fue un libro muy popular, mera versión fue quemada por la propia
y según la propia religiosa, fue dictado por la Virgen María. En el autora a causa de la imposición de un reli-
gioso anciano que era contrario a que las
capítulo 25, «Cómo al año y medio comenzó a hablar la niña María mujeres escribieran sobre temas teológicos.
Santísima, y sus ocupaciones hasta que fue al templo», podemos leer Publicada por en 1670, fue prohibida por
la Inquisición, pero después la prohibición
este párrafo: «En llegando a los dos años, comenzó a señalarse mu- fue levantada y ahora hay 173 ediciones
cho en el afecto y caridad con los pobres. Pedía a su madre Santa Ana en varias lenguas con Imprimatur de los
obispos católicos. Las Cartas de Sor María
limosna para ellos [los pobres]; y la piadosa madre satisfacía junta- de Ágreda y Felipe IV, publicadas primero
mente al pobre y a su hija santísima y la exhortaba a que los amase y por F. Silvela, 2 vols., Madrid, 1885, han
sido reeditadas y ampliadas por otras car-
reverenciase a la que era maestra de caridad y perfección […] No fue tas y documentos por C. Seco Serrano, 2
menos admirable la humildad y obediencia de la santísima niña en vols., Madrid, 1958.
10 Mucho agradezco la atenta lectura de
dejarse enseñar a leer y otras cosas como es natural en aquella tierna mi texto a Jean-François Delenda y a
edad» (Ágreda, 1976: 174-175).10 Olimpia Valdivieso.

Mary’s búcaro:
pleasures? or renunciation
Alfonso Pleguezuelo
University of Seville
I t is well known among all twenty-first century people that one of

the main concerns with reading an ancient piece of art is identify-
ing, and later interpreting, what is actually in the picture. We are all
aware of the need of considering both the characters in the described
action and the objects surrounding them. But we come across the
obstacle of understanding such objects that may be unknown to
us and which may be made out of non-contemporary materials,
of which we ignore the functionality they had, and sometimes the
original name they had when they were represented—with all that
implies. When these basic acknowledgments fail—iconic or philo-
logical—the ambition of discovering the actual symbolic meaning
of those objects, in the represented scene, becomes an unachievable
aspiration, and part of the work’s meaning remains hidden from us.
Fortunately, there are already quite a few authors interested in
the interpretation of the objects we found in our predecessors’ hous-
es and palaces in the Renaissance and Baroque periods. Over the
past few years, extremely interesting research on objects—many of
them conserved in the museums and coming from prestigious private
collections (Syson and Thornton, 2004)—and domestic invento-
ries, with a broader perspective, have been carried out (Ago, 2006;
Martín, 2007). It may be convenient to highlight the objects chosen
by our painters to be in their canvases, without losing sight of the
mentioned methodological perspectives.
Actually, the Yale University Art Gallery’s canvas representing the
Education of the Virgin, attributed to Diego Velázquez and dated ca.
1617 by several experts (Marciari, 2014: 23, and Navarrete, 2014b:
60), provides us with a good opportunity. This painting has been the
backdrop of the International Symposium The young Velázquez hold
to celebrate its restoration and public exhibition in Seville’s Espacio
de Santa Clara, 15-17 October, 2014, which has given our scholars
the chance to analyze the painting and its author (plates 2 and 3).
Still, it may be suitable to continue with our reflections in order to
add new elements that may be considered in future discussions. After
our aforementioned meeting, I had the chance of having a conver-
sation with the scientific coordinator, Professor Benito Navarrete,
in which he kindly invited me to write some words about a simple
detail we find in the painting, which is directly related to my field of

Alfonso Pleguezuelo
El búcaro de María:
¿Deleites?, o renuncias
Alfonso Pleguezuelo
Universidad de Sevilla
E s sabido que uno de los problemas que nos plantea la lectura del
contenido de cualquier obra de arte del pasado a quienes nos ha
tocado vivir a inicios del siglo xxi es la identificación y posterior inter-
pretación de aquello que en las obras aparece. Todos somos conscientes
de que en nuestro intento debemos considerar la presencia no sólo de
los personajes que intervienen en la acción descrita, sino también de
ciertos objetos que los acompañan. Pero un hecho que se interpone en
el camino es que muchos de tales enseres son ya desconocidos para la
cultura material contemporánea, que ignora a veces su función primiti-
va e incluso, en ocasiones, el nombre original —y todo lo que ello im-
plica— con que eran designados en el momento de su representación.
Cuando fallan estos re-conocimientos básicos —icónico y filológico—,
la pretensión de averiguar el eventual papel simbólico que tales objetos
desempeñan en la escena representada se vuelve una aspiración inalcan-
zable y la obra sigue así escondiendo para nosotros parte de su mensaje.
Por fortuna, un cierto número de autores ya se interesa por la
interpretación de los objetos que poblaban las casas y palacios de
nuestros antepasados del Renacimiento y el Barroco. En los últimos
años se han realizado trabajos de enorme interés tanto de los objetos
mismos, muchos de ellos conservados en los museos y procedentes
de prestigiosas colecciones privadas (Syson y Thornton, 2004), como
también desde la perspectiva más general que proporcionan los in-
ventarios domésticos (Ago, 2006; Martín, 2007). Tal vez sería conve-
niente, sin perder de vista las anteriores perspectivas metodológicas,
insistir también en aquellos objetos elegidos por nuestros pintores
para que aparecieran en sus pinturas.
Una oportunidad nos brinda precisamente el cuadro atribuido a
Diego Velázquez que representa La educación de la Virgen, del Museo
de la Yale University Art Gallery, datado por los especialistas hacia
1617 (Marciari, 2014: 23 y Navarrete, 2014b: 60). La obra ha sido
telón de fondo en el Simposio Internacional El joven Velázquez, cele-
brado con motivo de su restauración y su pública exhibición del 15 al
17 de octubre en el Espacio Santa Clara, de Sevilla, oportunidad en la
que el cuadro y su autor han sido objeto de algunos eruditos análisis
(láms. 2 y 3). Pero tal vez sea de alguna pertinencia seguir aportando
reflexiones que en el futuro provean de nuevos elementos para ali-
mentar el debate sobre esta importante obra. Tras la celebración del

interest, ceramics; and to be more precise, one kind of pottery that

awakened my curiosity long ago (Pleguezuelo, 2000: 123-138). My
untimely arrival on the scene is only due to that chance.
The iconographic model was already settled by Juan de Roelas,
who around 1612 painted a pioneer canvas on this subject, based on
a sculpture now lost, painting to which Pablo Pacheco would criti-
cally refer later. Many of the objects in Velázquez’s work are already
represented in Roelas’, although the way those are described is very
different from the one we are here interested about (fig. 1).
There are several objects in the Yale’s canvas. Sam Joachim is just
appearing on the left side carrying a basket full of Castilian hens’
brown eggs. It may also be familiar to us, although at some point
it calls our attention, the solemn chair in which Saint Anne rests.
This piece of furniture was mainly a masculine seat and an authentic
symbol of authority. In the Baroque, Seville’s women would rather
seat on “stools” (“taburetes”), usually with cushions or large pil-
lows on it though (Martín, 2007: 112). But the chair we observe lets
us see the mastery in the depiction of the moulded ornaments, the
nail heads, and the embossed natural leather. The painter covered
the arms and the stretches with Saint Anne’s large mantle, and part
of the back of the chair with a thick green curtain, maybe trying
to avoid the rhetorical ostentation of an element that would have
allowed so. It was maybe due to the special status given to Virgin
Mary that the painter does such an unusual association between a
respectful chair and a humble woman, or even due to its educational
aim, here literally “ex-cathedra”. The term “chair”, defining today
quite a simple piece of furniture, was at that time a term describing
these heavy, and sometimes ostentatious, paterfamilias’ seats. In the
actual contract signed years later by Ruiz Gijón and the sculpture
team addressing the subject—today in the Church of Olivares—it
is expressly mentioned this very same term, and we see Saint Anne
sitting in a solemn chair with arms, back and stretches (Hernández,
1928: 219). A very similar piece appears in Roelas’ original painting,
criticised by Pacheco, and in later sculptural sets, the saint’s chair
will have a magnificent appearance, a very interesting material for
Andalusia’s furniture Baroque history. It is likely that the polemic
created among the censors by this iconographic subject, focused on
the crash of this scene against the theory of Maria’s innate knowl-
edge and her intellectual superiority over her mother, was intensified
by the unusual presence of this chair, reserved for men and Jesus’
mother—and not her grandmother.
In opposition to the luxury of the previous piece—authority’s
symbol—, we find the most humble kind of furniture we could
see in a house in Seville: the “supporting furniture” (“muebles de
soporte”). We would today call it “side table” (“mesilla”) but it is
very likely that these were called something like “small desk with

Alfonso Pleguezuelo

Detalle del bufete
citado encuentro y al hilo de una simple conversación con quien ha

sido su coordinador científico, el profesor Benito Navarrete, fui gen-
tilmente invitado a escribir unas breves palabras sobre un simple de-
talle del cuadro que corresponde de forma directa al campo por el que
habitualmente me intereso, el de la cerámica, y más específicamente
por un género de alfarería que hace tiempo despertó mi curiosidad
(Pleguezuelo, 2000: 123-138). Solo esta circunstancia casual justifica
mi algo extemporánea entrada en escena.
El modelo iconográfico ya estaba fijado desde que hacia 1612 Juan
de Roelas pintara una pionera obra con este tema siguiendo una obra
escultórica hoy perdida, obra pictórica a la que alude más tarde el
propio Pacheco en tono de crítica. Incluso muchos de los objetos que
se repiten poco después en la obra de Velázquez ya están presentes en
la de Roelas, aunque el tono de la descripción es muy distinto al de la
que aquí nos interesa (fig. 1).
Son varios los objetos que aparecen en el cuadro de Yale. San
Joaquín se limita a aparecer por la izquierda llevando un cesto de


Detalle del bufete
New Haven, Conn., Yale University
Art Gallery.
drawers” (“bufetillo de gaveta”) in 1617; a small table, usually made

of ordinary wood, used in the room in which the women did their
tasks.1 We can see some of the sewing materials in the drawer, not by
chance, that which complete the set of materials along with the ones
in the basket placed at the Saint’s feet, the scissors and the half sewn
piece of cloth with the needle. The table’s cover, made of a better
wood as we can see by its colour, is just ornamented with one of the
four diamond-shaped wooden pieces—which is an inlaid diamond in
darker wood—hiding the nails that assemble the cover and the legs.
We find the most interesting piece on top of this “bufetillo”: an
apparently modest recipient made in a potter’s wheel with deep red
clay, presenting a singular shape that we would today associate with
a simple or a double-handle mug—although in the picture it is in-
complete and we can only see one handle. It has water inside and it’s
1 Some of these objects, in higher levels
of the society, were made of very good
placed on top of a plate (fig. 2). It may be convenient to remember
quality materials. that this kind of object was called “búcaro”, derivative term from

Alfonso Pleguezuelo
huevos morenos de gallina castellana. Otro elemento que a nosotros

nos puede resultar igualmente familiar debió, sin embargo, llamar la
atención en su momento: la solemne silla en que santa Ana reposa.
Se trata de un mueble de asiento de uso habitualmente masculino y
todo un símbolo de autoridad. Las mujeres sevillanas del Barroco
se sentaban más bien en «taburetes», si no lo hacían sobre cojines
y almohadones sobre los estrados de madera (Martín, 2007: 112).
Pero la silla que aquí vemos solo deja adivinar el lujo de su ejecución
en los remates moldurados, en las cabezas de clavo metálicas y en el
respaldo de vaqueta repujada, porque el pintor, quizás en un intento
por no hacer retórica ostentación en un elemento que lo hubiera per-
mitido, ha cubierto los brazos y la chambrana con el amplio manto
de Santa Ana y gran parte de propio respaldo con una espesa cortina
verde. Tal vez esta inhabitual asociación entre una silla de respeto y
una mujer sencilla tenga su origen en el estatus especial concedido
a la madre de la Virgen María o, incluso, en la actividad docente,
ejercida aquí literalmente ex cathedra. El término «silla», aplicado
hoy a un mueble más sencillo, era el usado entonces para estos pe-
sados y a veces ostentosos asientos destinados al paterfamilias. En
el propio contrato que firma años después Ruiz Gijón para el grupo
escultórico del mismo tema, hoy en la iglesia parroquial de Oliva-
res, se menciona precisamente ese mismo término y vemos a santa
Ana sentada en una solemne silla con brazos, respaldo y chambrana
(Hernández, 1928: 219). Un mueble semejante aparece también en
el pionero cuadro de Roelas criticado por Pacheco y en conjuntos
escultóricos posteriores, la silla de la santa será de una suntuosidad
extraordinaria, constituyendo un interesante material para la histo-
ria del mueble barroco andaluz. Es probable que la polémica que
este tema iconográfico levantó entre los censores, focalizada en la
colisión de esta escena con la teoría del conocimiento innato de Ma-
ría y su superioridad intelectual respecto de la de su madre, tal vez
se viera acentuada por la presencia desacostumbrada de este mueble
de respeto que estaba reservado solo a los varones principales y a la
madre —no a la abuela— de Jesús.
Si el mueble anterior era una pieza de cierto lujo, símbolo de auc-
toritas, el otro que aparece en el cuadro es todo lo contrario, pues se
trata del tipo más modesto que había en los hogares sevillanos, en
el grupo de los muebles de soporte. Hoy lo llamaríamos «mesilla»
pero es muy probable que en 1617 habría sido denominado «bufeti-
llo de gaveta»; una pequeña mesa, habitualmente fabricada con ma-
deras comunes, que se usaba en la habitación donde las mujeres de la
casa hacían sus labores.1 No es casual que por su gaveta entreabierta
asomen materiales de costura que completan los que se representan
sobre la cesta situada a los pies de la santa y en la que se hallan las 1 Algunos de los que estaban situados
en los estrados de casas pertenecientes
tijeras y el paño a medio coser sobre el que está clavada la aguja. La a estratos sociales altos estaban hechos
tapa del bufetillo, de madera de más calidad que el resto, como se con materiales de notable calidad.

Latin poculum (glass to drink) which also originated the Italian term
bucchero and the Portuguese púcaro. From Latin times we inherited
not only the name, but also its functionality as a small vessel for
drinking fresh water.
In order to go deeper in these vases history, and especially to
imagine the precise origin of the búcaro that Velázquez may have
painted, we could suggest the place where this was made, although
we would come across some difficulties as this kind of pottery was
produced in several places, divided into different towns of Castile
and Portugal. The border between these kingdoms wasn’t geological
at all—the materials would naturally cross this border just as the
rivers Duero and Tajo do—and it wasn’t cultural either. It was a mere
political division and very permeable, as back to those years both
kingdoms were unified in one crown (1580-1640). Stepping back to
a recent and revealing exhibition held in Lisbon, we could say that
these búcaros were another “shared story” between Spain and Portu-
gal (Benito et al., 2014). Actually, Sebastián de Covarruvias himself
would define this piece in his dictionary, pointing out its origins,
the following way: “Kind of vase coming from a variety of red clay
brought from Portugal” (“Género de vaso, de cierta tierra colorada
que traen de Portugal”) (Covarrubias, 1611: 144v). Still, the docu-
ment that can be even more revealing to given answer to the origins
matter is the one published at the beginning of the twentieth century:
(Gestoso, 1904: 305): la Tassa general de los precios a que se an de
vender las mercaderías en esta ciudad de Sevilla y su tierra: y de las
hechuras, salarios y jornales y demás cosas contenidas en esta relación
que se a hecho por el Señor Conde de la Puebla, Marques de Vacares,
Asistente desta dicha ciudad [“The general price established in Seville
and its lands; and the manufacturing, wages and other related points
contained in this document written by Señor Conde de la Puebla,
Marques de Vacares, this city’s Assistant”], Seville, 1627, the original
document is preserved in Seville Municipal Archives. The prices are
published when Velázquez is already living in Madrid but the content,
at least for our interest, must have been very similar the previous dec-
ade as per the different graphic, archeological and documentary tes-
timonies. The products are grouped according to a generic (not real)
designation of origin, among which we find “Clay from Portugal”
(“Barros de Portugal”) where we read products made in six different
places: four are in Portugal (no town specified) and two in Badajoz,
“Salvatierra” (Badajoz) is named three times while “olandilla” (?) and
Saelices (?) just one each.2 All in all, it is evident that the ones original
from Portugal were more popular; for that reason they were copied
2 We don’t know what town the name
“Olandilla” could refer to. We only in Spain. More specifically, in the town of Salvatierra, town that is
know that term in the textil sector. We actually still called “de los Barros” (Badajoz) these are described as
don’t know either which of the towns
under the name “Saelices” this docu-
“Delicate clay from Salvatierra, Portugal’s copy” and “Clay from
ment refers to. Talavera, at the same prices as Portugal’s” are mentioned as well.

Alfonso Pleguezuelo
deduce de su diferente color, muestra como único ornamento uno de

los cuatro rombos, taraceados con madera oscura, que ocultaban los
clavos que la unían a la estructura, colocados justamente en el inteste
del ensamblaje de las patas.
Sobre este bufetillo se coloca el objeto que más nos interesa: un
recipiente de alfarería, aparentemente muy modesto, fabricado a
torno, hecho de una arcilla de color rojo intenso, con una forma
abierta que hoy asociaríamos a una taza o un tazón de doble asa
—aunque en este cuadro incompleto sólo se aprecia una de ellas—
que aparece lleno de agua y colocado sobre un plato (fig. 2). Tal vez
convenga recordar que este tipo de objeto recibía el nombre de «bú-
caro», término derivado del latín poculum (vaso para beber) que de-
viene posteriormente en el italiano bucchero o el portugués púcaro.
De tiempos latinos nos han quedado, pues, no solo el nombre sino
también su función como pequeño recipiente, usado exclusivamente
para beber agua fresca.
Por adentrarnos algo más en la historia de este tipo de vasos y,
sobre todo, imaginar el origen concreto del búcaro que aquí pudo
pintar Velázquez, podríamos sugerir un posible lugar de fabricación,
aunque nos encontraríamos con el problema de que corresponde a un
género de alfarería que fue producido en varios sitios, distribuidos en
una banda geográfica que abarcaba tierras —nunca mejor dicho— a
uno y otro lado de la frontera entre Castilla y Portugal. El límite entre
ambos reinos no es en absoluto geológico —las vetas de materiales
cruzan esta frontera con igual naturalidad que los ríos Duero y Tajo—
y tampoco era cultural, en términos absolutos, sino más bien un límite
político y bastante permeable durante el periodo que nos ocupa, en
el que ambas coronas estuvieron unificadas (1580-1640). Podríamos
decir, retomando el título de una reciente y reveladora exposición cele-
brada en Lisboa, que estos búcaros fueron otra «historia compartida»
entre España y Portugal (Benito et al., 2014). El mismo Covarrubias,
al definirlo por esos mismos años, indica esa procedencia: «Género de
vaso, de cierta tierra colorada que traen de Portugal» (Covarrubias,
1611: 144v). Pero el documento que podría resultar más revelador
para plantear la solución de esta incógnita sobre su procedencia es, sin
duda, uno que ya fue publicado en extracto a inicios del siglo xx (Ges-
toso, 1904: 305): la Tassa general de los precios a que se an de vender
las mercaderías en esta ciudad de Sevilla y su tierra: y de las hechuras,
salarios y jornales y demás cosas contenidas en esta relación que se a
hecho por el Señor Conde de la Puebla, Marques de Vacares, Asistente
desta dicha ciudad, Sevilla, 1627, documento cuyo original se con-
serva en el Archivo Municipal de Sevilla. La tasa se publica cuando
Velázquez ya vive en Madrid pero su contenido, al menos en lo que
a nosotros nos interesa aquí, no debió ser muy diferente una década
antes, como hemos podido comprobar por diferentes testimonios grá-
ficos, arqueológicos y documentales. Agrupados los productos en ese

There were several towns in Portugal producing these items,

but the most famous one was, by the beginning of the seventeenth
century, Estremoz, strategically placed in the way connecting Lis-
bon and Badajoz, though Evora. Estemoz’s búcaros have been well
studied, especially by literary testimonies about them, which nor-
mally mention their many qualities (Michaëlis, 1957). We know that
Don Sebastián king of Portugal used to drink from them as it was
reflected, somehow surprised, by Venturini, Pio V nuncio’s secretary,
in his chronicle in 1571, when he came to the planned marriage
between don Sebastian and Margarita de Valois; ten years later, this
same monarch commanded búcaros in Estremoz to give them to his
daughters, the infantas, as a present (Gachard, 1884: 203); in 1678
Madame d’Aulnoy was very surprised during her time in Madrid and
we also know there were poets who devoted inspired verses to these
humble recipients which were at the same time incredibly valued and
truly cheap. Duarte Nunes de Leão, exactly in 1599, the very same
year Velázquez was born in Seville, mentioned the excellent búcaros
from Lisbon and Pombal, and would later describe Estremoz’s as
follows: “Os pucaros de Estremoz nam se deixarão por de menos
bondade. Antes sam de grande estima porque sam de hum barro tam
fino & tam coado & tam liso como se fossem de vidro & de ex-
celente cheiro & sabor quando são novos…” (Michaëlis, 1957: 32).
As the very few original búcaros we have today—often frag-
ments—aren’t obviously new, we cannot appreciate neither the
smell nor the taste. Equally, we cannot be certain of whether those
aromatic properties were artificial, as some authors have suggested,
or if they were actually steaming from the materials in it. A late testi-
mony, by Baron Jean Charles Davillier, would support this second
theory: “The taste [these búcaros] give to the water and the smell
they spread, is liked by many people. Our opinion is that this wet
soil isn’t pleasant at all since it recalls the smell of a long-dry soil
that greedily absorbs sudden summer rain” (Davillier, 1957: 689).
It is clear that this traveller came from a place where there weren’t
long lasting droughts as we do have in the Iberian Peninsula.
On the other hand, we do know that those sensations, pleasant
for the Iberian inhabitants of the seventeenth century, would cause
some sort of addiction, not only to drinking the water but to smell-
ing the aromas, which were usually enjoyed by women after having
drunken the water, pathology than some modern ethnographer
would call “bucarofagia”. This “bucarofagia” would be studied in a
monographic, and pioneer, research in 1896 by Alfred Morel-Fatio.
The famous Hispanophile found out this was a “vice” that main-
ly affected girls and adolescents. Indeed, to the pleasant taste and
smell, we have to add that a daily consumption would have several
consequences such as weight loss and skin whitening, two especially
attractive characteristic at that time, and which would also dispel

Alfonso Pleguezuelo
documento por una genérica —que no real— denominación de origen,

leemos un epígrafe titulado «Barros de Portugal» en el que se especi-
fican los fabricados en seis diferentes lugares portugueses y españoles:
cuatro corresponden genéricamente al país vecino, sin especificar lo-
calidad, dos de ellos a Badajoz, tres veces se cita Salvatierra (Badajoz)
y una sola vez «olandilla» (?) y Saelices (?) respectivamente.2 Pero es
muy evidente que eran los fabricados en Portugal aquellos que goza-
ban de mayor fama y, sin duda, esa es la razón por la que fueron imi-
tados en varios centros castellanos. En concreto, en la misma tasa, los
de Salvatierra, localidad que hoy sigue llamándose precisamente «de
los barros» (Badajoz), se describen como «Barros finos de Salbatierra
contrahechos a los de Portugal» y también se citan más adelante los
«Barros de Talavera a los mismos precios que los de Portugal».
Fueron varias las localidades del país vecino en las que se producía
esta alfarería pero entre todas destacó a inicios del siglo xvii Estre-
moz, villa situada en la ruta de Badajoz a Lisboa, pasando por Évora.
Los búcaros de Estremoz han sido bien estudiados, sobre todo a partir
de testimonios literarios que los mencionan y que suelen glosar sus
múltiples virtudes (Michaëlis, 1957). Sabemos que en estos búcaros
bebía el agua Don Sebastián de Portugal, según dejó reflejado en su
crónica, con cierto asombro, en 1571, Venturini, secretario del nun-
cio de Pío V cuando viene con ocasión de la proyectada boda de don
Sebastian con Margarita de Valois; diez años más tarde este mismo
monarca hacía encargar búcaros en Estremoz para regalarlos a sus
hijas, las infantas (Gachard, 1884: 203); en 1678 causaron enorme
sorpresa a Mme. D’Aulnoy durante su estancia madrileña y también
sabemos que hubo poetas que dedicaron inspirados versos a estos hu-
mildes recipientes de barro que tenían tan alto valor y tan bajo precio.
Duarte Nunes de Leão, justo en 1599, año en que nace Velázquez en
Sevilla, después de comentar las excelencias de los búcaros fabricados
en Lisboa y en Pombal, describe los de Estremoz de la siguiente mane-
ra: «Os pucaros de Estremoz nam se deixarão por de menos bondade.
Antes sam de grande estima porque sam de hum barro tam fino &
tam coado & tam liso como se fossem de vidro & de excelente cheiro
& sabor quando são novos…» (Michaëlis, 1957: 32).
Dado que los escasos —y frecuentemente fragmentarios— búcaros
que se conservan no son, obviamente, nuevos, no podemos apreciar ni
su olor ni su sabor, ni tampoco sabemos con total seguridad si estas
virtudes aromáticas eran artificiales, como algún autor ha sugerido, o
si, como pensamos, tan solo eran los derivados de la materia de la que
estaban fabricados. Un testimonio tardío que confirmaría esta segun-
da teoría podría ser el que nos suministra mucho más tarde el barón
2 Desconocemos qué posible localidad
Jean Charles Davillier: «El gusto que [estos búcaros] dan al agua y el era «Olandilla», término que solo
olor que esparcen, agradan a muchas personas. Nuestra opinión es conocemos asociado al mundo textil, y
tampoco estamos seguros de a cuál de
que este olor a tierra mojada no tiene nada de agradable pues recuer- las varias localidades con el topónimo
da demasiado bien al que produce una lluvia de verano sobre el suelo «Saelices» se refiere este documento.

any doubt about the Moorish or Jewish blood cleanliness of the

“Old Christian’s daughters”. This mix of vanity and social ambition
was actually some kind of Baroque anorexia which would some-
times lead to fatal endings. As we will suggest at the end, this vicious
nature may be the key to understand this object’s presence in the
picture, but we won’t anticipate any conclusions, let’s focus first on
another interesting pottery item: the delicate plate under the búca-
ro, which we could link to one of the many poems devoted to this
popular recipient by Portuguese poets, specifically, the following one
by António Vilas-Boas e Sampaio:
polo caminho de cima

com huma talha apedrada,
pucarinho de Estremoz
em prato de porcelana
Auto da Lavradeira de Airó, 1678,

quoted by Michaëlis, 1958: 29
As we can see, the búcaro was usually placed on top of a thin

porcelain plate in Portugal, and is Seville as well. It is obvious that
an object aimed at cooling the water would have a body working as
a filter and evaporation surface to achieve its functionality. Conse-
quently, the water would leak so it needed to be placed on a concave
and impermeable base. Metal, glass and porcelain would be the most
suitable materials for this base. In the famous picture Las Meninas,
the infanta Margarita’s búcaro had a noble metal plate—as in many
others—; however, in this case we see a porcelain plate, or more
probably, glazed or varnished earthenware pretending to be porce-
lain by emulating the thin walls, the white background, the brilliant
glaze and the cobalt blue of its decoration—the translucence was not
emulated (Pleguezuelo, 2003-2004). It is extremely difficult to tell,
just having a simple view of the picture,3 if the plate represented was
of “ceramics emulating China’s”—produced at that time in Lisbon
and very frequently used in Seville—or if it was from Talavera de la
Reina or if it was just a copy made in Triana, Seville (Stemm, Kinsley
y Gerth, 2014: fig. 3, 35-42).
3 On one hand, a clear identification of However, it is plausible to think it was from Lisbon because these
the ornaments is not achievable due to
the canvas’ state of conservation and, pieces were the most common ones, as we can see how often they
on the other hand, even if we could do, appear in archaeological explorations and domestic inventories that
it wouldn’t be decisive since the plac-
es where fine ceramics were produced, have been studied lately as the very first forgery in Europe of the
just like the clay, greatly emulated every Oriental porcelain, which the Portuguese would actually import and
detail so these would only be distin-
guishable through details perceivable spread out throughout their areas of influence (Baart, 1987). It is
in the real object such as the colour of curious that Velázquez, Portuguese descendant, decided to represent
the clay, the weight of the piece, or the
marks left by the boiling methods used
two objects coming from his predecessors’ lands, but as it is known,
in the different centres. the Lusitanian elements were very common in Seville. For those who

Alfonso Pleguezuelo
que ha estado seco durante mucho tiempo» (Davillier, 1957: 689). Es

obvio que el viajero procedía de un país donde no se padecen sequías
pertinaces como en la Península Ibérica.
Sí sabemos, por el contrario, que tales sensaciones, agradables
para los pueblos ibéricos del Seiscientos, generaban un cierto hábito
de consumo no solo del agua, sino de sus aromáticos contenedores,
que eran degustados por las damas después de ser bebido su conteni-
do, patología que algún etnógrafo moderno calificó de «bucarofagia»
y que fue objeto de un pionero estudio monográfico (Alfred Morel-
Fatio, 1896). El célebre hispanófilo descubrió que era un «vicio» que
afectó particularmente a niñas y adolescentes. En efecto, a los atrac-
tivos de su sabor y su aroma, sumaban, si eran consumidos con fre-
cuencia diaria, efectos como el adelgazamiento y la palidez de la piel,
dos rasgos físicos que resultaban entonces muy atrayentes y, de paso,
despejaban cualquier duda sobre la limpieza de sangre morisca o ju-
daica de las hijas de «cristianos viejos». Esta mezcla de coquetería y
aspiraciones sociales fue, en el fondo, una especie de anorexia barroca
que a veces deparaba a las adictas fatales desenlaces. Como sugerire-
mos al final, en este carácter vicioso tal vez podría estar la clave de su
presencia en este cuadro, pero no adelantemos conclusiones y fijémo-
nos antes en otro objeto cerámico de cierto interés: el delicado plato
sobre el que el búcaro está colocado y con el que podríamos vincular
uno de los muchos versos que a estos populares recipientes dedicaron
los poetas lusitanos, concretamente uno de António de Vilas-Boas e
Sampaio, del siguiente tenor:
polo caminho de cima

com huma talha apedrada,
pucarinho de Estremoz
em prato de porcelana
Auto da Lavradeira de Airó, 1678,

citado por Michaëlis, 1958: 29
Como puede apreciarse, colocar el búcaro sobre un fino plato de

porcelana era habitual en Portugal, y también en Sevilla. Es obvio que
si era un recipiente para refrescar el agua, sus paredes debían hacer de
filtro y de superficies de evaporación que produjeran el enfriamiento.
Por ello el búcaro rezumaba agua y debía ser colocado sobre una base
cóncava e impermeable. Esto aconsejaba el uso del metal, el vidrio o
la porcelana. En el caso del conocido búcaro de la infanta Margarita,
en Las Meninas, al igual que aparece en numerosos bodegones, es un
plato de noble metal el elegido; en este caso, sin embargo, es uno de
porcelana o, lo que es más probable, de loza que la imitaba si no tanto
en su translucidez —virtud que nunca logró emular—, sí al menos en
la finura de sus paredes, la blancura de su fondo, la brillante tersura

Fig. 3 Pablo de Céspedes

La última cena
Detalle de las porcelanas sobre el bufete
Córdoba, Mezquita-Catedral.
are unfamiliar with the subject, the most striking is the use that was
made of noble metal plates, porcelain or costly fine ceramics to be
under these apparently humble Portuguese búcaros, fact that must
be regarded as an evidence of how valued these búcaros were.
Although if may seem to be “required by the script”, Velázquez
didn’t usually like to represent porcelains and fine ceramics as others
late mannerist painters did, such as the actual Pablo de Céspedes
(fig. 3)4. But he did represent with quite a noticeable frequency
pottery and ordinary earthenware objects. It is not the place to start
a reflection on this, not casual at all, predilection, but the pictorial
evidences are many in his paintings as other authors have pointed
out (Seseña, 1991: 39-48). Let’s remember the pot, the carved recep-
tacle (“talla”), the vase, the plates and the bowls in Kitchen Servant
in Dublin; the olive-oil bottle (“alcuza”) and the chipped Sevillian
plates, in a Genoese style, in Christ in the house of Martha and
Mary, in London; the Seville’s typical white ceramic plate his two
representations of lunches (Ermitage and Budapest); we see the same
kind of plate in Old Woman Frying Eggs, Edinburgh, with the green
olive-oil bottle, the white and blue wine jar, the red clay pot or the
cooking portable pot; in Waterseller of Seville, Wellington collection,
London, the pitcher appears with a carved receptacle (“talla”) and
another water-cooling recipient (“alcarraza”), etc. In conclusion,
4 The porcelains on the table represented we can almost certainly confirm Seville’s Velázquez represented
in The Last Supper, painted by Céspe-
des for Córdoba’s cathedral where it is
more ceramics that all his contemporaries all together, which makes
exhibited today, are especially precise. the búcaro and the plate be, among many other elements, an argu-

Alfonso Pleguezuelo
de su barniz y el azul de cobalto de su decoración (Pleguezuelo, 2003-

2004). Determinar si el plato aquí pintado es de las «lozas contrahe-
chas a la de China» que se fabricaban por entonces en Lisboa y se
usaban muy frecuentemente en Sevilla, si acaso era de Talavera de la
Reina o si era de las copias hechas en la propia Triana (Stemm, Kins-
ley y Gerth, 2014: fig. 3, 35-42), es un extremo difícil de determinar a
partir de esta simple imagen.3 Pero es muy probable que en este caso
el plato fuera de los que por esos años se fabricaban en Lisboa, piezas
que aparecen con frecuencia en las exploraciones arqueológicas y en
los inventarios domésticos de Sevilla y que han sido estudiados en los
últimos años como las más tempranas imitaciones que en Europa se
hicieron de la porcelana oriental, que los propios portugueses impor-
taban y distribuían por sus áreas de influencia (Baart,1987). Resul-
ta curioso que Velázquez, de origen portugués, decidiera representar
precisamente dos objetos procedentes de la tierra de sus ancestros,
pero el componente lusitano en el ambiente sevillano del momento,
como se conoce, era algo muy natural. Lo que resulta más llamativo
para quienes desconozcan el tema es que se eligieran recipientes de
metales nobles, de porcelana o de lozas tan finas para servir de salvi-
llas a los aparentemente mucho más humildes búcaros portugueses,
hecho que debemos interpretar como un testimonio contundente de
la medida en que eran valorados estos vasos.
Aunque parece que en este caso «viene exigido por el guión», no
fue Velázquez aficionado a representar porcelanas y lozas finas en sus
cuadros como sí habían hecho los pintores del último manierismo,
como el propio Pablo de Céspedes (fig. 3).4 Pero sí representó con
llamativa frecuencia objetos de alfarería y de lozas comunes. No hay
aquí lugar para reflexionar acerca de esta nada casual predilección de
nuestro pintor naturalista por las cerámicas más humildes, pero las
evidencias pictóricas son muy numerosas en su obra, como ya otros
autores han señalado (Seseña, 1991: 39-48). Recordemos la olla, la
talla, la jarra, los platos y las escudillas de La mulata, de Dublín; la
alcuza y los desportillados platos sevillanos de tipo genovés en su
Cristo en casa de Marta y María, en Londres; el plato de loza blanca 3 Por una lado, el estado de conservación
del cuadro no permite identificar con
común sevillana en los dos Almuerzos del Ermitage y de Budapest, claridad los motivos que lo decoran y
respectivamente; el del mismo tipo que aparece en la Vieja friendo por otro, aunque lo consiguiéramos,
ello no sería determinante, puesto que
huevos, de Edimburgo, junto a la verde alcuza de aceite, la jarra vina- estos centros de fabricación de loza
tera blanca y azul, la roja cazuela o el anafe; el cántaro del Aguador, fina, al igual que sucedía con los de
barro, imitaban con suma fidelidad sus
de la colección Wellington, junto al que aparecen también una talla y repertorios y pueden ser diferenciados
una alcarraza, etc. En suma, no es arriesgado afirmar que Velázquez hoy por detalles que solo pueden apre-
ciarse en el objeto real como el color de
en sus cuadros de la etapa sevillana representó más cerámicas que to- la arcilla, el peso de la pieza o las mar-
dos sus contemporáneos juntos, lo que convierte el búcaro y el plato cas de los diferentes métodos de cocción
que diferenciaban a algunos centros.
de esta pintura en un elemento más, entre otros muchos, que apoyaría 4 Es particularmente meticulosa la repre-
eventualmente su atribución. De hecho, tal vez por esta razón algún sentación de varias porcelanas sobre la
mesa de La última cena que Céspedes
autor ha pensado que una de sus primeras aportaciones en el obrador pintó para catedral de Córdoba, donde
de Pacheco pudo ser el búcaro que aparece sobre la mesa de Cristo hoy se exhibe.

ment supporting the painting’s attribution to Velázquez. Actually,

perhaps for this reason some authors have exposed that one of his
very firsts contributions in Pacheco’s workshops may have been the
búcaro represented on the table in Christ Served by Angels painted
by his future father-in-law circa 1615-1616 for the San Clemente’s
Monastery, today in Musée Goya, de Castres (Augé, 2007: 257)
(fig. 4). Certainly, the small bodegón in this picture has a naturalist
approach, much more frequent in Velázquez than in Pacheco, and
we must add that, despite the variety of búcaros’ shapes, the one in
this picture is identical to that at the Yale’s canvas. It may only be
a curious coincidence in two paintings done in the same workshop
where the two painters, as Pacheco declares in his essay, painted
after models “not only for heads, nudes, hands and feet but also for
a piece of cloth, silk and everything else” (Pacheco, 1990: 443).
Nevertheless, it is also convenient to have a look at the other
objects on top of the small table (“bufetillo”) to explain the pres-
ence of the búcaro. I reckon there are three types of sweets: a small
“empanada” (pasty), some tiny seeds coated with white sugar and
a few fragile sticks in the same colour. The sweet with the frizzled
edge may be a small pasty filled with cream or some kind of jam,
the same kind we find in many other bodegones, especially in Josefa
de Óbidos’, a very well-connected painter to Seville’s society. The
seeds look like pearls and candy almonds (these last ones are today
called “peladillas”), coated with a white mate sugar. The sticks could
be identified with a type of sweet that used to be very popular in
Andalusia throughout the Baroque. Although today disappeared in
Andalusia, we can still find them in Latin America: the “alfeñiques”
(‘toffee-like sugar paste’), these are thin sticks made of a sugar paste.
That particular sugar paste made possible to extend and twist them
creating something that looked like narrow, and twisted up, col-
umns. These “alfeñiques” were one of the first sweets given to the
children, as the nannies used to put them in the children’s mouths
letting them lick the stick.
It is a kind of sugar paste to soften breasts when children are being

breastfeed … Arabs called it fenicum, ci, long and thin, because it
was frequent doing small thin rolls and placing them into the child’s
mouth, who would suckle it as if it was the breast. ‘Al Alfeñique’,
derived from the verb fenique, is putting a tiny thing in the mouth.
When someone is very delicate, we commonly say he is made of
‘alfeñique’. (Covarrubias, 1611: 43)
This supposed therapeutic use was just another role played by

sugar in the European and American culture during the Baroque
as it is revealed in some of the publications by Mintz, who points
out at least five different fields of action for this product: medicine,

Alfonso Pleguezuelo
servido por los ángeles que su futuro suegro pintó hacia 1615-1616
para el monasterio de San Clemente y hoy se encuentra en el Musée
Goya, de Castres (Augé, 2007: 257) (fig. 4). Ciertamente, el pequeño
bodegón de este cuadro tiene tintes naturalistas que no son tan fre-
cuentes en Pacheco cuanto en Velázquez, y hemos de añadir que, a
pesar de que el repertorio de formas de los búcaros era muy variado,
el de esta obra es idéntico al del cuadro de Yale. No deja de ser una
curiosa coincidencia en dos obras pintadas en fechas muy cercanas, en
el mismo obrador, por dos pintores que, según uno de ellos (Pacheco)
declara en su tratado, pintan siempre ante el modelo «no sólo para las
cabezas, los desnudos, manos y pies sino para los paños y seda y todo
lo demás» (Pacheco, 1990: 443).
Pero también es conveniente para explicar la presencia del bú-
caro en este cuadro echar un vistazo a los demás enseres que apa-
recen sobre la reducida tapa del pequeño bufetillo. Creo identificar
sobre ella tres tipos de dulces: una pequeña empanada, unas menu-
das semillas bañadas en azúcar blanco y unos frágiles bastoncillos
de igual color. El dulce de borde rizado debe ser una empanadilla,
rellena de crema o de alguna confitura, del tipo de las que apa-
recen en otros muchos bodegones, especialmente en los de Josefa
de Óbidos, pintora de conocidos vínculos sevillanos. Las semillas
parecen ser «perlas» y «almendras cándidas» (hoy llamamos «pe-
ladillas» a estas últimas), bañadas en blanco y mate azúcar cande.
Los bastoncillos podrían ser identificados con un tipo de dulce, hoy
ya desconocido pero que fue muy popular en Andalucía durante
el Barroco y se ha conservado vivo en Iberoamérica. Me refiero a
los «alfeñiques», unas finas tiras de azúcar en pasta que, gracias a
su naturaleza maleable, permitían ser estiradas hasta hacerse muy
delgadas y retorcerse en espiral como si fueran finísimas columnas
entorchadas. Estos alfeñiques eran de los primeros dulces que pala-
deaban los niños desde su más tierna infancia cuando su cuidadora
se los introducía en la boca haciéndoselos chupar.
Es cierta pasta de azúcar para ablandar el pecho que comúnmente se

da a los niños… porque ordinariamente hacían unos rollitos delgados
para poderlos poner en la boca del niño que como peçon los chupase, le
llamaron los árabes fenicum, ci, largo y delgado. Al Alfeñique, del verbo
fenique, que es poner en la boca cosa delgada. Al que es muy delicado
dezimos comúnmente ser hecho de alfeñique. (Covarrubias, 1611: 43)
Esta pretendida finalidad terapéutica no era más que unos de los

múltiples papeles que durante el Barroco desempeñaba el azúcar en
la cultura europea y americana, según han desvelado los trabajos de
Mintz, quien señala al menos cinco campos de acción para este pro-
ducto: medicina, especie-condimento, material decorativo, edulcoran-
te y conservante (Mintz, 1996: 115). El importante papel del azúcar

cooking spice, decoration, sweetener and food preservative (Mintz,

1996: 115). The relevance of sugar’s role as a decorative element is
still to be studied, but we can deduce its significance in the sixteenth
and seventeenth century repasts’ descriptions. Many were the objects
created in sugar for the tables, such as towers, buildings, small tem-
ples, animals, birds, trees, mythological figures and religious scenes.
The sugar sweets shown in this picture is an austere popular sample
of the magnificent sugar creations in the higher classes.
Furthermore, we could ask ourselves if there is any common
link between the four items of food on the table. Certainly, we must
admit there is at least one common characteristic, they are all sweets
that children love and were frequently used as a prize to reward less
pleasant, and imposed, tasks. Were these the appealing sweets the
young Mary would expect after her reading lesson? Would Saint
Anne leave them on the table to stimulate her daughter? This may be
a very “domestic” interpretation, but might also match with the pop-
ular mentality and laical logic of that time. However I suspect the
most educated ones would have read it differently, focusing instead
on the doctrinal aim of a religious painting, especially in subjects as
the one we are dealing with, which was close to heterodoxy. Rather
than illustrating a “reward-based pedagogy”, these details would try
to recall “the mysticism in the renunciation”. Some decades later,
Sister María Jesús de Ágreda, would write the following lines in her
Mística ciudad de Dios, fabled biography of the Virgin, about the
education of child Virgin Mary, guided by the Highest:
[God] justifies his cause as soon as the soul acquires the use of reason;
for from that time onward He enlightens and urges and guides
man toward virtue and draws him away from sin, teaching him to
distinguish between water and fire, to approve of the good and reject
evil, to choose virtue and repel vice. (Ágreda, 1992: 177)
The dialogue’s literary form used by the visionary nun in her

sacred conversation with the Virgin herself, warns about the
appetites’ dangers:
Opposing all this are the tendencies of the inferior and sensitive nature,
infected with the fomes peccati, tending toward sensible objects and
by the lower appetites and repugnance, disturbing the reason and
enthralling the will in the false liberty of ungoverned desires. The
demon also, by his fascinations and his deceitful and iniquitous
suggestions obscures the interior light, and hides the deathly poison
beneath the pleasant exterior. (Ágreda, 1992: 177)
Besides, this was not only referred to the sin of gluttony repre-
sented by the sweets, but also to more serious temptations suggested

Alfonso Pleguezuelo
como elemento ornamental está por estudiar en nuestro ámbito, aun-

que fue de gran importancia por lo que se deduce de las descripciones
de banquetes de los siglos xvi y xvii. En azúcar se fabricaron multitud
de objetos de sobremesa como torres, edificios, templetes, animalejos,
aves, árboles, figuras mitológicas y escenas religiosas. Lo que en este
cuadro aparece es una austera muestra popular de lo que era un ver-
dadero espectáculo en los niveles sociales más altos.
Identificados más o menos los cuatro alimentos que vemos sobre
la mesa, podríamos preguntarnos si acaso todos ellos tienen algo en
común. Ciertamente, habría que reconocer que algo los unifica, pues
pertenecen a ese grupo de golosinas que a todo niño entusiasma y
cuyo disfrute solía ser el premio final de alguna tarea menos placen- Fig. 4 Francisco Pacheco
Cristo servido por los ángeles
tera impuesta por superior disciplina. ¿Serían estas degustaciones las Detalle del bodegón sobre la mesa
que esperaban a la pequeña María al final de su lección de lectura? Castres, Musée Goya.
¿Dejaría santa Ana estos atractivos dulces sobre la mesa para que
actuaran como estímulo de la aplicación de su hija? Esta sería una
interpretación muy «doméstica», acaso también acorde con la men-
talidad popular de la época y con una lógica laica y contemporánea,
pero sospecho que era otra lectura la que de estos detalles hacían
los estratos más cultos de la época, tal vez más atentos a la función
doctrinal que se exigía a la pintura religiosa, sobre todo en temas
como este que rozaban la heterodoxia. Más que ilustrar la «peda-
gogía de la recompensa» era la «mística de la renuncia» la que pro-
bablemente procuraban recordar al espectador estos detalles de la
escena. Algunas décadas después, sor María Jesús de Ágreda, en su
Mística ciudad de Dios, fabulada biografía de la Virgen, a propósito
de la educación de la Virgen niña, proceso tutelado a distancia por
el Altísimo, escribe lo siguiente:
[Dios] justifica su causa desde que el alma comienza el uso de la

razón; porque desde luego enciende en ella una luz y dictamen
que le estimula y encamina a la virtud y desvía del pecado,
enseñándola a distinguir entre el fuego y el agua, abonando el bien
y reprendiendo el mal, eligiendo la virtud y reprobando el vicio.
(Ágreda, 1992: 177)
En la forma literaria dialogada que usa la monja visionaria en su

sacra conversación con la propia Virgen, advierte de los peligros que
acechan tras los apetitos:
Contra esto procede la contienda de la parte inferior y sensitiva,

que con el fomes peccati inclina a los objetos sensibles y mueve a la
concupiscible e irascible, para que turbando la razón arrastren a la
voluntad ciega para abrazar la libertad del deleite. Y el demonio, con
falsas e inicuas fabulaciones, oscurece el sentido interior y oculta el
mortal veneno de lo deleitable. (Ibidem)

by the búcaro. The almost erotic attractiveness of the búcaro was

one of the poetic topoi, as the wet and red appearance of the lips
of this precious recipient was associated to the eagerness of carnal
desire in a lover. In addition, the adhesive effect on the lips of the
person drinking would also be metaphorically regarded as an evi-
dence of love anxiety.
Gabriel de Henao, Spanish poet from Valladolid, wrote one of
the most beautiful verses about the metaphorical interpretation
of this merely instinctive act in his Silva 2 [in the Spanish metri-
fication, a silva is a poem consisting of eleven-and seven-syllable
lines, most are rhymed although there is no fixed order], signed in
Madrid in 1631 under the name “A un búcaro que desprendió de
los labios Amarilis para darle” (“To a búcaro emanating Amarilis
from her lips”):
If the red lip you guard

with great honours,
Shiny búcaro!
Usurp many aromas and colours!
Run the risks, whispering,
as you in pursuit of great glory as an
offended go
Daring and vile desire…
When I see you on your zenith both!
Cruel donation coming from the pray
The intensity of Amarili you claim
Cold promised but fire given away.
(Henao, 1997: 96)
It may be relevant to highlight to what extent the symbolic cul-

ture would be important, even in dictionaries, which today have a
purely technical character. Covarruvias in 1611 made a transcenden-
tal reflection on this a matter:
They say women eat from this clay to soften their color and because it is
a vicious sweet, and it is time for the clay and soil of their sepulture to eat
and consume them in their most beautiful age. (Covarrubias, 1611: 144v)
Equally, we cannot forget the beautiful anonym poem published

in 1598 “Sallow-faced girl” (“Niña del color quebrado”) in Flor de
nuevos romances y nuevas canciones (López-Terrada, 1988: 173).
Eating clay was severely censored by educators, religious people
and society’s prominent members. These short verses written in
1630 by Góngora, who got to know our painter, critically reflects
the vicious habit with the following words:

Alfonso Pleguezuelo
Y no solo ello afectaba al pecado de gula representado por las golo-

sinas, ya que el búcaro planteaba, incluso, tentaciones tenidas por más
graves. El atractivo cuasi erótico de los búcaros era uno de los tópoi
poéticos del género, ya que el rojo y húmedo aspecto de los labios del
preciado contenedor se asociaba a la apariencia de los de un amante
deseoso de contacto carnal. Por añadidura, el efecto adhesivo que los
labios del bebedor experimentan al tocar este tipo de barro se inter-
pretaba metafóricamente como un indicio más de ansiedad amorosa.
De los más hermosos versos que aluden a la lectura metafórica de este
simple acto instintivo son los que le dedica el poeta vallisoletano Gabriel
de Henao, en su Silva 2, composición firmada en Madrid en 1631 y que
se titula «A un búcaro que desprendió de los labios Amarilis para darle»:
Si del rosado labio estás pendiente

en supremos honores,
¡oh búcaro luciente!
¡qué mucho usurpes del color y olores!
¡qué mucho en tanta altura
peligres, murmurando,
si ostentas la ventura
en tu gloria mayor como afrentado!
¡Ay, atrevido, infeliz deseo
cuando logrado os veo!
Donativo cruel debido al ruego,
el rigor de Amarili en ti se fragua:
Refrigerio prometes y das fuego.
(Henao, 1997: 96)
Resulta tal vez significativo del nivel de penetración que en este

momento tenía la cultura simbólica que incluso un texto destinado a
un diccionario, obra que hoy tendría un carácter técnico, la pluma de
Covarrubias, en 1611 lo convierte en tema de reflexión trascendente:
Deste barro dicen que comen las damas por amortiguar la color o por
golosina viciosa, y es ocasión de que el barro y la tierra de su sepultura las
coma y consuma en lo más florido de su edad. (Covarrubias, 1611: 144v)
Tampoco podemos olvidar que ya en 1598 se había publicado un

bello poema anónimo titulado «Niña del color quebrado» en la obra
Flor de nuevos romances y nuevas canciones (López-Terrada, 1988:
173). La costumbre de comer barro fue severamente censurada por
educadores, religiosos y personas socialmente relevantes. Unos breves
versos del propio Góngora, a quien llegó a conocer nuestro pintor, en
tono evidentemente crítico, refleja la viciosa costumbre con una de sus
letrillas, publicada en 1630, que dice así:

She, with a shattered colour

may blame the red clay.
That can be.
But that we all forget
that clay is mud,
That cannot be.
(Góngora, 1630: 70v)
Obviously, for decorous reasons, we do not believe that the

young Velázquez’s intention was suggesting Mary—only a girl and
decorated with the virtues of Jesus’ mother recognized in her in
Seville—would have such a mundane and lethal vice, although we
have to admit the girl’s face is much whiter than the brown skin of
her elderly parents.
Therefore, it is likely that those items on the side table are actu-
ally representing the evil temptations to which Mary would virtu-
ously renounce, considering them as a mild preamble of the greatest
privations she would have to accept, for divine reasons, throughout
her life. The búcaro, to a certain extent, may be the most tempting
pleasure as not only was it visually appealing, but also had a pleas-
ant taste and even smell: its powerful scent, even without seeing it,
evidenced its presence into the distance.
In essence, the Education of the Virgin, at least its small bodegón
of the sweets on the bufetillo, could be regarded as a new Baroque
vanitas in which Seville’s Velázquez, impregnated by the neo-stoic
thinking in the social meetings, would have given once again an
extremely domestic, propaedeutic, and naturalist appearance to a
message full of transcendental meanings addressed to whom wished
to dig into it.

Alfonso Pleguezuelo
Que la del color quebrado

culpe al barro colorado,
bien puede ser.
Mas que no entendamos todos
que aquestos barros son lodos,
no puede ser.
(Góngora, 1630: 70v)
Por obvias razones de decoro, no opinamos que fuera la intención

del joven Velázquez sugerir que María —a su corta edad y adornada
de las virtudes que a la madre de Jesús se reconocían en la Sevilla del
momento— hubiese adquirido tan mundano y letal vicio, pese a que,
hay que reconocer que el rostro de la niña aparece en el cuadro de
una palidez extraordinaria comparada con la morena tez, tal vez por
simples razones de edad, de sus ancianos padres.
Es por tanto probable que lo representado sobre el bufetillo de es-
trado sean precisamente esas tentaciones diabólicas que María resisti-
ría con virtuosa renuncia, considerándolas tan solo un leve preámbulo
de las más graves privaciones que por designios divinos le aguardaban
en el resto de su azarosa vida. El búcaro, en cierta forma, era tal vez el
más tentador de los placeres, pues no solo se ofrecía a la vista con su
llamativa apariencia sino también al gusto e incluso al olfato: aún sin
mirarlo, su poderoso aroma hacía patente la presencia en la distancia.
En el fondo, La educación de la Virgen, al menos su pequeño bo-
degón de dulces sobre el bufetillo de estrado, podría ser contemplado
entonces como una nueva vanitas barroca en la que el Velázquez sevi-
llano, impregnado por el pensamiento neo-estoico de las tertulias de
la ciudad, habría dado, una vez más, una apariencia extremadamente
doméstica, propedéutica y naturalista a un mensaje de significados
trascendentes para todo aquel que estuviera dispuesto a escudriñarlos.

The Education of the Virgin:

A comparative technical study of Yale’s painting
with other Sevillian works by Velázquez
Carmen Albendea, Ian McClure,

Anikó Bezur, Jens Stenger
Yale Art Gallery, Yale University
he conservation treatment of the Education of the Virgin, a

T painting recently attributed to Diego Velázquez by the Yale Uni-
versity Art Gallery, provided the perfect opportunity to carry out a
thorough technical study of its materials and painting technique, as
well as a comparative study of other canvases from the artist’s Sevil-
lian period, some of which have also been the subject of a technical
study (figs. 1 and 2, plates 2 and 3).
Started in early 2012, and funded by Banco Santander, a consid-
erable part of the undertaking, which took more than two years to
complete, was dedicated to the collection of existing documentation
on the technique and materials used by Velázquez during his Seville
period.1 Institutions from all over the world generously collaborated
in this project, sharing the technical information they had available.2
The painting was examined with X-radiography and infrared
reflectography, techniques that provided a great deal of information
about the artist’s painting technique and materials. Valuable results
1 The Spanish banking group Banco were also obtained through methodical observation of the paint-
Santander, with a long history of su- ing´s surface with stereomicroscopy. The numerous areas of loss and
pport for university projects around the
world, provided generous funding for abrasion to the paint surface offered an exceptional opportunity to
the preliminary examination of the sta- discover aspects of the creation of the work which otherwise would
te of the painting, its conservation and
the study of its materials and technique.
have remained hidden.
The authors wish to thank Emilio Bo- The analysis of the painting’s materials was carried out in col-
tín, Executive Chairman, Salvador Me-
dina, Global Director of Santander Uni-
laboration with the research laboratory of Yale’s Institute for the
versities, Global Division, and Eduardo Preservation of Cultural Heritage.
Garrido, Director of Santander Univer- This article discusses the results of the technical research, which
sities, United States, as well as Paloma
Botín, for their interest and generous supports the attribution of the Yale Education of the Virgin to the
support of the project. young Velázquez.3
2 Institutions that have collaborated with
technical documentation: Museo Na-
cional del Prado, Museu Nacional d’Art
de Catalunya, Fundación Focus-Aben-
goa, Art Institute of Chicago, Metropo- Materials
litan Museum of Art, National Gallery,
London, Musée des Beaux-Arts d’Or-
léans, National Galleries of Scotland, Support
National Gallery of Ireland, English The Education of the Virgin is painted on a complex-weave canvas
Heritage and Cincinnati Art Museum.
3 For a complete technical study of the with a diamond-shaped pattern, commonly known in Spain as mante-
painting, as well as information on its lillo veneciano (fig. 3). This type of canvas was already used as a sup-
origin, history and recent conservation
campaign, see Albendea, McClure, Be-
port for oil paintings by Spanish artists in the sixteenth century, but its
zur and Stenger, 2014: 33-55. use became more widespread in the first half of the seventeenth century.

C. Albendea, I. McClure,
A. Bezur, J. Stenger
La educación de la Virgen:
Estudio técnico comparativo de la obra de Yale
con otras obras sevillanas de Velázquez
Carmen Albendea, Ian McClure,

Anikó Bezur, Jens Stenger
Yale Art Gallery, Universidad de Yale
a restauración de La educación de la Virgen, cuadro recientemente

L atribuido a Diego Velázquez por la Yale University Art Gallery,
permitió la realización de un estudio técnico exhaustivo de sus mate-
riales y técnica pictórica, así como su comparación con otros lienzos
de la época sevillana del artista, algunos de los cuales han sido estudia-
dos desde un punto de vista técnico y científico (figs. 1 y 2, láms. 2 y 3).
Así pues, una parte considerable de los más de dos años dedicados a
este proyecto, financiado por el Banco Santander y que comenzó a prin-
cipios de 2012, se dedicó a la recopilación de documentación existente
sobre la técnica y materiales utilizados por Velázquez en su etapa sevi-
llana.1 Instituciones de todo el mundo colaboraron generosamente en
este proyecto, facilitando la información técnica de la que disponían.2
El cuadro se examinó mediante radiografía y reflectografía infra-
rroja, técnicas que aportaron gran cantidad de información sobre la
técnica pictórica del artista y los materiales utilizados. También se
obtuvieron valiosos resultados mediante la observación metódica de
la superficie pictórica a través del estereomicroscopio, aprovechando
las numerosas zonas de pérdidas y abrasión de la capa pictórica, que 1 El grupo bancario español Banco San-
tander, con un amplio historial de apo-
permitieron descubrir aspectos de la creación de la obra que de otro yo a proyectos universitarios en todo
modo habrían pasado desapercibidos. El análisis de los materiales el mundo, proporcionó la financiación
necesaria para el examen preliminar del
pictóricos fue realizado en colaboración con el laboratorio de inves- estado de la pintura, su restauración y
tigación del Yale’s Institute for the Preservation of Cultural Heritage. el estudio de los materiales y la técni-
ca pictórica. Los autores agradecen a
En este artículo se expondrán los resultados de la investigación Emilio Botín, presidente ejecutivo, a
técnica de la obra, que respaldan la atribución de La educación de la Salvador Medina, director global de
Virgen de la Yale University Art Gallery al joven Velázquez.3 Santander Universities, División Glo-
bal, y a Eduardo Garrido, director de
Santander Universities, Estados Unidos,
así como a Paloma Botín, su interés y su
generoso apoyo al proyecto.
Materiales 2 Instituciones que han colaborado con
documentación técnica: Museo Nacio-
nal del Prado, Museu Nacional d’Art de
Soporte Catalunya, Fundación Focus-Abengoa,
La educación de la Virgen está pintada sobre un lienzo de ligamento Art Institute of Chicago, Metropolitan
Museum of Art, National Gallery, Lon-
complejo con dibujo de rombos, conocido popularmente en España don, Musée des Beaux-Arts d’Orléans,
como «mantelillo veneciano» (fig. 3). Este tipo de tela ya era utilizado National Galleries of Scotland, Natio-
nal Gallery of Ireland, English Heritage
como soporte para la pintura al óleo por artistas españoles en el siglo y Cincinnati Art Museum.
xvi, pero su uso se extendió en la primera mitad del siglo xvii. 3 Para un estudio técnico completo de la
obra, así como información relativa a su
La principal ventaja de estas telas con dibujo con respecto a los tra- procedencia, historia y reciente restaura-
dicionales lienzos de ligamento simple de tafetán era su mayor anchura, ción, véase Albendea et al. (2014: 33-55).


Antes de la restauración
Before conservation
Yale University Art Gallery, New
Haven, Conn.,
Visual Resources Department.
The main advantage of these patterned fabrics compared to the

traditional plain weave canvases was their broader width, which made
them more appropriate for large format paintings, avoiding unsightly
seams resulting from joining two or more narrow canvases together.
There is documentation indicating that these patterned fabrics
were highly valued, and therefore tended to be used for important
commissions, particularly religious ones. For example, a contract
written by Francisco Pacheco for the execution of an altarpiece, spec-
ifies the use of mantel for the center painting (an Immaculate Concep-
tion) and plain linen for the rest of the altarpiece (Véliz, 1996: 79).
It seems that Velázquez only used this type of support during his
Seville period, and above all for religious commissions, such as the
Adoration of the Magi and the Venerable Mother Jerónima de la
Fuente (both at the Museo Nacional del Prado, Madrid) (Garrido


Después de la restauración
After conservation
Yale University Art Gallery, New
Haven, Conn., Visual Resources
Department.
lo que las hacía más apropiadas para cuadros de gran formato, evitando
las antiestéticas costuras que resultaban al juntar lienzos más estrechos.
Cierta documentación parece indicar que estas telas con dibujo eran
especialmente apreciadas, por lo que solían emplearse para encargos
importantes, con frecuencia religiosos. Así, en un contrato redactado
por Francisco Pacheco para la ejecución de un retablo, se especifica el
uso de tela de mantel para la obra central (una Inmaculada Concep-
ción) y de lino común para el resto del retablo (Véliz, 1996: 79).
Parece que Velázquez solo utilizó este tipo de soporte en su etapa
sevillana y sobre todo para encargos de carácter religioso, como la
Adoración de los Reyes Magos y La venerable madre Jerónima de
la Fuente (ambas en Madrid, Museo Nacional del Prado) (Garrido
Pérez, 1992: 75), la Imposición de la casulla a san Ildefonso (Sevilla,
Ayuntamiento) (Garrido Pérez, 1992: 108) y La cena de Emaús (Nue-

Pérez, 1992: 75), Saint Ildefonso Receiving the Chasuble from the
Virgin (Ayuntamiento de Sevilla) (Garrido Pérez, 1992: 108) and the
Supper at Emmaus (Metropolitan Museum of Art, New York) (Hale,
2005: 70). A mantelillo support has also been detected in Saint John
in the Wilderness (Art Institute of Chicago) (Zuccari et al., 2005: 33),
although its attribution to Velázquez is not unanimously accepted.
Of the known surviving Sevillian paintings whose technical stud-
ies have revealed mantelillo supports, only one has a secular subject:
the Portrait of Don Cristóbal Suárez de Ribera (Museo de Bellas
Artes de Sevilla).4 The artist’s religious paintings are generally larger
scale, so it is possible that the use of this type of support was merely
practical. Regardless of the selection criteria, Velázquez never used
this type of support again after finally leaving Seville in 1624.
4 Not published but observed in the X-ra- Preparation of the support

diograph of the painting generously The canvas of the Education of the Virgin was sized with a layer of
provided by the Museo de Bellas Artes
de Sevilla.
animal glue, which can be observed in a cross-section sample that
5 The ground is heterogeneous both in comprises all the layers, including the support ((fig. 4). In this sample
its composition, since it is made up of
multiple distinct phases, and in particle
we can also see the dull brown ground, composed of a heterogene-
size, as the silica and calcium carbonate ous mixture5 of silica, calcium carbonate and dolomite,6 as well as
particles appear to be quite coarse com- magnesium-containing alumino-silicates, iron oxides and lead white.
pared to the other components.
6 The presence of dolomite was inferred Both the composition and the appearance of the ground in the Yale
from sem-eds elemental analysis re- painting are compatible with the tierra or barro de Sevilla, a local
sults and later confirmed using Raman
spectroscopy on a polished paint cross clay that Pacheco praises and recommends in his Arte de la pintura
section. This mineral has been detected and that many Sevillian artists used, including Velázquez, to prepare
in the grounds of other paintings from
Velázquez’s Sevillian period, such as their canvases (Pacheco, 1990: 481).
the Adoration of the Magi and the Ve- This ground was applied in at least two layers, perhaps three, as Pa-
nerable Mother Jerónima de la Fuente
(Madrid, Museo Nacional del Prado; checo recommends in his treatise, in which he also mentions that a little
McKim-Smith y Newman, 1993: 130); lead white can be added “to give it more body” (Pacheco, 1990: 481).
Kitchen Scene with Christ in the House
of Martha and Mary (Londres, Natio-
A ground of very similar appearance and chemical composition,
nal Gallery; Zuccari et al., 2005: 107, n. has been detected in all of Velázquez’s analyzed works. This comes
23); Kitchen Scene and Portrait of Gón-
gora Chicago, Art Institute y Boston,
as no surprise, as Seville clay was a material to which the artist
Museum of Fine Arts, respectivamente; would have had easy access given its local character, in addition
McKim-Smith et al., 2005: 91); as well to being the material recommended by his master Pacheco for the
as in the grounds of several other seven-
teenth- and eighteenth-century Sevillian preparation of canvases.
paintings (Illán Gutiérrez et al., 2005: The ground of the Yale painting presents numerous indentations
3). Rocío Bruquetas Galán also makes
reference to the presence of dolomite in of different lengths and shapes—both straight and curved—suggest-
Velázquez’s Sevillian grounds (Bruque- ing the use of a knife or spatula for its application, a method rec-
tas Galán, 2002: 313). In addition to
dolomite, elemental mapping of cross ommended by Pacheco (Pacheco, 1990: 481). The abrasion of the
sections detected several elongated par- paint layers has caused these marks in the ground to become visible.
ticles containing aluminum, silicon, and
potassium in the ground. These pro- Similar indentations have been observed in the preparation of other
bably represent cross sections of pla- early works by Velázquez, for example in the Immaculate Concep-
telike mica particles, which have been
reported as components of the ground tion at the National Gallery, London (Véliz, 1996: 80).
layer in other early Velázquez works The examination of the painting’s surface under the stereom-
(McKim-Smith and Newman, 1993:
130; Bruquetas Galán, 2002: 313; Mc-
icroscope revealed the presence of a thin, semi-translucent, red-
Kim-Smith et al., 2005: 91). dish-brown layer that seems to have been applied quite homoge-

va York, Metropolitan Museum of Art) (Hale, 2005: 70). También se

ha detectado soporte de mantelillo en San Juan Bautista en el desierto
(Chicago, Art Institute) (Zuccari et al., 2005: 33), obra cuya atribu-
ción a Velázquez no es unánime.
De los cuadros sevillanos conocidos que han llegado hasta no-
sotros y cuyo estudio técnico ha revelado soporte de mantelillo, tan
solo uno tiene tema profano: el Retrato de don Cristóbal Suárez de
Ribera (Sevilla, Museo de Bellas Artes).4 Por otro lado, se da la coin-
cidencia de que las obras de tema religioso del pintor sevillano son
también las de mayor tamaño, por lo que es posible que el uso de
este tipo de soporte fuese meramente práctico. En cualquier caso,
Velázquez no volvería a utilizar este soporte tras abandonar definiti-
vamente Sevilla en 1624.
4 No publicado, pero observado en una
Preparación del soporte radiografía generosamente facilitada
por el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
El lienzo de La educación de la Virgen fue sellado con una impri- 5 La heterogeneidad de la preparación
viene dada tanto por su composición, a
mación de cola animal, que se puede observar en una micromues- base de varias fases diferenciadas, como
tra estratigráfica de la obra que abarca todas las capas, incluido el por la diversidad del tamaño de las
partículas, siendo las de sílice y las de
soporte (fig. 4). En esta muestra se aprecia también la preparación carbonato de calcio de un grosor con-
marrón claro, compuesta por una mezcla heterogénea5 de sílice, car- siderablemente mayor al de los demás
bonato de calcio y dolomita,6 así como aluminosilicatos con alto componentes.
6 La presencia de dolomita se infirió de
contenido en magnesio, óxidos de hierro y blanco de plomo. Tanto los resultados del análisis de elementos
la composición como el aspecto de la preparación en la obra de mediante sem-eds y fue confirmada me-
diante espectroscopia Raman en el corte
Yale son compatibles con la «tierra» o «barro de Sevilla», un barro estratigráfico de una micromuestra de
local que Pacheco alaba y recomienda en su Arte de la Pintura y que pintura. Este mineral ha sido detectado
en las preparaciones de otras pinturas
muchos artistas sevillanos, incluido Velázquez, usaron para preparar del período sevillano de Velázquez, como
sus lienzos (Pacheco, 1990: 481). la Adoración de los Reyes Magos y La
venerable madre Jerónima de la Fuente
Esta preparación está aplicada en al menos dos capas, quizá tres, (Madrid, Museo Nacional del Prado;
tal y como recomienda Pacheco en su tratado, en el que también men- McKim-Smith y Newman, 1993: 130);
Cristo en casa de Marta y María (Lon-
ciona que se le puede añadir un poco de albayalde o blanco de plomo dres, National Gallery; Zuccari et al.,
para «darle más cuerpo» (ibidem). 2005: 107, n. 23); La cocinera y Retra-
to de Góngora (Chicago, Art Institute y
En todas las obras del período sevillano de Velázquez analizadas Boston, Museum of Fine Arts, respecti-
hasta la fecha se ha detectado una preparación de composición quími- vamente; McKim-Smith et al., 2005: 91);
ca y aspecto muy similares, lo cual no es de extrañar, ya que el barro así como en las capas de preparación
de otras pinturas sevillanas de los siglos
de Sevilla era un material al que el artista habría tenido fácil acceso XVII y XVIII (Illán Gutiérrez et al., 2005:
por su carácter local, además de tratarse del material recomendado 3). Rocío Bruquetas Galán también hace
referencia a la presencia de dolomita en
por su maestro Pacheco para la preparación de los lienzos. las preparaciones sevillanas de Velázquez
La preparación del cuadro de Yale presenta en la superficie numero- (Bruquetas Galán, 2002: 313). Además
de dolomita, el mapeo de los elementos
sas hendiduras de diferentes longitudes y formas —tanto rectas como de las muestras estratigráficas detectó
curvas— probablemente consecuencia de la aplicación a cuchillo o es- varias partículas alargadas en la capa de
preparación con alto contenido en alu-
pátula de la capa de preparación, método recomendado por Pacheco minio, silicio y potasio. Es probable que
(ibidem). El adelgazamiento de las capas pictóricas ha hecho que estas estas representen cortes transversales de
partículas laminares de mica, que se han
marcas en la preparación se hayan vuelto visibles con el tiempo. Se han observado como componentes de la capa
observado marcas similares en las preparaciones de otras obras de la de preparación en otras obras tempranas
de Velázquez (McKim-Smith y Newman,
época sevillana de Velázquez, como es el caso de la Inmaculada Con- 1993: 130; Bruquetas Galán, 2002: 313;
cepción de la National Gallery de Londres (Véliz, 1996: 80). McKim-Smith et al., 2005: 91).

neously over the Seville earth ground. The presence of this layer
was confirmed during microscopic examination of the cross section
samples (fig. 4). The purpose of this imprimatura layer was probably
to obtain a darker background than the one provided by the dull
brown Seville clay ground, creating deeper shadows and a more
dramatic contrast of light and dark. The observation of this layer
under the microscope, as well as the analysis of its elements, reveals
a composition based on particles of azurite and calcium carbonate
of considerable thickness, in a matrix of fine red and brown iron
oxides, silica and alumino-silicate (clay) particles, as well as a black
pigment.7 Both the thickness and the color of this layer appear quite
Fig. 3 Detalle del reverso de
La educación de la Virgen, uniform throughout the entire painting, although certain areas seem
en el que se aprecia el dibujo de rom- to have a higher content of blue particles. The artist probably used
bos del mantelillo veneciano.
Detail of the reverse of the Education palette scrapings for this layer.8
of the Virgin, showing the diamond This double preparation, composed of a dull brown clay-based
pattern of the mantelillo.
Yale University Art Gallery, New Haven, layer and a darker and much thinner reddish brown imprimatura
Conn., Visual Resources Department. layer, might seem unusual for a work from Velázquez’s Seville period;
however, double preparations have been observed in other paintings
of the artist’s early period, such as the Venerable Mother Jerónima de
la Fuente, from a private collection, considered an autograph replica
of the version at the Prado (from around 1620) or Portrait of a Young
Man, at the Museo Nacional del Prado (ca. 1623), as pointed out by
Carmen Garrido in her book Velázquez, Técnica y Evolución (Garrido
Pérez, 1992: 95, 117), or in Portrait of Francisco Pacheco (?), also at
the Museo Nacional del Prado and dated between 1619 and 1622, as
suggested by McKim-Smith and Newman in their technical study of
Velázquez work (McKim-Smith and Newman, 1993: 131). Moreover,
not all of Velázquez’s Seville paintings have been studied technically,
so it is possible that the artist was not as methodical or systematic
with his preparations as has been believed until now.
In those areas of the painting where the ground is exposed due
to the abrasion of the paint layers, or to the lack of precision during
application of the paint around contours of figures and objects, for
7 Elemental analysis was carried out on po- example, in areas of the background and around Saint Anne’s head,
lished paint cross sections using sem-eds.
8 Garrido Pérez (1992: 86) reports the blanching is evident. Blanching occurs frequently in Seville earth
presence of “pequeños cristales azules” grounds, probably due to the presence of hygroscopic compounds
(small blue glasslike particles) in the
ground layer of Velázquez’s Venerable in the clay, which make it sensitive to moisture. This phenomenon
Mother Jerónima de la Fuente at the Mu- is in great part responsible for the important visual alteration that
seo Nacional del Prado, Madrid (another
“variation” of the traditional Sevillian Velázquez’s Sevillian works have suffered, making their reading at
clay preparation used by Velázquez). times complex and even inaccurate.9
9 Blanching is an opaque whitening of a
surface, caused by the leaching out of Velázquez’s Sevillian preparations provide a very distinctive qual-
some components in the material and/ ity to the X-radiographs of his paintings, allowing at times a clearer
or the development of a system of crac-
ks and fissures that scatter light, produ- reading of the modeling and the application of his brushstroke than
cing a whitening effect. The blanching can be observed with the naked eye. This is due to the low radio-
of Sevillian grounds has been discussed
by Véliz (1996: 80), Hale (2005: 76)
graphic density of Sevillian clay (composed mainly of earth pigments
and Keith (2006: 74). that are transparent to X-rays), which permits a more legible reading

Al examinar la superficie pictórica bajo el estereomicroscopio, se

observó la presencia de un fino estrato semitranslúcido, de tonalidad
marrón rojiza, que parece haber sido aplicado de manera homogénea
sobre la preparación de tierra de Sevilla. La existencia de esta capa fue
confirmada a través del examen microscópico de las micromuestras
tomadas (fig. 4). Es probable que el propósito de esta capa de impri-
mación fuese obtener un fondo más oscuro que el proporcionado por
la tonalidad marrón clara —y más bien apagada— del barro de Sevi-
lla, creando con ello contrastes más dramáticos de luces y sombras.
La observación de esta capa bajo el microscopio, así como el análisis
de sus elementos, revelan una composición a base de partículas de
azurita y carbonato de calcio de considerable grosor, en una matriz de Fig. 4 Corte estratigráfico de una
micromuestra tomada de la zona del
finas partículas rojizas y marrones de óxido de hierro, sílice y silicato fondo de La educación de la Virgen,
de aluminio (arcilla), así como pigmento negro.7 Tanto el grosor como en el que se observa 1) la capa marrón
de encolado sobre el lienzo; 2) la pre-
el color de esta capa de imprimación parecen bastante uniformes a paración de barro de Sevilla aplicada
través de todo el cuadro, si bien algunas partes parecen poseer un ma- en varias capas; y 3) la fina imprima-
ción de color marrón rojizo.
yor contenido de partículas azules. Es probable que el artista utilizara Cross section of the background of
barreduras de paleta para esta capa.8 the Education of the Virgin, showing
1) the brown sizing layer on top of
Esta preparación doble, compuesta de un estrato arcilloso de ma- the canvas; 2) the dull brown ground
yor grosor marrón claro y una fina imprimación más oscura de color applied in several layers; and 3) the
thin reddish-brown imprimatura.
marrón rojizo, podría parecer inusual para una obra del período se- A. Roy, cortesía de la National Gallery,
villano de Velázquez; sin embargo, se han observado preparaciones Londres.
dobles similares en otras pinturas tempranas del artista, como en La
venerable madre Jerónima de la Fuente, de colección privada y consi-
derada como una réplica autografiada de la versión del Museo Nacio-
nal del Prado, de alrededor de 1620, o en Retrato de un hombre joven,
del Museo Nacional del Prado (ca. 1623), tal y como apunta Carmen
Garrido en su libro Velázquez, técnica y evolución (Garrido Pérez,
1992: 95, 117), o en el Retrato de Francisco Pacheco (?), también en
el Museo Nacional del Prado y fechado entre 1619 y 1622, como
sugieren McKim-Smith y Newman en su estudio técnico de la obra de
7 El análisis de los elementos se realizó en
Velázquez (McKim-Smith y Newman, 1993: 131). Además, no todas cortes estratigráficos de micromuestras
las obras sevillanas de Velázquez han sido sometidas a un estudio usando sem-eds.
técnico, por lo que es posible que el artista no fuese tan riguroso o sis- 8 Garrido Pérez (1992: 86) informa acer-
ca de la presencia de «pequeños cristales
temático con sus preparaciones como se ha creído hasta el momento. azules» en la capa de preparación de La
En aquellas zonas del cuadro donde la preparación ha quedado venerable madre Jerónima de la Fuente
de Velázquez, en el Museo Nacional del
expuesta debido al desgaste de la capa pictórica o a la falta de me- Prado, Madrid. Otra «variación» de la
ticulosidad en su aplicación en contornos de figuras y objetos —por tradicional preparación de barro de Se-
villa utilizada por Velázquez.
ejemplo, en zonas del fondo y alrededor de la cabeza de santa Ana— 9 El pasmado es un emblanquecimiento
el pasmado es evidente. El pasmado o blanqueamiento ocurre con fre- opaco de una superficie, causado por
la lixiviación de algunos componentes
cuencia en preparaciones de barro o tierra de Sevilla, probablemente del material y/o la aparición de un sis-
debido a la presencia de compuestos higroscópicos en la arcilla, que tema de grietas y fisuras que dispersa
la luz, produciendo un efecto de blan-
hace que la preparación sea sensible a la humedad. Este fenómeno es queamiento. El pasmado de las capas de
responsable en gran medida de la importante alteración visual que preparación de los cuadros sevillanos
de Velázquez es un fenómeno que ha
han sufrido las obras sevillanas de Velázquez y hace que su lectura sido tratado por Véliz (1996: 80), Hale
resulte a veces compleja e incluso inexacta.9 (2005: 76) y Keith (2006: 74).

of the lead white-containing paint layers and even of those com-

posed of pigments with a lesser radio-opacity.
For this reason, the X-radiograph of the Education of the Virgin
(fig. 5) allows us, in certain passages, to appreciate the handling of
the paint and the pictorial qualities of the work, even better than
the actual painting. This is evident in the defined contours of which
the artist was so fond during his Seville period, and in the sculptural
volume of Saint Anne’s mantle, achieved with broad and confident
brushstrokes, much more apparent in the X-radiograph (increased
partly by the current poor condition of the painting´s surface). The
animals in the foreground, especially the dog, also present a very
different pictorial quality in the X-radiograph, with a much more
dynamic and loose brushstroke than seen with the naked eye, as well
as a much more nuanced modeling.
10 Microscopic examination of the green
curtain revealed the presence of a sli- The area of the green curtain in the upper right corner, now flat
ghtly translucent dark green layer over and devoid of modeling to the naked eye, presents fluid and energet-
areas of a more opaque, lighter green (al-
though the darkest shadows are achie-
ic brushstrokes in the X-radiograph. In this case, the loss of volume
ved painting the dark green directly over of the drapery is due mainly to the dramatic darkening of the dark
the imprimatura), all of them composed
of azurite and yellow lake pigments. Mi-
green glazes, richer in linseed oil than the light green layers over
croscopic examination of a cross-section which they were applied.10
sample from the green curtain confirmed This distinctive radiographic quality characteristic of Velázquez’s
this, revealing a thin, brown-green top
layer over the brighter green main paint Sevillian works, has been emphasized by most authors who have
layer. Elemental mapping of the green studied his technique. Garrido, when describing the X-radiograph of
layers (using scanning electron micros-
copy and energy dispersive X-ray spec- Portrait of a Young Man (Madrid, Museo Nacional del Prado), states
troscopy, or sem-eds) suggests that the that “the X-radiograph gives a much more dynamic and detailed
darker top layer has more organic ma-
terial relative to the brighter green layer, image of the painting” (Garrido Pérez, 1992: 116), and talks about
which may mean that the artist mixed “the permeability to X-rays of Velázquez’s Seville grounds” (Garri-
more oil with the pigments to achieve a
more transparent layer. do Pérez, 1992: 39). Larry Keith notes that the low atomic density
11 Analysis was performed using in situ of Sevillian clay grounds makes paint layers that are relatively dark
nondestructive X-ray fluorescence
spectroscopy (xrf) as well as sem-eds
and thick present a surprising degree of opacity to the X-rays (Keith,
analysis of polished cross section sam- 2006: 88, n. 13), while Charlotte Hale, in her article describing the
ples. Raman spectroscopy was also
used to study components in cross sec-
painting technique of the Metropolitan Museum’s Supper at Emmaus
tions. Fouriertransform infrared spec- also talks about the strong radiographic legibility of Velázquez’s early
troscopy (ftir) was used to characteri- works (Hale, 2005: 75). Finally, Zuccari, Véliz and Fiedler also high-
ze unmounted paint-sample fragments.
12 xrf analysis detected manganese in light this peculiarity of the X-radiographs of the artist’s Seville works,
addition to iron in the dark foreground, which they attribute, as do the rest of the authors, to the low radio-
suggesting the use of umber. The use of
umber can also be inferred in the shaded graphic density of Sevillian clay (Zuccari et al., 2005: 35-36).
folds of Saint Anne’s yellow drapery.
13 The artist’s use of bone black can be
inferred from the detection of phospho- Pigments and binder
rous in xrf spectra collected from the The analysis carried out on the painting at Yale revealed a simple
dark foreground. sem-eds verified the
presence of phosphorus and calcium in palette dominated by earth tones.11 The main pigments detected are:
dark particles within the top layer of red, orange and brown earths (including umber),12 yellow ochre, red
the dark foreground as well as in the
green top layer of a cross section from lake, azurite, smalt, black (both carbon and bone black)13 and white
Saint Joachim’s robe. lead.14 With this limited palette, consistent with other early analyzed
14 Lead white is present throughout the
top paint layers and, in low amounts,
works by Velázquez, the artist achieves an extensive and subtle range
in the ground and imprimatura layers. of tonal effects, revealing a clear mastering of color.

Las preparaciones sevillanas de Velázquez proporcionan una ca-

lidad muy distintiva a las radiografías de sus obras, permitiendo en
ocasiones una lectura más clara del modelado y del grafismo de su
pincelada que la observable a simple vista. Esto es debido a la baja
densidad radiográfica del barro de Sevilla (compuesto principalmente
por tierras transparentes a los rayos X), que hace que las capas pictó-
ricas que contienen blanco de plomo queden registradas en la radio-
grafía de manera muy característica y que incluso aquellas compuestas
por pigmentos de menor radiopacidad se vean con bastante claridad.
Así, la radiografía de La educación de la Virgen (fig. 5) nos per-
mite apreciar en ciertas partes de la obra el manejo de la pintura y
las cualidades pictóricas del cuadro incluso mejor que a través de la
observación directa del mismo. Por ejemplo, el escultural volumen del
manto de santa Ana, logrado mediante pinceladas amplias, ondulan-
tes y seguras, se aprecia mucho mejor en la radiografía (en parte tam-
bién debido al mal estado de conservación de la superficie pictórica),
así como los contornos definidos a los que el pintor era tan aficionado
durante su etapa sevillana. Los animales de la parte inferior del cua-
dro, especialmente el perro, también presentan una calidad pictórica
muy diferente en la radiografía, apreciándose en esta una pincelada
mucho más dinámica y suelta de la que se observa a simple vista, así
como un modelado con muchos más matices.
Otra zona de difícil lectura y que a simple vista parece plana y des-
provista de modelado, pero que en la radiografía revela una pincelada
fluida y enérgica, es la cortina verde de la esquina superior derecha. En
este caso, la pérdida de volumen de las telas se debe principalmente al
dramático oscurecimiento de las veladuras verde oscuro, más ricas en
aceite de linaza que las capas de verde claro a las que se superpone.10
Esta calidad radiográfica tan distintiva es característica de las
obras sevillanas de Velázquez, tal y como apuntan casi todos los au- 10 El examen microscópico de la cortina
tores que han estudiado su técnica. Así, Garrido, al describir la radio- verde reveló la presencia de un estrato
verde oscuro semitranslúcido sobre ca-
grafía de Retrato de un hombre joven (Madrid, Museo Nacional del pas de un verde más claro y opaco (si
Prado), afirma que «la radiografía da una imagen del cuadro mucho bien las sombras más oscuras se logran
más dinámica y detallista» (Garrido Pérez, 1992: 116), y habla de la pintando el verde oscuro directamente
sobre la imprimación), todas ellas com-
«permeabilidad a los rayos X de las preparaciones sevillanas de Veláz- puestas de azurita y laca amarilla. Esto
quez» (Garrido Pérez, 1992: 39). Larry Keith apunta que la baja den- fue confirmado mediante el examen
microscópico del corte estratigráfico de
sidad atómica de las preparaciones de barro de Sevilla hace que capas una micromuestra de la cortina verde,
de pintura relativamente oscuras y gruesas presenten un sorprendente que reveló una fina capa marrón ver-
dosa sobre el verde más luminoso de
grado de opacidad a los rayos X (Keith, 2006: 88, n. 13), mientras la capa pictórica principal. El mapeo
que Charlotte Hale, en su artículo sobre la técnica pictórica de La de los elementos de las capas verdes
—mediante microscopía electrónica de
cena de Emaús del Metropolitan Museum of Art, también habla de la barrido y espectroscopia de energía dis-
alta legibilidad de las radiografías del Velázquez más temprano (Hale, persiva de rayos X (sem-eds)— indica
que la capa superior más oscura tiene
2005: 75). Por último, Zuccari, Véliz y Fiedler también destacan esta más material orgánico, en comparación
peculiaridad de las radiografías de las obras sevillanas del artista, que con la capa verde más clara, lo que po-
siblemente significa que el artista mez-
atribuyen, al igual que el resto de los autores, a la baja densidad ra- cló más aceite con los pigmentos para
diográfica del barro de Sevilla (Zuccari et al., 2005: 35-36). obtener una capa más transparente.

Fig. 5 Radiografía de
X-radiograph of the
Education of the Virgin.
© Yale University Art Gallery,
New Haven, Conn.,
Conservation Department.
15 xrf analysis indicates an almost ex-

clusive use of yellow ochre for the ye-
llow passages, although tin and lead
were detected in the yellow highlight of
one of the objects in the drawer, sugges-
ting the use of lead tin yellow. Examina-
tion of the yellow paint layers under the
microscope revealed a high proportion
of transparent angular particles varying
in size, some of which are very coar-
se. sem-eds analysis of these particles
revealed a high silica content, which
The yellow of Saint Anne’s mantle, painted mainly with yellow
confirmed the presence of quartz in the ochre and umber, is the dominant color in the canvas. This yellow
yellow layers. The angular particles of earth is the pigment that Velázquez invariably chose to execute
silica are also prominent in the prepara-
tion. Areas of “pitting” throughout the yellow tones in his Sevillian works. Once in Madrid he preferred
painting surface (particularly noticeable lead tin yellow.15
in the ochre passages) seem to be caused
by some of these protruding particles The main pigments used for the Virgin’s robe were red lake
being swept off during previous abrasi- and lead white.16 The use of an expensive pigment such as red lake
ve cleanings. The yellow ochre passages
also contain a considerable amount of indicates that it was an important commission. During his Sevillian
deep brown translucent particles that period, Velázquez appears to have used this pigment above all in
are yet to be identified.
16 Red lake was used primarily for the religious paintings.
Virgin’s pink robe, but also as a com- Saint Anne’s blue robe was painted with azurite, except for
ponent in other mixtures. According
to xrf analysis the red lake substrate the lower section protruding from under the ochre mantle, where
appears to contain aluminum. smalt was used, probably due to this part being painted at a later

Pigmentos y aglutinante
11 El análisis se llevó a cabo usando es-
Los análisis llevados a cabo en la pintura de Yale revelaron una pale- pectrometría de fluorescencia de rayos
ta de pigmentos sobria y dominada por las tierras.11 Los principales X (xrf), técnica no destructiva realizada
in situ. También se realizó el análisis de
pigmentos detectados son: tierras roja, naranja y marrón (incluida cortes estratigráficos de micromuestras
la tierra de sombra),12 ocre amarillo, laca roja, azurita, azul esmalte, mediante sem-eds. Asimismo se utilizó
negro (tanto de carbón como animal)13 y blanco de plomo.14 Con esta la espectroscopia Raman para estudiar
componentes en muestras estratigrá-
paleta tan limitada de pigmentos, comparable con la detectada en las ficas. Se usó también espectroscopia
pinturas sevillanas de Velázquez que han sido analizadas, el pintor infrarroja por transformada de Fourier
(irtf) para caracterizar los fragmentos
logra una extensa y sutil gama de efectos tonales, poniendo de mani- sueltos de muestras de pintura.
fiesto un claro dominio del color. 12 El análisis mediante xrf detectó man-
ganeso además de hierro en la parte in-
El amarillo del manto de santa Ana, pintado fundamentalmente ferior del cuadro, lo que sugiere el uso
con ocre amarillo y tierra de sombra, es el color dominante en el lien- de tierra de sombra. También se puede
inferir el uso de tierra de sombra en los
zo. Esta tierra amarilla es el pigmento por el que Velázquez optó casi pliegues sombreados del manto amari-
invariablemente para la ejecución de los tonos amarillos en sus obras llo de santa Ana.
13 Se puede deducir el uso por parte del
sevillanas, ya que una vez en Madrid se decantó más por el amarillo artista de negro de hueso por la detec-
de plomo y estaño.15 ción de fósforo en los espectros de xrf
obtenidos de la zona del primer plano
Los pigmentos principales utilizados en la túnica de la Virgen fue- oscuro. sem-eds confirmó la presencia
ron la laca roja y el blanco de plomo.16 El uso de un pigmento caro de fósforo y calcio en partículas oscu-
ras presentes en la capa superior de esta
como la laca roja indica que se trataba de un encargo importante. zona, así como en la capa superior verde
Durante su período sevillano, Velázquez parece haber usado este pig- de un corte estratigráfico de la túnica de
mento sobre todo en pinturas de carácter religioso. san Joaquín.
14 El blanco de plomo está presente en
La túnica azul de santa Ana fue pintada con azurita, excepto la todas las capas superiores de pintura, y
sección inferior que sobresale por debajo del manto ocre, que fue rea- en bajas cantidades en las capas de pre-
paración y de imprimación.
lizada con esmalte, probablemente debido a que esta parte se pintó 15 El análisis mediante xrf indica un uso
en un momento posterior, ya que originalmente el manto ocre llegaba casi exclusivo de ocre amarillo para las
zonas amarillas, si bien se detectaron es-
más abajo, cubriendo por completo la túnica azul. Este no es sino uno taño y plomo en el toque de luz amarillo
de los numerosos cambios o arrepentimientos llevados a cabo por el de uno de los objetos en el cajón, sugi-
riendo el uso de amarillo de plomo y es-
artista y que se detallarán más adelante. También se usó esmalte para taño. El examen con microscopio de las
la decoración del plato blanco que hay sobre la mesa. Los elementos capas pictóricas amarillas reveló una pre-
sencia bastante considerable de partícu-
pintados con este pigmento han perdido su tonalidad azul y presentan las angulares transparentes de diferente
un aspecto grisáceo típico del esmalte deteriorado. Velázquez empleó tamaño, algunas de ellas muy gruesas. El
análisis de estas partículas mediante sem-
el esmalte profusamente a lo largo de su carrera, y su decoloración y eds reveló un alto contenido en sílice, lo
la manera en que esta afecta a la lectura de sus obras han sido trata- que confirmó la presencia de cuarzo en
das por numerosos autores. las capas amarillas. Las partículas angu-
lares de sílice también son prominentes
Para los verdes, el artista usó una mezcla de azurita y laca ama- en la preparación. Los «mini-cráteres»
rilla, lo que coincide con la práctica habitual de Velázquez para ob- que se aprecian en casi toda la superficie
pictórica (aunque particularmente pro-
tener este color. El pintor rara vez utilizaba pigmentos verdes, pre- minentes en las zonas de color ocre) pa-
firiendo diferentes mezclas de pigmentos azules y amarillos, como recen ser el resultado de haber arrastrado
algunas de esas partículas protuberantes
han señalado diferentes autores. El examen visual de las muestras durante limpiezas abrasivas anteriores.
estratigráficas reveló la presencia de partículas azules y verde azula- Las zonas de ocre amarillo también con-
tienen una cantidad considerable de par-
do en una matriz verde-musgo. La detección de cobre mediante sem- tículas translúcidas color marrón oscuro
eds en la zona de las partículas azules apuntaba al uso de azurita, que aún no han sido identificadas.
16 La laca roja se usó principalmente
lo que fue confirmado mediante irtf. La matriz verde-musgo está para la túnica rosada de la Virgen, aun-
compuesta por partículas finamente molidas de calcita, probable- que también se utilizó como compo-
nente de otras mezclas. Según el análisis
mente el sustrato de un tinte orgánico vegetal amarillo, como gualda mediante xrf, el sustrato de la laca roja
o retama de tintoreros. parece contener aluminio.

stage. The bottom contour of the yellow mantle was originally

painted much lower, suggesting that the blue robe was initially
not intended to be seen. This is just one of the many changes or
pentimenti carried out by the artist. Smalt was also used for the
decoration of the white plate on the table. The elements painted
with this pigment have now lost their blue tonality and present a
grayish appearance typical of deteriorated smalt. Velázquez used
smalt profusely throughout his career, and its discoloration and
the way this affects the viewing of his works has been discussed by
numerous authors.
For the greens, a mixture of azurite and yellow lake was used,
consistent with Velázquez’s usual way of obtaining this color. The
artist rarely used green pigments, preferring different mixtures of
blue and yellow, as many authors have described. Visual examina-
tion of the cross section samples taken from green areas revealed the
presence of blue and bluish green particles in a moss-green matrix.
sem-eds analysis detected copper in the location of the blue par-
ticles, pointing to the use of azurite, which was later confirmed by
ftir. The moss-green matrix contains finely ground calcium car-
bonate, probably the substrate of a yellow organic vegetable dye,
such as weld or dyer’s broom.
Garrido notes this as “one of the most significant aspects in
the study of the artist’s painting materials”, as “no green pigments
have been detected in any of the paintings under study, not even
in the landscapes or garments” (Garrido Pérez, 1992: 24).17 Hale
also points out the almost complete absence of green pigments in
Velázquez´s work as a peculiarity of the Sevillian artist, although she
does note that verdigris has been identified in the foliage of Saint
John the Evangelist in the Island of Patmos, as well as in the back-
17 Other authors who have made refe- ground of the Immaculate Conception, both at the National Gallery,
rence to the almost total lack of green London (Hale, 2005: 72).
pigments in Velázquez’s paintings are
McKim-Smith and Newman (1993:
Based on the ratios of palmitic and stearic acids, the binding me-
124), McKim-Smith (1999: 115), Mc- dium of the paint has been confirmed to be linseed oil.18
Kim-Smith et al. (2005: 91), Zuccari
et al. (2005: 34-35) and Keith (2006:
88, n. 34).
18 This was determined using thermally
assisted hydrolysis and methylation gas
Painting method and technique
chromatography mass spectrometry on
a sample taken from the green curtain in Preparatory drawing
the upper-right quadrant. On drying oils
in Spanish seventeenth-century works, see
Bruquetas Galán (2002: 324). According Dark lines
to this author, the two most common dr-
ying oils in Spanish seventeenth-century The artist seems to have used different methods to lay-in the compo-
paintings were linseed oil and walnut sition. The most obvious clearly perceptible with infrared reflectog-
oil. The first was more compact and had
better drying properties; the second ye- raphy (fig. 6), and occasionally with the naked eye, is the drawing
llowed less, which is why it was used for of some compositional elements with dark, almost black brown
whites, blues, and flesh tones. However,
Pacheco preferred to use purified linseed
broad and fluid brushstrokes. These are generally painted over the
oil for these colors. imprimatura layer, and in certain parts of the contours of figures and

Garrido señala este como «uno de los datos más significativos del
estudio de los materiales de pintura», al «no haberse detectado pigmen-
tos de tonalidad verde en ninguno de los cuadros estudiados, ni siquiera
en los paisajes o en los vestidos» (Garrido Pérez, 1992: 24).17 Hale tam-
bién señala la casi completa ausencia de pigmentos verdes en la obra de
Velázquez como una peculiaridad del artista sevillano, aunque indica
que se ha identificado cardenillo en el follaje de San Juan Evangelista en
la isla de Patmos, así como en el fondo de la Inmaculada Concepción,
ambos en la National Gallery de Londres (Hale, 2005: 72).
Basándose en la proporción de ácido palmítico y ácido esteárico, se ha
confirmado que el medio aglutinante de la pintura es el aceite de linaza.18
Procedimiento y técnica pictórica
Dibujo preparatorio
Líneas oscuras
El artista parece haber utilizado diferentes métodos para el esbozo de
la composición. El más evidente y claramente perceptible mediante
reflectografía infrarroja (fig. 6) —y en ocasiones a simple vista— es
el dibujo de algunos elementos de la composición con pinceladas an-
chas y fluidas, de color marrón oscuro casi negro. Generalmente estas
están pintadas sobre la capa de imprimación y, en algunas partes de
los contornos de las figuras y los objetos parecen haber sido dejadas
expuestas deliberadamente, posiblemente para resaltar elementos de
la composición o definir perfiles. Este es el caso del contorno de la
manga azul de santa Ana y el perfil izquierdo de la túnica de la Virgen.
En otras ocasiones estas líneas quedan cubiertas por las capas pictó- 17 Otros autores que han hecho referen-
cia a la casi total ausencia de pigmentos
ricas y juegan un papel en el modelado de ropajes y carnaciones (por verdes en la obra de Velázquez son Mc-
ejemplo, en la cabeza de san Joaquín), aunque es difícil saber hasta Kim-Smith y Newman (1993: 124), Mc-
Kim-Smith (1999: 115), McKim-Smith
qué punto esto es intencionado. et al. (2005: 91), Zuccari et al. (2005:
Estas líneas oscuras y fluidas no solo fueron utilizadas por el artis- 34-35) y Keith (2006: 88, n. 34).
ta en una fase preliminar para esbozar la composición, sino también 18 Esto se determinó usando hidrólisis y
metilación asistida térmicamente y cro-
en la etapa final para corregir o definir algunos contornos. Es el caso matografía de gases-espectrometría de
de las partes inferior y derecha del manto de santa Ana, cuyo contor- masas en una micromuestra tomada de
la cortina verde en el cuadrante supe-
no corrigió el pintor con estas líneas oscuras. rior derecho. Para información acerca
En todas las obras tempranas de Velázquez que han sido exami- de los aceites secantes en obras españo-
las del siglo XVII, véase Bruquetas Ga-
nadas con reflectografía infrarroja se ha podido observar la presencia lán (2002: 324). Según esta autora, los
de estas líneas oscuras y gruesas delimitando los contornos de figuras dos aceites secantes más comunes en las
pinturas españolas del siglo XVII eran
y objetos. Al igual que en la obra de Yale, el carácter de las líneas ob- el aceite de linaza y el aceite de nuez. El
servadas en estas obras es tanto preliminar o preparatorio como de primero era más compacto y tenía me-
jores propiedades secantes; el segundo
corrección o realce de contornos. amarilleaba menos, por lo que se usaba
Garrido habla de este esbozo de las líneas principales de la compara los tonos blancos, azules y color
carne. Sin embargo, Pacheco prefería el
posición, y señala que «la técnica con la que realiza estos trazos es uso de aceite de linaza purificado para
similar a la que le sirvió para dibujar la escultura del Rey Felipe IV en estos colores.

objects they seem to have been left deliberately exposed, possibly to

emphasize elements of the composition or to define outlines. Such
is the case of the contour of Saint Anne’s blue sleeve and the left
outline of the Virgin’s robe. In other occasions these lines remain
covered by the paint layers and play a role in the modeling of gar-
ments and flesh tones (for example, on the head of Saint Joachim),
although it is difficult to know whether this was intentional or not.
These dark and brushy lines were used by the artist not only in a
preliminary stage to sketch the composition, but also at a later stage
to correct or reinforce some contours. This is the case in the lower
and right contours of Saint Anne’s mantle, which the artist corrected
with broad dark lines.
All of Velázquez’s early works examined with infrared reflectog-
raphy present similar broad and washy dark brushstrokes outlining
contours of figures and objects. As with Yale’s painting, these lines
are not restricted to the preparatory stage, but are part of the paint-
ing process, used frequently to correct or emphasize contours.
Garrido discusses this sketching-in of the main outlines of the
composition and notes that “the technique that he uses to paint
these lines is similar to the one he used to draw the sculpture of King
Philip IV in the Portrait of Juan Martínez Montañés …” (Garri-
do Pérez, 1992: 17). The author also mentions “the use of black
pigment generally for the preliminary brushstrokes that place the
figures and for the corrections of their contours” as a “distinctive
characteristic of the artist”, and notes the usefulness of infrared
reflectography in the study of Velázquez’s work, due to “the use of
black pigment to emphasize figures through the application of dark
lines in the contours, a practice that can be observed in numerous
works, particularly those from up to 1630” (Garrido Pérez, 1992:
46). In her study of Portrait of Francisco Pacheco (?), she notes the
presence of “some dark brushstrokes” that “have been painted over
the already finished head, in the forehead and the left sideburn, to
lightly correct the view of the figure” (Garrido Pérez, 1992: 100).
In his study of Christ after the Flagellation, at the National Gal-
lery, London, Keith also makes reference to this preliminary drawing
done with fluid brushstrokes using a brown- black paint. The author
points out that this preparatory drawing is in great part visible to
the naked eye, and that it seems to have been done with great skill.
Likewise, he mentions the use of very similar brushstrokes made
with the same paint at the final execution stages in order to “sharpen
contours or emphasize features” (Keith, 2006: 76).
When describing the technique of the Supper at Emmaus, Hale
discusses this first stage in the painting process in which the artist
sketches-in, quite broadly, the contours of certain elements of the
composition with black paint, also making reference to the presence
of similar dark brushstrokes to correct contours (Hale, 2005: 72).

Fig. 6 Reflectografía infrarroja de

La educación de la Virgen.
Las flechas negras señalan algunas de
las líneas oscuras y fluidas del dibujo
preparatorio.
Infrared reflectogram of the
The black arrows indicate some of
the fluid dark lines of the preparatory
drawing.
© Yale University Art Gallery,
New Haven, Conn.,
Conservation Department.
el Retrato de Juan Martínez Montañés…» (Garrido Pérez, 1992: 17).

La autora menciona asimismo «el empleo de pigmento negro general-
mente en los trazos iniciales que sitúan las figuras y en las correcciones
de los contornos de las mismas» como una «característica peculiar del
pintor», y destaca la utilidad de la reflectografía infrarroja en el estu-
dio de la obra de Velázquez debido al «empleo del pigmento negro en
el realce final de las figuras mediante la aplicación de trazos oscuros
en los contornos, hecho observable en numerosas obras, y de forma
más acusada en las pintadas hasta 1630» (Garrido Pérez, 1992: 46).
En su estudio de Retrato de Francisco Pacheco (?), señala la presencia
de «algunas pinceladas oscuras» que «han sido dadas sobre la cabeza
ya terminada, en la frente y en la patilla izquierda, para rectificar lige-
ramente la visión de la figura» (Garrido Pérez, 1992: 100).

In the infrared reflectogram of Kitchen Scene with Christ in the

House of Martha and Mary (London, National Gallery), these broad
dark lines are clearly visible, particularly in the contour of Martha’s
proper left arm (fig. 7), and in the Waterseller of Seville (London,
Apsley House) these lines are apparent to the naked eye contouring
the waterseller’s garments.
Examples of these “correcting” lines applied during the execution
of the painting can be observed in works such as the Adoration of
the Magi at the Museo Nacional del Prado (Garrido Pérez, 1992:
74), and the Immaculate Conception at the National Gallery, Lon-
don (Keith, 2006: 88, n. 14).
Also visible by means of infrared reflectography, albeit much less
evident due to the lack of contrast against the dark preparation, are
thinner lines that were perhaps used for areas that required a more
precise and detailed preparatory drawing, such as hands or facial
features. Examples of these lines can be seen in the hands of Saint
Anne—in the contour of her proper right index finger, for example—
and in the line drawn between the Virgin’s lips.
Fig. 7 Detalle del reflectograma infrarrojo de
Cristo en casa de Marta y María Similar lines can be observed using infrared reflectography in the
de la National Gallery de Londres, en underdrawing of the hands of the central figures in the Supper at
el que se observan las líneas fluidas y
oscuras del boceto preliminar. Emmaus (Hale, 2005: 72), in the preparatory drawing of the body
Detail of the infrared reflectogram of of the figure in Portrait of Góngora at the Museum of Fine Arts, Bos-
Kitchen Scene with
Christ in the House of Martha and Mary ton, or in the profiles of some of the elements and figures of Kitchen
at the National Gallery, London, Scene at the Art Institute of Chicago (McKim-Smith et al., 2005: 88).
showing the preliminary sketch of
fluid dark lines.
The low contrast of the fine underdrawing executed with black
© National Gallery, Londres. charcoal over the dark Seville clay ground obscures its visibility with
infrared reflectography, but it is possible that these thinner prepara-
tory lines are present in other early works by Velázquez.
19 Several other conservators and art his-
torians have since identified these lines
Graphic lines
in some of Velázquez’s early paintings. Some very thin, light-colored, slightly raised lines of varying
See McKim-Smith (1999: 114), Hale
(2005: 72), McKim-Smith et al. (2005:
lengths, are also perceptible, used to position some compositional
82), Zuccari et al. (2005: 36) and Keith elements in the preliminary drawing stage. These are most likely
(2006: 72, 88). More recent technical the so-called “graphic lines” detected in some seventeenth-century
examination of paintings by Spanish
artists contemporary to Velázquez has Spanish paintings, most notably in works by Velázquez, but also in
revealed that these lines were not only those by his contemporaries.
used by Velázquez (Zuccari et al., 2005:
36): similar lines have been detected in Zahira Véliz was the first to identify these lines in Velázquez’s
works by Alonso Cano, Francisco He- Seville paintings, describing them as thin, radio-opaque lines “that
rrera the Elder, Jusepe Leonardo, Fran-
cisco Pacheco, Luis Tristán, and Fran- stood in relief to the preparation layer”, painted with a “pointed,
cisco Zurbarán. In Zuccari, Véliz, and rather small, stiff brush” to delineate the main contours of the com-
Fiedler (2005: 40) the authors state,
“What is distinctive about Velázquez’s position in the preparatory drawing stage (Véliz, 1996: 80).19 These
use of this technique is the boldness, lines are clearly visible in the X-radiograph when they have been
precision, fluidity, and X-ray opacity
of the lines and contours.” However, in painted with pigments opaque to X-rays, but they are usually im-
a recent communication with Zahira perceptible to the naked eye, as they have generally been covered by
Véliz, she confirmed that X-radio-opa-
que lines have recently been detected in
paint, given their preliminary nature. In fact, they are only visible
works by Velázquez’s contemporaries. in areas where the paint layer has been abraded, or in parts where

En su estudio técnico de Cristo atado a la columna, de la Natio-

nal Gallery de Londres, Keith hace también referencia a este dibujo
preliminar a base de pinceladas fluidas realizadas con pintura ma-
rrón o negra. El autor señala que este dibujo preparatorio es visible
en gran parte a simple vista, y que parece haber sido realizado con
gran destreza. Asimismo, menciona la utilización de pinceladas muy
similares y realizadas con la misma pintura en las etapas finales de la
ejecución de la obra, con el fin de «definir contornos o realzar rasgos
fisonómicos» (Keith, 2006: 76).
En su descripción de la técnica de La cena de Emaús, Hale habla
de esta primera etapa en el proceso pictórico en la que el artista
esboza, de manera muy general, los contornos de ciertos elementos
de la composición con pintura negra, y también hace referencia a la
presencia de similares pinceladas oscuras «de corrección de contor-
nos» (Hale, 2005: 72).
En el reflectograma de Cristo en casa de Marta y María (Londres,
National Gallery), se observan con gran nitidez estas líneas oscuras y
anchas, particularmente en el perfil del brazo izquierdo de Marta, en
el primer plano de la composición (fig. 7), y en El aguador de Sevilla
(Londres, Apsley House) estas líneas se diferencian a simple vista en
el contorno del ropaje del aguador.
Se pueden observar ejemplos de líneas «correctoras» aplicadas
durante la ejecución de la pintura en obras como la Adoración de los
Reyes Magos del Museo Nacional del Prado (Garrido Pérez, 1992:
74) o la Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres
(Keith, 2006: 88, n. 14).
También son visibles mediante reflectografía infrarroja, aunque
de manera mucho menos evidente debido al escaso contraste con
la preparación oscura, unas líneas más finas que tal vez se utiliza-
ran para zonas que requerían un dibujo preparatorio más preciso y
detallado, como las manos o los rasgos faciales. Los ejemplos más
claros los vemos en las manos de santa Ana —en el contorno del
dedo índice de la mano derecha, por ejemplo— y en la línea dibuja-
da entre los labios de la Virgen.
Líneas similares se han observado mediante reflectografía infra-
rroja en el dibujo preparatorio de las manos de los personajes cen-
trales de La cena de Emaús (Hale, 2005: 72), en el dibujo prepara-
torio del cuerpo del retratado en Retrato de Góngora del Museum
of Fine Arts de Boston, o en los perfiles de algunos de los elementos
y figuras de La cocinera del Art Institute of Chicago (McKim-Smith
et al., 2005: 88).
El escaso contraste del fino dibujo realizado con negro de carbón
sobre la preparación oscura de barro de Sevilla dificulta la detección
del mismo mediante reflectografía infrarroja, pero es probable que
estas líneas de dibujo preparatorio más delgadas estén presentes en
otras obras tempranas de Velázquez.

Fig. 8 Detalle de la radiografía de

en el que se observan las líneas grá-
ficas radiopacas utilizadas en la fase
preparatoria para delinear algunos de
los contornos de la mesa.
Detail of the X-radiograph of the
Education of the Virgin
showing some of the radio-opaque
graphic lines used in the preparatory
stage to delineate some of the con-
tours of the table.
© Yale University Art Gallery, New Ha-
ven, Conn., Conservation Department.
the application of the paint around contours was less meticulous,

leaving them exposed. In the Yale painting, some of these lines are
white—for example the line that delineates the front edge of the ta-
ble, visible in the X-radiograph (fig. 8) and under the microscope in
areas of wear in the painting, or the ones used to mark the position
of Saint Anne’s sleeve (fig. 9). Other colored lines painted with pig-
ments that are transparent to X-rays have also been observed, such
as the one used to indicate the position of the Virgin´s proper-left
shoulder, painted with red earth. It is difficult to distinguish, even
under the microscope, if these lines were painted before or after the
preliminary sketch of dark fluid lines.20
The artist also used a series of fine, thick-bodied and gener-
ally radio-opaque lines, to delineate some of the outlines during
the execution of the painting. These lines can be easily confused
with the preliminary graphic lines given their similar appearance,
both in the X-radiograph and in raking light. Upon examination
under the microscope however, it becomes clear that these were
painted during the actual painting process. Examples of these
lines can be observed outlining Saint Joachim’s forehead and
in parts of the contours of the cat and dog. Contouring some
elements of the composition, and visible in the X-radiograph,
are other thin raised lines which, unlike the single graphic lines,
are ridges of paint accumulated along the edges of wider brush-
20 One of these lines (the red line in the
Virgin’s shoulder) appears to lie on top strokes applied with a stiff brush. Examples of these lines are
of a black underpaint, although it is un- visible around the tip of Saint Anne’s index finger (Albendea et
clear whether this black paint is part of
the background or part of the prelimi-
al., 2014: 44, fig. 9), in the edges of the book or in some of the
nary drawing. folds in the saint’s yellow mantle.

Líneas gráficas
También se aprecian unas líneas muy finas, de color claro, con algo
de relieve y de longitudes variables, que se usan para colocar algunos
elementos compositivos en la fase de dibujo preliminar. Parecen ser
las líneas gráficas detectadas en pinturas españolas del siglo xvii, en
particular de Velázquez, pero también de otros pintores coetáneos.
Zahira Véliz identificó por primera vez estas líneas en las pinturas
iniciales de Velázquez, describiéndolas como líneas finas y radiopacas,
«con cierto relieve respecto a la capa de preparación», pintadas con
un «pincel con punta, más bien pequeño y de pelo duro», para dibujar
los contornos principales de la composición en el dibujo preparatorio
(Véliz, 1996: 80).19 Estas líneas se ven claramente en la radiografía Fig. 9 Fotomicrografía de
cuando se han pintado con pigmentos opacos a los rayos X, pero sue- La educación de la Virgen
en la que se aprecia la línea gráfica
len ser imperceptibles a simple vista, ya que por lo general han sido blanca empleada para posicionar la
cubiertas con los estratos pictóricos, dado su carácter preliminar. De manga azul de santa Ana.
Photomicrograph of the
hecho, solo se pueden ver en zonas de desgaste de la capa pictórica, o Education of the Virgin
en partes de los contornos donde, por falta de meticulosidad, no han showing the white graphic line used to
position Saint Anne’s blue sleeve.
sido cubiertas con pintura y han quedado expuestas. En la pintura de © Yale University Art Gallery, New
Yale, algunas de estas líneas son blancas —como la línea que traza Haven, Conn., Conservation Department.
el borde frontal de la mesa, visible en la radiografía (fig. 8) y bajo el
microscopio en zonas de desgaste de la pintura, o la utilizada para
marcar la posición de la manga de santa Ana (fig. 9)—, aunque tam-
bién se han detectado otras líneas coloreadas pintadas con pigmentos
transparentes a los rayos X, como la utilizada para indicar la posición 19 Desde entonces varios conservadores
del hombro izquierdo de la Virgen, realizada con tierra roja. Resulta e historiadores del arte han identifica-
do estas líneas en algunas de las pri-
difícil distinguir, incluso con el microscopio, si estas líneas se aplicaron meras obras de Velázquez. Véanse Mc-
antes o después del esbozo preliminar de líneas oscuras y fluidas.20 Kim-Smith (1999: 114), Hale (2005:
72), McKim-Smith et al. (2005: 82),
El artista empleó también una serie de líneas finas, de consisten- Zuccari et al. (2005: 36) y Keith (2006:
cia espesa y generalmente radiopacas para delinear algunos perfiles 72, 88). Un examen técnico más recien-
te de pinturas de artistas españoles con-
durante la ejecución de la pintura. Estas líneas se pueden confundir temporáneos a Velázquez ha revelado
con las líneas gráficas preparatorias, pues tienen una apariencia muy que estas líneas no fueron utilizadas
únicamente por Velázquez (Zuccari et
similar, tanto en la radiografía como en luz rasante. Al ser examina- al., 2005: 36): se han detectado líneas
das con el microscopio, sin embargo, se observa que fueron aplicadas similares en obras de Alonso Cano,
durante la fase pictórica propiamente dicha. Encontramos ejemplos Francisco Herrera el Viejo, Jusepe Leo-
nardo, Francisco Pacheco, Luis Tristán
de estas líneas perfilando la frente de san Joaquín y en parte de los y Francisco de Zurbarán. Zuccari, Véliz
contornos del gato y el perro. También en la radiografía se observan y Fiedler (2005: 40) afirman: «lo que es
distintivo acerca del uso de esta técnica
otras líneas delgadas en los contornos de algunos elementos de la por parte de Velázquez es lo marcados,
composición que, a diferencia de las líneas gráficas simples, son re- precisos y fluidos que son los contornos
y las líneas, y el hecho de que sean ra-
babas de pintura acumuladas en los bordes de las pinceladas más an- diopacos». Sin embargo, en una recien-
chas aplicadas con un pincel de pelo duro. Algunos ejemplos de estas te comunicación con Zahira Véliz, esta
confirmó que se han detectado líneas
líneas son visibles alrededor de la punta del dedo índice de santa Ana radiopacas en algunas obras de artistas
(Albendea et al., 2014: 44, fig. 9), en los bordes del libro o en algunos coetáneos de Velázquez.
20 Una de estas líneas (la línea roja en
de los pliegues del manto de la santa. el hombro de la Virgen) parece encon-
En su descripción técnica de Cristo en casa de Marta y María trarse sobre una capa de pintura negra
subyacente, aunque no es obvio si esta
(Londres, National Gallery), Keith señala que, aunque hay indicios pintura negra es parte del fondo o parte
que sugieren que parte del esbozo preliminar de la composición fue del boceto preliminar.

In his technical description of Kitchen Scene with Christ in the

House of Martha and Mary (National Gallery, London), Keith
notes that, even though there are indications which suggest that
part of the preliminary laying-in of the composition was done with
lead white paint using a very fine brush, it seems likely that this
technique was used in combination with other drawing methods,
for example the sketch using brown-black, brushy lines described
earlier and which has been identified in other works. The author
also discusses the difficulty to discern whether these thin lines are
preliminary in nature, or whether they are part of the painting pro-
cess itself. He also refers to the artist’s deliberate use of paint ridges
along the edges of brushstrokes applied with a broad, stiff brush to
reinforce contours (for example in Kitchen Scene with Christ in the
House of Martha and Mary or the Immaculate Conception, both
at the National Gallery, London), just as found in the Yale painting
(Keith, 2006: 88, n. 13).
Hale also describes the presence of these thin, thick-bodied lines
which appear to define certain contours in the folds of the garments
in the Supper at Emmaus (Metropolitan Museum of Art, New
York) and, like other authors, notes that these graphic lines can be
part of the preparatory drawing or the result of the accumulation
of paint at the edges of broader brushstrokes applied in the later
compositional stages (Hale, 2005: 72).
Gridley McKim-Smith describes these graphic lines applied
during the preparatory drawing stage, which sometimes are visible
to the naked eye, helping to reinforce the sharp outlines that are so
characteristic in Velázquez’s early works. The author makes the same
distinction observed in the Yale painting, differentiating between
the lead white graphic lines, clearly visible in the X-radiograph, and
those painted with other non-radio-opaque pigments and therefore
much more difficult to discern. Finally, she also notes that these
white outlines have been observed in the X-radiographs of paintings
by other artists of the period such as Jusepe Leonardo or Herrera el
Viejo, which indicates that the use of graphic lines was not exclusive
to Velázquez (McKim-Smith, 1999: 114).
For McKim-Smith et al., the use of these lines by Velázquez is
clear proof of the artist’s fidelity to his master Pacheco, for whom
a detailed preparatory drawing and defined contours were essen-
tial. Nevertherless, the authors emphasize the distinctive character
of Velázquez’s preparatory drawing, as his use of these graphic
lines in the underdrawing stage is fragmented and incomplete.
Thus, instead of drawing the contours with continuous lines,
Velázquez appears to use short lines that serve him as a guide for
the positioning of the different compositional elements (McK-
im-Smith et al., 2005: 88). This is precisely what we find in Yale’s

realizado con pintura de blanco de plomo utilizando un pincel muy

fino, parece probable que esta técnica fuese utilizada junto con otros
métodos de dibujo, por ejemplo el esbozo a base de líneas oscuras y
fluidas identificado en otras obras y descrito anteriormente. Este au-
tor constata también la dificultad de distinguir si estas líneas tienen
carácter preliminar o si, por el contrario, han sido ejecutadas durante
la aplicación de las capas pictóricas. Asimismo hace referencia al em-
pleo deliberado por parte del pintor de las rebabas de pintura de las
pinceladas aplicadas con pinceles anchos y de pelo duro para enfati-
zar contornos (por ejemplo en Cristo en casa de Marta y María o en la
Inmaculada Concepción, ambas en la National Gallery de Londres),
tal y como encontramos en la obra de Yale (Keith, 2006: 88, n. 13).
Hale también describe la presencia de estas líneas delgadas y con
relieve que parecen definir ciertos contornos en los pliegues de las ves-
timentas en La cena de Emaús (Nueva York, Metropolitan Museum
of Art) y, al igual que otros autores, señala que estas líneas gráficas
pueden ser parte del dibujo preparatorio o el resultado de la acumu-
lación de pintura en el borde de pinceladas más anchas aplicadas en
las etapas compositivas posteriores (Hale, 2005: 72).
Gridley McKim-Smith describe también estas líneas gráficas de dibu-
jo preparatorio, que en ocasiones son visibles a simple vista, ayudando a
reforzar los perfiles definidos tan característicos de la obra temprana de
Velázquez. La autora hace la misma distinción observada en la obra de
Yale, al diferenciar entre las líneas gráficas realizadas con albayalde, cla-
ramente perceptibles en la radiografía, y aquellas ejecutadas con otros
pigmentos no radiopacos y por lo tanto mucho más difíciles de distin-
guir. Por último, señala también la presencia de estos perfiles blancos en
radiografías de lienzos de otros pintores de la época como Jusepe Leo-
nardo o Herrera el Viejo, lo que indica que el uso de las líneas gráficas
no era exclusivo de Velázquez (McKim-Smith, 1999: 114).
Para McKim-Smith et al., el uso de estas líneas por parte de Ve-
lázquez es una clara muestra del respeto del pintor hacia su maestro
Pacheco, para quien el dibujo preparatorio y los contornos definidos
eran fundamentales. Con todo, los autores señalan que el dibujo pre-
paratorio de Velázquez tiene un carácter muy personal, ya que el uso
de estas líneas gráficas de dibujo preparatorio es fragmentario e in-
completo. Así, en lugar de dibujar los contornos con líneas continuas,
Velázquez parece utilizar líneas cortas que le sirven como simple guía
para la ubicación de los elementos de la composición (McKim-Smith
et al., 2005: 88), y esto precisamente es lo que encontramos en La
educación de la Virgen de Yale.
Al igual que otros autores, Zuccari et al. hacen referencia a la
necesidad de distinguir entre las líneas gráficas simples del dibujo
preliminar y las rebabas causadas por la acumulación de pintura en
los bordes de pinceladas más anchas. Ambas líneas pueden llegar a
confundirse fácilmente debido a que las líneas gráficas del dibujo pre-

Like other authors, Zuccari points out the need to differentiate

between the single graphic lines of the preparatory drawing and the
ridges caused by the accumulation of paint along the edges of broad-
er brushstrokes. Both types of lines can be easily confused given that
the preliminary drawing graphic lines are generally covered by the
subsequent paint layers, and that the paint ridges occasionally coin-
cide with the graphic lines (Zuccari et al., 2005: 36).
To conclude, we find different types of “graphic lines” in the Yale
painting; some having a preliminary or preparatory character and oth-
ers are executed during the painting stage proper. Amongst the prelim-
inary ones we find white lines that can be clearly seen in the X-radio-
graph and others executed with earth pigments, which are transparent
to X-rays. Within the second group we find single, thick-bodied lines
applied to delineate contours and ridges caused by the accumula-
tion of paint in the edges of broader brushstrokes loaded with paint.
Careful examination of these lines under the microscope is essential to
determine their nature, as X-radiography alone is insufficient.
It appears that in all stages of the painting process, the artist de-
fined and corrected outlines, revealing his concern for distinguishing
the different elements of the composition, as well as his preference
for crisp contours, a characteristic that he clearly shares with Pache-
co and many contemporary Sevillian artists.
Application of the paint layers
Although the dark ground and imprimatura undoubtedly play a funda-

mental role in the final appearance of the painting, enhancing the depth
of the shadows and intensifying the opacity of the lighter tones, the
artist of the Education does not seem to have deliberately left the impri-
matura exposed in areas of shadow, as other naturalist artists did during
the painting stage proper. Instead, he systematically covered the prepara-
tion with paint, sometimes only very thin glazes.21 At present, the color
of the imprimatura is only visible in abraded areas or where the applica-
tion of paint around the contours was not executed with precision.
Véliz emphasizes the important role that the color of the prepara-
tion plays in Velázquez’s early work, as the ground is often covered
solely by thin transparent glazes, mainly in areas of shadow. This
21 According to Keith and Carr (2009: technique was used will great skill in works such as the Adoration of
52) although Velázquez occasionally
left the ground exposed in the finished the Magi or the Waterseller of Seville (Véliz, 1996: 84).
painting in some of his early works Examination of the Yale painting by X-radiography, infrared
(e.g., the Immaculate Conception and
Saint John the Evangelist in the Island reflectography and stereomicroscope, revealed a direct painting tech-
of Patmos, both National Gallery, Lon- nique, with a fairly simple paint layer structure. The artist does not
don), this was done only for a few iso-
lated details, making it the exception seem to have made regular use of preparatory paint layers or under-
rather than the rule. McKim-Smith and painting, the “bosquejo” or “bosquexo” recommended by Pacheco
Newman (1993: 113) also note that Ve-
lázquez rarely left the ground visible, in
(Pacheco, 1990: 482); rather, he generally painted alla prima over
both his Sevillian and later works. the reddish brown imprimatura.

liminar se encuentran por lo general tapadas por las capas pictóricas,

y también porque las rebabas de pintura coinciden en ocasiones con
las líneas gráficas (Zuccari et al., 2005: 36).
En definitiva, encontramos diferentes tipologías de «líneas gráfi-
cas» en la obra de Yale, algunas con carácter preliminar o prepara-
torio y otras ejecutadas durante la fase pictórica propiamente dicha.
Dentro de las preliminares encontramos líneas blancas que quedan
claramente registradas en la radiografía y otras ejecutadas con tierras
transparentes a los rayos X. Dentro del segundo grupo encontramos,
por un lado, líneas simples y con cierto relieve aplicadas para delinear
contornos y, por otro, las rebabas o acumulación de pintura en pince-
ladas anchas cargadas de materia pictórica. Para determinar la natu-
raleza de estas líneas, la radiografía por sí sola no es suficiente, siendo
indispensable un examen minucioso de las mismas con microscopio.
Así pues, en todas las fases del proceso pictórico, el artista definía
y corregía los contornos de los diferentes elementos, algo que refleja
su preocupación por distinguir los elementos de la composición y su
gusto por los perfiles y contornos definidos, característica que clara-
mente comparte con Pacheco y con muchos de los artistas sevillanos
de esa época.
Aplicación de las capas pictóricas
Aunque la preparación e imprimación oscuras juegan sin duda alguna

un papel fundamental en el aspecto final de la pintura, acentuando la
profundidad de las sombras e intensificando la opacidad de los tonos
claros, el artista de La educación de la Virgen no parece haber hecho
uso de la imprimación durante la fase de ejecución pictórica (dejándo-
la a la vista deliberadamente en zonas de sombra, como hicieron otros
artistas naturalistas), sino que la cubrió de manera sistemática con
pintura, si bien en ocasiones con veladuras muy finas.21 Actualmente,
el color de la imprimación es visible únicamente en zonas de desgaste
o donde la aplicación de la pintura alrededor de los contornos no se
ejecutó con precisión.
Véliz subraya el importante papel que juega el color de la preparación
en la obra temprana de Velázquez, al quedar en ocasiones cubierta única- 21 Según Keith y Carr (2009: 52), aunque
Velázquez ocasionalmente dejó la pre-
mente por finas y transparentes veladuras, fundamentalmente en zonas de paración expuesta en la pintura termi-
sombra. Este recurso es utilizado con especial maestría en obras como la nada en algunas de sus primeras obras
(por ejemplo, en la Inmaculada Con-
Adoración de los Reyes Magos o El aguador de Sevilla (Véliz, 1996: 84). cepción y en San Juan Evangelista en la
El examen de la obra por medio de radiografía, reflectografía in- isla de Patmos, en la National Gallery,
Londres), esto se hizo solamente en al-
frarroja y el microscopio estereoscópico reveló una técnica pictórica gunos detalles aislados, por lo que es la
directa, con una estructura de capas pictóricas bastante simple. No excepción y no la regla. McKim-Smith
y Newman (1993: 113) indican igual-
parece que el artista utilizara de manera regular capas de pintura pre- mente que Velázquez rara vez dejaba la
paratorias, el bosquejo recomendado por Pacheco (Pacheco, 1990: preparación visible, tanto en sus obras
sevillanas como en las posteriores, y
482), sino que por lo general pintó directamente alla prima sobre la Hale (2005: 71) también hace alusión
imprimación marrón rojiza. a este aspecto de su técnica.

Some exceptions, however, are worth pointing out. In Saint Anne’s

mantle, for example, the artist began with what appears to be a very
detailed “bosquejo”, using various tones of ochre. This “bosquejo”
was later ignored, as it does not appear to correspond with what we
now see on the paint surface. On the other hand, it is only found on
the left part of the mantle, the right hand side being painted directly
over the imprimatura. It is possible that this underpainting is instead
part of a previous composition that was finally discarded. Saint Joa-
chim’s green robe was painted over a layer of black paint. This was a
common technical resource used by tenebrist artists, as the dark un-
derlayer optically reinforces the luminosity of the lighter upper layer.
The use of glazes in the Yale painting is apparent in certain
passages: for example, in the green curtain in the upper right corner,
where the artist made profuse use of a semi-translucent dark green
layer for the shadows and the mid tones. The use of glazes is also
evident in Saint Anne’s ochre mantle, where the artist used reddish
and greenish glazes for the modeling of the folds; in the Virgin’s pink
robe, with red lake glazes varying from extremely thin to thick-bod-
ied, and in the modeling of the cat and dog’s fur with brown glazes.
Most of the authors who have studied Velázquez’s Sevillian
technique agree to its simplicity, at least with regard to the structure
of the paint layers. Garrido emphasizes that the artist has a simple
and direct way of applying color over the ground and imprimatura
layers. In the Adoration of the Magi, for example, she notes that the
superposition of paint layers is only observed in areas of pentimenti
or where the artist wanted “to modify the intensity of the tonality”
(Garrido Pérez, 1992: 76).
Keith describes the application of the paint in Kitchen Scene
with Christ in the House of Martha and Mary as “thick and di-
rect” (Keith, 2006: 72), and mentions the presence of a “bosquejo”
executed with reddish gray paint for the blue cloak of the Immacu-
late Conception at the National Gallery, London, as well as for that
of the Virgin in the Adoration of the Magi (Keith, 2006: 88, n. 19;
Véliz, 1996: 84). According to Keith and Carr, the application of
glazes in Velázquez’s early works is generally “restricted to single,
often very thick, applications, as for example in darkest areas of
draperies” (Keith and Carr, 2009: 52).
Zuccari et al. also note the lack of complexity in Velázquez’s ear-
ly technique. According to the authors, the artist generally tried to
avoid elaborate glazing and layering of colors in favor of simplicity.
However, the authors describe some exceptions where cross section
analysis has revealed a slightly more elaborate structure, such as
certain passages of Saint John in the Wilderness, at the Art Institute
of Chicago, where the presence of a “bosquejo” or select areas of
underpainting under the sky and certain parts of the landscape have
been observed (Zuccari et al., 2005: 34-35).

Se dan, sin embargo, algunas excepciones que merece la pena se-

ñalar. En el manto de santa Ana, por ejemplo, parece que el artista
empezó con un bosquejo muy detallado, usando varios tonos de ocre,
que posteriormente fue ignorado, ya que no parece corresponderse
con lo que vemos en la superficie pictórica y además solo se encuentra
en la parte izquierda del manto, ya que la zona de la derecha fue pin-
tada directamente sobre la imprimación. También es posible que esta
capa subyacente de color sea parte de una composición previa que
finalmente fue descartada. La túnica verde de san Joaquín fue pintada
sobre un estrato de pintura negra. Este era un recurso técnico habitual
en la pintura tenebrista, puesto que la capa oscura subyacente refuer-
za ópticamente la luminosidad de la capa superior de color más claro.
El uso de veladuras en el cuadro de Yale es patente en determinadas
zonas: por ejemplo, en la cortina verde de la esquina superior derecha,
donde el pintor utilizó de manera profusa una capa semitranslúcida
verde oscura para las sombras y medios tonos. El empleo de veladuras
es también evidente en el manto ocre de santa Ana (veladuras rojizas
y verdosas utilizadas para el modelado de los pliegues), en la túnica
rosa de la Virgen (veladuras de laca roja) y en el modelado del pelaje
del perro y el gato (veladuras marrones).
Casi todos los autores que han estudiado la técnica sevillana de
Velázquez coinciden en la simplicidad de la misma, al menos en lo
que a superposición de estratos pictóricos se refiere. Garrido destaca
que Velázquez suele aplicar el color de manera simple y directa sobre
las capas de preparación e imprimación. En la Adoración de los Reyes
Magos, por ejemplo, apunta que solo se observan superposiciones de
estratos en zonas de arrepentimientos o donde el pintor ha querido
«modificar la intensidad de la tonalidad» (Garrido Pérez, 1992: 76).
Keith describe la aplicación de la pintura en Cristo en casa de
Marta y María como «empastada y directa» (Keith, 2006: 72), y se-
ñala la presencia de un bosquejo a base de pintura gris rojiza en el
manto azul de la Inmaculada Concepción de la National Gallery de
Londres, así como en el de la Virgen en la Adoración de los Reyes
Magos (Keith, 2006: 88, n. 19; Véliz, 1996: 84). El autor señala que la
aplicación de veladuras en la obra temprana de Velázquez se realiza
por lo general en una sola capa bastante gruesa, como por ejemplo en
las zonas más oscuras de las telas (Keith y Carr, 2009: 52).
Zuccari et al. destacan también la escasa complejidad de la técni-
ca temprana de Velázquez que, según ellos, por lo general intentaba
evitar la aplicación elaborada de veladuras y la superposición de es-
tratos en pro de la simplicidad. Aún así, los autores señalan algunas
excepciones donde el análisis estratigráfico ha revelado una estructu-
ra un poco más elaborada, como es el caso de algunas zonas de San
Juan Bautista en el desierto, del Art Institute of Chicago, donde se ha
observado la presencia de bosquejo o capas de color preparatorias en
el cielo y en algunas partes del paisaje (Zuccari et al., 2005: 34-35).

Changes in the composition
Despite the technique of the Education being generally quite

simple and direct, thorough examination of the paint surface
reveals a more complex layer structure in certain passages. This
complexity does not appear to be the result of a sophisticated and
deliberate technique, but rather the artist’s struggle to fit all the
elements of the composition in the same space. As other authors
have noted, Velázquez’s early compositions appear to have been
developed from individually studied elements, rather than being
conceived as a coherent, unified space. This explains some of the
inconsistencies in terms of perspective, light or scale in the Yale
painting. Difficulty connecting different figures and objects to-
gether and into their surrounding space is evident in works such
as Tavern Scene at the State Hermitage Museum, in Two Young
Men at a Table, at Apsley House or, as Keith points out, in Kitch-
en Scene with Christ in the House of Martha and Mary at the
National Gallery, London (Keith, 2006: 72).
The artist’s struggle with perspective is reflected in the numerous
pentimenti that are visible through X-radiography, infrared reflec-
tography and sometimes even with the naked eye. The way in which
the artist approached these compositional changes varies greatly in
terms of technique: in some instances he painted directly over the
area he wanted to change; in others, he scraped off the element to be
altered before applying the new paint layer; and, in at least one area,
he applied a layer of black paint over the element to modify before
making the changes.
These three different approaches to alterations can be observed
in Saint Anne’s head (fig. 10). Originally, the artist painted the head
of the saint tilted more toward the Virgin, similar to the position
of Saint Anne’s head in the Roelas painting of the same subject. He
then scraped off the paint in the areas of the flesh and headscarf and
painted a new face, in a more upright position. This second attempt
must not have satisfied the artist either, since he painted it out with
black paint before painting a third, and final version of the face,
adjusting its contour ever so slightly. A similar technique was used
in the Portrait of Philip IV by Velázquez, at the Museo Nacional del
Prado, where the artist painted out the previous forms prior to ap-
plying the final paint layer. In this instance, however, instead of black
he used a reddish paint similar to the one used for the imprimatur
(Garrido Pérez, 1992: 125).
The most numerous and difficult to interpret changes in
composition were carried out in the tabletop area, and they are
clearly visible in the X-radiograph (fig. 5). Saint Joachim’s prop-
er right arm was not originally conceived in the position that
we currently see but was painted after the table, since it does

Cambios en la composición
A pesar de que la técnica de La educación de la Virgen es por lo ge-

neral bastante directa y sencilla, el examen exhaustivo de la superficie
pictórica revela algunas superposiciones de capas un tanto complejas.
Esta complejidad no parece ser el resultado de una técnica sofisticada
y deliberada, sino más bien de la dificultad del artista para encajar
todos los elementos de la composición en un mismo espacio. Tal y
como otros autores han señalado, las composiciones tempranas de
Velázquez parecen desarrolladas a partir de elementos estudiados in-
dividualmente, en lugar de ser concebidas como un espacio coherente
y unificado, lo que seguramente explique algunas de las inconsisten-
cias en términos de perspectiva, luz o escala en el cuadro de Yale. Esta
dificultad para relacionar las diferentes figuras y objetos entre ellos y Fig. 10 Fotomicrografía de
respecto al espacio circundante resulta manifiesta en obras como El en la que se aprecian las diferentes fa-
almuerzo del Museo Estatal del Ermitage, en Dos jóvenes a la mesa, ses en la representación de la cabeza de
santa Ana: 1) la pintura de la primera
de Apsley House, o, tal y como apunta Keith, en Cristo en casa de versión del rostro de santa Ana, que
Marta y María, de la National Gallery de Londres (Keith, 2006: 72). ha sido raspada en su mayor parte; 2)
la pintura de la segunda versión del
Esta falta de dominio de la perspectiva por parte del artista de La rostro; 3) la capa negra que cubre la
educación queda reflejada en los numerosos arrepentimientos visibles segunda versión del rostro y restos de
la primera; y 4) la versión final.
mediante radiografía, reflectografía infrarroja e incluso en ocasiones Photomicrograph of the Education
a simple vista. La manera en que el pintor aborda estos cambios com- of the Virgin showing the three stages
positivos desde el punto de vista de la técnica varía enormemente: en in the depiction of Saint Anne’s head,
including 1) the painting of the first
ocasiones, pinta directamente sobre lo que quiere corregir; en otras, version of Saint Anne´s face, which was
raspa lo que quiere cambiar antes de aplicar la nueva capa pictórica; mostly scraped off; 2) the painting of
the second version of the face; 3) the
y, en al menos una ocasión, aplica una capa de pintura negra sobre lo black layer covering the second version
que quiere cambiar antes de efectuar los cambios. of the face and remnants of the first
version; and 4) the final version.
En la cabeza de santa Ana se pueden observar estas tres maneras © Yale University Art Gallery, New
de llevar a cabo los arrepentimientos (fig. 10). Originalmente, el artista Haven, Conn., Conservation Department.
pintó la cabeza de la santa más inclinada hacia la Virgen, en una posi-
ción muy similar a la que observamos en la cabeza de la santa Ana de
Roelas. A continuación raspó la pintura en las zonas de la carnación
y del velo y pintó un nuevo rostro, en una posición más erguida. Este
segundo intento tampoco debió de satisfacer al pintor, ya que lo cubrió
con una capa de pintura negra antes de pintar la tercera y definitiva
versión del rostro, consistente en un pequeño ajuste del contorno. Una
técnica similar fue utilizada en el Retrato de Felipe IV de Velázquez, en
el Museo Nacional del Prado, en el que el artista cubrió con pintura
el arrepentimiento antes de aplicar la nueva capa pictórica, aunque en
esta ocasión en lugar de pintura negra utilizó una pintura rojiza similar
a la empleada para la imprimación (Garrido Pérez, 1992: 125).
Los arrepentimientos más numerosos y más difíciles de interpretar
se llevaron a cabo en la zona de la mesa, y son claramente visibles
en la radiografía (fig. 5). Así, se puede observar que el brazo de san
Joaquín no se encontraba originalmente en su posición actual, pues
no aparece registrado en la radiografía —al contrario que el resto del

not register in the X-radiograph—unlike the rest of the mantle.

In its place was a round shape that suggests the presence, in an
early compositional stage, of a bowl or a jug. In addition, under
the small objects that we now see on the table (very similar
to the ones observed in the painting by Roelas), the artist had
painted others that were completely different: that to the left
appears to be a cloth, while the round object in the lower right
corner remains a mystery. These changes are probably responsi-
ble for the numerous inconsistencies in terms of perspective and
light in this area, the most obvious being the clumsy position-
ing of Saint Joachim’s arm and the illogical shadow cast by his
proper-right hand.
Both Saint Anne’s and the Virgin’s garments were changed
considerably, judging by the complexity of the paint layer build-up
in this area, where remnants of paint scraped off by the artist are
also present.
The existence of so many pentimenti are sufficient to refute the
opinion held by some scholars that the Yale painting is a pastiche
composed of elements from different Sevillian works by Velázquez.
On the contrary, they point to an original and deeply considered
composition, painted by a less experienced artist who had yet to
fully master perspective and space in his compositions.
The technique of the Education is not particularly consist-
ent or methodical.22 Apart from multiple inconsistencies in the
paint layer buildup (undoubtedly related to the artist’s lack of
confidence), deliberate overlaps of elements are observed, in the
hands and the book painted over the garments or, on a smaller
scale, the Virgin’s index finger over her mother’s. There are other
passages however, like the table legs and the drawer, the green
22 This lack of methodology in Veláz-
quez’s technique in noted by Carmen curtain and the chair on the right hand side, or even the dog and
Garrido when she affirms that “en lí- the cat in the foreground, that seem to have been painted with
neas generales hay que resaltar que,
a primera vista, su técnica no resulta
great precision, with almost no overlapping or alteration of the
muy cuidada, en el sentido tradicional original contours.
del término. El pintor no está preocu- Even though some authors have noted that Velázquez careful-
pado por los academicismos de épocas
anteriores, ni puede decirse que respete ly planned his Sevillian compositions, with hardly any changes
con fidelidad los recetarios pictóricos or overlapping of elements (Keith, 2006: 72; Hale, 2005: 76),
que tanto preocuparon a su suegro”
(“in general terms, it needs to be noted examination of some of his works by means of X-radiography
that the first impression of his techni- and/or infrared reflectography has confirmed that this is not
que is that it is not very meticulous, in
the traditional sense of the term. The always true. In fact, Velázquez’s lack of meticulousness when
artist was not concerned about the ca- it came to planning his compositions has been observed by
nons of academic art, and one cannot
say that he was always respectful of the Garrido. According to the author, the artist often overlaped the
pictorial recipe books that his father-indifferent elements that made up the scene, whether they were
law was so concerned about”; author’s
translation) (Garrido Pérez, 1992: 20). figures or objects (Garrido Pérez, 1992: 22). For example, in the
Already in 1979, Gridley McKim-Smi- Venerable Mother Jerónima de la Fuente, at the Museo Nacional
th also emphasized Velázquez’s lack
of consistency in his working method
del Prado, both the cross and the hands were painted over the
(McKim-Smith, 1979: 603). nun’s garment after it was already finished. In the Adoration of

manto— sino que fue pintado después de la mesa. En su lugar vemos

una forma redondeada, que sugiere la presencia, en una primera fase
compositiva, de un cuenco o jarra. Por otro lado, bajo los pequeños
objetos que vemos actualmente sobre la mesa, muy similares a los que
se observan en el cuadro de Roelas del mismo tema, el artista había
pintado otros totalmente diferentes. Uno de ellos, a la izquierda, pare-
ce ser un paño o tela, mientras que el objeto redondeado en la esquina
inferior derecha sigue siendo un misterio.
Los cambios realizados en esta zona son los responsables de las
numerosas incoherencias en cuanto a perspectiva e iluminación que
se observan, siendo las más obvias el torpe posicionamiento del brazo
derecho del santo y la ilógica sombra que su mano derecha proyecta
sobre la mesa.
Las vestimentas de santa Ana y de la Virgen sufrieron también
cambios importantes, a juzgar por las complejidad de la estratifica-
ción de las capas pictóricas en esta zona, donde también se observan
restos de pintura raspada por el artista.
La presencia de estos cambios o arrepentimientos basta para reba-
tir la opinión de algunos expertos de que la obra de Yale es un pasti-
che elaborado a base de elementos inspirados en diferentes obras de la
época sevillana de Velázquez. Por el contrario, apuntan a una compo-
sición original y muy meditada, realizada por un joven artista que aún Fig. 11 Detalle de la radiografía de El
aguador de Sevilla
no tenía pleno dominio de la perspectiva y el espacio compositivo. en el que se observa el cambio en la
Así pues, la técnica de La educación no parece especialmente con- posición de la mano derecha del niño.
Detail of the X-radiograph of the
sistente o metódica.22 Además de múltiples incongruencias en la dis- Waterseller of Seville
posición de las capas pictóricas, que indudablemente están relaciona- showing the change in the position of
the boy’s proper right hand.
das con la inseguridad del artista, se observan también solapamientos Apsley House, Wellington Collection,
importantes de elementos, como el de las manos y el libro sobre las English Heritage.
vestimentas de las figuras o, a menor escala, el del dedo índice de la
Virgen sobre el de su madre. Sin embargo, hay también otras zonas,
como las patas de la mesa y el cajón, o la cortina verde y la silla en el
lado derecho, e incluso el perro y el gato en la parte inferior, que pa-
recen haber sido pintadas con gran esmero, sin apenas solapamientos
o modificación de los contornos originales.
Aunque algunos autores han señalado que Velázquez planificaba
cuidadosamente las composiciones de su época sevillana, sin ape-
22 Esta falta de metodología en la técnica
nas encontrarse cambios o solapamientos de elementos (Keith, 2006: de Velázquez es observada por Carmen
72; Hale, 2005: 76), el examen de algunas de estas obras mediante Garrido al afirmar que «en líneas gene-
rales hay que resaltar que, a primera vis-
radiografía y/o reflectografía infrarroja ha confirmado que esto no ta, su técnica no resulta muy cuidada, en
siempre es cierto. el sentido tradicional del término. El pin-
tor no está preocupado por los academi-
De hecho, esta falta de meticulosidad del pintor sevillano en la cismos de épocas anteriores, ni puede
planificación de sus composiciones ha sido observada por Garrido. decirse que respete con fidelidad los re-
cetarios pictóricos que tanto preocupa-
Según la autora, el pintor va superponiendo los diferentes elementos ron a su suegro» (Garrido Pérez, 1992:
que componen la escena, ya se trate de figuras o de objetos (Garrido 20). Ya en 1979, Gridley McKim-Smith
también enfatizó la falta de consistencia
Pérez, 1992: 22). Por ejemplo, en La venerable madre Jerónima de la de Velázquez en sus métodos de trabajo
Fuente, del Museo Nacional del Prado, la cruz fue realizada sobre el (McKim-Smith, 1979: 603).

the Magi some overlapping can also be seen, for example the
upper part of the Baby’s head over the Virgin’s white veil. In Old
Woman Frying Eggs, at the National Galleries of Scotland, the
old woman’s right hand is painted directly over the glass bottle
that the boy is holding.
Regarding the compositional changes observed in other early
works by Velázquez, perhaps the most noteworthy is the change
in the position of the boy´s hand in the Waterseller of Seville.
X-radiography shows that the boy was originally holding a small
bottle or a jar of some sort in his right hand before the artist
changed it to its current position, around the glass that the water-
seller gives him (fig. 11).
The Immaculate Conception at the National Gallery, London,
was greatly altered during the painting process in the mantle’s
lower area (Keith, 2006: 73), and in the Adoration of the Magi at
the Museo Nacional del Prado several important compositional
changes in the garments and in the background have been observed,
as well as minor alterations to some of the contours, such as the
Baby’s head (Garrido Pérez, 1992: 72).
It is important to point out that many of Velázquez’s Sevillian
paintings have not been examined with X-radiography or infrared
Santo Tomás reflectography and it is more than likely that some of these works
Musée des Beaux-Arts d’Orléans. may hide compositional changes that are invisible to the naked
eye. This may be the case with the Saint Thomas at the Musée des
Beaux-Arts d’Orléans, which bears an undeniably close relationship
to the Yale painting, particularly in the saint’s ochre mantle (fig, 12,
plate 6). Although this painting has not been X-rayed, and despite
the remarkable difference in the condition of both works, direct
observation of the painting is enough to recognize the similarities
in the execution of both mantles, from the broad and free brush-
strokes of the ochre paint, to the definition of the drapery’s con-
tours with fluid dark lines and the reddish and greenish glazes used
for areas of shadow.
Handling of the paint
The artist’s extraordinary mastery of oil painting technique in

the Education of the Virgin becomes clear in his handling of the
paint. From the broad and fluid brushstrokes used for the dra-
peries, to the loose, vibrant and confident touches so character-
istic of Velázquez, found in the highlights of the decoration and
nails on the chair, and the small objects on the table; or from the
wet-in-wet thicker paint application as seen in the the wrinkles
in Saint Joachim’s forehead (figs. 13 and 14) to the more subtle
and delicate brushstrokes visible, for example, in the shadows of
Saint Anne’s hands.

manto de la madre ya terminado, y las manos fueron pintadas direc-

tamente sobre la vestimenta de la retratada. En la Adoración de los
Reyes Magos también se aprecian solapamientos de algunos elemen-
tos, como el de la parte superior de la cabeza del Niño Jesús con el
velo blanco de la Virgen. En la Vieja friendo huevos, de las National
Galleries of Scotland, la mano derecha de la anciana se superpone a la
jarra de cristal que sostiene el niño.
En cuanto a los cambios compositivos observados en otras obras
tempranas de Velázquez, quizá uno de los más llamativos es el cambio
en la posición de la mano del niño de El aguador de Sevilla. La radio-
grafía revela que el niño sostenía originalmente una botella pequeña o
una jarrita en su mano derecha, antes de que el pintor la cambiara a la
posición actual, alrededor de la copa que le tiende el aguador (fig. 11).
La Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres su-
frió un cambio bastante notable durante el proceso pictórico en la zona
inferior de su manto (Keith, 2006: 73), y en la Adoración de los Reyes
Magos del Museo Nacional del Prado se han detectado varios cambios
compositivos importantes en vestimentas y en el fondo, aunque tam-
bién se aprecian algunas alteraciones de menor importancia en algunos
contornos, como el de la cabeza del Niño (Garrido Pérez, 1992: 72).
Es importante señalar que varias de las obras sevillanas de Veláz-
quez aún no han sido estudiadas mediante radiografía o reflectografía
infrarroja, por lo que es más que probable que algunas de ellas escon-
dan cambios compositivos inapreciables a simple vista. Este podría Fig. 13 y fig. 14 Detalles radiográficos
ser el caso del Santo Tomás del Musée des Beaux-Arts de Orleans, de las frentes de san Joaquín en
cuya relación con la obra de Yale es innegable, especialmente en lo La educación de la Virgen (fig. 13) y
de la anciana en
que respecta al manto ocre del santo (fig, 12, lám. 6). A pesar de que Cristo en casa de Marta y María (fig. 4),
no existe estudio radiográfico de este cuadro, y también a pesar de la en los que se observa una pincelada muy
similar para la representación de las arru-
enorme diferencia en el estado de conservación de ambas obras, la gas en ambos rostros.
simple observación directa de la pintura es suficiente para reconocer X-radiograph details of the foreheads
of Saint Joachim in the
la similitud en la ejecución de ambos mantos, desde la pincelada am- Education of the Virgin (fig. 13) and the
plia y suelta de la pintura ocre, hasta la definición de los contornos old woman in Kitchen Scene with Christ
in the House of Martha and Mary (fig.
de la tela con fluidas pinceladas oscuras, pasando por las veladuras 14), showing the similarity in the way
rojizas y verdosas utilizadas para las zonas de sombras. the wrinkles are depicted in both faces.
© Yale University Art Gallery, New
Haven, Conn., Conservation Department.
Manejo de la pintura © National Gallery, Londres.
El extraordinario dominio de la técnica del óleo del artista de La

educación de la Virgen se pone de manifiesto en el manejo de la pin-
tura, que varía de las pinceladas amplias y fluidas empleadas en las
telas, a los toques sueltos, dinámicos y seguros tan característicos de
Velázquez, perceptibles en los toques de luz y los objetos pequeños (la
decoración y los clavos de la silla y los objetos sobre la mesa), y de la
aplicación de pintura alla prima y empastada (las arrugas de la frente
de san Joaquín) (figs. 13 y 14), a otra más sutil y ligera apreciable, por
ejemplo, en las sombras de las manos de santa Ana.

Conclusion
The technical evidence presented in this paper shows that the Educa-
tion of the Virgin from Yale shares numerous technical features with
those paintings by Velázquez that have undergone technical studies
to date. From the selection of the materials and techniques used
for the preliminary sketching of the composition, to the handling
of the paint and the painting method. The various compositional
changes undertaken during the painting process are not unusual in
Velázquez’s early work and most probably reflect the hesitation of
an extremely talented young artist dealing with one of his first im-
portant commissions—if not his first one—soon after completing his
apprenticeship at Pacheco’s workshop.
The authors would like to extend a special thanks to the following colleagues who generously
shared advice, data, and information: Rachel Turnbull, Apsley House, English Heritage; Frank
Zuccari, Art Institute of Chicago; Wendy Crawford and Serena Urry, Cincinnati Art Museum;
Anabel Morillo, Fundación Focus Abengoa; Damon Conover, George Washington University
and the National Gallery of Art, Washington, D.C.; Rocío Bruquetas Galán, Instituto del
Patrimonio Cultural de España; Charlotte Hale and Evan Read, Metropolitan Museum of
Art, New York; Bénédicte de Donker, Musée des Beaux-Arts d’Orléans; Laura Alba, Rocío y
María Teresa Dávila, Inmaculada Echevarría, Gabriele Finaldi, Jaime García- Máiquez, Car-
men Garrido, María Dolores Gayo, and Javier Portús Pérez, all at the Museo Nacional del
Prado; Mireia Mestre Campá and Mireia Campuzano i Lerín, both at the Museu Nacional
d’Art de Catalunya; Zahira Véliz Bomford, Museum of Fine Arts, Houston; Lorraine Maule,
National Galleries of Scotland; Ashok Roy and Larry Keith, both at the National Gallery,
London; Muirne Lydon, National Gallery of Ireland; and Hilary Macartney, History of Art
Department, University of Glasgow. At the Yale University Art Gallery, they thank the staff
of the Conservation Department; Christopher Mir, Museum Technician, Visual Resources De-
partment; and Elise K. Kenney, Archivist.

Conclusión
La principal conclusión que se puede extraer de la evidencia técnica

resumida en esta ponencia es que La educación de la Virgen comparte
numerosos paralelismos con las obras de Velázquez que han sido es-
tudiadas desde un punto de vista técnico hasta la fecha: desde la elec-
ción de los materiales y técnicas utilizadas para el esbozo preliminar
de la composición, al manejo de la pintura y proceso pictórico. Los
numerosos cambios realizados durante la ejecución de la pintura no
son ajenos a la obra temprana de Velázquez y probablemente reflejen
la vacilación de un artista novel, aunque de enorme talento, que esta-
ría haciendo frente a uno de sus primeros encargos importantes —si
no el primero— poco después de terminar su aprendizaje en el taller
de su maestro Pacheco.
Los autores quedan especialmente agradecidos a los siguientes colegas por su generosidad a
la hora de compartir documentación, conocimientos y opiniones: Rachel Turnbull, de Apsley
House, English Heritage; Frank Zuccari, del Art Institute of Chicago; Wendy Crawford y Serena
Urry, del Cincinnati Art Museum; Anabel Morillo, de la Fundación Focus-Abengoa; Damon
Conover, de la George Washington University y la National Gallery of Art, en Washington,
D.C.; Rocío Bruquetas Galán, del Instituto del Patrimonio Cultural de España; Charlotte Hale
y Evan Read, del Metropolitan Museum of Art de Nueva York; Bénédicte de Donker, del Musée
des Beaux-Arts d’Orléans; Laura Alba, Rocío y María Teresa Dávila, Inmaculada Echevarría,
Gabriele Finaldi, Jaime García-Máiquez, Carmen Garrido, María Dolores Gayo y Javier Portús
Pérez, todos del Museo Nacional del Prado; Mireia Mestre Campá y Mireia Campuzano i Lerín,
ambas del Museu Nacional d’Art de Catalunya; Zahira Véliz Bomford, del Museum of Fine Arts
de Houston; Lorraine Maule, de las National Galleries of Scotland; Ashok Roy y Larry Keith,
ambos de la National Gallery de Londres; Muirne Lydon, de la National Gallery of Ireland; y
Hilary Macartney, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Glasgow. En la
Yale University Art Gallery, quieren expresar su agradecimiento al personal del Departamento
de Restauración; a Christopher Mir, técnico de museos, Departamento de Recursos Visuales; y
a Elise K. Kenney, archivista.

Sevilla
en tiempos de Velázquez
Seville at the Age of
Velázquez
sevilla en tiempos de velázquez
From The Pen to the Brush:

Rhetorical Graphics in the Era of Velázquez
Carlos A. González Sánchez

T he production of printing in Seville in the first half of the sev-

enteenth century, as in the rest of Europe, continued to give
priority to religious books, mainly manuals for prayer, prayer books,
sermons, predication speeches and hagiography.1 However, esthet-
ic-spiritual literature continued to enjoy a level of circulation and
possession without paragon, symptom of its blooming production
and consumption during the Baroque period when an aim to dissem-
inate information was without precedents, contributing greatly to
this the multiplying power of typography and the use of Romance
as a language for texts. It is enough to consult the studies carried
out with inventories of goods and the range of printing presses
and booksellers to verify these secular tendencies of written culture
(Domínguez Guzmán, 1992).
In general, they are “books for all”, meaning, accessible to simple
people, at least the urban middle-class, and of an immediate use
for preachers; but with an eminently technical nuance, a condition
appreciable in their titles: art, guide, government, exercise, aim,
practice, sign, manual. Treatises, in short, centered on the moral
purification of the faithful, through the exercising of the body and
spirit, and the ideal virtues of a good Christian. To this responds the
resounding commercial success of the biographies of Christ, the vital
paradigm par excellence, and of the so-called ars moriendi. In the
Baroque period the art of dying well became the art of living well.
An exemplary Christian life, based on the model of the son of God,
was the best guarantee of a good death (Martínez Gil, 1991: 166).
With these ideas as a backdrop, and to facilitate a direct com-
munication with the recipient, the texts mentioned above fed off
descriptive devices, figurative and realist; irrational means that, from
the hand of the Society of Jesus, benefited the Counter-Reformation
and Baroque pessimism. Not in vain, the cementing of determined
behaviors and scales of values constituted one of their substantial
objectives. In this situation, among the pious recourses foreseen, the
image of devotion acquires a priority usefulness, premise, say many
1 This work is part of the R&D Pro- authors, as advisable and fruitful as prayer books. Art, in any case,
ject Inquisición, cultura y vida coti- became essential for a correct understanding and interpretation of
diana en el Mundo Hispánico (siglos
XVI-XVIII). Ref. HAR2011-27021,
Catholic religiosity in the High Modern period, given the importance
Ministry of Economy and Finance. of religious motivations in artistic production and its functionality.

De la pluma al pincel
retóricas gráficas en el tiempo de Velázquez

L a producción de la imprenta sevillana de la primera mitad del

siglo xvii, como la del resto de España, continuó dando priori-
dad al libro religioso, sobre todo manuales de rezo, devocionarios,
sermones, discursos predicables y hagiografía.1 Sin embargo, la lite-
ratura ascético-espiritual seguía gozando de un nivel de circulación
y posesión sin parangón, síntoma de su eclosión, en producción y
consumo, durante el Barroco, cuando denota un fin divulgativo sin
precedentes, al que contribuyeron el potencial multiplicador de la ti-
pografía y el romance como lengua de los textos. Baste consultar los
estudios realizados con inventarios de bienes y surtidos de impreso-
res y libreros para comprobar estas tendencias seculares de la cultura
escrita (Domínguez Guzmán, 1992).
En general son «libros para todos», es decir, asequibles a la gente
sencilla, al menos las clases medias urbanas, y de una utilidad inme-
diata para los predicadores; pero con un matiz eminentemente técni-
co, condición apreciable en sus títulos: arte, guía, gobierno, ejercicio,
norte, práctica, traza, manual. Tratados, en suma, centrados en la pu-
rificación moral de los fieles, a través de la ejercitación del cuerpo y
del espíritu, y en las virtudes ideales del buen cristiano. A ello respon-
de el rotundo éxito mercantil de las biografías de Cristo, el paradigma
vital por antonomasia, y de las llamadas ars moriendi. En el Barroco
el arte de bien morir se convierte en arte de bien vivir. Una vida cris-
tiana ejemplar, según el modelo del hijo de Dios, era la mejor garantía
de una buena muerte (Martínez Gil, 1991: 166).
Con estas ideas de fondo, y para facilitar una comunicación di-
recta con el receptor, dichos textos se nutren de artificios descripti-
vos, figurativos y realistas; resortes irracionales que, de la mano de la
Compañía de Jesús, favorecieron la Contrarreforma y el pesimismo
barroco. No en vano la cimentación de determinados comportamien-
tos y escalas de valores constituyen uno de sus objetivos sustanciales.
En esta tesitura, entre los recursos piadosos previstos, la imagen de
culto adquiere una utilidad preferente, premisa, dicen muchos de los
autores, tan conveniente y fructífera como los libros de devoción. El
arte, en cualquier caso, resulta imprescindible en una correcta com- 1 Este trabajo se inscribe dentro del Pro-
prensión e interpretación de la religiosidad católica de la alta Moder- yecto I+D+I Inquisición, cultura y vida
cotidiana en el Mundo Hispánico (siglos
nidad, dada la importancia de los móviles religiosos en la producción XVI-XVIII). Ref. HAR2011-27021, Mi-
artística y su funcionalidad. nisterio de Economía y Competitividad.

We should not lose sight that works of art, yesterday and today,
gain identity and significance depending on the place they occupy
in history and their conformity to the cultural traditions of their
contexts. However, and against the opinion of the eminent H.
Belting (2009: 6), I think that the images here in discussion were
not mere survivors of the past, lacking in the reason for which they
were created. Instead, it seems to me more adequate to see them as
inheritances that upon entering contact with a new era acquire an-
other quality and semantic; although their novelty is no more than a
different way of coming to terms with and understanding them.
In Catholic Europe, the official revaluation of an image of de-
votion starts from the Council of Trent, whose dictates would have
an intrepid impact on the Counter- Reformation, when the thau-
maturgy of art in the conquest of souls is approved. A fundamental
milestone in its reaffirmation and defense was the Discorso intorno
Fig. 1 Scipione Pulzone (atribución)
Retrato del cardenal Gariele Paleotti
alle immagine sacre e profane by Cardinal Gabriele Paleotti (1522-
Budrio, Pinacoteca Civica Domenico Inzaghi. 1597) (fig. 1), published in Bologna in 1582. It is an inconclusive
work of which only two of the five books that had been planned
have arrived to us.2 The author, after Gregory Magno (ca. 540-604)
and the scholar Guillaume Durand (ca. 1230-1296), sides with a
moral reform of sacred work capable of providing a return to its
millenary roots (Prodi, 1965: 143). Conscientious of the urgency
with which the matter had been treated in the 25th session of Trent,
he elaborates and establishes the conditions for production and, to a
lesser degree, of use that must ensure and govern such a delicate and
decisive question for the Church.
The book, written in Italian instead of Latin, undoubtedly had
a greater dissemination, popularity and repercussion than those of
its genre published in the future, the majority reiterations of the
Bolognese Cardinal’s proposals. It could be defined as a type of
guide or vademecum, and even a prohibitory index for artists, the
imperatively responsible propagators, in the last instance, of the
proper representation of the devote image. Despite this, it did not
have an obvious influence on the art of its time, although it did gain
the praise of the philosopher Jacopo Mazzoni (1548-1598), the
Jesuit Antonio Possevino (1533-1611) and Cardinal César Baronio
(1538-1607); and moreover, was frequently consulted by the painter
Francisco Pacheco (1564-1644), father-in-law to Velázquez (fig. 2).
The images, like the relics in those times, accumulated enormous
social power, in great part thanks to the promotion of the ecclesias-
tical hierarchy who, from centuries ago, understood their sublimi-
nal propagandistic charge, communicative suitability, didactic and
mnemonic, at the service of their ideology (Freedberg, 1992). For this
2 I make use of a current version, edited reason, they never stopped having an influence in their pious and use-
by Stefano della Torre, Gian Franco
Freguglia and Carlo Chenis, Rome, Edi-
ful ends, public and private, in the spreading of worship, dedications,
trice Vaticana, 2002. devotions and human archetypical models, dead or alive. Not only of

No perdamos de vista que las obras de arte, ayer y hoy, ganan iden-
tidad y significación según el lugar que ocupen en la historia y confor-
me a las tradiciones culturales de sus contextos. Si bien, y en contra de
la opinión del eminente H. Belting (2009: 6), pienso que las imágenes
aquí en discusión no eran meras supervivencias del pasado carentes
de la finalidad para la que fueron creadas. En cambio me parece más
acertado verlas como herencias que al entrar en contacto con una nue-
va época adquieren otra cualidad y semántica; aunque su novedad no
es más que una forma diferente de asumirlas y entenderlas.
En la Europa católica la revalorización oficial de la imagen de culto
se produce a partir del Concilio de Trento, cuyos dictámenes tendrán
un denodado impacto durante la Contrarreforma, cuando se apro-
vechó la taumaturgia del arte en la conquista de las almas. Un hito
fundacional de su reafirmación y defensa fue el Discorso intorno alle
immagine sacre e profane del cardenal Gabriele Paleotti (1522-1597)
(fig. 1), publicado en Bolonia en 1582. Una obra inconclusa de la que
solo nos han llegado dos de los cinco libros proyectados.2 El autor, Fig. 2 Gabriele Paleotti
Discorso intorno alle immagine
a la zaga de san Gregorio Magno (ca. 540-604) y el escolástico Gui- sacre et profane
llaume Durand (ca. 1230-1296), apuesta por una reforma moral del Portada, 1582
arte sacro capaz de propiciar el retorno a sus raíces milenarias (Prodi,
1965: 143). Consciente de la premura con la que se había tratado el
asunto en Trento, en su sesión 25ª, desarrolla y fija las condiciones de
producción y, en menor medida de uso, que debían asegurar y regir
una cuestión tan delicada y decisiva para la Iglesia.
El libro, escrito en italiano y no en latín, sin duda tuvo una mayor
difusión, popularidad y repercusión que los de su género publicados
en lo sucesivo, la mayoría reiteraciones de las propuestas del cardenal
boloñés. Se podría definir como una especie de guía o vademecum, e
incluso un índice prohibitorio, para los artistas, sus destinatarios prio-
ritarios responsables, en última instancia, de la adecuada representa-
ción de la imagen devota. Pese a ello no tuvo una notoria influencia en
el arte de su tiempo, aunque sí acaudaló los elogios del filósofo Jacopo
Mazzoni (1548-1598), el jesuita Antonio Possevino (1533-1611) y el
cardenal César Baronio (1538-1607); más la asidua consulta del pin-
tor Francisco Pacheco (1564-1644), el suegro de Velázquez (fig. 2).
Las imágenes, como las reliquias, en las fechas ya acaudalaban una
enorme potestad social, en buena medida gracias a la promoción de
la jerarquía eclesiástica, que desde hacía siglos sabía de su carga pro-
pagandística subliminal, idoneidad comunicativa, didáctica y mne-
motécnica, al servicio de su ideología (Freedberg, 1992). Por ello no
dejaba de incidir en sus fines piadosos y utilidad, pública y privada, en
la difusión de cultos, advocaciones, devociones y modelos humanos,
vivos o muertos, arquetípicos. No solo santos sino también, y acaso
más, una nutrida legión de personajes venerables paradigmas de ho- 2 De la misma además manejo una ver-
sión actual editada por Stefano della
nestidad, religiosidad y, en extremo, de una piedad ejemplarizante; en Torre, Gian Franco Freguglia y Carlo
Sevilla, uno de tantos, Miguel Mañara. Así se conformaron una suerte Chenis, Roma: Editrice Vaticana, 2002.

saints, but also, and maybe more so, of a considerable legion of ven-
erable personages, paradigms of honesty, religiosity and, in extreme,
of an exemplary piety; in Seville, Miguel Mañara was such a figure.
Images of devotion shaped a sort of iconographic curricula, future
Holinesses on altar tables, which the different religious orders used
to activate an all-out “competitive” publicity flank, exhibitionist and
extravagant, of their Christian qualities. Many of their protagonists
had been popular at that time, even as renowned preachers, whose
portraits made them seem closer and more familiar among the faith-
ful, and irreplaceable in the propagation that the religious authorities
exercised with their portentous heroes and supernatural beings.
In regards to this, a curious “marvel” had as its artifice the Friar
Pablo de Santa María (1538-1597), born in Écija and Dominican
caretaker of the Convent of Saint Paul of Seville—present in the
Book of Portraits by Pacheco (fig. 3)—and greatly venerated in
the city, before and after his death, for his enthusiastic and fervent
charity (García Bernal, 2007: 71). One of his biographers, Friar
Jerónimo Moreno, fellow Sevillian friar, recounts that while he lived
he never consented to having his portrait painted; however, once he
passed away, the image of his person began to circulate in a surpris-
ing manner throughout Spain and the Indies. Friar Jerónimo, at the
beginning of the seventeenth century, residing in Mexico, testified to
the high demand for the holy cards, sent from the Spanish capital,
of such a celebrated personage in New Spain. There, as told by a
gentleman from Écija, Pedro de Ostos, one such image was place,
among the numerous images in his bedroom. One of the servants of
the house, who he usually saw from the patio through a window, did
not give much merit to his true saintliness, even though she found
surprising the similarity of Friar Pablo with a man who she main-
tained a dishonest relationship with in the room mentioned. The
narrator continued alluding to how “in life even though Friar Pablo
ran away from occasions” for his portrait, not wanting
to be material in death, and occasion of dishonesties. In life he fled from

women, who wanted to steal his honesty, and in death, in presence of
his portrait did not accept dishonesties, after death his portrait fled, as
he had while living, and it disappeared from the bedroom, such that it
could never be found again. (Moreno, 1609: 56)
In this miraculous way, fleeing from sin, the image of Friar Pablo,
impregnated with his sublime spiritual substance, abandoned the
medium in which he was exhibited.3
Neither can we omit the disproportionate attention the masses
gave the images, prisoners to depths of spiritual and material miser-
3 I wish to thank my good friend and
companion José Jaime García Bernal
ies, handed over to superstitious beliefs, magic, able to remedy their
for this colorful information. vital needs and longings for relief and salvation. The marvelous and

de curricula iconográficos, en aras de futuras santidades, con los que

las distintas órdenes religiosas activaban todo un flanco publicitario
«competitivo», exhibicionista y extravagante, de sus cualidades cris-
tianas. Muchos de sus protagonistas habían sido muy populares en
su tiempo, aún como renombrados predicadores, cuyos retratos los
hacían más cercanos y familiares entre los fieles, e insustituibles en la
propagación que las autoridades religiosas ejercían con sus portentos
heroicos y sobrenaturales.
Al hilo, un suceso mirífico curioso tuvo como artífice al ecijano
fray Pablo de Santa María (1538-1597), dominico portero del con-
vento de San Pablo de Sevilla —presente en el Libro de retratos de
Pacheco (fig. 3)— de gran veneración en la ciudad, antes y después de
su muerte, por su entusiasta y fervorosa caridad (García Bernal, 2007:
71). Uno de sus biógrafos, fray Jerónimo Moreno, correligionario se-
villano, refiere que mientras vivió jamás consintió que se le retratase;
no obstante, una vez fallecido, la imagen de su persona empezó a
circular de manera sorprendente a lo largo de España y las Indias.
Fig. 3 Francisco Pacheco,
Fray Jerónimo, a principios del siglo xvii residente en México, testi- Francisco Heylan
monia la elevada demanda de las estampas, enviadas desde la capital Retrato de fray Pablo de Santa María
hispalense, de tan celebrado personaje en Nueva España. Allí, cuenta,
un caballero de Écija, Pedro de Ostos, puso una de ellas, de medio
pliego de papel, entre las numerosas imágenes de su aposento. Una
de las sirvientas de la casa, que solía verla desde el patio a través de
una ventana, no daba mayor crédito a su verdadera santidad, aunque
le sorprendía el parecido de fray Pablo con un hombre con el que
mantenía relaciones deshonestas en el habitáculo mencionado. El re-
lator continúa aludiendo a cómo «en vida auia fray Pablo huydo las
ocasiones» de su retrato, y no queriendo
ser en muerte materia, y ocasión, de desonestidades. En vida huya de

la mujer, que queria robar su honestidad, y en muerte, en presencia
de su retrato no admitio desenestidades, despues de muerto huyo su
retrato, como el auia huydo viviendo, y desaparecio del aposento, de
manera, que nunca mas pudieron descubrirle. (Moreno, 1609: 56)
De esta milagrosa manera, ahuyentando el pecado, la imagen de

fray Pablo, impregnada de su excelsa sustancia espiritual, abandonó
el soporte en el que se exhibía.3
Tampoco podemos obviar la desmedida atención que prestaban a
las imágenes unas masas, presas de un abismo de miserias espirituales
y materiales, entregadas a una creencia supersticiosa, mágica, capaz
de remediar sus carencias vitales y anhelos de alivio y salvación. El
poder mirífico y taumatúrgico que se les atribuía, como símbolos y
manifestaciones de lo sagrado, es otro de los acicates primordiales
3 Debo agradecer esta jugosa informa-
de su elevada demanda y posesión; al estilo de talismanes protectores ción a mi buen amigo y compañero José
frente a la enfermedad u otros infortunios, o para la obtención de Jaime García Bernal.

thaumaturgical powers that were attributed to them, as symbols and

manifestations of the sacred, is another of the primordial incentives
of their exaggerated demand and possession; like protecting talis-
man against illness or other misfortunes, or to obtain diverse bene-
fits. Such that, the Augustinian Friar Pedro Maldonado (1576-1614)
warns “that who may have some illness, turns to the saintly images
for a remedy […] The Republic that suffers some matter, turns to the
saintly images” (Maldonado, 1609: 34). The Franciscan Alonso de
Vega has a similar opinion: “the witches in the house where there is
a cross or crucifix, or image of Our Lady, or blessed water, could not
do damage” (Vega, 1594: 314). The master in theology Jaime Prades,
equally councils touching them to cure illness because, he writes, “it
is a proven thing (cosa prouada), and that today we prove by expe-
rience (prouamos por esperiencia), that they have virtue against all
maladies, if faith is not first lacking in us” (Prades, 1597: 69).
Identical sacralizing and apotropaismic powers hung on the walls
in the homes of the parishioners, fulfilling their promises: Saint Roque
driving off the plague, Job fighting off despair or the Last Supper
procuring daily sustenance. Wherever the sacred image was, it took
possession of their needs, by touch or simple contemplation of the
faithful. On many occasions, even today, they constituted a symbol
and valuable “touristic merchandise”, a prime mover for long trips
and pilgrimages in search of an encounter with the most famous and
miraculous; by the fact of being sacred testimonies, things and per-
sons coming from a mythical past, anointed with the same supernat-
ural powers that the object or subject represented, dispensers of safe
passage for eternity. There was an account of the quantity of people
who were protected from epidemics and other diseases, or from natu-
ral catastrophes which at that time were the order of the day.
A pervasive custom was to carry them on your person at all
times, such as holy cards placed near the chest or damaged parts
of the body. The Jesuit Nicolás de Arnaya (1558-1622), missionary
in New Spain, affirms that, before any fatality, they make at times
a well-armed defense, which Christians could use to defend them-
selves from their enemies, visible or invisible, whose “arrows, and
projecting darts can go through our hearts, and so it is necessary
to arm ourselves with divine things” (Arnaya, 1617: 157). Merely
carrying them was enough to ward off the worst adversaries: the
devil and heretics. The ecclesiastical hierarchy never questioned
their wondrous powers; to the contrary, they always endorsed and
promoted them. That critical life of the Baroque period full of fear,
anguish, frustrations, deceptions and lack of security, unleashed a
mental state that was given to irruptions in reality by an excessive
range of prodigious miracles.
The functionality of the image, so expressed, depends on great
measure to its magical ability, the origin of an innumerable por-

beneficios diversos. De ahí que el agustino fray Pedro Maldonado

(1576-1614) advierta «que quien tuviere alguna enfermedad, acuda
a las santas imagines por remedio… La República que padeciere al-
gun trabajo, acuda a las santas imagines» (Maldonado, 1609: 34).
Semejante es el dictamen del fraciscano Alonso de Vega: «las brujas
en casa adonde avia cruz o cruzifixo, o ymagen de nuestra Señora, o
agua bendita, no podian hazer daño» (Vega, 1594: 314). El maestro
en teología Jaime Prades, al igual, aconseja tocarlas para curar enfer-
medades, porque, escribe, «es cosa prouada, y que hoy dia prouamos
por esperiencia, que tienen virtud contra todos los males, si la fe no
falta primero en nosotros» (Prades, 1597: 69).
Idénticas facultades sacralizantes y apotropaicas cumplían expues-
tas en las paredes de los hogares: san Roque ahuyentando la pes-
te, Job doblegando el desasosiego o la Última Cena procurando el
sustento alimenticio diario. Donde fuere la imagen sagrada acapa-
raba la posesión, el tacto, o la simple contemplación de los fieles. En
muchas ocasiones, todavía hoy, constituían una simbólica y valiosa
«mercancía turística», impulsora de largos viajes y peregrinaciones
hasta el encuentro de las más afamadas y milagrosas. Por el hecho
de ser testimonios sagrados, de cosas y personas procedentes de un
pasado mítico, ungidos con las mismas facultades sobrenaturales que
el objeto o sujeto representado, dispensadores de salvoconductos para
la eternidad. Habida cuenta de la cuantía de gente que con ellas se
protegían de epidemias y demás enfermedades, o de las catástrofes
naturales entonces a la orden del día.
Una costumbre muy extendida consistía en llevarlas de continuo,
en pequeñas estampas, a la altura del pecho o adheridas en partes
dañadas del cuerpo. El jesuita, misionero en Nueva España, Nicolás
de Arnaya (1558-1622) afirma que, ante cualquier fatalidad, hacen las
veces de certeras armas defensivas, con las que el cristiano podía de-
fenderse de sus enemigos, visibles e invisibles, cuyas «saetas, y dardos
arrojadizos pretenden atravesarnos el coraçon, y assi conviene armar-
nos con cosas divinas» (Arnaya, 1617: 157). Su mero porte bastaba
para acobardar a los peores adversarios: el demonio y los herejes. La
jerarquía eclesiástica jamás les negó sus poderes maravillosos, al con-
trario, siempre los refrendó y promovió. Aquella vida crítica del Barro-
co, ahíta de miedos, angustias, frustraciones, desengaños y ausencia de
seguridades, desataba un estado anímico muy proclive a la irrupción
en la realidad de una desmedida gama de prodigios milagrosos.
La funcionalidad de la imagen, según lo expresado, en gran medida
dependía de su habilidad mágica, el origen de un piélago de acciones
portentosas que contribuía al escape de un complejo y difícil avatar
vital, y, en consecuencia, a la caricia de efectos sobrenaturales porta-
dores de soluciones misteriosas y esperanzas (Scribner, 1993: 475).
Unas costumbres supersticiosas que solían deslizarse sobre una lábil
frontera entre la heterodoxia y la ortodoxia, motivo que predispuso la

tentous actions that contributed to the escape from a complex and

difficult vital avatar and, in consequence, to the caress of supernat-
ural effects by bearers of mysterious solutions and hopes. (Scribner,
1993: 475). Superstitious customs that usually slide over a labile
border between the heterodox and the orthodox, reason enough
that influenced the strict inquisitorial oversight of the same, for the
purpose of distinguishing the correct from diabolical interventions.
The writers who are the object of our attention, all best-sellers
in their day, consider images more profitable than either written or
oral discourse in the formation and spiritual oriental of society, in
the teaching of religion and their dogmas. Iconography, the emotive
alternative to rational learning of the creed, in effect compensated
for the risks of a not very satisfying linguistic transmission, because
its figurative character exercised a direct action over emotion and
memory. This indoctrinating recourse made use of the reproductive
and dissemination qualities of typographic engravings, above all in
woodcuts which, in contrast to those made by engravings over metal
sheets, were made by the cheapest technique, but also of the poorest
material and esthetic quality (Ivins, 1953). The iconography of the so-
called holy cards, the texts of the ignorant of the Jesuits, the language
of the simple-minded, satisfied the demand of the common people,
unable to write or read, often copies of paintings by famous artists
(Navarrete Prieto, 1998). Who does not understand or cannot write,
at least paints or draws.
At the time, however, the term estampa (“print”) did not specifi-
cally allude to any of the elaborations mentioned above. The lexi-
cographer Sebastián de Covarrubias (1539-1613) defines it as “the
writing or drawing that is printed by the invention of the printer”.
In whatever case, when images were talked about, everyone meant
the sacred ones, according to Covarrubias, “the figures that rep-
resented to us Christ Our Lord, to his Blessed Mother and Virgin
Mary, to their apostles and the rest of the saints and mysteries of our
faith”; and he annotates:
In how much they can be imitated and represented so that we can

refresh them in our memory; and that the uneducated people who
cannot read, serves them as a book, like it does for people who can
read the story; and from here it comes that the books which have
figures, that signify what each one and each chapter contain, are called
historicized books and storied cards. (Covarrubias, 1995: 662)
I do not believe the quote needs further comment; in itself it

proves what we have been exploring.
The religious image, in whatever support, was a basic element
of a disciplining strategy consisting in directing the will and devo-
tion of consciences, using decorative objects which could easily be

estrecha vigilancia inquisitorial de las mismas, con el fin de distinguir

las debidas a intervenciones diabólicas.
Los escritores objeto de nuestra atención, todos grandes ventas en
la época, estiman más rentables a las imágenes que al discurso oral o
escrito en la formación y orientación espiritual de la sociedad, en la
enseñanza de la religión y sus dogmas. La iconografía, la alternativa
emotiva del aprendizaje racional del credo, en efecto compensaba los
riesgos de una transmisión lingüística poco satisfactoria, pues su carác-
ter figurativo ejercía una acción directa sobre la emoción y la memo-
ria. Este recurso adoctrinador se sirvió de las cualidades reproductivas
y divulgativas del grabado tipográfico, sobre todo las entalladuras en
madera que, a diferencia de la ejecución en hueco a buril sobre plan-
chas de metal, era la técnica más barata, pero de peor calidad material y
estética (Ivins, 1953). La iconografía empleada en las denominadas es-
tampas, los textos de ignorantes de los jesuitas, la lengua de los simples,
colmaba la demanda del común de la población, iletrada o alfabetiza-
da, a menudo copias de cuadros de artistas famosos (Navarrete Prieto,
1998). Quien no sabe, o no puede, escribir, al menos pinta o dibuja.
En las fechas, sin embargo, el vocablo estampa no aludía en con-
creto a ninguna de las manufacturas mencionadas. El lexicógrafo Se-
bastián de Covarrubias (1539-1613) lo define como «la escritura o
dibujo que se imprime con la invención de la imprenta». En cualquier
caso, cuando se hablaba de imágenes todos pensaban en las sagradas,
según Covarrubias «las figuras que nos representan a Cristo nuestro
Señor, a su benditísima Madre y Virgen Santa María, a sus apóstoles y
a los demás santos y los misterios de nuestra fe»; y apostilla:
En cuanto pueden ser imitados y representados para que refresquemos

en ellos la memoria; y que la gente ruda que no sabe letras, les sirven
de libro, como al que las sabe, la historia; y de aquí viene que los
libros que tienen figuras, que significan lo que contienen cada uno y
cada capítulo, se llaman libros historiados y las estampas históricas.
(Covarrubias, 1995: 662)
La cita no creo que precise de mayores comentarios, por sí sola

evidencia cuanto venimos explorando.
La imagen religiosa, en el soporte que fuere, era un elemento bá-
sico de una estrategia disciplinante consistente en la dirección de la
voluntad y devoción de las conciencias, a partir de unos objetos deco-
rativos, de fácil comprensión a cualquiera, que permitían controlar la
piedad individual y privada. Con ella el clero secular, las órdenes re-
ligiosas y los santuarios fomentaban los cultos de su interés y otorga-
ban indulgencias a su devoción y posesión. A la vez que promovían la
elevación a los altares de personajes ejemplares en virtudes católicas,
facilitando así la fijación y estandarización de sus dispositivos icono-
gráficos y, en consecuencia, su previsible y fervorosa acogida social.

understood by anyone and so allowed authorities to control indi-

vidual and private piety. With it, the secular clergy, religious orders
and sanctuaries encouraged the cults of their particular interest and
awarded indulgences to their devotion and possession. At the same
time that they promoted elevating personages exemplary in Catholic
virtues to the altars, facilitating in this way the establishment and
standardization of their iconographic devices and, in consequence,
their foreseeable and fervent social reception.
Our writers continually demand that the artists use their ingenu-
ity and skills in elaborating images which, through figures and color,
would incite the desired affects: happiness, love, sadness, delight,
fear of pain, regret, crying, shame, commiseration, devotion. An un-
swerving objective that also animates Baroque devotional literature.
Both recourses, overrating the visual and realistic, the emotional and
sensitive, try to convince the recipient of the justice and goodness of
the world he lives in, how from the Christian and obedient existence
he must maintain if he wants to enter heaven (Orozco, 1969). In this
way, the elitist esthetic of the Renaissance was substituted for the
utility of the image and their catechistic possibilities.
The type of religiosity that we are addressing exudes an evident
exhibitionist stamp, characteristic of the theatrics that impregnate
all of the religious scenography of the Counter-Reformation. The
same end is sought by the lavish decoration of the temples, a type
of painted discourse, or sermon; meaning, the colorist tradition, or
pictorial gloss, of the esthetic-spiritual texts in digestion. It is not
by accident that many of the authors recommend their disciples to
write as if they were painting, as is the case of Friar Luis de Gra-
nada in his successful Retoricae Ecclesiasticae (1576). The Augus-
tine Friar Antonio de San Román, trained in the evangelization of
Mexico, published in 1583 a successful treatise on spirituality with
the a colorful chapter entitled “Of the being, use and antiquity of
the Sacred images, and the great fruit that can be gotten from any
faithful Christian”, re-interpreted version of the Discorso by Paleotii
published a year before, although of an unusual stylistic expertise.
San Román, veteran in these rhetorical skirmishes, compares the
function and the qualities of the image to those of a live sermon:
This is the fruit that the holy saints make: because in them are the brief
and perpetual sermons, the clear and profound mysteries, alive, and
without end, free of prejudice, because they are divine stories without
lies, relations without passion. (San Román, 1583: 98)
And he continues discussing how preaching captivates the hearts of

the people, including the most obstinate and lost, that liberates them
from profound errors and enamors them of the doctrine of Christ.
Commitments accessible through worship of the holy images, for him

Nuestros escritores continuamente exigen a los artistas emplear

su ingenio y destreza en la elaboración de imágenes que, mediante
figuras y colores, inciten los afectos deseables: alegría, amor, tristeza,
deleite, miedo dolor, arrepentimiento, llanto, vergüenza, conmisera-
ción, devoción. Meta inquebrantable que también alienta la literatura
devocional barroca. Ambos recursos, sobrevalorando lo plástico y re-
alista, lo emocional y sensible, persiguen convencer al receptor de la
justicia y bondades del mundo en el que vive, como de la cristiana y
obediente existencia que debe llevar si quiere ganar el cielo (Orozco,
1969). De esta manera se sustituye la estética elitista del Renacimien-
to por la utilidad de la imagen y sus posibilidades catequéticas.
El tipo de religiosidad que estamos abordando exhala una evi-
dente impronta exhibicionista, característica de la teatralidad efec-
tista que impregna toda la escenografía religiosa contrarreformista.
El mismo fin pretende el derroche decorativo de los templos, un tipo
de discurso, o sermón, pintado; es decir, la traducción colorista, o
glosa pictórica, de los textos ascético-espirituales en digresión. No
es fortuito que muchos de los autores recomienden a sus discípulos
escribir como si estuvieran pintando, caso de fray Luis de Granada
en su muy exitosa Retoricae Ecclesiasticae (1576). El agustino fray
Antonio de San Román, adiestrado en la evangelización de México,
publicó en 1583 un exitoso tratado de espiritualidad con un jugoso
capítulo titulado «Del ser, uso y antigüedad de las Sanctas imagines,
y del gran fructo que dellas puede sacar cualquier fiel Christiano»,
trasunto del Discorso de Paleotti publicado un año antes, aunque de
una pericia estilística inusual. San Román, curtido en estas refriegas
retóricas, equipara la función y cualidades de la imagen a las de un
sermón en vivo:
Este es el fruto que hazen las sanctas imagines: porque en si son

sermones breves y perpetuos, claros y de profundos misterios, vivos,
y sin estremo, libres de perjuicio, porque son divinas historias sin
mentiras, relaciones sin pasión. (San Román, 1583: 98)
Y sigue exponiendo cómo la predicación cautiva los corazones

de las gentes, incluso los de las más obstinadas y perdidas, a quienes
libera de sus profundos errores y enamora de la doctrina de Cristo.
Cometidos igual de accesibles mediante el culto a las imágenes san-
tas, para él
letras tan claras y que tan en breve representan tan profundos misterios,
y tan sin compostura dizen dulcísimos y eficaces razones, y tan lisamente
proponen divinas verdades, no es posible que no hagan podersos
hechos en nuestras animas… puestos los ojos en un Christo crucificado
de improviso por aquellas llagas buelan brasas encendidas, que aun a
los muy frios espiritus, pondran fuego. (San Román, 1583: 53)

letters so clear and so brief in representing such profound mysteries,

and so without composure say very sweet and efficient reasons, and
so smoothly propose divine truths, it is not possible that they do not
make powerful effects in our souls […] eyes fixed on a crucified Christ
when suddenly from those wounds fly lit coals, that can light even
very cold spirits. (San Román, 1583: 53)
The image is, finally, a gentle and persuasive celestial reasoning,

guarantee of the truth without flattery, but with modesty and liberty.
Anyone, regardless of his class or condition, was left admonished,
the same as, notes San Román, “they put a Pope in hell as a king in a
lake of resin.”
The previous quote from Pedro Maldonado clearly warns that
“painting usually silently speaks more than others preaching” (Mal-
donado, 1609: 28). Preaching, evidently, had in the images a funda-
mental and indispensable instrument as a bridge between the mes-
sages of written discourse and the unlettered population, at that time
the majority. Meanwhile, the Jesuit Nicolás de Arnaya puts forward
that they teach how to live, console and delight the spirit; specify-
ing that “they should be seen as visits of Christ, through whom he
speaks; springs by which the Bible flows, a letter that God sends to
the soul, and newly gives of himself to us” (Arnaya, 1617: 157).
Martín de Roa (1561-1637) from Córdoba, fellow thinker of
the former and aficionado painter, declares that the Scriptures paint
with words the things that artists imitate with the brush; or rather,
literature made by drawings and color. Even though for Roa and the
authors of his genre, to imitate is to evoke and retain what is recog-
nized and authorized by the Church, the “true effigies” (vera effi-
gies), a core axiom that converts the images into objects of devotion.
And he concludes:
This manner of painting is very appropriate for teaching, because it

puts things before the eyes of the body, the colors that set in them; it
captures understanding with imitation, the representation of invisible
things that burden the soul. (Roa, 1622: 90)
San Román goes to their defense, accenting mute paintings with a

bright and lively language, concise when he expresses to his listeners
the magnitude of the Holy Spirit and the path to salvation.
Among the recipients of the pious texts and images of the era,
the artists reside along with the rest of the population as witnesses
and actors in a daily life where the sermon, iconography and prayer
books were the order of the day. We should not be surprised, then, by
the habitual collaboration among painters, writers and preachers. In-
dividuals who, in the same manner, put in practice their religiosity by
listening to homilies and other preachings, venerating sacred paint-

La imagen, en definitiva, es un razonamiento celestial suave y per-

suasivo, garante de la verdad sin lisonja, pero con modestia y liber-
tad. Cualquiera, por encima de su clase o condición, quedaba en ella
amonestado, lo mismo, apuntala San Román, «ponen a un papa en el
infierno que a un rey en un lago de resina».
El ya citado Pedro Maldonado tampoco deja de apercibir que «sue-
le la pintura callando hablar mas que otros predicando» (Maldonado,
1609: 28). La predicación, claro está, tuvo en las imágenes un instru-
mento fundamental e imprescindible como puente entre los mensajes
del discurso escrito y la población analfabeta entonces mayoritaria.
Mientras que el jesuita Nicolás de Arnaya aduce cómo enseñan a vi-
vir, consuelan y recrean el espíritu; concretando que «han de mirarse
como estancias de Cristo, que a través de ellas habla; manantiales por
los que fluye la Biblia, carta que Dios envia al alma, y nos dan nuevas
de el» (Arnaya, 1617: 157).
El cordobés Martín de Roa (1561-1637), correligionario del ante-
rior y pintor aficionado, dirime que las Escrituras pintan con palabras
las cosas que los artistas imitan con el pincel; o sea, literatura hecha
de dibujos y colores. Aunque para Roa y los autores de su género imi-
tar es evocar y retener lo admitido y autorizado en la Iglesia, la vera
effigies, un axioma medular que convierte a las imágenes en objetos
de culto. Y concluye:
Esta manera de pintura, es mui propia para enseñar, porque pone las
cosas delante de los ojos con el cuerpo, i colores que les acomoda;
deleita el entendimiento con la imitación, i representación de las cosas
invisibles; ayuda grandemente la memoria con la viva impresión, que
grava en el alma. (Roa, 1622: 90)
San Román va a la zaga tildándolas de pinturas mudas con lengua

despierta y vivaz, concisa cuando expresa a sus oyentes el magma del
espíritu santo y el camino de su salvación.
Entre los receptores de los textos piadosos y las imágenes de la
época también residían los artistas, como el resto de la población
testigos y figurantes de una cotidianidad donde el sermón, la icono-
grafía y el libro devocional estaban a la orden del día. No nos debe
extrañar, pues, una habitual colaboración entre pintores, escritores y
predicadores. Individuos que, del mismo modo, ponían en práctica
su religiosidad oyendo homilías y otras prédicas, venerando cuadros
sagrados, asistiendo a retiros espirituales, ritos y ceremonias varias,
y meditando la lectura o audición de manuales de oración. Siquiera
Francisco Pacheco así lo corrobora en su tratado artístico.
Es más, el rigor católico, la cautela o el temor a la censura predis-
puso en muchos artistas el asesoramiento de clérigos doctos, con la
intención de no sobrepasar los límites de la ortodoxia en sus obras.
En Sevilla jesuitas como el célebre comentador del Apocalipsis Luis

ings, assisting spiritual retreats, participating in various rituals and

ceremonies, and meditating on the reading or listening of manuals of
prayer. Francisco Pacheco corroborates this in his artistic treatise.
Moreover, Catholic rigor, the caution or fear of censure, predis-
posed many artists to seek assessment from learned clergy so as not
to pass the limits of orthodoxy in their works. In Seville, Jesuits like
the celebrated commentator on the Apocalypse, Luis de Alcázar
(1554-1613), and the theologian and examiner of books of the In-
quisition, Juan de Pineda (1558-1637), frequented Pacheco’s work-
shop, to whom they offered their advice and pertinent texts. Others
consulted the writings of Cabrera, Farfán, Paravicino, Possevino or
the martyrology by Baronio. In this guideline Martín de Roa states
that “no one be so daring as to put in the temples, or any other
place, sacred Images without the consent of the Bishops: and that
they do not do so without having first consulted the Theologians, or
with other persons of letters and virtue” (Roa, 1622: 70).
One of the most famous works by Martín de Roa was his Estado
de los Bienaventurados en el Cielo, de los Niños en el Limbo, de las
Fig. 4 Martín de Roa
Estado de los Bienaventurados en el Cielo… Almas en el Purgatorio, de los condenados en el Infierno, y de todo
Edición de 1628 este universo después de la resurrección, y juizio universal, con diversos
exemplos, e historias (Seville, Francisco de Lyra, 1624) (fig. 4), whose
visual descriptions could have well inspired no few paintings at that
time and later on, for example the Final Judgement by Pacheco (fig.
5). Roa, in the year this publication was printed, was living in Seville
where presses, due to high demand, printed hundreds of the ascetic
treatise. Of similar nature were those by the Jesuits Alonso Rodríguez,
Luis de la Puente, Nicolás de Arnaya, Juan Eusebio Nieremberg,
Francisco Arias, Pablo José de Arriaga, Alonso de Andrade, Roberto
Bellarmino and the very same Saint Ignatius; and, moreover, those of
the impassive Friar Luis de Granada and Juan de Ávila. All of them
form sources of documentaries on religious art in the Baroque period,
because in this endeavor image and rhetoric went hand in hand.
It is not a coincidence that men of letters upon examination
usually advise painters to work like preachers in the conquest of the
soul of the faithful. Antonio Possevino (1533-1611), in his Bibliote-
ca Selecta (1593), even suggests they use as artistic models the real-
istic meditative stories on the Passion of Christ of Luis de Granada,
the indisputable master.4 Here we have the rhetorical and pictorial
technique used to cause delight, commotion of the senses, commiser-
ation, devotion and imitation.
The Council of Trent, against the objections of the past and of
the reformers, decreed the catechistic functionality of the sacred
image, as an ideal instrument for the pastoral and liturgy, from that
time on then the inexcusable obligations of the clergy. In these tem-
4 There is no doubt that if refers to his Libro de
poral arrangements, iconography becomes the language, or didactic
la oración y meditación, Salamanca, 1566. rhetoric, opposed to the esthetic enjoyment of the senses, fundamen-

de Alcázar (1554-1613) y el teólogo, calificador de libros de la Inqui-

sición, Juan de Pineda (1558-1637) frecuentaban el taller de Pacheco,
a quien le ofrecían sus consejos y los textos pertinentes. Otros con-
sultaban los escritos de Cabrera, Farfán, Paravicino, Possevino o el
martirologio de Baronio. En esta directriz Martín de Roa sentencia
que «nadie sea osado a poner en los templos, o en qualesquiera otros
lugares sagrados Imágenes sin licencia de los Obispos: i que ellos no
la den sin aver primero consultado los Teologos, con otras personas
de letras i virtud» (Roa, 1622: 70).
Una de las obras más afamadas de Martín de Roa fue su Estado de
los Bienaventurados en el Cielo, de los Niños en el Limbo, de las Al-
mas en el Purgatorio, de los condenados en el Infierno, y de todo este
universo después de la resurrección, y juizio universal, con diversos
exemplos, e historias (Sevilla, Francisco de Lyra, 1624) (fig. 4); cuyas
plásticas descripciones bien pudieron inspirar a no pocas pinturas de
su tiempo y posteriores, por ejemplo el Juicio Final de Pacheco (fig. 5).
Fig. 5 Francisco Pacheco
En el año de publicación de este impreso Roa vivía en Sevilla, donde El Juicio Final (dibujo, drawing)
sus tórculos, debido a una alta demanda, imprimían cientos de ejem- Madrid, Museo Nacional del Prado.
plares de los tratados ascéticos en cierne. De índole semejante al suyo
fueron los de los jesuitas Alonso Rodríguez, Luis de la Puente, Nicolás
de Arnaya, Juan Eusebio Nieremberg, Francisco Arias, Pablo José de
Arriaga, Alonso de Andrade, Roberto Bellarmino y el mismísimo san
Ignacio; además del impertérrito fray Luis de Granada y Juan de Ávi-
la. Unos y otros, fuentes documentales del arte religioso del Barroco,
porque en esta lid imagen y retórica iban de la mano.
No por casualidad los literatos en examen suelen aconsejar a los
pintores trabajar cual predicadores a la conquista del alma de los fie-
les. Antonio Possevino (1533-1611), en su Biblioteca Selecta (1593),
incluso les sugiere como modelo artístico las realistas tramas medita-
tivas sobre la Pasión de Cristo de Granada, el maestro indiscutible.4
He aquí la técnica retórica, y pictórica, presta a ocasionar deleite,
conmoción de los sentidos, conmiseración, devoción e imitación.
El Concilio de Trento, frente a las objeciones del pasado y las de
los reformadores, decretó la funcionalidad catequética de la imagen
sagrada, como un instrumental ideal para la pastoral y la liturgia,
desde entonces obligaciones inexcusables del clero. En estas compo-
nendas la iconografía hace las veces de un lenguaje, o retórica di-
dáctica, opuesto al goce estético de los sentidos, fundamental en la
experimentación de lo natural y sobrenatural (Ledda, 2003). De esta
guisa, el arte, vinculado al culto, podría transmitir, al estilo de los
predicadores, las verdades espirituales subyacentes en las imágenes.
La oratoria católica así se benefició de la carga emocional y exci-
tante del dibujo o la pintura, con el fin de perpetuar en la conciencia
de las gentes la doctrina oficial de la Iglesia postridentina. Razón por
la cual los jesuitas emplearon las imágenes en sus empresas misionales 4 No cabe duda que se refiere a su Libro de
y, para ello, ilustrando sus catecismos y devocionarios de uso ordina- la oración y meditación, Salamanca, 1566.

tal in the experience of the natural and supernatural (Ledda, 2003).

In this fashion, art linked to devotion could transmit, in the same
way as the preachers, the spiritual truths underlining the images.
Catholic oratory benefited as such from the emotional and
exciting charge of the drawing or painting, with the purpose of
perpetuating the official doctrine of the post-Tridentine Church in
the conscience of the people. Reason for which the Jesuits used im-
ages in missions and, for this, illustrated their catechisms in prayer
books of daily use, a symbiosis of elemental writings and persuasive
adornments (Spolsky, 2007). As an example we have Institutiones
Christianae pietatis, seu parvus catechismus (Cologne, 1558) by
Pietro Canisio, the Dottrina Christiana figurata d’Imagini (Augus-
ta, 1614) by Roberto Bellarmino; or the acclaimed Biblia Nata-
lis—Evangelicae historiae imagines—(Amberes, 1593) by Jerónimo
Nadal (Ledda, 2003: 65) (fig. 6).
The functions of these texts comes from their discursive tactic,
a kind of simple illuminated preaching that, without greater devic-
es, achieved the memorization of biblical arguments which would
have been of difficult social dissemination if it had not been for
catechism. Emphasizing images was a way to obtain an intuition of
the divine through an esthetic guide capable of encouraging public
devotion, endowing it at the same time with beauty and splendor.
Art, then, put itself at the service of the glorification of God and the
exaltation of worship and divine intercession, fundamental flanks
for the ideal understanding of Catholic piety. Even the majority of
unlettered society could understand their doctrinal benefit, thanks
to their educational qualities.
As agreed in Trent, the pastoral, with all the necessary imple-
ments, became one of the principal obligations of the clergy, in
which the icon-visual method was crucial; so much so that ascet-
ic-spiritual writers composed manuals attentive to its use by orators
when preparing sermons, homilies, Sunday scriptures or discourses
for Lent; using means of a kind of psychological exercise, metal-
lization and sensitizing of the individual which is also effective in
theater and typical scenes in religious festivals; where a didactic
and emotive munition was displayed to annul desires of rebellion
and social justice in the population, and, simultaneously, convince it
through sensationalist rhetoric together with the appropriate image-
ry; the incentive of a spectacular and violent devotion, of the profita-
bility of suffering as a vehicle towards eternal joy.
For San Román sacred images are a fruitful sermon capable of
inducing their audience to “wash their wounds with their tears: the
other resolved to leave the weight of his sins and follow Christ: this
one is ordering how to ask forgiveness from someone he offended,
that one looks to see who stole” (San Román, 1583: 54). They are
useful in summarized tales, real divine stories, evident, free of prej-

rio, simbiosis de escritos elementales y adornos suasorios (Spolsky,

2007). Sirvan de muestra las Institutiones Christianae pietatis, seu
parvus catechismus (Colonia, 1558) de Pietro Canisio, la Dottrina
Christiana figurata d’Imagini (Augusta, 1614) de Roberto Bellarmi-
no; o la aclamada Biblia Natalis —Evangelicae historiae imagines—
(Amberes, 1593) de Jerónimo Nadal (Ledda, 2003: 65) (fig. 6).
La función de estos textos radica en su táctica discursiva, una espe-
cie de prédica fácil iluminada que, sin mayores artificios, procuraba la
memorización de los argumentos bíblicos, de difícil difusión social de
no ser por la catequesis. El énfasis en las imágenes era una manera de
obtener intuición de lo divino mediante una guía estética capaz de pro-
mover la devoción pública, dotándola a la vez de belleza y esplendor.
El arte, pues, se puso al servicio de la glorificación y exaltación del cul-
to y la intercesión celestial, flancos fundamentales para la ideal com-
prensión de la piedad católica. Incluso el común de la sociedad podía
entender su provecho doctrinal gracias a sus cualidades divulgativas.
Según lo acordado en Trento, la pastoral, con todos los útiles nece- Fig. 6 Jerónimo Nadal
sarios, se convirtió en una de las principales obligaciones del clero, en Evangelicae historiae imagines
la que el método icónico-visual fue crucial. De ahí que los escritores
ascético-espirituales compusieran sus manuales atentos a la utilización
que los oradores harían de ellos en sermones, homilías, dominicas o
discursos cuaresmales. Medios de un ejercicio de dirección psicológica,
de mentalización y sensibilización del individuo también factible en
el teatro y los escenarios habituales de las fiestas religiosas. Donde se
desplegaba una munición didáctica y emotiva encaminada a anular los
deseos de rebeldía y justicia social en la población, y, simultáneamente,
a convencerla a través de una retórica efectista auxiliada de la imagi-
nería apropiada; el acicate de una devoción espectacular y violenta,
de la rentabilidad del sufrimiento como vehículo hacia el goce eterno.
Para San Román las imágenes sagradas son un fructífero sermón
capaz de inducir a su auditorio a «lavar sus llagas con sus lagrimas:
el otro se determina dejar la carga del pecado y seguir a Christo: este
esta ordenando como pedir perdon a quien ofendio, aquel mira por
si vee a quien hurto» (San Román, 1583: 54). En resumidas cuentas,
historias divinas reales, evidentes, libres de prejuicios y desapasio-
nadas, que «a los ignorantes, alumbran, a los maliciosos amenazan:
fortalecen los pusilánimes, espanta a los atrevidos: regalan los de-
votos, y hablan al coraçon» (San Román, 1583: 98). Y se interroga:
«Quándo llegara la lengua de un predicador a fabricar un portal don-
de Dios nasció, con aquellas celestiales menudencias» (San Román,
1583: 99). Incluso el jesuita Alonso de Andrade (1590-16729) estima
que suplen a los santos, porque están impregnadas de sus espíritus, la
causa de su sustancia mirífica.
Roa, por su parte, estipula que la Escritura nos pinta con palabras
lo que el artista con el pincel; de forma que «del pinzel a la pluma,
de las palabras a los colores no ay otra diferencia, sino que los unos

udice and dispassionate, that “illuminate the ignorant, threaten the

malicious, fortify the pusillanimous, frighten the imprudent, regale
the devoted and speak to the heart” (San Román, 1583: 98). And he
states: “When will the preacher’s tongue reach as far as to fabricate
the cradle where God was born…?” (“Quándo llegara la lengua de
un predicador a fabricar un portal donde Dios nasció, con aquellas
celestiales menudencias”) (San Román, 1583: 99). Including the
Jesuit Alonso de Andrade (1590-16729) deems it valuable to make
use of the saints because they are impregnated with their spirits, the
source of their miraculous essence.
Roa, for his part, stipulates that Scripture paints us with words
what the artist does with his brush: such that “from the brush to
the pen, from words to colors there is no other difference but that
one puts things in the eyes, the other in the ears” (Roa, 1622: 59).
In the end, all coincide in the appreciation of the image as the best
and most efficient means, more certain and of greater antiquity
than the Scriptures, of representing the divine and its ability to
communicate with man.
Sacred oratory in the Baroque era, such as music and theater, was
one more of the imaginative arts, its skill depended on the quali-
ties of the preacher who, depending on the agility of his memory,
would be able to attract his audience, content them and hold them
in suspense. As the rhetorical treatises of the era re-offend in the best
of dictions, it is always advisable to compensate by the addition of
anything able to create a bustle in their listeners: figures, wit, im-
provisation, thematic versatility, opportunity for discussion, simula-
tion, comparisons, consonances, play on words, firm propositions,
and always with imagination.
Another key concept just appeared in that universe of the image:
imagination. It is perhaps the most conspicuous of the battle fronts
in ascetic-spiritual literature. If we turn to the Discorso by Paleotti
we find his heated mistrust in artistic imagination, for whom it is a
mental faculty without any criteria of historic fidelity, transgressor
of the accepted precept and, in the extreme, of ecclesiastical tradi-
tion. Among its terrible consequences the Bolognese prelate high-
lights false painting, new and toxic, and at the same time a decoy
for horrendous offenses to religion, spiritual ruin and the corruption
of good habits. Unlike the natural philosophers and physicians of
the era, his divisive Counter-Reformism kept him from accepting
that the creativity of the artist depends on fantasy, without which
it would be impossible to process information captured in reality
(Dutton, 2010: 155). In an identical diatribe from the middle of the
sixteenth century, theologians, moralists, intellectuals forming part
of the orthodox norm and, in general, writers and other ecclesiasti-
cal thinkers vent their rage on novel and unknown painting, or any
other free invention justified in the allegorical sense of the work.

ponen las cosas a los ojos, las otras a las orejas» (Roa, 1622: 59). Al
final todos coinciden en una apreciación de la imagen como la mejor
vía, de mayor eficiencia, certeza y antigüedad que las Escrituras, en
la representación de la divinidad y su comunicación con el hombre.
La oratoria sagrada, como la música y el teatro, en el Barroco era
una más de las artes imaginativas, cuya pericia depende del las cuali-
dades del predicador, quien, dependiendo de la agilidad de su memo-
ria, podrá atraer al auditorio, contentarlo y mantenerlo en suspenso.
Si bien, los tratados retóricos de la época reinciden en cómo la mejor
de las dicciones siempre conviene compensarla con cualquier adita-
mento capaz de hacer bullir a los oyentes: figuras, gracejo, impro-
visación, versatilidad temática, oportunidad discursiva, simulación,
comparaciones, consonancias, juegos de palabras, firmes propósitos
y siempre con la imaginación.
Acaba de aparecer otro concepto clave en aquel universo de la
imagen: la imaginación. Quizás el más conspicuo de los frentes de
combate de la literatura ascético-espiritual. Si acudimos al Discorso
de Paleotti comprobamos su enconada suspicacia ante la imaginación
artística, para él una facultad anímica sin ningún criterio de fideli-
dad histórica, transgresora del precepto admitido y, en extremo, de
la tradición eclesiástica. Entre sus nefastas consecuencias el prelado
boloñés destaca la pintura falsa, nueva y nociva, a su vez señuelo de
horrendas ofensas a la religión, la ruina espiritual y la corrupción de
las buenas costumbres. A diferencia de los filósofos naturales y mé-
dicos de la época, su divisa contrarreformista le impedía aceptar que
la creatividad del artista dependiese de la fantasía, sin la cual resulta
imposible procesar la información captada de la realidad (Dutton,
2010: 155). En idéntica diatriba, desde mediados del siglo xvi, teólo-
gos, moralistas, intelectuales integrados en la norma ortodoxa y, en
general, escritores y demás pensadores eclesiásticos, se van a cebar
con la pintura novedosa y desconocida, o cualquier libre invención
justificada en el sentido alegórico de la obra.
Acorde a lo expuesto, pintores, escultores y estamperos debían
desconfiar de la imaginación y, en cambio, tener presente los pa-
radigmas iconográficos contenidos en la Biblia, la vera effigies, el
mejor baluarte contra las monstruosidades de la fantasía y su vul-
neración del orden natural. Creaciones solo aceptables cuando lo
requiera el significado y la autenticidad del objeto representado;
caso de los seres mitológicos (sirenas, cíclopes, esfinges), o las reve-
laciones, portentos y misterios divinos de los libros sagrados. Había
que aniquilar, pues, todo lo insólito o «nuevo», concepto este último
alusivo al origen de las cosas; aunque para Paleotti nada nuevo exis-
te, porque todo es eterno y ha sido creado en la génesis del mundo
(Paleotti, 2002: 196). Tampoco la «pintura nueva», la nunca antes
vista, la errónea u opuesta a la imagen preceptiva por voluntad divi-
na y según yace en las Escrituras.

According to what is stated, painters, sculptors and printers of

holy cards should distrust the imagination and, instead, keep in
mind the iconographic paradigms contained in the Bible, the true
effigies, the best bulwark against the monstrosities of fantasy and its
violation of the natural order. Creations are only acceptable when
the necessary meaning and authenticity of the object is represented;
such as the case of mythical beings (mermaids, cyclops, sphinxes), or
divine revelations, wonders and mysteries in the sacred books. It was
necessary to annihilate, then, anything that was strange or “new”,
this last a concept referring to the origin of things; although for Pale-
otti nothing new existed, because all is eternal and had been created
in the genesis of the world (Paleotti, 2002: 196): “new painting”, the
never before seen was erroneous or opposed to the perceptive image
by divine will and according to what is found in the Scriptures.
The rest is vanity and inert, never existed nor will ever be able
to occur, for containing imagined fictions without any fundamental
authenticity; including real arguments, but fallacious in their cir-
cumstances—the Pope Joan for example—deriving from suspicious
and heretical images. Paleotti does not skimp in condemning such
inventions, using descriptions to the tune of rotting cadavers, carri-
on or venomous corruptors of ecclesiastic life. The artist needed to
keep all of this in mind if he did not want to go against the au-
thenticity of what is real, artificial, moral and intellectual; evidence
founded in common sense.
These are consequences that imply the banishing of the imi-
tatio, meaning, not to imitate nature as seen by the human eye
and approved by the Church, in accordance to Biblical passages,
Catholic heritage and its correct line of interpretation. The Chris-
tian artist, therefore, had to make use of long experience and
exacting knowledge of religion, mature intelligence and considered
judgement. Moreover, imitatio presupposed the cornering of crea-
tivity and, equally, the primacy of the autonomy and functionality
of art over its esthetics. We should keep in mind, however, that
through the image of the Church, and the society itself, they also
represented themselves.
Antonio de San Román also does not spare any dichotomy going
so far as to say that “in painting holy images the ancient form in
which they were painted should not be changed in any way”. Nor
that there be consent to artistic free will that propitiates rewards
opposed to the meaning of the mysteries in holy images, perpetual
and undoubtable truths. (San Román, 1583:110). The painter was
necessarily constrained by the “traça antigua”, or rather, by the will
of God accepted from time eternal; if not, he would lead himself to
the ruin from the crazy ideas characteristic of invention and their
peregrinations and modern stories, “heresies of the brush”, he says,
causing public scandal:

Lo demás es vano e inerte, jamás existió ni, aun siendo posible,

podrá acaecer, por contener ficciones imaginadas sin ningún funda-
mento de verosimilitud; incluso los argumentos reales, pero falaces
en sus circunstancias —la papisa Juana de ejemplo—, devienen imá-
genes sospechosas y heréticas. En la condena de semejantes invencio-
nes Paleotti no escatima calificativos, del tenor de cadáveres fétidos,
carroñas o venenos corruptores de la vida eclesiástica. Todo ello de-
bía tener en mente el artista si no quería atentar contra la autentici-
dad de lo real, lo artificial, lo moral y lo intelectual, evidencias sitas
en el sentido común.
Estas son secuelas que conlleva el destierro de la imitatio, es de-
cir, no imitar a la naturaleza tal como se muestra al ojo humano y
aprueba la Iglesia, conforme al mensaje bíblico, el acervo católico y
su correcto cauce interpretativo. El artista cristiano, por tanto, tenía
que hacer gala de larga experiencia y esmerado conocimiento de la
religión, inteligencia madura y juicio ponderado. Mas la imitatio pre-
suponía el arrinconamiento de la creatividad y, a la par, la primacía de
la autonomía y funcionalidad del arte sobre su estética. Advirtamos
que mediante la imagen la Iglesia, y la sociedad en definitiva, también
se representaban a sí mismas.
Antonio de San Román tampoco ahorra dicotomía alguna hasta
dictaminar que «en la pintura de las santas imágines no se ha de tro-
car cosa de la forma antigua en que se pintaron». Ni accede un libre
albedrío artístico propiciador de albricias opuestas a los misterios sig-
nificados en las imágenes sacras, verdades perpetuas e indubitables
(San Román, 1583: 110). El pintor forzosamente quedaba constre-
ñido a la «traça antigua», o sea, a la voluntad de Dios aceptada a
lo largo del tiempo; si no, se alimentaría la perdición inserta en los
disparates característicos de la invención y sus peregrinas y modernas
historias, «herejías de pincel», dice, causantes del escándalo público:
otra significación contraria a las verdades evangelicas: y querer con

temeraria arrogancia emendar lo que tan gran numero de santos y
sabios y zelosos tuvieron por aprobado: que es suma locura y muy
tosca necedad… sacados de borrones de papeles viejos caydos tras un
escaño, salidos de pechos perfidos, y carnales y en estos, como oy hay.
(San Román, 1583: 114)
Sin embargo el agustino comprende la función, necesaria, de la

imaginativa en el arte, una práctica común en la pintura de su tiempo,
fuente de figuras inéditas y otras creaciones que no tienen por qué ser
dañinas o falaces. Eso sí, las sagradas, como manifestaciones de mis-
terios y de la esencia de la fe, no pueden estar expuestas a variación
alguna. El beneplácito cotidianamente concedido, no sin reticencias,
a la pintura profana, en absoluto es admisible en la religiosa. Al caso
cita la injuria de los desnudos habituales en el arte religioso.

another meaning contrary to evangelical truths: and want with reckless

arrogance to amend what such a great number of saints and wise men
and zealots thought were approved: which is total madness and very
course foolishness… taken from smudges on old papers fallen behind
a bench, coming from treacherous bosoms, and carnal and in these, as
there are today. (San Román, 1583: 114)
Nevertheless, the Augustinian understands the function and

necessity of imagination in art, a common practice in painting in his
time, a source of unprecedented figures and other creations that have
in themselves no reason to be damaging or false. However, those
that are sacred, as manifestations of the mysteries and of the essence
of faith, cannot be exposed to any variation. The daily consent, not
without reticences, to given to profane painting, was not at all ad-
missible in the religious. As a case he cites the insult of nudes typical
in religious art.
Whatever smelled like new, then, fell under suspicion or was
relegated to innocuous places. Martín de Roa accumulated exam-
ples of the foolishness and despicable pictorial effects proper of a
rampant imagination, like angels as youths in an eternal spring of
youth, with clear and lively eyes, barefoot and beautifully dressed
which were lures for lasciviousness and superstitions. In particu-
lar, the Trinity conceived as a man with three heads, triphasic, that
“scandalizes sane people and confuses the simple ones” (Roa, 1622:
90). These were ideas characteristic of the ignorant, heretics and un-
believers; as an antidote nothing better than the Bible, iconographic
paradigm, everlasting and infallible. God, in the end, is the supreme
artifice of the images conceived in human imagination, because by
them he is made manifest.
The painter and writer of treatises on art, Francisco Pacheco,
got involved in the diatribe, coming to the conclusion that painting
aspires to unite man with God, which was for him the inevitable
requisite in the attainment of charity and contemplation; for him the
supreme purpose of the images, and not the vane curiosity reigning
at the time.5 However, decorum is one of his preferred premises,
a concept which in the glossary of Covarrubias alludes to adorn,
purge, purify or clean. Also, to the “respect and courtesy owed to el-
ders and important people” whose purpose is to fix in the heart and
in the collective memory the antiquity of their motivations. Again,
this time from a different concept, it means to isolate different and
unusual things to one side, away from habits endorsed in the course
of history and in the memory of the faithful.
Pacheco, specifically, compares decorum to decency and hones-
5 Besides the current edition by Bonaven- ty, or the inherent virtue in search of the excellence of man which
tura Bassegoda (2009), I make use of
the first edition printed in Seville by
differentiates him from animals; or moderation, modesty, respect,
Simón Fajardo in 1649. dignity, decency, honor, temperance, convenience and conservation

Cualquier cosa que oliere a nuevo, pues, caía bajo sospecha o era
relegada a espacios inocuos. Martín de Roa acumula ejemplos de las
necedades y despreciables efectos pictóricos propios de una fantasía
desbordada; sean ángeles cual mancebos en una eterna primavera de
juventud, de ojos claros y vivos, descalzos y luciendo bello vestido,
añagazas de lascivia y supersticiones. En particular, la Trinidad conce-
bida como un hombre con tres cabezas, trifásica, que «escandaliza a
la gente cuerda y equivoca a los simples» (Roa, 1622: 90). Ideaciones
características de la ignorancia, los herejes y burladores descreídos;
como antídoto nada mejor que la Biblia, paradigma iconográfico im-
perecedero e infalible. Dios, en última instancia, es el artífice supremo
de las imágenes concebidas en la imaginación humana, porque a tra-
vés de ellas se da a conocer en el exterior.
El pintor y tratadista del arte Francisco Pacheco, se involucra en
la diatriba, deduciendo que la pintura aspira a la unión del hombre
con Dios, requisito inevitable en la consecución de la caridad y la
contemplación; para él, el fin supremo de las imágenes, y no la vana
curiosidad reinante en sus días.5 Sin embargo es el decoro una de sus
premisas preferidas. Un concepto, en el léxico de Covarrubias, alusivo
a adornar, purgar, purificar o limpiar. También al «respeto y mesura
que se debe tener delante de los mayores y personas graves, alguna
cosa prevenida de antes dicha o escrita»; con la finalidad de fijar en el
corazón y en el recuerdo colectivo la antigüedad de sus motivaciones.
De nuevo, esta vez desde una noción distinta, se trata de aislar cosas
diferentes e inusitadas, al margen del hábito refrendado en el curso de
la historia y en la memoria de los fieles.
Pacheco, en concreto, equipara el decoro a decencia y honestidad, o
la virtud inherente a la excelencia del hombre que lo diferencia de los
animales; a moderación, recato, respeto, dignidad, decencia, pundonor,
templanza, conveniencia y conservación (Pacheco, 2009: 239). Su de-
fensa de la imitatio tampoco deja de apuntar hacia quienes se rinden
a la invención sin cortapisa, que rigurosamente prohibía a sus mejores
discípulos. Jóvenes, concreta, propensos a la seducción de la fantasía
y sus disparates a costa de la inteligencia. Mientras que a los menos
dotados exigía la pintura de las historias conforme a la iluminación del
espíritu santo, los padres y doctores de la Iglesia (Pacheco, 2009: 559).
La experiencia del maestro de Velázquez —cuando escribió el tra-
tado tenía 70 años—, se adhería a la Compañía de Jesús, la autoridad
eclesiástica y el Santo Oficio; flancos, puntualiza, que le permitieron
eliminar entre los artistas un amplio cúmulo de ignorancias, descui-
dos y malicias. En particular desde el 7 de marzo de 1618, cuando
empezó a ejercer como censor de la Inquisición en las imágenes de
tiendas, templos y lugares públicos.
Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658) (fig. 7), famoso y barro- 5 Además de la edición de de Bonaventu-
ra Bassegoda (2009), manejo la primera
co escritor jesuita, en una visión alternativa, observa en cualquier que vio la luz, la de Sevilla impresa en la
representación, interna o externa, el remedio de la presencia, el vi- oficina de Simón Fajardo en 1649.

(Pacheco, 2009: 239). Neither does his defense of the imitatio stop
at pointing at those who yield to invention without restriction which
he rigorously prohibited in his best disciples. As youths were espe-
cially prone to the seduction of fantasy and their nonsense at the
cost of intelligence, he demanded his less talented disciples to paint
stories conforming to the illumination of the Holy Spirit, and to the
fathers and doctors of the Church (Pacheco, 2009: 559).
The experience of Velázquez’s master—when he wrote the treatise
he was 70 years old—is bound with the Society of Jesus, the eccle-
siastic authority and the Holy Office; flanks, he details, that permit-
ted him to eliminate among the artists an ample lot of ignorances,
oversights and malices. In particular from March 17, 1618, when
the Inquisition began to exercise as censor of the images in shops,
temples and public places.
Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658) (fig. 7), famous Baroque
Jesuit writer, in an alternative vision, observes in any representation,
internal or external, the solution to the presence, the vicar of the
view. From there he considers the imagination as the best talent of
nature, capable of giving credit to “many impossibilities” (Nierem-
Fig. 7 V. Guigou
Retrato del jesuita Juan Eusebio
berg, 1630: 46). An overly intense imagination, he warns, could give
Nieremberg place to marvelous wonders, not few of which could be tricks of the
devil: such as altering and moving things and bodies, conjuring up
storms, earthquakes, thunder and lightning; provoking deaths, abor-
tions, illnesses and their cure, multiplying births, birthing brutes,
werewolves, miracles, superstitions and even exceed the natural
order. That being said, the miracles of the relics, the holy cards of the
saints and other blessed gadgets, specifically pseudo-superstitious,
are beneficial (Nieremberg, 1630: 76).
The dispute outlined in the last paragraphs has come to reflect
the relevant polemic regarding the imagination that, from the end of
the Middle Ages, was developing in Europe, above all centered on
the extraordinary powers and fabulous impact of these on the hu-
man body, especially amazing anatomical and mental modifications,
besides other physiological marvels such as lycanthropy (Bundy,
1927). Some very disturbing and widely discussed questions during
the Late-Modern period, the object of a coercive controversy seeking
to annihilate the dangers of creativity and fantasy, led by intellectu-
als on the level of the German magician Heinrich Cornelius Agrippa
(1486-1535), the Sevillian historian Pero Mexía (1497-1551), the
doctor Juan Huarte de San Juan (1529-1588), the celebrated and
sceptic French humanist Michel de Montaigne (1533-1592), the
Flemish doctor Thomas Fienus (1567-1631) or the German philoso-
pher and professor of medicine, Hieronymus Nymann (1554-1594).6
The majority blamed an overflowing inventiveness as the cause
6 A key work of this period was Thomas
Fienus’ Oratio de imaginatione, Witten- of melancholy or bad temper: the illness, the sadness without cause,
berg, 1593. seedbed of a wide cast of strange visions, portentous and demonic

cario de la vista. De ahí que considere a la imaginación el mayor

don de la naturaleza, capaz de dar crédito a «muchos imposibles»
(Nieremberg, 1630: 46). Una imaginativa demasiado intensa, aper-
cibe, podría dar lugar a portentos maravillosos, no pocas veces
tretas del demonio; como alterar y mover cosas y cuerpos, con-
citar tempestades, terremotos, truenos y rayos; provocar muertes,
abortos, dolencias y sus curas, multiplicar los partos, parir brutos,
licantropía, milagros, supersticiones y hasta exceder el orden natu-
ral. Ahora bien, los milagros de las reliquias, las estampas de santos
y otros adminículos benditos, pseudo-supersticiosos especifica, son
provechosos (Nieremberg, 1630: 76).
La disputa esbozada en estos últimos párrafos viene a reflejar la
relevante polémica en torno a la imaginación que, desde el final de la
Edad Madia, venía desarrollándose en Europa, ante todo centrada
en sus poderes extraordinarios y el fabuloso impacto de estos en el
cuerpo humano, en especial pasmosas modificaciones anatómicas y
mentales, además de otras maravillas fisiológicas como la licantropía
(Bundy, 1927). Unas cuestiones muy preocupantes y discutidas du-
rante la alta Modernidad, objeto de una controversia coactiva enca-
minada a anular los peligros de la creatividad y la fantasía; liderada
por intelectuales del nivel del mago alemán Enrique Cornelio Agri-
pa (1486-1535), el historiador sevillano Pero Mexía (1497-1551), el
médico Juan Huarte de San Juan (1529-1588), el célebre y escéptico
humanista francés Michel de Montaigne (1533-1592), el médico fla-
menco Thomas Fienus (1567-16319) o el filósofo alemán, profesor de
medicina, Hieronymus Nymann (1554-1594).6
La mayoría achacaban a una inventiva desbordada la melan-
colía o atrabilis, la enfermedad, la tristeza sin causa, semillero de
un amplio elenco de visiones inverosímiles, ilusiones portentosas y
demoníacas y otros fenómenos igual de extraordinarios e insólitos.
La bilis negra, desde la Antigüedad, era el humor responsable de
sumergir el cerebro del convaleciente en las sombras del miedo y de
las más ominosas ficciones, convirtiéndolo así en presa fácil de un
mundo amenazador, agobiante y carente de sentido. Esta dolencia
fue objeto de una candente discusión en la Europa de los siglos xvi y
xvii; del humanista Marsilio Ficino (1433-1499) al teólogo Robert
Burton (1577-1640) transcurre la llamada era de la melancolía. Alre-
dedor de la cual desarrollaron sus reflexiones particulares los médi-
cos Girolamo Cardano (1501-1576), Levinus Lemnius (1505-1568),
Thomas Erastus (1524-1583), Felix Platter (1536-1614), André Du
Laurens (1558-1609), Jason van der Velde, Jourdain Guibelet, Da-
niel Sennert (1572-1637) y los españoles del Quinientos Alonso de
Freylas y Andrés Velásquez.
A grandes rasgos todos hablan de un mal fronterizo, de transi-
ción y subversión, abundante en las cortes; asociado a una vida frá- 6 Una obra capital fue la de Fienus, Ora-
gil y a gentes desorientadas, desplazadas y migrantes (Bartra, 2001). tio de imaginatione, Wittenberg, 1593.

illusions and other phenomena equally extraordinary and unheard

of. Black bile, from the time of Antiquity, was the humor responsible
for submerging the mind of the convalescent in shadows of fear and
the most ominous fictions, converting him into the easy prey of a
menacing world, overwhelming and senseless. This illness was the
object of a heated discussion in the Europe of the sixteenth and sev-
enteenth centuries; from the humanist Marsilio Ficino (1433-1499)
to the theologian Robert Burton (1577-1640) passes the so-called
era of melancholy. Doctors developed their particular reflections
around this illness, such as Girolamo Cardano (1501-1576), Levinus
Lemnius (1505-1568), Thomas Erastus (1524-1583), Felix Platter
(1536-1614), André Du Laurens (1558-1609), Jason Van der Velde,
Jourdain Guibelet, Daniel Sennert (1572-1637) and the Spaniards of
the sixteenth century Alonso de Freylas and Andrés Velásquez.
In a broad way, everyone talked about a borderline malice, from
transition and subversion, abundant in the courts; associated with
a fragile life and disoriented people, displaced and migrant (Bartra,
2001). It was considered habitual among Jews, victims of forced
conversions, as well as poets and artists. The indisputable author-
ity in the matter was the Englishman Robert Burton, professor at
Oxford University, and composer of the best treatise on the illness
in the Modern Age in Europe: The Anatomy of Melancholy, pub-
lished in Oxford in 1621.7 This theologian, as the other intellectuals
mentioned above, was particularly concerned with the exaggerated
imaginative capacity of the melancholic, shared among the painters,
persons who were prone to the illness because of the weight of the
excess of images they retained in their minds. Much of these were ex-
travagances and far-fetched fantasies, illusions, states Burton (2002: I,
161), induced by the devil. Not in vain, astrology at that time linked
the artist’s genius to Saturn, the unchaining of a personality, satur-
nine, self-absorbed, eccentric and problematic; normally happy with a
society where he displayed his spiritual intensity (Wittkower, 1982).
Moreover, and in accord with his Anglican creed, he distinguishes
other conducts that are different and usual among Catholics, especially
in their extreme meditations over the final judgement, the pains of pur-
gatory, the horrors of hell and eternal damnation, that preachers and
their images promoted, such as in the writings of Saint Ignatius, Nier-
emberg, Luis de la Puente or Martín de Roa. The beginning, Burton
writes, of the afflictions and terrors that suffer simple souls and sinners
is due to the oratory of the Papist clergy, that “roar like thunder”, a
melancholy virus by antonomasia (Burton, 2002: III, 384) (fig. 8).
This artillery round of reserves against the imagination and crea-
tivity reflects the resistance and response of the Catholic Church faced
7 Together with the English edition, I re- with any artistic innovation. Within the context of the Counter-Refor-
sort to the modern edition in Spanish
published by the Spanish Association of
mation art was valued more and more for its inventiveness, originality
Neuropsychology. and capacity to surprise; from there came the problem. Renaissance

Habitual entre judíos víctimas de conversiones forzadas, poetas

y artistas. Sin duda, la autoridad indiscutible en la materia fue el
inglés Robert Burton, profesor de la Universidad de Oxford com-
positor del mejor tratado sobre la enfermedad de la Edad Moder-
na europea: The Anatomy of Melancholy, publicado en Oxford en
1621.7 A este teólogo, como a los intelectuales atrás mencionados, le
preocupaba sobremanera la exagerada capacidad imaginativa de los
melancólicos, compartida con los pintores, personas, por ello, pro-
clives a contraer la enfermedad, a causa de la fuerza de las imágenes
que en exceso retienen en su interior. Muchas de ellas extravagantes
y fantaseadas en demasía, ilusiones, opina Burton (2002: I, 161),
inducidas por el demonio. No en vano la astrología de la época
vinculaba el ingenio artístico con Saturno, desencadenante de una
personalidad, saturnina, reconcentrada, excéntrica y problemática;
normalmente a disgusto con el medio social donde desplegaba su
agudeza espiritual (Wittkower, 1982).
Además, y acorde a su credo anglicano, distingue otros conduc-
tos diferentes y usuales entre los católicos, en especial sus extre-
madas meditaciones en el juicio final, las penas del purgatorio, los
horrores del infierno y el castigo eterno, que fomentaban los predi-
cadores y sus imágenes, como las de las composiciones de lugar de
san Ignacio, Nieremberg, Luis de la Puente o Martín de Roa (fig.
8). El principio, escribe, de las aflicciones y terrores que padecen
las almas sencillas y pecadoras debido a la oratoria de los clérigos
papistas, que «braman como el trueno», un virus melancólico por Fig. 8 Francisco Pacheco
antonomasia (Burton, 2002: III, 384). El Juicio Final (óleo, oil painting)
Detalle con los horrores del infierno
Esta artillería de reticencias contra la imaginación y la creatividad Detail with the horrors of hell.
refleja la resistencia y respuesta de la Iglesia católica ante cualquier Castres, Musée Goya.
innovación artística. Dentro de un contexto, el de la Contrarreforma,
donde, y desde tiempo atrás, el arte cada día se valoraba más por su
invención, originalidad y capacidad de sorprender; he ahí el proble-
ma. Ya el neoplatonismo renacentista impulsó la fantasía como la
potencia anímica imprescindible en la percepción y el discernimiento
de la realidad. De esta manera pasó de una mera potencia auxiliar
de la mente a otra determinante de sus operaciones, encargada de re-
producir las imágenes de las cosas reales, llevarlas al intelecto y, acto
seguido, guardarlas en la memoria (Vickers, 1990). El proceso del co-
nocimiento poco probable sin el concurso de la imaginación, por ser
el conducto suministrador de las imágenes indispensables para su co-
metido; a partir del cual se justificó la revalorización de la creatividad
artística y poética del Renacimiento, fundamento de la exaltación de
la función cognitiva de la fantasía en Leonardo, Miguel Ángel, Durero
y, en general, el humanismo.
Aquella fue una época de defensa y reacción, en la que el más
7 Junto a la inglesa utilizo la edición mo-
mínimo resquicio de independencia personal, novedad y originalidad derna en español de la Asociación Espa-
constituía un serio riesgo para la conservación del sistema establecido ñola de Neuropsiquiatría.

Neo-Platonism already propelled fantasy as an indispensable mental

power in the perception and discernment of reality. In this way, it
went from being a mere auxiliary power of the mind to another kind,
a determinant of its operations, charged with reproducing images
of real things, transport them to the intellect and immediately guard
them in the memory (Vickers, 1990). The process of knowledge is
unlikely without imagination taking part, because it is the indispensa-
ble supply line of the images for their mission; the increase in artistic
and poetic creativity in the Renaissance was justified by this point, as
fundamental of the exaltation of the cognitive function of fantasy in
Leonardo, Michael Angelo, Durero and, in general, humanism.
That was an era of defense and reaction, in which the most
minimum crack of personal independence, novelty or originality
constituted a serious risk for the conservation of established soci-
ety (Bouwsma, 2001). For this reason, it had to be combated with
the hegemonic Catholic vision of the globe and the imposition of
Neo-Classical theological thought, as safeguard of messianic and
providential beliefs. The only true ones, according to Church tradi-
tion, capable of giving life any meaning.
The fear of invention, of the new, of criticism and the desire to
know more, precipitated the burst of suspicions and re-examined ar-
guments, attitudes that should be enclosed in a pre-established and in-
variable ideological mold, for the sake of perpetuating its constitutive
values; but, ultimately, from there springs intellectual immobility (De
la Flor, 1999: 37). In summarized accounts, the religiosity that Cathol-
icism projected during the Baroque period and the Counter-Reforma-
tion, served as a discourse capable of mobilizing the apostolic values
of a militant Church, hoping to organize rules to guide the daily
behavior of the faithful, where the holy image, according to a too-of-
ten repeated cliché, taught how to live, consoled and refreshed the
spirit. Nevertheless, what has been examined here was the attempt to
impose rules that, as we well know, were usually transgressed in daily
life, above all when obedience did not bring any real benefits. The
dialectic between rules and transgression, and its negotiation, is one of
the essential foundations of any society, not just in the Modern Age.

(Bouwsma, 2001). Por ello se quería combatir con una hegemónica

visión católica del orbe y la imposición de un pensamiento teológico,
neoescolástico, como salvaguarda de sus creencias mesiánicas y pro-
videncialistas. Las únicas y verdaderas, según la tradición de la Iglesia,
capaces de dar sentido a la vida.
El miedo a la invención, a lo nuevo, a la crítica y los deseos de
saber más precipitó la ráfaga de sospechas e impugnaciones repasa-
das, actitudes que debían ser encerradas en un molde ideológico pre-
establecido e invariable, en aras de la perpetuación de sus valores
constitutivos; pero, a la postre, hontanar de inmovilismo intelectual
(De la Flor, 1999: 37). En resumidas cuentas, la religiosidad que el
catolicismo impulsó durante el Barroco y la Contrarreforma se sir-
vió de un discurso capaz de movilizar los valores apostólicos de una
Iglesia militante; aspirando a organizar las pautas de conductas coti-
dianas de los fieles, ámbito donde la imagen sagrada, según un tópico
repetido hasta la saciedad, enseñaba a vivir, consolaba y recreaba el
espíritu. Sin embargo lo examinado aquí era la norma pretendida,
que, como bien sabemos, solía transgredirse en la vida cotidiana, so-
bre todo cuando su obediencia no rendía los beneficios oportunos. La
dialéctica entre norma y transgresión, y la negociación de las mismas,
es uno de los fundamentos esenciales no solo de la Edad Moderna
sino de cualquier sociedad.

“…a city’s smell, another certain something, other greatnesses…”

Architectures in Velázquez’s Seville
Alfredo J. Morales
S o says Mateo Alemán speaking through its Guzman de Alfarache,

referring to the Seville that gave birth and was the scene of youth
and the onset of maturity of the famous painter Diego Velázquez,
who had been baptized on June 6, 1599 in the parish church of San
Pedro. By then, it could still be felt in the city the faint echo of the
sonnet that another artist, no less celebrated, in this case of the pen
and ink as was Miguel de Cervantes, had dedicated to the prodi-
gious mound erected by the City Council at the Seville’s cathedral
to celebrate the honors funeral of King Philip II, who died in the
monastery of San Lorenzo de El Escorial on September 13, 1598.
However, the verses “Voto a Dios que me espanta esta grandeza / y
que diese un doblón por describilla / porque ¿A quién no sorpren-
de y maravilla / esta máquina insigne, esta riqueza? Por Jesucristo
vivo, cada pieza / vale más de un millón, y que es mancilla / que
esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla / Roma triunfante en ánimo y
nobleza!…”, (“I swear to God that this greatness scares me / and I
would give a doubloon to be able to describe it / because, who is not
surprised and wondered / by this distinguished machine, this rich-
ness? / For Christ sake, each part of it / is worth more than a mil-
lion, and it is a shame / that it wouldn’t last for a century, Oh great
Seville / triumphant Rome in spirit and nobleness!”) of which its
author took pride, could not silence all comments, gossip and criti-
cism raised by the confrontation staged during these honors by the
City Council and the Royal Audience and which forced to interrupt
them. Of this attested Francisco de Ariño, who apparently witnessed
these events (Ariño, 1993). The origin of these was a protocol issue,
the presence of black cloth covering the seats of the Audience, but
not the City Council and Inquisition ones, with which they wanted
to point out that it corresponded to them the representation of the
Person of the King. The City Council requested that they be with-
drawn, to which the ruler and judges of the court objected, resulting
in uproar and discussion that forced the Inquisition to stop the mass
and excommunicate them. The resulting litigation was studied by
Vranich (1976: 25-52), having been also addressed by other authors,
among which stands out García Bernal, who in the context of the
said issue analyzed the liturgy and the meaning of the mentioned
royal exequies (García Bernal, 1999: 109-130).

Alfredo J. Morales
«…un olor de ciudad, un otro no sé qué, otras grandezas…»

Arquitecturas de la Sevilla de Velázquez
Alfredo J. Morales
A sí habla Mateo Alemán por boca de su Guzmán de Alfarache al re-

ferirse a la Sevilla que vio nacer y que fue escenario de la juventud
y del inicio de la madurez del insigne pintor Diego Velázquez, quien
había sido bautizado el 6 de junio de 1599 en la iglesia parroquial de
San Pedro. Por entonces aún se percibía en la ciudad el débil eco del so-
neto que otro artista no menos célebre, en este caso de la pluma, como
fue Miguel de Cervantes, había dedicado al prodigioso túmulo erigido
por el Ayuntamiento en la catedral sevillana para celebrar las honras
fúnebres del rey Felipe II, fallecido en el monasterio de San Lorenzo
de El Escorial el 13 de septiembre de 1598. Sin embargo, los versos
«Voto a Dios que me espanta esta grandeza / y que diese un doblón
por describilla / porque ¿A quién no sorprende y maravilla / esta má-
quina insigne, esta riqueza? Por Jesucristo vivo, cada pieza / vale más
de un millón, y que es mancilla / que esto no dure un siglo, ¡oh gran
Sevilla / Roma triunfante en ánimo y nobleza!… », de los que se vana-
gloriaba su autor, no podían acallar los comentarios, murmuraciones
y críticas suscitadas por el enfrentamiento que durante dichas honras
protagonizaron el Ayuntamiento y la Real Audiencia y que obligaron
a interrumpirlas. De ello dio fe Francisco de Ariño, al parecer testigo
directo de los acontecimientos (Ariño, 1993). El origen de los mismos
fue un hecho protocolario, la presencia de paños negros cubriendo los
asientos de la Audiencia, sin que los tuvieran los del Ayuntamiento y la
Inquisición, con los que se quería señalar que a ella correspondía la re-
presentación de la persona del rey. El cabildo de la ciudad solicitó que
fueran retirados, a lo que se opusieron el regente y oidores del tribunal
de justicia, con el consiguiente alboroto y discusión que obligó a la
Inquisición a interrumpir la misa y a excomulgar a estos. El litigio que
se organizó fue estudiado por Vranich (1976: 25-52), habiendo sido
también tratado por otros autores, entre los que cabe señalar a García
Bernal, quien al hilo del mismo analizó la liturgia y el significado de las
citadas exequias reales (García Bernal, 1999: 109-130).
Una de las consecuencias de su interrupción es que el túmulo es-
tuvo en pie en el crucero de la catedral algo más de un mes, pues
la ceremonia fúnebre interrumpida el día 26 de noviembre tuvo que
repetirse los días 30 y 31 de diciembre, una vez que desde la corte,
adonde se había dirigido el pleito, diera la razón al Ayuntamiento
sobre su condición de representante de la persona real. En ese periodo

One of the consequences of such disruption was that the mound

was standing at the transept of the cathedral just over a month,
since the funeral ceremony was interrupted on November 26 had
to be repeated on 30 and 31 December, once the Court, where the
lawsuit had been referred to, gave reason to the City Council on its
capacity as representative of the royal person. During that time the
impressive machine could be contemplated by a greater number of
Sevillians and bystanders, who no doubt would agree with the writer
at showing his astonishment and admiration for the colossal struc-
ture and its many images as well as its high cost. In fact, the City
paid 15,000 ducats for it, not counting the price of wax that had to
be replaced to repeat the exequies. Such amount was assumed with
great efforts, as general economic conditions, and specifically the
municipal ones, were not very favorable, being far enough from the
previous conditions in Seville in 1570, when the king visited the city.
In creating this extraordinary ephemeral architecture, the most
prestigious artists of the time participated. Leaving aside the sculp-
tors and painters who participated in its execution, it should be now
emphasized the role of his designer, Juan de Oviedo y de la Bandera,
who had won the tender called about it by the Sevillian City Council,
and of Diego López Bueno, who assisted with the construction.1 To
them one must add other artists like Alonso de Vandelvira, Vermon-
do Resta and Miguel Zumárraga, who although they did not inter-
vened in the royal mound, were, along with the two aforementioned
masters, the creators of the architecture in Diego Velázquez’s Seville.
However, it should be clarified what characteristics had those
architectures. In this regard, it has been said that the structure of the
mound was as if the dome of the Basílica of San Lorenzo de El Es-
corial had been erected under the transept of the Sevillian cathedral
(Palomero, 2005: 215). Certainly, from the open picture representing
the said mound (fig. 1), it can be deduced an undeniable interest of
resembling its aesthetics to that which Juan de Herrera had estab-
lished in the monastery of San Jerónimo, and which Oviedo might
have seen in the prints that Pierre Perret had committed to shape
with a burin in 1584, which achieved such a wide dissemination.
But if the former is compared to the latter ones, it can be confirmed
that at no time was a servile copy, but that there was an inspiration
or aesthetic approach by taking references, solutions and elements
of the El Escorial for the mound. Moreover, the allusions were not
limited to the dome, as it also should be noted a certain dependence
1 A master named Juan Martínez also co-
llaborated in that task, and he should on its composition with respect to the pinnacles of the towers that
be the great sculptor, who also colla- frame the facade of the basilica itself. All this without his personal
borated by constructing images for the
same mound, Juan Martínez Montañés. concept of classical architecture coming to dilute, as can be seen in
His artistic work included altarpieces his works of his subsequent chronology.
and occasionally traced the design of
works of architecture, being documen-
On the other hand, it should be recalled that Juan de Oviedo
ted his presence in Seville since 1582. did not need to call upon carved sources to recognize Herrera’s

Alfredo J. Morales
Fig. 1 Juan de Oviedo y de la Bandera

Túmulo de Felipe II
en la catedral de Sevilla
En el grabado se rotula por error
como de Felipe III
de tiempo la imponente máquina pudo ser contemplada por un ma-

yor número de sevillanos y transeúntes, quienes sin duda coincidirían
con el escritor al mostrar su asombro y admiración por la colosal
estructura y sus numerosas imágenes, así como por su elevado costo.
De hecho, el Ayuntamiento pagó 15.000 ducados por ella, sin contar
el precio de la cera que debió reponerse para la repetición de las exe-
quias. Tal cantidad fue asumida con grandes esfuerzos, pues la situa-
ción económica general, y concretamente la municipal, no era muy
favorable, distando bastante de la que vivía Sevilla en 1570, cuando
el rey visitó la ciudad.
En la creación de esa extraordinaria arquitectura efímera partici-
paron los más prestigiosos artistas del momento. Dejando a un lado
a los escultores y pintores que participaron en su ejecución, conviene
ahora destacar el protagonismo de su tracista Juan de Oviedo y de la
Bandera, quien ganó el concurso que al respecto había convocado el
Ayuntamiento sevillano, y de Diego López Bueno, que colaboró en
la construcción.1 A ellos hay que sumar otros artistas como Alonso
de Vandelvira, Vermondo Resta y Miguel Zumárraga, que si bien no
intervinieron en el túmulo real, sí fueron junto con los dos maestros 1 También colaboró en esa tarea un
maestro denominado Juan Martínez,
antes mencionados los creadores de las arquitecturas de la Sevilla de que debe ser el gran escultor, que tam-
Diego Velázquez. bién intervino construyendo imágenes
para el mismo túmulo, Juan Martínez
Ahora bien, conviene aclarar qué características presentaban esas Montañés. Su labor artística incluyó la
arquitecturas. Al respecto se ha comentado que la propia estructura traza de retablos y ocasionalmente el
diseño de obras de arquitecturas, estan-
del túmulo era como si se hubiera plantado la cúpula de la basílica de do documentada su presencia en Sevilla
San Lorenzo de El Escorial bajo el crucero de la catedral sevillana (Pa- desde 1582.

Fig. 2 Juan de Herrera

Casa Lonja, fachada norte y
cruz del Juramento
Grabado de Pedro Tortolero
aesthetics. A unique building was being erected in the city for many
years following the plans of the royal architect of Phillip II: the Casa
Lonja. The beginning of the works had been delayed ten years since
the agreement to build was signed; foundation works began in 1583,
having participated in the in situ setting out Francisco de Mora, who
was in Seville at the end of the previous year (Morales, 1995: 55).
The slow pace of the construction process and some interruptions
delayed the work and forced to enable, hurriedly and when still far
from completing the building, the ground floor of the northern bay
so that Sevillian and foreign merchants could develop their business
transactions, especially those related to the Indies. As stated in a
plaque placed hung above the gate of the north facade “començose a
negociar en ella” (“transactions began here”) on August 14, 1598.
The construction of the Casa Lonja was an opportunity for the
king to try to implement the classicist architecture of the court core
in the city (fig. 2). In fact, as opposed to the local tradition—in
which fell within the interesting proposal made by the architect
Asensio de Maeda, which had been referred to the court in 1579—
the monarch finally chose the project developed by his architect
(Pleguezuelo, 1990: 15-41). However, the interest of the sovereign
was not satisfied, as the impact that the building had in the Sevillian
architecture was very limited. In fact, the detail of its stonework that
achieved a greater impact was the two-color of its facade, which was
determined by the use of two different materials, stone and brick.
Indeed, there were many local architects and masters, regardless
of their origin and training, and though they did not employ the

Alfredo J. Morales
lomero, 2005: 215). Ciertamente de la estampa abierta representando

dicho túmulo (fig. 1) se deduce un indudable interés por aproximar su
estética a la que Juan de Herrera había establecido en el monasterio
jerónimo y que Oviedo pudo conocer por las estampas que Pierre Pe-
rret se había comprometido a abrir de buril en 1584 y que tan amplia
difusión alcanzaron. Pero si se compara aquella con estas se puede
comprobar que en ningún momento se dio una copia servil, sino que
hubo una inspiración o aproximación estética tomando para el túmu-
lo referencias, soluciones y elementos de la obra escurialense. Además,
las citas no se limitaron a la cúpula, pues también cabe advertir una
cierta dependencia de su composición respecto de los remates de las
torres que enmarcan la fachada de la propia basílica. Todo ello sin
que llegara a diluirse su concepto personal de la arquitectura clásica,
como puede advertirse en sus obras de posterior cronología.
Por otra parte, debe recordarse que Juan de Oviedo no necesitaba
acudir a las fuentes grabadas para conocer la estética herreriana. En
la ciudad hacía ya años que se levantaba con trazas del arquitecto real
de Felipe II un edificio singular, la Casa Lonja. Demorado su inicio
diez años desde que se firmó la capitulación para su construcción, las
obras de cimentación se comenzaron en 1583, habiendo participado
en las tareas de replanteo sobre el terreno Francisco de Mora, quien
estuvo en Sevilla a fines del año anterior (Morales, 1995: 55). La len-
titud del proceso constructivo y algunas interrupciones retrasaron la
obra y obligaron a habilitar de forma apresurada y cuando aún dis-
taba mucho para la conclusión del edificio, la planta baja de su crujía
septentrional a fin de que pudieran desarrollar en ella sus transaccio-
nes comerciales los mercaderes sevillanos y extranjeros, especialmen-
te vinculados a la Carrera de Indias. Como se recoge en una lápida
dispuesta sobre la puerta de la fachada norte «començose a negociar
en ella» el 14 de agosto de 1598.
La construcción de la Casa Lonja fue una oportunidad para que el
rey tratara de implantar la arquitectura clasicista del núcleo cortesano
en la ciudad (fig. 2). De hecho, frente a la tradición local, en la que se
inscribía la interesante propuesta elaborada por el arquitecto Asensio
de Maeda que había sido remitida a la corte en 1579, el monarca se
decantó definitivamente por el proyecto elaborado por su arquitec-
to (Pleguezuelo, 1990: 15-41). Sin embargo, el interés del soberano
no se vio satisfecho, pues la repercusión que el edificio tuvo en la
arquitectura sevillana fue muy limitada. De hecho, el detalle de su
fábrica que logró un mayor impacto fue la bicromía de sus fachadas,
la cual venía determinada por el empleo de dos materiales diferen-
tes, la piedra y el ladrillo. En efecto, fueron muchos los arquitectos y
maestros locales, con independencia de su origen y formación, los que
ya desde el tránsito al siglo xvii, y aunque en sus obras no emplea-
sen la cantería, los que recurrieron a resaltar la organización de los
muros mediante la combinación de dos colores, el rojo y el ocre, en

stonework in their works, who resorted to highlight the organization

of the walls by combining two colors, red and ocher, in its various
hues, as early as during the transition to the seventeenth century.
Little trace left the proper architectural design of the building, the
geometric compositional rigor of its facades, its refined style and
the monumental arches of its patio. Indeed, it could even be said
that the court aesthetic lasted in the Casa Lonja itself what lasted
the life of the monarch who entrusted its design to Juan de Herrera,
and what lasted the life of the master builder of his works, Juan de
Minjares, who was in charge of carrying it out. As noted, Philip II
died in 1598 and the responsible for the works of the Lonja did so a
year later. He had taken over them in 1583 after a brilliant career as
stonework surveyor of the monastery of San Lorenzo de El Escorial,
which ensured his loyalty to the design by the royal architect and his
commitment to the implementation of court architecture. However,
these assumptions were not accomplished (Morales, 2000: 246). The
truth is that the Casa Lonja itself suffered a series of changes and
alterations from Herrera’s proposals, due to the presence of several
local architects whose interventions eventually diluted the court and
“official” aesthetics both at the outside and inside of the building.
Alonso de Vandelvira, who was the surveyor and master builder
of the works, does not seem to have participated during that process
of change. This architect, as noted above, was together with Oviedo,
López Bueno, Resta and Zumárraga, one of the main definers of the
Sevillian architecture of the first quarter of the seventeenth century.
This is a group of masters with unalike artistic education who were
born during the middle decades of the sixteenth century and died be-
fore the end of the first third of the seventeenth. They were fortunate
to coincide with a period of great construction activity in the city,
especially in the religious sphere. In fact, it was a time of renewal for
many a medieval stonework, a process that in some cases had started
in the last decades of the sixteenth century. Those were also years
of inaugurations and new construction projects, although many of
them suffered a long-term building process. The peculiarities of some
of those renovating operations along with the economizing desire of
customers, limited many initiatives and so operations were focused
on the most significant areas, such as the chevets of the temples, or
resulted in the incorporation of environments such as vestries, or
elements such as the portals, which would bear witness to the new
aesthetic tastes. With works of one or another nature, the aforemen-
tioned architects set the tone and left their marks to the Sevillian ar-
chitecture of the first quarter of the seventeenth century. The eldest of
all masters mentioned was precisely Alonso de Vandelvira, who was
born around 1544, while the youngest was Diego López Bueno, who
was born in 1568 and died in 1632. With his passing, which was the
last, a generation that marked an entire stage of Sevillian architecture

Alfredo J. Morales
sus diversas tonalidades. Pocas huellas dejaron la propia concepción

arquitectónica del edificio, el geométrico rigor compositivo de sus
fachadas, su depurado lenguaje y la monumentalidad de las arquerías
de su patio. Es más, podría incluso decirse que la estética cortesana
duró en la propia Casa Lonja lo que tuvo de vida el monarca que en-
comendó su diseño a Juan de Herrera y lo que vivió el maestro mayor
de sus obras, Juan de Minjares, encargado de llevarlo a cabo. Como se
señaló, Felipe II falleció en 1598 y un año después lo hacía quien fue
responsable de las obras de la Lonja. De ellas se había hecho cargo en
1583 después de una brillante etapa como aparejador de la fábrica del
monasterio de San Lorenzo de El Escorial, lo que venía a garantizar su
fidelidad a las trazas del arquitecto real y su compromiso con la im-
plantación de la arquitectura cortesana. No obstante, estas premisas
no se vieron cumplidas (Morales, 2000: 246). La realidad es que la
propia Casa Lonja sufrió una serie de cambios y alteraciones sobre las
propuestas herrerianas, debido a la presencia de diversos arquitectos
locales cuyas intervenciones acabaron por diluir tanto en el exterior
como en el interior del edificio la estética cortesana y «oficial».
En ese proceso de transformaciones no parece haber participado
Alonso de Vandelvira, quien fue aparejador y maestro mayor de las
obras. Este arquitecto, como se ha señalado anteriormente, fue junto
con Oviedo, López Bueno, Resta y Zumárraga, uno de los princi-
pales definidores de la arquitectura sevillana del primer cuarto del
siglo xvii. Se trata de un conjunto de maestros de dispar forma-
ción artística que nacieron en las décadas centrales del quinientos
y que fallecieron antes de cumplirse el primer tercio del Seiscientos.
Tuvieron la fortuna de coincidir con un periodo de gran actividad
constructiva en la ciudad, especialmente en el ámbito religioso. De
hecho, fue un momento de renovación de muchas fábricas medie-
vales, un proceso que en algunos casos se había iniciado en las úl-
timas décadas del siglo xvi. También fueron años de fundaciones y
construcciones de nueva planta, aunque muchas de ellas sufrieron
un largo proceso de obras. Las peculiaridades de algunas de aquellas
operaciones renovadoras, junto al afán economizador de la clientela,
limitaron muchas iniciativas y centraron las operaciones en las zonas
más significativas, como las cabeceras de los templos, o se tradujeron
en la incorporación de ámbitos, como sacristías, o elementos, caso
de portadas, que testimoniaran los nuevos gustos estéticos. Con tra-
bajos de una u otra naturaleza, los mencionados arquitectos dieron
el tono y el sello a la arquitectura sevillana del primer cuarto del
Seiscientos. El mayor de todos los maestros citados fue precisamente
Alonso de Vandelvira, quien había nacido en torno a 1544, mientras
el más joven era Diego López Bueno, que nació en 1568 y murió en
1632. Con su fallecimiento, ocurrido en último lugar, desapareció
una generación que marcó toda una etapa de la arquitectura sevilla-
na, siendo necesario esperar a fines del Seiscientos para encontrar ya

disappeared, being necessary to wait until the end of the seventeenth

century to find, already in the Baroque style, a new moment of splen-
dor, of which the main protagonist was Leonardo Figueroa.
In relation to these masters, it is necessary to consider what their
training was and what their main artistic creations were. The first
of them, Alonso de Vandelvira, was the son of the famous architect
Andrés de Vandelvira; he was trained in the field of stonework, be-
coming an expert in stereotomy, as demonstrated by his book Libro
de traças de cortes de piedra, which manuscript felt into the hands
of Juan Valencia, who was assistant to Juan Bautista de Toledo
and Juan de Herrera himself in the works of the monastery of El
Escorial and which Barbé-Coquelin de Lisle published for the first
time (Barbé-Coquelin de Lisle, 1977). The activity of this teacher
has been well studied by Cruz Isidoro, so now it is time to point
out some circumstances and details of his production (Cruz Isidoro,
2001). First of all, it should be recalled his relationship with the
work of the Casa Lonja since 1589 as a surveyor of Minjares, whom
he had to replace during his absence, and since February 1600 as
a master builder of the work. In his first assignment he controlled
the construction process following the plans of Herrera, while little
could do in the second, for the work suffered a long interruption
from 1601, a situation he took advantage of to move to Sanlúcar de
Barrameda and Cadiz, where he became the master builder of the
city fortifications. This led him to resign in 1610 from directing the
building up of the Lonja shortly after its construction was resumed.
It is a worth-mentioning wonder that this master in the art of
stonework would replace such technique by masonry when under-
taking other works in the city. There must have been economic and
employers’ taste reasons that led to this technical change to recover
the local tradition and which had their logical aesthetic consequenc-
es in his artistic style. It was so in the construction of the convent
church of Santa Isabel, which took place between 1602 and 1609,
and for which he provided the plans, but of which he was not
the constructor, as this task was carried out by the masons Diego
Coronado and Juan de los Reyes (Cruz Isidoro, 2001: 110). How-
ever, he showed proof of his stonework mastery with the design
and construction of the portal of the temple, which was complet-
ed with a relief carved by Andrés de Ocampo. In the simple box
structure that this convent church responds to, two other elements
are carved in stone: the small portals for the wall of the choir. They
stand out because of its slender and narrow composition, and for
the excessive development of the lintel which centers reliefs of the
Good Shepherd or a Custody sustained by angels. Another example
of a masonry building planned by Vandelvira is the convent church
of the Discalced Carmelites of the Santo Ángel. The responsible for
its construction was the mason Diego Rodríguez, who contracted

Alfredo J. Morales
dentro de la estética barroca un nuevo momento de esplendor, del

que fue principal protagonista Leonardo de Figueroa.
En relación con esos maestros es preciso plantear cuál fue su for-
mación y cuáles sus principales creaciones artísticas. El primero de
ellos, Alonso de Vandelvira, era hijo del conocido arquitecto Andrés
de Vandelvira y se formó en el ámbito de la cantería, llegando a ser
un gran experto en estereotomía, como demuestra en su Libro de
traças de cortes de piedra, cuyo manuscrito conoció y manejó Juan de
Valencia, quien fue ayudante de Juan Bautista de Toledo y del propio
Juan de Herrera en las obras del monasterio de El Escorial y que Bar-
bé-Coquelin de Lisle editó por vez primera (Barbé-Coquelin de Lisle,
1977). La actividad de este maestro ha sido bien estudiada por Cruz
Isidoro, por lo que ahora se trata de señalar algunas circunstancias y
detalles de su producción (Cruz Isidoro, 2001). En primer lugar debe
recordarse su vinculación con la obra de la Casa Lonja desde 1589
como aparejador de Minjares, a quien tuvo que sustituir durante sus
ausencias, y desde febrero de 1600 como maestro mayor de la obra.
En su primera tarea controló el proceso constructivo siguiendo las
trazas de Herrera, mientras poco pudo hacer en la segunda, pues la
obra sufrió una dilatada interrupción a partir de 1601, situación que
aprovechó para trasladarse a Sanlúcar de Barrameda y Cádiz, en don-
de llegó a ser maestro mayor de las fortificaciones de la ciudad. Esto
le llevó a renunciar en 1610 a dirigir la edificación de la Lonja al poco
de reanudarse la construcción.
Resulta un fenómeno digno de destacarse que este maestro ex-
perto en el arte de la cantería reemplazase dicha técnica por la alba-
ñilería a la hora de acometer otras obras en la ciudad. Debieron ser
razones económicas y de gusto de los patronos las que determinaron
este cambio técnico con el que se recuperaba la tradición local y que
tuvo sus lógicas consecuencias estéticas en su lenguaje artístico. Así
ocurrió en la construcción de la iglesia del convento de Santa Isabel
que se desarrolló entre 1602 y 1609 y para el que dio las trazas, pero
del que no fue constructor, pues este cometido lo llevaron a cabo los
albañiles Diego Coronado y Juan de los Reyes (Cruz Isidoro, 2001:
110). No obstante sí dejó prueba de su dominio de la cantería con el
diseño y construcción de la portada del templo, que se completó con
un relieve labrado por Andrés de Ocampo. En la sencilla estructura
de cajón a la que responde esta iglesia conventual otros dos elementos
están labrados en piedra, las portaditas del muro del coro. En ellas
cabe destacar su esbelta composición y estrechez, así como el excesivo
desarrollo del ático que centran relieves del Buen Pastor o de una Cus-
todia sostenida por ángeles. Otro ejemplo de edificio de albañilería
trazado por Vandelvira es la iglesia del convento de carmelitas descal-
zos del Santo Ángel. El responsable de su construcción fue el albañil
Diego Rodríguez, quien contrató la obra a jornales el 5 de julio de
1603 (Sancho Corbacho, 1982: 673). Al parecer en este templo solo

the work to wage on July 5, 1603 (Sancho Corbacho, 1982: 673).

Apparently, the only part of this temple carved in stone is the portal,
although its plans do not belong to the master, having been attribut-
ed to Pedro Sánchez Falconete (Cruz Isidoro, 1997: 76). However, it
should be noted that some of the ornamental patterns designed by
the master for their resolution by stereotomy, were applied here to
the masonry to decorate the groin vaults of the niche chapels placed
in the epistle wall (fig. 3). It is a combination of squares and circles
linked by listels, derived from that that the architect incorporated
in his designs of the round chapel with reduced transepts, and from
the linked square chapel, which both appear in his manuscript of
stone-cutting (Morales, 2010: 59).
The second of the abovementioned masters, Miguel de Zumárra-
Fig. 3 Alonso de Vandelvira
Iglesia del convento del Santo Ángel,
ga, worked too in the Casa Lonja after the resignation of Vandelvira.
bóveda Shortly after joining the works, of which he would eventually be
named master builder in 1610, the authorities of the Indies Mer-
chant Consulate which were paying for the construction asked his
opinion on the most adequate solution for upper floor roofs. The
architect was unequivocal in stating that it would be a more perfect,
strong, durable and fast work if stone vaults were made. Following
his advice, it was decided to vaulting the upper floor naves (fig. 4),
thereby altering Herrera’s proposal, who had planned to cover it
with wooden beams. The stonework of the stairways located in the
northern bay that leads from the upper floor to the rooftop terrace
is related to this change. Its bold design addresses the type known
as “adulzido y a regla”, as included in the aforementioned Libro
de traças de cortes de piedra by Vandelvira. From 1611, Zumár-
raga introduced another important change to the building, as was
increasing the number of doors of its facades, which went from
Fig. 4 Miguel de Zumárraga
Casa Lonja, bóvedas del being one to three. For this purpose he extended the jambs up to the
piso superior plinth in the third window on each side of the existing door, and at
the same time lowered their lintels, placing consoles in the resulting
surface. Such changes nullified the hermetic character of the building
designed by Herrera, while breaking the composition geometrics,
and diluting the principles of court architecture that had been tried
to implement in the city (Morales, 1995: 60-61).
Miguel de Zumárraga was also trained in stonework, learning its
secrets along with his father, Juan Bautista Zumárraga, apparently
in the Jaén area (Cruz Isidoro, 1997: 31). Aside of being the master
builder of the cathedral of Seville, he worked in different convents
and churches in the city and Archdiocese of Seville, standing out
his intervention at the Cinco Llagas Hospital, of which he de-
signed its portal in 1615 (Morales, 1992: 97-115) (fig. 5). His deep
knowledge of this monumental building, especially of its church, is
reflected in the tabernacle of the cathedral begun in 1617, alleged-
ly with plans that he developed jointly with Alonso de Vandelvira

Alfredo J. Morales
se labró en piedra la portada, si bien su traza no corresponde al maes-

tro, habiendo sido atribuida a Pedro Sánchez Falconete (Cruz Isidoro,
1997: 76). No obstante, debe señalarse que algunos de los esquemas
ornamentales pensados por el maestro para su resolución mediante la
estereotomía fueron aquí empleados en albañilería para ornamentar
las bóvedas de arista de las capillas hornacinas abiertas en el muro de
la epístola (fig. 3). Se trata de una combinación de cuadrados y círcu-
los enlazados por listeles, derivada de la que el arquitecto incorporó
en sus diseños de la capilla redonda por cruceros disminuidos y de la
capilla cuadrada enlazada, que aparecen en su manuscrito de cortes
de piedra (Morales, 2010: 59).
También el segundo de los maestros antes citados, Miguel de Zu-
márraga, trabajó en la Casa Lonja tras la renuncia de Vandelvira. Al
poco tiempo de incorporarse a las obras, de las que sería finalmente
nombrado maestro mayor en 1610, las autoridades del Consulado de
Mercaderes a Indias que sufragaban la construcción le pidieron opi-
nión sobre la solución más adecuada para las cubiertas de la planta
Fig. 5 Miguel de Zumárraga
alta. El arquitecto fue tajante al señalar que sería una obra más per- Antiguo hospital de las Cinco Llagas,
fecta, fuerte, durable y rápida si se hacían bóvedas de piedra. Siguien- portada
do su consejo se decidió abovedar las naves del piso superior (fig. 4),
alterándose con ello la propuesta de Herrera, quien había previsto cu-
brirla con viguería de madera. Con este cambio está relacionada la fá-
brica de la escalera alojada en la crujía norte y que lleva del piso alto
a las azoteas. Su atrevido diseño responde al tipo denominado «adul-
zido y a regla», recogido en el Libro de traças de cortes de piedra de
Vandelvira antes mencionado. A partir de 1611 Zumárraga introdujo
otro importante cambio en el edificio, como fue aumentar el número
de puertas de sus fachadas, que pasaron de ser una sola a tres. Para
ello prolongó hasta el plinto las jambas de las ventanas terceras de
cada lado de la puerta existente, a la vez que bajó su dintel colocando
en la superficie resultante unas cartelas. Tales cambio desvirtuaron el
carácter hermético del edificio diseñado por Herrera, a la vez que se
rompía el geometrismo de la composición y se diluían los principios
de la arquitectura cortesana que se había tratado de implantar en la
ciudad (Morales, 1995: 60-61).
Miguel de Zumárraga también tenía formación de cantero, ha-
biéndola obtenido junto a su padre Juan Bautista Zumárraga, al pa-
recer en el ámbito jiennense (Cruz Isidoro, 1997: 31). Además de ser
maestro mayor de la catedral sevillana, trabajó en distintos conventos
e iglesias de la ciudad y la archidiócesis hispalense, destacando su
intervención en el hospital de las Cinco Llagas, cuya portada trazó en
1615 (Morales, 1992: 97-115) (fig. 5). Su profundo conocimiento de
este monumental edificio, especialmente de su iglesia, se ve reflejado
en la del Sagrario de la catedral, iniciada en 1617, al parecer con
trazas que elaboró conjuntamente con Alonso de Vandelvira y Cris-
tóbal de Rojas. Este templo es la más clara consecuencia del diseño

and Cristóbal de Rojas. This temple is the clear resulting from the
design of Hernán Ruiz the Younger to the hospital church. It is a
building with a box-shaped structure with chapels between buttress-
es, the upper part being traversed by a gallery. Because of its slow
construction, the initial classical style would be transformed into
baroque, mainly thanks to the monumental sculptures carved by
José de Arce, being the vaults and sills a work by the Borja brothers
(Bravo Bernal, 2008). After an intense construction activity, Miguel
de Zumárraga would pass away in July 1630, leaving his family in a
precarious economic situation.
Another architect of the Velázquez’s Seville is the above men-
tioned Juan de Oviedo, author of the mound for Felipe II (Pérez
Escolano, 1977). Born in Seville in 1565, he grew up inside the
artistic atmosphere, because his father was a master sculptor who
frequented the environment of Juan Bautista Vázquez el Viejo and
Miguel Adán with whom Oviedo would learn the craft of sculptor,
obtaining his master title in 1586. After some years of activity in
such art building altarpieces and carving images, and thanks to his
relationship with the Duke of Alcalá, he managed to move up in
the city’s artistic scene, becoming an architect and later an engineer.
It was master builder for the City of Seville, intervening in vari-
ous municipal buildings and developing a comprehensive work to
prevent floods from the Guadalquivir river. From 1602 he worked
for various religious institutions, starting with the remodeling of the
Convent of la Merced, for which he planned a new church, some
courtyards and a monumental staircase (fig. 6). Subsequently, he
would design the Convent of la Asunción for the female branch of
the order, and the church of San Benito, a temple started in 1610 in
which he demonstrates an amazing creative freedom and a per-
sonal interpretation of the classicist language. Along with Miguel
de Zumárraga, he took part from 1620 in the redecoration of the
interior of the convent church of Santa Clara, where he left samples
of his ability to design in its elegant plasterworks deriving from
Italian models and the monumental portico to access to the temple,
a free interpretation of the Palladian opening, where he used twin
columns, as in the church of San Benito and in the main cloister of
the Mercedarian convent. His work as an engineer was staged in the
North African post of La Mamora, the fortifications of Gipuzkoa
and Navarre, those of the Bay of Cadiz, different towers in the An-
dalusian Mediterranean coast, the walls of Almeria and the Brazilian
city of Bahia, in whose siege he died in 1625.
The other architect participating in the construction of the
Philippine mound was Diego López Bueno, who was born in 1568
(Pleguezuelo, 1994). He was a master of great skill, but lacked the
creative genius of Oviedo. He was assembler, a task that he began
around 1588 and which led him to be professionally linked with

Alfredo J. Morales
de Hernán Ruiz el Joven para la iglesia hospitalaria. Se trata de un

edificio con estructura de cajón con capillas entre contrafuertes, re-
corridas superiormente por unas tribunas. Por su lenta construcción,
el lenguaje clásico inicial se vería transformado en barroco con los
abovedamientos y antepechos debidos a los hermanos Borja y funda-
mentalmente gracias a las monumentales esculturas labradas por José
de Arce (Bravo Bernal, 2008). Tras una intensa actividad constructiva,
Miguel de Zumárraga fallecería en julio de 1630, dejando a su familia
en una precaria situación económica.
Otro de los arquitectos de la Sevilla velazqueña es el mencionado
Juan de Oviedo, autor del túmulo de Felipe II (Pérez Escolano, 1977).
Nacido en la capital hispalense en 1565, creció dentro del ambiente
artístico, pues su padre era un maestro escultor que se movía en el
Fig. 6 Juan de Oviedo y de la Bandera
entorno de Juan Bautista Vázquez el Viejo y Miguel Adán, con quien Antiguo convento de la Merced,
Oviedo aprendería el oficio de escultor, examinándose como maes- bóveda de la escalera
tro en 1586. Tras unos años de actividad en dicho arte construyendo
retablos y tallando imágenes, y gracias a sus relaciones con el duque
de Alcalá, logró ir ascendiendo en el panorama artístico de la ciudad,
pasando a ser arquitecto y posteriormente ingeniero. Fue maestro ma-
yor del Ayuntamiento de Sevilla, interviniendo en diversos edificios
municipales y desarrollando una amplia labor para prevenir las inun-
daciones del Guadalquivir. A partir de 1602 trabajó para distintas ins-
tituciones religiosas, comenzando por la remodelación del convento
de la Merced, para el que trazó nueva iglesia, patios y la monumental
escalera (fig. 6). Con posterioridad diseñaría el convento de la Asun-
ción para la rama femenina de dicha orden, así como la iglesia de San
Benito, un templo iniciado en 1610 en el que demuestra una asombro-
sa libertad creativa y una personal interpretación del lenguaje clasicis-
ta. Junto con Miguel de Zumárraga intervino a partir de 1620 en la
redecoración del interior de la iglesia del convento de Santa Clara, en
donde dejó muestras de su capacidad para el diseño en sus elegantes
yeserías derivadas de modelos italianos y en el monumental pórtico
de acceso al templo, libre interpretación del vano palladiano en la que
empleó columnas pareadas, como en la iglesia de San Benito y en el
claustro principal del convento mercedario. Su labor como ingeniero
tuvo por escenario la plaza norteafricana de La Mamora, las fortifica-
ciones de Guipúzcoa y Navarra, las de la bahía gaditana, las torres de
las costas mediterráneas andaluzas, la muralla de Almería y la pobla-
ción brasileña de Bahía, en cuyo sitio falleció en 1625.
El otro arquitecto participante en la construcción del túmulo filipi-
no fue Diego López Bueno, quien había nacido en 1568 (Pleguezuelo,
1994). Se trata de un maestro de gran cualificación, aunque carente
del genio creador de Oviedo. Fue ensamblador, tarea que emprendió
hacia 1588 y que le llevó a estar unido profesionalmente con Juan
Bautista Vázquez el Mozo. Sus trabajos como arquitecto los inició ha-
cia 1611 al ocupar el puesto de maestro mayor de fábricas del arzobis-

Juan Bautista Vázquez el Mozo. His work as an architect began

around 1611, when he occupied the position of stonework master
builder for Archbishopric of Seville, and he already had a vast ex-
perience as an assembler. His ascending career in the field of archi-
tecture led him to the position of master builder of the Alcázar of
Seville in 1624, a position he held until his death in 1632.
López Bueno is a clear example of the activity of the artists-ar-
chitects in Seville during the seventeenth century. They are, as in the
case of Juan de Oviedo, masters from the world of art that created
an illusionistic and decorative architecture, not only concerned
about the mechanical and structural problems in buildings, but
interested in the effect and visual outcome . It is the architecture that
defended Francisco Pacheco in his Arte de la Pintura, and the one
which Diego Velázquez would practice in the future, who certainly
met and treated many of its practitioners, as they were part of the
artistic circle that surrounded the environment of his father in law
(Morales, 2004: 18-20).
In his architectural activity, López Bueno proved to be a profes-
sional with a good knowledge and use of the classical language, as
well as of Italian treatises, creating interiors that feature a rich set of
ornaments taken from Flemish prints, in which a rich set of forms
is provided and could be used for different types of artistic crea-
tions. The interior of his buildings, as in other examples by Juan de
Fig. 7 Diego López Bueno
Oviedo, are enriched by frequently-polychrome plasterwork which
Iglesia de San Pedro, portada sometimes also are gilded, helping to articulate the wall coverings
or serving to frame the altarpieces and canvases of pictorial cycles.
Good examples of his work as an architect are the new front of the
church of San Lorenzo, furnished with subtle plasterworks which he
devised in 1615; the northern portal of the same church, designed in
1625; and the portal of the parish church of San Pedro, completed
in 1624 although planned nine years earlier and resolved as a great
stone altarpiece (fig. 7). However, his main contributions in this field
correspond to works undertaken in various convents. For the Santa
Paula one, he designed the interior decoration of the church, the bel-
fry and the main cloister, works that were developed between 1615
and 1622. Especially attractive are the plasterworks of the temple,
with succulent fruit garlands hanging from cherubs on the side walls
and cartilaginous stems in the wall of the choir. For the convent of
Nuestra Señora del Socorro, he designed in 1625 its cloister, placing
cymals on the lower columns, as he had done before in the monas-
tery of the Hieronymite, placing diamond points in the spandrels.
In 1622, he planned the church of the College of San Buenaventura,
whose masonry was carried out by Juan Bernardo de Velasco, who in
1626 committed along with Juan de Segarra to make the adornment
plasterwork, carvings and sculptures for the walls of the temple fol-
lowing the design made by the painter Francisco de Herrera el Viejo.

Alfredo J. Morales
pado hispalense, cuando ya contaba con una amplia experiencia como

ensamblador. Su ascendente carrera en el campo de la arquitectura le
llevaría a ocupar el puesto de maestro mayor de los Reales Alcázares
de Sevilla en 1624, cargo que mantuvo hasta su fallecimiento en 1632.
López Bueno es un claro ejemplo de la actividad de los artistas-ar-
quitectos en la Sevilla del Seiscientos. Se trata, como en el caso de
Juan de Oviedo, de maestros procedentes del mundo de la plástica
que crearon una arquitectura ilusionista y decorativa, no solo preocu-
pada por los problemas mecánicos y estructurales de los edificios, sino
interesados por el efecto y el resultado visual. Es la arquitectura que
defendía Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura, y la que llegará a
practicar el propio Diego Velázquez, quien sin duda conoció y trató a
muchos de sus practicantes, pues formaban parte del círculo artístico
que se movía en el entorno de su suegro (Morales, 2004: 18-20).
En su actividad arquitectónica López Bueno demuestra ser un pro-
fesional con un buen conocimiento y manejo del lenguaje clásico, así
como de la tratadística italiana, creando interiores que lucen un rico
conjunto de ornamentos extraídos de estampas flamencas en las que
se ofrece un variado conjunto de formas que podían emplearse para
diversos tipos de creaciones artísticas. Los interiores de sus edificios,
como en otros ejemplos de Juan de Oviedo, se enriquecen con labores
en yeso que frecuentemente se policroman y que en ocasiones también
se doran, contribuyendo a articular los paramentos o sirviendo para
enmarcar los retablos y los lienzos de los ciclos pictóricos. Buenos
ejemplos de su labor como arquitecto son la nueva cabecera de la igle-
sia de San Lorenzo, decorada con sutiles yeserías y que trazó en 1615,
la portada septentrional del mismo templo, proyectada en 1625, así
como la portada de la iglesia parroquial de San Pedro, concluida en
1624 aunque trazada nueve años antes y resuelta a modo de gran re-
tablo pétreo (fig. 7). No obstante sus principales aportaciones en este
campo corresponden a las obras emprendidas en diversos conven-
tos. Para el de Santa Paula diseñó la decoración interior de la iglesia,
la espadaña y el claustro principal, obras que se desarrollaron entre
1615 y 1622. Especialmente atractivas resultan las yeserías del tem-
plo, con suculentas guirnaldas de frutas pendientes de querubines en
las paredes laterales y tallos cartilaginosos en el muro del coro. Para
el convento de Nuestra Señora del Socorro trazó en 1625 su claustro,
colocando cimacios sobre las columnas inferiores, como había hecho
antes en el monasterio de las jerónimas, situando puntas de diamante
en las enjutas. En 1622 trazó la iglesia del Colegio de San Buenaven-
tura, cuya obra de albañilería llevó a cabo Juan Bernardo de Velasco,
quien en 1626 se comprometió junto con Juan de Segarra a realizar el
adorno de yesería, talla y escultura de los muros del templo siguiendo
las trazas elaboradas por el pintor Francisco de Herrera el Viejo.
El último de los protagonistas de la arquitectura sevillana del pri-
mer cuarto del siglo xvii es Vermondo Resta, nacido en Milán ha-

The last of the protagonists of the Sevillian architecture during

the first quarter of the seventeenth century is Vermondo Resta, who
was born in Milan around 1555 and died in Seville in December
1625 (Marín Fidalgo, 1988). It is suspected that his arrival in the
city took place when accompanying the Archbishop Don Rodrigo de
Castro, as he was the archbishopric master builder during the years
that the latter occupied the Sevillian seat. Following his orders, he
went to the court to fulfill a series of commissions, getting to know
that way the Herrera’s formulas that left their imprint on the designs
that he produced for the said prelate made for the Jesuit college of
Monforte de Lemos, in the province of Lugo, where he also directed
the works for his burial in 1601. Upon returning to Seville, Resta
tried, albeit unsuccessfully, to transfer these compositional solu-
tions and the court style itself to the local building tradition. In fact,
except for some interesting yet isolated experiences, the vernacular
current emerged triumphantly.
Aside of devising the plans for various churches in the archdi-
ocese and the Amor de Dios and Espíritu Santo hospitals, and of
designing altarpieces and pieces of liturgical furniture, in 1603 he
developed the project and drafted the specifications for building the
convent church of San José, popularly known as the Teresas. That
same year he erected a new classicist-designed transept in the church
of San Isidoro, reshaping ten years later the arcades of its three
naves. From 1604 he intervened in the archbishop’s palace, where
he would be responsible for the design and construction of the two
main patios and several sections upstairs, as is the case of the Santo
Tomás hall. Together with Juan de Oviedo and Miguel de Zumárra-
ga, he also took part in the design of the new Teatro Coliseo, whose
construction began in 1614. Great interest has his actions in the
hospital of Nuestra Señora de la Paz, now San Juan de Dios, whose
church was already built in 1611, apparently with his plans. Regard-
less of the facade of the temple, whose classicist portal is masked
by rockery plasterwork added in the eighteenth century, the corre-
sponding to the hospital sector deserves to be highlighted, resolved
with great rigor and elegance in four plants by means of overlapping
pilasters. This solution derives from the one that he used in 1609 for
the existing houses and stores near the Puerta del Carbón and the
Torre de la Plata, resolved with great rigor and monumentality, using
compositions from Serlian origins (Morales, 1999a: 280-281).
However, his main contributions to the Sevillian architecture are
found in the Alcázar, an enclosure where he began to work in 1601
by carrying out the valuation several works and repairs. It would
be from 1603, once he was appointed master builder of the palace,
when he would develop a wide range of works in various areas and
sections, as is the case of the Apeadero, whose plans were developed
by him in 1607. There he placed a monumental portal, carefully and

Alfredo J. Morales
cia 1555 y fallecido en Sevilla en diciembre de 1625 (Marín Fidalgo,

1988). Se sospecha que su llegada a la ciudad tuvo lugar acompañan-
do al arzobispo don Rodrigo de Castro, ya que fue maestro mayor del
arzobispado durante los años que este ocupó la sede hispalense. Por
su orden acudió a la corte para cumplir una serie de encargos, cono-
ciendo de ese modo las fórmulas herrerianas, que dejaron su huella en
la traza que para dicho prelado realizó del colegio de los jesuitas de
Monforte de Lemos, en la provincia de Lugo, en donde también diri-
gió los trabajos para su enterramiento en 1601. Al regresar a Sevilla,
Resta trató, aunque sin éxito, de trasladar esas soluciones composi-
tivas y el propio lenguaje cortesano a la tradición constructiva local.
De hecho, salvo en algunas interesantes experiencias aisladas, resultó
triunfante la corriente vernácula.
Además de dar las trazas para diversas iglesias del arzobispado Fig. 8 Vermondo Resta
y para los hospitales del Amor de Dios y del Espíritu Santo y de di- Reales Alcázares, galería del Grutesco
señar retablos y piezas del mobiliario litúrgico, en 1603 elaboró el
proyecto y redactó el pliego de condiciones para fabricar la iglesia
del convento de San José, conocido popularmente como las Teresas.
Ese mismo año levantó un nuevo crucero en lenguaje clasicista en la
iglesia de San Isidoro, procediendo diez años más tarde a remodelar
las arcadas de sus tres naves. A partir de 1604 interviene en el palacio
arzobispal, donde sería responsable del diseño y construcción de los
dos patios principales y de diversas dependencias del piso alto, caso
del llamado salón de Santo Tomás. También participó, junto a Juan
de Oviedo y Miguel de Zumárraga, en el diseño del nuevo Teatro
Coliseo, cuya construcción se inició en 1614. Gran interés tiene su
actuación en el hospital de Nuestra Señora de la Paz, actualmente
de San Juan de Dios, cuya iglesia ya estaba levantada en 1611, al
parecer con sus trazas. Con independencia de la fachada del templo,
cuya portada clasicista aparece enmascarada por yeserías de rocallas
añadidas en el siglo xviii, merece resaltarse la correspondiente al sec-
tor hospitalario, resuelta con gran rigor y elegancia en cuatro plantas
mediante la superposición de pilastras. Esta solución deriva de la
que en 1609 empleó para las viviendas y almacenes existentes junto
a la puerta del Carbón y la torre de la Plata, resuelta con gran rigor
y monumentalidad, recurriendo a composiciones de origen serliano
(Morales, 1999a: 280-281).
No obstante, sus principales aportaciones a la arquitectura sevi-
llana se localizan en los Reales Alcázares, recinto con el que empezó
a colaborar en 1601 llevando a cabo la tasación de diversos trabajos
y reparaciones. Sería a partir de 1603, una vez nombrado maestro
mayor del palacio, cuando desarrollaría un amplio conjunto de obras
en diversos ámbitos y dependencias, caso del Apeadero, cuyas trazas
elaboró en 1607. Aquí situó una portada monumental de cuidado y
elegante diseño precediendo a un amplio espacio distribuido en tres
naves mediante columnas pareadas. Decisivo fue su trabajo en los

elegantly designed, preceding a large space divided into three naves

by means of twin columns. His work in the gardens resulted deci-
sive, because thanks to his ingenuity, one of the most attractive and
amazing sets in the European gardening of the time was achieved.
From 1606 and with a project of himself, the Garden of the Ladies
was modified, the wall bordering the gardens of Troy and Galera
was erected, and portals for the Garden of the Dance and for the
Garden of the Bedroom were built. In 1610 he began building the
staircase connecting the garden pond with the garden of Dance, and
the burladores for the latter were manufactured, and also the foun-
tains and caves of the Garden of the Ladies were constructed. Two
years later he drafted the plans and specifications to convert an old
section of Almohad wall into the Galería del Grutesco, whose artful
ornamentation work continued until 1624 (fig. 8). Previously he had
planned the New Garden or de la Cruz, later named the Labyrinth,
low fountains and the Garden of the Ladies pavement, as well as
the doors and windows that connected these two gardens. Many
of these works were carried out on the occasion of the visit of King
Philip IV (Marín Fidalgo, 1988: 117-121). Various architectural ele-
ments, in which the classicism and mannerist experimentalism were
linked, served to order these different areas and were complemented
by rich and varied vegetation, achieving a magnificent expression of
the Art-Nature dialectic.
Some of these works ended when Diego Velázquez had already
left Seville to settle in Madrid, where he would be receiving very
soon the appointment as Royal Painter. As he left, all these archi-
tectures were left behind, the ones that had constructed the urban
scenery and had defined the vital framework of the great painter’s
Sevillian years.

Alfredo J. Morales
jardines, pues gracias a su ingenio se lograría unos de los conjuntos

más atractivos y sorprendentes de la jardinería europea de su tiempo.
A partir de 1606 y con proyecto suyo se modificó el Jardín de las
Damas, se levantó el muro que limita los jardines de Troya y de la Ga-
lera y se hicieron las portadas del Jardín de la Danza y del Jardín de
la Alcoba. En 1610 se comenzó a construir la escalera que enlaza el
Jardín del Estanque con el de la Danza y se fabricaron los burladores
de este último, así como se realizaron las fuentes y grutas del Jardín
de las Damas. Dos años más tarde dio las trazas y redactó el pliego de
condiciones para convertir un antiguo lienzo de muralla almohade en
la Galería del Grutesco, cuyos artificiosos trabajos de ornamentación
se prolongaron hasta 1624 (fig. 8). Con anterioridad había trazado el
Jardín Nuevo o de la Cruz, después llamado del Laberinto, las fuentes
bajas y pavimento del Jardín de las Damas y las puertas y ventanas
que comunicaban estos dos jardines. Muchas de estas labores se eje-
cutaron con motivo de la visita del rey Felipe IV (Marín Fidalgo,
1988: 117-121). Diversos elementos arquitectónicos, en los que el
clasicismo y el experimentalismo manierista se enlazaron, sirvieron
para ordenar estos diferentes ámbitos y tuvieron su complemento en
una variada y rica vegetación, lográndose una magnífica expresión de
la dialéctica Arte-Naturaleza.
Algunos de estos trabajos finalizaron cuando Diego Velázquez ya
había abandonado Sevilla para instalarse en Madrid, en donde muy
pronto recibiría el nombramiento de pintor del rey. Al marchar que-
daron atrás definitivamente estas arquitecturas que habían construido
el escenario urbano y habían definido el marco vital de los años sevi-
llanos del genial pintor.

La cultura
y los círculos intelectuales
Culture and Intellectual
Circles
la cultura y los círculos intelectuales
Velázquez and the intellectual circles of Seville

M y intention is to investigate the intellectual circles of Seville

during the first quarter of the seventeenth century, which
were largely related to Francisco Pacheco and the Count-Duke of
Olivares, and try to understand its influence in the training process
of the young Velázquez, and equally, in his subsequent move to
Madrid to become the Royal Painter, following a strategy probably
designed by Olivares himself.
It seems clear that the very young Sevillian painter little could
learn from his master and future father-in-law Pacheco (fig. 1), with
respect to the creative aspects of art; Pacheco was always a mediocre
painter but at least he could boast of his status as pittore letterato,
namely, an erudite person. His Arte de la Pintura, su Antigüedad y
Grandezas, published posthumously in 1649, although already com-
pleted by 1638, is a monumental work, full of knowledge, which
must be understood as the product of a collaborative effort thanks
to the interventions, opinions and comments from the most prom-
inent members of his “Academy.” A carbon copy of such academic
activity can be found in a miscellaneous treatise, compiled by Pa-
checo and titled Tratados de erudición de varios autores, and dated
in 1631,1 a manuscript at the Biblioteca Nacional in Madrid (fig.
2). It features a whole series of “opinions” and reports by different
authors on the most diverse subjects, including the notorious con-
troversy of whether Christ was crucified with three or four nails. In
words of the poet and Pacheco’s close friend, Francisco de Rioja, the
former’s workshop had become an “ordinary academy for the most
cultured geniuses from Seville and foreigners.” In fact, the pages of
this manuscript are filled with many names, most of which would
again appear on the Arte de la Pintura, such as the well-known
Francisco de Rioja, Rodrigo Caro or the Duke of Alcalá himself, but
also some other geniuses who are today less familiar to us, such as
the Canon Magister Manuel Sarmiento de Mendoza, friends with
Pacheco and Quevedo, or Antonio Ortiz de Melgarejo, a brother
knight of St. John’s order and also a poet and friends with Pacheco.
Such informal-natured “academy” kept alive, however, the heritage
from the previous generation imbued with Renaissance intellectual
1 Madrid, Biblioteca Nacional de España,
qualities with which Velázquez grew, as Mr. Diego Angulo pointed
Mss. 1713. out (Angulo Íñiguez, 2007: 206).

Velázquez y los círculos intelectuales de Sevilla

M i intención es indagar en los círculos intelectuales de Sevilla du-

rante el primer cuarto del siglo xvii, círculos en gran medida
relacionados con Francisco Pacheco y con el conde-duque de Oliva-
res, e intentar comprender su influencia en el proceso de formación
del joven Velázquez e, igualmente, en su eventual traslado a Madrid
para convertirse en pintor real, siguiendo una estrategia seguramente
diseñada por el propio Olivares.
Parece claro que poco pudo aprender el jovencísimo pintor sevilla-
no de su maestro y futuro suegro Pacheco (fig. 1), en lo que respecta
a los aspectos creativos del arte; Pacheco fue siempre un pintor me-
diocre, pero si podía presumir de algo, era de su condición de pitto-
re letterato, es decir, erudito. Su Arte de la Pintura, su Antigüedad y
Grandezas, publicado póstumamente en 1649, aunque acabado ya
desde 1638, es una obra monumental, cargada de conocimientos, que
debe entenderse como fruto de un trabajo colectivo en el que habrían
intervenido con sus opiniones y comentarios los miembros más desta-
cados de su «Academia». Un fiel trasunto de esta actividad académica
lo encontramos en un tratado misceláneo, recopilado por Pacheco y
titulado Tratados de erudición de varios autores, fechado en 1631,1
manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid (fig. 2). En él en-
contramos toda una serie de «pareceres» e informes sobre los más
diversos asuntos y por distintos autores, incluida la famosa polémica
sobre si el Crucificado lo fue con tres o cuatro clavos; por utilizar las
palabras del poeta e íntimo amigo de Pacheco, Francisco de Rioja, su
taller se había convertido en «academia ordinaria de los más cultos
ingenios de Sevilla y forasteros». En efecto, en las páginas de este
manuscrito encontramos multitud de nombres, muchos de los cuales
vuelven a aparecer en el Arte de la Pintura, como los muy conocidos
de Francisco de Rioja, Rodrigo Caro o el propio duque de Alcalá, pero
también los de otros ingenios que hoy nos resultan menos conocidos,
como el canónigo magistral Manuel Sarmiento de Mendoza, amigo
de Pacheco y de Quevedo o el caballero sanjuanista Antonio Ortiz de
Melgarejo, igualmente poeta y amigo de Pacheco. Esta «academia»,
de carácter informal, mantuvo, sin embargo, la herencia de la gene-
ración anterior impregnada de cualidades intelectuales renacentistas
con las que, como señalara don Diego Angulo, se formó Velázquez 1 En Madrid, Biblioteca Nacional de España,
(Angulo Íñiguez, 2007: 206). Mss. 1713.

Antonio Palomino wrote the first complete biography of

Velázquez, and although he couldn’t meet him because of obvious
chronological reasons—the Sevillian died in 1660 and Palomino
published his text in 1724—he did had contact with Juan de Alfaro,
a painter from Córdoba who had been his disciple and had written
a biography of his master. That biography is now lost, but Palomino
took advantage of it, so that the anecdotes included, though embel-
lished, have a hint of plausibility which lacks in other biographical
sketches of the time. So, when referring to the painter’s youth, Palo-
mino claims that “aplicose al estudio de las buenas letras, excedién-
dose en la noticia de las lenguas y en la philosophia a muchos de su
tiempo” (“he did his best to learn the belles letters, exceeding in the
knowledge of languages and philosophy to many of his time”) (Pal-
omino, 2008: 21) and adds that he was “familiar y amigo de los poe-
tas y oradores [y] de semejantes ingenios recibía ornamento grande
para sus composiciones” (“a close friend of poets and orators, from
whose geniuses he received great ornaments for his compositions”)
(Palomino, 1947: 895) which seems to confirm Angulo’s intuitions.
These sentences might have gone unnoticed, but they suggest that
the first paintings by Velázquez, both the religious ones and the still
lifes, were not mere “naturalistic” exercises—like the drawings of
that “villager” whom according to Pacheco, Velázquez had bribed to
be his model—but paintings that obliquely referred to more tran-
scendental contents, though their meanings remain eluded today.
They fact that tey were not the product of mimesis, nor pitture rid-
icole is also suggested by the air of seriousness that appears in these
works and by Pacheco’s own statements , who censored the painting
of bodegones, as if it was something little important, except the ones
painted by Velázquez (Pacheco, 1990: 519). And yet another consid-
eration can be taken into account: his bodegones’ clients.
Regarding this matter, the absence of contracts signed by
Velázquez among the documents found at the Sevillian Archivo de
Protocolos (archive of protocols) has been always quite strange, giv-
en the great number of them kept from his contemporaries. This doc-
umentary absence would be at the time very useful to the Sevillian
painter to maintain the fiction that he never took painting as a gain-
ful activity. However the man named Velázquez and married in 1618
to Juana Pacheco, the daughter of his master, had his own workshop
in Seville and, as far as we know, at least one disciple or assistant:
Diego de Melgar. On top of this, the replicas and versions of his
bodegones that have survived to this day suggest the existence of a
workshop which purpose was to sell those evidently popular com-
positions. The only plausible explanation to this lack of documents
is that Velázquez would paint for a restricted circle of connoisseurs,
capable of appreciate his formal and iconographic innovations, and
that these direct-sale transactions skipped the usual requirements.


Supuesto retrato de Francisco Pacheco
Antonio Palomino escribió la primera biografía completa de Veláz-

quez y aunque no pudo conocerlo por obvios motivos cronológicos —
el sevillano murió en 1660 y Palomino publicó su texto en 1724— sí
trató de cerca al pintor cordobés Juan de Alfaro que había sido discí-
pulo suyo; este había escrito una biografía de su maestro, hoy perdida,
pero que fue aprovechada por Palomino, de modo que las anécdotas
que incluyó, aunque hermoseadas, tienen un tinte de verosimilitud que
falta en otras semblanzas de la época. Así, refiriéndose a la juventud del
pintor, Palomino afirma que «aplicose al estudio de las buenas letras,
excediéndose en la noticia de las lenguas y en la philosophia a muchos
de su tiempo» (Palomino, 2008: 21), añadiendo más adelante que era
«familiar y amigo de los poetas y oradores [y] de semejantes ingenios
recibía ornamento grande para sus composiciones» (Palomino, 1947:
895), lo que parece confirmar la intuición de Angulo.
Estas frases quizás han pasado un tanto desapercibidas, pero sugie-
ren que las primeras pinturas velazqueñas, tanto las religiosas como

We do not have many details about the names of Velázquez’s

early clients, but the ones we know suggest that they were prom-
inent actors within the Sevillian society. This is obviously the case
of the III Duke of Alcalá, whose collection inventory was drawn up
by Francisco Pacheco himself in 1637 (Brown y Kagan, 1987), and
which included two bodegones by Velázquez, the former described
as “un lienço pequeño de una cocina donde está majando ajos una
mujer es de Dº Velázquez” (“a woman mashing garlic in a kitchen
on a small canvas is by Dº Velázquez”), and the latter as “dos hom-
bres de medio cuerpo con un jarrito vidriado es de Dº Velázquez”
(“a half-length depiction of two men and a crystal jar is by Dº
Velázquez”). These descriptions seem temptingly close to Christ in
the House of Martha and Mary (plate 8, fig. 3) from the National
Gallery in London, and to Two young men at the table from the
Fig. 2 Francisco Pacheco, compilador collection of the Duke of Wellington in Apsley House (fig. 4), also
Tratados de erudición de varios autores in London, or perhaps they were two versions of them;2 Don Juan
Madrid, Biblioteca Nacional de España.
de Fonseca y Figueroa, for his part, canon of the cathedral of Seville
and later the Groom of the Bed-Chamber for Philip IV, who we will
return to later, and a key figure in the introduction of Velázquez into
the Court, received from the Sevillian on his second trip to Madrid
in 1623, as his most precious gift, the extraordinary Waterseller (fig.
5), currently kept in Apsley House, London as well.
Luis de Medina y Orozco, member of the city council of Seville
and knight of the local aristocracy, owned, too, three bodegones by
Velázquez which are mentioned without further details in his post
mortem inventory of 1655 (Lleó Cañal, 2004: 65-72).3 On an inven-
tory dated as of September 24, 1671, belonging to Luisa Bernarda
Rodríguez de Medina, “tres lienzos de tres bodegones pintura de
Diego Velázquez” (“three bodegones painted on canvas by Diego
Velázquez”) are also registered, along a portrait of her but not iden-
tified (Corpus Velazqueño, 2000, 2: 531); the canvas depicting “dos
filósofos de Dº Velázquez original, sin molduras” (“two philosophers
by Dº Velázquez without frame”) results even more interesting, as
mentioned in the inventory dated in 1683 of Doña María de Molina
y Bermúdez, wife of the member of the city council and Knight of
the Order of Calatrava, Don Melchor de Melo y Ponce de León. As
recently highlighted, it seems likely that some paintings by Rib-
era, painted around 1610-1615, philosophers including, may have
reached Seville sooner than previously thought and served as inspi-
ration for the young Velázquez. Belonging to later dates, it is impor-
2 If the Velázquez belonging to the Duke tant mentioning the “dos lienzos medianos [de] bodegones originales
of Alcalá were related to the ones kept in de Velázquez” (“two bodegones on canvas by Velázquez”), and the
London, they should be dated from around
1618-1620; in 1618, Velázquez was only “tres lienços […] pintado en uno una vieja friendo un par de huevos
19 years old, proving his precocity. y en otro una messa puesta y unos hombres alrededor comiendo y
3 This figure must have been a connois-
seur as he also owned two Roelas
en el otro unos rústicos comiendo poleadas” (“three canvases […]
(Valdivieso y Serrera, 1985: 173). showing the first an old lady frying two eggs, the second depicting a


los «bodegones», no fueron meros ejercicios «naturalistas» al modo Cristo en la casa de Marta y María
de los dibujos de ese «aldeanillo» que según Pacheco tenía cohechado Londres, The National Gallery.
Velázquez como modelo, sino que aludían oblicuamente a contenidos
más trascendentes, aunque actualmente nos eludan su significado; que
no eran pura mímesis ni pitture ridicole también lo sugiere el aire de
seriedad que exhiben estas obras y las afirmaciones del propio Pache-
co, quien aunque censurase las pinturas de bodegones como cosa de
poca importancia, hacía una excepción con los pintados por Veláz-
quez (Pacheco, 1990: 519). Y aún se podría añadirse otro elemento de
juicio más: los clientes de sus bodegones.
En relación con este tema, siempre ha extrañado la ausencia de
contratos de Velázquez entre los documentos del Archivo de Protoco-
los sevillano, tan abundante en este tipo de noticias en lo que respecta
a sus contemporáneos; se trata de una ausencia documental que le
sería muy útil al pintor sevillano en su momento para mantener la
ficción de que nunca ejerció la pintura como actividad lucrativa; sin
embargo, el Velázquez casado en 1618 con Juana Pacheco, la hija de
su maestro, tuvo en Sevilla taller propio y, por lo menos, un discípulo
o ayudante que sepamos: Diego de Melgar; además y por otro lado,
las réplicas y variantes de sus bodegones que han llegado hasta noso-


El aguador de Sevilla
Londres, Apsley House.
few men eating around a table, and the third some peasants eating
poleadas”) which appear in the inventory of the rich Flemish mer-
chant Nicolás de Omazur of 1690, or the “bodegón de mano de Die-
go Velázquez de Silva” (“bodegón by the hand of Diego Velázquez
de Silva”), without further details, that belonged to the son of Bar-
tolomé Esteban Murillo, namely Gaspar, canon of the cathedral of
Seville, of 1709. As we know, the painter would not return to Seville
from his second and last trip to the Court in 1623, so it is plausible
to suppose that those paintings were the result of his activity in such
city and acquired locally by their owners.
But even more interesting than this bunch of names—names
of people with a certain taste for the most innovative painting of

tros sugieren la existencia de un taller encargado de comercializar esas

composiciones, evidentemente muy populares. La única explicación
plausible de este silencio documental es que Velázquez pintara para un
círculo restringido de connoisseurs capaces de apreciar sus innovacio-
nes formales e iconográficas y que estas transacciones fueran por ven-
ta directa, prescindiendo de la habitual protocolización de las mismas.
No conocemos muchos nombres de los tempranos clientes de Ve-
lázquez, pero los pocos que conocemos nos sugieren figuras relevantes
de la sociedad sevillana. Este es el caso, evidentemente, del III duque
de Alcalá, el inventario de cuya colección realizó el propio Francisco
Pacheco en 1637 (Brown y Kagan, 1987) y que incluía dos bodegones
de Velázquez, descrito el primero como «un lienço pequeño de una Dos hombres bebiendo
cocina donde está majando ajos una mujer es de Dº Velázquez», y el Londres, Apsley House.
segundo como «dos hombres de medio cuerpo con un jarrito vidriado
es de Dº Velázquez». Estas descripciones resultan tentadoramente cer-
canas al Cristo en casa de Marta y María (lám. 8, fig. 3) de la National
Gallery de Londres y de los Dos hombres bebiendo de la colección del
Duque de Wellington en Apsley House (fig. 4), también en Londres,
o quizás fueran variantes de los mismos.2 Por su parte, don Juan de
Fonseca y Figueroa, canónigo de la catedral sevillana y, luego, sumi-
ller de cortina de Felipe IV, sobre el que volveremos más adelante,
personaje fundamental en la introducción de Velázquez en la Corte,
recibió del sevillano en el segundo viaje a Madrid de 1623 como su
más preciado regalo el extraordinario Aguador (fig. 5), también en
Apsley House de Londres actualmente.
Luis de Medina y Orozco, caballero veinticuatro de Sevilla y miem-
bro de la aristocracia local, poseyó también tres bodegones de Veláz-
quez que aparecen citados sin más precisiones en su inventario post
mortem de 1655 (Lleó Cañal, 2004: 65-72).3 En un inventario fechado
el 24 de septiembre de 1671, de Luisa Bernarda Rodríguez de Medi-
na, se registran también «tres lienzos de tres bodegones pintura de
Diego Velázquez» además de un retrato suyo no especificado (Corpus
Velazqueño, 2000, 2: 531). Más interés aún tiene el lienzo de «dos fi-
lósofos de Dº Velázquez original, sin molduras» que aparece citado en
el inventario fechado en 1683 de doña María de Molina y Bermúdez,
esposa del veinticuatro y caballero calatravo don Melchor de Melo y
Ponce de León. Como se ha señalado recientemente, parece probable
que algunos cuadros de Ribera, pintados hacia 1610-1615, incluidos
filósofos, pudieron llegar a Sevilla antes de lo que se pensaba y haber
servido de inspiración para el joven Velázquez. Ya en fechas posterio-
2 Si los Velázquez del duque de Alcalá
res hay que señalar, en fin, los «dos lienzos medianos [de] bodegones estuviesen relacionados con los ejem-
originales de Velázquez» y los «tres lienços… pintado en uno una vieja plares de Londres, habría que fecharlos
hacia 1618-1620; en 1618 Velázquez
friendo un par de huevos y en otro una messa puesta y unos hombres solo tenía 19 años, lo que probaría su
alrededor comiendo y en el otro unos rústicos comiendo poleadas» que precocidad.
3 Este personaje debió ser bastante enten-
figuran en el inventario del rico mercader flamenco Nicolás de Oma- dido, pues poseyó además dos Roelas
zur de 1690 o el «bodegón de mano de Diego Velázquez de Silva», sin (Valdivieso y Serrera, 1985: 173).

their age—is the fact that an important number of members of the

Sevillian intelligentsia at the time, most of them related to Francisco
Pacheco and the Count-Duke of Olivares—we must not forget that
he lived in the city from 1607 to 1615—felt a special predilection
for painting, both in the practical and the theoretical sides; that is to
say, for the exercise of painting as well as for its speculative aspects;
without forgetting that many of them combined the exercise of
writing with the pictorial one. It is indeed an unusual case, which in
my opinion should be taken into account to evaluate the context in
which the very young Velázquez developed.
We should start by remarking the III Duke of Alcalá (fig. 6),
previously mentioned, who not only was the most important art
collector and Pacheco’s frequent interlocutor, but a curious pundit
on abstruse iconographic matters, as his dissertation on the Titulus
of the cross4 or about the nails used in the crucifixion which has
been already mentioned; besides, Alcalá was an amateur painter,
as Pacheco himself confirms in his text “[The Duke of Alcalá] has
gathered together the exercise of letters, weapons and painting,
as respectable activities of such a great prince” (Pacheco, 1990:
Fig. 6 Anónimo italiano 217) and equally confirms it in his collection inventory, written
Fernando Enríquez de Ribera,
III duque de Alcalá by Pacheco en 1637, where he mentions several blank canvases, a
Madrid, Biblioteca Nacional de España. wooden mannequin and one “easel for painting made up by dif-
ferent kinds of wood” found at his large dressing room (Brown
and Kagan, 1987: 254-255).5 Another key figure in this sense is the
canon Juan de Fonseca y Figueroa (plate 10), an important expert
in classic culture and a connoisseur of Latin, Greek and Hebrew.
Fonseca took a keen interest in the origins of ancient painting and
in fact, he even wrote a treatise on this matter, according to Nicolás
Antonio, but unfortunately, it has not been preserved. Howev-
er, José González de Salas, a naturalist from Madrid, included in
the prologue of his critical edition of the Satyricon by Petronius
of 1629, an interesting citation of this work about the so-called
pictura compendiaría, which derives from Pompeii’s mural paint-
ing, though he considered it to be from Egypt (González de Salas,
1629: 15), showing his thorough knowledge of Pliny. On the other
hand, several contemporaries praised Fonseca’s practice of paint-
ing, among others, Pacheco himself and Lázaro Díaz del Valle, who
wrote “Don Juan de Fonseca y Figueroa, brother of the Marquis of
Orellana, Headmaster and Canon of the Cathedral of Seville and
Groom of the Bed-Chamber for Our King Felipe IV, was a very
skilled and wise man and furthermore, he practiced the fine art of
painting” (Calvo Serraller, 1991: 466). Although unfortunately the
4 It is a 16-page booklet kept at the Li- works by Fonseca have not been identified, his friend and Sevillian
brary of the University of Seville (Sign. poet, Francisco de Calatayud dedicated highly favourable poems to
110-148)
5 Where it was the ceiling of The Apothe-
the portraits of his common friends painted by the aforementioned
osis of Hercules painted by Pacheco. Manuel Sarmiento de Mendoza, born in Madrid though canon of

más precisiones, que perteneció al hijo de Bartolomé Esteban Murillo,

Gaspar, canónigo de la catedral sevillana, de 1709. Como sabemos
que el pintor no volvió a Sevilla desde su segundo y definitivo viaje a la
Corte de 1623, es lícito suponer que estas pinturas fueran fruto de su
actividad en esa ciudad y localmente adquiridas por sus propietarios.
Pero todavía mayor interés que este puñado de nombres, sin duda
de gentes con un gusto por la pintura más innovadora de la época, lo
tiene el hecho de que un número significativo de miembros de la in-
telectualidad sevillana de la época, en su mayor parte vinculados con
Francisco Pacheco y con el conde-duque de Olivares —no olvidemos
que este residió en la ciudad entre 1607 y 1615— sintiera especial
predilección por la pintura, tanto en lo práctico como en lo teórico; es
decir, tanto por el ejercicio de la pintura, como por sus aspectos espe-
culativos; sin olvidar que muchos de ellos simultanearon el ejercicio
de las letras con el pictórico. Se trata, en efecto, de un hecho insólito
que a mi juicio debe ser tenido en cuenta para evaluar el contexto en
el que se desarrolló el jovencísimo Velázquez.
Habría que empezar por citar al III duque de Alcalá (fig. 6), ya
mencionado, quien no solo fue el más importante coleccionista de la
ciudad y asiduo contertulio de Pacheco, sino un curioso opinador de
abstrusas cuestiones iconográficas, como su disertación sobre el Titu-
lus de la Cruz4 o sobre los clavos empleados en la Crucifixión que ya
hemos citado; además, Alcalá fue pintor aficionado, como confirma
el propio Pacheco quien escribe «[El duque de Alcalá] ha juntado al
exercicio de las letras y las armas el de la pintura como cosa digna
de tan gran príncipe» (Pacheco, 1990: 217) y lo confirma igualmente
el inventario de su colección redactado por Pacheco en 1637, don-
de en el camarín grande5 se mencionan varios lienzos en blanco, un
maniquí de madera y un «caballete de pintar embutido de diversas
maderas» (Brown y Kagan, 1987: 254-255). Otra importante figura
en este sentido es la del canónigo Juan de Fonseca y Figueroa (lám.
10); poseedor de una vasta cultura clásica y conocedor del latín, el
griego y el hebreo, Fonseca se interesó mucho por los orígenes de la
pintura antigua y, de hecho, según Nicolás Antonio llegó a escribir
un tratado sobre esta materia que desgraciadamente no se ha con-
servado; sin embargo, el humanista madrileño José Antonio Gonzá-
lez de Salas, en el prólogo a su edición del Satiricón de Petronio de
1629, incluyó una interesante cita de esta obra sobre la llamada pic-
tura compendiaria, derivada de la pintura mural pompeyana pero que
él consideraba originaria de Egipto (González de Salas, 1629: 15),
donde muestra su profundo conocimiento de Plinio. Por otra parte,
varios de sus contemporáneos alabaron la práctica de la pintura por
Fonseca, entre otros el propio Pacheco y Lázaro Díaz del Valle, quien 4 Se trata de un folleto de 16 páginas,
escribió «Don Juan de Fonseca y Figueroa, hermano del Marqués de conservado en la Biblioteca de la Uni-
versidad de Sevilla, Sign. 110-148.
Orellana, Maestrescuela y Canónigo de la Catedral de Sevilla y Su- 5 Donde se encuentra el techo de la Apo-
miller de cortina del Rey nro. Señor Felipe IV fue varón de grande teosis de Hércules, de Pacheco.

the Seville’s cathedral and “hechura” of Olivares,6 the poet and also
olivarist “hechura”, and the equally poet, Juan de Arguijo (Lleó
Cañal, 2007: 33-60).
We must stand out the relationship to painting of the two lat-
ter ones, Rioja and Arguijo, who were good friends with Pacheco.
Rioja (plate 9), for instance, not only acted as Pacheco’s advisor in
abstruse questions, but he must have also a practical knowledge on
painting, since he performed as an art appraiser for a set of paintings
acquired to Velázquez to decorate the Buen Retiro Palace in 1634
(López Torrijos, 1985: 64). Arguijo, for his part, reflected his love
for painting in some of his poems. It seems that he owned a large
collection, but moreover, certain details allow suspecting that he also
practiced it: indeed, we can find the following reference in the in-
ventory of the property of one Ana Nieto de Quirós, from 1651: “a
painting half a vara in height, black frame, depicting Saint Petronila,
by the hand of Don Juan de Arguijo” (Kinkead, 1989).7
Another one of those Sevillian “geniuses” that used to turn Pache-
co’s workshop—where Velázquez grew as an artist—into a “golden
prison” was Rodrigo Caro (fig. 7), an extraordinary poet and ar-
chaeologist; and we know that because of the mentions on his own
writings. He owned a modest collection of antiquities, including coins
and inscriptions, and also some classic sculptures, but he was also in-
terested in painting. In fact, Caro left written the Diálogos de la Pin-
tura, which, according to Menéndez Pelayo, should have disappeared
from the Biblioteca Capitular y Colombina in Seville, where thay had
been kept, after 1839, although he got to see the empty folder with
the title (Menéndez y Pelayo, 1893: 183); this is a particularly painful
loss, since this text would have probably provided us with an insider’s
view of the artistic debate at the Pacheco’s “Academy”.
Along with these painter-poets, some other poet painters should
be noted, such as Juan de Jáuregui, whose artistic production un-
fortunately has not been preserved; but he was considered a new
Apelles by other Sevillian geniuses, such as Francisco de Calatayud
or Juan de Arguijo. Jáuregui also wrote the Diálogo entre la Nat-
uraleza y las dos Artes, Pintura y Escultura de cuya preminencia se
discute, which probably should be placed in the context of debate
between painters and sculptors, protagonized by Pacheco and
Martínez Montañés. And evidently, the poet and painter Pablo de
6 Pacheco included his praise and por- Céspedes should also be mentioned here (fig. 8), who, although
trait in his Libro de Descripción de being from Cordoba, was closely linked to the Sevillian School
Verdaderos Retratos de Ilustres y Mem-
orables Varones, Fundación Lázaro and was good friends with Pacheco, to whom he would advise on
Galdiano, Biblioteca, Inv. 14654. artistic matters.
7 The inclusion of “don” before his name
leave little doubts that it was actually Everyone previously mentioned here were “olivarists”, and to
the aristocratic city council of Seville; large extent, they followed him to the Court or at least tried to.
on the other hand, his mother was
Doña Petronila Manuel, so it is possible
Strangely enough, Pacheco himself never obtained his protection,
that it was painted for her. though he had painted his portrait and had frequent contact with

ingenio y mucha erudición y con todo eso estimó el noble ejercicio de

la pintura» (Calvo Serraller, 1991: 466). Aunque desgraciadamente
no se hayan identificado obras de la mano de Fonseca, su amigo el
poeta sevillano Francisco de Calatayud dedicó elogiosos poemas a
los retratos que realizó de sus comunes amigos el antes mencionado
Manuel Sarmiento de Mendoza, nacido en Madrid aunque canónigo
de la catedral sevillana y «hechura» de Olivares,6 el poeta y también
«hechura» olivarista Francisco de Rioja y el igualmente poeta Juan de
Arguijo (Lleó Cañal, 2007: 33-60).
De estos dos últimos, Rioja y Arguijo, ambos buenos amigos de
Pacheco, debemos destacar aquí su relación con la pintura. Rioja
(lám. 9), por ejemplo, no solo actuó como asesor de Pacheco en abs-
trusas cuestiones iconográficas, sino que debió tener también un co-
nocimiento práctico de la pintura, pues en 1634 actuó como tasador
de un lote de cuadros adquirido a Velázquez para la decoración del
palacio del Buen Retiro (López Torrijos, 1985: 64). Arguijo, por su Rodrigo Caro
parte, reflejó en algunos de sus poemas su amor por la pintura, de la Madrid, Fundación Lázaro Galdiano.
que poseía al parecer una buena colección, pero además ciertos datos
permiten sospechar que también la practicó: en efecto, en el inventario
de los bienes de una tal Ana Nieto de Quirós, de 1651, encontramos
la referencia siguiente: «una pintura de media vara, marco negro, de
Santa Petronila, de mano de Don Juan de Arguijo» (Kinkead, 1989).7
Otro de esos «ingenios» sevillanos que convertían el taller de Pache-
co donde se formó Velázquez en una «cárcel dorada» fue Rodrigo Caro
(fig. 7), extraordinario poeta y arqueólogo; sabemos, por las menciones
en sus propios escritos, que poseía una discreta colección de antigüeda-
des, incluidas monedas e inscripciones y también algunas esculturas clá-
sicas, pero también le interesaba la pintura. En realidad, Caro dejó escri-
tos unos Diálogos de la Pintura que, según Menéndez Pelayo debieron
desaparecer de la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, donde
se custodiaban, después de 1839, aunque él llegó a ver la carpeta vacía
con el rótulo (Menéndez y Pelayo, 1893: 183); se trata de una pérdida
particularmente dolorosa pues este texto seguramente nos habría dado
una visión interna del debate artístico en la «Academia» de Pacheco.
Todavía habría que citar, junto a estos poetas-pintores, a otros
pintores poetas, como Juan de Jáuregui, cuya producción pictórica
desgraciadamente no se nos ha conservado, pero que fue estimado
como un nuevo Apeles por otros ingenios sevillanos, como Francisco
de Calatayud o Juan de Arguijo. Jáuregui escribió además un Diálogo
entre la Naturaleza y las dos Artes, Pintura y Escultura de cuya pre- 6 Pacheco incluyó su elogio y retrato en
su Libro de Descripción de Verdade-
minencia se discute, que seguramente habría que situar en el contexto ros Retratos de Ilustres y Memorables
del debate entre pintores y escultores, protagonizado por Pacheco y Varones, Fundación Lázaro Galdiano,
Biblioteca, Inv. 14654.
Martínez Montañés. Y, evidentemente, habría que hablar aquí tam- 7 El «don» deja pocas dudas de que se tra-
bién del pintor poeta Pablo de Céspedes (fig. 8), que aunque cordobés, tó del aristocrático caballero veinticua-
tro sevillano; por otro lado, su madre era
estuvo estrechamente vinculado a la escuela sevillana y fue buen ami- doña Petronila Manuel, de modo que es
go y asesor para cuestiones artísticas de Pacheco. posible que fuera pintado para ella.

him; neither Caro nor Juan de Robles did, although both tried. Per-
haps that was because Olivares (fig. 9), yet with all his power, could
not accommodate all their petitions; nonetheless, the king’s favorite
always sought the Sevillians’ support (Lleó Cañal, 2011: 47-70).
And he certainly did it so for one of his first official decisions: the
renovation of the King’s image.
Sure enough, although Olivares had been revealed himself more
as a passionate bibliophile than as a lover of the arts, he should
have been aware at an early stage of the importance of creating
a new image for the monarch, due to the outdated royal painters
like Pantoja de la Cruz or Bartolomé González, and he would not
hesitate to call to the Court a very young painter—23 years old
in 1622—who had appeared among the Sevillian elite as a true
prodigy, and though we know few portraits by his hand from his
Sevillian period, it is enough to look at the impressive figure of the
Mother Jerónima de la Fuente, portrayed in 1620, to understand, in
Pacheco’s words, that “only her seemed alive, and the rest seemed
Pablo de Céspedes
painted” Pacheco, 1990: 443).8
Madrid, Fundación Lázaro Galdiano. The introduction of Velázquez in the Court must have been
carefully planned; on the first attempt the painter, as Pacheco puts it,
was regaled by the Sevillian brothers Melchor and Luis del Alcázar,
being the former the Governor of the Palace and forest of Aranjuez,
that is to say, with some access to the King. The famous portrait
of Góngora painted then by the Sevillian must have been as a sort
of talent display, but right then, as Pacheco explains, there was no
chance of portraying the King. The second attempt, along with the
intervention of the former Sevillian canon Juan de Fonseca and the
8 Referring to the Riberas that belonged
execution of the exceptional Waterseller of Seville, would ultimately
to the Duke of Alcalá. consolidate his bout.

Todos los antes citados fueron «olivaristas» y en buena medida

siguieron a la Corte al valido o, al menos, lo intentaron. Curiosamente,
el propio Pacheco, aunque había pintado su retrato y lo trató
frecuentemente, nunca consiguió su protección; tampoco Caro ni
Juan de Robles, aunque ambos lo intentaron. Quizás porque Olivares
(fig. 9), aún con todo su poder, tampoco podía satisfacer todas las
peticiones; pese a ello, el valido casi siempre buscó el apoyo de sevilla-
nos (Lleó Cañal, 2011: 47-70). Y desde luego lo hizo para una de sus
primeras decisiones de gobierno: la renovación de la imagen del rey.
En efecto, aunque Olivares se ha caracterizado tradicionalmente
más como un apasionado bibliófilo que como amante de las artes, de-
bió ser consciente desde muy pronto no solo de la importancia de crear
una nueva imagen del monarca, por lo anticuado de los retratistas rea-
les como Pantoja de la Cruz o Bartolomé González, y no dudaría en
llamar a la Corte a un jovencísimo pintor —23 años en 1622— que Fig. 9 Diego Velázquez, Pedro
se había revelado entre la élite sevillana como un auténtico prodigio Pablo Rubens, Paulus Pontius
Gaspar de Guzmán,
y aunque conocemos pocos retratos de su mano de la época sevillana, conde-duque de Olivares
basta con mirar la impresionante figura de la madre Jerónima de la Madrid, Biblioteca Nacional de España.
Fuente, realizada en 1620, para comprender, parafraseando a Pacheco,
que «sólo ella parecía viva, lo demás pintado» (Pacheco, 1990: 443).8
La introducción de Velázquez en la Corte debió ser planificada con
todo cuidado; en el primer intento, el pintor, como dice Pacheco, fue
agasajado por los hermanos sevillanos Melchor y Luis del Alcázar, el
primero Gobernador del Bosque y Palacio de Aranjuez, es decir, con
un cierto acceso al rey. El conocido retrato de Góngora que pintó
entonces el sevillano lo debió realizar como una especie de muestra
de su talento, pero entonces, como afirma Pacheco, no hubo ocasión
de retratar al rey. El segundo intento, con la intervención del antiguo
canónigo sevillano Juan de Fonseca y la ejecución del excepcional 8 Refiriéndose a los Ribera que poseía el
Aguador de Sevilla, terminaría por consolidar su asalto. duque de Alcalá.

Matter, objects and painting in Velázquez’s work
Fernando Marías
Universidad Autónoma, Madrid1
Real Academia de la Historia
To Cristina and Inés… and to Tosca, for their lessons
T he appearance and conservation treatment of a new canvas by

the young Diego Velázquez, The education of the Virgin, raises
again—even as its source attribution—the theme of the imitation
of nature in a way we call unadorned, as natural, Greek εἰκαστικός,
without disguise or embellishment; it is an adjective that does not
seem to have been used in Spanish until the Enlightenment, thanks
to Ignacio de Luzan (1737-1789) to define dialectically the terms of
the representation of two species, natural versus fantastic, particular
versus universal, as synonymous of concise and effective, or if we use
our most current vocabulary, as hyper-realistic representation.
Spectators remain fascinated by what already seems “truth […]
not paint” and the materiality of its pictorial representation. It seems
legitimate to ask ourselves of what are Velázquez’s objects made, of
what materials; since their appearance not only show their pigments,
binders, solid and powdery colors, mixed with liquids of a varying
density for their glazes.
Here we are with what it is proposed to us in his canvases from
1 This work has been carried within the
framework of the research Project El
this point of view: plate, bowl, white sugared almonds—candied
Greco y la pintura religiosa hispánica, almonds—and other goodies, as the girl eventual reward for a job
HAR2012-34099/ARTE del Ministerio
de Ciencia e Innovación (MICINN).
well done, eggs, the sewing basket with its scissors, the little dog (a
2 It comes from the Merced Calzada con- catch-dog puppy, probably a “alano” or Spanish Bulldog) and the
vent. The chronology should be delayed purring cat, both wonderfully, quietly and confidently asleep. The
at least until 1615, if we think that
Pacheco, from 1636, dated the sculp- degree of material and carnal reality, not just of verisimilitude, of all
ture of Saint Anne at the Magdalena these inanimate or animated objects results surprising in a context
parish 24 years back, to which around
1612 a “modern sculptor” would have such as the post-1612 Seville (Pacheco, 1990: 582-584); since the
added the Girl reading, unleashing his canvas by the clergyman and licentiate Juan de Roelas (ca. 1569-
negative judgment; some time would
have passed between the estendimien- 1625), named Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (traditionally
to of “ordinary painters” and the “ac- 1610/1615, 230 x 170 cm, Seville, Museo de Bellas Artes),2 that so
creditation with his brush” of the also
criticized Roelas. Its precise iconogra- much annoyed Francisco Pacheco, has to be placed, as we shall see,
phy—and its problematic nature from a after 1614, and bring it closer to an eventual date for our canvas,
“Mariological” perspective, as we shall
see—keeps away this composition from which Benito Navarrete has set between 1615 and 1617 (Navarrete
the slightly later and much less prob- Prieto, 2014b: 60) and Marciari in 1617-1618 (Marciari, 2014: 23).
lematic image of Santa Ana enseñando
a coser a la Virgen (ca. 1620-1624, 168
If the measures of the trimmed canvas at Yale University might
x 69 cm, Seville, Palacio Arzobispal). have originally reached about 205 x 140 cm (more than the cur-

Fernando Marías
Materia, objetos y pintura en Velázquez
Fernando Marías
Universidad Autónoma de Madrid1
Real Academia de la Historia
A Cristina e Inés… y a Tosca, por sus lecciones
L a aparición y restauración del nuevo lienzo de un joven Diego Ve-

lázquez, La educación de la Virgen, vuelve a plantear —incluso
como fuente de su atribución— el tema de la imitación de la natu-
raleza de una forma que llamamos icástica, como natural, del griego
εἰκαστικός, sin disfraz o adorno; se trata de un adjetivo que no parece
haberse usado en español hasta la Ilustración, gracias a Ignacio de Lu-
zán (1737-1789), para definir dialécticamente los términos de la repre-
sentación de dos especies, natural frente a fantástica, particular frente
a universal, como sinónimo de lo conciso y lo eficaz, o si queremos en
nuestro vocabulario más actual, como representación hiperrealística.
El espectador queda fascinado por lo que ya parece «verdad… no
pintura» y la materialidad de su representación pictórica. Parece le-
gítimo preguntarnos de qué están hechos, de qué materia, los objetos
de Velázquez; pues su apariencia no solo nos muestra sus pigmentos,
aglutinantes, colores sólidos y pulverulentos, mezclados con líquidos
de mayor o menor densidad para sus veladuras.
He aquí lo que se nos propone en su lienzo desde este punto de
1 Este trabajo se ha realizado en el mar-
vista: plato, tazón, blancas peladillas —almendras confitadas con azú- co del Proyecto de investigación El
car— y otras golosinas, como eventual recompensa de la niña por Greco y la pintura religiosa hispánica,
HAR2012-34099/ARTE del Ministerio
el trabajo bien hecho, huevos, el cesto de la costura con sus tijeras, de Ciencia e Innovación (MICINN).
el perrillo (un cachorro de perro de presa, probablemente un alano) 2 Procedente del convento de la Merced
y el gato morrongo, ambos maravillosa, tranquila y confiadamente calzada. La cronología debiera retra-
sarse al menos hasta 1615, si pensamos
dormidos. El grado de realidad material y carnal, no solo de verosimi- en que Pacheco, desde 1636, situaba 24
litud, de todos estos objetos inanimados o animados, sorprende en un años atrás la escultura de la santa Ana de
la parroquia de la Magdalena, a la que
contexto como el hispalense de después de 1612 (Pacheco, 1990: 582- hacia 1612 habría añadido un «escultor
584); pues el lienzo del clérigo y licenciado Juan de Roelas (ca. 1569- moderno» a la Niña leyendo, desatándo-
se su juicio negativo; algún tiempo ha-
1625), de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (tradicionalmente bría transcurrido entre el estendimiento
1610/1615, 230 x 170 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes),2 que tanto de los «pintores ordinarios» y la acredi-
tación con su pincel del también critica-
irritó a Francisco Pacheco, ha de situarse como veremos después de do Roelas. Su precisa iconografía —y su
1614, y acercarlo a una eventual fecha para nuestro lienzo, que Benito problematicidad desde una perspectiva
«mariológica», como veremos— aleja
Navarrete ha fijado entre 1615 y 1617 (Navarrete Prieto, 2014b: 60) esta composición de la algo más tardía
y Marciari en 1617-1618 (Marciari, 2014: 23). y su mucho menos problemática ima-
gen de Santa Ana enseñando a coser a
Si las medidas del recortado lienzo de Yale University podrían ha- la Virgen (ca. 1620-1624, 168 x 69 cm,
ber alcanzado originalmente unos 205 x 140 cm (más que los actuales Sevilla, Palacio Arzobispal).

rent 168 x 136 cm), then they would have come much closer to the
altarpiece canvas of 230 x 170 cm by Roelas, with which it would
have established not a relation of dependency with similarities
and differences, as it has been pointed out, but a dialogue of clear
dialectical intentions, proposing it as counterpart by someone very
young, but ambitious and brave enough and thrown pass to put
into question the recommendations of his master Pacheco, who not
in vain, would silence this Sevillian painting, although during the
second decade of the century it had been much talking about such
iconography in the workshop of Pacheco. Therefore, we should
also think of the canvas before us as a framed work for a possible
chapel or altar, that perhaps the master would have passed to the
disciple in a gesture of confidence, ultimately betrayed by the disci-
ple’s brain and brush, as its author would have not even taken his
painting official examination yet.
If, as it has been proposed (Marciari, 2010 and 2014), The
Education of the Virgin at Yale would come from the church of the
convent of the Discalced Carmelites of Santa Ana in Seville, locat-
ed in the parish of San Lorenzo, re-founded in 1594 and rebuilt
in 1606 (González de León, 1973: 166; Madoz, 1849: XIV, 330;
Passolas Jáuregui, 1997: 51-52), we should delve into the documen-
tation which has been preserved in this coenobium of the Sevillian
Discalced and of its patrons. We still think too much of Velázquez
as an artist who worked isolated and independent of his customers’
requirements, whether he shared them or not.
And if we think of a Sevillian artist working shortly after 1614
and the unadorned capabilities shown to us, we can only think of a
16-19 and 19-20 years-old Diego Velázquez (the years were counted
from the birth itself at the time in question), who would immediately
provide proofs of his skill by portraying reality since the first work
considered by Velázquez and preserved, the pair of canvases at the
Convent of Nuestra Señora del Carmen of the Carmelite Order in
Seville, the Immaculate Conception and Saint John Evangelist (ca.
1618, 135 x 102 cm, London, National Gallery), of even smaller
dimensions than our painting; let alone what he could show on
subsequent paintings as his Christ in the House of Martha and Mary
(1618, London, National Gallery) or a little later, as the Waterseller
of Seville (ca. 1622, London, Wellington Museum, Apsley House)
(Bustamante and Marías, 1999: II, 140-144).
The hypothesis suggesting that our canvas is a work produced by
a follower of Velázquez, or by his younger brother Juan Velázquez
(1601-September 6, 1631), from whom we do not know about his
training yet (Méndez Rodríguez, 1999 and 2005), require either a
name or a work on which to exercise, and would have demanded
a recognition of their skills, unless they had died immediately and
would not have pursued an anonymous or merely ancillary career.

Fernando Marías
168 x 136 cm), se habrían entonces acercado mucho más al lienzo de

retablo de 230 x 170 cm de Roelas, con el que habría establecido no
una relación de dependencia con similitudes y diferencias, como se ha
señalado, sino un diálogo de intenciones claramente dialécticas, pro-
poniéndose como contrafigura por parte de alguien, muy joven, pero
suficientemente ambicioso y arrojado como para poner de paso en
entredicho las recomendaciones de su maestro Pacheco, quien no en
vano, silenciaría este cuadro sevillano, aunque en la segunda década
de la centuria no se hubiera dejado de hablar de semejante iconogra-
fía en el obrador de Pacheco. Por lo tanto, tendríamos que pensar
también para el lienzo que nos ocupa como obra para una posible
capilla o altar con un marco, que quizá le hubiera traspasado el maes-
tro al discípulo en gesto de confianza, a la postre traicionada por la
minerva y el pincel discipular, dado que su autor ni siquiera habría
llegado a haberse examinado de oficial de pintura.
Si como ha sido propuesto (Marciari, 2010 y 2014), La educación
de la Virgen de Yale debiera proceder de la iglesia del convento de las
carmelitas descalzas de Santa Ana de Sevilla, situado en la parroquia
de San Lorenzo, refundado en 1594 y reconstruido en 1606 (Gonzá-
lez de León, 1973: 166; Madoz, 1849: XIV, 330; Passolas Jáuregui,
1997: 51-52), tendríamos que profundizar en la documentación que
se haya conservado de este cenobio de las descalzas sevillanas y de sus
patronos. Seguimos pensando demasiado en Velázquez en términos
de artista trabajando aislado e independientemente de los requisitos
—compartidos o menos— de sus clientes.
Y si hemos de pensar en un artista sevillano que trabaje poco des-
pués de 1614 y con las capacidades icásticas que nos muestra, solo po-
demos pensar en un Diego Velázquez de 16-19 y 19-20 años (los años
se contaban desde el del propio nacimiento en la época que nos ocupa),
que daría de inmediato pruebas de su habilidad en el retratar la reali-
dad vista desde la obra que se tiene por primera conservada de Veláz-
quez, la pareja de lienzos, procedente del convento de Nuestra Señora
del Carmen de los carmelitas calzados de Sevilla, con La Inmaculada
Concepción y San Juan Evangelista (ca. 1618, 135 x 102 cm, Londres,
National Gallery), de dimensiones incluso menores a nuestro cuadro;
no digamos lo que podía mostrar en lienzos inmediatos como su Cristo
en casa de Marta y María (1618, Londres, National Gallery) o poco
posteriores, como su Aguador de Sevilla (ca. 1622, Londres, Wellington
Museum, Apsley House) (Bustamante y Marías, 1999: II, 140-144).
Las hipótesis que ven en nuestro lienzo una obra de un seguidor de
Velázquez, o del hermano menor Juan Velázquez (1601-6 de septiem-
bre 1631), del que tampoco sabemos sobre su formación (Méndez
Rodríguez, 1999 y 2005), requieren bien un nombre o una obra sobre
las que poder ejercitarse, y que habrían exigido un reconocimiento a
sus habilidades, a no ser que hubieran muerto de inmediato y no hu-
bieran proseguido una carrera anónima o meramente ancilar.

However, the Sevillian Diego seems to have personally adopted

an artistic vocabulary even later (Marias, 2004 [1999]), expressed in
his Memoria of El Escorial paintings of 1658, which was not shared
by all his contemporaries and where there are terms like truth,
pretend, persuasion, seem alive, seem a portrait or flesh, not look
like paint, deceive the eye, painting from life and to be seen at close,
that bring us close even to that shown in his early works, includ-
ing the one before us today at this venue. We are fully aware of the
chronological problem involved with the retrospective application of
such terminology, but the very painting of canvases assigned to the
biennium 1618-1619 would have required, if not all, at least some of
them so that the young Velázquez could have reasoned about them.
The new pictorial form that Velázquez started to exercise in the
middle of the second decade of the century—let’s call it from life or
live—might have had a triple etiology. The first and most cherished
hypothesis would require imitation from some pictorial models that
would have come in the form of originals or—which would involve
a deficit—copies (among which it should be discarded the works by
Caravaggio or Jusepe Ribera, to stick to the examples by El Greco
himself, by Luis Tristán or Juan Bautista Maíno, or even the more
appropriate by Pieter de Kempener—rather than by Pedro de Cam-
paña—or by the very Roelas, himself).
The second would correspond to the influence of an educated,
literate and bookish knowledge, that is to say, the reading of some
texts that could have responded to scientific concerns of the young
man and awakened his interest (Bustamante and Marías, 1999: II,
140-157). That interest would have led his attention to the materi-
al nature of reality, obviously still based on the theory of the four
sublunary elements (earth, water, air and fire) and a lunar fifth; and
from those, I am afraid that on other corruptible materials, like
hair, nails or flesh.
Although it is unlikely that he had access to the writings of the
Augustinian Friar Diego de Zúñiga (1536-1598), like his Comen-
tario al Libro de Job, explanando y conciliando entre sí los textos
hebreo, caldeo, griego y latino (Toledo, 1584) or his Física, the
doctrines of Aristotle’s Physics (3/4171, a-b) were available to any-
one, with his theory of perception and distinction between material
and corporeal objects and intangible and incorporeal objects, such
as numbers and ideas; or the Silva de varia lección by the Sevillian
Pedro Mexía or the Philosophia secreta by Juan Pérez de Moya, a
must-read which treated the five elements, the sun, the moon and
the stars in its epitome on optics and cosmology; or in a text like
the Libro de cosmografía, by Pedro Apiano (Basel, 1549), of which
we keep a copy that was taken from Seville to Toledo by the hands
of the cosmographer Andrés García de Céspedes (1560-1611) to
the ones of the sculptor and architect Juan Bautista Monegro (ca.

Fernando Marías
No obstante, el sevillano Diego parece haber adoptado personal-

mente un vocabulario artístico, aun más tardío (Marías, 2004 [1999]),
expresado en su Memoria de los cuadros escurialenses de 1658, que
no compartían todos sus contemporáneos y en los que hay términos
como verdad, fingir, persuasión, parecer vivo, parecer retrato o de
carne, no parecer pintura, engañar la vista, pintura del natural y para
ser visto de cerca, que nos acercan incluso a lo mostrado en sus pri-
meras obras incluyendo la que nos está ocupando en esta sede. Somos
plenamente conscientes del problema cronológico de la aplicación
retrospectiva de semejante terminología, pero la propia pintura de
lienzos asignados al bienio 1618-1619 habría exigido, si no todos, sí
al menos algunos de ellos para que el joven Velázquez pudiera haber
razonado sobre ellos.
La nueva forma pictórica que Velázquez empezaría a ejercitar a
mediados de la segunda década de la centuria —llamémosla del na-
tural o al vivo— podría haber tenido una triple etiología. La prime-
ra y más querida hipótesis requeriría la imitación de unos modelos
pictóricos que habrían llegado en originales o —lo que supondría un
déficit— copias (entre los que hay que desechar los de Caravaggio o
Jusepe Ribera, para ceñirnos a los ejemplos del propio Greco, de Luis
Tristán o Juan Bautista Maíno, o incluso de un Pieter de Kempener más
que Pedro de Campaña o el mismísimo Roelas).
La segunda correspondería a la influencia de un saber culto, letra-
do y libresco, esto es, a la lectura de unos textos que pudieran haber
respondido a preocupaciones científicas del joven y haber despertado
su interés (Bustamante y Marías, 1999: II, 140-157). Ese interés se
habría fijado en la naturaleza material de la realidad, basada como
es lógico todavía en la teoría de los cuatro elementos sublunares
(tierra, agua, aire y fuego) y un quinto lunar; y a partir de aquellos,
me temo que otras materias, también corruptibles, como el pelo, las
uñas, la carne.
Aunque no es probable que tuviera acceso a los escritos del agustino
fray Diego de Zúñiga (1536-1598), como su Comentario al Libro
de Job, explanando y conciliando entre sí los textos hebreo, caldeo,
griego y latino (Toledo, 1584) o su Física, estaban al alcance de cual-
quiera las doctrinas de la Física de Aristóteles (3/4171, a-b), con su
teoría de la percepción y sus distinción de objetos materiales y corpo-
rales e inmateriales e incorpóreos como los números y las ideas; o de
la Silva de varia lección del sevillano Pedro Mexía o la Philosophia
secreta de Juan Pérez de Moya, de obligada lectura y que nos hablaba
de los cinco elementos, del sol, la luna y las estrellas en su epítome de
óptica y cosmología; o en un texto como el Libro de cosmografía de
Pedro Apiano (Basilea, 1549), del que conservamos un ejemplar que
pasó de Sevilla a Toledo, de las manos del cosmógrafo Andrés García
de Céspedes (1560-1611) a las del escultor y arquitecto Juan Bau-
tista Monegro (ca. 1545-1621); en sus páginas se vertían conceptos

1545-1621); in its pages, basic concepts were explained, as the

division of the world in different regions, from the basic “Region”
to the “Region Aetherea”, what it is close to the fire sphera, the
firmament, the crystalline sky, the tenth heaven and the Empyrean
heaven, which would bring us back to the theory of the fifth ethere-
al and lunar element.
Much has been said, from at least 1997 to the present (Reeves,
1997: 184-225), about the Velázquez’s moon in his Immaculate
Conception at London (plate 5, fig. 1) and we would add now, about
his Immaculate at Seville (plate 4), in the framework of discussions
about the Immaculate Conception in Seville (Witko, 2013: 153-208).
If Rodríguez G. de Ceballos (Rodríguez G. de Ceballos, 2004: 22-30,
on Daza de Valdés, 1623: 93) has insisted that the Sevillian optician
Londres, The National Gallery. had justified, when referring to the “spyglasses or telescopes”, the
heterogeneous nature of the moon, more or less “dense” according
to his reports, in which thanks to a “three quarter long spyglass—
rather than to modern telescopes—“highs and lows”, “hollows and
ruggedness” could be seen, Velázquez would not have followed him
in that point. In the canvasses by Velázquez the moon is not a solid
globe—as Pacheco himself acknowledged—where Mary place her
feet, yet neither—as his master preferred to represent the moon, in a
licentious way—like a globe “clear and transparent above the coun-
tries” (Pacheco, 1990: 577), but rather as a gaseous globe, perhaps
for us still ethereal or just cloudy. Nor, as Ceballos supposes of the
Flemish Jesuit François d’Aguilon (Aguilon, 1613: 210-211) “a glass
globe […] reflecting very unevenly the sun rays that go through it”,
with greater or lesser bright areas due to refraction, since it does not
reflect or refract because of his its special nature. Luis de Alcázar
had written that “although many theorists are opposed, we have said
that the moon is not penetrated by sun rays because it is not diaph-
anous” (Alcázar, 1614: 616 y 620); but if the moon was ether, total
diaphaneity, translucency or transparency (Daza de Valdés, 1623:
98) would not correspond it a hundred percent, since it is a phenom-
enon for diaphanous media such as air, water, glass or crystal.
We should not forget that Diego, whatever his thoughts might be,
was in the Spain of the Holy Office of the Inquisition and worked
for customers who would be far from accepting the newest scien-
tific-theological disputes, some of which could infringe the Marian
metaphors pluralistically expressed by the Litany of Loreto.
In the two paintings by Velázquez, it was perhaps daring
enough to depict the stars around the head of Mary not as con-
ventional stars with a varying number of points, but rather in a
way based on empirical observation (Bustamante and Marías,
1999), in the Galileo way, never delimited by its contour but… as
glows whose rays vibrate and twinkle remarkably, according to his
Sidereus nuncius of 1610 (fig. 2).

Fernando Marías
básicos como la división del mundo en diferentes regiones, desde la

elemental «Region» a la «Region Aetherea», lo que está cerca de la
sphera del fuego, el firmamento, el cielo cristalino, el cielo decimo y
el cielo empíreo, lo que nos devolvería a la teoría del quinto elemento
etéreo y lunar.
Mucho se ha hablado, desde al menos 1997 (Reeves, 1997: 184-
225), sobre la luna de Velázquez en su Inmaculada Concepción de
Londres (lám. 5, fig. 1) y añadiríamos ahora, de su Inmaculada de
Sevilla (lám. 4), en el marco de las discusiones inmaculadistas de la
ciudad hispalense (Witko, 2013: 153-208). Si Rodríguez G. de Ceba-
llos (Rodríguez G. de Ceballos, 2004: 22-30, sobre Daza de Valdés,
1623: 93) ha insistido que el óptico sevillano había justificado, al
hablar de los «antojos visorios o cañones», la naturaleza heterogénea
de la luna, más o menos «densa» según sus partes, en la que gracias a
«un visorio de tres quartas de largo» —más que a los modernos tele-
scopios— se veían «altos y baxos», «concavidades y asperezas», Ve-
lázquez no lo habría seguido en tal punto. En los lienzos de Velázquez
no es un globo sólido —como reconocía serlo el propio Pacheco—
donde posa sus pies María, pero tampoco como su maestro prefiriera
representar a la Luna, aun de forma licenciosa, como globo «claro y
transparente sobre los países» (Pacheco, 1990: 577), sino más bien
gaseoso, quizá para nosotros todavía etéreo o solo nuboso. Tampoco,
como supone Ceballos sobre el jesuita flamenco François d’Aguilon
(Aguilon, 1613: 210-211) «un globo de cristal… que refleja de mane-
ra muy desigual los rayos del sol que lo traspasan», con zonas más o
menos luminosas a causa de la refracción, pues no refleja ni refracta
a causa de su especial naturaleza. Luis de Alcázar había escrito que
«aunque muchos teóricos se oponen, hemos dicho que la luna no es
penetrada por los rayos del sol porque no es diáfana» (Alcázar, 1614:
616 y 620); pero si la luna era de éter, la total diafanidad, transluci-
dez o transparencia (Daza de Valdés, 1623: 98) no le correspondería
al ciento por ciento, por ser fenómeno para los medios diáfanos como
el aire, agua, vidrio o cristal.
No podemos olvidar que Diego, pensara lo que pensara, estaba
en la España del Santo Oficio de la Inquisición y trabajaba para
unos clientes que estarían lejos de aceptar las disputas científi-
co-teológicas más novedosas, algunas de las cuales podían atentar
contra las metáforas marianas expresadas de forma plural por las
Letanías lauretanas.
Sería quizá suficiente atrevimiento que las estrellas que rodean
la cabeza de María en los dos lienzos de Velázquez no fueran es-
trellas convencionales de variado número de puntas, sino con una
forma más basada en la observación empírica (Bustamante y Ma-
rías, 1999), a la galileana, nunca delimitadas por su contorno sino…
como fulgores cuyos rayos vibran y centellean notablemente, según
su Sidereus nuncius de 1610 (fig. 2).

In this sense, what it is revealed in the immediate Uso de los

antojos para todo género de vistas de Benito Daza de Valdés (Seville,
1623) (fig. 3), should be placed between bookish theory and visual
practice, and especially in his dialogue IV about the “spyglasses or
telescopes”, precipitated by the reported observations in the Sidereus
nuncius by Galileo (Venice, 1610). Let us remember that he men-
tioned the dark room or “dark chamber”, about Della Porta and
Aguilon (Daza de Valdés, 1623: 97) and that some Sevillian readers
did their best not to copy it but to learn from a new way of looking.
The third hypothesis would be based on empirical knowledge,
which might have been the order of the day in certain sectors of the
Sevillian society, if we stick to what the Entremés de los mirones
(Seville, Biblioteca Capitular y Colombina, 54-4-36, ff. 20-33v) may
Sevilla, Fundación Focus-Abengoa. represent, whether attributed or not to Cervantes (Castro, 1874;
Rodríguez López-Vázquez, 2011). Its distinction between “seeing and
looking”, his praise on “be aware and watch out” and its exercise to
cultivate “the ingenuity and acquiring experiences of everything you
see to be wise” (Vega Cornejo, 2004 [1999]: 59-64, on Castro, 1874),
would place us perhaps on a path shared by Diego. On the other
hand, it should not surprise us that Pacheco would not agree with
this procedure, despite his arguments for imitation, from its formal
conception of the art of painting, which led him in 1614 to devote
the Cretan El Greco a reprimand in the form of a printed pamphlet
(Marías and Riello, 2014), a topic that would lead to an evident dis-
cussion in the workshop of the master and the young disciple.
We also tend to forget, perhaps because of the poetic genre of his
treatise, but that does not make it less important, the lesson of the
new Castilian with Jewish origins (like Pacheco and Velázquez), poet
and painter Juan de Jáuregui (1583-1641) (Jordan Urríes and Azara,
1899; Lleó Cañal, 2007: 30-32), and titled Diálogo entre la Natu-
raleza, y las dos Artes, Pintura y Escultura, de cuya preminencia se
disputa y se juzga dedicado a los prácticos y teóricos en estas artes,
of 1618, but already finished in 1617 (Jáuregui, in Rimas, 1618:
174-185; in Obras, 1, 1973: 99-101, from where Calvo Serraller
transcribes it, 1981: 151-156; also in Poesía, 1993a; ed. by Brown,
1993b; and Jáuregui, 2001; Reichetzeder, 2009).
In Rome at least from 1607, where he dedicated his translation of
the Aminta (Rome, Esteban Paulino, 1607) by Torquato Tasso to the
young and cultured III Duke of Alcalá de los Gazules Don Fernando
Enríquez de Ribera (1583-1637), and later back in Spain in 1609,
the exact dates of our other characters Tristán, Orrente, Maíno and
Ribera, Jáuregui could have been the driving force of the Roman nov-
elties. Converts collectors González de Oviedo, between Toledo and
Madrid, preserved two paintings by our elusive artist Jáuregui, per-
haps brought from Rome of the first decade by this canon Don Luis,
friends with Tristán, “[2] a painting from life of Our Lady with the

Fernando Marías
En este sentido, entre teoría libresca y prácticas visuales, habría

que situar lo relatado en el inmediato Uso de los antojos para todo
género de vistas de Benito Daza de Valdés (Sevilla, 1623) (fig. 3), y
en especial en su diálogo IV sobre los «antojos visorios o cañones»,
precipitado por las observaciones relatadas por el Sidereus nuncius de
Galileo (Venecia, 1610). Recordemos que llegó a hablar de la cámara
o «aposento» oscuro, sobre Della Porta y Aguilon (Daza de Valdés,
1623: 97) y que algunos sevillanos se aplicarían no a copiar sobre ella
pero sí a aprender un nuevo mirar.
La tercera hipótesis se basaría en un conocimiento empírico, que
podría haber estado a la orden del día en ciertos sectores de la so-
ciedad sevillana, si nos atenemos a lo que pueda representar el «En-
tremés de los mirones» (Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina,
54-4-36, fols. 20-33v), se atribuya o no a Cervantes (Castro, 1874;
Rodríguez López-Vázquez, 2011). Su distinción entre «el ver y el mi-
rar», sus elogios del «ir advertidos y mirones», y su ejercicio para cul-
tivar «los yngenios y adquiriendo esperiencias de todo lo que ven para Fig. 3 Benito de Daza de Valdés
Uso de los antojos para todo género
hacerse prudentes» (Cornejo Vega, 2004 [1999]: 59-64, sobre Castro, de vistas
1874), nos pondrían sobre una senda tal vez compartida por Diego. Madrid, Real Academia de Medicina.
Que Pacheco no comulgara con este proceder no debiera extrañarnos,
por otra parte y a pesar de sus argumentos a favor de la imitación,
a partir de su concepción reglada del arte de la pintura, que lo llevó
ya en 1614 a dedicar al cretense una andanada en forma de panfleto
impreso (Marías y Riello, 2014), tema que sería motivo de discusión
evidente en el obrador del maestro y el joven discípulo.
Solemos también olvidar, quizá por el género poético de su trata-
dito, no por ello menos importante, la lección del castellano nuevo
y de origen converso (como Pacheco y Velázquez), el poeta y pintor
Juan de Jáuregui (1583-1641) (Jordán de Urríes y Azara, 1899; Lleó
Cañal, 2007: 30-32) y titulado Diálogo entre la Naturaleza, y las
dos Artes, Pintura y Escultura, de cuya preminencia se disputa y se
juzga dedicado a los prácticos y teóricos en estas artes, de 1618, pero
ya acabado en 1617 (Jáuregui, en Rimas, 1618: 174-185; en Obras,
1, 1973: 99-101, de donde lo transcribe Calvo Serraller, 1981: 151-
156; también en Poesía, 1993a; ed. de Brown, 1993b; y Jáuregui,
2001; Reichetzeder, 2009).
En Roma por lo menos entre 1607, donde dedicaba su traducción
de la Aminta (Roma, Esteban Paulino, 1607) de Torquato Tasso al
joven y cultivado III duque de Alcalá de los Gazules don Fernando En-
ríquez de Ribera (1583-1637), y ya de regreso en España en 1609, las
fechas exactas de nuestros otros personajes Tristán, Orrente, Maíno
y Ribera, Jáuregui podía haber sido correa de transmisión de las no-
vedades romanas. Los coleccionistas conversos González de Oviedo,
entre Toledo y Madrid, conservaron dos pinturas de nuestro huidizo
artista Jáuregui, quizá traídas de la Roma de la primera década por el
canónigo don Luis, amigo de Tristán: «[2] una pintura del natural de

Child in her arms by the hand of Don Juan de Jáuregui 700 reales;
and [104] one image of Our Lady with the Child in her arms by the
hand of D. Juan de Jáuregui with a rosewood frame 250 real” (Barrio
Moya, 1979: 163-171; Marías, 2013); his description—“from life”—
would bear witness to his method and these would be one of the very
few inventoried paintings painted by the poet-painter, before Vicente
Carducho quoted in 1633 the ones that had in Madrid the Duke of
Medina de las Torres Ramiro Núñez de Guzmán (ca. 1600-1668),
which nor seem to have survived, because of his work we only have
drawings and prints. Beyond the engravings that Juan de Arguijo
(Lorenzo Ramírez de Prado for his Penthacotarchos, Antwerp, Keer-
berger, 1612) and Pedro Perret (Alfonso de Carranza for his Humani
Vera Disputatio partus naturalis et Legitimi designatione, Madrid,
1628) (fig. 4) they opened on his drawings, portraits or images of the
Apocalypse published by Luis de Alcázar in his exceptional Vestigatio
Arcani Apocalypsi Sensus 1614 (Herrero, 1941; 7-12).
Fig. 4 Juan de Jáuregui, Pedro Perret
Retrato de Alfonso de Carranza
The Diálogo entre la Naturaleza, y las dos Artes, Pintura y Escul-
En la obra Disputatio de Vera Humani… tura (figs. 5, 6 and 7) deserves to be quoted at length, paying special
attention to our italics:
escultura Tú, venerable maestra

de las Artes, docta y diestra,
pues somos ambas tus hijas,
es bien juzgues y corrijas
esta diferencia nuestra.
En fin, quiere la Pintura,
siendo sombra y vanidad,
tener honra y calidad.
pintura Mucha tiene la Escultura,

si iguala a su cantidad.
Mas no juzgue por honor
ser material su labor;
que acción más calificada
es hacer algo de nada:
acción rara del pintor.
escultura Hacerte callar podría

tu humilde genealogía.
pintura Pues la tuya no me asombra.
escultura Fue tu principio la sombra.
pintura Y el tuyo, la idolatría.

Fernando Marías
nuestra srª con el niño en los brazos de mano de Don Juan de Jáuregui
700 reales; y [104] una ymagen de nuestra señora con el niño en los
brazos de mano de D. Juan de Jáuregui con marco de palo santo 250
reales» (Barrio Moya, 1979, pp. 163-171; Marías, 2013); su descrip-
ción —«del natural»— testimoniaría su método y estas serían unas de
las escasísimas pinturas inventariadas del poeta-pintor, antes de que
Vicente Carducho citara en 1633 las que poseía en Madrid el duque
de Medina de las Torres Ramiro Núñez de Guzmán (ca. 1600-1668),
y que tampoco parecen haberse conservado, pues de su obra solo nos
quedan dibujos y grabados. Más allá de los grabados que Juan de Ar-
guijo (Lorenzo Ramírez de Prado para su Penthacotarchos, Amberes,
Keerberger, 1612) y Pedro Perret (Alfonso de Carranza para su Dispu-
tatio de Vera Humani partus naturalis et legitimi designatione, Madrid,
1628) (fig. 4) abrieron sobre sus dibujos, de retratos o de las imágenes
del Apocalipsis publicadas por Luis de Alcázar en sus excepcionales Fig. 5 Juan de Jáuregui
Vestigatio Arcani Sensus Apocalypsi de 1614 (Herrero, 1941; 7-12). Rimas
Incluye el Diálogo entre la Naturaleza,
El Diálogo entre la Naturaleza, y las dos Artes, Pintura y Escultura y las dos Artes, Pintura y Escultura
(figs. 5, 6 y 7) merece ser citado por extenso, fijándonos especialmente Sevilla, Biblioteca Universitaria.
en nuestros subrayados:
escultura Tú, venerable maestra

de las Artes, docta y diestra,
pues somos ambas tus hijas,
es bien juzgues y corrijas
esta diferencia nuestra.
En fin, quiere la Pintura,
siendo sombra y vanidad,
tener honra y calidad.
pintura Mucha tiene la Escultura,

si iguala a su cantidad.
Mas no juzgue por honor
ser material su labor;
que acción más calificada
es hacer algo de nada:
acción rara del pintor.
Fig. 6 Juan de Jáuregui
Diálogo entre la Naturaleza, y las dos
escultura Hacerte callar podría Artes, Pintura y Escultura
tu humilde genealogía. Sevilla, Biblioteca Universitaria.
pintura Pues la tuya no me asombra.
escultura Fue tu principio la sombra.
pintura Y el tuyo, la idolatría.

naturaleza Según mi naturaleza,

no le ofende la vileza
de su padre al hijo noble;
mas la adquirida nobleza
su ser califica al doble.
pintura Así, por su industria pura,

se ha ilustrado mi pintura;
y es más honrosa costumbre
sacar de la sombra lumbre
que de la luz sombra oscura.
escultura También si mi origen vano

fue algún ídolo profano,
ya imitan hoy mis sinceles
al Dios trino, al Dios humano,
con mil simulacros fieles.
Yo soy bulto y corpulencia,
y tú, un falso parecer;
y así te eccede mi ciencia
con la misma diferencia
que hay del parecer al ser.
pintura Con esa falsa razón

mal tus honores se aumentan:
que una y otra imitación
no atienden a lo que son
sino a lo que representan.
Mal puede el Arte formar
el ser mismo de la cosa.
naturaleza Fuera quererme igualar.
pintura El esculpir o pintar

ficción ha de ser forzosa.
Y habiendo de ser fingido
lo pintado y lo esculpido,
bien debe ser más preciado
lo que finge el relevado
y le aumenta el colorido.
escultura Mi relievo no es ficción.
pintura No; mas el arte esencial

es fingir lo natural;
y siempre tus obras son

Fernando Marías
naturaleza Según mi naturaleza,

no le ofende la vileza
de su padre al hijo noble;
mas la adquirida nobleza
su ser califica al doble.
pintura Así, por su industria pura,

se ha ilustrado mi pintura;
y es más honrosa costumbre
sacar de la sombra lumbre
que de la luz sombra oscura.
escultura También si mi origen vano

fue algún ídolo profano,
ya imitan hoy mis sinceles
al Dios trino, al Dios humano,
con mil simulacros fieles.
Yo soy bulto y corpulencia,
y tú, un falso parecer;
y así te eccede mi ciencia
con la misma diferencia
que hay del parecer al ser.
pintura Con esa falsa razón

mal tus honores se aumentan:
que una y otra imitación
no atienden a lo que son
sino a lo que representan.
Mal puede el Arte formar
el ser mismo de la cosa.
naturaleza Fuera quererme igualar.
pintura El esculpir o pintar

ficción ha de ser forzosa.
Y habiendo de ser fingido
lo pintado y lo esculpido,
bien debe ser más preciado
lo que finge el relevado
y le aumenta el colorido.
escultura Mi relievo no es ficción.
pintura No; mas el arte esencial

es fingir lo natural;
y siempre tus obras son

algún mármol o metal.

Yo, con mis tintas süaves,
la vista engaño y desvelo;
prueba tú si engañar sabes
con el racimo las aves,
o a Zeusis con otro velo.
escultura A más mi buril se atreve,

pues, sin color el relieve,
cuando al vivo se conforma,
la perfección de su forma
sola los afectos mueve;
tanto, que una piedra dura
ha encendido tierno amor
a fuerza de mi escultura;
fuerza que de la Pintura
no la refiere escritor.
pintura Será ofendiendo mi fama:

que en más de un galán y dama,
sin conocimiento o trato,
Amor encendió su llama
sólo mirando un retrato.
escultura Es así; mas, bien mirado,

el que allí la llama enciende,
no es el retrato pintado;
porque el amor sólo atiende
al ausente y retratado;
y cuando alguno abrazaba
al simulacro que amaba,
todo su amoroso afeto
en el mármol empleaba,
sin pensar en otro objeto.
pintura Quien tal estremo hacía,

ya ves que sólo atendía
al torpe ardor y lascivo;
mas no por eso creía
que era el simulacro vivo.
Yo, con vigor diferente,
convenzo la vista humana,
que juzga al verme presente,
ser cuerpo que espira y siente
lo que es superficie llana.
Así que tu bulto es vano

Fernando Marías
algún mármol o metal.

Yo, con mis tintas süaves,
la vista engaño y desvelo;
prueba tú si engañar sabes
con el racimo las aves,
o a Zeusis con otro velo.
escultura A más mi buril se atreve,

pues, sin color el relieve,
cuando al vivo se conforma,
la perfección de su forma
sola los afectos mueve;
tanto, que una piedra dura
ha encendido tierno amor
a fuerza de mi escultura;
fuerza que de la Pintura
no la refiere escritor.
pintura Será ofendiendo mi fama:

que en más de un galán y dama,
sin conocimiento o trato,
Amor encendió su llama
sólo mirando un retrato.
escultura Es así; mas, bien mirado,

el que allí la llama enciende,
no es el retrato pintado;
porque el amor sólo atiende
al ausente y retratado;
y cuando alguno abrazaba
al simulacro que amaba,
todo su amoroso afeto
en el mármol empleaba,
sin pensar en otro objeto.
pintura Quien tal estremo hacía,

ya ves que sólo atendía
al torpe ardor y lascivo;
mas no por eso creía
que era el simulacro vivo.
Yo, con vigor diferente,
convenzo la vista humana,
que juzga al verme presente,
ser cuerpo que espira y siente
lo que es superficie llana.
Así que tu bulto es vano

junto al colorir que engaña,

tratado con diestra mano:
hablen Cor[r]egio y Ticiano,
o el Mudo pintor de España.
escultura En fin, ¿un hombre sin habla

ha de ensalzar tu pincel?
pintura Sí; que en cada lienzo y tabla

su pintura a voces habla,
con elegancia, por él.
naturaleza En tal profesión bien pudo

ser, aunque mudo, tan diestro;
no hay más docto maestro
que las acciones de un mudo
para el ejercicio vuestro:
que, como sus intenciones
declara con las acciones,
así, quien aquéllas pinta,
puede, en pintura sucinta,
pintar distintas razones.
Y si Homero componía
su gran pintura canora
sin ojos, también podría
formar, sin lengua sonora,
un mudo, muda poesía.
escultura Pintura, tú no me arguyas

con tantas grandezas tuyas;
que esos hombres que decías
han de olvidarse en dos días,
ellos, y las obras suyas.
Dar puedes por acabada
fama cuyo fundamento
es sólo una tez delgada
de un lienzo o pared pintada,
que en breve la borra el viento.
Mis bronces son poderosos
contra tus vanas envidias;
y en mármoles espantosos
vivirán siempre famosos
mis Praxiteles y Fidias.
pintura No está en los mármoles rotos

la fama de tus sinceles;

Fernando Marías
junto al colorir que engaña,

tratado con diestra mano:
hablen Cor[r]egio y Ticiano,
o el Mudo pintor de España.
escultura En fin, ¿un hombre sin habla

ha de ensalzar tu pincel?
pintura Sí; que en cada lienzo y tabla

su pintura a voces habla,
con elegancia, por él.
naturaleza En tal profesión bien pudo

ser, aunque mudo, tan diestro;
no hay más docto maestro
que las acciones de un mudo
para el ejercicio vuestro:
que, como sus intenciones
declara con las acciones,
así, quien aquéllas pinta,
puede, en pintura sucinta,
pintar distintas razones.
Y si Homero componía
su gran pintura canora
sin ojos, también podría
formar, sin lengua sonora,
un mudo, muda poesía.
escultura Pintura, tú no me arguyas

con tantas grandezas tuyas;
que esos hombres que decías
han de olvidarse en dos días,
ellos, y las obras suyas.
Dar puedes por acabada
fama cuyo fundamento
es sólo una tez delgada
de un lienzo o pared pintada,
que en breve la borra el viento.
Mis bronces son poderosos
contra tus vanas envidias;
y en mármoles espantosos
vivirán siempre famosos
mis Praxiteles y Fidias.
pintura No está en los mármoles rotos

la fama de tus sinceles;

que hoy la alcanzan mis Apeles,

Parrasios y Polignotos,
sin rastro de sus pinceles.
Nunca la materia puede
dar al artífice honor,
que con el arte la eccede;
y a la cera le concede
lo que al bronce vividor.
Nuestras artes se acreditan
si perfectamente saben
copiar las formas que imitan;
y su honor no le limitan
en que duren o se acaben.
naturaleza Sosegar vuestra contienda

quisiera sin vuestro agravio,
porque la verdad se entienda
y no para que se ofenda
el artífice más sabio.
Digo, pues, que no dudéis
ser vuestra nobleza igual
en una parte esencial,
que es el fin a que atendéis
copiando mi natural.
Mas los medios solamente
con que ese fin se procura
(no se altere la Escultura),
le dan honra preminente
al arte de la Pintura.
Porque mediante la unión
del colorido perfeto
y el uno y otro preceto,
estiende su imitación
a todo visible objeto;
y con sus tintas mezcladas,
y en el dibujo fundadas,
llegan a ser tan creídas
sus imágenes fingidas
como mis obras formadas.
El buril no ha de imitar
fielmente, en materia alguna,
al fuego, al rayo solar,
al tendido campo, al mar,
cielo, estrellas, sol y luna.
Y dado que el sumo honor
del escultor y pintor

Fernando Marías
que hoy la alcanzan mis Apeles,

Parrasios y Polignotos,
sin rastro de sus pinceles.
Nunca la materia puede
dar al artífice honor,
que con el arte la eccede;
y a la cera le concede
lo que al bronce vividor.
Nuestras artes se acreditan
si perfectamente saben
copiar las formas que imitan;
y su honor no le limitan
en que duren o se acaben.
naturaleza Sosegar vuestra contienda

quisiera sin vuestro agravio,
porque la verdad se entienda
y no para que se ofenda
el artífice más sabio.
Digo, pues, que no dudéis
ser vuestra nobleza igual
en una parte esencial,
que es el fin a que atendéis
copiando mi natural.
Mas los medios solamente
con que ese fin se procura
(no se altere la Escultura),
le dan honra preminente
al arte de la Pintura.
Porque mediante la unión
del colorido perfeto
y el uno y otro preceto,
estiende su imitación
a todo visible objeto;
y con sus tintas mezcladas,
y en el dibujo fundadas,
llegan a ser tan creídas
sus imágenes fingidas
como mis obras formadas.
El buril no ha de imitar
fielmente, en materia alguna,
al fuego, al rayo solar,
al tendido campo, al mar,
cielo, estrellas, sol y luna.
Y dado que el sumo honor
del escultor y pintor

es cuando imitar procura

al hombre, que es la criatura
más semejante al Criador,
también en el hombre es llano
se adelantan las colores
con admirables primores,
trasladando al cuerpo humano
mil pasiones interiores.
¿A cuáles ojos no engaña
la vivacidad estraña
de alguna faz donde asista
desde el brillar de la vista
hasta la sutil pestaña?
Crece también calidad
al pintor verle agravado
de inmensa dificultad,
y siempre necesitado
de ingenio y capacidad.
Y si el escultor alega
de sus golpes la fatiga,
es alegación muy ciega:
que a más cansancio se obliga
el que rema, cava o siega.
Y si al arte liberal
del buen pincel y buril
la honrara un trabajo tal,
debiéramos honra igual
a la mecánica y vil.
El trabajo superior
que a las artes da valor,
en el ingenio se emplea;
y éste es siempre el que pelea,
solícito, en el pintor.
La Escultura, más templada
de ingenio, y más descansada,
mira y mide sin engaño,
en los bultos que traslada,
la forma, acción y tamaño.
Mas el que en lo llano pinta,
ni tamaño, acción o forma
de aquello que ve le informa,
ni da claridad distinta
si el pincel no lo reforma:
no hay medida que le ayude,
ni la vista le asegura
si al arte sagaz no acude,

Fernando Marías
es cuando imitar procura

al hombre, que es la criatura
más semejante al Criador,
también en el hombre es llano
se adelantan las colores
con admirables primores,
trasladando al cuerpo humano
mil pasiones interiores.
¿A cuáles ojos no engaña
la vivacidad estraña
de alguna faz donde asista
desde el brillar de la vista
hasta la sutil pestaña?
Crece también calidad
al pintor verle agravado
de inmensa dificultad,
y siempre necesitado
de ingenio y capacidad.
Y si el escultor alega
de sus golpes la fatiga,
es alegación muy ciega:
que a más cansancio se obliga
el que rema, cava o siega.
Y si al arte liberal
del buen pincel y buril
la honrara un trabajo tal,
debiéramos honra igual
a la mecánica y vil.
El trabajo superior
que a las artes da valor,
en el ingenio se emplea;
y éste es siempre el que pelea,
solícito, en el pintor.
La Escultura, más templada
de ingenio, y más descansada,
mira y mide sin engaño,
en los bultos que traslada,
la forma, acción y tamaño.
Mas el que en lo llano pinta,
ni tamaño, acción o forma
de aquello que ve le informa,
ni da claridad distinta
si el pincel no lo reforma:
no hay medida que le ayude,
ni la vista le asegura
si al arte sagaz no acude,

donde, con industria pura,

todo lo corrija y mude.
Ésta es ya la Prospectiva,
en cuyo cimiento estriba
cuanto colora el pincel;
arte difícil y esquiva,
y, más que difícil, fiel;
que si el pintor que la entiende,
la regala y no la ofende
en los escuros y claros,
forma los escorzos raros
con que a los sabios suspende.
Desta admirable labor
y dificultad estrema
Fig. 7 Juan de Jáuregui vive ajeno el escultor;
Diálogo entre la Naturaleza, y las dos y al ingenioso pintor
Artes, Pintura y Escultura
(estrofas finales) le da autoridad suprema.
Sevilla, Biblioteca Universitaria. He ponderado las partes
de más grandeza y agrado;
y no diréis que he negado
el honor que a entrambas artes
debo, en eminente grado.
It is nature which judges and gives prescriptions to painting, the

evident winner of the paragone. We could even speak of a not only
unadorned cognitive function of art and imitation (already in nuce
in the writings by Lomazzo or Zuccari) or, in temporary terms,
synchronic or instant, but diachronic, as in the ad vivum images of
the nature that showed different successive stages in a single image,
from larva to butterfly, from flower to fruit.
This exercise of perceptive experience about the plural reality that
was put before the special look of the young painter Velázquez, would
have always precipitated thanks to readings and directly gazed visual
examples, or only transmitted via an oral description, something that
we often forget in substitution of an image or, so much the better, a
canvas to be taken to oneself at sight.
This practice not only required the immediate imitation of what
was before his eyes, but a new way of looking and inquiry about
natural reality and the causes and forms of visuals phenomena;
these would turn painting into a wise activity and the painter into a
speculative actor and a learned man, due to his wisdom and for the
cultivation of a discipline whose knowledge did noble. This procedur-
al system proper of Velázquez would demonstrate us even from an
early date how his art—as El Greco’s one, including his portraits, his
style and above all his parerga—moved away from the gallantry of
the pure impulsive and thoughtless gesture, but testified the necessary

Fernando Marías
donde, con industria pura,

todo lo corrija y mude.
Ésta es ya la Prospectiva,
en cuyo cimiento estriba
cuanto colora el pincel;
arte difícil y esquiva,
y, más que difícil, fiel;
que si el pintor que la entiende,
la regala y no la ofende
en los escuros y claros,
forma los escorzos raros
con que a los sabios suspende.
Desta admirable labor
y dificultad estrema
vive ajeno el escultor;
y al ingenioso pintor
le da autoridad suprema.
He ponderado las partes
de más grandeza y agrado;
y no diréis que he negado
el honor que a entrambas artes
debo, en eminente grado.
Es la naturaleza la que juzga y da prescripciones a la pintura, evi-

dente vencedora del paragone. Podríamos hablar incluso de una fun-
ción cognitiva del arte e imitación no solo icástica (ya in nuce en los
escritos de Lomazzo o Zuccari) o, en términos temporales, sincrónica
o instantánea, sino diacrónica, como en las imágenes ad vivum de
la naturaleza que mostraban en una sola imagen diferentes estadios
sucesivos, de larva a mariposa, de flor a fruto.
Este ejercicio de la experiencia perceptiva sobre la realidad plural
que se le ponía ante la mirada especial del joven pintor Velázquez, se
habría siempre precipitado gracias a lecturas y ejemplos visuales con-
templados directamente o solo transmitidos por vía de una descripción
oral, algo que normalmente olvidamos en sustitución de una estampa o,
mejor que mejor, que un lienzo que llevarse a la vista.
Esta práctica requería no solo la imitación inmediata de lo que se
tenía ante los ojos, sino una nueva forma de mirar y la indagación
sobre la realidad natural y las causas y formas de los fenómenos vi-
suales; estas hacían de la pintura una actividad sabia y del pintor un
actor especulativo y un hombre ilustre, por sus conocimientos y por el
cultivo de una disciplina que tales saberes hacían noble. Este sistema
de actuar velazqueño nos demostraría incluso en fecha temprana cómo
su arte —como el del Greco incluidos sus retratos, su estilo y sobre
todo sus parerga— se alejaba de la bizarría del puro gesto impulsivo e
irreflexivo, sino que testimoniaba la necesaria interrelación del pensa-

interrelation of the theoretical thought and the reflection on artistic

problems and about a new type of representation based on images
from life and live (Bustamante and Marías, 1999: II, 157).
It is evident that, at this time, we do not know what might have
thought and talked Diego, and little has been written about the theo-
retical thinking of our practical artists, to be able to extrapolate them.
But perhaps Velázquez was not too far from what Ribera made and
referred about his own art, naturally “ad vivum mire depinxit”, a fol-
lower of the category of the “mere curio” that would go towards sci-
entific illustration; it required an art from life, but knowing its causes
in order to fool the senses and become a Alterius saeculi Apelles in the
Pliny way (Clifton, 1995: 111-132, and 2012; Clifton et al., 1997). So
agreed even Monsignor Giovanni Battista Agucci (ca. 1607-1615) or
our Vicente Carducho (1633) or Charles-Alphonse Dufresnoy (1611-
1668), in his De Arte graphica (1667), who had opposed the Valen-
Fig. 8 Francisco Pacheco cian to Domenichino in 1631, illustrator designer but “senza colorire
Arte de la Pintura
Apartado «Pintura de Santa Ana
dal naturale”; and Velázquez had also done that since his teens.
dando lecion a nuestra Señora». We must consider one last point regarding our canvas of the
Education of the Virgin, by asking ourselves why this specific theme
meant in the Hispanic and Sevillian worlds of these dates and what
pictures and sculptures added to each other, new but perhaps appreci-
ated not only by the common people.
It has been beaten it to death the judgement of Francisco Pacheco
in his Arte de la Pintura (figs. 8 and 9) “With less basis and more
frequently, today it is painted the blessed Santa Ana enseñando a
leer a la Madre de Dios, whose painting is very new, but embraced
by the masses; I say new, because I have observed that there have
passed 24 years [ca. 1612], more or less, that it began until this of
1636, of a Saint Anne sculpture that was in a chapel in the parish
church of the Madalena, to which a modern sculptor later included
the reading Girl [Roda Peña, 2014]; from where ordinary painters
extended it, until the graduate Juan de Roelas (skilled in the color-
ful, but lacking in decorum) credited it with his brush, in the convent
of the Merced Calzada of this city [near a side door, perhaps from
the ‘Chapel of Saint Anne’ that existed in the transept Gospel side]3;
where the Virgin is kneeling in front of her mother, reading in almost
a missal, depicted as of being thirteen or fourteen years of age, with
her pink robe and blue cloak starred and an imperial crown on her
head; Saint Anne has beside her a desk with some collations of the
natural and below, a kitten and a puppy, next to the Virgin there is a
sewing basket with other toys; and although it is true that it seemed
to some learned men there is no substantial basis to reprehend such
3 There it was the burial place, founded
in 1614, of the canon Juan de Medina painting, how much the author of the last warning spares, we will be
y Villavicencio, his sister Constanza de not worth on this, putting, first, the reasons with which this painting
la Cerda and his parents Juan de Me-
dina Villavicencio and Ana de la Cerda
is excused” ( Pacheco, 1990: 582-584). His judgment in the section
(González de León, 1973: 151). on “Pintura de Santa Ana dando lecion a nuestra Señora” was based

Fernando Marías
miento teórico y la reflexión sobre los problemas artísticos y sobre un

nuevo tipo de representación basado en las imágenes del natural y al
vivo (Bustamante y Marías, 1999: II, 157).
Es evidente que, por estas fechas, desconocemos lo que podía haber
pensado y hablado Diego, y poco se ha escrito sobre el pensamiento
teórico de nuestros artistas prácticos, para poder extrapolarlas. Pero
quizá no estuviera Velázquez demasiado lejos de lo que Ribera hacía y
refería sobre su propio arte, naturalmente «ad vivum mire depinxit»,
seguidor de la categoría de lo «mere curio» que iría hacia la ilustra-
ción científica; requería un arte al vivo, pero conociendo sus causas
para poder engañar a los sentidos y convertirse en un Alterius saeculi
Apelles a la pliniana (Clifton, 1995: 111-132 y 2012; Clifton et al.,
1997). En ello estaban incluso de acuerdo Monsignor Giovanni Ba-
ttista Agucci (ca. 1607-1615) o nuestro Vicente Carducho (1633), o
Charles-Alphonse Dufresnoy (1611s-1668), en su De Arte graphica
(1667), quien había opuesto al valenciano a Domenichino en 1631, Fig. 9 Francisco Pacheco
Arte de la Pintura
diseñador dibujante pero «senza colorire dal naturale»; y eso también Apartado «Pintura de Santa Ana
lo había hecho Velázquez desde su adolescencia. dando lecion a nuestra Señora».
Un último punto debemos considerar respecto a nuestro lienzo de
La educación de la Virgen, preguntándonos por qué significaba esta
temática específica en el mundo hispano e hispalense de estas fechas y
qué añadían unos y otros cuadros y esculturas, nuevas pero aprecia-
das quizá no solamente por el vulgo.
Se ha repetido hasta la saciedad el juicio de Francisco Pacheco en
su Arte de la Pintura (figs. 8 y 9): «Con menos fundamento, y más
frecuencia, se pinta hoy la bienaventurada Santa Ana enseñando a
leer a la Madre de Dios, cuya pintura es muy nueva, pero abrazada
del vulgo; digo nueva, porque he observado que habrá 24 años [ca.
1612], poco más o menos, que comenzó hasta éste de 1636, de una
Santa Ana de escultura que estaba en una capilla en la iglesia parro-
quial de la Madalena, la cual acompañó después un escultor moderno
con la Niña leyendo [Roda Peña, 2014]; de donde pintores ordinarios
la estendieron, hasta que el licenciado Juan de Roelas (diestro en el
colorido, aunque falto en el decoro) la acreditó con su pincel, en el
convento de la Merced calzada de esta Ciudad [junto a una puerta
lateral, quizá procedente de la «capilla de Santa Ana» que existió en
el lado del Evangelio del crucero];3 donde está la Virgen arrodillada
delante de su madre, leyendo en casi un misal, de trece o catorce años,
con su túnica rosada y manto azul sembrado de estrellas y corona
imperial en la cabeza; tiene a su lado Santa Ana un bufete con algunas
colaciones del natural y debaxo, un gatito y perrillo, junto a la Virgen
está una canastilla de labor con otros juguetes; y aunque es verdad
3 Había un enterramiento del canónigo
que ha parecido a algunos doctos no haber fundamento bastante para Juan de Medina y Villavicencio y su
reprehender semejante pintura, de lo mucho que al autor de la ad- hermana Constanza de la Cerda y de
sus padres Juan de Medina Villavicen-
vertencia pasada sobra, no valdremos en ésta, poniendo, primero, las cio y Ana de la Cerda, fundado en 1614
razones con que se disculpa esta pintura» (Pacheco, 1990: 582-584). (González de León, 1973: 151).

on a treatise of the Father Quintanadueñas, maybe read in its man-

uscript and allegedly “not known” (Pacheco, 1990: n. 50; Fernández
López, 2002: 64); however, actual copies of his Nombre Santíssimo
de María. Su excelencia, significados, veneración y efectos (Seville,
Francisco de Lyra, 1643) (fig. 10), are kept, such as the one at the
Biblioteca Capitular y Colombina in Seville (25-2-9 olim 76-1-31).
The Jesuit from Cáceres Antonio de Quintanadueñas (Díaz
Moreno, 2008; Fernández López, 2008: 44) sought, above the lesson
of Francisco de Borja, to foster the Jesuit devotion of the Name of
Mary and he had dedicated his writing to Marcos Fernández de
Monsanto, “saint gentleman of Christ, of the king’s house […] and
General Manager at the Almojarifazgos of Seville” with the approv-
al of the prior of San Benito Friar Alonso de San Vítores. He had
defended the lack of “historical” rigor in any narration about the ed-
ucation of Mary, because he considered the Virgin to have a “natural
and supernatural infused science, even more than Adam and Solo-
mon; it increased with the teaching of the Holy Spirit, lessons of the
Fig. 10 Antonio de Quintanadueñas Scripture and experience…” In addition, the omniscient Virgin had
Nombre Santíssimo de María. left her parents’ house to join in the Temple “being under three years
Su excelencia, significados,
veneración y efectos
of age”, so they could not have taught her “the Hebrew letters” that
Sevilla, Biblioteca Universitaria. she would not have needed anyway as she was already fluent, like in
all other languages including Castilian. “The Illustrated or Lightened
[had] great lights of wisdom in all Arts, Faculties and natural and
supernatural Sciences […] surpassing Angels and wise men”, enjoyed
of “infused knowledge” and was an “omniscient” master and noth-
ing less than “co-creative” (Quintanadueñas, 1643: 210-231).
The question of age and what the Virgin learned was no longer
a trivial matter, and answered in the books, in the pulpits, in word
or in images of enormous transcendence and its different versions
would respond to varied purposes.
The Libro de alabanzas y excelencias de la Gloriosa Santa Anna
(Seville, Clemente Hidalgo, 1601) by the Augustinian nun from
Seville—who professed in the monastery of San Leandro—Sor
Valentina Pinelo (fig. 11), mentioned by Nicholás Antonio and all its
copies wrongly believed to be lost, although there are three (Ma-
drid, Real Academia de Ciencias Morales y Políticas, 22320 with
a Biblioteca Sánchez de Toca stamp; and Seville, Biblioteca Uni-
versitaria, A071/086, from the Casa Grande del Carmen in Seville,
and A094/058), had just been published in the Guadalquivir city
within the convent life which became public through the press. Dedi-
cated to Domenico Pinelo, cardinal of San Lorenzo in Panisperna, its
intention was to defend the goodness of joining a convent—like the
Virgin in the Temple—by girls since an early age; on the text it was
not so important whether the Virgin had joined the Temple being
omniscient or simply educated, but to make sure the girls would join
very young, kept away from the world before having contact with it.

Fernando Marías
Su juicio del apartado dedicado a la «Pintura de Santa Ana dando

lecion a nuestra Señora» se basaba en un tratado del padre Quinta-
nadueñas, quizá leído en manuscrito y supuestamente «no conocido»
(Pacheco, 1990: n. 50; Fernández López, 2002: 64); no obstante, en
realidad se conservan ejemplares de su Nombre Santíssimo de María.
Su excelencia, significados, veneración y efectos (Sevilla, Francisco de
Lyra, 1643) (fig. 10), como el de la Biblioteca Capitular y Colombina
de Sevilla (25-2-9 olim 76-1-31).
El jesuita cacereño Antonio de Quintanadueñas (Díaz Moreno,
2008; Fernández López, 2008: 44) buscaba, sobre la lección de Fran-
cisco de Borja, fomentar la devoción jesuita del Nombre de María y
había dedicado su escrito a Marcos Fernández de Monsanto, «santo
caballero de Christo, de la casa del rey… y administrador general en
los Almojarifazgos de Sevilla», con la aprobación del genera de San
Benito fray Alonso de San Vítores. Había defendido la falta de rigor
«histórico» de cualquier relato de la educación de María, por tener
la Virgen «infundida ciencia natural y sobrenatural, más que Adán
y Salomón; aumentóse con la enseñanza del Espíritu Santo, leción Fig. 11 Sor Valentina Pinelo
Libro de alabanzas y excelencias de la
de Escritura y experiencia…»; además la Virgen omnisciente había Gloriosa Santa Anna
dejado la casa de sus padres para ingresar en el Templo «de menos de Sevilla, Biblioteca Universitaria.
tres años», por lo que estos no podrían haberle enseñado «las letras
hebreas», que no habría necesitado por dominarlas ya, como todas
las lenguas incluido el castellano. «La Ilustrada o Alumbrada [poseía]
vivas luzes de la sabiduría en todas las Artes, Facultades y Ciencias
naturales y sobrenaturales… aventajando a Ángeles y sabios», gozaba
de «ciencia infusa» y era maestra «omnisciente» y nada menos que
«cocreativa» (Quintanadueñas, 1643: 210-231).
La cuestión de la edad y lo que aprendía la Virgen dejaba así pues
de ser asunto baladí, y respondía en los libros, en los púlpitos, en la
palabra o en las imágenes de enorme trascendencia y sus diferentes
versiones responderían a variados propósitos.
El Libro de alabanzas y excelencias de la Gloriosa Santa Anna
(Sevilla, Clemente Hidalgo, 1601) de la monja agustina sevillana —
profesa en el monasterio de San Leandro— sor Valentina Pinelo (fig.
11), mencionado por Nicolás Antonio y que se creía sin ejemplares,
aunque existan tres (Madrid, Real Academia de Ciencias Morales y
Políticas, 22320 con sello de la Biblioteca Sánchez de Toca; y Sevilla,
Biblioteca Universitaria, A071/086 [procedente de la Casa Grande del
Carmen de Sevilla] y A094/058), se acababa de editar en la ciudad del
Guadalquivir en el seno de la vida conventual que se hacía pública a
través de la imprenta. Dedicado a Domenico Pinelo, cardenal de San
Lorenzo en Panisperna, su intención al respecto era defender la bon-
dad del ingreso en los conventos —como en el Templo la Virgen— de
las niñas desde muy temprana edad; no importaba tanto si había lle-
gado omnisciente o solo alfabetizada, sino que ingresaran desde muy
niñas, alejadas del mundo desde antes de tener contacto con él.

The text of the Libro de la vida excelencias de la Gloriosa Santa

Ana, Madre de la Madre de Dios by Fray Andrés de Soto O.F.M.
(Brussels, Roger Velpio, 1607), dedicated now to the Infant Isabel
Clara Eugenia, was focused instead on the issue of female infertility
and remarriage, which disapproved, as if the Franciscan could sense
the fate of the half-sister of Philip III. As it would be natural in this
context of consolation and disapprovals, the monk also dedicated a
passage to the inconvenient paintings that featured the other hus-
bands of Saint Anne, and their descendants, that is, the so-called
Holy Kinship (Soto, 1607: 76-77).
In this bibliographic and “Mariological” context, our story of
Sevillian canvases should change slightly. The Bachelor—with the
title that Pacheco gave him—and chaplain Roelas stressed in his
painting that the Virgin—already as a small Queen of Heaven by her
crown and her starry mantle—learned to cook, sew and read, when
she had reached—according to what Pacheco also succeeded to pin
down—the age to have been in the Temple and almost the age of her
marriage to Saint Joseph, which had been pin down at 14 years old.
The tradition covered by Quintanadueñas, for example, from the
Roman martyrology and the Cardinal Cesare Baronio and based on
the Hebrew calendar, had stated that Mary was born in Nazareth on
November 29-30, 5183, or in Jerusalem (Matthew, 1, 4 and 2:10) on
October 1, 5184 from the creation of the world and was consecrated
to God in the Temple at the age of 2 years, 2 months and 13 days
during 5186.
For his part, Velázquez really presents her as a young girl—
rather than on her teens—while following her mother’s lesson,
with her mother’s sewing box on her side and the candies depicted
not as a result of her bakery art pastry craft, but as a reward for
her good learner work.
Roelas is presented to us as a “theologian”, although he steps
aside from what Quintanadueñas later wrote and from verisimil-
itude; Velázquez reveals himself as a “pedagogue”, as if he were
almost requesting an early female education for the girls, based upon
the model of the Virgin, depicting her as prematurely studious and
close, immediate, as an ordinary Sevillian girl, while moving away
from a rhetoric and improbable Mariology (Villaseñor Black, 2014).
Velázquez shows us a mother indicating the passage with her index
to her daughter, who, applying in the lesson, should read immedi-
ately, while Roelas painted a grown girl domineeringly reading to a
mother who is just holding the book. If Pacheco found improper this
iconography, it was better to forget of the homemade version of his
son in law, and focus on the criticism with regards to the version by
the bachelor Roelas, despite the degree of “social” dignity that he
had conferred to the Virgin and Saint Anne. If Velázquez established
a dialogic relationship with Roelas, he did not only change ages,

Fernando Marías
El texto del Libro de la vida excelencias de la Gloriosa Santa Ana,

Madre de la Madre de Dios de fray Andrés de Soto O.F.M. (Bruselas,
Roger Velpio, 1607), dedicado ahora a la infanta Isabel Clara Euge-
nia, se centraba en cambio en el tema de la esterilidad femenina y los
matrimonios en segundas nupcias, que desaprobaba, como si intuyera
el franciscano la suerte de la medio hermana de Felipe III. Como sería
natural en este contexto de consuelo y desaprobaciones, también de-
dicó el fraile un pasaje a las pinturas inconvenientes que presentaba a
los otros maridos de Santa Ana, y su descendencia, esto es, la llamada
Santa Parentela (Soto, 1607: 76-77).
En este contexto bibliográfico y mariológico, nuestro relato de los
lienzos sevillanos debiera cambiar ligeramente. El Licenciado —con
el título que le daba Pacheco— y capellán Roelas subrayaba en el
suyo que la Virgen —ya como una pequeña Reina de los Cielos por
su corona y su manto estrellado— aprendía a cocinar, coser y leer,
cuando había alcanzado —según habría podido precisar también Pa-
checo— la edad de haber estado en el Templo y casi la edad de su
matrimonio con san José, que se venía precisando a los 14 años de
edad. La tradición recogida por Quintanadueñas, por ejemplo, sobre
el Martirologio romano y el cardenal Cesare Baronio y basándose en
el calendario hebreo, había hecho nacer a María en Nazareth el 29-30
de noviembre del año 5.183 o en Jerusalén (según Mateo, 1, 4 y 2,10)
el 1 de octubre de 5.184 de la Creación del Mundo, y consagrarse a
Dios en el Templo a los 2 años, 2 meses y 13 días del año 5.186.
Por su parte, Velázquez la presenta realmente como una niña de
corta edad —más que entrando en la pubertad— que sigue la lección
materna, el costurero de la madre a un lado y las golosinas no como
producto de su arte pastelero y de confitería, sino como recompensa a
su buen quehacer discente.
Roelas se nos presenta como «teólogo», aunque se aparte de lo
que Quintanadueñas escribiera más tarde y de la verosimilitud; Veláz-
quez se nos muestra como «pedagogo», casi pidiendo una educación
femenina temprana de las niñas, sobre el modelo de la Virgen pre-
cozmente estudiosa y próxima, inmediata, como una sevillanita más,
mientras se aleja de una mariología retórica e inverosímil (Villaseñor
Black, 2014). Velázquez nos muestra a una madre que indica con su
índice el pasaje que su hija, aplicándose en la lección, debe leer de
inmediato, mientras Roelas pintaba a un niña grande que lee domi-
nadora a una madre que solo sujeta el libro. Si Pacheco encontraba
impropia esta iconografía, era mejor olvidarse de la versión casera de
su yerno, y centrarse en las críticas respecto a la versión del licenciado
Roelas, a pesar del grado de dignidad «social» que había conferido
a la Virgen y a santa Ana. Si Velázquez entraba en una relación dia-
lógica con Roelas, no solo cambiaba edades, símbolos y atuendos o
contextos domésticos, sino que transformaba la pintura del flamenco
en verdad del sevillano. Seguía su modelo en la mesa, el cajón abierto,

symbols and attires or domestic contexts, but transformed Flemish

painting into Sevillian truth. He follows his model on the table, the
open drawer, the candies, the sewing basket, the dog and the cat.
But what differences… the animals are almost cuddly toys fulfilling
a symbolic role—as biblical transcript of peace between lions and
lambs; Velázquez’s ones are compact, solid and tight, furry animals,
which are sleeping indifferent of their previous rhetorical role, or
maybe they are exercising it in a different way using another picto-
rial material. If in the work by Roelas nobody turns to spectators
and the Virgin is absorbed by her reading, the young Mary in the
Velázquez’s painting—perhaps forty years earlier—looks at us in the
eye the same way Margarita of Las Meninas does, and she proudly
shows what she has learned and is already able to demonstrate out
of the space of her house, the workshop of the father and master.

Fernando Marías
los confites, el cesto de labor, el perro y el gato. Pero qué diferencias…

los animales son casi peluches que cumplen una función simbólica —
como trasunto bíblico de la paz entre leones y corderos—; los de Ve-
lázquez son animales peludos y apretados, compactos, macizos, que
duermen desinteresados de su previo papel retórico, o lo ejercitan con
otros mimbres y otra materia pictórica. Si en Roelas nadie se vuelve
al espectador y la Virgen se ensimisma en la lectura, la pequeña María
de Velázquez —quizá cuarenta años antes— nos mira directamente
como la Margarita de Las Meninas y nos enseña orgullosa lo que ha
aprendido y ya es capaz de evidenciar fuera del espacio de su casa, del
obrador del padre y maestro.

The Education of Velázquez and

Sevillian Culture

T here was a frenetic coming and going of goods, a hustle and

bustle of people arriving and departing, new ideas in a world
grandeur that Cervantes did not hesitate in describing the city as a
teacher. Velázquez also learned in Seville, paying full attention to the
art of painting, as he was especially attracted by naturalism, which
had not only surprised him but in a certain way also separated him
from other artists, as he showed an early penchant for bodegones.
Velázquez was interested in the bodegon genre, which was perhaps
one of the most faithful reflections of Seville’s cultural environment,
and which initially lead him to defend his teacher Pacheco only to
abandon the style with the passage of time in the royal court.
In his studio, Velázquez would envision a composition displaying
a young mulatto woman in a kitchen scene and, creating different
textures through the use of layering, he would capture a religious
representation through an angled window. As seen on canvas in the
National Gallery of Ireland in Dublin, the artist faithfully transfers
all of his ability in a painting, capturing the earthy and metallic ma-
terials and demonstrating his credentials as a master of the arts with
the technical skill of his hand in service of the illusion of objects. In
the small, intimate space of a kitchen, he is capable of expressing all,
responding to detailed analysis and displaying stunning originality
in a mindset ahead of his time and the prevailing ideas about blacks,
all through the construction of a well-calculated design reflecting an
avant-garde attitude toward the slave population (fig. 1).
Painted around 1617, the still-life represents one of the many
slaves who were sold on the steps of the cathedral in a city that had
become one of the most important slave trading markets in Europe
a century before, which resulted in the settlement of a significant
population of slaves in Seville as they were acquired by all classes
from nobles and clergy to merchants and artisans (Méndez 2011:
63-77) (fig. 2). The mulatto is holding a jar, resting her hand on
a table arranged with objects typically found in other bodegones
by Velázquez: a mortar, dishes and a basket hung with which she
runs errands, all indicative of her role in the home. The still-life
components are organized with great rigor of symmetry while the
protagonist in the foreground is the mulatto, her face painted with a
realistic representation.

La cultura sevillana
y la formación de Velázquez

H abía un ir y venir tan frenético de mercancías, de trasiego de

personas que partían y llegaban, de nuevas ideas en un mundo
en grandeza que Cervantes no dudó en calificar a la ciudad como
maestra. Velázquez también aprendió en Sevilla prestando toda su
atención a la materia de la pintura, especialmente atraído por el na-
turalismo que le había sorprendido y, que en cierto modo, le separaba
del resto de artistas, demostrando desde muy pronto su inclinación
por los bodegones. A Velázquez le interesaba este género que, con el
tiempo, tuvo que defender su maestro Pacheco, siendo quizás uno de
los más fieles reflejos del ambiente cultural sevillano, y que irá aban-
donando cuando llega a la Corte.
En su taller, el ojo de Velázquez repasaría la composición en la que
mostraba a una joven mulata en una escena de cocina, los diferentes
campos con los que había creado texturas diferentes y la ventana en
un ángulo donde plasma una escena religiosa, como ocurre con el
lienzo de la National Gallery of Ireland en Dublín, trasladando fiel-
mente en su cuadro toda su habilidad para plasmar los materiales te-
rrosos y metálicos, demostrando sus credenciales como maestro en la
técnica y en su destreza manual al servicio de la ilusión de los objetos.
Expresa lo máximo posible en la intimidad de una cocina, en un espa-
cio pequeño, y hace una obra que responde a un análisis detallado y
asombrosamente original para la mentalidad de la época, como eran
las ideas en boga sobre los negros, en un diseño bien calculado que
refleja una nueva actitud hacia la población esclava (fig. 1).
El bodegón pintado hacia 1617 representa a una de las numerosas
esclavas que se vendían en las gradas de la catedral, pues la ciudad
se había convertido desde un siglo antes en uno de los mercados de
mano de obra esclava más importantes de Europa, quedándose la
mayor parte en Sevilla al ser adquiridos por todas la clases sociales,
tanto por los nobles como por el clero, los comerciantes o el artesa-
nado (Méndez 2011: 63-77) (fig. 2). La mulata está sujetando una
jarra, apoyando su mano sobre una mesa donde se disponen objetos
presentes también en otros bodegones velazqueños, un almirez, unos
platos y una esportilla colgada con la que hacer los recados, que nos
hablan de su función en el hogar, todo organizado con un gran rigor
simétrico donde la protagonista en primer plano es la mulata, tratada
con un modelado real del rostro.


La mulata
Dublín, National Gallery of Ireland.
Her head is turned slightly to the left as she directs her attention
toward the window, through which we see Christ blessing the Sup-
per at Emmaus. The work is divided in two parts, a kitchen scene in
1 One of the stories tells how Beltrán de the foreground and a window displaying a religious picture in the
Galarza was imprisoned in Seville for
not living with his wife, “at the same
background, an approach used by Flemish and Venetian masters,
time Gabriel Vázquez, a clerk who was and Pacheco himself in Saint Sebastian Tended by Irene. The de-
married to a very fat mulatto, was jailed picted pause from her duties reflects intimacy as she is attentive to
for the same reason. Sharing their labors,
the clerk said: Having a woman is a very the religious scene in the corner and its profound representation of
heavy cross to carry. Galarza answered: exemplary human value in its citation of the revelation of faith unto
And as thick and ebony as the one of
v.m.” In another tale set in Baeza, the all nations, and can be equated with other interpretations denoted
Mayor Diego Canales de la Cerda spoke in quotes by Saint Teresa about daily life when she speaks of the
of a case that had to be resolved when
a gentleman’s mulatto hastily asked for presence of the Lord between stews in the kitchen (Davies y Harris,
four pounds of cherries to a man carr- 1996). The composition is borrowed from Flemish engravings such
ying a load of them. “It was a place where
many people gathered, and among them, as those by Pieter Aertsen and Joachim Beukelaer, and in which
an honest, young woman with a good fi- religious elements appear in the background of kitchen scenes, an
gure angered by the haste in which the
mulatto was asking for the cherries, put
approach Sevillian painters were possibly accustomed to seeing in
the basket she was carrying nearly over original engravings, such as Kitchen Still Life with a Scene of the
her head. She told her two or three times:
—Sister, back away! The mulatto replied:
Supper at Emmaus Beyond by Pieter Aertsen, other works owned by
Madam, be patient. I want these cherries a large colony of Flemish merchants and even possibly on the ceiling
for my lord Don Diego before they finish. of the Archbishop’s Palace. Velázquez also made use of an engraving
The woman said: Kiss my ass, you and
your Don Diego! Within a moment the by Jacob Matham, which in turn was based on the Supper in Em-
mulatto had thrown her to the ground maus by Aertsen, in its execution of a religious scene in the back-
revealing her rear as she lifted her skirt
and kissed her three or four times. The ground (Tiffany, 2008: 88-93).
woman seeing herself publicly humilia- The depiction created by Velázquez also coincides with the promi-
ted, thought she was going to lose her sa-
nity; she complained to her relatives, who nent representation of blacks as comical figures in Hispanic culture at
in turned complained to the mayor. They that time, particularly in literary form. Images of blacks represented
seized the mulatto and when questioned
in court, she modestly retold the entire the most underprivileged, who served those within the margins of so-
story and added: And as I, sir, am a slave ciety and who were regarded as objects that could be given, bartered
and was born to do whatever they tell me
to do, could not help but obey the lady or sold. In Pacheco’s humanist circle of friends, jokes about mulatos
telling me to kiss her ass. The mayor and were collected from stories, such as those by Juan de Arguijo, which
all those in the court broke out in such a
laughter that everything was dismissed as
represent their quotidian presence in society as maids or mops at
a joke” (Arguijo, 1979: 57, 107-108). home, and which are depicted in Velázquez’s representation.1 Blacks

La mulata gira su cabeza a la izquierda para atender lo que ocurre

en un segundo plano, donde se ve a Cristo bendiciendo en la cena
de Emaús. La obra se construye en dos planos, el primero con una
escena de cocina, el segundo con un cuadro religioso en la ventana.
Un recurso usado por los maestros flamencos y venecianos, y por el
propio Pacheco en su San Sebastián atendido por santa Irene. La es-
cena refleja la intimidad de la pausa que realiza en sus labores, atenta
a lo que ocurre en el ángulo de la escena religiosa de profundo valor
humano y ejemplar, al citarse la revelación de la fe a todos los gentiles,
pudiendo sumarse otras lecturas que se han apuntado como la cita
a santa Teresa sobre la vida cotidiana cuando habla de cómo en la
cocina, entre los pucheros, anda el Señor (Davies y Harris, 1996). La
composición es deudora de fuentes grabadas flamencas de los cuadros
de Pierter Aertsen y Joachim Beukelaer, donde en un segundo plano
aparecían los elementos religiosos en escenas de cocina, recurso al
Fig. 2 Christoph Weiditz
que estaban habituados los pintores sevillanos, a través posiblemente Esclavo negro en Castilla
de lienzos originales poseídos por la numerosa colonia de mercaderes Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum.
flamencos, como el Bodegón de cocina con la Cena de Emaús, del cír-
1 En uno de ellos se señala cómo hicieron
culo de Pieter Aertsen, de grabados o del techo del Palacio Arzobispal. preso a Beltrán de Galarza en Sevilla por-
Además, Velázquez se valió del grabado de Jacob Matham basado a que no hacía vida con su mujer, «y al mis-
su vez en el Cristo en Emaús de Aertsen, para ejecutar la escena de mo tiempo llevaron por la propia culpa a la
cárcel a Gabriel Vázquez, escribano, casado
segundo plano (Tiffany, 2008: 88-93). con una mulata muy gorda. Confiriendo
La representación que hizo Velázquez coincide además con el pro- los dos su trabajo, decía el escribano: Cruz
muy pesada es tener mujer. Respondió
tagonismo que adquirieron las figuras de negros en la cultura his- Galarza: —Y más siendo tan gruesa y de
pana, sobre todo en el ámbito de la literatura, donde representaban ébano, como la de v. m.» En otro cuento
ambientado en Baeza, «el corregidor Die-
un papel cómico. Un cuadro que representa a los más humildes, que go Canales de la Cerda contó un caso que
atiende a los márgenes de la sociedad, personajes que eran tenidos tuvo que resolver cuando una mulata de
un caballero pedía a gran priesa cuatro
por objetos, que podían ser trocados, donados o vendidos. En el cír- libras de guindas a uno que traía una car-
culo humanista de Pacheco se recogieron algunas chanzas sobre las ga de ellas. Era en parte donde se habían
juntado mucha gente, y entre ella, una mu-
mulatas en los cuentos, por ejemplo, de Juan de Arguijo, que ponen jer honrada, moza y de buen talle, estaba
de manifiesto una presencia cotidiana en la sociedad como criadas o enfadada de la priesa que la mulata daba
pidiendo las guindas y poniéndole la cesta
fregonas en el hogar y, como tal, la representa Velázquez.1 Las negras en que las pedía casi encima de la cabeza.
se convirtieron en un prototipo cómico en entremeses y se represen- Díjole dos o tres veces: —Hermana, ¡teneos
taban como bozales, es decir, sin dominar la cultura y hablando una allá! La mulata respondía: —Señora, tenga
paciencia, que quiero para don Diego, mi
lengua chapurreada a lo guineo, frente a otros negros, los ladinos, que señor, estas guindas primero que se acaben.
se expresaban en correcto castellano. Dijo la mujer: —¡Besadme en el culo, vos
y vuestro don Diego! La mulata al punto,
La mulata es además consecuencia del pensamiento que en el cír- alzándole las faldas dio con ella en el suelo
culo sevillano se tenía sobre los esclavos africanos y que giraba en y descubriéndole el trasero, besóselo tres o
cuatro veces. La mujer viéndose en público
torno a una postura paternalista, protegiéndolos e incorporándolos afrentada, pensó perder el juicio; quejóse a
en los márgenes de la sociedad mediante cofradías o bautizos de sus sus deudos y ellos al corregidor. Prendieron
a la mulata y preguntada en juicio, respon-
gentes. Esa visión no eliminaba aquella que enfatizaba su valor como dió contando muy mesurada todo el caso,
mercancía, su consideración negativa por su condición de esclavos y y añadió: —Y como yo señor, soy esclava
y nací para hacer cuanto me mandan, en
por su consideración racial. No obstante, este estereotipo fue trans- diciéndome aquella señora que la besase en
formándose en esta década en la que Velázquez pintó su cuadro, pues el culo, no pude dejar de obedecerla. Fue
tanta la risa del Corregidor y de todos, que
se hicieron palpables modelos en los que el negro conseguía triunfar se pasó todo en chacota lo de la mulata»
socialmente, e incluso alcanzaba la santidad, que contradecían la ima- (Arguijo, 1979: 57, 107-108).

became comical prototypes in interludes and were represented as

unexperienced, that is, without dominating the culture and speaking
broken Spanish characteristic of blacks from Africa, compared to
other blacks, namely Ladinos, who spoke Castilian correctly.
The Kitchen Maid is also a consequence of Sevillian notions
regarding African slaves, which revolved around a paternalistic
stance, protecting and incorporating them within the margins of so-
ciety through religious brotherhoods or baptisms of its people. This
perception did not eliminate the judgement that emphasized their
value as a commodity, their negative regard for being a slave and
their inferior racial status. However, the prevailing stereotype was
transformed in the decade Velázquez painted his picture, as palpa-
ble examples of blacks managed to succeed socially and even reach
holiness, which contradicted the image of blacks maintained in the
literary tradition and which were sustained in the everyday social re-
ality of the time.2 Consequently, blacks were suspended from broth-
erhoods in Seville in 1604 due to unrest and what was considered a
lack of moral decency.
Both versions of the Kitchen Maid truly represent an unusu-
al case in European painting, as Velázquez was the first to paint
a black figure as the protagonist of a scene (fig. 3). As like most
other bodegones by Velázquez, it is suggested that this work must
have been collected as part of the cultured elite of Seville. Its owner
should not have been at all disappointed with a piece which focuses
great attention within a small-format painting. The work must have
attained prestige since Velázquez painted a replica of the same com-
position of the picture without the religious scene in the background
(The Art Institute of Chicago), therefore suggesting that its appeal
was in the painting of the kitchen (Navarrete 2005: 206-207). The
work’s success explains the painting of another version and the use
of a carbon copy of the original, as Jaime Garcia-Maiquez unveils in
this volume.
The painting cannot be understood without its contextualization
within Sevillian cultural since if reflects the concern felt in those
years over the social and religious inclusion of unexperienced blacks
who arrived to Seville (Tiffany, 2012: 103-124). In the words of
Cervantes, Seville was a chessboard of black and white squares,
with more than 6% of its population being slaves, and the city was
convinced of its need to evangelize blacks who lived and worked on
its streets. Thereby a series of actions led by Archbishop Pedro de
Castro were carried out to promote catechesis for blacks and were
performed by the Society of Jesus. Since its establishment in Seville
in 1554, the Society of Jesus maintained a keen interest in their
evangelization (Méndez 2010: 122-125). On holidays, teachers from
2 About the presence of slaves in art
studios, Méndez, 2001: 243-255, and
San Hermenegildo’s School would greet them in public squares,
Méndez, 2008. providing spiritual guidance and teaching them the rudiments of

gen del negro que mantuvo la tradición literaria y sustentó la realidad

social cotidiana de la época.2 Así, por ejemplo, el poco decoro y los
disturbios habían provocado la suspensión de la cofradía de los ne-
gros de Sevilla en 1604.
Las dos versiones de La mulata suponen un asunto verdaderamen-
te insólito en la pintura europea, donde Velázquez transforma por
primera vez al negro en protagonista de la escena (fig. 3). El que la
mayor parte de los bodegones de Velázquez fuesen coleccionados por
la élite cultivada sevillana hace pensar que esta también lo estuviese. La mulata
Su propietario no debió quedar defraudado en absoluto con la obra, Chicago, The Art Institute.
donde concentra una gran atención en un cuadro de formato peque-
ño. El lienzo debió tener éxito, por cuanto el mismo Velázquez pintó
una réplica de la composición del cuadro sin la escena religiosa del
fondo (The Art Institute of Chicago), y cuyo atractivo por tanto era,
en apariencia, el ser únicamente una pintura de cocina (Navarrete
2005: 206-207). El éxito del cuadro explica que se hiciese la otra ver-
sión, utilizando un calco del original, como ha dado a conocer Jaime
García-Máiquez en este mismo volumen.
El cuadro no puede entenderse sin el contexto cultural sevillano,
pues es fiel reflejo de la preocupación existente en aquellos años por
la inclusión social y religiosa de los negros bozales que llegaban al
Arenal sevillano (Tiffany, 2012: 103-124). Esta Sevilla que en pala-
bras de Cervantes era un tablero de ajedrez con sus recuadros blancos
y negros, con más de un 6% de población esclava, se convenció de la
necesidad de la evangelización de los negros que vivían y trabajaban
en sus calles. Así, se llevó a cabo un conjunto de acciones lideradas
por el arzobispo Pedro de Castro, promovidas por los trabajos de
catequización que la Compañía de Jesús llevó a cabo con los negros.
Desde su establecimiento en Sevilla en 1554, habían mantenido un
gran interés por su evangelización (Méndez, 2010: 122-125). Los
profesores del Colegio de San Hermenegildo salían los días de fiesta
a su encuentro en las plazas públicas, atendiéndolos espiritualmen-
te y enseñándoles los rudimentos de la fe en las parroquias. Varios
miembros de la Compañía destacaron por ello, como el padre Diego
Ruiz de Montoya, a quien el rector del Colegio alabó en 1632 por su
catequesis y bautismo de negros (Medina, 2010: 83).
El problema radicaba en la administración de un sacramento como
el bautismo, que se convertía en un mero rito al embarcar a los escla-
vos en los barcos en África, resultando de todo ello la falta de cono-
cimiento de la doctrina cristiana. El acercamiento y la preocupación
demostrada por la Compañía de Jesús fue determinante para debatir
esta cuestión y, sobre todo, su papel en los esfuerzos catequéticos de
los prelados sevillanos, reforzados por los sínodos diocesanos donde
se trató estos temas, como el de Hernando Niño de Guevara en 1604.
2 Sobre la presencia de esclavos en los
Muchos jesuitas habían observado la total ignorancia religiosa o un talleres artísticos, Méndez (2001: 243-
conocimiento muy superficial de la doctrina que tenían los esclavos 255, y 2008).

faith in parishes. Several members of the Society stood out for their
service, such as Father Diego Ruiz de Montoya, whom the rector of
the school praised in 1632 for his catechesis and baptism of blacks
(Medina, 2010: 83).
However, a problem had arisen in the administration of the
sacrament, i.e. baptism, which had become a mere rite before slaves
embarked on boats from Africa and resulted in a lack of knowl-
edge of the Christian doctrine. The approach and concern taken by
the Jesuits was decisive not only in the discussion of the issue but,
above all, in its role in catechetical efforts made by Sevillian prelates,
which was reinforced and discussed by the Diocesan Synods, such
as Hernando Niño de Guevara, in 1604. Many Jesuits had observed
the total religious ignorance of African slaves or their superficial
knowledge of the doctrine, which led some members, such as Father
Diego Ruiz de Montoya, to question the baptisms of blacks who
came from Guinea and Angola. Therefore, the need to be baptized
was insisted upon as their eternal salvation was at risk.
Fig. 4 Carolus Scribanius SJ Archbishop Pedro de Castro, who was presented the case, was
Amor divinus convinced of its merit and passed it along to other theologians, who
thereby approved all points of the treaty. By decree of November
28, 1613, public notaries were appointed to record all information
regarding blacks arriving to Seville’s port from that very month to
January 1614. After, the archbishop decided it was necessary to
baptize all blacks arriving from Africa and prepared an Instructions
(Instrucción, 1614) manual for the undertaking, which was based on
the pastoral activity of P. Montoya and which later served as a guide
for other manuals disseminated across the Americas.3 From the on-
set of the introduction, the text highlights the danger of eternal dam-
nation for numerous souls who were not baptized, and the fact that
many were considered Christians although they were not baptized
and received the sacraments of the church. Parishes conducted a cen-
sus of all free blacks and slaves, which in the latter case the owner’s
name was taken, specifying whether or not they were baptized in
Spain, if they were African or Ladino, if they knew any other lan-
guages and if they were ill so as to aid them in their care. They were
also concerned about the disposition of priests who would attend
them, recommending patience, charity and humility, in imitation of
3 This experience was later instrumen- Christ. Finally, they proceeded to study the validity of baptisms for
tal in America, in places such as Lima,
Buenos Aires, Cartagena and Mexico, those who had been baptized in African ports before shipment. An
as the method was used by priests of essential point in this investigation was the personal responsibility of
the Company, and consisted of carrying
a procession through the streets while the baptized, in regards to their free will to accept or refuse spiritual
singing the doctrine until a church was procedures being done to their interior from the exterior. Those who
reached, where an appeal was made
and it was explained that although needed to be baptized were catechized with a reduced program in
many were baptized the principles of what to believe, pray and work, fulfilling the law of Christ, the love
the Christian doctrine remained igno-
red and they did not even know how to
of God and neighbor, and ended with an explanation of “baptism as
pray Our Father. the water of God and its necessity in becoming sons of God and go-

africanos, lo que llevó a algunos miembros, como el padre Diego Ruiz

de Montoya, a dudar del bautismo recibido por los negros que venían
de Guinea o Angola. Así, insistía en la necesidad de que se bautizaran,
pues estaba en peligro su salvación eterna.
El asunto fue presentado al arzobispo Pedro de Castro, quien con-
vencido lo pasó a otros teólogos que aprobaron todos los puntos del
tratado. Por edicto de 28 de noviembre de 1613, se tomó informa-
ción con notario público de la situación de los negros que llegaban al
puerto sevillano entre ese mes y enero de 1614. Tras esto, el arzobispo
resolvió que era necesario que se bautizasn a los negros y negras pro-
cedentes de África, para cuya ejecución se preparó una Instrucción
(Instrucción, 1614), basada en la actividad pastoral del padre Mon-
toya, que sirvió de modelo para otras que se divulgaron por toda
América.3 Ya en la introducción de este texto se pone de manifiesto el
peligro de condenación eterna en que numerosas almas se encuentran
por no estar bautizadas, así como el hecho de que muchos son consi-
derados cristianos sin estar bautizados y recibían los sacramentos de
la Iglesia. Se hizo un padrón por parroquias de todos los negros libres
y esclavos, en este caso al nombre del dueño, especificando si fueron
o no bautizados en España, si eran bozales o ladinos, si sabían algu-
na otra lengua y si estaban enfermos para socorrerlos de urgencia.
También se preocupan por la disposición de los sacerdotes que los
van a atender, recomendándoles paciencia, caridad y mansedumbre, a
imitación de Cristo. Por último, se procedía a estudiar la validez del
bautismo para aquellos que habían sido bautizados en los puertos
africanos antes del embarque. Un punto esencial en esta averiguación
era la responsabilidad personal del bautizado, su libre voluntad de
querer o no querer aceptar en su interior lo que estaban procediendo
a hacer con él en lo exterior. A aquellos a los que era necesario bau-
tizar, se les catequizaba con un programa reducido a lo que hay que
creer, orar y obrar, cumpliendo la ley de Cristo, el amor a Dios y al
prójimo, terminando con la explicación del «bautismo como agua de
Dios, para que sean hijos de Dios, y vayan al Cielo con nuestro señor
Iesu Christo» (Medina, 2010: 86-87). La consecuencia de todo ello
fue más de 6.000 bautismos en la diócesis sevillana.
Todas estas noticias circularon ampliamente a través de la comu-
nicación existente entre Sevilla y los jesuitas americanos. En este sen-
tido, desde la Compañía se defendía la enseñanza de la doctrina a los 3 Esta experiencia resultó más tarde deci-
siva en América, tanto en Lima, Buenos
gentiles, haciendo especial atención al negro que participaba del amor Aires, Cartagena o México, pues allí se
de Cristo. Así, se observa por ejemplo en el frontispicio de la obra siguió el método empleado por los reli-
giosos de la Compañía, que consistía en
Amor divinus, impresa en 1615, donde en su parte inferior encontra- una procesión por las calles cantando la
mos a dos jóvenes negros de la Compañía traspasados por los dardos doctrina hasta llevarlos a una iglesia en
las que se explicaba y se les hacía una
encendidos de la devoción a Dios (fig. 4). exhortación, poniendo de manifiesto
Tampoco faltaron los ejemplos en los que fueron protagonistas de que aunque muchos estaban bautiza-
dos, ignoraban los rudimentos de la
hechos religiosos, como el negro que al partir leña encontró una cruz doctrina cristiana y ni siquiera sabían
en el interior de un madero, como se recoge en los autos capitulares de rezar el Padre Nuestro.

ing to Heaven with our Lord Jesus Christ” (Medina, 2010: 86-87).
Consequently, over 6,000 baptisms resulted in the Sevillian diocese.
News of the baptisms circulated widely throughout the existing
communication between Sevilla and American Jesuits. In this sense,
the Society defended its teachings of the doctrine to the gentiles
and the special attention given to blacks participating in the love of
Christ. Thus, an example, such as the frontispiece of the work Amor
divinus, printed in 1615, displays two black youths of the Society
pierced with fiery darts of devotion to God (fig. 4).
Capitularies of the Cathedral of Seville also provided examples of
blacks who acted as protagonists in religious miracles, such as one
who chopped a block of timber and found a cross inside. Ladino
blacks from black and mulatto brotherhoods also acted as pro-
tagonists in their devotion to the Immaculate Conception through
testimonies collected in 1613 when celebrations, astounding in their
magnificence, were organized as a “test of the fervor of these men
and the devotion they have professed” (Méndez, 2011: 191), and
after-parties, where freed men wanted to be sold as slaves to help
defray costs with the money from their own sale. Moreover, others
participated in the the city festivities, singing popular ballads of
Miguel de Cid, as shown in paintings of the Immaculate Conception
by Juan de Roelas (fig. 5).
Ideas regarding the salvation of blacks’ souls circulated wide-
ly within the religious and secular elites of Seville and resulted in
increased baptisms of slaves. Velázquez’s father, Juan Rodriguez de
Silva, who was linked to the archbishopric and was an apostolic no-
tary, partook in the ideas endorsed by the Instruction by sending the
child of his slave to be baptized in the parish of Saint Lorenzo with
the name Mary on November 7, 1621.4 That same day, the family
also baptized the youngest sister of Velázquez, Francisca.
The topic of conversation and of salvation also formed the argu-
ments underlying literary pieces which received great success from
the public. In 1612 Lope de Vega released a comedy about a saint
4 Taken from archives of the Church of whose protagonist was black, St. Benedict, in The famous comedy
Saint Lorenzo. Sevilla. Book of Baptis-
ms, Volume 7 (1621-1629), f. 22v. of the black saint Rosambuco from the city Palermo. This work
5 It is important to mention that Lope appears to be collected as one of the comedies released in the third
also composed another work within the
same years, and its protagonist is also a part of that year in Sevilla, when Diego was still in the workshop of
black figure who reaches sainthood: El Pacheco.5 The play was so dear to the public of the time, it was reed-
negro del mejor amo. The work is a dra-
matization of the life of San Antiobo, ited on two separate occasions in Madrid in 1613 and a year later,
liberator of Sardinia. Since the saint’s in Barcelona. It was not only popular in comedy theaters, but also in
name does not appear in the calendar
of saints’ day, it’s possible that Lope, literary works bought by Sevillians, such as Juan de Valverde, who
in changing just a single letter, refers to died in 1626 with a “Lope de Vega’s book of plays.”6 At this time,
Sanit Antioco, whose relics were trans-
ported to the island at the time of the the presence of a slave in a comedy about saints should be clarified;
Emperor Hadrian (c. 120 AD) leading however, as the title of the play itself introduces to the public an
to his worship as a martyr in Sardinia.
6 Archivo Histórico Provincial de Sevilla,
apparent contradiction between blackness and holiness, it is evident
SPN, Legajo 3623. f. 602-603v. that Lope would reveal the goodness and virtues of the protagonist

la catedral de Sevilla. O los que protagonizaron los negros ladinos de

las cofradías de negros y mulatos, que dieron testimonio de su devo-
ción a raíz del fervor inmaculista, como recogen las crónicas en 1613
con la organización de unos festejos que asombraron por su suntuosi-
dad, «prueba del fervor de estos hombres y de la devoción que profe-
saban» (Méndez, 2011: 191); y en fiestas posteriores cuando algunos
libertos quisieron venderse como esclavos y con el dinero de su venta
ayudar a sufragar los gastos. Por otra parte, otros participaron en las
festividades de la ciudad y en el canto de las coplillas de Miguel de
Cid, como se observa en los cuadros que sobre la Inmaculada pintó
Juan de Roelas (fig. 5).
Las ideas sobre la salvación de las almas de los negros circula-
ron ampliamente por las élites religiosas y civiles sevillanas, teniendo
como consecuencia un aumento de los bautismos de esclavos. El padre
de Velázquez, Juan Rodríguez de Silva, vinculado con el arzobispado
al ser notario apostólico, se incorporó a estas ideas refrendadas en la
Instrucción, por cuanto mandó bautizar a la hija de su esclava en la
parroquia de San Lorenzo con el nombre de María el 7 de noviembre Fig. 5 Juan de Roelas
Alegoría de la Inmaculada
de 1621.4 Ese mismo día la familia bautizó también a la última de las Concepción (detalle)
hermanas que tuvo Velázquez, Francisca. Valladolid, Museo Nacional de Escultura.
El tema de la conversión y de la salvación constituyó asimismo el
argumento de piezas literarias que tuvieron un gran éxito entre el pú-
blico. En 1612 Lope de Vega publicó una comedia de santo, cuyo pro-
tagonista era un negro, san Benito, en La comedia famosa del santo
negro Rosambuco de la ciudad de Palermo. Esta obra aparece recogi-
da en la tercera parte de las comedias que se publicaron ese año en Se-
villa, cuando Diego aún está en el taller de Pacheco.5 La obra fue tan
del gusto del público de su tiempo, que se reeditó hasta en dos oca-
siones en Madrid en 1613 y, un año más tarde, en Barcelona, siendo
populares no solo su representación en los corrales de comedias, sino
también su lectura, en unas obras que compraron los sevillanos, como
Juan de Valverde, quien en 1626 muere con un «libro de comedias de
Lope de Vega».6 En este momento, la presencia de un esclavo en una
comedia de santos debía aclararse, o lo que es lo mismo, ya desde el 4 Archivo de la Iglesia de San Lorenzo.
Sevilla. Libro de Bautismos, tomo 7
mismo título se introduce la contradicción aparente para el público (1621-1629), fol. 22v.
entre negro y santo, una prueba evidente de que en el transcurso de la 5 Hay que mencionar la existencia de otra
comedia lopesca compuesta en estos
obra Lope debe aclarar la bondad y las virtudes del protagonista. Un mismo años y cuyo protagonista es otro
negro que es santo funciona como una oposición, anunciando al es- negro que llegará a santo: El negro del
mejor amo. Se trata de la escenificación
pectador la sorpresa porque contemplará algo «nunca visto» (Martí- de la vida de san Antiobo, libertador de
nez López, 1998; Canonica, 2005: 301-314). La comedia ensalza, por Cerdeña. Al tratarse de un nombre que
no aparece en ningún santoral es posi-
un lado, la obediencia, de la que Rosambuco dará continuas muestras ble que Lope, cambiando tan solo una
en su camino hacia la santidad y, por otro lado, la conversión, que se letra, se refiera a San Antioco, cuyas re-
liquias fueron transportadas a esta isla
produce al contemplar una visión en sueños de san Francisco que le en la época del emperador Adriano (ca.
lleva a comprender la doctrina cristiana y a pedir el bautismo. Este 120 d. C.), dando lugar a su culto como
mártir de Cerdeña.
sacramento no se llega a representar en la obra, quedando refleja- 6 Archivo Histórico Provincial de Sevilla,
do solo en el texto como un cambio en la indumentaria, anotándose SPN, Legajo 3623. fols. 602-603v.

as part of the unveiling of the work. A black saint acts as a juxtapo-

sition and surprises the viewers in their contemplation of something
“never seen” (Martínez López, 1998; Canonica, 2005: 301-314). On
one hand, the comedy celebrates obedience, as Rosambuco pro-
vides continuous examples of his role on the path toward holiness
and, on the other hand, conversion, which occurs when St. Francis
contemplates the vision of a dream, which consequently leads him to
understand the Christian doctrine and a petition to be baptized. This
sacrament is not represented in the work more than its being reflect-
ed in the text as a change of attire, highlighted in the brief remark:
“the Saint leaves dressed as a Christian” and with a change of name
adopting homage to the saint whose supernatural intervention had
been witnessed. Spectators of Velázquez’s work possibly thought
that the mulatto was also dressed as a Christian, humbly attentive
to the message of Christ whose revealed presence floods the kitchen
scene with light from the left angle.
The use of a Baroque construction of opposites as a means to rep-
resent the conversion to Christianity became an archetype wielding
great validity in the Hispanic culture. In order to achieve this effect,
visual metaphors are used such as the representation of salvation as
light and faith in its illumination of souls. Lope also plays with the
use of opposites to illustrate the change undergone by the protago-
nist, who announces his own name. Rosambuco alludes to the con-
trast between light and darkness in the elder tree which bears white
flowers and black fruits, in a clear reference to the double identity of
Rosambuco-Benito, who in the play is recited to have a “white soul,
black body.” Lope is therefore foreshadowing his fate in becoming a
new Christian man, black in body and white in soul, like elderflow-
ers. This message is reinforced to the audience when Benedict prays
with another slave and voices begin to sing verses of Psalm 116 in
Latin praising the Lord, “Laudate Dominum omnes gentes” which
ultimately is the same message transmitted in the scene at Emmaus
in that the grace of God enlightens all. Black Africans yielded greater
prominence as the dichotomy between black and white is accentu-
ated in sin and grace, the clarity of faith and, therefore, the soul, in
contrast to darkness and sin, which is associated with the color black.
Thus, the social construction between blackness and dishonesty
was formed in Hispanic culture without the need of a preacher in the
pulpit alluding to its symbolic nature, as done in the Mexican church
of San Gregorio: “A mortal sin my children, angers God and turns
the soul of a Christian, which is white, beautiful and bright as the
sun, into an ugly black” (Alcalá, 2008). Therefore, negative connota-
tions associated to black skin were amplified, only later to be ex-
tended to blacks in general as a metaphor representing impurity and
sin in their color, in contrast to the positive connotation associated
to whiteness as the paradigm of purity, innocence and God. But also

con la breve acotación: «sale el Santo vestido de cristiano» y con el

cambio de nombre, adoptando uno nuevo en homenaje al santo cuya
intervención sobrenatural había visto. Posiblemente el espectador de
la obra de Velázquez también pensase que la mulata estaba vestida
de cristiana, atenta humildemente al mensaje de Cristo, que con su
presencia revelada a los apóstoles inunda de luz la escena de la cocina
desde la izquierda.
La transformación al cristianismo se hace a través del recurso ba-
rroco de los contrarios que se convertirá en un arquetipo con gran
vigencia en la cultura hispana. Para ello se utilizan metáforas visuales
que identifican la luz con la salvación, la fe que alumbra o ilumina las
almas. Lope juega con estos opuestos para mostrar al espectador el
cambio que sucede en el protagonista, que anuncia su propio nombre.
Rosambuco alude a los contrarios luz y oscuridad, pues el saúco o
sambuco es un árbol de flores blancas y frutos negros, en clara alu-
sión a la doble identidad de Rosambuco-Benito, que como se cita en
la obra tiene «blanca el alma, el cuerpo negro». Lope está por tanto
prefigurando su destino de nuevo hombre cristiano, negro en el cuer-
po y blanco en el alma como la flor del saúco. Este mismo mensaje se
refuerza en el público cuando Benito reza junto a otro esclavo y, en
ese momento, se escuchan unas voces que cantan en latín los versícu-
los del Salmo 116 donde alaban al Señor, todas las naciones «Laudate
dominum omnes gentes», que en el fondo, se trata del mismo mensaje
que narra la escena de Emaús cuando la gracia de Dios ilumina a to-
dos. En el caso de los negroafricanos cobra mayor protagonismo por
cuanto se acentúa la dicotomía negro-blanco, pecado-gracia, sobre la
claridad de la fe y, por tanto, del alma, frente a la oscuridad y el peca-
do, asociada al color negro.
De este modo, en la sociedad hispana se configuró un símbolo que
vinculaba lo negro con lo deshonesto, no faltando algún predicador
que desde el púlpito aludiese al simbolismo del color, como sucedió en
la iglesia mexicana de San Gregorio: «Un pecado mortal hijos míos,
enoja a Dios y vuelve el alma de un cristiano que estaba blanca, linda
y resplandeciente como el sol, en un negro feísimo» (Alcalá, 2008). Se
ampliaron las connotaciones de la piel negra, y después de lo negro
en general, como metáforas de lo impuro y del pecado que se repre-
senta de este color, en contraste con las connotaciones positivas de lo
blanco, que es paradigma de pureza, de inocencia y de Dios. Aunque
también al igual que los pecados, la negritud puede borrarse con el
bautismo, lavándose los pecados, eliminando lo que el Muley de Zá-
rate ponía en boca de su protagonista «que al nacer le diera en rostro
/ a un hombre todo un abismo». El origen de este color en la piel se
vinculaba con Cam, el hijo impío del patriarca Noé, que se había
burlado de su padre cuando este se hallaba bajo los efectos del vino,
y que se convirtió en un tema representado por los pintores barrocos.
Esta lectura se basaba en interpretaciones concretas de la Biblia, si-

like sins, blackness can be erased through baptism, in the washing of

sins and eliminating what Muley of Zárate vocalized in his protag-
onist stating “if at birth given a face / to a man a whole abyss.” The
origin of this skin color was associated to Cam, the ungodly son of
the patriarch Noah, who had mocked his father when he was under
the influence of wine and became a theme represented by Baroque
painters. This reading was based on specific interpretations of the
Bible, following St. Augustine and, in the early seventeenth century,
defended by Juan de Torquemada in Monarquía indiana or Pedro de
Valderrama in his sermons published in Barcelona.
The duality is a constant in writings where blacks appear. For ex-
ample, in the piece Glosas, written about the festivities of the Blessed
Sacrament of 1609 by Luis de Góngora, there are two blacks, Joan
and Clara, one of whom is distraught because her skin is black and
not in accordance with the white purity of the Blessed Sacrament.
Joan responds that it is the soul that should be white.7 This idea of
internal bleaching is also present in the sermons of Pedro de Valder-
rama, in the ideas of the Jesuits and in comments made by Arch-
bishop Pedro de Castro, as collected in the work by Jesuit Alonso de
Sandoval, Naturaleza, policía sagrada i profana, costumbre i ritos,
disciplina i catecismo evangélico de todos Etíopes in 1623, although
it was not published until 1627 in Seville. The book addresses the
conception of baptism held as a sign of internal bleaching, as al-
luded to in the preface: “Ethiopians, though blacks, were the most
forewarned and anticipated precautions to seek the whiteness of the
eternal light of Christ.” This concept is ever more present in the 1647
published book authored by Sandoval, De Instauranda Aethiopum
Salute, as the frontispiece of the work directly illustrates baptism
through imagery. The top of the cover presents three illustrations: the
center image shows the Adoration of the Magi and flanked on either
side are two images of priests baptizing a crowd kneeling at their
feet. These two side images are united in a special characteristic: both
illustrate collective baptisms of blacks, which are not such in that
they have been bleached by the water of the baptism, a fact inscribed
below the left scene, De alba buntur, alluding to bleaching (fig. 6).
In representations conserved of the baptism, white tunics are used
precisely to allude to the idea of conversion, which is underscored
through this procedure. However, the reference to whiteness or light
is not real because it is a whiteness which is built-in and external
to their condition, as it does not imply a change in skin color but
7 In The Brave Black in Flanders by An- only an adoption of a white (pure) envelope covering a black body
drés de Claramonte, Juan de Mérida, associated with impurity. The water of the baptism acts from the
a black solider, enrolls in the Tercios
of Flanders (Spanish Army in the Low inside and refers to Christ’s sacrifice in whitening a black’s soul sym-
Countries) and in demonstrating his bolically. This same symbolism is found years later in the mural that
prowess in battle, the Duke of Alba
gives him his own name, Juan de Alba
decorates the chapel of baptism in the Cathedral of Cordoba. The
(Méndez, 2011). representation depicts God the Father faced by a black man dressed

guiendo a san Agustín, y que a principios del xvii la defendían Juan

de Torquemada en su Monarquía indiana o Pedro de Valderrama en
sus sermones publicados en Barcelona.
Esta dualidad es una constante en los escritos en los que aparecen
los negros. Así, por ejemplo, en las Glosas que Luis de Góngora hizo
de la fiesta del Santísimo Sacramento de 1609 hay dos negras, Juana
y Clara. Una de ellas afligida porque su piel es negra y no acorde con
la blanca pureza del Santísimo Sacramento; Juana le responde que el
alma es la que debe ser blanca.7 Esta idea del blanqueamiento interior
está asimismo presente en los sermones de Pedro de Valderrama, en las
ideas de los jesuitas y en los comentarios del arzobispo Pedro de Cas-
tro, como recogió en 1623 el jesuita Alonso de Sandoval en su obra
Naturaleza, policía sagrada i profana, costumbre i ritos, disciplina i ca-
tecismo evangélico de todos Etíopes, que no fue publicada hasta 1627
en Sevilla. En este libro se recoge una concepción del bautismo como
signo de un blanqueamiento interior, como se alude en el prólogo:
«de Etiopía fueron las más prevenidas y anticipadas prevenciones en Fig. 6 Alonso de Sandoval SJ
buscar, aunque negros, a la blancura de la luz eterna de Cristo». Más Historia de Aethiopia…
evidente es en su libro De Instauranda Aethiopum Salute, publicado
en Madrid en 1647, porque es en el frontispicio de la obra de Sando-
val donde se describe en imágenes el signo del bautismo. La portada
tiene en su parte superior tres cartelas, la central con la Adoración
de los Magos, flanqueada a los lados por dos escenas de bautismo,
representada por dos sacerdotes que bautizan a una muchedumbre
arrodillada a sus pies. Estas dos imágenes presentan una característica
especial, pues en ambas se representa un bautizo colectivo de negros
que no son tales, pues han sido blanqueados por el agua del bautismo,
hecho al que se refiere la inscripción que aparece debajo de la escena
de la izquierda, De alba buntur, que alude a este blanqueo (fig. 6).
Las representaciones conservadas de este bautismo utilizan pre-
cisamente la túnica blanca para aludir a la idea de conversión que
queda subrayada por este procedimiento. No obstante, esta referencia
a la blancura o a luz no es real, pues se trata de una blancura incorpo-
rada y exterior a su condición, pues esta no implica un cambio en el
color de la piel, sino únicamente la adopción de una envoltura blanca
(pura) que cubre el cuerpo negro, asociado con lo impuro. El agua del
bautismo actúa desde el interior y remite al sacrificio de Cristo que
blanquea el alma del negro de forma simbólica. Este mismo signifi-
cado lo encontramos años más tarde en la pintura mural que decora
la capilla del Bautismo de la catedral de Córdoba. Representa a Dios
Padre frente a un negro vestido con una prenda blanca, que alude a
la gracia y limpieza de los pecados del bautismo (fig. 7). Este mensaje
7 En El valiente negro en Flandes de Andrés
se presenta además con una cartela, situada debajo de la escena, que de Claramonte, su protagonista, el negro
refuerza esta noción: «Baja raudal divino, / agua bellísima, agua mis- Juan de Mérida, se enrola en los Tercios
de Flandes. Demostrando su valor en
teriosa, / que amante Dios previno, / lluvia por tantos títulos grasiosa, batalla, el duque de Alba le da su propio
/ ben, que mi tez obscura / espera de tu gracia la hermosura». apellido, Juan de Alba (Méndez, 2011).

in a white garment, which alludes to the grace and cleansing of sins

in baptism (fig. 7). This message is also inscribed below the scene
reinforcing the notion in: “Low divine stream, / beautiful water, mys-
terious water, / that loving God foresaw, / rain for as many funny
titles, / see, my dark complexion / awaits the beauty of your grace.”
The image of the mulatto painted by Velázquez responds to the
revelation of Christ among the Gentiles with the illumination of his
presence, and as vocalized in the sermons of Pedro de Valderrama,
represents the washing away of the sins of a black woman from
Song of Songs and relates directly to the ideas expressed by the Jesu-
its and the Archbishop Pedro de Castro, which ultimately signify the
conversion of blacks. His quiet attitude could also suggest a similar
approach taken by Lope de Vega in skillfully transforming physical
slavery, which was imposed by force and the traditions of his time,
into moral slavery, which implies deliberate acceptance by the slave
of God, who as as result will gain entrance to heaven. And in the
case of Lope, the slave even aspires to sainthood.
There is no other work which better reflects the contradiction of
bleaching a black person and washing away his blackness as a symbol
of impossibility than the depiction that appears on one of the emblems
of Alciato. In Emblemata by Andrea Alciato, two white men want to
wash a black Ethiopian and are unable to change his color no matter
how much they attempt to wash it away. It is therefore a symbol of
negativity, of the impossible, as stated in the Emblem 59 (fig. 8).8 The
Fig. 7 Pintura mural
Dios Padre ante un negro theme was widely disseminated as an example of the impossibility
Córdoba, catedral, capilla del Bautismo. of transforming nature. In The Greatest Impossibility, Lope de Vega
reflects: “es como el negro el necio / que aunque le lleven al baño /
es fuerza volverse negro” (It is like a black fool / even though he is
taken to the bathroom / he strives to become black) (Act I, 350 v.). Fra
Molinero has indicated how these quotes have formed part of popular
culture since the early sixteenth century in expressions such as “cal-
lar como negra en baño” (“shut up like a black woman in the bath-
room”), “fue la negra al baño y tuvo que contar un año” (“the black
woman went to the bathroom and had to wait a year”), or “jurado ha
el baño de lo negro no hacer blanco” (“the bathroom has sworn, not
to turn black into white”), collected in Refranes que dicen las viejas
tras el fuego (Proverbs told by old ladies behind the fire) (Fra Mo-
linero 1995: 4 y 74).9 These short stories also made their way to the
Americas, as illustrated in the example told by Cieza de León about
the reaction of a native seeing a black slave of Alonso de Molina at the
mouth of the Esmeraldas River in 1527: “But it was nothing to dread
what they did with the black man; as they saw him black, staring at
8 Emblem 59 of Alciato (Augsburg,
1531), which appears reflected in Spa- him, making him wash himself to see if his blackness was color or a
nish editions (Lyon, 1549). set feature; with him meanwhile casting his white teeth, laughing.”
9 Also see the verse in Jeremiah (13-23):
“Can an Ethiopian change his skin, or a
As part of a collection owned by Sevillian banker Alejandro
leopard his spots?” Aguado and sold in Paris in the nineteenth century, a painting listed

La imagen de la mulata que pinta Velázquez responde a la revela-

ción de Cristo entre los gentiles, iluminado de su presencia el cuadro,
siendo la protagonista, como sucedía en los sermones de Pedro de
Valderrama, del alumbramiento de Dios, de la transformación de la
mujer morena del Cantar de los Cantares que lava sus pecados, así
como de las ideas de los jesuitas y del arzobispo Pedro de Castro que
se plasman, en definitiva, en la conversión de los negros. Su actitud
callada también podría hacer pensar en un recurso similar que emplea
Lope de Vega, que es la transformación hábilmente de la esclavitud
física, impuesta por la fuerza y por las costumbres de su época, en una
esclavitud moral aceptada deliberadamente por el esclavo de Dios, lo
cual le permitirá ganarse el cielo. Y en el caso del esclavo de Lope, Fig. 8 Andrea Alciato
incluso aspirar a la santidad. Emblema LIX Impossibile
Nada mejor para reflejar la contradicción de blanquear a un negro
que la representación que aparece en uno de los emblemas de Alciato
de lavar la negritud como símbolo de lo imposible. En los Emble-
mata de Andrea Alciato aparece la figura del negro etíope al que dos
hombres blancos quieren lavar y la imposibilidad de cambiarlo de
color por más que se lave. Constituye por tanto el símbolo de la ne-
gatividad, de lo imposible, como reza el Emblema 59 (fig. 8).8 El tema
tuvo una amplia difusión como ejemplo también de la imposibilidad
de transformar la naturaleza. Lope de Vega en El mayor imposible
refleja lo siguiente: «es como el negro el necio / que aunque le lleven
al baño / es fuerza volverse negro» (Jornada I, v. 350). Fra Molinero
ha indicado cómo estas citas formaban parte de una cultura popular
desde principios del xvi recogidos en Refranes que dicen las viejas tras
el fuego, en los que se recogían expresiones como «callar como negra
en baño», «fue la negra al baño y tuvo que contar un año» o «jurado
ha el baño de lo negro no hacer blanco» (Fra Molinero 1995: 4 y 74).9
Estos relatos también se trasladaron a América, donde por ejemplo
Cieza de León narra la reacción que produjo en los indios la visión de
un negro de Alonso de Molina, en la desembocadura del río Esmeral-
das en 1527: «Pero todo no era nada para el espanto que hacían con
el negro; como lo veían negro, mirábanlo, haciéndolo lavar para ver si
su negrura era color o con facción puesta; más él, echando sus dientes
blancos de fuera, se reía».
Formando parte de la colección que el banquero sevillano Alejan-
dro Aguado vendió en París en el siglo xix, figuraba un lienzo con
el número 138 que representaba este emblema de Alciato. La escena
representaba a una mujer joven y hermosa, con una esponja en una
mano, lavando la figura de un negro que sostiene un gran vaso de
cobre con agua, identificando la información que acompañaba al cua-
8 Emblema 59 de Alciato (Augsburgo,
dro que representaba el desencanto ante la inutilidad de sus esfuerzos, 1531), que aparece recogido en edicio-
pensando que frotándolo podría blanquearlo (Catalogue de tableaux, nes españolas (Lyon, 1549).
9 También se puede ver el versículo de Je-
1843: 20). Cubriéndolos con una sombrilla aparecía un negro riendo. remías (13-23): «¿puede el etíope cam-
El fondo mostraba una arquitectura de rica apariencia. El cuadro se biar su color, o el leopardo sus lunares».

as number 138 represented the emblem of Alciato. The foreground

scene depicted a beautiful, young woman with a sponge in one hand
washing the figure of a black man, who is holding water in a cup
made of copper and disenchantment can be perceived of the futility
of their efforts in thinking that he could be bleached through the
vigorous scrubbing of his skin (Catalogue de tableaux, 1843: 20).
Covering them with an umbrella, a black man appears laughing. The
background exhibits a rich architectural unveiling. The painting was
attributed to Diego Velázquez, like the rest of the other seventeen
paintings that came up for auction under his name, although many
were not by his hand. Paintings which when located shed greater
light and new testimony to the rich Black-African iconography that
was composed within Hispanic imagery.

atribuía entonces a Diego Velázquez, como el resto de los diecisiete

lienzos que salían a subasta bajo su nombre, aunque muchos no fue-
sen de su mano. Pintura que cuando se pueda localizar arrojará más
luz y nuevos testimonios a la rica iconografía negroafricana que se
configuró dentro del imaginario hispánico.

The Portrait of Madre Jerónima de la Fuente

and the Convent of Santa Clara in Seville*
Tanya J. Tiffany
University of Wisconsin-Milwaukee
I t was in the convent of Santa Clara in Seville, where we are today,

that the young Diego Velázquez recorded the features of Madre
Jerónima de la Fuente, the Toledan Poor Clare who founded the
first women’s convent in the Philippines. Jerónima spent nearly two
months in Santa Clara during the spring of 1620, before she set sail
from the port of Cádiz, accompanied by a small number of nuns
and clerics (Quesada, 1713: 328-33). In his two full-length versions
*
I would like to express my sincere
gratitude to Ari Zighelboim for having
of the portrait (one in the Prado Museum and the other in a private
translated the text of this paper. I am collection; figs. 1 and 2), Velázquez memorialized the elderly nun and
also grateful for the comments and su-
ggestions of Laura Bass, Sarah Owens,
her historic mission.1 He represented her as a formidable woman,
Tatiana Seijas, Nancy van Deusen, Ken who stands clutching a polychrome crucifix and staring straight and
Ward, and Elizabeth Wright. Research the viewer. Using the strong contrasts of light and shade characteris-
for this study was conducted with the
generous support of a Research Growth tic of his early works, Velázquez emphasized the nun’s ragged brow,
Initiative Grant from the University of wrinkled skin, and clenched jaw. Given her commanding presence,
Wisconsin-Milwaukee and a long-term
fellowship from the John Carter Brown “it is no surprise,” as Jonathan Brown has stated, “that [Jerónima’s]
Library (funded by the National En- mission to the Philippines ended in success” (Brown, 1986a: 34).
dowment for the Humanities).
As I have argued elsewhere, the portrait of Madre Jerónima
1 Beginning with Sánchez Cantón, 1945, commemorates key aspects of her religious practice and constructs
the attribution of the two versions has
been universally accepted. For a detai- her identity as a Franciscan saint, an identity also forged in sever-
led examination of the technique of al seventeenth-century hagiographical accounts (Tiffany, 2012).2
both versions, see Garrido, 1988; Ga-
rrido, 1992, as well as the intriguing ar-
By representing Jerónima with a crucifix and a book (probably
gument made by Jaime García-Máiquez the rule of her order), Velázquez referred to her strict imitation of
in his paper for this symposium.
2 For a more detailed version of the argu-
Saint Francis and her rigorous observation of the primitive rule of
ment in this paragraph and additional Saint Clare (fig. 4). With the inscription at the top of the composi-
bibliography, see Tiffany, 2012: 49-76. tion—“It is good to await the salvation of God in silence” (Lam.
The painting has also been studied in
the context of Madre Jerónima’s bio- 3:26, Douay Version)—he highlighted her commitment to the virtue
graphy in Zirpolo, 1994; Véliz, 1999b; of refraining from pointless speech.3 Velázquez also alluded to
Scott, forthcoming (I thank the author
for having sent me a copy of her essay). Jerónima’s avowal of living only “for the greater glory of [God’s]
3 The inscription in Latin is: bonvm est majesty” (Quesada, 1713: 135) through the banderole (erroneously
prestolari cvm silentio salvtare
dei. The English translation is given in removed from the Prado version [Garrido, 1992: 85; Garrido and
Brown, 1986: 34. Gómez Espinosa, 1988]) emerging from her mouth and declaring,
4 The inscription in Latin is: satiabor
dvm glorificatvs fverit; the Engli- “I shall be satisfied as long as he is glorified,” a modified version
sh translation is given in Brown, 1986: of Ps. 16:15.4 Most strikingly, however, Velázquez gave form to
34. When citing the texts by Quesada,
Madre Ana, 1629, and Archivio Segreto Jerónima’s reportedly unshakable will by highlighting her intense
Vaticano (ASV), Riti, Processus 1654, outward gaze, which was said to strike fear in the hearts of her
1709, I have modernized the spelling
and, when necessary for comprehen-
fellow nuns. At a time when women were admonished to express
sion, the punctuation. their humility and chastity by lowering their eyes, Velázquez used

Tania J. Tiffany
El Retrato de la madre Jerónima de la Fuente

de Velázquez
y el monasterio de Santa Clara de Sevilla*
Tanya J. Tiffany
Universidad de Wisconsin-Milwaukee
F ue en el monasterio de Santa Clara en Sevilla, donde nos encon-

tramos hoy, que el joven Diego Velázquez registró los rasgos de la
madre Jerónima de la Fuente, la clarisa toledana que fundó el primer
monasterio femenino en las Filipinas. Jerónima pasó casi dos meses en
Santa Clara durante la primavera de 1620, antes de zarpar del puerto
de Cádiz, acompañada por un pequeño número de monjas y clérigos
(Quesada, 1713: 328-33). En las dos versiones a cuerpo entero del
retrato (uno en el Museo Nacional del Prado, el otro en una colección
privada, figs. 1 y 2), Velázquez inmortalizó a la monja anciana y su *
Quisiera expresar mi más profundo
agradecimiento a Ari Zighelboim por
misión histórica.1 La representó como una mujer impresionante, de haberme traducido el texto de esta po-
pie agarrando un crucifijo policromado y mirando directamente al nencia. Agradezco también los comenta-
observador. Usando los fuertes contrastes de luz y sombra caracterís- rios y sugerencias de Laura Bass, Sarah
Owens, Tatiana Seijas, Nancy van Deu-
ticos de sus primeras obras, Velázquez enfatizó el cejo ceñudo de la sen, Ken Ward y Elizabeth Wright. La in-
monja, su piel arrugada y su mandíbula tensionada. Ante tal presen- vestigación para este ensayo se hizo gra-
cias a la Research Growth Initiative de
cia dominante, «no debe sorprender» que, como señalara Jonathan la University of Wisconsin-Milwaukee y
Brown, «su misión filipina fue exitosa» (Brown, 1986a: 34). a una beca generosa de la John Carter
Brown Library (financiada por la Natio-
Como lo he sugerido en otra parte, el retrato de la madre Jeróni- nal Endowment for the Humanities).
ma rememora aspectos clave de su práctica religiosa y construye su
1 Empezando con Sánchez Cantón, 1945,
identidad como una santa franciscana, una identidad forjada tam- se ha aceptado universalmente la atribu-
bién en varios escritos hagiográficos compuestos en el mismo siglo ción de ambas versiones. Para un exa-
men detallado de la técnica de ambas
xvii (Tiffany, 2012).2 Al representar a Jerónima con el crucifijo y un versiones, véase Garrido, 1988; Garri-
libro, probablemente las reglas de la orden, Velázquez conmemoró do, 1992, así como la sugerente hipóte-
sis ofrecida por Jaime García-Máiquez
su estricta imitación de san Francisco y la obediencia rigurosa de en su ponencia para este simposio.
la primitiva regla de Santa Clara (fig. 4). Con la inscripción en la 2 Para una versión más detallada del ar-
parte superior de la composición —«Es bueno esperar en silencio la gumento de este párrafo y una amplia
bibliografía, véase Tiffany, 2012: 49-76.
salvación que viene del Señor» (Biblia Sacra Vulgata, Lam. 3:26)—, Se ha estudiado el retrato en el contexto
el pintor resaltó el compromiso de la monja con la virtud de evitar de la personalidad de la madre Jeróni-
ma también en Zirpolo, 1994; Véliz,
las palabras innecesarias.3 Velázquez aludió también al propósito de 1999b; Scott, de próxima aparición
Jerónima de vivir solo «para la mayor gloria de su majestad» (Quesa- (agradezco a la autora el haberme en-
viado un ejemplar de su ensayo).
da, 1713: 135) por la filacteria, erróneamente eliminada en la versión 3 La inscripción latina es: bonvm est pres-
del Prado (Garrido, 1992: 85; Garrido y Gómez Espinosa, 1988), tolari cvm silentio salvtare dei. Para
la traducción española he utilizado El Li-
que emerge de su boca diciendo «estaré satisfecha mientras él sea bro del pueblo de Dios: La Biblia, 1980.
glorificado», una versión modificada de Sl 16:15.4 Lo más destacable, 4 La inscripción latina es: satiabor dvm
glorificatvs fverit. Al citar los tex-
sin embargo, es cómo el pintor representó la voluntad inquebrantable tos de Quesada, Madre Ana, 1629, y
de la religiosa subrayando su mirada, que, según se decía, causaba ASV, Riti, Processus 1654, 1709, he mo-
dernizado la ortografía y, cuando haya
verdadero temor en el corazón de las otras monjas. En una época en sido necesario para la comprensión, la
la que se recomendaba a las mujeres bajar la mirada como señal de puntuación.

Jerónima’s gaze as a means of communicating her status as a wom-

an of exceptional fortitude: a “mujer varonil”, as she was described
by other nuns and her male Franciscan superiors. At the bottom
of the portrait, a Spanish inscription (possibly added later) records
various details of her journey to Manila and memorializes the event
for audiences at her convent, Santa Isabel in Toledo, where both
versions of the painting were first documented (McKim-Smith and
Newman, 1993; Morales, 1999b: I, 206-208).
Occasioned by the venue of this symposium, my talk today
expands upon my previous research to explore how Jerónima’s
“masculine wonders and deeds” in the Sevillian convent of Santa
Clara helped to cement her reputation for saintliness outside her
native Toledo (Ana de Cristo, 1629: preliminaries).5 Shedding light
on the development of this reputation, I examine a source previ-
ously unexplored by art historians: the testimony given in favor of
Jerónima’s beatification by Madre Ana de Cristo, one of the Toledan
Poor Clares who accompanied her to the Philippines and witnessed
her stay in Seville. (The testimony is dated 1631 and is now in the
Archivio Segreto Vaticano [ASV, Riti, Processus 1654, 1709]; despite
various attempts over the centuries, Jerónima has never been beat-
ified). I also consider the manuscript Vida of Jerónima, written by
5 Due to the irregular pagination of Ma- Madre Ana in Manila (Ana de Cristo, 1629), and the Example of
dre Ana’s text, I have cited only the every virtue, and the miraculous life of the venerable Madre Gerón-
chapter numbers, following the system
(albeit a confusing one) used in the ma- ima of the Assumption (finished by 1634, and first published in
nuscript. (In the manuscript, chapters 1713) by Fray Ginés de Quesada, her confessor at the end of her life
I-XLVII are numbered with Latin nu-
merals; the numbering then changes to in Manila.6 Quesada based his text largely on Madre Ana’s writings,
Arabic numerals, but the Arabic nume- and he also included long passages from Jerónima’s (otherwise lost)
rals start with chapter 35 and not 48.
Some chapters are not numbered at all.) spiritual autobiography. My interest is not in the strict historical
Quesada, 1713: 179, also affirms that accuracy of these accounts—as hagiographies, they are by definition
Jerónima was a “mujer varonil.”
6 In Tiffany, 2012, much of my analysis
idealized—but rather in their constructions of Jerónima’s saintly
of Velázquez’s portrait is based on Ana persona and in how those constructions shed light on the imagery of
de Cristo, 1629, and Quesada, 1713.
Long sections of the Vida by Ana de
Velázquez’s visual portrait.
Cristo have been transcribed in Con- An analysis of the hagiographical sources indicates that Jerón-
gregatio de Causis Sanctorum, 1992 ima collaborated in fashioning her semi-public identity as the
(a work I have consulted for assistance
with problems in transcription), and revered figure described by Madre Ana and Quesada, and painted
a short excerpt is available in Triviño, by Velázquez. Consistent with her status as an exemplary holy
1992. The Vida has recently been stu-
died in Owens, 2014a; Owens, 2014b; woman, both she and her hagiographers emphasize her “great hu-
Crossley and Owens, under review. I mility,” which led her to attribute her heroic virtues to God’s grace,
thank the nuns of the Convent of Santa
Isabel de los Reyes in Toledo for ha- rather than to her own merits (Quesada, 1713: 136).7 For Jeróni-
ving generously allowed me to consult ma and other nuns at the time, such humility was, in large part, a
a photocopy of the manuscript, and
Crossley and Owens for having sent function of recogimiento: a term that referred to chastity, religious
copies of their essays. In the 17th cen- contemplation, and heedlessness of secular affairs (Van Deusen,
tury, another biography was written of
Madre Jerónima: Letona, 1662 (whose 2001). Both Ana and Quesada continually highlight Jerónima’s
author never knew the nun personally). extreme recogimiento, and a letter by the nun herself states that
On Jerónima’s biography, see also Rua-
no, 1993; González Zymla, 2011.
the Poor Clares in Manila maintain “such recogimiento, that they
7 See also Ana de Cristo, 1629, cap. 62. see no one” (letter dated August 1, 1623; in Pérez Lorenzo, 1922:

Tania J. Tiffany
humildad y castidad, Velázquez usó la mirada de Jerónima para co-

municar su estatus como mujer excepcionalmente fuerte: una mujer
varonil, como la describieron tanto sus compañeras como sus supe-
riores franciscanos. En la parte inferior del retrato, una inscripción
en castellano, posiblemente posterior, registra detalles de su misión a
Manila para la audiencia de su monasterio, Santa Isabel de Toledo,
de donde provienen las dos versiones sobrevivientes (McKim-Smith y
Newman, 1993; Morales, 1999b: I, 206-208).
Inspirada por el local de este simposio, mi charla hoy expande mi
investigación anterior sobre la monja, al explorar cómo los «prodigios
y hechos varoniles» de Jerónima en el monasterio sevillano de Santa
Clara ayudaron a cimentar su reputación de santidad fuera de su To-
ledo nativo (Ana de Cristo, 1629: páginas preliminares).5 Al alumbrar
el desarrollo de su fama, examino una fuente previamente inexplorada
por los historiadores del arte: el testimonio dado a favor de la beati-
ficación de Jerónima por la madre Ana de Cristo, una de las clarisas
toledanas que la acompañaron a las Filipinas y que fue testigo de su
estadía sevillana. El testimonio, de 1631, está hoy en el Archivio Segre-
to Vaticano (ASV, Riti, Processus 1654, 1709); a pesar de los repetidos
intentos a lo largo de los siglos, Jerónima aún no ha sido beatificada.
Considero también el manuscrito Vida de Jerónima escrito por la ma-
5 Debido a la paginación muy irregular
dre Ana durante la misión de las monjas en Manila (Ana de Cristo, del texto de la madre Ana, he citado
1629), así como el Exemplo de todas las virtudes y vida milagrosa de la solamente los números de capítulos,
siguiendo el sistema (también confuso)
venerable madre Gerónima de la Assumpción —terminado para 1634, que se emplea en el manuscrito. En el
y publicado por primera vez en 1713— de fray Ginés de Quesada, su manuscrito, los capítulos I-XLVII se
enumeran con números latinos; luego,
confesor al final de su vida en Manila.6 Quesada se basó sobre todo en se empieza un nuevo sistema de núme-
los escritos de la madre Ana, incluyendo asimismo largos pasajes de ros arábigos, pero comenzando con el
capítulo 35 y no el 48. Algunos capí-
la autobiografía espiritual de Jerónima, hoy perdida. Mi interés no se tulos no vienen numerados. Quesada,
enfoca en la exactitud histórica de los hechos narrados —idealizados 1713: 179, también afirma que Jeróni-
ma fue una «varonil mujer».
por definición en una hagiografía—, sino más bien en la formación 6 En Tiffany, 2012, he basado gran parte
de la persona santa de Jerónima y cómo esas construcciones aclaran del análisis del retrato velazqueño en
Ana de Cristo, 1629, y Quesada, 1713.
aspectos clave del retrato visual pintado por Velázquez. Se ha trascrito buena parte de la Vida
Al analizar las fuentes hagiográficas se desprende que Jerónima de Ana de Cristo en Congregatio de
colaboró en la elaboración de su identidad semipública como la figura Causis Sanctorum, 1992, obra que he
consultado para resolver unas dudas de
descrita por la madre Ana y por Quesada y pintada por Velázquez. transcripción, y un pasaje corto del tex-
De acuerdo con su estatus como una ejemplar mujer santa, tanto ella to en Triviño, 1992. Recientemente se
ha estudiado la Vida en Owens, 2014a;
como sus hagiógrafos enfatizan su «grande humildad», que la llevaba Owens, 2014b; Crossley y Owens, bajo
a atribuir sus heroicas virtudes a la gracia de Dios y no a sus propios consideración. Agradezco a las religio-
sas del convento de Santa Isabel de los
méritos (Quesada, 1713: 136).7 Para Jerónima y otras monjas de la Reyes, Toledo, el haberme facilitado tan
época, esa humildad era, en gran parte, una función de su recogimien- generosamente el uso de una fotocopia
del manuscrito, y a Crossley y Owens
to: una palabra que se refiere a la castidad, la contemplación religiosa, el haberme enviado los ejemplares de
así como al descuido de los asuntos del mundo (Van Deusen, 2001). sus ensayos. En el siglo XVII se escri-
bió otra biografía de la madre Jerónima
Tanto Ana como Quesada continuamente subrayan el extremo reco- (Letona, 1662), cuyo autor nunca cono-
gimiento de Jerónima, y una carta de la monja misma afirma que las ció personalmente a la monja. Para la
biografía de Jerónima, véase también
clarisas de Manila mantienen «tanto recogimiento, que no ven a na- Ruano, 1993; González Zymla, 2011.
die» (carta de 1 de agosto, 1623; en Pérez Lorenzo, 1922: 230-231). 7 Véase también Ana de Cristo, 1629, cap. 62.

230-231). Despite Jerónima’s professed “great mortification” at the

adulation she inspired, the sources suggest that she helped to dis-
seminate evidence of her sanctity (Quesada, 1713: 24). She routine-
ly demonstrated her divine favor to other nuns, to confessors and
various male superiors, and on one occasion to Queen Margarita
of Austria, whom she met at Santa Isabel in Toledo (Ana de Cristo,
1629: cap. XXVII; Quesada, 1713: 24-25). The evidence of her stay
in Seville likewise provides vital insight into the “rhetoric of humil-
ity” (to adapt descriptions of Saint Teresa’s language) employed by
Jerónima and her biographers, in which the nun’s supposedly pri-
vate recogimiento became a site of public admiration (Weber, 1990:
42-76; Owens, 2014b).
In my discussion of the written sources I also demonstrate that
Jerónima, like many early modern religious women, used images and
other aspects of sacred visual culture to demonstrate her saintly hu-
mility. Through her visual and tactile engagement with an image of
the infant Christ at Santa Clara, Jerónima demonstrated the affective
power of religious sculpture (an example from the time is repro-
duced in fig. 3). As Xavier Bray has suggested, Velázquez sought to
emulate that affective power through the strong chiaroscuro and
striking realism of Madre Jerónima, in which the painter alluded
directly to the efficacy of sculpture by emphasizing the polychrome
crucifix in the nun’s hand (Bray, 2009: 122-124).8
Devotion to Jerónima in Seville
Jerónima’s mission was celebrated in Seville as an expression of

local as well as imperial Spanish piety. Quesada writes that “many
of the clergy and most of the nobility of [Seville]” accompanied the
nuns’ carriages through the city streets (Quesada, 1713: 333); in so
doing, they expressed reverence for Jerónima and for the crown that
sponsored her journey, which was administered by Seville’s House
of Trade (Pérez Lorenzo, 1922). Philip III provided funding for the
nuns’ foundation and, like his late wife, professed a strong devotion
to Jerónima, whose mission he saw as befitting “the glory of God”
(Ana de Cristo, 1629: cap. 44). As I have shown elsewhere, the royal
family was closely associated with at least one of the clerics who
accompanied Jerónima to Seville (Álvaro de Villegas, vicar of Santa
Isabel in Toledo and coadjutor to the Cardinal-Infante Fernando):
8 Bray, 2009: 122-124, highlights the an affiliation that may have proven advantageous as Velázquez em-
fact that the crucifix in Jerónima’s hand barked upon his career as a court painter (Tiffany, 2012: 58-59).
was probably very similar to the cruci-
fix with four nails owned by Francisco The long-standing connections between the crown and Santa
Pacheco, Velázquez’s teacher. For the Clara in Seville were probably among the main reasons the convent
relationship between Spanish painting
and sculpture of the period, see also
was chosen as a stopping point on Jerónima’s journey. In the early
Webster, 1998; Kasl, 2009. seventeenth century, the nuns at Santa Clara hailed from prominent

Tania J. Tiffany
A pesar de la «mortificación grande» que profesaba la monja por

la adulación que inspiraba, las fuentes sugieren también que contri-
buyó a divulgar testimonios sobre su santidad (Quesada, 1713: 24).
Con frecuencia demostraba su favor divino a sus hermanas religiosas,
confesores y otros superiores masculinos y en una ocasión a la reina
Margarita de Austria, a quien conoció en Santa Isabel de Toledo (Ana
de Cristo, 1629: cap. XXVII; Quesada, 1713: 24-25). La evidencia
de la estancia en Sevilla provee un atisbo vital a la «retórica de la hu-
mildad» (adaptando la caracterización del lenguaje usado por Santa
Teresa) empleado por Jerónima y sus biógrafos, en la que el supues-
tamente privado recogimiento de la monja se convirtió en un foco de
admiración pública (Weber, 1990: 42-76; Owens, 2014b).
En mi discusión de las fuentes escritas demuestro también que Je-
rónima, como muchas religiosas de la temprana Edad Moderna, em-
pleó imágenes y otros aspectos de la cultura visual sagrada al dar tes-
timonio de su despliegue de santa humildad. A través de su asociación
visual y táctil con una imagen del Niño Jesús en Santa Clara, Jerónima
demostró el poder afectivo de la escultura religiosa (se reproduce un
ejemplo de la época en la fig. 3). Como ha sugerido Xavier Bray, fue
ese poder el que Velázquez intentó emular por medio del marcado cla-
roscuro y el llamativo realismo de la Madre Jerónima, obra en la que
el pintor alude directamente a la eficacia de la escultura a través del
crucifijo policromado en la mano de la monja (Bray, 2009: 122-124).8
La devoción a Jerónima en Sevilla
La misión de Jerónima fue celebrada en Sevilla como una expresión de

piedad española tanto local como imperial. Quesada escribe que «mu-
chos religiosos, y la mayor parte de la nobleza [de Sevilla]» acompaña-
ron a los carruajes de las monjas en procesión por las calles de la ciudad
(Quesada, 1713: 333), en una demostración de reverencia hacia Jeróni-
ma así como a la Corona, patrocinadora de su misión, administrada des-
de la Casa de la Contratación (Pérez Lorenzo, 1922). Felipe III proveyó
fondos para la fundación de las monjas y, como su difunta esposa, profe-
saba una profunda devoción hacia Jerónima, cuya misión veía como «la
gloria de Dios» (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). Como lo he demostrado
en otro lugar, la familia real estaba estrechamente asociada con al menos
uno de los clérigos que fueron a Sevilla con Jerónima, Álvaro de Ville-
gas, vicario de Santa Isabel de Toledo y coadjutor del Cardenal-infante
8 Bray, 2009: 122-124, destaca el hecho
Fernando: una relación que pudo serle útil a Velázquez para su carrera de que el crucifijo en la mano de Jeró-
como pintor de corte (Tiffany, 2012: 58-59). nima es probablemente muy parecido
al crucifijo de los cuatro clavos que
Las conexiones reales desde largo tiempo del monasterio de Santa poseyó Francisco Pacheco, el maestro
Clara de Sevilla fueron sin duda una principal razón por la que se le de Velázquez. Para la relación entre la
pintura y la escultura españolas de la
escogió como escala en la expedición de Jerónima. En el siglo xvii época, véase también Webster, 1998;
temprano las monjas de Santa Clara provenían de familias promi- Kasl, 2009.


Retrato de la madre Jerónima de la
Fuente 1620
Madrid, Museo Nacional del Prado /
Art Resource, NY.
9 The “señora abbess Juana de Figueroa and

her sister Isabel de Ribera” are mentioned families such as the Figueroas, the Guzmanes, and the Riberas (Ana
in Ana de Cristo, 1629, cap. 44; see also
Quesada, 1713, 329. According to Díaz, de Cristo, 1629: cap. 44; Quesada, 1713: 329), and Velázquez may
1975, 2: 175, Juana was included among have benefitted from such illustrious associations. When Jerónima ar-
those reimbursed for the meat tax (la blan-
ca de la carne) in 1619 and 1626. rived in 1620, the abbess of Santa Clara was a certain Doña Juana de
10 I have written on the Waterseller and its Figueroa, who was listed among the Sevillian nobles exempted from a
relation to Fonseca in Tiffany, 2012: 77-102.
For a detailed examination of Fonseca’s place
local meat tax,9 and was possibly a relative of Don Juan de Fonseca y
in Velázquez’s Sevillian circle, see Roe, 2005. Figueroa, the first owner of Velázquez’s Waterseller of Seville.10

Tania J. Tiffany

Fuente ca. 1620
Colección privada / Album-Art
Resource, NY.
9 Se menciona a la «señora abadesa Doña

nentes como los Figueroa, Guzmanes y Riberas (Ana de Cristo, 1629: Juana de Figueroa y su hermana Doña Isa-
bel de Ribera» en Ana de Cristo, 1629, cap.
cap. 44; Quesada, 1713: 329), y Velázquez pudo beneficiarse de tales 44; véase también Quesada, 1713, 329.
asociaciones ilustres. Así, cuando Jerónima llegó en 1620, la abadesa Según Díaz, 1975, 2: 175, Juana fue inclu-
ida entre aquellos a quienes se devolvía la
de Santa Clara era cierta doña Juana de Figueroa, uno de los linajes blanca de la carne en 1619 y en 1626.
nobles sevillanos exceptuados del impuesto de la blanca de la carne,9 10 He escrito sobre el Aguador y su relación
con Fonseca en Tiffany, 2012, 77-102. Para
y posible pariente de don Juan de Fonseca y Figueroa, primer propie- un examen detallado del papel de Fonseca en
tario del Aguador de Sevilla de Velázquez.10 el círculo sevillano de Velázquez, Roe, 2005.

At Santa Clara, Velázquez surely painted Jerónima in the parlor

or another area just outside the cloister.11 In accordance with his
practice at court (Brown, 1986a: 45), he probably painted a bust-
length sketch, with the model before him, and then used that sketch
in completing the full-length portraits in his studio. This practice
was especially appropriate for a nun unable to leave the convent.
(Several scholars have suggested that the bust-length Madre Jerón-
ima in the Apelles Collection is this very sketch [Brigstocke, 1997;
Brigstocke and Véliz, 1999: 78-89], but the attribution remains a
source of debate [Brown, 2008: 416]). Like other portraits of early
modern Spanish nuns, the painting would have been commissioned
by one of Jerónima’s male superiors, perhaps Villegas or Padre José
de Santa María (the Franciscan procurator to the Philippines), who
both accompanied the nuns to Seville.12 When Saint Teresa’s portrait
was painted in 1576, it was her spiritual director, Fray Jerónimo
Gracián, who commissioned the image to be painted from life in the
Sevillian convent that she had founded. The “very humble” Teresa
expressed dismay at leaving such a visible “memory and figure of
herself in the world” and apparently sat for the portrait only as an
expression of holy obedience to Gracián (Gracián, 2001: 245). In
keeping with her own humility and recogimiento, Jerónima (a great
admirer of Saint Teresa) probably also protested against having her
features recorded for posterity, even as she cultivated the saintly and
“virile” image memorialized by the artist.
Velázquez was one of the many laymen and women who came
into contact with Jerónima during her stay in Seville, where she
played a visible role despite her recogimiento. According to Madre
Ana, “many people of all kinds came to visit our mother [Jeróni-
ma], incited by her reputation for sanctity […] they asked her to
bless them. And thus the people would gather when she came to
the choir screen [of Santa Clara in Seville], as if she had come from
heaven” (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). Ana continues, explaining
that “women who were hoping to conceive children would send her
shirts and corsets and other things” so that the nun would put them
11 The argument of this paragraph is “next to her body” (ibidem). Vying for relics of Jerónima, Sevillian
based on Tiffany, 2012, 56-57 (which señoras would steal pieces of bread that she had left uneaten and
includes additional bibliography).
12 Gonzalez Zymla, 2011, 221, highli- “would discreetly tear bits of cloth from her habit” (ibidem). For all
ghts the “four hundred reales of addi- her “mortification of eyes, tongue, and feet” (to cite an early mod-
tional expenses incurred by the nuns
who went to the Philippines”—as re- ern tract on women’s recogimiento [Pérez de Valdivia, 1977: 226]),
ferred to in a document of 1620 from Jerónima turned her powerful gaze upon members of the faithful
Santa Clara—and he contends that the
amount mentioned “must correspond and spoke to them directly. According to Ana, Jerónima consoled
to the portrait painted by Velázquez.” a laywoman threatened with a lawsuit simply by “looking at her
However, the author provides no other
evidence in support of his suggestion with some attention” and reminding her that God would provide.
that Velázquez received 400 reales for The suit was “miraculously” decided in the woman’s favor (Ana de
the portrait or that payment to the ar-
tist was made by the nuns of Santa Cla-
Cristo, 1629: cap. 44). The nun’s departure from Seville was also
ra in Seville. a public event. Quesada writes that celebrated clerics and laymen

Tania J. Tiffany
En Santa Clara, Velázquez seguramente retrató a Jerónima en el

locutorio o en otro espacio parecido justo fuera del claustro.11 De
acuerdo con su práctica posterior en la Corte (Brown, 1986a: 45),
sin duda creó un retrato de busto en esbozo con su modelo ante sí
y luego usó ese esbozo para completar los retratos de cuerpo entero
en su estudio. Esta técnica era particularmente apropiada para una
monja, que no podía salir del convento. Varios han sugerido que el
retrato de busto de la madre Jerónima en la Apelles Collection es
ese mismo esbozo (Brigstocke, 1997; Brigstocke y Véliz, 1999: 78-
89), pero esta atribución sigue siendo objeto debate (Brown, 2008:
416). Como otros retratos de monjas españolas de la Edad Moderna
temprana, el encargo del cuadro habría venido de los superiores mas-
culinos de Jerónima, quizá Villegas o el padre José de Santa María,
procurador franciscano de las Filipinas, quienes acompañaron a las
monjas a Sevilla.12 Cuando el retrato de santa Teresa se pintó en 1576,
fue su director espiritual, fray Jerónimo Gracián, quien comisionó la
imagen, pintada en vivo en el convento que ella fundó en Sevilla. La
«muy humilde» Teresa expresó desmayo en dejar tan visible «memo-
ria y figura de ella en el mundo» y aparentemente posó para el retrato
solo por santa obediencia a Gracián (Gracián, 2001: 245). Acorde
con su propia humildad y recogimiento, Jerónima, gran admiradora
de Teresa, probablemente también protestó al dejar memoria de sus
rasgos para la posteridad, al tiempo que cultivaba la imagen santa y
«viril» inmortalizada por el artista.
Velázquez fue uno de los muchos laicos que tuvieron contacto con
Jerónima durante su permanencia en Sevilla, donde jugó un papel vi-
sible a pesar de su recogimiento. Según la madre Ana, «acudía mucha
gente de todos estados a visitar a nuestra madre [Jerónima] atraídos
de la fama de su santidad… pedíanle los bendijese y así se juntaba la
gente cuando llegaba a la reja de la iglesia [de Santa Clara de Sevilla],
como si fuera venida del cielo» (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). Con-
tinúa Ana aclarando que «las mujeres que deseaban hijos le enviaban
camisas y fajas y otras cosas» para que la monja las pusiese «junto a
su cuerpo» (ibidem). En busca de reliquias de Jerónima, las señoras
sevillanas robaban trozos de pan que la monja no había comido y
«a cautela, del hábito le cortaban pedacitos» (ibidem). A pesar de 11 El argumento de este párrafo se basa
en Tiffany, 2012, 56-57 (con una am-
su «mortificación de ojos, lengua, y pies» —citando un manual de la plia bibliografía).
época sobre el recogimiento de las mujeres (Pérez de Valdivia, 1977: 12 González Zymla, 2011, 221, destaca
unos «cuatrocientos reales de gastos
226)—, Jerónima dirigió su poderosa mirada hacia los creyentes y les extraordinarios ocasionados por las
hablaba directamente. Según Ana, Jerónima ofreció consuelo a una monjas que pasaron a Filipinas», men-
cionados en un registro de cuentas de
mujer amenazada por un pleito simplemente «mirándola con algu- Santa Clara de Sevilla de 1620, y cree
na atención» y recordándole que Dios proveería. El pleito se decidió que «debe[n] corresponder al retrato
pintado por Velázquez». Sin embargo,
«milagrosamente» a favor de la mujer (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). el autor no aporta más pruebas para
La despedida de Sevilla también fue un acontecimiento público. Dice apoyar su sugerencia de que Velázquez
recibiera 400 reales por el retrato o que
Quesada que clérigos y seglares célebres acompañaron el carruaje de las monjas de Santa Clara de Sevilla
la monja «por buena distancia… hasta que por los ruegos de la humil- proporcionaran el pago.

accompanied her carriage for “a long distance […] until the humble
foundress begged them to return” (Quesada, 1713: 333). As Quesa-
da suggests, Jerónima was not a “hidden treasure” in Seville, “but
rather” was “placed before the eyes of all” (ibidem).
In their accounts of the nuns’ stay in Seville, both Madre Ana and
Quesada argue that Jerónima humbly resisted the ostensibly sponta-
neous outpourings of devotion that she received. Yet a close reading
of the hagiographies indicates that the nun encouraged her pious
following. Despite her recogimiento, Jerónima came to the choir
screen and manifested herself to the faithful. She allowed Sevillian
señoras to get close enough to take scraps of her clothing, and she
transformed objects that she had blessed into relics valued by her
followers. More dramatically, Jerónima challenged the paradigms of
recogimiento when she gazed straight into the eyes of a laywoman,
admonishing her to remember God’s mercy, and when she entreated
Seville’s preeminent clerics and grandees to end the procession they
had formed behind her carriage.13
Jerónima similarly achieved an aura of sanctity within the com-
munity of Santa Clara in Seville. As Madre Ana tells it, the nuns
“followed her day and night” and resolved to commemorate her
saintly visit by transforming her cell into an “oratory” (Ana de Cris-
to, 1629: cap. 44). Consistent with the forbidding figure portrayed
by Velázquez, the Sevillian nuns expressed fear when Jerónima spoke
to them with her characteristically “great spirit and zeal” (ibidem).
Yet they also voiced amazement at seeing her lessen her “ordinary
severity” and offer them occasional comfort (ASV, Riti, Processus
1654, 1709: 150v). When the nuns were ill and secretly wished for
her aid, Jerónima would miraculously read their hearts (“el corazón
nos lee”) and, in the presence of the community, heal them with her
saliva or with bread that she had touched (Ana de Cristo, 1629: cap.
44); this last gesture recalls an episode in the life of Saint Clare (who
blessed bread for the pope himself [The little flowers, 1887: 146-48])
13 I have explored the relationship be- as well as the consecration of the Host. Jerónima’s priestly gesture
tween Madre Jerónima’s gaze and reco- is especially significant because, as a girl, Jerónima had longed “to
gimiento in Tiffany, 2012: 72-76.
14 For Corpus Christi in early modern be a man, in order to be a priest, and say Mass every day” and “give
Seville, see: Ortiz de Zúñiga, 1677: esp. communion” (Quesada, 1713: 58).
443-44; Very, 1962; Lleó Cañal, 1975;
Lleó Cañal, 1980; Messía de la Cerda,
1985; Brooks, 1988. Also important for
the study of Corpus Christi outside Sevi-
lle are: Rubin, 1991; Portús Pérez, 1993; Corpus Christi at Santa Clara
Dean, 1999; Fernández Juárez and Mar-
tínez Gil, 2002; Walters et al., 2006.
As pointed out by Lleó Cañal, 1980, According to Madre Ana, the most striking manifestation of Jerón-
Matute Gaviria, 1887, 3: 9, alludes to ima’s saintliness in Seville occurred during the festival of Corpus
the “gigantones” and other objects of
“diversion” used during Corpus by the Christi, which was celebrated with great pomp throughout the city
nuns of Santa Clara; those objects were and within Santa Clara.14 Madre Ana provides a detailed description
destroyed in 1780, following a royal
decree that prohibited them “in proces-
of Santa Clara’s Corpus ceremonies in her Vida and in her testimony
sions and other ecclesiastical functions.” for Jerónima’s beatification, from which Quesada seemingly took his

Tania J. Tiffany
de Fundadora se volvieron» (Quesada, 1713: 333). Jerónima, sugiere

Quesada, no era un «tesoro escondido» en Sevilla, «sino puesto a los
ojos de todos» (ibidem).
En sus relatos de la estancia de las monjas en Sevilla, tanto la ma-
dre Ana como Quesada arguyen que Jerónima resistió humildemente
las espontáneas demostraciones de devoción que recibía. Y, sin em-
bargo, una lectura certera de las hagiografías muestra que la monja
propiciaba su popularidad entre los fieles. A pesar de su recogimien-
to, Jerónima se acercaba a la reja, manifestándose ante los creyentes.
Permitía a las señoras sevillanas acercársele hasta arrancar pedacitos
de su ropa y transformaba objetos bendecidos por ella en reliquias
valoradas por sus seguidores. Aún más, Jerónima desafiaba los para-
digmas del recogimiento al mirar directamente a los ojos de una mu-
jer animándola a recordar la piedad de Dios, así como cuando pidió
a los más prominentes clérigos y vecinos de Sevilla que disolvieran la
procesión que se había formado detrás de su carruaje.13
Jerónima asimismo alcanzó un aura de santidad dentro de la co-
munidad de Santa Clara en Sevilla. Como lo cuenta la madre Ana, las
monjas «se andaban de día y de noche tras ella» y decidieron conme-
morar su santa visita transformándole la celda en un «oratorio» (Ana
de Cristo, 1629: cap. 44). En consonancia con la figura severísima
retratada por Velázquez, las monjas sevillanas expresaban su temor
cuando Jerónima les hablaba con su característico «grande espíritu
y celo» (ibidem). Pero también expresaban sorpresa al verla bajar su
«ordinaria severidad» y proveer ocasional consuelo a las religiosas
(ASV, Riti, Processus 1654, 1709: 150v). Cuando las monjas enfer-
maban y secretamente buscaban su ayuda, Jerónima milagrosamente
leía en sus corazones —«el corazón nos lee»— y, en presencia de la
comunidad, las curaba con su saliva o con pan que había tocado (Ana
de Cristo, 1629: cap. 44), gesto que recuerda un hecho en la vida de
Santa Clara, que bendijo unos panes para el mismo Papa (The little 13 He explorado la relación de la mirada
de la madre Jerónima y el recogimiento
flowers, 1887: 146-48) y también la consagración de la hostia. Este en Tiffany, 2012, 72-76.
gesto sacerdotal es particularmente importante porque, de niña, Jeró- 14 Para el Corpus sevillano durante la
nima había querido «ser hombre, para ser sacerdote, y decir cada día Edad Moderna temprana, véase: Ortiz
de Zúñiga, 1677: esp. 443-44; Very,
Misa» y «comulgar» (Quesada, 1713: 58). 1962; Lleó Cañal, 1975; Lleó Ca-
ñal, 1980; Messía de la Cerda, 1985;
Brooks, 1988. También imprescindibles
para el estudio del Corpus fuera de Se-
Corpus Christi en Santa Clara villa son: Rubin, 1991; Portús Pérez,
1993; Dean, 1999; Fernández Juárez
y Martínez Gil, 2002; Walters et al.,
Según la madre Ana, la mayor manifestación de la santidad de Jeró- 2006. Como se apunta en Lleó Cañal,
1980, Matute Gaviria, 1887, 3: 9, alude
nima en Sevilla ocurrió durante la fiesta del Corpus Christi, que se a los «gigantones» y demás objetos de
celebraba con gran pompa a través de la ciudad y dentro de Santa «diversión» relacionados con el Corpus
que tenían las religiosas de Santa Clara
Clara.14 La madre Ana nos da una descripción pormenorizada de las de Sevilla en 1780; ese año se destruye-
ceremonias del Corpus en Santa Clara en su Vida y en su testimonio ron estos objetos, de acuerdo con una
real cédula que prohibió cosas semejan-
para la beatificación de Jerónima, de donde Quesada aparentemente tes «en las procesiones y demás funcio-
tomó el recuento del suceso. Aunque obviamente a escala más redu- nes eclesiásticas».

account of the event. Although much smaller in scale than Seville’s

main Corpus procession, the celebration in the convent was similarly
a vibrant, multi-sensory experience. For the occasion, Santa Clara
was festooned with elaborate “draped fabrics and altars,” and the
nuns were accompanied by dancers, “carols and instrumental mu-
sic” as they processed into the choir, where they were visible to the
faithful through the screen (Ana de Cristo, 1629: cap. 44; see also
ASV, Riti, Processus 1654, 1709: 162r-64v; Quesada, 1713: 161,
330). At the heart of the procession, the abbess carried a sculpture of
the infant Christ: a visual representation of the meaning of Corpus
Christi, and an apt substitute for the monstrance containing the
Host, which was reserved for male priests.15 In keeping with reli-
gious imagery from the time, the infant Christ was doubtless a high-
ly realistic polychrome sculpture (fig. 3), and its lifelikeness would
have reinforced the commemoration, on Corpus Christi, of Christ’s
real presence in the Eucharist.16
As predicted in a vision revealed “in great secret” by one of the
Sevillian Poor Clares (Ana de Cristo, 1629: cap. 44), Jerónima expe-
rienced a Eucharistic miracle during the Corpus procession, in which
she came to hold “the monstrance with the Holy Sacrament” (ASV,
Riti, Processus 1654, 1709: 163r). When the procession began, the
abbess of Santa Clara granted Jerónima the honor of donning the
“surplice and […] a very splendid cape” and carrying the Child (Ana
de Cristo, 1629: cap. 44). Ana writes that “in taking the infant Je-
sus”—upon touching and holding the sculpture—Jerónima became
“enraptured” with divine love (ibidem). Jerónima fixed her gaze on
the image (“she set her eyes upon it without blinking” [ibidem]) and
“gave signs of the favor that she was beginning to receive from our
Lord” (ASV, Riti, Processus 1654, 1709: 162v). Yet the miracle had
only begun. Just as the Sevillian nun had predicted, the infant Christ
was momentarily transformed into the monstrance containing the
Eucharist, a fact affirmed by the Franciscan procurator, Padre José
15 On the engagement of medieval nuns de Santa María. According to Ana’s beatification testimony, Padre
with the Eucharistic rite of Corpus, see José witnessed event through “the church’s choir screen” and swore
Rubin, 1991: 247. I thank Steven Ave-
lla, Sister Margaret Klotz, and Walter to its veracity: “he said that he had not seen that the said holy moth-
Melion for having shared (via email) er carried the infant Jesus in her hands, and that if he were asked
their knowledge of the monstrance, the
Host, and early modern nuns. to swear an oath, he would say that he had seen her carrying in her
16 For images of the infant Christ at the hands the monstrance of the most Holy Sacrament” (163v). After
time, see García Sanz, 2010; Ramos
Sosa, 2010 (which explores the context the procession ended, Jerónima remained “so transported and ele-
of the Christ Child of the Sanctuary vated […] that it was taken for public knowledge in the said convent
(church of el Sagrario) of Seville, an
image closely linked to the celebration that the infant Jesus could not be removed from her hands for a very
of Corpus). long time” (ibidem).17
17 Van Deusen, 2009, offers a detailed
examination of enrapture among nuns For Jerónima’s devotees, this miracle would have solidified her
at the time. The miracle described by reputation as the living embodiment of the spirituality of Fran-
Madre Ana also resembles one experien-
ced by Saint Francis; see the late-medie-
cis, Anthony of Padua, and Clare. The earliest Franciscan saints
val Life of Saint Francis, 1903: 110-11. expressed an ardent love for the Child and, in keeping with their

Tania J. Tiffany
cida que la procesión del Corpus a través de la ciudad, la celebración

en el convento era una experiencia comparablemente vibrante y mul-
tisensorial. Para la ocasión, Santa Clara se adornó con elaboradas
«colgaduras y altares» y a las monjas las acompañaron «villancicos y
música de instrumentos» y danzantes mientras pasaban en procesión
al coro, donde las veían los fieles a través de la reja (Ana de Cristo,
1629: cap. 44; también ASV, Riti, Processus 1654, 1709: 162r-64v;
Quesada, 1713: 161, 330). Como foco de la procesión, la abadesa
cargaba una escultura del Niño Jesús: representación visual del sig-
nificado del Corpus Christi, apropiado sustituto para la custodia que
contenía la hostia, reservada para los sacerdotes varones.15 Según la
imaginería de la época, el Niño era sin lugar a dudas una escultura po-
lícroma realista (fig. 3), y ese realismo habría reforzado en la conme-
moración del Corpus la presencia real de Jesucristo en la eucaristía.16
Tal como lo predijo en una visión revelada «en gran secreto» por
una de las clarisas sevillanas (Ana de Cristo, 1629: cap. 44), Jeróni-
ma tuvo una experiencia eucarística milagrosa durante la procesión
del Corpus, cuando tuvo en las manos «la custodia con el Santísimo
Sacramento» (ASV, Riti, Processus 1654, 1709: 163r). Al iniciarse la
procesión, la abadesa de Santa Clara le hizo a Jerónima el honor de
vestir el «sobrepelliz y… una muceta muy rica» y cargar con el Niño
(Ana de Cristo, 1629: cap. 44). Según Ana, «en tomando el Niño» —
al tocarlo y tenerlo en sus manos— Jerónima quedó «arrobada» con
amor divino (ibidem). Jerónima fijó la mirada en la imagen, «puso en Fig. 3 Juan Martínez Montañés
El Niño Jesús del Sagrario 1606
él los ojos enclavados sin más pestañear» (ibidem) y «dio muestras del Sevilla, Catedral / Album-Art
favor que de nuestro Señor empezaba a recibir» (ASV, Riti, Processus Resource, NY.
1654, 1709: 162v). Y sin embargo el milagro no había hecho más que
empezar. Tal como lo había predicho la monja sevillana, el Niño Jesús
se transformó en la custodia que contenía la hostia, un suceso afirma-
15 Para la relación de las monjas medie-
do por el procurador franciscano, el padre José de Santa María. Según vales con el rito eucarístico del Corpus,
el testimonio de la madre Ana del proceso de beatificación, el padre véase Rubin, 1991: 247. Agradezco a
Steven Avella, Sor Margaret Klotz, y
José fue testigo del evento a través de «la reja de la iglesia» y juró de Walter Melion el haberme compartido
su veracidad: «dijo que él no había visto que la dicha Santa Madre (por correo electrónico) sus conoci-
llevase en las manos al Niño Jesús, y que si le tomaran juramento diría mientos sobre la custodia, la hostia y
las monjas de la Edad Moderna.
que había visto que llevaba en las manos la custodia del Santísimo 16 Para los Niños Jesús de la época, véa-
Sacramento» (idem: 163v). Cuando terminó la procesión, Jerónima se García Sanz, 2010, y Ramos Sosa,
2010, en que se explora el contexto del
se quedó «tan transportada y elevada… que se decía por cosa pública Niño Jesús del Sagrario de Sevilla, una
entonces en el dicho convento no haberle podido quitar en muy gran imagen estrechamente vinculada a la ce-
lebración del Corpus.
rato el Niño Jesús de las manos» (ibidem).17 17 Van Deusen, 2009, ofrece un examen
Para las devotas de Jerónima este milagro consolidó su reputa- detallado del estado de arrobamiento
entre las monjas de la época. El mila-
ción como la encarnación de la espiritualidad de Francisco, Anto- gro descrito por la madre Ana también
nio de Padua y Clara. Los primeros santos franciscanos expresaban recuerda a un milagro de san Francisco;
véase la crónica tardomedieval Life of
un amor ardiente por el Niño Jesús y, de acuerdo con su énfasis Saint Francis, 1903: 110-11.
en la humanidad de Cristo, por su cuerpo transubstanciado y su 18 El franciscano más destacado por su
amor al Niño Jesús es san Antonio de
sangre presentes en la eucaristía (Life of Saint Francis, 1902: 110- Padua, que sostuvo al Niño «en los bra-
111; Astell, 2006: 99-135).18 En uno de sus milagros más célebres, zos»; Ribadeneyra, 1675: 308.

emphasis on Christ’s humanity, for the transubstantiated body and

blood present in the Eucharist (Life of Saint Francis, 1902: 110-
11; Astell, 2006: 99-135).18 In one of her most celebrated miracles,
Clare implored the Lord to protect her nuns from Saracen troops
by “prostrat[ing] herself” before a “silver pyx” containing the Host
(The legend of Saint Clare, 2005: 301). To Clare’s entreaty, a voice,
“as if of a little child,” responded and promised to “defend” her:
a miracle that gave rise to the iconography of Clare holding the
monstrance (ibidem; fig. 4). The nuns at Santa Clara in Seville would
have recognized that Jerónima’s Corpus miracle entailed an anal-
ogous transformation of Eucharist and child. For Clare, a child’s
voice was heard through the Host, and for Jerónima, the Christ
Child became the Host displayed in a monstrance. Consistent with
Clare’s example, Jerónima expressed her affective devotion to the
Child by “shedding tears with much serenity and devotion” during
the procession (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). Like other medieval
and early modern holy women, she also refused to give up the Child
when asked to do so (Bynum, 1987: 246). Yet unlike Clare, whose
earliest hagiographers described her as prostrated before the mon-
Fig. 4 Juan Martínez Montañés strance (rather than holding it in her hands), Madre Ana contends
Santa Clara con la custodia that, if only for an instant, Jerónima miraculously carried the Host
contratado en 1621
Sevilla, detalle del retablo mayor del and thereby appropriated the priestly role denied to nuns. For that
convento de Santa Clara. instant, Jerónima realized her childhood dream of becoming a priest
able to give communion.
At Santa Clara, Jerónima’s “virile” resemblance to Francis and
to various women of heroic saintly virtue was reinforced by another
vision, one described in the “Vida” in conjunction with the Corpus
episode. In this revelation, Jerónima appeared “surrounded by the
Holy Trinity and […] our Lady was bestowing very great favors
upon her” (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). Also present were “our
mother and father Saint Francis and Saint Clare and […] Saint Te-
resa and, with her, Madre Luisa de Carrión” (the controversial Poor
Clare and Jerónima’s contemporary [Aguilar García, 2012-13]) (Ana
de Cristo, 1629: cap. 44). Christ then turned to Jerónima, confirm-
ing her status as a mujer varonil and a warrior capable of carrying
out his holy mission: “he put his hand on our Jerónima’s head […]
saying, here you see this captain […] whom I have chosen for my
work” (ibidem).
Jerónima’s miracle also sheds crucial light on how she shaped her
saintly identity at Santa Clara, where her enrapture became “public
knowledge” among the nuns, Padre José de Santa María, and pos-
sibly even members of the laity, who may have witnessed the event
18 The Franciscan best known for his
devotion to the infant Christ is Saint through the choir screen. During the procession, Jerónima’s ecstatic
Anthony of Padua, who held the Child state apparently became clear to onlookers.19 Ana explains that,
“in his arms”; Ribadeneyra, 1675: 308.
19 For the external signs of nuns’ enrap-
from the moment Jerónima took the Child, “the effects […] were
ture, see van Deusen, 2009. shown externally, so that the entire convent understood that she was

Tania J. Tiffany
Clara imploró al Señor proteger a sus monjas de tropas sarracenas

«postrándose ante un píxide de plata» que contenía la hostia (The
legend of Saint Clare, 2005: 301). Ante la súplica de Clara, una voz,
«como de un pequeño niño», respondió y prometió «defenderla»:
un milagro que dio lugar a la iconografía de Clara agarrando la
custodia (ibidem; fig. 4). Las monjas de Santa Clara de Sevilla ha-
brían reconocido que el milagro del Corpus de Jerónima representa-
ba una trasformación análoga de la hostia y el Niño. Así como para
Clara se oyó la voz de un niño a través de la hostia, para Jerónima
el Niño Jesús se transformó en la hostia de la custodia. Siguiendo
el ejemplo de Clara, Jerónima expresó su devoción afectiva por el
Niño «derramando lágrimas con mucha serenidad y devoción» du-
rante la procesión (Ana de Cristo, 1629: cap. 44), y como algunas
mujeres santas medievales y de la época moderna temprana, rehusó
renunciar al Niño cuando se le pidió (Bynum, 1987: 246). Pero a di-
ferencia de Clara, cuyos primeros hagiógrafos la describían postrada
ante la custodia, y no acogiéndola en las manos, la madre Ana sos-
tiene que, por un instante siquiera, Jerónima milagrosamente llevó
la hostia, apropiándose un papel reservado a los sacerdotes del sexo
masculino. En ese instante el sueño de infancia de Jerónima de ser
«sacerdote» y poder dar la comunión se vio realizado.
En Santa Clara, el parecido «viril» de Jerónima con Francisco y
varias mujeres de santidad ejemplar se vio reforzado por otra visión
descrita en la Vida en relación con el episodio del Corpus. En esa
revelación, Jerónima apareció «cercada de la Santísima Trinidad, y…
nuestra Señora le hacía muy grandes mercedes» (Ana de Cristo, 1629:
cap. 44). También estaban «nuestros padres San Francisco y Santa
Clara y… Santa Teresa y con ella la madre Luisa de Carrión» (Ana
de Cristo, 1629: cap. 44), la controvertida clarisa, contemporánea de
Jerónima (Aguilar García, 2012-2013). Cristo se dirigió entonces a
Jerónima y confirmó su estatus como mujer varonil, guerrera capaz
de llevar a cabo su santa misión: «puso la mano sobre la cabeza de
nuestra Jerónima… diciendo ves aquí esta capitana… que he escogido
para mi obra» (Ana de Cristo, 1629: cap. 44).
El milagro de Jerónima ilustra también cómo se formó su identi-
dad sagrada en Santa Clara, donde su éxtasis se hizo «cosa pública»
entre las monjas, el padre José de Santa María y, quizá, también fe-
ligreses laicos, que posiblemente atestiguaron el suceso desde detrás
de la reja. Durante la procesión, el estado extático de Jerónima de
repente apareció claro a los espectadores.19 Ana explica que, desde
el instante en que Jerónima tomó al Niño, «los efectos… se dieron a
conocer en lo exterior, de suerte que todo el convento entendió que
iba arrobada» (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). La manifestación «ex-
terior» de la experiencia religiosa de Jerónima se incrementó cuando,
después de la procesión, «fue menester que la abadesa reportase a las 19 Para las señales exteriores del arroba-
religiosas porque todas acudieron sobre la dicha santa madre a ver el miento, véase van Deusen, 2009.

enraptured” (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). The “exterior” manifes-

tation of Jerónima’s religious experience only increased when, after
the procession, “the abbess needed to calm the nuns because they all
went to the said holy mother in order to see the enrapture she was
experiencing” (ASV, Riti, Processus 1654, 1709: 163v-64r). As with
the details of the “little miracles” she performed in Seville, Jerónima
also disseminated word of her miraculous Corpus Christi encoun-
ter (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). Although the Sevillian nun had
confided her premonition to Jerónima “in great secret,” Jerónima
apparently revealed the secret to other nuns (saying, “but if you keep
my secret I’ll tell you”) and, in so doing, provided external evidence
of the veracity of “the favors” granted to her by God (ibidem).
When she described the Corpus the miracle to the nuns at Santa
Clara, Jerónima (as Sor Ana tells it) emphasized not only her mas-
culine privilege of holding the Eucharist, but also the more typically
feminine aspects of her devotion. Highlighting the recogimiento she
embodied throughout the procession, Jerónima affirmed that she
had been so absorbed in divine love that she had seen nothing of
the cloister, its “decoration,” or of “a girl [who] was dancing before
the infant Jesus” (ASV, Riti, Processus 1654, 1709: 164r). When
the nuns implored her to describe the experience, she demurred by
explaining that “not everything that happens there, in that world
where the soul is inundated, is to be spoken of” (Ana de Cristo,
1629: cap. 44). In so doing, Jerónima at once professed her humility
and highlighted her extraordinary divine favor.
Conclusion
Throughout her Sevillian sojourn, Jerónima thus crafted her image

as a saintly “mujer varonil”. The accounts of her time at Santa Clara
in Seville suggest that Jerónima demonstrated her “great spirit and
zeal” through her admonitions to other nuns, her practice of heal-
ing, and her ability to read hearts. Velázquez surely learned about
specific aspects of Jerónima’s religious practice from the cleric who
commissioned the painting, and he must have witnessed her pow-
erful personality firsthand as she posed for the portrait. It is even
possible that the painter was among the laymen and women who
caught glimpses of Jerónima as her carriage processed through the
city streets or as she manifested herself at the choir screen.
Velázquez shared the visual culture so vividly illuminated in the
accounts by Madre Ana and Quesada. As Bray has demonstrated, an
understanding of the sculptural style of Madre Jerónima de la Fuente
and other early works by Velázquez depends upon an analysis of the
devotional efficacy of polychrome sculpture, whose three-dimen-
sional qualities emphatically declared the presence of the religious

Tania J. Tiffany
arrobo en que estaba» (ASV, Riti, Processus 1654, 1709: 163v-164r).

Como en los detalles de los «milagrito[s]» que llevó a cabo en Sevi-
lla, Jerónima también difundió la nueva de su encuentro milagroso
del Corpus Christi (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). Aunque la monja
sevillana le había hablado a Jerónima de su premonición «en gran se-
creto», Jerónima aparentemente reveló el secreto a las otras religiosas
(«pero guardándome secreto os diré») y, así haciendo, dio pruebas
externas de la veracidad de «las mercedes» que había recibido de Dios
(ibidem). Cuando describió el milagro del Corpus a las religiosas de
Santa Clara, Jerónima, según el testimonio de Ana, puso el énfasis en
su privilegio masculino de haber tomado la custodia con un enfoque
en aspectos más típicamente femeninos de su devoción. Enfatizando
su recogimiento durante la procesión, Jerónima afirmaba que había
estado tan absorta en el amor divino que no había visto nada del
claustro, de su «aderezo» o de «una niña [que] iba danzando delante
del Niño Jesús» (ASV, Riti, Processus 1654, 1709: 164r). Cuando las
monjas le suplicaron que describiese la experiencia, se limitó a expli-
car que «no es todo para dicho lo que pasa allá en aquel mundo don-
de se anega el alma» (Ana de Cristo, 1629: cap. 44). De esa manera,
Jerónima dio pruebas a un tiempo de humildad y del extraordinario
favor divino con el que se había visto agraciada.
Conclusión
Durante su estancia en Sevilla Jerónima contribuyó a dar forma a su

imagen de santa mujer varonil. Los testimonios de su tiempo en Santa
Clara de Sevilla sugieren que Jerónima demostró su «grande espíritu
y celo» a través de sus admoniciones a las otras monjas, su práctica
de sanar y su habilidad de leer corazones. Velázquez sin duda fue
informado de detalles específicos de la práctica religiosa de Jerónima
por boca del clérigo que comisionó el cuadro, y hubo además de ser
testigo de primera mano de su poderosa personalidad mientras posa-
ba para ser retratada. Hasta es posible que el pintor hubiese estado
entre los feligreses que pudieron contemplar a la monja mientras su
carruaje transitaba por las calles de la ciudad o cuando se manifestó
a través de la reja del convento.
Velázquez compartía la cultura visual tan vivamente ilustrada en
los testimonios de la madre Ana y Quesada. Como ha demostrado
Bray, entender el estilo escultural del retrato de la madre Jerónima y
otras obras tempranas de Velázquez depende de un análisis de la efica-
cia devocional de la escultura polícroma, cuyas cualidades tridimen-
sionales declaraban enfáticamente la presencia de los personajes re-
ligiosos retratados (Bray, 2009: 15-43, 122-124). Una consideración
de los milagros de Jerónima, como su éxtasis durante la celebración
del Corpus Christi, sugiere que la argumentación sobre la eficacia de

personages depicted (Bray, 2009: 15-43, 122-24). A consideration of

Jerónima’s miracles, such as her enrapture on Corpus Christi, sug-
gests that arguments about the efficacy of painting and sculpture can
be taken further. Like other members of the faithful, Jerónima expe-
rienced her enrapture not simply when she looked at the sculpture of
the Christ Child, but also when she held it her hands: at a moment
in which her other senses would have been stimulated by the sound
of music and perhaps the smell of incense. Through the sculptural
qualities of his paintings, Velázquez similarly emulated both the illu-
sionistic and the tactile properties of sculpture. By calling attention
to Jerónima’s grip on the sculpted crucifix, the painter indicated his
awareness that the sense of touch, as well as the sense of sight, was
crucial to the experience of religious images.

Tania J. Tiffany
la pintura y la escultura puede llevarse a un nuevo nivel. Como otros

fieles, Jerónima experimentó su arrobamiento no simplemente cuan-
do miró una escultura del Niño Dios, sino también cuando lo tuvo
en sus manos: en un momento en el que sus otros sentidos se habrían
visto estimulados por el sonido de la música y quizá el olor del incien-
so. Por las cualidades esculturales de sus pinturas, Velázquez emuló
de manera similar tanto las propiedades ilusionistas como táctiles de
la escultura. Al enfatizar el puño cerrado de Jerónima agarrando la
escultura del crucifijo, el pintor hacía patente su conciencia de que el
tacto, tanto como la vista, era crucial para experimentar plenamente
las imágenes sagradas.

The understanding of painting

by the learned observer:
testimonies from the Arte de la Pintura
Jeremy Roe
Honorary Research Fellow
The University of Nottingham
T he study of the Arte de la Pintura (Art of Painting) by Francis-

co Pacheco has been focused primarily in its consideration as a
source of artistic practice, from the formal aspects to a reflection on
matters of esthetics and cultural concerns, such as the social status
of the painter and the diverse functions of painting in Baroque soci-
ety. However, this treatise reveals other facets of the artistic culture
of Seville, especially during the years when Velázquez worked as an
apprentice in the workshop of Pacheco and later in his own work-
shop as a professional painter. This paper also seeks to examine evi-
dence that Pacheco provides, along with other authors that he cites,
concerning the understanding of a painting by learned observers. In
order to center the analysis that follows, I am going to stay away
from the discussion of historiographic themes or methodologies re-
lated to these areas of study, but it is worth quoting some of the au-
thors on theory from the field of literature, such as Jauss or Iser, and
of historical studies such as Shearman, Portús and Bouza, among
others. Likewise, I will leave to one side the criticism of Pacheco’s
studies, although, needless to say, the foundations of this investiga-
tion is based on the exemplary modern critical edition of the Arte de
la Pintura by Pacheco, as well as on the recent publications by Pierre
Civil, Marta Cacho and Felipe Pereda among others.
The treatise by Pacheco, which was published posthumously
in 1649, comprises a mosaic of texts of authors, many of whom
could be considered learned observers or, to use a term from the
seventeenth century, “curiosos”. Besides the authors previously
cited, Lleó Cañal has dedicated various studies on the circle of “the
curious” in Seville. In spite of the disparity, this collection of frag-
ments is a valuable corpus which shows the values and concerns
that shaped the way the learned received a painting. An analysis of
all of the authors that Pacheco includes is beyond the scope of this
study. Neither is it possible to cover the total range of matters that
are referred to which includes as much philosophical discussions
and practices in painting as it does its classical origins and modern
forms to represent religious stories and portraits of well-known
personalities. We center ourselves instead on four interrelated areas:
the learned observer of religious painting; the decorum and under-
standing of the painting; the role of the learned observer and, final-

Jeremy Roe
La recepción de la pintura
por el espectador culto:
testimonios del Arte de la Pintura
Jeremy Roe
Honorary Research Fellow
Universidad de Nottingham
E l estudio del Arte de la Pintura de Francisco Pacheco se ha enfo-

cado sobre todo como una fuente de la práctica artística, desde
el aspecto formal hasta la reflexión sobre asuntos de estética, y pre-
ocupaciones culturales, como el estatus social del pintor y las diver-
sas funciones de la pintura en la sociedad barroca. Sin embargo, este
tratado revela otras facetas de la cultura artística de Sevilla, especial-
mente durante los años cuando Velázquez trabajaba como aprendiz
en el taller de Pacheco y después en su propio taller como pintor
profesional. En este capítulo me propongo examinar los testimonios
que Pacheco, y otros autores que él mismo cita, proporcionan sobre
la recepción de la pintura por parte de los espectadores cultos. Para
poder enfocar el análisis que sigue, voy a abstraerme de la discusión
de los temas historiográficos o metodológicos relacionados con estas
áreas de estudio, aunque merece la pena mencionar a algunos autores
teóricos del campo de la literatura, como Jauss o Iser, y de estudios
históricos como Shearman, Portús y Bouza, entre otros. Del mismo
modo, dejaré de lado toda crítica de los estudios de Pacheco, aunque
no está de más aclarar que el fundamento de esta investigación se
basa en la ejemplar edición crítica moderna del Arte de la Pintura de
Pacheco, así como en las recientes publicaciones de Pierre Civil, Mar-
ta Cacho y Felipe Pereda, entre otros.
El tratado de Pacheco, que fue editado post mortem en 1649, com-
prende un mosaico de textos de otros autores, muchos de los cuales
pueden ser considerados como espectadores cultos o, para usar un
término del siglo xvii, «curiosos». Además de los autores antes ci-
tados, Lleó Cañal ha dedicado varios estudios sobre los círculos de
curiosos en Sevilla. A pesar de lo dispar, esta colección de fragmentos
es un valioso corpus que pone de manifiesto los valores y preocupa-
ciones que moldearon el modo culto de recibir la pintura. Está más
allá de este estudio el análisis de todos los autores que Pacheco in-
cluye. Tampoco es posible abarcar el rango total de temas a los que
se refieren, que incluyen tanto discusiones filosóficas y prácticas de
la pintura como también sus orígenes clásicos y formas modernas
de representar historias religiosas y retratar personalidades notorias.
Nos centraremos en cambio en cuatro áreas interrelacionadas: el es-
pectador culto de la pintura religiosa; el decoro y la recepción de la
pintura; los roles del espectador culto, y finalmente, la cuestión de la

ly, the question of the polemics and debates that emerged from the
moment of reception. After examining these areas, the significance
of the evidence compiled by Pacheco will be discussed together with
some problematic issues that arise from the relationship between
the Arte de la Pintura as text and the intentions of its author. The
historical process of compiling the Arte de la Pintura is another
subject of this treatise that merits more study and consideration
when using it as historical evidence.
Two key examples of the learned observer whose writings Pa-
checo included in the Arte de la Pintura are Pablo de Céspedes and
Francisco de Rioja. Even though Céspedes was also a practicing
painter, the fragments of his Poema de la Pintura which Pacheco
adorned his treatise with, are sufficient to demonstrate his intellectu-
al ability. As shown by Rubio Lapaz, Céspedes can be considered an
archetypical example of the “noble” artist, “noble” in the sense of his
display of virtuosity in the liberal arts. It is about an accomplished
artist with an excellent comprehension of the art of painting. Pache-
co recorded how, in 1603, he analyzed and praised the technique of
tempera that Pacheco used in his Fall of Icarus made for the Duke
de Alcalá (Pacheco, 1990: 449). Céspedes also sent a letter to Pache-
co in which he discusses techniques in former times which Pacheco
later cites in his debate on oil painting. (Pacheco, 1990: 477-479)
Céspedes’ antiquarian interest on the history of painting reveals how
he combined his professional knowledge with his academic interests,
and that he was clearly respected in this sense, as his correspondence
with the academic Pedro de Valencia demonstrates (Ceán, 1965: III,
276). Pacheco obviously shared this interest in the first years of the
seventeenth century and was doubtless inspired by the commission
from the Duke of Alcalá. The sonnet “I dared to give new life to the
new flight…” (“Osé dar nueva vida al nuevo vuelo…”) that Pache-
co wrote for the Duke, proves his enthusiasm for classical themes
(Pacheco, 1990: 449). However, as is made clear in the Arte de la
Pintura, his interests would very soon turn to religious decorum.
Besides the study of the inheritance from classical painting,
the articulation of a poetic response to painting was another facet
of the erudite reply. Francisco de Rioja also wrote various poems
that show his interest in the classic tradition, but perhaps his most
important contribution to the Arte de la Pintura was the debate on
religious painting. As Brown, among others, has commented: on
the “last day of Easter 1619” he wrote a letter to Pacheco giving
an academic defense of his representation of Christ crucified with
four nails which he made in 1614 (Pacheco, 1990: 713-719). It is
again outside the scope of this paper to follow the thread of Rioja’s
arguments, which brought together his wide knowledge of religious
and classical sources in equal measure and even touched on the
question of the translation of the Bible. Pacheco responded much

Jeremy Roe
polémica y el debate que surgen a partir de la recepción. Al examinar

estas áreas se discutirá la significación de los testimonios recogidos
por Pacheco junto a algunos de los asuntos problemáticos que surgen
de la relación entre el Arte como texto y las intenciones de su autor:
el proceso histórico de la composición del Arte es otra faceta de este
tratado que merece más estudio y consideración a la hora de usarse
como documento histórico.
Dos ejemplos clave de espectador culto cuyos escritos incluyó Pa-
checo en el Arte de la Pintura son Pablo de Céspedes y Francisco de
Rioja. A pesar de que Céspedes también practicaba la pintura, los
fragmentos de su Poema de la Pintura con los cuales Pacheco adornó
su tratado son suficientes para mostrar su destreza intelectual. Como
ha demostrado Rubio Lapaz, Céspedes puede considerarse como un
ejemplo arquetípico de artista «noble», noble en el sentido de su des-
pliegue virtuoso de las artes liberales. Se trataba de un artista logrado
con una excelente comprensión del arte de la pintura. Pacheco regis-
tra cómo en 1603 analizó y elogió la técnica de la témpera que Pache-
co utilizó en su pintura de la Caída de Ícaro realizada para el duque
de Alcalá (Pacheco, 1990: 449). Céspedes envió también en una carta
a Pacheco una discusión sobre las técnicas antiguas que Pacheco cita
luego en su debate sobre la pintura al óleo (Pacheco, 1990: 477-479).
El interés de anticuario en la historia de la pintura de Céspedes nos
revela cómo combinaba su conocimiento profesional con los intereses
académicos, y que era claramente estimado en este sentido, como lo
demuestra su correspondencia con el académico Pedro de Valencia
(Ceán, 1965: III, 276). Pacheco compartía obviamente este interés en
los primeros años del siglo xvii y estaba inspirado sin duda por el
encargo del duque de Alalá. El soneto «Osé dar nueva vida al nuevo
vuelo…» que escribió Pacheco para el duque da mayor testimonio de
su entusiasmo por los temas clásicos (Pacheco, 1990: 449). Sin em-
bargo, como queda claro en su tratado, este interés iba a ser sustituido
muy pronto por su interés en el decoro religioso.
Además del estudio de la herencia clásica de la pintura, la arti-
culación de una respuesta poética a la pintura era otra faceta de la
respuesta erudita. Francisco de Rioja escribió también varios poemas
que revelan su interés por la tradición clásica, pero tal vez su contri-
bución más importante al Arte fue el debate sobre pintura religiosa.
Como comentó Brown, entre otros, en el «último día de Pascua de
1619» escribió una carta a Pacheco proporcionando una defensa aca-
démica a su representación de Cristo crucificado con cuatro clavos
pintado en 1614 (Pacheco, 1990: 713-719). Está fuera del enfoque
de esta ponencia seguir el rastro a los argumentos de Rioja, los cuales
convocaban su amplio conocimiento de las fuentes religiosas y clási-
cas por igual y tocaban incluso la cuestión de la traducción bíblica.
Luego respondió Pacheco. Este evidentemente buscaba emular el aca-
demicismo de Rioja y en el año o más que le llevó el borrador de su

later. He evidently sought to emulate the academic prowess of Rioja

and in the year and more that he took to reply, Pacheco obviously
carried out various investigations. It would be inconsiderate not to
concede Pacheco the status of learned observer; however, there is a
marked contrast between the two letters. Rioja does not mention
painting while the principal concern of Pacheco’s text is to make a
list of paintings providing antecedents to support his own work. As
paradoxical as it may seem, one could say that Rioja’s letter gives
a paradigmatic example of learned reception of religious works of
art; the apparent indifference to the work of art in question makes
clear the fact that what awakened interest in Rioja were historical
and exegetical questions. Needless to say, such affirmation is only
the starting point, but it is not entirely fantasy and coincides with
the definition Gabriele Paleotti gives of the learned observer. Paleotti
defines four types of observer:
Arte de la Pintura, “…che sono i pittori, i letterati, gl’idioti e gli spirituali, come appresso
su antigüedad y grandezas si dichiarera; a’ quali quando le pitture sodisfacessero, si potria dire
che avessero insieme in certo modo il consenso universale del popolo.”
(Paleotti, 1961: 228)
[“…which are the painters, the educated, the idiots and the spiritualists,
as will later be explained; to whom when a painting satisfies them all,
one could say that there occurs in a certain way a universal consensus
of the people.”]
Paleotti identified painters and academics as those interested

in the intellectual dimensions of the painting, while the common
people and the pious in the affective aspects. For the proposal
of this paper, I will leave aside the Paleotti’s concept of universal
consensus, although I will go on to comment on how the intellectu-
al emphasis highlighted by Pacheco and others of the curious that
he cites is challenged by Carducho, among others, who defends an
affective manner of painting. Paleotti goes even further and defines
the intellectual roles of the painters and academics. The affairs of
the painter are “la prospettiva, l’ombre, le proporzioni” [“perspec-
tive, shade, proportions”] among others, and he should focus on
the technical skills displayed in a painting, while the interests of the
curious encompass “materie ecclesiastiche, o istoria profane [or]
cose naturali” [“ecclesiastic themes, or profane stories [or] natural
things”] and their interest was above all in the pictorial decorum of
a painting. Paleotti essentially reaffirmed the cliché, established in
the Renaissance, that the painter should be learned and consult aca-
demics about subjects which may be outside their formal education.
He underlined this using a maritime analogy—the shipwreck waits
for the painter who navigates in unknown waters—which shows the

Jeremy Roe
respuesta, Pacheco obviamente llevó a cabo investigaciones varias.

Sería desconsiderado no conceder a Pacheco el estatus de espectador
culto de la pintura, pero sin embargo hay un marcado contraste en-
tre ambas cartas. Rioja no menciona pintura alguna, mientras que
la preocupación principal del texto de Pacheco es hacer una lista de
pinturas que aporten antecedentes para apoyar a su propia obra. Por
paradójico que pueda parecer, se puede decir que la carta de Rioja
proporciona un ejemplo paradigmático de recepción culta de obras
de arte religiosas; la indiferencia aparente por la obra de arte eviden-
cia el hecho de que eran las cuestiones históricas y exegéticas las que
despertaban su interés. De más está decir que tal afirmación es apenas
un punto de partida, pero no es del todo fantasiosa y coincide con la
definición de Gabriele Paleotti del espectador culto.
Paleotti define cuatro clases de espectador:
«…che sono i pittori, i letterati, gl’idioti e gli spirituali, come appresso

si dichiarera; a’ quali quando le pitture sodisfacessero, si potria dire
che avessero insieme in certo modo il consenso universale del popolo».
(Paleotti, 1961: 228)
[«…que son los pintores, los letrados, los idiotas y los espirituales,
como más tarde se explicará; a los cuales cuando las pinturas les
satisfacieran, se podría decir que recogerían en cierto modo el
consenso universal del pueblo».]
Paleotti identificaba a pintores y académicos como interesados

en las dimensiones intelectuales de la pintura, y a la gente común y
los piadosos en los aspectos afectivos. Para el propósito de esta po-
nencia dejaré de lado el concepto de Paleotti de consenso universal,
aunque pasaré a comentar cómo el énfasis intelectual destacado por
Pacheco y los otros curiosos que él cita es desafiado por Carducho
entre otros, quien a su vez defiende un modo afectivo de la pintu-
ra. Paleotti va más allá y define los roles intelectuales de pintores
y académicos. Eran asuntos del pintor «la prospettiva, l’ombre, le
proporzioni» [«la perspectiva, las sombras, las proporciones»] entre
otras cosas, y debía enfocarse en las habilidades técnicas desplegadas
en una pintura, mientras que los intereses de los curiosos abarcaban
«materie ecclesiastiche, o istoria profane [or] cose naturali» [«temas
eclesiásticos, o historias profanas [o] cosas naturales»], y su interés
era sobre todo por el decoro pictórico en una pintura. Esencialmente,
Paleotti reafirmaba el tópico renacentista establecido, que consistía
en la necesidad de que los pintores fueran cultos y consultaran a
los académicos sobre los temas que estuvieran fuera de la educa-
ción recibida. Subrayaba esto usando una analogía marítima —el
naufragio aguarda al pintor que navega en aguas desconocidas—,
lo cual evidencia la importancia ideológica que el decoro había ad-
quirido durante la contrarreforma. La distinción de Paleotti puede

ideological importance that decorum had acquired during the Coun-

ter-Reformation. The distinction by Paleotti may seem completely
artificial, especially in the case of painters such as Céspedes and Pa-
checo who cover both categories of painters and learned. Nonethe-
less, the correspondence between Pacheco and Rioja concerning the
crucifixion makes clear how current this division of intellectual roles
was in the understanding of a painting in Seville at the beginning of
the seventeenth century. The various approvals by a series of schol-
ars to Pacheco’s painting of the Last Judgement, finished in 1614,
gave greater weight to Paleotti’s point of view and also to Pacheco’s
own arguments, even if they came from the painter himself (Pacheco,
1990: 307-340). In other parts of the Arte de la Pintura he refers to
the difficulty implied in painting and highlights the challenge for the
learned observer in this matter.
In book III, chapter 9, Pacheco considers the “difficulty to un-
derstand and judge” painting and, with a clear rhetorical intention,
stresses how mistaken or insufficient are the judgements of Benito
Arias Montano, Fernando de Herrera and Francisco de Medina.
(Pacheco, 1990: 544) However, the arguments that really interested
Pacheco must be read with caution; among other things they were
written in the decade of 1630; he perhaps may have been more
respectful at the beginning of his career. Pacheco continues on and
criticizes Suárez de Figueroa’s discussion on painting in his Plaza
universal de todas las ciencias, which, as Bassegoda has pointed out,
he handled in a somewhat underhanded way (Pacheco, 1990: 546).
Among other things, Pacheco questioned the reference that Suárez
makes to the presently little-known “Baltasar López” and “Juan
Chirinos”. However, these are only two of the 34 artists that appear
in Suárez’s list, many of whom Pacheco had praised. The list was
headed by Dürer, Michelangelo and Raphael. It includes Venetians
such as Titian and Tintoretto, Florentines such as Bronzino and Fed-
erico Zuccaro, as well as modern artists such as Caravaggio and the
Carracci, and others who made a name for themselves in Spain, as is
the case of El Greco and the Carducho brothers (Súarez de Figueroa,
1615: fol. 319v). Finally, there is a list of native Spanish painters
that goes from the well-known Navarrete and Ribalta to others
less so who Pacheco cites. Pacheco is not on the list and neither is
Velázquez, and his disappointment may have been aggravated by the
mention of Vicente Carducho, but we will return later to the antipa-
thy between the two.
Perhaps the clearest demonstration that learned understanding
of a painting was concerned with decorum is found in the three
chapters by Pacheco on the subject, which include the approvals of
his Last Judgement. Instead of examining the questions which these
authors refer to, such as the celestial hierarchy or the time when
humanity will be called for the Last Judgement, it is enough to quote

Jeremy Roe
parecer sumamente artificial, especialmente en el caso de pintores

como Céspedes y Pacheco que abarcaban ambas categorías de pinto-
res y letrados. Sin embargo, la correspondencia sobre la Crucifixión
entre Pacheco y Rioja pone de manifiesto cuán corriente era esta di-
visión de roles intelectuales en la recepción de la pintura en la Sevilla
de principios del siglo xvii. Las varias aprobaciones a la pintura de
Pacheco del Juicio Final, terminada en 1614, que una serie de estu-
diosos enviaron a Pacheco, dio mayor peso a este punto de vista y
también por parte de los argumentos del propio Pacheco, bien que
desde el punto de vista del pintor (Pacheco, 1990: 307-340). En otros
apartados de su tratado, el autor se refiere a la dificultad que implica
en la pintura y destaca el desafío que presentan para el espectador
culto las cuestiones artísticas.
En el libro III, capítulo 9, Pacheco plantea la «dificultad de cono-
cer y jusgar» la pintura, y con intención claramente retórica, destaca
como equivocados o insuficientes los juicios de Benito Arias Mon-
tano, Fernando de Herrera y Francisco de Medina (Pacheco, 1990:
544). Sin embrago, los argumentos sumamente interesados de Pache-
co deben leerse con cuidado; entre otras cosas fueron escritos en la
década de 1630, y tal vez habría sido más respetuoso en los inicios de
su carrera. Pacheco sigue adelante y critica la discusión sobre la pin-
tura de Suárez de Figueroa en su Plaza universal de todas las ciencias,
lo que, como Bassegoda ha destacado, manejó de una manera algo
solapada (Pacheco, 1990: 546). Entre otras cosas, Pacheco cuestionó
la referencia que hace Suárez a los actualmente poco conocidos «Bal-
tasar López» y «Juan Chirinos». Sin embargo estos son apenas dos de
los 34 artistas que aparecen en la lista de Suárez, muchos de los cuales
el propio Pacheco ha elogiado. La lista estaba encabezada por Dure-
ro, Miguel Ángel y Rafael; incluye a venecianos tales como Tiziano
y Tintoretto; los florentinos Bronzino y Federico Zuccaro, así como
también artistas modernos como Caravaggio y los Carracci, y a otros
que se hicieron nombre en España, como El Greco y los hermanos
Carducho (Súarez de Figueroa, 1615: fol. 319v). Finalmente hay una
lista de pintores españoles nativos que van desde los bien conocidos
Navarrete y Ribalta, a los otros menos conocidos que Pacheco cita.
Pacheco no está en la lista ni tampoco Velázquez, y su decepción pudo
verse agravada por la mención de Vicente Carducho, pero volveremos
a su mutua antipatía más adelante.
Tal vez la demostración más clara de que la recepción culta de
la pintura se preocupaba por el decoro la den los tres capítulos de
Pacheco sobre el decoro, que incluyen las aprobaciones a su Juicio
Final. En lugar de examinar las cuestiones a las que se refieren estos
autores, tales como la jerarquía celestial o la edad a la cual la huma-
nidad será resucitada para el Juicio, es suficiente citar las primeras
líneas de la aprobación escritas por Antonio de Santiago, capellán
mayor de San Clemente el Real:

the first lines of the written approval by Antonio de Santiago, high

chaplain of San Clemente el Real:
“I saw a painting of the last Judgement by the hand of Francisco

Pacheco, whose courage and being such, as he is saying in public,
as all the works from his hands. He reflects very slowly the study
and manners of painting, with a particular difference from the
other Judgements; from where I saw some of the curious take the
opportunity to raise questions and doubts. And as this touches on
my expertise, I wish to answer them by referring to certain parts in
the Holy Scripture and Saints thoughts and dispositions on painting.”
(Pacheco, 1990: 318-319)
The extent of the debate raised by Pacheco’s painting is an inter-

esting area of investigation that, unfortunately, we cannot continue
here. However, for this study, this quote underlines to what extent
decorum was a central question for the curious. But it also should be
noted that Santiago did not in any way forget the artistic dimensions
of the painting; this interest, combining art and thought present in a
painting, is made even more evident in a letter by Pacheco himself to
a patron, Fernando de Córdoba, who had commissioned a painting
of Christ picking up his clothes after the flagellation. Regrettably,
the painting has been lost and little do we know of its owner, which
makes Pacheco´s letter a valuable source; it is a rare case where a
painter describes his own work and discusses the intentions behind it.
To use Pacheco himself as a source of information on how his
own work was understood is perhaps questionable. Nevertheless, his
letter still merits a more profound analysis if it is read as an emula-
tion of the learned understanding of painting. Even more so if it is
from the hand of the painter whose writings give testimony on how
one of the curious deals with the subject in his own right. Pacheco’s
justification when sending the letter to Córdoba is to provide “rea-
sons to satisfy the ingenuous curious” who look at painting. Pacheco
wants them to “understand well the intent and consideration” that
goes into a painting. (Pacheco, 1990: 299) He goes on to argue that
“one of the most important things […] is the propriety, harmony
and dignity in the stories or figures” (Pacheco, 1990: 299). The argu-
ment that follows refers to the decorum of his painting, but he does
so by explaining the context of painting in itself, distancing himself
from the exclusively academic approach of Rioja. Pacheco’s letter is
essentially an ekphrasis of his painting, but it also seeks to demon-
strate his “good judgement” and show that he neither permitted his
thoughts to “run free” nor ever prioritized courage over decorum.
(Pacheco, 1990: 300) And he also makes clear how esthetic con-
cerns mediate in his application of this decorum. He represented the
wounds suffered by Christ “where least it would damage the benig-

Jeremy Roe
«Vi un cuadro de pintura del último Juicio de mano de Francisco

Pacheco, cuya valentía y belleza que tal sea, él lo está diciendo en
público, como todas las obras de sus manos. Repare muy despacio
en el estudio y modos de pintura, con alguna particularidad diferente
de los demás Juicios; de donde vi tomar ocasión algunos curiosos
para levantar cuestiones y dudas. Y por tocar esto a mi facultad,
quise responder a ellas, aprobando con algunos lugares de la Sagrada
Escritura y Santos el pensamiento y disposición de la pintura».
(Pacheco, 1990: 318-319)
La extensión del debate suscitado por la pintura de Pacheco es un

área interesante de investigación que lamentablemente no podemos
llevar más adelante aquí. Sin embargo, a los efectos de este estudio,
esta cita subraya hasta dónde el decoro era una cuestión central para
los curiosos. Pero también hay que notar que Santiago no se olvidaba
en modo alguno de las dimensiones artísticas de la pintura; este inte-
rés combinado por el arte y el pensamiento presentes en una pintura
se hace más evidente en otra carta compilada por Pacheco. La carta
en cuestión es de hecho una carta del propio Pacheco, dirigida a un
mecenas, Fernando de Córdoba, quien había encargado una pintura
de Cristo recogiendo sus vestidos después de la flagelación. Lamen-
tablemente la pintura se ha perdido y poco sabemos de su dueño, lo
cual hace de la carta de Pacheco una fuente valiosa; es un caso raro
donde un pintor describe su propia obra y discute las intenciones que
hay detrás de ella.
Usar al mismo Pacheco como fuente de información de cómo se
recibió su propia obra es tal vez cuestionable, y aun así su carta me-
rece un análisis más profundo si se lee como una emulación de la
recepción culta de la pintura. Y todavía más si es de mano de un
pintor cuyos escritos dan testimonio de que se trata de un curioso
por derecho propio. La justificación de Pacheco al enviar esta carta a
Córdoba es que aporta «algunas razones para satisfacer a los curiosos
ingenios» que miran la pintura. Pacheco quiere que «se entienda bien
el intento y consideración» que van con la pintura (Pacheco, 1990:
299). Pasa a argumentar que «una de las cosas más importantes… es
la propiedad, conveniencia y decoro en las historias o figuras» (Pache-
co, 1990: 299). La argumentación que sigue se refiere al decoro de su
pintura, pero lo hace explicándolo en el contexto de la pintura en sí,
apartándose de este modo del acercamiento exclusivamente académi-
co de Rioja. La carta de Pacheco es esencialmente una écfrasis de su
pintura, pero también busca demostrar su «buen juicio» y demostrar
que no dejó a sus pensamientos «caminar libres», ni priorizó la valen-
tía sobre el decoro (Pacheco, 1990: 300). Y también deja claro cómo
las preocupaciones estéticas mediaron en su aplicación del decoro.
Representó las heridas sufridas por Cristo «donde menos dañasen la
bondad de la figura», lo cual era sobre todo en su espalda; comenta

nity of the figure”, which was above all in his back; he comments
that, in any case, it is where the holy authors agree that the majority
of the lashes fell. The clearest emulation of the observers of Rioja’s
type is reference to academic works such as De Stigmatibus Sacris
by Paleotti and Audi filia by Juan de Ávila, which he abundantly
cites. The previous quotation also highlights how Pacheco begins to
affiliate himself to the affective dimensions and especially the devo-
tional dimensions of his painting, all of which takes a step further in
the sonnet that ends his letter.
His first lines: “They could innumerate the signs / in your delicate
and pure flesh / Oh image of eternal beauty! / the guilt marked in
our sins”, evokes a form of spiritual exercise (despite his intention to
have these wounds hidden from the observer) and later he emphasiz-
es a focal point of introspection in the final questions: “How to such
a grand love do I not abide? What do I do, Oh stone!, in similar
debt?” (Pacheco, 1990: 306)
As has already been mentioned, the combination of visual scru-
tiny and academic detail is not at all absent in the letters sent to Pa-
checo giving academic approval to his Last Judgement. Nevertheless,
if we consider the structure of the two chapters dedicated to the Last
Judgement, it shows that Pacheco complimented these approvals
with a format that recalls the letter sent to Córdoba. Once again, Pa-
checo began to provide an ekphrasistic commentary on the decorum
in his painting, and the approvals that he goes on to cite provide an
academic explanation for it. The second chapter ends with a silva
from Antonio Ortiz Melgarejo that refers to the spiritual importance
of painting; again this begins describing painting and concludes with
a series of introspective questions for the devote observer’s consider-
ation (Pacheco, 1990: 339-40).
I left aside Pacheco’s actual discussion on the Last Judgement
because Pacheco, upon writing those chapters in 1630, arouses
concerns over how it should be interpreted in the context of the
present study. As a result, I have concentrated on texts that date
from the period of the paintings and years Velázquez was in Se-
ville. As the commentaries mentioned earlier make clear, regarding
the letter from Pacheco to Fernando de Córdoba, these texts must
also be read closely and require a greater reflection as regards their
historical importance.
The text by Pacheco can be read as much as evidence of his own
education as of his adherence to Paleotti’s concern that artists should
consult academics in matters of decorum. However, it also reveals
his comprehension that painting can provoke debates, something
that is echoed in the letter from Santiago. Pacheco’s efforts to devel-
op new iconographies which were at the same time orthodox make
clear his concern to provoke debates that would gain him prestige,
but he did not want to risk a shipwreck! So he sought council from

Jeremy Roe
que en cualquier caso es donde los autores sagrados concuerdan que

cayeron la mayoría de los latigazos. La emulación más clara de los es-
pectadores del tipo de Rioja es la referencia a obras académicas tales
como De Stigmatibus Sacris de Paleotti y Audi filia de Juan de Ávila,
que cita abundantemente. La anterior cita también destaca cómo Pa-
checo comienza a sumarse a las dimensiones afectivas y, en especial, a
las dimensiones devocionales de su pintura, todo lo cual lleva un paso
más allá en el soneto con el cual termina la carta.
Sus primeras líneas: «Pudieron numerarse las señales / que en vues-
tra carne delicada y pura / ¡oh imagen de la eterna hermosura! / el
reparo imprimió de nuestros malos», evocan una forma de ejercicio
espiritual (a pesar de su pretensión de haber ocultado estas heridas al
espectador), y luego se destaca un foco de introspección en las pre-
guntas finales: «¿Cómo a tan grande amor no me sujeto? ¿Qué hago
¡Oh piedra! en deuda semejante? » (Pacheco, 1990: 306)
Como se ha dicho ya, la combinación del escrutinio visual y el de- Fig. 2 Vicente Carducho
talle académico no está para nada ausente en las cartas enviadas a Pa- Diálogos de la Pintura
checo para darle aprobación académica a su Juicio final. Sin embargo,
si consideramos la estructura de los dos capítulos dedicados al Juicio
Final, puede verse que Pacheco complementó las aprobaciones con un
formato que se hace eco de la carta enviada a Córdoba. Una vez más
Pacheco comenzó aportando un comentario ecfrástico del decoro en
su pintura, y las aprobaciones que pasa a citar aportan una explica-
ción académica para ello. El segundo capítulo termina con una silva
de Antonio Ortiz Melgarejo que se refiere a la importancia espiritual
de la pintura; otra vez comienza describiendo la pintura y concluye
con una serie de preguntas introspectivas para consideración del es-
pectador devoto (Pacheco, 1990: 339-340).
Pasé por encima de la propia discusión de Pacheco sobre el Juicio
Final y lo he dejado de lado debido al hecho de que Pacheco, al escri-
bir estos capítulos en 1630, despierta inquietudes sobre cómo debiera
ser interpretada en el contexto del presente estudio. Por consiguiente,
me he concentrado en textos que datan de la época de las pinturas y
los años de Velázquez en Sevilla. Como dejan claro los comentarios
antes mencionados sobre la carta de Pacheco a don Fernando de Cór-
doba, estos textos deben leerse también con detenimiento y es necesa-
ria una mayor reflexión sobre su importancia histórica.
El texto de Pacheco puede leerse tanto como prueba de su pro-
pia educación como de su adhesión a la preocupación de Paleotti de
que los artistas consulten a los académicos en materia de decoro. Sin
embargo, también pone de relieve su comprensión de que la pintura
puede provocar debates, algo que encuentra eco en la carta de Santia-
go. Los esfuerzos de Pacheco por desarrollar iconografías novedosas
y al mismo tiempo ortodoxas hacen evidente su preocupación por
plantear debates que le ganaran prestigio, ¡pero no quería arriesgarse
a naufragar! Por lo tanto, buscaba el consejo de los curiosos mucho

the curious long before finishing a painting. His letter to Córdoba

makes no reference to any advice that may have helped him, but
in another part of the Arte de la Pintura he recognized that he had
“a priest who was a friend of such excellent judgement” to whom
he proposed the subject that he planned to paint and “he chose the
most appropriate and gave this such good reason that it securely
bound my thoughts to his…” (Pacheco, 1990: 544). In his discussion
of the Last Judgement he cites Francisco de Medina as a guide for
his representation of Saint Michael, and it would seem very possi-
ble that conversations with Rioja and others of the curious would
lead him to the decision to paint the crucifixion with four nails. The
letter from Rioja could have been a later testimony of this, mean-
while other academics consulted could be the ones who wrote the
approvals of both Rioja’s and Pacheco’s letters and, by implication,
of the paintings by Pacheco. In the same way, it would appear that
Pacheco consulted the authors who approved the Last Judgement
much before they would have put their ideas on paper; the wealth of
theological arguments they brought together could not have been a
surprise! Sources like these tell us a lot about the roles that the curi-
ous would play assessing the painter before and after the creation of
a painting, thereby assuring a positive reception of his work.
I would like to conclude by discussing evidence for the debates
and polemics linked to the reception of art works. I should also
mention the identification, thanks to Benito Navarrete, of the draw-
ing Pacheco made for the Last Judgement in the Alcubierre Album,
as a visual record of the errors committed by Mateo Pérez Alesio
(ca. 1645-ca. 1616), which is an interesting case of visual recording
of the understanding as well as the debate provoked by the work.
(Navarrete Prieto, 2010: 437) In relation to this, it is relevant to
note how Pacheco himself could change their opinions. However, I
want to conclude by discussing Carducho’s criticism of the model of
erudite understanding that we have discussed in this paper.
“Every day we see various opinions disputed of how our Lord Christ
was crucified; some say that with three nails, putting one foot over the
other, others say four, the feet together, and in each one a nail, others
have them nailed over a board, and with two nails, and also there
are those who say he died with crossed feet, and in each one a nail,
according to the vision of Saint Bridget…” (Carducho, 1633: 114)
This passage in Diálogos de la pintura by Carducho provides a

direct criticism on the style used by Pacheco in his paintings—during
the course of his career Pacheco represented all the variations of the
crucifixion as described by Carducho, despite originally advocating
only one iconographic style—as well as his opinions on decorum
which he defended in correspondence with Córdoba and Rioja. Car-

Jeremy Roe
antes de terminar un cuadro. Su carta a Córdoba no hace referencia

a ningún consejero que le ayudara, pero en otra parte del Arte reco-
noció que tenía «un amigo sacerdote de tan lindo juicio» a quien le
propuso el tema que planeaba pintar y «él elegía lo más apropósito
y daba desto tan buena razón que sujetaba mi parecer al suyo segu-
ramente…» (Pacheco, 1990: 544). En su discusión del Juicio Final
cita a Francisco de Medina como guía para su representación de san
Miguel, y parecería muy posible que conversaciones con Rioja u otro
curioso precedieran a su decisión de pintar la Crucifixión con cuatro
clavos. La carta de Rioja pudo ser un testimonio a posteriori de esto,
mientras otros académicos consultados podrían ser quienes escribie-
ron las aprobaciones de las cartas de Rioja y Pacheco, y por implica-
ción de las pinturas de Pacheco. Del mismo modo, parecería posible
que Pacheco consultara a los autores de las aprobaciones del Juicio
Final mucho antes de que estos pusieran sus ideas sobre el papel: ¡la
riqueza de argumentos teológicos que reúnen no pueden haber sido
una sorpresa! Fuentes como estas revelan los roles que los curiosos
jugarían asistiendo al pintor antes y después de la creación de una
pintura para así asegurar la recepción positiva de su obra.
Quiero concluir discutiendo una serie de testimonios documen-
tales para el debate y la polémica vinculados a la recepción de obras
de arte. De paso habría que mencionar la identificación por parte
de Benito Navarrete del dibujo de Pacheco para el Juicio Final en el
Álbum Alcubierre como un registro visual de los errores cometidos
por Mateo Pérez Alesio (ca. 1645-ca. 1616), un caso interesante de
registro visual de la recepción así como también del debate suscitado
por la pintura (Navarrete Prieto, 2010: 437). En relación con esto,
es significativo señalar una evidencia de cómo Pacheco mismo pudo
cambiar sus opiniones. Sin embargo, quiero concluir discutiendo la
crítica de Carducho al modelo de recepción erudita de que hablamos
en esta ponencia.
«Cada dia vemos disputar las varias opiniones que ai de como fue
crucificado Christo nuestro Senor; unos dizen que con tres clavos,
poniendo un pie sobre otro, otros dizen que con quatro, los pies
juntos, y en cada uno un clavo, otros las plantas sobre una tablilla,
y con dos clavos, y tambien ai quien diga que espiro cruzados los
pies, y en cada uno un clavo, siguiendo la vision de Santa Brigida…»
(Carducho, 1633: 114)
Este pasaje de los Diálogos de la pintura de Carducho supone una

crítica directa al estilo de decoro usado por Pacheco en sus pinturas
—en el curso de su carrera Pacheco representó todas las variaciones
de la Crucifixión discutidas por Carducho, a pesar de haber abogado
originalmente solo por un estilo iconográfico—, así como de las opi-
niones sobre el decoro defendidas en la correspondencia con Córdoba

ducho in contrast defended that “it is the responsibility of Painting

to declare to all the essential matter with the greatest clarity, rev-
erence, decency and authority […] it is to speak to each one in the
language of his land and of his time” (Carducho, 1633: 114). Cardu-
cho’s treatise itself cannot be discussed here, but two interpretations
will be offered for this opposing vision. Firstly, that the manner of
intellectual understanding presented here had by 1630 given way to
another based on affective values. The records of Juan de Jáuregui’s
impatience with the long chapters on decorum by Pacheco, as well
as his citation of another of the curious, Diego Meléndez, give great-
er weight to this point of view (Pacheco, 1990: 282, 337). Secondly,
that a distinction existed between the values that supported the
understanding of religious art in the Court and in Seville.
Perhaps the reality was a combination of both and even more
complex. Neither Pacheco nor Carducho, as writers and painters,
represent the complete artistic reality of each city. Or perhaps it is
better to consider the examples referred to here as episodes within a
much broader history of understanding. However, the commentaries
made by Carducho show the debates that painting could generate.
It can be argued that Carducho’s point of view might have been
inspired in the Crucifixion by Velázquez; although the combination
in this painting of naturalism, rhetorical recourses and evocation of
spiritual beauty can also be read as a clear declaration of the essen-
tial matter that was legible by all.
The commentaries by Carducho may also have been stimulated,
at least in part, by Pacheco himself when he saw the painting of the
Stigmatization of Saint Francis by Bartolomé Carducho during a
visit to Madrid in 1625. Like Pacheco, Bartolomé had painted the
points of the nails instead of the heads in the palms of Saint Francis.
A few years later, Pacheco wrote his text on the iconography of Saint
Francis and said that this was something “that if I were his brother
I would have easily noticed this, for his reputation and for being a
brave painting” (Pacheco, 1990: 700). Given the image that Pacheco
presents in the Arte de la Pintura, it seems possible that he made this
insinuation to Carducho and his words leave clear that the paint-
ing was not corrected. It remains to discover if the image recently
restored can be the image he refers to; if it were so, it would seem
to testify to the resistance of Carducho to Pacheco’s decorum. Given
the respect that Carducho showed for his brother this may have
encouraged him to disagree with the notion of decorum supported
by Pacheco which he wrote in his Diálogos, as cited earlier. But it
would seem that Pacheco was determined to have the last word. In
1629 he received another approval of the iconography of the cruci-
fixion from Friar Damián de Lugones, and being a Franciscan, the
stigmas of Saint Francis and the presence of the nails in the wounds
were key pieces of evidence that he mentioned at length (Pacheco,

Jeremy Roe
y Rioja. Carducho, por el contrario, defendía que «a la Pintura le

toca el declarar a todos el hecho sustancial, con la mayor claridad,
reverencia, decencia y autoridad… es hablar a cada uno en lenguage
de su tierra, y de su tiempo» (Carducho, 1633: 114). El propio trata-
do de Carducho no puede discutirse aquí, pero dos interpretaciones
se ofrecerán para esta visión opuesta. En primer lugar, que el modo
de recepción intelectual presentado aquí había cedido su lugar hacia
1630 a otro basado en valores más afectivos. Los registros de la im-
paciencia de Juan de Jáuregui con los largos capítulos sobre el decoro
de Pacheco, así como su cita de otro curioso, Diego Meléndez, le da
mayor peso a esta visión (Pacheco, 1990: 282, 337). En segundo lugar,
que existía una distinción entre los valores que sustentaban la recep-
ción del arte religioso en la Corte y en Sevilla.
Tal vez la realidad fuera una combinación de ambas, y más com-
pleja todavía. Ni Pacheco ni Carducho, como escritores y pintores,
representan por completo la realidad artística de cada ciudad. En
cambio, es mejor considerar los ejemplos referidos aquí como epi-
sodios dentro de una historia de la recepción mucho más amplia.
Sin embargo, los comentarios de Carducho demuestran los debates
que la pintura podía generar. Se puede argumentar que los puntos
de vista de Carducho estaban tal vez inspirados en el Crucifixión de
Velázquez; aunque la combinación en esta pintura de naturalismo,
recursos retóricos y evocación de la belleza espiritual pueden también
leerse como una declaración clara del hecho sustancial de que era
legible para todos.
Los comentarios de Carducho pueden también haber sido estimu-
lados, al menos en parte, por el propio Pacheco cuando vio la pintura
de la Estigmatización de san Francisco de Bartolomé Carducho du-
rante su visita a Madrid en 1625. Según Pacheco, Bartolomé había
pintado las puntas de los clavos en las palmas de San Francisco en
vez de sus cabezas. Algunos años más tarde cuando Pacheco escri-
bió su texto sobre la iconografía de san Francisco dijo que esto era
algo «que si yo fuera su hermano hubiera reparado fácilmente, por
su reputación y por ser el cuadro tan valiente» (Pacheco, 1990: 700).
Dada la imagen que Pacheco presenta en su Arte de la Pintura, pare-
cería posible que le hiciera esta sugerencia a Carducho y sus palabras
dejan en claro que la pintura no fue corregida. Queda por averiguar
si esta imagen recientemente restaurado puede ser la imagen a que se
refiere, y si fuera así parece testimoniar la resistencia de Carducho al
decoro de Pacheco. Dado el respeto que Carducho mostraba por su
hermano, esto puede haberlo animado a disentir de la noción de deco-
ro sostenida por Pacheco cuando le tocó escribir sus Diálogos, como
se citó antes. Pero parecería que Pacheco estaba decidido a tener la
última palabra. En 1629 recibió otra aprobación a la iconografía de
la Crucifixión por parte de fray Damián de Lugones, y siendo un fran-
ciscano, los estigmas de san Francisco y la presencia de los clavos en

1990: 742-747). Unless Pacheco had sent a copy of this to Cardu-

cho it is unlikely that he would read it, but Pacheco made sure it
appeared in the Arte de la Pintura, thereby establishing a definitive
declaration of his opinion on decorum and, with it, the model for
learned understanding that has been debated here.

Jeremy Roe
las heridas eran piezas clave de evidencia que mencionó largamente

(Pacheco, 1990: 742-747). A menos que Pacheco le enviara una copia
de esto a Carducho, es poco probable que lo leyera, pero Pacheco
se aseguró de que apareciera en su tratado, dejando establecida una
declaración definitiva de su opinión sobre el decoro y, con ello, del
modelo de recepción culta que se ha estado debatiendo aquí.

Velázquez, in miniature
Peter Cherry
Trinity College, Dublin
D iego Velázquez is documented as having painted retrati-

cos—small format portraits, or miniatures, as they are
more often known today—just as the royal painters Alonso
Sánchez Coello and his famous disciple Felipe de Liaño, Juan
Pantoja de la Cruz, and Bartolomé González, among others,
had done before him, and, Juan Carreño de Miranda was to do
after his death.1 However, scholars have generally been reluc-
tant to attribute any surviving such portraits to the artist in all
but one case, a miniature of the Count-Duke of Olivares in the
collections of Patrimonio Nacional. This portrait, painted on
paper attached to panel—perhaps from a playing card—was
inventoried on the death of Charles IV in 1819 among the
collection of paintings owned by him during his exile in Rome.
The inventory, drawn up by the royal painters José de Madrazo
and Juan Antonio de Ribera, attributed the work to Velázquez.
When the work was catalogued in 1857 at El Escorial, Vicente
Poleró cited the Madrazo family belief that the work had been
given to the king by José de Madrazo during his time in Rome
(Colomer, 2002: 70, 80 n. 31; García-Frías, 2005). The minia-
ture follows quite closely the large-format half-length portrait
in the Hermitage Museum, St. Petersburg (López-Rey, 1996:
núm. 88). It is almost exactly the same as a little known etching
made by José Madrazo now in the Biblioteca Nacional and mis-
takenly published as a work after another etching now in Berlin
1 The author wishes to thank Gabriele (Barcia, 1899: 272-273).
Finaldi and José Antonio de Urbina for
drawing his attention to the miniature Scholarly interest in the field has been sporadic. Carmen
on copper of the Conde Duque de Oli- Espinosa, one of the leading specialists on Spanish miniatures
vares that is discussed below. He thanks
Javier Portús and Enrique Quintana for of recent times, has catalogued some of the major collections of
facilitating study of the small portrait of such works, including the Museo Lázaro Galdiano and, most
Queen Mariana de Austria in the Mu-
seo del Prado, and Ascensión Ciruelos recently, in the Museo Nacional del Prado (Espinosa, 1999 y
Gonzalo for facilitating the study of the 2011). In the case of Velázquez himself, José Luis Colomer has
drawing of Gaspar de Borja y Velasco
in the Real Academia de San Fernan- provided the most useful summary of the state of scholarship
do, both works also discussed below. (Colomer, 2002: 65-84). The present writer’s own research
Thanks are also due to María Cruz de
Carlos Varona, José Luis Colomer, John towards a monograph on Velázquez’s portraits has led him to
H. Elliott, Carmen García Frías, Jaime reconsider this aspect of his work. Here, three miniatures are
García Maíquez, and Fernando Marías
for their valuable assistance during the
discussed in which an attribution to Velázquez, in his opinion,
preparation of this ponencia. can be taken seriously. One is a work that is known today

Peter Cherry
Velázquez, en pequeño
Peter Cherry
Trinity College, Dublín
E stá documentado que Velázquez pintó una serie de retraticos —

retratos en pequeño formato, o miniaturas como ahora se suele
denominarlos— igual que hicieron otros pintores de cámara, tales
como Alonso Sánchez Coello y su famoso discípulo Felipe de Liaño,
Juan Pantoja de la Cruz, Bartolomé González o Juan Carreño de
Miranda, entre otros.1
No obstante, los investigadores se han resistido por lo general a
atribuir al artista cualquiera de los retratos de pequeño formato que
aún perduran, excepto en el caso de una miniatura del conde-duque
de Olivares que se encuentra en la colección del Patrimonio Nacional.
Este retrato, pintado en papel sobre un soporte de madera (quizás uno
de los que se conocían como «de naipe» en la época), formaba parte
del inventario que se hizo tras la muerte de Carlos IV en 1819 de la
colección de cuadros que poseyó durante su exilio en Roma. En dicho
inventario, elaborado por los pintores de cámara José de Madrazo y
Juan Antonio de Ribera, se atribuía la obra a Velázquez. Cuando la
obra fue catalogada en 1857 en El Escorial, Vicente Poleró citó como
fuente la creencia de la familia Madrazo de que la obra había sido en-
tregada al rey por José de Madrazo durante su estancia en Roma (Co-
lomer, 2002: 70, 80 n. 31; García-Frías, 2005). La miniatura se aseme-
ja bastante al retrato de medio cuerpo y gran formato que se conserva
en el Hermitage de San Petersburgo (López-Rey, 1996: núm. 88). Es
casi exactamente igual que un poco conocido aguafuerte realizado por
José Madrazo, conservado en los fondos de la Biblioteca Nacional y
publicado erróneamente como una obra siguiendo otra estampa que 1 Al autor le gustaría agradecer a Gabrie-
le Finaldi y José Antonio de Urbina por
se encuentra actualmente en Berlín (Barcia, 1899: 272-273). llamar su atención hacia la miniatura
El interés de los investigadores en este campo ha sido eventual. sobre cobre del conde-duque de Oliva-
res mencionada más abajo. Agradece a
Carmen Espinosa, una de las principales especialistas en miniaturas Javier Portús y Enrique Quintana por fa-
españolas de los últimos tiempos, ha catalogado algunas de las colec- cilitarle el estudio del pequeño retrato de
la reina Mariana de Austria en el Museo
ciones más importantes de dicho formato en el Museo Lázaro Galdia- Nacional del Prado, y a Ascensión Cirue-
no y, más recientemente, en el Museo Nacional del Prado (Espinosa, los Gonzalo por facilitar el estudio del
dibujo de Gaspar de Borja y Velasco en
1999 y 2011). En el caso del propio Velázquez, José Luis Colomer la Real Academia de San Fernando, am-
nos ha proporcionado el resumen más útil del estado de la cuestión bas obras mencionadas también a con-
tinuación. También quiere agradecer a
(Colomer, 2002: 65-84). La investigación llevada a cabo por el que María Cruz de Carlos Varona, José Luis
subscribe hacia un monográfico de los retratos de Velázquez le ha Colomer, John H. Elliott, Carmen García
Frías, Jaime García Máiquez, y Fernando
llevado a reconsiderar este aspecto de su obra. En este texto se discute Marías por su valiosa ayuda a la hora de
la autoría de tres miniaturas que, en mi opinión, podrían ser consi- la preparación de esta ponencia.

through a drawing; the second is a miniature in the Museo

Nacional del Prado; the last is an unpublished miniature in a
private collection.
The Portrait of Cardinal Gaspar de Borja y Velasco is Velázquez’s

only universally accepted drawn portrait (fig. 1).2 It represents a
dignitary who enjoyed a turbulent political career in Italy, distin-
2 See Ascensión Ciruelos Gonzalo (1994). guished by a celebrated enmity with Urban VIII that led to his being
Retrato del Cardenal Borja. En: Ma-
drid, Real Academia de Bellas Artes banished from Rome in 1635. Borja was made Archbishop of Seville
de San Fernando. Obras maestras de in 1632 and of Toledo in 1645, the year of his death. In 1642 and
la Real Academia de San Fernando. Su
primer siglo de historia. p. 153-154. 1643, during the King’s military campaigns in Aragón and Cataluña,
3 Carreño de Miranda, witness to the he helped Queen Isabel de Borbón to govern in the absence of the
probations of Velázquez to get Access
to the chivalry Order of Santiago, quo- monarch (Aldea, 1972: I, 279-290; Rodríguez, 2004: 87). The rela-
tes “un retrato del señor Cardenal Borja tionship between Borja and Velázquez is documented via the Cor-
siendo arzobispo de Toledo, que le pidió
a Velázquez le hiciese, el cual llevándo-
onation of the Virgin (Museo Nacional del Prado) for the oratory
sele, no quiso tomar ninguna cantidad of the queen, a work that crowned a series of paintings of the nine
por él, y así el señor Cardenal le regaló
un peinador muy rico y algunas alha-
feasts of the Virgin by Alessandro Turchi sent from Rome by the
jas de plata en recompensa …”. The cardinal (Gérard, 1983: 275-284; Rodríguez, 2004: 81-89; Finaldi,
italics are the author’s. The prelate was 2007: 184-188). Perhaps the portrait is fruit of the interest of this
nominated as archbishop in 1643 and
occupied the role for less than a year in patron in Velázquez. On the other hand, it is unsurprising that he
1645. It should be noted, however, that should have commissioned his portrait from the royal painter, espe-
he is not portrayed as archbishop. For
Carreño, the commission exemplified cially at the height of his career in the 1640s.3
“la nobleza” of the artistic profession. A number of bust portraits of the cardinal by hands other than
4 José López-Rey (1963). Velázquez. A
Catalogue Raisonné of his Oeuvre, that of Velázquez are known today.4 All of these are close to the
London, cat. nos. 462-67 for these and likeness of Borja known in the drawing. The drawing, however, does
a full-length portrait of Borja seated.
See also Roma, Fondazione Memmo, not seem to be made after any of these known paintings and is much
Velázquez, por Felipe Garín y Salvador richer in details. It would seem most likely, then, that the drawing was
Salort, 2001, p. 220-231. Palomino (Vi-
das, ed. de Nina Ayala Mallory, Madrid,
the preparatory work for the likeness of a now lost or unknown pro-
1986, p. 169) said that the original por- totype by Velázquez which, in turn, is reflected in these painted copies.
trait was in the palace of the Duques
de Gandía (Valencia). Borja, in his last
If the drawing were a life study, as is most likely, this would
will and testament, left his bienes mue- make it the only work of this kind by Velázquez known today. The
bles to his family. See Archivo Históri- absence of any other such works by him suggests that it does not
co de Protocolos de Madrid (hereafter
AHPM), Prot. 6226, ff. 771-79v, for reflect the artist’s modus operandi for portraits. Rather than draw-
his testamento cerrado of 26 December ing sitters beforehand, Velázquez appears to have favoured an oil
1645 and two codicils at ff. 784-85v;
786-87, both 28 December, 1645. For sketch in colour from life. Nor, it seems, was this the practice of his
his post-mortem inventory, beginning father-in-law, who spoke of drawing the contours of the sitter onto
28 December, 1645, see AHPM, Prot.
6227, ff. 291v, no. 180; f. 300, no. 317; the canvas (Pacheco, 1990: 529-530). Perhaps the drawing was oc-
M. Burke and P. Cherry, Collections of casioned by now unknown personal or professional circumstances
Paintings in Madrid, 1601-1755, Prov-
enance Index, Getty Information Insti- in the life of the sitter, who was, after all, an important—and busy—
tute, Los Angeles, 1997, I, doc. 42, p. figure on the public stage.
392-406. Ibidem, p. 401, no. 161 for
“Un retrato de su eminencia en lienço” In spite of its medium, the drawing does not display anything
measuring 5 ½ palmos by 4 ½ palmos that suggests a degree of familiarity between the artist and his
(some 122.5 x 100 cm); Ibididem, p.
405, no. 296 for “Un retrato de su eminª
powerful client. The drawing, in fact, follows the conventions of the
Asentado en su silla destatura Justa”. formal portrait, as can be gauged from the painted copies generated

Peter Cherry
deradas como obras de Velázquez. Una de ellas es una obra conocida

hoy día a través de un dibujo, la segunda es una miniatura exhibida
en el Museo Nacional del Prado, y la última es una miniatura inédita
que pertenece a una colección privada.
El Retrato del cardenal Gaspar de Borja y Velasco es el único retrato 2 Ver Ascensión Ciruelos Gonzalo (1994).
Retrato del Cardenal Borja. En: Madrid,
dibujado por Velázquez unánimemente aceptado por los especialistas Real Academia de Bellas Artes de San
en la obra del pintor (fig. 1).2 Representa a un eclesiástico que tuvo Fernando. Obras maestras de la Real
Academia de San Fernando. Su primer
una turbulenta carrera política en Italia, marcada por una célebre siglo de historia. p. 153-154. El autor
enemistad con Urbano VIII, que le llevó a ser expulsado de Roma desea agradecer a Ascensión Ciruelos
por facilitarle el estudio de la lámina.
en 1635. Fue nombrado arzobispo de Sevilla en 1632 y de Toledo en 3 Carreño de Miranda, testigo en sus
1645, el año de su muerte. En 1642 y 1643, durante las jornadas de pruebas del hábito de Santiago, cita «un
retrato del señor Cardenal Borja siendo
Aragón y Cataluña, ayudó a la reina Isabel de Borbón a gobernar du- arzobispo de Toledo, que le pidió a Ve-
rante la ausencia del rey (Aldea, 1972: I, 279-290; Rodríguez, 2004: lázquez le hiciese, el cual llevándosele,
no quiso tomar ninguna cantidad por
87). La relación entre Borja y Velázquez está documentada a través él, y así el señor Cardenal le regaló un
de la Coronación de la Virgen (Museo Nacional del Prado), realiza- peinador muy rico y algunas alhajas de
plata en recompensa…». Las cursivas
da para el oratorio de la reina. Esta obra coronó la serie de pinturas son mías. El prelado es presentado para
sobre las Nueve Fiestas de la Virgen, de Alessandro Turchi, que fue- la Silla Primada en 1643 y la ocupa me-
ron enviadas por el cardenal desde Roma (Gérard, 1983: 275-284; nos de un año en 1645. Resulta impor-
tante recalcar, sin embargo, que en el re-
Rodríguez, 2004: 81-89; Finaldi, 2007: 184-188). Es probable que el trato no lleva el atuendo de arzobispo.
retrato sea fruto del interés de este mecenas por Velázquez. Por otro Para Carreño, el encargo ejemplifica la
nobleza de la profesión artística.
lado, no resulta nada sorprendente que hubiera encargado su retrato 4 José López-Rey (1963). Velázquez. A
al pintor de cámara, especialmente cuando este se encontraba en la Catalogue Raisonné of his Oeuvre,
London, cat. nos. 462-67, para estos
cima de su carrera durante los años cuarenta del siglo xvii.3 retratos y un retrato de cuerpo entero
Hoy día se tiene conocimiento de varios retratos de medio cuerpo de Borja sentado. Ver también Roma,
Fondazione Memmo, Velázquez, por
del prelado pintados por otros autores, aparte de Velázquez.4 Todos Felipe Garín y Salvador Salort, 2001,
esos retratos se asemejan a la imagen de Borja que aparece en el dibujo. p. 220-231. Palomino (Vidas, ed. de
Nina Ayala Mallory, Madrid, 1986,
El dibujo, sin embargo, no parece seguir ninguno de esto retratos y es p. 169) explica que el retrato original
mucho más rico en detalles. Parece ser, por tanto, que el dibujo fue una se hallaba en el palacio de los Duques
de Gandía (Valencia). Borja, en su tes-
obra preparatoria para el retrato de un prototipo hecho por Velázquez, tamento, dejó sus bienes muebles a su
perdido ya o quizás desconocido, en el que se basan estas copias. familia. Ver Archivo Histórico de Proto-
Si se tratara de un estudio del natural, que es lo más probable, esta colos de Madrid (en adelante, AHPM),
Prot. 6226, fols. 771-779v, para el tes-
sería la única obra de Velázquez de este tipo que conocemos hoy día. tamento cerrado del 26 de diciembre de
Su propia singularidad sugiere que no refleja el modus operandi que 1645, y dos codicilos en los 784-785v
y 786-787, ambos del 28 de diciembre
usaba para sus retratos. Velázquez, en lugar de dibujar modelos con de 1645. Para el inventario que se hizo
anterioridad, parece que prefirió realizar un boceto al óleo pleno de tras su muerte, comenzando el 28 de
diciembre de 1645, ver AHPM, Prot.
color pintado del natural. Tampoco parece que esa práctica fuera la 6227, fol. 291v, nº 180; fol. 300 nº 317;
que usaba su suegro, que hablaba de dibujar el contorno del modelo en M. Burke y P. Cherry, Collections of
Paintings in Madrid, 1601-1755, Índice
el propio lienzo (Pacheco, 1990: 529-530). Es posible que en este caso de Proveniencia, Getty Information In-
empleara dicho recurso por circunstancias personales o profesionales stitute, Los Ángeles, 1997, I, doc. 42, p.
392-406. Ibidem, p. 401, nº 161 para
que desconocemos del modelo, que desde luego era una persona muy «Un retrato de su eminencia en lienço»,
importante y muy ocupada. medidas: 5½ palmos por 4½ palmos
(unos 122,5 x 100 cm); ibidem, p. 405,
A pesar de su técnica, el dibujo no muestra nada que sugiera un nº. 296 para «Un retrato de su eminª
grado de familiaridad entre el artista y su poderoso cliente. De hecho, Asentado en su silla destatura Justa».

by Velázquez’s lost prototype. It is not a finished portrait drawing,

nor does it appear to be a presentation drawing in the style of those
of Ottavio Leoni, praised by Pacheco (Pacheco, 1990: 527). On the
other hand, it contains all of the necessary physiognomic informa-
tion to allow it to be transferred successfully to a larger format in
paint. No mechanical means of such a transfer are visible to the
naked eye. There are no colour notes and details of the costume are
missing, although the latter was doubtless completed later with a
stand-in in a pose chosen by the patron and artist. In focusing ex-
clusively on the head, the drawing is consistent with Velázquez’s oil
sketches painted from life of the royal persons, and others. It would
appear to be the result of the direct experience of the artist’s encoun-
ter with and study of the person before him in a specific moment.
The spatial projection of the head is very convincing, with the
biretta drawn in perspective, receding in space, while the face looms
forward. The drawing shows a remarkable range of tone in the chalk
marks, with strong accents at key points articulating the projec-
tion and recession of forms, as can be seen in the varying contour
Retrato de cardenal Gaspar de Borja of the neckline, the sunken cheeks, and the marked shadow below
y Velasco the nose. The precise pressure and turn of the hand while drawing
Lápiz negro, 188 x 116 mm
Madrid, Real Academia de
results in marks of considerable descriptive accuracy. The graphic
San Fernando (Inv. 2211). confidence displayed in the portrait is not necessarily to be attribut-
ed to a habitual practice of making drawings. A comparison between
the graphic style of the drawing and Velázquez’s painting style shows
a cognate approach.5 For instance, marks made by the broad edge of
the chalk on the grain of the paper create smudged areas of shadow
of different values, which are similar to the washes of shadow over
the canvas texture in Velázquez’s painted portraits from the mid-
1630s. In general terms, the drawing models the head in an essential-
ly non-linear and tonal manner, with patches of light and shade that
parallel his style of painting based on stains and smudges of colour,
known in the period as “borrones”. In this sense, the drawing itself
appears to contradict Pacheco’s affirmation “que en los perfiles con-
sistía la verdadera imitación de los retratos…” (Pacheco, 1990: 526).
An important and generally overlooked detail of the drawing is
the oval drawn in a line around the head. This is drawn in the same
chalk as the head and is drawn over its contours where it meets
these; consequently, it was drawn after the head. This framing device
suggests a miniature and perhaps even a print as an intended format
of the portrait. The drawing itself is not listed in the post-mortem
inventory of Borja drawn up in Madrid in 1645, since this natu-
rally remained in the possession of the painter. However a portrait
miniature of the prelate is listed here. In the document, without attri-
5 This was noted by Gridley McKim-Smith butions or valuations, measurements are given in palmi (probably
(1980). The Problem of Velázquez’s
Drawings. Master Drawings, XVIII, 1
the Roman palmo) and there are a number of portraits on copper
(1980), p. 3-18; p. 9. which are described “en rame”, suggesting that it may partly follow

Peter Cherry
tal como puede valorarse comparándolo con las pinturas copiadas del
prototipo de Velázquez, el dibujo sigue las convenciones propias de
los retratos de aparato. No es en sí ni un dibujo-retrato acabado ni
tampoco parece que sea un bosquejo al estilo de Ottavio Leoni, elo-
giado por Pacheco (Pacheco, 1990: 527). Por otro lado, contiene toda
la información fisonómica necesaria para ser transferida satisfacto-
riamente a una pintura de mayor formato, aparentemente sin usar
medios mecánicos de transferencia apreciables a simple vista. No hay
notas de color y faltan los detalles del atuendo, aunque estos últimos
fueron sin duda añadidos más tarde, con un doble posando acordado
por el mecenas y el artista. Al centrarse exclusivamente en la cabeza,
el dibujo es consecuente con los bocetos al óleo de Velázquez de la
realeza y otras personas, pintados del natural. Parece ser el resultado
directo de la experiencia del artista al encontrarse con, y estudiar a, la
persona que tenía delante de él en un momento específico.
La seguridad gráfica que es posible observar no debe ser necesa-
riamente atribuida a una práctica habitual de realizar dibujos. Una
comparación entre el estilo gráfico del dibujo y el estilo pictórico de
Velázquez muestra un enfoque similar.5 El dibujo modela la cabeza de
una manera esencialmente no lineal sino tonal, con manchas de luz y
sombra que guardan un paralelismo con su estilo de pintura a base de
borrones de color. En este sentido, es algo contrario a Pacheco, quien
reivindicaba «que en los perfiles consistía la verdadera imitación de
los retratos…» (Pacheco, 1990: 526). Hay una extraordinaria gama de
tonos en el trazo, con acentuados contrastes en puntos fundamentales
para articular la proyección y recesión, tales como el inconsistente con-
torno de intensidad variable del cuello, la huesuda mejilla del prelado,
y la pronunciada sombra bajo la nariz. Esto se debe a la precisión con
la que se ejerce la presión de la mano en el papel y el giro del carbon-
cillo en la mano, usando el grano del papel y el lado ancho del car-
boncillo para crear zonas manchadas de sombra de distinto tono, que
son similares al uso veladuras de sombra sobre la textura del lienzo
en los retratos que pintó. La proyección espacial de la cabeza es muy
convincente, con el birrete dibujado en perspectiva, retrocediendo en el
espacio, mientras que el rostro se acerca hacia adelante.
Un importante detalle y generalmente ignorado del dibujo es el
óvalo dibujado en una línea continua alrededor de la cabeza. Está
dibujada con el mismo carboncillo que la cabeza y pasa por encima
de su contorno en los puntos donde confluyen, de manera que fue
dibujado después que la cabeza. Este recurso para enmarcar implica
una miniatura, y quizás incluso una estampa, como formato previs-
to para el retrato. El dibujo en sí no aparece en el inventario que se
hizo en Madrid después de la muerte de Borja en 1645, puesto que lo
natural era que permaneciera en posesión del pintor. Sin embargo, sí
que aparece en el inventario un retrato en miniatura del prelado. En el 5 Esto fue señalado por Gridley McKim-Smith
documento, en el que no hay atribuciones ni tasaciones, las medidas (1980: 9).

another list, now unknown, of works which came from Italy (Burke
y Cherry, 1997: I, 392). There is also “Un Retrato de su eminencia
en campo açul en una lamina pequeña aovada que tiene de alto tres
dedos y de ancho dos”.6 It is perhaps significant that the Spanish
term “lámina” is employed here, if this were itself a work made in
Spain. It was evidently a very small copper, measuring some 5-6 by 4
centimetres. Borja was, unusually, depicted against a blue field, per-
haps symbolising Heaven or even the Mediterranean sea of his fam-
ily’s homeland, Gandía. Its mount or frame is not mentioned; nor its
location among Borja’s possessions. The existence of this miniature,
however, suggests that it could be fruit of Velázquez’s drawing and
was perhaps even by the hand of the artist himself.
The second example is the Portrait of Queen Mariana de Austria in

the Museo del Prado (fig. 2). This portrait came from the collection of
Arturo Perera y Prats, who considered it an autograph work (Perera,
1960: I, 378-381). Since its acquisition by the museum it has been
demoted to “workshop of Velázquez” and at present it is catalogued
as by an unknown hand.7 The portrait, probably painted soon after
Velázquez’s arrival from Italy in 1651, represents the young queen
with a somewhat severe demeanour and blue eyes, dressed in the Span-
ish style, wearing her hair curled, jet jewellery and a collar of muslin.
It is likely that the size of the copper plate and its rectangular
form denotes its function as a small portrait, rather than a miniature
to be mounted in jewellery (Espinosa, 2011: 26-27). This is perhaps
corroborated by the inexpert way in which the copper has been cut
into an irregular shape, probably by a painter, who may not have
been accustomed to work on such a support, rather than a master
who was used to working metals, such as a silversmith.
The exchange of small-scale portraits is a courtly practice that is
well documented in the period and this image would be just the sort
of present that could have been sent to her family in Vienna.8 This
6 AHPM, Prot. 6227, f. 292v, no. 194; may well be the reason for its creation. Here, Mariana is represented
Burke and Cherry, 1997: 401, nº 176. as queen, just as she appears in her large-scale formal portraits, and
7 See Manuela Mena et al. (2013), La
Belleza encerrada, Madrid: Museo Na- wears Spanish dress to signify her political role in her new household.
cional del Prado, p. 221, as “Anónimo While the portrait depicts the queen in accordance with the language
madrileño”; Espinosa (2011: 26-27).
The painting was not discussed in the of the formal portrait—and there was really no other way to repre-
recent show on Velázquez’s portraits in sent her—its small format would have connoted a certain degree of
the 1650s, Javier Portús et al. (2013),
Velázquez y la familia de Felipe IV intimacy between the sitter and the eventual recipients of the work.
(1650-1680), Madrid: Museo Nacional The likeness and the expression of the sitter are extraordinary. It
del Prado.
8 Athough Perera (1960: 380-381) clai- is significant that the painting does not follow any other known por-
med that the miniature came from the trait of Queen Mariana. It does not appear, therefore, to be a reduced
Cistercian convent of El Sacramento
(las Bernardas), founded by the Duque
version of a larger prototype and is more likely to be an original. It
de Uceda, son of the Duque de Lerma. may even have been painted from the life; the painter would have

Peter Cherry
aparecen expresadas en palmi (probablemente palmos romanos) y hay

algunos retratos realizados sobre cobre descritos «en rame», lo que su-
giere que el documento podría seguir en parte a otra lista, desconocida
por el momento, de obras que procedían de Italia (Burke y Cherry,
1997: I, 392). También hay «Un Retrato de su eminencia en campo
açul en una lamina pequeña aovada que tiene de alto tres dedos y de
ancho dos».6 Quizás sea significativo el que se emplee aquí el término
«lámina» en castellano, como si fuera en sí una obra española. Se tra-
taba evidentemente de un cobre muy pequeño, de unos 5 o 6 centíme-
tros por 4. Borja aparecía representado con un inusual fondo azul que
quizá simbolizara el Cielo o incluso el mar Mediterráneo propio de su
casa natal en Gandía. No hay mención a su marco o paspartú, ni a su
paradero respecto a los otros bienes muebles de Borja. La existencia Fig. 2 Diego Velázquez
de esta miniatura, sin embargo, nos sugiere que podría ser el fruto del Retrato de la reina Mariana de Austria
Óleo sobre cobre, 5,5 x 4,5 cm
dibujo de Velázquez y quizás incluso obra del propio artista. Madrid, Museo Nacional del Prado
(Inv. P8043).
❧
El segundo ejemplo es el Retrato de la reina Mariana de Austria del

Museo Nacional del Prado (fig. 2). Este retrato llegó de la colección
de Arturo Perera y Prats, quien lo consideraba obra autógrafa (Perera,
1960: I, 378-381). Desde que el museo lo adquirió, fue rebajado de su
categoría al considerarlo del «taller de Velázquez», y actualmente está
catalogado como obra anónima.7 El retrato, probablemente pintado
poco después del regreso de Velázquez desde Italia en 1651, represen-
ta a la joven reina en una postura un tanto seria, con cierto aire de
malhumor, sus ojos azules, y vestida a la española, llevando el cabello
en rulos con un aderezo de piezas de azabache, y cuello de gasas.
Es probable que el tamaño de la plancha de cobre y su forma rec-
tangular denote su función como retrato pequeño, más que como mi-
niatura o retratico de joyel (Espinosa, 2011: 26-27). Esto queda tal
vez corroborado por la manera, a todas luces inexperta, en que ha
sido cortado el cobre dejándolo con una forma irregular, probable-
mente por un pintor que no estuviera completamente acostumbrado
a trabajar ese tipo de soporte, en lugar de un artífice más experimen- 6 AHPM, Prot. 6227, fol. 292v, nº 194;
tado en el trato de metales, como un platero. Burke y Cherry, 1997: 401, nº 176.
7 Ver Manuela Mena et al. (2013), La
El intercambio de retratos de pequeña escala es una práctica cor- Belleza encerrada, Madrid: Museo Na-
tesana ampliamente documentada en la época y esta imagen sería cional del Prado, p. 221. «Anónimo
madrileño»; Espinosa (2011: 26-27).
justamente el tipo de regalo que podría haber sido enviado a su No se mencionó esta pintura la exposi-
familia en Viena.8 Este bien podría ser el motivo de su creación. ción reciente dedicada a los retratos de
Velázquez de la última década de su ca-
Mariana está representada como reina, exactamente igual que apa- rrera en el Museo Nacional del Prado,
rece en sus más aparatosos retratos de estado de gran formato, y Javier Portús et al. (2013), Velázquez
y la familia de Felipe IV (1650-1680),
está vestida a la española como signo de su rol político en su nueva Madrid: Museo Nacional del Prado.
casa. Mientras que el retrato representa a la reina en consonancia 8 Aunque Perera (1960: 380-381) dijo que
provenía del convento del Sacramento,
con el lenguaje propio de los retratos formales —de hecho no había de monjas bernardas, fundación del du-
otra manera de representarla—, el pequeño formato del retrato bien que de Uceda, hijo del duque de Lerma.

had the copper plate placed on a small easel and the queen directly
in front of him.9 Perhaps the painter took advantage of some form
of amplification to work on such a small field. The image is smaller
than the drawing of Cardinal Borja. It is also smaller than the ma-
jority of Velázquez’s small-scale portraits in other scenes, such as the
Tela Real (London, National Gallery) or Baltasar Carlos in the Rid-
ing School of the Buen Retiro (Duke of Westminster), where, moreo-
ver, the sitters are portrayed under the effects of aerial perspective.
It is to be imagined that Velázquez would paint miniatures in oil
paint and in his own style, which was, after all, the sign of his geni-
us.10 Felipe Liaño, follower of Alonso Sánchez Coello, was known as
“el Ticiano pequeño” because of his speciality in portrait miniatures
in the Venetian style. In terms of the style of the present miniature,
it is worth mentioning some telling characteristics that point to
Velázquez’s authorship. The wide, flat face of the young woman is
modelled in clear flesh tints, with warm highlights painted over a
colder uniform thin bluish-grey under-painted layer for the shaded
parts. The highlights are applied with precise optical value.
The physiognomic forms are somewhat blurred and there is an
absence of linear definition in the eyes, nose and mouth. The head is
projected in perspective, with the right-hand side of the wig, furthest
from our eye, somewhat out of focus. The painting of the hair itself
shows a telling transparency, in spite of the relative opacity of the me-
dium on the non-absorbent metal support, and allows the pale reddish
ground of the metal to show through at key points. The interaction
between the thin under-painted layer and the direct and dynamic
brushwork applied over this in the transparent muslin collar is very
close to this relatively unfinished passage in the portrait of the queen
in the Meadows Museum. Negative comparisons are also instructive
for assessing the style and handling in this miniature. The very quali-
ties of the painting noted above are precisely those that are oversim-
plified or missing from comparable large-format portraits of this sitter
by Velázquez’s workshop, such as that in the Thyssen Museum.11
Of course, there are a number of painters in the orbit of Velázquez
9 Perera (1960: 380) thought so, although ad- who painted small portraits and miniatures, and whose names are
ducing in support of this the somewhat sub- known from the literary sources.12 These names serve as a warning,
jective evidence of the portrait’s “vitalidad”.
10 Velázquez does not make use of the because they remind us of how little we know today of this aspect
illumination technique usually applied of painting in Spain. On the other hand, the literary sources also tell
in miniatures on parchment as des-
cribed by Pacheco in his book (1990: us that Velázquez painted such works. Perhaps, then, the portrait of
457-459), that can be seen, for instance, Mariana of Austria discussed here is painted in his style not because it
in patents of nobility.
11 López-Rey (1996: nº 126). A miniatu- is the work of one of his followers, but because it is by his own hand.
re of a sitter said to the Queen Mariana
in the Fundación Lázaro Galdiano (Inv.
04788) and given to the circle of Veláz- ❧
quez falls far below this one in terms of
aesthetic quality.
12 See Espinosa (2011: 26-27) for a list
The last case is a portrait miniature of the Count Duke of Olivar-
of these. es (fig. 3). In the period, small portraits and miniatures were pre-

Peter Cherry
podría implicar una cierta intimidad en el uso de la imagen para los

familiares destinatarios.
El parecido y la expresión de la modelo son extraordinarios. Es
significativo que la pintura no se asemeje a ningún otro retrato conoci-
do. No parece por tanto que sea una versión reducida de un prototipo
mayor, por lo que más probablemente sea un original. Incluso podría
haber sido pintado del natural; el pintor habría tenido la chapa de co-
bre sujeta en un atril y a la reina directamente enfrente de él.9 Tal vez el
pintor aprovechó algún tipo de amplificación para trabajar en un cam-
po tan reducido. El formato es más pequeño que el dibujo del cardenal
Borja. También es más pequeño que la mayoría de retratos de pequeña
escala hechos por Velázquez de otras escenas, como por ejemplo la
Tela Real (Londres, National Gallery) o Baltasar Carlos en el picadero
del Buen Retiro (Colección del Duke of Westminster), donde además,
los retratados fueron pintados bajo los efectos de la perspectiva aérea.
Es factible imaginar que Velázquez pintaría miniaturas al óleo se-
gún su propio estilo, lo cual, a fin de cuentas, es un signo de su genia-
lidad.10 Felipe Liaño, discípulo de Sánchez Coello, fue conocido como
«el Tiziano pequeño», debido a su especialización en retratos en minia-
tura siguiendo el estilo veneciano. Respecto al estilo de la miniatura de
la que hablamos, vale la pena mencionar algunas características reve-
ladoras. Las carnaciones son claras y limpias, la cara ancha y plana de
la joven está modelada en color, y se puede apreciar un fino sombreado
grisáceo-azulado por debajo de los tonos más cálidos. Las formas fisio-
nómicas están desdibujadas y hay una absoluta falta de perfiles lineales
en ojos, nariz y boca. Los toques de luz han sido aplicados con suma
precisión óptica. La cabeza está proyectada en perspectiva, con la parte
derecha de la peluca, la que se encuentra más alejada de nuestra visión,
algo borrosa. La pintura del mismo pelo ofrece una marcada transpa-
rencia, a pesar de la relativa opacidad del medio sobre un soporte no
absorbente, y permite mostrar el fondo rojizo tibio del propio cobre.
La interacción de la delgada pintura subyacente y la sobrepuesta pin-
celada directa, móvil y empastada en la descripción de la transparente
gasa —nada mecánica— es muy parecida al retrato de la reina Maria-
na del Meadows Museum, sin terminar en esta zona. Las comparacio- 9 Perera (1960: 380) pensó así, aunque
nes negativas con otras obras también son esclarecedoras al momento aduciendo en apoyo de esto la prueba,
de algún modo subjetiva, de la «vitali-
de evaluar las cualidades de estilo y tratamiento en esta miniatura. Son dad» del retrato.
en realidad las calidades apuntadas aquí las que han sido precisamente 10 Velázquez no utiliza la técnica de ilu-
minación más propia de las miniatu-
simplificadas en demasía, o incluso eliminadas, de los retratos en ma- ras sobre vitela que describe Pacheco
yor formato hechos en el taller de Velázquez de esta misma persona, (1990: 457-459) en su libro y se ve, por
ejemplo, en las ejecutorias de nobleza.
como por ejemplo el que se encuentra en el Museo Thyssen.11 11 López-Rey (1996: nº 126). Una minia-
Evidentemente, existe un gran número de pintores en la órbita de tura supuestamente de la reina Mariana
como modelo en la Fundación Lázaro
Velázquez que pintaron retratos y miniaturas, y cuyos nombres son Galdiano (Inv. 04788) y atribuida al cír-
conocidos gracias a las fuentes literarias.12 Estos nombres nos sirven culo de Velázquez está muy por debajo
de esta en términos de calidad estética.
de alerta puesto que nos recuerdan lo poco que conocemos hoy día de 12 Ver Espinosa (2011: 26-27) para una
este aspecto de la pintura en España. Por otro lado, las fuentes litera- lista de dichas fuentes.

sented, among other things, as a sign of political favour, of patron-

age, and influence. Although the portrait follows formal pictorial
conventions, and the military order of Calatrava is embroidered
on his cloak, its small size, as with the painting discussed above,
makes it a somewhat more personal object. For this reason, it
could have functioned as a present which symbolised a degree
of familiarity towards the recipient in a political sense (Colomer,
2002: 66-67). Moreover, miniatures of this type were common-
ly mounted in jewels—that were among the most prestigious
gifts in this society presents—or bore precious frames and they
were normally kept in jewellery cabinets or “guardajoyas”. Such
jewels could be worn by distinguished persons as partly-hidden,
semi-public demonstrations of these political allegiances. The por-
traits of Philip IV and Olivares commissioned from Velázquez by
the Marqués de Montesclaros en 1628, for example, were “para
una venera”. This was a masculine jewel that normally represented
the cross of the military order to which the wearer belonged. In
this case, on one side it evidently showed this and, on the other,
facing inwards and towards the body, and the heart, the portrait
Fig. 3 Diego Velázquez of his patrons (Colomer, 2002: 65-67).
Retrato del conde-duque de Olivares
Óleo sobre cobre, 8 x 6,5 cm
The miniature shows the Conde Duque in a handsome light and
Colección particular. with a somewhat sweet air. He appears to be represented as a little
younger than the likeness based on a portrait by Velázquez pub-
lished by Herman Paneels in 1638 (Blas et al., 2012: 590, nº 829).
He appears younger too than another miniature now in the collec-
tion of Sir John Elliott, which is based on the portrait of the Conde
Duque in the Hermitage, St. Petersburg (Kemenov, 1977: 61-97;
Colomer, 2002: 70-71).
Once again it can be asked whether the painter used some form
of magnification in order to paint on such a small surface. This is
unlikely, however, judging from the loose and spontaneous handling
that can be seen when the image is enlarged; working with magni-
fication might have resulted in greater control of the brushwork.
Although this is not a portrait that stands comparison with those
from Northern Europe, whose very meticulousness could be enjoyed
with a magnifying glass, it withstands well a considerable degree of
amplification, even if this, at the same time, distorts the intended ef-
fect.13 In some areas, for example, the free application of paint seems
to depart somewhat from its purely descriptive function—as in the
rheumy eyes of the sitter—but resolves in the eye of the viewer when
the miniature is seen actual size. Indeed, the very size of the minia-
ture conditions the way it is seen, causing an effect akin to “distance”
13 Pacheco (1990: 527) spoke of a minia-
ture portrait of the Conde de Fuentes in that helps to bring the loose brushwork together into an optically
pen and ink by Juan Wierix in his pos- “real” image, just as it does in Velázquez’s large-scale portraits
session, and whose meticulous techni-
que could be appreciated with “antojos
The ruddy flesh tints of the sitter give him a rather sanguine
que aumentan mucho”. appearance. The light red ground of the copper support may have

Peter Cherry
rias también nos cuentan que Velázquez pintó dichas obras. El retrato
de Mariana de Austria que aquí se discute está pintado según su estilo
quizás no por ser un «velazqueño», sino porque es suyo. Es, además,
precisamente por su estilo, o al menos para el que esto escribe, que sea
más que probable que este pequeño retrato sea, entre todos los que
conocemos hoy día, de la mano de Velázquez.
El último caso es el de un retrato en miniatura del Conde-duque de

Olivares (fig. 3). En el siglo xvii, los pequeños retratos y miniaturas
eran entregados a modo de regalo, entre otras cosas, como signo de
favor político, patronazgo e influencia. Aunque el retrato sigue las
convenciones pictóricas formales y la cruz de la orden militar de Cala-
trava aparece bordado en la capa, su pequeño tamaño, al igual que en
la pintura anteriormente discutida, lo convierte de alguna manera en
un objeto más personal. Por esta razón, podría haber servido como un
regalo que simbolizaba un grado de familiaridad hacia el destinatario
en una relación política (Colomer, 2002: 66-67). Además, las minia-
turas de este tipo normalmente fueron montados en joyas (los regalos
de más prestigio en esta sociedad), o incluían preciosos marcos, y
habitualmente se guardaban en un guardajoyas.
Dichas joyas podían ser llevadas por personas distinguidas como
demostraciones públicas, aunque semiocultas, de estos vínculos polí-
ticos. Los retratos de Felipe IV y Olivares encargados a Velázquez por
el marqués de Montesclaros en 1628, por ejemplo, eran «para una
venera». Esta era una joya de uso masculino que normalmente re-
presentaba la cruz de la orden militar a la que pertenecía el portador.
En este caso, por lo visto, por una parte lo mostraba, y por la otra,
guardaba hacia dentro y hacia su cuerpo y su corazón el retrato de su
patrono (Colomer, 2002: 65-67).
La miniatura nos muestra al conde-duque con un aire algo más
atractivo y dulce que en otros retratos suyos. Aparece representado
como algo más joven que en el retrato en estampa publicada por Her-
man Paneels en 1638, siguiendo un prototipo de Velázquez (Blas et
al., 2012: 590, nº 829). También aparece más joven que en otra mi-
niatura, ahora en la colección de Sir John Elliott, que está basada en el
retrato del conde-duque del Hermitage de San Petersburgo (Kemenov,
1977: 61-97; Colomer, 2002: 70-71).
Una vez más nos podemos preguntar si el pintor usó alguna forma
de magnificación para pintar en una superficie tan pequeña. Esto re-
sulta improbable, sin embargo, a juzgar por la soltura de la pincelada
misma, que se puede observar al aumentar la imagen, si se hubiera
usado algún tipo de magnificación, se podría haber conseguido un
mayor control de las pinceladas. Aunque no se trate de un retrato
como los del norte de Europa, cuya minuciosidad podría disfrutarse

something to do with this. However, it is more likely to be caused

by the well-preserved state of the red lakes in the flesh painting. The
skin is cooled with greyish touches of paint. The pigment is creamy
and loosely applied, the features are modelled by means of patches
of colour, rather than lines, and the forms of the eyes, lips, and chin,
for instance, and the lighting have a notable optical presence. The
background is a cloudy grey colour, the contours of the head are lost
in the atmospheric space, and the head itself is surrounded by a light
area of pigment. On the other hand, the construction of the head
and features is very regular. It would appear to describe less acutely
the physiognomy of the sitter, as this is known from other portraits,
and with a consequently less penetrating gaze. It could even be seen
to idealize him somewhat, in lengthening and narrowing the head,
reducing the distance between the eyes, reducing the projection of
the nose and the weight of the jowls.
A number of other areas of research to be pursued in the future
will throw light on the provenance and attribution of the work.
Firstly, there is an inventory number, which appears to read “Nº
52”, on the upper part of the reverse of the copper (fig. 4). Sec-
ondly, it may be possible to identify some finger or palm prints on
the right-hand side of painted surface of the portrait. Such marks
are not uncommon in miniatures on copper supports, in which the
priming layer was applied with the thumb or the palm of the hand
(Horovitz, 1999: 70-71). In the third place, and more intriguing
still, on the back of the copper there is an inscription in black paint:
“Diego / Velasquez”. Some of the letters appear to be painted over
an area of oxidation in the centre of the copper plate, whose cause
is presently obscure. The script is from the seventeenth century,
spells the artist’s name with “s”, and is not dissimilar from the hol-
ograph signature of the master on written documents, in some of
14 See, for instance, Velázquez’s auto- the letters, at least.14 It is hoped that further research and analysis
graph resolution on December 1, 1627, of the image and its support in the context of other Spanish minia-
giving his vote to Antonio de Lanchares
for the post of painter to the King, in
tures from the period will clarify some of the outstanding questions
Diego Angulo Íñiguez (1960: 346). raised by this publication.

Peter Cherry
con lupa, admite bien un grado de amplificación considerable incluso

aunque, al mismo tiempo, esto distorsione el efecto pretendido.13 En
algunas zonas, por ejemplo, la pintura aplicada de forma libre parece
salirse de su función puramente descriptiva —por ejemplo en sus ojos
llorosos—, pero esto queda resuelto para la vista del espectador cuan-
do se observa la lámina en su tamaño real. De hecho, es el tamaño de
la miniatura lo que condiciona el modo en que la vemos, al causar un
efecto similar a la «distancia» que consigue unir las pinceladas sueltas
para formar una imagen ópticamente «real», al igual que sucede en
los retratos a gran escala hechos por Velázquez.
El conde-duque aparece un poco «colorado», de carnaciones algo
subidas de tono. Tal vez sea debido al soporte rojizo de cobre o al
buen estado de conservación de las lacas en las carnaciones. La piel
está enfriada con manchas grisáceas. La pintura es cremosa y suelta,
los rasgos están modelados a base de manchas de color, no de trata-
miento lineal, y las formas de los ojos, labios y barbilla por ejemplo,
y la iluminación, tienen una notable presencia óptica. El fondo es
gris nublado, el contorno de la cabeza está difuminado en la atmós-
fera y la cabeza se ve rebordeada con una mancha clara de pigmento. Fig. 4 Diego Velázquez
Sin embargo, el dibujo de la cabeza y los rasgos son muy regulares. Retrato del conde-duque de Olivares
(reverso)
Parece describir la fisonomía del modelo con menos fidelidad, según Óleo sobre cobre, 8 x 6,5 cm
podemos ver al compararlo con otros retratos, y por tanto, su mirada Colección particular.
resulta menos penetrante. Incluso podría verse que se le ha idealizado
un poco, al alargar y estrechar la cabeza, reduciendo la distancia entre
los ojos, la proyección de la nariz y el peso de las mejillas.
Algunas otras vías de investigación que se acometan en el futuro
arrojarán algo más de luz sobre la procedencia y atribución de la obra.
En primer lugar, hay un número de inventario que parece un «Nº 52»,
en la parte superior del dorso del cobre (fig. 4). En segundo lugar, qui-
zá sea posible identificar algunas huellas dactilares o de la palma en el
borde derecho del cobre. Esas marcas eran frecuentes en las miniatu-
ras hechas en soporte de cobre, en las que la capa de imprimación se
aplicaba con el pulgar o la palma de la mano (Horovitz, 1999: 70-71).
En tercer lugar, y aún más intrigante, en la parte posterior del cobre
hay una inscripción con pintura negra: «Diego / Velasquez». Algunas
de las letras parecen pintadas sobre una zona oxidada en el centro de 13 Pacheco (1990: 527) habla de un re-
la chapa de cobre, cuya causa es desconocida actualmente. La inscrip- trato en miniatura del conde de Fuentes
de su posesión hecho a pluma y tinta
ción es del siglo xvii, el apellido aparece escrito con «s», y no está por Juan Wierix, y cuya meticulosa téc-
demasiado lejos de la escritura ológrafa del maestro en algunas letras nica se podía apreciar con «antojos que
aumentan mucho».
por lo menos.14 Es de esperar que los siguientes estudios y análisis de 14 Ver, por ejemplo, el dictamen autógra-
la imagen y soporte, en contexto con otras miniaturas españolas de la fo de Velázquez del 1 de diciembre de
1627 en dar su voto a Antonio de Lan-
misma época, puedan esclarecer algunas de las preguntas sin resolver chares para la plaza de pintor del rey,
que plantea esta publicación. en Diego Angulo Íñiguez (1960: 346).

La formación del genio.
Pacheco y la
«cárcel dorada del arte»
The Training of a Genius.
Pacheco and the
“Golden Prison of Art”
la formación del genio
Velázquez as seen by Pacheco:

from perplexity to admiration
Bonaventura Bassegoda
Universidad Autónoma, Barcelona
O ur intention is to propose several reflections which are based

on known data regarding the complex relationship between
Francisco Pacheco (1564-1644) and his exceptional disciple Diego
Velázquez (1599-1660), who was precisely so for neither follow-
ing nor imitating the technique, style and narrative structure of his
teacher, with whom he shared an age difference of 35 years. Pacheco
was already 47 years old when Velázquez became his apprentice,
and when the painter completed his diploma, his teacher was 53
years old. Representing a wide generational gap, it was likely that
Velázquez saw his teacher as an elder and his artwork as somewhat
antiquated. When observing Pacheco’s 1616 grand painting, Christ
Served by Angels, held in the Musée Goya in Castres but originally
displayed in the refectory of the Convent of San Clemente in Seville,
which is perhaps Pacheco’s most resolute work and comparable with
the 1618 Velázquez, Old Woman Cooking Eggs, held in the Scot-
tish National Gallery in Edinburgh, or the 1619 The Epiphany in
the Museo Nacional del Prado in Madrid, the abysmal and evident
differences between technique, style and genre are greatly noticed.
Understanding how the learning process of Velázquez was con-
cretely developed is an impossible task as there are no works and
no direct or indirect documents relating to thereof. The title of this
paper suggests a daring contraposition between “perplexity” and
“admiration”, referring to a possible feeling experienced by Pacheco
in an indefinite period. The second concept is definite as the Arte
de la Pintura is a clear and enthusiastic testimony of the admira-
tion held by Velázquez’s father-in-law of the spectacular social and
artistic triumph of his son-in-law. Is it admissible to suppose a sense
of bewilderment, confusion or surprise by Pacheco over the seven
years of Velázquez’s apprenticeship between 1611 and 1617? It is
very difficult to confirm such suppositions with certainty if no new
data arises, such as epistolary evidence, which is highly unlikely. All
in all, however, it is possible to make some clarifications regarding
the chronological circumstances of the Arte de la Pintura and the
possible relationship between master and disciple.
In Book I of Arte de la Pintura, in Chapter VIII (pages 202-213
of my 1990 edition), the first biography of Velázquez provides
pertinent and detailed information regarding activities conducted

Velázquez visto por Pacheco:

de la perplejidad a la admiración
Universidad Autónoma de Barcelona
N uestra intención es proponer algunas reflexiones, a partir de

datos ya conocidos, acerca de la compleja relación entre Fran-
cisco Pacheco (1564-1644) y su discípulo excepcional Diego Ve-
lázquez (1599-1660), que precisamente lo fue por no seguir, por
no imitar apenas la técnica, el estilo y la estructura narrativa de su
maestro, con el que se llevaba unos 35 años. Cuando Velázquez en-
tra como aprendiz de Pacheco este tiene ya 47 años y cuando el dis-
cípulo obtiene su carta de examen el maestro tiene 53 años. Es una
distancia temporal grande, por lo que es probable que Velázquez
viera a su maestro como un anciano, y a su obra plástica como algo
antiguo. Si observamos el gran cuadro de Pacheco, Cristo servido
por ángeles, fechado en 1616, ahora en el Museo de Castres, pero
procedente del refectorio del convento de San Clemente de Sevilla,
que tal vez sea su obra mejor resuelta, y la comparamos con la
velazqueña, Vieja friendo huevos, ahora en la National Gallery de
Edimburgo, de 1618, o la Epifanía del Museo del Prado, de 1619,
resulta que son abismales y muy evidentes las diferencias de todo
tipo: técnicas, estilísticas y de género.
Conocer como se desarrolló en concreto el proceso de aprendi-
zaje de Velázquez es tarea imposible, pues faltan las obras, y faltan
los documentos directos o indirectos acerca del mismo. Sugerimos en
nuestro título la contraposición algo atrevida entre «perplejidad» y
«admiración» referidas a un posible sentimiento experimentado por
Pacheco en un lapso de tiempo indeterminado. El segundo concepto
es muy claro, el Arte de la Pintura es un testimonio claro y entusiasta
de esa admiración del suegro por el espectacular triunfo social y artís-
tico de su yerno. ¿Es admisible suponer un sentimiento de perplejidad,
desconcierto o sorpresa por parte de Pacheco a lo largo de esos siete
años de aprendizaje, entre 1611 y 1617? Es muy complicado acredi-
tarlo con seguridad si no aparecen datos nuevos como, por ejemplo,
comentarios de tipo epistolar al respecto, lo que resulta altamente
improbable. Con todo, sí cabe hacer algunas precisiones acerca de
las circunstancias cronológicas del Arte de la Pintura y acerca de la
relación posible entre maestro y discípulo.
El Arte nos ofrece en el Libro I, Capítulo VIII (páginas 202-213
de mi edición de 1990) la primera biografía de Velázquez con infor-
mación muy importante y detallada acerca de sus actividades com-

between 1622, the year Velázquez took his first trip to Madrid, and
1643, when he was appointed as an Assistant to the Privy Cham-
ber—March 6. Considering that the death of Pacheco took place on
November 27, 1644, and the manuscript of the Arte de la Pintura
is dated on January 24, 1638, Velázquez’s appointment to the Privy
Chamber appears on the margin of the original manuscript held
in the Institute Valencia de Don Juan in Madrid. It should not be
forgotten that the text of Pacheco is not a biography, as it would be
totally inappropriate to do so of a person still alive; hence, there is a
total absence of references to his family background and his cultural
and artistic training, which are essential parts of the classical biog-
raphy and literary genre. Velázquez appears in the Arte de la Pintu-
ra, as does Rubens and Diego de Rómulo Cincinati, as an example
and a case study of the social triumph a painter can attain through
the perfection of his craft and is a concrete illustration of the social
advancement that can be achieved through painting. Precisely so, the
title of the eighth chapter of the first book is clear: “Other famous
painters from time, favored with special honors for painting.”
As it is known, the Arte de la Pintura was devised over a long
period of time, perhaps even decades; however, it reached its defin-
itive form in the years around 1635 to December 1637. Pacheco
was an advanced age for those times at 71 years of age, and it had
been long since he had seen his son-in-law or his daughter and
granddaughters. Can it be specified how long he had gone without
directly seeing his son-in-law? To begin with, it must first be recalled
that a profound physical proximity was once shared between the
pupil and the teacher. Between December 1610 and March 1617,
in which time Velázquez had taken the exam to be a teacher, both
Velázquez and Pacheco lived under the same roof. After his mar-
riage in April 1618, the young painter resided in a nearby house
that was part of the dowry of Juana Pacheco, and where her daugh-
ters Francisca (May 1619) and Ignacia (January 1621) were born.
Their close vicinity would not be altered until Velázquez’s first trip
to Madrid in the spring of 1622, and would be definitive in July
1623, with his permanent move to the capital. The family once
again reunited when Pacheco resided in Madrid for two years in
an imprecise time period in between October 1624 and December
1626, as a document establishes Pacheco in Seville by 1626. Un-
doubtedly, Velázquez’s request to appoint Pacheco as a court painter
on March 7, 1626, which was denied, would have been one of the
reasons why Pacheco returned to Seville, and which was surely lived
as a complete professional failure by Pacheco. The latter are well-
known facts and in principle, Pacheco and Velázquez did not see
each other again after mid-1626. However, this paper supports and
puts forward two possible arguments that carry enough weight to
permit the reconsideration of the question at hand.

prendidas entre 1622, año del primer viaje a Madrid, y 1643, año
en que se ofrece la noticia de su reciente nombramiento —el 6 de
marzo— como Ayuda de Cámara. Recordemos que Pacheco fallece el
27 de noviembre de 1644 y que el manuscrito del Arte está fechado
el 24 de enero de 1638, por lo que —como ya dijimos en su momen-
to— este último dato del nombramiento de Ayuda de Cámara en
realidad se presenta en forma de un añadido al margen del manus-
crito original conservado en el Instituto de Valencia de Don Juan de
Madrid. Conviene no perder de vista que el texto de Pacheco no es
una biografía, pues sería totalmente impropio para un personaje aún
vivo, de ahí la ausencia total de referencias sobre su origen familiar
y su formación cultural y artística, que son piezas esenciales de la
biografía clásica como género literario. Velázquez aparece en el Arte,
al igual que Rubens y Diego de Rómulo Cincinati, como un ejemplo,
como un estudio de caso, del triunfo social que un pintor puede con-
seguir gracias a la perfección en su oficio, sería como una ilustración
concreta de la promoción social que se puede alcanzar gracias a la
pintura. Precisamente el título del capítulo octavo de ese primer libro
es muy claro: «De otros famosos pintores deste tiempo, favorecidos
con particulares honras por la pintura».
Como es sabido el Arte de la pintura tiene una larga elaboración,
tal vez de décadas, pero toma su forma definitiva en los años entorno
a 1635 y hasta diciembre de 1637. Pacheco tenía entonces 71 años,
una edad muy avanzada para la época, y hacía mucho que no había
visto a su yerno ni a su hija y nietas. ¿Se puede precisar desde cuándo
no trata de forma directa a su yerno? Recordemos en primer lugar que
la proximidad física entre discípulo y maestro fue muy intensa. Entre
diciembre de 1610 y marzo de 1617, en que Velázquez se examina de
maestro, habitan ambos bajo el mismo techo. Con su matrimonio en
abril de 1618, el joven pintor pasa a residir en una casa cercana que
constituye la dote de Juana Pacheco, y en donde nacerán sus hijas
Francisca (mayo de 1619) e Ignacia (enero de 1621). Esta situación
de vecindad muy cercana se altera con el primer viaje a Madrid en la
primavera de 1622, y de forma ya definitiva en julio de 1623 con su
traslado permanente a la capital. De nuevo la familia se reúne con la
estancia de dos años de Pacheco en Madrid, en un margen temporal
impreciso pero que necesariamente ha de situarse entre el mes de oc-
tubre de 1624 y el de diciembre de 1626, fechas en que se acredita
de forma documental la presencia de Pacheco en Sevilla. Sin duda,
la petición de Velázquez del 7 de marzo de 1626 para que le fuese
concedido a Pacheco el cargo de pintor de cámara, que fue denegada,
sería una de las causas de su regreso a Sevilla, que seguramente este
vivió como un rotundo fracaso profesional. Estos son los datos bien
conocidos: en principio, desde mediados de 1626 Pacheco y Veláz-
quez no se volverían a ver. Sin embargo, creemos que cabe aducir dos
argumentos de cierto peso que permiten reconsiderar esta cuestión.

The first argument can be found in the Arte de la Pintura. It is in

regard to the amount of detail in which Pacheco explains Rubens’
residency and activity in Madrid in 1628, and in his mentioning,
for example, paintings which the Flemish painter had copied from
Titian, and especially in the prolixity and detail in which he narrates
his son-in-law’s first trip to Italy in 1630, which clearly points in
another direction as it does not seem reasonable to imagine that the
phlegmatic Velázquez would communicate these ends through exten-
sive and meticulous epistolary correspondence to his father-in-law,
representing a hypothesis once proposed before and now suggested
again for review. The second argument was offered by Alfonso E.
Pérez Sánchez in 1998 when he called attention to an already pub-
lished fact which had gone unnoticed (Pérez Sánchez, 1998: 168).
It involves Juan de Villegas Gallego from Granada, who was said
to be a painter, upholsterer and gilder, and his testimony during the
process of cleansing the blood of Velázquez in his efforts to achieve
the customs of the order of Santiago. As witness number 92 of the
proceedings, he declares in Madrid on December 26, 1658, that he
is “a native of the city of Granada and resides in the Court at the
age of twenty-six” and later “he said that he knows Diego de Silva
Velázquez, a candidate and native of Seville, aged twenty-seven, and
met him in the latter city and in this Court…” (Corpus Velazqueño,
2000: I, 386). Calculations indicate therefore that he met Velázquez
in Seville in 1631 and in Madrid from the onset of his arrival to the
capital in 1632. He further stated being 40 years old and therefore
in 1631 he would have been about 13 years old and an apprentice
in a workshop in the Andalusian city. Velázquez is documented to
have arrived to Madrid for the first time after his return from Italy
in May 1631, and Pacheco clearly confirms his return from Naples
in early 1631. This being so, a margin of a few months could suggest
a brief stay in Seville in early 1631.
Velázquez was in Naples a few months in 1630, where he paint-
ed a portrait—according to Pacheco—of the sister of Philip IV, the
Queen of Hungary, who was heading to Vienna to meet and reunite
with her husband. The large Spanish delegation accompanying the
Queen was led by Antonio Álvarez de Toledo and Beaumont, the V
Duke of Alba, the then Viceroy of Naples Sevillian Fernando Afán
Enríquez de Ribera and Téllez-Girón and the III Duke of Alcalá. The
royal party stayed longer than expected because of the plague that
ravaged parts of Italy and was the cause of huge expenses and bitter
ceremonial clashes between the Dukes of Alcalá and Alba, which
were summarized in various complaint letters to the King and the
Count-Duke of Olivares. It is likely that these conflicts influenced
in some way the dismissal of the viceroy, who returned to Madrid
in April 1631. In March 1632, the solemn oath of Baltasar Carlos
as Prince of Asturias presided at the Court, and by May 20 of that

El primero lo tenemos en el mismo Arte de la Pintura. Se trata del

nivel de detalle con el que Pacheco explica la estancia y actividades de
Rubens en Madrid en 1628, en que cita por ejemplo los cuadros de
Tiziano que el flamenco copió, y de manera especial la prolijidad y de-
tallismo con que se narra el primer viaje a Italia de su yerno en 1630,
que apuntan claramente hacia otra dirección, pues no parece razona-
ble imaginar que el flemático Velázquez comunicara estos extremos
mediante una extensa y minuciosa correspondencia epistolar con su
suegro, hipótesis que en su momento propusimos y que ahora suge-
rimos que hay que revisar. El segundo argumento lo ofreció Alfonso
E. Pérez Sánchez en 1998 al llamar la atención acerca de un dato ya
publicado pero que había pasado inadvertido (Pérez Sánchez, 1998:
168). Se trata del testimonio del granadino Juan de Villegas Galle-
go, que se dice pintor, estofador y dorador, en el proceso de limpieza
de sangre de Velázquez para conseguir el hábito de Santiago. Como
testigo número 92 del procedimiento declara, en Madrid el 26 de di-
ciembre de 1658, que es «natural de la ciudad de Granada y residente
en esta Corte de veinte y seis años a esta parte», y mas adelante añade
«dixo que conoce a Diego de Silva Velázquez, pretendiente, natural de
la ciudad de Sevilla, de veinte y siete años a esta parte, y le conoció en
la ciudad dicha y en esta Corte…» (Corpus Velazqueño, 2000: I, 386).
Si echamos las cuentas resulta que afirma que lo conoció en Sevilla en
1631 y también en Madrid desde su llegada a la capital, ya en 1632.
Declara además tener 40 años por lo que en 1631 tendría unos 13
años y sería un aprendiz en algún taller de la ciudad andaluza. Veláz-
quez está documentado en Madrid por vez primera tras su regreso de
Italia en mayo de 1631 y Pacheco afirma con claridad que regresó de
Nápoles a principios de 1631, queda pues el margen de unos pocos
meses para sugerir una breve estancia en Sevilla a principios de 1631.
Velázquez estuvo en Nápoles algunos meses de 1630, en donde
retrató —según afirma Pacheco— a la hermana de Felipe IV, ya reina
de Hungría, que se dirigía hacia Viena para conocer y reunirse con su
esposo. La numerosa delegación española de acompañamiento de la
infanta estaba presidida por Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont,
V duque de Alba, mientras que el virrey de Nápoles era entonces el
sevillano Fernando Afán Enríquez de Ribera y Téllez-Girón, III duque
de Alcalá. La estancia de la comitiva real se alargó más de lo previsto
por causa de la peste que asolaba determinadas zonas de Italia, y fue
la causa de enormes gastos y de agrios enfrentamientos protocola-
rios entre el de Alcalá y el de Alba, que se concretaron en diversas
cartas de queja de este último al rey y al conde-duque de Olivares.
Es probable que estos conflictos influyeran de algún modo en el cese
del virrey, que regresó a Madrid en abril de 1631. En marzo de 1632
presidió en la Corte la solemne jura de Baltasar Carlos como príncipe
de Asturias, y el 20 de mayo de ese mismo año ya tomó posesión en
Palermo como nuevo virrey de Sicilia. La reina de Hungría dejó Ná-

year, he took office in Palermo as the new Viceroy of Sicily. The

Queen of Hungary left Naples overland on December 18 to Ancona
to embark to Trieste through Vienna and avoid Genoa, which was
plagued with pest problems (De Vito, 2001: 29-31). María del Mar
Doval has documented that Velázquez and his servant returned from
Naples by the “galleys of Spain,” which is to say they were the same
ships which transported the young queen and her large entourage
to the Neapolitan city, and returned after completing his mission
(Doval Trueba, 2010: 69-96, 95; Cruz Valdovinos, 2011: 131 and n.
488). It is uncertain from which port they disembarked from but it
is possible that it was from Alicante, and from there, the royal party
proceeded on their route to Madrid.
Taking into consideration the testimony of the painter Juan de
Villegas Gallego, who claimed in court to have met Velázquez in
Seville in 1631, and the prolixity to which the Arte de la Pintura
explains the vicissitudes of the first trip to Italy, this paper supports
the very likely possibility that the royal painter visited his home city
for an undetermined period of time in the early months of 1631
prior to May 12 of that year when he was documented in Madrid
again. What reasons would the painter have had to leave the roy-
al party returning from Naples and deviate from his route to go
to Seville? Perhaps, a powerful one, to collect his family, his wife
Juana, Pacheco and their two daughters, Francisca and Ignacia, who
were still young girls at the ages of twelve and ten respectively. The
residence of Francisco Pacheco, Juana and her daughters in Seville is
undocumented; however, it is very likely given the foreseeable long
and indeterminate absence of the husband and father as a result of
his trip to Italy and the absence of direct family ties in the court,
which would clearly justify their stay in Madrid. In short, the return
of Velázquez to Seville in the early months of 1631 is not certain but
highly probable. Furthermore, if this proposal is admitted it could
assert a direct, personal meeting between Velázquez and Zurbarán
in those months, which would help better explain the posterior
request to the Extremaduran to paint the Halls of Realms. It must be
recalled that Zurbarán did not settle in or integrate himself profes-
sionally in Seville until January 1626, when the prior of San Pablo el
Real of this town hired him to paint twenty-four canvasses.
If we return to the supposed perplexity of Pacheco before the
earliest known works of his disciple’s famous “bodegón scenes,”
it seems clear that if his perplexity existed, it was not—or was not
primarily—because of the strong appearance or illusion of reali-
ty transmitted by the scenes, but certainly the discursive rupture
posed upon traditional structures of pictorial genres. This novelty in
historical customs, which often featured peasants and other popular
characters, has a clear comical and even erotic root already estab-
lished by its first Flemish cultivators, Pieter Aertsen (1508-1575)

poles el 18 de diciembre por vía terrestre hacia Ancona para embar-

carse ahí hacia Trieste camino de Viena y así evitar Génova por los
problemas de la peste (De Vito, 2001: 29-31). María del Mar Doval
ha documentado que el equipaje de Velázquez, él mismo y su criado
regresaron desde Nápoles con las «galeras de España», es decir con
aquellas naves que trasladaron a la joven reina y a su numeroso sé-
quito hasta la ciudad partenopea y que regresaron tras cumplir su
misión (Doval Trueba, 2010: 69-96, 95; Cruz Valdovinos, 2011: 131
y n. 488). No consta el puerto en que desembarcaron pero es posible
que este fuera el de Alicante, y que desde ahí la comitiva siguiera su
ruta hasta Madrid.
A la vista del testimonio del pintor Juan de Villegas Gallego, que
afirma en sede judicial haber conocido a Velázquez en Sevilla en 1631,
y la prolijidad del Arte al explicar la peripecia del primer viaje a Italia,
creemos muy verosímil una estancia del pintor real en su ciudad natal
a lo largo de los primeros meses de 1631, de duración indeterminada,
pero necesariamente anterior al 12 de mayo de ese año en que lo en-
contramos de nuevo documentado en Madrid. ¿Qué razones tendría
el pintor para dejar la comitiva que regresaba de Nápoles y desviarse
de la ruta para ir a Sevilla? Tal vez una muy poderosa, recoger a su fa-
milia, a su esposa Juana Pacheco y a sus dos hijas Francisca e Ignacia,
aún niñas, de 12 y 10 años respectivamente. No está documentada
la estancia en Sevilla en casa de Francisco Pacheco de Juana y sus
hijas, pero es esta muy probable dada la previsible larga e indeter-
minada ausencia del marido y padre por causa del viaje italiano y
por la inexistencia de otros lazos familiares directos en la Corte, que
justificaran con claridad su permanencia en Madrid. En definitiva,
este regreso de Velázquez a Sevilla en los primeros meses de 1631 no
es seguro pero sí altamente probable. Además, si admitimos esta pro-
puesta se podría predicar un conocimiento personal directo en esos
meses entre Velázquez y Zurbarán que nos ayudaría a explicar mejor
el encargo posterior al extremeño de las pinturas del Salón de Reinos.
Recordemos que Zurbarán no se instala e integra profesionalmente
en Sevilla hasta enero de 1626 en que contrata 24 telas con el prior de
San Pablo el Real de esta ciudad.
Si regresamos a la supuesta perplejidad de Pacheco ante las pri-
meras obras conocidas de su discípulo, las famosas «escenas de bo-
degón», nos parece claro que, si esta existió, no lo fue —o no lo fue
principalmente— por la fuerte apariencia o ilusión de realidad que
transmiten esas escenas, sino seguramente por la ruptura discursiva
que suponen en la estructura tradicional de los géneros pictóricos.
Esta novedad en las historias costumbristas, a menudo protagoni-
zadas por campesinos y otros personajes populares, tiene una clara
raíz cómica e incluso psicalíptica que encontramos ya definida en
sus primeros cultivadores, los flamencos Pieter Aertsen (1508-1575)
y Joachim Beuckelaer (1533-ca.1574) y en el italiano Bartolomeo

and Joachim Beuckelaer (1533-ca. 1574) and the Italian Bartolomeo

Passerotti (1529-1592). In the case of Velázquez, the motive behind
bodegones with figures is complicated by the addressed content he
proposes, with scenes hardly displaying dramatic action that tend
to hide their comic origin and seek a strange and inappropriate
solemnity. The unique style attributed to Velázquez has conditioned
important sectors of critique, which have tried to interpret these
images as subtle religious reflections and even as veiled philosophical
treatises, as represented by the painting the Waterseller of Seville
now preserved in London. This line of interpretation is not shared in
absolute within this paper. The apparent severity, or rather, lack of
expression and narrative uncertainty of early Velázquez bodegones
should not nullify their subtle comic and clearly secular roots. The
high social rankings of some of their first unknown owners can
perhaps provide an argument for the existence of a curiosity held by
nobility and other privileged classes of the Old Regime toward the
lifestyles and customs of the working classes, which were expressed
through the pictorial representations. Consider a simple example.
The engraving of Jan Saenredam, which was taken from a drawing
by Hendrick Goltzius in 1615 and shows a peasant couple display-
ing their products in a market (fig. 1), is a scene purely representing
customs, but its depiction, the knowing look of the peasants, the
erotic connotation of the edible products they offer, also can suggest
an interpretation of a comical scene. A background reading would
surely have been much more obvious to viewers of the time.
This paper does not intend to propose an exclusively comical or
much less erotic interpretation of Velázquez bodegones, but it does
support the belief in their certain and exclusive secularity. Would
such unique works in a Sevillian context of the time have perplexed
Pacheco? No one knows, and it will surely be impossible to know
with certainty. Perhaps, Pacheco admired the sureness of his disci-
ple’s technique, his impact and realistic illusionism, and it seems he
likely felt perplexed by the discursive complexity of these pieces in
their mixing of genres and their characteristic narrative solemnity. If
this perplexity existed, it is without a doubt that it would have soon
disappeared with the rise of the stunning career success of his son-
in-law in the court as a portrait painter.

Passerotti (1529-1592). En el caso de Velázquez el motivo del bode-

gón con figuras se complica por culpa del tratamiento contenido que
él propone, con escenas sin apenas acción dramática, que tienden
a ocultar su origen cómico y le procuran una extraña e impropia
solemnidad. Este singular tratamiento velazqueño ha condicionado
a sectores importantes de la crítica que han intentado leer estas imá-
genes como reflexiones muy sutiles de tipo religioso e incluso como
velados tratados filosóficos, como es el caso del cuadro del Aguador
ahora conservado en Londres. Se trata de una línea interpretativa que
no comparto en absoluto. La aparente severidad, o mejor, la inex-
presividad o indefinición narrativa de los bodegones juveniles de Ve-
lázquez, no deben anular su sutil raíz cómica y claramente profana.
La alta posición social de algunos de sus primeros propietarios que
nos son conocidos puede ser tal vez un argumento en favor de la
Fig. 1 Hendrick Goltzius,
existencia de una curiosidad por parte de la nobleza y de otras clases Jan Saenredam
privilegiadas del Antiguo Régimen hacia las formas de vida y costum- Campesinos en un mercado
bres de las clases populares, expresada a través de la representación
pictórica. Veamos un simple ejemplo. La estampa de Jan Saenredam
a partir de un dibujo de Hendrick Goltzius impresa en 1615, que
muestra a una pareja de campesinos presentando sus productos para
el mercado (fig. 1) es aparentemente una escena puramente costum-
brista, pero por su tratamiento, por la mirada cómplice que ambos
sostienen y por la connotación erótica de los productos comestibles
que ofrecen, cabe también sugerir una lectura cómica de la escena. Un
trasfondo de lectura que seguramente sería mucho más evidente para
los espectadores de la época.
No pretendemos proponer una lectura en clave exclusivamente
cómica ni mucho menos erótica para las escenas de bodegón de Ve-
lázquez, pero sí creemos en su cierta y exclusiva profanidad. ¿Estaría
Pacheco perplejo ante estas obras tan especiales en el contexto sevilla-
no de la época? No lo sabemos, y seguramente será imposible saberlo
con certeza. Tal vez el maestro admirara la seguridad de la técnica del
discípulo, por su impacto o ilusionismo realista, y parece probable
que se sintiera perplejo ante la complejidad discursiva de esas piezas,
por la mezcla de géneros y su solemnidad narrativa. Si existió esa
perplejidad sin duda desapareció pronto ante el fulgurante éxito pro-
fesional de su yerno en la Corte como pintor de retratos.

Documentary Appendix
Preliminary Note
We have transcribed this inventory, without study or annotation,

given its potential interest to the history of collecting paint in
nineteenth-century Seville. The original manuscript is preserved in
the Library of the Museu Nacional d’Art de Catalunya (ms. 16,
Registration No. 23.011), and is composed of a 15-page booklet of
guidelines with legible writings by amanuensis in the late nineteenth
century. It is signed by the painter and restorer José Escacena Diéguez
(1855-1909) and dated in Seville on July 15, 1902. It is preserved in
this library prior to its archive in the Museums Board of Barcelona,
and as a result has gone unnoticed in studies of this institution,
which have worked with close proximity to this archive.1 The
inventory was surely accompanied by a purchase bid transferred to
the Board, which was rejected, although it was trying to strengthen
the presence of classic painting in municipal museums’ collections
during this time.
Nothing has been learned regarding Joaquin Fernandez Pereira, the
individual who owned the collection; although it is possible he had a
kinship with Canon Francisco Pereira, who was also fond of the arts
and a collector in early Seville 1830 and in which is mentioned in the
book of José Amador de los Ríos, Sevilla Pintoresca, Sevilla, 1844,
p. 419, as deceased.2
The inventory includes works with origins from other Sevillian
collections, such as Marín, Sáez de Tejada, and Antonio Aréstegui,
although this type of accuracy is unfortunately rare. What is more
surprising about the inventory—set at a late date (1902)—is that it
still offers measurements of the pictures in yards and inches, when
the metric system had already been adopted in Spain in 1849 and
compulsory by Royal Decree of November 14, 1879. This peculiar
circumstance may indicate that it is a collection which was built and
inventoried long time ago, and now is simply circulated in the market,
from a much earlier descriptive and documentary record.
1 About the topic, Maria Josep Boronat i

Trill (1999). La política d’adquisicions
de la Junta de Museus 1890-1923. Bar-
celona: Publicacions de l’Abadia de
Montserrat.
2 See Vicente Lleó Cañal (2008) for more
information on the art trade in Seville in
the early decades of the nineteenth cen-
tury. (2008). Julian Benjamin Williams y
el comercio de arte en la Sevilla del XIX.
Boletín de la Real Academia Sevillana de
Buenas Letras, Minervae Baeticae, 36, p.
187-202.

Apéndice documental
Nota previa
Transcribimos este inventario, sin estudio ni anotación, dado su posible

interés para la historia del coleccionismo de pintura en la Sevilla del
siglo xix. El manuscrito original se conserva en la Biblioteca del
Museu Nacional d’Art de Catalunya (ms. 16, nº de registro 23.011),
está formado por un cuadernillo pautado de 15 páginas, con letra
clara de amanuense de finales del siglo xix. Está firmado por el pintor
y restaurador José Escacena Diéguez (1855-1909) y fechado en Sevilla
el 15 de julio de 1902. Se conserva en esta biblioteca procedente
del archivo de la Junta de Museos de Barcelona, y por esta causa
ha pasado desapercibido a los estudiosos de esta institución que han
trabajado muy detenidamente este archivo.1 El inventario seguramente
acompañaría a una oferta de compra trasladada a la Junta, que fue
desestimada, a pesar que en esa etapa se intentaba reforzar la presencia
de la pintura antigua en las colecciones de los museos municipales.
Nada hemos podido saber acerca del personaje que figura como
propietario de la colección, don Joaquín Fernández Pereira, aunque cabe
la posibilidad que tuviera algún parentesco con el canónigo Francisco
Pereira, que fue también aficionado a las artes y coleccionista en la
Sevilla de la década de 1830 y que en el libro de José Amador de los
Ríos, Sevilla Pintoresca, Sevilla, 1844, p. 419, ya se le cita como difunto.2
En el inventario se indican algunas procedencias de otras colecciones
sevillanas, como Marín, Sáez de Tejada, o Antonio Aréstegui, aunque
este tipo de precisiones son por desgracia poco frecuentes. Lo que más
sorprende del inventario es que —en una fecha tan tardía (1902)—
se ofrezcan todavía las medidas de los cuadros en varas y pulgadas,
cuando el sistema métrico decimal ya fue adoptado en España en
1849 y de forma obligatoria por Real Decreto del 14 de noviembre
de 1879. Esta circunstancia peculiar tal vez indique que se trata de
una colección, ya construida e inventariada de antiguo, y que ahora
simplemente se pone en circulación en el mercado, a partir de un
registro descriptivo y documental bastante anterior.
1 Sobre el tema, Maria Josep Boronat i

Trill (1999). La política d’adquisicions
de la Junta de Museus 1890-1923. Bar-
celona: Publicacions de l’Abadia de
Montserrat.
2 Sobre el comercio del arte en Sevilla
en esas primeras décadas del siglo XIX
puede consultarse Vicente Lleó Cañal
(2008). Julian Benjamin Williams y el
comercio de arte en la Sevilla del XIX.
Boletín de la Real Academia Sevillana
de Buenas Letras, Minervae Baeticae,
36, p. 187-202.

Catálogo de la Galería de los cuadros de la colección de

Joaquín Fernández Pereria.
Velázquez
1 San Fernando a caballo recibiendo las llaves de Sevilla de
Ajatafe su Rey; retrato de Velázquez en la cabeza del Santo;
cuadro de tres figuras, mide dos y media varas de alto por ancho
correspondiente; primera época; adquirido en Sevilla en la
colección del Sr. Marín.
2 Un retratito parece del mismo autor; de medio cuerpo; mide una
tercia de alto y ancho correspondiente; adquirido a un aficionado
en esta plaza.
Murillo
3 Santo Tomás de Villanueva dando limosna a los pobres en la puerta
del templo; cuadro de ocho figuras; por tradición se dice que los dos
pajes que están detrás del Santo son los retratos de sus hijos, don
Gabriel y don Gaspar; este cuadro lo pintó Murillo para la casa de
esta ciudad llamada de las Alcerrecas, de cuyos herederos lo adquirí;
mide dos varas de alto por una y tercia de ancho.
4 Retrato de Murillo con la mortaja puesta, encomendándose a
Santa Catalina de Siena; seguramente su última obra; adquirido a
los herederos de la gran galería sevillana de los señores Sáenz de
Tejada; mide una vara de alto y ancho correspondiente.
5 San Judas Tadeo leyendo, de medio cuerpo; adquirido en la antedicha
galería en la testamentaría de sus herederos; mide tres cuartas de alto
por 21 pulgadas de ancho.
6 Jesús crucificado y la Magdalena abrazada al pie de la Cruz;
mide dos y media varas de alto y ancho correspondiente;
adquirido en Sevilla.
7 Una Purísima, de medio cuerpo; mide 19 pulgadas de alto por 15 de
ancho; adquirido en esta ciudad.
8 Visitación de la Virgen y Santa Isabel; mide una vara de ancho por
alto correspondiente; adquirido en Sevilla.
9 Un retrato de San Ignacio de Loyola; mide una media vara de alto
por ancho correspondiente; adquirido en esta plaza.
10 Una Cruz de fondo dorado.
11 Otra Cruz de las llamadas de Capuchinos, mide 18 pulgadas de
alto; adquiridas la anterior y esta en esta plaza.
Alonso Cano
12 Purísima Concepción sobre grupo de ángeles; mide dos varas
de alto y ancho correspondiente; adquirido a un aficionado de
esta ciudad.
13 Un ángel; mide una tercia de alto y ancho correspondiente.

El Greco
14 Retrato del mismo en un San Francisco de medio cuerpo; de su
mejor época; mide 34 pulgadas de alto por 27 de ancho; procede de la
colección de don Antonio Aréstegui.
15 Oración en el huerto y apóstoles dormidos, al claro-oscuro; de su
mejor tiempo; cuadro con cinco figuras; mide 37 pulgadas de alto por
30 de ancho; procede de los herederos de Aréstegui.
16 Boceto alegórico a la Resurrección, con 17 figuras; Greco loco;
mide una vara de alto aproximadamente y ancho proporcional;
adquirido en una testamentaría de esta ciudad.
Zurbarán
17 San Sebastián de tamaño natural, extrayéndole las saetas un ángel,
o sea el Amor Divino; mide dos varas de alto por una y once pulgadas
de ancho; adquirido en Sevilla.
18 Apóstol San Bartolomé, de medio cuerpo; mide tres cuartas de alto
por ancho correspondiente.
19 Un Nacimiento con siete figuras; mide mas de dos varas de alto y
ancho correspondiente.
20 Adoración de los Reyes; cuadro con diez figuras, compañero del anterior.
Pedro de Moya
21 San Nicolás de Bari haciendo el milagro de los niños; cuadro con seis
figuras; mide 34 pulgadas de ancho por 27 de alto; adquirido en esta ciudad.
Ticiano
22 Una de las Glorias de Ticiano, o sea la Iglesia presentando sus
héroes a la Beatísima Trinidad; Jesús coronando a la Virgen y los
apóstoles, patriarcas, profetas, vírgenes y mártires, con los retratos
de Carlos V y otros príncipes y el mismo Ticiano; mide esta tabla 40
pulgadas de alto por 33 de ancho; adquirido en esta [ciudad] de la
testamentaría de un coleccionista.
23 Divino Rostro; mide 32 pulgadas de alto y ancho correspondiente
24 Retrato del Papa Inocencio IX; mide 28 pulgadas de alto y ancho
correspondiente.
25 Retrato de Pío IV; de las mismas dimensiones; adquiridos ambos
en esta ciudad.
Miguel Ángel
26 Entrada en Jerusalén; cobre con unas 30 figuras; mide 29 pulgadas
de ancho y 20 de alto; heredado de familia.
Julio Romano
27 Presentación de la Virgen al Templo, recibiéndola en las gradas
San Zacarías, con varias figuras en el atrio; mide próximamente vara
y media por una y cuarta de ancho; adquirido en una testamentaría.

Villavicencio
28 Coronación de la Virgen Purísima Concepción con ángeles y
querubines; mide dos varas de alto y ancho correspondiente; adquirido
a una familia de esta ciudad.
29 San Francisco de Paula, de medio cuerpo; mide próximamente 27
pulgadas y ancho correspondiente.
30 Santa Rosa de Lima con el Niño Jesús en los brazos; mide una vara
de alto y 30 pulgadas de ancho; adquirida en esta ciudad.
31 Santa Teresa de Jesús escribiendo, inspirada por el Espíritu Santo;
mide una vara y trece pulgadas de alto por una de ancho; adquirida a
una familia de esta ciudad.
32 Sacra Familia, San Juanito con un cordero en los brazos y dos ángeles;
mide 38 pulgadas de alto y ancho correspondiente; adquirido en ésta.
33 Salvador del mundo; de medio cuerpo bendiciendo; mide 22
pulgadas de alto y ancho correspondiente.
34 Huida a Egipto, descanso de la Sacra Familia y un ángel; mide tres
cuartas de alto y ancho correspondiente; adquirido en ésta.
Meneses Osorio
35 La Virgen asistida de ángeles y querubines entregando la casulla
a San Ildefonso; mide vara y media de alto y ancho correspondiente;
adquirida en esta población.
36 Un Buen Pastor con tres corderos; de 33 pulgadas de alto y ancho
correspondiente.
37 Un San Juanito, casi del mismo tamaño, adquirido en ésta.
38 Jubileo de la Porciúncula; mide 18 pulgadas de alto y ancho
correspondiente; heredado de familia.
Morales
39 Jesús del gran poder; de medio cuerpo, tamaño natural; mide 40
pulgadas de alto por 33 de ancho.
40 Ecce Homo; mide 22 pulgadas de alto y 17 de ancho; adquirido
en esta ciudad.
Rivera. (El Espagnoleto)

41 Cabeza de San Pedro; mide 22 pulgadas de alto y ancho
correspondiente; adquirido en ésta.
42 San Sebastián desfallecido, asistido por dos santas y un ángel
que le trae la corona de martirio; mide vara y tercia de alto y ancho
correspondiente; adquirido en ésta ciudad.
Valdés Leal
43 Jesús presentado a Anás por dos guerreros romanos; mide 21
pulgadas de ancho por diez y seis de alto.
44 Batalla de San Fernando al pie de los muros de Sevilla; mide una
vara y trece pulgadas de ancho por una de alto.

45 Las cabezas de San Juan y San Pablo.

46 Id. Id. de Santa Justa y Santa Rufina; miden 27 pulgadas de ancho
por 14 de alto.
Roelas y su escuela
47 Coronación de la Virgen por ángeles; mide poco más de dos varas
de alto y ancho proporcional.
48 La Virgen entregando la casulla a San Ildefonso; pequeña miniatura
de Roelas.
49 Asunción de la Virgen; los Apóstoles alrededor del sepulcro; mide
vara y cuarta de alto y ancho correspondiente.
Mabuse
50 Una tabla Adoración de los reyes, seis figuras en primer término;
mide 27 pulgadas de alto y 22 de ancho; adquirida a una familia de ésta.
Goya
51 Retrato de Fernando VII, vestido de capitán General de guardias de
Corps; toisón y banda; mide una vara de alto y ancho proporcional.
52 Un picador en la plaza de su escuela.
53 El desayuno del cura; id. id.
54 El arte picarezco; id. id. pequeño boceto.
Rubens
55 Banquete de los dioses, con estudio de caracoles; mide dos varas de
ancho por una y cuarta de alto; cuadro con unas 20 figuras.
56 Diana visitando a Endimión dormido; mide 28 pulgadas de ancho
por 20 de alto; adquirido a una familia de esta localidad.
57 La Natividad de la Virgen; sobre cobre; mide 29 pulgadas de ancho
y 23 de alto; adquirido a una familia de esta ciudad.
L. Francisco de Joná
58 Neptuno y Mefitrides [sic, por Anfititre] en carroza tirada por
caballos marinos, recibiendo los tributos del mar; cobre de 27 pulgadas
de ancho por 22 de alto; adquirido de una familia de esta ciudad.
David Teniers
59 y 60 Dos cuadros que representan bebedores; miden cada uno 32
pulgadas de alto por 28 de ancho; adquiridos en una almoneda de
esta capital.
Antolínez
61 Betsabé en el baño; cuadro de seis figuras; mide 31 pulgadas de
ancho por 21 de alto; adquirido en esta ciudad.
62 Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal; boceto de 13

Arteaga
63 Desposorios de la Virgen; cuadro con nueve figuras; mide unas dos
varas próximamente de ancho y 38 de alto.
64 El casto José y la mujer de Putifar; mide 28 pulgadas de ancho y 23
de alto; adquirido en esta población.
[Anónimos]
65 Piedad gótica, fondo dorado; escuela primitiva; mide 18 pulgadas
de alto por 11 de ancho.
66 Baño de las musas; cobrecito con 11 figuras; dicen es de Tintoretto.
67 Un San Fernando de cuerpo entero, con espada y mundo en la mano,
sitiando a Sevilla; mide 26 pulgadas de alto y ancho proporcional.
68 Asunción de la Virgen por ángeles; de Cornelio Escut [sic por Schut];
mide 24 pulgadas de alto y 22 de ancho; adquirida en esta población.
69 Batalla al pie de un castillo incendiado; cuadro flamenco.
70 La caza del oso, acueducto romano; compañero del anterior; mide
cada uno 38 pulgadas de ancho por 30 de alto; adquiridos en esta
población.
71 El Salvador del mundo; de tamaño natural, de pie, con hábito talar;
de Meneses Osorio; mide unas dos varas y media de alto y ancho
correspondiente; adquirido de familia.
72 San Jerónimo traduciendo la Biblia; parece flamenco; mide 14
73 Boceto de Santa Isabel; mide 16 pulgadas de alto y ancho
proporcionado, se cree Murillo.
74 San Antonio de Padua y el Niño Jesús, de don Cristóbal López;
mide una vara de alto y ancho correspondiente.
75 Descanso de labriegos; parece de Rembran[t].
76 Boceto de San José, parece de Murillo; mide 20 pulgadas de ancho
por unas 15 de alto.
77 La Virgen lactando al Niño Jesús, Santa Isabel y San Juanito
presentándole un cordero; parece italiano; mide vara y cuarta de alto
y ancho correspondiente.
78 Muerte de la Magdalena, asistida por ángeles; escuela de Zurbarán; mide
unos dos metros de ancho y unas dos varas de alto; adquirido en esta plaza.
79 La Virgen lactando al Niño; alemán; mide media vara de alto y
ancho correspondiente.
80 Un retrato de Papa, de medio cuerpo; parece Urbano II; mide 32
pulgadas de alto y casi lo mismo de ancho.
81 Boceto de Santo Tomás con capa y mitra socorriendo a unos
pobres; mide tres cuartas de alto por ancho correspondiente.
82 Dos óvalos de Pacheco; huida a Egipto y flagelación; tablas que
miden a nueve pulgadas.
83 Dos cobres de Bruger; miden una media vara cada uno.
84 San Juan Bautista, en cobre; escuela italiana; mide unas 12 pulgadas
de alto y ancho correspondiente.

85 Dos floreros de una vara de ancho por tres cuartas de alto.

86 Virgen del Rosario, de la escuela sevillana; mide dos varas de alto
y ancho correspondiente.
87 Florero de Breger; pan, carne y vino; mide una vara de ancho por
tres cuartas de alto.
88 Huida a Egipto; mide una vara de alto y ancho correspondiente.
89 Retrato de un príncipe de medio cuerpo de don Rafael Men[g]s;
mide unas 30 pulgadas de alto y ancho proporcional.
90 Tabla de Santa Rita de Casia; mide unas dos tercias de alto y ancho
proporcional.
91 Una batalla o duelo; mide tres cuartas de ancho y alto correspondiente.
92 Dos fruteros de Madám; miden cada uno media vara de ancho y
alto correspondiente.
93 Santa Clara tamaño natural; mide 2 varas de alto y ancho proporcional.
94 Milagro de Santo Domingo; de siete cuartas de alto y ancho
correspondiente.
95 Nuestra Señora de Guadalupe de tamaño natural; de mas de dos
varas de alto y ancho correspondiente.
96 Grupo de la Virgen y el Niño, Santa Isabel y San Juan, en piedra,
italiana; mide 14 pulgadas de ancho por 9 de alto.
97 La Virgen de la Rosa en un altar, de Andrés Pérez; mide 24 pulgadas de alto.
98 Tabla histórica, princesa o príncipe recibiendo regalos; parece
holandesa; mide 31 pulgadas de ancho por 24 de alto.
99 Tabla alemana, la diosa de la música; mide 29 pulgadas de ancho
por 20 de alto.
100 Milagro de pan y peces, cuadro con cinco figuras; mide una vara
de ancho por 31 pulgadas de alto.
101 Cleopatra aplicándose el áspid, de medio cuerpo; mide 42
102 San Nicolás de Bari de Esteban Márquez; mide tres cuartas de
alto y ancho correspondiente.
Modernos
Copia del Oratorio de los Reyes Católicos en el Alcázar de Sevilla, la
Visitación de la Virgen en azulejo, de don Rosendo Fernández.
Don José Escacena y Diéguez, artista pintor y restaurador de cuadros

antiguos de esta capital, Certifico: que conozco de muchos años la
galería de cuadros antiguos de don Joaquín Fernández Pereira, y he
intervenido en su clasificación, la que creo conforme a mi criterio.
Sevilla, 15 de julio de 1902
[Firmado] José Escacena

El Greco and Velázquez:

Elective Affinities
José Riello
Universidad Autónoma, Madrid
“Affinities only begin really to interest when

they bring about separations.”
Johann Wolfgang Goethe, Elective Affinities.
“In this forsaking and embracing, this seeking and flying,

we believe that we are indeed observing the effects of some
higher determination; we attribute a sort of will and choice
to such creatures, and feel really justified in using technical words,
and speaking of ‘elective affinities’.”
Johann Wolfgang Goethe, Elective Affinities.
“To think in terms of influence blunts thought by

impoverishing the means of differentiation.”
Michael Baxandall, Patterns of Intention:

On the Historical Explanation on Pictures, 1985, p. 59.
I t would be advisable to start from the beginning; this is to say,

the title, just in case someone may misinterpret my intentions and
think I am about to connect Goethe with two artists with whom
he has nothing to do. Actually, my intentions are conditioned by
my objections to the handy term “artistic influence”, understood
as the influence exercised by one artist on another, in particular El
Greco’s “influence” on Velázquez. Saying that El Greco “influenced”
Velázquez would simplify the relationship between them and es-
pecially the one of the second towards the first one, as it misleads
Velázquez’s concept of El Greco as a man—and I do mean it—, an
artist, and his work—as if these three concepts “man”, “artist” and
“work” were separate entities, which does not appear to be the case.

José Riello
El Greco y Velázquez:
afinidades electivas
José Riello
Universidad Autónoma de Madrid
«Las afinidades solo empiezan a ser verdaderamente interesantes

cuando provocan separaciones».
Johann Wolfgang Goethe, Las afinidades electivas.
«Cuando uno ve esa forma de abandonarse y apoderarse, de rehuir o

buscar, verdaderamente se tiene la impresión de que todo ello obedece
a una determinación superior y por eso se le atribuye a esos seres una
suerte de voluntad y elección que justifica plenamente el empleo del
término técnico ‘afinidad electiva’».
Johann Wolfgang Goethe, Las afinidades electivas.
«To think in terms of influence blunts thought by impoverishing the

means of differentiation».
Michael Baxandall, Patterns of Intention:

On the Historical Explanation on Pictures, 1985, p. 59.
C onvendría empezar por el comienzo, es decir por el título de este

texto, no fuera a ser que alguien confundiera mis intenciones pen-
sando que relacionaré a Goethe con dos artistas con los que nada
tiene que ver, cuando en realidad esas intenciones están determinadas
por mis reparos al socorrido término «influencia artística», enten-
diendo ahora la de un artista sobre otro y, en particular, la del Greco
sobre Velázquez. Porque decir que El Greco «influyó» sobre Veláz-
quez simplifica la relación entre ambos, y fundamentalmente la del
segundo con el primero porque falsea la concepción que Velázquez
tuvo del hombre —y he dicho bien— Greco, del artista y de su obra,
si acaso «hombre», «artista» y «obra» fueran entidades enteramente
independientes, lo que parece no ser el caso.

In a similar way of reasoning to the one exposed my Michael

Baxandall about Picasso with respect to Cézanne (Baxandall, 1985:
58-62), I reckon Velázquez had an impact on the appreciation of El
Greco because he placed him in a tradition in which he had settled
himself, from a personal point of view, conditioned by the following:
El Greco’s works in Seville—although it is unlikely he could have seen
these—and the ones he certainly saw in Madrid; works by other artists
in the Royal Collections; or the works he observed and studied in his
trips to Italy which led him, just as it had happened to the Cretan art-
ist, to defend color against drawing and to embrace the patterns style
of the Venetian painting.1 In that regard, Velázquez observed in El Gre-
co’s works what he wanted to see, adapting and transforming it. He
didn’t modify the conception of seventeenth and eighteenth century,
and quite a few decades of the nineteenth amateurs, experts and schol-
ars, who not by coincidence did not value any of them but, precisely,
changed our way of appreciating El Greco and Velázquez himself.
The same goes, I am afraid, for Caravaggio’s or Ribera’s works’
“influence” on Velázquez. A source of much talk is Giulio Mancini’s
statement in Considerazioni sulla pittura about the works Caravag-
gio gave to the prior of the Ospedale della Consolazione in Rome,
which the latter would bring back to his birthplace—we are not sure
if it was Seville or Sicily since this is as much as we can extract from
such an ambiguous and weak literary source (Mancini 1956-1957:
I, 224); and certainly, in Francisco Pacheco’s posthumous Arte de la
Pintura, he said he kept to “nature for everything” (“al natural para
todo”), because, among many other reasons, “Michelangelo Caravag-
gio worked in this way; in the Crucifixion of St. Peter (being copies),
one sees with how much felicitousness” (“así lo hacía Micael Angelo
Caravacho; ya se ve en el Crucificamiento de S. Pedro (con ser copias),
con cuánta felicidad”), and he adds also that “Jusepe de Ribera works
in this way, for among al1 the great paintings the Duke of Alcalá has,
[Ribera’s] figures and heads seem alive, and al1 the rest, painted”
(“así lo hace Jusepe de Ribera, pues sus figuras y cabezas entre todas
1 About Velázquez’s historical awareness, las grandes pinturas que tiene el duque de Alcalá parecen vivas y, lo
see Javier Portús’ essays in Madrid, 2007.
2 Pacheco, 1990: 443. Italics are mine. demás, pintado”).2 However, which were the actual Caravaggio’s or
3 Salort, 2005-2006. On this subject, see Ribera’s paintings that were in Seville between 1599, when Velázquez
the essays by Xavier F. Salomon and
Guillaume Kientz in this book. was born, and 1623, when he left for the Court for good?3
4 Serrera, 1999a: 59, proposed that The I am not that keen on identifying which was the Saint Peter’s
Taking of Christ’s copy kept in Sucre’s
Cathedral’s Museum (Bolivia) and made Crucifixion Pacheco talks about, but rather in his claim “being
public by Moura Sobral, 1978, was in copies”, which means that Crucifixion was a copy and there were
Seville’s harbor in its way to Upper Peru.
Cruz Valdovinos, 2011: 28, supported others, as well, which we know were in the city, at some point, such
Serrera’s hypothesis by indirectly refer- as Loreto’s Virgin or the Pilgrims that Fernando Enríquez Afán de
ring to Moura Sobral’s article. How-
ever, what the latter suggested is that Ribera (1583-1637), III Duke of Alcalá de los Gazules, owned; or
the painting arrived directly from Italy, The Fortune Teller and The Cardsharps owned by Fernando de
which let him explain the hypothesis of
the existence of an “American caravag-
Saavedra y Alvarado, chief constable (alguacil mayor) of the Seville
gism” (Moura Sobral, 1978: 180). Inquisition.4 That being said, if we consider that the III Duke of

José Riello
De un modo análogo a lo que Michael Baxandall expone sobre

Picasso con respecto a Cézanne (Baxandall, 1985: 58-62), creo que
Velázquez actuó sobre El Greco al situarlo en una tradición en la que
el mismo Velázquez se encuadró a sí mismo a partir de un punto de
vista particular que estaba condicionado por las obras del Greco que
difícilmente pudo ver en Sevilla o aquellas que seguro vio en Madrid,
y por las obras de otros artistas que formaban parte de las Coleccio-
nes Reales o por aquellas que contempló y estudió durante sus viajes
por Italia y que lo inclinaron, como había ocurrido muchos años an-
tes con el cretense, a la defensa del color frente al dibujo y a los modos
y las maneras de la pintura veneciana.1 En ese sentido, Velázquez vio
en las obras del Greco lo que quiso ver en ellas, adaptándolo y trans-
formándolo, a la par que modificaba no tanto la manera de concebir
al Greco por parte de los diletantes, conocedores y estudiosos de los
siglos xvii y xviii y buena parte del xix —que, no por casualidad,
no fueron valedores ni de uno ni de otro—, sino justamente nuestro
modo de apreciar al Greco y, con él, al propio Velázquez.
Otro tanto, me temo, cabría pensar de la «influencia» de las obras
de Caravaggio o de Ribera en Velázquez. Mucho ha dado que hablar
una afirmación que Giulio Mancini hace en sus Considerazioni sulla
pittura sobre las obras que Caravaggio regaló al prior del hospital de
la Consolación de Roma que después este último llevó a su patria,
que no se sabe muy bien si era Sevilla o Sicilia, porque la fuente lite-
raria es tan ambigua como endeble en lo que podría deducirse de ella
(Mancini 1956-1957: I, 224); y bien es verdad que, en su póstumo
Arte de la pintura, Francisco Pacheco dice que él se atiene «al natural
para todo», entre otros motivos porque «así lo hacía Micael Angelo
Caravacho; ya se ve en el Crucificamiento de S. Pedro (con ser copias),
con cuánta felicidad», y añade que porque «así lo hace Jusepe de Ri-
bera, pues sus figuras y cabezas entre todas las grandes pinturas que
tiene el duque de Alcalá parecen vivas y, lo demás, pintado».2 Pero,
1 Sobre la conciencia histórica de Veláz-
realmente, ¿cuáles fueron las pinturas de Caravaggio o Ribera que quez, véanse los ensayos de Javier Por-
anduvieron por Sevilla entre 1599, año de nacimiento de Velázquez, y tús en Madrid, 2007.
1623, cuando partió definitivamente a la Corte?3 2 Pacheco, 1990: 443. Las cursivas son mías.
3 Salort, 2005-2006. Sobre el particular,
No me interesa tanto identificar cuál fuera esa Crucifixión de san véanse los ensayos de Xavier F. Salomon
Pedro de la que habla Pacheco cuanto el hecho de que diga «con ser y Guillaume Kientz en este mismo libro.
4 Serrera, 1999a: 59, propuso que la co-
copias», lo que significaría que esa Crucifixión lo era y que a ella se pia del Prendimiento de Cristo que se
podrían sumar otras que se sabe que en algún momento estuvieron conserva en el Museo de la catedral de
Sucre (Bolivia) y dio a conocer Mou-
en la ciudad como la de la Virgen de Loreto o de los peregrinos que ra Sobral, 1978, pasó por el puerto de
tuvo Fernando Enríquez Afán de Ribera (1583-1637), III duque de Sevilla camino del Alto Perú. Cruz Val-
dovinos, 2011: 28, ha dado por buena
Alcalá de los Gazules; o la de La buenaventura y la de Los tramposos la hipótesis de Serrera remitiendo indi-
que fueron propiedad de Fernando de Saavedra y Alvarado, alguacil rectamente al artículo de Moura Sobral.
Sin embargo, lo que este último planteó
mayor de la Inquisición de Sevilla.4 Ahora bien: si se considera que es que el cuadro llegó directamente des-
la noticia de la copia que tenía el duque de Alcalá procede de uno de de Italia, lo que le servía para proponer
la hipótesis de que hubiera existido un
los inventarios de su colección redactado entre 1632 y 1636, o que «caravaggismo americano» (Moura So-
la que se refiere a las dos que tenía Saavedra y Alvarado proceden de bral, 1978: 180).

Alcala’s copy is documented by one of his collection’s inventories

dated between 1632 and 1636, or that those two of Saavedra and
Alvarado appear in a document from 1672, it seems quite hazardous
to claim these works could have been observed in Seville between
1599 and 1623 and, therefore, that Velázquez would have had the
chance to see them while he was painting his earliest works (Brown
and Kagan, 1987; Moura Sobral, 1978; Agulló and Baratech, 1996:
140). As I was saying, my real interest is in all of them being “cop-
ies” since, as copies, they cannot wholly explain the “affinity” be-
tween the naturalism in Caravaggio’s works and young Velázquez’s
naturalism, nor—more importantly—the perplexing parallelism of
their techniques. None of them used preparatory drawings but, at
most, used color patches on the canvas, or incisions with the shaft of
the brush or a similar tool, to paint later “alla prima”.5
Similarly, it has been said that Ribera’s works could have been seen
in Seville about that time. The canvas with Preparations for the Cruci-
fixion, today in Santa María de Cogolludo’s Parish and also owned by
the III Duke of Alcala, is dated circa 1624, and the series of Philoso-
phers and Magdalena Ventura’s portrait also became part of the Duke’s
collection while he was Naples’ viceroy, between 1629 and 1631, so it
is just not possible that these works were in Seville during Velázquez’s
youth (Brown y Kagan, 1987). It is also unknown where Ribera’s
paintings for Pedro Téllez Girón—III Duke of Osuna—went, after being
seized at their arrival in Málaga (Sevilla, 1978; Pérez Sánchez, 1992;
Spinosa, 2003; Salort, 2005-2006: 60-62 y n. 25). Finally, the serie
of thes Five Senses he painted for Pedro Cosida, from Saragossa and
Spanish king’s commercial representative in Rome, did not go to Seville
either, if they may have ever been for him (Madrid, 2011).
Therefore, how could we talk of Caravaggio’s or Ribera’s in-
fluence on Velázquez when the documents do not prove that he
could have seen any of their original works in Seville, his birth-
place? And even if he could, how could we take such influence for
granted? Shouldn’t we, instead, link his earliest works with what
he could hear—and not necessarily see—about what Caravaggio
and Ribera had done or did mainly from his master Pacheco? Or
even better, shouldn’t we relate them with what he certainly saw in
Seville, starting from Juan Martínez Montañés’ incipient attention
to naturalism? Shouldn’t we relate them with the successful—since
his arrival at Seville in 1604—Juan de Roelas, whose Education of
the Virgin has so much in common with the version now attributed
to Velázquez that we should consider the latter as a defy to Roelas’
proposal? Shouldn’t we relate them with Flemish painters such as
those in Pieter Aertsen’s or Joachim Beuckelaer’s circles, or such as
Pedro de Campaña, whose version of The Imposition of the Chas-
5 About Velázquez’s technique, see Garri-
uble on Saint Ildefonso which could have inspired, according to
do, 1992, and Brown and Garrido, 1998. different coordinates, Velázquez’s one (Serrera, 1999a)? Could we

José Riello
un documento fechado en 1672, parece muy aventurado concluir que

pudieron contemplarse en Sevilla entre 1599 y 1623 y que, por tanto,
las pudo ver Velázquez mientras pintaba sus primeras obras (Brown
y Kagan, 1987; Moura Sobral, 1978; Agulló y Baratech, 1996: 140).
Como decía, lo que ahora me interesa es que todas fueran «copias»
pues, como tales copias, no explicarían del todo la «afinidad» en el
naturalismo de las obras de Caravaggio y las del joven Velázquez ni,
sobre todo, su desconcertante paridad técnica, pues ninguno de los
dos recurrió al dibujo preparatorio sino que, a lo sumo, mancharon
con color sobre la preparación del lienzo o hicieron ciertas incisiones
sobre él con el extremo del mango del pincel o con una herramienta
similar para después pintar «alla prima»5.
Otro tanto cabría decir de las obras de Ribera que se ha dicho
que pudieron verse en Sevilla por esos mismos años. El lienzo con
los Preparatorios para la Crucifixión que hoy está en la parroquia de
Santa María de Cogolludo que también tuvo el III duque de Alcalá se
fecha hacia 1624, y una serie de Filósofos y el retrato de Magdalena
Ventura que fueron también del duque pasaron a formar parte de su
colección cuando era virrey de Nápoles, entre 1629 y 1631, o sea que
no es posible que esas obras estuvieran en la ciudad hispalense duran-
te la juventud de Velázquez (Brown y Kagan, 1987). Tampoco se sabe
dónde fueron depositados los cuadros que Ribera pintó para Pedro
Téllez Girón, III duque de Osuna, después de que fueran secuestrados
tras desembarcar en Málaga (Sevilla, 1978; Pérez Sánchez, 1992; Spi-
nosa, 2003; Salort, 2005-2006: 60-62 y n. 25). Por último, la serie de
los Cinco sentidos que pintó para Pedro Cosida, zaragozano que era
representante comercial del rey español en Roma, tampoco pasó por
Sevilla, si es que acaso alguna vez fueron de él (Madrid, 2011).
¿Cómo podríamos hablar, pues, de «influencia» de Caravaggio o
Ribera en Velázquez, si los documentos no demuestran que el sevilla-
no pudo ver en su ciudad natal obras originales ni de uno ni de otro,
e incluso cómo hacerlo si realmente hubiera sido así? ¿No habría más
bien que vincular sus primeras obras con lo que pudo oír —y no ne-
cesariamente ver— que habían hecho o hacían Caravaggio y Ribera,
ante todo por boca de su maestro Pacheco, o más bien con lo que
seguro sí vio en Sevilla y que va de la incipiente atención al natural
prestada por artistas como Juan Martínez Montañés o el muy exitoso
—desde su llegada a Sevilla en 1604— Juan de Roelas, cuya Educa-
ción de la Virgen se asemeja a la versión ahora atribuida a Velázquez
en tantos elementos que habría que considerar la de este último como
un desafío a la propuesta de Roelas, por no hablar de los pintores fla-
mencos como Pedro de Campaña, cuya versión de La imposición de
la casulla a san Ildefonso podría haber inspirado, según otras coorde-
nadas, la de Velázquez, u otros del círculo de Pieter Aertsen o Joachim
Beuckelaer (Serrera, 1999a)? ¿Cabría hablar de «influencias» en el 5 Sobre la técnica de Velázquez, véanse
sentido tradicional del término? Desde mi punto de vista hay razones Garrido, 1992 y Brown y Garrido, 1998.

talk about “influences” in the traditional sense of the word? From

my point of view, there are enough reasons to talk about “elective
affinities” and not “influences” between Velázquez and the afore-
mentioned artists, to which I will now add El Greco, understanding
“affinity” as it appears in the Diccionario de la Real Academia de
la Lengua, this is to say, “proximity”, “analogy” or “resemblance”
along with “attraction” or “adaptation of characters, opinions”, or
“tastes”. This affinity was “elective” because Velázquez, as other,
previous and coetaneous, artists did, and as El Greco had already
done, took the path of what his master Pacheco called “imitation of
nature” by which he abided “for everything”, and made his disciples
abide by it too (Pacheco, 1990: 443). No matter how unsatisfacto-
ry this may seem to us, that artistic value was “in the air”, as it is
colloquially said; hence, it was shared by many and different Euro-
pean cities at the end of the sixteenth century and the beginning of
the seventeenth century, by many and different artists, patrons, and
amateurs—and that is confining ourselves to artistic productions,
even if we should talk about other fields too.
II
El Greco and Velázquez share a very late historiographic construc-

tion. It was developed mainly during 1880s and 1890s and was
based firstly on the painters’ and critics’ likes—at that time—for
El Greco’s painting and Velázquez’s sway over the contemporary
French painting, to which we should add the Spanish, while both
were becoming precursors of modern painting. Secondly, in more ad-
vanced research about Spanish art, thanks to which Spanish treatise
writer’s notions started to be rejected; according to them the origins
of Madrid’s painting were necessarily in Toledan painting, deleting
that way any possible intermediaries and reinforcing the direct re-
lationship between El Greco and Velázquez. And thirdly, El Greco’s
restorers needed to break his supposed isolation in Toledo to point
out that he preceded the others, and specially Velázquez, placing
him in the new-born Spanish School of Art, of which he would have
been the stunning founder (Álvarez Lopera, 1987: 126-127). In this
context, I would like to add that the only scholar projecting a bright
view on the relationship between these painters was Elías Tormo, in
his conferences about Renaissance Spanish painting at the Ateneo
of Madrid in 1900. I guess his interpretation has been put aside not
only due to his complicated writing, but also because his statements
were truly inconvenient for his time and for the years ahead, such as
saying that El Greco and Velázquez were “deeply and firmly real-
istic painters” or that El Greco “wasn’t an artist of stirring spirit”,
but rather “an artist of concentrated meditation” who had “either

José Riello
suficientes para no hablar de «influencia» y sí, en cambio, de «afinida-

des electivas» entre Velázquez y los artistas que he citado hasta ahora
y a los que sumaré enseguida al Greco, entendiendo por «afinidad» lo
que dice el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua,
es decir «proximidad», «analogía» o «semejanza» junto con «atrac-
ción o «adecuación de caracteres, opiniones» o «gustos», afinidad
que fue «electiva» porque Velázquez, como antes o a la par que esos
artistas de los que hablo y como había hecho ya El Greco, tomó el
camino de la que Pacheco, que fue su maestro, llama «imitación del
natural», a la que, por cierto, se atuvo «para todo» y a la que obli-
garía a atenerse a sus discípulos (Pacheco, 1990: 443). Por muy in-
satisfactorio que pueda parecernos, tal valor artístico se respiraba en
el ambiente, como se dice coloquialmente, y por ello era compartido
en muy diversas y distintas ciudades europeas a finales del siglo xvi y
comienzos del xvii por muy diversos y distintos artistas, comitentes y
aficionados, y eso por no salir del ámbito de la producción artística,
aunque debiéramos.
II
El Greco y Velázquez comparten una construcción historiográfica

muy tardía que se desarrolló especialmente durante las dos últimas
décadas del siglo xix y que se fundamenta en el gusto que pintores y
críticos del momento tuvieron por la pintura del Greco y en el influjo
que Velázquez ejerció sobre la pintura francesa contemporánea, a la
que habría que sumar la española, mientras uno y otro pasaban a ser
considerados precursores de la pintura moderna; en el progreso de los
estudios sobre arte español, en los que se comenzó a rechazar las no-
ciones transmitidas por los tratadistas hispánicos y según los cuales la
génesis de la pintura madrileña estaba necesariamente en la toledana,
con el fin de eliminar los posibles intermediarios y así reforzar la rela-
ción directa entre El Greco y Velázquez; y en la necesidad que los re-
habilitadores del Greco tuvieron por romper su supuesto aislamiento
toledano, señalando a la vez su ascendencia sobre lo posterior y ante
todo sobre Velázquez e incardinándolo en la recién nacida Escuela Es-
pañola, de la que habría sido su fulgurante fundador (Álvarez Lopera,
1987: 126-127). Dicho sea de paso que el único que proyectó una
mirada de más altos vuelos sobre la relación entre uno y otro pintor
fue Elías Tormo en sus conferencias sobre la pintura del Renacimiento
en España pronunciadas en el Ateneo de Madrid en 1900, y supongo
que su interpretación ha quedado arrumbada no solo por el farragoso
modo de escribir que lucía, sino sobre todo por haber dicho cosas tan
inconvenientes para la época y para lo que vino después como que El
Greco y Velázquez eran «pintores profunda y arraigadamente realis-
tas» o que el primero «no fue un artista de espíritu arrebatado», sino

in his head, or more certainly in his heart, a whole system of artis-

tic ideas, a whole combination of shapes, figures, lights and colors,
a whole aesthetic”, so that “the secret of the free genius, this is to
say, the absence of premeditation, cannot be neither predicated nor
attributed to the Cretan painter settled in Toledo” (Álvarez Lopera,
1987: 482-493)… Furthermore, this was all said before El Greco’s
marginal notes were discovered in his edition of Vitruvius’s I dieci
libri dell’architettura, edited by Daniele Barbaro (1556), and Giorgio
Vasari’s Vite (1568).
But for a few exceptions,6 the later historiography has left tracks
on those turn-of-the-century opened paths or has underlined on
certain similarities between some works of El Greco and Velázquez.
Some of these are evident, such as—and Antonio Palomino would
have already remarked them in his Parnaso español7—portraits in
general, and specifically, Cardinal Fernando Niño de Guevara and
Innocent X, or Pompeo Leoni’s and Juan Martínez Montañés’;
between the respective versions of The Coronation of the Virgin, or
between the figure of one of the soldiers in the Resurrection for the
main altarpiece painted by El Greco for the church of the church of
la Encarnación in Madrid, and Velázquez’s The God Mars. Oth-
ers are not so palpable such as Velázquez’s The Chasuble on Saint
Ildefonso, which I think, against what is commonly accepted, does
not depend on El Greco’s painting neither in its “spirituality” nor
in its triangular composition, nor the saints’ physiognomies, nor
the vaporous treatment given to the clothing. And other similarities
could still be subjected to judgment: I am referring to those potential
similarities between the versions of Christ in the house of Martha
and Mary of both painters, and between El Greco’s Martyrdom of
St. Maurice or The Burial of the Count of Orgaz and Velázquez’s
The Surrender of Breda. Anyway, I’d rather don’t delve in these
“more-or-less” successful exercises, and go into something more sub-
tle, something you can also call ambiguous: the theory underneath
most of El Greco’s pictorial productions and Velázquez’s, which
conform a speculative visual discourse and transcend the notes that
the Cretan artist wrote after reading Vitruvius’s and Vasari’s books
(Marías y Bustamante, 1981; Salas y Marías, 1992), and on the oth-
er hand, the theoretical proposals that can be discerned in Memoria
de las pinturas del Escorial which we must assign to Velázquez.8
III
6 Information in this regard, Marías, 2000.
7 Palomino, 1988: 209: “When making
portraits, [Velázquez] imitated Domini- Agustín Bustamante and Fernando Marías revealed that between
co Greco for, in his view, his heads 1586 and 1597 El Greco must have sent some of his works to Seville
could never be praised enough.”
8 After conclusive research by Bassegoda,
since, as per several documents from those two years, he was paid—
2002, and Marías, 2004. through intermediaries—for the works Agony in the Garden and

José Riello
más bien «un artista de reconcentrada meditación» que «tenía no sé

decir si en su cabeza, mas ciertamente en su corazón, todo un siste-
ma de ideas artísticas, todo un conjunto de personalísimas formas,
de figuras, de luces y colores, toda una estética», de modo que «el
secreto del genio libre, es decir, la ausencia de premeditación, no pue-
de predicarse ni atribuirse al pintor cretense avecindado en Toledo»
(Álvarez Lopera, 1987: 482-493)… Y todo ello mucho antes de que se
descubrieran las notas marginales que El Greco dejó en los márgenes
de sus ediciones del tratado de arquitectura de Vitruvio según Daniele
Barbaro y de las Vite de Giorgio Vasari.
Salvo pocas excepciones,6 la historiografía posterior ha hollado
esos caminos abiertos por la finisecular o ha incidido en las seme-
janzas que ciertas obras del Greco presentan con otras de Velázquez.
Algunas son evidentes, como ocurre —y ya advirtiera Antonio Palo-
mino en su Parnaso español7— con los retratos en general y con el del
cardenal Niño de Guevara y el de Inocencio X o el de Pompeo Leoni
y Juan Martínez Montañés en particular, entre las respectivas ver-
siones de La Coronación de la Virgen o entre la figura de uno de los
soldados de la Resurrección que El Greco pintó para el retablo de la
iglesia del colegio de la Encarnación de Madrid y el Marte velazque-
ño. Otras no son tan palmarias, como sucede con La imposición de
la casulla de san Ildefonso de Velázquez que, en mi opinión y contra
lo aceptado comúnmente, no depende de pinturas del Greco ni en
su «espiritualidad», ni en la composición triangular, ni en los tipos
fisonómicos de las santas, ni en el tratamiento vaporoso de las vesti-
mentas. Y otras de esas semejanzas cabría someterlas aún a juicio: me
refiero a las que podría haber entre las versiones de Cristo en casa de
Marta y María de uno y otro pintor y entre el Martirio de san Mau-
ricio o El entierro del señor de Orgaz del Greco con La rendición de
Breda de Velázquez. En todo caso, no querría entretenerme en estos
ejercicios más o menos exitosos, sino en algo más sutil y, si queréis,
más ambiguo: el calado teórico que subyace en buena parte de las
producciones pictóricas del Greco y de Velázquez, que constituye una
suerte de discurso visual especulativo y que trasciende, por un lado, el
contenido de las apostillas que el cretense escribió al hilo de la lectura
de sus ejemplares de Vitruvio y Vasari (Marías y Bustamante, 1981;
Salas y Marías, 1992) y, por otro, en los planteamientos teóricos que
podrían atisbarse en la Memoria de las pinturas del Escorial que hay
que atribuir a Velázquez.8
III 6 Sobre este particular, Marías, 2000.

7 Palomino, 1988: 209: «En los retratos
[Velázquez] imitó a Dominico Greco,
Agustín Bustamante y Fernando Marías revelaron que entre 1586 y porque sus cabezas en su estimación nun-
ca podían ser bastantemente celebradas».
1597 El Greco debió de enviar algunas de sus obras a Sevilla pues, 8 Tras los trabajos definitivos de Bassego-
según documentos fechados entre esos dos años, cobró por interme- da, 2002 y Marías, 2004.

“some images of Saint Peter and Saint Francis”, although we cannot

know whether Velázquez could see those works (Bustamante and
Marías, 1999). In addition, we know that Luis Tristán, El Greco’s
disciple, did some works for Seville (Martínez, 2006: 292; Salas
and Marías, 1992: 139-142; Pérez Sánchez and Navarrete Prieto,
2001: 188-193; Sevilla/Bilbao, 2005-2006: 46-49), and it has been
proposed that he may even have passed by the city on his way back
from Italy (Marías, 1999: 25). These circumstances should be related
to Palomino’s words “the [paintings] that achieved the greatest
harmony in [Velázquez’s] view were those of Luis Tristán, because
they followed a course similar to his own humour, and because of
the odd ‘thinking’ and the liveliness of the concepts; and for this
reason, [Velázquez] declared himself to be his imitator, and ceased to
follow the way of his master [Pacheco].”9 We can believe Palomino
or not; but, certainly, several scholars have established concomi-
tances between Tristán’s and Velázquez’s works and we can believe
them or not.10 But what we can almost certainly state is that Pacheco
visited El Greco in Toledo in 1611, since he recalled it in his Arte de
la Pintura and there is no reason not to believe him (Pacheco, 1990:
440-441). Marías (1999: 24-25) thinks it is plausible that the young
Velázquez would have gone with his master during a visit “which
would leave on the disciple an equally deep footprint, although
more decidedly positive than in his master [Pacheco]” (Bustamante
y Marías, 1999: 143), an intriguing hypothesis which, as far as I
am concerned, has only been mentioned by Cruz Valdovinos, al-
though to reject it, claiming that “Pacheco says nothing about it and,
although it was normal he had a servant, he would be an adult and
not a very young man who would rather make thinks more compli-
cated instead of helping” (Cruz Valdovinos, 2011: 23). Anyhow, as
there is nothing else we can say on this matter, it is known that El
Greco showed Pacheco “a shelf of clay models handmade by him, in
order to use them as references in his paintings, and what’s more ad-
mirable, the originals of whatever he had ever painted during his life,
oil-painted on smaller canvasses, in a stable” (Pacheco, 1990: 440).
Among the sentences he dedicates to the Cretan painter—who
was according to him “a philosopher sharp in his observations”
who “wrote on painting, sculpture and architecture” (Pacheco,
1990: 537)—, the sentence just quoted, and Pacheco’s surprise
when observing “the originals of everything he had painted”, may
be the two most significant evidences of the deep impact this visit
9 Palomino, 1988, vol. III: 209. He had
already established the relationship in had on Pacheco’s memory. In fact, I might venture to add he spent
Tristán’s “Vida” (Palomino, 1988: III, 170). the following years obsessed with El Greco’s opinions and with
10 In addition to above quoted (Martínez,
2006: 292; Salas and Marías, 1992: what he had seen in Toledo and, through Pacheco and what he may
139-142; Pérez Sánchez and Navarrete have directly told Velázquez, those memories would have left a
Prieto, 2001: 188-193; Sevilla/Bilbao,
2005-2006: 46-49), see for instance So-
mark on his brilliant disciple, who had barely started his training in
ria, 1960, or Marías, 1999: 25-27. the workshop one year before.

José Riello
diarios la ejecución de una Oración en el Huerto y «varias imágenes

de san Pedro y san Francisco», si bien no es posible saber si Velázquez
vio tales obras (Bustamante y Marías, 1999). Por otra parte, se sabe
que Luis Tristán, discípulo del cretense, hizo algunas obras para Sevi-
lla (Martínez, 2006: 292; Salas y Marías, 1992: 139-142; Pérez Sán-
chez y Navarrete Prieto, 2001: 188-193; Sevilla/Bilbao, 2005-2006:
46-49) e incluso se ha planteado la posibilidad de que pasara por la
ciudad a su vuelta de Italia (Marías, 1999: 25), circunstancias que ha-
bría que relacionar con lo que Palomino dice a propósito de que «las
[pinturas] que causaban a su vista [la de Velázquez] mayor armonía
eran las de Luis Tristán […] por tener rumbo semejante a su humor,
por lo extraño del pensar, y viveza de los conceptos; y por esta causa
[Velázquez] se declaró imitador suyo, y dejó de seguir la manera de
su maestro [Pacheco]».9 Podemos creer o no a Palomino, aunque han
sido varios los estudiosos que han establecido concomitancias entre
sus obras y estar más o menos de acuerdo con ellas,10 pero de lo que
no parece haber duda es que Pacheco visitó al Greco en Toledo en
1611, pues así lo narra en su Arte de la Pintura y no hay razón sufi-
ciente para no creerle (Pacheco, 1990: 440-441). Para Marías (1999:
24-25) es factible que el joven Velázquez acompañara a su maestro
durante una visita «que hubiera dejado en el discípulo una huella no
menos profunda, aunque más decididamente positiva, que en el maes-
tro [Pacheco]» (Bustamante y Marías, 1999: 143), sugerente hipótesis
que, hasta donde sé, solo ha sido atendida por Cruz Valdovinos, si
bien para rechazarla pues, apunta él, «nada dice Pacheco sobre ello y,
aunque era normal que llevara consigo un criado, sería un adulto y no
un jovencísimo muchacho que más serviría de complicación que de
ayuda» (Cruz Valdovinos, 2011: 23). Sea como fuere, y dado que no
más se puede decir sobre el asunto, es conocido que entonces El Greco
mostró a Pacheco «una alhacena de modelos de barro de su mano,
para valerse dellos en sus obras y, lo que excede toda admiración, los
originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintados a olio,
en lienzos más pequeños en una cuadra» (Pacheco, 1990: 440). Entre
las varias que dedica al cretense, quien según él era un «filósofo de
agudos dichos» que «escribió de la pintura, escultura y arquitectura»
(idem: 537), esta frase y la sorpresa al ver «los originales» de todo
cuanto pintó quizá sean las muestras más notables de la profunda
huella que tal visita dejó en la memoria de Pacheco. De hecho, me
atrevería a decir que en los años siguientes anduvo obsesionado con
las opiniones del Greco y lo que había visto en Toledo y, a su través
9 Palomino, 1988, vol. III: 209. Ya había
y por lo que pudiera contarle directamente, ese recuerdo haría mella establecido la relación en la «vida» de
sobre el aventajadísimo discípulo que apenas hacía un año que había Tristán; idem: 170.
10 Además de lo ya citado antes (Martínez,
entrado a formarse en su taller sevillano. 2006: 292; Salas y Marías, 1992: 139-
En efecto, es célebre el escándalo que produjo en Pacheco el poco 142; Pérez Sánchez y Navarrete Prieto,
2001: 188-193; Sevilla/Bilbao, 2005-
aprecio que El Greco tenía de Miguel Ángel, «si bien a quien comu- 2006: 46-49), véanse también por ejem-
nicó este sugeto, no le parecerá nuevo el apartarse del sentimiento plo Soria, 1960, o Marías, 1999: 25-27.

Certainly, it is well known that Pacheco was scandalized by

the scarce fondness El Greco had for Michelangelo, “although to
whomever talked with El Greco it may not surprise that he left the
common feeling shared by other artists, being unique on everything
as he was on painting” (“si bien a quien comunicó este sugeto, no
le parecerá nuevo el apartarse del sentimiento común de los demás
artífices, por ser en todo singular, como lo fue en la pintura”) (Pa-
checo, 1990: 349). It is also known his opinion about the Cretan
artist being one of the “greatest painters, observing in his hand such
a great relief and liveliness (in his own style), equal to the great-
est men” (“grandes pintores, viendo algunas cosas de su mano tan
relevadas y tan vivas (en aquella su manera), que igualan a las de
los mayores hombres”) (Pacheco, 1990: 404), a style, according to
Pacheco, based on “singular color patches” (Pacheco, 1990: 415)
that obliged El Greco to “repaint many times and retouch once and
again, to make the colors different and disunited and make his cruel
patches to affect bravery” (“traxese sus pinturas muchas veces a la
mano, y las retocase una y otra vez, para dexar los colores distintos
y desunidos y dar aquellos crueles borrones para afectar valentía”),
which is what Pacheco calls “working to be poor” (Pacheco, 1990:
483), although it didn’t prevent El Greco from achieving the best
Saint Francis’s depiction because “he contented himself better, with
what history says” (“porque se conformó mejor con lo que dice la
historia”) (Pacheco, 1990: 698).
However, less attention has been paid to chapter 12 of the second
book of Arte de la Pintura, especially if we consider that Pacheco
published in 1614—only three years after his visit to El Greco who
passed away that same year—at least two different editions, before
the posthumous completed treatise in 1649; and that the content in
that chapter is the vortex of the whole theory of the treatise, a repri-
mand for El Greco’s conception of art, and others who shared it, and
especially his conception of painting: for the Cretan artist it wasn’t
an “art” in the strict sense of the word, but a speculative science for
which doctrine and precepts—so valuable in Pacheco’s eyes—were
not as significant as the direct observation of nature and the innate
talent (Marías and Riello, in press).
Pacheco quoted El Greco’s words at the beginning of the chapter,
the most relevant part since it is a statement on the theory, that aims
explaining in the following pages, saying that “the painters who
paint casually with an inferior knowledge, and who are only ‘mak-
ers’ will rarely achieve a good result when trying to give diligence
and being precise due to their lack of certainty in the precepts; and
perhaps without that care they may get it right, as experience shows
us. But they neither work as real artists nor is art the painting in
their works; and in them it is corroborated the singular opinion that
it is not art, held by El Greco, against Aristotle and all the ancients

José Riello
común de los demás artífices, por ser en todo singular, como lo fue en
la pintura» (idem: 349); y también es conocida su opinión de que el
cretense era uno de los «grandes pintores, viendo algunas cosas de su
mano tan relevadas y tan vivas (en aquella su manera), que igualan a
las de los mayores hombres» (idem: 404), una manera fundamentada,
según Pacheco, en «un modo particular de borrones» (idem: 415) que
hacía necesario que El Greco «traxese sus pinturas muchas veces a la
mano, y las retocase una y otra vez, para dexar los colores distintos y
desunidos y dar aquellos crueles borrones para afectar valentía», que
es lo que Pacheco llama «trabajar para ser pobre» (idem: 483), aun-
que eso no fuera óbice para que correspondiera al Greco la palma en
la representación de san Francisco «porque se conformó mejor con lo
que dice la historia» (idem: 698).
Sin embargo, menos atención se ha prestado al capítulo XII del
libro II del Arte de la Pintura, máxime si se considera, por una parte,
que Pacheco publicó en 1614 —es decir, solo tres años después de visi-
tar al Greco y el mismo año en que este último falleció— al menos dos
tiradas distintas y adelantadas respecto a la publicación póstuma del
resto del tratado en 1649; y, por otra, que el contenido de ese capítulo
es el vórtice teórico de su tratado todo y una andanada a la concep-
ción que El Greco —y otros como él—, tenía del arte y, en particular,
de la pintura: para el cretense no era «arte» en términos estrictos,
sino ciencia especulativa para cuyo ejercicio no importaban tanto la
doctrina y los preceptos, tan caros a Pacheco, cuanto la observación
directa del natural y el talento innato (Marías y Riello, en prensa).
Pacheco cita al Greco al comienzo del capítulo, en la parte más
relevante, pues en ella hace una declaración teórica que intenta expli-
car en las páginas siguientes: «los pintores que exercitan casualmente
el pintar con inferior conocimiento, i son solamente praticos, cuando
pongan mucha diligencia por hacer alguna cosa con cuidado, raras
veces les sucederá bien, por falta de la certeza de los precetos; y tal
vez no poniéndolo acertarán, como lo vemos por esperiencia. Pero
éstos no obran verdaderamente como artífices, ni es arte en ellos la
pintura; y se verifica en los tales la opinión singular de que no lo es,
seguida de Dominico Greco, contra la de Aristóteles y todos los anti-
guos […] y en éstos es a caso el acertar o errar» (Pacheco, 1990: 421-
422). Este es el vértice del debate sobre la naturaleza y el concepto de
la pintura y sus «dos maneras de obrar» según el propio Pacheco: «la
una, por arte y exercicio, que es científicamente; la otra, por uso solo,
desnudo de precetos. Donde a los comprehendidos debaxo destos dos
modos de obrar les sucede diferentemente en la execución» (idem:
421). En efecto, la búsqueda de un horizonte normativo que convir-
tiera la pintura en un arte liberal basado en la aplicación rigurosa
de unas reglas llevó a Pacheco justamente a defender la necesidad de
usar preceptos y reglas como «medios convenientes» para alcanzar
la perfección de la obra y a arremeter contra El Greco —a quien, no

[…], and in them, getting it right or wrong, is a matter of luck” (“los

pintores que exercitan casualmente el pintar con inferior cono-
cimiento, i son solamente praticos, cuando pongan mucha diligencia
por hacer alguna cosa con cuidado, raras veces les sucederá bien, por
falta de la certeza de los precetos; y tal vez no poniéndolo acertarán,
como lo vemos por esperiencia. Pero estos no obran verdaderamente
como artífices, ni es arte en ellos la pintura; y se verifica en los tales
la opinión singular de que no lo es, seguida de Dominico Greco,
contra la de Aristóteles y todos los antiguos […] y en éstos es a caso
el acertar o errar”) (Pacheco, 1990: 421-422). According to Pacheco:
“the first one is art and practice, which is scientific; and the other
one, just use, without any precepts. And the execution will depend
on the path followed” (“la una, por arte y exercicio, que es científi-
camente; la otra, por uso solo, desnudo de precetos. Donde a los
comprehendidos debaxo destos dos modos de obrar les sucede dif-
erentemente en la execución”) (Pacheco, 1990: 421). Certainly, the
pursuit of a normative horizon that made painting a liberal art based
on strict rules, led Pacheco to defend the need of using precepts and
rules as “convenient means” to achieve the work’s perfection and
attack El Greco—who he, let’s remember, had visited just three years
before—in the most programmatical chapter of his treatise.
Unlike this “doctrine’s tyranny”, El Greco was in favor of giv-
ing value to the observation of the real things and the inspiration,
although sometimes he admitted the significance, at the beginning of
an artist’s career, of knowing certain precepts. However, that artist
should later look for his own personal and non-transferrable path.
According to the Cretan, this is actually what makes a difference be-
tween the true artist and the others; the true artist goes beyond the
tradition and beyond those valuable precepts defended by Pacheco.
In this way, Pacheco and El Greco represent the two opposing
extremes in one of the most substantial and interesting arguments in
Europe, and Spain, at the end of the sixteenth century and beginning
of the seventeenth century, and which I think is still to be addressed,
at least from new parameters: the one related to “empiria”, this is to
say the “experience”, a comprehensive method of knowledge which
went beyond the authority’s principle stemming from the ancients’
works and, together with this, beyond the rules, precepts and doc-
11 In Tesoro de la lengua castellana trines established. Whereas Pacheco intended to remain on these last
(1611), Sebastián de Covarrubias defines
the “empiricist” as “el que cura por sola ones’ side, El Greco must have considered himself as an “empiricist”
esperiencia sin auer estudiado, ni prat- using the painting as a valuable tool to explore the wonders of the
icado la Medicina, ni la Cirugía” (“the
one who treats a patient only thanks nature. In fact, for him, painting was the only way of achieving
to experience, without having studied, them, or at least trying to do so.11
nor practiced, neither medicine nor
surgery”). Therefore, the debate had an Nonetheless, how could we combine strictly following the rules
impact on all the branches of knowledge and precepts with the “imitation of the nature” that Pacheco defends
and also on painting, the practitioners
of which art were already demanding its
throughout his whole treatise as, by the way, El Greco does on his com-
status as a liberal art in Spain. ments to Vitruvius and Vasari against what we could expect from him?

José Riello
olvidemos, había visitado solo tres años antes— en el capítulo más

programático de su tratado.
Frente a esta tiranía de la doctrina, El Greco se inclinó más a
valorar la observación de lo real y la inspiración aun reconociendo,
en alguna ocasión, la importancia que podría tener el conocimiento
de los preceptos, pero en un estadío primero en la formación de un
artista que, según El Greco, después debía buscar su propio camino,
personal e intransferible. Es esto, justamente, lo que marcaría para
el cretense la peculiaridad del artista verdadero, ese que se eleva por
encima de la tradición, la doctrina y los preceptos queridos y defen-
didos por Pacheco.
De esta manera, Pacheco y El Greco representan los dos extremos
de uno de los debates más enjundiosos e interesantes que se produjo
en Europa, y también en España, a finales del siglo xvi y comienzos
de la centuria siguiente, y que pienso que está por abordar al menos
desde nuevos parámetros: el que afectaba a la empiria, es decir a la
«experiencia» como un método cabal de conocimiento que trascen-
día el principio de autoridad emanado de las obras de los antiguos y,
con él, las reglas, los preceptos y las doctrinas establecidas. Mientras
Pacheco pretendía mantenerse del lado de estos últimos, El Greco
debía considerarse un «empírico» que empleaba la pintura como una
herramienta valiosísima para explorar las maravillas de lo real; de
hecho, a sus ojos sería la única capaz de proceder de tal modo o, al
menos, intentarlo.11
Ahora bien, ¿cómo podían maridarse el seguimiento riguroso de
las reglas y los preceptos y la «imitación del natural» por la que Pache-
co aboga a lo largo de todo su tratado como, por cierto, hace El Greco
en sus notas a Vitruvio y Vasari contra lo que pudiera esperarse de él?
El modo en que está redactada la carta de aprendizaje que Juan
Rodríguez, padre de Diego, presentó ante el escribano público el 17
de septiembre de 1611 y otorgó definitivamente Pacheco el día 27
del mismo mes, revela la importancia que el concepto de «arte» y su
relación con la pintura tenía para Pacheco, pues como tal «arte» y no
como «oficio» se refiere a ella en todo el documento (Corpus Velaz-
queño, 2000: I, doc. 8, 28-29; Cruz Valdovinos, 2011: 23). Ese «arte»
era entendido por Pacheco como liberal justamente porque se atenía
a unas reglas y unos preceptos que él se comprometió a inculcar al
joven Velázquez. Así, no puede extrañar que este siguiera punto por
punto las prescripciones técnicas que su maestro le enseñara y que
conocemos por su tratado, o que aplicara rigurosamente sus consejos
11 En el Tesoro de la lengua castellana
iconográficos a la hora de pintar, por ejemplo, la Inmaculada Con- (1611), Sebastián de Covarrubias define
cepción de la National Gallery de Londres. Pero, ¿y los bodegones? «empírico» como «el que cura por sola
esperiencia sin auer estudiado, ni pra-
Pacheco dice que se han de estimar «si son pintados como mi ticado la Medicina, ni la Cirugía». El
yerno los pinta alzándose con esta parte sin dexar lugar a otro, y me- debate, por tanto, afectaba a todas las
ramas del saber y también a la pintura,
recen estimación grandísima; pues con estos principios y los retratos cuyos practicantes comenzaban a recla-
[…] halló la verdadera imitación del natural alentando los ánimos de mar su estatus de arte liberal en España.

The way is written the apprenticeship letter presented by Juan

Rodríguez, Diego’s father, before a Notary on September 17, 1611,
and accepted by Pacheco on the 27th reveals the significance of the
concept of “art” and the connection it had with painting for Pache-
co, since it refers to it as an “art” and not as a “profession” in all the
document (Corpus Velazqueño, 2000: I, doc. 8, 28-29; Cruz Valdovi-
nos, 2011: 23). That “art” was understood by Pacheco as liberal,
precisely because it was subjected to certain rules that he committed
to teach the young Velázquez. Thus, it is not strange that he fol-
lowed all the technical prescriptions that his master would teach
him, which we know thanks to Pacheco’s treatise, or that he rigor-
ously applied his iconographical advice when painting, for example,
the Immaculate Conception from London’s National Gallery. But,
what about the bodegones?
Pacheco says they must be appreciated “if painted as they are by
my son-in-law—who dominates the field and leaves room for no one
else—then they deserve great esteem; for with these principles and
the portraits […] he found the true imitation of nature, inspiring the
minds of many with his powerful example”.12 Even though it has
gone unnoticed more times than it should have, the most remarkable
fact is that, despite being as rigorous as he was with iconography
(Bassegoda, 1989), in the lines he devotes to the genre, he highlights
that “imitation of nature” without any reference to potential sym-
bolisms or underlying meanings in those bodegones, not even in the
one he says he painted himself in order to “please a friend” when he
was in Madrid in 1625, in which he painted “two figures from life,
flowers and fruits and other trifles” (Pachecho, 1990: 519). Hence,
shouldn’t we interpret them as “true imitations of nature”? Or as,
according to Peter Cherry, a “scientific representation of the visible
reality” (Cherry, 1999: 81), which Velázquez supported as much
as his master Pacheco did, or the most educated members of the
coetaneous Seville’s society? (Lleó Cañal, 1996: 25-27) At the same
time, isn’t this related to the ability that El Greco gave to painting,
because in it the “speculation is always satisfied in painting, given
that there is always something to be seen, as even in semi-darkness
it sees and delights and has something to imitate” (“nunca falta
el contento de la especulación puesto que nunca falta algo que se
12 Pacheco, 1990: 519. Italics are mine. pueda ver, pues hasta en la mediocre oscuridad se ve y se goza y se
13 Marías and Bustamante, 1981: 165-
141: “donde nunqua falta yl contento tiene qué imitar”),13 and for this reason, “for such studies and works
de [la] speculacion pues que nunqua of painting, midday light”—which being the one with the great-
falta que ver pues asta nela mediocre
scurida ve e goza e tiene que ymitar”. est contrasts, would bring joy to Caravaggio, Ribera or Velázquez
Italics are mine. himself—“enlivens and assists in a thousand of things necessary and
14 Marías and Bustamante, 1981: 93 and
228: “Por simul trava[jos] el mediodia specific to the art of painting, such as reflections, in other words,
ralegra et ayuda a mil cosas nezessarias the shadows that reveal the whole” (“alegra y ayuda en mil cosas
et particular de la Arte del Pintar come
es reflessos es dezir las ho[m]bras que
necesarias y particulares del arte de pintar, como son [los] reflejos,
descobren el todo”. Italics are mine. es decir, las sombras que descubren el todo”?).14 Wouldn’t this be an

José Riello
muchos con su poderoso exemplo»12. Si bien ha pasado inadvertido

en más ocasiones de las que debiera, lo más notable es que, siendo
como era él tan riguroso con las cuestiones relativas a la iconografía
(Bassegoda, 1989), en las líneas que dedica al género subraya esa
«imitación del natural» mientras no hay referencia alguna a posi-
bles simbolismos o significados subyacentes en esos bodegones, ni
siquiera en el que él mismo cuenta que pintó para «agradar a un
amigo» cuando estuvo en Madrid en 1625 y en el que había pintado
«dos figuras del natural, flores y frutas y otros juguetes» (Pachecho,
1990: 519). ¿No será, entonces, que habría que interpretarlos como
«verdaderas imitaciones del natural», nada más y nada menos o, en
palabras de Peter Cherry, como una «representación científica de la
realidad vista» (Cherry, 1999: 81) a la que Velázquez estaba tan in-
clinado como su maestro Pacheco o como los miembros más cultos
de la sociedad sevillana coetánea? (Lleó Cañal, 1996: 25-27) A su
vez, ¿no tiene que ver esto con la capacidad que El Greco reconocía
a la pintura, ya que en ella «nunca falta el contento de la especula-
ción puesto que nunca falta algo que se pueda ver, pues hasta en la
mediocre oscuridad se ve y se goza y se tiene qué imitar»,13 y por
ello «[la luz d]el mediodía» —que, siendo la más contrastada, haría
las delicias de Caravaggio, Ribera o el propio Velázquez— «alegra y
ayuda en mil cosas necesarias y particulares del arte de pintar, como
son [los] reflejos, es decir, las sombras que descubren el todo»?14 ¿No
sería esta, pues, una «afinidad electiva» entre el cretense y el sevillano
más profunda que las posibles «influencias» de las que se ha hablado
en otras ocasiones?
Indudablemente, la concepción que del modo de pensar o de pin-
tar del Greco pudo haber tenido Velázquez durante su juventud en
Sevilla a través de su maestro Pacheco, sustancialmente, se transfor-
mó tras el definitivo establecimiento del sevillano en la Corte en 1623.
Fue entonces cuando escucharía más anécdotas sobre él y, sobre todo,
contemplaría directamente obras originales del Greco. Unido a otras
circunstancias, Velázquez ahondaría en lo que ya podría haber atisba-
do en Sevilla: la concepción del arte de la pintura como un discurso
autónomo que iba más allá de las reglas y los preceptos que le había
enseñado su maestro pues, a la postre, era un instrumento eficacísimo
para «imitar el natural» y, con ello, para analizarlo, comprenderlo y,
por qué no, celebrarlo.
12 Pacheco, 1990: 519. Las cursivas son mías.
Desde este punto de vista, no puede sorprender que muchas de las 13 Marías y Bustamante, 1981: 165-141:
categorías que Velázquez consideró esencialmente intrínsecas al arte «donde nunqua falta yl contento de [la]
speculacion pues que nunqua falta que ver
de la pintura, y que empleó muchos años después para referirse a la pues asta nela mediocre scurida ve e goza
extraordinaria colección de obras de El Escorial, ya habían consti- e tiene que ymitar». Las cursivas son mías.
14 Marías y Bustamante, 1981: 93 y 228:
tuido valores supremos para El Greco. Me refiero a la invención, la «Por simul trava[jos] el mediodia rale-
composición, la imaginación, el capricho y la originalidad, la armo- gra et ayuda a mil cosas nezessarias et
particular de la Arte del Pintar come es
nía, la inteligencia o el buen gusto, lo exquisito y precioso o —lo que reflessos es dezir las ho[m]bras que des-
lo aproxima a los «crueles borrones» del Greco— su valoración de cobren el todo». Las cursivas son mías.

“elective affinity” between the Cretan and the Sevillian, deeper than
the possible “influences” in other discussions exposed?
Unquestionably, the conception Velázquez may have had about
El Greco’s thinking and painting during his youth in Seville, through
his master Pacheco, suffered a substantial change after he finally set-
tled in the Royal Court in 1623. From then on, he would hear more
stories about him, and moreover, would directly observe El Greco’s
original works. This, together with other circumstances, would lead
Velázquez to go deeply into what he had glimpsed in Seville: the
conception of the art of painting as an autonomous discourse going
beyond the rules and precepts that his master had taught him since;
in the end, it was an extremely efficient tool to “imitate the nature”
and, with it, analyze, understand and, why not, celebrate it.
From this point of view, it is not surprising that many of the
categories considered by Velázquez, essentially, inherent to the art of
painting, which he used many years later to talk about the extraordi-
nary El Escorial’s collection, were before supreme values for El Greco.
I am referring to the invention, composition, imagination, capricho
and originality, harmony, intelligence or good taste, the excellence and
the gorgeous or—which is close to El Greco’s “cruel patches”—the
value in the full-of-inks paints and applied through generous spots
of color.15 In turn, if we accept that what Michael Baxandall called
mental equipment, this is to say, that combination of patterns, catego-
ries, and mental methods we acquire through experience and train-
ing (Baxandall, 1972), also involves reading books, the similarities
between El Greco’s and Velázquez’s conception of painting shouldn’t
be surprising, given the numerous coincidences between the contents
of both libraries.16 Indeed, there were more than forty years between
the inventories of goods that each of them would leave after dying,
and thus a large number of new publications were edited between
1614 and 1660 and could only be acquired by Velázquez but not
by El Greco. Still, there is a large number of books we find in both
libraries.17 This circumstance must be no accident and can’t be due to
the mere fact that both of them were artists or considered themselves
to be architects. Considering their works as architects, it wouldn’t be
surprising that they both had the treatises of Vitruvius, Alberti, Serlio,
Palladio, Vignola, Labacco, Prospettiva by Daniele Barbaro or El Es-
corial’s Estampas, and as artists it isn’t strange they had Vasari’s Vite
or Idea by Zuccari, although it is worth pointing out that both read
or had volumes by Plinius, Xenophon, Quinto Curcio, Oronce Finé,
15 See the critical edition’s proposal of
Bassegoda, 2008; also Marías, 2004. Francesco Petrarca, Ludovico Ariosto, Baldassare Castiglione, Jacques
16 Sagacious reflections on this subject in Besson, Council of Trent’s decrees and canons, a treatise to maintain
Marías and De Carlos, 2008.
17 About Greco’s library, please see now Ma- the health and several Aristotle’s books, whereas in none of the two
drid, 2014, with the previous bibliography. libraries were any of Plato’s books.
About Velázquez’s, Sánchez Cantón,
1925; Sevilla, 1999; Aterido, 2007;
Maybe in those “elective affinities” I talk about, is where the
Marías and De Carlos, 2008. roots of the tribute that Velázquez paid to El Greco in some of his

José Riello
la pintura cargada de tintas y aplicada mediante generosas manchas

de color.15 A su vez, si admitimos que lo que Baxandall llamó men-
tal equipment, es decir, ese conjunto de patrones, categorías y méto-
dos mentales que adquirimos mediante la experiencia y la formación
(Baxandall, 1972), también pasa por la lectura de libros, tampoco
podrían sorprender las concomitancias que hay entre el modo de con-
cebir la pintura por parte del Greco y de Velázquez a partir, también,
de las múltiples coincidencias que se dan entre el contenido de sus
respectivas bibliotecas.16 Efectivamente, a pesar de los más de cua-
renta años que median entre la redacción de los inventarios de bienes
que uno y otro dejaron al morir y, por tanto, del enorme número de
nuevas publicaciones que se editaron entre 1614 y 1660 y que, por esa
razón, pudieron ser adquiridas por Velázquez pero no por El Greco,
son numerosos los libros que coinciden en una y otra biblioteca.17
Esta circunstancia no puede ser casual y no puede deberse, tampoco,
al simple hecho de que ambos eran artífices o se tuvieran también
por arquitectos. Considerando su labor como tales arquitectos no es
excepcional que ambos tuvieran los tratados de Vitruvio, Alberti, Ser-
lio, Palladio, Vignola, Labacco, la Perspectiva de Daniele Barbaro o
las Estampas de El Escorial, y como artífices no puede extrañar que
poseyeran los libros de Vasari o la Idea de Zuccari, pero no está de
más recalcar que ambos leyeron o contaron con volúmenes de Plinio,
Jenofonte, Quinto Curcio, Oronce Finé, Francesco Petrarca, Ludo-
vico Ariosto, Baldassare Castiglione, Jacques Besson, los cánones y
decretos del Concilio de Trento, un tratado para conservar la salud y
varios libros de Aristóteles, mientras en ninguna de las dos librerías
había alguno de Platón.
Tal vez en esas «afinidades electivas» de las que hablo radiquen los
homenajes, por decir así, que Velázquez hizo al Greco en algunas de
sus obras y también aquellas ayuden a explicar que, tras la muerte del
sevillano el 6 de agosto de 1660, entre las alhajas del rey que estaban
al cuidado del aposentador real en varias estancias del Cuarto del
Príncipe en el Alcázar quedaran tres retratos «del griego»: un clérigo,
una mujer y un viejo (Corpus Velazqueño, 2000: I, doc. 433, 466,
núms. 52, 53 y 54); acaso no sea baladí apuntar que fueron las tres
únicas pinturas atribuidas a un pintor concreto entre las que estaban
en el llamado «camarinete de la torre», y que Juan Bautista Martínez
del Mazo, discípulo y yerno de Velázquez, estuviera presente durante
la realización del inventario.
De alguna manera, aceptar estas «afinidades electivas» pasa por
15 Véase en la propuesta de edición crítica de
reconsiderar lo que hoy seguimos llamando «naturalismo» y qué era Bassegoda, 2008; también Marías, 2004.
lo que a finales del siglo xvi y comienzos del xvii se consideraba la 16 Muy sagaces reflexiones sobre el asun-
to en Marías y De Carlos, 2008.
«verdadera imitación del natural» y qué se pretendía con ella. Desde 17 Sobre la biblioteca del Greco, véase
mi punto de vista, este nuevo planteamiento pasa por dejar de abor- ahora Madrid, 2014 con la bibliografía
anterior. Sobre la de Velázquez, Sánchez
dar el problema en los simplistas términos de la «influencia artísti- Cantón, 1925; Sevilla, 1999; Aterido,
ca» o de plantearlo en términos estrictamente diacrónicos, como ha 2007; Marías y De Carlos, 2008.

works are. They may also help to explain that, following Velázquez’s
death on 6th August 1660 among the king’s treasures under the care
of the royal lodger in some of the rooms of the Cuarto del Príncipe
in the Alcázar, there were three portraits “by the Greek”: a priest, a
woman and an old man (Corpus Velazqueño, 2000: I, doc. 433, 466,
núms. 52, 53 and 54). It may also be relevant to remark that these
three paintings were the only ones attributed to a particular painter,
among all the paintings in the “camarinete de la torre”, and that
Juan Bautista Martínez del Mazo, Velázquez’s disciple and son-in-
law, was present when the inventory was drawn up.
Somehow, accepting these “elective affinities” implies reconsid-
ering what we still call “naturalism” today and what was the “true
imitation of the nature” at the end of the sixteenth century and
beginning of the seventeenth century, and what it looked for. From
my point of view this new approach demands leaving aside the use
of terms such as “artistic influence” to address the problem, or doing
it in strictly diachronic terms, as it has usually been done. Actually,
the debate on the “empiria” would be much richer if we took into
account the essential role that El Greco may have played in it with
contributions in which Velázquez would dig into from different
premises since they were from a different time and a different place,
but their premises were, after all, elective affinities.

José Riello
sido habitual. De hecho, el debate en torno a la empiria sería mucho

más rico si tuviéramos en cuenta el papel esencial que El Greco pudo
desempeñar en él con unas aportaciones que serían indagadas por
Velázquez desde premisas distintas puesto que ya no eran ni el mismo
tiempo ni el mismo lugar en los que había vivido El Greco, pero pre-
misas que, al fin y al cabo, eran afines y electivas.

Portraiture as Foundation
in Pacheco and Velázquez
Ignacio Cano
Museo de Bellas Artes of Seville
T he close lifelong bond between Francisco Pacheco and the

young Diego Velázquez, despite evident differences as much in
their formative process as in their artistic production, suggests that
they shared theoretical knowledge and common experiences during
Velázquez’s Sevillian period which each one interpreted in a personal
manner and, consequently, taking separate paths. The very artistic
language that master and disciple developed, in both cases quite
personal and very distant, lead the criticism in vogue to unanimously
uphold the idea of a “complete divorce between master and disci-
ple” (Bennasar, 2012: 31).1 Up until now, the obvious differences
in the artistic production of both have been substantially pointed
out (Bassegoda, 1999), an issue that seems to condition the study
of other matters shared by the artists. A common feature exists that
characterizes the production of both artists, and that is the role
which portrait had as the backbone of their artistic careers, which
may reveal the teaching and influence of the master over his disciple.
Pacheco left clear the importance he attached to portraiture in his
own artistic production and writing. The Arte de la Pintura2 collects
his opinions with respect to the importance of portrait painting, as
much from the historical and theoretical point of view as from a
1 Resorting to words by Jean Luis Augé,
technical and practical analysis, factors that can be seen in his excep-
2007: 255-262. tional Libro de Retratos.3 On the other hand, Velázquez, opaque in
2 Its complete title is: Arte de la pintvra,
sv antigvedad, y grandezas: descrivense
his own ideas (Brown, 1986b: IX), has left no written testimony of
los hombres eminentes que ha auido en his thoughts, making it much more difficult to know what personal
ella, assi antiguos como modernos, del valuation he gives to this genre. Nevertheless, from his work and
dibujo, y colorido, del pintar al temple,
al olio, de la iluminacion, y estofado, the testimonies documented by Pacheco concerning his art, it comes
del pintar al fresco, de las encarnacio- clear that portrait was for Velázquez, as well as for his master, a
nes, de polimento, y de mate, del dora-
do, bruñido, y mate, y enseña el modo pillar of his artistic production, consolidated in his Sevillian years,
de pintar todas las pinturas sagradas / closely influenced by Pacheco during this period of apprenticeship
Por Francisco Pacheco. Año 1649. En
Sevilla, por Simón Faxardo impressor and later developed at Court.
de libros, a la Cerrajeria. To find out Velázquez was baptized in the parish church of San Pedro in
about the development of the treatise
and its publication process, as well as Seville on June 6, 1599. The eldest son of a family with limited
its critical edition, see its edition by Bo- resources, his father, an educated ecclesiastical legal official, saw his
naventura Bassegoda (Pacheco, 1990).
3 Its complete title is: Libro de descrip- family grow to seven children. Recent findings (Méndez, 2005) have
cion de verdaderos retratos, de illustres brought to light more in-depth aspects of the young Velázquez’s fam-
y memorables varones / por Francisco
Pacheco. To find out more in depth see
ily situation which had been completely ignored until a few years
Cacho Casal (2011). ago. The second son, Juan, born in 1601, also dedicated himself to

Ignacio Cano
El retrato como fundamento

en Pacheco y en Velázquez
Ignacio Cano
Museo de Bellas Artes de Sevilla
L a estrecha vinculación vital entre Francisco Pacheco y el joven

Diego Velázquez, a pesar de las evidentes diferencias tanto en el
proceso formativo de ambos pintores como en su producción artísti-
ca, hace posible pensar que compartieron, durante el periodo sevilla-
no de Velázquez, conocimientos teóricos y experiencias comunes, que
cada uno de ellos interpretó de manera personal, tomando así diferen-
tes caminos. El lenguaje artístico propio que desarrollaron maestro y
discípulo, en ambos casos bastante personal y muy distantes, ha per-
mitido que la crítica de modo unánime sostenga la idea del «divorcio
total ente maestro y discípulo» (Bennasar, 2012: 31).1 Hasta la fecha
han sido señaladas con fundamento las evidentes diferencias entre la
producción artística de ambos (Bassegoda, 1999), cuestión que pa-
rece condicionar el estudio de otras cuestiones compartidas por los
dos artistas. Existe un rasgo común que caracteriza la producción de
ambos pintores, y es el papel que tuvo el retrato como vertebrador de
la trayectoria en los dos artistas, lo que puede poner de manifiesto la
enseñanza y la influencia del maestro sobre el discípulo. Pacheco dejó
constancia cierta de la importancia que otorga al retrato en su propia
producción artística y en sus escritos. El Arte de la Pintura2 recoge sus
opiniones respecto a la importancia del retrato, tanto desde el punto
de vista histórico y teórico como desde un análisis técnico y práctico, 1 Recogiendo palabras de Jean Luis Augé,
factores que pueden apreciarse en su excepcional Libro de Retratos.3 2007: 255-262.
2 Su título completo es: Arte de la pintvra,
Sin embargo, Velázquez, opaco en sus ideas (Brown, 1986b: IX), no sv antigvedad, y grandezas: descrivense
ha dejado testimonio escrito, haciendo mucho más difícil apreciar la los hombres eminentes que ha auido en
valoración personal que hace de este género. Sin embargo, a través de ella, assi antiguos como modernos, del
dibujo, y colorido, del pintar al temple,
su obra y de los testimonios recogidos por Pacheco acerca de su arte, al olio, de la iluminacion, y estofado,
es evidente que el retrato en Velázquez, al igual que para su maestro, del pintar al fresco, de las encarnacio-
nes, de polimento, y de mate, del dora-
fue pilar maestro de su producción artística, consolidado en su etapa do, bruñido, y mate, y enseña el modo
sevillana cercanamente influido por Pacheco durante su periodo de de pintar todas las pinturas sagradas /
Por Francisco Pacheco. Año 1649. En
aprendizaje y desarrollado en la Corte. Sevilla, por Simón Faxardo impressor
Velázquez fue bautizado en la parroquia de San Pedro de Sevilla de libros, a la Cerrajeria. Para el cono-
cimiento de la gestación del tratado y
el 6 de junio de 1599. Primogénito de una familia de limitados recur- su proceso de publicación, así como su
sos, su padre, que ejercía de letrado eclesiástico, vio cómo su prole edición crítica, véase la edición de Bo-
naventura Bassegoda (Pacheco, 1990).
aumentaba hasta siete hijos. Aportaciones recientes (Méndez, 2005) 3 Su título completo es: Libro de descrip-
han permitido conocer más a fondo aspectos del contexto familiar del cion de verdaderos retratos, de illustres
y memorables varones / por Francisco
joven Velázquez, hasta hace pocos años completamente ignorado. El Pacheco. Para profundizar sobre su co-
segundo de ellos, Juan, nacido en 1601, también se dedicó al oficio de nocimiento véase Cacho Casal, 2011.

the vocation of painter until his early death in 1631. In the years
surrounding the birth of Velázquez, Seville was the most populat-
ed and richest city in Spain thanks to commerce and the activities
related to the Indies, and equally, a center for artistic and intellectual
creation that rivaled the Court. Bennassar (2012: 25) has recently
put forward, although without documented arguments, the hypothe-
sis that the training of Velázquez began in the Colegio of San Her-
menegildo, of the Society of Jesus. In whatever case, his solid inclina-
tion for drawing and painting soon persuaded his parents to direct
the boy towards artistic training. To do this he had to adapt himself
to the training demanded by the guild of painters, which began with
a temporary contract with a master who had to give him lodging
and teach him the trade. In general, apprentices were adolescents
between twelve and sixteen years of age who spent four years under
these conditions, a period that varied depending on their age at the
beginning of the contract (Cherry, 1996).
From the start of this training, the young Diego was closely allied
to his master Francisco Pacheco until the time he left for Court,
almost fourteen years later. Under the apprenticeship contract,
Velázquez remained in the master’s home for six years, beginning
on December 1, 1610, when he was eleven.4 Six years and three
months later on March 14, 1617, the aspiring painter was examined
to give proof of his knowledge, according to the testimonies of the
very same Pacheco, and found “skilled and sufficient”, in accord-
ance with “the works he did with his hands” and “the answers to
the questions put to him.” It is interesting that the examiners were
Francisco Pacheco himself and the painter Juan de Uceda. This
public qualification as master painter allowed him to open a shop,
contract other painters and apprentices, and finally establish his own
workshop. A year later, on April 23, 1618, Velázquez married Juana,
only daughter of Francisco Pacheco, born June 1, 1602. Pacheco
recounts: “After five years of education and teaching he married my
daughter, moved by his virtue, cleanliness, and by the good things
and hopes of her natural and great ingenuity.” The painter was
seventeen and his young wife fifteen. The large group of witnesses,
among them clerics and humanists, and guests celebrated the wed-
ding with a party, recalled for its poetic accounts of lofty subjects of
conversations and the decoration of the house, which included many
portraits (Fitcher, 1960).5
The young married couple settled into a large house, very near
Pacheco’s, in the calle del Potro close to the Alameda de Hércules,
that the master’s family had given them as a present, together with
4 The complete compilation of docu- the domestic trousseau, furniture and a worthy amount of ducats.
ments related to the painter furnishes All of these events demonstrate the consolidated harmony between
the succession of these events. See Cor-
pus velazqueño, 2000.
the young painter and his master, which had ensured the marriage
5 I thank Luis Méndez for this information. of his daughter to the promising painter. The couple’s first daughter,

Ignacio Cano
pintor hasta su temprana muerte en 1631. Durante los años en torno

al nacimiento de Diego Velázquez, Sevilla era la ciudad más poblada
y rica de España gracias al comercio y a las actividades relacionadas
con Indias, y a la vez, un centro de creación artística e intelectual que
rivalizaba con la Corte. Bennassar (2012: 25) ha propuesto reciente-
mente, aunque sin argumentos documentados, la hipótesis que la for-
mación de Velázquez comenzó en el Colegio de San Hermenegildo, de
la Compañía de Jesús. En cualquier caso, pronto, su sólida inclinación
por el dibujo y la pintura persuadió a sus padres a dirigir a su hijo
hacia una formación artística. Para ello debía adaptarse al aprendiza-
je exigido por el gremio de pintores, que comenzaba con el contrato
temporal con un maestro que debía darle alojamiento y la enseñanza
del oficio. Por lo general, los aprendices eran adolescentes entre doce
y dieciséis años que permanecían unos cuatro años en ese régimen,
plazo que variaba de acuerdo a la edad que tuvieran al comienzo del
contrato (Cherry, 1996).
Desde el inicio de su formación, el joven Diego quedó estrecha-
mente vinculado al maestro Francisco Pacheco hasta su marcha a la
Corte, casi catorce años más tarde. En virtud del contrato de apren-
dizaje, Velázquez permaneció en casa de su maestro seis años, a con-
tar desde el 1 de diciembre de 1610, cuando contaba once años.4 Seis
años y tres meses más tarde, el 14 de marzo de 1617 el aspirante a
pintor se examinaba de la prueba que lo reconocía, de acuerdo a los
testimonios del propio Pacheco, como «hábil y suficiente», de acuer-
do a «las obras que hizo con sus manos» y a las respuestas a las pre-
guntas planteadas. Es notable que los examinadores fueran el propio
Francisco Pacheco y el pintor Juan de Uceda. Este título público de
maestro le permitía abrir tienda, contratar pintores y aprendices, en
definitiva, establecer un taller. Un año más tarde, el 23 de abril de
1618, Velázquez casaba con Juana, única hija de Francisco Pacheco
nacida el 1 de junio de 1602. Así lo contaba Pacheco: «Después de
cinco años de educación y enseñanza casé con mi hija, movido de su
virtud, su limpieza, y buenas partes y de las esperanzas de su natural
y grande ingenio». El pintor contaba diecisiete años y la joven es-
posa, quince. El nutrido grupo de testigos, entre los que destacaban
clérigos y humanistas, y asistentes celebraron la boda con una fies-
ta, recordada por los lances poéticos, por la elevada temática de las
conversaciones y por la decoración de la casa, que incluía numerosos
retratos (Fitcher, 1960).5
El nuevo matrimonio se instaló en una amplia casa, muy cercana
a la de Pacheco, situada en la calle del Potro en los aledaños de la
Alameda de Hércules, que la familia del maestro les había regalado
junto con el ajuar doméstico, mobiliario y una cantidad destacable 4 La recopilación de los documentos
de ducados. Todos estos acontecimientos demuestran la consolidada completos relativos al pintor facilitan
el relato de la sucesión de estos hechos,
armonía ente el joven pintor y el maestro, el cual había procurado el cfr. Corpus velazqueño, 2000.
casamiento de su hija con el prometedor artista. La primera hija del 5 Agradezco a Luis Méndez esta información.

Francisca, was born in May of 1619. It is not difficult to imagine,

for more than enough reasons—their common vocation, family ties,
physical proximity of their homes and, very probably, their coincid-
ing intellectual interests—that the master and disciple, now compan-
ions and relatives, would have an intense relationship that included
the cultivation of common friendships, above all those of the father-
in-law, who would become the young painter’s first patrons. Bennas-
sar (2012: 31) has written that Pacheco’s house and workshop “were
the privileged place of Velázquez’s intellectual formation, the theater
of encounters which initiated him in philosophy, humanism, and
in great theoretical debates.” The effective and legal process for the
apprenticeship of Velázquez became, beginning in 1617 and without
ceasing, a collaboration—perhaps more reflexive and rewarding for
the young master—in which Pacheco procured patronage for his
young son-in-law among his acquaintances. Although the condi-
tion of Pacheco’s role as master no longer existed, the solid bonds
between both undoubtedly brought them to share experiences and
knowledge that left profound marks in both.
The portrait in Pacheco

6 From those years the most distin- During the years he taught Velázquez, Pacheco centered his efforts
guished paintings by Pacheco are the
following: Crucified Christ (1611), El on religious painting6 and thoughts on iconography and philoso-
Coronil parish church; Last Judgment phy, showing that he evaluated painting more in its usefulness and
(1611), Castres, Musée Goya; paintings
for the altarpiece of San Alberto in the meaning than in its implicit technical qualities.7 Pacheco belonged to
church of Santo Ángel in Seville (1612); a generation of humanists and painters, such as the circle in El Es-
Our Lady of the Rosary (1612), Seville,
parish church of la Magdalena; Immac- corial which he was in contact with, that sought to put into practice
ulate Conception (1612), University of the iconographic guidelines for images put forward in the Council of
Navarre; series of six paintings on pan-
el of saints (1610-1620), Seville, Museo Trent, which is so evident in his artistic and literary production.
de Bellas Artes; series of six paintings Pacheco was born in 1564 in Sanlúcar de Barrameda (Cadiz).
for an altarpiece of the convent of San
Clemente in Seville (1613); Saint Agnes
He stopped using his parent’s surnames, Juan Pérez and Leonor del
(1614-1615); Christ served by angels Río, when he moved with his three brothers to Seville in 1580 to live
(1616), Castres, Musée Goya; Saint with his uncle, a well-known canon of the cathedral and humanist
Francis (1617); Immaculate Concep-
tion with the portrait of Miguel del Cid Francisco Pacheco, whose surname he adopted and who was put in
(1619), Seville cathedral. See Valdivieso charge of his nephew’s education. He married María Ruiz de Pára-
and Serrera (1985).
7 Tratados de erudición de varios auto- mo in 1594, a date that marked the beginning of the period of his
res, Madrid, Biblioteca Nacional, Mss. consolidation as a painter. The prestige of his uncle would allow
1713, is a manuscript, with a front page
drawn and dated by in 1631, that puts Pacheco to maintain fluid connections in the city, especially with
together writings by various authors distinguished members of the clergy, the aristocracy, religious orders,
(Francisco Pacheco, Francisco de Rio-
ja; Francisco de Medrano; Fernando as well as with institutions such as the archbishopric and the Inqui-
Enríquez de Ribera, III Duke of Alcalá; sition. Those relationships which he cultivated throughout his life
Rodrigo Caro; Gaspar de Zamora, etc.)
relative to iconography and interests on are reflected in his correspondence which show the importance of
the paintings of Pacheco. Some of the some of the commissions he received—such as painting the ceilings
texts, such as those discussed about the
number of nails on the Crucifixion, are
at the Casa de Pilatos—and, in carrying out representations that
also written in these years. compose his Libro de Retratos, the access he had to the most distin-

Ignacio Cano
matrimonio, Francisca, nace en mayo de 1619. No es difícil supo-

ner, por sobrados motivos —por el común oficio, del parentesco, la
cercanía física de ambos domicilios y, muy posiblemente, por coinci-
dir en su inquietud intelectual— que el maestro y el alumno, ahora
compañeros de oficio y parientes, mantuvieran un intenso trato que
incluía el cultivo de amistades comunes, sobre todo las del suegro, que
se convertirían en los primeros clientes del joven pintor. Bennassar
(2012: 31) ha recordado que la casa y el taller de Pacheco «fueron el
lugar privilegiado de la formación intelectual de Velázquez, el teatro
de unos encuentros que lo iniciaron en la filosofía, en el humanismo,
en los grandes debates teóricos». El proceso de aprendizaje efectivo
y legal de Velázquez se convirtió, a partir de 1617 y sin solución de
continuidad, en una colaboración —quizá más reflexiva y fructífera
por parte del joven maestro— en la que Pacheco procuró clientela al
joven yerno entre sus conocidos. Aunque ya no existía el condicionan-
te de Pacheco en su papel de maestro, los sólidos vínculos entre ambos
les llevaron sin duda a compartir experiencias y conocimientos que
dejaron una profunda huella en ambos.
El retrato en Pacheco
Durante los años de enseñanza a Velázquez, Pacheco centraba su

labor en la pintura religiosa6 y en disquisiciones iconográficas y fi- 6 De estos años destacan las pinturas si-
losóficas, mostrando que tenía una valoración de la pintura que in- guientes: Cristo crucificado (1611), igle-
sia de El Coronil; El Juicio final (1611),
cidía en su utilidad y significado más que en sus cualidades técnicas Museo Goya de Castres; Las pinturas
implícitas.7 Pacheco pertenecía a una generación de humanistas y para el retablo de San Alberto de la igle-
sia del Santo Ángel de Sevilla (1612);
pintores, como el círculo de El Escorial con el que tuvo contacto, que Virgen del Rosario (1612), iglesia pa-
buscaba poner en práctica las directrices iconográficas del Concilio rroquial de la Magdalena de Sevilla;
Inmaculada (1612), Universidad de Na-
de Trento sobre las imágenes, como pone de manifiesto su produc- varra; conjunto de seis tablas con santos
ción artística y literaria. (1610-1620), Museo de Bellas Artes de
Sevilla; conjunto de pinturas para el re-
Pacheco había nacido en 1564 en Sanlúcar de Barrameda. Dejó los tablo del convento de San Clemente en
apellidos de sus padres, Juan Pérez y Leonor del Río, al trasladarse Sevilla (1613); Santa Inés (1614-1615);
con sus tres hermanos a Sevilla en 1580 para vivir junto a su tío, el Cristo servido por los ángeles (1616),
Museo Goya de Castres; San Francisco
conocido canónigo y humanista Francisco Pacheco, de quien adopta (1617); Inmaculada con el retrato de
su apellido y que queda encargado de la formación de su sobrino. Miguel Cid (1619); catedral de Sevi-
lla. Véase Valdivieso y Serrera (1985).
Contrajo matrimonio en 1594 con María Ruiz de Páramo, fecha que 7 Tratados de erudición de varios auto-
marcó el inicio del periodo de su consolidación como pintor. El pres- res, Madrid, Biblioteca Nacional, Mss.
1713, es un manuscrito, con una por-
tigio de su tío permitirá a Pacheco mantener unas fluidas conexiones tada dibujada y fechada por Pacheco
en la ciudad, particularmente con destacados miembros del clero, la en 1631, que recopila escritos de varios
autores (Francisco Pacheco, Francisco
aristocracia, órdenes religiosas, así como con instituciones como el de Rioja, Francisco de Medrano, Fer-
arzobispado y la Inquisición. Esas relaciones que cultivó a lo largo de nando Enríquez de Ribera, III duque de
Alcalá, Rodrigo Caro, Gaspar de Za-
toda su vida quedan reflejadas en su correspondencia, en la importan- mora, y otros) relativos a iconografía e
cia de algunos de los encargos que recibió —como el techo de la Casa intereses sobre las pinturas de Pacheco.
Algunos, como los que discuten sobre el
de Pilatos— y en la realización de las representaciones que componen número de clavos del Crucificado, están
su Libro de Retratos, al tener acceso a los más destacados personajes también escritos en estos años.

guished figures at his time (Lleó, 1998). Later on, they facilitated his
approach to the Court and the path by which Velázquez would offer
his services to the king. Among them was the III Duke of Alcalá.
Pacheco (1649: 2) defines painting as “Art that teaches to imitate
with lines and colors.” This concept, clear from a theoretical point
of view, is related to the use of a technique inherited from the previ-
ous century, especially to a tradition of El Escorial, which he eagerly
learned in his journey to the Court in 1610, as reflected in his writing.
In this idea the cultivation of drawing as a full expression of artistic
manifestation perfectly fits his thinking. Likewise, he develops the idea
of the portrait as the most important genre within painting, as his
texts show, in accordance with the parameters of the Late Renaissance.
Pacheco’s activity as a portrait painter is particularly highlighted in his
book of portraits, but perhaps are more interesting his thoughts on
nature, history and technique that he expresses in Arte de la Pintura.
The Libro de Retratos is, considering its production and era, a colossal
work in terms of its quality and a faithful reflection of Spanish culture
Fig. 1 Francisco Pacheco and society in a crucial moment (fig. 1). Besides, it reveals the author’s
Libro de descripción de verdaderos
Retratos…
views on the affinity between drawing and portrait; as Pacheco himself
Madrid, Fundación Lázaro Galdiano. says, “the image is the trophy of the same who painted it.”
In Pacheco’s opinion (1649: 432) the art of portraiture is an
independent genre, principal in the exercise of painting, “so dignified
that those of most ingenuity embrace it. And the first thing is to dis-
cover if it is an essential part of a good painter to do portraits.” But
he also had verity as an objective, not only from the visual or formal
point of view, but also from the point of view of biography. The face
is a part of reality that should be reflected the same as its biography
together with its contributions to the arts, politics, science, theol-
ogy or any other branch of knowledge, as he did in each portrait,
accompanying each one with the laudable acts of the one being
represented. In words of his friend Baltasar del Alcázar, the “portrait
gives form to the spirit.” The conditions which he puts to practice in
portraits are the traditional: “that the portrait looks like the origi-
nal and is its final purpose, and that the portrait be well drawn and
painted with good coloring, strength and relief.”
The portraits painted and collected over his lifetime represented
the personalities that he had the occasion to meet in the circles he
frequented, including family members, those in his travels, or in
absence when it was not possible to do them from life. The intention
was to choose the subjects well, possibly to engrave them accompa-
nied by their praise. The technique applied—black pencil and san-
guine, fine lines, and occasionally a gray-brown preparation—was
introduced by Zuccaro, but Pacheco ties it to a thoughtful objectiv-
ity of Flemish sensitivity. After sticking the drawings to a sheet of
paper, he outlined a frame or border of an architectural mannerist
tone with pen and sepia wash.

Ignacio Cano
del momento (Lleó, 1998). Más tarde, le facilitaron su acercamiento a

la Corte y el camino para que Velázquez ofreciera sus servicios al rey.
Entre ellas estaba el III duque de Alcalá.
Pacheco (1649: 2) define la pintura como «Arte que enseña a imi-
tar con líneas y colores». A este concepto, claro desde el punto de
vista teórico, se une el empleo de una técnica que es heredera del siglo
anterior y especialmente en la tradición escurialense, que aprendió
con admiración en su viaje a la Corte en el año 1610 y que se refleja
en sus escritos. En esta idea encaja a la perfección el cultivo del dibujo
como expresión plena de la manifestación artística. Al mismo tiempo,
desarrolla la idea del retrato como género de la mayor importancia
dentro de la pintura, como expone en sus textos, de acuerdo a los pa-
rámetros tardorrenacentistas. La actividad de Pacheco como retratis-
ta destaca particularmente en su libro de retratos, pero quizá son más
interesantes las consideraciones de naturaleza histórica y técnica que
vuelca en el Arte de la Pintura. El Libro es, dentro su producción y de
la época, una obra colosal en cuanto a su calidad y como fiel reflejo
de la cultura y la sociedad española en un momento crucial (fig. 1).
Manifiesta además la identificación por parte de su autor entre dibujo
y retrato, pues como el mismo Pacheco dice la «imagen es trofeo del
mismo que la pintó».
Para Pacheco (1649: 432), el arte de retratar es un género indepen-
diente, principal en el ejercicio de la pintura, «tan digna de que los
buenos ingenios la abracen. Y lo primero que se nos ofrece es averi-
guar si es parte esencial al buen pintor hacer retratos». Pero por otro
lado, tenía como objetivo la veracidad, no solamente desde el punto
de vista plástico o formal, sino dese el punto de vista de la biogra-
fía. El rostro es una parte de la realidad que debe ser reflejada igual
que su biografía junto con sus aportaciones a las artes, la política, la
ciencia, la teología o a cualquier otra rama del saber, como hizo en
cada retrato, acompañar cada uno de ellos de noticias laudatorias del
efigiado. En palabras de su amigo Baltasar del Alcázar, «el retrato da
forma al espíritu». Las condiciones que pone a la práctica retrato son
las tradicionales: «que el retrato sea parecido al original y este es su
fin principal, y que el retrato esté bien dibujado y pintado con buen
colorido, fuerza y relieve».
Los retratos realizados y reunidos a lo largo de su vida efigiaban
a las personalidades que tenía ocasión de conocer en los círculos que
frecuentaba, incluidos familiares, en sus viajes, o ausentes que no le
era posible sacar del natural. La intención fue elegir bien a los per-
sonajes, para posiblemente hacerlos grabar acompañados de sus elo-
gios. La técnica utilizada, lápiz negro y sanguina, finos, a veces con
una preparación pardogrisácea —es la que introduce Zuccaro—, pero
Pacheco la ciñe a una atenta objetividad de sensibilidad flamenca.
Tras pegarlos a una hoja, les dibujaba un marco u orla de tono arqui-
tectónico manierista a pluma y aguada sepia.

Pacheco gave great importance to these drawings, investing

time, modulating light and outlines as a means of leisure. The
prestige achieved by these drawings was extensive from the very
beginning, praise being heaped on his virtuosity in capturing sim-
ilarities. To be a portrait painter was for him like having a gift, a
divine favour that sees itself in the obligation to cultivate “hurtan-
do para esto tiempo que otros dan a recreaciones, peleando por
vencer dificultades de luz y perfiles, como entretenimiento libre de
obligación” (“stealing for this time that others give to recreations,
fighting to overcome difficulties in light and profiles, as leisure
work free of obligation”). Pacheco boasts of his generous pro-
duction of portraits: “More than 150 of mine are colored, ten of
those entirely and more than half children, 10 marquises, 3 counts.
However, the best of all is of my wife looking straightforward at
a round table.” On another occasion he mentions 170, “including
some of women.”
At the same time he is aware that art should not confine to this
genre, since drawing as much as anatomy, proportion, perspective,
architecture, its drawing and color aspire to be more than solely
making a head from a model. And he reminds us that many paint-
ers, like the very Michelangelo, were not distinguished for their
portraits. For this reason, according to his theoretical position, it is
not essential for a good painter to do portraits. However, he claims
that the portrait painter is born like the poet and this genre ele-
vates him to the level of a great painter, such as Leonardo, Rapha-
el, Dürer and Titian.
Pacheco, a prolific draughtsman, has left numerous works on
paper, besides portraits, many dating from 1559 to 1639, testifying
to the scant evolution in his style. Perhaps these dates pursued a di-
dactic intention in his work of joining together a corpus of his own
drawings, done with different techniques and on different subjects,
among which portraits are not included, and all associated with
a possible book or notebook, such as he tried to do with the Arte
de la Pintura (Brown, 1981: 57). The master uses different tech-
niques, on many occasions pen and sepia wash, used by Raphael
and the very same Polidoro, as can be seen in the drawings of the
Assembly of Gods or in the Last Judgment. By contrast, the por-
traits that still remain which Pacheco painted in oils are few and
mostly destined for altarpieces, carried out in small format to be
represented in the pew. They are certainly works of uneven qual-
ity, mostly done after the Sevillian stage of Velázquez as elements
integrated into the altarpieces. Those found in the Museo de Bellas
Artes in Seville are particularly well conserved. Their value resides,
above all, in the intention of making the physiognomy last—and
by this means, the memory—of those who commissioned them.
Apart from these is Pacheco’s outstanding Portrait of a knight be-

Ignacio Cano
Pacheco concedía gran importancia a estos dibujos, invirtiendo

tiempo, modelando luces y perfiles, como entretenimiento. El pres-
tigio alcanzado por estos dibujos fue extenso desde temprano, alan-
zando elogios por su virtuosismo en la captación de las semejanzas.
Ser retratista era para él considerado como un don, como un favor
divino que se veía en la obligación de cultivar «hurtando para esto
tiempo que otros dan a recreaciones, peleando por vencer dificultades
de luz y perfiles, como entretenimiento libre de obligación». Pacheco
presume de su numerosa producción de retratos: Más de 150 míos de
colores, diez de ellos enteros y más de la mitad chicos, 10 de marque-
sas, 3 de condes. Si bien el mejor de todos es el de mi mujer frontero
en una tabla redonda». En otra ocasión habla de 170, «incluidos
algunos de mujeres».
A la vez es consciente que el arte no debe atarse a este género
del retrato, pues tanto el dibujo como la anatomía, la proporción,
la perspectiva, la arquitectura, su dibujo y colorido aspiran a más
que solamente hacer una cabeza del natural. Y recuerda a muchos
pintores, como el propio Miguel Ángel, que no destacaron como re-
tratadores. Por ello, según su postura teórica, no es esencial para un
buen pintor hacer retratos. Sin embargo, dice que el retratador nace
como el poeta y le eleva a puesto de gran pintor, como Leonardo,
Rafael, Durero, Ticiano.
Pacheco, prolífico dibujante, además de retratos ha dejado nu-
merosas obras en papel, muchas fechadas, entre 1599 y 1639, de-
jando constancia de la poca evolución de su estilo. Quizá estas
dataciones perseguían una intención didáctica en su obra, con el
fin de de reunir un corpus de dibujos propios, realizados con di-
ferentes técnicas y de temas diversos, entre los que no se incluían
los retratos, todos asociados a un posible libro o cartilla, tal como
pretendió con el Arte de la Pintura (Brown, 1981: 57). El maestro
utiliza técnicas diversas, en muchas ocasiones la pluma y aguada
sepia, como según él las utilizaron Rafael y el mismo Polidoro,
como puede verse en los dibujos de la Asamblea de los dioses o en
el Juicio Final. En cambio, los retratos conservados que Pacheco
deja pintados al óleo son escasos y la mayor parte destinados a
retablos, realizados en pequeño formato para figurar en el banco.
Son ciertamente obras de calidad desigual, en su mayor parte pos-
teriores a la etapa sevillana de Velázquez, como piezas integradas
en retablos. Entre ellos destacan por su calidad los conservados en
el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Su valor reside, sobre todo, en
la intención de hacer perdurar la fisonomía —y a través de ella,
la memoria— de quienes encargaron el conjunto. Aparte de estos,
sobresale entre la producción de Pacheco el Retrato de caballero
perteneciente al Williams College (Williamstown, Massachusetts,
U.S.A), si bien no puede decirse que tenga las elevadas cualidades
de los realizados sobre papel.

longing to Williams College (Williamstown, Massachusetts, U.S.A)

although we cannot say that it has the same high qualities of those
done on paper.
On how Pacheco went from the preparatory drawing to the
canvas, he has left an admirable testimony in two of the personages
who appear in the painting belonging to the series he made for the
convent of la Merced in Seville Landing of the captives redeemed by
the Mercedarians (Museu Nacional d’Art de Catlunya, inv.: 11.592),
whose originals, Fray Juan Bernal and Fray Andrés de Portes, are
found in the Libro de Retratos, and whose origin Pacheco himself
explains (1649: 340-341): “The heads to be painted using models
for my story or figure, I paint in oils, on paper or primed canvas,
choosing the most agreeable, be they children, youths, men, old peo-
ple, women in a posture as I need them to conform to my thoughts,
and hands […] which augments doing all on canvas or large boards
of the size I want, without a grid, having gained some facility in that
part. And by this means and direction I have painted many things
in public, particularly the six paintings that are in the large cloister
of Nuestra Señora de la Merced in this city along those of Alonso
Vázquez and the large canvas of the Juicio Final de Santa Isabel and
San Miguel de San Alberto and the niche of the Duke of Alcalá: In
none of these have I used cardboard of the same size, but rather
small drawings, the biggest on an open sheet of paper of a better
sort.” An example of this fragmentation in the preparatory draw-
ing is that for the painting the Last Judgment (Museo Nacional del
Prado), composed of more than 20 pieces. In this case, he also adds
his self-portrait, where he shows himself among the personages on
the left, but which does not appear in the drawing, only in the final
version of the painting.
When narrating his own experience as a painter and portrait
painter (Pacheco, 1649: 340), he is contradictory in the explanation
that he has given above because, on the other hand, he says he paints
using models, the same as his son-in-law:
“I uphold using models for everything; if I could have them before me

at all times, so much the better. This is how my son-in-law does it; he
follows this direction, the difference is also seen in what he does to the
rest, for having used models.”
He possibly did this for the drawings of portraits, but in no way

for the paintings, as is evident in his works. He values having a
model before him at all times as he says Velázquez does or tries to
do. With this he leaves us a first-hand testimony of doubtless inter-
est, although we know that Pacheco at times mixed what should be
done with what he really practiced.

Ignacio Cano
Sobre cómo Pacheco pasa del dibujo preparatorio al lienzo

ha dejado un estimable testimonio en dos de los personajes que
aparecen en la pintura perteneciente a la serie de la Merced, Des-
embarco de los cautivos redimidos por los Mercedarios (Barcelo-
na, Museo Nacional de Arte de Cataluña), cuyos originales, Fray
Juan Bernal y Fray Andrés de Portes, se encuentran en el Libro
de Retratos, y cuyo proceder el mismo Pacheco (1649: 340-341)
explica: «Las cabezas que vienen a cuento en el natural para mi
historia o figura, las pinto al olio, en papeles o lienzos imprima-
dos, escogiendo las más agradables, sean de niños, de mancebos,
de varones, de viejos, de mujeres en la postura que la ha menes-
ter conforme a mis pensamientos, y manos… la cual acreciento
haciendo el todo ella en lienzo o tabla grande del tamaño que
quiero, sin cuadrícula, por tener alguna facilidad ganada a esta
parte. Y por este medio y camino he pintado muchas cosas en
público, particularmente los seis cuadros que están en el claustro
grande de Nuestra Señora de la Merced de esta ciudad entre los
de Alonso Vázquez y el lienzo grande del Juicio Final de Santa
Isabel y san Miguel de San Alberto y el camarín el duque de Al-
calá: En nada de esto he usado cartones del mismo tamaño, sino
dibujos pequeños, el mayor en pliego abierto de marca mayor».
Un ejemplo de esta fragmentación en el dibujo preparatorio es
el de la pintura de El juicio final (Madrid, Museo Nacional del
Prado), compuesto de más de veinte trozos. En este caso también
añade su autorretrato, que él mismo señala entre los personajes
de la izquierda, pero que no aparece en el boceto, sino solamente
en la versión final de la pintura.
Cuando narra su propia experiencia como pintor y retratista (Pa-
checo, 1649: 340), es contradictorio con la explicación que ha dado
arriba pues, por otro lado, insiste en que pinta del natural, al igual
que su yerno:
«Yo me atengo al natural para todo; y si pudiese tenerlo delante y

en todo tiempo, sería lo mejor. Así lo hace mi yerno, que sigue este
camino, también se ve la diferencia que hace a los demás, por tener
delante el natural».
Posiblemente hiciera esto para los dibujos de retratos, pero en

ningún caso para las pinturas, como manifiestan sus obras. Valora
tener delante en todo momento al modelo, como dice que hace, o lo
procura, Velázquez. Así nos deja un primer testimonio de indudable
interés, aun sabiendo que Pacheco a veces mezcla el deber con la
práctica real.

The contemporary portrait in Seville:

Roelas and Alonso Vázquez
If we look for other references in the period of apprenticeship and

formation of Velázquez during his years in Seville in relation to the
portrait, we cannot leave out the works—nor their authors—which
were carried out by that time and could not have passed unnoticed
to the master or the disciple. Above all Juan de Roelas, painter and
cleric who settled in Seville in 1604, and who Pacheco treated with
lightly in his Arte de la Pintura, not only for not sharing—more to
the contrary—the principals of his technical style and vocation or
for not participating in the iconographic disquisitions and but also
for because he was given some of the most important commissions
at that time, such as the altarpiece for Casa Profesa of the Society
of Jesus, instead of to Pacheco himself. Roelas had arrived in Seville
with a technique that was innovative to the city and with a new sen-
sitivity, in which the drawing remained secondary in favor of color,
a feature which Pacheco criticized in El Greco, the same as he did in
Fig. 2 Francisco Pacheco the works of Roelas for not adhering to iconographic requirements,
Libro de Retratos. El licenciado Fer-
nando de Mata (detalle)
specifically the Adoration of the Magi in the altarpiece of the Casa
Madrid, Fundación Lázaro Galdiano. Profesa and in the Education of the Virgin (Pacheco, 1649: 506,
489). But in those years when Roelas executed his work in Seville,
there was a series of paintings characterized by their naturalism and
daring technique in which, always within religious scenes, galleries of
figures appear taken from models, full of expressive realism. Exam-
ples of these are the altar paintings in the church of San Gregorio,
1608 (Valladolid, Colegio de los Ingleses), Holy Trinity with a Saint,
1610 (Seville, church of the Sagrados Corazones), the Immaculate
Conception with Father Fernando de Mata, 1613 (Berlin, Staatliche
Museum) and the Last Moments of Saint Isidore of Seville, 1613
(Seville, parish church of San Isidoro). In the case of the Immaculate
Conception with Father Fernando de Mata, we find again a painting
in a posthumous portrait that coincides with a drawing by Pacheco
(figs. 2 and 3). Velázquez and his master must have also admired the
paintings by Alonso Vázquez that show portraits full of naturalism,
such as the Martyrdom of Saint Hermenegild (Seville, Museo de Bel-
las Artes) in the altar of the Cardenal Cervantes’ Hospital.
The portrait in the young Velázquez
From texts by Pacheco, specifically those collected under the title Arte
de la Pintura, we know well how Velázquez, in his formative period,
applied himself from a very young age to painting using models and,
particularly, the fundamental role it had in his painting. This insistence
in highlighting this practice as part of his apprenticeship process, of

Ignacio Cano
El retrato coetáneo en Sevilla:

Roelas y Alonso Vázquez
Si buscamos otros posibles referentes en el periodo de aprendizaje y

formación de Velázquez durante sus años sevillanos en relación con el
retrato, no podemos obviar las obras —ni a sus autores— que fueron
realizadas durante esos años y que sin duda no pasaron inadvertidas
al maestro ni al discípulo. Destaca Juan de Roelas, pintor y sacerdote
que se establece en Sevilla en 1604, y al que Pacheco trató con poca
atención en su Arte de la Pintura, no solamente por no compartir
—más bien, son contrarios— los principios de su técnica artística y
su oficio, por no participar de sus disquisiciones iconográficas y por
haber realizado algunos de los más importantes encargos del momen-
to, como fue el retablo para la Casa Profesa de la Compañía de Jesús,
en detrimento del mercado accesible para el propio Pacheco. Roelas
había llegado a Sevilla con una técnica innovadora en la ciudad y con
una nueva sensibilidad, en la que el dibujo queda postergado en favor
del color, rasgo que criticó en El Greco, al igual que criticó la obra de
Roelas por no ajustarse a las exigencias iconográficas, en concreto en
La Adoración de los pastores del retablo de la Casa Profesa y en La
educación de la Virgen (Pacheco, 1649: 506 y 489). Pero en estos años
que Roelas desempeña su labor en Sevilla, hay una serie de pinturas,
caracterizadas por su naturalismo y por su técnica atrevida, en la que,
siempre dentro de escenas religiosas, aparecen galerías de personajes
tomados del natural, llenos de un expresivo realismo. Ejemplos de
ello son las pinturas del altar de la iglesia de San Gregorio, de 1608
(Valladolid, Colegio de los Ingleses), La Trinidad con un santo, de
1610 (Sevilla, iglesia de los Sagrados Corazones), la Inmaculada con Fig. 3 Juan de Roelas
el padre Fernando de Mata, de 1613 (Berlín, Staatliche Museum), y Inmaculada con el padre
Fernando de Mata
Las postrimerías de san Isidoro, también de 1613 (Sevilla, iglesia pa- Berlín, Staatliche Museum,
rroquial de San Isidoro). En el caso de la Inmaculada con el padre Fer- Gemäldegalerie.
nando de Mata volvemos a encontrarnos en la pintura un retrato pós-
tumo que coincide con un dibujo de Pacheco (figs. 2 y 3). Velázquez y
su maestro debieron admirar también las pinturas de Alonso Vázquez
donde aparecen retratos llenos de naturalismo, como El martirio de
san Hermenegildo (Sevilla, Museo de Bellas Artes) del altar del hospi-
tal del Cardenal Cervantes.
El retrato en el joven Velázquez
Por los textos de Pacheco, concretamente en los recopilados bajo el

título Arte de la Pintura, conocemos bien cómo Velázquez, en su pe-
riodo de formación, se aplicó desde muy joven a pintar del natural y,
particularmente, el papel fundamental que tuvo el retrato. Esta insis-
tencia en señalar esta práctica como parte de su proceso de aprendiza-

which Pacheco himself is a proponent, seeks to confirm the mastery of

Velázquez as a portrait painter, already established in the years when
the Arte de la Pintura was being published, and from which Pacheco
is not exonerated: “I uphold using models for everything; and if I
could have them in front all the time, so much the better. This is what
my son-in-law does, following that direction, the difference also seen
in the rest for using models.” In relation to the portrait he notes the
well-known text: “With this doctrine was raised my son-in-law, Diego
Velázquez de Silva, being a boy, who had in obligation an apprentice
from a small village who served him as a model on diverse actions
and poses, sometimes crying, sometimes laughing, without forgiving
any difficulty. And he made many heads in charcoal and relief, in blue
paper, and of many other ones from life, with which he gained the
certainty of the portrait.” It is necessary to look closely at this second
quotation to ask who this village “apprentice” could have been, be-
cause the word “apprentice” refers to a specific position, which could
be applied to a youth legally in the process of formation. Could it be
an apprentice of Velázquez such as Diego de Melgar, as documented
by Enriqueta Harris (1996) and suggested by Trapier (1948)? From
out of all this, what it implies is the existence of a concept which is
radically different in the painting between Pacheco and Velázquez,
who from the beginning pursued naturalism as the basis of his code
for formal representation, sharing his master’s idea of painting.
The esteem that Velázquez had for portraiture, which became one
of the most indelible constants in his entire career, was undoubtedly
conditioned by his apprenticeship in his Sevillian stage. To the mas-
ter-apprentice relationship, it is necessary to add that of auctoritas
(“authority”) which, first as master and later as head of an extensive
family, Francisco Pacheco held. What we do not know is what the
young and rebellious painter chose for himself of all these experi-
ences in these years. Velázquez contradicted Pacheco in the concept
and practice of the portrait, that as for Pacheco (1649: 435), “in the
outlines consisted the true imitation of the portraits, which means
that without the drawing they cannot be achieved: luckily those that
were outstanding drawers, will be so in this part.” But Velázquez
did not use line and hardly ever used drawing. Few drawings by
Velázquez have been conserved and only two belong to this Sevillian
stage (Mena, 1999). Velázquez painted, however, around a hundred
portraits properly speaking during his lifetime, culminating with Las
Meninas. His Sevillian painting is not included, perhaps for lack of
reference to the personage known and for lack of knowledge about
the historiography on what in reality are portraits. From written
testimonies and the few drawings that have been conserved from
this era, Velázquez follows a freer technique than his father-in-law,
experimenting with the studies of figures by using more pictorial
lines and materials: charcoal, and relief over blue and white paper.

Ignacio Cano
je, del que el propio Pacheco es protagonista, puede pretender avalar

la maestría de Velázquez como retratista, ya asentada en los años en
que se publica Arte de la Pintura, y de la que Pacheco no queda exone-
rado. En relación al retrato apunta el conocido texto: «Con esta doc-
trina se crió mi yerno, Diego Velázquez de Silva, siendo muchacho, el
cual tenía cohechado un aldeanillo aprendiz, que le servía de modelo
en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo, sin perdonar
dificultad alguna. Y hizo por él muchas cabezas de carbón y realce,
en papel azul, y de otros muchos naturales, con que granjeó la certeza
en el retratar». Habría que detenerse en esta cita para preguntarse
quién pudo ser este aldeanillo «aprendiz», pues la palabra «aprendiz»
denomina una situación concreta, que podía aplicarse a algún joven
legalmente en este proceso de formación. ¿Sería un aprendiz de Ve-
lázquez como fue Diego de Melgar, como recordó Enriqueta Harris
(1996) y sugirió Trapier (1948)? De todo ello lo que se desprende es la
existencia de una concepción radicalmente distinta de la pintura entre
Pacheco y Velázquez, que desde sus inicios persiguió el naturalismo
como base de su código de representación formal, conviviendo con la
idea de pintura de su maestro.
La valoración de Velázquez por el retrato, que llegó a convertir
en una de las constantes más indelebles de toda su carrera, estuvo
sin duda condicionada por su aprendizaje en su etapa sevillana. A la
relación de maestro-aprendiz, hay que sumar la de la auctoritas que,
primero como maestro y más tarde como cabeza de su familia exten-
sa, ostentó Francisco Pacheco. Lo que ignoramos es qué escogió para
sí el joven y rebelde pintor de todas estas experiencias en estos años.
Velázquez contradecía a Pacheco en el concepto y en la práctica del
retrato, en cuanto para Pacheco (1649: 435) «en los perfiles consistía
la verdadera imitación de los retratos, que es decir que sin dibujo no
se pueden conseguir: de suerte que los que fueren aventajados dibu-
jadores, lo serán en esta parte». Pero Velázquez no usaba la línea y
apenas usó el dibujo. Pocos dibujos de Velázquez se han conservado y
solamente dos pertenecen a esta etapa sevillana (Mena, 1999). Veláz-
quez pintó, sin embargo, cerca de cien retratos tenidos propiamente
como tales a lo largo de su vida, culminando con Las Meninas. No se
incluye su pintura sevillana, quizá por faltar la referencia al personaje
conocido y por la falta de reconocimiento de la historiografía a lo que
en realidad son retratos. Por los testimonios escritos y por los escasos
dibujos conservados de esta época, Velázquez sigue una técnica más
libre que la de su suegro, experimentando los estudios de la figura con
trazos y materiales más pictóricos: carbón y realce sobre papel azul
o blanco. Frente a la solemnidad de Pacheco, el dibujo de Velázquez
y también los temas de su pintura sevillana incluían personajes hu-
mildes y coetáneos, tomados de la vida cotidiana. Se produce así una
modificación drástica respecto a la visión de Pacheco ante la realidad,
hasta entonces considerados indignos de la atención del artista.

Contrary to the solemnity of Pacheco, the drawing of Velázquez and

also the subjects of his Sevillian painting include humble and con-
temporary models, taken from everyday life. This creates a drastic
difference with respect to Pacheco’s vision of reality, of using sub-
jects considered up until then unworthy of the artist’s attention.
At the end of his lifetime, Pacheco (1649: 430) when discussing the
dignity of religious painting and the bodegón, and in a clever dialectic
game, writes: “So what, the bodegones are not to be esteemed? Of
course they are, if they are painted as my son-in-law does […] and they
deserve the highest estimation, because […] he discovered the true imi-
Fig. 4.1. Francisco Pacheco tation of the natural encouraging many by his powerful example.”
Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera
Madrid, Real Academia de la Lengua, Palomino (1744: 77) underscores the practice of painting from life
Legado Rodríguez-Moñino. in that “Velázquez applied himself in painting animals, birds, fish and
bodegones, with notable genius and perfect imitation of the natural,
showing the differences with so much skill, so boldly drawn and color-
ed that his subjects seemed real, fortunately earning him great fame
and dignified estimation in his works, of which we must not overlook
the one they call the Water Seller.” Ceán (1800: V, 151) insisted in that
during his entire career Velázquez obstinately upheld the importance
of working with live models, persuading the King, Queen or Pope to
pose for him. The observation that Lleó makes over his fascination
for objective, experimental and scientific representation of reality also
doubtlessly contributed to the interest in representing the natural.
He will use the way of structuring the painting, learned in his youth,
throughout his entire production until he paints Los Borrachos (or
The Triumph of Bacchus, Madrid, Museo Nacional del Prado), with a
more complex composition and a vibration of the figures in unison.
In spite of his bond with Diego de Melgar, whether or not a village
apprentice, and with his brother painters Francisco and Silvestre, no
sure information exists that Velázquez ever had a workshop. The prox-
imity of his father-in-law’s workshop and easy access to his patronage
made it unnecessary, although he did have his models around him and
counted on assistants. He possibly had it clear that his goal was going
to Court. His real challenge was to put into practice his new way of
understanding painting, where persons and objects were subjects sus-
ceptible to the naturalism that dominated the way he saw things. The
portrait was a vehicle of transmission to reality that is not possible in
the drawing, but only in the way of looking and in the brush. Pacheco’s
teaching was, nevertheless, useful for the young Velázquez, planting in
him the longing to emulate and surpass the great geniuses, only this
time through the imitation of reality. Is the Water Seller not a real chal-
lenge, a virtuous demonstration of his gifts as a painter, including the
portrait—this time anonymous—as part of the imitation of the real?
With this idea and this portrait he left for Madrid in April of 1622
and again in another definitive journey in 1623. But in the foundations
that his Sevillian stage supposes, remains the concept of the portrait as

Ignacio Cano
Al final de su vida, Pacheco (1649: 430) disertando sobre la

dignidad de la pintura religiosa y del bodegón, y en un hábil
juego dialéctico, escribe: «Pues qué, ¿Los bodegones no se deben
estimar? Claro que sí, si son pintados como mi yerno los pin-
ta… y merecen estimación grandísima, pues… halló la verdadera
imitación del natural alentando los ánimos de muchos con su
poderoso ejemplo».
Palomino (1744: 77) recalca esa práctica del natural en la que
«Velázquez se aplicó a pintar animales, aves, pescados y bodego-
nes, con notable genio y perfecta imitación del natural, mostrando
las diferencias con tanta destreza, valentía, dibujo y colorido que
sus temas parecían de verdad, de suerte que granjeó grande fama
y digna estimación en sus obras, de las cuales no se nos debe pasar
en silencio la que llaman del Aguador». Ceán (1800: V, 151) insis-
tía en que Velázquez se atuvo obstinadamente en toda su carrera
a los modelos vivos, consiguiendo que el rey, la reina o el papa,
posaran para él. La observación de Lleó sobre la fascinación de la
representación objetiva y experimental y científica de la realidad
también contribuyeron sin duda al interés por la representación del
natural. Utilizará el modo de estructurar la pintura aprendida en
su juventud a lo largo de toda su producción hasta que realiza Los
Borrachos, con una composición más compleja y una vibración de
los personajes al unísono.
A pesar de su vinculación con Diego de Melgar, sea o no el al- Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera
deanillo aprendiz, con sus hermanos pintores Francisco y Silvestre, Sevilla, Museo de Bellas Artes.
no existen noticias ciertas de que Velázquez hubiera tenido taller.
La cercanía del obrador de su suegro y su clientela fácil no lo re-
querían, aunque tenía los modelos en su entorno y contara con
ayudantes. Posiblemente tenía claro que su meta ya estaba en la
Corte. Su verdadero reto era poner en práctica su nuevo modo de
entender la pintura, donde personas y objetos eran sujetos suscep-
tibles del naturalismo que dominaba su mirada. El retrato era un
vehículo de transmisión de la realidad, que no está en el dibujo, sino
en la mirada y en el pincel. La enseñanza de Pacheco, sin embargo,
fue útil para el joven Velázquez, sembrando en él ansias de supe-
ración y emulación de los grandes genios, solo que esta vez través
de la imitación de la realidad. ¿No es el Aguador todo un reto, una
virtuosa demostración de sus dotes como pintor, incluido el retrato
—esta vez anónimo— como parte de la imitación del natural? Con
esta idea y con este retrato partió a Madrid en abril de 1622 y en
otro viaje definitivo en 1623. Pero en la cimentación que supuso su
etapa sevillana, queda el concepto del retrato como el medio más
profundo de representar la realidad, y en las obras de este periodo
están encerradas todas las características que estarán presente a lo
largo de toda su producción: hay una verdad encerrada que cuen-
ta con el observador, una ambigüedad intencionada en la relación

the most profound medium for representing reality, and in the works
of this period all these characteristics are enclosed that will be present
during his entire production: there is a truth within which counts on
the observer, an intentional ambiguity in the distant and concentrated
relationship among the figures and an intent to make us sense the in-
tense internal world of the figures. He creates something we could call
an arbitrary reality. The painting at Yale is an example of this.
The confluences
For Pacheco the tasks previous to painting, i.e., the studies and drafts,
are very important, as he himself writes. Before starting a painting,
numerous drafts should be made, choosing finally that one that best
fits, which can then be produced by different techniques: black pencil,
black and red pencil, diluted wash or wash and relief over dyed
paper. Velázquez will do the opposite as soon as he can, meaning,
forget about the drawing, according to what technical studies have
shown. Even though in his training he used drawing masterfully and
profusely, he will progressively abandon the practice, with justifiable
exceptions. Despite such divergent paths, there is proof that in the
first years they used similar techniques in the resources they shared,
which contradicts the idea of a divorce between the artists.
In the Immaculate Conception with Portrait of Miguel del Cid done
by Pacheco in 1619, Muller (1961) claims to see the participation of
Velázquez because of the intense naturalism in the portrait of the subject
that appears at the feet of the Immaculate, where he seems to perceive
the peculiar brushstroke of Pacheco’s son-in-law. Velázquez could very
well have helped his father-in-law in 1619, even though no preparatory
drawing has been conserved. A painting that testifies to the collabora-
tion between Pacheco and his student is the Portrait of Cristóbal Suárez
de Ribera done by Velázquez in 1620, two years after the death of the
personage,8 who was the godfather to Juana Pacheco. Starting from
a drawing that for its technique using red and black pencil similar to
the one used in the Libro de Retratos, and for its much smaller size is
undoubtedly attributable to Pacheco (Madrid, Real Academia de la Len-
gua, Legado Rodríguez-Moñino),9 Velázquez does a portrait in natural
8 Seville, Museo de Bellas Artes, oil on size, which was hung over the tomb of the cleric (fig. 4). In this case, as
canvas, 207 x 148 cm, signed and dated
in 1620. in the previous, the personage had died before the painting was done.
9 Drawing on paper “agarbanzado”: pen- There is also a revealing case in this collaboration of recourses
cil, sanguine and softened; 56 x 65 mm.
RAE Caja A41-41 / DRM 832. shared by both painters. This concerns the two paintings Santa Justa
10 Made known by Benito Navarrete and Santa Rufina,10 recently thought to be by Pacheco and consid-
(2013). Santas de Zurbarán: devoción y
persuasión. En: Navarrete Prieto, Beni- ered to count among his most select works. Both personages have
to (coord.). Santas de Zurbarán: devo- a surprising similarity to two works by Velázquez: the Immaculate
ción y persuasión. Sevilla: Ayuntamien-
to de Sevilla, ICAS, p. 17-34..
Conception of the Fundación Focus-Abengoa and Head of young
11 Oil on canvas, 25 x 18 cm (Inv. 1535). girl of the Fundación Lázaro Galdiano,11 to the such an extent that

Ignacio Cano

Cabeza de muchacha
Madrid, Fundación Lázaro Galdiano.

Santa Justa
Colección particular.
distante y concentrada entre los personajes y un intento de hacer-

nos adivinar el intenso mundo interior de los personajes. Crea algo
que podríamos llamar una realidad arbitraria. El cuadro de Yale es
ejemplo de ello.
Las confluencias
Para Pacheco las tareas anteriores a la pintura, es decir, los estudios y

bocetos, son de gran importancia, como él mismo describe. Antes de
emprender una pintura, debe hacer numerosos bocetos y escoger el
más ajustado, que pueden ser realizados mediante diversas técnicas:
lápiz negro, lápiz negro y rojo, aguada suave y aguada y realce sobre


Sevilla, Fundación Focus-Abengoa.

Santa Rufina
Colección particular.
the faces are virtually identical, which can be shown by superim-

posing the paintings: while the woman in profile (Head of young
girl) by Velázquez remains almost completely superimposed to one
of the potter saints posing in profile (figs. 5 and 6), the Immaculate
Conception of the Fundación Focus-Abengoa is superimposed by the
other Sevillian saint by Pacheco (figs. 7 and 8).12 The proximity in the
personages leads us to believe that a common drawing was used, pos-
sibly by the master, the same as was done in the portrait of Cristóbal
Suárez de Ribera, painted in 1620, the year that the Adoration of
the Magi was painted. But the model of the Immaculate Conception,
which is repeated in one of the saints, also has an evident similarity to
the woman who represents the Virgin in the Adoration of the Magi,
12 I thank my colleague in the Museo de
Bellas Artes of Seville Lourdes Páez for
painted in 1620 for San Luis de los Franceses. In this case, the critics
this observation. have hypothesized that it concerns the portrait of a family member

Ignacio Cano
papel teñido. Velázquez hará lo contrario tan pronto como puede, es

decir, prescinde del dibujo, según revelan los estudios técnicos. Aun-
que en su formación empleara el dibujo con maestría y profusión, lo
irá abandonando progresivamente, aunque con justificadas excepcio-
nes. A pesar de esos caminos tan divergentes, sin embargo, en estos
primeros años hay pruebas de la utilización de la técnica de recursos
compartidos por parte de ambos, que contradicen el sostenido divor-
cio entre los dos artistas.
En la Inmaculada con Miguel del Cid realizada por Pacheco en
1619, Muller (1961), pretende ver la participación de Velázquez
por el naturalismo intenso en el retrato del personaje que apare-
ce a los pies de la Inmaculada, donde parece advertir la peculiar
pincelada del yerno de Pacheco. Velázquez pudo muy bien ayudar
a su suegro en 1619, si bien no se conserva dibujo preparato-
rio. Una pintura que testifica la colaboración entre Pacheco y su
alumno es el Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera realizado por
Velázquez en 1620, dos años después de la muerte del personaje,8
que fue padrino de Juana Pacheco. Partiendo de un dibujo que
por la técnica, sanguina y lápiz negro, similar a la utilizada en el
Libro de Retratos, se puede atribuir sin duda a Pacheco, de tama-
ño mucho menor (Madrid, Real Academia de la Lengua, Legado
Rodríguez-Moñino),9 Velázquez realiza un retrato de tamaño na-
tural, que fue colocado sobre el sepulcro del clérigo (fig. 4). En
este caso, como en el anterior, el personaje había fallecido antes
de pintarse el cuadro.
Hay sin embargo un caso revelador de esta colaboración de recur-
sos, que son compartidos por ambos pintores. Se trata de las dos pin-
turas, Santa Justa y Santa Rufina,10 de reciente incorporación a la pro-
ducción de Pacheco como de lo más selecto de su producción. Ambos
personajes guardan una sorprendente similitud con los modelos de
dos obras de Velázquez: la Inmaculada de la Fundación Focus-Aben-
goa y Cabeza de muchacha de la Fundación Lázaro Galdiano,11 de tal
modo que los rostros son virtualmente idénticos, pudiendo probarse
mediante la superposición de las pinturas: mientras que la mujer de
perfil (Cabeza de muchacha) de Velázquez, se superpone casi total-
mente al de una de las santas alfareras que posa de perfil (figs. 5 y 6), 8 Museo de Bellas Artes de Sevilla. Óleo
sobre lienzo, 207 x 148 cm, firmado y
la Inmaculada de la Fundación Focus-Abengoa queda superpuesta fechado en 1620.
por la otra santa sevillana de Pacheco (figs. 7 y 8).12 Esta cercanía 9 Dibujo sobre papel verjurado agarban-
zado: lápiz, sanguina y difumino ; 56 x
en los personajes lleva a plantear la utilización de un dibujo común, 65 mm. RAE Caja A41-41 / DRM 832.
posiblemente del maestro, al igual que lo ha utilizado en el retrato 10 Dadas a conocer por Benito Navarrete
(2013). Santas de Zurbarán: devoción y
de Cristóbal Suárez de Ribera, realizado en 1620, mismo año en que persuasión. En: Navarrete Prieto, Benito
realiza la Adoración de los Magos. Pero el modelo de la Inmaculada, (coord.). Santas de Zurbarán: devoción
y persuasión. Sevilla: Ayuntamiento de
que se repite en una de las santas, también tiene un evidente parecido Sevilla, ICAS, p. 17-34.
con la mujer que representa a la Virgen de la Adoración de los Magos, 11 Óleo sobre lienzo, 25 x 18 cm, (Inv. 1535).
12 Agradezco a mi compañera en el Mu-
realizada en 1620 para San Luis de los Franceses. En este caso, la crí- seo de Bellas Artes de Sevilla Lourdes
tica, ha arrojado la hipótesis de que se trata de un retrato de familia Páez esta observación.

(Gállego, 1990; Serrera, 1999b), where specifically the Virgin, and

therefore the Immaculate Conception, like the saint of Pacheco who
poses frontally, could be Juana Pacheco, the wife of Velázquez.

Ignacio Cano
(Gállego, 1990; Serrera, 1999b), donde en concreto la Virgen, y por

tanto la Inmaculada, al igual que la santa de Pacheco que posa de
frente, podría ser Juana Pacheco, mujer de Velázquez.

Velázquez at Crossroads:
between Pacheco’s Iconic Orthodoxy and the Freedom of Art
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
P alomino deemed Pacheco’s workshop as a “gilded cage of art,

academy, and school of the best minds of Seville” (Palomino,
1947: 892). The Cordovan may not have realized that Velázquez
would end up liberating himself from Pacheco’s rigorous cage whose
precepts, practices, techniques and clients were completely obso-
lete and lacked of future prospects—even if it seemed gilded due to
having the best minds in the city—and that he would finally aim at
deeply breathing the freedom that art itself demanded from him. Cer-
tainly, Pacheco generously opened him the door of that cage once he
realized Velázquez’s ingenuity, ability, inventiveness and openness to
new tendencies and genres, once he realized Velázquez had surpassed
him and so his teaching was over; thus it was time for him to go and
seek those new winds and paths at Madrid’s Court. Did Pacheco
guess or sense that the mind and soul of such a humble and obedient
young man was hiding the excellence of a genius and therefore he
couldn’t teach him anymore as the genius doesn’t need precepts and
orders limiting him but, at most, orientations supporting the devel-
opment of his own potential? I think he did. He may have read his
friend’s, Fernando de Herrera, Adiciones a la poesía de Garcilaso—
which he edited—and how he defined ingenuity in it as “a strength
and natural power of easy and native understanding that lead us into
quotidian operations and the acknowledgment of high things, steam-
ing from the soul and body’s good temperament. This is to say, a
spirit’s virtue and natural ability born in ourselves and not acquired
neither from the art nor the expertise” (“Aquella fuerza y potencia
natural y aprehensión facil y nativa en nosotros por la cual somos
dispuestos a las operaciones peregrinas y a la noticia sutil de las
cosas altas, que procede del buen temperamento de ánima y cuerpo.
Significa propiamente aquella virtud del ánimo y natural habilidad
nacida con nosotros mismos y no se adquiere con arte o industria”).1
Almost at the same time, the doctor Juan Huarte de San Juan, in
his treatise Examen de ingenios, further completed Herrera’s defini-
tion, since docilitas, who imagined Cicero as a genius’ element, “only
embraces those wits in need of a master and leaves behind many
others so fertile that only with the object and the understanding,
with nobody’s help, give birth to concepts never seen nor heard, con-
1 Quoted by Méndez Rodríguez (2005: 65). cepts inventing the arts” (“sólo abraza aquellos ingenios que tienen

A. Rodríguez G. de Ceballos
Velázquez en la encrucijada:
entre la ortodoxia icónica de Pacheco o la libertad del arte
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
P alomino conceptuó el obrador de Pacheco «Cárcel dorada del

arte, academia y escuela de los mejores ingenios de Sevilla» (Pa-
lomino, 1947: 892). No debió caer en la cuenta el cordobés de que
Velázquez acabaría liberándose de aquella cárcel rigurosa de Pacheco
cuyos preceptos, prácticas, técnicas y clientela eran completamente
obsoletos y sin perspectivas de futuro —por mucho que pareciese do-
rada con la presencia de los mejores ingenios de la ciudad— y que lo
que desearía, al fin era, sería poder respirar a pleno pulmón la libertad
que el mismo ejercicio del arte le pedía a gritos. Es cierto que la puer-
ta de la cárcel se la abrió generosamente el propio Pacheco, cuando
se dio, por fin, cuenta del ingenio, capacidad, inventiva y apertura a
las nuevas tendencias y géneros de su joven aprendiz, de que este le
sobrepasaba, de que su magisterio con él se había acabado, y por eso
era preciso buscar nuevos aires y caminos en la Corte de Madrid.
¿Adivinó o intuyó Pacheco que lo que en el cerebro y en el alma de
aquel sencillo y obediente joven se escondía era la excelsitud del genio
y que ya no tenía capacidad de enseñarle más, pues lo que el genio
necesita no son preceptos y ordenanzas que le coarten sino, a lo más,
orientaciones para secundar el desarrollo de todas las potencialidades
que encierra? Creo que sí. Acaso leyó en las Adiciones a la poesía de
Garcilaso —que él editó— de su amigo el poeta Fernando de Herrera,
la definición que este daba del ingenio: «Aquella fuerza y potencia
natural y aprehensión facil y nativa en nosotros por la cual somos
dispuestos a las operaciones peregrinas y a la noticia sutil de las cosas
altas, que procede del buen temperamento de ánima y cuerpo. Signi-
fica propiamente aquella virtud del ánimo y natural habilidad nacida
con nosotros mismos y no se adquiere con arte o industria».1
Casi contemporáneamente el médico Juan Huarte de San Juan,
en su tratado Examen de ingenios, ampliaba la definición de Herrera
ya que la docilitas que suponía Cicerón componente del genio, «sólo
abraza aquellos ingenios que tienen necesidad de maestro y deja fuera
a otros muchos cuya fecundidad es tan grande y asombrosa que con
solo el objeto y entendimiento, sin ayuda de nadie, paren conceptos
que jamás se vieron y oyeron antes, cuales fueron aquellos que in-
ventaron las artes» (Huarte de San Juan, 1989: 95). Hasta el mismo
Carducho, que no miraba con buenos ojos a Velázquez, decía de él:
«Conocí a otro pintor tan osado como favorecido de la pintura de 1 Citado por Méndez Rodríguez (2005: 65).

necesidad de maestro y deja fuera a otros muchos cuya fecundidad

es tan grande y asombrosa que con solo el objeto y entendimiento,
sin ayuda de nadie, paren conceptos que jamás se vieron y oyeron
antes, cuales fueron aquellos que inventaron las artes”) (Huarte
de San Juan, 1989: 95). Even Carducho himself, who didn’t think
highly of Velázquez, would say about him “Who has ever painted,
and painted so well, as this monster of wit and talent, almost with-
out rules, instruction, studies, merely with the art of his genius, and
nature before his eyes?” (Carducho, 1979: 275). Baltasar Gracián
would say, probably referring to Velázquez, that “the gallant paint-
er saw that Titian, Raphael, and others, led the way. Their fame
was more alive now they were dead. He put into use his invincible
inventiveness and started to paint with bravery. Some would criticize
that he wasn’t as soft and refined as Titian, and he politely respond-
ed he preferred being the first one in his rudeness rather than the
second one in refinement” (“Vio el otro galante pintor que le habían
cogido la delantera Ticiano, Rafael y otros. Estaba la fama más viva
cuando ellos muertos. Valióse de invencible inventiva: dio a pintar a
lo valentón. Objetaronle algunos el no pintar a lo suave y pulido en
que podía imitar a Ticiano y satisfizo galantemente que quería ser el
primero en aquella grosería que segundo en delicadeza”) (Gracián,
2011: 85). It is very likely that the “rudeness” used by the Jesuit
writer was referred to the genre of “bodegones” or “kitchens” where
the main figures were villains and plebeians.
On the other hand, Pacheco’s workshop was never an “Acade-
my”, as it is understood today. Pacheco’s meetings had nothing to do
with a governmental or private institution with a pedagogic control
as in the academies that would later emerge in France and Spain, not
even with the “Disegno” schools of Florence or Rome’s Saint Lucas.
At most, it had something to do with the one organized by Marsil-
io Ficino during the fifteenth century in Toscana: a group of men
including academics, erudite persons, poets and literature lovers who
decided to celebrate meetings without a fixed schedule, but irregular
and sporadic instead; and without a fixed place: they would celebrate
the meetings in one of their houses, to have a relaxed atmosphere
where they could discuss all kind of ideas.2 Most of the attendants to
Pacheco’s Academy were poets, men of letters, Seville’s history and
archaeology amateurs, and just a few painters; Pacheco himself, Pab-
lo de Céspedes and Juan de Jáuregui, who also painted portraits, or
Juan de Fonseca who was a collector of painting, but who must also
have painted, although on a small scale, as when he died in Madrid
in 1627 Velázquez inherited from him “compasses, pencils, steel and
2 Bassegoda in Pacheco, 1990: 22-23.
This subject was previously studied by wooden rulers and a grinding stone” (“compases, lapiceros, reglas de
Brown (1981: 33-34) and arrived to the acero y de madera, y una piedra de amolar”) (Corpus Velazqueño,
same conclusion. About the Art Acade-
mies in general, see the book by Pevsner
2000: 60). For that reason, I think that in the “Gilded Academy”,
(1982: 209-231). other subjects different from the theories of painting were discussed,

quien podíamos decir haber nacido pintor, según tenía los pinceles y
colores obedientes, pudiendo más el furor natural que los estudios»
(Carducho, 1979: 275). Decía Baltasar Gracián, posiblemente refi-
riéndose a Velázquez: «Vio el otro galante pintor que le habían co-
gido la delantera Ticiano, Rafael y otros. Estaba la fama más viva
cuando ellos muertos. Valióse de invencible inventiva: dio a pintar
a lo valentón. Objetaronle algunos el no pintar a lo suave y pulido
en que podía imitar a Ticiano y satisfizo galantemente que quería ser
el primero en aquella grosería que segundo en delicadeza» (Gracián,
2011: 85). Seguramente con el término «grosería», el escritor jesuita
se estaba refiriendo al género de «bodegones» o «cocinas» en que los
protagonistas eran villanos y gente de la plebe.
Por otra parte, el obrador de Pacheco nunca fue una «Academia»
tal como hoy la entendemos. Las reuniones a que asistía Pacheco no
tenían nada que ver con una institución estatal o privada de control
pedagógico como eran las Academias que surgieron posteriormente
en Francia y España, y ni siquiera con las del Disegno en Florencia
y la de San Lucas en Roma, sino, como mucho, la organizada por
Marsilio Ficino durante el siglo xv en Toscana: es decir un grupo de
hombres, estudiosos, ilustrados, poetas y amantes de las letras que
decidían reunirse a intervalos no fijos, sino irregulares y esporádicos,
como tampoco en lugares determinados, sino por turno, en las casas
particulares de algunos de ellos, con el objeto de conseguir una atmós-
fera agradable en que discutir todo tipo de ideas.2 De los asistentes
a esta «Academia» de Pacheco los más eran efectivamente poetas,
literatos, diletantes de la historia y de la arqueología de Sevilla, y
únicamente pintores el propio Pacheco, Pablo de Céspedes y Juan de
Jáuregui, que también dibujaba retratos, o Juan de Fonseca que no
solo era coleccionista de pintura, sino que debía de alguna manera y,
a pequeña escala, practicarla, pues cuando falleció en Madrid el año
1627 Velázquez adquirió en la almoneda de sus bienes «compases,
lapiceros, reglas de acero y de madera, y una piedra de amolar» (Cor-
pus Velazqueño, 2000: 60). Por tal razón opino que en la «Academia
dorada» se discutían más asuntos de otra índole que de la teoría de la
pintura, de la que únicamente podían disertar con autoridad el pro-
pio Pacheco, Céspedes, que compuso en 1604 dos Poemas sobre la
pintura y escultura, y Jáuregui, quien igualmente escribió en 1618 un
Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura (Calvo
Serraller, 1981: 87-93 y 147-151).
Por otra parte la tertulias de sevillanos eruditos, cuando las con-
vocase Pacheco, no puedo creer que las reuniese en su taller, estando
presentes Velázquez y los otros aprendices, sino en el estrado o salón
2 Bassegoda en Pacheco, 1990: 22-23.
de su casa de la calle del Puerco, cerca de la Alameda de Hércules. Anteriormente había estudiado esta
De la única que tenemos noticia celebrada en su casa, fue la tenida cuestión Brown (1981: 33-34), llegando
a la misma conclusión. Sobre las Acade-
tras el almuerzo de boda de Diego Velázquez con su hija Juana de mias de Arte en general hay que consul-
Miranda en 1618. Se tuvo no en el obrador, sino en el patio de la casa tar el libro de Pevsner (1982: 209-231).

with Pacheco’s authorization. Céspedes composed in 1604 two Po-

emas sobre la pintura y escultura, and Jáuregui would also write in
1618 a Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura
(Calvo Serraller, 1981: 87-93 y 147-151).
On the other hand, I doubt that Pacheco organized the meetings
for Sevillian erudite people in his workshop—with the presence of
Velázquez and other apprentices—, I think he would do it in the
salon of his house of Puerco Street, near Alameda de Hércules. We
only have evidences of one lunch taking place at his house, when
Velázquez married his daughter Juana de Miranda in 1618. It was
celebrated at his father-in-law’s house and not at the workshop, it
was all decorated with portraits—maybe there was one or two from
the groom-apprentice—what the writer would opulently call “am-
phitheater” (Fichter, 1960: 636-639). Most guests were priests and
other religious figures with poets’ trims, maybe invited by his friend
Juan Rodríguez de Silva, all of them unknown but for Francisco de
Rioja, who wrote that juvenile poetry that Pacheco gathered and
edited in 1614, and who Velázquez would later paint in Madrid
(fig. 1, plate 9), J. Payá collection, while he was a royal reporter and
librarian, between 1621 and 1626.3 The subjects discussed at that
table talk would be very similar to the ones in other literary debates.
They talked about general topics such as the presence of Christ in
the Eucharist, which had been discussed in the recently hold Coun-
Francisco de Rioja (?) cil of Trent; or Saint Therese’s board over Spain, at that time hotly
Madrid, colección particular. discussed; they would later do mind games, give charades and recite
burlesque poems—similar to the ones Pacheco named in his praise
and portrayal of his friend, the poet Melchor del Alcázar, where he
friendly laugh about his stingy literature,4 and for this reason, it is
not surprising that the famous comedian Betón Filibote was invited.
It isn’t a coincidence that the only allusion to painting was at the
end of a poem, recited by Baltasar de Cepeda, about the resemblance
between the guests and their portraits, exhibited in the hall.
It is commonly thought that part of the gold in that cage of dis-
tinguished Sevillian figures, gathered by Pacheco at his house from
time to time, came from the Jesuits, who the erudite painter would
consult every step. Of course, they wouldn’t attend the meetings as
at that time the Society of Jesus was especially rigorous; not remain-
ing enclosed but only allowed going out for sacerdotal ministries.
Pacheco would almost always consult them in writing, awaiting their
3 López Bueno (1984: 100-108); Kagan reports, or he would transcribe, literally, what he heard in their hom-
(2010: 294 y 305). It should be remem-
bered that Pacheco assumed from Rio- ilies and sermons, that he would attentively listen from the stand of
ja the iconographic subject of the four the church of the Casa Profesa. Pacheco himself tells, in his praise to
nails of Jesus in the cross.
4 Pacheco (1985: 261-263): for example, the venerable Father Rodrigo Álvarez, of whom Pedro de Mata was
La cena jocosa, “una de las más luzi- a disciple—portrayed by Pacheco in one of his Inmaculates—, that
das cosas que compuso”. Melchor del
Alcázar’s burlesque poetry devoted to
his speech was so aggressive and persuasive that he used to listen
Pacheco, in Herrero García (1943: 13). to him from the last seat of the Casa Profesa’s choir rows (Pacheco,

del suegro, adornado para la ocasión con retratos —acaso alguno del
novio-aprendiz— que el relator del suceso denominó pomposamente
«anfiteatro» (Fichter, 1960: 636-639). La mayoría de los asistentes
eran sacerdotes y religiosos con ribetes de poeta, curiales invitados
acaso por su colega Juan Rodríguez de Silva, todos ellos desconoci-
dos, excepto Francisco de Rioja, el poeta, cuyas composiciones juve-
niles se había cuidado de recoger y editar Pacheco en 1614 y quien
sería retratado posteriormente por Velázquez en Madrid — colección
J. Payá (fig. 1, lám. 9) — cuando fue cronista y bibliotecario real entre
1621 y 1626.3 Pues bien, los temas tratados en aquella sobremesa no
debieron diferir mucho de los de las otras tertulias literarias. Se to-
caron temas de interés general, como la presencia real de Cristo en el
sacramento de la Eucaristía, objeto de debate reciente en el Concilio
de Trento; el patronato de santa Teresa sobre España, entonces enco-
nadamente debatido; luego se realizaron juegos de ingenio, se dijeron
charadas, se recitaron poesías burlescas, del tono de las que enume-
ra Pacheco en el elogio y retrato que practicó de su amigo el poeta
Melchor del Alcázar, como la que este se mofaba amistosamente de
la tacañería literaria de aquel,4 y por ello no es de extrañar que uno
de los asistentes fuera el entonces célebre cómico Betón Filibote. No
es tampoco casualidad que la única alusión a la pintura se hiciese al
final de una poesía, recitada por Baltasar de Cepeda, sobre el tópico
del parecido de los personajes retratados con sus respectivos retratos
expuestos en el vestíbulo.
Se suele pensar que parte del lustre dorado de aquella cárcel de
insignes sevillanos reunida por Pacheco alguna vez en su casa prove-
nía de los jesuitas, a quienes el erudito pintor consultaba a cada paso.
Que asistieran personalmente a las tertulias parece inconcebible, dado
el rigor con que se observaba entonces en la Compañía de Jesús, más
que la clausura, las salidas de casa que no fueran debidas estrictamen-
te a la asistencia a ministerios sacerdotales. Pacheco realizaba estas
consultas a sus venerados amigos casi siempre por escrito, aguardan-
do el informe correspondiente, cuando no transcribía literalmente lo
que oía en sus prédicas y sermones que escuchaba atentamente desde 3 López Bueno (1984: 100-108); Kagan
(2010: 294 y 305). Recuérdese que Pa-
la tribuna de la iglesia de la Casa Profesa. Él mismo cuenta, en el checo asumió de Rioja el tema icono-
elogio del venerable padre Rodrigo Álvarez, de quien fue discípulo gráfico de los cuatro clavos de Jesucris-
to en la cruz.
Pedro de Mata —retratado por Pacheco en una de sus Inmaculadas—, 4 Pacheco (1985: 261-263), por ejemplo,
que su oratoria era tan arrebatada y persuasiva que iba muchas veces La cena jocosa, «una de las más luzidas
cosas que compuso». La poesía burles-
a oírle sentado en el último asiento del coro de la Profesa (Pacheco, ca de Melchor del Alcázar dedicada a
1985: 278-382). Y escribiendo en el Arte de la Pintura a propósito del Pacheco, en Herrero García (1943: 13).
5 Pacheco (1990: 326-331), donde trans-
padre Gaspar de Zamora, que fue su confesor y director de conciencia cribe la opinión del padre Zamora so-
hasta que murió en la Casa Profesa en 1621, dice: «Escribió muy doc- bre la edad, vestidos y apariencia de los
resucitados en el Juicio Final, que fue
tísimamente sobre Ezequiel… y entre otras cosas particulares escribió aprobada por muchos hombres doctos
una apología en la que trata de un punto de la resurrección Universal, de Sevilla, entre ellos Francisco de Rioja
y el sabio maestro Francisco de Medina,
ocasionada de mi cuadro [Juicio Final, de 1617, ahora en el Museo el mayor amigo de Pacheco, a quien de-
de Castres] del que yo abrevié este discurso siguiendo su opinión».5 dicó un elogio y retrato.

1985: 278-382). He also wrote about Father Gaspar de Zamora, in

Arte de la Pintura, who was his confessor and director of conscience
until he died in the Casa Profesa in 1621: “He knowledgeably wrote
about Ezequiel […] and, among other things, he wrote an apology
dealing with one aspect of the Universal resurrection, depicted in my
painting [Last Judgement, 1617, which is now the Musée Goya in
Castres], where I summarized this discourse according to his opin-
ion” (“Escribió muy doctísimamente sobre Ezequiel… y entre otras
cosas particulares escribió una apología en la que trata de un punto
de la resurrección Universal, ocasionada de mi cuadro del que yo
abrevié este discurso siguiendo su opinión”).5
There are uncountable quotations from Jesuit authors in the Arte
de la Pintura as Pacheco would recognize, exaggerating, that “may-
be my warnings and healthy advice, and most of the correction in
Fig. 2 Francisco Pacheco them, are thanks to the sacred religion of the Society of Jesus, who
Retrato del padre Luis del Alcázar perfected them” (“que lo mejor de mis avisos y saludables consejos
Del Libro de descripción de
verdaderos retratos… y lo más acertado de ellos se deberá principalmente a la sagrada
Madrid, Fundación Lázaro Galdiano. religión de la Compañía de Jesús, que los ha perfeccionado”) (Pache-
co, 1990: 260-261). According to B. Bassegoda, his attraction for the
Jesuits was due to his wisdom, openness and devotion for Theology’s
dogmatic tangential matters, such as the biblical exegesis, patrologia,
ecclesiastic history and hagiography, in contrast with the Dominican,
for example, who were clanged to Saint Thomas Aquinas’ Summa
Theologica, attraction that dated back to 1593, when he was trying
to paint Saint Paul’s beheading and consulted all the details on the
matter to a Dominican, Fray Juan Espinosa, in the convent of San
Pablo who, to avoid answering, referred him to a painting hanging
in the cloisters of the monastery by Vasco de Pereira. Pacheco would
then go to the Casa Profesa of the Jesuits, where Father Juan de
5 Pacheco, Arte de la Pintura (1990: 326-
331), gives Father Zamora’s view on the
Soria6 “who was specialized in studying this topic, and brought a
age, dresses and appearance of the ris- book by Cardinal Cesare Baronio [very likely the Martyrologium,
en from the dead in the Last Judgment,
approved by many Sevillian scholars
and not the Annales Ecclesatici, which consisted of several volumes]
such as Francisco de Rioja and the wise and from it I wrote what follows…” (“que tenía especial aplicación
master Francisco de Medina, Pacheco’s y estudio a esta parte, traxo un libro del cardenal Cesare Baronio de
best friend, to whom he devoted a dedi-
cation and a portrait. donde escribí lo que sigue…”).7
6 Father Juan de Soria was a preacher, he In general terms, Pacheco would use Jesuits’ help—I am not refer-
worked with the prisoners and people
with contagious diseases, and managed ring to the fathers Pedro de Ribadeneira, Jerónimo Nadal, Francisco
to convert some Muslims—who had Suárez, Juan Maldonado, etc. that he usually quotes—but exclu-
been made captivated by the Spanish
Galleys—when he was in the tunny sively to those Sevillian and Andalusia’s he personally consulted at
fishery in Cadiz (Solís, 2010: 91). different stages when preparing Arte de la Pintura, namely in the
7 Bassegoda (1989: 185-196). Pacheco’s
writing on San Pablo’s behading was Adiciones or his third book about the iconography. At the first stage,
not included in Additions to Arte de la he consulted some of his coetaneous ones who were born approxi-
Pintura, but it is preserved in Tratados
de varia erudición. mately at the same time he was: Father Francisco Arias de Párraga
8 Primarily De la imitación de Nuestra Se- (†1605),8 Father Luis del Alcázar (†1613) (fig. 2) and Father Juan de
ñora (1588) and Libro de la imitación de
Nuestro Señor (1599-1602), see O’Neil
Pineda (†1637) (O’Neil and Domínguez, 2004: I, 40-41; IV, 318-
and Domínguez, 2004: I, 231-232. 319). He would devote a portrait and a praise to the two last ones,

Son innumerables las citas de autores jesuitas en el Arte de la

Pintura, pues Pacheco reconoce con exageración «que lo mejor de
mis avisos y saludables consejos y lo más acertado de ellos se deberá
principalmente a la sagrada religión de la Compañía de Jesús, que
los ha perfeccionado» (Pacheco, 1990: 260-261). Esta atracción por
los jesuitas opina B. Bassegoda que fue debida a su mayor erudición,
apertura y dedicación a temas tangenciales de la teología dogmática,
como la exégesis bíblica, la patrología, la historia eclesiástica y la ha-
giografía, a diferencia, por ejemplo, de los dominicos, aferrados solo
a la Suma Teológica de Santo Tomás, atracción que se remontaba al
año 1593, cuando, queriendo pintar un cuadro de la degollación de
san Pablo, consultó sobre minuciosidades del tema al dominico del
convento de san Pablo, fray Juan Espinosa, quien, para desembara-
zarse del enojoso asunto, le remitió a una pintura de Vasco de Pereira
existente en el claustro del monasterio. Entonces se dirigió a la Casa
Profesa de la Compañía, donde el padre Juan de Soria6 «que tenía
especial aplicación y estudio a esta parte, traxo un libro del cardenal
Cesare Baronio [seguramente el Martyrologium, no los Annales Ec- Fig. 3 Diego Velázquez
San Juan Evangelista en Patmos
clesatici, que se componían de varios volúmenes] de donde escribí lo (detalle)
que sigue…».7 Londres, The National Gallery.
Por lo general Pacheco se sirvió de los jesuitas —y no hago re-
ferencia a los padres Pedro de Ribadeneira, Jerónimo Nadal, Fran-
cisco Suárez, Juan Maldonado, etc., que cita continuamente—, sino
exclusivamente a los sevillanos y andaluces que, en diferentes etapas
de la preparación del Arte de la Pintura y, particularmente en las
Adiciones o libro tercero en lo tocante a la iconografía, consultó
personalmente. En una primera fase se dirigió a sus coetáneos, naci-
dos en fechas próximas a la suya, a saber, los padres Francisco Arias
de Párraga (†1605),8 Luis del Alcázar (†1613) (fig. 2) y Juan de
Pineda (†1637) (O’Neil y Domínguez, 2004: I, 40-41; IV, 318-319).
A los dos últimos les dedicó retrato y elogio, en los que subrayó su
condición de escrituristas y hagiógrafos (Pacheco, 1985: 79-85 y
87-92). A Alcázar le consultó sobre puntos del Apocalipsis, como
la representación de la misteriosa mujer con la luna a sus pies con 6 El padre Juan de Soria era predicador,
las puntas o cuernos hacia abajo —para la que hizo un dibujo Juan trabajó con los encarcelados y enfermos
de Jáuregui, dibujo que ilustró uno de los capítulos de su Vestigatio contagiosos y consiguió la conversión
de algunos mahometanos apresados
arcani sensus in Apocalypsi. Por cierto, que tal dibujo lo reprodujo por las galeras españolas, cuando pre-
el joven Velázquez en el extremo superior izquierdo del San Juan dicaba en las almadrabas de la costa de
Cádiz (Solís, 2010: 91).
Evangelista en Patmos (Londres, National Gallery) (fig. 3). Pacheco 7 Bassegoda (1989: 185-196). El escrito
se valió, para la pintura de sus Inmaculadas, del opúsculo del pa- de Pacheco sobre la degollación de san
Pablo no fue incorporado luego a las
dre Pineda, de 1602, sobre este misterio, tanto para su justificación Adiciones al Arte de la Pintura, pero se
teológica cuanto para su representación pictórica, es decir con la conserva en su manuscrito Tratados de
varia erudición.
luna a sus pies como un cuerpo transparente y cristalino —punto 8 Especialmente De la imitación de Nues-
en que mantenía diversa opinión de la de su colega Luis del Alcázar, tra Señora (1588) y Libro de la imita-
ción de Nuestro Señor (1599-1602),
pues este sostenía, apoyándose en las investigaciones telescópicas véase O’Neil y Domínguez, 2004: I,
recientes de Galileo Galilei, que la luna era un cuerpo opaco y sur- 231-232.

in which he highlighted their abilities for writing and hagiographing

(Pacheco, 1985: 79-85 y 87-92). He consulted the first one about the
Apocalypses, as in the representation of the mysterious woman with
the moon at his feet, with the tips or horns pointing downwards—
for which Juan de Jáuregui did a drawing illustrating it in one of the
chapters of his Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi. Actually, that
drawing was later reproduced by the young Velázquez on the upper
left corner of Saint John the Evangelist on Patmos (London Nation-
al Gallery) (fig. 3). For one of his Immaculates, Pacheco used the
Father Pineda’s tract of 1602 about this mystery, in order to give a
Theological justification of his painting, this I to say, the moon at her
feet as a transparent and crystalline body, opposite to his friend Luis
del Alcázar’s view, who thought that the moon was an opaque body
full of shadows, based on recent telescopic investigations carried out
by Galileo Galilei (Reeves, 1997: 194-196), opinion to which both
Velázquez and Pacheco clanged to (plates 4 and 5).
Anyhow, most iconographic additions of Pacheco in Arte de la
Pintura were composed between 1631 and 1638, primarily those
related to Christ’s childhood, seventeen, in contrast to the few ones
devoted to his public life, passion and resurrection. To accomplish
that task, he would actually ask for reports and news to more Jesuits
than before, as Father Martín de Roa (†1637) who lived in Seville
as a preacher from 1619 to 1623;9 Father Diego Meléndez (†1645),
who wrote in 1632 one of the letters approving the iconography of
Christ crucified with four nails (Pacheco, 1990: 738-739); Father
Juan Méndez Bernardo (†1650) officer of the Inquisition examining
books and writings (“calificador del Santo Oficio”) and Seville’s no-
bility’s confessor; but, above all, Father Antonio de Quintanadueñas
(†1651). Almost none of them left any, recognized, written works,10
but the latter did (O’Neil and Domínguez, 2004: 3269-3270). It
9 Especially his book Estado de las al- seems that this father would be the one giving Pacheco a complete
mas en el Purgatorio, Seville, 1619, and
Fiestas y santos naturales de la ciudad
report on the annoying matter of the education of the Virgin child
de Córdoba, Sevilla, 1619 (O’Neil and by her Mother Saint Anne, providing him with arguments to reject
Domínguez, 2004: IV, 3777-3780). the painting Juan de Roelas did; I will get back to this point later.
10 There are no works by them in the
technical dictionaries: Charles Sommer- We must say that Quintanadueñas was not a hagiographer we can
vogel (1890-1900). Bibliotèque de la trust, as in his stories about Osuna’s martyrs, Historias de los már-
Compagnie de Jésus. 9 vols. Bruxelles:
Oscar Schepens. Paris: Alphonse Picard; tires de Osuna, and saints from Toledo and Seville’s archbishoprics,
José Eugenio de Uriarte (1904-1916). Santos de los arzobispados de Toledo y Sevilla, he used old chroni-
Catálogo razonado de obras anónimas
o pseudónimas de autores de la Com- cles forged by the famous Father Román de la Higuera.11
pañía de Jesús. 5 vols. Madrid: Suce- I have always wondered if Velázquez was excessively wor-
sores de Rivadeneyra; and more recent-
ly, José Simón Díaz (1975). Jesuitas de ried about his father-in-law’s wisdom regarding the iconographic
los siglos XVI y XVII: escritos localiza- subjects of the Bible, Hagiography and Ecclesiastical History, with
dos. Salamanca: Universidad Pontificia.
11 However, Quintanadueñas (1651: which he wrongly tried to justify the decorous, this is to say the
137) decidedly praised El Greco’s “supe- absolute adaptation of the subject in the painting, without being
rior brush” in his painting with the story
of the burial of the Count of Orgaz, in
aware of this being speculations that weren’t matching the historic
the church of Santo Tomé in Toledo. reality, but were mostly imagined and certainly untrue. I reckon

cado de sombras (Reeves, 1997: 194-196)—, opinión a la que se

atuvieron tanto Pacheco como Velázquez (láms. 4 y 5).
De todas maneras el grueso de las adiciones iconográficas aña-
didas por Pacheco al Arte de la Pintura las compuso entre 1631 y
1638 y, particularmente, las relativas a los temas de la infancia de
Cristo, diecisiete temas frente a los pocos relativos a su vida pública,
pasión y resurrección. En esa tarea sí que pidió informes y noticias
a muchos más jesuitas que anteriormente, como los padres Martín
de Roa (†1637), quien residió en Sevilla como predicador de 1619
a 1623;9 Diego Meléndez (†1645), que fue uno de los que aprobó
por carta en 1632 la iconografía del Cristo de los cuatro clavos (Pa-
checo, 1990: 738-739); Juan Méndez Bernardo (†1650), calificador
del Santo Oficio y confesor de la nobleza sevillana; pero, sobre todo,
Antonio de Quintanadueñas (†1651). La mayoría no dejaron obra
escrita reconocida,10 pero sí este último (O’Neil y Domínguez, 2004:
3269-3270). Este padre parece que fue quien proporcionó a Pacheco
un informe completo sobre el enojoso asunto de la educación de la
Virgen niña por su madre santa Ana, suministrándole los argumentos
para rechazar la pintura que de él hizo Juan de Roelas, a lo que luego
volveré. Hay que decir que Quintanadueñas no fue un hagiógrafo de
fiar, pues en sus Historias de los mártires de Osuna y sus Santos de los
arzobispados de Toledo y de Sevilla se valió de cronicones antiguos
falsificados por el célebre padre Román de la Higuera.11
Siempre me he preguntado si a Velázquez le importó excesiva-
mente la minuciosa y obsesiva erudición de su suegro en materia de
temas iconográficos tomados de la Biblia, la Hagiografía y la Historia
Eclesiástica, con la que aquel pretendía equivocadamente justificar el
decoro, es decir, la absoluta acomodación del asunto a la pintura, sin
saber que las especulaciones que él se traía entre manos no se corre-
spondían a la realidad histórica, que en la mayor parte de los casos 9 Especialmente su libro Estado de las
eran imaginadas y desde luego inciertas. Pienso que lo que le interesó a almas en el Purgatorio, Sevilla, 1619, y
Fiestas y santos naturales de la ciudad
Velázquez, incluso en su época juvenil, fue no el asunto, sino el modo de Córdoba, Sevilla 1619 (O’Neil y Do-
de su representación a través de una pintura ahormada a las últimas mínguez, 2004: IV, 3777-3780).
tendencias. Para él el naturalismo, el componente lumínico, la técnica 10 No recogen ninguna obra publicada
de ellos los diccionarios especializados:
de la pincelada amplia y pastosa, los colores y sus tonalidades, el estudio Charles Sommervogel (1890-1900).
de la perspectiva y el cultivo de los nuevos géneros como la naturaleza Bibliotèque de la Compagnie de Jésus.
9 vols. Bruxelles: Oscar Schepens. Pa-
muerta y los retratos al vivo, eran los intereses primarios, que no podía ris: Alphonse Picard; José Eugenio de
sacrificar a la supuesta corrección del asunto. Su seleccionada bibliote- Uriarte (1904-1916). Catálogo razona-
do de obras anónimas o pseudónimas
ca, hoy tan conocida y estudiada, apuntala también esta apreciación. de autores de la Compañía de Jesús.
De los temas que apasionaban a Pacheco no había más que el libro 5 vols. Madrid: Sucesores de Rivade-
neyra; y últimamente José Simón Díaz
de Lucas de Soria sobre la Pasión de Cristo, que, al estar editado en Se- (1975). Jesuitas de los siglos XVI y
villa en 1635, no pudo manejarlo en su etapa juvenil sevillana sino ya en XVII: escritos localizados. Salamanca:
Universidad Pontificia.
Madrid, cuando pintó Cristo flagelado y el alma cristiana (Rodríguez 11 En cambio Quintanadueñas (1651:
y Gutiérrez de Ceballos, 1991: 82-91). Otros volúmenes de ese tipo 137), alabó sin reservas el «pincel supe-
rior» de El Greco al hacer la historia del
no pasan de dos o tres, como el del agustino Antonio de Rompegolis entierro del señor de Orgaz en la iglesia
Figurae Biblicae, Colonia, 1572, u otro titulado De la Santidad de de Santo Tomé de Toledo.

Velázquez was not interested in these matters but in the way he

depicted it in a molded painting instead, even as a young artist. In
his eyes, naturalism, lights, the wide and thick brush-strokes, the
colors and tonalities, the research on the perspectives and the cul-
tivation of new genres as dead nature and portraits from life, were
his main concerns, and these would come first than the subject’s
accuracy. His selective library, today widely known and studied,
also supports this appreciation.
The only book he had about such Pacheco’s interests was Lucas
de Soria’s Passion of Christ; as it was published in Seville in 1635,
he could only have acquired it once in Madrid and not in Seville,
by the time he painted Christ after the Flagellation Contemplated
by the Christian Soul (Rodríguez y Gutiérrez de Ceballos, 1991:
82-91). There are only two or three volumes of this kind, such as
the one of the Agustinian Antonio de Rompegolis Figurae Biblicae,
Cologne, 1572, and one De la Santidad de Roma, which Sánchez
Cantón was unable to identify and may deal with the saints ve-
neered in Rome (Sánchez Cantón, 2000: 25-51; Ruiz Pérez, 1999:
78-79 y 88-89). Moreover, I think he would carry light luggage
when he moved to Madrid and so most books of his library would
be acquired by him after leaving Seville, mainly in his two trips to
Italy, and with a very different criteria from the one of his father-in-
law, who inherited his exaggerated bookphilia from his uncle, can-
on with his same name, who had almost 3,000 volumes. I will finish
talking about Velázquez’s library mentioning the book Opticorum
Libri Sex (Antwerp, Moretus, 1613) written by Father Francisco
Aguilón, Spanish Jesuit and Belgium mathematician, descending
from a family of Aragon or Navarre, and son of the remarkable
Spanish diplomat Pedro Aguilón. He spent many years of his life in
Antwerp’s Saint Ignatius School where he founded, with Grégoire
de Saint Vincent, a Mathematics school (Ziggelaar, 1983): 29-49;
Gentil Baldrich, 2014: 145-185; Udías Vallina, 2014: 74-75). The
cover of the book was based on one of Ruben’s drawings (fig. 4),
who may have recommended this book to Velázquez when he visit-
ed Madrid, as he could be surprised by his concepts about the optic
perception of the space, now he was starting to be interested in the
representation of the aerial perspective.
In order to finish, and almost as a glance, I will refer to the
restored painting Education of the Virgin, alleged to be young
Diego Velázquez’s work. I am not the one who should be deciding
about neither the authorship nor its dating, but I do foresee it is his
hand’s work, despite its bad state of conservation which doesn’t let
us make a final judgment but simply allude to its iconography. This
was a staled topic in Seville, Education of the Virgin by Saint Anne,
because there were previous interpretations on it, in painting and
sculpture. The newness of Velázquez’s representation was adding

Roma, que ni siquiera pudo identificar Sánchez Cantón y que acaso

trataba de los santos que se veneraban en Roma (Sánchez Cantón,
2000: 25-51; Ruiz Pérez, 1999: 78-79 y 88-89). Tengo, además, para
mí que Velázquez, cuando se trasladó a Madrid, iba «ligero de equipa-
je» y que la adquisición de los libros que formaron su biblioteca fueron
siendo adquiridos a través de su vida post-sevillana, principalmente du-
rante sus dos viajes a Italia, y con un criterio totalmente distinto al de su
suegro, que había heredado su desmedida bibliofilia de su tío, el canóni-
go licenciado del mismo nombre, quien parece que poseía una librería
de cerca de 3.000 volúmenes. Y acabo refiriéndome a la existencia en la
biblioteca velazqueña del libro Opticorum Libri Sex (Amberes, More-
tus, 1613) escrito por el jesuita español padre Francisco Aguilón, exi-
mio matemático belga, que era, sin embargo, de familia aragonesa o
navarra, hijo del destacado diplomático español Pedro Aguilón. Eso sí,
pasó gran parte de su vida en el Colegio de San Ignacio de Amberes,
donde fundó, con Gregoire de Saint-Vincent, una escuela de Matemáti-
cas (Ziggelaar, 1983): 29-49; Gentil Baldrich, 2014: 145-185; Udías
Vallina, 2014: 74-75). La portada del libro fue realizada según dibujo Fig. 4 Francisco Aguilón
Opticorum Libri Sex
de Rubens (fig. 4), quien quizá se lo recomendó a Velázquez cuando Portada según Pedro Pablo Rubens
visitó Madrid, pues podían sorprenderle sus conceptos sobre la percep- Ámsterdam, Rijksmuseum.
ción óptica del espacio, a él que comenzaba a interesarse por la repre-
sentación de la perspectiva aérea.
Para finalizar y, casi de refilón, me referiré a la pintura restaurada
La educación de la Virgen, supuesta obra de Diego Velázquez joven.
No me toca decidir sobre su autoría o su datación, aunque preveo que
sea de mano suya, pese al mal estado de conservación, que no propi-
cia un juicio definitivo, sino aludir someramente a su iconografía. Se
trataba de un tema manido en Sevilla, La educación de la Virgen por
santa Ana, pues existían interpretaciones anteriores del asunto tanto
en pintura como en escultura. La novedad de Velázquez fue añadir la
figura de san Joaquín y de proponer una interpretación totalmente
nueva a partir de las premisas del naturalismo. Deriva esta pintura de
la de Juan de Roelas, pintada hacia 1612, recién ingresado Velázquez
en el taller de Pacheco (Valdivieso y Serrera, 1985: 51; Valdivieso y
Cano, 2008: 170-171), lo que para el novel y atrevido aprendiz debió
ser un aliciente irresistible el afrontar el mismo tema a fin de superarlo
desde criterios mucho más modernos (lám. 1).
Ahora bien, es sabido que Pacheco dedicó al tema de la pintu-
ra de Santa Ana dando lección a Nuestra Señora un capítulo de las
Adiciones, donde criticó severamente tal iconografía, que había di-
vulgado el licenciado Juan de Roelas, quien «diestro en el colorido
aunque falto en el decoro, la acreditó con su pincel en el Convento de
la Merced de esta ciudad…». Las razones que expone Pacheco para
rechazar este tema pictórico las tomó de un largo informe que solicitó
al ya citado padre Antonio de Quintanadueñas. Este jesuita, nacido en
Alcántara en 1599, es cierto que entró en el noviciado de San Luis de

Saint Joachim and proposing a whole new interpretation based on

naturalism’s premises. This painting originated from the one by Juan
de Roelas, painted in 1612 approximately, when Velázquez had
just joined Pacheco’s workshop (Valdivieso and Serrera, 1985: 51;
Valdivieso and Cano, 2008: 170-171), which may have been an irre-
sistible incentive for the young and daring apprentice, addressing the
same subject so as get beyond it with much modern criteria (plate 1).
However, we know that Pacheco devoted one of his chapters of
the Adiciones to the subject in the painting Saint Anne Teaching the
Virgin, where he hardly criticized the iconography divulged by Juan
de Roelas saying “he was good with colors but lacked decorous,
as his brush work in Convento de la Merced of this city shows…”
(“diestro en el colorido aunque falto en el decoro, la acreditó con
su pincel en el Convento de la Merced de esta ciudad…”). Pacheco
argues his rejection referring to the aforementioned report, the one
he requested from Father Antonio de Quintanadueñas. This Jesuit,
born in Alcántara in 1599, did enter the Novitiate of San Luis in
Seville in 1615 until 1617, however, Pacheco wasn’t thinking about
writing the Adiciones at that point, as he would only be interested
in five specific iconographic topics then and Saint Anne was not
among them. He may have written this chapter when he composed
most Adiciones between 1632 and 1638. Actually, Quintanadueñas,
after being at the colegios of Jerez, Écija and Osuna, settled in
1633 in the Casa Profesa in Seville, where he died in 1651.12 Well,
it would be around that year that Pacheco requested his report on
Saint Anne as he falsely affirms the iconography of the education
of the Virgin lasted in Seville until 1633, being later cultivated by
Alfonso Cano, Velázquez’s colleague in the workshop, Murillo, and
other painters and sculptors.
He gives many arguments to reject this subject of education of
the Virgin, which are reflected in Quintadueñas’ report, but only one
of them is valid to me: that Saint Anne couldn’t have educated her
daughter nor taught her how to write if we admit, as it is stated in the
Apocrypha, that her education was conducted in Jerusalem’s Temple,
were Mary lived, leaving her parents, from her twelve years old until
being fourteen, when he married Saint Joseph.13 The supposed Mary’s
infused science was an uncertain doctrine because, even if it was
based on the Patristics,14 primarily on the Council of Ephesus were
12 Antonio Solís (2010: 240-243) fur-
nishes a detailed summary about his life Mary was declared, against Nestorio’s view, Theotokos (God’s Moth-
and writings. er)—from that moment on, the Greek Fathers began to inflate and
13 García (2004) in Protoevangelio de San-
tiago, Pseudomateo, Evangelio de la Nati- exaggerate her excellences and attributes—this belief gained great
vidad de María, Evangelio árabe de la in- popularity in the Middle Ages, when theologians, writers and mystics,
fancia, Evangelio armenio de la infancia.
14 Benedictinas de Santa Escolástica (2005), driven by a Marian fervor in San Bernardo’s way, stood up for Mary’s
Padres de la Iglesia: la Virgen María, se- omniscience since, as Hildegarda de Bingen, one of this visionaries
lección de textos patrísticos, edition and
notes by the Benedictine nuns in Santa
said, Mary equals Wisdom: “Mater María= Sapientia” (Schreiner,
Escolástica, Madrid, Edibesa. 1994: 161ss). Current Mariology does question the Virgin’s infuse

Sevilla en 1615 y estuvo allí hasta 1617, pero en esas fechas Pacheco
no estaba aún pensando en redactar las dichas Adiciones, habiéndose
interesado hasta entonces exclusivamente en cinco temas iconográfi-
cos concretos, entre los que no estaba precisamente el de santa Ana.
Este capítulo lo debió redactar cuando compuso el grueso de las Adi-
ciones entre 1632-1638. Precisamente Quintanadueñas, después de
haber pasado por los colegios de Jerez, Écija y Osuna, vivió ya esta-
blemente, desde 1633, en la Casa Profesa de Sevilla, donde falleció
en 1651.12 Pues bien, sería en torno a aquel año cuando Pacheco so-
licitó su informe sobre el tema de santa Ana, pues él mismo afirma
falsamente que la iconografía de la educación de la Virgen pervivió
en Sevilla hasta 1633, siendo así que siguieron cultivándola después
Alonso Cano, compañero de Velázquez en el obrador de aquel, Muri-
llo, y otros muchos pintores y escultores.
De las razones para rechazar el asunto de la educación de María,
aducidas en el informe de Quintanadueñas, solamente me parece
válida la de que sería imposible que santa Ana educase y enseñase a
escribir a su hija, si se admite que, como aseguraban los Apócrifos,
tal educación se realizó en el Templo de Jerusalén, en el que vivió
la niña María, abandonando a sus padres, desde los doce hasta los
catorce años de su edad, cuando desposó a san José.13 La supues-
ta ciencia infusa de María era doctrina insegura, pues aunque tenía
raíces en la Patrística,14 especialmente a raíz del Concilio de Éfeso en
el que María fue declarada, contra la opinión de Nestorio, Theotokos
(Madre de Dios) —desde entonces los Padres Griegos comenzaron a
abultar y exagerar a veces sus excelencias y atributos—, esta creencia
arraigó fundamentalmente en la Edad Media, cuando teólogos, escri-
tores, místicos y místicas, arrebatados por el fervor mariano a lo san
Bernardo, abogaron por la omnisciencia de María, pues como decía
una de estas últimas visionarias, Hildegarda de Bingen, María es igual
a Sabiduría: «Mater María= Sapientia» (Schreiner, 1994: 161ss). Hoy
la Mariología moderna pone en duda la omnisciencia infusa de la
Virgen como innecesaria y aun contradictoria con la pocas noticias
que trasmiten de ella los Evangelios canónicos.
Pero supongamos que Pacheco sí comentó en el taller y delante de
Velázquez y sus aprendices, hacia 1615, la supuesta falta de decoro
de la mencionada pintura de Roelas. Entonces Velázquez, si pintó
este tema falto de consistencia histórica, se sustrajo de la rígida or-
todoxia icónica de su maestro, pues lo que le importaría sería no el 12 Antonio Solís (2010: 240-243) hace
asunto narrativo de la educación de María sino el ofrecer, siguiendo un amplio resumen de su vida y escritos.
13 García (2004) en Protoevangelio de San-
la huella de Roelas, una versión transformada conforme a los presu- tiago, Pseudomateo, Evangelio de la Nati-
puestos del naturalismo, como ya expliqué (lám. 3). Por otro lado me vidad de María, Evangelio árabe de la in-
fancia, Evangelio armenio de la infancia.
pregunto: ¿Por qué Pacheco criticó a Roelas de falta de decoro y no 14 Benedictinas de Santa Escolástica
la atrocidad icónica de su alabado e intangible Pedro de Campaña, (2005), Padres de la Iglesia: la Virgen Ma-
ría, selección de textos patrísticos, edición
quien había asumido nada menos que el trinubium o triple matri- y notas de las monjas benedictinas de
monio de Ana, cuando en el ático del retablo de la santa, en Triana, Santa Escolástica, Madrid, Edibesa.

omniscience for being unnecessary and still contradictory with the

limited information about it in the canon of the New Testament.
All in all, let’s suppose Pacheco did talk in his workshop, in the
presence of Velázquez and the other apprentices, around 1615,
about the lack of decorous in the aforementioned Roelas’ painting.
If so, Velázquez painted this subject that had no historical rigor, and
stepped away his master’s rigid iconic orthodoxy, as he wouldn’t be
interested in narrating Mary’s education, but would rather aim at
providing, following Roelas’ track, a transformed view according
to naturalism’s features as explained above (plate 3). On the other
hand, I wonder, why would Pacheco criticize Roelas’ lack of deco-
rous and not the iconic atrocity of his praised and intangible Pedro
de Campaña, who had assumed nothing less than the trinubium
or triple marriage of Anne, when he painted around 1556 in the
attic of the Saint’s altarpiece, in Triana (Seville), the portrait of the
two daughters and grandchildren she would have had in her two
posterior marriages after Saint Joseph’s death? (Pérez del Campo,
2010: 72-73) (fig. 5). That being said, we can suppose, as many have
already suggested, that Pacheco wasn’t that interested in the topic’s
orthodoxy, but in discrediting Roelas in his treatise. At the end of
the day, he must have been upset by the fact of his adored Jesuits
in the Casa Profesa ordering Roelas the altarpiece for their church.
Actually, Pacheco never mentioned Father Ignacio Yáñez, the one
Fig. 5 Pedro de Campaña
María Cleofás, hija de Santa Ana
who ordered the pieces, neither in Arte de la Pintura nor in his Libro
Sevilla, iglesia de Santa Ana. de descripción de verdaderos retratos.

pintado por él hacia 1556, retrató a las dos hijas y los nietos habidos
por ella de sus dos matrimonios posteriores a la muerte de san José?
(Pérez del Campo, 2010: 72-73) (fig. 5). Todo se confabula para
suponer, como muchos han insinuado, que a Pachecho le interesó
más que la ortodoxia del tema, denigrar a Roelas en su tratado. Al
fin y al cabo le debió sentar a rejalgar que a Roelas le encargaran sus
adorados padres jesuitas de la Casa Profesa las pinturas del retablo
de su iglesia. Al padre Ignacio Yáñez, quien exactamente las contrató
en 1610, desde luego Pacheco nunca lo mencionó ni en el Arte de la
Pintura ni en el Libro de descripción de verdaderos retratos.

The Iconography of Saint Anne

teaching the Virgin to Read
and its Sculpture Models in Baroque Seville
José Roda Peña

I n his Arte de la Pintura, Francisco Pacheco acknowledges the fre-

quency with which the scene of Saint Anne teaching the Virgin to
read was painted during his time, indicating that despite its recent ap-
pearance in Seville’s pictorial imagery, the subject had been “abraza-
do del vulgo” (“embraced by common people”), especially after Juan
de Roelas made it famous in the celebrated canvas executed around
1610-1615 for the convent church of la Merced in Seville. His undis-
guised animosity toward the clergyman painter, “skilled in the color,
but lacking in decorum”, together with the scarce scriptural founda-
tions implied in this issue, which lacked in fact from biblical referenc-
es and was only supported by apocryphal literary notes, led him to
devote an entire section of his Adiciones a algunas Imágines (“addi-
tions to some images”), in the final part of his treatise, to expose its
inadvisable iconographic reflection. Knowing that there were some
learned people, as his adviser, the Jesuit Antonio de Quintanadueñas,
who had not found reasons of sufficient weight to reprehend Roe-
las’ painting, Pacheco based his recriminatory reasons in the infused
knowledge that Mary treasured due to her divine motherhood, which
would completely make unnecessary Saint Anne’s teachings, along
with the supposedly “historic” argument—but in reality, as fictitious
basis as the one he was trying to dismiss—of her retirement and ded-
ication to the Temple since she was three years old, which in practice
would preclude a prior learning of the first Hebrew letters with her
mother (Pacheco, 1990: 42, 560 and 582-584; Fernández López,
2008: 40-44). Despite the above, this episode of Santa Ana dando
lección a Nuestra Señora (“Saint Anne giving lesson to Our Lady”)
as Pacheco himself called it, would continue to be produced in the
future by other Sevillian painters—or trained in Seville—of the sev-
enteenth century, like Alonso Cano (ca. 1650, Colección Fundación
Banco Santander) or Bartolomé Esteban Murillo (ca. 1655, Madrid,
Museo Nacional del Prado), as he had done before, shortly after Roe-
las, his own disciple and future son-in-law, the young Velázquez (ca.
1617, New Haven, Conn., Yale University Art Gallery), thus being
frustrated his purpose of making the “devotos desta pintura” (“devo-
tees to this painting”) dislike the painting.
1 A mere allusion is in Calderón Benjumea,
Pacheco said something more interesting in my opinion, to what
1990: 53. so far it had not been paid much attention,1 which will serve us as a

José Roda Peña
La iconografía de santa Ana

enseñando a leer a la Virgen
y sus modelos escultóricos en la Sevilla del Barroco
José Roda Peña

E n su Arte de la Pintura, Francisco Pacheco reconoce la frecuencia

con que en su tiempo se pintaba la escena de Santa Ana enseñan-
do a leer a la Virgen, indicando que a pesar de su reciente aparición
en el imaginario pictórico sevillano, el tema había sido «abrazado
del vulgo», sobre todo tras haberlo prestigiado Juan de Roelas en el
celebrado lienzo que ejecutara hacia 1610-1615 para la iglesia del
convento casa grande de la Merced calzada de Sevilla. Su mal disimu-
lada inquina hacia el clérigo pintor, «diestro en el colorido, aunque
falto de decoro», junto a la escasa fundamentación escriturística que
subyacía en este asunto, carente, en efecto, de referencias bíblicas y
sancionado tan solo por apoyaturas literarias apócrifas, le llevaron
a consagrar todo un epígrafe de sus Adiciones a algunas Imágines,
en la parte final de su tratado, a exponer lo poco recomendable de
su plasmación iconográfica. Sabedor de que había algunas personas
doctas, como su asesor el jesuita Antonio de Quintanadueñas, que no
encontraron motivos de suficiente peso para reprender la pintura de
Roelas, Pacheco basa sus razones recriminatorias en la ciencia infusa
que la Virgen María atesoró a causa de su maternidad divina —lo
cual haría completamente innecesario el magisterio de santa Ana—,
unido al argumento pretendidamente «histórico» —pero en realidad,
de un fundamento tan ficticio como el que intentaba defenestrar— de
su retirada y dedicación al Templo desde los tres años de edad, lo que
en la práctica imposibilitaría un aprendizaje anterior con su madre
de las primeras letras hebreas (Pacheco, 1990: 42, 560 y 582-584;
Fernández López, 2008: 40-44). A pesar de lo dicho, este episodio de
Santa Ana dando lección a Nuestra Señora —como lo denomina el
propio Pacheco—, habrían de seguir cultivándolo en el futuro otros
pintores sevillanos —o de formación hispalense— del siglo xvii, caso
de Alonso Cano (ca. 1650, Colección Fundación Banco Santander) o
Bartolomé Esteban Murillo (ca. 1655, Museo Nacional del Prado),
como ya lo había hecho con anterioridad, poco después de Roelas, su
propio discípulo y futuro yerno el joven Velázquez (ca. 1617, Univer-
sidad de Yale), quedando así frustrado su propósito de desaficionar a
los «devotos desta pintura».
Pacheco dice algo más, a mi juicio muy interesante, sobre lo que
hasta ahora no se ha prestado demasiada atención,1 y que nos servirá 1 Una mera alusión se encuentra en Calderón
de punto de partida para ir desgranando la repercusión que este mo- Benjumea, 1990: 53.

starting point to find out the impact of this iconographic model of

the Santa Ana maestra has had in the context of the Sevillian Ba-
roque sculpture. He specifically refers to this thematic proposal as
“new” and so he justifies it: “porque é observado que avrá 24 años
poco más, o menos que començó, hasta este de 1636, de una Santa
Ana de Escultura que estava en una Capilla en la Iglesia Parroquial
de la Madalena. La cual acompañó después un Escultor moderno
con la Niña leyendo. De donde pintores ordinarios la estendieron:
hasta que el Licenciado Iuan de Roelas… la acreditó con su pinzel,
en el Convento de la Merced desta ciudad” (“because I have ob-
served that there have passed 24 years more or less, until this 1636
began, of a Santa Ana sculpture that was in a chapel in the parish
church of the Madalena, to which a modern sculptor later included
the reading Girl. From where ordinary painters disseminated it: until
the bachelor Iuan de Roelas […] credited it with his brush, in the
convent of la Merced of this city”).2 According to this time calcula-
tion applied by Pacheco, we should go up to approximately the year
1612 to find out the sculptural example which “ordinary” painters,
i.e., low-estimated, took as a reference to spread the type in ques-
tion, until Roelas came to finally consecrate it: a sculpture of Saint
Anne who was worshipped in the parish church of the Magdalena
in Seville, which later a “modern sculptor” whose name has been
muted, would add an effigy of the Virgin girl reading.
We are now in a position to specify that it was in 1614 when the
Seville City Council favored the the parish of Santa María Magda-
lena by transferring a piece of land located in the cemetery of the
temple in the adjacent square de la Pila, so that it could be incorpo-
rated to the nave of the church on its Epistle side. To this end, Diego
López Bueno, in his charge of master builder for the Archbishop-
ric of Seville (Pleguezuelo, 1994: 47-61),3 presented himself there
immediately, separating and dividing the place into three sections
of chapels, whose plans also provided, but being the parish itself
unable to cover the costs due to its lack of financial resources, it
2 I have used for the transcription the ori-
was decided to allocate those to corporations or individuals who
ginal printed text from1649, p. 489. were residents nearby, for them to establish there their burials. The
3 He took up such position around 1611. first favored was Alonso de Córdoba, a goldsmith who, by a deed
In his interventions outline, Pleguezuelo
cites the execution of a new gallery for executed on September 20, 1614, was required to pay 80 ducats in
the choir in the same parish church of alms to the parish, in addition to his commitment to build the new
the Magdalena, also in 1614 (p. 74).
4 Archives of the Parish of Santa María chapel, which was consecrated to Saint Anne, within a year.4 It is not
Magdalena of Seville. Autos de fábrica known for sure if the image of Saint Anne was expressly carved on
contra particulares. Deed 1732-1734, s.f.
The second transfer took place on Octo- this date for that place or if an existing one was taken in there, as
ber 14, 1614, to the priest and bachelor it had happened with the Nazareno de las Fatigas, a work commis-
Juan Moreno de Castañeda; the third
chapel was awarded to the Sacramental sioned by the sculptor Gaspar del Águila in 1586, which eventually
Brotherhood of the Parish by public deed presided the chapel ceded to the priest and bachelor Juan Moreno de
as of July 16 1615; it was in this latter
chapel where the tabernacle and the bro-
Castañeda on October 14, 1614 (Roda Peña, 2010: 79-80). The im-
thers’ burial vault were placed. age of the Virgin Girl itself could then be added, as suggested by the

José Roda Peña
delo iconográfico de la Santa Ana maestra ha tenido en el contexto

de la escultura sevillana del Barroco. Se refiere expresamente a esta
propuesta temática como «nueva», y lo justifica así: «porque é obser-
vado que avrá 24 años poco más, o menos que començó, hasta este
de 1636, de una Santa Ana de Escultura que estava en una Capilla en
la Iglesia Parroquial de la Madalena. La cual acompañó después un
Escultor moderno con la Niña leyendo. De donde pintores ordinarios
la estendieron: hasta que el Licenciado Iuan de Roelas… la acreditó
con su pinzel, en el Convento de la Merced desta ciudad».2 Según este
cómputo temporal aplicado por Pacheco, nos deberíamos remontar
aproximadamente hasta el año 1612 para encontrarnos con el ejem-
plo plástico que los pintores «ordinarios», es decir, de poca estima-
ción, tomaron como referente para difundir el tipo que nos ocupa,
hasta que llegó Roelas para terminar de consagrarlo: una escultura
de Santa Ana que recibía culto en la parroquia de la Magdalena de
Sevilla, a la que más tarde un «Escultor moderno», cuyo nombre se
silencia, añadiría una efigie de la Virgen niña leyendo.
Ahora estamos en condiciones de precisar que fue en 1614 cuando
el Ayuntamiento hispalense hizo merced a la fábrica de la parroquia
de Santa María Magdalena de un terreno situado en el cementerio
de dicho templo, en la adyacente plaza de la Pila, para que pudiera
incorporarlo al buque de la iglesia por el costado de la epístola. A tal
fin, Diego López Bueno, en su calidad de maestro mayor de fábricas
del arzobispado (Pleguezuelo, 1994: 47-61),3 se personó allí de inme-
diato, separando y dividiendo aquel sitio en tres cuerpos de capillas,
cuyas trazas también suministró, que al no poder labrarse a expensas
de la propia parroquia por falta de recursos económicos, se decidió
2 He utilizado para la transcripción la im-
adjudicar a corporaciones o a particulares que fuesen vecinos de la presión original de 1649, p. 489.
collación, para que establecieran en ellas sus enterramientos. El pri- 3 A tal cargo accedió hacia 1611. En su
catálogo de intervenciones, cita Plegue-
mero de los favorecidos fue Alonso de Córdoba, platero de oro, quien zuelo la realización de una nueva tribu-
por escritura pública otorgada el 20 de septiembre de 1614, quedó na para el coro de esta misma parro-
quia de la Magdalena, también en 1614
obligado a pagar 80 ducados de limosna a la fábrica parroquial, amén (1994: 74).
de su compromiso para edificar la nueva capilla, puesta bajo la ad- 4 Archivo de la Parroquia de Santa María
vocación de Santa Ana, en el plazo de un año.4 No se sabe a ciencia Magdalena de Sevilla, Autos de fábrica
contra particulares, Pleito 1732-1734,
cierta si la imagen de Santa Ana se realizó expresamente en esta fecha s.f. La segunda cesión se produjo el 14
para dicho recinto sagrado o si se acogió allí una talla preexistente, de octubre de 1614 al presbítero y li-
cenciado Juan Moreno de Castañeda,
como consta que sucedió con el Nazareno de las Fatigas, una obra mientras que la tercera capilla se adju-
contratada por el escultor Gaspar del Águila en 1586, que terminó dicó a la Hermandad Sacramental de la
parroquia por escritura pública otorga-
por presidir la capilla cedida al presbítero y licenciado Juan Moreno da el 16 de julio de 1615, situándose allí
de Castañeda el 14 de octubre de 1614 (Roda Peña, 2010: 79-80). el sagrario y la bóveda de enterramiento
de sus cofrades.
La de la Virgen Niña sí pudo agregarse por entonces, como sugiere el 5 Archivo de la Hermandad Sacramental
comentario de Pacheco. Lo cierto es que en 1715 se planteó la impe- de Santa María Magdalena de Sevilla
(AHSSMMS), Caja 3, Libro 7. Libro de
riosa necesidad de su restauración, dado el precario estado de conser- Actas 1709-1737, cabildo de hacienda
vación que presentaban por entonces.5 Ambas contaron con diversos de 22 de abril de 1715, fol. 84. Se afir-
ma que «de no componerse las ymáge-
aderezos y alhajas, como las argénteas diadema y corona que lucían nes se vinieran a perder con el tiempo
sobre sus respectivas cabezas, o las plumas de filigrana de plata que por estar comensadas a corroer».

comment of Pacheco. The truth is its restoration was imperative by

5 Archives of the Hermamdad Sacramen-
tal of Santa María Magdalena of Seville
1715, given the precarious state of conservation they had by then.5
(AHSSMMS). Box 3. Book 7. Libro de Both counted with various dressings and jewels, such as the silver
Actas 1709-1737, finance council of
April 22 1715, f. 84. It estates that “de
diadem and crown they wore on their heads, or the silver filigree
no componerse las ymágenes se vinieran pens held in their hands both the Saint and little Mary, who also had
a perder con el tiempo por estar comen- for her embellishment a necklace of pearls since the mid-eighteenth
sadas a corroer” (“if the images are not
restored, they are bound to be lost over century.6 The detail of the pen held by the Virgin is important, as its
time, as they have started corroding”). presence came to emphasize that the child’s learning combined read-
6 AHSSMMS. Box 52. Folder 873. In
1744, the Hermandad Sacramental paid ing with writing, a circumstance we find repeated in several Baroque
30 reales “de limpiar la diadema de Se- sculptures, which are discussed below.
ñora Santa Ana y corona de Nuestra Se-
ñora niña que son sobredoradas, y adere- With the demolition of the old church of Santa María Magdalena
zar diferentes quiebras que tenían” (“to in 1811,7 and the final installation of its parish in the neighboring
clean Saint Anne’s diadem and the Virgin
Mary’s crown, which were damaged and temple of the extinct Dominican convent of San Pablo el Real during
had to be repaired”). AHSSMMS, Caja the 1840s, the track of the two sculptures was lost, as we must
53, Carpeta 905, Inventario de 1772, nº
251-2 and 253. “Ytt. una gargantilla de dispel the wrong idea of its identification with the carvings receiving
perlas finas con treinta perlas que pesan worship in one of the side altars of the gospel transept in the pres-
treinta y tres granos y tres adarmes y
medio a poca diferencia, cuya gargan-
ent parish of the Magdalena, as we can ensure that the latter were
tilla sirve a nuestra Señora Niña de la inventoried in 1835 in the same site as goods belonging to the Order
Ymagen de Señora Santa Ana, que está of Preachers.8 On the other hand, and without the need of this
en la Capilla de la Hermandad, cuyas
alajas donó la dicha señora Doña Mar- documentary evidence, the alleged concordance presents a flagrant
zela Pérez y consta de los instrumentos stylistic contradiction, for it is clear that these effigies of fully Ba-
citados en las partidas antecedentes para
que la Hermandad use de ellos propios roque morphology of Saint Anne and the Virgin cannot be the same
dónde y cómo le paresca con lo demás as the ones Pacheco cited as inspirations for painters who worked
que refieren dichos instrumentos. Nota.
En el imventario de mil setecientos cin- in Seville at the beginning of the second decade of the seventeenth
quenta y cinco consta que la gargantilla century. Moreover, while the sculptures of the extinct parish church
de la partida antecedente se componía
de treinta y tres granos que pesavan belonged to two different artists, preceeding in tme the Saint Anne to
tres adarmes y medio a poca diferencia, the Virgin—the latter added by a “modern sculptor”, I understand
por lo que se pone esta nota”. “Ytt. una
pluma de filigrana de plata de la dicha that close to the coordinates of the early naturalism Baroque peri-
Ymagen de Señora Santa Ana, que por od—the ones at the convent of San Pablo were clearly carved by the
muerte del señor Don Clemente Pé-
rez, en cuyo poder estava, entregó la
gouges of a single artist, who boasts a more advanced Baroque style;
dicha señora Doña Marzela Pérez su regarding the Saint Joachim upright sculpture that accompanies
hermana”. Archivo General del Arzobis-
pado de Sevilla (AGAS), Sección Justicia,
them in the niche of the altarpiece (1.47 m), it is clear that it was
Serie Fábrica, Leg. 1.877, Ynventario de later added to the whole, as evidenced by its scale, well below those
los Bienes, Alajas de la fábrica de la Pa- of Saint Anne and her daughter.
rroquial de Santa María Magdalena de
esta Ciudad. Año de 1803, fol. 4r-v. “Ytt. Would not it be logical to think that this lost group of Saint Anne
una diadema de Señora Santa Ana, y una teacher of the Magdalena parish, the same way that attracted the
corona de la Virgen niña, que pesan cin-
co marcos y son de la fábrica.” “Ytt. una attention of painters of the early seventeenth century would do the
pluma de filigrana de plata que tiene la same to the master sculptors of the century? We have two written
Niña de Señora Santa Ana.”
7 Located in the square which today proofs that confirm this. The first one is the contract that Luis Peña,
bears its name, it was attempted to master sculptor who lived in the parish of San Lorenzo, granted on
rebuild it from 1817 following a pro-
ject by the architect Fernando Rosales January 27, 1623, before the notary Alonso de Escobedo, agreeing
approved by the Real Academia de Be- with Cristóbal Martín Gutiérrez, resident at the village of La Campa-
llas Artes de San Fernando, but the wor-
ks were halted in 1840 and what had na, to carve for him “una ymagen de señora santa ana con otra yma-
been built was definitely demolished in gen de la virgen nuestra señora niña pequeña leyendo en un libro,
1842. The first account of what happe-
ned was written by González de León,
de escultura pintada y encarnada y dorada puesta en su parigüela”
1844: 102. (“one image of Lady Saint Anne with another image of the Virgin

José Roda Peña
sostenían en sus manos tanto la santa como la pequeña María, que 6 AHSSMMS, Caja 52, Carpeta 873. En
1744, la Hermandad Sacramental pagó 30
asimismo disponía para su adorno, desde mediados del siglo xviii, de reales «de limpiar la diadema de Señora
una gargantilla de perlas finas.6 No carece de enjundia este detalle de Santa Ana y corona de Nuestra Señora niña
que son sobredoradas, y aderezar diferentes
la pluma sujeta por la Virgen, ya que su presencia venía a subrayar quiebras que tenían». AHSSMMS, Caja 53,
que aquel aprendizaje infantil simultaneaba la lectura con la escritura, Carpeta 905, Inventario de 1772, nº 251-2 y
circunstancia que encontramos repetida en varios grupos escultóricos 253. «Ytt. una gargantilla de perlas finas con
treinta perlas que pesan treinta y tres granos
barrocos de los que trataremos más adelante. y tres adarmes y medio a poca diferencia,
Con el derribo de la antigua iglesia de Santa María Magdalena en cuya gargantilla sirve a nuestra Señora Niña
de la Ymagen de Señora Santa Ana, que está
1811,7 y la definitiva instalación de su parroquia en el vecino templo en la Capilla de la Hermandad, cuyas alajas
del extinguido convento dominico de San Pablo el Real durante la donó la dicha señora Doña Marzela Pérez
y consta de los instrumentos citados en las
década de 1840, se perdió la pista de las dos esculturas, pues debemos partidas antecedentes para que la Herman-
desmentir la errónea idea de su identificación con las tallas que reci- dad use de ellos propios dónde y cómo le
paresca con lo demás que refieren dichos
ben culto en uno de los retablos del lado del evangelio del crucero de instrumentos. Nota. En el imventario de mil
la actual parroquia de la Magdalena, al poder asegurar que estas últi- setecientos cinquenta y cinco consta que la
gargantilla de la partida antecedente se com-
mas se inventariaron en 1835 en este mismo emplazamiento y como ponía de treinta y tres granos que pesavan
bienes pertenecientes a la Orden de Predicadores.8 Por otro lado, y tres adarmes y medio a poca diferencia, por
lo que se pone esta nota». «Ytt. una pluma
sin necesidad de esta prueba documental, existe en la pretendida conde filigrana de plata de la dicha Ymagen de
cordancia una contradicción estilística flagrante, pues resulta eviden- Señora Santa Ana, que por muerte del señor
Don Clemente Pérez, en cuyo poder estava,
te que estas efigies de morfología plenamente barroca de santa Ana y entregó la dicha señora Doña Marzela Pérez
la Virgen no pueden ser las mismas que Pacheco cita como fuentes de su hermana». Archivo General del Arzobis-
inspiración para los pintores que laboraban en Sevilla a comienzos pado de Sevilla (AGAS), Sección Justicia,
Serie Fábrica, Leg. 1.877, Ynventario de los
de la segunda década del siglo xvii. Además, mientras que las escul- Bienes, Alajas de la fábrica de la Parroquial
turas del desaparecido templo parroquial pertenecían a dos artistas de Santa María Magdalena de esta Ciudad.
Año de 1803, fol. 4r-v. «Ytt. una diadema de
diferentes, precediendo en el tiempo la santa Ana a la Virgen niña Señora Santa Ana, y una corona de la Virgen
—esta última adicionada por un «Escultor moderno», entiendo que niña, que pesan cinco marcos y son de la fá-
brica». «Ytt. una pluma de filigrana de plata
próximo a las coordenadas del primer naturalismo barroco—, las del que tiene la Niña de Señora Santa Ana».
convento de San Pablo fueron claramente talladas por las gubias de 7 Situada en la plaza que hoy lleva su nombre,
se intentó reedificar a partir de 1817 siguien-
un mismo artífice, que hace gala de un barroquismo más avanzado; do un proyecto del arquitecto Fernando
respecto a la escultura erguida de san Joaquín que las acompaña en la Rosales aprobado por la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, pero las obras
hornacina del retablo (1,47 m), está claro que se trata de un añadido se paralizaron en 1840 y lo construido has-
posterior al conjunto, como lo demuestra su escala, bastante inferior ta entonces fue derruido definitivamente en
1842. El primero en dar cuenta de lo acon-
a las de la santa y su hija. tecido fue González de León, 1844: 102.
¿No sería lógico pensar que aquel grupo perdido de la santa Ana 8 AGAS, Sección Justicia, Serie Fábrica, Leg.
maestra de la parroquia de la Magdalena, lo mismo que atrajo la 1.877, Inventario que nosotros Fray Ventura
Tabares y Fray José Berdugo, Capellanes nom-
atención de los pintores de comienzos del Seiscientos, hiciera lo pro- brados por el Emmo. Sr. Cardenal Arzobispo
pio con los maestros escultores de aquel siglo? Tenemos dos testimo- para la Yglesia del extinguido Convento de San
Pablo, firmamos para resguardo del Sr. D. Ma-
nios escritos que así lo confirman. El primero de ellos es el contrato nuel de Castilla, cura más antiguo de la Parro-
que Luis de Peña, maestro escultor afincado en la feligresía de San quial de Santa María Magdalena, de la Yglesia,
ornamentos, y vasos sagrados que hemos re-
Lorenzo, otorgó el 27 de enero de 1623 ante el escribano público sivido de dicho Sr. Cura y eran pertenecientes
Alonso de Escobedo, comprometiéndose con Cristóbal Martín Gutié- al expresado convento, s. f. En este inventario
de los bienes dominicos, firmado el 29 de sep-
rrez, vecino de la villa de La Campana, a ejecutarle «una ymagen de tiembre de 1835, se registra en su misma loca-
señora santa ana con otra ymagen de la virgen nuestra señora niña pe- lización actual, el «Altar de Sra. Sta. Ana, con
dicha Sta., la Virgen y S. Joaquín…». En 1844,
queña leyendo en un libro, de escultura pintada y encarnada y dorada González de León afirma que en la capilla de la
puesta en su parigüela», interesando a nuestro propósito que ambas Antigua y Siete Dolores, en el compás del con-
vento de San Pablo, «aún tiene sus imágenes y
esculturas debían ser «de largo y talle, postura de manos y rostro que la pila bautismal la parroquia de la Magdalena
tiene otra ymagen de señora santa ana con su hija preciosísima questá aunque en lo demás usa del templo» (p. 433).

Our Lady the Little Girl reading a book, sculpted, painted and em-
bodied and gilded on its stretcher”); but what’s interesting for our
purposes is that both sculptures had to be “de largo y talle, postura
de manos y rostro que tiene otra ymagen de señora santa ana con su
hija preciosísima questá en la yglesia de la madalena desta ciudad,
todo ello bien hecho y acabado en toda perfección con las mesmas
colores de bestido que tienen las dichas ymágenes de la madalena”
(“length and waist, posture of the hands and face like the one that
has another Lady Saint Anne image with her precious daughter at
the Madalena church of this city, it all well done and finished in
every perfection with the same color for the clothes like the ones of
the said images at the Madalena”), while its cost was stipulated in 69
ducats—equivalent to 759 reales, including its polychrome paint—,
specifying that there would be used in its manufacture pinewood of
Segura “blanca y bien acondicionada” (“white and well prepared”),
its delivery deadline being at the end of May. The researcher Miguel
de Bago y Quintanilla, who first published this document extract in
1928 (Bago y Quintanilla, 1928: 94-95), already asserted that the
work remained in the parish church of Santa María la Blanca, in
the village of La Campana, one of the municipalities in the region of
the Sevillian Campiña. And there continued to receive worship at an
altarpiece of the second quarter of the eighteenth century in the last
Fig. 1 Luis de Peña section of the epistle (Mira Caballos, 1998: 70), when the image of
Santa Ana maestra 1623
La Campana (Sevilla),
the Virgin (0.80 m) was replaced by another one and the Saint Joa-
parroquia de Santa María la Blanca. chim image was added (1.16 m), both of very poor value (Hernández
Díaz et al., 1943: 30; Herrera García, 2000: 397). Although this loss
should be regretted, we must rejoice for the conservation of Saint
Anne, because as we have seen, the terms on which the said contract
deed was written reveal the degree of fidelity that the sculpture of
8 AGAS. Sección Justicia. Serie Fábrica.
Luis Peña had to maintain with respect to the one from the church
Leg. 1.877. Inventario que nosotros of the Magdalena in Seville, in terms of proportions, hand gestures,
Fray Ventura Tabares y Fray José Ber-
dugo, Capellanes nombrados por el
body type and even the colors of the drapery, so that its image con-
Emmo. Sr. Cardenal Arzobispo para fronts us with the nearest evocation of that missing effigy (fig. 1).
la Yglesia del extinguido Convento de The result is a life-size image (1.33 m), sitting in an armchair
San Pablo, firmamos para resguardo del
Sr. D. Manuel de Castilla, cura más an- whose sinuous armrests and legs of mixtilinear profile remind in
tiguo de la Parroquial de Santa María design to the cut cardboard that was so common in contemporary
Magdalena, de la Yglesia, ornamentos,
y vasos sagrados que hemos resivido de plasterwork, ending in braces with volutes. The head of the saint is
dicho Sr. Cura y eran pertenecientes al completely covered by a white headdress and veil, framing a face of
expresado convento, s.f. In this inven-
tory of the Dominican goods, signed on a friendly expression and mature appearance, which turns and tilts
September 29, 1835, it is recorded in slightly to the right hand to watch her little daughter. Wearing a
the same current location of the “Altar
de Sra. Sta. Ana, con dicha Sta., la Vir- long red tunic, belted at the waist, under which the tips of his shoes
gen y S. Joaquín…” In 1844, González overlook, leaving her figure wrapped in a large cape of pale salmon
de León says that in the chapel of the
Antigua y Siete Dolores, in the compass hue open falling from her shoulders, folded at her forearms and
of the convent of San Pablo, “aún tiene crossing her lap, describing its lower edge a diagonal, as a result
sus imágenes y la pila bautismal la pa-
rroquia de la Magdalena aunque en lo
of the left leg being slightly behind and the right knee being more
demás usa del templo” (p. 433). upright. The polychrome coating clothes, with quilt-gilded areas

José Roda Peña
en la yglesia de la madalena desta ciudad, todo ello bien hecho y aca-

bado en toda perfección con las mesmas colores de bestido que tienen
las dichas ymágenes de la madalena», al tiempo que se estipulaba su
coste en 69 ducados —equivalentes a 759 reales, incluyendo su poli-
cromía—, aclarándose que se emplearía en su confección madera de
pino de Segura «blanca y bien acondicionada», finalizando el plazo de
entrega a finales del mes de mayo. El investigador Miguel de Bago y
Quintanilla, que fue quien publicó este extracto documental en 1928
(Bago y Quintanilla, 1928: 94-95), ya aseveraba que la obra perma-
necía en la parroquia de Santa María la Blanca, en La Campana, uno
de los municipios que integran la comarca de la Campiña sevillana.
Y allí continúa recibiendo culto en un retablo del segundo cuarto del
siglo xviii situado en el último tramo de la nave de la epístola (Mira
Caballos, 1998: 70), momento en que la imagen de la Virgen (0,80 m)
fue sustituida por otra y se añadió la de San Joaquín (1,16 m), ambas
de muy pobre valor (Hernández Díaz et al., 1943: 30; Herrera García,
2000: 397). Aun debiéndose lamentar esta pérdida, no puede sino
alegrarnos la conservación de la santa Ana, pues como hemos podido
comprobar, los términos en que se redactó la citada escritura contrac-
tual ponen de manifiesto el grado de fidelidad que el grupo escultórico
de Luis de Peña debía mantener con respecto al de la Magdalena, en
cuanto a proporciones, gestualidad de las manos, tipo físico y hasta
en los colores de la indumentaria, de manera que su visión nos sitúa
ante la evocación más cercana de aquella desaparecida efigie (fig. 1).
El resultado es una imagen de tamaño natural (1,33 m), sentada
en un sillón cuyos sinuosos reposabrazos y patas de perfil mixtilíneo
recuerdan en su diseño a los cartones recortados que tanto se prodi-
gaban en las yeserías contemporáneas, terminando en tornapuntas
con volutas. La cabeza de la santa queda completamente cubierta
por una toca y velo blancos, enmarcando un rostro de fisonomía
madura y expresión amable, que se gira e inclina levemente hacia la
diestra para contemplar a su pequeña hija. Viste una túnica larga de
color rojo, ceñida al talle, bajo la cual asoman las puntas del calza-
do, quedando su figura envuelta por un amplio manto de tonalidad
salmón pálido que cae abierto desde los hombros, recogiéndose en
los antebrazos y cruzándose sobre la falda, describiendo su borde in-
ferior una diagonal, como producto de estar la pierna izquierda lige-
ramente retrasada y la rodilla derecha más enhiesta. El revestimiento
polícromo de los paños, con zonas estofadas en oro mediante la téc-
nica del picado de lustre y una vistosa decoración a punta de pincel
de flores y frutos, rojos y azules, con sus respectivos tallos verdes,
parece un producto dieciochesco. Las manos, en las que tanto hinca-
pié se hace, muestra la izquierda con la palma abierta hacia arriba,
como sosteniendo el libro —desaparecido hace tiempo— que acerca
hacia la Virgen; y la derecha, extendida hacia el frente, en actitud de
sujetar la pluma —también inexistente ahora—. Sin duda, se trata de

by the estofado technique (paint with gold, then overpaint and

finally scratch parts of that paint so underlying gilt is revealed) and
a painted colorful decoration of flowers and fruits, red and blue,
with their corresponding green stems, looks like an eighteenth-cen-
tury product. Her hands, where much emphasis is made, show the
open left palm upward, as holding the book—long since lost—and
bringing it closer to the Virgin; and the right one is extended for-
ward in a posture of being holding the pen, also nonexistent now.
Undoubtedly, this is an interesting piece by this sculptor of modest
artistic talent, which stood in the wake of the followers of Martín-
ez Montañés, and whose activity is documented, for now, between
1618 and 1629, the latter being the year of his death (Hernández
Díaz, 1947; Roda Peña, 2013: 168-170).
As second documentary evidence of the direct influence resulting
from the group of Saint Anne teacher at the Magdalena church, we
have reproduced here the contract that the famous sculptor Fran-
cisco Antonio Gijón (1653-1720?) signed on May 20, 1678, with
Andrés Barba de Figueroa, clerk of the secular council of the village
of Olivares, to make “una ymagen del natural de señora santa ana
sentada en una silla y a nuestra señora de pequeña edad junto a su
santísima madre como que la está enseñando a leer puesta sobre
una tarimica como lo está puesta otra echura semejante a esta en
la yglesia de la magdalena desta ciudad en la capilla junto a la
del santo cristo con la cruz a cuestas” (“a life-size image of Saint
Anne Lady sitting in a chair and young little lady with her most
holy mother teaching her to reading placed on a small stand as it is
already another similar figure to this one in the Magdalena church
in our city in the chapel next to the Saint Christ with the Cross”)
(Hernández Díaz, 1928: 219). I believe that a hasty reading of this
writing led Professor Hernández Díaz, and with him, other art
historians who came later, to a mechanical and at least problematic
attribution to Gijón of the images of Saint Anne (1.33 m) and the
Virgin girl (0.75 m) at the current Magdalena church, dating them
around 1675 (Hernández Díaz, 1980: 221; Bernales Ballesteros,
1982: 70-71, 134; Dávila-Armero Arenal, 2010: 166-171 ). The
confusion was served, first, because they wrongly interpreted that
the sculptor from Utrera, when arranging the group of Olivares,
was necessarily referring to a former model of his own, when in
fact the scripture says nothing in this regard; and second, to think,
wrongly too, that the sculptures of the Magdalena came from the
demolished church, when we have shown that they belonged to the
artistic heritage of the former convent of San Pablo. Where I do
agree is to ponder, as they did since the nineteenth century González
de León or Gestoso, their excellent quality, but the fact remains that
I observe in them some techniques and formal dissonances regard-
ing the authenticated production by Francisco Antonio Gijón, and

José Roda Peña
una pieza interesante de este escultor de modesto talento artístico,

que se situó en la estela de los seguidores de Martínez Montañés,
y cuya actividad está documentada, por el momento, entre 1618 y
1629, año este último de su fallecimiento (Hernández Díaz, 1947:
s.p.; Roda Peña, 2013: 168-170).
Como segunda evidencia documental de la influencia directa ge-
nerada por el grupo de la santa Ana maestra de la Magdalena trae-
mos el contrato que el célebre imaginero Francisco Antonio Gijón
(1653-¿1720?) otorgó el 20 de mayo de 1678 con Andrés Barba de
Figueroa, escribano del Cabildo secular de la villa de Olivares, para
hacerle «una ymagen del natural de señora santa ana sentada en
una silla y a nuestra señora de pequeña edad junto a su santísima
madre como que la está enseñando a leer puesta sobre una tarimica
como lo está puesta otra echura semejante a esta en la yglesia de
la magdalena desta ciudad en la capilla junto a la del santo cristo
con la cruz a cuestas» (Hernández Díaz, 1928: 219). Creo que una
lectura precipitada de este escrito condujo al profesor Hernández
Díaz, y con él, a otros historiadores del arte que vinieron después, a
una mecánica y cuando menos problemática atribución a Gijón de
las imágenes de Santa Ana (1,33 m) y la Virgen niña (0,75 m) de la
actual iglesia de la Magdalena, fechándolas hacia 1675 (Hernández
Díaz, 1980: 221; Bernales Ballesteros, 1982: 70-71 y 134; Dávila-Ar-
mero del Arenal, 2010: 166-171). La confusión estuvo servida, pri-
mero, porque interpretaron erróneamente que el escultor utrerano,
al concertar el grupo de Olivares, se estaba remitiendo forzosamente
a un modelo anterior propio, cuando en realidad la escritura nada
dice a este respecto; y segundo, al pensar, equivocadamente también,
que las esculturas de la Magdalena procedían de la derruida parro-
quia, cuando hemos demostrado su pertenencia al patrimonio artís-
tico del exconvento de San Pablo. En lo que sí estamos de acuerdo
es en ponderar, como ya lo hicieran desde el siglo xix González de
León o Gestoso, su excelente calidad, pero no es menos cierto que
observo en ellas algunas disonancias técnicas y formales respecto a
la producción autenticada de Francisco Antonio Gijón, e incluso la
escasa correspondencia con sus tipos físicos más habituales, lo que
invita a ser prudentes en su catalogación, estimándolas como obras
sevillanas, por el momento anónimas, de finales del xvii o comienzos
del xviii, que fueron repolicromadas en el tercer cuarto de esta últi-
ma centuria con una espléndida decoración estofada donde abundan
las rocallas (fig. 2). Destacar, como curiosidad, que aunque la Santa
Ana se muestra sedente, no se talló sillón alguno, simulándose una
suerte de respaldo en el fondo de la hornacina de su altar; asimismo,
el libro que originalmente sostenía abierto sobre su rodilla derecha,
en ademán de acercárselo a María para que esta lo señalara con su
9 Ofrece todos los detalles de esta in-
mano derecha, ha sido sustituido por un pergamino en la última tervención Dávila-Armero del Arenal,
restauración que le practicara Francisco Berlanga de Ávila en 2008.9 2010: 170-171.

even the little correspondence with his usual physical types, which
invites us to be prudent in their cataloging, considering them as
Sevillian works, anonymous for the time being, from the late seven-
teenth or early eighteenth, which were re-polychromed in the third
last quarter of this century with a splendid estofado decoration
where pebbles abound (fig. 2). We must highlight, as a curiosity, that
although Saint Anne is shown seated, no chair was carved, a kind
of support at the bottom of the niche of the altar being simulated;
also, the book that originally held open on top of her right knee in a
gesture of bringing it closer to Mary so that she would point it with
her right hand has been replaced by a scroll in the last restoration
that practiced Francisco Berlanga de Ávila in 2008.9
Returning to the sculptures of Saint Anne and the Virgin girl
made by Gijón for the village of Olivares (fig. 3), let’s say that since
the mid-eighteenth century, they appear enthroned on the lintel of
the altarpiece of the sacramental chapel of the collegiate church of
Santa María de las Nieves.10 Here, the characteristic graphics of its
author can be clearly distinguished in the configuration of the facial
features of both figures, very contrasted in the withered seniority
that the expressive face of the saint shows, in comparison to the
thriving vitality oozing from the countenance of the little Mary. A
comparison with the group already studied of La Campana offers
numerous points of contact in relation to the composition and ico-
nography of Saint Anne seated, as it even virtually repeats the same
clothing pattern—adorned, in this case, by a dazzling decoration
of multicolored roses draped over the glittering gold covering her
cloak—, which speaks clearly of its dependence on that lost mod-
el of Seville’s Magdalena parish church, as documentary evidence
indicates. It is true that now, by the realist impulse that moves the
artist gouges, the index finger of the sinewy left hand of the saint
is inserted between the pages she is showing to her daughter. The
contemplation of the child effigy is particularly attractive because it
can enlighten us, except of what on her belongs to the style of Gijón,
on the layout and body demeanor of the Virgin that was part of the
aforementioned group of the Magdalena church; so that she seems
to be approaching her mother, waving the pen—now lost—in the
9 All details of this intervention are pro- right hand and the other hand closer to the volume offered by the
vided by Dávila-Armero del Arenal, saint in her lap, on which she rests her gaze.
2010: 170-171.
10 This altarpiece was contracted on May It seems to me that the Saint Anne (1.40 m) instructing the
12, 1752, by the altarpiece architect and Virgin venerated in an altarpiece of stipites at the foot of the gospel
sculptor Manuel García de Santiago,
and it is presided by a sculpture of Saint side of the Merced church in Écija, offers an eighteenth-century
Joseph with Jesus child. Its documenta- interpretation by an author who remains anonymous (Ruiz Barrera
tion was made known by Pastor Torres,
1998: 553-555 y 561-562. On the Saint and Pérez-Méndez Aínsua, 2007: 43-45; González Gómez, 2010:
Anne teacher of Olivares, see essays by 168-169), of the lost sculpture group at the Magdalena in Seville,
Bernales Ballesteros, 1982: 77; Amores
Martínez, 2001: 58-59 and Dávila-Ar-
as evidenced by the parallelism that presents with respect to the
mero del Arenal, 2010: 216-219. already analyzed at La Campana and Olivares, with which it shares

José Roda Peña
Fig. 2 Anónimo sevillano

Santa Ana enseñando a leer a la
Virgen Finales del siglo xvii
Sevilla, parroquia de Santa María
Magdalena.
Volviendo con las esculturas de Santa Ana y la Virgen niña reali-

zadas por Gijón para la villa de Olivares (fig. 3), digamos que desde
mediados del siglo xviii aparecen entronizadas en el ático del reta-
10 Este retablo fue concertado el 12 de
blo de la capilla sacramental de la colegiata de Santa María de las mayo de 1752 por el arquitecto de reta-
Nieves.10 Aquí sí que pueden distinguirse con claridad los grafismos blos y escultor Manuel García de San-
tiago, estando presidido por una talla
característicos de su autor en la configuración de los rasgos faciales de de san José itinerante con el Niño Jesús.
ambas figuras, muy contrastados en la ajada ancianidad que muestra Su documentación fue dada a conocer
por Pastor Torres, 1998: 553-555 y
la expresiva faz de la santa, respecto a la pujante vitalidad que rezu- 561-562. Sobre la santa Ana maestra de
ma el semblante de la pequeña María. Su comparación con el grupo Olivares, pueden consultarse los estu-
dios de Bernales Ballesteros, 1982: 77;
ya estudiado de La Campana ofrece numerosos puntos de contacto Amores Martínez, 2001: 58-59 y Dávi-
en lo que se refiere a la composición e iconografía de la santa Ana la-Armero del Arenal, 2010: 216-219.

the stiff structure of the saint and the position of her hands, and
even the type and folding of her clothes, as well as the moving mo-
mentum of the solicitous girl Mary.
Clearly moving away from that iconographic model initiated
by the Saint Anne teacher of the former parish of the Magdalena,
popularized in painting by Juan de Roelas, the sculptor Juan Martínez
Montañés (1568-1649)11 displayed his great creative insight into the
formidable group carved for the Carmelite monastery of Santa Ana
of Seville (fig. 4). In the contractual deed signed on July 18, 1627,
the master from Alcalá himself explains that the image of the saint
would be “seated on a bench or seat that makes more grace accord-
ing to the figure” measures exceeding its natural size, because “if she
should stand up, she would be two and a half or so baras high”—in
fact, she reaches a height of 1.55 m being seated—, with an effigy
“of Our Lady standing on the size and proportion that make grace
with the figure of lady Saint Anne”—she is 1.30 m tall—, both
figures ought to be sculpted with cedar wood “dry, well treated”,
leaving the back of Anne hollowed up and perfectly finished on all
sides the Little Mary. Its manufacture was stipulated by a high price,
450 ducats, including gilding, estofado and matting that Martínez
Montañés entrusted to a painter. The work should be finished for
the liturgical feast of Saint Anne, July 26, 1628 of the following year
(Sancho Corbacho, 1931: 71-73); however, a letter of payment dated
as of September 8, 1630 indicate either a delay in the delivery to the
Fig. 3 Francisco Antonio Gijón convent, or as I rather suspect, in the artist remuneration (Sancho
Olivares (Sevilla), iglesia colegial de
Corbacho, 1928: 234).
Santa María de las Nieves. I return to the hitherto unnoticed originality that the sculpture
shows at an iconographic level, which must be attributed to the
artist himself, as it is specified in the contract with pristine clarity
that “the posture” of the two sculptures “must be at the taste and
consideration of the said Juan Martínez Montañés.” He conceived
11 The bibliography devoted to Martínez
Saint Anne verging on seniority, with her head raised—wrapped
Montañés is countless, so I refer to the with a veil—and directing her gaze to heaven in a gesture endorsed
updated references included in two recent by her right hand, also raised, while the left one rests on one end of
summaries by Romero Torres, 2011: 131-
171 and Roda Peña, 2013: 155-160. the open book on her lap. We can better understand the meaning of
12 The altarpiece should be concluded for this particular body position when considering that on the central
the end of June, 1628, implying a cost
of 600 ducats, including its gilding and niche that should shelter the group, in the altarpiece concluded on
estofado, that is to say, only 150 ducats February 2, 1628 by Luis Ortiz de Vargas (López Martínez, 1932:
more than the main sculpture group by
Martínez Montañés. On June 8, Ortiz 107),12 included a sculpture of the Holy Spirit, which would pour
de Vargas gave a letter of payment for inspiration on the saint.13 In the Virgin, Montañés offers one of the
250 ducats on account of the altarpiece
“that I am doing”, and he made an at- most enchanting interpretations of Mary’s childhood of the entire
tempt to subcontract to Alonso Cano its sculptural imagery of Seville. Standing next to her mother in an har-
painting, gilding and estofado, but the
deed was never granted, so the next day monious contrapposto—today stands to her left, but many graphic
he signed with the painter Vicente Pe- testimonies indicate that she was once at her right—she is depicted
rea. Cfr. Bago y Quintanilla, 1932: 12.
13 This idea had already been suggested
absolutely absorbed in reading the book held in her hands; her eyes
by Gilman Proske, 1967: 113-114. narrowed and an expression of candid humility drawn on his face, a

José Roda Peña
sedente, incluso prácticamente repite su mismo aliño indumentario

—aderezado, en este caso, por una deslumbrante decoración de rosas
multicolores desplegada sobre el rutilante brillo del oro que cubre su
manto—, lo que nos habla a las claras de su dependencia de aquel
modelo perdido de la parroquia hispalense de la Magdalena, como
señala la documentación. Bien es cierto que ahora, por el impulso
realista que mueve las gubias del artista, el dedo índice de la nervuda
mano izquierda de la santa se introduce entre las páginas del libro
que muestra a su hija. La contemplación de la efigie infantil revis-
te un especial atractivo, porque puede ilustrarnos, salvando lo que
en ella pertenece al personal estilo de Gijón, sobre la disposición y
actitud corporal de la Virgen que componía el aludido grupo de la
Magdalena; de manera que la vemos aproximándose presurosa hacia
su madre, enarbolando la pluma —ahora extraviada— en la diestra y
acercando la mano contraria hacia el volumen que le ofrece la santa
en su regazo, sobre el cual posa su mirada.
Tengo para mí que la santa Ana (1,40 m) instruyendo a la Virgen
que se venera en un retablo de estípites a los pies del lado del evan-
gelio de la iglesia de la Merced de Écija ofrece una interpretación
dieciochesca, por parte de un autor que permanece en el anonimato
(Ruiz Barrera y Pérez-Aínsua Méndez, 2007: 43-45; Gónzález Gó- Fig. 4 Juan Martínez Montañés
La educación de la Virgen 1627-1628
mez, 2010: 168-169), del grupo escultórico perdido de la Magdalena Sevilla, iglesia del convento
de Sevilla, según se desprende de los paralelismos que presenta respec- de Santa Ana.
to a los ya analizados de La Campana y Olivares, con los que com-
parte la envarada compostura de la santa y la posición de sus manos,
y hasta el tipo y plegado de las prendas que luce, así como el ímpetu
itinerante de la solícita niña María.
Apartándose nítidamente de aquel modelo iconográfico que
iniciara la santa Ana maestra de la desaparecida parroquia de la
Magdalena, popularizado en pintura por Juan de Roelas, el escul-
tor Juan Martínez Montañés (1568-1649)11 hace gala de su genial
intuición creativa en el formidable grupo que talló para las carme-
litas calzadas del monasterio de Santa Ana de Sevilla (fig. 4). En
la escritura contractual, firmada el 18 de julio de 1627, el propio
maestro alcalaíno explica que la imagen de la santa quedaría «asen-
tada sobre un escaño o asiento que haga más gracia conforme la
figura», sobrepasando sus medidas el tamaño natural, pues «si se
levantase en pie a de ser de alto de dos baras y medio poco más o
menos» —de hecho, sedente alcanza una altura de 1,55 m—, con
una efigie «de nuestra señora en pie del tamaño y proporción que
haga gracia con la figura de señora santa ana» —mide 1,30 m de
alto—, habiendo de esculpirse ambas con madera de cedro «seca
11 Por resultar incontable la bibliografía
y bien sasonada», dejando ahuecada la espalda de Ana y perfec- dedicada a Martínez Montañés, remito
tamente acabada en todo su contorno la de la pequeña María. Se a las referencias actualizadas que se in-
cluyen en dos síntesis recientes, a cargo
estipuló por su factura un precio elevado, 450 ducados, incluyendo de Romero Torres, 2011: 131-171, y
las labores de dorado, estofado y encarnadura mate que Martínez Roda Peña, 2013: 155-160.

barely sketched smile that evokes the modesty and severity of the Im-
maculate kept at the cathedral of Seville, the popular “Cieguecita”.
I understand that this greater spatial and expressive autonomy
that shows the image of the Virgin girl in respect with Saint Anne, its
concentration in the study without being instructed in that particu-
lar moment by her mother, are a manifesto by Martínez Montañés in
favor of the recommendations defended by Pacheco in his additions
to his Arte de la Pintura. Indeed, Saint Anne is just a mere interme-
diary between the teaching inspiration emanating from the Paraclete
and the little Mary, who is depicted absorbed in the sacred lesson,
so that “assí concluyo en que con más razón rendiremos la gloria
deste Magisterio al Espíritu Santo, pues lo exercitó más en la Virgen
nuestra Señora que en ninguna otra pura criatura” (“that is how I
conclude that we shall render the glory of this teaching to the Holy
Spirit, for it exercised more in the Virgin Our Lady than in any other
pure creature”) (Pacheco, 1649: 491). Today, this message is some-
what diminished as both carvings are exhibited at a great height and
below a relief of the Incarnation, in the niche of the second body of
the current main altarpiece of the church of the Carmelites of Santa
Ana—contracted by Fernando de Barahona in 1675—, which comes
from the demolished church of the convent of Belén, of the same
Carmelite female convent branch (Fraga Iribarne, 1993: 85).
The iconographic innovation that meant the sculpture group
by Montañés seems not to have had sequels in Seville’s sculptural
field, at least which have been preserved. Neither precedents, as far
as we know. Even the Saint Anne teacher attributed, I think with
good reason, to his disciple Juan de Mesa (1583-1627), carved
around 1615-1620 for one of the chapels of the ancient parish of
San Vicente de Tocina (Seville) (García Quilis, 2005: 45-46 and
165-166),14 and which later found accommodation in an altarpiece
of stipites at the head of the epistle of the new temple built between
1703 and 1711, stuck to the predominant pattern in which the Vir-
gin is approaching the friar chair where her mother Saint Anne sits,
who brings her closer the open book on her lap while holding the
pen in her right hand (fig. 5). Conceived as independent figures and
worked in their sculptural integrity, it is worthwhile to stop in the
clothing that exhibits little Mary, because of its uniqueness: a white
robe decorated with vegetation motifs estofados in gold and poly-
14 A testimony dating from 1619 indica- chrome adornment, on top of which she wears a red doublet with a
ted that the chapels of Saint Anne and of V-shaped waist and gilded central set of buttons and on top of it all,
Our Lady of the Rosary, next to the pa-
rish sacristy, had been built “a few years a sort of blue sleeveless jacket with diamond-shape side slits for her
before.” There was a brotherhood devo- arms. Facial features of both images and morphology of their hands,
ted to worship Saint Anne in that chapel.
15 The sculpture group was restored by so much in the style of Mesa despite the mutilations and reconstruc-
Enrique Hernández Tapias in 2010. I tions suffered over time,15 as well as the excellent technique unfold-
appreciate the information provided in
this regard by my good friend Antonio
ed in the carving of Saint Anne’s clothes—headdress, veil, tunic and
García Baeza. cloak—, seem to support the attribution to the Cordovan master.

José Roda Peña
Montañés encomendaría a un pintor. La obra habría de estar aca-

bada para la festividad litúrgica de santa Ana, 26 de julio, del año
siguiente de 1628 (Sancho Corbacho, 1931: 71-73); no obstante,
una carta de pago fechada el 8 de septiembre de 1630 indicaría una
demora, bien en su entrega al convento, o como mejor sospecho, en
su retribución al artista (Sancho Corbacho, 1928: 234).
Vuelvo sobre la hasta ahora inadvertida originalidad que el conjun-
to escultórico muestra en el plano iconográfico, que no puede achacar-
se sino al propio artífice, pues en el contrato se especifica con prístina
claridad que «la postura» de las dos esculturas «a de ser a el gusto y
parecer de mí el dicho juan martínez montañés». A santa Ana la con-
cibe rayando en la ancianidad, con la cabeza —envuelta por un velo—
alzada y dirigiendo su mirada al cielo, en gesto refrendado por su mano
derecha, también levantada, mientras que la izquierda se posa sobre
un extremo del infolio abierto sobre su falda. Comprenderemos mejor
el significado de esta peculiar posición corporal si tenemos en cuenta
que sobre la hornacina central que debía cobijar el grupo, en el retablo
mayor concertado el 2 de febrero de 1628 por Luis Ortiz de Vargas
(López Martínez, 1932: 107),12 figuraba esculpido el Espíritu Santo,
que derramaría su inspiración sobre la santa.13 En la Virgen, Montañés
nos ofrece una de las interpretaciones más encantadoras de la infan-
cia de María de toda la plástica escultórica hispalense. De pie junto a
su madre en armonioso contrapposto —hoy se yergue a su izquierda,
pero numerosos testimonios gráficos indican que antaño estuvo a su
diestra—, se nos muestra absolutamente ensimismada en la lectura del
libro que sostiene entre sus manos; sus ojos entornados y la expresión
de candorosa humildad que se dibuja en su rostro, con una sonrisa
apenas esbozada, nos evocan la modestia y gravedad de la Inmaculada
catedralicia de Sevilla, la popular «Cieguecita».
Entiendo que esta mayor autonomía espacial y expresiva que mues-
tra la imagen de la Virgen niña respecto a la de santa Ana, su concen-
tración en el estudio sin necesidad de ser instruida en ese momento
concreto por su madre, suponen todo un manifiesto de Martínez Mon-
tañés a favor de las recomendaciones defendidas por Pacheco en las
adiciones a su Arte de la Pintura. En efecto, santa Ana no deja de ser 12 El retablo debía estar concluido para
una mera intermediaria entre la inspiración docente emanada del Pará- final de junio de 1628, suponiendo un
coste de 600 ducados, comprendiendo
clito y la pequeña María que se nos presenta abstraída en la lección sa- su dorado y estofado, esto es, tan solo
grada, de manera que «assí concluyo en que con más razón rendiremos 150 ducados más que el grupo escultó-
rico principal de Martínez Montañés. El
la gloria deste Magisterio al Espíritu Santo, pues lo exercitó más en la 8 de junio, Ortiz de Vargas otorgó una
Virgen nuestra Señora que en ninguna otra pura criatura» (Pacheco, carta de pago por 250 ducados a cuen-
ta del retablo «que estoy haciendo», así
1649: 491). Este mensaje queda hoy un tanto mermado, al exponerse como realizó el intento de subcontratar
las dos tallas a gran altura y bajo un relieve de la Encarnación, en la con Alonso Cano la pintura, dorado y
estofado del mismo, pero la escritura no
hornacina del segundo cuerpo del actual retablo mayor de la iglesia llegó a otorgarse, por lo que al día si-
de las carmelitas de Santa Ana —contratado por Fernando de Bara- guiente la suscribió con el pintor Vicente
Perea. Cfr. Bago y Quintanilla, 1932: 12.
hona en 1675—, que procede de la demolida iglesia de Belén, de la 13 Esta idea ya fue sugerida por Gilman
misma rama conventual femenina (Fraga Iribarne, 1993: 85). Proske, 1967: 113-114.

Fig. 5 Juan de Mesa

Santa Ana maestra ca. 1615-1620
Tocina (Sevilla),
parroquia de San Vicente.
After the first naturalism, a second particularly hatching period

of this iconography of Saint Anne teacher is found in the last third
of the seventeenth century, when full Baroque sculpture triumphs in
Seville, whose main and most qualified representative shall be Pedro
Roldán (1624-1699). His first contribution to the development of
this issue takes us back to the Sevillian parish of Santa Cruz, the
former convent church of Clerics Regular Minor, where on July 27,
1668 a funeral chapel was awarded to Doña Ana de Luna Ladrón de
Guevara, named after her patron saint’s onomastic. After her death,
it would be her husband and executor, a fleet captain of Basque
origins, Sebastián de Arria, who on November 10, 1670, signed up
for 3,000 ducats the construction of an altarpiece in the said church,

José Roda Peña
La novedad iconográfica que supuso el grupo escultórico monta-

ñesino parece que no tuvo consecuentes en el ámbito escultórico sevi-
llano, al menos que se hayan conservado. Antecedentes, que sepamos,
tampoco. Incluso la santa Ana maestra que se atribuye, pienso que
con fundamento, a su discípulo Juan de Mesa (1583-1627), esculpida
hacia 1615-1620 para una de las capillas de la antigua parroquia de
San Vicente de Tocina (Sevilla) (García Quilis, 2005: 45-46 y 165-
166),14 y que después encontró acomodo en un retablo de estípites en
la cabecera de la nave de la epístola del nuevo templo erigido entre
1703 y 1711, se atuvo al patrón predominante en el que la Virgen se
aproxima hasta el sillón frailero donde se sienta su madre Santa Ana,
quien le acerca el libro abierto sobre su regazo, al tiempo que sujeta la
pluma en la diestra (fig. 5). Concebidas como figuras independientes
trabajadas en su integridad escultórica, merece la pena que nos deten-
gamos en la vestimenta que exhibe la pequeña María, por su singu-
laridad: una túnica blanca decorada con motivos vegetales estofados
en oro y ribetes polícromos, sobre la que ostenta un jubón rojo con el
talle en pico y botonadura central dorada y, como prenda de encima,
una suerte de casaca azul sin mangas y con aberturas laterales en
forma romboidal para meter los brazos. Los rasgos faciales de ambas
imágenes y la morfología de sus manos, tan en el tipo de Mesa a pesar
de las mutilaciones y reconstrucciones sufridas a lo largo del tiempo,15
así como la excelente técnica que se despliega en la talla del ropaje de
santa Ana —rostrillo, velo, túnica y manto—, parecen avalar la asig-
nación al maestro cordobés.
Tras el primer naturalismo, un segundo momento de particular
eclosión de esta iconografía de la santa Ana maestra lo hallaremos
durante el último tercio del siglo xvii, cuando triunfa en la escultura
sevillana el pleno barroco, cuyo principal y más cualificado repre-
sentante será Pedro Roldán (1624-1699). Su primera contribución al
desarrollo de este asunto nos traslada hasta la parroquia sevillana de
Santa Cruz, antigua iglesia conventual de los clérigos menores, donde
el 27 de julio de 1668 le había sido adjudicada una capilla funeraria
a doña Ana de Luna Ladrón de Guevara, puesta bajo la advocación 14 Un testimonio fechado en 1619 seña-
laba que las capillas de Santa Ana y de
de su santa patrona onomástica. Tras su fallecimiento, habría de ser la Virgen del Rosario, junto a la sacris-
su esposo y albacea testamentario, el capitán de flota de origen vasco tía parroquial, se habían construido «de
pocos años a esta parte». La santa Ana
Sebastián de Arria, quien el 10 de noviembre de 1670 escrituró por contaba con una hermandad que le tri-
3.000 ducados la construcción de un retablo para aquel recinto con butaba culto en aquel recinto.
15 El grupo escultórico fue restaurado
Bernardo Simón de Pineda y Juan de Valdés Leal, respectivos respon- por Enrique Hernández Tapias en 2010.
sables de su talla, dorado y policromía. La máquina arquitectónica, Agradezco la información suministrada
a este respecto por mi buen amigo An-
que debía estar conclusa para junio de 1671, quedaría presidida por tonio García Baeza.
las esculturas «de la Señora Santa Ana y Ntra. Señora de relieve en- 16 La primera nota documental de este
retablo la ofrece Salazar, 1949: 328.
tero del tamaño y proporción questá en el diseño que será asta siete Ofreció la transcripción íntegra del
quartas la Sra. santa Ana y siertas imágenes como las demás escultu- contrato Kinkead, 2007: 543, aunque
con erratas que fueron subsanadas por
ras que son diez niños y los serafines questán en el diseño an de ser de Dávila-Armero del Arenal y Pérez Mora-
mano de Pedro Roldán».16 les, 2008: 140-141.

to Bernardo Simón de Pineda and Juan Valdés Leal, respectively

responsible for their carving, gild and polychrome. The architectur-
al machine, which ought to be concluded by June 1671, would be
presided by the sculptures “de la Señora Santa Ana y Ntra. Señora
de relieve entero del tamaño y proporción questá en el diseño que
será asta siete quartas la Sra. santa Ana y siertas imágenes como
las demás esculturas que son diez niños y los serafines questán en
el diseño an de ser de mano de Pedro Roldán” (“of Our Lady Saint
Anne and Our Lady, full relief of the size and proportion appearing
in the design that shall be up to the seven fourths the Saint Anne;
and some images like other sculptures that are ten children and a
seraphim included in the design shall be carved by Pedro Roldán”).16
This altarpiece remains in the gospel nave of the temple, of
modest proportions, whose central niche is occupied by the afore-
mentioned group of Saint Anne teacher (1.05 m) with the Virgin Girl
(0.73 m) (fig. 6), both effigies carved in a single block of wood, the
former standing and the latter seated, their polychrome paint having
been re-applied during the second half of the eighteenth century.
Interestingly, in the book that the former provides for reading to
the girl Mary it can be read, in Latin, the beginning of the ninth
chapter of the Book of Isaiah concerning the coming of the Prince of
Peace: “The people that walked in darkness have seen a great light;
they who dwell in the land of the shadow of death, upon them
hath the light shined” (Falcón Márquez, 1999: 30). Both figures are
harmoniously chained by a simple diagonal composition scheme,
establishing between mother and daughter a successful psychological
and gestural rapport that reinforces the intimate nature of the scene
(Roda Peña, 2012: 336-338).
A later second incursion by Pedro Roldán in the same theme
is correlated with another of his illustrious principal, Doña Ana
María de Paiva, who two days before his death on November 26,
1694, offered in her testamentary letter an important artistic legacy
to the college of Discalced Carmelites of the Santo Ángel in Seville,
to which so bound had been her parents and siblings, to the point
of having obtained in 1679 the patronage of the convent sacristy,
where they established the family funeral chapel, decorating their
front wall with an altarpiece commissioned to Pedro Roldán (Roda
Peña, 2007: 141-155). Doña Ana María herself, in addition to ex-
pressing her desire to be buried there in the aforementioned codicil,
ordered that several paintings were delivered and placed in that site
16 The first documentary note regarding as well as a number of sculptures to be enthroned inside the temple,
this altarpiece is offered by Salazar, “una echura de mi Señora Santa Ana grande con las joyas que tiene y
1949: 328. The complete transcrip-
tion of the contract was provided by la Niña, y un Santo Xpto. con la Cruz a cuestas, una Nuestra Señora
Kinkead, 2007: 543, though included del Carmen, una Santa Theresa y una Santa Ynés, todas echuras
some misprints that were corrected by
Dávila-Armero del Arenal and Pérez Mo-
grandes, un Niño Jesús, un San Antonio y un Santo Chrispto Cruz-
rales, 2008: 140-141. ificado de marfil grande de hechura muy rica y una Nuestra Señora

José Roda Peña
Permanece en la nave del evangelio del templo dicho retablo, de

modestas proporciones, cuya hornacina central la ocupa el aludido
grupo de Santa Ana maestra (1,05 m) con la Virgen Niña (0,73 m)
(fig. 6), talladas la dos efigies, la primera sedente y la segunda erguida,
en un solo bloque de madera, habiendo sido repolicromadas durante
la segunda mitad del siglo xviii; curiosamente, en el libro que aquella
ofrece para su lectura a la niña María puede leerse, en latín, el co-
mienzo del capítulo noveno del Libro de Isaías, relativo a la llegada
del Príncipe de la Paz: «El pueblo que andaba en las tinieblas vio una
gran luz; sobre los moradores del país de mortal sombra, la luz ha
despuntado» (Falcón Márquez, 1999: 30). Ambas figuras aparecen
armoniosamente encadenadas por una sencilla composición de esque-
ma diagonal, estableciéndose entre madre e hija una lograda compe-
netración psicológica y gestual que refuerza el carácter intimista de la
escena (Roda Peña, 2012: 336-338).
Una segunda incursión, más tardía, de Pedro Roldán en esta mis-
ma temática, guarda relación con otra ilustre comitente suya, doña
Ana María de Paiva, quien dos días antes de su fallecimiento el 26 de
noviembre de 1694, ofreció en su carta testamentaria un importante
legado artístico al colegio de carmelitas descalzos del Santo Ángel de
Sevilla, al que tan ligado estuvieron sus padres y hermanos, hasta el
punto de haber obtenido en 1679 el patronato de la sacristía con-
ventual, donde establecieron la capilla funeraria familiar, adornando Fig. 6 Pedro Roldán
Santa Ana enseñando a leer a la
su testero con un retablo que fue encargado a Pedro Roldán (Roda Virgen 1671
Peña, 2007: 141-155). La propia Ana María, en el aludido codicilo, Sevilla, parroquia de Santa Cruz.
además de manifestar su deseo de ser enterrada allí, mandaba en-
tregar varias pinturas para aquel recinto, así como un buen número
de esculturas para ser entronizadas en el interior del templo: «una
echura de mi Señora Santa Ana grande con las joyas que tiene y la
Niña, y un Santo Xpto. con la Cruz a cuestas, una Nuestra Señora del
Carmen, una Santa Theresa y una Santa Ynés, todas echuras grandes,
un Niño Jesús, un San Antonio y un Santo Chrispto Cruzificado de
marfil grande de hechura muy rica y una Nuestra Señora de marfil
grande con un bestido de tela encarnada y una ymajen de Nuestra
Señora de plata y un San Pedro y un San Pablo tanbién de plata de un
mismo tamaño para que las coloquen en la parte que les pareziere».
Este importante testimonio nos permite relacionar el precioso grupo
escultórico de Santa Ana adoctrinando a la Virgen Niña (1,18 m) que
aún se conserva en el templo del Santo Ángel, en una de las calles la-
terales del retablo de san José, con esta donación verificada en 1694.
Como «apreciable efigie de fines del xvii» consideró José Gestoso
«la escultura de esta Santa, que se ve sentada, con la Virgen niña de 17 Por entonces se había perdido el libro
abierto que santa Ana llevaba sobre su
pie, apoyando un brazo en la rodilla de su Madre» (Gestoso y Pérez, falda y que se repuso tras la restaura-
1892: 302).17 Hace poco propusimos su adscripción al catálogo de ción a que fue sometido el grupo es-
cultórico en octubre de 2010 por par-
Pedro Roldán, pues resulta incuestionable la proximidad estilística y te de Antonio Díaz Arnido y Manuel
técnica con su producción documentada, una atribución que entende- Ruiz-Verdejo.

de marfil grande con un bestido de tela encarnada y una ymajen de

Nuestra Señora de plata y un San Pedro y un San Pablo tanbién de
plata de un mismo tamaño para que las coloquen en la parte que les
pareziere” (“a large sculpture of my Lady Saint Anne with her jewels
and the Girl, and a holy Christ with the Cross, one Our Lady of
Carmen, a Saint Theresa and Saint Agnes, all of them large sculp-
tures, a Child Jesus, a Saint Anthony and a large ivory rich work-
manship of Saint Christ Crucified and a large ivory Our Lady in a
red fabric dress and an silver image of Our Lady and a silver Saint
Peter and a silver Saint Paul of the same size so they can place them
wherever they suit best”). This important testimony allows us to
relate the beautiful sculpture of Saint Anne indoctrinating the Virgin
Girl (1.18 m), still preserved in the temple of the Santo Ángel in one
of the sides of the altarpiece of Saint Joseph, with this donation ver-
ified in 1694. As a “significant effigy of the late seventeenth century”
was considered by José Gestoso “the sculpture of this Saint, who is
sitting with the Virgin girl standing, resting one arm on the knee of
her mother” (Gestoso y Pérez , 1892: 302).17 We proposed recently
its inclusion to the catalog of works by Pedro Roldán, because it is
unquestionable its stylistic and technical proximity with his docu-
mented production, an attribution we understand underpinned by
the ante quem chronology we provide, in addition to the employ-
ment relationship, as we have just recalled, of the Paiva said the
family with this master sculptor (Roda Peña, 2012: 344-346). It is
remarkable the compositional and emotional compromise achieved
by Roldán between the two images, in warm and admiring attitude
the saint, and happily enthralled her daughter in reading the book
resting on her mother’s right knee. It is second to none the extraor-
dinary quality of its polychrome coating, which fortunately is the
original and certainly increases the values of sculptural modeling.
Clear echoes of Roldán’s aesthetics are perceived in the works
by the Sevillian sculptor Ignacio López (1658-1718), resident in the
town of El Puerto de Santa María near Cadiz since late 1679 or ear-
ly 1680, where he deployed an intense artistic activity in the whole
region.18 One of his few surviving pieces and documented is precisely
the Saint Anne teacher, whrshipped by the so-called Hermandad de
los Santos, based in the parish church of Santa María de la Oliva, in
Lebrija (Seville province), where she dominates the altarpiece at the
17 The open book that Saint Anne had head of the epistle nave (fig. 7). So, it is recorded that on October
atop her skirt had been lost by then, 22, 1695, Francisco Arriaza de la Peña, a priest and commissioner
and it was replaced after the restoring
of the sculpture group in October 2010 of the Holy Office, bequeathed in his will a hundred ducats to the
by Antonio Díaz Arnido and Manuel aforementioned brotherhood, which would be used to pay the cost
Ruiz-Verdejo.
18 About this sculptor are essential the of the images of Saint Anne and the Virgin girl commissioned to
studies by Moreno Arana, 2006a: 47- Ignacio López (Bellido Ahumada, 1985: 204; Moreno Arana, 2006a:
80 and 2013: 39-65. Also, González
Luque, 2009: 321-325 and Espinosa de
66; Moreno Arana, 2008: 40-41). The Marian figure folds her cape
los Monteros Sánchez, 2009: 63-83. to diligently go towards her mother, who waits sitting on a friar

José Roda Peña
mos apuntalada con la cronología ante quem que aportamos, además

de por la relación laboral que, según acabamos de recordar, sostuvo la
familia Paiva con este maestro escultor (Roda Peña, 2012: 344-346).
Resulta notable la avenencia compositiva y emocional conseguida por
Roldán entre ambas imágenes, en acogedora y admirativa actitud la
santa, y alegremente embelesada su hija en la lectura del libro que
reposa sobre la rodilla derecha materna. No le va a la zaga la extraor-
dinaria calidad de su revestimiento polícromo, que por fortuna es el
original y sin duda acrecienta los valores del modelado escultórico.
Claros ecos de la estética roldanesca se perciben en las obras del
escultor sevillano Ignacio López (1658-1718), avecindado en la lo-
calidad gaditana de El Puerto de Santa María desde finales de 1679
o comienzos de 1680, desde donde desplegó una intensa actividad
artística por toda la comarca.18 Una de sus escasas piezas documen-
tadas y conservadas es, precisamente, la santa Ana maestra, cotitular
de la denominada Hermandad de los Santos, radicada en la parroquia
de Santa María de la Oliva, en Lebrija (Sevilla), donde preside el re-
tablo de la cabecera de la nave de la epístola (fig. 7). Así, consta que
el 22 de octubre de 1695, Francisco Arriaza de la Peña, presbítero y
comisario del Santo Oficio, legó en su testamento cien ducados para
la citada hermandad, que irían destinados a sufragar el coste de las
imágenes de santa Ana y la Virgen niña que se contrataron con Igna- Fig. 7 Ignacio López
cio López (Bellido Ahumada, 1985: 204; Moreno Arana, 2006a: 66; Lebrija (Sevilla), parroquia de Santa
Moreno Arana, 2008: 40-41). La figura mariana se recoge el manto María de la Oliva.
para aproximarse diligente hacia su madre, que la aguarda sentada
en un sillón frailuno, señalándole aleccionadoramente con el dedo
índice de su mano derecha el libro que sostiene sobre la misma rodilla.
Resalta la intencionalidad realista con que el autor quiso remarcar la
ancianidad de la santa, surcando de arrugas su rostro de innegable
sequedad expresiva, utilizando las dos diagonales paralelas que des-
criben su brazo y pierna izquierdos para aminorar el estatismo de la
composición. También se atribuye a Ignacio López una santa Ana de
reducido formato que se localiza en una de las calles laterales del reta-
blo principal de la capilla del Santo Entierro de la iglesia prioral de El
Puerto —donde hace pareja con una santa Isabel con san Juanito—,
que ha perdido la efigie de la Virgen niña que sin duda le acompañaba
en origen (Moreno Arana, 2006a: 67).
Existe una gran indefinición cronológica a la hora de enmarcar
la producción escultórica del barrista Pedro Gaitán, aunque general-
mente suele situarse a finales del siglo xvii y comienzos del xviii.
18 Para el conocimiento de este maestro
Solía firmar sus terracotas, y entre ellas, dos de 32 cm de altura co- escultor resulta imprescindible consultar
rresponden a la temática que nos ocupa de la Educación de la Vir- los estudios de Moreno Arana, 2006a:
47-80 y 2013: 39-65. También González
gen. La primera fue dada a conocer en 1977 como perteneciente a la Luque, 2009: 321-325 y Espinosa de los
colección Antonio Plata de Sevilla, mientras que la segunda se guar- Monteros Sánchez, 2009: 63-83.
19 Con posterioridad, incrementó su catá-
da en el Instituto Valencia de don Juan en Madrid, aunque en este logo de obras firmadas González Gómez,
caso ha perdido la figurilla mariana (Estella, 1979: 86-89).19 En su 1982: 411-421.

seat, pointing in a teaching manner with the forefinger of her right

hand the book she is holding on her own knee. The realistic inten-
tion with which the author wanted to emphasize the old age of the
saint stands out, by depicting her with plenty of wrinkles on her face
of undeniable expressive dryness, using the two parallel diagonals
described by her left arm and leg to lessen the settled rigidness of
the composition. It is also attributed to Ignacio López a small-sized
Saint Anne located in one of the side alleys of the main altarpiece
of the Chapel of the Holy Burial of the Prioral church of El Puerto,
where she is paired with a Santa Isabel with Young Saint John, who
had lost the image of the Virgin girl who certainly was with her in
their original location (Moreno Arana, 2006a: 67).
There is a great chronological uncertainty in classifying the
sculptural production of the clay sculptor Pedro Gaitán, although
is generally considered from the late seventeenth and early eight-
eenth centuries. He used to sign his terracotta, and among them,
two 32 cm high ones correspond to the subject we are interested in,
the education of the Virgin. The first one was made known in 1977
as belonging to the collection of Antonio Plata in Seville, while the
second one is kept at the Instituto Valencia de don Juan in Ma-
drid, although in this case the small sculpture of the Virgin was lost
Fig. 8 Antonio de Quirós (Estella, 1979: 86- 89). 19 Margarita Estella wrote that “estilística-
Algodonales (Cádiz),
mente estas pequeñas esculturas dependen directamente del arte de
parroquia de Santa Ana. la Roldana, aunque presentan concomitancias con algunas figuras de
Risueño” (“stylistically, these small sculptures are directly dependent
on Roldana’s art, although they have similarities with some figures
by Risueño”) (Estella, 1979: 88); all that in a minor key, we would
add, for her modest execution does not stand comparison with the
at least three inspired and precious interpretations provided by Luisa
Roldán (1652-1706), in polychrome terracotta and clay, and triangu-
lar and symmetrical composition, belonging to her period in Madrid
(1692-1706): the best and most complete from a narrative point of
view was owned by the Count of San Pedro de la Ruiseñada—with
an abundant presence of heads of cherubs, children angels and one
young angel folding the blue cape of the Virgin girl, plus the presence
of Saint Joachim and several references to domestic life—, followed
by a similar one that was kept at the Freiherr F. von Stumm collec-
tion in Berlin—now lost—and the Marquis of Perinat one—now in a
private collection in Madrid—, with a shorter number of images and
in which a kneeling Archangel replaces Saint Joachim (Romero Tor-
res, 2007: 140-142 and 200-201). In all of them, this passage from
the childhood of Mary is imbued with a transcendent sense, where
the supernatural is made visible by the appearance of the aforemen-
tioned celestial creatures, among which a vigorous angel demands
19 His catalog of signed works has in-
creased later on. González Gómez,
spectators the necessary silence to contemplatively admire the scene
1982: 411-421. and not disturb the calm and serenity that surrounds it.

José Roda Peña
momento, Margarita Estella señaló que «estilísticamente estas peque-

ñas esculturas dependen directamente del arte de la Roldana, aunque
presentan concomitancias con algunas figuras de Risueño» (Estella,
1979: 88); todo ello en clave menor, añadiríamos nosotros, pues su
modesta factura no resiste la comparación con las inspiradas y pre-
ciosistas interpretaciones que nos brinda Luisa Roldán (1652-1706),
hasta tres, en barro cocido y policromado, y de composición trian-
gular y simétrica, pertenecientes a su etapa madrileña (1692-1706):
la mejor y más completa desde un punto de vista narrativo la poseyó
el conde de San Pedro de la Ruiseñada —con abundante presencia
de cabezas de querubines, ángeles niños y uno mancebo que recoge
el manto azul de la Virgen niña, más la presencia de san Joaquín y
diversos referentes de la vida doméstica—, seguida por otra similar de
la colección Freiherr F. von Stumm de Berlín —hoy perdida— y por
la del marqués de Perinat —ahora en colección privada madrileña—,
más reducida de figurantes y en la que un arcángel arrodillado susti-
tuye a san Joaquín (Romero Torres, 2007: 140-142 y 200-201). En
todas ellas, este pasaje de la infancia de María queda penetrado de un
sentido trascendente, donde lo sobrenatural se hace visible mediante
la comparecencia de las aludidas criaturas celestes, de entre las que
un lozano angelito reclama al espectador el silencio que es necesario
para admirar contemplativamente la escena y no perturbar la calma y
serenidad que la envuelve.
Discípulo directo de Francisco Antonio Gijón —de cuya Santa Ana
maestra de la colegiata de Olivares ya nos ocupamos—, fue Antonio
de Quirós (1663-1721), como lo acredita el contrato de aprendiza-
je que suscribió con aquel maestro en 1681 (García Rosell, 2008:
503-505).20 Su personal aportación al repertorio escultórico que nos
compete la conocemos gracias a la manda testamentaria suscrita por
Pedro Rodríguez de Medrano, canónigo de la catedral de Sevilla, el
20 de abril de 1709, donde explícitamente señala que «mando y es mi
voluntad que una ymagen de mi señora santa Ana, que de mi quenta
está haciendo Antonio de quirós, acavada que sea, se estofe a mi costa
y se remita a la dicha Yglesia de la dicha villa de los Algodonales, para
que se coloque en la capilla maior de la dicha yglesia» (Caro Quesada,
1992: 57).21 Y allí subsiste (fig. 8), albergándose en la hornacina prin-
cipal del retablo mayor de la parroquia de Santa Ana de Algodonales,
en la provincia de Cádiz, sin que sobre dicho grupo haya apenas re-
parado la historiografía artística, que alguna vez lo atribuyó errónea-
mente al pintor Pablo Legot. En esta ocasión, la imagen de la Virgen
niña se sitúa de riguroso perfil a la izquierda de santa Ana, apoyando 20 Sobre Antonio de Quirós (o Cardo-
sus manos sobre el libro que descansa sobre la rodilla más próxima so de Quirós) ofrezco un breve perfil
biográfico en González Gómez y Roda
de su longeva madre, cuyo concentrado rostro rezuma una serena Peña, 1992: 120.
sapiencia; se invierte así la composición más habitualmente contem- 21 En la correspondiente nota, la autora
indica que «El retablo mayor de esta pa-
plada hasta ahora, aunque en verdad se conocen otros ejemplos que rroquia sigue presidido por la Santa Ana
exploran esa misma solución. Debe lamentarse el precario estado de que realizó Antonio de Quirós» (p. 267).

A direct disciple of Francisco Antonio Gijón—whose Saint Anne

master at the collegiate of Olivares has been already reviewed—was
Antonio de Quirós (1663-1721), as evidenced by the apprenticeship
contract signed with that teacher in 1681 (García Rosell, 2008:
503-505).20 We know of his personal contribution to the sculptur-
al repertoire that concerns us thanks to a testamentary provision
signed by Pedro Rodríguez de Medrano, canon of the cathedral of
Seville, on April 20, 1709, which explicitly states that “mando y es
mi voluntad que una ymagen de mi señora santa Ana, que de mi
quenta está haciendo Antonio de quirós, acavada que sea, se estofe a
mi costa y se remita a la dicha Yglesia de la dicha villa de los Algo-
donales, para que se coloque en la capilla maior de la dicha yglesia”
(“I command and it is my will that an image of My Lady Saint
Anne, which is making Antonio de Quirós on my account, should
be estofada when finished at my expense and forwarded to the said
church of this town of Algodonales, to be placed in the main chap-
el of the said church”) (Caro Quesada, 1992: 57).21 And there it
remains (fig. 8), sheltered on the main niche of the main altarpiece
of the parish church of Santa Ana of Algodonales in the province of
Cadiz; but artistic history has little studied that group, which once
was mistakenly attributed to the painter Pablo Legot. In this group,
the image of the Virgin girl is place in a rigorous profile stance to
the left of Saint Anne, resting her hands on the book that stands on
the closest knee of her long-lived mother, whose concentrated face
exudes a serene wisdom; thus, the more usual composition so far is
reversed, although other examples that explore the same solution
are known indeed. We must regret the precarious state of conserva-
tion of this sculpture, having been detected volumetric losses in the
fingers of both carvings and in the edge of the robe that wraps with
its sharp and deep folds the silhouette of the saint, also being seri-
ously affected by bruises and multiple abrasions the rich polychrome
of the cloth. The Saint Joachim shown sharing the same niche of the
main altarpiece was added clearly later, in the late 1780s and thus, it
is contemporary to the mentioned architectural device.
To this Antonio de Quirós was mainly attributed in 1714 the amaz-
ing transformation of a dilapidated effigy of Saint Anne, incumbent
of a brotherhood of the guild of spice traders that was worshiped in
the collegiate church of San Salvador in Seville,22 into a Virgin to be
dressed and taken out in procession, which is still preserved in the tem-
20 On Antonio de Quirós (or Cardoso ple, having been recently renovated. We must assume, as suggested by
de Quirós), I offer a brief biographical
profile in González Gómez and Roda Professor Gómez Piñol, that Quirós “borró por completo del antiguo
Peña, 1992: 120. rostro cualquier atisbo de serenidad entreabriendo la boca y frunci-
21 In a note, the author states that “The
altarpiece of this parish is still headed endo acusadamente las cejas para acentuar con realismo el rictus del
by the Saint Anne made by Antonio de dolor físico” (“completely erased from the old face any hint of serenity
Quirós” (p. 267).
22 Some news about this brotherhood are
by including a half-opening mouth and sharp frown to realistically em-
given in García Bernal, 2012: 218-221. phasize the rictus of physical pain”) (Gómez Piñol, 2000: 423-424).

José Roda Peña
Fig. 9 José Montes de Oca

Sevilla, iglesia colegial
del Divino Salvador.
conservación de este conjunto escultórico, detectándose pérdidas vo-

lumétricas en los dedos de las manos de ambas tallas y en el borde del
manto que envuelve con sus aristados y profundos pliegues la silueta
de la santa, estando también seriamente afectada por contusiones y
abrasiones varias la rica policromía de los paños. El san Joaquín que
aparece compartiendo el mismo nicho del retablo mayor es claramen-
te posterior, de finales de la década de 1780 y contemporáneo por
tanto al citado dispositivo arquitectónico.
A este Antonio de Quirós se atribuye fundadamente en 1714 la
asombrosa transformación de una vetusta efigie de santa Ana, titular
de una hermandad del gremio de la especiería que le rendía culto en la

The instigator of this intervention was the sacristan of the

collegiate, Pedro de Aguilar, who at the same time commissioned
the making of new semblances of Saint Anne and the Virgin girl to
the sculptor José Montes de Oca (ca. 1676-1754), also paying for
their corresponding estofados, as reflected in a chapter session held
on July 27, 1714 (Gómez Piñol, 2000: 469-470). This is precise-
ly the earliest among the works kept by Montes de Oca, a devout
and virtuous carver that from the second decade of the eighteenth
century was gradually moving away from the Roldán-inspired late
Baroque current that prevailed in his time and in which he certainly
was artistically trained, to deal with a personal reinterpretation of
the models by Juan Martínez Montañés and Juan de Mesa from the
first half of the seventeenth century that from his Sevillian work-
shop would spread by means of a broad range of sculptures that are
distributed across the provinces of Seville, Cadiz, Huelva, Malaga
and Badajoz.23 In the Saint Anne indoctrinating the Virgin girl at the
Salvador collegiate (1.50 and 1.17 m, respectively) (Torrejón Díaz,
1987: 83-85) (fig. 9)24, he faced with a unique technical excellence
and no less juicy emotional expressiveness this colloquial familiar
scene that would reproduce later in two groups for the church of the
former hospital of San Juan de Dios in Morón de la Frontera (1724)
(Torrejón Díaz, 1987: 85)25 and for the parish church of Nuestra
Señora de las Virtudes of La Puebla de Cazalla (1726) (Torrejón
Díaz, 1987: 64-65),26 in the province of Seville. In all of them, but
especially in the first at the Salvador, which surpasses the other two
23 The main researcher on this sculp-
tor has been Torrejón Díaz, 1987. His in quality and monumental presence, Montes de Oca stresses the
biography was updated by Roda Peña, intimate and humane tone, and at the same time serious and solemn,
2014: 87-88.
24 We know that the images were resto- that dominates the teaching action, where the figures are perfectly
red in 1906 thanks to an inscription on locked in a composition of pyramidal scheme, with the Virgin at the
the back of the saint. They have been
intervened recently at the IAPH. Villa-
right hand of her mother in the Seville and Morón examples, and on
nueva Romero and Ferreras Romero, the left in the case of La Puebla de Cazalla one.
2007: 33-34.
25 The saint is 1.40 m tall and the Virgin
I do not share, however, the attributions that have been made to
1.10 m. The group was restored in 2006 Montes de Oca of the versions found in the parish church of San
at the Instituto Andaluz del Patrimonio Lorenzo in Seville and in the church of San Roque de Las Cabezas
Histórico. During the process, a manus-
cript was found inside the head of the de San Juan (Seville province), very different one from each other,
Virgin that enabled to document and and as I understand it, without any of them showing visible affinities
date the work as from 1724.
26 It is signed and dated on the book that with the usual graphics and style of the said master, that can be dat-
holds the saint: “Montes Doca esculp. ed to somewhere between the seventeenth and eighteenth centuries.27
año 1726.” Saint Anne is 0.86 m tall
and the Virgin 0.65 m. The Saint Anne teacher that remains in the college chapel of the
27 The group at the church of San Loren- Hermanas de la Cruz in the village of Valverde del Camino (Huel-
zo was restored in 2009 by Antonio Co-
mas Pérez and Alfredo Molina. The saint va province) can be dated from the beginning of the eighteenth
is 0.95 m tall and the Virgin is 0.75. In century, having once been the head sculpture at the shrine of her
the one at the Las Cabezas de San Juan
the two effigies form a single compact name, founded at the end of the sixteenth century by the Duchess of
block of 1.44 m. Their attributions, in Medina Sidonia Doña Ana de Mendoza and Silva. Since the end of
both cases were suggested by Hernández
Díaz and accepted with reservations by
the Spanish Civil War, a popular festivity is celebrated around this
Torrejón Díaz, 1987: 93-94. Saint Anne matching her liturgical feast, devoting her a triduum of

José Roda Peña
iglesia colegial del Salvador de Sevilla,22 en una Dolorosa de candelero

para vestir que aún se conserva en el templo, tras haber sido restaura-
da recientemente. Debemos suponer, como sugiere el profesor Gómez
Piñol, que Quirós «borró por completo del antiguo rostro cualquier
atisbo de serenidad entreabriendo la boca y frunciendo acusadamente
las cejas para acentuar con realismo el rictus del dolor físico» (Gómez
Piñol, 2000: 423-424).
El instigador de dicha actuación fue el sacristán mayor de la colegial,
Pedro de Aguilar, quien al propio tiempo encargó la hechura de unos
nuevos simulacros de santa Ana y de la Virgen niña al escultor José
Montes de Oca (ca. 1676-1754), costeando asimismo sus respectivos
estofados, tal como se refleja en una sesión capitular celebrada el 27
de julio de 1714 (Gómez Piñol, 2000: 469-470). Esta es, precisamente,
la más temprana de entre las obras conservadas de Montes de Oca, un
imaginero devoto y virtuoso que a partir de la segunda década del siglo
xviii fue apartándose progresivamente de la corriente tardobarroca de
signo roldanesco que dominaba en su tiempo y en la que sin duda se
formó artísticamente, para afrontar una personal reinterpretación de
los modelos de Juan Martínez Montañés y Juan de Mesa de la primera
mitad del Seiscientos, que desde su taller hispalense difundirá a través
de un amplio elenco de esculturas que se reparten por las actuales pro-
vincias de Sevilla, Cádiz, Huelva, Málaga y Badajoz.23 En la santa Ana
adoctrinando a la Virgen niña de la colegial del Salvador (1,50 y 1,17
m, respectivamente) (Torrejón Díaz, 1987: 83-85) (fig. 9)24 afronta con 22 Algunas noticias sobre dicha herman-
una singular excelencia técnica y no menos jugosa expresividad emo- dad nos las suministra García Bernal,
2012: 218-221.
cional esta coloquial escena familiar que después volvería a reproducir 23 El principal estudioso de este escultor ha
en sendos grupos para la iglesia del antiguo hospital de San Juan de sido Torrejón Díaz, 1987. Se actualiza su
bibliografía en Roda Peña, 2014: 87-88.
Dios de Morón de la Frontera (1724) (Torrejón Díaz, 1987: 85)25 y la 24 Por una inscripción en el respaldo de
parroquia de Nuestra Señora de las Virtudes de La Puebla de Cazalla la santa, sabemos que las imágenes fue-
ron restauradas en 1906. Últimamente
(1726) (Torrejón Díaz, 1987: 64-65),26 en la provincia de Sevilla. En han sido intervenidas en el Instituto
todas ellas, pero sobre todo en la primera del Salvador, que sobrepasa a Andaluz del Patrimonio Histórico (Vi-
llanueva Romero y Ferreras Romero,
las otras dos en calidad y empaque monumental, Montes de Oca incide 2007: 33-34).
en el tono íntimo y humanizado, y al mismo tiempo grave y solemne, 25 La santa mide 1,40 m y la Virgen 1,10
que preside la acción docente, donde las figuras aparecen perfectamen- m. El grupo fue restaurado en 2006 en
el IAPH. Durante el proceso se encon-
te trabadas en una composición de esquema piramidal, con la Virgen- tró un manuscrito en el interior de la
cita a la diestra de su madre en los ejemplos sevillano y moronense, y cabeza de la Virgen que permitió docu-
mentar y datar la obra en 1724.
a la siniestra en el caso de La Puebla de Cazalla. 26 Se encuentra firmada y fechada en el
No comparto, en cambio, las atribuciones que se han formulado libro que sostiene la santa: «Montes
Doca esculp. año 1726». Mide Santa
a Montes de Oca de las versiones que se encuentran en la parroquia Ana 0,86 m y la Virgen 0,65 m.
hispalense de San Lorenzo y en la ermita de San Roque de Las Cabezas 27 El grupo de San Lorenzo fue restaura-
do en 2009 por Antonio Comas Pérez y
de San Juan (Sevilla), muy diferentes entre sí, y a mi entender sin que Alfredo Molina. Mide la santa 0,95 m y
ninguna de ellas muestre afinidades visibles con los habituales grafis- la Virgen 0,75. En el de Las Cabezas de
San Juan las dos efigies forman un solo
mos y estilemas del referido maestro, pudiendo fecharse a caballo entre bloque compacto, alcanzando una altu-
los siglos xvii y xviii.27 ra de 1,44 m. La atribución, en ambos
casos, fue sugerida por Hernández Díaz
A comienzos del Setecientos puede datarse la santa Ana maestra y admitida con reservas por Torrejón
que subsiste en la capilla del colegio de las Hermanas de la Cruz en la Díaz, 1987: 93-94.

religious cults and the images are carried in procession. The images
of the saint (0.95 m) and Virgin girl (0.63 m), connected by emo-
tional and physical gestures and the rotary motion of their torsos,
implement the dynamism that dominates the composition through
elegant, wavy lines that describe the capes wrapping their figures.
The bright estofado that adorns their clothes seems to have been
applied in an advanced moment of the eighteenth century, although
it was affected by overpainting during the restoration that suffered
the piece by the hands of Sister Juana de San José in 1975. I think
that linking the work to the circle of Pedro Duque Cornejo y Roldán
(1678-1757) is appropriate (González Gómez and Carrasco Terriza,
1981: 123-124; González Gómez, 2002: 70-71; González Gómez,
2007: 131-132), and the same stylistic orbit points its recent attribu-
tion to the assembler Miguel Franco (Navarro Márquez and Espi-
nosa de los Monteros Sánchez, 2008: 10-16), although I personally
hold serious reservations about this attibution.
Diego Roldán Serrallonga (ca. 1700-early 1760s), grandson of
Pedro Roldán, son of Marcelino Roldán Villavicencio, nephew of La
Roldana and cousin of Pedro Duque Cornejo, dedicated like all of
them to the art of sculpture, as well as his brothers Marcelino and
Jerónimo did. But unlike these latter ones, who primarily lived in Se-
ville, Diego settled in Jerez de la Frontera from the 1720s, where he
developed an extensive activity that spread across the neighboring
towns. Between 1733 and 1734 he executed the sculptural program
of the church altarpiece at the college of the Society of Jesus in Jerez,
which development had been commissioned on June 13, 1733, to
the carver Agustín de Medina y Flores. Gilding and polychrome
painting was handled by Bartolomé Diego Camacho Mendoza from
September 12, 1757. After the expulsion of the Jesuits, the altarpiece
and sculptures were moved to the parish of San Dionisio in Jerez
in 1770, being installed and reformed in that location by Andrés
Benítez in its presbytery.28 A Saint Anne teacher is shown there in
the upper niche of the first body, which comes to remind us of the
primordial dedication to the teaching of that Jesuit establishment;
its technical execution and expressive values are rather discreet, but
to some extent compensated by the gimmicky motion given to the
clothing of the main characters.
Attributed without much foundation in my opinion to Benito de
Hita y Castillo (1714-1784), and datable to ca. 1750, there is one
Saint Anne teacher (0.96 m) in one of the side altars of the chapel
of the Cristo de la Expiración, known as “el Museo” in Seville, al-
though it almost certainly comes from the adjoining former convent
of la Merced (González Isidoro, 1986: 148; Fernández Rojas, 2000:
28 The documentary evidence was publi- 90). The one venerated in one of the side altars of the monastery
shed by Moreno Arana, 2006b: 347-355.
See also the assessment of his production
church of the Discalced Carmelites of Écija was commissioned
offered by Cruz Isidoro, 2007: 111-125. under the Priory triennium of the Friar Juan de San Felipe, which

José Roda Peña
localidad onubense de Valverde del Camino, habiendo sido antaño la

escultura titular de la ermita de su nombre, fundada a finales del siglo
xvi por la duquesa de Medina Sidonia doña Ana de Mendoza y Silva.
En torno a esta santa Ana se organiza desde la postguerra civil una
velada popular coincidente con su festividad litúrgica, se le consagra
un triduo de cultos religiosos y se saca el grupo escultórico en proce-
sión. Las imágenes de la santa (0,95 m) y de la Virgen niña (0,63 m),
conectadas anímica y físicamente por la gestualidad y el movimien-
to rotatorio de sus torsos, implementan el dinamismo que preside la
composición mediante las briosas líneas onduladas que describen los
mantos que envuelven sus figuras. El brillante estofado que engalana
sus respectivos ropajes parece haberse aplicado en un momento avan-
zado del siglo xviii, aunque se vio afectado por repintes durante la
restauración que sufrió la pieza por parte de la hermana Juana de San
José en 1975. Creo acertada su vinculación al círculo de Pedro Duque
Cornejo y Roldán (1678-1757) (González Gómez y Carrasco Terri-
za, 1981: 123-124; González Gómez, 2002: 70-71; González Gómez,
2007: 131-132), y a esa misma órbita estilística apunta su reciente
atribución al ensamblador Miguel Franco (Navarro Márquez y Espi-
nosa de los Monteros Sánchez, 2008: 10-16), aunque personalmente
me suscite esta última serias reservas.
Diego Roldán Serrallonga (ca. 1700-década 1760), nieto de Pedro
Roldán, hijo de Marcelino Roldán Villavicencio, sobrino de La Roldana
y primo de Pedro Duque Cornejo, se dedicó al igual que todos ellos al
arte de la escultura, como también lo hicieron sus hermanos Marcelino
y Jerónimo. Pero a diferencia de estos últimos, que residieron funda-
mentalmente en Sevilla, Diego se afincó en Jerez de la Frontera desde la
década de 1720, desde donde desplegaría una amplia actividad que se
extendió por otras poblaciones vecinas. Entre 1733 y 1734 ejecutó el
programa escultórico del retablo mayor de la iglesia del colegio jereza-
no de la Compañía de Jesús, cuya ensambladura había sido contratada
el 13 de junio del primero de los años citados con el entallador Agustín
de Medina y Flores. Del dorado y policromía se encargó Bartolomé Die-
go Camacho de Mendoza a partir del 12 de septiembre de 1757. Tras
la expulsión de los jesuitas, el retablo con sus esculturas se trasladó en
1770 a la parroquia de San Dionisio de Jerez, quedando instalado y re-
formado al efecto por Andrés Benítez en su presbiterio.28 Allí se expone,
en el camarín alto del primer cuerpo, una santa Ana maestra que viene
a recordarnos la primordial dedicación a la enseñanza del referido esta-
blecimiento jesuítico; su factura técnica y los valores expresivos resultan
más bien discretos, aunque hasta cierto punto se ven compensados por
el efectista movimiento otorgado a los ropajes de la pareja protagonista.
Adscrita, sin mucho fundamento a mi parecer, al quehacer de Be-
nito de Hita y Castillo (1714-1784), y fechable hacia 1750, se halla 28 La documentación fue publicada por
Moreno Arana, 2006b: 347-355. Véase
una santa Ana maestra (0,96 m) en uno de los altares colaterales de la también el balance de su producción que
capilla del Cristo de la Expiración, vulgo del Museo, en Sevilla, aunque ofrece Cruz Isidoro, 2007: 111-125.

began in 1769, possibly being a work from a local workshops

(Dobado Fernández, 2012: 149). Of a lesser volumetric entity and
discreet artistic interest, we can mention the Saint Anne teacher
who dominates the eponymous chapel in Estepa (0.88 m) (Hernán-
dez Díaz et al., 1955: 82) or the one on display in the chapel of
the former Tobacco Factory of Seville (0.71 m), which previously
was part of an altarpiece of the Annunciation of Mary, where she
was paired with a Saint Joachim (Bernales Ballesteros, 1986: 101;
González Gómez, 1995: 55). Also, flanking the main altar of the
sacramental chapel of the Sevillian church of San Juan de la Palma,
the seated effigies (0.60 m) of Saint Joachim with lamb and Saint
Anne instructing the Virgin girl are placed on their corresponding
corbels (Isidoro González, 2008: 104).
The launch, from 1769, of the School of the Three Noble Arts,
did not alter the stylistic coordinates of Seville sculpture. The first
academic sculptors had been formed in the Baroque tradition, and
they remained faithful to it for decades, although at the end of their
respective careers they would tend towards greater restraint on all
orders. The case of the Sevillian Cristóbal Ramos (1725-1799) is
paradigmatic, who, starting from a late Baroque premise influenced
by Rococo, was able to evolve into forms somewhat moderated
that lie within the orbit of enlightened academicism; no wonder, he
served as Deputy for Sculpture in the aforementioned educational
institution since 1775 (Montesinos Montesinos, 1986).29 His fa-
vorite materials were terracotta and glued fabrics, to the extent of
admitting on one occasion of being a “sculptor in clay and not on
wood.” With those he executed, effectively, a work that had hitherto
remained anonymous, and now we can attribute it safely, culminat-
ing in his analysis this iconographic itinerary of Saint Anne teacher
through the main examples that were carved in Seville during the
seventeenth and eighteenth centuries.
The Saint Anne teaching to read to the Virgin girl to which I refer
is worshiped in the church of San Esteban in Seville (fig. 10), at the
foot of the epistle, where it occupies the main niche of an altarpiece
datable to 1780-1790, a chronology equally applicable to the sculp-
ture group, which is life-sized. As usual in the production of Ramos,
he modeled in clay both figures heads and hands, while their dresses
were composed with glue and canvas. The flesh tones are pale, their
cheeks and chins being turned to pink using glazes and frescoes.
Their glass eyes are false pieces constantly used by this author. The
polychrome of the costumes is resolved with flat colors: white shirt
and headdress, ocher robe and blue cape for the saint; white robe
and blue cape with hyacinth flounces for the little Mary, reserving
the estofado in gold for the edges of such garments. The disposition
29 For more recent research, see biblio-
adopted by the images repeats the persistent model that is shown in
graphy in Roda Peña, 2014: 93-94. the Saint Anne seated, with her left hand as if to hold the pen, an ele-

José Roda Peña
con casi toda seguridad procede del colindante exconvento mercedario

(González Isidoro, 1986: 148; Fernández Rojas, 2000: 90). La que se
venera en uno de los retablos laterales de la iglesia conventual de los
carmelitas descalzos de Écija se contrató bajo el trienio del priorato
de fray Juan de San Felipe, que comenzó en 1769, siendo posiblemen-
te obra de talleres locales (Dobado Fernández, 2012: 149). De menor
entidad volumétrica y discreto interés artístico, podemos mencionar la
santa Ana maestra que preside la homónima ermita de Estepa (0,88 m)
(Hernández Díaz et al., 1955: 82) o la que se exhibe en la capilla de
la antigua Fábrica de Tabacos de Sevilla (0,71 m), habiendo formado
parte en su día de un retablo de la Anunciación de María, donde hacía
pareja con un san Joaquín (Bernales Ballesteros, 1986: 101; González
Gómez, 1995: 55). También, flanqueando el altar principal de la capilla
sacramental de la iglesia sevillana de San Juan de la Palma, se hallan
en responsión, sobre sendas ménsulas, las efigies sedentes (0,60 m) de Fig. 10 Cristóbal Ramos
Santa Ana enseñando a leer a la Virgen
san Joaquín con el cordero y de santa Ana instruyendo a la Virgen niña ca. 1780
(González Isidoro, 2008: 104). Sevilla, iglesia de San Esteban.
La puesta en marcha, a partir de 1769, de la Escuela de las Tres No-
bles Artes no alteró las coordenadas estilísticas de la escultura sevillana.
Los primeros escultores académicos se habían formado en la tradición
barroca, y a ella siguieron fieles durante décadas, aunque al final de sus
respectivas trayectorias profesionales tendiesen hacia una mayor con-
tención en todos los órdenes. Paradigmático resulta el caso del sevillano
Cristóbal Ramos (1725-1799), quien partiendo de unos presupuestos
tardobarrocos de influencia rococó, supo evolucionar hacia formas algo
más atemperadas que se sitúan en la órbita del academicismo ilustrado;
no en balde, desde 1775, desempeñó el cargo de Teniente de Escultura
en la aludida institución docente (Montesinos Montesinos, 1986).29 Sus
materiales predilectos fueron la terracota y las telas encoladas, hasta
el punto de reconocerse en alguna ocasión «escultor en barro y no en
madera». Con ellos ejecutó, efectivamente, una obra que hasta el mo-
mento había permanecido en el anonimato, y que ahora le atribuimos
con plena seguridad, culminando con su análisis este itinerario icono-
gráfico de la santa Ana maestra a través de los principales ejemplos que
se esculpieron en Sevilla durante los siglos xvii y xviii.
La santa Ana enseñando a leer a la Virgen niña a la que me refiero
recibe culto en la iglesia hispalense de San Esteban (fig. 10), a los pies
de la nave de la epístola, donde ocupa la hornacina principal de un
retablo fechable hacia 1780-1790, cronología aplicable igualmente
al grupo escultórico, que es de tamaño natural. Como es habitual en
la producción de Ramos, modeló en barro las cabezas y manos de
ambas figuras, mientras que sus vestidos los confeccionó con lienzos
encolados. Las carnaciones son pálidas, sonrosándose las mejillas y
barbillas mediante veladuras y frescores. Los ojos de cristal son pos-
29 Para aportaciones más recientes, remi-
tizos empleados constantemente por su autor. La policromía de las to a la bibliografía que ofrezco en Roda
indumentarias se resuelve a base de colores planos: camisa y toca Peña, 2014: 93-94.

ment that has been lost, as has also disappeared the book that would
be holding on her lap, while her torso and head suggest a turn to
the right side to watch her daughter approaching her. The idealized
factions that overlook their delicate and smiling faces inevitably
refer to some very specific female biotypes by Cristóbal Ramos.
Comparing the face of this Saint Anne with the one by that master
preserved inside the parish church of Algodonales (ca. 1786)30 seems
quite conclusive to reaffirm our attributive hypothesis. The latter is
distinguished by the unusual change Ramos introduced into the ico-
nography of Saint Anne teacher, by placing the Virgin seated on the
right knee of her mother, with her left hand close to the heart, while
the right hand was possibly holding a pen today lost; the Saint, em-
bracing the girl by her waist, is holding the book with her left hand.
Of course, this is not an invention by Ramos, who may have aware
of some precedents for this unusual composition, as evidenced by
both sculptures found at the convents of Santa María de Jesús (1.05
m) and Concepción (0.95 m) in Lebrija.31
Religion and virtue were the essential components—though not
the only ones—in the teaching of girls during the early Modern Age,
mostly reserving to their mothers, in the warmth of home, the role
30 The authorship attribution proposal
for this Saint Anne at the parish church
of educators. It is no surprise therefore that the Catholic society
of Algodonales has been convincingly of the Counter Reform, in Europe and Latin America, would see
put forward by Sergio Cabaco and Je-
sús Abades (http://www.lahornacina.
Saint Anne as a great example to follow, son that the image of such
com/rutasalgodonales.htm: accessed on glorious matriarch in her capacity as teacher for the little Mary,
15/7/2014). Cristóbal Ramos interven- instructing her to read, did nothing but enhance the role of women
tion in carrying out various sculptures
for this temple was documented by Fal- in the transmission of faith and morals, becoming the book—its es-
cón Márquez, 1983: 169-170. sential iconographic attribute along with the pen—the main channel
31 Both sculpture groups were photogra-
phed by José María González-Nandín y of communication of those moral values and of evangelical perfec-
Paúl in 1949, and their digital copies can tion.32 Saint Anne, therefore, stands as a model for mothers; and
be seen at the Fototeca del Laboratorio
de Arte of the University of Seville, regis- the Virgin inspired daughters—and novices shut themselves away
try numbers 3-12268 and 3-12321. in monasteries—to learn the truth revealed in the Holy Scriptures
32 To delve into the relationship between
the iconography of Saint Anne teacher and preserve their virginity. This is one of the meanings that justify,
and the educating role played by mothers in addition to other reasons of devotional nature, the prodigality
regarding their daughters during the ear-
ly Modern Age, we recommend the texts of sculpture groups of Saint Anne teacher in parishes, monasteries,
by Ruiz-Calvez, 1992: 123-155; Shein- chapels and domestic oratories distributed across the vast territory
gorn, 1993: 69-80 and Bergmann, 2011:
243-262. For the case of Brazil, see De
of the Archbishopric of Seville during the Baroque centuries, whose
Mello e Souza, 2002: 232-250. reality we have tried to approach in these pages.

José Roda Peña
blanca, túnica azul y manto ocre para la santa; túnica blanca y manto
azul con las vueltas en jacinto para la pequeña María, reservándose
el estofado en oro para los ribetes de dichas prendas. La disposición
que adoptan las imágenes repite el pertinaz modelo que nos muestra
a santa Ana sedente, con la mano izquierda en ademán de sujetar
la pluma, elemento que ha perdido, como también ha desaparecido
el libro que llevaría sobre el regazo, al tiempo que su torso y cabe-
za insinúan un giro hacia la diestra para contemplar a su hija que
se aproxima hasta ella. Las idealizadas facciones que asoman a sus
delicados y sonrientes rostros nos remiten indefectiblemente a unos
biotipos femeninos muy específicos de Cristóbal Ramos. La compara-
ción del semblante de esta santa Ana con la que se conserva de dicho
maestro en el interior de la parroquia de Algodonales (ca. 1786),30 me
parece absolutamente concluyente para reafirmar nuestra hipótesis
atributiva. Esta última se distingue por el cambio inusual que Ramos
introduce en la iconografía de la santa Ana maestra, al colocar a la
Virgen sentada sobre la rodilla derecha de su madre, llevándose la
mano izquierda al corazón, mientras que en la diestra posiblemente
sostuviera una pluma, hoy extraviada; la santa, que abraza a la niña
por la cintura, sí lleva el libro en la siniestra. Desde luego, no se trata
de una invención de Ramos, quien pudo haber conocido algunos an-
tecedentes para esta desacostumbrada composición, como lo demues-
tran sendas esculturas que se hallan en los conventos de Santa María
de Jesús (1,05 m) y la Concepción (0,95 m) de Lebrija.31
La religión y la virtud fueron los componentes esenciales —aunque
no únicos— en la enseñanza de las niñas durante la Edad Moderna,
reservándose mayoritariamente a sus madres, en el calor del hogar, el 30 La propuesta de autoría de esta santa
papel de educadoras. Nada tiene, pues, de extraño, que la sociedad Ana de la parroquial de Algodonales ha
sido convincentemente formulada por
católica de la Contrarreforma, en Europa y América Latina, mira- Sergio Cabaco y Jesús Abades (http://
se hacia santa Ana como todo un ejemplo a seguir, pues la imagen www.lahornacina.com/rutasalgodona-
les.htm: consultada el 15/7/2014). La
de tan gloriosa matriarca en su condición de maestra de la pequeña intervención de Cristóbal Ramos en la
María, instruyéndole en la lectura, no hacía sino potenciar el papel realización de diversas esculturas para
de la mujer en la transmisión de la fe y de las buenas costumbres, dicho templo fue documentada por Fal-
cón Márquez, 1983: 169-170.
convirtiéndose el libro —su atributo iconográfico esencial, junto a la 31 Ambos grupos escultóricos fueron
pluma— en el principal canal de comunicación de esos valores mo- fotografiados por José María Gonzá-
lez-Nandín y Paúl en 1949, pudiendo
rales y de perfección evangélica.32 Santa Ana, pues, se alza como un contemplarse sus imágenes digitaliza-
modelo para las madres; y la Virgen inspiraba a las hijas —y a las das en la Fototeca del Laboratorio de
Arte de la Universidad de Sevilla, con
novicias recluidas en los cenobios— a aprender la verdad revelada en los registros 3-12268 y 3-12321.
las sagradas escrituras y a preservar la flor celeste de su virginidad. 32 Para profundizar en la relación exis-
tente entre la iconografía de santa Ana
Este es uno de los significados que justifican, amén de otras razones maestra y el papel educador desempe-
de índole devocional, la prodigalidad de grupos escultóricos de santa ñado por las madres respecto a sus hijas
durante el Antiguo Régimen, resultan
Ana maestra en las parroquias, conventos, ermitas y oratorios domés- de particular los textos de Ruiz-Calvez,
ticos distribuidos por el extenso territorio del arzobispado de Sevilla 1992: 123-155; Sheingorn, 1993: 69-
80 y Bergmann, 2011: 243-262. Para el
durante los siglos del Barroco, a cuya realidad hemos intentado apro- caso de Brasil, véase De Mello e Souza,
ximarnos en estas páginas. 2002: 232-250.

Las formas y las obras:
más allá de la pintura
Forms and Works:
beyond Painting
las formas y las obras
Constants and variants

in Velázquez’s Sevillian Painting

Complutense University, Madrid
A rt History is not an exact science and in innumerable aspects

allows for varied opinions, as we have seen in this occasion. It
is usually uninformed journalists, at times writing in newspapers
and magazines of a decidedly yellow type, who convey categorical
opinions with a dogmatic character. Unfortunately, there are many
questions that cannot be definitively answered and discrepancies
continue even among today’s experts. Not to mention those of
former authors. Documentation and technical methods have pro-
vided many advances and certainties, but they must be adequately
interpreted. The use of texts written from the corresponding period
is becoming increasingly beneficial, although it is advisable to verify
their coherence and adaptation to the artwork and how the author
gained his knowledge. In other works, we must continue using
contemplation, the so-called “eye”, not only from the formal point
of view but also the iconographic at the very least. This symposium,
which has brought together so many professionals, historians and
museum technicians, as well as university professors—something
that, unfortunately, does not often occur—has provided an occasion
for an invaluable exchange of opinions, becoming in itself a scientific
tool of the first order whose immediacy and liveliness could never be
possible through publications or internet forums.
Our intervention has focused this time on bringing together ob-
servations on the different aspects of the earliest work by Velázquez,
all subject to highly open interpretations on which we have already
expressed an opinion or our doubts.
We begin our contribution with the genres that Velázquez devel-

oped during his brief Sevillian stage, which brings us to the matter
of his clientele (Cruz Valdovinos, 2011: 29-42). Bodegones—in the
1 (Covarrubias, 1995: 195): “Bodegon:
public place serving modest food, such sense that the word had in Castilian Spanish up until approximately
as offal and innards”, and also “base- the first half of the seventeenth century and codified in the Tesoro
ment or low vestibule inside of which is
the tavern, where he who has no one to de Covarrubias of 16111—were a novelty in Seville and the entire
cook for him finds himself fed.” Iberian Peninsula. The work of Juan Esteban in 1606 is more of
2 Carnicería signed in Úbeda in Latin and
dated in 1606, Museo de Bellas Artes de
a shop scene,2 a related but different genre with clear precedents
Granada. in Passarotti and Annibale Carracci, and perhaps in what was not

J. M. Cruz Valdovinos
Constantes y variantes
en la pintura sevillana de Velázquez

Universidad Complutense de Madrid
N o es la Historia del Arte una ciencia exacta y en infinidad de

aspectos caben opiniones distintas como se ha observado en esta
ocasión. Suelen ser periodistas indocumentados, que a veces escriben
en diarios y revistas de marcado color amarillo, quienes trasladan
opiniones tajantes con carácter dogmático. Por fortuna, son muchas
cuestiones las que no tienen respuesta segura y cierta y existen discre-
pancias entre los expertos incluso en la actualidad; no es necesario
siquiera referirnos a autores antiguos. La documentación y los me-
dios técnicos han permitido muchos adelantos y certezas, pero hay
que interpretarlos adecuadamente. Cada vez es de mayor provecho
la utilización de textos escritos de la época correspondiente, aunque
conviene comprobar su coherencia y adecuación a la pieza y la po-
sibilidad de conocimiento por parte del artífice. En otros ejemplares
todavía hay que seguir usando la contemplación de la obra, lo que
se llama «el ojo», si bien no solo desde el punto de vista formal sino
también iconográfico por lo menos. Este simposio, que ha reunido a
tantos profesionales, historiadores y técnicos de museos como profe-
sores de universidad —lo que, lamentablemente, no sucede con fre-
cuencia— ha sido ocasión de un valiosísimo intercambio de opinio-
nes, convirtiéndose así en un instrumento científico de primer orden
cuya inmediatez y viveza no podrán suplir nunca las publicaciones o
los foros informáticos.
Nuestra intervención se ha centrado esta vez en reunir observacio-
nes sobre los distintos aspectos de la obra velazqueña más temprana
sujetos a interpretaciones muy abiertas respecto a las que tenemos ya
expuesta alguna opinión o nuestras dudas.
Iniciamos nuestra exposición por los géneros que cultivó Velázquez

en su breve etapa sevillana, lo que lleva a tratar el asunto de su clien- 1 (Covarrubias, 1995: 195): «Bodegón:
lugar público para comer de manera
tela (Cruz Valdovinos, 2011: 29-42). Los bodegones —en el sentido humilde, en el que se consumían des-
que tuvo la palabra castellana hasta más o menos la mitad del siglo pojos y asaduras», y también «sótano o
portal bajo dentro del cual está la bode-
xvii y que viene codificada en el Tesoro de Covarrubias de 16111— ga, adonde quien no tiene quien le guise
fueron una novedad en Sevilla y en toda la Península. La obra de la comida, la halla allí aderezada».
2 Carnicería firmada en Úbeda y en latín
Juan Esteban de 1606 es más una escena de tienda,2 género cercano y fechada en 1606, Museo de Bellas Ar-
pero distinto y con claros precedentes en Passarotti y Annibale Ca- tes de Granada.

preserved of Pantoja de la Cruz.3 This creation by Velázquez was

peculiar, but its consequences limited; from this originated the only
work signed by Francisco López Caro el Viejo,4 but also, in our
opinion, works which are, for the moment, anonymous imitations
or copies of Velázquez, such as the Lunch (Budapest) or the Mulata
(Chicago). A client of Velázquez for this genre was the III Duke of
Alcalá—although some authors, for chronological reasons, think
that he acquired Christ in the House of Martha and Mary (London)
and Two men sitting at the table (Wellington) at a later date—, but
others attending the social gatherings held by Pacheco would prob-
ably have taken notice of the young painter, surprised by the austere
and humble realism of these scenes.
The second genre, with a similar number of known works that
have been preserved, is the religious one (Cruz Valdovinos, 2011:
43-51). Given that there were more than fifty convents and mon-
asteries Seville it is not at all unusual that Velázquez would paint
religious subjects. With no primary documents, but with later infor-
3 Bartolomeo Passarotti (1528/29- mation worthy of consideration, it seems that the ones who com-
1593), Carnicería y Pollería (Rome,
Galleria Nazionale d’Arte Antica) and
missioned him were the Carmelites (subjects of the Apocalypse), the
Pescadería (Florence, Longhi Foun- Jesuits (the Magi), the Carthusians (Apostles) and the Franciscans
dation),1575/78; Annibale Carracci, (Descent). But we think it was very probable that these commissions
Carnicerías, 1582/83 (Christ Church,
Oxford and Kimbell Art Museum, were initially given to Pacheco who had close relationships within
Fort Worth, Texas); “Italian style bo- the ecclesiastic circles5 and because he almost exclusively cultivated
degones” by Pantoja de la Cruz, men-
tioned in the deliveries of Phillip II to El this genre, rather than to his still-unknown young son-in-law.
Escorial in 1593. It was not the custom in Seville to paint portraits, unless it was
4 Niño en la cocina (Arango collection),
usually dated around 1620. More bode- needed to preserve the images of supplicants in the altarpiece. Instead
gones by López Caro in the Velázquez of taking the commission himself, his father-in-law may have as-
style are neither known nor document-
ed. He must have specialized in paint- signed young Velázquez to paint the portraits of Madre Jerónima de
ings of bodegones, as proven by the la Fuente and of Don Cristóbal Suárez de Ribera (Cruz Valdovinos,
commission in 1633 by Martínez Mon-
tañés to make forty paintings of fruit
2011: 52-55), even though the actual painter was not hidden from
and foodstuffs (Malo Lara, 2005: 317- the patron, as both were signed by Velázquez. The occasion turned
318). He was commissioned to paint
fresh fruits pictures, each one with a va-
out to be exceptional in the case of the venerable nun, since she
riety of fruit or vegetables, not mixed, would probably never return to the Spain. It is logical to think that
or with a mixture of two varieties of the Franciscan order would first turn to the old master who would
fresh or dried fruits, but also with game
or dead animals (hares, rabbits and par- then pass the commission to the young painter. Pacheco sketched
tridges, ducks and goats and slices of splendid portraits for his unfinished book, but we only know of one
ham), “and a few cakes, and a pie and
some cats.” painted portrait—of the Conde de Olivares in 1610—previous to
5 He had an uncle with the same name those by Velázquez. The second portrait, posthumous, was of the
who died in 1590, a canon of the Cathe-
dral of Seville and official of the Holy godfather to Pacheco’s daughter and the commissioner could have
Office, an institution that designated been the confraternity of San Hermenegildo which had financed the
Pacheco the painter as commissioner
for visits to the paintings, in charge of new chapel, promoted by Suárez de Ribera, where he had his tomb
watching out for the orthodoxy of the and where the painting was hung (Ortiz de Zúñiga, 1677: lib. XV, I,
representations (Bassegoda, 1989: 190).
6 The canon Francisco Pacheco, who died 33-34).6 Portrait of a relative or a friend—not a mercantile commis-
in1599, uncle of the painter, had been, sion—is the painting usually identified as his master (Museo Nacion-
up to his death, the administrator of the
San Hermenegildo Hospital, where re-
al del Prado), but it could be his father as the resemblance to Pache-
sided the confraternity. co’s self-portrait in his Final Judgement (Castres) is not sufficient.

rracci y quizá en los no conservados de Pantoja de la Cruz.3 Esta

invención velazqueña fue peculiar pero sus consecuencias limitadas;
de ella deriva la única obra firmada de Francisco López Caro el Vie-
jo,4 pero también las que, en nuestra opinión, son obras por ahora
anónimas imitadas o copiadas de Velázquez, como el Almuerzo de
Budapest o la Mulata de Chicago. Cliente del maestro para este géne-
ro fue el III duque de Alcalá —aunque algunos autores, por motivos
cronológicos, piensan que la Mujer majando ajos (Londres) y Dos
hombres de medio cuerpo (Wellington) los adquirió más tarde—,
pero otros asistentes a tertulias de Pacheco acudirían con probabili-
dad al joven pintor, sorprendidos por el realismo austero y humilde
de estas escenas.
El segundo género, con semejante número de obras conocidas y
conservadas, es el religioso (Cruz Valdovinos, 2011: 43-51). Teniendo
en cuenta el elevado número de conventos y monasterios, femeninos
y masculinos, que superaba el medio centenar en Sevilla, nada tiene
de particular que Velázquez pintara estos asuntos. Sin documentos
originarios pero con atendibles noticias posteriores, parece que los
destinatarios fueron carmelitas calzados (asuntos del Apocalipsis), 3 Bartolomeo Passarotti (1528/29-1593),
jesuitas (Magos), cartujos (Apóstoles) y franciscanos (Descensión). Carnicería y Pollería (Roma, Galleria
Pero estimamos muy probable que estos encargos llegaran a Pacheco, Nazionale d’Arte Antica) y Pescade-
ría (Florencia, Fundación Longhi) de
muy bien relacionado con los ámbitos eclesiásticos5 y que cultivó casi 1575/78; Annibale Carracci, Carnicerías
exclusivamente este género, y no a su joven yerno, aún desconocido de 1582/83 (Oxford, Christ Church y
Fort Worth, Texas, Kimbell Art Mu-
fuera de su ambiente. seum); «bodegones a la italiana» de Pan-
No era costumbre en Sevilla retratar, si no era a los rogantes toja de la Cruz, mencionados en las en-
tregas de Felipe II a El Escorial de 1593.
en los retablos, a tenor de lo conservado. Por cesión de su suegro 4 Niño en la cocina (Colección Arango),
pudieron llegarle también los retratos de la Madre Jerónima de que suele fecharse hacia 1620. No se
conocen ni se documentan más bodego-
la Fuente y de Don Cristóbal Suárez de Ribera (Cruz Valdovinos, nes de López Caro al modo velazqueño.
2011: 52-55), aunque no se ocultó al cliente la persona del pintor, Debió especializarse en la pintura de
naturalezas muertas, como lo prueba el
pues ambos están firmados por Velázquez. La ocasión resultaba encargo de 1633 de Martínez Monta-
excepcional en el caso de la venerable monja, pues era indudable ñés para que hiciera cuarenta cuadros
de frutas y alimentos (Malo Lara, 2005:
que nunca volvería a la Península. Es lógico pensar que la orden 317-318). Se le encargan cuadros de
franciscana recurrió en primera instancia al viejo maestro, que frutas frescas, cada cuadro con una va-
pasaría el encargo al joven. Pacheco dibujó espléndidos retratos riedad de fruta o de verdura, no mezcla-
das, o con mezcla de dos variedades de
para su inconcluso libro pero solo se sabe de un retrato pintado frutas frescas o secas, pero también con
(del conde de Olivares en 1610) anterior a los de Velázquez. El caza o animales muertos (liebres, cone-
jos y perdices, patos reales y cabritos y
segundo retrato, póstumo, era del padrino de la hija de Pacheco lonjas de jamón), «y algunos pasteles, y
y el comitente pudo ser la hermandad de San Hermenegildo que una empanada y algunos gatos».
5 Tenía un tío homónimo, fallecido en
había patrocinado la nueva capilla, promovida por Suárez de Ri- 1590, canónigo de la catedral sevillana
bera, donde tenía su tumba y se colocó el cuadro (Ortiz de Zúñi- y familiar del Santo Oficio, instituto
que le designó comisario para la visita
ga, 1677: lib. XV, I, 33-34).6 Retrato familiar o de amistad, no de de pinturas, encargado de velar por la
cliente, es el personaje que se identifica como su maestro (Prado), ortodoxia de las representaciones (Bas-
segoda, 1989: 190).
pero que podría ser su padre, pues no es suficiente el parecido con 6 El canónigo Francisco Pacheco, falleci-
el autorretrato del Juicio Final (Castres). do en 1599, tío del pintor, había sido
hasta su muerte administrador del hos-
Entre las cuestiones técnicas importan las dimensiones de los pital de San Hermenegildo, donde radi-
cuadros por su repercusión en la naturaleza del lienzo utilizado. caba la cofradía.

Among important technical matters are the dimensions of the

paintings and their repercussion in the nature of the canvas used. The
use of a Venetian “mantel” or “mantelillo”, characterized by its geo-
metric design and its quality, seems to be reserved for works of larger
size. It is used for some works of a religious subject as the Magi and
Descent (2 ½ and 2 “varas” high), the portrait of Madre Jerónima
(2 “varas” high) and probably that of Don Cristóbal Suárez (2 ½
“varas” high). Regarding other technical aspects, what needs to be
studied—or, if it already has been, the results need to be published—
is what happened in the work of other Sevillian painters who were
Velázquez’s contemporaries, so as not to attribute certain character-
istics as being exclusive to Velázquez when in fact they could have
been more common. Such is the case with Sevillian clay as a primer,
recommended by Pacheco (Pacheco, 1990: 481), which Velázquez
uses in all of the works of that period and that other painters used as
well; we do not believe that the number of layers applied—Pacheco
indicates up to three —would allow for the identification of the work
of a particular painter. The theorist also discusses which pigments
should be used and mentions how to create dark and light green with
blue ash, and dark yellow “ancorca” and light yellow “genulí” with
a little white respectively. Although usually respectful of the master’s
opinion, no green pigment is found in Velázquez’s works, though
some analysis seems to indicate that he might have used it; but this
does not guarantee that the painting was by Velázquez—at least in
works that he may have painted in Seville—because other appren-
tices of Pacheco would have done the same, at least in the beginning
of their work. It is necessary to study and duly compare the use of
what some authors have called preparatory drawings, which are not
strictly so; at times they are simply outlines marked by brushstrokes
or painted lines (Cruz Valdovinos, 2011: 27).7 It would be helpful to
know if the procedure is common to other painters.
Among the most debated subjects dealt with today is that of inspi-
rations, which many others call influences. Very likely they are diverse
and distinct in the degree that they occur in the Sevillian work by
Velázquez. We do not refer here to cultural influences, meaning printed
texts, manuscripts or sermons and conversations, but rather to artistic
ones: painting, prints and sculptures. We shall present our opinion, to-
gether with others that we do not coincide with, previously noting that
we do not hold these opinions for all the works Velázquez produced.
From the beginning, the sculptural character has stood out in the
figures painted by the Sevillian master even after returning from his
first trip to Rome. At present, it is considered more pronounced in
his period in Seville. This seems evident when outlining the figures
over flat backgrounds that clearly give them volume, as occurs in the
7 We highlight the coincidence in
this point between Caravaggio and
majority of paintings of that period. Montañés is frequently referred
Velázquez. to, which is correct except when a model is used from a date pos-

El empleo de mantel o mantelillo veneciano, que se caracteriza por

su diseño geométrico y su calidad, parece que está reservado a las
obras de mayor tamaño. Aparece en algunas de asunto religioso
(Magos y Descensión; 2½ y 2 varas de altura), en el retrato de la
madre Jerónima (2 varas de altura) y probablemente en el de don
Cristóbal Suárez (2½ varas de altura). En cuanto a otros aspectos
técnicos, está por estudiar —o, al menos, no se han publicado resul-
tados— lo que sucedía en la obra de pintores sevillanos contempo-
ráneos de Velázquez, para no considerar características exclusivas
lo que puede ser común a otros. Así sucede con la imprimación con
barro de Sevilla recomendada por Pacheco (Pacheco, 1990: 481),
que emplea Velázquez en todas las obras del periodo y que usaron
otros pintores; no estimamos probable que el número de manos da-
das —hasta tres, indica Pacheco— permita identificar a un artífice
en concreto. También el teórico relaciona los pigmentos a utilizar
y menciona cómo fabricaba el verde obscuro y el verde claro con
cenizas de azul y ancorca y genulí con un poquito de blanco res-
pectivamente. Respetuoso con el maestro como solía, no se ha en-
contrado pigmento verde en las obras de Velázquez, aunque algún
análisis parece que lo afirma; sin embargo, este hecho no garantiza
que la pintura sea de Velázquez —al menos en obras que pudieran
estar pintadas en Sevilla— pues otros discípulos de Pacheco harían
lo mismo, al menos en el inicio de su producción. Ha de estudiarse
y compararse debidamente el empleo de lo que algunos autores han
llamado dibujos preparatorios que no son tales en sentido estricto;
a veces son perfiles señalados a mango de pincel o líneas pintadas
(Cruz Valdovinos, 2011: 27).7 Convendría conocer si el procedi-
miento es común a otros pintores.
Entre los más debatidos y tratados asuntos se encuentra en la
actualidad el de las inspiraciones, llamadas por muchos influen-
cias. Seguramente son diversas y distinto su grado de significación
en la obra sevillana de Velázquez. No nos referimos ahora a las
culturales a través de impresos, manuscritos o sermones y conver-
saciones, sino a las artísticas: pintura, estampa y escultura. Expon-
dremos nuestra opinión, junto a otras no coincidentes, advirtiendo
previamente que no siempre observamos las mismas en toda la
producción velazqueña.
Desde antiguo se ha destacado el carácter escultórico de las figu-
ras pintadas por el sevillano incluso después del regreso del primer
viaje a Roma. En la actualidad se insiste más en ello para el período
7 Destacamos la coincidencia en este pun-
de Sevilla. Parece que es así cuando perfila las figuras sobre fondos to entre Caravaggio y Velázquez.
planos dándoles un claro volumen, como sucede en la mayoría de 8 Se ha propuesto la influencia en Nues-
tra Señora de la Concepción Inmacula-
los cuadros de esa época. Se recurre con frecuencia a Montañés, lo da (Londres, National Gallery) para el
que resulta correcto excepto cuando se aporta un modelo de fecha Carmen Calzado, una de las primeras
obras religiosas de Velázquez, de la
posterior a la obra de Velázquez que se compara.8 La manera en que Cieguecita de Martínez Montañés de la
la madre Jerónima enarbola el crucifijo es común a muchas estatuas catedral de Sevilla, que se hizo en 1628.

terior to the work of Velázquez that is being compared.8 The way

in which Madre Jerónima raises up the crucifix is common in many
statues of saints before and after Velázquez. The influence of poly-
chroming sculptures has also been proposed. It is shown that Pache-
8 It has been proposed that the sculpture co did it, but not Velázquez; and there is no reason to believe that
of the “Cieguecita” by Martínez Mon- his qualifications as imagery painter would have meant an aptitude
tañés (Seville cathedral), dated 1628,
exerted its influence on Our Lady of for “polychroming images”, rather than for painting figures.
the Immaculate Conception (London, There is no doubt that Velázquez, like so many painters, knew
National Gallery), a painting commis-
sioned by the Carmelites and one of the about and made use of prints, but in fewer number than others and
first religious works after Velázquez. with scarce exactness. It is known that he did so in the Saint John
9 For the dragon with seven heads he was
inspired by Jan Sadeler (1550-1600), inspired by both Sadeler (Martínez Ripoll, 1983: 201-208)9 and
the Apocalyptic Vision of Saint John, Jáuregui (Navarrete Prieto, 1998: 56-57).10 We still believe that, in
ca. 1580, based on a model by Maerten
of Vos (1532-1603). all probability, he knew about prints after works by Aertsen and
10 The figure of the woman is related to Beuckelaer that represented kitchen scenes with other Gospel scenes
the illustration by Juan de Jáuregui for
the book of the Jesuit Luis del Alcázar in the background,11 though the inspiration did not go beyond this,
Vestigatio arcani sensu in Apocalypsi, did not affect other aspects and was only used in two known works
Antwerp, 1614.
11Brown maintained the importance of
(Dublin and London). That the double scene would appear in 1616
these influences (1986: 12-15) and has in the Saint Sebastian by Pacheco would re-enforce its use and we
generally been followed on this point.
We discuss this question widely in Cruz
could even add the vision of some painting by Aertsen, such as the
Valdovinos (2011: 29-30). one of some fish that was owned by the III Duke of Alcalá.
12 Pacheco (1990: 443) mentions the ex- Broader and more complex is the subject of the painters who
istence of a copy of the work by Car-
avaggio of the Cerasi Chapel. Brown left their mark on Velázquez. We find reticence when admitting
and Kagan (1987: 231-255) note that that Caravaggio was a principal source of inspiration in the formal
the Duke of Alcalá had a copy of the
Marian painting. sense, a question to which we are in favour. Until now, it has not
13 In 1672, Leonor María de Saavedra, been possible to demonstrate that he ever saw a work by the master
widow of a member of the Royal Coun-
cil, inherited from her father, Fernando from Lombardy. But we must not forget that copies of Caravaggio
de Saavedra y Alvarado, Knight of Al- were present in Seville which he may have seen, such as the Mar-
cántara, member of the City Council
and Chief Constable of the Inquisition tyrdom of Saint Peter or the Virgin of Loreto;12 even more so in the
in Seville—but also “vintner who sent case of I bari and The Gypsy, certainly copied before 1628 when
wine to the Indies” (Gil-Bermejo, 1978:
doc. 10)—“Two paintings, one of a
they were still together in the Del Monte collection and that Don
gypsy who is looking at her hand to tell Fernando de Saavedra y Alvarado owned, quite possibly at a time
a fortune and the other of men playing”
(Agulló and Baratech, 1996: 140), both
when Velázquez might have seen them.13 Borgianni is another figure
valued at 160 ducats. They were no that has to be considered. Living in Spain uninterruptedly from
doubt copied before 1628 when the co- 1598 to 1606—as there was not another return trip from Rome—,
llection of the Cardinal was dispersed
(Cruz Valdovinos, 2011: 28 and n. 88). he worked in Toledo, but his Saint Christopher in Gelves must have
14 Vannugli (2010) states that he could been known by Sevillian painters and after he left, he continued to
have arrived there in the first years of
the century through the auspices of Fer- send paintings to Spain until his death in Rome in 1616.14 Indemon-
nando Ruiz de Castro, brother of the strable, but not impossible, is that copies of the series of the Apostles
VIII Count of Lemos, married to Leonor
de Portugal, IV Countess of Gelves. and of the Senses by Ribera for the Aragonese Pedro de Cósida may
15 Cruzada (1885: 24-26) highlights the had arrived in Seville (Pérez Sánchez and Navarrete, 2005: 28-33).
influence of Tristán in the Adoration of
the Magi. Peréz Sánchez and Navarrete Formerly there was a tendency to quote Luis Tristán in this re-
(2001: 190-193) admit the possible influ- spect, and notable scholars have recently begun doing so again with
ence on Velázquez with some reservations.
After attributing to the young Velázquez vehemence.15 It is assumed that, after his Roman period (1607-1609
the Education of the Virgin at Yale Uni- at least), and given that there is no record that he was in Toledo
versity, the painting has been placed in
relation to the Sacred Family by Tristán in
until May 1612, he must have passed through Seville. But the only
the Minneapolis Institute of Art. argument of any weight is his annotations on two works that were

de santos antes y después de Velázquez. También se ha propuesto la

influencia de la labor de policromar las tallas. Consta que lo hizo 9 Para el dragón de las siete cabezas se ins-
Pacheco pero no Velázquez y no cabe interpretar que su título de piró en Jan Sadeler (1550-1600), Visión
apocalíptica de San Juan, hacia 1580, sobre
pintor de imaginería significara aptitud para policromar imágenes, modelo de Maerten de Vos (1532-1603).
sino para pintar figuras. 10 La figura de la mujer se relaciona con la
No cabe duda de que Velázquez, como tantos pintores, conoció ilustración de Juan de Jáuregui para el li-
bro del jesuita Luis del Alcázar Vestigatio
y se sirvió de estampas, pero en menor número que otros y con arcani sensu in Apocalypsi, Amberes, 1614.
escasa exactitud. Es sabido que lo hizo en el San Juan doblemente 11 Mantuvo la importancia de estas in-
fluencias Brown (1986: 12-15) y ha sido
con Sadeler (Martínez Ripoll, 1983: 201-208)9 y Jáuregui (Nava- seguido generalmente en este punto.
rrete Prieto, 1998: 56-57).10 Seguimos opinando que, con mucha Discutimos la cuestión con amplitud en
Cruz Valdovinos (2011: 29-30).
probabilidad, conoció estampas de obras de Aertsen y Beuckelaer 12 Pacheco (1990: 443) menciona la
que presentaban escenas de cocina con otras evangélicas al fon- existencia de una copia de la obra del
Caravaggio de la capilla Cerasi. Brown
do,11 si bien la inspiración no pasó del hecho, sin alcanzar a los y Kagan (1987: 231-255) apuntan que
demás aspectos y solo en dos obras conocidas (Dublín y Londres). el duque de Alcalá tenía una copia de la
pintura mariana.
Que la doble escena apareciera en 1616 en el San Sebastián de 13 En 1672, Leonor María de Saavedra,
Pacheco reforzaría su empleo y aún podríamos añadir la visión viuda de un miembro del Consejo Real,
tenía por herencia de su padre, Fernan-
de alguna pintura de Aertsen, como unos pescados que tenía el III do de Saavedra y Alvarado, caballero de
duque de Alcalá. Alcántara, veinticuatro y alguacil mayor
de la Inquisición de Sevilla —pero tam-
Más amplio y complejo es el tema de los pintores que dejaron bién «cosechero de vinos que enviaba a
huella en Velázquez. Observamos reticencias a admitir lo caravaggis- Indias» (Gil-Bermejo, 1978: doc. 10)—,
ta como principal fuente de inspiración en lo formal, cuestión en la «Dos pinturas, la una de una jitana que
está mirando la mano para decir la bue-
que nos hemos pronunciado a favor. Hasta ahora no ha sido posible naventura y la otra de unos hombres ju-
demostrar que viera una obra del maestro lombardo. Pero no hay gando» (Agulló y Baratech, 1996: 140),
valoradas ambas en 160 ducados. Sin
que olvidar la presencia en Sevilla de copias de Caravaggio que pudo duda fueron copiadas antes de 1628 en
contemplar, como el Martirio de san Pedro o la Virgen de Loreto;12 que se dispersó la colección del cardenal
(Cruz Valdovinos, 2011: 28 y n. 88).
más todavía I bari y La zingara, copiadas con certeza antes de 1628 14 Vannugli (2010), opina que pudo llegar
cuando aún estaban juntas en la colección Del Monte y que tuvo don allí en los primeros años del siglo a través
de Fernando Ruiz de Castro, hermano del
Fernando de Saavedra y Alvarado, con mucha posibilidad a tiempo VIII conde de Lemos, casado con Leonor
de que Velázquez las viera.13 Borgianni es otra figura que se ha de de Portugal, IV condesa de Gelves.
15 Cruzada (1885: 24-26), destaca la in-
tener en cuenta. En España ininterrumpidamente de 1598 a 1606, fluencia de Tristán en la Adoración de
pues no existió otro viaje de ida y vuelta de Roma, trabajó en Toledo, los Magos. Pérez Sánchez y Navarrete
(2001: 190-193) admiten la posible in-
pero su San Cristóbal de Gelves hubo de conocerse por los pintores fluencia en Velázquez con reservas. Tras
de Sevilla y tras su marcha, siguió enviando cuadros a España hasta la atribución al joven Velázquez de La
su muerte en Roma en 1616.14 Indemostrable, pero no imposible, es educación de la Virgen de la Universidad
de Yale, la pintura ha sido puesta en rela-
que llegaran a Sevilla copias de las series de los Apóstoles y de los ción con la Sagrada Familia de Tristán en
Sentidos de Ribera para el aragonés Pedro de Cósida (Pérez Sánchez el Institute of Art de Minneapolis.
16 Soria (1960: 457), destaca especial-
y Navarrete, 2005: 28-33). mente la Adoración de los Magos y el
Es antigua la tendencia de traer a colación a Luis Tristán, y no- Aguador. Sobre las anotaciones de Tris-
tán, Salas y Marías (1992: 141-142). El
tables estudiosos vuelven a hacerlo con fuerza recientemente.15 Se pintor anota que ha visto el Entierro de
ha supuesto que, después de su etapa romana (1607-1609 al me- Cristo de Tiziano que tenía el tesorero de
la Casa de Contratación y el San Jeróni-
nos) y puesto que no está documentado en Toledo hasta mayo de mo de Torrigiano. Las anotaciones en el
1612, hubo de pasar por Sevilla. Pero el único argumento de peso libro han de estar hechas después de la
muerte del Greco, y es posible que Tris-
son sus anotaciones sobre dos obras que se hallaban en la ciudad tán hubiera viajado a Sevilla en algún
hispalense en un ejemplar de las Vidas de Vasari.16 Sin embargo de momento diferente al de su vuelta de
Italia. Su visita hubo de ser breve, pues
la afirmación de Palomino (Palomino, 1947: 894) —que no debió no ha quedado recuerdo alguno de en-
de tener una fuente muy directa al respecto y más cuando emplea cargos o contratos hechos en la ciudad.

found in Seville in a copy of the Lives by Vasari.16 Besides Palomino’s

assertion (Palomino, 1947: 894)—who could not have had a very
direct source in this respect, more so when using the term harmony,
which so little applies neither to the Toledan nor to the Sevillian—
that there is no information about his works in Andalusia in those
years that could justify the claim that Velázquez paid any attention to
his caravaggism.17 As a consequence of the stylistic approach of both
painters—but not of influences—Ponz attributed an Apostle Series
(“apostolado”) to Tristán that was found in the Carmelite convent
in Toledo. It is thought that a Saint Matthias (Dresden) and a Saint
Simon (location unknown)18 could have formed part of it, whose
attribution to Velázquez for its style, measurements and lettering, sim-
ilar to others of the Sevillian, should be carefully re-analyzed. Quite
to the contrary, the work owned by Fernández de Araoz of Madre
Jerónima de la Fuente (160 x 106 cm), from the same convent in To-
ledo as the painting in the Prado, could be Tristán copying Velázquez.
It preserves the phylactery that was removed from the latter in the
restauration upon entering the Prado in 1944; it has no alterations
and a double preparation similar to that used by Velázquez in Madrid
between 1623 and 1626; it could have been done by Juan Velázquez
(Cruz Valdovinos, 2008: 68-69), but it also could have been copied
16 Soria (1960: 457) especially high- by Tristán in the convent in Toledo; somewhat unusual, but perhaps
lights the Adoration of the Magi and explicable because the relatives of the nun had a chapel there.19
the Water seller. On the annotations
by Tristán, see Salas and Marías (1992: Even less probable is that the very young Velázquez visited Toledo
141-142). The painter notes that he accompanied by his master in 1611 and, in the remote possibility that
had seen the Burial of Christ by Tit-
ian, which owned the treasurer of the such a journey might have happened, that the painting of El Greco
Casa de la Contratación and the Saint could have left a mark on him.20 The Sevillian could go to Toledo
Jerome by Torrigiano. The annotations
in the book must have been made after upon becoming a master (March 14, 1617) and in the time following
the death of El Greco, and it is possi- up to his wedding (April 23, 1618), but, if he did, we are unable to see
ble that Tristán might have travelled to
Seville at some other moment after his the consequences. From the time he entered Court in 1622 and to the
return from Italy. His visit must have time he returned to Seville, he could have stayed awhile in Toledo and
been brief as no record remains of any
commissions or contracts in the city.
have seen paintings by El Greco as well as by Maíno, Tristán and Sar-
17 The Trinity in the cathedral is dated aceni, but this is not reflected in the Descent, which is the only work
1624 in Toledo; two copies of Saint that he definitely made in Seville when he returned. If when returning
Francis (Alcázar of Seville, former col-
lection of Domínguez Cobo, Sevilla) do in 1631 from Naples he passed through Seville—it has been thought
not seem to be of Sevillian origin. that his wife and daughters would have been in the city during his
18 Can be seen in Bardi (1969: nº 10 y
11). More recently in Peréz Sánchez y absence from the Court—and later through Toledo, there were no
Navarrete (2001: 151 and nº 108) repercussions. It lacks relevancy as well that Blas de Prado was in
19 Elizabeth du Gué Trapier (1948) pre-
ferred this possibility to either of the two Seville on his way to the Barbary Coast in 1593 with paintings of
models in the convent, because technical fruit in his baggage years before Velázquez was even born.21 Pacheco
studies had not been carried out.
20 (Cruz Valdovinos, 2011: 23). We ex- praised them many years later (Pacheco, 1990: 440), but Velázquez’s
press our skepticism that Velázquez, at bodegones are not fruit bowls nor do they have the same meaning or
twelve years of age, accompanied his
master on the journey Pacheco made to intention, only a common appreciation for foodstuffs and objects.
Madrid in 1611. We now look at the formal elements in the Sevillian works by
21 Yábar (2014) provides new informa-
tion about the paintings of fruits by the
Velázquez. Women and men appear, from childhood to old age, but
painter from Camarena. no angels. Many have been often confused by these beings that form a

el término armonía, que tan poco conviene al toledano como al

sevillano—, no hay noticia alguna de obras suyas en Andalucía en
aquellos años que justifiquen la pretendida atención de Velázquez
a su caravaggismo.17 Consecuencia de la aproximación estilística
de ambos pintores —que no de influencias— fue la atribución de
Ponz a Tristán de un apostolado que entonces se hallaba en los
carmelitas de Toledo. Se ha pensado que pudieran formar parte de
él un San Matías (Dresde) y un San Simón en paradero desconoci-
do,18 cuya atribución a Velázquez por su estilo, medidas y letreros,
similares a otros del sevillano, debería volver a analizarse cuida-
dosamente. Al contrario, es posible que sea de Tristán copiando a
Velázquez el ejemplar de Fernández de Araoz de la Madre Jeróni-
ma de la Fuente (160 x 106 cm), procedente del mismo convento
toledano que el retrato del Prado. Conserva la jaculatoria que fue
retirada a este último en la restauración tras su ingreso en el Prado
en 1944; carece de rectificaciones y tiene preparación doble seme-
jante a la utilizada por Velázquez en Madrid entre 1623 y 1626;
podría haberse hecho por Juan Velázquez (Cruz Valdovinos, 2008:
68-69), pero también ser copiado por Tristán en el convento tole-
dano, algo raro pero quizá explicable porque los parientes de la
monja tenían allí capilla.19
Menos aún cabe pensar en que el jovencísimo Velázquez visitara
Toledo acompañando a su maestro en 1611 y, caso de que se admita
la remota posibilidad de tal viaje, que la pintura del Greco hubiera
podido dejar alguna huella en él.20 El sevillano pudo ir a Toledo des-
pués de la aprobación como maestro (14-III-1617) y en el tiempo
siguiente hasta la boda (23-IV-1618), pero, si lo hizo, no acertamos
a ver las consecuencias. Al ir a la Corte en 1622 y en su regreso a
Sevilla pudo detenerse en Toledo y ver pinturas del Greco, y también
de Maíno, Tristán y Saraceni, pero no se refleja en la Descensión, que 17 La Trinidad de la catedral está fechada
es la única obra que seguramente realizó en Sevilla a su vuelta. Si al en 1624 en Toledo; dos ejemplares de
San Francisco (Alcázar de Sevilla, anti-
regreso en 1631 desde Nápoles pasó por Sevilla —se ha insinuado que gua colección Domínguez Cobo, Sevilla),
su mujer y sus hijas hubieran estado en la ciudad durante su ausen- no parece que tengan origen sevillano.
cia de la Corte— y luego por Toledo, no hubo repercusiones. Carece 18 Pueden verse en Bardi (1969: nº 10 y
11). Más actual en Pérez Sánchez y Na-
de significación igualmente la presencia en Sevilla, años antes de que varrete (2001: 151 y nº 108).
Velázquez naciera, de Blas de Prado camino de Berbería en 1593 con 19 Elizabeth du Gué Trapier (1948) refi-
rió esta probabilidad a cualquiera de los
sus cuadros de frutas en el equipaje.21 Pacheco los elogia muchos años dos ejemplares del convento, porque no
después (Pacheco, 1990: 440), pero los bodegones velazqueños no habían sido realizados estudios técnicos.
20 (Cruz Valdovinos, 2011: 23). Manifes-
son fruteros ni tienen el mismo sentido ni intención, salvo una estima- tamos nuestro escepticismo respecto a
ción común hacia viandas y objetos. que Velázquez, con doce años, acompa-
ñara a su maestro en el viaje que este
Nos referiremos ahora a elementos formales en las obras sevi- hizo a Madrid en 1611.
llanas de Velázquez. Aparecen mujeres y hombres, de la niñez a la 21 Cruz Yábar (2014) proporciona nue-
vos datos sobre las pinturas de frutas
vejez, pero no ángeles. Se han confundido con frecuencia los seres del pintor de Camarena.
que forman coro al fondo de la Descensión, que son vírgenes y 22 No muestran alas; pensamos que su
condición de vírgenes revela que su
una, al menos, mártir y no ángeles. Es una representación inspira- fuente de inspiración fue la publicación
da en un relato reciente del prodigio22 y no vemos relación en nin- del jesuita Portocarrero (1616: 41-42).

choir at the bottom of the Descent. They are virgins and one, at least,
a martyr, and not angels. It is a representation inspired in a recent ac-
count of the miracle22 and we do not see any derivative relationship at
all to a work by Juan de Uceda or Juan de Roelas for a lost altarpiece
(Marciari, 2014: 23). There is no nudity in his works, not even partial-
ly. The anatomy under the clothing is correct, although the figure of
the Child in the Magi has been criticized. There are no animals except
the monkey in The Musicians (Berlin). Among the foodstuffs there
is no meat but fish, which is normal in lands next to rivers and the
ocean. Bread and wine are represented along with eggs, mussels, fruits
(melon, pomegranates, oranges), eggplants, turnips, dried peppers,
garlic, onions, small packets of spices and a box of sweets; but only a
few at the same time, frugal tables, nothing like the opulent Flemish
banquets. The objects hanging from the rack and dishes are not luxu-
rious: water pitcher, a glass and cup, flasks, plates, bowls, “alcarrazas”,
jugs, pots, pans, spoon and knife, oil lamps, mortar and pestle, frying
pan; bread basket with a tea towel, tablecloth and napkin; among
the furniture: table, side table, chairs; also musical instruments and a
sword. Repetitions are rare: knife, flask, breadbasket, plates, bowls,
“alcarraza” and mortar, but never in the same configuration.
The scenes are set in the interior, as is proper to bodegones, even
in two rooms—it is clear that the Gospel passages of the two bode-
gones occur in another part which is visible through the windows
and are not paintings on the wall—and the same applies to the apos-
tles and portraits. There is no decoration or adornment of any kind
in the interiors; the only elements hanging on the wall are a painting
of The Musicians (Berlin), neckband and sword in The Lunch in
the Ermitage and basket and tongs in the works in Edinburgh and
Dublin. The religious works, with the exception of the Descent, are
represented in the open air; a landscape appears through the win-
dow in the portrait of Suárez de Ribera.
Full-body figures are shown in the religious works—with the excep-
tion of the busts or heads of the apostles—and in the portraits of the
Madre Jerónima and of Don Cristóbal, even though kneeling. In the
bodegones they always appear as half figures either standing or sitting.
There are figures in three-quarter profile and also full-faced portraits
including of the Virgin in two occasions; rarely are the figures with their
back to us (Two men sitting at the table in the Wellington Collection).
It is often repeated that wood tones abound in a wide range of
ochres and browns, with whites and blacks. Notes of an even wider
chromatic range appear in some religious works such as the Virgin in
London (although it has much deteriorated), the Magi in the Prado
(do not forget the lower part of Mary’s cape) and the Descent (de-
22 No wings are shown; we think that spite the damage). The landscapes in the pair of religious paintings in
the nature of his virgins reveals that his
source of inspiration was the publication
London, in the Magi or through the window in the portrait of Suárez
of the Jesuit Portocarrero (1616: 41-42). de Ribera, have unfortunately lost their coloration. They have in

gún aspecto con el pretendido antecedente de una obra de Juan de

Uceda o Juan de Roelas para un retablo perdido (Marciari, 2014:
23). No hay en sus obras desnudo siquiera parcial. La anatomía
bajo los vestidos es correcta aunque se ha criticado la figura del
Niño en los Magos. No hay animales excepto el mono de los Mú-
sicos de Berlín. Entre las viandas destaca que no haya carne pero
sí pescado, normal en tierras de río y mar. Representa pan y vino,
huevos, mejillones, frutas (melón, granada, naranja), berenjenas,
nabos, ñoras, ajos, cebollas, paquetillo de especias y caja de dulce;
pero solo unos pocos a la vez, mesas frugales, nada parecidas a los
opulentos banquetes flamencos. Los objetos de espetera y vajilla
no son lujosos: aguamanil, vaso y copa, redomas, platos, escudi-
llas, alcarrazas, jarros, olla, cántaro, cazuela, cuchara y cuchillo,
candiles, tenacillas de cocina, almirez con su mano, perol; esporti-
lla con trapo, mantel y servilleta; entre los muebles: mesa, mesita,
sillas; además instrumentos musicales y espada. Escasas son las
repeticiones: cuchillo, redoma, esportilla, platos, escudillas, alca-
rraza y almirez, pero nunca en la misma forma.
Las escenas se ambientan en interiores como es propio de los bode-
gones, incluso con dos estancias (es evidente que los pasajes evangéli-
cos de dos bodegones suceden en otra pieza visible a través de venta-
nas y no son cuadros en la pared) y lo mismo apóstoles y retratos. No
hay decoración ni adorno alguno en los interiores; solo cuelgan en la
pared un cuadro en los Músicos de Berlín, cuello de vestido y espada
en el Almuerzo del Ermitage y esportilla y tenacillas en las obras de
Edimburgo y Dublín. Las obras de asunto religioso excepto la Des-
censión transcurren al aire libre; por la ventana del retrato de Suárez
de Ribera asoma un paisaje.
Las figuras de cuerpo entero se ven en las obras religiosas —con
excepción de los bustos o cabeza de apóstoles— y en los retratos de la
madre Jerónima y de don Cristóbal, aunque arrodillado. En los bode-
gones aparecen siempre medias figuras en pie o sentadas. Hay figuras
de perfil y de tres cuartos; también de frente en retratos y en la Virgen
en un par de ocasiones; rara vez de espaldas (hombre del bodegón del
Wellington Museum).
Se ha repetido que abundan los tonos madera en una amplia
escala de ocres y marrones, con blancos y negros. Notas de
una más amplia gama cromática aparecen en algunas obras de
asunto religioso como la Virgen de Londres (aunque se haya
deteriorado mucho), los Magos del Prado (no se olvide la parte
inferior del manto de María) y la Descensión (a pesar de lo
estropeado). Los países en la pareja religiosa de Londres, en los
Magos o a través de la ventana del retrato de Suárez de Ribe-
ra, han decolorado lamentablemente. Son comunes los puntos
blancos en los ojos, trazos blancos en los nudillos y negros en
las uñas, pero hay excepciones.

common, though, the white points of the eyes, the white traces in the
knuckles and the blackness in the nails, but there are exceptions.
The light is treated in a tenebrist mood, the illuminated parts
strongly contrasting—from the left side which is normal in a
right-handed painter—with shaded areas. It is common to illuminate
the shadow of the dark sockets of the eyes, which can be seen in the
works themselves but not always in the photographic reproductions.
The shades form creases that take on determined forms such as the
curve and counter-curve or that of parallel lines, but not that of the
letter m: curve, counter-curve and curve.
The compositions, especially in the bodegones, show difficulties
in the construction of the space as we see in the fugue lines in The
Musicians (Berlin) or the strange placement of the figures around
the table, although it improves in the later work in the Wellington
Collection, daring to place a figure with its back turned, as we have
mentioned earlier. Also, the arrangement of the objects on the table
tops, isolated and with no overlap, is visible proof of a lack of tech-
nique in the first works. The Adoration of the Magi shows difficult
pairings, improved in the Descent. So it comes as a surprise to find
his rigorous spatial resolution, regardless of its small size, of the
scene of Christ with Martha and Mary in the bodegon in London.
Apart from the Hermits (Museo Nacional del Prado) of 1633, a
time sequence is difficult to determine in the subjects that appear in
any catalogue of the work of Velázquez. Nor the representation of
any action in painting of the Sevillian stage, except perhaps of the
man drinking in the work in the Wellington Museum.
This analysis of the formal elements cannot conclude without
mentioning a term that we feel is fundamental and that unifies all of
the works of the Sevillian period: realism, although there are numer-
ous present-day authors who prefer to use the term naturalism.
There is also an important and highly controversial subject still
to be discussed which concerns the books, manuscripts, sermons
and conversations that might have had repercussions in the Sevillian
productions by Velázquez and that have special importance in the
interpretations given to his works.
When referring to elements taken from books the Sevillian
painter had in his library, we must bear in mind that the invento-
ry was made after his death and there is no information regarding
when or how he acquired the books (a late date can only be inferred
from some isolated copies). Furthermore, it does not appear that the
young Velázquez had sufficient knowledge to read and understand
the books that his father-in-law may have had; his father could have
taught him some Latin, but he surely did not know the language
well, just a few evangelical passages and certain liturgical texts. We
reiterate that instruction would have come from Pacheco—manu-
script or verbally—on iconography, sometimes from outside sources

La luz está tratada al modo tenebrista, contrastando con fuerza las

partes iluminadas —desde la izquierda como es normal en un pintor
diestro— con las zonas de sombra. Es frecuente que ilumine la sombra
de las obscuras cuencas de los ojos, lo que se observa ante las obras
pero no siempre en las reproducciones fotográficas. Las sombras for-
man pliegues que pronto tendrán algunas formas determinadas como
la curva y contracurva o la de líneas paralelas pero no la de letra eme:
curva, contracurva y curva.
Las composiciones, en especial de los bodegones, muestran difi-
cultades en la construcción del espacio como puede observarse en
los desvíos de líneas de fuga en Los Músicos (Berlín) o en la extra-
ña colocación de las figuras alrededor de una mesa, aunque mejora
en la obra tardía del Wellington atreviéndose a poner una figura de
espaldas, según hemos indicado. También la disposición de los obje-
tos sobre los tableros, aislados y sin solaparse, es prueba de algunas
carencias técnicas visibles en las primeras obras. La Adoración de los
Magos ofrece parejas dificultades, mejoradas en la Descensión. Así
resulta sorprendente por su rigurosa resolución espacial, sin embargo
de su pequeño tamaño, la escena de Cristo con Marta y María en el
bodegón londinense.
Al margen de los Ermitaños (Prado) de 1633, quizá no se puede se-
ñalar una sucesión temporal en los asuntos que aparecen en cualquier
obra del catálogo velazqueño. Como tampoco en la etapa sevillana
la representación de una acción si no es la del hombre bebiendo del
Wellington Museum.
Este análisis de elementos formales no puede concluir sin men-
cionar un término que nos parece fundamental y que unifica todas
las obras del periodo sevillano: realismo, si bien son numerosos los
autores actuales que prefieren referirse a lo natural.
Queda por tratar un tema muy importante y a la vez controvertido
como pocos. Nos referimos a los libros, manuscritos y sermones y
conversaciones que pudieron repercutir en la producción sevillana de
Velázquez y que tienen especial trascendencia sobre las interpretacio-
nes que pueda darse a sus obras.
Cuando se recurre a elementos tomados de libros que el pintor
sevillano tenía en su biblioteca, ha de recordarse que el inventario
se hizo tras su muerte y que no tenemos noticia alguna de cuándo
y cómo adquirió los libros (solo en algún ejemplar aislado cabe
deducir una fecha tardía). Por otra parte no parece que los conoci-
mientos del joven Velázquez fueran suficientes para leer y entender
los libros que su suegro tuviera; su padre pudo enseñarle algunas
fórmulas latinas pero seguramente no conocía de la lengua sino
algunos pasajes evangélicos y ciertos textos litúrgicos. Insistimos
en que procederían de Pacheco indicaciones —manuscritas o ver-
bales— sobre iconografía, a veces ajenas procedentes de sermo-
nes o de libros; es manifiesto que debió de inspirar a su yerno la

such as sermons or books. It is evident that the version given by the

Jesuit Portocarrero previously cited must have inspired his son-in-
law in the Descent, in distancing himself from the representations
of the saint with angels as Campaña and Uceda had done, at times
thought to have been precedents. In relation to the Arte de la Pintura
by Pacheco, we maintain the general opinion that Velázquez used
the doctrine of his master as much in technical aspects as in icono-
graphic references. But we must be cautious here, because we do not
always know the date when each chapter of the treatise was written,
although Pacheco occasionally indicated it himself, especially from
the moment when he began to uphold his opinion mentioned earlier.
In many ways Velázquez followed his father-in-law’s indications as
in the representation of Our Lady of the Immaculate Conception,
but not in Saint John Evangelist because he did not paint him as an
old man. The arguments used to criticize the representation of the
teachings of Saint Anne to the Virgin that Pacheco wrote in 1636
have as their origin some comments by the Jesuit theorist Quin-
tanadueñas, a contemporary of Velázquez who settled in Seville that
same year, although he had been there previously for his novitiate
(1615-1617) (Pacheco, 1990: 582-583).
It has been emphasized that in Pacheco’s so-called social gatherings
painting did not necessarily have to be the main topic and we agree
in that only sporadically were some artistic questions discussed. The
poem that Baltasar de Cepeda dedicated to the marriage between
Diego and Juana Pacheco indicates that during the banquet conversa-
tion centered on the form of the Transubstantiation, and the III Duke
of Alcalá, one of the participants in these gatherings and owner, as we
pointed out, of two bodegones by Velázquez, wrote a text on The Title
of the Cross. This matter had importance in the Crucifixions by Pa-
checo and in the two by Velázquez. The same occurred in the number
and placement of the nails in Christ’s feet. These iconographic contro-
versies, which were not strictly artistic, are those that Velázquez would
have heard and known about. Further investigation in this direction,
as some authors are now doing and who have shown their findings in
this Symposium, are sure to show important results.
However, we think that it will not be easy to demonstrate that
certain recent interpretations concerning the bodegones are found-
ed. We are not sure that the Flemish kitchen and market scenes
have a primarily comic sense or mockery, but rather more a critique
of the lasciviousness and gluttony through the use of subjects of
lower class. This does not always happen even in the paintings after
Aertsen and Beuckelaer and the influence on Velázquez does not go
beyond that of the double scene in two of his bodegones, but does
23 Brown (1986: 17 y 21) refers espe- not go as far as reflexions on morality that, moreover, do not appear
cially to the Woman with vegetables
and Christ at Emmaus, engraving by
in those specific works that may have inspired him.23 Expressed with
Matham after painting by Aertsen. more clarity: the bodegones represent real figures and elements and

utilización de la versión ya citada del jesuita Portocarrero en la

Descensión, alejándose de las representaciones del santo con án-
geles que habían hecho Campaña y Uceda, señaladas a veces como
precedentes. Con relación al Arte de la Pintura de Pacheco, nos
mantenemos en la opinión generalizada de que Velázquez aprove-
chó la doctrina de su maestro tanto para aspectos técnicos como
iconográficos. Pero con cautela, pues no siempre se puede saber
la fecha en que se escribió cada capítulo, aunque a veces lo indica
el propio autor, y, sobre todo, desde cuándo Pacheco mantenía la
postura expuesta. Por ejemplo, en muchos aspectos Velázquez si-
gue a su suegro al representar a Nuestra Señora de la Concepción
Inmaculada, pero no lo hace con San Juan Evangelista porque no
lo pinta anciano. Los argumentos para criticar la representación
de la enseñanza de santa Ana a la Virgen que Pacheco escribió en
1636 tienen como origen, citado por el teórico, al jesuita Quin-
tanadueñas, coetáneo de Velázquez, que se estableció en Sevilla
en ese mismo año, aunque había estado antes para su noviciado
(1615-1617) (Pacheco, 1990: 582-583).
Se ha puesto de relieve que en la llamada tertulia de Pacheco no
tenía que ser la pintura asunto principal y estamos de acuerdo en
que solo esporádicamente se trataría de alguna cuestión artística.
En el romance que dedicó Baltasar de Cepeda a la boda de Diego
con Juana Pacheco se indica que en el banquete y celebración pos-
terior se trató de la fórmula de la Transubstanciación y el III duque
de Alcalá, uno de los contertulios y propietario, según señalamos,
de dos bodegones de Velázquez, escribió un texto sobre El título
de la Cruz. Este asunto tuvo importancia en los Crucificados de
Pacheco y en los dos de Velázquez. Lo mismo sucede con el núme-
ro y disposición de los clavos en los pies de Cristo. Estas contro-
versias iconográficas, que no estrictamente artísticas, son las que
oyó y conoció Velázquez. Investigar en esta dirección, como están
haciendo algunos autores y lo han mostrado en el simposio, ha de
dar buenos frutos.
Por otra parte, pensamos que no será fácil demostrar que están
fundamentadas ciertas interpretaciones que se vienen haciendo so-
bre los bodegones. No estamos seguros de que en las escenas de co-
cina o mercado de los flamencos sea principal el sentido cómico o
de burla sino más bien la crítica de los lujuriosos y gulosos a través
de personas de baja clase social. Ni siquiera sucede siempre así en
las pinturas de Aertsen y Beuckelaer y el préstamo a Velázquez no
pasa de la doble escena en dos de sus bodegones, pero no alcanza
a las reflexiones morales que, además, no aparecen en esas obras
concretas que pudieron inspirarle.23 Expresado con más claridad:
los bodegones presentan figuras y elementos reales y en ello reside 23 Brown (1986: 17 y 21) se refiere espe-
cialmente a Mujer con verduras y Cristo
la novedad que hubo de atraer a ciertos intelectuales cercanos a en Emaús, estampa de Matham sobre
Pacheco. Por esa novedad opinamos que no caben interpretaciones, pintura de Aertsen.

in that resides their novelty that must have attracted certain intel-
lectuals close to Pacheco. On this point of novelty there can be no
room for interpretation, whether from a literary source or any other.
The little we know about his clientele for these works confirms what
we propose here until some commission is discovered that might
modify our assumptions.

sea cual sea su procedencia literaria o de otro carácter. Lo poco

que sabemos de sus clientes para estas obras confirma lo que pro-
ponemos a la espera de que se descubra algún encargo que pudiera
modificar lo expuesto.

A Man,
Portrait at the Detroit Institute of Arts

Detroit Institute of Arts
L ittle is known of the Velázquez painting A Man by both schol-

ars and the international art community alike. Owned by the
Detroit Institute of Arts (dia), it is generally excluded from major
exhibitions of the artist and Spanish art, and has never undergone
a complete technical examination. In my opinion, the following
pages will demonstrate how the results of a recent analysis carried
out by dia Conservation Department dispel any doubts concerning
its attribution to Velázquez. The portrait ought to be situated in the
brief period of Velázquez’s transition between Seville and Madrid.
This article will additionally contextualize the why, the how and
from where this work by Velázquez arrived to Detroit and was
acquired by the dia after another painting by this Sevillian master
had visited the Motor City.
In 1921, the dia hired the art historian and German museum
curator, William Valentiner. As a disciple of Wilhelm von Bode in
Berlin, Valentiner had worked at the Metropolitan Museum of Art
in New York and was reputed to be an expert in old masters and
contemporary arts. He traveled to Detroit with the objective of
advising the museum on new art acquisitions. His arrival that year,
his subsequent appointment as the director of the museum in 1924
and his vast knowledge of art history coupled with his skills as a
connoisseur, would radically transform the nature of the institution
and its collections.1
Thanks to the strength of its industrial sector, Detroit was liv-
ing one of its most prosperous times and the museum benefited
largely from the wealth it generated. In fact, during the 1920’s the
dia received such significant financial support from the city and its
patrons, that it lead way to unprecedented support of an art pur-
chasing policy to date. Consequently, the collection grew in qual-
ity and to an extraordinary number. During this period, works by
Rembrandt, van Gogh, Matisse, Michelangelo, Botticelli, Brueghel
(the Elder), Velázquez and many others were purchased. The contin-
ued growth lead to the construction of a new museum building on
Woodward Avenue, which was inaugurated in 1927, and in which
the vast art collection was debuted in a newly renovated-style. In
this regard, leaving aside the traditional French model of organizing
1 For museum history see Peck (1991: 57-82). collections by typology, Valentiner installed works of art by country

El Retrato de hombre
del Detroit Institute of Arts

Detroit Institute of Arts
L os especialistas en la obra de Velázquez y el público aficionado co-

nocen poco el Retrato de hombre de Detroit. Generalmente no se
incluye en las grandes exposiciones del artista o de pintura española y
nunca en el pasado se ha llevado a cabo su estudio sistemático. En las
páginas que siguen se presentan, entre otras cosas, los resultados de
los análisis que hemos realizado en el departamento de restauración
del museo de Detroit que, en mi opinión, despejan cualquier duda
sobre la atribución de la obra a Velázquez. Un retrato que debe de si-
tuarse justo en los breves años de transición entre el periodo sevillano
y madrileño del artista. Antes, no obstante, se comenzará por contex-
tualizar el cómo, el porqué y de dónde llegó este Velázquez a Detroit,
que como veremos no fue el primer lienzo del sevillano que visitó la
ciudad de los automóviles.
En 1921 el Detroit Institute of Arts (dia) contrató al historiador
del arte y conservador de museos alemán William Valentiner. Discí-
pulo de Wilhelm von Bode en Berlín, Valentiner era reputado experto
de arte antiguo y contemporáneo, había trabajado en el Metropolitan
Museum de Nueva York y viajaba a Detroit, con el objeto de asesorar
al museo en adquisiciones de obras de arte. Su llegada aquel año, su
sucesivo nombramiento como director del museo en 1924, así como
sus vastos conocimientos de historia del arte y dotes como connois-
seur iban a transformar radicalmente la naturaleza de la institución y
sus colecciones.1
Gracias a la pujanza del sector industrial, Detroit vivía una de sus
épocas más prósperas y el museo se benefició en buena medida de
la riqueza que se generó entonces. De hecho, durante la década de
1920 el dia recibió un importante apoyo económico de la ciudad y
sus patronos, que permitió sostener una política de compras artísti-
cas inédita hasta la fecha. Como consecuencia, la colección creció en
calidad y cantidad extraordinarias y en aquella época se compraron
obras de Rembrandt, Van Gogh, Matisse, Miguel Ángel, Botticelli,
Brueghel el Viejo y Velázquez, entre otros muchos. A este crecimien-
to se sumó la construcción de un nuevo edificio para el museo en la
avenida Woodward que se inauguró en 1927 y en el que se presentó,
de modo renovado, la gran colección artística. A este respecto, Va-
lentiner, dejando de lado el modelo tradicional francés de ordenar la 1 Sobre la historia del museo véase Peck
colección por tipología, la instaló por culturas, combinando, en las (1991: 57-82).

of origin combining paintings, sculptures and decorative arts in the

same room. In this way, visitors traversed the history of civilizations
as they strolled through the museum and viewed how art of different
mediums related to each other. The new installation was so innova-
tive that the 1929 Encyclopedia Britannica included dia’s floor plan
as the ideal museum arrangement.
Busy with his transformative installation and immersed in an ex-
traordinary policy of acquisitions, one of Valentiner’s objectives was
to increase the presence of Spanish art in the museum. Until then,
Spanish old masters were merely represented by works by Bartolomé
Esteban Murillo, Immaculate Conception (dia 89.70) and José Rib-
era, Head of an Old Man (dia 89.72). James Scripps, a wealthy, lo-
cal businessman and art collector, donated these Spanish paintings to
the museum in 1889, after acquiring them from European auctions
at a time when Murillo was still enjoying a worldwide reputation as
the pinnacle of Spanish art.
As it is known, with the passage of time and to the extent to
which the Museo del Prado exerted its influence over Europe, Diego
Velázquez replaced Murillo’s role in the Spanish art world, and
Valentiner logically aspired to acquire a worthy example of his work
for dia. In Valentiner’s opinion there had never been such a pow-
erful and central personality to be found in any other European art
school like that of Velázquez in the history of Spanish art. Valentiner
went on to assert that there were other Spanish masters who equated
the importance of Velázquez, such as Murillo during the nineteenth
century and, in modern times, El Greco. Occasionally, Zurbarán and
Goya were bestowed a stature near the height of Velázquez; howev-
er, their works of art, according to Valentiner, are unequal to those
of Velázquez and these masters cannot be considered his serious
rivals (Valentiner, 1929: 17).
In the summer of 1925, the Matthiesen Gallery in Berlin sent
Portrait of a Man to the dia, which today is preserved in the Metro-
politan Museum of Art in New York and which has recently been re-
established as by Velázquez (fig. 1, plate 12). The portrait came from
the collection of the Duke of Cumberland and had been known as
a work byAnthony van Dyck until August L. Mayer published it
as a self-portrait by Velázquez (New York, 2009). While trying to
convince the museum board of trustees of its purchase, Valentiner
admired the portrait in his office for several months, convinced of its
attribution to Velázquez and regarded it as a work made during the
artist’s greatest period. Unfortunately, Valentiner was unsuccessful
in finding the necessary support and despite a favorable price, the
purchase could not be made—$40,000 was a reasonable price at the
time as the piece was unknown in the international market. After the
unfortunate refusal from the dia and as Valentiner had warned, the
art dealer Joseph Duveen bought and sold the painting immediately

mismas salas, pintura, escultura y artes decorativas. De este modo,

el visitante, al pasear por el museo, recorría la historia de las civi-
lizaciones y observaba cómo obras de arte realizadas con distintos
materiales se relacionaban entre sí. La instalación de la colección fue
tan innovadora que la edición de la Enciclopedia Británica de 1929
incluyó el plano del museo mostrando la organización de las salas.
Atareado con esta transformadora exposición de la colección e
inmerso en una política extraordinaria de adquisiciones, uno de los
objetivos de Valentiner fue incrementar la presencia de arte español
en el museo. Hasta entonces la pintura antigua española estaba sim-
plemente representada por obras de Bartolomé Esteban Murillo, La
Inmaculada Concepción (dia 89.70) y José de Ribera, Cabeza de
hombre viejo (dia 89.72). El coleccionista y gran empresario local
James Scripps regaló estos cuadros españoles al museo en 1889, des-
pués de haberlos adquirido en subastas en Europa, cuando Murillo
aun disfrutaba del prestigio mundial de ser la cúspide del arte español.
Como es conocido, con el paso del tiempo y en la medida en que
el Museo del Prado ejercía su influencia en Europa, Diego Velázquez
sustituyó a Murillo en el citado papel y Valentiner, lógicamente, ambi-
cionó adquirir un buen ejemplo de sus obras para el museo de Detroit.
En opinión de Valentiner, en ninguna escuela artística europea hubo Fig. 1 Diego Velázquez
Retrato de hombre
una personalidad tan poderosa y dominadora como fue la de Veláz- Nueva York, Metropolitan Museum of
quez en la historia del arte español. Es cierto, continuaba afirmando Art, The Jules Baches Collection (49.7.42).
el director alemán, que existieron otros maestros españoles que se han
equiparado a Velázquez; Murillo durante las generaciones pasadas,
refiriéndose al siglo xix, o El Greco en tiempos modernos. Un lugar
cercano a Velázquez se ha otorgado a veces a Zurbarán o Goya, no
obstante sus obras son desiguales y estos maestros no pueden consi-
derarse rivales serios de Velázquez (Valentiner, 1929: 17).
En el verano de 1925, la galería Matthiesen de Berlín envió a De-
troit el Retrato de hombre, a veces conocido como «Autorretrato»,
que hoy en día se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva
York y que, recientemente, la crítica ha reestablecido como obra de
Velázquez (fig.1, lám. 12). El retrato procedía de la colección del du-
que de Cumberland, y tenía un vieja atribución a Antonio van Dyck,
hasta que August L. Mayer lo publicó como Velázquez (New York,
2009). Valentiner admiró este retrato en su despacho durante varios
meses, convencido de su autoría y apuntando que se trataba de una
obra del mejor periodo del pintor, mientras intentaba convencer al
patronato de museo de la compra. Desgraciadamente, Valentiner no
encontró los apoyos necesarios y la operación no pudo realizarse a
pesar de que el precio, unos 40.000 dólares, era razonable, pues la
pieza aún no se conocía en el mercado internacional. Después de la
desafortunada negativa de Detroit y tal como advirtió Valentiner, el
anticuario Joseph Duveen compró el cuadro, vendiéndolo inmediata-
mente después por una cifra muy superior a la propuesta al dia. El


Retrato de hombre
Detroit Institute of Arts, Founders So-
ciety Purchase, General Membership
Fund, dia, 29.264.
at a much higher price than originally offered to dia. In 1926, buyer

Jules Baches paid $225,000 for the piece and later donated it to the
Metropolitan Museum of Art in New York. Thanks to records on
file, we know Valentiner expressed resentment in the missed oppor-
tunity and doubts that the museum would ever have the opportunity
to purchase another Velázquez at such a reasonable price and of his
2 Archives from the Detroit Institute of best period—the years he painted The Surrender of Breda.2
Arts, Valentiner Records, Correspon- A few years later the dia received another opportunity to buy a
dance 1925-1926 (A-D), box 4, folder
21. A letter from Valentiner addressed work by Velázquez. In 1929, the art dealers J. Boehler and F. Stein-
to museum secretary Clayde Borroughs, meyer offered the museum A Man, an unpublished work, which
12 June 1925.
3 Once purchased by DIA, Mayer publi-
was presented with a favorable report written by August L. Mayer 3
shed the work (1929: 334-336). (fig. 2, lám. 10). This portrait did not produce the same enthusiasm


Retrato de hombre
Imagen de 1966 durante su restauración
Fund, dia, 29.264.
comprador en 1926 fue Jules Baches que pagó por la pieza 225.000
dólares y más tarde la donó al Metropolitan Museum de Nueva York.
Gracias a la documentación que se conserva en el archivo, sabemos
que Valentiner se quejó de la oportunidad perdida afirmando que du-
daba de que el museo volviera a tener una ocasión de adquirir, por un
precio tan bajo, un cuadro de Velázquez de su mejor periodo, es decir,
2 Archivo del Detroit Institute of Arts, Va-
en su opinión, los años en que pintó La rendición de Breda.2 lentiner Records, Correspondance 1925-
Unos años más tarde el dia volvió a tener la ocasión de comprar 1926 (A-D), caja 4, carpeta 21. Se trata
de una carta de Valentiner dirigida al
un Velázquez. En 1929 los anticuarios J. Boehler y F. Steinmeyer ofre- secretario del museo Clayde Borroughs,
cieron al museo otro Retrato de hombre, que era inédito pero al que 12 de junio de 1925.
3 Una vez adquirido por el DIA, Mayer
se adjuntaba un informe positivo de August L. Mayer (fig. 2, lám. publicó su trabajo en Mayer, 1929:
10).3 Este retrato no entusiasmó tanto como el arriba mencionado, 334-336.

as the prior piece, as Velázquez’s paintings from his Sevillian period

did not enjoy such high esteem; nonetheless, it was purchased for
$30,000. Boehler and Steinmeyer acquired it in December 1928
from baron Richard Ferdinand von Könneritz (1867-1943), who
had kept it in his manor house in Erdmannsdorf near Dresden.4 As
revealed in dia documents on file, von Könneritz was suffering from
financial difficulties at the time and offered the painting to Boehler
and Steinmeyer stating it had been purchased in Spain by his ances-
tor Count Hans Heinrich von Könneritz (1788-1863), Minister of
the King of Saxony, during his diplomatic mission in Madrid (1824-
1828).5 At the time of purchase in Madrid, the portrait was believed
to be a work by Murillo. As previously indicated, during the early
1800s Murillo was considered the pinnacle of Spanish art and the
paintings of the highest quality were attributed to him. We do not
know who sold the Murillo to Hans Heinrich, a great patron of the
arts who had not only purchased many other paintings in Madrid
but also enacted as the general director of the Royal Court Theatre
in Dresden, where he established contact with no less than Ludwig
van Beethoven. Hans Heinrich’s figure as a diplomat, collector and
patron of the arts has yet to be studied.
After several diplomatic posts, Hans Heinrich returned to his
Saxony manor house in Ermannsdorf where his then Murillo paint-
ing was likely hung. His son Leonce von Könneritz (1835-1890) in-
herited the house and the painting. After Leonce’s death, the painting
was successively passed down to his sons Hans Heinrich von Kön-
neritz (1864 -1924) and Ferdinand Richard von Könneritz (1867-
1943), the latter of which we now know sold the piece in 1928.
In Boehler’s and Steinmeyer’s acquisition records, the piece is
described as a “Portrait of a man, bust length, with a gold chain and
cloak [...], painted by Velázquez between 1635-40.” 6 Mayer, how-
ever, properly corrected the date, placing it in the early years of the
1620s, when the painter arrived in Madrid. Generally, the art histor-
ical literature has dated the work around 1623. However, Elizabeth
du Gué Trapier doubted the authorship, and José López-Rey and
Jonathan Brown suggested that an attribution to Velázquez could
not be fully sustained due to its compromised condition (Trapier,
4 Acquisition archives and painting en-
try dated 6 December 1928, Archives 1948: 88, 91, fig. 87; López-Rey, 1963: 312, nº 556, fig. 388; Brown,
of Julius Boehler, Munich 1904-1940, 1986a: 282). To this respect, the pictorial layer of the work appeared
The Getty Research Institute, Research
Library, Special Collection. to have undergone damage during its cleaning and relining, leaving
5 Archives Registry of Detroit Institute of some areas, particularly on the bottom, severely abraded. However,
Arts, folder 29.264, a letter written by
F. Steinmayer to the museum, dated 29 careful study of the best preserved areas, mainly in the head, reveals
April 1929 in New York. that the portrait was rendered with great economy of means and
6 See footnote 2.
7 The restoration was conducted in a possibly remained unfinished. In this sense, a photograph of the
private studio in New York before the work during its restoration in 1966, reveals areas on the left shoul-
establishment of DIA Conservation
Department. Unfortunately, there is no
der of the sitter that appear to be sketched and which were subse-
detailed report of the work carried out. quently covered in its restoration7 (fig. 3). Similar to other portraits

pues las obras del periodo sevillano no disfrutaban de tan alta estima,
pero, en todo caso, se adquirió por 30.000 dólares. Boehler y Stein-
meyer lo habían comprado en diciembre de 1928 al barón Ferdinand
Richard von Könneritz (1867-1943) que lo tenía conservado en su
casa señorial de Erdmannsdorf, cerca de Dresde.4 Tal y como revela la
documentación del archivo del museo, von Könneritz, en dificultades
financieras en la época, ofreció el cuadro a Boehler y Steinmeyer indi-
cando que lo compró en España su antepasado el conde Hans Hein-
rich von Könneritz (1788-1863), ministro del rey de Sajonia, durante
su misión diplomática en Madrid (1824-1828).5 Parece ser que en la
época era considerado obra de Murillo, entonces, como apuntamos,
el pintor más apreciado de la escuela española y al que se le solían
atribuir las pinturas de mayor calidad.
Desconocemos quién vendió el Murillo a Hans Heinrich, que, por
su parte, era gran aficionado a las artes, pues compró otros cuadros
en Madrid y había sido, por ejemplo, director general de la Orquesta
Real y Teatro en Dresde, donde mantuvo contactos nada menos que
con Ludwig van Beethoven. Su figura como diplomático, coleccionis-
ta y patrón de las artes aún está por estudiar.
Después de varios cargos diplomáticos, Hans Heinrich volvió a
Sajonia y en su casa señorial de Ermannsdorf debió de instalar su en-
tonces cuadro de Murillo. Su hijo Leonce von Könneritz (1835-1890)
heredó, entre otras cosas, la casa y el cuadro, los cuales, después de su
fallecimiento pasaron, sucesivamente, a sus hijos Hans Heinrich von
Könneritz (1864-1924) y Ferdinand Richard von Könneritz (1867-
1943). Este último, como vimos, lo vendió en 1928.
En la ficha de adquisición de este retrato, Boehler y Steinmeyer
lo describen como «retrato de un hombre, de busto, con cadena de
oro y manto […], pintado por Velázquez hacia 1635-40».6 Mayer, no
obstante, rectificó correctamente la fecha, situándolo en los primeros
años de la década de 1620, cuando el pintor llegó a Madrid. Histórica-
mente se ha considerado obra de Velázquez realizada hacia 1623. No
obstante, Elizabeth du Gué Trapier dudó de esta autoría y José López-
Rey y Jonathan Brown apuntaron que la atribución a Velázquez no
se podía sostener con garantías debido a su comprometido estado de 4 Ficha de adquisición y entrada del cua-
conservación (Trapier, 1948: 88, 91, fig. 87; López-Rey, 1963: 312, dro fechada en 6 de diciembre de 1928,
Archivo de Julius Boehler, Munich
nº 556, fig. 388; Brown, 1986a: 282). A este último respecto, la capa 1904-1940, The Getty Research Institu-
pictórica de la obra debió de sufrir durante su limpieza y reentelado te, Research Library, Special Collection.
5 Archivo del Registro del Detroit Insti-
dejando algunas zonas, especialmente el fondo, severamente erosiona- tute of Arts, carpeta 29.264, se trata de
das. Ahora bien, el estudio atento de las partes mejor conservadas del una carta de F. Steinmayer dirigida al
museo y fechada en Nueva York el 29
retrato, sobre todo en la cabeza, revela que se ejecutó con gran econo- de abril de 1929.
mía de medios y que posiblemente quedara sin terminar. En este sen- 6 Véase nota 2.
7 La restauración se realizó en un estudio
tido, una fotografía de la obra durante su restauración en 1966 revela privado en Nueva York. Es decir, antes
áreas sobre el hombro izquierdo del retratado que parecen abocetadas de que el DIA tuviera su propio depar-
tamento de restauración. Desgraciada-
y que la restauración cubrió (fig. 3).7 Como en otros retratos similares mente, no existe un informe detallado
del maestro, es posible que Velázquez dejara la indumentaria negra del trabajo llevado a cabo.

of the artist, it is possible that Velázquez left the black clothing un-
finished, which was later completed by another painter.8 In fact, the
bottom of the garment is composed of gray brush strokes that shape
its folds without great vigor. Additionally, a decorative branch with
leaves can be observed running across the chest of the sitter in the
portrait. The branch is painted with a loose, transparent and liquid
technique, a detail which most likely led William Valentiner to think
that the work showed the smooth and easy technique Velázquez’s
mature style (Valentiner, 1929: 17-20). This idea surprised the
experts because the head of the sitter is executed with a constrained
technique, modeling its volume with three-dimensional precision,
which is consistent with the works the artist produced at the end of
his Sevillian period and the beginning of his stay in Madrid.
Additionally, X-ray images show a higher density in the low-
er area of the painting than in the rest of the bust because larger
amounts of white lead were employed in executing this part of the
garment (fig. 4). It is interesting to observe, on one hand, that the
unequal density corresponds to the aforementioned style discrepancy
between the clothing and the head, and on the other hand, how the
Retrato de hombre conservation of the garment is surprisingly superior to the rest of
Imagen radiográfica the work. The cumulating data appears to confirm the previously
Detroit Institute of Arts, Founders
Society Purchase, General Membership held notion that Velázquez painted the head and only sketched the
Fund, dia, 29.264. garment, which was later completed by another artist. In my opin-
ion, the transparency of the sitter’s head in the X-ray image further
indicates the thinness of the pictorial layer, which may be attributed
to damages made to the portrait, or simply its being painted lightly,
unfinished or a combination of both.
Mayer noted that perhaps the portrait was a fragment of a
greater work. However, the X-ray image shows that the original
dimensions are largely maintained and the portrait was not cut at
the bottom, as the scalloping of the canvas caused by the tension of
8 Although of greater completion, one such
the first stretcher can be seen at the lower end of the figure. Addi-
an example is Portrait of a Young Man in tionally, the results of an energy-dispersive xrf analysis conducted
Alte Pinakothek in Munich, inv. 518. in Detroit show that the pigments are predominantly iron oxide,
9 Dr. Selvius DeRoo, DIA Conservation
Science Laboratory, Analytical Report lead and copper based. Conservation Research Scientist at the dia,
29.264, 23 September 2014. In the Dr. Cathy Selvius DeRoo, asserts that the painter did not seem to
background of the painting lead, iron,
copper and calcium are predominantly use vermilion for flesh tones and lips, but instead a mixture of red
found. Occasionally a significant presen- iron oxide and white lead. Meanwhile, a lead-tin yellow was used to
ce of manganese joined with iron oxi-
de is detected denoting the use of dark emphasize reflections from the chain worn by the sitter, while less in-
ochre. Whether the black pigments are tense shades of yellow on the same chain were achieved with an iron
of organic or inorganic origins is inde-
terminable. The touches of white reveal oxide and white lead based yellow pigment. Overall, the results of
an abundant use of lead. There is eviden- the xrf analysis carried out in Detroit are consistent with published
ce suggesting that the artist used azurite
as the presence of copper was found. analogous analysis of Velázquez works painted in Seville and during
Furthermore, the presence of enamel, his early years in Madrid.9
like siccative or pigment, is suspected as
cobalt, nickel and arsenic were detected.
Furthermore, an infrared reflectogram of the painting reveals
Also see Garrido Pérez (1992: 97-117). a line or black stroke over the left shoulder of the figure, which is

sin terminar y que más tarde otro pintor la completara.8 De hecho, la

parte inferior del ropaje está resuelta con unas pinceladas grisáceas
que modelan sus plegados sin eficacia. Asimismo, en su parte superior
aparece una decoración de una rama con hojas que recorre el pecho
del personaje. Esta rama está pintada con técnica suelta, transparente
y líquida, circunstancia que muy posiblemente llevó a William Valen-
tiner ha afirmar que en el retrato ya se encontraba la factura fluida
y fácil del estilo maduro del pintor (Valentiner, 1929: 17-20). Esta
afirmación sorprendió a los especialistas, pues la cabeza del retratado
está ejecutada con una técnica contenida, que perfila parte de los con-
tornos de los volúmenes, mucho más acorde con la que se observa en
las obras sevillanas y de su primera época madrileña.
La imagen radiográfica presenta en la zona inferior del cuadro una
densidad mayor que en el resto del busto, porque se empleó mayor
cantidad de blanco de plomo en la realización de esta parte del ropaje
(fig. 4). Es interesante observar, de un lado, que esta desigual densidad
se corresponde con la mencionada discrepancia de estilo del ropaje en
relación con la factura de la cabeza. De otro lado, hay que indicar que
el estado de conservación de la indumentaria es sorprendentemente
mucho mejor que la del resto de la obra. Todos estos datos parecen
confirmar la idea anteriormente señalada de que Velázquez pintó lo
cabeza y dejó abocetado el vestido, que posteriormente fue finalizado
por otro artista. Asimismo la transparencia de la imagen radiográfica
en la zona de la cabeza del retratado es indicativa, en mi opinión, de
la delgadez de la capa pictórica, que puede ser debida a que el retrato
está dañado, o simplemente pintado de manera ligera, sin terminar, o
a una combinación de ambas posibilidades.
Mayer apuntó que tal vez este retrato fuera un fragmento de un
cuadro mayor. Sin embargo, la imagen radiográfica prueba que este
mantiene en gran parte sus dimensiones originales y que no fue cor-
tado por abajo, ya que se pueden observar, en el límite inferior de 8 Aunque es obra de mayor desarrollo,
un ejemplo al respecto es el Retrato de
la figura, las ondulaciones de la tela originadas por la tensión de su hombre joven de la Alte Pinakothek en
primer bastidor. Los resultados de los análisis de pigmentos efectua- Munich, inv. 518.
dos por energía dispersiva xrf en Detroit revelan que estos tienen 9 Dr. Selvius DeRoo, DIA Conservation
Science Laboratory, Analytical Report
una base predominante de óxido de hierro, plomo y cobre. Tal y 29.264, 23 de septiembre de 2014. En
como indica Cathy Selvius DeRoo, investigadora del gabinete técnico el fondo del cuadro predominan el plo-
mo, hierro, cobre y calcio. En ocasiones
del Detroit Institute of Arts, el pintor no parece emplear el bermellón se detecta una presencia importante de
de mercurio para realizar las carnaciones y labios, sino una mezcla de manganeso junto al óxido de hierro que
denota la utilización de un ocre oscuro.
rojo de óxido de hierro y blanco de plomo. Asimismo, el artista usó el En relación con los negros no se ha podi-
amarillo de plomo y estaño, para enfatizar los reflejos de la cadena do determinar si son de origen orgánico o
inorgánico. Los toques de blanco revelan
del retratado, mientras que los tonos amarrillos menos intensos del el uso abundante del plomo. Existen indi-
mismo metal se ejecutan con un pigmento amarillo basado en óxido cios de que el artista empleara azurita por
la presencia del cobre. Por otro lado, se
de hierro y blanco de plomo. En general los análisis xrf llevados a intuye la presencia de esmalte, como se-
cabo en Detroit concuerdan con los análisis análogos publicados de cativo o pigmento, pues se han detectado
áreas con cobalto, níquel y arsénico.
los cuadros que Velázquez pintó en Sevilla y en los primeros años de Véase igualmente Garrido Pérez (1992:
su etapa madrileña.9 97-117)


Retrato de hombre
Reflectograma infrarrojo
Fund, dia, 29.264.
conceivably indicative of a position adjustment of the bust (fig. 5).

The infrared image also shows the technique applied by the paint-
er to execute the hair and mustache in the portrait. In both cases,
the painter applied intense brushstrokes of black to the surround-
ing dark background accentuating the effects of light and shade in
these areas and thereby recreating the unevenness of hair. Similar
effects can be found in the mustache and eyebrows of Portrait of a
Young Man in the Museo del Prado, which is generally dated back
to around 1623 (Cat. 1224) (fig. 6, lám. 11). In fact, the figure in the
latter portrait has a mustache similar to A Man in Detroit, as both
mustaches are parted to the left. It is also opportune to note the sim-
ilar style to which both the noses of the figures are executed. The left
wing of each nose is defined with a thin white brushstroke providing
the proper volume needed (Garrido Pérez, 1992: 113-117) (fig. 7).
The stylistic characteristics, chromatic simplicity and format
allow for a comparison between A Man in Detroit and Luis de Gón-
gora in the Museum of Fine Arts, Boston, which was painted in 1622
(Fiedler et al., 2005: 79-91) (fig. 8). Both portraits are of about the
same size (in Detroit the size measures 52 x 40 cm while in Boston it
measures 50.2 x 40.6 cm and does not appear to be cut), displaying
a bust and painted over ochre backgrounds. Velázquez also focuses
on the psychology and realistic representation of both sitters in the
portraits. The defined three-dimensional quality of the displayed
heads in the portraits is obtained in large part through contrasts of

El reflectograma infrarrojo del cuadro revela una línea o pincelada

negra sobre el hombro izquierdo de la figura que es seguramente in-
dicativa de un ajuste de posición del busto (fig. 5). Asimismo, en esta
imagen de infrarrojos se puede observar la técnica que empleó el pintor
para realizar la factura del cabello y bigote del retratado. En ambos
casos, sobre el fondo oscuro del pelo aplica pinceladas de negro más
intenso para acentuar los efectos de luz y sombra en estas zonas, re-
creando, de este modo, la desigualdad de los cabellos. Estos efectos
se encuentran de modo muy similar en el bigote y cejas del Retrato
de hombre joven que se conserva en el Museo Nacional del Prado y
que generalmente se fecha hacia 1623 (Cat. 1224) (fig. 6, lám. 11). De
hecho el modelo en este último retrato presenta un bigote similar al del
hombre de Detroit. Ambos bigotes, por ejemplo, quedan partidos en su
lado izquierdo. Es igualmente oportuno observar la factura pareja con
la que se ejecutan las narices de los personajes. Ambas quedan perfila-
das en sus aletas izquierdas con una delgada pincelada de blanco que
les otorga el volumen necesario (Garrido Pérez, 1992: 113-117) (fig. 7).
Las características estilísticas, simplicidad cromática, así como su
formato permiten relacionar el Retrato de hombre de Detroit con el de
Luis de Góngora (Museum of Fine Arts de Boston) pintado en 1622
(Fiedler et al., 2005: 79-91) (fig. 8). Ambos retratos son casi del mismo
tamaño (el cuadro de Detroit mide 52 x 40 cm y el de Boston mide
50,2 x 40,6 cm y no parece haber sido cortado), de busto y realizados
sobre fondos ocres. En ellos Velázquez se concentra en la representa-
ción realista y psicológica de los retratados. Ambas cabezas tienen una
definida calidad tridimensional que se obtiene, en gran parte, gracias
al modelado por planos contrastados de luz. En Góngora el claroscuro Retrato de hombre joven
es más acusado, pues su efigie se dispone de medio perfil. El hombre Madrid, Museo Nacional del Prado.
de Detroit se nos muestra casi de frente. Su nariz se proyecta frontal-
mente hacia el espectador y su papada avanza voluminosa en el primer
plano, gracias al juego sutil de luz y sombra que marca profundamente
los pliegues de la piel. En este acusado escorzo de la cabeza, realizado
con un dibujo finísimo y resumido, es donde se encuentra la mano de
Velázquez y gran parte del valor artístico del cuadro de Detroit.
La identidad del retratado sigue siendo un misterio. José Camón
Aznar lanzó la sugerente hipótesis del que se tratara de don Juan de
Fonseca, Sumiller de Cortina de Su Majestad, a quien Velázquez, según
Francisco Pacheco, retrató en Madrid en 1623 (Camón Aznar: 1964).
Tal y como narra Pacheco, «terminado el retrato lo llevó a Palacio
aquella noche el hijo del conde de Peñaranda donde lo vieron todos, los
Infantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Se ordenó en-
tonces que se retratara a Felipe IV, lo que Velázquez hizo el 30 de agosto
de 1623». El cuadro, que generalmente se considera el retrato de busto
de Felipe IV del Meadows Museum de Dallas, fue de tal agrado, que
Velázquez fue nombrado pintor del rey, prometiéndole el conde-duque
«que sólo él había de retratar a Su Majestad». No hay prueba de que

light and dark planes. The chiaroscuro is more pronounced in Gón-

gora as the likeness is at half profile. A Man in Detroit is facing the
viewer. His nose projects head on toward the viewer, and his chin
voluminously draws forward in the foreground, thanks to the subtle
play of light and shadow that deeply marks the folds of the skin.
This pronounced foreshortening of the head, achieved through a fine
and efficient drawing, is where Velázquez’s hand can be found and
Fig. 7 Diego Velázquez where most of the artistic value of the Detroit painting lays.
Retrato de hombre joven (detalle) The identity of the sitter remains a mystery. José Camón Aznar
Madrid, Museo Nacional del Prado,
Madrid. set forth the suggestive hypothesis that it was Don Juan de Fonseca,
Retrato de hombre (detalle) Groom of the Bed Chamber to His Majesty, whom Velázquez, ac-
cording to Francisco Pacheco, portrayed in Madrid in 1623 (Camón
Fund, dia, 29.264. Aznar: 1964). As Pacheco asserts, “after finishing the portrait, the
son of the Count of Peñaranda took it to the royal palace that night,
and it was seen by everyone in the palace, the infantes, and the king,
which was the highest praise it received. He was then ordered to
portray Philip IV, which Velázquez made August 30, 1623.” The
painting, which is generally considered a bust-length portrait of Phil-
ip IV, now in the Meadows Museum in Dallas, was so to the liking
of the King that Velázquez was immediately appointed as one of the
court painters and promised the count-duke that “only he would
portray the king.” There is no evidence that the portrait in Detroit is
that of Fonseca; however, there is equally no evidence to exclude the
possibility. Stylistic and technical analysis, as well as the formal sim-
ilarities between the Portrait of a Young Man and Luis de Góngora,
clearly indicate that the dia’s portrait should be dated around1623,
and in my opinion, it remained unfinished. The Detroit sitter shows
a strangely misaligned collar, disheveled hair and a black suit. The
austerity of the figure’s appearance contrasts with the gold chain
that partially comes into view and which denotes status. As with the
painting of Góngora, this man may be identified as one of the intel-
lectuals of the time in Madrid and whom other court painters, like
Juan van der Hamen, also portrayed.
The fact that the portrait remained sketched in secondary areas,
displays a thin pictorial surface, and denotes high-quality drawing,
can be indicative of an image made rapidly and with a specific pur-
pose. These ideas could be a new starting point in trying to discover
the identity of the man featured in Detroit and if perhaps indeed,
it is Fonseca himself, the Sevillian intellectual and art collector in
Madrid. The question remains open for future research.


Luis de Góngora
Boston, Museum of Fine Arts, Maria
Antoinette Evans Fund, 1932, inv.
32.79.
Retrato de hombre
Fund, dia, 29.264.
el retrato de Detroit sea el de Fonseca, aunque tampoco existe indicio

alguno para excluir esta posibilidad. Los análisis estilísticos y técnicos,
así como las mencionadas similitudes con los retratos de Hombre joven
y Luis de Góngora apuntan claramente a que se debió de realizar hacia
1623 y que quedó, en mi opinión, sin concluir. El retratado se presenta
con una golilla extrañamente desalineada, el pelo desarreglado y traje
negro. La austeridad de su aspecto contrasta con la cadena de oro que
se vislumbra parcialmente y que denota su estatus. Como con el cuadro
de Góngora, este hombre quizás se pueda identificar con uno de los in-
telectuales del Madrid de la época y a quienes otros artistas de la Corte,
como Juan van der Hamen, también retrataron.
El hecho de que el retrato quedó esbozado en sus partes secundarias,
presenta una superficie pictórica poco compacta y denota una gran ca-
lidad en el dibujo pudiera ser indicativo de que se trate de una imagen
hecha rápidamente y con un propósito concreto. Estas ideas pueden
ser un nuevo punto de partida para tratar de descubrir la identidad del
hombre de Detroit, tal vez el mismo Fonseca, intelectual y coleccionista
en Madrid. La cuestión queda abierta para futuras investigaciones.

Velázquez, Caravaggio
and Caravaggism in Spain
Guillaume Kientz
Musée du Louvre, Paris
F or decades, the question of the relationship between Velázquez,

Caravaggio and the caravaggism has been a highly debated top-
ic. Pacheco himself talks about the influence that the Italian master
had on the young painter (Augé, 2003: 201-205), and Palomino
resumes this idea a century later. In fact, some works of the Sevillian
in the past were already assigned to the Lombard master as in the
case of the Two young men drinking from the Wellington Muse-
um Apsley House (London), a painting that arrived in England as
Velázquez’s but that was rapidly assigned to Caravaggio. We find
the same phenomenon with the Three Musicians from the Gemälde-
galerie in Berlin.
We can explain these examples for numerous reasons. The first
one is that for a long time Velázquez’s reputation was mainly that
of a portrait painter in Philip IV’s service. His youthful works out-
side Spain were not really known. Furthermore, Caravaggio’s fame
instead, really expanding, was based on the genre scenes paintings
so that the slightest chiaroscuro was almost enough to attribute
him a composition.
This is more or less the situation that Roberto Longhi would
know when he began to better define Caravaggio’s artistic identity
and the issues of its influence. Art history owes him a seminal paper
published in 1927 (Longhi, 1927: II, 4-12) about the Spanish-Ital-
ian connections. The starting point of his text was the discovery, a
few years earlier, in the musée d’Orléans collections, of a St. Thom-
as, then assigned to Murillo. The great art historian immediately
recognized the Sevillian’s authority, which was rapidly confirmed by
Gomez-Moreno, Mayer and others.
Longhi’s intuition brought about further research in order to
illustrate the role played by Caravaggio in Spanish art and principal-
ly, his influence on artists such as Velázquez and Zurbarán, the latter
long time nicknamed the “Spanish Caravaggio”.
However, the ambitious attempt of the exhibition of Bordeaux in
1955 (Bordeaux, 1955) was not really persuasive. Finally, the Iberian
painting of the seventeenth century was almost described as caravag-
gisti. In 1973, another exhibition was held in Seville, this one deci-
sive, under the direction of Alfonso E. Perez Sanchez (Pérez Sánchez,
1973). It was a fundamental step to understand how Caravaggism

Guillaume Kientz
Velázquez, Caravaggio
y el caravaggismo en España
Guillaume Kientz
Museo del Louvre, París
D esde hace décadas la cuestión de la relación entre Velázquez, Ca-

ravaggio y el caravaggismo es un tema muy debatido. El propio
Pacheco habla de la influencia que ejerció el maestro italiano sobre
el joven pintor (Augé, 2003: 201-205), idea que retomó Palomino un
siglo después. De hecho, algunas obras del sevillano se atribuyeron ya
en el pasado al maestro lombardo, como es el caso de los Dos jóvenes
a la mesa del Wellington Museum de Apsley House (Londres), cuadro
que llegó a Inglaterra bajo el nombre de Velázquez pero que rápida-
mente se atribuyó a Caravaggio. Esto mismo ocurrió con Los músicos
de la Gemäldegalerie de Berlín.
Varias razones nos permiten explicar estos ejemplos. La primera
se debe a que durante mucho tiempo la fama de Velázquez fue princi-
palmente la de un pintor de retratos al servicio de Felipe IV. Sus obras
juveniles, fuera de España, eran poco conocidas. Por otra parte, la
fama de Caravaggio, por el contrario en plena expansión, se basaba
en cuadros de escenas de género, de manera que un simple claroscuro
casi bastaba para atribuirle una composición.
Esta era más o menos la situación que Roberto Longhi conocía
cuando empezó a definir mejor la identidad artística de Caravaggio
y la problemática de su influencia. La historia del arte le debe un ar-
tículo germinal publicado en 1927 (Longhi, 1927: II, 4-12) sobre las
conexiones hispano-italianas. El punto de partida de su texto era el
descubrimiento en las colecciones del museo de Orleans, unos años
antes, de un Santo Tomás, entonces atribuido a Murillo. El gran his-
toriador del arte reconoció inmediatamente la autoridad del sevilla-
no, lo que fue rápidamente confirmado por Gómez-Moreno, Mayer
y otros autores.
La intuición de Longhi dio lugar a otras investigaciones con objeto
de ilustrar el papel desempeñado por Caravaggio en el arte español y
principalmente su influencia en artistas como Velázquez y Zurbarán,
este último conocidamente apodado «Caravaggio español».
Sin embargo, el ambicioso intento de la exposición de Burdeos en
1955 (Bordeaux, 1955) apenas fue convincente. Al final, se calificó de
caraveggesca toda o casi toda la pintura de la Península Ibérica del
siglo xvii. En 1973 se organizó en Sevilla otra exposición, esta vez
decisiva, bajo la dirección de Alfonso E. Pérez Sánchez (Pérez Sán-
chez, 1973). Constituyó un hito para comprender cómo se extendió

was spread in Spain although the question of the relationship be-

tween Velázquez and the Lombard master was widely ignored.
Critics subsequently divided quite clearly between the supporters
of a close relationship Caravaggio-Velázquez, to explain especially
the Sevillian’s (Barcelona, 2005) initial style, and those who de-
fended the pre-existence of an independent Spanish tradition which
would suffice to explain the naturalistic origin of Velázquez’s art, in
his humble subjects as in his plastic and sometimes violent chiaro-
scuro (Pérez Sánchez y Navarrete, 2005).
Caravaggio and Spain
Michelangelo Merisi was born in Milan in 1571, when Spain is still

the leading world power. In Italy, the Austrias rule over Naples and
Sicily, they govern the province of Milan and maintain a special
relationship with the Grand Dukes of Tuscany and the Republic
of Genoa. In Rome, where they form an impressive faction, the
Spaniards would count on the support of powerful families such
as the Farnese or the Colonna, and on the Pope’s listening ear. In
the arts, the site of El Escorial, started in the wake of the Council
of Trent, is the largest European undertaking and drew to it many
artists from Italy.
The young Lombard would undoubtedly have every reason and
opportunity to meet collectors and amateurs from the Iberian Penin-
sula: he was born in a city under the Spanish administration; he was
protected by the very hispanophile Colonna; in addition, he took
refuge twice in the Spanish territory, first in Naples and then in Sicily.
In addition, his first contacts in Rome were apparently Sicilian
(Sickel, 2009-2010: 37-52; Kientz, 2012: 325-335). Subsequently,
some of his patrons and art commissioners were related to Spain as
the Genoese Vincenzo Giustiniani or his compatriot Ottavio Costa,
who had founded a bank in 1579 with Juan Enríquez de Herrera,
one of the pillars of the Spanish community that had the fresco of
his family chapel executed by Annibale Carracci in San Giacomo
degli Spagnoli on Piazza Navona.
In Naples, the success of his paintings was confirmed by the
dignitaries of the viceroyalty. The Duke of Benavente, viceroy from
1603 to 1610, commanded the Crucifixion of Saint Andrew today
in Cleveland, probably one of Caravaggio’s first works to arrive in
Spain. One of his close relations, the Count of Villamediana, with
whom he had a close relation, despite its insistence on acquiring the
original one, managed to get the privilege of having the Seven Works
of Mercy from the Pio Monte copied.
Although the job is challenging because of the uncertainty of the
sources, attribution errors and missing pieces, it is reasonable to

Guillaume Kientz
el caravaggismo en España, aunque la cuestión de las relaciones entre

Velázquez y el maestro lombardo fue en gran parte eludida.
Más adelante, la crítica se dividió de forma bastante clara entre los
partidarios de una estrecha relación entre Caravaggio y Velázquez,
para explicar en particular el primer estilo del sevillano (Barcelona,
2005), y los que defendían la preexistencia de una tradición española
independiente que bastaría para explicar el origen naturalista del arte
de Velázquez, tanto en sus motivos humildes como en su claroscuro
plástico y a veces violento (Pérez Sánchez y Navarrete, 2005).
Caravaggio y España
En 1571, cuando Michelangelo Merisi nace en Milán, España todavía

es la primera potencia mundial. En Italia, los Austrias reinan sobre Ná-
poles y Sicilia, gobiernan la provincia de Milán y mantienen relaciones
privilegiadas con los grandes duques de la Toscana y la República de
Génova. En Roma, donde forman una facción temible, los españoles
contarían con el apoyo de poderosas familias como los Farnese o los
Colonna, y con el atento oído del papa. En las artes, la obra de El Es-
corial, empezada al día siguiente del Concilio de Trento, es el mayor
proyecto europeo y atraía múltiples artistas provenientes de Italia.
El joven lombardo tendría todas las razones y oportunidades para
encontrarse con coleccionistas y aficionados de la Península Ibérica:
había nacido en una ciudad bajo administración española; estuvo pro-
tegido por los muy hispanófilos Colonna; en dos ocasiones además se
refugió en territorio español, primero en Nápoles y más tarde en Sicilia.
Además, en Roma sus primeros contactos serían al parecer sici-
lianos (Sickel, 2009-2010: 37-52; Kientz, 2012: 325-335). Posterior-
mente, algunos, y no por ello menos importantes, de sus protectores y
comitentes estuvieron vinculados a España, como el genovés Vicenzo
Giustiniani o su compatriota Ottavio Costa, quien había fundado en
1579 un banco junto con Juan Enríquez de Herrera. Este fue uno de
los pilares de la comunidad española y mandó realizar por Annibale
Carracci el fresco de su capilla familiar en San Giacomo degli Spag-
noli en la plaza Navona.
En Nápoles el éxito de su pintura fue corroborado por los dignata-
rios del virreinato. El duque de Benavente, virrey de 1603 a 1610, le en-
cargó la Crucifixión de san Andrés hoy en Cleveland (Museum of Art),
sin duda una de las primeras obras de Caravaggio en llegar a España.
Uno de sus allegados, el conde de Villamediana, consiguió, a pesar de
sus presiones para adquirir el original, obtener el privilegio de mandar
hacer una copia de sus Siete obras de misericordia del Pio Monte.
Aunque el ejercicio es complicado dada la incertidumbre en las pro-
cedencias, los errores de atribución y las obras hoy desaparecidas, po-
demos valorar razonablemente en al menos media docena el número

Fig. 1 Caravaggio
David vencedor de Goliat
1 David with Goliath’s head, ca. 1600,

canvas, 110 x 91, Madrid, Museo
Nacional del Prado; Saint Jerome, ca.
estimate in at least half a dozen the number of the painter’s originals
1605-1606, canvas, 118 x 81 cm, Mon- that reached Spain in the early decades of the century (fig. 1).1 The
tserrat, Monastery; Ecce Homo, ca.
1606, canvas, 128 x 103 cm, Genoa,
figure is important and it is not clear that no other country could
Palazzo Bianco; Crucifixion of Saint boast such an enviable situation. It should be added to these sup-
Andrew, ca. 1607, canvas, 203 x 153 posed original paintings, the preserved or documented copies whose
cm, Cleveland Museum of Art; Salome
with John the Baptist’s head, ca. 1609, presence is attested in the Iberian soil from the seventeenth century.
canvas, 116 x 140 cm, Madrid, Royal We count up especially several versions of the Crucifixion of St.
Palace; Salome with John the Baptist’s
head, ca. 1609, canvas, 91 x 167 cm, Peter2 from the Cerasi Chapel (fig. 2) and of the Madonna of Loreto
London, National Gallery. of Sant’Agostino3 as well as the case of the St. John Baptist “Mattei”
2 See Pacheco, Arte de la Pintura (1990:
443). The Museo del Patriarcado of Va- (Rome, Capitoline Museums) in 1628 (Vannugli, 2009: 402).
lencia keeps a copy of the Crucifixion of The Iberian amateurs’s clear enthusiasm for Caravaggio’s paint-
St. Peter sometimes assigned to Francisco
Ribalta. Another one, signed by the latter, ing early strikes a chord in contemporary Spanish art literature.
is preserved in Italy (private collection). No Vicente Carducho (1633), Francisco Pacheco (1649) and Jusepe
trip is documented by this artist to Rome.
3 A copy of the Madonna of Loreto is men- Martínez (ca. 1673) not only set great store by the painter all three,
tioned in Duke of Alcala’s inventory in for sure in a negative way for Carducho, but are interested in its in-
Seville (Pérez Sánchez y Navarrete, 2005:
58-59), as well as in Francesco de Ovie-
fluence and try to draw the first criteria for defining caravaggism (art
do’s collection (Marías, 2013: 48, n. 26). from nature, modest subjects, shadows, no drawings…). Contrarily,

Guillaume Kientz
de originales del pintor que llegaron a España en las primeras décadas

del siglo (fig. 1).1 Se trata de una cifra importante y no está claro que
ningún otro país pudiera presentar tan envidiable situación. A estos
lienzos considerados originales, conviene añadir las copias conserva-
das o documentadas cuya presencia en suelo ibérico desde el siglo xvii
ha sido contrastada. Se cuentan particularmente varias versiones de
la Crucifixión de san Pedro2 de la capilla Cerasi (fig. 2) y de la Virgen
de Loreto de Sant’Agostino3 así como el caso del San Juan Bautista
Mattei (Roma, Museos Capitolinos) en 1628 (Vannugli, 2009: 402).
El claro gusto por la pintura de Caravaggio de los aficionados
ibéricos encuentra además un temprano eco en la literatura artística
española de la época. Vicente Carducho (1633), Francisco Pacheco
(1649) y Jusepe Martínez (ca. 1673) (Martínez, 1866) no solamente
destacan el papel del pintor, en un sentido ciertamente negativo en
Carducho, sino que se interesan por su influencia e intentan elaborar
los primeros criterios para la definición del caravaggismo (pintura Fig. 2 Caravaggio
Crucifixión de san Pedro
del natural, personajes modestos, sombras, ausencia de dibujo…). Los Roma, Capilla Cerasi,
artistas españoles por su parte se ven atraídos a Italia por el renombre Santa María del Popolo.
de las corrientes «modernas» que allí se desarrollan, y, a su vez, los
caravaggescos italianos, flamencos y franceses envían obras, cuando
no son ellos mismos los que toman el camino de España. Por ellos nos
vamos a interesar más en particular.
Seguidores españoles de la pintura caravaggesca en Roma
Poco conocido, durante mucho tiempo poco destacado, el panora-

ma de los seguidores ibéricos de la pintura caravaggesca en Roma 1 David vencedor de Goliat, ca. 1600, lien-
empieza a definirse y desvelar sus redes. En este contexto se debe su- zo, 110 x 91, Madrid, Museo Nacional
del Prado; San Jerónimo, ca. 1605-1606,
brayar en especial los trabajos sucesivos de Silvia Danesi Squarzina lienzo, 118 x 81 cm, Montserrat, Monas-
(2006), Cecilia Grilli (1994, 2005) y Antonio Vannugli (2009), así terio; Ecce Homo, ca. 1606, lienzo, 128
x 103 cm, Génova, Palazzo Bianco; Cru-
como las últimas contribuciones de Anne Delvingt (2011) y de Anne cifixión de san Andrés, ca. 1607, lienzo,
Rivoallan (2012). 203 x 153 cm, Cleveland Museum of
La brillante intuición, hoy ampliamente aceptada, de Gianni Papi Art; Salomé con la cabeza del Bautista,
ca. 1609, lienzo, 116 x 140 cm, Madrid,
consistente en reconocer en el corpus adjudicado al «Maestro del Jui- Palacio Real; Salomé con la cabeza de
cio de Salomón» la actividad del joven Ribera en Roma (Papi, 2007, Juan el Bautista, ca. 1609, lienzo, 91 x
167 cm, Londres, National Gallery.
2012) contribuye enormemente a este nuevo interés. La identifica- 2 Véase Pacheco, Arte de la Pintura (1990:
ción con Pedro Cosida (Pietro Cussida) del misterioso coleccionista 443). El Museo del Patriarcado de Valen-
cia conserva una copia de la Crucifixión
español citado por Mancini como propietario de los Cinco sentidos de san Pedro a veces atribuida a Fran-
atribuidos en 1966 por Longhi a Ribera, fue en este sentido deter- cisco Ribalta. Otra, llevando la firma de
este último se conserva en Italia (Colec-
minante. En el inventario elaborado en 1624, dos años después de ción particular). No está documentado
la muerte del coleccionista, figuran además de los Cinco Sentidos un ningún viaje de este artista a Roma.
3 Una copia de la Virgen de Loreto se
Apostolado (fig. 3) del cual cinco elementos habían sido publicados menciona en el inventario del duque
por el mismo Roberto Longhi algunos años antes (1943) para formar de Alcalá en Sevilla (Pérez Sánchez y
Navarrete, 2005: 58-59), así como en
el núcleo de un nuevo maestro creado para la ocasión a partir del la colección de Francesco de Oviedo
Juicio de Salomón de la Galería Borghese. (Marías, 2013: 48, n. 26).

the Spanish artists are attracted to Italy by the renown of “modern”

currents that grow there, and in return, Italian, Flemish and French
caravaggisti are sending works, when they do not travel directly to
Spain. We are going to focus more specifically on them.
Spanish Amateurs of Caravaggisti Painting in Rome
For a long time unknown or underestimated, the Iberian amateurs of

caravaggisti painting’s landscape in Rome begins to find its con-
tours and uncover its web. In this context Silvia Danesi Squarzina’s
(2006), Cecilia Grilli’s (1994, 2005), Antonio Vannugli’s (2009) and
the last contributions of Anne Delvingt’s (2011) and Anne Rivoal-
lan’s (2012) successive works should be particularly highlighted.
Gianni Papi’s brilliant intuition, now widely accepted, which
consists in recognizing in the corpus of the Master of the Judgment
of Solomon the young Ribera’s activity in Rome (Papi, 2007, 2012),
has a lot to do with this new interest. The identification of the mys-
terious Spanish collector quoted by Mancini as the owner of the Five
Senses assigned in 1966 by Longhi to Ribera with Pietro Cussida
(Pedro Cosida) was decisive in this respect. In the inventory drawn
up in 1624, two years after the collector’s death, in addition to the
Five Senses an Apostolado (fig. 3) appears of which five elements
had been published by Roberto Longhi himself a few years earlier
(1943) to form the core of a new master created for the occasion
from the Judgment of Solomon of the Borghese Gallery.
Pietro Cussida, native of Zaragoza and official agent of the king
of Spain in Rome, was a regular customer of the Costa & Herrera
bank. He socializes with the Genoese circle in Rome including the
Gavotti’s family from who he will inherit the collection (140 paint-
ings) by marriage. From 1616, he settled in a palace on the Corso. In
1617, he ordered to Dirk van Baburen and David de Haen the dec-
oration of the Pietà chapel in San Pietro in Montorio. The choice of
these artists is probably dictated by a personal inclination towards a
warm caravaggism, rich in material, as much as Ribera’s departure
to Naples the previous year and of which he seems to have been one
of the first demonstrated collectors.4
We do not know neither Cussida’s date of birth not the year
4 We specially identify on the inventory he installed himself in Rome. The chronology of the young Rib-
drawn up in 1624 the Apostolado (Flo- era’s activity also remains difficult to draw up, so it is impossible
rence, Fondazione Roberto Longhi), Five
senses (Hartford, Wadswoth Atheneum; to know when both men could have known each other. Ribera is
Madrid, private collection; Mexico, Mu- documented in Rome from 1612 to 1616. It is known his stay in
seo Franz Mayer; Passadena, Norton Si-
mon Foundation; Rome, private collec- Parma in 1610-1611, responding to at least two orders of altarpiec-
tion?), Lazarus Resurrection (Madrid, es for churches of the city (Finaldi, 2011: 17-29). Criticism widely
Museo Nacional del Prado), The Denial
of Saint Peter (Rome, Corsini Gallery?).
agree that he must have practiced in the Eternal City a few years
See: Gianni Papi (2011: 31-59). before that date, around 1608, otherwise it would be difficult to

Guillaume Kientz
Pedro Cosida, originario de Zaragoza y agente del rey de España

en Roma, sería un cliente habitual del banco Costa y Herrera. Se co-
dearía con el círculo de los genoveses de Roma, entre ellos la fami-
lia Gavotti, de la que heredaría por matrimonio 140 cuadros de su
colección. A partir de 1616 se instala en un palacio en el Corso. En
1617 encarga a Dirk van Baburen y David de Haen la decoración
de la capilla de la Piedad de San Pietro in Montorio. La elección de
estos artistas está sin duda dictada tanto por un gusto personal por
un caravaggismo cálido y rico, como por la partida de Ribera el año
anterior hacia Nápoles, del cual parece haber sido uno de los prime-
ros coleccionistas atestiguados.4
Se desconoce la fecha del nacimiento de Cosida así como el año de
su establecimiento en Roma. La cronología de la actividad del joven
Ribera también resulta difícil de establecer, por lo que es imposible
saber cuándo los dos hombres podrían haberse conocido. Ribera se
documenta en Roma de 1612 hasta 1616. Se sabe que estuvo en Par- Fig. 3 José de Ribera
San Bartolomé
ma en 1610-1611, para hacer al menos dos encargos de retablos para Florencia, Fondazione di Studi di
unas iglesias de la ciudad (Finaldi, 2011: 17-29). La crítica concuer- Storia dell’ Arte Roberto Longhi.
da en que ejercería en la Ciudad Eterna algunos años antes de esta
fecha, alrededor de 1608, ya que de lo contrario sería difícilmente
comprensible que Mario Farnese, duque de Latera, hubiera podido
conocerlo y pedirle que viniera a Parma. Gianni Papi propone que
esta fecha fuese anterior, hacia 1604-1605, cronología que permitiría
a Ribera haber conocido directamente a Caravaggio y que para el
historiador de arte italiano explicaría el apodo de Spagnoletto («el
Españolito») y la inclusión del joven entre los pintores citados por
Mancini en la Schola de Caravaggio (Manfredi, Cecco, Spadarino y
Ribera). Aunque atractiva, esta propuesta, a falta de documentación,
no ha podido demostrarse. No hay que extrañarse en cambio de la
temprana edad a la cual Ribera hubiera podido emprender su camino
hacia Italia (nace en 1591 en Játiva, cerca de Valencia). Claude Lor-
rain llega a Roma a los doce años de edad. A esta misma edad Gérard
Seghers, contemporáneo estricto de Ribera, ya figura en los registros
del gremio de Amberes en 1603 y figura como maestro independiente
en 1608, año en el que precisamente se está de acuerdo en datar el
principio de la actividad pictórica de Ribera.
Se puede adelantar otro elemento para dar crédito a la afirmación
de una llegada precoz del pintor de Játiva. En sus Discursos prac-
4 Se identifica en particular en el inven-
ticables del nobilísimo arte de la pintura, Jusepe Martínez, que re- tario elaborado en 1624 el Aposto-
cibe directamente sus informaciones de Ribera, que se encontraba en lado (Florencia, Fondazione Roberto
Longhi), Cinco sentidos (Hartford,
Nápoles hacia 1625, cuenta que este último estuvo en Italia en com- Wadswoth Atheneum; Madrid, colec-
pañía del pintor toledano Luis Tristán (Martínez, 1866: 185). Ahora ción particular; México, Museo Franz
Mayer; Pasadena, Norton Simon Foun-
bien, la presencia en Roma de Tristán parece demostrada desde 1607, dation; Roma, Colección particular (?),
por poco aceptado que esté reconocer en él al «Luisi pictore» mencio- la Resurrección de Lázaro (Madrid,
Museo Nacional del Prado), la Nega-
nado por los Status Animarum (censos parroquiales) de San Lorenzo ción de San Pedro (Roma, Galería Cor-
in Lucina en la casa de un canónigo originario también de Toledo, en sini (?). Ver Gianni Papi (2011: 31-59).

understand why Mario Farnese, Duke of Latera, could have known

and asked him to come to Parma. Gianni Papi proposes an earlier
date, around 1604-1605, chronology that would enable Ribera to
have known directly Caravaggio which would explain to the Italian
art historian the nickname of “Spagnoletto” (the little Spaniard)
and the young man inclusion among the painters quoted by Manci-
ni in the “Schola” of Caravaggio (Manfredi, Cecco, Spadarino and
Ribera). This proposal, although seductive, remains indemonstrable
as it is not documented. On the other hand, we must not be sur-
prised by the early age at which Ribera could have begun his trip to
Italy (he was born in 1591 in Játiva, near Valencia). Claude Lor-
rain arrives in Rome at the age of twelve. At this same age, Gérard
Seghers, strictly contemporary of Ribera, is already in the registers
of the Antwerp guild in 1603, where he appears as an independent
master in 1608, actual year in which we agree to date the beginning
of Ribera’s pictorial activity.
Another element can be stated to validate the theory of the Játi-
va’s painter’s early arrival. In his Discursos practicables del nobilisi-
mo arte de la pintura, Jusepe Martínez, who holds his information
directly from Ribera, whom he met in Naples around 1625, tells that
the latter was in Italy with the Toledo painter Luis Tristán (Martín-
ez, 1866: 185). However, Tristán’s presence in Rome seems to be
demonstrated from 1607, as long as we accept to identify him as
the “Luisi pictore” quoted by the Status Animarum (parish census)
from San Lorenzo in Lucina in the house of a canon also native of
Toledo, at Via dei Condotti (Vodret, 2011: 87-88). However, Tristán
could have arrived before that date. The proximity of his first style
to Borgianni’s manner actually invites to hypothesize that both art-
ists socialized, even perhaps—we do think this—Tristán could have
collaborated with the Italian painter.
In 1927, at the time of assigning to Borgianni the Three Hun-
dred Christian Martyrs (177 x 132 cm), from l’Ambrosiana in
Milan, Roberto Longhi already pointed out some points of contact
with Pedro Orrente’s and Luis Tristán’s works.5 Another painting
demonstrates their style analogies and from our point of view,
it could be even assigned to Tristán. This is the Pence of Caesar
(canvas, 178 x 138 cm), from the church of the Champagne region
in Avize. A photograph of the picture was assigned by Gianni Papi
and Pierre Curie to Borgianni (Palouzié, 2008). However, the work
does not have, if compared to a painting like the Christ Among the
Doctors, neither the brilliance and fluidness of execution, nor the
5 Quoted by Gianni Papi (1993: 107). rich material and the “frothy” style characteristic of the artist’s cre-
6 Another version of this painting, in a
private collection in France, does not ations. However, the canvas’ Italian origin is not a matter of debate.
seem from the same hand although its It comes from Filippo Archinti’s collection, Como bishop between
study is being stopped by a problematic
preservation state. Gianni Papi notifies
1595 and 1621,6 as specified in an inscription on the back of the
another version in a collection in Rome. collection. However, in addition to a less brilliant performance at

Guillaume Kientz
Via dei Condotti (Vodret, 2011: 87-88). Tristán pudo, sin embargo,
llegar antes de esta fecha. La proximidad de su primer estilo con la
manera de Borgianni invita efectivamente a formular la hipótesis de
que los dos artistas se frecuentaban, e incluso pensamos que Tristán
pudiera haber colaborado con el pintor italiano.
En 1927, en el momento de atribuir a Borgianni Los trescientos
mártires cristianos (177 x 132 cm) de l’Ambrosiana de Milán, Ro-
berto Longhi ya señalaba algunos puntos de contacto en las obras de
Pedro Orrente y Luis Tristán.5 Otro cuadro confirma sus afinidades
de estilo y podría incluso proponerse, según nosotros, su atribución
a Tristán. Se trata de la Moneda de César (lienzo, 178 x 138 cm), de
la iglesia de la región francesa de Champagne de Avize. A partir de
fotografía, Gianni Papi y Pierre Curie adjudicaron el cuadro a Bor-
gianni (Palouzié, 2008). La obra no tiene sin embargo, si se compara
con un cuadro como el Cristo entre los doctores, ni la brillantez y la
fluidez de ejecución, ni la rica materia o la forma «espumosa» carac-
terísticas de las creaciones del artista. El origen italiano del lienzo sin
embargo no genera debate. Como precisa una inscripción en el re-
verso, proviene de la colección de Filippo Archinti, obispo de Como
entre 1595 y 1621.6 Ahora bien, además de una ejecución menos
brillante, en todos los aspectos, algunos «tics» en las composiciones
y tipos físicos propios de Tristán se vuelven a encontrar en el cuadro,
como la figura con un turbante.7
Si un vínculo entre Borgianni y Tristán se confirmara, este último
habría podido acompañar al artista italiano a su vuelta a Roma. El 9
de enero de 1605 Borgianni estaba en Madrid. Si se tiene en cuenta el
testimonio de Martínez, se puede imaginar que Ribera también for-
mara parte del viaje. Estamos entonces entre los años 1605 y 1606.
El religioso toledano en casa del que Tristán está domiciliado en
Roma en los años 1607 y 1609 no es una figura sin interés del círculo
español romano. Luis de Ubiedo (u Oviedo) fue nombrado canónigo
de la catedral de Toledo en 1606. Expulsado rápidamente del cabildo
debido a sus orígenes judíos, tomó el camino de Italia donde sirvió
de agente al cardenal Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo y pri-
mado de España. Se puede imaginar que Tristán marchó acto seguido
y, basándose en Martínez, puede que Ribera hiciera el mismo viaje.
Esta cronología se correspondería igualmente con la vuelta a Roma
de Borgianni en junio de 1606.
Luis de Ubiedo, por otra parte, debía ser un aficionado al arte. 5 Mencionado por Gianni Papi (1993: 107).
Todo lleva a considerar que desempeñó un papel de intermediario 6 Otra versión de este cuadro, en una co-
lección particular en Francia, no parece
en el encargo a Saraceni de los cuadros del Sagrario de la catedral de de la misma mano aunque su estudio se
Toledo que llegarían durante el otoño 1614 (Marías, 2013: 45-55). vea dificultado por un problemático es-
tado de conservación. Gianni Papi seña-
Su hermano, Francisco, poseía además una colección de pinturas en la otra versión en una colección romana.
la cual Saraceni estaba representado por seis cuadros y que contaba 7 La figura con un turbante a la derecha
se encuentra de nuevo en el Cristo ca-
también entre otras obras con una copia de la Virgen de Loreto de mino del Calvario de la iglesia de San
Caravaggio, lienzos de Guido Reni, de Pedro Orrente, de Luis Tristán Benito Abad de Yepes, cerca de Toledo.

every point of view, some “tics” in compositions and physical types

are found in the painting, such as the turbaned figure.7
If a connection between Borgianni and Tristán was confirmed, the
latter could have been with the Italian artist on his return to Rome.
On January 9th 1605 Borgianni is in Madrid. Taking into account
Martínez’s record, we can imagine that Ribera was also part of the
trip. We are therefore between the years 1605 and 1606.
The religious from Toledo with whom Tristán would have been
domiciled in Rome for the years 1607 and 1609 is not an irrelevant
figure of the Roman Spanish circle. Luis de Ubiedo (or Oviedo)
was appointed canon of the cathedral of Toledo in 1606. Rapidly
expelled from the chapter because of his Jewish roots, he began a
trip to Italy where he served as official for the cardinal Sandoval
y Rojas, Toledo archbishop and primate of Spain. We can imagine
that Tristán leaved just after him and, according to Martínez, Ribera
could have taken part in the same trip. In addition, this chronology
would also suit to Borgianni back in Rome in June 1606.
Moreover Luis de Ubiedo should have been an art amateur. There
Fig. 4 Carlo Saraceni
Muerte de la Virgen are reasons to believe that he played an intermediary role in the
Roma, Santa María della Scala. command of the Saraceni’s paintings of the Sagrario of Toledo cathe-
dral that arrived in autumn 1614 (Marías, 2013: 45-55). His broth-
er, Francisco, also owned a collection of paintings in which Saraceni
7 The turbaned figure on the right hand is was represented by six paintings and in which, among other works,
found in the Christ on the way to Calva-
ry from the church of San Benito Abad also figured a copy of the Madonna of Loreto by Caravaggio, paint-
in the village of Yepes, near Toledo. ings by Guido Reni, Pedro Orrente, Luis Tristán and Jusepe de Rib-
8 There is no established relation between
Cussida and other Spanish painters. In era. The canon should not have been unrelated to the creation of this
addition, Juan Lezcano, secretary of gallery, part of which should come from Cardinal Sandoval’s collec-
the Spanish ambassador’s collection in
Rome, rich in Borgianni, does not inclu- tion (Benedetti, 2005: 67 n. 20). We must notice that this is about
de any identified Iberian painting, not one of the few known cases where, in the same collection, Spanish
even a Ribera’s work whom he could
have known directly, as Lezcano settled caravaggisti other than Ribera are mixed with Italian caravaggisti.8
in Naples in 1623 until his death in 1634. Although Saraceni, according to Baglione (1733: 239), had the
9 See Fernando Marías (2013: 45-55). In
addition to the paintings listed by the au-
vanity of dressing with French style and surrounding himself with
thor, we would like to mention a few co- painters of this nation, his relationships with the Spanish world are
pies by Saraceni in Spain: a Death of the certainly relevant. In addition to the three paintings delivered in
Virgin, from the painting of Santa Maria
della Scala, in the church of San Isidoro Toledo, in 1608 he had already run an order towards the Iberian
in Seville (we have had notice of another Peninsula, a Saint Martin and the pauper for Calatayud now dis-
version, with smaller size, placed on the
English market in 2013 [from Ampelfor- appeared but whose contract has been recently found.9 In Italy, he
th abbey] with a wrong assignment to had delivered, around 1612, a Martyrdom of Saint Agapit at the
Pacheco); a Virgin and Child with Saint
Anne and an angel in Cadiz diocesan Duomo of Palestrina for the very hispanophile Farnese. In Gaeta, the
museum (that we think Seghers’s), a Fla- Mercedarian Pedro de Oña ordered him, in the same years or barely
gellation according to the composition of
the Venice Accademia, notified in private before, a Martyrdom of Saint Erasmus. In Cesena, through the
collection by Alfonso E. Pérez Sánchez cardinal Albizzi, a native of this city and close to the Spanish zelanti,
(1972: II, 25-32).
10 Marco Gallo «46. Predica di San Rai- is still preserved a Saint Charles Borromeo giving the communion
mundo Nonnato, 1612-1614, olio su to the plague stricken, a painting probably destined in the first place
tela, 325 x 225 cm, Roma, Casa Gene-
ralizia dei Padri Mercedari a Boccea»
to the Mercedarians’ Rome church.10 In the Urbs, Saraceni would
(Gallo, 2014: 263-267). finally work for most of the churches of the Spanish nation. For San-

Guillaume Kientz
y de José de Ribera. El canónigo no debía de ser ajeno a la formación

de esta galería, una parte de la cual debía de proceder de la colección
del cardenal Sandoval (Benedetti, 2005: 67 n. 20). Conviene apuntar
que se trata de uno de los pocos casos conocidos en los que aparecen
en una misma colección seguidores de Caravaggio españoles distintos
a Ribera junto a otros caravaggescos italianos.8
Aunque Saraceni tuviera, según Baglione (1733: 239), la coque-
tería de vestirse al estilo francés y que se rodera de pintores de esta
nación, sus relaciones con el mundo español distan mucho de ser
anecdóticas. Además de los tres cuadros entregados para Toledo, ya
había llevado a cabo en 1608 un encargo con destino a la Península
Ibérica, un San Martín y el pobre para Calatayud, hoy desaparecido
pero cuyo contrato se ha encontrado recientemente.9 En Italia había
entregado hacia 1612 un Martirio de san Agapito en el Duomo de
Palestrina para los muy hispanófilos Farnese. En Gaeta, el merceda-
rio Pedro de Oña le encargó en los mismos años o apenas antes un
Martirio de san Erasmo. En Cesena, a través del cardenal Albizzi, ori-
ginario de esta ciudad y allegado a los zelanti españoles, se conserva
aún un San Carlos Borromeo asiste a los apestados, cuadro sin duda
originalmente destinado a la iglesia de los mercedarios en Roma.10 En
la Urbs, finalmente, Saraceni había trabajado para la mayoría de las
8 No se ha establecido ningún vínculo
iglesias de la nación española. Para Santa María en Monserrato degli entre Cosida y otros pintores españoles.
Spagnoli pintó una Virgen con Niño con san Vicente Ferrer y Santia- Además, la colección del secretario de
la embajada de España en Roma, Juan
go; para los mercedarios de Sant’Adriano in Campo Vaccino llevó de Lezcano, rica en Borgianni, no tiene
a cabo una Predicación de san Ramón Nonato; para los carmelitas ningún cuadro ibérico identificado, ni
siquiera una obra de Ribera, al que, sin
españoles de Santa María della Scala entregó la famosa Muerte de embargo, pudo conocer directamente,
la Virgen (fig. 4); para San Lorenzo in Lucina, en fin, realizó un San al menos en Nápoles, donde se instala
en 1623 hasta su fallecimiento en 1634.
Carlos y la ostensión del Santo Clavo. 9 Ver Marías (2013: 45-55). De los cua-
Si bien esta última iglesia no estaría directamente vinculada a Es- dros listados por el autor, quisiéramos
mencionar algunas copias de Saraceni en
paña, se ubica en el corazón del barrio en el que vivieran la mayoría España: una Muerte de la Virgen, según
de los artistas caravaggescos y gran parte de la comunidad española el cuadro de Santa Maria della Scala,
en la iglesia de San Isidoro de Sevilla
(Kientz, 2012: 325-335). En este lugar por aquellas fechas, Maíno (tenemos conocimiento de otra versión,
bautiza a un hijo natural en 1605 (Vodret, 2011: 84-87), Tristán está más reducida de formato, trasladada al
registrado en 1607 y 1609, Ribera alquila un alojamiento no muy le- mercado inglés en 2013, procedente de
la abadía de Ampelforth, con una mala
jos de la iglesia en 1613 (Squarzina, 2006: 246) y su nombre figura en atribución a Pacheco); una Virgen con
los Status Animarum de 1615.11 En la plaza de San Lorenzo in Lucina Niño con santa Ana y un ángel en el mu-
seo diocesano de Cádiz (que pensamos
se encuentra además la residencia del embajador de España que, de de Seghers), una Flagelación según la
1609 a 1616, es Francisco Ruiz de Castro,12 probable comitente de composición de la Academia de Venecia
señalada en colección particular por Al-
la Predicación de San Ramón Nonato de los mercedarios. Además es fonso E. Pérez Sánchez (1972: II, 25-32).
muy posible que su esposa, Lucrezia, fuera el origen del San Carlos y 10 Marco Gallo «46. Predica di San Rai-
mundo Nonnato, 1612-1614, olio su
la ostensión del Santo Clavo de San Lorenzo in Lucina (Gallo, 2014: tela, 325 x 225 cm, Roma, Casa Gene-
263-267). En todo caso desempeñó seguramente un papel en la elec- ralizia dei Padri Mercedari a Boccea»
(Gallo, 2014: 263-267).
ción de Saraceni para el Martirio de san Erasmo de Gaeta, ciudad en 11 Los Stati Animarum de San Lorenzo
la cual solía pasar el tiempo (se dice que por asuntos de galantería). in Lucina están perdidos para los años
1612-1614.
No obstante es a otro artista al que se sigue vinculado el nombre del 12 Sobre Francisco Ruiz de Castro, ver
embajador, un pintor que, como ya se dijo, mantendría también estre- Antonio Vannugli (2009).

ta Maria in Monserrato degli Spagnoli he painted a Madonna and

Child with Saint Vincent Ferrer and St. James of Compostela, for
the Mercedarians of Sant’Adriano in Campo Vaccino, he performed
a Sermon of Saint Raymond Nonnat, for the Spanish Carmelites of
Santa Maria della Scala, he delivered the famous Death of the Virgin
(fig. 4), for San Lorenzo in Lucina finally, he realized a Saint Charles
and the Display of the Holy Nail.
If this church is not directly related to Spain, it is at the heart of
the district where most of the caravaggisti artists and a large part
of the Spanish community were living at the same time (Kientz,
2012: 325-335). In this place, at the time, Maíno baptizes in 1605 a
natural son (Vodret, 2011: 84-87), Tristán is registered in 1607 and
in 1609, Ribera rents an accommodation near the church in 1613
(Squarzina, 2006: 246), and his name appears in the Status Animar-
um in 1615.11 In San Lorenzo in Lucina we also find the Spanish am-
bassador’s residence, who is actually, from 1609 to 1616, Francisco
Ruiz de Castro,12 probably art commissioner of the Mercedarians’
Sermon of Saint Raymond Nonnat. It is also possible that his wife,
Lucrezia, could have been behind the Saint Charles and the Display
of the Holy Nail from San Lorenzo in Lucina (Gallo, 2014: 263-
267). Anyhow, he certainly played a role in the choice of Saraceni
for the Martyrdom of Saint Erasmus in Gaeta, the city where he
used to spend time (for romantic reasons as they say).
Nevertheless, it is to another Italian artist that remains attached
the ambassador’s name, a painter who, as already mentioned, would
also have close relations with Spain: Orazio Borgianni. On January
9 1605, he is still in Madrid, on June 22 1606, he is back in Rome,
joined in 1609 by Ruiz de Castro, appointed ambassador after a
diplomatic mission of two years and a half in Venice. Moreover,
both men could have known each other in Spain between 1603 and
1606 and perhaps were together in the journey to Italy. Was it the
same trip of Luis de Ubiedo, Tristán and Ribera’s? Although this
fragile supposition should be specifically checked, it is established
that in 1606 all this circle of people would have been in Rome, just
a few streets away one from each other.
The relationship between Ruiz de Castro and Borgianni would
have been particularly good. Baglione testifies about the painter’s
activity in the ambassador’s service.13 Moreover Borgianni dedicates
him the engraving of his Christ Dead in 1615 (fig. 5) becoming
Ruiz Castro both his executor together with his secretary, Juan de
11 The Stati Animarum of San Lorenzo in Lezcano, also dedicatee of an engraved Saint Christophe.14 More-
Lucina are lost for the years 1612-1614. over Lezcano was a great collector of Borgianni. He is the artist
12 About Francisco Ruiz de Castro, see
Antonio Vannugli (2009). best represented in the secretary’s collection whose inventory was
13 “Fece ben’egli diversi quadri per un’amba- drawn up in 1631 in Naples where he settled in 1623. These two
sciatore di Spagna…” (Baglione, 1733: 134).
14 Moreover, both inherit some of the
supports certainly enabled the artist to work for Roman churches
artist’s works (Vannugli, 2009: 386ss). close to the Spanish community as well. In this way, he delivers a

Guillaume Kientz
Fig. 5 Orazio Borgianni

Cristo muerto
Nueva York,
The Metropolitan Museum of Art.
chas relaciones con España: Orazio Borgianni. El 9 de enero de 1605

todavía estaría en Madrid, el 22 de junio de 1606 estaría de vuelta en
Roma, seguido en 1609 por Ruiz de Castro, nombrado embajador des-
pués de una misión diplomática de dos años y medio en Venecia. Por
una parte, los dos hombres habrían podido conocerse en España entre
1603 y 1606 y quizás hacer el viaje juntos hacia Italia. ¿Se trataba del
mismo viaje de Luis de Ubiedo, Tristán y Ribera? Aunque haya que
comprobar esta frágil hipótesis, se sabe que en 1606 todo este círculo
vivía en Roma a solo algunas calles los unos de los otros.
Las relaciones entre Ruiz de Castro y Borgianni serían al parecer
particularmente buenas. Baglione atestigua la actividad del pintor al
servicio del embajador.13 Borgianni le dedica además el grabado de su
Cristo muerto en 1615 (fig. 5) y nombra a Ruiz de Castro su ejecutor
testamentario al igual que a su secretario, Juan de Lezcano, a quien
dedica asimismo un San Cristóbal grabado.14 Lezcano fue por otra 13 «Fece ben’egli diversi quadri per
parte un gran coleccionista de Borgianni. Es el artista mejor represen- un’ambasciatore di Spagna…» (Baglio-
ne, 1733: 134).
tado de su colección cuyo inventario se elabora en 1631 en Nápoles, 14 Ambos heredan además de obras del
donde se establece en 1623. Estos dos apoyos, a su vez, permitieron artista (Vannugli, 2009: 386ss).

Saint Charles Giving the Communion to the Plague Stricken for

the Mercedarians of Sant’Adriano in Campo Vaccino and executed
for the Trinitarians of San Carlino alle Quattro Fontane another
altarpiece devoted to Saint Charles Borromeo of whom, since 1603,
the crown of Spain was responsible for supporting his canonization
(1610) and for encouraging worship. Still in Rome, as Baglione
tells, he executed paintings for a Spanish Procurator (Baglione,
1733: 134) in exchange for a hypothetical and never materialized
admission into a chivalric order.
Italian Caravaggisti’s Diffusion in Spain
Borgianni’s painting was also spread in Spain, not only during the
years the artist spent on Iberian soil but also through different
parcels from Italy. The most important order was for the Portacoeli
convent of Valladolid, probably around 1610. In Andalusia, Gelves
church near Seville houses a large Saint Christophe linked to Fran-
cisco Ruiz de Castro, whose younger brother had married the third
count of Gelves’ daughter. A few kilometers away, in Santa Ma-
ria la Blanca church is described in a 1665 a painting assigned to
Borgianni whose shortening body effect is considered as a tour de
force.15 Some have recognized in it the David from the Real Aca-
demia of San Fernando in Madrid or a similar composition in the
style of the many painted versions Christ Dead of which the count
of Monterrey, viceroy of Naples between 1631 and 1636, had a
specimen purchased from Lezcano’s collection and brought to Spain
with two other paintings of the same artist. Still in Andalusia, in
1628 in Juan de Matute’s collection’s inventory, canon in Granada
cathedral and owner of a copy of the Saint John Baptist “Mattei” by
Caravaggio, appears an Agony in the Mount of Olives by Borgianni.
Matute lived in Rome where he is registered in the Status Animar-
um of San Lorenzo in Lucina in 1615 as residing Via dei Condotti
(Vannugli, 2009: 402). The painting might be the one at the Herzog
Anton Ulrich Museum of Brunswick.16
In addition to the Genoese Giustiniani families, Costa and
15 “El escorço admirable de Iorge Bor- Gavotti, the Aragonese Pedro Cussida, Juan de Lezcano and Pedro
giano, executado en menos de media Vera17—all three of the same generation—, Luis de Ubiedo from
vara de sitio toda la proporcion de un
cuerpo humano”, quoted in Antonio Toledo, Juan de Matute from Granada, the ambassador Ruiz de
Vannugli (2009: 421-422 n. 230). Castro, the mysterious above mentioned Father Procurator and the
16 A painting of similar topic appears
on Juan de Lezcano’s inventory (1631). Mercedarians Pedro de Oña and Esteban Muniera, an important
It remains difficult to define if it is the figure of the Spanish circle, major for arts, remains to be studied: the
same, in which case the secretary would
have purchased it between 1628 and cardinal Antonio Zapata y Cisneros.
1631, which is not very credible. Bor- Antonio Zapata, the count of Barajas’ son, the asistente (mayor)
gianni was also used to return several
times on the same topics and sometimes
of Seville who had urbanized the Alameda de Hercules in Seville,
the same compositions. was born in Madrid in 1550. Although the elder of his siblings, he

Guillaume Kientz
seguramente al artista trabajar para iglesias romanas vinculadas a la

comunidad española. Entrega entonces un San Carlos Borromeo asis-
te a los apestados para los mercedarios de Sant’Adriano in Campo
Vaccino y lleva a cabo para los trinitarios de San Carlino alle Quattro
Fontane otro cuadro de altar dedicado a san Carlos Borromeo, cuya
canonización (1610) y el fomento de su culto se ocupaba de impulsar
desde 1603 la Corona española. En Roma siempre, cuenta Baglione,
llevó a cabo obras para un «Padre Procurador» español (Baglione,
1733: 134) a cambio de una hipotética, y jamás culminada, admisión
en una orden de caballería.
Difusión de los caravaggescos italianos en España
La pintura de Borgianni se difundió también por España, con ocasión

de los años que el artista pasó en suelo ibérico como a través de dife-
rentes envíos desde Italia. El encargo más importante fue para el con-
vento de Portacoeli de Valladolid, sin duda hacia 1610. En Andalucía,
la iglesia de Gelves, cerca de Sevilla, alberga un gran San Cristóbal
relacionado con Francisco Ruiz de Castro cuyo hermano menor se
había casado con la tercera hija del conde de Gelves. A pocos kiló-
metros de allí, en la iglesia de Santa María la Blanca, se describe en
1665 un cuadro atribuido a Borgianni cuyo escorzo del cuerpo es
considerado una proeza.15 Algunos reconocen en esta obra el David
de la Real Academia de San Fernando en Madrid o una composición
comparable, al igual que las numerosas versiones pintadas del Cristo
muerto del que el conde de Monterrey, virrey de Nápoles entre 1631 y
1636, poseía un ejemplar, adquirido de la colección Lezcano y traído
a España con otros dos cuadros del mismo pintor. En Andalucía aún
figura en 1628, en el inventario de la colección de Juan de Matute,
canónigo de la catedral de Granada y propietario de una copia del
San Juan Bautista Mattei de Caravaggio, una Agonía en el Monte de
los Olivos de Borgianni. Matute vivió en Roma, donde está registra-
do en los Status Animarum de San Lorenzo in Lucina en 1615 como
residente en Via dei Condotti (Vannugli, 2009: 402). El cuadro podría
ser el del Herzog Anton Ulrich Museum de Brunswick.16 15 «El escorço admirable de Iorge Bor-
giano, executado en menos de media
Al lado de las familias genovesas Giustaniani, Costa y Gavotti, de vara de sitio toda la proporcion de un
los aragoneses Pedro Cosida, Juan de Lezcano y Pedro de Vera17 —los cuerpo humano», mencionado en Van-
nugli (2009: 421-422 n. 230).
tres de la misma generación—, del toledano Luis de Ubiedo, del gra- 16 Un cuadro de tema similar figura en el
nadino Juan de Matute, del embajador Ruiz de Castro, del misterioso inventario de Juan de Lezcano (1631).
Sigue siendo difícil determinar si se tra-
Padre Procurador y de los mercedarios Pedro de Oña y Esteban de ta del mismo, en cuyo caso el secretario
Muniera, figura importante del círculo español, mayor para las artes, lo habría adquirido entre 1628 y 1631,
lo que es poco creíble. Borgianni tenía,
queda por estudiar el cardenal Antonio Zapata y Cisneros. por otra parte, la costumbre de volver
Antonio Zapata, hijo del conde de Barajas, asistente de Sevilla que varias veces a los mismos temas y a ve-
ces, a las mismas composiciones.
mandó urbanizar la Alameda de Hércules en dicha ciudad, nació en 17 Comitente del San Martín y el pobre
Madrid en 1550. A pesar de ser el mayor de los hermanos, abrazó la de Saraceni (Marías, 2013: 45-55).

pursued an ecclesiastical career. After holding Cadiz (1587), Pam-

plona (1596) and Burgos (1600) bishop’s position, he was appointed
cardinal by Pope Clement VIII in 1604 and settled in Rome where
he participated in the conclave of 1605 which saw Paul V Borghe-
se’s election. General protector of Spain, he provided the diplomatic
cover before Francisco Ruiz de Castro’s assumption of duties as am-
bassador in 1609. Like the latter, he was closely linked to the Merce-
darians of Sant’Adriano in Campo Vaccino from whom he protects
the order. Moreover, the ambassador and the prelate share the same
confessor in the person of Father Esteban de Muniera already men-
tioned. Pivotal character of the Roman Spanish circle, he presides on
January 18, 1615 the wedding of Ottavio Costa and Juan Enríquez
de Herrera’s children, Luigia and Giovanni Antonio.
If Zapata undoubtedly played an important role in the orders of
the Mercedarians and in the artistic life of the Iberian community in
Rome, the only artist, in addition caravaggisti, that we can directly
link him to in Italy is the Flemish Gérard Seghers. Born in 1591 in
Antwerp, therefore in Spanish territory, he is documented there until
1611, enrolled in the register of a single men’s friary of Jesuit obedi-
ence, and then again in 1620.18 Most of ancient and modern sources
agree to situate in this interval of nine years his trip to Italy and Spain.
Bullart (Delvingt, 2011: 27-31) is the only one that mentions
especially a contact between the Antwerp painter and the Spanish
prelate. The meeting must have occurred after 1611—Seghers is still
in Flanders at this time—and before 1617, year of his departure to
Spain, just after Zapata still according to Bullart.19
The cardinal’s journey in 1617 was not a pleasure trip. This was
an official mission of utmost importance that consisted in repatriat-
ing to Spain Francisco de Borja’s remains, the powerful Duke of Ler-
ma’s maternal grandfather, of which the canonization was actively
being prepared.20 Seghers was not the only artist to take part in this
delegation, not even the only “caravaggisti”. Bartolomeo Cavarozzi
was part of the expedition with his main protector, a close of An-
tonio Zapata, the Roman aristocrat Giovanni Battista Crescenzi,21
architect and amateur painter. It is also possible that Luis de Ubiedo
had been part of the trip. We know he was in Toledo from April 22,
1618 (Marías, 2013: 48).
Apart from Caravaggio’s compositions, of which it remains
17 Art commissioner of the Saint Martin
and the pauper by Saraceni (Marías, difficult to date the accurate arrival in Spain, the caravaggism had
2013: 45-55). timidly entered the Iberian Peninsula and almost exclusively in
18 Seghers appears in the artists’ guild
roll together with a Frédéric Rotondo Castile. Pedro Orrente, Juan Bautista Maíno and Luis Tristán, at the
(Delvingt, 2011: 21). beginning of the decade in 1610, had all gone back from their Italian
19 The fact that Seghers is not a member
of the Bentveughels, a Nordic artists’ destination and were settled in Toledo where El Greco’s style, still
society created in 1617, seems to con- alive, predominated yet. In these same years, Pedro Núñez del Valle
firm his departure at this time.
20 Francisco de Borja was beatified in
just arrived to Rome, where his presence is documented in 1613 and
1624 and canonized in 1671. 1614 (Kientz, 2012: 330).

Guillaume Kientz
carrera eclesiástica. Después de haber ocupado las sedes episcopales

de Cádiz (1587), Pamplona (1596) y Burgos (1600), fue nombrado
cardenal por Clemente VIII en 1604 y se instala en Roma, donde par-
ticipó en el cónclave de 1605 que vio la elección de Paulo V Borghese.
Protector general de España, desempeña su representación diplomáti-
ca interina hasta la entrada en funciones de Francisco Ruiz de Castro
en 1609. Al igual que este último, fue muy cercano a los mercedarios
de Sant’Adriano in Campo Vaccino, siendo el protector de la orden.
El embajador y el prelado comparten además el mismo confesor en
la persona del ya mencionado padre Esteban de Muniera. Personaje
clave del círculo español romano, preside el 18 de enero de 1615 la
boda de los hijos de Ottavio Costa y de Juan Enríquez de Herrera,
Luigia y Giovanni Antonio.
Si bien Zapata desempeñó sin duda un papel importante en los
encargos de los mercedarios y en la vida artística de la comunidad
ibérica en Roma, el único artista, por añadidura caravaggesco, que se
puede relacionar directamente con él en Italia es el flamenco Gérard
Seghers. Nacido en 1591 en Amberes, por entonces territorio español,
está documentado allí hasta 1611, inscrito en el registro de una cofra-
día de hombres solteros de obediencia jesuita, y de nuevo en 1620.18
La mayoría de las fuentes antiguas y modernas concuerdan en situar
en este intervalo de nueve años su viaje a Italia y España.
Bullart (Delvingt, 2011: 27-31) es el único en mencionar expresa-
mente un contacto entre el pintor de Amberes y el prelado castellano.
El encuentro debió de tener lugar después de 1611 —Seghers estaría
todavía en Flandes por estas fechas— y antes de 1617, año de su par-
tida a España, seguido de Zapata según Bullart.19
El viaje que el cardenal emprendió en 1617 no era en absoluto un
viaje de placer. Se trataba de una misión oficial de elevada importan-
cia que consistía en repatriar a España los restos mortales de Francis-
co de Borja, abuelo por parte de madre del poderoso duque de Lerma,
cuyo proceso de canonización se preparaba activamente.20 Seghers
no fue el único artista en tomar parte en esta delegación, ni tampoco
el único «caravaggesco». Bartolomeo Cavarozzi era de miembro de
la expedición, en compañía de su principal protector, un allegado de
Antonio Zapata, el aristócrata romano Giovanni Battista Crescenzi,21
arquitecto y pintor aficionado. Es posible además que Luis de Ubiedo
se uniera a su vez al viaje. Su pista vuelve a encontrase en Toledo a
partir del 22 de abril de 1618 (Marías, 2013: 48). 18 Inscrito en el gremio con un tal Frédé-
Aparte de las composiciones de Caravaggio de las que sigue siendo ric Rotondo (Delvingt, 2011: 21).
19 El hecho de que Seghers no forma
problemático fechar su llegada a España con precisión, el caravaggis- parte de los Bentveughels, cofradía de
mo no había penetrado en la Península Ibérica más que tímidamente y artistas nórdicos creada en 1617, pare-
ce confirmar su partida por esta fecha.
casi exclusivamente en Castilla. Pedro Orrente, Juan Bautista Maíno 20 Francisco de Borja fue beatificado en
y Luis Tristán, al principio de la década 1610, habían vuelto todos 1624 y canonizado en 1671.
21 Sobre los vínculos entre Crescenzi y
de sus estancias italianas, pero estaban instalados en Toledo, donde Zapata, ver Peter Cherry (1987: 299-
predominaba todavía vivo el estilo de El Greco. Durante esos mismos 305) y Marieke von Bernstorff (2009).

The paintings Borgianni executed for the Portacoeli convent

before 1611 and Saraceni´s canvas sent to Toledo in 1614 paved the
way for this new style that came from Italy. For the latter artist, let’s
give two ancient copies of his Death of the Virgin, one in San Isidoro
church in Seville, the other passed in 2013 on the British art market
with an old and fanciful assignation to Pacheco but that might just
be an anonymous Andalusian’s work. Let’s also remind the very
relevant comparison proposed in 2005 by Sergio Benedetti between
the Cook by Pensionante del Sraceni and the Mulata by Velázquez,
which would suggest an early entry of this current in the south of
Spain. Remember, however, that the famous Pensionante remains a
very mysterious identity of uncertain nationality.
In the second half of the decade, exactly in 1617, Seghers’s
and Cavarozzi’s arrival would enable more decisively caravag-
gism to spread gradually, embodying a new style, a “modern”
painting in some way.
Among the most successful Spanish compositions by Cavarozzi,
the Sacrifice of Isaac was the one which achieved greatest success as
evidenced by the numerous copies spread across the Iberian Pen-
insula. For a long time the work was considered Caravaggio’s,22 as
it was the case with Saint John Baptist in the Desert from Toledo
cathedral, which also had to be returned to the Viterbo painter. We
report on this occasion an anonymous Saint Jerome kept in Sego-
via’s cathedral treasury, and that it seems pretty pertinent to add to
Cavarozzi’s Spanish corpus.23
Another Saint John Baptist in the Desert painted in 1621 by a
Spanish hand, by Bartolomé González, gives a first example of the
caravaggisti contagion and shows the impact that this new painting
could have had on an archaic artists’ generation. A third painting
with the same topic, recently returned to Velázquez after an impor-
tant procrastination about its assignment, illustrates his reception of
this Italian caravaggism he discovers in 1622-1623, during his first
stay in Castile, as we will see.
Seghers was not insensitive to Cavarozzi’s kind of caravaggism
which probably encouraged him to practice what Annick Lemoine
precisely and beautifully called a “caravaggism of seduction” (Lem-
oine, 2007: 83). The large painting kept in Valenciennes museum,
Saint Eloi at the Virgin and Child’s Feet—in the past assigned to Mu-
21 About the links between Crescenzi and rillo!—uses thus the concept of angels bearing the crown placed by
Zapata, see Peter Cherry (1987: 299- Cavarozzi in his Mystic Marriage of Saint Catherine, a canvas certain-
305) and Marieke von Bernstorff (2009).
22 The same thing occurs with a painting ly painted in Spain and now in the Museo Nacional del Prado (fig. 6).
purchased as a Caravaggio’s by Villamedi- Although we can now confirm with confidence the validity of the
ana in Naples (Benedetti, 2005: 67 n. 26).
23 We notify for this occasion a previously Flemish painter’s stays in Rome and then in Spain, it is still diffi-
unseen Saint Jerome by Cavarozzi kept cult to establish the corpus of these years of roaming. However, it
in the Treasure room of the cathedral of
Segovia of which a wood copy is in the
seems very credible to connect his Roman stay with the Judith from
museum of Châtillon-sur-Chalaronne. the Corsini gallery with its emphatic chiaroscuro, and the Denial

Guillaume Kientz
años, Pedro Núñez del Valle acababa de llegar a Roma, donde su pre-
sencia está documentada en 1613 y 1614 (Kientz, 2012: 330).
Los cuadros que Borgianni pintó para el convento de Portacoeli
antes de 1611 y los lienzos de Saraceni enviados a Toledo en 1614
abrieron camino a este nuevo estilo venido de Italia. Mencionemos
para este último artista las dos copias antiguas de su Muerte de la
Virgen: la de la iglesia de San Isidoro de Sevilla, y la otra aparecida
en 2013 en el mercado del arte británico con una antigua y fantasiosa
atribución a Pacheco, pero que bien podría ser obra de un anónimo
andaluz. Recordemos también la muy pertinente relación propuesta
en 2005 por Sergio Benedetti entre la Cocinera del Pensionante del
Saraceni y la Mulata de Velázquez, que podría sugerir una temprana
llegada de esta corriente al sur de España. Acordémonos no obstante
de que el famoso Pensionante sigue teniendo aún una identidad muy
enigmática, de nacionalidad incierta.
En la segunda mitad de la década, en 1617 exactamente, la llegada
de Seghers y de Cavarozzi iba a permitir al caravaggismo difundirse
poco a poco de forma más decisiva, encarnando un nuevo estilo, una
pintura «moderna» por así decirlo.
Entre las composiciones españolas más conseguidas de Cavarozzi,
el Sacrificio de Isaac fue la que conoció mayor éxito, tal y como lo
confirman las numerosas copias repartidas por toda la Península Ibé-
rica. La obra fue tenida durante mucho tiempo por un Caravaggio,22
como fue el caso del San Juan Bautista en el desierto de la catedral
de Toledo, cuya autoría también hubo de devolverse al pintor de Vi-
terbo. Señalemos con este motivo un San Jerónimo anónimo conser-
vado en el tesoro de la catedral de Segovia, y que nos parece bastante
pertinente añadir al corpus español de Cavarozzi. 23
Pintado en 1621, otro San Juan Bautista en el desierto de mano
española, la de Bartolomé González, muestra un primer síntoma
del contagio caravaggesco así como el impacto que esta nueva pin-
tura podía tener sobre una generación de artistas arcaizantes. Un
tercer cuadro con el mismo tema, recientemente reasignado a Ve-
lázquez después de muchas vacilaciones en su atribución, ilustra la
recepción por el maestro sevillano de este caravaggismo italiano
que descubre en 1622-1623 con motivo de su primera estancia en
Castilla, como veremos.
Seghers no fue tampoco insensible al delicado caravaggismo de
Cavarozzi, que lo incitó sin duda a practicar a su vez lo que An-
nick Lemoine denominó con gran precisión un «caravaggismo de
seducción» (Lemoine, 2007: 83). El gran cuadro conservado en el
museo de Valenciennes, San Eloy a los pies de la Virgen con el Niño 22 Es también el caso de un cuadro adqui-
rido como Caravaggio por Villamediana
—¡antiguamente atribuido a Murillo!—, retoma pues la fórmula de en Nápoles (Benedetti, 2005: 67 n. 26).
los ángeles llevando la corona colocada por Cavarozzi en su Sagrada 23 De este San Jerónimo inédito de Cava-
rozzi en la sala del tesoro de la catedral
Familia con santa Catalina, un lienzo seguramente pintado en Espa- de Segovia hay una copia sobre madera
ña y hoy conservado en el Museo Nacional del Prado (fig. 6). en el museo de Châtillon-sur-Chalaronne.

of Saint Peter “between Manfredi and Honthorst” in the words of

Müller Hofstede (1971: 298). We would also like to add to this
Roman catalog an anonymous Ecce Homo of Langres museum in
which we seem to recognize Seghers’s hand in these Italian years.
Gérard Seghers, Jusepe de Ribera, Luis Tristán and the

Diffusion of Caravaggism in Andalusia
We don’t know what was Seghers’s activity and route in Spain. He

probably had a residence time in Castile and did not miss a visit to
Madrid, El Escorial and Toledo. We can similarly see some con-
tact points between Borgianni’s art known in Rome or Spain and
Seghers’ Descending from the Cross from Saint Paul Cathedral in
Liège, which dating certainly must be anticipated. The concept is cu-
riously similar to a painting of the Madrid painter Antonio de Pere-
da, later but also linked to the cardinal Zapata. Finally, it is tempting
to see in his Resurrection of Christ, a work painted in 1620 for
the Jesuits of Courtrai, a memory of Maíno’s great composition he
could have seen in Toledo in San Pedro Mártir convent.
The hypothesis of Seghers’s second stay in Italy, on the road of
Flanders, was several times raised, from the interpretation of the
Spanish-like spelling “giraldo pittore” (Roggen y Pauwels, 1955-
1956: 255-301) documented in Rome in 1620. It seems more likely
to imagine that he took the road from the north by the sea and more
specifically by Seville, permanently connected to Antwerp port. The
multiplicity of replicas and copies of his works in the Andalusian
churches seem to confirm a strong link between the painter and that
part of the Iberian Peninsula, even if it is not excluded that it partly
passed through the engraving.
In Antequera, Santiago church keeps a copy of a Saint Francis
and the Angel that recently reappeared in the French market24
(fig. 7) and that must slightly precede the great painting of the
Louvre (inv. 1976). In Granada’s cathedral an anonymous The
Penitent Saint Peter, slightly different from a painting from Arras
museum could also return to the Antwerp painter. We also pro-
pose to advance the date of the Transverberation of Saint Teresa
from Antwerp museum, whose style seems to be compatible with
that of Seghers’s during his stay in Spain, we can know by a copy
in Mexico,25 and that the Portuguese painter Josefa de Obidos
executed a variation in 1672, now preserved in Cascais church
near Lisbon. The latter was also copied in a painting in a Portu-
24 Ivoire-Lyon sale of March, 29 and 30 guese particular collection, the Nativity with Saint Francis from
2014 (Lyon). Seghers (France, particular collection). In Cadiz, in the dioce-
25 We know about a copy of this com-
position in the basilica of la Soledad in
san museum, a surprisingly Nordic copy by Saraceni (The Holy
Oaxaca in Mexico. Family) could also be attributed to the Fleming, known to have

Guillaume Kientz
Fig. 6 Bartolomeo Cavarozzi

Sagrada Familia con santa Catalina
Aunque en adelante se pueda afirmar con seguridad la validez de las

estancias del pintor flamenco en Roma, y luego en España, cuesta aún
establecer el corpus de obras de estos años de itinerancia. No obstante,
parece muy factible vincular con su estancia en Roma la Judith de la
galería Corsini con su destacado claroscuro, así como la Negación de
san Pedro «entre Manfredi et Honthorst», retomando las palabras de
Müller Hofstede (1971: 298). Quisiéramos también añadir a este catá-
logo romano un Ecce Homo anónimo del museo de Langres en el que
creemos reconocer la mano de Seghers en estos años italianos.

Fig. 7 Gérard Seghers

San Francisco y el ángel
Comercio.
executed copies from Italian masters.26 Finally in Seville, the ca-

thedral keeps a copy of quite a good quality, for some autograph,
of the Penitent Saint Peter of the Louvre. The fact that this copy
also uses the enlargement undergone by the Parisian canvas let
us think that the latter could have come from Andalusia. Anoth-
er version, poorer or more restored, is preserved in San Antonio
church in Cadiz where it matches with a Saint Paul, quite charac-
teristic of Seghers’s style.
It is probably not a coincidence that the painting from the
Louvre was assigned before to Ribera (Foucart, 2009: 257) of
which the isolated saints’ pictures and apostles seem to have
26 Seghers was in charge of executing co-
pies of Italian works for the Goetkint
provided models for many caravaggisti painters just as for
brothers (Delvingt, 2011: 37). Velázquez about 1620.

Guillaume Kientz
Gérard Seghers, José de Ribera, Luis Tristán y la difusión

del caravaggismo en Andalucía
Se desconoce cuál fue la actividad y el itinerario de Seghers en Espa-

ña. Sin duda tuvo que residir un tiempo en Castilla, así como visitar
Madrid, El Escorial y Toledo. Asimismo vemos puntos de semejanza
entre el arte de Borgianni conocido en Roma y en España y El des-
cendimiento de la cruz de Seghers en la catedral San Pablo de Lieja,
pintura de la que sin duda hay que adelantar la datación. La fórmu-
la es curiosamente parecida a la de un cuadro del pintor madrileño
Antonio de Pereda, más tardío pero él mismo vinculado también al
cardenal Zapata. Finalmente es tentador ver en su Resurrección del
Cristo, una obra pintada en 1620 para los jesuitas de Courtrai, una
evocación de la gran composición de Maíno que pudo ver en Toledo
en el convento de San Pedro Mártir.
La hipótesis de una segunda estancia de Seghers en Italia, camino
de Flandes, ha sido formulada repetidas veces, a partir de la interpreta-
ción de la ortografía «españolizante» de un «giraldo pittore» (Roggen
y Pauwels, 1955-1956: 255-301) documentado en Roma en 1620. Nos
parece más verosímil imaginar que tomara el camino del norte por mar
y más precisamente por Sevilla, puerto en permanente contacto con Am-
beres. La multiplicidad de las réplicas y copias de sus obras en iglesias de
Andalucía parece confirmar un fuerte vínculo entre el pintor y esta parte
de la península, incluso sin excluir que pasara a través del grabado.
En Antequera, la iglesia de Santiago conserva una copia de un
San Francisco y el ángel recientemente reaparecido en el mercado
francés24 (fig. 7) y que debe de preceder, por poco, al gran cuadro del
Louvre (inv. 1976). En la catedral de Granada un anónimo San Pe-
dro penitente, ligeramente distinto a un cuadro del Museo de Arras,
podría del mismo modo corresponderse con el pintor amberino. Se
propondrá también adelantar la fecha de la Transverberación de San-
ta Teresa del Museo de Amberes, cuyo estilo parece compatible con
el de la estancia española de Seghers, y sobre todo al saberse que hay
una copia de la misma en México25 y que la pintora portuguesa Jose-
fa de Obidos hizo una variante en 1672, en la actualidad conservada
en la iglesia de Cascaes cerca de Lisboa. Esta última había copiado
igualmente en un cuadro, en colección particular portuguesa, la Na-
tividad con san Francisco de la mano de Seghers (Francia, colección
particular). Una curiosa copia, del todo nórdica, de la Sagrada Fa-
milia de Saraceni en el museo diocesano de Cádiz podría también
remitirse al flamenco, conocido por haber hecho copias de los maes- 24 Venta Ivoire-Lyon del 29 y 30 de mar-
tros italianos.26 En Sevilla finalmente, en la catedral, se conserva una zo de 2014 (Lyon).
25 Conocemos una copia de esta com-
copia de buena calidad, para algunos autógrafa, del San Pedro peni- posición preservada en la basílica de la
tente del Louvre. El hecho de que en esta copia se repita así mismo la Soledad en Oaxaca, México.
26 Seghers recibió el encargo de hacer
ampliación sufrida por la tela parisina permite pensar que esta última copias de obras italianas para los her-
pudiera proceder de Andalucía. Otra versión, más mediocre o más re- manos Goetkint (Delvingt, 2011: 37).

Velázquez in Seville: Naturalist or Caravaggisti
Ribera’s influence could explain indeed the caravaggisti accent of

some Diego Velázquez’s compositions at a time when the presence
of Caravaggio’s works or copies remains undemonstrated in Seville.
The apostles of Orléans and Barcelona are the most obvious exam-
ples of this. However, they are usually dated about 1620, when the
style of Velázquez is already formed.
Pacheco mentions indeed a copy of a Crucifixion of Saint Peter
by Caravaggio. However, it has not been possible so far to identify
it with certainty (Pérez Sánchez y Navarrete, 2006: 27-30). It was as-
sumed it could be the painting kept today in San Alberto church. In
spite of being caravaggisti, its composition is different from the one
of the canvas from Cerasi chapel (Rome, Santa Maria del Popolo).
In any case, it is impossible for it to match with the copy by Cara-
vaggio mentioned by Roberto Longhi. It would be unthinkable that
such an expert could be wrong about such a famous work. Further-
more, the fact that Pacheco describes it doesn’t prove that this copy
was already visible in Seville before 1623, when Velázquez went to
the Court. All in all, the direct influence this work may have in the
young Sevillian’s art is still to be defined.
However, other copies by Caravaggio were in Andalusia, in Juan
de Matute’s collection in Granada (Saint John Baptist “Mattei”),
in Duke of Alcala’s collection in Seville (Madonna of Loreto), but
nothing can certify their presence before 1623.
Finally, Giulio Mancini’s record, who quotes a prior of the
Hospital de la Consolazione in Rome where Caravaggio lived at his
beginning, reports that the young painter would have run canvas
for him that the religious, perhaps Camilo Contreras, would have
sent to his homeland “Sevilla”. However two observations must be
made to qualify the impact of this source. Firstly, a second version
of the Sienese doctor’s manuscript mentions “Sicilia” instead of
“Siviglia”. Secondly, the early works that it could be about have lit-
tle to do with the caravaggisti Caravaggio, but are rather related to
the first elegant compositions with late mannerist style characteris-
tic of the painter at his arrival in Rome and with which Velázquez’s
art has little to do.
Thus, instead of the idea of an early influence of Caravaggio in
Andalusia, it is possible to propose other vectors and origins of the
naturalism developed by the young Diego in his early years. Firstly,
it is important to remember Seville’s strategic position, a commercial
and cultural crossroads between the New World, Italy and Flanders.
These latter territories were a Spanish possession and maintained
a close relationship with the Andalusian city where paintings and
engravings were coming pouring. On the contrary, the Spanish pic-
aresque literature was spreading throughout Europe nourishing the

Guillaume Kientz
pintada, se conserva en la iglesia de San Antonio de Cádiz, simétrica a

un San Pablo en todo característico de las fórmulas de Seghers.
Sin duda, no es mera coincidencia que el cuadro del Louvre fuera
anteriormente atribuido a Ribera (Foucart, 2009: 257), cuyas figuras de
santos aislados y apóstoles parecen haber servido de modelos para mu-
chos pintores caravaggescos así como para Velázquez en torno a 1620.
Velázquez en Sevilla: ¿naturalista o caravaggesco?
La influencia de Ribera podría, en efecto, explicar el acento caravag-

gesco de algunas composiciones de Diego Velázquez en una fecha en
la que la presencia de obras o de copias de Caravaggio en Sevilla sigue
sin ser demostrada. Los apóstoles de Orleans y de Barcelona son los
ejemplos más evidentes de ello. Estas obras son sin embargo de alrede-
dor de 1620, cuando el estilo de Velázquez ya está formado.
Pacheco menciona efectivamente una copia de una Crucifixión de
san Pedro de Caravaggio. Sin embargo no ha sido posible hasta ahora
identificarla con certeza (Pérez Sánchez y Navarrete, 2006: 27-30). Se
formuló la hipótesis de que podría tratarse del cuadro hoy conserva-
do en la iglesia San Alberto. Su composición, aunque también cara-
vaggesca, es distinta a la del lienzo de la capilla Cerasi (Roma, Santa
María del Pópulo). En cualquier caso, es imposible que se correspon-
da con la copia de Caravaggio como señaló Roberto Longhi. Sería
impensable que tan profundo conocedor hubiera podido equivocarse
acerca de una obra tan famosa. Por otra parte, el hecho de que Pache-
co la describa no prueba que esta copia ya estuviera visible en Sevilla
antes de 1623, fecha en la que Velázquez se marcha para instalarse en
la Corte y sea como fuere, la influencia directa de esta obra en el arte
del joven sevillano queda por definir.
Otras copias de Caravaggio se encontraban en Andalucía, en la co-
lección de Juan de Matute en Granada (San Juan Bautista «Mattei»)
en la colección del duque de Alcalá en Sevilla (Virgen de Loreto), pero
nada confirma con certeza su presencia antes de 1623.
Finalmente, el testimonio de Giulio Mancini, que cita a un prior
del hospital de la Consolazione en Roma, donde Caravaggio pasó una
temporada en sus comienzos, cuenta que el joven artista le habría pin-
tado lienzos que el religioso, quizá un tal Camilo Contreras, habría
mandado a su patria «Sevilla». Dos observaciones hemos de formular
para matizar el alcance de esta fuente. Ante todo, una segunda versión
del manuscrito del médico de Siena menciona «Sicilia» en lugar de
«Siviglia». En segundo lugar, las obras tempranas de las que podría
tratarse tienen poco que ver con el Caravaggio caravaggesco, sino que
más bien se refieren a las primeras composiciones elegantes y afecta-
das del estilo «tardomanierista» que practicaba el pintor al llegar a
Roma y con las que el arte de Velázquez tiene poco que ver.

artists’ fertile imagination. In this way it is interesting to note that

the same year when was published the famous Life of Lazarillo de
Tormes, 1554, Pieter Aertsen painted one of his first kitchen scenes
“storied” with a double narrative register, non-religious and sacred,
that would be found later in Velázquez’s paintings (e.g. Christ with
Martha and Mary, London, National Gallery). This picaresque style
already existed in Andalusia. Juan Esteban de Úbeda and his Market
Scene from Grenada Museo de Bellas Artes, dated 1606 (fig. 8), illus-
trated it, ten years before the first Velázquez’s compositions.
Luminism was also an established tradition. The Death of Saint
Francis by Bartolomé Carducho evidenced it. The work is dated
1593, long before Caravaggio becomes caravaggisti. Juan Sánchez
Cotán is another clear example that comes with no doubt from a
Cambiaso’s acquaintance, as active as Carducho in El Escorial in
the late sixteenth century. None of these artists needed the media-
tion of caravaggism at all to achieve their chiaroscuro effects. So if
we compare one of the most “apparently caravaggisti” Velázquez’s
compositions, The Three Musicians from Berlin (fig. 9), with Euro-
pean painting equivalents, we can notice that the styles and univers-
es analogies are more important with a painting like the Musicians
Brawl by Georges de La Tour (Los Angeles, Getty Museum) than
with the elegant company of the lutenists of the Concert by Cara-
vaggio (New York, Metropolitan Museum). Only the Card Players
may be one of the few Caravaggio’s works to actually come close to
Velázquez proper’s visual culture, but nothing can confirm that he
could have known it. However we know, and in fact it is very inter-
esting, that in the eighteenth century Sebastián Martínez had in his
art collection in Cadiz both a canvas by La Tour and a version of the
Three Musicians by Velázquez (later in the collection of the Marquis
de Salamanca). Surprising coincidence.
However, this demonstration does not pretend to deny any re-
lation between Velázquez and Caravaggio. While it is true that the
idea of the Sevillian directly and early knowing the latter’s works
seems unlikely, and if instead the assumption of a naturalism from
endogenous origin seems compelling, on the contrary we should not
deduce that caravaggism was a movement unknown by Velázquez
or that he remained insensitive to it. This relation, however, should
have been an indirect one and the discovery of this painting from It-
aly only occurred in the second part of his training, from 1620, and
then especially in 1622-1623.
Seville’s cathedral offers some old examples of caravaggisti paint-
ings in Andalusia. The Saint Madeleine by Artemisia Gentileschi, for
example, probably part of Duke of Alcala’s collection. For time is-
sues, Velázquez could not have known her. The Saint Jerome by Pab-
lo Legot, a still enigmatic Luxembourg artist who was established in
Seville in 1610, illustrates it too. We should assign to him the Denial

Guillaume Kientz
Fig. 8 Juan de Esteban de Úbeda

Escena de mercado
Granada, Museo de Bellas Artes.
Así, y en contraposición a la idea de una temprana influencia de

Caravaggio en Andalucía, es posible proponer otros orígenes para el
naturalismo que el joven Diego desarrolló durante sus primeros años.
Debemos en primer lugar tener presente la situación estratégica de la
que gozaba Sevilla, encrucijada comercial y cultural entre el Nuevo
Mundo, Italia y Flandes. Estos últimos territorios eran de posesión
española y mantenían una estrecha relación con la ciudad andalu-
za, a la que pinturas y grabados llegaban en grandes cantidades. Por
otro lado, la literatura picaresca española se difundía en toda Euro-
pa alimentando el fecundo imaginario de los artistas. Es importante
observar al respecto que el mismo año en que se publicó la famosa
Vida de Lazarillo de Tormes, 1554, Pieter Aertsen pintó una de sus
primeras escenas de cocina «historiada», con el doble registro narra-
tivo, profano y sagrado, que más tarde se encontrará en las pinturas
de Velázquez (por ejemplo, Cristo en casa de Marta y María, Londres,
National Gallery). Esta vena picaresca tenía sus precedentes en Anda-
lucía. Juan Esteban de Úbeda y su Escena de mercado del Museo de
Bellas Artes de Granada, datada en 1606 (fig. 8), lo ilustra, diez años
antes de las primeras composiciones de Velázquez.
El luminismo también era una tradición establecida. La muerte de
san Francisco de Bartolomé Carducho así lo atestigua. La obra lleva
la fecha de 1593, mucho antes de que Caravaggio sea caravaggesco.
Juan Sánchez Cotán constituye otro ejemplo elocuente que procede
sin duda de un conocimiento de Cambiaso, activo como Carducho
en El Escorial a finales del siglo xvi. En todo caso ninguno de estos
artistas había necesitado la mediación del caravaggismo para llegar


Los tres músicos
Berlín, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. of Saint Peter in the same cathedral, whose origin could also lead to
Duke of Alcala’s collection. Other cases could be cited as The Doubt
of Saint Thomas kept in San Francisco’s church in Cordoba and the
famous Adoration of the Shepherds from the National Gallery in
London, now closer to the Neapolitan school but that I can consider
they belong to Alonso Cano’s early years of activity, about 1620.
With regards to Velázquez himself, as we said, and as Xavier
Salomon already expressed in his communication, Ribera should
be considered one of the main sources of influence, and Toledan
Luis Tristán as well, who had a great influence on the young Diego
according to Palomino. The comparison between the Trinity from
Seville’s cathedral by Tristán and the Head of the Apostle from the
Museo de Bellas Artes of the same city is eloquent.
Ribera settled in Rome around 1606, and then in Naples from
1616, he was a powerful vector of the diffusion of caravaggism
in Spain and especially in Andalusia. Indeed, his first Apostolado

Guillaume Kientz
a sus efectos de claroscuro. De manera que si se compara una de

las composiciones «aparentemente más caravaggesca» de Velázquez,
Los tres músicos de Berlín (fig. 9), con equivalentes de la pintura
europea, vemos que las afinidades de estilos y de universo son ma-
yores con un cuadro como La reyerta de los músicos de Georges de
La Tour (Los Ángeles, Getty Museum) que con la elegante compañía
de los tañedores de laúd del Concierto de Caravaggio (Nueva York,
Metropolitan Museum). Solo los Jugadores de cartas sería quizás
una de las escasas obras de Caravaggio que se acerque realmente a
la cultura visual propia de Velázquez, pero nada permite deducir que
este último hubiera podido conocerla. Se sabe en cambio, y no carece
de importancia el dato, que Sebastián Martínez tenía en el siglo xviii
en su colección de arte en Cádiz al mismo tiempo un lienzo de La
Tour y una versión de los Tres músicos de Velázquez (después en la
colección Salamanca). Curiosa coincidencia.
Esta demostración no pretende negar cualquier relación entre Ve-
lázquez y Caravaggio. Si bien parece poco probable que el sevillano
conociera directamente, y de manera temprana, obras de este último,
y si por el contrario la hipótesis de un naturalismo de origen endó-
geno parece convincente, no se podría deducir, llevándolo al extremo
opuesto, que el caravaggismo fue un movimiento ajeno a Velázquez ni
que este hubiera sido insensible al respecto. Esta relación sin embargo
tuvo que ser una relación indirecta y el descubrimiento de esta pintura
llegada de Italia solo tendría lugar en el segundo periodo de su forma-
ción a partir de 1620, y sobre todo en 1622-1623.
La catedral de Sevilla ofrece algunos ejemplos de antiguos cua-
dros caravaggescos en Andalucía. La María Magdalena de Artemisia
Gentileschi, por ejemplo, formó probablemente parte de la colección
del duque de Alcalá. Por cuestiones cronológicas, Velázquez no pudo
conocerla. El San Jerónimo de Pablo Legot, un artista luxemburgués
todavía enigmático que se instaló en Sevilla en 1610, ofrece otra ilus-
tración del fenómeno. A él sin duda debe de remitirse la Negación
de san Pedro de la misma catedral, cuya procedencia podría también
llevar a la colección del duque de Alcalá. Otros casos se podrían ci-
tar como la Duda de santo Tomás conservada en la iglesia de San
Francisco de Córdoba o la famosa Adoración de los Pastores de la
National Gallery de Londres, actualmente encuadrada en la escuela
napolitana pero que considero podríamos relacionar con los primerí-
simos años de actividad de Alonso Cano hacia 1620.
En lo que se refiere más concretamente a Velázquez, como anunciá-
bamos y como ya dio a conocer Xavier Salomon en su comunicación,
Ribera ha de considerarse una de las principales fuentes de influencia,
al igual que el toledano Luis Tristán, el cual influyó notablemente en
el joven Diego según afirma Palomino. La comparación de la Trinidad
de la catedral de Sevilla de Tristán con la Cabeza de apóstol del museo
de Bellas Artes de la misma ciudad es elocuente.

should have early arrived in the south of the peninsula. A painting

from Jerez de la Frontera cathedral resuming the Doubt of Saint
Thomas by Caravaggio reveals a series of heads around the central
group that resume indeed the apostles of the set called “aux car-
tels” painted by Ribera in his early years in Rome. In Marchena’s
museum, to the east of Seville, another Apostolado by Zurbaran
workshop this time, quotes exactly the invention of Saint John the
evangelist from the Louvre, one of the six elements kept in the series
“aux cartels” (Rennes, 2014).
Apart from the apostles by Velázquez, the influence exerted on
him by Ribera’s art was mentioned for another painting: the Penitent
Saint Peter from the Villar-Mir’s collection (fig. 10). Although gen-
erally dated 1617-1618, for some 1620, we would like to propose
including him in a sequence that would start from the first version of
Saint Matthew and the Angel by Caravaggio, adapted by Maíno and
Tristán about 1612 and of which Velázquez would have resumed the
concept, almost previously unseen apart from these two artists and
from Toledo, cross legs and hands gripped on the knee. This formal
approximation enables dating precisely the painting in 1623, when
the painter returned from his Spanish stay, like the St. John Baptist
in Chicago. The latter, as already said, could similarly be a painter’s
reaction of the Saint John Baptist by Cavarozzi now preserved in To-
ledo’s Cathedral’s sacristy and of which in 1621 Bartolomé González
already seems to be influenced in his painting about the same topic
(Budapest, museum of fine arts.). These approximations make very
plausible the assumption of the artist spending some time in the city
of El Greco. The old imperial city remained indeed an important
artistic and cultural center and, for painting, one of the center of
naturalism with Seville and Valencia.
In this context, it is not surprising that Italians, Spaniards and
Flemings had met there and had been influenced by interposed works.
Even a Frenchman seems to share this caravaggisti route between the
two peninsulas, in the person of Claude Vignon for which Guillet de
Saint-Georges (1854: 270) documents a trip to Spain around 1620. If
nothing until then enabled to validate definitely this record, his Peni-
tent Saint Peter from Lavastrie church (France, Cantal) could provide
early evidence. The concept resumes indeed the one developed by
Maíno and Tristán. What could just be a coincidence may not be, if
we remember that Maíno’s painting was kept until the nineteenth
century in the Dominican convent of San Pedro Mártir church where
precisely were situated four doctors of Claude Vignon’s church, of
which three are today in Toledo Diputación Provincial.
The imperial city of Toledo thus continued to dictate the fashion
of the day, however, it was soon replaced by Madrid, following the
installation of the Court, definitive since 1606, which made it in-
creasingly attract artists. The discovery of caravaggism in Velázquez,

Guillaume Kientz
Ribera, quien se trasladara a Roma hacia 1606, y se afinca en

Nápoles a partir de 1616, fue un factor decisivo en la difusión del ca-
ravaggismo en España, y en Andalucía en especial. Su primer Apos-
tolado llegaría al sur de la península en una fecha temprana. Un
cuadro de la catedral de Jerez de la Frontera que se remite a la Duda
de santo Tomás de Caravaggio deja ver alrededor del grupo central
una serie de cabezas que de hecho se corresponden con los apóstoles
de la serie llamada «con cartelas», pintada por Ribera en sus pri-
meros años en Roma. En el Museo de Marchena, al este de Sevilla,
de la iglesia de San Juan Bautista, otro apostolado debido esta vez
al taller de Zurbarán, hace una cita literal de la disposición del San
Juan Evangelista del Louvre, una de las seis piezas conservadas de
esta serie «con cartelas» (Rennes, 2014).
Aparte de los apóstoles de Velázquez, la influencia que ejerció
sobre él el arte de Ribera ha sido evocada por otro cuadro: Las
lágrimas de san Pedro de la colección Villar-Mir (fig. 10). Aunque Las lágrimas de san Pedro
por lo general se data en 1617-1618, para algunos en 1620, quisié- Madrid, Colección Villar-Mir.
ramos proponer su inclusión en una secuencia que empezaría con
la primera versión del San Mateo y el ángel de Caravaggio, adap-
tada por Maíno y Tristán hacia 1612 y del que Velázquez habría
tomado la fórmula, casi inédita más allá de estos dos artistas y de
Toledo, de las piernas cruzadas y las manos ceñidas sobre la rodilla.
Esta relación formal permite datar pues con precisión el cuadro en
1623, a la vuelta del pintor de su estancia en Castilla, al igual que el
San Juan Bautista de Chicago. Este último, como ya se dijo, podría
ser de igual modo una reacción del pintor al San Juan Bautista de
Cavarozzi hoy conservado en la sacristía de la catedral de Toledo y
cuya influencia ya pareció reflejar Bartolomé González en 1621 en
su cuadro del mismo tema (Budapest, Museo de Bellas Artes). Estas
relaciones hacen pues muy creíbles la hipótesis de la posible estan-
cia del artista en la ciudad del Greco. La antigua ciudad imperial
seguía siendo efectivamente un centro artístico y cultural impor-
tante, y para la pintura uno de los focos del naturalismo junto con
Sevilla y Valencia.
En este contexto, no es de extrañar que italianos, españoles y
flamencos se hayan cruzado e influenciado por obras interpuestas.
Hasta un francés parece compartir este itinerario caravaggesco entre
las dos penínsulas, Claude Vignon, del cual Guillet de Saint-Georges
(1854: 270) documenta un viaje a España en 1620. Si bien ningún
elemento ha permitido hasta ahora validar definitivamente este tes-
timonio, su San Pedro penitente de la iglesia de Lavastri (Francia,
Cantal) sí podría aportar un indicio que lo probara. La fórmula
retoma efectivamente aquella elaborada por Maíno y Tristán. Lo
que podría ser una mera coincidencia toma otro relieve si hacemos
memoria de que el cuadro de Maíno se conservó hasta el siglo xix
en la iglesia del convento dominico de San Pedro Mártir, en la que

from 1620 through Tristán and Ribera, and in 1622 thanks to

Maíno and Cavarozzi’s works, had the paradoxical effect of soften-
ing his style in a search of elegance and poetry that contrasted with
the marked and brutal naturalism of his early years. This Italianate
inflection originated many dating and style doubts, hence the con-
fusion with Cano’s art. Criticism has often been disconcerted by
these paintings, still very Sevillian but with aesthetics that already
announce the artist’s Madrid period. The latter will see the final
splendor of Velázquez’s caravaggisti interests with the Christ at
Emmaus (New York, Metropolitan Museum of Art), The Drunks or
The Triumph of Bacchus (Madrid, Museo Nacional del Prado) and
especially Christ after the Flagellation or Christ contemplated by the
Christian Soul (London, National Gallery), before the painter dis-
covers by himself and on site Caravaggio’s works in Rome and then
frees himself from any influence to fully become Velázquez.

Guillaume Kientz
precisamente se hallaban cuatro doctores de la iglesia de Claude

Vignon, de los cuales encontramos hoy tres registrados en la Dipu-
tación Provincial de Toledo.
La ciudad imperial seguía pues marcando la línea de las tenden-
cias, sin embargo sería pronto suplantada por Madrid, donde la ins-
talación de la Corte, definitiva desde 1606, hizo crecer la atracción de
artistas. El descubrimiento del caravaggismo en Velázquez a partir de
1620 a través de Tristán y Ribera, y luego en 1622 gracias a las obras
de Maíno y Cavarozzi tuvo, pues, el efecto paradójico de suavizar su
estilo hacia una búsqueda de elegancia y de poesía que rompía con
el naturalismo franco y violento de sus primeros años. Esta inflexión
italianizante dio origen a muchas dudas sobre las fechas y el estilo, de
ahí las confusiones con el arte de Cano. La crítica se ha visto a menu-
do desconcertada por estos cuadros con sabor muy sevillano aún pero
con una estética que anuncia ya el periodo madrileño del artista. Este
último verá los últimos fulgores de los intereses caravaggescos de Ve-
lázquez con la Cena en Emaús (Nueva York, Metropolitan Museum
of Art), El triunfo de Baco o Los borrachos (Madrid, Museo Nacional
del Prado), y sobre todo con el Cristo después de la flagelación o Cris-
to contemplado por el alma cristiana (Londres, National Gallery),
antes de que el pintor descubriera por sí mismo, e in situ, las obras
de Caravaggio en Roma y se liberara de toda influencia para volverse
plenamente Velázquez.

Velázquez and polychrome sculpture
Xavier Bray
Dulwich Picture Gallery, London
S till to this day historians find it difficult to join the arts of

painting and polychrome sculpture. The two arts are studied in
separate ways and are rarely considered as arts that had artistic
conversations in the paintings of great artists such as Velázquez and
Zurbarán. In the latest exhibitions of Zurbarán’s work organized in
Brussels and Ferrara, for example, little attention was given to the
fact that Zurbarán was, at the beginning of his career, in charge of
polychroming a figure of the crucifixion and the influence that this
must have had on him. In this article I wish to demonstrate that
polychrome sculpture played an important role in the formation of
Velázquez as a painter and how it served him as an instrument to
perfect and capture a reality that captivates us even to this day.
First, we need to understand the facts of this relationship. The
production of religious images in Seville was governed by the guilds
and, in particular, by the Carpenter’s Guild for sculptures and the
Painter’s Guild for painters. The sculptors carved the sculptures and
covered them with white plaster; however, they were absolutely for-
bidden to paint the sculptures themselves. This was reserved for the
painter who had specific training, and who was commonly known
as an “imagery painter” (“pintor de imaginería”). The title “im-
agery painter” appears in almost all of the “exam letters” (“cartas
de examen”) given to the painters who passed an exam before the
Painter’s Guild. Far from being a second-class artistic branch, the
art of painting sculptures enjoyed enormous respect and recognition
and many of the most famous artists at that time—particularly Zur-
barán, Velázquez, Alonso Cano and Valdés Leal—had the necessary
qualifications to exercise the profession.
One of the most famous collaborations between a sculptor and
a painter in the first half of the seventeenth century in Seville was
the one maintained by Pacheco and Juan Martínez Montañés. For
Pacheco, the work of a sculptor was imperfect until completed by
the painter. In fact, the image without paint completely lacks life,
as it can be seen in Cadiz, in the wooden sculpture of Saint Francis
attributed to Montañés (fig, 1). Without color, the carved image
would be incapable of expressing human passions; it failed in its
intent to imitate. The Saint Bruno by Montañés (fig. 2), painted by
an unknown polychromer—perhaps Baltasar Quintero who was

Xavier Bray
Velázquez y la escultura policromada
Xavier Bray
Dulwich Picture Gallery, Londres
T odavía nos cuesta a los historiadores relacionar las artes de la

pintura y de la escultura policromada. Las dos artes se estudian
de manera separada y pocas veces se consideran como unas artes que
mantenían un diálogo artístico con las pinturas de grandes artistas
como Velázquez y Zurbarán. En las últimas exposiciones sobre Zur-
barán organizadas en Bruselas y Ferrara, por ejemplo, se hizo poco
caso al hecho de que Zurbarán se encargó al principio de su carera
de policromar una talla de la Crucifixión y a la influencia que tuvo
que tener esta actividad. En este artículo quiero demostrar que la es-
cultura policromada jugó un papel importante en la formación de
Velázquez como pintor y cómo le sirvió de instrumento para afinar y
llegar a captar una realidad que nos cautiva aún hoy en día.
Primero tenemos que entender los hechos de esta relación. La
producción de imágenes religiosas en Sevilla estaba gobernada por
gremios y, en particular, por el gremio de los carpinteros para los
escultores y por el gremio de los pintores para los pintores. Los escul-
tores tallaban la escultura y la cubrían de yeso blanco; sin embargo,
les estaba totalmente prohibido pintar la escultura ellos mismos. Esto
estaba reservado a un pintor que tuviera una formación específica,
y que era comúnmente conocido como «pintor de imaginería». El
título «pintor de imaginería» aparece en casi todas las «cartas de exá-
menes» concedidas a los pintores que superaban un examen ante el
gremio de los pintores. Lejos de ser una rama artística de segunda
clase, el arte de la pintura de esculturas gozaba de un enorme respe-
to y reconocimiento y muchos de los más destacados pintores de la
época —particularmente Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano y Valdés
Leal— tenían la titulación necesaria para ejercer el oficio.
Una de las colaboraciones más célebres entre un escultor y un pin-
tor en la primera mitad del siglo xvii y en Sevilla fue la que mantu-
vieron Francisco Pacheco y Juan Martínez Montañés. Para Pacheco,
el trabajo de un escultor era imperfecto hasta que el pintor lo comple-
taba. De hecho, y tal y como puede verse en la escultura de madera
de San Francisco atribuida a Montañés, en Cádiz (fig, 1), la imagen
sin pintar carecía completamente de vida. Carente de color, la imagen
tallada no era capaz de plasmar pasiones humanas; fracasaba en su
intento de imitación. El San Bruno de Montanés (fig. 2), pintado por
un artista desconocido —quizás Baltasar Quintero, uno de sus cola-

one of his collaborators—gives us an idea of how a sculpture can be

transformed into something realistic by applying polychrome.
The result of the collaboration between these two artists, Mon-
tañés and Pacheco, is beautifully captured in the following example,
Saint Francis of Borja in the Church—in former times Jesuit—of
the Anunciación in Seville (fig. 3). This sculpture was a “dressed
image” (“imagen de vestir”) and, therefore, only the face and hands
are original from that period. The body made of papier mâché was
added in the nineteenth century.
I would like to particularly focus on the head of Saint Francis of
Borja and in the way in which it was carved and polychromed (fig.
4). He is presented with an ascetic gaze, his face thin and sullen,
with a hawk-like nose carved with marked contours- curiously not
far from the intensity found in the first great portrait by Velázquez
of Don Luis de Góngora (fig. 5). Borja has his gaze fixed on the skull
that he holds in his left hand. His upper lip, thin, and his lower lip,
thicker, appear clearly defined, and surrounded by a mustache and
Fig. 1 Juan Martínez Montañés short beard carved in low relief. The veins in the temples are intense-
(atribución)
San Francisco de Asís
ly marked, even protruding. This is a portrait of an individual, and
Cádiz, iglesia de San Francisco. what is surprising is that it shows a saint of the sixteenth century,
who was beatified in 1624, with such detail. It is easy to imagen how
the faithful would have reacted to find themselves face to face with
the saint. This encompasses a type of realism that painters would
never be able to achieve.
In his treatise, the Arte de la Pintura, Pacheco describes the tech-
niques necessary to paint a sculpture, and it is fundamentally thanks
to him that today we have precise information available describing
how to understand the more complex aspects of polychroming in
the seventeenth century. Pacheco deals in his texts with the technique
of incarnation (“encarnación”), or painting with flesh tones, and by
extension, the painting of facial expressions. Pacheco was particu-
larly dogmatic with respect to the contrast between the tonalities of
glazed brilliant flesh color to the matte tones and finishes. For him,
the glazed tones obtained by applying a last coat of varnish, were
totally “repugnant” because they reflected the light in a way that had
little to do with the real and true characteristics of human flesh. On
the other hand, the matte tonalities—according to him, he was the
one who introduced them in Seville—satisfied the emerging desire
Fig. 2 Juan Martínez Montañés
San Bruno
in the seventeenth century to achieve a greater degree of realism in
Sevilla, Museo de Bellas Artes. painted statuary.
To give color to the head of Saint Francis of Borja, Pacheco used
a matte technique that he himself had developed, over which darker
tonalities of flesh color and facial features were superimposed. There
are some white spots in the iris in both eyes to make them appear
more alive. As far as eyebrows, in the words of Pacheco: “I do not
use eyebrows, because they give the sculpture a crude appearance,

Xavier Bray
boradores—, nos da una idea, por el contrario, de cómo una escultura

se puede transformar en algo realista gracias a la policromía.
El resultado de la colaboración entre estos dos artistas, Montañés
y Pacheco, queda bellamente plasmado en el siguiente ejemplo, el San
Francisco de Borja de la iglesia, en otros tiempos jesuita, de la Anun-
ciación de Sevilla (fig. 3). Esta escultura era una «imagen de vestir» y,
por lo tanto, solo la cabeza y las manos son originales de la época. El
cuerpo es un añadido del siglo xix hecho de papel maché.
Así pues, me gustaría centrarme en particular en la cabeza del San
Francisco de Borja y en la forma en que fue tallada y policromada (fig.
4). Presenta una mirada ascética, y su rostro es delgado y adusto, con
una nariz aguileña tallada con marcados contornos, curiosamente no
lejos de la intensidad que se encuentra en el primer gran retrato de Ve-
lázquez de Don Luis de Góngora (fig. 5). Borja tiene la mirada fija en
la calavera que sostenía con su mano izquierda. Su labio superior, del- San Francisco de Borja
gado, y su labio inferior, más carnoso, aparecen claramente definidos, Sevilla, iglesia de la Anunciación.
y rodeados por un bigote y por una barba corta tallados en muy bajo
relieve. Las venas de las sienes están intensamente marcadas, llegando
incluso a sobresalir. Este es un retrato de un individuo, y lo que resulta
sorprendente es que muestra el aspecto detallado de un santo del siglo
xvi que fue beatificado en 1624. Es fácil imaginar cómo los fieles ha-
brían reaccionado al encontrarse cara a cara con el santo. Se trataba
de un tipo de realismo que los pintores nunca serían capaces de lograr.
En su tratado Arte de la Pintura, Pacheco describe las técnicas
necesarias para pintar una escultura, por lo que es fundamentalmente
gracias a él que disponemos hoy en día de datos precisos relativos a
cómo se abordaban los aspectos más complejos de la policromía en el
siglo xvii. Pacheco trata en sus textos la técnica de la «encarnación»,
o la pintura con tonalidades color carne, y por extensión, la pintura
de expresiones faciales. Pacheco era particularmente dogmático en
lo que respecta al contraste entre las tonalidades de color carne gla-
seadas, brillantes, y las tonalidades y los acabados mates. Para él, las
tonalidades glaseadas, obtenidas aplicando una última capa de bar-
niz, resultaban totalmente «repugnantes» porque reflejaban la luz de
una manera que poco tenía que ver con las características reales y San Francisco de Borja (detalle)
verdaderas de la carne humana. Por otro lado, las tonalidades mates Sevilla, iglesia de la Anunciación.
—según afirma, fue él quien las introdujo en Sevilla—, satisficieron el
deseo emergente en el siglo xvii de lograr un mayor grado de realismo
en la estatuaria pintada.
Para dar color a la cabeza del San Francisco de Borja, Pacheco
emplea la técnica mate que él mismo había desarrollado, sobre la que
superpone tonalidades más oscuras de color carne y rasgos faciales.
Hay algunas motas blancas en el iris de ambos ojos para hacer que
parezcan más vivos. En cuanto a las pestañas, en palabras de Pacheco:
«Yo no uso de pestañas, porque encrudecen escultura, sino manchas
unidas dulcemente». El toque final, aquel que Pacheco creía que daba

but softly united stains.” The final touch, the one that Pacheco be-
lieved gave “life” to a sculpture was to add “a varnish of a very light
shade [to] varnish the eyes only; the best for this is varnish made
with egg-white, as the entire result is matte, the figures seem alive
and it shows off the transparency in them.”
The art of painting and of sculpture remained separated one from
the other. Pacheco was convinced that this should continue, such
that when in 1621 Montañés was assigned to take over control of
the High Altar of the convent of Santa Clara in Seville (sculpture,
painting and gold leaf), Pacheco threatened to take him to court.
Montañés had ignored the habitual practice of contracting each type
of work with masters trained and qualified in their specialty. So,
when news of Montañés’ contract were heard by the painters, they
got up in arms before such a violation of their fundamental rights.
Pacheco’s reply was that brief essay, signed and dated July 16,
1622, in which the position of the painters is explained in detail.
Not only does he cite examples from Antiquity—such as the sculp-
tures of Praxiteles painted by Nicias—as models, but he also defines
the rights and limitations of each one of the artistic branches that
make up polychrome sculpture. What he was saying, essentially, is
Luis de Góngora (detalle)
that without adequate training, the result is a badly painted sculp-
Boston, Museum of Fine Arts. ture, losing as such all of its quality and power to transmit grand
ideals, whether they would be artistic or religious.
It was in this artistic setting surrounded by polychrome sculp-
tures in which Velázquez found himself. I am convinced that he
spent a part of his training in polychroming sculptures or at least in
helping Pacheco in this profession. On March 14, 1617, Velázquez
was examined in front of the Guild of Saint Lucas, in Seville, and
was given the qualification of “painter of imagery and oil and all
that pertains.” This diploma gave him the authority, if he wanted, to
polychrome sculptures as did his master.
While Velázquez does not show sculptural features in his painting
style—the opposite of what occurs, for example, with Zurbarán—, it
remains highly probable that his painting was directly influenced by
his contact with sculptures of the crucifixion he saw in Seville. In his
Christ on the Cross, from the beginning of the decade of 1630, we
see the use of a black background in such a way that the figure seems
to jump out, projecting itself over the viewer, the intense shadows un-
der the arm pits and the palms of the hands emphasizing the cavities
in its form; both characteristics are techniques that Velázquez uses to
underline the physical aspect of the wounded body of Christ.
This work by Velázquez belongs to the mid-point of his career;
but if we go back to his initial style, works made while he was
in Seville, we observe that his paintings possess an even a greater
affinity to sculpture. In the Immaculate Conception, for example, in
his search for reality, Velázquez chooses a real model who poses for

Xavier Bray

Inmaculada Concepción
«vida» a una escultura, era añadir «un barniz de sombra muy claro
[para] barnizar los ojos, solamente; es seguro el barniz clara de huevo
para esto, dado dos vezes porque, como todo lo restante esta mate,
parecen vivas las figuras y luce lo cristalino dellos».
El arte de la pintura y el de la escultura se mantenían muy sepa-
rados el uno del otro. Pacheco estaba convencido de que esto debía
seguir siendo así, por lo que cuando en 1621 Montañés fue designado
para llevar el control total del altar mayor del convento de Santa Cla-
ra en Sevilla (escultura, pintura y dorado), Pacheco amenazó con lle-
varlo ante los tribunales. Montañés había hecho caso omiso a la prác-
tica habitual de contratar cada tipo de trabajo con maestros formados
y titulados en cada especialidad. Así, cuando las noticias del contrato

him; some say it may have been his future wife, Juana Pacheco (fig.
6). However, the attitude it shows and the way the fall of the gar-
ments are presented reveal a direct inspiration in the sculptures that
Montañés made on the same subject. When we compare this paint-
ing with one of the many versions of this subject, such as the one in
the parish church of the village of El Pedroso, also by Montañés and
Pacheco (fig. 7), we realize how certainly it is inspired, particularly
the garments, in a sculptural prototype. It seems he even asked his
model to pose, adopting a posture similar to the one in his sculpture,
with the right knee bent towards the front and the left leg stretched
out. The hands, clasped in prayer, and the gaze humbly lowered,
looking at the ground, takes its inspiration directly from the proto-
type of Montañés.
Even more reliable is the X-ray of the painting in the National
Gallery which shows how, originally, the garments flowed much
more freely in the lower part, as if blown by the wind (fig. 8). Nev-
ertheless, it appears that Velázquez later wanted to centralize the
composition and “solidify” the Virgin and, as a result, his painting
Fig. 7 Juan Martínez Montañés presents characteristics similar to sculptural models (fig. 9).
El Pedroso, iglesia de Santa María de The use that Velázquez makes of sculpture has made it possible
la Consolación. to throw some light on the interpretation of another painting in the
National Gallery of London: the Christ Contemplated by the Chris-
tian Soul (fig. 10). Tied to a column, Christ appears to collapse on the
ground after flagellation, with the instruments used to carry out this
act placed at his feet, in front of him. To the right of the painting, there
is a small boy who is being pushed towards “Him” by the guardian
angel, whose wings appear strangely fixed to his body with straps.
The small boy has been identified as the Christian soul that comes to
visit and contemplate the suffering of Christ. It was always thought
that the inspiration for this painting had been from the work by Juan
de Roelas on the same theme; however, I believe that Velázquez was
taking as a model for this painting the sculptures he had seen either
in Seville or in Valladolid, of a Christ Tied to a Column (fig. 11). A
figure in particular was the Ecce Homo (1621) by Gregorio Fernández
that could be seen in a chapel of the church of San Nicolás in Seville.
Despite its gruesome realism, the graceful forms, harmonious propor-
tions and classic pose give Fernández’s interpretation a contained and
contemplative effect, similar to the treatment Velázquez used for Christ
Fig. 8 Diego Velázquez in his painting. As the statue by Fernández was originally placed in the
Imagen radiográfica
chapel to the right of the High Altar, it seemed that Fernández wanted
Londres, The National Gallery. Christ’s gaze be directed to the congregation to inspire their devotion. I
am convinced that it was this kind of encounter with the faithful what
Velázquez had in mind when he conceived his painting of the Chris-
tian soul going to pray before the presence of Christ; a painting that
transmits an intense and intended theatricality sensation, made evident
by the angel’s wings like props.

Xavier Bray
de Montañés llegaron a oídos de los pintores, estos montaron en cóle-

ra ante semejante violación de sus derechos fundamentales.
La respuesta de Pacheco fue ese breve tratado, firmado y fechado el
16 de julio de 1622, en el cual se explica en detalle la posición de los
pintores. No solo cita ejemplos de la Antigüedad —como las escultu-
ras de Praxíteles pintadas por Nicias— como modelos ejemplares, sino
que define los derechos y los límites de cada una de las ramas artísticas
que conforman la escultura policromada. Lo que está diciendo, esen-
cialmente, es que si no se tiene la formación adecuada, el resultado es
una escultura mal pintada, perdiendo así toda su calidad y su poder
para transmitir grandes ideales, sean estos artísticos o religiosos.
Fue en este ambiente artístico rodeado de esculturas policromadas
en el que se formó el joven Velázquez. Estoy convencido que pasó
una parte de su formación policromando esculturas o, por lo menos,
ayudando a Pacheco en este oficio. El 14 de marzo de 1617, Velázquez
se examinó ante el gremio de San Lucas, en Sevilla, y le fue concedido Inmaculada Concepción
el título de «pintor de imaginería y el olio y todo lo a ello anexo». Sevilla, Catedral.
Este diploma le daba la facultad para policromar esculturas, si quería,
como lo hizo su maestro.
Mientras Velázquez no muestra rasgos escultóricos en su estilo de
pintura —al contrario de lo que sucede, por ejemplo, con Zurbarán—,
resulta sumamente probable pensar que la pintura de Velázquez estuvo
directamente influenciada por su contacto con las esculturas de cruci-
fixiones que conoció en Sevilla. En su Cristo en la Cruz de los comienzos
de la década de 1630 se ve el uso de un fondo negro de forma que la
figura parezca sobresalir, proyectándose hacia el espectador, las intensas
sombras bajo las axilas y las palmas de las manos enfatizando las ca-
vidades de su forma; ambas características son técnicas que Velázquez
utiliza para subrayar la vertiente física del cuerpo herido de Cristo.
Esta obra de Velázquez pertenece a los mediados de su carrera, pero
si se retrocede a su estilo inicial, a las obras que realizó estando en Se-
villa, se observa que sus pinturas poseen, incluso, una mayor afinidad
con la escultura. En la Inmaculada Concepción, por ejemplo, en su
búsqueda de la realidad, Velázquez elige un modelo real que pose para
él; algunos llegan a decir que se trata de su futura mujer, Juana Pache-
co (fig. 6). La actitud que muestra y la caída que presentan los ropa-
jes revelan, sin embargo, una inspiración directa en las esculturas que
Montañés realizó sobre el mismo tema. Cuando se compara esta pin-
tura con una de las muchas versiones del tema, como la de El Pedroso,
también de Montañés y de Pacheco (fig. 7), uno se da cuenta de cómo
los ropajes en particular están inspirados de manera fehaciente en un
prototipo escultural. Parece que incluso llegó a pedir a su modelo que
posara adoptando una postura similar a la que tiene la escultura, con
la rodilla derecha flexionada hacia delante y la pierna izquierda estira-
da. Sus manos, unidas en oración, y su humilde mirada baja, mirando
al suelo, tienen su inspiración directa en el prototipo de Montañés.


Fuente (detalle)
Colección privada.
In the last part of this article I would like to focus on the por-
trait of the Venerable Mother Jerónima de la Fuente, especially the
version which today is found in the Araoz collection that for me
is a polychrome sculpture painted on a canvas (fig. 12). Velázquez
painted it in 1620 when the nun passed through Seville on her
way to Manila in the Philippines. Vowed to silence in virtue of the
rules of the order, the Mother Jerónima that Velázquez painted let
the white banner next to her “speak” for her. Velázquez paints the
hard features of the 66-year-old nun in a realistic and intransigent
manner, creating a strong sensation of her physical and profound
spiritual presence. Her imposing figure, situated in the dark back-

Xavier Bray
Incluso más fascinante resulta la radiografía realizada de la pintu-

ra de la National Gallery, la cual muestra cómo originariamente los
ropajes fluían en la parte inferior mucho más libremente, como si el
viento soplara sobre ellos (fig. 8). Sin embargo, parece que Velázquez
quiso posteriormente centralizar la composición y «solidificar» a la
Virgen y, como resultado, su pintura presenta características similares
a los ejemplos escultóricos (fig. 9).
El uso que Velázquez hace de la escultura ha logrado arrojar algu-
na luz sobre la interpretación de otra pintura de la National Gallery de
Londres: el Cristo y el alma cristiana (fig. 10). Atado a una columna,
Cristo aparece desplomado en el suelo tras haber sido flagelado, con
los instrumentos del suplicio a sus pies, delante de él. A la derecha del
cuadro hay un niño pequeño que está siendo conducido hacia Él por
un ángel guardián, cuyas alas aparecen extrañamente fijadas a su cuer- Cristo y el alma cristiana
po por medio de correas. El niño pequeño ha sido identificado como Londres, The National Gallery.
el alma cristiana que viene a visitar y a contemplar el sufrimiento de
Cristo. Siempre se creyó que la inspiración para esta pintura había
sido la obra de Juan de Roelas del mismo tema; sin embargo, creo de
hecho que Velázquez estaba tomando como modelo para sus pinturas
esculturas que había visto bien en Sevilla o en Valladolid, de un Cristo
atado la columna (fig. 11). Una talla en particular era el Ecce Homo
(1621) de Gregorio Fernández que se contemplaba en una capilla de
la iglesia de San Nicolás. A pesar del truculento realismo, las formas
gráciles, las proporciones armoniosas y la pose clásica hacen que la
interpretación de Fernández sea contenida y contemplativa, similar al
tratamiento que hizo Velázquez de Cristo en su cuadro. Como la es-
tatua de Fernández se colocó originalmente en su capilla a la derecha
del altar mayor, al parecer Fernández quería que la mirada de Cristo
se dirigiera a la congregación para inspirar su devoción. Estoy conven-
cido de que fue este tipo de encuentros con los fieles lo que Velázquez
tenía en mente cuando concibió su pintura del alma cristiana yendo
a rezar ante Cristo; una pintura que transmite una intensa sensación
de teatralidad predispuesta. De ahí las alas de quita y pon del ángel. Fig. 11 Gregorio Fernández
Ecce Homo
En la última parte de esta artículo quiero centrarme en el retrato Valladolid, Museo Diocesano
de la Venerable madre Jerónima de la Fuente, especialmente la versión y Catedralicio.
que hoy se encuentra en la colección Araoz, que para mí es una escul-
tura policromada pintada sobre tela (fig. 12). Velázquez hizo su retra-
to en 1620 cuando la religiosa pasaba por Sevilla de camino a Manila,
en Filipinas. Prometiendo silencio en virtud de las normas de la orden,
la madre Jerónima que pintó Velázquez deja que la banderola blanca
junto a ella «hable» en su lugar. Velázquez retrata los ragos duros de
la monja de 66 años de una forma realista e intransigente, creando
una fuerte sensación de su presencia física y profunda espiritualidad.
Su figura imponente, situada en un fondo oscuro, se ilumina desde la
parte frontal izquierda, por lo que podemos ver claramente sus rasgos
bajo el tocado blanco. La textura coriácea de su piel, los profundos

ground, is illuminated from the frontal left part, such that we can
clearly see her features under the white headdress. The leathery
texture of her skin, the deep folds of her wrinkles, her thin lips and,
most intimidating of all, her penetrating gaze, are captured with ab-
solute precision. The folds of her cape and the black veil are greatly
highlighted in the dark background, giving it an almost sculptural
presence. Only the ground she walks on gives us a sense that she
lives in “real” space.
To verify the interest that Velázquez had in polychrome sculpture
we must examine the polychrome crucifix that Mother Jerónima
holds in her right hand. Velázquez painted two complete portraits of
the Mother. The Araoz version is generally considered a signed copy
of the first version found in the Museo Nacional del Prado. Even
though certain stylistic differences exist between the two, and in gen-
eral the Araoz version is tighter in its execution that the one in the
Prado, the only compositional difference is the position of the cru-
cifix in the hand. In the Prado painting, the crucifix is shown from
behind so that only the shoulders and the white cloth symbolizing
the purity of Christ are visible. Four metallic tacks support the four
nails that fixed Christ to the wooden cross. In the Araoz version, the
crucifix is turned towards the viewer so that the figure of Christ in
profile can be seen. Although his right foot, which would be nailed
with a fourth nail, is not shown, we can assume in all sureness that
it deals with the same crucifix as the one of the Prado painting.
The polychrome crucifix is surprisingly similar to the one Pache-
co is known to have had. In 1597, he received a replica of a crucifix
in bronze with four nails that is thought to be based on a model in
the style of Michelangelo, which the silversmith Juan Bautista Fran-
conio brought with him to Seville from Rome and which local artists
copied and reproduced repeatedly. Pacheco recounts in his Arte de la
Pintura that he made a version using the matte polychrome tech-
nique. Of the other polychrome versions of this crucifix that have
survived (fig. 13) (the cloth of purity was probably real fabric), it is
very possible that Velázquez would use the replica of Pacheco as an
object of study for the painting of Mother Jerónima.
By painting the crucifix at an angle enveloped in shadow,
Velázquez gives the additional sensation of profundity in his compo-
sition. Its physical presence accentuates, even more so, the indomita-
ble character of Mother Jerónima. The familiarity of Velázquez with
sculpted and polychrome portraits, such as Saint Ignatius of Loyola
or Saint Francis of Borja by Montañés and Pacheco, helped him to
create this powerful portrait of sanctity, something that had not exist
in the art of painting in Spain until then.

Xavier Bray
pliegues de sus arrugas, sus delgados labios y, lo más intimidante de

todo, su penetrante mirada, se captan con precisión absoluta. Los
pliegues de su capa y el velo negro destacan sobremanera en el fondo
oscuro, confiriéndole una presencia casi escultural. Solo el suelo que
pisa proporciona la sensación de que vive en un espacio «real».
Para comprobar el interés que tuvo Velázquez en la escultura po-
licromada hay que enfocar el crucifijo policromado que sostiene la
madre Jerónima en su mano derecha. Velázquez pintó dos retratos
completos de la madre. La versión Araoz se considera generalmente
una réplica firmada de la primera versión ahora en el Museo Nacional
del Prado. Aunque existen ciertas diferencias estilísticas entre ambas,
y en general la versión Araoz es más ceñida y dura en ejecución que la
del Prado, la única diferencia compositiva es la posición del crucifijo
en la mano. En el cuadro del Prado el crucifijo se muestra desde atrás,
por lo que solo se ven los hombros y el paño de pureza de Cristo.
Cuatro tachuelas de metal sostienen los cuatro clavos con los que se
fijó a Cristo en la cruz de madera. En la versión Araoz, el crucifijo está
girado hacia el espectador para que se vea la figura de Cristo de perfil.
Aunque su pie derecho, que estaría clavado con el cuarto clavo, no se
ve, podemos suponer con seguridad que se trata del mismo crucifijo
que en el cuadro del Prado.
Este crucifijo policromado es sorprendentemente similar al que se
sabe que tuvo Pacheco. En 1597 recibió una réplica de un crucifijo
de bronce con cuatro clavos que se pensó se basaba en un modelo al Fig. 13 Crucificado
Escultura policromada en una versión
estilo de Miguel Ángel, que llevó de Roma a Sevilla el platero Juan cercana al modelo que poseyó
Bautista Franconio y que copiaron y reprodujeron repetidamente ar- Francisco Pacheco.
tistas locales. Pacheco nos cuenta en su Arte de la Pintura que realizó
su versión empleando la técnica polícroma mate. De otras versiones
policromadas de este crucifijo que han sobrevivido (fig. 13) —el paño
de pureza probablemente era de tela real—, es muy posible que Veláz-
quez utilizara la réplica de Pacheco como objeto de estudio para su
retrato de la madre Jerónima.
Al pintar el crucifijo en ángulo envuelto en sombras, Velázquez
da una sensación adicional de profundidad a su composición. Su
presencia física acentúa aún más el carácter indomable de la madre
Jerónima. La familiaridad de Velázquez con los retratos esculpidos
y policromados, como el San Ignacio de Loyola o el San Francisco
de Borja de Montañés y Pacheco, le ayudó a realizar este poderoso
retrato de santidad, algo que no existía en el arte de la pintura hasta
entonces en España.

How did Seville lose young

Velázquez’s paintings?
Université Paris-Sorbonne
W hen the young Velázquez definitely left Seville for the Court in
Madrid, in late 1623, he took a couple of his paintings with him,
as The Waterseller of Seville (London, Wellington Museum, Apsley
House), but left in the city about thirty works of which only two, the
Portrait of Don Cristóbal Suárez de Ribera (Seville, Museo de Bellas
Artes) and the Imposition of the Chasuble on San Ildefonso (Seville,
property of Seville city council , exhibited at the Fundación Fo-
cus-Abengoa) always remained in Seville (fig. 1). In recent years, thanks
to the Fundación Focus-Abengoa an Immaculate Conception, painted
around 1618-1619, has come back, and the beautiful Saint Rufina, of a
fully Sevillian nature but already painted in Madrid (Navarrete Prieto
y Pérez Sánchez, 2008), has been included to Seville’s assets. How can
these losses, already effective in the half of the nineteenth century, be
explained? Aside from a few portraits, the young Velázquez’s prolific
activity in Seville developed from 1617 to 1623 in two directions, reli-
gious painting for the Church and bodegones for scholars and aristo-
crats. We will try to analyze which ways they followed.
Bodegones: the first generation of collectors
The case of the bodegones, the young artist’s newest genre, is the
most difficult to follow from the beginning: the corpus known today
is quite rich, highlighting the necessary existence of a workshop,
underscoring their immediate success; but the almost complete lack
of documentary sources—notarial protocols, inventories or Pacheco
or other writers’ testimonies—prevents us from identifying the first
owners, contemporaries with the painter. We only know two of them
whose social status also reveals his rapid success in Seville’s elite. Be-
fore holding offices in Italy and buying there paintings and antiques,
Fernando Enríquez de Ribera (1583-1637), III Duke of Alcalá and
Pacheco’s friend, had begun his collection purchasing works by Se-
villian artists he patronized: in the inventory of his works of art kept
in the Casa de Pilatos, drawn up between 1632 and 1636 by its war-
den Juan de Arroyo, appears “A small canvas of a kitchen where a
woman is mashing some garlic. It is by Dieg Velazqz, with no frame”
(Third room, III, 12) and “A canvas with no frame of two men of

¿Cómo perdió Sevilla las pinturas

del joven Velázquez?
Universidad París-Sorbonne
A l marcharse definitivamente para la Corte de Madrid, a finales de

1623, el joven Velázquez se llevó un par de pinturas suyas, como
el Aguador de Sevilla (Londres, Wellington Museum, Apsley House)
pero dejó en la ciudad hispalense unas treinta obras de las cuales so-
lamente dos, el Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera (Sevilla, Museo
de Bellas Artes) y la Imposición de la casulla a San Ildefonso (Sevilla,
propiedad del Ayuntamiento, expuesta en la Fundación Focus-Aben-
goa) se quedaron para siempre en Sevilla (fig. 1). En los últimos años,
gracias a la Fundación Focus-Abengoa, ha vuelto una Inmaculada
Concepción pintada hacia 1618-1619 y se ha incorporado al patrimo-
nio sevillano la preciosa Santa Rufina, de índole totalmente hispalense
pero ya pintada en Madrid (Navarrete Prieto y Pérez Sánchez, 2008).
¿Cómo pueden explicarse estas pérdidas ya efectivas a mediados del
siglo xix? Junto con la realización de unos pocos retratos, la fecunda
actividad del joven Velázquez en Sevilla se desarrolló, de 1617 a 1623,
en dos direcciones: pintura religiosa para la Iglesia y bodegones para
letrados y aristócratas, cuyos destinos vamos a intentar analizar ahora.
Los bodegones: la primera generación de coleccionistas
El caso de los bodegones, la tipología más novedosa del joven artista,

es el más difícil de seguir desde los inicios: el corpus conocido hoy es
bastante rico, poniendo de relieve la necesaria existencia de un taller,
lo que subraya su éxito inmediato; pero la falta casi total de fuentes
documentales —protocolos notariales, inventarios o testimonios de
Pacheco u otro escritor— impide conocer a los primeros propietarios,
contemporáneos del pintor. Se sabe únicamente de dos de ellos cuyo
estatus social revela también su rápida acogida entre la élite sevillana.
Antes de ocupar cargos en Italia y de comprar allí muchas pinturas y
antigüedades, Fernando Enríquez de Ribera (1583-1637), III duque de
Alcalá y amigo de Pacheco, había empezado su colección adquiriendo
obras de artistas sevillanos a los que protegía: en el inventario de sus
obras de arte dispuestas en la Casa de Pilatos, realizado entre 1632 y
1636 por su alcaide Juan de Arroyo, figuran «Un lienzo Pequeño de
una cocina donde esta majando unos ajos una muger. Es de Dieg Velaz-
qz, sin guarnición» (Tercera sala, III, 12) y un «Un lienzo sin guarn de

half-length depiction with a little glass jug is from Diego Velázquez”

(Sixth room, VI, 4) (Brown y Kagan, 1987: 238, 249, 251) (fig. 2,
plate 8). The first canvas can be identified as Christ in the House of
Martha and Mary (London, National Gallery) as the identification
key figure is the girl with the mortar; it is not necessary to quote the
old lady by her side, who could be included in the concept of “kitch-
en” (Brown y Kagan, 1987: 238). The second one could be related
to the Two Men Seated at a Table (English Heritage, The Wellington
Collection, Apsley House, London). When the Duke died in 1637,
most of his collection quickly dispersed. We don’t know the imme-
diate destination of these paintings. In the inventory drawn up in
August 1655 as a result of Don Luis de Medina’s death, councilor
and perpetual alderman of Seville’s City Council, appear, among oth-
er Sevillian paintings, “Three canvasses of three bodegones by Diego
Velázquez” that cannot be identified and which could have remained
within the family (Kinkead, 1979: 185).
The Old Woman Frying Eggs and other Velázquez’s

bodegones in Flanders and the Netherlands
In the second half of the century, when the city just began to recover
from the plague disasters and the economic crisis, the arrival of a
La imposición de la casulla a new wave of bankers and foreign merchants in Seville and Cadiz,
san Ildefonso coming from Genoa or the Netherlands paved the way for collect-
Sevilla, Colección Municipal, Ayun-
tamiento de Sevilla. En depósito en la ing, so far mostly reserved to aristocrats and scholars. Also during
Fundación Focus-Abengoa. this period, the first generation of collectors’ demise could have put
on the market some young Velázquez’s works. According to their
countries taste, in addition to ordering their own portraits, genre
scenes and still lives were the most appreciated Spanish paintings by
Dutch and Flemish merchants.
Nicholas Omazur’s case is well known (ca. 1630-1698), a Flem-
ish silk merchant from Antwerp who lived about thirty years in
Seville, at least from 1669 until his death, was employer of Murillo
and accumulated genre scenes as much from Murillo and Núñez de
Villavicencio or from Velázquez. A first inventory of his collection,
which he drew up himself in January 1690 as a result of his first
wife’s death, accounts that by then he had “169-70: two original
bodegones medium-sized canvas by Velazquez a little damaged with
no frames”; a second inventory, written after the merchant’s death
in June 1698, adds another bodegón and specifies its subject (with-
out mentioning the author): “126-128: three one yard high canvas
with no moldings; the first one depicts an old woman frying a cou-
ple of eggs and a boy with a melon in his hand; on the other one, a
table set and some men eating around it; and in the other one, some
rustic persons eating porridge” (Kinkead, 1986: 137,141, 143).

dos hombres de medio cuerpo con un jarrito vidriado es de Diego Ve-

lazquez» (quadra sexta, VI, 4) (Brown y Kagan, 1987: 238, 249, 251).
El primer lienzo puede identificarse con el de Cristo en casa de Marta y
María (Londres, National Gallery) (fig. 2, lám. 8), ya que la figura clave
para su identificación es la joven con el mortero; no hace falta citar a la
vieja a su lado, que puede perfectamente quedar incluida en el concep-
to de «cocina» (ibidem: 238). El segundo podría relacionarse con Dos
jóvenes a la mesa (English Heritage, The Wellington Collection, Apsley
House, Londres). Al morir el duque en 1637, se dispersó en seguida la
mayor parte de su colección. Se ignora el destino inmediato de estas
pinturas. En el inventario redactado en agosto 1655 a raíz de la muer-
te de don Luis de Medina, venticuatro y regidor perpetuo de Sevilla,
figuran entre otras pinturas sevillanas «tres lienzos de tres bodegones
de Diego de Velázquez» que no se pueden identificar y que pudieron
quedarse en la familia (Kinkead, 1979: 185).
La Vieja friendo huevos y otros bodegones de Velázquez

en Flandes y Holanda
Cristo en la casa de Marta y María
En la segunda mitad del siglo, cuando la ciudad empezaba a recupe- (detalle)
rarse un poco de los desastres de la peste y de la crisis económica, la Londres, The National Gallery.
llegada a Sevilla y Cádiz de una nueva oleada de banqueros y mer-
caderes extranjeros, venidos de Génova o de los Países Bajos abrió el
panorama del coleccionismo, hasta ahora sobre todo asociado a los
aristócratas y letrados. Durante este período también, la desaparición
de la primera generación de coleccionistas podía sacar al mercado
obras del joven Velázquez. De acuerdo con el gusto de sus países, lo
que más atraía a los mercaderes holandeses y flamencos en la pintura
española eran, además de encargar sus propios retratos, las escenas de
género y los bodegones.
Bien conocido es el caso de Nicolás Omazur (ca. 1630-1698), co-
merciante flamenco de sedas procedente de Amberes que residió unos
treinta años en Sevilla, al menos desde 1669 hasta sur muerte, que fue
patrón de Murillo y que atesoró escenas de genero tanto de Murillo
como de Núñez de Villavicencio o de Velázquez. Un primer inventario
de su colección, hecho por él mismo en enero de 1690 a raíz de la
muerte de su primera mujer nos informa que tenía entonces «169-70:
dos lienzos medianos bodegones originles de Velazques algo maltrata-
dos y sin molduras»; un segundo inventario, redactado ya después de
la muerte del mercader en junio de 1698, añade otro bodegón y precisa
los asuntos, pero sin mencionar el autor: «126-128 : Ytem tres lienzos
de a bara de alto sin molduras Pinttado en el uno una vieja friendo un
par de huebos y un muchacho con un melon en la mano, y en el otro
una mesa puesta y unos hombres alrededor comiendo; y en el otro
unos rusticos comiendo poleadas» (Kinkead, 1986: 137,141, 143).

It seems clear that the first matches with the Old Woman Frying
Eggs (Edinburgh, National Gallery), sold at an auction in London in
1813 (Brigstocke, 1993: 191-193) (fig. 3). Its previous origin
to this auction strengthens this identification: the painting was
purchased by the French art merchant Jean-Baptiste Lebrun (1748-
1813) in Holland—Rotterdam and Amsterdam—during August
1810 (Gerard-Powell, 2015). According to a letter draft for the Lon-
don merchant Harris, written on September 1, 1810, from Antwerp,
he had just bought two hundred paintings during a trip to Amster-
dam to attend the De Smeth van Alphen auction (August 1-2, 1810);
to the first list made in the letter of the twenty best paintings with the
prices he asks for, he adds twelve more in the footnotes, several times
identified by just the surname of the painter, all of them from north-
ern schools except “Velasque. 300.”1 Another draft of a second letter
from Paris dated November 1810 gives more details under number
29: “Don Diego Velazqueze, environ 3 pds de ht sur 4 de largeur à
rentoillé. Ce tableau fait dans le temps du buveur d’eau de Madrid.
Soit à dire étudier dans la manière du Caravage, de Ribera; de la plus
belle étude. Figures mi-corps de grandeur naturelle. Il représente une
femme qui fricasse des œufs pour un jeune garçon tenant un melon.
Sa tête est d’une beauté admirable. De £ 300.”2 This enthusiastic
description (“Don Diego Velázquez, near 3 feet high by 4 wide, to be
Fig. 3 Diego Velázquez framed. From the same time as the Water Carrier of Madrid, in other
Vieja friendo huevos (detalle)
Edimburgo, National Gallery
words realized in Caravaggio, and Ribera’s style; very nice style.
of Scotland. Half-length figures depiction in real size. It represents a woman fry-
ing eggs for a young boy who holds a melon. His face is admirably
beautiful. £ 300”) reflects some knowledge on Lebrun’s side about
the painter of which he had searched the works in vain during his
trip to Spain in 1807. It also suggests that the painting never lost its
attribution. Another document gives the eighteenth-century French
genre scenes from a characteristic status at the same time he confirms
that it is in Holland and not in Antwerp—which was then part of the
French territory—where Lebrun bought the canvas: in a list of twelve
paintings for the London merchant Woolett, dated August 18, 1811,
Lebrun writes under the numbers 29 and 5 “une fricasseuse d’œufs
par velazqueze avec un jeune garçon tenant un melon. Toile. Hol-
1 Paris, Bibliothèque de l’Inha-Collec- lande” and adds in another letter (January 17, 1812) that is “l’un des
tions Jacques Doucet, Papiers Vigier-Le- plus précieux de ce maître” (one of the most valued…).3
brun, Lebrun, Tripier le Franc, Autogra-
phes, C52.2. D4. Sd19, 29647-29650. The relationship between the painting reference in Omazur’s
2 INHA, Autographes, C52.2. D4. sd19, inventory and its location in Holland seems logical: although some
29667-296682. Spelling has been mod-
ernized. Lebrun says “the Water Carrier paintings from Omazur’s collection are found throughout the
of Seville” because in 1807 he had seen eighteenth and nineteenth centuries in Spain, Nicolas Francisco, the
the painting in Madrid.
3 Inha, Autographes, C52.2. D4. sd04, eldest son, and responsible for the inventory of 1698, inherited most
29148 y C52.2. D4. sd21, 29851- of his father’s artistic heritage, as usual for this family of ancient
29852. The quote “Canvas. Holland”
cannot mean, of course, “Holland lin-
lineage. When he left Seville in 1702 as a consequence of the silk
en”, just referring to the fabric. market failure (Kinkead, 1986: 135), he ought to take it away with

Parece evidente que el primero corresponda a la Vieja friendo hue-

vos (Edimburgo, National Gallery), subastado en Londres en 1813
(Brigstocke, 1993: 191-193) (fig. 3). Su procedencia anterior a esta
subasta permite reforzar esta identificación: la pintura fue comprada
por el merchante de arte francés Jean-Baptiste Lebrun (1748-1813) en
Holanda —Rotterdam y Ámsterdam— durante el mes de agosto de
1810 (Gerard-Powell, 2015). Según el borrador de una carta al merca-
der londinense Harris, escrita el 1 de septiembre 1810 desde Amberes,
acababa de comprar doscientas pinturas durante un viaje a Ámster-
dam para asistir a la subasta de Smeth van Alphen (1-2 de agosto de
1810); a la primera lista de las veinte mejores pinturas con los precios
que pide hecha dentro de la carta, añade, a pie de página, doce más, va-
rias veces identificadas únicamente por el apellido del pintor, todos de
las escuelas del norte de Europa menos «Velasque. 300».1 Otro borra-
dor para una segunda carta, fechada desde París el 1 de noviembre de
1810, da más detalles respecto al número 29: «Don Diego Velazqueze,
environ 3 pds de ht sur 4 de largeur à rentoillé. Ce tableau fait dans le
temps du buveur d’eau de madrid. Soit à dire étudier dans la manière
du Caravage, de Ribera; de la plus belle étude. Figures mi-corps de
grandeur naturelle. Il représente une femme qui fricasse des œufs pour
un jeune garçon tenant un melon. Sa tête est d’une beauté admirable.
De £300»2. Esta descripción entusiasta («Don Diego Velázques, cerca
3 pies de alto sobre 4 de anchura, por reentelar. De la misma época
que el aguador de Madrid. Es decir, estudiado en la manera de Cara-
vagio, de Ribera; estudio muy bonito. Figuras a medio cuerpo del na-
tural. Representa una mujer friendo huevos para un joven que tiene un
melón. Su cabeza es de una belleza admirable. Vale £300») refleja un
cierto conocimiento, por parte de Lebrun, del pintor cuyas obras había
buscado en vano durante su viaje a España en 1807. Deja también
suponer que la pintura nunca perdió su atribución. Al mismo tiempo
que le da un título característico de las escenas de género francesas del
siglo xviii, otro documento confirma que fue en Holanda y no en Am-
beres —que por entonces formaba parte del territorio francés— donde
Lebrun compró la tela: en una lista de doce cuadros destinados al mar-
chante Woolett de Londres, fechada el 18 de agosto de 1811, Lebrun
escribe bajo los números 29 y 5 «une fricasseuse d’œufs par velazqueze
avec un jeune garçon tenant un melon. Toile. Hollande» y añade en 1 Paris, Bibliothèque de l’Inha-Collec-
otra carta (del 17 de enero de 1812) que es «l’un des plus précieux de tions Jacques Doucet, Papiers Vigier-Le-
brun, Lebrun, Tripier le Franc, Autogra-
ce maître» (uno de los más apreciados…).3 phes, C52.2. D4. Sd19, 29647-29650.
La relación entre la mención del cuadro en el inventario de Oma- 2 INHA, Autographes, C52.2. D4. sd19,
29667-296682. Se ha modernizado la
zur y su localización en Holanda parece lógica: aunque se encuentran ortografía. Lebrun dice «el aguador de
a lo largo de los siglos xviii y xix algunas pinturas de la colección Sevilla» porque había visto en 1807 la
pintura en Madrid.
Omazur en España, Nicolás Francisco, el hijo mayor, responsable del 3 Inha, Autographes, C52.2. D4. sd04,
inventario de 1698, heredó la mayor parte del patrimonio artístico 29148 y C52.2. D4. sd21, 29851-
29852. La mención «Tela. Holanda»
de su padre, lo que era normal para esta familia de antiguo linaje. Al no puede significar, desde luego, «tela
dejar Sevilla en 1702 a consecuencia de la quiebra del mercado de la de holanda».

him to Flanders. The fact that the Marriage feast at Cana by Murillo
(Birmingham, Barber Institute), which head up the second inventory,
was owned in 1738 by the Count of Fraula in Brussels, is one of the
clues of the presence of Omazur’s paintings in Flanders and of their
dispersion. For little more than a century, the Old Woman Frying
Eggs must have passed through different owners, between Flanders
and the Netherlands. This collection movement allows formulating
an assumption for a second bodegón by Velázquez which belonged
to Omazur: the one that represents “a table set and men around
eating” could match with The Lunch from the Ermitage Museum
(St. Petersburg), also with slightly larger dimensions to the invento-
ry’s one. Before classifying it as “Inconnu, un repas” in the incipient
gallery’s first printed catalog, Ernest Munich had described it in
the handwritten catalog (ca. 1773) as “224. Une Collation. C’est
une pièce flamande” (Kagané, 2005: 47, 509). This Flemish attribu-
tion may indicate that The Lunch was part of an ensemble of 225
paintings, mostly Flemish and Dutch, delivered to Catherine the
Great by Johann Ernst Gotzkowsky (1710-1775), a porcelain and
silk Prussian merchant, like the Omazurs. In 1895, it was Bode who
re-attributed the painting to Velázquez.
We do not know other Velázquez’s northern collectors and
there are no works of his in the small group of Spanish paintings
in the post mortem auction of the Joshua Van Belle’s son collection
(Amsterdam, September 6, 1730) (Hoet, 1752: 352-360). It looks
as if the traffic of works of art organized from Antwerp to Cadiz,
Seville and New Spain by Guillaume Forchondt would have been
only one-sided (Van Ginhoven, 2011). However, in an anonymous
auction held in Amsterdam in April 15, 1759, appear five bode-
gones attributed to “Valasques”: “204. An Old Woman With Fruit
and Two Boys, by Valasques, 11 guilders; 205, A Water Carrier, by
the same one, 12 gu.; 206, A Pomegranates Seller, by the same one,
9 gu.; 207, A Winery, by the same one, 16 gu.; 208. A Lady With
A Jug Of Water, 16 gu.” (Hoet, 1752: 586). Obviously, they are
not original works, not even from the workshop—except the sec-
ond one, probably a copy of the Waterseller at Apsley House—but
they explain some attraction for the young Velázquez painting in
the Netherlands, nourished from Spain by works by his followers.
Strangely, the first painting is related to An Old Woman with Fruit
and Two Boys at the Oslo Nasjonalgalleriet, a not very studied work
but interesting enough as Mayer and Gaya Nuño considered it to
be a possible copy of a lost original, and López-Rey connects it with
Zurbarán’s first style (Gaya Nuño, 1958: 328, n. 2889; López-Rey,
1963: 165, n. 128). It first appeared in Nemes’s collection, from
which the merchant Julius Bölher purchased it and then sold it in
1914 to the Norwegian master brewer Christian Langaard, who
bequeathed his collection to the museum in 1920 (Grönvold, 1960).

seda (Kinkead, 1986: 135), tuvo que llevársela con él a Flandes. El he-
cho de que Las Bodas de Caná de Murillo (Birmingham, Barber Ins-
titute) que encabeza el segundo inventario fuese en 1738 propiedad
del conde de Fraula en Bruselas es uno de los indicios de la presencia
de cuadros de la colección Omazur en Flandes y de su dispersión.
Durante poco más de un siglo, la Vieja friendo huevos tuvo que pasar
por varias manos, entre Flandes y Holanda. Estas vicisitudes de la
colección permiten sugerir una hipótesis para un segundo bodegón
de Velázquez perteneciendo a Omazur: el que representa «una mesa
puesta y unos hombres alrededor comiendo» podría corresponder al
Almuerzo del museo del Ermitage (San Petersburgo), de dimensiones
también ligeramente superiores a las del inventario. Antes de clasi-
ficarse como «Inconnu, un repas» en el primer catálogo impreso de
la incipiente galería, Ernest Munich lo había descrito en el catálogo
manuscrito (ca. 1773) como «224. Une Collation. C’est une pièce
flamande» (Kagané, 2005: 47, 509). Esta atribución flamenca puede
indicar que El almuerzo formaba parte del conjunto de 225 cuadros,
sobre todo flamencos y holandeses, entregados a Catalina la Grande
por Johann Ernst Gotzkowsky (1710-1775), mercader prusiano de
porcelana y sedas —como los Omazur—. Fue Bode quien, en 1895,
devolvió a Velázquez la autoría de la pintura.
No conocemos a otros coleccionistas nórdicos de Velázquez y no hay
obras suyas en el pequeño grupo de pinturas españolas en la subasta
post mortem de la colección del hijo de Joshua van Belle (Ámsterdam, 6
de septiembre de 1730) (Hoet, 1752: 352-360). Parece que el tráfico
de obras de arte organizado desde Amberes hasta Cádiz, Sevilla y
Nueva España por Guillaume Forchondt fuera únicamente unidirec-
cional (Van Ginhoven, 2011). Sin embargo, en una subasta anónima
del 15 de abril 1759 en Ámsterdam figuran cinco bodegones atribui-
dos a «Valasques»: «204. Una vieja con Fruta y dos chavales, por
Valasques, 11 florines; 205. Un aguador, del mismo, 12 fl.; 206. Un
vendedor de granadas, del mismo, 9 fl.; 207. Una bodega de vino, del
mismo, 16 fl.; 208. Una señora con una jarra de agua, 16 fl.» (Hoet,
1752: 586). Obviamente, no son obras originales, ni siquiera del taller
—menos la segunda, probablemente una copia del Aguador de Apsley
House— pero reflejan un cierto interés por la pintura del joven Veláz-
quez en los Países Bajos alimentado desde España por obras de sus se-
guidores. Curiosamente, el primer cuadro se relaciona con Una vieja
con fruta y dos chavales de la Nasjonalgalleriet de Oslo, una obra mal
estudiada pero no sin intéres que Mayer y Gaya Nuño consideraban
como posible copia de un original perdido y que López-Rey aproxi-
ma más a la primera manera de Zurbarán (Gaya Nuño, 1958: 328,
n. 2889; López-Rey, 1963: 165, n. 128). Aparece por primera vez en
la colección Nemes, de la que lo adquirió el marchante Julius Bölher
para venderla en 1914 al cervecero noruego Christian Langaard que
legó su colección al museo en 1920 (Grönvold, 1960).

The Irish Connection
By considering Velázquez’s bodegones reappearance in the interna-

tional market and museums at the beginning of the twentieth cen-
tury, we can notice a singular phenomenon: the more or less direct
links of several of these paintings with Ireland. Since the beginning
of the eighteenth century, the anti-Catholic laws proclaimed by Wil-
liam III of England forced many Irish nobility families to emigrate to
Spain where, from the time of Philip II, they enjoyed privileges that
allowed them to grow rich, to be fully integrated in Spanish society
and to have responsibilities in government. They settled in Seville
but especially in Cadiz, bridgehead with New Spain, where the An-
glo-Irish formed a very dynamic group of businessmen, and were the
third foreign community after the French and the Italian though the
richest (Álvarez Pantoja, 2000; Lario de Oñate, 2000).
If their business activities are well known, it is only thanks to Nigel
Glendinning that we can have a first approach to the study of theirs
collections (Glendinning, 2010: 46). The most important example is
Pedro Alonso O’Crouley’s (1740-1817), a merchant and author of
several studies about New Spain, where he had traveled to several
times (Bernabéu Albert, 2010), an antiquarian and a collector. At the
end of his annotated translation of the treaty by the British Joseph
Addison about ancient medals, he published a catalog of his own
collection of paintings and engravings, which was reviewed by Anto-
nio Ponz and Fernando Marín, under the heading “Description of the
Translator’s Museum” (O’Crouley, 1795: 565-585). Among the fifty
Spanish works, classified prior to the rest of schools, six works are
attributed to Velázquez or related to the painter. The four bodegones
are the most interesting ones: the first “A horizontal canvas with a
Mountain-dweller girl and two Shepherds. It is one of his best works.
41 [inches] high, 54 wide”, surely is The Lunch, now in the Budapest
Museum of Fine Arts, which appeared in the Arthur Sanderson of
Edinburgh’s collection in 1897 (fig. 4); the current dimensions, slightly
smaller than in O’Crouley’s catalogue, can be explained by the reduc-
tion of the painting on its four sides (Nyerges, 2008: 98-99, n. 42;
Cano Rivero, 2008: 146). The second one, “a horizontal canvas de-
picting a tavern, and three men at the table” (94 x 124 cm) looks like
a version of the painting at the Ermitage and perhaps could match,
as we’ll later see, with La Touche’s collection copy. The two last ones,
forming a couple, “with different kitchen furniture, painted with great
ease and it is considered to be after Velazquez”, are too small (78 x
119 cm) to match with the two ones of the same subject that belonged
to the collection of Carvallo Villandry, also generously attributed to
the painter (Galerie Charpentier, 1925: n. 107; Proell, 2003: 384,
n. 131; 386, n. 133). This set of paintings, in which there is no certain
work by the painter but perhaps two of them belonging to his work-

La conexión irlandesa
Al estudiar la reaparición de los bodegones de Velázquez en el mer-

cado internacional y en los museos a principios del siglo xx, se nota
un fenómeno singular: las vinculaciones más o menos directas de va-
rias de estas pinturas con Irlanda. Desde principios del siglo xviii,
las leyes anticatólicas promulgadas por Guillermo III de Inglaterra
empujaron a un gran número de familias de la nobleza irlandesa a
emigrar a España donde, desde el tiempo de Felipe II, gozaban de pri-
vilegios que les permitieron hacer fortuna, integrarse totalmente en la
sociedad española y hasta tener responsabilidades en el gobierno. Se
asentaron en Sevilla pero sobre todo en Cádiz, cabeza de puente con
Nueva España, donde los angloirlandeses formaron un grupo muy
dinámico de hombres de negocios, la tercera comunidad extranjera
Fig. 4 Diego Velázquez (atribución)
por detrás de los franceses y de los italianos, y la más rica (Álvarez El almuerzo
Pantoja, 2000; Lario de Oñate, 2000). Budapest, Szépmüvészeti Muzeum.
Si sus actividades mercantiles se conocen bien, es únicamente gracias
a Nigel Glendinning que disponemos de una primera aproximación al
estudio de sus colecciones (Glendinning, 2010: 46). El ejemplo más des-
tacado es el de Pedro Alonso O’Crouley (1740-1817), mercader, autor
de estudios sobre la Nueva España, adonde había viajado varias veces
(Bernabéu Albert, 2010), anticuario y coleccionista. Al final de su tra-
ducción comentada del tratado del británico Joseph Addison sobre las
medallas antiguas, publica el catálogo de su propia colección de pintu-
ras y grabados, revisado por Antonio Ponz y Fernando Marín bajo el
título «Descripción del Museo del Traductor» (O’Crouley, 1795: 565-
585). Entre las cincuenta obras españolas, catalogadas antes que las de
otras escuelas, figuran seis atribuidas a Velázquez o relacionadas con el
pintor. Lo más interesante son los cuatro bodegones: el primero «Un
lienzo apaisado con una Serrana y dos Zagales. Es una de sus mejores
obras. 41 [pulgadas] de alto, 54. Ancho»; es ciertamente El almuerzo
hoy en el museo de Budapest, que aparece en la colección Arthur San-
derson de Edimburgo en 1897 (fig. 4); las dimensiones actuales, un
poco más pequeñas que las del catálogo de O’Crouley, se explican por
haberse reducido el cuadro, en cierta medida, sobre los cuatro lados
(Nyerges, 2008: 98-99, n. 42; Cano Rivero, 2008: 146). El segundo,
«un lienzo apaisado, con un bodegon, y tres hombres a la mesa» (94 x
124 cm) parece una versión de la pintura del Ermitage y podría acaso
corresponder, como veremos, al ejemplar de la colección La Touche.
Los dos últimos, que forman pareja, «con diferentes muebles de coci-
na, pintado con mucha naturalidad y se tiene por de Velazquez», son
demasiados pequeños (78 x 119 cm) para corresponderse con los dos
del mismo tema que pertenecían a la colección Carvallo de Villandry,
atribuidos también de manera generosa al pintor (Galerie Charpentier,
1925: n. 107; Proell, 2003: 384, n. 131; 386, n. 133). Este conjunto
de pinturas, en el que no hay ni una obra segura del pintor, a lo mejor

shop, stresses the diversification of “Velázquez-styled” creations paint-

ed in Spain during the seventeenth century to satisfy the taste of a
certain clientele. The same occurs in the collection of a contemporary
and neighbor of O’Crouley in Cadiz, Sebastián Martínez, who owned
by then three large bodegones, all of them actually by followers of
Velázquez (Navarrete Prieto y Pérez Sánchez, 2008: 16-17).
O’Crouley, who died in Cadiz, was witness to the economic
decline of the city and of its Irish commercial companies after the
Napoleonic wars and the Blockade. The impoverished families left
Spain for the former Spanish territories in America or returned to
Ireland and Britain where the anti-Catholic laws were progressively
softening. Several auctions in the United Kingdom furnish evidence
of this export of Spanish paintings from Cadiz, as it is the case of
the paintings sent by Rose Campbell and sold by Christie’s on July
9, 1814, and of some twenty Spanish paintings dispatched to Edin-
burgh in 1823. This return and some families’ associations, such as
the O’Crouley’s one, with institutions from Edinburgh, can explain
why some Velázquez’s works could be found in the island during the
nineteenth century: Richard Weingfield, sixth Viscount of Power-
scourt (Powerscourt Estate, co. Wicklow) owned a Penitent St. Peter
in 1837 (Curtis, 1883: 13, n. 20b). In the same County of Wicklow,
the La Touche family, Protestant bankers and MPs of French origin,
owned The Musicians—from a date that cannot be clearly defined
until some economic setbacks forced them to sell their properties
and works of art in 1906—, which is now in Berlin, and also a
workshop’s version of The Lunch of the Ermitage Museum,
now at a private collection in Ireland. The fact that both paintings
have the same dimensions—though not the same quality—could
indicate that one of them could have been trimmed to “form a cou-
ple.” Logically, it must be the little known The Lunch, perhaps the
one from the O’Crouley’s collection. To conclude this Irish connec-
tion, we must say that we still do not know whether unknown “The
Reverend Swiney”, who sold The Mulata (Ireland National Gallery,
Dublin) before 1909 to the Irish Hugh Lane, an art merchant and
the founder of the museum, and from whose possible collection we
have no account, lived in Ireland or in England. Lane sold it to the
collector Otto Beit (1865-1930) whose son, Alfred Lane Beit (1903-
1994), settled in Ireland in 1952 and bequeathed it, along another
sixteen works of art, to the Dublin museum.
From Seville to the rest of Spain
The dispersion of works painted by the young Velázquez inside the

Iberian Peninsula is more difficult to follow. However, it seems that
from the first third of the eighteenth century, some Spanish collectors

dos de su taller, subraya la diversificación a lo largo del siglo xvii de la

creación de «tipos velazqueños» pintados en España para satisfacer el
gusto de determinada clientela. Lo mismo ocurre en la colección de un
contemporáneo y vecino de O’Crouley en Cádiz, Sebastián Martínez,
que por entonces tenía tres grandes bodegones, todos en realidad de se-
guidores de Velázquez (Navarrete Prieto y Pérez Sánchez, 2008: 16-17).
O’Crouley, que murió en Cádiz, fue uno de los testigos del declive
económico de la ciudad y de las empresas mercantiles irlandesas a raíz
de las guerras napoleónicas y el bloqueo. Empobrecidas, las familias
dejaron España en favor de los antiguos territorios españoles de Amé-
rica o para volver a Irlanda y Gran Bretaña, donde las leyes anticatóli-
cas se habían suavizado progresivamente. Varias subastas en el Reino
Unido dan fe también de esta exportación de pinturas españolas des-
de Cádiz: así, la subasta de las pinturas enviadas por Rose Campbell
y vendidas por Christie’s el 9 de julio 1814 y el envío a Edinburgo
de unas veinte pinturas españolas en 1823. Esta vuelta y la vincula-
ción de algunas familias, como los O’Crouley, con las instituciones
de Edimburgo puede explicar que se encuentren obras de Velázquez
en las islas durante el siglo xix: Richard Weingfield, sexto vizconde
de Powerscourt, de Powerscourt Estate, condado de Wicklow, tenía
en 1837 un San Pedro arrepentido (Curtis, 1883: 13, n. 20b). En el
mismo condado de Wicklow, la famila La Touche, banqueros y dipu-
tados protestantes de origen francés poseían —desde una fecha que
no se puede precisar hasta que los avatares de la fortuna les obligaron
en 1906 a vender sus tierras y obras de arte— Los músicos, hoy en
Berlín, y una versión considerada de taller de El almuerzo del Ermi-
tage (Irlanda, Colección particular). El hecho de que las dos tengan
las mismas dimensiones, aunque no sean de la misma calidad, podría
indicar que uno haya sido recortado para «hacer pareja». Tiene lógi-
camente que ser el poco conocido Almuerzo, acaso el de la colección
O’Crouley. Para concluir esta conexión irlandesa, falta mencionar
que todavía desconocemos si «The Reverend Swiney», quien vendió
antes de 1909 La mulata (Dublín, National Gallery) al irlandés Hugh
Lane, marchante de arte y fundador de museo, y de cuya supuesta co-
lección no hay traza, vivía en Irlanda o en Inglaterra. Lane lo vendió
al coleccionista Otto Beit (1865-1930), cuyo hijo, Alfred Lane Beit
(1903-1994), que se instaló en Irlanda en 1952, lo donó, junto con
otras dieciséis obras, al museo de Dublín.
De Sevilla al resto de España
La dispersión de obras pintadas por el joven Velázquez hacia el in-

terior de la Península Ibérica es más dificil de rastrear. Parece, sin
embargo, que, a partir del primer tercio del siglo xviii, algunos co-
leccionistas españoles muestran un verdadero interés no únicamente

showed a real interest not only in his portraits but also in the bode-
gones: thus, aside of the Italian and Flemish paintings that formed the
most of his collection, the Marquis of Ensenada (1702-1781) managed
to join together three Velázquez’s works in an interesting painting
group of the Spanish Golden Age: next to the Olivares equestrian
portrait (Madrid, Museo Nacional del Prado), Two men seated at a
table could be seen, according to the description by Palomino (London,
Wellington Museum, Apsley House), as well as the second version of
the Waterseller of Seville (Florence, Uffizi) (Águeda Villar: 1986). From
1769, when he got rid of his collection, he sold to Charles III—who
already had the original Waterseller—the portrait of Olivares and the
bodegón that Joseph Bonaparte attempted to steal and had to leave in
the battlefield of Vitoria. Around 1809 and during the Peninsular War,
the English agent Wallis purchased, on behalf of Buchanan, the Mar-
quis’ Waterseller, auctioned in Philipps London on April 30, 1813—be-
fore the arrival of the painting—as well as The Man Scraping Choco-
late (Spanish Anonymous, Raleigh Museum of Art) which was by then
attributed to Velázquez and that Buchanan tried to sell to Christie’s
on March 12, 1810 and June 21, 1811. It is also highly likely that the
two other still lives described by Palomino, and now unknown, were
already part of a collection in Madrid (Palomino, 1947: 893).
When the Jesuits were expelled in 1767, the academician Fran-
cisco de Bruna y Ahumada (1719-1807), a member of royal coun-
cils and one of the most powerful figures in Seville, recovered in
his collection—in which there was a version of Quevedo’s portrait
(London, Wellington Museum, Apsley House)—The Adoration of
the Magi (Madrid, Museo Nacional del Prado), painted for the
Jesuit Novitiate of San Luis (Twiss, 1775: 303). After his death, the
painting was offered to the king, and was one of the last paintings to
join the royal collection during the Old Regime. Because of Joseph
Bonaparte mischiefs, the collection lost two of the most beautiful
Velázquez’s bodegones in the course of the Napoleonic wars.
The Napoleonic wars
Despite of general belief and written sources—subsequent of all

exactions by the Marshal Soult andhis Chiefs of Staff—it seems that
the French did not take Velázquez’s paintings during the occupa-
tion of Seville. When they arrived in July 1810, the Dean Manuel
López Cepero had already sold the paintings set of the Immaculate
Conception and St. John the Evangelist in Patmos (both in London
National Gallery) six months in advance to Bartholomew Frere, the
king of England’s plenipotentiary minister in Seville, between No-
vember 1809 and January 1810 (MacLaren y Braham, 1988: 131).
His residence in Seville can be justified by the presence of the Span-

por sus retratos, sino también por los bodegones: así, al lado de las
pinturas italianas y flamencas que formaban la mayor parte de su co-
lección, el marqués de la Ensenada (1702-1781) logró reunir, entre un
interesante grupo de pintura española del Siglo de Oro, tres obras de
Velázquez: al lado del retrato ecuestre de Olivares (Museo Nacional
del Prado), se podía ver el Dos jóvenes a la mesa descrito por Palo-
mino (Londres, Wellington Museum, Apsley House) y la segunda ver-
sión del Aguador de Sevilla (Florencia, Uffizi) (Águeda Villar: 1986).
Al separarse de su colección a partir de 1769, vendió a Carlos III, que
ya tenía el Aguador original, el retrato de Olivares y el bodegón que
José Bonaparte intentó sustraer y tuvo que dejar sobre el campo de la
batalla de Vitoria. Durante la Guerra de la Independencia, el agente
inglés Wallis adquirió hacia 1809, por cuenta de Buchanan, el Agua-
dor del marqués, subastado en Philipps, en Londres, el 30 de abril de
1813 —antes de la llegada del original—, así como la pintura Negro
haciendo chocolate (anónimo español, Raleigh Museum of Art) que
se pensaba por entonces de Velázquez y que Buchanan intentó vender
a Christie’s el 12 de marzo de 1810 y el 21 de junio de 1811. Es muy
probable también que los otros dos bodegones descritos por Palomi-
no, y hoy desconocidos, estuviesen ya en alguna colección madrileña
(Palomino, 1947: 893).
Al ser expulsados los jesuitas en 1767, el académico Francisco
de Bruna y Ahumada (1719-1807), miembro de los consejos reales
y uno de los personajes más poderosos de Sevilla, recuperó para su
colección, en la que se encontraba una de las versiones del retrato de
Quevedo (Londres, Wellington Museum, Apsley House), La adora-
ción de los Reyes (Madrid, Museo Nacional del Prado) pintada para
el noviciado de San Luis (Twiss, 1775: 303). Después de su muerte, la
pintura, ofrecida al rey, fue una de las últimas pinturas que ingresaron
en la colección real durante el Antiguo Régimen, colección que, por
culpa de José Bonaparte, perdió dos de los más preciosos bodegones
de Velázquez durante las guerras napoleónicas.
Las guerras napoleónicas
A pesar de lo que se cree y se escribe —a raíz de los expolios cometi-

dos por el mariscal Soult y su estado mayor— parece que los franceses
no se hicieron con pinturas de Velázquez durante la ocupación de
Sevilla. Cuando llegaron en julio 1810, el deán Manuel López Ce-
pero ya había vendido desde al menos hacía seis meses la pareja de
pinturas de la Inmaculada Concepción y de San Juan Evangelista en
Patmos (ambas en Londres, National Gallery) a Bartholomew Frere,
ministro plenipotentiario del rey de Inglaterra en Sevilla entre no-
viembre de 1809 y enero de 1810 (MacLaren y Braham, 1988: 131).
Su residencia en Sevilla se explica por la presencia de la Junta Central

ish Government Council (Junta Central de Gobierno) at this time

in the city, after the defeat of the French army in Bailen. It is worth
noticing that, despite the presence in Seville of the Council which
had decreed the ending of male congregations and their treasures
being incorporated to the “National Property” (Fernández Rojas,
2008: 27-28), according to Frere’s trustworthy testimony, the cathe-
dral canon could still purchase these paintings from the Discalced
Carmelites of the convent of Nuestra Señora del Carmen in Seville,
promising a copy to the friars. The transaction had to have been re-
cent because the paintings were still at the copyists’ workshop when
Frere bought them (MacLaren y Braham, 1988: 133 n. 15).
Considering its entry date in the Orléans Museum (ca. 1843) and
the absence of other apostolate paintings in France to which it could
have belonged—probably not the one from the Carthusian monas-
tery of Santa María de las Cuevas near Seville—it seems more likely
that the Saint Thomas kept at the Orléans Museum, the only work
of art that entered France dating from the painter’s youth, would
have been taken later during the expedition of the Cien Mil Hijos de
San Luis (1823), or perhaps as a result of Mendizabal’s ecclesiastical
confiscations (1836-1837). We neither know yet when and where
The Education of the Virgin (Yale University Art Gallery) left Spain,
which had been probably kept at a female convent, the Carmelites of
Santa Ana (Marciari, 2014: 26) (plate 3), or the Immaculate of the
Fundación Focus-Abengoa (plate 4).
However, it seems that a last painting could have been taken from
Spain also to England during the Napoleonic war, and it is The Christ
in the House of Martha and Maria (London, National Gallery) (plate
8) of which we know that, before its auction in 1881 by a member
of the Packe family, it had belonged to a certain Lt.-Col. Packe from
Twyford Hall (MacLaren y Braham, 1988: 125 n. 11). In the Packe
family archives, in some papers relating to the ownership of Twyford
Hall (Norfolk), bought in 1830 by Lieutenant Colonel Henry Packe
(1784-1859), there is an invoice issued by Jeremiah Freeman: the
framer and gilder of Norwich requested 12 guineas on October 16,
1833, for the restoration of a painting by “Valest”, what could well
be a distortion of “Velázquez.”4 That demonstrates that the first own-
er is Henry Packe and not one of his sons, who was also Lieutenant
Colonel. We know, thanks to these documents from the Packe family,
that Henry Packe fought in Spain during 1812-1813 in the 1st Guards
Regiment, and that his young brother, Major Robert Packe—who
died in 1815 in the battle of Waterloo—was honoured with a medal
in the battle of Vitoria, about which he wrote to his family: “our men
4 Leicestershire, Leicester and Rutland, enjoyed a huge sacking, of doubloons, dollars, French crowns…”
Record Office, Additional Packe Family (White, 2003). Maybe The Christ in the House of Martha and Maria
Papers, DE3969/4. Xavier Bray refers
to this document in the catalog of the
was found in the same battlefield where king Joseph Bonaparte had
exhibition on Velázquez, 2006, p. 124. left The Waterseller of Seville and Two men seated at a table…

de Gobierno en Sevilla durante esas fechas, después de la derrota de

los ejércitos franceses en Bailén. Merece la pena subrayar que, a pesar
de la presencia en la ciudad de esta Junta que había decretado la diso-
lución de las órdenes religiosas masculinas y la incorporación de sus
tesoros a los Bienes Nacionales (Fernández Rojas, 2008: 27-28), el ca-
nónigo de la catedral pudo, según el testimonio digno de confianza de
Frere, adquirir estas pinturas de los carmelitas calzados del convento
de Nuestra Señora del Carmen de Sevilla, prometiendo darles una
copia a los monjes. La operación tenía que ser reciente, puesto que las
pinturas estaban todavía en el taller de los copistas cuando Frere las
compró (MacLaren y Braham, 1988: 133 n. 15).
Vista su fecha de entrada en el museo de Orleans (ca. 1843) y la
ausencia en Francia de otros cuadros del apostolado al cual pudo
pertenecer —probablemente no el del monasterio de las Cuevas—,
parece más plausible que el Santo Tomás del museo de Orleans, única
obra que entró en Francia correspondiente a la juventud del pintor,
se hubiese tomado más tarde, durante la expedición de los Cien Mil
Hijos de San Luis (1823) o a consecuencia de la desamortización de
Mendizábal. No sabemos todavía tampoco ni cuándo ni adónde sa-
lieron La educación de la Virgen (Yale University Art Gallery), que
probablemente debió estar en un convento femenino, las carmelitas
de Santa Ana (Marciari, 2014: 26) (lám. 3), o la Inmaculada de la
fundación Focus-Abengoa de Sevilla (lám. 4).
Sin embargo, parece que un último cuadro que pudo salir de Es-
paña durante las guerras napoleónicas, también hacia Inglaterra, es
el Cristo en casa de Marta y María (Londres, National Gallery) (lám.
8) del cual se sabe que, antes de su subasta en 1881 por un miembro
de la familia Packe, había pertenecido a un tal teniente coronel Packe
de Twyford Hall (MacLaren y Braham, 1988: 125 n. 11). En el archi-
vo de la familia Packe, en papeles relacionados con la propiedad de
Twyford Hall (Norfolk), comprada en 1830 por el teniente coronel
Henry Packe (1784-1859) hay una factura de Jeremiah Freeman, en-
marcador y dorador de Norwich, quien pide 12 guineas el 16 de oc-
tubre de 1833 por la restauración de una pintura de «Valest», lo cual
bien pudiera ser una deformación de «Velázquez».4 Sirve de prueba
de que su primer propietario habría sido Henry Packe, y no uno de
sus hijos, también teniente coronel. Gracias a estos documentos de la
familia Packe, se sabe que Henry Packe combatió en España en 1812-
1813 en el regimento de 1st Guards, y que su joven hermano, el mayor
Robert Packe, que murió en 1815 en la batalla de Waterloo, ganó
una medalla en la batalla de Vitoria, a propósito de la cual escribió a
su familia que «nuestros hombres disfrutaron de un enorme saqueo,
de doblones, dólares, coronas francesas…» (White, 2003). Acaso el 4 Leicestershire, Leicester and Rutland,
Cristo en casa de Marta y María se encontró sobre el mismo campo Record Office, Additional Packe Family
Papers, DE3969/4. . Xavier Bray alude al
de batalla donde el rey José había dejado el Aguador de Sevilla y Dos documento en su ficha para catálogo de
jóvenes a la mesa… la exposición Velázquez, 2006, p. 124.

La técnica pictórica
Pictorial Technique
la técnica pictórica
Velázquez’s Immaculate Conception

of the Fundación Focus-Abengoa
Carmen Garrido
he Immaculate Conception of the Fundación Focus-Abengoa

T (Seville)1 depicts the Virgin Mary in a nocturnal setting, resting
on a transparent moon through which a landscape can be seen from
a low viewpoint, and traditional Marian symbols are displayed. The
Virgin is portrayed in a full-frontal position, her attitude engrossed
in a stare as if she were lost in thought. Despite its small scale, the
volume of the figure is sculptural, as the artist successfully separates
her figure from the surrounding cloudscape and creates an inter-
vening space from which her figure “stands out” providing a more
dynamic perspective (fig. 1, lám. 4).
From a technical, stylistic and aesthetic point of view, the study
of the Immaculate Conception reveals the creative process of the
work, its artistic quality and authorship.
The X-ray reveals a well-defined contrast between the back-
ground and the figure, due to the materials used and in the manner
in which they were used. The composition of the painting is impor-
tant, as the Virgin and the clouds that surround her are shaped with
a stiff brush and a mixture of pigments with an abundant amount of
radiopaque material (white lead) (fig. 2).
The figure of the Virgin underwent significant posterior changes.
The most important is found in the placement of the head, which was
initially turned toward the left and later positioned forward, fitting to
the general development of figure painting (fig. 3). The heads of figures
are the first to be sketched in the staging of a composition, indicating
that the modification must have been made in the initial phase of the
work. The weak radiographic contrast between the postural positions
of the head also corroborates this hypothesis. Generally, modifications
made at the end of a work are less visible in technical documents.
Changes are also found within the rest of the work’s elabora-
tion, especially in the drapery found around the arms of the mantle
underneath the hands of the Virgin. Parts of the drapery appear
more advanced in the X-ray because a greater contrast of pictorial
material is found in the document than what can directly be seen
1 The painting was acquired through a in the painting itself. By covering the topmost part of the draperies
private sale at Sotheby’s, London, on Fe- and darkening it, the artist achieved the perfect positioning. The
bruary 2009 and is currently part of the
collection at the Velázquez Centre at the
structuring of the folds are also best observed through X-ray as the
Fundación Focus-Abengoa in Seville. lightness of the upper layers leaves no visible trace of the intensive

Carmen Garrido
La Inmaculada Concepción
de la Fundación Focus-Abengoa, de Velázquez
Carmen Garrido
a Inmaculada Concepción perteneciente a la Fundación Fo-

L cus-Abengoa (Sevilla)1 representa a la Virgen María en una am-
bientación nocturna, descansando sobre una luna transparente a tra-
vés de la que se observa el paisaje desde un punto de vista bajo, en el
que se despliegan algunos símbolos de la letanía mariana. La Virgen,
concebida de manera frontal, está en actitud ensimismada, con su mi-
rada perdida. A pesar de su reducido canon, el volumen de su figura
resulta muy escultórico, logrando el artista separarla del fondo de
celaje y crear el espacio interpuesto, lo que hace que la figura «salga»
del espacio y que la perspectiva sea muy dinámica (fig. 1, lám. 4).
El estudio de esta Inmaculada Concepción desde el punto de vista
técnico, estilístico y estético, revela el proceso creativo de la obra, su
calidad artística y su autoría.
La radiografía del cuadro revela unos contrastes bien definidos en-
tre el fondo y la figura, debido a los materiales empleados y a la manera
en la que estos fueron trabajados. La estructuración interna de la pintu-
ra es importante, estando modelada la Virgen y las nubes que la rodean
a través de pinceles muy empastados con abundante materia radiopaca
(albayalde) introducida en las mezclas de los pigmentos (fig. 2).
Existen cambios posicionales importantes en la figura de la Virgen.
El más relevante se centra en la colocación de la cabeza, que inicial-
mente se giraba hacia la izquierda, mientras que después el pintor la
colocó de frente, como corresponde con el desarrollo general de los
personajes en un cuadro (fig. 3). Las cabezas son lo primero que se
elabora tras la puesta en escena de la composición con ligeras líneas
de dibujo, lo que indica que la modificación debió hacerse en el pro-
ceso inicial de trabajo. El débil contraste radiográfico de la primera
idea también corrobora esta hipótesis. Por lo general, cuando se rea-
lizan las modificaciones últimas, estas suele ser menos visibles en el
documento técnico.
En la elaboración del resto también encontramos cambios, espe-
cialmente en los paños del manto que se recogen con los brazos, por
debajo de las manos de la Virgen. Algunos de estos paños resultan
más adelantados en la radiografía, porque el contraste de la materia
pictórica en el documento es mayor que el que muestra directamente 1 La pintura fue adquirida en venta priva-
da en Sotheby’s de Londres en febrero
la obra. Al tapar el artista la parte superior de los mismos y oscurecer- de 2009 para formar parte de la colec-
los ha conseguido su ubicación perfecta. También la estructuración de ción del Centro Velázquez.

elaboration undergone in the general development of this work of

the Immaculate (fig. 4).
The same applies to the translucent “flanging” in the lower region
of the Virgin’s mantle and around her shoe resting on the moon, as
observed in the X-ray. Great intensity is revealed under the overlaid
shadows, which subtly veil the first strokes of light (fig. 5).
The contour of the Virgin also reveals subtle corrections, which
were carried out throughout the painting of the work, as well as
the superimposition of elements, such as the use of red lake in the
drapery of the right sleeve of the mantle over the dark violet area in-
side the mantle. Furthermore, a greater complexity can be observed
within the folds of the drapery in the same area, which were later
simplified in the final elaboration of the painting.
Similar technical details are found in the clouds. The density of
white pigments is more homogeneous in the interior than the exteri-
or as more gradation was applied in some areas when lightened and
contoured in the final stages of the work.
The X-ray of the translucent moon on which the Virgin bears her
Sevilla, Fundación Focus-Abengoa. weight reveals a more precise and definite perspective of the different
shapes and lines that make up the geography of the landscape and
its various elements; as is true in the rest of the painting, the use of
color in the artist’s last nuances plays out differently in the general
perception of the work (fig. 6).
Infrared reflectography complements some of the technical details
found in the X-ray. The change in the position of the face and the
superimposition of the right sleeve of the tunic over the mantle can
be perceived, although slightly less than in the X-ray (fig. 7).
Of great interest is the study of the creative process is the exist-
ence of some black lines corresponding to the underdrawings, as
they compose the figure within the space underneath the tunic of
the Virgin, as observed over the right shoulder and on the sleeve of
the same side (fig. 8). Investigation of the aforementioned technique
should not be confused with the study of other preparatory graphic
lines that have a similar appearance in black but are in fact contours
of the collar and the opening of the neck of the tunic, as well as with
Fig. 2 Diego Velázquez other lines of the same tone on the upper edge of the mantle over the
Inmaculada Concepción left shoulder. In reference to the latter, the artist intended to highlight
Radiografía general
General radiography
the surface contour in certain areas, a technique that serves to bring
Sevilla, Fundación Focus-Abengoa. forward or back different elements and achieve volume and distance.
Infrared allows us to observe the transparency of some color applica-
tions, as observed in some parts of the Virgin’s hair, in shadows and in the
contrast between light and shadow in the folds, especially in the tunic.
Moreover, technical documents reveal the conservation of the
work until the present moment. First, the X-ray shows that the
background and areas with thinner layers of paint have endured an
overall greater wear on their surface, due to handling and damage

Carmen Garrido

Rostro visible y rayos X
The face. Visible and X-rays
los pliegues se observa mejor radiográficamente, ya que las capas de

acabado que los matizan, por su ligereza, no dejan huella perceptible
frente a la de gran intensidad que revela el proceso de la elaboración
general de esta Inmaculada (fig. 4).
Lo mismo sucede con el «rebordeo» luminoso realizado con el pin-
cel según observamos en la radiografía, en la zona baja del manto de
la Virgen y en torno a su zapato que descansan sobre la luna. Subya-
centemente, se revela con gran intensidad, mientras que en el cuadro
las sombras sutilmente sobrepuestas velan esta luz primera (fig. 5).
Aparecen también ligeras correcciones en el contorno de la Vir-
gen, así como superposiciones de elementos, tales como la de los
paños rojos de laca de la manga derecha de la túnica sobre la zona
violácea oscura del interior del manto, que se realiza durante el pro-
ceso de ejecución. Además, en esta zona se revela una complejidad
mayor de pliegues, que fueron simplificados en la elaboración final
de la pintura.
En las nubes existen detalles técnicos semejantes. La densidad del
blanco empleado es más homogéneo interior que exteriormente, pues
durante el proceso del acabado de la obra fueron graduadas más las
diferentes zonas, aligerándose ciertas partes y perfiles de ellas.
En la parte inferior del cuadro, la traslúcida luna, sobre la que está
sustentada la Virgen, deja ver de manera más precisa y delimitada en
la radiografía las distintas formas y líneas de la orografía del paisaje
y de los distintos elementos presentes, puesto que, como sucede en
el resto, la utilización del color en sus matizaciones últimas juega de Fig. 4 Diego Velázquez
modo distinto en la percepción general de la obra (fig. 6). Inmaculada Concepción (detalle)
Paños, visible y rayos X
La reflectografía infrarroja viene a complementar algunos detalles Drapery. Visible and X-rays
técnicos descritos en la radiografía. En ella percibimos, aunque más Sevilla, Fundación Focus-Abengoa.


Rebordeo de la luna, visible y rayos X
Flange of the moon. Visible and X-rays
suffered throughout the work’s history. The right side of the canvas
and the lower front part of the mantle display some areas with even
greater deterioration, which were likely caused by friction.
Additionally, a significant loss of paint observed at the height
of the figure’s waist appears to have been caused by proximity to
candles (see fig. 4). Part of the original fabric even looks burned,
meaning that the entire area had to be repaired with a graft made
from other pieces of linen.
The figure’s face and the surrounding area around her head dis-
play the most damage with an abundant lack of color. Other dam-
age, of smaller and lesser significance, can be observed in numerous
places in the same area. The right side of the figure, where the Vir-
gin’s hair falls along her shoulder and beneath her neck, also shows
significant damage, which has also been grafted with small pieces of
linen to fill the hollows of the gaps.

Translucidez de la luna, visible y rayos X
Translucency of the moon. Visible and
X-rays

Carmen Garrido
ligeramente, el cambio de la posición del rostro y la superposición de

la manga derecha de la túnica sobre el manto (fig. 7).
Resulta de gran interés para el estudio del proceso creativo la exis-
tencia de algunas líneas negras que corresponden con el dibujo sub-
yacente para el encaje de la figura en el espacio bajo la túnica de la
Virgen, por ejemplo en el hombro derecho o en la manga del mismo
lado (fig. 8). Estas líneas no deben de ser confundidas con otras pin-
celadas que resaltan de manera similar en negro con esta técnica de
investigación, como las que rebordean algunos detalles del cuello de
la camisa y la apertura del cuello de la túnica, o los trazos del mismo
tono del borde superior del manto sobre el hombro izquierdo. Con
estas últimas, el pintor tiene la intención de realzar en superficie me-
diante estos trazos algunos perfiles en determinadas zonas, recurso del
que se sirve para adelantar o atrasar distintos elementos y conseguir
volúmenes y distancias.
El infrarrojo permite observar la transparencia de algunas apli-
caciones de color, por ejemplo las de algunas zonas del cabello de la
Virgen, las de las sombras, y las diferencias de contraste entre luces y
sombras en los plegados, sobre todo en la túnica.
Por otra parte, los documentos técnicos revelan el estado de
conservación en el que la obra ha llegado ha llegado a nuestros
días. En primer lugar, la radiografía muestra que la superficie de la
pintura tiene un desgaste general más intenso en los fondos y en las
partes menos empastadas, en donde las capas de color son menores Fig. 7 Diego Velázquez
y más ligeras, provocado por los accidentes y las manipulaciones Inmaculada Concepción
Reflectografía general
que ha sufrido la pieza a lo largo de su historia material. Algunos General reflectography
desgastes de mayor intensidad aparecen en el lateral derecho del Sevilla, Fundación Focus-Abengoa.
lienzo y en la parte delantera baja del manto de la Virgen, debidos
seguramente a rozaduras.
Además, se observan pérdidas de pintura importantes a la altura de
la cintura de la Virgen que, por su forma, pueden haber sido produci-
das por velas (ver fig. 4). En ellas, incluso, se ha quemado parte de la
tela original, lo que lleva aparejada la de toda la preparación y el color
de la zona, y han sido realizados injertos con trozos de otro lienzo.
En el rostro de María y en torno a su cabeza se encuentran los ma-
yores daños con abundantes faltas de color. Otros, de menor tamaño
y significación por el lugar en el que se ubican, pueden encontrase
en numerosos lugares. También hay algunas pérdidas de importancia
alrededor del lado derecho de la figura, allí por donde cae su cabello
por el hombro, que llegan hasta por debajo de su cuello, en las que
igualmente se han injertado pequeños trozos de lienzo, para rellenar
las oquedades de las lagunas.
Desde luego, las partes más dañadas del cuadro son las dos referi- Fig. 8 Diego Velázquez
das: la cintura y la cabeza de la Virgen y el entorno de ambas; por su Inmaculada Concepción (detalle)
Detalle IF de la manga derecha de la Virgen
situación y la textura de los craquelados y rotos podrían estar relacio- IF detail of the right sleeve of the Virgin
nadas con un mismo accidente inicial. Sevilla, Fundación Focus-Abengoa.

Certainly the most damaged parts of the picture are the two
regions aforementioned: the waist and head of the Virgin and the
surroundings of both; an initial accident could be responsible for
the damaged condition, which displays a finely cracked texture and
broken pieces in both areas.
The observable lack of paint on the mantle, face and neck of the
Virgin has a tendency to run horizontality. Fortunately, the Virgin’s
face did not encounter fabric loss and, though problematic, impaired
color is reparable within a restoration, thereby denoting reversible
damage to the facial features.
In the background, on the right side of the figure, several tears
can be observed, one in a T-shape form at the top and others below
and toward the edge of the fabric. The tears to the linen appear to be
a result from a blow to the canvas.
The infrared light reveals light stucco from past restorations over
the broken fabric around the Virgin, the face and other damaged
areas. The material content of the paint used to retouch certain areas
appears dark, such as over the right shoulder of the Virgin (very
light), on the edge of the neck and in the background surrounding
the figure. The damage itself is also perceivable and illustrative of the
information described in the X-ray.
A study using ultraviolet fluorescence shows all the materials
added to the surface of the canvas, on the original paint losses, in
the last restoration (fig. 9). The retouches in many areas exceed the
previous losses, particularly from within, as the facial defects of the
Fig. 9 Diego Velázquez Virgin are repaired with great precision. The technical document
Inmaculada Concepción also shows that the canvas has been carefully cleaned as old layers
Fluorescencia ultraviolet
Ultraviolet fluorescence of varnish, which have generally remained on the painting, can be
Sevilla, Fundación Focus-Abengoa. noted. This indicates that the original colors were not affected in the
cleaning and have consequently survived the vicissitudes suffered
throughout its history. Below the old layer of varnish, previous re-
touches can faintly be perceived (fig. 10).
Many of the remaining retouches, however, diminish the pictorial
surface quality of the painting as their opacity alters the transparen-
cy of the work made by Velázquez.
With regard to the attribution of the work, it should first be
noted that significant factors in its condition might confound experts
when attempting to understand a painting. States of conservation,
previous restorations and uncompleted works perhaps represent
the most prominent factors that cause ambiguity in an external and
2 See for example, C. Garrido (2008). aesthetic examination of a picture, as material added or incomplete
Santa Rufina: estudio técnico dentro del sections may distort attribution of an original work.2
proceso creativo de Velázquez. In: Na-
varrete Prieto, Benito y Pérez Sánchez, In this case, the painting is affected by the two initial premises: the
Alfonso (eds.). En torno a Santa Rufina, state of conservation and the previous restorations undergone. The
Velázquez de lo íntimo a lo cortesano.
Sevilla: Centro Velázquez, Fundación Fo-
surface has suffered general wear with some areas bearing greater
cus-Abengoa, Ayuntamiento, p. 91-103. damage than others as shown on the X-ray. Retouches have trans-

Carmen Garrido
Las faltas de pintura sobre el manto, el rostro y el cuello de la Vir-

gen se observan con cierta tendencia a la horizontalidad. Afortunada-
mente, las pérdidas de tela no se encuentran en este rostro y las faltas
de color que se manifiestan son problemáticas pero no irrecuperables,
dentro de una restauración, ya que no dañan de manera irreversible
los rasgos fisonómicos de María.
En el fondo, al lado derecho del personaje, pueden verse algunos
rotos, uno en forma de T en la parte alta y otros más bajos y hacia el
borde de la tela. Todos ellos tienen apariencia de golpes con el consi-
guiente rasgado del lienzo.
En el infrarrojo se pueden precisar los estucos claros de las restau-
raciones sobre los rotos de la tela alrededor de la Virgen, así como los
de la cara y demás zonas deterioradas. Algunos de los retoques de la
pintura, por su contenido matérico, se muestran en oscuro en distin-
tas zonas: sobre el hombro derecho de la Virgen (muy ligeros), en el
borde de su cuello y en todo el fondo en torno a ella. Los desgastes
también se perciben, sumándose toda esta información a la descrita
en la radiográfica.
El estudio con fluorescencia ultravioleta manifiesta todo lo añadi- Fig. 10 Diego Velázquez
do en superficie, sobre las pérdidas de pintura original, en la última Detalle de la cara, fluorescencia
restauración (fig. 9). En muchas zonas los retoques superan amplia- ultraviolet
Details of the face. Ultraviolet fluo-
mente las pérdidas existentes, sobre todo en los fondos, ajustándose rescence
con mayor precisión en las faltas señaladas en el rostro. La limpieza Sevilla, Fundación Focus-Abengoa.
de la obra ha sido realizada de forma prudente, ya que aparecen en
el documento técnico capas de barnices antiguos que, de forma gene-
ral, permanecen sobre el cuadro. Esto indica que la limpieza que se
realizó no llegó hasta el límite del color original, que ha subsistido a
los avatares sufridos a lo largo de su historia. Bajo esa capa de barniz
antiguo se perciben retoques anteriores que se manifiestan de manera
tenue bajo ella (fig. 10).
La opacidad de muchos de los retoques restan calidad a la su-
perficie pictórica; ya que rompe la transparencia de la pintura rea-
lizada por Velázquez.
En lo que respecta a la atribución de la obra, hay que señalar en
primer lugar que existen casuísticas importantes que pueden confun-
dir a los expertos a la hora de comprender una pintura. El estado de
conservación, las restauraciones sufridas y el hecho de que no esté
terminada son, tal vez, las más importantes, ya que la visión externa
de la estética del cuadro puede quedar confusa por lo añadido o por
la que falta de acabado.2
En el caso que nos ocupa, la obra está afectada por las premisas 2 Ver por ejemplo, C. Garrido (2008).
iniciales: la del estado de conservación y la de las diversas restaura- Santa Rufina: estudio técnico dentro del
proceso creativo de Velázquez. En: Na-
ciones sufridas. Su superficie tiene desgastes generalizados, algunos de varrete Prieto, Benito y Pérez Sánchez,
mayor tamaño como se observa en la radiografía. Los retoques dan Alfonso (eds.). En torno a Santa Rufina,
Velázquez de lo íntimo a lo cortesano.
una suavidad no habitual a la cara de María y a la caída de su manto, Sevilla: Centro Velázquez, Fundación Fo-
sobre todo en el lateral izquierdo de la figura, cuya terminación resulta cus-Abengoa, Ayuntamiento, p. 91-103.

mitted an unusual softness to Mary’s face, and the way in which the
mantle falls, particularly on the left side of the figure, appears some-
what stylistically divergent from the work of Diego Velázquez and
more in line with that of Alonso Cano, the painter to whom the work
was intended to be attributed to.3 The darkening of colors over time
and wear also distorts the overall appearance of the painting.
Techniques employed in the elaboration of the Immaculate Con-
ception have been compared to other works produced by Velázquez.
Although studies show that Velázquez and Cano were similarly
influenced in their formative years on key technical issues, they
differed significantly in the resources they used and in the manner in
which they used them. In my opinion, the work cannot be attributed
to Alonso Cano, neither aesthetically nor technically. The way in
which the brushstrokes delineate contour and the drawing itself are
not the same. Although the works compared are dated from differ-
ent periods of the painter’s career, the way in which artistic creation
is conceived and drawn are fundamental qualities that remain un-
changed throughout the evolution of an artist’s technique over time.
3 Around 1990-1994 a major controversy
Moreover, the brushstrokes and color tests observed in the back-
ensued over the authorship of this pain- ground of the painting on the left side of the Virgin have no relation
ting, which negatively affected the first to Cano and his paintings, in which the latter is known to have
sale of the work at Sotheby’s London in
1994. While Professor Jonathan Brown dragged his fingers across the background. Among other aspects,
believed it was a painting from the early brushstrokes differ in character, pace, force and intentionality.
years of the Sevillian period of Velázquez,
Professor Alfonso E. Pérez Sánchez thou- On the other hand, a number of fundamental similarities are
ght it was closer to the work of Alonso found when comparing this painting to other works by Velázquez.
Cano in his youth when he worked in the
workshop of Pacheco. The publication As observations aforementioned have highlighted, the presence of
by Benito Navarrete (2009). Velázquez sketched underdrawings are characteristic of works by Velázquez.
y Sevilla: la Inmaculada del Deán López
Cepero recuperada. ARS magazine, 3, p. Light and fast-paced strokes are an unmistakable personal touch of
101-117, all bibliographic information the artist and can be found in Adoration of the Magi (Madrid, Mu-
that arose about the work can be found,
as well as an important artistic historical
seo Nacional de Prado) and numerous other unfinished works, such
and comparative study and its possible as Portrait of a Young Man in a Fur Coat (Munich, Alte Pinakothek),
origin. Subsequently, see the catalogra-
phic record by Benito Navarrete (2014a)
and damaged works, such as Supper at Emmaus (New York, The
in Velázquez, cat. ex., Kunsthistorisches Metropolitan Museum of Art).
Museum, ed. by Sabine Haag, Viena, Underlying initial sketches there is a dark-brown earth layer typ-
cat. 1, p. 126-130 and Guillaume Kientz
(2015) in Velázquez, cat. ex., Réunion des ically found in works by Velázquez made during his Sevillian period,
musées nationaux-Grand Palais, Paris, such as Saint Ildefonso Receiving the Chasuble from the Virgin (Seville
cat. 6, p.102-103.
4 Carmen Garrido (1992). Velázquez. Téc- City Hall), Adoration of the Magi and The Venerable Mother Jerónima
nica y Evolución. Madrid, Museo del de la Fuente (both in Madrid, Museo Nacional del Prado). The mate-
Prado, p. 17 y núm. de catálogo 1, 2, 4,
5, etc., in addition to other studies in the rial is therefore referred to as tierra de Sevilla. Many Sevillian soils are
National Gallery in London: L. Keyth y included within this same generic name; however, all pigments exam-
D.W. Carr (2009). Velázquez’s Christ af-
ter the Flagelation: Technique in context. ined from the paintings of Velázquez are strikingly similar.4 (fig. 11)
National Gallery Technical Bulletin, vol. The earth pigment is extended over a taffeta canvas with a warp and
30, p. 52-70. And in the Metropolitan
Museum in New York: Ch. Hale (2005). weave of approximately 10 thread/cm2. Like the rest of the materials
Dating Velázquez’s ‘The Supper at Em- used in the artist’s paintings, this fabric is easily identified at the hour
maus’. Metropolitan Museum Journal,
vol. 40, Essays in Memory of John M.
of attribution, as it was frequently used in the artist’s earliest periods
Brealey (2005), p. 67-78. of work over the traditional mantelillo (Garrido, 1992: 53-63).

Carmen Garrido
estilísticamente algo divergente con la obra de Diego Velázquez, y más

en consonancia con la de Alonso Cano, pintor al que se ha querido
atribuir la pintura.3 El oscurecimiento del color, debido al tiempo y a
las manipulaciones, también distorsiona la visión general del cuadro.
Se ha comparado la técnica de elaboración empleada en la crea-
ción de esta Inmaculada Concepción con las que presentan las obras
velazqueñas, y del examen se desprende que, si bien ambos pintores
recibieron influencias similares en su años juveniles sobre temas esen-
ciales técnicos, los recursos y la manera de utilizarlos en sus lienzos Fig. 11 Diego Velázquez
son bien diferentes. Pienso que la obra no puede atribuirse a Alonso Inmaculada Concepción (detalles)
Muestras estratigráficas
Cano, ni estética, ni técnicamente. El manejo de las formas, a través Stratigraphic samples
de los pinceles, y la grafía no son los mismos. Aunque se comparen Sevilla, Fundación Focus-Abengoa.
obras de distintos periodos dentro de la carrera de un pintor, siempre
esta grafía y la manera de concebir la creación artística permanece en
su esencia, aunque percibimos la evolución de la técnica del artista
a través del tiempo. Por otra parte, las descargas de los pinceles o
pruebas de color que se observan en este lienzo en el fondo, al lado
izquierdo de la Virgen, nada tienen que ver con las que hace Cano 3 En torno a 1990-1994 se suscitó una
gran controversia sobre la autoría de esta
en sus pinturas, en las que incluso arrastra por los fondos los dedos pintura, que incidió negativamente en la
de sus manos. Entre otros aspectos, se diferencian en el carácter y el primera venta de la obra, realizada en
ritmo de la pincelada, en la fuerza del trazo y en la intencionalidad. Sotheby’s de Londres en 1994. Mientras
que para el profesor Jonathan Brown era
Sin embargo, la comparación de esta pintura con las de Velázquez una pintura de los últimos años sevilla-
está llena de similitudes fundamentales. Hemos observado cómo exis- nos de Velázquez, para el profesor Alfon-
so E. Pérez Sánchez estaba más cercana a
ten en algunas zonas ya descritas los típicos trazos de dibujo subya- la obra de juvenil de Alonso Cano, cuan-
cente característicos de las obras de velazqueñas. Son trazos de situado este trabajaba en el taller de Pacheco.
En la publicación de Benito Navarrete
ción muy ligeros y rápidos con una grafía personal inconfundible, (2009). Velázquez y Sevilla: la Inmacu-
que pueden encontrarse, por ejemplo, en La adoración de los Magos lada del Deán López Cepero recuperada.
ARS magazine, 3, p. 101-117, se reco-
(Madrid, Museo Nacional del Prado) y en numerosas obras no termi- pila toda la información bibliográfica
nadas, como el Retrato de hombre joven (Múnich, Alte Pinakothek), que ha suscitado la obra, así como un
importante estudio histórico artístico y
y en otras muy desgastadas, como la Cena de Emaús (Nueva York, comparativo, y su posible procedencia.
Metropolitan Museum). Posteriormente véase la ficha catalo-
gráfica de Benito Navarrete (2014a) en
Sobre este dibujo previo se encuentra un aparejo de tierra par- Velázquez, cat. exp., Kunsthistorisches
do-oscura, típico en las obras de Velázquez de la etapa sevillana, al Museum, ed. de Sabine Haag, Viena, cat.
que denominamos «tierra de Sevilla»: entre otras, en la Imposición 1, p. 126-130 y Guillaume Kientz (2015)
en Velázquez, cat. exp., Réunion des mu-
de la casulla a san Ildefonso (Sevilla, Ayuntamiento), Adoración de sées nationaux-Grand Palais, Paris, cat.
los Magos y La venerable madre sor Jerónima de la Fuente (ambas en 6, p.102-103.
4 Carmen Garrido (1992). Velázquez.
Madrid, Museo Nacional del Prado). Hay muchas tierras sevillanas Técnica y Evolución. Madrid, Museo
dentro del nombre genérico empleado, utilizadas por otros pintores del Prado, p. 17 y núm. de catálogo 1,
2, 4, 5, etc., además de otros estudios
de la zona, pero todas las examinadas referidas a pinturas de Veláz- realizados en la National Gallery de
quez son muy semejantes4 (fig. 11). Este aparejo o preparación está Londres: L. Keyth y D.W. Carr (2009).
Velázquez’s Christ after the Flagelation:
extendido sobre un lienzo de tafetán de unos 10 hilos/pasadas por Technique in context. National Gallery
cm2 aproximadamente, tanto en la urdimbre como en la trama, tela Technical Bulletin, vol. 30, p. 52-70. Y
en el Metropolitan Museum de Nueva
que, al igual que el resto de los materiales empleados en el cuadro no York: Ch. Hale (2005). Dating Veláz-
presentan ningún problema a la hora de la atribución, ya que frecuen- quez’s ‘The Supper at Emmaus’. Me-
tropolitan Museum Journal, vol. 40,
temente fue utilizado en la primera etapa por el artista cuando no usó Essays in Memory of John M. Brealey
la sarga de mantelillo de dibujo (Garrido, 1992: 53-63). (2005), p. 67-78.

The materials Velázquez used to paint the picture are typical of

the era, in both this school and others. However, what particularizes
the author of this Immaculate is the manner in which he mixes and
applies the materials. The artist’s color schemes, such as the array of
yellows in the background, and his ability to produce an enormous
spectrum of colors from within the same tone, e.g. the tunic and
mantle of the Virgin, which goes from pink to blue and then passes
through violet—whose tones are masterfully advanced years later
in Coronation of the Virgin (Madrid, Museo Nacional del Prado)—
characterize Velázquez’s work and his unique capacity to develop
countless variations of shades with merely a few pigments. In this
case, color schemes were executed with the use of red lake, azurite,
white lead and calcite in different proportions. As in all of his works
from the Sevillian period, the pictorial material is used generously,
Comparaciones estilísticas de plegados as the artist permits a fluid, thick application of paint to run from
Stylistic comparisons between folds his brush to model forms, highlighting the folds and areas of greater
Inmaculada Concepción (izquierda,
left, detalles) brightness opposite areas of shadow. Through light the artist demon-
Sevilla, Fundación Focus-Abengoa. strates value for shade, a technique that will be presented through-
Inmaculada Concepción (derecha,
right, detalles)
out his career, the same as his use of few materials in mixtures of
Londres, The National Gallery. pigments. The way the folds break on the Virgin’s mantle, the mantle
itself collected under her hands, the fall of both the mantle and the
tunic, the intuition of the body forms (elbow, knee) underneath the
drapery are all indicative of the Sevillian painter.
We can find significant similarities in Christ in the House of
Martha and Mary (London, National Gallery), in the folds of the
sleeve of the young woman with the mortar; Immaculate Concep-
tion (London, National Gallery), also in the sleeve, in the closing of
the tunic and the top part of the garment and the lower region of the
landscape around the figure; Saint John the Evangelist on the Island
of Patmos (London, National Gallery) in the folded tunic; Adoration
of the Magi (Madrid, Museo Nacional del Prado), in the folds of the
sleeve of one of the Wise Men kneeling in the foreground, on the
Virgin and the white cloth under her hands, whose folds are similar
to those found in the mantle of the Immaculate Conception belong-
ing to the Fundación Focus-Abengoa, as they are folded outwardly;
Saint John the Baptist in the Wilderness (Chicago, Art Institute,
Chicago) and Supper at Emmaus (New York, The Metropolitan
Museum of Art), follow the same outward positioning as the latter;
in Saint Ildefonso Receiving the Chasuble from the Virgin (Seville
City Hall), although significantly damaged, the mantle and tunic are
similar in tonality and in the elaboration of the folds in certain areas
close to the Immaculate (fig. 12).5
When comparing the works listed above, similarities are found in
the tonalities of yellow and ochre hues in the background and their
5 Numerous and specific aspects can be
established within works securely attri-
base on iron oxide, as frequently used by Velázquez in the drapery of
buted to Velázquez. mantles and tunics.

Carmen Garrido
Los materiales empleados para pintar el cuadro son los habituales

de la época, tanto en esta escuela como en otras. Lo que particulariza
al autor de esta Inmaculada es la manera de mezclarlos y su forma de
aplicarlos. Algunas de las tonalidades con las que trabaja, como las
amarillentas del fondo y la gama enorme que consigue dentro de un
mismo tono, por ejemplo la de la túnica y el manto de la Virgen, que
va del rosáceo al azul pasando por los violáceos —cuyas tonalidades
adelantan los resultados obtenidos magistralmente en la Coronación
de la Virgen (Madrid, Museo Nacional del Prado) años después—
caracterizan las obras de Velázquez, capaz de desarrollar infinidad de
matices diferentes con muy pocos pigmentos. En este caso con laca
orgánica roja, azurita, albayalde y calcita en distintas proporciones.
Como en todas las de su etapa sevillana, la materia pictórica se utiliza
generosamente, dejando discurrir el pincel empastado para modelar
las formas, destacando los pliegues y las zonas de mayor luminosidad
frente a las que quedan en sombra. El pintor con la luz valora las som-
bras, recurso que estará presente en toda su carrera, al igual que el
de utilizar pocos materiales en las mezclas. La manera de quebrar los
pliegues, el recogido del manto bajo las manos de la Virgen, la caída
de la túnica y el manto, la intuición de las formas del cuerpo (codo,
rodilla) bajo los paños, son propias del pintor sevillano.
Podemos encontrar similitudes significativas con Cristo en casa de
Marta y María (Londres, National Gallery) en la zona de los pliegues
de la manga de la joven con el almirez; con la Inmaculada Concepción
(Londres, National Gallery), igualmente en la manga, en el cierre del
vestido y la camisa, en parte del paisaje inferior y en torno a la figura;
con el San Juan Evangelista en Patmos (Londres, National Gallery) en
el plegado de la túnica; con la Adoración de los Magos (Madrid, Mu-
seo Nacional del Prado), en los plegados de la manga del Rey Mago
arrodillado en primer término, en los de la Virgen y en los del paño
blanco bajo las manos de María, muy próximos a los del manto de la
Inmaculada de la Fundación Focus-Abengoa, que se pliegan hacia el
exterior; con el San Juan Bautista (Chicago, Art Institute) y la Cena
de Emaús (Nueva York, Metropolitan Museum), con referencias en la
misma dirección; con la Imposición de la casulla a san Ildefonso (Se-
villa, Ayuntamiento), que aunque muy estropeado, tiene en el manto y
la túnica una similitud tonal y una elaboración en los pliegues cercana
a la de esta Inmaculada en determinadas zonas (fig. 12).5
En muchos de estos cuadros enumerados también podemos encon-
trar comparaciones en los fondos de tonalidad amarillenta y ocre, a
base de óxido de hierro, la misma que Velázquez utiliza en numerosos
paños de algunos mantos y túnicas.
Además de las múltiples referencias que podemos establecer, resul-
ta fundamental la manera que tiene el pintor de aplicar el color. En el
5 Se pueden establecer numerosas relacio-
examen de este cuadro hemos encontrado la misma forma de introdu- nes puntuales con las obras de atribu-
cirlo con los pinceles sobre el lienzo: pequeños y precisos ataques con ción segura a Velázquez.

The manner in which the painter applies color, however, emerges as

an essential quality above all others observed in the artist’s repertoire.
The examination of this painting reveals a technique characteristic
to Velázquez in the application of paint on the surface of the canvas:
small, precise touches with the tips of brushes (varying in thickness
depending on detail) are followed by widened brushstrokes leaving a
thick layer of paint on the surface. The movements of the brushstrokes
unveil the hand of Velázquez in the clear, well-defined contours, which
yield a certain relief on the edges of some folds due to the accumula-
tion of paint along the edges of certain brushstrokes, which contain a
mixture carrying significant amounts of white lead which in turn dis-
tinguishes selected elements, especially when examined under X-ray,
by reinforcing contour, as seen in the contours forming the clouds, the
forms of the landscape and the edge of the lunar sphere (fig. 13).
When comparing this Immaculate with the one displayed in the
National Gallery in London, it can be inferred they were executed
within close range in the last years of the artist’s Sevillian period (fig.
14). The female figure in the Fundación Focus-Abengoa is of an old-
er age, and her tunic and mantle fit more tightly around the shape
of her body, while the figure in the London piece is more youthful,
and the draperies loosely flow along her body occupying a greater
space (fig. 15). In Seville, the canon of the Virgin is different and
the drapery is collected around the figure. Comparison between the

Comparación visible de las dos Inma-
culadas: las lunas
Visible comparison of the two Im-
maculates. The moon.
(arriba, above, detalle)
(abajo, below, detalle)

Carmen Garrido

Comparación visible de las dos Inmaculadas
Visible comparison of the two Immaculates
(izquierda, left)
(derecha, right)
la punta de los pinceles (de distintos grosores dependiendo del detalle),

abriéndose después la pincelada y dejando todo el empaste en superficie.
En estos trazos se puede seguir la huella y el movimiento de la mano de
Velázquez, los perfiles claros y con cierto relieve que aparecen en los
bordes de algunos pliegues, debidos a una acumulación mayor de la ma-
teria en los bordes de ciertas pinceladas, ya que las mezclas llevan can-
tidades importantes de albayalde que es el pigmento que hace destacar,
especialmente en la radiografía, estos detalles, así como otros perfiles
intencionados que dan resultados semejantes para alcanzar similares co-
metidos, o dar mayor fuerza, por ejemplo a los contornos de las nubes,
las líneas orográficas del paisaje o el borde de la esfera lunar (fig. 13).
Al comparar esta Inmaculada con la de la National Gallery de Lon-
dres, pensamos que están cercanas en el tiempo, dentro de los últimos
años de la etapa sevillana (fig. 14). La figura femenina de la de la Fun-
dación Focus-Abengoa revela mayor edad y su túnica y manto se adap-
tan más ceñidas a la forma de su cuerpo, mientras que en la de Londres,
más juvenil, los paños de sus ropajes se despegan del cuerpo y vuelan
ocupando un mayor espacio (fig. 15). En la sevillana, el canon de la Vir-
gen es diferente y los paños se recogen sobre la figura. La comparación
de las manos de ambas muestra la misma identidad en los puntos de luz
que destacan la unión de sus dedos. La ligera diferencia que vemos en
la posición de las mismas seguramente está motivada por el cambio que
se produce en la primera, cuando el pintor proyecta de manera distinta
la colocación de la cabeza y la dirección de la mirada. En la Inmaculada
de la Fundación Focus-Abengoa las manos, ligeramente más alargadas,
no están tan cerradas y tienen una mayor caída hacia delante, posición
más acorde con la forma recogida de la figura.


Comparación visible las nubes de las
dos Inmaculadas
Visible comparison of the clouds of
the two Immaculates
(izquierda, left, detalle)
(derecha, right, detalle)
hands of both Virgins reveals identical points of light highlighting

the union of their fingers. The slight difference in positioning ob-
served thereof is no doubt a result of the initial change made to the
position of the head and the direction of the gaze. The Immaculate
from the Fundación Focus-Abengoa has hands which are slightly
more elongated and are not as closed, falling forward in a position
more in line with the collected figure.
The painting technique is also different when compared to the
Immaculate in London—the thickness of the application of paint
and the modeling of forms are somewhat lighter, but there is no
doubt that the manner of painting, the mixing of different brushes
and strokes and the application of thick layers of paint and the lack
thereof all play within the pictorial game of Velázquez. His man-
ner of working alla prima is consequently reflected in everything
displayed in the X-ray examination. The resources used in pigment
blends are also unique to him (Garrido, 1992).
The technical and stylistic study of the Immaculate Conception
draws the conclusion that the work was painted by Diego Velázquez
at the end of his Sevillian period, before coming to Madrid and his
establishment in the court from 1620. The greater delicacy of the fa-
cial features situates the female figure painting in the period of Saint
Ildefonso Receiving the Chasuble from the Virgin, which stylistically
also resembles the Immaculate in London but resembles the figure
painting from Adoration of the Magi even more so. The general syn-
thesis of the scene, the simplification of forms and the decisiveness
of the artist’s creative behavior dates this representation slightly later
than the one displayed in London (fig. 16); in contrast, the canvas in
London reveals that Velázquez initially positioned the figure’s head
to the right as seen in the latter Immaculate, but later repositioned it
forward elaborating all the elements of the work as a whole around
a center axis (fig. 17).

Carmen Garrido

Comparación visible de las dos Inma-
culadas: paños
Visible comparison of the two Im-
maculates. Draperies
(izquierda, left, detalle)
(derecha, right, detalle)
La técnica pictórica se revela también algo diferente respecto a la

Inmaculada londinense —los empastes son algo más ligeros al igual
que el tratamiento de las formas—, pero no cabe duda que la manera
de pintar, la mezcla de los distintos pinceles y pinceladas utilizados y
los empastes y la falta de ellos entran dentro del juego pictórico de
Velázquez. Su forma de trabajar alla prima trae como consecuencia
todo lo descrito en el examen de la radiografía. También los recursos
utilizados en las mezclas del color son propios de él (Garrido, 1992).
El estudio técnico de esta Inmaculada Concepción, junto con
el estilístico, nos hace concluir en que la obra fue pintada por Die-
go Velázquez a finales de su etapa sevillana, antes de su venida a
Madrid para establecerse en la Corte, a partir de 1620. La mayor
delicadeza del rostro la sitúa cercana en el tiempo a las figuras fe-
meninas de la Imposición de la casulla a san Ildefonso, a la que se
asemeja también estilísticamente, de la misma manera que la In-
maculada de Londres se asemeja más a la Adoración de los Magos.
La síntesis general de la escena, la simplificación de las formas y Fig. 17 Diego Velázquez
lo resolutivo que resulta el artista en su comportamiento creativo, Comparación visible de las dos Inma-
culadas: perfil del manto y nubes
hace que al comparar esta representación con la londinense pensa- Visible comparison of the two Im-
mos en una datación ligeramente posterior (fig. 16); después de la maculates. Mantle and cloud profile
londinense, en este lienzo Velázquez inicia la cabeza en la misma (izquierda, left, detalle)
posición doblada hacia la derecha que tiene la otra Inmaculada, Sevilla, Fundación Focus-Abengoa.
para finalmente pintarla de frente desarrollándose el conjunto en (derecha, right, detalle)
torno a un eje central (fig. 17). Londres, The National Gallery.

Squaring the Circle:

Tracing and Originality in the Early Paintings by Velázquez
Gabinete de Investigación Técnica
Tracing in Velázquez’s work
V elázquez traced. That is to say, he made use of the technical

process of copying called tracing, both in his paintings as in
those from his workshop. Thanks to tracing, a painter could copy a
scene by means of drawings (“cartones”, cartoons) and carry it with
its same size to another paper or canvas ready to paint. Thus, any
painting could be mechanically repeated.1
The use of tracing used to be habitual, and given its importance,
treatise writers mention it in their works. Titian and Rubens were
the great leaders in their respective schools during the seventeenth
century and decisive in the development of Baroque art, so it seems
interesting to explain briefly their work with regard to this process
and thus to understand the true originality of its use by Velázquez.
Titian earned a huge reputation during his lifetime, which mo-
tived that collectors would yearn to have his paintings. So he turned
to the system—which he knew first-hand thanks among others to
Bellini—of copying his works by means of cartoons, and so, dif-
ferent versions of the same theme can be attributed to him, such as
The Entombment, Venus with a Mirror, Venus and Music, Danae,
Adoration of the Magi, Saint John the Baptist, Penitent Magdalene,
Ecce Homo or Christ Carrying the Cross. Sometimes authorship—
or the level of authorship—must be determined basing on aesthetic
quality criteria or by means of studying technical documentation,
1 A painting could be copied with diffe-
being difficult to know exactly which paintings are the first versions,
rent variants, creating thus new versions or which works are originals and which are from the painter’s work-
of the same model or first version. Some- shop, the result of collaborations, or later copies.
times copies were mechanically made by
cartoons or templates, and they were fai- The Venetian artist turned to tracing to supply this demand, but
thful to the original work, creating thus providing each work some independence through a specific pictori-
a transferred copy. The degree of accura-
cy in this case varied, so that when the al work related to a main client. Miguel Falomir even commented
copy is made in general lines it could be that a paradox may arise—a little unusual in the world of “copy”—
said to have been transferred by a tem-
plate and when it is precisely copied by by which the versions are sometimes of higher quality than the
tracing, this term can define the exact original: “some duplicates surpass original paintings” (Falomir,
copies. Within a scientific context like
this, to an exact copy or tracing it can be 2003: 90). This illustrates how, for the Venetian painter, tracing was
named simply as copy. The authorship of not just a mechanism to copy, but rather a resource that squeezed
each one should be studied and justified
in function of its quality and the techni-
the effectiveness of his work not only commercially but also from
que employed. a creative point of view. The zeal with which originals, or ricordos,

La cuadratura del círculo:

calco y originalidad en la pintura del primer Velázquez
Gabinete de Investigación Técnica
El calco en Velázquez
V elázquez calcaba. Es decir, hizo uso del procedimiento técnico de

copia que se denomina calco, tanto en su pintura como en la de
su taller. Gracias al calco, un pintor podía a través de dibujos —los
cartones— copiar al mismo tamaño una escena y transportarla a otro
papel o a un lienzo listo para pintar. De esta forma, se podía repetir
mecánicamente cualquier pintura.1
La utilización del calco resultaba habitual, y dada su importancia
los tratadistas hablan de él en sus escritos. Tiziano y Rubens son los
grandes referentes en sus respectivas escuelas durante el siglo xvii y
decisivos en el desarrollo del arte barroco, por lo que parece intere-
sante explicar brevemente su trabajo con respecto a este procedimien-
to y así entender la verdadera originalidad de su uso en Velázquez.
Tiziano Vecellio logró enorme fama en vida, lo que motivó que
los coleccionistas ansiaran tener sus pinturas. Para ello recurrió al
sistema —que conocía de primera mano gracias entre otros a Be-
llini— de copiar obras suyas por medio de cartones, y así pueden
atribuírsele distintas versiones de un mismo tema, como del Entierro
de Cristo, Venus del espejo, Venus y la música, Dánae, Adoración
de los Reyes Magos, San Juan Bautista, Magdalena penitente, Ecce
Homo o Cristo cargando con la Cruz. A veces se tiene que determi-
nar la autoría —o nivel de autoría— por criterios de calidad estética
o a través del estudio de la documentación técnica, siendo complejo
saber con exactitud qué cuadros son las primeras versiones, o qué 1 Una pintura podía ser copiada con dife-
rentes variantes, creando así nuevas ver-
obras son autógrafas y cuáles obras de taller, o qué del taller con su siones de un mismo modelo o primera
colaboración o copias posteriores. versión. En ocasiones las copias se ha-
cían mecánicamente por medio de car-
El artista veneciano recurrió al calco para abastecer esta demanda, tones o plantillas, y eran fieles a la obra
pero dándole a cada obra cierta independencia a través de un trabajo original, creando así una copia transfe-
rida. El grado de exactitud en este caso
pictórico específico vinculado con un comitente particular. Miguel Fa- variaba, de forma que cuando la copia
lomir comenta incluso que puede darse la paradoja —un poco insólita es de líneas generales podría decirse que
se ha transferido por plantilla y cuando
en el mundo de «la copia»— de que las versiones son a veces de mayor es precisa por calco, término que puede
calidad que el original del que partió: «ciertas réplicas superan la pin- pasar a definir las copias exactas. Den-
tro de un contexto científico como este,
tura matriz» (Falomir, 2003: 90). Esto viene a ejemplificar que para el a una copia exacta o calco se la puede
pintor veneciano el calco no era un simple mecanismo de copia, sino llamar sencillamente copia. La autoría
de cada una de ellas debería ser estudia-
más bien un recurso que exprimía la efectividad de su obra no solo da y justificada en función de su calidad
comercialmente sino también desde el punto de vista creativo. El celo y técnica empleada.

were kept in his home workshop at Biri Grande (whenever he left

he would make sure to lock his studio) or the fact that he commis-
sioned copies and everything related to them to his closest collab-
orators, as Girolamo Dente or his son Orazio Vecellio, underline
the importance that he conferred to this issue, always treating it
with the usual cunning, without overlooking qualities criteria, his
customers’ social class, the destination of his work or the price they
were willing to pay.
The case of Peter Paul Rubens is different. It is difficult to detect
at first sight tracings of his own works, which Alejandro Vergara
attributed “to the careful way” with which he proceeded in this field.
But there are certainly tracings that he made to himself of paintings
from other artists, which has more to do with learning and enriching
his collection than to art trade as we have seen in Titian.2
The fact that Rubens took himself the trouble to make copies at
their same sizes raises some interesting questions concerning to the
tracing: Did he wish to “duplicate”, in an exercise of admiration and
challenge, the works of his masters? Was it necessary for his learning
that each copy were the same size? Would it be easier, faster and at
the same time more precise for him to copy other people’s composi-
tions by means of this procedure? Although we lack of the essential
information to answer these questions, it might be reasonable to
answer them all affirmatively, helping thus to understand in part
the effectiveness of the use of tracing and its conceptual wealth. The
importance of Rubens’ creative game, that we now appreciate in its
many nuances, was equally appreciated by his contemporaries: it is
clarifier to take as an example the auction of the goods of the Flem-
ish painter himself celebrated after his death in 1640, in which 400
guilders were paid for an original by Titian as the Self-portrait today
at the Museo Nacional del Prado, and for the copies of Titian traced
2 Although there are complete tracings by Rubens were paid as much as 1,800 guilders, up to 4.5 times the
of paintings, these were to some extent
reworked in the painting process. Mo-
price of the above mentioned original.3
dels used as tracings are more frequent Understanding the interests in this area of Titian and Rubens is
(i.e., head studies at the same size of the necessary to realize the authentic originality of the early tracings by
characters of the Adoration of the Magi
at the Museo Nacional del Prado, of the Velázquez. The ones he made in Seville and during his early years
Descent of the Cross at the Courtauld in Madrid are exact copies, of a truly unusual precision drawing.
Institute in London, or of some saints
of the Apostolate, as that of Saint Tho- It looks like if Velázquez, once he had finished a composition, not
mas at the Museo Nacional del Prado) only would end the painting but the way he had to represent it. The
and above all, the ricordos to smaller
size than the originals. I thank Alejan- accuracy in the “profiles” of their copies will be the essential charac-
dro Vergara the information on the Ru- teristic of his tracings, and only any change can attract our attention,
bens’s tracings of his own works, and
the suggestions he made regarding to such as the cap of the Uffizi’s Waterseller or the significant position
the Titian’s tracings in Madrid (1628- of the cross in the Venerable Mother Jerónima de la Fuente at the
1629) (Vergara, 2014: 18-33, 183-190).
3 Of the “many nuances” about these Fernández Araoz Collection (fig. 1).
duplicates, and about the concept and The purpose of tracing for the Sevillian painter was taking ad-
value of creation and recreation of ori-
ginals between Titian, Rubens and Ve-
vantage of the work already done and the recreation of a model that
lázquez, see Portús (2007: 279-297). had proven its effectiveness in advance, and which only for specific

con el que se guardaban los originales o ricordos en su casa taller de

Biri Grande (cuando se iba se guardaba de cerrar bajo llave su estudio)
o el hecho de que encargara las copias y lo relacionado con ellas a los
más íntimos colaboradores, como Girolamo Dente o su hijo Orazio
Vecellio, vienen a subrayar la importancia que otorgaba a este tema,
tratándolo siempre con la astucia habitual, sin pasar por alto criterios
de calidad, de estamento social en el comitente, el lugar de destino de
su obra o el precio que estaban dispuestos a pagarle.
El caso de Pedro Pablo Rubens es diferente. Resulta difícil detectar
a primera vista calcos de sus propias obras, lo que Alejandro Vergara
atribuye «a la forma cuidadosa» con la que procedía en este campo.
Lo que sí existen sin duda son calcos que él hizo para sí mismo de
pinturas de otros artistas, lo que tiene más que ver con el aprendizaje
y el enriquecimiento de su colección que con el comercio artístico que
veíamos en Tiziano.2
El hecho de que Rubens se tomara la molestia de realizar copias
al mismo tamaño plantea algunas cuestiones interesantes referentes al
calco: ¿quiso «duplicar», en un ejercicio de admiración y desafío, las
obras de sus maestros?; ¿era necesario para su aprendizaje que la copia
fuera al mismo tamaño?; ¿le resultaba más fácil, rápido y a la vez preci-
so, por medio de este procedimiento, copiar las composiciones ajenas?
Aunque falte información esencial para responder a estas preguntas,
podría ser razonable contestarlas todas afirmativamente, ayudando
así a entender en parte la efectividad del uso del calco y su riqueza
conceptual. La importancia del juego creativo de Rubens, que ahora
valoramos en sus muchos matices, fue igualmente apreciado por sus
contemporáneos: es clarificador tomar como ejemplo la almoneda del
propio pintor flamenco tras su muerte en 1640, en la que por un origi-
nal de Tiziano como el Autorretrato del Museo Nacional del Prado se
pagaron 400 florines, y por las copias de Tiziano calcadas por Rubens 2 Aunque existen calcos de pinturas com-
se llegaron a pagar hasta cuatro veces y media más, 1.800 florines.3 pletas, estas fueron en alguna medida
reelaboradas en el proceso pictórico.
Entender los intereses en este terreno de Tiziano y Rubens es ne- Son más frecuentes modelos utilizados
cesario para darnos cuenta de la auténtica originalidad de los calcos como calcos (por ejemplo, los estudios
del primer Velázquez. Los que realizó en Sevilla y sus primeros años de cabezas al mismo tamaño de perso-
najes de la Adoración de los Reyes del
en Madrid son copias exactas, de una precisión en el dibujo verdade- Museo Nacional del Prado, del Descen-
ramente insólita. Parece como si Velázquez, una vez que acababa una dimiento de la Cruz del Courtauld Ins-
titute de Londres, o de algún santo del
composición, no solo diera por terminada la pintura sino la manera Apostolado, como la del Santo Tomás
que tenía de representarla. La exactitud en los «perfiles» de sus copias del Museo Nacional del Prado), y sobre
todo los ricordos a menor tamaño que
será la característica esencial de sus calcos, y sólo algún cambio puede los originales. Agradezco a Alejandro
llamar nuestra atención, como el gorro del Aguador de Sevilla de los Vergara la información de los calcos de
Rubens de sus propias obras, y las su-
Uffizi o la significativa posición de la cruz en la Sor Jerónima de la gerencias con respecto a los calcos que
Fuente de la Colección Fernández Araoz (fig. 1). hizo de Tiziano en Madrid (1628-1629)
(Vergara, 2014: 18-33, 183-190).
La finalidad del calco para el pintor sevillano era el aprovecha- 3 De los «muchos matices» sobre estas ré-
miento del trabajo ya realizado y la recreación de un modelo que ha- plica, y sobre el concepto y valoración
de creación y recreación de originales
bía dado pruebas de efectividad de antemano, y que solo por intereses entre Tiziano, Rubens y Velázquez, ver
concretos, por peticiones expresas, se volvía a repetir por el maestro Portús (2007: 279-297).

interests, or specific requests, the master or his workshop would

repeat. It can be presupposed that this exactitude in the copy would
be accepted—if not plainly required—by the customer.
After exactitude in the copies, the second essential char-
acteristic of Velázquez’s traced paintings is that they denote
an absence of vibration in the stroke that affects the pictorial
expressiveness, and we may have to attribute this in part to the
absence of a model—“from life”, as advised by Cennini or Palo-
mino and even Francisco Pacheco—posing in front of the artist.
Perhaps the fact of copying, of repeating himself, made the lines
lose their vitality and looseness and the color reveal an absence
of naturalness and a lower degree of pictorial elaboration. It
is something that affects decisively the aesthetic quality, to the
point that it could be visually distinguished which of all versions
was verily the first to be painted.
Before proceeding to describe the impact that this process will
have on the technical documentation, the matter to be analyzed
is since when used Velázquez this copy procedure. His genius as
a painter was soon recognized, and very quickly his so-called bo-
degones were admired and requested by the Sevillian clientele, so
it resulted natural that an ambitious young man as he was would
implement a painting production mechanism that would guarantee
him a name and the largest quantity of maravedíes possible.
His job as a painter was firstly focused on making a very per-
sonal kind of genre scenes, proper of a burlesque, moral or reli-
gious tradition. In these works, the constant repetition of portraits
or objects is already perceived, a resource that could indirectly be
connected to the mass production of tracings. The “portrait” of the
“young villager” depicted in the Waterseller of Seville has been re-
lated to the one in the Old Woman Frying Eggs, or the old woman
who appears in this painting with the one in Christ in the House of
Martha and Mary, just as it could be made between the young on
the right in The Lunch kept at the Hermitage with the one in Two
Men Sitting at the Table at Apsley House in London, or the Saint
John the Evangelist at London’s National Gallery with the Portrait
of a man at the Museo Nacional del Prado. In the case of cook-
ware, this is even more evident, and a quick review on his bode-
gones is enough to realize that the mortar, clay jar, olive-oil bottle,
water vase, esportilla, or the cauldron are virtually the same and,
rearranged or lit differently, create an admirable effect of variety
objectively false (fig. 2).
This proves that Velázquez, from the beginning of his career,
repeated models (portraits and utensils) of his closer surroundings
as an artistic resource that simplified his work, a fact that can be
linked, within the context of making copies, to the technical pro-
cedure of tracing.


El aguador de Sevilla
A veces los calcos ayudan a precisar
el tamaño original que tuvo
la primera versión
Sometimes, tracings help pinpoint the
original size of the first version
Londres, Apsley House (izquierda);
Florencia, Galleria degli Uffizi (derecha).
o su taller. Cabe presuponer que esta exactitud en la copia debió ser

aceptada —si no directamente exigida— por el cliente.
Tras la exactitud en la copia, la segunda característica esencial de
las pinturas calcadas de Velázquez es que denotan una falta de vibra-
ción en la pincelada que influye en la expresividad pictórica, y que
quizá tengamos que achacar en parte a la falta del modelo —«del
natural», como aconsejan desde Cennini hasta Palomino pasando por
Francisco Pacheco— posando delante del artista. Quizá el hecho de
copiar, de repetirse a sí mismo, hizo que el trazo perdiera vigor y sol-
tura y que el color revele una falta de naturalidad y un menor grado
de elaboración pictórico. Es algo que influye en la calidad estética de
forma determinante, hasta el punto de que se podría distinguir visual-
mente cuál de todas las versiones fue en verdad la primera en pintarse.
Antes de pasar a describir las repercusiones que este proceso ten-
drá en la documentación técnica hay que analizar desde cuándo Ve-
lázquez utilizó este procedimiento de copia. Su genio como pintor
no tardó en ser descubierto, y desde muy pronto sus llamados «bo-
degones» fueron admirados y solicitados por la clientela sevillana,
por lo que resulta natural que un joven ambicioso como él pusiera
en funcionamiento un mecanismo de producción de pinturas que le
garantizara un nombre y la mayor cantidad posible de maravedíes.
Su trabajo como pintor en primer lugar se centró en realizar unas
escenas costumbristas muy personales, de raigambre burlesca, moral o
religiosa. En ellas ya se percibe la repetición constante de retratos u ob-
jetos, recurso que indirectamente podría vincularse con la producción
en serie de los calcos. Se ha relacionado el «retrato» del «aldeanillo»
de El aguador de Sevilla con el de la Vieja friendo huevos, o la vieja

Velázquez’s tracing technique
The tracing is, as it has been stated, a procedure to copy an artistic

medium to another by means of a “cartón” (cartoon) to identical size
(1:1), which is frequently mentioned by treatise writers in their books.4
If a drawing was to be directly copied and the same paper of such
drawing was to be used to make the transposition, the procedure was
simple, since it was enough to spread coal or white (plaster or white
lead) by hand, with a charcoal or a cotton-wool ball, on its back, place
it on top of the new medium and trace again its outline with a stylus
on the obverse; when removed, the contours would be transferred to
the other paper—plain or colored—or to a canvas ready to paint.
However, if it was an oil painting what it was wanted to be
copied, as in the case of Velázquez, the process is more complicated
as it was necessary to previously copy to a paper the profile of the
painting. To that end, one or several papers had to be turned into
semi-transparent (usually smearing them with oil),5 which were then
4 Cennino Cennini (ca. 1400) dedicates it a joined with glue by their edges to form the size of the composition
short chapter in El libro del arte (“Chap-
ter 23. Of how tracing the outlines of a
to be traced (fig. 3); they were stuck with sealing wax or wax to
good figure or drawing on translucent the original painting and the scene would be silhouetted. Once the
paper…”); Vasari (1550) praise it as a process was finished, the paper would be retired, taking special care
“really clever” process, explaining it
in the chapter dedicated to drawing in to remove the wax not to damage or leave any marks on the canvas.
Las vidas (“On painting. Chapter 16: If stencil sketching was not the transferring method, coal or another
On sketches, cardboards and orders of
perspective; and on why it is done and pigment was spread on the back of this paper, especially in those
what do they mean for painters”); Vi- areas where the profiles were, and it was stuck again with wax on a
cente Carducho (1633) in his Diálogos
de la pintura describes who should make new already-prepared and primed canvas; the contours were traced
them—making a difference between grin- with a stylus or with the tail end of a brush itself, and when re-
ders-servants, skilled apprentices, who
would be in charge of this task, and mas- moving the paper, the drawing was transferred to the new medium,
ters—and how to make them («Diálogo which after being fixed or re-traced was ready for its coloring.
Octavo. De lo práctico del Arte […]»);
Pacheco (1649) frequently mention them,
Another way of tracing consisted to silhouette with red lacquer
though taking it for granted, in his Arte (carmine) the profiles of the composition directly onto the original
de la Pintura, above all in the first chapter
about the practice («Libro. III. Cap. I. De
painting. By pressing up the paper or cardboard and being the car-
los rasguños, debuxos y cartones, y de las mine still fresh, the image was coated in it and could be transferred
maneras de usarlos»); Palomino (1724) to another medium using a stencil or “pegando [inmediatamente
devotes to the subject a “book” with the
meaningful title of El copiante en el Mu- después] muy bien aquel papel con la pintura saldrá en el dicho
seo Pictórico («Libro V. Cap. VIII. De los papel estampados todos los perfiles los cuales puedes poner en la
medios que puede usar el copiante para
ajustarse más á el original»). tabla o lienço que as de pintar” (“sticking [immediately after] very
5 Cennini (2006: 52-55) has three chapters well that paper with the paint, all profiles will appear printed on the
explaining the traditional process of tur-
ning a paper or parchment into translu- mentioned paper, which can be placed on the table or canvas that
cent: «Capítulo XXIV. Primera forma de you have to paint”). The same tracing could be used several times;
hacer papel traslúcido»; «Capítulo XXV.
Segunda forma de hacer papel traslúcido re-tracing or “refreshing” the profile was just enough. The process
con cola»; «Capítulo XXVI. De cómo ha- ended by erasing the carmine from the original painting—with “a
cer traslúcido el papel de algodón».
6 A clarifying sixteenth-century manus- piece of hard bread crumbs”—before it dried, and re-tracing the
cript—quoted in the text—about this carmine tracing lines in the new basis.6
tracing procedure in Bruquetas (1998:
37-38). See also Carducho (1979: 385-
The marks that the tracing could leave on the priming were deleted
386) and Palomino (1947: 518). or re-traced on top, or simply repainted from the beginning of the cre-

que aparece en esta pintura con la de Cristo en casa de Marta y María,

de igual manera que podría hacerse entre el joven de la derecha de El
almuerzo del Ermitage con el de uno de los Dos jóvenes a la mesa de
Apsley House, o el San Juan Evangelista de la National Gallery con el
Retrato de joven del Prado. En el caso de los utensilios de cocina es aún
más evidente, y basta con repasar sus bodegones para advertir que el
mortero, tinaja, alcuza, búcaro, esportilla o caldero son prácticamente
los mismos y que, cambiados de lugar o iluminados de diferente for-
ma, crean un efecto admirable de variedad objetivamente falso (fig. 2).
Todo ello evidencia que Velázquez desde el primer momento de
su carrera repitió modelos (retratos y utensilios) de su entrono más
cercano como un recurso artístico que simplificaba su trabajo, hecho
que puede vincularse dentro del contexto de la realización de copias
con el procedimiento técnico del calco.
La técnica del calco en Velázquez
El calco es, como se ha dicho, un procedimiento de copia a idéntico

tamaño (1:1) de un soporte artístico a otro por medio de un cartón, 4 Cennino Cennini (ca. 1400) le dedica
del que los tratadistas hablan con frecuencia en sus libros.4 Si se que- un breve capítulo en El libro del Arte
(«Cap. XXIII. De cómo calcar los perfi-
ría copiar directamente un dibujo y se quería utilizar el propio papel les de una buena figura o dibujar sobre
de ese dibujo para hacer la transposición, el procedimiento era sen- el papel traslúcido»); Vasari (1550) los
elogia como un procedimiento «en ver-
cillo, pues bastaba con esparcir a mano, con carboncillo o con una dad ingenioso», explicándolos en el ca-
muñequilla, carbón o blanco (yeso o albayalde) por su reverso, colo- pítulo dedicado al dibujo en Las vidas
(«De la pintura. Cap. XVI: De los boce-
carlo sobre el nuevo soporte y repasar su contorno con un estilete por tos, cartones y órdenes de perspectiva; y
el anverso; al retirarlo, los contornos quedarían traspasados al otro por qué se hacen y para qué sirven a los
pintores»); Vicente Carducho (1633)
papel —normal o coloreado— o a un lienzo listo para pintar. en sus Diálogos de la pintura hace una
Si en cambio lo que se quería copiar era un cuadro al óleo, como descripción de quién debe hacerlos —
diferenciando entre moledores-criados,
en el caso de Velázquez, el proceso se complicaba pues era necesario los oficiales, que serían los encargados
primero pasar a un papel el perfil de la pintura. Para ello había que de esta tarea, y los maestros— y de
cómo hacerlos («Diálogo Octavo. De lo
transformar en semitransparentes uno o varios papeles (habitualmen- práctico del Arte […]»); Pacheco (1649)
te, untándolos con aceite),5 que después se unían con cola en sus bor- habla de ellos con frecuencia, aunque
des hasta formar el tamaño de la composición que se quería calcar (fig. dándolo por supuesto, en el Arte de la
Pintura, sobre todo en el primer capítu-
3); se pegaban con lacre o cera sobre la pintura original y se silueteaba lo sobre la práctica («Libro. III. Cap. I.
la escena. Finalizado este proceso se retiraba el papel, poniendo espe- De los rasguños, debuxos y cartones, y
de las maneras de usarlos»); Palomino
cial cuidado que al quitar la cera no dañara ni dejara marca alguna (1724) le dedica un «libro» llamado sig-
sobre el lienzo. Si el método de transferencia no era el estarcido, en el nificativamente El copiante en el Museo
Pictórico («Libro V. Cap. VIII. De los
reverso de este papel se esparcía carbón u otro pigmento, en especial medios que puede usar el copiante para
en aquellos lugares donde estaban los perfiles, y se volvía a pegar con ajustarse más á el original»).
5 Cennini (2006: 52-55) tiene tres capí-
cera sobre una nueva tela ya preparada e imprimada; se repasaban los tulos dedicados a explicar el proceso
contornos con un estilete o con el propio cabo del pincel, y al retirarse artesanal de hacer traslúcido un papel
o pergamino: «Capítulo XXIV. Primera
el papel, el dibujo estaba traspasado al nuevo soporte, que tras fijarse forma de hacer papel traslúcido»; «Ca-
o repasarse estaba listo para recibir el color. pítulo XXV. Segunda forma de hacer
papel traslúcido con cola»; «Capítulo
Otro modo de calco consistía en siluetear con laca roja (carmín) los XXVI. De cómo hacer traslúcido el pa-
perfiles de la composición directamente sobre la pintura original. Al pel de algodón».

ative process, hence the difficulty in detecting them and the frustration
of not finding evidence of what is clearly evident, i.e. that tracing has
been used. It is what has been highlighted in publications with regards
to this topic about Titian and Rubens, and exactly what happens also
in Velázquez.7 The technical study of their originals, original tracings
and subsequent copies of their work, is necessary in this sense because
it helps to understand the Velázquez’s workshop procedures in those
first years, trying to clarify issues of authorship in complex cases.
The “true profiles”
The creative process revealed by the technical study of his Sevillian

works roughly corresponds with that advised by Francisco Pacheco
in his Arte de la Pintura. The painter must draw on a canvas pre-
pared “with this clay used in Seville, milled into powder and hard-
ened in a slab with linseed oil” with sharp tips plaster placed on a
Fig. 2 Diego Velázquez cane—the so-called clarions—that they can be easily erased “with
Detalles de los morteros en los
bodegones a bunch of chicken feathers.” The advice to draw with white on a
Details of mortars in the dark brown preparation, and that these lines could be easily erased
bodegones
was the most reasonable way to start a composition, with an ob-
vious parallelism with the first charcoal drawings of those schools
such as the Flemish, Italian or Hispano-Flemish, which would draw
on a pale preparation of calcium carbonate or plaster. We cannot
know for sure if the young Velázquez needed to perform that first
preparatory drawing since, if it were now under the layers of paint,
the clarion would not be detected even with X-rays (it does not have
7 For example, Falomir (2003: 86): the absorption capability of radiation like white lead does), nor
“What it cannot be determined is the te- with infrared reflectography (the infrared light would run through it
chnique used to transfer the cardboard
to the canvas composition”; or Vergara
without being recorded by the detector), but we can assume that for
(2014: 84): “In the examination of the the more complex compositions of his first period—which have no
[technical] documents, the use of me-
chanical means for transferring [of the
significant compositional changes as the Old Woman Frying Eggs or
tracing], or underdrawing strokes are the Adoration of the Magi—it is likely that he made use of them.
not observed.” Having decided the essential lines of the scene, Velázquez would re-
8 The fact that dark profiles have low ra-
diographic density—beyond any inci- trace the clarion with the “true profiles [as his father in law called them]
sed line for the preparation—are due to of all what we want to paint.” They are lines painted in oils which were
the use of an unusual pigment, perhaps
brown, or a shading with additions of really the final drawing before the painting process, and which thanks
materials with a high atomic number to an intensive preparatory work, they do not show almost any chang-
such as the manganese, in order to dar-
ken or dry. It is also possible that it is a es from the painting we see today. The profiles are made with a thin
pigment that has further darkened with paintbrush but capable of containing much load and they have left on
time. Pacheco mentions the drawing with
vermilion (the so-called red lead) from the canvas dense and precise contours whose thickness could even serve
which there is extensive literature referred as a drawing reference to assist Velázquez during the painting process.
to the darkening resulting from its chemi-
cal degradation: Villarquide, “Cambios They have different colors, ranging from white to an almost blackish
de color en el pigmento” (2005: 90-91); brown, all them visible in the extraordinarily clear radiographs (fig. 4).8
Xavier Durán (2008: 37-38). Palomino
mentions the darkening of carmine and
The drawing in light and dark is a constant in the history of
vermilion (1947: 488-489). drawing on paper and the underlying drawing beneath the paint,

presionar encima un papel o cartón con el carmín aún fresco, la ima-

gen se quedaba impregnada en él y podía traspasarse a otro soporte
con estarcido o «pegando [inmediatamente después] muy bien aquel
papel con la pintura saldrá en el dicho papel estampados todos los per-
files los cuales puedes poner en la tabla o lienço que as de pintar». El
mismo calco podía utilizarse en varias ocasiones, bastaba con repasar
o «refrescar» el perfil. El proceso terminaba borrando el carmín del
cuadro original —con «una miga de pan algo dura»— antes de que se
secara, y repasando las líneas de carmín del calco en el nuevo soporte.6
Las marcas que el calco pudo dejar sobre la imprimación fueron
borradas o bien repasadas encima, o sin más repintadas desde el pri-
mer momento del proceso creativo, de ahí la dificultad en detectarse y
la frustración de no hallar pruebas de lo que a todas luces resulta evi-
dente, es decir que se ha utilizado calco. Es lo que se ha puesto de relie-
ve en publicaciones referentes a este tema sobre Tiziano y Rubens, y es
exactamente lo que sucede también en Velázquez.7 El estudio técnico
de sus originales, de los calcos autógrafos y de las copias posteriores
de sus obras, es necesario en este sentido porque ayuda a comprender
el proceder del taller velazqueño en estos primeros años, intentando
esclarecer problemas de autoría en casos de especial complejidad.
Los «perfiles ciertos» Fig. 3 Rafael Sanzio

Cartón utilizado por Rafael para la
Santa Catalina
El proceso creativo que desvela el estudio técnico de sus obras sede la National Gallery de Londres
villanas tiene correspondencia a grandes rasgos con el que aconseja Cartoon used by Raphael for the
Saint Catherine
Francisco Pacheco en el Arte de la Pintura. El pintor debe dibujar so- at the National Gallery in London
bre un lienzo preparado «con este barro que se usa en Sevilla, molido París, Museo del Louvre.
en polvo y templado en la losa con aceite de linaza» con puntas de
yeso afiladas colocadas sobre una caña —los llamados clariones—
que pueden borrarse fácilmente «con un manojo de plumas de galli-
na». El consejo de dibujar con blanco sobre una preparación marrón
oscura, y que esas líneas pudieran borrarse con facilidad era la mane-
ra más razonable de empezar una composición, con un paralelismo
evidente con el primer dibujo a carboncillo de aquellas escuelas que,
como la flamenca, italiana o hispano-flamenca, dibujaban sobre una
preparación clara de carbonato cálcico o yeso. No podemos saber 6 Un clarificador manuscrito antiguo (si-
con seguridad si al joven Velázquez le hizo falta realizar ese primer glo XVI) —citado entrecomillado en el
texto— sobre este procedimiento del
dibujo preparatorio pues, de existir ahora bajo las capas de pintura, calco, en Bruquetas (1998: 37-38). Ver
el clarión no se podrían detectar ni con rayos X (no tiene poder de también en Carducho (1979: 385-386)
y Palomino (1947: 518).
absorción de la radiación, como lo tendría un lápiz de albayalde), ni 7 Por ejemplo, Falomir (2003: 86): «Lo
con reflectografía infrarroja (la luz infrarroja lo traspasaría sin de- que no puede precisarse es la técnica
seguida para trasladar la composición
jar constancia en el detector), aunque podemos suponer que para las del cartón al lienzo»; o Vergara (2014:
composiciones más complejas de su primera época —que no tienen 84): «En el examen de los documentos
[técnicos] no se observa el empleo de
cambios significativos de composición como Vieja friendo huevos o la medios mecánicos de transferencia [del
Adoración de los Reyes Magos— es probable que se valiera de ellos. calco], ni trazos de dibujo subyacente».

and helped artists recreate the volume of the figures in the early
stages of creative process. According to the most important treatises,
the clear lines were combined with other lacquer red9 or vermilion
and with brown and black shading, in which different materials
are added to hasten its drying and to allow an early application of
color.10 In fact, it was only the pictorial interpretation of an effective
and expressive way to draw on artists who became known in the
eighteenth century as Dibujo a tres lápices (“three pencils drawing”)
(black, red chalk and crayon) (fig. 5).
These clear profiles on radiographs were described by Carmen
Garrido in his monograph about Velázquez’s technique, and Zahira
Véliz paid them a special attention in an article about the painting
technique of the young master in Seville (Garrido, 1992; Véliz, 1996:
79-84), and its uniqueness in the painting of his time has come to
encourage—along with the “cleaning brush” or clear the retracing
of the outlines of the characters in the radiography—the defense
of some authorships. Beyond a simplistic reasoning, it is clear that
Fig. 4 Diego Velázquez these three characteristics cannot be overlooked, as it is proven that
Adoración de los Reyes Magos Velázquez very evidently and singularly used them in some of his
El dibujo al óleo en claro: visible y rayos X
Drawing in pale oils. Visible and X-rays
originals from his Sevillian period, and thus can become conclusive
Madrid, Museo Nacional del Prado. in this regard due to the courage and precision of his strokes.
The drawing lines we are talking about were the beginning of a
sketch, and were later worked with a wider and less loaded brush
than the ones named “perfiles” (“profiles”), to outline elements
of special significance such as heads, hands or cloths, sometimes
insistently. The underlying contour of his portraits has to do with
the accuracy of the profiles, and also possibly with the idea of giving
volume to the drawing, which would contribute to provide with
a certain sculptural presence to the figures painted in Seville. This
underlying approach is crucial to distinguish early versions, as the
effort in achieving the accurate profiles of the figures and provide
them with internal volume would not be repeated the same way in
the tracings, as evidenced by his technical documents (fig. 6).
9 On the use of vermilion or carmine in
At this time, Velázquez also drew with brush some folds or
drawing, see Pacheco (1990: 482)—for elements of the scene, which can be distinguished in the infrared
drawing, he literally mentions “a mix reflectography because they are made with black paint and because
of white and carmine with shade from
Italy”, or “vermilion and carmine”—or sometimes do not correspond exactly with the painting, as in the
Palomino (1947: 493). For the use of folds of the dresses or the gift box of king Balthazar of the Adora-
carmine in the tracing, see Carducho
(1979: 385-386), Palomino (1947: 518) tion of the Magi, which was devised at the beginning on his chest
or Bruquetas (1998: 37-38). and at the end painted below (fig. 7).
10 Driers such as ground glass, lithar-
ge, lead, copperas, verdigris, etc., were After this drawing process, which had debouched naturally in the
used in small quantities. “These driers first draft of the scene, Velázquez began to paint the painting; Pacheco
contain a percentage of organic salts of
metals (lead, cobalt, magnesium, chro- himself in De la ingeniosa invención de los retratos y sus partes men-
mium, iron, etc.) that serve as oxidation tions drawing and sketching during the very same session of work: “De
catalyst oil”, in Villarquide, “Secantes
y secativos” (2004: 224-228). Use of
las nueve a las doce se podrá debuxar y bosquexar la cabeza” (“drawing
driers in Palomino, see 1947: 490-493. and sketching the head can be done from nine to twelve”). The com-

Teniendo decididas las líneas esenciales de la escena, Velázquez

repasaría el clarión con los «perfiles ciertos [—como los llamó su sue-
gro—] [de] todo lo que pretendemos pintar»; son líneas realizadas al
óleo que constituían realmente el dibujo definitivo antes del proceso
pictórico, y que gracias a un intenso trabajo previo ya no muestran
casi cambios con respecto a la pintura que hoy vemos. Los perfiles es-
tán realizados con un pincel fino pero capaz de contener mucha carga,
y han dejado sobre el lienzo unos contornos precisos y densos que por
su grosor podían ser incluso un referente del dibujo que ayudara a
Velázquez durante el proceso pictórico. Tienen diferentes tonalidades,
que van del blanco a un pardo casi negro, mostrándose todas ellas en Fig. 5 Diego Velázquez
las radiografías extraordinariamente claras (fig. 4).8 La imposición de la casulla
a san Ildefonso
El dibujo en claro y oscuro es una constante en la historia del dibujo Detalles de perfiles oscuros: visible y rayos X
sobre papel y del dibujo subyacente bajo la pintura, y ayudaba a los Dark profiles details: visible and X-rays
Sevilla, Colección Municipal, Ayun-
artistas recrear el volumen de las figuras en los primeros estados del pro- tamiento de Sevilla. En depósito en la
ceso creativo. Según los tratados más importantes, las líneas claras se Fundación Focus-Abengoa.
combinaban con otras de color rojo9 de laca o bermellón y con sombras
pardas y negras, en las que se añadían distintos materiales para acelerar
el secado y permitir la pronta aplicación del color.10 En realidad no era
más que la interpretación pictórica de una forma eficaz y expresiva de
dibujar en los artistas, que pasó a denominarse a partir del siglo xviii 8 Que los perfiles oscuros tengan baja den-
sidad radiográfica debe explicarse —más
como Dibujo a tres lápices (negro, sanguina y clarión) (fig. 5). allá de alguna línea incisa sobre la prepa-
Estos perfiles claros en las radiografías fueron descritas por Car- ración— porque se trate de un pigmento
inusual, quizá un pardo o sombra con
men Garrido en su monografía sobre la técnica de Velázquez, y Zahi- adiciones de materiales con un elevado
ra Véliz les prestó una especial atención en un artículo sobre la técnica número atómico como el manganeso,
con el fin de oscurecer o secar. También es
pictórica del joven maestro en Sevilla (Garrido, 1992; Véliz, 1996: posible que se trate de un pigmento que se
79-84), y por su carácter único en la pintura de su tiempo ha llegado haya ido oscurecido aún más con el tiem-
po. Pacheco cita el dibujo con bermellón
a incitar —junto con las «limpiezas de pincel» o el repaso en claro (el llamado rojo de plomo) del que existe
de los contornos de los personajes en las radiografías— la defensa de una amplia bibliografía referida al oscu-
recimiento producido por su degradación
ciertas autorías. Más allá de un razonamiento simplista, es evidente química: Villarquide, «Cambios de color
que no pueden pasarse por alto estas tres particularidades que está en el pigmento» (2005: 90-91); Xavier
Durán (2008: 37-38). Palomino habla del
probado que Velázquez hizo de manera muy evidente y singular en oscurecimiento del carmín y del berme-
algunos de sus originales del periodo sevillano, y que por la valentía y llón (1947: 488-489).
precisión de su trazo pueden llegar a ser concluyentes en este sentido. 9 Para la utilización del bermellón o el
carmín en dibujo, ver Pacheco (1990:
Las líneas de dibujo de las que estamos hablando fueron el comienzo 482) —cita textualmente para el dibujo
de un bosquejo, y se trabajaron con posterioridad con un pincel más an- «blanco y carmín revuelto con sombra
de Italia», o «bermellón y carmín»— o
cho y menos cargado que el de los llamados «perfiles», contorneando ele- Palomino (1947: 493). Para la utiliza-
mentos de especial significación como cabezas, manos o paños, a veces de ción de carmín en el calco, ver Cardu-
cho (1979: 385-386), Palomino (1947:
manera insistente. El contorneo subyacente de sus retratos tiene que ver 518) o Bruquetas (1998: 37-38).
con la precisión de los perfiles, y es posible que también con la idea de dar 10 Los secativos, como vidrio molido,
litarge, plomo, caparrosa, cardenillo,
volumen al dibujo, algo que contribuiría a dotar a las figuras pintadas etc., se ponían en cantidades reducidas.
en Sevilla de cierta presencia escultórica. Esta manera de proceder sub- «Estos secativos contienen un porcentaje
de sales orgánicas de metales (plomo, co-
yacentemente tiene una importancia decisiva para distinguir las primeras balto, magnesio, cromo, hierro, etc.) que
versiones, ya que el esfuerzo a la hora de lograr los perfiles exactos de las sirven de catalizador de la oxidación del
aceite», en Villarquide, «Secantes y seca-
figuras y dotarlas de volumen interno no lo repetirá después de la misma tivos» (2004: 224-228). Uso de secativos
forma en los calcos, como evidencian sus documentos técnicos (fig. 6). en Palomino (1947: 490-493).


Comparación del contorneo interno y
limpiezas de pincel de las dos versiones de
Las lágrimas de san Pedro,
conservados en Madrid y Barcelona.
Comparison of internal contouring and
cleaning brush of the two versions of
Saint Peter in tears,
kept in Madrid and Barcelona.
plexity of the work from this point does not diminish, but also come
into play other associated parameters with the pictorial representation
as light, the color or tactile values of the matter, which involve the use of
glazes or chromatic overlays, changes in the composition, etc.
Velázquez tracing
The first Sevillian-period versions of which tracings were made,

such as the Waterseller at the National Gallery in London, Saint
Peter in Tears at the Villar-Mir’s collection in Madrid, the portrait of
Don Luis de Góngora y Argote kept at the Museum of Fine Arts of
Boston or the Venerable Mother Jerónima de la Fuente at the Museo
Nacional del Prado, which we have been able to study from a tech-
nical point of view (or of which we have access to documentation),
have a creative process similar to those original paintings that have
no tracings known, such as The lunch at the Hermitage Museum,
the Imposition of the Chasuble on San Ildefonso owned by the City
Council of Seville and the Adoration of the Magi at the Museo Na-
cional del Prado: they show an intense drawing, a vigorous pictorial
design, with small corrections, and such a resolution in the stroke is
actually surprising from a barely twenty years old young man. That
is not the same in his tracings, as we have said, that even having the
essential technical characteristics of the master and being of good
quality, do not shown in X, infrared or visible rays the same level of
work in the under drawing, nor the same freshness in the stroke or
coloring than the original versions.
The way Velázquez carried out the tracings—which can be
worked out from technical documents—would be the simplest of

En este momento, Velázquez dibujó también a pincel algunos pliegues

o elementos de la escena, que pueden distinguirse en la reflectografía infra-
rroja porque están realizados con negro y porque a veces no se correspon-
den exactamente con la pintura, como en los pliegues de los vestidos o en
el cofre del regalo de rey Baltasar de la Adoración de los Reyes Magos, que
se ideó al principio sobre su pecho y que se pintó al final más abajo (fig. 7).
Tras este proceso de dibujo, que había desembocado natural-
mente en el primer bosquejo de la escena, Velázquez comenzaba a
pintar el cuadro; el propio Pacheco, en De la ingeniosa invención de
los retratos y sus partes, habla de dibujo y bosquejo en una misma
sesión de trabajo: «De las nueve a las doce se podrá debuxar y bos-
quexar la cabeza». La complejidad del trabajo a partir de aquí no
disminuye sino que entran en juego otros parámetros asociados a la
representación pictórica como la luz, el color o los valores táctiles
de la materia, y que conllevan el uso de veladuras o superposiciones
cromáticas, cambios de composición, etc.
Detalle del cofre dibujado y
no pintado en la
Adoración de los Reyes Magos.
Velázquez calcando Reflectografía infrarroja
Adoration of the Magi,
detail of the chest drawn and not
Las primeras versiones de pinturas de época sevillana de las que se hi- painted. Infrared reflectography
cieron calcos, como El aguador de la National Gallery de Londres, Las Madrid, Museo Nacional del Prado.
lágrimas de san Pedro de la colección Villar-Mir de Madrid, el retrato
de Don Luis de Góngora y Argote del Museum of Fine Arts de Boston
o Sor Jerónima de la Fuente del Museo Nacional del Prado, que hemos
podido estudiar desde el punto de vista técnico —o de las que hemos
tenido acceso a la documentación—, denotan un proceso creativo si-
milar al de aquellas pinturas originales de las que no se conocen calcos,
como El almuerzo del Museo del Ermitage, la Imposición de la casulla
a San Ildefonso del Ayuntamiento de Sevilla o la Adoración de los Re-
yes Magos del Museo Nacional del Prado: muestran un intenso dibujo,
una vigorosa elaboración pictórica, con pequeñas rectificaciones, y con
una resolución tal en el trazo que realmente sorprende en un joven de
apenas veinte años. No sucede lo mismo en sus calcos, como ya hemos
dicho, que aun teniendo las características técnicas esenciales del maes-
tro y siendo de buena calidad, no muestran en rayos X, infrarrojo o
visible ni el mismo grado de trabajo en el dibujo subyacente, ni la mis-
ma frescura en la pincelada o el colorido que las primeras versiones.
La manera de hacer los calcos en Velázquez —que puede desprender-
se de los documentos técnicos— sería la más sencilla de todas: el dibujo
de la primera versión se copiaba con exactitud en papeles «aceitados», 11 Al igual que en Tiziano o Rubens, en
que podían unirse o no hasta completar el tamaño de la pintura,11 y Velázquez está documentado el uso de
varios papeles aceitados para distintas
por su reverso se esparcía pigmento negro o blanco; después, con un zonas: unos para las manos y otros para
elemento punzante se repasaban las líneas sobre el nuevo soporte, y al la cabeza del mismo retrato; encajan
perfectamente los detalles pero no la
retirar el papel la escena estaba ya transferida. El dibujo definitivo que superposición de la pintura en conjunto
en las primeras versiones, pensamos, se consiguió con un intenso traba- (Gallagher, 2010: 193).

all: the drawing of the first version was accurately copied on “oiled”
papers, which could be linked together or not to reach the size of
the painting,11 and black or white pigment was scattered on its back;
after that, the lines were retraced on the new medium using a sharp
object, and by removing the paper the scene was already transferred.
The final drawing that in early versions, we assume, was achieved
with an intense work with clarion, was achieved much easily through
tracing. The creative process from this point would not change much
between original and copy: the final drawing was retraced in both
cases with the “true profiles” in light and dark, except that in the sec-
ond versions there never were changes between the profiles and the
final image, as both reflect the visible image of the first version.
The historical reconstruction of the circumstances in which the
tracings were made is complex, and we can only approach it bear-
ing in mind the existing technical and documentary evidences. An
interesting case is the one related to the first version and exact copies
of the portrait of Venerable Mother Jerónima de la Fuente. The nun
with a reputation of saintliness, on her long-way trip between Tole-
do and the Philippines, spent two months in the Convent of Santa
Clara in Seville, where it was decided that a portrait of her would be
painted; a so-called “true image”. We cannot know how much the
nun loathed the frivolity of posing for an artist, but maybe a lucky
vow of obedience gave the opportunity to Velázquez—it’s been said
that thanks to the brokerage of his father in law—to gain the assign-
ment and portray a contemporary character up to his talent for the
first time in his life.
Three portraits of the Venerable Mother Jerónima de la Fuente
painted by Velázquez are preserved: one in the Museo Nacional del
Prado, another in The Apelles Collection in London and one more
in the Fernández Araoz Collection in Madrid. There is no doubt that
11 As same with Titian and Rubens, with the first painted portrait corresponds to the one kept at the Museo
Velázquez is documented the use of va-
rious papers oiled for different areas:
Nacional del Prado. In addition to some changes in the cap, the
one for the hands and other for the head habit or the cross that would place it as the first version, it would be
of the same portrait; the details perfect- enough to observe the intensity of the stroke and color of the flesh
ly fit but not the overlapping painting
together (Gallagher, 2010: 193). tones to give this “mantelillo” canvas the primacy among the others.
12 I am aware only of a picture painted There is a technical detail extracted from the study of the prepa-
outside Sevilla that has this kind of
ochre-brown “mud” or “land” of Seville rations of the three pictures which is important for the historical
(iron oxides, organic black and calcium reconstruction: two of them, the ones at Museo Nacional del Prado
carbonate) preparation: it is the portrait
of Don Luis de Góngora y Argote at the and The Apelles Collection have the ocher typical of the “barro de
Boston Museum of Fine Arts, a painting Sevilla” as a preparation layer which was advised by Pacheco, and
carried out in Madrid and commissio-
ned directly by Francisco Pacheco. It most probably were painted in the Andalusian city.12 The portrait
is possible that the young Velázquez at the Fernandez Araoz collection has a soil preparation mixed with
would have taken along some canvas-
ses already prepared in his first trip to iron oxides typical of Madrid or Toledo instead (Garrido, 1988: 66-
the Court. The technical study of this 76; 1992: 78-95; 2004: 4-24; Véliz, 1996: 78-89; 1999: 210-211).
painting and possible interpretations in
McKim-Smith et al. (2005) and Marías
From these objective data, different assumptions can be made and,
(2012: 47-59). as aptly wrote Zahira Véliz, “it is difficult to refrain from recreating

jo con el clarión, aquí se conseguía de forma fácil por medio del calco.
El proceso creativo a partir de este momento no cambiaba demasiado
entre original y la copia: el dibujo definitivo se repasaba en ambos casos
con los «perfiles ciertos» en claro y oscuro, con la salvedad de que en
las segundas versiones nunca hay cambios entre los perfiles y la imagen
final, ya que ambos son reflejo de la imagen visible de la primera versión.
La reconstrucción histórica de las circunstancias en la que se rea-
lizaron los calcos es compleja, y solo podemos acercarnos a ella te-
niendo en cuenta los datos técnicos y documentales que se tengan. Un
caso interesante es el relacionado con la primera versión y las copias
exactas del retrato de sor Jerónima de la Fuente. La monja con fama
de santidad, camino de un largo viaje entre Toledo y Filipinas, vivió
dos meses en el convento de Santa Clara de Sevilla, y allí se decidió
que le harían un retrato, una llamada «imagen verdadera». No po-
demos saber hasta qué punto le repugnó a la monja la frivolidad de
posar para un artista, pero quizá un afortunado voto de obediencia
dio la oportunidad a Velázquez —se ha dicho que por intermediación
de su suegro— de hacerse con el encargo y retratar por primera vez
en su vida a un personaje contemporáneo a la altura de su talento.
Se conservan tres retratos de sor Jerónima realizados por Velázquez:
en el Museo Nacional del Prado (Madrid), en The Apelles Collection
(Londres) y en la colección Fernández Araoz (Madrid). No hay duda
que el retrato que se hizo en primer lugar corresponde al conservado
en el Prado. Además de los cambios en la cofia, el hábito o la cruz que
lo situarían como la primera versión, bastaría con percatarse de la in-
tensidad de la pincelada y del color de las carnaciones para darle a este
lienzo de mantelillo la primacía entre las demás. Existe un dato técnico
extraído del estudio de las preparaciones de los tres cuadros que es
importante para la reconstrucción histórica: dos de ellos, el del Prado y
el de la colección Apelles, tienen como capa de preparación el ocre del
«barro de Sevilla» aconsejado por Pacheco, y con toda probabilidad se
pintaron en la ciudad andaluza.12 El retrato de la colección Fernández
Araoz, en cambio, tiene una preparación de tierras mezcladas con óxi-
dos de hierro típica de Madrid o Toledo (Garrido, 1988: 66-76; 1992:
78-95; 2004: 4-24; Véliz, 1996: 78-89; 1999a: 210-211).
A partir de estos datos objetivos pueden realizarse distintas hipótesis
12 Tengo constancia solo de un cuadro
y, como escribió acertadamente Zahira Véliz, «cuesta mucho resistirse a pintado fuera de Sevilla que tenga este
recrear las circunstancias en que se realizó el retrato»… Es posible que tipo de preparación ocre-marrón de
«barro» o tierra de Sevilla (óxidos de
el retrato del Prado lo solicitaran las monjas que la acompañaron des- hierro, negro orgánico y carbonato cál-
de Toledo, mientras que el de la colección Apelles lo encargaron las de cico): se trata del retrato de Don Luis de
Góngora y Argote del Museum of Fine
Sevilla. El estudio de las curvas de tensión en la radiografía de este úl- Arts, Boston, obra realizada en Madrid
timo, el retrato de busto de sor Jerónima de la colección Apelles que se y encargada directamente por Francisco
Pacheco. Es posible que el joven Veláz-
conserva en Londres, nos indica que el lienzo se cortó sobre todo abajo quez se llevara algunos lienzos prepa-
y a izquierda y derecha, por lo que es posible que fuera en origen un rados en su primer viaje a la Corte. El
estudio técnico de esta obra y posibles
retrato de cuerpo entero como las otras dos versiones, y que la ausencia interpretaciones, en McKim-Smith et al.
de filacteria corresponda con el aspecto original del retrato pintado en (2005) y Marías (2012: 47-59).

the circumstances in which the portrait was painted.” It is possible

that the portrait at the Museo Nacional del Prado was commissioned
by the nuns who accompanied her from Toledo, while the version in
The Apelles Collection could have been ordered by Sevillian nuns.
The study of tension curves on the radiograph of the latter, the bust
portrait of Mother Jerónima kept at The Apelles Collection in Lon-
don, indicates that the canvas was cut mostly down, left and right,
so it is possible that it was originally a full-length portrait like the
other two versions, and that the absence of phylactery would match
the original appearance of the portrait painted in Seville.13 Passing
through Toledo, during his first trip to Madrid in 1622—or perhaps
taking the portrait kept today at the Museo Nacional del Prado to
the Convent of Santa Clara in Toledo—Velázquez would carry out
the third copy kept at the Fernández Araoz Collection, maybe relat-
ed—as it has been suggested among others by Javier Portús (1999:
208)—with the family chapel that Mother Jerónima had in the same
convent. A crucified placed back to the viewer should not be liked
(which didn’t waste the opportunity to show the two nails on the
feet; a support to the militancy of his father in law in the dispute over
the “four nails”), and opted for a compromise that although was off
of the drawing power of the look of the nun, was more appropriate
13 Zahira Véliz, who has studied the under the rules of decorum of religious representation.
X-ray of Mother Jerónima of The Ape- By studying the image of the three portraits, it is striking that the
lles Collection, definitely refuses to ac-
cept that the picture had been of whole least “drawn” one is just the first version, while in the later tracings the
body: “Our half-length portrait appears eyes, eyebrows, wrinkles, warts, etc. are profiled with thoroughness.
to have been cut for at least three sides
[below, left and right], although it is im- All this suggests that the canvas at the Prado had been painted in front
possible to determine the amount of can- of the model “from life”, which was one of the differences that Pa-
vas removed. No one can say, therefore,
that the portrait was not originally len- checo precisely highlighted about Ribera and Velázquez in the famous
gth, as the other versions are preserved, passage of his Arte de la Pintura: “So does Jusepe Ribera, as his figures
nor has always been half-length” (Véliz,
1996: 81). If we measure how far from
and heads […] seem alive and the rest, painted […]; and my son in law,
the edge of the frame leave apprecia- who follows this path, the difference it makes to others is also seen, for
ted wreaths of voltage produced by the
spiked fabric in the Sor Jerónima of the
he always have the model in front of him.” It is the same as advised by
Fernández Araoz Collection, also pain- all important treatise writers. And perhaps it is precisely this physical
ted on taffeta, they are: down more than closeness, enhanced by an extraordinary talent for capturing the physi-
20 cm; and left and right, an average
of 13 cm on each side. Adding up these cal and emotional “natural” values, the characteristic that separates the
measures to the version of The Apelles first versions of the others, and ultimately what differentiates painters
Collection, from that point no garland
of tension are visible on the canvas, it like Caravaggio, Ribera or Velázquez from the rest. In addition, it
suggest that the picture would measure makes sense that when copying the profiles on paper, the artist would
at least 105 x 97 cm. There are figures
measured in Velázquez with similar size be very precise with respect to facial features and even shades or bright
(Waterseller, 108 x 81 cm; Pimentel, parts. Later in the painting process, it resulted more complex to mimic
Conde de Benavente, 109.5 x 85 cm;
Juan Martínez Montañés, 110 x 87 cm), the liveliness of the portrait copying the first version that portraying
but they always have a proportion more the character face to face, what would be reflected in the dull and arti-
rectangular than square. Although it cer-
tainly cannot be stated anything for sure, ficial appearance of the second versions (fig. 8).
I tend to think that the Venerable Mo- In his religious paintings, such as Saint Peter in Tears, it occurs the
ther Jerónima de la Fuente of The Ape-
lles Collection was originally full-length
same, probably by using a real model for the representation of his
as the other two versions. saints (we may think of the Saint Thomas at the Musée des Beaux-


Comparación visible del rostro en
versiones del retrato de
Sor Jerónima de la Fuente:
Museo Nacional del Prado, The Apelles
Collection y Colección Fernández Araoz.
Comparison visible of the face of
Mother Jerónima de la Fuente
by Velázquez: Museo Nacional del Pra-
do, The Apelles Collection y Colección
Fernández Araoz.
Sevilla.13 De paso por Toledo, en torno a su primer viaje a Madrid en

1622 —o no sabemos si trasladando incluso el retrato del Prado al con-
vento toledano de Santa Clara—, Velázquez haría la tercera copia que
se conserva en la colección Fernández Araoz, quizá relacionada —como 13 Zahira Véliz, que ha estudiado la
ha insinuado, entre otros, Javier Portús (1999a: 208)— con la capilla radiografía de la sor Jerónima de la
colección Apelles, se resiste a aceptar
que la familia de sor Jerónima tenía en el mismo convento. No debió definitivamente que el cuadro hubiera
gustar un crucificado de espaldas al espectador —que no desaprovecha sido de cuerpo entero: «Nuestro retra-
to de medio cuerpo parece haber sido
la oportunidad de mostrar las dos tachuelas en los pies; un apoyo a la recortado al menos por tres lados [aba-
militancia de su suegro en la disputa de los «cuatro clavos»—, y se optó jo, izquierda y derecha], si bien resulta
imposible determinar la cantidad de
por una solución intermedia que, aunque desactiva parte del poder de lienzo eliminado. No es posible afirmar,
atracción de la mirada de la monja, resultaba más apropiada dentro de por tanto, ni que el retrato fuese origi-
nariamente de cuerpo entero, como las
las normas del decoro de la representación religiosa. otras versiones que se conservan, ni que
Al estudiar el visible de los tres retratos llama la atención que el me- haya sido siempre de medio cuerpo»
(Véliz, 1996: 81). Si medimos a qué
nos «dibujado» sea precisamente la primera versión, mientras que en los distancia del borde del bastidor dejan
calcos posteriores se perfilan con minuciosidad los ojos, cejas, arrugas, de apreciarse las guirnaldas de tensión
producidas por el claveteado de la tela,
verruga, etc. Todo esto induce a pensar que el lienzo del Prado se hubie- en la sor Jerónima de la colección Fer-
ra pintado frente al modelo «del natural», que era una de las diferencias nández Araoz, pintado también sobre
que destacó precisamente Pacheco de Ribera y Velázquez en el famoso tafetán, resultan: abajo, más de 20 cm;
e izquierda y derecha, una media de 13
pasaje del Arte: «Así lo hace Jusepe Ribera, pues sus figuras y cabezas cm a cada lado. Sumando estas medi-
[…] parecen vivas y lo demás, pintado […] y mi yerno, que sigue este cadas a la versión de Apelles, a partir del
punto en que no se aprecian guirnaldas
mino, también se ve la diferencia que hace a los demás, por tener siem- de tensión en el lienzo, nos indican que
pre delante el natural». Es lo mismo que aconsejan todos los tratadistas el cuadro mediría como mínimo: 105
x 97 cm. Existen medias figuras en Ve-
importantes. Y quizá sea precisamente esta cercanía física, potenciada lázquez con un tamaño parecido (El
por un talento extraordinario para la captación de los valores físicos aguador, 108 x 81 cm; Pimentel, con-
de de Benavente, 109,5 x 85 cm; Juan
y emocionales «del natural», la característica que separa las primeras Martínez Montañés, 110 x 87 cm), pero
versiones de las demás, y en definitiva la que diferencia a pintores como siempre tienen una proporción más
rectangular que cuadrada. Aunque cier-
Caravaggio, Ribera o Velázquez del resto. Además, tiene sentido que a tamente no se pueda afirmar nada de
la hora de copiar los perfiles sobre el papel, el artista sea muy preciso forma segura, me inclino más a pensar
que la Sor Jerónima de la Fuente de la
con respecto a los rasgos faciales, o incluso las zonas de sombra o par- colección Apelles fue en origen de cuer-
tes iluminadas. Con posterioridad, en el proceso pictórico, resultó más po entero, como las otras dos versiones.

Arts in Orleans or the Saint John in Patmos at the National Gallery,

London). The coloring of the copies suffers, and with it the quality of
the paintings, which could be by itself, as it has been said, a decisive
factor in whether we are dealing with an original or a copy.
The preserved paintings by Velázquez painted in Seville are about
twenty. Of these, at least six are traced: Kitchen Servant (Dub-
lin, National Gallery of Ireland, and Chicago Art Institute), Head
of young girl (St. Petersburg Hermitage Museum, and Budapest,
Szépmüvészeti Museum), Don Cristóbal Suárez de Ribera (Seville,
Museo de Bellas Artes, and London, private collection), Waterseller
of Seville (London, Apsley House, and Florence, Contini-Bonacossi
Collection, Uffizi Gallery, Florence), Saint Peter in tears (Madrid,
Villar-Mir Collection, and Barcelona, Artur Ramón Collection),
Venerable Mother Jerónima de la Fuente (Madrid, Museo Nacional
del Prado; London, The Apelles Collection, and Madrid, Fernán-
dez Araoz Collection) and Don Luis de Góngora y Argote (Boston,
Museum of Fine Arts, and Madrid, Museo Nacional del Prado or
Fundación Lázaro Galdiano). Even taking only the ones with the
most reliable authorship, we are talking about more than 25% of its
Sevillian production known, and therefore about a procedure to be
taken into account when studying his early work.
After arriving in Madrid, Velázquez tracings will serve the Court
and there will be the need to understand the official dynamic and
technical procedures of the serial copies, to try to explain the va-
riety of versions of the same official portrait. For example, from
the portrait of Felipe IV at the Museo Nacional del Prado, painted
around 1623 and reassembled in 1628, a traced painting is kept at
the Boston Museum of Fine Arts, and two others—one in the same
museum of Boston and other at the Metropolitan in New York—
that are perhaps more interesting, as they verily correspond to the
1623 portrait hidden under the current one from 1628, and that we
can only glimpse on the radiograph. There is a possible model bust
at the Meadows Museum of Dallas, also dated around 1623, of the
Felipe IV at the Metropolitan, i.e., the portrait of 1623 in the Museo
Nacional del Prado hidden under the visible portrait of 1628; and of
the visible 1628 portrait of the Museo Nacional del Prado exists a
traced bust depicting King Philip IV in armour. There are originals,
tracings, versions and later copies of one and another, of distinct
quality and varied timeline, which need to be studied individually
and together to try to definitively unravel their relationship, if that
were possible someday.

complejo imitar la vivacidad del retrato copiando la primera versión

que retratando al personaje cara a cara, lo que acabaría reflejándose en
el aspecto mortecino y artificial de las segundas versiones (fig. 8).
En los cuadros religiosos, como el Las lágrimas de san Pedro, suce-
de lo mismo, probablemente por la utilización de un modelo real para
la representación de sus santos (piénsese en el Santo Tomás del Musée
des Beaux-Arts de Orleans o en el San Juan Evangelista en Patmos de
la National Gallery de Londres). El colorido de las copias se resiente,
y con él la calidad de las pinturas, lo que podría ser por sí mismo,
como se ha dicho, un factor decisivo a la hora de saber si estamos
tratando un original o una copia.
Los cuadros que se conservan de Velázquez pintados en Sevilla son
unos veinte. De ellos, al menos seis están calcados: La mulata (Dublín,
National Gallery of Ireland, y Chicago, The Art Institute), Cabeza de jo-
ven de perfil (San Petersburgo, Museo del Ermitage, y Budapest, Museo
Szépmüvészeti), Don Cristóbal Suárez de Ribera (Sevilla, Museo de Be-
llas Artes, y Londres, Colección privada), El aguador de Sevilla (Londres,
Apsley House, Wellington Museum, y Florencia, Colección Contini-Bo-
nacossi, Galleria degli Uffizi), Las lágrimas de san Pedro (Madrid, Co-
lección Villar-Mir, y Barcelona, Colección Artur Ramón), La madre sor
Jerónima de la Fuente (Madrid, Museo Nacional del Prado, Londres, The
Apelles Collection, y Madrid, Colección Fernández Araoz) y Don Luis
de Góngora y Argote (Boston, Museum of Fine Arts, y Madrid, Museo
Nacional del Prado o Fundación Lázaro Galdiano). Aún tomando solo
los de autoría más fiable, estaríamos hablando de más de un 25% de
su producción sevillana conocida, y por tanto de un procedimiento que
debe tomarse en cuenta a la hora estudiar sus primeros años de trabajo.
Tras su llegada a Madrid, los calcos de Velázquez se pondrán al
servicio de la Corte y será necesario entender la dinámica oficial y los
procedimientos técnicos de las copias en serie, para intentar explicar
la variedad de versiones de un mismo retrato oficial. Por ejemplo, del
Felipe IV del Museo Nacional del Prado, pintado en torno a 1623 y
rehecho en torno a 1628, se conserva una pintura calcada en el Mu-
seum of Fine Arts de Boston, y otras dos —una en el mismo museo
de Boston y otra en el Metropolitan de Nueva York— que son acaso
más interesantes, pues en verdad se corresponden con el retrato de
1623 oculto bajo el actual de 1628, y que solo podemos entrever en
la radiografía. Del Felipe IV del Metropolitan, es decir del retrato del
Prado de 1623 oculto bajo el retrato visible de 1628, existe un posible
modelo del busto en el Meadows Museum de Dallas fechado también
en torno a 1623; y del retrato visible de 1628 del Prado existe a su vez
un busto calcado que representa al rey Felipe IV con armadura. De
unos y de otros hay originales, calcos, versiones y copias posteriores,
de distinta calidad y variada cronología, que es necesario estudiar de
forma individual y en conjunto para intentar desenmarañar definiti-
vamente su relación, si es que eso algún día fuera posible.

A Technical and Iconographic Study:

Saint Anne Teaching the Virgin to Read
by Juan de Roelas
Valme Muñoz Rubio
Museo de Bellas Artes of Seville
T he Museum of Fine Arts of Seville preserves an important art

collection indispensable to the understanding of Spanish Golden
Age painting. The collection, which is composed considerably of
Sevillian paintings and sculptures from the fifteenth to the latter half
of the twentieth century, includes major works of the great Sevil-
lian masters of that time, their historical antecedents, workshops,
schools and followers.
For several years now, the museum’s main line of research has
centered on the past and present evolution of the artistic center rep-
resented in Seville with an aim of achieving a greater understanding
of its significance within the history of art and an estimation of its
critical worth. Central to the research program is the use of exper-
1 Other institutions have collaborated
as part of this interdisciplinary work, imental methods to study the materials and techniques used by the
particularly in its analytical studies, artists of the Sevillian School of painting.1 This project contemplates
such as the Institute of Spanish Cultu-
ral Heritage, the Andalusian Institute various objectives, such as the creation of a database of materials
of Historical Heritage and especially, and techniques used by the artists from the Sevillian School to com-
the Materials Science Institute of Sevi-
lle, belonging to the Consejo Superior pare and trace their evolution, as well as an analysis of their works
de Investigaciones Científicas. The most to provide further details into the factors that led to their deteriora-
recent analyzes have also been perfor-
med by the company arte-lab. tion. Partial results of the research conducted have been presented
2 Studies published on Sevillian painters of at congresses and conferences and have been included as part of
the seventeenth century which have re-
sulted from this research program can be
published catalogs in temporary exhibitions.2
found mainly among conference papers: Although studies have centered their attention on the greater
Martínez et al. (2001: 159-169) and Du-
rán Benito et al. (2004: 98-99). In the
representatives of the pictorial splendor experienced during the
case temporary exhibitions, major wor- seventeenth-century in Seville, to artists such as Zurbarán, Murillo
ks are: Domínguez (1997: 33-41); Gon- and Valdés Leal, other research projects have also examined some
zález and De la Paz (1997: 139-152);
Vega Toro (1997: 119-130); Muñoz and of the most relevant precedents, such as Francisco Pacheco, Alonso
De la Paz (2009: 154-185); and Muñoz Vazquez, Juan del Castillo, Juan de Roelas and Francisco Herrera
(2012: 162-169; 2013: 72-87).
3 The museum preserves six works of the the Elder. The Museum preserves an interesting collection of works
painter of which four are large canvases, by Juan de Roelas, the painter whose renewal of naturalism lead to
Saint Anne Teaching the Virgin to Read,
Martyrdom of Saint Andrew, Descent of its triumph in Seville in the early seventeenth century and which was
the Holy Spirit and Martyrdom of Saint based on a direct and narrative language.3 The arrival of the Flemish
Serapion. The remaining two pieces
are smaller formats, the panel painting painter was crucial to the city’s artistic evolution as it brought with
Child Christ and the canvas Christ on him a fresh, creative and renovating language, which was opposed
the Road to Calvary. Analyzed paintings
are generally characterized by a profu- to the Mannerist spirit that had been preserved in Seville until the
sion of superimposed layers covered by end of the late sixteenth and early seventeenth century. The artist’s
transparent glazes. For works from the
museum’s collection, Izquierdo and Mu-
innovative and personal style achieved quick success and important
ñoz (1990: 135-146). commissions from religious clientele.

Valme Muñoz Rubio

de Juan de Roelas:
estudio técnico e iconográfico
Valme Muñoz Rubio

Museo de Bellas Artes de Sevilla
E l Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva una importante co-

lección artística, indispensable para la comprensión de la pintura
española del Siglo de Oro. Esta colección, esencialmente de pintura
y escultura sevillana desde el siglo xv hasta la primera mitad del xx,
incluye obras fundamentales de los grandes maestros sevillanos de
ese momento, así como de sus antecedentes, sus talleres y sus escue-
las o seguidores.
La línea fundamental del programa de investigación que el mu-
seo desarrolla desde hace años se centra en el conocimiento del cen- 1 En este trabajo interdisciplinar, parti-
cularmente en los estudios analíticos,
tro artístico sevillano y su evolución, con el objetivo de lograr una se ha contado con la colaboración de
mayor comprensión de su significado dentro de la Historia del Arte, otras instituciones, como el Instituto
así como su valoración crítica. Dentro de este programa, un aparta- del Patrimonio Cultural Español, el Ins-
tituto Andaluz del Patrimonio Históri-
do fundamental lo constituye el estudio de los materiales y técnicas co y, muy especialmente, el Instituto de
empleados por los artistas de la escuela sevillana mediante métodos Ciencias de Materiales de Sevilla, perte-
neciente al Consejo Superior de Inves-
experimentales.1 Este proyecto contempla varios objetivos, como la tigaciones Científicas de la Universidad
creación de una base de datos de los materiales y la técnica usados por de Sevilla. Los análisis más recientes
también han sido realizados por la em-
los artistas de la escuela sevillana para poder establecer la compara- presa arte-lab.
ción entre ellos y su evolución, o el análisis de las obras que permita 2 Para estudios publicados sobre pintores
sevillanos del siglo XVII, como resulta-
profundizar en sus factores de deterioro. Algunos resultados parciales do de este programa de investigación,
de estos trabajos han sido presentados en congresos y conferencias o pueden consultarse fundamentalmente,
entre las comunicaciones a congresos:
se han incluido en catálogos publicados con motivo de la celebración Martínez et al. (2001: 159-169) y Du-
de exposiciones temporales.2 rán Benito et al. (2004: 98-99). Con
motivo de exposiciones temporales,
Aunque los estudios se han centrado en los grandes representan- los principales trabajos son: Domín-
tes del esplendor pictórico que experimenta Sevilla en el siglo xvii, guez (1997: 33-41); González y De la
Zurbarán, Murillo y Valdés Leal, junto a la investigación de estos Paz (1997: 139-152); Vega Toro (1997:
119-130); Muñoz y De la Paz (2009:
grandes maestros, también se han iniciado trabajos sobre algunos de 154-185); y Muñoz (2012: 162-169;
sus más relevantes precedentes como es el caso de Francisco Pacheco, 2013: 72-87).
3 El Museo de Bellas Artes de Sevilla con-
Alonso Vázquez, Juan del Castillo, Juan de Roelas o Francisco Herre- serva seis obras del pintor; cuatro son
ra el Viejo. El museo conserva una interesante colección de obras de grandes lienzos (Santa Ana enseñando a
leer a la Virgen, Martirio de san Andrés,
Juan de Roelas, pintor que representa la renovación naturalista que Venida del Espíritu Santo y Martirio
triunfará en Sevilla a comienzos del siglo xvii, basada en un lenguaje de san Serapio. ). Las dos restantes, de
formato menor, son una pintura sobre
directo y narrativo.3 La llegada del pintor flamenco a la ciudad fue tabla del Niño Jesús Salvador y el lienzo
decisiva para su devenir artístico, pues trajo un lenguaje creativo re- Jesús camino del Calvario. En general,
las pinturas analizadas se caracterizan
novador, fresco, que se contraponía al espíritu manierista que perdu- por la profusión de capas superpuestas
raba en Sevilla a finales del siglo xvi y comienzos del xvii. Un estilo cubiertas por veladuras transparentes.
Para las obras pertenecientes a la co-
innovador y personal que le procuró un rápido éxito e importantes lección del museo, Izquierdo y Muñoz
encargos de la clientela religiosa. (1990: 135-146).

The first scientific analyses within the museum’s collection of

Roelas’ work date back to 1989-90, at which time four paintings
were examined. The digitization of radiographic images today
permits a more detailed study of the painter’s technique, although
Saint Anne Teaching the Virgin to Read is the only work available
in a complete X-ray. In more recent years, however, analyses of
Christ Child and Martyrdom of Saint Serapion were carried out as
the works were included as part of a monographic exhibition of the
painter Juan de Roelas in 2008 (Valdivieso y Cano, 2008). In re-
gards to chemical analyses, results have offered valuable information
for their intended purposes, but have also displayed some shortcom-
ings habitually found in this type of research, such as incomplete
studies or results better compared to those from new techniques
currently available in laboratories.4
Therefore, the writing of this text includes technical information
of various paintings of Roelas displayed in the museum, as well as
Santa Ana enseñando a leer a la Virgen test results from other works examined.5 This study provides an ap-
Sevilla, Museo de Bellas Artes. proximation to the painter’s technique and is based on examinations
and analyses of works available thus far. The structure of this paper
begins with the materials Roelas used for his paintings-media, pre-
paratory layers and color—as well as the various stages of his works’
development, focusing particularly on Saint Anne Teaching the Virgin
to Read (fig. 1, plate 1). The data is additionally supplemented with
4 Some of these results were published by
M.ª Luisa Gómez González in 1998. information regarding the artistic atmosphere contextualizing the Se-
5 I appreciate the information provided villian school during the seventeenth century and chief documentary
by Adelina Illán and Rafael Romero.
6 The issues used in this work are Pache- sources, principally the Art of Painting by Pacheco and The Pictorial
co, 1990, and Palomino, 1944. Museum and Optical Scale by Palomino, of which both provide
7 There are examples of this type of me-
dium in works held in the museum, inclu- details regarding the application of the pictorial method.6
ding two paintings by Murillo from the
altarpiece of the church of the Convent
of Saint Augustine in Seville (Muñoz y
De la Paz, 2009:164-165). Also belon- Medium
ging to the museum’s paintings are pa-
nel paintings by Uceda in the altarpiece
of Santa María del Socorro and Souls of Like most painters from the Sevillian school and other Spanish
Purgatory by Alonso Cano. Other panel schools, Roelas executed most of his paintings on canvas. Although
paintings are from: Zurbarán, around a
dozen works of which ten belong to a se- the use of wood panels was unusual in the seventeenth century, there
ries of monks from the Cartuja de Jerez, are several examples which demonstrate they were used in the Sevil-
The Christ Child displayed in the Push-
kin Museum of Fine Arts Moscow or lian school as late as 1664 as represented in the panel painting made
The Christ Child Wounding Himself on a by Murillo that year for the altarpiece of the church of the Convent
Crown of Thorns from the Cartuja de las
Cuevas of Seville; Murillo, the Immacula- of Saint Augustine in Seville.7 In Roelas’ case, several of his works
te Conception and eight roundels depic- are painted on wooden panels, such as Christ Child on dark walnut
ting Sevillian saints in the chapter hall of
the Cathedral of Seville, from 1668, and displayed in the museum; the Exaltation of the name of Jesus in the
two angels bearing emblems of Saint Au- Church of the Annunciation in Seville and two panel paintings made
gustine (London, The Apelles Collection).
8 See Valdivieso y Cano, 2008: 126-127; of oak displayed in the Bilbao Fine Arts Museum, The Vocation of
144-149; 150-151. Sánchez-Lassa Saint Peter and Saint Andrew and Saint Andrew Preaching.8
(2000) indicates that oak boards consist
of three panels each attached to sharp
The artist used taffeta weave in the execution of small and
edges and reinforced with oakum joints. medium format paintings, such as Christ on the Road to Calvary

Valme Muñoz Rubio
Los primeros análisis científicos en las obras de Roelas pertene-

cientes a la colección del museo datan de 1989-1990. Se estudiaron
entonces cuatro pinturas. Los recientes trabajos de digitalización de
imágenes radiográficas permiten hoy un mejor acercamiento a la téc-
nica del pintor, aunque solo se dispone de la radiografía completa de
Santa Ana enseñando a leer a la Virgen. En años más recientes se han
realizado ya en el museo otras de la pintura Niño Jesús Salvador o
San Serapio, intervenidas con motivo de la celebración de una expo-
sición monográfica del pintor Juan de Roelas en 2008 (Valdivieso y
Cano, 2008). En cuanto a los análisis químicos, los trabajos ofrecen
información muy valiosa para estos fines, pero presentan algunas ca-
rencias habituales entonces en este tipo de investigaciones. Se trata
de estudios a veces incompletos o de resultados que en algunos casos
sería conveniente contrastar usando las nuevas técnicas empleadas Fig. 2 Juan de Roelas
actualmente en los laboratorios.4 Detalle de la radiografía de
Para la redacción de este texto disponemos por tanto de informa- en el que se distingue el soporte de tejido
ción técnica de algunas pinturas de Roelas en el museo así como de de mantel, concretamente una sarga
compuesta de dibujo de diamante.
resultados de exámenes de otras obras intervenidas.5 Este estudio es Detailed radiography of Saint Anne
una aproximación a la técnica del pintor basada en la observación de and the Virgin, which distinguishes the
tablecloth fabric, twill composed of a
las obras y los análisis disponibles hasta el momento. La estructura diamond pattern.
de este trabajo se hace partiendo de los materiales que utilizaba para Sevilla, Museo de Bellas Artes.
sus pinturas —soportes, capas de preparación y de color—, así como
de las distintas etapas en la elaboración de las obras, centrándonos
particularmente en la de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (fig. 4 Algunos de estos resultados fueron publica-
1, lám. 1). Esta información se completa con referencias al ambiente dos por M.ª Luisa Gómez González en 1998.
5 Agradezco la información aportada por
artístico de la escuela sevillana del siglo xvii y a las principales fuentes Adelina Illán y Rafael Romero.
documentales que dan noticias sobre al procedimiento pictórico, fun- 6 Las ediciones usadas en este trabajo son
Pacheco, 1990, y Palomino, 1944.
damentalmente, el Arte de la Pintura de Pacheco o El Museo Pictórico 7 Existen ejemplos de este tipo de soporte
y Escala Óptica de Palomino.6 en obras en el museo, como las dos pin-
turas de Murillo del retablo de la iglesia
del convento de san Agustín de Sevilla,
(Muñoz y De la Paz, 2009:164-165).
Soportes También pertenecen al museo las pinturas
de Uceda en el retablo de Santa María del
Socorro y de Alonso Cano, Ánimas del
Roelas, como la mayoría de pintores de la escuela sevillana o de los Purgatorio. Otras obras con soporte en
tabla son: Zurbarán, en torno a una doce-
talleres de otras escuelas españolas, realizó la mayor parte de sus pintu- na de obras, diez pertenecientes a la serie
ras sobre lienzo. Aunque el uso de la madera fue excepcional en el siglo de monjes de la Cartuja de Jerez, El Niño
Jesús bendiciendo del Museo Pushkin de
xvii, existen ejemplos en la escuela sevillana que demuestran su utiliza- Moscú, o El niño de la espina procedente
ción, algunos tan tardíos como las tablas realizadas por Murillo para de la Cartuja de las Cuevas de Sevilla; de
Murillo, la Inmaculada Concepción y los
el retablo de la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla, en 1664.7 ocho tondos representando santos sevilla-
En el caso de Roelas se conocen algunas obras con este soporte, como nos de la sala capitular de la catedral de
Sevilla, de 1668, y Dos ángeles portando
la pequeña tabla del El Niño Jesús Salvador del museo, de madera de emblemas de san Agustín (Londres, The
nogal; El Niño Jesús triunfante de la iglesia de la Anunciación de Sevilla Apelles Collection).
8 Véase Valdivieso y Cano, 2008: 126-
y las dos tablas de madera de roble Vocación de san Pedro y san Andrés 127; 144-149; 150-151. Sánchez-Lassa
y Predicación de san Andrés, del Museo de Bellas Artes de Bilbao.8 (2000) indica que las tablas de roble se
componen cada una a base de tres pa-
En cuanto a los lienzos, en los de pequeño y mediano formato neles unidos a canto vivo y sus uniones
utilizó telas de ligamento simple tipo tafetán. Así sucede en las obras reforzadas con estopa.

displayed in the museum and Saint Anne and the Virgin and Saint
Joseph in the Archbishop’s Palace in Seville. He also used this type
of fabric for a Pieta displayed in the Cathedral of Seville and for a
set of paintings depicting six English saint queens in the parochial
church of San Miguel and San Julián in Valladolid.9
However, since the paintings in the museum’s collection are large
format scenes, designer fabrics made of compound twill also known
as twill “damasks” can be observed. These fabrics could reach up
to two meters and a half in length and were commonly used as
tablecloths, hence they are also known as manteles (“tablecloths”)
(Bruquetas, 2002: 235-247). They were frequently used as a medium
for paintings in the late sixteenth century and the first half of the
9 The most frequently used plain weave seventeenth century by renowned artists who received important
fabrics or taffeta used in Europe had a commissions due to their high price. Although the principal objective
width that usually ranged between 90
and 115 centimeters. It has been difficult was to avoid stitched seams, it was inevitable in the two great scenes
to recognize the types of fabrics used in of Martyrdom of Saint Andrew and Descent of the Holy Spirit, as
most of the works that are re-tailored,
and there is a lack of specialized studies.
both works exceeded a width of three meters. However, it is inter-
Some fabrics have been identified by esting to note that in the case of St. Andrew, three different fabrics
observing the obverse and the border of
the original work or by consulting tech-
make up the media: a herringbone-patterned fabric, a fabric with a
nical reports of preservation and resto- herringbone-patterned background and a series of stripes varying in
ration or X-ray studies. I appreciate the thickness and lastly, mantelillo.10 The same applies to the large-scale
information offered by Carmen Álvarez
on the works of the Cathedral and the painting, Descent of the Holy Spirit, as twill damasks consisting of a
Archbishop’s Palace of Seville. central piece and two adjoining sides compose the media. In the case
10 Herringbone or herringbone patterns
are a variant of twill weaves, in which of Martyrdom of Saint Serapion, however, a diamond-twill can be
the lines are formed by cross-linking observed once again.
two groups of warp threads and two
weft passes, arranged in reverse. It is The medium observed in Saint Anne Teaching the Virgin to Read
name after the visual aspect of its pat- is particularly complex. It is also made of a compound-twill with a
tern, a herringbone. This type of fabric
was frequently used by the Venetians diamond pattern (fig. 2). The X-ray indicates its composition is made
during the sixteenth century. of various pieces of fabric similar to that of a graft; which in the
11 Mantelillo was also used by Roelas in
Allegory of the Immaculate in the Na-
case of the curtain, it appears to have been made with a template.11
tional Sculpture Museum of Valladolid
and Holy Family with Saint Anne and
Infant Saint John the Baptist in the Mu-
seum of Fine Arts of Asturias. In Saint Preparations
Catherine of Alexandria in the Cathe-
dral of Las Palmas in Gran Canaria, the
medium consists of three parts of hemp Treatises on painting coincide with general procedural descriptions of
fabric stitched together. oil painting, and confirm the standardization of the process in Europe.
12 The preparation refers to the set of la-
yers that are applied to the medium be- Additionally, technical studies provide information that is in accord-
fore painting. It includes the innermost ance with the described procedures and materials found in the treatis-
layers, such as the priming layer, whose
main function is to isolate the medium, es, thereby drawing interest in learning the technique of the artist.
like colored primers. Regarding the evolu- After the initial phase of preparing the media, which differed ac-
tion of these preparations in Spain (Gayo
y Jover, 2010: 39-59), and in regard to cording to the nature thereof, the pre-painting surface was prepared.
Sevillians, (Illán et al., 2005: 197-205). As Preparations conducted on the canvas had an aesthetic purpose,12
far as the variety of shades of the base co-
lors, we must take into account the possi- as well as an objective of providing a certain rigidity to the medium
ble distortions caused by the aging of the and making it waterproof. Pigment-colored primers were in fashion
oils and varnishes or consequences of the
permeation of products used in previous
since the beginning of their use in Italy in the sixteenth century, and
processes of restoration. consequently, spread throughout Europe during the seventeenth

Valme Muñoz Rubio
Camino del Calvario del museo sevillano y Santa Ana y la Virgen

Niña o San José con el Niño del Palacio Arzobispal de Sevilla. Tam-
bién usó este tipo de tela en Piedad con Magdalena y Apóstoles de la
catedral de Sevilla y en el conjunto de seis pinturas que representan
santas reinas inglesas en la iglesia parroquial de San Miguel y San
Julián de Valladolid.9
En el caso de las pinturas en el museo, al tratarse de escenas de
grandes formatos, usó las telas de diseño, sargas de ligamentos com-
puestos denominadas también «adamascadas». Estas telas podían
alcanzar hasta los dos metros y medio y eran habitualmente usadas
como mantelerías, de ahí que también se las conozca como «man- 9 Las telas de ligamento simple o tafeta-
teles» (Bruquetas, 2002: 235-247). Fueron utilizadas con frecuencia nes más usados en Europa tenían un
ancho que solía oscilar entre los 90 y
como soportes de pintura a finales del siglo xvi y la primera mitad del los 115 cm. Ha sido difícil reconocer
xvii, por artistas reconocidos y que recibían encargos importantes, los tipos de tejido en la mayoría de las
obras porque están reenteladas y care-
debido a su elevado precio. Aunque su finalidad principal fuese evitar cen de estudios específicos. Los tejidos
las uniones con costuras, estas fueron inevitables en las dos grandes identificados lo han sido mediante la
observación del anverso y de los bor-
escenas del Martirio de san Andrés y Venida del Espíritu Santo, pues des originales o bien consultando los
ambas sobrepasan los tres metros de ancho, pero resulta interesante informes técnicos de conservación o
restauración o los estudios con rayos X.
comprobar que en el caso de la de san Andrés, tres tejidos diferentes Agradezco la información ofrecida por
constituyen el soporte: uno de diseño de espiga, otro con fondo de es- Carmen Álvarez sobre las obras de la
piga y ciclos de rayas de diferente grosor y un tercero de mantelillo.10 catedral y Palacio Arzobispal de Sevilla.
10 El tejido de espiguilla o espina de pez
Otro tanto sucede con la gran pintura La venida del Espíritu Santo, es una variante de la sarga, en la que
también de mantel, constituida por una pieza central y dos laterales las líneas de entrecruzamiento están
formadas por dos grupos de hilos de
unidas. En el caso del Martirio san Serapio encontramos de nuevo una la urdimbre y dos pasadas de la trama,
sarga de rombos. dispuestas en sentido inverso. Recibe su
nombre del aspecto visual que presenta
En Santa Ana enseñando a leer a la Virgen el soporte resulta par- su ligamento, en forma de espiga. Esta
ticularmente complejo. Se trata también de una sarga compuesta de tipología de tejido lo utilizaron mucho
los venecianos durante el siglo XVI.
dibujo de diamante (fig. 2). La radiografía pone de manifiesto que lo 11 El mantelillo también fue usado por
componen diversas piezas de tela unidas a modo de injerto que en el Roelas en Alegoría de la Inmaculada
del Museo Nacional de escultura de
caso de la cortina parece haber sido hecha con plantilla.11 Valladolid y en la Sagrada Familia con
santa Ana y san Juanito, del Museo de
Bellas Artes de Asturias. En Santa Cata-
lina de Alejandría de la catedral de las
Preparaciones Palmas de Gran Canaria, el soporte se
compone de tres piezas de tela de cáña-
mo unidas con costuras.
Los tratados sobre pintura coinciden en términos generales al descri- 12 La preparación se refiere al conjunto
bir los procedimientos para la pintura al óleo, circunstancia que conde capas que se aplican en el soporte
antes de pintar. Incluye tanto las más
firma la normalización del proceso en Europa. A su vez los estudios internas como el aparejo, cuya función
técnicos realizados aportan información acorde con los procedimien- principal es aislar el soporte, como las
imprimaciones coloreadas. Sobre la
tos y materiales descritos en dichos tratados, avalando así su interés evolución de estas preparaciones en
para conocer la técnica de los artistas. España (Gayo y Jover, 2010: 39-59) y
sobre las sevillanas, (Illán et al., 2005:
Tras las fases previas de acondicionamiento del soporte, diferentes 197-205). En relación a la variedad de
según la naturaleza del mismo, se realizaba la preparación para recibir tonos de estas bases de color, hay que
tener en cuenta la posible distorsión
la pintura. En los lienzos esta preparación,12 además de tener como que han debido de provocar el enveje-
objetivo dotar de cierta rigidez al soporte e impermeabilizarlo, tiene cimiento de los aceites y barnices o las
consecuencias de la impregnación de
una finalidad estética. La moda de las imprimaciones coloreadas me- productos usados en antiguos procesos
diante pigmentos se había iniciado en Italia en el siglo xvi y se extendió de restauración.

century. In the Sevillian school of the seventeenth century, the use of

these primers was therefore widespread and displayed very similar
characteristics, as noted in literature published on Velázquez, Mu-
rillo and even Zurbarán, as well as in analytical studies of works
by Sevillian painters.13 These primers were applied directly onto the
canvas and previously pasted. Variations of color were achieved
through the addition of pigments, which differed depending on those
who dominated the region. Chromatic harmony was also subject to
the selection of pigments and could range from a light to medium
reddish-gray, brown or dark-brown ochre. Walnut and flaxseed oils
were also commonly used as adhesives for their drying properties.
Information available from panel paintings examined demon-
strates a preparation habitually observed in Mediterranean schools
with a primary layer of calcium sulfate and protein adhesive. In
the case of the museum’s Christ Child, its cast has a high content
of chalk and a low density at a maximum of 150 μ. In regards to
Martyrdom of St. Andrew, which formally presided over the predella
of an altarpiece and is presently held in Bilbao Fine Arts Museum, a
primary layer of plaster and adhesive is superimposed with an azure
primer composed of azurite, soil and white lead and bound with
drying oil (Sánchez-Lassa 2000a: 146).
The preparations used in Roelas’ paintings match the character-
istics of those used in the Sevillian school as dark brownish-gray soil
is spread over oil in one or two layers, and in Roelas’ case, with thin
to moderate thickness. In the school of Seville, the most common
13 On the technique of Velázquez, see
Garrido Pérez, 1992; Newman y Mc- primer is ochre in a brownish-gray or dark brown color with some-
Kim-Smith, 1993; Véliz, 1996: 79-95; times reddish hues, as it is composed mainly of calcium carbonate
Brown y Garrido Pérez, 1998. About
Zurbarán technique, Véliz, 1981: 271- and soil, of which a significant proportion of iron oxide is present.
286; Gayo et al., 1994: 445-453; Domín- Pacheco and Palomino recommend using tierra de Sevilla for its exe-
guez 1997: 36-40; Gayo, 1998: 117-135;
Sánchez-Lassa 2000a: 129-148; Martí- cution. Studies analyzing the composition of preparations made with
nez et al., 2001: 159-169. About Muri- tierra de Sevilla indicate that the soils must have originated from
llo, Ewald-Schübeck, 1965; Sonnenburg,
1980-1982; Viazmenskaïa, 1987; Sán-
the clay and loam found near the Guadalquivir and its tributaries
chez-Lassa 2000b: 70-81; Barry, 2002; (Pacheco, 1990: 481; Palomino, 1944: II, 52).
Muñoz y De la Paz, 2009: 164-165. The paintings featured in the museum represent mature works
About Zurbarán and his followers, Mu-
ñoz, 2012: 162-169; Muñoz, 2013: 73- of the artist dating back from 1608 to 1615. In Martyrdom of Saint
87. In the Museum of Fine Arts of Seville Andrew and Descent of the Holy Spirit, information is scarce and it
were also analyzed works of Pacheco, Ve-
lázquez, Alonso Cano, Alonso Vázquez, is only known that the preparations are composed of a dark layer of
Juan de Uceda, Juan del Castillo, Roelas, ferruginous soil and numerous impurities. In the case of Saint Anne
Herrera the Elder, Zurbarán, Murillo, Ig-
nacio de Ríes, Bernabé de Ayala and Juan Teaching the Virgin to Read, a more detailed analysis indicates that
Simón Gutiérrez. the preparation is made of two layers: a very dark brownish-gray
14 For the painting Saint Anne Teaching
the Virgin to Read, (Gómez González, lower layer and an upper greenish-blue layer or primer with azur-
1998: 106-107). The primer with azurite ite and a soil rich in adhesive. The presence of azurite adds scores
is also detected in the panel painting of
Bilbao Fine Arts Museum. The prepara- of uniqueness to this painting, as the costly material was usually
tions based on soils bond with linseed reserved for paint layers.14 In the most recent study of Martyrdom of
oil is also demonstrated in the painting
Saint Catherine of Alexandria in the Ca-
Saint Serapion, four out of five samples show the presence of a red-
thedral of Las Palmas in Gran Canaria. dish-brown layer based on white lead, soil and oily compounds that

Valme Muñoz Rubio
por Europa durante el siglo xvii. En la escuela sevillana del xvii, su

utilización estaba generalizada y presentaba unas características muy
homogéneas, según se ha podido comprobar en los trabajos publicados
sobre Velázquez, Murillo o el propio Zurbarán y en los estudios analí-
ticos realizados en obras de pintores sevillanos.13 Estas imprimaciones
se aplicaban directamente sobre el lienzo, previamente encolado, y las
variaciones en su color se debían a los pigmentos añadidos, entre los
que predominaban las tierras. Según los pigmentos utilizados, lograban
entonaciones que iban desde las ocres claras o medias, a las rojizas,
grises, marrones o pardas oscuras. Como aglutinantes, los aceites más
usados por sus propiedades secativas eran el de nueces y el de linaza.
En las tablas de las que se tiene información, la preparación es la
habitual para el soporte de madera en las escuelas mediterráneas, con
una primera capa de sulfato cálcico y cola proteica. En el caso del
Niño Jesús Salvador del museo, este yeso presenta un alto contenido
en creta y su espesor no es muy grande, con un máximo de 150 µ.
En cuanto a las tablas del Museo de Bellas Artes de Bilbao que cons-
tituían la predela del retablo presidido por el lienzo Martirio de san
Andrés, a la primer capa de yeso y cola se superponía un imprimación
azulada compuesta de azurita, tierras y albayalde, aglutinados con
aceite secante (Sánchez-Lassa 2000a: 146).
En los lienzos, las preparaciones usadas por Roelas coinciden con
las características señaladas para la escuela sevillana, tierras de color
pardo oscuras extendidas al óleo en una o dos capas, en su caso, de
espesor delgado o moderado. En esta escuela las imprimaciones más 13 Sobre la técnica de Velázquez, véase
Garrido Pérez, 1992; Newman y Mc-
frecuentes son de un color ocre-pardo o marrón oscuro, en ocasiones Kim-Smith, 1993; Véliz, 1996: 79-95;
con matices rojizos, al estar compuestas fundamentalmente por car- Brown y Garrido Pérez, 1998. Sobre la
técnica de Zurbarán, Véliz, 1981: 271-
bonato cálcico y tierras en las que hay una importante proporción 286; Gayo et al., 1994: 445-453; Do-
de óxidos de hierro. Pacheco y Palomino recomiendan el uso de la mínguez 1997: 36-40; Gayo, 1998: 117-
135; Sánchez-Lassa 2000a: 129-148;
«tierra de Sevilla» para su realización. Este barro de Sevilla, por su Martínez et al., 2001: 159-169. Sobre
composición en las preparaciones estudiadas, debía de proceder de las la de Murillo, Ewald-Schübeck, 1965;
Sonnenburg, 1980-1982; Viazmenskaïa,
tierras arcillosas y margas del Guadalquivir y sus afluentes (Pacheco, 1987; Sánchez-Lassa 2000b: 70-81;
1990: 481; Palomino, 1944: II, 52). Barry, 2002; Muñoz y De la Paz, 2009:
Las obras del museo son trabajos de madurez fechados entre 1608 164-165. Sobre Zurbarán y sus segui-
dores, Muñoz, 2012: 162-169; Muñoz,
y 1615. Del Martirio de san Andrés y la Venida del Espíritu Santo, la 2013: 73-87. En el Museo de Bellas Artes
información es escasa, solo que se componen de un estrato oscuro, de Sevilla se han analizado además obras
de Pacheco, Velázquez, Alonso Cano,
con tierras ferruginosas y numerosas impurezas. En el caso de Santa Alonso Vázquez, Juan de Uceda, Juan del
Ana enseñando a leer a la Virgen, un análisis más detallado indica que Castillo, Roelas, Herrera el Viejo, Zurba-
rán, Murillo, Ignacio de Ríes, Bernabé de
está realizada en dos capas, una inferior de color pardo bastante os- Ayala y Juan Simón Gutiérrez.
curo y una superior o imprimación azul verdosa con azurita y tierras, 14 Para la pintura Santa Ana enseñando
a leer a la Virgen (Gómez González,
muy rica en aglutinantes. La presencia de este pigmento aporta un 1998: 106-107). La imprimación con
anota de singularidad a esta pintura, pues este material más costoso se azurita también se detectó en las tablas
del Museo de Bellas Artes de Bilbao.
solía reservar para las capas de pintura.14 El análisis más reciente, de La preparación a base de tierras aglu-
la pintura Martirio de san Serapio muestra la existencia de un estrato tinadas con aceite de linaza se constata
también en la pintura Santa Catalina de
marrón rojizo a base de albayalde, tierras y compuestos oleosos al que Alejandría de la catedral de las Palmas
se superpone en cuatro de las cinco muestras estudiadas otro de color de Gran Canaria.

is superimposed over another reddish layer or primer with similar

thickness and is made of red soil and oily compounds.15
These studies confirm that Roelas, like other painters of his
time, knew and practiced a procedure that permitted an adaptation
to pre-painted surfaces to ensure optimal physical conditions, and
implement aesthetic qualities by creating a base from which back-
grounds, colors and shades could be created.
Pigments
From works analyzed, Roelas’ palette is characterized by its variety

and brilliance of color, in which white lead, lead-tin yellow, ochre,
blue enamel, azurite, red lead, vermilion and red lake is used. Soils
rich in iron oxides also play an important role, as brownish-gray and
red tones are used for shadows and flesh tones. As for the yellow
tones, the artist uses lead-tin yellow with white lead for the lighter
tones and pure ochre for darker tones. Green tones are composed of
copper resinate, malachite or azurite with excess adhesive. In sum-
mary, the artist uses the usual variety of pigments found in European
schools of the seventeenth century and therefore, within the Sevillian
Fig. 3 Juan de Roelas school, although his method of using colored primers and an abun-
Estratigrafía de la zona superior de dant amount of red lead could be highlighted within his technique.
la cortina en la que se aprecia la In general, analyzed paintings are characterized by a superim-
superposición del blanco de albayalde,
minio y laca roja. posed layer of transparent glaze. White lead-based pigments provide
A stratigraphy of the top part of the the diversity of tones and their greater or lesser degree of intensity.
curtain reveals the superimposed layer
of white lead, red lead and red lake. The color white is also used as a technical resource either above or
Sevilla, Museo de Bellas Artes. below a color, depending on whether more brightness or a variety
of optical and aesthetic effects want to be achieved. In the case of
Saint Anne Teaching the Virgin to Read, reds and pinks are superim-
posed in two layers: a more intense orange-red made of white lead,
red lead and red lake over a white layer made of white lead (fig. 3).
In the drapery and the clothing of the Virgin the superimposition is
reverse: white over orange-red is used in the curtain and orange-red
over white is used in the tunic. In all cases, a layer of red lake glaze
15 The main component of the soil is is present in the media composed of calcium carbonate or calcite.
clay, hematite, quartz and mica. Other
minerals are also present, such as do- The glazes mentioned are nearly white, achieving an effect of light
lomite or calcite. The different ratio that provides a volumetric quality to the forms.
of these components determines the
nuances of more reddish or greeni- In regard to adhesives, oils are identified in both the primers and
sh tones and frequently are very dark the paint. The aforementioned treatises on painting suggest flaxseed
brown. In samples from Saint Serapion,
the preparation also show nodules of oil was used as an adhesive with two oxides of lead (red lead and
different colors: red hematite; arsenic litharge) for their drying components, or perhaps white lead itself
sulfide orange, red cinnabar, white plas-
ter, greens and blues, azure pigments of was used or “old” colors, which had not yet dried when the palette
copper, malachite and possibly yellow was cleaned, and which entails the presence of polymerized adhe-
pigment from lead-tin yellow.
16 It has been found that flaxseed oil is
sive. This would explain the traces of these compounds present in
actually used the museum’s Christ Child. different analyses.16

Valme Muñoz Rubio
rojizo o imprimación, de similar espesor y realizado con tierra roja y

compuestos oleosos.15
Estos estudios acreditan que Roelas, como el resto de pintores de su
época, conoce y practica el procedimiento que permite la adecuación
de los soportes para recibir la pintura tanto para garantizar sus con-
diciones físicas como para implementar sus cualidades estéticas, pre-
parando una base desde la que crear fondos, tonalidades o sombras.
Pigmentos
En las obras analizadas, la paleta de Roelas se caracteriza por la va-

riedad y brillantez de su colorido, en el que predomina el blanco de
plomo, amarillo de plomo y estaño, ocre, azul de esmalte, azurita,
minio, bermellón y laca roja. Las tierras de óxidos de hierro también
jugaron un papel importante, como las de tonos pardos o rojos para
las sombras o las carnaciones. En cuanto a los tonos amarillos, utiliza
el amarillo de plomo y estaño con albayalde para los claros y el ocre
puro para los oscuros. Entre los verdes se han encontrado de resi-
nato de cobre, de malaquita o de azurita con exceso de aglutinante.
En resumen, utilizó la variedad de pigmentos habitual en las escuelas
europeas del siglo xvii y, por tanto, también de la escuela sevillana,
aunque se podría destacar de su técnica la utilización de imprimacio-
nes coloreadas y el abundante uso del minio de plomo.
En general las pinturas analizadas se caracterizan por la superpo-
sición de capas cubiertas por veladuras transparentes. El albayalde o
blanco de plomo es el pigmento base para la realización de los diver-
sos tonos, cuya mayor o menor proporción determina su intensidad.
El color blanco se usa como recurso técnico bien sobre un color o
debajo de este, según quiere conseguir mayor luminosidad o diversos
efectos ópticos o estéticos. En el caso de Santa Ana enseñando a leer
a la Virgen, los rojos y rosados se superponen en dos capas, una ro- 15 El componente principal de las tierras
jo-anaranjada más intensa de albayalde, minio y laca roja, y una capa son las arcillas, hematites, cuarzo y mi-
blanca de albayalde (fig. 3). En el cortinaje y vestimenta de la Virgen cas. También están presentes otros mi-
nerales, como la dolomita o la calcita.
la superposición es inversa, blanco y rojo anaranjado en la cortina y La diferente proporción de estos com-
rojo anaranjado y blanco en la túnica. En todos los casos hay vela- ponentes determina los matices de color
más rojizo o ligeramente verdoso y tam-
duras finales de laca roja en las que el soporte es el carbonato cálcico bién son frecuentes los de color marrón
o calcita. Son características estas veladuras casi blancas con las que muy oscuro. En las muestras de San
Serapio la preparación también incluye
logra el efecto de la luz que dota de volumetría a las formas. nódulos de diferentes colores: rojos de
En cuanto a los aglutinantes, se identifican que son aceites tanto en hematites; anaranjados de sulfuro de
arsénico, rojos de cinabrio, blancos de
las imprimaciones como en la pintura. El recomendado por los trata- yeso, verdes o verdes-azulados de pig-
distas antes citados era el aceite de linaza, y como secativo dos óxidos mento de cobre, posiblemente malaqui-
ta y amarillos de pigmento amarillo de
de plomo, el minio y el litargirio, o bien el propio albayalde o los colo- plomo y estaño.
res «viejos», aquellos que resultan de limpiar las paletas cuando aún no 16 Se ha comprobado que el aceite es
efectivamente de lino en El Niño Jesús
se había secado, o sea, con el aglutinante polimerizado. Esto explicaría bendiciendo del Museo de Bellas Artes
la presencia de trazas de estos compuestos en los diferentes análisis.16 de Sevilla.

The Execution Process
The preservation of a small number of Spanish drawings from the

sixteenth and seventeenth century indicates their secondary role in
the creative process. Juan de Roelas was no exception, although his
great compositions full of figures indicate the existence of figure
studies in which he practiced his freestyle in brush-painted wash-
es and shallow strokes of charcoal as seen by Flemish and Italian
artists.17 The Infant Christ, executed in pen and wash, is the only
drawing associated to Roelas and is held in the British Museum.
Given the shortage of drawings, the ability to view this preliminary
drawing on primer draws great interest. Unfortunately, results from
infrared reflectography are often disappointing since the preliminary
drawing is executed on a dark pre-painted surface and is superim-
posed with layers of paint. However, when the layers are lighter in
tone or have faded with the passage of time, or there is a divergence
between the contours and the brushstrokes that subsequently cover
them, some of the preliminary lines and underdrawings can occa-
sionally be made visible in X-ray studies.
In this context, it is of particular interest to conduct a study with
the use of infrared reflectography on the two works held in the
museum, Saint Anne Teaching the Virgin to Read and Christ Child.
In both works, Roelas executes a drawing or a loose sketch with a
dark-colored, liquid medium, which has no radiographic contrast
and is applied with a brush. Subsequent layers of paint conceal the
contours, although in some areas they are visible.18
Although studies with X-ray and infrared reflectography con-
tribute information of great interest towards the artist’s style and
work process, ambiguities presented in some areas due to numerous
restorations undergone, make it difficult to identify separate work
stages and understand some of the changes made by the painter (fig.
4). While the loose drawing corresponds with the paint, several re-
considerations of the artist can be observed, reflecting his process of
exploration and revision throughout the creative process. This way
of working alla prima sometimes results in small adjustments to the
contours of figures or objects, but in other circumstances it results
17 However, the use of engravings and
prints was much more widespread than in important modifications, such as those affecting the folds of the
in the case of the French or Italian, in- mantle and the hands of the saint; and the left hand and the crown
dicating that they must have acted as
preparatory drawings. Pacheco in his of the Virgin. Once the artist situated the principal figures in the
treatise describes this way of painting composition, he superimposed elements over them, such as the chair,
using different models of the prints.
(Pacheco, 1990: 434). The method of and subsequently superimposed the latter with bodegon, or still-life
using compositional drawings was cu- objects. In regard to the bodegon objects, studies clearly show they
rrent and authors such as Pacheco and
Palomino warranted their use. were added at the end with the use of various mixtures of pigments
18 The study with infrared reflectography and brushstrokes to recreate shapes and textures.
of Saint Anne Teaching the Virgin to
Read has been done by Kilian Laclave-
In general, reflectography and X-ray studies reveal elements
tine, whom I thank for his cooperation. composed of a light, vaporous structure which corresponds to the

Valme Muñoz Rubio
El proceso de ejecución
El escaso número de dibujos españoles de los siglos xvi y xvii que se

conservan han hecho pensar que jugaron un papel secundario en el
proceso creativo. Juan de Roelas no fue una excepción, aunque sus
grandes composiciones llenas de figuras presagiaran la existencia de
estudios en los que pusiera en práctica su estilo libre con aguadas con
pincel y trazos someros de carbón, como en el caso de artistas flamen-
cos e italianos.17 A su mano solo se atribuye un Niño Jesús a pluma
y aguada en el British Museum de Londres. Ante esta escasez, la po-
sibilidad de ver el dibujo preliminar sobre la imprimación adquiere
mayor interés. Desafortunadamente los resultados con reflectografía
infrarroja suelen ser desalentadores cuando el dibujo preliminar se
realiza sobre una preparación de color oscuro y también lo son las
capas de pintura que se superponen. No obstante, cuando estas son
de tonos claros o se han hecho más transparentes con el transcurso
del tiempo, o existe alguna discrepancia entre esos perfiles y las pince-
ladas que los cubren posteriormente, se hacen visibles algunas de esas
líneas preliminares o dibujo subyacente, que también pueden vislum-
brarse, en ocasiones, tras realizar estudios de rayos X.
En este contexto resulta de particular interés disponer del estu-
dio con reflectografía infrarroja de dos obras del museo, Santa Ana
enseñando a leer a la Virgen y Niño Jesús Salvador. En ambas obras
Roelas realiza sobre la preparación un dibujo o bosquejo previo muy Fig. 4 Juan de Roelas
suelto con un medio líquido sin contraste radiográfico, de tonalidad Santa Ana enseñando a leer a la Virgen
Radiografía general
oscura, aplicado a pincel, que luego iba ocultando con las sucesivas General radiography
capas de pintura, aunque en algunas zonas se aprecian en el visible.18 Sevilla, Museo de Bellas Artes.
Aunque las radiografías y estudios con reflectografía infrarroja
proporcionan información de gran interés para conocer la forma de
trabajo, en este caso la confusión en algunas zonas, debida a veces a
las numerosas restauraciones, dificulta mucho la lectura de las etapas
y la comprensión de algunos cambios realizados por el pintor (fig. 4).
El dibujo suelto tiene su correspondencia en la pintura, en la que son
visibles numerosos arrepentimientos, reflejo del procedimiento de ex-
ploración y revisión durante el proceso creativo. Esta forma de traba-
jar alla prima se traduce a veces en pequeños ajustes en los contornos
17 Sin embargo, el uso de grabados y es-
de figuras u objetos, pero en otras son modificaciones importantes, tampas fue mucho más generalizado que
como las que afectan a los pliegues del manto y las manos de la santa, en el caso de franceses o italianos, indi-
cando que debían actuar como dibujos
la mano izquierda de la Virgen o su corona. Sitúa las figuras principa- preparatorios. Pacheco en su tratado
les y luego va superponiendo los elementos como el sillón y sobre él describe este modo de pintar utilizando
los diferentes modelos de las estampas
los detalles de bodegón. En el caso de los objetos de bodegón se apre- (Pacheco, 1990: 434). El procedimiento
cia claramente que fueron añadidos al final, utilizando diversas mez- de usar préstamos de esquemas compo-
sitivos fue corriente y tratadistas como
clas de pigmentos y toques de pincel para recrean formas y texturas. Pacheco o Palomino lo justifican.
En general, el estudio con reflectografía y rayos X muestra que 18 El estudio con reflectografía infrarroja
de Santa Ana enseñando a leer a la Vir-
los distintos elementos tienen una estructura ligera, vaporosa, que se gen ha sido realizado por Kilian Laclave-
corresponde con la pincelada suelta y empastada que caracteriza la tine, a quien agradezco su colaboración.

loose and pasted brushstrokes characteristic of Roelas’ manner of

painting. Areas with greater radiographic contrast are due to the
abundant use of white lead or the presence of equally dense pig-
ments, such as vermilion extracted from mercury or lead-tin yellow.
The thicker application of paint in details, such as in the jewels
adorning the Virgin, appears particularly more vibrant. Glowing
halos of light can be observed circling the darker elements of the
composition, particularly around the principal figures. The clear
halos around the figurehead create a space between them and the
background and gives rise to a sense of relief, an element common-
place to Velázquez. The Virgin is transformed into the authentic
focal point and main protagonist of the scene, as a halo bathes her
head and shoulders with light.
In Saint Anne Teaching the Virgin to Read, characteristic features
of this style can be seen in the bright backgrounds, loose and porous
brushstrokes and rich color with golden oscillations. The artist’s
technique makes use of optical effects provided by the selection of
an appropriate primer, which permits the adjustment of color and
value to create an overall harmonious effect. In this case, an azure
primer composed of azurite is used to create an effect of transpar-
ency and vibrant surfaces with the effects of light. This resource
enhances the spatial amplitude and grandiosity of the vaporous
ambiance of his composition in cloudscapes filled with luminous
splendor and is associated to his knowledge of Venetian artists, such
as Veronese and Tintoretto, or greenish backgrounds found in Italian
paintings from the sixteenth century. His chromatic richness, which
creates the effect of enameled surfaces, links him to Flemish paint-
ing, as does his naturalistic attention to detail which recreates the
essence of bodegones or everyday life, and which made Pacheco, a
dire critic of the artist, recognize him as “skilled in color” (Pacheco,
1990: 583). Another appreciated characteristic of his technique is
the use of complementary colors in superimposed layers. Although
this technique could have initially been applied as a color correction,
it could also be an intentional resource used for lighting effects and
the creation of diverse textures.
Material Life
The painting had a hazardous material life which resulted in dam-

age, format changes and diverse attributions to its authorship. The
work comes from the church of the Convent of Merced Calzada in
Seville, and according to Ceán Bermudez, it was situated next to the
side door of the church. Presently, it sits in Room V of the Museum
of Fine Arts of Seville, displaying an example of the harmonious
relationship between continent and content, which constitutes one of

Valme Muñoz Rubio
manera de pintar de Roelas. Las zonas de contraste radiográfico muy

acentuado se deben al uso de abundante blanco de plomo o a la pre-
sencia de pigmentos igualmente muy densos, como el bermellón de
mercurio o el amarillo de plomo y estaño, particularmente vibrantes
en los detalles más empastados como las joyas que adornan a la Vir-
gen. Se aprecia también que rodea los elementos oscuros de la com-
posición, particularmente las principales figuras, con resplandecientes
halos de luz. Los halos claros que rodean las cabezas originan un
espacio entre estas y el fondo, creando una sensación de relieve, tam-
bién común en Velázquez. Un halo que en el caso de la Virgen baña
de luz la cabeza y hombros convirtiéndola en un auténtico foco de
atención dentro de la escena, en su principal protagonista.
En Santa Ana enseñando a leer a la Virgen podemos apreciar no-
tas características de su estilo. Una pintura de fondos luminosos, de
pincelada suelta y esponjosa y color rico, de vibraciones doradas. Una
técnica en la que el recurso óptico de la imprimación adecuada a la
entonación general del cuadro, en este caso azulada por la presencia
de azurita, se aprovecha para crear efectos de transparencias y su-
perficies vibrantes por los efectos de la luz. Un recurso que potencia
la amplitud espacial y grandiosa de sus composiciones de atmósfe-
ra vaporosa, de celajes llenos de luminosos resplandores que se han
puesto en relación con su conocimiento de artistas venecianos como
Veronés o Tintoretto o los fondos verdosos de pinturas italianas del
siglo xvi. Una riqueza cromática con la que crea efectos de superficies
esmaltadas que le vinculan con la pintura flamenca, como también el
detallismo naturalista con el que recrea los detalles de bodegón o de la
vida cotidiana y que hicieron que Pacheco, muy crítico con el artista,
le reconociera como «diestro en el colorido» (Pacheco, 1990: 583).
Otro rasgo apreciado es el uso de colores complementarios en capas
superpuestas. Aunque la causa podría ser una rectificación del color
inicialmente aplicado, también podría deberse a un recurso intencio-
nado para obtener efectos de luces o diversas texturas.
Vida material
La pintura de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen tuvo una vida

material azarosa que se tradujo en diversos daños y cambios de for-
mato o diversas atribuciones de su autoría. La obra procede de la
iglesia del convento de la Merced Calzada de Sevilla, donde, según
Ceán Bermúdez, se situaba junto a la puerta lateral de la iglesia,
actualmente sala V del Museo de Bellas Artes de Sevilla, mostrando
uno de los ejemplos de la feliz relación entre continente y contenido
que constituye uno de los principales atractivos del museo. En 1810
figura entre las obras pertenecientes a José Bonaparte en el inventa-
rio del Alcázar de Sevilla con el número 126 y como obra del clérigo

the main attractions of the museum. In 1810, it was one among sev-
eral works belonging to Joseph Bonaparte and was registered on the
inventory of the Alcázar of Seville as number 126 and as the work
of cleric Roelas. In 1840, it appeared on the first inventory of the
museum and was attributed to Herrera the Mozo, whose authorship
remained until the 1897 catalog, at which time the work appeared
with an attribution to Roelas (Gómez Imaz, 1917:132).
Studies with infrared reflectography and X-ray reveal its poor
condition and the fact that the medium is composed of various
pieces of fabric similar to a graft.19 As is the case with many grafts,
it was possibly performed as an intervention to restore some paint
damage and change its format. Particularly interesting is the top
part of the curtain as if appears to have been made with the use of a
template. The fall of the curtain consists of several grafts with signs
of inward holes, which is possibly due to its originally belonging to
the edge of a canvas. Some grafts have been repainted over an origi-
nal red color and others over yellow tones, which suggests that they
came from the top border of the canvas, in such places as the red in
the curtains and the yellow in the cloud of glory.
The painting shows a lot of wear, and some of the glazed features
are swept away, giving some details like the folds of the clothes a
hard aspect. The poor condition of the work and past interventions
could have collaborated to doubts regarding its attribution, as essen-
tial elements of the composition and physical aspects of the figures
are altered, such as the face and hands of Saint Anne, whose robust
image was stylized by being thinned out. These circumstances could
have contributed to the painting’s attribution to Herrera the Mozo,
who was from a later generation but coincided with Roelas in his in-
novative language and sumptuous sense of color, shine and translu-
cence, revealing knowledge held by both artists of Venetian painting
from the second half of the sixteenth century and other artists, such
as Titian, Tintoretto and Veronese (Muñoz, 2008: 170-171).
An interesting question is represented in the modifications made
to the original canvas size. The original format of the painting, which
was greater in height and width, was conserved when moved from the
Convent of Merced to the Alcázar of Seville. The inventory of 1810 of
the Alcázar registers what must have been the original measurements
of the painting at 253.5 x 180.2 cm. However, on entering the Mu-
seum of Fine Arts of Seville in 1840, the inventory lists the painting’s
present measurements at 230 x 170 cm. This data suggests that the
format was either altered in the Alcázar at a later date after the inven-
tory was drafted or upon its arrival to the museum with the possible
19 In the restoration made in the early
1990s by María Domínguez at least three intention of adapting its measurements to fit the current frame size. A
previous restorations were detected. mark on the right side of the canvas suggesting it was bent about 14
20 The fold presents signs of symmetric ho-
les from being nailed to a frame that was
cm can also be appreciated, and indicates that at some point, possibly
10 cm narrower than its current frame. in the Alcazar, it must have been adapted to fit a narrower stretcher.20

Valme Muñoz Rubio
Roelas. En 1840 aparece en el primer inventario del museo atribui-

da a Herrera el Mozo, autoría que se mantuvo hasta el catálogo de
1897, en el que ya vuelve a aparecer como obra de Roelas (Gómez
Imaz, 1917:132).
Los estudios, particularmente con reflectografía infrarroja y ra-
yos X, ponen de manifiesto su mal estado de conservación y el hecho
de que el soporte lo componen diversas piezas de tela unidas a modo
de injerto.19 En cuanto a los numerosos injertos, posiblemente se
realizaron en una intervención para restaurar la pintura de algunos
daños y modificar su formato. Particularmente interesante es el de la
parte superior de la cortina, realizado como si se hubiera usado una
plantilla. La caída de la cortina se compone de varios injertos con
señales de orificios hacia el interior, posiblemente porque pertene-
cieran originalmente a un borde del lienzo. Algunos tienen repintes
sobre rojo original y otros sobre tonos amarillos, pues debían pro-
ceder del borde superior, de ahí el rojo de la cortina o los amarillos
del rompimiento de gloria.
La pintura muestra muchos desgastes y algunas de sus caracterís-
ticas veladuras barridas, provocando el aspecto duro de algunos de-
talles como los pliegues de las ropas. Este mal estado de conservación
y las numerosas intervenciones pudieron colaborar en las dudas de
atribución, pues se alteraron elementos esenciales de la composición
o incluso rasgos de la fisonomía de los personajes, como el rostro y
manos de santa Ana, cuya imagen robusta se había adelgazado para
estilizarla. Esta circunstancia pudo contribuir a la atribución a He-
rrera el Mozo, de una generación posterior, pero que coincide con
Roelas en su lenguaje renovador y el sentido suntuoso del color, bri-
llante y traslúcido, que revela el conocimiento en ambos de la pintura
veneciana de la segunda mitad xvi, de Tiziano, Tintoretto y Veronés
(Muñoz, 2008: 170-171).
Una cuestión interesante son las modificaciones del tamaño origi-
nal del soporte. La pintura pasó del convento de la Merced al Alcázar
de Sevilla conservando su formato original, mayor en alto y ancho.
En el inventario del Alcázar de 1810 se registra con las que debieron
ser sus medidas originales, 253,5 cm de alto por 180,2 cm de ancho.
No obstante, al ingresar en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el
inventario de 1840 recoge las medidas actuales, 230 cm de alto por
170 de ancho. Este dato hace pensar que el formato pudo alterarse
en el Alcázar en fecha posterior a la redacción del inventario o que
dicha modificación se realizó a su llegada al museo, posiblemente
para adaptarla al marco actual. Se aprecia así mismo una marca de
haber sido doblada en el lado derecho unos 14 cm, indicando que en 19 En la restauración realizada a comien-
zos de la década de 1990 por la restau-
algún momento, posiblemente en el Alcázar, se debió adaptar a un radora María Domínguez se detectaron
bastidor más estrecho.20 al menos tres restauraciones anteriores.
20 El doblez presenta las señales de orificios
simétricos de haber sido clavada a un bas-
tidor 10 cm más estrecho que el actual.

Iconography
Within analytical reviews of the artist’s creative process, sections

which refer to the multiple changes made to the position of Saint
Anne’s hands are particularly interesting. The reflectography provides
a clear view of the initial drawing of her left hand pointing to the
book, and with X-ray, her right hand can be seen in a similar position;
eventually, however, both hands would be painted holding the book.
Her hands do not make a gesture of giving a lesson or marking a line
to read, as they do in the representations of the same scene by Juan
Carreño and Murillo. Instead, her hands are placed under the book as
a kind of lectern for the Virgin’s reading (figs, 5 y 6). This ultimate de-
cision made by the painter raises the possibility of a new interpretation
of the iconography represented in the scene. The Virgin is not a child
and is depicted in the manner and age in which Francisco Pacheco had
specified that her image should appear as the Immaculate Conception
“in the prime of life, at twelve to thirteen years of age, a beautiful girl
[…] her beautiful golden hair extended […] An imperial crown adorns
her head.”21 The diagonal compositional drawing shows the seated
figure of Saint Anne at a mature age presenting a book to the Virgin,
which she leans for the Virgin’s reading. Mary is a young woman
lavishly dressed in a pink tunic embroidered with gold and precious
stones and a blue mantle studded with pearls and stars.22 She is
adorned with jewels, attributes of an exterior beauty which reflect that
of her spiritual. Lying at her feet on a little table is a basket of sweets
and below, a half-open drawer of lace and other needlework, alongside
a representation of a dog and a cat. These naturalistic elements, such
as the cat playing or the delicate needlework performed on the cushion
with openwork lace stitching, play a secondary role but also effectively
collaborate in the creation of an intimate atmosphere in the scene.
Mary is an exceptional young woman who puts her domestic
life, games and needlework on hold to wear the crown of the Queen
of Heaven and read the book, demonstrating her innate wisdom
and universal knowledge under the watchful eye of her mother. She
was a possessor of universal wisdom, as Pacheco stated, “although
it is true that the Virgin would not learn from her mother, from
the exterior she would come to ask for lessons, and would want it
to appear as if she taught her, doing so as an act of humility and
21 (Pacheco, 1990: 576-577). Pacheco ascribing such glory to her mother.” A wisdom that “grew with the
describes in detail the painting that was teachings of the Holy Spirit, writing lessons and experience,” and
by then at the Convent of la Merced
(Pacheco, 1990: 583). whose teaching “exercised more on the Virgin Our Lady than any
22 There is a lack of analysis to deter- other pure creature” (Pacheco, 1990: 583-584). The Holy Spirit
mine if the artist used the elegant and
delayed resource of Flemish affiliation gives grace and is effectively represented by a strong beam of light
to add gold, which has been found in with which God the Father blesses the scene from the cloud of glory,
other works such as Holy Family with
Saint Anne and Saint John, from a pri-
a light which bathes the figure of the Virgin, making her glow as the
vate collection (Navarrete, 2007: 250). main protagonist of the scene.

Valme Muñoz Rubio
Iconografía
Dentro del proceso creativo de revisión realizado por el artista es par-

ticularmente interesante aquel que se refiere a los diversos cambios
en la posición de las manos de santa Ana. La reflectografía deja ver
claramente el dibujo inicial de su mano izquierda que señala el libro
y en la radiografía vemos también la derecha en una posición similar,
pero finalmente ambas sostienen el libro. Sus manos no hacen el gesto
de dar la lección o marcar el renglón para el aprendizaje de la lectu-
ra, como sí lo hicieran en las representaciones de esta misma escena
Juan Carreño o Murillo, sino que se sitúan finalmente bajo el libro,
a modo de atril para la lectura de la Virgen (figs. 5 y 6). Esta opción
finalmente decidida por el pintor plantea la posibilidad de una nueva
lectura de la iconografía representada por la escena. La Virgen no es
una niña, aparece representada a la manera y la edad en la que Fran-
cisco Pacheco especifica que debe aparecer en imágenes de la Purísma
Concepción: «en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima
niña… los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro… Una corona
imperial adorne su cabeza».21 El esquema compositivo en diagonal
muestra la figura sedente de santa Ana de edad madura presentando
un libro a la Virgen que se inclina para su lectura. María es una joven
ricamente ataviada con túnica rosa bordada en oro y piedras precio-
sas y manto azul cuajado de perlas y estrellas.22 Se adorna también
con joyas, atributos de una belleza exterior espejo de la espiritual. A
sus pies sobre una mesita hay una pequeña cesta con dulces y bajo el
cajón entreabierto con encajes y labores, figuran un perro y un gato.
Son elementos naturalistas que juegan un papel secundario pero que
colaboran eficazmente en crear la atmósfera intimista de la escena,
como el gato que juega o el delicado trabajo con que realiza el cojín
con el encaje de deshilados y vainicas.
María es una joven excepcional que detiene su vida doméstica,
sus juegos y labores de costura para llevar su corona de reina de los
cielos y leer en el libro, demostrando su sabiduría innata y conoci-
miento universal bajo la atenta mirada de su madre. Poseedora de
una sabiduría universal que, como dijo Pacheco, «aunque sea verdad
que la Virgen no aprendería de su madre, pero que en lo exterior se
llegaría a pedirle lección, y querría que pareciese que le enseñaba, por
hacer aquel acto de humildad y atribuir aquella gloria a su madre».
Una sabiduría que «aumentose con la enseñanza del Espíritu Santo, 21 (Pacheco, 1990: 576-577). Pacheco
lección de escritura y experiencia», cuyo magisterio «exercitó más en describe detalladamente la pintura que
entonces se encontraba en el convento
la Virgen nuestra Señora que en ninguna otra pura criatura» (Pache- de la Merced (Pacheco, 1990: 583).
co, 1990: 583-584). Espíritu Santo que en la pintura es representado 22 Carecemos de análisis para saber si
usó el recurso retardatario y elegante
eficazmente con el fuerte haz luminoso con el que Dios Padre bendice de filiación flamenca de añadir oro, que
la escena desde el rompimiento de gloria, enviándole la gracia. Una se ha encontrado en otras de sus obras
como la Sagrada Familia con santa Ana
luz que baña la figura de la Virgen haciéndola resplandecer como la y san Juanito, de colección particular
principal protagonista de la escena. (Navarrete, 2007: 250).


(detalle)
Radiografía que muestra los diversos
cambios en la posición de las manos de
santa Ana.
X-ray detail image of Saint Anne and
the Virgin showing various changes in
the position of the hands of Saint Anne.
In conclusion, Saint Anne Teaching the Virgin to Read is a ma-

ture work of the artist, an intimate scene where everything fits into
perfection and in which heavenly and earthly beings are happily
interwoven. The painting reveals not only the technical achievements
reached by the artist and the characteristics of a naturalistic moder-
nity and innovation inaugurated in the Sevillian school, but also an
expert cleric with perfect knowledge of the ideas emanating from
Trento and an interpretation of such ideas by authors and within the
artistic environment in Seville.

Valme Muñoz Rubio

(detalle)
En definitiva, podríamos concluir que en Santa Ana y la Virgen de

Juan de Roelas nos encontramos con una obra de madurez del artista,
una escena intimista, donde todo encaja a la perfección, en la que lo
celestial y lo terreno están felizmente entretejidos. Una pintura que
descubre no solo los logros técnicos que había alcanzado o nos revela
las características de la modernidad e innovación naturalista que in-
auguró en la escuela sevillana, sino también en la que el clérigo erudi-
to se muestra como un perfecto conocedor de las ideas emanadas de
Trento y de la interpretación que de ellas hicieron los tratadistas y en
el propio ambiente artístico sevillano.

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Créditos fotográficos, procedencia de la imágenes
Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts • Ámsterdam, Rijksmuseum • Berlín, Staatliche Museum, Gemäldegalerie • Boston,
Museum of Fine Arts • Budapest, Szépmüvészeti Múzeum • Budrio, Pinacoteca Civica Domenico Inzaghi • Castres, Musée
Goya • Chicago, Art Institute • Córdoba, Mezquita-Catedral • Detroit, The Art Institute • Dublín, National Gallery of
Ireland • Edimburgo, National Galleries of Scotland • Estrasburgo, Musée des Beaux-Arts • Florencia, Fondazione di
Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi • Florencia, Galleria degli Uffizi • Granada, Museo de Bellas Artes • Londres,
Apsley House, Wellington Collection, English Heritage • Londres, The Apelles Collection • Londres, The National Gallery
• Madrid, Colección Juan Abelló • Madrid, Colección Villar-Mir • Madrid, Fundación Lázaro Galdiano • Madrid, Mu-
seo Nacional del Prado • Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando • Madrid, Real Academia de Medicina
• México d.f., Museo Nacional de Arte • New Haven, Conn., Yale University Art Galley, Conservation Department, Visual
Resources Department • Nueva York, Album-Art Resource • Nueva York, Morgan Library & Museum • Nueva york, The
Metropolitan Museum of Art • Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum • Orleans, Musée des Beaux-Arts • París,
Galerie Eric Coatalem • París, Musée du Louvre • Roma, Capilla Cerasi, Santa María del Popolo • Roma, Santa María della
Scala • San Petersburgo, Museo del Hermitage • Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla • Sevilla, Biblioteca de la Universidad
de Sevilla, Fondo Antiguo • Sevilla, Catedral • Sevilla, Fundación Focus-Abengoa • Sevilla, iglesia de Santa Ana • Sevil-
la, iglesia de Santa María Magdalena • Sevilla, Museo de Bellas Artes • Sevilla, Palacio Arzobispal • Valladolid, Museo
Diocesano y Catedralicio • Valladolid, Museo Nacional de Escultura • Imágenes cortesía de los autores
Este libro de El Joven Velázquez.
A propósito de La educación de la Virgen de Yale,
Actas del Simposio Internacional celebrado en
el Espacio Santa Clara de Sevilla
del 15 al 17 de octubre de 2014
se terminó de imprimir en Sevilla
el 13 de mayo de 2015.

Benito Navarrete Prieto Dir El Joven Vel

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Actas del Simposio Internacional

celebrado en el Espacio Santa Clara de Sevilla

Dirección científica / Edited by

Alcalde de Sevilla. Presidente del ICAS

Teniente de Alcalde Delegada de Cultura, Educación,

Directora General de Cultura

Gerente del ICAS

Director de Infraestructuras Culturales y Patrimonio

Director de Proyectos y Actividades Culturales

© de esta edición, ICAS, Ayuntamiento de Sevilla, 2015.

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita del ti-

Cubierta / Front cover:

Preliminares ❧ Introductory texts 31

La educación de la Virgen de Yale: ¿sobresaliente cum laude o suspenso? 32

Retrato de dos artistas jóvenes: Ribera y Velázquez 44

La educación de la Virgen de Yale ❧ The education of the Virgin at Yale 65

Más reflexiones sobre atribuciones de autoría y conocimiento experto, en relación con 66

Algunos problemas en La educación de la Virgen 82

La educación de la Virgen: problemas de iconografía 100

El búcaro de María: ¿Deleites?, o renuncias 118

La educación de la Virgen: Estudio técnico comparativo de la obra de Yale 140

Sevilla en tiempos de Velázquez ❧ Seville at the age of Velázquez 175

De la pluma al pincel: retóricas gráficas en el tiempo de Velázquez 176

La cultura y los círculos intelectuales ❧ Culture and Intellectual Circles 227

Velázquez y los círculos intelectuales de Sevilla 228

Materia, objetos y pintura en Velázquez 242

La cultura sevillana y la formación de Velázquez 274

Velázquez, en pequeño 330

The Young Velázquez 12

Velázquez visto por Pacheco: de la perplejidad a la admiración. Apéndice documental 346

El Greco y Velázquez: afinidades electivas 364

El retrato como fundamento en Pacheco y Velázquez 386

Constantes y variantes en la pintura sevillana de Velázquez 462

El Retrato de hombre del Detroit Institute of Arts 480

Velázquez, Caravaggio y el caravaggismo en España 494

Velázquez y la escultura policromada 528

¿Cómo perdió Sevilla las pinturas del joven Velázquez? 540

La técnica pictórica ❧ Pictorial Technique 557

La Inmaculada Concepción de la Fundación Focus-Abengoa, de Velázquez 558

Bibliografía / Bibliography 615

The Young Velázquez 14

Juan Ignacio Zoido Álvarez

The Young Velázquez 16

Al margen de los posicionamientos de unos u otros autores sobre la importancia de La educación de

Juan Ignacio Zoido Álvarez

The exhibition El joven Velázquez: La educación de la Virgen de Yale restaurada, beautifully

The Young Velázquez 18

La exposición El joven Velázquez: La educación de la Virgen de Yale restaurada, exquisitamente or-

José Antonio Villasante

The Young Velázquez 20

Santander Universidades ha colaborado financiando el proceso de restauración de uno de los cua-

José Antonio Villasante

The Young Velázquez 24

Y en esta pretensión de profundizar en su conocimiento, probablemente sea en el periodo sevillano

The Young Velázquez 26

La exposición que ha comisariado recientemente Guillaume Kientz en el Grand Palais de París es

Elemento auxiliar y necesario en este proceso de profundización en el conocimiento de su arte es

Benito Navarrete Prieto

The Young Velázquez 28

muestra Jaime García-Máiquez en su ponencia, cuyos planteamientos están perfectamente relacionados

Benito Navarrete Prieto

The Yale’s Education of the Virgin:

T he identification of the early work of a famous artist is never an

The Young Velázquez 32