Η ατέλεια του τέλους της Αρμονίας

Βασίλης Σταμάτης

vasilis.stamatis@gmail.com

Στο κείμενο του Revault - D'Allones “Το τέλος του τονικού συστήματος; Ο Αντόρνο αντιμέτωπος

με τη μουσική παράδοση¨ εισάγει μία ενδιαφέρουσα ιδέα και προσέγγιση της λόγιας δυτικής μουσικής

και του περιεχομένου της τόσο κοινωνικά όσο και ιστορικά. Θεωρεί ότι η λόγια δυτική μουσική

διακατέχεται από μία μονοθεϊστική θεώρηση του κόσμου, θρησκευτική και ιεραρχημένη και κυρίως

χριστιανική. Στο συγκεκριμένο κείμενο γίνεται αναφορά στο “diabolus in musica” το τρίτονο, δηλαδή

το διάστημα τριών τόνων που χωρίζει τη χρωματική κλίμακα σε δύο ίσα μέρη δημιουργώντας ένα

άξονα συμμετρίας μέσα στην οκτάβα, καθώς και στην ίδια την ονοματοδοσία της κάθε νότας από τον

Guido D' Arezzo (995-1050) η οποία βασίστηκε σε λατινικές συλλαβές από ένα γρηγοριανό μέλος

αφιερωμένο στον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή.

Θα μπορούσε να συνοψισθεί η θέση του Revault -D'Allones στην αναφορά του στον Ιταλό

συνθέτη της Αναγέννησης Gioseffo Zarlino (1517 – 1596) και στο βιβλίο του Instituzioni harmoniche ,

στην οποία επισημαίνει τον όρο θεσμός που χρησιμοποιεί ο Zarlino για την αρμονία και το τονικό

σύστημα και στοχαζόμενος πως οποιοδήποτε καθεστώς έχει χρησιμοποιήσει κανόνες αρμονικούς

καθώς και το ίδιο το τονικό σύστημα για να ελέγξει υπό μία έννοια τη δημιουργική έκφραση των

συνθετών και των ελεύθερων πνευμάτων εν γένει.

Πραγματικά, ο Revault - D'Allones προσεγγίζει το θέμα του τέλους της αρμονίας ή του τέλους

του τονικού συστήματος από διαφορετική οπτική σε σχέση με τον Αντόρνο, ο οποίος δίνει

κοινωνιολογικές προεκτάσεις ορμώμενος από μια μουσικολογική ανάλυση της εργογραφίας, ενώ ο

Revault -D'Allones στέκεται στο πρωτογενές υλικό της λόγιας δυτικής μουσικής (και όχι μόνο της
λόγιας θα τολμούσαμε να προσθέσουμε) που είναι το ίδιο το τονικό σύστημα, οι νότες καθώς και η

σημειογραφία. Κατά τον Αντόρνο από την άλλη μεριά οι ίδιες οι αρμονικές αρχές καταστρέφονται

στην ίδια τους τη βάση , καθώς στη δωδεκαφθογγική πολυφωνία οι συγχορδίες που κατασκευάζονται

σχεδόν ποτέ δεν έχουν συμπληρωματική σχέση μεταξύ τους και ως συνέπεια δεν υπάρχει αρμονία

αφού η αρμονία προϋποθέτει σχέση και σύνδεση των συνηχήσεων.1

Έχουμε λοιπόν δύο από τους σημαντικότερους στοχαστές του 20ου αιώνα οι οποίοι από μία

διαφορετική οπτική γωνία προσεγγίζουν το θέμα του τέλους της αρμονίας ή το τέλος του τονικού

συστήματος. Είναι εξαιρετικά δύσκολο να αναλυθεί αντικειμενικά το συγκεκριμένο θέμα αν το

απομονώσει κανείς από τις ιδιαίτερες συνθήκες της κοινωνίας και τα δομικά της συστατικά. Το να

ανατρέξουμε στην ιστορική περίοδο και στα ιδιαίτερα στοιχεία της κοινωνίας στην οποία έζησαν οι

συνθέτες δεν είναι αρκετό. Είναι απαραίτητο να λάβουμε υπόψη και τις ιδιαίτερες συνθήκες υπό το

πρίσμα των οποίων οι ερευνητές – στοχαστές ανέλυσαν και κατέληξαν στα συγκεκριμένα

συμπεράσματα. Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης είναι πολύ δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να

ερμηνεύσουμε τέτοιες έννοιες με τα μεθοδολογικά εργαλεία του παρελθόντος. Τόσο ο Αντόρνο όσο και

ο Revault -D' Allones αναλύουν, στοχάζονται, ερμηνεύουν, υπερθεματίζουν ή απορρίπτουν έχοντας

εντρυφήσει στα ρεύματα και στα κινήματα μέχρι και το μοντερνισμό. Από το μεταμοντερνισμό και

έπειτα υπάρχουν σκέψεις, τάσεις και ρεύματα που παρουσιάζουν σημαντικές διαφορές. Σε πολλές

περιπτώσεις η σημασία της ανάδειξης της δομής του καλλιτεχνικού έργου δίνει τη θέση της στην

πρόθεση και στην άυλη σύνθεση, η δομή δίνει τη θέση της στο concept. Σύμφωνα και με τον Tony

Godfrey η conceptual art θέτει σε αμφισβήτηση και την ίδια τη φύση της τέχνης.2 Επιπλέον, η πρόοδος

στις τηλεπικοινωνίες, το διαδίκτυο και όλα αυτά σε συνδυασμό με την παγκοσμιοποίηση (η οποία είναι

τόσο αιτία όσο και αποτέλεσμα) μας αναγκάζει να στραφούμε στην αναζήτηση ενός σφαιρικού

(global) , ολικού μοντέλου σύμφωνα και με τον Βασίλη Φιοραβάντε3 το οποίο θα μας επιτρέψει να

αναλύσουμε το θέμα με μία οπτική που να εστιάζει λιγότερο στο δυτικό κόσμο και περισσότερο στον

κόσμο ως ολότητα.

Η θέση του Revault – D' Allones σχετικά με το πέρασμα στη μουσική των ηχοχρωμάτων παρόλο

που βασίζεται σε μία πραγματική, υπαρκτή αναζήτηση τόσο των δημιουργών όσο και των ερευνητών,

δεν είναι εύκολο να αποτελέσει επαρκή επιχειρηματολογία υπέρ της διατύπωσης της άποψης περί του

τέλους του τονικού συστήματος. Στην ίδια λογική κινείται και ο Αντόρνο πιστεύοντας πως η παρακμή
της αρμονίας οφείλεται στην ορμή της δωδεκαφθογγικής μουσικής τεχνικής της οποίας της αποδίδει

μεταφορικά τη δύναμη του νόμου της βαρύτητας. Και οι δύο ερευνητές πιστεύουν με τον ένα ή άλλο

τρόπο πως το τονικό σύστημα και η αρμονία βρίσκονται σε ένα τελικό στάδιο πτώσης αναζητώντας το

μοντέλο που θα διαδεχθεί το σύστημα που χαρακτήρισε για αιώνες τη λόγια δυτική μουσική,

ορμώμενοι από τη δύναμη και την επιρροή της μουσικής και της διδασκαλίας του Σένμπεργκ καθώς

και του δωδεκαφθογγικού του συστήματος. Είναι πραγματικά καταλυτική η επιρροή του Σένμπεργκ

και των μαθητών του στις επόμενες γενιές συνθετών και καλλιτεχνών, αλλά και στη μουσική

γενικότερα, όμως πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι ιστορικά η δράση τους λαμβάνει χώρα σε μία

εποχή που χαρακτηρίζεται από δύο παγκόσμιους πολέμους, την άνοδο του φασισμού ως ιδεολογία και

τους διωγμούς που ήρθαν ως επακόλουθο. Συνεπώς ένα τελολογικό μοντέλο σκέψης είναι εμφανές,

κατανοητό και κάτι περισσότερο από αναμενόμενο, τόσο στον Σένμπεργκ και τους μαθητές του

(ειδικότερα τον Μπεργκ και τον Βέμπερν) που εξέφρασαν με συγκλονιστικό τρόπο την αγωνία του

ανθρώπου στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα, όσο και τον ίδιο τον Αντόρνο ο οποίος προσπάθησε να

ερμηνεύσει κοινωνιολογικά και φιλοσοφικά την κατάρρευση του τονικού συστήματος και της

αρμονίας.

Είναι όμως τόσο δεσμευτικό να δεχθούμε ότι πλέον, στον 21ο αιώνα, έχει πράγματι καταρρεύσει η

αρμονία και το τονικό σύστημα όπως πίστεψαν οι δύο μεγάλοι στοχαστές; Αυτή η παρακμή έχει

συντελεστεί και πλέον υπάρχει κάτι άλλο στη θέση της; Καταρχήν πρέπει να αναλογισθούμε το

πλαίσιο στο οποίο κατανοούμε την έννοια αρμονία, την ίδια την έννοια, την ιστορική της εξέλιξη, τη

διαφορετική προσέγγιση διαφόρων κοινωνιών της έννοιας, τη σημασία των σύμφωνων και των

διάφωνων διαστημάτων (consonances - dissonances) και σε μεγάλο βαθμό πρέπει να σκεφτούμε τις

εναλλακτικές προεκτάσεις που θα μπορούσαν να υπάρχουν στη θεωρία τόσο του Αντόρνο όσο και του

Revault – D'Allones.

Συνηθίζεται να αναφέρεται πως η αρμονία χαρακτηρίζει το σύνολο των κανόνων που διέπουν το

ταυτόχρονο άκουσμα δύο ή περισσότερων φθόγγων, αλλά επειδή οι κανόνες αυτοί δεν παρουσιάζονται

σταθεροί στην ιστορία ούτε καν της δυτικής μουσικής, μπορούμε να γενικεύσουμε κάπως τον ορισμό

λέγοντας πως αρμονία, με τη σύγχρονη ορολογία, εννοούμε γενικά τη συνήχηση δύο ή περισσότερων

φθόγγων και τη σύνδεση των συνηχήσεων αυτών. Ο τρόπος οργάνωσης ή ακόμα και η έλλειψη

οργάνωσης των συνηχήσεων ή της σύνδεσης αυτών έχει μεταβληθεί κατά τους αιώνες και έτσι η
χρήση του τρίτονου π.χ όπως προαναφέρθηκε σίγουρα δεν στέλνει πλέον στην πυρά κάποιον συνθέτη

ούτε θεωρείται εδώ απαγορευτικό όπως εθεωρείτο ενώ και οι παράλληλες πέμπτες οι οποίες δεν

χρησιμοποιούνταν κατά το μπαρόκ ή τον κλασσικισμό ήδη προς το τέλος του 19ου αιώνα είχαν πάψει

να αποτελούν πρόβλημα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι σταδιακά η Δύση έφτασε στην κορύφωση της

τονικής μουσικής από τα μέσα του 17ου αιώνα μέχρι και το τέλος του 20ου4 και διαμορφώθηκαν

“κανόνες” στην αρμονία, οι οποίοι δεν είναι τίποτα άλλο από δεδομένα της κοινής πρακτικής των

συνθετών της περιόδου5, ενώ σταδιακά οι συνθέτες άρχισαν πάλι να απομακρύνονται από αυτές τις

πρακτικές. Υπάρχουν βέβαια και λόγοι αισθητικής θεωρίας, φιλοσοφίας, κοινωνιολογίας, αλλά και

θεολογικής ανάλυσης της εκάστοτε ιστορικής περιόδου οι οποίοι όμως ξεπερνούν τους σκοπούς αυτού

του κειμένου. Σε κάθε περίοδο λοιπόν από το τέλος ήδη του 18ου αιώνα και προς τα μέσα του 19ου

(Ρομαντισμός) ξεκινάει από τους συνθέτες μία τάση απομάκρυνσης από την τονικότητα είτε με

απομακρυσμένες μετατροπίες (βλ. Εργογραφία Chopin6), είτε με χρήση περισσότερων ξένων φθόγγων

στη μελωδία προς την αρμονική συνοδεία, είτε λίγο αργότερα με τις εθνικές σχολές με την επιστροφή

των τρόπων (modes) που χρησιμοποιούταν όλο αυτό το διάστημα στην παραδοσιακή μουσική. Το

συγκεκριμένο ρεύμα ειδικότερα πρέπει να το εντάξουμε σε μία γενικότερη τάση προς το Έθνος –

Κράτος που παρατηρείται έντονα ειδικότερα έπειτα από τις επαναστάσεις του 18487 στην Ευρώπη

(επηρέασε ως και τον Βάγκνερ)8 , και να το συνδέσουμε ως στοιχείο με αυτό που προαναφέρθηκε για

το γενικότερο κλίμα στο όποιο έδρασε ο Σένμπεργκ και οι μαθητές του, αλλά και ο Αντόρνο. Η

αρμονία ως κλάδος της μουσικής τέχνης δεν είναι δυνατόν να αποκοπεί από τα υπόλοιπα στοιχεία που

συνθέτουν την κοινωνία.

Άλλο στοιχείο που είναι απαραίτητο να λάβουμε υπόψη είναι η σημασία της χρήσης των

σύμφωνων και των διάφωνων διαστημάτων (consonances – dissonances) στην ιστορία της μουσικής,

τόσο από μουσικολογική οπτική, όσο και από μια οπτική αισθητού μοντέλου που υιοθετείται από τους

συνθέτες – δημιουργούς. Για να καταλήξουμε στην πολυτονικότητα του Στραβίνσκι, στο

ιμπρεσιονιστικό ηχοχρωματικό τρόπο μουσικής απεικόνισης του φευγαλέου, στο δωδεκαφθογγισμό

του Σένμπεργκ, ή ακόμα και στον καθολικό σειραϊσμό του Μπουλέζ περάσαμε από πολλά στάδια στα

οποία η χρήση της διαφωνίας είχε διαφορετική βαρύτητα και σημασία. Χαρακτηριστικό είναι το

παράδειγμα ξανά της αυξημένης τέταρτης (το γνωστό τρίτονο) το οποίο στα εγχειρίδια αρμονίας 20ου

αιώνα θεωρείται σύμφωνο σε διάφωνο περιβάλλον και διάφωνο σε σύμφωνο περιβάλλον.9

 Ο τρόπος χειρισμού των συνηχήσεων, όπως είδαμε, έχει παρουσιάσει στοιχεία δυναμικής εξέλιξης

στους αιώνες και δεν αποτελεί μία στατική ανάλυση κάποιων “κανόνων” δοσμένων από κάποιο

εξωγενή παράγοντα. Να ισχυριστεί κανείς πως η αρμονία είναι σε πτώση, παρακμή ή βρίσκεται στο

τέλος της παρουσιάζει κάποια αντικειμενικά προβλήματα, τόσο πρακτικής υφής, όσο και

φιλοσοφικών προεκτάσεων. Η ίδια η έννοια της αρμονίας μεταλλάσσεται ανάλογα με την ιστορική

εποχή, όπως μπορούμε να αντιληφθούμε μελετώντας τα Αρμονικά στοιχεία του Αριστόξενου από τον

Τάραντα όπου βλέπουμε μία τουλάχιστον διαφορετική προσέγγιση του όρου, αλλά και της χρήσης του.

Αυτή η τελολογική αντίληψη πιθανόν να οφείλεται σε μία αίσθηση υπεροχής της Δύσης και του

πολιτισμού που ανέπτυξε σε μία συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, πολύ σημαντική μεν, μικρή μπροστά

στο σύνολο της ιστορίας του πολιτισμού των κοινωνιών δε.

Ακόμα και να παρακάμψουμε τη φράση “το τέλος της αρμονίας” και να την αντικαταστήσουμε με

τη φράση “το τέλος του τονικού συστήματος”, η οποία ενδεχομένως να είναι πιο ήπια καθώς

αναφερόμαστε σε ένα συγκεκριμένο σύστημα το οποίο κορυφώθηκε πολύ πρόσφατα, είναι αρκετά

δύσκολο να αποδώσουμε αυτή την κατάσταση σε μία σχολή όσο σημαντική και να είναι αυτή, τόσο

γιατί παρθενογένεση δεν υπάρχει στην Τέχνη, όσο και γιατί μετά από τόσες δεκαετίες το συγκεκριμένο

δωδεκαφθογγικό σύστημα ή οποιοδήποτε άλλο δεν αντικατέστησε το προηγούμενο τονικό σύστημα ,

τουλάχιστον με έναν εμφανή τρόπο. Καλείται λοιπόν ο σύγχρονος μελετητής να αναζητήσει ένα

διαφορετικό τρόπο προσέγγισης του ζητήματος, ενδεχομένως λιγότερο τελολογικό και περισσότερο

ουμανιστικό, στα πλαίσια της νέας παγκοσμιοποίησης, προκειμένου να συλλάβει τη βαθύτερη

υπόσταση του καλλιτεχνικού – μουσικού έργου το οποίο συνήθως δε συμπλέει με την ανάλυσή του,

άλλες φορές προπορεύεται και πρωτοπορεί και άλλες φορές ακολουθεί και ερμηνεύει την κοινωνία.

Η τοποθέτηση ανάμεσα στις θέσεις του Revault -D' Allones και του Αντόρνο μπορεί να

παρουσιάζει κάποια δυσκολία και επιφύλαξη, ενώ στο μελετητή του 21ου αιώνα οι ίδιες οι θέσεις

ενδεχομένως να παρουσιάζουν κάποια μορφή ατέλειας, παρόλα αυτά είναι βασική πηγή εξέλιξης,

καθότι τα αντιθετικά στοιχεία δημιουργούν εξέλιξη όταν συγκρούονται και παραμένει κρίσιμο να

αναζητηθεί κατάλληλο αισθητικό μοντέλο ανάλυσης της μουσικής δημιουργίας στον 21ο αιώνα, στην

εποχή της παγκοσμιοποίησης και είναι πιθανόν τέτοιες συγκρούσεις να δημιουργήσουν κάτι νέο γιατί

η εξέλιξη δεν πραγματοποιείται μόνο με βήματα ή άλματα, αλλά και με μετάλλαξη (mutation) μορφών

που προϋπάρχουν και περιμένουν να τις ανακαλύψουμε.

Σημειώσεις:

1. Theodor W. Adorno, Anne G. Mitchell, Wesley V. Blomster Philosophy of Modern Music Continuum, 2007

ISBN0826499600, 9780826499608

2. Godfrey, Tony (1988). Conceptual Art (Art & Ideas). London: Phaidon Press Ltd. ISBN 978-0-7148-3388-0

3. Φιοραβάντες Βασίλης Η παγκοσμιοποίηση, η τέχνη, η πολιτική

4. Π. Αδάμ, Τονική Αρμονία, Νάκας: Αθήνα 1997

5. Schoenberg, Arnold. 1959. Structural Functions of Harmony. Translated by Leonard Stein. London:

Williams and Norgate Revised edition, New York, London: W. W. Norton and Company 1969.ISBN 0-393-

00478-3.

6. Richard S. Parks Voice Leading and Chromatic Harmony in the Music of Chopin, Journal of Music Theory

Vol. 20, No. 2 (Autumn, 1976), pp. 189-214 Published by: Duke University Press

7. Richard Wagner, tr. W. Ashton Ellis, The Art-Work of the Future, and other works, University of Nebraska

Press, 1993. ISBN 978-0-8032-9752-4

8. Richard Wagner, trans and ed. S. Spencer and B. Millington Selected Letters of Richard Wagner, London

1987.

9. Vincent Persichetti Twentieth-Century Harmony: Creative Aspects and Practice W. W. Norton & Company;

New edition edition (February 17, 1961) ISBN-13: 978-0393095395