Bauhaus populaarikulttuurin ikonina

Tarkastelussa goottiyhtyeen uskontosuhde

Ilmo Cantell
Kulttuuriperinnön maisteriohjelma
Toukokuu 2023
Helsinki
Tiivistelmä

Tiedekunta: Humanistinen tiedekunta

Koulutusohjelma: Kulttuuriperinnön maisteriohjelma
Opintosuunta: Uskontotiede
Tekijä: Ilmo Cantell
Työn nimi: Bauhaus populaarikulttuurin ikonina: Tarkastelussa goottiyhtyeen uskontosuhde
Työn laji: maisterintutkielma
Kuukausi ja vuosi: toukokuu 2023
Sivumäärä: 62
Avainsanat: Bauhaus, uskonto, gootti, vampyyri, okkulttuuri, magia, islam
Ohjaaja tai ohjaajat: Teemu Taira
Säilytyspaikka: Helsingin yliopiston kirjasto
Tiivistelmä: Tutkimuksessani selvitän ikonisen goottiyhtye Bauhausin uskontosuhdetta.
Pääkysymykseni on se, millainen on Bauhausin suhde uskontoon ja miten se näkyy yhtyeen
musiikissa. Aiemmat tutkimukset ovat osoittaneet goottikulttuurin käyttävän uskonnollista
kuvastoa ja uskonnollisia elementtejä osana estetiikkaansa, ja kuvanneet muutoin
goottikulttuurin suhdetta uskontoon. Tutkimukseni laajentaa käsitystä goottikulttuurin ja
uskonnon suhteesta yhteen lajityypin kehittymisen kannalta merkittävään yhtyeeseen
keskittyen.
Käytän menetelmänä laadullista sisällönanalyysiä, jonka avulla analysoin muun
muassa viittä yhtyettä käsittelevää kirjaa, yhtyeen haastatteluja sekä heidän kappaleidensa
tekstejä. Peilaan löydöksiäni aiempaan tutkimukseen goottikulttuurista, sekä myös
yleisempään populaarikulttuurin ja uskonnon suhdetta käsittelevään tutkimukseen.
Tutkin miten uskonnolliset elementit näkyvät yhtyeen imagossa, ja miten ne ilmenevät
esimerkiksi levyjen kansissa, mainosjulisteissa, konserteissa ja musiikkivideoilla. Uskonto
näkyy Bauhausin musiikissa ja jäsenten henkilökohtaisessa elämässä monilla tavoin, kuten
esimerkiksi katolisen kasvatuksen aiheuttamina traumoina ja toisaalta kiinnostuksena
magiaan.
Tulokseni osoittavat Bauhausin käyttäneen musiikissaan uskonnollista kuvastoa
tietoisesti sekä henkilökohtaisten traumojen käsittelemiseen että tyylilajille tyypillisen
tunnelman luomiseen. Tutkimuksessa havainnollistan esimerkiksi miten laulaja Peter
Murphyn katolinen kasvatus ja myöhempi kääntyminen islamiin heijastuu yhtyeen teksteihin.
Lisäksi kuvaan miten magia on vaikuttanut yhtyeen toimintaan.
Sisällysluettelo
1 Johdanto 5

1.1 Tutkimustehtävä 5

1.2 Bauhaus populaarikulttuurin ilmiönä ja gootti-ikonina 5

1.3 Yhtyeen esittely 8

1.3.1 Peter Murphy 8
1.3.2 Kevin Haskins 9
1.3.3 David J 9
1.3.4 Daniel Ash 10
1.3.5 Bauhausin tuotanto 11

2 Teoreettinen tausta 15

2.1 Uskontosuhteen määrittely 15

2.2 Uskonto ja populaarikulttuuri 15

2.3 Lumouksen haihtuminen 17

2.4 Kuolema uskontotieteessä 18

2.5 Vampyyrit ja kauhu 19

2.6 Okkulttuuri 20

3 Aineisto ja menetelmä 22

3.1 Aineisto 22

3.2 Menetelmä 24
3.2.1 Sisällönanalyysi 24
3.2.2 Oma analyysini 25

4 Tutkimustulokset 28

4.1 Yhtyeen imago 28

4.1.1 Imago, alakulttuuri ja goottius 28
4.1.2 Julisteet ja levynkannet – yhtyeen visuaalinen puoli 30
4.1.3 Konsertit ja esiintyminen 33
4.1.4 Videot 37
4.1.5 Vastaanotto 40

4.2 Katolilaisuus 42

4.3 Kuolema 47

4.4 Islam 48
 4.5 Magia 53

4.6 Muu uskonnollisuus 56

5 Lopuksi 60

5.1 Keskeiset tulokset 60

5.2 Luotettavuus 60

5.3 Tutkimuksen merkitys 61

Lähteet 63

Liitteet 67

Liite 1. Bela Lugosi’s Dead 67

 5

1 Johdanto

1.1 Tutkimustehtävä

Tässä tutkielmassa tarkastelen Bauhausin uskontosuhdetta laadullisen

sisällönanalyysin avulla. Tutkin haastatteluaineistoja ja kappaleiden sanoituksia, sekä
tulkitsen erilaista yhtyeestä löytyvää kuvamateriaalia, kuten valokuvia,
keikkajulisteita ja konsertti- sekä musiikkivideoita. Pääkysymykseni on se, millainen
on Bauhausin suhde uskontoon, ja miten se näkyy yhtyeen musiikissa. Koska
tutkimukseni on tapaustutkimus, sen tulokset eivät ole sellaisenaan yleistettävissä. Se
kuitenkin laajentaa käsitystä goottikulttuurin ja uskonnon suhteesta, yhteen
merkittävään goottiyhtyeeseen keskittyen.

Olen käyttänyt analyysissäni keskeisinä tieteellisinä lähteinä Carpenteria

(2017), Mobergia (2012; 2017 & 2018) ja Healey & Fraseria (2017). Carpenter on
tutkinut Bauhausin vaikutusta goottikulttuurin syntymiseen erityisesti yhtyeen
ensimmäisen singlen Bela Lugosi’s Deadin kautta. Healeyn ja Fraserin tutkimuksen
fokuksena on goottikulttuurin suhde tyyliin ja henkisyyteen. Mobergin tutkimukset
käsittelevät uskonnon ja populaarimusiikin suhdetta. Vaikka Moberg keskittyy
monissa tapauksissa ensisijaisesti hevimusiikkiin, ovat hänen tutkimuksensa ja
havaintonsa sovellettavissa myös tähän tapaukseen.

1.2 Bauhaus populaarikulttuurin ilmiönä ja gootti-ikonina

Vuonna 1978 Northamptonissa perustettua Bauhaus-yhtyettä pidetään

ensimmäisenä goottirock-bändinä ja myös genren perustajana (ks. Gunn 1999,
Healey & Fraser 2017). Bauhaus ehti toimia viisi vuotta ja julkaista neljä albumia
ennen yhtyeen hajoamista vuonna 1983. Parhaan listasaavutukseen ylsi kolmas levy,
The Sky’s Gone Out, joka nousi Britannian virallisen albumilistan neljänneksi
(Brooksbank 1997, s. 10). Tämän lisäksi Burning From the Inside, viimeinen levy
ennen yhtyeen hajoamista hätyytteli albumilistan kymmenen kärkeä, nousten
parhaimmillaan sijalle 13. Vuonna 1998, 15 vuotta hajoamisensa jälkeen yhtye teki
ensimmäisen paluukiertueensa, jonka jälkeen yhtye on vaihtelevasti hajonnut ja
palannut yhteen. Vuonna 2008 Bauhaus julkaisi toistaiseksi viimeisen levynsä Go
 6

Away White, ja keväällä 2022 ensimmäisen uuden kappaleensa tämän levyn

julkaisun jälkeen.

Yhtye sai 1980-luvulla kaksi singleä Britannian top 40 -listalle, eli Bauhaus ei
jäänyt aikanaan mitenkään tyystin marginaaliin, mutta ei myöskään onnistunut
täysin lyömään läpi hittilistoille. Tärkeämpää kuin yksittäiset julkaisut ja
listasijoitukset on kuitenkin yhtyeen vaikutus myöhemmälle goottikulttuurille:
Alexander Carpenter argumentoi, että vaikka Bauhaus ei ollut ensimmäinen yhtye,
johon gootti-adjektiivia käytettiin, voidaan yhtyeen Bela Lugosi’s Dead –kappaletta
pitää genren alkupisteenä (Carpenter 2012, s. 25–26). Bauhausin rooli goottirockin
”perustajana” liittyy siihen, että vaikka monenlaista musiikkia oli aiemminkin
kuvattu ”goottilaiseksi”, Bela Lugosi’s Dead tietyllä tavalla kiteytti koko genren.
Carpenterin mukaan kappale julkaistiin juuri kun goottirock oli genreytymässä, eli
kun tietyn tyyppiseen musiikkiin alettiin viitata omana genrenään sen sijaan, että se
olisi määritelty esimerkiksi punk rockiksi, jossa on goottilaisia piirteitä (Carpenter
2012, s. 26, 29).

Carpenter kuitenkin kiistää, että Bauhaus tai Bela Lugosi’s Dead olisivat
syntyneet tyhjiössä tai luoneet jotain täysin uudenlaista (Carpenter 2012, s. 28–29).
Adjektiivia goottilainen (gothic) oli käytetty kuvaamaan 1970-luvulla esimerkiksi
sellaisia artisteja kuin The Doors, Velvet Underground, New York Dolls, Richard Hell,
The Stranglers ja Pere Ubu (Carpenter 2012, s. 29). Bauhausin aikalaisista etenkin
Joy Divisionin ja Siouxsie and the Bansheesin musiikkia oli kuvattu gootti-käsitteellä
jo Bauhausin julkaistessa Bela Lugosi’s Deadia (Carpenter 2012, s. 29–31).

Genrenä goottirockia leimaa vahvan tummanpuhuva estetiikka, jossa

käsitellään usein synkkiä aiheita sekä toisaalta myös uskonnollisia ja perimmäisiä
kysymyksiä. Myös kauhutematiikka, kuolema, dramatiikka ja melankolia ovat
vahvasti läsnä genressä, ja tekstien lisäksi myös itse musiikki on usein kolkkoa ja
painostavaa. Esimerkiksi Gunn kuvaa genren musiikin olevan aavemaista ja synkkää
(Gunn 1999, s. 37), ja Carpenter kuvaa Bauhausin ikonista Bela Lugosi’s Deadia
samankaltaisilla adjektiiveilla (Carpenter 2012, s. 33–36).

Brooksbank esittää goottilaisuudelle määritelmäksi yhteyden kirjalliseen

tyyliin, jolle on tunnusomaista synkkyys, groteskius ja yliluonnollinen (Brooksbank
1997, s. 4). Hän ei kuitenkaan näe Bauhausilla muuta yhteyttä tähän tyyliin kuin
 7

kiinnostuksen 1920-luvun saksalaisiin kauhuelokuviin ja Bela Lugosi’s Dead -

kappaleen. Tutkimukseni kuitenkin osoittaa Bauhausilla olevan selkeästi muitakin
yhteyksiä Brooksbankin määritelmiin. Nämä yhteydet ovat olleet nähtävissä jo
Brooksbankin kirjoittaessa teostaan, ja yhtyeen paluukiertueiden, paluulevyn ja
yhtyeen basistin David J:n julkaiseman elämäkertakirjan myötä yhteydet – siinä
missä myös erot – genreen ovat kirkastuneet entisestään.

Pesosen ja Rautalahden mukaan populaarikulttuuria tutkitaan

uskontotieteessä, koska se heijastelee ihmisten arvoja ja yhteiskunnan tilaa (Pesonen
& Rautalahti 2020, s. 243). Bauhausista tekee tässä mielessä kiinnostavan etenkin
yhtyeen merkitys kokonaisen genren muotoutumiselle, mutta myös kappaleiden
teksteissä, yhtyeen estetiikassa sekä myös bändin jäsenten myöhemmissä
elämänvaiheissa esiin nouseva kiinnostus uskonnollisia ilmiöitä kohtaan. Bauhausin
jäsenten suhde uskontoihin onkin jossain määrin ristiriitainen: toisaalta
uskonnolliset aiheet ovat kiehtoneet yhtyettä, mutta etenkään uransa alkuvaiheessa
yhtyeen jäsenet eivät suhtautuneet kristinuskoon erityisen positiivisesti, mikä myös
näkyy ja kuuluu musiikissa sekä kappaleiden teksteissä.

Esimerkkeinä yhtyeen jäsenten kiinnostuksesta uskonnollisia ilmiöitä kohtaan

voidaan mainita yhtyeen yhdessä harjoittamat maagiset rituaalit sekä laulaja Peter
Murphyn kääntyminen islamiin yhtyeen hajoamisen jälkeen. Myös basisti David J
Haskins (jatkossa David J) on ollut kiinnostunut uskonnollisista ilmiöistä ja
erityisesti magiasta, jota hän harjoitti aktiivisesti useiden vuosien ajan. Vuonna 2014
hän kirjoitti yhtyettä, mutta myös vahvasti uskonnollisia teemoja ja omaa henkistä
matkaansa käsittelevän kirjan Who Killed Mr Moonlight: Bauhaus, Benediction &
Black Magic. Kirja jakautuu kolmeen osaan, joista ensimmäinen ja kolmas ovat
suhteellisen perinteistä rock-kirjallisuutta käsitellen pääasiassa yhtyeen vaiheita.
Keskimmäinen osa, nimeltään Alchemy, kuitenkin poikkeaa tavanomaisesta
muusikon elämäkerrasta siten, että se käsittelee lähes yksinomaan Haskinsin
kokemuksia henkisyyden ja magian (magick) parissa.

Tutkimuksessani pyrin kuvaamaan kokonaisvaltaisesti sitä, miten suhde

uskontoihin, hengellisyyteen, henkisyyteen ja pyhään näkyy Bauhausin musiikissa.
Kuten saamme huomata, uskonto ja henkisyys eivät ole yhtyeelle missään nimessä
mitenkään yhdentekeviä asioita, vaan ne näkyvät sekä yhtyeen musiikissa että
jäsenten henkilökohtaisessa elämässä. Vaikka käsittelen yhtyeen uskontosuhdetta,
 8

pidän perusteltuna tutkia tätä nimenomaan sen jäsenten kautta, sillä yhtyeellä
itsessään ei ole yhtenäistä jaettua ja julkilausuttua uskontokäsitystä, vaan eri jäsenet
tulkitsevat maailmaa omasta perspektiivistään. Siitä huolimatta, että he ovat
syntyneet ja kasvaneet ajallisesti ja maantieteellisesti samoissa oloissa, on yhtyeen eri
jäsenillä ollut perhetaustastaan riippuen eroja uskonnollisen kasvatuksen suhteen.
Eräs merkittävimmistä eroista eri jäsenten kasvatuksessa on se, kävivätkö he
katolista vai protestanttista koulua.

Bauhausin tapauksessa voidaan sanoa, että vaikka dekadenssi, kuolema ja

muut synkän teatraaliset aiheet saattoivat valikoitua yhtyeen kuvastoon osin
estetiikka edellä, ei uskonto ollut pelkästään kiehtova ja hedelmällinen aihe
mielikuvien herättämiseen. Yhtyeen jäsenistä kitaristi Daniel Ash ja laulaja Peter
Murphy kävivät lapsena katolista koulua, ja heillä oli tämän seurauksena
henkilökohtaiset kipuilunsa katolisen uskon ja opetusten kanssa. Tavoitteenani on
avata tätä taustaa, sitä miten se on vaikuttanut yhtyeen jäsenten uskonnolliseen
ajatteluun, sekä kuvata miten muuten uskonto ilmenee Bauhausin musiikissa ja
estetiikassa.

1.3 Yhtyeen esittely

1.3.1 Peter Murphy

Yhtyeen laulajana ja keulahahmona Peter Murphylla on selkeästi vahvin ääni yhtyeen

musiikissa, esiintymisessä ja usein myös haastatteluissa. Laulaja on usein myös
vastuussa kappaleiden sanoituksista, ja niin on osittain myös Bauhausin tapauksessa.
On kuitenkin huomattava, että monista yhtyeistä poiketen, hän ei kirjoittanut
kappaleiden sanoituksia yksin, vaan osa niistä oli muiden yhtyeen jäsenten,
esimerkiksi David J:n kirjoittamia (Haskins, D. 2014, s. 199; Robb 2014)

Peter Murphy syntyi seitsenlapsiseen katoliseen perheeseen ja kävi koulua

Pyhän Marian koulussa Northamptonissa. Murphy kuvailee lapsuuden tiivistä
perheyhteisöään onnelliseksi, mutta perustavanlaatuisella tavalla syvän katoliseksi.
Elämän ja uskonnon suurten mysteerien kuvasto, kuten kuolevaisuus, taivas ja
helvetti, enkelit, pyhimykset ja kiirastuli olivat jatkuvasti läsnä ja muistuttivat siitä,
 9

mikä on sallittua ja mikä ei. (Shirley 1994, s. 16) Hän kertoo haastattelussa olleensa
lapsena vahvan uskonnollinen, ja uskoneensa Jumalaan (Talk Today 2001).
Joissain tilanteissa Bauhausin shokeeraava estetiikka, lyriikat ja jopa Murphyn
oma esiintyminen, kuten hänen esittämänsä teatraalinen ristiinnaulitseminen
Stigmata Martyr –kappaleen yhteydessä aiheuttivat Murphylle ristiriitaisia tunteita.

Yhtyeen hajoamisen jälkeen Murphy muutti puolisonsa kanssa Turkkiin ja

kääntyi muslimiksi. Etenkin islamin mystinen puoli ja suufilaisuus kiehtoivat
Murphya, ja Bauhausin palattua yhteen hän halusi muuttaa osan kappaleiden
sanoituksista vastaamaan paremmin arvojaan ja uusia uskonnollisia käsityksiään.

1.3.2 Kevin Haskins

Rumpali Kevin Haskins on yhtyeen jäsenistä nuorin, ja basisti David J:n

pikkuveli. Toisin kuin Murphyn, Haskinsien perhe ei ollut erityisen uskonnollinen:
pojat kävivät Englannin kirkon koulua, heidän isänsä oli agnostikko ja äiti katolinen
tapakristitty (Haskins, D. 2014, s. 50).

Haskins ei ole kommentoinut hengellisiä aiheita julkisesti lähes ollenkaan, ja

monet häntä koskevat tiedonmuruset tulevat hänen veljensä David J:n kautta.
Haskins on kuitenkin eräässä haastattelussa todennut, että hänen utopiassaan ei ole
tarvetta uskonnoille (Blue Skeleton 2017). Samassa haastattelussa hän puhuu
rakkauden, myötätunnon ja empatian kaltaisten arvojen puolesta. Joissakin
Bauhausia käsittelevissä tarinoissaan Haskinsin puheista myös välittyy jonkinlainen
usko henkiin, energioihin tai yliluonnolliseen.

1.3.3 David J

Haskinsin veli, yhtyeen basisti David J on Peter Murphyn ohella yhtyeen

jäsenistä eksplisiittisimmin kiinnostunut uskonnollisista ilmiöistä, kuten
hindulaisuudesta, islamista ja etenkin magiasta. J harjoitti monen vuoden ajan
magiaa, ja kirjassaan Who Killed Mister Moonlight – Bauhaus, Black Magick and
Benediction hän tekee selvän eron taikuuden (magic) ja magian (magick) välille.
 10

Taikuutta hän kuvailee peileiksi ja hokkuspokkus-tempuiksi, kun taas magia on J:lle

jotain syvempää ja merkityksellisempää.

David J kertoo olleensa lapsesta saakka kiinnostunut yliluonnollisesta.

Haskinsien äidin puolen isotäti oli J:n mukaan spiritualisti, ja J:n mukaan kiinnostus
uskonnollisia ilmiöitä kohtaan tuli sieltä. J kertoo ajautuneensa Edgar Allan Poen
kautta H. P. Lovecraftin ja Arthur Machenin pariin, ja näistä edenneensä Aleister
Crowleyn, Bryon Gysinin ja William S. Burroughsin kautta magiaan ystävänsä,
sarjakuvataiteilija ja maagikko Alan Mooren avustuksella. J kuvaa omaa maagista
ajatteluaan panteistiseksi ja valkoiseen magiaan suuntautuneeksi. (Andi 2017)

David J löysi 2000-luvun taitteessa guru Paramahansa Yoganandan, jonka

opetuksia alkoi seurata (Haskins, D. 2015 s. 255–263). Yoganandan opetusten lisäksi
hän kiinnostui islamista, ja hän löysi toisen hengellisen johtajan Jerusalemin
Korkean Suufineuvoston johtaja Sidi Muhammad al-Jamalista. Yhtyeen kahdesta
islamin oppeja seuranneista jäsenestä J:n hengellinen ymmärrys on Murphya
eklektisempi, ja al-Jamalin opetus on hänelle yksi – mutta ei ainoa – tie kohti
totuutta (emts.). J on myös sanonut pitävänsä Yoganandaa edelleen todellisena
gurunaan (Andi 2017).

J on myös sanonut kiinnostuksensa henkisyyttä kohtaan olevan

merkityksellisyyden kokemuksen ja jumalallisen yhteyden hakemista, ja lisännyt
uskovansa, että musiikin avulla voi saavuttaa saman päämäärän (Andi 2017). Tässä
on nähtävissä kiinnostava yhteys funktionalistiseen uskontokäsitykseen, jonka
mukaan uskonnossa olennaista on sen funktio, eli mihin tarpeisiin uskonto vastaa.
Esimerkiksi J:n tapauksessa musiikki voi toimia funktionaalisesti samalla tavalla
kuin uskonto, ja tarjota elämään merkityksellisyyden kokemuksia.

1.3.4 Daniel Ash

Yhtyeen kitaristi Daniel Ash kävi Murphyn tavoin lapsena katolista koulua, ja
on kertonut katolisen uskon aiheuttamien traumojen ja syyllisyydentunteen
vaikuttaneen itseensä vielä aikuisenakin (Shirley 1994, s. 11). Ash kuvaa katolista
uskoa tekopyhäksi ja muistelee luokkalaistensa käyneen sunnuntaisin kirkossa ja heti
 11

maanantaina taas tapelleen koulussa. Hän kertoo myös tulleensa Murphyn kanssa
jatkuvasti hakatuksi koulussa (Robb 2014).

Huolimatta negatiivisesta suhteestaan katolilaisuutta kohtaan, Shirleyn

mukaan Ashilla oli kuitenkin kiinnostusta okkultismia kohtaan (Shirley 1994, s. 26–
27; 104). Juuri muuta kuvausta Ashin uskonnollisista näkemyksistä ei oikeastaan ole,
mutta kenties jonkinlainen välähdys hänen mahdollisista käsityksistään saadaan
Andrew J. Brooksbankin From Arthaus to Bauhausin (2021) viimeiseltä sivulta, jossa
Ash kommentoi Brooksbankin olevaan horoskoopiltaan leijona, ja siten varmasti
luotettava. Ash osoittaa myös viitteitä kohtalonuskosta todetessaan, että Bauhausin
jäsenet oli ”tarkoitettu tapaamaan” toisensa (Robb 2014).

1.3.5 Bauhausin tuotanto

“Dave I’ve got this riff, it’s a really haunting riff, and I’m not using normal
chords. And it sounds really haunting.“ – Danny Ash (Robb 2014)

Bauhausin tuotantoa tuskin voi käsitellä aloittamatta yhtyeen ensimmäisestä

singlestä, Bela Lugosi’s Deadista. Kappaleessa Draculan näyttelijää Bela Lugosia
käytetään symbolina Draculalle itselleen, ja julistetaan, että vaikka hän on kuollut, on
hän myös elossa tai epäkuollut (undead), kuten kertosäkeessä esitetään.

Minimalistisen kappaleen säkeistöt maalaavat vahvan kuvan melko vähäisillä

vedoilla – yli yhdeksänminuuttisessa kappaleessa tekstiä vain kahden säkeistön ja
kertosäkeen verran, mutta yhdistettynä musiikkiin teksti ja Murphyn laulusuoritus
onnistuvat luomaan vahvan tunnelman. Sama bossa nova -rumpukomppi toistuu läpi
kappaleen ja laskeva bassokuvio koostuu lähes koko kappaleen ajan pitkistä äänistä
siirtyen tiheämpään pulssiin vain kertosäkeessä. Tekstuuria kappaleelle antavat
lähinnä vahvasti kaiutetut kitarat ja rummut (Carpenter 2012, s. 35).

And he [David J] said: “That’s really weird, you say that, I’ve got this lyric about Bela
Lugosi – the actor who plays the vampire and I said: “really?” Danny Ash (Robb 2014)
 12

Ensimmäisessä säkeistössä Murphy kertoo miten Bela Lugosi on kuollut,

tämän viitta on ripustettu naulaan, uhrien veri on vuodatettu ja lepakot ovat jättäneet
kellotornin. Toisessa säkeistössä neitsyet marssivat hänen hautansa ohi ja kreivi jää
yksin pimeään hautakammioonsa. Säkeistöt implikoivat vampyyrin kuolemaa, mutta
kertosäkeet antavat ymmärtää, että vaikka Lugosi on kuollut, vampyyri jatkaa
elämäänsä (Liite 1).

Bela Lugosi's dead

Undead undead undead

Vaikka yhtyeen ensimmäinen single oli fantasiapitoinen vampyyrikuvaus,

suuri osa yhtyeen ensimmäisen levyn In The Flat Fieldin lyriikoista käsittelee tavalla
tai toisella Peter Murphyn ja Danny Ashin suhdetta katoliseen uskoon. Esimerkiksi
levyn avausraita Double Dare kyseenalaistaa katolisen opetuksen (Haskins, D. 2014,
s. 50) ja haastaa kuulijan kokemaan itse asioita, “koskettamaan lepattavaa liekkiä” ja
tuntemaan “synkän nautinnon aiheuttaman kivun”.

Bauhausin toinen albumi Mask ei käsittele uskontoa yhtä suoraan kuin In the
Flat Field, mutta uskonnollinen kuvasto on läsnä tälläkin albumilla. Katolisen uskon
käsittelyn lisäksi albumin lyriikoissa on paljon erilaisia pakanallisia henkiä ja
jumaluuksia kuten kappaleessa Passion of Lovers käytetty ilmaus “Banshee-smile",
joka viittaa irlantilaisiin henkiin, sekä Hollow Hills, jossa kelttiläinen keijujen
kuningas Oberon vie kansansa turvaan onttojen kukkuloiden sisään. Katolisen uskon
aiheuttamaa ahdistustakaan ei ole unohdettu kokonaan, vaan teemaa käsitellään
esimerkiksi kappaleessa In Fear of Fear.

Yhtyeen kolmas levy The Sky’s Gone Out eroaa kahdesta aiemmasta
muutamallakin tavalla. Merkittävin ero on se, että suuri osa levyn materiaalista ei
ollut vielä valmista studioon mennessä, vaan syntyi paikan päällä Rockfieldin
studiolla. Tämän seurauksena kappaleet ovat aiempaa kokeellisempia ja vähemmän
hiottuja. Eksplisiittisen uskonnolliset teemat ovat jääneet vähemmälle, mikä voi
selittyä osin myös improvisaation lisääntymisellä valmiiksi kirjoitettujen kappaleiden
kustannuksella.
 13

Vaikka suorat viittaukset uskontoon ovat vähentyneet, käsittelevät levyn

kappaleet yhä perustavanlaatuisia teemoja, kuten itsemurhaa, dekadenssia,
maailmanloppua ja kadotusta (Haskins, D. 2014 s. 97). Teemojen läsnäoloon voi
vaikuttaa yhtyeen jäsenten – ja etenkin laulaja Peter Murphyn huumeidenkäyttö ja
sen aikaansaama vainoharhaisuus, mitä myös All We Ever Wanted Was Everything
–singlen B-puoli Paranoia Paranoia astetta vähemmän hienovaraisesti käsittelee.
(Haskins, D. 2014 s. 97)

Kappaleissa Silent Hedges ja In the Night mainitaan helvetti, mutta

kumpikaan ei ole mitenkään suoranaisen uskonnollinen kappale. Silent Hedges
sisältää ensisijaisesti viittauksia Aldous Huxleyn kirjaan Uljas uusi maailma
(Brooksbank 1997, s. 4) ja In the Night käsittelee huumeaddiktin elämää, jolloin
helvetti viittaa paitsi tuonpuoleiseen, myös konkreettisempaan maanpäälliseen
helvettiin. Silent Hedgesissä lauletaan “going to hell again” sekä “burning the
private paradise of dreams”, fraaseja joiden uskonnollisen kielen voi argumentoida
heijastavan uskontosuhdetta, mutta juuri tämän konkreettisemmin kappale ei
uskontoa käsittele.

Neljäs albumi Burning From The Inside eroaa aiemmista albumeista siten,
että yhtye äänitti sen käytännössä kokonaan ilman laulaja Peter Murphya, joka oli
äänitysten aikaan sairaalassa keuhkokuumeen takia. Näin ollen kitaristi Danny Ash ja
basisti David J päätyivät äänittämään osaan kappaleista omat lauluosuutensa, mistä
Murphy ei pitänyt. Tämä lisäsi jännitettä yhtyeen sisällä, ja oli osaltaan johtamassa
yhtyeen hajoamiseen. Yhtye myös päätyi valitsemaan levylleen parinkymmenen
sekunnin mittaisen syntetisaattorikappaleen Wasp ja jättämään pois hittipotentiaalia
sisältäneen Sanity Assassinin levy-yhtiön ja Peter Murphyn vastustuksesta
huolimatta (Haskins, D. 2014, s. 117–118)

Burning From the Insiden jälkeen yhtye hajosi, ja palasi yhteen vasta 15 vuotta
myöhemmin hajotakseen vain parin vuoden jälkeen uudestaan. Uutta musiikkia
yhtye julkaisi vasta vuonna 2008 – tasan 25 vuotta yhtyeen hajoamisen ja edellisen
albumin jälkeen. Go Away White -levyllä näkyy aika ja eletty elämä. Kahden levyn
välissä yhtyeen jäsenet olivat paitsi ehtineet soittaa muissakin yhtyeissä ja tehdä
soolouraa, myös kokeneet erilaisia uskonnollisia valaistumisia. David J:llä oli omat
kokeilunsa magian parissa, ja Peter Murphy oli kiinnostunut suufilaisuudesta ja
 14

kääntynyt islamiin. Murphyn uusi suhde uskontoon näkyy levyn teksteissä, joissa
mainitaan muun muassa djinnit ja islamilainen rukous dhikr.

Yhtyeen jäsenet ovat käsitelleet uskontoa tai uskonnollisia teemoja myös

Bauhausia edeltäneen yhtyeen The Submerged 10thin, että Bauhausia seuranneiden
soolourien aikana. Punkyhtye Submerged 10th:in tapa käsitellä on suoraviivaisempi,
ja myöhemmät hienovaraisempia/moniulotteisempia. Esimerkiksi kappaleessa The
Light of Night Kevin Haskinsin ja David J:n yhtye The Submerged 10th julistaa, ettei
heillä ole aikaa “jeesusfriikeille”, mitä suorempaa kritiikkiä tuskin voi esittää.
Bauhausin jälkeisellä urallaan sekä Love and Rockets että Peter Murphy
jatkoivat uskonnollisten teemojen käsittelemistä. Etenkin David J kertoo
kirjoittavansa tekstejä omista elämänkokemuksistaan, asioista jotka hän tietää ja
tuntee läpikotaisin (Shirley 1994, s. 140). J kirjoitti osan jo Bauhausin teksteistä, ja
jatkoi kirjoittamista myös Love and Rocketsille, jolla on kappaleita kuten If There’s a
Heaven Above tai An American Dream, jossa lauletaan “We all stand next to Jesus /
Close to Satan we're both the same”. Myös vaikkapa kappaleessa The Dog-End of a
Day Gone By viitataan Jeesukseen, Moosekseen ja Luciferiin. Uskonnollinen kuvasto
ei siis ainakaan kadonnut mihinkään Bauhausin hajoamisen myötä.

Myös Murphyn soolouralla viehtymys uskontoja kohtaan näkyy. Esimerkiksi

neljännen levynsä Holy Smoke hän aloittaa ja lopettaa gregoriaaniseen
kirkkolauluun. Laulu oli alun perin tarkoitettu taustalauluraidaksi kappaleeseen, joka
lopulta jäi pois levyltä (Shirley, 1994 s. 168). Tämä tuskin on minkäänlainen
kannanotto islamiin kääntyneeltä Murphylta, vaan pikemminkin hän tunnistaa
laulutyyliin sitoutuvan voiman ja pyhän implikaatiot. Emile Durkheimin ajattelun
mukaisesti pyhä on sitä, minkä yhteisö määrittää pyhäksi erottaen sen arkisesta eli
profaanista (Partridge & Moberg 2017, s. 7–8). Gregoriaanisen kirkkolaulun
tapauksessa niin Murphy kuin kuulijat tunnistavat eron pyhän ja profaanin välillä, ja
ymmärtävät avausraidan viittaavan johonkin maallista suurempaan.
 15

2 Teoreettinen tausta

2.1 Uskontosuhteen määrittely

Kun tutkitaan yhtyeen suhdetta uskontoon, on aivan ensiksi olennaista

määritellä, mitä uskonnolla tarkoitetaan. Tässä tutkimuksessa en ole rajannut
uskontoa millään tietyllä substantiaalisella määritelmällä, esimerkiksi suhteessa
yliluonnolliseen tai tuonpuoleiseen (Sjöblom & Utriainen 2004, s. 11–12; Pesonen &
Sakaranaho 2020, s. 9–10), vaan tutkimukseni piirissä uskontoa on kaikki se, mitä
yleisesti voidaan pitää uskonnollisuutena. Pyrin kuitenkin avaamaan sitä, miten
kulloinkin käsittelemäni teema linkittyy uskontoon, mikäli yhteys ei ole täysin
suoraviivainen. Ennen kaikkea miellän uskonnon kuitenkin varsin laajasti:
uskonnollisina yhteisöinä, henkisinä tai hengellisinä ilmiöinä, sekä
perustavanlaatuisina kysymyksinä ja kokemuksina.

Hahmotan siis Bauhausin uskontosuhteen pääpiirteittään kahdella tavalla:

toisaalta se on yhtyeen ja sen jäsenten suhde järjestäytyneisiin uskontoihin ja
uskontokuntiin, sekä toisaalta heidän henkilökohtainen maailmankuvansa ja suhde
perimmäisiin kysymyksiin tai huolenaiheisiin. Perimmäinen huolenaihe on Paul
Tillichin käsite, joka viittaa siihen mikä on ihmisille pyhää, jotain
merkityksellisempää kuin mikään muu. Perimmäisen huolenaiheen ei kuitenkaan
tarvitse olla välttämättä pyhää perinteisen uskonnollisessa mielessä, kuten
esimerkiksi kristinuskon käsittämällä tavalla, vaan pyhä voi olla asian
henkilökohtaisessa merkityksessä tai durkheimilaisittain sitä minkä yhteisö
määrittää pyhäksi (Partridge & Moberg 2017, s. 7–8). Durkheimilaisessa ajattelussa
pyhän dikotomiassa erityisen olennainen on myös käsitteen vastapooli, maallinen tai
profaani. Pyhä on jotain, joka eroaa tai asetetaan erille arkisesta.

2.2 Uskonto ja populaarikulttuuri

Uskontotieteessä populaarikulttuurin ja uskonnon suhdetta on tavattu tutkia

neljästä osittain limittäisestä näkökulmasta, jotka ovat pääpiirteissään uskonto
populaarikulttuurissa, populaarikulttuuri uskonnossa, populaarikulttuuri uskontona
 16

sekä uskonto ja populaarikulttuuri dialogissa. Uskonto populaarikulttuurissa

tarkoittaa sitä, miten uskonto tai uskonnot näkyvät kulttuurituotteissa, kuten
elokuvissa, peleissä ja musiikissa. Populaarikulttuuri uskonnossa taas käsittelee sitä,
miten uskonnolliset yhteisöt käyttävät populaarikulttuuria ja sen eri muotoja omassa
toiminnassaan. Populaarikulttuuri uskontona mieltää uskonnon funktionalistinesti
ilmiönä, joka vastaa tiettyihin inhimillisiin tarpeisiin, ja tarkastelee sitä, missä
määrin populaarikulttuuri vastaa näihin tarpeisiin. Viimeisenä on uskonto ja
populaarikulttuuri dialogissa, jossa tutkitaan uskontojen suhtautumista
populaarikulttuurin ilmiöihin. (Partridge & Moberg 2017, s.1–3)

Oman tutkimukseni fokus on ensisijaisesti ensimmäisessä tavassa, eli siinä miten

uskonto näkyy Bauhausin tuotannossa ja jäsenten elämässä. Jossain määrin sivuan
myös populaarikulttuuria uskontona esimerkiksi konserttien rituaalisuuden kautta,
mutta tämä ei ole tutkimukseni keskiössä. Yleisesti ottaen tällainen näkökulma voisi
olla mielekkäämpi, mikäli tutkisin esimerkiksi Bauhausin fanien suhdetta
yhtyeeseen. Kuten Moberg toteaa, tutkittaessa faniutta uskontona, on kuitenkin riski
alkaa nähdä uskonnollisuutta siellä missä sitä ei välttämättä ole. Tällöin tutkija voi
tulkita esimerkiksi mitä tahansa yhteisöllisyyttä uskonnollisen linssin läpi silloinkin,
kun yhteisön jäsenet eivät itse pidä kokemustaan uskonnollisena (Moberg 2012, s.
119–122; Moberg 2017, s. 230).

Toinen tapa jaotella populaarikulttuurin ja –musiikin tutkimusta on jakaa

tutkimus tekijä-, teksti- ja vastaanottajalähtöisiin näkökulmiin (Partridge & Moberg
2017, s. 3–7). Tekijälähtöisessä lähestymistavassa ajatuksena on se, että mitä
paremmin tunnemme artistin henkilöhistoriaa, sitä tarkemmin voimme tulkita
tämän teoksia. Tämä näkökulma sisältää ajatuksen siitä, että tehdessään musiikkia
artisti pyrkii sen avulla jollakin tavalla kuvaamaan sisäistä maailmaansa, ja
näkökulma asettaakin artistin intention tutkimuksen keskiöön. Tekstilähtöinen
näkökulma taas on kiinnostunut tekstin – laajassa merkityksessään, sisältäen laulun
sanojen lisäksi esimerkiksi soivan äänen – erilaisista mahdollisista tulkinnoista.
Tämä näkökulma siis painottaa vähemmän artistin intentiota, ja on kiinnostuneempi
siitä, millä eri tavoilla teokset ovat tulkittavissa. Vastaanottajalähtöinen näkökulma
tutkimukseen taas tutkii usein etnografisin menetelmin alakulttuureja ja yhteisöjä,
toisin sanoen musiikin kuuntelijoita.
 17

Nämä eri näkökulmat tuottavat erilaista tietoa, ja siten soveltuvat eri asioiden
tutkimiseen: tarvitsemme erilaisia välineitä riippuen siitä, olemmeko esimerkiksi
kiinnostuneita laajemmin jostakin genrestä tai alakulttuurista, vai spesifimmin tietyn
artistin tuotannosta. Itse pyrin yhdistelemään eri näkökulmia, ja siten rakentamaan
mahdollisimman kokonaisvaltaisen kuvan Bauhausin suhteesta uskontoon.
Tekijälähtöinen näkökulma on tutkimuksessani keskiössä, mutta Bauhausin
tapauksessa myös niin yleisön kuin etenkin kriitikoiden vastaanotto on kiinnostavaa
erityisesti alakulttuurin, mutta myös uskontosuhteen kannalta.

Esimerkiksi Carpenter esittää, että yleisön vastaanotto vaikutti mahdollisesti

tapaan, jolla Bauhaus esiintyi ja esitti Bela Lugosi’s Deadia (Carpenter 2012, s. 36–
37). Tämän tulkinnan mukaan Bauhaus alkoi omaksua ”goottilaisia” maneereita ja
esittää kappaletta yltiöpäisen teatraalisesti, koska huomasivat yleisön odottavan sitä.
Etenkin Peter Murphy on jälkikäteen pyrkinyt vähättelemään sitä, kuinka tosissaan
yhtye oli Bela Lugosi’s Deadia tehdessään. Hän esittää kappaleen olleen
melodramaattisuudessaan jonkinlainen vitsi, joka ottikin tuulta alleen yleisön otettua
sen vakavasti. Carpenter kuitenkin osoittaa myöhemmin, että pelkästään tästä ei voi
olla kyse, sillä kuten Murphy itsekin on retorisesti kysynyt: jos yhtye ei itse olisi
uskonut kappaleeseen ja lavapersoonaansa, miten heidän yleisönsäkään olisi voinut
ottaa sitä tosissaan (Carpenter 2012, s. 38)?

2.3 Lumouksen haihtuminen

Max Weber on esittänyt, että yhteyskunnan rationalisoitumisen myötä

uskonnon vaikutus yhteiskuntaan vähenee. Hän on puhunut lumouksen
haihtumisesta (Entzauberung, disenchantment), joka viittaa siihen miten
rationaaliset selitysmallit korvaavat uskonnolliset ja yliluonnolliset (Hjelm 2018, s.
45). Uskonnolliset ja myyttiset elementit eivät ole kuitenkaan kadonneet, ja
sekularisaatioparadigmaa on alettu kritisoida 1970-luvulta alkaen (Kallunki 2018, s.
54–56). Onkin herännyt ajatus uudelleenlumoutumisesta, re-enchantment, joka
näkyy nykymaailmassa esimerkiksi populaarikulttuurin ja uushenkisyyden kautta
(Utriainen 2018, s. 119). Utriaisen mukaan muun muassa uususkonnollisuuteen
liittyvät maagiset rituaalit voidaan nähdä esimerkkinä lumoutumisesta.
 18

Kun perinteiset selitysmallit ovat korvautuneet uusilla, ovat monet päätyneet

hakemaan lumousta vaihtoehtoisia reittejä pitkin sen sijaan, että tyytyisivät tieteellis-
rationaaliseen maailmankuvaan sellaisenaan. Se ei tarkoita välttämättä suoraan
yhden uskonnollisuuden tavan korvautumista toisella, vaan uushenkisyyden ohella
ihmiset etsivät lumousta esimerkiksi populaarikulttuurista ja fantasiasta. (Pesonen &
Rautalahti 2020, s. 244) Moberg osoittaa, että uudelleenlumoutumisen ajatusta on
sovellettu myös esimerkiksi metallimusiikkiin, jonka on tulkittu tarjoavan välineitä
merkitysten luomiseen ja mahdollisuuden arkipäiväiseen lumoutumiseen (Moberg
2012, s. 128). Myös Healey ja Fraser kuvaavat goottien kiinnostuksen synkkyyteen
liittyvän pyrkimykseen vastata postmodernia kulttuuria ilmentävään
merkityksellisyyden kaipuuseen (Healey & Fraser 2017, s. 2).

Nähdäkseni ajatus postmodernista merkityksellisyyden kaipuusta on hyvin

samankaltainen kuin re-enchantmentiin liittyvä kaipuu lumousta kohtaan. Myös van
Elferen esittää goottien viehtymyksen uskonnollisia symboleita, kirkkoja ja
hautausmaita kohtaan liittyvän nostalgiseen kaipuuseen aikaan, jolloin empiirinen ja
yliluonnollinen eivät olleet erillään vaan kietoutuneita yhteen (van Elferen 2017, s.
122). Käytännössä hän puhuu tässä samasta asiasta kuin mitä lumouksen
haihtuminen ja okkulttuurinen pyrkimys uudelleenlumoutumiseen kuvaavat.

2.4 Kuolema uskontotieteessä

Kuolema on eräs perimmäisistä kysymyksistä ja mysteereistä, ja lieneekin lähes

mahdotonta löytää uskonto, joka ei ota millään tapaa kantaa kuolemaan sekä siihen,
mitä ihmiselle sen jälkeen tapahtuu. Kuolema on aihe, joka on vahvasti kytköksissä
uskontoihin ja uskontotieteeseen, ja kuoleman on jopa ajateltu olevan perimmäinen
syy ja selitys uskontojen synnylle ja olemassaololle (Butters 2020, s. 194). Tällaisella
teemalla aloittaa esipuheensa myös Lucy Bregman toimittamaansa teokseen
Religion, Death, and Dying. Hän kuitenkin toteaa heti perään, että universaalin
uskonnon ja kuoleman yhteyden tutkimisen sijaan teoksessa keskitytään eri
uskontojen suhteesta kuolemaan nykyaikaisessa kontekstissa (Bregman 2009, s. xv).
 19

Buttersin mukaan varhainen sosiologinen kuolemantutkimus oli kiinnostunut

etenkin kuolemaan ja hautajaisiin liittyvistä rituaaleista. 1960-luvulla julkaistu
Elisabeth Kübler-Rossin teoria surun eri vaiheista kuitenkin muutti fokusta, ja
kiinnitti huomiota kuolemaan liittyvien ilmiöiden kaupallistumiseen ja
ammattimaistumiseen (Butters 2020, s. 195). Viimeaikainen uskontotieteellinen
tutkimus tuntuu jatkavan Kübler-Rossin aloittamalla linjalla. Kiinnostus kohdistuu
erityisesti kuoleman kohtaamisen muutoksiin modernissa yhteiskunnassa sekä
medikalisaation vaikutukseen kuolemanrituaaleihin ja uskonnollisiin käsityksiin
kuolemasta (ks. esim. Bregman 2009, Butters 2020).

Kuolema on uskonnoille merkityksellinen kysymys ainakin kahdessa mielessä.

Ensinnäkin uskonnot ottavat kantaa siihen, mitä ihmiselle tapahtuu kuoleman
jälkeen. Uskonnot myös sisältävät rituaaleja, jotka toisaalta varmistavat, että kuollut
jatkaa matkaansa oikealla tavalla suhteessa opetuksiin ja toisaalta tarjoaa kuolleen
omaisille tavan käsitellä suruaan (Bregman 2009, s. xv-xvi). Esimerkiksi Boisclair
esittää roomalaisten pakanoiden pelänneen kuolleitaan, ja hautajaisten yksi tärkeä
tehtävä oli varmistaa, että kuolleet eivät jäisi häiritsemään eläviä (Boisclair 2009, s.
43). Douglas E. Cowanin mukaan sama huoli näkyy nykyajan kauhuelokuvissa, joista
esimerkiksi zombiet, muumiot ja aaveet voivat olla seurausta vääränlaisesta
kuolemasta tai hautaamisesta (Cowan 2009, s. 211)

2.5 Vampyyrit ja kauhu

Cowanin mukaan kauhuelokuvista esimerkiksi vampyyri-, zombie- ja

kummituselokuvat käsittelevät usein uskonnollista pelkoa. Kauhuelokuvien
herättämässä pelossa on luonnollisesti kuolemanpelosta, mutta myös vääränlaisen
kuoleman pelosta. Pelko liittyy siihen, että mikäli esimerkiksi hautausta ei ole
suoritettu oikein, on vainajalla riski jäädä elävien ja kuolleiden maailman väliin
(Cowan 2009, s. 411–412). Cowanin mukaan hirviöt ja kauhu muistuttavat meitä siitä
mitä pelkäämme, ja sen kautta kertovat ihmisistä ja inhimillisyydestä enemmän kuin
ensinäkemältä voisi ajatella (emt, s. 403).
 20

Artikkelissa Uskonto, tiede ja pysyvä ”lumous” vampyyrielokuvassa Titus

Hjelm viitaa Katherine Ramslandin näkemykseen, jonka mukaan ihmisten kiinnostus
vampyyreita kohtaan on osin seurausta weberiläisestä “lumouksen haihtumisesta”.
Lumouksen haihtuminen viittaa yhteiskunnan rationalisoitumisesta, kun perinteiset
uskonnolliset tai yliluonnolliset selitysmallit korvautuvat tieteellisillä selityksillä.
Hjelm argumentoi päinvastoin, ja on sitä mieltä, että vampyyrielokuvat seuraavat
muun yhteiskunnan rationalisoitumiskehitystä: siinä missä vanhemmissa elokuvissa
vampyyrit ovat demonisia olentoja, joiden alkuperä on kytköksissä Paholaiseen, on
modernien elokuvien selitysmalli pikemminkin tieteellinen. Hjelm jopa esittää
tieteestä tulleen uusi lumouksen lähde uskonnon tilalle. (Hjelm 2011. s. 213–214)

Vanhassa vampyyriparadigmassa vampyyrit ovat siis demonista alkuperää

olevia myyttisiä olentoja, joita ohjaa pahansuopuus ja verenhimo. Uudessa
paradigmassa taas vampirismin taustalla on jonkinlainen tieteellinen selitys,
esimerkiksi virus tai geneettinen mutaatio. Alkuperä vaikuttaa myös siihen, miten
vampyyria vastaan voi taistella. Vanhan paradigman vampyyrit kammoksuvat ristejä
ja vihkivettä, kun taas uuden paradigman vampyyreihin uskonnolliset keinot eivät
tepsi. (emt. s. 214–216)

Omassa vampyyrikuvastossaan Bauhaus ammentaa juuri tästä perinteisestä

uskonnollisesta vampyyrimytologiasta. Jo yhtyeen ensimmäinen single viittaa Bela
Lugosiin ja tämän esittämään Draculaan. Yhtye myös esittää Bela Lugosi’s Deadin
Tony Scottin vampyyrielokuva The Hungerin (1983) ensimmäisessä kohtauksessa.
The Hungerissa selitys vampyyrien alkuperästä on ennemmin mytologinen kuin
tieteellinen mutta käänne tieteellistä selitysmallia kohtaan on jo havaittavissa. Yksi
elokuvan päähenkilöistä, David Bowien esittämä John Blaylock nimittäin alkaa etsiä
tieteestä apua, kun hän huomaa vampyyriydestään huolimatta alkavansa ikääntyä ja
menettää voimiaan.

2.6 Okkulttuuri

Käsitellessään henkisyyttä, Mahlamäki ja Kokkinen puhuvat okkulttuurista,

esoteriasta ja etsijöistä. Esoteria on eräänlainen sateenvarjokäsite, joka viittaa muun
 21

muassa unohdettuun tai korkeampaan tietoon ja alkemian, magian ja teosofian

kaltaisiin käsitteisiin. Okkultuuri taas viittaa esoteerisuuteen ja okkultismiin
liittyvien ilmiöiden yleisyyteen esimerkiksi populaarikulttuurissa. (Mahlamäki &
Kokkinen 2020, s. 207–209) Esimerkiksi Christopher Partridge on käyttänyt
okkultuurin käsitettä kuvaamaan länsimaista uskonnollis-kulttuurista miljöötä, jossa
esimerkiksi okkulttiset, esoteeriset tai mystiset uskomukset ja käytännöt ovat
ottaneet kristinuskon aiemmin hallitsemaa tilaa omakseen. Partridge esittää, että
juuri populaarikulttuurilla on ollut suuri rooli okkulttuurisen ajattelun
muotoutumisessa ja leviämisessä (Moberg & Sjö 2018, s. 298) Hän myös korostaa,
että vaikka ihmiset eivät suoraan uskoisi esimerkiksi populaarikulttuurin tarjoamiin
esoteerisiin ideoihin, okkultuuri luo niille tilan ja tuo nämä konseptit osaksi
kollektiivista ymmärrystämme (Partridge 2013, s. 191–192).

Myös Moberg puhuu okkulttuurista etenkin metallimusiikin näkökulmasta

(Moberg 2012, s. 123). Vaikka goottirock ja metallimusiikki ovat täysin eri genrejä,
niillä on myös leikkauskohtansa, niin musiikillisesti kuin lyyrisen kuvaston osalta.
Moberg hahmottaa metallimusiikissa esiintyvän ”pimeän okkulttuurin” ammentavan
esimerkiksi juutalais-kristillisestä demonologiasta, länsimaisesta esoteriasta,
okkultismista, pakanuudesta ja satanismista. Useimmat näistä teemoista ovat ainakin
jossain määrin läsnä myös goottikulttuurissa, vaikkakaan esimerkiksi satanismi ei
lainkaan samassa mittakaavassa kuin metallimusiikissa.

Mahlamäen ja Kokkisen kuvaama etsijä taas on henkilö, joka etsii vastauksia

elämän suuriin kysymyksiin esimerkiksi erilaisia uskonnollisia perinteitä ja
näkemyksiä yhdistellen. Etsijä voi käyttää hyväkseen myös esimerkiksi tiedettä tai
taidetta. (Mahlamäki & Kokkinen 2020, s. 209) Tämänlainen tapa yhdistää erilaisia
uskonnollisia perinteitä ja menetelmiä sekä käyttää musiikkia oman henkisen
kehityksensä edistämiseen näkyy esimerkiksi David J:n ajattelussa. Siinä missä
esimerkiksi Murphy on löytänyt vastauksensa islamista, voidaan yhtyeen jäsenistä
etenkin David J:ta kuvata etsijäksi.
 22

3 Aineisto ja menetelmä

3.1 Aineisto

Käytän pääasiallisena lähdeaineistonani viittä Bauhausia käsittelevää kirjaa,

joista kolme on enemmän tai vähemmän perinteisiä bändihistoriikkeja, ja kaksi
yhtyeen jäsenten itse kirjoittamia tai kokoamia teoksia. Nämä aineistolähteeni ovat
Ian Shirleyn teos Dark Entries (1994), yhtyeen epävirallisen historioitsija Andrew J.
Brooksbankin kirjat Bauhaus Beneath the Mask (1997) ja From Arthaus to Bauhaus
(2021), sekä kaksi yhtyeen jäsenten kirjoittamaa kirjaa: basisti David J:n
omaelämäkerta Who Killed Mister Moonlight: Bauhaus, Black Magick & Benediction
(2014) sekä hänen veljensä, rumpali Kevin Haskinsin kokoama yhtyeen visuaalista
perintöä vaaliva Bauhaus Undead (2020). Mainittakoon, että myös laulaja Peter
Murphy on julkaisemassa loppukesästä 2023 uraansa hänen kappaleidensa
lyriikoiden kautta käsittelevän kirjan, joka ei kuitenkaan ehdi osaksi tätä tutkimusta.

Ian Shirleyn Dark Entries on varsin perinteinen biografia, jossa kerrataan

yhtyeen vaiheet bändin perustamista edeltäneistä vuosista kirjan kirjoitushetkeen
asti. Sen ansioksi on laskettava haastattelut, joissa yhtyeen jäsenet pääsevät ääneen,
ja käsittelevät myös uskontoihin ja katsomuksiin liittyviä näkemyksiään. Teos ei
kuitenkaan ole kaikista syväluotaavin, vaan selvästi ulkopuolisen kirjoittama, kuten
David J:kin eräässä haastattelussa (Andi, 2017) – luonnollisesti omaa kirjaansa
markkinoidessaan toteaa.

Toinen perinteisempi rock-kirja on From Arthaus to Bauhaus, jossa yhtyeen

epävirallinen historioitsija Andrew J. Brooksbank käy tunnollisesti läpi Bauhausin
perustamista edeltäneet vuodet, ja etenkin Haskinsin veljesten yhtyeet ennen
Bauhausin perustamista. Myös kitaristi Danny Ashin vaiheita käydään läpi, mutta ei
aivan yhtä tarkasti. Selkeästi vähäisimmälle huomiolle jää Peter Murphy, jolla ei ollut
mainittavaa musiikillista toimintaa ennen Bauhausiin liittymistä. Toinen syy
Murphyn vähäiselle käsittelylle lienee siinä, ettei häneltä ole syystä tai toisesta saatu
kirjaan haastattelumateriaalia kuin yhden lainauksen verran, ja sekin on Murphyn
aiemmin antamasta radiohaastattelusta (Brooksbank 2021, s. 154).
 23

Uskontotieteellisestä näkökulmasta selkeästi runsaimman annin tarjoaa Who

Killed Mr Moonlight: Bauhaus, Black Magick & Benediction, jossa David J kuljettaa
tarinaa elämäkertakirjalle jokseenkin epätyypillisesti. Bauhaus (tai aika ennen
yhtyeen uudelleenherätystä) on käsitelty ensimmäisen sadan sivun aikana, ja sen
jälkeen kerronta käsittelee pitkälti kertojan omaa henkistä ja hengellistä kehitystä
(sekä luonnollisesti päihteidenkäyttöä) mehukkailla anekdooteilla ryyditettynä.

Teoksessa on kuitenkin huomioitava sen käsittelevän niin yhtyeen vaiheita kuin

henkisyyttäkin kirjoittajan näkökulmasta, eikä siinä kuulu yhtyeen muiden jäsenten
ääni. Osin tästä syystä olen joutunut myös rajaamaan monia sinänsä
uskontotieteellisessä mielessä kiinnostavia kohtia pois – ne eivät käsittele niinkään
Bauhausin vaan yhtyeen basistin uskontosuhdetta. Vaikka pidänkin yhtyeen jäsenten
henkilökohtaista uskontosuhdetta olennaisena aiheena tutkimuksen ja yhtyeen
kannalta, pitää etenkin J:n kohdalla olla varovainen, ettei tutkimuksen fokus käänny
yksinomaan häneen. Käsitellessään David J:n kokemuksia esimerkiksi magian
parissa Who Killed Mr Moonlight on niin runsas, että kirjasta – tai kenties jopa vain
joistakin sen yksittäisistä luvuista – voisi tehdä täysimittaisen uskontotieteellisen
analyysin. Näin ollen saturaatiopiste saavutetaan, vaikka J:n maagisten toimien
käsittely rajattaisiin pääosin Bauhausia koskeviin loitsuihin ja rituaaleihin.

Neljäs kirja, jota käytin aineistonani oli Kevin Haskinsin kokoama Bauhausin
visuaaliseen puoleen keskittynyt teos Bauhaus Undead. Se sisältää materiaalia kuten
yhtyeen keikkajulisteita, promokuvia, levyjen kansikuvia ja myös jäsenten
henkilökohtaisia valokuvia. Lisäksi Haskins kertoo anekdootteja ja pieniä tarinoita
yhtyeen uran varrelta. Haskins on käyttänyt kirjaa tehdessään apuna muun muassa
aiemmin mainittua From Arthaus to Bauhausin kirjoittajaa Andrew J. Brooksbankia,
sekä veljeään David J:tä. Bauhaus Undead on visuaalisesti näyttävä teos, josta saa
käsityksen yhtyeen estetiikasta, niin pukeutumisen, asumisen kuin levynkansien ja
julisteiden osalta. Se ei kuitenkaan tarjoa yhtä paljon sisäpiiritietoa yhtyeestä tai sen
uskontosuhteesta kuin vaikkapa J:n kirja, paljolti jo visuaalisen luonteensa vuoksi.

Viides lähdemateriaalina käyttämäni kirja on From Arthaus to Bauhausin

kirjoittaja Andrew J. Brooksbankin 1990-luvulla julkaistu teos Bauhaus – Beneath
the Mask. Kirja sisältää varsin perinpohjaisen katsauksen muun muassa yhtyeen
julkaisuhistoriaan sekä konsertteihin. Näiden suhteen se on jokseenkin
luettelomainen, ja niiden osalta kiinnostava kenties vain kaikista äärimmäisimmille
 24

faneille. Lisäksi kirjasta löytyy lehtileikkeitä yhtyeen levy- ja konserttiarvioista, jotka

ovat kenties kirjan kiinnostavinta antia niin satunnaiselle lukijalle kuin tutkijallekin.
Lehtileikkeet tarjoavat aikalaiskuvaa yhtyeen saamasta vastaanotosta, ja
uskontotieteellisessä mielessä on erittäin kiinnostavaa huomata, kuinka vahvan
uskonnollista kieltä ja vertauskuvia sekä yhtyeen musiikista että etenkin live-
esiintymisestä on käytetty. Edellä mainittujen teosten lisäksi olen käyttänyt
aineistonani löytämiäni erilaisia yhtyeen jäsenten haastatteluja, heitä käsitteleviä
uutisia, sekä audio- ja videomateriaalia.

3.2 Menetelmä

3.2.1 Sisällönanalyysi

Menetelmänä olen käyttänyt laadullista sisällönanalyysia. Tuomi ja Sarajärvi

kuvaavat laadullisen tutkimuksen prosessin etenevän niin, että ensin päätetään mikä
aineistossa kiinnostaa, jonka jälkeen aineisto käydään läpi ja merkitään
kiinnostuksen kohteeseen sisältyvät asiat ja jätetään muu pois. Merkityt asiat
kerätään yhteen ja jäsennellään luokkien tai teemojen mukaan. Lopuksi kirjoitetaan
yhteenveto. (Tuomi & Sarajärvi 2002, s. 94)

Tuomi ja Sarajärvi korostavat rajaamisen tärkeyttä: tutkijan tulee aivan ensin

päättää mikä häntä aineistossa kiinnostaa, tunnistaa mikä on tutkimuksen kannalta
olennaista ja keskittyä sen tutkimiseen. Mikäli aineistosta löytyy kiinnostavia
materiaalia, joka ei vastaa tutkimuskysymykseen tai tutkimustehtävään, se tulee
säästää seuraavaan tutkimukseen. Rajaamisen jälkeen alkaa toinen vaihe: aineiston
litterointi tai koodaaminen. Aineisto käydään läpi, ja samalla merkitään muistiin
kaikki aiheen kannalta olennainen ja kiinnostava. Näin kiinnostaviin kohtiin voidaan
palata, kun aineisto on tullut tutuksi ja sen muoto alkaa hahmottua (emt, s. 94–95).

Kolmas vaihe on aineiston jäsentely, joka tehdään luokittelun, teemoittelun tai

tyypittelyn keinoin. Luokittelu on aineiston jäsentelytavoista yksinkertaisin, ja
saattaa sisältää vain määrällisen analyysin siitä, kuinka usein mikäkin luokka esiintyy
aineistossa. Teemoittelussa kiinnitetään huomiota myös eri teemojen sisältöihin, eli
tutkimus on luokittelua laadullisempaa. Tyypittelyssä taas aineisto ryhmitellään
 25

erilaisten tyyppien mukaan. Jos teemoittelulla voidaan esimerkiksi löytää aineistosta

kategoriat A ja B, ja havainnoida mitkä aineiston osat sisältyvät mihinkin, tyypittely
voi huomioida esimerkiksi kategoriat A, B ja A+B (emt, s. 95–96). Tyypittely antaa
siis teemoittelua tarkempia välineitä kategorioiden luomiseen ja analysoimiseen.

Sisällönanalyysin jäsentelyvaiheessa tapahtuu myös suurin osa aineiston

analyysista (emt, s. 95). Eri vaiheiden rajat eivät ole tietenkään täysin selkeitä, vaan
osa aineiston jäsentelystä voi tapahtua aineiston litterointivaiheessa, ja vielä
jäsentelyä tehdessäkin aineistosta voi löytyä jotain uutta, joka on jäänyt aiemmin
huomaamatta tai sittenkin aiheen kannalta olennaista. Kuitenkin pääpiirteissään
järjestys menee niin, että ensin rajataan aineisto ja tutkimustehtävä, sen jälkeen
aineisto koodataan, koodattu aineisto jäsennellään, ja lopuksi tuloksista kirjoitetaan
yhteenveto (emt, s. 94–95).

Analyysin lähtökohdat voidaan myös jaotella aineistolähtöiseen,

teoriasidonnaiseen ja teorialähtöiseen analyysiin. Aineistolähtöisessä analyysissä
aineiston pohjalta pyritään rakentamaan teoreettinen kokonaisuus ilman ennalta
päätettyä teoriaa siten, etteivät aiemmat havainnot, tiedot tai käsitykset vaikuttaisi
analyysin toteuttamiseen tai aineiston tulkintaan. Aineistolähtöisen analyysin
ongelmana pidetään muun muassa sitä, että tutkimus on aina viime kädessä
sidoksissa tutkijan asettamaan tutkimustehtävään, minkä lisäksi esimerkiksi käytetty
menetelmä ja käsitteet ovat tutkijan valitsemia. Teoriasidonnainen analyysi pyrkii
välttämään ongelman myöntämällä olemassa olevan tiedon ohjaavan analyysiä,
vaikka tutkimus ei sinänsä pohjautuisi suoraan mihinkään teoriaan.
Teoriasidonnaisessa analyysissä olennaista on teoreettinen viitekehys, johon peilaten
aineistoa jäsennellään. Kolmantena vaihtoehtona on teorialähtöinen analyysi, jossa
aineistoa tutkitaan suhteessa olemassa olevaan teoriaan, joko teoriaa testaten tai
analyysiä sen pohjalta jäsentäen (emt, s. 97–100).

3.2.2 Oma analyysini

Oma analyysini on jossain aineistolähtöisen ja teoriaohjaavan välissä. Minulla

oli tutkimukseen lähtiessäni jonkinlainen esiymmärrys, eli käsitys siitä, minkälaisia
 26

asioita tulen tutkimistani teksteistä löytämään. Siten osa teemoittelemistani

kategorioista, kuten islam ja magia olivat jo alustavasti tiedossa ennen tutkimuksen
aloittamista. Toisaalta minulla ei esimerkiksi ole selkeää teoriaa jota testaisin, vaan
käytän aihepiiriin soveltuvaa teoreettista ymmärrystä holistisesti. Olen myös pyrkinyt
lukemaan laajasti uskontotieteellistä populaarimusiikkia ja –kulttuuria käsittelevää
kirjallisuutta, ja soveltamaan omaan tutkimusaiheeseeni linkittyvää aiempaa
tutkimusta aineistooni.

Sisällönanalyysissäni olen etsinyt lähdeteoksistani joko suoraan uskontoa

käsitteleviä kappaleita ja lainauksia, tai vaihtoehtoisesti uskontoa ja yliluonnollista
sivuavia teemoja, kuten kauhu, vampyyrit tai kuolema. Kiinnostavaa aineistoa löytyi
runsaasti, mutta olen pyrkinyt rajaamaan valikoimani aineiston niin, että se
käsittelee mahdollisimman paljon juuri Bauhausia ja uskontoa. Jossain määrin
käytän aineistoani kuitenkin Bauhausin esittelyyn myös muuten kuin suoraan
uskontosuhdetta käsitellen, jotta lukija pystyy seuraamaan päättelyä ja tulkintojani.

Prosessini noudatti Sarajärven ja Tuomen esittämää sisällönanalyysin kaavaa

varsin tarkasti: alkaessani käydä aineistoani läpi, minulla oli tiedossa mitä haluan
sieltä löytää, ja mikä taas ei ole tutkimuksen kannalta olennaista. Ensimmäisellä
lukukerralla merkitsin muistiin sivut, joilla on potentiaalisesti kiinnostavaa aineistoa,
ja lyhyen kuvauksen kiinnostavan pätkän sisällöstä. Toisella kerralla lukiessani kävin
läpi merkitsemäni kohdat, ja arvioin uudestaan missä määrin niissä on relevanttia
sisältöä tutkimukseni kannalta. Tässä vaiheessa myös jäsentelin eri aiheet
teemoittain, mikä palveli osaltaan olennaisen aineiston seulomista. Koska
lähdeaineistoni on englanninkielistä, kävin aineistoa läpi vielä kääntäessäni ja
kirjoittaessani varsinaista tekstiäni, mikäli en ollut kirjoittanut kyseistä lainausta
omin sanoin jo teemoitteluvaiheessa.

Muun kirjallisen aineiston ohella olen myös analysoinut kappaleiden tekstejä,

sekä kirjalähteideni pohjalta että jossain määrin myös itse tekstiä tulkiten. Olen
pyrkinyt kertomaan mahdollisimman tarkasti kenen tulkinnasta milloinkin on
kysymys, ja antamaan suuremman painoarvon yhtyeen jäsenten sanalle kuin
ulkopuoliselle tulkinnalle. Vaikka voidaan ajatella, että jokainen perusteltu tulkinta
on oikea, pidän tutkimukseni kontekstissa artistin intentiota tärkeämpänä kuin
tekstin tulkintaa. Osittain kyse on myös rajauksesta: koska aineisto ja sen
 27

uskonnolliset viittaukset ovat sen verran runsaita, koen tämän näkökulman olevan
tutkimukseni puitteissa riittävä yhtyeen uskontosuhteen kuvaamiseen.
 28

4 Tutkimustulokset

4.1 Yhtyeen imago

The oblique imagery was very conscious as mystery can be so potent – David J
(Andi 2017)

Yhtyeen imago on käsittelemisen arvoinen aihe huomioiden sen vaikutuksen

koko goottimusiikin genren kehitykseen. Vaikka goottimusiikki on kehittynyt moniin
suuntiin, on myöhempien goottiyhtyeiden tyylissä niin musiikillisesti, lyyrisesti kuin
esteettisestikin yhä monia yhtymäkohtia Bauhausiin. Uskonnon lisäksi yhtyettä
kiehtoneita teemoja olivat esimerkiksi kuolema, kauhu ja vampyyrit – teemoja jotka
käsittelevät usein samoja – perimmäisiä – kysymyksiä kuin uskonnotkin.

4.1.1 Imago, alakulttuuri ja goottius

Yhtyeelle itselleen kyse ei ollut pelkästä musiikista, vaan yhtye oli

kokonaisuus, jossa visuaalinen imago, vaatetus, lyriikat ja taide kietoutuivat yhteen
musiikin kanssa. Kevin Haskins myös huomauttaa, että vaikka yhtye oli äärimmäisen
vakavahenkinen ja suureellinen, se ei ollut heidän ainoa puolensa, vaan heillä oli
myös huumorintajua, joka ilmenee musiikissakin (Brooksbank 2018). Toinen
esimerkki tästä on se, kun dj ja musiikkikriitikko Steve Sutherlandin haastattelussa
eräs yhtyeen jäsen kertoo Bauhausissa olevan kyse huumorista, kuolemasta ja
mustuudesta (Brooksbank 1997, s. 108)

David J kertoo, miten Bauhausin soittaessa alkuvuodesta 1980 Billy’s –klubilla

viidesti kuukauden sisään he huomasivat yleisön muotoutuvan ja muovaavan omaa
koodistoaan, niin pukeutumisen kuin asenteen osalta – koodistoa, josta lopulta
muodostui “goottikulttuuri”. Tässä piirissä ehdottomasti johtava väri oli musta – yön
ja kuoleman väri, joka J:n tulkinnan mukaan on yleinen normista poikkeavien
ryhmien, kuten eksistentialistien, beatnikien ja goottien värivalinta. (Haskins, D.
2014 s. 41) J kertoo yhtyeen jäsenten täydentäneen punk-tyyliä kuten kapeita
farkkuja ja teräväkärkisiä kenkiä silmämeikillä ja tummalla huulipunalla. (emt, s. 32)
 29

J:n mukaan yhtyeen eetos oli toisaalta äärimmäisen intohimoinen, mutta

samanaikaisesti myös jokseenkin naiivi – he olivat hänen sanojensa mukaan
“valmiita aloittamaan vallankumouksen ja uhraamaan kaiken taiteen alttarille”,
mutta olivat samalla myös vain yksi monista yhtyeistä, jotka “pysähtyivät keikan
jälkeen kotimatkalla ostamaan makkaraa, ranskanperunoita ja tupakka-askin"
(Haskins, D. 2014 s. 43).

Bauhaus ei ollut yksinomaan tyytyväinen saamaansa goottileimaan, jonka

syntyyn vaikuttivat muun muassa Bela Lugosi’s Dead ja myöhemmin esiintyminen
The Hunger –vampyyrielokuvassa. Kevin Haskins sanoo haastattelussa, että tuskin
yksikään yhtye haluaa tulla lokeroiduksi, eivätkä hekään identifioituneet ensisijaisesti
gooteiksi, vaan yhtyeen jäsenten mielestä Bauhaus oli pikemminkin taiderockia.
Haskins kuitenkin myöntää, että he edesauttoivat määrittelyä pukeutumisellaan,
vampyyriaiheisella kappaleella ja ajelemalla ympäriinsä keikkabussiksi
hankkimallaan ruumisautolla (Glenn, 2018).

Danny Ash on samoilla linjoilla, ja toteaa pitävänsä “goottiutta” yksipuolisena

määritelmänä. Hänkin joutuu kuitenkin myöntämään, että pukeutumalla mustaan ja
julkaisemalla ensimmäisenä singlenään kappaleen nimeltä Bela Lugosi’s Dead, on
helppo tulla leimatuksi. Hän toteaa Bauhausin kuvastossa olevan paljon goottia,
mutta kiistää, että yhtye olisi varsinaisesti suunnitellut yhtenäistä visuaalista ilmettä
tai muuten päättänyt ruveta gooteiksi. Ashin mukaan imago syntyi pikemminkin
omalla painollaan henkilökohtaisten mieltymysten perusteella. (Post-Punk 2014b)

Selityksiä goottileiman vastustamiseen voi löytää esimerkiksi Muggletonin ja

Gunnin tutkimuksesta. Muggletonin mukaan lokeroinnin vastustaminen on
alakulttuureille tyypillistä, ja johtuu siitä, että niiden edustajat kokevat erilaiset
kategoriat rajoittaviksi (Muggleton s. 60–61). Vaikka Muggletonin tutkimuksen
kohteena ovat pikemminkin musiikin kuuntelijat kuin muusikot, pätee se tässä myös
Bauhausiin. Myös David J viittaa siihen, että vaikka Bauhaus koki gootti-määreen
jossain määrin kuvaavaksi, se tuntui heistä myös rajoittavalta (Carpenter 2012, s. 37).

Carpenterin mukaan Siouxsie and the Banshees oli todennäköisesti

ensimmäinen goottilaiseksi leimattu yhtye, joka samanaikaisesti omaksui ja kiisti
tämän identiteetin. Varsinkin varhaisilla goottiyhtyeillä olikin melkein enemmän
sääntö kuin poikkeus kieltäytyä goottileimasta. Carpenter esittää, että kyse on
 30

tarpeesta osoittaa omaa uniikkiuttaan ja toisaalta vallitsevan järjestelmän

vastustamisesta. Carpenterin mukaan goottiyhtyeistä etenkin Bauhaus pyrki tähän.
(Carpenter 2012, s. 31–32) Gunn avaa aihetta vielä lisää: hänen mukaansa muusikot
kiistävät edustavansa jotain tiettyä genreä, koska he pelkäävät yleisön alkavan tulkita
kappaleita liikaa genren kautta. Tämän seurauksena kuulijat eivät välttämättä
huomaa musiikissa erilaisia nyansseja tai osaa kuunnella kappaletta itsenäisenä
teoksena, kun genren määrittämä tulkintaperspektiivi määrittelee vastaanottoa
(Gunn s. 36).

Yhtyeen suhtautuminen goottileimaan ei ole kuitenkaan mitenkään täysin

kielteinen, sillä esimerkiksi David J on itse käyttänyt yhtyeen verkkosivuilla –
kirjoittaessaan pseudonyymillä The Undertaker, hautausurakoitsija – heistä
nimitystä “popes of G***” (Haskins, D. 2014, s. 226–227). Huomionarvoista on
tietysti J:n käyttämä uskonnollinen kielikuva, mutta toinen olennainen asia on se,
että vaikka sana “gootti” on sensuroitu, J vaikuttaa silti olevan myös ylpeä yhtyeensä
roolista genren synnyssä.

Peter Murphylla on ollut yhtyeen jäsenistä kenties suurin tarve etäännyttää

itseään Bauhausista, mikä saattaa liittyä siihen, että laulajana ja yhtyeen keulakuvana
juuri hän oli usein yhtyeen fanien esikuva ja tarttumapinta “goottikulttuuriin”
(Shirley 1994, s. 171). Myöhemmin Murphy vaikuttaa tulleen paremmin sinuiksi
vampyyri-imagonsa kanssa, sillä esimerkiksi Twilight – Epäilys -elokuvassa hän
esittää muinaisen vampyyrin roolia. Kuten elokuvan ohjaaja David Slade asian
ilmaisee: "I thought, who is the first vampire ever? It's Peter Murphy!" (Masters
2010).

4.1.2 Julisteet ja levynkannet – yhtyeen visuaalinen puoli

Bauhaus vastasi visuaalisesta ilmeestään pitkälti itse myös julisteiden ja levyn

kansien osalta. Yhtyeen taidekoulutausta näkyy tässä, sillä esimerkiksi sekä Maskin ja
The Sky’s Gone Outin kannet olivat Danny Ashin kädenjälkeä, kun taas David J
vastasi usein julisteiden suunnittelusta. Monet kuvitukset olivat myös suoraan
kirjaston taidekirjoista kopioituja (Brooksbank 2021, s. 199).
 31

Bela Lugosi’s Dead -singlen kanteen yhtye kopioi kaksi pysäytyskuvaa 1920-
luvun elokuvista. Nimestään huolimatta singlen kannessa ei esiinny Bela Lugosi,
vaan etukannessa on kuva D.W. Griffithsin elokuvasta The Sorrows of Satan (1926).
Kuvassa on elokuvan päähenkilö prinssi Lucio de Rimanez, tai oikeastaan tämän alter
ego Saatana. Takakannessa taas on kuva elokuvasta Tohtori Caligarin kabinetti
(1920). Vaikka etukannen ikonisessa kuvassa ei ole vampyyri vaan Saatana, on
hahmo lepakkomaisine siipineen vampyyrin kaltainen, ja siten soveltuva singlen
kanteen. (Brooksbank 2021, s. 199)

Andrew J Brooksbank kuvaa etukantta ikoniseksi ja paitsi Bauhausia, myös

koko goottikulttuuria määrittäväksi. (Brooksbank 2021 s. 199) Näin kokivat myös
Kevin Haskins ja Danny Ash, jotka kokivat kappaleen määrittävän yhtyettä ja sen
imagoa välillä jopa haitaksi. Peter Murphy kertoo kannen kuvan olleen kaunis, vahva,
surrealistinen ja siten täydellisesti yhtyettä kuvaava. Hänen mukaansa sen ei ollut
tarkoitus määritellä yhtyettä tai lyödä heihin mitään tiettyä leimaa, mutta kuvan ja
kappaleen muodostama mielikuva osoittautui niin vahvaksi, että se muodostui koko
goottikulttuurin kulmakiveksi (Shirley 1994, s. 29–30).

Myös debyyttialbumi In The Flat Fieldin kansi oli itse suunniteltu. Kannessa
on Duane Michalsin valokuva Homage to Puvis de Chavannes, jossa alaston
mieshahmo puhaltaa trumpettiin. Muuten kansi on mustavalkoinen ja
minimalistinen, mutta Shirley huomauttaa sisäkannen sisältä, lyriikoiden alta
löytyvästä gargoilin kuvasta. Danny Ash oli löytänyt kuvan yhtyeen Amerikan
kiertueella, ja oli vakuuttunut siitä, että sillä oli jonkinlainen vahva aura. Tämän
ohella se oli myös yksi lisä yhtyeen goottilaiseen kuvastoon. Levy-yhtiö 4AD myös
käytti gargoilia yhtyeen Flat Field –kiertueen promootiossa. (Shirley 1994, s. 44)

Kolmannen levyn, The Sky’s Gone Outin kannessa on maalaus, jossa on

valkoinen rengas mustalla pohjalla. Varsin abstrakti kuva on tulkittavissa monella
tavalla, mutta David J kuvaa kannen muistuttavan “nihilistisen Jumalan
kyklooppimaista silmää, joka tuijottaa tuhoon tuomittua ihmiskuntaa” (Haskins D.
2014 s. 100). Neljännen levyn Burning From the Insiden kansi ei sisällä mitään
uskonnolliseksi tulkittavaa teemaa, vaan siinä on silppurin läpi viety valokuva
jäätyneestä puusta.
 32

Viimeisen levynsä Go Away White kannessa Bauhausilla on kuva New Yorkin

keskuspuistossa sijaitsevasta ”parantavien vesien enkelin” Bethesdan patsaasta
(Brooksbank 2021, s. 221). Bethesda on saanut nimensä sen paikan mukaan, jossa
Jeesus paransi spitaalisen, ja symboloi J:n mukaan armoa, katarsista ja hengellistä
parantamista. J kertoo olevansa siitä onnekas, että on itsekin saanut tuntea
Bethesdan (Haskins D. 2014, s. 10). Myös levyn mainosjulisteessa oli tyylitelty kuva
samasta enkelistä (Haskins, K. 2020, s. 228).

Levyn ohessa julkaistuista singleistä maininnan arvoinen on Lagartija Nick,

jonka kannessa on piiska kädessä tanssiva paholainen (Haskins, K. 2020, s. 87).
Kappale oli uudelleenversiointi yhtyeen alkuaikojen julkaisemattomasta kappaleesta
nimeltä Bite My Hip. Kappaleen nimi Lagartija Nick on puhekielinen nimitys
Paholaiselle, ja kappale käsittelee sadomasokismia mainiten nimeltä myös Leopold
von Sacher-Masochin. (Haskins, D. 2014, s. 115)

Bauhaus käytti useammassa keikkajulisteessaan esimerkiksi Dancing-

kappaleen tekstiä, jossa tanssitaan eri paikoissa ja erilaisten instituutioiden päällä –
kuten kirkon käytävillä, Vatikaanissa, paavinistuimella, pyhien kirjojen ja Jeesuksen
tarjoaman pelastuksen päällä (Haskins, K. 2020, s.67; 207). Myös sarjakuvataiteilija
Alan Mooren yhtyeelle kirjoittama promoteksti sisältää yleisen surrealismin ohella
uskontoon viittaavia lauseita, kuten “this is for when your sex is full of voodoo”. Tätä
tekstiä yhtye käytti esimerkiksi julisteissaan ja toisen levynsä, Maskin sisäkannessa.
(Haskins, K. 2020 s. 156; s. 263)

Julisteissaan yhtyeellä oli usein myös pahaenteistä tematiikkaa, kuten yhdessä

Torson ja Clock DVA:n kanssa soitetun konsertin julisteessa, jossa jonkinlainen
incubus tai vastaava demoni istuu selällään makaavan neidon rinnalla (Haskins, K.
2020, s. 126; s. 309) Kaikki yhtyeen konserttijulisteet eivät tietenkään ole heidän
itsensä suunnittelemia, mutta yhtyeen itse käyttämän tematiikan lisäksi myös se on
olennaista minkälaista kuvastoa yhtyeeseen yhdistetään.

Toinen esimerkki yhtyeeseen yhdistetystä kuvastosta on Belgialaiselle Plan K –

klubille tehty juliste, jossa ilmoitetaan Soirée vampires’sta, eli vampyyri-illasta, jossa
yhtyeen esiintymisen lisäksi näytettiin kolme kauhuelokuvaa (Haskins, K. 2020, s.
211). Yhtyeen toista saman klubin konserttia mainostanut juliste taas on täynnä
enkeleiden kuvia (Haskins, K. 2020, s. 278). Kauhu- ja vampyyrikuvastoa käytettiin
 33

myös toisessa belgialaisessa konserttijulisteessa, Eerste Horror Nacht Gent 24U:ssa,

jossa tapahtuman nimi oli Vampirienbal – vampyyritanssiaiset – ja kuvassa oli
Frankensteinin hirviö (Haskins, K. 2020, s. 378). Resurrection-paluukiertueensa
promojulisteen kuvassa yhtyeellä on kiertueen nimeen sopivasti Peter Murphy
makaamassa hauta-arkussa, valmiina vampyyrimaiseen ylösnousemukseensa
(Haskins, K. 2020, s. 368).

4.1.3 Konsertit ja esiintyminen

Bauhausilla oli konserteissaan paljon teatraalisia elementtejä, josta yhdeksi

esimerkiksi käy Bela Lugosi’s Deadin esitykseen kuulunut hauta-arkun jäljitelmä.
Kappaleen instrumentaaliosion aikana Peter Murphyllä oli tapana mennä arkun luo
ja avata se dramaattisesti. Arkun sisällä oli lamppu, joka valaisi Murphyn kasvot.
Murphy esitti järkyttynyttä, ja lopulta keho täristen paiskasi arkun kannen kiinni.
(Shirley, 1994 s. 62; Haskins, K. 2020, s. 219) Bela Lugosi’s Deadin lisäksi muidenkin
kappaleiden live-esityksissä oli ennalta suunniteltuja tai toistuvia koreografioita. Yksi
esimerkki on A Spy In A Cab, jossa Murphy kurkisteli David J:n takaa ja harrasti
lavalla omintakeista piiloleikkiä (Shirley 1994, s. 66–67), sekä Stigmata Martyr,
jossa Murphy esittää tulevansa ristiinnaulituksi.

Bauhaus ei ollut suinkaan ensimmäinen artisti, jonka lavaesiintymisessä

ammennettiin vampyyrikuvastosta ja käytettiin hauta-arkkua, vaan Screamin’ Jay
Hawkins oli käyttänyt esiintymisissään samantyylistä estetiikkaa jo parikymmentä
vuotta aiemmin (Till 2010, s. 115). Bauhaus kuitenkin kehitti tämän estetiikan
pohjalta oman tyylinsä, ja esimerkiksi eräässä fanizinessä Bauhausin live-energiaa ja
tapaa ottaa lava haltuun kehuttiin. Arviossa nostettiin esiin etenkin Murphyn
“abstrakti lähestymistapa esiintymiseen”, jossa hän saattoi istua lavan keskellä vain
kolmen kynttilän valaisemana, tai Bela Lugosi’s Deadin aikana esittää imevänsä verta
rumpali Kevin Haskinsista, joka jatkoi soittamista kuin ei edes huomaisi laulajansa
muuttuneen vampyyriksi. (Brooksbank 2021, s. 211)

Kuten yhtyeen jäsenet itse kuvasivat, ei Bauhaus ollut yhtyeenä pelkästään

tosikkomainen, vaan heillä oli myös huumorintajuisempi puolensa. Tätä kuvasti
 34

esimerkiksi kiertueen viimeiseen konserttiin kuulunut tapa tehdä jekkuja muille

soittajille ja yhtyeille. Ollessaan kiertueella The Birthday Partyn kanssa, Kevin
Haskins muistelee muun muassa osallistuneensa klassiseen
mykkäelokuvatempaukseen heittäessään kermakakun yhtyeen laulaja Nick Caven
kasvoille (Haskins, K. 2020, s. 219).

Konsertin suurin jäynä oli kuitenkin Bela Lugosi’s Deadin aikana, kun yhtyeen
roudari Glenn Campling oli piiloutunut hauta-arkun sisään, ja Murphyn avatessa
arkun kannen, Campling veti tämän sisään arkkuun (Shirley 1994, s. 62, Haskins, K.
2020, s. 219). Esimerkit osoittavat, että vaikka yhtye oli tekemisissä uskonnollisen ja
vahvoja tunteita herättävän kuvaston kanssa, he eivät ottaneet niitä haudanvakavasti,
vaan he kykenivät halutessaan myös pelleilemään aiheen kustannuksella.

Kiinnostus avantgardea ja taiderockia kohtaan näkyi yhtyeen päätöksessä

soittaa eräällä Chicagon keikallaan pelkästään yhtä, kirjailija ja teatteriohjaaja
Antonin Artaud’n mukaan nimettyä kappaletta. He pyysivät radiohaastattelussa
yleisöä tuomaan mukanaan jotain perkussiivista, kuten rumpukapuloita,
keittiötarvikkeita tai ylipäänsä mitä tahansa mitä lyömällä saa aikaan ääntä. David
J:n mukaan yhtyeen tarkoituksena oli herättää Artaudin henki ritualistisen
performanssin avulla (Haskins, D. 2014 s. 109–110).

Bauhaus myös halusi murtaa tavallisen rock-konsertin konventioita, kuten

selkeää eroa yhtyeen ja yleisön välillä. J sanoo, että tämän eron sijaan he halusivat
saavuttaa jaetun transsendenssin tilan. Hän kuvaa, miten he ottivat lähtökohdakseen
Artaudin Julmuuden teatterin (Carpenter 2012, s. 43⁵) ja pyrkivät väkivaltaisen ja
primitiivisen riitin avulla rikkomaan tavanomaisen käsityksen esiintymisestä ja
saamaan aikaan jotain shamanistista, häiritsevää ja lopulta vapauttavaa. (Haskins, D.
2014 s. 109–110)

Yhtye aloitti kappaleen normaalisti, mutta kun he pääsivät kappaleen

bridgeen, he jäivät soittamaan sen yhtä sointua kahdenkymmenen minuutin ajaksi.
J:n mukaan yleisö oli ensin huvittunut, sitten vihainen ja lopulta yhdessä yhtyeen
kanssa transsissa. van Elferen kuvaa musiikillisen toiston olevan olennainen
elementti uskonnollisissa rituaaleissa, sillä se saa ihmiset menettämään ajantajunsa
ja ajan pysähtymään (van Elferen 2017, s. 324). Myös J kertoo heidän kadottaneen
 35

täysin ajantajunsa, ja hänen mielestään tämä performanssi kiteytti täydellisesti sen,

mistä Bauhausissa oli kysymys.

Moberg esittelee Deena Weinsteinin ajatusta hevikonsertista sosiologisessa

mielessä täydellisenä vastineena uskonnolliselle rituaalille (Moberg 2012, s. 118–119).
Ajatuksen taustalla on funktionalistinen uskontokäsitys, jossa uskontoa selitetään sen
funktioiden perusteella, esimerkiksi sosiaalinen funktio on vahvistaa ihmisten
yhteenkuuluvuuden tunnetta rituaalien avulla. Funktionaalisen tulkinnan perusteella
mikä tahansa rituaali tai sellaiseksi tulkittava voidaan nähdä uskontona tai uskonnon
kaltaisena.

Uskonnon funktionalistisessa tulkinnassa on omat ongelmansa, ja Moberg

varoittaa esimerkiksi David Sylvanin menevän liiankin pitkälle metallimusiikin ja
uskonnon rinnastamisessa (emt. s. 119–122). Bauhausin Artaud’n hahmottamisessa
uskonnollisena rituaalina tällaista ongelmaa ei kuitenkaan ole, sillä Moberg kritisoi
Sylvania erityisesti siitä, että tämä tutkijan positiosta käsin määrittelee, mikä on
tutkimuksen kohteelle, eli hänen tapauksessaan metallimusiikin kuuntelijoille
uskonnollista. Artaud oli kuitenkin yhtyeelle itselleen rituaali, johon he pyrkivät
saamaan yleisönsä mukaan.

Uskontoa ei kannata nähdä siellä missä sitä ei ole, mutta mikäli yhtye itse
pyrkii rituaalisen performanssin avulla jaettuun transsendenssiin, on uskonnollisesta
rituaalista puhuminen perusteltua. Näkökulmissa on erona myös se, että Weinsteinin
ja Sylvanin tapauksessa tutkijat hahmottavat konsertissa käymisen olevan
rituaalimaista toimintaa yleisölle, kun taas Artaud oli yhtyeen rituaali, johon he
ottivat yleisön mukaan.

Vuoden 1998 Resurrection-paluukiertueella David J oli asettanut Mexico

Cityn konsertissa bassovahvistimensa päälle faneilta lahjaksi saadun
katolilaistyylisen kynttelikön, joka hänen mukaansa lisäsi sopivan määrän
goottilaisuutta esitykseen. (Haskins, D. 2014, s. 229) Kiertueen viimeisessä
konsertissa kynttilänjalkojen määrä oli kaksinkertaistunut, ja konsertin lopuksi J
puhalsi kynttilät sammuksiin. Peter Murphyn taikauskoisen tulkinnan mukaan ele
merkiksi kuitenkin sitä, että yhtye ei enää jatkaisi yhdessä konsertin jälkeen, kuten
sitten tapahtuikin. Konsertti jäi Bauhausin viimeiseksi ennen Coachella-festivaalia
vuonna 2005 (Haskins, D. 2014 s. 251).
 36

Bauhausia pyydettiin 2005 soittamaan Coachella-festivaaleille, ja festivaalin

johtaja Paul Tollet ilmoitti, että he saisivat avoimen shekin lavashow’n
järjestämiseen. Tollet halusi Bauhausin esityksen olevan konsertin kohokohta, mikä
tietysti miellytti muutenkin teatraalisesta esiintymisestä viehtynyttä yhtyettä.
Yhtyeen ensimmäinen ajatus oli vapauttaa tuhansia lepakoita yleisöön, mutta tämä
osoittautui lainsäädännön puolesta mahdottomaksi (puhumattakaan rabies- ja
ulosteriskistä).

Lopulta Peter Murphy keksi, että he voisivat ripustaa hänet riippumaan

ylösalaisin. Tämän oli tarkoitus symboloida Hermeksen alkemistista arkkityyppiä
(Haskins, K. 2020, s. 373) ja toiseksi viimeistä vaihetta sielun muodonmuutoksessa
perusaineesta spirituaaliseen kultaan. David J:n mukaan hirtetty mies on
välttämätön rappiollinen välivaihe, pimeys ennen valoa. (Haskins, D. 2014, s. 266)

Luonnollisesti yhtye oli tietoinen, että ylösalaisin roikkuva Murphy tultaisiin

tulkitsemaan viittaukseksi vampyyreihin (mitä ei vähentänyt päätös toteuttaa
temppua avauskappaleena soitetun Bela Lugosi’s Deadin aikana), mutta päättivät
toteuttaa sen silti, koska se vastasi sekä esteettisesti että symbolisesti heidän
toiveitaan. (Haskins, K. 2020, s. 373; Haskins, D. 2014, s. 266) Yhtyeellä oli
harjoituksissaan suuri valkotaulu, jossa oli paitsi settilista, myös Peter Murphyn
kirjoittama kuvaus hirtetystä miehestä: Inverted hanging man corresponds to
Hermes in alchemical archetype and is the state of putrification (sic) prerequisite to
the base metal’s transformation to gold (easy action). (Haskins, D. 2014, s. 266)
Sana putrification on mielenkiintoinen – se voi olla yksinkertaisesti kirjoitusvirhe,
mutta myös tietoinen yhdistelmä sanoista putrefaction (mätäneminen) ja purification
(puhdistaminen).

Tyyliseikkojen vuoksi Bauhaus ei olisi alun perin halunnut käyttää konsertissa

lainkaan videoskriinejä, mutta festivaalin järjestäjien vaatimuksesta heidän täytyi.
Yhtye päätyi kuitenkin siihen, että sopiakseen heidän estetiikkaansa videon täytyy
olla mustavalkoinen. (Haskins, K. 2020, s. 373) David J kertoo hänen saaneen tämän
idean katsoessaan saksalaista 1920-luvun ekspressionistista elokuvaa Tohtori
Caligarin kabinetti – samaa elokuva, josta lainattu kuva esiintyy Bela Lugosi’s Dead
–singlen takakannessa. (Haskins, D. 2014, s. 267–268)
 37

4.1.4 Videot

Bauhaus oli omana aikanaan varsin monimediainen ja rajoja rikkova yhtye, ja

heitä voi pitää jossain määrin myös videoformaatin edelläkävijänä. Yhtyeen valomies
Graham Bentley oli ensimmäisiä ihmisiä, joilla oli oma videokamera ja hän päätti
kuvata yhtyeen esiintymistä. Näiden videoiden avulla he yrittivät saada Bauhausille
levytyssopimusta, mutta ongelmaksi muodostui usein se, ettei levy-yhtiöillä ollut joko
välineitä tai osaamista käyttää vhs-laitteistoa (Shirley 1994, s. 23–24).

Ensimmäiselle kiertueelleen Bauhaus ei halunnut ottaa toista bändiä

ollenkaan lämmittelijäksi, vaan he päättivät ennemmin tehdä surrealistisen elokuvan
Exquisite Corpse –tekniikalla. Tekniikan ideana on se, että jokainen osallistuja tekee
oman osuutensa kokonaisuudesta tietämättä mitä muut ovat tehneet tai tekemässä –
yksinkertaisimmillaan esimerkiksi neljään osaan taiteltu paperilappu, johon jokainen
piirtää ennalta määrätyn osan ruumiista, ja lopputuloksena saadaan hullunkurinen
hahmo. Tätä Bauhaus harrasti myös kiertuillaan viihdyttääkseen itseään ja
tappaakseen aikaa.

Consequences-nimisen elokuvan yhtye teki niin, että jokainen jäsen sai kuvata
lyhyen pätkän, jotka lopulta yhdistettiin toisiinsa. Etenkin Peter Murphyn ja David
J:n osuuksissa uskonnollinen kuvasto on vahvasti läsnä, kun taas Kevin Haskinsin ja
Danny Ashin osuudet ovat lähinnä surrealistisia. Omassa osiossaan Peter Murphy
avaa verhot, ja hänen levitettyjen käsiensä viereen ilmestyy pysäytyskuva Paavista.
Myöhemmin Murphyn osuudessa esitetään rinnakkain arkipäiväisiä katumaisemia,
tiibetiläisiä demoninaamioita ja episodi, joka sisältää Murphyn takamuksen ja
banaanin.

David J:n osuudessa taas hänen tulevan vaimonsa esittämä aavemorsian saa
mystisen laatikon naamioituneelta kääpiötarjoilijalta. Laatikon sisällä näkyy metsä,
jossa mieshahmo juoksee kunnes saapuu autioon paikkaan, jossa bergmanilainen
haamu pelaa yksin shakkia. Miehen rintaan ilmestyy avohaava, ja hän kaatuu
taaksepäin. Morsian vie laatikon pimeään taloon strobovalojen vilkkuessa.
Kohtauksen lopussa nähdään hylätty häämekko ja alaston morsian, jonka silmät ovat
kadonneet. (Haskins, D. 2014, s. 79–81) Näistä pätkistä voimme päätellä tiettyjen
perustavanlaatuisten kysymysten ja mystiikan kiehtoneen Bauhausia, mutta kuten
 38

David J itsekin myöntää, lyhytelokuva on myös ylipitkä ja osoittaa taipumusta

melodramaattisuuteen.

Toisen levyn promootiossaan Bauhaus päätti tehdä musiikkivideon, jossa

yksittäisen singlen sijaan markkinoitiin levyä kokonaisuutena. Näin ollen
promovideo tehtiin Mask-levyn nimikappaleelle. Kevin Haskins kuvaa videon olleen
tummasävyinen ja tunnelmallinen, sekä täydellisesti yhtyeen visiota vastannut.
(Haskins, K. 2020, s. 227) Myös David J kertoo videon vastanneen yhtyeen toiveita:
sumuisen tunnelmallinen draama, joka muistutti saksalaista ekspressionistista
mykkäkauhuelokuvaa. J:n mielestä kyseessä oli enemmän taideteos kuin
musiikkivideo, ja hänen mukaansa ohjaaja Chris Collins sai tallennettua videolle
täydellisesti yhtyeen visuaalisen olemuksen (Haskins, D. 2014, s.81).

Videon alussa Peter Murphyn esittämä jumalhahmo makaa hautakammiossa

korokkeella kuolleena pölyn peitossa. Yhtyeen jäsenet tulevat yksi kerrallaan
esittämään hänelle viimeiset tervehdyksensä maagisen rituaalin omaisesti. Sekä
David J että Kevin Haskins kuvaavat videolla tapahtuvaa toimintaa
henkiinherättämiseen tähtääväksi rituaaliksi, Haskins viittaa tapahtumaan
“jonkinlaisena maagisena rituaalina” (Haskins, K., 2020 s. 227) ja J taas kuvaa
yhtyeen improvisoineen “shamanistista voodoota” rituaalisen ylösnousemuksen
tiimoilta (Haskins, D. 2014, s. 81). Kevin Haskins mainitsee myös eksplisiittisesti
Murphyn esittävän videolla jonkinlaista jumaluutta (Haskins, K. 2020, s. 227).

Kun kaikki yhtyeen jäsenet ovat käyneet toimittamassa osansa rituaalista,

Murphy nousee ylös kuolleista, ja esiintyy henkiin heränneenä jumaluutena pässin
sarvet päässään. Väliin leikataan kuvia rumpali Kevin Haskinsista soittamassa
shamanistista rumpua ja David J:ta ryömimässä pimeässä metsässä pensaaseen tai
risukkoon sotkeentuneena. Videon lopuksi status quo palaa, ja jumal-Murphy
ilmestyy maagisesti takaisin korokkeelleen. (Shirley, 1994, s. 65)

Kolmannelle levylleen Bauhaus teki kappaleen Spirit, jossa yhtye käsittelee

suhdetta yleisöönsä sekä “viidettä jäsentään” – henkeä, spirit, joka heidät valtaa
konserttien aikana. Yhtyeen mukaan juuri tämä henki saa heidät olemaan yhtyeenä
enemmän kuin osiensa summa. Tapa jolla yhtye puhuu hengestä eroaa
tavanomaisesta ryhmähengen korostamisesta, sillä Bauhausin jäsenet puhuvat
 39

hengestä jonkinlaisena konkreettisena ja aktiivisena toimijana, eikä pelkästään

symbolina yhdessä toimimiselle (Shirley 1994, s. 68).

David J kuvaa hengen olevan “kollektiivisen entiteetin läsnäoloa” ja

eräänlainen avulias daimoni, jonka voi herättää vain, mikäli koko yhtye on keskenään
sopusoinnussa tai juuri sopivassa määrin jännitteisessä tilassa. J kertoo, että mikäli
yhtyeen jäsenten välillä oli jännitettä, henki manifestoitui väkivaltaisen puolensa
kautta, mikä sekin oli hänen mukaansa parempi kuin mitäänsanomaton – siis
hengetön – esiintyminen. (Haskins, D. 2014, s. 96–97) Kevin Haskins kuvaa henkeä
veljeään vähäsanaisemmin, mutta hänkin viittaa sen läsnäoloon esimerkiksi
puhuessaan yhtyeen intensiivisistä ja onnistuneista Los Angelesin konserteista.
(Haskins, K. 2020, s. 277)

Kappaleen musiikkivideoon yhtye halusi visuaalisen tulkinnan kyseisestä

hengestä: yksittäinen miespuolinen balettitanssija valkoisessa naamiossa ja
ihomaalauksessa, joka tulee lavalle yhtyeen soittaessa, ja kirjaimellisesti nostaa Peter
Murphyn ilmaan ja “antaa hänelle siivet”. (Shirley 1994, s. 68) David J:n mukaan
videolla oli tarkoitus olla symbolisia kohtauksia, jotka vihjaisivat hienovaraisesti
elementaaliseen magiaan. Videon lopuksi lavalle oli tarkoitus nousta liekki, jotka
nielee yhtyeen (Haskins, D. 2014, s. 96–97). On aiheellista pohtia, missä määrin J:n
kuvaus elementaalisesta magiasta on anakronismi; hän oli tässä vaiheessa jo
kiinnostunut magiasta, mutta olisiko hän kuvaillut videon kuvaamiseen aikaan
hengen toimintaa tai videolle suunniteltuja “elementaaliseksi magiaksi” vai joksikin
muuksi?

Lopullinen video ei kuitenkaan vastannut yhtyeiden toiveita, vaan videon

ohjaaja ymmärsi yhtyeen vision väärin, ja muutti hengen aavemaiseksi naishahmoksi,
joka kulkee pitkin kummittelevaa teatteria klovnien, jonglöörien ja harlekiinien
kanssa. Yhtye ei ollut alkuunkaan tyytyväinen lopputulokseen, ja he yrittivät muuttaa
videota, mutta videolle allokoitu budjetti oli jo käytetty. He päättivät kuvata omalla
kustannuksellaan mahdollisimman paljon materiaalia, ja saivat kasaan version johon
olivat tyytyväisiä, mutta levy-yhtiö lähetti vahingossa alkuperäisen version jakeluun
(Shirley 1994, s. 68; Haskins, D. 2014 s. 96-97).

Lyhytelokuvan ja musiikkivideoiden lisäksi Bauhaus esiintyi myös Top of the

Popsin ja The Old Grey Whistle Testin kaltaisissa musiikkiohjelmissa. Nämä
 40

sisältävät pääasiassa yhtyeen soittoa, mutta niissä on muutamia huomionarvoisia

asioita. Esimerkiksi Peter Murphyllä on sekä Old Grey Whistle Testin, että She’s In
Parties -kappaleen Top of the Pops –esityksessä kaulassa risti, vaikka hänen
suhteensa kristinuskoon ja katoliseen kirkkoon oli hankala.

Healey ja Fraser esittävät gootti-ikonien kuten Peter Murphyn käyttävän

uskonnollisia symboleita kulttuurisen pääoman rakentamiseen ja jopa kvasi-
uskonnollisen auktoriteetin saavuttamiseen (Healey & Fraser 2017, s. 3–4). Heidän
mukaansa irrottamalla kulttuuriset objektit, kuten uskonnolliset symbolit
normatiivisesta kontekstistaan, artistit kumoavat niiden alkuperäisen merkityksen, ja
ottavat ne omakseen (emt, s. 12). van Elferen esittää samankaltaisia näkemyksiä
todetessaan, että goottien käyttämillä krusifikseilla ja pentagrammeilla ei ole
juurikaan tekemistä henkilökohtaisten uskomusten kanssa. Hänen mukaansa
goottikulttuurissa yleisesti käytettyjen uskonnollisten symbolien suuri määrä riisuu
niiltä niiden symbolisen merkityksen, jolloin symboli ei enää viittaa mihinkään
uskonnolliseen konseptiin, vaan pelkästään symboliin itseensä (van Elferen 2017, s.
316–319).

4.1.5 Vastaanotto

Yhtyeen varsinaisen uskontosuhteen lisäksi on kiinnostavaa, millä tavalla

yhtyeestä on puhuttu uskonnollista kieltä ja ilmauksia käyttäen. Esimerkkejä
uskonnollisesta kielestä löytyy jonkin verran yhtyeen omasta viestinnästä, mutta
erityisesti sitä löytyy heistä kirjoitetuissa levy- ja konserttiarvioista. Nähdäkseni
yhtyeen saama vastaanotto on perusteltu osa yhtyeen uskontosuhdetta, sillä
ulkopuolinen tulkinta on olennainen siinä missä yhtyeen oma käsityskin.

Tämä näkyy myös esimerkiksi goottileiman kanssa; vaikka oman tulkintansa

mukaan Bauhaus oli ensisijaisesti surrealistisen avantgardistinen taiderock-yhtye,
heitä pidetään yhtä lailla perustellusti gootteina ja jopa goottigenren perustajina.
Bauhaus myös seurasi musiikkimediaa, joten he olivat vuorovaikutuksessa tulkinnan
ja tulkitsijoiden kanssa.
 41

Selkeimpinä esimerkkeinä tästä ovat Bela Lugosi’s Deadin saaman

vastaanoton vaikutus yhtyeen esiintymiseen, sekä yhtyeen päätös jättää eräästä
konsertista pois keikkaa edeltävä lämmittelijäyhtye, ja sen sijaan kutsua lavalle heistä
negatiivisesti kirjoittanut kriitikko Steve Sutherland haastattelemaan yhtyettä
(Haskins, D. 2014, s. 104–105). Sutherland oli aiemmin kuvannut Bauhausin
yhdistelevän teennäistä itsetutkiskelua David Bowien teatraalisuuteen, ja ilmoittanut
yhtyeen ensimmäisen levyn sisältävän lähinnä pseudouskonnollisuutta ja camp-
kauhua (Brooksbank 1997, s. 89).

Esimerkiksi Mick Mercer kuvaa konserttiarvioissaan Bauhausin iskostavan

jumalanpelkoa kuulijaan (Brooksbank 1997, s. 43), Vicky Jolly kuvaa yhtyettä
”epätoivon jumaluuksiksi” (emt, s. 78), ja eräässä nimettömässä arviossa Bauhausin
konserttien kuvataan olevan kuin henkien pois manaamista (emt, s. 90). Toinen
nimetön arvostelu taas kutsuu Bauhausia musiikilliseksi kummitusjunaksi (emt, s.
91), ja kolmannessa Murphyn kuvataan liikkuvan lavalla kuin demoninen
käärmeenlumoaja (emt, s. 128).

Johnny Waller pohtii, onko kappale Dark Entries salatiedettä sisältävä

ritualistinen messu vai ivallinen herja (emt, s. 55). Myöhemmin Waller kuvaa
Bauhausin konserttien olevan ”esittävän taiteen teatraalinen rituaalisaatio” ja
kuvailee Peter Murphya ”parasiittimaiseksi ghouliksi” (emt, s. 83). Marina Merosi
taas vertaa konserttiarviossa Murphya pyörivään dervissiin ja kuvaa hänen nauruaan
demoniseksi (emt, s. 108). Billy’s -klubin konserttiarvostelu taas on koristeltu ainakin
kahdella vampyyrin kuvalla, ja yhtyeen jäseniä kuvataan esimerkiksi ilmauksilla
“wraithlike” ja “proverbial bat out of hell” (Haskins, K. 2020, s. 105).

Kevin Wilsonin mielestä Bauhaus on voodoo-kauppias, joka soittaa hallittua

kaaosta sisältävää metafyysistä musiikkia (Brooksbank 1997, s. 91). Dave Roberts
kuvaa Danny Ashin saksofonin kuulostavan pimeydessä vaikertavilta kadotetuilta
sieluilta (emt, s. 110). Nimimerkki D.B:n tulkinnan mukaan yhtye on ”Devil Lords of
the independent charts”. Hänen mukaansa Bauhaus on myös osoittanut, että
tunnelman voi painaa vinyylille (emt, s. 89) Peter Coyne otsikoi konserttiarvionsa
”There’s a Devil in Bauhaus”, ja jatkaa samalla linjalla leipätekstissä: hänen
mukaansa Peter Murphyn sisällä on ulos pyrkivä piru, jonka eksorkismiin Murphy
käyttää atleettista kehoaan (emt, s. 97).
 42

Mat Snow kuvaa Bauhausin suosion olevan seurausta yleisön tarpeesta löytää
aina uusi ”Pimeyden Prinssi”, mutta hänen mukaansa epäpyhä kaftaani ei pue heitä,
eikä yhtyeellä ole oikeutta käyttää Rolling Stonesin saatanallista vaatetusta (emt, s.
111). Myös Amrik Ral on yhtyeen suhteen kriittinen: hänen mielestään Bauhaus on
pseudo-goottilaista melodraamaa, joka käyttää seksuaalisia ja uskonnollisia tabuja
karkeimmalla mahdollisella tavalla. Ral kuvaa myös Murphyn olevan hypnotisoijista
kömpelöin (emt, s. 128).

Olennaista näissä arvosteluissa on uskonnollisen kielen lisäksi myös se, että

suhteellisen samankaltaista kieltä käytetään niin positiivisissa kuin negatiivisissa
arvioissa. On siis arvioijan ja lukijan omasta tulkinnasta kiinni, onko esimerkiksi
”demoninen” tulkittavissa kehuksi vai moitteeksi. Koska arviot ovat myöskin eri
kirjoittajien kynästä, ei kyse ole vain yhden tai muutaman journalistin tulkinnasta,
vaan yhtyeen esiintymisen laajemmasta tulkinnasta.

4.2 Katolilaisuus

Kuten aiemmin on tullut esille, sekä Peter Murphy että Danny Ash kasvoivat
katolisissa perheissä, ja molemmat ovat kuvanneet katolista kasvatusta enemmän tai
vähemmän ahdistavaksi. Ashin kohdalla tämä ilmenee esimerkiksi erilaisissa yhtyeen
uraan littyvissä tarinoissa, kun taas Murphyn katolinen ahdistus ja syyllisyydentunto
tulevat esiin myös kappaleiden lyriikoissa.

David J kertoo suuren osan Peter Murphyn yhtyeen ensimmäiselle levylle In

The Flat Fieldille kirjoittamien lyriikoiden inspiraatiosta tulleen vahvasta katolisesta
kuvastosta, joka oli ahdistanut häntä ja Danny Ashia koulussa. Kappaleiden
teksteissä tämä kuvasto kontekstualisoitiin uudelleen goottilaiseen melodraamaan.
J:n mukaan tämä oli vilpitön yritys manata pois katolisen koulun pappien ja
opettajien aikaansaamat traumat (Haskins, D. 2014, s. 49–50). J ottaa myös kantaa
katoliseen kasvatukseen, ja toteaa että on täysin vastuutonta opettaa kouluikäisille
heidän sielujensa mustumisesta ja ikuisesta kadotuksesta. Hänen mielestään tällaisen
tulisi olla ehdottoman kiellettyä.
 43

Myös Danny Ash opiskeli Murphyn tavoin Pyhän Marian koulussa. Hän kuvaa,
miten hänet opetettiin katolisessa koulussa pelkäämään Jumalaa, ja miten sielu
mustuu mustumistaan, mikäli ei käy ripittäytymässä (Shirley 1994, s. 11). David J
kertoo, miten Ash sanoi kokevansa myrkyllisen syyllisyydentunteen aina
kuunnellessaan dub reggaeta. J:n mukaan Ash ajatteli alitajuisesti, että kaiken
sellaisen, mistä tulee hyvä olo täytyy olla paholaisen juonia (Haskins, D. 2014, s. 50).

Ash kertoo itsekin tarinan katolisesta syyllisyydentunnosta: Bauhausin saatua

ensimmäisen levytyssopimuksensa Small Wonder –levy-yhtiön kanssa, he juhlistivat
sitä levy-yhtiön johtajan kanssa polttamalla hasista. Kun he kuuntelivat tulevaa
singleään, alkoi hasis yhtäkkiä vaikuttaa tavallista vahvemmin, ja Ash alkoi tuntea
suurta syyllisyyttä ja ahdistusta “paholaisen musiikista”, jota hän teki ja kuunteli.

Hän kertoo menneensä vessaan ja tehneensä kaikkivaltiaan kanssa

sopimuksen, että jos selviää tilanteesta, hän ei enää koskaan käytä huumeita ja eroaa
bändistä. Sopimus ei luonnollisesti pitänyt, vaan Ash jatkoi sekä musiikintekemistä
että huumeidenkäyttöä. Ash kuvaa syyllisyydentunnon olevan asia, josta ei
kuitenkaan koskaan pääse täysin eroon. Kun levytyssopimus oli solmittu ja yhtye oli
matkalla autolleen, Ash huomasi tekonahkahousujensa olevan läpimärät
paniikkikohtauksensa jäljiltä (Brooksbank 2021, s. 191).

That catholic guilt thing is a fucker for sure and it never relly leaves you.
– Danny Ash (Brooksbank 2021, s. 191)

Ajatus rock-musiikista paholaisen musiikkina on perimää bluesista, jonka

pohjalta rock kehittyi, ja jota pidettiin paholaisen musiikkina jo ennen rockia
(Granholm 2017, s. 198). Rupert Till esittää, että blues heijastelee länsiafrikkalaista
uskonnollista ajatusmaailmaa, jossa kommunikoidaan esi-isien ja muiden henkien
kanssa, mikä näyttäytyi kristillisestä näkökulmasta paholaisen kanssa vehkeilyltä.
Länsiafrikkalaisessa kulttuurissa musiikki ja hengellisyys ovat perustavanlaatuisessa
yhteydessä toisiinsa, ja siten myös afroamerikkalaista musiikkia alettiin pitää
paholaisen musiikkina (Till 2010, s. 110–112). Myöhemmin blues- ja rock-muusikot
alkoivat myös käyttää tätä mainetta hyväkseen (emt, s. 115–116).
 44

Till esittää pelon, kauhun ja kuoleman kaltaisten konseptien olevan

merkittäviä konsepteja mille tahansa uskonnolliselle järjestelmälle (Till 2010, s. 129–
130), ja esimerkiksi metallimusiikin käyttävän tätä kuvastoa luodakseen tietynlaisen
tunnelman ja asemoidakseen itsensä jonkinlaiseksi kapinaksi tai vastakulttuuriksi
suhteessa valtakulttuuriin (emt, s. 124). Nähdäkseni Bauhaus käyttää näitä teemoja
musiikissaan samassa tarkoituksessa, ja konkreettinen esimerkki transgressiivisten
teemojen käyttämisestä on vaikkapa ensimmäisen levyn single Dark Entries. David
J:n mukaan kappale on dekadentti Dorian Grayn muotokuvasta inspiroitunut tarina,
joka sijoittuu modernin Sohon alamaailmaan. Kappaleen nimi on lainattu Robert
Aickmanin samannimisestä kauhukirjasta, ja se käsittelee miesprostituoidun
ajautumista syvemmälle ja syvemmälle rappion maailmaan (Brooksbank 2021, s. 215;
Haskins, D. 2014, s. 41).

Esimerkit yhtyeen katolilaisuutta käsittelevistä kappaleista vaihtelevat

uskonnollista kieltä sisältävistä, esimerkiksi kristillisiin käsitteisiin kuten syntiin,
taivaaseen tai helvettiin viittaavista kappaleista selkeästi katolista kirkkoa kritisoiviin
teksteihin. Kappale St Vitus Dance viittaa nimessään Pyhän Vituksen mukaan
nimettyyn keskiajalla esiintyneeseen tanssimaniaan, jossa ihmiset tanssivat ja
vääntelehtivät hallitsemattomasti, joskus jopa päivä- tai tuntikausia johtaen
pahimmillaan heidän kuolemaansa. Nimestään huolimatta kappaleessa ei ole
varsinaista uskonnollista sanomaa, mutta teemana katolisen pyhimyksen mukaan
nimetty, ekstaattisen ja mielipuolisen välimaastossa kulkeva kuolemaan johtava
tanssiminen sopii Bauhausin imagoon täydellisesti. Toinen esimerkki suorista
viittauksista kristinuskoon löytyy esimerkiksi yhtyeen neljännen levyn kappaleesta
Kingdom’s Coming, jossa jo kappaleen nimi kuvaa taivasten valtakuntaa ja jossa
viitataan Jeesuksen orjantappurakruunuun. David J kuvailee kappaletta
eksistentiaaliseksi bluesiksi (Haskins, D. 2014 s. 117).

Sen sijaan esimerkiksi Stigmata Martyr, Dancing ja In Fear of Fear ottavat

aktiivisemmin kantaa uskontoon ja käsittelevät Murphyn ja Ashin katolista traumaa
tavalla tai toisella. Katolisen uskon käsittelyn kannalta esimerkiksi Stigmata Martyr
on olennainen kappale. Kappaleen live-esityksiin kuului teatraalinen performanassi,
jossa laulaja Peter Murphy esittää tulevansa ristiinnaulituksi (Brooksbank 1997,
s.54). Kappale ammentaa Murphyn katolisesta kasvatuksesta, ja kertoo päähenkilön
Jeesukseen ja tämän ristiinnaulitsemiseen liittyvästä uskonnollisesta
 45

pakkomielteestä. Lopulta pakkomielle menee niin pitkälle, että päähenkilö haluaa

tulla itsekin ristiinnaulituksi. Kappaleen lopussa Murphy toistaa fraasia ”in nomine
patris et filii et spiritus sancti”, joka on latinaksi ”Isän ja Pojan ja Pyhän Hengen
nimeen”. (Shirley 1994, s. 35; Haskins, D. 2014, s. 51)

Myös kappaleen äänitykseen liittyvät tarinat kuvaavat yhtyeen suhdetta

uskontoon. Kevin Haskins kertoo yhtyeen kaivanneen miksausvaiheessa
kappaleeseen jonkinlaista lisäelementtiä. He pohtivat voisiko kappaleen taustalle
lisättävä kuorolaulu olla tämä puuttuva elementti, ja hankkivat kristillistä
kuoromusiikkia sisältävän levyn. Idea ei toiminut sellaisenaan, mutta yhtye päätti
kokeilla samaa musiikkia takaperin soitettuna. Takaperin käännettynä efekti oli
täydellinen: synkkä ja aavemainen (Haskins, D. 2014, s. 51).

Hyvin pian tämän jälkeen äänityslaitteisto lakkasi kuitenkin toimimasta

kunnolla ja lopulta pysähtyi kokonaan. Myös huoneen valot alkoivat vilkkua, ja
Haskinsin mukaan yhtye alkoi tässä vaiheessa miettiä mitä kaikkea voi käydä, jos
kristityn musiikin kääntää soimaan takaperin. Yhtye päätti pitää tauon, ja palata kun
ilkikuriset henget ovat rauhoittuneet. (Haskins, K. 2020, s. 79) Vaikka tarinassa on
hyvin mahdollisesti jonkinlaista tarinankertojan lisää, se osoittaa, että yhtyeessä oli
taipumusta uskoa yliluonnolliseen. Se osoittaa myös, että vaikka he pitivät katolista
oppia – tai ainakin sen opetusta Pyhän Marian koulussa – kyseenalaisena, he
tunsivat ja tunnustivat sen pyhyyden ja voiman.

Laulaessaan Stigmata Martyria Murphylla oli tapana esittää tulevansa

ristiinnaulituksi, mitä hän piti katolisen uskonsa vuoksi lähes jumalanpilkkana. Hän
ei omien sanojensa mukaan voinut kuitenkaan esiintyä tarjoamatta yleisölle vahvaa
ja vaikuttavaa esitystä. Shirleyn mukaan Murphy yrittikin joskus jättää kappaleen
pois setistä, ettei hänen tarvitsisi kamppailla esiintyjän egon ja katolisen kasvatuksen
aiheuttaman syyllisyyden välillä, mutta ei saanut tahtoaan läpi (Shirley 1994, s. 36).

Vaikka Murphylla oli kipuilunsa kappaleen kanssa, hän ei jättänyt esiintymistä

puolitiehen, ja yhtyeen soittaessa kappaletta Murphy todellakin antoi kaikkensa.
David J kertoo esimerkin saksalaiselta SO36-klubilta: Bauhausin soittaessa Stigmata
Martyria vihamielinen yleisö heitteli yhtyettä tuhkakupeilla, olutpulloilla ja tuolin
jaloilla. Kun muu yhtye pakeni lavalta, Murphy jäi yksin laulamaan kappaleen
Spiritus Sanctus –outroa, samalla ristiinnaulittua esittäen (Haskins, D. 2014, s. 62).
 46

Toinen kappale, josta on luettavissa kritiikkiä uskontoja ja instituutioita

kohtaan on Dancing. Siinä Murphy listaa asioita, tapoja ja paikkoja, joilla tanssitaan
– dancing on hot tiles, dancing on tender hooks. Aiheet vaihtelevat paljon, ja osa on
konkreettisempia ja toiset taas abstraktimpeja: yhtye tanssii esimerkiksi kirkon
käytävällä, tulisilla hiilillä ja pyhillä kirjoilla, mutta myös krokotiileilla, rock’n’rollin
haudalla ja balettitanssija-koreografi Vatslav Nižinskin tyylillä. Kaikki ilmiöt, joita
kappaleessa käsitellään tuskin ovat kritiikkiä, sillä esimerkiksi kissamainen yhdeksän
elämänsä käyttäminen tanssimiseen (dancing our nine lives away) ei kuulosta
erityisen negatiiviselta, toisin kuin Pyhällä istuimella tai Jeesuksen pelastuksella
tanssiminen.

Kappale ei käsittele pelkästään uskontoja, vaan siinä sivutaan muitakin

instituutioita kuten esimerkiksi valtiota ja monarkiaa. Uskonnollinen kuvasto on
kuitenkin kappaleessa vahvasti läsnä, ja katoliseen kirkkoon ja kristinuskoon liittyvät
aiheet ovat kappaleessa selkeästi useimmin mainittu ilmiö. Siinä missä esimerkiksi
valtioita, monarkiaa ja yhteiskuntaa symboloivat (valtio)liput, kruunu ja verottaja
mainitaan kappaleessa jokainen kerran, on uskonnollisia viittauksia useampia.
Uskonnolliset paikat ja konseptit, joilla tai joiden kanssa tanssitaan sisältävät kirkon
käytävät, pyhät kirjat, kirkkomaan, Jeesuksen pelastuksen, paholaisen (old scratch
soul), Vatikaanin ja Pyhän istuimen. Yhtye käytti kappaleen tekstejä myös
useammassa keikkajulisteessaan. Tästä voidaan päätellä, että sen lisäksi että teksti on
iskevä ja näyttää hyvältä julisteessa, se on myös sellainen, jonka takana yhtye on
valmis seisomaan ja joka jollain tavalla edustaa heitä ja heidän musiikkiaan.

Kolmas esimerkki selkeästä uskontokritiikistä on toisen levyn kappaleessa In

Fear of Fear. Kappale käsittelee pelkoa, ja sitä kuinka ihmiset kasvatetaan lapsesta
saakka pelkäämään. Siinä kuvataan erilaisia asioita, joilla ihmiset saadaan
epävarmoiksi, ja kannustetaan vapautumaan pelon ja itsensä epäilemisen ikeestä,
kunnes viimeisessä säkeessä paljastetaan mikä on kaiken taustalla: “The fear of sin”,
eli synnin tekemisen pelko. Kappale siis käsittelee ensimmäisen levyn tavoin pitkälti
Peter Murphyn ja Danny Ashin katolista kasvatusta ja siihen kuuluvaa mentaliteettia.
 47

4.3 Kuolema

Bauhaus käsittelee kuolemaa omalla tavallaan, joka ei sinänsä ota kantaa

kuoleman olemukseen, mutta käyttää hyväkseen kuolemaan liittyviä rituaaleja ja
estetisoi sitä vahvasti. David J kertoo esimerkiksi hankkineensa Bauhaus-uransa
aikana hauta-arkun muotoisen basson. J kuvailee basson olleen varta vasten hänelle
tehty, ja siinä olleen erityinen matalia taajuuksia korostava mikrofoni, joka sai basson
soveltumaan etenkin dub-vaikutteisiin kappaleisiin. (Haskins, D. 2014, s. 115)
Kuolemaa käsitteleviä kappaleita Bauhausilla on luonnollisesti Bela Lugosi’s Dead,
mutta myös esimerkiksi Passion of Lovers. Kappaleessa lauletaan ”the passion of
lovers is for death”, ja singlen kannessa on kumppaniaan syövä rukoilijasirkkanaaras
(Haskins, K. 2020, s. 87, s. 321; Haskins D. 2014, s. 78), joka luo makaaberin
yhteyden parittelun ja kuoleman välille.

Toinen merkittävä esimerkki Bauhausia kiehtoneesta kuolemaan liittyvästä

estetiikasta oli ruumisauto, jota he käyttivät kiertueajoneuvonaan. Eri versiot siitä
miten ruumisauto päätyi yhtyeen haltuun vaihtelevat hieman muun muassa sen
suhteen oliko auto alun perin myynnissä, vai joutuivatko yhtyeen jäsenet
taivuttelemaan walesilaisen hautausurakoitsijan myymään sen heille, mutta
pääpiirteissään tarina on yhtenäinen.

Bändin äänittäessä kolmatta levyään The Sky’s Gone Out legendaarisella

Rockfieldin studiolla Walesissa, Danny Ash ja Peter Murphy näkivät ruumisauton ja
päättivät ostaa sen. Levyn äänittäjä Derek Tompkins ei ollut erityisen innoissaan
tästä, sillä yhtyeellä oli juuri kappaleen äänittäminen kesken (Shirley 1994, s. 74).
Auto ei ollut myöskään paras mahdollinen kiertuekäyttöön, sillä sen oli tapana
ylikuumentua tai muuten hajota kesken matkan. (Haskins, D. 2020, s. 101)

Yhtye oli kuitenkin autosta innoissaan, sillä se sopi täydellisesti heidän

imagoonsa. Ajettuaan auton Walesista Northamptoniin, he pyysivät yhtyeen roudaria
sisustamaan sen heidän makunsa mukaisesti. Tämä tarkoitti muun muassa
tummansinisten sametti-istuimien ja -verhojen asentamista. (Haskins, K. 2020, s.15)
Materiaalina sametti sopi täydellisesti Bauhausin imagoon: paitsi että siinä oli
itsessään jo glamouria, se on myös materiaali, jolla esimerkiksi varakkaiden ihmisten
– tai vampyyrien – ruumisarkut on ollut tapana vuorata.
 48

Auton epäluotettavuus pakotti yhtyeen lopulta luopumaan siitä, ja sekä David

J että Kevin Haskins muistelevat kuinka he joutuivat mustissa tamineissaan elävän
kuolleen näköisinä työntämään autoaan pitkin Britannian teitä muiden tienkäyttäjien
kauhuksi tai huvitukseksi. (Haskins, K. 2020, s.15; Haskins, D. 2014, s. 101)

Eräs esimerkki suhteesta kuolemaan, tulee yhtyeen paluukiertueen

yhteydessä. Bauhausin paluukiertueen nimi oli Resurrection Tour, eli
ylösnousemuskiertue (Haskins, K. 2020, s. 368–369). Tämä kytkeytyy myös
Bauhausin viimeiseen konserttiin ennen yhtyeen hajoamista, jonka David J oli
päättänyt sanomalla mikrofoniin “Rest in Peace”, lepää rauhassa (Shirley 1994, s.
100; Haskins, D. 2014, s. 124).

Paluukiertueellaan Bauhaus esitti myös poikkeuksellisen, jousitrion kanssa

soitetun version Bela Lugosi’s Deadista, ja yhtyeen goottilaisen estetiikan mukaisesti
trio puettiin viktoriaanisiin hautajaisasuihin ja valkoisiin naamioihin (Haskins, D.
2014, s. 270–271). Healey ja Fraser esittävät goottityyliin kuuluvien mustien
vaatteiden, pitsin ja kalpean meikin muistuttavan muutenkin länsimaisia
hautajaisasusteita (Healey & Fraser 2017, s. 3). Bauhaus meni tässä tapauksessa vielä
astetta pidemmälle, ja puki trion kirjaimellisesti hautajaisasuihin.

4.4 Islam

“In my yearn for some spiritual fix” – Peter Murphy

Katolilaisuuden lisäksi toinen selkeästi yhtyeeseen vaikuttanut

maailmanuskonto on islam. Islam ei näy vielä yhtyeen neljällä ensimmäisellä levyllä
juuri millään tavalla, mutta esimerkiksi vuoden 1998 paluukiertueesta alkaen osa
kappaleiden teksteistä on muutettu vastaamaan paremmin Peter Murphyn
sitoutumista “Luciferin sijaan islamilaiseen vakaumukseen”, kuten David J asian
ilmaisee (Haskins, D. 2014, s. 267).

Murphy kertoo löytäneensä islamista saman sanoman kuin lapsuutensa

katolisesta uskosta, mutta selkeämpänä, eikä koe siten kyseen olleen varsinaisesta
 49

kääntymyksestä. Murphyn mukaan kääntymisen sijaan hän löysi

uskonnollisuuteensa alistumisen aspektin, mihin myös nimi islam viittaa (Talk Today
2001). Hän myös kertoo, ettei enää pelkää kuolemaa tai joutuvansa helvettiin
(McMahan 2002).

Murphyn sanoittaessa kappaleita uudestaan, esimerkiksi Double Daren “The

pangs of dark delight” muuttui muotoon “No more pangs of dark delight” ja In the
Flat Fieldin “In my yearn for some celebral fix” taas muotoon “In my yearn for some
spiritual fix”. Instrumentaalikappale “Searching For Satori” nimettiin uudelleen
muotoon “Searching For The Sufis”. David J:n mukaan muu yhtye hyväksyi nämä
muutokset, koska ne olivat Murphylle välttämättömiä, jotta hän voisi pysyä
uskollisena perimmäisille uskomuksilleen. (Haskins, D. 2014, s. 267).

Murphyn vakaumuksen syvyys näkyy esimerkkitapauksessa eräistä yhtyeen

ensimmäisistä harjoituksista yhteen palaamisen jälkeen. Yhtye improvisoi itämaisen
kuuloista kappaletta, jonka päälle Murphy alkoi resitoida arabiaksi. Murphy
kuitenkin ilmoitti, ettei kappaletta voinut äänittää, koska hänen sanansa olivat olleet
pyhää tekstiä Koraanista. Näin ollen kunnoituksesta Murphyn vakaumusta kohtaan,
yhtyeen oli luovuttava kappaleesta. David J kuvaa tätä “voimakkaan initiaatioloitsun
kadottamiseksi eetteriin”. (Haskins, D. 2014, s. 199)

Resurrection-kiertueen viimeisen konsertin aikana joku heitti yleisöstä

sytkärin Kevin Haskinsin päähän ja sai aikaan vertavuotavan haavan, joka piti hoitaa
ennen kuin yhtye pääsi jatkamaan konserttiaan. Murphy kommentoi tilannetta
kertomalla, että suufilaisen perimätiedon mukaan tällainen verenvuodatus on
tulkittavissa siunaukseksi. Haskins vastasi, että Murphyn on helppo sanoa niin, kun
kyse ei ole tämän omasta päästä. (Haskins, D. 2014, s. 250–251)

Myös Coachella-festivaaliin valmistautumisesta löytyy tarinoita Murphyn

islamilaisesta vakaumuksesta. Yhtye oli päättänyt ripustaa laulajansa roikkumaan
konsertissaan ylösalaisin. Koska ylösalaisin laulaminen on raskasta ja vaatii
harjoittelua, he joutuivat tekemään näin myös harjoituksiin. Murphyn islamilaisen
vakaumuksen takia hänen piti kuitenkin päästä rukoilemaan viidesti päivässä, joten
hänet jouduttiin nostamaan ja laskemaan useamman kerran päivän aikana. David J
kertoo Murphyn halunneen kerran lainata tämän nahkatakkia rukousmatoksi. J
 50

suostui, ja rukoilun jälkeen Murphy ilmoitti nahkatakin olevan rukouksen myötä

pyhitetty. (Haskins, D. 2014, s. 267)

Coachellan jälkeen yhtyeen oli tarkoitus lähteä pienen tauon jälkeen

kiertueelle. Murphy palasi tällä välillä Turkkiin, jossa hän koki hermoromahduksen,
ja suostui palaamaan vain, mikäli sai ottaa suufilaisen ystävänsä mukaan tueksi.
(Haskins, D. 2014, s. 268) Suufi myös inspiroi Murphya pitämällä tälle tiukan
kannustuspuheen, jossa viitattiin niin maallisiin kuin hengellisiin hahmoihin, kuten
Elvikseen ja Jeesukseen (emt, s. 277–278).

Murphy myös kertoi bändikavereilleen konsultoineensa Istanbulissa

hengellistä opettajaansa. Opettaja oli kertonut Murphylle, että kolme miestä odottaa
häntä lännessä, ja että julkinen esiintyminen laulajana oli välttämätöntä hänen
hengellisen polkunsa kannalta (Haskins, D. 2014, s. 268). Murphy kertoo, että ennen
kuin hän oli löytänyt opettajansa – tai kuten hän itse sanoo, hänen opettajansa löysi
Murphyn – hän oli valmis omistautumaan uskonnolle täysin. Hänen opettajansa
kuitenkin lähetti hänet takaisin olemaan oma itsensä. Murphy sanoo että ei ole
olemassa muutosta, on vain hienosäätöä, minkä takia esiintyjänä jatkaminen oli
hänelle välttämätöntä (Murphy 2013).

I was nicely disillusioned and realized that I could be a rock star and an icon and
not change a dot except that I can refine myself where I'm acting as a good Muslim,"
– Peter Murphy. (Kim 2002)

On kiinnostavaa verrata Murphyn tulkintaa islamista toiseen muslimiksi

kääntyneeseen laulajaan, Cat Stevensiin. Sekä Murphy että Stevens kääntyivät
islamiin ollessaan jo varsin vakiintuneita artisteja. Stevensin kohdalla käänne oli
muutenkin radikaalimpi kuin Murphyllä, sillä käännyttyään islamiin hän lopetti
musiikin tekemisen kahden vuosikymmenen ajaksi, kun taas Murphy jatkoi
musiikkiuraansa. Stevensin mukaan syynä musiikkibisneksestä vetäytymiseen ei ollut
kuitenkaan suoranaisesti kääntyminen islamiin, vaan hänen havaintonsa alan
ongelmista, ja siitä miten musiikkibisnes ei sopinut hänelle. (Larsson 2011, s. 92)
Toisaalta osasyynä siihen, miksi Stevens ajatteli alasta näin oli se, että hän koki ettei
se auttanut häntä olemaan hyvä muslimi (Otterbeck & Larsson 2017, s. 111).

Kääntymisensä myötä Stevens myös otti käyttöön islamilaisen nimen Yusuf

Islam, mitä taas esimerkiksi Murphy ei ole tehnyt, ainakaan julkisesti. Bauhausin
 51

jäsenistä sen sijaan David J on kertonut saaneensa omalta islamilaiselta opettajaltaan

islamilaisen nimen Salim, ja harkinneensa sen ottamista osaksi virallista nimeään. J
kuitenkin hylkäsi ajatuksen todettuaan, että se saattaisi aiheuttaa tarpeetonta
hankaluutta vuoden 2001 terrori-iskujen jälkeisessä maailmassa (Haskins, D. 2014, s.
310).

On huomattava, että joissakin islamin suuntauksissa tanssia ja musiikkia –

etenkin kielisoittimilla tehtyä – on pidetty sopimattomana, sillä nämä on assosioitu
alkoholinkäyttöön, jota jokaisen muslimin tulisi välttää. Otterbeckin ja Larssonin
mukaan aiheeseen liittyvät teologiset keskustelut eivät tyypillisesti vaikuta juurikaan
tavallisen muslimin elämään, mutta he ovat silti yleisesti ottaen tietoisia islamin
oppineiden kannoista musiikin suhteen (Otterbeck & Larsson 2017, s. 112).

Syy musiikin kiellolle tai tarpeelle rajoittaa sen käyttöä on musiikin voimassa
– esimerkiksi suufilaisessa ajattelussa musiikki on osa transsendenttia totuutta, kun
taas kielteisemmin musiikkiin suhtautuvan näkökulman mukaan musiikki voi
houkutella ihmisiä unohtamaan Jumalan. Molemmissa tapauksissa ajatuksena on,
että musiikkia tulisi kuunnella tai soittaa vain sellaisten, jotka kykenevät
kontrolloimaan ja hillitsemään itsensä sen äärellä. Esimerkiksi suufilaisuudessa on
ajateltu musiikin sopivan hengellisenä välineenä heille, jotka ovat yhteydessä
jumalalliseen henkeen (ruh). Sen sijaan jos ihminen ei ole kykenevä tai valmis, voi
musiikinkuuntelu antaa negatiivisille vieteille vallan (emt., s. 112–113).

Tästä huolimatta rituaalinen musiikki ja tanssi ovat suufilaisuudessa –

suuntaus, jota sekä Murphy ja Stevens seuraavat – erittäin tärkeä osa
uskonnollisuutta. Erityisen tunnettu suufilaisuuden edustaja on Mevlevi-veljeskunta,
joka tunnetaan myös pyörivinä dervisseinä. (Larsson 2011, s. 93–94; Otterbeck &
Larsson 2017, s. 114) Murphy myös korostaa, että toisin joissain muissa
muslimimaissa, Turkissa musiikki on olennainen osa sekä uskontoa, että
jokapäiväistä elämää (Kim 2002).

Suufilaisilla on myös rituaalinen rukous, dhikr tai zikir, jossa resitoidaan

jotakin toistuvaa fraasia, esimerkiksi Jumalan nimeä tai islamilaista
uskontunnustusta, pyrkimyksenään muistaa ja ylistää Jumalan täydellisyyttä
(Larsson 2011, s. 94; Otterbeck & Larsson 2017, s. 114). On huomionarvoista, että
vuoden 2008 levyllään Bauhausilla on juuri tämän niminen kappale, Zikir. Kappale
 52

alkaa sanoilla ”Vagrant held my master's secret art / oh,look at you”, jossa vagrantin
voi ajatella tarkoittavan Murphya itseään, ja “mestarin” viittaavan Jumalaan. Tämän
jälkeen kappaleessa toistetaan rukouksenomaisesti fraasia loves me, loves me not.
Tekstistä ei välttämättä itsessään olisi tulkittavissa eksplisiittisen uskonnollista
merkitystä, mutta kappaleen nimi antaa selkeän vihjeen tulkintaan suufilaisen
rukouksen kautta.

Coachella-festivaalin ja sitä seuranneen kiertueen jälkeen Bauhaus ryhtyi

äänittämään uutta levyä, ensimmäistä yli 20 vuoteen. David J kertoo, että yhtyeen
ollessa äänittämässä kappaletta Saved, hänen bassovahvistimensa sammui itsestään
kesken äänityksen. Kun tämä tapahtui uudestaan, eikä muuta selitystä löytynyt, Peter
Murphy ehdotti, että ilmiön taustalla saattoi olla djinni, ilkikurinen islamilainen
henki. David J oli saanut muutamaa päivää aiemmin Murphylta
syntymäpäivälahjaksi Mekasta tuotua suitsuketta, ja päätti polttaa sitä
rauhoitellakseen djinniä. J myös pyrki keskustelemaan djinnin kanssa, ja päätteli että
djinnillä oli viesti, jonka se halusi lähettää. Hän päätyi harkitsemaan uudelleen
soittamaansa bassolinjaa ja muutti sitä, jolloin vahvistin pysyikin päällä. Hän tulkitsi
djinnin halunneen ohjata hänen soittoaan, kiitti henkeä viestistä ja päätti polttaa
suitsuketta joka päivä loppuäänitysten ajan (Haskins, D. 2014, s. 285–286).

Go Away White -levyn kappaleista esimerkiksi Undone ja Zikir ilmentävät

Murphyn islamilaista vakaumusta. Islamilainen kuvasto on läsnä muillakin tämän
levyn kappaleilla, kuten kappaleessa Mirror Remains, jossa yhdistetään intiaanit ja
djinnit eklektisesti fraasilla Jinn stone of indians. Undonen kertosäkeessä toistetaan
mantramaisesti fraasia No passing of the Lote tree, joka viittaa islamilaiseen
ajatukseen seitsemännen taivaan lopussa olevasta lootuspuusta, joka on rajapyykkinä
inhimillisen ja jumalallisen todellisuuden ja ymmärryksen välillä. Kappale
International Bulletproof Talent taas korostaa kommunikaatiota “henkimiehen”
kanssa:

Free the bass man

With industrial strength twelve thumpers

The culture of prolific head

Communication with spirit man

 53

Communication with the spirit man

Vahvasta islamilaisesta vakaumuksestaan huolimatta Murphy ei kuitenkaan

ole lopettanut päihteidenkäyttöä kokonaan, vaan esimerkiksi 2005 hän käytti
kiertuella kokaiinia (Haskins, D. 2014, s. 294). 2013 hän taas jäi kiinni
metamfetamiinin hallussapidosta (Minsker, 2013), joten täysin ehdoton hänen
suhtautumisensa islamin opetuksiin ainakaan päihteidenkäytön osalta ei ole.
Haastattelussa Murphy onkin sanonut, että hänellä on yhä paholaisensa mukanaan,
mutta hän on tehnyt siitä muslimin (McMahan 2002).

"I've got my devil still, He's always on my shoulder, but I've made him a
Muslim." – Peter Murphy (McMahan 2002)

4.5 Magia

Maagiset elementit näkyvät jo Bauhausin ensimmäisillä levyillä ja videoilla,

mutta erityisesti yhtyeen hajoamisen jälkeen David J ajautui magian pariin.
Kiinnostus magiaan on nähtävissä esimerkiksi David J:n allekirjoittamassa tekstissä
Expression Through Chance vuodelta 1980, jossa mainitaan konsepteja kuten
tasapaino taivaan ja helvetin välillä, sekä todetaan, että ikivanha magia ei ole
suunniteltua (Haskins, K. 2020, s. 197). Toisessa versiossa tekstistä allekirjoitus on
koko yhtyeen eikä J:n nimissä, ja siinä teksti jatkuu korostaen kaaoksen ja
järjestyksen keskinäistä riippuvuutta. (Brooksbank 1997, s. 53) Tekstin tapa esittää
kaaoksen ja järjestyksen suhde viittaa maagisen ajattelun olevan jo läsnä, mutta vielä
tässä vaiheessa magia on silti kirjoitettu muodossa magic eikä magick.

Kirjassaan J kuvailee monenlaisia maagisia rituaaleja, joita hän teki tai joihin
hän osallistui, mutta käsittelen tässä lähinnä sellaisia, jotka ovat joko suoraan
yhteydessä Bauhausiin tai muihin yhtyeen jäseniin, mieluiten niin että muut jäsenet
ovat tavalla tai toisella osallistuneet tai olleet läsnä rituaalissa. J kertoo esimerkiksi
käyttäneensä magiaa hyväkseen yhtyeen saattamisessa uudestaan yhteen 1990-
 54

luvulla. On huomioitava, että tarinat yhtyeen harjoittamasta magiasta tulevat pääosin

yhdestä lähteestä, David J:n Who Killed Mister Moonlightista, ja siten ne saattavat
vääristää kuvaa yhtyeen kokonaisvaltaisesta suhtautumisesta magiaan. On yhtä
mahdollista, että J korostaa suhteettomasti omaa rooliaan aktiivisena toimijana
rituaalien alullepanijana, kuin että hän liioittelee muun yhtyeen kiinnostusta tai
uskoa magian toimivuuteen.

J:n suhteesta magiaan voisikin varmasti tehdä kokonaan oman

tutkimuksensa, mutta olen tässä pyrkinyt rajaamaan aihetta. Huomionarvoista
kuitenkin on se, miten J:lle on erityisen tärkeää tehdä ero magian ja taikuuden välille.
Hän on ehdottoman vakuuttunut magian toimivuudesta ja korostaa, että aito magia
(magick) on jotain todellista ja syvemmän merkityksen omaavaa kuin taikuus (magic)
ja taikureiden silmänkääntötemput. J myös korostaa, että hänen käyttämänsä magia
on ensisijaisesti valkoista magiaa, jota käytetään edistämään luovuutta ja henkistä
kehitystä, sekä muiden auttamiseen. (Haskins, D. 2014, s. 10)

Esimerkkinä koko yhtyeen harjoittamasta magiasta on The Sky’s Gone Out –

levyn äänitysten yhteydessä pidetty yijing–sessio, jossa yhtye päätti maagisen
rituaalin keinoin kysyä, tuleeko levystä menestys. Yijing (“muutosten kirja”) on
kiinalainen ennustuskirja, jossa kolikoita heittämällä muodostetaan kuudesta viivasta
koostuva heksagrammi, jota tulkitsemalla saadaan vastaus kysymykseen. Yhtye ei
kuitenkaan ottanut rituaalia aluksi kovin vakavasti, vaan pelleili ja kyseli tyhmiä. Kun
he saivat pelleilyynsä kolme kertaa perätysten vastaukseksi “nuoruuden
hömpötykset” (Youthful folly), he alkoivat suhtautua menetelmään vakavammin ja
suurella kunnioituksella, ja David J kertookin noudattaneensa yijingin neuvoja siitä
lähtien. (Haskins, D. 2014, s. 100–101)

Toinen yhtyeen yhdessä harjoittama esoteerinen harjoitus oli Christos

Phenomenon, jossa pyritään jalkapohjia ja “kolmannen silmän aluetta” hieromalla
saavuttamaan muuntunut tajunnantila ja kehostapoistumiskokemus. David J oli
lukenut harjoituksen kehittäneen Gerald Glaskinin kirjaa The Christos Experiment
(1974), mitä kautta yhtye inspiroitui kokeilemaan menetelmää. (Haskins, D. 2014, s.
101)

Eräs David J:n mainitsema maaginen symboli on maaginen sinetti, sigil.

Sigilin tekijä kirjoittaa toiveensa yksinkertaisella kielellä, ja muodostaa tekstin
 55

pohjalta toivetta kuvastavan symbolin. Tämän jälkeen symboli visualisoidaan,

ladataan mentaalisella energialla ja alkuperäinen versio poltetaan (Haskins, D. 2014,
s. 125). Tämänkaltainen magia oli siinä määrin voimakasta ja lähellä J:n sydäntä, että
kun Danny Ash oli aikeissa perua yhtyeen paluukonsertin 1998, David J teki sigilin,
jonka tarkoituksena oli saada Ash muuttamaan mielensä. (emt, s. 203–204)

Suuri osa kuvaamastani magiasta on David J:n tekemää, ja halutessani olisin

voinut tuoda sitä enemmänkin läsnä, mutta jouduin rajauksestani johtuen jättämään
paljon pois. On kuitenkin huomionarvoista, että J kertoo useamman esimerkin myös
yhtyeen yhdessä harjoittamista maagisista rituaaleista, sekä ajalta ennen yhtyeen
hajoamista että yhtyeen palattua yhteen myöhempiä konsertteja, äänityksiä ja
kiertueita varten. Toisin sanoen jonkinlainen maaginen ajattelu tai vähintäänkin
kiinnostus maagisia ilmiöitä kohtaan on säilynyt ja jalostunut läpi yhtyeen historian.

David J kertoo myös aloittaneensa maagiset rituaalit yhtyeen yhteen

saattamiseksi jo vuonna 1995. Hän kertoo aloittaneensa kollaasimaisen
taideprojektin, joka alkoi tuntua maagisesti voimakkaalta. Jossain vaiheessa hänestä
alkoi tuntua, että koko prosessin tarkoituksena on saattaa Bauhaus taas yhteen. J otti
yhteyttä entisiin bändikavereihinsa, mutta ei vielä tässä vaiheessa saanut muita
innostumaan ajatuksesta. (Haskins, D. 2014, s. 158) Näin ollen hän päätti jatkaa
maagisia rituaalejaan.

J oli saanut Peter Murphyltä kasetin nimeltä Mystic Sufi Music, jonka hän
laittoi soimaan erään rituaalin ajaksi. Rituaali sisälsi monenlaista maagista toimintaa
oman ihon polttamisesta virtsan juomiseen. Keskeisin osa oli kuitenkin kenties
spontaani rituaalinen laulu, jossa J toisti ensin sanoja resurrection hex, joka lopulta
lyheni muotoon red hex. (Haskins, D. 2014, s. 159) Tämä muistutti J:tä yhtyeen
esityksestä Chicagossa, jolloin he olivat soittaneet kappaletta Antonin Artaud puoli
tuntia, toistaen sanoja red fix 15 minuutin ajan (emt, s.309). J ajatteli kaikkia yhtyeen
jäseniä, ja osoitti jokaiselle oman pääilmansuunnan: Turkissa elänyt Peter Murphy
idässä, Los Angelesissa asunut Kevin Haskins lännessä, Brightonissa asunut Danny
Ash etelässä ja hän itse Northamptonissa eli pohjoisessa (emt, s.160).
 56

4.6 Muu uskonnollisuus

Healey ja Fraser esittävät, että monet gootit ovat uskonnollisilta

näkemyksiltään joko sekulaareja ja uskontokriittisiä, tai sitten asemoivat itsensä
jonkinlaiseen ”vaihtoehtoiseen uskonnollisuuteen” ja tietynlaista uskonnollista
ortodoksisuutta vastaan (Healey & Fraser 2017, s. 12). Ilmiö näkyy jossain määrin
myös Bauhausin kohdalla, ja etenkin J:n uskonnollisuus vaikuttaa olevan
jonkinlainen eklektinen yhdistelmä monenlaista hengellisyyttä. Myös Murphyn ja
varsinkin Ashin kokemus katolisesta opetuksesta tukee ajatusta tietynlaisen
institutionaalisen uskonnon vastustamisesta, vaikka Murphy onkin sittemmin
löytänyt oman hengellisen polkunsa islamin parista. Kuitenkin olennaista
Murphynkin kohdalla on se, että kyse on juuri hänen henkilökohtaisesta hengellisestä
matkastaan, eikä jonkin ylhäältä käsin annetun opin seuraamisesta.

David J kuvaa hänen, Murphyn ja Ashin kaikkien olevan viime kädessä

etsijöitä, jotka seuraavat omaa hengellistä polkuaan. Hänen mukaansa Murphy on
dogmaattinen, kun taas Ash on avarakatseinen, mutta valmis hylkäämään polun, jos
se ei enää tunnu hänestä oikealta (Post-Punk 2014a). Murphy itse kuvaa olevansa
täydellisen sitoutunut islamiin, mutta myös kiistää suurten erojen olemassaolon eri
uskontojen välillä (Appleford 2011). Murphyn mukaan lopulta on olemassa vain yksi
uskonto. Hän korostaa, ettei tarkoita että hänen uskontonsa olisi oikeassa ja jonkun
toisen väärässä, vaan että perustavanlaatuisesti kaikki uskonnot ovat samasta
lähteestä (Murphy 2013).

"I'm a Muslim, Jew, Buddhist, I'm a cowboy, I'm a rock star. Yes, everything. Thank
you very much. Good night." – Peter Murphy (Murphy 2013)

Kuten olen maininnut, toiselta levyltään alkaen yhtye käsittelee uskonnollisia

ja hengellisiä teemoja laajemmin kuin omasta välittömästä kokemuspiiristään.
Bauhaus viittaa kahdessa kappaleessaan zenbuddhalaiseen käsitteeseen satori, joka
tarkoittaa äkillistä hengellistä oivallusta. David J kertoo kiinnostuksen satoria
kohtaan lähteneen Jack Kerouacista, ja hänen Satori Pariisissa –teoksestaan.
 57

Kerouac kuvaa Pariisissa kokemansa ekstaattisen kokemuksen olleen satori, ja kertoo

sen olleen kuin potku silmään – tästä Bauhaus otti kappaleensa nimeksi Kick in the
Eye (Haskins, D. 2014, s. 63).

Toinen käsitteeseen viittaava kappale on instrumentaali, jonka nimikin on

Satori. Satori-EP:n kannen kuvassa lapset katsovat kristallipalloon (Haskins, K.
2020, s. 89), mikä on sekin viittaus uskonnolliseen tai yliluonnolliseen (Utriainen
2018, s. 117–118). Tässä näkyy yhtyeen tapa valita levyjensä kansiin jollain tavalla
kappaleen teemaa sivuavia ja sen maailmaan sopivia kuvia, jotka eivät kuitenkaan
välttämättä aivan suoraan kuvaa kappaleen aihetta. Selvänäkemisen ja hengellisen
oivalluksen välillä on selkeästi tunnistettava yhteys, vaikka ne eivät kuvaakaan
täsmälleen samaa asiaa, ja kristallipallon ja satorin tapauksessa ovat jopa erilaisesta
uskonnollisesta ympäristöstä lähtöisin.

Bauhausilla on myös joitakin pakanalliseen uskonnollisuuteen viittavia

kappaleita, kuten A God In an Alcove, Hollow Hills ja King Volcano. King Volcano
on yhtyeen neljännellä levyllä oleva kappale, jonka keskeisenä elementtinä on
akustinen kitara. David J:n mukaan kappale tuo mieleen pakanallisen
soihtukulkueen ja voisi olla olla suoraan The Wicker Man –elokuvasta (Haskins, D.
2014, s. 117). Vertaus on sikäli mielenkiintoinen, että artikkelissa The Darker Shade
of Pagan: The Emergence of Goth Jason Pitzl-Waters kuvaa pakanuuden ja
goottifolkin ammentavan paljon juuri Wicker Manista (Pitzl-Waters, 2013 s. 76, 78).

Kuten Weston esittää, pakanallisessa musiikissa käytetään paljon perinteisiä ja

vahvistamattomia instrumentteja (Weston 2017, s. 194), ja näin on myös King
Volcanossa, jossa on kuultavissa esimerkiksi viulua ja akustista kitaraa. Vaikka
uskonnollinen tulkinta on vähintäänkin mahdollinen, King Volcano ei ole tekstinsä
puolesta ainakaan eksplisiittisen uskonnollinen. Kuitenkin kuten J:kin sanoo, se
herättää vahvoja mielikuvia ja mielleyhtymiä pakanalliseen menneisyyteen. Weston
viittaa artikkelissaan Jason Mankeyyn, joka on esittänyt, että pakanallista musiikkia
voi olla mikä tahansa, joka tuntuu pakanalliselta tai saa kuulijan pakanalliseen (emt,
s. 184, 195), ja King Volcano on ehdottomasti tällainen kappale. Muutenkin Weston
osoittaa määrällisen analyysin avulla pakanallisen musiikin ja goottimusiikin
läheisen yhteyden (emt, s. 187–189).
 58

A God in an Alcove on tekstiltään mielenkiintoinen kappale, joka käsittelee

pakanallisen jumalan ajautumista pois suosiosta marginaaliin. (Haskins, D. 2014, s.
50) Teksti on levylle siinä mielessä poikkeuksellinen, että uskonnollisesta teemastaan
huolimatta se ei käsittele katolista vaan pakanallista uskoa. Clawing adornment for
his crimes / They saw they had to draw the line kuitenkin viittaa, että tämäkään
jumaluus ei ollut täysin harmiton, vaan katolisuuden tapaan kyseisessä uskonnossa
oli omat ongelmansa. Tästä voinee päätellä, että huolimatta myöhemmästä
kiinnostuksesta uskonnollisia ja henkisiä asioita kohtaan, yhtye suhtautui ainakin
ensimmäisen levyn teon aikaan uskontoihin yleisesti kriittisesti.

Pitzl-Waters kuvaa A God In an Alcoven käsittelevän pakanallisia teemoja.

Hän kuitenkin toteaa, ettei Bauhausilla ilmene näiden esimerkkien lisäksi muuten
suurempaa kiinnostusta esikristillisiä uskomuksia kohtaan. (Pitzl-Waters 2013, s. 78)
Sikäli Pitzl-Waters on oikeassa, että eklektisestä uskontosuhteestaan huolimatta,
Bauhausin kiinnostus ei kohdistu suoraan pakanallisiin uskontoihin. Yhteyksiä niihin
on kuitenkin nähtävissä kenties enemmän kuin Pitzl-Waters ajattelee. Esimerkiksi
ritualistinen, shamanistinen ja alkuvoimainen ovat sanoja, joilla pakanallista
musiikkia kuvataan, ja nämä samat sanat voivat hyvin kuvata magiaa, jota yhtye ja
etenkin David J harjoitti.

The Three Shadows on kolmiosainen kokonaisuus, jonkinlainen triptyykki,

joka kuuluu levyn eksperimentaalisempaan osastoon. Ensimmäinen osa on
instrumentaali, ja kaksi seuraavaa lienevät jonkinlaista surrealistista tajunnanvirtaa,
jossa lauletaan sieluista, kaloista ja oidipuskompleksista. Kappaleessa kehotetaan
herrasmiehiä ensin lausumaan, ja myöhemmin nielemään rukouksensa – kunnes
sielu muuttuu kalaksi, joka juo toisten kalojen pissaa. Kappaleet ovat ensisijaisesti
surrealistista tunnelmointia, mutta ne osoittavat ettei yhtye ottanut toisaalta aina
itseään, mutta ei myöskään kristillistä ajatusta sielusta – ainakaan tässä vaiheessa
uraansa – eritysen vakavasti.

Bauhausin monimediaisuus näkyy myös The Sky’s Gone Out –levyn cd-version
bonusraidalla Party of the First Part, johon yhtye samplasi pätkän dialogia
kanadalaisesta lyhytanimaatiosta The Devil and Daniel Mouse (1978). David J
kuvailee sävellystä “mefistofeliaaniseksi jazz-jamiksi" (Haskins, D. 2014, s. 93)
Animaatiossa kaksi muusikkoa, Jan ja Daniel Mouse kamppailevat heikon suosion
 59

kanssa. Daniel vie kitaran kaniin, kun taas Jan päätyy tekemään sopimuksen B. L.
Zebub –nimisen levymogulin kanssa.

Tarina on jonkinlainen variaatio Faustista, mihin viittaa myös J:n kuvaus

kappaleen tyylistä, ja se sopii varsin hyvin Bauhausin estetiikkaan paholaisineen
kaikkineen. Kappale ei ole varsinaisesti yhtyeen merkkiteoksia, eikä sitä julkaistu
kuin singlen b-puolena ja myöhemmin kokoelmalevyllä. Se on kuitenkin taas yksi
esimerkki uskontosuhteesta ja myös siitä, etteivät yhtyeen jäsenet olleet pelkästään
tosikkoja, vaikka pääasiassa toimivatkin synkempien aiheiden piirissä.
 60

5 Lopuksi

5.1 Keskeiset tulokset

Kuten havaitsimme, Bauhausin suhde uskontoon on moninainen, ja se on

myös muuttunut yhtyeen uran varrella. Jo yhtyeen uran alkuvaiheessa ilmenee
kiinnostus uskonnollisia teemoja kohtaan ja tarve käsitellä katolisen koulun
aiheuttamia traumoja. Myöhemmin kiinnostus uskontoja kohtaan on laajentunut
oman henkisen polun etsimiseksi. Eri jäsenillä suhde uskontoon ilmenee eri tavoin:
Kevin Haskins esittää, ettei hänen ihannemaailmassaan olisi uskontoja ollenkaan, ja
Ashin sekä Murphyn kohdalla uskontosuhdetta leimaa katolinen kasvatus, jonka
aiheuttamia traumoja molemmat ovat pyrkineet purkamaan. Etenkin J ja Murphy
ovat etsineet omaa henkistä polkuaan, ja Murphy on löytänyt sen islamista, kun taas
J:n henkisyys on eklektisempää. Yhteistä kaikille on kuitenkin se, etteivät he usko,
että olisi yhtä oikeaa uskonnollisuuden tapaa, vaan samaan päämäärään on erilaisia
reittejä.

Esimerkkejä yhtyeen uskonnollisuuden ilmenemisestä ovat esimerkiksi

katolista uskoa käsittelevät tekstit yhtyeen ensimmäisillä levyillä sekä viimeisimmän
albumin islamia käsittelevät lyriikat. Myös Murphyn tarve vaihtaa osa vanhojen
kappaleiden lyriikoista vastaamaan paremmin islamilaista maailmankuvaansa
havainnollistaa sekä yhtyeen varhaisemman tuotannon teemoja, että Murphyn
myöhemmän islamilaisen vakaumuksen syvyyttä. Myös David J:n suuri kiinnostus
magiaa kohtaan, yhtyeen yhdessä harjoittamat magia, sekä arkikokemuksen ylittävän
yhteisöllisen rituaalin tarjoaminen yleisölle Artaud-performanssin muodossa
maalaavat kuvaa yhtyeestä, jossa kiinnostus uskonnollisia ilmiöitä kohtaan on
vahvasti läsnä.

5.2 Luotettavuus

On huomattava, että selkeästi eniten käyttämäni lähde on yhtyeen basistin

David J:n elämäkerrallinen teos Who Killed Mister Moonlight: Bauhaus, Black
 61

Magick and Benediction. Vaikka kirjassa saadaan varmasti sisäpiiriläisen

näkökulmaa, on siinä riski olla jossain määrin yksipuolista. Vaikka J on teoksessaan
analyyttinen, reflektiivinen ja tarvittaessa säälimätön myös itseään kohtaan, on
etenkin kappaleiden, konserttien ja muiden intentioiden analysoinnissa yli 30 vuotta
tapahtumien jälkeen riski sortua tietynlaiseen anakronismiin.

Onkin validi kysymys, kuinka jaettuja J:n kuvaamat kokemukset ja

merkitykset yhtyeen kappaleisiin ja sen harjoittamaan magiaan liittyen ovat yhtyeen
keskuudessa olleet. Uskon J:n olevan kirjassaan vilpitön, mutta hän väkisinkin kertoo
asiat omasta perspektiivistään, eikä muiden kokemus tai tulkinta samoista
kappaleista, konserteista tai tilanteista ole välttämättä samankaltainen. Toisaalta
toinen yhtyeen jäsenen teos – J:n veljen Kevin Haskinsin teos Bauhaus Undead –
kuvaa monia asioita hyvin samankaltaisesti, silloin kun näitä teemoja käsittelee.
Haskinsin teos käsittelee kuitenkin pääasiallisesti Bauhausin visuaalista puolta,
vaikka sisältääkin tiettyihin merkityksellisiin ilmiöihin tai tapahtumiin liittyviä
anekdootteja.

Koska tutkimukseni on tapaustutkimus, sen tulokset eivät ole sellaisenaan

yleistettävissä. Se kuitenkin laajentaa käsitystä goottikulttuurin ja uskonnon
suhteesta, yhteen merkittävään goottiyhtyeeseen keskittyen. Menetelmänä
sisällönanalyysi on myös vahvasti kytköksissä tutkijan tekemiin valintoihin ja
tulkintaan, jotka heijastuvat väistämättä analyysissä. Toisen tutkijan toisenlaisilla
valinnoilla saatettaisiin saada samasta aineistosta erilaisia näkökulmia.

5.3 Tutkimuksen merkitys

Tutkimukseni ei anna yksiselitteisiä vastauksia Bauhausiin tai goottikulttuuriin

liittyen, mutta se kuvaa yhtyeen jäsenten kokemuksia sellaisena kuin ne näyttäytyvät
esimerkiksi haastatteluiden, yhtyettä käsittelevien kirjojen ja yhtyeen musiikin
kautta. Näin se lisää ymmärrystä goottimusiikista ja -kulttuurista, lajityypin synnystä
ja sen käsittelemistä teemoista.
Mikäli aiheen ympäriltä haluaisi tehdä lisää tutkimusta, voisi esimerkiksi
valita jonkun toisen yhtyeen tai alagenren, jonka suhdetta uskontoon käsittelee, ja
 62

verrata sitä siihen, mitä olen saanut Bauhausista selville. Jatkotutkimuksena voisi
olla myös kiinnostavaa pohtia, miten Bauhausin perintö näkyy nykyään – mitkä
heidän käsittelemistä teemoistaan olivat yhteen yhtyeeseen, aikaan tai paikkaan
sidonnaisia, ja mitkä ovat puhutelleet ihmisiä myöhemminkin goottikulttuurin
piirissä. Toinen mahdollisuus olisi myös syventyä vielä tarkemmin kappaleiden
lyriikkaan ja niiden erilaisiin tulkintoihin.

Bauhaus oli osaltaan luomassa genrelle tiettyjä suuntaviivoja, joihin suhteessa

myöhemmät artistit ovat toimineet. Näin ollen voidaan olettaa, että ainakin osittain
myöhemmät goottiartistit ovat saattaneet ottaa joitain teemoja annettuina, ja genreen
kuuluvina. Voidaan kuitenkin miettiä ja pyrkiä analysoimaan missä määrin juuri
uskonnolliset tai kauhua ja kuolemaa käsittelevät teemat ovat saaneet heidät
kiinnostumaan tämänkaltaisesta musiikista, ja minkälaisia kehityskulkuja,
käsiteltyjen teemojen edelleen jalostamista ja toisaalta hylkäämistä musiikkityylin
historiassa on. Voidaan myös pohtia esimerkiksi sitä, miten myöhemmät toimijat
ovat omaksuneet ja muokanneet uskonnollista kuvastoa ja uskonnollisten teemojen
käsittelyä genren parissa. Onko se samanlaista kuin Bauhausilla, näkyykö
kulloisenkin yhtyeen oma kasvuympäristö heidän käsittelemissä kysymyksissä, tai
onko uskonnollisten teemojen käsittely otettu ikään kuin annettuna osana lajityypin
konventioita.

Kuten Moberg kertoo, metallimusiikissa laajasti esiintyvän uskonnollisen

kuvaston voidaan nähdä tarjoavan kuulijoille resursseja omaan uskonnolliseen
tulkintaan (Moberg 2012, s. 123), eikä ole syytä miksei sama pätisi myös
goottimusiikiin. Bauhaus purki musiikissaan omia turhaumiaan, mikä oli osaltaan
luomassa tiettyjä raameja goottimusiikille. Kun yhtyeen kuuntelijat tulkitsevat näitä
ja tyylilajia yleisesti, voi Bauhausin uskontosuhde heijastua myöhempien tulkintojen
kautta lajityypin musiikissa. Vaikka Bela Lugosi on kuollut, jatkaa Bauhausin perintö
elämäänsä sekä yhtyeen tuotannon muodossa että kaikuina muiden artistien
musiikissa ja goottikulttuurissa yleisesti.

Undead.
 63

Lähteet

Boisclair, R. A. (2009): The Rituals for Dying, Death, and Bereavement among
Roman Catholics and Eastern Orthodox Christians. Teoksessa: Bregman, L.
(toim.): Religion, Death, and Dying Volume 3: Bereavement and Death
Rituals, Praeger Publishers, s. 41–61
Bregman, L. (2009): Preface to set. Teoksessa: Bregman, L. (toim.): Religion, Death,
and Dying [3 Volumes], Praeger Publishers, s. vii–xii
Butters, M. (2020): Kuolema. Teoksessa: Pesonen, H. & Sakaranaho, T. (toim.):
Uskontotieteen ilmiöitä ja näkökulmia. Gaudeamus, s. 194–203
Carpenter, A. (2012): The ‘Ground Zero’ of Goth: Bauhaus, ‘Bela Lugosi’s Dead’ and
the Origins of Gothic Rock. Teoksessa: Popular Music and Society, vol. 35, no.
1, s. 25–52
Gunn, J. (1999): Gothic Music and the Inevitability of Genre. Teoksessa: Popular
Music and Society, vol. 23, no. 1, s. 31–50
Healey, K. & Fraser, L. (2017): A Common Darkness: Style and Spirituality in Goth
Subculture. Teoksessa: Journal of Popular Music Studies, vol. 29, no. 3, s. 1–
15
Hjelm, T. (2011): Uskonto, tiede ja pysyvä ”lumous” vampyyrielokuvassa. Teoksessa:
Blom, M., et al. (toim.): Elokuva uskonnon peilinä: uskontotieteellisiä
tarkennuksia länsimaiseen populaarielokuvaan. Helsingin yliopisto, s. 212–
229
Hjelm, T. (2018): Sosiologian klassikot ja uskonto. Teoksessa: Ketola, K., et al.
(toim.): Uskontososiologia. Eetos ry, s. 33–48
Kallunki, V. (2018): Sekularisaatioparadigma. Teoksessa: Ketola, Kimmo, et al.
(toim.): Uskontososiologia. Eetos ry, s. 49–62
Larsson, G. (2011): The Return of Ziryab – Yusuf Islam on music. Teoksessa: Bossius,
T., et al. (toim.): Religion and Popular Music in Europe: New Expressions of
Sacred and Secular Identity. I. B. Taurus, s. 92–104
Mahlamäki, T. & Kokkinen, N. (2020): Henkisyys, uushenkisyys ja esoteerisuus.
Teoksessa: Pesonen, H. & Sakaranaho, T. (toim.): Uskontotieteen ilmiöitä ja
näkökulmia. Gaudeamus, s. 204–213
 64

Moberg, M. (2012): Religion in Popular Music or Popular Music as Religion? A

Critical Review of Scholarly Writing on the Place of Religion in Metal Music
and Culture. Teoksessa: Popular Music and Society, vol. 35, no. 1, s. 113–30
Moberg, M. (2017): Heavy Metal. Teoksessa: Partridge, C. & Moberg, M. (toim.): The
Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music. Bloomsbury
Publishing Plc, s. 223–231
Moberg, M. & Sjö, S. (2018): Populaarikulttuuri ja uskonto. Teoksessa: Ketola, K., et
al. (toim.): Uskontososiologia. Eetos ry, s. 291–300
Muggleton, D (2000): Inside Subculture: the Postmodern Meaning of Style. Berg,
Oxford
Otterbeck, J. & Larsson, G. (2017): Islam and Popular Music. Teoksessa: Partridge, C.
& Moberg, M. (toim.): The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular
Music. Bloomsbury Publishing Plc, s. 111–120
Partridge, C. (2013): Esoterrorism and the Wrecking of Civilization: Genesis P-
Orridge and the Rise of Industrial Paganism. Teoksessa: Bennett, A. & Weston,
D. (toim.): Pop Pagans: Paganism and Popular Music. Acumen, s. 189–212
Partridge, C. & Moberg, M. (2017): Introduction. Teoksessa: Partridge, C. & Moberg,
M. (toim.): The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music.
Bloomsbury Publishing Plc, s. 1–9
Pesonen, H. & Rautalahti, H. (2020): Populaarikulttuuri. Teoksessa: Pesonen, H. &
Sakaranaho, T. (toim.): Uskontotieteen ilmiöitä ja näkökulmia. Gaudeamus, s.
242–252
Pitzl-Waters, J. (2013): The Darker Shade of Pagan: The Emergence of Goth.
Teoksessa: Bennett, A. & Weston, D. (toim.): Pop Pagans: Paganism and
Popular Music. Acumen, s. 76–90
Tuomi, J. & Sarajärvi, A. (2002): Laadullinen tutkimus ja sisällönanalyysi. Tammi
Utriainen, T. (2018): Epävirallinen eletty uskonto. Teoksessa: Ketola, K., et al.
(toim.): Uskontososiologia. Eetos ry, s. 113–124
van Elferen, Isabella (2017): Goth Music and Subculture. Teoksessa: Partridge, C. &
Moberg, M. (toim.): The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular
Music. Bloomsbury Publishing Plc, s. 316–326
Weston, D. (2017): Paganism and Popular Music. Teoksessa: Partridge, C. & Moberg,
M. (toim.): The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music.
Bloomsbury Publishing Plc, s. 184–197
 65

Aineistolähteet:

Brooksbank, A. J. (1997): Bauhaus: Beneath the Mask. Nemo

Brooksbank, A. J. (2021): From Arthaus to Bauhaus 1972–1979. Tome & Metre
Publishing
Haskins, D. J. (2014): Who Killed Mister Moonlight? Bauhaus, Black Magick and
Benediction. Jawbone Press
Haskins, K. (2020): Bauhaus Undead: The Visual History and Legacy of Bauhaus
(Expanded Edition). Cleopatra Press
Shirley, I (1994): Dark Entries: Bauhaus and Beyond. SAF Publishing Ltd.

Bauhaus – Mask: https://www.youtube.com/watch?v=4a2YH2ZRw2Q

Bauhaus – Spirit: https://www.youtube.com/watch?v=ieWtEFKauj0
Bauhaus – The Old Grey Whistle Test:
https://www.youtube.com/watch?v=PYZXc2YJ88A
Bauhaus – Top of the Pops: https://www.youtube.com/watch?v=xa0NsrBsq6A

Andi 2017: CVLT Nation Interviews David J From BAUHAUS, 16.10.2017, luettu:
4.5.2023
https://cvltnation.com/cvlt-nation-interviews-david-j-bauhaus/
Appleford, Steve 2011: Peter Murphy premieres new track, talks influence, ‘gothlings,’
spiritualism, and Bauhaus, 23.5.2011, luettu: 7.5.2023
https://www.latimes.com/archives/blogs/pop-hiss/story/2011-05-23/peter-murphy-
premieres-new-track-talks-influence-gothlings-spiritualism-and-bauhaus
Blue Skeleton 2017: Kevin Haskins from Bauhaus, 20.1.2017, luettu: 7.5.2023
http://www.blueskeleton.com/kevin-haskins-bauhaus/
Brooksbank, Andrew J 2018: BAUHAUS Exhumed—An Interview with Kevin
Haskins, 16.3.2018, luettu: 7.5.2023
https://post-punk.com/bauhaus-exhumed/
Diggins, Mark 2018: INTERVIEW: Peter Murphy (Bauhaus 40th Anniversary Tour
Interview), 4.10.2018, luettu: 7.5.2023
https://www.therockpit.net/2018/interview-peter-murphy-bauhaus-40th-
anniversary-tour-interview/
 66

Glenn, kenixfan 2018: Undead: My Interview With The Legendary Kevin Haskins
(Bauhaus, Tones On Tail, Love And Rockets) About His New Book On
Bauhaus, 15.3.2018, luettu: 7.5.2023
http://www.apessimistisneverdisappointed.com/2018/03/undead-my-interview-
with-legendary.html
Kim, J 2002: Interview with Peter Murphy, 16.6.2002, luettu: 7.5.2023
http://acidlogic.com//petermurphy.htm
Masters, Tim 2010: Twilight director praises goth star's cameo, 2.7.2010, luettu:
7.5.2023
https://www.bbc.com/news/10490847
McMahan, Tim 2002: Peter Murphy: From Goth to God, 8.5.2002, luettu: 7.5.2023
http://www.timmcmahan.com/murphy.htm
Minsker, Evan 2013: Bauhaus Frontman Peter Murphy Sentenced to Three Years
Probation for Methamphetamine Possession, 15.10.2013, luettu: 7.5.2023
https://pitchfork.com/news/52660-bauhaus-frontman-peter-murphy-sentenced-to-
three-years-probation-for-methamphetamine-possession/
Post-Punk 2014a: Beyond the Black Lodge—An interview with David J | Plus a review
of his new book “Who Killed Mister Moonlight? Bauhaus Black Magick and
Benediction”. 16.10.2014, luettu: 7.5.2023
https://post-punk.com/beyond-the-black-lodge-an-interview-with-david-j-plus-a-
review-of-his-new-book-who-killed-mister-moonlight-bauhaus-black-magick-
and-benediction/
Post-Punk 2014b: The Bubbleman Cometh: An Interview with Daniel Ash, 2.7.2014,
luettu: 7.5.2023
https://post-punk.com/the-bubbleman-cometh-an-interview-with-daniel-ash/
Robb, John 2014: Daniel Ash returns! exclusive interview with former Bauhaus
guitarist, 29.11.2014, luettu: 7.5.2023
https://louderthanwar.com/daniel-ash-returns-exclusive-interview-with-fo
Talk Today 2001: Interacting with people in the news, 25.9.2001, päivitetty
21.1.2005, luettu: 4.5.2023 Wayback Machinen kautta (tallennettu Internet
Archiveen 19.8.2022)
https://web.archive.org/web/20220819131813/https://usatoday30.usatoday.com/co
mmunity/chat/2001-09-25-murphy.htm
 67

Liitteet

Liite 1. Bela Lugosi’s Dead

White on white translucent black capes

Back on the rack
Bela Lugosi's dead
The bats have left the bell tower
The victims have been bled
Red velvet lines the black box

Bela Lugosi's dead

Bela Lugosi's dead
Undead undead undead
Undead undead undead

The virginal brides file past his tomb

Strewn with time's dead flowers
Bereft in deathly bloom
Alone in a darkened room
The count

Bela Lugosi's dead

Bela Lugosi's dead
Bela Lugosi's dead
Undead undead undead
Undead undead undead
Undead

Oh Bela
Bela's undead
Oh Bela
Bela's undead
Bela's undead
Oh Bela
Bela's undead
Oh Bela

Undead