‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻗﺼرية ﺟﺪٍّا‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻣﺎري ﺑريد وﺟﻮن ﺟﺮاﻫﺎم ﻫﻨﺪرﺳﻮن‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻓﺘﺤﻲ ﺧﴬ‬
‫‪Classics‬‬ ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬
‫‪Mary Beard‬‬ ‫ﻣﺎري ﺑريد‬
‫‪and John Graham Henderson‬‬ ‫وﺟﻮن ﺟﺮاﻫﺎم ﻫﻨﺪرﺳﻮن‬

‫اﻟﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﳼ آي ﳼ‬

‫املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ‪ ١٠٥٨٥٩٧٠‬ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪٢٠١٧ / ١ / ٢٦‬‬

‫‪ ٣‬ﻫﺎي ﺳﱰﻳﺖ‪ ،‬وﻧﺪﺳﻮر‪ ،SL4 1LD ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‬

‫ﺗﻠﻴﻔﻮن‪+ ٤٤ (٠) ١٧٥٣ ٨٣٢٥٢٢ :‬‬
‫اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪hindawi@hindawi.org :‬‬
‫املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪http://www.hindawi.org :‬‬

‫إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﳼ آي ﳼ ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره‪،‬‬ ‫ﱠ‬

‫وإﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬إﻳﻬﺎب ﺳﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫اﻟﱰﻗﻴﻢ اﻟﺪوﱄ‪٩٧٨ ١ ٥٢٧٣ ١٠٨٠ ٣ :‬‬

‫ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺤﻘﻮق ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﳼ آي ﳼ‪.‬‬
‫ﻳُﻤﻨَﻊ ﻧﺴﺦ أو اﺳﺘﻌﻤﺎل أي ﺟﺰء ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺄﻳﺔ وﺳﻴﻠﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ أو إﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ أو ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻳﺸﻤﻞ ذﻟﻚ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ واﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ﻋﲆ أﴍﻃﺔ أو أﻗﺮاص ﻣﻀﻐﻮﻃﺔ أو اﺳﺘﺨﺪام أﻳﺔ وﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻧﴩ أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﺣﻔﻆ املﻌﻠﻮﻣﺎت واﺳﱰﺟﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬دون إذن ﺧﻄﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﴍ‪.‬‬
‫أوﻻ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﺎم ‪ .١٩٩٥‬ﻧُﴩت ﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ ﺑﺎﻻﺗﻔﺎق ﻣﻊ‬ ‫ﻧُﴩ ﻛﺘﺎب اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ً‬
‫اﻟﻨﺎﴍ اﻷﺻﲇ‪.‬‬

‫‪Arabic Language Translation Copyright © 2019 Hindawi Foundation C.I.C.‬‬

‫‪Classics‬‬
‫‪Copyright © Mary Beard and John Henderson 1995.‬‬
‫‪Classics was originally published in English in 1995. This translation is‬‬
‫‪published by arrangement with‬‬
‫‪Oxford University Press.‬‬
‫‪All rights reserved.‬‬
 ‫اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪13‬‬ ‫‪ -١‬اﻟﺰﻳﺎرة‬
‫‪23‬‬ ‫‪ -٢‬ﰲ املﻮﻗﻊ‬
‫‪35‬‬ ‫‪ -٣‬أن ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك‬
‫‪47‬‬ ‫‪ -٤‬دﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ‬
‫‪59‬‬ ‫‪ -٥‬ﺗﺤﺖ اﻟﺴﻄﺢ‬
‫‪69‬‬ ‫‪ -٦‬ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﻈﻤﻰ‬
‫‪81‬‬ ‫‪ -٧‬ﻓﻦ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء‬
‫‪97‬‬ ‫‪ -٨‬أﻋﻈﻢ ﻋ ْﺮض ﻋﲆ اﻷرض‬
‫‪109‬‬ ‫‪ -٩‬ﺗﺨﻴ ْﻞ ﻫﺬا‬
‫‪123‬‬ ‫‪» -١٠‬ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«‬
‫‪133‬‬ ‫اﺳﺘﻌﺮاض زﻣﻨﻲ ﻷﻫﻢ اﻷﺣﺪاث‬
‫‪139‬‬ ‫املﺮاﺟﻊ‬
‫‪143‬‬ ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬
‫‪149‬‬ ‫ﻣﺼﺎدر اﻟﺼﻮر‬
 ‫اﺳﻜﺘﻠﻨﺪا‬
‫ﺳﻮر ﻫﺎدرﻳﺎن‬ ‫ﻟﻴﺴﱰﺷري‬ ‫ﻛﻮﺑﻨﻬﺎﺟﻦ‬
‫ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‬ ‫ﺑﻮﻟﻨﺪا‬
‫ﻟﻨﺪن أﻛﺴﻔﻮرد‬ ‫ﻓﺎﻳﻤﺎر‬
‫ﺑﺎﻓﺎرﻳﺎ‬
‫ﻣﻴﻮﻧﺦ‬ ‫وﻧﻴﺎ‬
‫ﻮل ﻘﺪ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺳﻮد إﺳﻄﻨﺒ ﻣ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‬

‫اﻟﱪﺗﻐﺎل‬
‫ﺑ ر‬
‫إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻮﻣﺒﻲوﻣﺎ‬
‫واﺷﻨﻄﻦ‬ ‫ﺗﺮﻛﻴﺎ‬
‫ﺑﺎﺳﺎي‬
‫ﺗﻮﻧﺲ‬ ‫اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‬

‫ﺳﻮرﻳﺎ‬
‫ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ‬ ‫ﻣﺎﻟﻄﺎ‬
‫اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ‬
‫ﻣﴫ‬
‫اﻟﻬﻨﺪ‬
‫اﻟﺼﺤﺮاء اﻟﻜﱪى‬
‫ﺷﻜﻞ ‪ :1‬اﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬
 ‫دﻟﻔﻲ‬
‫ﻣﺎراﺛﻮن‬
‫أﺛﻴﻨﺎ‬
‫ﻛﻮرﻧﺚ‬
‫زاﻛﻴﻨﺜﻮس‬
‫أوﻟﻴﻤﺒﻴﺎ‬ ‫أرﻛﺎدﻳﺎ‬ ‫ﻣﺎﻳﺴﻴﻨﻴﻪ‬ ‫إﻳﺠﻴﻨﺎ‬
‫أﻧﺪرﻳﺘﺴﻴﻨﺎ‬ ‫آرﺟﻮس‬
‫ﺑﺎﺳﺎي‬
‫املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻜﺒرية‬
‫ﻓﻴﺠﺎﻟﻴﺎ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ اﻷﻳﻮﻧﻲ‬ ‫ﺑﺤﺮ إﻳﺠﻪ‬
‫أﺳﱪﻃﺔ‬
‫ﺷﻜﻞ ‪ :2‬اﻟﻴﻮﻧﺎن‪.‬‬
 ‫اﻟﺸﻤﺎل‬
‫املﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﻛﻬﻒ ﺑﺎن‬ ‫ﻫﻀﺒﺔ‬
‫اﻷﻛﺮوﺑﻮل‬
‫اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‬
‫ﻣﴪح دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس‬
‫امل‬
‫ﻴﻨﺎء‬
‫ﻣﻌﺒﺪ دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس‬
‫ﺳﻮر‬

‫امل‬
‫ﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﻟﻴ‬ ‫ﻧﻬﺮ إ‬
‫ﺴﻮس‬
‫‪٨٠٠‬‬ ‫‪٠‬‬
‫ﻣﱰ‬
‫ﺷﻜﻞ ‪ :3‬اﻷﻛﺮوﺑﻮل ﰲ أﺛﻴﻨﺎ‪.‬‬
 ‫)‪ (١‬ﺳﺎﺣﺔ ﺗﺮاﺟﺎن )‪ (٣‬ﺳﺎﺣﺔ ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ‬
‫)‪ (٢‬ﺳﺎﺣﺔ أﻏﺴﻄﺲ )‪ (٤‬ﻣﻌﺒﺪ اﻟﺴﻼم‬
‫اﻟﺒﺎﻧﺜﻴﻮن‬
‫ﻋﻤﻮد ﺗﺮاﺟﺎن‬
‫ﻫﻀﺒﺔ‬ ‫‪١‬‬
‫‪٢‬‬
‫ﻛﺎﺑﻴﺘﻮﻟني‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٤‬‬

‫ﺳﻮ‬
‫ﺳﺎﺣﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳني‬

‫ر املﺪﻳﻨﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻜﻮﻟﻮﺳﻴﻮم‬
‫املﺬﺑﺢ اﻷﻋﻈﻢ‬

‫ﻋ ﻬﺪ ا‬
‫ﻟﺠﻤﻬ‬
‫ﺳﺎﺣﺔ‬

‫ﻧﻬ‬
‫اﻷﻟﻌﺎب اﻟﻜﱪى‬

‫ﻮرﻳﺔ‬
‫ﺮ اﻟ‬
‫ﺘﻴﱪ‬
‫‪٥٠٠‬‬ ‫‪٠‬‬
‫ﻣﱰ‬
‫ﺷﻜﻞ ‪ :4‬ﻣﺪﻳﻨﺔ روﻣﺎ‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

‫اﻟﺰﻳﺎرة‬

‫داﺧﻞ ا ُملﺘﺤﻒ وﺧﺎرﺟﻪ‬

‫ﺗﺒﺪأ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺰﻳﺎرة ﻗﺼرية إﱃ أﺣﺪ املﺘﺎﺣﻒ‪ .‬وﻗﺪ وﻗﻊ اﺧﺘﻴﺎ ُرﻧﺎ ﻋﲆ ا ُملﺘﺤﻒ‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﰲ ﻟﻨﺪن‪ ،‬وﻋﲆ ﺣﺠﺮة ﻣﻨﻪ ﺗﺤﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﺗﻮﺟﺪ ﺑﻬﺎ ﺗﺤﻔﺔ أﺛﺮﻳﺔ ِﺑﻌَ ﻴﻨﻬﺎ ﺑﻘﻴ َْﺖ ﻣﻦ اﻟﻌﴫ‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪ .‬وا ُملﺘﺤﻒ ﻣﻜﺎن ﻳﻨﺎﺳﺐ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺤﻀﺎرﺗني اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺰﻳﺎرة ﺳﺘﻜﻮن ﻧﻘﻄﺔ اﻻﻧﻄﻼق ﻻﺳﺘﻜﺸﺎف اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻤﺘﺪ إﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ أﺑﻌ ُﺪ‬
‫ﻣﻦ أي ﻣُﺘﺤﻒ وﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻘﺘﻨﻴﺎت‪.‬‬
‫ﺳﻨﺘﱠﺒﻊ ﰲ زﻳﺎرﺗﻨﺎ املﺴﺎ َر اﻟﺬي ﺣﺪﱠده ﻟﻨﺎ اﻟﱰﻗﻴﻢ املﻮﺟﻮد ﻋﲆ ﻣﺨﻄﻂ املﺘﺤﻒ اﻟﺬي‬
‫ُ‬
‫ﻋﱪ ﺻﺎﻻت اﻟﻌﺮض‬ ‫ﻳﺘﻠﻘﺎﻫﺎ ُزوﱠاره‪ ،‬وﻫﻮ املﺴﺎر ذاﺗﻪ اﻟﺬي ﺗَﺘﱠﺒﻌﻪ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷدﻟﺔ ﺑﺎﻟﺘﺘﺎﺑﻊ‪ْ ،‬‬
‫ﺼﻌﺪ اﻟ ﱠﺪ َرجَ اﻟﻔﺨﻢ‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﻤ ﱡﺮ ﺑﺎﻷﻋﻤﺪة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ املﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﴩﻓﺔ‬ ‫)اﻟﺸﻜﻞ ‪َ .(1-1‬ﻓ َﺴﻨ َ ْ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻧ َ ْﺪﻟِﻒ إﱃ ﻗﺎﻋﺔ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل‪ ،‬ﻟﻨ ُﻤ ﱠﺮ ﺑﻤﺤﻞ ﺑﻴﻊ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﻤ ﱡﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل ِﺟ ِ‬
‫ﺮار‬
‫ﻋﴫ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ‬ ‫ِ‬ ‫وﺟﺮار »ﻋﲇ ﺑﺎﺑﺎ« اﻟﻀﺨﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﱢﻞ ﺑﻼ َد اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ‬‫ﺣﻔﻆ رﻣﺎد املﻮﺗﻰ‪ِ ،‬‬ ‫ْ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺒﻄﻮﱄ )اﻟﺤﺠﺮﺗني ‪ ١‬و‪ ،(٢‬ﺛﻢ ﻧﻤ ﱡﺮ ﺑﺄوﱠل اﻷﺷﻜﺎل املﻨﺤﻮﺗﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﺧﺎم اﻟﻘﺎﳼ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﻴﱢﺰ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻨﺤﺖ »اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ« )اﻟﺤﺠﺮﺗني ‪ ٣‬و‪ .(٤‬ﺛﻢ ﻧﺴﻠﻚ ﺳﺒﻴﻠﻨﺎ ﻋﱪ املﺰﻫﺮﻳﺎت‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﻼﻣﻌﺔ ﺑﻠﻮﻧَﻴْﻬﺎ اﻷﺣﻤﺮ واﻷﺳﻮد )اﻟﺤﺠﺮة ‪ ،(٥‬إﱃ أن ﻧ َ ِﺼﻞ إﱃ أﺳﻔﻞ َد َر ٍج ﺿﻴ ٍﱢﻖ‬
‫ﻳﻘﻮدﻧﺎ إﱃ ﺧﺎرج املﺴﺎر اﻟﺮﺋﻴﴘ‪) .‬ﻟﻢ ﻧﺼﻞ ﺑﻌ ُﺪ إﱃ زﺑﺪة املﻌﺮوﺿﺎت وأﻫﻤﱢ ﻬﺎ؛ أﻻ وﻫﻲ‬
‫َ‬
‫ﻧﻨﺤﺮف‪ ،‬ﻧﺠﺪ ﻣﻔﺎﺟﺄة ﰲ اﻧﺘﻈﺎرﻧﺎ‪.‬‬ ‫ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‪ (.‬وﺑﻤﺠﺮد أن‬
‫ﻃﺎﺑﻖ أوﺳﻂ ﻳ ََﻘﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺼﻌﺪ اﻟ ﱠﺪ َرج ﻟﻨﺼﻞ إﱃ اﻟﺤﺠﺮة رﻗﻢ ‪ ،٦‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬ ‫ﻧَ ْ‬
‫ﻷﻃﻼل ﻗﺪﻳﻤﺔ َر َﺳﻤﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻮق ﺻﺎﻻت اﻟﻌﺮض اﻷﺧﺮى‪ .‬ﺛﻢ ﻧﻤ ﱡﺮ أﻣﺎم ﺻﻮرة ﻣﺜرية ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت ﻃﺒﻘﺘِﻪ وﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻋﲆ اﻟﻠﻮﺣﺔ؛ ﺑﻨﺪﻗﻴﺘﻪ وﻛﻠﺒﻪ‬ ‫ِ‬ ‫ﻧﺒﻴ ٌﻞ إﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬ﺣَ َﺮص ﻋﲆ إﺿﻔﺎء‬
‫ﺧﺎص‪ ،‬ﺑﻬﺎ أﺿﻮاءٌ‬ ‫ﱟ‬ ‫ذات ﺗﺼﻤﻴﻢ‬‫)اﻟﺸﻜﻞ ‪ .(2-1‬ﻳﺘﺒني ﻟﻨﺎ أن وﺟﻬﺘﻨﺎ ﻫﻲ ﺣﺠﺮ ُة ﻋ ْﺮ ٍض ُ‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫اﻟ ﱠﺪ َرج املﻔﴤ‬

‫إﱃ اﻟﺤﺠﺮة ‪١١‬‬ ‫اﻟ ﱠﺪ َرج اﻟﻐﺮﺑﻲ‬

‫‪١٠‬‬
‫‪١٢‬‬
‫‪٩‬‬
‫‪١٤‬‬

‫‪٨‬‬ ‫‪١٥‬‬
‫‪٧‬‬

‫‪٦‬‬

‫‪٥‬‬ ‫ﻣﺤﻞ‬
‫اﻟﻬﺪاﻳﺎ‬
‫‪٤‬‬
‫‪٣‬‬
‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﻣﺤﻞ ﺑﻴﻊ اﻟﻜﺘﺐ‬ ‫اﻟ ﱠﺪ َرج‬
‫اﻟﺮﺋﻴﴘ‬
‫املﻔﴤ إﱃ‬
‫اﻟﺪور اﻷول املﺪﺧﻞ اﻟﺮﺋﻴﴘ‬
‫ﻣﻦ ﺷﺎرع ﺟﺮﻳﺖ راﺳﻞ‬

‫ﺣﺠﺮات اﻟﺪور اﻷرﴈ‪١٥–١ :‬‬

‫اﻟﺤﺠﺮة ‪ :٩‬ﺣﺠﺮة اﻟﻜﺮﺗﻴﺪ‬
‫اﻟﺤﺠﺮة ‪ :١٠‬ﻣﻘﱪة ﺑﺎﻳﺎﻓﺎ‬
‫اﻟﺤﺠﺮة ‪ :١١‬ﻣﺰﻫﺮﻳﺎت إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻋﺼﻮر ﻻﺣﻘﺔ‬
‫اﻟﺤﺠﺮة ‪ :١٢‬ﴐﻳﺢ ﻫﺎﻟﻴﻜﺎرﻧﺎﺳﻮس‬
‫اﻟﺤﺠﺮة ‪ :١٤‬اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻬﻠﻴﻨﺴﺘﻴﺔ‬
‫اﻟﺤﺠﺮة ‪ :١٥‬اﻟﻔﻦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﺤﺠﺮﺗﺎن ‪ ١‬و‪ :٢‬اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ ﻋﴫ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﺤﺠﺮﺗﺎن ‪ ٣‬و‪ :٤‬اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫اﻟﺤﺠﺮة ‪ :٥‬اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫اﻟﺤﺠﺮة ‪ :٦‬ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺒﺎﺳﺎي‬
‫اﻟﺤﺠﺮة ‪ :٧‬ﻧﺼﺐ ﻧريﻳﺪ‬
‫اﻟﺤﺠﺮة ‪ :٨‬ﻣﻨﺤﻮﺗﺎن ﻣﻦ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‬
‫)ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت إﻟﺠﻦ اﻟﺮﺧﺎﻣﻴﺔ(‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-1‬ﻣﺨﻄﻂ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ :‬ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﺣﺠﺮة ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬

‫‪14‬‬
 ‫اﻟﺰﻳﺎرة‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-1‬ﻋﺮض اﻟﻐﻨﺎﺋﻢ‪ :‬ﺻﻮرة ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ املﻮﺟﻮد ﰲ ﺑﺎﺳﺎي ﺑﻌﺪ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ‪.‬‬

‫أﻟﻮاح ﺣﺠﺮﻳﺔ ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ ﻳﺒﻠﻎ ارﺗﻔﺎﻋُ ﻬﺎ ﻗﺮاﺑﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻄﺔ ﻋﲆ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ‬ ‫ُﺿﻌﺖ ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ ﻟﺘ ُﻜﻮن ﻣﺴ ﱠﻠ ً‬‫ْ‬ ‫و‬
‫ﻄﺎ ﻳﺼﻮﱢر أﺟﺴﺎ َد ﻣﺤﺎرﺑني‪،‬‬ ‫ﻃﺮﻓﺎ ﻟﻄﺮف‪ ،‬ﻟﺘﺸ ﱢﻜﻞ إﻓﺮﻳ ًﺰا )ﴍﻳ ً‬ ‫ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ‪ً ،‬‬ ‫ً‬ ‫ْ‬
‫ُﺿﻌﺖ‬ ‫ﻧﺼﻒ ﻣﱰ‪ ،‬و‬
‫ورﺟﺎﻻ‪ ،‬وﻧﺴﺎءً‪ ،‬وﺧﻴﻮﻻ‪ ،‬وﻗﻨﺎﻃريَ …( ﻳﻤﺘﺪ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﺤﺠﺮة ﻋﻨﺪ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻨﻈﺮ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ُﻨﻴﺖ ﻫﺬه اﻟﺤﺠﺮة ﻟﺘُﻼﺋ َﻢ ﻣﺎ ﺑﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ (.‬وﻫﻨﺎك َﻟﻮْﺣَ ﺘﺎ‬
‫)ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺳﻨﺘﻴﻤﱰ واﺣﺪ ﺷﺎﻏﺮ؛ ﻟﻘﺪ ﺑ ْ‬
‫ذات ﻳﻮم‬ ‫ُ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ملﺴﺎﻋﺪة اﻟﺰاﺋﺮ‪ .‬وﻳُﺨﱪﻧﺎ اﻟﻘﺎﺋﻤﻮن ﻋﲆ املﺘﺤﻒ أن ﺗﻠﻚ املﻨﺤﻮﺗﺎت ﻛﺎﻧﺖ َ‬ ‫ٍ‬
‫ﺤﺘﺖ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬داﺧﻞ ﻣﻌﺒ ٍﺪ ﻟﻺﻟﻪ أﺑﻮﻟﻠﻮ‬ ‫ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ اﻹﻓﺮﻳﺰ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﻧ ُ ْ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﺳﺎي ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻧﺎﺋﻴ ٌَﺔ ﺗﻘﻊ ﰲ اﻟﺮﻛﻦ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫َﺿﺤﺔ ﻋﲆ اﻟﺨﺮاﺋﻂ اﻟﻮاردة ﻓﻴﻪ‪(.‬‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎن‪) .‬ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﺘﻲ َو َر َد ذﻛ ُﺮﻫﺎ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻮ ﱠ‬
‫ﻳﻌﺮض اﻹﻓﺮﻳﺰ )ﻛﺬا ﺗﻘﻮل اﻟﻠﻮﺣﺘﺎن( ﻣﺸﻬ َﺪﻳْﻦ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ املﺸﺎﻫﺪ ﺷﻬﺮ ًة ﰲ اﻷﺳﺎﻃري‬
‫ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺧﺎﺿﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ِﺼﻒ ﻫﺬا اﻟﻜ ﱢﻢ اﻟﻬﺎﺋﻞ إﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻷﺟﺴﺎدِ ﻣﺤﺎرﺑني ﰲ‬ ‫أن ﻧ َ‬ ‫اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ .‬وﻳﺘﺒني ﻟﻨﺎ ﱠ‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻣﻊ اﻟﻘﻨﺎﻃري اﻟﺨﺮاﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻜﻮﱠن ﻛ ﱡﻞ ﻓﺮد ﻣﻦ أﻓﺮادﻫﺎ ﻣﻦ ﻧِﺼﻒ رﺟﻞ وﻧﺼﻒ‬ ‫ُ‬
‫ﴎﻗﺔ اﻟﻨﺴﺎء(‪ ،‬وأﻣﺎ اﻟﻨﺼﻒ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﺤﺎو ًﻟﺔ‬
‫ِ‬ ‫َ‬
‫وﻟﻴﻤﺔ ﻋﺮس وأﻓﺴﺪﺗْﻬﺎ‬ ‫ﺤﻤﺖ ﺑﻮﺣﺸﻴ ٍﺔ‬ ‫ﺣﺼﺎن )اﻟﺘﻲ اﻗﺘَ ْ‬
‫اﻵﺧﺮ ﻓﻬﻢ ﺟﻨﻮد ﻳﺨﻮﺿﻮن ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺑني اﻹﻏﺮﻳﻖ ) َﻛﺘﻴﺒﺔ إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻋﲆ رأﺳﻬﺎ ﻫﺮﻗﻞ ﻧﻔﺴﻪ(‬
‫وﻣﺤﺎرﺑﺎت اﻷﻣﺎزون املﺘﻮﺣﺸﺎت اﻟﻐﺮﻳﺒﺎت ﻏري املﺘﺤﴬات‪ .‬ﺗﻘﻮل املﻌﻠﻮﻣﺎت إﻧﻪ ﻣﻦ أﺷﻬﺮ‬ ‫ِ‬
‫اﻹﻧﺠﺎزات اﻻﺛﻨ َ ْﻲ ﻋﴩ ﻟﻬﺮﻗﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﴎﻗﺔ ﺣﺰام ﻣﻠﻜﺔ اﻷﻣﺎزون‪.‬‬

‫‪15‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﺑﺴﺒﺐ ذﻟﻚ اﻟﻨﺒﻴﻞ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‬ ‫َ‬ ‫ﻋَ ﺮف ﻫﺬا اﻹﻓﺮﻳﺰ‬
‫وأﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻣ َﺮ ْرﻧﺎ ﺑﺼﻮرﺗﻬﻢ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻨﺎ إﱃ ﻫﻨﺎ‪ .‬ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ اﻛﺘُ ْ‬
‫ﺸﻔﺖ‬
‫ﺑﻘﺎﻳﺎ املﻌﺒﺪ املﻮﺟﻮد ﰲ ﺑﺎﺳﺎي ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﺛﺮﻳني واملﺴﺘﻜﺸﻔني ﻣﻦ إﻧﺠﻠﱰا وأملﺎﻧﻴﺎ‬
‫واﻟﺪﻧﻤﺎرك‪ .‬وﰲ ﻏﻀﻮن أﺷﻬُ ٍﺮ اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا ﺟﻤْ ﻊ ﺛﺮوة ﺻﻐرية‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺎﻋﻮا ﻣﺎ وَﺟﺪوا‬
‫ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت ﺑﺎملﺰاد ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﻧﺘﻬﻰ املﻄﺎف ﺑﻌﺪد ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﻈﺎﻳﺎ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ُ‬
‫وﻟﻜﻦ أﻏﻠﺐ ﺗﻠﻚ املﻨﺤﻮﺗﺎت أﻋﻴﺪ إﱃ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻛﻮﺑﻨﻬﺎﺟﻦ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻋﺪد ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻻ ﻳﺰال ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪،‬‬
‫إﻧﺠﻠﱰا‪.‬‬
‫ﻟﻮﺣﺔ املﻌﻠﻮﻣﺎت؛ ﻓﻬﺬه اﻟﺤﺠﺮة ﻣﻦ ا ُملﺘﺤﻒ »ﺑ ْ‬
‫ُﻨﻴﺖ‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻫﻨﺎ َك ﻟﻐﺰ ﺗَﺤﻜِﻴﻪ ﻟﻨﺎ‬
‫ْ‬
‫ُﺿﻌﺖ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻷيﱢ ﳾءٍ ﻣﻼﺋﻤﺔ؟ إن ﻣﺎ ﻧﺮاه اﻟﻴﻮم ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﻟﻮﺣً ﺎ و‬ ‫ْ‬ ‫ﻟﺘ ُﻜﻮن ﻣﻼﺋﻤﺔ«؛‬
‫ﻃﺮﻓﺎ ﻟﻄﺮف وﺟﻨﺒًﺎ إﱃ ﺟﻨﺐ ﻗﺪ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ واﺣﺪًا ﺗﻠﻮ اﻵﺧﺮ ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ‬ ‫ﺑﺪﻗﺔ ً‬
‫ﰲ أﻧﻘﺎض املﻌﺒﺪ‪ ،‬ﰲ ﻇﻞ ﻓﻮﴇ ﻋﺎرﻣﺔ؛ وﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﺣ ٌﺪ ﻳﺪري ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﻴﻘني ﻛﻴﻒ ﺗﺘﻨﺎﺳﻖ‬
‫ﻣﻌً ﺎ ﻟﺘﻜﻮﱢن ﺑﺎﻧﻮراﻣﺎ ﺣَ ﺠَ ﺮﻳﺔ ﺿﺨﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﺣﺪ ﻳﺪري ﻣﺎ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﻣﻦ املﻔﱰض‬
‫ﻴﺖ ﻧﻈﺮة ﻓﺎﺣﺼﺔ ﻋﲆ ﻣﺨﻄﻂ اﻟﺮﺳﻮﻣﺎت املﻮﺟﻮدة ﻋﲆ أﻟﻮاح اﻹﻓﺮﻳﺰ ﰲ‬ ‫أن ﺗﻜﻮﱢﻧﻬﺎ‪ .‬ﻟﻮ أ َ َ‬
‫ﻟﻘ َ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ‪ ،‬ﻓﺴﱰى »أﺣﺪ« ﺣﻠﻮل ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻷﺻﲇ‪ .‬إن ﻣﺎ ﻧﺮاه ﰲ ﺣﺠﺮة ﺑﺎﺳﺎي‬
‫ﺻ َﺪ َر ﻣﻦ أﺣﺪﻫﻢ ﻟﻠﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺸﻜ ُﻞ اﻷﺻﲇ ﰲ‬ ‫ﺑﺎ ُملﺘﺤﻒ ﻻ ﻳﻌﺪو ﻛﻮﻧَﻪ ﺗﺨﻤﻴﻨًﺎ َ‬
‫املﺎﴈ‪.‬‬
‫ُ‬
‫أﺣﺠﻴﺔ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻷﺟﺰاء ﻣﻌً ﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﻧﺒﱠﻬﺘْﻨﺎ‬ ‫ﻛﻴﻒ ﻛﺎن اﻟﺸﻜﻞ اﻷﺻﲇ ﰲ املﺎﴈ؟ ﻻ َ‬
‫ﺗﺸﻐﻠﻨﱠﻚ‬
‫ﻂ ﻛﻤﺎ ﺗﺒﺪو اﻵن؛‬ ‫ﻟﻮﺣﺘﺎ املﻌﻠﻮﻣﺎت أن ﺗﻠﻚ املﻨﺤﻮﺗﺎت‪ ،‬ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗَﺒْﺪُو ﻗ ﱡ‬
‫ﻓﺤني ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻣﻌﺒﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ املﻨﺤﻮﺗﺎت ﻋﲆ ارﺗﻔﺎع ﺳﺒﻌﺔ أﻣﺘﺎر ﻓﻮق ﺟﺪار اﻟﺤﺠﺮة‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻣﻦ املﻌﺒﺪ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﻀﻌﻒ اﻹﺿﺎءة‪ ،‬وﻟﻌﻠﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ أن ﻳﺮاﻫﺎ اﻟﻨﺎﻇﺮ )دﻋﻮﻧﺎ‬
‫ﻧﺘﺨﻴﻞ وﺟﻮد اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻐﺒﺎر وﺧﻴﻮط اﻟﻌﻨﻜﺒﻮت(؛ ﻓ َﻠ ْﻢ ﺗﻜﻦ ﰲ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫َﻫﻲ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أن أﻗﻮل‬ ‫ﻄﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻷﺿﻮاءُ ﻟ َﻠ ْﻔ ِﺖ أﻧﻈﺎرﻧﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل اﻵن‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺒَﺪ ﱢ‬ ‫ﻣﺴ ﱠﻠ ً‬
‫إﻧﻨﺎ ﰲ ﻣُﺘﺤﻒ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺘﻪ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻫﺬه »اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ« ﻟﻨﺮاﻫﺎ )ﺑﻬﺪف اﻹﻋﺠﺎب أو اﻟﺪراﺳﺔ(‪،‬‬
‫ُﺘﺤﻔﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن‬ ‫وﻣﴩوﺣﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺒﺪﻫﻲ أن أﻗﻮل إن ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣ ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫وﻣﺮﺗﺒﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻧﻈﻴﻔﺔ‬
‫ﻣﺰا ًرا دﻳﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬وإن ﻫﺬه املﻨﺤﻮﺗﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻣﻜﺎن ﻣﻘﺪس ﻋﻨﺪ اﻹﻏﺮﻳﻖ‪ ،‬و)ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى(‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺄﺗﻴﻪ اﻟﺰوﱠار ﻛﻲ ﻳﺒﺤﺜﻮا ﻋﻦ ﺑﻄﺎﻗﺎت ﺗﺴﻤﻴﺔ وﺗﻔﺴريات ملﺎ ﻳَ َﺮوْﻧﻪ ﻓﻴﻪ‪) .‬ﻓﺎﻟﻘﻮم‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻋﲆ ﻋ ْﻠﻢ ﺑﻘِﺼﺺ ﴏاع ﻫﺮﻗﻞ ﻣﻊ اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت‪ ،‬وﴏاع اﻹﻏﺮﻳﻖ ﺿﺪ اﻟﻘﻨﺎﻃري‪ ،‬ﻣﻤﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗَﺤْ ﻜﻴﻪ ﻟﻬﻢ ﺟَ ﺪﱠاﺗُﻬﻢ‪ (.‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﻓﺠﻮة ﻛﺒرية ﺑني اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﺘﻠﻚ‬
‫املﻨﺤﻮﺗﺎت واﻟﻌﺮض اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫اﻟﺰﻳﺎرة‬

‫إن املﺘﺎﺣﻒ ﺗﻌﻤﻞ داﺋﻤً ﺎ ﰲ ﻇﻞ وﺟﻮد ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺠﻮة‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﺗَﻌ ﱠﻠﻤْ ﻨﺎ ﻧﺤﻦ — زوا َر ا ُملﺘﺤﻒ‬
‫رأس ﺣَ ْﺮﺑﺔ ﺗﺮﺟﻊ‬ ‫ﻣﺜﻼ‪َ ،‬‬ ‫إن رأﻳﻨﺎ‪ً ،‬‬ ‫ﻣﻔﺮوﻏﺎ ﻣﻨﻪ؛ ﻓﻨﺤﻦ ﻻ ﻧﺴﺘﻐﺮب ْ‬ ‫ً‬ ‫— أن ﻧَﻌﺘﱪ ذﻟﻚ أﻣ ًﺮا‬
‫َ‬
‫ﺟﻤﺠﻤﺔ أﺣ ِﺪ املﺤﺎرﺑني ﺗَﻌِ ﴘ‬ ‫ْ‬
‫اﺧﱰﻗﺖ‬ ‫ﻋﺼﻮر ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ )ﻟﻌﻠﻬﺎ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ‬ ‫ِ‬ ‫إﱃ‬
‫واﺳﺘﻘﺮت ﻓﻴﻬﺎ ﻣُﻮدِﻳﺔ ﺑﺤﻴﺎﺗﻪ( ﺗﻮﺿﻊ أﻣﺎﻣﻨﺎ ﰲ ﺧﺰاﻧﺔ ﻋﺮض أﻧﻴﻘﺔ؛ ﺑﻞ إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺘﺼﻮر‬ ‫ً‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﺤﻆ‬
‫ُ‬
‫ﻵﺛﺎر ﻣﻦ املﻄﺒﺦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ أﻋﻴﺪ ﺑﻨﺎؤﻫﺎ —‬ ‫أن أﻳٍّﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ املﻌﺮوﺿﺎت اﻟﻼﻣﻌﺔ ﰲ ا ُملﺘﺤﻒ ٍ‬
‫ﻄﻬﺎ َة ﻣﻦ اﻟﺮﻗﻴﻖ — ﺗﺤﻤﻞ‬ ‫ﻣﻊ ﻣﻜﻮﱢﻧﺎﺗﻬﺎ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ وﺗﻤﺎﺛﻴﻞ اﻟﺸﻤﻊ املﺒﻬﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﱢر اﻟ ﱡ‬
‫ﻤﺎت ذﻟﻚ اﻟﻮاﻗﻊ )اﻷﺷﺪ ﻗﺘﺎﻣﺔ( اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳ َُﺴﻮد اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬أو ﺳﻤﺎت أيﱢ ُ‬
‫ﻃﻬﺎ ٍة أو‬ ‫ِﺳ ِ‬
‫َﺧ َﺪ ٍم ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ‪ .‬ﻫﺬه ﻫﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻋﺮض املﺘﺎﺣﻒ ملﻌﺮوﺿﺎﺗﻬﺎ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻻ‬
‫ﻧﻨﺨﺪع وﻧﺼﺪق أن ﺗﻠﻚ املﻌﺮوﺿﺎت ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺗﻤﺜﻞ املﺎﴈ‪.‬‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻧﺠﺪ أن اﻟﻔﺠﻮة ﺑني ا ُملﺘﺤﻒ واملﺎﴈ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني ﻣَ ﻦ ﻋﺎﺷﻮا ﰲ ﺗﻠﻚ‬ ‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ِ‬
‫اﻷزﻣﺎن‪ ،‬ﺗُﺜري ﻋﺪدًا ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ .‬ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﻗﺪ ﻧﻜﻮن ﻋﲆ ﻳﻘني أن املﻨﺤﻮﺗﺎت ﻛﺎﻧﺖ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻣﻔﻬﻮم ﻟﻔﻈﺔ »اﻟﺪﻳﻦ«‬ ‫ْ‬ ‫وﻟﻴﺴﺖ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻣُﺘﺤﻒ‪.‬‬ ‫ْ‬ ‫ﰲ اﻷﺻﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺣَ َﺮ ٍم دﻳﻨﻲ‪،‬‬
‫ﺗﻜﻦ اﻷﻏﺮاض‬ ‫ﻫﻨﺎ؟ وﻣﺎ ﺗﺼﻮﱡرﻧﺎ ﻟﺬﻟﻚ »اﻟﺪﻳﻦ« اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳُﻤﺎ َرس ﰲ املﻌﺎﺑﺪ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ؟ أ َﻟ ْﻢ ِ‬
‫أﻋني اﻹﻏﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﰲ أﻋﻴﻨﻨﺎ؟ إن ﻫﺬا املﻌﺒﺪ )ﻛﻤﺎ‬ ‫»أﻋﻤﺎﻻ ﻓﻨﻴﺔ« ﰲ ُ‬ ‫ً‬ ‫»اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ« ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻧﺎءٍ؛ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻟﺨﻠﻔﻲ ﻷﺣﺪ اﻟﺠﺒﺎل‪ .‬ﺗُ َﺮى ﻣﺎذا ﻛﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻻﺣﻘﺎ( ﻛﺎن ﻣﻮﺟﻮدًا ﰲ‬ ‫ﺳﻨﻜﺘﺸﻒ ً‬
‫اﻟﻐﺮض ﻣﻦ إﻧﺸﺎء ﻣﻌﺒﺪ ﻫﻨﺎك؟ أﻟ ْﻢ ﻳﺴﺒﻖ ﻷﺣﺪ أن أﺗﻰ إﻟﻴﻪ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻟﻴﺰوره وﻳﺘﺠﻮل ﰲ أرﺟﺎﺋﻪ‬
‫اﻟﺰوار ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺒﻌﻴﺪ أن‬ ‫ِ‬ ‫وﻣﺘﻨﺴ ًﻜﺎ؟ أﻟ ْﻢ ﻳﺮﻏﺐ ﻳﻮﻣً ﺎ أﺣ ُﺪ‬
‫ﱢ‬ ‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺳﺎﺋﺤً ﺎ ﻻ ﻣﺘﻌﺒﱢﺪًا‬
‫ﻳَﴩح ﻟﻪ أﺣﺪُﻫﻢ ﺗﻠﻚ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﺳﺒﻌﺔ أﻣﺘﺎر وﺑﺎﻟﻜﺎد ﺗُﺮى؟ وﻣﺎ اﻟﻔﺮق ﺑني زﻳﺎرة‬
‫ﻫﺆﻻء ﻟﺬﻟﻚ املﻌﺒﺪ وزﻳﺎرﺗﻨﺎ ﻧﺤﻦ ﻟﻠﻤُﺘﺤﻒ؟ ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﺎ ﻣﺪى ﺗﺄ ﱡﻛﺪِﻧﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﺠﻮة اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬و ِﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻧﺸﱰك ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻊ زوار ذﻟﻚ املﻌﺒﺪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ‬
‫ﱠﺎح وﻣﺼ ﱢﻠني …( وﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗَ ْﻔﺮق ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑﻴﻨﻬﻢ؟‬ ‫وﺳﻴ ٍ‬ ‫ﺎج ُ‬ ‫)ﻣﻦ ﺣُ ﺠﱠ ٍ‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ِ‬
‫وﻗﻌﺖ ﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﺒﺔ‬ ‫ْ‬ ‫ﺗﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل ﻣﺎ ﻳَﺤﻜِﻴﻪ ﻟﻨﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﻦ أﺣﺪاث‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻤﺎ أن ﻫﻨﺎك‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺠ ﱠﺮ َد أﻏﺮاض ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﻗﺼﺔ ﺗﺮﺑﻂ ﻓﻘﻂ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻠﻨﺎ ﻋﻨﻬﻢ‪ .‬إن ﺗﻠﻚ املﻨﺤﻮﺗﺎت‬
‫ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني ﻣَ ﻦ ﺑَﻨَﻮْا ذﻟﻚ املﻌﺒﺪ أول ﻣﺮة واﺳﺘﺨﺪﻣﻮه‪ .‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻨﻴﻪ ﺑﺎﺳﺎي ﻟﺴﻜﺎن‬
‫ُﴤ ‪ ٣٠٠‬ﺳﻨﺔ أو ﻧﺤﻮ ذﻟﻚ ﻋﲆ ﺗﺸﻴﻴﺪ ذﻟﻚ املﻌﺒﺪ‪،‬‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎن ﺧﻼل اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻌ َﺪ ﻣ ِ ﱢ‬
‫أﺗﺖ ﺟﺤﺎﻓﻞ روﻣﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺑﺠﱪوﺗﻬﺎ ﻟﺘﻀﻢ ﺑﻼد اﻟﻴﻮﻧﺎن إﱃ أﻛﱪ إﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ﻋﺮﻓﻬﺎ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ْ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻋﲆ ﻣَ ﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳَ ُﺆﻣﱡ ﻮن ذﻟﻚ املﻌﺒﺪ‪ ،‬وﻋﲆ ﺗﻮﻗﻌﺎﺗﻬﻢ؟‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﻌﺎ َﻟﻢ؟ ﻫﻞ أﺛﱠﺮ ذﻟﻚ اﻟﻐﺰ ُو‬
‫وﻣﺎذا ﻋﻦ زﻣﺮة املﺴﺘﻜﺸﻔني اﻟﺠﺮﻳﺌني اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺤ ﱠﺪوْا ﻟﺼﻮص اﻟﻴﻮﻧﺎن )وﻛﺎﻧﺖ ﺣﻴﻨَﻬﺎ ﺗﺤﺖ‬

‫‪17‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﺣﻜﻢ اﻷﺗﺮاك اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴني( ﻹﻋﺎدة اﻛﺘﺸﺎف املﻌﺒﺪ واﺳﺘﻌﺎدة ﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت ﻟﻴﻌﻮدوا ﺑﻬﺎ‬
‫ﻓﻌﻼ ﻳﺪل ﻋﲆ اﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬أو اﻻﺳﺘﻐﻼل اﻟﺬي ﻧﺨﺠﻞ ِﻣﻦ ذِ ﻛﺮه‬ ‫إﱃ إﻧﺠﻠﱰا؟ وﻫﻞ ﻛﺎن ذﻟﻚ ً‬
‫اﻵن؟ وﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺰﻣﺮة ُﺳﻴﱠﺎﺣً ﺎ َﻛﺤَ ﺎﻟﻨﺎ‪ ،‬أم ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻛﺬﻟﻚ؟ وﻣﺎ املﻜﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﺜﱢﻠﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﺳﺎي ﰲ ﻧﻈﺮة ﻫﺆﻻء ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ؟ وﻫﻞ ﻫﻲ رؤﻳﺔ ﺗﺠﻤﻊ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻗﺎﺋﻤﺔ )ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‬
‫ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ( ﻋﲆ اﻟﺸﻐﻒ املﺸﱰك ﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﺪى اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن ﻣﻦ أدب وﻓﻦ وﻓﻠﺴﻔﺔ؟‬

‫ﻧﺤﻦ ُ‬
‫وﻫﻢ‪ :‬اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫إن دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳ َْﺸﻐﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺠﻮة اﻟﺘﻲ ﺗَ ْﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني ﻋﺎﻟﻢ اﻹﻏﺮﻳﻖ‬
‫واﻟﺮوﻣﺎن‪ .‬واﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺜريﻫﺎ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻫﻲ اﻷﺳﺌﻠﺔ ذاﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺜريﻫﺎ املﺴﺎﻓﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻔﺼﻠﻨﺎ ﻋﻦ »ﻋﺎ َﻟ ِﻤﻬﻢ«‪ ،‬وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻳﺜريﻫﺎ ﻗﺮﺑُﻨﺎ ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬وﺗﺜريﻫﺎ ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﻌﺎملﻬﻢ‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﰲ ﻣﺘﺎﺣﻔﻨﺎ‪ ،‬ﰲ أدﺑﻨﺎ‪ ،‬ﰲ ﻟﻐﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ‪ ،‬وﰲ ﻃﺮق ﺗﻔﻜريﻧﺎ‪ .‬إن ﻫﺪف دراﺳﺔ اﻟﱰاث‬
‫ﻒ اﻟﻨﻘﺎب« ﻋﻨﻪ )رﻏﻢ أن ﻫﺬا‬ ‫»اﻛﺘﺸﺎف« اﻟﻌﺎﻟ ِﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ أو ْ‬
‫»ﻛﺸ َ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ‬
‫أﺣﺪ أﻫﺪاف ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗُﺒني إﻋﺎدة اﻛﺘﺸﺎف ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬أو اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ أﺑﻌﺪ ﻗﻮاﻋﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻫﻮ ﺗﺤﺪﻳﺪ‬ ‫اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﺪود اﻻﺳﻜﺘﻠﻨﺪﻳﺔ(؛ ﻓﻬﺪف ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ً‬
‫ﻋﻼﻗﺘﻨﺎ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ .‬ﺳﻮف ﻳﺴﺘﻜﺸﻒ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻼﻗﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺪءًا ﻣﻦ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﺄﻟﻮف‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ — ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى — ﻗﺪ ﻳُﺼﺒﺢ‬ ‫َ‬
‫ﻣﺤريًا وﻏﺮﻳﺒًﺎ؛ أﺟﺰاءً ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﺒﺪ إﻏﺮﻳﻘﻲ ﻣﻌﺮوﺿﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ ﻟﻨﺪن ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬ ‫ﱢ‬
‫إن ﻛﻠﻤﺔ ﻣُﺘﺤﻒ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ‪ ،museum‬ﻫﻲ ﰲ اﻷﺻﻞ ﻛﻠﻤﺔ ﻻﺗﻴﻨﻴﺔ ﺗﻌﻨﻲ »ﻣﻌﺒﺪ رﺑﺎت‬
‫ﻛﻨﻮز ِﻣﻦ ﻣﻌﺒ ٍﺪ‬
‫ٍ‬ ‫املﻜﺎن املﻨﺎﺳﺐَ ﻟﻠﺤﻔﺎظ ﻋﲆ‬‫َ‬ ‫وﺟﻪ ﻳُﻌَ ﱡﺪ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻫﻮ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻨﻮن«؛ ِ‬
‫ﻓﻤﻦ أيﱢ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ؟ ﻫﻞ »ﻳﺒﺪو« ا ُملﺘﺤﻒ ﻣﻨﺎﺳﺒًﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺪور وﺣﺴﺐ؟‬
‫إن اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ أﺛﺎرﺗْﻬﺎ ﺑﺎﺳﺎي ﺗُﻘﺪم ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻟﻔﻬﻢ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺑﺄوﺳﻊ ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ‪.‬‬
‫وﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻳﺘﺠﺎوز ﻣﺎ ﻳﺨﺺ اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن ﻣﻦ ﺑﻘﺎﻳﺎ‬
‫ﻣﺎدﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺪﺳﺔ ﻣﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﻧﺤﺖ‪ ،‬وﻓﺨﺎر‪ ،‬وﻟﻮﺣﺎت ورﺳﻮﻣﺎت‪ .‬ﻓﻬﻮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻌﻨ ﱞِﻲ )ﻣﻦ ﺑني‬
‫أﻣﻮر أﺧﺮى ﺷﺘﱠﻰ( ﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﻦ أﺷﻌﺎر وﻣﴪﺣﻴﺎت وﻓﻠﺴﻔﺔ وﻋﻠﻮم‪ ،‬وﺗﺎرﻳﺦ ُﻛﺘﺐ ﰲ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ْ‬ ‫ٍ‬
‫وﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻻ ﻳﺰال ﻣَ ﻮْﺿ َﻊ ﻗﺮاء ٍة‬
‫ﻧﺠﺪ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻋﲆ املﺤ ﱢﻚ؛ ﻓﻨﺠﺪ أﺳﺌﻠﺔ ﺗُﺜﺎر ﺣﻮل اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧَﻘﺮأ ﺑﻬﺎ‬
‫وﻣﺨﺘﻠﻒ ﻛ ﱠﻞ اﻻﺧﺘﻼف ﻋﻦ‬‫ٍ‬ ‫أﻟﻔ ْﻲ ﻋﺎم ُﻛﺘِﺐَ ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺑﻌﻴ ٍﺪ ﻛ ﱠﻞ اﻟﺒُﻌْ ﺪ‬ ‫أدﺑًﺎ ﻋﻤ ُﺮه ﻳﺰﻳﺪ ﻋﲆ َ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪.‬‬

‫‪18‬‬
 ‫اﻟﺰﻳﺎرة‬

‫إن ﻗﺮاءة ﻛﺘﺎﺑﺎت أﻓﻼﻃﻮن ﺣﻮل املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﺳﺘﺠﻌﻠﻨﺎ‬
‫ﻧﻮاﺟﻪ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬وﻧﺤﺎول َﻓﻬْ ﻢ ﻣﺠﺘﻤﻊ إﻏﺮﻳﻘﻲ ﻛﺎن ﻣﻮﺟﻮدًا ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﺷﻜﻞ ﻣﻄﻮﻳﺎت ﻣﻦ ورق اﻟﱪدي‪،‬‬ ‫ْ‬ ‫ﺷﻜﻞ ُﻛﺘﺐ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ‪،‬‬
‫ِ‬ ‫ﺗﻜﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﻓﻴﻪ ﻋﲆ‬ ‫ﻟﻢ ْ‬
‫ﻃﺎ ﻳﻤﺎرﺳﻪ اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ« ﻓﻴﻪ ﻻ ﺗﺰال ﻧﺸﺎ ً‬‫ﻣﺠﺘﻤﻊ ِ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳَﻨﺴﺨﻬﺎ ﻳﺪوﻳٍّﺎ ﻋﺒﻴ ُﺪ ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﺎن؛‬
‫ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺗﺤﺘﻔﻲ ﺑﺎﻟﴩاب ووﻻﺋﻢ اﻟﻌﺸﺎء‪.‬‬
‫وﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺻﺒﺤَ ِﺖ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ إﺣﺪى املﻮاد اﻟﺪراﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ املﺤﺎﴐات واﻟﻔﺼﻮل‬
‫أﺻﺒﺤﺖ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﺑﺤﻠﻮل اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ( أﻣ ًﺮا ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎم‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﺪراﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻇﻠﺖ ﰲ ﺣ ﱢﺪ ذاﺗﻬﺎ )ﻛﻤﺎ‬
‫أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ أﻓﻼﻃﻮن ﻫﻲ‬ ‫ُ‬ ‫اﻻﺧﺘﻼف ﻋﻤﺎ ﻋﻬﺪﻧﺎه ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺎﺗﻨﺎ وﻣﻌﺎﻫﺪﻧﺎ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أ ﱠم اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺎت‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻛﻠﻤﺔ ‪ Academy‬ﻣﺄﺧﻮذة ﻣﻦ اﺳﻢ ﻟﻀﺎﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺿﻮاﺣﻲ أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻨﺎ أم ﻻ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﺣني ﻧﻘﺮأ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ أﻓﻼﻃﻮن‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻻ ﻫﻢ وﺣﺴﺐ‪ .‬إن ﻛﺘﺎﺑﺎت أﻓﻼﻃﻮن اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻻ ﺗﺰال ﺗﱰﺑﻊ‬ ‫ﺗﺨﺼﻨﺎ ﻧﺤﻦ ً‬ ‫ﱡ‬ ‫ً‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ‬ ‫ﻧﻘﺮأ‬
‫ﻋﲆ ﻋﺮش أﻛﺜﺮ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺷﻴﻮﻋً ﺎ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ وﺣني ﻧﻘﺮأ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ‬
‫ﺣﺘﻤً ﺎ ﻧﻘﺮؤه ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺟﺰءًا ﻣﻦ »ﺗﺮاﺛﻨﺎ« اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﰲ ﺿﻮء ﻛﻞ ﻣَ ﻦ أﺗﻰ ﺑﻌﺪه ﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‪،‬‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻗﺮءوا ﻣﺎ ﻛﺘﺐ أﻓﻼﻃﻮن … وﻫﺬه املﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ املﻌﻘﺪة ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻫﻢ ُ‬
‫واﻟﻔﻬﻢ واﻟﺠﺪل واﻟﻨﻘﺎش ﻫﻲ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ اﻟﺘﺤﺪي اﻟﺬي ﺗﻮاﺟﻬﻪ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬
‫إن املﻌﺒﺪ املﻮﺟﻮد ﰲ ﺑﺎﺳﺎي ﻧﻤﻮذج ﻓﺮﻳﺪ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ ﻻ ﻳﺘﻜﺮر؛ وﻫﻮ ﻳﺜري أﺳﺌﻠﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻳﺜريﻫﺎ ﻏريه ﻣﻦ اﻵﺛﺎر أو اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺳﻮف ﻧَﺘَﺘَﺒﱠﻊ‬
‫ﻛﻞ املﺴﺎرات اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﻬﺎ ذﻟﻚ املﻌﺒﺪ ﻋﲆ اﺧﺘﻼﻓﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ‬
‫ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ؛ ﺑﺪءًا ِﻣﻦ املﻌﺎرك اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺼﻮﱢرﻫﺎ ﺟﺪراﻧُﻪ )اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﺎﺗﻠﻮن‬
‫اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬واﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﺎﺗﻠﻮن اﻟﻮﺣﻮش( وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻟﻐﺎز اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﺎﻟﻐﺮض ﻣﻦ إﻧﺸﺎﺋﻪ‪،‬‬
‫اﻟﺴ ْﺨﺮة اﻟﺬﻳﻦ ﺑَﻨَﻮْه‪ ،‬واملﻨﺎﻇﺮ‬ ‫ً‬
‫وﺻﻮﻻ إﱃ ﻋُ ﻤﱠ ﺎل ﱡ‬ ‫واﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺆدﻳﻬﺎ‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪاﻣﺎﺗﻪ‪،‬‬
‫اﻷﺟﻴﺎل‬
‫ِ‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺤﻴﻂ ﺑﻪ‪ ،‬وﻣَ ﻦ زاره ﻣﻦ اﻟﻘﺪﻣﺎء وأُﻋْ ِﺠﺐَ ﺑﻪ‪ ،‬وأﺧريًا‪ ،‬وﻟﻴﺲ آﺧ ًﺮا‪،‬‬
‫وأﴎاره‪.‬‬
‫ِ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻣﻤﱠ ﻦ أﻋﺎدوا اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ وأﻋﺎدوا ﴍْ حَ ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ‬
‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ ،‬ﻛ ﱡﻞ ﳾء ﺑﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻫﻮ ﳾءٌ ﻓﺮﻳﺪ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ‪.‬‬
‫وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺳﻴَﻈﻬَ ﺮ ﻟﻨﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﻣﺸﺎﻛﻞ وﻗﺼﺺ وأﺳﺌﻠﺔ ودﻻﻻت‬
‫ﺗﺠﻤﻊ ﺑني ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻘﺎﻳﺎ واﻵﺛﺎر؛ ﻓﺜﻤﺔ ﻣﻮﺿﻊ ﰲ »ﻗﺼﺘﻨﺎ« اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻳﺠﻤﻊ ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء‬
‫)ﻳﺠﻤﻌﻬﺎ وﺣﺪﻫﺎ دون ﴍﻳﻚ(‪ .‬وذﻟﻚ ﻛ ﱡﻠﻪ‪ ،‬واﻟﺘﺄﻣﻞ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻫﻮ ِﻣﺤﻮر دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬

‫‪19‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫اﻹﻓﺮﻳﺰ املﻮﺟﻮد ﰲ ﻣﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‬

‫ﰲ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ رﺗﺒﻨﺎ رﺳﻮﻣﺎت ﺗﺨﻄﻴﻄﻴﺔ ﻟﻠﻤﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻳﻦ اﻟﺠﺪران اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻟﻠﻘﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ داﺧﻞ ﻣﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪ .‬وﺳﻨﺘﺒﻊ اﻟﱰﺗﻴﺐ املﻘﺪم ﰲ ﺣﺠﺮة ﺑﺎﺳﺎي ﰲ ا ُملﺘﺤﻒ‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ .‬ﺗﻔﴪ املﻨﺎﻗﺸﺔ اﻟﺘﻲ أوردﻧﺎﻫﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ أﻫﻤﻴﺔ ﻫﺬا اﻹﻓﺮﻳﺰ ﺑﺸﻜﻞ أﻛﱪ‪.‬‬
‫اﻟﴩﻳﻂ املﺒني ﻫﻨﺎ ﻣﺄﺧﻮذ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﺑﺮاﻳﺎن ﳼ ﻣﺎدﻳﺠﺎن ﺑﻌﻨﻮان »ﻣﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ‬
‫ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ« )ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮن‪ ،(١٩٩٢ ،‬وإن ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﱰﺗﻴﺐ ﻟﻸﻟﻮاح اﻟﺜﻼﺛﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية‪ .‬ﺟُ ﱢﺮبَ ﺣﻠﻬﻤﺎ ﻷﺣﺠﻴﺔ‬ ‫واﻟﻌﴩﻳﻦ )اﻟﺬي اﺑﺘﻜﺮه ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ إﻳﻪ ﻛﻮﺑﺮ(‬
‫اﻹﻓﺮﻳﺰ ﰲ ﻣﺆﺗﻤﺮ ﺧﺎص ﻟﻠﻤُﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﻋﻘﺪ ﻋﺎم ‪.١٩٩١‬‬

‫اﻷﻟﻮاح اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮر ﻣﺸﻬﺪ »ﻫﺮﻗﻞ ﺿﺪ ﻣﻠﻜﺔ اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت« )‪ (١‬ﰲ املﻨﺘﺼﻒ إﱃ ﻳﺴﺎر اﻟﴩﻳﻂ‪،‬‬
‫أﻋﲆ اﻟﻌﻤﻮد اﻟﺤﺮ ذي اﻟﺘﺎج »اﻟﻜﻮرﻧﺜﻲ اﻟﻄﺮاز«‪ ،‬ﺗﻮاﺟﻪ زوار املﻌﺒﺪ وﻫﻢ ﻳﺪﺧﻠﻮﻧﻪ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‬
‫اﻟﻴﻤني‪.‬‬
‫اﻷﻟﻮاح اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮر ﻣﺸﻬﺪ »ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻣﻊ اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت«‪ ،‬وﻓﻖ اﻟﱰﺗﻴﺐ املﻌﺮوض ﺗﺘﻮاﺻﻞ‬
‫إﱃ ﻳﻤني ﻫﺮﻗﻞ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻠﻮح اﻷول ﻋﲆ اﻟﺠﺪار اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬وإﱃ ﻳﺴﺎر ﻫﺮﻗﻞ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺸﻐﻞ اﻟﺠﺪار‬
‫اﻟﻄﻮﻳﻞ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪.‬‬
‫ﺗﺸﻐﻞ اﻷﻟﻮاح اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮر ﻣﺸﻬﺪ »ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻣﻊ اﻟﻼﺑﻴﺜﻴني« اﻟﺠﺰء املﺘﺒﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﺠﺪار‬
‫اﻟﺠﺎﻧﺒﻲ إﱃ ﻳﻤني ﻫﺮﻗﻞ‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋﲆ أﻏﻠﺐ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻘﺼري إﱃ ﻳﻤني اﻟﴩﻳﻂ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻤﺘﺪ أﻋﲆ‬
‫رأس اﻟﺰوار ﻋﻨﺪ دﺧﻮﻟﻬﻢ املﻌﺒﺪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺮﺋﻴٍّﺎ ﻋﻨﺪ ﺧﺮوﺟﻬﻢ ﻣﻨﻪ‪.‬‬
‫اﻷﻟﻮاح اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮر ﻣﺸﻬﺪ »أﺑﻮﻟﻠﻮ وأرﺗﻤﻴﺲ« )‪ (٢‬ﺗﻈﻬﺮ ﻟﻠﻌﻴﺎن ﻋﻨﺪ اﻟﺠﺰء اﻟﺴﻔﲇ‬
‫اﻷﻳﻤﻦ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺸري إﻟﻴﻨﺎ ﻛﻲ ﻧﺒﺪأ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﲆ اﻣﺘﺪاد اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻣﻦ ﻳﻤني اﻟﺠﺰء اﻟﺴﻔﲇ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﻔﺼﻞ املﺸﻬﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪ اﻟﺮﻛﻦ اﻟﻌﻠﻮي اﻷﻳﴪ املﻘﺎﺑﻞ ﺗﺘﻼﻣﺲ أﻟﻮاح‬ ‫إﱃ ﻳﺴﺎره‪ .‬وﻫﻲ ً‬
‫اﻟﺨﺮاﻓﺘني‪ .‬إذا ﻛﺎن ﺗﻤﺜﺎل أﺑﻮﻟﻠﻮ ﻳﺒﺪو »ﻣُﺤﺎﴏًا« ﰲ ﻣﻌﺒﺪه‪ ،‬ﺗﺬ ﱠﻛﺮ أن ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺜﺎل اﻟﻌﻈﻴﻢ‬
‫ﻛﺎن ﻳﺮﺑﺾ ﰲ اﻟﺮﻛﻦ املﻘﺎﺑﻞ ﻟﻘﺎﻋﺘﻪ ﻋﻨﺪ املﻮﺿﻊ ⊗‪ ،‬ﺧﻠﻒ اﻹﻓﺮﻳﺰ ﻋﲆ ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻷﻋﻤﺪة‪.‬‬

‫‪20‬‬
‫)‪(١‬‬
‫)‪(٢‬‬
‫اﻹﻓﺮﻳﺰ املﻮﺟﻮد ﰲ ﻣﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﰲ اﳌﻮﻗﻊ‬

‫اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن‬
‫ﻗﺼﺔ اﻛﺘﺸﺎف املﻌﺒﺪ املﻮﺟﻮد ﰲ ﺑﺎﺳﺎي ﻫﻲ ﻗﺼﺔ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻋﻨﺎﴏ ﺷﺘﻰ‪ :‬اﻻﺳﺘﻜﺸﺎف‪،‬‬
‫وﺣﺴﻦ اﻟﺤﻆ‪ ،‬واﻟﺼﺪاﻗﺔ‪ ،‬واملﺼﺎدﻓﺔ‪ ،‬واﻟﺪﺑﻠﻮﻣﺎﺳﻴﺔ اﻟﺪوﻟﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻀﻐﻂ‪ ،‬وﻓﻦ اﻟﺒﻴﻊ‪ ،‬واﻟﻘﺘﻞ‪.‬‬
‫ُ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﱰاث‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻗﺼﺔ ﺗﻜﺸﻒ اﻟﻜﺜري ﻋﻦ اﻟﻄﺮق املﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ‬ ‫وﻫﻲ ً‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ وﻓﻬْ ﻤُﻪ ﺣﺘﻰ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ ﻫﺬا‪.‬‬
‫ﺗﺒﺪأ اﻟﻘﺼﺔ ﰲ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ .‬وﻻ أﻋﻨﻲ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‬
‫وﻟﻜﻦ أﻋﻨﻲ ﺑﻠﺪة ﺻﻐرية ﻓﻮﺿﻮﻳﺔ ﺗﺮزح ﺗﺤﺖ اﻟﺤﻜﻢ‬ ‫ْ‬ ‫املﱰاﻣﻴﺔ اﻷﻃﺮاف اﻟﺘﻲ ﻧﺮاﻫﺎ اﻵن‪،‬‬
‫اﻟﱰﻛﻲ‪ ،‬ﺗﻀﻢ ﺣﻮاﱄ ‪ ١٣٠٠‬ﻣﻨﺰل‪ ،‬وﻻ ﺗﻌﺪو ﻛﺜريًا أن ﺗﻜﻮن ﻣﺠﺮد ﻗﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮى‪ .‬ﻫﻲ‬
‫إن و َ‬
‫َﺟﺪت‬ ‫ﻷن ﺗُﻘﻴﻢ ﻓﻴﻪ‪ ،‬اﻟﻠﻬﻢ إﻻ ْ‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺮﻛ ًﺰا ﺳﻴﺎﺣﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﻬﺎ ﻣﻜﺎ ٌن ﻳَﺼﻠﺢ ْ‬
‫ْ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‬
‫ﻟﺘﺠ َﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣَ ﻦ ﻳ ُﻤ ﱡﺪ إﻟﻴﻚ ﻳ َﺪ اﻟﻌَ ﻮْن‪،‬‬ ‫ﻇﺎ‪ .‬وﻣﺎ َ‬
‫ﻛﻨﺖ ِ‬ ‫ﻛﻨﺖ ﻣﺤﻈﻮ ً‬ ‫دﻳ ًﺮا‪ ،‬أو أرﻣﻠﺔ ﻛﺮﻳﻤﺔ إذا َ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻦ اﻟﻐﺮﺑﺎء ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﻃﺎل‬ ‫اﻟﻠﻬﻢ إﻻ ﻣَ ﻦ ﻛﺎن ِﻣﺜ َﻠﻚ ﻣﻦ زوﱠارﻫﺎ اﻟﻐﺮﺑﺎء ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻋﺪدًا ً‬
‫ﺑﻬﻢ املﻘﺎم ﻫﻨﺎك‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﺠﺪر ﺑﻚ أن ﺗﺘﺸﺒﱠﻪ ﺑﺄﻫﻞ اﻟﺒﻼد وﺗُﺠﺎري اﻟﻠﻮرد ﺑﺎﻳﺮون‪،‬‬
‫أﺷﻬﺮ إﻧﺠﻠﻴﺰي زار اﻟﺒﻼد ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪ .(1-2‬وأﻓﻀﻞ ﻣﻦ ذﻟﻚ أن ﺗﺘﺒﻊ‬
‫ﻟﻮﻳﺲ ﺳﻴﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﻓﻮﻓﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺎش ﻣﻌﻈﻢ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﰲ أﺛﻴﻨﺎ؛ ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﻳﺤﻮز ﻋﺪة أﻟﻘﺎب‬
‫رﻧﺎﻧﺔ ﺗﺨﺪع أﺑﻨﺎء ﻋﴫﻧﺎ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻘﺐ »اﻟﻘﻨﺼﻞ اﻟﻔﺮﻧﴘ« )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪ .(2-2‬ﻛﺎن ﻓﻮﻓﻴﻞ‬
‫ﻳﻌﺮف اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬وﻛﺎن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﺠﻠﺐ ﻟﻚ ِﺑﺤِ ﻴَﻠِﻪ أيﱠ ﳾء ﺗﺮﻳﺪه‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن اﻹذن‬
‫ﺑﺪﺧﻮل ﻣﻌﺒﺪ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﺣﻴﻨَﻬﺎ ﻳﻀﻢ ﻣﺴﺠﺪًا ﰲ وﺳﻂ ﺣﺼﻦ اﻟﺤﺎﻛﻢ‬
‫زﻣﻦ ﻹﺧﻼء املﻌﺒﺪ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﺳﻮاء اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ أو املﺴﻴﺤﻴﺔ(‪.‬‬ ‫اﻟﱰﻛﻲ )وﻗﺪ ُﻫﺪم ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫ِﻣﺖ إﱃ ﻫﻨﺎ زﻣﺮة ﻣﻦ املﺴﺘﻜﺸﻔني ﺗﺠﻤﱠ ﻌﻮا ﻣﻌً ﺎ‪ :‬زوﺟﺎن‬ ‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٨١١‬ﺣﺪث أن َﻗﺪ ْ‬
‫أملﺎﻧﻴﺎن ﻳﺠﻤﻌﺎن ﺑني اﻟﺮﺳﻢ واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ املﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ ،‬وأﺛﺮﻳﱠﺎن دﻧﻤﺎرﻛﻴﺎن )وﻛﺎﻧﻮا ﻗﺪ َ‬
‫اﻟﺘﻘﻮْا‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-2‬اﻟﺘﺸﺒﱡﻪ ﺑﺄﻫﻞ اﻟﺒﻼد‪ :‬ﺑﺎﻳﺮون ﰲ ﺛﻴﺎب ﴍﻗﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻛﻄﻼب ﰲ روﻣﺎ(‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﻀ ﱠﻢ إﻟﻴﻬﻢ ﻣﻬﻨﺪﺳﺎن ﻣﻌﻤﺎرﻳﺎن إﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺎن ﻫﻤﺎ ﳼ آر‬
‫ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪ (3-2‬وﺟﻮن ﻓﻮﺳﱰ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺎ ﻗﺪ وﺻﻼ ﻣﺆﺧ ًﺮا ﻣﻦ إﻧﺠﻠﱰا ﻋﱪ‬
‫اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ )إﺳﻄﻨﺒﻮل اﻵن(‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ أول ﺑﻌﺜﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ ﻗﺎﻣﻮا ﺑﻬﺎ إﱃ أﻧﻘﺎض أﺣﺪ املﻌﺎﺑﺪ‬
‫ﰲ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺠﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﴍﻋﻮا ﰲ رﺣﻠﺘﻬﻢ ﺗﻠﻚ إﺑﱠﺎن إرﺳﺎل‬
‫ْ‬
‫وﻗﻌﺖ‬ ‫ٌ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻟﻄﻴﻔﺔ‬ ‫اﻟﻠﻮرد إﻟﺠني آﺧ َﺮ ﺷﺤﻨﺎﺗﻪ ملﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن إﱃ إﻧﺠﻠﱰا‪ .‬وﻫﻨﺎ‬
‫ﻣﺼﺎدﻓﺔ؛ إذ رﻛﺒﻮا اﻟﺒﺤﺮ ﰲ ﻗﺎرب ﺻﻐري‪ ،‬ﻓﻤ ﱡﺮوا ﺑﺴﻔﻴﻨﺔ إﻟﺠني اﻟﻀﺨﻤﺔ )واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗُﻘِ ﱡﻞ ﻋﲆ ﻣﺘﻨﻬﺎ ﺑﺎﻳﺮون ﻋﺎﺋﺪًا إﱃ أرض اﻟﻮﻃﻦ(‪ ،‬ﻓﻐﻨﱡﻮا ﻟﺒﺎﻳﺮون إﺣﺪى أﻏﺎﻧﻴﻪ املﻔﻀﻠﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫وداع أو ﻧﺨﺒني‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪاﻳﺔ ﱢ‬
‫ﻣﺒﴩة‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺪﻋﺎﻫﻢ إﱃ ﻣﺘﻦ اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ اﻟﻜﺒرية وﴍﺑﻮا ﻣﻌً ﺎ ﻧﺨﺐَ‬
‫اﻟﺤﻔﺮ ﰲ اﻷﻧﻘﺎض‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬‫ْ‬ ‫ﻟﺤﻤﻠﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت املﻌﺒﺪ اﻟﺘﻲ ﻋﺜﺮوا ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﺑﻔﺨﺮ ﰲ ﻣُﺘﺤﻒ ﺑﺎﻓﺎرﻳﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي أﻧﺸﺄه اﻷﻣري ﻟﻮدﻓﻴﺞ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻧﺘﻬﻰ ﺑﻬﺎ اﻷﻣﺮ إﱃ أن ﺗَ ْﻘﺒﻊ‬
‫اﻷول ﰲ ﻋﺎﺻﻤﺘﻪ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﻴﻮﻧﺦ؛ ﺣﻴﺚ ﻻ ﺗﺰال ﺗُﻌ َﺮض ﰲ ﻣُﺘﺤﻒ ﺟﻠﻴﺒﺘﻮﺗﺎك‪.‬‬

‫‪24‬‬
 ‫ﰲ املﻮﻗﻊ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-2‬ﻣﻨﺰل ﻓﻮﻓﻴﻞ‪ :‬اﻟﻘﻨﺼﻞ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﰲ ﻣﻨﺰﻟﻪ ﰲ أﺛﻴﻨﺎ‪.‬‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﺧﻄﺘﻬﻢ اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻫﻲ اﻟﺴﻔﺮ إﱃ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬وﻫﻲ رﺣﻠﺔ أﺑﻌﺪ ﺑﻜﺜري وأﺧﻄﺮ ﺑﻜﺜري؛‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺮ ﻗﺎد ٍم ﻣﻦ أوروﺑﺎ‬
‫ٍ‬ ‫املﻨﻄﻘﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻬﺎ ﻣﻮﺑﻮء ًة ﺑﻤﺮض املﻼرﻳﺎ‪ ،‬وأو ُل‬ ‫ُ‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ً‬
‫رﺟﻼ ﻓﺮﻧﺴﻴٍّﺎ ﻳُﺪﻋَ ﻰ ﻳﻮاﻛﻴﻢ‬ ‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻳﻤ ﱡﺮ ﺑﺬﻟﻚ املﻌﺒﺪ ﻋﺎش ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻟ َِريْويَ ﻣﺎ ﺣﺪث )وﻛﺎن‬
‫ﺑﻮﴍ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻋﺎم ‪ .(١٧٦٥‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺎول أن ﻳﻌﻮد ﻟﺰﻳﺎرﺗﻪ ﻣﺮة أﺧﺮى ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻮﻗﺖ‬
‫ﻄﺎع اﻟﻄﺮق اﻟﺨﺎرﺟني ﻋﻦ اﻟﻘﺎﻧﻮن ﻣﻦ أﻫﻞ‬ ‫وﺻﻔﻬﻢ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ﺑ ُ‬
‫»ﻗ ﱠ‬ ‫َ‬ ‫ﻗﺼري‪ْ ،‬‬
‫اﻏﺘِﻴﻞ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣَ ﻦ‬
‫اﻋﺘﻤﺪت ﻋﲆ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ‬ ‫ْ‬ ‫أرﻛﺎدﻳﺎ«‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﻠﻚ اﻟﺰﻣﺮة ﻣﻦ املﺴﺘﻜﺸﻔني‬
‫إﻏﺮﻳﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬واﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﺄن ذﻟﻚ املﻌﺒﺪ ﻗﺪ ﺻﻤﱠ ﻤﻪ‬ ‫ﱞ‬ ‫ٌ‬
‫رﺣﺎﻟﺔ‬ ‫اﻟﺬي َﻛﺘﺒﻪ‬
‫َ‬
‫اﻟﺘﺤﻔﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪ َة ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺎرة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﺻﻤﱠ َﻢ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن؛ ﺗﻠﻚ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي َ‬‫املﻬﻨﺪس املﻌﻤﺎري ُ‬
‫وﻛﺎن اﺣﺘﻤﺎل اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﺑﺎرﺛﻴﻨﻮن آﺧﺮ ﻳﺪور ﰲ أذﻫﺎﻧﻬﻢ‪ ،‬ﻓﱰﻛﻮا أﺛﻴﻨﺎ ﻗﺎﺻﺪﻳﻦ ﺑﺎﺳﺎي‪،‬‬
‫ووﺻﻠﻮﻫﺎ ﰲ أواﺧﺮ ﻋﺎم ‪.١٨١١‬‬
‫ﻛﺎن ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ﻫﻮ أو َل ﻣَ ﻦ اﻛﺘﺸﻒ اﻹﻓﺮﻳﺰ‪ .‬ﻓﺒﻌْ َﺪ ﺑﻀﻌﺔ أﻳﺎم ﻣﻦ اﻟﺘﺨﻴﻴﻢ ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫اﻟﺘﻞ واﻟﺒﺤﺚ ﰲ اﻷﻧﻘﺎض ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻻﺣﻆ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ﺛﻌﻠﺒًﺎ ﻳَﺨﺮج ﻣﻦ ﻣﺨﺒﺌﻪ اﻟﻌﻤﻴﻖ ﺗﺤﺖ ﻛﻮﻣﺔ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﰲ ذﻟﻚ املﺨﺒﺄ‪ ،‬ﻟﻮﺣً ﺎ ﻣﻨﺤﻮﺗًﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺤﺚ اﻷﻣﺮ وﺟﺪ ﺑني ذﻟﻚ اﻟﺮﻛﺎم‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺣﻄﺎم املﻌﺒﺪ‪ .‬وﺑﻌﺪ‬

‫‪25‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :3-2‬املﻬﻨﺪس املﻌﻤﺎري اﻟﺸﺎب‪ :‬ﺗﺸﺎرﻟﺰ آر ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ‪.‬‬

‫املﺴﺘﻜﺸﻔني ﺑﻌﻨﺎﻳ ٍﺔ ﻣﺎ‬

‫ِ‬ ‫ﻄﻰ ﻓﺮﻳﻖ‬ ‫ٌ‬
‫ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ إﻓﺮﻳﺰ املﻌﺒﺪ‪ .‬ﻏ ﱠ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮﺧﺎم‪ ،‬ﻓﺨﻤﱠ ﻦ ﻣُﺤِ ٍّﻘﺎ أﻧﻪ‬
‫اﺗﻔﺎﻗﺎ ﻣﻊ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﱰﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺴﻤﺢ ﻟﻬﻢ ﺑﺎﻟﺤﻔﺮ واﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺜﺮوا ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وذﻫﺒﻮا ﻟﻴﻌﻘﺪوا‬
‫اﻟﺒﻘﻴﺔ واﺳﺘﺨﺮاﺟﻬﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﻋﺎدوا ﺑﻌﺪ ﻋﺎم‪ ،‬ﻫﺬه املﺮ َة ﺑﺪون ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ اﻧﺘﻘﻞ‬
‫إﱃ ﺻﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺪون أﺣﺪ اﻟﺪﻧﻤﺎرﻛﻴ ْﱠني‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﺎت ﺑﺴﺒﺐ املﻼرﻳﺎ‪ .‬وﺟﻤﻌﻮا ً‬
‫ﺟﻴﺸﺎ ﻣﻦ اﻟﻌُ ﻤﱠ ﺎل‬
‫ﻄﺎع اﻟﻄﺮق اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﺟرياﻧًﺎ ﻟﻌﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬إن‬ ‫ﻫﺠﻤﺎت ﻣﻦ ُﻗ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫املﺤ ﱢﻠﻴني‪ ،‬وﺻﺪﱡوا‬
‫وﻏريَه ﻣﻦ املﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺼﻐرية )اﻧﻈﺮ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا أﺑﻨﺎء ﻋﻤﻮﻣﺔ ﻟﻬﻢ‪ ،‬وﺣﻔﺮوا ﻓﻮﺟﺪوا اﻹﻓﺮﻳﺰ ْ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﲆ ﺛﻼﺛني ﻛﻴﻠﻮﻣﱰًا ﻣﻦ اﻟﻄﺮق اﻟﻮﻋْ ﺮة‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ ‪ ،(4-2‬وﺣَ ﻤَ ﻠﻮﻫﺎ إﱃ اﻟﺒﺤﺮ ﻋﲆ‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎك ﻧﻘﻠﻮﻫﺎ إﱃ ﺟﺰﻳﺮة ﻗﺮﻳﺒﺔ ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ زاﻛﻴﻨﺜﻮس )اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ آﻧﺬاك ﻟﺤﺴﻦ ﺣﻈﻬﻢ‬
‫ﺗﺤﺘ ﱡﻠﻬﺎ اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ(‪ .‬وﻟﻢ ﱠ‬
‫ﻳﺘﺒﻖ إﻻ ﺑﻴﻌُ ﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻧﻘﺼﻬﺎ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫أن‬‫ﴎد ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ْ‬ ‫ﻃ ُﺮق ْ‬ ‫وﻟﻌﻞ ِﻣﻦ ُ‬
‫واﻟﺼﻔﻮة اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ؛ ﻓﺪراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ »اﻟﺠﻮﻟﺔ اﻟﻜﱪى«؛ ﻫﻮاﻳﺔ‬
‫ﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻨﺒﻼء اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ وأﻗﺮاﻧﻬﻢ ﻣﻦ اﻷوروﺑﻴني )أﺳﻤﺎء اﻷملﺎﻧﻴ ْﱠني ﰲ ﺣ ﱢﺪ ذاﺗﻬﺎ ﺗَ ِﴚ ﺑﺬﻟﻚ‪:‬‬

‫‪26‬‬
 ‫ﰲ املﻮﻗﻊ‬

‫اﻟﺒﺎرون ﻓﻮن ﻫﺎﻟﺮﺷﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬اﻟﺒﺎرون أوﺗﻮ ﻣﺎﺟﻨﻮس ﻓﻮن ﺳﺘﺎﻛﻴﻠﱪج(‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﻓِ ﺘْﻴَﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ ﺗﻌﻠﻤﻮا اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ املﺪرﺳﺔ‪ ،‬وأَﺗْﺒﻌﻮا ذﻟﻚ ﺑﺮﺣﻠﺔ »ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ« إﱃ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻧﻔﺴﻬﺎ؛ ﺣﻴﺚ أﻛﺜﺮوا ﻣﻦ اﻟﴩاب واﻟﺘﻠﺬﱡذ ﺑﺎﻟﻔﺘﻴﺎت ﻫﻨﺎك ﺑﻼ ﺷﻚ‪ .‬ﻛﺎن ﻫﺬا ﻋﺎ ًملﺎ‬
‫ﻳﺨﺺ ﻧﺨﺒﺔ ﺛﺮﻳﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻟﻠﺴﻔﺮ ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك‪ ،‬وﻟﻚ أن ﺗﺘﺨﻴﻞ اﻟﺜﺮاء اﻟﻜﺒري واﻟﴪﻳﻊ ﻣﻦ‬
‫ﺟ ﱠﺮاء ﺑﻴﻊ اﻟﻜﻨﻮز اﻷﺛﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﺪوﻧﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :4-2‬اﻟﻌﻤﻞ ﻳﺠﺮي ﻋﲆ ﻗﺪم وﺳﺎق‪ :‬اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ املﻌﺒﺪ املﻮﺟﻮد ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬

‫ﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﻛﺎن أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ .‬وﻟﻨﺘﻔ ﱠﻜ ْﺮ ﻫﻨﺎ‪ :‬ﻣﺎذا ﻛﺎن ﻫﺪﻓﻬﻢ ﻣﻦ اﺳﺘﻜﺸﺎف‬
‫ﺑﻌﺾ املﺸﻐﻮﻟني ﺑﺄﻣﺮ ﺑﺎﺳﺎي ﻟﻬﻢ أﻫﺪاف ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺘﺠﺎوز ﺑﻜﺜري ﺗﺼ ﱡﻮ َرﻧﺎ ﻟِﻤﺎ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎن؟ ﻛﺎن ُ‬
‫ْ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻛﺎن‬ ‫ﻳﻮﺣﻴﻪ ﺗﻌﺒريُ »اﻟﺠﻮﻟﺔ اﻟﻜﱪى«‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ُ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﻦ اﻷﺛﺮﻳﺎء‪،‬‬
‫ﻣﻬﻨﺪﺳﺎ ﻣﻌﻤﺎرﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬‫ً‬ ‫أﻫﺪاف ﻣﻬﻨﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﺠﻮﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﰲ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫رواﺋﻊ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻴﻌﺮف ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳُ ِﻔﻴﺪه ﰲ ﻣﻬﻨﺘﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺨﺼﻮص ﺷﻐﻮﻓﺎً‬
‫ﻣﺘﻄﺎﺑﻘﺔ ﻣﻊ ﺗﻮﺻﻴﺎت ﻓﻴﱰوﻓﻴﻮس‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺄن ﻳَ َﺮى إﱃ أيﱢ ﻣﺪًى ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻘﺎﻳﺎ املﻌﺎﺑﺪ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‬
‫دﻟﻴﻞ إرﺷﺎديﱟ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ املﻌﻤﺎرﻳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻫﻮ ﻣﻬﻨﺪس ﻣﻌﻤﺎري روﻣﺎﻧﻲ ﻗﺪﻳﻢ ﺻﺎﺣﺐ‬
‫ﺳﻌﻲ ﺑﺎر ٍد ﻋﻦ اﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن ﻣﺎ ﻳﺰال ﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ ﺑﻮﺻﻔﻪ ً‬
‫دﻟﻴﻼ ﻣﻬﻨﻴٍّﺎ‪ .‬ﻟﻢ ﻳَ ُﻜ ْﻦ ﻫﺬا ﻣﺠﺮ َد‬
‫واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻳﻘﺪﱢم ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ ﻟﻠﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻳﻌﻠﻢ أﻫﻞ ذﻟﻚ اﻟﻔﻦ ﻣﻦ‬
‫املﻌﺎﴏﻳﻦ »ﻛﻴﻒ« ﻳﺼﻤﻤﻮن ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻴﺎء‪.‬‬

‫‪27‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫وﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﻴْﻨِﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻛﺎن ﺷﺒﺎب اﻟﻔﻨﺎﻧني ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﺎن ﻳﺘﻌﻠﻤﻮن املﻬﺎرات ﻋﻦ‬
‫ﻧﺴﺦ ﻣﺘﻮاﺻﻠﺔ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ دراﺳﺔ املﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛ وذﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧ َ ْﺴﺦ وإﻋﺎد ِة ْ‬
‫ﻟﻠﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺠﺼﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬أو )أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ذﻟﻚ( ﻋﻤَ ِﻞ ﻧ ُ َﺴﺦ ﻟﻸﻋﻤﺎل‬
‫وﻟﻜﻦ ﻛﺎن ً‬
‫درﺳﺎ‬ ‫ْ‬ ‫اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﺬا ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻣﻨﻬﺞ دراﳼ ﰲ »ﺗﺎرﻳﺦ« اﻟﻔﻦ‪،‬‬
‫ﻳﺘﻠﻘﻮْﻧﻪ — وﻓﻖ ﻇﻨﱢﻬﻢ — ِﻣﻦ أﻓﻀﻞ أﻋﻤﺎل اﻟﻨﺤﺖ اﻟﺘﻲ ﻋَ َﺮﻓﻬﺎ اﻟﻌﺎﻟ ُﻢ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪.‬‬ ‫ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ ﱠ‬
‫أﻣﺎ اﻟﻴﻮ َم ﻓﻠﻢ ﻳَﻌُ ِﺪ اﻟﺘﺪرﻳﺐ اﻟﻔﻨﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ أﻋﻤﺎل اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن ﻛﻮﺳﺎﺋ َﻞ رﺋﻴﺴﻴ ٍﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻌ ﱡﻠﻢ‪ .‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﰲ وﻗﺖ ﺳﺎﺑﻖ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻴﺎت اﻟﻔﻦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺗﺘﺨﻠﺺ‬
‫ﻄﻢ ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﺒﺎ َﻟ ٍﻎ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺠﺼﻴﺔ ﻟﻠﻤﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺑﺎملﺌﺎت‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺤ ﱠ‬
‫ﻈﺮ إﻟﻴﻪ )ﺑﺤﻖ أو ﺑﻐري ﺣﻖ( ﻋﲆ أﻧﻪ ﻗﻴﻮ ٌد ﻓﺮﺿﻬﺎ ذﻟﻚ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬ ‫ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ اﻟﺘﺤﺮر ﻣﻤﺎ ﻛﺎن ﻳُﻨ َ‬
‫»اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ«‪ .‬وﻟﻜﻦ دور اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻛﻨﻤﻮذج ﻋﻤﲇ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻟﻠﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬أم ﻟﻠﺴﻠﻮك‪ ،‬ﻣﺎ‬
‫ﻳﺰال ﻳﺸ ﱢﻜﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻧﻘﺎﺷﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮم‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻧﺠﺪ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻓﺎت املﻌﻤﺎرﻳني‬
‫اﻷﺧرية ﻳﺮﻛﺰ ﻋﲆ ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺷﻜﺎل املﻌﻤﺎرﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻻ ﺗﺰال ﻫﻲ اﻷﻓﻀﻞ‪ ،‬واﻷﻧﺴﺐ‬
‫ﻟﻠﻤﺤﺎﻛﺎة‪.‬‬
‫ﻗﺼﺪت ﺑﺎﺳﺎي‪ :‬أملﺎﻧﻴﱢني ودﻧﻤﺎرﻛﻴﱢني‬ ‫ْ‬ ‫ﺗﺼ ﱠﻮ ْر ﻣﻌﻲ اﻟﺒﻌﺜﺔ اﻟﺪوﻟﻴﺔ املﺘﻨﺎﻓﺮة اﻟﺘﻲ‬
‫وإﻧﺠﻠﻴﺰﻳﱢني‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺴﺎﻋﺪ ٍة ﻻ ﺗُ َﻘﺪﱠر ﺑﺜﻤﻦ ﻣﻦ رﺟﻞ ﻓﺮﻧﴘ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﺬ ﱠﻛ ْﺮ أﻧﻪ ﰲ وﻗﺖ اﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺗﻬﻢ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أوروﺑﺎ ﰲ ﻗﻠﺐ اﻟﺤﺮوب اﻟﻨﺎﺑﻠﻴﻮﻧﻴﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺰﻣﺮ ُة ﻣﺠﺮ َد ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺟﻤﻌﺖ ﺑﻴﻨﻬﻢ‬ ‫ْ‬ ‫ﻼﻗﺖ ﻋﻘﻮﻟﻬﻢ؛ ﺑﻞ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻋﺪاء املﺤﺘﻤَ ﻠني‪،‬‬ ‫اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴني ﺗَ ْ‬
‫دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬وإﻋﺎد ُة اﻛﺘﺸﺎف ﻫﺬا اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺴﺒﺐ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﺬﻟﻚ أﻧﻬﻢ‪ ،‬ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻘﻌﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﺑَﻌﻴﺪﻳﻦ ﻋﻦ ﺳﺎﺣﺎت اﻟﻘﺘﺎل؛ ﺑﻞ ﻷﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﺑﻌﺾ اﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺒﺎﻟﻮن ﺑﺎﻟﺤﺮب اﻟﺪاﺋﺮة‪ .‬ﻛﺎن اﻟﱰاث‬ ‫ﻳﺘﺸﺎرﻛﻮن َ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻳﻤﺜﱢﻞ ﺗﺤﺪﻳًﺎ أﻛﱪ ﺑﻜﺜري ﻟﻠﻤﺼﺎﻟﺢ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﰲ أوروﺑﺎ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪.‬‬
‫اﻛﺘﺸﺎف ﻟﺠﺬور اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ إﻋﺎدة اﻛﺘﺸﺎف اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ إﻋﺎدة‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻛﻜ ﱟﻞ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺮؤﻳﺔ أﺻﻞ اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ ﺑﺄﴎﻫﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤُﻮ ﻓﻮق‬
‫اﻟﺨﻼﻓﺎت املﺤﻠﻴﺔ واﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ .‬ﻻ ﻳﻬﻤﻨﺎ أن ﺗﻠﻚ املﺸﺎﺣﻨﺎت ﻛﺎﻧﺖ داﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﺘﻄﻔﻮ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺤِ ني وﻗﺖ اﻗﺘﺴﺎم ﻛﻨﻮز اﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺘﻲ اﻛﺘُ َ‬
‫ﺸﻔ ْﺖ‪،‬‬
‫ﺣﻘﺎ أن اﻟﺤﻀﺎرة اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻣَ ﻨَﺤَ ِﺖ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺟﺬورﻫﺎ املﺸﱰﻛﺔ‬ ‫ﻛﺎن املﻬ ﱡﻢ ﰲ اﻷﻣﺮ ٍّ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻛﻞ املﺘﻌﻠﻤني ﻋﲆ اﻷﻗﻞ اﻟﺘﺸﺎ ُر َك ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻣﻦ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺮوح ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﺑﻌ َﺪ ﻣﺎ ﻳﻘﺮب ﻣﻦ ‪ ٢٠٠‬ﺳﻨﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰال اﻟﻨﺎس ﻳﻨﻈﺮون‬

‫‪28‬‬
 ‫ﰲ املﻮﻗﻊ‬

‫إﱃ أﺛﻴﻨﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻣﻬﺪ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ اﻷﺻﻞ املﻮﺣﱢ ﺪ ﻟﻨﻈﺎم ﺳﻴﺎﳼ‬
‫ﻣﻔﻀﻞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ اﺧﺘﻠﻔﻨﺎ ﺣﻮل املﻌﻨﻰ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ »ﻟﻠﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ«‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬وأيﱡ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺻﻮَرﻫﺎ ﻫﻲ اﻷﻓﻀﻞ‪ .‬ﺑﻞ إن اﻟﻨﺰاﻋﺎت واﻟﺤﺮوب ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺒﺪو‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺠﻮاﻧﺐ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ‬ ‫ُ‬
‫أﻋني ﻣَ ﻦ ﱠ‬
‫ﺗﻠﻘﻮْا‬ ‫اﺟﱰار ﻟﻠﻤﻌﺎرك اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﺗﺪور ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ ﻋﲆ ذات اﻟﺒﻘﺎع اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﰲ ُ‬
‫ْ‬
‫اﻛﺘﺴﺖ ﺑﺜﻮب ﻗﺪﻳﻢ ﻣﺄﻟﻮف‪.‬‬ ‫ُ‬
‫اﻷﺣﺪاث وﻛﺄﻧﻬﺎ‬ ‫ﺗﻌﻠﻴﻤً ﺎ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻋﱪ اﻟﺤﺪود اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺪو‬
‫ﻓﻠﻘﺮون‬
‫ٍ‬ ‫وﻟﻜﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻷﻫﻢ ﺣﻮل ﺑﻌﺜﺔ ﺑﺎﺳﺎي ﻫﻲ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ »رﺣﻠﺔ اﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ«‪.‬‬
‫ﻇﻠﺖ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻻ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻓﻘﻂ ﻋﲆ اﻟﺠﻠﻮس ﰲ ﻣﻜﺘﺒﺔ ملﻄﺎﻟﻌﺔ اﻷدب اﻟﺬي‬
‫ﺑﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬أو زﻳﺎرة املﺘﺎﺣﻒ ﻟﺮؤﻳﺔ املﻨﺤﻮﺗﺎت املﻌﺮوﺿﺔ ﺑﺄﻧﺎﻗﺔ‪ ،‬ﺑﻞ اﺷﺘﻤﻠﺖ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻋﲆ رﺣﻼت اﻛﺘﺸﺎف ﻟﻠﻌﺜﻮر ﻋﲆ أﻋﻤﺎل اﻟﺤﻀﺎرات اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬
‫ﻋﲆ أرض اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺣﻴﺜﻤﺎ وﺟﺪت‪.‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن دارﺳﻮ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬وﻣﺎ زاﻟﻮا‪» ،‬ﻣﺴﺘﻜﺸﻔني«؛ ﻓﻘﺪ ارﺗﺤﻠﻮا ﻷﺷﻬُ ﺮ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺠﺒﺎل اﻟﱰﻛﻴﺔ اﻟﻘﺎﺣﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﺣﺼﻮن اﻟﻐﺰو اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﻔﺮوا وﻋﺜﺮوا ﻋﲆ‬
‫ﻄ ْﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ُد َرر اﻷدب اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ رﻣﺎل ﻣﴫ‬ ‫ﺼﺎﺻﺎت ﻣﻦ ورق اﻟﱪدي اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ُ ،‬ﺧ ﱠ‬ ‫ُﻗ َ‬
‫)اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ذات ﻳﻮم إﺣﺪى ﻣﻘﺎﻃﻌﺎت اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ(‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺳﺎﻓﺮوا‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ‬
‫ورﻓﺎﻗﻪ‪ ،‬ﰲ اﻟﺸﻮارع اﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺔ ﻟﻠﺮﻳﻒ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻳﺮﺳﻤﻮن وﻳﻘﻴﺴﻮن‪ ،‬واﻵن ﻳﺼﻮرون‪ ،‬ﻣﻮاﻗﻊ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻃﻮاﻫﺎ اﻟﻨﺴﻴﺎن ﻣﻨﺬ أﻣﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﺳﺘﺄﺟﺮوا اﻟﺤﻤري‪ ،‬وﻗﻄﻌﻮا ﻣﻔﺎوز اﻟﺼﺤﺮاء‬
‫اﻟﺴﻮرﻳﺔ‪ ،‬وﺗﻨﻘﻠﻮا ﻣﻦ دﻳﺮ إﱃ دﻳﺮ‪ ،‬ﻳﺠﻮﺑﻮن ﻣﻜﺘﺒﺎﺗﻬﺎ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت ﻋﲆ أﻣﻞ اﻟﻌﺜﻮر‬
‫ﻋﲆ ﺑﻌﺾ ﻧﺼﻮص اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ املﻔﻘﻮدة‪ ،‬ﻧ َ َﺴ َﺨﻬﺎ ﺑﺄﻣﺎﻧﺔ راﻫﺐٌ ﻣﻦ اﻟﻘﺮون اﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬
‫أن ﺗَﺮﺣﻞ »إﱃ ﻫﻨﺎك«‪ ،‬ﻟﺘﴩع ﰲ رﺣﻠﺔ إﱃ املﺠﻬﻮل‪.‬‬ ‫ﻛﺎن اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻳﻌﻨﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ْ‬

‫اﻟﺴﻌﻲ وراء اﻟﺤﻠﻢ‬

‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺮﺣﻠﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﻣﻦ ﻣﺠﺮد »اﻛﺘﺸﺎف« ﺑﺴﻴﻂ )وﻫﻮ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‬
‫ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻓﻪ أيﱡ ﻣﺴﺘﻜﺸﻒ ﰲ أيﱢ ﻣﻜﺎن(؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻼ ﺷﻚ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ اﻟﺘﻮﺗﱡﺮ ﺑني اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫واملﺄﻣﻮل‪ ،‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺑني ﺻﻮرة أﻣﺠﺎد اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ذروة اﻟﺤﻀﺎرة‪،‬‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻌﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ اﻧﻄﻠﻖ ﰲ‬‫وواﻗﻊ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻛﺒَﻠﺪ ﻳُﺰار‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﻌﺮف ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن‬‫ْ‬ ‫رﺣﻠﺘﻪ ﻣﻦ إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬وﻻ ﻧﻌﺮف ردة ﻓﻌﻠﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣ ﱠ‬
‫ﻂ ﻋﲆ أرض أﺛﻴﻨﺎ‪.‬‬
‫اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻓﺮي اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺳﺎءﻫﻢ أن ﻳﻜﺘﺸﻔﻮا )ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﺟﻤﺎل ا َملﺸﺎﻫﺪ أو‬
‫روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻷﻃﻼل( اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺮﺧﻴﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺒﻊ ﻣﺤﻞ أﺛﻴﻨﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻨﺘﴩ ﻓﻴﻬﺎ‬

‫‪29‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻣﻦ ﻗﺬارة وأﻣﺮاض‪ ،‬وﻣﺎ وﺟﺪوه ﻣﻦ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﺳﻜﺎﻧﻬﺎ ﻣﻦ وﺿﺎﻋﺔ وﺧﻴﺎﻧﺔ ﻟﻸﻣﺎﻧﺔ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ٍ‬
‫وﺑﻬﺠﺔ‪«.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻓﺮﺣﺔ‬ ‫ْ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺴﺖ دﻣﻮ َع‬ ‫ﻛﺘﺐ أﺣﺪ أواﺋﻞ اﻟﺰوار ﻳﻘﻮل‪» :‬دﻣﻮع ﺗﻤﻸ اﻟﻌﻴﻮن‪،‬‬
‫ﻋﱪ دي ﻛﻮﻳﻨﴘ ﻋﻦ أﺣﻮال »اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ« ﺑﻌﺒﺎرة ﺷﻬرية ﻗﺎل ﻓﻴﻬﺎ‪» :‬ﻣﺎ ﻫﻲ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫ﱢ‬
‫املﻨﻐﺼﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻔ ﱠﺮد ﺑﻬﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬وﺗﺼ ﱡﺪ اﻟﺴﻴﺎح ﻋﻦ اﻟﻘﺪوم إﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻼد؟ إﻧﻬﺎ أﻣﻮر‬
‫ِ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺛﻼﺛﺔ‪ :‬اﻟﻠﺼﻮص‪ ،‬واﻟﱪاﻏﻴﺚ‪ ،‬واﻟﻜﻼب‪ «.‬ﻛﻴﻒ أﻣﻜﻦ ﻟﻬﺆﻻء أن ﻳَ َﺮوا »املﺠﺪ اﻟﺬي‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻋﻠﻴﻪ« رﻏﻢ ﺗﺪﻫﻮر أﺣﻮاﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ؟‬
‫ﻛﺎن ﻫﻨﺎك اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻹﺟﺎﺑﺎت ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺆال‪ .‬وﻗﺪ ﺣﻮﱠل ﺑﻌﺾ املﺴﺎﻓﺮﻳﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت‬
‫ﻄﺎع‬ ‫واﻟﴪﻗﺔ ﻋﲆ ﻳﺪ ُﻗ ﱠ‬
‫ِ‬ ‫ﱢ‬
‫واﻟﻐﺶ‬ ‫اﻷﻣﺮاض‬
‫ِ‬ ‫اﻟﺘﻲ واﺟﻬﻮﻫﺎ إﱃ ُﻓ َﺮص؛ ﻓﺎﻟﻨﱢﻀﺎل اﻟﺒﻄﻮﱄ ﺿﺪ‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻛﻞ ﻫﺬا ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻮﱡره ﻋﲆ أﻧﻪ ﺗﻌﺰﻳﺰ ﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﻣَ ﻦ ﻳﻜﺘﺸﻔﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ِﻣﻦ ﺗﺒﺠﱡ ﺢ ﺑﺤﻜﺎﻳﺎت اﻷﻛﻤﻨﺔ‪ ،‬أو املﻮت ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺸﻬﺎﻣﺔ ﰲ أﻗﺎﻟﻴﻢ ﺑﻌﻴﺪة‪،‬‬ ‫َ‬
‫وﻛﻞ ﻫﺬا أﺿﺎف إﱃ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻻﺳﺘﻜﺸﺎف‪ .‬ﺣﺎول آﺧﺮون أن ﻳﺨﱰﻗﻮا ﺑﺄﻧﻈﺎرﻫﻢ اﻟﺴﻄﺢَ‬
‫)وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺨﻔﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﻘﺎﺗﻢ ﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻨﺒﻼء ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰال ﻣﻮﺟﻮدة‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ )ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻣﺎ( ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬وﺑﻮﺳﻌﻚ داﺋﻤً ﺎ أن ﺗﺠﻌﻞ اﻷﺗﺮاك ﻫﻢ اﻟﻌﺪ ﱠو‬
‫اﻟﻠﻮرد ﺑﺎﻳﺮون ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺎد ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻟﻴُﻘﺎﺗﻞ وﻳﻤﻮت ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ ﺣﺮب اﻻﺳﺘﻘﻼل(‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﺒﻌﺾ وﺻﻞ إﱃ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ وﻫﻲ أن أﻓﻀﻞ زﻳﺎرة ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن ﺗﻜﻮن ﰲ ﻋﺎ َﻟﻢ‬
‫اﻟﺨﻴﺎل‪.‬‬
‫ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﺗﺼﻮﱡر آﺧﺮ ﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬وﺑﻌﺾ أﻗﻮى اﻟﺘﻌﺒريات‬
‫وﻓﻬْ ﻤﻨﺎ ملﺎﴈ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ إﺑﺪاﻋﺎت‬ ‫ﻠﺖ رؤﻳﺘﻨﺎ َ‬‫ﻋﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺷ ﱠﻜ ْ‬
‫ﻂ أرض اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻮا ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻮﺿﻮح‬ ‫أﻧﺎس ﻟﻢ ﺗﻄﺄ أﻗﺪاﻣُﻬﻢ ﻗ ﱡ‬
‫ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻳﻮﻧﺎﻧًﺎ »وﻫﻤﻴﺔ«‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﺟﻮن ﻛﻴﺘﺲ اﻟﺬي اﺣﺘﻔﻰ ﰲ أﺷﻌﺎره ﺑﺮوﻋﺔ‬
‫اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا ﰲ ﻣﺴﺘﻬ ﱢﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ )ﻟﻌﻞ أﺷﻬﺮﻫﺎ‬
‫»ﻗﺼﻴﺪة ﻋﲆ ﺟﺮة إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ«(‪ ،‬زار روﻣﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻐﺎﻣﺮ ﻗﻂ ﺑﺄن ﻳﻘﺼﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ‬
‫ﻟﻢ ﻳﻘﺮأ ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻷدب اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬أو ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻟﻴﺲ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣﻨﻬﺠﻲ دراﳼ‪ .‬وﻛﺎن ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‬
‫ﻻ ﻳﺪري ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻛﻠﻴ ًﱠﺔ ﻋﲆ اﻟﱰﺟﻤﺎت‪ ،‬وﻋﲆ ﻣﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻨﻪ رؤﻳﺘﻪ ﰲ املﺘﺎﺣﻒ‪.‬‬

‫‪30‬‬
 ‫ﰲ املﻮﻗﻊ‬

‫ﺑﻌﺾ‪ .‬وﻛﻴﺘﺲ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺠﻮار ٍ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺼﻮَر املﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻟﻢ ﺗﻮﺟﺪ ﰲ ﺗﻨﺎﻏﻢ َﺳﻠِﺲ‬ ‫ﻫﺬه ﱡ‬
‫ﻛﺎن ﻣﻮﺿﻊ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﻻ ﻫﻮاد َة ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﰲ زﻣﺎﻧﻪ ﻟﺠﻬﻠﻪ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎن واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻞ إن أﺣﺪﻫﻢ اﻧﺘﻘﺪ ﻗﺼﺎﺋﺪه ﻧﻘﺪًا ﻻذﻋً ﺎ )ﻟﺪرﺟﺔ أن اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻗﺎﻟﻮا إﻧﻪ أدى إﱃ وﻓﺎﺗﻪ(‬
‫ﻈﺎم اﻟﺘﺎﻓﻪ« اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ رؤﻳﺘﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻻ‬ ‫وأﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﺳﻢ »اﻟﻨ ﱠ‬
‫ﺗﻘﻮم إﻻ ﻋﲆ ﺧﻴﺎﻟﻪ ﻫﻮ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺑﺎﻳﺮون وﻗﻒ ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ‪:‬‬

‫ﺟﻮن ﻛﻴﺘﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺘﻠﺘﻪ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ؛‬

‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻨﺘﻈﺮه ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﻋﻈﻴﻢ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﺪﻳﺜﻪ واﺿﺤً ﺎ‪ ،‬ﻓﺒﺪون اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺗﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ آﻟﻬﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪،‬‬
‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳُﺘﻮﻗﻊ ﻟﻬﺎ أن ﺗﺘﺤﺪث‬
‫ﻳﺎ ﻟﻠﻤﺴﻜني! ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﺼريه ً‬
‫ﺗﻌﺴﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺧﻴﺎﻻ أم ﻻ‪ ،‬أﺻﺒﺤَ ِﺖ‬ ‫ور ْﻓﻌَ ﺘِﻬﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺑﻞ إن رؤﻳﺔ ﻛﻴﺘﺲ ﻟﺠَ ﻤَ ﺎل اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ِ‬
‫املﻌﻴﺎر اﻟﺬي ﻳُﺤ َﻜﻢ ِﻣﻦ ﺧِ ﻼﻟِﻪ ﻋﲆ اﻟﻴﻮﻧﺎن املﻌﺎﴏة وﺑﻘﺎﻳﺎ ﻣﺎﺿﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻳَﻈﻬَ ﺮ اﻟﻨﺰاع ﺟﻠﻴٍّﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺟﺮى ﻋﻨﺪ أﺧﺬ رﺧﺎم إﻟﺠني ﻣﻦ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن إﱃ ا ُملﺘﺤﻒ‬
‫ﺟﺪﻻ ﻣﻘﺘﴫًا ﻋﲆ اﻟﻘﺮن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ .‬ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ )ﻓﻬﺬا ﻟﻴﺲ‬
‫ٌ‬
‫وﺗﺪﻧﻴﺲ ﻟﻜﻨﻮز‬ ‫اﻟﻌﴩﻳﻦ(‪ ،‬رأَوْا أن ذﻟﻚ ﺗﺸﻮﻳﻪ ﻓﺎﺿﺢ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺘﺤﻔﺔ اﻷﺛﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺳﻄ ٌﻮ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬ﻛﺎن أﻋﲆ اﻟﻨﻘﺎد ﺻﻮﺗًﺎ ﻫﻮ اﻟﻠﻮرد ﺑﺎﻳﺮون‪ ،‬وﺛﻤﺔ ﻣﻔﺎرﻗﺔ أﺧﺮى ﰲ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺣﻔﻠﺔ‬
‫أﻗﻴﻤﺖ ﰲ اﻟﺒﺤﺮ وﺿﻤﱠ ْﺖ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ورﻓﺎﻗﻪ؛ وﻫﻲ أن ﺑﺎﻳﺮون َ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻛﺎن ﻣﺴﺎﻓ ًﺮا‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﻮداع اﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﺎﺋﺪًا إﱃ إﻧﺠﻠﱰا ﻋﲆ ﻣﺘﻦ اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﺑﻌﺾ رﺧﺎم إﻟﺠني وﻛﺎن ﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻟﻠﺘ ﱢﻮ‬
‫وﺻﻮﱠر ﺑﺎﻳﺮون ﻧﻈريه اﻻﺳﻜﺘﻠﻨﺪي إﻟﺠني‬ ‫ﻗﺼﻴﺪة ﻻذﻋﺔ ﺗﻨﺪد ﺑﺘﺪﻧﻴﺲ إﻟﺠني ﻟﻠﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‪َ .‬‬
‫ﻋﲆ أﻧﻪ اﻷﺳﻮأ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ املﺨ ﱢﺮﺑني اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻬﺒﻮا ذﻟﻚ اﻟﴬﻳﺢ ﻟﻺﻟﻬﺔ ﺑﺎﻻس أﺛﻴﻨﺎ‪:‬‬

‫ﻟﻜﻦ ﻣَ ﻦ‪ِ ،‬ﻣﻦ ﺑني ﺟﻤﻴﻊ ﻟﺼﻮص ذﻟﻚ املﻌﺒﺪ‪،‬‬‫ْ‬

‫ﰲ ذﻟﻚ املﻜﺎن اﻟﻌَ ِﲇﱢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺮﻗﺪ ﺑﺎﻻس؛ ﻳﺠﺮؤ ﻋﲆ ﺗﻬﺮﻳﺐ‬
‫اﻷﺛﺮ اﻷﺧري ﻟﺤﻜﻤﻬﺎ اﻟﻌﺘﻴﻖ‪،‬‬
‫آﺧﺮ املﻔﺴﺪﻳﻦ وأﺳﻮ ُؤﻫﻢ وأﻏﺒﺎﻫﻢ‪ ،‬ﻣَ ﻦ ﻫﻮ؟‬
‫أن ﻳﻜﻮن ﻟﻚ اﺑ ٌﻦ ﻣﺜ ُﻞ ﻫﺬا!‬
‫ﻓﻠﺘﺨﺴﺌﻲ ﻳﺎ ﻛﺎﻟﻴﺪوﻧﻴﺎ! ْ‬

‫‪31‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫وﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ اﻷﻛﺜﺮ إﺛﺎرة ﻟﻼﻧﺘﺒﺎه ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬ﻧﻈ ًﺮا ﻟﺘﻤﺴﻜﻬﻢ‬
‫ﺑﺮؤﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻜﻤﺎل اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳَ ُﺮ ْﻗﻬﻢ ﻣﺎ رأَوْا ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋُ ﺮﺿﺖ ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‬
‫ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف ﰲ املﺘﺎﺣﻒ؛ ﻓﻘﺪ وﺟﺪوا أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﻮﻗﻌﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻄﻊ اﻟﺮﺧﺎم‬ ‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﻮﻗﻌﻮن أن ﻳﺮوا أﻋﻈﻢ ﺗﺤﻔﺔ أﺛﺮﻳﺔ ﻋﺮﻓﻬﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻓﺤني رأوا ﻗِ َ‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ‬ ‫املﻬﺸﻤﺔ ﺗﻠﻚ ﻛﺎﻧﻮا ﻋﲆ ﻳﻘني أن ﻫﻨﺎك ﺧﻄﺄ ﻓﺎدﺣً ﺎ ﻗﺪ وﻗﻊ‪ ،‬وأن ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ أﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺑﺪاﺋﻞ ﺗُﺸ ِﺒﻬﻬﺎ ﻧُﺤﺘﺖ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻘﺮون ﰲ ﻋﻬﺪ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ املﻬﻤﺔ اﻷﺧﺮى ﻫﻲ أن ﺑﻌﺜﺔ ﺑﺎﺳﺎي ﻛﺎﻧﺖ رﺣﻠﺔ اﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻻ‬
‫إﱃ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن ﺑﻌﺾ أﻓﺮاد اﻟﺒﻌﺜﺔ زاروا روﻣﺎ‪ .‬وﻓﻌﻞ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺟﻌﻠﺖ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺤﺮب اﻟﻨﺎﺑﻠﻴﻮﻧﻴﺔ اﻟﺰﻳﺎرة ﻣﻤﻜﻨﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٨١١‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛ ﱞﻞ ِﻣﻦ روﻣﺎ وﻧﺎﺑﻮﱄ‪ ،‬ﰲ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻣﻐﻠﻘﺘني رﺳﻤﻴٍّﺎ أﻣﺎم اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓ َﻜﻮْن اﺧﺘﻴﺎرﻫﻢ وﻗﻊ ﻋﲆ اﻟﻴﻮﻧﺎن دون‬
‫إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻟﺘ ُﻜﻮن ﻣﻮﺿﻊ رﺣﻠﺘﻬﻢ اﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ ﻳﻤﺜﱢﻞ ﺗﻐﻴريًا ﻛﺒريًا ﰲ اﻻﺗﺠﺎه ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ وﻣﺴﺘﻬﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ؛ ﻓﻠﻢ ﻳَﻌُ ِﺪ اﻟﻬﺪف ﻣﻦ زﻳﺎرة اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﰲ‬
‫ْ‬
‫وﻟﻜﻦ ﺷﻮاﻃﺊ ُ أﺛﻴﻨﺎ اﻷﺑﻌﺪ وﻣﺎ وراءﻫﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺨﺎرج روﻣﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪،‬‬
‫إن ﻓﻜﺮة دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻛﺘﺸﺎف ﺗﻔﴪ ﻫﺬا اﻟﺘﻐﻴري ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻳُﻨﻈﺮ إﱃ اﺳﺘﻜﺸﺎف أراﴈ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻋﲆ أﻧﻪ رﺣﻠﺔ ﺑﻄﻮﻟﻴﺔ إﱃ أﻣﺎﻛﻦ ﻏﺮﻳﺒﺔ‬
‫وﻧﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن روﻣﺎ ﺗﺼري ﻏري ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء‪ .‬ﻟﻌﻞ اﺳﺘﻜﺸﺎف إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻛﺎن ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‬
‫وﻟﻜﻦ ﺑﺤﻠﻮل ﻋﺎم ‪ ١٨٠٠‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎدق ﰲ روﻣﺎ ﻋﲆ‬ ‫ْ‬ ‫ﺻﻌﺒًﺎ وﻏﺮﻳﺒًﺎ‪.‬‬
‫ﺳﻬﻼ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻷدﻟﺔ واﻟﻜﺘﻴﺒﺎت اﻹرﺷﺎدﻳﺔ؛ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ً‬ ‫اﻷﻗﻞ‪ ،‬وﺻﺎر أﻣﺮ اﻟﺴﻔﺮ‬
‫َ‬
‫ﻫﻨﺎك ﺑﻨﻴﺔ ﺗﺤﺘﻴﺔ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺳﻴﺎﺣﻴﺔ ﻣﺰدﻫﺮة ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺒﻜﺮة‪ .‬وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ملﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺒﺤﺜﻮن‬
‫ﻋﻦ اﻹﺛﺎرة وﺧﻮض املﺠﻬﻮل‪ ،‬وﻻ ﻳﺮﺿﻮن ﺑ »ﻋﻄﻠﺔ« ﺗﻼﺋﻢ أﻓﺮاد اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﺨﻄﻮة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﺑﺘُﺤَ ﻔِ ﻬﺎ اﻷﺛﺮﻳ ِﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻜﺸﻔﻬﺎ أﺣﺪ وﻣﺨﺎﺑﺌِﻬﺎ اﻟﺠﺒﻠﻴ ِﺔ‬
‫وأﻣﺮاﺿﻬﺎ اﻟﻐﺮﻳﺒ ِﺔ‪.‬‬
‫ِ‬

‫ﺻ ِﻨ َﻊ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻣﻄﻠﻮب ﰲ روﻣﺎ‬

‫ُ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻧﻮع آﺧﺮ ﻣﻦ املﻨﻄﻖ ﰲ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻨﻄﻖ‬ ‫ْ‬
‫املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺘﻲ َﻏ َﺰت اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ ﺑﻠﺪة ﺻﻐرية ﰲ‬
‫َ‬ ‫أﺗﻰ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ روﻣﺎ ﻫﻲ‬
‫وﺳﻂ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﺣﻘﻘﺖ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻏري ﻋﺎدﻳﺔ ﻣﻦ اﻻﻧﺘﺼﺎرات اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﻋﲆ ﻣﺪى ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ‬
‫ْ‬
‫ﻓﺄﺧﻀﻌﺖ ﻣﻌﻈﻢ دول اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻌﺮوف ﺗﺤﺖ ﺳﻴﻄﺮﺗﻬﺎ‪ .‬وﻟﻜﻦ‪ ،‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﻋﲆ ﺛﻼﺛﺔ ﻗﺮون‪،‬‬

‫‪32‬‬
 ‫ﰲ املﻮﻗﻊ‬

‫ﻣﺸﻐﻮﻻ ﺑﻔﻜﺮة أﻧﻬﺎ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﺒﻼد اﻟﺘﻲ ﻏﺰﺗْﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻇﻞ ذﻫﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‬
‫َ‬
‫املﻔﺎرﻗﺔ‬ ‫اﻟﺠﻴﻮش اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻋﲆ رأﺳﻬﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬وﻗﺪ رأى اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻫﻮراس‬
‫اﻟﻜﱪى ﻋﻨﺪﻣﺎ َﻛﺘﺐ ﰲ »رﺳﺎﻟﺘﻪ« إﱃ اﻹﻣﱪاﻃﻮر اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ أﻏﺴﻄﺲ أن ﻏﺰو اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻛﺎن‬
‫أﻳﻀﺎ ﻏﺰوًا ﻟﺮوﻣﺎ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻔﻦ واﻷدب اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴ ْﱠني‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻮد‬ ‫ً‬
‫إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪َ .‬و َو َرد ﰲ رﺳﺎﻟﺘﻪ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪Graecia capta ferum uictorem cepit :‬؛‬
‫اﺳﺘﻮﻟﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻷﺳرية‪«.‬‬ ‫ْ‬ ‫ﺑﻤﻌﻨَﻰ‪» :‬روﻣﺎ اﻟﻘﻮﻳﺔ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻋﲆ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬أو إﱃ أيﱢ‬ ‫ﻠﺖ روﻣﺎ ٍّ‬ ‫ﺗﻄﻔ ْ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﻣﻌﺮﻓﺔ إﱃ أيﱢ ﻣﺪًى ﱠ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻣﺠﺮد ﺑﺮاﺑﺮة ﻣﺘﻮﺣﺸني إﱃ أن َﻏ َﺰوُا اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻓﺼﺎروا ﻣﺘﻤﺪﻧني‪.‬‬ ‫ﻣﺪًى ﻛﺎن اﻟﺮوﻣﺎن ٍّ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ أن ﻳُﻘﺎل ﻋﻦ روﻣﺎ‪ ،‬أو أيﱢ ﻣﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ُ‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ‪ ،‬ﺑﻨﻔﺲ املﻘﺪار ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪،‬‬
‫ﺼﻪ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬وإن ﺣﻀﺎرﺗﻪ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ إﻻ ﺷﻴﺌًﺎ اﺳﺘﻌﺎروه ﻣﻦ‬ ‫آﺧﺮ‪ ،‬إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻪ »ﺛﻘﺎﻓﺔ« ُ‬
‫ﺗﺨ ﱡ‬
‫أﻧﻔ َﺴﻬﻢ ﰲ ﻫﺬا‬ ‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﻳﻀﻌﻮن ُ‬ ‫ُ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻛﺎن اﻟﺮوﻣﺎن‬‫ْ‬ ‫ﻏريﻫﻢ‪.‬‬
‫ُﺮﺟﻌﻮن ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﻦ ﻓﻦ وﻫﻨﺪﺳﺔ‬ ‫اﻹﻃﺎر ﺣني ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎن؛ إذ ﻧ َ ِﺠﺪﻫﻢ ﻳ ِ‬
‫ُﺮﺟﻌﻮﻧﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ وﻣﺒﺎﴍة إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪.‬‬ ‫وﺷﻌﺮﻫﻢ‪ ،‬ﻳ ِ‬ ‫ﻣﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ أﻟﻮان أدﺑﻬﻢ ِ‬
‫ﻓﻬﻮراس‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻗﺪﱠم ِﺷﻌ َﺮه ﻋﲆ أﻧﻪ ﻳﺘﺒﻊ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﻣَ ﻦ ﺳﺒﻘﻮه ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﻳﻘﻮل إن أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻫﻲ ﺗﻘﻠﻴ ٌﺪ ﻣﻘﺼﻮد ملﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ وأﺷﻜﺎﻟﻪ‪.‬‬
‫َﻓﻠِﻜﻲ ﻳُﻄﺎﻟِﺐ ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﺑﻤﻜﺎﻧﺘﻪ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺷﺎﻋ ًﺮا »روﻣﺎﻧﻴٍّﺎ« ﻗﺪﻳﻤً ﺎ‪ ،‬ﻫﺎ ﻫﻮ ﻳُﻌﻠِﻦ أﻧﻪ ﻣَ ﺪِﻳﻦ‬
‫ﻈﻤﻪ اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻗﺒﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٥٠٠‬ﻋﺎم َﻗﺒْ َﻞ وﻻدﺗﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳُﺪ َرس وﻳُﺪ ﱠرس ﻣﻨﺬ‬ ‫ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻟﺬي ﻧ َ َ‬
‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻋﲆ أﻧﻪ أدب إﻏﺮﻳﻘﻲ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺪ املﻌﺎﺑﺪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ اﻷﺧﺮى‬
‫ﻆ ﺑﺎﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺄﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ روﻣﺎﻧﻴﺔ ﻟﻢ‬ ‫)واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ أﺷﺒﻪ ﺑﺎملﺘﺎﺣﻒ( ﺗﻜﺘ ﱡ‬
‫ﺗﻜﻦ إﻻ ﻧ ُ َﺴ ًﺨﺎ ﻷﻋﻤﺎل إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬أو ﻧ ُ َﺴﺦ وﺗﻨﻮﻳﻌﺎت ﻋﲆ ﻧﻔﺲ املﻮﺿﻮﻋﺎت‪.‬‬ ‫ْ‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﻛﺘﺸﺎف روﻣﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻋﲆ أرض اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑني اﻷﻧﻘﺎض‪ ،‬أم ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﻗﺮاءة اﻷدب اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ ﰲ إﺣﺪى املﻜﺘﺒﺎت‪ ،‬ﻛﺎن داﺋﻤً ﺎ ﻳﻌﻨﻲ أن ﻳُﻘﺎد املﺮءُ إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﻻﻛﺘﺸﺎف ﻋﺎﻟﻢ اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺮوﻣﺎن‪ .‬ﻫﺬا ﺻﺤﻴﺢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ‪ ،‬أو ﻟﺮﺣﱠ ﺎﻟﺔ اﻟﻘﺮن‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮﺣﻠﺔ إﱃ ﺑﺎﺳﺎي ﺟﺰءًا ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺤﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺮوﻣﺎن ِ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺮﺣﻠﺔ »اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ« ﻣﻦ روﻣﺎ إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﺑﻘﺪ ِْر ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫وﻋﻦ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺟﺪﻳﺪة ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ املﺠﻬﻮل‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬اﺗﻀﺢ أن ﺑﺎﺳﺎي ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﻗ َﻊ ﳾءٍ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫املﻔﻀﻞ ﻟﺘﺰﻳني رءوس اﻷﻋﻤﺪة )اﻟﺘﻴﺠﺎن( ﻳُﻌ َﺮف‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ وأﺻﻮﻟﻬﺎ‪ .‬إن اﻟﻄﺮاز اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬

‫‪33‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻧﻔﺴﻪ؛ وﻗﺪ أوﺿﺢ املﻬﻨﺪس‬ ‫ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﻄﺮاز اﻟﻜﻮرﻧﺜﻲ«‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻠﻘﺐ ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ِ‬
‫املﻌﻤﺎري اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻓﻴﱰوﻓﻴﻮس ذﻟﻚ ﺑﻘﺼﺔ ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن ذﻟﻚ اﻟﻄﺮاز و َِرﺛﻮه ﻋﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻗﺪ اﺧﱰﻋﻪ رﺟﻞ ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻮرﻧﺚ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻫﺬا أرﻗﻰ ﻃﺮاز ﻟﺘﻴﺠﺎن‬
‫اﻷﻋﻤﺪة ﻋﺮﻓﺘْﻪ اﻟﻴﻮﻧﺎن أو روﻣﺎ‪ ،‬ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻠﻔﺎﺋﻒ ﻣﻌﻘﺪة وأﺷﻜﺎل أوراق ﺷﺠﺮ‪ ،‬وﺻﺎر رﻣ ًﺰا‬
‫ﻟﻌﻈﻤﺔ اﻟﺮوﻣﺎن؛ ﻓﻜﺎن ﻳُﺰﻳﱢﻦ واﺟﻬﺎت ﺟﻤﻴﻊ ﻣﺒﺎﻧﻴﻬﻢ اﻟﺘﻲ ﻳﻔﺨﺮون ﺑﻬﺎ‪ .‬وأﻳٍّﺎ ﻛﺎن أﺳﺎس‬
‫ﻗﺼﺔ ﻓﻴﱰوﻓﻴﻮس ﺗﻠﻚ ﻓﺈن أﻗﺪم ﻣﺜﺎل ﻣﻌﺮوف ﻟﻠﺘﺎج اﻟﻜﻮرﻧﺜﻲ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‬
‫ﻳﺒﻖ ﻣﻨﻪ‬‫وﻟﻜﻦ ﻟﻢ َ‬
‫ْ‬ ‫)وﻫﻮ ﻣﻌﺮوض ﺑﻔﺨﺮ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ ‪ .(2-1‬ﻟﻘﺪ اﻛﺘﺸﻔﻪ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ورﻓﺎﻗﻪ‪،‬‬
‫ﺳﻮى ﻋﺪد ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﻈﺎﻳﺎ‪ .‬وﺗﻘﻮل إﺣﺪى اﻟﺮواﻳﺎت إﻧﻪ ﻗﺪ ﺟَ َﺮى ﺗﺤﻄﻴﻤُﻪ ﻋﻦ ﻋَ ﻤْ ﺪ ﺑﺪاﻓﻊ‬
‫اﻟﺤﻘﺪ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﱰﻛﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ اﻛﺘﺸﻔﻮا ﺣﻘﻴﻘﺔ املﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻓﺮﻗﺔ ﻣﺴﺘﻜﺸﻔﻴﻨﺎ رﺳﻤﻮا ذﻟﻚ وﺳﺠﱠ ﻠﻮه ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره اﻟﺴﻠﻒ‬ ‫َ‬ ‫ﺳﻤﺤﻮا ﻟﻠﺰوار أن ﻳﺄﺧﺬوﻫﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫»اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ« ﻷﻛﺜﺮ اﻟﻨﻤﺎذج املﻌﻤﺎرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺗﻤﻴ ًﺰا‪.‬‬
‫ُ‬
‫وﺗﻨﺎﻓ ٍﺲ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى‬ ‫ﺑﺴﺒﺎق‬
‫ٍ‬ ‫أﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﺤﺖ ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻓﻬﺬا اﻟﺠﺰء ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﻳﻨﺘﻬﻲ‬
‫اﻟﺪوﱄ؛ ﻓﻘﺪ ﺗﻤﻜﻦ وﻛﻼء اﻷﻣري ﻟﻮدﻓﻴﺞ ﻣﻦ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ اﻟﺘﻲ أُﺧﺬت ﻣﻦ‬
‫إﻳﺠﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻋﺎوَﻧﻬﻢ ﰲ ذﻟﻚ ﳾءٌ ﻣﻦ اﻟﺘﺨﺒﱡﻂ اﻟﻴﺎﺋﺲ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا أﺑﺮز‬
‫ً‬
‫ﺧﺪﻋﺔ‬ ‫ﻣﻨﺎﻓﺲ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﴩاء‪ .‬ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻳﺴريًا ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻇﻦ أن ﰲ اﻷﻣﺮ‬
‫ﻣﺎ؛ إذ ﺗﻮﺟﱠ َﻪ اﻟﻮﻛﻴﻞ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ إﱃ ﻣﺎﻟﻄﺎ )ﺣﻴﺚ ﻧُﻘﻠﺖ اﻷﻏﺮاض إﱃ ﻣﻜﺎن آﻣﻦ ﺧﺎرج ﻣﻨﻄﻘﺔ‬
‫اﻟﺤﺮب املﺒﺎﴍة(‪ ،‬وﻛﺎن ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻻ ﻳﺪرك أن املﺰاد ﻻ ﻳﺰال ﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا ﰲ زاﻛﻴﻨﺜﻮس‪ .‬وﻫﺬا‬
‫ﺟَ ﻌَ ﻞ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ أﺷﺪ ﺗﺼﻤﻴﻤً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻮز ﺑﺮﺧﺎم ﺑﺎﺳﺎي ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﻋُ ﻘﺪ ﻣﺰاد ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٨١٤‬ﰲ زاﻛﻴﻨﺜﻮس ﻣﺮة أﺧﺮى‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻮدﻓﻴﺞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ اﻛﺘﻔﻰ‬
‫ﻋﺮﺿﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻤﺎ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻛﻨﻮز إﻳﺠﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺧﺮج اﻵن ﻣﻦ اﻟﺴﺒﺎق‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻮﻓﻴﻞ ﻓﻘﺪ ﻗﺪﱠم‬
‫ﻋﺮض اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺪﻣﻮا ‪ ١٩‬أﻟﻒ ﺟﻨﻴﻪ‬ ‫ُ‬ ‫وﻟﻜﻦ َ‬
‫ﻓﺎﻗ ُﻪ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‬ ‫ْ‬ ‫ً‬
‫ﻧﻴﺎﺑﺔ ﻋﻦ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني‪،‬‬
‫إﺳﱰﻟﻴﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﺣُ ِﻤﻠﺖ املﻨﺤﻮﺗﺎت ﻋﲆ زورق ﺣﺮﺑﻲ‪ ،‬وأُﻋﻴﺪت إﱃ »اﻟﻮﻃﻦ« إﱃ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ْ‬
‫وﻟﻜﻦ‬ ‫ﻂ اﻟﺠﺪ ُل ﺣﻮْﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺣﻮل ﺟﻮدﺗﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ وﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ‪،‬‬ ‫وﻫﻨﺎك ﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗﻒ َﻗ ﱡ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺣﻮل اﻟﺴﻴﺎﺳﺎت املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﺳﺘﻜﺸﺎف اﻟﻴﻮﻧﺎن‪.‬‬ ‫ً‬

‫‪34‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫أن ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك‬

‫ﻧﺤﻦ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ذاﻫﺒﻮن ﻟﻘﻀﺎء ﻋﻄﻠﺔ ﺻﻴﻔﻴﺔ‬

‫ﻂ إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن؛ وﻟﻜﻨﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬‫ﻟﻘﺪ ﻗﻤﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺑﺰﻳﺎرة روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﺒﺎﺳﺎي‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻧﺬﻫﺐ ﻗ ﱡ‬
‫ﺳﻴﺎﺣﻴﺔ وﻧﻈ ْﺮﻧﺎ إﱃ ﻣﻠﺼﻘﺎت وﺻﻮر‪ ،‬وﰲ ﻣﺨﻴﻠﺘﻨﺎ ُﻗﻤﻨﺎ ﺑﺮﺣﻠﺔ إﱃ املﻌﺒﺪ ﰲ‬
‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﺘﻴﺒﺎت‬ ‫ﻓﺘﺤْ ﻨﺎ‬
‫اﻟﺠﺒﺎل‪.‬‬
‫ﺗﺤْ ﻤﻞ ﻛﻠﻤﺔ »اﻟﻴﻮﻧﺎن« اﻵن ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻛﺜرية‪ ،‬وﻻ ﺷﻚ أﻧﻬﺎ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻦ املﻌﺎﻧﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺤﺎل ﻗﺒﻞ ﻗﺮﻧني ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن؛ ﻓﻬﻲ ﺑﻼد اﻟﺸﻤﺲ واﻟﺸﻮاﻃﺊ‪ ،‬وﻣﻠﺬات ﺷﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ؛‬
‫ﺑﺎﻻ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﺠﺪ ﻛﺒﺎر اﻟﺴﻦ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﻳﺠﻠﺴﻮن ﻟﺴﺎﻋﺎت ﻋﲆ‬ ‫ﻫﻲ ﺑﻼد ﻻ ﺗُﻠﻘﻲ ﻟﻠﻮﻗﺖ ً‬
‫املﻘﺎﻫﻲ ﻳﴩﺑﻮن اﻷوزو وﻳﻠﻌﺒﻮن اﻟﻄﺎوﻟﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﻼد ﻻ ﺗﺰال ﺗﻨﺘﴩ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ‬
‫وﻟﻜﻦ ﺟﺰءًا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺗﺼﻮرﻧﺎ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن ﻫﻮ ﻣﺰﻳﺞ ﺧﺎص ﻣﻦ أﻧﻘﺎض‬ ‫ﱠ‬ ‫ﰲ أوﺳﺎط اﻟﻔﻼﺣني‪.‬‬
‫ﺗﻄﻐﻰ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺻﻮرة ﻟﺒﺎﺳﺎي‪.‬‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ واملﻨﺎﻇﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ اﻟﺠﺒﻠﻴﺔ اﻟﻮﻋﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺎد َ‬
‫ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﻟﻌﺪﻳ ُﺪ ﻣﻦ اﻟﺒﻘﺎع اﻷﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺠﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺸﻬﺪًا‬
‫ﻣﺜﻼ ﻣﻮاﻗﻊ ﰲ ﺟﺒﺎل ﺗﺮﻛﻴﺎ ﺗﺸﺒﻬﻬﺎ ﻛﺜريًا‪ .‬وﻟﻜﻦ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﺻﻮرة‬ ‫ﻣﻤﺎﺛﻼ؛ ﻓﻬﻨﺎك ً‬‫ً‬
‫ﺑﺎﺳﺎي ﺗﻠﻚ ﺗﺮﻣﺰ إﱃ »اﻟﻴﻮﻧﺎن«‪ .‬وﻟﺴﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﴍح ﻋﲆ اﻟﺼﻮرة ﻟﻴﺒني ﻟﻨﺎ أﻳﻦ ﻫﻲ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ذﻟﻚ املﺸﻬﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻳﻤﺜﻞ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ؛ ﻓﻔﻲ أوروﺑﺎ ﻛﻠﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﰲ أﺟﺰاء ﻣﻦ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ وﻏﺮب آﺳﻴﺎ‪ ،‬ﺗﻨﺘﴩ ﺑﻘﺎﻳﺎ املﺎﴈ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬وﰲ ﻛﻞ ﻣﻨﻄﻘﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻳﻮﻣً ﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﺳﻜﺘﻠﻨﺪا إﱃ ﺻﺤﺮاء أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗﺰال‬
‫ﻫﻨﺎك آﺛﺎر ﻣﺎدﻳﺔ ﻟﺘﺎرﻳﺨﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬ﻳﻘﻊ ﺑﻌﺾ أﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﻣﻦ املﺪن اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺻﺤﺮاء‬
‫ﺗﻮﻧﺲ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﻮﺟﺪ ﻣﻨﺎزل وﻣﻌﺎﺑﺪ وﻣﺪرﺟﺎت‪ ،‬وﻓﺴﻴﻔﺴﺎء ﺗﻔﻮق ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺑﻮﻣﺒﻲ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻳﺰال أﺛﺮ ﻣﺜﻞ ﺳﻮر ﻫﺎدرﻳﺎن ﻳﻌﻄﻲ اﻧﻄﺒﺎﻋً ﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ؛ إذ ﻳﻘﻄﻊ ﺑﻮﺿﻮح ﺷﻤﺎل إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬ﰲ‬
‫املﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻤﺜﱢﻞ اﻟﺤ ﱠﺪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺑني اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺘﺤﴬ واﻷراﴈ اﻟﱪﺑﺮﻳﺔ‪.‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻓﺈن ﺗﺼ ﱡﻮ َرﻧﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻻ ﻳﺰال ﻣﺤﺼﻮ ًرا ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮرة ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ‬ ‫ورﻏﻢ ﻛﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﱠ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﰲ ﺑﻴﺌﺘﻪ اﻟﺠﺒﻠﻴﺔ اﻟﱪﻳﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻛ ﱠﻞ ﺻﻴﻒ ﻳﻘﻮم اﻵﻻف ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﺑﺰﻳﺎرة ﻟﺒﺎﺳﺎي )وﺗﻨﻄﻖ أﻳﻀﺎ ﺑﺎﺳﻴﻪ أو ﻓﺎﺳﺎي(‪،‬‬
‫ﻓﻴُﺤِ ﻴﻠﻮا ﺗﻠﻚ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﰲ ﻣﺨﻴﻠﺘﻬﻢ إﱃ ﺟﻮﻟﺔ واﻗﻌﻴﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ‪ .‬ﺑﺎﺳﺎي ﻫﻲ‬
‫أﺣﺪ أﻛﺜﺮ اﻷﻣﺎﻛﻦ ﺟﺬﺑًﺎ ﻷي ﻣﺴﺎﻓﺮﻳﻦ ﰲ رﺣﻠﺔ ﻋﱪ ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‪ .‬ﰲ اﻟﺴﻨﻮات‬
‫اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن املﺮء ﻳﻀﻄﺮ إﱃ رﻛﻮب اﻟﺒﻐﺎل ﰲ رﺣﻠﺘﻪ‪ُ ،‬ﻓﺘ َِﻦ‬
‫أﻛﺎدﻳﻤﻲ ﻣﻦ أﻛﺴﻔﻮرد )ﻫﻮ إل آر ﻓﺎرﻧﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺆﻟﻒ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺪﻳﻦ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ﱞ‬
‫املﺪن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ( ﺑﺠﻤﺎل ﻛﻞ ﳾء ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﻪ ﻗﺎل إن زﻳﺎرﺗﻪ ﺗﻠﻚ ﺟﻌﻠﺘْﻪ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺄﻧﻪ‬
‫ﻈ َﻢ ﺗﻄﻠﻌﺎﺗﻪ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ«‪ .‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪه ﺟﺎء إﺗﺶ دي إف ﻛﻴﺘﻮ‪ ،‬املﻌﺘﻨِﻖ ملﺒﺪأ وﺣﺪة‬ ‫»أَﺷﺒ َﻊ ﻣﻌ َ‬
‫اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﻤﻞ أﺳﺘﺎذًا ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺑﺮﻳﺴﺘﻮل ملﺪة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪،‬‬
‫وﺣﻲ ﻣﻦ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﻣﻨﺎﻣﻪ ﰲ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟريوي ﻣﻘﺪا َر ﻣﺎ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﺮار ٍة وﺧﻴﺒﺔ أﻣﻞ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺄﺗ ِِﻪ‬
‫ﺗﻮﻗ ٍﻒ ﻟﻠﺮﺣﻼت اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ‬‫ﻧﻘﻄﺔ ﱡ‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ﺗﻤﺎم اﻟﺒﺪر ﺧﺎرج ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻴﻮ َم ﻓﺒﺎﺳﺎي ﻫﻲ‬
‫ﻓﺮﻋﻲ ﻣﺮﻳﺢٌ ﻟﻠ ﱡﺮﺣﱠ ﺎل‬
‫ﱞ‬ ‫ٌ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻮف اﻟﺠﺰر اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ )وﺗﻘﴤ اﻟﻨﻬﺎر ﰲ املﻴﻨﺎء(‪ ،‬أو‬
‫دﻟﻴﻼ ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻳﺘﻮﻗﻊ واﺿﻌﻮه أﻧﻚ ﺳﺘﻐﻔﻞ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻜﺘﺸﻔﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎن »اﻟ ِﺒ ْﻜﺮ«‪ .‬وﻗﻠﻤﺎ ﺗﺠﺪ‬
‫زﻳﺎرة ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺠﺪﻫﻢ ﻳﴩﺣﻮن ﻟﻚ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺰﻳﺎرة وﻣﺎ ﺳﻮف ﺗﺠﺪه ﻫﻨﺎك‪.‬‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﻣﻌﺒﱠ ٌﺪ ﺟﻴﺪًا ﻳﺄﺧﺬك إﱃ املﻌﺒﺪ‪ ،‬وﻻ ﺗﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻚ وﺑني املﻌﺒﺪ ﺳﻮى‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳﻮﺟﺪ اﻵن‬
‫ﻛﻨﺖ ﰲ ﻗﺮﻳﺔ أﻧﺪرﻳﺘﺴﻴﻨﺎ اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﻮﺟﺪ‬ ‫إن َ‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻗﺼرية ﺑﺎﻟﺴﻴﺎرة ﻋﱪ اﻟﺠﺒﺎل‪ْ ،‬‬
‫ﻣﺤﻼت ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﺳﻴﺎﺣﻴﺔ وﻓﻨﺎدق وﻣﻘﺎﻫﻲ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺗُﻘِ ﱡﻠﻚ إﱃ ﻫﻨﺎك؛ وﻟﻜﻦ‪ ،‬إذا ﻟﻢ‬
‫ﻳﻜﻦ َﻟﺪﻳﻚ ﺳﻴﺎرة‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻨﻚ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ أن ﺗﻌﺜﺮ ﻋﲆ ﺳﻴﺎرة أﺟﺮة ﻟﺘﺄﺧﺬك إﱃ ﻫﻨﺎك‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻌﺪ‬
‫اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻫﻨﺎك ﻣﺸﻜﻠﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻧﺰﻫﺔ ﺳﻴﺎﺣﻴﺔ ﻋﺎدﻳﺔ‪ ،‬و ﱢُﻓﺮ ﻟﻬﺎ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﺎص ﴎﻳﻊ وﻣﺮﻳﺢ‪،‬‬
‫ﺗَ َﻜ ﱠﻠﻒ إﻧﺸﺎؤه اﻟﻜﺜري‪ ،‬وﻟﻪ ﻫﺪف وﺣﻴﺪ ﻫﻮ إﺗﺎﺣﺔ اﻟﻔﺮﺻﺔ أﻣﺎم زوار املﻮﻗﻊ ﻟﻠﺬﻫﺎب إﻟﻴﻪ ﺛﻢ‬
‫اﻟﻌﻮدة ﻣﻨﻪ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻧﺠﺪ اﻷدﻟﺔ اﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ ﺗﺆﻛﺪ ﻋﲆ ﺑُﻌﺪ املﻜﺎن ووﻋﻮرة اﻟﻄﺮﻳﻖ املﺆدﻳﺔ‬
‫إﻟﻴﻪ‪ .‬ﺗﻠﻚ اﻷدﻟﺔ ﺗَﻌِ ُﺪ اﻟﺰاﺋ َﺮ ﺑﻤﺸﻬﺪ »ﻣﺬﻫﻞ«؛ ﻓﻤﻮﻗﻊ املﻌﺒﺪ »ﻣﻬﻴﺐ وﻣﻮﺣﺶ«‪ ،‬وﻣﺴﺎر‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻖ »ﻣﺘﻌﺮج« و»ﻳﺘﻠﻮﱠى ﻋﲆ ﻃﻮل املﻨﺤﺪرات«‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺈن زﻳﺎرة ﺑﺎﺳﺎي ﻻ‬
‫وﻷراض ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪.(1-3‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫اﺳﺘﻜﺸﺎف ﻟﻠﱪﱢﻳﱠﺔ‬ ‫َ‬
‫رﺣﻠﺔ‬ ‫ﺗﺰال ﺗُﻘﺪﱠم ﻟﻨﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ‬
‫ﱢﻣﺖ ﺑﻬﺎ ﺑﺎﺳﺎي ﰲ رواﻳﺔ ﺳﺎﻳﻤﻮن رﻳﻔﻦ املﻜﺘﻮﺑﺔ ﰲ‬ ‫ﻫﺬه ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻫﻲ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُﻗﺪ ْ‬
‫ﻣﺴﺘﻬ ﱢﻞ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺑﻌﻨﻮان »ﺗﻌﺎ َل ﻣﺜﻞ اﻟﻈﻼل«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻳﺼﻞ املﻴﺠﻮر‬
‫ﻓﻴﻠﺪﻳﻨﺞ ﺟﺮاي‪ ،‬واﻟﺬي ﻳُﻌﻴﺪ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ ﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺘﻨﺎول ﻣﻠﺤﻤﺔ أودﻳﺴﺎ ﻟﻬﻮﻣريوس‪ ،‬إﱃ‬

‫‪36‬‬
 ‫أن ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-3‬اﻟﺼﻮرة اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ املﻮﺟﻮد ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬

‫»ﻓﺎﺳﺎي« ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻧﻬﻴﺎر‪ ،‬ﻓﻜﺎن »ﻳُﺠﺎﻫﺪ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻓﻬْ ﻢ ﺑُﺤﻮر اﻟﺸﻌﺮ ﺳﺪاﳼ‬
‫اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ وﻣﺎ ﻳﻜﺎﻓﺌﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﺜﺮ ﻣﺨﺘﴫ‪ ،‬وﻛﻢ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﻳﺴﺘﺤﻖ ﻫﺬا اﻟﺠﻬﺪ …« ﻟﻜﻨﻪ ﰲ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ﺗﻌﺮض ﻟﻼﺣﺘﺠﺎز واﻟﺘﺨﺪﻳﺮ واﻻﺳﺘﺠﻮاب ﻋﲆ ﻳﺪ ﻋﻤﻴﻞ أﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ﻳُﺪﻋَ ﻰ أﻟﻮﻳﺴﻴﻮس‬
‫ﺷﻴﺚ ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﻣﻮﻗﻊ »اﻟﻜﻠﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ«‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﺳﺎﺷﺎ وﺟﻮل‬
‫ﻳﺤﺘﺴﻴﺎن ﻋﺼري اﻟﻠﻴﻤﻮن وإﻟﺠني ﰲ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ‪ ،‬أﺧﺬ ﺷﻴﺚ ﻓﻴﻠﺪﻳﻨﺞ »ﰲ ﺟﻮﻟﺔ ﰲ ﻣﻌﺒﺪ‬
‫أﺑﻮﻟﻠﻮ املﺨ ﱢﻠﺺ ﰲ ﻓﺎﺳﺎي … »واﻟﴚءُ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﰲ ﻫﺬا املﻌﺒﺪ … أﻧﻪ ﻛﺎن ﻗﺪ ُﺷﻴﱢﺪ ﰲ أﺑﻌ ِﺪ‬
‫ﺑﻘﻌﺔ ﻧﺎﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﺒﻼد … ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻋﻤﺪة اﻟﺮﻣﺎدﻳﺔ ﺗﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ اﻟﺼﺨﻮر اﻟﺮﻣﺎدﻳﺔ« … ﺳﻤﺎء‬ ‫ٍ‬
‫رﻣﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﺷﺠريات رﻣﺎدﻳﺔ‪ ،‬وﺻﺨﻮر رﻣﺎدﻳﺔ‪ .‬وﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻋﲆ ﻣﺮﻣﻰ اﻟﺒﴫ أﺛ ٌﺮ ﻟﺮﺟُ ﻞ وﻻ‬
‫ﻟﺤﻴﻮان‪ .‬وﻻ أﺛﺮ ﻟﺒﻴﺖ … إﻻ ﺑﻴﺖ أﺑﻮﻟﻠﻮ املﺨ ﱢﻠﺺ‪» .‬ﻋﲆ ارﺗﻔﺎع أرﺑﻌﺔ آﻻف ﻗﺪم‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ …««‬

‫ﻣﻔﺎﺟﺄة ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﻄﺮﻳﻖ‬

‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻋﻨﺪ وﺻﻮﻟﻚ إﱃ املﻮﻗﻊ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﻧﻮع آﺧﺮ ﻣﻦ املﻔﺎﺟﺂت ﻳﻨﺘﻈﺮك‪ .‬ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻨﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ »رؤﻳﺔ« املﻌﺒﺪ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﺰال ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ .‬وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫ﻫﻮ ﻗﺎﺋﻢ اﻵن ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻛﺜﺮ ﻓﺨ ًﺮا ﻣﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﰲ أﻳﺎم ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ورﻓﺎﻗﻪ؛ ﻷن اﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﻟﻜﻦ املﺒﻨَﻰ ﻛ ﱠﻠﻪ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻤﻌﺖ وأُﻋﻴﺪ ﺑﻨﺎؤﻫﺎ ﻟﺘَ ُﻜﻮن أﻋﻤﺪة ﻣﻨﺘﺼﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘَﻞ املﺘﻨﺎﺛﺮة ﻗﺪ ﺟُ ْ‬

‫‪37‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻄﻰ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﺑﻤﺎ وُﺻﻒ ﺑﺄﻧﻪ »ﺧﻴﻤﺔ ﺳريك ﻫﺎﺋﻠﺔ«‪» ،‬ﴎادق ﻛﺒري ﻋﺎﱄ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ« )اﻧﻈﺮ‬ ‫ﻣﻐ ٍّ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ‪ .(2-3‬وﻗﺪ ﺻﺎر ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺤﺎل ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪ ،١٩٨٧‬وﻣِﻦ املﺘﻮﻗﻊ أن ﻳﻈﻞ ﻫﻜﺬا‬
‫ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ املﻨﻈﻮر‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻳﺬوب اﻟﺘﺼﻮر اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ﻟﻸﻧﻘﺎض اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻠﻤﻨﻈﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬
‫اﻟﻮﻋْ ﺮ‪ ،‬وﺗَﱪز ﺻﻮر ٌة أﺧﺮى ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﴎادق رﻣﺎدي ﺿﺨﻢ‪ ،‬ﻣﻔﺮود ﻋﲆ ﻋﻮارض‬
‫ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺜﺒﱠﺖ إﱃ ﺧﺮﺳﺎﻧﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﰲ اﻷرض‪.‬‬
‫اﻟ ُﻜﺘﻴﺒﺎت اﻹرﺷﺎدﻳﺔ ﺗﺤﺬر اﻟﺰاﺋﺮ اﻟﻴ ِﻘﻆ ﻣﻦ وﺟﻮد ﻣﻔﺎﺟﺄة ﺗﻨﺘﻈﺮه‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﻔﻌﻞ‬
‫ﻃ َﻠ ًﻼ روﻣﺎﻧﺴﻴٍّﺎ‬
‫ﺷﻴﺌًﺎ ﻳُﺬﻛﺮ ملﻮاﺟﻬﺔ ﻣﺎ ﺳﻴﺸﻌﺮ ﺑﻪ أي ﺷﺨﺺ ﻣﻦ ﺧﻴﺒﺔ أﻣﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺰور َ‬
‫ﻃﺎ ﺑﻘﻤﺎش ﺣﺪﻳﺚ ﻳﻔﺘﻘﺮ‬ ‫ﺷﻬريًا وإذا ﺑﻪ ﻳُﻔﺎﺟﺄ ﺑﴚء ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ إذ ﻳﺠﺪ ذﻟﻚ اﻟﻄﻠﻞ ﻣﺤﺎ ً‬
‫إﱃ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ .‬ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻫﻲ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﱰح ﻋﻠﻴﻚ إﻟﻐﺎء رﺣﻠﺘﻚ ﺑﺎﻟﻜﻠﻴﺔ‪» :‬ﻻﺑﺪ أن ﻳﻘﺎل‬
‫إن اﻟﺰوار ﻋﲆ اﻟﺮاﺟﺢ ﺳﻴُﻤﻨَﻮْن ﺑﺨﻴﺒﺔ أﻣﻞ‪ ،‬إذا ﻟﻢ ﻳُﺜﻨﻴﻚ ﻫﺬا …« وﺗﺠﺪ ﻣﻌﻈﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺘﺐ‬
‫ﺤﺎول أن ﺗُﱪﱢر اﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ وﺿﻊ ﻫﺬه اﻟﺨﻴﻤﺔ ﻟﺤﻤﺎﻳﺔ ﺑﻘﺎﻳﺎ املﻌﺒﺪ‪ :‬ﻟﺤﻤﺎﻳﺘﻬﺎ ﻣﻦ املﻄﺮ‬ ‫ﺗُ ِ‬
‫اﻟﺤﻤﴤ‪ ،‬أو ﻟﺘﻮﻓري ﻣﺄوًى ﻟﻠﻌﻤﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮن ﰲ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﱰﻣﻴﻢ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬أو )وﻫﺬا ﻫﻮ‬
‫اﻟﺴﺒﺐ ا ُملﻌ َﻠﻦ رﺳﻤﻴٍّﺎ( ﻟﻠﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻷ ُ ُﺳﺲ اﻟﺤﺴﺎﺳﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺂﻛﻞ ﺑﺴﺒﺐ املﻴﺎه‪ .‬ﺑﻞ إن ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﻜﺘﺐ ﺗﺤﺎول ﺟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻳﺼﺐ ﰲ ﻣﺼﻠﺤﺔ اﻟﺴﺎﺋﺢ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺄن ﺗﺪﱠﻋﻲ أن اﻟﺨﻴﻤﺔ ﰲ ﺣ ﱢﺪ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ‬‫ٍّ‬ ‫ذاﺗﻬﺎ ﻣﺜرية ﻟﻺﻋﺠﺎب‪» :‬إﻧﻬﺎ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ ﻟﻬﺎ ﺷﻜﻞ راﺋﻊ وﻣﺘﻤﻴﺰ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻀﻴﻒ ﺟﻮٍّا‬
‫ﺣني ﻳ َِﺼري املﺮء ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ‪ «.‬وﻛﺄن اﻟﻘﻮم ﻳﺼﻴﺤﻮن‪ :‬زوروا ﻋﻮارض اﻟﻴﻮﻧﺎن!‬
‫ﻋﻨﺪ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ رﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن »اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت« ﺑني أيﱢ زﻳﺎرة ﺣﺪﻳﺜﺔ إﱃ ﺑﺎﺳﺎي‬
‫واﺳﺘﻜﺸﺎﻓﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو اﻷﻛﺜﺮ ﻟﻔﺘًﺎ ﻟﻸﻧﻈﺎر‪ .‬ﻛﺎن ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ورﻓﺎﻗﻪ‬
‫ﻳﺮوﻧﻬﺎ رﺣﻠﺔ ﺧﻄﺮة‪ ،‬ﺟﺎﺑﻮا ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻼدًا ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﻜﺮم واﻟﱰﺣﺎب واﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻟﺼﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻄﺎع اﻟﻄﺮق واﻟﺤُ ﻤﱠ ﻰ‪ .‬أﻣﺎ ﻧﺤﻦ ﻓﻨﺠﺪ ﺳﻴﺎرات‬ ‫إﻧﻬﻢ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺧﺎﻃﺮوا ﺑﺤﻴﺎﺗﻬﻢ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ُﻗ ﱠ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﺑﺎﺳﺎي‬ ‫ْ‬ ‫اﻷﺟﺮة واﻟﻔﻨﺎدق‪ ،‬وﻧﺸﱰي اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت اﻟﱪﻳﺪﻳﺔ ﰲ اﻟﻘﺮﻳﺔ املﺠﺎورة‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫اﻟﻴﻮم ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻳﻤﻜﻨﻚ ﻓﻴﻪ ﻗﻀﺎء ﻧﺰﻫﺔ ﻟﻄﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗَﻨَﺎل دﻋﻤً ﺎ وﺗﺸﺠﻴﻌً ﺎ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻮارد‬
‫أﻛﱪ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن؛ أﻻ وﻫﻲ اﻟﺴﻴﺎﺣﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻘﺪاﻣَ ﻰ ﻻ ﻳﺒﺤﺜﻮن ﻓﻘﻂ ﻋﻦ اﻛﺘﺸﺎﻓﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ املﺎﴈ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬ ‫ﻛﺎن اﻟ ﱡﺮﺣﱠ ﺎل ُ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺒﺤﺜﻮن ﻋﻦ ﻓﺮﺻﺔ ﻟﺴ ْﻠﺐ ﻣﺎ ﻋﺴﺎﻫﻢ ﻳﺠﺪوﻧﻪ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻦ أﺟﻞ أﻧﻔﺴﻬﻢ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪،‬‬
‫أو ﺑﻼدﻫﻢ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ آﺛﺎر املﺎﴈ ﺗﻨﺘﻈﺮ ﻣَ ﻦ ﻳﺴﺘﻮﱄ ﻋﻠﻴﻬﺎ وﻳﻨﺴﺐ ﻣﻠﻜﻴﺘﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻋﲆ‬
‫اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻌ ﱠﻠ َﻢ اﻟﺴﺎﺋﺤﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﺼﺪون آﺛﺎر اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﴐ أن‬
‫ﻳ َْﻘ ُﴫوا ﻃﻤﻮﺣﺎﺗﻬﻢ اﻻﺳﺘﺤﻮاذﻳﺔ ﻋﲆ ﴍاء ﺑﻌﺾ اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت اﻟﱪﻳﺪﻳﺔ واﻟﻬﺪاﻳﺎ اﻟﺘﺬﻛﺎرﻳﺔ‪.‬‬

‫‪38‬‬
 ‫أن ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-3‬املﻌﺒﺪ املﻮﺟﻮد ﰲ ﺑﺎﺳﺎي اﻟﻴﻮم‪.‬‬

‫َ‬
‫ﺣﺎوﻟﺖ إﺧﺮاج أي آﺛﺎر ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎن‬ ‫واﻟﻴﻮم ﻗﺪ ﻳ َُﻠﻘﻰ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻴﻚ إن‬
‫وﻋﺎءً ﺻﻐريًا ﰲ ﻗﺎع ﺣﻘﻴﺒﺔ ﺳﻔﺮك‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻋﻦ ﺛﻼﺛﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﻟﻮحَ رﺧﺎ ٍم ﻣﻨﺤﻮﺗًﺎ‪ .‬ﺗﻮﺟﱢ ﻪ‬
‫ُ‬
‫اﻹرﺷﺎدﻳﺔ اﻟﺴﺎﺋﺢَ ﺗﻮﺟﻴﻬً ﺎ ﴏﻳﺤً ﺎ ﻧﺤﻮ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﺤﻔﻆ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ املﺸﺎﻛﻞ اﻟﺼﻌﺒﺔ‬ ‫ُ‬
‫ﺘﻴﺒﺎت‬ ‫اﻟ ُﻜ‬
‫واﻟﻨﻔﻘﺎت املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎملﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﲆ ﺑﻘﺎء اﻟﱰاث اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﰲ ﻧﻔﺲ املﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮﻟﻮن ﻟﻨﺎ ﻫﻨﺎك إن ﻓﻘﺪان روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺑﺎﺳﺎي ﻛﺎن ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﺣﻤﺎﻳﺔ املﻮﻗﻊ اﻷﺛﺮي‪ .‬وﻣﻦ‬
‫ﺛﻢ ﻓﺈن ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻴﻤﺔ ﺗُﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﻘﻮة ﺑﺎﻟﺘﻐري اﻟﺬي ﻃﺮأ ﻋﲆ أوﻟﻮﻳﺎﺗﻨﺎ ﰲ ﻣﻮاﻗﻔﻨﺎ ﻣﻦ املﺎﴈ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ :‬ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﺤﻮرﻫﺎ اﻟﺤﻴﺎزة واملﻠﻜﻴﺔ‪ ،‬إﱃ ﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﻣﺤﻮرﻫﺎ اﻟﺮﻋﺎﻳﺔ واﻟﺤﻔﻆ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺳﻴﺎح وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﴐ ﺗﺮﺑﻄﻬﻢ ﻗﻮاﺳﻢ ﻣﺸﱰﻛﺔ ﺑﺎﻟ ﱡﺮﺣﱠ ﺎل اﻷواﺋﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺒﺪو‬
‫ﻋﻠﻴﻪ اﻷﻣﺮ؛ ﻓﻴﺠﻤﻊ ﺑﻴﻨﻬﻢ اﻟﺸﻌﻮر املﺴﺘﻤﺮ ﺑﺈﺛﺎرة اﻻﺳﺘﻜﺸﺎف‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﺸﻌﺮون ﺑﻬﺎ ﰲ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻄﺮق اﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ املﻄﺮوﻗﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻜﺘﺐ اﻹرﺷﺎدﻳﺔ ﻻ ﺗﺰال ﺗﻜﺘﺐ ﻋﻤﺎ ﻧﺠﺪه‬
‫اﻵن ﻣﻦ ﺳﻬﻮﻟﺔ اﻟﺘﻮﺟﻪ ﺑﺤﺎﻓﻠﺔ أو ﺳﻴﺎرة أﺟﺮة إﱃ ﺑﺎﺳﺎي ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺸﺒﻪ ﻛﺜريًا ﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫وﺻﻒ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﺮﺣﻠﺘﻪ إﱃ ﻫﻨﺎك‪ .‬وﻧﻔﺲ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻘﺪم ﻟﻠﺴﺎﺋﺢ املﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﺼﺎﺋﺢ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺰال ﺗﻤﻴﻞ إﱃ ﺗﻨﺎول ﻗﻀﺎء اﻟﻌﻄﻠﺔ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻋﲆ أﻧﻪ رﺣﻠﺔ إﱃ أرض‬
‫ﻏﺮﻳﺒﺔ وﻳﺤﺘﻤﻞ أن ﺗﻜﻮن ﺧﻄﺮة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻣﻊ ﺣﻠﻮل ﺗﺤﺬﻳﺮات ﺧﻔﻴﻔﺔ ﺑﺸﺄن »اﺿﻄﺮاﺑﺎت‬

‫‪39‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫املﻌﺪة« ﻣﺤﻞ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت املﺄﺳﺎوﻳﺔ ﻋﻦ املﻮت ﺑﺴﺒﺐ املﻼرﻳﺎ‪ ،‬وﺗﺠﺪ ﺑﻬﺎ اﻵن ﻧﺼﺎﺋﺢ ﺣﻮل‬
‫ﻄﺎع اﻟﻄﺮق‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ اﻟﻘﺘْﻞ ﻋﲆ أﻳﺪي ُ‬
‫»ﻗ ﱠ‬ ‫ﺳﺎﺋﻘﻲ ﺳﻴﺎرات اﻷﺟﺮة املﺤﺘﺎﻟني واﻟﻨﺸﺎﻟني ً‬
‫اﻟﺨﺎرﺟني ﻋﻦ اﻟﻘﺎﻧﻮن ﻣﻦ أﻫﻞ أرﻛﺎدﻳﺎ«‪.‬‬

‫ﺗﺬﻛﺎرك املﺘﻤﻴﺰ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‬

‫أﻳﻀﺎ ﺗﺘﺸﺎرك اﻟﻜﺘﻴﺒﺎت اﻹرﺷﺎدﻳﺔ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻻﺳﺘﺤﻮاذ واﻟﺘﻤ ﱡﻠﻚ واﻟﻌﺮض‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺻﺤﻴﺤً ﺎ‬ ‫ً‬
‫أن ﻣﺴﺎﻓﺮي ﻋﴫﻧﺎ ﻻ ﻳﺠﻠﺒﻮن ﻣﻌﻬﻢ ﺣني ﻳﻌﻮدون إﱃ أوﻃﺎﻧﻬﻢ ﺳﻮى اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت اﻟﱪﻳﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺼﻮر‪ ،‬واﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ اﻟﺮﺧﻴﺺ‪ ،‬أو ﻗﻄﻊ اﻟﻔﺨﺎر ﻏﺎﻟﻴﺔ اﻟﺜﻤﻦ‪ ،‬واﻟﻨﻤﺎذج املﻘ ﱠﻠﺪة ﻛﻬﺪاﻳﺎ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﺰال ﺟﺰءًا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺴﻴﺎﺣﺔ )ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن أو ﰲ أي ﻣﻜﺎن‬ ‫ﺗﺬﻛﺎرﻳﺔ‪ْ ،‬‬
‫آﺧﺮ( أن اﻟﺴﻴﺎح ﻳﻨﺒﻐﻲ »أن ﻳﺠﻠﺒﻮا ﻣﻌﻬﻢ ﺷﻴﺌًﺎ ﺣني ﻳﻌﻮدون إﱃ اﻟﻮﻃﻦ«‪ .‬إن اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‬
‫أن َﻛﺜ ُ َﺮ ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ اﻧﺘﺸﺎ ُر ﺻﻮر‬ ‫املﺒﺎﴍة ﻟﻘﻀﺎﺋﻨﺎ ﻋﻄﻼت اﻟﺼﻴﻒ ْ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﻘﺪ ٍْر ﻳﻔﻮق ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ اﻷﻣﺮ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ِﻣﻦ‬
‫ﻧﻤﺎذج ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺔ ﻣﺼﻐﺮة ﻣﻦ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‪ ،‬أو ِﺟﺮار »إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ« ﻧﺰﻳﱢﻦ ﺑﻬﺎ أرﻓﻒ املﻮاﻗﺪ‪ ،‬إﱃ‬
‫اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت اﻟﱪﻳﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻧُﻌ ﱢﻠﻘﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺠﺪران ﻟﺘﺬ ﱢﻛ َﺮﻧﺎ ﺑﻤﺎ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ زﻳﺎرات ملﻌﺎﻟِﻢ اﻟﻌﺎ َﻟﻢ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ أﻧﻨﺎ ﻧﺴﻌﺪ ﻛﺜريًا ﺣني ﻧﺬﻫﺐ ﻟﺰﻳﺎرة ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻹﻋﺠﺎب ﺑﻬﺎ؛ ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﺠﺸ َﻢ ﺟﻮﱠاﻟﺘُﻨﺎ اﻟﻌﻈﺎ ُم ﻋﻨﺎءَ ﺟ ْﻠ ِﺒﻬﺎ إﱃ اﻟﻮﻃﻦ ﻣﻦ أراﴈ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻜﺸﻔﻮﻫﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗَ ﱠ‬
‫ﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻫﻮاﺟﺴﻨﺎ ﺣﻮل ﻣﺪى ﻧﺰاﻫﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻗﺘﻨﺎﺋﻨﺎ ﻟﻬﺎ‪ .‬وإﻧﻬﺎ ملﻔﺎرﻗﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ أن‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‬‫أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﻔﻆ واﻟﺘﺄﻣني ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﻫﻲ ُ‬
‫ﻟﺘﱪﻳﺮ إﴏارﻧﺎ ﻋﲆ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﻬﺬه اﻵﺛﺎر اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﰲ ﺣني أن أﺳﻼﻓﻨﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻗﺪ اﺳﺘﺤﻮذوا ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻃﻌﻦ‪ .‬وﻣِﻦ أﺷﻬﺮ ﻣﺎ ﺗﺴﻤﻊ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ إﻋﺎدﺗﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﱪﻳﺮات ﻧُﻘﺪﱢﻣﻬﺎ ﻟﻺﺑﻘﺎء ﻋﲆ رﺧﺎم اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن ﰲ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ً ،‬‬
‫ﺗﻔﻮق ﻣﺎ ﻛﺎن ﺳﻴﻠﻘﺎه ﻣﻦ ﻋﻨﺎﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‬ ‫ﻋﻨﺎﻳﺔ ُ‬
‫ً‬ ‫إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻗﻮﻟُﻨﺎ‪» :‬إﻧﻨﺎ« اﻋﺘﻨﻴﻨﺎ ﺑﻪ‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ‪.‬‬
‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﺬا اﻻﺣﺘﻔﺎء اﻟﺰاﺋﺪ ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ إﱃ إﺳﻌﺎﻓﺎت أوﻟﻴﺔ ﺳﺨﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻮاﻗﻊ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺣﺎملﺎ ﺗﺘﺄﺛﺮ ﺳﻠﺒًﺎ ﺑﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ اﻵﺛﺎر وﺟﻤﻌﻬﺎ وﺑﺎﻟﺴﻴﺎﺣﺔ‪ .‬ﰲ‬
‫رواﻳﺘﻪ ﻋﻦ »ﻓﺎﺳﺎي« ﻳ َْﺴﺨﺮ رﻳﻔني ﻣﻦ اﻷﺛﺮي اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ املﺤﺘﺎل — »ذي اﻷﻧﻒ اﻟﺬي ﻳُﺸﺒﻪ‬
‫ﻋﺼﺎ اﻟﻬﻮﻛﻲ« — ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪» :‬ﻗﺎل أﻟﻮﻳﺴﻴﻮس ﺷﻴﺚ‪» :‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻻ‬

‫‪40‬‬
 ‫أن ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك‬

‫ﻳﻮﺟﺪ ﺧﺎرجَ أﺛﻴﻨﺎ ﻣﻌﺒ ٌﺪ ﻣُﺼﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺳﺎﻫﻤْ ﻨﺎ ﻛﺜريًا ﰲ ذﻟﻚ‪ .‬إﻧﻬﻢ ﰲ ﻏﺎﻳﺔ اﻻﻣﺘﻨﺎن‪.‬‬
‫ﺛﻢ اﻵن … ﺳﺘﻼﺣﻆ أن ﺑﻪ ﺳﺘﺔ أﻋﻤﺪة ﰲ اﻷﻣﺎم وﰲ اﻟﺨﻠﻒ‪ ،‬وﺧﻤﺴﺔ ﻋﴩ ﻋﻤﻮدًا ﻋﲆ َ‬
‫ﻛﻼ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺮﻗﻢ املﻌﺘﺎد اﺛﻨﻲ ﻋﴩ ﻋﻤﻮدًا‪ .‬ﻓﻼ ﺗﺰال ﺳﺒﻌﺔ وﺛﻼﺛﻮن ﻋﻤﻮدًا ﻗﺎﺋﻤﺔ‬ ‫اﻟﺠﺎﻧﺒني ً‬
‫وﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﺛﻼﺛﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﻟﻮحَ إﻓﺮﻳﺰ رﺣﻞ ﺑﻬﻢ … ﺧﻤﱢ ﻦ‪ ،‬ﻣَ ﻦ؟ … اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﻮن …««‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻫﻨﺎ‪،‬‬
‫وﺛﻴﻘﺎ ﺑﺠﻤﻴﻊ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻜﺸﻔﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻫﻮ‬ ‫ﻄﺎ ً‬ ‫وﻟﻜﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﺮﺑﻄﻨﺎ رﺑ ً‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺘﻮﺗﺮ اﻟﺬي ﺗَﻮَارﺛﻨﺎه ﻣﻨﻬﻢ ﺑني ﺗﻮﻗﻌﺎﺗﻨﺎ ملﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻴﻮﻧﺎن وﻣﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫ﺻﺪم ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ وﻣﻌﺎﴏوه ﺣني رأَوُا اﻟﻔﺮق ﺑني اﻟﺼﻮرة‬ ‫اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﺨﻴﺒًﺎ ﻟﻶﻣﺎل‪ .‬ﻟﻘﺪ ُ‬
‫املﺜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ أذﻫﺎﻧﻬﻢ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ وﻣﺎ وﺟﺪوه ﻋﲆ أرض اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة‬
‫ﺻﻮَر ﺗﻌﺎﻣﻠﻬﻢ ﻣﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺠﻮة ﺗﺒﻨﱢﻴﻬﻢ ﻟﻔﻜﺮة اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ‬ ‫رﻳﻔﻴﺔ وﺿﻴﻌﺔ‪ .‬وﻣﻦ ُ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ واﻟﱪﱠاﻗﺔ‪ .‬وﻧﺤﻦ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻟﻢ ﻧﺮث ﻓﻘﻂ ا ُملﺜﻞ اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻋﻦ ﻛﻤﺎل اﻟﻌﺎ َﻟﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪة ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ورﺛﻨﺎ ً‬
‫ﻋﴩ‪ .‬إن اﻟﻴﻮﻧﺎن »اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ« ﺳﺘﻜﻮن ﺣﺘﻤً ﺎ ﻣﻔﺎﺟﺄة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫وأﻳٍّﺎ ﻛﺎن اﻟﺘﺰاﻣﻨﺎ ﺑﱰﻣﻴﻢ اﻵﺛﺎر‪ ،‬ﻓﻼ ﻣﻨﺎص ﻣﻦ أن ﻧﺸﻌﺮ ﺑﺨﻴﺒﺔ اﻷﻣﻞ إن ُز ْرﻧﺎ ﺑﺎﺳﺎي‬
‫ﻣﺘﻮﻗﻌني أن ﻧﺮى أﺛ ًﺮا روﻣﺎﻧﺴﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﻨﺎ ﻧﻘﻒ أﻣﺎم ﻣﻌﺒﺪ ﻳُﺮى ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻣﻦ ﺗﺤﺖ ﻏﻄﺎء‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻀﻄﺮون ﻹﻳﺠﺎد وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ذﻟﻚ‬ ‫رﻣﺎدي ﻳﻐﻄﻴﻪ‪ .‬ﻣﺜﻞ اﻟ ﱡﺮﺣﱠ ﺎل اﻷواﺋﻞ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ً‬
‫اﻟﺼﺪام ﺑني رؤﻳﺘﻨﺎ اﻟﻮﻫﻤﻴﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن وﻣﺎ ﻧﺮاه ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺼﻞ إﱃ ﻫﻨﺎك‪ .‬وأﻳٍّﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻣﺼﺪر أﻓﻜﺎرﻧﺎ املﺴﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﻨﺎ ﺟﻮاﻟني ﻋﻈﺎﻣً ﺎ أو ﻣﻤﻦ ﻳُﻌِ ﺪﱡون ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﻌﻄﻼت‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫زﻳﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎن ﺗﻨﻄﻮي داﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑني ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻜﺎر املﺴﺒﻘﺔ وﻣﺎ ﻧﺠﺪه ﻋﲆ أرض‬
‫ﻄﻰ ﺑﻐﻄﺎء‪ ،‬وﻣﻊ ﻫﺬا ﺗﻈﻞ زﻳﺎرة‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺘﺼﻮﱠر ﰲ ﺧﻴﺎﻟﻨﺎ ﻋﺎدة »أﺟﻮاءَ« ﻣﻌﺒ ٍﺪ ﻣﻐ ٍّ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎن ﺗﻨﻄﻮي داﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ ر ًؤى ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﻣﺘﻀﺎرﺑﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ وﺣﻀﺎرﺗﻪ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬إﻧﻨﺎ — ﻣﻌﴩَ اﻟﺴﻴﺎح املﻌﺎﴏﻳﻦ — ﻧُﺸ ِﺒﻪ اﻟ ﱡﺮﺣﱠ ﺎل اﻷواﺋﻞ ﰲ ﺟﻮاﻧﺐ‬
‫ﺗﻐريت أوﻟﻮﻳﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬وﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن ﻣﺤﻮر اﻫﺘﻤﺎﻣﻨﺎ‬ ‫ْ‬ ‫وﻧﺨﺎﻟﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ أﺧﺮى‪ .‬ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ‬
‫ﺑﺎملﻌﺒﺪ واﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻴﻪ اﺧﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﺗﻐري َِت اﻟﻈﺮوف املﺎدﻳﺔ ﻟﺮﺣﻠﺘﻨﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺗﺎمﱟ‪ .‬وﻣﻊ‬
‫ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻷﺛﺮ )ﺑﺨﻴﻤﺔ‬ ‫ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺘﺸﺎرك ﻣﻊ أﺳﻼﻓﻨﺎ ﻓﻘﻂ ﰲ ﺧﱪة رؤﻳﺔ ﻣﺎ ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻔﻬﻢ ﺑﻬﺎ زﻳﺎرﺗﻨﺎ‪ ،‬وﻛﻴﻔﻴﺔ‬ ‫أو ﺑﻐريﻫﺎ(؛ ﺑﻞ ﻧﺘﺸﺎرك ﻣﻌﻬﻢ ً‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺼﺪام املﺤﺮج ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺑني اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﻧﺤﻤﻠﻬﺎ ﰲ أذﻫﺎﻧﻨﺎ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‬
‫أﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ‪ ،‬أن ﺧﱪﺗﻨﺎ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎن‬ ‫ً‬ ‫واﻟﻴﻮﻧﺎن املﻮﺟﻮدة ﻋﲆ أرض اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬وﻣﺎ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﺷﻴﺌًﺎ ﻧﻜﺘﺸﻔﻪ ﺑﺄﻧﻔﺴﻨﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺟﺪﻳﺪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﳾء‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻪ‪،‬‬
‫ﻧﺮﺛﻪ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟ ﱡﺮﺣﱠ ﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﺧﱪوا اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻗﺒﻠﻨﺎ‪.‬‬

‫‪41‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﺗﺸﺎﺑُﻪ واﺧﺘﻼف‬
‫ﻫﺬا اﻟﺨﻠﻴﻂ ﻣﻦ اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ واﻻﺧﺘﻼف ﻳﻘﺪم ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻟﻔﻬﻢ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬
‫ﻛﻜ ﱟﻞ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻘﱰح إﺟﺎﺑﺔ ﻟﻠﺴﺆال اﻟﺮﺋﻴﴘ اﻟﺬي ﺗﻄﺮﺣﻪ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ داﺋﻤً ﺎ‪ :‬إﱃ أيﱢ ﻣﺪًى‬
‫ﻳﺘﻐري اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ؟ إﱃ أيﱢ ﻣﺪًى ﻇ ﱠﻞ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻴﻮم ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻨﺬ ‪ ١٠٠‬أو‬
‫ﻣﻀﺖ؟ إﱃ أيﱢ ﻣﺪًى ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك أيﱡ ﳾء ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻤﻜﻦ أن‬ ‫ْ‬ ‫‪ ٢٠٠‬أو ‪ ٣٠٠‬ﺳﻨﺔ‬
‫ﻳُﻘﺎل أو ﻧُﻔ ﱢﻜﺮ ﻓﻴﻪ ﰲ ﻣﻮﺿﻮع أُﺷﺒﻊ ﻛﻼﻣً ﺎ وﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻋﲆ ﻣﺪار َ‬
‫أﻟﻔ ْﻲ ﻋﺎم أو أﻛﺜﺮ؟‬
‫واﻟﺠﻮاب‪ ،‬ﰲ ﺿﻮء زﻳﺎرﺗﻨﺎ إﱃ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﻫﻮ أن اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻇﻞ »ﻛﻤﺎ ﻫﻮ«‪،‬‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻛﺒريًا ﻋﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻧﺠﻠﺲ ﻟﻨﻘﺮأ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫ً‬ ‫وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻴﻨﻪ »اﺧﺘﻠﻒ«‬
‫املﻠﺤﻤﻲ اﻟﺬي ﻧﻈﻤﻪ ﻫﻮﻣريوس أو ﻓﺮﺟﻴﻞ‪ ،‬أو ﻓﻠﺴﻔﺔ أﻓﻼﻃﻮن أو أرﺳﻄﻮ أو ﺷﻴﴩون‪ ،‬أو‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺎت ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ أو أرﻳﺴﺘﻮﻓﺎﻧﻴﺲ أو ﺑﻠﻮﺗﺲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ »ﻧﺘﺸﺎرك« ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻨﺸﺎط ﻣﻊ‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﻣَ ﻦ ﻗﺮءوا ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل ﻣﻦ َﻗﺒْﻠِﻨﺎ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨَﻨَﺎ وﺑني رﻫﺒﺎن اﻟﻘﺮون اﻟﻮﺳﻄﻰ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺑﺘﻔﺎن ﻣﺌﺎت ﻣﻦ ﻧﺼﻮص اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ )وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﺣﻔﻈﻮا ﻟﻨﺎ ذﻟﻚ اﻟﱰاث(‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺴﺨﻮا‬
‫أﻧﻪ ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني ﺗﻼﻣﻴﺬ ﻣﺪارس اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗَﻌﺞﱡ أﻳﺎﻣﻬﻢ ﺑﺪراﺳﺔ‬
‫»أﻋﻤﺎل اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ«‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني ﻗﺮون ﻣﻦ املﻬﻨﺪﺳني املﻌﻤﺎرﻳني‬
‫)ﻣﺜﻞ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ( ﻗﺮءوا ﻣﺎ َﻛﺘَﺐَ ﻓﻴﱰوﻓﻴﻮس ﻟﻴﺘﻌﻠﻤﻮا‬ ‫واﻟﺒﻨﱠﺎﺋني ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء أوروﺑﺎ اﻟﺬﻳﻦ ِ‬
‫ﻛﻴﻒ ﻳﻜﻮن اﻟﺒﻨﺎء‪.‬‬
‫وأﻛﺜﺮ ِﻣﻦ ذﻟﻚ أن »ﺧﱪﺗﻨﺎ« ﺑﺎﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺗﺘﺄﺛﺮ ﺣﺘﻤً ﺎ ﺑﺨﱪة ﻫﺆﻻء‪ .‬إن اﻷﻣﺮ ﻻ‬
‫ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ أن اﺧﺘﻴﺎر ﻫﺆﻻء اﻟﺮﻫﺒﺎن ﻣﻦ اﻟﻘﺮون اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻟِﻤَ ﺎ ﻳﺠﺐ ﻧﺴﺨﻪ ﻫﻮ ﻣﺎ ﺣﺪد‬
‫ﻋﺎﺷﺖ إﱃ ﻋﴫﻧﺎ؛ ﻓﺘﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻛﻞ أدب اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺬي ُﻛﺘﺐ ﻟﻪ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫أن ﻳﻌﻴﺶ إﱃ ﻋﴫﻧﺎ ﻗﺪ ﺣُ ﻔﻆ ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺎ ﺑﺬﻟﻪ ﻫﺆﻻء ﻣﻦ ﺟﻬﺪ ﰲ ﻧَﺴﺨﻪ وإﻋﺎدة ﻧَﺴﺨﻪ‪ .‬إﻧﻨﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻧﻌﻴﺶ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﰲ ﺿﻮء ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺘْﻪ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ً‬
‫وﻓﻜﺮت ﻓﻴﻪ‪ .‬وﻻ ﻳﺘﺴﻢ ﻣﻮﺿﻮع آﺧﺮ ﺑﻜﻞ ﻫﺬا اﻟﻘﺪْر ﻣﻦ اﻟﺜﺮاء واﻟﺘﻨﻮع‪.‬‬ ‫ْ‬ ‫وﻛﺘﺒﺘْﻪ‬
‫إﻧﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﺮﺗﺒﻄﻮن ﺑﺎﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﻘﺪْر اﻟﺬي ﻧﻈﻦ أﻧﻨﺎ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ أن ﻧﺘﻨﺎول اﻟﱰاث‬‫ً‬ ‫ﻧﻌﺮﻓﻪ ﻋﻦ اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن‪ً ،‬‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻛﺎن أم ﻛﺜريًا‪ .‬وﻻ ﻳ ََﺴﻌُ ﻨﺎ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻨﺎك ﺛﻘﺎﻓﺔ أﺟﻨﺒﻴﺔ أﺧﺮى ﺗُﻤﺜﻞ ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﻘﺪْر ﻣﻦ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻛﻐﺮﺑﺎء ﻋﻨﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ‪ .‬وﻫﺬا ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﴬورة أن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺨﺺ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ ﻫﻮ أﺳﻤَ ﻰ ﻣﺮﺗﺒﺔ‬
‫ِﻣﻦ أيﱢ ﺣﻀﺎرة أﺧﺮى؛ ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ أن ﺣﻀﺎرﺗَ ِﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻫﺎﺗني ﻟﻢ ﺗﺘﺄﺛﺮا‬
‫أﻧﻔ ُﺴﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ واﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺔ املﺠﺎورة‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ .‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺟﺰء ﻣﻦ‬ ‫ُ‬

‫‪42‬‬
 ‫أن ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك‬

‫اﻧﺠﺬاب املﻌﺎﴏﻳﻦ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻳﻜﻤﻦ ﰲ اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻲ واﺟﻪ ﺑﻬﺎ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎبُ اﻟﻘﺪﻣﺎء اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ َﺪ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ املﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻟﻌﺎملﻬﻢ‪ ،‬وﻧﺎﻗﺸﻮا‪ ،‬ﺑﻠﻐﺔ ﻋﴫﻧﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻌﺪدﻳﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ملﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻬﻢ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻟﻌﺒ َِﺖ اﻟﻌﺠﺮﻓﺔ ﺑﻞ واﻟﻌﻨﴫﻳﺔ دورﻳﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء‪،‬‬
‫ﺗﻄﻮ َر ِت اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ واﻧﺘﴩﺗﺎ ﰲ ﻇﻞ ﻧﻔﻮذ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫إن ﻛﻮن اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻳﻤﺜﱢﻞ ﻣﺮﻛﺰ ﺟﻤﻴﻊ أﺷﻜﺎل ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻫﻮ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺬي ﻳﺮﺑﻂ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﱰاﺛﻬﺎ‪ .‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻧﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬إﱃ‬
‫أﺟﻴﺎﻻ ﻣﻦ املﻬﻨﺪﺳني املﻌﻤﺎرﻳني‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺒﻘﺎ أن‬ ‫اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن ﻷول ﻣﺮة‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ وﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ‬
‫اﺧﺘﺎرت ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ذﻟﻚ اﻟﻨﻤﻂ ﻟﺒﻨﺎء املﺘﺎﺣﻒ‪ ،‬وﻗﺎﻋﺎت املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬واﻟﺒﻨﻮك ﰲ ﻣﻌﻈﻢ‬
‫ﻣﺪﻧﻨﺎ اﻟﻜﱪى‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻤﺴﻚ »اﻹﻧﻴﺎذة« ﻟﻔﺮﺟﻴﻞ ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﱃ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻘﺮؤﻫﺎ وﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻬﺎ‬
‫ﻗﺼﻴﺪة أُﻋﺠﺐ ﺑﻬﺎ اﻟﻨﺎس ودرﺳﻮﻫﺎ وﻗ ﱠﻠﺪوﻫﺎ ﻋﲆ ﻣﺪار ﻣﺌﺎت ﺑﻞ آﻻف اﻟﺴﻨني؛ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر‬
‫ﻫﻲ ﻋﻤﻞ »ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ«‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﺗﻌ ﱡﺪ ﺧﱪﺗﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮة؛ ﻓﻘﺮاءﺗﻨﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻟﻔﺮﺟﻴﻞ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أﺑﺪًا أن ﺗﺸﺒﻪ ﻗﺮاءة راﻫﺐ ﻣﻦ اﻟﻘﺮون اﻟﻮﺳﻄﻰ أو ﻗﺮاءة ﺗﻠﻤﻴﺬ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ .‬ﻫﺬا ﻳﺤﺪث ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﻈﺮوف املﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻘﺮأ ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﺗﺸﺒﻪ ﻇﺮوف اﻟﺴﻔﺮ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬إن زﻳﺎرة إﱃ ﺑﺎﺳﺎي ﰲ ﺳﻴﺎرة أﺟﺮة ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺣﺘﻤً ﺎ ﻋﻦ زﻳﺎرة‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﻋﲆ ﻇﻬﺮ ﺑﻐﻞ ﺳﻴﱢﺊ املﺰاج‪ .‬وﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻧﺠﺪ ﻗﺮاءة اﻹﻧﻴﺎذة ﰲ ﺻﻮرة‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ورﻗﻴﺔ ﰲ ﺣﺠﻢ اﻟﺠﻴﺐ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ ﰲ ﺻﻮرة ﻛﺘﺎب ﻗﻴﱢﻢ ﻣﻦ اﻟﺠﻠﺪ‬
‫ﻣﻨﺴﻮخ ﺑﺨﻂ اﻟﻴﺪ‪ ،‬وﺗﺨﺘﻠﻒ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ وأﻧﺖ ﺟﺎﻟﺲ ﰲ ﻛﺮﳼ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ وأﻧﺖ ﰲ‬
‫ﻓﺼﻞ دراﳼ ﺗﺤﺖ إﴍاف ﻣﺪ ﱢرس ُﻣ ْﺮﻋِﺐ ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت ﺗﻜﻤﻦ‪ ،‬ﺑﺼﻮرة أﻛﺜﺮ ﻟﻔﺘًﺎ ﻟﻸﻧﻈﺎر‪ ،‬ﰲ اﻷﺳﺌﻠﺔ واﻷوﻟﻮﻳﺎت واﻻﻓﱰاﺿﺎت‬ ‫ﱠ‬
‫املﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻧُﺴ ِﺒﻐﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﺼﻮص واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺘني‪ .‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻗﺎرئ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ ِﺑﻮُﺳﻌﻪ أن ﻳﻘﺮأ أي ﳾء — ﺳﻮاء أﻛﺎن ﻛﻼﺳﻴﻜﻴٍّﺎ أم ﻻ — ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬أو‬
‫ﻳﺨﺺ ﻗﺎرﺋًﺎ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﺳﺎﺑﻖ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﺴﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻟﻔﺘَ ِﺖ اﻷﻧﻈﺎر‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻔﻬﻢ اﻟﺬي‬
‫ﺟﺮﻳﺖ ﻣﺆﺧ ًﺮا ﰲ‬‫ْ‬ ‫إﱃ أﻫﻤﻴﺔ دور املﺮأة ﰲ املﺠﺘﻤﻊ واﻟﺘﻌﻘﻴﺪات املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺒﺤﻮث اﻟﺘﻲ أ ُ‬
‫ﻋﺰزت ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﻬﻤً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﺟﺬرﻳٍّﺎ ﻷدب اﻟﻘﺪﻣﺎء وﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ‪.‬‬ ‫ْ‬ ‫ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬
‫ﺑﻼ ﺷﻚ ﻟﻢ ﻳُﻔﺎﺟﺄ ﻛﺜريون ﻣﻤﻦ ﻋﺎﺷﻮا ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري ﻣﻦ ﺗﺒﻌﻴ ِﺔ املﺮأة ﰲ ﻛ ﱟﻞ‬
‫وﺣﻘﻴﻘﺔ أن املﺮأة ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﺣﻘﻮق ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ أي ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﻦ ﻣﺪن‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ‪،‬‬
‫واﻷﻗﻮال اﻟﴫﻳﺤﺔ ﻟﻠﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﻘﺪﻣﺎء ﺑﺄن َدوْر املﺮأة ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﻫﻮ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪،‬‬

‫‪43‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻧﻔﺴﻪ ﻛﺎن‬‫أن ﺗﻠﺪ اﻷﻃﻔﺎل‪ ،‬وﺗﻨﺴﺞ اﻟﺼﻮف‪ ،‬وﺗﺘﺠﻨﱠﺐ أن ﻳﺘﺤﺪث اﻟﻨﺎس ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ِ‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري ﻣﺸﻐﻮﻟني ﺑﺘﺠﺎﻫﻞ )أو ﺣﺘﻰ ﺑﺤﺬف( اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ املﻘﺎﻃﻊ‬
‫ﴪف ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺠﻨﺲ ﺑني اﻟﺮﺟﺎل‬ ‫ﰲ ﻣﺆﻟﻔﺎت اﻟﻘﺪاﻣﻰ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳَ َﺮوْن أﻧﻬﺎ ﺗُ ِ‬
‫واﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬أو اﻟﻠﻮاط ﺑني اﻟﺮﺟﺎل واﻟﺼﺒﻴﺎن‪ .‬أﻣﺎ دارﺳﻮ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ املﻌﺎﴏون‬
‫ﻓﻨﺠﺪﻫﻢ ﻻ ﻳَﻌﻴﺒﻮن وﺣﺴﺐ ﻋﲆ اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن ﻛﺮاﻫﻴﺘَﻬﻢ اﻟﺸﺪﻳﺪة ﻟﻠﻨﺴﺎء‪ ،‬أو ﻳﺤﺘﻔﻮن‬
‫ﺑﻌﻨﴫ اﻹﺛﺎرة اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﻌﻠﻨﻴﺔ ﻟﺪﻳﻬﻢ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺴﺘﻜﺸﻔﻮن ﻛﻴﻒ أن اﻷدب اﻟﻘﺪﻳﻢ أﺑﻘﻰ‬
‫ﻋﲆ ﻛﺮاﻫﻴﺔ اﻟﻨﺴﺎء ﺗﻠﻚ أو ﺷ ﱠﻜﻚ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺘﺴﺎءﻟﻮن ﻋﻤﺎ ﺣﺪد اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻲ ﻧﻮﻗﺶ ﺑﻬﺎ‬
‫وﺻﻮﱢر ﰲ اﻟﻔﻦ واﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻧﻔﻬﻢ ﻣﺎ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺠﻨﺲ ُ‬
‫ﱢ‬
‫وﻣﺘﻐري«؟‬ ‫ﻳﻜﻤﻦ وراء ﻋﺒﺎرة ﻓﺮﺟﻴﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮل‪» :‬اﻟﻨﺴﺎء« أو »املﺮأة داﺋﻤً ﺎ ﳾء ﻣﺘﻠﻮﱢن‬
‫ملﻨﺎﻗﺸﺎت دارت ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺣﻮل ﺣﻘﻮق املﺮأة‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺒﺎﴍة‬ ‫وﻫﺬه اﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﺎت‬
‫ً‬ ‫ُ‬
‫وﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﻨﻮع‪ ،‬واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻀﻔِ ﻲ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺑﺪورﻫﺎ ﻋﻤﻘﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ‬
‫ﺣﻴﻮﻳٍّﺎ ﰲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺗﻠﻚ‪.‬‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻫﻲ أن اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻇﻞ »ﻛﻤﺎ ﻫﻮ«‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻴﻨﻪ »اﺧﺘﻠﻒ«‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻗﺼﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﺗﺪور ﺣﻮل »اﻟﺘﻘﺪم« ﰲ ﺗﻔﺴري‬ ‫ْ‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻛﺒريًا ﻋﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻫﺬه‬
‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬ﻓﻼ ﺷﻚ أن اﻟﺘﻐﻴريات ﰲ ﻣﺼﺎﻟﺤﻨﺎ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﺧﺴﺎﺋﺮ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻣﻜﺎﺳﺐ؛‬
‫ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻋﱪ املﺎﺋﺘَ ْﻲ ﻋﺎم اﻷﺧرية ﻣﻦ املﻔﱰض أﻧﻨﺎ َﻓ َﻘﺪْﻧﺎ ﻗ ْﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻘﺘﺎل اﻟﺠﺴﺪي اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬واﻟﺘﺪرﻳﺐ اﻟﻌﻤﲇ ﻋﲆ ﺗﺠﺮﺑﺔ أﻫﻮال اﻟﺴﻔﺮ ﻋﱪ اﻟﺒﺤﺎر املﺠﻬﻮﻟﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﻳُﻬ ﱡﻢ ﻫﻮ أن ﻫﺬه اﻟﺘﻐﻴريات ﻟﻬﺎ أﺛﺮﻫﺎ‪ .‬وﻗﺮاءة ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﻓﺮﺟﻴﻞ أﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﻦ ﺧﱪة‬
‫ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﲆ ﻣﺮ اﻟﻘﺮون‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺒني ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ .‬واﻷﻣﺮ‬
‫ﻋﻴﻨُﻪ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻛﻞ زﻳﺎرة إﱃ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬
‫ﺟﺮت ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‬ ‫ْ‬ ‫ﻟﻘﺪ روَﻳﻨﺎ ﻗﺼﺔ اﻟﺴﻴﺎﺣﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ واﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﴩ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ ﻋﲆ وﺟْ ِﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻣﺪى ﺗﻌﻘﻴﺪ اﻻﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ وﻋﺪم‬
‫اﻻﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ ﰲ ﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ ﻣﻊ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬وأﻫﻢ ﻣﺎ ﻧﻘﻮﻟﻪ أﻧﻨﺎ ﺳﻮف ﻧﺠﻌﻞ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬
‫ﻳﻨﺒﻊ ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﺄﻣﻼت ﺣﻮل اﻟﺰﻳﺎرات املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺒﺎﺳﺎي‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ‪ ،‬إذا ﻛﺎﻧﺖ دراﺳﺔ‬
‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺗﻮﺟﺪ ﰲ »اﻟﻔﺠﻮة« اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ ﺑني ﻋﺎملﻨﺎ وﺑني اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ‬
‫اﻟﱰاث ﻳﺘﺤﺪد ﰲ ﺿﻮء ﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ‪ ،‬واﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻨﺎ وﻣﻨﺎﻗﺸﺎﺗﻨﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺘﺤﺪد ﰲ ﺿﻮء ﺗﺠﺮﺑﺘﻬﻢ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻟﻔﻬﻢ ﻣﺪى اﻟﺘﻨﻮع واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ اﻟﺬي‬ ‫واﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻬﻢ وﻣﻨﺎﻗﺸﺎﺗﻬﻢ‪ .‬وزﻳﺎرة ﺑﺎﺳﺎي ﺗُﻘﺪم ﻟﻨﺎ ً‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻋﻠﻴﻪ إﺳﻬﺎﻣﺎت املﻌﺎﴏﻳﻦ‪.‬‬

‫‪44‬‬
 ‫أن ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك‬

‫ﺗَﺼﻮﱡرﻧﺎ ﻋﻦ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ٌ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ رﺳﻤﻬﺎ إدوارد ﻟري ملﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪:3-3‬‬

‫إن أﻫﻤﻴﺔ ﻣﺴﺎﻫﻤﺘﻨﺎ ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺗَﱪز أﻣﺎﻣﻨﺎ ﺑﻄﺮق ﻏري ﻣﺘﻮﻗﻌﺔ؛ ﻓﻌﲆ‬
‫ﺑُﻌْ ِﺪ ﺑﻀﻊ ﻣﺌﺎت ﻣﻦ اﻷﻣﺘﺎر ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻊ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻳﻘﻊ ﻣُﺘﺤﻒ ﻓﻴﺘﺰوﻳﻠﻴﺎم‬
‫ﰲ ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬وﺑﻪ ﻟﻮﺣﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺷﻬرية ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺗُﺼﻮﱢر ﺑﺎﺳﺎي )اﻧﻈﺮ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ‪َ .(3-3‬‬
‫رﺳﻢ اﻟﻠﻮﺣﺔ إدوارد ﻟري‪ ،‬املﻌﺮوف ﻟﻨﺎ ﺑﻘﺼﺎﺋﺪه اﻟﻔﻜﺎﻫﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺼﺪر رزﻗﻪ‪ ،‬وﻗﺪ زار املﻮﻗ َﻊ ﰲ زﻳﺎرة ﻟﻪ إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٨٤٨‬وﻗﺎل ﻋﻦ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺰﻳﺎرة إﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ »أﻣﺘَ َﻊ ﺳﺘﺔ أﺳﺎﺑﻴﻊ ﻗﻀﻴﺘُﻬﺎ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻲ‪ «.‬ﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﺣني ﻣﺮض‬
‫ﺿﻴﻖ ذات اﻟﻴﺪ‪ ،‬ﺗَﺠﻤﱠ ﻊ ﻋﺪ ٌد ﻣﻦ أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ وﻓﺎﻋﲇ‬
‫ِ‬ ‫ﻟري‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﺣﺒﻴﺲ ﻣﻨﺰﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺨري واﺷﱰَوْا ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻮﺣﺔ ﻟﻴﻘﺪﱢﻣﻮﻫﺎ إﱃ ﻓﻴﺘﺰوﻳﻠﻴﺎم‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺷﻌﺮوا أﻧﻬﺎ ﺳﺘﻜﻮن ﻫﺪﻳﺔ ِ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺮوﺿﺎ ﻫﻨﺎك‪،‬‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ا ُملﺘﺤﻒ؛ إذ إن ﻗﺎﻟﺒًﺎ ﺟﺼﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﺒﺲ ﻹﻓﺮﻳﺰ ﺑﺎﺳﺎي ﻛﺎن ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻫﺬا‬ ‫وﻛﺎن ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﻗﺪ اﻧﺨﺮط ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒري ﰲ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻣﺒﻨَﻰ ذﻟﻚ ا ُملﺘﺤﻒ‪ْ .‬‬
‫املﻨﻄﻠﻖ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺪﻳﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ُملﺘﺤﻒ أﺷﻤﻮﻟﻴﺎن ﰲ أﻛﺴﻔﻮرد؛ ﻷﻧﻪ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ ﻛﺎن أﺣﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻗﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﺺ ﻹﻓﺮﻳﺰ ﺑﺎﺳﺎي ﻋﲆ َد َرج‬‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻜﻮﻛﺮﻳﻞ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻀﻢ ً‬
‫ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﺮﺋﻴﴘ‪.‬‬

‫‪45‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ُ‬
‫اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺼﻮر َة اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﺒﺎﺳﺎي؛ إﻗﻔﺎر املﺸﻬﺪ‪ ،‬وﻋﺰﻟﺔ املﻌﺒﺪ وﻫﻮ ﻳَﻈﻬَ ﺮ‬ ‫ﻠﺨﺺ‬ ‫ﺗُ ﱢ‬
‫ﻋﱪ إﻃﺎر ﻣﻦ اﻟﺼﺨﻮر واﻷﺷﺠﺎر اﻟﺠﺒﻠﻴﺔ املﻠﺘﻮﻳﺔ‪ .‬ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﺑﺎﺳﺎي ﻛﻤﺎ ﻳﺮاﻫﺎ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ‬
‫وﻟﻜﻦ ﰲ اﻧﺘﻈﺎرﻧﺎ ﻣﻔﺎﺟﺄة أﺧﺮى‪.‬‬‫ْ‬ ‫وﺗﺮاﻫﺎ اﻟ ُﻜﺘﻴﺒﺎت اﻹرﺷﺎدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬إن ﻫﺬا املﺸﻬﺪ »اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ« ُرﺳﻢ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺮﻳﻒ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ .‬ﻻ ﺷﻚ‬
‫رﺳﻢ رﺳﻮﻣﺎت ﻛﺜرية ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻘﻮم ﺑﺠﻮﻟﺔ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﺎﻋﺪه ذﻟﻚ ﻋﲆ‬ ‫أن ﻟري َ‬
‫اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﰲ ذاﻛﺮﺗﻪ ﺑﻤﺎ رآه ﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ وﻣﻨﺎﻇﺮ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﺬﻛﺮاﺗﻪ ﺗﻮﺿﺢ ﺟﻠﻴٍّﺎ‬
‫ﺧﺬت ﻣﻦ واﻗﻊ ﻣﻠﻤﻮس‪،‬‬ ‫أن ﻛﻞ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺼﺨﻮر واﻷﺷﺠﺎر اﻟﺘﻲ ﺗَﻈﻬَ ﺮ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮرة أ ُ ْ‬
‫وذﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻋﻴﻨﺎت ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﺗﻘﻊ ﰲ وﺳﻂ إﻧﺠﻠﱰا ﰲ رﻳﻒ ﻟﻴﺴﱰﺷري‪.‬‬
‫ﻫﺬا ﺗﺬﻛري ﻗﻮيﱞ ﺑﻤﺴﺎﻫﻤﺘﻨﺎ ﰲ ﺻﻮرة اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ واﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬إن ﻟري‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﻟﺪﻳﻪ‬ ‫ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ ﻣَ ﺸﺎﻫِ ﺪ‬
‫ِ‬ ‫ﺻﻮﱠر ﻟﻨﺎ »ﻳﻮﻧﺎﻧًﺎ« ﻣﻦ وﺣﻲ ذﻛﺮﻳﺎت أﺳﻔﺎره‬
‫)وأﻣﺜﺎﻟﻪ( ﻗﺪ َ‬
‫ﰲ ﺑﻠﺪه‪ .‬ﺑﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬أن ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻮر ﻳُﻌﻴﻨُﻨﺎ ﻋﲆ ﻓﻬْ ﻢ اﻟﺘﻔﺎوت ﺑني ﺗﻮﻗﻌﺎت ﻣَ ﻦ ﻳﺰور‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎن وﺑني ﻣﺎ ﻳﺠﺪه اﻟﺰاﺋﺮ ﻋﲆ أرض اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻬﻤً ﺎ أﻓﻀﻞ‪ .‬إذا ﻛﻨﺎ ﻧﺄﻣﻞ ﰲ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﺣﻴﱠ ٍﺔ ﻟﻠﺼﻮرة اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﻟري ﻟﺒﺎﺳﺎي ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺬﻫﺐ إﱃ املﻮﻗﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﻴﻨﻬﺎ ﱠأﻻ ﻧُﻔﺎﺟﺄ أو ﻧُﺼﺎب ﺑﺨﻴﺒﺔ أﻣﻞ؟ إن ﺻﻮرة ﻟري ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻧﺴﺨﺔ أﻣﻴﻨﺔ ﻟﻠﻤﻨﻈﺮ اﻟﻐﺮﻳﺐ‬
‫اﻟﺬي رآه ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬ﻓﺤﺎﻟﻬﺎ ﻛﺤﺎل ﻛﻞ ﺻﻮر اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ )ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ(‬
‫ﺻﻮر ًة ﻣﻦ ﺑﻠﺪ ﻟري‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ؛ ﻷن اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻛﺎن ﻫﻮ اﻵﺧﺮ ﺟﺰءًا ﻣﻦ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬

‫‪46‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬

‫دﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي ﺑﲔ أﻳﺪﻳﻨﺎ‬

‫اﻟﺴﻔﺮ إﱃ املﺎﴈ‬

‫ﺗﻘﻊ اﻟﺴﻴﺎﺣﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﻣﻘﺼﻮ ًرا وﺣﺴﺐ ﻋﲆ اﻟﺴﻴﺎﺣﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻧﻘﻮم ﻧﺤﻦ ﺑﻬﺎ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﻴﺎﱄ ﻟ ُﻜﺘﻴﺒﺎت‬
‫وﻣﻠﺼﻘﺎت اﻟﺴﻔﺮ أم ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻟﻌﻄﻼت ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ‪ .‬ﺑﻞ إن اﻷﻣﺮ‬
‫ﻳﺘﺠﺎوز ﻛﻮﻧَﻪ ﻋﻤﻠﻴﺔ إﻋﺎدة اﻛﺘﺸﺎف ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ورﻓﺎﻗﻪ ﻣﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﺟﺎﺑﻮا ﻫﻢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ املﻮاﻗﻊ‬ ‫اﻟ ﱡﺮﺣﱠ ﺎل اﻟﻌﻈﺎم؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن ُﺳﻴﱠﺎﺣً ﺎ ﻫﻢ ً‬
‫ﻄﺎع اﻟﻄﺮق‪ ،‬وﻣُﻌ ﱠﺮﺿني ﻟﻠﺴﻠﺐ ﻋﲆ‬ ‫اﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺎﻣﻠني أدﻟﺔ إرﺷﺎدﻳﺔ ﰲ أﻳﺪﻳﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺤﺎرﺑني ُﻗ ﱠ‬
‫أﻳﺪي اﻟﺴﻜﺎن املﺤﻠﻴني‪ ،‬وﺳﺎﻋِ ني إﱃ اﻛﺘﺸﺎف ﻣﺎ ﻗﻴﻞ ﻟﻬﻢ إﻧﻪ أﻣ ٌﺮ ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻟﺮؤﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻣﺘﺸﻮﱢﻗني إﱃ اﻟﺪﺧﻮل ﰲ »أﺟﻮاء« ذﻟﻚ اﻟﱰاث اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ﻻ ﻳﺰال أﺣﺪ اﻷدﻟﺔ اﻹرﺷﺎدﻳﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ ﺑﺎﻗﻴًﺎ إﱃ اﻟﻴﻮم؛ وﻫﻮ ﺑﻌﻨﻮان »اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻹرﺷﺎدي‬
‫إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن« ﻛﺘﺒﻪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﰲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدي‪ .‬وﻋﲆ اﻣﺘﺪاد‬
‫ﻋﴩة ﻣﺠﻠﺪات ﻳ ِ‬
‫ُﺮﺷﺪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس املﺴﺎﻓ َﺮ املﺜﺎﺑ َﺮ إﱃ ﻣﺎ رأى ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس أﻧﻬﺎ أﻫ ﱡﻢ ﻣﻮاﻗﻊ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ رﺣﻠﺔ ﺗﺒﺪأ ﻣﻦ أﺛﻴﻨﺎ ﰲ املﺠﻠﺪ اﻷول‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻤﺘ ﱡﺪ ﻋﱪ ﺟﻨﻮﺑﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌُ ﻮد‬
‫ﻣﺠﺪدًا إﱃ دﻟﻔﻲ ﰲ اﻟﺸﻤﺎل‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ املﺠﻠﺪ اﻟﻌﺎﴍ‪ .‬وﰲ املﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻳﺼﻒ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺔ أرﻛﺎدﻳﺎ ﰲ ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‪ .‬وإﺣﺪى ﻧﻘﺎط اﻟﺘﻮﻗﻒ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺒﺪ‬
‫أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫وﻛﻤﺎ ﻟﻚ أن ﺗﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ أي ﻛﺘﻴﺐ إرﺷﺎدي ﻣﻌﺎﴏ‪ ،‬ﺑﺪأ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس — ﻣﺘﺨﺬًا ﻣﻦ ﺑﻠﺪة‬

‫ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﺠﺎﻟﻴﺎ اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﻧﻘﻄﺔ ﺑﺪء ﻟﻪ — ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ املﺴﺎﻓﺔ إﱃ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ َ‬
‫وﺻﻒ‬
‫املﻌﺒﺪ وﺗﺎرﻳﺨﻪ‪:‬‬

‫ﻋﻠﻴﻪ ]ﺟﺒﻞ ﻛﻮﺗﻴﻠﻴﻮس[ ﻳﻮﺟﺪ ﻣﻜﺎن ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬وﻓﻴﻪ ﻣﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ ا ُملﻐﻴﺚ‪،‬‬
‫ﺳﻘﻔﻪ وﻛﻞ ﻣﺎ ﺑﻪ‪ .‬وﻣﻦ ﺑني ﻛﻞ املﻌﺎﺑﺪ املﻮﺟﻮدة ﰲ ﺷﺒﻪ‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﺒﻨ ﱞِﻲ ﻣﻦ اﻟﺤﺠﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‪ ،‬ﺗﺎﻟﻴًﺎ ﻋﲆ املﻌﺒﺪ املﻮﺟﻮد ﰲ ﺗﻴﺠﻴﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﻫﺬا املﻌﺒ ُﺪ اﻷو َل‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺟﻤﺎل أﺣﺠﺎره وﺗﻨﺎﺳﻖ أﺑﻌﺎده‪.‬‬

‫ﺛﻢ ﻳﻌﻤﺪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس إﱃ ﺗﻔﺴري اﻟﻠﻘﺐ اﻟﺨﺎص اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻠﻪ اﻹﻟﻪ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪:‬‬
‫أﺑﻮﻟﻠﻮ إﺑﻴﻜﻮرﻳﻮس؛ ﺑﻤﻌﻨﻰ أﺑﻮﻟﻠﻮ »ا ُملﻐﻴﺚ« أو »ا ُملﻌني«‪ .‬ﻳﺒﺪو أن ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺐ ﻣُﻨﺢ إﻗﺮا ًرا‬
‫ﺑﻤﻌﺎوﻧﺔ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﻟﺸﻌﺐ ﻓﻴﺠﺎﻟﻴﺎ »ﰲ وﻗﺖ اﻟﻄﺎﻋﻮن‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻣُﻨﺢ ﰲ أﺛﻴﻨﺎ ﻟﻘﺐ »اﻟﺤﺎﻣﻲ ﻣﻦ‬
‫اﻟﴩ« ]»أﻟﻜﺴﻴﻜﺎﻛﻮس«[؛ وذﻟﻚ ﻟﺘﺨﻠﻴﺼﻪ أﺛﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﴍور اﻟﻄﺎﻋﻮن‪«.‬‬
‫اﻟﻄﺎﻋﻮن اﻟﺬي ﻳﺸري إﻟﻴﻪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﻄﺎﻋﻮن اﻟﺸﻬري اﻟﺬي ﴐب اﻷﺛﻴﻨﻴني‬
‫ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﺣﺮﺑﻬﻢ املﺮﻳﺮة ﺿﺪ أﺳﱪﻃﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺮب اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ »اﻟﺤﺮب اﻟﺒﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰﻳﺔ«‪،‬‬
‫ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﻗﺪ وُﺻﻔﺖ أﻋﺮاض ذﻟﻚ اﻟﻄﺎﻋﻮن املﺮﻳﻌﺔ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺗﻔﺼﻴﻼ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ‪ ،‬اﻟﺬي أُﺻﻴﺐ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎملﺮض‬ ‫ً‬ ‫ﺣُ ﻤﱠ ﻰ وﻗﻲء وﺗﻘﺮﺣﺎت‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﺑ َِﺮئ ﻣﻨﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺪﱠم ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ املﺮض ﺑﻮﺻﻔﻪ رﻣ ًﺰا ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ ﻟﻠﻜﺎرﺛﺔ اﻟﺘﻲ ﺣ ﱠﻠ ْﺖ‬
‫ﺑﺄﺛﻴﻨﺎ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﰲ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﻪ اﻟﺸﺎﻣﻞ »ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺤﺮب اﻟﺒﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰﻳﺔ« إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬ا َملﻠﻤﺢ اﻷﺷﺪ‬
‫ﺗﺮوﻳﻌً ﺎ ﻟﻠﻤﺮض ﺑﺄﴎه ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻓﻘﺪان اﻟﻬﻤﺔ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺪرك ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﺨﺺ أﻧﻪ‬
‫ْ‬
‫وﻟﻜﻦ‬ ‫أﺻﻴﺐ ﺑﻪ ﺗﺮى ﻋﻘﻠﻪ وﻗﺪ ﺗﻤ ﱠﻠﻜﻪ اﻟﻘﻨﻮط ﻋﲆ اﻟﻔﻮر‪ ،‬وﻳﺴﺘﺴﻠﻢ ﻟﻠﻤﻮت دون ﻣﻘﺎوﻣﺔ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻠﺘﻘﻂ ﺑﻬﺎ املﺮء ﻋﺪوى املﺮض ﻣﻦ ﺷﺨﺺ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻨﻲ ﺑﻪ؛ وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ‬ ‫ً‬
‫َ‬
‫اﻟﻄﺎﻋﻮن‬ ‫َﺻﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻟﻮﻛﺮﻳﺘﻴﻮس‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻨﺎس ﻳﻤﻮﺗﻮن ﻛﺎﻷﻏﻨﺎم‪ «.‬و َ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ورأى ﻓﻴﻪ ﺻﻮرة ﻗﻮﻳﺔ ﻟﻜﺎرﺛﺔ ﻛﻮﻧﻴﺔ ﺣﻠﺖ ﺑﺎملﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﴩي‪.‬‬ ‫َ‬
‫ﻳﻘﻮدﻧﺎ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس إﱃ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن ﻫﺬا اﻟﻮﺑﺎء ﻗﺪ ﴐب ﺗﻠﻚ املﻨﻄﻘﺔ ﻣﻦ ﺟﻨﻮب‬
‫ﺳﺒﻴﻼ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وأن ﻣﻌﺎﺑﺪﻧﺎ ُﺷﻴﺪت ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎن ً‬
‫اﻟﻌﺮﻓﺎن ﻟﻺﻟﻪ اﻟﺬي أزال املﺮض‪ .‬وﻳﻘﱰح ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس أن ﻫﻮﻳﺔ املﻌﻤﺎري ﺗﺆﻛﺪ ﻫﺬه اﻟﺮاﺑﻄﺔ؛‬
‫إذ إن ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﺻﻤﱢ ﻢ ﺑﻮاﺳﻄﺔ إﻛﺘﻴﻨﻮس‪ ،‬وﻫﻮ املﻌﻤﺎري اﻟﺬي ﺻﻤﻢ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن ﰲ أﺛﻴﻨﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ذﻟﻚ املﻌﺒﺪ اﻟﺬي اﻛﺘﻤﻞ ﺑﻨﺎؤه ُﻗﺒَﻴْﻞ اﻧﺘﺸﺎر اﻟﻄﺎﻋﻮن ﻣﺒﺎﴍة‪.‬‬
‫ً‬

‫‪48‬‬
 ‫دﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ‬

‫أﺳﺎس اﻟﺴﻮاد اﻷﻋﻈﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻘﺘﻀﺐ املﻮﺟﻮد‬ ‫َ‬ ‫ُ‬

‫اﻟﺮواﻳﺔ املﻮﺟﺰة ﻟﺒﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‬ ‫ﺗُﻌ ﱡﺪ‬
‫ني ﻻ ﺗَﺬ ُﻛﺮ ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺐ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺑﺎﻻﺳﻢ‪،‬‬ ‫ﰲ اﻟﻜﺘﺐ اﻹرﺷﺎدﻳﺔ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة‪ .‬وﺣﺘﻰ ﺣ َ‬
‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗُﻘﺪم ﻟﻘﺎرﺋﻬﺎ املﻌﺎﴏ اﻟﻜﺜريَ ﻣﻦ املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻧ َ َﻘﻠﻬﺎ ﻫﻮ إﻟﻴﻨﺎ؛ ﻛﺎﻟﻄﺎﻋﻮن اﻟﺬي‬
‫ﻳﻜﻤﻦ ﺧﻠﻒ ﺗﺄﺳﻴﺲ املﻌﺒﺪ‪ ،‬واﻟﺮاﺑﻄﺔ ﻣﻊ اﻟﺤﺮب اﻟﺒﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰﻳﺔ اﻟﺒﺸﻌﺔ وﻣﻊ ﻣﻌﻤﺎري‬
‫اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻛﺎﻧﺖ رواﻳﺔ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس )وﺗﺤﺪﻳﺪًا ذﻛﺮه ﻹﻛﺘﻴﻨﻮس( ﻫﻲ‬
‫رﺣﻠﺔ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﻣﻌﺒ ٍﺪ أﻣﱠ ﻠﻮا أن ﻳﻜﻮن ﺑﺎرﺛﻴﻨﻮن‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺎ ﺣَ ﻔﺰ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ وأﺻﺪﻗﺎءه ﻋﲆ اﻟﺬﻫﺎب ﰲ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻘﻮل‪» :‬اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ املﺜرية ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم اﻟﺘﻲ ﺳﺠﻠﻬﺎ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‬ ‫آﺧﺮ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ُ‬
‫… ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺒﺒًﺎ ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻳﺜﺒﺖ ]ﻟﻪ وﻟﻠﻤﺴﺎﻓﺮﻳﻦ اﻟﺴﺎﺑﻘني[ أﻫﻤﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪«.‬‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺑﻜﺜري؛‬ ‫دﻋﺖ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻟﺰﻳﺎرة ﺑﺎﺳﺎي‬‫ْ‬ ‫ﻛﺎن ﱡ‬
‫ﺗﺒني اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ‬
‫ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻘﻮل ﴏاﺣﺔ ﻣﺎ اﻟﺬي دﻓﻌﻪ ﻟﻠﺴري ﰲ ﻫﺬا اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺠﺒﲇ اﻟﻄﻮﻳﻞ املﺴﺪود‪ ،‬ﻓﻘﻂ‬
‫ﻛﻲ ﻳﺮى ﻫﺬا املﻜﺎن املﻘﺪس‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺼﻌﺐ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدي‬
‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺼﻌﺐ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻪ ﺣني ذﻫﺐ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ إﻟﻴﻪ‪ .‬ﻓﺄﺛﻨﺎء رﺣﻠﺘﻪ إﱃ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺗﻤﺜﺎﻻ ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ‬ ‫أرﻛﺎدﻳﺎ )اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ »املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻜﺒرية«(‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ ﺷﺎﻫﺪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﻷﺑﻮﻟﻠﻮ ﻛﺎن ﻗﺪ أُزﻳﻞ ﰲ وﻗﺖ ﺳﺎﺑﻖ ﻣﻦ املﻌﺒﺪ املﻮﺟﻮد ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ووُﺿﻊ ﰲ ﻣﻜﺎن ﻣﻔﺘﻮح‬
‫ﱢ‬
‫وﺗﻘﴢ أﻣﺮ املﻌﺒﺪ اﻟﺬي ﺟﺎء‬ ‫ﻛﻲ ﻳﺮاه اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﺷﺠﻌﺘْﻪ رؤﻳﺔ ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺜﺎل ﻋﲆ اﻟﺬﻫﺎب‬
‫اﻟﺘﻤﺜﺎل ﻣﻨﻪ ً‬
‫أﺻﻼ‪ .‬أو رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﺘﺒﻊ املﺒﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﺻﻤﻤﻬﺎ ﻣﻌﻤﺎري اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن اﻟﻌﻈﻴﻢ‪.‬‬
‫ﺗﻮاﻓﻘﺖ زﻳﺎرﺗﻪ إﱃ ﺑﺎﺳﺎي وﺗﻮﺻﻴﻔﺎﺗﻪ ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ وﺛﻴﻖ‬ ‫ْ‬ ‫ْ‬
‫ﻟﻜﻦ ﺑﺼﻮرة إﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻣﻊ اﻷوﻟﻮﻳﺎت واﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺘﻲ أﺑﺪاﻫﺎ ﻋﱪ دﻟﻴﻠﻪ اﻹرﺷﺎدي‪ .‬ﻛﺎن ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس اﺑﻨًﺎ ﻣﻦ أﺑﻨﺎء‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺗﻮﺟﺪ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺎ )ﻻ ﻳﺨﱪﻧﺎ ﺗﺤﺪﻳﺪًا أي ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻫﻲ(‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ ﺟﻤﻬﻮر ﻣﺘﺤﺪث ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎن وﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ واملﻌﺎﻟﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻜﺘﺐ ﺑﻌﺪ اﻧﻘﻀﺎء أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺘﻲ ﻋﺎم ﻋﲆ اﻟﻐﺰو اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬ ‫املﻮﺟﻮدة ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ً‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪ .‬وﻣﻦ ﺛﻢ‪ ،‬ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء أن ﻧﻌﺘﱪه ﻣﻮاﻃﻨًﺎ ﻣﻦ ﻣﻮاﻃﻨﻲ‬
‫اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺼﻒ ﻟﻨﺎ ﺟﻮﻟﺔ ﰲ أرﺟﺎء أﺣﺪ اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ املﺴﺘﻘﺮة ﺗﺤﺖ ﺣﻜﻢ اﻟﺪوﻟﺔ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨﺬ وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻟﺠﻤﻬﻮر ﻣﺘﺤﺪث ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻮاﻃﻨني أو رﻋﺎﻳﺎ‬
‫ﻟﻠﺪوﻟﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗَﺮﺗﱠﺐ ﻋﲆ اﻟﻐﺰو اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن أﻣﻮر ﻛﺜرية‪ ،‬ﻻ ﺗﻨﺤﴫ ﻓﻘﻂ ﰲ‬
‫ﺗﺒﻌﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻟﺮوﻣﺎ‪ .‬ﻓﺒﺤﻠﻮل وﻗﺖ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻛﺎﻧﺖ أﺑﺮز املﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﻳﺮة ﺑﺎملﺸﺎﻫﺪة ﺑﺎﻟﺒﻼد‬
‫ﻣﺒﺎﻧﻲ ﺗﺬﻛﺎرﻳﺔ ﺷﻴﺪﺗﻬﺎ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ ودﻓﻌﺖ ﺗﻜﺎﻟﻴﻒ إﻗﺎﻣﺘﻬﺎ ورﻋﺘﻬﺎ‪ :‬املﻌﺎﺑﺪ‬
‫َ‬ ‫ﺗﺘﻀﻤﻦ‬
‫املﺒﻨﻴﺔ ﺑﺎﻷﻣﻮال اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺗﻜﺮﻳﻤً ﺎ ﻟﻸﺑﺎﻃﺮة اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴني‪ ،‬واﻟﻨﺎﻓﻮرات واﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ واﻷﺳﻮاق‬

‫‪49‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻦ ﻫﺬه‬‫واﻟﺤﻤﺎﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻣﻮﱠﻟﻬﺎ ﻓﺎﻋﻠﻮ اﻟﺨري اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﻮن‪ .‬ذَ َﻛ َﺮ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻋﺪدًا ً‬
‫املﻌﺎﻟﻢ ذﻛ ًﺮا ﻋﺎﺑ ًﺮا‪ ،‬وأﻏﻠﺒﻬﺎ ﻛﺎن إﻧﺠﺎزات ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺗﺮﻛﻴﺰه‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﻛﺎن ﰲ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬
‫رﻛﺰ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻋﲆ املﻌﺎﻟﻢ اﻷﺛﺮﻳﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑ »اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ« وﻋﲆ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ وﻋﲆ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻮدة ﻗﺒﻞ اﻟﻐﺰو اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺑﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪ .‬إن ﺟﻮﻟﺘﻪ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ ﻫﻲ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﺟﻮﻟﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺗﻤ ﱡﺮ ﺑﺎملﺪن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻷﻣﺎﻛﻦ املﻘﺪﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد‬
‫ﻟﺰﻣﻦ ﻳﺴﺒﻖ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺑﻜﺜري‪ .‬واﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﻳﺮوﻳﻬﺎ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻋﻦ اﻵﺛﺎر اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺰورﻫﺎ ﺗﻌﻮد ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﺒﺔ املﺒﻜﺮة ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﺑﻌﺎداﺗﻬﺎ وﺧﺮاﻓﺎﺗﻬﺎ‬
‫وﺻﻔﻪ ﻟﺒﺎﺳﺎي وﺻﻒ ﺗﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬ﻳﻌﻮد ﺑﺎﻟﻘﺎرئ إﱃ‬ ‫واﺣﺘﻔﺎﻻﺗﻬﺎ وﻃﻘﻮﺳﻬﺎ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬إن ْ‬
‫زﻣﻦ اﻟﻄﺎﻋﻮن اﻟﺸﻬري اﻟﺬي وﻗﻊ ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٦٠٠‬ﻋﺎم ﻋﲆ وﻗﺘﻪ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ دون أي‬
‫ذﻛﺮ ﻷيﱟ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ املﻌﺒﺪ‪ .‬إن ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻴﻮﻧﺎن »اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ«‬
‫املﻌﺎﴏة ﻟﻪ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ اﻟﺘﻔﺮﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻳﻮﻧﺎن اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻔﻌﻞ ﻫﺬا‬
‫ﻋﻦ ﻋﻤﺪ‪.‬‬
‫إن »اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻹرﺷﺎدي إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن« إذن ﻳﺘﺠﺎوز ﻛﻮﻧَﻪ ﻣﺤﺾ ﻛﺘﻴﺐ ﺳﻴﺎﺣﻲ ﻳﺤﻤﻠﻪ‬
‫املﺴﺎﻓﺮ؛ أيْ ﻣﺤﺾ ﺗﻘﺮﻳﺮ ﻣﺤﺎﻳﺪ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ رؤﻳﺘﻪ وﻛﻴﻔﻴﺔ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺒﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ ﰲ ذﻟﻚ ﺷﺄن أيﱢ ﻣﺆﻟﻒ ﻟﺪﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي‪ ،‬ﻗﺪﻳﻢ أو ﻣﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻳﺘﺨﺬ‬
‫اﺧﺘﻴﺎرات ﺑﺸﺄن ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻀﻤﻴﻨﻪ وﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺣﺬﻓﻪ‪ ،‬وﺑﺸﺄن »اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻒ ﺑﻬﺎ‬
‫اﻵﺛﺎر اﻟﺘﻲ ﻳﺨﺘﺎر وﺻﻔﻬﺎ‪ .‬وﻫﺬه اﻻﺧﺘﻴﺎرات ﺗﺆدي ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ إﱃ وﺟﻮد ﻣﺎ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ )وأﻗﻞ(‬
‫ﻣﻦ ﻣﺤﺾ »ﺗﻮﺻﻴﻒ« ﺑﺴﻴﻂ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‪ .‬ﻳﻘﺪم ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻟﻠﻘﺎرئ رؤﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‬
‫واﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻘﺪم ﻟﻪ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻺﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎن ﺗﺤﺖ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻫﺬه اﻟﻬﻮﻳﺔ ﺗﴬب ﺑﺠﺬورﻫﺎ ﰲ املﺎﴈ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﲆ ﻣَ ْﻘﺪم اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴني‪ ،‬واﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ‬
‫ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺗﺘﻀﻤﻦ إﻧﻜﺎ ًرا‪ ،‬أو ﻋﲆ اﻷﻗﻞ إﺧﻔﺎءً‪ ،‬ﻟﻠﻐﺰو اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﻤﻨﺢ‬
‫درﺳﺎ ﰲ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﻬﺎ ﻓﻬﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬وﻫﺬا اﻟﺪرس ﻟﻢ ﻳﻌﺘﻤﺪ‬ ‫ً‬ ‫دﻟﻴﻠُﻪ اﻹرﺷﺎدي‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﻮاﺟﺪ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ ﻫﻨﺎك‪ ،‬أو ﻋﲆ اﺗﺒﺎع ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﰲ ﺟﻮﻟﺔ ﰲ أرﺟﺎء املﺪن واملﻘﺪﺳﺎت‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬إن ﻗﺮاءة ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻌﻠﻤﻨﺎ اﻟﻜﺜري ﻋﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻟﻢ‬
‫ﺌﺖ أﻗﺪاﻣﻨﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻼد‪ .‬وإﱃ اﻟﻴﻮم ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ أن ﺗﻌﻠﻤﻨﺎ اﻟﻜﺜري‪.‬‬‫وﻃ ْ‬
‫ﻳﺴﺒﻖ ﻟﻨﺎ أن ِ‬
‫درﺳﺎ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﺑﺸﺄن ﻣﺪى اﻟﺰﻋﺰﻋﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﻤﻨﺤﻨﺎ رواﻳﺔ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻋﻦ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻬﺎ ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬إن ﺑﺎﺳﺎي اﻟﻴﻮم أﺣﺪ أﺷﻬﺮ املﻮاﻗﻊ اﻷﺛﺮﻳﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‬

‫‪50‬‬
 ‫دﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ‬

‫ً‬
‫رﺳﻮﺧﺎ ﰲ اﻷذﻫﺎن‪ ،‬وﻣﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ املﻮﺟﻮد ﻓﻴﻬﺎ أﺣﺪ أﻛﺜﺮ املﺒﺎﻧﻲ رﺳﻤً ﺎ وﺗﺼﻮﻳ ًﺮا‬ ‫وأﻛﺜﺮﻫﺎ‬
‫ودراﺳﺔ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻋﺒﺎرات ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس املﻘﺘﻀﺒﺔ اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺗُﻌَ ﱡﺪ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ اﻹﺷﺎرة اﻟﻮﺣﻴﺪة‬
‫ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ ﰲ ﻛﻞ اﻷدب اﻟﺬي ﻇﻞ ﺑﺎﻗﻴًﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬وﻟﻮ ﻛﺎن دﻟﻴﻞ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻗﺪ ُﻓﻘﺪ‪،‬‬
‫ﱰ ﻧﺎﺳﺨﻮ اﻟﻘﺮون اﻟﻮﺳﻄﻰ )ﻟﺴﺒﺐ أو ﻵﺧﺮ( أن ﻳﻨﺴﺨﻮا ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪًا‬ ‫ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳ َْﺨ َ ْ‬
‫وﻳﺤﻔﻈﻮه ﻟﻨﺎ‪ ،‬ملﺎ ﻛﻨﺎ ﻟِﻨﻌﻠ َﻢ ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ املﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻣﺎ ﻗﺪ ﺗُﻮﺣﻲ ﺑﻪ اﻷﺣﺠﺎر واملﻨﺤﻮﺗﺎت‬
‫إن ﻳﻌﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﺣﺪﻫﻢ ﻣﺼﺎدﻓﺔ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻟﻨﻤﻠﻚ أي ﻓﻜﺮة واﺿﺤﺔ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ْ‬ ‫ُ‬
‫ﻋﻦ أن ﻫﺬا املﻌﺒﺪ ﺑُﻨﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ أﺑﻮﻟﻠﻮ )رﻏﻢ أن وﺟﻮد أﺑﻮﻟﻠﻮ وﺷﻘﻴﻘﺘﻪ اﻹﻟﻬﺔ أرﺗﻤﻴﺲ‬
‫ﺑني اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت املﺠﺴﺪة ﻋﲆ اﻹﻓﺮﻳﺰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻨﻨﺎﻗﺶ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ً‬
‫دﻟﻴﻼ(‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﺎ ﻛﻨﺎ ﻟﻨﻌﺮف أي ﳾء ﻋﻦ اﻟﻠﻘﺐ »ا ُملﻐﻴﺚ«‪ ،‬أو ﻋﻼﻗﺔ املﻌﺒﺪ ﺑﺎﻟﻄﺎﻋﻮن‪ ،‬أو‬
‫ﻣﺸﺎرﻛﺔ املﻌﻤﺎري اﻟﺸﻬري إﻛﺘﻴﻨﻮس ﰲ اﻷﻣﺮ‪.‬‬

‫ﻛﻴﻒ وﺻ َﻠ ِﺖ اﻷﻋﻤﺎل إﻟﻴﻨﺎ؟‬

‫ﺗﺤﻔﻞ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬه املﻮاﻗﻒ اﻟﺴﻌﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻛﺪﻧﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻔﻘﺪ أﺣﺪ‬
‫ﺑﻌﺾ ِﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻈﻰ اﻟﻴﻮم ﺑﺎﻧﺘﺸﺎر واﺳﻊ ﻣﻦ ﺑني‬ ‫ٌ‬ ‫اﻷﻋﻤﺎل املﻬﻤﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫ﻓﺸﻌﺮ ﻛﺎﺗﻮﻟﻮس ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫ْ‬
‫أﻓﻠﺘﺖ ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻣﻦ أن ﻳﻄﻮﻳﻬﺎ اﻟﻨﺴﻴﺎن‪ِ .‬‬ ‫ﺻﻨﻮف اﻷدب اﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫املﺜﺎل‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻗﺼﺎﺋﺪ اﻟﺤﺐ اﻟﺸﻬرية املﻮﺟﱠ ﻬﺔ إﱃ اﻣﺮأة ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ »ﻟﻴﺰﺑﻴﺎ«‪،‬‬
‫ﻄﺖ ﺑﺎﻟﻴﺪ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ .‬وﺑﺎملﺜﻞ‪ ،‬ﻧﺠﺪ أن‬ ‫ﺗَﺪﻳﻦ ﺑﺒﻘﺎﺋﻬﺎ إﱃ ﻧﺴﺨﺔ واﺣﺪة ُﺧ ﱠ‬
‫ِ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎت‬ ‫ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻮﻛﺮﻳﺘﻴﻮس ﺑﻌﻨﻮان »ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺷﻴﺎء«‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗَﴪد ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ إﺑﻴﻘﻮر )ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺒﻜﺮة ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺬرﻳﺔ ﻟﻠﻤﺎدة(‪ ،‬ﺣُ ﻔﻈﺖ‬
‫ﻫﻲ اﻷﺧﺮى ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻧﺴﺨﺔ وﺣﻴﺪة‪ .‬وﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻫﻨﺎك ُﻛﺘُﺐ أﺧﺮى ﻟﻢ ﺗُﻜﺘَﺐ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺿﺎع ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ‬ ‫اﻟﻨﺠﺎة ﻋﲆ اﻹﻃﻼق؛ ﻓﺄﻏﻠﺐ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ املﺆرخ ﻟﻴﻔﻴﻮس ﻋﻦ روﻣﺎ‪ً ،‬‬
‫ﻣﻌﻈﻢ املﴪﺣﻴﺎت اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ ﻟ ُﻜﺘﱠﺎب أﺛﻴﻨﺎ اﻟﻌﻈﺎم‪ :‬إﺳﺨﻴﻠﻮس وﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ وﻳﻮرﺑﻴﺪﻳﺲ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة آﺧﺬة ﰲ اﻟﺘﻐري ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻓﻤﻨﺬ ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ َﺧ َﻠ ْﺖ ﻟﻢ ﻧﻜﻦ‬
‫ﻧﻤﻠﻚ ﺳﻮى ﺳﻄﺮ وﺣﻴﺪ )ﻣﻘﺘﺒﺲ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻛﺎﺗﺐ ﻗﺪﻳﻢ آﺧﺮ( ﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻦ أﺷﻬﺮ اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫ً‬
‫ﺻﺪﻳﻘﺎ ﻟﻔﺮﺟﻴﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫اﻟﺮوﻣﺎن؛ ﻛﻮرﻧﻴﻠﻴﻮس ﺟﺎﻟﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺎﴏ ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻪ ﻛﺎﺗﻮﻟﻮس وﻛﺎن‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪،‬‬ ‫ﻻﺣﻘﺎ ﺣﻜﻢ ﻣﴫ إﺑﺎن ﺣﻜﻢ اﻹﻣﱪاﻃﻮر أﻏﺴﻄﺲ‪ْ .‬‬ ‫ﺗﻮﱃ ً‬
‫ﺟﺮت ﰲ ﻣﻜﺐﱢ ﻧﻔﺎﻳﺎت ﺗﺎﺑﻊ ﻟﺤﺼﻦ روﻣﺎﻧﻲ ﻗﺪﻳﻢ ﰲ ﺟﻨﻮب ﻣﴫ‪،‬‬ ‫ْ‬ ‫وأﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﻴﺎت ﺗﻨﻘﻴﺐ‬
‫ﺸﻔﺖ ﻗﺼﺎﺻﺔ ِﻣﻦ ﺑﺮدﻳﺔ ﺻﻐرية ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻘﺮأ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ ﺳﻄﻮر ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ ﻻ ﺷﻚ‬ ‫اﻛﺘُ َ‬

‫‪51‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﰲ أن ﺟﺎﻟﻮس ﻫﻮ ﻣَ ﻦ ﻛﺘﺒﻬﺎ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن أﺣﺪ ﺟﻨﻮد ﺟﺎﻟﻮس ﻫﻮ ﻣَ ﻦ ﺗﺨﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ‬
‫ﻳﻜﻮن ﺟﺎﻟﻮس ﻧﻔﺴﻪ ﻫﻮ ﻣَ ﻦ ﻓﻌﻞ ﻫﺬا )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪.(1-4‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-4‬ﻣﻦ ﻣﻜﺐﱢ ﻧﻔﺎﻳﺎت روﻣﺎﻧﻲ‪ :‬ﻗﺼﺎﺻﺔ ِﻣﻦ ﺑﺮدﻳﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﺷﻌ ًﺮا ﻟﻜﻮرﻧﻴﻠﻴﻮس ﺟﺎﻟﻮس‪.‬‬

‫ﺟﺮت ﰲ ﻣﴫ ﻋﲆ ﻣﺪار اﻷﻋﻮام املﺎﺋﺔ اﻷﺧرية‪،‬‬ ‫ْ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ واﻗﻊ ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ اﻟﺘﻲ‬‫ً‬
‫ﻇﻬﺮت إﱃ اﻟﻨﻮر ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﻬﺰﱄ ﻣﻴﻨﺎﻧﺪﻳﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺎش ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ‬
‫املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋﲆ ﺟﺰء ﻃﻴﺐ ﻣﻤﺎ ﻻ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ أرﺑﻊ ﻣﴪﺣﻴﺎت أﺧﺮى‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ أﻋﻤﺎل ﻫﺬا‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻗﺪ ُﻓﻘﺪت ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬وﻻ ﻳﻮﺟﺪ أي ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت ﺑﺨﻂ اﻟﻴﺪ ملﴪﺣﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫إﻻ أن ﻣﻴﻨﺎﻧﺪﻳﺮ ﻛﺎن واﺣﺪًا ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻹﻏﺮﻳﻖ اﻧﺘﺸﺎ ًرا‪ ،‬وﺑﺴﺒﺐ اﻟﺪروس اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬
‫اﻟﻮاردة ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﺟﺰءًا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻣﻦ دراﺳﺔ ﻛﻞ ﻃﺎﻟﺐ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺘﺤﺪث‬
‫ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ )واﻟﺬي اﻣﺘﺪ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻧﻔﺴﻬﺎ إﱃ ﻣﴫ‪ ،‬وﺳﺎﺣﻞ ﺗﺮﻛﻴﺎ وﺷﻮاﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ‬
‫اﻷﺳﻮد(‪ .‬إن ﺑﻘﺎﻳﺎ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص املﺪرﺳﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻫﻲ اﻟﺘﻲ أُﻧﻘﺬت‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ دراﻣﻲ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ْ‬
‫ﺨﺪﻣﺖ ﰲ ﻟﻒ أﺟﺴﺎد املﻮﻣﻴﺎوات املﴫﻳﺔ‪.‬‬ ‫اﻷوراق املﻬﻤﻠﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘُ‬
‫إن ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎﻷدب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﻌﻠﻘﺔ ﻋﲆ ﺧﻴﻂ رﻓﻴﻊ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪.(2-4‬‬
‫ﻓﺠﺰء ﻣﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ اﻟﻴﻮم )وﻣﺎ ﻻ ﻧﻌﺮﻓﻪ( ﻳﻤﻜﻦ ﻋَ ْﺰوُه إﱃ املﺼﺎدﻓﺔ املﺤﻀﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ‬
‫أن اﺧﺘﺎر اﻷﺛﺮﻳﻮن اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﰲ ﻫﺬا املﻜﺐﱢ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺤﺼﻦ‬ ‫ﺣﺴﻦ اﻟﺤﻆ‪ً ،‬‬
‫ﻣﺜﻼ‪ِ ،‬‬

‫‪52‬‬
 ‫دﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ‬

‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﰲ ﻣﴫ؛ وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ وﺟﺪوا املﺜﺎل اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻋﲆ ِﺷﻌﺮ ﺟﺎﻟﻮس‪ .‬وﺑﺎملِ ﺜْﻞ‪ ،‬رﺑﻤﺎ‬
‫ﺗَﺴﺒﺐ اﻟﺤﻆ اﻟﺘﱠﻌِ ﺲ ﰲ ﺟﻌْ ﻞ أﺣﺪ رﻫﺒﺎن اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻳﺴﻜﺐ ﻧﺒﻴﺬه ﻋﲆ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ‬
‫ﻛﺎن ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻧﺴﺨﻬﺎ؛ وﺑﺬا ﻣﺤﺎ ﻛﻞ آﺛﺎر اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة املﺘﺒﻘﻴﺔ ﻷﺣﺪ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫إن ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻠﺘﻌﺮض ﻟﻠﺤﻮادث‪ ،‬أو اﻹﻫﻤﺎل‪ ،‬ﻛﺎن املﺤﻔﺰ وراء اﻟﻜﺜري ﻣﻦ‬
‫اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺴﻮداوﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ وراء ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﻘﺪار ﻛﺒري ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻧﺠﺪ رواﻳﺔ‬
‫ﺟﺮﻳﻔﺰ »أﻧﺎ‪ ،‬وﻛﻼودﻳﻮس وﻛﻼودﻳﻮس اﻹﻟﻪ« ﺗُﻌﻴﺪ ﺑﻨﺎء اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ املﻔﻘﻮدة ﻟﻺﻣﱪاﻃﻮر‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻛﻼودﻳﻮس‪ .‬وﰲ رواﻳﺔ »اﺳﻢ اﻟﻮردة« ﻳﺘﺨﻴﻞ أﻣﱪﺗﻮ إﻳﻜﻮ رؤﻳﺔ أﻛﺜﺮ ﺳﻮداوﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻳَﺤﺮق ﻓﻴﻬﺎ أﺣﺪ اﻟﺮﻫﺒﺎن ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺪﻳﺮ إﺿﺎﻓﺔ إﱃ اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﻣﻦ أﻃﺮوﺣﺔ أرﺳﻄﻮ‬
‫»ﻋﻦ اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ«‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-4‬ﻋﲆ ﺧﻴﻂ رﻓﻴﻊ‪ :‬املﺨﻄﻮﻃﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻧﻤﻠﻜﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﺗﺎﺳﻴﺘﻮس »اﻟﺤﻮﻟﻴﺎت«‪،‬‬
‫‪.١٦–١١‬‬

‫ﺑَﻴْ َﺪ أن ﻧﻤﻂ ﺑﻘﺎء اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻟﻴﺲ ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ املﺼﺎدﻓﺔ وﺣﺴﺐ؛ ﺑﻞ ﻫﻮ‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻋﺘﻤﺎدًا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ واﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻪ وأوﻟﻮﻳﺎﺗﻪ‬
‫ً‬
‫ووﺻﻮﻻ إﱃ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫املﺘﻐرية‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻣﺮو ًرا ﺑﺎﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪،‬‬
‫اﻟﺤﺎﴐ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ املﺼﺎدﻓﺔ املﺤﻀﺔ وﺣﺪﻫﺎ وراء اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻧﺴﺦ ﻋﺪة ﻣﻦ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺎت ﻣﻴﻨﺎﻧﺪﻳﺮ ﰲ ﻣﴫ؛ ﻓﻬﺬا اﻷﻣﺮ ﺟﺎء ﺗﺒﻌﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻟﻠﻤﻜﺎﻧﺔ املﺤﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻣُﻨﺤﻬﺎ‬

‫‪53‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫أﻳﻀﺎ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ املﺼﺎدﻓﺔ أن ﻧﻤﻠﻚ ﻋﺪدًا ﻛﺒريًا‬ ‫ﻣﻴﻨﺎﻧﺪﻳﺮ ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ً .‬‬
‫ﻣﻦ ﻧ ُ َﺴﺦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻟ »ﻗﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﺠﺎء« اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬
‫ﺟﻮﻓﻴﻨﺎل؛ ﻓﻔﻲ ﻛﺜري ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ َرﺳﻢ ﺟﻮﻓﻴﻨﺎل ﺻﻮرة ﺣﻴﺔ ﻳﺮﺛﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻷﺧﻼﻗﻴﺎت‬
‫ﻂ ِﻣﻦ ﻗﺪ ِْره )وذﻟﻚ ﰲ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدي(‪.‬‬ ‫املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﰲ وﻗﺘﻪ وﻳَﺤُ ﱡ‬
‫ﻧﺴﺨﻬﺎ ﻋﲆ ﻳَ ِﺪ رﻫﺒﺎن اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺜﻠﺖ‬ ‫ُ‬ ‫وﻗﺪ ﻧُﺴﺨﺖ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وأُﻋﻴﺪ‬
‫إداﻧﺎت ﻻذﻋﺔ ﻟﻠﻔﺴﺎد‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎدة ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮاﻋﻆ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪» :‬أيﱡ اﻟﺸﻮارع‬
‫ﻻ ﻳﻤﻠﺆﻫﺎ املﺘﺰﻣﺘﻮن اﻟﻘﺬرون؟ ﻫﺎه! ﻫﻞ ﺗﻜﺒﺢ اﻟﺴﻠﻮ َك اﻟﻔﺎﺳﺪ ﺑﻴﻨَﻤﺎ أﻧﺖ ﻣﺘﺨﻨﺪق وﺳﻂ‬
‫ﻋﺼﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ املﺜﻠﻴني؟ أﻃﺮاف ﻣﺸﻌﺮة‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻐﻄﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻜﺜﻴﻒ أﻋﲆ ذراﻋﻴﻚ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻻﺳﺖ املﻠﺴﺎء ﻳﺨﻴﻂ ﺟ ﱠﺮاحٌ ُﻣﺒْﺘَ ِﺴ ٌﻢ ﺑﻮاﺳريَك‬ ‫أو أﺳﻔﻠﻬﻤﺎ‪ ،‬وَﻋْ ﺪ اﻟﺮوح اﻟﺮواﻗﻴﺔ‪ْ ،‬‬
‫ﻃﺎ ﻣﺒﺎﴍًا‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ارﺗﺒﺎ ً‬ ‫املﺘﻮرﻣﺔ‪ «.‬إن ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺰال ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﺮاءة ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺟﻮﻓﻴﻨﺎل‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪاﻣﺎت اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﻛﻨﻴﺴﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬
‫ﺟﺎء ﻋﻠﻢ اﻵﺛﺎر ﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻋﻴﻨﻬﺎ؛ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ أﺣﺪ اﻷﻫﺪاف اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺘﻨﻘﻴﺐ ﰲ املﻮاﻗﻊ‬
‫ري املﻌﺮوﻓﺔ ﺑﻌﺪ‪،‬‬ ‫اﻛﺘﺸﺎف املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻏ ِ‬‫َ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﰲ ﻣﴫ ﻫﻮ ﺗﺤﺪﻳﺪًا‬
‫رﻏﻢ أن ﻫﺬا اﻟﻬﺪف ﻳﻜﻤﻦ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺧﻠﻒ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎت اﺳﺘﻜﺸﺎف املﻮاﻗﻊ املﴫﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻌﲆ ﻣﺪار ﺟﺰء ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺣﺪد اﻷدب أﻫﺪاف ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ‬
‫اﻵﺛﺎر‪ ،‬ﻣﺤﺪدًا املﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ واﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬واملﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت ﻣﺼﺎدر‬
‫ﺟﺬب ﺷﻬرية‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺟﺮى اﻛﺘﺸﺎف ﻣﺪﻳﻨﺘَﻲ ﻃﺮوادة وﻣﺎﻳﺴﻴﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻫﺎﻳﻨﺮﻳﺶ ﺷﻠﻴﻤﺎن‪ ،‬وﻛﺎن ﺳﺒﺐ ﻫﺬا اﻻﻛﺘﺸﺎف ﺗﺤﺪﻳﺪًا أﻧﻪ ذﻫﺐ‬
‫ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ املﺪﻳﻨﺘني املﺬﻛﻮرﺗني ﰲ ﻗﺼﻴﺪة »اﻹﻟﻴﺎذة« املﻠﺤﻤﻴﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻟﻬﻮﻣريوس ﻋﻦ‬
‫»ﺣﺮب ﻃﺮوادة«؛ وذﻟﻚ إﻳﻤﺎﻧًﺎ ﻣﻨﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻣﺪﻳﻨﺔ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن؛ ﻣﺎﻳﺴﻴﻨﻴﻪ‪،‬‬
‫وﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﺮاﻳﺎم وﻫﻜﺘﻮر وﺑﺎرﻳﺲ وﻫﻴﻠني؛ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻃﺮوادة‪ .‬وﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺎ ﺣﻔﺰ ﻋﲆ‬
‫اﺳﺘﻜﺸﺎف ﺑﺎﺳﺎي ﻫﻮ رﺑﻂ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس املﻌﺒﺪ ﺑﺎملﻌﻤﺎري اﻟﺬي ﺑَﻨَﻰ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‪ .‬وﻟﻮ ﻟﻢ‬
‫ﺗﻜﻦ أﻋﻤﺎل ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻇﻠﺖ ﺑﺎﻗﻴﺔ‪َ ،‬ﻟﻤﺎ ﻛﺎن ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ وأﺻﺪﻗﺎؤه ﻟﻴﺤﺎوﻟﻮا اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻤﺜﻞ‬
‫ﻄ َﻠﻞ اﻟﺠﺒﲇ اﻟﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻟﺘﻔﻜﺮ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺨﻄرية إﱃ ذﻟﻚ اﻟ ﱠ‬
‫ﰲ ﴍاء اﻹﻓﺮﻳﺰ واﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﻪ ﰲ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ .‬ﻓﺒﻄﺮق ﻋﺪة‪ ،‬ﺗﻌﺘﻤﺪ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺣﻜﻴﻨﺎﻫﺎ إﱃ اﻵن ﻋﲆ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس وأﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ املﻔﺎﺟﺊ إذن أﻧﻨﺎ ِﺑﺘْﻨﺎ ﻧﺸﻚ اﻵن ﰲ »املﻌﻠﻮﻣﺎت« اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺑﺸﺄن‬
‫ﺟﺮﻳﺖ ﻋﲆ ﻣﻌﻤﺎر‬ ‫ْ‬ ‫ﺼﺖ دراﺳﺎت ﺣﺪﻳﺜﺔ أ ُ‬‫املﻌﺒﺪ املﻮﺟﻮد ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل َﺧ َﻠ ْ‬

‫‪54‬‬
 ‫دﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ‬

‫املﻌﺒﺪ إﱃ أﻧﻪ اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ ﻃﺮاز املﻌﺒﺪ وﺗﺎرﻳﺦ ﺑﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬ﻓﻤﻦ املﺤﺘﻤﻞ ﱠأﻻ ﻳﻜﻮن ﻹﻛﺘﻴﻨﻮس أيﱡ‬
‫دﺧﻞ ﺑﺘﺼﻤﻴﻤﻪ‪ .‬وﻳﺮى اﻟﺒﻌﺾ أن اﻟﺮاﺑﻂ اﻟﺬي أﻗﺎﻣﻪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺑني ﻟﻘﺐ أﺑﻮﻟﻠﻮ )ا ُملﻌني(‬
‫وﻃﺎﻋﻮن أﺛﻴﻨﺎ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻗﺪ ﻻ ﻳﻌﺪو ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺤﺾ ﺗﺨﻤني‪ ،‬وﻣﻦ املﺮﺟﱠ ﺢ ﺑﺸﺪة ﺧﻄﺆه‪ .‬ﺑﺎدئ‬
‫ذي ﺑﺪء‪ ،‬ﻳﺆﻛﺪ ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ ﴏاﺣﺔ أن اﻟﻄﺎﻋﻮن ﻟﻢ ﻳﴬب ﻫﺬه املﻨﻄﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬رﺑﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻳﺤﺎول ﺟﺎﻫﺪًا اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺗﻔﺴري ِﻟ ﱠﻠﻘﺐ ﻏري املﻌﺘﺎد ﻟﻺﻟﻪ أﺑﻮﻟﻠﻮ‪ .‬وﻗﺪ أدﱠى‬
‫اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺬي وﺟﺪه‪ ،‬أو ﻣُﻨﺢ ﻟﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ إﱃ ﻣﻨﺢ ﺑﺎﺳﺎي ﺷﻬﺮة ﻛﺒرية ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺮﺑﻂ‬
‫ﺑني ﺗﺄﺳﻴﺲ املﻌﺒﺪ وﺑني ﻓﱰة ازدﻫﺎر أﺛﻴﻨﺎ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺆرﺧﻬﺎ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪.‬‬

‫اﻻﺧﺘﻼف ﻣﻌﻬﻢ‬
‫ﺗﻐري آﺧﺮ ﻛﺒري ﺑني دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ودراﺳﺘﻪ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ‬ ‫ﻫﺬا ﱡ‬
‫اﻟﺤﺎﱄ‪ .‬ﻛﺎن ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ وﻣﻌﺎﴏوه ﻳﻤﻴﻠﻮن إﱃ رؤﻳﺔ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺮءوﻫﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﻣﺼﺎدر ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ اﻻﻋﱰاض ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﺑﺸﺄن اﻟﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ‪ .‬أﻣﺎ ﻧﺤﻦ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ً‬ ‫وﺟﻪ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻓﻤﺴﺘﻌﺪون ﻟﻠﻘﺒﻮل ﺑﺄﻧﻨﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺎﻻت ﻧﻤﻠﻚ‬
‫َﺻﻔﻮﻫﺎ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﺘﺤﺪﱢي‬ ‫اﻟ ُﻜﺘﺎب اﻟﻘﺪﻣﺎء ﺑﺸﺄن اﻵﺛﺎر واﻷﺣﺪاث واﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺘﻲ و َ‬
‫ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﰲ وﺻﻔﻪ ﻟﺒﺎﺳﺎي‪ ،‬أو ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ ﰲ آراﺋﻪ ﻋﻦ ﻣﺴﺒﺒﺎت اﻟﺤﺮب اﻟﺒﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰﻳﺔ‬
‫اﻟﻜﺎرﺛﻴﺔ‪ ،‬أو ﻟﻴﻔﻴﻮس ﻓﻴﻤﺎ أَو َردَه ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﺒﻜﺮ ملﺪﻳﻨﺔ روﻣﺎ‪ .‬واﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬أﻧﻪ ﻣﻦ‬
‫املﺒﺎدئ املﻬﻤﺔ ﰲ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻴﻮم أن اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن‬
‫ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﺎ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻘﺪﻣﺎء أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮﻧﻪ )ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻧﺘﻘﺒﻞ أﻧﻪ ﰲ ﻳﻮم ﻣﻦ اﻷﻳﺎم ﺳﻴﻜﺸﻒ املﺆرﺧﻮن ﻋﻦ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ(‪.‬‬
‫ﻓﻤﻦ ﻣﱪرات اﻟﺪراﺳﺔ املﺘﻮاﺻﻠﺔ ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ أﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺤﺴني ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎن‬
‫وروﻣﺎ اﻟﻠﺘني ورﺛﻨﺎﻫﻤﺎ‪.‬‬
‫وﻣِﻦ َﻗ ِﺒﻴﻞ املﻔﺎرﻗﺔ أن ﻫﺬا ﻳَﻤﻨﺢ أﻫﻤﻴﺔ أﻛﱪ‪ ،‬ﻻ أﻗﻞ‪ ،‬ﻟﻘﺮاءﺗﻨﺎ ﻟﻠﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬ﻓﻤﺎ‬
‫ً‬
‫ﺟﺎذﺑﻴﺔ وﺗﺤ ﱢﺪﻳًﺎ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺤﻀﺎرﺗني اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺘني )اﻟﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ( ﰲ ﻧﻈﺮﻧﺎ أﻛﺜ َﺮ‬‫َ‬ ‫ﻳﺠﻌﻞ‬
‫َ‬
‫ﻣﻦ أيﱢ ﺣﻀﺎرة ﻗﺪﻳﻤﺔ أﺧﺮى ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ اﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ املﺴﺘﻤﺮة ﻟﺪراﻣﺎ ﻫﺎﺗني اﻟﺤﻀﺎرﺗني أو‬
‫ﺟﻤﺎل أﻋﻤﺎﻟﻬﻤﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻷﻣﺮ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ أن اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن‬
‫ﻧﺎﻗﺸﻮا ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ وﺗﺠﺎدﻟﻮا ﺑﺸﺄﻧﻬﺎ وﻋ ﱠﺮﻓﻮﻫﺎ‪ ،‬وأﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺰال ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﺮاءة اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ‬
‫ﻓﴪ ﻫريودوت‪ ،‬ا ُملﻜﻨﱠﻰ »أﺑﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺦ«‪ ،‬ﻟﻠ ُﻤﺪُن‬ ‫ﻓﻌﻠﻮا ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬا‪ .‬وﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﱠ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد أن اﻧﺘﺼﺎ َرﻫﻢ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻋﲆ ﻏ ْﺰو ﻣَ ﻠِﻚ اﻟﻔﺮس‬

‫‪55‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫أﺳﻬﻤﺖ ﺑﻪ ﻛﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ املﺪن؛ إﱃ اﺧﺘﻼﻓﺎﺗﻬﺎ )ﰲ‬ ‫ْ‬ ‫ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﺰوُه إﱃ اﻟﺘﻨﻮع اﻟﺬي‬
‫َت ﻗﻀﻴﺘَﻬﺎ املﺸﱰﻛﺔ ﰲ ْ‬
‫رﻓ ِﻀﻬﺎ‬ ‫اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ( ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻳُﻌﺰى إﱃ ﺗﺸﺎﺑ ُِﻬﻬَ ﺎ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ وَﺟَ ﺪ ْ‬
‫ري ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﴩق‪ .‬وﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﴍع‬ ‫ﻟﻐﺎز ﻏ ِ‬
‫ﺗﺘﺨﲆ ﻋﻦ اﺳﺘﻘﻼﻟﻬﺎ ٍ‬ ‫ﱠ‬ ‫أن‬
‫املﺆرخ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺑﻮﻟﻴﺒﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي أُﺧﺬ أﺳريَ ﺣﺮب إﱃ روﻣﺎ‪ ،‬ﰲ ﺗﻔﺴري اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ واﻷﺳﺒﺎب‬
‫وﻗﻔﺖ ﺧﻠﻒ ﻫﻴﻤﻨﺔ روﻣﺎ ﻋﲆ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪ .‬ﺑَﻴْ َﺪ أن اﻟﺘﺄﻣﻼت اﻟﺬاﺗﻴﺔ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﺘﻲ‬
‫ً‬
‫ﻓﻤﺜﻼ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﺗﺠﺮي ﺧﻔﻴﺔ ﺑني ﺳﻄﻮر اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺤﻮل اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺮوﻣﺎن إﱃ وﺻﻒ ﺛﻘﺎﻓﺎت اﻷﻣﻢ اﻟﺘﻲ ﻏﺰﺗْﻬﺎ روﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺠﺪﻫﻢ‬
‫ﻣﻨﺨﺮﻃني ﻣﺮا ًرا وﺗﻜﺮا ًرا ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﻒ )ﺿﻤﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ( ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ ﻫﻢ‪ .‬ﻓﺤني‬
‫ﺣﺎول ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ أن ﻳﺼﻒ ﻣﺪى اﺧﺘﻼف أﻫﻞ ﺑﻼد اﻟﻐﺎل ﻋﻦ اﻟﺮوﻣﺎن‪ ،‬ﻛﺎن ﺗﻮﺻﻴﻔﻪ‬
‫ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﺗﺄﻣﱡ ﻞ ﺿﻤﻨﻲ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ روﻣﺎ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺣني ﻧﻘﺮأ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻧﺤﻦ ﻧﻨﺨﺮط ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ﰲ »ﻧﻘﺎش« ﻣﻊ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﻘﺪﻣﺎء‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻳﺘﻨﺎﻗﺸﻮن ﺣﻮل ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ‪ .‬ﻣﻦ املﻼﺋﻢ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أن »ﻧُﻌﺠﺐ« ﺑﺒﻌﺾ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻫﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ أن ﻧﺴﺘﺨﺪم اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﺳﺘﻌﺎدة‬ ‫اﻷدب اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ً‬
‫وﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻗﺪ ﻧﺮى ﰲ ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﻣﻦ اﻧﻌﺪام‬ ‫ﱢ‬ ‫»ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت« ﺑﺸﺄن اﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ﻟﻠﻤﺼﺪاﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺄﻣﻞ ﰲ أن ﻧﻌﺮف اﻟﻜﺜري ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﻦ دون ﻫﺬه‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت‪ .‬ﻟﻜﻦ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺗﺘﺠﺎوز ﻫﺬا ﺑﻜﺜري؛ ﻓﻬﻲ اﻧﺨﺮاط ﰲ‬
‫ملﺴﺄﻟﺔ ﻣﺎ ﻳﺠﺐ‬ ‫ِ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻨﺨﺮﻃﺔ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺪﺑﱡﺮ واﻟﻨﻘﺎش واﻟﺪراﺳﺔ ﺳﻮاء ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ أو‬
‫أن ﺗﻜﻮن ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬إن ﺧﱪﺗﻨﺎ ﺑﺒﺎﺳﺎي ﻣُﻄﻤﱠ ﺮة داﺧﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻣﻦ املﻼﺣﻈﺔ واﻟﺘﻔﻜري‬
‫ﺑﺸﺄن ذﻟﻚ املﻮﻗﻊ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻳﻤﺘﺪ زﻣﻨﻴٍّﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﺘﺠﺎوز ﺑﻜﺜري »اﻛﺘﺸﺎف« اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‬
‫وﺻﻮﻻ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ذاﺗﻪ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﺟﺰء ﻣﻦ »اﻟﻨﻘﺎش« اﻟﻮارد ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‬
‫ﻧﺎﻗ ْﺸﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ‪َ .‬‬ ‫ﰲ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ً‬
‫ﻓﺖ‬‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻛﻴﻒ أدرك اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺮوﻣﺎن دﻳﻨَﻬﻢ اﻟﺬي ﻳﺪﻳﻨﻮن ﺑﻪ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﻋَ ﱠﺮ ِ‬
‫ً‬
‫ﻃﻔﻴﻠﻴﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ُ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﻛﺜريًا ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﺪﻳﺚ( ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ )وﺟﺮى‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ َ‬
‫اﻗﺘﺎﺗﺖ ﻋﲆ أﺻﻮﻟﻬﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ املﻔﱰض أن ﻳﻜﻮن ﺟﻠﻴٍّﺎ اﻵن أن اﻟﻌﻼﻗﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا‬ ‫ْ‬
‫ﺑﻘﻠﻴﻞ ﻣﻤﺎ ﺗﺒﺪو ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻮﻫﻠﺔ اﻷوﱃ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺗﺎﺑﻌﺔ‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻟﺴﻮاد اﻷﻋﻈﻢ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎن ﺟﺮى ﺗﻮﺻﻴﻠﻪ‬ ‫ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ْ ،‬‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ روﻣﺎ واﻟﺘﻤﺜﻴﻼت اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻴﻮﻧﺎن ﺗﺄﺗﻴﻨﺎ دوﻣً ﺎ ﻋﱪ ﻋﻴﻮن‬
‫روﻣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫‪56‬‬
 ‫دﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ‬

‫أﺷﻜﺎﻻ ﻋﺪة؛ ﻓﻔﻲ ﺗﺎرﻳﺦ املﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺘﱠﺨِ ﺬ اﻟﺮؤى اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‬
‫ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻋﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ أﺷﻬﺮ اﻷﻋﻤﺎل — ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻗﺸﻬﺎ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﻘﺪﻣﺎء‬
‫ﻈﺖ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧ ُ َﺴﺦ ِﻃﺒﻖ اﻷﺻﻞ أو ﻣﻌﺪﱠﻟﺔ َ‬
‫ﺻﻨَﻌَ ﻬﺎ‬ ‫أﻧﻔﺴﻬﻢ واﻣﺘﺪﺣﻮﻫﺎ — ﺣُ ﻔ َ‬
‫ﻳﺤﺘﻒ ﻛﺎﺗﺐ ﻗﺪﻳﻢ ﺑﺎملﻨﺤﻮﺗﺎت املﻮﺟﻮدة ﻋﲆ إﻓﺮﻳﺰ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬أو‬ ‫ِ‬ ‫ﻧﺤﺎﺗﻮن روﻣﺎﻧﻴﻮن‪ .‬ﻟﻢ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ املﻨﻔﺮدة‪ ،‬وﻟﻴﺲ اﻟﺰﺧﺎرف‬ ‫ﺗﻠﻚ املﻮﺟﻮدة ﻋﲆ إﻓﺮﻳﺰ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن ِ‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻳُﺤﺘﻔﻰ ﺑﻬﺎ‪ :‬ﺗﻤﺜﺎ َل »راﻣﻲ اﻟﻘﺮص« ﻟﻠﻨﺤﺎت ﻣريون اﻟﺬي‬ ‫ً‬ ‫املﻨﺤﻮﺗﺔ ﺑﺎملﻌﺎﺑﺪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻋُ ﺪﱠت‬
‫ﻋﺎش ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬أو ﺗﻤﺜﺎ َل »اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺔ اﻟﺠﺮﻳﺤﺔ« ملﻌﺎﴏه ﻓﻴﺪﻳﺎس‪،‬‬
‫أو ﺗﻤﺜﺎ َل »أﻓﺮودﻳﺖ« اﻟﻌﺎري اﻟﺬي ﺻﻨﻌﻪ اﻟﻨﺤﺎت ﺑﺮاﻛﺴﻴﺘﻴﻠﻴﺰ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﻬﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﻫﻮ أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻨﻴﺪوس‪ .‬واﻟﺴﺒﺐ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﺟﻌ َﻠﻨﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎن رأَوْﻫﺎ وأﻋﺎدوا إﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﻟﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻳﻘﺪم ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﺗُﺨﻔِ ﻲ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﻨﻬﺠﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬آﺛﺎ َر اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﱠأﻻ ﻧﻐﻔﻞ ﻋﻨﻪ ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻛﺎن ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻴﻨِﻪ‬
‫أﺛﺮ روﻣﺎ ﻓﺈﻧﻪ ﻳُﻘﺪم ﻟﻨﺎ‬ ‫أﺣ َﺪ ﻣﻮاﻃﻨﻲ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ ﻃﻤْ َﺲ ِ‬
‫ﺻﻮرة »روﻣﺎﻧﻴﺔ« ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺤﺘﻮم‪ ،‬ﺻﻮر ًة ﻟﻺﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﺬا‬
‫ﴢ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻫﻮ ﺟﺰء ﻣﻦ رؤﻳ ٍﺔ أﻛﱪ‬ ‫رﻛﻦ َﻗ ِ ﱟ‬
‫املﻌﺒﺪ املﻨﻌﺰل ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺐ أﺣﺪ اﻟﺠﺒﺎل ﰲ ٍ‬
‫ﻟﻠﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺪا ﺑﻬﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ ﻧﻈﺮه‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ أﺣ َﺪ ﻣﻮاﻃﻨﻲ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻳﻤﺘﺰج اﺣﱰاﻣﻨﺎ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻔﺮدي ﻟﻬﺬا املﻌﺒﺪ ﺗﺤﺪﻳﺪًا )املﺘﻔﺮد‬ ‫وﰲ رؤﻳﺘﻨﺎ ﻟﺒﺎﺳﺎي ً‬
‫ﺑﺈﺣﺴﺎس ﺑﻤﻮﺿﻌﻪ ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻷﺷﻤﻞ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ‪ ،‬وﻣﻮﺿﻌﻪ ﰲ ﺧﱪﺗﻨﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﻨﻌﺪم اﻟﻨﻈري(‬
‫َ‬
‫اﻷوﺳﻊ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛ ﻓﻜﻞ ﺟﺰء ﺻﻐري ﻣﻦ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻳُﻜﺘﺐ داﺋﻤً ﺎ داﺧﻞ ﻗﺼﺔ‬
‫أﻛﱪ ﻣﻨﻪ ﺑﻜﺜري‪.‬‬

‫‪57‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬

‫ﲢﺖ اﻟﺴﻄﺢ‬

‫ﻣﺎذا ﻋﻦ اﻟﻌُ ﻤﱠ ﺎل؟‬

‫ﻳﺪﻓﻌﻨﺎ وﺻﻒ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ملﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي إﱃ اﻟﺘﺴﺎؤل ﻋﻤﺎ ﻧﺮﻳﺪ أن »ﻧﻌﺮﻓﻪ« ﺑﺸﺄن اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫أﻋني اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﺛﺮﻳني املﻌﺎﴏﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻳﺘﺨﺒﱠﻂ دون ﻫﺪًى‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬ﰲ ُ‬
‫ً‬
‫ﰲ رﺣﻠﺘﻪ ﰲ أرﺟﺎء اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬وﻫﻮ ﻟﻴﺲ ﻣﺴﺌﻮﻻ ﻓﻘﻂ ﻋﻦ ﻛ ﱟﻢ ﻛﺒري ﻣﻦ املﻌﻠﻮﻣﺎت املﻀﻠﻠﺔ‬
‫ﻋﻦ املﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻲ اﺧﺘﺎر زﻳﺎرﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﻛﺬﻟﻚ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻘﺼﻮر اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﲆ‬
‫ﻷن ﻳﺮاه‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ رؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺗﺘﻜﻮن ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻣﻦ املﺪن اﻟﻌﻈﻤﻰ‪،‬‬ ‫اﺳﺘﻌﺪاد ْ‬
‫ﺿﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻼوة ﻋﲆ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ املﻮاﻗﻊ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ )ﻛﻬﺬا املﻮﺟﻮد ﰲ ﺑﺎﺳﺎي( ا ُملﻘﺤَ ﻤﺔ ﻋَ َﺮ ً‬
‫ﻣﺎذا ﻋﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﺧﺎرج املﺮاﻛﺰ اﻟﺤﴬﻳﺔ؟ ﻣﺎذا ﻋﻦ اﻟﺮﻳﻒ‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺎش ﻓﻴﻪ أﻏﻠﺐ ﺳﻜﺎن‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ؟ ﻣﺎذا ﻋﻦ اﻷﺳﻮاق اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ‪ ،‬واملﺰارع اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻨﺘِﺞ اﻟﻐﺬاء اﻟﺪاﻋﻢ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﰲ‬
‫املﺪن؟ وﻣﺎذا ﻋﻦ املﺰارﻋني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻤﻠﻮن ﺑﻬﺎ؟ ﻻ ﻳُﺤ ﱢﺪﺛُﻨﺎ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺑﴚء ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‬
‫ﻋﻦ ﻫﺬه اﻷﻣﻮر‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻴﺲ ﻟﺪى ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس اﻟﻜﺜريُ ﻟﻴﺤْ ﻜﻴَﻪ ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ »اﻵﺧﺮ« ﻟﻠﻤﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬
‫ُﻓﻌﺖ ﻟﻬﻢ‪ ،‬واﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﻳُﺪرﺟﻬﺎ؛ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻨﺎس اﻟﺬﻳﻦ ﺑَﻨَﻮْﻫﺎ‪ ،‬واﻷﻣﻮال اﻟﺘﻲ د ْ‬
‫اﺳﺘﺨﺪﻣﻮا ﻫﺬه املﻮاﻗﻊ واﻋﺘﻨَﻮْا ﺑﻬﺎ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ِﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ ﻣﴩوﻋﻪ أن ﻳُﻐﻔﻞ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‪ .‬ﻓﻌﲆ أي ﺣﺎل‪ ،‬ﻫﻞ ﻫﻨﺎك دﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي ﺣﺪﻳﺚ ﻳﻜﺮس اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ‬
‫ﻋﻦ ﺣﺎل املﺤﺎﺟﺮ واﻟﻌُ ﻤﱠ ﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﺑَﻨَﻮا املﺒﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﻳ َِﺼ ُﻔﻬﺎ اﻟﺪﻟﻴﻞ ﰲ إﻋﺠﺎب؟ وﻣﻊ ذﻟﻚ‪،‬‬
‫ً‬
‫أﺳﺌﻠﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ أن ﺗﺜري ﻟﺤﻈﺔ ﺗﻔﻜري ﻋﺎﺑﺮة ﰲ ﻫﺬا املﻌﺒﺪ املﻨﻌﺰل ﺑني اﻟﺘﻼل‬
‫ﺗﺠﺸﻢ ﻋﻨﺎءَ ﺑﻨﺎﺋﻪ ﰲ ﻫﺬا‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﺸﺄن اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑُﻨﻲ ﺑﻬﺎ واﻟﻐﺮض ﻣﻦ وراء ﺑﻨﺎﺋﻪ‪ .‬ﻣَ ﻦ اﻟﺬي‬
‫اﻟﻘﴢ املﻨﻌﺰل؟ وﻛﻴﻒ ﺑُﻨﻲ؟ وﻣﺎ اﻟﻐﺮض ﻣﻦ وراء ﺑﻨﺎﺋﻪ؟‬
‫ﱢ‬ ‫املﻜﺎن‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫أﻏﻠﺐُ ﻣﺴﺘﻜﺸﻔﻲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ وأﺻﺪﻗﺎﺋﻪ ﻓﺼﺎﻋﺪًا‪ ،‬ﺗﺴﺎءﻟﻮا ﻋﻦ‬
‫ِ‬
‫إﻗﺎﻣﺔ ﺻﻔﻮف اﻷﻋﻤﺪة ﻏري املﺪﻋﻮﻣﺔ ﺑﺄﺳﺎس‬ ‫اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﻲ و ﱠ‬
‫ﻇﻔﻬﺎ اﻟﺤِ ﺮﻓﻴﻮن اﻟﻘﺪﻣﺎء ﰲ‬
‫ﻣﺘﻮاز‪ .‬ﻛﻴﻒ‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﺤﻮ‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ اﻷﻧﻴﻖ املﺴﺘﻘﻴﻢ‪ ،‬وﻣﺤﺎﻓﻈﺘِﻬﻢ ﻋﲆ اﺻﻄﻔﺎف اﻟﺠﺪران ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺑﺤﻖ اﻟﺴﻤﺎء ﺗﻢ ﻋﻤﻞ ﻫﺬا ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻷدوات واملﻌﺪات املﺤﺪودة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن‬‫ﱢ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ‪ ،‬ﻗﺪﱠم ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ رﺳﻮﻣً ﺎ ﱠ‬
‫ﻣﻌﻘﺪة ﺗﻔﴪ‬ ‫اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؟ ﰲ وﺻﻒ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ِ‬
‫اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻷﻋﻤﺪﺗﻪ وﺳﻘﻔﻪ‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋﲆ ﻗﺴﻢ ﻃﻮﻳﻞ ﺧﺘﺎﻣﻲ ﻳﻐﻄﻲ املﻨﻈﻮﻣﺔ املﻌﻘﺪة‬
‫ﻟﻠﻨ ﱢ َﺴﺐ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﺟﺮى اﺳﺘﺨﺪاﻣُﻬﺎ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺘَ ِﻲ اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ واﻟﺒﻨﺎء‪.‬‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻮﺻﻴﻔﺎت اﻟﺘﻲ أوْردَﻫﺎ اﻟﻌﻀﻮان اﻷملﺎﻧﻴﺎن ﰲ اﻟﻔﺮﻳﻖ ذاﺗﻪ ﺗﻔﺎﺻﻴ َﻞ‬ ‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ‬
‫آﺛﺎر ﻏري ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻟﺤﺮوف وﺟﺪوﻫﺎ ﻣﺤﻔﻮرة ﻋﲆ ﺑﻌﺾ أﺣﺠﺎر اﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬وﻳُﻌﺘﻘﺪ أن‬ ‫ﻋﻦ ٍ‬
‫اﻟﻐﺮض ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺬﻛريُ اﻟﻌﻤﺎل ﺑﺎملﻮاﺿﻊ املﺤﺪدة اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ وﺿﻊ ﻫﺬه اﻷﺣﺠﺎر ﻓﻴﻬﺎ )اﻧﻈﺮ‬
‫آﺛﺎر ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻣﺎت ﻣﺠﺪدًا‪ ،‬ﻧﺎﻇﺮﻳﻦ ﺑﺤﺮص إﱃ اﻟﺸﻜﻞ‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ ‪ .(1-5‬وﻣﺆﺧ ًﺮا‪ ،‬د َرس ﻋﻠﻤﺎءُ ٍ‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻸﺣﺮف‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ أﺣﺮف اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة ﺑﺎﻟﻘﺪْر‬
‫ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺤﺎل اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻨﻮع ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻠﺤﻮظ ﺑﺘﻐري املﻨﻄﻘﺔ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ‪ .‬ﻟﻢ‬ ‫ِ‬
‫ﺗﻜﻦ اﻟﺤﺮوف املﺤﻔﻮرة ﻋﲆ ﻫﺬه اﻷﺣﺠﺎر ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﺘﻠﻚ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﰲ املﻨﻄﻘﺔ‬
‫املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺒﺎﺳﺎي‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﺸﱰﻛﺔ ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻊ اﻟﺤﺮوف املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴني‪.‬‬
‫ﻫﺬه إﺷﺎرة واﺿﺤﺔ إﱃ أن اﻟﺤِ ﺮﻓﻴني ا َملﻬَ ﺮة اﻟﺬﻳﻦ اﺷﱰﻛﻮا ﰲ ﺑﻨﺎء ﻫﺬا املﴩوع ﻟﻢ ﻳﺄﺗﻮا‬
‫ﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻣﺘﺨ ﱢﻠﻔﺔ ﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﻘﺮن‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ أرﻛﺎدﻳﺎ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳُﻨ َ‬
‫اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺟﺎءوا ﻣﻦ أﺛﻴﻨﺎ )ﻫﻞ ﻛﺎن إﻛﺘﻴﻨﻮس املﻌﻤﺎري ﻣﻌﻬﻢ؟( وﻧﺤﻦ‬
‫املﺸﱰﻛني ﺑﻬﺎ ﻋﱪ ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬ ‫ِ‬ ‫ﻧﺤﺼﻞ ﻋﲆ ملﺤﺔ ﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺦ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺒﻨﺎء وﻋﻦ اﻷﺷﺨﺎص‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫ري واﻋِ ني ﺑﺎﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻷﺧﺮى ﻟﻠﻌﻤﻞ‬ ‫ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺴﺘﻜﺸﻔﻮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻏ َ‬
‫املﻄﻠﻮب ﻟﺒﻨﺎء املﻌﺒﺪ‪ .‬وﺣني رﺗﱠﺒُﻮا رﺣﻠﺔ اﻟﻨﻘﻞ اﻟﺒﻄﻴﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﱠ ْﺖ ﻋﲆ ﻇﻬﻮر اﻟﺒﻐﺎل ﻷﻟﻮاح‬
‫اﻹﻓﺮﻳﺰ اﻟﺜﻼﺛﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺠﺒﺎل إﱃ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ أﻧﻬﻢ ﺑﺪءوا ﰲ اﻟﺘﺴﺎؤل ﻋﻦ ﺻﻌﻮﺑﺔ‬
‫ﺟﻠﺐ ﻛ ﱢﻞ ﻫﺬه املﻮاد‪ ،‬وأﻛﺜ َﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻜﺜري‪ ،‬إﱃ املﻮﻗﻊ أﻋﲆ اﻟﺠﺒﻞ ﰲ املﻘﺎم اﻷول‪ .‬ورﻏﻢ‬
‫ﻠﺖ ﻣﻨﻪ اﻟﺠﺪران اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳَﺠﺮي‬ ‫املﺤﲇ اﻟﺮﺧﻴﺺ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﺸ ﱠﻜ ْ‬‫ﱢ‬ ‫أن اﻟﺤﺠﺮ اﻟﺠريي‬
‫رﺟﺎل ودوابﱠ وﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻨﻈﻴﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫اﺳﺘﺨﺮاﺟﻪ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻛﺎن ﻻ ﻳﺰال ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ‬
‫ﻣﻦ أﺟْ ﻞ ﺟ ْﻠ ِﺒﻪ إﱃ املﻮﻗﻊ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺮﺧﺎم اﻷﻏﲆ ﺛﻤﻨًﺎ واملﺴﺘﺨﺪَم ﰲ اﻹﻓﺮﻳﺰ وﻏريه ﻣﻦ املﻨﺤﻮﺗﺎت‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺟﺎء ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻃﻖ أﺑﻌﺪ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻳﺘﻀﻤﻨﻪ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺗﻜﻠﻔﺔ وﻋِﻤﺎﻟﺔ إﺿﺎﻓﻴ ْﱠني‪.‬‬

‫‪60‬‬
 ‫ﺗﺤﺖ اﻟﺴﻄﺢ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-5‬ﺣﺮوف ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺧ ﱠﻠﻔﻬﺎ ﺑﻨﱠﺎءو ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬

‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺮﻛﺰ ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ أو أيﱞ ﻣﻦ أﻋﻀﺎء ﻓﺮﻳﻘﻪ ﺗﺮﻛﻴ ًﺰا ﻛﺒريًا ﻋﲆ ﻣﺸﻜﻼت‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻻ ﺑﺪ وأﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا واﻋني ﻟﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒري‪ .‬ﻋﲆ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺘﻮرﻳﺪ واﻟﻨﻘﻞ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻬﻢ ﻫﻢ‬
‫اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺮى املﺆرﺧﻮن واﻷﺛﺮﻳﻮن املﻌﺎﴏون أن ﻫﺬه اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﻟﻬﺎ أﻫﻤﻴﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻘﺼﺔ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴ ْﱠني‪.‬‬
‫ﻣﻜﺎن ﻵﺧﺮ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻛﺎن ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﻜ ﱢﻠﻔﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﺪﻓﻊ املﺮء‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻨﻘﻞ أيﱢ ﳾء ﻣﻦ‬‫ْ‬
‫ﻟﺪرﺟﺔ ﺗﻤﻨﻊ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻪ‪ .‬وﻗﺪ ُﻗﺪﱢر‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻹﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ﰲ اﻷﻣﺮ ﺑ ُﺮﻣﱠ ﺘﻪ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻨﻘﻞ اﻟﱪي ﻣﻜ ﱢﻠ ًﻔﺎ‬
‫ﻣﻴﻼ ﺗُﻌﺎدل ﺗﻜﻠﻔﺔ‬‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬أن ﺗَﻜﻠﻔﺔ اﻟﻨﻘﻞ اﻟﱪي ﻟﺤﻤﻮﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺒﻮب ملﺴﺎﻓﺔ ‪ً ٧٥‬‬
‫اﻟﻨﻘﻞ اﻟﺒﺤﺮي ﻟﻬﺎ ملﺴﺎﻓﺔ ﺗﻤﺘﺪ ﺑﻄﻮل اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ .‬ﻛﻴﻒ ﺟﺮى اﻟﱰﺗﻴﺐ ﻟﻨﻘﻞ‬
‫ﻣﻮا ﱢد اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ اﻟﻀﺨﻤﺔ ﻫﺬه؟ وﻣَ ﻦ د ََﻓﻊ اﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻒ؟ وﺑﺎملﺜﻞ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺟﺮى اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ‬
‫املﻮاد؟ وﻛﻴﻒ ﺟﺮى ﺗﻌﺪﻳﻨُﻬﺎ أو اﺳﺘﺨﺮاﺟﻬﺎ ﻣﻦ املﺤﺎﺟﺮ‪ ،‬ﰲ وﻗﺖ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﻤﺎﻛﻴﻨﺎت‬
‫وﺟﻮد؟‬

‫اﻟ ﱢﺮ ﱡق‬
‫ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻮﺟﱢ ﻬﻨﺎ ﻧﺤﻮ ﺗﺪﺑﱡﺮ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟ ﱢﺮ ﱢق؛ ﻓﺮﻏﻢ أن ﻫﻨﺎك آراءً ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﺸﺄن‬
‫ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺠﻮاب ﻟﻜﻞ ﺳﺆال‬ ‫ْ‬ ‫ﻣﺼﺎدر اﻟﺜﺮوة اﻟﺘﻲ‬
‫ِ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻋﻦ املﻌﺪات واﻟﻌِ ﻤَ ﺎﻟﺔ ﰲ املﺎﴈ ﻳﻜ ُﻤ ُﻦ ﰲ وﺟﻮد ﻋﺪدٍ ﻛﺒري ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻌُ ﻤﱠ ﺎل‪.‬‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت‬ ‫ُﺨﺰ ﺑﺎﻟ ﱢﺮ ﱢق‪ ،‬ورﺑﻤﺎ َﻟ ْﻢ ﺗُﻀﺎﻫِ ﻬَ ﺎ‬
‫املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺗُﺸﺘَﻬَ ﺮ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣ ٍ‬

‫‪61‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫أﺧﺮى ﰲ ﻫﺬه اﻟﺸﻬﺮة املﺨﺰﻳﺔ‪ .‬إن ﺣﻴﺎة اﻻﻣﺘﻴﺎزات اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ ﻣُﻮاﻃ ُﻦ اﻟﻌﺎ َﻟ ِﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫اﻋﺘﻤﺪت ﻋﲆ ﻋﻀﻼت ﺗﻠﻚ املﻤﺘﻠﻜﺎت اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬دون أن ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻌﺒﻴﺪ أيﱡ ﺣﻘﻮق ﻣﺪﻧﻴﺔ؛ إذْ‬
‫ﻟﻢ ﻳَﻌﺪُوا ﻛ ْﻮﻧَﻬﻢ ﻣﺠﺮد ﻣﺼﺪر ﻟﻠﻌﻤﺎﻟﺔ‪» :‬آﻟﺔ ذات ﺻﻮت ﺑﴩي« )ﻋﲆ ﺣ ﱢﺪ وﺻﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ْ‬
‫ﺗﺒﺎﻳﻨﺖ ﻋﲆ‬ ‫املﻮﺳﻮﻋﻲ املﻌﺎرف ﻓﺎرو ﰲ اﻟﻘﺮن اﻷول ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ .‬ﻻ ﺷﻚ أن أﻋﺪاد اﻟﻌﺒﻴﺪ‬
‫ﻣ ﱢﺮ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ إﱃ أﺧﺮى‪ .‬ووﻓﻖ أﻓﻀﻞ اﻟﺘﻘﺪﻳﺮات‪ ،‬ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫ﺷ ﱠﻜﻞ ﻋﺒﻴﺪ أﺛﻴﻨﺎ ﻧﺤﻮ ‪ ٤٠‬ﺑﺎملﺎﺋﺔ )ﻧﺤﻮ ‪ ١٠٠‬أﻟﻒ( ﻣﻦ ﻋﺪد اﻟﺴﻜﺎن اﻹﺟﻤﺎﱄ‪ ،‬وﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫وﺻﻠﺖ أﻋﺪاد اﻟﻌﺒﻴﺪ ﰲ روﻣﺎ إﱃ زﻫﺎء ‪ ٣‬ﻣﻼﻳني‪ .‬وﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺗﻔﺴري ﻷيﱢ‬ ‫ْ‬ ‫اﻷول ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫ﳾء ﺟﺮى ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ — ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺪﻳﻦ ﺣﺘﻰ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺒﻨﺎء إﱃ اﻟﺸﻌﺮ —‬
‫ﻻ ﻳﺄﺧﺬ ﰲ اﻋﺘﺒﺎره وﺟﻮد اﻟﻌﺒﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻛﺎن‬ ‫ﻛﺎن اﻟ ﱢﺮ ﱡق ﻣﻮﺟﻮدًا ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن وﺑﻜﻞ وﺿﻮح ﰲ ﻛ ﱟﻞ ِﻣﻦ ﺑﻼد اﻟﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ‪ْ ،‬‬
‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻴﻨﻪ ﻳﺼﻌﺐ رؤﻳﺘﻪ؛ ﺳﻮاء ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻨﺎ أو ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺳﻜﺎن اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ُﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﺒﻴﺪًا‪ .‬ﺑﻌﺾ آﺛﺎر اﻟ ﱢﺮق واﺿﺤﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ :‬ﻛﺄﻃﻮاق اﻟﻌﺒﻴﺪ اﻟﺘﻲ ﺟﺮى‬
‫اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﺷﺘﻰ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﺗﺤْ ِﻤﻞ رﺳﺎﺋﻞ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﺘﻠﻚ املﻮﺟﻮدة ﰲ أﻃﻮاق‬
‫اﻟﻜﻼب ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪» :‬ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻳُﺮﺟَ ﻰ إﻋﺎدﺗُﻪ إﱃ …« )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﺸﻔﺖ ﰲ املﺰارع اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫‪ ،(2-5‬واﻟﺴﻼﺳﻞ واﻷﻏﻼل اﻟﺘﻲ اﻛﺘُ ْ‬
‫اﻟﻘﺪُور اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻷﺷﺨﺎص ذوي رءوس ﺣﻠﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻐﻠني‬ ‫واﻷﺷﻜﺎل اﻟﺼﻐرية املﻨﺤﻮﺗﺔ ﻋﲆ ُ‬
‫املﺮﻓﻬني‪ .‬ﻛﻤﺎ أن املﺴﺄﻟﺔ ﺗﺘﺒﺪﱠى ﺟﻠﻴﱠﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ اﻟﻨﺒﻴﺬ ﻟﺴﺎدﺗﻬﻢ ﻣﻦ املﻮاﻃﻨني‬
‫اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻸ اﻷدب اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ .‬ﻓﺎﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺮوﻣﺎن‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪،‬‬
‫ﻳُﺸريون ﻋﺎدة ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻋﺎﺑﺮ إﱃ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻨﻊ اﻟﻌﺒﻴﺪ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﺸﻬﺎدة ﰲ‬
‫املﺤﺎﻛﻢ‪ ،‬ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﺬا ﻗﺪ ﺣﺪث ﺗﺤﺖ اﻟﺘﻌﺬﻳﺐ‪ .‬ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺴﻤﺎح‬
‫ﺑﺘﻌﺬﻳﺒﻬﻢ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن اﻟﺸﻬﺎدة اﻟﺘﻲ ﻳُﺪﻟﻮن ﺑﻬﺎ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ إﻻ إذا ﻛﺎﻧﻮا واﻗﻌني ﺗﺤﺖ‬
‫ﺗﻌﺬﻳﺐ‪ .‬وﻋﲆ ﺣ ﱢﺪ ﻋﻠﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺠﺪ أيﱡ روﻣﺎﻧﻲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺴﺘﻐﺮﺑًﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺮق أﻣ ًﺮا أﻛﺜﺮ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻣﻤﺎ ﻗﺪ ﺗُﻮﺣﻲ ﺑﻪ ﻫﺬه اﻷﻣﺜﻠﺔ؛‬ ‫ْ‬
‫ﻓﺂﺛﺎر اﻟﻌﺒﻴﺪ ﻻ ﻳﺴﻬﻞ دوﻣً ﺎ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬وإذا ﻓ ﱠﻜ ْﺮﻧﺎ ﰲ اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﻬﺎ اﻟﺒﻨﱠﺎءون‬
‫ﻋﲆ أﺣﺠﺎر اﻟﺒﻨﺎء ﰲ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ أن ﻧﻌﺮف أيﱡ ﻳ ٍﺪ ﻧﻘﺸﺘْﻬﺎ؟ ﻛﺎن ﻣﻦ‬
‫املﴩف ﻋﲆ زﻣﺮة ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻴﺪ أُﺣﴬوا إﱃ‬ ‫ِ‬ ‫املﻤﻜﻦ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻳ َﺪ أﺣ ِﺪ اﻟﻌﺒﻴﺪ‪ ،‬أو ﻳ َﺪ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﺑﺎملﺜﻞ أن ﺗﻜﻮن ﻳ َﺪ‬‫)ﻣﻦ أﻳﻦ؟( ﻣﻦ أﺟﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‪ْ .‬‬ ‫املﻮﻗﻊ ِ‬
‫أﺣ ِﺪ اﻟﺤِ ﺮﻓﻴني اﻷﺣﺮار‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻗﻮة ﻋﺎﻣﻠﺔ ﻣﺎﻫﺮة ﻣﻦ املﻮاﻃﻨني‪ ،‬ﻳَﺴﺘﺨﺪم اﻟﻌﺒﻴﺪ‬

‫‪62‬‬
 ‫ﺗﺤﺖ اﻟﺴﻄﺢ‬

‫ﻃﻮ ٌْق ﻟﻌﺒ ٍﺪ روﻣﺎﻧﻲ وُﺟﺪ ﺣﻮل رﻗﺒﺔ ﻫﻴﻜﻞ ﻋﻈﻤﻲ‪ ،‬وﻳﺤﻤﻞ رﺳﺎﻟﺔ ﺗﻘﻮل‪» :‬إذا‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪َ :2-5‬‬
‫اﻟﻘﺒﺾ ﻋﲇ ﱠ ﻓﺄَﻋِ ﻴﺪوﻧﻲ إﱃ أﺑﺮوﻧﻴﺎﻧﻮس‪ ،‬اﻟﻮزﻳﺮ ﰲ اﻟﺒﻼط اﻹﻣﱪاﻃﻮري‪ ،‬ﰲ ﺟﻮﻟﺪن ﻧﺎﺑﻜني‬
‫ُ‬ ‫أُﻟﻘِ َﻲ‬
‫‪AD MAPPA‬‬ ‫ﻋﲆ ﺗ ﱢﻞ اﻷﻓﻨﺘني؛ ﻷﻧﻨﻲ ﻋَ ﺒْ ٌﺪ ﻫﺎربٌ ‪) «.‬ﰲ اﻟﺼﻮرة ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺮى اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻘﻂ …‬
‫‪(… AUREA IN ABENTIN‬‬

‫ﻟﻠﻘﻴﺎم ﺑﺎﻷﻋﻤﺎل اﻟﺸﺎﻗﺔ‪ .‬ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺳﺒﻴﻞ ﻳُﻤ ﱢﻜﻨﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺣﺎﻟﺔ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﰲ ﻣﻮﻗﻊ اﻟﻌﻤﻞ ﻫﻨﺎك‪.‬‬
‫ﻻ ﻳﻨﺘﻤﻲ اﻟﻌﺒﻴﺪ ﻟﺼﻨﻒ واﺣﺪ ﺛﺎﺑﺖ؛ ﻓﺎﻟﻌﺒﻴﺪ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﻧﻮاع ﻳﺄﺗﻮن ﻣﻦ ﻣﺼﺎدر‬
‫أﴎى اﻟﺤﺮب‪ ،‬واملﺰارﻋﻮن اﻟﻮاﻗﻌﻮن ﰲ اﻟ ﱠﺪﻳ ِْﻦ‪ ،‬وأﺑﻨﺎءُ اﻹﻣﺎء اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﻋﺪة ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪ :‬ﻓﻤﻨﻬﻢ َ‬
‫املﺜﻘﻔﻮن‪ ،‬واﻟﻌُ ﻤﱠ ﺎل اﻷﻣﱢ ﻴﻮن‪ ،‬وﻏريﻫﻢ اﻟﻜﺜري‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﺮﺑﱠﻮْا ﰲ ﻣﻨﺎزل أﺳﻴﺎدﻫﻢ‪ ،‬واملﻌ ﱢﻠﻤﻮن ﱠ‬
‫اﻟﴬوري أن ﻳﻜﻮن اﻟﻌﺒﺪ ﻋﺒﺪًا ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻪ؛ ﻓﻬﻨﺎك ُﺳﺒُﻞ ﻗﺪ ﺗﺆدﱢي ﺑﺎملﺮء إﱃ اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ‪ ،‬أو اﻟﺪﺧﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﰲ روﻣﺎ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻣُﻨﺢ ﻣﻼﻳني اﻟﻌﺒﻴﺪ ﺣﺮﻳﺘﻬﻢ ﺑﻌﺪ ﻗﻀﺎء‬
‫ﻓﱰة ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺪﻣﺔ ﻛﻌﺒﻴﺪ‪ .‬وﻣﻼﻳني املﻮاﻃﻨني اﻟﺮوﻣﺎن ﻛﺎﻧﻮا اﻷﺣﻔﺎد املﺒﺎﴍﻳﻦ ﻟﻌﺒﻴﺪ؛‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻫﻮراس‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬اﻟﺬي رأﻳﻨﺎه ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻳﺘﺪﺑﺮ اﻟ ﱠﺪﻳْﻦ اﻟﺬي ﺗَﺪِﻳﻦ‬
‫ﺑﻪ روﻣﺎ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن ﻳُﺨﱪﻧﺎ ﻣﻦ واﻗﻊ ﺧﱪﺗﻪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺤﺎل أن ﻳﻜﻮن املﺮء اﺑﻨًﺎ ﻟﻌﺒْﺪ أُﻋْ ﺘﻖ‬
‫ﻣﻦ رﺑﻘﺔ اﻟ ﱢﺮق‪.‬‬
‫ﻋُ ﺜﺮ ﻋﲆ ﻗﻄﻌﺔ ﺻﻐرية ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ ﰲ ﻣﻮﻗﻊ ﻣﻘﺪس آﺧﺮ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻘﻄﻌﺔ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻋﺪم اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ رؤﻳﺔ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟ ﱢﺮق اﻟﺘﻲ ﺗَﺤﺪﺛﻨﺎ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻣﻨﻘﻮش ﻋﲆ‬ ‫َ‬ ‫ﺑﻮﺿﻮح‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺼﻮﱢر‬
‫ض ﻏﺮاﻣﺔ‬ ‫ﻗﻄﻌﺔ املﻌﺪن ﻫﺬه ِﺳ ِﺠ ﱞﻞ ﻹﻋﺘﺎق ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺒﻴﺪ ﻣﻦ ﻃﺮف ﺳﻴﱢﺪﻫﻢ‪ ،‬ﻛﻠﻴﻨﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺬي َﻓ َﺮ َ‬
‫ﺪﻓﻊ إﱃ اﻹﻟﻪ »أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي« وإﻟﻬني آﺧﺮﻳﻦ ﻣﺤﻠﻴ ْﱠني( ﻋﲆ أيﱢ ﺷﺨﺺ »ﻳَﻤَ ﱡﺴﻬﻢ«؛‬ ‫)ﺗُ َ‬
‫أن ﻧﺠﺪ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﰲ‬ ‫وﺿﻌَ ﻬﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴ ٍﺔ‪ ،‬إﻧﻪ َﻷﻣ ٌﺮ ﻣﺬﻫ ٌﻞ ْ‬
‫ﺑﻤﻌﻨَﻰ أيﱢ ﺷﺨﺺ ﻻ ﻳﺤﱰم ْ‬
‫دﻟﻴﻼ ﻣﺒﺎﴍًا ﻋﲆ وﺟﻮد اﻟﺮق‪ ،‬واﻹﻟﻪ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﻣﻌﺒﺪه اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻫﺬا‬ ‫ذﻟﻚ املﻮﻗﻊ اﻟﺠﺒﲇ اﻟﻨﺎﺋﻲ‪ً ،‬‬

‫‪63‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ُ‬
‫اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ أﻧﻈﺎر‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴ ٍﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﺗَﻠﻔِ ُﺖ ﻫﺬه‬
‫ﻃﺎ ﻣﺒﺎﴍًا ﺑﻤﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﺮق‪ْ ،‬‬ ‫ﻣﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ْ‬
‫اﻧﺘﻬﺖ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺒﻮدﻳﺘﻬﻢ‪ .‬أﻣﺎ‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﺔ إﱃ ﻫﺆﻻء اﻟﻌﺒﻴﺪ‪ ،‬وﺗﺠﺬب اﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ إﻟﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ »ﻛﻌﺒﻴﺪ« ﻓﻤﺴﺘﱰة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻨﺎ‪ .‬وﻟﻢ ﻧﻌﺮف ﺑﺸﺄﻧﻬﻢ إﻻ ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ دﺧﻠﻮا ﻓﻴﻬﺎ‬
‫دﻧﻴﺎ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻃﺎملﺎ ﻇﻠﺖ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺑﻬﺎ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﲆ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﺮق إﺣﺪى اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‬
‫املﺤﻮرﻳﺔ ﰲ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬ﻣﺎ اﻟﻔﺎرق اﻟﺬي ﻳُﺤﺪﺛﻪ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻔﻬﻤﻨﺎ‬
‫)ﻣﺜﻼ( ﺑﺎﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ أن ﻧﺪرك أﻧﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ؟ وﻛﻴﻒ ﻳﺆﺛﺮ ﻋﲆ إﻋﺠﺎﺑﻨﺎ‬
‫ٌ‬
‫دﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫دﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ »اﻣﺘﻼك اﻟﻌﺒﻴﺪ«‪ ،‬وأن ﻧﺮى أﻧﻪ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺘﺼري‬
‫ﻧﺄﳻ ﻟﻬﺬا اﻟﻮﺿﻊ‪،‬‬ ‫اﻷﺳﺎس ﻟﻮﻻ وﺟﻮ ُد ذﻟﻚ اﻟﻌﺪد اﻟﻜﺒري ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻴﺪ؟ إﱃ أيﱢ ﻣﺪًى ﻋﻠﻴﻨﺎ أن َ‬
‫ُﻮر َﺳ ْﺖ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ؟ ﻫﻞ ﻛﺎن‬ ‫أو ﻷيﱟ ِﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻘﺴﻮة اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻣ ِ‬
‫ﺣﺎل اﻟﻌﺒﺪ اﻷﺛﻴﻨﻲ أﺳﻮأ ﻣﻦ ﺣﺎل املﺮأة اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ أم اﻟﻌﻜﺲ؟ ﻫﻞ ِﻣﻦ اﻹﻧﺼﺎف أن ﻧﺤﻜﻢ ﻋﲆ‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن وﻓﻖ ﻣﻌﺎﻳريﻧﺎ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ املﻌﺎﴏة؟ أم ﻫﻞ ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﱠأﻻ ﻧﻔﻌﻞ ذﻟﻚ؟‬

‫ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﺤﻴﺎة‬
‫إن دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﻌﻨﻴﺔ ﺑﻜﺸﻒ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻜﺘﻨﻒ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﺣﻜﺎم‪،‬‬
‫ﻋﻼوة ﻋﲆ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ املﻌﻘﺪة ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﱢ‬
‫)ﺑﻐﺾ‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻌﺒﻴﺪ ﺟﺰءًا ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬إﻧﻬﺎ َﻟﺨﻄﻮ ٌة أُوﱃ وﺣﺴﺐ أن ﻧﻜﻮن ﻗﺎدرﻳﻦ ﻋﲆ أن ﻧﻘﻮل‬
‫ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺒﻨﺎﺋني( إن ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺑﻨﺎء ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﻻ ﺑﺪ وأﻧﻬﺎ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻤﱠ ﻦ ﻧ َ َﻘ َﺶ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫اﺷﺘﻤﻠﺖ — ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ — ﻋﲆ ﻋﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻴﺪ‪ ،‬ﰲ اﺳﺘﺨﺮاج اﻷﺣﺠﺎر ﻣﻦ املﺤﺎﺟﺮ‬ ‫ْ‬
‫وﻧﻘﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﺎت واﻟﺪواب وﺣﻤْ ﻠﻬﺎ‪ .‬وإﻧﻬﺎ َﻟﺨﻄﻮ ٌة أوﱃ وﺣﺴﺐ أن ﻧﻌ ﱢﺮف ﻫﺬا اﻷﺛﺮ اﻟﺸﻬري‬ ‫ْ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻧﺤﺘﺎج إﱃ أن ﻧﻔﻜﺮ ﺑﺸﻜﻞ أوﺳﻊ‬ ‫ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﻟﻠﺮق‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ً‬
‫ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ ِﺑﻨَﺎء ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي أﻣ ًﺮا ﻣﻤﻜﻨًﺎ‪ ،‬أن ﻧﻔﻜﺮ ﰲ ﻧﻮﻋﻴﺔ‬
‫ْ‬ ‫ﰲ ﻛﻞ اﻟﻈﺮوف اﻟﻌﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ‬
‫اﻟﺜﺮوة اﻟﺘﻲ و ََﻗ َﻔ ْﺖ ﺧﻠﻒ ﺗﻤﻮﻳﻠﻪ‪ ،‬وﻃﺒﻴﻌﺔ املﺠﺘﻤﻊ ﻛﻜ ﱟﻞ )ﺑﺪءًا ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻴﺪ ﺛﻢ املﺰارﻋني‬
‫ووﺻﻮﻻ إﱃ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ( اﻟﺬي دﻋﻢ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺒﻨﺎء وأﺣﺎط ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫ً‬
‫إﺟﺎﺑﺔ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﰲ ﻃﻠﻴﻌﺔ أﻫﺪاف دراﺳﺔ اﻵﺛﺎر اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ‬
‫املﻌﺎﴏ‪ .‬إن أﻏﻠﺐ اﻷﺛﺮﻳني ﻟﻢ ﻳَﻌُ ﻮدوا ﻳﻬﺘﻤﻮن ﺑﺎﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ اﻵﺛﺎر اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺸﻬرية‬
‫واﻛﺘﺸﺎﻓﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻜﻨﻮز اﻟﻔﻦ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳﻌﺜﺮون ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻌﻮدوا ﻳﺒﺤﺜﻮن ﻋﻦ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ إﱃ »أﺳﺎس«‬ ‫ﻣﺒﺎﻧﻲ إﻛﺘﻴﻨﻮس أو ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت ﻓﻴﺪﻳﺎس‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺤﻮل اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ً‬

‫‪64‬‬
 ‫ﺗﺤﺖ اﻟﺴﻄﺢ‬

‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ؛ إﱃ ﺣﻴﺎة املﺰارﻋني ﰲ اﻟﺮﻳﻒ‪ ،‬وإﱃ اﻷﻧﻤﺎط اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻼﺳﺘﻴﻄﺎن اﻟﺒﴩي‬
‫ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ )اﻟﻘﺮى اﻟﺼﻐرية وا َملﺰارع املﻨﻌﺰﻟﺔ واﻷﺳﻮاق اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ(‪ ،‬وإﱃ املﺤﺎﺻﻴﻞ اﻟﺘﻲ‬
‫زرﻋﻬﺎ ﻫﺆﻻء املﺰارﻋﻮن‪ ،‬وإﱃ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت اﻟﺘﻲ رﺑﱠﻮْﻫﺎ‪ ،‬وإﱃ اﻟﻄﻌﺎم اﻟﺬي ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﻨﺎوﻟﻮﻧﻪ‪.‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﻐري ﰲ اﻟﱰﻛﻴﺰ أدﱠى إﱃ ﺗﻐري ﰲ ﻧﻮﻋﻴﺔ املﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺮي اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﺑﻬﺎ وإﱃ ﺗﻐري‬
‫ﻓﻤﻦ املﺮﺟﱠ ﺢ ﺑﺸﻜﻞ أﻛﱪ أن ﻳﺴﺘﻜﺸﻒ اﻷﺛﺮﻳﻮن‬ ‫ﰲ املﻜﺘﺸﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺮي ﺣﻔﻈﻬﺎ وﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ‪ِ .‬‬
‫اﻟﻴﻮم ا َملﺰارع ﻋﻦ أن ﻳﺴﺘﻜﺸﻔﻮا املﻌﺎﺑﺪ‪ .‬واملﻮاد اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺠﺮي اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ أﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺻﺎرت اﻟﻴﻮم ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﺛﻤﻴﻨﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺔ‪ .‬وﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ املﻴﻜﺮوﺳﻜﻮﺑﻲ ملﺎ ﻣ ﱠﺮ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺤﻔﺮ‬
‫وﺻﻮﻻ إﱃ ﺣُ َﻔﺮ املﺨﻠﻔﺎت‪ ،‬أن ﻳﻘﺪم ﻛ ﱠﻞ أﻧﻮاع املﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﱪ أﺣﺸﺎء اﻟﺒﴩ واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺷﻈﺎﻳﺎ‬ ‫اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻐﺬاﺋﻲ ﻟﻠﺴﻜﺎن وﻧﻄﺎق املﺤﺎﺻﻴﻞ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺰرﻋﻮﻧﻬﺎ‪ً .‬‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ﺨﱪﻧﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ ﺑﻨﻮﻋﻴﺔ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺠﺮي ﺗﺮﺑﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬ ‫اﻟﻌﻈﺎم أن ﺗُ ِ‬
‫ﺑﺎﻟﻌُ ﻤﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻪ ذﺑﺢ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪ .‬ﻛﻞ ﻫﺬا ﻳﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﻋﲆ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮرة أﻛﱪ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺰراﻋﺔ املﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬وأن ﻧَﺨﺮج ﺑﺎﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ ﺑﺸﺄن ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﻄﻌﺎم اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺸﺄن ﻣﺎ ﺗﻢ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ اﺳﺘرياده ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬وأن ﻧﻘﻴﺲ املﺪى اﻟﺬي‬ ‫ﻳُﺴﺘﻬ َﻠﻚ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬
‫ﻠﺖ ﺑﻪ ﻋﻨﴫًا ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﰲ اﻗﺘﺼﺎد املﻨﻄﻘﺔ‪.‬‬ ‫رﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن اﻟﺘﺠﺎرة وأرﺑﺎﺣﻬﺎ ﻗﺪ ﻣﺜ ﱠ ْ‬
‫ﺗﻐري أوﻟﻮﻳﺎت اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﰲ املﻮﻗﻊ اﻟﻮاﺣﺪ‪.‬‬ ‫ﺗﻌﺪ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻮﻣﺒﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ً‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﺑﺎر ًزا ﻋﲆ ﱡ‬
‫َ‬
‫اﻛﺘﺸﺎف‬ ‫ﻓﻤﻨﺬ ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم ر ﱠﻛﺰ اﻷﺛﺮﻳﻮن ﻋﲆ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ املﻨﺎزل اﻟﻐﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪ِ ،‬آﻣﻠِني ﺗﺤﺪﻳﺪًا‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺆﺧ ًﺮا ﺣﻮﱠل اﻷﺛﺮﻳﻮن اﻧﺘﺒﺎﻫﻬﻢ إﱃ‬ ‫اﻟﻠﻮﺣﺎت واملﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺰﻳﱢﻨﻬﺎ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ‪ْ .‬‬
‫أﻳﻀﺎ؛ إﱃ اﻟﺤﺪاﺋﻖ وأﺳﻮاق اﻟﺤﺪاﺋﻖ وﺑﺴﺎﺗﻴﻨﻬﺎ‪ .‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫اﻟﺴﺎﺣﺎت املﻔﺘﻮﺣﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ ً‬
‫ﺻﺐﱢ اﻟﺠﺺ ﰲ اﻟﻔﺠﻮات املﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﺤﻤﻢ اﻟﱪﻛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺳﺒﱠﺒﺘْﻬﺎ ﺟﺬور اﻷﺷﺠﺎر‬
‫واﻟﻨﺒﺎﺗﺎت‪ ،‬ﺗَﻤ ﱠﻜﻦ اﻷﺛﺮﻳﻮن ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﲆ اﻷﻧﻮاع اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺰرع‪ .‬وﻫﺬا ﻳﻤﻨﺤﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻠﻤﺮة‬
‫ﴬاوات‬ ‫َ‬
‫واﻟﺨ ْ َ‬ ‫اﻷوﱃ‪ ،‬ﻓﻜﺮة واﺿﺤﺔ ﻋﻦ ﻣﻈﻬﺮ اﻟﺤﺪﻳﻘﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻦ أﻧﻮاع اﻟﻔﺎﻛﻬﺔ‬
‫املﺰروﻋﺔ ﰲ اﻷﻓﻨﻴﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ‪.‬‬
‫إن ﺑﻌﺾ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ اﻷﺛﺮﻳﻮن اﻟﻴﻮم أدت ﺑﻬﻢ إﱃ اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎت‬
‫اﻟﺤﻔﺮ ﺑﺼﻮرة ﺗﺎﻣﺔ؛ ﻓﺎﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺸﺄن اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﺑﻬﺎ ِﺑﻘﺎ ٌع ﻛﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻷرض ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬أو ﺑﺸﺄن ﻧﻤﻂ اﻻﺳﺘﻴﻄﺎن ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗُﺠﺎب ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل املﺴﺢ املﻨﻬﺠﻲ ﻟﻠﺮﻳﻒ املﻌﺎﴏ‪ .‬ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻤﻠﻴﺎت املﺴﺢ‬
‫ﻟﻠﻤﻬَ ﻦ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻻ ﺗﺰال واﺿﺤﺔ ﻓﻮق اﻷرض‪ ،‬ﺳﻮاء ﻋﲆ ﺻﻮرة آﻧﻴﺔ ﻓﺨﺎرﻳﺔ أو‬ ‫ﻫﺬه ﻋﻦ آﺛﺎر ِ‬
‫ﻋﻤﻼت ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻣﻮﺟﻮدة ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ‪ ،‬أو أﻃﻼل ﺑﺎﻗﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺑﺎﺳﺎي‪ .‬ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎت املﺴﺢ‬

‫‪65‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫املﻴﺪاﻧﻴﺔ ﰲ املﻌﺘﺎد ﻓِ َﺮ ًﻗﺎ ﻣﻦ اﻷﺛﺮﻳني ﻳﻤﺴﺤﻮن ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﺤﺪدة‪ ،‬ﰲ ﺧﻄﻮط ﻻ ﻳﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﺣﻘﻘﺖ ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ‬‫ْ‬ ‫إﻻ أﻣﺘﺎر ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻳﺴﺠﻠﻮن ﻋﲆ اﻟﺨﺮﻳﻄﺔ ﻛﻞ ﳾء ﻳﺠﺪوﻧﻪ‪.‬‬
‫ﻋﻈﻴﻤً ﺎ ﰲ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻛﺜﺎﻓﺔ اﻻﺳﺘﻴﻄﺎن اﻟﻘﺪﻳﻢ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ املﻮاﻗﻊ واملﻨﺎﻃﻖ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﰲ‬
‫ﺗﻮﺛﻴﻖ اﻟﺘﻐري ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻷرض‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋﲆ اﻛﺘﺸﺎف ﻣﺌﺎت ﻣﻦ املﻮاﻗﻊ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ املﺠﻬﻮﻟﺔ‪،‬‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ أﺑﺮز اﻷﺛﺮﻳني‬ ‫ﻛﺸﻔﺖ ﻋﻤﻠﻴﺎت املﺴﺢ ﻫﺬه ﻋﻦ اﻟﻜﺜري‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أن ً‬ ‫ْ‬ ‫املﺌﺎت ﺣَ ْﺮﻓﻴٍّﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫إﺟﻤﺎﻻ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﺟﺎروف اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ واﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﻌﻤﻠﻴﺎت‬ ‫ً‬ ‫ﻳَ َﺮوْن اﻵن أﻧﻪ‪،‬‬
‫املﺴﺢ )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪.(3-5‬‬
‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻋﻤﻠﻴﺎت املﺴﺢ املﻴﺪاﻧﻴﺔ أن ﺗُﺠﻴﺐ ﻋﻦ أﺳﺌﻠﺔ ﺑﺸﺄن اﻵﺛﺎر اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺸﻬرية‪،‬‬
‫ﺣﺖ‬‫ﻋﻼوة ﻋﲆ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﺧﻔﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﰲ اﻟﺮﻳﻒ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬وﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺑﺎﺳﺎي‪ْ ،‬اﻗ َﱰ ُ‬
‫إﺟﺎﺑﺔ ﻟﻠﺴﺆال املﺤري املﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻐﺮض اﻟﺬي ﺑُﻨﻲ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺮﻳﺖ ﻟﻠﻤﻨﻄﻘﺔ املﺤﻴﻄﺔ‬‫ْ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺴﺢ أ ُ‬
‫ً‬
‫أﻣﻴﺎﻻ ﻋﺪة ﻋﻦ أﻗﺮب ﻣﺪﻳﻨﺔ‪.‬‬ ‫أﺟﻠﻪ ﻫﺬا املﻌﺒﺪ‪ ،‬رﻏﻢ اﺑﺘﻌﺎده‬
‫أﻇﻬﺮت ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ أن ذﻟﻚ املﻜﺎن املﻘﺪس املﻨﻌﺰل ﰲ ﺑﺎﺳﺎي ﻟﻴﺲ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﰲ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺠﺰء ﻣﻦ أرﻛﺎدﻳﺎ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻮﺟﺪ ﻋﺪ ٌد ﻣﻦ املﻮاﻗﻊ املﻘﺪﺳﺔ املﻮﺟﻮدة ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ‬
‫اﻟﻌﻤﺮان‪ ،‬ﻋﲆ ﺣﺪود املﻨﻄﻘﺔ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺗﺤﺖ ﺣﻜﻢ املﺪﻳﻨﺔ املﺤﻠﻴﺔ‪ .‬ﰲ ﻫﺬه املﻨﻄﻘﺔ ﻛﺎن أﻏﻠﺐ‬
‫اﻟﺴﻜﺎن ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻣﺸﺘﱠﺘني ﰲ أرﺟﺎء اﻟﺮﻳﻒ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﻳﻦ ﰲ ﻋﻴﺸﻬﻢ ﻋﲆ ﺗﺮﺑﻴﺔ املﺎﻋﺰ واﻷﻏﻨﺎم‪،‬‬
‫أوﻻ‪ :‬أن ﻫﺬه اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ‬ ‫وﻋﲆ اﻟﺼﻴﺪ‪ .‬واﻻﻗﱰاح اﻟﺬي ﻗﺪﻣﺘْﻪ ﻋﻤﻠﻴﺔ املﺴﺢ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ِﺷ ﱠﻘ ْني؛ ً‬
‫ﻣﻦ املﻮاﻗﻊ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﺒﻨﺎء ﻣﻜﺎن ﻣﻘﺪس ﻳﺨﺪم ﻣﺠﺘﻤﻌً ﺎ رﻳﻔﻴٍّﺎ ﺑﺎﻷﺳﺎس‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴًﺎ‪:‬‬
‫أن ﻣﻮﺿﻊ املﻌﺒﺪ ﻋﲆ ﺣﺪود أﻗﺮب ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﺠﺎورة‪ ،‬ﻓﻴﺠﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻪ أﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒرية ﰲ اﻟﻄﻘﻮس‬
‫اﻟﺘﻲ وﺣﱠ ﺪ َِت املﺮﻛﺰ اﻟﺤﴬي اﻟﺴﻴﺎﳼ واﻹداري ﻣﻊ اﻹﻗﻠﻴﻢ اﻟﻨﺎﺋﻲ وﺳﻜﺎﻧﻪ املﺘﻨﺎﺛﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫وﻳﺒﺪو ﻣﻦ املﺮﺟﺢ أن املﻮاﻛﺐ اﻟﻄﻘﺴﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻨﺖ أﻋﻀﺎء ﺑﺎرزﻳﻦ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ املﺤﲇ‪،‬‬
‫وﺗﻌﺰﻳﺰ وﺗﻘﻮﻳ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﻓﻴﺠﺎﻟﻴﺎ ﺻﻮب املﻜﺎن املﻘﺪس اﻟﺒﻌﻴﺪ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﰲ ﺗﺠﺴﻴ ٍﺪ‬
‫ﻟﻮﺣﺪة املﺪﻳﻨﺔ ﻣﻊ إﻗﻠﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺴري ﻓﻮق اﻷرض‪.‬‬
‫رﻏﻢ أﻧﻨﺎ ﻧﺒﺪو وﻛﺄﻧﻨﺎ اﺑﺘﻌﺪﻧﺎ ﻛﺜريًا ﻋﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا اﻻﻗﱰاح ﺑﺸﺄن‬
‫ﻓﻤﻦ ﺧﻼل وﺻﻒ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻟﻔﻴﺠﺎﻟﻴﺎ ﻧﻌﺮف‬ ‫وﻇﻴﻔﺔ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﻳَﺪِﻳﻦ ﺑﺎﻟﻜﺜري إﻟﻴﻪ‪ِ .‬‬
‫ﺑﻮﺟﻮد ﻫﺬه املﻮاﻛﺐ اﻟﻄﻘﺴﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﺮﻳﻒ إﱃ ﻣﻌﺒﺪ ﻣﺤﺪد ﰲ املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻻ ﻳﺬﻛﺮ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪو ﰲ ﺣﻜﻢ املﺆﻛﺪ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‬ ‫ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺑﺎﺳﺎي ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ وﺟﻬﺔ ﻟﻬﺬه املﻮاﻛﺐ‪ْ ،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻻ ﻳﺼﻒ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻣﻮاﻛﺐ ﻓﻴﺠﺎﻟﻴﺎ ﺑﺄيﱢ ﻗﺪْر ﻣﻦ‬ ‫أن ﻫﺬه املﻮاﻛﺐ ﻗﺼﺪت ﺑﺎﺳﺎي‪ً .‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ وﺻﻔﻪ ملﺪﻳﻨﺔ أﺧﺮى ﺟﻨﻮﺑﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻛﺘﺐ ﻋﻦ ﻃﻘﻮس ﻻ ﺑﺪ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪ْ ،‬‬

‫‪66‬‬
 ‫ﺗﺤﺖ اﻟﺴﻄﺢ‬

‫ﻣﻴﻞ‬ ‫‪٤٠٠ ٣٠٠ ٢٠٠ ١٠٠ ٠‬‬

‫‪ ٦٠٠ ٤٠٠ ٢٠٠‬ﻛﻴﻠﻮﻣﱰ‬ ‫‪٠‬‬

‫اﻟﺸﻤﺎل‬

‫ْ‬
‫ﺻﺎرت ﺧﺮﻳﻄﺔ اﻟﺘﻮزﻳﻊ أداة ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻵﺛﺎر وﻋﻤﻠﻴﺎت املﺴﺢ املﻴﺪاﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪:3-5‬‬
‫ُﻈﻬﺮ ﻫﺬا املﺜﺎل ﻧﻤﻂ املﻮاﻗﻊ اﻟﺤﴬﻳﺔ ﻋﱪ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳ ِ‬

‫ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ؛ ﻳﺘﻘﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﻬﻨﺔ واملﴩﱢﻋﻮن املﺤﻠﻴﻮن‪ ،‬ﻳﺘﺒﻌُ ﻬُ ﻢ اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء واﻷﻃﻔﺎل‬
‫ﻳﻘﻮدون ﺑﻘﺮة إﱃ ﻣﻌﺒﺪ اﻟﺠﺒﻞ اﻟﺬي ﻳﻘﺼﺪوﻧﻪ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﻛﻘﺮﺑﺎن‪.‬‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻟﻠﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰال دﻟﻴﻞ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس اﻹرﺷﺎدي ﻳﻤﺜﻞ‬ ‫ﰲ ﺟﻮاﻧﺐ أﺧﺮى‪ً ،‬‬
‫املﴩوﻋﺎت اﻷﺛﺮﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ وﻋﻤﻠﻴﺎت املﺴﺢ املﻴﺪاﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﻤﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻮاردة ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻔﻪ‬
‫وﻗ َﺖ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ‬ ‫ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن اﻟﺮﺛﺎء ﻟﻠﻤﺪن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ زارﻫﺎ وﻛﺎﻧﺖ ﻣﺠﻴﺪة ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ْ‬
‫ﱠﻣﺖ أﺟﺰاء ﻣﻨﻬﺎ وﻻ ﻳﺴﻜﻨﻬﺎ ﺳﻮى ﻋﺪد ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﺗﺴﺘﺤﻖ ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻟﻘﺐ »ﻣﺪن«؛ إذ ﺗﻬﺪ ْ‬
‫اﻟﺴﻜﺎن اﻟﺒﺎﻗني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﻜﻨﻮن ﻣﺒﺎﻧﻴَﻬﺎ املﺘﺪاﻋﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻮر ُة اﻻﺿﻤﺤﻼل ﻫﺬه‪ ،‬ﺻﻮر ُة‬
‫ﺳﻘﻮط اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻣﻦ ﻋﻠﻴﺎء رﺧﺎﺋﻬﺎ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺗُﻌَ ﱡﺪ ﺟﺎﻧﺒًﺎ آﺧﺮ ﻣﻦ ﺑﻨﺎء ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‬
‫املﺜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﰲ وﻗﺖ ذروة ﻣﺠﺪﻫﺎ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻗﺒﻞ وﻗﺖ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻤﺌﺎت اﻟﺴﻨني‪ .‬ﺑَﻴْ َﺪ‬
‫أن ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﻗﺪﻣﺖ ﺣﺎﻓ ًﺰا ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻟﻸﺛﺮﻳني ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬
‫ﺗﻘﴢ ﻣﺰاﻋﻢ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس اﻟﺨﺎﺻﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻋﻤﻠﻴﺎت املﺴﺢ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺣﺎوﻟﺖ ﱢ َ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻘﺺ اﻟﺴﻜﺎﻧﻲ‪ ،‬وأن ﺗﺮى اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻐريت ﺑﻬﺎ أﻧﻤﺎط اﻻﺳﺘﻴﻄﺎن ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن وﻫﻲ‬

‫‪67‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﺗﺤﺖ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ .‬ﺗﺮﺳﻢ ﻋﻤﻠﻴﺎت املﺴﺢ ﺻﻮرة ﺗﺆﻛﺪ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﻣﺎ ذﻫﺐ إﻟﻴﻪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‬
‫ﺳﺒﻴﻼ ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﻠﻨﻈﺮ إﱃ املﺸﻜﻠﺔ ﺑﺄﴎﻫﺎ‪ .‬وﻧﺤﻦ‬‫ً‬ ‫ﰲ وﺻﻔﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ ﺗﻘﱰح‬
‫ﻧﻘﺺ ﺳﻜﺎﻧﻲ واﺿﻤﺤﻼل؛ إذ ﻳﺒﺪو أن أﺣﺪ‬ ‫َ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ٍ‬ ‫ﻧﺆﻣﻦ اﻵن أن اﻷﻣﺮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ وﺣﺴﺐُ‬
‫ﺗﺄﺛريات اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻫﻮ ﺗﺮﻛﻴﺰ اﻟﺴﻜﺎن ﰲ ﻣﺮاﻛﺰ ﺣﴬﻳﺔ أﻛﱪ؛ وﻫﻮ ﻣﺎ أدﱠى إﱃ َﻫﺠْ ﺮ‬
‫ﺑﻌﺾ املﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻲ رﺻﺪﻫﺎ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪.‬‬
‫ﺗﻘﺪﱢم دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺮق‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻗﺪﻳﻢ وﻣﺎ‬
‫ﻧﺤﻮ دوري —‬ ‫ﻫﻮ ﺣﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻟﻔﻬﻢ املﺎﴈ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬وﻳﻌﺘﻤﺪ اﻷﺛﺮﻳﻮن املﻌﺎﴏون — ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻋﲆ أﺣﺪث أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬وﻋﲆ أﺣﺪث اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺘﻐري اﻻﻗﺘﺼﺎدي‬
‫واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ »املﺰج« ﺑني ﻫﺬه املﻬﺎرات اﻟﺠﺪﻳﺪة واﻷدﻟﺔ املﻌﺮوﻓﺔ ﻣﻨﺬ وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻲ أَوْردﻫﺎ ُﻛﺘﱠﺎب ﻗﺪﻣﺎء ﻋﲆ ﻏﺮار ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ ،‬ﻫﻮ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﺤﻘﻖ أﺑﻠﻎ اﻷﺛﺮ‪ .‬وﻃﺮق‬
‫اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻻ ﺗُﻨﺘِﺞ ﻟﻨﺎ ﻓﻘﻂ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺪﻓﻌﻨﺎ إﱃ رؤﻳﺔ ﻣﻌﻨًﻰ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﰲ املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﺠﱠ ﻠﻬﺎ ُﻛﺘﱠﺎب ﻣﺜﻞ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ ،‬اﻟﺬي رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻣﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬‫ُ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻠﺘﺠﺎﻫﻞ أو إﺳﺎءة اﻟﻔﻬﻢ ﻟﻘﺮون‪ .‬وﺑﺬا ﻗﺪ ﺗﺘﻀﻤﻦ‬
‫اﻟﺠﻠﻮس ﰲ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﻘﺮاءة دﻟﻴﻞ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس اﻹرﺷﺎدي أو اﻟﺒﺤﺚ ﺑني ﺑﻘﺎﻳﺎ ﻣﻮﻗﻊ أﺛﺮي‬ ‫َ‬
‫ﻗﺪﻳﻢ‪ .‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى‪ ،‬ﰲ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻳُﻨﻈﺮ إﱃ ﻫﺬه اﻷﻧﺸﻄﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أﺟﺰاء‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻤﴩوع ذاﺗﻪ‪.‬‬

‫‪68‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬

‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﻈﻤﻰ‬

‫ﺑﺎﺣﺜﻮن وﻣﺤﺘﺎﻟﻮن‬

‫َﺻﻒ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺑﺎﻗﻴًﺎ ﺣﺘﻰ ﻧﻘﺮأه ﻣﻦ ﺧﻼل ﺟﻬﻮد أﺟﻴﺎل‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ ورأﻳﻨﺎ‪َ ،‬‬
‫ﻇ ﱠﻞ و ْ‬
‫أﻟﻔ ْﻲ ﻋﺎم‪ .‬وﻣﻨﺬ‬‫ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب واﻟﻨ ﱡ ﱠﺴﺎخ اﻟﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮا ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻋﲆ اﻣﺘﺪاد َ‬
‫وﻧﴩﻫﺎ‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬اﺳﺘﻤﺮ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻨﻘﻴﺢ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ْ‬
‫ﻏري املﺮﺟﺢ ﰲ ِﻇﻞ ﻣﺎ ﻳﻮﺟﺪ اﻟﻴﻮم ِﻣﻦ ُﻛﺘﺐ ﺣﺪﻳﺜﺔ وﻣﻜﺘﺒﺎت أن ﻳَﻀﻴﻊ ﻣﺠﺪدًا أيﱞ ﻣﻦ‬
‫ﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺠﻬﻮد‬ ‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻤﻠﻜﻬﺎ اﻟﻴﻮم‪ْ .‬‬
‫اﻟﺪوﻟﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ إﺗﺎﺣﺔ أﻛﺜﺮ ﻧﺼﻮص اﻷدب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ »ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ«؛ وﻧﻌﻨﻲ ﺑﻬﺬا‬
‫أﻟﻔ ْﻲ ﻋﺎم‪.‬‬ ‫اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﺑﺄﻗﴡ درﺟﺎت ُ‬
‫اﻟﻘ ْﺮب ﻣﻤﺎ ُﻛﺘﺐ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻨﺬ َ‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص‬
‫ﻳﺴﺎﻓﺮ ﺑﺎﺣﺜﻮ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء أوروﺑﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺘﺒﻊ املﺨﻄﻮﻃﺎت‬
‫وﻣﻘﺎرﻧﺘﻬﺎ‪ .‬وﻫﻢ ﻳﺪﻗﻘﻮن اﻟﻄﺒﻌﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ وﻳﻨﺘﺠﻮن ﻃﺒﻌﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﻢ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﻳﺠﻌﻠﻬﻢ ﻫﺬا ﻳﻨﺨﺮﻃﻮن ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺣﺴﺎﺳﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ اﻷﺧﻄﺎء اﻟﺘﻲ ارﺗﻜﺒﻬﺎ اﻟﻨ ﱡ ﱠﺴﺎخ‬
‫ﻬﻤﻠﻮن‪ ،‬اﻟﺘﻲ أُﻋﻴ َﺪ إﻧﺘﺎﺟُ ﻬﺎ ﰲ ﻃﺒﻌﺎت ﻻﺣﻘﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻗﱰاح اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﻬﺎ‬ ‫ا ُمل ِ‬
‫أدق ﻣﻦ اﻟﻨﺺ‪ .‬وﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺐ ﻫﺬه اﻷﺧﻄﺎء ﻛﻲ ﻳَﺼري ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻧﺴﺨﺔ ﱡ‬
‫ﺣﺮف واﺣﺪ أو ﺣﺮﻓني‪ ،‬ﺳﻴﻘﺪم املﺤﺮر اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻠﻘﺎرئ اﻟﺬي ﻳﺘﺪﺑﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻐﻴري‬
‫اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻜﺮة ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺑﺸﺄن ﺑﻌﺾ اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ أو اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬
‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﺗُﻌَ ﱡﺪ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺪى اﻟﺪﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَ َﻔﻬﱠ ﻢ ﺑﻬﺎ اﻟﺮوﻣﺎن ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎ إﻗﻠﻴﻢ‬
‫ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﻣﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت املﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻘﻴﻴﻤﻨﺎ ﻟﻌﻠﻮم وأﺳﺎﻟﻴﺐ رﺳﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻬﺎ أﻫﻤﻴﺘُﻬﺎ ﰲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺎت اﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة‬ ‫اﻟﺨﺮاﺋﻂ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﺎ املﻘﺪار اﻟﺬي ﻧﺘﺼﻮر أن اﻟﺮوﻣﺎن ﻗﺪ »ﻋﺮﻓﻮه« ٍّ‬

‫ﺣﻘﺎ ﺑﺸﺄن املﻨﺎﻃﻖ اﻟﺘﻲ ﻏ َﺰوْﻫﺎ؟‬
‫ﻛﻨﺖ ﺗﻌﺘﻘﺪ أن املﺆرخ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺗﺎﺳﻴﺘﻮس ﻗﺪ‬ ‫ﺗﻌﺘﻤﺪ إﺟﺎﺑﺔ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ إذا َ‬
‫ﺷﺒﱠﻪ ﺷﻜﻞ اﻟﺠﺰﻳﺮة ﺑ »املﺎﺳﺔ«‪ scutla ،‬ﺑﺎﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ )ﻛﻤﺎ ورد ﰲ املﺨﻄﻮﻃﺎت واﻟﻄﺒﻌﺎت‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ(‪ ،‬أم ﺷﺒﱠﻬﻬﺎ ﺑ »ﻟﻮح اﻟﻜﺘﻒ«‪ ،‬أو ‪ scapula‬ﺑﺎﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ )ﻛﻤﺎ رأى أﺣﺪ ﻣﺤﺮري اﻟﻨﺺ‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٦٧‬أن ﻫﺬه ﺳﺘﻜﻮن ﻛﻠﻤﺔ أﻓﻀﻞ(‪.‬‬
‫ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺮى اﻟﺴﺒﺐ وراء ﺗﻤﺘﱡﻊ ﻋﻤﻠﻴﺔ إﻧﺘﺎج ﻃﺒﻌﺎت ﻣﻦ أﻋﻤﺎل املﺆﻟﻔني اﻹﻏﺮﻳﻖ‬
‫أﻳﻀﺎ؛ إذ إن‬ ‫واﻟﺮوﻣﺎن ﻋﺎدة ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ﻛﺒري ﰲ أوﺳﺎط اﻟﺒﺎﺣﺜني املﺤﱰﻓني‪ .‬وﻟﻸﻣﺮ ﻣﺨﺎﻃﺮه ً‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺤﺴﺎن وﻗﺘﻲ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﻣﺤﺎوﻻت إﻧﺘﺎج ﻧﺼﻮص »أﻓﻀﻞ« ﻣﻘﺪﱠر ﻟﻬﺎ أن ﺗﺤﻈﻰ ﻓﻘﻂ‬
‫ﻟﻜﻦ رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻣﻨﺎص ﻋﻦ اﻹﻗﺪام ﻋﲆ املﺨﺎﻃﺮة و»ﻣﺤﺎوﻟﺔ«‬ ‫وﴎﻳﻌً ﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻧﺴﻴﺎﻧﻬﺎ‪ْ .‬‬
‫اﻟﻮﺻﻮل‪ ،‬ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬إﱃ رؤﻳﺔ دﻗﻴﻘﺔ ﺑﻘﺪْر اﻹﻣﻜﺎن ملﺎ ﻛﺘﺒﻪ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ .‬وﰲ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻻ ﻣﻔﺮ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﺠﺪل ﺷﺪﻳﺪ )ﺳﻮاء ﺑﺴﺒﺐ‬
‫ﺻﻌﻮﺑﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺨﺼﻮص أو ﻋﺪم اﻟﻮﺛﻮق ﰲ املﺨﻄﻮﻃﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ( ﻣﻦ أن‬
‫ﻧﻔﺴﻪ وﻗﺪ ﺗﻮ ﱠرط ﰲ ﻧﻘﺎﺷﺎت ﺑﺸﺄن ﻣﺎ ُﻛﺘﺐ ﺑﺪﻗﺔ ﰲ اﻷﺻﻞ‪.‬‬ ‫اﻟﻨﺺ َ‬‫ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺎﺣﺚ َد َر َس‬ ‫ﻳﺠﺪ ﻛ ﱡﻞ‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ِﻣﻦ أﺷﻬﺮ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻇﻠﺖ ﺑﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻋﲆ ﻏﺮار ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ املﴪﺣﻲ اﻷﺛﻴﻨﻲ إﺳﺨﻴﻠﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ِﻣ َﻦ اﻟﺤﺘﻤﻲ أن‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻘﻴﺤﺎت املﻘﱰﺣﺔ واﻋﱰاﻓﺎت ﺑﺎﻟﺤرية واﻹﺣﺒﺎط )اﻧﻈﺮ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫ﻧﺼﻮﺻﻪ‬ ‫ﺗﺠﺘﺬب‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ‪.(1-6‬‬
‫ﰲ ﺣﺎﻻت أﺧﺮى ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺷﻚ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﰲ أن اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻘﺮؤﻫﺎ‬
‫ﱠ‬
‫ﺟﻒ ﻋﻨﻬﺎ ِﻣﺪا ُد ﻛﺎ ِﺗ ِﺒﻬﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﺣﺎﻟﺔ ِﺷﻌﺮ ﻓﺮﺟﻴﻞ‬ ‫ﺗﻨﻘﻞ ﻟﻨﺎ ﻧﻔﺲ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻨﻴﻪ ﺣني‬
‫ﻔﻈﺖ ﺑﺤ ْﺮص وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺿﻊ ﺗﺒﺠﻴﻞ ﻣﻨﺬ وﻗﺖ‬ ‫ﻣﺜﻼ — وﻫﻲ أﻋﻤﺎل ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺣُ ْ‬ ‫وﻫﻮراس‪ً ،‬‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ وﺣﺘﻰ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﴐ — ﻻ ﺗﻮﺟﺪ دﻋﺎوَى ﻛﺜرية ﻟﺘﺤﺴني اﻟﻨﺼﻮص‪ْ .‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﺘﻤﻲ أن ﻳﻨﺨﺮط ﻣﺤﺮرو اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﰲ »ﴍح« ﻟﻐﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﻳَ ْﺪ ُرﺳﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﺷﻜﻼ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﺳﻢ »اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ«؛ وﻫﻲ ﻣﻠﺤﻮﻇﺎت‬ ‫ً‬ ‫وﻣﺤﺘﻮاﻫﺎ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﴩح ﻳﺄﺧﺬ دوﻣً ﺎ‬
‫ﺗﻮﻗﻊ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ املﺮﺟﱠ ﺢ أن ﺗﺪور ﰲ َﺧ َﻠﺪ اﻟﻘﺎرئ وﺗﺠﻴﺐ‬ ‫ﻣﻔﺼﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ ﺗُﺤﺎول ﱡ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﺗﺴﺘﻬﺪف اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت أﻧﻮاﻋً ﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاء‪ ،‬ﻟﻬﻢ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺨﱪات‪ .‬اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت ﺗﻘﺪم ﻣﻮا ﱠد ﻟﻠﻨﺎس ﻛﻲ »ﻳﺘﻌﻠﻤﻮا« اﻟﻠﻐﺘني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪،‬‬

‫‪70‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﻈﻤﻰ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-6‬ﻳُﻌَ ﱡﺪ اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ اﻟﻨﻘﺪي أداة ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺤﺮﻳﺮ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺮاءات ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﰲ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت ﺑﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺤﺎو َ‬
‫َﻟﺔ املﺤﺮرﻳﻦ ﻹﻋﺎدة ﻛﺘﺎﺑﺔ إﺣﺪى‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﺒني ﻫﺬا املﺜﺎل‬
‫ﺻﻔﺤﺎت ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺔ ﻹﺳﺨﻴﻠﻮس‪ .‬ﻛﻞ اﻟﴩوح ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫وﺗﺤﺮص ﻋﲆ ﻣﺴﺎﻋﺪة ﻣَ ﻦ ﺗﻌﻠﻤﻮا اﻷﺳﺎﺳﻴﺎت ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ اﻟﺘﺄﻗﻠﻢ ﻣﻊ ﺻﻌﻮﺑﺎت اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻋﻼوة‬

‫ﻋﲆ ﴍح اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ املﻄﻠﻮﺑﺔ ﻟﻔﻬﻢ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ﺟﻤﻬﻮر ﻋﲆ‬‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﻗﻔﺎ ﺟﺪﻳﺪًا؛ ﻓﻄﺎملﺎ ﻛﺘﺐ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﻮن ﻣﻦ أﺟْ ﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻫﺬا‬
‫إﺟﻤﺎﻻ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ أو اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ .‬وداﺋﻤً ﺎ ﻛﺎن اﻟﻘﺮاء اﻟﻌﺪﻳﻤﻮ املﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻌﺮﻓﺔ‬
‫واﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻳﺤﺘﺎﺟﻮن — وﻳﺮﻳﺪون وﻳﻄﻠﺒﻮن — املﺴﺎﻋﺪ َة ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ‬
‫ْ‬
‫ﻟﻌﺒﺖ‬ ‫اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﻮن‪ ،‬وﻣﺎ ﻳَﻌْ ﻨﻮﻧﻪ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﻗﻮﻟُﻬﻢ ﻫﺬا ﻟﻨﺎ‪ .‬وﻟﻬﺬا ﻋﲆ ﻣ ﱢﺮ ﻗﺮون‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ أﻋﻤﺎل اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴني )اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﻬﺎ ﻋﺎد ًة اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ُ‬
‫أﻧﻔ ُﺴﻬﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﺣ ﱠﺮ ُروا‬
‫اﻟﻨﺼﻮص وﻛﺘﺒﻮا اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت( دو ًرا ﻛﺒريًا ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻘﺎرئ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﺷﻌﺮ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺮاء املﻌﺎﴏون ﺑﺎﺳﺘﻐﻼق اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ أﻣﺎﻣﻬﻢ؛ وذﻟﻚ‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﺑﺴﺒﺐ اﻓﺘﻘﺎرﻫﻢ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺘني اﻟﻠﺘَني ﻛﺎﻧﺘﺎ ﻳﺘﻢ اﻟﺘﺤﺪث واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﻟﻜﻦ َﻗ ِﻨ َﻊ آﺧﺮون ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﱰﺟﻤﺎت‪ ،‬وأن ﻳُﺒﺎﴍوا دورﻫﻢ ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ْ .‬‬
‫»دارﺳني ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ« ﺑﻠﻐﺎﺗﻬﻢ ﻫﻢ‪ .‬ذﻛ ْﺮﻧﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ أن ﻛﻴﺘﺲ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ُ‬
‫ﻳﻌﺮف‬ ‫ً‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ )ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﺤﻤﻠﻪ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﻨًﻰ(‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫أﺣﺪ أﻛﺜﺮ اﻟﺸﻌﺮاء اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺷﻜﺴﺒري‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺜﺎل آﺧﺮ ﺷﻬري‪ ،‬ﻛﺎن ﻻ ﻳﻔﻘﻪ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺷﻴﺌًﺎ‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ً .‬‬

‫‪71‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ )»ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬وأﻗﻞ ﻣﻦ ﻫﺬا ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ«(‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻪ ﺗَﺠَ َ‬
‫ﺎﻫﻞ‬
‫اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴني؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻛﺒرية ﺑﺄﻋﻤﺎل املﺆرخ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺑﻠﻮﺗﺎرخ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫»اﻟﺴ َري« ﻟﻌﻈﻤﺎء اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن‪ .‬ﺑﻞ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫ﻛﺘﺐ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدي ﺳﻠﺴﻠﺔ ِﻣﻦ ﱢ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ »ﺳرية ﺣﻴﺎة ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺑﻠﻮﺗﺎرخ‪ ،‬ﻣﺼﺪ ًرا ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ملﴪﺣﻴﺔ ﺷﻜﺴﺒري‬
‫ﺻ ﱠﻚ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻘﻮل اﻟﺸﻬري‪» :‬اﻷﻣ ُﺮ ]ﻛ ﱡﻠﻪ[‬
‫املﻌَ ﻨْﻮﻧﺔ »ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ«‪ ،‬وﻫﻲ املﴪﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُ‬
‫َ‬
‫ﺻﻌﻮﺑﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ «.‬ﺑَﻴْ َﺪ أﻧﻪ ﻗﺮأ أﻋﻤﺎل ﺑﻠﻮﺗﺎرخ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ وﺣﺴﺐ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ‬ ‫ﺻﻌﺐٌ ﻋﲇ ﱠ‬
‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﻧﻮرث‪.‬‬

‫ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜري‬

‫ﻋﲆ ﻣ ﱢﺮ اﻟﻘﺮون ﺗﻐري َِت اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ واﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻐريًا ﻛﺒريًا‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن‬
‫اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻷﺧﺮى ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ؛ ﻓﻔﻲ ﻇﻞ اﻟﻔﻬﻢ املﺘﺒﺎﻳﻦ ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬وﰲ‬
‫ﻇﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻌﻼﻗﺎﺗﻪ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺘﺒﺎﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت‬
‫)ﻣﺜﻼ( ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻣَ ﻌﻨﻴ ًﱠﺔ ﺑﺘﻮﺟﻴﻪ اﻟﻘﺮاء ﻧﺤﻮ ﻗﻀﺎﻳﺎ‬ ‫ً‬ ‫املﻜﺘﻮﺑﺔ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺺ اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت املﻜﺘﻮﺑﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ .‬وأﺑﺮز ﻣﺎ ﰲ‬
‫اﻷﻣﺮ ﻫﻮ ﻧﻄﺎق ﻣﺎ ﻋُ ﱠﺪ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻦ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺮى ﺑﻬﺎ‬
‫ﺗﻌﻴني اﻟﺤﺪود ﺑني دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ ﻓﺮوع املﻌﺮﻓﺔ وإﻋﺎدة ﺗﻌﻴﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻷﺳﺌﻠﺔ املﺜﺎرة ﺑﺸﺄن اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ واﻟﻨﺼﻮص اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ُ‬ ‫وﻋﲆ ﻣ ﱢﺮ اﻟﻘﺮون ﺗﻀﻤﻨ َ ِﺖ‬
‫)وﻻ ﺗﺰال ﺗﺘﻀﻤﻦ( أﻏﻠﺐَ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﰲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻧﻔﻜﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎدة ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺑﻌﻴﺪ ًة‬
‫ﻛﻞ اﻟﺒُﻌﺪ ﻋﻦ دراﺳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻨﺒﻊ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺒﺎﴍ ﻣﻦ دراﺳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ وأدب اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻧﻘﺎﺷﺎت‬ ‫ً‬
‫وﺧﺎﺻﺔ أﻋﻤﺎ َل أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ‪،‬‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ِ‬
‫أﺛﺎرت‬ ‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪،‬‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮرﻧﺎ اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ ﻣﺠﺎﻻت اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎد‬
‫ِ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ‬ ‫ﺗﻄﻮرت ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻛﺎرل ﻣﺎرﻛﺲ ﻣﻦ اﻟﺘﺪرﻳﺐ اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﺗﻠﻘﺎه ﰲ‬ ‫ْ‬ ‫واﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ وﻏريﻫﺎ؛ ﻓﻘﺪ‬
‫وﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ أﻃﺮوﺣﺔ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه ملﺎرﻛﺲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬ ‫ِ‬
‫َ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻓ ْني واﻟﻌﺎﻟِﻤَ ْني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴ ْﱠني دﻳﻤﻮﻗﺮﻳﻄﺲ وإﺑﻴﻘﻮر‪ ،‬وﻛﻼﻫﻤﺎ‬ ‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑني ﻣﻨﻈﻤﺘﻲ‬
‫ﻣﻦ املﻨﺎﴏﻳﻦ اﻷواﺋﻞ ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺬﱠ ﱢرﻳﺔ ﻟﻠﻤﺎدة‪ .‬ﻛﻤﺎ أن ﻋﻠﻢ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻳﺮﺗﺒﻂ‬
‫وﺛﻴﻘﺎ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﺘْﻬﺎ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜني اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴني ﻣﻦ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن‬ ‫ً‬ ‫ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ﻃﺎ‬
‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻓﺼﺎﻋﺪًا‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻪ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﺑﺸﺄن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ‪ .‬وﻫﺬه‬

‫‪72‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﻈﻤﻰ‬

‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ واﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺗﻌﻮد ﺑﻨﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻏري ﻣﺘﻮﻗﻊ‪ ،‬إﱃ‬
‫ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ودﻟﻴﻠﻪ اﻹرﺷﺎدي إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪.‬‬

‫اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬
‫اﻟﺴري ﺟﻴﻤﺲ‬ ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻨﺎﻫﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ ﻟﻮﺻﻒ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﱢ‬
‫املﱰﺟﻢ واملﺤ ﱢﺮر واملﻌ ﱢﻠﻖ ﻋﲆ‬
‫ِ‬ ‫ﻓﺮﻳﺰر؛ اﻷب املﺆﺳﺲ ﻟﻌﻠﻢ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ‬
‫اﻟﺒﺎرزة املﻜﻮﱠﻧﺔ ﻣﻦ ﺳﺘﺔ ﻣﺠﻠﺪات إﱃ‬ ‫ﻇﻬﺮت ﻃﺒﻌﺘُﻪ ِ‬‫ْ‬ ‫ﻛﺘﺎب »دﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن«‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫اﻟﻨﻮر ﻋﺎم ‪ .١٨٩٨‬ﻛﺎن ﻓﺮﻳﺰر ﻗﺪ ﻗﺎم ﺑﺴﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻳﺎرات إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻌَ ْﻘﺪ اﻷﺧري‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺑﻬﺪف اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ ،‬وﻗﺪ أَد َرجَ ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻘﻪ ﻋﺪدًا‬
‫راق ﻋﻦ اﻹﻋﺠﺎب ﺑﻤَ ﺸﺎﻫﺪ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻔﻘﺮات اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺗﻌﱪ ﰲ أﺳﻠﻮب ﻓﻴﻜﺘﻮري ٍ‬
‫واﻟﺤﻴﺎة اﻟﻨﺒﺎﺗﻴﺔ واﻟﺪرب‪ ،‬ﻏﺎﻣ ًﺮا اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻲ ﺳﻠﻜﻬﺎ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻣﻦ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻦ ﻗﻠﺔ اﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺑﺎملﺸﺎﻫﺪ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‬ ‫اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮي‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻳﺸﻜﻮ ً‬
‫ﻒ اﻟﻘﻤ َﻢ اﻟﺜﻠﺠﻴﺔ‬‫ﻈﺮ ]أيْ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس[ إﱃ اﻟﺠﺒﺎل‪ ،‬ﻟﻢ ﻳ ُﻜ ْﻦ ﻫﺬا ﻛﻲ ﻳ َِﺼ َ‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬إذا ﻧ َ َ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ً‬
‫وﻫﻲ ﺗَﻠﻤﻊ ﺗﺤﺖ ﺿﻮء اﻟﺸﻤﺲ ﻗﺒﺎﻟﺔ ُز ْرﻗﺔ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬أو ﻳﺼﻒ ﻏﺎﺑﺎت اﻟﺼﻨﻮﺑﺮ اﻟﺪاﻛﻨﺔ‬
‫ﺗﺤﻒ ﻗﻤﻤﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﻲ ﻳُﺨﱪﻧﺎ أن زﻳﻮس أو أﺑﻮﻟﻠﻮ أو إﻟﻪ اﻟﺸﻤﺲ ﻛﺎن ﻳُﻌﺒَﺪ ﻋﲆ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺘﻲ‬
‫ﻗﻤﻤﻬﺎ …« وﰲ ﺳﻴﺎق ﻫﺬا املﴩوع زار ﻓﺮﻳﺰر ﺑﺎﺳﺎي ﰲ ﻋﺎم ‪ .١٨٩٠‬وﻗﺪ ﺗﻔﺤﱠ ﺺ املﻮﻗﻊ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ إﱃ ﺗﻌﻠﻴﻘﻪ ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﻘﺴﻢ ﻣﻦ ﻧﺺ‬ ‫ﻗﻴﺎﺳﺎت ﻧ َ َﻘﻠﻬﺎ ً‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺣﺮص‪ ،‬و َر َﺳﻢ رﺳﻮﻣﺎت وأ َ َﺧﺬ‬
‫ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻹﻗﺪا ُم ﻋﲆ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﻛﺒرية ﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس اﻟﺨﻴﺎ َر اﻟﺒﺪﻫﻲ ﻟﺒﺎﺣﺚ‬
‫ِﻣﻦ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺪﻟﻴ ُﻞ اﻹرﺷﺎدي أدا ًة ﴐورﻳﺔ ﻟﻸﺛﺮﻳني املﺒﻜﺮﻳﻦ‪،‬‬
‫ﻆ ﺑﺎﻹﻋﺠﺎب‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻨﻘﺒﻮن ﰲ املﻮاﻗﻊ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬ﺑَﻴْ َﺪ أن ﻫﺬا اﻟﺪﻟﻴﻞ ﻟﻢ ﻳﺤ َ‬
‫ﻂ ﺑﻔﻀﻞ ﺟﻮدﺗﻪ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻛﺎن ﻳُﻘﺮأ ﰲ املﺪارس أو اﻟﻜﻠﻴﺎت ﺑﻮﺻﻔﻪ أﺣ َﺪ اﻟﻨﺼﻮص‬ ‫َﻗ ﱡ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ .‬وﻫﺬا ﻳﺮﺟﻊ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ إﱃ أﻧﻪ ﻋَ ﻤَ ٌﻞ إﻏﺮﻳﻘﻲ ُﻛﺘﺐ إﺑﺎن ﻋﴫ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ؛ وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻄﻐﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﻛ ﱞﻞ ِﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُﻛﺘﺒﺖ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﱰة اﻟﺤﻀﺎرة اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ »اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ« )ﰲ اﻟﻘﺮﻧني اﻟﺨﺎﻣﺲ واﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ‬
‫املﻴﻼد( وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ املﻜﺘﻮﺑﺔ ﻋﻦ ﻓﱰﺗﻪ ﻫﻮ »اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ«‪ ،‬واملﻤﺘﺪة ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻷول ﻗﺒﻞ املﻴﻼد إﱃ أَوْج اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدي‪ .‬ﻓﻘﻂ ﰲ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﻌﺪﻳﺪة — ﺑﺪءًا ﻣﻦ زﻣﻦ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‬ ‫ُ‬ ‫ري ﺟﺬﺑ َِﺖ‬ ‫َ‬
‫أﺣﺪث ﺑﻜﺜ ٍ‬ ‫ٍ‬
‫أزﻣﻨﺔ‬

‫‪73‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻣﺮو ًرا ﺑﺎﻧﻬﻴﺎر اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ وﺑﺰوغ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ املﺘﺤﺪﺛﺔ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫وﻣﺮﻛﺰﻫﺎ اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ )إﺳﻄﻨﺒﻮل( — اﻧﺘﺒﺎ َه اﻟﺒﺎﺣﺜني اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴني‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋﲆ املﻨﻐﻤﺴني‬
‫ﰲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ واملﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ أواﺧﺮ ﻋﻬﺪ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫أﺳﻬﻤﺖ ﰲ اﻟﺘﺠﺎﻫﻞ اﻟﻨﺴﺒﻲ ﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺧﺎرج‬ ‫ْ‬ ‫أﻳﻀﺎ‬‫ﻫﻨﺎك ﻋﻮاﻣﻞ أﺧﺮى ً‬
‫دواﺋﺮ اﻷﺛﺮﻳني؛ ﻓﺪﻟﻴﻠﻪ اﻹرﺷﺎدي ﻣﻜﺘﻮب ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣﺘﻮاﺿﻊ ﻋﲆ ﺻﻮرة ﻣﻠﺤﻮﻇﺎت‪ ،‬ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ أيﱡ ﻋَ ﻤَ ﻞ آﺧﺮ ﻣﻌﺮوف‪ ،‬وﻻ ﻳُﻠﻘِ ﻲ ﻋﻤﻠُﻪ اﻟﻀﻮءَ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺒﺎﴍ ﻋﲆ اﻟﻨﺼﻮص‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﻣﺤﻮرﻳﺔ‪ .‬إﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن املﺮاﻛﻤﺔ اﻟﺤﺮﻳﺼﺔ ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎت‬
‫اﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻊ ﻵﺧﺮ ﰲ أﻧﺤﺎء اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻻ ﺗَﺄ ْ ِﴎ اﻧﺘﺒﺎه اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻗﻮي‬
‫أو ﻣﺜري ﻟﻺﻋﺠﺎب ﻋﲆ ﻧﻄﺎق ﻋﺮﻳﺾ‪.‬‬
‫ﻧﻔﺴﻪ أﺳﺒﺎبٌ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم ﺑﻌﻤﻞ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ .‬ﻓﻤﺎ ﺟﺬﺑﻪ إﱃ‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻟﺪى ﻓﺮﻳﺰر ِ‬ ‫ْ‬
‫دﻟﻴﻞ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس اﻹرﺷﺎدي ﻛﺎن ﺗﺤﺪﻳﺪًا اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺼﻒ ﺑﻪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‬
‫أﻳﻀﺎ )ﺑﻜﻠﻤﺎت‬ ‫وﺧﺮاﻓﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬‫ِ‬ ‫َ‬
‫واﻟﻄﻘﻮس اﻟﻌﺎﻣﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻘﻂ املﻮاﻗ َﻊ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ِ‬
‫واﻟﺨﺮاﻓﺎت ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻧﻮاع‪ «.‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﺑﺪأ ﻓﻴﻪ‬ ‫ِ‬
‫»اﻟﻌﺎدات اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ واﻟﺸﻌﺎﺋ َﺮ‬ ‫ﻓﺮﻳﺰر(‬
‫ﻓﺮﻳﺰر دراﺳﺘﻪ اﻟﺠﺎدة ﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ أﻛﻤﻞ ﻟﻠﺘ ﱢﻮ ﻃﺒﻌﺘَﻪ اﻷوﱃ ﻣﻦ املﴩوع‬
‫اﻟﻜﺒري اﻟﺬي اﺷﺘُﻬﺮ اﺳﻤُﻪ ﺑﻔﻀﻠﻪ؛ ﻛﺘﺎب »اﻟﻐﺼﻦ اﻟﺬﻫﺒﻲ«‪ .‬ﻛﺎن ﻫﺬا ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﺟَ ﻤَ َﻊ »اﻟﻌﺎدات‬
‫ُﻔﴪﻫﺎ ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﰲ‬ ‫اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ واﻟﺨﺮاﻓﺎت« ﻣﻦ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻋﲆ ﻣ ﱢﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ؛ وﻳﺰﻋﻢ أﻧﻪ ﻳ ﱢ‬
‫واﺣﺪة ﻣﻦ أُوﱃ ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ وأﻛﱪﻫﺎ ﻗﺎﻃﺒﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﴩوﻋً ﺎ ﻧﻤﺎ وﺗﺮﻋﺮع‬
‫ﻋﲆ اﻣﺘﺪاد ﺣﻴﺎة ﻓﺮﻳﺰر‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻌﺔ املﺘﻮاﺿﻌﺔ ﰲ ﻣﺠﻠﺪَﻳﻦ ﻟﻌﺎم ‪ ،١٨٩٠‬إﱃ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬
‫ﻇﻬﺮت ﻟﻠﻨﻮر ﺑني ﻋﺎﻣَ ْﻲ ‪ ١٩١٠‬و‪.١٩١٥‬‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﻜﺒرية املﻜﻮﱠﻧﺔ ﻣﻦ اﺛﻨ َ ْﻲ ﻋﴩ ﻣﺠﻠﺪًا‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺒﺪأ ﻛﺘﺎب »اﻟﻐﺼﻦ اﻟﺬﻫﺒﻲ«‪ ،‬ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻃﺒﻌﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻤﺸﻜﻠﺔ »ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ«‪ .‬واﻟﻠﻐﺰ اﻟﺬي‬
‫ﻳﴩع ﻓﺮﻳﺰر ﰲ ﴍﺣﻪ ﻫﻮ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻜﻢ ﻛﺎﻫﻦ اﻹﻟﻬﺔ دﻳﺎﻧﺎ ﰲ‬
‫ﻓﻮﻓﻘﺎ ﻟﻠ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺮوﻣﺎن ﻓﺈن ﻫﺬا اﻟﻜﺎﻫﻦ‪ ،‬املﻌﺮوف‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻌﺒﺪﻫﺎ ﰲ ﻧﻴﻤﻲ‪ ،‬ﺑني ﺗﻼل ﺟﻨﻮﺑﻲ روﻣﺎ‪.‬‬
‫ﻄﻊ ﻏﺼﻦ ﻣﻦ ﺷﺠﺮة ﻣﻌﻴﻨﺔ ﰲ املﻌﺒﺪ ﺛﻢ‬ ‫ﺑﻠﻘﺐ »املﻠﻚ«‪ ،‬ﻓﺎز ﺑﻤﻨﺼﺒﻪ اﻟﻜﻬﻨﻮﺗﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻗ ْ‬
‫ﻗﺘْﻞ ﻣَ ﻦ ﻛﺎن ﻳﺴﺒﻘﻪ ﰲ َﺷ ْﻐﻞ ﻣﻨﺼﺐ اﻟﻜﺎﻫﻦ‪ .‬ﻛﻞ ﻛﺎﻫﻦ ﻟﻺﻟﻬﺔ دﻳﺎﻧﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ وﻗﺘﻬﺎ ﰲ‬
‫وﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺧﻮف ﻋﲆ ﺣﻴﺎﺗﻪ؛ إذ ﻛﺎن اﻟﺮاﻏﺒﻮن ﰲ ﻣﻨﺼﺒﻪ ﻳﺨﻄﻄﻮن َ‬
‫ﻟﻘﺘْﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻇﻠﺖ ﻣﺴﺘﻤﺮة ﰲ اﻟﻘﺮن اﻷول املﻴﻼدي‪ ،‬ﺣني ﺗﺨﱪﻧﺎ اﻟﻘﺼﺔ‬ ‫ﺑﺪأت ﻓﻴﻪ ﻫﺬه اﻟﻌﺎدة‪ ،‬ﻓﻘﺪ ْ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﺬي‬
‫ملﻨﺎﻓﺲ ﻛﻲ ﻳﺬﻫﺐ وﻳﺘﺤﺪﱠى اﻟﻜﺎﻫﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﺎﺧﺮة ﻋﻦ ﺗﺠﻬﻴﺰ اﻹﻣﱪاﻃﻮر اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻛﺎﻟﻴﺠﻮﻻ‬
‫اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺤﻤﻞ ﻟﻘﺐ »املﻠﻜﻴﺔ« ﻣﻨﺬ وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪.‬‬

‫‪74‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﻈﻤﻰ‬

‫ﻛﺎن اﻷﻣﺮ اﻷﺳﺎﳼ اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻪ ﻓﺮﻳﺰر ﻫﻮ إدﺧﺎ َل ﻫﺬه اﻟﻌﺎدة اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﰲ ﺣﻘﺒﺔ ﺗﻘﻊ ﰲ‬
‫ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻧﻴﺎذة« ﻟﻔﺮﺟﻴﻞ‪ .‬وﻗﺪ ﻋ ﱠﺮف ﻓﺮﻳﺰر اﻟﻐﺼﻦ اﻟﺬي ﻳﺤﻮزه املﺘﻨﺎﻓﺲ ﻋﲆ‬
‫ﻣﻨﺼﺐ اﻟﻜﺎﻫﻦ ﺑ »اﻟﻐﺼﻦ اﻟﺬﻫﺒﻲ« اﻟﺬي ﻣ ﱠﻜﻦ ﺑﻄﻞ ﻓﺮﺟﻴﻞ‪ ،‬إﻧﻴﺎس‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻬﺒﻮط ﰲ أﻣﺎن‬
‫إﱃ ﻋﺎﻟﻢ املﻮﺗﻰ‪ ،‬ﻗﺒﻞ اﻟﻌﻮدة ﻣﺠﺪدًا إﱃ ﻣﻬﻤﺔ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣﺪﻳﻨﺔ روﻣﺎ‪ .‬وإذا ﻛﺎن َ‬
‫اﻟﻘﺪَر ﻳُﺤﺎﺑﻲ‬
‫إﻧﻴﺎس‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻳُﻘﺎل ﻟﻪ‪» ،‬ﻓﺴﻴﺄﺗﻲ اﻟﻐﺼﻦ ﻃﻮﻋً ﺎ وﻳﻨﺨﻠﻊ ﺑﻴﴪ«‪ .‬ودﻋﻤً ﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ را َﻛ َﻢ‬
‫ﻓﺮﻳﺰر »اﻷدﻟﺔ« ﻣﻦ أي ﻣﺼﺪر‪ ،‬وأي ﻣﻜﺎن‪ ،‬وأي زﻣﺎن )ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻃري اﻻﺳﻜﻨﺪﻧﺎﻓﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫ﺻﻨﱠﺎع ﻋﺮاﺋﺲ اﻟﻘﺶ‬ ‫إﱃ ﻋﺎدات ﺳﻜﺎن أﺳﱰاﻟﻴﺎ اﻷﺻﻠﻴني‪ ،‬وﻣﻦ املﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ إﱃ ُ‬
‫واﺻﻞ ﻓﺮﻳﺰر‪ ،‬ﻋﱪ ﻃﺒﻌﺎت ﻛﺘﺎﺑﻪ املﺘﺘﺎﺑﻌﺔ‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ املﺰﻳﺪ واملﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬ ‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳني(‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ َ‬
‫املﻼﺣﻈﺎت‪ ،‬أَدْرج ﻣﺮاﺟ َﻊ ﺑﺸﺄن اﻟﱰاث اﻟﺪﻳﻨﻲ واﻷﺛﺮي ﻟﻠﻜﻮﻛﺐ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻣﻤﻠﻮءة ﺑﻘﺮاءة‬
‫رﺳﻠﺖ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺟﺤﺎﻓﻞ املﱰاﺳﻠني ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﻧﺤﺎء‬ ‫ْ‬ ‫ﻓﺮﻳﺰر اﻟﻮاﺳﻌﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ وﺑﺈﺳﻬﺎﻣﺎت أ ُ‬
‫اﻟﻜﻮﻛﺐ‪ ،‬ﻛﻠﻬﻢ ﻳﺴﻬﻤﻮن ﺑﻤﺎ رﺻﺪوه ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪات ﺗُﻌﺰز ﻣﺎ ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫اﺷﺘَ ﱠﻖ ﻓﺮﻳﺰر ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻃﻤﻮﺣﺔ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻫﺬه املﻌﻄﻴﺎت‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﻦ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻘﺮاﺑني‪،‬‬
‫ﻋﻦ ﻣﻮت املﻠﻮك وﻣﻮﻟﺪﻫﻢ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ )وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺟﺎءت أﻫﻤﻴﺔ ﻟﻘﺐ »املﻠﻚ« اﻟﺬي ﺣﻤﻠﻪ ﻛﺎﻫﻦ‬
‫ﻧﻴﻤﻲ(‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﻔﻜﺮي اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻹﻳﻤﺎن اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﺑ »اﻟﺴﺤﺮ«‪ ،‬ﻣﺮو ًرا‬
‫وﺻﻮﻻ إﱃ ﻧﻤﻮ »اﻟﻌﻠﻢ« اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬ﻣﻊ ﻣﺮور اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺗَﺪاﻋَ ﻰ اﻹﻃﺎر املﺮﻛﺰي‬ ‫ً‬ ‫ﺑ »اﻟﺪﻳﻦ«‪،‬‬
‫ﻟﺤﺠﺘﻪ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ »املﻌﺮﻓﺔ« اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻤﱠ ﻌﻬﺎ ﻟﻢ ﺗَﻨْﻬَ ْﺮ‪ .‬وﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺆ ﱢد ﻋﺪم اﻹﻳﻤﺎن ﺑﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻓﺮﻳﺰر إﱃ إﺑﻄﺎل ﻣﴩوﻋﻪ‪ .‬ﰲ ﻛﺘﺎب »اﻟﻐﺼﻦ‬
‫ﻣﺪﺧﻼ إﱃ »ﻣﻌﺮﻓﺔ« ﺷﺎﻣﻠﺔ وﻣﺎ ﺗﺤﻤﻠﻪ ﻫﺬه املﻌﺮﻓﺔ ﻣﻦ ﻗﻮة‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺬﻫﺒﻲ« ﻗﺪم ﻓﺮﻳﺰر ﻟﻘﺮاﺋﻪ‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وذﻟﻚ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﻈﻴﻢ )اﻟﺬي‪ ،‬رﻏﻢ »إﻧﻜﺎر« ﻣﺎ ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰال ﻳﺒﻴﻊ ﻛﻞ ﻋﺎم آﻻف اﻟﻨﺴﺦ ﻣﻦ ﻃﺒﻌﺘﻪ ذات املﺠﻠﺪ اﻟﻮاﺣﺪ( ﻳﻘﺪم ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ‬
‫ﻟﻘﺪرة اﻟﻔﻜﺮ املﺘﺤﴬ املﻤﻨﻬَ ﺠﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه ﺣﻤﻠﺔ ﻓﺮﻳﺰر اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﻧﺒﺜﻘﺖ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ اﻻﺳﺘﻐﻨﺎءُ ﻋﻦ‬‫ً‬ ‫ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻪ ﻋﲆ ﻃﺒﻌﺎﺗﻪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺛﺒﺖ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳُﻤْ ﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ ،‬واﻟﺘﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺰﻋﻢ اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬داﻣﺖ ﻋﲆ أﺣﺴﻦ ﺣﺎل‪.‬‬
‫ﻛﺎن ِﻣﻦ اﻟﺤﺘﻤﻲ أن ﻳﴬب ﻣﴩوع ﻓﺮﻳﺰر ﻟﻔﻬﻢ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﺑﺠﺬوره ﰲ‬
‫اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ وﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »اﻟﺨﺮاﻓﺎت« اﻟﺘﻲ اﺣﺘﻔﺖ ﺑﻬﺎ اﻟﻨﺼﻮص واﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ أﻧﺤﺎء أوروﺑﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺼﻮص واﻷﻋﻤﺎل ِﻣ ْﻠﻜﻴﺔ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻟﻠﻤﺜﻘﻔني‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻃﺮق ﻓﺮﻳﺰر ﺑﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻳﻈﻞ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮ ﻟﻠﴩح واﻟﺘﻔﺴري‪ .‬واﻟﻴﻮم‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻧُﺒﺬَت ُ‬
‫اﻟﺘﺤﺪي ﺟﺰءًا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻣﻦ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻟﻨﺎ أن ﻧﻔﻜﺮ ﰲ »املﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬

‫‪75‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ«؟ ملﺎذا ﻛﺎن ﻟﻬﺬه اﻟﺬﺧرية ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﺒﻀﺔ اﻟﻘﻮﻳﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻌﺪد‬
‫اﻟﻜﺒري ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب واﻟﻔﻨﺎﻧني؟‬

‫ﰲ اﻷﺳﺎس ﻫﻨﺎك‪ :‬اﻟﺨﺮاﻓﺔ‪ ،‬واﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬واﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﻳﺄﴎ ﺑﻬﺎ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬ ‫ﻻ ﺗﺰال اﻟﺨﺮاﻓﺎت اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ أﺣﺪ أﺑﺮز اﻟﺴﺒﻞ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ ِ‬
‫اﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺠﺘﺬﺑﻨﺎ إﱃ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﲆ املﺰﻳﺪ ﻋﻨﻪ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻘﺼﺺ ﻳُﻌﺎد ﺣ ْﻜﻴُﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻣﺪى اﻷدب اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﰲ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎت اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ أو اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ املﻠﺤﻤﻴﺔ ﻟﻬﻮﻣريوس‬
‫)ﻛﺎﻹﻟﻴﺎذة وﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﺒﻄﻞ اﻟﻮﺿﻴﻊ أودﻳﺴﻴﻮس ﺧﻼل رﺣﻠﺔ اﻟﻌﻮدة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ إﱃ ﻣﻨﺰﻟﻪ وإﱃ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻧ ُ َﺴﺦ ﻫﺬه اﻟﺨﺮاﻓﺎت اﻟﺘﻲ رواﻫﺎ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺮوﻣﺎن‪.‬‬
‫زوﺟﺘﻪ اﻟﻮﻓﻴﺔ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ(‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺎﴏ ﻓﺮﺟﻴﻞ وﻫﻮراس‪ ،‬ﻧﺴﺞ ﰲ ﻋﻤﻠﻪ »اﻟﺘﺤﻮﻻت«‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ أوﻓﻴﺪ ً‬
‫ﻗﺼﺼﺎ ﻋﻦ »ﺗﻐري‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺠﻤﻴﻌﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﻣﻦ ﻛﻞ اﻟﺨﺮاﻓﺎت املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ »اﻟﺘﺤﻮل«‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه‬ ‫ً‬
‫اﻟﺸﻜﻞ« ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻜﻮن إﱃ وﻗﺘﻪ اﻟﺤﺎﴐ‪ :‬ﻗﺼﺺ داﻓﻨﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮﻟﺖ إﱃ ﺷﺠﺮة ﻏﺎر‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻔﺎدى ﻣﻼﺣﻘﺎت أﺑﻮﻟﻠﻮ‪ ،‬وملﺴﺔ ﻣﻴﺪاس اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺤﻮل ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ إﱃ‬
‫إﻟﻪ ﻋﻨﺪ ﻣﻮﺗﻪ‪ ،‬واﻟﻌﺪﻳﺪ ﻏريﻫﺎ‪ .‬ﻛﻤﺎ أورد أوﻓﻴﺪ ﺧﺮاﻓﺎت أﺧﺮى ﰲ ﻋﻤﻠﻪ »ﻛﺘﺎب اﻷﻳﺎم«‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺪة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻮﻳﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ واﺣﺘﻔﺎﻻﺗﻪ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺣﺮرﻫﺎ ﻓﺮﻳﺰر ﺑﻨﻔﺴﻪ‬
‫وﺗﺮﺟﻤﻬﺎ إﱃ ﻋﻤﻞ ﺑﺎرز آﺧﺮ ﰲ ﻣﺠﻠﺪات ﻋﺪة‪.‬‬
‫ﻋﲆ ﻣﺪار اﻷﻋﻮام املﺎﺋﺔ اﻷﺧرية ﺑُﺬل ﻗﺪْر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻈري ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﺗﻔﺴري ﻫﺬه‬
‫اﻟﺨﺮاﻓﺎت‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل اﺳﺘﻜﺸﻒ ﺳﻴﺠﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﻳﺪ ﺟﺬور املﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ وﻋَ ﻤَ ﻞ‬
‫ﻗﺼﺼﺎ ﻣﺜﻞ زواج أودﻳﺐ ﺑﺄﻣﻪ ﺑﻌﺪ أن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺘﺪﺑﺮ ﻓﻴﻪ‬
‫ُ‬
‫ﻗﺘﻞ واﻟﺪه )وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺟﺎءت »ﻋﻘﺪة أودﻳﺐ«(‪ ،‬أو اﻓﺘﺘﺎن ﻧﺎرﺳﻴﺴﻴﻮس ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬واﻟﺬي أﻏﺮم‬
‫ﺑﺼﻮرﺗﻪ املﻨﻌﻜﺴﺔ ﻋﲆ ﺻﻔﺤﺔ املﺎء )وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺟﺎءت »اﻟﻨﺮﺟﺴﻴﺔ«(‪ ،‬وﻫﻮ ﺣﺪث ﻻ ﻳُﻨﴗ ﰲ‬
‫ﻗﺼﻴﺪة أوﻓﻴﺪ‪ .‬إن املﻌﺎﻧﻲ املﻮﺟﻮدة ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬رواﻳﺎﺗِﻬﺎ وﺗﺄوﻳﻼﺗِﻬﺎ املﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺰاﻳﺪ‪،‬‬
‫دﻓﻌﺖ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺪرﺳﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎن‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﺰاﺋﻒ ﻣﻨﻬﺎ واملﻠﻬَ ﻢ‪ .‬وﻇﺎﻫﺮ ُة »ﻛﺮة اﻟﺜﻠﺞ« ﻫﺬه‬
‫وروﻣﺎ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﱠﺘَني إﱃ إﻋﺎدة اﻟﺘﻔﻜري‪ ،‬ﻣﺮا ًرا وﺗﻜﺮا ًرا‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺑﺸﺄن ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻨﻴﻪ‬
‫اﺧﺘﻠﻔﺖ ﺑﻬﺎ ﻋﻦ ﺗﺄوﻳﻼﺗﻬﺎ اﻟﻼﺣﻘﺔ‬ ‫ْ‬ ‫وﻟﻜﻦ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺸﺄن اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﺨﺮاﻓﺎت ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪،‬‬
‫)وﺗﻌﻤﻘﺖ ﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ(‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻣﺎ اﻟﻔﺎرق اﻟﺬي ﻳُﺤﺪﺛﻪ أودﻳﺐ ﻓﺮوﻳﺪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻘﺮاءﺗﻨﺎ ملﴪﺣﻴﺔ ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ »أودﻳﺐ ﻣﻠ ًﻜﺎ«؟ ﻫﻞ ﺑﺎت ﺣﺘﻤﻴٍّﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻵن أن ﻧﻘﺮأ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ‬
‫ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ ﰲ ﺿﻮء ﺗﺄوﻳﻞ ﻓﺮوﻳﺪ؟‬

‫‪76‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﻈﻤﻰ‬

‫وﺟﻴﻠ ِِﻪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻗﻀﺎﻳﺎ أﺧﺮى ﻋﲆ ﻗﺎﺋﻤﺔ أﻫﺪاﻓﻬﻢ ﻣﻦ وراء‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻔﺮﻳﺰر ِ‬ ‫ْ‬
‫دراﺳﺔ املﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺪﻳﻦ‪ .‬ﰲ ﺳﻨﻮات ﺗﺮﻋ ُﺮع ﻓﺮﻳﺰر ﰲ‬
‫أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻳُﺪ َرس ﰲ إﻃﺎر ﻣﺆﺳﺴﺎت ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ‬
‫إﺟﻤﺎﻻ ﻟﻠﻨﺒﻼء وﻃﻼب اﻟﺪرﺟﺎت‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻷﺳﺎس‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت ﺻﻐرية اﻟﺤﺠﻢ وﻣﺤﺠﻮزة‬
‫اﻟﻜﻬﻨﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن أﻏﻠﺐ املﺪ ﱢرﺳني ﻣﻦ اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻣﺠْ ﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎن وﻋﻈﻤﺔ روﻣﺎ ﻛﻠﻬﺎ‬
‫ْ‬
‫اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ دراﺳﺔ اﻟﱰاث‬ ‫ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ إﻧﺠﺎزات وﺛﻨﻴﺔ‪ .‬ورﻏﻢ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﲆ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺳﺒﻴﻼ ﻟﻔﻬﻢ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻤﻨﺄًى ﻋﻦ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬واﻷﻫﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ أن ﺳﻠﻄﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ أن ﺗﻘﺪم‬
‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻮﺛﻨﻲ أﻣﻜﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺐ ﻧﻄﺎق ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﱡﻬُ ﻮج اﻟﺮادﻳﻜﺎﻟﻴﺔ‬
‫املﺘﻌﺎرﺿﺔ ﻣﻊ املﺆﺳﺴﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺧﻀﻌَ ِﺖ اﻟﺨﱪة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﺪراﺳﺔ ﻣﻜﺜﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﺮاﻓﺎت اﻷرﺑﺎب واﻟﺮﺑﺎت‬
‫إﱃ ﻃﻘﻮس ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻘﺮاﺑني اﻟﺤﻴﻮاﻧﻴﺔ ﻋﲆ املﻸ واﻟﻨﻄﺎق اﻟﻌﺮﻳﺾ ﻟﻠﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ املﺤﻠﻴﺔ‬
‫ووﺻﻔﻬﺎ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ .‬إن اﻟﻌﻮاﻟﻢ اﻟﻴﻮﺗﻮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣَ ﻠﻢ ﺑﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﰲ ﻣﺤﺎورﺗَﻴﻪ »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« و»اﻟﻘﻮاﻧني«‪ ،‬ﺷﺠﻌَ ِﺖ املﻔﻜﺮﻳﻦ اﻟﺮادﻳﻜﺎﻟﻴني ﻋﲆ ﺗﺄﺳﻴﺲ‬
‫ﻧﺤﻮ ِﴏف وﺗﻘﻮﻳﺘﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ وﺟﺪ َِت اﻟﻘِ ﻴَﻢ اﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ واﻟﺨﻴﺎرات‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻤﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ ٍ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺣ ﱠﺮﻣﺘْﻬﺎ املﺴﻴﺤﻴﺔ دﻋﻤً ﺎ وزﺧﻤً ﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ ﰲ ﻣﻤﺎرﺳﺎت وﻣﻨﺎﻗﺸﺎت اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن‪.‬‬
‫ﺨﺪﻣﺖ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ أﻓﻼﻃﻮن ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺐ واﻟﺮﻏﺒﺔ‪» ،‬اﻟﻨﺪوة«‪ ،‬ﰲ‬ ‫ْ‬ ‫وﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬اﺳﺘُ‬
‫ﺗﱪﻳﺮ أﺷﻜﺎل ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ املﺜﻠﻴﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ؛ ﻓﺄﻓﻼﻃﻮن ﻻ ﻳﺄﺧﺬ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬
‫ﺑني اﻟﺮﺟﺎل واﻟﺼﺒﻴﺎن ﻛﺄﻣﺮ ﻣﺴ ﱠﻠﻢ ﺑﻪ وﺣﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ )ﺷﺄن ﻣﻌﺎﴏﻳﻪ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴني‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ( ﺻﻮﱠرﻫﺎ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ أﻋﲆ وأﻧﺒﻞ ﺻﻮر اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ُﺟﺪت ﻟﻜﻞ اﻷﻣﻮر املﺴﺘﻐ َﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻖ اﻟﺘﺼﻮﻳﺖ اﻟﺸﺎﻣﻞ واﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ‪ ،‬إﱃ‬ ‫وﻗﺪ و ْ‬
‫اﻟﻨﺒﺎﺗﻴﺔ ووﺣﺪة اﻟﻮﺟﻮد وﺣﺮﻳﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ دون اﻟﺘﻘﻴﺪ ﺑﺎﻟﺰواج واﻟﻴﻮﺟﻴﻨﻴﺎ واﻹﺑﺎدة‬
‫ﺳﻮاﺑﻖ ووﺟﻮ ٌد ﻧﺎﻓﺬ ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬وﻣﻦ َﻗ ِﺒﻴﻞ املﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺼﺎرﺧﺔ أن‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻧﻴﺘﺸﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻏﺮﻳﺐ‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬
‫ودارس‬ ‫أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﻼ ُ‬
‫ﻣﺔ‬ ‫ﻳُﻔﻜﺮ ﱠ‬
‫ﰲ أن اﻟﻜﻮن ﻣﻮﺟﻮد ﰲ ﺣﺎﻟﺔ َﺷ ﱟﺪ ﺑني اﻟﺘﺤﻜﻢ »اﻷﺑﻮﻟﻠﻮﻧﻲ« واﻟﺘﺤﺮر »اﻟﺪﻳﻮﻧﻴﴘ«‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﻋﲆ أﺳﺎس اﻟﻨﺼﻮص ذاﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ درﺳﻬﺎ دارﺳﻮ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺑﻬﺪف وﺿﻮح ﻋﺒﺎراﺗﻬﺎ‬
‫وﺟ ﱢﺪﻳﱠﺘِﻬﺎ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺮاﻗﻴﺔ املﻔﱰﺿﺔ‪.‬‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗَﻌِ ُﺪ زﻳﺎر ٌة ملﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ املﻐﻴﺚ ﰲ ﺟﺒﺎل أرﻛﺎدﻳﺎ ﻛ ﱠﻞ ﺷﺨﺺ ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ‬
‫ﻧﻜﻬﺔ اﻹﺛﺎرة اﻟﺘﻲ ﻳﺨﺘﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس )و»ﻣﻌﺎوﻧﻪ« املﻌﺎﴏ ﻓﺮﻳﺰر( ﻋَ ﻤَ َﻞ‬

‫‪77‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫املﺮﺷﺪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﺒﺪاﺋﻲ املﺨﺘﻠﻒ ﻗﺒﻞ ﻣﺠﻲء املﺴﻴﺢ‪ .‬ﻛﺎن ﰲ ﻣﺼﻠﺤﺔ اﻟﻜﺜريﻳﻦ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬أن‬
‫ﺗﻈﻞ أﺟﺰاء ﻛﺒرية ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﺑﺄﻣﺎن ﻣﻦ أﺟﻞ »اﻟﺤﻀﺎرة«‪ .‬ورﺑﻤﺎ‬
‫ف ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻮاﻧﺐ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺘﺄوﻳﻞ أو اﻟﺘﻬﺬﻳﺐَ أو ﺣﺘﻰ‪ ،‬ﻛﻤﻠﺠﺄ أﺧري‪ ،‬ﺣﺬْ َ‬
‫ِ‬ ‫ﺗﻜﻮن اﻟﺘﻜﻠﻔﺔ ﻫﻲ إﻋﺎد َة‬
‫اﻷدب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ اﻟﺼﻮر اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ املﺘﺤﴬة‪ .‬وﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﻣﺸﺘﻘ ٌﺔ ﻣﻦ ﻗﺮاءات ﻷﻋﻤﺎل أﻓﻼﻃﻮن‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻓﻜﺎر »اﻟﺤﺐ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ« و»اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ«‬
‫»أﻓﻼﻃﻮﻧﻲ« ﻫﻲ ﻧﺘﺎجٌ ﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﻦ اﻟﺘﺄوﻳﻞ‬
‫ﱞ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺼﻔﺔ‬ ‫ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أﺣ ٌﺪ اﻟﻴﻮ َم أن ﻳﺆﻳﺪﻫﺎ؛ ﺣﻴﺚ‬
‫ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أﻓﻼﻃﻮن‪ .‬إن اﻟﺠﺮاﺋﻢ واملﻌﺎﻧﺎة اﻟﺒﺸﻌﺔ املﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻛﺎن‬
‫ﻧﺼﻮص اﻟﻜﺎﺗﺐ املﴪﺣﻲ اﻟﻜﻮﻣﻴﺪي‬ ‫ُ‬ ‫ﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺣﻜﺎﻳﺎت أﺧﻼﻗﻴﺔ رﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻳُﻨ َ‬
‫أرﻳﺴﺘﻮﻓﺎن‪ ،‬ا ُملﻌﺪﱠة ﻟﻼﺳﺘﺨﺪام ﰲ املﺪارس واﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳُﺤﺬف ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺪﻋﺎﺑﺎت‬
‫اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﴫﻳﺤﺔ واﻟﻔﺎﺣﺸﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻼﻣﺔ ﻣﻤﻴﺰة ﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‪ .‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﺗﺤﻮﻳﻞ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ إﱃ ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮر املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ داﻧﺘﻲ ﻫﻮ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي‬
‫وَﺟﺪ أن ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻳﺴﺘﺤﻖ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻣﻜﺮﻣً ﺎ ﰲ ﻣﻤﻠﻜﺔ املﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻋﲆ أﺳﺎس أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑ »روح‬
‫واﺻﻞ اﻟﻜﺜريُ ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺜﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺗﺄوﻳ َﻞ إﺣﺪى أواﺋﻞ‬ ‫ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ«‪ ،‬وإﻧﻤﺎ َ‬
‫ﻗﺼﺎﺋﺪه‪ ،‬واملﻜﺘﻮﺑﺔ ﻗﺒﻞ ﻣﻮﻟﺪ املﺴﻴﺢ ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻋﲆ أﻧﻬﺎ »ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ«‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫إﻧﻬﺎ ﺗﺘﻨﺒﺄ ﺑﻤﻮﻟﺪ املﺴﻴﺢ‪ .‬وﻋﲆ أي ﺣﺎل‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﻤﻘﺪور أي ﺑﺎﺣﺚ ﻳﺘﺒﻨﱠﻰ ﻧﻬْ ﺞ ﻓﺮﻳﺰر أن ﻳﺄﻣﻞ‬
‫أن ﻳﺠﺪ‪ ،‬ﺑني ﺛﻨﺎﻳﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪» ،‬آﺛﺎ َر« و»ﺑﻘﺎﻳﺎ« اﻟﻮﺣﺸﻴﺔ اﻟﺠﺎﻣﺤﺔ واﻟﻐﺮاﺑﺔ‪.‬‬ ‫دوﻣً ﺎ ْ‬
‫اﻟﺠﺎف ﻏري املﺜري اﻟﺬي وﺿﻌﻪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺗﻤﺨﺾ ﻋﻦ ﴍح ﻓﺮﻳﺰر ﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﺴﻔﺮ‬ ‫ﱠ‬
‫ُ‬
‫»اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ« ِﺟﻤﺎحَ‬ ‫ﴎ ٌد ﺷﻨﻴﻊ ﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﻴﻮان اﻟﺒﴩي ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ »أﺻﻠﻪ«‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﺗَﻜﺒَﺢ‬
‫ﺣﻦ إﱃ أﻳﺎم ﻣﺠﺪ أﺛﻴﻨﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن‬ ‫املﺘﺤﴬ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻗﺪ ﱠ‬ ‫ﱢ‬ ‫ذﻟﻚ »اﻟﻮﺣﺶ« ﻏري‬
‫اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻓﺈن ﻓﺮﻳﺰر‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻪ‪ ،‬ﺳﺎﻓﺮ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ إﱃ اﻟﻮراء ﻛﻲ ﻳﺠﺪ اﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻠﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﰲ ﻧﻈﺮه ﰲ أﻳﺎم ﺑﻼد اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻷوﱃ ﻋﻦ اﻟﺒﻼد املﺘﺨﻠﻔﺔ‬
‫اﻧﺘﻬﺖ اﻟﻘﺼﺔ ﺑﺎﻧﺘﺼﺎر‬‫ِ‬ ‫املﺴﺘﻌﻤﺮة ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻄﻨﻬﺎ »اﻟﻬَ ﻤَ ﺞ«‪ .‬رﺑﻤﺎ‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻓﺈن اﺳﺘﺨﺪام ﻫﺬا اﻟﻌﻘﻞ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻌﻘﻞ اﻷوروﺑﻲ املﺴﻴﺤﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ْ ،‬‬
‫أﺟﻞ اﻟﻨﻈﺮ ﻟﻠﻤﺎﴈ ﻓﻴﻤﺎ دون ﺳﻄﺢ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻛﺎن ﻫﻮ ﻣﺼﺪر اﻟﺠﺬب ﰲ ﺣﺪ‬
‫ذاﺗﻪ‪ .‬وﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت املﺘﻘﻠﺒﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺜري‪ ،‬واﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻘ ﱢﺰز‬
‫ﻟﻠﻤﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺑني املﻼﺣﻈﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎملﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺸﺎذة أو اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﺪﱠى ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺑني ﺛﻨﺎﻳﺎ وﺻﻒ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺬي ﻗﺪﻣﻪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس؛ أن ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﺨﻴﺎل ﺑﺄن‬
‫ﻳﺸﻄﺢ ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ‪ .‬وﻻ ﻳﺰال ﻫﺬا ﻳﺤﺪث إﱃ اﻵن‪.‬‬

‫‪78‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﻈﻤﻰ‬

‫اﻟﺘﻘﴢ‪ ،‬ﻓﺈن ﺑﺤﺚ ﻋﺒﺎرة واﺣﺪة‬ ‫ﱢ‬ ‫ﱢ‬

‫ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﺮوح اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﺧﻠﻒ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬ ‫ْ‬
‫ﻟﻜﻦ‬
‫ﱢ‬
‫واﻟﺘﻘﴢ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬ ‫ﻧﺺ ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻟﺒﺤﺚ‬ ‫ﻣﻦ ﱟ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ ﻣﺎ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺗﻠﺘﻘﻲ أﻋﻈﻢ ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﻮﺟﻮد اﻟﺸﺎﻣﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫وﰲ‬
‫ﺧﻄﺊَ ﻓﻬﻤُﻬﺎ ﰲ‬‫ﻣﻊ أﺷﺪ ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻹﻧﻔﺎق اﻟﺤﺮﻳﺺ ﻟﻠﻄﺎﻗﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻜﻠﻤﺎت أ ُ ِ‬
‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت ﻏري ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺎﻟﺜﻘﺔ‪.‬‬

‫‪79‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬

‫ﻓﻦ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء‬

‫اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ اﻷﺳﺎﳼ‬

‫ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻳﺮﻛﺰ وﺻﻒ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻟﺒﺎﺳﺎي ﻋﲆ اﻟﻠﻘﺐ اﻟﺬي ﻣُﻨﺢ ﻫﻨﺎك ﻟﻺﻟﻪ أﺑﻮﻟﻠﻮ؛ ﻟﻘﺐ‬
‫»املﻐﻴﺚ« أو »املﻌني«‪ .‬وﻳَﻌِ ﺪ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺑﺘﻔﺴري ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺐ ﻋﻨﺪ أول إﺷﺎرة ﻟﻪ إﱃ‬
‫املﻌﺒﺪ؛ ﺣني ﻛﺎن ﻳُ َﺰﻛﻲ ﻣﺸﻬﺪ »اﻟﺘﻤﺜﺎل اﻟﻄﻮﻳﻞ املﺼﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ اﻟﺒﺎﻟﻎ ارﺗﻔﺎﻋﻪ أرﺑﻌﺔ‬
‫أﻣﺘﺎر‪ ،‬اﻟﺬي ﺟُ ﻠﺐ ]ﻣﻦ ﺑﺎﺳﺎي[ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺰﻳني املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻜﺒرية«‪ ،‬ﺗﻠﻚ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬ ‫ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ‪ .‬وﺣني ﻳﺼﻞ ﰲ ﺟﻮﻟﺘﻪ إﱃ ذﻟﻚ املﻜﺎن‪ ،‬ﻳﺮ ﱢﻛﺰ دﻟﻴ َﻠﻪ اﻹرﺷﺎدي ٍّ‬
‫ُﴫ ﰲ‬ ‫ﺣﴫي ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺴﺒﺐ وراء اﻟﻠﻘﺐ املﻤﻨﻮح ﻷﺑﻮﻟﻠﻮ‪ .‬ورﻏﻢ أن ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻳ ِ ﱡ‬
‫وﺻﻔﻪ ﻫﻮ اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ اﻟﻌﻔﻮي اﻷول ﻟﻠﺰﻳﺎرة‪ ،‬ﻓﺈن ﻗ ْﺪ ًرا ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‬ ‫أن ْ‬‫اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻋﲆ ﱠ‬
‫ﻣﺒﻨﻲ ﻣﻦ اﻟﺤﺠﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﻘﻒ‬ ‫ﱞ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﻰ ﻣﻦ املﻼﺣﻈﺔ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﺨﱪﻧﺎ ﴎﻳﻌً ﺎ أن املﻌﺒﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻨﻪ‬
‫وﺟﺪران‪ ،‬وأن ﺗﺮﺗﻴﺒﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑني ﻛﻞ املﻌﺎﺑﺪ ﰲ ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺠﻤﺎل‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻋﻤﺎ ﻳﻮﺟﺪ داﺧﻞ املﻌﺒﺪ‪ ،‬ﻋﺪا أن ﺗﻤﺜﺎل اﻹﻟﻪ اﻟﺬي رآه‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﳾء‬ ‫واﻟﺘﻨﺎﺳﻖ‪ْ .‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻻ ﻳَﺬﻛﺮ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ اﻟﺰﺧﺎرف‬ ‫ﰲ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻜﺒرية ﻟﻢ ﻳَﻌُ ﺪ ﻣﻮﺟﻮدًا ﺑﺎملﻌﺒﺪ‪ً .‬‬
‫املﻮﺟﻮدة ﻋﲆ املﻌﺒﺪ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت أم رﺳﻮﻣﺎت‪ ،‬رﻏﻢ اﻻﺣﺘﻔﺎء اﻟﺒﺎﻟﻎ‬
‫ُﻈﻬﺮه ﺑﺎملﻌﺒﺪ‪.‬‬
‫اﻟﺬي ﻳ ِ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻮﺻﻴﻔﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﻤﻮﻗﻊ ﻟﻬﺎ أوﻟﻮﻳﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﺗَﺴﺒﱠﺐَ إﻧﻘﺎذُ اﻹﻓﺮﻳﺰ‪،‬‬
‫واﻟﻔﻘﺪا ُن ﺷﺒﻪ اﻟﺘﺎم ﻟﺒﻘﻴﺔ املﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎملﻌﺒﺪ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﻣﻌﻈﻢ اﻻﻫﺘﻤﺎم‬
‫ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ إﺟﻤﺎع ﻋﲆ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻻﻫﺘﻤﺎم اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺤﻘﻪ‪ .‬ﻻ ﺗﺰال اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت‬ ‫ﻋﲆ اﻹﻓﺮﻳﺰ‪ْ .‬‬
‫ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس — اﻟﺘﺎرﻳﺦ »اﻟﺪﻳﻨﻲ« ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻟﻠﻤﻮﻗﻊ واﻟﺘﻘﺪﻳﺮ »اﻟﻔﻨﻲ« ﻟﺰﺧﺎرﻓﻪ — ﺗﺸ ﱢﻜﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻤﺎ رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻗﺪ أﺧﺬه‬ ‫ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻧﻄﺎق اﻫﺘﻤﺎﻣﻨﺎ اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻣﻬﺘﻤﱡ ﻮن ً‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫اﻋﺘﱪَه أﻗ ﱠﻞ ﺷﺄﻧًﺎ ﻣﻦ أن ﻳُﺬﻛﺮ؛ وﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻧﺤﻦ ﻣﻬﺘﻤﻮن ﺑﺎﻟ ﱠﺪوْر‬‫ﻛﺄﻣﺮ ﻣﺴ ﱠﻠ ٍﻢ ﺑﻪ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ َ‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﺬي ﻟﻌﺒﻪ املﻌﺒﺪ ﰲ ﺣﻴﺎة املﺠﺘﻤﻊ املﺤﲇ‪ ،‬وﻣﺎ رآه اﻟﺰاﺋﺮون ﰲ اﻟﺼﻮر اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ املﻨﺤﻮﺗﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﻤﺜﻼ‬ ‫ﻋﲆ ﺟﺪراﻧﻪ‪ .‬ورﻏﻢ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳُﻨﻈﺮ إﱃ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﻟِﺮد اﻟﻔﻌﻞ »اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي« اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻛﺬﻟﻚ أﻻ ﻧﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺄن أي ﻧﻈﺮة ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻣﻨﻔﺮدة‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﻤﺜﻞ ﻛ ﱠﻞ ردود اﻟﻔﻌﻞ‪.‬‬
‫املﻌﺎﺑﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ أﺷﻜﺎل ﻣُﺘﺤﻔﻈﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ املﺒﺎﻧﻲ‪ .‬واﻟﺘﺨﻄﻴﻂ‬
‫اﻷﺳﺎﳼ ﻟﻬﺬه املﻌﺎﺑﺪ ﻳَﺴﻬُ ﻞ ﺗﻤﻴﻴ ُﺰه وﻳﻤﻜﻦ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن ﻋﱪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬
‫ﻣﻦ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ إﱃ ﺳﻮرﻳﺎ‪ :‬ﻣﻨﺼﺔ ﺣﺠﺮﻳﺔ ﻣﺴﺘﻄﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺗﺤﻤﻞ أﻋﻤﺪة ﻣﻮزﻋﺔ ﻋﲆ ﻣﺴﺎﻓﺎت ﻣﺘﺴﺎوﻳﺔ‬
‫ﻣﻘﺴﻤﺔ ﰲ املﻌﺘﺎد إﱃ ﻗﺎﻋﺘني‪ ،‬واﺣﺪة أﻣﺎﻣﻴﺔ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺣﻮل ﻗﺎﻋﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﺗﺤﺖ ﺳﻘﻒ ﻣﺼﻤﺖ‪) .‬ﻟﻼﻃﻼع ﻋﲆ اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ اﻷﺳﺎﳼ ملﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫زﺧﺎرف ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ؛ ﻓﺄﻋﲆ اﻷﻋﻤﺪة‬ ‫َ‬ ‫‪ (.1-7‬وﰲ املﻌﺘﺎد ﺣَ ﻤَ َﻠﺖ أﺟﺰاءٌ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه املﻌﺎﺑﺪ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﻄﺮف ﻳﻮﺟﺪ داﺋﻤً ﺎ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ أﻟﻮاح اﻟﺮﺧﺎم املﻨﺤﻮﺗﺔ‪ ،‬وﰲ ﺟﻤﺎﻟﻮﻧﺎت اﻟﺴﻘﻒ ﻣﻦ‬
‫ُﺿﻌﺖ ﺗﺠﻤﻴﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ املﻨﺤﻮﺗﺔ؛ أﺣﻴﺎﻧًﺎ دون إﺗﻘﺎن‪،‬‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﻨﺎﺣﻴﺘني اﻷﻣﺎﻣﻴﺔ واﻟﺨﻠﻔﻴﺔ و‬
‫وأﺣﻴﺎﻧًﺎ أﺧﺮى ﺑﺪرﺟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ املﻬﺎرة‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ اﻟﺘﺠﺎوﻳﻒ املﺜﻠﺜﺔ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﻲ ﻳُﺸ ﱢﻜﻠﻬﺎ‬
‫اﻧﺤﺪار اﻷﻓﺎرﻳﺰ‪ .‬وداﺧﻞ اﻟﻘﺎﻋﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻛﺎن ﻳﻮﺿﻊ ﺗﻤﺜﺎل ﻟﻺﻟﻪ اﻟﺬي ﺑُﻨﻲ املﻌﺒﺪ ﻣﻦ‬
‫ُﻮاﺟﻪ ﻋﺎدة املﺪﺧ َﻞ اﻟﺮﺋﻴﴘ‪ ،‬وﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗﻮﺿﻊ ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت أﺧﺮى ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫أﺟﻠﻪ‪ ،‬ﻳ ِ‬
‫إﱃ ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺜﺎل املﺮﻛﺰي؛ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﰲ إﻋﻼن ﻣﻼءﻣﺔ املﻌﺒﺪ ﻻﺳﺘﻀﺎﻓﺔ ذﻟﻚ اﻹﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﺰﺧﺎرف ﻣﻠﻮﻧﺔ ﺑﺄﻟﻮان زاﻫﻴﺔ؛ ﻓﺎملﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﻌﺠﺐ ﺑﻬﺎ اﻟﻴﻮم‬
‫ﺑﺴﺒﺐ رﺧﺎﻣﻬﺎ اﻷﺑﻴﺾ املﺘﻸﻟﺊ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻄﻠﻴﱠﺔ ﰲ اﻷﺳﺎس ﺑﺄﻟﻮان ﺧﴬاء وزرﻗﺎء وﺣﻤﺮاء‬
‫ﺻﺎرﺧﺔ‪ .‬وﻫﺬا أﺣﺪ أﺻﻌﺐ ﺟﻮاﻧﺐ املﻈﻬﺮ اﻷﺻﲇ ﻷي ﻣﻌﺒﺪ ﻗﺪﻳﻢ ﻳﻜﻮن ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺗﻘﺒﱡﻠﻪ؛‬
‫وﻫﺬا ﻳﺮﺟﻊ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ إﱃ أﻧﻪ ﻳﺘﻌﺎرض ﺑﻘﻮة ﻣﻊ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﻧﻤﻠﻜﻬﺎ ﰲ أذﻫﺎﻧﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﻜﻤﺎل‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬أو ﻣﻊ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻤﻌﺒﺪ أﺑﻴﺾ ﻧﻘﻲ ﺟﺎﺛﻢ ﰲ أﺣﻀﺎن اﻟﺠﺒﻞ‪.‬‬
‫ﻳﺨﺘﻠﻒ اﻷﺛﺮﻳﻮن ﺑﺸﺄن املﻘﺪار املﺤﺪد املﻐﻄﻰ ﺑﺎﻟﻄﻼء ﻣﻦ أي ﻣﻌﺒﺪ‪ .‬واﻟﺘﺤﻠﻴﻼت اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ْ‬
‫ﺿﻴﻔﺖ ﻏﺎﻟﺒًﺎ‬ ‫ﺑﺎﻵﺛﺎر املﺘﺒﻘﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﻼء ﻟﻴﺴﺖ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﺑﻌﺪُ‪ .‬ﻳﺮى اﻟﺒﻌﺾ أن ﻫﺬه اﻷﻟﻮان أ ُ‬
‫ﻟﻠﺘﻔﺎﺻﻴﻞ املﻬﻤﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺮض إﺑﺮازﻫﺎ وﺟﺬْب اﻧﺘﺒﺎه اﻟﺮاﺋﻲ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬أو أن ﻣﺴﺤﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻳَﻘﱰح‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗَﱪُز ﰲ وﺿﻮح‪ْ .‬‬ ‫ُﺿﻌﺖ ﻋﲆ ﺧﻠﻔﻴﺔ اﻹﻓﺮﻳﺰ ﻛﻲ ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ َ‬ ‫ْ‬ ‫اﻷﻟﻮان و‬
‫آﺧﺮون ﰲ ﺟﺮأة أﻛﱪ أن اﻟﻄﻼء اﻟﺰاﻫﻲ وُﺿﻊ ﻋﲆ اﻟﺮﺧﺎم ﻛ ﱢﻠﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳُﻘ ﱢﻠﻞ‬
‫ﺗﺄﺛري ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﻨﺤﺖ واﻟﺘﺠﺴﻴﻢ اﻟﺪﻗﻴﻖ اﻟﺬي ﻧ َ ِﻤﻴﻞ اﻟﻴﻮم إﱃ اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﻪ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻛﺎﻧﺖ‬

‫‪82‬‬
 ‫ﻓﻦ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء‬

‫اﻟﺸﻤﺎل‬
‫‪١‬‬
‫‪٢‬‬

‫‪٢٠‬‬ ‫‪١٥‬‬ ‫‪١٠‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٠‬‬

‫ﻣﱰ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-7‬ﻣﺨﻄﻂ اﻟﻄﺎﺑﻖ اﻷرﴈ ملﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي؛ ﺣﻴﺚ )‪ (١‬ﺗﻤﺜﺎل أﺑﻮﻟﻠﻮ‪ ،‬و)‪ (٢‬ﻋﻤﻮد ذو‬
‫ﺗﺎج ﻛﻮرﻧﺜﻲ‪.‬‬

‫درﺟﺔ ﻣﺎ ﻣﻦ اﻷﻟﻮان‪ ،‬ﻣَ ﻬْ ﻤَ ﺎ اﺧﺘﻠﻒ ﻣﻘﺪا ُرﻫﺎ‪ ،‬ﻋﻨﴫًا ﻣُﻬﻤٍّ ﺎ ﰲ املﻌﺎﺑﺪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﺟﺰءًا ﻣﻦ‬‫ٌ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ زﺧﺎرﻓﻬﺎ املﻌﺘﺎدة‪.‬‬
‫ﻣﺒﺎﻧﻲ ﻣُﺘﺤﻔﻈﺔ ﻓﻘﻂ؛ ﻓﺮﻏﻢ أﻧﻬﺎ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺑﻮﺿﻮح إﱃ اﻟﻨﻮع‬ ‫ً‬ ‫َ‬ ‫ْ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ املﻌﺎﺑﺪ‬
‫ارﺗﺠﺎﻻ وﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﻤﻴﺰة‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻳُﺒني‬ ‫ً‬ ‫ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﻞ ﻣﻌﺒﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺎن ﻣﺘﻔﺮدًا ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬وﻳﻤﺜﻞ‬
‫ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﻓﻔﻲ إﻃﺎر اﻟﻨﻤﻂ اﻟﻌﺎم ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﻧﻄﺎق ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮﻳﻊ‪ ،‬ﰲ املﻌﻤﺎر وﰲ اﻟﺰﺧﺮﻓﺔ‬
‫ﻟﻜﻦ اﻵن دﻋﻮﻧﺎ ﻧﺮﻛﺰ ﻋﲆ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ‪ِ ،‬‬ ‫ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء‪ .‬ﺳﻨﻌﺎود اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻹﻓﺮﻳﺰ ِ‬
‫املﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗُﺰﻳﱢﻦ اﻟﺠﺰء اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻣﻦ املﺒﻨَﻰ وﺗﻠﻚ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﺠﺰء اﻟﺪاﺧﲇ اﻹﺟﻤﺎﱄ‬
‫ﻄ ُﺮق املﺘﺒﺎ ِﻳﻨﺔ اﻟﺘﻲ أ َ ﱠﻛﺪ ﺑﻬﺎ املﻌﺒﺪ ﻋﲆ ﺗﻔ ﱡﺮده‪.‬‬
‫ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ؛ ﻓﻬﺬه املﻨﺤﻮﺗﺎت ﺗﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﰲ رؤﻳﺔ اﻟ ﱡ‬
‫ﻋﲆ ﻋﻜﺲ اﻹﻓﺮﻳﺰ‪ ،‬ﻇﻠﺖ ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺠﺰء اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﺑﺎﻗﻴﺔ ﻋﲆ ﺻﻮرة ﺷﻈﺎﻳﺎ ﺻﻐرية‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺳريًا ﻋﲆ اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺸﺎﺋﻊ‪،‬‬‫وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻨﺎك أي ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت ﰲ ﺟﻤﺎﻟﻮﻧﺎت املﺒﻨﻰ‪ْ ،‬‬
‫ﺳﺖ ﻟﻮﺣﺎت ﻣﺤﻔﻮرة )املﺼﻄﻠﺢ اﻟﻔﻨﻲ املﻌﻤﺎري ﻟﻬﺎ ﻫﻮ »املﻴﺘﻮﺑﺎت«‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﱢ‬
‫أو ﺣﻘﻞ املﻨﺤﻮﺗﺎت( ﻓﻮق اﻷﻋﻤﺪة ﻋﻨﺪ ﻛﻞ ﻃﺮف‪ .‬ﻳﺒﺪو أن أﺣﺪ أﺟﺰاء ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺎت ﻫﻮ‬
‫َﻌﺰف ﻗﻴﺜﺎرة‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻮز املﻤﻴﺰة ﻟﻺﻟﻪ أﺑﻮﻟﻠﻮ )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ‬‫ﺟﺰء ﻣﻦ ﺻﻮرة ﻟﺸﺨﺺ ﻳ ِ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻠﺘﺤﻒ ﺑﻌﺒﺎءة‪ ،‬ﻋﲆ‬ ‫‪ .(2-7‬وﻳﺒﺪو أن اﻟﺸﻈﺎﻳﺎ اﻷﺧﺮى ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻌً ﺎ ﻛﻲ ﺗﻜﻮﱢن ﺷﻜ َﻞ َرﺟُ ﻞ‬

‫‪83‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻧﺤﻮ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﺎﻟﺘﻤﺜﻴﻼت اﻟﻌﺪﻳﺪة ﻟﻺﻟﻪ زﻳﻮس‪ ،‬واﻟﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ‪ .‬وﰲ ﺷﻈﺎﻳﺎ أﺧﺮى ﺗَﻈﻬَ ﺮ ﻋﺒﺎءات‬
‫ﻣﻠﺘﻔﺔ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺮاﻗﺼﺎت‪ .‬ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺸﻈﺎﻳﺎ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ اﻟﺘﺄ ﱡﻛﺪ ﻗﻄﻌً ﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻷن ﻧﻘﱰح أن اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت املﻤﺜ ﱠ َﻠﺔ‬
‫ا َملﺸﺎﻫﺪ املﻤﺜﱠﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﻠﻮﺣﺎت‪ْ ،‬‬
‫ﺗُﺸري إﺷﺎرة ﻣﺤﺪدة إﱃ أﺳﻄﻮرة ﻣﺤﻠﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-7‬ﺻﻮر ٌة ﻣُﻌﺎ ٌد ﺑﻨﺎؤﻫﺎ ﻹﺣﺪى اﻟﻠﻮﺣﺎت املﺤ ﱠ‬

‫ﻄﻤﺔ‪ .‬اﻟﺠﺰء اﻟﺬي ﻳُﻈﻬﺮ أﺑﻮﻟﻠﻮ »ﻋﺎزف‬
‫اﻟﻘﻴﺜﺎرة« ﻳَﻈﻬَ ﺮ واﺿﺤً ﺎ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ ‪.2-1‬‬

‫ﻛﺎن املﻌﺒﺪ ﻳُﻌﻠﻦ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺘﻪ ﺑﻜﻞ وﺿﻮح — ﻓﻬﻮ »ﻣﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ املﻐﻴﺚ« — ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﻋﺮض اﻹﻟﻪ اﻟﻌﺎزف ﻟﻠﻘﻴﺜﺎرة )رﻓﻘﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻮرﻳﺎت أو اﻟﺮﺑﺎت( ﻋﲆ ﻟﻮﺣﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﺔ‬
‫ﻓﻮق ﺑﺎﺑﻪ اﻷﻣﺎﻣﻲ‪ .‬أﻣﺎ ﺻﻮرة اﻹﻟﻪ زﻳﻮس ﻓﻘﺪ ﺗُ ِﻠﻤﺢ إﱃ ﻗﺼﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﺟﻴﺪًا وَﺿﻌَ ْﺖ ﻫﺬه‬
‫املﻨﻄﻘﺔ اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ أرﻛﺎدﻳﺎ ﰲ ﻗﻠﺐ ﻣﴪح أﺣﺪاث املﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ؛ ﻓﺤني وُﻟﺪ زﻳﻮس‪،‬‬
‫ﻛﻬﻒ ﺑني ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻼل اﻟﱪﱢﻳﱠﺔ ﻛﻲ ﻳﻈ ﱠﻞ ﰲ ﻣﺄﻣَ ٍﻦ ﻣﻦ وا ِﻟﺪِه‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﻜﺬا ﺗﺬﻫﺐ اﻟﺨﺮاﻓﺔ‪ ،‬أُﺧﻔﻲ ﰲ‬
‫ﱢﻴﺎت ﻣﺨﺒﺄ زﻳﻮس ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫ﺧﺮوﻧﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻋﺎزﻣً ﺎ ﻋﲆ ﺗﺪﻣري زﻳﻮس‪ ،‬وﺣَ ﻤَ ِﺖ املﺮﺑ ُ‬
‫ﺮﺿ ْﺖ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﰲ‬ ‫اﻟﺘﺸﻮﻳﺶ ﻋﲆ ﴏﺧﺎﺗﻪ ﺑﺠَ َﻠﺒﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻏري ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎملﺮة‪ .‬إذا ﻋُ َ‬

‫‪84‬‬
 ‫ﻓﻦ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء‬

‫ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﻓﺴﺘﻌﻠﻦ ﺑﻮﺿﻮح ﻟﻜﻞ ﻣَ ﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ رﺑْ َ‬

‫ﻂ أﺟﺰاﺋﻬﺎ ﻣﻌً ﺎ ﻋﻦ أﻫﻤﻴﺔ أرﻛﺎدﻳﺎ ﰲ املﻨﺸﺄ‬
‫اﻟﺨﺮاﰲ ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎملﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺪ وﻗﺖ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﺣﻜﻢ زﻳﻮس ﻋﲆ اﻟﻜﻮن ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪.‬‬

‫ﰲ ﺣﴬة اﻹﻟﻪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ أن ﻧﺘﺨﻴﻞ ﻣﻮﻛﺒًﺎ ﺻﺎﺧﺒًﺎ ﻳﺠﻮب املﻨﺤﺪرات آﺗﻴًﺎ ﻣﻦ ﻓﻴﺠﺎﻟﻴﺎ ﻛﻲ ﻳﺘﺠﻤﻊ أﻣﺎم‬
‫املﻨﺘﺼﺐ ﰲ اﻟﻬﻮاء اﻟﻄﻠﻖ أﻣﺎم املﻌﺒﺪ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ أن ﻧﺘﺨﻴﻞ اﻟﺤﺸ َﺪ وﻫﻮ‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﺬﺑﺢ أﺑﻮﻟﻠﻮ‬
‫واﻗﻒ ﰲ ﺻﻤْ ٍﺖ ﻣﻘﺪﱠس‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﻜﻬﻨﺔ ﻳﺴﺘﻌﺪون ﻟﺮﻓﻊ ﺻﻠﻮاﺗﻬﻢ وﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻘﺮاﺑني ﻟﻺﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺄيﱡ ﺷﺨﺺ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺰﺧﺎرف اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻮ ﺑﺎب املﻌﺒﺪ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن »ﻳﻘﺮأ« زﻋﻤً ﺎ ﻓﺨﻮ ًرا‬
‫َﻌﺰﻓﻬﺎ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﺑﻘﻴﺜﺎرﺗﻪ ﺗﺮﺟﻊ أﺻﻮﻟﻬﺎ إﱃ اﻟﻀﻮﺿﺎء‬ ‫ﻳﻘﴤ ﺑﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺘﺤﴬة اﻟﺘﻲ ﻳ ِ‬
‫ﺜريت ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ وا ِﻟﺪِه زﻳﻮس؛ ﰲ املﺎﴈ ﻗﺮب ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺰﻣﺎن‪،‬‬ ‫اﻟﺼﺎﺧﺒﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘُ ْ‬
‫وﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻫﺬا املﻮﺿﻊ ﻋﻴﻨﻪ‪.‬‬
‫ﻛﻞ ﻫﺬه ﺗﺨﻤﻴﻨﺎت؛ ﻓﺒﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﻟﻢ ﻳُﺨﱪﻧﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﺑﺪأْﻧﺎ ﻣﻦ ﺣﻔﻨﺔ ﺻﻐرية‬
‫ﻌﺰف ﻗﻴﺜﺎرة‪ ،‬وﺟﺰءٍ ﻣﻦ ﺟﺰع‪ ،‬وﺷﻈﺎﻳﺎ ﻋﺒﺎءة( ﻻ‬ ‫ﱠ‬
‫املﻬﺸﻤﺔ )ﻳ ٍﺪ ﺗَ ِ‬ ‫ﻄﻊ اﻟﺮﺧﺎم‬‫وﺣﺴﺐ ﻣﻦ ﻗِ َ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻨﺎء ﳾء ﻣﻦ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻧُﻌﻴﺪ ﺑﻨﺎء املﻨﺤﻮﺗﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺰﻳﱢﻦ املﻌﺒ َﺪ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬
‫ﺗﻠﻘﻴﻬﺎ‪ .‬إن ﺟﺰءًا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻣﻦ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻫﻮ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ‬ ‫ﻣﻐﺰاﻫﺎ وﻛﻴﻔﻴﺔ ﱢ‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻣﻦ »إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء«‪ ،‬أن ﻧﺠﻤَ َﻊ ﻣﻌً ﺎ ﺷﻈﺎﻳﺎ ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة ﻛﻲ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﲆ ﻓﻜﺮ ٍة ﻋﻤﱠ ﺎ ﻛﺎن‬
‫اﻟﻜ ﱡﻞ ﻳﺒﺪو ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ وﻣﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا ﻳﻌﻨﻴﻪ‪ .‬إﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻟﺘﺨﻤني ﺑﺎﻷﺳﺎس‪ .‬وﰲ‬
‫ﻛﻞ اﻷﺣﻮال ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﺘﺨﻤني ﻣﻮﺿﻊ ﺧﻼف‪ .‬ﻓﻠﺪَى أﺷﺨﺎص آﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪،‬‬
‫أﻓﻜﺎر ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﺸﺄن ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺎت ﺗﻌﺮﺿﻪ ﺗﺤﺪﻳﺪًا أﻋﲆ ﻣﺪﺧﻞ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪ .‬ﱠ‬
‫ﻟﻜﻦ‬
‫ﺗﺒﻘﻰ‪،‬‬‫اﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺨﻤني وﺣﺴﺐ؛ ﻓﻬﻮ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﻘﺪْرة ﻋﲆ رؤﻳﺔ ﻣﺎ ﱠ‬
‫ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﺘﻨﺎﺛ ًﺮا ﻋﲆ ﺻﻮرة ﺷﻈﺎﻳﺎ‪ ،‬ﰲ ﺳﻴﺎق ﻛﻞ اﻷﻣﻮر اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ﰲ ﺣﺎﻟﺘﻨﺎ ﻫﺬه ﺗﻌﺘﻤﺪ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﻤﺜﻴﻼت اﻷﺧﺮى اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻟﻺﻟﻪ‬
‫َﻌﺰف ﻋﲆ اﻟﻘﻴﺜﺎرة‪ .‬ووﺟﻮد ﺟﺰء ﻣﻦ ﻳ ٍﺪ ﺗﻌﺰف ﻗﻴﺜﺎرة ﰲ‬ ‫أﺑﻮﻟﻠﻮ؛ اﻟﺬي ﻳُﺼﻮﱠر ﻋﺎدة وﻫﻮ ﻳ ِ‬
‫ﻫﺬا املﻌﺒﺪ ﻳﻮﺣﻲ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ﺑﺄن ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﻳﻤﺜﻞ اﻹﻟﻪ أﺑﻮﻟﻠﻮ َ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻟﻜﻦ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء ﺗﻌﺘﻤﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ اﻹملﺎم ﺑﺎﻟﺨﺮاﻓﺎت واﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎملﻨﻄﻘﺔ‪ ،‬وﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺔ أن أرﻛﺎدﻳﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﻗﺼﺔ واﻟﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ‪ ،‬زﻳﻮس‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺮﺑﻂ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻘﻌﺔ ذات أﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﺑني أﺟﺰاء املﻌﺒﺪ ﺗﺆدي ﺑﻨﺎ إﱃ اﻟﺘﻌﻤﻖ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺔ املﻨﻄﻘﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪.‬‬

‫‪85‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻋﻤﻠﻴﺔ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء ﻟﻠﺰﻳﻨﺔ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ أﺣ َﺪ اﻟﺴﺒﻞ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺑﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺗُﺒني‬
‫ً‬
‫اﻟﻘﺢﱢ ‪ .‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﺗُﺸري املﻨﺤﻮﺗﺎت املﻮﺟﻮدة أﻋﲆ‬ ‫املﻌﺒﺪ ﺗﻔ ﱡﺮده‪ ،‬ﺣﺘﻰ داﺧﻞ ﻧﻤﻄﻪ املﻌﻴﺎري ُ‬
‫املﺪﺧﻞ إﱃ اﻹﻟﻪ املﺮﺗﺒﻂ ﺑﻬﺬا املﻌﺒﺪ ﺗﺤﺪﻳﺪًا وإﱃ أﺳﺎﻃري ﻣﺤﻠﻴﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﺠﺰء‬
‫اﻟﺪاﺧﲇ ﻣﻦ املﻌﺒﺪ ﻳﺪ ﱡل ﻋﲆ ﺗﻔ ﱡﺮد املﻌﺒﺪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬
‫اﺳﺘُﺨﺪم اﻟﺠﺰء اﻟﺪاﺧﲇ ﻣﻦ املﻌﺒﺪ ﰲ اﺣﺘﻀﺎن ﺻﻮرة اﻹﻟﻪ وﺗﺨﺰﻳﻦ ﻗﺮاﺑني اﻟﻮﻻء‬
‫ﻄﺎ‬ ‫ﺗﺮاﻛﻤﺖ ﻋﲆ ﻣ ﱢﺮ اﻟﻘﺮون‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻠﻌﺐ ﻫﺬا اﻟﺠﺰء دو ًرا — أو ﻟﻌﺐ دو ًرا ﺑﺴﻴ ً‬ ‫ْ‬ ‫واﻟﺸﻜﺮ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺮﻛﺰت ﺑﺎﻷﺳﺎس ﰲ املﺬﺑﺢ ﺑﺎﻟﺠﺰء اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﻋﻤﻠﻴﺎت‬ ‫ْ‬ ‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ — ﰲ املﺮاﺳﻢ واﻟﻄﻘﻮس اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻣﻈﻠﻤً ﺎ‪ .‬اﻟﺼﻮرة ا ُملﻌﺎ ُد‬ ‫اﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺎﻋﺔ ُ‬
‫ﺑﻨﺎؤﻫﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻟﻬﺬا اﻟﺠﺰء‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻧﻘﺪﱢﻣﻬﺎ ﻫﻨﺎ )ﰲ اﻟﺸﻜﻞ ‪ (3-7‬ﺗﺒﺬل أﻗﴡ‬
‫ﺟﻬﺪﻫﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ إﺿﻔﺎء اﻟﻀﻮء ﻋﲆ املﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻗﱰاح وﺟﻮد ﻛﻮة ﰲ اﻟﺴﻘﻒ‪ْ .‬‬
‫ﻟﻜﻦ‬
‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ دﻟﻴﻞ ﻋﲆ وﺟﻮد أي ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﺘﻘﺪ أﺣﺪ اﻟﻴﻮم وﺟﻮد أيﱢ ﳾء‬
‫ﻛﻬﺬا؛ ﻟﺬا ﻓﺤﺮيﱞ ﺑﻨﺎ أن ﻧﺘﺨﻴﻞ ﺑﻴﺌﺔ أﻛﺜﺮ إﻇﻼﻣً ﺎ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ املﺮﺳﻮﻣﺔ ﻫﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻨﺎح أﺧﺮى؛ ﻓﺎﻻﺑﺘﻜﺎر اﻟﺮاﺋﻊ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺪﻗﺔ ﰲ ﻣَ ٍ‬ ‫ُ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء ﻫﺬه‬ ‫وﻣﻊ ﻫﺬا‪ ،‬ﺗﺤ ﱠﺮ ْت‬
‫ﺻﻒ اﻷﻋﻤﺪة اﻟﺤﺮة املﻌﺘﺎد( ﺗَﺴﺒﺐَ ﰲ ﺟﻌْ ﻞ اﻟﺠﺪران‬ ‫ﱢ‬ ‫ً‬
‫)ﺑﺪﻻ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻷﻋﻤﺪة اﻟﻨﺼﻔﻴﺔ‬
‫ﺗﺒﺪو ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺴﺎﻓﺔ أﺑﻌﺪ؛ وﺑﺬا ﻳﺰﻳﺪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻛﺒري‪ ،‬ﻣﻦ إﺣﺴﺎس اﻟﺰاﺋﺮ ﺑﺎﻷﺑﻌﺎد‬
‫ﻇﻼﻻ‬‫ً‬ ‫اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﺰار‪ .‬وﻓﻮق اﻷﻋﻤﺪة ﻛﺎن اﻹﻓﺮﻳﺰ ﻳُﻄﻮﱢق اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻷرﺑﻌﺔ ﻟﻠﻘﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻣُﻠﻘﻴًﺎ‬
‫ﻣُﻬﻴﺒﺔ داﺧﻞ ﻇﻠﻤﺔ املﻜﺎن‪ .‬ﺣني ﻳﺪﺧﻞ اﻟﺰاﺋﺮون ﻛﺎﻧﻮا ﻳ َِﺠﺪون أﻣﺎﻣﻬﻢ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﻷﻋﻤﺪة ﰲ املﻌﺒﺪ‪ .‬ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻌﻤﻮد‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺒني ﰲ اﻟﺼﻮرة‪ ،‬ﻋﻤﻮدًا وﺣﻴﺪًا‬ ‫ﱠ‬
‫»اﻟﻜﻮرﻧﺜﻲ« املﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻫﻮ أﻗﺪم ﻣﺜﺎل ﻣﻌﺮوف ﰲ أيﱢ ﻣﻜﺎن ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﻌﻤﻮد ﻳﺤﻤﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﺘﻴﺠﺎن )ﻳَﻈﻬَ ﺮ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ رﻗﻢ ‪ .(2-1‬وﻫﻮ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻳﺸ ﱢﻜﻞ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﺘﺎر‪ ،‬ﺑني اﻟﺠﺴﻢ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﻠﻘﺎﻋﺔ وﻣﻨﻄﻘﺔ ﺻﻐرية ﺑﺎﻟﺨﻠﻒ‪ .‬ﰲ ﺗﻠﻚ‬
‫املﺴﺎﺣﺔ ﻳﻘﻒ ﺗﻤﺜﺎل أﺑﻮﻟﻠﻮ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﰲ اﻟﺮﻛﻦ اﻷﻳﻤﻦ اﻷﻗﴡ ﻳﻨﻈﺮ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻣﺪﺧﻞ ﰲ أﻗﴡ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺎﻟﻎ ارﺗﻔﺎﻋُ ﻪ‬ ‫اﻟﻴﺴﺎر‪ ،‬ﻳُﻄ ﱡﻞ ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺠﺒﻞ‪ .‬ﻛﺎن ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ اﻟﺘﻤﺜﺎ ُل اﻷﺻﲇ ﻷﺑﻮﻟﻠﻮ‪،‬‬
‫أرﺑﻌﺔ أﻣﺘﺎر‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺎ رآه ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﰲ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻜﺒرية؛ ﺣﻴﺚ أُﺧﺬ ﻣﻦ املﻌﺒﺪ ووُﺿﻊ ﻫﻨﺎك‬ ‫َ‬
‫ﻟﻴُﺰﻳﻦ املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺤﻜﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﻘﺎﻳﺎ اﻟﻬﺰﻳﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﺪﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻧﻌﺮف أﻧﻬﻢ وَﺿﻌﻮا ﰲ ﻣﻮﺿﻊ‬
‫ً‬
‫ﺗﻤﺜﺎﻻ آﺧﺮ ﻷﺑﻮﻟﻠﻮ‪ ،‬ذا ﻗﺪﻣني وﻳَﺪَﻳﻦ ورأس ﻣﻦ اﻟﺮﺧﺎم‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻤﺜﺎل اﻷﺻﲇ ﰲ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‬
‫ً‬
‫رﺧﻴﺼﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺑﺪﻳﻼ‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺟﺴﺪه ﻣﺼﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺨﺸﺐ‪ ،‬ﻳُﺨﻔﻴﻪ ﻟﺒﺎس ﻓﻀﻔﺎض‪ .‬ﻛﺎن ﻫﺬا‬
‫ﻟﺘﻤﺜﺎل ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ‪ ،‬أو ﺗﻤﺜﺎل ﻣﺼﻨﻮع ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﺧﺎم‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﺮﺟﻴﺤً ﺎ ﻫﻜﺬا‬

‫‪86‬‬
 ‫ﻓﻦ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :3-7‬داﺧﻞ املﻌﺒﺪ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻧُﻈﺮ إﱃ املﻌﺒﺪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ؟‬

‫أن ﻳﱰﻛﻪ اﻟﻨﺎﻫﺒﻮن أو اﻟﺠﺎﻣﻌﻮن أو املﺘﻌﺒﺪون اﻟﻘﺎدﻣﻮن ﻣﻦ »املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻜﺒرية« ﰲ ﻗﺪس‬

‫اﻷﻗﺪاس اﻟﺨﺎص ﺑﻪ‪.‬‬
‫ﺣﻘﺎ؛ ﻓﻔﻲ إﻃﺎر املﺨﻄﻂ اﻟﻘﻴﺎﳼ‪ ،‬اﺳﺘﺤﺪث‬ ‫إن ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺪاﺧﲇ ﻓﺮﻳﺪة ٍّ‬
‫ﺑﻌﺾ املﻼﻣﺢ ا ُملﺬْﻫﻠﺔ‪ .‬ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺨﺼﻮص‪،‬‬ ‫َ‬ ‫املﻬﻨﺪﺳﻮن املﻌﻤﺎرﻳﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﺻﻤﱠ ﻤﻮا املﻌﺒﺪ‬
‫ﻻ ﻳﻤﻠﻚ أيﱡ ﻣﻌﺒﺪ آﺧﺮ ﻋﻤﻮدًا ﻣﻮﺟﻮدًا ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ املﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺠﺬب اﻧﺘﺒﺎه ﻛﻞ زاﺋﺮ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ أي ﻣﻌﺒﺪ آﺧﺮ ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻪ اﻟﺘﻤﺜﺎل املﺒﺠﱠ ﻞ اﻷﺳﺎﳼ ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﰲ ﻣﻜﺎن‬ ‫ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ‪ً .‬‬
‫ﻏري ﻣﺮﻛﺰي‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮ ﺑﻌﻴﺪًا ﻧﺤﻮ ﺑﺎب ﺟﺎﻧﺒﻲ‪ .‬وﻻ ﻳﻤﻠﻚ أي ﻣﻌﺒﺪ آﺧﺮ إﻓﺮﻳ ًﺰا ﻣﻨﺤﻮﺗًﺎ ﻳﻤﺘﺪ‬
‫ﻣﺒﻨﻲ ﰲ اﺗﺠﺎه اﻟﺸﻤﺎل‪،‬‬‫ﱞ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻏري ﻣﻌﺘﺎد؛ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ إﻧﻪ‬ ‫ﺣﻮل ﻗﺎﻋﺘﻪ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ .‬املﺒﻨﻰ ﻛﻠﻪ ً‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﻞ املﻌﺎﺑﺪ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﰲ اﺗﺠﺎه اﻟﴩق‪.‬‬

‫‪87‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻋﺎ َﻟﻤﻬﻢ‪ ،‬أﺣﺠﻴﺘﻨﺎ‬

‫ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﺘﻔﺴريات املﺤﺪدة ﻟﻜﻞ ﻫﺬه املﻼﻣﺢ‪ ،‬ﻓﺈن أﻫﻢ ﻧﻘﻄﺔ ﻫﻲ ذﻟﻚ اﻟﺘﻨﻮع‬ ‫ﱢ‬
‫اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ املﺨﻄﻂ اﻟﻘﻴﺎﳼ اﻟﺮﺋﻴﴘ‪ .‬ﻣﻦ‬‫ﱢ‬ ‫اﻟﻜﺒري ﰲ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺬي اﺳﺘُﺤﺪث ﻫﻨﺎ‪ ،‬دون‬
‫ﻫﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﻣﻠﻤﺤً ﺎ ﻧﻤﻄﻴٍّﺎ ﻟﻘﺪْر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻚ‬
‫أن ﺗﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺸﺎﺑﻬً ﺎ ﻋﻦ املﻨﺎﺣﻲ اﻷﺧﺮى ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪،‬‬
‫ﻛ ﱞﻞ ِﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ واﻟﻼﺗﻴﻨﻲ ﻛﺎن ﻳُﻜﺘﺐ داﺋﻤً ﺎ وﻓﻖ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﺎرﻣﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑ‬
‫»ﺑﺤﻮر اﻟﺸﻌﺮ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد ﻧﻄﺎﻗﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮﻳﻊ ﰲ أﻧﻤﺎط املﻘﺎﻃﻊ »اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ«‬
‫و»اﻟﻘﺼرية« ﻋﲆ اﻣﺘﺪاد اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ اﻣﺘﺪت اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻷﻟﻒ ﺑﻴﺖ )اﻧﻈﺮ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ‪ .(4-7‬وﺟﺰء ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣﻨﺎ اﻟﻴﻮم ﺑﻘﺮاءة ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺮ ﻫﻮ أن ﻧﺮى ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻛﻴﻒ‬
‫»اﺳﺘﺨﺪم« اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﻮن ذﻟﻚ اﻹﻃﺎر‪ ،‬وﻛﻴﻒ اﺳﺘُﺨﺪﻣﺖ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺒﺤﻮر ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫َ‬
‫واﻷﺻﺎﻟﺔ ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﺴﻬﻞ ﺗﻤﻴﻴﺰه‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋﲆ ﺗﺤﺪﻳﺪ أﻧﻤﺎط‬ ‫ﻣﺘﺒﺎﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻻﺑﺘﻜﺎ َر ﻣﻤﻜﻨًﺎ‪،‬‬
‫ﻗﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻨﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮ اﺗﺒﻌﻬﺎ ﻛﻞ ﺷﺎﻋﺮ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :4-7‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﻘﺪﱠم اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﺻﻮرة ﺗﺨﻄﻴﻄﻴﺔ‪ .‬ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ املﺤﺪد ﻣﻦ‬
‫املﻘﺎﻃﻊ »اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ« و»اﻟﻘﺼرية« ﻳُﻌ َﺮف ﺑﺎﺳﻢ »املﻘﻄﻊ اﻟﺸﻌﺮي اﻷﻟﻜﺎﻳﻮﳼ«‪ .‬وﻫﺬا اﻟﺒﺤﺮ‪،‬‬
‫ﻣﺒﺘﻜﺮ ِه املﻔﱰض‪ ،‬اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ أﻟﻜﺎﻳﻮس‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻮ اﻟﺒﺤﺮ املﺴﺘﺨﺪم ﰲ‬
‫ِ‬ ‫ا ُملﺴﻤﱠ ﻰ ﻋﲆ اﺳﻢ‬
‫»اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ« ﻟﻬﻮراس‪ ،‬وذﻟﻚ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ »املﻘﻄﻊ اﻟﺼﺎﻓﻮي«‪.‬‬

‫ﺣﺎن وﻗﺖ اﻟﻌﻮدة إﱃ دراﺳﺔ اﻹﻓﺮﻳﺰ ﻣﺠﺪدًا‪ ،‬ﰲ ﺿﻮء ﻣﺎ ﻗﻠﻨﺎه ﻟﻠﺘﻮﱢ‪ .‬ﻣﻦ َﻗ ِﺒﻴﻞ املﻔﺎرﻗﺔ‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ(‪ ،‬ﻳُﺜري اﻹﻓﺮﻳﺰ ﻣﺸﻜﻼت ﻋﻮﻳﺼﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬ ‫ً‬ ‫ِ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻪ ﻇﻞ ﺑﺎﻗﻴًﺎ إﱃ اﻵن‬ ‫)وﰲ ﻇﻞ‬

‫‪88‬‬
 ‫ﻓﻦ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء‬

‫ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء؛ ﻓﻤﻦ اﻵﺛﺎر اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﺖ ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺮاج اﻷﻟﻮاح اﻟﺜﻼﺛﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ‬
‫ﺑني اﻷﻃﻼل‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻐﻠﻴﻔﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﻨﻘﻞ‪ ،‬ﺛﻢ إﻋﺎدة ﺗﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻌﺮض ﰲ‬
‫ﻟﻨﺪن؛ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻤﻠﻚ أيﱠ دﻟﻴﻞ واﺿﺢ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻌﻬﺎ أو ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ اﻷﺻﲇ ﰲ املﻌﺒﺪ‪ .‬وﻳﺼري اﻟﻠﻐﺰ‬
‫ُ‬
‫ﺗﺪاﺧﻞ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﺑني‬ ‫أﻛﺜﺮ ﺻﻌﻮﺑﺔ؛ ﻷن ﻛﻞ ﻟﻮح ﻣﻨﺤﻮت ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺘﻘﻞ؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬
‫ﻛﻞ ﻟﻮح وآﺧﺮ‪ .‬وأﻏﻠﺐ اﻷﻟﻮاح ﻳُﺼﻮﱢر أﺟﺴﺎدًا ﻣﻔﺮودة ﻣﺘﺪاﺧﻠﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺤري؛ وﻧﺘﻴﺠﺔ‬
‫ذﻟﻚ أن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻌﲇ ﻟﻺﻓﺮﻳﺰ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أي ﻟﻮح ﻛﺎن ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ إﱃ ﺟﻮار أي ﻟﻮح آﺧﺮ ﰲ‬
‫اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻷﺻﲇ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰال ﻣﻮﺿﻊ ﺧﻼف ﺣﺎ ﱟد ﺑني اﻷﺛﺮﻳني‪ .‬وﻛﻤﺎ ذﻛﺮﻧﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪،‬‬
‫ً‬
‫إﺟﻤﺎﻻ‪.‬‬ ‫ﻓﺈن ﻫﺬه اﻷﺣﺠﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﺤ َ‬
‫ﻆ إﱃ اﻵن ﺑﺤ ﱟﻞ ﻣﻘﺒﻮل‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺘﻔﻖ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﲆ أن اﻹﻓﺮﻳﺰ ﻳﻌﺮض ﻗﺼﺘني‪ :‬اﻷوﱃ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺑني‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻖ‪ ،‬ﺗﺤﺖ ﻗﻴﺎدة اﻟﺒﻄﻞ ﻫﺮﻗﻞ — أﺣﺪ أﺑﻨﺎء زﻳﻮس اﻟﻌﺪﻳﺪﻳﻦ — وﺑني اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت‪،‬‬
‫اﻋﺘﺪن اﻟﻌﻴﺶ‪ ،‬واﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬ﻣﻦ دون رﺟﺎل‪ .‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﺒﺎرة‬ ‫َ‬ ‫وﻫﻦ ﺟﻨﺲ ﺧﺮاﰲ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﻮة‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﻦ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺑني ﺟﻨﺲ اﻟﻘﻨﺎﻃري اﻟﺨﺮاﰲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻮن ﻛﻞ ﻓﺮد ﻣﻦ أﻓﺮاده ﻣﻦ ﻧﺼﻒ رﺟﻞ‬
‫وﻧﺼﻒ ﺣﺼﺎن‪ ،‬وﺑني ﻗﺒﻴﻠﺔ إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﺗُﺪﻋَ ﻰ ﻗﺒﻴﻠﺔ اﻟﻼﺑﻴﺜﻴني‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺒﺪﻫﻲ اﻻﻓﱰاض أن‬
‫ﻛﻞ ﻗﺼﺔ ﻣﻦ ﻫﺎﺗني اﻟﻘﺼﺘني ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺸﻐﻞ ﺟﺎﻧﺒني ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ اﻹﻓﺮﻳﺰ اﻷرﺑﻌﺔ املﻜﺘﻤﻠﺔ؛‬
‫ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أﺣﺪ أن ﻳُﺮﺗﱢﺐ اﻟﻘﺼﺘني ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺤ َﻜﻢ وﻓﻖ‬ ‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ وآﺧ َﺮ ﻗﺼريًا‪ْ .‬‬ ‫ﺟﺎﻧﺒًﺎ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ ﻣﺎ ﻋﲆ اﻣﺘﺪاد أﺣﺪ اﻟﺠﻮاﻧﺐ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﺘﺪاﺧﻞ إﺣﺪى‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﱰﺗﻴﺐ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫اﻟﻘﺼﺘني ﻣﻊ اﻷﺧﺮى‪ .‬وﻫﺬا ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳُﻔﺎﻗﻢ ﻣﺸﻜﻠﺔ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻳَﱪز ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺧﺎص ﻣﺸﻬﺪان ﻣﺼﻮران ﻋﲆ ﻟﻮﺣني ﻣﻌﻴﻨني )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻠني‬ ‫ْ‬
‫‪ 5-7‬و‪ .(6-7‬ﰲ أﺣﺪﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻳﺴﺤﺐ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﻗﻮﺳﻪ أﻣﺎم ﻗﻨﻄﻮر ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻤﺴﻚ ﺷﻘﻴﻘﺘُﻪ اﻟﺘﻮء ُم‬
‫أرﺗﻤﻴﺲ ﻋﻨﺎن املﺮﻛﺒﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺮﻫﺎ اﻷﻳﻞ‪ .‬وﰲ املﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻳﻄﻮﱢح ﻫﺮﻗﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺮﺗﺪي‬
‫َ‬
‫اﻟﴬﺑﺔ ﻣﻦ وراء دِ ْرﻋﻬﺎ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺘﻔﺎدﻳﺔ‬ ‫ﺟﻠﺪ أﺳﺪ‪ ،‬ﺑﻬﺮاوﺗﻪ ﻧﺤﻮ إﺣﺪى اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻨﺤﻨﻲ‬
‫رأى اﻟﻜﺜريون أن ﻣﺸﻬﺪ ﻫﺮﻗﻞ ﻫﺬا ﻳُﻨﺎﺳﺐ أن ﻳﻜﻮن ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﻣﺮﻛﺰي‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻨﺘﴩ‬
‫املﺸﺎﻫﺪ اﻷﺧﺮى إﱃ ﻳﻤﻴﻨﻪ وﻳﺴﺎره‪ً .‬‬
‫أﻳﻀﺎ ذ ﱠﻛﺮ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﺑﻘﻮ ٍة اﻟﺒﺎﺣﺜني ﺑﺎملﺸﻬﺪ املﻮﺟﻮد‬
‫ﰲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻮن املﺮﻛﺰي ملﻌﺒﺪ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن ﰲ أﺛﻴﻨﺎ )اﻟﺬي ﻣﻦ املﻔﱰض أن املﻌﻤﺎري ﻋﻴْﻨَﻪ ﻗﺪ‬
‫ﺻﻤﻤﻪ(؛ ﺣﻴﺚ ﺗﺒﺪأ ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت أﺛﻴﻨﺎ وﻏﺮﻳﻤِ ﻬﺎ ﺑﻮﺳﻴﺪون ﰲ اﺗﺠﺎﻫني ﻣﺘﻘﺎﺑﻠني ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ .‬ﺳﻴﻜﻮن ﻣﺸﻬ ُﺪ ﻫﺮﻗﻞ إذن املﺸﻬ َﺪ املﺤﻮري ﰲ ﻫﺬا اﻟﱰﺗﻴﺐ؛ إذ ﺳﻴﻜﻮن‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻓﻮق اﻟﺘﺎج اﻟﻜﻮرﻧﺜﻲ‪ ،‬وﻣﺼﻤﻤً ﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺠﺬب أﻋني اﻟﺰوار أﻋﲆ اﻟﻌﻤﻮد إﱃ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﻫﺬا ﺻﺤﻴﺤً ﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ املﻔﱰض إذن أن ﻓﺮﻳﻖ أﺑﻮﻟﻠﻮ وأرﺗﻤﻴﺲ »ﻻ‬

‫‪89‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﺑﺪ« أن ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﺠﺰء اﻟﺬي ﻳﻌﻠﻮ املﺪﺧﻞ‪ ،‬ﰲ اﻧﺘﻈﺎر أن ﻳﺠﺘﺬب أﻧﻈﺎرﻧﺎ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﺴﺘﺪﻳﺮ‬
‫ﻛﻲ ﻧﻐﺎدر اﻟﻘﺎﻋﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :5-7‬أﺑﻮﻟﻠﻮ وأرﺗﻤﻴﺲ ﰲ رﺣﻰ املﻌﺮﻛﺔ‪ :‬ﻣﻦ إﻓﺮﻳﺰ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :6-7‬ﻫﺮﻗﻞ ﻳُﺤﺎرب اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت‪ :‬ﻣﻦ إﻓﺮﻳﺰ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬

‫ﻻ ﺣﺎﺟﺔ ﺑﻨﺎ إﱃ أن ﻧﻨﺰﻋﺞ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء ﺗﻠﻚ‪ ،‬واﻷﻣﺮ ﻋﻴﻨﻪ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ‬
‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ املﺸﺎﻫﺪ املﺼﻮرة ﻋﲆ أﻟﻮاح اﻹﻓﺮﻳﺰ‪ .‬ﺗﺤﻤﻞ ﻫﺎﺗﺎن اﻟﻘﺼﺘﺎن ﻋﻨﻮاﻧني ﻏﺮﻳﺒني؛ ﻫﻤﺎ‬

‫‪90‬‬
 ‫ﻓﻦ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء‬

‫ﺻﺎغ اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻛ ﱠﻞ واﺣﺪ ٍة ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬ ‫َ‬ ‫»ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻣﻊ اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت« و»ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻣﻊ اﻟﻼﺑﻴﺜﻴني«‪،‬‬
‫ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة؛ ﻫﻲ ‪ Amazonomachy‬و‪ Lapithocentauromachy‬ﻋﲆ اﻟﱰﺗﻴﺐ‪ ،‬وﻳﺘﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﻫﺬان اﻟﻌﻨﻮاﻧﺎن اﻟﻔﺨﻤﺎن ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﺸريان إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻛﺘني ﻫﺎﺋﻠﺘني‪ .‬ﺑَﻴْ َﺪ أن ﻫﺎﺗني اﻟﻘﺼﺘني‬
‫املﺼﻮﱠرﺗني ﻫﻤﺎ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻷدوات اﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ؛ إذ ﺗﻮﺟﺪ‬
‫اﻟﻘﺼﺺ املﺼﻮرة أﻳﻨﻤﺎ وُﺟﺪ ﻧﺤﺖ ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ ﻋﲆ املﻌﺎﺑﺪ‪ .‬وﰲ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﻫﺎﺗﺎن اﻟﻘﺼﺘﺎن‬
‫ﻣﻨﺤﻮﺗﺘﺎن ﰲ اﻟﺤﺠﺮ وﺗُﱪران اﻟﺰﻋﻢ اﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﺄن ﻫﺬا املﻜﺎن املﻘﺪس املﻮﺟﻮد ﺑني اﻟﺘﻼل‬
‫ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﺳﻊ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺟﺪﻳﺮ ﺑﺄن ﻳﺘﺒﻮﱠأ ﻣﻮﺿﻌَ ﻪ إﱃ ﺟﻮار أﻫﻢ‬
‫املﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺮﺧﺎﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺨﺮ ﺑﻬﺎ أي ﻣﺪﻳﻨﺔ ﰲ أي ﻣﻜﺎن‪ .‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻳﺠﺪر ﺑﻨﺎ اﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﲆ‬
‫أن ﻫﺬه اﻟﺼﻮر ﺗُﺼﺪﱢق ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻫﺬا املﺒﻨﻰ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﴏﺣً ﺎ ﻟﻠﻘﺪاﺳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﺗﺼﺪق أﻧﻮاع املﻼﻣﺢ »اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ« املﺸﺎﺑﻬﺔ ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ اﻟﻼﺣﻘﺔ؛ ﻣﻦ ﺑﻨﻮك ودُور‬
‫ﻣﺤﺎﻛﻢ وﻣﺘﺎﺣﻒ وﻣﻘﺮات رﺳﻤﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺄي ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﱪى ﻣﻦ ﻣﺪن اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬ﻓﻼ‬
‫اﻟﻄﺮاز ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ أﻫﻤﻴﺔ املﺒﻨﻰ‬
‫ِ‬ ‫ﺑﺎملﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴ ِﺔ‬
‫ِ‬ ‫ﺗﺰال اﻷﻋﻤﺪة واﻟﺠﻤﺎﻟﻮﻧﺎت املﻠﻴﺌﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻣﺔ ووﻗﺎره؛ ﻓﺎ ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳُﻘﺼﺪ ﻣﻨﻪ أن ﻳﻜﻮن ﺑﺎرﺛﻴﻨﻮﻧًﺎ آﺧﺮ‪،‬‬
‫ﻈﻬﺮه ﺑﻤﻈﻬﺮ ﴐﻳﺢ ﻣﻘﺪس‪ ،‬ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬ ‫وواﺟﻬﺘﻪ اﻟﺸﺒﻴﻬﺔ ﺑﻮاﺟﻬﺔ املﻌﺎﺑﺪ ﺗُ ِ‬
‫ُ‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻖ‬ ‫وﻣﻊ ﻫﺬا ﻓﺈن اﻟﺤﻀﻮر اﻟﻄﺎﻏﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻬﺬه املﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻳﻘﺎﺗﻞ‬
‫اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت وﻳﻘﺎﺗﻞ اﻟﻼﺑﻴﺜﻴﱡﻮن اﻟﻘﻨﺎﻃريَ‪ ،‬ﻻ ﻳﻘﻠﻞ ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ؛ ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ِ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼت اﻟﺨﺮاﻓﺎت أﻛﺜﺮ ﺗﻮاﺗ ًﺮا وإﻟﺤﺎﺣً ﺎ ووﻓﺮة‪ ،‬ﻓﻤﻦ املﺮﺟﺢ أن دَورﻫﺎ ﻛﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﺤﻮرﻳﺔ‬
‫ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬اﺿﻄﻠﻌﺖ ﺑﻌﺾ أﻛﺜﺮ دراﺳﺎت اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬
‫إﺛﺎر ًة ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم ﰲ اﻷﻋﻮام اﻷﺧرية ﺑﺎﻟﺘﺤﺪي املﺘﻤﺜﻞ ﰲ اﺳﺘﻜﺸﺎف اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ملﺜﻞ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺼﻮر‪ ،‬وﻳﺠﺪر ﺑﻨﺎ أن ﻧﺘﺪﺑﺮ ﻟﱪﻫﺔ ﰲ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﻬﺎ ملﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺎت أن‬
‫ﺗﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﰲ ﻓﻬﻢ وﺗﻔﺴري ﻣﺎ ﻧﺮاه ﻋﲆ إﻓﺮﻳﺰ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻫﺬا ﺳﻴﺘﻀﻤﻦ اﻟﺴﻤﺎح‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬ ‫ﻟﻠﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﺑﺄن ﻳﺄﺧﺬﻧﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ إﱃ داﺧﻞ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﺮاﻓﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬
‫واﺳﻊ‪ ،‬إﱃ ﻋﺎ َﻟﻢ اﻷدﻳﺎن واﻟﻘِ ﻴَﻢ املﺘﻌﺎرف ﻋﻠﻴﻬﺎ واﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺨﺎرﻗﻮن‪ ،‬واﻟﻨﺴﺎء اﻟﺨﺎرﻗﺎت‪ ،‬واﻟﻮﺣﻮش‬

‫اﻓﱰﺿﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أن املﺸﻬﺪ اﻟﻘﻮي اﻟﺨﺎص ﺑﻬﺮﻗﻞ ﰲ ﴏاﻋﻪ ﻣﻊ املﺤﺎرﺑﺎت اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت‬ ‫ْ‬
‫َﺷﻐﻞ ﻣﻮﺿﻌً ﺎ ﴍﻓﻴٍّﺎ ﻣﺮﻛﺰﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻮق اﻟﻌﻤﻮد اﻟﻜﻮرﻧﺜﻲ‪ .‬ﻳَﻈﻬﺮ ﻫﺮﻗﻞ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن ﺗُﻮﺟﱢ ﻪ إﻟﻴﻪ‬
‫ﻧﺎﻇ َﺮﻳْﻚ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ؛ ﻓﻔﻲ ﻣﻌﺒﺪ زﻳﻮس اﻟﻌﻈﻴﻢ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ أوﻟﻴﻤﺒﻴﺎ ﺗَﻌﺮض اﻷﻟﻮاح‬

‫‪91‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻃﺮﰲ املﺒﻨﻰ‪ ،‬اﻷﻋﻤﺎ َل اﻻﺛﻨ َ ْﻲ ﻋﴩ اﻟﺘﻲ أُﺟﱪ‬ ‫َِ‬ ‫ﺳﺘﺔ ﻋﻨﺪ ﻛﻞ ﻃﺮف ﻣﻦ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺮﺧﺎﻣﻴﺔ‪ٌ ،‬‬ ‫اﻻﺛﻨﺎ ﻋﴩ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى ﰲ اﻟﻔﺼﻞ‬ ‫ﻫﺮﻗﻞ ﻋﲆ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻬﺎ ﺿﺪ وﺣﻮش ﻣﺘﺰاﻳﺪة اﻟﻐﺮاﺑﺔ‪ .‬وﰲ روﻣﺎ ً‬
‫أﺿﻔ ِﺖ اﻟﻘﺪﺳﻴﺔ ﻋﲆ أﺻﻮل ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ ،‬ﻟﻌﺐ ﻫﺮﻗﻞ دو ًرا ﻛﺒريًا ﰲ اﻟﺨﺮاﻓﺔ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻣﺠﺴﺪًا ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﻤﺜﱢﻞ ً‬ ‫ﱠ‬ ‫روﻣﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﻫﺮﻗﻞ )ﻫرياﻛﻠﻴﺲ(‬
‫ﻛﻼ ﻣﻦ اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن وأزﻋﺠﺘْﻬﻢ وﺣريﺗْﻬﻢ وﺟﻤﻌﺘْﻬﻢ وﻓﺮﻗﺘْﻬﻢ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻴﻨﻪ‪.‬‬ ‫ﺷﻐﻠﺖ ٍّ‬
‫ﻧﻌﱪ ﻋﻦ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻳَﺼﻠﺢ ﻟﴬب املﺜﻞ دوﻣً ﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺮﻗﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻠﻤﻨﺎ أن ﱢ‬
‫ﻋﺮﺿﺎ ﻟﻠﻌُ ْﺮي اﻟﺬﻛﻮري اﻟﺒﻄﻮﱄ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﻣﺎم‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ِ‬
‫اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت‪ ،‬ﻧﺮى‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺎرب ﻫﺮﻗﻞ ﻫﺬا‬
‫رﻓﻘﺔ ﺳﻼﺣﻪ اﻟﺸﺒﻴﻪ ﺑﺴﻼح رﺟﻞ اﻟﻜﻬﻒ‪ ،‬اﻟﻬﺮاوة‪ ،‬وﺟﻠﺪ اﻷﺳﺪ اﻟﺬي ﻳﺮﺗﺪﻳﻪ وﻳﺤﻤﻠﻪ ً‬
‫ﺑﺪﻻ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺪرع‪ .‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﻳَﻈﻬَ ﺮ ﻫﺮﻗ ُﻞ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻣﻔﺘﻮل اﻟﻌﻀﻼت‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺧﻼف ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﻤﻴﻴﺰه ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻋﻦ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﺎﺗﻠﻮن اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت إﱃ ﺟﻮاره‪ ،‬ﺑﺨﻮذاﺗﻬﻢ وﺳﻴﻮﻓﻬﻢ‬
‫إﻧﺎث ﻋﲆ ﻧﺤﻮ واﺿﺢ‪ ،‬أﺟﺴﺎدﻫﻦ ﻣﻐﻄﺎة ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬ ‫وﻋﺒﺎءاﺗﻬﻢ املﺘﻄﺎﻳﺮة‪ .‬إن »ﺟﻨﺪ« اﻟﻌﺪو ٌ‬
‫ﻣﺤﺘﺸﻢ ﺑﺎﻟﺜﻴﺎب إﻻ ﰲ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻜﺎرﺛﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻦ ﻳُﻘﺎﺗ ْﻠ َﻦ ﻛﺎﻟﺠﻨﺪ واملﺸﺎة واﻟﻔﺮﺳﺎن املﺪ ﱠرﺑني‪.‬‬
‫وﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﻌُ ْﺮي‪ ،‬ﻳﺒﺪو ﺟﻴﺶ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﰲ أوﺟُ ٍﻪ ﻋِ ﱠﺪةٍ‪ ،‬ﺷﺒﻴﻬً ﺎ ﺑﺎﻟﻘﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻔﻆ‬ ‫ﱢ‬
‫ﺑﻬﺎ أي ﻣﺪﻳﻨﺔ إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻋﲆ أﻫﺒﺔ اﻻﺳﺘﻌﺪاد ﻟﺨﻮض املﻌﺎرك‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺗﺤﺖ ﻗﻴﺎدة وإﻟﻬﺎم ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺨﺎرق‪ ،‬اﻟﺬي ﺟﺎب اﻷرض وذﺑﺢ اﻟﻮﺣﻮش ﻛﻲ ﻳُﺜ ِﺒﺖ أﻧﻪ اﺑﻦ زﻳﻮس‪.‬‬
‫ُﺤﺴﻢ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬ﺳﻮف ﻳُﻌﻴﺪ اﻟﴫاع ﺑني اﻟﺠﻨﺴني إﱃ ﻧﺼﺎﺑﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ؛‬ ‫إن اﻟﻨﴫ‪ ،‬اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳ َ‬
‫ﻓﺴﻮف ﻳﺆﻛﺪ ﻋﲆ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ وﻳﺠ ﱢﺮد اﻟﻐﺮﺑﺎء ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻔﻮج املﺤﺎرب اﻟﻬﺎﺋﻞ‪ .‬وﻣﻊ‬
‫ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﻄﺄ اﻟﺬي ﺗﺮﺗﻜﺒﻪ اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت‪ ،‬أو ارﺗﻜﺒْﻨَﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳُﻌ َﻠﻦ ﻋﻨﻪ ﺑﻮﺿﻮح‪ .‬ﺗﺬﻫﺐ ﺑﻌﺾ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﺎ َملﻬُ ﱠﻦ اﻟﱪي؛ ﺣﻴﺚ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ ﻏﺰا ﻫﻮ ً‬ ‫اﻟﻘﺼﺺ إﱃ أﻧﻬﻦ ﻏ َﺰوْن اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻫﺮﻗﻞ َ‬
‫َﴪق ﺣﺰام ﻣَ ﻠِﻜﺘِﻬﻦ‪ .‬ﻛﻴﻒ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺘﻔﻬﻢ ﻣﺎ ﺳﺘﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ‬ ‫أُرﺳﻞ ﻋﲆ ﺻﻮرة أﺣﺪ اﻟﻌﻤﺎل ﻛﻲ ﻳ ِ‬
‫ﻫﺰﻳﻤﺔ اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت؟ وملﺎذا ﻳﺠﺐ أن ﺗُﻬ َﺰم ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺴﻮة املﺤﺎرﺑﺎت؟‬
‫ﻋﺮﺿﺎ ﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺬﻛﻮر وﻫﻴﻤﻨﺘﻬﻢ ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻧﺮﻏﺐ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري ﰲ اﻷﻣﺮ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﻓﻴﻔﻀﻬﺎ اﻟﺮﺟﺎل‪،‬‬‫ﱡ‬ ‫اﻟﻨﺴﺎء؛ ﻓﺎﻟﺮﺟﺎل ﻳﺮﺗﺪون أﺣﺰﻣﺔ ﻳﻐﻤﺪون ﺑﻬﺎ ﺳﻴﻮﻓﻬﻢ‪ ،‬أﻣﺎ أﺣﺰﻣﺔ اﻟﻨﺴﺎء‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺠﻨﺲ‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻧﺮى ﰲ اﻟﺨﺮاﻓﺔ ﻧﺴﺎءً ﺗَﻘ ﱠﻠﺪ َْن أدوا َر املﺤﺎرﺑني واملﻘﺎﺗﻠني اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻣﻦ دون رﺟﺎل‪ ،‬وﺗﻠﻚ اﻟﻨﺴﻮة ﻋﲆ وﺷﻚ أن‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﻧﺴﺎءً ُزﻋِﻢ أﻧﻬﻦ أﻧﺸﺄ ْ َن ﻣﺠﺘﻤﻌً ﺎ‬
‫ﱠ‬
‫املﺘﻮﻗﻊ‬ ‫ﻗﻮات اﻟﻨﻈﺎم اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ اﻟﺬﻛﻮري‪ .‬إﻧﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻗﻮي ﻟﻸدوار اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ املﻼﺋﻤﺔ‬ ‫ُ‬ ‫ﺗَ ِ‬
‫ﻬﺰﻣَ ﻬﻦ‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻴﻨﻪ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻧﺮﻏﺐ ﰲ أن ﻧﺮﺑﻂ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء اﻹﻏﺮﻳﻖ اﻻﺿﻄﻼ ُع ﺑﻬﺎ‪ْ .‬‬
‫ﴏاع اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺒﺎﴍ أﻛﺜﺮ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ اﻷﺧﺮى املﺼﻮرة ﻋﲆ اﻹﻓﺮﻳﺰ‪ .‬ﰲ‬

‫‪92‬‬
 ‫ﻓﻦ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء‬

‫ﻌني ﻋﲆ اﻟﻌﺮﻳﺲ أن ﻳﻘﻮد‬ ‫اﻟﻌﺮوس‪ ،‬وﺗَ ﱠ‬

‫َ‬ ‫ُ‬
‫ﺿﻴﻮف ﺣﻔﻞ اﻟﺰﻓﺎف اﻟﻘﻨﺎﻃريُ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬اﺧﺘﻄﻒ‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ وأﺻﺪﻗﺎءه ﻣﻦ أﺟﻞ إﻧﻘﺎذﻫﺎ‪ .‬إن اﻟﻘﻨﺎﻃري ﻣﻠﻌﻮﻧﻮن ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺎ أﺣﺪﺛﻮه ﻣﻦ‬
‫ﱠ‬
‫ﻓﻴﺘﻠﻘﻮْن املﻌﻮﻧﺔ‬ ‫ُﻏﺒﻦ؛ إذ أﻓﺴﺪوا ﺣﻔﻞ اﻟﺰﻓﺎف ﺑﺄﻓﻌﺎﻟﻬﻢ اﻟﻬﻤﺠﻴﺔ اﻟﻮﺣﺸﻴﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻏﺮﻣﺎؤﻫﻢ‬
‫اﻹﻟﻬﻴﺔ ﻣﻦ ﻛ ﱟﻞ ِﻣﻦ أﺑﻮﻟﻠﻮ وأرﺗﻤﻴﺲ‪ ،‬اﺑﻨ َ ْﻲ زﻳﻮس‪.‬‬
‫ﻐﺮي أن ﻧﻨﻈﺮ إﱃ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﴫاﻋني ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ ﻣﺘﻜﺎﻓﺌَني ﻋﲆ ﻧﺤﻮ وﺛﻴﻖ؛ ﺑﺤﻴﺚ‬ ‫ﻣﻦ ا ُمل ِ‬
‫ﺗَﻜ ﱠﺮر ﻣﺰﻳﺞ املﺮأة املﺤﺎرﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﻄﻲ ﻇﻬﻮر اﻟﺨﻴﻞ واﻧﻌﻜﺲ ﰲ اﻟﺼﻮرة املﻌﺘﺪﻳﺔ‬
‫ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺑﺎﻟﻎ ﻟﻠﻘﻨﻄﻮر اﻟﺬي ﻫﻮ ﻧﺼﻒ رﺟﻞ وﻧﺼﻒ ﺣﺼﺎن‪ .‬ﻟﻮ ﺻﺢ ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫»ﺟﺮﻳﻤﺔ« اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت ﺗﺘﺠﺎوز ﺑﻜﺜري ﻣﺠﺮد اﻟﺨﺮوج ﻋﻦ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﻼﺋﻖ املﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء‬
‫ﻈﺮ إﻟﻴﻬﻦ ﺑﻮﺻﻔﻬﻦ‬ ‫اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺎت‪ .‬ﻓ ِﺒﺘَﺒﻨﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت دور اﻟﺮﺟﻞ املﺤﺎرب‪ ،‬ﺑﺎت ﻳُﻨ َ‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ ﻟﻠﻘﻨﺎﻃري اﻟﺒﺸﻌﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻌﺎرض ﺳﻠﻮ ُﻛﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫اﻧﺤﺮاﻓﺎ ﺑﺸﻊ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪،‬‬ ‫»ﻏري ﻃﺒﻴﻌﻴﺎت«؛‬
‫ُ‬
‫ﻫﺰﻳﻤﺔ اﻟﻘﻨﺎﻃري‬ ‫ً‬
‫أﻫﻤﻴﺔ؛ ﻗﻮاﻋ ِﺪ اﻟﺰواج‪ .‬وﺗُﻤﺜﱢﻞ‬ ‫وأﻛﺜﺮﻫﺎ‬
‫ِ‬ ‫ﻣﻊ أﺑﺴﻂ ﻗﻮاﻋﺪ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﴩي‬
‫واﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت اﺳﺘﻌﺎد ًة ﻟﻠﻨﻈﺎم »اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ« ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ؛ ﻓﺎﻹﻓﺮﻳﺰ ﻳﻘﱰح‪ ،‬ﺑﺼﻮرة ﻣﺎ‪،‬‬
‫أن اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت ﻫﻦ ﺗﺠﺴﻴﺪ ﻟﻠﺨﻄﺄ اﻟﺬي ارﺗﻜﺒﻪ اﻟﻘﻨﺎﻃري‪.‬‬
‫ﻳﻀﻊ املﻌﺒ ُﺪ اﻟﻘﻮاﻋ َﺪ اﻟﺠﻨﺴﺎﻧﻴﺔ وﺣﺮﻣﺔ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﺰواج اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎملﺠﺘﻤﻊ ﻣﻌً ﺎ ﺗﺤﺖ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺎ ﻟﻠﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻳﻮﺣﱢ ﺪ ﺑني‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﻤﺎﻳﺔ اﻹﻟﻬﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻘﺪم‬
‫اﻵﻟﻬﺔ واﻟﺒﴩ؛ ﻓﺎﻟﺬﱠﻛﺮ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳُﺠﺎﻫِ ﺪ ﻛﻲ ﻳﺤﺬ َو ﺣﺬ َو ﻫﺮﻗﻞ‪ ،‬وﻳﻜﺘﺴﺐ اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ أن ﻳﺤﺎرب ﻛﻲ ﻳُﺜ ِﺒﺖ أﻧﻪ ﺷﻘﻴﻖ أﺑﻮﻟﻠﻮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻬﻴﻤِ ﻦ دون‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺘﻌني ﻋﲆ ﻫﺮﻗﻞ ِ‬
‫ﺟﻬﺪ ﻋﲆ ﻣﻌﺒﺪه ﻣﻦ ﺧﻠﻒ ﺳﺘﺎر اﻷﻋﻤﺪة‪ .‬إن زوﱠار ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﺠﺪوا ﻋﻘﺪًا‬
‫ﻣﻔﺮوﺿﺎ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻳﺤﺪد ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺤﺮب واﻟﺰواج‪ ،‬وﻳُﻌ ﱢﺮف اﻟﺮﺟﺎل ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﴩي‬
‫ﻣﺮوﱢﺿني ﻟﻠﻨﺴﺎء وﻣﺪاﻓﻌني ﻋﻨﻬﻦ‪ .‬وﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت أﺑﻮﻟﻠﻮ اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻟﻠﻌﻴﺎن )ﻣﻦ أﺑﻮﻟﻠﻮ‬
‫ً‬
‫وﺻﻮﻻ إﱃ ﻧﺤﺖ أﺑﻮﻟﻠﻮ‬ ‫اﻟﻌﺎزف ﻟﻠﻘﻴﺜﺎرة ﺑﺎﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﻣﺮو ًرا ﺑﺘﻤﺜﺎل أﺑﻮﻟﻠﻮ اﻟﻀﺨﻢ ﺑﺎﻟﺪاﺧﻞ‪،‬‬
‫ﻋﲆ ﺻﻮرة راﻣﻲ اﻟﺴﻬﺎم اﻟﻘﺎﺗﻞ اﻟﺬي رأﻳﺘَﻪ وأﻧﺖ ﺗُﻐﺎدِ ر( ﻳﻤﻜﻦ رؤﻳﺔ اﻟﻘﻮة اﻹﻟﻬﻴﺔ ﰲ‬
‫وﻋﻨﻒ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻳﻮﺻﻠﻬﺎ ﻓﻨﱠﺎ اﻟﺤﺮب واملﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺧﻼص‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺳﺒﻴ َﻞ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻳﺆﻛﺪ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﺎ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ َﻛﺜَﺐ إﱃ ﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫ُﻈﻬﺮه ﻟﻨﺎ‬
‫ﺤﻤﻞ ﻣﻦ املﻌﻨﻰ ﻣﺎ ﻳﺘﺠﺎوز ﻣﻈﻬ َﺮﻫﺎ‬ ‫اﻟﻨﺤﺖ‪ ،‬وأن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ املﻌﺎرك اﻟﺨﺮاﻓﻴﺔ املﺼﻮرة ﺗَ ِ‬
‫اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ .‬ﺑَﻴْ َﺪ أن ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ إﺻﺪار اﻷﺣﻜﺎم ﺑﺸﺄن »اﻟﺠﻮدة« اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻺﻓﺮﻳﺰ‬
‫أﺳﻠﻮﺑﻲ أو ﺟﻤﺎﱄ ﱟ‪ .‬ﻓﻌﲆ أي ﺣﺎل‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﱟ‬ ‫»ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ«؛ ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻧﺠﺎح‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﺗﺘﻔﺤﺺ اﻟﺒﻘﺎﻳﺎ املﻬﺸﻤﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﺎد ﺗﺤﻠﻴﻠُﻨﺎ ﺑﻨﺎءَﻫﺎ ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ إﱃ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ )ﻓﻨﺤﻦ ﻟﻢ‬

‫‪93‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ْ‬
‫ﻓﻘﺪت رأﺳﻬﺎ‬ ‫ﻧﺘﻮﻗﻒ ﻛﻲ ﻧﺸري إﱃ ﱢ‬
‫أن ﻧﺤْ َﺖ ﻫﺮﻗﻞ ﺗﻨﻘﺼﻪ ﺳﺎق‪ ،‬أو أن ﻏﺮﻳﻤﺘﻪ اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺔ‬
‫ﻓﻤﻦ املﺮﺟﺢ أن ﺗﺘﺴﺎءل إﱃ أيﱢ ﻣﺪًى ﺳﻮف »ﺗﺤﺐ« ﻣﺎ ﺗﺮاه أﻣﺎﻣﻚ أو »ﺗُﻌﺠﺐ‬ ‫ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ(‪ِ ،‬‬
‫ﺑﻪ«‪.‬‬

‫اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﻘﺪﻳﻢ‪ :‬أﺣﺪث ﺻﻴﺤﺔ‬

‫أن رد اﻟﻔﻌﻞ ﺣﻴﺎل ﻣﻨﻈﺮ ﺗﻠﻚ اﻷﻟﻮاح ﻛﺎن ﻣﺘﻀﺎرﺑًﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ »ﻣﻨﺬ‬ ‫دﻋﻮﻧﺎ ﻧﻮﺿﺢ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﱠ‬
‫ﺸﻔ ْﺖ ﻓﻴﻬﺎ«‪ .‬ﻓﺄﻧﺖ ﻟﻦ ﺗُﺘﱠﻬﻢ ﺑﺎﻟﻌﻤﻰ أو اﻟﻬﻤﺠﻴﺔ إذا وﺟﺪﺗَﻬﺎ ﺑﻐﻴﻀﺔ‬ ‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ اﻛﺘُ َ‬
‫ﻈﺔ أو ذات ﻧ َِﺴﺐ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻟﻢ ﻳ َِﺠﺪ ﻓﺎوﻓﻞ‪ ،‬وﻗﺖ املﺰاد اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺨﺎص‬ ‫أو ﻓ ﱠ‬
‫ﺑﺎملﻨﺤﻮﺗﺎت‪ ،‬أيﱠ ﻏﻀﺎﺿﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‪ ،‬ﰲ أن ﻳَﻌﺘﱪ اﻹﻓﺮﻳﺰ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﻣﺸﱰﻳﺎت ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻳَﺼﻠُﺢ ﻷن ﻳُﻀﻴﱢﻊ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﻮن أﻣﻮا َﻟﻬﻢ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﺑﻞ إن ﺑﻌﺾ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴني ِ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻣﺘﺸﻜﻜني ﰲ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺎ اﺷﱰَوْه‪ .‬وﺑﻌﺪ ﻫﺬا ﺑﺴﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻛﺘﺐ إدوارد دودوﻳﻞ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫آﺧﺮ ذﻫﺐ ﺑﻨﻔﺴﻪ إﱃ ﻣﻮﻗﻊ املﻌﺒﺪ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪» :‬اﻷﻗﺪام أﻃﻮل ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ‪،‬‬ ‫ﻣﺴﺎﻓ ٌﺮ َ‬
‫واﻟﺴﻴﻘﺎن ﻗﺼرية وﻣﻜﺘﻨﺰة‪ ،‬واﻷﻃﺮاف ﺳﺨﻴﻔﺔ ﰲ ﺗﺼﻤﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬وﻏري ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎ‪ «.‬وﰲ‬
‫ً‬
‫اﺗﻔﺎﻗﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ؛ ذاﻛ ًﺮا »اﻟﻌﻴﻮب‬ ‫ﺗﻌﻠﻴﻘﻪ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ ،‬اﺗﻔﻖ ﻓﺮﻳﺰر ﻣﻊ ﻫﺬا اﻟﺤﻜﻢ‬
‫ﻈﺔ« ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪ .‬وﻗﺪ ﺷﻌﺮ اﻟﻨﻘﺎد‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬و»اﻷوﺿﺎع اﻟﺠﺴﻤﺎﻧﻴﺔ اﻟﻔ ﱠ‬ ‫اﻟﺼﺎرﺧﺔ« ﰲ ﱠ‬
‫ﱢ‬
‫املﻌﺎﴏون ﺑﺎﻷﻣﺮ ﻋﻴﻨﻪ؛ ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳُﻌﻠﻖ دﻟﻴ ٌﻞ ﻟﻪ ﺛﻘﻠﻪ ﻋﻦ اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻋﲆ‬
‫»ﻏﺮاﺑﺔ« اﻟﻄﺮاز و»اﻟﺘﻨﻔﻴﺬ اﻷﺧﺮق«‪.‬‬
‫ﻃﺎملﺎ ُﻗﺪﻣﺖ أﻋﺬار ﻟﺘﱪﻳﺮ ﺗﻠﻚ اﻷﻟﻮاح اﻟﺮدﻳﺌﺔ‪ .‬وأﻛﺜ ُﺮ اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت ﺷﻴﻮﻋً ﺎ َو َر َد ﻋﲆ ﻟﺴﺎن‬
‫وﻗﺖ وﺻﻮل املﻨﺤﻮﺗﺎت إﱃ إﻧﺠﻠﱰا ﻳﻘﻮل‪» :‬وﺻ َﻠ ِﺖ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺮﺳﺎم ﺑﻨﺠﺎﻣني ﻫﺎﻳﺪون‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺘﺐ‬
‫ﻆ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ‬ ‫اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﻟﻔ ﱢ‬
‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﻓﻴﺠﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ورأﻳﺘُﻬﺎ‪ .‬ورﻏﻢ أﻧﻬﺎ ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﻌﺪم‬ ‫اﻷﻟﻮاح اﻟﺮﺧﺎﻣﻴﺔ‬
‫ﻔﺬت ﻋﲆ‬ ‫ﻣُﺠَ ﻤﱠ ﻌﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺟﻤﻴﻞ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺑﻜﻞ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻦ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻋﺒﻘﺮي ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻧ ُ ْ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‬ ‫ﺑﺼﻴﺼﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ِ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻏري دﻗﻴﻖ‪ «.‬اﻟﻔﻜﺮة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ أن ﻫﻨﺎك‬
‫ﻣﺜﻼ(‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ﺪر ُﻛﻬﺎ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻟﻠﻔﻦ اﻷﺛﻴﻨﻲ )رواﺋﻊ ﻓﻴﺪﻳﺎس ﰲ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن ً‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻧ ُ ِ‬
‫ﻂ ﺑﺴﺒﺐ اﻷﺻﺎﺑﻊ ﻏري اﻟﺨﺒرية ﻟﻠﻌُ ﻤﱠ ﺎل اﻷرﻛﺎدﻳني‬ ‫ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻠﺤ ﱢ‬
‫ْ‬ ‫ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‬
‫ﺻﻤﱢ ﻢ ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬ ‫اﻟﺨﺮﻗﺎء اﻟﺘﻲ ﻧﺤﺘَﺘْﻬﺎ‪ .‬ﻳﺰﻋﻢ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس ﰲ ﻓﺨﺮ أن ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﻗﺪ ُ‬
‫وﺻﻤْ ﺘُﻪ ﺑﺸﺄن اﻹﻓﺮﻳﺰ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﺻﻤﱠ ﻢ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‪ ،‬ﺑﺠﻼل ﻗﺪْره‪َ ،‬‬ ‫إﻛﺘﻴﻨﻮس‪ ،‬املﻌﻤﺎري اﻟﺬي َ‬
‫ﺑﺄن ﻧﻠﻮم اﻟﻘﺮوﻳني املﺤﻠﻴني ﺑﺴﺒﺐ ﻓﺸﻠﻬﻢ ﰲ ﺗﻨﻔﻴﺬ ذﻟﻚ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻛﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ‪.‬‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﻣﻌﺠﺒﻮن آﺧﺮون أﻗﻞ ﺗﺮددًا ﺑﺎﻹﻓﺮﻳﺰ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑني ﻫﺆﻻء ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ُ‬
‫ﻣﺎ ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﻣَ ﺪْﻋﺎة ﻟﻠﺪﻫﺸﺔ‪ .‬وﻫﺆﻻء ﻳﺴﺘﻔﻴﻀﻮن ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ »ﻃﺎﻗﺔ« املﻨﺤﻮﺗﺎت‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬

‫‪94‬‬
 ‫ﻓﻦ إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء‬

‫أﻳﻀﺎ ﻳﻌﱰﺿﻮن‪،‬‬ ‫ﻋﻨﻔﻬﺎ املﺜري‪ ،‬واﻟﻌﺮض اﻟﺠﺮيء اﻟﻮاﺿﺢ ﻟﻘﺴﻮة اﻟﻘﺘﺎل اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ً‬
‫ﺣﻖ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻨﺎ ﻧﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻮر اﻷﺻﲇ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺣني ﻧَﻨْﻜﻔﺊ ﻋﲆ دراﺳﺔ‬ ‫ﻋﻦ ﱟ‬
‫اﻟﺼﻮر واﻟﺮﺳﻮﻣﺎت املﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬أو ﻧﻤﴚ ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ اﻷﻟﻮاح املﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﻨﺪ ﻣﺴﺘﻮى‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻫﺬا ﰲ اﻟﻨﻄﺎق اﻟﺪاﺧﲇ املﺰدﺣﻢ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﺣﺠﺮﺗﻬﺎ ﺑﺎ ُملﺘﺤﻒ‪َ .‬أﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﺎ أن ﻧﻔﻜﺮ ً‬
‫ﻈﺮ ﺑﻬﺎ إﱃ اﻹﻓﺮﻳﺰ‪ ،‬املﻮﺿﻮع ﰲ ﻣﻜﺎن ﻣﺮﺗﻔﻊ‬ ‫ﻟﻘﺎﻋﺔ أﺑﻮﻟﻠﻮ وﰲ اﻟﺰاوﻳﺔ املﺎﺋﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳُﻨ َ‬
‫ﻓﻮق اﻟﺰوﱠار؟ ﻣﺎ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن أﻛﺜﺮ ﻣﻼءﻣﺔ‪ ،‬أو أﺷﺪ ْ‬
‫وﻗﻌً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺗﻠﻚ‬
‫املﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﻮاﺿﺤﺔ اﻟﺘﺠﺴﻴﻢ املﺰدﺣﻤﺔ أﻋﲆ اﻟﺰوار‪ ،‬ﺑﺄﻟﻮاﻧﻬﺎ اﻟﺼﺎرﺧﺔ وﻋِﺮاﻛﻬﺎ اﻟﺼﺎﺧﺐ‪،‬‬
‫وﺗﻠﻚ اﻟﻈﻼل اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ املﱰاﻗﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﺴﺒﱢﺒﻬﺎ ﺿﻮء املﺸﺎﻋﻞ اﻟﺬي ﻳﺨﱰق اﻟﻈﻠﻤﺎت؟‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﺣﻜﺎم املﻌﻘﺪة املﺸﺎﺑﻬﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ ﻫﺬا‪ ،‬أن ﺗُﻌَ ﺪ اﻟﺼﻔﺔ »ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ« )ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻨﻌَ ﺖ ﺑﻬﺎ أي ﳾء‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻴﻨﻪ ﻫﻨﺎك اﻟﻜﺜري‬‫ﻋﻼﻣﺔ ﻋﲆ اﻻﺳﺘﺤﺴﺎن واﻹﻋﺠﺎب‪ْ .‬‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺮواﻳﺎت إﱃ اﻟﺴﻴﺎرات(‬
‫ﻣﻦ اﻟﺠﺪل ﺑﺸﺄن أﻓﻀﻞ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻦ أو اﻷدب اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ إﱃ اﻟﻴﻮم؛ ﻓﻬﺬه‬
‫اﻷﺣﻜﺎم ﺗﺘﺄﺛﺮ ﺑﺸﺪة ﻋﺎدة ﺑﺎﻟﺘﻐريات ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ املﻌﺎﴏة‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﺣني ﻛﺎن اﻟﻔﻦ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﻳﺪي ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺸﻌﺒﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﻣﻴﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ ﺗﻘﺪﻳﺮ املﺮاﺣﻞ اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻨﺤﺖ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﻘﺮﻧني اﻟﺴﺎﺑﻊ واﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ‬ ‫ً‬
‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ ﺗﺠﺮﻳﺪﻳٍّﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﺴﻨﻮات‬ ‫املﻴﻼد‪ ،‬ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻬﺎ اﻟﻀﺨﻤﺔ ذات اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺨﺎص اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﺬ‬
‫ﺑﺎﺗﺖ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺒﺎرﻋﺔ اﻟﻮﻗﺤﺔ ِﻷوﻓﻴﺪ ﻣﻮﺿ َﻊ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬رﻏﻢ أن ﻣﻮاﻫﺒﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ وﻗﺖ‬ ‫اﻷﺧرية ِ‬
‫اﺗﺴﻤﺖ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻋَ ﺒ ٍَﺚ وﺗﻤ ﱡﺮد وﺗﺮﻛﻴﺰ ﻋﲆ اﻻﻧﻐﻤﺎس ﰲ‬ ‫ْ‬ ‫ﺳﺎﺑﻖ ﻣﻮﺿﻊ اﺳﺘﻨﻜﺎر ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺎ‬
‫وأﻳﻀﺎ اﻟﺸﻌﺮاء املﻠﺤﻤﻴﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﺟﺎءوا ﺑﻌﺪ ﻓﺮﺟﻴﻞ — اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻳﺠﺮي اﻟﺘﻐﺎﴈ‬ ‫ً‬ ‫املﻠﺬﱠات‪.‬‬
‫ﻈﻮْن اﻵن ﺑﺎﻟﻘﺒﻮل ﻣﻦ‬‫ﻋﻦ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻜ ﱡﻠﻔﻬﺎ اﻟﺤﴘ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﻧﺘﺎج ﻋﴫ ﻓﺎﺳﺪ — ﻳﺤ َ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاء‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻦ أﺟْ ﻞ َﺷﺠْ ِﺒﻬﻢ اﻟﺤﺎ ﱢد ﻷﻫﻮال اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ أو ﺷﺠﺎﻋﺘﻬﻢ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺗﴫﻳﺤﻬﻢ ﺑﺂراﺋﻬﻢ ﰲ ﻇﻞ اﻟﺤﻜﻢ اﻷوﺗﻮﻗﺮاﻃﻲ اﻟﻘﻤﻌﻲ ﻟﻺﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﻀﻴﺔ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﺘﺄﺛﺮ أﺣﻜﺎﻣﻨﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻟﻜﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ اﻷﺻﲇ وﻛﻴﻔﻴﺔ ﱢ‬
‫ﺗﻠﻘﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫َ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﻧُﻌﻴﺪ ﺑﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﺑﻨﺎءَ اﻷﺷﻴﺎءِ ِ‬
‫أوﻻ ﻛﻴﻒ ﻛﺎن ﺳﻴﺒﺪو وﻫﻮ‬ ‫ﻓﺴﻮف ﻧﺤﻜﻢ ﻋﲆ اﻹﻓﺮﻳﺰ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻟﻮ أﻧﻨﺎ ﺗَﺪﺑﱠﺮﻧﺎ ً‬
‫ﰲ املﻌﺒﺪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﺮﺑﻄﻪ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ املﺒﻨﻰ وﺑﻌﺎدات و ِﻗﻴَﻢ ﻣَ ﻦ ﺑﻨَﻮْه‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪﻣﻮه‪ ،‬وزاروه‪ .‬واﻷﻣﺮ‬
‫ﻧﺼﺎ ُﻗﺮئ‬‫ﻋﻴﻨﻪ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ اﻷدب ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ اﻟﻔﻦ؛ ﻓﺎملﴪﺣﻴﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﺗُﻤﺜﻞ ٍّ‬

‫‪95‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ود ُِر َس ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ُﻗﺮئ ود ُِر َس ﻣﻨﺬ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ إﱃ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬه‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ُﻛﺘﺒَﺖ و ُﻣﺜﱢﻠﺖ ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﱃ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺨﺎص ﻟﻠﻤﴪح اﻷﺛﻴﻨﻲ‪ ،‬وﺳﻮف ﻧﺘﺪﺑﺮ‬
‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﺪراﻣﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻤﺠﺮد ْ‬
‫أن ﻧﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا املﻨﻄﻠﻖ‪ .‬إن اﻷﺳﺌﻠﺔ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ وإﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺠﻮدة واﻟﺘﻘﻴﻴﻢ‪،‬‬
‫ِ‬
‫اﻻﻋﺘﺒﺎرات‬ ‫ُ‬
‫دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻫﺬه‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ أذواﻗﻨﺎ وﺗﻔﻀﻴﻼﺗﻨﺎ‪ .‬ﺗُﺒﻘِﻲ‬
‫ﻣﻌً ﺎ ﺗﺤﺖ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺘﻮاﺻﻠﺔ ﻣﻦ املﺮاﺟﻌﺔ واﻟﻨﻘﺎش‪.‬‬

‫‪96‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬

‫ﻋﺮض ﻋﲆ اﻷرض‬
‫أﻋﻈﻢ ْ‬

‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﺤﴬ واﻟﻬﻤﺠﻴﺔ‬
‫ﻳﺒﺪأ ﻛﺘﺎب ﻣُﻬ ﱞﻢ ﻋﻦ ﻣﴪﺣﻴﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ املﴪﺣﻲ اﻷﺛﻴﻨﻲ ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ ﺑﻮﺻﻒ ﻣﺜري ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ‬
‫ملﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﺟﺎء ﻓﻴﻪ‪:‬‬
‫ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﺑﺠﺎﻧﺐ اﻟﺠﺒﻞ‪ ،‬وﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻌﺰل وﻋْ ٍﺮ ﻣﻦ أرﻛﺎدﻳﺎ‪ ،‬ﻳﻨﺘﺼﺐ‬
‫ﴐﻳﺢٌ ﻧﺎءٍ ﻟﺰﻳﻮس اﻟﺬﺋﺐ‪ .‬ﻳﻠﻤﱢ ﺢ أﻓﻼﻃﻮن إﱃ أﺳﻄﻮرة ﻣﻔﺎدُﻫﺎ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﺠﺮي‬
‫اﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺑﻘﺮاﺑني ﺑﴩﻳﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻨﺘﻈﻢ ﻫﻨﺎك‪ ،‬وأن اﻟﻜﺎﻫﻦ اﻟﺬي ﻳﺸﺎرك ﰲ‬
‫ﺗﻨﺎول اﻟﻠﺤﻢ اﻟﺒﴩي ﻛﺎن ﻳﺘﺤﻮل إﱃ ذﺋﺐ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻮادي ﺑﻌﻴﺪًا‬
‫ﻋﻦ ﻫﺬا املﻜﺎن املﻘﺒﺾ‪ ،‬ﰲ ﺑﻘﻌﺔ ذات ﺟﻤﺎل ﺑﺮي ﻣﻘﻔﺮ‪ ،‬ﰲ ﻣﻜﺎن ﻳُﻌﺮف ﺑﺎﺳﻢ‬
‫ﱠﺪت ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﺻﻐرية‪ ،‬ﻣﻌﺒﺪًا‬ ‫»اﻟﻮادي اﻟﺼﻐري املﻨﻌﺰل«‪َ ،‬ﺷﻴ ْ‬
‫ﱡ ً‬
‫ﺗﺤﴬا؛ أﺑﻮﻟﻠﻮ املﻐﻴﺚ‪ ،‬أو املﻌني‪ .‬وﻣﻊ اﻗﱰاب اﻟﺰوار‬ ‫ﻣﺘﻘﻨًﺎ ﻣﻦ أﺟْ ﻞ أﻛﺜﺮ آﻟﻬﺘﻬﺎ‬
‫ﻗﺎدﻣني ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﻴﺠﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﻫﺬا‬
‫ﻳﻮاﺟَ ﻬﻮن ﺑﴫاع ﺑﴫي ﻣﺬﻫﻞ ﺑني اﻟﺤﻀﺎرة واﻟﻬﻤﺠﻴﺔ؛ ﻓﻘﺒﺎﻟﺔ اﻟﺰاﺋﺮ اﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺘﺼﺐ اﻷﻋﻤﺪة وزﺧﺎرف املﺪﺧﻞ ذات اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ املﻨﺘﻈﻤﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ أﻣﺎم‬
‫ﺧﻠﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﻤﻢ اﻟﺠﺒﺎل املﺘﻌﺮﺟﺔ املﻤﺘﺪة ﻋﲆ ﻣﺮﻣﻰ اﻟﺒﴫ‪ .‬وﻫﺬا املﻌﺒﺪ املﻨﻔﺮد‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻟﻠﺸﻜﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻏري املﺘﻮﻗﻊ وﺟﻮدُه ﰲ ﻫﺬه اﻟﺒﻘﻌﺔ املﻘﻔﺮة‪ ،‬ﻳﺒﺪو ﰲ ﻋﺸﻮاﺋﻴﺘﻪ‬
‫اﻟﺨﺎﻟﺺ واﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺒﴩي‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﺟ ﱠﺮة إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ أو إﻳﻘﺎﻋﺎت ﺟﻮﻗﺔ ﻣﴪﺣﻴﺔ‬
‫ٌ‬
‫ﻃﺎﺋﻔﺔ ﺑﺪاﺋﻴﺔ‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺧﻠﻒ املﻌﺒﺪ ﻣﺒﺎﴍة ﻳَﱪز اﻟﺠﺒﻞ؛ ﺣﻴﺚ اﻧﺘَ ْ‬
‫ﻬﻜﺖ‬ ‫ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺔ‪ْ .‬‬
‫ﻣﺮوﻋﺔ أﺣ َﺪ أواﺋﻞ ﻗﻮاﻧني اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﻋﺮﻓﻬﺎ اﻹﻏﺮﻳﻖ؛ ﺗﺤﺮﻳ َﻢ أ ْﻛﻞ‬
‫ﻟﺤﻮم اﻟﺒﴩ )ﳼ ﺳﻴﺠﺎل‪ ،‬اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ واﻟﺤﻀﺎرة )‪.((١٩٨١‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷﺧري‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا اﻟﺘﺠﺎور املﺘﻌﺎرض ﻟﻠﻬﻤﺠﻴﺔ واﻟﺼﻔﺎء ﻳﺘﻮاﺻﻞ‬
‫ُﻈﻬﺮ اﻹﻓﺮﻳ ُﺰ اﻟﺠﻬ َﺪ اﻟﺒﻄﻮﱄ وﺳﻂ اﻻرﺗﺒﺎك واﻻﻧﺘﻬﺎك اﻟﻬﻤﺠﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ‬ ‫داﺧﻞ املﻌﺒﺪ؛ ﺣﻴﺚ ﻳ ِ‬
‫ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻟﻄﻘﻮس اﻟﺰواج واﻷدوار اﻟﺠﻨﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺪدت اﻟﺤﻴﺎة اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ املﺘﺤﴬة‪،‬‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ وﻗﻒ اﻟﺘﻤﺜﺎل اﻟﻄﺎﺋﻔﻲ ﰲ ﴐﻳﺤﻪ اﻟﺪاﺧﲇ املﻨﻌﺰل وﻫﻮ ﻳَ ْﻠﻤَ ﻊ ﰲ ﺳﻜﻴﻨﺔ ﺑﻔﻌﻞ ﺿﻮء‬
‫ﻮث اﻟﻬﺎدئ ﻟﻌُ ﺒﱠﺎد أﺑﻮﻟﻠﻮ وﻟﻌﻤﻮم اﻟﺒﴩ املﻌﺬﱠﺑني‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻨﻈﺮ‬ ‫اﻟﺸﻤﺲ املﴩﻗﺔ‪ ،‬ﻣﺎﻧﺤً ﺎ َ‬
‫اﻟﻐ َ‬
‫إﱃ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻳﻠﺨﺺ اﻟﴫاﻋﺎت املﺘﻮارﺛﺔ ﰲ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ — وﻟﻴﺲ ﰲ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺎت ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ وﺣﺪﻫﺎ — ﺑني اﻟﺘﻨﺎﻏﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ واﻟﻌﻨﻒ اﻟﻌﺪواﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻇﻠﺖ اﻟﴫاﻋﺎت واﻟﺼﺪاﻣﺎت ﺑني »اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ« و»اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ« ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ املﺆ ﱠﻟﻔﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس ﺣني ﻧﻈﺮﻧﺎ إﱃ ﻛﺘﺎب‬
‫ﻓﺮﻳﺰر »اﻟﻐﺼﻦ اﻟﺬﻫﺒﻲ« وﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻋﻦ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪ ،‬ووﺟﺪﻧﺎه ﻣﺮ ﱢﻛ ًﺰا ﻋﲆ ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﻐﺮاﺑﺔ‬
‫اﻟﱪﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ أﺳﻔﻞ ﻗﴩة اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أﻣﺪﱠه ﻫﺬا ﺑﻤﻘﻴﺎس ﻟ »ﺗﻘﺪم اﻟﺤﻀﺎرة«‬
‫)إذا اﺳﺘﻌﻨﱠﺎ ﺑﻌﻨﻮان املﻨﺤﻮﺗﺔ املﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻮن اﻟﺬي ﻳﻌﻠﻮ ﻣﺪﺧﻞ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪،‬‬
‫رﺿﺎ ﻋﻦ‬‫ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻤﺎﺛﻞ ملﺎ ﰲ املﻌﺒﺪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ( ﻋﻼوة ﻋﲆ درس ﺗﺤﺬﻳﺮي ﺿﺪ أيﱢ ً‬
‫اﻟﺬات داﺧﻞ املﻬﻤﺔ اﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ اﻟﻬﺎدﻓﺔ ﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﺮﻋﺎﻳﺎ اﻟﻮﺛﻨﻴني ﻋﻦ ﺗﺨﻠﻔﻬﻢ اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﰲ‬
‫إﻃﺎر ﻣﴩوع ﺗﻄﻮر اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﺳﺎد ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ .‬ﻓﺄﺳﻔﻞ ﺳﻄﺢ اﻻﻧﺘﺼﺎرات‬
‫اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﺒﺎﴍة ﻻ ﻳﺰال ﻳﻮﺟﺪ ﻛﻞ أﻧﻮاع اﻟﺴﻤﺎت »اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ«‪.‬‬
‫ً‬
‫وﺻﻮﻻ‬ ‫َﴬب ﰲ ﻗﻠﺐ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪،‬‬ ‫إن اﻟﺘﻌﺎرض ﺑني اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻳ ِ‬
‫َ‬
‫ف ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻫﻮ »ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ« وﺗﺸ ﱠﻜ َﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﻘﻴﺪ اﻟﺨﺎﻟﺺ اﻟﻬﺎدئ‬ ‫إﱃ املﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﻋُ ﱢﺮ َ‬
‫اﻟﺤﻠﻴﻢ اﻟﺬي ﻳﻔﺮﺿﻪ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ أرﺟﺎء اﻟﻜﻮن‪ ،‬وﻳُﺮى ﻓﻴﻪ اﻹﻏﺮﻳﻖ‪ ،‬ﺗﺤﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ‬
‫ﻣﻨﺸﺌﻲ أيﱢ إﺣﺴﺎس ﺑﺎﻻﺳﺘﺤﻘﺎق ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﺒﻴﱡﻨُﻪ ﰲ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻧﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﺘﻲ أﻟﻬﻤﺘْﻬﺎ‬
‫ﻃﺮح ﻛﺘﺎبٌ ﺷﻬري ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ إي آر‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﰲ أﻋﻘﺎب اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ َ‬
‫دودز‪ ،‬أﺳﺘﺎذِ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺑﺄﻛﺴﻔﻮرد ﰲ ﺧﻤﺴﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻌﻨﻮان »اﻹﻏﺮﻳﻖ‬
‫واﻟﻼﻣﻌﻘﻮل«‪ ،‬ﻓﻜﺮ ًة ﻣﻔﺎدﻫﺎ أﻧﻪ ﻣﻦ ﻏري املﻨﻄﻘﻲ أن »ﻧﻌﺰو إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني اﻟﻘﺪﻣﺎء ﺗَ ﱡ‬
‫ﺤﺼﻨَﻬﻢ‬
‫ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻟﻨﺎ ﻣﻼﺣﻈﺘُﻪ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺠﺘﻤﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ ﻛﻞ أﻧﻤﺎط اﻟﺘﻔﻜري »اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﻻ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ أي‬
‫ﺑني ﻟﺪارﳼ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻛﻴﻒ ﻛﺎن اﻟﻔﻦ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﺒﺎﴍ‪ «.‬ﻛﺎن ﻟﻜﺘﺎﺑﻪ ﺗﺄﺛري ﺑﺎﻟﻎ؛ إذ ﱠ‬
‫ﺑﺼﻮَر اﻟﻬﻤﺠﻴﺔ واﻟﺠﻨﻮن واﻟﻨﺸﻮة اﻟﺪﻳﻮﻧﻴﺴﻴﺔ‪ .‬ﰲ ﻧﻈﺮ دودز ﻟﻢ‬ ‫واﻷدب اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺎن ﻣﻠﻴﺌَ ْني ُ‬
‫ﻳﻘﺘﴫ اﻷﻣﺮ ﻋﲆ ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﱠث ﻋﻨﻬﺎ ﻓﺮﻳﺰر‪ ،‬واﻟﻜﺎﻣﻨﺔ أﺳﻔﻞ ﻗﴩة ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﺘﺄﻟﻒ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‪.‬‬‫ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ُ‬

‫‪98‬‬
 ‫أﻋﻈﻢ ﻋ ْﺮض ﻋﲆ اﻷرض‬

‫ﻴﻼ إﱃ أن ﻧﺮى ﰲ إﻓﺮﻳﺰ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي ﻛﻴﻒ ﻛﺎن اﻧﺘﺼﺎ ُر‬ ‫واﻟﻴﻮم رﺑﻤﺎ ﻧﻜﻮن أﻛﺜﺮ ﻣَ ً‬
‫ﻫﺮﻗﻞ ﻋﲆ اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺎت ﻏريَ ﺣﺎﺳﻢ‪ ،‬وإﱃ أيﱢ ﻣﺪًى ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺰﻳﻤﺔ اﻟﻘﻨﺎﻃري ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﻼﺑﻴﺜﻴني‬
‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﲆ أن »اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻫﻤﺠﻴني«‪ِ ،‬ﺑﺘْﻨﺎ ﻧﺮى اﻵن اﻟﺼﻼت‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻜ ﱢﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺑني اﻟﻨﻘﺎش ﺑﺸﺄن اﻟﻮﺣﺸﻴﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ وأﻫﻞ ﻋﺎملﻨﺎ وﻣﻨﺎﻗﺸﺎت ﺷﺒﻴﻬﺔ داﺧﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬وﻓﻌﻠﻪ ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ‪،‬‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬إن ﻣﻮاﺟﻬﺔ أﺳﻮأ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﺨﻴﻞ اﻟﺒﴩُ ﻓِ ﻌ َﻠﻪ ُ‬
‫ﺘﺒﺖ وﻣ ْ‬
‫ُﺜﻠﺖ ﰲ أﺛﻴﻨﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪،‬‬ ‫ﻫﻲ أﺳﺎس اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎت اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُﻛ ْ‬
‫واﻟﺘﻲ ﺗُﻌَ ﱡﺪ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺻﻠﺘْﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺗﺄﺛريًا ْ‬
‫ووﻗﻌً ﺎ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‪.‬‬

‫اﻟﺠﻤﻬﻮر‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﴪﺣﻴﺎت ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ‪ ،‬وﻣﴪﺣﻴﺎت إﺳﺨﻴﻠﻮس وﻳﻮرﺑﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺎت‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻗﺪ ﻣُﻨﺤﺖ دو ًرا ﻗﻮﻳٍّﺎ ﰲ املﻨﺎﻫﺞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ‬
‫ً‬
‫وﺻﻮﻻ‬ ‫اﻟﻮﻗﺖ ﻓﺼﺎﻋﺪًا‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت ﺗﻤﺘﺪ ﻣﻦ ﻣﻘﺪوﻧﻴﺎ إﱃ ﻣﴫ وﺳﻮرﻳﺎ وﺗﺮﻛﻴﺎ‬
‫إﱃ ﺗﺨﻮم اﻟﻬﻨﺪ؛ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌ ﱢﻠﻢ أﺑﻨﺎءَﻫﺎ ﻛﻴﻒ ﻳﻜﻮﻧﻮن ِﻣﻦ »اﻹﻏﺮﻳﻖ«‪ .‬اﻷﻣﺮ ﻳﻨﻄﺒﻖ‬
‫ﻤﺖ أﺑﻨﺎءﻫﺎ ﻛﻴﻒ ﻳﻜﻮﻧﻮن »ﻣﺘﺤﴬﻳﻦ« ﻋﻦ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﺻﻔﻮة املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻋ ﱠﻠ ْ‬ ‫ً‬
‫ﻟﻌﺒﺖ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺎت اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ دو ًرا‬ ‫ْ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻌﺮض ﻟﺜﻤﺎر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ .‬وﺑﻬﺬا‬
‫ﻣﺤﻮرﻳٍّﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻨﺎﻗﺸﺎت ﺣﻴﺔ ﻟﻸﻋﺮاف واﻟﻘﻴﻮد اﻟﺘﻲ ﻋﲆ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﴩي واﻟﻔﺮد ﻧﻔﺴﻪ‬
‫أن ﻳﻘﺎﺗﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وإﻻ ﻓﺴﻴﺘﻤﺰق املﺠﺘﻤﻊ إرﺑًﺎ ﰲ ﺧﺮاب وﻓﻮﴇ دﻧﺴﺔ‪.‬‬
‫إن ﻗﻮة اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬وﺟَ ﻮدة أﻓﻜﺎرﻫﺎ‪ ،‬وﻗﺪرﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﺗﻮﺻﻴﻞ اﻷﻫﻮال؛ ﻛ ﱠﻠﻬﺎ أﻣﻮر ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر ﰲ أيﱢ ﻣﴪح‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺗُﺜ ِﺒﺘﻪ املﴪﺣﻴﺎت اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ اﻟﺜﻼث املﻌﺮوﺿﺔ‬
‫وﻗﺖ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺑﻤﺴﺎرح ﻣﻜﺘﻈﺔ ﺑﺎﻟﺠﻤﻬﻮر ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ وﻳﺴﺖ إﻧﺪ ﻏﺮﺑﻲ ﻟﻨﺪن‪.‬‬
‫ﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻷي ﻓﺼﻞ دراﳼ أن ﻳﺆﻛﺪ ﺻﺤﺔ ﻫﺬا‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻤﺜﻴﻞ أي ﻧﺺ أو‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬وﺑﺄي ﻓﺮﻳﻖ ﺗﻤﺜﻴﻞ‪.‬‬
‫ُ‬
‫إن املﴪﺣﻴﺎت اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ ﻣﺰﻳﺞ ﻏﺮﻳﺐ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﻒ واﻟﻨﻘﺎش املﺼﺎغ ﰲ إﻃﻨﺎب ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫أﻧﻴﻖ‪ .‬واﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﻬﺎ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺎت ﺗﺘﻤﺤﻮر ﺣﻮل اﻷﻓﻌﺎل اﻟﺸﻨﻴﻌﺔ واﻟﻜﺮوب‪.‬‬
‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺎت ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ ﻋﻦ ﻋﺎﺋﻠﺔ أودﻳﺐ )أودﻳﺐ ﻣﻠ ًﻜﺎ‪ ،‬أودﻳﺐ ﰲ‬
‫ﻛﻮﻟﻮن‪ ،‬أﻧﺘﻴﺠﻮن(‪ ،‬ﻳﻜﺘﺸﻒ أودﻳﺐ أﻧﻪ رﻏﻢ ﻛﻞ اﻟﺠﻬﻮد اﻟﺘﻲ ﺑﺬﻟﻬﺎ ﻟﻠﻬﺮب ﻣﻦ اﻟﻠﻌﻨﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫أﻃﻔﺎﻻ‪ ،‬وﻳﻜﺘﺸﻒ أودﻳﺐ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻄﺎرده‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ َﻗﺘَﻞ واﻟﺪَه اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﺗﺰوﱠج واﻟﺪﺗَﻪ‪ ،‬وأﻧﺠﺐَ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﺗُ ِ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﺘَﻘﺘُﻞ‬
‫ﺠﺮم ُ‬‫ﺑﺤﺜﻪ ﻋﻤﱠ ﻦ ﺗﺴﺒﱠﺐ ﰲ ﺟﻠﺐ اﻟﻄﺎﻋﻮن إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻃﻴﺒﺔ‪ ،‬أﻧﻪ ﻫﻮ ا ُمل ِ‬

‫‪99‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻻﺣﻘﺎ ﺑﺎملﺪﻳﻨﺔ ﰲ‬‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻔﻘﺄ أودﻳﺐُ ﻋﻴﻨَﻴْﻪ‪ ،‬وﻳَ ْﻠﻌَ ﻦ أﺑﻨﺎءَه )إﺧﻮﺗَﻪ(‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﻬﻮُو ُن ً‬ ‫زوﺟﺘُﻪ َ‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﰲ املﻌﺮﻛﺔ‪ .‬وﺣﺘﻰ وﻗﺘِﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰال ﻫﻨﺎك أﻓﺮاد‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ‬ ‫أﺗﻮن اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻘﺘﻞ‬
‫َ‬
‫ﺗﺘﻼﻗﻰ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻌﻀﺎ‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺑﻌﻀﻬﻢ‬‫ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ أودﻳﺐ ﻳُﻌﺎﻧﻮن وﻳﻤﻮﺗﻮن‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ — وﻋﲆ ﻳﺪ — ِ‬
‫ﺧﻴﻮط ﻛﻞ ﺣﺒﻜﺔ ﻗﺒﻞ أن ﻳَﺤِ ﱠﻞ اﻟﻬﻮل اﻟﻮﺷﻴﻚ ﻋﲆ ﺧﺸﺒﺔ املﴪح‪ ،‬ﺗﺘﻔﺎوت أﻏﻨﻴﺎت ﺟﻮﻗﺔ‬
‫واﻟﺘﺄﳼ — ﻣﻊ املﻮاﺟﻬﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﺮاﻗﺼني واﻟﺮاﻗﺼﺎت — أﻏﻨﻴﺎت ﻟﻠﻔﺮح واﻟﺨﻮف واﻟﺜﻨﺎء‬
‫ﺗﻘﻊ ﺑني ﺷﺨﺼﻴﺘني أو ﺛﻼث ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ .‬ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻗﺪ ﺗُﻠﻘِ ﻲ ُﺧ َ‬
‫ﻄﺒًﺎ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ‬ ‫ﺑﺘﻮاﺿﻌﻬﺎ اﻟﺰاﺋﻒ‪ ،‬أو ﺗﻨﺨﺮط ُ‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﻓﺨﺎﺧﺎ ﴍﻳﺮة‬ ‫ﻌﺮض ﻗﻀﻴﱠﺘَﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺼﻨﻊ‬ ‫رﺳﻤﻴﺔ ﻛﻲ ﺗَ ِ‬
‫ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﰲ ﺗﺮاﺷﻖ ﻟﻔﻈﻲ ﻣﻦ ﺳﻄﺮ واﺣﺪ‪ .‬إن ﻧﻄﺎق اﻟﻨﱪات اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء اﻟﺘﻮﺻﻴﻞ املﺴﺘﱰ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ املﻘﺼﻮد أو‬ ‫ٍّ‬ ‫واﺳﻊ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﺧ ٍّ‬
‫ﻄﺎ‬
‫اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺬات أو ﺣﺘﻰ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻨﺼﻮص املﴪﺣﻴﺎت اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أوﺿﺤﻨﺎ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻫﻲ‬
‫ﻧﺘﺎج ﻟﻠﺴﻴﺎق املﺆﺳﴘ اﻟﺨﺎص ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ أﺛﻴﻨﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ورﻏﻢ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻦ ﻃﺎﻗﺔ ﻣﺘﺠﺪدة‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺠﺐ اﺳﺘﻴﻌﺎﺑُﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا املﻨﻄﻠﻖ‪ .‬إن اﻟﴫاع ﺑني اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ داﺧﻞ ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ‬
‫اﻟﺤﺒﻜﺎت اﻟﺪراﻣﻴﺔ أُﻋﻴﺪ إﻧﺘﺎﺟُ ﻪ ﰲ ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ إﻧﺘﺎج وﺗﻤﺜﻴﻞ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺎت؛ ﻓﻬﺬه‬
‫ِﺠﺖ ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﱃ ﰲ اﻻﺣﺘﻔﺎﻻت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻹﻟﻪ دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس؛ اﻹﻟﻪ‬ ‫املﴪﺣﻴﺎت اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ أُﻧﺘ ْ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﻮارﻳﺦ املﺤﺪدة ﰲ اﻟﺘﻘﻮﻳﻢ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪،‬‬ ‫املﺮاوغ ﻟﴩب اﻟﺨﻤﺮ واﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻮد‪ْ .‬‬
‫أُﺣﴬ دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس داﺧ َﻞ ﺣﺪود املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻛﺠﺰء ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ املﻨﻈﻤﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﺎن املﻮاﻃﻨﻮن اﻷﺛﻴﻨﻴﻮن املﺠﺘﻤﻌﻮن ﻳﺠﻠﺴﻮن وﻳﺸﺎﻫﺪون املﴪﺣﻴﺎت ﰲ‬
‫ﻣﴪح دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس ﻋﲆ ﻫﻀﺒﺔ اﻷﻛﺮوﺑﻮل ﺗﺤﺖ ﻣﻌﺒﺪ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن )اﻧﻈﺮ اﻟﺨﺮﻳﻄﺔ رﻗﻢ‬
‫ُﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ‬‫‪ .(3‬وﻫﻨﺎ ﻛﺎن إﻟ ُﻪ اﻟﺘﺤﺮر‪ ،‬اﺑ ُﻦ زﻳﻮس اﻟﻨﺎﻓِ ﺬُ اﻟﻘﺪْرة ﻣﻦ اﻣﺮأ ٍة ﻣﻦ ﻃﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻳ ِ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ أودﻳﺐ املﺄﺳﺎوﻳﺔ واﻟﻌﺪ ﱡو اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻷﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺗُﻤ ﱠﺰق أﻣﺎم أﻧﻈﺎر‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬
‫ﻃﻴﺒﺔ‪،‬‬ ‫اﻹﻳﻬﺎم ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر‪.‬‬

‫ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮر‬
‫واﻷدﻫﻰ ﻣﻦ ذﻟﻚ أن املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺮﺗﺎدون املﴪح وﻓﻖ أﺳﺲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻛﺜريًا ﻋﻦ اﻷﺳﺲ‬
‫اﻟﻌﺮوض اﻟﺪراﻣﻴﺔ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪراﻣﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﺗﺘﻔﺮد ﺑﻪ أﺛﻴﻨﺎ‬
‫َ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳَﺤﴬ ْ‬
‫وﻓﻘﻬﺎ ﺟﻤﻬﻮ ُرﻧﺎ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻣﺤﻮرﻳﺔ وﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻟﺘﻠﻚ املﺪﻳﻨﺔ »اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ« ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ‬
‫املﻴﻼد‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎملﻮاﻛﺐ وﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻘﺮاﺑني وﺻﻠﻮات اﻟﻜﻬﻨﺔ‬

‫‪100‬‬
 ‫أﻋﻈﻢ ﻋ ْﺮض ﻋﲆ اﻷرض‬

‫ﻣﺴﺒﻘﺎ‪ ،‬ﺗﻌﺮض‬ ‫ً‬ ‫ٌ‬

‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺮوض املﺨﺘﺎرة‬ ‫ﺗﺴﺒﻖ ﻋﻤﻞ املﺴﺎرح وﺗﻤﻬﺪ ﻟﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﲇ ذﻟﻚ‬
‫ﺻﻤﱢ ﻤﺖ و ُﻛﺘﺒﺖ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺧﺎص ﻣﻦ أﺟﻞ اﻻﺣﺘﻔﺎل‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻤﻮﱠل إﺟﺒﺎرﻳٍّﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﴪﺣﻴﺎت ُ‬
‫ﻃﺮف املﻮاﻃﻨني اﻷﺛﺮﻳﺎء ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا اﻟﺘﻤﻮﻳﻞ إﺳﻬﺎﻣً ﺎ ﻣﻨﻬﻢ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ املﻨﺎﺳﺒﺔ‬
‫ﻣﻌني ﻣﻦ‬ ‫ﻓﺮﻳﻖ ﱠ‬‫ٌ‬ ‫ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺄﺧﺬ ﺷﻜﻞ ﻣﻨﺎﻓﺴﺔ ﺑني ﻫﺬه اﻟﻌﺮوض اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻳَﻤﻨﺤﻬﺎ‬
‫املﺤ ﱢﻜﻤني‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻳﺠﻠﺲ ﰲ املﴪح ﻃﻮال اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﻃﻠﻮع اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬وﻳُﺘﻮﻗﻊ ﻣﻨﻬﻢ أن‬
‫ﻳﺘﺪﺑﺮوا اﻟﻌﺮض وﻳﺮﻛﺰوا ﻓﻴﻪ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ دورﻫﻢ ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ ﻣﻮاﻃﻨني أﺛﻴﻨﻴني‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ ﰲ املﴪﺣﻴﺎت ﻳُﻤﺜﱢﻠﻬﺎ ﻣﻤﺜﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل؛ ﻟﺬا ﻣﻦ اﻷرﺟﺢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ املﺠﻠﺲ‬ ‫أن اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻛﺎن ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻛﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل‪ .‬وﻋﲆ ﻫﺬا‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﺆﻻء ً‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻫريي اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺮاراﺗﻪ ﺗُﺤﺪﱢد ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ اﻷﺛﻴﻨﻴﻮن وﻣﺎ ﻳﺆﻳﺪون‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺤ ﱢﻠﻔﻲ املﺤﺎﻛﻢ اﻟﻜﱪى اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﺨﺘﺎرون ﺑﺎﻻﻗﱰاع ﻣﻦ ﺑني ﺟﻤﻮع املﻮاﻃﻨني‪.‬‬ ‫ﻫﺆﻻء ً‬
‫اﻟﻄﻘﻮس اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺒﻖ اﻟﻌﺮوض ﺗﻘﺪﻳ َﻢ أﻳﺘﺎم اﻟﺤﺮب اﻟﺬﻳﻦ ﺗُﺮﺑﱢﻴﻬﻢ‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﻀﻤﻨ َ ِﺖ‬
‫ﺣﺼﻠﺘْﻬﺎ أﺛﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﺣﻠﻔﺎﺋﻬﺎ أو‬‫ﱠ‬ ‫ﻳﺔ اﻟﻔﻀﺔ اﻟﺘﻲ‬‫املﺪﻳﻨﺔ ﻋﲆ ﻧﻔﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺴرية ﺗﻌﺮض ِﺟ ْﺰ َ‬
‫رﻋﺎﻳﺎﻫﺎ وﻳﺘﻢ ﺗﺨﺰﻳﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻄﺮف اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻟﻠﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‪ .‬ﻛﺎن اﺳﺘﻌﺮاض اﻟﺪور اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري‬
‫ملﺪﻳﻨﺔ أﺛﻴﻨﺎ وأﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺘﻬﺎ اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ أﻣﺎم املﻮاﻃﻨني ﻳﺼﺒﻎ اﻟﻌﺮوض ﺑﺼﺒﻐﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎن‬
‫اﻟﺠﻨﻮد واﻟﻘﻀﺎة‪ ،‬املﺼﻮﺗﻮن واﻵﺑﺎء‪ ،‬ﻛﻠﻬﻢ ﻳﺸﺎﻫﺪون ﺷﻜﻞ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺬي اﺧﺘﺎرﺗْﻪ أﺛﻴﻨﺎ؛‬
‫ﻓﻔﻲ املﴪﺣﻴﺎت اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ املﺪﻳﻨﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺸﺎرك ﰲ اﻟﻌﺮض اﻟﺪراﻣﻲ‪.‬‬
‫ﻋﺎﺷﺖ املﴪﺣﻴﺎت ﻋﻤ ًﺮا ﺗَﺠﺎوَز ﻋﻤﺮ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﺘْﻬﺎ‪ .‬وﰲ وﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ ﻳﻌﻮد‬
‫إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺎت ﻗﺪ ﺻﺎرت ﻣﻦ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺎت ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪،‬‬
‫ﺮق ﻣﴪﺣﻴﺔ ﰲ أﻧﺤﺎء املﺪن اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﰲ ﺻﻘﻠﻴﺔ وﺟﻨﻮﺑﻲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻋﻼوة‬ ‫ﺗُﻤﺜﻠﻬﺎ ﻓِ ٌ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻴﻮﻧﺎن وﴍﻗﻲ اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘُﺜﻤﺮت ﻫﺬه اﻟﻔﺮق ﰲ ﻣﺴﺎرح ﻓﺎﺧﺮة ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﺠﺮ‪ ،‬ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻄﺮاز اﻷﺛﻴﻨﻲ‪ .‬ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻛﺎن اﺳﺘﻘﻼل ﻫﺬه املﺪن ﻣﻬﺪدًا ﻣﻦ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻘﺪوﻧﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﻤﺎل‪ ،‬ﻣﻦ ﻃﺮف ﻓﻴﻠﻴﺐ املﻘﺪوﻧﻲ واﺑﻨﻪ اﻹﺳﻜﻨﺪر اﻷﻛﱪ‪ .‬وﺣني‬
‫ﻛﺘﺐ أرﺳﻄﻮ )اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻌ ﱢﻠﻤً ﺎ ﻟﻺﺳﻜﻨﺪر ﰲ ﺻﻐﺮه( ﺗﺤﻠﻴ َﻠﻪ ﻟﻠﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻇﻞ أﻫﻢ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻔﻜﺮ ﰲ‬
‫املﴪﺣﻴﺎت ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺗﺠﺮﻳﺪًا رﺳﻤﻴٍّﺎ‪ُ ،‬ﻣﻨَﺤﱢ ﻴًﺎ ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﺗﻔﺎﺻﻴ َﻠﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻣﺼﻨ ﱢ ًﻔﺎ‬
‫ﻛﻨﻮع أدﺑﻲ وﻣﴪﺣﻲ‪ .‬ﻟﻘﺪ رأى أرﺳﻄﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ دﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺣﻴﺔ ﺗﺪور ﺑني ﺧﺸﺒﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫إﻳﺎﻫﺎ‬
‫املﴪح واﻟﺠﻤﻬﻮر؛ ﻋﻤﻠﻴﺔ إﻧﺘﺎج اﻟﺮﻋﺐ واﻟﺸﻔﻘﺔ‪ ،‬اﻹﻋﺠﺎب واﻟﺘﻌﺎﻃﻒ‪ .‬إن ﺗﻘﻠﻴ َﻠﻪ أﻫﻤﻴﺔ‬

‫‪101‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫أﻧﺘﺠﺖ املﴪﺣﻴﺎت اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ ﻣ ﱠﻜﻦ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺎت ﻣﻦ أن‬ ‫ِ‬ ‫املﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻈ ﱠﻞ ﻣﻮﺿ َﻊ إﻋﺠﺎب‪ ،‬وأن ﺗﺆدﱠى‪ ،‬ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت ذات ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺳﻴﺎﳼ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻇﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد —‬
‫املﴪﺣﻴﺎت اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ واﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن — ﻳﺠﺎﻫِ ﺪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻻﻧﺘﻘﺎص ﻣﻦ‬
‫أﻫﻤﻴﺔ ارﺗﺒﺎط ﻫﺬه اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ؛ وذﻟﻚ ﻷن اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻟﻢ ﺗُﺼﺒﺢ ﻣﻔﻬﻮﻣً ﺎ إﻳﺠﺎﺑﻴٍّﺎ‬
‫ﻣُﻌﺘﻨ َ ًﻘﺎ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ إﻻ ﰲ أوﻗﺎت ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ .‬وﻗﺒﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ دراﺳﺔ اﻟﱰاث‬
‫ﻂ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺗﻌﻜﺲ رأي ﺟﻮﻗﺔ اﻷﺻﻮات اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤ ﱡ‬
‫ﺳﺎرت ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺧﺎﻃﺊ ﻛﺎرﺛﻲ‪ .‬إن‬ ‫ْ‬ ‫اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺧﻄرية ﰲ املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ‬
‫اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ ﺷﺒ َﻪ اﻹﻋﺠﺎزﻳﺔ ﻟﻠﻔﺮس ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﻘﻮات املﺘﺤﺪة ﻟﻜﱪى املﺪن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻣﺜرية ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻇﻠﺖ ﺣﻴﺔ ﺑﻔﻀﻞ اﻟﴪد اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻬريودوت‪ ،‬وﻧُﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺪوام‬
‫ﴎد ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ اﻟﻘﻮي ﻟﻔﺸﻞ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ‬ ‫داﺋﻤً ﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ »ﻣﺠﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎن«‪ ،‬إﻻ أن ْ‬
‫ﰲ اﻟﻔﻮز ﺑ »اﻟﺤﺮب اﻟﺒﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰﻳﺔ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ داﻣﺖ ﻟﻔﱰة أﻃﻮل ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ‪ ،‬ﺿﺪ أﺳﱪﻃﺔ‬
‫وﺣﻠﻔﺎﺋﻬﺎ؛ ﻧﺪد ﺑﺎﻻﻧﺤﺪار اﻟﻬﺶ إﱃ ﺣﻜﻢ اﻟﻐﻮﻏﺎء اﻟﺬي اﻋﺘﱪه املﻨﻈﺮون اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻮن‪ً ،‬‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‪،‬‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻟﻠﻔﺸﻞ اﻷﺛﻴﻨﻲ )إذ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ ً‬ ‫ﻣﺮﺿﺎ ﻣﺘﻮﻃﻨًﺎ ﰲ أي ﻧﻈﺎم دﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ‪ .‬ﻛﺎن ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ ُ‬ ‫ً‬
‫وﺿﻌﻪ اﻧﻘﻠﺐ ﻋﲆ أﺛﻴﻨﺎ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻛﻜ ﱟﻞ‪،‬‬ ‫ﻧُﻔِ َﻲ ﺑﺴﺒﺐ ﻋﺪم ﻛﻔﺎءﺗﻪ(‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺬي َ‬
‫ﻣﺘﱢ ِﻬﻤً ﺎ إﻳﺎﻫﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ »ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻃﺎﻏﻴﺔ«‪ ،‬ﺗﺘﻐﺬى ﻋﲆ اﻻﺑﺘﺰاز وﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ ﻣﺬاﺑﺢ‬
‫ﻷﺷﻘﺎء ﻳﻮﻧﺎﻧﻴني‪ ،‬ﺑﻞ وإﺑﺎدات ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ إذا ﻟﺰم اﻷﻣﺮ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻈﻨﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﺎﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫َ‬
‫رأى ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ أن اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻻ ﺗﻌﺪو ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻣﺮﺿﺎ وﻫﺬﻳﺎﻧﺎ ﺟﻤﺎﻫريﻳٍّﺎ ﻋﻨﻴﻔﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ‬
‫ﻳﺘﺨﲆ ﻗﺎدﺗُﻬﺎ ﻋﻦ أﺻﻮل ﻗﻴﺎدة اﻟﺪوﻟﺔ وﻳﺴﺘﺠﻴﺒﻮن‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺘﺴﺒﺐ ﰲ ﻣﻘﺘﻞ ﻣﻌﺘﻨﻘﻴﻬﺎ ﺑﻤﺠﺮد ْ‬
‫أن‬
‫ﺠﺴﺪ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗُﻪ ﻫﺬا املﺰﻳﺞَ اﻷﺛﻴﻨﻲ ﻣﻦ اﻟﺬﻛﺎء املﻔﺘﻘﺮ‬‫ﻟﻠﺮﻏﺒﺎت اﻟﻠﺤﻈﻴﺔ ﻟﻠﻐﻮﻏﺎء‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗُ ﱢ‬
‫ﻟﻼﺣﱰام واﻟﻘﺪرة اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ اﻟﺬي ﻣ ﱠﻜﻦ املﺪﻳﻨﺔ ﻣﻦ ﺗﻨﻔﻴﺬ ﺗﺠﺮﺑﺘﻬﺎ اﻟﺠﺮﻳﺌﺔ املﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺗﺴﻠﻴﻢ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ‪.‬‬

‫اﺧﱰاع اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺷﻬﺪ اﻻﺳﺘﺨﺪام املﺘﻘﻦ ﻟﻠﻐﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﺑﻐﺮض اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺘﺤﻠﻴﲇ واﻟﺘﻨﻈري ﻣﺰﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺪم‬
‫َ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ وﻃﻮﱠروﻫﺎ ﰲ ﻣﺤﺎوﻻﺗﻬﻢ ﻟﺘﻨﺎول‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬ ‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؛ ﻓﻘﺪ و ﱠ‬
‫ﻇﻒ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ واملﺠﺘﻤﻊ واﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ‬
‫ِ‬ ‫اﻟﻨﻄﺎق اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻸﺳﺌﻠﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬

‫‪102‬‬
 ‫أﻋﻈﻢ ﻋ ْﺮض ﻋﲆ اﻷرض‬

‫اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺨﻄﺎب اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻋﺎﻣﺔ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫واﻟﻔﻨﺎء واﻟﺒﻼﻏﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺎت‪ ،‬وأﺧريًا وﻟﻴﺲ آﺧ ًﺮا‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أﻛﺜ َﺮ اﻷدوات املﺘﺎﺣﺔ ﺗﻄﻮ ًرا ﻋﲆ اﻣﺘﺪاد ﻋﻤﺮ‬ ‫واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﺧﺎﺻﺔ‪،‬‬
‫ﻈﻰ ﺑﺎﻻﺣﱰام ﺣﺘﻰ ﻣﻦ ﻃﺮف اﻟﺮوﻣﺎن‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺨﻄﺎب ﻳَﺤ َ‬
‫اﺧﺘﺰﻟﻮا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ إﱃ ﻣﺮﺗﺒﺔ أﻗﺎﻟﻴﻢ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ إﻣﱪاﻃﻮرﻳﺘﻬﻢ اﻟﻮاﺳﻊ‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮ ﰲ إﻟﻬﺎم‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ اﻟﺤﺎﴐ؛ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻓﺼﺎﻋﺪًا‪ .‬وﺑﻬﺬا‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻧﻈﺮ ٍة ﻋﺎملﻴﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﺜﻮاﺑﺖ واﻻﺧﺘﻼﻓﺎت داﺧﻞ ﻧﻄﺎق‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺨﻄﺎب اﺳﺘﻄﺎع اﻹﻏﺮﻳﻖ‬
‫اﻟﺨﱪة اﻟﺒﴩﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ أرﺳﻄﻮ‪ ،‬ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻗﺪ ﻛﺘﺐ أﻃﺮوﺣﺎت ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻋﲆ ﺻﻮرة ﻣﻨﺎﻗﺸﺎت ﻣﴪﺣﻴﺔ‬
‫)ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﺎدة اﻵن اﺳﻢ »املﺤﺎورات«( ﻳﱰأﱠﺳﻬﺎ ﻣﻌ ﱢﻠﻤُﻪ اﻟﺮوﺣﻲ ﺳﻘﺮاط‪ .‬ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن‬
‫ﻳﻜﺘﺐ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮات ﻋﺪﻳﺪة ﻋﲆ وﻓﺎة ﺳﻘﺮاط‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﺤﺎورات‬
‫ﺳﺒﻘ ِﺖ اﻧﻬﻴﺎ َر املﺠﺪ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻷﺛﻴﻨﺎ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ‬‫ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺪور ﰲ اﻷﻳﺎم اﻟﺘﻲ َ‬
‫املﻴﻼد‪ ،‬وﻛﻠﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ »اﻻﺳﺘﺸﻬﺎد« اﻟﺤﺘﻤﻲ ﻟﺴﻘﺮاط‪ ،‬اﻟﺬي ﺣُ ﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎملﻮت ﰲ‬
‫اﻟﻐﺒﻦ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ ﱡ‬
‫ﺗﻮﻗﻌﻪ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ٣٩٩‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻧﻈريَ ﺗُﻬَ ٍﻢ ﻳُﻘﺪﱢﻣﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻧﻮﻋﻴﺔ ُ‬
‫)ﺻ ﱢﻮ َر ِت اﻷﻳﺎم اﻷﺧرية ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ﺳﻘﺮاط‪،‬‬‫ﺑﺴﺒﺐ ﺣﻘﺪ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴني واﻧﻌﺪام ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺘﻬﻢ‪ُ .‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺤﺮب اﻟﺒﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام أﻓﻼﻃﻮن وﻏريه‬
‫ﻣﻦ املﺼﺎدر‪ ،‬ﰲ رواﻳﺔ ﻣﺎري رﻳﻨﻮ »آﺧﺮ ﻗﻄﺮات اﻟﻨﺒﻴﺬ«‪ (.‬ﺗﺘﻌﻤﻖ املﻨﺎﻗﺸﺎت دون ﻫﻮادة ﰲ‬
‫ﺑﺤﺚ ﺗﻠﻚ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ واﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺘْﻬﺎ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻣﻦ أﺳﺲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ إﱃ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪ .‬وﻫﻲ ﺗَﺤْ ﻤﻞ اﻟﻘﺎرئ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ ﺧﱪات اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺨﻴ ًﱢﻠﺔ وﺟﻮ َد‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﰲ »واﻗﻌﻴﺔ« اﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳ ََﺴﻌُ ﻨﺎ وﺣﺴﺐُ أن ﻧ َ ْﻠﻤﺤﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻠﻒ‬
‫اﻟﻈﻼل اﻟﺘﻲ ﺗﺆ ﱢﻟﻒ ﻋﺎ َﻟﻤَ ﻨﺎ اﻟﺪﻧﻴﻮي اﻟﺬي ﻧﺴﻜﻦ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫إن اﻹﺷﺎرة إﱃ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﻲ اﻗﺘﺒﺴﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻫﻲ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫إﺷﺎرة إﱃ ﻣﺤﺎورﺗﻪ »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ«‪ .‬وﻫﺬه املﺤﺎورة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ املﻤﺘﺪة ﻋﲆ ﻣﺪار ﻋﴩة ﻛﺘﺐ‬
‫ﻄﺎ ﺗﻤﻬﻴﺪﻳٍّﺎ ﻟﻨﻈﺎم ﺳﻴﺎﳼ ﻣﺜﺎﱄ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺪاﻟﺔ‪ ،‬ﻣﺨﻄ ً‬ ‫ِ‬ ‫ﺗﺮﺳﻢ‪ ،‬ﰲ ﺻﻮرة‬
‫ﻓﻴﻪ ﻣﺤﻮ اﻟﻌﻴﻮب اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻮﱢه املﺠﺘﻤﻌﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻠﺨﺼﻬﺎ ﰲ ﻧﻈﺮ أﻓﻼﻃﻮن ﻣﻘﺘ ُﻞ ﺳﻘﺮاط‪،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﻬﺪف إﱃ إﻳﺠﺎد ﺣﺎﻟﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻴﻬﺎ أن ﺗﺘﺴﺒﺐ أي دﻋﻮة ﻟﻠﺘﻐﻴري‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﺣﺪوث اﺿﻄﺮاب اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻳَﺴﺘﺤﴬ أﻓﻼﻃﻮن ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻘﺮاط‬
‫ﻛﻼ ﻣﻦ »زﻳﻮس اﻟﺬﺋﺐ« و»آﻛﻞ ﻟﺤﻮم اﻟﺒﴩ« ﰲ اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻮﱢر‪ ،‬ﺑﺴﺨﺮﻳﺘﻪ املﻌﻬﻮدة‪،‬‬ ‫ٍّ‬
‫ﺑﻄﻼ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻳ َِﺠﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﺒﻄﻞ أﻧﻪ‬ ‫ﺗﻮﺟﺪ اﻟﺠﻤﻮع ﻷﻧﻔﺴﻬﺎ ً‬ ‫ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﺣني ِ‬

‫‪103‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻣﻦ اﻟﴬوري أو املﻼﺋﻢ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻣﻮاﻃﻦ آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺘﺤﻮل إﱃ ذﺋﺐ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻄﺮاز‬
‫اﻷرﻛﺎدي‪ :‬آﻛﻞ ﻟﺤﻮم اﻟﺒﴩ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ »اﻟﺴﻴﺎﳼ« اﻟﺬي ﻳُﻌﺮف اﻵن ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ أﺟﻤﻊ ﺑﺎﺳﻢ‬
‫»اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ«‪.‬‬
‫ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻨﺎ اﻟﻴﻮم أي ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺑﺎﻗﻴﺔ ﻟﺴﻘﺮاط ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻌﺮف ﻣﻘﺪار اﻟﺤﺠﺞ‬
‫وردت ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﰲ ﻫﺬه املﺤﺎورات اﻟﺬي ﻳﺮﺟﻊ إﱃ أﻓﻼﻃﻮن ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﻟﺺ‪،‬‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﺘﻲ‬
‫وﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ أيﱞ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻘﺮاط اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺳﻘﺮاط اﻟﺬي ﻻ ﻳﻜ ﱡﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻳﺮﺳﻤﻪ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﻳﺼﻞ داﺋﻤً ﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺮﻓﺾ اﻟﻌﻨﻴﺪ ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻟﻮﺿﻊ اﻟﺮاﻫﻦ إﱃ رؤﻳﺔ‬
‫أﻓﻀﻞ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻬﺎ إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل دﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬رﻏﻢ ﻛﻞ رﻓﻀﻪ ﻟﻠﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﻘﺮاط وﺟ ﱢﻮ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد اﻟﺬي ﺗﺪور ﻓﻴﻪ املﺤﺎورات‪ ،‬ﻳُﺤْ ﺠﻢ‬
‫أﻓﻼﻃﻮن ﻋﻦ اﺗﺨﺎذ ﻣﻮﻗﻒ ﻣﺒﺎﴍ ﻣﻦ ﻇﺮوف ﻋﴫه ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﻫﺬا‬
‫ﻄﺎ ﻏريَ ﻣﺴﺘﻘﺮ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺧﻄري ﻣﻦ ر ﱢد اﻟﻔﻌﻞ املﺘﻜﺘﻢ املﻌﺎدي ﻟﻠﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻣﻊ‬ ‫ﻳُﺤﺪث ﺧﻠﻴ ً‬
‫اﻟﺘﻔﻜري املﴫﱠ ح ﺑﻪ وا ُملﻌﺎدي ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣُﺘﺤﻔﻆ؛ ذﻟﻚ اﻟﺨﻠﻴﻂ اﻟﺬي أَﻟﻬَ ﻢ وأﺷﻌَ َﻞ ﻏﻀﺐَ‬
‫ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﱠ‬
‫ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴﻤً ﺎ إﻏﺮﻳﻘﻴٍّﺎ أو ﻛﻼﺳﻴﻜﻴٍّﺎ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن أﻓﻼﻃﻮن ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﺑﻼ ﺷﻚ أﻓﻀ َﻞ‬
‫»ﻛﺎﺗﺐ« ﻣﻦ ﺑني ﻛﻞ املﻔﻜﺮﻳﻦ اﻟﻐﺮﺑﻴني‪.‬‬

‫اﻟﺪﺧﻮل ﰲ ﻋﺎ َﻟﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ :‬اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ واﻟﺠﻤﻬﻮري واﻟﺪﻳﻜﺘﺎﺗﻮر واﻹﻣﱪاﻃﻮر‬

‫ﻧﺘﻮﻗﻊ أيﱠ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﰲ ﺗﻮﺟﱡ ﻬﺎت اﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺣﻴﺎل اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﻳ ََﺴﻌُ ﻨﺎ أن ﱠ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻋﲆ وﺟْ ﻪ اﻟﻌﻤﻮم‪ ،‬ﻧ َ ِﺠﺪ أن املﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑني ﺣﺰﺑني‬‫واﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ْ .‬‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬راﻳَﺘَ ِﻲ »اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴني« و»اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳني«‪ ،‬ﺗُﻤﺜﻞ اﺳﺘﺜﻤﺎ ًرا ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ‬
‫ﻳﺤﻤﻼن‪ً ،‬‬
‫ﻧﻤﻮذﺟني ﻗﺪﻳﻤني ﻣﺤﺪدﻳﻦ؛ ﻓﻤﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻧﺠﺪ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﻣﺎ‬
‫ﺷﺌﺖ — ﻣﻦ ﺗﻄ ﱡﺮف ﻟﻠﻐﻮﻏﺎء اﻷﺛﻴﻨﻴني )وﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﻐﻮﻏﺎء ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‬ ‫َ‬ ‫ﺗﺤﻤﻠﻪ — إذا‬
‫ﻣﺸﺘﻖ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ‪mobile uulgus‬؛ وﻳﻌﻨﻲ »اﻟﺤﺸﺪ اﻟﴪﻳﻊ اﻻﻫﺘﻴﺎج«‪،‬‬ ‫ﱞ‬ ‫‪mob‬‬
‫وذﻟﻚ وﻓﻘﺎ ﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ(‪ .‬وﻋﲆ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ املﻘﺎﺑﻠﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪ ﺳﻴﺎﺳﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‬ ‫ً‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت ﴏﺧﺔ ﺣﺸﺪ ﰲ اﻟﺘﻴﺎر اﻟﺜﻮري املﻨﺎﻫﺾ ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺔ املﻠﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫رﺑﻄﺖ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺑﺘﻤﺮد اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺿﺪ اﻟﺘﺎج اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ روﻣﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻻ‬ ‫ْ‬
‫ﻗﺪﻣﺖ ﻟﺮﺟﺎل اﻟﺪوﻟﺔ واملﻨﻈﺮﻳﻦ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني ﻣﻦ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ وﺣﺘﻰ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺪار ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺮون‬‫ِ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ أﺳﻠﺤﺘَﻬﻢ املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ؛ إذ‬

‫‪104‬‬
 ‫أﻋﻈﻢ ﻋ ْﺮض ﻋﲆ اﻷرض‬

‫ﻣﺸﱰﻛﺔ ﻟﻠﺤﻜﻢ واﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬وﻧﻮا ًة ﻟﻠﻨﻘﺎط املﺮﺟﻌﻴﺔ‬ ‫َ‬ ‫ً‬

‫وﻟﻐﺔ‬ ‫َ‬
‫املﺸﱰﻛﺔ ﻟﻠﻐﺮب‪،‬‬ ‫اﻟﺨﻤﺴﺔ اﻟﻌُ ﻤْ َﻠﺔ‬
‫ِ‬
‫املﺸﱰﻛﺔ املﻮزﻋﺔ ﰲ أرﺟﺎء املﻨﺎﻫﺞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬
‫ﺗﺪﻫﻮرت ا َمل َﻠﻜﻴﱠﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ‬
‫ِ‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺷﻬﺪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ أرﺑﻊ ﻣﺮاﺣﻞ؛ إذ‬
‫ﻃﺎغ‪ ،‬وأُزﻳﺢَ آﺧِ ُﺮ املﻠﻮك‪ ،‬ﺗﺎرﻛﻮﻳﻨﻴﻮس اﻟﻔﺨﻮر‪ ،‬ﻋﲆ ﻳَ ِﺪ ﺑﺮوﺗﻮس املﺤﺮر ﺑﻨﻬﺎﻳﺔ‬ ‫إﱃ ﺣﻜ ٍﻢ ٍ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻫﺬا ﺟﺎءت ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ اﻟﺤﺮة‪ ،‬اﻟﺘﻲ اﻣﺘﺪت ﻟﻨﺤﻮ‬
‫أرﺑﻌﺔ ﻗﺮون‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺤﻜﻢ وﻗﺘﻬﺎ ﻧﺨﺒﻮﻳٍّﺎ اﻧﺘُﺨﺐ ﻓﻴﻪ أﻋﻀﺎء ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺤﺪودة ﻣﻦ اﻟﻌﺎﺋﻼت‬
‫اﻟﺜﺮﻳﺔ أو اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻣﺠﻠﺲ املﻮاﻃﻨني ﻛﻤﴩﱢﻋني ﰲ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺗﴩﻳﻌﻴﺔ ﺗﻤﺘﺪ‬
‫ﻟﻌﺎم واﺣﺪ‪ .‬ﻛﺎن ﻫﺆﻻء ﻳﻌﻤﻠﻮن ﺗﺤﺖ إﴍاف ﻏﺮﻓﺔ ﻣﻦ املﴩﱢﻋني اﻟﺴﺎﺑﻘني اﻟﺬﻳﻦ ﺷ ﱠﻜﻠﻮا‬
‫ﻣﺠﻠﺴﺎ اﺳﺘﺸﺎرﻳٍّﺎ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﻬﺮﻣﻴﺔ‪ ،‬أو ﻣﺠﻠﺲ اﻟﺸﻴﻮخ )وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺟﺎءت ﻣﻘﻮﻟﺔ‪» :‬ﻣﺠﻠﺲ‬ ‫ً‬
‫اﻧﻬﺎرت اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻷول املﻴﻼدي‪ ،‬ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺮوب‬ ‫ِ‬ ‫ﺷﻴﻮخ روﻣﺎ وﺷﻌﺒﻬﺎ«(‪.‬‬
‫ُ‬
‫اﻷﻫﻠﻴﺔ املﺮوﻋﺔ ﺑني اﻟﻘﺎدة اﻟﻜﺒﺎر وﺟﻴﻮﺷﻬﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌَ ﱡﺪ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ »اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻷوﱃ« ﰲ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻐﺮب‪ .‬ﺳﺎﻋ َﺪ ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ ﰲ ﺗﺪﻧﻴﺲ ﻟﻘﺐ »دﻳﻜﺘﺎﺗﻮر« اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺤ ﱠﻞ إﺟﻼل‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ )وﻛﺎن ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﲆ اﻟﻘﺎﺋﺪ اﻟﺬي ﻳﻘﻮد روﻣﺎ ﰲ أيﱢ أزﻣﺔ ﻗﺼرية املﺪى( وذﻟﻚ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اﺳﺘﺨﺪام اﻻﺳﻢ ﻟﻠﺘﻐﻄﻴﺔ ﻋﲆ ﻋﺪم ﴍﻋﻴﺔ اﻻﻧﻘﻼب اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻪ‪ .‬ﺑَﻴْ َﺪ أﻧﻪ اﻏﺘﻴﻞ ﴎﻳﻌً ﺎ‬
‫»ﻗﺘَ َﻠﺔ اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ« و»املﺤ ﱢﺮرون«‬ ‫ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻴﻮخ‪ ،‬ﺑﻘﻴﺎدة ﺑﺮوﺗﻮس آﺧﺮ‪ .‬ﻛﺎن َ‬
‫ﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﺣﺮوب أﺧﺮى وﻗﻌﺖ ﺑني اﻟﺴﺎﻋﺪ اﻷﻳﻤﻦ‬ ‫ﻫﺆﻻء ﻳﻈﻨﻮن أﻧﻬﻢ ﻳﻨﻘﺬون اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‪ْ .‬‬
‫ﻟﻘﻴﴫ‪ ،‬ﻣﺎرﻛﻮس أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس‪ ،‬وورﻳﺜﻪ ﺑﺎﻟﺘﺒﻨﱢﻲ‪ ،‬أوﻛﺘﺎﻓﻴﻮس‪ ،‬ﻧﺠﺢ اﻷﺧري ﰲ ﺗﺄﺳﻴﺲ اﻟﺤﻜﻢ‬
‫وﻏري اﺳﻤَ ﻪ إﱃ اﻟﻘﻴﴫ‬ ‫اﻷوﺗﻮﻗﺮاﻃﻲ اﻟﺬي ﻧﻌﺮﻓﻪ اﻟﻴﻮم ﺑﺎﺳﻢ »اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ«‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺣﻜﻤﺖ ﻫﺬه »اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ«‪.‬‬‫ْ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ ﻣﻦ اﻷ ُ َﴎ اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ً‬ ‫أﻏﺴﻄﺲ‪ ،‬وﺑﻨﻰ‬
‫ُﺨﱪ« روﻣﺎ ﺑﻤﺼريﻫﺎ؛ ﻓﻘﺪ أﻋﻠﻦ ﻋﻦ اﺳﺘﻌﺎدة‬ ‫ﺑﻴﺪ أن أﻏﺴﻄﺲ‪ ،‬ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ ،‬ﻟﻢ »ﻳ ِ‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻊ اﻧﺘﺨﺎﺑﺎت وﻣﺠﺎﻟﺲ ﺗﴩﻳﻌﻴﺔ ﺳﻨﻮﻳﺔ‪ ،‬وﺳﻤﱠ ﻰ ﻧﻔﺴﻪ املﻮاﻃﻦ اﻷول‪» ،‬اﻷول‬
‫ﻌﺎﻗﺐ اﻷﺑﺎﻃﺮة ﺑﻌﺪ أﻏﺴﻄﺲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأى أﻫﻞ روﻣﺎ‪ ،‬إﻣﱪاﻃﻮ ًرا‬ ‫ض ﺗَ ُ‬ ‫ﺑني أﻧﺪاد«‪ .‬وﺣني َﻓ َﺮ َ‬
‫ﺳﺎدﻳٍّﺎ‪ ،‬وآﺧﺮ ﻣﺠﻨﻮﻧًﺎ‪ ،‬وآﺧﺮ َﺧ ِﺮ ًﻓﺎ أﺑﻠﻪ‪ ،‬ﺛﻢ آﺧﺮ ﺳﻴﻜﻮﺑﺎﺗﻴٍّﺎ ﻣﺠﻨﻮﻧًﺎ‪ ،‬ﻋﲆ إﻣﱪاﻃﻮرﻳﺘﻬﻢ؛‬
‫ﺻ ﱠﻚ اﻟﺸﻌﺎر‬‫ﺗﺤﻮﱠل ﺗﺎرﻳﺦ روﻣﺎ إﱃ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﻐﻴﺎن واﻟﻘﺴﻮة اﻟﻔﺎﺿﺤﺔ‪ُ .‬‬
‫»ﻋﻈﻤﺔ روﻣﺎ« ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﻣﺮﻳﻌﺔ ﻣَ ﻨﺴﻴﱠﺔ ﻛﺘﺒﻬﺎ إدﺟﺎر آﻻن ﺑﻮ ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻪ ﺑﻌﻨﻮان »إﱃ ﻫﻴﻠني«‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﻛﻨﻈري ﻟﺸﻌﺎر »ﻣﺠﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎن«‪:‬‬
‫ُ‬
‫اﻋﺘﺪت اﺟﺘﻴﺎزﻫﺎ‪،‬‬ ‫ﻋﱪ ﺑﺤﺎر ﻳﺎﺋﺴﺔ‬
‫أﺣﴬﻧﻲ َﺷﻌ ُﺮك اﻟﻴﺎﻗﻮﺗﻲ‪ ،‬ووﺟﻬُ ﻚ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪،‬‬

‫‪105‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫وﻣﻈﻬ ُﺮك اﻟﺸﺒﻴﻪ ِﺑﺤُ ﻮرﻳﱠﺎت اﻟﺒﺤﺎر إﱃ ﻣﻨﺰﱄ‪،‬‬

‫ِ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬ ‫إﱃ املﺠﺪ اﻟﺬي‬
‫واﻟﻌﻈﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ روﻣﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺪرج ﺗﺤﺖ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺎر ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻵﺛﺎر اﻟﺒﺎذﺧﺔ اﻟﺘﻲ أَﻧﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻷﺑﺎﻃﺮة‬ ‫ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧ ُ ِ‬
‫اﻟﻜﺜري‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﻜﻮﻟﻮﺳﻴﻮم واﻟﺒﺎﻧﺜﻴﻮن وﻋﻤﻮد ﺗﺮاﺟﺎن وﻣﺎ ﺷﺎﺑﻬﻬﺎ )اﻧﻈﺮ اﻟﺨﺮﻳﻄﺔ رﻗﻢ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻣﻮﺿ َﻊ إﻋﺠﺎب ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻫﻮ اﻟﺠﻴﻞ اﻷول ﻣﻦ ﺣﻜﻢ‬ ‫‪ ،(4‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻛﺎن ٍّ‬
‫ﻓﻤﻦ املﻌﺘﻘﺪ أن ﻫﺬا اﻟﺠﻴﻞ ﻫﻮ اﻟﺬي َﺷ ِﻬﺪ وﻗﻒ اﻟﺜﻮرة‪ ،‬واﺳﺘﻌﺎدة ﱢ‬
‫اﻟﺴ ْﻠﻢ‬ ‫أﻏﺴﻄﺲ؛ ِ‬
‫ﺗﺤﺖ ﺳﻄﻮة ﺣﻜﻮﻣﺔ ﻗﻮﻳﺔ‪ ،‬و ُﻛﺘﺒﺖ ﻓﻴﻪ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻟﻸدب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ )أﻏﻠﺐ ﺷﻌﺮ‬
‫ٌ‬
‫أﺑﻮﻳﺔ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻏﻢ ﻣﻊ‬ ‫ﻤﻠﺖ ﻓﻴﻪ ﻣ َﻠ ٌ‬
‫ﻜﻴﺔ‬ ‫ﻓﺮﺟﻴﻞ وﻫﻮراس‪ ،‬وﺗﺎرﻳﺦ ﻟﻴﻔﻴﻮس اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻟﺮوﻣﺎ(‪ ،‬وﻋَ ْ‬
‫أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴ ٍﺔ ﻣﺘﺠﺪد ٍة وﻋﺎﻣﱠ ٌﺔ ﻣُﻤْ ﺘَﻨﱡﻮن‪.‬‬
‫ْ‬
‫ﻧﻈﺮت إﱃ »اﻟﺘﺴﻮﻳﺔ«‬ ‫أﻏﻠﺐ اﻟﻨﺨﺐ اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻧﻤﺎذج‬ ‫املﻠﻜﻴﺔ‪/‬اﻟﺮﺋﺎﺳﻴﺔ اﻷﻏﺴﻄﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ »املﻮازﻧﺔ« اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﺜﺎﻟﻴﺔ‪ْ .‬‬
‫أﺧﺮى ﰲ روﻣﺎ‪ ،‬إﻣﺎ ﻟﻼﻗﺘﺪاء ﺑﻬﺎ أو اﻻﺗﻌﺎظ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﺎس ﻳﻘﺮءون ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺗﺎﺳﻴﺘﻮس‪،‬‬
‫ﻣﺆرخ اﻷﺑﺎﻃﺮة اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬وﻳﺴﻌﺪون ﺑﺈداﻧﺎﺗﻪ اﻟﺴﺎﺧﺮة ﻟﻸﻫﻮال اﻟﺘﻲ ارﺗﻜﺒﻬﺎ ﻛﺎﻟﻴﺠﻮﻻ اﻟﺬي‬
‫ﻻ ﻳﺘﻮرع ﻋﻦ ِﺳﻔﺎح اﻟﻘﺮﺑﻰ‪ ،‬وﻣﻴﺴﺎﻟﻴﻨﺎ اﻟﺸﺒﻘﺔ‪ ،‬وﻧريون املﻨﺤﺮف ﺟﻨﺴﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺎدة‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻋﲆ املﴪح أم ﰲ اﻟﺤﺎﻧﺎت أو اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫وﻫﻢ ﻳﺘﺨﻴﻠﻮن أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺷﻴﴩون‪ ،‬أﻋﻈﻢ اﻟﺨﻄﺒﺎء املﻔﻮﻫني و ُﻛﺘﱠﺎب اﻟﻨﺜﺮ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬
‫وﻗﻄﻊ رأﺳﻪ وﻳﺪه اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺘﺐ ﺑﻬﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﺣني ﻃﻐﻰ اﻟﻜﺎﺑﻮس اﻟﻘﻴﴫي ﻋﲆ ﻋﺎملﻪ‪ُ ،‬‬
‫وﺳﻤﱢ ﺮﺗﺎ ﰲ املﺠﻠﺲ اﻟﺬي اﻋﺘﺎد ﻓﻴﻪ ﺗﻮﺟﻴﻪ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻹﻫﺎﻧﺎت‬ ‫ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﺟﻨﻮد أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس ُ‬
‫ﻟﻪ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﺬا املﻨﻄﻠﻖ أﻋﻠﻦ اﻟﺮﺋﻴﺲ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺗﻮﻣﺎس ﺟﻴﻔﺮﺳﻮن أن ﺗﺎﺳﻴﺘﻮس ﻫﻮ »أول‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻼ اﺳﺘﺜﻨﺎء … وأﻗﻮى ﻛﺎﺗﺐ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ «.‬وﻋﲆ ﻏﺮار اﻟﺜﻮار اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني‪ ،‬ﻧﻈﺮ‬
‫اﻵﺑﺎء املﺆﺳﺴﻮن اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻮن إﱃ املﺎﴈ‪ ،‬ﺑﻤﻌﺎوﻧﺔ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻟﻴﻔﻴﻮس‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ املﻠﻜﻴﺔ )ﻣﻬﻤﺎ‬
‫ﺣﺎول أﻏﺴﻄﺲ إﺧﻔﺎءﻫﺎ(‪ ،‬إﱃ أﺑﻄﺎل اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ اﻷواﺋﻞ؛ ﻓﺠﻮرج واﺷﻨﻄﻦ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬أﻗ ﱠﺮ ﺑﺄﻧﻪ ﻳَﺴريُ ﻋﲆ ﻧﻬْ ﺞ ﺳﻴﻨﺴﻴﻨﺎﺗﻮس‪ ،‬اﻟﺬي اﺷﺘُﻬﺮ ﺑﻜﻮﻧﻪ اﺳﺘُﺪﻋﻲ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻤﻠﻪ ﻛﻤﺰارع ﻛﻲ ﻳﺼري ﻣﺴﺘﺸﺎ ًرا )ﻛﺒري املﴩﱢﻋني( ﻟﻠﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن أﻧﻘﺬ اﻟﺪوﻟﺔ ﻋﺎد‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﰲ اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﺴﻠﻄﺔ … إن اﻟﱰاث‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺒﺎﴍة إﱃ ﻣﺰرﻋﺘﻪ املﺘﻮاﺿﻌﺔ دون أن ﻳﻔﻜﺮ‬

‫‪106‬‬
 ‫أﻋﻈﻢ ﻋ ْﺮض ﻋﲆ اﻷرض‬

‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺷﻬﺪ ﺑﺎﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ وﻫﻲ ﺗﺰدﻫﺮ وﺗﺴﻘﻂ‪ ،‬وﺗﺨﻀﻊ ﻟﻠﻤﺮاﺟﻌﺔ واﻟﺘﻨﻘﻴﺢ‬
‫ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺘﻮاﺻﻞ‪ ،‬وﺗﺨﻀﻊ ﻟﻠﺠﺪال؛ إﻣﺎ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ وإﻣﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻨﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺘﻲ ﻇﻠﺖ ﺳﺎﺋﺪة ﻣﻨﺬ أﻳﺎﻣﻪ ﺣني ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﺑﻤﻘﺪور ﺟﻴﻔﺮﺳﻮن أن ﱢ‬
‫»إن اﻷﺣﺰاب اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻋﻴْﻨَﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻚ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﻇﻠﺖ ﻣﻮﺟﻮدة ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ‪.‬‬
‫أﺑﻘﺖ دوﻟﺘَ ِﻲ‬
‫ْ‬ ‫ﻓﻤﺴﺄﻟﺔ ﻣﺎ إن ﻛﺎن ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ أم ﻟﻸرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴني‬
‫ُ‬
‫وأﻓﻮاﻫﻬﻢ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎن وروﻣﺎ ﰲ اﺿﻄﺮاب أﺑﺪي‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺸﻐﻞ اﻵن ﻛ ﱠﻞ ﻣَ ﻦ ﻋﻘﻮﻟُﻬﻢ‬
‫ﻟﻜﻦ ﺗﺪﺑ ْﺮ ﻫﻨﺎ أن اﻟﺘﻌﺒري »ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺸﻌﺐ« ﻫﻮ ﺗﺮﺟﻤﺔ‬ ‫ﻣﻐﻠﻘﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﻗﻬْ ﺮ اﻟﻄﻮاﻏﻴﺖ‪ْ «.‬‬
‫ﻗﺮﻳﺒﺔ إﻣﺎ ﻟﻜﻠﻤﺔ »دﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ« اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬أو »املﻠﻜﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ« اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻇﻬﺮت‬
‫»اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ« اﻵن ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ املﺜﻞ املﺆﻛﺪ ﻟﻜﻞ دوﻟﺔ‪ ،‬ﺑَﻴْ َﺪ أن اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ و ﱠﻟﺪ ﻗﺮاءات ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺮﻳﺾ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻋﻼوة‬
‫ﻋﲆ اﺳﺘﻐﻼﻻت ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺮﻳﺾ ملﺠﺘﻤﻌﻨﺎ اﻟﻌﺎملﻲ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻘﺮاءات ﺗﱰاوح ﻣﻦ‬
‫»اﻟﺸﻴﻮخ« املﻮﺟﻮدﻳﻦ ﰲ ﻣﺒﻨﻰ اﻟﻜﺎﺑﻴﺘﻮل ﰲ واﺷﻨﻄﻦ )املﺴﻤﱠ ﻰ ﻋﲆ اﺳﻢ اﻟﻬﻀﺒﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ‬
‫ﰲ روﻣﺎ(‪ ،‬إﱃ املﺬﻫﺐ اﻟﺠﻤﻬﻮري ﻟﻠﻤﺎرﻛﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻓﺎﺷﻴﺔ ﻣﻮﺳﻮﻟﻴﻨﻲ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ؛ ﺣﻴﺚ ﻧﻮدي‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻌﺎدة أﻏﺴﻄﻴﺔ »ﻟﻠﺸﻌﺐ اﻹﻣﱪاﻃﻮري«‪ .‬ﺟﺎء ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﻔﺎﺷﻴﺔ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ ‪،fasces‬‬
‫ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺣﺰﻣﺔ اﻟﻘﻀﺒﺎن املﺮﺑﻮﻃﺔ ﻋﲆ ﻓﺄس‪ ،‬وﻫﻲ رﻣﺰ ﻟﻠﺴﻠﻄﺔ املﺨﻮﱠﻟﺔ ملﺠﻠﺲ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‬
‫ﻄﻊ رءوﺳﻬﻢ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﺨﺬ‬ ‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺑﻤﻘﺘﻀﺎﻫﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺟ ْﻠﺪ املﻮاﻃﻨني ﻏري املﻄﻴﻌني وﻗ ْ‬
‫ﺟﻴﻔﺮﺳﻮن ﻫﻮ اﻵﺧﺮ ﻣﻦ ﺷﺎر ِة اﻟﻀﺒﻂ اﻟﺼﺎرم ﻫﺬه ﻋﻴْﻨِﻬﺎ رﻣ ًﺰا ﻟﻮﻻﻳﺔ ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ اﻟﺘﻲ ﺟﺎء‬
‫ﻫﻮ وواﺷﻨﻄﻦ ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺜﻼ ﻳُﺤﺘﺬى‪ ،‬وذﻟﻚ‬ ‫ﻄﺮد ﺟﺎذﺑﻴﺘَﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ً‬ ‫ُ‬
‫اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ﻋﲆ ﻧﺤ ْﻮ ﻣ ﱠ‬ ‫ْ‬
‫ﻓﻘﺪت روﻣﺎ‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫ﻟﺼﺎﻟﺢ )ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻨﻘﺤﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ( اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ‪ْ ،‬‬
‫ﺗﺤﻤﻞ أﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻮى‪.‬‬ ‫ﺻﺎرت أوﺟُ ﻪ اﻟﺸﺒﻪ ﺑني اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ﻟﺮوﻣﺎ وﺑني ﻇﺮوﻓﻨﺎ ِ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﺠﺮؤ‬ ‫ﻓﺸﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺑَﻨ َ ِﺖ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﴪﺣﻬﺎ اﻟﺨﺎص ﺑﻬﺎ‪ْ ،‬‬
‫اﻟﺮوﻣﺎن ﻗﻂ ﻋﲆ اﻹﻗﺪام ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﻨﺎﻓﴘ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻋﺪﱠﻟﻮا اﻟﻨﺼﻮص اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ً‬
‫ﺑﺪﻻ‬
‫ﻣﻦ أن ﻳﻜﺘﺒﻮا ﻣﺒﺎﴍة ﻋﻦ ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ا َملﺸﺎﻫﺪ املﻤﻴﱢﺰة ﻟﻬﻢ ﻫﻲ ﻣﺸﺎﻫﺪ »اﻟﻨﴫ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫وﺻﻮﻻ إﱃ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻳَﺴﺘﻌﺮض اﻟﻘﺎدة املﻨﺘﴫون أﴎاﻫﻢ وﻏﻨﺎﺋﻤﻬﻢ وﻗﻮاﺗﻬﻢ ﰲ أرﺟﺎء املﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﻫﻀﺒﺔ اﻟﻜﺎﺑﻴﺘﻮﻟني ﻛﻲ ﻳﻘﺪﻣﻮا ﺷﻜﺮﻫﻢ إﱃ اﻹﻟﻪ ﺟﻮﺑﻴﱰ »اﻷﻓﻀﻞ واﻷﻋﻈﻢ«‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﻟﻚ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك املﺸﺎﻫﺪ املﺒﻬﺮة اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ ملﺒﺎرﻳﺎت املﺠﺎﻟﺪﻳﻦ‪ .‬ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻳﻌﺮف ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ‬
‫املﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬اﻟﺬي اﺳﺘﺨﺪﻣﺘْﻪ روﻣﺎ ﻛﻲ ﺗﺴﺘﻌﺮض ﻧﻔﺴﻬﺎ أﻣﺎم ﻧﻔﺴﻬﺎ؛ إذ ﺻﺎر »املﺠﺎﻟﺪون«‬

‫‪107‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻣﺤ ﱠﻞ ﺗﺮﻛﻴﺰ اﻻﻧﺠﺬاب اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ وﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﰲ اﺳﺘﻨﺴﺎخ رديء )إذ ﻻ ﻳﻤﻮت أيﱞ‬
‫ﻣﻦ املﺘﻘﺎﺗﻠني(‪ ،‬اﺳﻤً ﺎ ﻟﱪﻧﺎﻣﺞ أﻟﻌﺎب ﺷﻬري ﻳَﺒُﺜﱡﻪ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﰲ أرﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫ً‬
‫أﺑﻄﺎﻻ ﻳﺆدﱡون‬ ‫ﺷﻜﻼ ردﻳﺌًﺎ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﱰﻓﻴﻪ‪ ،‬رﻳﺎﺿﻴني‬ ‫ً‬ ‫املﺠﺎﻟﺪﻳﻦ اﻟﺮوﻣﺎن ﻛﺎﻧﻮا ﻫﻢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺣﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻳُﺬﺑَﺤﻮن ﺑﻐﺮض إﻣﺘﺎع اﻟﺠﻤﺎﻫري ﰲ ﻋﻄﻠﺔ روﻣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻫﻞ ﻫﺬا ﻫﻮ املﺼري‬
‫اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻈﺮ أيﱠ ﻋﺎ َﻟﻢ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ إﻣﱪاﻃﻮري؟ اﻟﱰﻓﻴﻪ ﺣﺘﻰ املﻮت؟‬
‫إن ﻫﺎﺟﺲ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﲆ اﻟﺬات ﰲ روﻣﺎ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ﻳﻮﻓﺮ ﻟﻨﺎ — ﻣﺜﻠﻤﺎ وﻓﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻟﻠﻤﻔﻜﺮﻳﻦ واﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺮوﻣﺎن — ﻣﺎد ًة ﺧﺼﺒﺔ ﻟﻠﺘﻔﻜري واﻟﻨﻘﺎش‪ .‬واﻟﻴﻮم ﻗﺪ ﻧﻨﺠﺬب ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺧﺎص إﱃ اﻟﺘﻀﺎرب اﻟﺼﺎرخ ﺑني ﻣﴪح أﺛﻴﻨﺎ املﺪﻧﻲ اﻟﴫﻳﺢ ودﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺘﻬﺎ املﺒﺎﴍة ﻣﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وﺑني إﺳﻜﺎت اﻟﻨﻘﺎش وﻗﻤﻊ اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي ﰲ اﻻﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت واملﺸﺎﻫﺪ املﴪﺣﻴﺔ‬
‫ﻓﻌﻮﺿﺎ ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺖ‪ ،‬ﻋﻤ َﻠ ْﺖ ﺟﻮﻟﺔ ﺳﻨﻮﻳﺔ ﻣﻦ »اﻟﺨﺒﺰ وأﻋﻤﺎل‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫اﻟﺴريك« ﻋﲆ ﴏف اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻋﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ واﻟﻨﻘﺎﺷﺎت واﻟﻘﺮارات‪ .‬ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﱄ ﻟﻦ ﻧﺘﺪﺑﺮ‬
‫اﻟﻌﺎﻟ َﻢ اﻟﺒﺪﻳﻞ اﻟﺬي ﻧ َ َﺴﺠَ ﻪ أﻓﻼﻃﻮن ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻘﺮاط‪ ،‬وإﻧﻤﺎ »ﻣﻜﺎﻧًﺎ آﺧﺮ«‬
‫أرﻛﺎدﻳٍّﺎ‪ ،‬ﺟﺮى ﺗﺨﻴﱡﻠُﻪ ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﱃ ﰲ اﻷﻳﺎم اﻷوﱃ ﻻرﺗﻘﺎء أﻏﺴﻄﺲ ﺳﺪة اﻟﺤﻜﻢ‪ .‬وﻋﲆ ﻣﺪار‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﻨﺤﻨﺎ ﻫﺬا ﻣﻜﺎﻧًﺎ واﻋﺪًا ﻟﻠﺘﻔﻜري واملﺸﺎﻫﺪة واﻻﺳﺘﻤﺎع‪ ،‬ﻣﻜﺎﻧًﺎ أﻫﺪأ‬
‫ﻣﻦ أي ﻣﴪح أﺛﻴﻨﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ أﻗﻞ ﻗﺴﻮة ﻣﻦ أي ﺳﺎﺣﺔ ﻗﺘﺎل روﻣﺎﻧﻴﺔ ﺣﴬﻳﺔ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻫﻲ املﻜﺎن اﻟﺬي‬‫ﻳﻘﻮل املﺜﻞ اﻟﺸﻬري‪» :‬ﻛﻞ اﻟﻄﺮق ﺗﺆدي إﱃ روﻣﺎ«‪ ،‬ﻟﻜﻦ روﻣﺎ ً‬
‫ﻓﻤﻦ روﻣﺎ ﻳﺸﺘﺎق اﻟﻌﻘﻞ إﱃ اﻟﺴﻔﺮ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪًا ﻧﺤﻮ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻘﻌﺔ اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ‬ ‫ﺗﺒﺪأ ﻣﻨﻪ زﻳﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ِ ،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺜﻘﺎﰲ وﺳﻂ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﱪﻳﺔ‪» ،‬ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﺑﺠﺎﻧﺐ اﻟﺠﺒﻞ‪ ،‬وﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻌﺰل‬
‫وﻋْ ﺮ ﻣﻦ أرﻛﺎدﻳﺎ …« ﺗَ ْﻘﻄﻊ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻫﺬا اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﻼ ﺗﻮﻗﻒ‪ ،‬ﰲ ﺗﺪﺑﺮ‬
‫وﺗﺴﺎؤل‪ :‬أيﱡ اﻟﻌﺮوض ﻫﻮ اﻟﻌﺮض اﻷﻋﻈﻢ ﻋﲆ ﺳﻄﺢ اﻷرض؟‬

‫‪108‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‬

‫ْ‬
‫ﲣﻴﻞ ﻫﺬا‬

‫اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ ﻛﻞ ﳾء‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﺳﺎي ﻋﻨﺪ اﻟﺤﺪ اﻷﻗﴡ ﻣﻦ ﺣﺪود أرﻛﺎدﻳﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺟﺒﻠﻴﺔ ﰲ ﺟﻨﻮب اﻟﻴﻮﻧﺎن‪.‬‬
‫ﻬﺮت ﰲ أرﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ؛ ﻓﺈﱃ اﻟﺠﻨﻮب ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﻣﺪن اﺷﺘُ ْ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ »أﺳﱪﻃﻴ َﱠﺔ« اﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫ً‬ ‫أﺳﱪﻃﺔ‪ ،‬اﻷﺷﺒﻪ ﺑﻤﻌﺴﻜﺮ ﺣﺮﺑﻲ ﻣﺴﻠﺢ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻧﺴﺘﺨﺪم ﺑﻪ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﱄ؛ وإﱃ اﻟﻐﺮب ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻊ أوﻟﻴﻤﺒﻴﺎ‪ ،‬وﺑﻬﺎ‬
‫ﻣﻌﺒﺪ زﻳﻮس اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺎم ﻓﻴﻪ ﻛﻞ أرﺑﻌﺔ أﻋﻮام أروع اﺣﺘﻔﺎﻻت اﻟﺮﻳﺎﺿﻴني ﰲ‬
‫ﻋﻤﻮم اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬وﺗﻠﻚ اﻻﺣﺘﻔﺎﻻت ﻫﻲ ﺳﻠﻒ اﻷﻟﻌﺎب اﻷوﻟﻴﻤﺒﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ؛ وإﱃ اﻟﺸﻤﺎل واﻟﴩق‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻣﺪﻳﻨﺘﺎ أرﺟﻮس وﻛﻮرﻧﺚ املﺰدﺣﻤﺘﺎن؛ وإذا اﺑﺘﻌﺪﻧﺎ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬إﻻ‬
‫أن اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺮون ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺑﺮﻳﺔ ﺗﺤﻜﻤﻬﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻣﻮﻃﻦ اﻹﻟﻪ ﺑﺎن‪ ،‬اﻹﻟﻪ‬
‫ِﺼﻔﻪ إﻧﺴﺎن وﻧﺼﻔﻪ ﻣﺎﻋﺰ‪ .‬وﻗﺪ ورد ﰲ اﻷﺳﺎﻃري اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ أن ﺑﺎن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن‬ ‫اﻟﺬي ﻧ ْ‬
‫ً‬
‫ﺣﻮرﻳﺔ أو ﺣﻴﻮاﻧًﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﺻﻮﱠره اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن‬ ‫ﻳﻌﺘﺪي ﺟﻨﺴﻴٍّﺎ ﻋﲆ أي ﻛﺎﺋﻦ ﻳﻄﻮﻟﻪ؛ ﻓﺘﺎ ًة ﻛﺎن أو‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻣﺼﺎﺣﺒًﺎ ﻷﺗﺒﺎع دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس املﻨﺘﺸني ﰲ اﺣﺘﻔﺎﻻﺗﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻳﺨﱪﻧﺎ املﺆرخ ﻫريودوت‪ ،‬اﻟﺬي أ ﱠرخ ﻻﻧﺘﺼﺎر أﺛﻴﻨﺎ اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﰲ ﺻﺪاﻣﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﻔﺮس‬
‫اﻷﻗﻮﻳﺎء‪ ،‬ﻛﻴﻒ أن اﻷﺛﻴﻨﻴني أرﺳﻠﻮا ﻋﺪﱠاءً إﱃ اﻷﺳﱪﻃﻴني ﻛﻲ ﻳﻄﻠﺒﻮا ﻣﻨﻬﻢ اﻟﻌﻮن ﰲ ﺻﺪ‬
‫ﻏﺰو ﺟﺤﺎﻓﻞ اﻟﻔﺮس‪ .‬ﻗﺎﺑﻞ ﻫﺬا اﻟﻌَ ﺪﱠاء ﺑﺎن ﻣﺼﺎدﻓﺔ وﻫﻮ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻪ ﻋﱪ أرﻛﺎدﻳﺎ‪ .‬ورﻏﻢ‬
‫أن اﻷﺳﱪﻃﻴني ﻟﻢ ﻳﻨﺠﺤﻮا ﰲ إرﺳﺎل املﺴﺎﻋﺪة ﰲ اﻟﻮﻗﺖ املﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﻓﺈن ﺑﺎن ﺳﺎﻋﺪ اﻷﺛﻴﻨﻴني‪،‬‬
‫اﻟﺬﻳﻦ »أرﻋﺒﻮا« اﻟﻌﺪو ﺣﺘﻰ اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ‪ .‬وﰲ املﻘﺎﺑﻞ أﻗﻴ َﻢ ﻟﺒﺎن ﴐﻳﺢ ﻣﻘﺪﱠس أﺳﻔﻞ ﻫﻀﺒﺔ‬
‫اﻷﻛﺮوﺑﻮل ﰲ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬وﰲ ﻛﻞ ﻋﺎم ﺗﻘﺪم اﻟﻘﺮاﺑني وﻳﻌﻘﺪ ﺳﺒﺎق ﻟﺤﻤﻞ اﻟﺸﻌﻠﺔ ﺗﻜﺮﻳﻤً ﺎ ﻟﻠﻤﺴﺎﻋﺪة‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣﻬﺎ‪.‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫أﺿﺎﻓﺖ ﻧﺴﺨﺔ ﻻﺣﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ أن اﻟﻌَ ﺪﱠاء ﻧﻔﺴﻪ ﺟﺮى ﻣﻦ ﺳﺎﺣﺔ املﻌﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺎراﺛﻮن‬ ‫ْ‬
‫ﻮﰲ ﻣﻦ اﻹرﻫﺎق‪.‬‬ ‫ﻛﻲ ﻳﺠﻠﺐ أﻧﺒﺎء اﻟﻨﴫ ﻋﲆ اﻟﻔﺮس‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن أﻟﻘﻰ ﻣﺎ ﰲ ﺟﻌﺒﺘﻪ ﻣﻦ أﻧﺒﺎء ﺗُ ﱢ‬
‫وإﱃ اﻟﻴﻮم ﻻ ﻳﺰال ﺳﺒﺎق املﺎراﺛﻮن ﰲ اﻷﻟﻌﺎب اﻷوﻟﻴﻤﺒﻴﺔ ﻳﺤﺘﻔﻲ ﺑﻬﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺒﻄﻮﱄ‪ ،‬وإن‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ املﻔﱰض أن ﻳُﻜ ﱢﻠﻒ اﻟﻌَ ﺪﱠاﺋني أرواﺣﻬﻢ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺳﺎﻋﺪ اﺧﱰاع ﺑﺎن ﻟﻸداة املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﺳﻢ »أﻧﺎﺑﻴﺐ ﺑﺎن« ﰲ ﺗﻤﻴﻴﺰ أرﻛﺎدﻳﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻮﻃﻨًﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء‪ .‬إن ﺑﻮﻟﻴﺒﻴﻮس اﻟﺬي ﻛﺘﺐ )ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ(‬
‫ﻧﻔ ُﺴﻪ ﻣﻦ أﻫﻞ‬ ‫ﴎدًا ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪ ،‬ﻟﻠﻐﺰو اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ اﻟﴪﻳﻊ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻛﺎن ْ‬
‫أرﻛﺎدﻳﺎ؛ ﺣﻴﺚ وُﻟﺪ ﰲ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻜﺒرية‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺨﱪﻧﺎ أن اﻷرض ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺎﺣﻠﺔ ﺟﺮداء ﻟﺪرﺟﺔ أن‬
‫ُﺨﻔﻒ ﻋﻦ أﻫﻠﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﺤﺘﻤﻞ‪.‬‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء ﻛﺎن ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﻳ ﱢ‬
‫ﺳﻴﻄﺮت أﻓﻜﺎر أﺧﺮى ﻋﻦ أرﻛﺎدﻳﺎ‪ .‬ﻓﻘﺒﻞ أن ﻳﻜﺘﺐ ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻣﻠﺤﻤﺘﻪ‬ ‫ْ‬ ‫ﻟﻜﻦ ﰲ روﻣﺎ‬ ‫ْ‬
‫»اﻹﻧﻴﺎذة«‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ أﻧﺘﺞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ »اﻟﺮﻋﻮﻳﺔ« )املﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﺳﻢ »املﺨﺘﺎرات«(‪.‬‬
‫ﺗﺴﺘﺤﴬ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻋﺎ َﻟﻤً ﺎ ﺧﺎرج اﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻠﻤﺪن واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻣﻜﺎﻧًﺎ‬
‫ﻳﺠﻠﺲ ﻓﻴﻪ اﻟﺮﻋﺎة‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺟﻠﺴﻮا دوﻣً ﺎ‪ ،‬دون أيﱢ ﻣﻨﻐﺼﺎت أﺳﻔﻞ اﻷﺷﺠﺎر اﻟﻈﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻈﻬﻢ اﻟﻌﺎﺛﺮ ﰲ‬ ‫ﺗﻤﻨﺤﻬﻢ املﺄوى ﻣﻦ ﺷﻤﺲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻨﻬﺎر‪ ،‬ﻳﺘﺒﺎدﻟﻮن اﻷﻏﻨﻴﺎت أو ﻳﻨﻌَ ﻮْن ﺣ ﱠ‬
‫اﻟﺤﺐ‪ .‬ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﺛﻨﺎء ﺗﺮﺗﺎح ﺣﻴﻮاﻧﺎﺗﻬﻢ أو ﺗﴩب املﺎء ﰲ ﺣﺮارة اﻟﻨﻬﺎر‪ .‬ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ‬
‫ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ »أرﻛﺎدﻳﺎ«‪.‬‬
‫ﺧﺎﺻﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻴﻪ‬ ‫ٍّ‬ ‫َ‬
‫ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮرة اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻷرﻛﺎدﻳﺎ‪ ،‬أوْﺟَ َﺪ ﻓﺮﺟﻴﻞ »ﻣﻜﺎﻧًﺎ آﺧﺮ«‬
‫ﻟﻠﺨﻴﺎل أن ﻳَﻔ ﱠﺮ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺪﻧﻴﻮي وأن ﻳﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻐﻨﺎء اﻷﺻﲇ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺻﺎر ﻫﺬا‬
‫ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻌﻘﻞ ﻓﻴﻪ أن ﻳ َِﻬﻴﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﺎد إﻟﻴﻪ اﻟﺸﻌﺮاء واملﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ‬ ‫ﻣُﻌﻴﺪﻳﻦ ﺗﺨﻴﱡﻞ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻴﻪ اﻟﻐﻨﺎء أﻛﺜﺮ ﻣﻦ املﻜﺎﻧﺔ واملﻤﺘﻠﻜﺎت‪ْ .‬‬
‫ﺻﻮﱠر ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮي اﻟﺮﻋﻮي ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﺠﺘﻤﻌً ﺎ ﻣﻬﺪدًا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬ ‫اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻴﻨﻪ‪َ ،‬‬
‫ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺘﺒﻌﺎت اﻟﻜﺎرﺛﻴﺔ ﻟﻠﴫاع ﻋﲆ اﻟﺴﻠﻄﺔ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ »اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ«؛ ﻓﺎملﺪﻳﻨﺔ وﺣﺮوﺑﻬﺎ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻫﺆﻻء اﻟ ﱠ‬
‫ﻄ ْﺮ َد‬ ‫ﻇﻼﻻ ﻛﺜﻴﻔﺔ ﻋﲆ ﺣﻴﺎة وأﻏﻨﻴﺎت ﻫﺆﻻء اﻟﺮﻋﺎة واملﺰارﻋني‪ .‬ﻳﻮاﺟﻪ ُ‬ ‫ً‬ ‫ﺗُﻠﻘِ ﻴﺎن‬
‫ُﻌﻔﻰ ﻋﻨﻬﻢ‪ .‬وﰲ ﻛﻠﺘﺎ‬ ‫ُﻜﺎﻓﺄ آﺧﺮون‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻋﺸﻮاﺋﻲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬أو ﻳ َ‬ ‫واﻟﻨﻔﻲ اﻟﺘﻌﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳ َ‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺘني ﺗﻜﻮن ﺗﻠﻚ ﻧﺘﺎﺋﺞ اﻟﻘﺮارات املﻔﺮوﺿﺔ ﻣﻦ روﻣﺎ‪ ،‬ﺑَﻴْ َﺪ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﺠﺎوز ﻛﺜريًا ﻓﻬْ ﻢ املﻐﻨﱢني‬
‫ﻛﻼ ﻣﻦ ﺑﺮاءة اﻟﻐﻨﺎء واﻻﻋﺘﺪاء املﻬﺪﱢد ﻟﻘﻮات ﺿﺨﻤﺔ ﻋﺎزﻣﺔ‬ ‫اﻷرﻛﺎدﻳني‪ .‬ﺗﺘﻀﻤﻦ رؤﻳﺔ ﻓﺮﺟﻴﻞ ٍّ‬
‫ﻋﲆ ﺗﺪﻣري ﻃﺒﻴﻌﺔ أرﻛﺎدﻳﺎ اﻟﺮﻗﻴﻘﺔ اﻟﻬﺸﺔ‪ .‬ﻳﻤﻨﺤﻨﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﻮﻳﺲ ﻣﺎﻛﻨﻴﺲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻨﻜﻬﺔ املﺮة‪/‬اﻟﺤﻠﻮة ﺣني ﻳﺒﺪأ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ »ﻣﺨﺘﺎرات ﻟﻌﻴﺪ املﻴﻼد« ﺑﺒﻴﺖ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻪ‪» :‬أﻗﺎﺑﻠﻚ‬

‫‪110‬‬
 ‫ﺗﺨﻴ ْﻞ ﻫﺬا‬

‫ْ‬
‫أﺧﺮﺟﺖ ﻣﻦ رءوﺳﻨﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أرى‪،‬‬ ‫ﰲ زﻣﻦ ﴍﻳﺮ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺄﺗﻲ اﻟﺮد ﻣﺒﺎﴍة‪» :‬اﻷﺟﺮاس اﻟﴩﻳﺮة؛‬
‫اﻟﺘﻔﻜري ﰲ أي ﳾء آﺧﺮ‪«.‬‬

‫اﻟﺠﻨﺲ واﻹﺣﺴﺎس‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﻗﺼﻴﺪة ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﺷﻬرية ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺻﺪﻳﻖ‬ ‫ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﺑﺎن ورﺣﻼت ﺻﻴﺪه »اﻷرﻛﺎدﻳﺔ« ً‬
‫ﻓﺮﺟﻴﻞ‪ ،‬ﻫﻮراس‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻷﺳﻄﻮرة ﺗﺤﻤﻞ ﻧ ْﻜﻬﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫ﺗﺨﺎﻃﺐ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺗﻴﻨﺪرﻳﺲ‪ ،‬واﺣﺪ ًة ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻼﺗﻲ ﻳُﺜِ ْﺮ َن اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻟﺪى اﻟﺸﺎﻋﺮ‪.‬‬
‫ﻳﺨﱪﻫﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮاﻏﺐ ﰲ إﻏﻮاﺋﻬﺎ أن ﺑﺎن )ﻫﻨﺎ ﻳﺤﻤﻞ اﺳﻤﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻓﺎوﻧﻮس( ﻳَﺜِﺐُ ﻣﻦ‬
‫ﺟﺒﺎل أرﻛﺎدﻳﺎ ﻣﺒﺎﴍة ﻛﻲ ﻳﺤﻤﻲ ﻣﺰرﻋﺘﻪ اﻟﺮﻋﻮﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻼل اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺎرج روﻣﺎ ﻣﺒﺎﴍة‪.‬‬
‫ﻳﺪﻋﻮﻫﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ ﻣﺰرﻋﺘﻪ‪ ،‬وﻳﻘﺪم ﻟﻬﺎ أﻓﻜﺎ ًرا ﻋﻦ ﺣﻤﺎﻳﺔ ﺑﺎن وﻋﻦ آﻟﺘﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﺬﺑﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﱰدد ﺻﺪاﻫﺎ ﺑني اﻟﻮدﻳﺎن‪ ،‬وﻳَﻌِ ﺪُﻫﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﻜﻞ ﺛﺮوات اﻟﺮﻳﻒ‪ ،‬وأن ﻳﻤﻨﺤﻬﺎ أذﻧًﺎ ﻣﺼﻐﻴﺔ‬
‫وﻛﺌﻮﺳﺎ ﺑﺮﻳﺌﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺒﻴﺬ ﰲ اﻟﻈﻞ‪ :‬ﻫﻨﺎ ﻻ ﺣﺎﺟﺔ ﺑﻬﺎ إﱃ اﻟﻘﻠﻖ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻳﺨﺘَ ِﻄ َﻔﻬﺎ ﻣﺤﺐﱞ‬
‫ً‬ ‫ﻟﻐﻨﺎﺋﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻏﻴﻮر وﻳﻤ ﱢﺰق ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ وﻳﻨﺘﺰﻋﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺴﺘﺤﻖ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﻌﺎﻣﻠﺔ …‬
‫إن ﺗﻄﻤﻴﻨﺎت اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺒﺎ َﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ؛ إذ ﺗُﻠﻤﺢ ﻛﻠﻤﺎﺗُﻪ ﺑﻤﻮارﺑﺔ أﻗﻞ إﱃ أن ﻫﻨﺎك ﺛﻤﻨًﺎ ﻟﻘﺎء‬
‫ﻗﺒﻮﻟﻬﺎ ﺣﻤﺎﻳﺔ ﻫﻮراس‪ .‬ﻓﻤﺜﻠﻤﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺄﻣﻦ ﺣﻮرﻳﺔ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﺎن‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻷي أﻧﺜﻰ ﺑﴩﻳﺔ أن ﺗﺄﻣﻦ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟ »ﺑﺎن« اﻟﺮاﺑﺾ ﰲ ﻛﻞ ذﻛﺮ ﺑﴩي‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬إن ﻫﻮراس ﻳﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﺗﻴﻨﺪرﻳﺲ أن ﺗَ ْﻘﺒﻞ ﻣﺤﺎوﻻﺗﻪ ﻟﻠﺘﻘﺮب ﻣﻨﻬﺎ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺘﺤﻮل‬
‫)ﻛﻤﺎ ﺳﻴﻔﻌﻞ ﻫﻮ‪ ،‬أو ﻛﻤﺎ ﺳﻴﻔﻌﻞ ﺑﺎن( إﱃ اﻟﺮﻋﺐ واﻟﻌﻨﻒ واﻻﻏﺘﺼﺎب‪ .‬إن اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺘﺨﻴﱠﻞ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻷرﻛﺎدﻳﺎ ﻻ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﺻﻮرة ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻋﻦ اﻹﻏﻮاء‪ ،‬إﻏﻮاء ﺗﺨﻴﲇ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺻﺎر ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻷﺳﻄﻮري ﻓﻴﻤﺎ وراء املﺪﻳﻨﺔ ﻣﻠﻌﺒًﺎ ﻷﺣﻼم اﻟﻴﻘﻈﺔ اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﺗُﻬﺪد اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﺈﻃﻼق‬
‫اﻟﻌﻨﺎن ﻟﻠﺮﻏﺒﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ .‬وﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺠﺪ ﻧﺴﺨﺔ »أﻧﺜﻮﻳﺔ« ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﺼﻮرة ﰲ ﻗﺼﺔ‬
‫رﺣﻼت ﻓﻴﻮﻧﺎ ﺑﻴﺘﻜﻴﺜﲇ إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺄﺧﺬﻫﺎ ﺳﻌﻴُﻬﺎ ﺧﻠﻒ ﻣﺎ ﺗُﺴﻤﱢ ﻴﻪ »ﻣﺒﺪأ ﺑﺎن« إﱃ‬
‫وﻟﻴﻼ‪ ،‬إﱃ ﻫﺬا‬‫ً‬ ‫ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء أرﻛﺎدﻳﺎ ﺑﺎن‪ .‬إن »املﻨﻈﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ« ﻟﺒﺎﺳﺎي ﻳُﻐﻮﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻧﻬﺎ ًرا‬
‫ﴎ ﻗﻠﻮب أﺟﻴﺎل ﻣﻦ اﻟﻌﺸﺎق‪«.‬‬ ‫»املﻌﺒﺪ املﻬﻴﺐ ]اﻟﺬي[ ﱠ‬
‫إن دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﻌﻨﻴﺔ ﺑﺒﺤﺚ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﺸﻬﻮاﻧﻴﺔ املﺠﺴﺪة ﰲ اﻟﻨﺼﻮص‬
‫ﻣﺼﺎﻏﺔ )ﻛﻤﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ( ﰲ ﺻﻮرة ﺷﻌﺮ‬ ‫ً‬ ‫واﻟﻔﻨﻮن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ً‬
‫ري ﻣﺘﻘﻨﺔ أو ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﻗِ ﺪْر رﺧﻴﺼﺔ‪ .‬وﰲ ﻗﺼﺺ‬ ‫ٍ‬
‫رﺳﻤﺔ ﺟﺪارﻳﺔ ﻏ ِ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺪﻫﻮﻧﺔ ﰲ‬ ‫ﺑﺪﻳﻊ‪ ،‬أو‬
‫وﺧﻴﺎﻻت اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻧﺼﺎدف ﻛﻞ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻨﻮﻳﻌﺎت ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺠﻨﺴني‪ ،‬وﺑني أﻓﺮاد‬

‫‪111‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻴﻨﻪ؛ ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ اﻟﻠﻘﺎءات اﻟﺸﻬﻮاﻧﻴﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء اﻟﻼﺗﻲ ﺗﺤﺖ‬
‫ْ‬
‫)ووﺟﺪت ﺳﻮاﺑﻖ‬ ‫ﻜﺸﻔﺖ رﻏﺒﺎت ﺟﻨﺴﻴﺔ ﻣﻜﺒﻮﺗﺔ وﻏري ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬ ‫ْ‬ ‫ﻃﻠﺒﻬﻢ؛ ﻓﻌﲆ ﻣ ﱢﺮ اﻟﻘﺮون اﺳﺘُ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت واﻟﻔﻨﻮ ُن اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‬
‫ُ‬ ‫ِ‬
‫ﻗﺪﻣﺖ‬ ‫ﻟﻬﺎ( ﺗﺤﺖ ﺟﻨﺎح دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ِ‬
‫وﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻨﺎ ﻛﻲ ﻧﺘﺪﺑ َﺮ اﻟﺴﺤﺎق اﻟﺬي ﻣﺎرﺳﺘْﻪ اﻟﻨﺴﺎء ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻟﺴﺒﻮس اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺮﺗﺠﻒ أﻣﺎم اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺴﺎﻟﺐ ﻟﻸﻟﺒﺎب ﻟﻠﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮة ﺻﺎﻓﻮ ﻫﻲ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﺷﻬﺮﺗﻪ‪ ،‬أو‬
‫ُون ﻋﲆ‬‫اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﺸﺒﻘﺔ ﻷيﱢ ﺧﻨﺜﻰ‪ ،‬أو ﻧﻘﺸﻌ ﱠﺮ ﻣﻦ َﻛﻬَ ﻨﺔ اﻹﻟﻬﺔ ﻛﻮﺑﻴﲇ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﺠْ َﱪ َ‬
‫ﺑﱰ أﻋﻀﺎﺋﻬﻢ اﻟﺘﻨﺎﺳﻠﻴﺔ ﻛﻲ ﻳَﺨﺪﻣﻮا رﺑﱠﺘَﻬﻢ ﺑﺸﻜﻞ أﻓﻀﻞ‪ .‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌِ ﱠﻔﺔ واﻟﺘﺒﺘﱡﻞ‬ ‫ْ‬
‫وﺣﻤﺎﻳﺔ ﻋﺬرﻳﺔ اﻻﺑﻨﺔ أﻣﻮ ًرا راﺳﺨﺔ ﺑﺜﺒﺎت ﰲ اﻷﻋﺮاف اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﰲ أﺷﺪ أﻋﺮاف املﺘﺰﻣﱢ ﺘني ﴏاﻣﺔ‪.‬‬
‫إذن ﺗﻔﻌﻞ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﺎ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ إﺛﺮاء املﺨﺰون اﻟﺨﻴﺎﱄ ﻟﱰاﺛﻨﺎ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﰲ؛ ﻓﻬﻲ ﺗﻘﺪﱢم ﻧ َ َﺴ ًﻘﺎ ﻣﻦ ﺳﻮاﺑﻖ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺸﺨﴢ‪ ،‬وﻫﻲ »ﻣﺨﺎﻟﻔﺔ« ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻨﺴﻖ‬
‫املﻮﺟﻮدة ﰲ ﺧﱪاﺗﻨﺎ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ إﱃ درﺟﺔ ﺗﺘﺤﺪﱠى ﻓﻬﻤَ ﻨﺎ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ »ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ«‬
‫وﺗﻘﺾ ﻣﻌﺘﻘﺪاﺗﻨﺎ اﻟﻴﻘﻴﻨﻴﺔ‪ .‬إن ﻗﺮاءة أﺷﻌﺎر ﺻﺎﻓﻮ‪ ،‬ﺑﻤﺎ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻟﺨﱪاﺗﻨﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺴﺘﺜري أﻋﺼﺎﺑﻨﺎ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻣﻦ اﺣﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﺤﺐ ﺑني اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﺸﻜﻚ ﰲ »أﻋﺮاف« اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺠﻨﴘ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬وﺣﺘﻰ أﺳﺎﻃري »أرﻛﺎدﻳﺎ« اﻟﺮﻋﻮﻳﺔ ﻻ ﺑﺪ وأن ﺗﺤﺜﱠﻨﺎ ﻋﲆ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻣﺎ ﻧﺘﺒﻌﻪ‬
‫ﻣﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻟﻺﻏﺮاء واﻻﻏﺘﺼﺎب واﻟﻌﻨﻒ اﻟﺠﻨﴘ‪.‬‬
‫اﻟﺼﻮَر اﻷﺧﺮى ﻷرﻛﺎدﻳﺎ ﰲ اﺗﺠﺎﻫﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬إن أﺣﺪ ﻣﻮاﺿﻊ ﻣﺠْ ﺪ ﻧﻬﻀﺔ‬ ‫ﻣﻀﺖ ﱡ‬‫ِ‬
‫ﺻﻮﱠرﻫﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻹﻳﻄﺎﱄ‬ ‫اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ أرﻛﺎدﻳﺎ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻮﻟﻴﻔﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﻘﺪﱠر‬ ‫ﺑﻠﻐﺖ ﺷﻬﺮﺗُﻪ ﻛ ﱠﻞ ﺑﻼط ﻣﻠﻜﻲ ﰲ أوروﺑﺎ ْ‬ ‫ْ‬ ‫ﻳﺎﻛﻮﺑﻮ ﺳﺎﻧﺎزارو‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻣﺴﺖ رﻋﺎة اﻟﻐﻨﻢ وراﻋﻴﺎﺗﻪ اﻟﻜﺎﻣﻨني ﰲ ﺧﻴﺎل ﻛﻞ دوق وأﻣرية‪ .‬ﻫﺬه اﻷرﻛﺎدﻳﺎ‪،‬‬ ‫ْ‬ ‫ﺑﺜﻤﻦ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺑﺤﻮرﻳﺎﺗﻬﺎ املﺤﺒﺒﺔ ورﻋﺎﺗﻬﺎ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﺠﺬاﺑني‪ ،‬ﺗﺠﺴﺪ املﺘﺎﻋﺐ املﻠﺘﺎﻋﺔ ﻟﻠﻤﺪﻋﻮ ﺳﻴﻨﺸريو‪،‬‬
‫ﻣﻨﻔﻲ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ املﺴﺘﺤﻘﺔ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻳﺘﻨﻬﺪ ﰲ ﻧﻐﻤﺎت ﻋﺬﺑﺔ‪ .‬ﻫﺬا‬ ‫ﱞ‬ ‫وﻫﻮ ﺷﺎبﱞ‬
‫اﻟﺤﺒﻴﺐ اﻟﺘﻌﻴﺲ‪ ،‬اﻵﴎ اﻟﺬي ﺗﺼﻠﺢ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻟﻠﺘﺠﺴﻴﺪ ﰲ اﻷوﺑﺮا‪ ،‬ﻳﺤﻮﱢل ﻧﻔﺴﻪ إﱃ دور‬
‫أورﻓﻴﻮس آﺧﺮ‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷﺳﻄﻮري اﻟﺬي ﺑﻌﺪ أن َﻓ َﻘ َﺪ ﻣﺤﺒﻮﺑﺘَﻪ ﻳﻮرﻳﺪﻳﺲ‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﻤﻘﺪوره‬
‫أن ﻳﺠﻌﻞ اﻷﺷﺠﺎر ﺗﺮﻗﺺ واﻟﺼﺨﻮر ﺗﺴﻤﻊ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ُﻗ ﱠﺮاء ﺳﺎﻧﺎزارو أن ﻳ َِﺠﺪوا ﺗﻌﺒريًا‬
‫وأرﺿﺎ ﺗُﻘﺪﱢر اﻟﺸﻌﺮ ﻓﻮق ﻛﻞ ﳾء‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺼﻘﻮﻻ ﻋﻦ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻋﺬﺑًﺎ ﻋﻦ اﻟﺴﻠﻮى‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻼﻏﻴٍّﺎ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻣﻼﺋﻤً ﺎ ﻛﻲ ﻳﻀﻤﺮ ﻓﻴﻪ اﻟﺤﺐ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺑني ردود اﻟﻔﻌﻞ املﺒﺎﴍة ﻟﻬﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻷرﻛﺎدﻳﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ »ﻗﺼﺎﺋﺪ« اﻟﺒﻄﻞ‬
‫اﻹﻟﻴﺰاﺑﻴﺜﻲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬ﺳري ﻓﻴﻠﻴﺐ ﺳﻴﺪﻧﻲ‪ .‬إن أرﻛﺎدﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻮرﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻜﺎن ﻃﺒﻴﻌﻲ‬

‫‪112‬‬
 ‫ﺗﺨﻴ ْﻞ ﻫﺬا‬

‫واﻟﻔ ْﻘﺪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﺗَﻌُ ﻮد إﱃ املﺨﺎوف اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻒ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻓﺮﺟﻴﻞ‪.‬‬ ‫ﺧﻴﺎﱄ ﺣﻄﻤﻪ اﻷﻟﻢ واﻟﺤﺰن َ‬
‫إﻧﻬﺎ ﺟﻨﺔ ﺗَﻌﺮف أﻧﻬﺎ ﻣﻬﺠﻮرة وﻣﻨﻬﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﺗﻌﺮف أن املﻮﺳﻴﻘﻰ »ﺗﻔﺸﻞ« ﰲ أن ﺗﻨﻘﺬ‬
‫اﻟﻜﻮن‪ ،‬ﺗﻌﺮف أن »أرﻛﺎدﻳﺎ« ﻛﺎﺑﻮس ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻲ ﻗﺼﻴﺪة رﻋﻮﻳﺔ؛ ﻋﺎﺟﺰة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ أن ﺗُﻨﻘِ ﺬ‬
‫ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎملﺸﺎﻋﺮ واﻟﻄﺎﻗﺔ‪ ،‬ﺗُﻨﺤﱢ ﻲ اﻟﺘﻔﺼﻴﻼت‬ ‫ً‬ ‫َ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻨﻮﻧﻬﺎ‪ .‬ﻳﻘﺪم ﻟﻨﺎ ﺳﻴﺪﻧﻲ أرﻛﺎدﻳﺎ‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﺳﺎﻧﺎزارو ﰲ رؤﻳﺘﻪ اﻟﺴﺎﺣﺮة ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻣﺮة أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﻣﺮات ﻋﺪة ﻗﺒ َﻞ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ وﺑﻌﺪَه‪ ،‬وﺟﺪ ﻓﻨﺎﻧﻮن ﻣﺒﺪﻋﻮن رؤﻳﺘﻬﻢ‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬وﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬أﻛﺪ ﻫﺆﻻء ﻋﲆ ﺟﻮاﻧﺐ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻛﻼ ﻣﻦ ﺳﺎﻧﺎزارو‬ ‫»اﻷﺻﻞ«‪ ،‬وﻗﺪﻣﻮا ﺗﺄﻛﻴﺪات ﺟﺪﻳﺪة ودﻣﻐﻮا اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺑﻬﻮﻳﺘﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬إن ٍّ‬
‫وﺳﻴﺪﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﻌﺘﻤﺪان ﻋﲆ ﻓﺮﺟﻴﻞ وﻳﺤﺎﻛﻴﺎﻧﻪ‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻴﻨﻪ ﻳﺨﻠﻘﺎن ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻘﺪﻣﺎن ﺷﻴﺌًﺎ‬ ‫ﻫﻮ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ »أﺻﻴﻞ«‪ ،‬ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬وﻳﻨﺘﻤﻲ ﻟﻬﻤﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻤﻴﺰ‪ .‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ً‬
‫ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﻔﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺗﺨﺬا ﻣﻨﻬﺎ إﻟﻬﺎﻣً ﺎ ﻟﻬﻤﺎ‪ .‬ﻓﻜﻞ ﻗﺮاءة و»ﻣﺤﺎﻛﺎة«‬
‫ﺟﺪﻳﺪة ﺗﺴﺘﺜﻤﺮ ﻧﺺ ﻓﺮﺟﻴﻞ ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ ﻣﺘﺠﺪدة‪ ،‬أﻫﻤﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻮدة ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻻ ﺷﻚ ﰲ‬
‫ني ﻓﻨﺎن آﺧﺮ ﻣﺮﺋﻴﺔ أﻣﺎم أﻋﻴﻨﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻫﺬا‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻇﻠﺖ ﻣﺴﺘﻌﺼﻴﺔ ﻋﲆ اﻹدراك إﱃ أن ﺟﻌﻠﺘْﻬﺎ ﻋ ُ‬
‫ﺑﺘﻌﺒري آﺧﺮ‪ ،‬ﻳﺤﺜﻨﺎ ﺳﺎﻧﺎزارو وﺳﻴﺪﻧﻲ ﻋﲆ أن ﻧﺮى اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت وﻧﺴﻤﻊ اﻷﺻﺪاء ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻓﺮﺟﻴﻞ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗَﻀﻴﻊ دوﻧﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻫﺬا إذن ﺳﺒﺐ آﺧﺮ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ أن ﻧﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ‬
‫ﺷﻜﻼ ﺟﺪﻳﺪًا ﰲ‬‫ً‬ ‫ﺑﻌﻴﺪًا ﻳﺨﺘﺺ ﺑﺎملﺎﴈ‪ ،‬ﻳﺒﻌﺪ ﻋﻨﱠﺎ َ‬
‫ﺑﺄﻟﻔ ْﻲ ﻋﺎم؛ ﻓﺎﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻳ َِﺠﺪ دوﻣً ﺎ‬
‫أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻷدﺑﻴﺔ — ﻓﺘﺘﻐري ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ وﺗﺘﺠﺪد — ﻣﻦ واﻗﻊ ردود اﻟﻔﻌﻞ وﻋﻤﻠﻴﺎت إﻋﺎدة‬
‫اﻟﺪراﺳﺔ املﺘﻌﺪدة اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﺑﻬﺎ ﺟﻤﻬﻮر ﻗﺮاﺋﻪ اﻟﻌﺮﻳﺾ ﻋﱪ آﻻف اﻟﺴﻨني‪.‬‬

‫ﻗﺼﺔ اﻟﻘﻮة اﻟﺨﺎرﻗﺔ‬

‫ﻣﻦ َﻗ ِﺒﻴﻞ املﻔﺎرﻗﺔ أن ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻓﺮﺟﻴﻞ املﺒﻜﺮة ﻋﻦ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﺘﺤﻈﻰ ﺑﺘﻠﻚ املﻜﺎﻧﺔ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﻬﺎ ﻗﺪ ﻋﺎش ﻟﻴﻜﺘﺐ ﺑﻌﺪَﻫﺎ املﻠﺤﻤﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ؛‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﰲ روﻣﺎ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻟﻺﻣﱪاﻃﻮر اﻷول أﻏﺴﻄﺲ‪،‬‬
‫ﱠ‬ ‫ﻃﺐَ ﻓﺮﺟﻴﻞ اﻟﻌﺎ َﻟ َﻢ‬
‫ﻓﻔﻲ ﻋﻤﻠﻪ اﻟﺮاﺋﺪ »اﻹﻧﻴﺎذة«‪ ،‬ﺧﺎ َ‬
‫اﻟﺬي ﺣﻜﻢ ﺑني ﻋﺎﻣﻲ ‪ ٣١‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﺣﺘﻰ وﻓﺎﺗﻪ ﻋﺎم ‪ ١٤‬ﻣﻴﻼدﻳﺔ )وﺣﻴﻨﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر أﻋﻠﻦ‬
‫ﻛﺎن ﻋﺎ ًملﺎ ﰲ ﺧﻀﻢ ﺣﺮاك ﺳﻴﺎﳼ ﺛﻮري‪ ،‬ﺧﺮج‬ ‫ﱢ‬
‫ﻣﺼﺎف اﻵﻟﻬﺔ(‪ .‬ﻟﻘﺪ َ‬ ‫ﻣﺠﻠﺲ اﻟﺸﻴﻮخ أﻧﻪ ﰲ‬
‫ﻟﻠﺘ ﱢﻮ ﻣﻦ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ وﻛﺎن ﻳﻌﺘﺎد ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻋﲆ ﻓﻜﺮة أن ﻧﻈﺎﻣﻪ اﻟﺠﻤﻬﻮري‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻟﻠﺤ ْﻜﻢ اﻧﻬﺎر ﺑﺸﻜﻞ ﺟﲇ‪ ،‬وأن ﻣﺴﺘﻘﺒ َﻞ روﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻊ اﻷوﺗﻮﻗﺮاﻃﻴﺔ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‪.‬‬

‫‪113‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫َ‬
‫املﻨﺘﺨﺒني‪،‬‬ ‫وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﻓﺼﺎﻋﺪًا ﻟﻢ ﺗ ُﻜ ِﻦ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺳﺘﺴﺘﻘﺮ ﰲ أﻳﺪي ﻧﻮاب اﻟﺪوﻟﺔ‬
‫أو اﻟﻌﺎﺋﻼت اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﻜﺒرية اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺎﺳﻤَ ِﺖ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻟﺪوﻟﺔ ﻣﻨﺬ أﺑﺪ اﻵﺑﺪﻳﻦ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺳﻴﻜﻮن ﰲ ﺣﻮزة إﻣﱪاﻃﻮر واﺣﺪ‪ ،‬وﺳﻼﻟﺘﻪ اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ‪.‬‬
‫وﻓﻘﻬﺎ‬ ‫ﻳﺘﺤﺪث ﻓﺮﺟﻴﻞ إﱃ ﻋﺎ َﻟﻤﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ إﻋﺎدة ﺣ ْﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺗﺮﺟﻊ ْ‬
‫أﺻﻮ ُل ﻣﺪﻳﻨﺔ روﻣﺎ إﱃ املﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﻳﺆدﱢي ﻫﺮوب ﻗِ ﱠﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺮوادﻳني‪ ،‬ﻋﱪ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ املﻐﺎﻣﺮات واﻟﻜﻮارث ﰲ اﻟﱪ واﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬إﱃ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣﺪﻳﻨﺔ روﻣﺎ‪ .‬ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﻓﺮﺟﻴﻞ‬
‫ﻛﻞ املﻐﺎﻣﺮات واﻻﻧﺘﺼﺎرات واﻟﻜﻮارث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﻼﺣﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺮت ﺑ »املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪة«‬
‫ﴎد اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﻃﺮوادة إﱃ روﻣﺎ‪ ،‬وﰲ اﻟﴫاع ﻣﻦ أﺟﻞ‬ ‫ُﺒﴩ ﺑﻬﺎ ﰲ ْ‬ ‫ﻋﲆ ﻣﺪار اﻟﻘﺮون ﻳ ﱢ‬
‫ﺗﺄﺳﻴﺲ املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬وﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺨﺼﻮص‪ ،‬ﺗﺮﺳﻢ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺷﻜﻞ اﻟﺒﻄﻞ املﺆﺳﺲ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪،‬‬
‫ﺳﻠﻒ اﻹﻣﱪاﻃﻮر أﻏﺴﻄﺲ واﻟﻨﻤﻮذجَ اﻟﺬي اﺣﺘﺬاه‪.‬‬ ‫َ‬ ‫إﻧﻴﺎس‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫إذن ﻳﻘﻊ ﰲ ﻗﻠﺐ أﺳﻄﻮرة ﻋﻈﻤﻰ ﻋﻦ املﺪن واﻟﺴﻴﺎﺳﺎت واﻟﺤﺮب اﻟﺘﻲ‬ ‫إن إﻧﻴﺎس ْ‬
‫ﺣﺎول ﺷﻌﺮ ﻓﺮﺟﻴﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪًا أﻻ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬وﺣني ﻳُﺤﴬ ﻓﺮﺟﻴﻞ إﻧﻴﺎس‪ ،‬اﻟﺬي رﺳﺎ‬
‫ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬إﱃ املﻮﻗﻊ املﺴﺘﻘﺒﲇ ﻟﺮوﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻳﺼﻞ ﰲ اﻟﺬﻛﺮى اﻟﺴﻨﻮﻳﺔ ﻟﺰاﺋﺮ آﺧﺮ؛‬
‫ﻫﺮﻗﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﺨ ﱠﻠﺺ ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻪ املﻌﻬﻮدة ﻣﻦ وﺣﺶ ﻣﺤﲇ وأﺳﺲ ﻣﺰا ًرا )ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »املﺬﺑﺢ‬
‫اﻷﻋﻈﻢ«(‪ ،‬ﺗُﻘﺎم ﻓﻴﻪ اﻟﻄﻘﻮس إﱃ اﻷﺑﺪ‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻌﺎﴏو ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻳﻌﻠﻤﻮن أن أﻏﺴﻄﺲ َ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻋﺎد إﱃ روﻣﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻴﻮم ﺗﺤﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﻛﻲ ﻳﺤﺘﻔﻞ ﺑﺎﻧﺘﺼﺎره اﻟﺤﺎﺳﻢ‪ ،‬وﺑﻬﺰﻳﻤﺔ ﻣﺎرﻛﻮس‬
‫أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس )إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا‪ ،‬املﻠﻜﺔ املﴫﻳﺔ(‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﻨﺢ أﻏﺴﻄﺲ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺑﺄﴎه‪ .‬وﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻳَﺠﻤﻊ ﻓﺮﺟﻴﻞ ﺑني ﻫﺮﻗﻞ وإﻧﻴﺎس وأﻏﺴﻄﺲ‪ ،‬وﻳﺨﻠﻖ‬
‫اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﻘﻴﺎدة ﰲ روﻣﺎ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ »اﻹﻧﻴﺎذة« ﻳﺸﺪد ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻋﲆ ﻓﻜﺮة أن أرﻛﺎدﻳﺎ ﻻ ﻳﺰال ﻟﻬﺎ دور‬
‫ﺗﻠﻌﺒﻪ ﰲ ﺗﺼﻮر روﻣﺎ‪ .‬ﻳﺘﻢ اﻟﱰﺣﻴﺐ ﺑﺈﻧﻴﺎس وﻳُﻤﻨﺢ ﺟﻮﻟﺔ رﻓﻘﺔ ﻣﺮﺷﺪ ﻋﱪ اﻟﺘﻼل اﻟﺴﺒﻌﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺸﻴﺪ ﺑﻬﺎ روﻣﺎ ﻋﲆ ﻳﺪ املﻠﻚ إﻳﻔﺎﻧﺪر‪ ،‬اﻟﺬي اﺳﺘﻘﺮ ﻋﲆ املﻮﻗﻊ املﺴﺘﻘﺒﲇ ﻟﺮوﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫أن ﻓﺮ ﻣﻦ ﺑﻠﺪه اﻷم؛ أرﻛﺎدﻳﺎ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﰲ أﺻﻮل »املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪة« ذاﺗﻬﺎ ﻟﻦ ﺗﺠﺪ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﴐﺑﻮا ﺟﺬروﻫﻢ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻣﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻣﻦ أرﻛﺎدﻳﺎ ِ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﺳﺘﺠﺪ ً‬‫ْ‬ ‫ﻓﻘﻂ اﻟﺪم اﻟﻄﺮوادي‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ املﻨﻄﻘﺔ‪ .‬ﻫﺬه ﻫﻲ »أرﻛﺎدﻳﺎ« اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻮﺟﺪ داﺋﻤً ﺎ »ﰲ ﻗﻠﺐ« روﻣﺎ‪ .‬ﻓﺮﻏﻢ ﻛﻞ‬
‫اﻟﻘﻮة اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ املﱰﺳﺨﺔ داﺧﻞ إﻧﻴﺎس وأﺣﻔﺎده‪ ،‬ورﻏﻢ ﻛﻞ اﻟﻈﺮوف اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺘﻲ ﺟﻌ َﻠ ِﺖ‬
‫ﻓﺈن ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻈﺮوف اﻟﻘﺎﻫﺮة )ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل‬ ‫اﻟﺮوﻣﺎن داﺋﻤً ﺎ ﻳﺤﺎرﺑﻮن ﻣﺘﻰ ﻟﺰم اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻓﺮﺟﻴﻞ ﺿﻤﻨًﺎ( ﻫﻮ ﺣﻤﺎﻳﺔ اﻟﱪاءة »اﻷرﻛﺎدﻳﺔ« اﻟﻬﺸﺔ ﻟﻸﺣﺒﺎب داﺧﻞ املﻨﺰل واﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬املﺪﻳﻨﺔ‬
‫واملﻮاﻃﻨني؛ أي »أرﻛﺎدﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﰲ داﺧﻠﻨﺎ«‪.‬‬

‫‪114‬‬
 ‫ﺗﺨﻴ ْﻞ ﻫﺬا‬

‫ﺣﻔﺰت أﺳﻄﻮرة ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻋﻦ ﺗﺄﺳﻴﺲ روﻣﺎ ﻛﻞ أﻧﻮاع ردود اﻟﻔﻌﻞ‪ .‬اﺣﺘﻔﻰ اﻟﻔﺎﺷﻴﻮن‪،‬‬
‫ﺻ ﱠﻮ َرت رواﻳﺔ ﻫريﻣﺎن ﺑﻮش‬
‫ﺑﻘﻴﺎدة ﻣﻮﺳﻮﻟﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺑﺄﻓﻜﺎره ﰲ دﻋﺎﻳﺘﻬﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ َ‬
‫اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ املﻨﺎﻫﻀﺔ ﻟﻠﻨﺎزﻳﺔ‪» ،‬ﻣﻮت ﻓﺮﺟﻴﻞ«‪ ،‬ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻧﺎدﻣً ﺎ ﻋﲆ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪،‬‬
‫وﰲ ﺣﴪة اﻟﻨﺪم ﻳﺨﴙ ﻓﺮﺟﻴﻞ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﻗﺪ َﺧ ْ‬
‫ﺪﻣﺖ وﺣﺴﺐ اﻟﻘﻤْ َﻊ اﻷوﺗﻮﻗﺮاﻃﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ أن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮل ﻣﺤﻮرﻳﺔ‪ ،‬وأن‬ ‫ﺣﺮﻗﺖ راﺋﻌﺘﻪ‪ .‬ﻳﺸﻌﺮ ﻓﺮﺟﻴﻞ ً‬
‫ْ‬ ‫وﻳﺘﻤﻨﱠﻰ ﻟﻮ أ ُ‬
‫ﻋَ ﻤَ َﻠﻪ ﻟﻦ ﻳَﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﺳﻮى إﺧﻔﺎﺋﻬﺎ‪ .‬ﻛﻤﺎ ذﻛﺮﻧﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‪ ،‬ﻛﺎن ﻓﺮﺟﻴﻞ ﰲ ﻧﻈﺮ‬
‫داﻧﺘﻲ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺮوح »ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ«‪ .‬واﻟﻘﺮاء ﻣﻜﻠﻔﻮن ﺑﺘﺤﻮﻳﻞ ﻫﺬا اﻹﺣﺴﺎس ﺑﻨﻘﻄﺔ‬
‫ْ‬
‫وﺻﻠﺖ ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﻓﺮﺟﻴﻞ ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺘﺤﻮل ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻧﺒﻮءة ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﺟﻴﻞ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ ﻣﺮﻛﺰ ﻋﺎﻟﻢ وﺛﻨﻲ‬
‫ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺜﻮرة اﻟﺘﻲ ﺳﺘُﻄﻴﺢ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف ﺑﺎﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺗﻤﻨﺢ اﻟﻐﺮب اﻹﻃﺎر اﻟﺰﻣﻨﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻷﺣﺪاث ﻋﲆ ﺻﻮرة ﻗﺒﻞ وﺑﻌﺪ؛‬
‫ﻣﻨﺘﺴﺐ إﱃ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‬ ‫ِ‬ ‫أيْ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد وﺑﻌﺪ املﻴﻼد‪ .‬وﻋﻠﻴﻨﺎ أﻻ ﻧﻨﴗ أن املﺴﻴﺢ ﻫﻮ أﺑﺮز‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪.‬‬

‫ﻣﺘﻌﺔ ﻟﻜﻞ أﻓﺮاد اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‬

‫وﺟﺪت اﻟﺮواﻳﺎت واﻷﻓﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﻣﻮﻟﺪ املﺴﻴﺢ أﺣ َﺪ أﻛﱪ املﺤﻔﺰات ﻟﺴﱪ‬
‫أﻏﻮار اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ؛ ﻓﺎﻟﴫاع ﺑني اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ وﺑني املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻣﺤﻮري‬
‫ﰲ اﻟﺼﻮر اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ اﻟﻨﻄﺎق ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬وﻳُﻌَ ﱡﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ املﻠﺤﻤﻲ اﻟﺬي ﺣﻘﻖ‬
‫ﻋﺮﻳﻀﺎ »ﺑﻦ ﻫﻮر« )وأﻛﺜﺮ ﻧ ُ َﺴﺨِ ﻪ ﺷﻬﺮة ﻫﻲ اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻬﺎ ﺗﺸﺎرﻟﺘﻮن‬
‫ً‬ ‫ﻧﺠﺎﺣً ﺎ‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﺟﻴﺪًا ﻋﲆ ﺳﻠﻄﺔ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع‬ ‫ﻗﺎﺗﻞ( ً‬
‫ﺳﺒﺎق ﻋﺮﺑﺎت ٍ‬‫ِ‬ ‫ﻫﻴﺴﺘﻮن ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٩‬ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﴩت ﻋﺎم ‪،١٨٨٠‬‬ ‫واﺳﺘﻤﺮارﻳﺘﻪ )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪ .(1-9‬ﺑﺪأ املﻮﺿﻮع ﻋﲆ ﺻﻮرة رواﻳﺔ ﻧ ُ ْ‬
‫َت ﻗﺼﺔ املﺴﻴﺢ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫وﻛﺎن ﻋﻨﻮاﻧﻬﺎ اﻟﻔﺮﻋﻲ »ﺣﻜﺎﻳﺔ املﺴﻴﺢ«‪ ،‬واﻟﺘﻲ َرو ْ‬
‫ﻋﻴﻨ َ ْﻲ ﻳﻬﻮدي ﻳُﺪﻋَ ﻰ ﻳﻬﻮدا ﺑﻦ ﻫﻮر‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻨﻖ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف‪ْ .‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﻣﺮور‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺪﻳﻼت ﻛﻲ ﺗﻼﺋﻢ اﻟﻌﺮض ﻋﲆ ﺧﺸﺒﺔ املﴪح وﺷﺎﺷﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ )ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻫﻨﺎك ﻧﺴﺨﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ ﻧﺴﺨﺔ ﺗﺸﺎرﻟﺘﻮن ﻫﻴﺴﺘﻮن اﻟﺮاﺋﻌﺔ( ﺻﺎر ﻳﺘﻢ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺘﺰاﻳﺪ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﻟﻠﺼﺪام ﺑني اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﻟﻠﺪوﻟﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‬
‫ً‬
‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻳﻬﻮدا‬ ‫واملﺘﻤﺮدﻳﻦ ﻣﻦ املﺴﻴﺤﻴني اﻟﺠﺪد‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﴩون »ﺗﺤﺮﻳﻀﻬﻢ«‬
‫وﺻﻮﻻ إﱃ املﺮاﻛﺰ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻟﻺﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ ﻣﺤﺮ ًﻛﺎ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ‬

‫‪115‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-9‬ﺑﻦ ﻫﻮر ﻋﲆ ﺧﺸﺒﺔ املﴪح‪ :‬ﻣﻠﺼﻖ »إﻧﺘﺎج ﻛﻼو وإرﻻﻧﺠﺮ اﻟﻀﺨﻢ« )‪.(١٩٠١‬‬

‫أن ﻳ َِﺠ َﺪ ﺗﻌﺒريًا رﻣﺰﻳٍّﺎ ﻋﻦ اﻟﺴﻠﻄﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﻟﻚ‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ اﻟﺠﻤﻬﻮ ُر ْ‬
‫ً‬
‫ﺿﺨﻤﺔ‪ ،‬ﺗﱪُز ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻟﺠﻮاﻧﺐ املﺜرية‬ ‫ً‬
‫ﻣﻠﺤﻤﻴﺔ‬ ‫— ﺑﺤﻠﻮل ﻋﺎم ‪ — ١٩٥٩‬ﻳﺠﺪ ﻣَ َﺸﺎﻫِ َﺪ‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ‬ ‫ﻟﻠﺤﻀﺎرة — اﻟﺸﺒﻴﻬﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻬﺪد ﻟﺠﻮاﻧﺐ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﻄﺮ ِﻣﻦ ﺑني ﺳﺒﺎﻗﺎت اﻟﻌﺮﺑﺎت اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ واﻹﻋﺪاﻣﺎت اﻟﺴﺎدﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻛﺒريًا — ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣُﻨﺬ ٍِر َ‬
‫ﺑﺎﻟﺨ َ‬
‫وﺣﻔﻼت املﺠﻮن املﺬﻫﻠﺔ‪ ،‬واﻟﴫاع اﻟﺪﻣﻮي ﺑني املﺠﺎﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وأﻓﻌﺎل اﻟﺘﻨﺴﻚ املﺘﻮاﺿﻌﺔ‪،‬‬
‫وأﻓﻌﺎل اﻻﺿﻄﻬﺎد املﺮﻋﺒﺔ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫إذن ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺼﻠﺢ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻧﻔ ﱢﻜﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ ً‬
‫ْ‬
‫اﺳﺘﻜﺸﻔﺖ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﻬﺎدﻓﺔ ﻟﻠﺘﺜﻘﻴﻒ أو‬ ‫أن ﻳﻜﻮن ﻣﺼﺪ ًرا ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ؛ ﻓﻤﺮا ًرا وﺗﻜﺮا ًرا‪،‬‬
‫َ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻛﻲ ﺗ ِﺠﺪ ﺗﻮﺟﻴﻬً ﺎ ﻟﻌﺎملﻨﺎ أو ِﻣﻦ أﺟْ ﻞ اﻟﺘﺨﻴﻞ‪ .‬ﻋﲆ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻧﺠﺪ أن رواﻳﺘَ ْﻲ ﻣﺎري رﻳﻨﻮ »املﻠﻚ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻤﻮت« و»ﺛﻮر اﻟﺒﺤﺮ« ﺗَﺨﻠُ ِ‬
‫ﻘﺎن‬
‫ﰲ ﻛﺮﻳﺖ اﻟﺨﺮاﻓﻴﺔ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ — ﻗﺒﻞ ﺣﻘﺒﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺑﻮﻗﺖ‬
‫ﻃﻮﻳﻞ — »ﻋﺎ ًملﺎ آﺧﺮ« ﻏﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺘﺤﺮر ﻣﻦ املﺤﻈﻮرات )ﺧﺎﺻﺔ‬
‫اﻟﺘﺠﺴﻴﺪات املﺘﻌﺪدة ﻟﻜﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا — ﻋﲆ اﻟﻮرق أو ﻋﲆ ﺧﺸﺒﺔ‬ ‫ُ‬ ‫أﻳﻀﺎ أَﺣْ ﴬَ ْت‬‫اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ(‪ً .‬‬
‫املﴪح أو ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﻛﻠﻮدﻳﺖ ﻛﻮﻟﺒريت إﱃ إﻟﻴﺰاﺑﻴﺚ ﺗﺎﻳﻠﻮر — إﱃ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻗﻮﻳﺔ اﻟﺘﺄﺛري ﻣﻦ اﻟﺮؤى املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺈﻏﻮاءات اﻟﴩق وﻓﺴﺎده‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻐﺮب اﻷوروﺑﻲ‬

‫‪116‬‬
 ‫ﺗﺨﻴ ْﻞ ﻫﺬا‬

‫إﱃ اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﻘﺎوَم اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻦ أن ﺳﻴﻄﺮة ﻛﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا ﻋﲆ ﻣﺎرﻛﻮس أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ ﺣﺒﻬﺎ ﺗﻨﺘﻬﻲ داﺋﻤً ﺎ ﺑﻮﻓﺎﺗﻬﺎ؛ إذ ﺗﻨﺘﻬﻲ اﻟﻘﺼﺔ دوﻣً ﺎ ﺑﺎﺳﺘﻌﺎدة اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺴﻴﺎﳼ‬
‫اﻟﺼﺤﻴﺢ واﻟﺘﻔﻮق اﻟﺬﻛﻮري‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﰲ اﻟﻘﺼﺺ املﺼﻮرة ﺑﻌﻨﻮان »أﺳﱰﻳﻜﺲ«‬
‫ﺗﺪور اﻟﺪاﺋﺮة دوﻣً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻘﻮيﱢ ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﺣني ﺗﻨﺘﴫ آﺧِ ﺮ ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﻘﻮات املﻮﺟﻮدة ﰲ‬
‫آﺧﺮ رﻛﻦ ﺣ ﱟﺮ ﻣﻦ ﺑﻼد اﻟﻐﺎل ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺳﺤﺮي ﻋﲆ ﻓﻴﺎﻟﻖ ﻗﻴﴫ‪ ،‬وﺗﺴﺨﺮ اﻟﻘﺼﺺ ﻣﻦ‬
‫اﻷذﻫﺎن اﻟﺒﻠﻴﺪة واﻟﺒﻨﻴﺔ املﱰﻫﻠﺔ ﻟﻀﺒﺎط ﻗﻴﴫ وﺟﻨﻮده‪ ،‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﻌﻮد ﻫﺆﻻء إﱃ ﻗﺮﻳﺘﻬﻢ‬
‫»اﻷرﻛﺎدﻳﺔ« ﻛﻲ ﻳﺤﺘﻔﻠﻮا وﻳﺘﻨﺎوﻟﻮا اﻟﻮﻻﺋﻢ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻔﻌﻠﻮن دوﻣً ﺎ )ﻛﻤﺎ ﺗﺬﻫﺐ اﻷﺳﻄﻮرة اﻧﻈﺮ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ‪.(2-9‬‬
‫ﻫﺬه اﻟﻔﻮﴇ ﻣﻦ املﻮاد ﰲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻂ ﺗﺄﺗﻴﻨﺎ دون ﺗﻨﻈﻴﻢ أو ﻓﺮز ﻣﺤﺪد‪.‬‬
‫وﻣﺜﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻛﻞ ﺻﻮر اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺗﺪﻋﻮ إﱃ ﻛﻞ أﻧﻮاع اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎت وﺗﺸﺠﻌﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻤﻜﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬أن ﻧﺨﺘﺎر دراﺳﺔ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺳﺤْ ﻘﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﺤﺮﻳﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وآﻟﻴﺎت ﻋﺪواﻧﻬﺎ اﻟﻌﺴﻜﺮي‪ ،‬أو ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ )ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ( أن ﻧﺨﺘﺎر‬
‫اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﺎﻟﻨﻜﺎت املﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﻘﺼﺺ املﺼﻮﱠرة ﻋﻦ املﺤﺎرﺑني ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﻠﻘﻨﻮن اﻟﻐﺰاة اﻟﺤﻤﻘﻰ ً‬
‫درﺳﺎ ﻳﺴﺘﺤﻘﻮﻧﻪ أو درﺳني‪ .‬وﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﻴﻨﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن‬ ‫ﱢ‬
‫ﻧﺴﺨﺮ ﻣﻦ ﺻﻮرة اﻟﺮوﻣﺎن املﺘﺰﻣﱢ ﺘني‪ ،‬أو ﻧﻠﻤﺲ اﻹﺛﺎرة اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻤﻠﻬﺎ ﺷﻌﺮ ﻛﺎﺗﻮﻟﻮس ﻋﻦ‬
‫اﻟﺸﻐﻒ واﻟﻬﻮى‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ ﻧﺪرك أﻧﻪ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﺪراﺳﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺎت أو ﻧﻈﺮﻳﺔ املﻌﺮﻓﺔ أو‬
‫اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺴﻴﺎﳼ أن ﻳُﻜﺘﺐ ﻟﻬﺎ اﻟﺒﻘﺎء ﻣﻦ دون أﻋﻤﺎل أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ واﻟﻘﺪﻳﺲ أﻏﺴﻄني‪.‬‬
‫وﺣﺘﻰ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻮﺛﻨﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺬي ﻳﻘﻮل‪» :‬أﻟﻘﻮا املﺴﻴﺤﻴني إﱃ اﻷ ُ ُﺳﻮد« وﺟﺪ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ‬
‫اﻷﺳﻮد ﻋﲆ املﺴﻴﺤﻴني‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ دﻋﺎﺑﺎت املﻼﻋﺐ )ﻣﺜﻞ ﻋﺒﺎرة‪» :‬اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻵن ﺗﺸري إﱃ ﺗﻘﺪﱡم ُ‬
‫‪/٢٥٠‬ﺻﻔﺮ«(‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻳﺰال ﻳﺸﻬﺪ ﺑﺎملﻌﺎﻧﺎة اﻟﺘﻲ ﻻﻗﺎﻫﺎ اﻟﺸﻬﺪاء املﺴﻴﺤﻴﻮن ﻋﲆ أﻳﺪي‬
‫ﻣﻀﻄﻬﺪﻳﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺮوﻣﺎن‪.‬‬

‫ﺗﻌ ﱡﻠﻢ ﻛﻴﻒ ﻧﺘﻌﻠﻢ‬

‫ﺗُﻌﻨَﻰ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺑﺜﻘﺎﻓﺎت ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻨﻄﺎق اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺗﻨﺎ ﻧﺤﻮ ﺗﻠﻚ‬
‫ﻂ أو ﻣﻀﺤﻚ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﻤﺎ‬ ‫إﺑﺎﺣﻲ‪ ،‬أو ﻣﻨﺤ ﱞ‬
‫ﱞ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت؛ ﻟﺬا ﻓﻬﻲ ﺗﻬﺘ ﱡﻢ ﺑﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ُ‬
‫ﻫﻮ ﺗﺜﻘﻴﻔﻲ أو ﻳﺪﻓﻊ ﻟﻠﺘﺤﺴﻦ‪ .‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻛﻤﺎ اﻗﱰﺣﻨﺎ‪ ،‬املﺎدة ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻵﺗﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻀﺤﻜﺔ وداﻓﻌﺔ ﻟﻠﺘﺤﺴﻦ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‪ ،‬إﺑﺎﺣﻴﺔ وﺗﺜﻘﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻌﺘﻤﺪ‬

‫‪117‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﻔﻞ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﻐﺎﻟﻴﱠﺔ ﺑﻌﻮدة اﻷﺑﻄﺎل ﺑﻤﺄدﺑﺔ‬
‫ﻋﻈﻴﻤﺔ … وﻟﻮﻻ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن ﻛﺎﻛﻮﻓﻮﻧﻴﻜﺲ‬
‫ﻛﺎن اﻟﻀﺤﻴﺔ ا ُملﻜ َﺮﻫﺔ ﻟﻌﴫ ﺗﻘﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻜﺎن‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻗﺪ ﻣﻨﺤﻬﻢ أﻏﻨﻴﺔ …‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳــﺔ‬
‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-9‬اﻟﻌﻮدة إﱃ أرﻛﺎدﻳﺎ‪ .‬ﻣﻊ »أﺳﱰﻳﻜﺲ املﺠﺎﻟﺪ«‪.‬‬
 ‫ﺗﺨﻴ ْﻞ ﻫﺬا‬

‫اﻟﻔﺎرق ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻋﲆ اﻷﺳﺌﻠﺔ املﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺨﺘﺎر ﺗﻮﺟﻴﻬﻬﺎ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﻄﺮق املﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻧﺼﻮغ ﺑﻬﺎ اﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺗﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻫﺬا »اﻟﻨﻄﺎق اﻟﻜﺎﻣﻞ« ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎت ﻻ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻓﻘﻂ اﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺗﻨﺎ ﺣِ ﻴﺎ َل اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺣﻴﺎل دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬وﺣﻴﺎل اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬
‫ﺗﺪرﻳﺴﻪ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﺣﻴﺎل اﻟﻘِ ﻴَﻢ اﻟﺘﺜﻘﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﺮى أﻧﻪ ﻳُﻤﺜﱢﻠﻬﺎ‪ ،‬وﺣﻴﺎل ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺒﺤْ ﺚ املﺘﻌﻠﻘﺔ‬
‫ُ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻧﺠﺪ اﻹﻋﺠﺎب إﱃ ﺟﺎﻧﺐ املﻌﺎرﺿﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة‪ ،‬واملﺮح‪ ،‬ﺑﻞ وﺣﺘﻰ اﻟﺘﺴﺨﻴﻒ‪،‬‬ ‫ﺑﻪ‪ .‬وﻫﻨﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻠﻌﺐ اﻷدب واﻟﺨﻴﺎل دو َرﻳﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻞ وﺣﺘﻰ اﻟﺸﻌ ُﺮ )ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى(‪ .‬إن دراﺳﺔ‬ ‫وﻫﻨﺎ ً‬
‫ﻣﻐﺮوﺳﺔ ﺑﻌﻤﻖ ﰲ ﻛﻞ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﺗﺪرﻳﺲ اﻟﻠﻐﺘني اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫أﻧﻮاع اﻟﺼﻮر اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﺘﺪرﻳﺲ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻛﻜ ﱟﻞ‪.‬‬
‫اﻋﺘﺎدت ﺗﺪرﻳﺐ أﻃﻔﺎل اﻷﺛﺮﻳﺎء ﻋﲆ‬ ‫ْ‬ ‫ﻣﻦ املﻌﺮوف ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أن املﺪارس اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ اﻟﻄﺮاز‬
‫ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ .‬ﻓﻤﻨﺬ ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﰲ أﻏﻠﺐ املﺪارس اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳُﺪ ﱠرس‬
‫ﱪ ُر ذﻟﻚ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻫﻮ إﺛﺎر َة اﻷدب‬ ‫اﻟﻜﺜري ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻟﻠﻐﺘني اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣ ﱢ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﺤﺖ أﻣﺎم ﺗﻠﻤﻴﺬ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﺮاءة اﻟﻠﻐﺔ ﺑﻄﻼﻗﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﺎدات اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ‬
‫املﻨﻄﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﻦ املﻔﱰض أﻧﻬﺎ ﺗﻨﻄﺒﻊ ﰲ اﻟﺬﻫﻦ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻢ اﻟﺤﺮﻳﺺ ﻟﻜﻞ اﻟﻘﻮاﻋﺪ‬
‫اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻓﻴﻜﺘﻮرﻳﺔ ﺻﻐرية ﻣﻜﺮﺳﺔ ﻹﻧﺘﺎج اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺪراﺳﻴﺔ )ﺑﻌﻀﻬﺎ‬
‫ﻻ ﻳﺰال ﻳُﺴﺘﺨﺪم إﱃ اﻟﻴﻮم( ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻔﺴري اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﻮاﻋﺪ‪ ،‬وﻣﻦ أﺟْ ﻞ ﺗﺴﻤﻴﺔ‬
‫اﻷﺟﺰاء اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ ووﺻﻔﻬﺎ‪ :‬اﺳﻢ املﺼﺪر واﻟﱰاﻛﻴﺐ املﺼﺪرﻳﺔ ‪ ،amo-amas-amat‬وﺻﻴﻐﺔ‬
‫اﻟﺠﺮ‪ ،‬واﻟﻜﻼم ﻏري املﺒﺎﴍ‪ ،‬وﺟﺬر اﺳﻢ اﻟﻔﻌﻞ ﻟﻜﻠﻤﺔ ‪ ،confiteor‬واﻟﻌﺒﺎرة اﻟﴩﻃﻴﺔ ﰲ ﺟﻤﻠﺔ‬
‫‪ ،oratio obliqua‬واﻷﻓﻌﺎل املﻨﺘﻬﻴﺔ ﺑ ‪ ،ui‬وﺻﻴﻐﺔ اﻟﴩط املﺒﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﻬﻮل ﻣﻦ اﻟﺘﴫﻳﻒ‬
‫اﻟﺮاﺑﻊ ﰲ املﺎﴈ اﻟﺘﺎم ﻟﻠﻐﺎﺋﺐ املﻔﺮد )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪.(3-9‬‬
‫ﻟﻦ ﺗﺠﺪ اﻵن ﻣَ ﻦ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﺗﻌ ﱡﻠﻢ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ ﻟﻪ أيﱡ ﺗﺄﺛري إﻳﺠﺎﺑﻲ ﻋﲆ اﻟﺘﻔﻜري‬
‫ﻣﻌﺘﻮﻫﺎ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻈﻞ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ املﺜﲆ )واﻷﻛﺜﺮ‬ ‫ً‬ ‫املﻨﻄﻘﻲ ﻟﻠﺘﻠﻤﻴﺬ‪ ،‬اﻟﻠﻬ ﱠﻢ إﻻ إذا ﻛﺎن ﻣﺘﻌﺼﺒًﺎ‬
‫إﻣﺘﺎﻋً ﺎ( ﻟﺘﺪرﻳﺲ اﻟﻠﻐﺘني اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻞ ﻧﻘﺎش‪ .‬وﺗﻮﺟﺪ اﻟﻴﻮم ﻃﺮق ﻋﺪﻳﺪة ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻟﻌﻤﻞ ﻫﺬا‪ ،‬ﺑﻴﺪ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻌﻨﻴﻨﺎ ﰲ ﻣﻘﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪ .‬اﻟﻔﻜﺮة ﻫﻨﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﲆ أن ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻠﻐﺎت‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﻮﺣﺪ ًة أو ﻻ ﺟﺪل ﻓﻴﻬﺎ‬‫ً‬ ‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ ﻇﻞ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﺨﻴﻞ ﻟﻨﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﺳﺘﺜﺎر اﻷﻣﺮ دوﻣً ﺎ اﺳﺘﺠﺎﺑﺎت ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎت ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺮاﻫﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬

‫‪119‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫وﺣني ﺳﺄﻟﺘُﻪ ﻋﻦ ﻣﻌﻨَﻰ ﺟﺬْر اﺳﻢ اﻟﻔﻌﻞ ﻟﻜﻠﻤﺔ ‪،confiteor‬‬

‫ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ ذﻟﻚ اﻷﺣﻤﻖ أن ﻳﺠﻴﺐ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :3-9‬اﻋﱰاﻓﺎت ﻣﺪرس ﻟﻐﺔ ﻻﺗﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻳﻤﻨﺤﻨﺎ ﻧﺎﻳﺠﻞ ﻣﻮﻟﺴﻮورث‪ ،‬ﺑﻄ ُﻞ اﻟﻘﺼﺺ املﺼﻮرة اﻟﺘﻲ اﺑﺘﻜﺮﻫﺎ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ ﺟﻴﻔﺮي‬

‫وﻳﻼﻧﺰ وروﻧﺎﻟﺪ ﺳريل‪ ،‬ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪(4-9‬؛ ﻓﻔﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺳﻠﺴﻠﺔ »ﻛﻴﻒ‬
‫ﻣﺘﻔﻮﻗﺎ«‪ ،‬وﻫﻲ واﺣﺪة ﻣﻦ اﻟﺴﻼﺳﻞ اﻟﺴﺎﺧﺮة اﻟﺘﻲ ﺑﻄﻠﻬﺎ ﻣﻮﻟﺴﻮورث ﻋﻦ »اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻜﻮن‬
‫املﺪرﳼ«‪ ،‬ﺗَﻈﻬﺮ ﺻﻔﺤﺔ »اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻻﺳﻢ اﻟﻔﻌﻞ«‪ ،‬وﻫﻲ ﺻﻴﻐﺔ ﻧﺤﻮﻳﺔ ﻻﺗﻴﻨﻴﺔ ﺗﺘﺤﻮل‬
‫ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻧﻴﻖ إﱃ ﺣﻴﻮان ﻏﺮﻳﺐ اﻟﺸﻜﻞ‪ُ ،‬ﻣﺒ ﱠَني ﺑﺎﻟﺮﺳﻢ ﺗُﻤﺴﻜﻪ ﻳﺪ ﺑﻨﺠﺎﻣني ﻫﻮل ﻛﻴﻨﻴﺪي‪،‬‬
‫ﻣﺆﻟﻒ أﺷﻬﺮ ﻛﺘﺎب دراﳼ ﻋﻦ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ اﺳﺘُﺨﺪم ﰲ املﺪارس‪) .‬ﻟﻼﻃﻼع ﻋﲆ واﺣﺪة‬ ‫ِ‬
‫ﻣﻦ ﺳﻄﻮر ﻛﻴﻨﻴﺪي املﻘﻔﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﻠﻢ‪ ،‬اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪ (.5-9‬ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺨﺎ ﻳﺘﻢ‬ ‫اﻟﺼﻮرة ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺗُ ِ‬
‫ﻈﻬﺮ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻬﺪدًا ﺑﺎﻻﻧﻘﺮاض وﻫﻮ ﻳﻮﺿﻊ ﺗﺤﺖ اﻟﺤﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬أو‬
‫أﴎه ﻛﻲ ﻳﻌﺮض ﰲ اﻟﺴريك‪ ،‬أو ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﺼﻮرة‪ ،‬ﻋﲆ أي ﺣﺎل‪ ،‬ﺗﺬﻛري ﻣﻔﻴﺪ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻨﺬ‬ ‫ْ ُ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﻏﺮس اﻟﻨﺤﻮ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ ﰲ رءوس ﺗﻼﻣﻴﺬ املﺪرﺳﺔ )ﺑﺈرادﺗﻬﻢ أو‬
‫رﻏﻤً ﺎ ﻋﻨﻬﻢ(‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻧﺘﻘﺎﻣﻴﺔ ﻣﻀﺎدة ﻋﲆ ﺻﻮرة ﻗﺼﺺ ﻣﺼﻮرة ورﺳﻮﻣﺎت‬

‫‪120‬‬
 ‫ﺗﺨﻴ ْﻞ ﻫﺬا‬

‫ﻛﻴﻨﻴﺪي ﻳﻜﺘﺸﻒ اﺳﻢ اﻟﻔﻌﻞ وﻳﻌﻮد ﺑﻪ ﻣﺮة أﺧﺮى إﱃ اﻷﴎ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :4-9‬أُﻃﻠﻖ ﻋﲆ ﺗﻌﻠﻢ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺤﻔﻆ واﻻﺳﺘﻈﻬﺎر ذات ﻣﺮة اﺳﻢ‬
‫»ﻃﺤﻦ اﺳﻢ اﻟﻔﻌﻞ«‪ .‬ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﻫﺬا ﻫﻮ أن اﺳﻢ اﻟﻔﻌﻞ )وﻫﻲ ﺻﻴﻐﺔ ﻻﺗﻴﻨﻴﺔ ﻳﻌﻤﻞ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻔﻌﻞ ﻋﻤﻞ اﻻﺳﻢ( ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﰲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑَﻴْ َﺪ أن وﺟﻮده ﺑﺎرز ﰲ اﻟﻜﺘﺐ‬
‫اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ ﻋﲆ ﻏﺮار ﻛﺘﺎب »اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ« ﻟﻜﻴﻨﻴﺪي‪.‬‬

‫ﺗﺪور ﻋﻦ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺪراﺳﻴﺔ‪ .‬ﻫﺬه اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ املﻀﺎدة ﻃﺎملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻮع‬
‫اﻟﻨﺤﻮ ذاﺗﻪ‪.‬‬

‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﺳﻤﺎء اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ اﺧﺘﺰاﻟُﻬﺎ ﻳﻮﺿﻊ اﺳﻢ اﻟﻔﻌﻞ املﺤﺎﻳﺪ‬

‫‪ ،nefas‬وﻣﺼﺪر اﻟﻔﻌﻞ‪-‬اﻻﺳﻢ ﰲ ﻋﺒﺎرة‪:‬‬ ‫‪ fas‬و ¯‬
‫ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ‪¯ :‬‬
‫‪ Est summum nefas‬وﻣﻌﻨﺎﻫﺎ »اﻟﺨﺪاع َدﻧ َ ٌﺲ ﻋﻈﻴﻢ«‪.‬‬ ‫‪¯ fallere‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :5-9‬ﻫﺬه اﻟﺴﻄﻮر ﻛﺎن ﻳُﻔﱰض ﺑﻬﺎ أن ﺗﺴﺎﻋﺪ اﻷﻃﻔﺎل ﻋﲆ ﺗﻌﻠﻢ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻷﺳﻤﺎء ﰲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻛﻴﻨﻴﺪي ﻻ ﻳُﻔﻮﱢت ﻓﺮﺻﺔ أن ﻳ ِ‬
‫ُﻌﻄﻲ ً‬
‫درﺳﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬

‫‪121‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻻﻧﺘﻘﺎم ﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫ وﺣﺴﺐ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة اﻟﻄﻔﻮﻟﻴﺔ؛ ﻓﺤﺘﻰ ﺑﻌﺾ‬
‫املﺨﻠﺼني ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﻮﻗﻔﻮن ﻛﻲ ﻳﺘﺴﺎءﻟﻮا ﻋﻦ ﻗِ ﻴَﻢ‬ ‫ْ‬
‫ً‬
‫دارﺳﺎ‬ ‫ﺻﻮَر ﺗﺪرﻳﺲ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﻮﻳﺲ ﻣﺎﻛﻨﻴﺲ‬ ‫وأوﻟﻮﻳﺎت أﺿﻴﻖ ُ‬
‫وزﻣﻴﻼ ﻟﻪ ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻮﻗﺖ‪،‬‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺑﺤﻜﻢ ﻣﻬﻨﺘﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﺻﺪﻳﻘﺎ ﻹي آر دودز‬
‫وﻗﺪ ﺗﻌﻠﻢ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻛﻠﻴﺔ ﻣﺎرﻟﺒﻮرو ﰲ ﻋﴩﻳﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺛﻢ اﺗﱠﺠَ ﻪ‬
‫ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﻛﻠﻴﺔ ﻣريﺗﻮن‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ أﻛﺴﻔﻮرد‪ ،‬ﺛﻢ د ﱠرس املﻮﺿﻮع ذاﺗﻪ‬
‫ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺘَ ْﻲ ﺑﺮﻣﻨﺠﻬﺎم وﻟﻨﺪن‪ .‬وﰲ ﺳريﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻋﲆ ﺷﻜﻞ ﻗﺼﻴﺪة ﺑﻌﻨﻮان‬
‫»ﻳﻮﻣﻴﺎت اﻟﺨﺮﻳﻒ«‪ ،‬ﺗﺤﺪﱠث ﰲ ﺗﻬ ﱡﻜﻢ ﻋﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗ ﱠﻢ ﺑﻬﺎ ﺗﺪرﻳﺲ ﻫﺎﺗني اﻟﻠﻐﺘني ﻟﻪ‪ ،‬وﻋﻦ‬
‫املﺰﻳﺞ املﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﺔ املﺎدة اﻟﺮاﻗﻴﺔ وﺗﻌ ﱡﻠﻤﻪ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ واﻻﺳﺘﻈﻬﺎر‪،‬‬
‫وﻋﻦ ذﻟﻚ ﻳﻘﻮل‪:‬‬

‫وﻣﻦ ﺛﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﺣني ﻛﻨﺎ ﻧ ْﺪ ُرس‬

‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺣﺮيﱞ ﺑﻲ أن أﻛﻮن ﺳﻌﻴﺪًا؛‬
‫درﺳﺖ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﻣﺎرﻟﺒﻮرو وﻣريﺗﻮن‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻷﻧﻨﻲ‬
‫ﻓﻠﻢ ﻳﻤﻠﻚ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻣﺰﻳﺔ أن ﻳﺘﻌﻠﻢ ﻟﻐﺔ‬
‫ﻣﻴﺘﺔ دون أدﻧﻰ ﺷﻚ‬
‫وأن ﻳﺤﻤﻞ ﺻﻨﺪوق أﻟﻌﺎب ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒريات اﻟﺮﺧﺎﻣﻴﺔ املﺪﻣﻮﻏﺔ‬
‫ﻋﲆ رأﺳﻪ‪.‬‬

‫ﻟﻴﺲ ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺪ ﻟﺘﺪرﻳﺲ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺻﺎد ًرا ﻣﻦ ﺷﺨﺺ ﻏﺮﻳﺐ ﻋﲆ املﺠﺎل‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻫﻮ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎش اﻟﺪاﺋﺮ »داﺧﻞ« دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺑﺸﺄن اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫ً‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮع ﻋﲆ ﻳﺪ أﺣﺪ‬ ‫أن ﻳﺘﻢ ﺗﺪرﻳﺲ املﻮﺿﻮع ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋﲆ أﻧﻪ ﻳُﻌَ ﱡﺪ )اﻵن(‬
‫أﺷﻬﺮ ﺷﻌﺮاء اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ .‬وﻋﲆ ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳُﻌﻴﻨُﻨﺎ ﻋﲆ أن ﻧﺮى ملﺎذا ﻳﺠﺐ ﻋﲆ اﻟﱰاث‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ أن ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺑﻬﺎ ﺗﺪرﻳﺲ ﻫﺬا اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬

‫‪122‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﴍ‬

‫»ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«‬

‫إﱃ ﻣَ ﻦ ﻳﺸري اﻟﻀﻤري »أﻧﺎ«؟‬

‫ِ‬
‫اﻷﻏﻨﻴﺎت‬ ‫ﰲ ﻗﻠﺐ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻋﻦ أرﻛﺎدﻳﺎ ﺛﻤﺔ ﻗﺼﻴﺪ ٌة ﻳﺘﺒﺎدل ﻓﻴﻬﺎ اﺛﻨﺎن ﻣﻦ اﻟﺮﻋﺎة‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻘﺎ ﻋﲆ وﻓﺎة املﻐﻨﱢﻲ اﻷﺳﻄﻮري اﻟﺒﺪاﺋﻲ داﻓﻨﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﻣﺼﺪر إﻟﻬﺎم ﻟﻬﻤﺎ‪ .‬ﰲ‬ ‫ً‬
‫ﺛﺎﻧﻲ ﻫﺬه اﻷﻏﻨﻴﺎت‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﻳﺮﺗﻔﻊ داﻓﻨﻴﺲ إﱃ اﻟﻨﺠﻮم؛‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﺠﺘﺎ ُز ﻋﺘﺒﺔ ﺟﺒﻞ اﻷوﻟﻴﻤﺐ ﻛﻲ ﻳﻨﻀ ﱠﻢ إﱃ اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬وﻳَﺤ ﱡﻞ ﻋﴫٌ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺴﻼم ﻋﲆ‬
‫اﻻﻣﺘﻨﺎن‪ .‬ﺗَﻌِ ﺪ اﻷﻏﻨﻴﺔ ﺑﺎﻹﻃﺮاء‪ ،‬إﱃ أن ﻳﻨﻘﴤ اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻳَﻨﻌَ ﻰ املﻐﻨﻲ اﻷول‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻟﺮﻳﻒ اﻟﺪاﺋ ِﻢ‬
‫اﻟﺮﺣﻴ َﻞ اﻟﻘﺎﳼ ﻟﺪاﻓﻨﻴﺲ اﻟﺸﺎب‪ ،‬وﻳَﺤﺘَﻔِ ﻲ ﺑﺘﻌﺎﻟﻴﻤﻪ‪ ،‬وﻳﻨﻌﻰ ﻣﺎ أﺻﺎب اﻟﺮﻳﻒ ﻣﻦ ﺧﺮاب‪.‬‬
‫وﺗﻨﺘﻬﻲ ﻣَ ْﺮﺛﺎﺗُﻪ‪ ،‬ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻗﺼﻴﺪة ﻓﺮﺟﻴﻞ‪ ،‬ﺑﺘﻬﻴﺌﺔ ﻣﻘﱪة ﻟﺪاﻓﻨﻴﺲ‪ ،‬وﻧﻌْ ﻲ ﻳ َ‬
‫ُﻨﻘﺶ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ً‬
‫أﻏﻨﻴﺔ ُﻣ ْﺪ َرﺟﺔ داﺧﻞ أﻏﻨﻴﺔ اﻟﺮاﻋﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﰲ‬ ‫ﺳﺘﻜﻮن اﻟﻘﺼﻴﺪ ُة اﻟﺼﻐرية‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة‪/‬اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻔﺮﺟﻴﻞ‪:‬‬
‫أﻧﺎ‪ ،‬داﻓﻨﻴﺲ‪ ،‬املﻌﺮوف ﺟﻴﺪًا ﰲ اﻟﻐﺎﺑﺔ املﻤﺘﺪة ﻣﻦ ﻫﻨﺎ إﱃ اﻟﻨﺠﻮم‪،‬‬
‫ﺑﻬﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ُ‬
‫زﻟﺖ أﻧﺎ ﻧﻔﴘ أﻛﺜﺮ ﺑﻬﺎءً‪.‬‬ ‫ﻣﺎ ُ‬
‫زﻟﺖ راﻋﻴًﺎ ﻟﻘﻄﻴﻊ ﱟ‬
‫ً‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‬ ‫ﻣﻌﻨﻲ ﺑﺪراﺳﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺎت‪ ،‬ﺻﺎر‬‫ﱞ‬ ‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وَﺟَ َﺪ ﺣﱪٌ‬
‫اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻛﻠﻴﻤﻨﺖ اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ ،‬اﻹﻟﻬﺎ َم ﰲ اﻟﻬﺸﺎﺷﺔ اﻷﺑﻴﱠﺔ ﻟﻬﺬه ا َمل ْﺮﺛﺎة‪ ،‬وﺣﺎﻛﻰ اﻟﻨﻘﺺ اﻟﻮاﺿﺢ‬
‫ﰲ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺻ ﱠﻚ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺸﻬري ‪) et in arcadia ego‬اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ ﺗﺘﺎﺑﻊ‬
‫ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ‪ :‬و‪/‬ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا(‪ ،‬وﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺬي َ َ‬
‫أﴎ ﺧﻴﺎل اﻟﻔﻨﺎﻧني‬
‫واﻟﺸﻌﺮاء ﰲ أرﺟﺎء اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻨﺬ أن ِﺻﻴﻎ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳَﺤﻜِﻲ ﻗﺼﺔ؛ ﻗﺼﺔ‬
‫ﻋﻦ املﻮت واﻟﺠﻨﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻘﺪم ﺻﻮرة ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﻦ اﻧﻐﻤﺎﺳﻨﺎ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ املﺎﴈ واﻧﻔﺼﺎﻟﻨﺎ‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻴﻨِﻪ‪ ،‬إﻧﻪ ﺻﻮرة ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﻦ اﻧﻐﻤﺎس اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ‬ ‫ﻋﻨﻪ ً‬
‫أرﻛﺎدﻳﺎ واﻧﻔﺼﺎﻟﻪ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﺣ ﱠﻞ ﻣﺤ ﱠﻠﻪ وﻧ َ ِﺴﻴَﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺬ ﱠﻛﺮه ﺣني ﻛﺎن ﺿﺎﺋﻌً ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻧﺮﻳﺪ أن ﻳﺘﺴﺎءل اﻟﻘﺮاء ﻋﻤﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺸﻬري‪.‬‬
‫املﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺎت ﺟﻮﺗﻪ )ﻳﻮﻫﺎن ﻓﻮﻟﻔﺠﺎﻧﺞ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٧٨٦‬ﺗﺮك اﻟﻜﺎﺗﺐ املﻮﺳﻮﻋﻲ‬
‫ﻓﻮن ﺟﻮﺗﻪ واﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺒﻠﻎ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺮ آﻧﺬاك ‪ ٣٧‬ﻋﺎﻣً ﺎ( ﻣﻨﺼﺒَﻪ ﰲ ﺣﻜﻮﻣﺔ ﻓﺎﻳﻤﺎر؛ َﻛﻲ ﻳﻘﻮم‬
‫ﺑﺠﻮﻟﺔ ﻋﻈﻤﻰ ﻣﺪﺗﻬﺎ ﻋﺎﻣﺎن ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻣﺮ ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ﺻﺤﻮة ﻗﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺘﺪﻓﻖ‬
‫ﻣﺤﻤﻮم ﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‪ .‬ﴎد ﺟﻮﺗﻪ ﻫﺬه اﻟﺨﱪة ﻋﻼوة ﻋﲆ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﻘﻮي اﻟﺬي ﺷﻬﺪﺗْﻪ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫ﻓﺼﻼ ﻣﺜريًا ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ ﺑﺎﻟﻌﺒﺎرة‬ ‫ً‬ ‫وأﻋﻘﺐ ﻣُﻜﻮﺛَﻪ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﰲ »اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ«‪ ،‬وﻋَ ﻨْﻮَن‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪) Auch ich in Arkadien :‬وﻫﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ أملﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﻌﺒﺎرة اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ »ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ‬
‫ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«(‪ .‬وﻗﺪ أﻏﺪق ﺟﻮﺗﻪ‪ ،‬اﻟﺠﺎﻣ ُﻊ املﺘﺤﻤﺲ اﻵن ﻟﻸﺷﻴﺎء واﻟﺘﺬﻛﺎرات اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺮاﺛﻲ« ﺣﺴﻴﺔ روﻣﺎﻧﻴﺔ ﻟﻌﺸﻴﻘﺘﻪ اﻟﺸﺎﺑﺔ ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﺎن‪ ،‬اﻟﺘﻲ وﺟﺪﻫﺎ ﻋﻨﺪ ﻋﻮدﺗﻪ ﺗﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻋﲆ‬ ‫»ﻣَ َ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﻼﺋﻢ‪ ،‬ﰲ ﻣﺼﻨﻊ ﻟﻠﺰﻫﻮر اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‪ .‬اﺳﺘﻤ ﱠﺮ ﺟﻮﺗﻪ ﰲ ﻟﻌﺐ دور اﻟﺮﺟﻞ املﺤﺐ املﺴﺌﻮل‪،‬‬
‫ُﻫﻮر ﻋﺪة ﻋﻦ أﻣﺮاء وﺳﻂ أوروﺑﺎ ﺑﺤﺮوﺑﻬﻢ اﻟﺜﻮرﻳﺔ وﺗﻠﻚ املﻀﺎدة‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻗﻠﺒﻪ ﻇﻞ ﺑﻌﻴﺪًا ِﺑﺪ ٍ‬
‫ﻟﻠﺜﻮرة‪ .‬وﻋﲆ ﻣﺪار ﺣﻴﺎﺗﻪ املﺪﻳﺪة‪ ،‬اﺳﺘﻤﺮ ﰲ إﻟﻬﺎم اﻟﺘﻴﺎر اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻲ ﻣﻦ املﺪرﺳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‬
‫اﻟﺬي ﺣﻔﺰ اﻟﺸﺒﺎب ﻋﲆ اﻻﻧﻄﻼق واﻻﻧﺘﺸﺎء ﺑﺈﻋﺎدة اﻛﺘﺸﺎف املﺸﺎﻫﺪ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺄﻃﻼﻟﻬﺎ‬
‫ﻳﻮﺿﺢ‬ ‫وﺑﻘﺎﻳﺎﻫﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺑﺎﻳﺮون وﻛﻮﻛﺮﻳﻞ وأﺻﺪﻗﺎؤه‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻨﻮان ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﱢ‬
‫ﺟﻮﺗﻪ ارﺗﺒﺎﻃﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ اﻟﺤﻨﻮن ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻀﺢ ﺻﻮرة أﺧﺮى ﻣﻦ ﺻﻮر ﻫﺬا اﻟﺤﻨني ﰲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ املﺘﻤﺜﻞ ﰲ إﻃﻼق اﻟﺸﺎب‬
‫ﻻﺣﻘﺎ ﻟﺸﺒﺎﺑﻪ اﻟﻀﺎﺋﻊ ﰲ ﺗﻮْق ﻣﺤﺮك ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﻨﺎن ﻟﻨﺰوات اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬وﺗﺬ ﱡﻛ ِﺮه‬
‫َ‬ ‫املﺴﺘﻬﱰ‬
‫ﺣﻤﻞ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻘﻮي اﻟﺬي ﺻﻜﻪ اﻟﺤﱪ ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ‬
‫رواﻳﺔ »اﻟﻌﻮدة إﱃ ﺑﺮاﻳﺪزﻫﻴﺪ« ﻟﻠﺮواﺋﻲ إﻳﻔﻴﻠني وو‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻳﻠﻬﻮ ﺷﺒﺎب ﺟﺎﻣﻌﺔ أﻛﺴﻔﻮرد‬
‫املﺘﺄﻧﻘﻮن ﰲ ﺣﺠﺮاﺗﻬﻢ ﺑﺠﻤﺠﻤﺔ ﻣﺤﻔﻮر ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﺒﺎرة »ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا« )وﻫﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻨﻮان اﻟﻜﺘﺎب اﻷول ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ(‪ .‬ﻓ ﱠﻜﺮ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﺒﺎب ﰲ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺻﻮرة ﻧﻤﻄﻴﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻛﻠﻤﺎت اﻟﺮاوي ﺗﺸﺎرﻟﺰ راﻳﺪر‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻌﻴﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ املﺎﴈ‬ ‫ﻓﺎﺳﺪة‪ْ ،‬‬
‫وﻫﻮ ﰲ ﻓﱰة ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻳﺘﺒني أن ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة إﻧﻤﺎ ﺗﺴﺨﺮ ﻣﻨﻬﻢ ﻫﻢ؛ إذ إﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻏري واﻋني ﻟﺬﻟﻚ‪ .‬وإذا وَﺿﻌْ َﺖ داﺋﺮ َة اﻻﺑﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟ ﱡﻠﻮرد‬
‫ﻣريﺷﻤني‪ ،‬ﺳﻴﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﻓﻼﻳﺖ‪ ،‬ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٤٥‬ﻋﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ‬
‫املﻔﺎرﻗﺔ اﻷرﻛﺎدﻳﺔ ﺣني ﻳﺘﻠﻮ ﺻﺪﻳﻘﻬﻢ املﺤﺐ ملﻠﺬات اﻟﺤﻴﺎة أﻧﻄﻮﻧﻲ ﺑﻲ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺘﻘ ﱢﺪ ُر‬

‫‪124‬‬
 ‫»ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«‬

‫ﻄﺎ ﻣﺄﺧﻮذًا ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﺗﻲ إس إﻟﻴﻮت »اﻷرض‬

‫ﺑﻲ ﺑﻼﻧﺶ ﻋﲆ اﻟﺸﺒﺎب ﺷﻌ ًﺮا ﻛﻼﺳﻴﻜﻴٍّﺎ ﻣﺤ ِﺒ ً‬
‫اﻟﺨﺮاب«‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻓﺎﺗﻬﻢ ﻗﻄﺎر اﻟﻌﻤﺮ )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪.(1-10‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-10‬أرﻛﺎدﻳﺎ أﺧﺮى‪ :‬اﻟﺸﺒﺎب ﱠ‬

‫املﺮﻓﻪ ﻟﻌﴫ ﺑﺎﺋﺪ‪.‬‬

‫اﻧﻈﺮ إﱄ ﱠ‪ :‬د ْرس ﻻﺗﻴﻨﻲ ﺻﻐري‬

‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ أﺷﻬﺮ اﺳﺘﺨﺪاﻣﺎت اﻟﻌﺒﺎرة »ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا« ﺟﺎءت‬
‫ﻗﺎﻃﺒﺔ ﻫﻲ ﻟﻮﺣﺔ اﻟﺮﺳﺎم اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻧﻴﻜﻮﻻ ﺑﻮﺳﺎن‬‫ً‬ ‫ﻋﲆ ﺻﻮرة رﺳﻮم‪ .‬وأﺷﻬﺮ ﻫﺬه اﻟﺮﺳﻮم‬
‫ﺑﻌﻨﻮان »رﻋﺎة أرﻛﺎدﻳﺎ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﻣَ ﺮ ﺑﺮﺳﻤﻬﺎ اﻟﺤﱪُ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﺻﻚ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒري )اﻧﻈﺮ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ‪ .(2-10‬ﰲ اﻟﺼﻮرة ﻳﺘﺠﻤﻊ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎب اﻷرﻛﺎدﻳني ﺣﻮل ﺷﺎﻫﺪ ﻗﱪ‪ ،‬ﻣﻨﻜﺒﱢني‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﻮﺿﺤني ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‬ ‫ﻋﲆ دراﺳﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻜﺎد‪ ،‬املﻨﻘﻮﺷﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ رؤﻳﺘﻪ ﻟﻔﺘﺎة ﺗﻘﻒ إﱃ ﺟﻮارﻫﻢ‪ .‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﺳﻨﺮﻛﺰ اﻵن ﻋﲆ ﻟﻮﺣﺔ أﺧﺮى ُر ْ‬
‫ﺳﻤﺖ‬
‫ْ‬
‫دﺧﻠﺖ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﺗﺤﺪﻳﺪًا إﱃ اﻟﻔﻦ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﺼﻮرة املﺰدوﺟﺔ‬ ‫ﻟﻮﺣﺔ أ َ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ وﻗﺖ ﻻﺣﻖ‪،‬‬

‫‪125‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻟﻠﺴﻴﺪة ﺑﻮﻓريي واﻟﺴﻴﺪة ﻛﺮو اﻟﺘﻲ َ‬

‫رﺳﻤﻬﺎ ﺳري ﺟﻮﺷﻮا رﻳﻨﻮﻟﺪز ﻋﺎم ‪) ١٧٦٩‬اﻧﻈﺮ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ‪.(3-10‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-10‬إن ﺻﻮرة رﻳﻨﻮﻟﺪز ﻟﻠﺴﻴﺪة ﺑﻮﻓريي واﻟﺴﻴﺪة ﻛﺮو )اﻧﻈﺮ اﻟﺸﻜﻞ ‪ (3-10‬ﺗُﻌﻴ ُﺪ‬
‫ﺗﻠﺘﻒ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﺳﺘﺨﺪام ﻣﺨﻄﻂ ﻟﻮﺣﺔ ﺑﻮﺳﺎن ﺑﻌﻨﻮان »رﻋﺎة أرﻛﺎدﻳﺎ«‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻷرﻛﺎدﻳﺔ ﺣﻮل ﻣﻘﱪة‪ .‬ﻫﻞ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن ﱡ‬
‫ﺗﺒني اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺸﻬري »ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ‬
‫أﻧﺎ ذا«؟‬

‫ﻳﺠﻌﻞ رﻳﻨﻮﻟﺪز إﺣﺪى اﻟﺴﻴﺪﺗني ﺗُﺸري ﰲ ﺗﺴﺎؤل إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻨﻘﻮﺷﺔ ﻋﲆ ﺷﺎﻫﺪ‬

‫املﻘﱪة‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﺪﺑﺮه اﻷﺧﺮى ﰲ ﺗﺄﻣﻞ ﻋﻤﻴﻖ؛ إن ﻋﺒﺎرة »ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا« ﺗَﻈﻬَ ﺮ‬
‫اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ ﺑني ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ وﻫﻮ رﺋﻴﺲ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﺮة أﺧﺮى‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه‬
‫ﻟﻸﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ )املﺆﺳﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﺑﻨﺎت أﻓﻜﺎره‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺗﺄﺳﺴﺖ رﺳﻤﻴٍّﺎ‬
‫ِ‬
‫وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﻜﺮة ﻣﻦ وراﺋﻬﺎ ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻔﻨﻲ ﻷﺑﻨﺎء اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺮاﻗﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﺘ ﱢﻮ ﰲ ﻋﺎم ‪،١٧٦٨‬‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ(‪ .‬وﻳُﺤﻜﻰ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺮض اﻟﺼﻮرة ﻋﲆ ﺻﺪﻳﻘﻪ د‪ .‬ﺟﻮﻧﺴﻮن )اﻟﺬي ﻋﻤﻞ ﻣﻨﺬ‬
‫ﺗﺤري اﻷﺧريُ ووَﺟﺪ أن اﻟﻌﺒﺎرة »ﻣﺤﺾ‬‫ﻋﺎم ‪ ١٧٧٠‬ﻛﺄول أﺳﺘﺎذ ﻟﻸدب اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﺎﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ(‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إن املﻠﻚ ﺟﻮرج‬‫ﻫﺮاء‪ ،‬ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا‪ «.‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﻨﻴﻪ ذﻟﻚ؟ رد اﻟﻔﻨﺎن ً‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺗﻔﻬﱠ ﻢ ﻓﻜﺮﺗﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺴﺎﺑﻖ؛ إذ ﻫﺘﻒ‪» :‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ‬
‫املﻮت ﻣﻮﺟﻮد‪«.‬‬

‫‪126‬‬
 ‫»ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :3-10‬ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا‪ْ :‬‬

‫ﻧﻘﺶ ﻣﺤﻔﻮر ﻟﻠﻮﺣﺔ رﻳﻨﻮﻟﺪز ﻟﻠﺴﻴﺪة ﺑﻮﻓريي واﻟﺴﻴﺪة‬
‫ﻛﺮو‪.‬‬

‫ﺗﺒني ﻟﻨﺎ أن ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺎر اﻟﺸﻬري ﻳﺘﺠﺎوز ﻛﻮﻧَﻪ ﻣﺠﺮد ﺗﻌﺒري‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻨﺎدرة اﻟﺘﺜﻘﻴﻔﻴﺔ ﱢ‬
‫ﻧﺎﻗﺺ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ‪ .‬ﻓﻤﻌﻨﺎه ﻳﺠﺐ أن ﻳُﻘﺪﱠم؛ ﺳﻮاء ﻣﻦ ﻃﺮف اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي‬
‫ﻳﴪده‪ ،‬أو ﻣﻦ ﻃﺮف ﻣَ ﻦ ﻳﺴﻤﻌﻮﻧﻪ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ اﻻﺛﻨني‪ .‬ﻓﻤﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺤﻤﺎس املﺮح اﻟﺬي ﻣﻦ ﺷﺄن ﺟﻮﺗﻪ أن ﻳُﺠﺎﻫِ ﺮ ﺑﻪ ﰲ ﻓﺨﺮ؛ ﻓﻔﻲ ﻧﺴﺨﺘﻪ‪ ،‬اﺳﺘﻮﱃ ﺟﻮﺗﻪ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻀﻤري »أﻧﺎ« ﺑﺤﻴﺚ ﺻﺎر ﻳﺸري إﻟﻴﻪ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ؛ إذ ﺗﺨﻴﻞ أن اﻟﻔﻌﻞ ﻳﻌﻮد ﻋﲆ اﻟﻔﺎﻋﻞ اﻷول‪،‬‬
‫ُ‬
‫ذﻫﺒﺖ‬ ‫ذﻫﺒﺖ إﱃ أرﻛﺎدﻳﺎ«‪ ،‬واﻟﺬي ﻋﻨﻰ ﺑﻪ »أﻧﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ُ‬ ‫وأﻋﻄﺎﻧﺎ املﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻳﻘﻮل »أﻧﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫إﱃ اﻟﺠﻨﺔ«‪ .‬وﻫﺬا ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﺣﻨني روﻣﺎﻧﴘ‪ ،‬ﻳﻀﻊ ذﻛﺮﻳﺎت ﻧﻌﻴﻢ أرﻛﺎدﻳﺎ ﰲ ﻣﻨﺰﻟﺔ أﻋﲆ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺂﺑﺔ اﻟﺤﺎﴐ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﻠﻌﺐ د‪ .‬ﺟﻮﻧﺴﻮن دوره ﻛﻨﺎﻗﺪ‪/‬ﺑﺎﺣﺚ ﻣﻬﻮوس ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت‬
‫)وﻫﻮ اﻟﺬي‪ ،‬ﻋﲆ أي ﺣﺎل‪ ،‬أﻧﺘﺞ ﻟﻨﺎ أول ﻗﺎﻣﻮس ﻣﻨﻬﺠﻲ ﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ( وﻳﺘﻌﺎﻣﻰ ﻋﻦ‬
‫ِ‬
‫ﺟﻌﻠﺖ املﻠﻚ )اﻟﺬي ﺳﻴُﻘﺪﱠر‬ ‫املﻌﻨﻰ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮي‪ .‬إﻧﻪ ﻳﻌﺠﺰ ﻋﻦ رؤﻳﺔ أيﱟ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرات اﻟﺘﻲ‬
‫ﻄﺎ‬ ‫ﺷﺨﺼﺎ آﺧﺮ ﻣﺮﺗﺒ ً‬
‫ً‬ ‫ﻟﻪ أن ﻳﻌﻴﺶ ﻟﻔﱰة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺮف( ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻳﺪرك أن ﻫﻨﺎك‬
‫ﺑﺎﻟﻀﻤري »أﻧﺎ« املﻮﺟﻮد ﻋﲆ اﻟﻨﻘﺶ ﺑﺎﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬‬

‫‪127‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻟﻘﺪ أدرك املﻠﻚ أن اﻟﺼﻮت ﻗﺎدم ﻣﻦ املﻘﱪة؛ إذن ﻻ ﺑﺪ أن املﻮت ﻫﻮ املﺘﺤﺪث‪» :‬ﺣﺘﻰ ﰲ‬
‫اﻟﺠﻨﺔ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«؛ إذن »ﻻ ﻣﻔﺮ ﻣﻦ املﻮت‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ‪ «.‬ﻳﻤﻠﻚ ﻫﺬا اﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻣﺰﻳﺔ ﻣﻼءﻣﺔ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ اﻟﻨﻘﺶ ﻋﲆ ﺷﺎﻫﺪ املﻘﱪة‪ .‬ﺑَﻴْ َﺪ أن اﻟﺮﺳﻢ ﻻ ﻳُﺮﻳﺪﻧﺎ ﻓﻘﻂ أن ﻧﺄﺧﺬ املﻌﻨﻰ وﻧﺬﻫﺐ إﱃ‬
‫ﺣﺎل ﺳﺒﻴﻠﻨﺎ‪ ،‬آﺧﺬﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ »ﺗﺬﻛﺮة ﺑﺎملﻮت« أﺧﺮى ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻨﺎ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻓﺒﺎدئ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻧﺘﺬﻛﺮ داﻓﻨﻴﺲ املﻴﺖ ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻓﺮﺟﻴﻞ ﺣني ﻧﻨﻈﺮ إﱃ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ‪،‬‬ ‫ذي ﺑﺪء‪ ،‬ﻋﻠﻴﻨﺎ ً‬
‫وﻧﻔﻜﺮ ﻓﻴﻪ وﰲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‪ .‬ﻓﻠﻮ ﻛﺎن اﻟﺮاﻋﻲ املﻴﺖ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ‬
‫ﻋﺸﺖ ﺣﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬أﻗﺎﺑﻞ املﻮت ﺑﺤﻴﺚ‬ ‫ُ‬ ‫أﻧﺎ ذا«‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ إذن أﻧﻪ ﻳﻌﻨﻲ‪» :‬ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﻓﺎن؛ وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻣﻜﺘﻮب‬
‫ﻻ ﻳﻌﻮد ﱄ وﺟﻮد‪ «.‬ﻓﺤﺘﻰ أﺟﻤﻞ اﻟﺮﻋﺎة‪ ،‬أﺟﻤﻞ املﻐﻨني‪ ،‬ﻫﻮ ﺷﺨﺺ ٍ‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ أن ﻧﻤﻮت‪.‬‬
‫ﺗﻜﺘﻨﻒ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت ﻛ ﱠﻞ ﻗﺮاءة ﻟﻬﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ‪ .‬وﻫﺬا‪ ،‬ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ‪،‬‬
‫ﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﺨﱪﻧﺎ ﺑﻪ اﻟﻠﻮﺣﺘﺎن؛ ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ اﻟﺬي اﺑﺘﻜﺮه ﺑﻮﺳﺎن‪ ،‬واﺳﺘﻌﺎره رﻳﻨﻮﻟﺪز َﻛﻲ‬
‫ﻳﺪﺷﻦ ﻧﺰﻋﺔ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻴﺔ ﻣﺤﱰﻣﺔ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺼﺐﱡ ﻣﻌﻈﻢ ﻃﺎﻗﺘﻪ ﰲ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺄﺧﺬه‬ ‫ْ‬ ‫ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺸري إﱃ ﱠ‬
‫أن »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ«‬
‫ﻔﴪ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﻛﺄﻣْ ٍﺮ ﻣﺴ ﱠﻠﻢ ﺑﻪ‪ .‬إن إﺣﺪى اﻟﺴﻴﺪﺗني ﰲ ﻟﻮﺣﺔ رﻳﻨﻮﻟﺪز ﺗﺤﺘﺎج إﱃ اﻷﺧﺮى ﻛﻲ ﺗُ ﱢ‬
‫اﻟﻌﻼﻣﺎت املﻮﺟﻮدة ﻋﲆ ﺳﻄﺢ املﻘﱪة‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن رﻓﻴﻘﺘﻬﺎ إﻣﺎ ﻋﻠﻴﻤﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎملﻜﺘﻮب‪ ،‬وإﻣﺎ‬
‫وﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﺘﻔﺴري‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺣﺴ َﻢ أﻣﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻋﺎﺟﺰة ﻋﻦ اﻟﻔﻬﻢ ﻫﻲ اﻷﺧﺮى‪ ،‬أو ﻻ ﺗﺰال ﺗﺤﺎول ْ‬
‫اﻟﺬي ﺗﺨﺘﺎره‪ ،‬ﻳﺪﻓﻊ اﻻﺧﺘﻼف ﺑني اﻟﺸﺨﺼﻴﺘني ﺑﺎﻟﻠﻮﺣﺔ املﺸﺎﻫِ ﺪِﻳﻦ إﱃ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎملﺪى اﻟﺬي‬
‫ﺗﺘﺪﺧﻞ ﺑﻪ »ﺻﻌﻮﺑﺔ اﻟﻘﺮاءة« ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬‬
‫ﺠﺴﺪ‬‫وﻛﻲ ﻳﻌﺮف املﺸﺎﻫﺪون ﻣﺎ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳُﺪرﻛﻮا أن اﻟﺼﻮرة ﺗُ ﱢ‬
‫دراﻣﻴٍّﺎ اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮل‪» :‬ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا‪ «.‬وﻛﻲ ﺗﻌﺮف اﻟﺴﻴﺪﺗﺎن املﺮﺳﻮﻣﺘﺎن‬
‫اﻟﻨﻘﺶ‪ ،‬واﻷﻫﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ أن ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ أن‬ ‫ﺑﺎﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﺎ ﺗﺤﺘﻮي ﻋﻠﻴﻪ املﻘﱪة‪ ،‬ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ أن ﺗﻘﺮآ ْ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﺗﻌﺮﻓﺎ اﻟﻨﻮع اﻟﺬي ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ اﻟﻠﻮﺣﺔ؛‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ً‬ ‫ﺗﻌﺮﻓﺎ ﻗ ْﺪ ًرا ﻣﻦ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ْ .‬‬
‫ﻓﻬﻤﺎ ﺗﻠﻌﺒﺎن دور رﻋﺎة ﺑﻮﺳﺎن اﻷرﻛﺎدﻳني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸريون إﱃ اﻟﺤﺮوف ﻋﲆ ﻣﻘﱪﺗﻬﻢ ﻫﻢ‪،‬‬
‫إﱃ اﻷﻧﺜﻰ اﻟﻨﺎﻇﺮة ذات املﻈﻬﺮ املﻬﻴﺐ‪ .‬ﻳﻨﺪر أن ﻧﺘﻮﻗﻊ وﺟﻮد رﻋﺎة »ﻣﺘﻌﻠﻤني«‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬
‫ﻓﺄرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﻲ ذﻟﻚ »املﻜﺎن اﻵﺧﺮ« اﻟﻔﺮﺟﻴﲇ املﻌﺮوف ﻟﺪﻳﻨﺎ — ﻣﺜﻞ ﺳﻴﺪﺗَﻲ رﻳﻨﻮﻟﺪز — ﻣﻦ‬
‫واﻗﻊ ﻗﺮاءﺗﻨﺎ ﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬وﻣﻦ ﺑني ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‬
‫ﰲ ﻣﺴﺘﻬ ﱢﻞ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻮﻋﻮدة ملﻘﱪة داﻓﻨﻴﺲ‪.‬‬

‫‪128‬‬
 ‫»ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«‬

‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌ ﱡﻠﻢ‬

‫ﻛﻠﻤﺎ زاد ﺗﻌﺠﱡ ﺒُﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺪاﺧﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑني ﻋﺎملﻨﺎ وأرﻛﺎدﻳﺎ‪ ،‬وﺟﺪﻧﺎ أن‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﺗُﺒﻘِﻲ ﻋﲆ ﻫﺬا املﺎﴈ ﺣﻴٍّﺎ‪ .‬ﻓﻜ ْﺮ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ذاﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗُﺒﻌِ ﺪﻧﺎ ﻋﻦ املﺎﴈ اﻟﺒﺎﺋﺪ‪ ،‬ﻫﻲ ً‬
‫ﻟﻠﺤﻈﺔ ﰲ اﻟﺪارﺳني اﻟﺬﻳﻦ ﻓﻌﻠﻮا أﻗﴡ ﻣﺎ ﰲ وﺳﻌﻬﻢ ﻛﻲ ﻳُﺒﻴﱢﻨﻮا ﻟﻠﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﺪى‬
‫اﻟﺘﻌﻘﻴﺪات اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﻨﻒ اﻟﻨﻮع اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮي اﻟﺨﺎص ﺑﻠﻮﺣﺘَ ْﻲ »ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ‬
‫ذا«‪ .‬ﻓﻤﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ اﻵن أن )ﺳري( أﻧﻄﻮﻧﻲ ﺑﻼﻧﺖ‪ ،‬اﻟﺬي أﻣﺪﻧﺎ ﻋﻤﻠﻪ املﺜﺎﺑﺮ ﻋﲆ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﺑﻮﺳﺎن ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ أن ﻧَﺪﺧﻞ إﱃ اﻟﺘﺨﻴﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﺼﻮر أرﻛﺎدﻳﺎ‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ وﻣﺎ ﺑﻌﺪه‪ ،‬واﻟﺬي ﻳُﻌَ ﱡﺪ املﺆرخ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ اﻷول ﰲ ﺟﻴﻠﻪ‪ ،‬وﺧﺒريَ‬
‫ً‬
‫ﺟﺎﺳﻮﺳﺎ‬ ‫ﻣﻌﺎﻳﻨﺔ ﺻﻮر املﻠﻜﺔ وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ؛ ﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﺨﻔﻲ ﻫﻮﻳﺘﻪ اﻟﴪﻳﺔ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﱃ ﻟﻼﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ .‬وﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﺪﻳﻨﺎ إروﻳﻦ ﺑﺎﻧﻮﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬اﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﰲ واملﺆرخ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺒﺎرز ﺑﺎﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬اﻟﺬي ﻣُﻨﺢ ﰲ ﺛﻼﺛﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‬
‫ﺣﻖ اﻟﻠﺠﻮء اﻟﺴﻴﺎﳼ ﻫﺮﺑًﺎ ﻣﻦ اﻻﺿﻄﻬﺎد اﻟﻨﺎزي ﻟﻠﻴﻬﻮد ﰲ‬ ‫)ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن ﻫريﻣﺎن ﺑﺮوش( ﱠ‬
‫ارﺗﻜﺰت إﺣﺪى ﻣﻘﺎﻻت ﺑﺎﻧﻮﻓﺴﻜﻲ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻪ ﺑﻼﻧﺖ‬ ‫ْ‬ ‫أملﺎﻧﻴﺎ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﻗﺒﻞ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻋﻦ ﺑﻮﺳﺎن ﺑﻬﺪف اﺳﺘﻜﺸﺎف اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻌﺒﺎرة »ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ‬
‫ذا« ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻓﺼﺎﻋﺪًا‪.‬‬
‫ً‬
‫وﺻﺪﻳﻘﺎ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ً‬
‫زﻣﻴﻼ‬ ‫ﺗﻠﻘﻰ ﺑﻼﻧﺖ ﺗﻌﻠﻴﻤَ ﻪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﻛﻠﻴﺔ ﻣﺎرﻟﺒﻮرو‪ ،‬وﻛﺎن‬ ‫ﱠ‬
‫ﻟﻮﻳﺲ ﻣﺎﻛﻨﻴﺲ‪ .‬ﻻﺣﻈﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ اﻟﻼذﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻬ ﱠﻜﻢ ﺑﻬﺎ ﻣﺎﻛﻨﻴﺲ ﻋﲆ ﺗﺪرﻳﺒﻪ ﻋﲆ‬
‫املﻮﻗﺮة إﱃ أن ﻳﻜﺘﺐ‬‫ﱢ‬ ‫اﻟﻠﻐﺘني اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺎدﺗْﻪ اﻟﻨﺰﻋﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻏري‬
‫وﺷﺎﻫﺪ‬‫َ‬ ‫ﰲ ﻳﻮﻣﻴﺎﺗﻪ ﺑﻌﺪ زﻳﺎرة ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ إﱃ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ أﻧﻪ ذﻫﺐ إﱃ ﺣﺠﺮة ﺑﺎﺳﺎي‬
‫املﻨﺤﻮﺗﺎت اﻟﺮﺧﺎﻣﻴﺔ اﻟﻔﻴﺠﺎﻟﻴﺔ »املﺮﻳﻌﺔ«‪ .‬ﻋﲆ ﻣﺪار ﺣﻴﺎﺗﻪ املﻬﻨﻴﺔ ارﺗﻜﻦ ﺷﻌﺮ ﻣﺎﻛﻨﻴﺲ ﻋﲆ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻋﺮﻳﺾ ﻋﲆ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋﲆ أﻧﻪ اﺳﺘﻜﺸﻒ املﺨﺎوف اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺎﺳﻤﻬﺎ ﻣﻊ ﺑﻼﻧﺖ ﰲ وﻗﺖ ﻻﺣﻖ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺨﺎﻃﺐ ﺗﺤﺪﻳﺪًا اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧﺴﺘﻜﺸﻔﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺟﺰﺋﻲ ﻋﲆ ﻏﺮار ﻋﺒﺎرة »ﻣﺎت ﺑﻨﺪار« اﻟﺴﺎﺧﺮة؛ ﺣﻴﺚ‬
‫ﻳﺮى ﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﻣﻦ أﺻﻌﺐ اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻠﻐﺔ وﻗﺪ اﺧﺘﻨﻖ ﺑﻔﻌﻞ‬
‫اﻟﺠﻠﺒﺔ املﻨﺤﻄﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪» :‬ﻫﻨﺎك ﻣﺴﺎﻓﺮون ﻣﺘﺠﻮﻟﻮن ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻗﺎت | — ﻣﺎت ﺑﻨﺪار‬
‫— | ﺗﻬﺪر ﻣﻀﺨﺎت اﻟﺒﱰول ﰲ ﺻﺨﺐ وﻫﻲ ﺗﺆدﱢي ﻋﻤﻠﻬﺎ …« و»ﺑﻮﺳﺎن« اﻟﻌﺬب‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﺗﺒﺪو »اﻟﺴﺤﺐ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﺳﻤﻬﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﺸﺎي اﻟﺬﻫﺒﻲ …« و»ﻗﺼﻴﺪة أﻣﺎم اﻟﺒﻮاﺑﺔ ذات اﻟﻘﻀﺒﺎن‬

‫‪129‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻻ ﻃﺮﻳﻖ ﻫﻨﺎ‪ ،‬أﻳﻬﺎ اﻟﺮاﻋﻴﺎن‪ ،‬اﻗﺮآ‬ ‫اﻟﺨﻤﺴﺔ«‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺨﱪ املﻮت راﻋﻴ َْني ﻣﺸﺪوﻫني ً‬
‫اﻟﻼﻓﺘﺔ اﻟﺨﺸﺒﻴﺔ‪ | ،‬ﻃﺮﻳﻘﻜﻤﺎ ﻣﺴﺪود‪ ،‬وﻛﻞ اﻷرض ﻣﻠﻜﻲ …«‬
‫ﻣﻦ اﻟﺼﺤﻴﺢ أن ﻣﺎﻛﻨﻴﺲ ﻳﺴﺘﻨﻜﺮ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺣني ﻳﺴﺘﻨﻜﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫املﻌﺎﴏ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺠﺪ ﻓﻴﻪ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ دو ًرا‪ ،‬ﻓﺈن ﻋﻤﻠﻪ ﻳﺆﻛﺪ ﺑﺎملﺜﻞ‬
‫— ﰲ ﺗﻀﺎرب ﺗﺎم وﻣﻘﺼﻮد — ﻋﲆ وﺻﻒ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻌﺎﴏ ﺑﺄﻧﻪ ﺑﺮﺑﺮي وﻛﺮﻳﻪ‪ ،‬وﺳﺒﺐ‬
‫ﻫﺬا ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻫﻮ أﻧﻪ ﻻ ﻣﻜﺎن ﻓﻴﻪ ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻳﺼﻮغ ﻫﺬا ﺑﻜﻠﻤﺎت ﺗُﻌﻴﺪ ﻋﲆ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺒﺎﴍ إﺣﻴﺎء اﻷﻧﻤﺎط اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻻﺳﺘﻨﻜﺎر اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺮى أن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ أﻧﻪ ﻣﱪﻣﺞ ﻛﻲ ﻳﺠﺪ‬ ‫ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎملﺨﻠﻔﺎت واﻟﺒﻘﺎﻳﺎ واملﻬﻤﻼت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻌﺮف ً‬
‫ﻫﺬا‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺘﻔﻬﻢ أن اﻷﻣﺮ ﻋﻴﻨﻪ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻣﺘﻌ ﱢﻠﻢ ﰲ اﻟﻐﺮب ﻳﻌﺮف أن اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻤﺎﴈ ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ اﻟﻘﺎدرة ﻋﲆ ﺗﻮﻓري إﻃﺎر ﻳﻤﻜﻦ داﺧﻠﻪ ﻫﺬا اﻟﺸﺨﺺ أن ﻳﺮﺳﺦ‬
‫أﻗﺪاﻣﻪ وﻳﺘﻌﺮف ﻋﲆ ذاﺗﻪ‪ .‬وﻫﻨﺎك ﺻﻮرة أﺧﺮى ﻟﻠﺪرس ﻋﻴﻨﻪ ﻣﻮﺟﻮدة ﺿﻤﻨًﺎ ﰲ اﻟﻨﻄﺎق‬
‫اﻟﻮاﺳﻊ ﻣﻦ املﻌﺎرف املﻮﻇﻔﺔ ﰲ اﺳﺘﻘﺼﺎءات ﺑﻼﻧﺖ وﺑﺎﻧﻮﻓﺴﻜﻲ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻌﺒﺎرة »ﺣﺘﻰ ﰲ‬
‫أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«‪.‬‬
‫َد َر َس ﺑﺎﻧﻮﻓﺴﻜﻲ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻪ ﻫﻮ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وإن ﻛﺎن وﻓﻖ ﻧﻤﻮذج أملﺎﻧﻲ‬
‫أﻛﺜﺮ ﺗﻮﻗريًا ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺬي َد َر َس وﻓﻘﻪ ﺑﻼﻧﺖ وﻣﺎﻛﻨﻴﺲ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺮﺳﻢ ﰲ ﺑﺮاﻋﺔ ﺻﻮرة املﺪرس‬
‫»رﺟﻼ ذا ﻋﻴﻮب ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻐﺮو ًرا وأﺣﻴﺎﻧًﺎ أﺧﺮى‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﰲ ﻋﴫه ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ُﻬﻤﻞ ﻣﻈﻬ َﺮه‪ ،‬وﻳﺠﻬﻞ ﰲ أرﻳﺤﻴﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﺼﻐﺎر‪ «.‬وﻛﻞ ﻣﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺧﺠﻮﻻ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫ﻣﺘﺨﺼﺼﺎ ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﱃ ﰲ‬‫ً‬ ‫ﻳﺮﻳﺪ ﻗﻮﻟﻪ ﻋﻦ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي د ﱠرس ﻟﻪ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻫﻮ أﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻄﺐ ﺷﻴﴩون‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻓﻘﺪ ﻋ ﱠﻠﻤﻬﺎ ﻟﻪ »ﻣﺘﺤﺬﻟﻖ ﻣﺤﺒﻮب«‪ .‬وﻗﺪ اﻋﺘﺬر ﻫﺬا املﺪرس‬ ‫ُﺧ َ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﺔ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺧﺎﻃﺊ ﰲ ﻓﻘﺮة ﻷﻓﻼﻃﻮن ﻛﺎن اﻟﺘﻼﻣﻴﺬ ﻳﱰﺟﻤﻮﻧﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﻦ إﻏﻔﺎﻟﻪ‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺎﻻ‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ ﻟﻬﺆﻻء اﻟﺘﻼﻣﻴﺬ اﻟﺒﺎﻟﻎ ﻋﻤﺮﻫﻢ ‪ ١٥‬ﻋﺎﻣً ﺎ‪» :‬إﻧﻪ ﺧﻄﺌﻲ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﻛﺘﺒﺖ‬ ‫ً‬
‫ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻣﻨﺬ ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬واﻵن ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧُﻌﻴﺪ اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻣﺮة ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ «.‬ﻇﻠﺖ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﺣﻴﺔ ﰲ ﻋﻘﻞ ﺑﺎﻧﻮﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺟﻌﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﻋﻨﻪ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻫﺬه‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺨﱪﻧﺎ أن ﻧﺘﻠﻤﺲ ﻃﺮﻳﻘﻨﺎ وﻧ َ ِﺠﺪ ﻫﻨﺎك اﻟﺤﺐﱠ املﻮﺳﻮس ﻟﻠﺘﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋﲆ اﻟﺴﺨﺎﻓﺔ‬
‫املﺘﺤﺬﻟﻘﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻧﺘﺒني املﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﻧﻘﻒ ﻓﻴﻪ‪ .‬وﻋﻤﻮﻣً ﺎ‪ ،‬ﺗُﺒني اﻟﻘﺼﺔ أن املﻌ ﱢﻠﻤني‬
‫ﻳُﺪ ﱢرﺳﻮن ﻟﺘﻼﻣﻴﺬﻫﻢ ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﻴﻨﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻌ ﱠﻠﻤﻮا ﻫﻢ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء اﺧﺘﺎر اﻟﺘﻼﻣﻴﺬ أن ﻳﺤﺎﻛﻮا‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج أو ﻳﻌﺪﻟﻮه أو ﻳﺮﻓﻀﻮه‪ .‬وﻧﺤﻦ ﻧﺘﻌﻠﻢ ﻣﻦ ﺑﺎﻧﻮﻓﺴﻜﻲ أن ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻤﻪ اﻟﺘﻼﻣﻴﺬ‬
‫ﻫﻮ »ﻋﻤﻠﻴﺔ« اﻟﺘﻌﻠﻢ ذاﺗﻬﺎ‪ .‬إن ﺑﻼﻧﺖ وﻣﺎﻛﻨﻴﺲ وﺑﺎﻧﻮﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺑﻄﺮﻗﻬﻢ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا واﻋني‬

‫‪130‬‬
 ‫»ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«‬

‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﻠﺪور املﻌﻘﺪ واﻟﺤﻴﻮي اﻟﺬي اﺳﺘﻤﺮت دراﺳﺘﻬﻢ ﻟﻠﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﻟﻌﺒﻪ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‬
‫وﺗﻔﻜريﻫﻢ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺎء ﻋﺎﺑﺮ‬
‫َ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬ ‫ِ‬
‫اﻟﻠﻐﺎت‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺒﻌﺾ‬ ‫ﻒ‬‫َﺻ َ‬ ‫ً‬
‫دراﺳﺔ ِﻟﻜِﻴﺎن ﻣﻴﺖ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ و َ‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ دراﺳﺔ اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬‫ْ‬
‫ﺗﺤﺪﺛﺖ ﺑﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﻣﻴﺘﺔ«‪ .‬ﱠ‬
‫إن ﻗ ْﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ‬ ‫ْ‬ ‫واﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﻗﺮون ﻣﻦ اﺳﺘﻜﺸﺎف ﺗﺮاث اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أن ﻫﺬا اﻟﱰاث ﻳ ََﻘﻊ »ﰲ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ«‬
‫ﻋﻨﺪ ﺟﺬور ﻛ ﱢﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻗﻮﻟﻪ أو رؤﻳﺘﻪ أو اﻟﺘﻔﻜري ﻓﻴﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ .‬إن ﻋﺒﺎرة »ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ‬
‫ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«‪ ،‬ﻛﻤﺎ أدرﻛﺖ‪ ،‬ﺗُﻌَ ﱡﺪ اﻵن ﺷﻌﺎ ًرا ﺗُ ْﻜﻤﻠﻪ أﻧﺖ وﺗﻀﻌﻪ ﰲ املﻮﺿﻊ املﻨﺎﺳﺐ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻚ‪.‬‬
‫أن‬ ‫رﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن رﺳﺎﻟﺔ ﻫﻼك‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن رﺳﺎﻟﺔ ﺳﻠﻮان‪ ،‬وﻗﺪ ﺗَﻌِ ﺪُك ﺑﺎﻟﻨﻌﻴﻢ‪ ،‬ﺑﻤﺠﺮد ْ‬
‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬أو ﻗﺪ ﺗُﺸﺠﱢ ﻌﻚ ﻋﲆ أن ﺗﻮاﺻﻞ اﻟﺘﻔﻜري‪ ،‬ﺑﺸﺄن‬ ‫ﺗﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ َﻗﻮْل اﻟﻜﻠﻤﺎت وأﻧﺖ ﺗﻌﻨﻴﻬﺎ ٍّ‬
‫ﺣﻴﺎة املﺎﴈ ﰲ اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬وﺑﺸﺄن ﺣﻴﺎة اﻟﺤﺎﴐ ﰲ املﺎﴈ‪ .‬ﻧﺄﻣﻞ أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺤﺎت‬
‫ﻗﺪ ﻣﻨﺤﺘْﻚ ﻓﻜﺮ ًة ﻋﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳ َِﺠﺪﻫﺎ اﻟﻔﻦ واﻷدب واﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻘﻴﺔ‬
‫ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﺤﺪث إﱃ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﻣﻦ دون ﻣﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻮ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‪ ،‬ﻗﺼرية إﱃ اﻟﱰاث‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬

‫‪131‬‬
 ‫اﺳﺘﻌﺮاض زﻣﻨﻲ ﻷﻫﻢ اﻷﺣﺪاث‬

‫ﺣﻮاﱄ ‪٥٠٠–٨٠٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﺣﻀﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎن املﺒﻜﺮة‪.‬‬

‫ﺣﻮاﱄ ‪٧٠٠–٨٠٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ »اﻹﻟﻴﺎذة واﻷودﻳﺴﺔ« ﻟﻬﻮﻣريوس‪ ،‬ﺑﻨﺎء أول ﻣﻌﺒﺪ ﻟﺰﻳﻮس‬
‫ﰲ ﺟﺒﺎل اﻷوﻟﻴﻤﺐ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٧٧٦‬ق‪.‬م‪ :‬إﻗﺎﻣﺔ أول أﻟﻌﺎب أوﻟﻴﻤﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٥٥٠–٦٠٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺻﺎﻓﻮ وأﻟﻜﺎﻳﻮس‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٣٠٠–٥٠٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﺣﻀﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٣١–٥٠٠‬ق‪.‬م‪ :‬روﻣﺎ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٤٥٠–٥٠٠‬ق‪.‬م‪ :‬اﻟﺤﺮب اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ ﺑني اﻹﻏﺮﻳﻖ ُ‬
‫واﻟﻔﺮس‪.‬‬
‫‪٤٩٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﻫﺰﻳﻤﺔ ُ‬
‫اﻟﻔﺮس أﻣﺎم اﻹﻏﺮﻳﻖ ﰲ ﻣﺎراﺛﻮن‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٤٠٠–٤٥٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﺣﻘﺒﺔ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬املﴪﺣﻴﺎت اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ إﺳﺨﻴﻠﻮس وﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ وﻳﻮرﺑﻴﺪﻳﺲ‪» ،‬اﻟﺘﺎرﻳﺦ« ﻟﻬريودوت‪ ،‬ﺑﻨﺎء‬
‫اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن ﻋﲆ ﻫﻀﺒﺔ اﻷﻛﺮوﺑﻮل ﰲ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬أﻋﻤﺎل دﻳﻤﻮﻗﺮﻳﻄﺲ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٤٠٠–٤٣٠‬ق‪.‬م‪ :‬اﻟﺤﺮب اﻟﺒﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰﻳﺔ ﺑني أﺛﻴﻨﺎ وأﺳﱪﻃﺔ‪» ،‬اﻟﺘﺎرﻳﺦ« ﻟﺜﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ‪،‬‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺎت أرﻳﺴﺘﻮﻓﺎن اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻨﺎء ﻣﻌﺒﺪ »أﺑﻮﻟﻠﻮ املﻐﻴﺚ« ﰲ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬
‫‪٣٩٩‬ق‪.‬م‪ :‬ﻣﻮت ﺳﻘﺮاط‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٣٥٠–٣٨٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﺗﺄﻟﻴﻒ أﻓﻼﻃﻮن ﻣﺤﺎوراﺗﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﰲ أﻛﺎدﻳﻤﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٣٢٢–٣٣٥‬ق‪.‬م‪ :‬أﻋﻤﺎل أرﺳﻄﻮ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪.‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫‪٣٢٣–٣٣٦‬ق‪.‬م‪ :‬إﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪر اﻷﻛﱪ ﺗﻤﺘﺪ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﺣﺘﻰ اﻟﻬﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺣﻮاﱄ ‪٢٧٠–٣٢٠‬ق‪.‬م‪ :‬أﻋﻤﺎل ﻣﻴﻨﺎﻧﺪﻳﺮ اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬أﻋﻤﺎل إﺑﻴﻘﻮر اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪١٥٠–٢٠٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﻏﺰو اﻟﺮوﻣﺎن ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬أﻋﻤﺎل ﺑﻼﺗﻮس اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺎب‬
‫»ﺗﺎرﻳﺦ روﻣﺎ« ﻟﺒﻮﻟﻴﺒﻴﻮس‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٥٥–٦٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﺷﻌﺮ ﻛﺎﺗﻮﻟﻮس ﻋﻦ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻛﺘﺎب ﻟﻮﻛﺮﻳﺘﻴﻮس »ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺷﻴﺎء«‪.‬‬
‫‪٤٤‬ق‪.‬م‪ :‬اﻏﺘﻴﺎل اﻟﺪﻳﻜﺘﺎﺗﻮر ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ‪.‬‬
‫‪٤٣‬ق‪.‬م‪ :‬اﻟﻘﺘﻞ املﴩﱠ ع ﻟﺸﻴﴩون‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٣٥–٤٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﻣﺮاﺛﻲ ﺟﺎﻟﻮس‪ ،‬ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻓﺮﺟﻴﻞ‪ ،‬ﻋﻤﻞ ﻓﺎرو »ﻋﻦ اﻟﺰراﻋﺔ«‪.‬‬
‫‪٣١‬ق‪.‬م–‪١٤‬م‪ :‬ﺣﻜﻢ اﻹﻣﱪاﻃﻮر أﻏﺴﻄﺲ‪.‬‬
‫‪٣١‬ق‪.‬م–ﺣﻮاﱄ ‪٥٠٠‬م‪ :‬اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫‪٣١‬ق‪.‬م‪ :‬أوﻛﺘﺎﻓﻴﻮس ﻳﻬﺰم أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس وﻛﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٣١‬ق‪.‬م–‪١٧‬م‪ :‬ﺗﺎرﻳﺦ ﻟﻴﻔﻴﻮس ﻟﺮوﻣﺎ‪.‬‬
‫‪٢٣–٢٧‬ق‪.‬م‪» :‬اﺳﺘﻌﺎدة« أﻏﺴﻄﺲ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ )ﺗﻨﺼﻴﺒﻪ زﻋﻴﻤً ﺎ(‪.‬‬
‫‪٢٣‬ق‪.‬م‪ :‬ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮراس اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٢٠‬ق‪.‬م‪ :‬ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻓﻴﱰوﻓﻴﻮس ﻋﻦ اﻟﻌﻤﺎرة‪.‬‬
‫‪١٩‬ق‪.‬م‪ :‬ﻣﻮت ﻓﺮﺟﻴﻞ‪ ،‬وﻧﴩ ﻣﻠﺤﻤﺘﻪ »اﻹﻧﻴﺎذة« ﻏري ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪١٢‬ق‪.‬م‪» :‬اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ« ﻟﻬﻮراس‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪١‬ق‪.‬م–‪١٧‬م‪» :‬اﻟﺘﺤﻮﻻت« ﻷوﻓﻴﺪ‪.‬‬
‫‪١٢٠–١٠٠‬م‪» :‬اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ« ﻟﺘﺎﺳﻴﺘﻮس‪ ،‬و»ﻗﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﺠﺎء« ﻟﺠﻮﻓﻴﻨﺎل‪.‬‬
‫‪١٢٨–١٢٢‬م‪ :‬ﺑﻨﺎء ﺳﻮر ﻫﺎدرﻳﺎن‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪١٦٠‬م‪» :‬اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻹرﺷﺎدي إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن« ﻟﺒﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪٦٠٠–٥٠٠‬م‪ :‬اﻧﻬﻴﺎر اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﰲ أوروﺑﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪١٦٠٠–١٣٠٠‬م‪ :‬ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪.‬‬

‫‪134‬‬
 ‫اﺳﺘﻌﺮاض زﻣﻨﻲ ﻷﻫﻢ اﻷﺣﺪاث‬

‫ﺣﻮاﱄ ‪١٣١٥–١٣٠٠‬م‪ :‬ﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ اﻹﻟﻬﻴﺔ« ﻟﺪاﻧﺘﻲ أﻟﻴﺠﺮي‪.‬‬

‫‪١٥٠٢‬م‪ :‬اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ »أرﻛﺎدﻳﺎ« ﻟﻴﺎﻛﻮﺑﻮ ﺳﺎﻧﺎزارو‪.‬‬
‫‪١٥٩٢‬م‪ :‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺳﻮﻧﻴﺘﺎت »أرﻛﺎدﻳﺎ« ﻟﻠﺴري ﻓﻴﻠﻴﺐ ﺳﻴﺪﻧﻲ‪.‬‬
‫‪١٥٩٩‬م‪ :‬اﻟﻌﺮض اﻷول ملﴪﺣﻴﺔ »ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ« ﻟﺸﻜﺴﺒري‪.‬‬

‫اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ‬

‫‪١٦٦٩–١٦٠٠‬م‪ :‬ﺣﻴﺎة اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻛﻠﻴﻤﻨﺖ اﻟﺘﺎﺳﻊ )ﺷﻐﻞ ﻛﺮﳼ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ ﺑني ﻋﺎﻣﻲ ‪١٦٦٧‬‬
‫و‪.(١٦٦٩‬‬
‫‪١٦٤٠–١٦٣٨‬م‪ :‬رﺳﻢ ﻟﻮﺣﺔ »رﻋﺎة أرﻛﺎدﻳﺎ« ﺑﻴﺪ ﻧﻴﻜﻮﻻ ﺑﻮﺳﺎن‪.‬‬

‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‬

‫‪١٧٤٨‬م‪ :‬إﻋﺎدة اﻛﺘﺸﺎف ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻮﻣﺒﻲ‪.‬‬

‫‪١٧٥٣‬م‪ :‬ﺗﺄﺳﻴﺲ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪١٧٦٥‬م‪ :‬إﻋﺎدة اﻛﺘﺸﺎف ﺑﺎﺳﺎي ﻋﲆ ﻳﺪ ﻳﻮاﻛﻴﻢ ﺑﻮﴍ‪.‬‬
‫‪١٧٦٨‬م‪ :‬ﺟﻮﺷﻮا رﻳﻨﻮﻟﺪز ﻳﺆﺳﺲ »اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ«‪.‬‬
‫‪١٧٦٩‬م‪ :‬ﺻﻮرة رﻳﻨﻮﻟﺪز ﻟﻠﺴﻴﺪة ﺑﻮﻓريي واﻟﺴﻴﺪة ﻛﺮو‪.‬‬
‫‪١٧٧٠‬م‪ :‬د‪ .‬ﺟﻮﻧﺴﻮن ﻳﺼري أﺳﺘﺎذًا ﺑﺎﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫‪١٧٨٨–١٧٦٨‬م‪ :‬رﺣﻠﺔ ﺟﻮﺗﻪ إﱃ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ«‪.‬‬
‫‪١٧٨٣‬م‪ :‬اﻻﻋﱰاف ﺑﺎﺳﺘﻘﻼل اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫‪١٧٨٩‬م‪ :‬اﻟﺜﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫‪١٧٩٥‬م‪» :‬املﺮاﺛﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ« ﻟﺠﻮﺗﻪ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪١٨٢٠–١٧٥٠‬م‪ :‬ﺟﻮرج واﺷﻨﻄﻦ وﺗﻮﻣﺎس ﺟﻴﻔﺮﺳﻮن واﻵﺑﺎء املﺆﺳﺴﻮن ﻳﺆﺳﺴﻮن‬
‫اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪.‬‬

‫‪135‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‬

‫ﺣﻮاﱄ ‪١٨٢٩–١٨٠٠‬م‪ :‬اﻟﺤﺮوب اﻟﻨﺎﺑﻠﻴﻮﻧﻴﺔ وﺣﺮب اﺳﺘﻘﻼل اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻋﻦ ﺗﺮﻛﻴﺎ‪ ،‬ﺷﻌﺮ‬

‫ﻛﻴﺘﺲ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺑﺎﻳﺮون‪.‬‬
‫‪١٨٠٦‬م‪ :‬زﻳﺎرة إدوارد دودوﻳﻞ إﱃ ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬
‫‪١٨١١‬م‪ :‬اﺳﺘﺨﺮاج ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت ﻣﻌﺒﺪ أﻓﺎﻳﺎ ﻣﻦ إﻳﺠﻴﻨﺎ وﻧﻘﻠﻬﺎ إﱃ ﻣﻴﻮﻧﻴﺦ‪ ،‬ﻧﻘﻞ ﻟﻮﺣﺎت‬
‫»إﻟﺠني« اﻟﺮﺧﺎﻣﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن إﱃ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪١٨١٥–١٨١١‬م‪ :‬ﳼ آر ﻛﻮﻛﺮﻳﻞ ورﻓﺎﻗﻪ ﻳﻨﻘﺒﻮن ﰲ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﺳﺎي‪ ،‬ﻧﻘﻞ اﻹﻓﺮﻳﺰ إﱃ ا ُملﺘﺤﻒ‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ )رﺣﺐ ﺑﻬﺎ ﺑﻨﺠﺎﻣني ﻫﺎﻳﺪون(‪.‬‬
‫‪١٨٢٩‬م‪ :‬ﻗﺼﻴﺪة »إﱃ ﻫﻴﻠني« ﻹدﺟﺎر آﻻن ﺑﻮ‪.‬‬
‫‪١٨٤٧‬م‪ :‬اﻟﻨﴩ اﻷول ﻟﻜﺘﺎب »ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻄﻔﻞ« ﻟﺒﻲ إﺗﺶ ﻛﻴﻨﻴﺪي‪.‬‬
‫‪١٨٤٨‬م‪» :‬اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ« ﻟﺘﻮﻣﺎس دي ﻛﻮﻳﻨﴘ‪ ،‬إدوارد ﻟري ﻳﺰور ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬
‫‪١٨٥٩‬م‪ :‬وﺿﻊ ﻟﻮﺣﺔ »ﻣﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي« ﻹدوارد ﻟري ﰲ ﻣُﺘﺤﻒ ﻓﺮﻳﺘﺰوﻳﻠﻴﺎم‪.‬‬
‫‪١٨٨٠–١٨٤٠‬م‪ :‬ﻛﺘﺎﺑﺔ وﻧﴩ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻜﺎرل ﻣﺎرﻛﺲ‪.‬‬
‫‪١٨٨٠–١٨٧٠‬م‪ :‬أﻋﻤﺎل اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ اﻟﺘﻲ أﺟﺮاﻫﺎ ﻫﺎﻳﻨﺮﻳﺶ ﺷﻠﻴﻤﺎن واﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﻣﺪﻳﻨﺘَﻲ‬
‫ﻃﺮوادة وﻣﺎﻳﺴﻴﻨﻴﻪ‪.‬‬
‫‪١٨٧٩–١٨٧٢‬م‪ :‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻧﻴﺘﺸﻪ املﻌﻘﺪة وﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‪.‬‬
‫‪١٨٨٠‬م‪ :‬رواﻳﺔ )اﻟﺠﻨﺮال( ﻟﻴﻮ واﻻس »ﺑﻦ ﻫﻮر‪ ،‬ﺣﻜﺎﻳﺔ املﺴﻴﺢ«‪.‬‬
‫‪١٨٩٠‬م‪ :‬ﺟﻴﻪ ﳼ ﻓﺮﻳﺰر ﻳﺰور ﺑﺎﺳﺎي‪.‬‬
‫‪١٨٩٨‬م‪ :‬ﺟﻴﻪ ﳼ ﻓﺮﻳﺰر ﻳﻜﺘﺐ ﻋﻦ ﺑﺎوﺳﺎﻧﻴﺎس‪.‬‬
‫‪١٩٠٩–١٨٩٦‬م‪ :‬ﻛﺘﺎب »ﻃﻮاﺋﻒ اﻟﺪوﻳﻼت اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ« ﻟﻠﻮﻳﺲ ﻓﺎرﻧﻴﻞ‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪١٩٣٩–١٨٩٧‬م‪ :‬أﻋﻤﺎل اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ ﻟﺴﻴﺠﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﻳﺪ‪.‬‬

‫‪136‬‬
 ‫اﺳﺘﻌﺮاض زﻣﻨﻲ ﻷﻫﻢ اﻷﺣﺪاث‬

‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩون‬
‫‪١٩١٥–١٩١٠‬م‪ :‬ﻧﴩ »اﻟﻐﺼﻦ اﻟﺬﻫﺒﻲ« ﻟﺠﻴﻪ ﳼ ﻓﺮﻳﺰر )اﻟﻨﺴﺨﺔ املﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ اﺛﻨﻲ ﻋﴩ‬
‫ﻣﺠﻠﺪًا(‪.‬‬
‫‪١٩٤٣–١٩٢٢‬م‪ :‬ﻧﻈﺎم ﻣﻮﺳﻮﻟﻴﻨﻲ اﻟﻔﺎﳾ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪.‬‬
‫‪١٩٢٩‬م‪» :‬ﻛﺘﺎب اﻷﻳﺎم« ﻟﺠﻴﻪ ﳼ ﻓﺮﻳﺰر‪.‬‬
‫‪١٩٣٣‬م‪ :‬ﻟﺠﻮء إروﻳﻦ ﺑﺎﻧﻮﻓﺴﻜﻲ إﱃ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة )ﻓﺮا ًرا ﻣﻦ اﻟﻨﺎزي(‪» ،‬ﰲ ﺟﺒﺎل‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎن« ﻹﺗﺶ دي ﻛﻴﺘﻮ‪.‬‬
‫‪١٩٣٤‬م‪ :‬ﻛﻠﻮدﻳﺖ ﻛﻮﻟﺒريت ﺗﻘﻮم ﺑﺪور ﻛﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا‪ ،‬رواﻳﺔ »أﻧﺎ‪ ،‬وﻛﻼودﻳﻮس وﻛﻼودﻳﻮس‬
‫اﻹﻟﻪ« ﻟﺮوﺑﺮت ﺟﺮﻳﻔﺰ‪.‬‬
‫‪١٩٣٦‬م‪ :‬ﻣﻘﺎل إروﻳﻦ ﺑﺎﻧﻮﻓﺴﻜﻲ ﻋﻦ »ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«‪.‬‬
‫‪١٩٣٨‬م‪ :‬ﻣﻘﺎل أﻧﻄﻮﻧﻲ ﺑﻼﻧﺖ ﻋﻦ ﻟﻮﺣﺔ ﺑﻮﺳﺎن »ﺣﺘﻰ ﰲ أرﻛﺎدﻳﺎ ﻫﺎ أﻧﺎ ذا«‪.‬‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪١٩٦٠–١٩٢٥‬م‪ :‬ﺷﻌﺮ ﻟﻮﻳﺲ ﻣﺎﻛﻨﻴﺲ‪ ،‬ﻗﺼﻴﺪة »اﻷرض اﻟﺨﺮاب« ﻟﺘﻲ إس إﻟﻴﻮت‪.‬‬
‫‪١٩٤٥‬م‪ :‬رواﻳﺔ »ﻣﻮت ﻓﺮﺟﻴﻞ« ﻟﻬريﻣﺎن ﺑﺮوش‪.‬‬
‫‪١٩٥١‬م‪ :‬ﻛﺘﺎب »اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﻼﻣﻌﻘﻮل« ﻹي آر دودز‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻔﻮﻗﺎ« ﻟﺠﻴﻔﺮي وﻳﻼﻧﺰ وروﻧﺎﻟﺪ ﺳريل‪.‬‬ ‫‪١٩٥٤‬م‪ :‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﻘﺼﺺ املﺼﻮرة »ﻛﻴﻒ ﺗﻜﻮن‬
‫‪١٩٥٦‬م‪ :‬رواﻳﺔ »آﺧﺮ ﻗﻄﺮات اﻟﻨﺒﻴﺬ« ملﺎري رﻳﻨﻮ‪.‬‬
‫‪١٩٥٨‬م‪ :‬ﻗﺼﺔ »ﻓﻠﺘﺴﻘﻂ املﺪرﺳﺔ« ﻟﺠﻴﻔﺮي وﻳﻼﻧﺰ وروﻧﺎﻟﺪ ﺳريل‪ ،‬رواﻳﺔ »املﻠﻚ ﻳﺠﺐ أن‬
‫ﻳﻤﻮت« ملﺎري رﻳﻨﻮ‪.‬‬
‫‪١٩٥٩‬م‪ :‬ﻓﻴﻠﻢ »ﺑﻦ ﻫﻮر« ﺑﻄﻮﻟﺔ ﺗﺸﺎرﻟﺘﻮن ﻫﻴﺴﺘﻮن‪.‬‬
‫‪١٩٦٢‬م‪ :‬إﻟﻴﺰاﺑﻴﺚ ﺗﺎﻳﻠﻮر ﺗﺆدي دور اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻛﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا«‪ ،‬رواﻳﺔ »ﺛﻮر اﻟﺒﺤﺮ«‬
‫ملﺎري رﻳﻨﻮ‪.‬‬
‫‪١٩٦٤‬م‪ :‬اﻟﻘﺼﺔ املﺼﻮرة »أﺳﱰﻳﻜﺲ املﺠﺎﻟﺪ« ﻵر ﺟﻮﺳﻜﻴﻨﻲ وإﻳﻪ أودﻳﺮزو‪.‬‬
‫‪١٩٧٢‬م‪ :‬رواﻳﺔ »ﺗﻌﺎل ﻣﺜﻞ اﻟﻈﻼل« ﻟﺴﺎﻳﻤﻮن رﻳﻔﻦ‪.‬‬
‫‪١٩٨٠‬م‪ :‬رواﻳﺔ »اﺳﻢ اﻟﻮردة« ﻷﻣﱪﺗﻮ إﻳﻜﻮ‪.‬‬

‫‪137‬‬
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫‪١٩٨١‬م‪ :‬ﻛﺘﺎب »اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ واﻟﺤﻀﺎرة« ﻟﺘﺸﺎرﻟﺰ ﺳﻴﺠﺎل‪.‬‬

‫‪١٩٨٧‬م‪ :‬ﺗﻐﻄﻴﺔ ﻣﻌﺒﺪ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﰲ ﺑﺎﺳﺎي ﺑﺨﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫‪١٩٩١‬م‪ :‬ﻣﺆﺗﻤﺮ ا ُملﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﻳﺤﺎول إﻋﺎدة ﺗﺮﺗﻴﺐ إﻓﺮﻳﺰ ﺑﺎﺳﺎي وﻓﻖ ﻣﻨﻈﻮر‬
‫ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ إﻳﻪ ﻛﻮﺑﺮ وﺑﺮاﻳﺎن ﳼ ﻣﺎدﻳﺠﺎن‪.‬‬
‫‪١٩٩٤‬م‪» :‬ﻣﺒﺪأ ﺑﺎن« ﻟﻔﻴﻮﻧﺎ ﺑﻴﺘﻜﻴﺜﲇ‪.‬‬
‫‪١٩٩٥‬م‪ :‬ﻧﴩ اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬

‫‪138‬‬
 ‫اﳌﺮاﺟﻊ‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
Thomas de Quincey, ‘Modern Greece’, Collected Works (2nd ed., Edinburgh,
1863), vol.13, 288; Byron, ‘John Keats, who was kill’d off by one critique’:
Don Juan, Canto XI, stanza LX; Byron, ‘But who, of all the plunderers …’:
Childe Harold’s Pilgrimage, Canto II, stanza XI; Horace and Greek conquest:
Epistles II.1, verse 156.

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
H. D. F. Kitto, In the Mountains of Greece (London, 1933), 60, 92. Simon
Raven, Come Like Shadows (London, 1972), 180–3. Tour guides: Essential
Mainland Greece (Basingstoke, 1994); Thomas Cook’s Travellers’ Mainland
Greece, including Athens (Basingstoke, 1995); Visitor’s Guide. Greece (Ash-
bourne, 1994); Greece. The Rough Guide (London, 1995). Virgil, ‘uarium et
mutabile semper femina’, Aeneid, Book IV, line 569.

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬
Pausanias’ description of Bassae: Guidebook to Greece, Book VIII, chapter
41 §§7-8—translated in J. G. Frazer, Pausanias’ Description of Greece (Lon-
don, 1898), i. 427-8; commentary, iv. 393–405. DESCRIPTIONS OF PLAGUE:
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

Thucydides, History of the Peloponnesian War, Book II, chapters 47–54; Lu-
cretius, On the Nature of Things, Book VI, verses 1138–1286. Gallus frag-
ment: papyrus found at Qasr Ibrîm, 78–3–11/1, see R. D. Anderson, Peter
J. Parsons, and Robin G. M. Nisbet, ‘Elegiacs by Gallus from Qasr Ibrîm’,
in Journal of Roman Studies, 69 (1979), 125–55. Juvenal: ‘What street isn’t
awash …’, Satire II, lines 8–13. Robert Graves, I, Claudius, and Claudius the
God (London, 1934). Umberto Eco, The Name of the Rose (London, 1980).

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬

TRANSPORT ESTIMATES: M. I. Finley, The Ancient Economy (London, 1973),

126. Varro, ‘instrumenti genus uocale’, On Farming, Book I, chapter 17, §1.
Estimates of slaves: Paul Cartledge, The Greeks (Oxford, 1993), 135ff.; P. A.
Brunt, Italian Manpower (Oxford, 1971), 124ff.

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬

Tacitus, Britain shaped as ‘scapula’: Life of Agricola, Chapter 10, §3, ed. R.
M. Ogilvie and I. A. Richmond (Oxford, 1967), 168–70. Virgil, Aeneas, and
the golden bough, Aeneid, Book VI, lines 146-7.

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬

REACTIONS TO THE FRIEZE: Edward Dodwell, A Classical and

Topographical Tour through Greece (London, 1819), 387; M. Robert-
son, A History of Greek Art (Cambridge, 1975); Benjamin Robert Haydon,
quoted by J. G. Frazer, Pausanias’ Description of Greece (London, 1898), iv.
401.

140
 ‫املﺮاﺟﻊ‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬

Charles Segal, description of Bassae, Tragedy and Civilisation. An

Interpretation of Sophocles (Harvard, 1981), 1. E. R. Dodds, The Greeks and
the Irrational (Berkeley, 1951). Aristotle’s analysis of tragedy, The Poetics.
Thucydides, History of the Peloponnesian War, Book II, chapters 63 and
62. Mary Renault, The Last of the Wine (London, 1956). Plato’s Socrates on
the tyrant, The Republic, Book VIII, p. 565d. Edgar Allan Poe, ‘To Helen’, in
Collected Works (ed. T. O. Mabbott, Cambridge, Mass., 1969), I, 163–71.

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‬

Herodotus, how Pan assisted the Athenians, Histories, Book VI, chapters
105-6; Lucian, later Greek version of story with details about Marathon,
On a Slip in a Greeting (Opus 65) §3. Polybius, History, IV, Chapters 20-
1. Louis MacNeice, ‘An Eclogue for Christmas’, in Collected Poems ed. E.
R. Dodds (London, 1966), 33. Horace, Pan and his Arcadian haunts, Odes,
Book I, poem 17. Fiona Pitt-Kethley, The Pan Principle (London, 1994), 28.
Jacopo Sannazaro, Arcadia and Piscatorial Eclogues, trans. R. Nash (Detroit,
1966). Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, ed. Maurice
Evans (Harmondsworth, 1977). Hermann Broch, The Death of Virgil (New
York, 1945). Lew Wallace, Ben-Hur. A Tale of the Christ (London, 1880).
Mary Renault, The King Must Die (London, 1958), The Bull from the Sea
(London, 1962). R. Goscinny and A. Uderzo, Asterix the Gladiator (Paris,
1964; trans. Leicester, 1973). Geoffrey Willans and Ronald Searle, Down
with Skool! (London, 1958) and How to be Topp (London, 1954). Louis Mac-
Neice, ‘Autumn Journal, XIII’, in Collected Poems, 125.

141
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﴍ‬

Virgil, epitaph for Daphnis, Eclogue V, verses 43-4. J. Wolfgang von

Goethe, Römische Elegien (1795), Italienische Reisen (1816-17), see
Humphry Trevelyan, Goethe and the Greeks (Cambridge, 1981). Evelyn
Waugh, Brideshead Revisited (Harmondsworth, 1945), 43 and 34. T. S.
Eliot, The Waste Land (London, 1940). Nicolas Poussin, The Arcadian
Shepherds, illustrated in A. Blunt, Art and Architecture in France 1500–
1700 (Harmondsworth, 1953), pl. 131(B). Reynolds, Johnson, and George
III anecdote: C. R. Leslie and Tom Taylor, Life and Times of Sir Joshua
Reynolds (London, 1865), i. 325; retold by Erwin Panofsky, ‘“Et in Arcadia
Ego”: Poussin and the Elegiac Tradition’, in Meaning in the Visual Arts (New
York, 1955), 295–320. Anthony Blunt, ‘Poussin’s “Et in Arcadia Ego”’, in
Art Bulletin, 20 (1938), 96ff. Louis MacNeice, ‘Pindar is Dead’, ‘Poussin’,
‘Eclogue by a five-barred gate (Death and Two Shepherds)’, in Collected
Poems, 79, 4, and 37.

142
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

British Museum: Ian Jenkins, Archaeologists and Aesthetes: In the Sculpture

Galleries of the British Museum 1800–1939 (London, 1992); Lucilla Burn,
The British Museum Book of Greek and Roman Art (London, 1991).
Heritage: Graeme W. Clarke (ed.), Rediscovering Hellenism (Cam-
bridge, 1989); Carol G. Thomas (ed.), Paths from Ancient Greece (Leiden,
1988);Alain Schnapp, The Discovery of the Past: The Origins of Archaeology
(London, 1996).

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

Rediscovery: Fani-Maria Tsigakou, The Rediscovery of Greece. Travellers

and Painters of the Romantic Era (London, 1981); Roland and Françoise
Etienne, The Search for Ancient Greece (London, 1992); Claude Moatti, The
Search for Ancient Rome (London, 1993); Robert Etienne, Pompeii. The Day
a City Died (London, 1992).
Keats: Martin Aske, Keats and Hellenism (Cambridge, 1985).
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

Tourism: Robert Eisner, Travelers to an Antique Land. The History and

Literature of Travel to Greece (Michigan, 1991); Helen Angelomatis-
Tsougarakis, The Eve of the Greek Revival. British Travellers’ Perceptions
of Early Nineteenth-Century Greece (London, 1990); S. Zinovieff, ‘Hunters
and Hunted: Kamaki and the Ambiguities of Predation in a Greek Town’,
in Peter Loizos and Evthumios Papataxiarchis (eds.), Contested Identities:
Gender and Kinship in Modern Greece (Princeton, 1993).
The Other: Edith Hall, Inventing the Barbarian (Oxford, 1989).
Multiculturalism: G. Karl Galinsky, Classical and Modern Interactions
(Texas, 1993).
Gender: David M. Halperin, John J. Winkler, Froma I. Zeitlin (eds.),
Before Sexuality, The Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek
World (Princeton, 1990); A. Richlin (ed.), Pornography and Representation
in Greece and Rome (Oxford, 1992); Robert Aldrich, The Seduction of
the Mediterranean. Writing, Art and Homosexual Fantasy (London, 1993);
Nancy S. Rabinowitz and Amy Richlin (eds.), Feminist Theory and the
Classics (London, 1993).

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬

Pausanias: Jas Elsner, Art and the Roman Viewer (Cambridge, 1995), chap-
ter 4.
Ancient Texts: L. D. Reynolds and N. G. Wilson, Scribes and Scholars:
A Guide to the Transmission of Greek and Latin Literature (Oxford, 1991).
Schliemann: William M. Calder and David A. Traill (eds.),Myth, Scandal,
and History: The Heinrich Schliemann Controversy (Detroit, 1986).

144
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬
Slavery: Keith Bradley, Slavery and Society at Rome (Cambridge, 1994).
Field Survey: Susan E. Alcock, Graecia Capta (Cambridge, 1993).
Archaeology: Ian Morris (ed.), Classical Greece. Ancient Histories and
Modern Archaeologies (Cambridge, 1994).
History: Paul Cartledge (ed.), The Cambridge Illustrated History of
Ancient Greece (Cambridge, 1998).

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬
Classical Editions: E. J. Kenney, The Classical Text (Berkeley, 1974).
Shakespeare: Charles and Michelle Martindale, Shakespeare and the
Uses of Antiquity (London, 1994).
Renaissance: Isabel Rivers, Classical and Christian Ideas in English
Renaissance Poetry (London, 1994).
J. G. Frazer: Robert Fraser, The Making of the Golden Bough: The
Origins and Growth of an Argument (Basingstoke, 1990).
Freud: S. Freud, Art and Literature (Harmondsworth, 1985).
Politics: George E. McCarthy (ed.), Dialectics and Decadence. Echoes of
Antiquity in Marx and Nietzsche (London, 1994).

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬
Bassae: Charles R. Cockerell, The Temples of Jupiter Panhellenius at Aegina,
and of Apollo Epicurius at Bassae near Phigaleia in Arcadia (London, 1860).
Temples and Religion: Louise Bruit Zaidman and Pauline Schmitt Pan-
tel, Religion in the Ancient Greek City (Cambridge, 1992); Pat E. Easterling
and John V. Muir (eds.), Greek Religion and Society (Cambridge, 1985); Ken
Dowden, Religion and the Romans (Bristol, 1992).

145
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

Myth: Richard L. Gordon (ed.), Myth, Religion and Society (Cambridge,

1981); Richard Buxton, Imaginary Greece (Cambridge, 1994); J.-P. Vernant,
Mortals and Immortals (Princeton, 1991).
Art: Robert M. Cook, Greek Art (Harmondsworth, 1972); Paul Zanker,
The Power of Images in the Age of Augustus (Ann Arbor, 1988).

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬
Thomas Jefferson and George Washington: see Carl J. Richard, The
Founders and the Classics. Greece, Rome, and the American Enlightenment
(Harvard, 1994), 54 and 71ff.
Tragedy: Simon Goldhill, Reading Greek Tragedy (Cambridge, 1986).
Socrates: Barry S. Gower and Michael C. Stokes (eds.), Socratic
Questions. The Philosophy of Socrates and its Significance (London, 1992).
Aristotle: G. E. R. Lloyd, Aristotle: The Growth and Structure of his
Thought (Cambridge, 1969).
History: Paul Cartledge, The Greeks (Oxford, 1993); Fergus Millar and
Erich Segal (eds.), Caesar Augustus. Seven Aspects (Oxford, 1984).
Gladiators: Carlin A. Barton, The Sorrows of the Ancient Romans. The
Gladiator and the Monster (Princeton, 1993).
Fascism: Alec Scobie, Hitler’s State Architecture: The Impact of Classical
Antiquity (Pennsylvania, 1990).
America: William L. Vance, America’s Rome (New Haven, 1989); Eric
Havelock, ‘Plato and the American Constitution’, Harvard Studies in
Classical Philology, 93 (1990), 1ff.

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‬
Olympic Games: M. I. Finley and H. W. Pleket, The Olympic Games. The First
Thousand Years (Edinburgh, 1976).

146
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

Pan: Philippe Borgeaud, The Cult of Pan in Ancient Greece (Chicago,

1988).
Arcadias: T. G. Rosenmeyer, The Green Cabinet. Theocritus and the
European Pastoral Lyric (California, 1969).
Virgil: Paul Alpers, The Singer of the Eclogues. A Study of Virgilian
Pastoral (Berkeley, 1979); Viktor Pöschl, The Art of Virgil. Image and
Symbol in the Aeneid (Michigan, 1970).
Late Antiquity: Gillian Clark, Women in Late Antiquity. Pagan and
Christian Lifestyles (Oxford, 1993).
Film and Fiction: William Golding, The Double Tongue (London, 1995);
D. Mayer, Playing Out the Empire. Ben-Hur and Other Toga Plays and Films
(Oxford, 1994); Maria Wyke, Projecting the Past: Ancient Rome, Cinema, and
History (London, 1997); Mary Hamer, Signs of Cleopatra: History, Politics,
Representation (London, 1993). Lindsey Davis, The Silver Pigs (London,
1989) and her other Falco mysteries.
Education: Christopher Stray, Classics Transformed: Schools,
Universities, and Society in England, 1830–1960 (Oxford, 1991).
MacNeice: Jon Stallworthy, Louis MacNeice (London, 1995).

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﴍ‬

Neo-Classicism: David Irwin, NeoClassicism (London, 1997).

Pastoral: William Empson, Some Versions of Pastoral (London, 1950).
Classics and Classicists: Mary Beard, The Invention of Jane Harrison
(Cambridge, Mass., 2000); E. R. Dodds, Missing Persons, An Autobiography
(Oxford, 1977); K. J. Dover, Marginal Comment (London, 1994); Richard
Jenkins, The Victorians and Ancient Greece (Oxford, 1980); Jon Stallworthy,
Louis MacNeice (London, 1995).

147
 ‫ﻣﺼﺎدر اﻟﺼﻮر‬

(1-2) C. R. Cockerell, The Temples of Jupiter Panhellenius at Aegina and

Apollo Epicurius at Bassae near Phigaleia in Arcadia (London, 1860).
(2-1) Courtesy of the National Portrait Gallery.
(2-2) L. Dupré, Voyage à Athènes et Constantinople (Paris, 1825).
(2-4) O. M. von Stackelberg, Der Apollontempel zu Bassae in Arkadien und
die daselbst ausgegrabenen Bildwerke (Rome, 1826).
(3-1) Courtesy of the Museum of Classical Archaeology, Cambridge.
(3-2) Courtesy of I. Jenkins.
(3-3) Courtesy of the Fitzwilliam Museum, Cambridge.
(4-1) Courtesy of the Egypt Exploration Society.
(4-2) Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, MS Laur. 68.2, fol. 6v.
(5-3) From S. E. Alcock, Graecia Capta. The Landscapes of Roman Greece
(Cambridge University Press, 1993) after N. J. G. Pounds’s An Historical
Geography of Europe, 450 BC–AD 1330 (Cambridge University Press,
1973).
(6-1) From D. L. Page, Aeschyli Tragoediae (Oxford, 1972).
(7-3) C. R. Cockerell, The Temples of Jupiter Panhellenius at Aegina and of
Apollo Epicurius at Bassae near Phigaleia in Arcadia (London, 1860).
(7-5) Courtesy of the British Museum.
 ‫اﻟﱰاث اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬

(7-6) Courtesy of the British Museum.

(9-1) Courtesy of the Wheeler Opera House.
(9-2) R. Goscinny and A. Uderzo, Asterix the Gladiator (Leicester, 1973). ©
1995 by Les Éditions Albert René/Goscinny-Uderzo.
(9-3) G. Willans and R. Searle, Down with Skool! (Pavillion Books, London,
1958).
(9-4) G. Willans and R. Searle, How to be Topp (Hodder and Stoughton,
London, 1954).
(9-5) B. H. Kennedy, The Revised Latin Primer (Longman, London, 1962).
(10-1) Courtesy of Mr Quentin Blake.
(10-3) Courtesy of the Fitzwilliam Museum, Cambridge.

150