‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻗﺼرية ﺟﺪٍّا‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫أﻧﺪرو روﺑﻨﺴﻮن‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬
‫رﺣﺎب ﺻﻼح اﻟﺪﻳﻦ‬

‫ﻣﺮاﺟﻌﺔ‬
‫ﻫﺒﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻏﺎﻧﻢ‬
‫‪Genius‬‬ ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬
‫‪Andrew Robinson‬‬ ‫أﻧﺪرو روﺑﻨﺴﻮن‬

‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ ‪٢٠١٤‬م‬

‫رﻗﻢ إﻳﺪاع ‪٢٠١٤/٥٩٤٨‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺤﻘﻮق ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﻠﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ‪ ٨٨٦٢‬ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪٢٠١٢ / ٨ / ٢٦‬‬

‫ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬

‫إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره‬
‫وإﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ‬
‫‪ ٥٤‬ﻋﻤﺎرات اﻟﻔﺘﺢ‪ ،‬ﺣﻲ اﻟﺴﻔﺎرات‪ ،‬ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﴫ ‪ ،١١٤٧١‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫ﺟﻤﻬﻮرﻳﺔ ﻣﴫ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﻓﺎﻛﺲ‪+ ٢٠٢ ٣٥٣٦٥٨٥٣ :‬‬ ‫ﺗﻠﻴﻔﻮن‪+ ٢٠٢ ٢٢٧٠٦٣٥٢ :‬‬
‫اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪hindawi@hindawi.org :‬‬
‫املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪http://www.hindawi.org :‬‬

‫روﺑﻨﺴﻮن‪ ،‬أﻧﺪرو‪.‬‬
‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ :‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻗﺼرية ﺟﺪٍّا‪/‬ﺗﺄﻟﻴﻒ أﻧﺪرو روﺑﻨﺴﻮن‪.‬‬
‫ﺗﺪﻣﻚ‪٩٧٨ ٩٧٧ ٧١٩ ٧٥٧ ١ :‬‬
‫‪ -١‬اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬
‫أ‪ -‬اﻟﻌﻨﻮان‬
‫‪١٥٣٫٩٨‬‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬إﻳﻬﺎب ﺳﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫ﻳُﻤﻨَﻊ ﻧﺴﺦ أو اﺳﺘﻌﻤﺎل أي ﺟﺰء ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺄﻳﺔ وﺳﻴﻠﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ أو إﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ أو ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻳﺸﻤﻞ ذﻟﻚ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ واﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ﻋﲆ أﴍﻃﺔ أو أﻗﺮاص ﻣﻀﻐﻮﻃﺔ أو اﺳﺘﺨﺪام أﻳﺔ وﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻧﴩ أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﺣﻔﻆ املﻌﻠﻮﻣﺎت واﺳﱰﺟﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬دون إذن ﺧﻄﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﴍ‪.‬‬
‫أوﻻ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﺎم ‪ .٢٠١١‬ﻧُﴩت ﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ ﺑﺎﻻﺗﻔﺎق ﻣﻊ اﻟﻨﺎﴍ اﻷﺻﲇ‪.‬‬
‫ﻧُﴩ ﻛﺘﺎب اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ً‬
‫‪Arabic Language Translation Copyright © 2014 Hindawi‬‬
‫‪Foundation for Education and Culture.‬‬
‫‪Genius‬‬
‫‪Copyright © Andrew Robinson 2011.‬‬
‫‪Genius was originally published in English in 2011. This translation is‬‬
‫‪published by arrangement with Oxford University Press.‬‬
‫‪All rights reserved.‬‬
 ‫اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪7‬‬ ‫ﺷﻜﺮ وﺗﻘﺪﻳﺮ‬

‫‪9‬‬ ‫‪ -١‬ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬
‫‪25‬‬ ‫‪ -٢‬اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻷﴎة‬
‫‪37‬‬ ‫‪ -٣‬ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‬
‫‪49‬‬ ‫‪ -٤‬اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‬
‫‪63‬‬ ‫‪ -٥‬اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺠﻨﻮن‬
‫‪77‬‬ ‫‪ -٦‬اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫‪89‬‬ ‫‪ -٧‬اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻌﻠﻮم‬
‫‪99‬‬ ‫‪ -٨‬ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر‬
‫‪109‬‬ ‫‪ -٩‬اﻟﻜ ﱡﺪ واﻹﻟﻬﺎم‬
‫‪121‬‬ ‫‪ -١٠‬ﻧﺤﻦ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬
‫‪133‬‬ ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬
 ‫ﺷﻜﺮ وﺗﻘﺪﻳﺮ‬

‫ﺑﺪأ اﻫﺘﻤﺎﻣﻲ ﺑﺎﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ ﺳرية ﺣﻴﺎة املﺨﺮج ﺳﺎﺗﻴﺎﺟﻴﺖ راي ﰲ ﺛﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ .‬ورﻏﻢ أن راي ﻣﻌﺮوف ﻛﺄﺣﺪ أﻋﻈﻢ ﻣﺨﺮﺟﻲ اﻷﻓﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎن إﱃ‬
‫وأﻏﺎن‪ ،‬ورواﺋﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻧﺎﻗﺪًا ﻣﻮﻫﻮﺑًﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ ذﻟﻚ ﻣﺼﻤﱢ ﻤً ﺎ‪ ،‬وﻣﺼ ﱢﻮ ًرا‪ ،‬وﻣﻠﺤﱢ ﻨًﺎ‪ ،‬وﻣﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺗﺒني ﱄ ﻣﻦ ﺧﻼل اﺗﺼﺎﱄ اﻟﺸﺨﴢ ﺑﻪ ﻋﲆ ﻣﺪى ﻋﺪة ﺳﻨﻮات أن اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة — ﻣﻊ‬ ‫وﻧﺎﺟﺤً ﺎ‪ .‬ﱠ َ‬
‫ﻛﺘﺒﺖ ﺑﻌﺪ ﺳرية ﺣﻴﺎة راي ِﺳ َري ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻏﺎﻟﺒًﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﻧﺪرﺗﻬﻢ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن — ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻻ وﻫﻢ‪.‬‬
‫ﱠت ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ‪ :‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء أﻟﱪت أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﻜﺎﺗﺐ راﺑﻨﺪراﻧﺎت ﻃﺎﻏﻮر‪،‬‬ ‫ﻣﺎ ﻋُ ﺪ ْ‬
‫واﻟﻠﻐﻮي وﻣﺤﱰف ﻓﻚ اﻟﺸﻔﺮات ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻓﻨﱰﻳﺲ‪ ،‬واملﻮﺳﻮﻋﻲ ﺗﻮﻣﺎس ﻳﻮﻧﺞ‪ .‬ﻗﺎدﺗﻨﻲ ﻫﺬه‬
‫اﻷﻋﻤﺎل ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف إﱃ إﻋﺪاد دراﺳﺔ ﻋﻦ اﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن واﻟﻌﻠﻮم ﺗﺤﺖ‬
‫ﻋﻨﻮان »ﻫﻞ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻓﺠﺎﺋﻴﺔ؟ املﺴﺎر اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ﻧﺤﻮ اﻹﻧﺠﺎزات اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ«‪.‬‬
‫وﱃ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻵن ﻋﲆ‬ ‫وأﻧﺎ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺘﻲ ﻟﻬﺬه املﻘﺪﻣﺔ املﻮﺟﺰة ﻋﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ — واﻷ ُ َ‬
‫ﺣ ﱢﺪ ﻋﻠﻤﻲ — أَدِ ﻳ ُﻦ ﺑﺎﻟﻌﺮﻓﺎن ﻟﻌِ ﺪﱠة ﻣﺮاﺟﻌني ﻏري ﻣﻌﺮوﻓني ﱄ واﻟﺬﻳﻦ راﺟﻌﻮا ﺑﱰﺗﻴﺐ ﻣﻦ‬
‫َ‬
‫ﻧﻄﺎق‬ ‫وﺳﻌﺖ ﺗﻌﻘﻴﺒﺎﺗُﻬﻢ‬
‫ْ‬ ‫ﻂ اﻟﺘﻤﻬﻴﺪيﱠ ﻟﻠﻜﺘﺎب ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﺑﺮوﻓﺘﻪ اﻷوﱃ‪ .‬ﻓﻘﺪ‬ ‫ﻄ َ‬‫اﻟﻨﺎﴍ املﺨ ﱠ‬
‫ﺿ َﻔ ْﺖ ﺗﺮﻛﻴ ًﺰا ﻋﲆ ﻧﻬﺠﻪ‪.‬‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب — ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻳﻨﺎﺳﺐ ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ — وأ َ ْ‬
‫وإﻧﻪ ﻣﻦ دواﻋﻲ ﴎوري أن أﺗﻮﺟﱠ ﻪ ﺑﺎﻟﺸﻜﺮ ﻟﻠﻮﺳﻴﺎﻧﺎ أوﻓﻼﻫريﺗﻲ‪ ،‬وإﻳﻤﺎ ﻣﺎرﺷﺎﻧﺖ‪،‬‬
‫وﻻﺛﺎ ﻣﻴﻨﻮن‪ ،‬ودﻳﺒﻮرا ﺑﺮوﺛريو ﻣﻦ ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ أﻛﺴﻔﻮرد‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺎ ﻗ ﱠﺪﻣُﻮه ﻣﻦ‬
‫إﺳﻬﺎﻣﺎت ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻟﻴﻮﻧﺎردو دا ﻓﻴﻨﴚ‪ ،‬وﺷﻜﺴﺒري‪ ،‬وﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬وﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬وﺟﺎﻟﻴﻠﻴﻮ‪ ،‬وﻧﻴﻮﺗﻦ‪،‬‬

‫وداروﻳﻦ‪ ،‬وﻣﺎري ﻛﻮري‪ ،‬وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ .‬ﻣﺎ اﻟﻘﺎﺳﻢ املﺸﱰَك ﺑني ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت املﺸﻬﻮرة‬
‫ﻣﺠﺎﱄ اﻟﻔﻨﻮن واﻟﻌﻠﻮم؟ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن ﻋﻤﺮ إﻧﺠﺎزاﺗﻬﻢ ﻗﺮن‬ ‫َ‬ ‫ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ‬
‫أو ﻳﺰﻳﺪ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺳري ﱡد ﻣﻌﻈﻤﻨﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﺑﺈﺟﺎﺑﺔ ﻛﺎﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺟﻤﻴﻊ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫اﻟﻌﴩ أﺣﺪﺛ َ ْﺖ ﺑﺄﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﺗﻐﻴريًا داﺋﻤً ﺎ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﺔ رؤﻳﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺗﻤﺘﱠ َﻊ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻤﺎ‬
‫ﻧﺴﻤﻴﻪ‪ :‬اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ملﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﴬورة ﺗﻔﺮض ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻜﻮن أﻛﺜﺮ دﻗﺔ‪ ،‬ﻧﺮى أﻧﻪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺼﻌﺐ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ أن ﻧﺤﺪﱢد ﻣَ ﻦ ﻫﻮ اﻟﻌﺒﻘﺮي‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻣﻦ ﺑني أﺑﻨﺎء ﻋﴫﻧﺎ‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺷﻬﺮة ﺑﺎﺑﻠﻮ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ وﺗﺄﺛريه ﻻ ﺗﺰال ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ ﻛﻌﺒﻘﺮي ﻣﺤﻞ ﺟﺪل‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻣﺜﻼ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷدب‪ .‬وﰲ اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن‬ ‫ﻫﻲ اﻟﺤﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ملﻜﺎﻧﺔ ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ ووﻟﻒ ً‬
‫ﺳﺘﻴﻔﻦ ﻫﻮﻛﻴﻨﺞ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ ﻣﻌﺎﴏًا ﻳﻀﺎرع أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﻌﺎم‪،‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺎﻟﻘﺪر ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ اﻟﻘﺒﻮل ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻔﻬﻤﻮن ﻋﻤﻠﻪ‬
‫ﺗﻤﺎم اﻟﻔﻬﻢ؛ ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺸ ﱢﻜﻞ ﻟﻬﻢ ﺳﻮى واﺣ ٍﺪ ﻣﻦ ﻧﺠﻮم ﻣﺠﺎل ﻋﻠﻢ اﻟﻜﻮﻧﻴﱠﺎت‪.‬‬
‫واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻓﺮدﻳﺔ وﻓﺮﻳﺪة‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ ذات ﻃﺎﺑﻊ ﻣﺆﺛﺮ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس أو املﺘﺨﺼﺼني‪ .‬ﻓﺄﻓﻜﺎر داروﻳﻦ ﻻ ﻳﺰال ﻳﻨﺸﺪ ﻗﺮاءﺗَﻬﺎ ﻛ ﱡﻞ ﻋَ ﺎﻟِﻢ أﺣﻴﺎء‪،‬‬
‫وﻻ ﺗﺰال ﻣﺴﺘﻤﺮة ﰲ ﺗﻮﻟﻴﺪ أﻓﻜﺎر وﺗﺠﺎرب ﺟﺪﻳﺪة ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻫﻲ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎت أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء‪ .‬وﻻ ﺗﺰال ﻣﴪﺣﻴﺎت ﺷﻜﺴﺒري وأﻟﺤﺎن ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬
‫وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ أﻧﺎس ﻣﻦ ﻟﻐﺎت وﺛﻘﺎﻓﺎت ﺑﻌﻴﺪة ﻛﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﻋﻦ إﻧﺠﻠﱰا وﻃﻦ اﻷول‪ ،‬وﻋﻦ‬
‫اﻟﻨﻤﺴﺎ وﻃﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻈﻬﺮ ﻋﺒﺎﻗﺮة »ﻣﻌﺎﴏون« وﻳﺨﺘﻔﻮن‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻓﻜﺮة اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻟﻦ‬
‫ﻄﻠِﻘﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي ﻳﺘﺠﺎوز ﺣﺪو َد‬ ‫ﺗَ ْﱪَﺣﻨﺎ أﺑﺪًا‪ .‬وﻛﻠﻤﺔ ﻋﺒﻘﺮي ﻫﻲ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻧ ُ ْ‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺴﺎﺋﺪ واﻟﺸﻬﺮة واملﻜﺎﻧﺔ املﺮﻣﻮﻗﺔ؛ أي‪ :‬ﻟﻴﺲ املﺮﺗﺒﻂ ﺑﻔﱰة زﻣﻨﻴﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬
‫وﻗﺖ ﻇﻬﻮرﻫﺎ وﻣﻜﺎﻧَﻪ‪.‬‬
‫ﺗﺘﺠﺎوز ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أو ﺑﺄﺧﺮى َ‬
‫ﻳﻌﻮد أﺻﻞ ﻛﻠﻤﺔ ﻋﺒﻘﺮي ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ »ﺟﻴﻨﻴﺎس« ‪ genius‬ﻟﻠﻌﺼﻮر اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﻛﻠﻤﺔ ﺟﻴﻨﻴﺎس ﻟﻮﺻﻒ اﻟﺮوح اﻟﺤﺎرﺳﺔ )اﻟﺤﺎﻣﻴﺔ( ﻟﺸﺨﺺ‬
‫اﻟﻘﺪَر وإﻳﻘﺎﻋﺎت‬ ‫أو ﻣﻜﺎن أو ﻣﻨﺸﺄة‪ ،‬وﻫﻠﻢ ﺟ ٍّﺮا‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي رﺑﻂ ﻫﺆﻻء اﻷﺷﺨﺎص ُ‬
‫ﺑﻘﻮى َ‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﻠﻤﺔ »داﻳﻤﻮن« ‪ daimon‬اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ — اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ً‬
‫ﻼزم املﺮءَ ﻣﻦ املﻬﺪ إﱃ‬‫ُﻌﺘﻘﺪ أن ﺟﻴﻨﻴﺎس أو اﻟﺮوح اﻟﺤﺎرﺳﺔ ﺗُ ِ‬ ‫اﻟﺮوح اﻟﺤﺎرﺳﺔ — ﻛﺎن ﻳ َ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬‫ﻋﱪ ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺸﺎﻋ ُﺮ ﻫﻮراس ﰲ أﺑﻴﺎت ﻟﻪ ﺗَﻌُ ﻮد ﻟﻠﻘﺮن اﻷول ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ً ،‬‬ ‫اﻟﻠﺤﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﱠ َ‬
‫ﻓﺎﻧﻴﺔ ﻣﻊ ﻛﻞ َﻓ ْﺮد‪،‬‬‫ٌ‬ ‫ِﻴﻖ اﻟﺬي ﻳﻮﺟﱢ ﻪ ﻧَﺠْ َﻢ ﻣَ ْﻮﻟِﺪِﻧﺎ‪ ،‬رب اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬‫»ﻫﻲ اﻟ ﱠﺮﻓ ُ‬
‫اﻟﺴﻴﻤﺎء‪ ،‬أﺑﻴﺾ وأﺳﻮد‪ «.‬وﻳﺮى ﻫﻮراس أن ﺗﻠﻚ اﻟﺮوح وﺣﺪﻫﺎ ﻫﻲ ﻣَ ﻦ ﺗﺤﺪد‬ ‫وﺗﺨﺘﻠﻒ ﰲ ﱢ‬
‫ملﺎذا ﻗﺪ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺷﻘﻴﻘﺎن ﻛﻞ اﻻﺧﺘﻼف ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وأﺳﻠﻮب اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻛﻠﻤﺔ‬
‫اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫ﱟ‬ ‫ﺑﺈﺑﺪاع‬
‫ٍ‬ ‫ﺟﻴﻨﻴﺎس ﻟﺪى اﻟﺮوﻣﺎن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﺎﻟﴬورة ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻘﺪر ٍة أو‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ واﺿﺤً ﺎ ﻋﻦ‬ ‫ِﻒ‬ ‫اﻟﺮﺋﻴﴘ ا ُمل ِ َ‬
‫ﻌﺎﴏ واملﺨﺘﻠ َ‬ ‫ﱠ‬ ‫ُ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‬ ‫ﺗﻜﺘﺴﺐ‬‫ِ‬ ‫ﻟﻢ‬
‫ُ‬ ‫َ‬
‫أﺻﻠﻬﺎ إﻻ ﻣﻊ ﺑﺰوغ ﻋﴫ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ؛ إذ ﺑﺎﺗ ْﺖ ﺗ ِﺸري إﱃ‪ :‬اﻟﻔﺮد اﻟﺬي ﺗﺒﺪو ﻋﻠﻴﻪ ﻗﺪرات‬
‫اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ أو إﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻘﺪرات ﻓﻄﺮﻳﺔ أو ﻣﻜﺘﺴﺒﺔ )أو ﻛﻼ اﻷﻣﺮﻳﻦ‬
‫ﻣﻌً ﺎ(‪ .‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﻮﻣريوس رﻏﻢ ﻣﺎ ﻳﺤﻈﻰ ﺑﻪ ﻃﻮال أﻟﻔﻴﱠﺘَ ْني ﻣﻦ إﺟﻼل وﺗﻮﻗري ﺑﺼﻔﺘﻪ ﺷﺎﻋ ًﺮا‬
‫ﻓﺬٍّا ُﻣ ْﻠﻬَ ﻤً ﺎ ﻟﻢ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ أﻧﻪ »ﻋﺒﻘﺮي« إﻻ ﺑﺤﻠﻮل اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺨﺪام‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﺴﺘﻤَ ﱞﺪ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ »إﻳﻨﺠﻴﻨﻴﻮم« ‪) ingenium‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ »ﺟﻴﻨﻴﺎس«(‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ »ﻗﺪرة ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ« أو »ﻣَ ْﻘﺪِرة ﻓﻄﺮﻳﺔ« أو »ﻣﻮﻫﺒﺔ«‪ ،‬وﺑﺎﺗﺖ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﻋﲆ‬
‫ﻣﻘﺎﻻ ﻋﻦ »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ« ﰲ ﻣﺠﻠﺘﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٧١١‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻧﴩ ﺟﻮزﻳﻒ أدﻳﺴﻮن‬
‫ُﻮﺻﻒ‬ ‫ﺣﺪﻳﺜﺔ اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ »ذا ﺳﺒﻴﻜﺘﺎﺗﻮر«‪ .‬ﻛﺘﺐ أدﻳﺴﻮن ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻤﻴﻠﺔ ﻳﺘﻜﺮر أن ﻳ َ‬
‫ﺑﻬﺎ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﺟﻤﻴﻌً ﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺷﻤﻴﻠﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ «.‬وأﺿﺎف‪:‬‬
‫َﺳ ِﻤﻌْ ُﺖ ﻋﻦ ﻛﺜري ﻣﻦ ِ‬
‫ﻧﺎﻇ ِﻤﻲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ املﺘﻮاﺿﻌني اﻟﺬﻳﻦ ﻳ َ‬
‫ُﻮﺻﻒ اﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﺑﺄﻧﻪ ﻋﺒﻘﺮي ﺑﺎرع‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻠﺤﻤﻲ ﻓﺎﺷﻞ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ إﻻ وﻳﻌﺘﻘﺪ‬
‫ﻣﻌﺠَ ﺒﻮه أﻧﻪ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻬﻮاة ﰲ ﻣﺠﺎل ﺗﺄﻟﻴﻒ املﴪﺣﻴﺎت اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﺬﻫﻼ‪.‬‬ ‫ﻓﻨﺎد ًرا ﻣﺎ ﻻ ﻳﺸﻴﺪ ﺷﺨﺺ أو َ‬
‫آﺧﺮ ﺑﺄي ﻣﻨﻬﻢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ‬

‫‪10‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﰲ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ اﻗﱰح ﺻﺎﻣﻮﻳﻞ ﺟﻮﻧﺴﻮن ﰲ ﻣﺠﻠﺘﻪ اﻟﺪورﻳﺔ »ذا راﻣﺒﻠﺮ«‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ ﻋﴫﻳٍّﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺟﲇ ﱟ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻳﺮ ﱢﻛﺰ ﻋﲆ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ً‬
‫ﻫﺪﻓﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﻠﻮﻏﻪ ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫ﺧﻼل اﻻﺟﺘﻬﺎد واﻟﺘﻔﺎﻧﻲ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﺟﻮﻧﺴﻮن‪:‬‬
‫… ]ﺑﻤﺎ[ أن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬أﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻨﺎر اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ اﻟﺤﺠﺮ اﻟﺼﻮان ﻻ ﺗﻨﺸﺄ إﻻ‬
‫ﺑﻘﺪح اﻟﺤﺠﺮ ﺑﻤﺎ ﻳﻨﺎﺳﺒﻪ ﻣﻦ ﻣﻮاد‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ واﺟﺐ ﻛﻞ إﻧﺴﺎن أن ﻳﺨﺘﱪ ﻗﺪراﺗﻪ‬
‫ﻛﻲ ﻳﻌﻠﻢ ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻻ ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ ﺗﻄﻠﻌﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺑﻤﺎ أن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻌﺠَ ﺐ ﻫﻮ‬
‫ﺑﱪاﻋﺘﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻜﺘﺸﻔﻮا ُﻗ ﱠﻮﺗَﻬﻢ ﺗﻠﻚ إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻻﺟﺘﻬﺎد‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺤﺘﺎﺟﻪ‬
‫اﻵﺧﺮ ﰲ اﻻﺟﺘﻬﺎد اﻟﺬي ﺳﺒﻘﻪ إﻟﻴﻪ ﻫﺆﻻء وﺑﺎﻟﺤﻤﺎﺳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻫﻮ أن ﻳﴩع ﻫﻮ َ‬
‫ً‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ‪.‬‬ ‫وﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ املﻨﻄﻘﻲ أن ﻳﺄﻣﻞ ﰲ أن ﱢ‬
‫ﻳﺤﻘﻖ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ‬
‫اﻟﺮﺳﺎم ﺟﻮﺷﻮا رﻳﻨﻮﻟﺪز ﺻﺪﻳﻖ ﺟﻮﻧﺴﻮن ﰲ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﻤﺾ وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﺣﺘﻰ أﺷﺎر‬ ‫ﻟﻢ ِ‬
‫ُﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄﻧﻪ رﺟﻞ ذو‬ ‫ﻣﺤﺎﴐاﺗﻪ ﻋﻦ ﻓﻦ اﻟﺮﺳﻢ إﱃ أن »ﻣﻨﺘﻬﻰ ﻃﻤﻮح ﻛﻞ ﻓﻨﺎن أن ﻳ َ‬
‫ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ‪ «.‬ﻟﻜﻦ ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٨٢٦‬أﺷﺎر اﻟﻨﺎﻗﺪ وﻳﻠﻴﺎم ﻫﺎزﻟﻴﺖ ﰲ ﻣﻘﺎﻟﻪ »ﻫﻞ اﻟﻌﺒﻘﺮي ﻋﲆ وﻋﻲ‬
‫ﻇﻦ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ أﻧﻪ ﻋﺒﻘﺮي … وﻣَ ﻦ‬ ‫أن ﱠ‬
‫ﻂ ْ‬‫َث ﻗ ﱡ‬
‫ﺑﻘﺪراﺗﻪ؟« إﱃ أن »ﻣﺎ ﻣﻦ رﺟﻞ ﻋﻈﻴﻢ ﺑﺤﻖ ﺣَ ﺪ َ‬
‫ﻳ َِﺼﻞ إﱃ اﻟﻌﻈﻤﺔ ﺑﻤﻌﺎﻳريه اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻀﻊ ﰲ ذﻫﻨﻪ داﺋﻤً ﺎ ﻣﻌﺎﻳريَ ﺷﺪﻳﺪ َة‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﺣﻴﻨﻤﺎ أﻛﻮن ﻣﻨﻔﺮدًا‬ ‫ً‬ ‫اﻻﻧﺨﻔﺎض ﻟﻠﻌﻈﻤﺔ‪ «.‬ﻓﺎﻟﻔﻨﺎن ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﴏﱠ حَ‬‫ِ‬
‫ﺑﻨﻔﴘ ﻻ ﻳ ََﺴﻌُ ﻨﻲ أن أﻋﺘﱪ ﻧﻔﴘ ﻓﻨﺎﻧًﺎ؛ ﻓﺎﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻟﻌﻈﻤﺎء ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﰲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻫﻢ‪:‬‬
‫ﺟﻮﺗﻮ‪ ،‬ورﻣﱪاﻧﺖ‪ ،‬وﺟﻮﻳﺎ‪«.‬‬
‫ُ‬
‫اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺑﻨﴩ ﻛﺘﺎب »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ املﺘﻮارﺛﺔ‪ :‬ﺑﺤﺚ ﰲ ﻗﻮاﻧﻴﻨﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﺑَﺪَأ َ ِت‬
‫ﻗﺮﻳﺐ ﺗﺸﺎرﻟﺰ داروﻳﻦ ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ ﺟﺎﻟﺘﻮن‪ ،‬ﱢ‬
‫ﻣﺆﺳ ِﺲ ﻋﻠﻢ‬ ‫ِ‬ ‫وﻧﺘﺎﺋﺠﻬﺎ« ﻋﺎم ‪ ،١٨٦٩‬ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻣﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ ﺣﻴﺎة اﻷﺷﺨﺎص املﺮﻣﻮﻗني وﺧﻠﻔﻴﺎﺗﻬﻢ وإﻧﺠﺎزاﺗﻬﻢ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬اﻟﺬي أﺟﺮى ﺑﺤﻮﺛًﺎ‬
‫وأﻗﺎرﺑﻬﻢ‪ ،‬اﻷﺣﻴﺎء ﻣﻨﻬﻢ واﻷﻣﻮات‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ املﺜري ﻟﻼﺳﺘﻐﺮاب أن ﻛﺘﺎب ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻳﻜﺎد ﻳﺨﻠﻮ‬
‫ﻣﻦ أي إﺷﺎرة إﱃ »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ«‪ ،‬وﻻ ﻳﺤﻮي أي ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﻌﺮﻳﻔﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﰲ اﻟﻔﻬﺮس أي‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎم ‪ ،١٨٩٢‬أﺑﺪى ﺷﻴﺌًﺎ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻃﺒﻌﺔ‬ ‫إدﺧﺎل ﻟﻬﺎ )ﻋﲆ ﻋﻜﺲ »اﻟﺬﻛﺎء«(‪ .‬وﺣﻴﻨﻤﺎ ﻧﴩ ﺟﺎﻟﺘﻮن‬
‫ﻳﻐريه إﱃ »اﻟﻘﺪرة املﺘﻮارﺛﺔ«‪،‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺪم ﻋﲆ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻌﻨﻮان وﺗﻤﻨﱠﻰ أن ﻳﻜﻮن ﺑﻤﻘﺪوره أن ﱢ‬
‫ﻓﻜﺘﺐ ﰲ ﺗﻤﻬﻴﺪه اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﻠﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪» :‬ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﺪيﱠ أدﻧﻰ ﻧﻴﺔ ﻻﺳﺘﺨﺪام‬
‫ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻋﲆ أي ﻧﺤﻮ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ملﺠﺮد اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻗﺪرة ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻨﺎك ﻗﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻐﻤﻮض ﺑﺸﺄن اﺳﺘﺨﺪام ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ .‬وﻣﻊ أن ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎب‬

‫‪11‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻳُﻨﻌَ ﺘﻮن ﺑﻬﺬه اﻟﺼﻔﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻌﺎﴏﻳﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻨﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻛﺘﱠﺎب ﱢ‬
‫اﻟﺴ َري اﻟﺬﻳﻦ ﻻ‬
‫ﻳﺘﻔﻘﻮن داﺋﻤً ﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪«.‬‬

‫‪1‬‬
‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-1‬ﻟﻮﺣﺔ »ﺗﻤﺠﻴﺪ ﻫﻮﻣريوس« ﻟﻠﻔﻨﺎن ﺟﺎن أوﺟﺴﺖ دوﻣﻴﻨﻴﻚ آﻧﺠﺮ‪ ،‬ﻋﺎم ‪.١٨٢٧‬‬

‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﺤﺴﻦ‬ ‫َت َ‬
‫ﺑﻌﺾ‬ ‫ﻻ ﻳﺰال ﻫﺬا اﻻﻟﺘﺒﺎس ﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا‪ ،‬وﻟﻮ أن ﺳﻨﻮات اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺷﻬﺪ ْ‬
‫ﰲ ﻓﻬﻢ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ وأﻧﻤﺎﻃﻬﺎ‪ .‬ﻛﺘﺐ املﺆرخ روي ﺑﻮرﺗﺮ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ ﻟﻜﺘﺎب »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬
‫َ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »دراﺳﺎت أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﻋﻦ اﻹﺑﺪاع واﻟﻄﺒﺎع« وﺣ ﱠﺮره ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺲ‬ ‫واﻟﻌﻘﻞ« اﻟﺬي ﺿ ﱠﻢ‬
‫أﻧﺪرو ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ وﻧ ُ ِﴩ ﻋﺎم ‪ ،١٩٩٨‬ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻛﻨﺖ داﺋﻤً ﺎ ﺣﺬ ًرا ﻣﻦ ﻣﺤﺎوﻻت اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ املﺘﻌﻠﻘﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ … ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺸﱰك ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﺄن إﻻ اﻟﺨﺮوج ﻋﻦ املﺄﻟﻮف …‬
‫ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ … ،‬ﻻ ﻳﺴﻌﻨﻲ ﻛﻤﺆرخ إﻻ أن أﻧﺒﻬﺮ ﺑﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ «.‬ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻫﺬا اﻻﻟﺘﺒﺎس ﰲ اﺧﺘﻼف‬
‫ﻗﺎﻣﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﻠﺠﺪل‬
‫ﺑﺸﺄن ﻋﺒﻘﺮﻳﺘﻬﻢ ﻛﻤﻮﺗﺴﺎرت وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﺳﻮى ﺣﻔﻨﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻨﻬﻢ‪ .‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ً‬
‫أﺷﺨﺎﺻﺎ‬ ‫ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك إﺟﻤﺎع ﺣﻮل ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻳﻤﻴﺰ اﻟﻌﺒﻘﺮيﱠ ﻣﻦ ﻏري اﻟﻌﺒﻘﺮي‪ .‬ورﻏﻢ أن ﻫﻨﺎك‬
‫ﺑﻌﻴﻨﻬﻢ ﻗﺪ ﻳﺘﻤﺘﻌﻮن ﺑﺎﻋﱰاف واﺳﻊ اﻟﻨﻄﺎق ﺑﻌﺒﻘﺮﻳﺘﻬﻢ‪ ،‬ﺗﻈﻞ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋَ ِﺼﻴﱠﺔ ﻋﲆ‬

‫‪12‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺪﻗﻴﻖ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻫﺬه اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺟﺎذﺑﻴﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺬب‬
‫اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺪرﺳﻮن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﺠﺬب »ﻛﻞ إﻧﺴﺎن« ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﺻﺎﻣﻮﻳﻞ‬
‫ﺟﻮﻧﺴﻮن‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-1‬ﺑﺎﺑﻠﻮ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ‪ ،‬ﻋﺎم ‪ .١٩٠٤‬ﻛﻴﻒ ﻧﻘ ﱢﺮر ﻣﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﺸﺨﺺ ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ أم ﻻ؟‬

‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﴩﻳﻦ أﻛﺜﺮ اﻓﺘﺘﺎﻧًﺎ ﺑﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺣﺘﻰ ﻣﻦ ﻋﴫ ﺟﺎﻟﺘﻮن‬
‫اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري اﻟﺬي »ازدﻫﺮ« ﻓﻴﻪ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﻣﻦ أﻣﺜﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺗﻴﻨﻴﺴﻮن — ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮل ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ‬
‫ووﻟﻒ — »ﺑﺸﻌﺮﻫﻢ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬وﻗﺒﻌﺎﺗﻬﻢ اﻟﺴﻮداء اﻟﻀﺨﻤﺔ‪ ،‬وأردﻳﺘﻬﻢ وﻋﺒﺎءاﺗﻬﻢ‪ «.‬إن ﻋﺒﺎﻗﺮة‬
‫اﻟﻔﻦ واﻟﻌﻠﻮم — ﻣﺤﻮر ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب — ﻣﺜﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎردو وﻧﻴﻮﺗﻦ ﻳﺄﴎون ﻣﺨﻴﱢ َﻠﺔ ﺟﻴﻞ ﺑﻌﺪ َ‬
‫آﺧﺮ‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا اﻟﺤﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱠ َﺰ ﺑﻬﺎ ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن وﺗﴩﺷﻞ‬
‫ً‬
‫إﻏﺪاﻗﺎ‬ ‫وﻏﺎﻧﺪي‪» ،‬وﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﴩ« ﻟﻬﺘﻠﺮ وﺳﺘﺎﻟني وﻣﺎو‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳُﻐﺪَق اﻟﻮﺻﻒ ﺑﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﺳﺨﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻟﺼﻔﻮة ﰲ أﻧﺸﻄﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ﻛﺎﻟﺸﻄﺮﻧﺞ‪ ،‬واﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬ﻳُﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ‬

‫‪13‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺨﱪاء واﻟﺠﻤﺎﻫري‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬ ‫أن ﻫﺬا اﻟﴩف ﻗﺪ ﻻ ﻳُﻤﻨَﺢ ﻓﻘﻂ ﺑﻞ وﻳُﺴﺤَ ﺐ ً‬
‫اﻛﺘﺸﻔﻪ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ املﻌﺮوف املﺘﺨﺼﺺ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﱰﻛﻴﺒﻲ داﻣﻴﺎن ﻫريﺳﺖ واﻟﺤﺎﺋﺰ‬
‫ﻌﺎرض ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﻋﺎم‬ ‫ﻋﲆ ﻋﺪة ﺟﻮاﺋﺰ‪ .‬ﺗﻌﻬﱠ َﺪ ﻫريﺳﺖ ردٍّا ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻻت ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻫﺪﱠاﻣﺔ ﻋﻦ أول ﻣَ ِ‬
‫‪٢٠٠٩‬؛ ﺑﺄن ﻳﻮاﺻﻞ اﻟﺮﺳﻢ وﻳُﺠﻮﱢد ﻓﻨﱠﻪ‪ ،‬وﻗﺎل‪» :‬أﻧﺎ ﻻ أؤﻣﻦ ﺑﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ أؤﻣﻦ ﺑﺎﻟﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺺ ﻗﺎد ٌر ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬أي ﺷﺨﺺ ﺑﻤﻘﺪوره أن ﻳﺼﺒﺢ ﻣﺜﻞ رﻣﱪاﻧﺖ … ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫وأﻇﻦ أن أيﱠ‬
‫ﺧﻼل املﻤﺎرﺳﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ املﺮء أن ﻳﺮﺳﻢ ﻟﻮﺣﺎت ﻋﻈﻴﻤﺔ‪«.‬‬
‫ﻻ ﺷﻚ أن ﺟﺎﻟﺘﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﺻ ﱠﻚ ﻋﺒﺎر َة »اﻟﻄﺒﻊ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺘﻄﺒﱡﻊ«‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻴﺘﻔﻖ ﻣﻊ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻘﻮل؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻋﻀﻮًا ذﻛﻴٍّﺎ ذﻛﺎءً اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﻋﺎﺋﻠﺔ داروﻳﻦ؛ إذ ﻛﺎن ﺟﺪﱡه ِﻷُﻣﱢ ﻪ‬
‫ﴩ ﻗﺮﻳﺒﻪ ﺗﺸﺎرﻟﺰ داروﻳﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬ ‫إراﺳﻤﻮس داروﻳﻦ ﺟ ﱠﺪ ﺗﺸﺎرﻟﺰ داروﻳﻦ ﻷﺑﻴﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻧ َ ْ ُ‬
‫ﺣﻮل اﻻﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ »ﰲ أﺻﻞ اﻷﻧﻮاع« ﻋﺎم ‪ ١٨٥٩‬ﻫﻮ ﻣﺎ أﻗﻨ َ َﻊ ﺟﺎﻟﺘﻮن ﺑﺄن اﻟﺬﻛﺎء‬
‫اﻟﻔﺎﺋﻖ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻣﺘﻮارﺛﺎن ﺑﺎﻟﴬورة‪ .‬ﻛﺎن ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻳﺼﻨﱢﻒ ﻗﺪرات »اﻷﺷﺨﺎص اﻟﻨﺎﺑﻬني«‬
‫وﻳﺘﻘﴡ‬‫ﱠ‬ ‫ﰲ املﺎﴈ واﻟﺤﺎﴐ — اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺤﴫ —‬
‫ﻇﻬﻮر اﻟﻨﺒﺎﻫﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﺋﻼت ِآﻣ ًﻼ ﺑﺬﻟﻚ أن ﻳُﺜ ِﺒﺖ ﻓﺮﺿﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﺑﺠﻼء ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬
‫اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﻟﻠﻔﺼﻞ اﻷول ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪:‬‬

‫أﺳﻌﻰ أن أ ُ ﱢ‬
‫ﺑني ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب أن ﻗﺪرات اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺗُ َﺮ ﱡد إﱃ اﻟﻮراﺛﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺨﻀﻊ ﻟﻨ َ ْﻔﺲ اﻟﻘﻴﻮد اﻟﺘﻲ ﻳﺨﻀﻊ ﻟﻬﺎ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ واﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻌﻀﻮي ﺑﺄ َ ْ ِ‬
‫ﴎه‪.‬‬
‫املﻨﻄﻘﻲ وا ُملﺜريَ ﻟﻠﺠﺪل‬
‫ﱠ‬ ‫َ‬
‫اﻻﻓﱰاض‬ ‫ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﺑﻴﺎﻧﺎﺗﻪ ﺣﻮل اﻟﻨﺒﺎﻫﺔ‪ ،‬ﻃ َﺮحَ ﺟﺎﻟﺘﻮ ُن‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺑﺄن اﻟﺸﻬﺮة ﻣﺆﴍ دﻗﻴﻖ ﻋﲆ اﻟﻘﺪرة اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﺣ ﱠﻠﻞ ﺳﺠﻼت اﻹﻧﺠﺎزات واﻷﻣﺠﺎد‬ ‫ً‬
‫املﺴﺠﱠ َﻠﺔ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺼﺎدر ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ‪ :‬اﻟﺪﻟﻴﻞ املﻌﺎﴏ املﻬﻢ ﻋﻦ ِﺳ َري ﺣﻴﺎة ﺑﻌﺾ اﻷﺷﺨﺎص‬
‫»رﺟﺎل اﻟﻌﴫ«‪ ،‬وﺻﻔﺤﺎت اﻟﻨﻌﻲ املﻨﺸﻮرة ﰲ ﺟﺮﻳﺪة »ﺗﺎﻳﻤﺰ« ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٨٦٨‬وﺻﻔﺤﺎت‬
‫اﻟﻨﻌﻲ املﻨﺸﻮرة ﰲ إﻧﺠﻠﱰا واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد ﻷﻋﻮام ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ .‬وﻟﻮ ﻛﺎن ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻳﺆدﱢي ﻋﻤ َﻠﻪ ﰲ ﻳﻮﻣﻨﺎ‬
‫ً‬
‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻷﺳﺎس ﻗ ﱠﺪ َم‬ ‫ﻫﺬا ﻟﻜﺎن ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ ﺣ ﱠﻠ َﻞ ﻗﻮاﺋ َﻢ اﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻟﻢ ﻳﺒﻠﻐﻬﺎ ﺳﻮى ‪٢٥٠‬‬ ‫ً‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ اﻋﺘﺒﺎﻃﻴٍّﺎ ﻟﻠﺸﺨﺺ »اﻟﻨﺎﺑﻪ« ﺑﺄﻧﻪ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﺑﻠﻎ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ واﺣﺪًا ﻣﻦ ﺑني ﻛﻞ أرﺑﻌﺔ آﻻف‪) .‬وﺟﺎ َد َل‬‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﺑني ﻛﻞ ﻣﻠﻴﻮن إﻧﺴﺎن؛ أي‪ :‬ﻣﺎ ﻳﻌﺎدل‬
‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ أن اﻟﺮﻗﻢ ‪ ٤٠٠٠‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻋﺪد اﻟﻨﺠﻮم اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺮﻗﻢ ً‬
‫ﺟﺪﻻ ﺷﻌﺮﻳٍّﺎ‪،‬‬
‫أن ﺗُ َﺮى ﺑﺎﻟﻌني املﺠﺮدة ﰲ أﻛﺜﺮ اﻟﻠﻴﺎﱄ اﻟﺰاﻫﺮة املﻀﺎءة ﺑﺎﻟﻨﺠﻮم؛ إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬

‫‪14‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻧﺸﻌﺮ أﻧﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻟﺘﻤﻴﱡﺰ اﻟﺒﺎﻫﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷي ﻧﺠﻢ أن ﻳُﻌَ ﱠﺪ اﻷﻛﺜﺮ ﺳﻄﻮﻋً ﺎ ﰲ اﻟﺴﻤﺎء«‪(.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺸﺨﺺ »اﻟﻼﻣﻊ« — وﻫﻮ أﻛﺜﺮ ﻧﺪرة ﺑﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻨﺎﺑﻪ — ﻓﻬﻮ واﺣﺪ ﻣﻦ ﺑني‬
‫ﻛﻞ ﻣﻠﻴﻮن ﺷﺨﺺ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻣﻦ ﺑني ﻣﻼﻳني ﻋﺪﻳﺪة ﻣﻦ اﻷﺷﺨﺎص‪» .‬إﻧﻬﻢ أﺷﺨﺎص ﻳَﺒﻜﻴﻬﻢ‬
‫اﻟﻘﻄﺎ ُع اﻟﻨﺎﺑﻪ ﻣﻦ اﻷﻣﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻤﻮﺗﻮن‪ ،‬وﻳﺤﻈﻮن — أو ﺟﺪﻳﺮون ﺑﺄن ﻳﺤﻈﻮا — ﺑﺠﻨﺎزة‬
‫ﺟﻤﺎﻫريﻳﺔ‪ ،‬وﻳُﺼﻨﱠﻔﻮن ﰲ اﻟﻌﺼﻮر املﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ «.‬وﻛﻤﺎ ذﻛﺮﻧﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ ﻳﺤﺪﱢد ﻣَ ﻦ ﻫﻮ »اﻟﻌﺒﻘﺮي«‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻘﺪﱢم ﺟﺎﻟﺘﻮن‬
‫واﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ املﺘﻮارﺛﺔ« ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺟﺎﻟﺘﻮن رد أﺻﻮل‬
‫أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻋ ﱠﺮﻓﻬﻢ ﺑﺄﻧﻬﻢ »ﻻﻣﻌﻮن« واﻟﺬﻳﻦ ﻋ ﱠﺮﻓﻬﻢ ﺑﺄﻧﻬﻢ »ﻧﺎﺑﻬﻮن« إﱃ ﻋﺎﺋﻼت‪ .‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﱪ ﻓﺼﻮل اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫ﻳﺒﺪأ ﺑﻔﺼﻞ ﻋﻦ »ﻗﻀﺎة إﻧﺠﻠﱰا ﺑني ﻋﺎﻣَ ْﻲ ‪ ١٦٦٠‬و‪ ،«١٨٦٥‬ﺛﻢ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻋَ ْ َ‬
‫ﻣﻦ ﻓﺌﺔ إﱃ أﺧﺮى؛ ﻣﺜﻞ‪» :‬اﻷدﺑﺎء«‪ ،‬و»اﻟﻌﻠﻤﺎء«‪ ،‬و»املﻮﺳﻴﻘﻴني«‪ ،‬و»رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ«‪ ،‬و»ﻋﻠﻤﺎء‬
‫ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج اﻷﻋﲆ ﻣﻘﺎﻣً ﺎ«‪ .‬وﻳﺨﺘﺘﻢ ﺑﻔﺌﺔ »ﻻﻋﺒﻲ اﻟﺘﺠﺪﻳﻒ«‪ ،‬و»ﻣﺼﺎرﻋﻲ املﻨﺎﻃﻖ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ«‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻓﻜﺮة اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺠﺎﻟﺘﻮن )ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﻞ ﻣَ ْﻦ َﻟﺤِ َﻘ ُﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻇ َﻔ ْﺖ ﰲ ﻣﺠﺎل ﻣﻌني؛ ﻛﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬ ‫اﻟﺒﺎﺣﺜني( ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ إﻻ إذا ُو ﱢ‬
‫واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺠﺪﻳﻒ‪.‬‬
‫ادﱠﻋَ ﻰ ﺟﺎﻟﺘﻮن ﺑﻌﺪ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ اﻟﺘﻲ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ املﺠﺎﻻت أن ﻫﺬه‬
‫اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﺗﺪﻋﻢ ﻓﺮﺿﻴﺘﻪ اﻟﻮراﺛﻴﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺆﻛﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪» :‬إن اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻫﻲ أن ﻧﺴﺒﺔ‬
‫اﻟﻨﺼﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﻼﻣﻌني ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻗﺮﻳﺐٌ ﻧﺎ ِﺑ ٌﻪ واﺣﺪ أو أﻛﺜﺮ‪ «.‬ﻛﺎﻧﺖ أﻋﲆ اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ‬
‫ﰲ اﻟﻼﻣﻌني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﺤﺪرون ﻣﻦ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻧﺎﺑﻬﺔ — ‪ — ٠٫٨‬ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ أوﺳﺎط ﻛﺒﺎر اﻟﻘﻀﺎة‬
‫)‪ ٢٤‬ﻣﻦ ﺑني ‪ ٣٠‬وزﻳ ًﺮا ﻟﻠﻌﺪل(‪ ،‬واﻟﻌﻠﻤﺎء )‪ ٦٥‬ﻣﻦ ‪ ،(٨٣‬وﻛﺎﻧﺖ أدﻧﻰ اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ — ‪٠٫٣-٠٫٢‬‬
‫— ﻣﻮﺟﻮد ًة ﺑني رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ )‪ ٣٣‬ﻣﻦ ‪ (١٩٦‬واملﻮﺳﻴﻘﻴني )‪ ٢٦‬ﻣﻦ ‪ ،(١٠٠‬ﻣﻊ ﻣﺘﻮﺳﻂ‬
‫ﻋﺎم ﻟﺠﻤﻴﻊ املﺠﺎﻻت ﺑﻠﻐﺖ ﻧﺴﺒﺘﻪ ‪ .٠٫٥‬ﻟﻜﻦ ﺟﺎﻟﺘﻮن اﻋﱰف أن ﺗﺤﻴﺰه اﻟﺸﺨﴢ ﻛﺎن ﻣﻦ‬
‫اﻟﺴﻬﻞ أن ﻳﺆﺛﱢﺮ ﻋﲆ اﺧﺘﻴﺎره ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻼﻣﻌﺔ وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻨﺎﺑﻬﺔ‪ .‬ﻓﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻠﻤﺎء‪ ،‬ﻣﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺷﻚ ﰲ أن ﻋﻮز ﻧﻴﻮﺗﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ﻟﻸﻗﺎرب املﻔ ﱢﻜﺮﻳﻦ املﺜﻘﻔني ﺳﻮاء ﰲ أﺳﻼﻓﻪ أو ﰲ أﺣﻔﺎده‬
‫ﺣﺎﺷﻴﺔ ﻣﻄﻮﻟﺔ وﻏري ﻣ ُْﻘﻨِﻌﺔ ﺗﺤﺎول إﻳﺠﺎد‬ ‫ً‬ ‫دﻓﻌَ ﻪ ِﻷ َ ْن ﻳ ُِﻀ َ‬
‫ﻴﻒ‬ ‫ﺳﺒﱠﺐَ إزﻋﺎﺟً ﺎ ﻟﺠﺎﻟﺘﻮن؛ ﻣﻤﺎ َ‬
‫ُﻮرد‬
‫أﻣﺎرات ﻋﲆ اﻟﻨﺒﺎﻫﺔ ﰲ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻧﻴﻮﺗﻦ‪ .‬ﻟﻜﻦ أﺷﺪ ﻣﺎ ﻳﺜري اﻻﺳﺘﻐﺮاب أن ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫اﻟﺼﻴﺖ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‪ ،‬وﻣﻨﻬﻢ‪ :‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‬ ‫ِ‬ ‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ذِ ْﻛ َﺮ ﺑﻌﺾ ذاﺋِﻌِ ﻲ‬
‫ﺟﻮرج ﺑﻮل‪ ،‬واﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﺟﻮن داﻟﺘﻮن‪ ،‬واﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻓﺎراداي‪ ،‬واﻟﻔﻠﻜﻲ إدﻣﻮﻧﺪ ﻫﺎﱄ‪،‬‬
‫وﻋﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺎت ﺟﻮن راي‪ ،‬واملﻌﻤﺎري ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ رﻳﻦ‪ .‬ﻛﺎن إﻏﻔﺎل ذﻛﺮ ﻓﺎراداي — أﺷﻬﺮ‬

‫‪15‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻟﻌﻠﻤﺎء املﺮﻣﻮﻗني ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري — ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻳ َِﴚ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺧﺎص ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ ﺗﻮﺟﱡ ﻪ‬
‫ﻷن ﻫﺬا اﻟﻌﺎ ِﻟ َﻢ ﻛﺎن اﺑﻨًﺎ ﻟﺤﺪﱠاد ﻣﺘﻮاﺿﻊ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن ِﻟﻴَﻨْﺘَﻘِ ﺺ ﻣﻦ ﻣﺘﺎﻧﺔ‬ ‫ﺟﺎﻟﺘﻮن؛ وذﻟﻚ ﱠ‬
‫ﻄ َﺮﺣُ ﻬﺎ اﻟ ِﻜﺘَﺎبُ ‪.‬‬‫اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳَ ْ‬
‫ﺗﻮﺻﻞ ﻟﻬﺎ ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻋﻦ ارﺗﻔﺎع ﻧﺴﺒﺔ اﻟﻘﺪرة املﺘﻮارﺛﺔ ﰲ اﻟﻌﻠﻤﺎء‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫رﻏﻢ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫اﻟﺴ َري اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﻜﺒﺎر ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﺑﻌﻨﻮان »ﻋﻈﻤﺎء‬ ‫ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻋﻦ ﱢ‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫دراﺳﺔ‬ ‫ﺗُ ِ‬
‫ﻈﻬﺮ‬
‫َت ﻷول ﻣﺮة ﻋﺎم ‪ ١٩٣٧‬ﻣﺪى‬ ‫اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت«‪ ،‬أﻋَ ﺪﱠﻫﺎ ﻋﺎ ِﻟ ُﻢ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت إرﻳﻚ ﺗﻤﺒﻞ ﺑﻴﻞ‪ ،‬وﻧ ُ ِﴩ ْ‬
‫ﺣﻘﻘﻮا أﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻹﻧﺠﺎز‪ .‬ﻛﺎن‬ ‫ﻣﺤﺪودﻳﺔ دور اﻟﻘﺪرة اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ املﺘﻮارﺛﺔ ﰲ ﺣﺎﻻت ﻣَ ﻦ ﱠ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻛﺒﺎر ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﻳﻨﺤﺪرون ﻣﻦ أﺻﻮل ﻣﺘﻮاﺿﻌﺔ؛ ﻓﻨﻴﻮﺗﻦ ﻟﻴﺲ ﺳﻮى اﺑﻦ‬
‫ﻇ ًﻔﺎ‬ ‫ﻓﻼح أﺟري‪ ،‬وﻛﺎرل ﻓﺮﻳﺪرﻳﺶ ﺟﺎوس اﺑﻦ ﺑﺴﺘﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺑﻴري‪-‬ﺳﻴﻤﻮن ﻻﺑﻼس ﻛﺎن أﺑﻮه ﻣﻮ ﱠ‬
‫اﻵﺧﺮ ﻣﻨﻬﻢ اﻧﺤﺪر ﻣﻦ أﺻﻮل ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺨﻠﻔﻴﺔ‬ ‫وﺗﺎﺟ َﺮ ﻋﺼﺎﺋﺮ ﻓﺎﻛﻬﺔ‪ .‬اﻟﺒﻌﺾ َ‬ ‫ِ‬ ‫ﰲ أﺑﺮﺷﻴﺔ‬
‫ﻣﻬﻨﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺑني ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ اﻷﻫﻢ ﻋﲆ ﻣ ﱢﺮ اﻟﻌﺼﻮر واﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺗﺤﺪﱠث ﻋﻨﻬﻢ ﺑﻴﻞ‪ ،‬ﺑﺪءًا ﺑﺰﻳﻨﻮ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬واﻟﺬﻳﻦ ﺗﻮاﻓ َﺮ ْت ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‬
‫ﺣﻘﻘﻪ أيﱞ ﻣﻦ آﺑﺎء ﻫﺆﻻء اﻟﻌﻠﻤﺎء أو‬ ‫أﺛﺮ ﻹﻧﺠﺎز رﻳﺎﴈ ﱠ‬ ‫ﻈﻬَ ﺮ أيﱡ ٍ‬ ‫ﻋﻦ أﺳﻼﻓﻬﻢ‪ ،‬ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳَ ْ‬
‫أﻗﺎرﺑﻬﻢ‪.‬‬
‫ورﻏﻢ أن اﻟﻌﺎﺋﻼت اﻟﻨﺎﺑﻬﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ ﺟﺎﻟﺘﻮن ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎم‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ أن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻣﺘﻮارﺛﺔ؛ وذﻟﻚ ﻷن ﺛﻤﺔ ﻋﻴﺒًﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻳﺸﻮب ﺗﺤﻠﻴﻠﻪ‪ :‬إن‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻣﻌﺎﻳريه ﻟﻠﻌﺒﻘﺮﻳﺔ )اﻟﺘﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌﻠﻨﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق( ﻟﻴﺴﺖ ﺻﺎرﻣﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ؛‬
‫ﻣﻤﺎ ﺳﻤﺢ ﺑﺈدراج ﻛﺜري ﻣﻦ املﺘﻔﻮﻗني اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺗﻤﻴﱡﺰﻫﻢ ﺟﺪﻳ ًﺮا ﺑﺎﻻﻋﺘﺒﺎر‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻣﻊ‬
‫ُﻌﺘﱪ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن ﻛﺘﺎب »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ املﺘﻮارﺛﺔ« أﻗﺮب إﱃ‬ ‫ذﻟﻚ أﺿﻌﻒ ﻣﻦ أن ﻳ َ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﴩف املﻠﻜﻴﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨﻪ إﱃ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‪) .‬أﻣﺎ ﺣﻮل ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‬
‫ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﺟﻴﺪًا ﰲ ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﻣﺎ ﺳﻨﺄﺗﻲ ﻋﲆ ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﴍ‪ (.‬وﺣﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻳﺘﺤﺪﱠث ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻋﻦ ﺗﻮارث »اﻟﻘﺪرات اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن« ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻳﺒﺪو أن ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﻨﻴﻪ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻫﻮ املﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻻ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻌﻈﻢ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ اﻵن‪ ،‬ﻓﺈن اﻷدﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸري‬ ‫ٍّ‬
‫إﱃ ﺗﻮارث املﻮﻫﺒﺔ ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺎﻻﻋﺘﺒﺎر — رﻏﻢ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن داﻣﻐﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ادﱠﻋَ ﻰ ﺟﺎﻟﺘﻮن‬
‫— ﰲ ﺣني أن اﻷدﻟﺔ ﻋﲆ ﺗﻮارث اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺿﺌﻴﻠﺔ أو ﻻ وﺟﻮد ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫إن ﺗﻤﻴﻴﺰ املﻮﻫﺒﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻣﺤﻔﻮف ﺣﺘﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﺼﻌﻮﺑﺔ؛ ﻧﻈ ًﺮا ﻷن أﻳٍّﺎ ﻣﻦ املﺼﻄﻠﺤني‬
‫ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺈﺟﻤﺎع واﺳﻊ اﻟﻨﻄﺎق أو ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﻘﻴﺎس‪ .‬ﻟﺬا ﻓﺈن اﻟﺴﺆال اﻷوﺿﺢ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺼﻼ‪،‬‬ ‫ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﻣﺘﺪرﺟً ﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻃ ْﺮﺣُ ﻪ ﻫﻮ ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ املﻮﻫﺒﺔ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺗﺸﻜﻼن‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ َ‬

‫‪16‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫أم أﻧﻬﻤﺎ ﻣﻨﻔﺼﻠﺘﺎن؟ ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﺳﻴﺼﺒﺢ اﻟﺴﺆال ﻛﻤﺎ ﻳﲇ‪ :‬ﻫﻞ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧَﻘِ ﻴﺲ ﻣﻘﺪار‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻧﻜﺘﻔﻲ‬ ‫ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ‪ً ،‬‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ أو أﻗﻞ‬ ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻓﻨﺼﻨﱢﻒ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﻋﲆ أﻧﻬﻢ أﻛﺜﺮ‬
‫ً‬
‫ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻮﺻﻒ اﻟﺸﺨﺺ ﺑﺄﻧﻪ ﻋﺒﻘﺮي؟ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﻳﺮون أن أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ أﻛﺜﺮ‬
‫اﻟﺸﻌﻮ َر‬ ‫اﻵﺧﺮ(‪ .‬وﻳﺸﻌﺮ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﱡ‬ ‫ﻣﺜﻼ )اﻟﺤﺎﺻﻞ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﻫﻮ َ‬ ‫ُﻌﺎﴏه ﻧﻴﻠﺰ ﺑﻮر ً‬ ‫ﻣ ِ ِ‬
‫ُﻌﺎﴏه ﺟﻮرج ﺑﺮاك‪ .‬وﻳ َِﺸﻴﻊ اﻟﺸﻌﻮ ُر ﻧ َ ْﻔ ُﺴﻪ وﺳﻂ‬ ‫ﻮرن ﺑﻤ ِ‬ ‫ﻧ َ ْﻔ َﺴﻪ ﺣﻴﺎل ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ إذا ﻣﺎ ُﻗ ِ‬
‫ﻮرن ﺑﻤﻌﺎﴏه )وأﺣﺪ ﻣﻌﺠﺒﻴﻪ املﺘﺤﻤﺴني( ﺟﻮزﻳﻒ‬ ‫املﻠﺤﻨني ﺣﻴﺎل ﻣﻮﺗﺴﺎرت إذا ﻣﺎ ُﻗ ِ‬
‫ﻫﺎﻳﺪن‪.‬‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ؛ ﻓﺨﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‬ ‫َ‬ ‫ُ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻔﺎت املﻠﺤﱢ ﻨني‬ ‫وﺗُ ْﻠﻘِ ﻲ‬
‫ﻋﺎز ِﰲ اﻷورﻛﺴﱰا‬ ‫ﺑﺎﻗﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﻠﺤﻨني‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺄن ﻃﻠﺒﻮا ﻣﻦ ِ‬ ‫ﺻﻨﱠﻒ ﻋﻠﻤﺎءُ اﻟﻨﻔﺲ ً‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺑﻌﺾ املﻠﺤﻨني ﺗﺒﻌً ﺎ ﻷﻫﻤﻴﺘﻬﻢ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﺟﺪوﻟﺔ ﻣﺪى‬ ‫َ‬ ‫واﻟﺒﺎﺣﺜني ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ُ‬
‫ﺗﻜﺮار ﺗﻘﺪﻳﻢ أﻋﻤﺎل ﻛﻞ ﻣﻠﺤﱢ ﻦ‪ .‬ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٣٣‬ﻗﺪﱢم ﻷﻋﻀﺎء أرﺑﻊ ﻓﺮق أورﻛﺴﱰاﻟﻴﺔ أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‬
‫ﻣﻀﺎﻓﺎ إﻟﻴﻬﻢ اﺳﻤﺎ ﻣﻠﺤﻨ َ ْني‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺮﻣﻮﻗﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺗﻀﻢ ‪ ١٧‬ﻣﻦ أﺳﻤﺎء أﺷﻬﺮ املﻠﺤﻨني اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴني‪،‬‬
‫ريﻳْﻦ؛ وذﻟﻚ ﻟﺼﻨﻊ ﻧﻘﻄﺔ ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ‪ .‬ﺟﻤﻴﻊ أﻋﻀﺎء اﻟﻔﺮق اﻷورﻛﺴﱰاﻟﻴﺔ اﻷرﺑﻊ‬ ‫ﻣﻌﺎﴏَ ﻳْﻦ ﺷﻬ َ‬
‫وﺿﻌﻮا ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﻋﲆ رأس اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬ﰲ رﻗﻢ ‪ ،١‬ووﺿﻌﻮا املﻠﺤﻨ َ ْني املﻌﺎﴏَ ﻳْﻦ )إدوارد‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻮﻫﺎن ﺳﺒﺴﺘﻴﺎن‬ ‫ﻣﺎﻛﺪوال وﻓﻴﻜﺘﻮر ﻫﺮﺑﺮت( ﰲ أدﻧﻰ ﻣﺮﺗﺒﺘني ‪ ١٨‬و‪ .١٩‬وﻗ ﱠﻠﺪوا ً‬
‫ﺑﺎخ‪ ،‬وﻳﻮﻫﺎﻧﺲ ﺑﺮاﻣﺲ‪ ،‬وﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬ورﻳﺘﺸﺎرد ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬وﻓﺮاﻧﺘﺲ ﺷﻮﺑﺮت ﻣﺮاﺗﺐ ﻣﺘﻘﺪﻣﺔ‪،‬‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ وﺿﻌﻮا إﻳﺪﻓﺎرد ﺟﺮﻳﺞ وﺳﻴﺰار ﻓﺮاﻧﻚ وﺟﻮزﻳﺒﻲ ﻓريدي وإﻳﺠﻮر ﺳﱰاﻓﻴﻨﺴﻜﻲ ﰲ‬
‫ﻣَ ﺮاﺗِﺐَ ﻣﺘﺄﺧﺮةٍ‪ .‬ﰲ املﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬ﺟﺎء ﺑﺮاﻣﺲ ﰲ املﺮﺗﺒﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻮﺗﺴﺎرت ﰲ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬وﻓﺎﺟﻨﺮ‬
‫اﻟﺪﻫﺸﺔ أن ﺟﻮرج ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ‬ ‫َ‬ ‫ﰲ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ ،‬وﺑﺎخ ﰲ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‪ ،‬وﺷﻮﺑﺮت ﰲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪) .‬ﻣﻤﺎ ﻳُﺜِري‬
‫َ‬
‫ﻫﺎﻧﺪل ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺿﻤﻦ اﻟﺘﺴﻌﺔ ﻋﴩ ﻣﻠﺤﻨًﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﺿﻤﱠ ﺘْﻬﻢ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ (.‬وﻗﺪ أ ْﺳ َﻔ َﺮ اﺳﺘﻄﻼ ُع ٍ‬
‫رأي‬
‫ﻣُﻤﺎﺛِﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺿ ﱠﻢ أﺳﻤﺎءَ ‪ ١٠٠‬ﻣﻠﺤﱢ ٍﻦ ﻫﺬه املﺮة‪ ،‬وأﺟﺎب ﻋﻠﻴﻪ أﻋﻀﺎءُ اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‬
‫أن ﺑﺎخ‬ ‫اﺳﺘﻄﻼع ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٣‬ﻏري ﱠ‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﱰﺗﻴﺐ‬
‫ِ‬ ‫ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻤﺎﺛ ٍِﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﺪارﳼ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﺎم ‪ ،١٩٦٩‬ﻋﻦ‬ ‫ِ‬
‫املﺮﺗﺒﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬وﺟﺎء ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﰲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻇ ﱠﻞ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﰲ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ )وﺟﺎء‬ ‫َ‬ ‫اﺣﺘ ﱠﻞ ﻫﺬه املﺮة‬
‫رأي ﺛﺎﻟﺚ‬ ‫ﻇﻬَ َﺮ اﺳﺘﻄﻼ ُع ٍ‬ ‫ﻫﺎﻧﺪل ﰲ املﺮﺗﺒﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ(‪ .‬ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻋﺎم ‪ ١٩٦٨‬أ ْ‬
‫— ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻫﺬه ا َمل ﱠﺮة ﻋﲆ ﻣﺪى ﺗﻜﺮار ﺗﻘﺪﻳﻢ أﻋﻤﺎل ﻛﻞ ﻣﺆﻟﻒ — أن ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬
‫ﻫﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻘﺪﻳﻤً ﺎ‪ ،‬ﺗﻠﻴﻬﺎ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت ﺑﺎخ‪ ،‬ﺛﻢ ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺮاﻣﺲ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﺷﻮﺑﺮت‪ .‬ﺑﻨﻔﺲ ﻫﺬا اﻟﱰﺗﻴﺐ؛ ﻟﺬا ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻮﺟﺪ ﺛﻤﺔ أﺳﺎس ﻳﺪﻋﻢ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن »اﻟﺬوق ﻳﺘﺸﻜﻞ‬
‫ﺟﺮي ﻋﺎم ‪.١٩٦٩‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻌﻮد‪ «.‬ﻋﲆ ﺣ ﱢﺪ ﺗﻌﺒري اﺳﺘﻄﻼع اﻟﺮأي اﻟﺬي أ ُ ِ‬

‫‪17‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻣﺆﺳﺲ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘُﻘِ ﻄﺖ ﻟﻪ ﻫﺬه‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪ :3-1‬ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ ﺟﺎﻟﺘﻮن ﱢ‬
‫اﻟﺼﻮرة وﻫﻮ ﻣﺘﺨﺬ وﺿﻌﻴﺔ املﺠﺮم‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﰲ زﻳﺎرة ملﻌﻤﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﺠﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺮاﺋﺪ‬
‫‪3‬‬
‫ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ ﻋﺎم ‪.١٨٩٣‬‬

‫ﺑَﻴْ َﺪ أن اﻷﻣﺮ اﻷﻛﺜﺮ إﺛﺎر ًة ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم ﻗﺪ ﻳﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻻﺳﺘﻄﻼع ﻋﺎم ‪،١٩٣٣‬‬
‫ﻃﻠِﺐ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ أن ﻳﻘﺎرن ﺑني ﻛﻞ ﻣﻠﺤﻦ ﻣﻦ املﻠﺤﻨني اﻟﺘﺴﻌﺔ ﻋﴩ وﺑﻘﻴﺔ‬ ‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ُ‬
‫ﻗﻴﺎس ﺗﺼﻨﻴﻒ املﻠﺤﻨني وﺗﻤﺜﻴﻠُﻪ‬
‫ُ‬ ‫ﻳﻌني أﻓﻀﻠﻴﺘﻪ؛ وﺑﻬﺬا ﺗﺴﻨﱠﻰ‬‫ﻧﻈﺮاﺋﻪ ﰲ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬وأن ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺗﺮاﺟﻊ اﻷﻓﻀﻠﻴﺔ ﻣﻊ ﺗﺰاﻳﺪ املﺮﺗﺒﺔ ﻣﻦ ‪ ١‬إﱃ‬‫ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﰲ رﺳﻢ ﺑﻴﺎﻧﻲ ﱢ‬
‫‪ ،١٩‬ﻓﻈﻬﺮ اﻟﺨﻂ اﻟﺒﻴﺎﻧﻲ ﻳﻬﺒﻂ ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ إﱃ ﺟﺮﻳﺞ )ﻗﺒﻞ أن ﻳﻬﺒﻂ ﻣﻨﺪﻓﻌً ﺎ‬

‫‪18‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫إﱃ ﻣﺎﻛﺪوال وﻫﺮﺑﺮت(‪ .‬اﺗﺴﻢ اﻟﻬﺒﻮط ﰲ ﻣﻌﺪل ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت املﺎﺋﺔ ﻣﻠﺤﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﺿﻤﱠ ﻬﻢ‬
‫اﻵﺧﺮ — ﻣﻦ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﰲ املﺮﺗﺒﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬وﺣﺘﻰ‬ ‫اﺳﺘﻄﻼ ُع ﻋﺎم ‪ ١٩٦٨‬ﺑﺄﻧﻪ ﺗﺪرﻳﺠﻲ ﻫﻮ َ‬
‫ﺟﻮزﻳﺒﻲ ﺗﺎرﺗﻴﻨﻲ ﰲ املﺮﺗﺒﺔ املﺎﺋﺔ — ﻣﻦ دون أي ﻫﺒﻮط ﻣﻠﺤﻮظ‪ .‬ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﻬﺒﻮط اﻟﺤﺎد‬
‫ﰲ ﻣﻌﺪل ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت املﻠﺤﻨني أن ﻳﺪل ﻋﲆ وﺟﻮد اﻧﻔﺼﺎل ﺑني اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واملﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻨﺎ‬
‫ﻟﻢ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻬﺒﻮط‪.‬‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖ املﻮﻫﺒﺔ ﻣﻜ ﱢﻮﻧًﺎ ﴐورﻳٍّﺎ ﻣﻦ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ — ﻻزﻣﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻮازﻳﺔ ﻟﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻤ ﱠﻢ ﺗﺘﻜﻮن املﻮﻫﺒﺔ إذن؟ ﻫﻞ ﻫﻲ ﻗﺪرة ﻣﺘﻮارﺛﺔ؟ أم‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﻜﻔﻲ وﺣﺪﻫﺎ ﻟﺼﻨﻌﻬﺎ — ِ‬
‫ﺷﻐﻒ؟ أم ﻋﺰم وﺗﺼﻤﻴﻢ؟ أم ﻗﺪرة ﻋﲆ املﺜﺎﺑﺮة ﻋﲆ املﻤﺎرﺳﺔ؟ أم ﴎﻋﺔ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻠﺘﻮﺟﻴﻪ؟‬
‫أم أﻧﻬﺎ ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ؟‬
‫ﺗﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻘﺪرة املﺘﻮارﺛﺔ واملﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ أﻛﺜ َﺮ ﺟﻮاﻧﺐ املﻮﻫﺒﺔ إﺛﺎر ًة‬
‫ﻟﻠﺠﺪل‪ .‬ﻓﻤﻦ اﻟﺼﻌﺐ أن ﻧ َ ْﻔ ِﺼﻞ املﺆﺛﺮات اﻟﺠﻴﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻴﺌﻴﺔ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن ﻫﻨﺎك ﺳﺒﻌﺔ‬
‫أزواج ﻣﻦ اﻵﺑﺎء واﻷﺑﻨﺎء ﻗﺪ ﻓﺎزوا ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ﺑَﻴْ َﺪ أﻧﻪ ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ أن ﻧﺤﺪﱢد‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻻ ﻋﻦ ﻧﺠﺎح اﻻﺑﻦ‪ .‬ﻓﺒﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ وﺟﻮد ﺟﻴﻨﺎت‬ ‫ً‬ ‫إﱃ أي ﻣﺪى ﻛﺎن اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﻮراﺛﻲ‬
‫َ‬
‫ﻣﺸﱰﻛﺔ‪ ،‬ﻋَ ِﻤ َﻞ وﻳﻠﻴﺎم ﺑﺮاج وﻟﻮراﻧﺲ ﺑﺮاج ﻣﻌً ﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ )وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﺗﺸﺎ َر َﻛﺎ اﻟﻔﻮز ﺑﺠﺎﺋﺰة‬
‫ﻧﻮﺑﻞ(‪ ،‬وآﺟﻲ ﺑﻮر ﻋَ ِﻤ َﻞ ﻃﻮال ﻋﻘﻮد ﰲ ﻣﻌﻬﺪ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺮأﺳﻪ وا ِﻟ ُﺪ ُه ﻧﻴﻠﺰ‬
‫ﺗﻠﻘ ْﺖ آﻳﺮﻳﻦ ﺟﻮﻟﻴﻮ ﻛﻮري ﺗﺪرﻳﺒًﺎ ﻣﻜﺜ ﱠ ًﻔﺎ ﻣﻨﺬ وﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ ﰲ ﻣﺨﺘﱪ واﻟﺪﺗﻬﺎ ﻣﺎري‬ ‫ﺑﻮر‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﱠ‬
‫ﻛﻮري‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻋﺪم وﺟﻮد أزواج ﻣﻦ اﻵﺑﺎء واﻷﺑﻨﺎء وﺳﻂ اﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ ﻣﺠﺎل‬
‫ﺣﺎﺋﺰي ﻧﻮﺑﻞ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم(؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮن‬ ‫ِ‬ ‫اﻷدب )واﻟﺬﻳﻦ ﻳ َُﺴ ﱠﻠﻢ ﺑﺄﻧﻬﻢ أﻗﻞ ﻋﺪدًا ﺑﻜﺜري ﻣﻦ‬
‫أﻫﻤﻴﺔ ﻟﻠﻨﺠﺎح ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﺪرﻳﺐ ﻓﺮدﻳٍّﺎ ﰲ اﻷﻏﻠﺐ‪ ،‬ﻳﻮﺣﻲ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﺑﺄن اﻟﺘﺪرﻳﺐ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن أﻛﺜﺮ‬
‫املﻮﻫﺒﺔ املﺘﻮارﺛﺔ‪.‬‬
‫َ‬
‫ملﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻪ ﻗ ْﺪ ُره‪،‬‬
‫ﱟ‬ ‫ْ‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻣُﻘﻨِﻌً ﺎ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﺑﻨًﺎ‬ ‫وﻳُﻤﺜﱢﻞ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ً‬
‫أﻳﻀﺎ أﻗﺎرب‬ ‫ﻫﻮ ﻋﺎزف اﻟﻜﻤﺎن وﻣﻌ ﱢﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ واملﻠﺤﻦ ﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ ﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻪ ً‬
‫ث ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ املﻮﻫﺒﺔ‬ ‫ﻓﻤﻤﱠ ﺎ ﻻ ﺷ ﱠﻚ ﻓﻴﻪ أﻧﻪ و َِر َ‬‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﰲ ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ واﻟﺪﺗﻪ؛ ﻟﺬا ِ‬
‫ﻃﺎ ﻓﺮﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﺘﺪرﻳﺐ ﻋﲆ ﻳَﺪَيْ واﻟﺪِه — وﻫﻮ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﺧﺎض ﺷﻮ ً‬
‫ﻣﺸﺠﱢ ﻊ ﻗﻮيﱞ وﻣﻌ ﱢﻠﻢ ُﻣ ْﻠﻬَ ﻢ — اﻟﺬي ﻇﻞ ﻳﻮﺟﱢ ﻪ ﺣﻴﺎﺗَﻪ ﻟِﻤَ ﺎ ﻳﺰﻳ ُﺪ ﻋﲆ ﻋﻘ َﺪﻳْﻦ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫ﺗﻮﺟﺪ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني ﺗﺄﺛري ﺟﻴﻨﺎت ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻣﻮﺗﺴﺎرت واﻟﺘﺪرﻳﺐ اﻟﻌﺎﺋﲇ اﻟﺬي ﻻ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻮﻓﺮ‬
‫ﻋﺎد ًة؛ ﻓﺄﺧﺖ ﻣﻮﺗﺴﺎرت اﻟﻜﱪى ﻣﺎرﻳﺎ آﻧﺎ‪ ،‬املﺸﻬﻮرة ﺑﺎﺳﻢ ﻧﺎﻧﺮل — واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻜﱪه‬
‫ً‬
‫ﻣﻮﻫﻮﺑﺔ‬ ‫َ‬
‫ﻋﺎزﻓﺔ ﺑﻴﺎﻧﻮ‬ ‫ﻒ ﺟﻴﻨﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ِﺼ َ‬‫ﺑﺄرﺑﻊ ﺳﻨﻮات وﻧﺼﻒ — واﻟﺘﻲ ﺷﺎرﻛﺘْﻪ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻧ ْ‬

‫‪19‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫أﻳﻀﺎ ﺑﺘﺪرﻳﺐ ﻣﻜﺜﱠﻒ ﻋﲆ ﻳَﺪَيْ ﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ ﺑﺼﺤﺒﺔ‬ ‫ﻫﻲ اﻷﺧﺮى ﻣﻨﺬ ﻧﻌﻮﻣﺔ أﻇﻔﺎرﻫﺎ‪ ،‬وﻣ ﱠﺮ ْت ً‬
‫ﻄﻮْق ﺣﺘﻰ اﺻﻄﺤﺒﻬﻤﺎ اﻟﻮا ِﻟ ُﺪ ﰲ ﺟﻮﻟﺔ ﰲ ﻗﺼﻮر ﻣﻠﻮك‬ ‫إن َﺷﺐﱠ اﻟﺼﻐريان ﻋﻦ اﻟ ﱠ‬
‫أﺧﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ْ‬
‫ﺣﻘﻖ ﺛﻼﺛﺘُﻬﻢ ﺷﻬﺮ ًة‬ ‫أوروﺑﺎ و ُﻣﺪُﻧﻬﺎ اﻟﻜﱪى ﰲ اﻟﻔﱰة ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ١٧٦٣‬إﱃ ‪١٧٦٦‬؛ ﺣﻴﺚ ﱠ‬
‫واﺳﻌﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻧﺎﻧﺮل ﻟﻢ ﺗﺘﺠﻪ ﻟﻠﺘﻠﺤني ﻣﺜﻞ أﺧﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺳﺒﺐ ذﻟﻚ؟‬ ‫ً‬
‫اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺒﺪﻳﻬﻲ ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﺷﺎﻓﻴًﺎ؛ ﻓﺎﻟﻨﺴﺎء ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﻛﺎن ﻳُﺴﻤَ ﺢ ﻟﻬﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻔﻮق ﰲ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ذﻟﻚ ﻣﺴﻤﻮﺣً ﺎ ﰲ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ املﺠﺎﻻت اﻷﺧﺮى‪،‬‬
‫ﻄﻤُﻮحَ إﱃ‬ ‫ﻣﻨﻬﻦ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺳﺒﺐ ﻣﻌﻘﻮل ﻛﺎن ِﻟﻴَﺪ َْﻓﻊ ﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ اﻟ ﱠ‬
‫ﱠ‬ ‫ٌ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ‬ ‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﱠ‬
‫ﺣﻘ َﻘﺘْﻪ‬
‫ﺗﺤﺠﻴﻢ ﻧﺎﻧﺮل إﺑﱠﺎن ﺳﻨﻮات ﻣﺮاﻫﻘﺘﻬﺎ ﰲ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬ﻗﺒﻞ وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻦ‬
‫ري املﻄﺎﻟﺐ(‪ .‬اﻟﻌﺎ ِﻟ ُﻢ‬
‫وﻓﺎة واﻟﺪﺗﻬﺎ ﰲ رﻳﻌﺎن ﺷﺒﺎﺑﻬﺎ )واﻟﺘﻲ اﺿﻄﺮﺗﻬﺎ إﱃ ﻣﺮاﻓﻘﺔ واﻟﺪِﻫﺎ ﻛﺜ ِ‬
‫اﻟﻨﻔﴘ أﻧﺪرو ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ اﻟﺬي أﻋﺪ دراﺳﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻋﻦ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت ﻣﻮﺗﺴﺎرت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﱡ‬
‫»أرى أن اﻟﺴﺒﺐ وراء ﻋﺪم ﺗﻘﺪﱡم ﻧﺎﻧﺮل ملﺎ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﺰف‪ ،‬ﻫﻮ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ‬
‫اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺪﻳﻌﺔ‪ «.‬وأﺿﺎف‪:‬‬
‫ﺗﻮﺟﺪ أدﻟﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﺗﺪﻋﻢ اﻻﻓﱰاض اﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﺄن اﻻﺧﺘﻼف ﺑني إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻟﺸﺨﺼني‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻘﺪرﺗﻬﻤﺎ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻦ املﻔﺮوغ ﻣﻨﻪ أن إﺑﺪاع‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺎء‬
‫ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻴﺘﻔﺘﺢ وﻳﺰدﻫﺮ ﻟﻮﻻ اﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻟﻜﺒرية اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣَ ﻬﺎ ﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪرة ﻣﻮﺗﺴﺎرت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎدﻳﺔ اﻟﻮﺿﻮح ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻮاﻟﺪه )وأﺧﺘﻪ( إﺑﱠﺎن‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺣﺪث ﰲ ﺣﺎﻻت اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﻨﺎﺟﺤني وﺑﻌﺾ املﻠﺤﻨني‪.‬‬
‫ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ ﻋﲆ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ — واﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﰲ وﺳﻂ ﻣﻌ ﱢﻠﻤﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أ َ ْ‬
‫ﺿ َﻔ ْﺖ‬
‫ﻓﻄﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﴬورة؛ ﻳُﻮ َﻟﺪ ﺑﻬﺎ املﺮء وﻻ ﻳ ََﺴﻌُ ﻪ أن ﻳﻜﺘﺴﺒﻬﺎ‪،‬‬‫ٌ‬ ‫َ‬
‫املﻮﻫﺒﺔ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ — اﻟﺘﻲ ﺗﺮى أن‬
‫ﻣﻬﻨﺔ ﻟﻪ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﺮدﱢد‬ ‫ً‬ ‫)وﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻪ( أن ﻳﺸﺤﺬﻫﺎ إذا أراد أن ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻨﻬﺎ‬‫ﱠ‬ ‫وﻟﻮ أﻧﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ف ﻋﲆ آﻟﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻓﻮﻧﻬﺎ ﺗُ ِﺠﻴﺪ اﻟﻌَ ْﺰ َ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﰲ أﺣﻮال ﻛﺜرية أن‬
‫ُ‬
‫ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﻮﻫﺒﺔ ﻓﻄﺮﻳﺔ‪ .‬ﻛﻴﻒ ﻳﻌﺮﻓﻮن أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎملﻮﻫﺒﺔ؟ ﻫﺬا أﻣﺮ واﺿﺢ‪ .‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗ ِﺠﻴﺪ‬
‫ً‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ!‬ ‫اﻟﻌﺰف إﺟﺎد ًة‬
‫ﻣﺌﺎت اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﻲ أﺟﺮاﻫﺎ ﻋﻠﻤﺎءُ اﻟﻨﻔﺲ ﻋﲆ ﻣﺪى ﻋﻘﻮ ٍد ً‬
‫أدﻟﺔ‬ ‫ُ‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻘﺪﱢم‬
‫أدﻟﺔ ﻋﲆ َدوْر اﻟﻮراﺛﺔ ﰲ‬ ‫داﻣﻐﺔ ﻋﲆ ﻓﻄﺮﻳﺔ املﻮﻫﺒﺔ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أﻧﻪ ﻣﺎ ِﻣ ْﻦ َﺷ ﱟﻚ ﰲ أن ﻫﻨﺎك ً‬ ‫ً‬
‫اﻟﺬﻛﺎء )اﻧﻈﺮ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ(‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ ﺑني اﻟﺬﻛﺎء ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم وﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫َت‬‫أن ﺣُ ﱢﺪد ْ‬ ‫ٌ‬
‫ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳَﺤْ ﺪُث ْ‬ ‫ﻣﺜﻼ —‬‫اﻟﻘﺪرات اﻟﺨﺎﺻﺔ — ﻛﺈﺟﺎدة اﻟﻌﺰف ﻋﲆ آﻟﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ً‬

‫‪20‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺟﻴﻨﺎت »ﺗُﻨْﺘِﺞ« ﻣﻮاﻫِ ﺐَ ﰲ ﻣﺠﺎﻻت ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﺰال‬
‫ﺗﺤﺴ ٍﻦ ﻣﺬﻫﻞ وﻣﺆ ﱠﻛﺪ‬
‫ﺟﺎرﻳًﺎ‪ .‬ﻳُﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ أن ﻣﺎ ﻇﻬﺮ ﻟﻠﻌﻴﺎن ﺧﻼل اﻟﻘﺮن املﻨﴫم ﻣﻦ ﱡ‬
‫ﰲ ﻣﻌﺎﻳري اﻷداء‪ ،‬ﰲ اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ واﻟﺸﻄﺮﻧﺞ واملﻮﺳﻴﻘﻰ وﺑﻌﺾ املﺠﺎﻻت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻗﺪ ﺣﺪث‬
‫ﺑﻮﺗرية ﺷﺪﻳﺪة اﻟﴪﻋﺔ ﺑﺪرﺟﺔ ﺗﺴﺘﺒﻌﺪ ﻋَ ْﺰوَه إﱃ ﺣﺪوث اﻟﺘﻐريات اﻟﺠﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺘﻄﻠﺐ‬
‫ُ‬
‫دراﺳﺎت ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ‬ ‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ َدوْر اﻟﺠﻴﻨﺎت ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺗُ ِﺸري‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺮور آﻻف اﻟﺴﻨني‪.‬‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ :‬اﻟﺸﻐﻒ‪ ،‬واﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺣﻮل ﻣﺴﺄﻟﺔ املﻮﻫﺒﺔ إﱃ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﺗﻬﺎ‬
‫واملﻤﺎرﺳﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻮﺟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻃ َﻠﺒَ ٍﺔ ﰲ إﺣﺪى ﻣﺪارس املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘَ ْني‬ ‫ُ‬
‫ﰲ إﺣﺪى اﻟﺪراﺳﺎت‪ ،‬ﺟَ َﺮى ﺗﺼﻨﻴﻒ َ‬
‫ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﻣﻌ ﱢﻠﻤﻴﻬﻢ ﻟﻘﺪراﺗﻬﻢ؛ أي‪ :‬ﻣﻼﺣﻈﺔ املﻌ ﱢﻠﻤني ملﻮﻫﺒﺔ ﻛﻞ ﻃﺎﻟﺐ‪ .‬ﻛﺎن ﻫﺬا‬
‫ﺑﺎﻟﴪﻳﺔ؛ ﻛﻲ ﻻ ﻳُﺆﺛﱢﺮ ﻋﲆ ﺗﻘﻴﻴﻢ أداء اﻟﻄﻼب ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﻋِ ﺪﱠة‬ ‫ﻃﺎ ﱢ ﱢ‬ ‫اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﻣﺤﺎ ً‬
‫ﺣﻘ َﻖ أﻋﲆ درﺟﺎت اﻷداء أﻛﺜ ُﺮ ﻣَ ْﻦ ﺗﻤ ﱠﺮﻧﻮا ﻣﻦ اﻟﻄﻠﺒﺔ ﺧﻼل ﻓﱰة اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬ﺑﴫف‬ ‫ﺳﻨﻮات ﱠ‬
‫اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﺘﻲ َﺳﺒ ََﻖ أن أدرﺟَ ﻬﻢ ﻣﻌ ﱢﻠﻤﻮﻫﻢ ِﺿﻤْ ﻨﻬﺎ‪ .‬وﰲ دراﺳﺔ أﺧﺮى أﺟﺮاﻫﺎ‬
‫ﺺ ﰲ ﻋﻠﻢ ﻧﻔﺲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺎري ﻣﺎﻛﻔﺮﺳﻮن‪ ،‬وﺟﱠ َﻪ ﻟﻸﻃﻔﺎل ﻗﺒﻞ ﺑﺪء أوﱃ‬ ‫املﺘﺨﺼ ُ‬
‫ﱢ‬ ‫اﻟﻌﺎ ِﻟ ُﻢ‬
‫ﻄﺎ‪ ،‬أ َﻻ وﻫﻮ‪» :‬ﰲ اﻋﺘﻘﺎدك‪ ،‬إﱃ ﻣﺘﻰ ﺳﺘﻈ ﱡﻞ ﺗﻌﺰف ﻋﲆ آﻟﺘﻚ‬ ‫َ‬ ‫ﺳﺆاﻻ ﺑﺴﻴ ً‬
‫ً‬ ‫دروﺳﻬﻢ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة؟« وﻛﺎﻧﺖ ﺧﻴﺎرات اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﲇ‪ :‬ﻃﻮال اﻟﻌﺎم اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬أم ﻋﲆ ﻣﺪار‬
‫ﺳﻨﻮات املﺪرﺳﺔ اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬أم ﺣﺘﻰ ﺳﻨﻮات املﺪرﺳﺔ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬أم ﻣﺪى اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﺑﻨﺎءً ﻋﲆ‬
‫ﻣﻮﺿﺤً ﺎ درﺟﺎت‬‫أﻳﻀﺎ( إﱃ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺛﻼث‪ ،‬ﱢ‬ ‫ﴎﻳﺔ ً‬ ‫إﺟﺎﺑﺎﺗﻬﻢ ﺻﻨﱠﻒ ﻣﺎﻛﻔﺮﺳﻮن اﻷﻃﻔﺎ َل )ﰲ ِ ﱢ‬
‫ﺗﻔﺎوت اﻻﻟﺘﺰام ﻣﻦ ﻗﺼري اﻷﺟﻞ وﻣﺘﻮﺳﻂ اﻷﺟﻞ إﱃ ﻃﻮﻳﻞ اﻷﺟﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﺎس ﻗﺪر املﺮان اﻟﺬي‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ ﺛﻼث ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت‪ :‬ﻣﻨﺨﻔﺾ املﺮان‬ ‫ً‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻔﺎ َ‬ ‫ﻳﺤﺼﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻛﻞ ﻃﻔﻞ أﺳﺒﻮﻋﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻗ ﱠﺪ َم‬
‫)‪ ٢٠‬دﻗﻴﻘﺔ أﺳﺒﻮﻋﻴٍّﺎ(‪ ،‬وﻣﺘﻮﺳﻂ املﺮان )‪ ٤٥‬دﻗﻴﻘﺔ أﺳﺒﻮﻋﻴٍّﺎ(‪ ،‬وﻣﺮﺗﻔﻊ املﺮان )‪ ٩٠‬دﻗﻴﻘﺔ‬
‫أﺳﺒﻮﻋﻴٍّﺎ(‪ .‬وﺣﻴﻨﻤﺎ ﻣﺜﱠﻞ اﻷداءَ اﻟﻔﻌﲇ ﱠ ﻟﻸﻃﻔﺎل ﰲ رﺳﻢ ﺑﻴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻔﺮق ﺑني املﺠﻤﻮﻋﺎت‬
‫ﻣﺬﻫﻼ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫ اﻷﻣﺮ ﻋﲆ أن املﻠﺘﺰﻣني اﻟﺘﺰاﻣً ﺎ ﻃﻮﻳﻞ اﻷﺟﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا أﻓﻀﻞ أداءً ﻣﻊ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺜﻼث‬
‫اﻧﺨﻔﺎض ﻗﺪر ﻣﺮاﻧﻬﻢ ﻣﻦ املﻠﺘﺰﻣني اﻟﺘﺰاﻣً ﺎ ﻗﺼري اﻷﺟﻞ ﻣﻊ ارﺗﻔﺎع ﻗﺪر ﻣﺮاﻧﻬﻢ )ﻳﺒﺪو أن‬
‫آﺑﺎءﻫﻢ ﻳﺠﱪوﻧﻬﻢ ﻋﲆ اﻟﺘﻤﺮن ﺑﻜﺜﺮة!( ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﺌﺔ اﻷوﱃ أﻓﻀﻞ أداءً ﺑﻤﻌﺪل ‪ ٪٤٠٠‬ﻣﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﻗﺪر ﻣﺮﺗﻔﻊ ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺮﻳﻦ‪.‬‬ ‫اﻟﻔﺌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺣﺼﻞ أﻃﻔﺎﻟﻬﺎ ً‬
‫ً‬
‫واﺿﺤﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳُﺤْ ﺪِﺛﻪ املﺮا ُن اﻟﺠﺎ ﱡد ﻣﻦ ﺗﺄﺛريات‬ ‫ﺣﺪﻳﺜﺔ ً‬
‫أدﻟﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﺑﺤﻮث‬ ‫وﺗﻘﺪﱢم‬
‫ﻓﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ؛ ﻓﺪﻣﺎغ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻄﻮاع وﻳﺘﻐري ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺘﻤﺮﻳﻦ‪ .‬إﺣﺪى أﺷﻬﺮ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧ ُ ِﴩت ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٠‬وأﺟﺮاﻫﺎ إﻟﻴﺎﻧﻮر ﻣﺎﺟﻮاﻳﺮ وزﻣﻼء ﻟﻪ‪ ،‬اﺳﺘﺨﺪَﻣَ ِﺖ اﻟﺘﺼﻮﻳ َﺮ ﺑﺎﻟﺮﻧني‬

‫‪21‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫املﻐﻨﺎﻃﻴﴘ اﻟﻮﻇﻴﻔﻲ ﻟﺪراﺳﺔ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺤُ ﺼني ﰲ أدﻣﻐﺔ ﺳﺎﺋﻘِ ﻲ ﺳﻴﺎرات اﻷﺟﺮة ﰲ ﻟﻨﺪن‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ‬ ‫ﻓﻮ ُِﺟﺪ أن دأﺑﻬﻢ ﻋﲆ ﺗﻤﺮﻳﻦ ذاﻛﺮﺗﻬﻢ املﻜﺎﻧﻴﺔ ﻗﺪ زاد ﻣﻦ ﺣﺠﻢ ﻫﺬه املﻨﻄﻘﺔ زﻳﺎد ًة‬
‫ﻣﻘﺎ َرﻧ َ ًﺔ ﺑﺤﺠﻤﻬﺎ ﰲ أدﻣﻐﺔ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻀﺎﺑﻄﺔ‪ .‬ﻳُﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ أن ﻣﺪى اﻟﺰﻳﺎدة ﰲ اﻟﺤﺠﻢ‬
‫ارﺗﺒﻂ ﺑﻌﺪد اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺘﻲ ﻗﻀﺎﻫﺎ اﻟﺴﺎﺋﻖ ﰲ ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪.‬‬
‫َت إﺣﺪاﻫﺎ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٥‬واﺳﺘﺨﺪﻣَ ْﺖ ﺗﻘﻨﻴﺔ‬ ‫دراﺳﺎت أﺧﺮى َ‬
‫ﻓﺌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴني‪ .‬ﻧ ُ ِﴩ ْ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗﻨﺎو َﻟ ْﺖ‬
‫أﺧﺮى ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺎﻟﺮﻧني املﻐﻨﺎﻃﻴﴘ ﺗُﻌ َﺮف ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ املﻤﺘﺪ اﻻﻧﺘﺸﺎر«‪ ،‬اﻟﺤﺴﺎﺳﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻐريات اﻟﺘﻲ ﺗَﺤْ ﺪُث ﰲ املﺎدة اﻟﺒﻴﻀﺎء ﰲ اﻟﺪﻣﺎغ ﻻ اﻟﺮﻣﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻔﺤﺺ أدﻣﻐﺔ ﻋﺎزﰲ ﺑﻴﺎﻧﻮ‬
‫ﻓﻀﻼ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻋﺎزﻓﺎ ﺑﺎرﻋً ﺎ ﻵﻟﺔ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪،‬‬ ‫اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﻬﺬه اﻵﻟﻴﺔ‬
‫ﱡ‬ ‫ﻣﺤﱰﻓني‪ .‬ﻛﺎن ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ أوﻟﻦ املﺒﺘﻜ ُﺮ‬
‫ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﻋﺎ ًملﺎ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻷﻋﺼﺎب وﻣﻬﺘﻤٍّ ﺎ ﺑﺘﺄﺛري املﻤﺎرﺳﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﲆ املﺎدة اﻟﺒﻴﻀﺎء‪.‬‬
‫اﻛﺘﺸﻒ أوﻟﻦ أن املﺎﻳﻠني — وﻫﻲ املﺎدة اﻟﺪﻫﻨﻴﺔ اﻟﺒﻴﻀﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﻐ ﱢﻠﻒ ﻣﺤﺎور املﻮﺻﻼت‬
‫اﻟﻌﺼﺒﻴﺔ )أﻟﻴﺎف ﻋﺼﺒﻴﺔ ﺗﺸﺒﻪ اﻟﺨﻴﻮط( ﰲ أدﻣﻐﺔ اﻟﺒﺎﻟﻐني‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن املﺎدة اﻟﻌﺎزﻟﺔ‬
‫اﻟﻠﺪﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻐ ﱢﻠﻒ اﻷﺳﻼك اﻟﻜﻬﺮﺑﻴﺔ — ﺗﺰداد ُﺳﻤْ ًﻜﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل املﻤﺎرﺳﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺘﺰداد إﺷﺎر ُة »اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ املﻤﺘﺪ اﻻﻧﺘﺸﺎر« ﻗﻮ ًة‪ .‬وﻛﻠﻤﺎ زادت ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻋﺎزف اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﻋﲆ ﻣَ ﱢﺮ‬
‫َت ﻛﻔﺎء ًة‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﺛﺨﺎﻧﺔ‪ ،‬وﻗ ﱠﻠ ِﺖ املﺤﺎور اﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ارﺗﺸﺎﺣً ﺎ وازداد ْ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ازداد ْ‬
‫َت ﻟﺪﻳﻪ ﻣﺎدة املﺎﻳﻠني‬
‫وﺗﺤﺴ َﻦ ﻧﻈﺎم اﻻﺗﺼﺎﻻت ﰲ ﻣﺸﺎﺑﻚ املﺦ اﻟﻌﺼﺒﻴﺔ وﻋﺼﺒﻮﻧﺎﺗﻪ‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫وﻳﻌﺘﻘﺪ ﻋﺎﻟﻢ اﻷﻋﺼﺎب دوﺟﻼس ﻓﻴﻠﺪز أن‪:‬‬

‫ﻣﻦ املﺆﻛﺪ أن املﺎدة اﻟﺒﻴﻀﺎء ﴐورﻳﺔ ﴐورة رﺋﻴﺴﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﻧﻮاع اﻟﺘﻌ ﱡﻠﻢ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﺑني املﻨﺎﻃﻖ‬‫ً‬ ‫َ‬
‫املﻤﺎرﺳﺔ ﻟﻔﱰات ﻃﻮﻳﻠﺔ واﻟﺘﻜﺮا َر‪،‬‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺘﻄﻠﺐ‬
‫ري ﻣﻦ ﻗﴩة اﻟﺪﻣﺎغ‪ .‬ﻓﺎﻷﻃﻔﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻣﺎدة املﺎﻳﻠني‬ ‫املﻨﻔﺼﻠﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒ ٍ‬
‫ﺗﻨﻤﻮ داﺧﻞ أدﻣﻐﺘﻬﻢ ﻳﺘﻔﻮﻗﻮن ﻛﺜريًا ﻋﲆ أﺟﺪادﻫﻢ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺳﻬﻮﻟﺔ اﻛﺘﺴﺎﺑﻬﻢ‬
‫ﻣﻬﺎرات ﺟﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺛَﻢﱠ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﻤﺮن ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻳﺴﻬﻢ إﺳﻬﺎﻣً ﺎ ﻛﺒريًا ﰲ ﺗﺤﺴني ﻗﺪرة اﻟﺪﻣﺎغ ﻋﲆ‬
‫أداء ﻣﻬﺎم ﻣﻌﻴﻨﺔ؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﻌﺰف ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬أو ﻟﻌﺐ اﻟﺸﻄﺮﻧﺞ أو اﻟﺘﻨﺲ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﺘﻮﺟﻴﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺟﻴﻨﺎت اﻟﻔﺮد اﻟﻮراﺛﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺤﺎل‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﺎل ﺗﻜﻮن ﻧﺸﺄة اﻟﺪﻣﺎغ وﺗﻄﻮﱡره‬
‫ﻛﻞ أﺟﺰاء ﺟﺴﻤﻪ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻣﻦ دون أي ﺗﺄﺛري ﻷي ﻗﺮارات إرادﻳﺔ‪ .‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳُﻌِ ﻴﺪﻧﺎ ﻣﺠ ﱠﺪدًا‬
‫ﻟﻺﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﱠ‬
‫املﻌﻘﺪَة ﺑﺸﺄن اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﻮراﺛﻲ أو اﻟﻔﻄﺮي ﰲ املﻮﻫﺒﺔ‪.‬‬
‫ُﺤﺴﻢ ﺣﺘﻰ اﻵن‪ ،‬ﻓﺈن أﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﻫﻮ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ‬ ‫وﺑﻤﺎ أن ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﻟﻢ ﻳ َ‬
‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺬي اﺳﺘﻨﺘﺠﻪ اﺛﻨﺎن ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ وﻋﺎملﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻫﻢ‪ :‬ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻫﺎو‪ ،‬وﺟﻮن‬

‫‪22‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺳﻠﻮﺑﻮدا‪ ،‬وﺟني دﻳﻔﻴﺪﺳﻮن‪ .‬اﻟﺬﻳﻦ درﺳﻮا ﻣﻌً ﺎ ﻛﺎﻓﺔ املﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُﻛﺘِﺒﺖ ﺣﻮل‬
‫ﺗﻮﺻﻠﻮا إﱃ اﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت املﺘﺤﻔﻈﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪» :‬إن اﻟﻔﺮوق‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع املﻮﻫﺒﺔ‪ .‬وﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٩٨‬ﱠ‬
‫اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺪرات اﻟﺨﺎﺻﺔ رﺑﻤﺎ ﺗُﻌ َﺰى ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻬﺎ إﱃ أﺻﻮل وراﺛﻴﺔ‪«.‬‬
‫وإﻧﻪ »ﺗﻮﺟﺪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ ﺳﻮى أﻗﻠﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن املﻮﻫﺒﺔ ﻟﻬﺎ وﺟﻮد ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ املﺤﺪود ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ «.‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم زﻋﻤﻮا‬
‫ﻣﻌﺪوﻣﺔ‪ «.‬وأن اﻧﺘﺸﺎر‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺿﺌﻴﻠﺔ أو‬ ‫أن »اﻷﺳﺲ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻢ ﻓﻜﺮ َة ﻓﻄﺮﻳ ِﺔ املﻮﻫﺒﺔ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن‬
‫ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ )ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺗﻌﻠﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ( ﻳُﻨْﺘِﺞ اﻟﺘﺄﺛري املﺮﻓﻮض اﻟﺬي ﻳَﺪ َْﻓﻊ إﱃ‬
‫اﻟﺒﺎرﻋني‪ ،‬واﻟﺬي ﻟﻮﻻه ﻷﺻﺒﺢ ﻫﺆﻻء اﻷﻃﻔﺎل ﺑﺎﻟﻐني »ﻣﻮﻫﻮﺑني«‪ .‬ﻳﺘﻔﻖ‬ ‫اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺿﺪ اﻷﻃﻔﺎل ِ‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻦ آﺧﺮﻳﻦ ﻣﻨﻬﻢ ﻳﺨﺘﻠﻔﻮن ﻣﻌﻬﺎ‬ ‫ﺑﻌﺾ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻊ ﻫﺬه اﻵراء‪ ،‬ﱠ‬
‫إن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﺣﺘﻰ ﻣﻦ املﻮﻫﺒﺔ؛ وذﻟﻚ ﻷن ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ وﻗﻴﺎﺳﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺰاﻻن‬
‫ﻋﺎرﺿ ْﺖ ﻛﺘﺎبَ »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ املﺘﻮارﺛﺔ« ﻟﺠﺎﻟﺘﻮن‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺴﺨﻒ‬ ‫َ‬ ‫ﻋﺎﻟ َِﻘ ْني ﰲ ﻟُﺠﱠ ﺔ اﻟﺤُ ﺠَ ﺞ اﻟﺘﻲ‬
‫إﻧﻜﺎر وﺟﻮد اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ وﻧﺤﻦ أﻣﺎم إﻧﺠﺎزات أﺷﺨﺎص ﻣﺜﻞ دا ﻓﻴﻨﴚ وﻧﻴﻮﺗﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻹﴏار ﻋﲆ أن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق »ﺑﺎملﻮﻫﺒﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ«‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬ ‫اﻟﺴﺨﻒ ً‬
‫ﺗﺸﻬﺪ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺣﺎﻟﺔ ﺟﻮن ﺑﺎردﻳﻦ‪) ،‬اﻟﻮﺣﻴﺪ( اﻟﺬي ﻓﺎز ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﻣﺮﺗني ﰲ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء‪،‬‬
‫واﻟﺬي ﻇﻞ ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﺑﻼ اﻧﻘﻄﺎع ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ ﰲ ﻧﻈﺮ ﻧﻔﺴﻪ أو ﰲ‬
‫ﻨﻘﻞ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻳﺒﺪو‬ ‫آﺧﺮﻳﻦ‪ .‬ورﻏﻢ أن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻻ ﺗُﻮ ﱠرث أو ﺗُ َ‬ ‫ﻧﻈﺮ ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻴني َ‬
‫أﻧﻬﺎ — ﻣﺜﻞ املﻮﻫﺒﺔ — أﺻﻠﻬﺎ وراﺛﻲ ﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻪ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻻت؛ ﻣﺜﻞ ﺣﺎﻻت‪ :‬ﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ‬
‫وﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬أو إراﺳﻤﻮس وﺗﺸﺎرﻟﺰ داروﻳﻦ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﻋﻜﺲ املﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺠﻢ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻓﺮﻳﺪ ﻣﻦ ﺟﻴﻨﺎت اﻟﻮاﻟﺪﻳﻦ واﻟﻈﺮوف اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮء‪ .‬وﺑﻤﺎ أن اﻟﻌﺒﻘﺮي ﻻ ﻳَﻨﻘﻞ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺠﻴﻨﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻠﻜﻬﺎ إﱃ أﺑﻨﺎﺋﻪ — ﻓﻬﻮ ﻣﺴﺌﻮل ﻋﻦ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﻨﺼﻒ ﻓﻘﻂ‬ ‫ِ‬ ‫ﻛﺎﻣ َﻞ‬
‫أﺑﺪًا ِ‬
‫ُ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﻦ ﺟﻴﻨﺎت وﻟﺪه — اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻇﺮوﻓﻬﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺣﺘﻤً ﺎ ﻋﻦ ﻇﺮوف اﻟﻮاﻟﺪ اﻟﻌﺒﻘﺮي‪،‬‬
‫ﻓﺈن ﻫﺬا اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻻ ﻳﺘﻜﺮر أﺑﺪًا ﰲ اﻷﺑﻨﺎء؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻣﻦ ﻏري املﺴﺘﻐﺮب ﱠأﻻ ﺗُﺘﻮا َرث اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬
‫ﰲ اﻷ ُ َﴎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن أن ﺗُﺘﻮا َرث املﻮﻫﺒﺔ‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪(1) Louvre Museum. © Luisa Ricciarini/TopFoto.‬‬

‫‪(2) © akg-images.‬‬

‫‪23‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

(3) From Karl Pearson, The Life, Letters and Labours of Francis Galton,
Vol. II (1924).

24
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻷﴎة‬

‫ﺗﻮﺟﺪ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺤﻀﺎرات ﻋﺎﺋﻼت ﺗﺸﺘﻬﺮ ﺑﺎملﻮﻫﺒﺔ ﻣﺜﻞ ﻋﺎﺋﻼت ﺑﺎخ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﺑﺮﻧﻮﱄ ﰲ‬
‫ﺳﻮﻳﴪا‪ ،‬وداروﻳﻦ وﻫﻜﺴﲇ ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻃﺎﻏﻮر ﰲ اﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬وﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﰲ روﺳﻴﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫ﺣﺘﻰ وﺳﻂ ﺟﻤﻠﺔ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺒﺎرزﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤﻤﻠﻮن ﻟﻘﺐ ﺑﺎخ أو ﺑﺮﻧﻮﱄ أو داروﻳﻦ أو‬
‫ﻃﺎﻏﻮر أو ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻳﻮﺟﺪ ﰲ ﻛﻞ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﺷﺨﺺ واﺣﺪ ﻳﺘﻌﺎرف اﻟﻨﺎس ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﻋﲆ‬
‫ﻋﺒﻘﺮﻳﺘﻪ‪ :‬ﻳﻮﻫﺎن ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﺑﺎخ‪ ،‬وداﻧﻴﻴﻞ ﺑﺮﻧﻮﱄ‪ ،‬وﺗﺸﺎرﻟﺰ داروﻳﻦ‪ ،‬وراﺑﻨﺪراﻧﺎت ﻃﺎﻏﻮر‪،‬‬
‫وﻟﻴﻮ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪.‬‬
‫وﻗﺪ أوﺿﺢ اﻟﻔﻨﺎن ﺟﻮرﺟﻴﻮ ﻓﺎﺳﺎري أن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻻ ﺗﴪي ﰲ اﻟﻌﺎﺋﻼت ﰲ ﻋﻤﻠﻪ‬
‫»ﺳ َري« اﻟﺬي أ ﱠﻟ َﻔﻪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ ﻋﻦ ﻛﺒﺎر ﻓﻨﺎﻧﻲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫اﻷدﺑﻲ ِ‬
‫َﺧ َﻠ ِﺖ اﻷﺻﻮ ُل اﻟﻌﺎﺋﻠﻴﺔ ملﻌﻈﻤﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﻘﺪرات اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﺑﻤَ ﻦ ﻓﻴﻬﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎردو دا ﻓﻴﻨﴚ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺳﻠﻴﻼ‬ ‫وﻣﺎﻳﻜﻞ أﻧﺠﻠﻮ‪ ،‬وﺗﻴﺘﺴﻴﺎﻧﻮ ﻓﻴﺘﺸﻴﻠﻴﻮ املﻌﺮوف ﺑﺎﺳﻢ ﺗﻴﺸﺎن )ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻛﺎن‬
‫ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻣﺘﻮاﺿﻌﺔ؛ اﻷول ﻋﻤ َﻠ ْﺖ ﻋﺎﺋﻠﺘُﻪ ﰲ املﺠﺎل اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻲ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﻤ َﻠ ْﺖ ﻋﺎﺋﻠﺘُﻪ ﰲ اﻟﺼريﻓﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺜﺎﻟﺚ ﻛﺎن ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻣﻦ املﻮﻇﻔني(‪ .‬وﻗﺪ د ﱠﻟ َﻞ ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻋﲆ ذﻟﻚ — وﻟﻮ أﻧﻪ ﻓﻌﻞ ذﻟﻚ‬
‫وﺿﺢَ أن املﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻻ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺎ‬ ‫ﺼﺪ — ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ املﺘﻮارﺛﺔ« ﺑﺄن ﱠ‬ ‫دون َﻗ ْ‬
‫ﻣﺘﻮارﺛﺔ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ )ﻻ ﺳﻴﻤﺎ وﺳﻂ رﺟﺎل اﻟﻘﻀﺎء اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ(‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن أﺳﻤﺎء ﻋﻈﻴﻤﺔ؛‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳﺒﺪو‬
‫ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺷﻜﺴﺒري‪ ،‬وﺑﺮﻧﻴﻨﻲ‪ ،‬وﻧﻴﻮﺗﻦ‪ ،‬وﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬وﻓﺎراداي‪ ،‬وﺑﺎﻳﺮون‪ ،‬وﺟﺎوس‪ ،‬وﺳﻴﺰان‪،‬‬
‫ﻂ أن‬ ‫وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ .‬ﺗﻈﻬﺮ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﻜﺮر ﺛﺎﻧﻴﺔ أﺑﺪًا ﺿﻤﻦ ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة؛ إذ ﻟﻢ ﻳﺤﺪث ﻗ ﱡ‬
‫أَﻧْﺠَ ﺐَ ﻋﺒﻘﺮيﱞ ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ َ‬
‫آﺧ َﺮ‪.‬‬
‫ﻣﺒﺪﻋﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰ ٌة أَﺣَ َﺪ‬
‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺔ‬ ‫آن َ‬
‫ﻵﺧﺮ أن ﺗُﻨ ْ ِﺠﺐ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳَﺤْ ﺪُث ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺔ داروﻳﻦ أَﺣَ َﺪ أﺷﻬﺮ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ .‬ﻛﺎن ﺗﺸﺎرﻟﺰ داروﻳﻦ ﺣﻔﻴﺪًا‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‪ ،‬وﺗﺸ ﱢﻜﻞ‬
‫ﻻﺛﻨني ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺒﺎرزة؛ ﻫﻤﺎ‪ :‬اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ واﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻲ واﻟﻜﺎﺗﺐ إراﺳﻤﻮس داروﻳﻦ‪،‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫واﻟﺨ ﱠﺰاف ﺟﻮزاﻳﺎ وﻳﺪﺟﻮود‪ .‬ﺗﻮﺟﺪ ﻋﺎﺋﻠﺔ أﺧﺮى ﻫﻲ ﻋﺎﺋﻠﺔ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ ووﻟﻒ اﻟﺘﻲ‬ ‫َ‬
‫اﻧﺤﺪرت ﻣﻦ ﺳﻼﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﻜﺘﱠﺎب ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻋﺎﺋﻠﺔ أﺑﻴﻬﺎ — ﻋﺎﺋﻠﺔ ﺳﺘﻴﻔﻨﺰ — ﻛﺎن‬
‫اﻟﺴ َري اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ«‪ ،‬وﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‬ ‫املﺆﺳﺲ ﻟ »ﻣﻌﺠﻢ ﱢ‬
‫أﺑﺮزﻫﺎ واﻟﺪﻫﺎ ﻟﻴﺰﱄ ﺳﺘﻴﻔﻨﺰ املﺤ ﱢﺮر ﱢ‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺔ واﻟﺪﺗﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك املﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﺟﻮﻟﻴﺎ ﻣﺎرﺟﺮﻳﺖ ﻛﺎﻣريون‪ .‬أﻣﺎ ﻃﺎﻏﻮر‬
‫ﻓﻼ ﻳﻌﺮف اﻟﻜﺜريون أﻧﻪ اﺑﻦ راﺑﻨﺪراﻧﺎت ﻃﺎﻏﻮر أﺣﺪ أﺑﺮز رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ اﻟﺒﻨﻐﺎﻟﻴني‪ ،‬وﺣﻔﻴﺪ‬
‫دوارﻛﺎﻧﺎت ﻃﺎﻏﻮر أول رﺟﻞ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﰲ اﻟﻬﻨﺪ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن ﻣﺴﺄﻟﺔ وﺟﻮد ﻋﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻮراﺛﺔ واﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ أﻣﺮ ﻣﺜري ﻟﻠﺠﺪل‪،‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺛﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﻮﺟﺪ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ واﺿﺢ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪ .‬ﻣﺎذا ﻋﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺘﻮﻗﻊ وﺟﻮد ﺑﻌﺾ‬ ‫ﺗﺄﺛري اﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ورﻋﺎﻳﺔ اﻷﺑﻮﻳﻦ ﻟﻠﻮﻟﺪ‪ ،‬أو ﻧﺒﺬﻫﻤﺎ ﻟﻪ؟ ﻫﻨﺎ ً‬
‫اﻟﺮواﺑﻂ ﺑني ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﻣﻞ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ْ‬ ‫َ‬
‫أﺣﺪ أﻛﺜﺮ اﻷﻧﻤﺎط إﺛﺎر ًة ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم ﺑني اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺄﺛري ﻓﻘ ِﺪ أﺣﺪ اﻷﺑﻮﻳﻦ ﰲ ﺳﻦ‬
‫اﻟﻨﻔﴘ ﺟﻴﻪ ﻣﺎرﻓﻦ أﻳﺰﻧﺸﺘﺎت ﻋﺎم ‪ ١٩٧٨‬ﻋﲆ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻒ ﻣَ ْﺴﺢٌ أﺟﺮاه اﻟﻌﺎ ِﻟ ُﻢ‬‫ﻣﺒﻜﺮة؛ ﻓﻘﺪ َﻛ َﺸ َ‬
‫‪ ٦٩٩‬ﻣﻦ أﺷﻬﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺒﺎرزة‪ ،‬ﻋﻦ أن ‪ ٪٢٥‬ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻗﺪ‬
‫ﻓﻘﺪ أﺣﺪ أﺑﻮﻳﻪ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻗﺒﻞ ﺳﻦ اﻟﻌﺎﴍة‪ ،‬و‪ ٪٣٤٫٥‬ﻗﺒﻞ ﺳﻦ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻋﴩة‪ ،‬و‪٪٤٥‬‬
‫ﻗﺒﻞ ﺳﻦ اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬و‪ — ٪٥٢‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻒ — ﻗﺒﻞ ﺳﻦ اﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ‪ .‬وﺗﺸﻤﻞ‬
‫اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺟﻮن ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﺑﺎخ‪ ،‬وروﺑﺮت ﺑﻮﻳﻞ‪ ،‬وﺻﺎﻣﻮﻳﻞ ﺗﻴﻠﻮر ﻛﻮﻟريدج‪ ،‬وداﻧﺘﻲ‪،‬‬
‫وداروﻳﻦ‪ ،‬وأﻧﻄﻮان ﻻﻓﻮازﻳﻴﻪ‪ ،‬وﻣﺎﻳﻜﻞ أﻧﺠﻠﻮ‪ ،‬وﻧﻴﻮﺗﻦ‪ ،‬وﺑﻴﱰ ﺑﻮل روﺑﻨﺲ‪ ،‬وﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪،‬‬
‫ورﻳﺘﺸﺎرد ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬وأورﺳﻮن وﻳﻠﺰ اﻟﺬﻳﻦ َﻓ َﻘ َﺪ ُﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻢ أﺣ َﺪ أﺑﻮﻳﻪ أو ﻛ َﻠﻴْﻬﻤﺎ ﺧﻼل‬
‫اﻟﻌﻘﺪ اﻷول ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻫﺎﻧﺰ ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﺎن أﻧﺪرﺳﻮن‪ ،‬وﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬وﻣﺎري ﻛﻮري‪ ،‬وﻫﻤﻔﺮي‬
‫دﻳﻔﻲ‪ ،‬وإدﺟﺎر دﻳﺠﺎ‪ ،‬وﻓﻴﻮدور دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ‪ ،‬وﺟﻮرج ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ ﻫﺎﻧﺪل‪ ،‬وروﺑﺮت ﻫﻮك‪،‬‬
‫وﻓﻴﻜﺘﻮر ﻫﻮﺟﻮ‪ ،‬وأوﺟﺴﺖ ﻛﻴﻜﻮﱄ‪ ،‬وﻃﺎﻏﻮر‪ ،‬وﻣﺎرك ﺗﻮﻳﻦ‪ ،‬وﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ‪ ،‬ووﻟﻒ اﻟﺬﻳﻦ َﻓ َﻘ َﺪ‬
‫ُﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻢ أَﺣَ َﺪ أﺑﻮﻳﻪ أو ﻛ َﻠﻴْﻬﻤﺎ ﺧﻼل اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬ﻻ ﺷﻚ أن ﻫﺬه اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ ﻟﻦ‬
‫ﺗﺨﱪﻧﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻘﻄﻮﻋً ﺎ ﺑﺼﺤﺘﻪ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻴُﺘْﻢ ﺑﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ إذا ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻋﲆ ﻋﻠﻢ ﺑﻤﻌﺪﻻت‬
‫وﻓﻴﺎت ﻋﻤﻮم اﻟﺴﻜﺎن إﺑﱠﺎن اﻟﻔﱰة ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺘﻘﺪﻳﺮات املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺄﻣﺪ اﻟﻌﻤﺮ املﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫ﺣﺪﻳﺜﺔ إﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪.‬‬ ‫دﻗﻴﻘﺎ إذا ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺘﻨﺎول ﻋﺼﻮ ًرا‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺼﻌﺐ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﺎ ﺗﻘﺪﻳ ًﺮا‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﻔﱰة املﺒﻜﺮة ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﻘﺪﻳﺮات ﺗﺪﻋﻤﻬﺎ ﻧ َِﺴﺐٌ ﱢ‬
‫ﻛﻨ َِﺴﺐ املﺴﺢ اﻟﺬي أﺟﺮﺗﻪ آن رو ﻋﺎم ‪ ١٩٥٣‬ﻋﲆ ﻛﺒﺎر اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني‪ ،‬واﻟﺬي أﺷﺎر ﰲ‬
‫أﻏﻠﺐ اﻟﺤﺎﻻت إﱃ أن وﻓﺎة اﻷم أو ﻛﻼ اﻟﻮاﻟﺪﻳﻦ ﺑﺤﻠﻮل ﺳﻦ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻋﴩة ﺗﻜ ﱠﺮ َر ﺑني اﻷﻓﺮاد‬

‫‪26‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻷﴎة‬

‫ً‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻨﺴﺒﺔ ‪ ٪٨‬ﺑني اﻷﻓﺮاد اﻟﻌﺎدﻳني ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ‬ ‫اﻟﺒﺎرزﻳﻦ ﺑﻨﺴﺒﺔ ‪) ٪٢٦‬اﻟﺜﻠﺚ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ(‬
‫اﻟﺴﻜﺎن‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻨﺴﺒﺔ ﺗﻜﺎد ﺗﻤﺎﺛﻞ ﻣﻌﺪل وﻓﺎة أﺣﺪ اﻟﻮاﻟﺪﻳﻦ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣَ ﻦ ﻳﺼﺒﺤﻮن ﻓﻴﻤﺎ‬
‫أﺷﺨﺎﺻﺎ ﻣﺠﺮﻣني أو ﻣﻜﺘﺌﺒني ﻣﻌﺮﺿني ﻟﻼﻧﺘﺤﺎر ﻣﻦ ﺑني ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺠﻤﻮع اﻟﺴﻜﺎن‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻌ ُﺪ‬
‫ً‬
‫أن ﺑﻌﺾ اﻷﻃﻔﺎل ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺻﻼﺑﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻫﺬا ﻳُﺜِري ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل اﻟﺴﺆا َل ﻋﻦ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﱠ‬
‫اﻵﺧ ُﺮ ﺑﺎﻟﻀﻌﻒ أو ﺣﺘﻰ اﻻﻧﻬﻴﺎر ﺑﻔﻌﻞ َﻓ ْﻘ ِﺪ أﺣﺪ اﻟﻮاﻟﺪﻳﻦ‪ .‬ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ وﻳﻨﺴﺘﻮن‬ ‫اﻟﺒﻌﺾ َ‬‫ُ‬ ‫ﻳُﻤﻨَﻰ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺄﺳﺎويﱟ ﻋﺎم ‪ ١٨٩٥‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﻮ ﰲ‬ ‫ﺗﴩﺷﻞ )اﻟﺬي ﻟﻘﻲ أﺑﻮه راﻧﺪوﻟﻒ ﺣَ ﺘْ َﻔﻪ ﻋﲆ ٍ‬
‫اﻟﺤﺎدﻳﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه( ﻋﻦ ذﻟﻚ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬

‫أﺻﻼ‪ ،‬ﺗﻨﻤﻮ ﻗﻮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺼﺒﻲ اﻟﺬي‬ ‫ً‬ ‫إن اﻷﺷﺠﺎر اﻟﻮﺣﻴﺪة‪ ،‬إذا ُﻗ ﱢﺪ َر ﻟﻬﺎ أن ﺗﻨﻤﻮ‬
‫ﻧﺤﻮ‬
‫ﻂ اﻟﻔﻜﺮ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ٍّ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ وﻧ َ ِﺸ َ‬ ‫رﻋﺎﻳﺔ واﻟﺪه ﻳﺼﺒﺢ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن‬ ‫َ‬ ‫ﻳُﺤ َﺮم‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﻮﱢﺿﻪ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺨﺴﺎرة اﻟﻔﺎدﺣﺔ اﻟﺘﻲ ُﻣﻨِﻲ ﺑﻬﺎ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻫﺬا إذا ﻧﺠﺎ ﻣﻦ ﻣﺨﺎﻃﺮ اﻟﺸﺒﺎب‪.‬‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ ووﻟﻒ ﻗﺪ أ ُ ِﺻﻴﺒﺖ ﺑﺄول اﻧﻬﻴﺎراﺗﻬﺎ اﻟﻌﺼﺒﻴﺔ إﺛﺮ وﻓﺎة واﻟﺪﺗﻬﺎ املﺒﻜﺮة‬
‫ﻋﺎم ‪ ،١٨٩٥‬أﻋﻘﺐ ذﻟﻚ ﺗﻮﺗ ًﺮا ﻣﻀﻨﻴًﺎ ﻋﺎﻧَﺘْﻪ ﺑﺴﺒﺐ أﺑﻴﻬﺎ اﻷرﻣﻞ‪ ،‬أﻓﴣ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف‬
‫إﱃ اﻟﺘﻌﺠﻴﻞ ﺑﺎﻧﻬﻴﺎرﻫﺎ اﻟﻌﺼﺒﻲ اﻟﺘﺎﱄ ﻋﻘﺐ وﻓﺎﺗﻪ ﻋﺎم ‪ .١٩٠٤‬ﻣﺎ اﻟﴚء اﻟﺬي اﻣﺘﻠﻜﺘﻪ‬
‫ﻫﺬه املﺮأة وأﺗﺎح ﻟﻬﺎ أن ﺗﺘﻌﺎﰱ‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻟﻔﱰة ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وأن ﱢ‬
‫ﺗﺤﻘﻖ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﺗﻨﺴﺤﺐ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة ﻓﺘﻐﺮق ﰲ اﻟﻴﺄس وﻋﻘﻢ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻫﻮ أﺳﻮأ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﰲ ﺳﻨﻮات ﻣﺮاﻫﻘﺘﻬﺎ؟‬
‫ﻻ ﺷﻚ أن أﺳﺒﺎب ذﻟﻚ ﺻﻌﺒﺔ اﻟﺘﻔﺴري‪ ،‬وﺗﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﺧﺘﻼف اﻟﻔﺮد‪ ،‬ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﺘﻄﻮره‬
‫واﻟﻈﺮوف اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ وﻗﺖ ﺣﺪوث اﻟﻔﺠﻴﻌﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺎﺑﺘﻪ‪ .‬وﻗﺪ ذﻛﺮ داروﻳﻦ ﰲ ﺳريﺗﻪ‬
‫ﻃﻔﻼ ﰲ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻏﻤﺮ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺬاﺗﻴﺔ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﻲ وﻓﺎة واﻟﺪﺗﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻣﺎري ﻛﻮري — اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُ ﱢ‬
‫ﻮﻓﻴ َْﺖ واﻟﺪﺗُﻬﺎ — »اﻛﺘﺌﺎبٌ ﺣﺎدﱞ« ﺑﺤﺴﺐ‬
‫ﻣﺎ ﺟﺎء ﰲ ﺳريﺗﻬﺎ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ .‬ﻻ ﺑﺪ أن ردة اﻟﻔﻌﻞ إزاء اﻟﻮﻓﺎة املﺒﻜﺮة ﻷﺣﺪ اﻟﻮاﻟﺪﻳﻦ ﺗﻨﻄﻮي‬
‫ﺣﺘﻤً ﺎ ﻋﲆ ﺧﻠﻴﻂ ﻣﻦ املﺸﺎﻋﺮ واﻟﺪواﻓﻊ املﺘﻀﺎرﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﱰاوح ﻣﻦ اﻟﻘﻠﻖ إﱃ اﻟﻐﻀﺐ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻟﺬات واﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻷﻣﻦ إﱃ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻹﻋﻼن ﻋﻦ اﻟﺬات واﻟﺸﻌﻮر‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺐ‪ .‬ﻟﻜﻦ ملﺎذا ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻨﺒﺜﻖ اﻹﺑﺪاع — وﺣﺘﻰ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ — أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﻐﻀﺔ؟‬ ‫اﻟﺴ ﱢﻦ‬
‫اﻟﻘﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه ﱢ‬

‫‪27‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻗﱰح ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ ﺗﻔﺴريات ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬أﺣﺪﻫﺎ أن اﻹﻧﺠﺎز اﻹﺑﺪاﻋﻲ واﻟﺠﻨﻮح واﻻﻧﺘﺤﺎر‬
‫ﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﺛﻼﺛﺘﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ردود أﻓﻌﺎل ﺳﺎﺧﻄﺔ إزاء املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﺳﻠﺐ ﺣﻴﺎة‬ ‫ﻻ ﺑﺪ أن ﻳُﻨ َ‬
‫أﺣﺪ اﻷﺑﻮﻳﻦ‪ .‬ﻓﻤﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﻬﺠﺎن املﻌﺘﻘﺪات واملﻤﺎرﺳﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة أو ﻣﻬﺎﺟﻤﺘﻬﺎ‬
‫ً‬
‫راﻓﻀﺎ ﻗﻮاﻋﺪ املﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ﻳُﻤَ ﱢﻜﻦ اﻹﻧﺠﺎ ُز اﻹﺑﺪاﻋﻲ املﺮءَ ﻣﻦ اﻟﺘﻄﻮر ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ وﻣﺘﻤﺮدة‬
‫ﻳﻮﻓﺮ ﻣﺨﺮﺟً ﺎ ﻟﻠﺘﻐﻠﺐ ﻋﲆ‬ ‫آﺧﺮ ﻳﺬﻫﺐ إﱃ أن اﻹﻧﺘﺎج اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﱢ‬ ‫وﻗﻮاﻧﻴﻨﻪ‪ .‬ﺛﻤﺔ ﺗﻔﺴريٌ َ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺰﻟﺔ واﻟﺤﺰن واﻟﺬﻧﺐ واﻧﻌﺪام اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ رﺣﻴﻞ اﻟﻮاﻟﺪ املﺘﻮﰱ‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫ﺗﻮﻓﺮ ﻫﺬا املﺨﺮج‪ .‬ﺛﻤﺔ اﺣﺘﻤﺎل ﺛﺎﻟﺚ وﻫﻮ أن‬ ‫اﻟﺮﺣﻴﻞ ﻛﺎن ﻟﻴﺆدي إﱃ ﺗﺪﻣري اﻟﺬات ﻟﻮﻻ ﱡ‬
‫اﻹﻋﺠﺎب واملﻜﺎﻧﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ واﻟﻨﻔﻮذ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗُﺴﺘﻤَ ﺪ ﻣﻦ اﻹﻧﺠﺎز اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻗﺪ‬
‫ﺗﻤ ﱢﻜﻦ املﻨﺠﺰﻳﻦ اﻟﻨﺎﺟﺤني ﻣﻦ اﺳﺘﻐﻼل ﻣَ ﻦ ﺣﻮﻟﻬﻢ واﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﻤﻨﺤﻬﻢ‬
‫ﺷﻌﻮ ًرا ﺑﺎﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ ﻣﺼريﻫﻢ وﺑﻘﺪرﺗﻬﻢ ﻋﲆ ﺣﻤﺎﻳﺔ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺮض ﻟﺼﺪﻣﺎت‬
‫أﺧﺮى‪.‬‬
‫ذﻫﺒﺖ اﻟﻄﺒﻴﺒﺔ واملﺤﻠﻠﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻛﺎرﻳﻦ ﻫﻮرﻧﻲ إﱃ أن ردود اﻟﻔﻌﻞ املﺤﺘﻤﻠﺔ ﻟﻔﻘﺪان‬
‫اﻷﻋﺰاء ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻋﻤﺮﻳﺔ ﻣﺒﻜﺮة ﺗﻜﻮن ﻟﻬﺎ أﻫﺪاف أﺳﺎﺳﻴﺔ ﺛﻼﺛﺔ؛ ﻓﻤﻦ ﺧﻼل »اﻻﻗﱰاب ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﺎس« ﻳﻠﺘﻤﺲ اﻟﻔﺮ ُد ﺣﺒﱠﻬﻢ ﻟﻪ وﻗﺒﻮ َﻟﻬﻢ إﻳﺎه وإﻋﺠﺎﺑَﻬﻢ ﺑﻪ وﺣﻤﺎﻳﺘَﻬﻢ ﻟﻪ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫داروﻳﻦ اﻟﺬي اﺗﺴﻢ ﺑﻜﻮﻧﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻪ؛ وﻣﻦ ﺧﻼل »اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ اﻟﻨﺎس« ﻳﻨﺴﺤﺐ‬
‫اﻟﻔﺮد وﻳﺴﻌﻰ إﱃ اﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ واﻻﻛﺘﻔﺎء اﻟﺬاﺗﻲ واﻟﻜﻤﺎل واملﻨﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻬﺠﻮم‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ‬
‫أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ اﻟﺬي ﻛﺎن »وﻗﺤً ﺎ« ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻪ )ﺑﺤﺴﺐ وﺻﻔﻪ ﻫﻮ ﻟﻨﻔﺴﻪ(؛ وأﺧريًا‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫»اﻟﺘﺤﻮﱡل ﺿﺪ اﻟﻨﺎس«‪ ،‬ﻳﺴﻌﻰ اﻟﻔﺮد إﱃ اﻟﺴﻠﻄﺔ واملﻜﺎﻧﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ واﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻟﻨﺎس أو‬
‫اﺳﺘﻐﻼﻟﻬﻢ‪ ،‬وﻫﺬا ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﺜﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻴﻮﺗﻦ ﺣﺎد املﺰاج ورﺑﻤﺎ دا ﻓﻴﻨﴚ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬إن اﻹﻧﺠﺎز‬
‫وﻳﻠﺨﺺ ﻋﺎ ِﻟ ُﻢ اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻴﻬﺎي‬‫ﱢ‬ ‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻗﺎدر ﻋﲆ ﺟﻌﻞ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﻫﺪاف ﰲ ﻣﺘﻨﺎول اﻷﻓﺮاد‪.‬‬
‫ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي ﻫﺬا اﻷﻣ َﺮ ﰲ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺘﻲ أﻋَ ﺪﱠﻫﺎ ﻋﻦ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬واﻟﺘﻲ اﺳﺘﻨﺪت إﱃ ﻣﻘﺎﺑﻼت‬
‫ﺟﺮﻳ َْﺖ ﰲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﻘﺮب ﻣﻦ ‪ ١٠٠‬ﺷﺨﺺ ﻣﺒﺪع )‪ ١٢‬ﻣﻨﻬﻢ‬ ‫أُ ِ‬
‫ﻓﺎزوا ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ(؛ إذ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ُ‬
‫ﻣﻘﻮﻟﺔ‬ ‫ﻣﻊ أن اﻟﺒﺎﻟﻐني املﺒﺪﻋني ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺘﻐﻠﺒﻮن ﻋﲆ ﻣﺼﻴﺒﺔ اﻟﻴُﺘْﻢ‪ ،‬ﺗﺸ ﱢﻜﻞ‬
‫ﺟﺎن ﺑﻮل ﺳﺎرﺗﺮ املﺄﺛﻮر ُة ﻋﻦ أن أﻋﻈﻢ ﻫﺪﻳﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﻬﺪِﻳﻬﺎ أبٌ ﻻﺑﻨﻪ ﻫﻲ أن‬
‫ﻳﺮﺣﻞ ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﺒﻜ ًﺮا؛ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ املﺒﺎﻟﻐﺔ‪ .‬ﻓﻌﺪد أﻣﺜﻠﺔ املﺒﺪﻋني اﻟﺬﻳﻦ ﺧﺮﺟﻮا‬
‫ﻣﻦ ﺑﻴﺌﺎت ﻋﺎﺋﻠﻴﺔ داﻓﺌﺔ وﻣﺤﻔﺰ ٍة ﻛﺒريٌ ﺑﺪرﺟﺔ ﻻ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﻘﻄﻊ ﺑﺄن املﺸﻘﺔ‬
‫أو اﻟﴫاع ﴐوري ﻹﻃﻼق اﻟﺤﺲ اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪ .‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻳﺒﺪو أن اﻷﻓﺮاد املﺒﺪﻋني‬

‫‪28‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻷﴎة‬

‫ﻫﻢ إﻣﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﺣﻈﻮا ﺑﻄﻔﻮﻟﺔ ﻣﺸﺠﱢ ﻌﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬أو اﻟﺬﻳﻦ واﺟﻬﻮا‬
‫ﻗﺪ ًرا اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻣﺎن واﻟﺘﺤﺪي‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﺳﻄﻬﻤﺎ ﻓﻴﺒﺪو أﻧﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ اﻟﻐﺎﺋﺒﺔ‪.‬‬

‫اﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻴﺔ أﺧﺮى إﱃ زﻳﺎدة ﻋﺪد املﺒﺪﻋني اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎﻧﻮا ﻣﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫دراﺳﺎت‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗُ ِﺸريُ‬
‫دراﺳﺔ أُﺟْ ِﺮﻳ َْﺖ ﻋﲆ‬
‫ٌ‬ ‫ﻃﻔﻮﻟﺔ ﻣﺤﺮوﻣﺔ ﻋﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﺣﻈﻮا ﺑﻄﻔﻮﻟﺔ ﻣﺸﺠﻌﺔ؛ إذ َﻛ َﺸ َﻔ ْﺖ‬
‫ﴩﻫﺎ ﻋﺎم ‪ ١٩٦٢‬اﻟﻌﺎملﺎن‬ ‫‪ ٤٠٠‬ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑﺎرزة ﺑﻌﻨﻮان »ﻣﻬﻮد اﻟﺘﻔﻮق« — وﻧ َ َ َ‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺎن ﻓﻴﻜﺘﻮر وﻣﻴﻠﺪرﻳﺪ ﺟﻮرﺗﺰل — ﻋﻦ أن ‪ ٪٧٥‬ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺒﺎرزة ذاﻗﻮا ﻣﺮارة‬
‫اﻟﺘﻔ ﱡﻜﻚ اﻷﴎي واﻟﺮﻓﺾ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ آﺑﺎﺋﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﻦ واﺣﺪ ﻣﻦ ﺑني ﻛﻞ أرﺑﻌﺔ‬
‫ﺟﺮﻳﺖ ﻋﲆ ‪ ٣٠٠‬ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎرزة‬ ‫َث أ ُ ِ‬
‫دراﺳﺔ أَﺣْ ﺪ ُ‬
‫ٌ‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ ﻳﻌﺎﻧﻲ إﻋﺎﻗﺔ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﻣﺎ‪ .‬و َﻛ َﺸ َﻔ ْﺖ‬
‫ً‬
‫ﻧﺴﺒﺔ أﻛﱪَ‬ ‫أﻳﻀﺎ اﻷ َ َﺧﻮان ﺟﻮرﺗﺰل — ﻋﻦ أن‬ ‫ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ — أﺟﺮاﻫﺎ ً‬
‫ﻣﻨﻬﻢ‪ (٪٨٥) ،‬ﺟﺎءت ﻣﻦ أوﺳﺎط أﴎﻳﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻻﺿﻄﺮاب‪ ،‬وأن أﻋﲆ ﻧ َِﺴﺐ اﻻﺿﻄﺮاب‬
‫)‪ (٪٨٩‬ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ أ ُ َﴎ اﻟﺮواﺋﻴني وﻛﺘﱠﺎب املﴪح‪ ،‬وأدﻧﻰ اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ )‪ (٪٥٦‬ﰲ أ ُ َﴎ اﻟﻌﻠﻤﺎء‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ أن اﻟﺤﺎﺋﺰﻳﻦ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﻣﻦ املﻨﺘﻤني ﻷﺻﻮل ﻓﻘرية أﻛﺜﺮ ﻋﺪدًا ﰲ‬ ‫ﻣﻦ املﻌﺮوف ً‬
‫ﻣﺠﺎل اﻷدب ﻣﻨﻬﻢ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬وأن ﻣَ ﻦ ﻳﻌﺎﻧﻮن إﻋﺎﻗﺔ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﺪدﻫﻢ ﰲ اﻟﻔﺌﺔ‬
‫اﻷوﱃ ﻋﻨﻪ ﰲ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﺟﺎء ﰲ دراﺳﺔ آر إﻳﻪ أوﻛﴘ اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﻣﺤﺪدات‬
‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪» :‬اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ اﻟﺸﻮاﻫﺪ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ املﺮء أن ﻳﻔﱰض ﺑﺪرﺟﺔ واﻓﺮة ﻣﻦ اﻟﻴﻘني أن‬
‫أﻏﻠﺐ املﺒﺪﻋني ﻋﺎﻧَﻮا ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺮﻣﺎن واﻟﺤﺰن ﺧﻼل ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﻢ‪ «.‬وﻳﻀﻴﻒ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬

‫ﺑﻌﻀﻬﻢ ُﻓ ِﺠﻊ ﰲ واﻟﺪﻳﻪ‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻋﺎﻧﻰ إﺣﺴﺎس اﻟﺮﻓﺾ‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﻢ ُرﺑ َﱢﻲ‬
‫ﺗﺮﺑﻴﺔ ﺻﺎرﻣﺔ‪ .‬وﺑﻌﻀﻬﻢ ﺗﻌ ﱠﺮض ﻻﺿﻄﺮاﺑﺎت ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ أو ﻻﻧﻌﺪام اﻷﻣﻦ املﺎﱄ أو‬
‫ﻟﻺﻳﺬاء اﻟﺒﺪﻧﻲ‪ .‬وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻋﺎﻧﻰ اﻹﻓﺮاط ﰲ اﻟﺤﻤﺎﻳﺔ أو اﻟﻮﺣﺪة أو ﻋﺪم اﻷﻣﺎن‪،‬‬
‫ً‬
‫إﻋﺎﻗﺔ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﻣﺎ‪ .‬وﻛﺜري ﻣﻨﻬﻢ ﻋﺎﻧﻰ‬ ‫وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻛﺎن ﻗﺒﻴﺤً ﺎ أو ﻣﺸﻮ ًﱠﻫﺎ أو ﻳﻌﺎﻧﻲ‬
‫ﻋﺪدًا ﻣﺠﺘﻤﻌً ﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺒﻼﻳﺎ‪.‬‬

‫ﺑﻌﺾ اﻟﺮواﺋﻴني إﱃ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﻌﺪ أن‬ ‫ُ‬ ‫ﺗَ ِﻤﻴ ُﻞ أدﻟﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻳﺮوﻳﻬﺎ‬
‫ﻳﻌﺎﻟﺠﻬﺎ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻨﺎﺿﺞ رﻗﻴﻖ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﻤﺎ ﻳﻠﺰم ﻣﻦ ﺗﻨﻤﻴﻖ ِﻟﻴُﺠَ ﻤﱢ ﻞ ذﻛﺮﻳﺎت اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻤﺂس ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬وﺟﻮزﻳﻒ ﻛﻮﻧﺮاد ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ذﻛﺮﻳﺎت ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ‬ ‫ﻓﺘﺸﺎرﻟﺰ دﻳﻜﻨﺰ ﺣﻔﻠﺖ ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ ٍ‬
‫َ‬
‫ﺼﻠ ْﺖ ﺑني وﻓﺎة واﻟﺪﺗﻪ‬ ‫َ‬
‫ﰲ اﻟﻔﱰة ﺑني ﻋﻤﺮ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩة — وﻫﻲ اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ ﻓ َ‬

‫‪29‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ً‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻹﺻﺎﺑﺘﻬﻤﺎ ﺑﻤﺮض اﻟﺴﻞ — ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬ ‫ووﻓﺎة واﻟﺪه‬
‫ﻻ أﻋﺮف ﻣﺎ ﻛﺎن ﺳﻴﺌﻮل إﻟﻴﻪ ﺣﺎﱄ ﻟﻮ ﻟﻢ أﻛﻦ ﺻﺒﻴٍّﺎ ﻗﺎرﺋًﺎ‪ .‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎدت دراﺳﺘﻲ‬
‫اﻹﻋﺪادﻳﺔ ﺗﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪيﱠ ﻣﺎ أﻓﻌﻞ ﺳﻮى أن أﺟﻠﺲ وأراﻗﺐ اﻟﺴﻜﻮن املﺮﻳﻊ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺪﻓﻖ ﻋﱪ ﺑﺎﺑﻬﺎ املﻮﺻﺪ ﻟﻴﻐ ﱢﻠﻒ ﻗﻠﺒﻲ املﺮﺗﺎع ﰲ ﺑﺮود‪ .‬أﻇﻦ أن‬ ‫ﻟﻐﺮﻓﺔ املﺮﴇ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺼﺒﻴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺠﻮﻓﺎء ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺘﺪﻓﻌﻨﻲ إﱃ اﻟﺠﻨﻮن‪ .‬ﻛﻨﺖ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن‪،‬‬
‫وﻟﻴﺲ داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬أﻇﻞ أﺑﻜﻲ إﱃ أن ﻳﻐﻠﺒﻨﻲ اﻟﻨﻌﺎس‪.‬‬
‫وأﻧﻄﻮن ﺗﺸﻴﻜﻮف اﻟﺬي ﻛﺎن اﺑﻨًﺎ ﻟﺒﻘﺎل ﻣﻜﺎﻓﺢ ﻛﺎن ﻋﺒﺪًا‪ ،‬ﻟﻪ ذﻛﺮﻳﺎت ﻣﺆملﺔ —‬
‫وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺼﺒﺔ إﺑﺪاﻋﻴٍّﺎ — ﻋﻦ ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ؛ إذ ﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻟﻘﺪ ﺷ ﱠﻮ َه اﻻﺳﺘﺒﺪا ُد واﻷﻛﺎذﻳﺐُ‬
‫ﻃﻔﻮﻟﺘَﻨﺎ إﱃ ﺣَ ﱟﺪ ﻳﺠﻌﻠﻨﻲ أﺷﻤﺌ ﱡﺰ وأرﺗﺎ ُع ﻣﻦ ﻣﺠﺮد اﻟﺘﻔﻜري ﻓﻴﻬﺎ‪ «.‬وﻳ ُِﻀﻴﻒ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬
‫أذﻛﺮ أن أﺑﻲ ﺑﺪأ ﻳُﺆدﱢﺑﻨﻲ‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻳَﺠْ ِﻠﺪُﻧﻲ ﺑﺎﻟﺴﻮط‪ ،‬وﻟﻢ أﻛﻦ ﻗﺪ ﺗﺠﺎو ْز ُت‬
‫اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﺠﻠﺪﻧﻲ ﺑﺎﻟﺴﻮط وﻳﻜﻴﻞ اﻟﻠﻜﻤﺎت ﻷُذُﻧﻲ وﻳﴬﺑﻨﻲ ﻓﻮق رأﳼ‪،‬‬
‫ﺻﺒﺎح ﻫﻮ‪» :‬ﻫﻞ ﺳﺄُﴐَ ب‬‫ٍ‬ ‫ﺳﺆال ﻳﺘﺒﺎ َد ُر إﱃ ذﻫﻨﻲ ﺣﻴﻨﻤﺎ أﺳﺘﻴﻘ ُ‬
‫ﻆ ُﻛ ﱠﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻛﺎن أو ُل‬
‫ﻛﻨﺖ ﻣﻤﻨﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ أن أﻟﻌﺐ أو أﻟﻬﻮ‪.‬‬‫ﺑﺎﻟﺴﻮط اﻟﻴﻮم؟« ُ‬

‫إﻧﱠﻬﺎ ﻟﻔﻜﺮة ﺟﺬﱠاﺑﺔ أن ﻧﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺗﱰﻋﺮع ﰲ ﻫﺬه اﻟﻈﺮوف املﺘﻄﺮﻓﺔ ﰲ‬

‫اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻇﺮوف املﺤﻨﺔ واﻟﴫاع أو ﻇﺮوف اﻟﺪﻋﻢ واﻟﺤﺐ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻴﺴري أن ﻧﻈﻦ‬
‫أن اﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﻧﺎﺗﺞ ﺑﺎﻟﴬورة ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎﻻت اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻈﺮوف اﻷ ُ َﴎﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﺒﺎﻗﺮة ﻻ ﺗﺆ ﱢﻛﺪ ﺻﺤﺔ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة إﻻ ﺑﺪرﺟﺔ ﺟﺰﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺰﻳﺪﻫﺎ ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﰲ أن ﻟﻴﻮﻧﺎردو دا ﻓﻴﻨﴚ ﻋﺎﻧﻰ أﻗﴡ درﺟﺎت اﻹﻫﻤﺎل ﻣﻦ‬
‫ﺗﺨﲆ ﻋﻨﻪ واﻟﺪُه وواﻟﺪﺗُﻪ ﰲ ِﺻ َﻐﺮه‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻳُﺴﺘﺜﻨَﻰ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻣﺎ اﺗﺨﺬه‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ واﻟﺪﻳﻪ؛ ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫واﻟﺪُه ﻣﻦ ﺧﻄﻮ ٍة أﺛ ﱠ َﺮت ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺘﺄﺛري ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻋﲆ ﻣﺴﺎر ﻟﻴﻮﻧﺎردو‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻗﺪﱠﻣﻪ ﺧﻼل‬
‫ﺳﻨﻮات ﻣﺮاﻫﻘﺘِﻪ إﱃ اﻟﻔﻨﱠﺎن أﻧﺪرﻳﺎ دﻳﻞ ﻓريﱡوﻛﻴﻮ وأﻟﺤﻘﻪ ﺑﻤﺮﺳﻤﻪ‪ .‬وﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‬ ‫ِ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﻧﺎل ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﺗﺪﻟﻴﻞ أﺑﻴﻪ وأﻣﻪ وأﺧﺘﻪ ﺧﻼل ﻛﻞ ﻟﺤﻈﺔ ﻋﺎﺷﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬
‫ﺣﺘﻰ أواﺋﻞ اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬وﺑﻔﻀﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن واﻟﺪه ﻳﻘﺪﱢﻣﻪ ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ ﻣﻦ ﺗﺤﻔﻴﺰ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ُﻛ ﱠﻞ ﺗﺸﺠﻴﻊ ﻣﻤﻜﻦ ﻛﻲ ﺗﺰدﻫﺮ‪ .‬وﻳﺤﺘﻞ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﻮﻫﺒﺔ ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬ ‫وﺗﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬ﻧﺎ َﻟ ْﺖ‬
‫اﻟﻨﻔﴘ ﻣﻴﻬﺎي ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﺿﻤﻦ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪ َ‬
‫ﱠث ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻌﺎ ِﻟ ُﻢ‬
‫أن أ َ ْﻗ َﺪ َم وَا ِﻟﺪَا أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ أو‬
‫ﻂ ْ‬‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ أﴎﺗﻪ ﺗُ ْﻔ ِﺮط ﰲ إﻫﻤﺎﻟﻪ أو ﺗﺸﺠﻴﻌﻪ؛ إذ ﻟﻢ ﻳَﺤْ ﺪُث ﻗ ﱡ‬

‫‪30‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻷﴎة‬

‫أﻳﻀﺎ‬ ‫اﻟﻔﺘﻲ ﺑﺎﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت واﻟﻔﻴﺰﻳﺎء اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ً‬ ‫ﱢ‬ ‫أﻗﺎرﺑُﻪ املﻘ ﱠﺮﺑﻮن ﻋﲆ ﺗﺜﺒﻴﻂ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﻣﻨﻪ إﱃ واﻟﺪه املﻬﻨﺪس‬ ‫ﺣﻤﺎس )ﻓﻼ وﺟﻮد ً‬ ‫ٍ‬ ‫ﻂ ﻫﺬا اﻷﻣْ َﺮ ﰲ‬ ‫ﻟﻢ ﻳُﺸﺠﱢ ﻌﻮا ﻗ ﱡ‬
‫ورﺟﻞ اﻷﻋﻤﺎل ﻳﺤﺪﱢﺛﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء(‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺪور ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ أﺻﺪﻗﺎء ﻣﻦ‬
‫ﺧﺎرج اﻟﻮﺳﻂ اﻟﻌﺎﺋﲇ ﻷﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻈ ْﺖ ﺑﻄﻔﻮﻟﺔ »ﻣُﺸﺠﱢ ﻌﺔ« وﻓﺌﺔ أﺧﺮى ﻋﺎﻧ َ ْﺖ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻧُﺼﻨﱢﻒ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮ َة إﱃ ﻓﺌﺔ ﺣَ َ‬ ‫ً‬
‫ﻃﻔﻮﻟﺔ »ﻣﺤﺮوﻣﺔ«‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﺻﺢ أن ﻧﻘﻮل إن إﺑﺪاﻋﻬﻢ ﻳﻨﺒﻊ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺗﺮ‬ ‫ً‬
‫أو اﻟﴫاع ﺑني اﻟﺘﺸﺠﻴﻊ واﻟﺤﺮﻣﺎن‪ .‬وإذا أردﻧﺎ أن ﻧ ُ ْﻔ ِﺮط ﰲ اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إﻧﻪ‬
‫ً‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ‬ ‫أن دا ﻓﻴﻨﴚ اﻟﺼﻐريَ ﺣُ ِﺮم ﺣُ ﺐﱠ واﻟﺪﻳﻪ وﺗﻮﺟﻴﻬَ ﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺗﻤﺘﱠ َﻊ‬ ‫ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﰲ ﱠ‬
‫أﺗﺎﺣﺖ ﻟﻪ أن ﻳﺴﺘﻜﺸﻒ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻔﻌﲇ ﰲ‬ ‫ْ‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ﺑﺤﺮﻳ ٍﺔ ﻏري اﻋﺘﻴﺎدﻳﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﻔﻦ واﻟﻌﻠﻮم‪ .‬وإن ﻣﺎ ﻧﺎ َﻟ ُﻪ ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬ ‫ﻓﻴﻨﴚ وﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪ ،‬وﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﺮﻣﺰي ً‬
‫ﻣﻦ رﻋﺎﻳﺔ ﻣﺘﻄﺮﻓﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ واﻟﺪه َﻛﺒَﺤَ ْﺖ دون ﺷﻚ ﺗﻄ ﱡﻮ َره ﻛﻔﺮ ٍد ﻣﺴﺘﻘ ﱟﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ أﺗﺎﺣَ ْﺖ‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻛ ُﻤ َﻠﺤﱢ ﻦ إﻻ ﺑﻌﺪﻣﺎ اﻧﻔﺼﻞ‬ ‫ً‬ ‫ف‪ ،‬ﺛﻢ ﻟﻢ ﻳُﺪ ِْرك ذاﺗَﻪ إدرا ًﻛﺎ‬ ‫وﻋﺎز ٍ‬
‫ِ‬ ‫ﻛﻤﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﱟ‬ ‫ﻟﻪ أن ﻳُﺰﻫِ ﺮ‬
‫ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻌَ ﻘﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه ﻋﻦ واﻟﺪه‪ .‬وإن ﺣﺮﻣﺎن أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻣﻦ ﺻﺤﺒﺔ واﻟﺪﻳﻪ‬
‫وﺗﻤ ﱡﺮده ﻋﲆ اﺧﺘﻴﺎرﻫﻤﺎ ﻣﺪرﺳﺘَﻪ وﻋﲆ ﻗِ ﻴَﻤﻬﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺳﺎﻋَ َﺪ دون ﺷﻚ ﰲ‬
‫َث‬ ‫ﺗﻤﻬﻴ ِﺪ ﻃﺮﻳﻘ ِِﻪ وﻣَ ﻨَﺤَ ُﻪ اﻟﺜ ﱢ َﻘ َﺔ ﻹﺣﺪاث ﻣﺎ أَﺣْ َﺪﺛ َ ُﻪ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ِﻣ ْﻦ ﺗﺤﻮ ٍﱡل ﺛَﻮ ِْريﱟ أَﺣْ ﺪ َ‬
‫اﻧﻘﻼﺑًﺎ ﰲ اﻟﻔﻬﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻟﻠﻀﻮء‪ ،‬واﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬واﻟﺰﻣﻦ‪.‬‬
‫آﺧ َﺮ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻷﴎة واﻷﺻﺪﻗﺎء ﻣﻦ‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳُﺜِريُ ﺟﺎﻧﺒًﺎ َ‬
‫ﱞ‬ ‫ﱠ‬
‫إن اﻟﺪﱠﻋْ َﻢ ﻋَ ﻤَ ٌﻞ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺸﺨﺺ اﻟﻌﺒﻘﺮي ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ :‬ﻣﺴﺄﻟﺔ دور اﻻﻧﺪﻣﺎج اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ‬
‫اﻟﻌﺰﻟﺔ ﰲ اﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ .‬ﻛﺘﺐ املﺆرخ إدوارد ﺟﻴﺒﻮن ﰲ ﻣﺬﻛﺮاﺗﻪ ﻣﺎ ﻳﲇ‪» :‬اﻟﺤﻮار ﻳﺜﺮي‬
‫اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻌﺰﻟﺔ ﻫﻲ ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ «.‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة اﺗﻔﻘﻮا ﻣﻊ‬
‫اﻵﺧﺮون ﻧﺎﻓﻌني ﰲ ﺗﺤﻔﻴﺰ ﻋﻘﻮل اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‪ ،‬ﻓﺈن أﻓﻀﻞ اﻷﻓﻜﺎر‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻘﻮل‪ .‬ﻓﻤﻬﻤﺎ ﻛﺎن َ‬
‫ﻳﺘﻔﺘﱠﻖ ﻋﻨﻬﺎ ذِ ْﻫ ُﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮيﱢ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻜﻮن وَﺣْ ﺪَه‪ .‬ﻓﺘﻤﺜﺎل ﻧﻴﻮﺗﻦ املﻮﺟﻮد ﰲ ﻛﻨﻴﺴﺔ »ﻛﻠﻴﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﻮث« ﺑﻜﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ ﻛﻠﻤﺎت وﻳﻠﻴﺎم ووردزوورث ﰲ ﻗﺼﻴﺪة »املﻘﺪﻣﺔ« ﻳﻤﺜﱢﻞ‬
‫»اﻟﺸﺎﻫﺪ اﻟﺮﺧﺎﻣﻲ ﻋﲆ ﻋﻘﻞ ﻇ ﱠﻞ ﻳﻤﺨﺮ أﺑﺪًا ﻋُ ﺒﺎب ﺑﺤﺮ اﻟﻔﻜﺮ وﺣﻴﺪًا‪ «.‬ورﻏﻢ أن ﺗﻮﻣﺎس‬
‫أﻟﻔﺎ إدﻳﺴﻮن ﻛﺎن ﻋﲆ وﻋﻲ ﺗﺎم ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ اﻟﻄﻠﺐ املﺠﺘﻤﻌﻲ وإﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺴﻮﻳﻖ املﺨﱰﻋﺎت‪،‬‬

‫‪31‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-2‬ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﺑﺮﻳﺸﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻳﻮﻫﺎن ﻧﻴﺒﻮﻣﻮك دﻳﻼ ﻛﺮوﺗﴚ رﺳﻤﻬﺎ‬
‫ﻋﺎم ‪ .١٧٨١-١٧٨٠‬وأﻓﺮاد اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻴﺴﺎر إﱃ اﻟﻴﻤني‪ :‬ﻣﺎرﻳﺎ آﻧﺎ )ﻧﺎﻧﺮل(‪ ،‬وﻓﻮﻟﻔﺠﺎﻧﺞ‬
‫أﻣﺎدﻳﻮس‪ ،‬وﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ ﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ .‬وﺗﻈﻬﺮ ﰲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺒﻴﻀﺎوﻳﺔ املﻮﺟﻮدة ﰲ ﺧﻠﻔﻴﺔ اﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫‪1‬‬
‫اﻟﺴﻴﺪة آﻧﺎ ﻣﺎرﻳﺎ واﻟﺪة ﻣﻮﺗﺴﺎرت املﺘﻮﻓﺎة‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ ﻗﺎل‪» :‬إن أﻓﻀﻞ اﻟﺘﻔ ﱡﻜﺮ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻣ ِ‬

‫ُﻮرس ﰲ اﻟﻌﺰﻟﺔ‪ «.‬وﻛﺘﺐ ﺑﻴري ﻛﻮري ﰲ ﻳﻮﻣﻴﺎﺗﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن ﺷﺎﺑٍّﺎ )ﺑﺤﺴﺐ ﻣﺎ روﺗﻪ ﻣﺎري ﻛﻮري(‪:‬‬
‫ٌ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ أﺗْ َﻔ ُﻪ اﻷﻣﻮر —‬
‫ْ‬ ‫ﺣﺎوﻟﺖ اﻹﴎاع وأﻧﺎ أُر ﱢﻛﺰ داﺧﻞ ﻧﻔﴘ ﺑﺒﻂء‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ — ﺗَ ْﺴﺘَ ْﻮﻗ ُِﻔﻨﻲ وﺗَﻤْ ﻨَﻌُ ﻨِﻲ ﻣﻦ أن أﺗﺤﻮﱠل‬
‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﺻﺤﻴﻔﺔ أو زﻳﺎر ُة‬ ‫أو ﺧﱪٌ أو‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ — ﺣﻴﻨﻤﺎ أﺗﻤﺘﻊﱠ‬ ‫َ‬ ‫ُ‬
‫إﱃ ﺟريوﺳﻜﻮب أو ﺧﺬروف‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺗﺆﺟﱢ ﻞ ﺗﻠﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﴪﻋﺔ اﻟﻜﺎﻓﻴﺔ — ﻗﺪ أﺗﻤ ﱠﻜﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﱰﻛﻴﺰ داﺧﻞ ﻧﻔﴘ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﱠ ﺎ‬
‫ﺗﺆﺧﺮﻫﺎ إﱃ اﻷﺑﺪ‪.‬‬‫ﻳﺪور ﺣﻮﱄ‪ ،‬أو ﱢ‬

‫‪32‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻷﴎة‬

‫ﻼﴆ‪ «.‬وﻗﺎل‬ ‫وﺧ ِ‬ ‫َ‬

‫»اﻟﻌﺰﻟﺔ واﻻﻧﻔﺮا َد اﻟﺘﺎﻣﱠ ْني ﻫﻤﺎ ﻋﺰاﺋِﻲ اﻟﻮﺣﻴ ُﺪ َ‬ ‫أن‬‫وﻗﺪ ذﻛﺮ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﱠ‬
‫ﺻﺪﻳﻘﻪ ﺻﺎﻣﻮﻳﻞ ﺗﻴﻠﻮر‬ ‫ُ‬ ‫»إن املﺠﺘﻤ َﻊ ﻳﴬﱡ ﺑﺄي إﻧﺠﺎز ﻋﻘﲇﱟ‪ «.‬ﰲ ﺣني أ َ ْﻟ َﻘﻰ‬ ‫ﺑﺎﻳﺮون‪ :‬ﱠ‬
‫ﻛﻮﻟريدج ﺑﺎﻟﻠﻮم ﰲ ﻋﺮﻗﻠﺔ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ املﺴﺘﻠﻬﻤﺔ ﻣﻦ رؤﻳﺎ ﰲ املﻨﺎم »ﻗﺒﻼي ﺧﺎن«‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻮرﻟﻮك‪ «.‬وﻛﺎن إف إس ﻧﻴﺒﻮل ﻳﻌﺘﻘﺪ أن‪» :‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫»ﺷﺨﺺ ﻛﺎن ﻳﺆدي ً‬
‫َ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫َ‬
‫اﻷﻋﻤﺎق؛ ﻟﺬا ﱠ‬
‫ﻓﺈن‬ ‫ﴎﻳ ًﱠﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﻔﺴﻪ ﻻ ﻳﺪرك ﺗﻠﻚ‬ ‫ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ أﻋﻤﺎق املﺮء ِ ﱢ‬
‫اﻟﺴﺤْ ﺮ‪«.‬‬‫ﻧﻮ ٌع ﻣﻦ ﱢ‬
‫ﺗﺤ ﱠﺪﺛْﻨﺎ ﻛﺜريًا ﻋﻦ ﻋﺰﻟﺔ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻨﻀﺞ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻨﻌﺰﻟني ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫دراﺳﺔ أوﻛﴘ‪» :‬إن اﻟﻌﺰﻟﺔ‬‫ُ‬ ‫أﻳﻀﺎ؟ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ ﻣﺎ ذﻛ َﺮﺗْ ُﻪ‬ ‫اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ً‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻮﺣﺪة ﺗُﺸ ﱢﻜﻼن ﻋﻨﴫًا ﻣﺘﻜ ﱢﺮ ًرا ﻓﻴﻤﺎ ُﻛﺘِﺐ ﻋﻦ ﻃﻔﻮﻟﺔ املﻨﺠﺰﻳﻦ املﺒﺪﻋني‪«.‬‬
‫وﻳ ُِﻀﻴﻒ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬

‫ﻛﺎن ﻋﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ املﻨﺠﺰﻳﻦ املﺒﺪﻋني ﻣﻨﻌﺰﻟني ﻋﻦ ﻏريﻫﻢ ﻣﻦ اﻷﻃﻔﺎل ﺑﺴﺒﺐ‬

‫ُ‬
‫واﻷﻣﻬﺎت ﻣﻦ ﻗﻴﻮد‪ ،‬أو ﺑﺴﺒﺐ املﺮض‪ ،‬أو اﻧﺘﻘﺎل‬ ‫ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳ َْﻔ ِﺮ ُ‬
‫ﺿﻪ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻵﺑﺎءُ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬أو ﻋﺪم وﺟﻮد أﺷﻘﺎء‪ ،‬أو اﻟﺨﺠﻞ اﻟﻔﻄﺮي‪.‬‬‫اﻷﴎة املﺴﺘﻤﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺘﻤﻊ إﱃ َ‬
‫وأﻳﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬ﻳﺒﺪو أن املﺒﺪﻋني ﻛﺎﻧﻮا ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﻨﺨﺮﻃﻮن ﰲ أﻧﺸﻄﺔ ﻓﺮدﻳﺔ‬
‫ﺧﻼل ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﻢ‪.‬‬

‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻛﺎن ﻛﻮﻧﺮاد وَﺣِ ﻴ َﺪ أَﺑَ َﻮﻳْ ِﻪ‪ ،‬واﺿﻄﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة ﻣﻦ ﻣﺴﻘﻂ رأﺳﻪ ﺑﻮﻟﻨﺪا‬
‫ﺎﺿ ِﻞ إﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻗﺎﺳﻴﺔ املﻨﺎخ ﰲ‬ ‫ﰲ ﺳﻦ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻫﻮ وواﻟﺪﺗُﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺟﺮى ﻧ َ ْﻔ ُﻲ واﻟ ِﺪ ِه ا ُملﻨ َ ِ‬
‫ﺷﻤﺎل روﺳﻴﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺎﻧﻰ اﻟﻴُﺘْ َﻢ ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﻛﻼ وا ِﻟ َﺪﻳْﻪ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬ﻣﻊ ُﻛ ﱢﻞ ﺣُ ﺒﱢﻪ ﻟﻠﻌﺰف‬
‫ﻋﲆ املﻸ ﰲ ﺣﺪاﺛﺔ ِﺳﻨﱢﻪ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻧﻌﺰاﻟﻴٍّﺎ وﻫﻮ ﻃﻔﻞ؛ ﻓﻘﺪ ﺣﻜﻰ ﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﻋﻦ‬
‫ﺣﺎدﺛﺔ و ََﻗﻌَ ْﺖ ﺧﻼل إﺣﺪى ﺟﻮﻻﺗﻪ ﻋﺎم ‪ ،١٧٦٥‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﰲ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻤﺮه‪ ،‬ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن ﻧﺎﻧﺮل اﻷﺧﺖ اﻟﻜﱪى ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺮﻳﺤﺔ اﻟﻔﺮاش وﺗﻮﺷﻚ ﻋﲆ املﻮت ﺟ ﱠﺮاء‬
‫اﻟﻘﻠِﻘﺎن‪ ،‬ﰲ ﺣني ﻛﺎن »ﻓﻮﻟﻔﺠﺎﻧﺞ اﻟﺼﻐري ﰲ اﻟﻐﺮﻓﺔ املﺠﺎورة‬ ‫اﻟﺤﻤﻰ‪ ،‬ﻳﺮﻋﺎﻫﺎ واﻟﺪاﻫﺎ َ‬
‫ﻳﺴﲇ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﺎه‪«.‬‬
‫وﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺘﻌﺎون واﻟﻌﻤﻞ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻣﻦ ﺳﻤﺎت ﺣﻴﺎة املﺒﺪﻋني اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴني ﰲ‬
‫ﻴﻖ ﻟﺪﻋﺎة »اﻟﻌﺼﻒ اﻟﺬﻫﻨﻲ«‬ ‫أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬رﻏﻢ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺸ ﱢﻜﻠﻪ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﻦ ِﺿ ٍ‬
‫و»اﻹﺑﺪاع اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ« ﰲ اﻟﴩﻛﺎت اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ املﺆﺳﺴﺎت‪ .‬ﻓﺎﻟﺼﺤﺒﺔ ﻻ ﺗﻼﺋﻢ‬
‫اﻟﻌﺒﻘﺮي‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻣﻦ ﻧﺎﻓﻠﺔ اﻟﻘﻮل أن أﻋﻈﻢ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ واﻟﺮواﻳﺎت واﻟﻠﻮﺣﺎت واملﻘﻄﻮﻋﺎت‬

‫‪33‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻷﻓﻼم‪ ،‬ﺗﻜﺎد داﺋﻤً ﺎ ﺗﻜﻮن ﻣﻦ ﻧﺘﺎج رؤﻳﺔ ﺷﺨﺺ واﺣﺪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻟﻢ‬
‫ﻳﺤﺪث أن ُﻣﻨِﺤَ ْﺖ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻷدب ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻓﺮد واﺣﺪ إﻻ ﰲ ﺣﺎﻻت ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻨﺪرة‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﺬا ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻢ وﻋﲆ ﺟﻮاﺋﺰ ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻟﻌﻠﻮم؛ ﻓﺎﻟﻌِ ْﻠ ُﻢ‬
‫ﺗﻌﺎوﻧﻲ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﰲ اﻟﻌﻘﻮد اﻷﺧرية‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﺑﻌﺾ اﻟﴩاﻛﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ املﻌﺮوﻓﺔ؛‬ ‫ﱞ‬ ‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ‬
‫ﻣﺜﻞ‪ :‬ﴍاﻛﺔ ﻣﺎري ﻛﻮري وزوﺟﻬﺎ ﺑﻴري ﻛﻮري‪ ،‬وﴍاﻛﺔ وﻳﻠﻴﺎم ﺑﺮاج واﺑﻨﻪ ﻟﻮراﻧﺲ‬
‫ﺑﺮاج )ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺒﻠﻮرات ﺑﺎﻷﺷﻌﺔ اﻟﺴﻴﻨﻴﺔ(‪ ،‬وﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ ﻛﺮﻳﻚ وﺟﻴﻤﺲ واﺗﺴﻮن )اﻟﱰﻛﻴﺐ‬
‫اﻟﺠﺰﻳﺌﻲ ﻟﻠﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي دي إن إﻳﻪ(‪ ،‬وﻣﺎﻳﻜﻞ ﻓﻨﱰﻳﺲ وﺟﻮن ﺗﺸﺎدوﻳﻚ )ﻓﻚ ﻃﻼﺳﻢ‬
‫ﻋﻈﻤﺔ —‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب«(‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻈﻞ اﻟﺸﻮاﻫﺪ ﺗﺸري إﱃ أن أﻛﺜﺮ اﻟﻌﻠﻤﺎء‬
‫ﺟﺎﻟﻴﻠﻴﻮ وﻧﻴﻮﺗﻦ وﻓﺎراداي وداروﻳﻦ وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ وﻏريﻫﻢ — ﻗ ﱠﺪ َم أﻫﻢ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻣﻨﻔﺮدًا‪.‬‬
‫ري اﻟﺬي ﺳﻨﺘﻨﺎوﻟﻪ ﰲ دراﺳﺔ‬ ‫وﻳﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﺪو ُر اﻟﺬي ﻳَ ْﻠﻌَ ﺒُﻪ ﱠ ِ‬
‫اﻟﴩﻳ ُﻚ أو اﻟﻨﱠﺠْ ُﻞ اﻟﻨﻤﻮذجَ اﻷﺧ َ‬
‫ﴎة واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ؛ ﻓﺎﻟﺰوﺟﺎت واﻷزواج واﻷﺑﻨﺎء‪ ،‬ﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻷ ُ ْ َ‬
‫أن ﻳﻤﻴﱢﺰﻫﻢ ﻣﻦ ﻣﻮاﻫﺐ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻤﱠ ﺎ ﻗﺪﱠﻣﻮه ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻫﻤﺎت ﻓﻌﻠﻴﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‪،‬‬
‫ﻋﺎد ًة ﻣﺎ اﻋﺘُ ِﱪوا ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺑﻼ ﻗِ ﻴﻤﺔ أو ﻣﻨﺴﻴﱠﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻧﻈﺮ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ؛ إذ ﻏﺎﻟﺒًﺎ‬
‫ﻣﺎ ﻳﺠﺮي ﺗﻬﻤﻴﺸﻬﻢ ﰲ املﻮﺳﻮﻋﺎت واملﺮاﺟﻊ ﺑﺬﻛﺮﻫﻢ ﰲ ﻣﺠﺮد ﺟﻤﻠﺔ أو ﻋﺒﺎرة‪ ،‬ﻫﺬا إذا‬
‫َو َر َد ذِ ْﻛ ُﺮﻫﻢ ﺑﺎﻷﺳﺎس‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ داروﻳﻦ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ زوﺟﺘﻪ اﻟﻮﻓﻴﺔ إﻳﻤﺎ وﻳﺪﺟﻮود‬
‫»اﻟﺠﻨﺪي املﺠﻬﻮل وراء ﻛﻔﺎﺣﻪ املﺘﻮاﺻﻞ ﻟﺒﻠﻮغ اﻟﻜﻤﺎل‪) «.‬ﻋﲆ ﺣ ﱢﺪ ﺗﻌﺒري ﻛﺎﺗﺒﺔ اﻟﺴري‬
‫ﺟﺎﻧﻴﺖ ﺑﺮاون( ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ املﺤ ﱢﺮر اﻟﻬﺎ ﱢم واﻟﴬوريﱢ ﻟِﻤَ ﺎ ﻛﺎن زوﺟُ ﻬﺎ ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﻳُﻨْﺘِﺠُ ﻪ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬
‫وﻧﺎﻗ َﺸ ْﺖ ﻣﻌﻪ اﻟﻌﺪﻳ َﺪ‬‫َ‬ ‫ﻣﻌﻘﺪة ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﰲ أﺻﻞ اﻷﻧﻮاع«‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﻦ أﻓﻜﺎره‪ ،‬وأَﺛْﺒ ََﺖ أﺑﻨﺎؤه ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺗَ َﻔﻮ َﱡﻗﻬﻢ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا أﻣ ًﺮا‬
‫إﻧﺠﺎز ﻣﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ املﺠﺎل اﻟﺬي‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻖ‬ ‫ﴍﻳ ُﻚ اﻟﺤﻴﺎ ِة واﻷﺑﻨﺎءُ‬‫ﺣﺘﻤﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺤﺎول َ ِ‬
‫ﺑﺮع ﻓﻴﻪ اﻟﴩﻳﻚ أو اﻟﻮاﻟﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ ﺣﺎﻟﺔ زوﺟﺔ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ اﻷوﱃ ﻣﻴﻠﻴﻔﺎ ﻣﺎرﻳﺘﺶ‬
‫ﺗﺤﻘﻖ إﻧﺠﺎ ًزا ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء‪ ،‬وﺣﺎﻟﺔ اﻻﺑﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻴﻮﺑﻮﻟﺪ ﻣﻮﺗﺴﺎرت‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺣﺎو َﻟ ْﺖ أن ﱢ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﺎ َو َل أن ﻳُﻨ ْ ِﺠﺰ ﺷﻴﺌًﺎ ﰲ اﻷداء املﻮﺳﻴﻘﻲ‪) .‬ﺗﻌﻤﱠ ﺪ‬
‫واﺳﻤﻪ ﻓﻮﻟﻔﺠﺎﻧﺞ أﻣﺎدﻳﻮس ً‬
‫ﺼﺎ ﰲ‬ ‫ﻣﺘﺨﺼ ً‬
‫ﱢ‬ ‫اﺑﻦ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ اﻷول‪ ،‬ﻫﺎﻧﺰ أﻟﱪت‪ ،‬أن ﻳﺘﺠﻨﱠﺐ ﻣﺠﺎ َل اﻟﻔﻴﺰﻳﺎءِ اﻟﻨﻈﺮﻳﱠ ِﺔ وﺻﺎر‬
‫ﻈﺮ‬ ‫اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ اﻟﻬﻴﺪروﻟﻴﻜﻴﺔ‪ (.‬ﺳﻴﻈﻞ ﻫﺆﻻء اﻟﴩﻛﺎء واﻷﺑﻨﺎء ﻳُﻘﺎ َرﻧﻮن ﺑﺬوﻳﻬﻢ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‪ ،‬ﻓﻴُﻨ َ‬
‫ً‬
‫ﻣﺮﺗﺒﺔ‪.‬‬ ‫إﻟﻴﻬﻢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ أدﻧﻰ‬
‫ﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﻫﻨﺎ ﺗﻮﺟﺪ اﺳﺘﺜﻨﺎءات ﻣﻬﻤﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﺗﺰوﱠﺟَ ْﺖ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ ﻣﺎري ﻛﻮري وﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺤﻔ َﺰﻳْﻦ ﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺘﻬﻤﺎ‪ .‬ﻗﺪﱠﻣَ ْﺖ ﻣﺎري‬ ‫ﺷﺨﺼ ْني ﻣﺒﺪﻋَ ْني ﻣﺘﻤﻴ َﺰﻳْﻦ ﺻﺎرا ﴍﻳ َﻜ ْني‬
‫َ‬ ‫ووﻟﻒ ﻣﻦ‬

‫‪34‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻷﴎة‬

‫ﻛﻮري أ َ ْﻓ َﻀ َﻞ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻌﺎ ُوﻧِﻬﺎ ﻣﻊ ﺑﻴري ﻛﻮري‪ ،‬وﻫﺬه ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺳ ﱠﻠﻤَ ْﺖ ﺑﻬﺎ ﻋﻠﻨًﺎ‪،‬‬
‫اﻟﺴﻮﻳﺪﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﻣَ ﻨْﺤِ ﻬﻤﺎ ﺟﺎﺋﺰ َة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﻻﻛﺘﺸﺎﻓﻬﻤﺎ‬‫ُ‬ ‫ُ‬
‫اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳ ﱠﻠﻤَ ْﺖ ﺑﻬﺎ‬
‫ﺷﺎرﻛﺖ َزوْﺟَ ﻬﺎ ﰲ‬
‫ْ‬ ‫ﻣﻌً ﺎ ﻋﻨﴫَ اﻟﺮادﻳﻮم؛ ﻳُﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ أن اﻻﺑﻨﺔ اﻟﻜﱪى ﻟﻠﺰوﺟَ ْني ﻛﻮري‬
‫وﻗﺖ ﻻﺣِ ٍﻖ ﺟﺎﺋﺰ َة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﺼﺤﻔﻲ ﻟﻴﻮﻧﺎرد ووﻟﻒ ﻓﻜﺎن ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﺎﺳﺎ‬ ‫أﻫﻤﻴﺔ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺑﻜﺜري ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻔريﺟﻴﻨﻴﺎ ووﻟﻒ؛ إذ ﻛﺎن ﻧﺎﻗﺪًا وﻣﺤ ﱢﺮ ًرا ﱠ‬
‫ﺣﺴ ً‬ ‫ً‬ ‫أﻛﺜ َﺮ‬
‫وأﻣﻴﻨًﺎ ﻷﻋﻤﺎﻟﻬﺎ )ﺑﺤﺴﺐ ﺣُ ْﻜ ِﻤﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻬﺎ ﺑﺸﺄﻧﻪ اﻟﻮاردة ﰲ ﻣﺬﻛﺮاﺗﻬﺎ اﻟﺸﻬرية(‪،‬‬
‫وأﻧﻘﺬﻫﺎ ﻣﻦ اﻻﻧﺘﺤﺎر ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧ َ ْﺖ ﺗَ ْﻜﺘُﺐُ أُوﱃ رواﻳﺎﺗﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ،١٩١٣‬ﺑﻌﺪ ﺳﻨﺔ واﺣﺪة ﻣﻦ‬
‫زواﺟﻬﻤﺎ‪ .‬ﰲ رﺳﺎﻟﺔ ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ اﻷﺧرية اﻟﺘﻲ َﻛﺘَﺒَﺘْﻬﺎ ﻗﺒﻞ أن ﺗُ ْﻐ ِﺮق ﻧ َ ْﻔ َﺴﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺮ ﻋﺎم‬
‫‪ ،١٩٤١‬واﻟﺘﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳُﺴﺘﺸﻬَ ﺪ ﺑﺄﺟﺰاء ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ذَ َﻛ َﺮ ْت ﻣﺎ ﻳﲇ ﻣﻮﺟﱢ ﻬَ ًﺔ ﺣﺪﻳﺜَﻬﺎ إﱃ ﻟﻴﻮﻧﺎرد‪:‬‬
‫ﻣﺎ أو ﱡد ﻗﻮ َﻟﻪ ﻫﻮ أﻧﻨﻲ أَدِ ﻳ ُﻦ ﻟ َﻚ ﺑﻜ ﱢﻞ ﺳﻌﺎدة ﻋِ ْﺸﺘُﻬﺎ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻲ‪َ .‬‬
‫ﻛﻨﺖ ﺻﺒﻮ ًرا‬
‫ﻧﺤﻮ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼ ﱡﻮ ُره‪ .‬أو ﱡد أن أﻗﻮل إن اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳﻌﻠﻢ‬‫ﻣﻌﻲ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ وﺑﺎ ٍّرا ﺑﻲ ﻋﲆ ٍ‬
‫ذﻟﻚ‪ .‬وﻟﻮ ﻛﺎن ﻷﺣﺪ أن ﻳﻨﻘﺬﻧﻲ ﻟﻜﺎن أﻧﺖ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺿﺎع ﻣﻨﻲ ﻛﻞ ﳾء إﻻ اﻟﻴﻘني ﰲ‬
‫أﻇﻦ ﱠ‬
‫أن‬ ‫ﻃﻴﺒﺘﻚ‪ .‬ﻻ ﻳ ََﺴﻌُ ﻨﻲ أن أﻣﴤ ُﻗﺪُﻣً ﺎ ﰲ إﻓﺴﺎد ﺣﻴﺎ ِﺗ َﻚ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻻ ﱡ‬
‫آﺧ َﺮﻳْﻦ ﺳﻮاﻧﺎ ﻛﺎﻧﺎ ﺳﻴﺴﻌﺪان أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺳﻌﺪﻧﺎ‪.‬‬ ‫ﺷﺨﺼ ْني َ‬
‫َ‬
‫ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ‬

‫وﻫﻜﺬا ﻓﺈن ﺗﺄﺛري اﻟﺘﻨﺸﺌﺔ اﻷﴎﻳﺔ واﻟﺒﻴﺌﺔ ﻋﲆ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻳﻌﻤﻞ — ﻛﻤﺎ ﻧﺘﻮﻗﻊ —‬
‫ﺑﻄﺮق ﻋﺪﻳﺪة إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ وﺳﻠﺒﻴﺔ ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء‪ .‬وﻗﺪ ازدﻫﺮت اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻮاﻟﺪان‬
‫ﺷﺒﻪ ﻏﺎﺋﺒني‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﱠ‬
‫ﺗﻮﻓﺮ ﺣﻀﻮرﻫﻤﺎ املﺤﺐ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺑﺨﻼف ﻣَ ﻴْﻞ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﻟﻠﻌﺰﻟﺔ ﰲ‬
‫ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎر‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛري ﻟﻴﺲ ً‬
‫ﻗﺎﺑﻼ ﻟﻠﺘﻌﻤﻴﻢ‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪(1) Mozart Museum, Salzburg, Austria. © Alinari/The Bridgeman Art‬‬

‫‪Library.‬‬

‫‪35‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‬

‫إن ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺮﺳﻤﻲ أﻗﻞ ﺗﻌﻘﻴﺪًا‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻏري ﻣﺴﺘﻘﺮة ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪،‬‬
‫ﻣﺜﻼ اﻟﺤﻴﺎة املﺬﻫﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ ﰲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن‬ ‫ﻮرﻧﺖ ﺑﻌﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻷﴎة‪ُ .‬ﺧﺬْ ً‬ ‫إذا ﻣﺎ ُﻗ ِ‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻋﺎ ِﻟ ُﻢ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت اﻟﻬﻨﺪيﱡ ﴎﻳﻨﻴﻔﺎﺳﺎ راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﺘﱪه ﻋﻠﻤﺎءُ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‬
‫املﻌﺎﴏون أَﺣَ َﺪ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت اﻟﻌﻈﻤﺎء ﰲ ﻛﻞ اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬واﻟﺬي ذُﻛِﺮ ﰲ ﻛﺘﺎب إرﻳﻚ‬
‫ﺗﻤﺒﻞ ﺑﻴﻞ »ﻋﻈﻤﺎء اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت« ﺿﻤﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﻤﻠﺖ ﻟﻴﻮﻧﻬﺎرت أوﻳﻠﺮ وﻛﺎرل‬
‫ﺟﺎﻛﻮﺑﻲ‪.‬‬
‫ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر ﺑﺎﻟ ٍِﻎ‪ ،‬ﻛﺎن راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ُوﻟِﺪ ﻋﺎم ‪ ١٨٨٧‬ﻟﻮاﻟﺪﻳﻦ ﻓﻘريﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻮﻇﻔﺎً‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺮاﻫﻤﻴٍّﺎ ﻣﺘﺪﻳﻨًﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﰲ إدارة ﻣﻴﻨﺎء ﻣﺪراس‪ ،‬وﻋ ﱠﻠ َﻢ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت دون أن ﻳﺤﺼﻞ‬
‫ﻋﲆ ﺷﻬﺎدة ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺰﻋﻢ أن ﻋﻠﻤﻪ ﰲ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﻳُﻮﺣَ ﻰ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻹﻟﻬﺔ اﻟﻬﻨﺪوﺳﻴﺔ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻜﺮ‬‫ﻧﺎﻣﺎﺟريي‪ .‬ﻛﺎن ﻳﻘﻮل‪» :‬إن أي ﻣﻌﺎدﻟﺔ ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﱄ ﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﱢ‬
‫اﻹﻟﻪ‪ «.‬ملﺎ ﻳَﺌِﺲ راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﺑﺴﺒﺐ ﻗﻠﺔ اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ اﻟﺬي ُﻗﻮ ِﺑﻠﺖ ﺑﻪ ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ أﺳﺎﺗﺬة‬
‫اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت اﻟﺠﺎﻣﻌﻴني ﰲ اﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬أرﺳﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت‪ ،‬ﻏري املﱪﻫﻨﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﱪﻳﺪ ﻋﺎم ‪١٩١٣‬‬
‫إﱃ ﺟﻮدﻓﺮي ﻫﺎروﻟﺪ ﻫﺎردي‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن أﺣﺪ أﻫﻢ أﺳﺎﺗﺬة اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‬
‫راﺳﺨﺎ ﰲ اﻹﻟﺤﺎد(‪ .‬ورﻏﻢ ﻏﺮاﺑﺔ ﻣﻌﺎدﻻت راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ وﻋﺪم ﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫)وﻣﻠﺤﺪًا‬
‫ﻣﺼﺪرﻫﺎ ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺪﻳﺪة اﻻﺑﺘﻜﺎر وﻓﺎﺋﻘﺔ اﻟﱪاﻋﺔ إﱃ ﺣﺪ أﻧﻬﺎ ﺟﻌﻠﺖ ﻫﺎردي‬
‫ﻳﺠﺮ راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ املﱰدد إﱃ ﻛﻠﻴﺔ اﻟﺜﺎﻟﻮث ﺑﻜﺎﻣﱪﻳﺪج ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎن ﻣﻐﻤﻮ ًرا‪ ،‬وﻳﺘﻌﺎون ﻣﻌﻪ‬
‫ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﻟﻴﻨﴩا ﻣﻌً ﺎ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﺑﺤﺎث اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ املﺸﱰﻛﺔ ﰲ املﺠﻼت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻳﺜﺒﺖ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ ﰲ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ .‬ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩١٨‬اﺧﺘري راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﻛﺄول زﻣﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻬﻨﺪ ﻟﻜﻠﻴﺔ اﻟﺜﺎﻟﻮث واﻟﺠﻤﻌﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺑﻌﺪ أن أ ُ ِﺻﻴﺐ ﺑﻤﺮض ﻏﺎﻣﺾ وﺣﺎول‬
‫اﻻﻧﺘﺤﺎر ﺗﺤﺖ ﻗﻀﺒﺎن ﻣﱰو أﻧﻔﺎق ﻟﻨﺪن‪ ،‬ﻋﺎد ﻣﺠ ﱠﺪدًا إﱃ اﻟﻬﻨﺪ ﻟﻠﺘﻌﺎﰲ‪ ،‬وﻇﻞ ﻫﻨﺎك ﻳﻨﺘﺞ‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻬﻤﺔ ﻣﻦ ﻋﲆ ﻓﺮاش ﻣﺮﺿﻪ ﺣﺘﻰ وﻓﺎﺗﻪ املﺄﺳﺎوﻳﺔ وﻫﻮ ﻟﻢ ﻳﺘﺠﺎوز ﺑﻌ ُﺪ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ واﻟﺜﻼﺛني ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪.‬‬
‫ﻋﻘﺐ وﻓﺎة راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﻛﺘﺐ ﻋﻨﻪ ﻫﺎردي ﰲ اﻧﺒﻬﺎر ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻘﺼﻮر ﰲ أﻓﻜﺎره رﻫﻴﺒًﺎ ﻛﻌﻤﻘﻬﺎ … أﻓﻜﺎره ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﱪﻫﺎن اﻟﺮﻳﺎﴈ‬
‫ﺗﻮﺻ َﻞ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻗﺪﱠﻣﻪ ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ‪ ،‬ﺣﺪﻳﺜﺔ‬
‫ﺗﺘﺼﻒ ﺑﺄﻗﴡ درﺟﺎت اﻟﻐﻤﻮض‪ .‬ﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫أو ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺻﺤﻴﺤﺔ أو ﺧﺎﻃﺌﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻤﺘﺰج ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺤﺠﺔ واﻟﺒﺪاﻫﺔ‬
‫واﻻﺳﺘﻘﺮاء‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﻌﺠﺰ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﺗﻘﺪﻳﻢ أي ﺗﻔﺴري ﻣﺤﻜﻢ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل روﺑﺮت ﻛﺎﻧﻴﺠﻞ ﻛﺎﺗﺐ ﺳرية ﺣﻴﺎة راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ املﺘﻘﻦ »اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي‬
‫ﻋﺮف اﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ« إن »ﺣﻴﺎة راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﻛﺎﻧ َ ْﺖ ِﻣﺜ ْ َﻞ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪﱠس أو أﻋﻤﺎل ﺷﻜﺴﺒري‪،‬‬
‫َﴬب‬ ‫اﻛﺘﺸﺎﻓﺎ ﻏﻨﻴٍّﺎ ﺑﺎملﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬ﻣﻔﻌﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﻐﻤﻮض‪ ،‬ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﻣﺮآة ﻷﻧﻔﺴﻨﺎ أو ﻟﻌﴫﻧﺎ‪ «.‬وﻳ ْ ِ‬ ‫ً‬
‫اﻟﻔﺎﺷ َﻞ ﺣَ َﻜ َﻢ ﻋﲆ‬‫ِ‬ ‫اﻟﺪراﳼ اﻟﻬﻨﺪيﱠ‬
‫ﱠ‬ ‫أوﻻ‪ :‬ﱠ‬
‫إن اﻟﻨﻈﺎ َم‬ ‫راﺋﻌﺔ؛ ً‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫أﻣﺜﻠﺔ‬ ‫َ‬
‫أرﺑﻌﺔ‬ ‫ﻛﺎﻧﻴﺠﻞ ﻋﲆ ذﻟﻚ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد ﰲ اﻟﻬﻨﺪ ملﺴﻮا ﺗﺄ ﱡﻟ َﻘﻪ وأﻧﻘﺬوه‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻋﺪدًا ً‬ ‫راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﺑﺎﻟﻔﺸﻞ ﰲ ﻣﺮاﻫﻘﺘﻪ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻛﺎﺗﺐ‪ .‬ﺛﺎﻧﻴًﺎ‪ :‬إن ﻫﺎردي أدرك ﻋﺒﻘﺮﻳﺘَﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫وﻇﻴﻔﺔ‬ ‫وﻓﺮوا ﻟﻪ‬ ‫ﺣﺎﻓﺔ املﻮت ﺟﻮﻋً ﺎ ﺑﺄن ﱠ‬
‫ﻣﻦ ﻋﲆ ﱠ‬
‫ﺷﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻛﺜريًا ﰲ اﻟﻌﻤﻞ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا ﺑﺪرﺟﺔ‬ ‫ﻣﻦ رﺳﺎﻟﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﺑﻌﺜﻬﺎ إﻟﻴﻪ ﻋﺎم ‪ ،١٩١٣‬ﻟﻜﻨﻪ ﱠ‬
‫ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴﻤً ﺎ رﻳﺎﺿﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﻃﺮاز ﺗﻌﻠﻴﻢ‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻋﺠﱠ َﻠ ْﺖ ﺑﻮﻓﺎﺗﻪ‪ .‬ﺛﺎﻟﺜًﺎ‪ :‬إن راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﻟﻮ ﻛﺎن ﱠ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ َﻟﻜﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳﺒﻠﻎ ذُ ًرى أﻋﲆ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺑَ َﻠ َﻐﻬﺎ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﺎن ِﻣﺜ ْ ُﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻠﻴ ِﻢ ﺳﻴُﺜﺒﱢﻂ إﺑﺪاﻋَ ﻪ واﺑﺘﻜﺎ َره‪ .‬أﺧريًا‪ ،‬إن ﻫﺎردي ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره‬ ‫ﻟﻜﻦ رﺑﻤﺎ ً‬
‫ﻣﻠﺤﺪًا‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻘﺘﻨﻌً ﺎ ﺑﺄن اﻟﺪﱢﻳﻦ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻪ ﺑﻤﺎ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻪ راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﻣﻦ ﻗﻮة ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻊ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻲ‬
‫ﱟ‬ ‫ﺻﻮﰲ ﱟ‬‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣﻦ املﻌﻘﻮل ﻋﲆ اﻷﻗﻞ أن ﻣﺎ اﺷﺘﻬﺮ ﺑﻪ اﻟﻬﻨﻮد اﻟﻬﻨﺪوس ﻣﻦ اﻧﺠﺬاب ُ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻫﻞ‬ ‫ً‬ ‫ملﻔﻬﻮم اﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ ﻛﺎن ﻣﺼﺪ ًرا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻹﺑﺪاع راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ‪ .‬وﻳﺘﺴﺎءل ﻛﺎﻧﻴﺠﻞ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺨﻤﺲ ﰲ‬ ‫ﺣﻘﻘﺖ ﺳﻨﻮاﺗُﻪ‬ ‫ﻳﺘﺤﻘﻖ؟ أم ﻫﻞ ﱠ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻛﺎﻧ َ ْﺖ ﺣﻴﺎ ُة راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﻣﺄﺳﺎ ًة ﺑﺴﺒﺐ وَﻋْ ٍﺪ ﻟﻢ‬
‫ﻣﺠﺎﻻ واﺳﻌً ﺎ ﻟﻠﻨﻈﺮ ﻟﻸﻣﺮ‬ ‫ً‬ ‫َ‬
‫اﻷدﻟﺔ‬ ‫ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج ﻫﺬا اﻟﻮَﻋْ ﺪَ؟ … ﰲ ﻛ ﱟﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻟﺘني‪] ،‬ﺗﺘﻴﺢ[‬
‫ﺑﺄي ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻠني‪«.‬‬
‫ﻮﺻﻒ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻋﲆ‬ ‫إن ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺮﺳﻤﻲ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُ َ‬
‫ﻧﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻓﺮﻳﺪ ًة ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻬﺎ وﻏري ذات‬ ‫أﻳﻀﺎ أن ﱠ‬ ‫اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ً‬
‫ﺻﻠﺔ ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﻨﺎ؛ إذ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﺑﻌﺾ ﻋﻨﺎﴏﻫﺎ ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‪ .‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﺣني أن ﺑﻌﺾ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﻗﺪ ﺗﻤﺘﻌﻮا ﺑﺄﻳﺎﻣﻬﻢ ﰲ املﺪرﺳﺔ واﺳﺘﻔﺎدوا ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﺬه ﻫﻲ‬

‫‪38‬‬
 ‫ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-3‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت اﻟﻌﺒﻘﺮي ﴎﻳﻨﻴﻔﺎﺳﺎ راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ ﻋﺎم ‪ ١٩١٩‬ﻗﺒﻞ ﻋﻮدﺗﻪ إﱃ اﻟﻬﻨﺪ‬
‫‪1‬‬
‫ووﻓﺎﺗﻪ ﰲ ﺳﻦ ﻣﺒﻜﺮة‪.‬‬

‫ﻂ ﺑﺄي ﻣﺪرﺳﺔ؛ ﻣﺜﻞ ﻣﻮﺗﺴﺎرت واﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬ ‫ﺣﺎل ﻏﺎﻟﺒﻴﺘﻬﻢ‪) .‬ﺣﻔﻨﺔ ﻣﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻠﺘﺤﻘﻮا ﻗ ﱡ‬
‫ﻧﺎﻻ ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺗﻌﻠﻴﻤً ﺎ ﻣﻨﺰﻟﻴٍّﺎ ﺻﺎرﻣً ﺎ‪ (.‬ﻓﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﻟﻢ‬ ‫ﺟﻮن ﺳﺘﻴﻮارت ﻣﻴﻞ اﻟﻠﺬﻳﻦ َ‬
‫ﻳﺬﻫﺒﻮا إﱃ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ أو ﻓﺸﻠﻮا ﰲ ﺑﻠﻮغ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰة ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬و ِﻗ ﱠﻠﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻨﻬﻢ ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎﱄ ﺑﺎﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن ﻫﻨﺎك‬ ‫ً‬ ‫َﻗ َ‬
‫ﻄﻌُ ﻮا ﺷﻮ ً‬
‫ﻃﺎ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻄﻔﺮات اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﻬﺎﻣﱠ ﺔ اﻧﺒﺜﻘﺖ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻴﺎت واﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻮﺿﻊ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﺎ ﻳﺸﻬﺪ ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﺪﻋﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻟﻬﺎ ﻣﺎرك‬
‫ﻂ ﻟﺪراﺳﺘﻲ ﺑﺄن ﺗﺸﻮﱢش ﻋﲆ ﺛﻘﺎﻓﺘﻲ‪ «.‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬إﺣﺠﺎم املﺼﻮر‬ ‫ﺗﻮﻳﻦ‪» :‬ﻟﻢ أﺳﻤﺢ ﻗ ﱡ‬
‫اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ ﻫﻨﺮي ﻛﺎرﺗﻴﻴﻪ‪-‬ﺑﺮﻳﺴﻮن ﻋﻦ ﻗﺒﻮل درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه اﻟﻔﺨﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻋُ ِﺮﺿﺖ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻌﺪ ﻣﴤ ﻋﻘﻮد ﻋﲆ رﺳﻮﺑﻪ ﰲ اﻣﺘﺤﺎن اﻟﺘﺨﺮج ﻣﻦ ﻣﺪرﺳﺘﻪ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ .‬ﻋ ﱠﻠﻖ ﻋﲆ‬
‫ﺗﺨﺼﺺ ﺳﺘﻜﻮن درﺟﺘﻲ ﰲ اﻟﺪﻛﺘﻮراه؟ ﰲ اﻹﺻﺒﻊ اﻟﺼﻐري؟«‬ ‫ﱡ‬ ‫ذﻟﻚ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﺑﺮأﻳﻚ‪ ،‬ﰲ أي‬
‫املﻮﺳﻮﻋﻲ‬
‫ﱡ‬ ‫ﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‬ ‫ﻃﺮاﻓﺔ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﺗﻮﻣﺎس ﻳﻮﻧﺞ ﱠ‬
‫ﻣﺜﻘ ُ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ ذﻟﻚ‬

‫‪39‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻟﺘﺨﺼﺼﺎت — ﻛﺎن ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻴٍّﺎ وﻃﺒﻴﺒًﺎ وﻋﺎﻟﻢ ﻣﴫﻳﺎت ﻣﻦ ﺑني أﺷﻴﺎء أﺧﺮى ﻛﺜرية‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻣﺘﻌ ﱢﺪ ُد‬
‫— ﻋﻘﺐ دراﺳﺘﻪ ﰲ ﺛﻼث ﺟﺎﻣﻌﺎت ﺷﻬرية؛ إذ ﴏﱠ ح ﺑﺄن »اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ اﻟﺪرﺟﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫املﺮﻣﻮﻗﺔ ﴐوري ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻟﻠﺘﻌﻮﻳﺾ ﻋﻦ ﻧﻘﺺ اﻟﺸﻐﻒ واﻟﺘﻔﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣَ ﻦ ﻳﺒﻠﻐﻮن ذُ َرى‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ‪ «.‬وﻗﺪ واﻓﻖ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺮأي داروﻳﻦ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺘﻔﻮﱡق ﻫﻢ ﺑﺎﻟﴬورة ﻣَ ﻦ ﻋ ﱠﻠﻤﻮا‬
‫وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ وﻏريﻫﻢ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻔﱰة ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٠‬إﱃ ‪ ٢٠٠٢‬أﺟﺮى ﺟﻮن ﺗﻮﺳﺎ ﻣﺬﻳ ُﻊ ﻫﻴﺌﺔ اﻹذاﻋﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻟﺜﻼث ﻋﴩة ﻣﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫إذاﻋﻴﺔ ﺗﻨﺎو َﻟ ِﺖ اﻟﻨﻬﺞَ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻼت‬ ‫اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﱢ‬ ‫واملﺴﺌﻮ ُل ﻋﻦ ﻗِ ْﺴﻤﻬﺎ‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﰲ وﻗﺖ ﻻﺣﻖ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺒﺎرزة ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﴩ ﻣﺤﺘﻮى ﻫﺬه اﻟﻠﻘﺎءات‬
‫ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ املﻄﺒﻮﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »ﻋﻦ اﻹﺑﺪاع«‪ .‬ورﻏﻢ أن ﻣَ ﻦ اﺳﺘﻀﺎﻓﻬﻢ‬
‫رﺟﻼ ﻛﺎن أم اﻣﺮأة‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻮﺳﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻢ راﺋﺪًا ﰲ ﻣﺠﺎﻟﻪ‪،‬‬
‫ﺷﻤﻠﺖ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ :‬املﻬﻨﺪس املﻌﻤﺎري ﻧﻴﻜﻮﻻس ﺟﺮﻳﻤﺸﻮ‪ ،‬واﻟﻔﻨﱠﺎﻧِني ﻓﺮاﻧﻚ أورﺑﺎخ‬
‫وأﻧﺘﻮﻧﻲ ﻛﺎرو وﻫﻮارد ﻫﻮدﺟﻜني وﺑﻮﻻ رﻳﺠﻮ‪ ،‬واملﺼﻮرة إﻳﻒ أرﻧﻮﻟﺪ‪ ،‬واملﺨﺮج ﻣﻴﻠﻮش‬
‫ﻓﻮرﻣﺎن‪ ،‬واملﻠﺤﱢ ﻨِني ﻫﺎرﻳﺴﻮن ﺑريﺗﻮﻳﺴﻞ وإﻟﻴﻮت ﻛﺎرﺗﺮ وﺟﻮرﺟﻲ ﻟﻴﺠﺘﻲ‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺒ َْني ﺗﻮﻧﻲ‬
‫وﻣﻨﺴﻖ املﻌﺎرض دﻳﻔﻴﺪ ﺳﻴﻠﻔﺴﱰ‪ .‬ﻛﺎن ﻣﺎ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻫﺎرﻳﺴﻮن وﻣﻮرﻳﻴﻞ ﺳﺒﺎرك‪ ،‬واﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫رﺳﻤﻲ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨًﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري‪ ،‬وﺗﺮاوَحَ ﺑني اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎدي‬ ‫ﱟ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻣﻦ ﺗﻌﻠﻴ ٍﻢ‬ ‫ﻧﺎﻟﺘﻪ ﻫﺬه‬
‫ﰲ ﺣﺎﻟﺘَ ْﻲ أرﻧﻮﻟﺪ وﺳﻴﻠﻔﺴﱰ‪ ،‬واﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ اﻟﺪﻛﺘﻮراه ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻣﺎ ﺗﻼﻫﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﺻﺐ‬
‫ﺗﻮﺻ َﻞ ﺗﻮﺳﺎ إﱃ أن ﻣﺎ ﻣﻦ ﳾء ﻣﻤﺎ ﻗﺎﻟﻮه ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﻻﺣﻘﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻛﺎرﺗﺮ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫املﻬﻨﻲ أﺷﺎر إﱃ أن اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻷﺳﺎﳼ‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻋﻦ اﻟﺸﻬﺎدة‬ ‫ﱢ‬ ‫ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﻘﺎءات ﻋﻦ ﻣﺸﻮارﻫﻢ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬ﴍط ﴐوري ﻛﻲ ﻳﻜﻮن اﻟﺸﺨﺺ ﻣﺒﺪﻋً ﺎ‪.‬‬
‫ْ‬
‫أﺟﺮى ﻣﻴﻬﺎي ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺲ ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ ﺷﻴﻜﺎﺟﻮ‪ ،‬اﻟﺬي أﺳ َﻠﻔﻨَﺎ ذِ ْﻛ َﺮه‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺧﻼﻓﺎ‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﻼت ﻣﻊ ﻋﻴﱢﻨﺔ أﻛﱪ ﺑﻜﺜري ﺷﻤﻠﺖ ‪ ١٠٠‬ﻓﺮد ﻣﻦ املﺒﺪﻋني اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴني‪ .‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺗﻮﺳﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻴﻨﺔ ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي ﺗﻀﻢ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ أوﻟﺌﻚ اﻟﺒﺎرزﻳﻦ ﰲ‬
‫ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن ﻋﺪدًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻞ ﻣﻌﻈﻤﻬﻢ ﰲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﻢ ﺣﺎﺻﻞ‬
‫ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‪ .‬ﻛﺎن ﺿﻴﻮف ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﺬﻛﺮون ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ أﻳﺎم املﺪرﺳﺔ‬
‫ﱠث ﻋﻦ ذﻛﺮﻳﺎت اﻷﻧﺸﻄﺔ املﺪرﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻨﻬﻢ ﺗﺤﺪ َ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﺼﺪ ًرا ﻟﻺﻟﻬﺎم‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻟﻜﻦ‬
‫ذﻟﻚ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل اﻟﺠﻮاﺋﺰ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻟﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐُ روﺑﺮﺗﺴﻮن دﻳﻔﻴﺲ أو ﺟﺎﺋﺰة‬
‫اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻟﻬﺎ ﻋﺎ ِﻟ ُﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﺟﻮن ﺑﺎردﻳﻦ ﰲ إﺣﺪى املﺴﺎﺑﻘﺎت املﺪرﺳﻴﺔ‪ .‬و َر َد‬
‫أﻳﻀﺎ ذِ ْﻛ ُﺮ ﺑﻌﺾ املﻌﻠﻤني املﻤﻴﱠﺰﻳﻦ ا ُمل ْﻠﻬَ ﻤني‪ ،‬وﻟﻮ أن ذﻟﻚ ﻛﺎن ﻳ َِﺮد ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﲆ‬ ‫ً‬

‫‪40‬‬
 ‫ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‬

‫ﺗﺤﻮ ذاﻛﺮﺗُﻬﻢ‬
‫ﻮﺟﺊَ ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي ﺑ َﻜ ﱢﻢ ﺿﻴﻮﻓﻪ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ِ‬ ‫ﻟﺴﺎن اﻟﻌﻠﻤﺎء‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻋﻤﻮﻣً ﺎ‪ُ ،‬ﻓ ِ‬
‫ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ أي ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻤﻴﺰة ﺑﺄﺣﺪ ﻣﻌ ﱢﻠ ِﻤﻲ املﺪرﺳﺔ‪.‬‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﺪﻓﻖ وﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ‫ﻳﻘﻮل ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي ﰲ ﺑﺤﺜﻪ اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮان »اﻹﺑﺪاع‪:‬‬
‫اﻻﻛﺘﺸﺎف واﻻﺧﱰاع«‪» :‬ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﺪى ﺿﺂﻟﺔ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺬي ﻣﺎرﺳﺘﻪ املﺪرﺳﺔ —‬
‫ﺣﺘﻰ املﺪرﺳﺔ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ — ﻋﲆ ﺣﻴﺎة اﻷﺷﺨﺎص املﺒﺪﻋني‪ .‬ﺣﺘﻰ إن املﺮء ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺸﻌﺮ‬
‫إن و ُِﺟﺪ ﺑﺎﻷﺳﺎس — ﻛﺎن ﻫﻮ اﻟﺘﻬﺪﻳﺪ ﺑﺈﺧﻤﺎد ﺟﺬوة اﻟﺸﻐﻒ‬ ‫أن ﺗﺄﺛري املﺪرﺳﺔ — ْ‬
‫واﻟﻔﻀﻮل اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﻜﺘﺸﻔﻬﻤﺎ اﻟﻄﻔﻞ ﺧﺎرج أﺳﻮارﻫﺎ‪ «.‬وﻳﻀﻴﻒ‪:‬‬
‫ُ‬
‫املﺪارس ﰲ إﻧﺠﺎزات أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ أو ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ أو ﺗﻲ إس‬ ‫ﺗُ َﺮى إﱃ أيﱢ ﻣﺪى َ‬
‫ﺳﺎﻫﻤَ ِﺖ‬
‫وﻓﺎﺿﺢٌ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ‬
‫ِ‬ ‫إﻟﻴﻮت؟ إن ِﺳ ِﺠ ﱠﻞ املﺪارس ﻗﺎﺣِ ٌﻞ‬
‫إﱃ اﻟ َﻜ ﱢﻢ اﻟﻜﺒري ﻣﻦ املﺠﻬﻮدات واملﻮارد واﻵﻣﺎل اﻟﺘﻲ ﺗُﻬﺪَر ﰲ ﻧﻈﺎﻣﻨﺎ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‬
‫اﻟﺮﺳﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻒ‬‫ﺑﺎﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ املﺪرﺳﺔ إﱃ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎﱄ واﻟﺘﺪرﻳﺐ املﻬﻨﻲ ﻳَ ْﻜﺘَ ِﺸ ُ‬
‫ﻳﺘﻠﻘﻮن أي‬ ‫ﻂ ﺗﺠﺎرب ذا ﻣﻌﺎﻟﻢ أﻗﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪًا؛ ﻓﺒﻌﺾ أﺻﺤﺎب اﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﻻ ﱠ‬ ‫املﺮءُ ﻧَﻤَ َ‬
‫ﺑﺎت ﻏريَ ﻣﻌﺘﺎد ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻌﻘﻮد اﻷﺧرية‬ ‫ﺗﻌﻠﻴﻢ رﺳﻤﻲ ﺑﻌﺪ ﺗﻌﻠﻴﻢ املﺪرﺳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ َ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن‬ ‫ﺗﻮﺳ ٍﻊ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎﱄ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ﰲ ﻇﻞ ﻣﺎ ﻳﺸﻬﺪه ﺟﻤﻴ ُﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﱡ‬
‫ﻣﺴﺘﺤﻴ َﻞ اﻟﺘﺼﻮﱡر ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻠﻤﺎء‪ .‬ﻣﻦ ﺑني ﻋﻴﻨﺔ ﺗﻮﺳﺎ ﻣﻦ ﻣﺒﺪﻋﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ )واﻟﺘﻲ‬
‫ﻻ ﺗﺤﻮي أي ﻋﺎﻟﻢ( ﺛﻼﺛﺔ أﺷﺨﺎص — ﻫﻢ أرﻧﻮﻟﺪ وﺳﺒﺎرك وﺳﻴﻠﻔﺴﱰ — ﻟﻢ ﻳﺤﺼﻠﻮا ﻋﲆ‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪.‬‬ ‫ﻳﺘﻠﻘﻮا أي ﺷﻜﻞ َ‬‫أي ﺗﻌﻠﻴﻢ أﻛﺎدﻳﻤﻲ ﰲ ﻣﺠﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ وﻟﻢ ﱠ‬
‫وﺟﻤﻴﻊ أﻓﺮاد ﻫﺬه اﻟﻌﻴﻨﺔ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺛﻼﺛﺔ ﻓﻘﻂ — ﻫﻢ ﻛﺎرﺗﺮ وﻛﺎرو وﻫﺎرﻳﺴﻮن — ﻟﻢ‬
‫ﻳﻨﺎﻟﻮا ﺷﻬﺎدة ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻛﺎرﺗﺮ ﻫﻮ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻣﴣ ُﻗﺪُﻣً ﺎ وﻧﺎل درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه‪.‬‬
‫ﻣﺪارس ﻓﻨﻴ ًﱠﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﺑريﺗﻮﻳﺴﻞ وﻟﻴﺠﺘﻲ ﻓﻘﺪ‬ ‫َ‬ ‫ارﺗﺎ َد أورﺑﺎخ وﺟﺮﻳﻤﺸﻮ وﻫﻮدﺟﻜني ورﻳﺠﻮ‬
‫ﺗﺪ ﱠرﺑَﺎ ﰲ أﻛﺎدﻳﻤﻴﺘني ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ودرس ﻓﻮرﻣﺎن ﺑﺄﺣﺪ ﻣﻌﺎﻫﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫اﻟﻜﻔﺎح اﻟﺘﻲ ﺧﺎﺿﻬﺎ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻟﻨَﻴْﻞ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺔ‬ ‫ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ﺗُﻠﻘِ ﻲ‬
‫اﻟﻀﻮءَ ﻋﲆ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ ﺑﺎﻹﺑﺪاع‪ .‬ﰲ ﺻﻴﻒ ﻋﺎم ‪ ١٩٠٠‬ﺗﺨ ﱠﺮج أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻣﻦ‬
‫وﻇﻴﻔﺔ ﺑﺎﺣِ ٍﺚ ﻣﺴﺎﻋ ٍﺪ ﰲ ﻗﺴﻢ‬ ‫َ‬ ‫املﻌﻬﺪ اﻟﺴﻮﻳﴪي اﻟﻔﻴﺪراﱄ ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳُﻤﻨَﺢ‬
‫اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﺑﺴﺒﺐ ِﺳ ِﺠ ﱢﻠﻪ اﻟﺬي ﺣﻔﻞ ﺑﺎﻟﻐﻴﺎب ﻋﻦ ﺣﻀﻮر املﺤﺎﴐات وﻣﻮﻗﻔﻪ اﻻﻧﺘﻘﺎدي ﻣﻦ‬
‫اﻷﺳﺎﺗﺬة‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي أدﱠى إﱃ ﺗﺄ ﱡزم وﺿﻌﻪ املﺎﱄ وﻏﻤﻮض ﻣﺼريه املﻬﻨﻲ‪ .‬وملﺎ ﻟﻢ ﻳﻔﻠﺢ‬

‫‪41‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺑﺪرﺟﺔ ﺗﺸﺠﱢ ﻌﻬﻢ‬‫ٍ‬ ‫أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻃﻴﻠﺔ ﻋﺎم ‪ ١٩٠١‬ﰲ ﺟﺬب اﻫﺘﻤﺎم أﺳﺎﺗﺬة ﰲ ﻣﻌﺎﻫﺪ أﺧﺮى‬
‫ﻋﲆ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺷﺨﺺ ﻏري ﻣﻌﺮوف ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﻢ‪ ،‬رأى أﻧﻪ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ ﻧَﻴْﻞ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه‬
‫ً‬
‫أﻃﺮوﺣﺔ إﱃ ﺟﺎﻣﻌﺔ زﻳﻮرخ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺧﻴﱠﺒ َْﺖ‬ ‫ﻟﺪﺧﻮل ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻤﻞ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ وﻗﺪﱠم‬
‫ورﻓﻀﺘْﻬﺎ‪ .‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬ﰲ ﺻﻴﻒ ﻋﺎم ‪ ،١٩٠٢‬ﻋﺜﺮ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ أﺧريًا ﻋﲆ أول وﻇﻴﻔﺔ‬ ‫َ‬ ‫أَﻣَ َﻠﻪ‬
‫ﺑﺪوام ﻛﺎﻣﻞ ﰲ ﻣﻜﺘﺐ ﺑﺮاءات اﻻﺧﱰاع اﻟﺴﻮﻳﴪي ﰲ ﺑﺮن‪ ،‬وﻧﺤﱠ ﻰ ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻓﻜﺮ َة اﻟﺤﺼﻮل‬
‫ﺗﺨﲆ ﻋﻦ‬ ‫ﻋﲆ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه؛ ﻓﻘﺪ ذﻛﺮ ﻟﺼﺪﻳﻖ ﻣﻘ ﱠﺮب ﻟﻪ ﰲ ﻣﻄﻠﻊ ﻋﺎم ‪ ١٩٠٣‬أﻧﻪ ﻗﺪ ﱠ‬
‫اﻟﻔﻜﺮة ﺑﺮﻣﺘﻬﺎ »]ﻷﻧﻬﺎ[ ﻟﻦ ﺗﻘﺪﱢم ﱄ ﻛﺜريًا‪ ،‬وﻷﻧﻨﻲ ﺑﺪأت أﺷﻌﺮ ﺑﺎملﻠﻞ ﻣﻦ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺔ‬
‫ﻈﻪ«‪ ،‬ﺑﻌﺪ اﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ‬ ‫»ﺳﻨَﺔ ﺣ ﱢ‬
‫اﻟﻬﺰﻟﻴﺔ ﺑﺮﻣﺘﻬﺎ‪ «.‬ﻟﻜﻦ ﰲ ﺻﻴﻒ ﺳﻨﺔ ‪َ ،١٩٠٥‬‬
‫ﻄﻪ ِﻟﻨَﻴْﻞ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه ﻟﻨﻔﺲ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي د ََﻓﻌَ ﻪ‬
‫ﻄ َ‬ ‫اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬أَﺣْ ﻴَﺎ ﻣﺠ ﱠﺪدًا ﻣﺨ ﱠ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ِﻣ ْﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ :‬أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺤﺘﺎج ِﻟﻨَﻴ ِْﻞ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه ﻛﻲ ﻳﱰك اﻟﻌﻤﻞ ﰲ ﻣﻜﺘﺐ ﺑﺮاءات‬
‫اﻻﺧﱰاع وﻳﻌﻤﻞ ﰲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻗ ﱠﺪ َم أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﺑَﺤْ ﺜَﻪ ﺣﻮل اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ إﱃ ﺟﺎﻣﻌﺔ زﻳﻮرخ‪ ،‬وﻟﻠﻤﺮة‬
‫وﻓﻘﺎ ملﺎ روﺗﻪ أﺧﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬‫أﻳﻀﺎ رﻓﻀﺘﻪ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ! ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻫﺬا ﻣﺎ ﺣﺪث ً‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ً‬
‫ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻘ ﱠﺮﺑﺔ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺘﺒﺖ ﺗﻘﻮل إن اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ »ﺑﺪت‬
‫ﻟﻸﺳﺎﺗﺬة أﺻﺤﺎب ﻗﺮار اﻟﺒ ﱢَﺖ ﰲ ﻗﺒﻮل اﻟﺒﺤﺚ‪ «.‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻣﻦ دﻟﻴﻞ ﻋﲆ ﺻﺤﺔ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻮ‬
‫أن اﺧﺘﻴﺎر أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺤﺜﻪ و َردﱠة اﻟﻔﻌﻞ املﺘﺸ ﱢﻜﻜﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻷﺳﺎﺗﺬة ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ‬
‫ﻳﺒﺪو ﺟﺪﻳ ًﺮا ﺑﺎﻟﺘﺼﺪﻳﻖ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ أﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ﺑﺠﻼء أن اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﺆﻫﻠﻬﺎ ِﻷ َ ْن ﺗُ َﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻷﻃﺮوﺣﺔ‪ ،‬إﻻ أن املﺆﺳﺴﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﺑﺪرﺟﺔ ﱢ‬ ‫َ‬ ‫ً‬
‫ﻧﻘﻄﺔ‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﻓﺤﺼﺘﻬﺎ وﻧﴩﺗﻬﺎ ﺑﻌ ُﺪ )وﻛﺎﻧﺖ ﺳﺘﻈﻞ ﻣﺜﺎ ًرا ﻟﻠﺠﺪل ﺑﻌﺪ ﻧﴩﻫﺎ‪ ،‬وﺳﻴﺠﺮي‬
‫رﻓﻀﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻟﺠﻨﺔ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ اﻟﺴﻮﻳﺪﻳﺔ ﻟﺠﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﻟﺴﻨﻮات ﻋﺪﻳﺪة‬
‫ُﻗﺪُﻣً ﺎ(‪ .‬أﻳٍّﺎ ﻛﺎن اﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬وﻗﻊ اﺧﺘﻴﺎر أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف ﻋﲆ ﻋَ ﻤَ ٍﻞ ﺑَﺤْ ﺜ ﱟِﻲ — ﺑﺤﺚ‬
‫ﻳﺘﻨﺎول ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﺤﺠﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺠﺰﻳﺌﺎت ﰲ اﻟﺴﻮاﺋﻞ‪ ،‬وﻳﺴﺘﻨﺪ ﺑﺠﺪارة إﱃ ﺑﻴﺎﻧﺎت‬
‫ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﲆ ﺣﺠﺞ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺑﺤﺘﺔ — أﻗ ﱠﻞ ﺗﺤ ﱢﺪﻳًﺎ‪ْ ،‬‬
‫وإن ﻇ ﱠﻞ‬
‫ﻣﻬﻤٍّ ﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ أﺗﻤﻪ ﰲ ﺷﻬﺮ أﺑﺮﻳﻞ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪) ١٩٠٥‬ﻗﺒﻴﻞ ﻋﻤﻠﻪ ﰲ ﺑﺤﺚ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﻣﺒﺎﴍ ًة( وﻗﺪﱠم أﻃﺮوﺣﺘﻪ ﻟﻠﺠﺎﻣﻌﺔ ﻣﺮة أﺧﺮى‪ .‬ﺑﺤﺴﺐ ﻣﺎ رواه أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺑﴚء ﻣﻦ‬ ‫َ َ‬
‫ﻧﺺ اﻷﻃﺮوﺣﺔ املﻄﺒﻮع ﻗﺼري ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ؛ ﻟﺬا ﻓﻘﺪ أﺿﺎف‬ ‫اﻟﺪﻋﺎﺑﺔ‪ ،‬أﺑﻠﻐﻪ أﺳﺎﺗﺬة زﻳﻮرخ أن ﱠ‬
‫ً‬
‫اﻣﺘﺜﺎﻻ ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ ﻗﺒﻮ َل اﻷﺳﺎﺗﺬة‬ ‫ً‬
‫ﺟﻤﻠﺔ واﺣﺪ ًة‪ ،‬ﻓﺤﺎزت ﻫﺬه اﻟﻮرﻗﺔ اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ اﻷﻛﺜﺮ‬ ‫أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‬
‫ﰲ ﻏﻀﻮن أﻳﺎم‪ ،‬وﺑﺤﻠﻮل ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺷﻬﺮ ﻳﻮﻟﻴﻮ ﻋﺎم ‪ ١٩٠٥‬ﺗﻤ ﱠﻜ َﻦ أﺧريًا ﻣﻦ ﻧﻴﻞ ﻟﻘﺐ »اﻟﺪﻛﺘﻮر‬

‫‪42‬‬
 ‫ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‬

‫اﻷﻃﺮوﺣﺔ ﺧﻄﺄ ٌ ﺻﻐريٌ ﻟﻜﻨﻪ ﻣﻬ ﱞﻢ ﻟﻢ ﻳُﻜﺘَ َﺸﻒ إﻻ ﰲ وﻗﺖ‬ ‫َ‬ ‫أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ«‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻳ َُﺸﻮب‬
‫ﻻﺣﻖ‪ ،‬وﻗﺪ ﺻﺤﱠ ﺤﻪ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻛﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﰲ ﻃﺒﻌﺔ ﻋﺎم ‪ ،١٩٠٦‬ﺛﻢ زاد اﻷﻃﺮوﺣﺔ ﺗﻨﻘﻴﺤً ﺎ‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٩١٠‬ﺑﻌﺪ أن ﱠ‬
‫ﺗﻮﻓ َﺮ ْت ﺑﻴﺎﻧﺎت ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺔ أﻓﻀﻞ‪.‬‬
‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﻼﻓﺖ ﻟﻼﻧﺘﺒﺎه ﻫﻨﺎ ﻫﻮ أن اﻟﻮﺳﻂ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ ﻳﺘﱠ ِﺴﻢ ﺑﻤﻴﻞ أﺻﻴﻞ‬
‫أﺑﺤﺎث ﻻ ﺗﻤﺎﺛﻞ ﻧﻤﻂ اﻷﺑﺤﺎث اﻟﺴﺎﺋﺪ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺠﺎﻫﻞ أو رﻓﺾ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﻎ اﻻﺑﺘﻜﺎر ﻣﻦ‬ ‫ُ‬ ‫إﱃ‬
‫ﻓﻤﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻟﺒﺪاﻫﺔ أن أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻋﺎم ‪ ١٩٠٥‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﻨﺎل درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه ﻛﺎن ﻣﺒﺘﻜ ًﺮا‬
‫وﻣﺒﺪِﻋً ﺎ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻛﺎن ﻛﺬﻟﻚ ﺑﻌﺪ أن ﻧﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻈﺎﻫﺮ أﻧﻪ ﻛﻲ ﻳﻨﺎﻟﻬﺎ ﻛﺎن ﻣﺪﻓﻮﻋً ﺎ إﱃ‬
‫إﺑﺪاء ﻗﺪر أﻗﻞ‪ ،‬ﻻ أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻣﻦ اﻻﺑﺘﻜﺎر‪ .‬ﻓﻬﻞ ﻳﻌﻨﻲ ذﻟﻚ أن ﻛﺜﺮة اﻟﺘﺪرﻳﺐ واﻟﺘﻌ ﱡﻠﻢ ﺗﻜﻮن‬
‫ﺣﺠﺮ ﻋﺜﺮة ﰲ ﻃﺮﻳﻖ املﺒﺪع اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ؟ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٨٤‬اﺳﺘﻘﴡ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺲ دﻳﻦ ﻛﻴﺚ‬
‫ﺳﻴﻤﻮﻧﺘﻦ املﺴﺘﻮى اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ملﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ ‪ ٣٠٠‬ﺷﺨﺺ ﻣﻦ املﺒﺪﻋني اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴني املﻮﻟﻮدﻳﻦ‬
‫ﺗﻠﻘﻮا ﺗﻌﻠﻴﻤَ ﻬﻢ ﻗﺒﻞ إدﺧﺎل اﻟﻨﻈﺎم‬ ‫ﰲ اﻟﻔﱰة ﺑني ﻋﺎﻣَ ْﻲ ‪ ١٤٥٠‬و‪١٨٥٠‬؛ أي أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﱠ‬
‫إن ﺟﺎز اﻟﺘﻌﺒري‪ .‬اﻛﺘﺸﻒ ﺳﻴﻤﻮﻧﺘﻦ أن‬ ‫اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬أو ﰲ ﻓﱰة ﻣﺎ ﻗﺒﻞ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ْ‬
‫ﻛﺒﺎر املﺒﺪﻋني — ﺑﻤﻦ ﻓﻴﻬﻢ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ وﺟﺎﻟﻴﻠﻴﻮ وﻟﻴﻮﻧﺎردو داﻓﻨﴚ وﻣﻮﺗﺴﺎرت ورﻣﱪاﻧﺖ‬
‫ﻒ ﻣﺎ ﻳُﻘﺪﱠم ﻣﻦ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﰲ ﺑﺮاﻣﺞ‬ ‫ِﺼ َ‬
‫ﻓﺎن رﻳﻦ — ﻗﺪ ﻧﺎﻟﻮا ﻗﺪ ًرا ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻳﻜﺎﻓﺊ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻧ ْ‬
‫ُ‬ ‫اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬وﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺣﻘﻖ ﻣَ ْﻦ ﻧﺎﻟﻮا ﻗﺪ ًرا ﻳَﻔﻮق )أو ﻳَ ِﻘ ﱡﻞ ﻋﻦ( ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﻄﺮاز ﻣﺴﺘﻮى أدﻧﻰ ﻣﻦ اﻹﻧﺠﺎز اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﻌ ﱢﻠﻖ ﻗﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﻋﲆ اﻛﺘﺸﺎف ﺳﻴﻤﻮﻧﺘﻦ؛ ﻧﻈ ًﺮا‬
‫ﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﺗﻘﺪﻳﺮ املﺴﺘﻮى اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻟﺒﻌﺾ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬وﺻﻌﻮﺑﺔ‬
‫املﻘﺎرﻧﺔ ﺑني ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﻓﱰات ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬وﻣﻊ‬
‫ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻢ ﻫﺬا اﻻﻛﺘﺸﺎف ﻫﻮ اﻧﺘﻈﺎم اﻟﻮﺗرية اﻟﺘﻲ ﻳ َْﻔﻘِ ﺪ ﺑﻬﺎ املﺒﺪﻋﻮن اﻫﺘﻤﺎﻣَ ﻬﻢ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ أن ﻳﺮ ﱢﻛﺰوا ﻋﲆ‬ ‫ﺑﺎﻟﺪراﺳﺔ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ أﺛﻨﺎء ﻓﱰة ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﻢ اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ‪ ،‬وﻳﺨﺘﺎرون ً‬
‫ﻗﻠﺔ ﻣﻨﻬﻢ ﻳﺘﴪﺑﻮن ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ ﻛﻲ ﻳﺘﱠ ِﺒﻌﻮا ﻣﻴﻮﻟﻬﻢ —‬ ‫ﻣﺎ ﻳﺨﻠﺐ أﻟﺒﺎﺑﻬﻢ‪ .‬ﺑﻞ إن ً‬
‫وﻟﻮ أن أﻳٍّﺎ ﻣﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء املﺴﺘﻘﺒﻞ — ﻣﺜﻞ ﻣﱪﻣﺞ اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﺑﻴﻞ ﺟﻴﺘﺲ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺆﺳﺲ ﴍﻛﺔ »ﻣﺎﻳﻜﺮوﺳﻮﻓﺖ«‪،‬‬ ‫ﺗﺮك ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎرﻓﺮد ﰲ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻛﻲ ﱢ‬
‫واملﺨﺮج اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺳﺎﺗﻴﺎﺟﻴﺖ راي اﻟﺬي ﻫﺠﺮ ﻛﻠﻴﺔ اﻟﻔﻨﻮن ﰲ اﻟﻬﻨﺪ ﰲ أرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻛﻲ ﻳﺼﺒﺢ ﻓﻨﱠﺎﻧًﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻹﻋﻼن‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻔﺘﺎﺣً ﺎ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﱃ ﺗﻔﺴري ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻔﻬﻢ ملﺎذا‬ ‫اﻛﺘﺸﺎف ﺳﻴﻤﻮﻧﺘﻦ ً‬‫ُ‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻳﻘﺪﱢم‬
‫— ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎﱄ — ﻟﻢ ﺗﺘﻤﺨﺾ زﻳﺎدة أﻋﺪاد ﺣَ ﻤَ َﻠﺔ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬

‫‪43‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ٍّ‬
‫ﻣﺤﻘﺎ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب ﻋﻦ ﺑﺤﻮث أﻛﺜﺮ إﺑﺪاﻋً ﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻫﺬا إذا ﻛﺎن ﺳﻴﻤﻮﻧﺘﻦ‬
‫ﰲ رؤﻳﺘﻪ أن اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻷﻣﺜﻞ ﻟﻺﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﻻ ﻳﺴﺘﻠﺰم ﻧﻴﻞ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه‪ .‬ﰲ ﻣﺠﺎل‬
‫ﺗﻮﺳﻊ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎﱄ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى ﺣَ ﻤَ َﻠﺔ‬ ‫ﺗﻤﺨﺾ ﻣﺎ ﺷﻬﺪه اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩون ﻣﻦ ﱡ‬ ‫اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺗﺨﺼﺼﺎت ﺑﺤﺜﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة وﻣﺠﻼت ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﺗﻨﴩ ﻣﺎ‬ ‫ﱡ‬ ‫درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه ﻋﻦ اﻧﺘﺸﺎر‬
‫اﻟﺘﺨﺼﺼﺎت‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺘﺐ ﻋﺎﻟﻢ اﺟﺘﻤﺎع اﻟﻌﻠﻮم ﺟﻴﻪ روﺟﺮز ﻫﻮﻟﻴﻨﺠﺰوورث ﰲ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﺼﻞ إﻟﻴﻪ ﻫﺬه‬
‫ﻣﺠﻠﺔ »ﻧﻴﺘﴩ« اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٨‬ﺑﻌﺪ أن أﻣﴣ ﻋﻘﻮدًا ﻋﺪة ﻳﺒﺤﺚ ﰲ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻻﺑﺘﻜﺎر ﰲ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ املﺠﺘﻤﻌﺎت‪» :‬ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪ ،١٩٤٥‬ارﺗﻔﻊ ﻋﺪد اﻷﺑﺤﺎث اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ وﻣﺠﻼﺗﻬﺎ ﰲ املﺠﺘﻤﻌﺎت‬
‫أﺿﻌﺎﻓﺎ ﻣﻀﺎﻋَ َﻔﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪،‬‬
‫ً‬ ‫اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ املﺘﻘﺪﻣﺔ — ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪًا —‬
‫املﺨﺼﺼﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﰲ ﺣني ﺷﻬﺪت ﻧﺴﺒﺔ اﻟﻘﻮى اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺒﺤﺚ واﻟﺘﻄﻮﻳﺮ واﻟﻨﺴﺒﺔ املﺌﻮﻳﺔ‬
‫ﺗﻮاﺿﻌً ﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻇ ﱠﻞ ﻣﻌﺪل ﻇﻬﻮر اﻷﻋﻤﺎل‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺗﺞ اﻟﻘﻮﻣﻲ اﻹﺟﻤﺎﱄ ﻧﻤﻮٍّا أﻛﺜﺮ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺛﺎﺑﺘًﺎ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ‪ .‬ﻓﺒﺎملﻘﺎرﻧﺔ ﺑ َﻜ ﱢﻢ اﻟﺠﻬﻮد اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ املﺒﺬوﻟﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ إﻧﺠﺎزات‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻛﺒرية‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ املﺮدودات ﻣﺘﻨﺎﻗﺼﺔ‪«.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻳﻮﺟﺪ ﺗﻔﺴري أﻛﺜﺮ أرﺟﺤﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻮﺿﻊ‪ ،‬وﻫﻮ أن اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﻔﻨﺎﻧني املﺒﺪﻋني‬
‫إﺑﺪاﻋً ﺎ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴٍّﺎ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ املﻌﺎﴏ ﻳﺨﺘﻠﻔﻮن ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻓﱰة اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﻳﺤﺘﺎﺟﻮﻧﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻫﺬا ﻧﺎﺗﺞ ﻋﻦ اﺧﺘﻼف ﻃﺒﻴﻌﺔ املﺆﺳﺴﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺑﺎملﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ وﻣﺎ ﻗﺒﻠﻪ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﻨﺎﻧﻮن املﺒﺪﻋﻮن اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﻮن ﻟﻴﺴﻮا ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮراه اﻵن ﺑﻘﺪر ﻳﻔﻮق ﺣﺎﺟﺘﻬﻢ إﻟﻴﻬﺎ ﰲ اﻷزﻣﺎن اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ‬
‫ﻧﻈﺮاﺋﻬﻢ ﰲ املﺠﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺠﺐ أن ﻳﺴﱪوا ﻗﺪ ًرا أﻛﱪ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻖ املﻌﺮﰲ واﻟﺘﻘﻨﻲ‬
‫ﺗﺨﺼﺼﻬﻢ وﺗﻘﺪﻳﻢ اﻛﺘﺸﺎف ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻗﺒﻞ أن ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻨﻮا ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻮﱡق ﰲ ﻣﺠﺎل‬
‫ﻃﻼﺑًﺎ أﻓﻀﻞ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻷن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﱠ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﺎء ﰲ ﺣﺎﺟﺔ ً‬
‫أداؤﻫﻢ ﰲ اﻟﺪراﺳﺔ وﰲ اﻣﺘﺤﺎﻧﺎت اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ .‬وﻳﺸري ﺳﻴﻤﻮﻧﺘﻦ إﱃ أن »اﻟﻈﺎﻫﺮ أن اﻻﺧﺘﻼف‬
‫ﰲ اﻷداء اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ ﺑني اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﻔﻨﺎﻧني ﻳﻌﻜﺲ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻴﱡﺪ اﻟﺬي ﻳﺠﺐ‬
‫أن ﻳُﻔ َﺮض ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﻠﻮم ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻔﻨﻮن‪ «.‬أﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻄ ُﺮد ﻣَ ﻦ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺼﺒﺤﻮا ﻣﺜﻞ داروﻳﻦ‬ ‫ﺗَ ِﻤﻴﻞ إﱃ اﻟﻀﻐﻂ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺎم ﺑﺤﻴﺚ ﻳَ ْ‬
‫وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ وﻳﺴﺎﻧﺪ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني املﻨﺘﺠني وﺣَ ْﺴﺐ‪ ،‬ﻓﻬﺬه ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ اﻟﻨﻘﺎش‬
‫إﺟﺎﺑﺔ ُﻣ ْﺮ ِﺿﻴ ًَﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ املﺘﻌﺎرف ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‬
‫ً‬ ‫ﺑﺸﺄﻧﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻬﺎ أﺣ ٌﺪ ﺣﺘﻰ اﻵن‬
‫ﻫﻮ أن اﻟﻨﻤﻮ اﻟﻬﺎﺋﻞ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎﱄ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺤﺠﻢ واﻟﺘﻨﺎﻓﺴﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ وﻣﺎ ﺑﻌﺪه ﻟﻢ ﻳُﺴﻔِ ﺮ ﻋﻦ زﻳﺎدة ﻋﺪد اﻟﻌﻠﻤﺎء املﺒﺪﻋني إﺑﺪاﻋً ﺎ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴٍّﺎ‪.‬‬

‫‪44‬‬
 ‫ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‬

‫إن ﻓ ﱠﻚ ﻃﻼﺳﻢ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب« املﻴﻨﻮﻳﺔ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻓﻨﱰﻳﺲ ﻋﺎم ‪١٩٥٢‬‬ ‫ﱠ‬
‫— وﻫﻮ إﻧﺠﺎز ﺿﺨﻢ ﰲ اﻟﻔﻦ واﻟﻌﻠﻢ ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء أُﻃﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ »إﻳﻔﺮﺳﺖ ﻋﻠﻢ اﻵﺛﺎر‬
‫ﻳﻮﺿﺢ ﺟﻴﺪًا ﻗﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﻣﻤﺎ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎه ﻟﻠﺘﻮ؛ ﻓﻤﺜﻠﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ ﺣﺎﻟﺔ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ« — ﻣﺜﺎ ٌل‬
‫ُ‬
‫اﻛﺘﺸﺎف ﻓﻨﱰﻳﺲ املﻔﺎﺟﺊ ﺑﺄن اﻟﻠﻐﺔ املﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺎت راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﻛﻼ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺬاﺗﻲ واﻹﺑﺪاع‬‫اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب« ﻫﻲ اﻟﻠﻐﺔ »املﻴﺴﻴﻨﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ« أﻣ ًﺮا ﻳﺘﻄﻠﺐ ٍّ‬
‫اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺷﻬﺎدة ﺑﻜﺎﻟﻮرﻳﻮس أو درﺟﺔ دﻛﺘﻮراه‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-3‬ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻓﻨﱰﻳﺲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٢‬ﻣﻬﻨﺪس ﻣﻌﻤﺎري ﻣﺤﱰف ﻋﻤﻞ ﺧﻼل وﻗﺖ ﻓﺮاﻏﻪ‬
‫‪2‬‬
‫ﻋﲆ ﻓﻚ رﻣﻮز اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻴﻨﻮﻳﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب«‪ ،‬وﻫﻲ أﻗﺪم ﻛﺘﺎﺑﺔ ﰲ أوروﺑﺎ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫ورﻏﻢ أن اﻟﺘﺤﺪي املﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﻗﺮاءة اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻴﻨﻮﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺸﻔﺖ ﻋﻨﻬﺎ ﺗﻨﻘﻴﺒﺎت‬
‫آرﺛﺮ إﻳﻔﺎﻧﺰ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻨﻮﺳﻮس ﻋﺎم ‪ ١٩٠٠‬ﻛﺎن ﻗﺪ ﺟﺬب اﻫﺘﻤﺎم ﻋﴩات اﻟﻌﻠﻤﺎء ﺧﻼل‬
‫اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ اﻟﺨﻤﺴﺔ ﰲ إﻧﺠﺎز ﻓﻚ‬
‫رﻣﻮز ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ‪ :‬إﻳﻤﻴﺖ ﺑﻴﻨﻴﺖ اﻻﺑﻦ‪ ،‬وأﻟﻴﺲ ﻛﻮﺑﺮ‪ ،‬وﺟﻮن ﻣﺎﻳﺮز‪ ،‬وﺟﻮن ﺗﺸﺎدوﻳﻚ‪،‬‬
‫وﻓﻨﱰﻳﺲ‪ .‬ﻛﺎن ﺑﻴﻨﻴﺖ اﺧﺘﺼﺎﺻﻴٍّﺎ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻷﺛﺮﻳﺔ وذا ﺧﱪة ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﺸﻔﺮة واﻟﺘﻲ‬

‫‪45‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻛﺘﺴﺒﻬﺎ ﻣﻦ زﻣﻦ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻛﺎن ﻗﺪ ﻛﺘﺐ أﻃﺮوﺣﺔ دﻛﺘﻮراه ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب«‬
‫ﺗﺤﺖ إﴍاف ﻋﺎﻟﻢ اﻵﺛﺎر ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﻴﻨﺴﻴﻨﺎﺗﻲ ﻛﺎرل ﺑﻠﻴﺠﻦ ﰲ أواﺧﺮ أرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻞ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻮﻗﺖ ﻗﺼري إﱃ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻳﻴﻞ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻛﻮﺑﺮ اﺧﺘﺼﺎﺻﻴﺔ‬
‫ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺎﺻﻠﺔ ﻋﲆ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه ﰲ اﻷدب اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﻴﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ اﻛﺘﺴﺒﺖ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺷﺪﻳﺪًا ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب« ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺛﻼﺛﻴﻨﻴﺎت‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ .‬أﻣﺎ ﻣﺎﻳﺮز املﺴﻦ ﻓﻜﺎن أﺳﺘﺎذًا ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ أﻛﺴﻔﻮرد‬
‫ﺣﺘﻰ ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٩‬وﻛﺎن ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﻣﺮﺟﻌً ﺎ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ؛ ﻳُﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ أﻧﻪ‬
‫ﺻﺎر اﻟﻘﻴﱢﻢ ﻋﲆ ﺣﺮاﺳﺔ أﻟﻮاح اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب« واملﺴﺌﻮل ﻋﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮﻫﺎ ﻋﻘﺐ وﻓﺎة‬
‫ﺻﺪﻳﻘﻪ إﻳﻔﺎﻧﺰ ﻋﺎم ‪ .١٩٤١‬وﺗﺸﺎدوﻳﻚ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺣﺼﻞ ﻋﲆ ﺷﻬﺎدة ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳَﻨ َ ْﻞ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﻋﻤﻞ ﰲ اﻟﺘﺸﻔري‬
‫ﺧﻼل زﻣﻦ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻤﻞ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ أﻛﺴﻔﻮرد ﺿﻤﻦ ﻓﺮﻳﻖ اﻟﻌﺎﻣﻠني ﺑﺈﻋﺪاد ﻗﺎﻣﻮس‬
‫ﻣﺤﺎﴐا ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج ﻋﺎم‬ ‫ِ ً‬ ‫أﻛﺴﻔﻮرد ﻟ ﱡﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺻﺎر‬
‫‪ ،١٩٥٢‬وﻫﻮ اﻟﻌﺎم اﻟﺬي ﺑﺪأ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﻓﻨﱰﻳﺲ اﻟﺬي — ﻋﲆ ﻋﻜﺲ زﻣﻼﺋﻪ‬
‫ﻳﺘﻠﻖ أي ﺗﺪرﻳﺐ ﻣﺘﺨﺼﺺ ﰲ ﻣﺠﺎل‬ ‫ﻂ ﺑﺄي ﺟﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﱠ‬ ‫اﻷرﺑﻌﺔ اﻵﺧﺮﻳﻦ — ﻟﻢ ﻳﺪرس ﻗ ﱡ‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺑﻪ ﻣﻘﺘﴫة ﻋﲆ ﻣﺎ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل املﺪرﺳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺑﺪأ ﺷﻐﻔﻪ ﺑﻔﻚ رﻣﻮز اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب« ﰲ ﺳﻦ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻋﴩة‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻓﻨﱰﻳﺲ ﺧﺎض ﺗﺪرﻳﺒًﺎ ﰲ ﻛﻠﻴﺔ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ املﻌﻤﺎرﻳﺔ ﰲ ﻟﻨﺪن ﺧﻼل أرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ — ﺗﻮﻗﻒ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺘﺤﺎﻗﻪ ﺑﺎﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ — ﻗﺒﻞ أن ﻳﺒﺪأ ﻣﻤﺎرﺳﺘﻪ املﻬﻨﻴﺔ‬
‫ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻤﺎرة‪.‬‬
‫ٍّ‬
‫ﻛﺎن ﺑﻴﻨﻴﺖ وﻛﻮﺑﺮ وﻣﺎﻳﺮز وﺗﺸﺎدوﻳﻚ ﺟﻤﻴﻌﻬﻢ أﻛﱪ ﺳﻨﺎ ﻣﻦ ﻓﻨﱰﻳﺲ؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﻢ‬
‫ﻈﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻔﺮﺻﺔ‬ ‫أﻓﻀﻞ ﻣﻨﻪ ﺗﺪرﻳﺒًﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وأﻓﻀﻞ ﻣﻨﻪ ﺣ ٍّ‬
‫اﻟﺴﺎﻧﺤﺔ ﻟﻬﻢ ﻟﻠﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺣﻞ رﻣﻮز اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب«‪ .‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻓﺸﻠﻮا‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻧﺠﺢ ﻫﻮ ﻓﻴﻪ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻊ املﺮء ﻷن ﻳﺘﺴﺎءل ﻋﻦ ﺳﺒﺐ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ﺗﻮﺟﺪ ﻟﺬﻟﻚ أﺳﺒﺎب ﻛﺜرية )أﻃﺮﺣﻬﺎ ﻟﻠﻨﻘﺎش ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﻋﻦ ﻓﻨﱰﻳﺲ ﺑﻌﻨﻮان »اﻟﺮﺟﻞ‬
‫أوﻻ‪ :‬أن ﻓﻨﱰﻳﺲ‬ ‫اﻟﺬي َﻓ ﱠﻚ رﻣﻮز اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب««(‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﻫﻤﻬﺎ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ؛ ً‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻛﺒريًا؛ ﻫﻲ‪ :‬اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻠﻐﺎت‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﻛﺎن ذا ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﺜﻼﺛﺔ ﻣﺠﺎﻻت‬
‫ً‬
‫ﻣﻬﻨﺪﺳﺎ ﻣﻌﻤﺎرﻳٍّﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻪ ﻧﻔﺲ‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ املﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ .‬ﺛﺎﻧﻴًﺎ‪ :‬أﻧﻪ ﻟﻜﻮﻧﻪ‬
‫اﻟﺮﺻﻴﺪ املﻮﺟﻮد ﻟﺪى اﻟﻌﻠﻤﺎء املﻬﻨﻴني ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﺑﺸﺄن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب«‪.‬‬

‫‪46‬‬
 ‫ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‬

‫ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﺎﻳﺮز ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل أُﻋِ ﻴﻖ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ﻏري اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺮﺣﻬﺎ إﻳﻔﺎﻧﺰ‬
‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻨﻔﻮذ اﻟﺒﺎﻟﻎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﺄن‪ .‬وﻛﻮﺑﺮ — ﻣﻊ ﻣﻨﻄﻘﻴﺘﻬﺎ اﻟﺜﺎﻗﺒﺔ — ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻄﺒﻌﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎرﻫﺔ ﻟﻠﺘﺨﻤﻴﻨﺎت اﻟﺠﺮﻳﺌﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺘﺒﺖ ﻋﺎم ‪ ١٩٤٨‬ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب« ﺗﻘﻮل‪» :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻟﺪﻳﻨﺎ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‪ ،‬ﺗﻜﻮن اﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت املﺆﻛﺪة ﺣﺘﻤﻴﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ .‬وﻣﻦ دون ﱡ‬
‫ﺗﻮﻓﺮ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‪،‬‬
‫ﻻ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﻼﺳﺘﻨﺘﺎج‪ «.‬وﺑﻴﻨﻴﺖ‪ ،‬رﻏﻢ ذﻛﺎﺋﻪ ا ُملﺘﱠﻘِ ﺪ‪ ،‬ﻋﺎﻧﻰ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻮد‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ؛ ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻞ ﺗﺮﺣﻴﺒﻪ املﻌ َﻠﻦ ﺑﻔﻚ رﻣﻮز اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب« ﻳﺘﺨﺬ ﺷﻜﻞ »ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫دﻗﻴﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺎرات املﺘﺤﻔﻈﺔ اﻟﻔﻀﻔﺎﺿﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻘﻴﱢﺪه ﺑﻤﻮﻗﻒ ﻣﻌني‪) «.‬ﻫﺬا ﻣﺎ اﻋﱰف‬
‫ﴎا إﱃ ﻓﻨﱰﻳﺲ(‪ .‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻧﺠﺢ ﻓﻨﱰﻳﺲ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺤﻤﻞ ﺷﻬﺎد ًة أو درﺟﺔ‬ ‫ﺑﻪ ٍّ‬
‫دﻛﺘﻮراه ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﻤﺘﻠﻚ ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻢ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﺄن‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬
‫ُﻌﺎوﻧُﻪ ﺗﺸﺎدوﻳﻚ‬
‫ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻘﺪر اﻟﺰاﺋﺪ ﻋﻦ اﻟﺤﺪ اﻟﺬي ﻳﺨﻨﻖ ﻓﻀﻮﻟﻪ واﺑﺘﻜﺎره‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻣ ِ‬
‫ﺑﴚء ﻣﻦ اﻟﻠﻄﻒ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻓﻚ رﻣﻮز اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب««‪:‬‬

‫ﻄﺎ ﻣﻦ‬ ‫َ‬

‫اﻟﻮاﺟﻬﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺧﻠﻴ ً‬ ‫املﻬﻨﺪس املﻌﻤﺎريﱢ ﻻ ﺗﺮى ﰲ املﺒﻨﻰ‬ ‫ِ‬ ‫ني‬ ‫ﱠ‬
‫إن ﻋَ ْ َ‬
‫املﻼﻣﺢ اﻟﺰﺧﺮﻓﻴﺔ واﻟﻬﻴﻜﻠﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺮى ﻣﺎ ﺧﻠﻒ املﻈﻬﺮ وﺗﻤﻴﱢﺰ اﻷﺟﺰاء املﻬﻤﺔ‬
‫ﻣﻦ املﺒﻨﻰ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻓﻨﱰﻳﺲ ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ أن ﻳﻤﻴﱢﺰ وﺳﻂ اﻟﺘﻨﻮﱡع املﺤري ﻣﻦ‬
‫ﻃﺎ وﻧ ُ ُﺴ ًﻘﺎ َﻛ َﺸ َﻔ ْﺖ ﻋﻦ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺘﺤﺘﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻨﺺ‪.‬‬
‫اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ أﻧﻤﺎ ً‬
‫إن ﻫﺬه املﻮﻫﺒﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪًا‪ ،‬أﻋﻨﻲ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ رؤﻳﺔ اﻟﻨﻈﺎم ﰲ اﻟﻔﻮﴇ اﻟﻈﺎﻫﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻣﻴﱠ َﺰ ْت ﻋَ ﻤَ َﻞ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﻌﻈﻤﺎء‪.‬‬

‫ﻳُﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬أن ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻨﱰﻳﺲ ﻣﻦ أﻳﺎم اﻟﺪراﺳﺔ ﻳﻄﺎﺑﻖ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻋﺎم‪ .‬ﻛﺎن ﻣﺴﺘﻮاه أﻋﲆ ﻣﻦ املﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻤﺘﺎ ًزا‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﺗﺮك املﺪرﺳﺔ ﻗﺒﻞ أن‬
‫ﻳ ُِﻨﻬﻲ دراﺳﺘﻪ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳ َْﺴﺘَ ِﻤ ﱠﺪ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺔ إﻻ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻹﻟﻬﺎم‪ ،‬رﻏﻢ أن ﻟﻪ ذﻛﺮﻳﺎت‬
‫ﻃﻴﺒﺔ ﺑﺤﻖ ﻣﻊ ﻣﻌﻠﻢ واﺣﺪ ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻋ ﱠﻠﻤَ ﻪ اﻷدب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬وﻋ ﱠﺮﻓﻪ ﺑﺎﻟﺼﺪﻓﺔ ﻋﲆ‬
‫ﻌﺎرض ﻟﻨﺪن ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻴﻨﻮي‪ .‬وﻟﻢ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب« ﰲ رﺣﻠﺔ ﻣﺪرﺳﻴﺔ إﱃ أﺣﺪ ﻣَ ِ‬
‫ً‬
‫وﻣﻨﻌﺰﻻ ﻋﻦ‬ ‫ﻣﻔﻀ ًﻼ أن ﻳﻈ ﱠﻞ ﺑﻌﻴﺪًا‬
‫ﱢ‬ ‫ﻳﻜﻦ ﻳﻬﻮى اﻷﻧﺸﻄﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻔِ َﺮق اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻫﻞ ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺮﺳﻤﻲ أن ﻳﻐﺮس ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ؟ ﻣﺎ ﻣﻦ‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺑني ﻋﺒﺎﻗﺮة املﺎﴈ‪ .‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﻘﺎﻋَ َﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﴘ ﻫﺎﻧﺲ‬ ‫ﺷﺎﻫﺪ ﻳُﻌَ ﱡﺪ ً‬

‫‪47‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫آﻳﺰﻳﻨﻚ أﻃ َﻠ َﻖ رﺻﺎﺻﺔ اﻟﻮداع ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺎم اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ ﰲ ﺑﺤﺜﻪ »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ :‬اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬

‫ﻟﻺﺑﺪاع«‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎل‪:‬‬

‫إن أﻓﻀﻞ ﺧﺪﻣﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﺪﻳﻬﺎ ﻟﻺﺑﺪاع ﻫﻮ أن ﻧﺪﻋﻪ ﻳﺰﻫﺮ دون ﻋﺮﻗﻠﺔ‪،‬‬
‫وﻧﺰﻳﻞ ﻛﻞ اﻟﻌﻮاﺋﻖ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻌﱰض ﺳﺒﻴﻠﻪ‪ ،‬وأن ﻧﺮﻋﺎه أﻳﻨﻤﺎ وﺣﻴﺜﻤﺎ‬
‫وﺟﺪﻧﺎه‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﺮوﻳﻀﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧَﺤُ ﻮل دون‬
‫ﺗﻌ ﱡﺮﺿﻪ ﻟﻠﺨﻨﻖ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﻘﻮاﻋﺪ واﻷﻧﻈﻤﺔ‪ ،‬وأﺻﺤﺎب اﻟﻘﺪرة املﺘﻮﺳﻄﺔ اﻟﺤﺎﺳﺪﻳﻦ‪.‬‬

‫ﻣﻊ اﻷﺳﻒ‪ ،‬ﻋﺪد ﻗﻠﻴﻞ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ املﺆﺳﺴﺎت اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ أو اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬رﻏﻢ‬
‫ﻛﻞ ﺟﻬﻮدﻫﺎ وﻧﺪاءاﺗﻬﺎ ﻟﺘﺸﺠﻴﻊ اﻟﺘﻤﻴﱡﺰ واﻻﺑﺘﻜﺎر‪ ،‬ﺗﻨﺠﺢ ﰲ أن ﺗﻌﻲ ﻫﺬا اﻟﺪرس وﺗﻀﻌﻪ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﰲ املﺪارس واﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪(1) © The Granger Collection/TopFoto.‬‬

‫‪(2) © 2001 TopFoto.‬‬

‫‪48‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬

‫اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‬

‫إن اﻟﺴﺒﺐ اﻷﺳﺎﳼ وراء ﻣﻴﻞ اﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ إﱃ اﻟﻬﺮوب ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ املﺆﺳﴘ‬
‫ﻫﻮ أﻧﻬﻤﺎ ﻳﻨﺸﺂن ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ ﻋﺪﻳﺪة ﻛﺎﻟﺤﺎﻓﺰ اﻟﺪاﺧﲇ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺣني ﺗﺼﺐﱡ املﺪارس‬
‫واﻟﻜﻠﻴﺎت واﻟﺠﺎﻣﻌﺎت ﺗﺮﻛﻴﺰﻫﺎ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻋﲆ ﻋﻨﴫ واﺣﺪ ﻓﻘﻂ ﻫﻮ اﻟﺬﻛﺎء‪ .‬وأﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺬﻛﺎء — اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺘﻮاﻓﻖ اﻵراء ﺑﺸﺄﻧﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻵن ﺑﻌﺪ ﻣﴤ ﻗﺮن ﻋﲆ ﻇﻬﻮر‬
‫ﻘﺔ ملﻜﻮﻧﺎت اﻹﺑﺪاع‪ .‬ﻻ ﺷﻚ أن املﻬﺎرات‬ ‫اﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺬﻛﺎء — ﻓﻴﺒﺪو أﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻄﺎ ِﺑ ً‬
‫اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ )اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬واملﻨﻄﻘﻴﺔ( واﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ﻻ ﻳﻠﻐﻲ أﺣﺪﻫﻤﺎ َ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﻤﺎ‬
‫اﻵﺧﺮ ﺑﺎﻟﴬورة؛ ﻓﻘﺪ أﺷﺎر اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﴘ روﺑﺮت ﺳﺘريﻧﱪج ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬ ‫ﻻ ﻳﺼﺎﺣﺐ أﺣﺪﻫﻤﺎ َ‬
‫»دﻟﻴﻞ اﻹﺑﺪاع«‪ ،‬إﱃ أن ﺑﺎﺣﺜني ﻣﺨﺘﻠﻔني اﻋﺘﻤﺪوا ﻋﲆ اﻟﺸﻮاﻫﺪ املﺘﻮﻓﺮة وﺟﺎدﻟﻮا ﺑﻮﺟﻮد‬
‫ﺧﻤﺲ ﻋﻼﻗﺎت ﻣﺤﺘﻤﻠﺔ ﺑني اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻫﻲ‪ :‬اﻹﺑﺪاع ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺟﺰءًا ﻣﻦ‬
‫اﻟﺬﻛﺎء‪ ،‬واﻟﺬﻛﺎء ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬واﻹﺑﺪاع واﻟﺬﻛﺎء ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻤﺎ ﺷﻴﺌني ﻣﺘﺪاﺧﻠني‪،‬‬
‫واﻹﺑﺪاع واﻟﺬﻛﺎء ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻤﺎ ﺷﻴﺌني ﻣﺘﻄﺎﺑﻘني )أي إﻧﻬﻤﺎ ﰲ اﻷﺳﺎس اﻟﴚءُ ﻧﻔﺴﻪ(‪ ،‬واﻹﺑﺪاع‬
‫َ‬
‫ﺑﺎﻵﺧﺮ(‪.‬‬ ‫واﻟﺬﻛﺎء ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻤﺎ ﺷﻴﺌني ﻣﻨﻔﺼﻠني )أي إﻧﻬﻤﺎ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻷﺣﺪﻫﻤﺎ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن ﻣﻦ املﺜري ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم أن ﻧﻌﺮف ﻧ َِﺴﺐ ذﻛﺎء ﻋﻴﻨﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ ﻋﺒﺎﻗﺮة املﺎﴈ‬
‫واﻟﺤﺎﴐ ﰲ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻗﺪ اﺷﺘﻬﺮوا ﻓﻴﻪ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬ﺧﻼل ﺳﻨﻮات ﻣﺮاﻫﻘﺘﻬﻢ‪ .‬ﻓﻬﻞ‬
‫ﺳﺘﻜﻮن ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء اﻟﺘﻠﻤﻴﺬة اﻟﺒﺎرﻋﺔ ﻛﻮري أﻋﲆ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء اﻟﺘﻠﻤﻴﺬ اﻟﺒﻠﻴﺪ‬
‫داروﻳﻦ؟ وﻫﻞ ﺳﺘﻜﻮن ﻷﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ املﻔ ﱢﻜ ِﺮ ﻧ ِْﺴﺒ َُﺔ ذﻛﺎءٍ ﺗَ ُﻔﻮق ﻧ ِْﺴﺒ ََﺔ ذﻛﺎءِ ﻛﻮري أم ﺗَﻘِ ﱡﻞ‬
‫ﻣﻮﺳﻮﻋﻲ املﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﱡ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎءِ دا ﻓﻴﻨﴚ — اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺮﺗَ ْﺪ‬ ‫ُ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ؟ وﻫﻞ ﺳﺘﻜﻮن‬
‫ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ؟ وﻣﺎذا ﻋﻦ ﻣﻮﺗﺴﺎرت اﻟﺬي ﻛﺎن ﻋﻈﻴﻤً ﺎ ﻟﻜﻨﱠﻪ ﻣﺤﺪود اﻟﱰﻛﻴﺰ؟‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ أم‬ ‫—‬
‫وﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ ووﻟﻒ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻔﺼﺎﺣﺔ ﻟﻜﻦ املﺘﺤﺮرة ﻛﻠﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻬﺞ اﻟﻌﻠﻤﻲ؟ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪،‬‬
‫ﻷن ﺗﻄﺒﻴﻖ اﺧﺘﺒﺎرات ﺗﺤﺪﻳﺪ‬ ‫ﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ ﻧ َِﺴﺐ ذﻛﺎء ﻫﺆﻻء اﻷﺷﺨﺎص؛ وذﻟﻚ ﱠ‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻧ َِﺴﺐ اﻟﺬﻛﺎء ﻟﻢ ﻳﺒﺪأ إﻻ ﰲ اﻟﻌﻘﺪ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻟﻢ ﻳﻤﻨﻊ َ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻋﻠﻤﺎء‬
‫اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻦ اﻗﱰاح ﺗﻘﺪﻳﺮات ﻟﻨ َِﺴﺐ ذﻛﺎء ﻫﺆﻻء اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‪.‬‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩١٧‬ﺣﺎول ﻟﻮﻳﺲ ﺗريﻣﺎن‪ ،‬ﺑﺈﻟﻬﺎم ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ املﺘﻮارﺛﺔ« ﻟﻔﺮاﻧﺴﻴﺲ‬
‫ﻧﻔﺴ ِﻪ‪ .‬وﻛﺎن املﺠﻠﺪ اﻷول ﻣﻦ ﺑني أرﺑﻌﺔ ﻣﺠﻠﺪات ﻋﻦ‬
‫ﺟﺎﻟﺘﻮن‪ ،‬ﺣﺴﺎبَ ﻧﺴﺒ ِﺔ ذﻛﺎءِ ﺟﺎﻟﺘﻮن ِ‬
‫ﺳرية ﺣﻴﺎة ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛﺎرل ﺑريﺳﻮن ﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﻋﺎم ‪ ١٩١٤‬ﻋﻘﺐ وﻗﺖ ﻗﺼري ﻣﻦ‬
‫وﻓﺎة ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻋﻦ ﻋﻤﺮ ﻳﻨﺎﻫﺰ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ واﻟﺜﻤﺎﻧني ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩١١‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻗ ﱠﺪ َم ﻟﺘريﻣﺎن‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت واﻓﺮة ﺣﻮل ﻃﻔﻮﻟﺔ ﺟﺎﻟﺘﻮن وﺷﺒﺎﺑﻪ وﺣﺘﻰ زواﺟﻪ ﻋﺎم ‪.١٨٥٣‬‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ وﻫﻮ ﻃﻔﻞ ﰲ ‪١٥‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﺎ أﺛﺎر ذﻫﻮ َل ﺗريﻣﺎن ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‬
‫ﻓﱪاﻳﺮ ﻋﺎم ‪ ١٨٢٧‬ﻗﺒﻞ ﻳﻮم ﻣﻦ ﻋﻴﺪ ﻣﻴﻼده اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻣﻮﺟﱠ ﻬَ ًﺔ إﱃ ﺷﻘﻴﻘﺘﻪ‬
‫أدﻳﻞ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﻠﻎ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﺤﻮ ‪ ١٧‬ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﻠﻤﺘﻪ املﺘﻔﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨﺬ‬
‫ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ املﺒﻜﺮة‪ ،‬ﻛﺘﺐ ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬

‫ﻋﺰﻳﺰﺗﻲ أدﻳﻞ‪:‬‬
‫ﻋُ ﻤُﺮي أرﺑﻌﺔ أﻋﻮام وأﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻗﺮأ أي ﻛﺘﺎب ﻣﻜﺘﻮب ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪،‬‬
‫وأﺳﺘﻄﻴﻊ أن أذﻛﺮ ﺟﻤﻴﻊ ﺻﻴﻎ اﻟﺼﻔﺔ واملﻮﺻﻮف واﻷﻓﻌﺎل ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫أن أ ُ ِ‬
‫وﺟﺪ ﺣﺎﺻ َﻞ ﺟَ ﻤْ ِﻊ أيﱢ‬ ‫إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ‪ ٥٢‬ﺑﻴﺘًﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ .‬وأﺳﺘﻄﻴﻊ ْ‬
‫ﴐ ِب أيﱢ ﻋﺪدٍ ﰲ ‪ ٢‬أو ‪ ٣‬أو ‪ ٤‬أو ‪ ٥‬أو ‪ ٦‬أو ‪ ٧‬أو‬ ‫رﻗﻤَ ْني‪ ،‬وأن أ ُ ِ‬
‫وﺟ َﺪ ﺣﺎﺻ َﻞ َ ْ‬
‫‪ ٨‬أو ]‪ [٩‬أو ‪ ١٠‬أو ]‪.[١١‬‬
‫أﻳﻀﺎ أن أﴎد ﺟﺪول ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﺒﻨﺴﺎت إﱃ ﺷﻠﻨﺎت وﺟﻨﻴﻬﺎت‪ ،‬وأﻗﺮأ‬ ‫وأﺳﺘﻄﻴﻊ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ وأﻋﺮف اﻟﺴﺎﻋﺔ‪.‬‬‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ً‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ ﺟﺎﻟﺘﻮن‬
‫‪ ١٥‬ﻓﱪاﻳﺮ ‪١٨٢٧‬‬

‫اﻹﻣﻼﺋﻲ اﻟﻮﺣﻴ َﺪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ …‬

‫ﱠ‬ ‫ﻛﺘﺐ ﺗريﻣﺎن ﻳﻘﻮل إن »اﻟﺨﻄﺄ‬
‫واﻟﺮﻗﻤني ‪ ٩‬و‪ ١١‬ﻣﻮﺿﻮﻋﺎن ﺑني أﻗﻮاس؛ ﻷن ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ اﻟﺼﻐري ﺷﻌﺮ‬
‫ً‬
‫ورﻗﺔ!«‬ ‫اﻵﺧﺮ‬‫ﻄﺐَ أﺣﺪ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﺮﻗﻤني ﺑﺴ ﱢﻜني وﻟﺼﻖ ﻋﲆ َ‬
‫ﺑﺄﻧﻪ أﴎف ﰲ اﻻدﱢﻋﺎء‪ ،‬ﻓﺸ َ‬
‫ﺛﻤﺔ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت أﺧﺮى ﻣﺘﺼﻠﺔ ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﻨﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﺑريﺳﻮن ﺗﻀﻤﱠ ﻨ َ ْﺖ ﻣﺎ ﻳﲇ‪ :‬أن‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ اﺳﺘﻄﺎع اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﲆ اﻟﺤﺮوف اﻻﺳﺘﻬﻼﻟﻴﺔ ﰲ ﻋﻤﺮ اﺛﻨﻲ ﻋﴩ ﺷﻬ ًﺮا‪ ،‬وﻋﲆ‬

‫‪50‬‬
 ‫اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‬

‫اﻟﺤﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﺴﺘﺔ أﺷﻬﺮ‪ ،‬وﺑﺎت ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﺮاءة ﻛﺘﺎب ﺻﻐري — »أﻧﺴﺠﺔ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﻛﺐ ﻻﺻﻄﻴﺎد اﻟﺬﺑﺎب« — ﰲ ﻋﻤﺮ اﻟﺴﻨﺘني واﻟﻨﺼﻒ‪ ،‬وﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ ﺑﺎﺳﻤﻪ ﻗﺒﻞ‬
‫أن ﻳﺒﻠﻎ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ .‬وأﻓﺎدت واﻟﺪﺗﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻛﺎن ﰲ ﺳﻦ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻜﺘﺐ رﺳﺎﻟﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ‬
‫)أﻋﺎد ﺑريﺳﻮن ﻧﺴﺨﻬﺎ( إﱃ ﻋﻤﻪ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ أي أﺧﻄﺎء ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻬﺠﺎء‪ ،‬ودون ﻣﺴﺎﻋﺪة‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻇﻬﺮ أن ﻗﺮاءﺗﻪ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺠﺮد ﻗﺮاءة ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﰲ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻃﻠﺐ ﻣﻨﻪ‬
‫ﺻﺪﻳﻖ ﻣﻦ املﺪرﺳﺔ املﺸﻮر َة ﺑﺸﺄن ﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﺘﺒﻪ ﰲ رﺳﺎﻟﺔ ﻷﻣﻪ ﻋﻦ واﻟﺪه اﻟﺬي‬
‫ﺿﺎ ﻟﻠﻘﺘﻞ َرﻣْ ﻴًﺎ ﺑﺎﻟﺮﺻﺎص ﺑﺴﺒﺐ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻌ ﱠﺮ ً‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ إﻻ أن اﻗﺘﺒﺲ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر اﻟﺒﻴﺘني اﻟﺘﺎﻟﻴني ﻣﻦ ﺷﻌﺮ اﻟﺴري واﻟﱰ ﺳﻜﻮت‪:‬‬
‫ْف أﺛﺄر ملﻘﺘﻞ أﺑﻲ‪ «.‬ﰲ ﺳﻦ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ‬ ‫رﺟﻼ‪َ ،‬ﻓ َﻠ َﺴﻮ َ‬
‫ﻋﺸﺖ ﺣﺘﻰ أﺻري ً‬ ‫ُ‬ ‫»وإذا‬
‫ﻋﲆ دراﻳﺔ ﺗﺎﻣﺔ ﺑﻤﻠﺤﻤﺘﻲ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻘﺮأ أﻋﻤﺎل‬ ‫َ‬
‫ﺻﻔﺤﺔ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ ﺑﻌﺪ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫رﻏﺒﺔ ﰲ اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع‪ ،‬وﻛﺎن ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ ﺗﺮدﻳﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﺷﻜﺴﺒري‬
‫ﻣﺮﺗني‪ .‬وﰲ ﺳﻦ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﺠﻤﻊ اﻟﺤﴩات واﻟﻘﻮاﻗﻊ واملﻌﺎدن ﺛﻢ ﻳﺼﻨﱢﻔﻬﺎ وﻳﺪرﺳﻬﺎ‬
‫ﻗﻮﻳﺔ ﻋﲆ ﻧﻀﺞ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻪ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺼﺒﻴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺸ ﱢﻜﻞ أﻣﺎر ًة‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﺳﻮﻣﺎت ﻵﻟﺔ ﻃﺎﺋﺮة‬ ‫ً‬ ‫ﰲ وﻗﺖ ﻻﺣﻖ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺑﻠﻎ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻋﴩة ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬رﺳﻢ‬
‫ﻃﻠ َِﻖ‬ ‫ُ‬
‫ﺧﻔﺎﻗﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﻳﺪﻋﻤﻬﺎ ﻧﻮع ﻣﻦ املﺤﺮﻛﺎت اﻟﺒﺨﺎرﻳﺔ‪ ،‬أ ْ‬ ‫ﺗﺤﻤﻞ ر ﱠﻛﺎﺑًﺎ وﻣﺰوﱠد ٍة ﺑﺄﺟﻨﺤﺔ ﱠ‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻄﺎﺋﺮة »ﻣﴩوع ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻟﻠﺮﻓﻊ اﻟﻬﻮاﺋﻲ اﻻﺳﺘﺎﺗﻴﻜﻲ«‪.‬‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺄن اﻟﻌﻤﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻘﺮاءة ﻫﻮ ﺳﺖ ﺳﻨﻮات‬ ‫ً‬ ‫إن اﻟﻘﺮاءة ﰲ ﺳﻦ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ —‬
‫— ﺗﻌﺎدِ ل ذﻛﺎءً ﻧﺴﺒﺘﻪ ﺗﺴﺎوي ﺳﺘﺔ ﻣﻘﺴﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﴬب ﻧﺎﺗﺞ اﻟﻘﺴﻤﺔ ﰲ ‪١٠٠‬‬
‫)ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء املﺘﻮﺳﻄﺔ أو اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ(‪ ،‬ﻓﻴﻜﻮن اﻟﺮﻗﻢ اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻫﻮ ‪.٢٠٠‬‬
‫ٍ‬
‫ملﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩة أو‬ ‫واﻟﺴﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﺎ َرس ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻋﴩة؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺸري إﱃ أن ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء ﺗﻌﺎدل ﻧﺤﻮ ‪ ،١٨٠‬ﺣﻴﺚ إن ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻛﺎن‬
‫ﻳﺼﻨﱢﻒ اﻟﺤﴩات واملﻌﺎدن وﻳﺤ ﱢﻠﻠﻬﺎ ﰲ ﻋﻤﺮ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻛﻞ ﺳﻠﻮﻛﻴﺎت ﺟﺎﻟﺘﻮن‬
‫املﺒﻜﺮة ﺑﺎﻷﻋﻤﺎر اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ ملﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺎت‪ ،‬ﺧﻠﺺ ﺗريﻣﺎن إﱃ أﻧﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫ﻳﻘﺪﱢر »ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ اﻟﻴﻘني« اﻟﺤﺪ اﻷدﻧﻰ ﻟﻨﺴﺒﺔ ذﻛﺎء ﺟﺎﻟﺘﻮن اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن‬
‫ﺗﱪﱢر اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻮاردة ﰲ ﺳرية ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺑريﺳﻮن؛ إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻛﺎن ﻫﺬا دون ﺷﻚ‬
‫ﻳﺤﻘﻘﻪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻃﻔﻞ واﺣﺪ ﻣﻦ ﺑني ﻛﻞ‬ ‫ﰲ ﺣﺪود ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء ﻗﺪرﻫﺎ ‪ ،٢٠٠‬وﻫﺬا رﻗﻢ ﻻ ﱢ‬
‫‪ ٥٠‬أﻟﻒ ﻃﻔﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪«.‬‬
‫وﺳ َﻊ‬‫ﻣﴩﻓﺎ ﻋﲆ ﻃﺎﻟﺒﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه ﻛﺎﺗﺮﻳﻦ ﻛﻮﻛﺲ‪ ،‬ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ وﻗﺖ ﻻﺣﻖ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﺗريﻣﺎن‬
‫ﻧﻄﺎق ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ املﺒﺪﺋﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺰاﻣﻦ ﻣﻊ ﺑﺤﺜﻪ اﻟﺸﻬري ﻃﻮﻳﻞ‬ ‫َ‬

‫‪51‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻷﻣﺪ ﻋﻦ اﻷﻃﻔﺎل املﻮﻫﻮﺑني‪ ،‬واﻟﺬي ﺑﺪأه ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﺘﺎﻧﻔﻮرد ﻋﺎم ‪ .١٩٢١‬وﰲ ﻋﺎم ‪١٩٢٦‬‬
‫ﻧﴩت ﻛﻮﻛﺲ ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻣﻦ ‪ ٨٥٠‬ﺻﻔﺤﺔ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »اﻟﺴﻤﺎت اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ املﺒﻜﺮة ﻟﺜﻼﺛﻤﺎﺋﺔ‬
‫ﻣﺠﺎﱄ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬ﺑﻞ ﺷﻤﻞ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫َ‬ ‫ﻄﻲ ﻓﻘﻂ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮ َة ﰲ‬ ‫ﻋﺒﻘﺮي«‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻜﺘﺎب ﻳﻐ ﱢ‬
‫ﻛﺜريًا ﻣﻦ ﻣﻨﺎﺣﻲ اﻟﺤﻴﺎة اﻷﺧﺮى — ﻛﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ وﺗﺪﺑري ﺷﺌﻮن اﻟﺪوﻟﺔ واﻟﻘﻴﺎدة اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‬
‫— اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻮﺟﻮد ﻋﻨﴫ ﻓﻜﺮي ﻣﻠﺤﻮظ‪.‬‬
‫ﰲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ وﺻﻒ ﻋﻠﻤﺎءُ اﻟﻨﻔﺲ دﻳ ُﻦ ﻛﻴﺚ ﺳﻴﻤﻮﻧﺘﻦ وﻛﺎﺛﻠني‬
‫دراﺳﺔ ﻛﻮﻛﺲ ﺑﺄﻧﻬﺎ »أﺣﺪ أﺑﺤﺎث اﻟﻘﻴﺎس اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ املﻤﺘﺎزة‪«.‬‬ ‫َ‬ ‫ﺗﻴﻠﻮر وﻓﻨﺴﻨﺖ ﻛﺎﺳﺎﻧﺪرو‬
‫وأﺷﺎد ﻫﺎﻧﺲ آﻳﺰﻳﻨﻚ أﻳﻀﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ »اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﻼﺋﻘﺔ ﰲ ﻫﺬا‬ ‫ً‬
‫ﻧﺤﻮ رﺑﻤﺎ ﻳ َُﻔﻮق ﺗﺮ ﱡد َد ذِ ْﻛ ِﺮ أيﱢ ﻛﺘﺎب َ‬
‫آﺧ َﺮ‬ ‫املﺠﺎل‪ «.‬وﻗﺎل إﻧﻬﺎ »ﻋﻤﻞ راﺋﻊ ﺗﺮ ﱠد َد ذِ ْﻛ ُﺮه ﻋﲆ ٍ‬
‫اﻵﺧﺮ ﻣﻦ ﺧﺎرج ﻣﺠﺎل ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ ﻛﺎن ﺣﺎدٍّا ﰲ ﻧﻘﺪه‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ «.‬ﻟﻜﻦ اﻟﺒﻌﺾ َ‬
‫َﺻﻒ‬ ‫ﻓﻌﻞ ﺳﺘﻴﻔﻦ ﺟﺎي ﺟﻮﻟﺪ ﰲ ﺑﺤﺜﻪ ﻋﻦ اﺧﺘﺒﺎر اﻟﺬﻛﺎء »ﺳﻮء ﻗﻴﺎس اﻹﻧﺴﺎن«‪ ،‬ﻓﻘﺪ و َ‬
‫ﻛﺘﺎبَ ﻛﻮﻛﺲ ﺑﺄﻧﻪ »ﻛﺘﺎب ﻏﺮﻳﺐ ﺳﻄﺤﻲ ﺿﻤﻦ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت ﺗَ ُﺸﻮﺑُﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﻟﻼﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺔ‪«.‬‬
‫واﺟﻬﺖ ﻛﻮﻛﺲ وزﻣﻼؤﻫﺎ ﻋﻘﺒﺎت أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ واﺟﻬﺘﻬﺎ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة‬
‫اﻟﺘﻲ أﻋﺪﱠﻫﺎ ﺗريﻣﺎن ﻋﻦ ﺟﺎﻟﺘﻮن‪ .‬ﻓﻌﺪد ﻗﻠﻴﻞ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد اﻟﺬﻳﻦ وﻗﻊ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﺧﺘﻴﺎرﻫﺎ‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻛﺤﻴﺎة ﺟﺎﻟﺘﻮن؛ ﻓﻜﺎن ﻣﺎ اﻛﺘﺸﻔﺘﻪ ﻋﻦ ﺣﻴﺎة‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﻮﺛﻴﻘﺎ‬ ‫ﻫﻢ ﻣَ ﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻣﻮﺛ ﱠ َﻘﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ اﺳﺘﺒﻌﺎد‬ ‫ﻗﻠﻴﻼ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺑﺪرﺟﺔ اﺳﺘﻮﺟﺒﺖ اﺳﺘﺒﻌﺎده ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺔ‪ .‬ﺟﺮى ً‬ ‫ً‬ ‫ﺷﻜﺴﺒري‬
‫ﻣﻘﺼﻮد ﻟﻸﻓﺮاد املﻮﺟﻮدﻳﻦ ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ وﺟﻮد ﻟﻜﻮري‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻳُﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ أن ﻛﻮﻛﺲ‬ ‫أو أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬وﻻ ﻟﺠﻮرج ﺑﺮﻧﺎرد ﺷﻮ أو وﻟﻴﻢ ﺑﺘﻠﺮ ﻳﻴﺘﺲ ً‬
‫اﺧﺘﺎرت أن ﺗﺴﺘﺒﻌﺪ ﻣَ ﻦ ُوﻟِﺪوا ﻗﺒﻞ ﻋﺎم ‪ ،١٤٥٠‬ﻋﻼو ًة ﻋﲆ ﺟﻤﻴﻊ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴني وأي‬
‫آﺧﺮ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻧﺴﺒﺔ إﻧﺠﺎزاﺗﻪ إﻟﻴﻪ ﺑﻤﻨﺄى ﻋﻦ اﻟﺘﺸﻜﻴﻚ‪ .‬ﻛﻞ ﻫﺬا ﻛﺎن ﻣﻔﻬﻮﻣً ﺎ‪،‬‬ ‫ﺷﺨﺺ َ‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺒﻌﺎدات اﻷﺧﺮى ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺗﱪﻳﺮه‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫ﻟﻜﻦ‬
‫ﻓﺌﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء‪ :‬ﺟﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻮا ﺷﺎﻣﺒﻠﻴﻮن‪ ،‬وﻛﺎرل ﺟﺎوس‪ ،‬وروﺑﺮت ﻫﻮك‪ ،‬وأوﺟﺴﺖ ﻛﻴﻜﻮﱄ‪،‬‬
‫وﺗﺸﺎرﻟﺰ ﻻﻳﻞ‪ ،‬وﺟﻴﻤﺲ ﻛﻼرك ﻣﺎﻛﺴﻮﻳﻞ‪ ،‬ودﻳﻤﱰي ﻣﻨﺪﻟﻴﻒ‪ ،‬وﻟﻮي ﺑﺎﺳﺘري‪ ،‬وﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ‬
‫رﻳﻦ‪ .‬وﻣﻦ ﻓﺌﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ :‬ﺟﻴﺎن ﻟﻮرﻧﺰو ﺑﺮﻧﻴﻨﻲ‪ ،‬وﻳﻮﻫﺎﻧﺲ ﺑﺮاﻣﺲ‪ ،‬وﺑﻮل ﺳﻴﺰان‪ ،‬وأﻧﻄﻮن‬
‫ﺗﺸﻴﻜﻮف‪ ،‬وﻓﺮاﻧﺴﻴﺴﻜﻮ ﺟﻮﻳﺎ‪ ،‬وﻓﺮاﻧﺘﺲ ﺷﻮﺑﺮت‪ ،‬وﺑريﳼ ﺑﻴﺶ ﺷﻴﲇ‪ ،‬وﻟﻴﻮ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪،‬‬
‫وأوﺳﻜﺎر واﻳﻠﺪ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﺜﻼﺛﻤﺎﺋﺔ ﻋﺒﻘﺮي ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ اﻟﺒﺎﻗني إﱃ اﻟﻔﺌﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ٣٩ :‬ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء‬
‫)ﻣﻨﻬﻢ ﻧﻴﻮﺗﻦ(‪ ،‬و‪ ١٣‬ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴني )ﻣﻨﻬﻢ ﻟﻴﻮﻧﺎردو(‪ ،‬و‪ ١١‬ﻣﻦ ﻣﺆ ﱢﻟﻔِ ﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫‪52‬‬
 ‫اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‬

‫)ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻮﺗﺴﺎرت(‪ ،‬و‪ ٢٢‬ﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ )ﻣﻨﻬﻢ إﻳﻤﺎﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎﻧﻂ(‪ ،‬و‪ ٩٥‬ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء )ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﺑﺎﻳﺮون(‪ ،‬و‪ ٢٧‬ﻣﻦ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳني )ﻣﻨﻬﻢ أوﻟﻴﻔﺮ ﻛﺮوﻣﻮﻳﻞ(‪ ،‬و‪ ٤٣‬ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﺪوﻟﺔ )ﻣﻨﻬﻢ‬
‫أﺑﺮاﻫﺎم ﻟﻨﻜﻮﻟﻦ(‪ ،‬و‪ ٩‬ﻣﻦ اﻟﺰﻋﻤﺎء اﻟﺜﻮرﻳني )ﻣﻨﻬﻢ روﺑﺴﺒري(‪ ،‬و‪ ٢٣‬ﻣﻦ اﻟﺰﻋﻤﺎء اﻟﺪﻳﻨﻴني‬
‫)ﻣﻨﻬﻢ ﻣﺎرﺗﻦ ﻟﻮﺛﺮ(‪.‬‬
‫اﻟﺴ َري اﻟﺬاﺗﻴﺔ وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ املﺼﺎدر اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻻﺳﺘﺨﺮاج‬ ‫ﻧﻘﺒ َْﺖ ﻛﻮﻛﺲ ﰲ ﱢ‬‫ﺑﻌﺪ أن ﱠ‬
‫املﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬اﻧﺘﻬﻰ ﺑﻬﺎ املﻄﺎف وﺑﺤﻮزﺗﻬﺎ ﻣﻠﻔﺎت وﺻﻞ ﻋﺪد ﺻﻔﺤﺎﺗﻬﺎ إﱃ ‪ ٦٠٠٠‬ﺻﻔﺤﺔ‬
‫ﻣﻦ املﺎدة املﻄﺒﻮﻋﺔ‪ ،‬وﻫﺬه ﻫﻲ املﺎدة اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻬﺎ ﻣﻊ ﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻬﺎ ﻟﺘﻘﻴﻴﻢ ﻛ ﱟﻞ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺬﻛﺎء واﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻹﺟﺮاء ﻣﻘﺎرﻧﺎت ﺑني اﻟﻔﺌﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﺠﺮي ﺣﺴﺎب‬
‫ﺗﻘﺪﻳﺮﻳﻦ اﺛﻨني ﻟﺬﻛﺎء اﻟﻔﺮد اﻟﻮاﺣﺪ‪ :‬ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء أ‪ ١‬ﻟﻠﻔﱰة اﻟﻌﻤﺮﻳﺔ ﻣﻦ املﻴﻼد ﺣﺘﻰ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‬
‫ﻋﴩة‪ ،‬وﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء أ‪ ٢‬ﻟﻠﻔﱰة اﻟﻌﻤﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ ﻋﴩة ﺣﺘﻰ اﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء أ‪ ١‬ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺗﻔﻮﱡق اﻟﻔﺮد ﻗﻴﺪ اﻟﺪراﺳﺔ ﰲ املﻬﺎم اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻛﺎﻟﺘﺤﺪث‬
‫واﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﰲ اﻷداء املﺪرﳼ‪ ،‬ﻋﻼو ًة ﻋﲆ اﻟﺸﻮاﻫﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺸري إﱃ إﻧﺠﺎزات ﻣﻤﻴﺰة‬
‫َت ﰲ اﻟﺴرية اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺑريﺳﻮن ﻋﻦ ﺟﺎﻟﺘﻮن‪.‬‬ ‫إﺑﱠﺎن اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﻋﲆ ﻏﺮار اﻹﻧﺠﺎزات اﻟﺘﻲ َو َرد ْ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻋﲆ اﻟﺴﺠﻞ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ ﻟﻠﻔﺮد وﺳريﺗﻪ املﻬﻨﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫أﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء أ‪ ٢‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﻤﺪ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻛﻞ ﻓﺮد ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ‪٦٧‬‬ ‫ً‬ ‫املﺒﻜﺮة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗُﺤﺪﱠد‬
‫ﺳﻤﺔ‪ ،‬وﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻣﻘﻴﺎس ﻣﻦ ﺳﺒﻊ ﻧﻘﺎط‪.‬‬
‫ﻗﺎم ﻓﺮﻳﻖ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﺔ زﻣﻼء‪ ،‬ﻣﻨﻬﻢ ﺗريﻣﺎن‪ ،‬ﺑﻤﻬﻤﺔ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻧ َِﺴﺐ اﻟﺬﻛﺎء ْ‬
‫ﺑﺄن ﺟَ ﻌَ َﻞ‬
‫ﻃﺎ ﻟﻜﻞ ﻓﺮد‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎرﻧ َ ْﺖ ﻛﻮﻛﺲ ﺑني‬ ‫ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﺑﻤﻔﺮده ﻳﻘﺮأ املﻠﻔﺎت وﻳﻤﻨﺢ ﻧﻘﺎ ً‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺗﻬﻢ اﻟﺨﻤﺲ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎط‪ ،‬وﺟﺪت أن ﺛﻼﺛﺔ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ املﻘﻴﱢﻤني اﻟﺨﻤﺴﺔ اﺗﻔﻘﻮا ﰲ‬
‫ﻃﺎ ﻟﻨ َِﺴﺐ اﻟﺬﻛﺎء إﻣﺎ أﻋﲆ ﺑﻜﺜري‬‫اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻣﻨَﺤَ ﺎ ﻧﻘﺎ ً‬ ‫ﺗﻘﻴﻴﻤﻬﻢ ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية‪ ،‬وأن اﻻﺛﻨني َ‬
‫ً‬
‫واﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ أن‬ ‫اﻵﺧﺮون‪ ،‬أو أﻗﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻜﺜري‪.‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺘﻲ ﻣﻨﺤﻬﺎ زﻣﻼؤﻫﻤﺎ اﻟﺜﻼﺛﺔ َ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻴﻴﻤﺎت املﺮﺗﻔﻌﺔ واملﻨﺨﻔﻀﺔ ﺟﺪٍّا ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﻠﻐﻲ إﺣﺪاﻫﺎ اﻷﺧﺮى‪ ،‬اﺗﺨﺬَ ْت‬
‫ﻛﻮﻛﺲ ﻗﺮا ًرا ﻣﺜريًا ﻟﻠﺠﺪل ﺑﺄن ﺗﺴﺘﺒﻌﺪﻫﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ وأن ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻛﻠﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﺛﻼﺛﺔ ﺗﻘﻴﻴﻤﺎت ً‬
‫ﺑﺪﻻ‬
‫ﺗﻮﺻ َﻠ ْﺖ إﻟﻴﻪ أﺧريًا ﻣﻦ ﻣﺘﻮﺳﻄﺎت ﻟﻨ َِﺴﺐ ذﻛﺎء ﻛﻞ ﻓﺌﺔ‪ ،‬ﺣﺼﻞ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻤﺴﺔ‪ .‬وﺑﺤﺴﺐ ﻣﺎ‬
‫اﻟﺠﻨﻮد ﻋﲆ أﻗﻞ ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء )أ‪ ١١٥ = ١‬وأ‪ ،(١٢٥ = ٢‬وﺣﺼﻞ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻋﲆ أﻋﲆ‬
‫ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء )‪ .(١٥٦ / ١٤٧‬وﺟﺎءت ﺗﻘﺪﻳﺮات اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴني واﻟﻌﻠﻤﺎء ﰲ ﻣﺴﺘﻮًى‬
‫ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﱄ‪ :‬اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﻮن )‪ (١٣٥ / ١٢٢‬أي ﰲ ﻣﺴﺘﻮًى‬
‫أدﻧﻰ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﻠﻤﺎء )‪ .(١٥٢ / ١٣٥‬ﻣﻦ ﻫﺬا املﻨﻄﻠﻖ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء‬

‫‪53‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻟﺠﻨﻮد أﻓﺮادًا »ﻣﻮﻫﻮﺑني« )ﻛ ﱡﻞ ﻣَ ﻦ ﻛﺎن ﺗﻘﺪﻳﺮ أ‪ ٢‬ﻟﺬﻛﺎﺋﻪ ‪ ١٣٠‬أو ﻳﺰﻳﺪ(‪ .‬ﻛﺎن ﺗﻘﻴﻴﻢ ذﻛﺎء‬
‫داروﻳﻦ ‪ ،١٤٠ / ١٣٥‬وﻟﻴﻮﻧﺎردو ‪ ،١٥٠ / ١٣٥‬وﻣﺎﻳﻜﻞ أﻧﺠﻠﻮ ‪ ،١٦٠ / ١٤٥‬وﻣﻮﺗﺴﺎرت‬
‫‪ ،١٥٥ / ١٥٠‬وﻧﻴﻮﺗﻦ ‪ .١٧٠ / ١٣٠‬أﻣﺎ أﻋﲆ اﻟﺘﻘﻴﻴﻤﺎت ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ ﺟﻮن ﺳﺘﻴﻮارت‬
‫ﻣﻴﻞ ‪.١٧٠ / ١٩٠‬‬
‫ً‬ ‫ُ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ أﻛﺜﺮ اﻟﻨﻘﺎد املﻌﺎﴏﻳﻦ ﺗﻌﺎﻃﻔﺎ ﻣﻊ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ﻳﺸﺪﱢدون ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻏري املﺴﺘﺤﺴﻦ ﺗﻌﻠﻴﻖ أﻫﻤﻴﺔ ﻛﱪى ﻋﲆ ﻧ َِﺴﺐ ذﻛﺎء اﻷﻓﺮاد وﻣﺘﻮﺳﻄﺎت اﻟﻔﺌﺎت‪ .‬ﻛﺘﺐ‬
‫ﺟﺮﻳﺖ ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ وﺿﻤري‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﻏﺎﻳﺔ‬ ‫آﻳﺰﻳﻨﻚ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺷﻚ ﰲ أن دراﺳﺔ ﻛﻮﻛﺲ أ ُ ِ‬
‫ﰲ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﻞ دارس ﻟﻬﺬا املﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﴬوري ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻹﻏﺮاء املﺘﻤﺜﻞ‬
‫ﰲ أﺧﺬ اﻷرﻗﺎم املﻮﺟﻮدة ﺑﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺤﻤﻞ اﻟﺠﺪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻛﺒري‪ «.‬وﻳﻌﻘﺐ ﰲ ﺣﻴﺎدﻳﺔ‪» :‬ﻛﻠﻤﺎ‬
‫ﺗﻮﻓﺮ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت‪ ،‬ارﺗﻔﻊ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء‪ «.‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ أن ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء أ‪٢‬‬ ‫زاد ﱡ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ‬ ‫ً‬
‫ﻧﻘﻄﺔ‬ ‫ﻟﻜﻞ ﻓﺌﺔ‪ ،‬وملﻌﻈﻢ اﻷﻓﺮاد‪ ،‬أﻋﲆ ﻣﻦ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء أ‪١‬؛ إذ ﻛﺎن أﻋﲆ ﺑﺄرﺑﻌني‬
‫ُ‬
‫اﻟﻐﻤﻮض ﻃﻔﻮﻟﺘَﻪ‪ .‬ﻓﻤﻦ اﻟﺤﺘﻤﻲ أن ﺗﻜﻮن املﻌﻠﻮﻣﺎت املﺘﺎﺣﺔ ﻋﻦ‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻴﻮﺗﻦ اﻟﺬي ﻳﻜﺘﻨﻒ‬
‫املﺮاﺣﻞ اﻟﻌﻤﺮﻳﺔ املﺘﺄﺧﺮة ﻣﻦ ﺣﻴﺎة أي ﻋﺒﻘﺮي أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ املﺘﺎﺣﺔ ﻋﻦ ﻣﺮاﺣﻠﻪ اﻟﻌﻤﺮﻳﺔ‬
‫املﺒﻜﺮة‪.‬‬
‫ً‬
‫ُﻣﻨِﺢ ﻓﺎراداي أﻳﻀﺎ ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء أ‪ ١‬ﻗﺪرﻫﺎ ‪) ١٠٥‬ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺗﻘﻴﻴﻤني ﻗﺪرﻫﻤﺎ ‪١١٠‬‬
‫و‪ ،(١٠٠‬اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ إﻓﺎدات ﺿﺌﻴﻠﺔ ﺑﺸﺄن »أﻣﺎﻧﺘﻪ« ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﺳﺎﻋﻴًﺎ‪ ،‬وﺗﻤﺘﻌﻪ‬
‫ﺑ »ﻓﻀﻮل ﻛﺒري« ﰲ ﺻﻐﺮه‪ ،‬ﺑﺎملﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎﻟﺨﻠﻔﻴﺔ املﺠﻬﻮﻟﺔ ﻟﻮاﻟﺪﻳﻪ املﺘﻮاﺿﻌني وﻣﺤﺪودﻳﺔ‬
‫ﻣﺎ ﻧﺎﻟﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ املﻨﺨﻔﺾ ﻟﺴﻨﻮات ﻓﺎراداي املﺒﻜﺮة ﻳﻘﻔﺰ‬
‫إﱃ ﻧﺴﺒﺔ أ‪ ٢‬ﻗﺪرﻫﺎ ‪ ١٥٠‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻔﱰة ﻣﻘﺘﺒﻞ ﺷﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬وﻫﺬا ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻷن ﻫﻨﺎك ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‬
‫ﺗﻮﻓ َﺮ ْت ﺑﻌﺪ أن ﺟﺮى ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ وﻫﻮ ﰲ اﻟﺤﺎدﻳﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه ﰲ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﺑﻜﺜري ﻋﻨﻪ ﱠ‬
‫ﴏاﺣﺔ ﺑﻨﻘﺺ املﻌﻠﻮﻣﺎت‬ ‫ً‬ ‫املﺆﺳﺴﺔ املﻠﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻫﻤﻔﺮي دﻳﻔﻲ‪ .‬وﻗﺪ أﻗﺮت ﻛﻮﻛﺲ‬
‫املﺘﻮﻓﺮة ﻋﻦ ﻓﺎراداي وﻋﻦ ﻛﺜريﻳﻦ ﻏريه — ﻣﺜﻞ ﺟﻨﺮال ﻣﻦ أﻋﻈﻢ ﻗﻮﱠاد ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﺑﻮﻧﺎﺑﺮت‪،‬‬
‫ﻫﻮ ﺟﺎن أﻧﺪرﻳﻪ ﻣﺎﺳﻴﻨﺎ )ذو ﻧﺴﺒﺔ أ‪ ١٠٠ ١‬ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ ‪ ١٣٥‬ﻟﻨﺎﺑﻠﻴﻮن ﻧﻔﺴﻪ( — ﻟﻜﻦ‬
‫ﻫﺬا اﻻﻋﱰاف ﻻ ﻳﻘﺪﱢم ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺔ ﰲ ﺻﺤﺔ ﺗﻘﻴﻴﻤﺎت اﻟﺬﻛﺎء اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣَ ﺘْﻬﺎ ﻛﻜﻞ‪.‬‬
‫أﺳﺎﺳﺎ؛ ﻷن اﻟﻨﻬﺞ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺒﻌﻪ‬‫ً‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﻋﲆ املﺮء أن ﻳﻔﱰض أﻧﻬﺎ اﺳﺘﺒﻌﺪت ﺷﻜﺴﺒري‬
‫ﻛﺎن ﻟﻴﺠﱪﻫﺎ ﻋﲆ أن ﺗﻤﻨﺢ ﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺤﻞ ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء أﻗﻞ ﻣﻦ املﺘﻮﺳﻂ )ﺗﻘﻞ ﻋﻦ‬
‫‪.(١٠٠‬‬
‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻣﺎ ِﻣ ْﻦ ر ﱟد ﻋﲆ ﻫﺬا اﻻﻧﺘﻘﺎد اﻟﺠﻮﻫﺮي ﻟﻨﻬﺞ ﻛﻮﻛﺲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫أن ُﻛ ﱠﻞ ﻧ َِﺴﺐ اﻟﺬﻛﺎء ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ …‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ ﻋﻠﻢ ﺑﻪ؛ إذ ﻗﺎﻟﺖ‪» :‬ﻳﺒﺪو ﱠ‬

‫‪54‬‬
 ‫اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‬

‫وأن ﻧ ِْﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء »اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ« ﻟﻠﻔﺌﺔ … أﻋﲆ ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ ﻣﻦ اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﺘﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ؛ ﻧﻈ ًﺮا ﻷن اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ املﻘﺪﱠرة ﻣﻌﺘﻤﺪة ﻋﲆ ﺑﻴﺎﻧﺎت ﻏري ﻣﻮﺛﻮﻗﺔ ﺑﺪرﺟﺔ ﺗﻌﻤﻞ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار ﻋﲆ ﺗﺨﻔﻴﺾ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء املﻘﺪﱠرة ﻋﻦ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ «.‬وﻗﺪ ﺣﺎوﻟﺖ ﻛﻮﻛﺲ‬
‫»ﺗﺼﺤﻴﺢ« اﻟﺪرﺟﺎت اﻟﺘﻲ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ زﻣﻼﺋﻬﺎ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺄن ﻋ ﱠﺪ َﻟﺘْﻬﺎ ﺻﻌﻮدًا‬
‫ﻛﻲ ﺗﻌﻮﱢض ﻣﻦ ﻧﻘﺺ املﻌﻠﻮﻣﺎت املﺘﻮﻓﺮة ﻋﻦ ﺑﻌﺾ اﻷﻓﺮاد ﻗﻴﺪ اﻟﺪراﺳﺔ‪ .‬ﻗﺪﱠم اﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‬
‫اﻟﺬي أﺟﺮﺗﻪ دﻓﻌﺔ ملﺘﻮﺳﻂ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء أ‪ ١‬ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻟﻔﺌﺎت ﻣﻦ ‪ ١٣٥‬إﱃ ‪ ،١٥٢‬وﻟﺬﻟﻚ‬
‫اﻟﺨﺎص ﺑﻨﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء أ‪ ٢‬ﻣﻦ ‪ ١٤٥‬إﱃ ‪ ،١٦٦‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻘﺪﱢم ﻣﱪرات ﻣﻘﻨِﻌﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﺰﻳﺎدة‬
‫ﰲ اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو أﺷﺒﻪ ﺑﻨﺘﺎﺋﺞ »ﻋﺎﻣﻞ اﻟﺘﺼﺤﻴﺢ«‪ ،‬وﻫﺬه اﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ ﻳﺎﺋﺴﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‬
‫ً‬
‫ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻠﱪﻫﺎن اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬ ‫ﻟﺮﺑﻂ ارﺗﻔﺎع ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء ﺑﺎﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪،‬‬
‫املﻌﻠﻮﻣﺎت املﺘﻮﻓﺮ َة ﻏريُ ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﻧ َِﺴﺐ ذﻛﺎء ﻋﺒﺎﻗﺮة اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ ﱠ‬
‫أن‬
‫ﻣﺠﻠﺔ »أﻣﺮﻳﻜﺎن ﺟﻮرﻧﺎل أوف‬ ‫ُ‬ ‫وأﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻟﻴﺴﺖ دﻗﻴﻘﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻲ ِﻷ َ ْن ﺗﻘﻮل‬
‫دﻟﻴﻼ واﺿﺤً ﺎ‬ ‫ﺳﺎﻳﻜﻮﻟﻮﺟﻲ« ﻋﺎم ‪ ١٩٨٦‬ﻋﻦ دراﺳﺔ ﻛﻮﻛﺲ‪» :‬إن اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ً‬
‫ﻋﲆ أﻧﻪ أﻳٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﻗﺪ دﺧﻠﺖ ﰲ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺘﻔﻮﱡق‪ ،‬ﻛﺎن ارﺗﻔﺎع ﻧﺴﺒﺔ‬
‫ﺳﻤﺔ ﻣﺆﻛﺪ ًة ﰲ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﺑﺮزوا ﰲ ﻣﺠﺎﻻت ﺗﺪﺑري ﺷﺌﻮن اﻟﺪوﻟﺔ واﻷدب واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬ ‫اﻟﺬﻛﺎء ً‬
‫ﺟﺪﻻ‪ ،‬أن‬‫ً‬ ‫واﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ واﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﰲ املﺠﺎل اﻟﻌﺴﻜﺮي‪ «.‬وإذا اﻓﱰﺿﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء »املﺮﺗﻔﻌﺔ« ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﲆ ‪) ١٣٥‬ﻫﺬه ﻫﻲ ﻋﺘﺒﺔ اﻟﺒﺪاﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﺧﺘﺎرﻫﺎ‬
‫ﻈﻬﺮ أن ﻛﻞ ﻋﺒﺎﻗﺮﺗﻬﺎ اﻟﺬﻳﻦ اﻧﺨﻔﻀﺖ ﻧﺴﺒﺘﻬﻢ ﻋﻦ ﻫﺬا‬ ‫ﺗريﻣﺎن(‪ ،‬ﻓﺈن دراﺳﺔ ﻛﻮﻛﺲ ﺗُ ِ‬
‫اﻟﺮﻗﻢ ﺣﺘﻰ ﺳﻦ ‪ ١٧‬ﻗﺪ زادوا ﻋﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ؛ ﻷن ﻣﺘﻮﺳﻄﻬﺎ )ﻏري املﺼﺤﺢ( ﻟﻨﺴﺒﺔ أ‪ ١‬ﻛﺎن‬
‫‪ .١٣٥‬وﺣﺘﻰ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج ﻳﻔﱰض أن ﺗﻘﻴﻴﻤﺎﺗﻬﺎ ِﻟﻨ َِﺴ ِﺐ اﻟﺬﻛﺎءِ ﻣﻮﺛﻮﻗﺔ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ أﺣﺴﻨﺖ‬
‫اﺧﺘﻴﺎر اﻷﻓﺮاد ﻣﺤﻞ اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﻳٍّﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﻳﻦ اﻻﻓﱰاﺿني ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﺎ ﻳﱪره ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ‪.‬‬
‫وإذا أردﻧﺎ ﺗﺤ ﱢﺮي املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺪﻗﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﻘﻮل إن اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ملﺎ ﺟﻤﻌَ ﺘْﻪ‬
‫ﻛﻮﻛﺲ ﻣﻦ ﺑﻴﺎﻧﺎت ﻣَ ﻬُ ﻮﻟﺔ وﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻫﺬه اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت ﻫﻮ أﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮف أن ﻛﻞ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪،‬‬
‫ﻄ َﺔ )وﻫﻮ ‪ (١٠٠‬ﺑﻜﺜري‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ﻋﺪا ﻋﺒﺎﻗﺮة املﺠﺎل اﻟﻌﺴﻜﺮي‪ ،‬ﺗَ ُﻔﻮق ﻧ ِْﺴﺒ َُﺔ ذﻛﺎﺋﻬﻢ املﺘﻮﺳ َ‬
‫داﻣﻐﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫زﻳﺎدة ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء اﻟﻔﺮد ﻋﻦ اﻟﻨﺴﺒﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ ﺑﻜﺜري ﻻ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ً‬
‫دﻟﻴﻼ‬
‫ورﻏﻢ أن ﻫﺬه اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻔﺎﺟﺌﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻜﺬﱢب ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أ ْﻛﺜ َ َﺮ اﻟﺘﻜﻬﱡ ﻨﺎت ﺷﻴﻮﻋً ﺎ‬
‫ﺣﻮل اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‪ ،‬وﻫﻮ أﻧﻬﻢ‪ :‬ﰲ ﻣﻨﺘﻬﻰ اﻟﺬﻛﺎء ﺑﺎﻟﴬورة‪ .‬ﻓﺮﻏﻢ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬ﻳُﻌَ ﱡﺪ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ رﻳﺘﺸﺎرد ﻓﺎﻳﻨﻤﺎن ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻣﻦ ﻧﻤﺎذج ﻋﺒﺎﻗﺮة املﺠﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﺑﻞ ﰲ أي ﻣﻜﺎن ﺗُﺪ ﱠرس ﻓﻴﻪ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﺣﻮل اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫‪55‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺑﻠﻎ ﻗﻴﺎس املﺪرﺳﺔ ﻟﻨﺴﺒﺔ ذﻛﺎﺋﻪ ﺣﺴﺒﻤﺎ أﻓﺎد ﻫﻮ ﺑﻨﻔﺴﻪ ‪ ١٢٥‬ﻧﻘﻄﺔ‪ ،‬أي ﻟﻢ‬
‫ﺗﻜﻦ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﻤﻴﺰة )أﻗﻞ ﺑﻌﴩ ﻧﻘﺎط ﻣﻦ ‪ ،١٣٥‬وﻫﻮ ﻣﺘﻮﺳﻂ أ‪ ١‬اﻟﺬي وﺿﻌﺘﻪ‬
‫َ‬
‫ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎءٍ‬ ‫ﱠ‬
‫املﻔﻀ َﻞ ﺟﺎﻟﺘﻮن‬ ‫اﻟﻨﻔﴘ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻛﻮﻛﺲ(‪ .‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣَ ﻨَﺢَ ﺗريﻣﺎن ﻋﺎﻟِﻤَ ﻪ‬
‫ﻣﺬﻫﻠﺔ ﺑﺤﻖ )‪ .(٢٠٠‬ﻟﻜﻦ ﺟﺎﻟﺘﻮن ﻟﻢ ﻳُﺼﻨﱠﻒ ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ ﰲ رأي ﻛﻮﻛﺲ أو ﺗريﻣﺎن‪ ،‬أو أيﱟ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ِ‬
‫ﻟﺴريَة ﺣﻴﺎﺗِﻪ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺎﴏي ﺟﺎﻟﺘﻮن ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري‪ ،‬أو ﻧﻴﻜﻮﻻس ﺟﻴﻠﻬﺎم أَﺣْ ﺪ َِث‬ ‫ﻣُﻌَ ِ ِ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-4‬رﻳﺘﺸﺎرد ﻓﺎﻳﻨﻤﺎن ﻳُﻠﻘِ ﻲ ﻣﺤﺎﴐ ًة ﻋﺎم ‪ .١٩٦٥‬رﻏﻢ اﻻﻋﱰاف اﻟﻌﺎملﻲ ﺑﻌﺒﻘﺮﻳﺘﻪ ﰲ‬
‫ً ‪1‬‬ ‫اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء‪ ،‬ﻛﺎﻧ َ ْﺖ ﻧ ِْﺴ ُ‬
‫ﺒﺔ ذﻛﺎﺋﻪ ﻋﺎدﻳﺔ‪.‬‬

‫ً‬
‫ﺿﻌﻴﻔﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫إذا ﻛﺎن اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﰲ اﺧﺘﺒﺎر اﻟﺬﻛﺎء ﱢ‬
‫ﻣﺆﴍًا‬
‫ﻓﺈن اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﰲ اﺧﺘﺒﺎر اﻹﺑﺪاع ﻳﻜﻮن ﱢ‬
‫ﻣﺆﴍًا أﻗ ﱠﻞ ﻣﻮﺛﻮﻗﻴﺔ ﻟﻠﺘﻨﺒﺆ‬
‫ﺑﺎﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ .‬ﻓﺎﺧﺘﺒﺎرات اﻹﺑﺪاع ﻣﻦ اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻨﺬ‬
‫ﺧﻤﺴﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﺑﺼﻮرة أﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻬﺪف ﻻﺧﺘﺒﺎر اﻟﺘﻔﻜري‬
‫ُ‬
‫اﺧﺘﺒﺎرات‬ ‫املﺘﺒﺎﻋﺪ أو اﻟﺠﺎﻧﺒﻲ‪ ،‬ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺘﻔﻜري املﺘﻘﺎرب أو املﻨﻄﻘﻲ اﻟﺬي ﺗﻬﺘﻢ ﺑﻪ‬
‫اﻟﺬﱠﻛﺎء‪ .‬ﰲ اﺧﺘﺒﺎر اﻟﺘﻔﻜري املﺘﺒﺎﻋﺪ ﻳﻮﺟﺪ دوﻣً ﺎ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻹﺟﺎﺑﺎت »اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ« ﻟﻠﺒﻨﺪ‬

‫‪56‬‬
 ‫اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‬

‫ﱠ‬
‫املﺘﻮﻗﻌَ ﺔ‬ ‫اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬وﻟﻴﺲ إﺟﺎﺑﺔ ﺻﺤﻴﺤﺔ وﺣﻴﺪة ﻳﺠﺮي اﺳﺘﺨﻼﺻﻬﺎ ﺑﺎﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻨﻄﻘﻴﺔ‬
‫ﻓﺒﺪﻻ ﻣﻦ ﻃﺮح ﻣﺴﺄﻟﺔ وﺳﺆال املﻤﺘﺤَ ﻦ أن ﻳﺴﺘﻨﺘﺞ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺎد ًة ﰲ اﺧﺘﺒﺎر اﻟﺘﻔﻜري املﺘﻘﺎرب‪.‬‬
‫إﺟﺎﺑﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ أو اﻟﺮﻗﻢ اﻟﺼﺤﻴﺢ أو اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺼﺤﻴﺢ‬
‫ﻣﻦ ﺑني ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺧﻴﺎرات اﻟﺤﻞ‪ ،‬ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻻﺧﺘﺒﺎر اﻟﻨﻤﻮذﺟﻲ ﻟﻠﺘﻔﻜري املﺘﺒﺎﻋﺪ أن ﻳَﺬْ ُﻛﺮ‬
‫ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣﺎت ﻣﺸﺒﻚ اﻟﻮرق‪ ،‬أو اﻗﱰاح ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱪ ﻋﺪدٍ‬ ‫املﻤﺘﺤَ ُﻦ ً‬
‫ﻣﺜﻼ أ ْﻛ َ َ‬
‫ﻄ ﱟﻲ ﺗﺠﺮﻳﺪيﱟ ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة‬ ‫اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ ﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬أو ﻋﺪد ﻏري ﻣﺤﺪﱠد ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺴريات املﻌﻘﻮﻟﺔ ﻟﺮﺳ ٍﻢ ﺧ ﱢ‬
‫وﻓﻘﺎ ملﺎ ﻳﺤﺪﱢده‬‫اﻻﺧﺘﺒﺎرات ﻋﻦ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إﻇﻬﺎر اﻻﺑﺘﻜﺎر واﻟﺨﻴﺎل‪ً ،‬‬ ‫ُ‬ ‫أﺧﺮى‪ ،‬ﺗﺒﺤﺚ ﻫﺬه‬
‫ُﻌﺘﱪ اﻟﻔﺮد »ﻣﺒﺪِﻋً ﺎ« — أﻋﻨﻲ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻧﻬﺞ اﻟﻘﻴﺎس اﻟﻨﻔﴘ‬ ‫املﺨﺘﱪون ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ .‬وﻳ َ‬
‫ً‬
‫— إذا ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻘﺪﱢم داﺋﻤً ﺎ ﻃﻴﻔﺎ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎت املﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻷي ﻃﻠﺐ‪ ،‬ﻳﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻇﺎ ﻋﻦ اﺳﺘﺠﺎﺑﺎت ﻏريه ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻣﻠﺤﻮ ً‬ ‫ﺟﺰء ﻣﻨﻬﺎ‬
‫»ﻛﺜريًا«‪ ،‬وإﻻ ﻟﻦ ﻳُﻌﱰَف ﺑﻬﺎ ﻛﺈﺟﺎﺑﺎت ﻟﻠﻄﻠﺐ املﻄﺮوح‪.‬‬
‫اﺧﺘﺒﺎرات اﻹﺑﺪاع ﻃﻮال ﺛﻼﺛﺔ أو أرﺑﻌﺔ ﻋﻘﻮد — ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻋﲆ ﻃﻼب‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻖ‬ ‫ﻒ‬‫وﻗﺪ َﻛ َﺸ َ‬
‫ﻣﺘﻄﻮﻋني ﰲ اﻟﻜﻠﻴﺎت واﻟﺠﺎﻣﻌﺎت — ﻋﻦ اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت ﻋﺪﻳﺪة ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺎﻟﺬﱢ ْﻛﺮ‪ .‬اﻻﺧﺘﺒﺎرات‬
‫ﻣﻮﺛﻮﻗﺔ ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﺸﺠﱢ ﻌﺔ؛ أي إﻧﻪ إذا ﺧﻀﻊ ﺷﺨﺺ ﻟﻨﻔﺲ اﺧﺘﺒﺎر اﻟﺘﻔﻜري املﺘﺒﺎﻋِ ﺪ ﻣﺮﺗني‪،‬‬
‫ﻃﺎ ﻛﺒريًا ﺑﺪرﺟﺘﻪ‬ ‫ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺤﺼﻞ ﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﰲ املﺮﺗني‪ ،‬وﺗﺮﺗﺒﻂ ﻧﺘﻴﺠﺘﻪ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬‫ﰲ اﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺘﻔﻜري املﺘﺒﺎﻋﺪ اﻷﺧﺮى‪ .‬ﻫﺬا ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ اﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺘﻔﻜري املﺘﻘﺎرب ً‬
‫أن درﺟﺘَ ِﻲ‬‫اﻷﻣْ ُﺮ اﻷﻗ ﱡﻞ ﺗﺸﺠﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗ ﱢﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺎﺋﻤني ﻋﲆ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﺧﺘﺒﺎرات اﻹﺑﺪاع‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻃﺎ ﻛﺒريًا‪ .‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أدق‪ً ،‬‬
‫وﻓﻘﺎ‬ ‫اﻟﺘﻔﻜري املﺘﻘﺎرب واملﺘﺒﺎﻋﺪ ﻻ ﺗﺮﺗﺒﻄﺎن ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ ﺑﺒﻌﺾ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ملﺎ أﻓﺎد ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﻚ ﺑﺎرون اﻟﺒﺎﺣﺚ ﰲ ﻣﻌﻬﺪ ﺑﺤﻮث اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﺗﻘﻴﻴﻤﻬﺎ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴﺎ‬
‫ﰲ ﺑريﻛﲇ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﻋﺎم ‪:١٩٦٣‬‬
‫ٌ‬
‫ﺿﻌﻴﻔﺔ ﺑني اﻻﺛﻨني‪،‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻃﺮدﻳﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻨﱢﻄﺎق اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع ﺗَ ُﺴﻮد‬
‫رﺑﻤﺎ ﺑﻨﺴﺒﺔ ‪ ٠٫٤٠‬ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا َ‬
‫ﻓﺎﻗ ْﺖ ﻧ ِْﺴﺒ َُﺔ اﻟﺬﱠﻛﺎءِ ‪ ١٢٠‬ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ‬
‫واﻷﺳﻠﻮﺑﻲ‪ ،‬اﻟﻠﺬﻳﻦ‬
‫ﱢ‬ ‫اﻟﺪاﻓﻌﻲ‬
‫ﱢ‬ ‫ﱢَ‬
‫املﺘﻐريﻳْﻦ‬ ‫املﻤﻜﻦ إﻏﻔﺎ ُل ِ‬
‫ﻋﺎﻣ ِﻞ ﻧ ِْﺴﺒَ ِﺔ اﻟﺬﻛﺎء‪ ،‬واﻋﺘﺒﺎ ُر‬
‫ر ﱠﻛ َﺰ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺑَﺤْ ﺜُﻨﺎ ﺗﺮﻛﻴ ًﺰا ﻛﺒريًا‪ ،‬ﻫﻤﺎ املﺤ ﱢﺪ َدﻳْﻦ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴ َْني ﻟﻺﺑﺪاع‪.‬‬
‫أﻗﻞ اﻷﻣﻮر ﺗﺸﺠﻴﻌً ﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻫﻮ اﻧﺘﻔﺎء أي ﻋﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ درﺟﺎت‬
‫ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﰲ اﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺘﻔﻜري املﺘﺒﺎﻋﺪ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ واﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻌﲇ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ ﻣﻊ ﺳﺠﻞ ﻧﺘﺎﺋﺞ اﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺬﻛﺎء املﺘﻘﺎرب ﰲ‬

‫‪57‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﻤﺴﺘﻮى اﻟﺘﺤﺼﻴﻞ اﻟﺪراﳼ ﰲ املﺪارس واﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬وﺑﻨﺠﺎح اﻟﺤﻴﺎة املﻬﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦ املﻬﻦ؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﺒﺤﻮث اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﴩﻃﺔ‪ ،‬واﻟﻘﻮات املﺴﻠﺤﺔ‪.‬‬
‫إن ﻣﺎ اﺳﺘﻨﺘﺠﻪ ﺑﺎرون — وﻣﺎ اﻗﱰﺣﻪ ﻣﻦ وﺟﻮد »ﻋﺘﺒﺔ ﻗﺪرة« ﰲ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء اﻟﺘﻲ‬
‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﺠﺎوزﻫﺎ ﺗﻨﺘﻔﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني زﻳﺎدة اﻟﻘﺪرة واﻹﺑﺪاع — ﻣﺜﺎ ٌر ﻟﻠﺠﺪل ﺑني ﻋﻠﻤﺎء‬
‫ﻧﻘﺎد ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج دﻳﻔﻴﺪ ﻟﻮﺑﻴﻨﺴﻜﻲ وﻛﺎﻣﻴﻼ ﺑﻨﺒﻮ‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﻣﺸﱰﻛﺎن ﰲ‬ ‫اﻟﻨﻔﺲ‪ .‬وﻣﻦ ﺑني ﱠ‬
‫ﺗﺄﺳﺲ‬‫إدارة املﴩوع املﻤﺘﺪ اﻷﺟﻞ ﻟﺪراﺳﺔ »اﻟﺸﺒﺎب املﺒﻜﺮ املﻮﻫﺒﺔ ﰲ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت« اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٩٧١‬ﺑﻬﺪف إﺗﻤﺎم دراﺳﺔ ﻣﺪﺗﻬﺎ ‪ ٥٠‬ﻋﺎﻣً ﺎ ﻟﺨﻤﺲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺗﺤﻮي أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪٥‬‬
‫آﻻف ﻓﺮد ﻣﻦ »اﻷﻓﺮاد املﻮﻫﻮﺑني ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ اﺧﺘريت ﻋﲆ ﻣﺪى ‪ ٢٥‬ﻋﺎﻣً ﺎ )‪–١٩٧٢‬‬
‫‪ .(١٩٩٧‬ﺗُ ِ‬
‫ﻈﻬﺮ املﻬﻦ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ أﻓﺮاد ﻫﺬه اﻟﻌﻴﻨﺔ وﺟﻮ َد ﻋﻼﻗﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﺑني اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻷﻓﺮاد ﰲ اﺧﺘﺒﺎر ﻗﻴﺎﳼ ﻟﻠﺬﻛﺎء ﻛﺎﻧﻮا ﻗﺪ ﺧﺎﺿﻮه ﰲ ﺳﻦ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩة‪ ،‬وﻣﺎ‬
‫ﺣﻘﻘﻮه ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻧﻴﻞ درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه‪ ،‬واﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ دﺧﻞ ﻣﺮﺗﻔﻊ‪ ،‬ووﻇﻴﻔﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﺮﻣﻮﻗﺔ ﺑﺈﺣﺪى اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ رﻓﻴﻌﺔ املﺴﺘﻮى‪ ،‬وﺑﺮاءات اﺧﱰاع‪ .‬وﻗﺪ أﺷﺎر‬
‫ﻟﻮﺑﻴﻨﺴﻜﻲ وﺑﻨﺒﻮ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٦‬إﱃ أﻧﻪ »أﻣﺮ راﺋﻊ أن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﺧﺘﺒﺎ ٌر ﻣﺪﺗُﻪ ﺳﺎﻋﺘﺎن ﺗﺤﺪﻳ َﺪ‬
‫ﻣَ ﻦ ﺳﻴﺤﺼﻠﻮن ﻋﲆ ﻫﺬه املﺆﻫﻼت اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ املﻤﺘﺎزة ]درﺟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه[ ﻣﻦ ﺑني أﻓﺮاد ﻣﺎ‬
‫زاﻟﻮا ﰲ ﺳﻦ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩة‪ ،‬وﺑﻨﺴﺒﺔ ﻧﺠﺎح ﺗﻮﻗﻌﺎت ‪ «.٪٥٠‬وﺧﻠﺼﺎ إﱃ أن ﻫﻨﺎك »ﻋﻮاﻣﻞ‬
‫أﺧﺮى ﻣﻬﻤﺔ دون ﺷﻚ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻘﺪرة‪ .‬ﻟﻜﻦ ﰲ ﺣﺎل ﺗﺴﺎوي اﻷﻣﻮر اﻷﺧﺮى‪،‬‬
‫ُ‬
‫اﻟﺪراﺳﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ اﻷﺟﻞ اﻟﺘﻲ أﺟﺮاﻫﺎ‬ ‫ﺗﻜﻮن زﻳﺎدة اﻟﻘﺪرة أﻓﻀﻞ ﰲ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال‪ «.‬وﺗﺆ ﱢﻛﺪ‬
‫ﺗريﻣﺎن ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻋﲆ اﻷﻃﻔﺎل املﻮﻫﻮﺑني اﻻﺳﺘﻨﺘﺎجَ اﻟﺬي ﺧﻠﺺ إﻟﻴﻪ ﻟﻮﺑﻴﻨﺴﻜﻲ وﺑﻨﺒﻮ‪.‬‬
‫ﻈﻬﺮ ِﻣﺜ ْ ُﻞ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺎت وﺟﻮ َد ﻋﻼﻗﺔ ﺑني زﻳﺎدة اﻟﺬﻛﺎء وزﻳﺎدة‬‫ﻟﻜﻦ ﰲ ﺣني ﺗُ ِ‬
‫اﻹﻧﺠﺎز‪ ،‬ﻧﺮاﻫﺎ ﻻ ﺗﺨﱪﻧﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ زﻳﺎدة اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ أو اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ؛ وذﻟﻚ ﻷن‬
‫ﻧﻴﻞ ﻣﻨﺤﺔ دراﺳﻴﺔ أو درﺟﺔ زﻣﺎﻟﺔ أو ﻣﻨﺼﺐ أﻛﺎدﻳﻤﻲ ﻣﺤﱰم أو ﺑﺮاءة اﺧﱰاع أو ﺟﺎﺋﺰة‬
‫— رﺑﻤﺎ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ واﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺠﻮاﺋﺰ اﻟﺪوﻟﻴﺔ اﻷﺧﺮى رﻓﻴﻌﺔ اﻟﺸﺄن — ﻟﻴﺲ‬
‫ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﻣﻨﺎﺳﺒًﺎ ﻟﻺﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن أﻓﺮاد ﻋﻴﻨﺔ دراﺳﺔ »اﻟﺸﺒﺎب‬
‫ﻣﺒﻜﺮ املﻮﻫﺒﺔ ﰲ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت« ﻣﺎ زاﻟﻮا ﺷﺒﺎﺑًﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﻣﺎرات ﻋﻈﻤﺔ إﻧﺠﺎزاﺗﻬﻢ ﰲ‬
‫ً‬
‫ﺑﺎدﻳﺔ ﰲ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﻲ ﻧﴩﺗﻬﺎ اﻟﺪراﺳﺔ‪ .‬ودراﺳﺔ ﺗريﻣﺎن اﻟﺘﻲ ﻳﺒﻠﻎ ﻋﻤ ُﺮﻫﺎ‬ ‫املﺴﺘﻘﺒﻞ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻒ َﻗ ْﺮ ٍن ﻻ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﺘﻔﺎؤل؛ إذ أوﺿﺢ ﺟﻮﻳﻞ ﺷﻮرﻛني )اﻟﺼﺤﻔﻲ اﻟﺤﺎﺋﺰ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة‬ ‫ِﺼ َ‬
‫ﻧ ْ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﺘﺰر( ﺟﻠﻴٍّﺎ ﰲ دراﺳﺘﻪ »أﻃﻔﺎل ﺗريﻣﺎن« أن أﻳٍّﺎ ﻣﻦ ﻃﻼب ﺗريﻣﺎن املﻮﻫﻮﺑني — رﻏﻢ‬
‫ﻛﻞ ﻣﺎ أﺣﺮزوه ﻣﻦ ﻧﺠﺎح ﻋﻤﲇ ﻛﺒري ﻛﻤﺠﻤﻮﻋﺔ — ﻟﻢ ﻳﻜﺪ ﻳﻘﱰب ﻣﻦ »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ« ﰲ أي‬

‫‪58‬‬
 ‫اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‬

‫ﻣﺠﺎل؛ إذ ﻟﻢ ﻳ َُﻔ ْﺰ أي ﻣﻨﻬﻢ ﺑﺠﺎﺋﺰة ﺑﻮﻟﻴﺘﺰر أو ﻧﻮﺑﻞ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻋﻼوة ﻋﲆ أن‬
‫اﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺬﻛﺎء املﺒﺪﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺒﱠﻘﻬﺎ ﺗريﻣﺎن رﻓﻀﺖ وﻳﻠﻴﺎم ﺷﻮﻛﲇ اﻟﺬي ﺻﺎر ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ‬
‫ُﺨ َﱰﻋِﻲ اﻟﱰاﻧﺰﺳﺘﻮر وﺣﺎز ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‪ ،‬ﺑﻌﺪ إﺧﻀﺎﻋﻪ ﻟﻼﺧﺘﺒﺎر ﻣﺮﺗني‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي‬ ‫أَﺣَ َﺪ ﻣ ْ‬
‫آﺧﺮ ﺣﺎز ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﻫﻮ ﻟﻮﻳﺲ اﻟﻔﺎرﻳﺰ‪.‬‬ ‫ﺗﻜ ﱠﺮر ﻣﻊ ﻋﺎﻟﻢ ﻓﻴﺰﻳﺎء َ‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ رﺑﻂ اﻟﺬﻛﺎء ﺑﺎﻹﺑﺪاع واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ ﻗﺪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن ﻗﻴﺎس اﻟﺬﻛﺎء‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻋﺎﺟﺰون — ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﺟﺎﻟﺘﻮن — ﻋﻦ‬
‫اﻹﺟﻤﺎع ﻋﲆ ﺗﻌﺮﻳﻒ وﻟﻮ ﺗﻘﺮﻳﺒﻲ ملﻔﻬﻮﻣﻪ‪.‬‬
‫ﻄﻠِﻖ دراﺳﺘﻪ ﻋﻦ اﻷﻃﻔﺎل املﻮﻫﻮﺑني‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻮﻛﺲ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ،١٩٢١‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﺗريﻣﺎن ﻳُ ْ‬
‫ﺗﺒﺪأ أﺑﺤﺎﺛﻬﺎ ﻋﻦ ﻋﺒﺎﻗﺮة اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺬﻛﺎء ﻋﲆ وﺷﻚ أن ﺗﺴﻮد املﺪارس‬
‫ﻣﺠﻠﺔ »ﺟﻮرﻧﺎل أوف إﻳﺪوﻛﻴﺸﻨﺎل ﺳﺎﻳﻜﻮﻟﻮﺟﻲ« وﻗﺎﺋ َﻊ ﻧﺪوة »اﻟﺬﻛﺎء‬ ‫ُ‬ ‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ .‬ﻧﴩت‬
‫وﻗﻴﺎﺳﻪ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻃﻠِﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ أرﺑﻌﺔ ﻋﴩ ﻣﻦ اﻟﺨﱪاء ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤِ ﻬﻢ ﻟﻠﺬﻛﺎء‪ ،‬ﺧﻤﺴﺔ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﺒﺎﴍًا ﰲ ردودﻫﻢ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑني اﻟﺘﺴﻌﺔ ردود اﻷﺧﺮى‬ ‫ِ‬ ‫ً‬
‫ﺗﻨﺎوﻻ‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺘﻨﺎوﻟﻮا ﻫﺬه املﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﺗﻤﻴﱠ َﺰ ر ﱡد ﺗريﻣﺎن؛ إذ ﻗﺎل إن اﻟﺬﻛﺎء ﻫﻮ »اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺘﻔﻜري املﺠﺮد‪ «.‬وﻫﻮ ﺗﻌﺮﻳﻒ‬
‫ﻧﻔﴘ‬
‫ﱞ‬ ‫ﻣﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ ﺷﺨﺺ ﻳﺤﺐ رﺑﻂ اﻟﺬﻛﺎء ﺑﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ .‬وذَ َﻫﺐَ ﻋﺎ ِﻟ ٌﻢ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﺤﺪود ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻏري‬
‫آﺧ ُﺮ إﱃ أن اﻟﺬﻛﺎء ﻫﻮ »اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬واملﻌﺮﻓﺔ املﻤﻠﻮﻛﺔ‪ «.‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻹﺟﺎﺑﺎت اﻟﺴﺒﻊ‬ ‫َ‬
‫اﻷﺧﺮى ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ؛ ﻷن ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ أﺧﺬ ﰲ اﻻﻋﺘﺒﺎر اﻟﻘﺪر َة ﻋﲆ اﻟﺘﻌ ﱡﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ واﻟﺘﻜﻴﱡﻒ‬
‫ُﴩ إﱃ أي ﻋﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‪ .‬ﻛﺎن ﺗﺮﻛﻴﺰ‬ ‫ﻣﻊ اﻟﺒﻴﺌﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ أﻳٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﱪاء ﻟﻢ ﻳ ِ ْ‬
‫ﺼﺒٍّﺎ داﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ اﻟﺬﻛﺎء‬ ‫اﻟﺨﱪاء — رﺑﻤﺎ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺗريﻣﺎن وﻣﻔﻬﻮﻣﻪ ﻋﻦ اﻟﺘﻔﻜري املﺠﺮد — ُﻣﻨ ْ َ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره أﻣ ًﺮا ﺗﻔﺎﻋﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻻ إﺑﺪاﻋﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻧﺤﻮ ﻗﺮن ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬ﻇ ﱠﻞ اﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﺑني وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ ﺣﻮل اﻟﺬﻛﺎء‪ .‬ﻛﺘﺐ‬
‫ﺳﺘريﻧﱪج ﻋﺎم ‪ ١٩٨٧‬ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻫﻨﺎك اﺧﺘﺒﺎرات ﻻ ﺣﴫ ﻟﻬﺎ ﻟﻘﻴﺎس اﻟﺬﻛﺎء‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ أﺣﺪ‬
‫ﻳﻌﻠﻢ ﺗﻤﺎم اﻟﻌﻠﻢ ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﺬﻛﺎء‪ ،‬أو ﻳﻌﻠﻢ ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﴚء اﻟﺬي ﺗﻘﻴﺴﻪ اﻻﺧﺘﺒﺎرات املﻮﺟﻮدة‪«.‬‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﻫﻮ ﺟﻴﻤﺲ ﻓﻠني‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺠﺬﱠاب »ﻣﺎ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﺣﺚ ﻣﻌﺮوف َ‬ ‫وﻳﻌﱰف ﺑﻬﺬا اﻷﻣﺮ ً‬
‫ﻳﻮﺿﺢ اﻟ ﱠﻠﺒْﺲ ﻛﺜريًا؛ إذ ﻳﻘﺎرن ﻓﻠني ﺑني اﻟﺠﺪل ﺑﺸﺄن‬ ‫اﻟﺬﻛﺎء؟« اﻟﺬي ﻧ ُ ِﴩ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٧‬ﻻ ﱢ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺬﻛﺎء واﻟﺠﺪل اﻟﻘﺪﻳﻢ ﰲ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﺑﺸﺄن ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻀﻮء‪ ،‬واﻟﺬي ﺗﻢ ﺗﺴﻮﻳﺘﻪ )ﻋﲆ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ( ﺑﻈﻬﻮر ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻜﻢ وﻣﻔﻬﻮم ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ املﻮﺟﺔ‪-‬اﻟﺠﺴﻴﻢ؛ إذ ﻛﺘﺐ ﻣﺎ ﻳﲇ‪:‬‬ ‫ٍ‬

‫ﻟﻘﺪ أُﻫﺪِر اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﻗﺒﻞ أن ﻳُﻜﺘَ َﺸﻒ أن اﻟﻀﻮء ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﴫﱠف‬
‫ﻣﺜ َﻞ املﻮﺟﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺗﺠﻠﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻣﺜ َﻞ ٍ‬
‫ﺗﻴﺎر ﻣﻦ اﻟﺠﺴﻴﻤﺎت ﰲ ﺗﺠﻠﻴﺎت أﺧﺮى ﻟﻪ‪.‬‬

‫‪59‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫أﻳﻀﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﴫف ﻣﺜﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ وﺛﻴﻘﺔ اﻻرﺗﺒﺎط‬‫ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺪرك أن اﻟﺬﻛﺎء ً‬

‫ﻣﻦ اﻟﻘﺪرات ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮًى‪ ،‬وﻣﺜﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺪرات املﺴﺘﻘﻠﺔ وﻇﻴﻔﻴٍّﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻫﺬه املﺴﺘﻮﻳﺎت ﻫﻲ‪ :‬اﻟﻌﻨﺎﻗﻴﺪ اﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﰲ املﺦ‪ ،‬واﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﰲ اﻷداء‪،‬‬
‫ﻣﻀﻴﻔﺎ ﺑﺼﺪق وﻟﻮ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻔﻴﺪ ﻛﺜريًا‪:‬‬ ‫ً‬ ‫واملﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻳﺒﺪو ﻫﺬا واﻋﺪًا‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻓﻠني ﻳﺴﺘﻄﺮد‬
‫»أﻣﺎﻣﻨﺎ ﺷﻮط ﻃﻮﻳﻞ ﻛﻲ ﻧﺪﻣﺞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺮوف ﰲ ﻫﺬه املﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ ﰲ ﻛﻴﺎن ﻧﻈﺮي‬
‫واﺣﺪ‪«.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺑﺤﺚ ﻓﻠني ﻳﻘﺪﱢم ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺮاﺋﻦ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أﻧﻪ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺨﱪﻧﺎ أي ﳾء‬
‫ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻋﻦ اﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳُﻠﻘِ ﻲ ﺿﻮءًا ﺟﺪﻳﺪًا ﻋﲆ املﻔﻬﻮم املﻠﺘﺒﺲ ﻟﻠﺬﻛﺎء‪ ،‬وﻋﲆ‬ ‫َ َ‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ﻳﻔﴪ ﻟﻨﺎ ً‬‫ري ﻣﻦ اﻹزﻋﺎج ﰲ دراﺳﺘﻬﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﱢ‬ ‫اﻟﺴﺒﺐ ﰲ أن اﻟﺬﻛﺎء ﺳﺒﱠﺐَ ﻟﻜﻮﻛﺲ اﻟﻜﺜ َ‬
‫اﻟﺴﺒﺐَ ﰲ أن ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء ﻓﺎﻳﻨﻤﺎن‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺟﺮى ﻗﻴﺎﺳﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ١٩٣٠‬ﻛﺎﻧﺖ أﻗﻞ ﺑﻜﺜري ﻣﻤﺎ‬
‫ﻛﻨﱠﺎ ﱠ‬
‫ﻧﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ ﻣﻔ ﱢﻜﺮ ﻣﺜﻠﻪ ﻣﺘﱠﻘِ ﺪ اﻟﺬﻛﺎء‪.‬‬
‫ً‬
‫وﻧﺎﺳﻔﺔ ﺑﺸﺄن‬ ‫ً‬
‫ﻣﺬﻫﻠﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺛﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬اﻛﺘﺸﻒ ﻓﻠني‬
‫ﻣﺘﻮﺳﻄﺎت ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء‪ ،‬ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ُﻗﻮ ِﺑﻠﺖ ﺑﺎﻋﱰاف واﺳﻊ اﻟﻨﻄﺎق‪ ،‬ﺛﻢ أ َ ْ‬
‫ﻃ َﻠ َﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎءُ‬
‫ﻧ َ ْﻔ ٍﺲ آﺧﺮون »ﺗﺄﺛري ﻓﻠني«‪ .‬ﰲ اﻟﻌﻘﻮد اﻟﺘﻲ أﻋﻘﺒﺖ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺘﻮﺳ ُ‬
‫ﻂ ﻧ َِﺴﺐ اﻟﺬﻛﺎء‬
‫ﻳﺸﻬﺪ ﺗﺼﺎﻋﺪًا ﻣﻀﻄﺮدًا‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﰲ ﺑﻠﺪ أو اﺛﻨني‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺒﻠﺪان املﺘﻘﺪﻣﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻮﻓ َﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت ﻋﻦ ﻧ َِﺴﺐ اﻟﺬﻛﺎء‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ :‬اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬وﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫وﺑﻠﺠﻴﻜﺎ‪ ،‬وﻫﻮﻟﻨﺪا‪ ،‬واﻟﻨﺮوﻳﺞ‪ ،‬وإﴎاﺋﻴﻞ‪ ،‬واﻷرﺟﻨﺘني‪ .‬وﻃﻮال اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‬
‫ﻂ ﻧ َِﺴﺐ اﻟﺬﻛﺎء ﻧﻤﻮٍّا اﻗﱰب ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻌﴩﻳﻦ؛ أي ﻋﲆ ﻣﺪار ﻣﺎ ﻳﻘﺮب ﻣﻦ ﺟﻴﻠني‪َ ،‬ﺷ ِﻬﺪ ﻣﺘﻮﺳ ُ‬
‫ﺑﻴﺎﻧﺎت أﺧﺮى‪ ،‬أﻗ ﱡﻞ ﻣﻮﺛﻮﻗﻴﺔ‪ ،‬إﱃ أن ﻫﺬا‬ ‫ٌ‬ ‫‪ ٢٠‬ﻧﻘﻄﺔ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة وأوروﺑﺎ‪ .‬أﺷﺎرت‬
‫اﻟﻨﻤﻮ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻋﺎم ‪ ،١٩٠٠‬وأن ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء ﻋﺎم ‪ — ١٩٠٠‬واملﺤﺴﻮب وﻓﻘﺎً‬
‫ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ املﻌﻤﻮل ﺑﻬﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﱄ — ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺗﺮاوَحَ ﺑني ‪ ٥٠‬و‪،٧٠‬‬
‫وﻫﻲ ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء املﺘﺨﻠﻔني ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ازدادت اﻟﺼﻮرة ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﻷن ﻫﺬا اﻻرﺗﻔﺎع ﻟﻴﺲ ﻣﻮ ﱠزﻋً ﺎ ﺑﺎﻟﺘﺴﺎوي ﻋﲆ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ُﺤﺴﺐ ﻣﺘﻮﺳﻄﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﻧﺴﺒﺔ واﺣﺪة؛‬ ‫ﻣﻜﻮﻧﺎت اﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺬﻛﺎء اﻟﺘﻲ ﻳ َ‬
‫ً‬
‫أي إن اﻟﺘﻐريات ﰲ اﻟﻘﺪرات املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻢ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ارﺗﺒﺎﻃﺎ ﻛﺒريًا‪ .‬ﻣﻦ دون اﻟﺨﻮض‬
‫ﰲ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ ،‬ﺻﺎر اﻷﻓﺮا ُد اﻷﺻﻐ ُﺮ ﺳﻨٍّﺎ أﻛﺜ َﺮ ذﻛﺎءً ﰲ اﻻﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻴﺲ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ‬
‫ُﻈﻬﺮوا‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ املﻔﺎﻫﻴﻢ وﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻜﻠﻤﺎت أو اﻟﺼﻮر‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳ ِ‬

‫‪60‬‬
 ‫اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‬

‫ﺗﺤﺴ ٍﻦ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى املﻔﺮدات اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬واملﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬واملﻘﺪرة اﻟﺤﺴﺎﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﱡ‬ ‫أي‬
‫ِ‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ‬ ‫ﻗﻴﺎس‬ ‫ِ‬
‫اﺧﺘﺒﺎرات ِ‬ ‫ﺑني ﻋﺎﻣَ ْﻲ ‪ ١٩٤٧‬و‪ ،٢٠٠٢‬ﺣﺼﻞ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻮن ﻋﲆ ‪ ٢٤‬ﻧﻘﻄﺔ ﰲ‬
‫املﻔﺎﻫﻴﻢ وﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ‪ ،‬و‪ ٤‬ﻧﻘﺎط ﰲ اﺧﺘﺒﺎرات املﻔﺮدات اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻧﻘﻄﺘني ﻓﻘﻂ ﰲ اﺧﺘﺒﺎ َري‬
‫املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ واملﻘﺪرة اﻟﺤﺴﺎﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻔﺎﺟﺌًﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻷن اﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺬﻛﺎء ﺗﺠﺮي ﺗﻬﻴﺌﺘﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﺧﺘﺒﺎر‬ ‫ِ‬ ‫ﻛﺎن ﻛﻞ ﻫﺬا‬
‫ﻓﺌﺔ ﻋﻤﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﻋﲆ ﻓﱰات ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء ﻳﻈﻞ ﺛﺎﺑﺘًﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺟﻴﻞ إﱃ ﺟﻴﻞ‪ .‬وﻣﻦ دون ﻫﺬه اﻟﺘﻬﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺳﻮف ﻳﺨﻮض ﺑﻌﺾ اﻷﻓﺮاد اﺧﺘﺒﺎرات ﻋﻔﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻟﻦ ﻳُﻘﺎ َرﻧﻮا ﺑﻤﻌﺎﴏﻳﻬﻢ ﺑﻞ ﺑﺄﻓﺮاد ﺟﻴﻞ ﺳﺎﺑﻖ‪ .‬واﻻرﺗﻔﺎع املﺤري ﰲ ﻣﺘﻮﺳﻂ‬
‫اﻟﺬﻛﺎء ﻳﺸري‪ ،‬ﻋﲆ ﺣﺪ ﺗﻌﺒري ﻓﻠني‪ ،‬إﱃ أن‪» :‬إﻣﺎ أن أﻃﻔﺎل اﻟﻴﻮم أﻛﺜﺮ ذﻛﺎءً ﺑﻜﺜري ﻣﻦ آﺑﺎﺋﻬﻢ‪،‬‬
‫ﺻﺎﻟﺤﺔ ﻟﻘﻴﺎس اﻟﺬﻛﺎء‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﻈﺮوف‪«.‬‬ ‫ً‬ ‫أو أن اﺧﺘﺒﺎرات اﻟﺬﻛﺎء ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻮاﻓ ٍﻖ ﺣﺘﻰ‬ ‫املﺤريُ ﻫﺬا ﻋﻦ َﻗﺪ ٍْر ﻛﺒ ٍ‬
‫ري ﻣﻦ اﻟﻨ ﱢ َﻘﺎش‪ ،‬وﻣﺎ ﻣﻦ ﺗَ ُ‬ ‫ﱢ‬ ‫ُ‬
‫اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ‬ ‫وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺗﻤﺨﺾ‬
‫اﻵن ﺑﺸﺄن ﺳﺒﺐ اﻻرﺗﻔﺎع ﰲ ﻣﺘﻮﺳﻂ اﻟﺬﻛﺎء‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺷﻬﺪ‬
‫ﺗﺨ ﱡﺮجَ ﻋﺪدٍ أﻛﱪ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻃﻔﺎل ﻣﻦ املﺪارس إﱃ اﻟﻜﻠﻴﺎت واﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬وﻫﻮ أﻣﺮ ﻻ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻛﻞ ﺟﻴﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻜﺘﺴﺐ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﺑﻨﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ً‬ ‫ﺑﺪ أﻧﻪ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻣﻬﺎرات — ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ — ﺗﺘﺤﺪى ذﻛﺎء اﻵﺑﺎء‪ ،‬وﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ أن‬
‫ﻫﻨﺎك زﻳﺎدة ﻣﺴﺘﻤﺮة ﰲ َﻛ ﱢﻢ املﻌﻠﻮﻣﺎت املﺘﺎﺣﺔ ﻟﻠﺸﺨﺺ اﻟﻌﺎدي‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻗﺪ‬
‫أﺛﱠﺮ ﰲ اﻟﻘﺪرات اﻟﺘﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺬﻛﺎء‪ .‬وﻳﺨﻤﱢ ﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻷﻋﺼﺎب ﺗﻮرﻛﻞ ﻛﻠﻴﻨﺠﱪج ﰲ‬
‫املﺘﺪﻓﻖ« أن »اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺗﺤﺴني اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﺑﺎﻟﺘﻤﺮﻳﻦ ﻗﺪ ﺗﻤﺜﱢﻞ املﻔﺘﺎح‬‫ﱢ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺪﻣﺎغ‬
‫ﻂ ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺔ ارﺗﻔﺎع ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء أﻣﺎم ﻣﺎ‬ ‫ﻟﻔﻬﻢ ﺗﺄﺛري ﻓﻠني ﻓﻬﻤً ﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ «.‬وﻓﻠني ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺤ ﱡ‬
‫ﻳُﺴﻤﱢ ﻴﻪ ﺗﺰاﻳُ َﺪ اﻋﺘﻤﺎدِ »اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻤ ﱢﻜﻨﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﻘﺎرﻧﺔ املﻔﺎﻫﻴﻢ وﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻧﺤﻮ ﺳﻬﻞ‪ .‬ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬
‫ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ اﺳﺘﺜﻤﺮ اﻟﻨﺎس ذﻛﺎءﻫﻢ ﰲ ﺣﻞ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫وﻟﻌﺐ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺮﺳﻤﻲ دو ًرا ﺳﺒﺒﻴٍّﺎ ِ‬
‫ﻣﺒﺎﴍًا ﰲ ﻫﺬا‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻸﺳﺒﺎب‬
‫ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻜﲇ ﻟﻠﺜﻮرة اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﺴﺄﻟﺔ اﻟﺘﻲ أﺛﺎرﻫﺎ ﻓﻠني ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﺒﺪو أن ﻧﺴﺒﺔ ذﻛﺎء ﻓﺎﻳﻨﻤﺎن‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﺎﺳﺘﻬﺎ املﺪرﺳﺔ )ﻋﺎم ‪ (١٩٣٠‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻴﺼﻞ إﱃ ‪ ١٥٥–١٥٠‬ﻧﻘﻄﺔ — وﻟﻴﺲ ‪١٢٥‬‬
‫ﻧﻘﻄﺔ — ﻟﻮ ﻛﺎن اﻻﺧﺘﺒﺎر أ ُ ِ‬
‫ﺟﺮي ﰲ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪ .‬أﻣﺎ ﻋﺒﺎﻗﺮة دراﺳﺔ ﻛﻮﻛﺲ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎردو‬

‫‪61‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫وﻓﺎراداي‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﺘﻤﻮن ﻟﻔﱰة ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﻋﺎم ‪َ ١٩٠٠‬ﻓ َﺴﺘَﺒْﺪُو ﻧ َِﺴﺐُ ذﻛﺎﺋﻬﻢ »اﻷﺣﻔﻮرﻳﺔ«‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻷﻣﻮر ﺗﺘﺠﺎوز ﻣﺠﺮد ﻧﻘﺺ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻛﻮﻛﺲ ﻋﻦ ﺳﻨﻮات‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‬‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ً‬
‫ﺣﻜﻤﺔ‬ ‫ﻋﻤﺮﻫﻢ اﻷوﱃ‪ .‬ﻳﻘﻮل رﺋﻴﺲ اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻣﺎرﺗﻦ رﻳﺲ‪» :‬ﻟﺴﻨﺎ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻤﺎ ﻛﺎن أرﺳﻄﻮ‪ «.‬ﺑﻞ إن ﻣﺎ وﺻﻠﻨﺎ إﻟﻴﻪ ﻋﺎم ‪ ٢٠١٠‬ﻣﻦ ﺗﻘﺪﱡم ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ‬
‫ُ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺬﻛﺎء املﺮﺗﻔﻊ واﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﻣَ ﺜَﺎ َر‬ ‫ﻧﺒﺪو أﻛﺜﺮ ذﻛﺎءً ﻣﻦ أﺟﺪادﻧﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﺰال‬
‫ﺟﺪل ﻣﺤﺘﺪ ٍم‪.‬‬
‫ٍ‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪(1) © CERN/Science Photo Library.‬‬

‫‪62‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬

‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﳉﻨﻮن‬

‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واملﺮض اﻟﻌﻘﲇ أوﺿﺢُ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﱠ‬
‫أن‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ﻧ َ ْﻔ ِﺴﻪ‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻞ ﻓﻨﺴﻨﺖ ﻓﺎن ﺟﻮخ‬ ‫ِ‬ ‫ً‬
‫ﻏﻤﻮﺿﺎ ﰲ‬ ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺬﻛﺎء ا ُملﺘﱠﻘِ ﺪ‪ ،‬وأﻛﺜ ُﺮ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﻣﺮﻳﻀﺎ ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻋﺎﻧﻰ اﻛﺘﺌﺎﺑًﺎ ﺣﺎدٍّا‪َ ،‬‬
‫وﻗ َ‬
‫ﻄ َﻊ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻮ املﺜﺎل اﻷﻛﺜﺮ ﺷﻬﺮ ًة ﻋﲆ اﻟﻌﺒﻘﺮي اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫إﺣﺪى أذﻧﻴﻪ ﻋﺎم ‪ ،١٨٨٨‬ودﺧﻞ املﺼﺤﱠ ﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ أﻃﻠﻖ اﻟﻨﺎر ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﺎم ‪١٨٩٠‬‬
‫وﻫﻮ ﰲ ﺳﻦ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ واﻟﺜﻼﺛني ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺻﺎر ﻳﺮﺳﻢ ﺑﺄﻋﲆ ﻗﺪراﺗﻪ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ أن‬
‫ﺗﻮارﻳﺦ رﺳﻢ أﻋﻈﻢ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗَﻌُ ﻮد ﻟﻠﻌﺎﻣَ ْني اﻷﺧريَﻳْﻦ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﺪ ﻓﺎن ﺟﻮخ‬
‫ﻳﻨﺎل أيﱠ اﻋﱰاف ﺑﻔﻨﱢﻪ ﺧﻼل ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺻﺎرت ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺗَﺤُ ﻮز اﻟﻘﺒﻮ َل ﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ذات أﻫﻤﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ اﻵن ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻟﻠﻮﺣﺎت ﺷﻬﺮ ًة ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻂ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻪ أو ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﻌﱰﻳﻪ ﻣﻦ ﺧﺒﻞ ﻋﻘﲇ ﻣﺘﻜ ﱢﺮر ﻣﻮﺿ َﻊ ﺷ ﱟﻚ ﻗ ﱡ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻮﺿ َﻊ ﺷ ﱟﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗَ ْﺸﻬَ ُﺪ ﺑﺬﻟﻚ‬ ‫أﴎﺗﻪ واملﺘﻌﺎﻣﻠني ﻣﻌﻪ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺳﻼﻣﺘﻪ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ً‬
‫اﻟﺮﺻﻴﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺒﻌﺜﻬﺎ ﻟﺘﺎﺟﺮ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ وﺷﻘﻴﻘﻪ ﺗﻴﻮ وﻟﺰﻣﻼﺋﻪ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬
‫املﻔﺼﻠﺔ‬ ‫رﺳﺎﺋﻠُﻪ املﻄﻮ ُ‬
‫ﱠﻟﺔ‬
‫اﻟﻔﻨﺎﻧني؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬إﻣﻴﻞ ﺑﺮﻧﺎر‪ ،‬وﺑﻮل ﺟﻮﺟﻴﻪ‪ .‬ﻛﺘﺐ ﺛﻼﺛﺔ ﺑﺎﺣﺜني ﻣﻦ ﻣﺘﺤﻒ ﻓﺎن ﺟﻮخ ﰲ‬
‫ﻈﻬﺮ ﺗﻤﺎﺳ ًﻜﺎ داﺧﻠﻴٍّﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ … وﻻ‬ ‫»إن ﺣﺼﻴﻠﺔ رﺳﺎﺋﻠﻪ وﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺗُ ِ‬ ‫أﻣﺴﱰدام ﻋﺎم ‪ :٢٠١٠‬ﱠ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ إﻏﻔﺎل ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻀﺨﻤﺔ ﻻﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻧﺘﺎج ﻋﻘﻞ ﻣﺮﻳﺾ‪ .‬ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫إرث ﻣﻔ ﱢﻜ ٍﺮ ﻋﻈﻴ ٍﻢ ﺑﺤﻖ؛ ﻫﻮ ﻓﺎن ﺟﻮخ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ «.‬ﻟﻜﻦ رﻏﻢ ﻋﻘﻮد ﻣﻦ‬ ‫ﻌﺘﱪ َ‬ ‫إﻻ أن ﺗُ َ‬
‫ﺑﺤﻮث اﻟﻄﺐ اﻟﴩﻋﻲ‪ ،‬ﺳﻴﻈﻞ اﻟﺘﻌﺎﻳﺶ املﺪﻫﺶ ﺑني ﻣﺮﺿﻪ اﻟﻌﻘﲇ وإﺑﺪاﻋﻪ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‬
‫ﻌﺎﴏ‪.‬‬ ‫َ‬
‫اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ ﻋﲆ ﺧﻴﺎﻟﻨﺎ ا ُمل ِ‬ ‫َ‬
‫اﻟﻘﺒﻀﺔ‬ ‫ﻇ َﻠ ْﻠﻨﺎ ﻧُﺤْ ﻜِﻢ‬
‫أﻣ ًﺮا ﺻﻌﺐ اﻟﺘﻔﺴري ﻣﺎ َ‬
‫إن ﻓﻜﺮة اﻟﺮﺑﻂ ﺑني اﻹﺑﺪاع واﻻﺿﻄﺮاب اﻟﻌﻘﲇ ﻟﻬﺎ ﺗﺎرﻳﺦ ﻃﻮﻳﻞ وﺣﺎﻓﻞ‪ .‬ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺳﺄل أرﺳﻄﻮ )أو ﺗﻠﻤﻴﺬُه ﺛﻴﻮﻓﺮاﺳﺘﻮس( اﻟﺴﺆا َل اﻟﺘﺎﱄ‪» :‬ملﺎذا ﻛﻞ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺒﺎرزﻳﻦ‬
‫أﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺑﺄﺑﻄﺎل‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ أو اﻟﻔﻨﻮن ﺳﻮداوﻳﻮن؟« وﴐب أرﺳﻄﻮ‬ ‫ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أو ﱢ‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫‪1‬‬
‫ﻈﻬَ ﺮ ﻓﻴﻬﺎ أُذُﻧُﻪ ﻣُﻀﻤﱠ ﺪة‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ َر َﺳﻤَ ﻬﺎ ﻓﺎن ﺟﻮخ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻋﺎم ‪ ١٨٨٩‬وﺗَ ْ‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪:1-5‬‬

‫ﻫﻮﻣريوس وﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ‪ ،‬وأﺑﻄﺎل اﻷﺳﺎﻃري ﻣﺜﻞ أﺟﺎﻛﺲ وﺑﻴﻠﻠريوﻓﻮن‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬

‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ إﻣﺒﻴﺪوﻛﻠﻴﺲ وأﻓﻼﻃﻮن وﺳﻘﺮاط‪) .‬ﺗﻘﻮل اﻷﺳﻄﻮرة إن إﻣﺒﻴﺪوﻛﻠﻴﺲ‬
‫رﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻣﻜﺎﻧﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺎت ﺑﺈﻟﻘﺎء ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻓﻮﻫﺔ ﺑﺮﻛﺎن ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺟﺒﻞ إﺗﻨﺎ؛‬
‫ﻣﻘﺪﱠﺳﺔ‪(.‬‬
‫أﺛﱠﺮت رؤﻳﺔ أرﺳﻄﻮ ﰲ ﻣﻔ ﱢﻜ ِﺮي ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ .‬ﻛﺘﺐ ﻧﻮﻳﻞ ﺑﺮان ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺠﺪل‬
‫ﺣﻮل ﻣﻨﺸﺄ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ إﺑﱠﺎن ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ« أن ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ رأى‬
‫أن اﻟﺴﻮداوﻳﺔ »ﻫﻲ اﻟﺜﱠﻤَ ﻦ‬
‫اﻟﻔﻠﻮرﻧﴘ ﻣﺎرﺳﻴﻠﻴﻮ ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ ﱠ‬‫ﱡ‬ ‫ُ‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮف اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‬
‫ْﻨﻲ اﻟﺬي ﻻ ﺑﺪ ِﻣ ْﻦ د َْﻓﻌِ ِﻪ ﻛﻲ ﺗﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﺴﺎﻋﻲ اﻟ ﱡﺮوح »اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ« ﻣﻦ ﻋﺒﻮر اﻟﻔﺠﻮة —‬
‫اﻟﻌَ ﻴ ﱡ‬
‫ْ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻋﺒﻮرﻫﺎ ﺑﻌﻘﻼﻧﻴﺔ — اﻟﺘﻲ ﺗﻔ ِﺼﻞ ﺑني اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ املﺘﻨﺎﻫﻴﺔ واﻟﺰاﺋﻠﺔ واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺘﻪ »ﺣﻠﻢ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺨﺎرﻗﺔ اﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪة‪ «.‬وﺷﻜﺴﺒري أدرك ﺑﺪﻳﻬﻴٍّﺎ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﺸﺤﻮﻧﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺨﻴﻠﺔ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ﺻﻴﻒ«‪ .‬ﻳﻘﻮل ﺑﻄﻠﻪ املﻠﻚ ﺛﻴﺴﻴﻮس‪» :‬إن ﻟﻠﻤﺠﻨﻮن واملﺤﺐ واﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻈ ًﺔ؛ ﻓﺎملﺠﻨﻮن ﻳﺮى ﻣﻦ اﻟﺸﻴﺎﻃني ﻣﺎ ﻳ َُﻔﻮق ﺳﻌﺔ اﻟﺠﺤﻴﻢ اﻟﺸﺎﺳﻊ‪ .‬واملﺤﺐ ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن‬ ‫ﻣﻜﺘ ﱠ‬

‫‪64‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺠﻨﻮن‬

‫املﺤﻤﻮم‪ ،‬ﻳﺮى ﺟﻤﺎل ﻫﻴﻠني ﰲ اﻟﻌﻴﻮن املﴫﻳﺔ‪ .‬واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻴﻨﻪ ﰲ ﺗﺠﻮال ﻣﺘﻠﻬﻒ ﻣﺮﻫﻒ‪،‬‬
‫ﻳَﺠُ ﻮل ﺑﻨﺎﻇﺮﻳﻪ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء إﱃ اﻷرض‪ ،‬وﻣﻦ اﻷرض إﱃ اﻟﺴﻤﺎء‪ «.‬وﻳﺨﺘﺘﻢ ﺛﻴﺴﻴﻮس ﻛﻼﻣﻪ‬
‫ﺑﻘﻮل‪» :‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺨﺪع ﻟﻬﺎ ﺧﻴﺎل ﺧﺼﺐ …«‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬إﺑﱠﺎن ﺣﺮﻛﺔ »اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ«‪ ،‬ﺑﺎﺗﺖ ﺣﻴﺎة ﺑﺎﻳﺮون وروﺑﺮت‬
‫ﺗﻠﺨﺺ اﻻرﺗﺒﺎط ﺑني‬ ‫ﻣﺜﻼ ﱢ‬ ‫ﺷﻮﻣﺎن وأﻋﻤﺎﻟﻬﻤﺎ — ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺄﻧﻪ ﺗﺪﻣريي ﻟﺬاﺗﻪ — ً‬
‫املﺮض اﻟﻌﻘﲇ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ املﺜﻞ اﻟﺬي زادﺗﻪ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﺎن ﺟﻮخ دﻋﻤً ﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺒﺎرزة ﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﻫﻢ إرﻧﺴﺖ ﻫﻤﻨﺠﻮاي‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬د ََﻓ َﻊ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻼﻛﺘﺌﺎب‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ َﻓﻌَ َﻠﺘْﻪ ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ ووﻟﻒ‬
‫ً‬ ‫وﺳﻴﻠﻔﻴﺎ ﺑﻼث وﺟﺎﻛﺴﻮن ﺑﻮﻟﻮك‪ ،‬ﺣﻴﺎﺗَﻬﻢ‬
‫ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﺳﺘﻄﻼﻋً ﺎ أﺟﺮاه اﻟﻄﺒﻴﺐ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺎﻧﺎة ﻓﺌﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻛﻜﻞ ﻣﻦ املﺮض اﻟﻌﻘﲇ أﻗﻞ‪ .‬ﱠ‬
‫اﻟﻨﻔﴘ ﻓﻴﻠﻴﻜﺲ ﺑﻮﺳﺖ ﰲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ اﺳﺘﻨﺪ ﻓﻴﻪ إﱃ ِﺳ َري ﺣﻴﺎة ‪٢٩١‬‬
‫وﻓﻘﺎ ملﻌﺎﻳري اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻋﺎﻧﻰ‬ ‫ﺗﻮﺻﻞ إﱃ اﺳﺘﻨﺘﺎج ﻣُﻔﺎده ﻣﺎ ﻳﲇ‪ً :‬‬ ‫ﻣﺒﺪﻋً ﺎ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴٍّﺎ ﱠ‬
‫أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ وﻓﺎراداي درﺟﺔ »ﻣﻌﺘﺪﻟﺔ« ﻣﻦ درﺟﺎت املﺮض اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬وﻋﺎﻧﻰ داروﻳﻦ وﺑﺎﺳﺘري‬
‫ﻣﻦ درﺟﺔ »ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ« ﻣﻦ املﺮض اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬وﻋﺎﻧﻰ ﺑﻮر وﺟﺎﻟﺘﻮن ﻣﻦ درﺟﺔ »ﺣﺎدة« ﻣﻦ‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر اﻟﻌﻠﻤﺎء‪ .‬داروﻳﻦ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﺗﺤﻤﱠ َﻞ‬ ‫املﺮض اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﺪد َ‬
‫ﻋﻘﻮدًا ﻣﻦ املﺮض ﻣﺠﻬﻮل اﻷﺳﺒﺎب‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻛﺎن ﻧﺎﺟﻤً ﺎ ﻋﻦ ﻗﻠﻘﻪ ﺑﺸﺄن اﺳﺘﻘﺒﺎل‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ اﻻﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪.‬‬
‫ُ‬
‫ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺼﺺ املﺜرية اﻟﺘﻲ ﺗﺮوَى ﻋﻦ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة املﺘﻤﻴﺰﻳﻦ ﺗﺸﻮﱢه اﻟﺼﻮرة‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻤﺮض اﻟﻌﻘﲇ واﻹﺑﺪاع؛ ﻓﺎﻟﻨﻮادر اﻟﺘﻲ ﺗُﺤ َﻜﻰ ﻋﻨﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ أن ﺗﻌﻄﻲ اﻻﻧﻄﺒﺎع‬
‫ﺑﺄن اﻻﺿﻄﺮاب اﻟﻌﻘﲇ ﴍط ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻪ ﻟﻺﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻫﺬه ﻓﻜﺮة رﺑﻤﺎ ﺗﻐﺬﱠ ْت ﻣﻦ‬
‫رﻏﺒﺔ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻌﺎدي ﰲ ﺗﱪﻳﺮ إﻧﺠﺎزات املﺒﺪع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ واﻟﺘﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫رﻏﻢ ﻛﻞ أﻣﺜﻠﺔ املﺒﺪﻋني اﻟﺘﻲ ﺗﻌ ﱢﺰز ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ أن ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ ﻣﺜﺎل ﻣﻀﺎد‬
‫ملﺒﺪع اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﻓﻨﺎن أو ﻋﺎﻟِﻢ ﰲ ﺣﻘﻞ ﻣﻤﺎﺛﻞ‪ ،‬وﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻴﻪ أي ﻣﻦ أﻋﺮاض اﻻﺿﻄﺮاب‬
‫اﻟﻌﻘﲇ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻮﺻﻞ إﱃ اﺳﺘﻨﺘﺎج ﺻﺎﻟﺢ ﺑﺸﺄن ﺻﺤﺔ ﻣﻼﺣﻈﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫وﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺤﺎوﻟﻮا‬
‫أرﺳﻄﻮ أو ﻋﺪﻣﻬﺎ إﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ دراﺳﺔ اﻟﺼﺤﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ملﺠﻤﻮﻋﺎت ﻛﺒرية ﻣﻦ ﻛﺒﺎر املﺒﺪﻋني‪،‬‬
‫اﻷﺣﻴﺎء ﻣﻨﻬﻢ أو اﻷﻣﻮات‪ .‬وﺳﻮف ﻧﺘﻨﺎول ﻫﻨﺎ ﺛﻼث دراﺳﺎت ﻋﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﺷﻜﺎل ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ﰲ ﺛﻼث ﻓﱰات زﻣﻨﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﱄ‪ :‬دراﺳﺔ ﻋﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‬

‫‪65‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴني ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ إﺑﱠﺎن اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ وﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس‬

‫ﻋﴩ‪ ،‬ودراﺳﺔ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴني إﺑﱠﺎن ﻋﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‬
‫وﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ودراﺳﺔ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني ﰲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ‪.‬‬
‫اﻹﺑﺪاع ﰲ‬
‫ِ‬ ‫ﻮر‬‫ﺼﻮر ﺗﻔﺘﱡ ِﺢ ُز ُﻫ ِ‬
‫ِ‬ ‫ﻈ ِﻢ ﻋُ‬‫ﻳﺘﺴﻢ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﺑﻤﻜﺎﻧﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ِﺑ ِﺼ َﻔﺘ ِِﻪ أَﺣَ َﺪ أﻋ َ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗﻌﻄﻲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰ ُة اﻧﻄﺒﺎﻋً ﺎ ﺑﻨﺪرة ﺣﺎﻻت املﺮض اﻟﻌﻘﲇ ﺑني اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻻ‬
‫ﻮرﻧﺖ ﺑﺎﻟﻔﱰة »اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎملﻜﺎﻧﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ورﻏﻢ‬ ‫زﻳﺎدﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ إذا ﻣﺎ ُﻗ ِ‬
‫أن املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ وﺻﻠﺘﻨﺎ ﻋﻦ ﻛﺒﺎر ﻓﻨﺎﻧﻲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻣﺜﻞ ﺑﻮﺗﻴﺘﺸﻴﲇ وﺑﺮوﻧﻠﻴﺴﻜﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺠﺎﻻ ﻟﻠﺸﻚ أﻧﻬﻢ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻗﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻼ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻴﻮﻧﺎردو ورﻓﺎﻳﻴﻞ وﺗﻴﺸﺎن‪ ،‬أﻛﺪت ﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﺪع‬
‫ﻳﺒﺪو أن ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻣﺎﻳﻜﻞ أﻧﺠﻠﻮ‪ ،‬اﻋﺘﱪوا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﺒﺎﻗﺮة ﻣﻌﺰوﻟني‬
‫ﻣﻌﺬﱠﺑني وﻳﻤﻴﻠﻮن إﱃ ﺗﺪﻣري ذواﺗﻬﻢ‪ .‬ﻳﺸﻬﺪ ﺑﺬﻟﻚ أن واﺣﺪًا ﻣﻨﻬﻢ ﻓﻘﻂ ﻫﻮ اﻟﺬي ُر ِوي ﻋﻨﻪ‬
‫أﻧﻪ ﻗﺘﻞ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺮﺳﺎم اﻷدﻧﻰ ﺷﺄﻧًﺎ روﺳﻮ ﻓﻴﻮرﻧﺘﻴﻨﻮ‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﺮى ﺗﻔﻨﻴﺪ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪.‬‬
‫ﺑﺤَ َﺚ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺲ أﻧﺪرو ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻓﻨﺎﻧﻲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺤﻠﻴﻞ‬
‫اﻟﺮاﺋﻊ اﻟﺬي أ ﱠﻟﻔﻪ ﺟﻮرﺟﻴﻮ ﻓﺎﺳﺎري وا ُملﻌَ ﻨْﻮَن ِ‬
‫»ﺳ َري‬ ‫ِ‬ ‫َت ﰲ اﻟﻌَ ﻤَ ِﻞ‬‫اﻟﺴ َري اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ َو َرد ْ‬
‫ﱢ‬
‫أوﻻ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﻘﻮد‬ ‫أﻛﺜﺮ اﻟﺮﺳﺎﻣني واﻟﻨﺤﺎﺗني واملﻌﻤﺎرﻳني اﻣﺘﻴﺎ ًزا«‪ ،‬واﻟﺬي ﻧ ُ ِﴩ ً‬
‫أن اﻷﻓﺮاد‬‫اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ .‬وﺳﺄل ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ ﻧﻔﺴﻪ‪» :‬ﻫﻞ رأى ﻓﺎﺳﺎري ﱠ‬
‫اﻷﻛﺜﺮ إﺑﺪاﻋً ﺎ ﻣﺨﺘ ﱡﻠﻮن وﺳﻮداوﻳﻮن‪ ،‬وﻏري ﺗﻘﻠﻴﺪﻳني أم أﻧﻪ رآﻫﻢ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺨﺘﻠﻒ؟«‬
‫ﻄﻲ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻷواﺋﻞ وﻓﻨﺎﻧﻲ اﻟﻔﱰة‬ ‫وﻳﻨﻘﺴﻢ ﻛﺘﺎب ﻓﺎﺳﺎري إﱃ أﺟﺰاء ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬ﺗﻐ ﱢ‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ واﻟﻔﻨﺎﻧني املﻌﺎﴏﻳﻦ‪ .‬وﻣﻦ املﺴ ﱠﻠﻢ ﺑﻪ ﻋﻤﻮﻣً ﺎ أن املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ وردت ﰲ اﻟﺠﺰء‬
‫اﻷول — ﺣﺘﻰ ﻋﺎم ‪ ١٤٠٠‬ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ — ﻏري ﻣﻮﺛﻮﻗﺔ إﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ؛ ﻧﻈ ًﺮا ﻟﻨﺪرة املﻌﻠﻮﻣﺎت‬
‫دراﺳﺔ ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ اﻟﺠﺰءَ اﻷو َل ﻣﻦ ﻛﺘﺎب‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﻮﻓ َﺮ ْت ﻟﻔﺎﺳﺎري ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة؛ ﻟﺬا ﺗﺴﺘﺒﻌﺪ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫اﻟﺴ َري اﻟﻮاردة ﰲ اﻟﺠﺰأﻳﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﺘﻀﻤﻨﺎن‬ ‫ﻓﺎﺳﺎري وﺗﺤﴫ ﺗﺮﻛﻴ َﺰﻫﺎ ﻋﲆ ﱢ‬
‫ِﺳ َري ‪ ١٢٣‬ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني املﺘﺄﺧﺮﻳﻦ — ‪ ٨٣‬رﺳﺎﻣً ﺎ‪ ،‬و‪ ٣٨‬ﻧﺤﱠ ﺎﺗًﺎ‪ ،‬و‪ ٢٢‬ﻣﻌﻤﺎرﻳٍّﺎ )ﻋﺪد‬
‫ﻛﺒري ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد أﺟﺎدوا أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻬﻨﺔ( — ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ أوﺳﻊ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬
‫ﺷﻬﺮ ًة‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺸﺄن ﻣﺪى ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ ﻓﺎﺳﺎري ﺷﺨﺼﻴٍّﺎ؛ وذﻟﻚ ﻷن أﺧﻄﺎءه‬ ‫ﺛﻤﺔ ﻣﺸﻜﻠﺔ ً‬
‫اﻟﻮﻗﺎﺋﻌﻴﺔ ﻟﻄﺎملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻷﺧﻄﺎء ﺗﻘﻞ أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﰲ دراﺳﺔ أي‬

‫‪66‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺠﻨﻮن‬

‫ﺣﻘﺎ ﻗﺪ اﺻﻄﻔﻰ ﻣﻦ ﺑني ﻣﺼﺎدره وﻧﻘﺤﻬﺎ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﻦ أﻫﻤﻴﺔ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه؛ ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ٍّ‬
‫ﻛﻲ ﻳﻘﺪﱢم ﺻﻮرة ﺗﺘﻤﺎﳽ ﻣﻊ أﺟﻨﺪﺗﻪ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻫﺐ إﱃ أن اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣﺤﱰﻓﻮن —‬
‫ﻻ ﻣﺠﺮد ﺣﺮﻓﻴني — ﺟﺪﻳﺮون ﺑﺎﻟﺘﻮﻗري اﻟﺬي ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻪ ﻣﺠﺎﻻت ﻣﻬﻨﻴﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻛﺎﻟﻘﺎﻧﻮن‬
‫واﻟﻜﻨﻴﺴﺔ واﻟﻄﺐ‪ .‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻨﺎك ﺑﻌﺾ اﻷدﻟﺔ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻓﻌﻞ ذﻟﻚ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ورد‬
‫اﻟﺴ َري‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺸﺎذة واﻟﺴﻤﺎت اﻟﻜﺮﻳﻬﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﺸري إﱃ أن ﻫﺬه ﱢ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﺪﻳﻘﻬﺎ ﺑﺸﻜﻠﻬﺎ اﻟﻮارد ﰲ اﻟﻜﺘﺎب‪ .‬ﻳﺪ ﱢﻟﻞ ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺑﺄﻧﻪ ﺣﺘﻰ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن‬
‫ُ‬
‫اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻛﺎﻟﻜﱪﻳﺎء أو‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺼﻔﺎت‬ ‫املﻔﻀﻠﻮن ﻟﺪى ﻓﺎﺳﺎري ﻛﺎﻧﻮا »ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗَ ُﺸﻮﺑَﻬﻢ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺴ َري اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣَ ﻬﺎ‬ ‫اﻟﺘﻘﺼري‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﻢ ﺷﺄن ﻏريﻫﻢ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ «.‬اﻷﻣﺮ املﻬﻢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻫﻮ أن ﱢ‬
‫ﻓﺎﺳﺎري أُﺧِ َﺬ ْت ﻋﲆ ﻣﺤﻤﻞ اﻟﺠﺪ‪ ،‬دون ﺗﺸﻜﻴﻚ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻣﻌﺎﴏﻳﻪ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻮن اﻟﻜﺜري ﻋﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺬﻳﻦ وﺻﻔﻬﻢ‪.‬‬
‫اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻻﺳﺘﻘﺼﺎء ‪ ٤٢‬ﺻﻔﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺗﻀﻤﻨﺖ ﺻﻔﺎت ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺴ َ َ‬
‫ري‬ ‫ﻓﺤﺺ ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ ﱢ‬
‫ﻛﺎﻟﺼﺪق واﻟﻜﱪﻳﺎء‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺳﻤﺎت ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﻜﺂﺑﺔ وﻏﺮاﺑﺔ اﻷﻃﻮار اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﺸﻴﻊ‬
‫اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄﻧﻬﻤﺎ ﻳﺸﻜﻼن ﺟﺰءًا ﻣﻦ »املﺰاج اﻟﻔﻨﻲ«‪ .‬ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن املﻮاد املﺘﺎﺣﺔ ﻟﻢ‬
‫ﺗﺘﻼءم داﺋﻤً ﺎ ﻣﻊ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ ﻟﻼﺳﺘﻘﺼﺎء؛ ﻟﺬا ﻓﻘﺪ اﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫املﻄﺎف ‪ ١٣‬ﻓﺌﺔ أﻛﺜﺮ رﺣﺎﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻘﻴﺒﺎت اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ ﻓﺎﺳﺎري ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻛﻞ ﻓﻨﺎن‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺼﻔﺎت‪ :‬اﻟﱪاﻋﺔ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬اﻻﺟﺘﻬﺎد ﰲ اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺸﺎق‪،‬‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺴﻠﺒﻲ‪ ،‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻬﺬﻳﺐ‪ ،‬اﻷﻧﺎﻗﺔ‪ ،‬اﻻﻋﺘﺪال‪ ،‬اﻟﺴﺬاﺟﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺂﺑﺔ‪ ،‬ﻏﺮاﺑﺔ‬
‫اﻷﻃﻮار‪ ،‬ﻋﺪم اﻟﺠﺪارة‪ ،‬اﻟﻐﺮور‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺗﺒني أن أﻛﺜﺮ اﻟﺴﻤﺎت ﺷﻴﻮﻋً ﺎ ﻫﻲ اﻻﺟﺘﻬﺎد ﰲ اﻟﺪراﺳﺔ؛ إذ اﺗﺴﻢ ﺑﻬﺎ ‪ ٤٨‬ﻓﻨﺎﻧﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﱠَ‬
‫أﺻﻞ ‪) ١٢٣‬ﺑﻨﺴﺒﺔ ‪ ،(٪٣٩‬ﺗﻠﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﱰﺗﻴﺐ ﺳﻤﺔ اﻟﺘﻬﺬﻳﺐ )ﺑﻨﺴﺒﺔ ‪ .(٪٣١‬ﻛﺎﻧﺖ املﻴﻮل‬
‫اﻻﻛﺘﺌﺎﺑﻴﺔ وﻏﺮاﺑﺔ اﻷﻃﻮار ﻏري ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻧﺎﻗﺔ واﻟﺴﺬاﺟﺔ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ‪:‬‬
‫»ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺳﻮى اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺜﺒﺖ اﺗﺴﺎم اﻟﻔﻨﺎﻧني ﺑﻤﺰاج ﺳﻮداوي‪ ،‬أو‬
‫وﺟﻮد ذﻟﻚ املﺨﻠﻮق املﻨﻌﺰل ﻣﻔﺮط اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺬي ﺗﺘﺼﻮره املﺨﻴﻠﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ «.‬ﻫﻞ ﻳُﺤﺘﻤَ ﻞ‬
‫ﱢﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﻌﻈﻤﺎء‪ ،‬أﻋﻨﻲ‪ :‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺟﺰﺋﻴﺔ‬ ‫اﻟﻨﺨﺒﺔ اﻟﻀﻴ َ‬
‫َ‬ ‫أن ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻤﻴﱢﺰ‬
‫ِ‬
‫اﻟﱪاﻋﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮﺳﺎﻣني واﻟﻨﺤﺎﺗني واملﻌﻤﺎرﻳني اﻟﺬﻳﻦ ﺣ َﻜ َﻢ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻓﺎﺳﺎري ﺑﺄﻧﻬﻢ ﺑﺎﻟ ُِﻐﻮ‬
‫ﺑﺪرﺟﺔ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ؟ ﻟﻴﺲ اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ أن ﻋﺰل ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ ﺛﻢ أﻋﺎد‬
‫أن اﻟﻨﻤﻂ اﻷول ﻳﺰداد وﺿﻮﺣً ﺎ؛ إذ ﺗﺒﺪو ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻨﺨﺒﺔ أﻛﺜﺮ اﺟﺘﻬﺎدًا ﰲ‬ ‫ﻆ ﱠ‬‫ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻻﺣَ َ‬
‫واﻋﺘﺪاﻻ ﰲ ﻋﺎداﺗﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬ﻣﻊ ﻋﺪم‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ً‬
‫وﻟﻄﻔﺎ‬ ‫اﻟﺪراﺳﺔ‬

‫‪67‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ارﺗﻔﺎع ﰲ ﻧﺴﺒﺔ املﻴﻮل اﻻﻛﺘﺌﺎﺑﻴﺔ أو اﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺎت اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن أﻋﺎد ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﻣﻔﻀﻠﻮن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻊ املﺠﻤﻮﻋﺔ املﻨﺘﻘﺎة املﻜﻮﱠﻧﺔ ﻣﻦ اﻷﺣﺪ ﻋﴩ ﻓﻨﺎﻧًﺎ املﻌﺮوﻓني ﺑﺄﻧﻬﻢ‬
‫ﻟﻔﺎﺳﺎري )ﻣﺎزاﺗﺸﻮ‪ ،‬وﺑﺮوﻧﻠﻴﺴﻜﻲ‪ ،‬ودوﻧﺎﺗﻴﻠﻮ‪ ،‬وﻟﻴﻮﻧﺎردو‪ ،‬ورﻓﺎﻳﻴﻞ‪ ،‬وأﻧﺪرﻳﺎ دﻳﻞ ﺳﺎرﺗﻮ‪،‬‬
‫وروﺳﻮ ﻓﻴﻮرﻧﺘﻴﻨﻮ‪ ،‬وﺟﻮﻟﻴﻮ روﻣﺎﻧﻮ‪ ،‬وﺑريﻳﻨﻮ دﻳﻞ ﻓﺎﺟﺎ‪ ،‬وﻓﺮاﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﺳﺎﻟﻔﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻣﺎﻳﻜﻞ‬
‫أﻧﺠﻠﻮ(‪ ،‬ﺑﺎت اﻟﻨﻤﻂ ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ أﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣً ﺎ‪ .‬ﻳﺒﺪو أن أﻋﻈﻢ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا‬
‫ﻋﲆ ﻗﺪر ﻣﻠﺤﻮظ ﻣﻦ ﻋﺪم اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ أو املﺰاﺟﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣﺠﺘﻬﺪﻳﻦ‪،‬‬
‫ﻋﺎﻣﻠني ﻣ ُِﺠﺪﱢﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻬﺬﺑني‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﱢني‪ ،‬أﻧﻴﻘني‪ .‬وﻫﺬا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻴﻮﻧﺎردو‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺆرﺧني اﻟﻔﻨﻴني ﰲ اﻟﻔﱰة ﻣﻦ ﺛﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ ﺣﺘﻰ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺗﻪ‪،‬‬
‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﺑﻼط دوق ﻣﻴﻼﻧﻮ وﻳﺮﺳﻢ ﻟﻮﺣﺔ »اﻟﻌﺸﺎء اﻷﺧري« — رﺑﻤﺎ ﻳ ُْﺴﺘَﺜْﻨَﻰ‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬا ﻣﺎ ﻋُ ِﺮف ﻋﻨﻪ ﻣﻦ ﻓﺸﻞ ﰲ إﺗﻤﺎم ﻣﻌﻈﻢ أﻋﻤﺎﻟﻪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻨﺘﺞ ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ أﻧﻪ »إذا ﻛﺎن اﻟﺤﺎل ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن اﻻﺿﻄﺮاب اﻟﻨﻔﴘ أو ﻋﺪم اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫أﺻﻴﻠﺔ ﻟﻺﺑﺪاع‪ «.‬ﻓﻔﻲ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺳﻤﺔ‬ ‫أو ﻏريﻫﺎ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ »اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ« ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن‬
‫إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﻣﻦ املﻔﱰض أن ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺎت ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﺘﺴﺎﻋﺪ أي ﻓﻨﺎن ﰲ ﻛﻔﺎﺣﻪ‬
‫َﺧ ٍﻞ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻪ وﻧَﻴْﻞ اﺣﱰام املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﺑﺪءًا ﻣﻦ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ د ْ‬
‫ﻋﴩ‪ ،‬ﻳﺒﺪو أن ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺎت ﻛﺎﻧﺖ أﻓﻀﻞ ﺗﻮاؤﻣً ﺎ ﻣﻊ اﻟﺘﻄﻠﻌﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫ﺛ َ ﱠﻢ ﺳﺎﻋﺪت ﻋﲆ ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻻﻫﺘﻤﺎم اﻟﻌﺎم ﺑﺎﻟﻔﻦ واﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻻﻫﺘﻤﺎم‪.‬‬
‫ﺳﺘﺔ وﺛﻼﺛني ﺷﺎﻋ ًﺮا ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴني‬ ‫ﻟﻠﺴ َري اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﺗﻨﺎو َل ً‬ ‫ﻳ ُِﺸري ﻣَ ْﺴﺢٌ َ‬
‫آﺧ ُﺮ ﱢ‬
‫واﻷﻳﺮﻟﻨﺪﻳني اﻟﺬﻳﻦ ُوﻟِﺪوا ﺑني ﻋﺎﻣَ ْﻲ ‪ ١٧٠٥‬و‪ ١٨٠٥‬إﱃ وﺟﻮد ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﻞ اﻻﺧﺘﻼف‬
‫ﺑني املﺮض اﻟﻨﻔﴘ واﻹﺑﺪاع‪ .‬ﻛﺘﺒﺖ اﻟﻄﺒﻴﺒﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻛﺎي رﻳﺪﻓﻴﻠﺪ ﺟﺎﻣﻴﺴﻮن اﻟﺘﻲ أﺟﺮت‬
‫ﻫﺬا املﺴﺢ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ »ﻣﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻨﺎر‪ :‬ﻣﺮض اﻟﻬﻮس اﻻﻛﺘﺌﺎﺑﻲ واملﺰاج اﻟﻔﻨﻲ« ﻣﺎ ﻳﲇ‪» :‬ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺔ أن ﻣﻌﺪل ﺣﺪوث اﺿﻄﺮاﺑﺎت املﺰاج واﻻﻧﺘﺤﺎر ودﺧﻮل املﺼﺤﺎت ﻟﺪى ﺷﻌﺮاء ﻫﺬه‬
‫ً‬
‫ﻣﺪﻫﺸﺎ‪«.‬‬ ‫املﺠﻤﻮﻋﺔ وأ ُ َﴎﻫﻢ ﻣﺮﺗﻔﻊ ارﺗﻔﺎﻋً ﺎ‬
‫ﻛﺎﻓﺔ اﻷﺳﻤﺎء املﺮﻣﻮﻗﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة — وﻳﻠﻴﺎم ﺑﻠﻴﻚ‪ ،‬وروﺑﺮت‬ ‫ُ‬
‫املﺠﻤﻮﻋﺔ َ‬ ‫ﺗﺸﻤﻞ ﻫﺬه‬
‫ﺑﺮﻧﺰ‪ ،‬وﻟﻮرد ﺑﺎﻳﺮون‪ ،‬وﺟﻮن ﻛﻠري‪ ،‬وﺻﺎﻣﻮﻳﻞ ﻛﻮﻟريدج‪ ،‬ووﻳﻠﻴﺎم ﻛﺎوﺑﺮ‪ ،‬وﺗﻮﻣﺎس ﺟﺮاي‪،‬‬
‫آﺧﺮون‬ ‫وﺟﻮن ﻛﻴﺘﺲ‪ ،‬وواﻟﱰ ﺳﻜﻮت‪ ،‬وﺑريﳼ ﺑﻴﺶ ﺷﻴﲇ‪ ،‬ووﻳﻠﻴﺎم ووردزوورث‪ ،‬وﻏريﻫﻢ َ‬
‫— ﻋﻼوة ﻋﲆ ﺷﻌﺮاء أﻗﻞ ﺷﻬﺮ ًة ﻣﺜﻞ ﱄ ﻫﺎﻧﺖ وﺟﻴﻤﺲ ﻛﻼرﻧﺲ ﻣﺎﻧﺠﺎن وﺟﻮاﻧﺎ ﺑﻴﲇ‪.‬‬
‫ورﻏﻢ أن ﺣﺠﻢ اﻟﻌﻴﻨﺔ ﻛﺎن أﺻﻐﺮ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ ﺣﺠﻢ ﻋﻴﻨﺔ ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺼﺎدر اﻟﺒﺤﺚ ﰲ‬
‫ﺣﻴﺎة اﻟﺸﻌﺮاء أﻛﺜﺮ وﻓﺮ ًة ﻣﻨﻬﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧني؛ وذﻟﻚ ﻷن ﻫﺬه املﺼﺎدر ﺗﻀﻤﱠ ﻨ َ ْﺖ رﺳﺎﺋ َﻞ‬

‫‪68‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺠﻨﻮن‬

‫اﻟﺴ َري اﻟﺬاﺗﻴﺔ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ أﻋﻤﺎل اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫ً‬

‫ﻋﺎﺋﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ُﻛﺘُﺐ ﱢ‬ ‫َ‬
‫وﺗﻮارﻳﺦ‬ ‫ً‬
‫ﻃﺒﻴﺔ‬ ‫وﺗﻘﺎرﻳ َﺮ‬
‫املﻄﺒﻮﻋﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ .‬ﺟﺮى ﻓﺤﺺ ﻛﻞ ﻫﺬه املﺼﺎدر ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ أﻋﺮاض أو أﻧﻤﺎط‬
‫ﻟﻼﻛﺘﺌﺎب واﻟﻬﻮس واﻟﻬﻮس اﻟﺨﻔﻴﻒ واﻟﺤﺎﻻت املﺨﺘﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻣﻊ اﻷﺧﺬ ﰲ اﻻﻋﺘﺒﺎر اﻷﻣﺮاض‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ أو اﻟﻄﺒﻴﺔ اﻷﺧﺮى )إﺻﺎﺑﺔ ﻛﻴﺘﺲ ﺑﺎﻟﺴﻞ اﻟﺮﺋﻮي ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل( اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫َ‬
‫اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ‪.‬‬ ‫ﺗُﺒَ ْﻠ ِﺒﻞ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺳﻜﻮت؛ ﻓﺘﻘﻮل إﻧﻪ رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻛﺘﺌﺎب ﻣﺘﻜﺮر‪،‬‬ ‫َ‬ ‫ﺗُ َﺸ ﱢﺨﺺ ﺟﺎﻣﻴﺴﻮن‬
‫وﺗُ ِﻀﻴﻒ‪:‬‬
‫ﻒ ﻧ َ ْﻔ َﺴﻪ ﰲ أوﻗﺎت ﺷﺘﻰ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻌﺎﻧﻲ »ﻧﺰوﻋً ﺎ إﱃ اﻟﻬﻠﻊ ﻏري املﱪر‪،‬‬
‫َﺻ َ‬
‫ﻟﻘﺪ و َ‬
‫واﻟﱰاﺧﻲ اﻟﺸﺪﻳﺪ‪ ،‬واﺿﻤﺤﻼل اﻟﻬﻤﺔ واﻟﻔﻜﺮ«‪ ،‬وﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ »ﻣﺮض اﻟﻌﻠﻤﺎء«‬
‫وﺑﺄﻧﻪ »ﻛﺌﻴﺐ« ﺳﻮداوي‪.‬‬
‫وﻫﻲ ﺗﻌﺘﻘﺪ ﺑﻘﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻴﻘني أن ﺑﺎﻳﺮون ﻛﺎن ﻳﻌﺎﻧﻲ اﻻﻛﺘﺌﺎب اﻟﻬﻮﳼ )اﺿﻄﺮاب‬
‫ﺛﻨﺎﺋﻲ اﻟﻘﻄﺐ(‪:‬‬
‫اﻟﺴﻮداوﻳﺔ اﻟﻬﻴﺠﺎﻧﻴﺔ املﺘﻜﺮرة‪ ،‬وﴎﻋﺔ اﻻﺳﺘﺜﺎرة ﻣﻊ ﺣﺪوث »ﻧﻮﺑﺎت ﻏﻀﺐ«‬
‫آن إﱃ َ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬وﺗﻘ ﱡﻠﺐ املﺰاج واﻟﺘﻬﻮر‪ ،‬واﻻﻛﺘﺌﺎب املﺘﻔﺎﻗﻢ ﺑﻤﺮور‬ ‫ﻣﻔﺎﺟﺌﺔ ﻣﻦ ٍ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬وﺗﺎرﻳﺦ ﻋﺎﺋﲇ ﺣﺎﻓﻞ ﺑﺎﻻﺿﻄﺮاب اﻟﻌﻘﲇ وﺣﺎﻻت اﻻﻧﺘﺤﺎر‪.‬‬
‫وﺗﺴﺘﺸﻬﺪ ﺑﺎﻗﺘﺒﺎس ﻣﻦ رﺳﺎﻟﺔ ﺳﻜﻮت املﺆﺛﺮة ﻋﻦ ﺻﺪﻳﻘﻪ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﺑﺎﻳﺮون‪:‬‬
‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﺑﻬﺬه املﻮﻫﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻔﻮﱠق ﺑﻬﺎ ﻛﺜريًا ﻋﲆ‬ ‫ﺛﻤﺔ ﳾءٌ ﻣُﺨِ ٌ‬
‫ﻴﻒ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري أن‬
‫أﻣﺜﺎﻟﻪ ﻣﻦ املﺨﻠﻮﻗﺎت‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﺬﻟﻚ أن ﻳ ُْﻀﻨَﻰ ﺗﺤﺖ وﻃﺄة ﻋ ﱠﻠﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ‬
‫ﺗُ ِﻄﻴﺢ ﺑﺼﻔﺎء ذﻫﻨﻪ وﺳﻌﺎدﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗُ ْﺨ ِﻤﺪ ﺟﺬوة ﻋﺒﻘﺮﻳﺘﻪ‪.‬‬
‫َﻗﺘَ َﻞ اﺛﻨﺎن ﻣﻦ اﻟﺴﺘﺔ واﻟﺜﻼﺛني ﺷﺎﻋ ًﺮا — ﺗﻮﻣﺎس ﺗﺸﺎﺗﺮﺗﻮن وﺗﻮﻣﺎس ﻟﻮﻓﻴﻞ‬
‫ﺑﻴﺪوس — ﻧ َ ْﻔ َﺴﻴ ِْﻬﻤَ ﺎ‪ ،‬وأُودِع ﺳﺘﺔ‪ ،‬ﻣﻨﻬﻢ ﻛﻠري وﻛﺎوﺑﺮ‪ ،‬املﺼﺤﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ أو ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ‬
‫املﺠﺎﻧني‪ ،‬وﻇﻬﺮت ﻋﲆ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻔﻬﻢ ﺷﻮاﻫﺪ ﻗﻮﻳﺔ ﺗﺪل ﻋﲆ اﺿﻄﺮاﺑﺎت املﺰاج‪ ،‬ﺑﺎﻳﺮون‬
‫ﻣﺜﻼ‪ .‬وأﻇﻬﺮت املﻘﺎرﻧﺎت اﻟﺘﻲ أﺟﺮﺗﻬﺎ ﺟﺎﻣﻴﺴﻮن ﺑني املﺠﻤﻮﻋﺔ املﺼﺎﺑﺔ ﺑﺎﻷﻣﺮاض اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‬ ‫ً‬
‫وﻋﻤﻮم اﻟﻨﺎس ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة؛ أن ﻧﺴﺒﺔ اﺣﺘﻤﺎل إﻗﺪام اﻟﺸﻌﺮاء ﻋﲆ اﻻﻧﺘﺤﺎر ﺗَ ُﻔﻮق ﻧﺴﺒﺘَﻬﺎ‬
‫ﻟﺪى ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس ﺑﺨﻤﺲ ﻣﺮات‪ ،‬وأن اﺣﺘﻤﺎل إﻳﺪاﻋﻬﻢ املﺼﺤﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ أو ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ‬

‫‪69‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫املﺠﺎﻧني أﻛﺜﺮ ﺑﻌﴩﻳﻦ ﻣﺮة ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‪ ،‬وأن اﺣﺘﻤﺎل إﺻﺎﺑﺘﻬﻢ ﺑﻤﺮض اﻟﻬﻮس اﻻﻛﺘﺌﺎﺑﻲ‬
‫أﻛﺜﺮ ﺑﺜﻼﺛني ﻣﺮة‪ .‬ﺗﻀﻢ ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷﺧرية إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺑﺎﻳﺮون‪ :‬ﺑﻠﻴﻚ‪ ،‬وﻛﻮﻟريدج‪ ،‬وﺷﻴﲇ‪.‬‬
‫ﺳﺒﻌﺔ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺑني اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺴﺘﺔ واﻟﺜﻼﺛني — أﻗﻞ ﻣﻦ ُرﺑُﻌِ ﻬﻢ — ﻟﻢ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻴﻬﻢ‬
‫أي أﻣﺎرات ﺗﺸري إﱃ وﺟﻮد اﺿﻄﺮاب ﻣﻠﺤﻮظ ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ املﺰاﺟﻴﺔ ﻟﺪﻳﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﺆﻻء‬
‫اﻟﺴﺒﻌﺔ ﻣﻦ ﺑني أﻛﺜﺮ ﺷﻌﺮاء املﺠﻤﻮﻋﺔ ﺷﻬﺮ ًة‪.‬‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻳﺘﻨﺎول ُﻛﺘﱠﺎبَ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺎن أول ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻟﺘﺸﺨﻴﺺ‬ ‫ُ‬ ‫ﻣَ ْﺴﺤُ ﻨﺎ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻹﺑﺪاع واﻻﺿﻄﺮاب اﻟﻨﻔﴘ ﻟﺪى اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻣﺎ زاﻟﻮا ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬ﻋﲆ‬
‫ُ‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﺒﺔ‬ ‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ أواﺋﻞ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬أَﺟْ َﺮ ِت‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺪى ﻋﺪة ﺳﻨﻮات‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫ﻟﻘﺎءات ﻣﻨﻈﻤَ ﺔ —‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺎﻧﴘ أﻧﺪرﻳﺎﺳﻦ )ﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﻷﺻﻞ أﺳﺘﺎذة ﰲ أدب ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ(‬
‫ﻣﺴﺘﻨﺪ ًة إﱃ ﻣﻌﺎﻳري اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ اﻟﻨﻔﴘ املﻨﻬﺠﻲ — ﻣﻊ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﰲ ﻧ ُ ُﺰل ﻳﻘﻊ ﰲ »ورﺷﺔ‬
‫ﺿﺎﺑﻄﺔ ﻣﻦ أﺷﺨﺎص ﻻ ﺗﺘﻄﻠﺐ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎ‬‫ﻛﺘﱠﺎب أﻳﻮا« املﻌﺮوﻓﺔ واملﺤﱰﻣﺔ‪ .‬ﻗﺎﺑَ َﻠ ْﺖ ً‬
‫ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬وﻣﺘﻘﺎرﺑني ﻣﻊ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﱢ‬
‫واﻟﺴ ﱢﻦ‪ .‬ﺟَ َﺮ ْت‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‬ ‫ِﻣﻬَ ﻨُﻬﻢ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ُﻛ ﱢﻞ ﺷﺨﺺ ﻋﲆ ﺣِ ﺪَة‪ ،‬ﻻ ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‪ .‬ﰲ ﺑﺎدئ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ‪ ١٥‬ﻛﺎﺗﺒًﺎ و‪١٥‬‬ ‫ُ‬
‫ﻒ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻟﻴﺼﻞ إﱃ ‪ ٣٠‬ﻛﺎﺗﺒًﺎ و‪٣٠‬‬ ‫ﻓﺮدًا ﰲ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻀﺎﺑﻄﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺪد ﺗﻀﺎﻋَ َ‬
‫راﺣﻼ اﻟﺬﻳﻦ درﺳﺘﻬﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻄﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ﻋﺪد ﻟﻴﺲ أﻗ ﱠﻞ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺴﺘﺔ واﻟﺜﻼﺛني ﺷﺎﻋ ًﺮا‬ ‫ﻓﺮدًا ﺿﺎﺑ ً‬
‫ﺟﺎﻣﻴﺴﻮن‪ .‬وﻣﻦ ﻧﺎﻓﻠﺔ اﻟﻘﻮل أن اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺎﺑ َﻠﺘْﻬﻢ ﻧﺎﻧﴘ )اﻟﺬﻳﻦ ﻇ ﱡﻠﻮا ﻏري ﻣﻌﺮوﻓني‬
‫ﰲ اﻟﺪراﺳﺔ املﻨﺸﻮرة( ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻣﻦ اﻟﻨﺨﺒﺔ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻟﻬﺎ ﺷﻌﺮاء ﺟﺎﻣﻴﺴﻮن‪،‬‬
‫ﺣﻘﻖ ﺷﻬﺮة واﺳﺘﺤﺴﺎﻧًﺎ ﻋﲆ اﻟﺼﻌﻴﺪ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻛﺎن ﻗﺪ ﱠ‬
‫اﻵﺧ ُﺮ ﺧﺮﻳﺠني أو ﻣﺪرﺳني ﰲ ورﺷﺔ اﻟﻌﻤﻞ‪) .‬ﻧﺎل ﺧﺮﻳﺠﻮ »ورﺷﺔ‬ ‫اﻟﺒﻌﺾ َ‬‫ُ‬ ‫ﰲ ﺣني ﻛﺎن‬
‫أﻳﻮا« ﺳﺖ ﻋﴩة ﺟﺎﺋﺰة ﺑﻮﻟﻴﺘﺰر ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪ ،١٩٤٧‬وﺗﺘﻀﻤﻦ ﻫﻴﺌﺔ اﻟﺘﺪرﻳﺲ‪ :‬ﺟﻮن ﺑريﻳﻤﺎن‪،‬‬
‫وﺟﻮن ﺷﻴﻔﺮ‪ ،‬وروﺑﺮت ﻟﻮﻳﻞ‪ ،‬وﻓﻴﻠﻴﺐ روث‪(.‬‬
‫ﺑﺪأت أﻧﺪرﻳﺎﺳﻦ ﺑﻔﺮﺿﻴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺬﻫﺐ إﱃ أن اﻟﻜﺘﱠﺎب ﺑﺼﺤﱠ ﺔ ﻧﻔﺴﻴﱠﺔ ﺟﻴﱢﺪة ﺑﻮﺟﻪ‬
‫ﻋﺎم‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻌﺪل اﻹﺻﺎﺑﺔ ﺑﻤﺮض اﻧﻔﺼﺎم اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﻋﺎﺋﻼﺗﻬﻢ أﻋﲆ ﻣﻦ ﻧﻈريه ﻟﺪى‬
‫ﺟﺮﻳﺖ ﻋﲆ أﻃﻔﺎل ﻣﺘﺒﻨني‬ ‫املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻀﺎﺑﻄﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ دراﻳﺔ ﻣﻦ دراﺳﺎت ﻣﻮﺛﻮﻗﺔ أ ُ ِ‬
‫آﺧﺮﻳﻦ ﻣﻮﻟﻮدﻳﻦ ﻷﻣﻬﺎت‬ ‫ﻣﻮﻟﻮدﻳﻦ ﻷﻣﻬﺎت ﻣﺼﺎﺑﺎت ﺑﺎﻟﻔﺼﺎم‪ ،‬ﺑﺎملﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺄﻃﻔﺎل ﻣﺘﺒﻨني َ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ؛ ﺑﺄن ﻣﺮض اﻟﻔﺼﺎم ﻣﻌﺮوف ﺑﺄﻧﻪ ﻣﺮض وراﺛﻲ؛ ﻓﻨﺴﺒﺔ‬
‫‪ ٪١٠‬ﻣﻦ اﻷﻃﻔﺎل املﺘﺒﻨني املﻮﻟﻮدﻳﻦ ﻷﻣﻬﺎت ﺗﻌﺎﻧﻲ اﻟﻔﺼﺎم ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺎﻧﻮن املﺮض ﻧﻔﺴﻪ‬
‫رﻏﻢ ﻧﺸﻮﺋﻬﻢ ﰲ ﺑﻴﺌﺔ ﻋﺎدﻳﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻨﺴﺒﺔ ﺗﻘﺎ ِﺑﻞ ﻧﺴﺒﺔ ﺗﻘﻞ ﻋﻦ ‪ ٪١‬ﻫﻲ ﻣﻌﺪل اﻹﺻﺎﺑﺔ‬

‫‪70‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺠﻨﻮن‬

‫ﺑﺎﻟﻔﺼﺎم ﻟﺪى ﻋﻤﻮم اﻟﺴﻜﺎن‪ .‬ﻳﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ أن ﻣﺮض اﻟﻔﺼﺎم اﻟﻮراﺛﻲ ﻇﻬﺮ واﺿﺤً ﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻃﺒﻴﺐ‬ ‫ﻷﻧﺪرﻳﺎﺳﻦ ﰲ ﻋﺎﺋﻼت‪ :‬أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬وﺟﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ‪ ،‬وﺑﺮﺗﺮاﻧﺪ راﺳﻞ‪ .‬وﻗﺪ أﻓﺎد ً‬
‫ﻧﻔﴘ أﻳﺴﻠﻨﺪي ﺑﺄن املﺮض ﻣﻮﺟﻮد وﺳﻂ أﻗﺎرب اﻷﻓﺮاد اﻟﻨﺎﺟﺤني املﺪرﺟني ﰲ املﻮﺳﻮﻋﺔ‬
‫اﻷﻳﺴﻠﻨﺪﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت املﺸﻬﻮرة‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﺮأي اﻟﺴﺎﺋﺪ ﺑني اﻷﻃﺒﺎء اﻟﻨﻔﺴﻴني ﰲ أواﺋﻞ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ أن ا َملﻴْ َﻞ‬
‫ﻈﻬَ ﺮ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺣﺎدﱟ‪ ،‬ﺷﻜﻞ املﺮض‪ ،‬أو ﰲ ﺷﻜﻞ ﺧﻔﻴﻒ ﻫﻮ‬ ‫اﻟﻮراﺛﻲ ﻧﺤﻮ اﻟﻔﺼﺎم ﻗﺪ ﻳَ ْ‬
‫ﱠ‬
‫اﻹﺑﺪاع‪.‬‬
‫أن ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﺨﺺ واﺣﺪ ﻣﻦ ﺑني‬ ‫ﻇﻬَ َﺮ ْت ﱠ‬ ‫َ‬
‫ﻟﻜﻦ املﻘﺎﺑﻼت اﻟﺘﻲ أﺟ َﺮﺗْﻬﺎ أﻧﺪرﻳﺎﺳﻦ أ ْ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺑﻠﻐﺖ‬ ‫اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺜﻼﺛني ﰲ »ورﺷﺔ ﻛﺘﱠﺎب أﻳﻮا« ﻟﺪﻳﻪ أي ﻣﻦ أﻋﺮاض اﻟﻔﺼﺎم‪ً .‬‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻨﺴﺒﺔ ‪ ٪٣٠‬ﻣﻦ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻀﺎﺑﻄﺔ — املﻌﻴﺎ َر‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻨﻬﻢ — ‪،٪٨٠‬‬
‫املﻨﻬﺠﻲ ﻻﺿﻄﺮاب املﺰاج اﻟﺤﺎدﱢ‪ :‬ﺳﻮاء املﺮض ﺛﻨﺎﺋﻲ اﻟﻘﻄﺐ أو اﻻﻛﺘﺌﺎب‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺘﺸﺨﻴﴢ‬
‫ﱠ‬
‫ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﺜرية‬ ‫ً‬ ‫أﺣﺎدي اﻟﻘﻄﺐ‪) .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺴﺒﺔ املﺌﻮﻳﺔ ﻟﺪى املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻀﺎﺑﻄﺔ‬
‫ﻟﻼﺳﺘﻐﺮاب؛ ﻧﻈ ًﺮا ﻷن اﻟﻨﺴﺒﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﺪى ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس ﺗﱰاوح ﺑني ‪ ٪٥‬و‪ .(٪٨‬ﻓﻤﻌﻈﻢ‬
‫ﺗﻠﻘﻰ ﻋﻼﺟً ﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل دﺧﻮل املﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬أو زﻳﺎرة اﻟﻌﻴﺎدات‬ ‫ﻫﺆﻻء اﻟﻜﺘﱠﺎب ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻧﺴﺒﺔ اﺿﻄﺮاﺑﺎت املﺰاج‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﺔ وﺗﻌﺎﻃﻲ اﻷدوﻳﺔ‪ ،‬أو اﻟﻌﻼج اﻟﻨﻔﴘ‪ .‬واﻛﺘﺸﻔﺖ ً‬
‫واﻹﺑﺪاع ﻟﺪى أﻗﺎرب اﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﱃ )اﻷﺑﻮﻳﻦ واﻷﺧﻮة( ﻟﻠﻜﺘﱠﺎب أﻋﲆ ﺑﻜﺜري ﻣﻨﻬﺎ ﻟﺪى أﻗﺎرب‬
‫اﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﱃ ﻷﻓﺮاد املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻀﺎﺑﻄﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﺮﺟﻮع إﱃ دراﺳﺘﻬﺎ اﻟﺮاﺋﺪة اﻟﺘﻲ أﺟﺮﺗﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٥‬ﺷﻌﺮت أﻧﺪرﻳﺎﺳﻦ أﻧﻬﺎ أﺛﺒﺘﺖ‬
‫»ﻓﻜﺮﺗني ﺗﺒﺪوان ﻣﺘﻀﺎرﺑﺘني‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﺷﺎﺋﻌﺘﺎن ﺑﺸﺄن ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻹﺑﺪاع وﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎملﺮض‬
‫اﻟﻌﻘﲇ‪ «.‬اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪﻫﺎ ﺗريﻣﺎن ﰲ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺘﻲ أﺟﺮاﻫﺎ ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ ﺳﺘﺎﻧﻔﻮرد ﻋﲆ‬
‫اﻷﻃﻔﺎل املﻮﻫﻮﺑني‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺬﻫﺐ إﱃ أن اﻷﺷﺨﺎص املﻮﻫﻮﺑني ﻫﻢ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ »ﺧﺎرﻗﻮن‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﰲ دراﺳﺔ‬ ‫ﻟﻠﻌﺎدة«‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ً‬
‫ﺳﺘﻴﺒﺘﻮ )وﻟﻮ أﻧﻬﻢ أﻛﺜﺮ إﺑﺪاﻋً ﺎ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد اﻟﺬﻳﻦ درﺳﻬﻢ ﺗريﻣﺎن(‪ .‬ﻛﺘﺒﺖ أﻧﺪرﻳﺎﺳﻦ‬
‫ﺗﻘﻮل‪» :‬ﻗﻄﻌً ﺎ ﻛﺎن ُﻛﺘﱠﺎﺑﻲ … ﺟﺬﱠاﺑني‪ ،‬وﻣﺮﺣني‪ ،‬و َﻟ ِﺒﻘني‪ ،‬وﻣﻨﻀﺒﻄني‪ «.‬وأﺿﺎﻓﺖ‪:‬‬
‫ً‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻴﻘﻈﻮن ﺻﺒﺎﺣً ﺎ‬ ‫ﻛﺎﻧﻮا ﻋﺎد ًة ﻳﺘﺒﻌﻮن ﺟﺪاول أﻋﻤﺎل‬
‫وﻳﻜﺮﺳﻮن ﺟﺰءًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ وﻗﺘﻬﻢ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺧﻼل اﻟﺴﺎﻋﺎت اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻨﻬﺎر‪،‬‬
‫وﻛﺎﻧﻮا ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﺴﻤﺤﻮن ﻟﻴﻮم أن ﻳﻤﺮ ﻣﻦ دون ﻛﺘﺎﺑﺔ‪ .‬وﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﻢ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ وﺛﻴﻘﺔ ﺑﺎﻷﺻﺪﻗﺎء واﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‪.‬‬

‫‪71‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬أﻇﻬﺮ اﻟﻜﺘﱠﺎب‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﻢ ﺷﺄن اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺮاﺣﻠني ﰲ دراﺳﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﺬي أﻇﻬﺮه ﺷﻜﺴﺒري ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺘﻪ‬ ‫ﺟﺎﻣﻴﺴﻮن‪ ،‬ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﻮن واﻹﺑﺪاع‬
‫»ﺣﻠﻢ ﻟﻴﻠﺔ ﺻﻴﻒ«‪ .‬ﻓﺘﻘﻮل أﻧﺪرﻳﺎﺳﻦ‪:‬‬
‫ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن اﻟﻜﺜري ﻣﻨﻬﻢ ﻣ ﱡﺮوا ﺑﻔﱰات ﻣﻦ اﻻﺿﻄﺮاب اﻟﺤﺎد ﰲ املﺰاج‪.‬‬
‫اﻷﻣﺮ املﻬﻢ‪ ،‬أن ﻫﺬه اﻟﻔﱰات‪ ،‬رﻏﻢ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺤﺪِﺛﻪ ﺣني ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ إﻋﺎﻗﺔ ﻟﻺﺑﺪاع‪،‬‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ داﺋﻤﺔ أو ﻃﻮﻳﻠﺔ اﻷﻣﺪ‪.‬‬
‫ﻋﻼو ًة ﻋﲆ أن اﺿﻄﺮاﺑﺎت املﺰاج ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻣﺜﻤﺮة‪ .‬ﻓﺘﻘﻮل أﻧﺪرﻳﺎﺳﻦ‪:‬‬
‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺎﻻت ﺗﺰوﱢد اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻤﺎدة ﺧﺼﺒﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺤﴬ ﰲ ﻫﺪوء‪«.‬‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻘﻮل ووردزوورث ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪» :‬ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺗُﺴﺘَ َ‬

‫واﻷﻓﺮاد املﺒﺪﻋﻮن ﻣﺘﻀﺎرﺑﻮن ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﰲ رؤﻳﺘﻬﻢ ﻟﻬﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷﺧرية؛ إذ ﻟﻢ‬
‫راﺋﻌﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻜﺘﺌﺒًﺎ اﻛﺘﺌﺎﺑًﺎ ﺣﺎدٍّا‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫أﻋﻤﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﺤﺪث أن ادﱠﻋَ ﻰ أَﺣَ ٌﺪ أﻧﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ إﻧﺘﺎجَ‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﻘﻠﻴﻠني رﻏﺒﻮا ﰲ اﻟﺘﺤ ﱡﺮر ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ﺷﻴﺎﻃﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬رﻏﻢ ﺧﻮﻓﻬﻢ ﻣﻦ أن ﻳﻨﻀﺐ ﻣﻌني‬ ‫ﱠ‬
‫إﺑﺪاﻋﻬﻢ‪ .‬وﻣﻤﺎ ﻻ ﻳﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻻﺳﺘﻐﺮاب أن ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ إزاء ﻣﺮﺿﻬﻢ اﻟﻌﻘﲇ ﻛﺎن ﻣﺮ ﱠﻛﺒًﺎ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫ﺗﻮﻫﻢ ﺑﺄن ﻣﺮﺿﻬﻢ ﺳﺒﺐ ﰲ إﻧﺘﺎج إﺑﺪاﻋﻬﻢ‪ ،‬ﺗﺮاﻫﻢ ﻳﺸﻜﻮن‬ ‫ﺣني أﻧﻬﻢ ﻣﺘﺤﺮرون ﻣﻦ أي ﱡ‬
‫أن ذﻟﻚ املﺮض رﻓﻴﻖ ﻻ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﻼﻧﻔﺼﺎل ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺗﻘﺒﱡﻠﻪ ورﺑﻤﺎ اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﻪ‪.‬‬
‫ﻗﺎل ﺷﺎﻋِ ُﺮ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ راﻳﻨﺮ ﻣﺎرﻳﺎ رﻳﻠﻜﻪ َﻗ ْﻮ َﻟﺘَﻪ اﻟﺸﻬري َة‪» :‬إذا ودﱠﻋﺘﻨﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ «.‬وﺣﻴﻨﻤﺎ ﻗﻴﻞ ﻟﻠﻔﻨﺎن إدﻓﺎرد ﻣﻮﻧﻚ )راﺳﻢ‬ ‫ﺷﻴﺎﻃﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺧﴙ أن ﺗﻠﺤﻖ ﺑﻬﺎ ﻣﻼﺋﻜﺘﻲ ً‬
‫ﻟﻮﺣﺔ »اﻟﴫﺧﺔ«( إن اﻟﻌﻼج اﻟﻨﻔﴘ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺨ ﱢﻠﺼﻪ ﻣﻦ ﻛﺜري ﻣﻦ ﻣﺘﺎﻋﺒﻪ‪ ،‬ر ﱠد ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬
‫ﺼﻠُﻬﺎ ﻋﻨﱢﻲ‪ ،‬ﻫﺬا ﺳﻴ ُِﻄﻴﺢُ ﺑﻔﻨﱢﻲ‪ .‬أو ﱡد أن أﺣﺘﻔِ َ‬
‫ﻆ‬ ‫»إﻧﱠﻬﺎ ﺟُ ْﺰءٌ ِﻣﻨﱢﻲ وﻣ ِْﻦ ﻓﻨﱢﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ َﻓ ْ‬
‫ﺑﺘﻠﻚ املﻌﺎﻧﺎة‪ «.‬وﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت واﻻﻗﺘﺼﺎد اﻟﺤﺎﺋﺰ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﺟﻮن ﻧﺎش — اﻟﺬي‬
‫ﺻﺎرت إﺻﺎﺑﺘﻪ ﺑﺎﻟﻔﺼﺎم اﻟﺒﺎراﻧﻮﻳﺪي ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻟﻜﺘﺎﺑﻪ »ﻋﻘﻞ ﺟﻤﻴﻞ«‪ ،‬واﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‬
‫رﻳﺎﺿﻴﺎت زﻣﻴ ٌﻞ ﺷ ﱠﻜﺎ ٌك‪» :‬ﻛﻴﻒ أَﻣْ َﻜﻨَﻚ أن ﺗﺼﺪﱢق أﻧﻚ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺄﺧﻮذ ﻋﻨﻪ — ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺄﻟﻪ ﻋﺎ ِﻟ ُﻢ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻷن أﻓﻜﺎري‬ ‫ﻣﺠﻨﱠﺪ ِﻣ ْﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت ﻣﻦ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻛﻲ ﺗﻨﻘﺬ اﻟﻌﺎﻟﻢ؟!« ﻓﺮ ﱠد ً‬
‫ﻋﻦ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﺨﺎرﻗﺔ ﻃﺮأت ﱄ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺮأت ﱄ ﺑﻬﺎ أﻓﻜﺎري اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ؛‬
‫ﻟﺬﻟﻚ أﺧﺬﺗُﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺤﻤﻞ اﻟﺠﺪ‪ «.‬ﺣﺘﻰ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ َأﻗ ﱠﺮ ﺑﴬورة أن ﻧ َ ْﻘﺒَﻞ ﻣﻌﺎﻧﺎ َة اﻟﻨ ﱠ ْﻔﺲ ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻣﺮﺿﺎ ﺷﺪﻳﺪًا‪.‬‬‫ً‬ ‫ﻧ َ ْﻘﺒَﻞ اﺑﺘﻬﺎﺟﺎﺗﻬﺎ ﰲ ﺑﺤﺜﻪ ﻋﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﱠ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺘﻪ ﻳﻌﺎﻧﻲ‬

‫‪72‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺠﻨﻮن‬

‫ﻋﺮﺿﺎ ﻓﺎﺋﺪة أﻣﻼح اﻟﻠﻴﺜﻴﻮم ﻟﻌﻼج اﻟﻬﻮس ﻋﺎم ‪ ،١٩٤٨‬وﻗﺒﻞ أن‬ ‫ً‬ ‫ﻗﺒﻞ أن ﺗُﻜﺘَ َﺸﻒ‬
‫ﻜﺘﺸﻒ أﻧﻮاع أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻌﻘﺎﻗري ﻣﺜﻞ اﻟﺮﻳﺰﻳﺮﺑني واﻟﻜﻠﻮرﺑﺮوﻣﺎزﻳﻦ ﰲ ﺧﻤﺴﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن‬ ‫ﺗُ َ‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ ملﻜﺎﻓﺤﺔ ﻣﺮض اﻟﻔﺼﺎم‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﻣﺎم ﻣَ ﻦ ﻳﻌﺎﻧﻮن ﻫﺬه اﻷﻣﺮاض ﺧﻴﺎر ﺳﻮى أن‬
‫ﻳﺘﺼﺎﻟﺤﻮا ﻣﻊ ﻣﺮﺿﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑﻤﺠﺮد أن ﱠ‬
‫ﺗﻮﻓ َﺮ ْت أدوﻳﺔ ﻳُﻌﺘﻤَ ﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﱠ َ‬
‫ﺗﻌني ﻋﲆ املﺒﺪﻋني أن‬
‫ﻳﺘﱠﺨِ ﺬوا ﻗﺮارﻫﻢ ﺑﺸﺄن ﻣﺰاﻳﺎ ﺗﻨﺎوُﻟﻬﺎ وﻋﻴﻮﺑﻪ‪.‬‬
‫ﺗﻨﺎ َو َل روﺑﺮت ﻟﻮﻳﻞ اﻟﻠﻴﺜﻴﻮم ﰲ أواﺧﺮ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ووﺟﺪ أﻧﻪ اﺳﱰاح‬
‫إﻧﺘﺎﺟﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻗﺎل ﻟﻄﺒﻴﺐ اﻷﻋﺼﺎب أوﻟﻴﻔﺮ ﺳﺎﻛﺲ‪:‬‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ اﻻﻧﻬﻴﺎر وأﻧﻪ ﺑﺎت أﻏﺰر‬
‫ﻓﻘ َﺪ ِﺷﻌﺮي ﻛﺜريًا ِﻣ ْﻦ ُﻗ ﱠﻮﺗِﻪ‪ «.‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻟﻮﻳﻞ اﻟﺘﻲ أ ﱠﻟ َﻔﻬﺎ ﺑﻌﺪ أن ﺑﺎت‬ ‫»ﻟﻘﺪ َ‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ﻧﻔﺲ اﻟﻘﺪر ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺤﺴﺎن اﻟﺬي ﻧﺎﻟﺘﻪ‬ ‫ﻳﺘﻌﺎﻃﻰ اﻟﻠﻴﺜﻴﻮم ﻻ ﺗَ ْﻠ َﻘﻰ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﱠ‬
‫ﻣﻔﺎﺿ َﻠﺔ ﺑني‬
‫َ‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻳﺒﺪو أن ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬ ‫آﺧﺮﻳﻦ ً‬ ‫أﻋﻤﺎﻟﻪ املﺒﻜﺮة‪ .‬وﰲ ﺣﺎﻟﺔ أﺷﺨﺎص َ‬
‫ﺟﺮﻳﺖ ﻋﺎم ‪ ١٩٧٩‬ﻋﲆ ﻓﻨﺎﻧني ﻣﺼﺎﺑني‬ ‫دراﺳﺔ أ ُ ِ‬
‫ٌ‬ ‫ﺗﻮﺻ َﻠ ْﺖ إﻟﻴﻪ‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﻜﻢ واﻟﻨﻮﻋﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫وﻓﻘﺎ ملﺎ‬
‫ﻫﻮﳼ )اﺿﻄﺮاب ﺛﻨﺎﺋﻲ اﻟﻘﻄﺐ( ﻛﺎن اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻨﻔﴘ ﻣﻮﻧﺲ ﺷﻜﻮ ﻗﺪ وﺻﻒ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺑﺎﻛﺘﺌﺎب‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻬﻢ ﻛﺮﺑﻮﻧﺎت اﻟﻠﻴﺜﻴﻮم‪ .‬ﻓﺘَﻨَﺎ ُو ُل اﻟﻠﻴﺜﻴﻮم ﻳ َْﺴﻤَ ﺢ ﻟﻠﻤﺮء أن ﻳﺴﺘﺄﻧﻒ ﻋَ ﻤَ َﻠﻪ ﻣﺠ ﱠﺪدًا‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا‬
‫ﻋﱪَت ﻋﻦ ذﻟﻚ‬ ‫ﻳﻜﻮن ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺧﺴﺎرة ﳾء ﻣﻦ اﻟﺮؤى اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺎﻳﻠﻪ ﺧﻼل ﺗﺠﻠﻴﺎت اﻟﻬﻮس‪ .‬ﱠ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮة ﺟﻮﻳﻨﻴﺚ ﻟﻮﻳﺲ )ﺷﺎﻋﺮة وﻳﻠﺰ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻷوﱃ( ﰲ ﻣﻘﺎﻟﻬﺎ »ﻫﺪاﻳﺎ اﻟﻈﻼم« اﻟﺬي‬
‫ﻛﺘﺒﺘﻪ ملﺠﻤﻮﻋﺔ »ﺷﻌﺮاء ﻳﺘﻌﺎﻃﻮن اﻟﱪوزاك« ﺑﻘﻮﻟﻬﺎ‪:‬‬
‫اﺛﻨﺎن ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﻛﺘﺒﻲ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻛﺘﺒﺘﻬﻤﺎ وأﻧﺎ أﺗﻌﺎﻃﻰ ﻣﻀﺎدات اﻻﻛﺘﺌﺎب؛ ﻟﺬا‬
‫أﺟﺪ أﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺟﺪٍّا أن أﻣﻴﱢ َﺰ ﺑني ﺗﺄﺛري اﻟﺪواء وﺣﺪوث ﺗﻄﻮر ﰲ أﺳﻠﻮﺑﻲ‬
‫اﻟﺨﺎص ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ اﻟﺰﺧﺮﻓﺔ واﻻﺗﺠﺎه ﻧﺤﻮ ﻣﺰﻳ ٍﺪ ﻣﻦ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ )اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗَ ُﻔﻮق ﻏريَﻫﺎ ﻣﻦ اﻷدوات اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺗﺘﻄﻠﺒﻪ ﻣﻦ ﺑﺮاﻋﺔ ﻗﺼﻮى‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺘﺴﻢ‬
‫ﺑﻪ ﻣﻦ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ(‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺛﺒﺖ أن ﻣﻀﺎدات اﻻﻛﺘﺌﺎب أﺛ ﱠ َﺮ ْت ﺳﻠﺒًﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻗﺪرﺗﻲ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺄﻇﻞ أﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ‪ .‬ﻓﺒﻌﺪ أن ﻇﻠﻠﺖ ﻛﺎملﻴﺖ اﻟﺤﻲ ﻃﻮال ﻋﺪة‬
‫أﺷﻬﺮ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺠﺮد أن أﻗﺪر ﻋﲆ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻌﺠﺰة وﻻ ﺷﻚ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻬﻤﻨﻲ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻫﻮ‬
‫ﻣﺴﺎﻫﻤﺘﻲ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻹﺑﺪاع‪ ،‬وﻟﻴﺲ اﻟﻘﻴﺎس املﻮﺿﻮﻋﻲ ملﺪى ﺗﻤﻴﺰ أﻋﻤﺎﱄ‪.‬‬
‫ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻹﻧﺘﺎﺟﻴﺔ ﻣﻘﺎ ِﺑﻞ اﻟﺘﻤﻴﺰ ﻣﺜﺎ َر اﻫﺘﻤﺎ ٍم ﻣﻠِﺢﱟ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ ملﺎ‬
‫ﺗُﻠﻘِ ﻴﻪ ﻣﻦ ﺿﻮء ﻋﲆ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻬﻮس ﻗﻄﻌً ﺎ ﻳﺰﻳﺪ اﻹﻧﺘﺎﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﱡ‬
‫ﺑﺘﺪﻓﻖ داﺋﻢ‬ ‫أﻳﻀﺎ؟ إذا ﻛﺎن اﻟﺸﺨﺺ املﺒﺪع ﻳﺘﱠ ِﺴﻢ‬ ‫أن ﻳﻌﻤﻞ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻋﲆ ﺗﺤﺴني اﻟﺠﻮدة ً‬

‫‪73‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻣﻦ اﻟﻄﺎﻗﺔ واﻟﺜﻘﺔ ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻓﺴﻴﺒﺪو ﻣﻦ املﻌﻘﻮل أن ﻳُﺤﺪِث اﻟﻬﻮس ﺗﺄﺛريًا إﻳﺠﺎﺑﻴٍّﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻋﻤﻠﻪ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﺮﺟﺢ أن اﻟﻬﻮس ﻳﻌﺮﻗﻞ ﻋﻤﻞ ا َمل َﻠﻜﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎدﻳﺔ اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﻺﺑﺪاع‬
‫اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻨﻘﺢ ﺑﻬﺪوء ﻣﺎ أُﺑﺪِع ﺑﺤﻤﺎس‪.‬‬
‫َ‬
‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ أم ﻳُﻀﻌِ ﻔﻬﺎ؟ أﺧﺬ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﴘ روﺑﺮت‬ ‫ﺑﻌﺒﺎرة أوﺿﺢ‪ ،‬ﻫﻞ ﻳﻌ ﱢﺰز اﻟﺠﻨﻮ ُن‬
‫واﻳﺰﺑريج ﻫﺬه املﺴﺄﻟﺔ ﰲ اﻻﻋﺘﺒﺎر‪ ،‬وﺣ ﱠﻠﻞ ﰲ دراﺳﺘني ﻣﻨﻔﺼﻠﺘني إﻧﺘﺎجَ اﺛﻨني ﻣﻦ ﻛﺒﺎر‬
‫اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ :‬أﻟﺤﺎن روﺑﺮت ﺷﻮﻣﺎن وﻗﺼﺎﺋﺪ إﻣﻴﲇ دﻳﻜﻨﺴﻮن‪ .‬ﺳﺒﻖ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺣﺎﻟﺔ ﻫﺬﻳﻦ‬
‫اﻟﻬﻮﳼ )اﻻﺿﻄﺮاب ﺛﻨﺎﺋﻲ اﻟﻘﻄﺐ(‪ ،‬وﻟﻮ أن ﻫﺬا ﻣﺆﻛﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎﻧني ﺑﺄﻧﻬﻤﺎ ﻳﻌﺎﻧِﻴﺎن اﻻﻛﺘﺌﺎب‬
‫ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺷﻮﻣﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻪ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ دﻳﻜﻨﺴﻮن‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺣﺎ َو َل ﺷﻮﻣﺎن اﻻﻧﺘﺤﺎر أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة‬
‫ﻣﺼﺤﺔ ﻟﻸﻣﺮاض اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ؛ ﺣﻴﺚ اﻣﺘﻨﻊ ﻋﻦ ﺗﻨﺎول اﻟﻄﻌﺎم ﺣﺘﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫وأﻧﻬﻰ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻘﺼرية ﰲ‬
‫املﻮت ﻋﺎم ‪ .١٨٥٦‬ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻴﺎة دﻳﻜﻨﺴﻮن أﻛﺜﺮ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ وأﻃﻮل إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻃﻮال ﻋﻘﺪﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻗﺒﻞ وﻓﺎﺗﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ،١٨٨٦‬وﻧ ُ ِﴩ ﻛ ﱡﻞ ِﺷﻌْ ﺮﻫﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻇ ﱠﻠ ْﺖ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺑني ﻋﺎﻣَ ْﻲ ‪ ١٨٢٩‬و‪ ١٨٥١‬ﻛﺎن ﺷﻮﻣﺎن ﻳﻜﺎد ﻳﺘﻨﺎوب ﺑني ﻣﺰاﺟَ ﻲ اﻟﻬﻮس اﻟﺨﻔﻴﻒ‬
‫واﻻﻛﺘﺌﺎب‪ ،‬وﻫﺬا اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ ﺗﻘﺎرﻳﺮ أﻃﺒﺎﺋﻪ‪ ،‬ورﺳﺎﺋﻠﻪ‪ ،‬ورﺳﺎﺋﻞ ﻣﻌﺎرﻓﻪ‪ ،‬وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ .‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺣﺎﻟﺘﻪ املﺰاﺟﻴﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷوﻗﺎت‪،‬‬
‫ﻋﻼو ًة ﻋﲆ أن ﻫﻨﺎك ﺣﺎﻻت ﻣﺰاﺟﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ اﺳﺘﻤﺮت ﻷﻗﻞ ﻣﻦ ﻋﺎم ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻘﺮﻳﺮ‬
‫ﻣﺰاج ﺳﺎﺋﺪ ﺧﻼل ﻣﻌﻈﻢ ﺳﻨﻮات ﻓﱰة ﺷﻮﻣﺎن اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن ﻋﺪد ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ ﰲ ﻛﻞ‬
‫ﻋﺎم ﻻ ﺗﻌﻜﺲ ﻫﺬﻳﻦ املﺰاﺟني ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺻﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻓﱰة إﺑﺪاﻋﻪ ﺷﻬﺪت ذروﺗني ﻋﺎم‬
‫‪ ١٨٤٠‬وﻋﺎم ‪١٨٤٩‬؛ إذ ﻟﺤﱠ َﻦ ﺧﻼل ﺳﻨﻮات اﻟﻬﻮس ‪ً ٢٥‬‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ أو ﻳﺰﻳﺪ‪ ،‬وﻫﺬا أﻛﺜﺮ‬
‫ﺑﻜﺜري ﻣﻤﺎ ﻟﺤﱠ ﻨَﻪ ﰲ أي ﻋﺎم‪ .‬ﺗﺘﻮاﻓﻖ أوﱃ ﻫﺎﺗني اﻟﺬروﺗني — واﻟﺘﻲ أﻟﻒ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻷﻏﻨﻴﺎت — ﻣﻊ زواﺟﻪ ﻣﻦ ﻛﻼرا ﻓﻴﻚ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻋﺪد ﻣﺆ ﱠﻟ َﻔﺎﺗﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺳﻨﻮات‬
‫اﻟﻬﻮس اﻟﺨﻔﻴﻒ ﻳﻘﺎرب ﺧﻤﺴﺔ أﺿﻌﺎف ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻋﺪدﻫﺎ ﰲ ﺳﻨﻮات اﻻﻛﺘﺌﺎب‪.‬‬
‫َ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺟَ ﻮْدﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﻋﺪدﻫﺎ‪ ،‬أﺣﴡ ﻋﺪ َد‬ ‫وﻟﻜﻲ ﻳُﻘﻴﱢﻢ واﻳﺰﺑريج املﺆ ﱠﻟ ِ‬
‫ﻔﺎت‬
‫اﻟﺘﺴﺠﻴﻼت املﺘﻮﻓﺮة ﻟﻜﻞ ﻟﺤﻦ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ زادت اﻟﺘﺴﺠﻴﻼت املﺘﺎﺣﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺟﻮدة اﻟﻠﺤﻦ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻋﺪد ﻣﺮات ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻠﺤﻦ ﰲ‬ ‫ﻃ ُﺮ ًﻗﺎ أﺧﺮى ﻟﻠﺘﻘﻴﻴﻢ‪ً ،‬‬ ‫ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﺑﻮﺳﻌﻪ أن ﻳﺨﺘﺎر ُ‬
‫ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻔﻼت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬أو ﺗﻘﻴﻴﻤﺎت ﺧﱪاء املﺠﺎل؛ ﻛﻘﺎدة اﻷورﻛﺴﱰا أو املﻮﺳﻴﻘﻴني‬
‫أو املﺆرﺧني املﻮﺳﻴﻘﻴني أو اﻟﻨ ﱡ ﱠﻘﺎد‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﻴﺰة ﰲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻋﺪد ﺗﺴﺠﻴﻼت اﻟﻠﺤﻦ أﻧﻬﺎ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﺜﻼ ﺗﻜﺮار ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ﺳﻬﻮﻟﺔ ﰲ اﻟﻘﻴﺎس‪ ،‬وﺗﺮﺗﺒﻂ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﺑﻄﺮق ﻗﻴﺎس أﺧﺮى؛ ً‬ ‫ً‬

‫‪74‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺠﻨﻮن‬

‫‪2‬‬ ‫ُ‬
‫املﺮض اﻟﻌﻘﲇ ﱡ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ؟‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-5‬إﻣﻴﲇ دﻳﻜﻨﺴﻮن‪ .١٨٤٨ ،‬ﻫﻞ َر َﻓ َﻊ‬

‫اﻟﻔﻨﻲ ﰲ ﺗﺤﻠﻴﻼت ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن إﺣﺼﺎء ﻋﺪد ﺗﺴﺠﻴﻼت اﻟﻠﺤﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺠﺮد ﻣﻘﻴﺎس ملﺪى رواج اﻟﻠﺤﻦ‪.‬‬
‫ﺣﺴﻨ َ ْﺖ ﻋﻤﻠﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻳﺸري واﻳﺰﺑريج إﱃ أﻧﻪ »إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻓﱰات ﻫﻮس ﺷﻮﻣﺎن ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻓﺈن ﻋﺪد ﺗﺴﺠﻴﻼت اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﻬﺎ ﺧﻼل ﺳﻨﻮات ﻫﻮﺳﻪ أﻛﺜﺮ ﺑﺎﻟﴬورة‪ ،‬ﰲ املﺘﻮﺳﻂ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻷﻟﺤﺎن اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﻬﺎ ﺧﻼل ﺳﻨﻮات اﻛﺘﺌﺎﺑﻪ‪ «.‬ﻟﻜﻦ ﺗﺤﻠﻴﻠﻪ ﻻ ﻳﺪﻋﻢ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ؛ وذﻟﻚ ﻷن ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻋﺪد ﺗﺴﺠﻴﻼت اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﻬﺎ ﺷﻮﻣﺎن ﺧﻼل ﺳﻨﻮات‬
‫ﻫﻮﺳﻪ ﻣﺠﺘﻤﻌﺔ ﻫﻮ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻤﺎﺛﻞ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ملﺘﻮﺳﻂ ﻋﺪد ﺗﺴﺠﻴﻼت اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﻬﺎ‬
‫ﺧﻼل ﺳﻨﻮات اﻛﺘﺌﺎﺑﻪ ﻣﺠﺘﻤﻌﺔ‪ .‬ﺑﻞ إن أﻗﴡ ﻋﺪد ﻟﻠﺘﺴﺠﻴﻼت ُﺳﺠﱢ َﻞ ﰲ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺳﻨﻮات‬
‫اﻻﻛﺘﺌﺎب‪ ،‬و»ﻟﻴﺲ« ﰲ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺳﻨﻮات اﻟﻬﻮس‪ .‬وﺧﻼﺻﺔ اﻟﻘﻮل ﻫﻲ‪ :‬رﻏﻢ أن ﺷﻮﻣﺎن‬
‫ﻷن ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ أﺑْ َﺪ َع أﻟﺤﺎﻧًﺎ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﺘﺤﻤﺴﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ْ‬
‫ً‬ ‫ﻛﺎن ﺧﻼل ﺳﻨﻮات اﻟﻬﻮس‬
‫ﱡ‬
‫ﺗﺤﺴﻦ ﺟﻮدة إﺑﺪاﻋﻪ‪.‬‬ ‫ﺑﻜﺜري ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻔﱰة‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺆ ﱢد ﺗﺤﻤﱡ ُﺴﻪ ﻫﺬا إﱃ‬

‫‪75‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫وﺷﻌْ َﺮﻫﺎ ﻟﺸﻜﻞ ﻣﻤﺎﺛﻞ ﻣﻦ ﺗﺤﻠﻴﻞ َﻛ ﱢﻢ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ املﻜﺘﻮﺑﺔ‬ ‫أﺧﻀﻊ واﻳﺰﺑريج دﻳﻜﻨﺴﻮن ِ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫أﺛﻨﺎء ﺳﻨﻮات اﻟﻬﻮس واﻻﻛﺘﺌﺎب واﻟﺴﻨﻮات اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻋﻼوة ﻋﲆ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻧﻮﻋﻴﺘﻬﺎ أﻳﻀﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﻈ َﻢ‬ ‫ﻣﺜﻼ‪ .‬ﻛﺘﺒ َْﺖ دﻳﻜﻨﺴﻮن ﻣُﻌْ َ‬ ‫ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ﻣﺎ ﺣﺪﱠدﺗﻪ أدﻟﺔ ﻇﺎﻫﺮﻳﺔ ﻛﻤﺮاﺳﻼت دﻳﻜﻨﺴﻮن ً‬
‫ﻗﺼﺎﺋﺪِﻫﺎ ﰲ ﻓﱰة اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ ﺳﻨﻮات ﺑني ﻋﺎﻣَ ْﻲ ‪ ١٨٥٨‬و‪ ،١٨٦٥‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ املﺮﺣﻠﺔ‬
‫اﻟﻌﻤﺮﻳﺔ ﻣﻦ ‪ ٢٨‬إﱃ ‪ ٣٥‬ﻋﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﺗﻘﻊ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋ ُﺪ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺘني ﻣﺪة ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات‪،‬‬
‫ﻣﺘﻤﺜﻼ ﰲ ﻋﺪد ﻣﺮات‬ ‫ً‬ ‫ٌ‬
‫ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ‪ .‬ﻫﺬه امل ﱠﺮة‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻘﻴﺎس اﻟﺠﻮدة‬ ‫ﺼ َﻠﺘْﻬﻤﺎ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ ٌ‬
‫أزﻣﺔ‬ ‫َﻓ َ‬
‫َت‬ ‫ﻇﻬﻮر اﻟﻘﺼﻴﺪة ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﺛﻨﺘﻲ ﻋﴩة ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﻧ ُ ِﴩ ْ‬
‫)ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻋﺪد ﺗﺴﺠﻴﻼت اﻟﻠﺤﻦ(‪ .‬وﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺷﻮﻣﺎن‪ ،‬ﱠ َ‬
‫ﺗﺒني‬ ‫ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ً‬
‫أﻧﻪ ﻳﻮﺟﺪ اﺧﺘﻼف ﺷﺎﺳﻊ ﰲ َﻛ ﱢﻢ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬وﺗﻤﺜ ﱠ َﻞ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻼف ﰲ ارﺗﻔﺎع اﻹﻧﺘﺎج‬
‫َت ﺑﻌﺾ اﻷدﻟﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺧﻼل ﺳﻨﻮات اﻟﻬﻮس‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﻣﺎ ﱠ َ‬
‫ﺗﺒني ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺷﻮﻣﺎن‪ ،‬و ُِﺟﺪ ْ‬
‫ﺗُ ِﺸريُ إﱃ أن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ أُﺑْﺪِﻋَ ْﺖ ﺧﻼل ﺳﻨﻮات اﻟﻬﻮس ﻛﺎﻧﺖ أﻋﲆ ﺟﻮدة؛ وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن‬
‫ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺗﺤﻠﻴﻞ دﻳﻜﻨﺴﻮن ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺷﻮﻣﺎن‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﺎ ﺗﻘﺪﱢم ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ اﻟﺪﻋﻢ‬
‫أن ﻗِ َﴫ ﻓﱰة اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﺪﻳﻜﻨﺴﻮن —‬ ‫ﻟﻔﻜﺮة أن اﻟﻬﻮس ﻗﺪ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬وﻟﻮ ﱠ‬
‫ﺛﻤﺎﻧﻲ ﺳﻨﻮات ﻣﻘﺎﺑﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٢٠‬ﺳﻨﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺷﻮﻣﺎن — ﻳﺠﻌﻞ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺣﺎﻟﺘﻬﺎ أﻗﻞ دﻗﺔً‬
‫وإﻗﻨﺎﻋً ﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﺗﺄﻛﻴﺪ وﺟﻮد ارﺗﺒﺎط ﻗﺎﻃﻊ ﺑني املﺮض اﻟﻌﻘﲇ واﻹﺑﺪاع ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬وﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ واﻷﻃﺒﺎء اﻟﻨﻔﺴﻴﻮن ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﻮن ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ ﺗﻘﻴﻴﻤﻬﻢ ﻟﻬﺬا اﻷﻣﺮ‪،‬‬
‫وﻛﻠﻬﻢ ﻣﺘﻔﻘﻮن‪ ،‬ﻣﻊ ﺷﻜﺴﺒري‪ ،‬ﻋﲆ أن ﻫﻨﺎك ﺷﻴﺌًﺎ ذا ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﺠﻨﻮن ﻳﻤﻜﻦ أ َ ْن ﻳُﺜ ْ ِﺮيَ َﻓﻬْ ﻤَ ﻨﺎ‬
‫ﻟﻠﻌﺒﻘﺮﻳﱠﺔ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻟﺪى اﻟﺸﻌﺮاء‪ .‬ﻳﻘﻮل آر أوﻛﴘ ﰲ املﺴﺢ املﺘﻮازن اﻟﺬي أﺟﺮاه‪» :‬ﻳﺒﺪو‬
‫أن اﻟﺘﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﺄن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺠﻨﻮن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﺎرﻳًﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺼﺤﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻔﺴريات اﻟﺘﻲ ُﻗﺪﱢﻣَ ْﺖ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻋﻘﻴﻤﺔ‪ «.‬واﻟﻜﺜريون ﻣﻘﺘﻨﻌﻮن ﺑﺄن‬
‫اﻻرﺗﺒﺎط ﻧﺎﺷﺊ ﻣﻦ اﻻﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﻦ املﺆﻛﺪ أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ أﻧﻪ ﻳُﻌ ﱢﺰز اﻹﺑﺪا َع َﻛ ِﺴﻤَ ٍﺔ‬
‫ﺗﻄﻮ ِﱡرﻳﱠ ٍﺔ ﻣﻔﻴﺪةٍ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺮاﻫﻦ‪ ،‬ﻣﺎ ﻣﻦ اﺗﻔﺎق ﻋﲆ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ املﻮﻗﻊ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻼرﺗﺒﺎط‬
‫ﺑني اﻹﺑﺪاع واﻟﺠﻨﻮن‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬
‫‪(1) Courtauld Institute Gallery. © Peter Barritt/Alamy.‬‬
‫‪(2) © The Granger Collection/TopFoto.‬‬

‫‪76‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬

‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫ﻫﻞ ﻫﻨﺎك ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗُ ﱢ‬

‫ﺤﻔﺰ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ؟ ﻳﺒﺪو ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻮر ﺑﻌﻴﺪ اﻻﺣﺘﻤﺎل ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ إذا‬
‫ﻗﴫﻧﺎ ﺗﺮﻛﻴﺰﻧﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺰاﻣَ َﻦ ﻋﻤﻠﻬﻢ ﰲ ﻧﻔﺲ املﺠﺎل‪ ،‬ﻓﺴﻴﻜﻮن »اﻟﺘﺒﺎﻳﻦ« ﰲ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻮ اﻟﻨﻤﻂ اﻷﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣً ﺎ اﻟﺬي ﺳﻨﻼﺣﻈﻪ‪ .‬ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن ُﺧﺬْ ً‬
‫ﻣﺜﻼ ﻟﻴﻮﻧﺎردو‬
‫وﻣﺎﻳﻜﻞ أﻧﺠﻠﻮ‪ ،‬ﺷﻜﺴﺒري وﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻣﺎرﻟﻮ‪ ،‬ﻣﻮﺗﺴﺎرت وﺟﻮزﻳﻒ ﻫﺎﻳﺪن‪ ،‬ﻓﺎن ﺟﻮخ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻧﻴﻮﺗﻦ وإدﻣﻮﻧﺪ ﻫﺎﱄ‪،‬‬‫وﺟﻮﺟﻴﻪ‪ ،‬ﺗﻲ إس إﻟﻴﻮت وﻋﺰرا ﺑﺎوﻧﺪ‪ ،‬وﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم ُﺧﺬْ ً‬
‫داروﻳﻦ وﺗﻮﻣﺎس ﻫﻨﺮي ﻫﻜﺴﲇ‪ ،‬ﻣﺎري ﻛﻮري وإرﻧﺴﺖ رذرﻓﻮرد‪ ،‬أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ وﻧﻴﻠﺰ ﺑﻮر‪،‬‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ ﻛﺮﻳﻚ وﺟﻴﻤﺲ واﺗﺴﻮن‪.‬‬
‫ﺗﺤﻔﻆ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬ ‫ﻋ ﱠﻠ َﻖ ﻋﲆ ذﻟﻚ روﺑﺮت واﻳﺰﺑريج ﰲ ﱡ‬

‫رﺑﻤﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن ﺷﺨﺼﻴﺎت املﺒﺪﻋني ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﺗﻨ ﱡﻮ َع املﺒﺪﻋني أﻧﻔﺴﻬﻢ؛ أي إن ﻣﻦ‬

‫ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴ ٍﺔ ﻓﺮﻳﺪًا ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ ﻟﻜ ﱢﻞ ﺷﺨﺺ ﻣﺒﺪع‪ْ .‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ‬ ‫َ‬ ‫املﺮﺟﺢ أن ﺛﻤﺔ‬
‫ﺳﺒﺐ ﻟﻼﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن ﻫﻨﺎك ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻋﺪدًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ‬
‫ﻳﻜﻮن ﺻﺤﻴﺤً ﺎ أن ﺣﺘﻰ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮن ﰲ ذات املﺠﺎل اﻟﻔﺮﻋﻲ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻔﻨﻮن أو اﻟﻌﻠﻮم ﻗﺪ ﻳﻨﺘﻬﺠﻮن ﰲ ﻋﻤﻠﻬﻢ وﺟﻬﺎت ﻧﻈﺮ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻻﺧﺘﻼف؛ ﻣﻤﺎ‬
‫ﻳﻌﻨﻲ أن ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﻢ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ‪.‬‬

‫اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴ ُﱠﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﱠﺔ ﻏريَ ذات أﻫﻤﻴﱠﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ ﻃﻮال ﻋﻘﻮد‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ُ‬ ‫ﻇ ﱠﻠ ِﺖ‬
‫ﺑَﺪَأﻫﺎ ﺳﻴﺠﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﻳﺪ ﻣﻨﺬ ﻗﺮاﺑﺔ اﻟﻘﺮن ﺑﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻋﻦ اﻟﻬﻮﻳﺔ‪ ،‬واﻷﻧﺎ‪ ،‬واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﻓﺮوﻳﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻛﺎن ﻳﺸﻚ ﰲ أن اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ ﻋِ ْﻠﻢٌ‪ .‬ﺛﻢ ﻗﺪﱠم ﻛﺎرل ﻳﻮﻧﺞ‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٩٢١‬ﻣﺼﻄﻠﺤَ ﻲ »اﻻﻧﺒﺴﺎط« و»اﻻﻧﻄﻮاء« اﻟﻠﺬﻳﻦ ﺑﺎﺗﺎ أﺳﺎﺳﻴني ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺪراﺳﺎت‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻣﻌني ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﱄ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻣﺎ ﻣﻦ اﺧﺘﺒﺎر ﱠ‬
‫ﺣَ ِﻈ َﻲ ﺑﻤﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻘﺒﻮل اﻟﺬي ارﺗﺒﻂ ﺑﻘﻴﺎس اﻟﺬﻛﺎء ﻣﻦ ﺧﻼل اﺧﺘﺒﺎر ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺬﻛﺎء‪.‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻋﺪد واﻓﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت واﻻﺧﺘﺒﺎرات ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﻇﻞ‬ ‫ﻛﺎن ﻳﻮﺟﺪ ً‬
‫ﺟﺪﻻ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻣﻨﺬ ﺧﻤﺴﻴﻨﻴﺎت‬ ‫ﻣﺜﻼ ﻇ ﱠﻞ ﻳُﺠﺎدِ ل ً‬ ‫دراﺳﺔ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع‪ .‬آﻳﺰﻳﻨﻚ ً‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ دﻓﺎﻋً ﺎ ﻋﻦ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻳﺴﺘﻨﺪ إﱃ أﺑﻌﺎد ﺛﻼﺛﺔ ﻫﻲ‪ :‬اﻻﻧﺒﺴﺎط‪،‬‬
‫واﻟﻌﺼﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺬﻫﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻳﺬﻛﺮ داﻧﻴﻴﻞ ﻧﻴﺘﻞ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ« )‪ (٢٠٠٧‬أن ﰲ ﻓﱰة‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺑﺄﻧﻚ ﺗﺘﱠ ِﺴﻢ »ﺑﺎﻻﺗﻜﺎل ﻋﲆ اﻹﺛﺎﺑﺔ«‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤرية ﻫﺬه »ﻗﺪ ﻳَﻤْ ﻨَﺤُ ﻚ أَﺣَ ُﺪ ﻋﻠﻤﺎءِ اﻟﻨ ﱠ ْﻔﺲ‬
‫آﺧ ُﺮ ﻋﲆ أﻧﻚ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع املﻔ ﱢﻜﺮ‪ ،‬أو اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ‪ ،‬أو‬ ‫و»ﺗﺠﻨﱡﺐ اﻟﴬر«‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﺼﻨﱢﻔﻚ ﻋﺎ ِﻟ ٌﻢ َ‬
‫ﺼﺎ‬ ‫ﱡ‬
‫ﺗﺨﺼ ً‬ ‫اﻟﺤﺴﺎس‪ ،‬أو اﻟﺤﺪﳼ‪ «.‬ﻟﻜﻦ ﻋﻠﻢ ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻮ ﻛﺎن أ ُ ِرﻳ َﺪ ﻟﻪ أن ﻳﺼﺒﺢ‬ ‫ﱠ‬
‫َ‬
‫ﻋﻠﻤﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻻ ﺷﺒﻴﻬً ﺎ ﺑﺎﺳﺘﺒﻴﺎﻧﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ا ُمل َﺴ ﱢﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻨﴩ ﰲ املﺠﻼت اﻟﻌﺎدﻳﺔ‪َ ،‬ﻟ ﱠ َ‬
‫ﺘﻌني ﻋﲆ‬
‫ﺗﺘﻐري ﻣﻊ ﺳري اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬‫أن ُﻛ ﱠﻞ ﻓﺮد ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻻ ﱠ‬ ‫ُﻤﺎر ِﺳﻴﻪ أن ﻳُﻘ ﱢﺮروا ﱠ‬
‫ﻣ ِ‬
‫آﺧﺮ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻟﻮ ﻛﺎن‬ ‫واملﻮاﺟﻬﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻈﻞ ﻣﺴﺘﻘﺮة ﻣﻦ ﺳﻨﺔ إﱃ أﺧﺮى‪ ،‬وﻣﻦ ﻋﻘﺪ إﱃ َ‬
‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺎ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻟﻘﻴﺎس اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻧﻮﻋﻬﺎ؟‬ ‫اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ ٍّ‬
‫ﻳﺘﺤﻘﻘﻮا ﻣﻦ ﺛﺒﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو ﻋﺪﻣﻪ؟ وﻛﻴﻒ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻬﻢ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ أن‬
‫أن ﻳﻜﺘﺸﻔﻮا أي ﻫﺬه اﻷﺑﻌﺎد ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻹﺑﺪاع؟‬
‫ﺣﺮز َﻗ ْﺪ ٌر ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺪﱡم ﻋﲆ ﺻﻌﻴﺪ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ .‬وﻧﺘﻴﺠﺔ‬ ‫ﰲ اﻵوﻧﺔ اﻷﺧرية‪ ،‬أ ُ ِ‬
‫َاﻓﻖ‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺸﻬﺪ ﻣﺠﺎل ﺑﺤﻮث اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ِﺷﺒْ َﻪ ﺗَﻮ ُ‬
‫ﻮاﻓﻖ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫اﻟﻘ ْﺪ َر ﻧ َ ْﻔ َﺴﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﱠ ُ‬
‫اﻷﻓﺮاد اﻟﻌﺎدﻳني‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﻳ َْﺸﻬَ ﺪ َ‬
‫املﺒﺪﻋني اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴني‪.‬‬
‫َ‬
‫اﻟﺴﺒﺐ اﻷول ﻟﺬﻟﻚ ﻫﻮ أن ﻣﺎ ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »ﻧﻤﻮذج اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺨﻤﺴﺔ« ﻻﺧﺘﺒﺎر اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻳﺒﺪو ﻣﺘﻮاﺋﻤً ﺎ ﻣﻊ اﻷدﻟﺔ املﺴﺘﻤَ ﺪة ﻣﻦ دراﺳﺎت اﻷﻓﺮاد واﻟﺠﻤﺎﻋﺎت‪ .‬ﻛﺘﺐ ﻧﻴﺘﻞ ﻳﻘﻮل إن ﻫﺬا‬
‫ﻣﻮﺛﻮﻗﻴﺔ‪ ،‬واﻷﻛﺜﺮ ﻓﺎﺋﺪ ًة ملﻨﺎﻗﺸﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻨﻤﻮذج ﻳﺒﺪو »اﻹﻃﺎر اﻷﺷﻤﻞ‪ ،‬واﻷﻋﲆ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻨﺎﻫﺎ دوﻣً ﺎ‪ «.‬واﻵن ﻳﺠﺮي اﺧﺘﺒﺎر اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ اﻋﺘﻤﺎدًا ﻋﲆ ﺧﻤﺴﺔ‬
‫أﺑﻌﺎد ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬اﻻﻧﺒﺴﺎط‪ ،‬اﻟﻌﺼﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻻﺟﺘﻬﺎد‪ ،‬اﻟﻘﺒﻮل‪،‬‬
‫اﻻﻧﻔﺘﺎح‪) .‬ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﻲ ﺣ ﱠﺪدَﻫﺎ ﻧﻴﺘﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎء‬
‫آﺧﺮون ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ‪ (.‬ﻳﻘﻮل ﻧﻴﺘﻞ إن ارﺗﻔﺎع درﺟﺔ ﺳﻤﺔ اﻻﻧﺒﺴﺎط ﻟﺪى ﻓﺮد‬ ‫ﻧﻔﺲ َ‬
‫ﻳﺪل ﻋﲆ أﻧﻪ »اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻧﺸﻴﻂ«‪ ،‬ﰲ ﺣني أن اﻧﺨﻔﺎﺿﻬﺎ ﻳﺪل ﻋﲆ أﻧﻪ »ﻣﻨﻌﺰل وﻫﺎدئ«‪.‬‬
‫وإن ارﺗﻔﺎع درﺟﺔ اﻟﻌﺼﺎﺑﻴﺔ ﺗﺪل ﻋﲆ أن اﻟﻔﺮد »ﻣﻴﱠﺎل ﻟﻠﺘﻮﺗﺮ واﻟﻘﻠﻖ«‪ ،‬واﻧﺨﻔﺎﺿﻬﺎ ﻳﺪل‬

‫‪78‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫ﻈﻢ وﻣﺘﺤﻤﻞ‬ ‫ﻋﲆ أﻧﻪ »ﺛﺎﺑﺖ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴٍّﺎ«‪ .‬وإن ارﺗﻔﺎع درﺟﺔ اﻻﺟﺘﻬﺎد ﻳﺪل ﻋﲆ أن اﻟﻔﺮد »ﻣﻨ ﱠ‬
‫وﻣﻬﻤﻼ«‪ .‬وارﺗﻔﺎع درﺟﺔ اﻟﻘﺒﻮل ﻳﺸري إﱃ أﻧﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺌﻮﻟﻴﺔ«‪ ،‬واﻧﺨﻔﺎﺿﻬﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ »ﻋﻔﻮﻳٍّﺎ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ وﻣﺘﻌﺎﻃﻒ«‪ ،‬واﻧﺨﻔﺎﺿﻬﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ »ﻏري ﻣﺘﻌﺎون وﻋﺪاﺋﻴٍّﺎ«‪ .‬وأﺧريًا‬ ‫ﻓﺮد »واﺛﻖ ﰲ َ‬
‫ﻃﺎ ِﺑ ِﺴﻤَ ﺔ اﻹﺑﺪاع — ﻓﺈن ارﺗﻔﺎع درﺟﺔ اﻻﻧﻔﺘﺎح ﺗﺪل ﻋﲆ أن‬ ‫— واملﻔﱰض أﻧﻪ اﻷﻛﺜﺮ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫اﻟﻔﺮد »ﻣﺒﺪع وواﺳﻊ املﺨﻴﻠﺔ وﻏﺮﻳﺐ اﻷﻃﻮار«‪ ،‬واﻧﺨﻔﺎﺿﻬﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ »ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ وﺗﻘﻠﻴﺪﻳٍّﺎ«‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﻴﺴ ْﺖ ﻋﲆ‬ ‫ً‬
‫ﺛﺎﺑﺘﺔ إذا ﻗِ َ‬ ‫وﺟﺪ أن درﺟﺎت ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺨﻤﺴﺔ ﻟﺪى اﻷﻓﺮاد اﻟﻌﺎدﻳني ﺗﻈﻞ‬
‫ﻣﺪى ﻋﴩ ﺳﻨﻮات أو ﻋﲆ ﻣﺪى أﺳﺒﻮع واﺣﺪ‪.‬‬
‫ﺗُﻮﺟَ ﺪ أﺳﺒﺎب أﺧﺮى ﻟﻠﺘﻮاﻓﻖ ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻋﻠﻢ اﻷﻋﺼﺎب‪ ،‬وﻋﻠﻢ اﻟﻮراﺛﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ‬
‫اﻟﺘﻄﻮري‪ .‬ﻓﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺪﻣﺎغ ﺑﺎﻷﺷﻌﺔ ﻓﻮق اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﺪأ ﰲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪،‬‬
‫ﻳﺸري إﱃ أن اﻟﻔﺮوق اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﺪﻣﺎغ وأداﺋﻪ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﰲ ﺧﺎرﻃﺔ أﺑﻌﺎد‬
‫ﻧﻤﻮذج اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺨﻤﺴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أن ﻋﺒﺎر ًة ﻣﺜﻞ »ﻓﻼن ﻟﺪﻳﻪ درﺟﺔ اﻧﺒﺴﺎط ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ« ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫أن ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ راﺑﻂ ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﰲ اﻟﺪﻣﺎغ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﰲ ﻣﺮﻛﺰ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ املﻜﺎﻓﺂت ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﺪﻣﺎغ‬
‫— اﻟﺬي ﻳﻔﺮز ﻣﺎدة اﻟﺪوﺑﺎﻣني — وﻟﻮ أﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﺤﺪﱢد املﻜﺎن ﺑﻌ ُﺪ ﺑﺪرﺟﺔ ُﻣ ْﺮ ِﺿﻴَﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﻫﻨﺎك‬
‫اﻷدﻟﺔ املﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ اﻟﺠﻴﻨﻮم اﻟﺒﴩي‪ ،‬اﻟﺬي اﻛﺘﻤﻞ اﻛﺘﺸﺎف ﺗﺴﻠﺴﻠِﻪ ﻋﺎم ‪ .٢٠٠١‬ﻓﺎﻟﻈﺎﻫﺮ‬
‫أن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﺘﺤﺪﱠد ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺘﻐريات اﻟﻔﺮد اﻟﺠﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬أﻇﻬﺮت‬
‫ﺟﺮﻳ َْﺖ ﻋﲆ أﻓﺮاد ﺑﺎﻟﻐني ﰲ ﻧﻴﻮزﻳﻠﻨﺪا ﻋﲆ ﻣﺪى ﻓﱰة ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ أن اﻷﻓﺮاد اﻷَﻣْ ﻴَﻞ‬ ‫دراﺳﺔ أ ُ ِ‬
‫ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﻟﺪﻳﻬﻢ — ﺗﺘﺨﺬ ﺟﻴﻨﺎت ﻧﻘﻞ اﻟﺴريوﺗﻮﻧني‬ ‫ٌ‬ ‫إﱃ اﻻﻛﺘﺌﺎب — أي إن درﺟﺔ اﻟﻌﺼﺎﺑﻴﺔ‬
‫ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺻﻮرﺗني ﻗﺼريﺗَﻲ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻟﻴﺲ اﻟﺼﻮرة ﻗﺼرية اﻟﺸﻜﻞ ﻣﻊ اﻟﺼﻮرة ﻃﻮﻳﻠﺔ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ أو اﻟﺼﻮرﺗﺎن ﻃﻮﻳﻠﺘﺎ اﻟﺸﻜﻞ املﺘﻮارﺛني ﻣﻦ آﺑﺎء اﻷﻓﺮاد ﻣﺤﻞ اﻟﺪراﺳﺔ‪ .‬وأﺧريًا‪،‬‬
‫ﺗﴪبَ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺘﻄﻮري إﱃ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻨﺬ ﺛﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ وﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ‪ .‬ملﺎذا‬ ‫ﱠ‬
‫ﻛﺎن ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻼﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﻳﻨﺘﺞ ﺳﻤﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ؟ إن اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺘﻄﻮري‬
‫ﻟﻮﺟﻮد ﻣﺴﺘﻮى ﻣﺮﺗﻔﻊ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﺎﺑﻴﺔ ﻟﺪى ﺑﻌﺾ اﻟﺒﴩ‪ ،‬ﻫﻮ أﻧﻪ ﰲ اﻷزﻣﺎن املﺒﻜﺮة ﻛﺎن‬
‫اﻷﻓﺮاد اﻟﻌﺼﺎﺑﻴﻮن ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻳﻤﺘﺎزون ﺑﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﺤﺴﺐ ﻟﻠﺨﻄﺮ )ﻛﺎﻟﺘﻌﺮض ﻟﻬﺠﻮم ﻣﻦ‬
‫ﺣﻴﻮان ﺿﺨﻢ ﻣﻔﱰس( أﻋﲆ ﻣﻦ ﻧﻈريﺗﻬﺎ ﻟﺪى اﻷﻓﺮاد ﻣﻨﺨﻔﴤ اﻟﻌﺼﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬رﻏﻢ ﻣﺎ ﻟﺬﻟﻚ‬
‫ﻣﻦ ﺗﺄﺛري ﺳﻠﺒﻲ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﰲ ﺷﻜﻞ زﻳﺎدة اﻟﻘﻠﻖ واﺣﺘﻤﺎﻻت اﻟﺘﻌﺮض ﻟﻼﻛﺘﺌﺎب‪ .‬أﻣﺎ اﻷﻓﺮاد‬
‫ذوو اﻟﺪرﺟﺎت املﺮﺗﻔﻌﺔ ﰲ اﻻﻧﻔﺘﺎح ﻓﻘﺎدرون ﻋﲆ اﻟﺘﻜﻴﱡﻒ — أي ﻣﺎﻫﺮون ﰲ إﻳﺠﺎد ﺣﻠﻮل‬
‫ﺿ ًﺔ ﻟﻠﻤﻌﺘﻘﺪات‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة وﻣﺒﺘﻜﺮة ﻟﻠﻤﺸﺎﻛﻞ ﻏري املﺄﻟﻮﻓﺔ — رﻏﻢ ﻛﻮﻧﻬﻢ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻋُ ْﺮ َ‬
‫اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ واﻟﺬﻫﺎن )ﻣﺜﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﺟﻮن ﻧﺎش ﰲ »ﻋﻘﻞ ﺟﻤﻴﻞ«(‪.‬‬

‫‪79‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻈ ﱡﻦ أﻧﻬﺎ »ﻣﺒﺪﻋﺔ« أن »اﻻﻧﻔﺘﺎح« ﻫﻮ أﻗﻞ اﻟﺴﻤﺎت‬ ‫وﻣﻦ ﺳﻮء ﺣﻆ أي ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻳُ َ‬

‫ﻈﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺠﻴﺪ؛ إذ ﻳ َِﺼ ُﻔﻬﺎ ﻧﻴﺘﻞ ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﻏﺎﻣﻀﺔ وﺻﻌﺒﺔ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ«‪،‬‬ ‫اﻟﺨﻤﺲ ﺣ ٍّ‬
‫وﻳﻌﱰف ﺑﺄن ﻋﻠﻤﺎء ﻧﻔﺲ آﺧﺮﻳﻦ ﻳﺨﺘﻠﻔﻮن إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﺗﺤﺖ ﻣﺴﻤﻴﺎت ﻣﺜﻞ‬
‫»اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ« و»اﻟﻔﻜﺮ«‪ .‬ﻳُﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ أن اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ا ُمل ْﻘﻨِﻌﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎب‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬ﺗﻜﻮن ﺑﺎﺗﺨﺎذ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ واﻷداء اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ارﺗﺒﺎط ﺳﺒﺒﻲ ٍّ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت ﻟﻠﺘﻔﻮق‪ ،‬ﺛﻢ دراﺳﺔ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﻢ وإﺑﺪاﻋﻬﻢ ﻋﲆ ﻣﺪار‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺑﻌ ُﺪ أي‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺗريﻣﺎن ﰲ دراﺳﺔ اﻟﺬﻛﺎء‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ اﻵن ﻻ وﺟﻮد ﻷي دراﺳﺎت ﻃﻮﻳﻠﺔ‬
‫اﻷﺟﻞ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ‪.‬‬
‫اﻟﴩْط اﻷﺧري ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻨﻄﺒﻖ ﺑﺎﻷَوْﱃ ﻋﲆ ا ُملﺒْﺪﻋني اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴني‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻓﺮوﻳﺪ‪:‬‬ ‫وﻫﺬا ﱠ‬
‫ﻳﺘﻌني ﻋﲆ املﺤ ﱢﻠﻞ اﻟﻨﻔﴘ أن ﻳﺴﺘﺴﻠﻢ وﻳُ ْﻠﻘِ ﻲ ِﺳﻼﺣَ ﻪ‪ «.‬و»ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻹﻧﺠﺎز‬ ‫ﱠ‬ ‫»أﻣﺎم اﻹﺑﺪاع‪،‬‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﻻ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ‪ «.‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬ﻻ ﳾء ذو أﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﻓﻤﺜﻼ ﻛﺘﺎب »اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ« ﻟﻨﻴﺘﻞ ﻻ ﻳﺸري‬ ‫ً‬ ‫ﻟﺪى ﻋﻠﻢ ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻴﻘﻮﻟﻪ ﻋﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺐ أو ﺑﻌﻴﺪ إﱃ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع‪ ،‬واﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﺳﻤﺎت‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ اﻟﻬﺎ ﱢم‬
‫ﱢ‬ ‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎملﺒﺪﻋني اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴني‪ ،‬ﻫﻲ املﺘﻤﺜﱢﻠﺔ ﰲ ا َمل ْﺴ ِﺢ‬‫ً‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ املﺒﺪﻋني‪،‬‬
‫اﻟﺬي أَﺟْ َﺮﺗْﻪ ﻛﻮﻛﺲ ﺗﻠﻤﻴﺬ ُة ﺗريﻣﺎن ﻋﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ إﱃ أي‬
‫ﺟﺮي ﻗﺒﻞ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻧﻤﻮذج اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺨﻤﺴﺔ املﻌﺎﴏ‪.‬‬ ‫ﺣ ﱟﺪ ﻫﺬا املﺴﺢ ﻣﻌﻴﺐ‪ ،‬ﻋﻼو ًة ﻋﲆ أﻧﻪ أ ُ ِ‬
‫ٍّ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ‬ ‫وﻣﻦ املﺮﺟﺢ أن ﻳﻜﻮن ﺗﺠﻤﻴﻊ ﺻﻮرة ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﻘﺮي ﻣﺎت ﻣﻨﺬ أﻣﺪ ﻃﻮﻳﻞ إﺟﺮاءًا‬
‫وﻓﻘريًا ﰲ ﻗﻴﻤﺘﻪ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬إن ﻣﺎﺋﺔ ﻓﺮد ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺑني اﻟﺜﻼﺛﻤﺎﺋﺔ ﻋﺒﻘﺮي اﻟﺬﻳﻦ درﺳﺘﻬﻢ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻻﺧﺘﺒﺎر ﺳﻤﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ وذﻟﻚ ﻟﻌﺪم ﻛﻔﺎﻳﺔ اﻷدﻟﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻮﻛﺲ‪ ،‬ﻫﻢ ﻣَ ﻦ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﻢ ً‬
‫ﻟﻜﻦ ﻗﻠﺔ اﻷدﻟﺔ ﻟﻴﺴﺖ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺘﻤﺜﻞ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ — ﰲ رأﻳﻲ —‬
‫ﰲ ﺷﺒﻪ اﻟﻴﻘني ﺑﺄن اﻷﺷﺨﺎص املﺒﺪﻋني اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴني ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ ﻧﻮﻋﻴﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ املﺴﺘﻘﺮة اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻬﺎ ﻧﻤﻮذج اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺨﻤﺴﺔ‪ .‬ﻓﻜﻠﻤﺎ زاد اﻟﺸﺨﺺ إﺑﺪاﻋً ﺎ‪،‬‬
‫ﺣﺎﻧﻘﺎ ﻋﲆ ﺷﻘﻴﻘﻪ اﻷﻛﱪ ﻓﻨﺴﻨﺖ‪» :‬ﻳﺒﺪو‬ ‫ً‬ ‫ازدادت ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺗﻨﻮﱡﻋً ﺎ‪ .‬ﻛﺘﺐ ﺗﻴﻮ ﻓﺎن ﺟﻮخ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن ﻫﻨﺎك ﺷﺨﺼني ﻣﺨﺘﻠﻔني ﰲ داﺧﻠﻪ‪ ،‬أﺣﺪﻫﻤﺎ راﺋﻊ املﻮﻫﺒﺔ راﻗﻲ املﺸﺎﻋﺮ ﻣﺮﻫﻒ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ أﻧﺎﻧﻲ ﻣﺘﺤﺠﺮ اﻟﻘﻠﺐ‪ «.‬وﻫﻜﺬا ﻗﺪ ﻻ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ املﻨﻄﻘﻲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﺮة ﻟﺪى ﻓﺮد ﻣﺒﺪع ﻋﲆ ﻧﺤﻮ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻏري ﻣﻮﺟﻮدة‪ .‬أن ﻳﻜﻮن املﺮء‬
‫ﻳﻐري ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‬ ‫ﻣﺒﺪﻋً ﺎ إﺑﺪاﻋً ﺎ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﻳﻌﻨﻲ أن ﻟﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺣﺮﺑﺎﺋﻴﺔ ﻣﺘﻠﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﱢ‬
‫ﻟﺘﺘﻼءم ﻣﻊ اﻟﺴﻴﺎق املﺤﻴﻂ‪.‬‬

‫‪80‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫ُ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ‬ ‫ﺗﻌﻠﻴﻖ َﻓ ِﻄ ٌﻦ ﻟﻜﻮﻧﺴﺘﺎﻧﺰ زوﺟﺔ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﻋﲆ أﻟﺤﺎﻧﻪ‪ ،‬وﻳ ِ‬
‫ُﻈﻬﺮ ﻫﺬا‬ ‫ٌ‬ ‫وﺛﻤﱠ ﺔ‬
‫ﻧﺰو َع ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻟﻠﺘﻠﻮﱡن ﻛﺎﻟﺤﺮﺑﺎء؛ ﻓﻬﻲ ﺗﻘﻮل‪:‬‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧ َ ْﺖ ﻓِ ْﻜﺮ ُة َﻟﺤْ ٍﻦ ﻋﻈﻴ ٍﻢ ﺗﺘﺒ ْﻠﻮَر ﰲ ذﻫﻨﻪ ﻛﺎن ﻳ َِﺼري ذاﻫِ َﻞ اﻟﻔﻜﺮ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪،‬‬
‫إن ﻳُﺮﺗﱢﺐ اﻟﻠﺤﻦ ﰲ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺸﻘﺔ وﻻ ﻳﺪري ﺑﻤﺎ ﻳَﺪُور ﺣَ ْﻮ َﻟﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ْ‬ ‫ﻳَﺠُ ﻮل ﰲ أرﺟﺎء‬
‫ﻋﻘﻠﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ وإﻧﻤﺎ ﻳﺘﻨﺎول ورﻗﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻳﴩع‬
‫ﺗﻠﻄﻔﺖ وأﻋَ ﺪ ِْت ﻋﲆ‬
‫ِ‬ ‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻘﻮل‪» :‬اﻵن‪ ،‬ﻳﺎ زوﺟﺘﻲ اﻟﻌﺰﻳﺰة‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻫﻼ‬
‫ﻛﻨﺖ ﺗﺘﺤﺪﺛني ﺑﺸﺄﻧﻪ؟« وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﺪﻳﺜﻲ ﻳﻘﺎﻃﻌﻪ ﻗ ﱡ‬
‫ﻂ‪.‬‬ ‫ﻣﺴﺎﻣﻌﻲ ﻣﺎ ِ‬

‫ﺗﻮﺿﺢ ﺷﺨﺼﻴﺔ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ املﺘﻐرية؛ إذ ﻟﻢ ﻳﺤﺪث‬ ‫ﺛﻤﺔ رواﻳﺔ ﻣﻬﻤﺔ رواﻫﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻋﻴﺎن ﱢ‬
‫ﻂ أن ﺟﻔﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎش املﺤﺘﺪم ﻣﻊ أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ وزﻣﻼﺋﻪ اﻟﻌﻠﻤﺎء )ﻻ ﺳﻴﻤﺎ اﻟﺠﺪال ﻣﻊ‬ ‫ﻗ ﱡ‬
‫ﻧﻴﻠﺰ ﺑﻮر وﻣﺎﻛﺲ ﺑﻮرن ﺑﺸﺄن ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻜﻢ(‪ ،‬وﻣﻦ املﻘﺎﺑﻼت اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ اﻟﺠﺮﻳﺌﺔ واﻟﻈﺮﻳﻔﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت املﺸﻬﻮرة‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺴﻠﻮك اﻻﻧﺒﺴﺎﻃﻲ ﻣﻦ ﺑني أﺳﺒﺎب اﻟﺸﻬﺮة اﻟﻔﺮﻳﺪة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺣﻈﻲ ﺑﻬﺎ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬إﻻ أن أﻛﺜﺮ ﻋﻠﻤﻪ إﺑﺪاﻋً ﺎ ﻛﺎن ﻳُﻨﺠَ ﺰ ﰲ ﴎﻳﺔ وﻋﺰﻟﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺬه اﻷﺧﺒﺎر وردت ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻴ ْﱠني اﺛﻨني ﻣﻦ ﻣُﺴﺎﻋِ ﺪِي أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﰲ ﺛﻼﺛﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﺑﺎﻧﻴﺶ ﻫﻮﻓﻤﺎن وﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ إﻧﻔﻴﻠﺪ‪ .‬ﻳﺘﺬﻛﺮ ﻫﻮﻓﻤﺎن ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬
‫ﺣﺎﻣﻴﺔ — ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﻘﺎﺷﺎت‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ ُﻛﻨﱠﺎ ﻧ َ ِﺼﻞ إﱃ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺴﺪود ُﻛﻨﱠﺎ ﻧ َ ُﺨﻮض ﺛﻼﺛﺘﻨﺎ‬
‫اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﺑﻄﻼﻗﺔ ﻛﺒرية — ﻟﻜﻦ ﺣﻴﻨﻤﺎ‬ ‫َ‬ ‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻣﻦ أَﺟْ ِﲇ؛ ﻷﻧﻨﻲ ﻻ أﺗﺤﺪﱠث‬
‫ﺣﻘﺎ ﻛﺎن أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻳﻨﻄﻠﻖ‪ ،‬دوﻧﻤﺎ وﻋﻲ‪ ،‬ﻣﺘﺤ ﱢﺪﺛًﺎ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﻛﺎن اﻟﺠﺪل ﻳﺴﺘﻐﻠﻖ ٍّ‬
‫اﻷملﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﻔ ﱢﻜﺮ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ أﻛﱪ ﺑﻠﻐﺘﻪ اﻷم‪ ،‬وﻛﺎن إﻧﻔﻴﻠﺪ ﻳﻨﻀ ﱡﻢ إﻟﻴﻪ ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫ﺑﺎﻷملﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ أﻛﺎﻓﺢ أﻧﺎ ﺑﻜﻞ ﺟ ﱟﺪ ﻛﻲ أﺗﻤ ﱠﻜ َﻦ ﻣﻦ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﻣﺎ ﻳُﻘﺎل إﱃ ﺣﺪ أﻧﻪ‬
‫ُ‬
‫ﺣﻤﺎﺳﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻨﺎدر أن ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﱄ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﻺدﻻء ﺑﻤﻼﺣﻈﺔ ﻗﺒﻞ أن ﻳَﻬْ ﺪأ‬
‫ﻳﺘﺒني — ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺤﺪث ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ — أن اﻟﻠﺠﻮء ﻟﻠﻐﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﱠ‬
‫ﻟﻢ ﻳﺤ ﱠﻞ اﻹﺷﻜﺎل‪ ،‬ﻛﻨﺎ ﻧﻠﺰم اﻟﺼﻤﺖ ﻟﻮﻫﻠﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﻒ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﰲ ﻫﺪوء وﻳﻘﻮل‬
‫ﺑﺨﻄﻰ واﺳﻌﺔ‬ ‫ﻗﻠﻴﻼ‪ «.‬وﻳﺒﺪأ ﻋﻨﺪﻫﺎ ﰲ املﴚ ُ‬ ‫ﺑﻠﻐﺘﻪ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﻄﺮﻳﻔﺔ‪» :‬ﺳﺄﻓﻜﺮ ً‬
‫اﻟﻄﻮﻳﻞ ﺣﻮل‬‫ِ‬ ‫اﻷﺷﻴﺐ‬
‫ِ‬ ‫ﺧﺼﻠﺔ ِﻣ ْﻦ َﺷﻌَ ِﺮه‬
‫ً‬ ‫أو وﺋﻴﺪة أو ﰲ ﺣﻠﻘﺎت‪ ،‬وﻫﻮ ﻳ ْ ُِﱪم داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﺳﺒﱠﺎﺑﺘﻪ‪ .‬ﻃﻮال ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت ﻋﺎﻟﻴﺔ اﻟﺪراﻣﺎ ﻛﻨﱠﺎ أﻧﺎ وإﻧﻔﻴﻠﺪ ﻧﻈﻞ ﺳﺎ ِﻛﻨ َ ْني ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪،‬‬
‫أﻓﻜﺎره‪.‬‬
‫ِ‬ ‫ﻄﻊ ﺣَ ﺒْ َﻞ‬ ‫أن ﻧ َ ْﻘ َ‬
‫ﻻ ﻧﺠﺮؤ ﻋﲆ اﻹﺗﻴﺎن ﺑﺤﺮﻛﺔ أو إﺻﺪار ﺻﻮت؛ َﺧ ْﺸﻴ ََﺔ ْ‬

‫‪81‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫دﻗﻴﻘﺔ وأﺧﺮى ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻮﺿﻊ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧ َ ْﺮﻣُﻖ أﻧﺎ وإﻧﻔﻴﻠﺪ أﺣﺪﻧﺎ َ‬

‫اﻵﺧﺮ ﰲ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗَ ُﻤ ﱡﺮ‬
‫ُﻮاﺻﻞ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻣَ ْﺸﻴَﻪ وﺑَ ْﺮﻣَ ﻪ ﺧﺼﻠﺔ ﺷﻌﺮه‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻠﻮ وﺟﻬَ ﻪ ﻧﻈﺮ ٌة‬
‫ﺻﻤﺖ‪ ،‬وﻳ ِ‬
‫ﺣﺎملﺔ ﺷﺎردة وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻨﻈﺮ إﱃ داﺧﻠﻪ‪ ،‬دون أن ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻴﻪ أي ﺑﺎدرة ﺗﺪل ﻋﲆ‬
‫اﻟﱰﻛﻴﺰ اﻟﺤﺎد‪ .‬وﺗﻤﺮ دﻗﻴﻘﺔ وأﺧﺮى‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﱰاءى ﻋﻼﻣﺎت اﻻﺳﱰﺧﺎء ﻓﺠﺄ ًة ﻋﲆ‬
‫وﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﺠﻮل وﺑﺮم ﺧﺼﻠﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣُﺤَ ﻴﱠﺎ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ وﻳﴩق وﺟﻬﻪ ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫ﺷﻌﺮه‪ ،‬وﻳﺒﺪو وﻗﺪ ﻋﺎد ﻹدراك ﻣﺎ ﻳﺪور ﺣﻮﻟﻪ واﻟﺸﻌﻮر ﺑﻮﺟﻮدﻧﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﻳﺨﱪﻧﺎ ﺑﺤ ﱟﻞ ﻟﻺﺷﻜﺎل‪ ،‬ﻳﻜﺎد داﺋﻤً ﺎ ﻳﻜﻮن ﻫﻮ اﻟﺤﻞ اﻟﻔﻌﱠ ﺎل‪.‬‬

‫ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺷﺨﺼﻴﺘَ ْﻲ ﻣﻮﺗﺴﺎرت وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻣﻦ ﻫﺬﻳﻦ املﺸﻬﺪﻳﻦ اﻟﻘﺼريﻳﻦ‬

‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻧﻤﻮذج اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺨﻤﺴﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻳﺤﺼﻞ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﻟﺴﻤﺔ‬
‫»اﻻﻧﺒﺴﺎط« )اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻧﺸﻴﻂ( ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﺰف ﰲ ﺣﻔﻠﺔ أﻣﺎم ﺟﻤﻬﻮر أو ﻳﻘﻮد إﺣﺪى‬
‫أوﺑﺮاﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺳﻴﺤﺼﻞ ﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ ﻟﻨﻔﺲ اﻟﺴﻤﺔ )ﻣﻨﻌﺰل وﻫﺎدئ( ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻠﺤﻦ‬
‫ﰲ ﻣﻨﺰﻟﻪ‪ .‬وﻳﻨﻄﺒﻖ اﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﺣﺎﻟﺔ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﰲ إﺣﺪى ﺟﻮﻻﺗﻪ اﻟﺸﻬرية‬
‫ﰲ اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺣﺎﻟﺘﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﰲ ﻣﻨﺰﻟﻪ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﻔﻴﺰﻳﺎء‪.‬‬
‫ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻗﻴﻞ ﻋﻦ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻋﲆ ﻟﺴﺎﻧﻪ‪ ،‬أﻧﻪ ﻳﺒﺪو »ﺑﻌﻴﺪًا« ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺘﺐ‬
‫ﺣﻘﺎ »ﻣﺴﺎﻓﺮ وﺣﻴﺪ«‪ ،‬وﻟﻢ‬‫أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻨﺎﻫﺰ اﻟﺨﻤﺴني ﻣﻦ ﻋﻤﺮه ﻣﺎ ﻳﲇ‪» :‬إﻧﻨﻲ ٍّ‬
‫ﻂ إﱃ ﺑﻼدي أو ﺑﻴﺘﻲ أو أﺻﺪﻗﺎﺋﻲ أو ﺣﺘﻰ إﱃ أﴎﺗﻲ املﻘﺮﺑﺔ‪ «.‬وﻫﻜﺬا‪،‬‬ ‫أَﻧْﺘَ ِﻢ ﺑﻜﻞ ﻗﻠﺒﻲ ﻗ ﱡ‬
‫رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻮﺗﺴﺎرت وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ اﻧﺒﺴﺎﻃﻴ ْﱠني واﻧﻄﻮاﺋﻴ ْﱠني ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬وأي ﻣﺤﺎوﻟﺔ‬
‫ﻟﻘﻴﺎس درﺟﺔ اﻧﺒﺴﺎﻃﻬﻤﺎ ﻟﻦ ﺗُﺴﻔِ ﺮ ﺣﺘﻤً ﺎ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﺮة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺘﻘ ﱢﻠﺒﺔ‬
‫ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‪.‬‬
‫ﺳﻮف ﺗﺘﺒﺎﻳﻦ اﻟﺼﻔﺎت اﻷرﺑﻊ اﻷﺧﺮى ﰲ اﻟﻨﻤﻮذج ﻟﺪى ﻣﻮﺗﺴﺎرت وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﺗﺒﺎﻳﻨًﺎ‬
‫ﻛﺒريًا‪ .‬ﻓﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻼﺟﺘﻬﺎد )»اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ وﺗﺤﻤﻞ املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ«‪ ،‬ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ »اﻟﻌﻔﻮﻳﺔ واﻹﻫﻤﺎل«(‬
‫واﻻﻧﻔﺘﺎح ﻋﲆ اﻟﺨﱪات )»اﻹﺑﺪاع وﺳﻌﺔ اﻟﺨﻴﺎل وﻏﺮاﺑﺔ اﻷﻃﻮار« ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ »اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫واﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ«(‪ ،‬ﺳﻴﺤﺼﻞ ﻣﻮﺗﺴﺎرت وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻋﲆ درﺟﺎت ﻋﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻮال‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻧﻼﺣﻆ أن ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ ﻣَ ﻴْﻞ إﱃ اﻻرﺗﺠﺎل اﻟﻌﻔﻮي ﺧﻼل‬
‫اﻟﻌﺰف ﰲ اﻟﺤﻔﻼت‪ ،‬وأن واﻟﺪه ﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ ﻛﺎن ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳُﻌﻨﱢﻔﻪ ﻟﻘﻠﺔ اﻧﻀﺒﺎﻃﻪ وﻋﺪم اﻛﱰاﺛﻪ‬
‫ُﻮﺻﻒ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫ﺑﺎملﺎل‪ ،‬وأن أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻓﻘﻂ‪ ،‬دون ﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳ َ‬
‫ﻏﺮﻳﺐ اﻷﻃﻮار‪.‬‬

‫‪82‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﺼﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺤﺼﻞ ﻛﻼ اﻟﺮﺟﻠني ﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ )أي إﻧﻬﻤﺎ ﻳﺘﻤﺘﻌﺎن‬
‫ِﺑ ِﺴﻤَ ﺔ »اﻟﺜﺒﺎت اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ« وﻟﻴﺴﺎ »ﻣﻴﱠﺎ َﻟ ْني ﻟﻠﺘﻮﺗﺮ واﻟﻘﻠﻖ«(؛ إذ ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫ُﻌﺎن أي ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻻﻛﺘﺌﺎب‬
‫أو اﻧﻔﻼت اﻷﻋﺼﺎب‪ ،‬أو ﻛﺎن َﻗﻠ ًِﻘﺎ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ‪ ،‬وإﻻ ملﺎ ﻋﺎﺷﺎ ﻛﺸﺨﺼﻴﺘني ﻣﺴﺘﻘﻠﺘني ﻣﺒﺪﻋﺘني‪،‬‬
‫ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻣﻮﺗﺴﺎرت اﻟﺬي اﻓﺘﻘﺪ اﻷﻣﺎن اﻟﺬي ﻳُﻤﻨَﺢ ملﻠﺤﱢ ﻨﻲ اﻟﺒﻼط املﻠﻜﻲ‪ .‬ﻛﺎن ﻛﻼ اﻟﺮﺟﻠني‬
‫واﺛﻘﺎ ﺗﻤﺎم اﻟﺜﻘﺔ ﰲ ﻣﻮﻫﺒﺘﻪ؛ ﻣﻤﺎ ﻣ ﱠﻜﻨَﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻣﺠﺎﺑﻬﺔ اﻟﺘﺤﺪﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺘﺜﺒﻂ ﻋﺰﻳﻤﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺛﻘﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ذَ َﻛﺮ ﻋﻦ أﺑﺤﺎﺛﻪ ﰲ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻣﺎ ﻳﲇ‪:‬‬ ‫أي ﺷﺨﺺ أﻗﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ً‬
‫إن ﺳﻨﻮات اﻟﺒﺤﺚ َ‬
‫اﻟﻘﻠِﻖ ﰲ اﻟﻈﻼم‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﺳﺎدﻫﺎ ﻣﻦ رﻏﺒﺔ ﻣﺘﻠﻬﱢ ﻔﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺨ ﱠﻠﻠﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺄرﺟُ ﺢ ﺑني اﻟﺜﻘﺔ واﻹﻧﻬﺎك‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺨﺮوج ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف إﱃ اﻟﻨﻮر‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫أن ﻳﺪرﻛﻬﺎ ﱠإﻻ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎﺷﻮﻫﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻋﺎزﻓﺎ‬ ‫ﻃﺎ‪ .‬ﻓﻤﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﺪأ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺒﻮل‪ ،‬ﺳﺘﺒﺪو اﻟﺼﻮرة أﻛﺜﺮ اﺧﺘﻼ ً‬
‫ﺣﺮﻳﺼﺎ ﻋﲆ إرﺿﺎء أوﻟﻴﺎﺋﻪ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺤﺼﻞ ﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ )»واﺛﻖ ﻣﻦ اﻵﺧﺮﻳﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻃﻴﱢﻌً ﺎ‬
‫وﻣﺘﻌﺎﻃﻒ«( — ﻫﺬا ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ املﺘﺤﻴﺰة ﻷﺑﻴﻪ اﻟﻜﺎره ﻟﻠﺒﴩ ﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ — ﻋﺪا‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﻌﺎﻣﻼﺗﻪ املﺘﻌﻨﺘﺔ واملﺮﻳﺮة ﻣﻊ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﰲ ﺳﺎﻟﺰﺑﻮرج‪ ،‬املﻄﺮان ﻛﻮﻟﻮرﻳﺪو‪،‬‬
‫اﻟﺬي َأﻗﺎ َﻟﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﻠﻴﺎﻗﺔ‪ .‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺤﺼﻞ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻋﲆ‬
‫درﺟﺔ أﻗﺮب إﱃ اﻟﺤﺪ اﻷدﻧﻰ ﻟﻠﻤﻘﻴﺎس )»ﻏري ﻣﺘﻌﺎون وﻋﺪاﺋﻲ«(‪ ،‬ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻣﻬﺬﱠﺑًﺎ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﺧﻂ ﻣﺴﻴﻄﺮ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ واﻷﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻠﺘني ﻛﺎﻧﺘﺎ ِﻟﺘَﺪ َْﻓﻌَ ﺎﻧِﻪ‬
‫إﱃ ﻋﺪم اﻻﻛﱰاث أو اﻟﺮﻓﺾ ﻟﻸﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻘ ﱠﺮﺑني ﻣﻨﻪ ﰲ وﻗﺖ ﺳﺎﺑﻖ‪ .‬ﻫﺬا‬
‫ﺗﺴﺒﱠﺐَ ﰲ ﻓﺸﻞ اﻟﺰواج اﻷول ﻷﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬وﺗﻮﺗﱡﺮ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻮ َﻟ َﺪﻳْﻪ‪ ،‬وﺗَﺄ َ ْرﺟُ ﺢ زواﺟﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﲆ‬
‫ﻟﺼﺪﻳﻘﺔ ﻟﻬﺎ ﻋَ ﻘِ ﺐ وﻗﺖ ﻗﺼري ﻣﻦ اﻟﻮﻓﺎة‬ ‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ُ‬
‫زوﺟﺔ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‬ ‫أﴎ ْت‬
‫ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻔﺸﻞ‪ .‬وﻗﺪ َ ﱠ‬ ‫ﱠ‬
‫املﺄﺳﺎوﻳﺔ ﻻﺑﻨﺔ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ اﻟﻜﱪى ﻣﻦ زواﺟﻪ اﻷول ﺑﺄن »ﻣﺎ ﻣﻦ أﻣﺮ ﻣﺄﺳﺎوي ﻳﻬ ﱡﻢ ﺑﺎ َﻟﻪ‬
‫ﻇﻬْ ِﺮه ُﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﻳﺰﻋﺠﻪ‪ ،‬وﻟﻬﺬا‬ ‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﰲ وﺿﻊ ﺳﻌﻴﺪ؛ ﻷﻧﻪ ﻗﺎدر ﻋﲆ أن ﻳﻄﺮح وراء َ‬ ‫ٍّ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ أﻓﻀﻞ ﻧﺤﻮ‪ «.‬إن اﻧﺨﻔﺎض درﺟﺔ اﻟﻘﺒﻮل أﻣﺮ ﺷﺎﺋﻊ‬ ‫اﻟﺴﺒﺐ ً‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻟﺪى اﻷﺷﺨﺎص املﺒﺪﻋني إﺑﺪاﻋً ﺎ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴٍّﺎ‪ .‬وﺗﻠﺨﻴﺺ ﻧﻴﺘﻞ ملﻮﻗﻒ اﻟﻘﺒﻮل ﻫﺬا ﻣ َُﻔﺎده‬
‫ﺗﻜﻮن ﻣﺘﺤﺠﱢ ﺮ اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬وﺗَ َﻀ َﻊ ﻧ َ ْﻔ َﺴ َﻚ وﺗَ َﻘﺪﱡﻣَ َﻚ ﰲ املﻘﺎم اﻷول إذا ُﻛﻨ ْ َﺖ ﺗﺮﻏﺐ‬
‫َ‬ ‫أن »ﻋﻠﻴﻚ أن‬
‫ﰲ اﺳﺘﻤﺮار اﻟﻨﺠﺎح‪ «.‬وﻳ ُِﻀﻴﻒ ﻟﺬﻟﻚ ﺗﻌﻘﻴﺐ أوﺳﻜﺎر واﻳﻠﺪ ﰲ رﺳﺎﻟﺘﻪ »ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎق«‪» :‬ﻟﻢ‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ‬ ‫أن ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﳾء ﻟﻪ أي أﻫﻤﻴﺔ ﺗُﺬ َﻛﺮ‬ ‫ﺣﻘﺎ ﺧﻼل أي ﻓﱰة ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻲ ْ‬ ‫ﻳﺤﺪث ٍّ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻦ‪«.‬‬

‫‪83‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻛﺎن ﻟﻴﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻫﺬا اﻟﻘﻮل ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻌﻠﻢ‪ .‬ﻓﻌﺰﻣﻪ‬
‫ُﺠﺮي اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﺤﺴﺎﺑﻴﺔ ﰲ املﺴﺘﺸﻔﻰ ﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻂ؛ إذ ﻇ ﱠﻞ ﻳ ِ‬ ‫املﺨﻠﺺ ﰲ ﻋﻤﻠﻪ ﻟﻢ ﻳَﻠ ِْﻦ ﻗ ﱡ‬
‫وﻓﺎﺗﻪ ﺑﻴﻮم واﺣﺪ‪ ،‬ﺧﻼل ﺳﻌﻴﻪ ﻃﻮال ﻋﻘﻮد ﻣﺪﻳﺪة إﱃ إﻧﺘﺎج ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺠﺎل ﻣﻮﺣﺪة ﻟﻠﺠﺎذﺑﻴﺔ‬
‫واﻟﻜﻬﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﻴﺴﻴﺔ‪ .‬وﻳﻨﻄﺒﻖ اﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﻛﻮري‪ ،‬اﻟﺘﻲ واﺻﻠﺖ اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫ﻗﻮﻳﺔ اﻹﺷﻌﺎع دون وﻗﺎﻳﺔ ﺣﺘﻰ وﻓﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻲ ﺗﻤﺎم اﻟﻮﻋﻲ إﱃ‬
‫أي ﺣ ﱟﺪ أﻟﺤﻖ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﴬر ﺑﻌﻴﻨﻴﻬﺎ وﺟﻠﺪﻫﺎ‪ .‬وﻛﺎن داروﻳﻦ ﻳﺼﻒ ﻋﻤﻠﻪ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺑﺄﻧﻪ‬
‫»املﺘﻌﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ اﻟﺤﻴﺎة«‪ ،‬وﻳﻘﻮل إﻧﻪ »ﻻ ﻳﺴﻌﺪ أﺑﺪًا إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻨﻬﻤ ًﻜﺎ ﰲ ﻋﻤﻠﻪ‪«.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬‬‫ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻘﻠﻖ واﻟﺴﻘﻢ اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﺒﺪو أن ﻋﻤ َﻠﻪ ﻗﺪ ﺳﺒﱠﺒَﻬﻤﺎ ﻟﻪ‪ .‬وﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن ً‬
‫اﻟﻘﺪﱠاس‬ ‫ﻟﺤﻦ ُ‬
‫واﺻﻞ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم اﻟﻌﻤﻞ ﻃﺎملﺎ وﺳﻌﻬﻢ ذﻟﻚ؛ ﻓﻤﻮﺗﺴﺎرت ﻇ ﱠﻞ ﻳﺆ ﱢﻟﻒ َ‬
‫ﻮﰲ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻓﺎن ﺟﻮخ ﻇﻞ ﻳﺮﺳﻢ إﱃ اﻟﻴﻮم اﻟﺬي أ َ ْردَى‬ ‫اﻟﺠﻨﺎﺋﺰيﱠ ﺣﺘﻰ ﻣﺴﺎء اﻟﻴﻮم اﻟﺬي ﺗُ ﱢ‬
‫أن ﻋﻮدة‬ ‫أﺣﺴ ْﺖ ﱠ‬
‫ﺼ ْﺖ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﱠ‬ ‫ﻗﺘﻴﻼ‪ ،‬وﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ ووﻟﻒ ﺗﺨ ﱠﻠ َ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﻧ َ ْﻔ َﺴﻪ ً‬
‫ﻣﺮﺿﻬﺎ اﻟﻌﻘﲇ اﻟﻠﻌني ﻗﺪ ﺗَﺤُ ﻮل ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻎ ﻣﺪى ﺗﻘ ﱡﻠﺐ ﺷﺨﺼﻴﺎت املﺒﺪﻋني إﺑﺪاﻋً ﺎ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴٍّﺎ‪،‬‬ ‫وﺗُﺒ ﱢَني ﺣﻴﺎ ُة داروﻳﻦ ﺑﻮﺿﻮح َ‬
‫وﻛﻴﻒ أن ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﺗﺘﺒﺎﻳﻦ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﻓﻤﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ أن‬
‫َﺻ َﻔﻬﺎ ﰲ »رﺣﻠﺔ ﺑﻴﺠﻞ«‬ ‫ﻧﻈﻦ أن اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﺧﺎض املﻐﺎﻣﺮات اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ وو َ‬
‫ﰲ ﺛﻼﺛﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي اﺳﺘﻘ ﱠﺮ ﰲ »داون ﻫﺎوس« ﰲ‬
‫أرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت ﻧﻔﺲ اﻟﻘﺮن‪ ،‬وﻧﴩ أﻃﺮوﺣﺘﻪ »ﰲ أﺻﻞ اﻷﻧﻮاع« اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻋﲆ‬
‫ﻧﺤﻮ واﺿﺢ ﰲ ﻋﺎم ‪.١٨٥٩‬‬ ‫ٍ‬
‫ﱢ‬
‫ﻞ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة‪ ،‬املﻌﱪة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻣﻦ »رﺣﻠﺔ ﺑﻴﺠﻞ« ﻟﺪاروﻳﻦ ﰲ ﻣﺎﻳﻮ ‪ ،١٨٣٥‬ﰲ‬ ‫ْ‬ ‫ﺗﺄﻣﱠ‬
‫وﺻﻒ رﺣﻠﺘﻪ ﻋﱪ ﺟﺒﺎل اﻷﻧﺪﻳﺰ ﺑﺤﺼﺎن وﺑﻐﻞ‪:‬‬
‫ﻛﻨﺖ أﻧﺎ واﻟﻜﺎﺑﺘﻦ ﻓﻴﺘﴪوي ﻧﺘﻨﺎول اﻟﻄﻌﺎم ﻣﻊ اﻟﺴﻴﺪ إدواردز‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ﰲ املﺴﺎء‪،‬‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻃﻦ إﻧﺠﻠﻴﺰي ﻳﺸﺘﻬﺮ ﺑﺤﺴﻦ ﺿﻴﺎﻓﺘﻪ ﺑني ﻛﻞ ﻣَ ﻦ زار ﻛﻮﻛﻴﻤﺒﻮ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ‬
‫وﻗﻊ زﻟﺰال ﻗﻮي‪ .‬ﺳﻤﻌﺖ اﻟﻘﻌﻘﻌﺔ اﻟﻬﺎدرة‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﴏﺧﺎت اﻟﺴﻴﺪات‪ ،‬وو َْﻗﻊ ﻋَ ﺪ ِْو‬
‫اﻟﺨﺪَم‪ ،‬واﻧﺪﻓﺎع اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺴﺎدة إﱃ اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺠﻌﻠﻨﻲ أﺗﻤ ﱠﻜ ُﻦ ﻣﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻛﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺴﻮة ﻳَﺒْﻜِني ﰲ ﻫﻠﻊ‪ ،‬وﻗﺎل ﺷﺨﺺ ﻣﺎ إﻧﻪ َﻟ ْﻦ‬
‫إن َﻓﻌَ َﻞ ﻓﻠﻦ ﻳﺨﻠﻮ ذﻟﻚ ﻣﻦ رؤﻳﺔ اﻧﻬﻴﺎر‬ ‫ﻳ ََﺴﻌَ ُﻪ أن ﻳﻨﺎم اﻟﻠﻴﻞ ِﺑ ُ‬
‫ﻄﻮﻟِ ِﻪ‪ ،‬وإﻧﻪ ْ‬
‫املﻨﺎزل ﰲ أﺣﻼﻣﻪ‪ .‬ﻛﺎن واﻟﺪ ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﻗﺪ ﺧﴪ ﻣﺆﺧ ًﺮا ﺟﻤﻴ َﻊ ﻣﻤﺘﻠﻜﺎﺗﻪ ﰲ‬
‫ﺗﺎﻟﻜﺎﻫﻮاﻧﻮ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻗﺪ ﻧﺠﺎ ﻟِﺘﻮﱢه ﻣﻦ اﻧﻬﻴﺎر ﺳﻘﻒ ﰲ ﻓﺎﻟﺒﺎراﻳﺴﻮ ﻋﺎم‬

‫‪84‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫‪ .١٨٢٢‬راح ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻣﺼﺎدﻓﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺣﺪﺛﺖ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﻠﻌﺐ ﺑﺄوراق‬
‫اﻟﻠﻌﺐ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻬﺾ ﺷﺨﺺ أملﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺑني املﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬وﻗﺎل إﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﺠﻠﺲ أﺑﺪًا‬
‫ﰲ ﻏﺮﻓﺔ ﻣﻐﻠﻘﺔ اﻟﺒﺎب ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﻠﺪ؛ وذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻓﻌﻞ ذﻟﻚ ﻛﺎن ﻋﲆ وﺷﻚ‬
‫أن ﻳﺨﴪ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﰲ ﻛﻮﺑﻴﺎﺑﻮ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻗﺎم ﻓﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎد ﻳﻔﻌﻞ ﻫﺬا‬
‫ﺣﺘﻰ ﴏخ »ﻫﺎ ﻗﺪ ﺣﺪث ﻣﺮة أﺧﺮى!« وﺑﺪأ اﻟﺰﻟﺰال املﻌﺮوف‪ .‬ﻫﺮﺑﺖ املﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺑﺮﻣﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺧﻄﺮ اﻟﺰﻟﺰال ﻟﻴﺲ ﻧﺎﺑﻌً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﻀﻴﻊ ﰲ ﻓﺘﺢ اﻟﺒﺎب‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ ﰲ اﺣﺘﻤﺎل أن ﻳَﻨ ْ َﺴ ﱠﺪ اﻟﺒﺎب ﺑﻔﻌﻞ ﺗﺤ ﱡﺮكِ اﻟﺠﺪران ﻣﻦ أﻣﺎﻛﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ أﻗﻞ ﻣﻦ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﰲ »داون ﻫﺎوس«‪ ،‬ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻣﺴﻴﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺻﺎﺧﺒﺔ‬
‫ﻛﻬﺬه ﻟﺘﺨﻄﺮ ﻋﲆ ﺑﺎل داروﻳﻦ‪ .‬ﻓﻔﻲ أرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ وﺿﻊ روﺗﻴﻨًﺎ‬
‫ﺷﺪﻳﺪ اﻻﻧﺘﻈﺎم ﻣﺤﻮره اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻨﻔﺮدًا ﻟﺴﺎﻋﺎت ﻃﻮال ﰲ ﻣﻜﺘﺒﻪ — اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻤﻨﻊ أﴎﺗﻪ‬
‫ﻣﻦ دﺧﻮﻟﻪ — وﰲ ﺣﺪﻳﻘﺔ ﻣﻨﺰﻟﻪ‪ ،‬ﻳﺘﺨﻠﻠﻬﺎ ﺗﻨﺎول وﺟﺒﺎت اﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬واﻟﻘﺮاءة اﻟﺨﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬واملﴚ‬
‫ﻵﺧﺮ‬‫آن َ‬‫ﻣﺴﺒﻘﺎ ﻟﻠﺰوﱠار‪ ،‬ﻣﻊ رﺣﻼت ﻣﻦ ٍ‬‫ً‬ ‫ملﺴﺎﻓﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ دون ﺻﺤﺒﺔ‪ ،‬واﻻﺳﺘﻘﺒﺎل املﺠﺪول‬
‫إﱃ ﻟﻨﺪن وﺑﻌﺾ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﻷﺧﺮى ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺮوﺗني ﻧﺎﺑﻌً ﺎ ﻣﻦ‬
‫رﻏﺒﺘﻪ ﰲ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﻧﻴﻪ ﺻﺤﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻋﺘﻼل ﻣُﺰﻣِﻦ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺑﺪأ ﰲ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم‬
‫‪ ،١٨٤٠‬ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬا ﺳﻴﺎﺳﺔ ﻣﺪروﺳﺔ ﺗﻬﺪف ﻟﻠﺤﻔﺎظ ﻋﲆ أﻗﴡ ﻗﺪر ﻣﻤﻜﻦ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺒﺤﺚ‪ .‬ﰲ رﺣﻠﺔ ﺑﻴﺠﻞ‪ ،‬اﻧﻔﺘﺢ داروﻳﻦ ﻃﻮﻋً ﺎ ﻋﲆ أﻛﱪ ﻋﺪد ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ‬
‫املﻮاﺟﻬﺎت واﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺠﺪﻳﺪة — ﻋﻠﻤﻴﺔ وأﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ وﺣﺘﻰ ﺑﴩﻳﺔ — اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺎدﻓﻪ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ »داون ﻫﺎوس«‪ ،‬ازدﻫﺮ إﺑﺪاﻋﻪ ﰲ ﺟ ﱟﻮ ﻣﻦ »ﻋﺪم« اﻻﻧﻔﺘﺎح ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺎرب‪ ،‬وﰲ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ املﻨﺎﺳﺒﺔ ﺻﺎر أﺷﺒﻪ ﺑﻨﺎﺳﻚ‪ .‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻇﻞ داروﻳﻦ ﻣﻨﻔﺘﺤً ﺎ ﻋﲆ ﺑﺤﻮث ﻏريه ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﺎء وآراﺋﻬﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﻌﺔ اﻃﻼﻋﻪ واﻣﺘﺪاد ﺷﺒﻜﺔ اﺗﺼﺎﻻﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺗﻌﻤﱠ َﺪ أن ﻳﺘﺠﻨﱠﺐَ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻠﻘﺎءات اﻟﻌﺮﺿﻴﺔ واﻟﺘﺠﻤﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﻪ ﺗﺠﻤﻌﺎت أﻳﺎم ﺟﺎﻣﻌﺘﻪ وﺗﺠﻮاﻟﻪ ﺣﻮل‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﻐﻴري ﰲ درﺟﺔ ﻋﺼﺎﺑﻴﺘﻪ‪ .‬ﻓﺪاروﻳﻦ اﻟﺸﺎب ﻛﺎن ﻳُﺪْﻫِ ﺶ اﻟﻘﺎرئ َ‬ ‫ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ً‬
‫ُ‬
‫اﻟﺜﻮرات اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪) .‬ورﺑﻤﺎ ﻫﺬا ﻫﻮ‬ ‫ُ‬
‫املﺨﺎوف أو‬ ‫اﻷﻋﺼﺎب‪ ،‬ﺗَﻘِ ﱡﻞ ﻟﺪﻳﻪ‬
‫ِ‬ ‫ﺷﺨﺼﺎ ﺑﺎر َد‬
‫ً‬ ‫ﺑﻜﻮﻧﻪ‬
‫ﺳﺒﺐ اﻻﺗﻬﺎم املﺨﺰي اﻟﺬي وﺟﱠ ﻬَ ﻪ واﻟﺪه ﻟﻪ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬أﻧﺖ ﻻ ﺗﻌﺒﺄ ﻷي ﳾء ﺳﻮى اﻟﺮﻣﺎﻳﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻜﻼب‪ ،‬واﺻﻄﻴﺎد اﻟﻔﱤان‪ ،‬وﺳﻮف ﺗﻜﻮن ﻋﺎ ًرا ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻚ وﻋﲆ ﻋﺎﺋﻠﺘﻚ ﻛﻠﻬﺎ‪ («.‬ﻟﻜﻨﻪ ﰲ‬
‫ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻋﻤﺮه ﺻﺎر ﺷﺪﻳﺪ اﻟﻘﻠﻖ ﺣﺘﻰ إزاء أﻣﺮ ﻋﺎدي ﻣﺜﻞ اﻟﻠﺤﺎق ﺑﺎﻟﻘﻄﺎر املﺘﺠﻪ إﱃ‬
‫ﻮﰲ َ اﺛﻨﺎن ﻣﻨﻬﻢ ﰲ ﺳﻦ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻣﱪ ًرا ﻳﺴﻬﻞ ﺗﻔﻬﻤﻪ‬ ‫ﻟﻨﺪن‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺮض أﺑﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﺗُ ﱢ‬

‫‪85‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-6‬ﻟﻮﺣﺔ ﻟﺘﺸﺎرﻟﺰ داروﻳﻦ ﺑﺮﻳﺸﺔ ﺟﻮرج رﻳﺘﺸﻤﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺎم ‪ ،١٨٤٠‬ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﰲ اﻟﻔﱰة‬
‫‪1‬‬
‫ﺗﻮﺻ َﻞ ﻓﻴﻬﺎ داروﻳﻦ إﱃ ﻣﺒﺪأ اﻻﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪.‬‬
‫ﱠ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻟﺘﻲ‬

‫ﻟﻘﻠﻘﻪ ﻫﺬا‪ .‬ﻳﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ املﺎ ُل‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﱪﱢر ﻻ ﻳﺴﻬﻞ ﺗﻔﻬﱡ ﻤﻪ ﺑﺎﻟﻘﺪر ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻧﻈ ًﺮا ملﺎ ﻛﺎن‬
‫ﺧﺎص ﻣُﺤﱰَم‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻗﻠﻘﻪ اﻟﻄﺎﺣﻦ أﺛﱠﺮ ﻋﲆ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ اﻟﺘﻄﻮرﻳﺔ وﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻳَﺠْ ﻨِﻴﻪ ِﻣ ْﻦ د ْ‬
‫َﺧ ٍﻞ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﺤﺪِﺛﻪ ﻣﻦ ردود ﻓﻌﻞ ﺟﻤﺎﻫريﻳﺔ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻣﺨﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻌﺼﺎﺑﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪًا‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو اﻟﺘﻲ ﺟﻠﺒﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺮﺿﻪ اﻟﺸﺪﻳﺪ اﻟﻌﻀﺎل‪ .‬وﻟﻬﺬا دوﱠن ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﺎم‬
‫‪ ١٨٤٤‬وأﻋﻄﻰ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ إﱃ زوﺟﺘﻪ إﻳﻤﺎ ﻣُﻮﺻﻴًﺎ إﻳﱠﺎﻫﺎ ﺑﻨﴩه ﰲ ﺣﺎل وﻓﺎﺗﻪ ﻓﺠﺄ ًة‪ .‬ﺑﻌﺪ‬
‫ﻒ ﻋﲆ‬ ‫اﻟﺒﺤﺜﻲ املﺘﻠﻬﱢ َ‬
‫ﱠ‬ ‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻋﺎم ‪ ،١٨٥٩‬ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺼﺎﺑﻴﺘﻪ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﺣﻔ َﺰ ْت ﺑﺮﻧﺎﻣﺠَ ﻪ‬
‫اﻷدﻟﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺪﻋﻢ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ املﺜرية ﻟﻠﺠﺪل‪.‬‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻣﺤﺪﱠد ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎت وﻻ ﻧ َِﺴﺐ ﻣﺤﺪدة‬
‫ﻣﻨﻬﺎ — ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻻ وﺟﻮد ﻟﴚء اﺳﻤﻪ »اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ املﺒﺪﻋﺔ« — وراء اﻹﺑﺪاع‬
‫اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﻳﺘﺸﺎرﻛﻮن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺤﻤﺎس ﻟﻠﻌﻤﻞ‬
‫وﻋﺎزﻣﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺠﺎح ﰲ ﻣﺠﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻣﺼﺪر ﻫﺬا اﻟﺤﻤﺎس وﻫﺬه اﻟﻌﺰﻳﻤﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬

‫‪86‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫وﻓﻘﺎ ﻷي ﻧﻤﻮذج ﻋﺎدي‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﺒﻘﺮي ﻳﺤﺘﺎج ﻗﺪ ًرا ﻣﻦ اﻻﻧﺒﺴﺎط واﻟﻌﺼﺎﺑﻴﺔ واﻻﺟﺘﻬﺎد‬ ‫ﺗﺤﻠﻴﻠﻪ ً‬
‫واﻟﻘﺒﻮل واﻻﻧﻔﺘﺎح‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻮاﻣﻞ أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﺎﻟﻘﺪرة اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واملﻮﻫﺒﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑني‬
‫ً‬
‫وﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﺎق ﻟﺪى اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﻣﻨﻪ ﻟﺪى‬ ‫ﺟﻤﻴﻊ ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﻣﻞ ﻳﺒﺪو أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا وﺗﺒﺎﻳﻨًﺎ‬
‫اﻷﺷﺨﺎص اﻟﻌﺎدﻳني‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪(1) Down House. © 2003 TopFoto.‬‬

‫‪87‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬

‫اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻌﻠﻮم‬

‫إذا َﴏ َْﻓﻨﺎ اﻟﻨﱠﻈ َﺮ ﻋﻦ ﺣﻔﻨﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﻣﺜﻞ ﻟﻴﻮﻧﺎردو وﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ رﻳﻦ‪ ،‬اﻟﻠﺬﻳﻦ‬
‫أﻟ ﱠﻢ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﻔﻦ واﻟﻌﻠﻢ ﻣﻌً ﺎ وﺑﺎﻟﻘﺪر ذاﺗﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻹﻧﺼﺎف أن ﻧﻘﻮل إﻧﻪ ﻣﺎ‬
‫وإن ﻣﺎ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﻗ ﱠﺪ َم ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫اﺳﺘﺤﻖ أن ﻳُﺬ َﻛﺮ ﰲ املﺮاﺟﻊ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﱠ‬ ‫ﻣﻦ ﻓﻨﺎن ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ُﺤﺴﺐ ﺿﻤﻦ اﻟﻔﺌﺔ اﻷوﱃ ﻟﻨﻈﺮﻳﺘﻪ‬ ‫ﻋﻈﻴﻤﺔ ﺑﺤﻖ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن‪ .‬ﻗﺪ ﻳﺴﺘﺤﻖ ﺟﻮﺗﻪ أن ﻳ َ‬
‫ُﺤﺴﺐ ﺿﻤﻦ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ١٨١٠‬ﻋﻦ اﻷﻟﻮان‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺴﺘﺤﻖ ﻓﺮوﻳﺪ أن ﻳ َ‬
‫ﻟﻨﻈﺮﻳﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣَ ﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ١٨٩٩‬ﻋﻦ اﻷﺣﻼم واﻟﻼوﻋﻲ‪ ،‬وﻟﻮ أن ﻛﻠﺘﺎ اﻟﻨﻈﺮﻳﺘني ﻻ ﺗﺰاﻻن‬
‫ﺣﻘﺎ؟( ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﺤﺎل ﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ﻒ إﱃ ذﻟﻚ‪ :‬ﻫﻞ ﻛﺎن ﻓﺮوﻳﺪ ﻋﺎ ًملﺎ ٍّ‬ ‫)أﺿ ْ‬
‫ﻣﺜﺎ ًرا ﻟﻠﺠﺪل‪ِ .‬‬
‫َ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﺗﻮﻣﺎس ﻳﻮﻧﺞ ﻟﻜﻮﻧﻪ أول ﻣَ ْﻦ ﺑَﺪَأ ﻓ ﱠﻚ رﻣﻮز »ﺣﺠﺮ رﺷﻴﺪ« واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫املﴫﻳﺔ اﻟﻬريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ ﻋﺎم ‪ ١٨١٥‬ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻳﺰاﺣﻢ ﰲ ﻗﺎﺋﻤﺔ املﺘﻨﺎﻓﺴني آرﺛﺮ ﺗﺸﺎرﻟﺰ‬
‫ﻛﻼرك ﻟﻨﴩه ﻣﻔﻬﻮم اﻻﺗﺼﺎﻻت ﺑﺎﻷﻗﻤﺎر اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﰲ املﺠﻠﺔ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ »واﻳﺮﻟﺲ وورﻟﺪ«‬
‫ﻋﺎم ‪ ،١٩٤٥‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﻬﺠﺮ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﻔﻴﺰﻳﺎء واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﻟﻴﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﻣﺆ ﱢﻟﻒ ﺧﻴﺎل ﻋﻠﻤﻲ‪ .‬ﺛﻢ‬
‫ﻫﻨﺎك اﻟﻨﻤﻮذج اﻵﴎ اﻟﺬي ﻳﺸ ﱢﻜﻠﻪ ﺗﻮم ﻟرير‪ ،‬أﺳﺘﺎذ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎرﻓﺮد اﻟﺬي‬
‫ﺻﺎر أﺣﺪ أﻛﺜﺮ ﻛﺘﱠﺎب اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﺎﺧﺮﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ اﻗﺘُ ِﺒﺴﺖ أﻗﻮاﻟﻬﻢ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ُﻮﺻﻒ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪.‬‬ ‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺣﺘﻤﻴﺔ اﻻﻋﱰاف ﺑﻜﻮﻧﻪ ﻟﻴﺲ ً‬
‫أﻫﻼ ﻷن ﻳ َ‬
‫ﻃﺎ ﺑني ﻗﺪراﺗﻪ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻗﺎل ﰲ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‪ ،‬رأى ﻟرير ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ﺟﺮﻳﺖ ﻣﻌﻪ ﻋﺎم ‪» :٢٠٠٠‬أن ﺗﺒﺪأ أﻏﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻷﻣﺮ اﻟﺼﻌﺐ‪ ،‬أﻣﺎ أﻳﻦ‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ أ ُ ِ‬
‫ﺳﺘﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬ﻓﻬﺬا أﻣﺮ ﺻﻌﺐ‪ .‬ﻋﻠﻴﻚ أن ﺗﻀﻊ املﺰﺣﺔ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ «.‬وأﺿﺎف‪:‬‬
‫إن اﻟﺘﻔﻜري املﻨﻄﻘﻲ؛ أي‪ :‬اﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮ ٌد ﰲ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻛﺬﻟﻚ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ … ﻛﺘﺎﺑﺔ أﻏﻨﻴﺔ أﻣﺮ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻠﻐﺰ‪ .‬ﺗﺮﻛﻴﺐ‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺟﺰاء ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺄﺗﻲ ﻋﲆ اﻟﻨﺴﻖ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ووﺿﻊ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﺎﺳﺒﺔ‬
‫ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ووﺿﻊ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻫﻨﺎ وﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎ‪.‬‬
‫ﺷﺪﱠد ﻟرير ﻋﲆ أن ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻔﺘﻮﻧﻮن‬
‫ﺑﺎﻷﻧﺎﻗﺔ‪:‬‬
‫ﺗﻠﻚ ﻫﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻌﻬﺎ ﰲ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ‪» .‬ﻫﺬا ﺑﺮﻫﺎن أﻧﻴﻖ!«‬
‫ﻻ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ املﻬﻢ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻣﺎ ﻳﺜﺒﺘﻪ ذﻟﻚ اﻟﱪﻫﺎ ُن‪» .‬اﻧﻈﺮ إﱃ ﻫﺬا‪ ،‬أﻟﻴﺲ راﺋﻌً ﺎ؟!«‬
‫وﻫﻮ ﻳﺘﺒﺪى ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف‪ .‬إﻧﻪ ﻣﺘﻘﻦ‪ .‬اﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮد أﻧﻪ ﺑﺮﻫﺎن؛ ﻷن ﻫﻨﺎك‬
‫اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﱪاﻫني اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﺪو ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺑﺮاﻫني ﻣ ُِﻤ ﱠﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑني اﻟﻔﻴﻨﺔ واﻷﺧﺮى‬
‫ﻳﻈﻬﺮ ﺑﺮﻫﺎن أﻧﻴﻖ ﺑﺤﻖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ﻟﻸﻏﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﻼ ﺗﻌﻘﻴﺒًﺎ ﻋﻦ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺴرية‬ ‫ً‬ ‫ﴐب ﻟرير‬
‫َ‬
‫اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﺳﺘﺎﻧﻴﺴﻠﻮ أوﻻم )اﻟﺬي ﺳﺎﻋﺪ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﻘﻨﺒﻠﺔ اﻟﺬرﻳﺔ( ﻣُﻔﺎده‬
‫ﻣﻌﺎن ﺟﺪﻳﺪة … وﺗﺼﺒﺢ أﺷﺒﻪ ﺑﺂﻟﻴﺔ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻟﻼﺑﺘﻜﺎر‪ «.‬وﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫أن اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ »ﺗﻔﺮض ﺗﺪاﻋﻴﺎت‬
‫أﻏﻨﻴﺔ ﻟرير اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ »ﻓريﻧﺮ ﻓﻮن ﺑﺮاون« اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻣﻬﻨﺪس اﻟﺼﻮارﻳﺦ اﻷملﺎﻧﻲ‬
‫ﻋﺪﻳﻢ اﻷﺧﻼق اﻟﺬي ﺻﻨﻊ أول ﺻﺎروخ »ﻓﺎو‪ «٢-‬ﻟﻠﻨﺎزﻳني‪ ،‬ﺛﻢ ﺻﻮارﻳﺦ »ﺳﺎﺗﻮرن ‪«٥‬‬
‫ﻟﱪﻧﺎﻣﺞ أﺑﻮﻟﻠﻮ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ﻳﻮﺟﺪ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻌﺮوف اﻟﺬي ﻟﻮﻻ دور اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻴﺸﺘﻬﺮ‬
‫وﺗﺸﺘﻬﺮ ﻣﻌﻪ اﻷﻏﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ واملﺘﻌﻠﻖ ﺑﻼﻣﺒﺎﻻة ﺑﺮاون واﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﻤﺼﻠﺤﺘﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻋﲆ ﺣﺴﺎب اﻵﺧﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻳﺒﺪو أن ﺣُ ﺠﱠ ﺔ ﻟرير ﺗَ ْﺮﻣِﻲ إﱃ أن ﺛﻤﺔ أﻣﻮ ًرا ﻣﺸﱰﻛﺔ ﺑني اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﺮﻳﺎﴈ واﻹﺑﺪاع‬
‫ﻈﻬَ ﺮ ﻟﻠﻌني‪ .‬ﻓﺎﻷرﻗﺎم ﺗﺘﺒﻊ ﻗﻮاﻋﺪ — اﻟﺠﻤﻊ واﻟﴬب واﻟﺘﺒﺪﻳﻞ‪ ،‬وﻫﻠﻢ‬ ‫اﻟﻔﻨﻲ ﺗَ ُﻔﻮق ﻣﺎ ﻳَ ْ‬
‫ﺟ ٍّﺮا — ﺗﻮ ﱢﻟﺪ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻫﻲ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُ َﺮاد ﻟﻬﺎ أن ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ ﻧﺜ ًﺮا أو ﺷﻌ ًﺮا ذا‬
‫ﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻫﻨﺎك ﻓﺮق ﺣﺎﺳﻢ ﺑني ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت واﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ؛ ﻓﺎﻟﻘﻮاﻋﺪ‬ ‫ﻣﻌﻨﻰ‪ْ .‬‬
‫اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ وﺻﺤﻴﺤﺔ داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮ وﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﺠﻤﻠﺔ واﻟﻨﻄﻖ ﰲ أي ﻟﻐﺔ‬
‫ﻣﻨﻄﻮﻗﺔ ﻫﻲ ﻣﻦ اﺧﱰاع اﻹﻧﺴﺎن وﺗﺘﻐري ﺑﻤﺮور اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﰲ‬
‫وﺟﻮدﻫﺎ ﻋﻦ اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي‪ ،‬ﻫﺬا ﻣﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪه‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ املﻌﻨﻰ اﻟﻠﻐﻮي ﻻ وﺟﻮ َد ﻟﻪ ﻣﻦ دون‬
‫وﺟﻮد اﻟﺒﴩ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺪث أن ﻗﺎل أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻟﻄﺎﻏﻮر )ﺣﻴﻨﻤﺎ اﺧﺘﻠﻔﺎ( أﺛﻨﺎء ﺣﺪﻳﺚ ﺟﺮى‬
‫»إن وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻧﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺎﺳﺘﻘﻼل وﺟﻮد اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﺎم ‪ :١٩٣٠‬ﱠ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴريﻫﺎ أو إﺛﺒﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ اﻋﺘﻘﺎدًا ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻷﺣﺪ أن ﻳَﻌﺪَﻣﻪ‪،‬‬

‫‪90‬‬
 ‫اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻌﻠﻮم‬

‫وﻻ ﺣﺘﻰ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ … وﻧﺤﻦ ﻧﻨﺴﺐ إﱃ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺗﺴﻤﻮ ﻓﻮق ﻃﺎﻗﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﳾء ﻻ ﻏﻨﻰ ﻟﻨﺎ ﻋﻨﻪ — ﻫﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ املﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ وﺟﻮدﻧﺎ وﺧﱪﺗﻨﺎ وﻋﻘﻠﻨﺎ‬
‫— رﻏﻢ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺬﻛﺮ ﻣﺎ ﺗﻌﻨﻴﻪ‪«.‬‬
‫وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﻋﻦ »اﻛﺘﺸﺎف« ﺣﻘﻴﻘﺔ رﻳﺎﺿﻴﺔ أو ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻦ‬
‫»إﺑﺪاع« ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ .‬ﻓﻤﺒﺪأ اﻻﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ اﻛﺘﺸﻔﻪ داروﻳﻦ ﰲ ﺛﻼﺛﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‬
‫ﻋﴩ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻣﻮﺟﻮدًا ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻨﺬ ﺑﺪء اﻟﺤﻴﺎة ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻛﺘﺸﻔﻪ أﻟﻔﺮﻳﺪ راﺳﻞ واﻻس ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺘﻘ ﱟﻞ ﻋﺎم‬ ‫ﺷﺨﺺ َ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ ﻗِ ﺒ َِﻞ‬
‫َ‬
‫‪١٨٥٨‬؛ ﻣﻤﺎ دﻓﻊ داروﻳﻦ ﻟﻨﴩ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﺧﺸﻴﺔ أن ﻳﺨﴪ ﺳﺒﻘﻪ إﻟﻴﻬﺎ‪ .‬وﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻛﺎد أن ﻳﻜﺘﺸﻔﻬﺎ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﻫﻨﺮي ﺑﻮاﻧﻜﺎرﻳﻪ‪ ،‬وﻟﻴﺲ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم‬
‫ُﻜﺘﺸﻒ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻻﻳﻨﻮس ﺑﻮﻟﻴﻨﺞ وروزاﻟﻴﻨﺪ‬ ‫‪ .١٩٠٠‬وﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﻛﺎد أن ﻳ َ‬
‫ﻋﱪ ﺑﻴﱰ ﻣﺪاوار اﻟﺤﺎﺋﺰ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻛﺮﻳﻚ وواﺗﺴﻮن‪ .‬وﻗﺪ ﱠ‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ً ،‬‬
‫ﻓﺮاﻧﻜﻠني ً‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٩٦٤‬ﻋﻦ رأي ﺷﺎﺋﻊ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﻟﺪى اﻟﻌﻠﻤﺎء ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺘﺐ‪» :‬ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻣﺎ‬
‫ﻳﺘﻮﺻﻞ إﻟﻴﻪ »ص« دون ﺷﻚ ﰲ اﻟﻐﺪ )أو رﺑﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻏﺪٍ(؛ وﻣﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺠﻬﻠﻪ »س« اﻟﻴﻮم ﺳﻮف‬
‫ﺛ َ ﱠﻢ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻗﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ ﻓﺨﺮ اﻟﻌﺎﻟِﻢ وﺷﻌﻮره ﺑﺎﻹﻧﺠﺎز ﻋﲆ ﻛﻮﻧﻪ »أول« ﻣَ ﻦ ﻳﻔﻌﻞ اﻟﴚء‬
‫… اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﰲ املﻘﺎﺑﻞ ﻻ ﺗﻜﺪرﻫﻢ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻷﺳﺒﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻣﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻟﻴﻘﴤ ‪ ٢٠‬ﻋﺎﻣً ﺎ ﰲ ﺗﺄﻟﻴﻒ أوﺑﺮات »اﻟﺤﻠﻘﺔ« ﻟﻮ ﻛﺎن اﻋﺘﻘﺪ أن أﺣﺪًا ﺳﻮاه ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫ﻳﺴﺒﻘﻪ إﱃ ﺗﺄﻟﻴﻒ أوﺑﺮا »ﻏﺴﻖ اﻵﻟﻬﺔ«‪«.‬‬
‫ُ‬
‫اﻛﺘﺸﺎف ﻧﻔﺲ اﻟﻔﻜﺮة أو اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻋﺪة‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﻋﻜﺲ اﻟﺤﺎل ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬ﻳﺒﺪو‬
‫ﻣﺮات ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻋﺪة أﺷﺨﺎص ﻣﻨﻔﺮدﻳﻦ أﻣ ًﺮا ﺷﺎﺋﻌً ﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪.‬‬
‫وﺗﺘﻀﻤﻦ ﺣﺎﻻت ﺣﺪوث ذﻟﻚ ﻋﲆ ﺗﻮارﻳﺦ ﻣﺘﻘﺎرﺑﺔ ﻣﺎ ﻳﲇ‪ :‬اﻛﺘﺸﺎف اﻟﺒﻘﻊ اﻟﺸﻤﺴﻴﺔ ﻋﺎم‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺘﻘ ﱟﻞ ﻋﺎم‬
‫آﺧﺮﻳﻦ ﻋﲆ ٍ‬ ‫‪ ١٦١٠‬ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﺟﺎﻟﻴﻠﻴﻮ‪ ،‬واﻛﺘﺸﺎﻓﻬﺎ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﺛﻼﺛﺔ أﻓﺮاد َ‬
‫‪ ،١٦١١‬واﻛﺘﺸﺎف ﺣﺴﺎب اﻟﺘﻔﺎﺿﻞ واﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻧﻴﻮﺗﻦ ﻋﺎم ‪ ١٦٧١‬وﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ‬
‫ﻻﻳﺒﻨﺘﺲ ﻋﺎم ‪ ،١٦٧٦‬واﺧﱰاع اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻟﻮي داﺟري‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺰاﻣﻦ ﻣﻊ‬
‫اﺧﱰاﻋﻪ ﻋﲆ ﻳﺪ وﻳﻠﻴﺎم ﻫﻨﺮي ﻓﻮﻛﺲ ﺗﺎﻟﺒﻮت ﻋﺎم ‪ ،١٨٣٩‬واﻛﺘﺸﺎف إﺛري اﻟﺘﺨﺪﻳﺮ ﰲ‬
‫اﻟﺠﺮاﺣﺔ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻛﺮوﻓﻮرد ﻟﻮﻧﺞ ﻋﺎم ‪ ،١٨٤٢‬واﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ وﻳﻠﻴﺎم ﻣﻮرﺗﻮن ﻋﺎم‬
‫‪ ،١٨٤٦‬واﻛﺘﺸﺎف ﺣﻔﻆ اﻟﻄﺎﻗﺔ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻳﻮﻟﻴﻮس روﺑﺮت ﻣﺎﻳﺮ ﻋﺎم ‪ ،١٨٤٣‬وﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ‬
‫ﻫريﻣﺎن ﻫﻴﻠﻤﻬﻮﻟﺘﺲ ﻋﺎم ‪ ،١٨٤٧‬وﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﺟﻴﻤﺲ ﺟﻮل ﻋﺎم ‪ ،١٨٤٧‬واﻛﺘﺸﺎف اﻟﺘﻄﻮر‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻻﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ داروﻳﻦ ﻋﺎم ‪ ١٨٣٨‬وﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ واﻻس ﻋﺎم ‪،١٨٥٨‬‬

‫‪91‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫واﻛﺘﺸﺎف اﻟﺠﺪول اﻟﺪوري ﻟﻠﻌﻨﺎﴏ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ دي ﺷﺎﻧﻜﻮرﺗﻮاه ﻋﺎم ‪،١٨٦٢‬‬

‫وﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﺟﻮن ﻧﻴﻮﻻﻧﺪز ﻋﺎم ‪ ،١٨٦٤‬وﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻟﻮﺗﺮ ﻣﺎﻳﺮ ﻋﺎم ‪ ،١٨٦٤‬وﻣﻦ‬
‫ﻗِ ﺒَﻞ دﻳﻤﱰي ﻣﻨﺪﻟﻴﻒ ﻋﺎم ‪ ،١٨٦٩‬واﺧﱰاع اﻟﻬﺎﺗﻒ ﻋﲆ ﻳﺪ أﻟﻜﺴﻨﺪر ﺟﺮاﻫﺎم ﺑﻴﻞ‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫ﻳﺪ إﻟﻴﺸﺎ ﺟﺮاي ﻋﺎم ‪ ،١٨٧٦‬واﺧﱰاع ﻣﺼﺒﺎح ﺧﻴﻮط اﻟﻜﺮﺑﻮن اﻟﻮﻫﺎج ﻋﲆ ﻳﺪ إدﻳﺴﻮن‬
‫وﻋﲆ ﻳﺪ ﺟﻮزﻳﻒ ﺳﻮان ﻋﺎم ‪ ،١٨٧٨‬واﻛﺘﺸﺎف اﻷﻧﺴﻮﻟني ﻋﺎم ‪ ١٩٢١‬ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ‬
‫ﺑﺎﻧﺘﻴﻨﺞ وﺗﺸﺎرﻟﺰ ﺑﻴﺴﺖ‪ ،‬وﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻧﻴﻜﻮﻻ ﺑﻮﻟﻴﺴﻜﻮ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ .١٩٢١‬ﺻﺎر ﺗﻌﺪد ﻣﺮات‬
‫اﻛﺘﺸﺎف أو اﺧﱰاع اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ أﻛﺜﺮ ﻧﺪر ًة ﺑﻜﺜري ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن اﻛﺘﺴﺐ‬
‫ﻓﻤﺜﻼ‪ ،‬ﺑﻤﺠﺮد أن ﻧ ُ ِﴩ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﻋﺎم ‪ ١٩٥٣‬ﱠ‬
‫ﺗﺨﲆ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﴎﻋﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫آﺧﺮون‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺑﻮﻟﻴﻨﺞ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻤﻠﻮن ﻋﲆ املﺒﺤﺚ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻦ ﺟﻬﻮدﻫﻢ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﺣﺜﻮن َ‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٧٩‬ﺑﺤﺚ ﺳﻴﻤﻮﻧﺘﻦ وﺣ ﱠﻠﻞ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ اﻛﺘﺸﺎﻓﺎت اﻛﺘُ ِﺸﻔﺖ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة‪.‬‬
‫ﻓﻮﺟﺪ أن اﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻻت ﻛﺎﻧﺖ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﻬﺎ ﺗﻀﻤﱠ ﻨ َ ْﺖ ادﱢﻋَ ﺎء ﺷﺨﺼني‬
‫ﻛﻼ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻫﻮ املﻜﺘﺸﻒ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﻮﺟﺪ ‪ ٤٤٩‬ﺣﺎﻟﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬و‪ ١٠٤‬ﺣﺎﻟﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬و‪١٨‬‬ ‫اﺛﻨني ﺑﺄن ٍّ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ رﺑﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬و‪ ٧‬ﺣﺎﻻت ُﺧﻤﺎﺳﻴﱠﺔ‪ ،‬وﺣﺎﻟﺔ واﺣﺪة ﺛُﻤَ ﺎ ِﻧﻴﱠﺔ‪ .‬ﻟﻠﻮﻫﻠﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻛﻬﺬه‬
‫دﻟﻴﻼ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻋﲆ ﺻﺤﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺪاوار ﻋﻦ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬ﻓﺎﻷﻓﻜﺎر واﻟﻈﻮاﻫﺮ »ﻣﻮﺟﻮدة«‬ ‫ً‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ املﻮﺿﻮﻋﻲ اﻟﺬي ﺗﺤﺪﱠث ﻋﻨﻪ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬ﰲ اﻧﺘﻈﺎر أن ﺗُ َ‬
‫ﻜﺘﺸﻒ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ أي‬
‫ﻋﺎﻟﻢ ذﻛﻲ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‪ ،‬ﰲ ﺣني ﻳﻨﺒﻊ اﻟﻔﻦ ﻣﻦ داﺧﻞ اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬وﺗﺒﺪﻋﻪ اﻟﺮﻏﺒﺎت اﻟﻔﺮﻳﺪة‬
‫ﻟﻠﻔﺮد اﻟﻔﻨﺎن‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺪﻟﻴﻞ ﻳﺒﺪو أﺿﻌﻒ إذا ﺧﻀﻊ ﻟﻠﻔﺤﺺ اﻟﺪﻗﻴﻖ‪.‬‬
‫أوﻻ‪ :‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ أرﺑﺎع اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت املﺘﻌﺪدة ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ٤٤٩ :‬ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ أﺻﻞ ‪.٥٧٩‬‬ ‫ً‬
‫ﻧﺴﺒﺔ أﻋﲆ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻻت‬‫ً‬ ‫وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺪاوار ﺻﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﺎن ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﺎ أن ﱠ‬
‫ﻧﺘﻮﻗﻊ ﻳﻘﻴﻨًﺎ‬
‫ودرﺟﺔ أﻋﲆ ﻣﻦ ﺗﻌﺪﱡد ﻣﺮات اﻻﻛﺘﺸﺎف‪ .‬ﺛﺎﻧﻴًﺎ‪ :‬ﻋﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ واﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫املﺘﻌﺪدة ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺘﺰاﻣﻨﺔ ﺗﺰاﻣﻨًﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬رﻏﻢ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺣﺪﺛﺖ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺘﻘﻞ؛ ﻓﻨﺴﺒﺔ ُ‬
‫اﻟﺨﻤُﺲ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻓﺤﺴﺐ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺣﺪﺛﺖ ﰲ ﻏﻀﻮن ﺳﻨﺔ واﺣﺪة‪ .‬وﻛﻠﻤﺎ اﺗﺴﻊ ﻣﺪى اﻧﺘﺸﺎر ﺗﻮارﻳﺦ‬
‫اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت املﺘﻌﺪدة‪ ،‬ﻗ ﱠﻞ ﻣﺎ ﺗﻘﺪﱢﻣﻪ ﻫﺬه اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت ﻣﻦ دﻋﻢ ﻟﻬﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﰲ ﻫﺬه‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺘﻘ ﱟﻞ ﻛﻤﺎ ﺗﺒﺪو‪ .‬ﻓﻘﺪ اﻧﻘﻀﺖ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﻮات‬ ‫اﻟﺤﺎﻟﺔ رﺑﻤﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﺟﺮت ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺑني اﻛﺘﺸﺎف ﻧﻴﻮﺗﻦ واﻛﺘﺸﺎف ﻻﻳﺒﻨﺘﺲ ﻟﺤﺴﺎب اﻟﺘﻔﺎﺿﻞ واﻟﺘﻜﺎﻣﻞ )ﻣﺎ دﻓﻊ ﻧﻴﻮﺗﻦ إﱃ‬
‫اﺗﻬﺎم ﻻﻳﺒﻨﺘﺲ ﺑﺎﻟﴪﻗﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ(‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻓﺠﻮة ﻣﻦ ﻗﺮاﺑﺔ اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ؛ أي‪ :‬ﺟﻴﻞ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﺗَ ْﻔ ِﺼﻞ ﺑني اﻛﺘﺸﺎف داروﻳﻦ واﻛﺘﺸﺎف واﻻس ﻟﻼﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬وﻓﺠﻮة أﻛﺜﺮ‬
‫اﺗﺴﺎﻋً ﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻤﺴﺔ وﺛﻼﺛني ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﺗَ ْﻔ ِﺼﻞ ﺑني اﻛﺘﺸﺎف ﺟﺮﻳﺠﻮر ﻣﻨﺪل ﻗﻮاﻧني اﻟﻮراﺛﺔ ﻋﺎم‬

‫‪92‬‬
 ‫اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻌﻠﻮم‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎم ‪ ١٩٠٠‬ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻫﻮﺟﻮ دي ﻓﺮﻳﺲ وﻛﺎرل ﻛﻮرﻳﻨﺲ وإرﻳﺶ‬ ‫ً‬ ‫‪ ١٨٦٥‬واﻛﺘﺸﺎﻓﻬﺎ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ .‬وأﺧريًا‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﺗﻌﺪﱡد رﺑﻤﺎ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﻼ ﻋﻦ َ‬‫ٍّ‬ ‫ﻓﻮن ﺗﺸريﻣﺎك‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻋﻤﻞ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﻇﻼﻻ ﻣﻦ اﻟﺸﻚ ﻋﲆ ﻛﺎﻣﻞ‬ ‫ً‬ ‫َ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻤﺎﺛ ُ ٍﻞ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻳُ ْﻠﻘِ ﻲ‬ ‫ﻻ ﻳﺸ ﱢﻜﻞ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ‬
‫اﻻدﻋﺎء ﺑﺄن اﻻﻛﺘﺸﺎف ﻗﺪ ﺗﻜ ﱠﺮر‪ .‬وﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﻻ ﻳﺘﺸﺎرك اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎن »املﺘﻤﺎﺛﻼن«‬
‫اﻟﺘﻮﺻﻞ إﱃ اﻻﻛﺘﺸﺎف‬ ‫ﱡ‬ ‫أن ﻋﻤﻠﻴﺘَﻲ‬ ‫إﻻ ﰲ ﻋﻨﴫ أو اﺛﻨني ﻣﻦ ﺑني ﻋﻨﺎﴏ ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻋﻼو ًة ﻋﲆ ﱠ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻧﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺘني ﻛﻞ اﻻﺧﺘﻼف‪ .‬ﻓﺠﻮاﺋﺰ ﻧﻮﺑﻞ اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﻨَﺢ ﻋﻦ اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫ﻈ َﺮ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻢ إﱃ ﻧﻔﺲ املﺸﻜﻠﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻘﺴﻢ ﺑني ﻋﻠﻤﺎء ﺛﻼﺛﺔ ﻧ َ‬ ‫اﻟﻮاﺣﺪ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺤﺪث أن ﺗُ ﱠ‬
‫اﻟﺘﻮﺻﻞ ﻟﻼﻛﺘﺸﺎف‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ ﺣﺎﻟﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫وﺳﺎﻫ َﻢ ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ‬ ‫َ‬ ‫وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي‪ ،‬ﺣﻴﺚ ُﻗ ﱢﺴﻤَ ْﺖ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﺑني ﻛﺮﻳﻚ وواﺗﺴﻮن وﻣﻮرﻳﺲ وﻳﻠﻜﻨﺰ‬
‫ﻋﺎم ‪ .١٩٦٢‬وﻋﻨﺪﻣﺎ اﻛﺘُ ِﺸﻒ اﻟﺮﻧني املﻐﻨﺎﻃﻴﴘ اﻟﻨﻮوي ﻋﺎم ‪ ١٩٤٦‬ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘني‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني‪ ،‬ﻋﻤﻠﺖ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ اﻷﺧﺮى — إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫»ﻫﺎرﻓﺮد«‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ »ﺳﺘﺎﻧﻔﻮرد« — ﻛﺎﻧﺖ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻋﺎﺟﺰ ًة ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ‬
‫ﻋﻦ ﻓﻬﻢ ﻣﺎ ﺗﺘﺤﺪﱠث ﻋﻨﻪ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷﺧﺮى؛ وذﻟﻚ ﻷن ﻧﻬﺠﻴﻬﻤﺎ ﰲ ﺑﺤﺚ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺟﺬرﻳٍّﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺸﻔﺎﻫﺎ ﻛﺎﻧﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔني‬
‫وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬ﻓﺈن اﻻﺧﺘﻼف ﺑني اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌﻠﻤﻲ واﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻼﳽ إﱃ ﺣ ﱟﺪ‬
‫ﻣﺎ أﻣﺎم أي ﻓﺤﺺ أﻛﺜﺮ دﻗﺔ‪ .‬ﻓﺎﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت ﻻ ﺗﻨﺘﻈﺮ أن ﺗَﺤْ ﺪُث وﺣَ ْﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗَﺤْ ﺪُث ﰲ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬واﻹﻧﺠﺎزات اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻻ ﺗُﻮ َﻟﺪ ﻋﺬرﻳٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ أﺳﻼف ﰲ أﻋﻤﺎل أﺧﺮى‪.‬‬ ‫ﱟ‬ ‫ِﺳﻴﺎق‬
‫وﻛﻞ اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻹﺑﺪاﻋﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﺰﻳﺠً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﻔﺮدي واﻟﺠﻤﻌﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺎملﻔﻜﺮون اﻷواﺋﻞ ﰲ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺘﻄﻮر أﺛ ﱠ ُﺮوا ﰲ داروﻳﻦ‪ ،‬وﻳﻨﻄﺒﻖ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﻣﺠﺎل‬
‫اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻌﻤﻞ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﰲ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ وﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻜﻢ‪ ،‬وﻟﻮﺣﺎت ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬
‫اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﱢر »اﻟﻌﺸﺎء اﻷﺧري« أﺛ ﱠ َﺮ ْت ﰲ ﻟﻮﺣﺔ ﻟﻴﻮﻧﺎردو‪ ،‬واﻷوﺑﺮات اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ املﻌﺎﴏة‬
‫أﺛ ﱠ َﺮ ْت ﰲ أوﺑﺮا »زواج ﻓﻴﺠﺎرو« ملﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬وﻫﻠﻢ ﺟ ٍّﺮا‪ .‬وﻗﺪ د ََﻓ َﻊ ﻫﺬا ﺑَﻌْ َﺾ ﻋﻠﻤﺎءِ اﻟﻨ ﱠ ْﻔﺲ‬
‫إﱃ اﻟﻨﻈﺮ ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ واﻟﻌﻠﻤﻲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻤﺎ ﻳﻘﻌﺎن ﻋﲆ ﻣﻘﻴﺎس ﻣﺘﺪرج ﻣﺘﺼﻞ‪ ،‬وأﻧﻬﻤﺎ‬
‫ﻟﻴﺴﺎ ﻣﻨﻔﺼﻠني‪ .‬واﻳﺰﺑريج‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳﺘﺼﻮﱠر ﰲ أﻗﴡ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﴪ ﻣﻦ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ‬
‫ﺧﻠﻖ ﷲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺪم‪ ،‬وﰲ أﻗﴡ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﻤﻦ اﻛﺘﺸﺎف ﺷﺨﺺ ﻟﻮرﻗﺔ ﻣﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻓﺌﺔ‬
‫اﻟﺪوﻻر ﰲ اﻟﺸﺎرع؛ وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ﻳﺤﺘﻞ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﴪ ﻣﻦ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ وﻣﺮﻛﺰه‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﺒﺪأ ﰲ اﻟﺘﺪاﺧﻞ ﻣﻊ اﻹﺑﺪاع اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺤﺘﻞ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ واﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻳﻤﻦ‬
‫ﻣﻨﻪ‪ .‬ﻛﺘﺐ واﻳﺰﺑريج ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻣﻦ ﻫﺬا املﻨﻈﻮر‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻟﻌﺒﺚ أن ﻧﻘﻮل إن واﺗﺴﻮن‬

‫‪93‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻒ ﻟﻮﺣﺔ »ﺟﺮﻧﻴﻜﺎ«‬ ‫وﻛﺮﻳﻚ أﺑﺪَﻋَ ﺎ ﻧﻤﻮذج اﻟﺤﻠﺰون املﺰدوج‪ ،‬وﻟﻮ أن ﻗﻮﻟﻨﺎ إن ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ َ‬
‫اﻛﺘﺸ َ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن أﻗﻞ ً‬
‫ﻗﺒﻮﻻ‪«.‬‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺟﻮﻧﱰ ﺳﺘﻴﻨﺖ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ‬
‫ﱡ‬ ‫ُ‬
‫واﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬ ‫وﻗﺪ َ‬
‫ﻧﺎﻗ َﺶ ﻋﺎ ِﻟ ُﻢ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺠُ َﺰﻳْﺌﻴﺔ‬
‫ﻧﻘﺎﺷﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻋﲆ ﻣﺪى ﺳﻨﻮات ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺑﺪءًا ﺑﻨﴩ ﻣﺬﻛﺮات واﺗﺴﻮن ﻋﺎم ‪ ١٩٦٨‬ﰲ ﻛﺘﺎب‬ ‫ً‬
‫»اﻟﺤﻠﺰون املﺰدوج«‪ ،‬اﻟﺬي اﺗﺨﺬ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻧﻔﺲ ﻣﻮﻗﻒ ﻣﺪاوار ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻻﻛﺘﺸﺎف‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻲ؛ إذ ﻳﺮى ﺳﺘﻴﻨﺖ أن‪:‬‬

‫ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺟﺰيء اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﻟﻢ ﻳَﺒ َْﻖ ﻋﲆ ﺣﺎﻟﻪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﻗﺒ َﻞ أن‬
‫ﻳُﻌ ﱢﺮﻓﻪ واﺗﺴﻮن وﻛﺮﻳﻚ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك وﺟﻮد ﻟﴚء اﺳﻤﻪ ﺟﺰيء اﻟﺤﻤﺾ‬
‫اﻟﻨﻮوي ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳﺰال ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك وﺟﻮد ﻟﻪ‪ .‬ﻓﺠﺰيء اﻟﺤﻤﺾ‬
‫اﻟﻨﻮوي ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻓﻜﺮة ﻣﺠﺮدة أﺑﺪﻋﺖ ﻣﻦ ﺟﻬﻮد ﻗﺮن ﻛﺎﻣﻞ ﺑﺬﻟﻬﺎ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ اﻫﺘَ ﱠﻢ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت‬
‫اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬إن ﻧﻤﻮذج اﻟﺤﻠﺰون املﺰدوج ﻟﻠﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي إﺑﺪاع ﺑﻘﺪر‬
‫ﻣﺎ ﻫﻮ اﻛﺘﺸﺎف‪.‬‬
‫َ‬
‫ﻣﺠﺎﱄ اﻟﻔﻦ واﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫وﻳﺮى ﺳﺘﻴﻨﺖ أن »ﺗﻨﺎﻗﺾ اﻻﻛﺘﺸﺎف ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬ﰲ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺿﺌﻴﻠﺔ‪«.‬‬
‫ﱢ‬
‫وﻫﻮ ﻳﻄﺮح وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ؛ إذ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳُﻘﺎل — ﺣﺘﻰ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺑﻌﺾ املﻌﻠﻘني‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻔﱰَض ﻓﻴﻬﻢ اﻟﻌﻠﻢ — إن اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﻗﺪ »اﻛﺘُ ِﺸﻒ« ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ واﺗﺴﻮن وﻛﺮﻳﻚ‪.‬‬
‫وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬اﻛﺘُ ِﺸﻒ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﻋﺎم ‪ ،١٨٦٩‬ﺛﻢ اﻛﺘُ ِﺸﻒ دوره ﰲ اﻟﻮراﺛﺔ اﻟﺠﻴﻨﻴﺔ‬
‫ﻋﺎم ‪ ،١٩٤٣‬ﺛﻢ اﻛﺘُ ِﺸﻔﺖ ﺑﻨﻴﺘﻪ اﻟﺤﻠﺰوﻧﻴﺔ املﺰدوﺟﺔ ﻋﺎم ‪ .١٩٥٣‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن املﻔﻬﻮم‬
‫ﺗﻐريًا ﺟﺬرﻳٍّﺎ ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻔﱰة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻠﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﺷﻬﺪ ﱡ‬
‫وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﻘﻴﺖ ﻋﲆ ﺣﺎﻟﻬﺎ دون أي ﺗﻐﻴري‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺳﺘﻴﻨﺖ وواﻳﺰﺑريج ﻟﻴﺴﺎ ﻣ ُْﻘﻨِﻌَ ْني ﺑﺎﻟﻘﺪر ﻧﻔﺴﻪ ﰲ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﺑني‬
‫»إﺑﺪاع« ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي وإﺑﺪاع أي ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ؛ إذ ﻳﺸﺒﱢﻪ واﻳﺰﺑريج اﻛﺘﺸﺎف ﺑﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﻋﺎم ‪ ١٩٥٣‬ﺑﺮﺳﻢ ﻟﻮﺣﺔ »ﺟﺮﻧﻴﻜﺎ« اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﻬﺎ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻋﺎم ‪،١٩٣٧‬‬
‫واﻟﺘﻲ اﺣﺘﻔﻆ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻟﻬﺎ ﺑﺮﺳﻮم ﺗﺨﻄﻴﻄﻴﺔ ﻣﻔﺼﻠﺔ وﻣﺆرﺧﺔ‪ .‬ﻓﻤﻦ ﺣﺎﻟﺘَﻲ اﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﻳﺘﺒني أن ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ وﻛﺮﻳﻚ وواﺗﺴﻮن ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻨﻬﺠﻴﱢني ﰲ‬ ‫وﻣﺨﻄﻄﺎﺗﻬﺎ و»اﻟﺤﻠﺰون املﺰدوج«‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺎن واﻟﻌَ ﺎﻟِﻤَ ْني ﺗﺄﺛﱠﺮوا ﺑﺄﻋﻤﺎل ﺳﺎ ِﺑﻘِﻴﻬﻢ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي‬
‫أﺳﻠﻮﺑﻬﻢ‪ ،‬وأن اﻟﻔﻨ ﱠ َ‬

‫‪94‬‬
 ‫اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻌﻠﻮم‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-7‬ﺟﻴﻤﺲ واﺗﺴﻮن وﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ ﻛﺮﻳﻚ ﻣﻊ ﻧﻤﻮذﺟﻬﻤﺎ ﻟﻠﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي — »اﻟﺤﻠﺰون‬

‫‪1‬‬
‫املﺰدوج« — ﻋﺎم ‪.١٩٥٣‬‬

‫ﻳﺴﻬﻞ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛريات — ﻛﺘﺄﺛري ﺑﻮﻟﻴﻨﺞ وﻋﻤﻞ ﻓﺮاﻧﻜﻠني — وﻓﻬﻢ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻓﻬﻤً ﺎ‬
‫ﻂ ﻋﻦ أﺳﻤﺎء ﻣَ ﻦ ﺗﺄﺛﱠﺮ ﺑﻬﻢ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي دﻓﻊ واﻳﺰﺑريج‬ ‫واﺿﺤً ﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻟﻢ ﻳﻔﺼﺢ ﻗ ﱡ‬
‫إﱃ اﻟﺘﻜﻬﻦ‪.‬‬
‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫ﻓﺎﺧﺘﺎر اﺧﺘﻴﺎ ًرا ﻣﻌﻘﻮﻻ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺜ َﻞ ﰲ ﺣﻔﺮ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻋﺎم ‪ ١٩٣٥‬ﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺸﱰﻛﺔ — ﻻ ﺳﻴﻤﺎ اﻟﺜﻮر‬ ‫»املﻴﻨﻮﺗﻮر اﻟﺴﺎﺋﺮ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻌﻬﺎ ﺑﻠﻮﺣﺔ »ﺟﺮﻧﻴﻜﺎ« ﻋﻨﺎﴏُ‬
‫واﻟﺮأس املﴩﺋﺐ ﻟﻠﺤﺼﺎن — ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ أﺣﺪ ﻧﻘﻮش ﺳﻠﺴﻠﺔ »ﻛﻮارث اﻟﺤﺮب« ﻟﻔﻨﺎن‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻓﺮاﻧﺴﻴﺴﻜﻮ دي ﺟﻮﻳﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻣﻌﺠﺒًﺎ ﺑﻬﺎ دون ﺷﻚ‪ .‬ﰲ ﻫﺬا‬
‫رﺳﻤَ ﻬﺎ ﺟﻮﻳﺎ ﻣﺘﺨﺬة وﺿﻌﻴﺔ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ‬ ‫اﻟﺤﻔﺮ‪ ،‬ﻳﻌني واﻳﺰﺑريج‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﺷﻜ َﻞ أ ﱟم َ‬
‫)إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ( ﻟﻮﺿﻌﻴﺔ املﺮأة اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻣﻊ ﻃﻔﻠﻬﺎ املﻴﺖ ﰲ ﻟﻮﺣﺔ »ﺟﺮﻧﻴﻜﺎ«‪،‬‬
‫ﻂ ذا اﻟﻴَ َﺪﻳْﻦ املﻤﺪودﺗَ ْني ا َملﻮْﺟُ ﻮ َد ﰲ ﻧﻘﺶ ﺟﻮﻳﺎ‬
‫اﻟﺴﺎﻗِ َ‬
‫ﻏري اﻟ ﱠﺮﺟُ َﻞ ﱠ‬ ‫وﻳﺰﻋﻢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﱠ‬
‫اﻟﺠﺎﻧﺒﻲ ﻣﻤﺎﺛِﻞ ملﻨﻈﺮ اﻟﺮﺟﻞ ﰲ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻟﻮﺣﺔ »ﺟﺮﻧﻴﻜﺎ«؛ ﻷن »ﻣﻨﻈﺮﻫﺎ‬ ‫ﺑﺎﻣﺮأة ﺗﺴﻘﻂ ً‬

‫‪95‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻧﻘﺶ »ﺟﻮﻳﺎ«‪ ،‬وﻳﺪﻳﻬﺎ املﻤﺪودﺗني ﺑﺄﺻﺎﺑﻌﻬﻤﺎ املﻔﻠﻄﺤﺔ ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺸﺒﻪ ﺷﻜﻞ‬
‫ﻳﺪَيْ رﺟُ ِﻞ ﻧ َ ْﻘﺶ »ﺟﻮﻳﺎ«‪ «.‬ﻫﺬا ﻛﻼم ﻳﺤﺘﻤﻞ اﻟﺼﻮاب أو اﻟﺨﻄﺄ؛ ﻓﺒﻴﻜﺎﺳﻮ ﻻ ﻳﺨﱪﻧﺎ ﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﴏاﺣﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ واﻳﺰﺑريج ﻳﺮى أن ﻫﺬا اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ أن ﻫﻨﺎك »ﻃﺒﻘﺎت ﻣﻦ اﻟﺴﻮاﺑﻖ‬
‫ﻟﻠﻮﺣﺔ »ﺟﺮﻧﻴﻜﺎ««‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي‪ .‬وﻫﺬا أﻣﺮ ﻻ ﺷﻚ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻛﺎن ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻳﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺴﻮاﺑﻖ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺮﺳﻢ ﻟﻮﺣﺔ »ﺟﺮﻧﻴﻜﺎ«؟ ﺣﺘﻰ‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺴﻮاﺑﻖ ﻣﻮﺟﻮد ًة ﰲ ﻋﻘﻠﻪ اﻟﻮاﻋﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﺗﻜﻮن اﻟﻌﻨﺎﴏ املﺴﺘﻌﺎرة ﻫﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺷ ﱠﻜ َﻠ ِﺖ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻬﺎ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻮﱠل ﺑﻬﺎ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫ﻹﺧﺮاج ﻟﻮﺣﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻻ ﺷﻚ أن ﺟﻮﻳﺎ أﺛﱠﺮ ﰲ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻮ ﻛﺎن ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻳﻀﺎرع‬
‫ً‬
‫ﺑﺮاﻋﺔ وﺗﻌﻘﻴﺪًا وأﻗﻞ وﺿﻮﺣً ﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻨﺰﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻈﻬﺮت اﺳﺘﻌﺎراﺗﻪ ﻣﻦ ﺟﻮﻳﺎ ﰲ »ﺟﺮﻧﻴﻜﺎ« أﻛﺜﺮ‬ ‫ﺟﻮﻳﺎ‬
‫ﻣﻤﺎ ﻇﻬﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﺸﺎﺑﻬﺎت اﻟﺘﻲ ﻃﺮﺣﻬﺎ واﻳﺰﺑريج‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﺗﺤﻠﻴﻞ واﻳﺰﺑريج اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ‬
‫ﻣﺤﻘﺎ ﺑﺸﺄن ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا ﻳﺤﻂ ﻣﻦ ﺷﺄن ﻧﻮﻋﻴﺔ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﻻ ﻳﻌﻠﻴﻬﺎ‪ .‬إن‬ ‫ٍّ‬ ‫املﻮﺿﻮﻋﻲ‬
‫ً‬
‫ﺧﻼﻓﺎ ملﺎ ﻛﺎن ﻳﻘﺼﺪ‪ ،‬إﱃ أن اﻟﻌﻠﻢ اﻹﺑﺪاﻋﻲ واﻹﺑﺪاع‬ ‫املﻘﺎرﻧﺔ اﻟﺘﻲ أﺟﺮاﻫﺎ واﻳﺰﺑريج ﺗﺸري‪،‬‬
‫اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻧﺸﺎﻃﺎن ﻣﻨﻔﺼﻼن أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﺘﻤﺎﺛﻼن‪.‬‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٥٩‬ذﻛﺮ اﻟﺮواﺋﻲ ذو اﻟﺨﱪة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﺑريﳼ ﺳﻨﻮ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬
‫»اﻟﺜﻘﺎﻓﺘﺎن« أن »ﻣﻦ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﺟﺪٍّا أن ﻓﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ ﻣﻦ ﻋﻠﻢ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن‬
‫ﺳﻮى اﻟﻘﺪر اﻟﻘﻠﻴﻞ‪ «.‬وﺑﺮﻏﻢ زﻳﺎدة اﻟﺠﻬﻮد اﻟﺮاﻣﻴﺔ ﻟﻼﺳﺘﻴﻌﺎب ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤني‪ ،‬ﻻ ﺗﺰال‬
‫اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﻫﺰﻳﻠﺔ؛ إذ ﻧﺎد ٌر ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﴩق ﰲ ﻓﻨﻪ املﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻋﻤﻠﻴﺔ اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬واﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻤﺎء‪ .‬ﺣﺘﻰ أﻋﻈﻢ اﻟﺮﺳﺎﻣني واﻟﻨﺤﺎﺗني‬
‫أﻫﻤﻠﻮا ﻫﺬه املﻮاﺿﻴﻊ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﺒﺎر ﺻﻨﱠﺎع اﻷﻓﻼم؛ ﻓﻬﻢ ﻳﱰﻛﻮن ﻫﺬه‬
‫املﻮاﺿﻴﻊ ﻟﺼﻐﺎر املﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺼﻨﻌﻮن أﻓﻼﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ »ﻣﺪام ﻛﻮري« و»ﻋﻘﻞ ﺟﻤﻴﻞ« )ﻋﻦ‬
‫ﺟﻮن ﻧﺎش( و»وﻣﻀﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ« )ﻋﻦ ﻣﺨﱰع املﺎﺳﺤﺔ املﺘﻘﻄﻌﺔ ﻟﺰﺟﺎج اﻟﺴﻴﺎرة‬
‫اﻷﻣﺎﻣﻲ روﺑﺮت ﻛريﻧﺰ(‪ ،‬وﻫﻲ أﻓﻼم ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﺗﻜﻮن ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن‬
‫ﻣﻤﺘﻌﺔ وﺟﻴﺪة اﻷداء‪ ،‬داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﺗﺮﻛﺰ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻋﲆ ﺣﺴﺎب اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬أﻣﺎ‬
‫اﻹﻧﺘﺎج املﴪﺣﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﻨﺎول اﻟﻌﻠﻮم واﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﺠﺪل ﺣﻮل اﻷﻓﻜﺎر واﻷﺧﻼق‬
‫ﻓﻠﻪ ﺣﻆ أوﻓﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺠﺎح اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻣﴪﺣﻴﺔ »ﻛﻮﺑﻨﻬﺎﺟﻦ« )اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺪور ﺣﻮل ﻟﻘﺎء ﺟﺮى ﰲ زﻣﻦ اﻟﺤﺮب ﺑني ﺑﻮر وﻫﺎﻳﺰﻧﱪج(‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ ﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ملﴪﺣﻴﺎت ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﺗﻠﺠﺄ إﱃ املﺆﺛﺮات املﴪﺣﻴﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻰ ا ُملﻘﺤﻤﺔ ﺑﻐﺮض إﻟﻬﺎء‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻋﻦ اﻓﺘﻘﺎر اﻟﻌﻤﻞ املﴪﺣﻲ ﻟﻠﻌﻠﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻣﺜ َ ُﻞ ذﻟﻚ ﻣﴪﺣﻴﺔ »رﻗﻢ ﺧﻔﻲ«‬

‫‪96‬‬
 ‫اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻌﻠﻮم‬

‫)ﻋﻦ اﻟﺮﻳﺎﴈ راﻣﺎﻧﻮﺟﻦ(‪ ،‬وأوﺑﺮات ﻣﺜﻞ »اﻟﺪﻛﺘﻮر اﻟﺬَ ﱢري« )ﻋﻦ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ روﺑﺮت‬
‫أوﺑﻨﻬﺎﻳﻤﺮ وﻣﴩوع ﻣﺎﻧﻬﺎﺗﻦ(‪ ،‬و»أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﺊ«‪ .‬وﻟﻌﻞ أﻓﻀﻞ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﻫﻲ ﺗﻠﻚ‬
‫ﺗﺤﻘ َﻘ ْﺖ ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻘﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻧﺎﻟﻮا ﰲ ﻣﺴﺘﻬﻞ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫املﻬﻨﻴﺔ ﺧﱪة ﻋﻠﻤﻴﺔ؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬آرﺛﺮ ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﻛﻼرك‪ ،‬وﻓﺮﻳﺪ ﻫﻮﻳﻞ‪ .‬وﻟﻴﺲ اﻟﺮواﺋﻴني اﻟﺬﻳﻦ‬
‫اﻟﺘﻘﻄﻮا اﻟﻌﻠﻢ ﻣﻦ أﺑﺤﺎﺛﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ وﻗﺖ ﻣﺘﺄﺧﺮ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺎرﺗﻦ آﻣﻴﺲ وإﻳﺎن‬
‫ﻣﺎﻛﻴﻮان‪ .‬وﺣﺘﻰ رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰال ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻌﻠﻢ ﰲ اﻷدب اﻟﻘﺼﴢ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﻮﺻﻮل‬
‫ﻟﻘﻤﻢ اﻷدب اﻟﻌﻈﻴﻢ‪.‬‬
‫وﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻻ ﺷﻚ ﰲ أن ﻛﺒﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻻ ﻳﻬﺘﻤﻮن ﻛﺜريًا ﺑﺎﻟﻌﻠﻮم ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻬﺘﻢ ﻛﺒﺎر‬
‫اﻟﻌﻠﻤﺎء ﺑﺎﻟﻔﻨﻮن‪ .‬ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎري ﻛﻮري ﺗﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻘﺮاءة اﻷدب ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت‬
‫اﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﺔ‪ ،‬واﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬واﻷملﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺮوﺳﻴﺔ‪ ،‬واﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ .‬وﻛﺎن أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﺑﺎﻟﻎ اﻻﻫﺘﻤﺎم‬
‫ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎخ وﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻫﻮ ﻋﲆ دراﻳﺔ ﺟﻴﺪة ﺑﻤﻘﻄﻮﻋﺎﺗﻬﺎ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ واﻟﻜﻤﺎن وﻛﺎن ﻳﺆدﱢﻳﻬﺎ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻋﲆ املﻸ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﴏح ﺑﺄن »ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬
‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﻟﻠﺠﻤﺎل اﻟﺪاﺧﲇ ﻟﻠﻜﻮن‪ «.‬ﻟﻜﻦ ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻨﻘﺎء واﻟﺠﻤﺎل إﱃ ﺣﺪ أﻧﻨﻲ أراﻫﺎ‬
‫ﰲ املﻘﺎﺑﻞ ﻟﻢ ﻳﻜﺪ ﻳُﻌ َﺮف ﻋﻨﻪ أي اﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺻﺪاﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﺐ املﺜري ﻟﻠﺠﺪل‬
‫أﻧﻄﻮن ﻣﺴﻤﺮ‪ ،‬ﻣﺨﱰع اﻟﺘﻨﻮﻳﻢ املﻐﻨﺎﻃﻴﴘ‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﺎ َﻛﻰ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﰲ أوﺑﺮا‬
‫»ﻛﻮزي ﻓﺎن ﺗﻮﺗﻲ«‪ .‬إن ﻣﻦ ﺑني ﻗﺮاﺑﺔ اﻻﺛﻨﻲ ﻋﴩ ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﻣﻌﺎﴏًا اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﻀﺎﻓﻬﻢ ﺟﻮن‬
‫ﺗﻮﺳﺎ ﻟﻬﻴﺌﺔ اﻹذاﻋﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ )ﻛﻤﺎ ذﻛﺮﻧﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ( ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﻈﻬﺮ أي أﺛﺮ ﻟﻠﻌﻠﻢ؛‬
‫ً‬
‫ﻣﻬﻨﺪﺳﺎ‬ ‫ﻓﺎﺛﻨﺎن ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺑني اﻟﻀﻴﻮف ﻫﻤﺎ اﻟﻠﺬان ذﻛﺮا اﻟﻌﻠﻢ ذﻛ ًﺮا ﻋﺎﺑ ًﺮا‪ ،‬وﻛﺎن أﺣﺪُﻫﻤﺎ‬
‫ﻏﺎرﻗﺎ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﰲ املﺴﺎﺋﻞ اﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﺑﺪ أن ﻧﻘﻮل إن ﺗﻮﺳﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻌﻤﺎرﻳٍّﺎ‬
‫ﻳﻔﴪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﺪم ﺣﺪﻳﺚ ﺿﻴﻮﻓﻪ ﻋﻦ‬ ‫ﻳﺴﺄل أﺳﺌﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬وﻟﻮ أن ﻫﺬا ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﱢ‬
‫اﻟﻌﻠﻮم‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻣﻦ أﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ أﺷﺎر ﻣﺠﺮد إﺷﺎرة ﻋﺎرﺿﺔ إﱃ داروﻳﻦ أو أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ أو ﻓﺮوﻳﺪ‪،‬‬
‫أو أي ﻃﺒﻴﺐ ﻧﻔﴘ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺪى أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٢٥٠‬ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ املﻘﺎﺑﻼت املﻨﺸﻮرة‪ .‬ﻳﺒﺪو‪ ،‬ﻣﻤﺎ‬
‫ورد ﰲ ﻛﺘﺎب »ﻋﻦ اﻹﺑﺪاع« ﻟﺘﻮﺳﺎ‪ ،‬أن ﻓﺌﺘَﻲ اﻟﻔﻨﺎﻧني واﻟﻌﻠﻤﺎء ﻳ َْﺴ ُﻜﻦ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻋﺎ َﻟﻤً ﺎ‬
‫ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﺑﺬاﺗﻪ‪.‬‬
‫إن اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ املﻌﺮوف ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﰲ ﻛﺘﺎب ﺳﻨﻮ »اﻟﺜﻘﺎﻓﺘﺎن« إﱃ ﻗﺴﻤني — إﻧﺴﺎﻧﻲ‬
‫وﻋﻠﻤﻲ — ﻏري ﻣﺘﻮاﺻﻠني‪ ،‬ﻻ ﻳﺰال ﻣﻮﺟﻮدًا‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺎﻟﻮﺿﻮح ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﻃﺎملﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﺗﻘﻠﺼﺖ اﻟﻐﻄﺮﺳﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ ﻟﺪى ﻛﻼ اﻟﺠﺎﻧﺒني‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻔﺴﺢ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻟﻠﺤﻤﺎس واﺳﻊ اﻻﻧﺘﺸﺎر ﻟ َِﺴ ﱢﺪ اﻟﻔﺠﻮة‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻔﺠﻮة ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‬

‫‪97‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻟﺘﺨﺼﺺ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﻌﻠﻢ وﺗﺼﺎﻋُ ﺪ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ .‬ﻣﻨﺬ‬

‫ﱡ‬ ‫آﺧِ ﺬة ﰲ اﻻﺗﺴﺎع ﺑﺘﺰاﻳﺪ‬
‫ﻧﺼﻒ ﻗﺮن‪ ،‬ﻋ ﱠﻠﻖ ﻛﻼرك ﻋﲆ ﺑﺪء اﺳﺘﺨﺪام اﻷﻗﻤﺎر اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﰲ اﻻﺗﺼﺎﻻت اﻟﺴﻠﻜﻴﺔ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ إن »أي ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﻄﻮر ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫واﻟﻼﺳﻠﻜﻴﺔ ﺣﻮل اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺴﺤﺮ‪ «.‬إن ﻓﻜﺮة وﺟﻮد ﻣَ ﻦ ﻳﻀﺎرع ﻟﻴﻮﻧﺎردو أو رﻳﻦ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﴩﻳﻦ ﺑﺎﺗﺖ‬
‫اﻵن‪ ،‬ﻣﻊ اﻷﺳﻒ‪ ،‬ﻣﺠﺮد و َْﻫﻢ ﻣﻴﺌﻮس ﻣﻨﻪ‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪(1) © A. Barrington Brown/Science Photo Library.‬‬

‫‪98‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬

‫ﳊﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر‬

‫ﰲ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن ﻋﲆ ﺣﺪ ﺳﻮاء ﺗﺮﺗﺒﻂ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺑﻠﺤﻈﺔ اﺳﺘﺒﺼﺎر‪،‬‬

‫واﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﱢﻞ اﺳﺘﻨﺎرة ﻓﺠﺎﺋﻴﺔ ﻣﺒﺎﻏﺘﺔ ﺗﺘﻤﺨﺾ ﻋﻦ إﻧﺠﺎز أو اﻧﻄﻼﻗﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬ﺛﻤﺔ ﻣﺜﺎل‬
‫ﺣﺪﻳﺚ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﰲ اﺧﱰاع ﺑﺼﻤﺔ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي؛ إذ اﻛﺘﺸﻒ ﻋﺎ ِﻟ ُﻢ اﻟﻮراﺛﺔ ا ُملﺤَ ﻨﱠﻚ أﻟﻴﻚ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻟﺪراﺳﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻧﺘﻘﺎل أﻣﺮاض‬ ‫ً‬ ‫ُﺠﺮي‬ ‫ً‬
‫ﻣﺼﺎدﻓﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳ ِ‬ ‫ﺟﻴﻔﺮﻳﺰ ﻓﻜﺮﺗَﻬﺎ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫وراﺛﻴﺔ ﻣﺜﻞ »اﻟﺘﻠﻴﻒ املﺜﺎﻧﻲ« ﻋﱪ اﻷ ُ َﴎ‪ .‬وﻟﻜﻲ ﻳﻘﺘﻔﻲ ﺟﻴﻔﺮﻳﺰ أﺛﺮ اﻟﺠﻴﻨﺎت ﻋﱪ أﻧﺴﺎب‬
‫اﻷﴎة‪ ،‬ﺣﺪﱠد ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﻳﺘﻜﺮر ﻋﲆ ﻛﺮوﻣﻮﺳﻮﻣﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﺧﻼﻳﺎ رﺟﺎل‬
‫وﻧﺴﺎء‪ ،‬ﺛﻢ اﺑﺘﻜﺮ ﺗﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺜﱠﻠﺖ ﰲ ﺗﻤﻴﻴﺰ ﻫﺬا اﻟﺠﺰء ﻣﻦ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﺑﺠﺰيء ﻣﺸﻊ؛‬
‫ُﺤﴢ ﻫﺬه اﻷﺟﺰاءَ املﺘﻜﺮر َة ﻋﲆ ﻓﻴﻠﻢ أﺷﻌﺔ ﺳﻴﻨﻴﺔ ﰲ ﻋﺪة أﻓﺮاد ﻣﺨﺘﻠﻔني وأﻗﺎرﺑﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻛﻲ ﻳ ِ‬
‫وﺑﻌﺪ أن ﺗﺮك ﺧﻄﻮات اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻟﺘﺘﻢ ﺧﻼل ﻋﻄﻠﺔ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻷﺳﺒﻮع‪ ،‬ﻋﺎد إﱃ ﻣﺨﺘﱪه ﺻﺒﻴﺤﺔ‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻼ ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﻂ واﻟﺨﻄﻮط‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻮم اﻻﺛﻨني اﻟﻌﺎﴍ ﻣﻦ ﺳﺒﺘﻤﱪ ﻋﺎم ‪ ١٩٨٤‬ﻟﻴﺠﺪ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻔﻴﻠﻢ ا ُملﺤﻤﱠ ﺾ‪ .‬وﻛﺎن أول رد ﻓﻌﻞ ﻟﻪ‪» :‬ﻳﺎ إﻟﻬﻲ‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﺬه اﻟﻔﻮﴇ؟!« ﻟﻜﻦ ﺣﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ »ﻇﻬﺮت اﻟﺮؤﻳﺔ!« ﻓﻜﻞ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻮط ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬ ‫ﺣﺪﱠق ﰲ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت ﻟﻮﻗﺖ أﻃﻮل ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻣﻦ ﺗﻜﺮارات اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﻛﻮدًا ﴍﻳﻄﻴٍّﺎ ﻓﺮﻳﺪًا ﻟﻜﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻤﺜﱢﻞ ﻋﺪدًا‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﻷﺑﻲ اﻟﻔﺮد وأﻣﻪ‪ .‬وﺻﻒ ﺟﻴﻔﺮﻳﺰ‬ ‫ﺷﺨﺺ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻜﻮد ﻣﺮ ﱠﻛﺐ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺤﻈﺔ اﺳﺘﺒﺼﺎر ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ «.‬وأﺿﺎف‪:‬‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ً‬

‫ﺑﺮﻳﻘﻬﺎ اﻷﺑﺼﺎ َر؛ ﻓﻔﻲ ﺧﻤﺲ دﻗﺎﺋﻖ ذﻫﺒﻴﺔ‪ ،‬اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﺴريﺗﻲ‬‫ﻛﺎﻧﺖ وﻣﻀﺔ ﻳَﻐﴙ ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ ﰲ اﺗﺠﺎه ﺟﺪﻳﺪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻛﺎن آﺧِ ﺮ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺨﻄﺮ ﻋﲆ ﺑﺎﱄ ﻫﻮ أي‬
‫ﳾء ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻜﺸﻒ اﻟﻬﻮﻳﺔ أو دﻋﺎوى إﺛﺒﺎت اﻟﻨ ﱠ َﺴﺐ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻮ ﻟﻢ أﻛﻦ‬
‫ُ‬
‫ﻟﻜﻨﺖ ﺟﺪﻳ ًﺮا ﺑﺄن أﻛﻮن أﺣﻤﻖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬ ‫ُ‬
‫ملﺤﺖ اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﺎت اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻟﺬﻟﻚ‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻻ ﺷﻚ أن ﻟﺤﻈﺔ اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻣﺮ ﺑﻬﺎ أرﺷﻤﻴﺪس؛ إذ ﻳُﻘﺎل‬

‫أﻟﻔ ْﻲ ﺳﻨﺔ‪َ ،‬ﻓ ِﻬﻢ ﻣﺒﺎدئ اﻟﻄﻔﻮ واﻹزاﺣﺔ‪ ،‬ﻓﻘﻔﺰ ﻣﻦ ﺣﻮض‬ ‫إﻧﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﺤ ﱡﻢ ﻣﻨﺬ َ‬
‫ﺳﺎﻗﻴْ ِﻪ ﻟﻠﺮﻳﺢ ﻋﺎرﻳًﺎ ﰲ ﺷﻮارع املﺪﻳﻨﺔ ﺻﺎﺋﺤً ﺎ »ﻳﻮرﻳﻜﺎ«؛ وﻫﻲ ﻛﻠﻤﺔ‬ ‫ﻃ َﻠ َﻖ َ‬
‫اﻻﺳﺘﺤﻤﺎم‪ ،‬وأ ْ‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‬ ‫ﻣﺜﺎﻻ َ‬
‫ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﻨﻲ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ »وﺟﺪﺗُﻬﺎ«‪ .‬وﻳﺸ ﱢﻜﻞ ﻳﻮﻫﺎﻧﺲ ﺟﻮﺗﻨﱪج ً‬
‫ً‬
‫ﺻﺪﻓﺔ‬ ‫واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ؛ إذ ﻳُﻔﱰَض أن ﻓﻜﺮة اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻃﺮأت إﱃ ذﻫﻨﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺮاﻗﺐ‬
‫ﻋﴫ اﻟﻨﺒﻴﺬ ﺧﻼل ﻣﻮﺳﻢ ﺣﺼﺎد اﻟﻌﻨﺐ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ‪ .‬وإﺳﺤﺎق ﻧﻴﻮﺗﻦ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫َ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺗﻮﺻ َﻞ ﻟﻘﺎﻧﻮن اﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺮاﻗﺐ ﺳﻘﻮط ﺗﻔﺎﺣﺔ ﻣﻦ ﺷﺠﺮة ﰲ اﻟﻘﺮن‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺒﺪو أﻧﻪ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ‪ .‬ودﻳﻤﱰي ﻣﻨﺪﻟﻴﻒ‪ُ ،‬ر ِويَ أﻧﻪ راح ﰲ ﻗﻴﻠﻮﻟﺔ ﻗﺼرية ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء ﻋﺎم ‪ ،١٨٦٩‬ﻓﺮأى ﺣﻠﻤً ﺎ‪ ،‬وﻣﺎ إن اﺳﺘﻴﻘﻆ ﺣﺘﻰ دو َﱠن اﻟﺠﺪول اﻟﺪوري ﻟﻠﻌﻨﺎﴏ‬
‫اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ .‬وﺟﻴﻤﺲ واﺗﺴﻮن ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻠﻌﺐ ﺑﻨﻤﺎذج ﻛﺮﺗﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﺠﺰﻳﺌﺎت اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ ﻋﺎم‬
‫‪ ،١٩٥٣‬أدرك ﻓﺠﺄ ًة ﻛﻴﻔﻴﺔ ارﺗﺒﺎط ﺷﻄ َﺮيْ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي ﺑﺒﻌﻀﻬﻤﺎ‪ ،‬وﺑﻨﺎءً ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺗﻮﺻ َﻞ ﻟﻶﻟﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺠﺰﻳﺌﻴﺔ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﻮراﺛﺔ‪ .‬وورد ﻋﲆ ﻟﺴﺎن واﺗﺴﻮن ﰲ ﻛﺘﺎب‬ ‫ﱠ‬
‫»اﻟﺤﻠﺰون املﺰدوج«‪» :‬ﻟﻘﺪ ارﺗﻔﻌَ ْﺖ ُروﺣِ ﻲ املﻌﻨﻮﻳ ُﱠﺔ إﱃ ﻋﻨﺎن اﻟﺴﻤﺎء‪«.‬‬
‫ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر ﻏري واﺿﺤﺔ املﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ‬
‫وﺑﻐﺘﺔ ﻛﺤﺎﻟﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻄﺮأ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ أن اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺗﻄﺮأ ﻓﺠﺄ ًة‬
‫وﺻﻒ أﻟﻔﺮﻳﺪ إدوارد ﻫﺎوﺳﻤﺎن ﻋﻤﻠﻴﺘﻪ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ ﻣﺤﺎﴐاﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت‬
‫ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »اﺳﻢ اﻟﺸﻌﺮ وﻃﺒﻴﻌﺘﻪ«؛ إذ ﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ٍ‬
‫ﺟﻮﻟﺔ ﺳريًا ﻋﲆ‬ ‫ﺑﻌﺪ أن أﺣﺘﴘ ﻧﺼﻒ ﻟﱰ ﻣﻦ اﻟﺠﻌﺔ وﻗﺖ اﻟﻐﺪاء أﺧﺮج ﰲ‬
‫ْت ﺑﺨﻄﻮاﺗﻲ‪ ،‬ﻻ أﻓﻜﺮ ﰲ أي ﳾء ﻣﺤﺪﱠد‪،‬‬ ‫اﻷﻗﺪام ﻟﺴﺎﻋﺘني أو ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ اﺑﺘﻌﺪ ُ‬
‫وﻻ أﻓﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﺳﻮى اﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻷﺷﻴﺎء ﻣﻦ ﺣﻮﱄ وأراﻗﺐ ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻟﻔﺼﻮل‪،‬‬
‫وﻳﺠﻮل ﺑﺨﺎﻃﺮي‪ ،‬ﰲ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﻣﻔﺎﺟﺌﺔ ﻻ ﺳﺒﺐ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻴﺖ أو اﺛﻨﺎن ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬أو ﻣﻘﻄﻊ ﻛﺎﻣﻞ ﺑﺮﻣﺘﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ أﺧﺮى‪ ،‬ﺗﺼﺤﺒﻪ — ﻻ ﺗﺴﺒﻘﻪ — ﻓﻜﺮة‬
‫ﻣﺒﻬﻤﺔ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺳﻴﺸ ﱢﻜﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻤﺮ ﻋﺎد ًة ﺳﺎﻋﺔ أو ﻧﺤﻮ ذﻟﻚ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺮﻛﻮد املﺆﻗﺖ‪ ،‬وﺑﻌﺪﻫﺎ ﻗﺪ ﺗﺘﺪﻓﻖ َز ﱠﺧﺎت أﺧﺮى‪.‬‬

‫ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻛﺜﺮ دراﻣﻴﺔ — ﻣﺜﻞ أي ﻟﺤﻈﺔ اﺳﺘﺒﺼﺎر — زﻋﻢ ﻛﻮﻟريدج ﻋﺎم ‪ ١٨١٦‬أﻧﻪ‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻘﺮأ ﻓﻘﺮة ﰲ ﻛﺘﺎب ﻋﻦ »ﻗﺒﻼي ﺧﺎن« ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬راح ﰲ‬
‫ﻏﻔﻮة ﻣﻦ ﺟ ﱠﺮاء ﺗﻌﺎﻃﻲ اﻷﻓﻴﻮن‪ ،‬وﺣﻴﻨﻤﺎ اﺳﺘﻴﻘﻆ أﺑﺪع ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻗﺼﻴﺪة »ﻗﺒﻼي ﺧﺎن‪ :‬أو‬

‫‪100‬‬
 ‫ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر‬

‫رؤﻳﺎ ﰲ املﻨﺎم« وﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪) :‬ﰲ زاﻧﺎدو أﺻﺪر ﻗﺒﻼي ﺧﺎن ﻣﺮﺳﻮﻣً ﺎ ﺑﺒﻨﺎء ﻗﺒﺔ اﺑﺘﻬﺎج …(‬
‫ﰲ وﻗﺖ أﻛﺜﺮ ﺣﺪاﺛﺔ‪ ،‬ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٢‬ﻗﺮر ﻫﻨﺮي ﻛﺎرﺗﻴﻴﻪ‪-‬ﺑﺮﻳﺴﻮن أن ﻳﺄﺧﺬ ﻫﻮاﻳﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺻﺪﻓﺔ ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ ﺻﻮر ًة ﻟﻔﺘﻴﺎن أﻓﺎرﻗﺔ ﻳﺮﻛﻀﻮن‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺄﺧﻮذًا‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺄﺧﺬًا ﺟﺪﻳٍّﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ رأى‬
‫ﺑﺎملﺼﻮر اﻟﺮﻳﺎﴈ ﻣﺎرﺗﻦ ﻣﻮﻧﻜﺎﺗﴚ‪ .‬ﻋﺎد ﺑﺮﻳﺴﻮن ﺑﺎﻟﺬاﻛﺮة ﰲ ﺣﺪﻳﺚ ﻟﻪ ﰲ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ وﻗﺎل‪» :‬ﻓﺠﺄ ًة أدرﻛﺖ أن اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﻮﺳﻌﻪ أن ﻳﺜﺒﺖ اﻟﺨﻠﻮد ﰲ ﻟﺤﻈﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ‬
‫اﻣﺾ‬ ‫اﻟﺼﻮرة اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ أﺛ ﱠ َﺮ ْت ﰲ ﱠ‪ .‬ﻓﺸﻌﺮت ﻛﺄن ﺷﻴﺌًﺎ رﻛﻠﻨﻲ ﰲ ﻣﺆﺧﺮﺗﻲ وﻗﺎل ﱄ‪ِ :‬‬
‫ﻋﺮض اﻟﻔﻴﻠ ِﻢ اﻹﻳﻄﺎﱄ‬ ‫َ‬ ‫ُﻗﺪُﻣً ﺎ‪ ،‬ﻫﻴﱠﺎ اﻧﻄﻠﻖ!« ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٠‬أﺛﻨﺎء ﻣﺸﺎﻫﺪة ﺳﺎﺗﻴﺎﺟﻴﺖ راي‬
‫»ﺳﺎرق اﻟﺪراﺟﺔ« اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ ُﺳ ِﻤﺢ ﺑﻌﺮﺿﻪ ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﰲ ﻟﻨﺪن‪ ،‬أدرك ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻛﻴﻒ‬
‫ﺳﻴﺨﺮج ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻷول »أﻏﻨﻴﺔ اﻟﻄﺮﻳﻖ« ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﻬﻨﺪ‪ .‬ﻛﺘﺐ راي ﻋﺎم‬
‫‪ ١٩٨٢‬ﻳﻘﻮل ﻋﻦ ذﻟﻚ‪» :‬ﻟﻘﺪ دﻫﻤﺘﻨﻲ اﻟﻔﻜﺮة وﺣﺴﺐ‪«.‬‬
‫وﻛﻠﻤﺎ ﺗﻌﻤﱠ ْﻘﻨﺎ أﻛﺜﺮ ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﺗﻀﺎءﻟﺖ اﻷدﻟﺔ ﻋﲆ وﺟﻮد ﻟﺤﻈﺎت اﺳﺘﺒﺼﺎر‪ .‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ أرﺷﻤﻴﺪس‪ ،‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ أي دﻟﻴﻞ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻋﺪا اﻷﻗﻮال املﻨﻘﻮﻟﺔ‪ ،‬وﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺟﻮﺗﻨﱪج‬
‫ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك إﻻ رﺳﺎﻟﺔ ﻣﻨﻪ ﻳ َُﺸﻚ ﰲ ﺻﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬وﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻴﻮﺗﻦ ﻣﺎ ﻣﻦ إﻓﺎدة ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ‬
‫ﻵﺧﺮﻳﻦ ﰲ ِﺳ ﱟﻦ ﻛﺒرية‪ ،‬وﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻨﺪﻟﻴﻒ ﺛﻤﺔ إﺑﻬﺎم‬ ‫اﻟﺘﻔﺎﺣﺔ‪ ،‬ﻻ ﳾء ﺳﻮى ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت وُﺟﱢ ﻬَ ْﺖ َ‬
‫ﺷﺪﻳﺪ ﻳﻜﺘﻨﻒ ذﻟﻚ اﻟﺤﻠﻢ اﻟﺬي ﺣﻠﻢ ﺑﻪ‪ ،‬واﻟﺬي ﻟﻢ ﻳ َِﺼ ْﻠﻨﺎ ﻋﲆ ﻟﺴﺎﻧﻪ ﻫﻮ ﺑَ ْﻞ رواه َزﻣِﻴ ٌﻞ ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻈﻢ ﻗﺼﻴﺪة »ﻗﺒﻼي ﺧﺎن«‬ ‫أﻣﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣُ ﻠﻢ ﻛﻮﻟريدج‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك ﻓﺠﻮة ﺷﺎﺳﻌﺔ ﺗَ ْﻔ ِﺼﻞ ﺑني ﻧ َ ْ‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٧٩٧‬وﻧﴩﻫﺎ ﻋﺎم ‪ ،١٨١٦‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻮ ﱢﻟﺪ ﺷ ٍّﻜﺎ ﰲ ﺻﺤﺔ ﻛﻼم اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻦ ﺗﺄﻟﻴﻔﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻓﺤﺼﺖ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ إﻟﻴﺰاﺑﻴﺚ ﺷﻨﺎﻳﺪر ﺟﻤﻴﻊ اﻷدﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰال ﺑﺎﻗﻴﺔ ﰲ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت‬
‫ﻛﻮﻟريدج ورﺳﺎﺋﻠﻪ‪ ،‬واﺳﺘﻨﺘﺠﺖ أن »ﻗﺒﻼي ﺧﺎن« ﻧ ُ ِﻈﻤﺖ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﰲ‬
‫آﺧﺮ ملﻮﺿﻮع‬ ‫املﻨﺎم‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﻤﺴﻮدات ﻣﺘﻌﺪدة ﺗﴚ ﺑﺪرﺟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻹدراك‪ .‬ﺛﻤﺔ ﺑﺎﺣَ ﺚ َ‬
‫ﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺸري إﱃ أن »ﻣﻦ‬ ‫ﺼ َﺔ اﻟﺤُ ْﻠﻢ ﻫﺬه ُﻛ ﱢﻠ ً‬
‫ﻛﻮﻟريدج‪ ،‬ﻫﻮ رﻳﺘﺸﺎرد ﻫﻮملﺰ‪ ،‬ﻻ ﻳُﺴﻘِ ﻂ ﻗِ ﱠ‬
‫اﻟﺼﻌﺐ أن ﻧﻘﺘﻨﻊ ﺑﺄن اﻟﱰﺗﻴﻞ املﻨﻮم ذا اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺠﺰﻟﺔ ﻟﻘﺼﻴﺪة »ﻗﺒﻼي ﺧﺎن« ﻫﻮ »ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ«‬
‫اﻟﺬي ﺣﻠﻢ ﺑﻪ ﻛﻮﻟريدج‪«.‬‬
‫رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر ﻫﺬه اﻟﻄﺮاﺋﻒ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﺠﺮد أﺑﺎﻃﻴﻞ؛ ﻷن ﻫﻨﺎك اﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻳُﻀﺎف‬ ‫َت ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺔ ﻋﻠﻤﺎء وﻓﻨﺎﻧني ً‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺎت املﻮﺛﻮﻗﺔ ﻋﻦ وﻣﻀﺎت اﻹﻟﻬﺎم َو َرد ْ‬
‫إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ ﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﺠﻤﻴﻌﻨﺎ ﻳﻌﻠﻢ أن اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﻴﺪة ﺗﱪق دون‬
‫ﺳﺎﺑﻖ إﻧﺬار ﻣﻦ ﻣﺤﺎدﺛﺎت ﻋﺎرﺿﺔ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺎت ﺗﺼﺎدﻓﻴﺔ‪ ،‬وﺷﻄﺤﺎت ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻮاﻣﻞ ﻏري‬
‫ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻷﺣﻼم‪.‬‬

‫‪101‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬اﻷﻣﺮ ﺑﺮﻣﺘﻪ ﻻ ﺗﺸﻜﻠﻪ ﻟﺤﻈﺎت اﺳﺘﺒﺼﺎر وﺣﺪﻫﺎ ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣﻦ‬
‫اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﺒﺪو أن ﻓﻜﺮة ﻋﻈﻴﻤﺔ »ﻫﺒﻄﺖ ﻋﲆ املﺮء«‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻗﺒﻞ ﻫﺬا ﻳﺒﺪو أن اﻟﻌﻘﻞ‬
‫ً‬
‫ﻏﺎرﻗﺎ‬ ‫ﻗﺪ ﻫﻴﱠﺄ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل دراﺳﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ .‬وﻛﻞ ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺤﺪﺛﻨﺎ ﻋﻨﻬﻢ ﻇ ﱠﻞ‬
‫ﺣﻘﻖ ﻓﻴﻪ إﻧﺠﺎ ًزا ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬‫ﻟﻔﱰة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري ﰲ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻛﻞ املﺠﺎل اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﻳﻮﺿﺢ ﻫﺬا‪ .‬وأﻟﻜﺴﻨﺪر ﻓﻠﻴﻤﻨﺞ‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫املﻄﺎف‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﺜﺎل ﺟﻴﻔﺮﻳﺰ وﺑﺼﻤﺔ اﻟﺤﻤﺾ اﻟﻨﻮوي‬
‫اﻟﺬي اﻛﺘﺸﻒ اﻟﺒﻨﺴﻠني‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﻗﺴﻢ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﺮاﺛﻴﻢ ﰲ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﺑﻠﻨﺪن ﻟﻘﺮاﺑﺔ‬
‫ﻄﺮ اﻟﺒﻨﺴﻠﻴﻮم اﻟﻘﺎﺗﻞ ﻟﻠﺒﻜﺘريﻳﺎ ﻋﺎم ‪ .١٩٢٨‬إﺑﱠﺎن اﻟﺤﺮب‬ ‫اﻟﻌﻘﺪﻳﻦ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺼﺎدف ُﻓ ْ‬
‫ﺗﻌﻔﻦ اﻟﺪم اﻟﺬي‬‫اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﺻﺎر ﻓﻠﻴﻤﻨﺞ ﻣﻬﺘﻤٍّ ﺎ ﺑﺎﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻣﻀﺎدات ﺣﻴﻮﻳﺔ ﻟﻌﻼج ﱡ‬
‫ﻳﺼﻴﺐ ﺟﺮوح اﻟﺠﻨﻮد‪ ،‬وﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب ﺑﺪأ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ أﺑﺤﺎث ﻧ َ ِﺸﻂ‪ ،‬وﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٢٢‬اﻛﺘﺸﻒ‬
‫إﻧﺰﻳﻢ اﻟﻠﻴﺰوزﻳﻢ املﻀﺎد اﻟﺤﻴﻮي ﰲ املﺨﺎط اﻷﻧﻔﻲ‪ ،‬واﻟﺪﻣﻮع‪ ،‬واﻟﻠﻌﺎب‪ .‬إن اﻛﺘﺸﺎف ﻓﻠﻴﻤﻨﺞ‬
‫ﺣﻲ ﻋﲆ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﻟﻮي ﺑﺎﺳﺘري‪» :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎملﻼﺣﻈﺔ؛ ﻓﺎﻟﺼﺪﻓﺔ ﻻ‬ ‫اﻟﺒﻨﺴﻠني ﻣﺜﺎل ﱞ‬
‫ﺗﺨﺘﺎر إﻻ اﻟﻌﻘﻞ املﺴﺘﻌﺪ‪«.‬‬
‫دَﻋُ ﻮﻧﺎ ﻧ َ َﻀ ْﻊ ﺗﺤﺖ املﺠﻬﺮ إﺣﺪى أﺷﻬﺮ ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر‪ ،‬أﻻ وﻫﻲ اﻛﺘﺸﺎف‬
‫اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻲ اﻷملﺎﻧﻲ أوﺟﺴﺖ ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻫﻴﻜﻞ اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﺴﺪاﺳﻴﺔ ﻟﺬرات اﻟﻜﺮﺑﻮن اﻟﺴﺖ ﰲ‬
‫ﺟﺰيء اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ ﰲ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه ﺧﻄﻮة ﺣﺎﺳﻤﺔ ﰲ ﺗﺄﺳﻴﺲ‬
‫ﻳﺒني ﻣﺪى ﺗﻌﻘﻴﺪ ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر ﻋﲆ‬ ‫اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ً‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻣﻤﺘﺎ ًزا ﱢ‬
‫أرض اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻋﺎم ‪ ،١٨٩٠‬وﺑﻌﺪ رﺑﻊ ﻗﺮن ﻣﻦ وﻗﻮع اﻟﺤﺪث‪ ،‬ﻳﺘﺬﻛﺮ ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻣﺎ ﺣﺪث ﰲ ﺧﻄﺎب‬
‫ﻋﲆ املﻸ‪ .‬ﺑﺮﻗﺖ ﻟﻪ وﻣﻀﺔ إﻟﻬﺎم أوﱃ ﰲ وﻗﺖ ﻣﺎ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ١٨٥٥‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﺎﺋﺪًا إﱃ املﻨﺰل‬
‫ﻋﲆ ﻣﺘﻦ ﺣﺎﻓﻠﺔ ﰲ ﻟﻨﺪن ﰲ »ﺣﻠﻢ ﻳﻘﻈﺔ« ذات أﻣﺴﻴﺔ ﺻﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﺠﺎذَبَ أﻃﺮاف‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻊ أﺣﺪ أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ ﻋﻦ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء‪ .‬وﻗﺒﻞ أن ﻳﺼﻴﺢ ﻗﺎﺋﺪ اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف‪:‬‬
‫»ﻃﺮﻳﻖ ﻛﻼﻓﺎم!« ﻛﺎن ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻗﺪ ﺗﺨﻴﱠ َﻞ رﻗﺼﺔ ﻟﺬرات‪ ،‬ﻛﺒرية وﺻﻐرية‪ ،‬ﰲ أزواج وﺛﻼﺛﻴﺎت‬
‫وﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻳﺼﻞ ﺗﻜﺎﻓﺆﻫﺎ إﱃ اﻟﺘﻜﺎﻓﺆ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻣﺘﱠﺨِ ﺬَة ﺷﻜﻞ ﺳﻼﺳﻞ ﻣﻦ اﻟﺬرات‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫اﻹﻧﺠﺎز اﻟﻬﺎم ﻃﺮأ ﻋﲆ ذﻫﻨﻪ ﺑﻌﺪ ﺣﻮاﱄ ﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮات ﺧﻼل ﻏﻔﻮة أﻣﺎم ﻣﺪﻓﺄة‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻛﻴﻜﻮﱄ‪:‬‬
‫ﻛﻨﺖ أﻋﻴﺶ ﰲ ﺷﻘﺔ ﻋﺰوﺑﻴﺔ أﻧﻴﻘﺔ ﺗﻘﻊ‬ ‫ﺧﻼل إﻗﺎﻣﺘﻲ ﰲ »ﺟﻨﺖ« ﰲ ﺑﻠﺠﻴﻜﺎ‪ُ ،‬‬
‫ﺑﺎﻟﺸﺎرع اﻟﺮﺋﻴﴘ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻜﺘﺒﻲ ﻛﺎن ﻳﻘﻊ ﰲ زﻗﺎق ﺿﻴﻖ ﻻ ﻳﺼﻠﻪ ﺿﻮء اﻟﻨﻬﺎر‪،‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﻟﻴﺰﻋﺞ ﻛﻴﻤﻴﺎﺋﻴٍّﺎ اﻋﺘﺎد ﻗﻀﺎء ﻳﻮﻣﻪ ﰲ املﺨﺘﱪ‪] .‬ذات‬
‫ﺟﺎﻟﺴﺎ ﻫﻨﺎك‪ ،‬أﻋﻤﻞ ﰲ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛﺘﺎﺑﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻷﻣﻮر ﺗﺴري ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ[ ُ‬
‫ﻛﻨﺖ‬

‫‪102‬‬
 ‫ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-8‬ﺻﻮرة اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻲ أوﺟﺴﺖ ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻋﲆ ﻃﺎﺑﻊ ﺑﺮﻳﺪ ﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ أملﺎﻧﻴﺎ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ‬
‫ﻋﺎم ‪ .١٩٧٩‬ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻴﻪ ﺣﻠﻘﺔ اﻟﻜﺮﺑﻮن اﻟﺴﺪاﺳﻴﺔ ﻟﻠﺒﻨﺰﻳﻦ اﻟﺘﻲ ادﱠﻋَ ﻰ أﻧﻪ رآﻫﺎ ﻷول ﻣﺮة ﰲ‬
‫املﻨﺎم‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻳﺮام‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ أﻓﻜﺎري ﺷﺎردة ﰲ ﺷﺌﻮن أﺧﺮى‪ .‬ﺣ ﱠﻮ ْﻟ ُﺖ ﻣﻘﻌﺪي ﻧﺎﺣﻴﺔ املﺪﻓﺄة‬
‫ﻋﻴﻨﻲ‪ .‬ﻫﺬه املﺮة‬ ‫ﱠ‬ ‫ُ‬
‫ورﺣﺖ ﰲ ﻏﻔﻮة‪ ،‬ﻓﻌﺎدت ﺻﻮرة اﻟﺬرات ﻣﺠ ﱠﺪدًا ﺗﺘﻮاﺛﺐ أﻣﺎم‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت أﺻﻐﺮ ﺗﺘﻮارى ﻋﲆ اﺳﺘﺤﻴﺎء ﰲ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻣﻴﱠ َﺰ ْت ﻋَ ْ ُ‬
‫ني‬
‫ً‬
‫أﺷﻜﺎﻻ‬ ‫ﻋَ ْﻘ ِﲇ — اﻟﺘﻲ ﺑﺎﺗَ ْﺖ ﺣﺎدﱠة اﻟﺒﴫ ﺑﻔﻌﻞ ر ًؤى ﻣﺘﻜﺮرة ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع —‬
‫أﻛﱪ ﺣﺠﻤً ﺎ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻼت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ .‬ﺳﻼﺳﻞ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺪﻣﺠﺔ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻛﺜﺎﻓﺔ‪ ،‬واملﺸﻬﺪ ﻛﻠﻪ ﰲ ﺣﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻠﻮﻟﺐ وﻳﺪور ﻛﺎﻷﻓﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻧﻈﺮ‪ ،‬ﻣﺎذا ﻛﺎن‬
‫ُ‬
‫اﺳﺘﻴﻘﻈﺖ‬ ‫ذﻟﻚ؟! إﺣﺪى اﻷﻓﺎﻋﻲ أﻣﺴﻜﺖ ذﻳﻠﻬﺎ‪ ،‬ودارت ﺑﺴﺨﺮﻳﺔ أﻣﺎم ﻋﻴﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻗﻀﻴﺖ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻠﻴﻠﺔ أﺳﺘﻨﺒﻂ‬ ‫ُ‬ ‫وﻗﺪ ﺑﺮﻗﺖ ﰲ ذﻫﻨﻲ وﻣﻀﺔ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬه املﺮة ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﻧﺘﺎﺋﺞ اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ‪.‬‬

‫اﺳﺘﻨﺘﺞ ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻣﺎ ﻳﲇ‪:‬‬

‫أﻳﻬﺎ اﻟﺴﺎدة‪ ،‬دَﻋُ ﻮﻧﺎ ﻧﺘﻌ ﱠﻠ ْﻢ ﻛﻴﻒ ﻧﺤﻠﻢ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺳﻮف ﻧ َ ِﺼﻞ إﱃ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻧﺤﺮص ﻋﲆ ﱠأﻻ ﻧﻨﴩ أﺣﻼﻣﻨﺎ إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﻧﺘﺪارﺳﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ‬ ‫… ﻟﻜﻦ دَﻋُ ﻮﻧﺎ ً‬
‫املﺴﺘﻴﻘﻆ‪.‬‬

‫‪103‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫إﻧﻬﺎ ﺻﻮرة ﻣﻘﻨﻌﺔ — أﻋﻨﻲ أﻛﺜﺮ اﻷﺣﻼم ﺷﻬﺮ ًة ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻌﻠﻢ — وﻟﻌﻠﻬﺎ ﻣﻘﻨﻌﺔ‬
‫ﺑﺪرﺟﺔ زاﺋﺪة ﻋﻦ اﻟﺤﺪ ﻗﺪ ﻻ ﺗﺆﻫﻠﻬﺎ ﻷن ﺗﻜﻮن ﺻﺤﻴﺤﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺑﻌﺾ ﻣﺆرﺧﻲ‬
‫اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء ﺗﺸ ﱠﻜﻜﻮا ﰲ رؤﻳﺘﻪ ﻟﺤﻠﻢ اﻟﻴﻘﻈﺔ ﻫﺬا ﺑﺎﻷﺳﺎس‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻫﻨﺎك أدﻟﺔ ﻋﲆ أن‬
‫اﻟﻘﺼ َﺔ ﻷﻓﺮاد أﴎﺗﻪ وأﺻﺪﻗﺎﺋﻪ ﻣﺮات ﻋﺪﻳﺪة ﺧﻼل ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻗﺒﻞ أن‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻛﻴﻜﻮﱄ َروَى ﻫﺬه‬
‫ﻳﻨﴩﻫﺎ أﺧريًا ﻋﺎم ‪ ،١٨٩٠‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺷﻬﺪ ﺑﻪ اﺑﻨﻪ‪ .‬ﻳُﻀﺎف إﱃ ذﻟﻚ أﻧﻪ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٨٨٦‬ﻧ ُ ِﴩ ْ‬
‫َت‬
‫ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة ﻣﻌﺮوﻓﺔ اﺳﺘُ ِﻠﻬﻤَ ﺖ ﻣﻦ ﺣﻠﻢ اﻷﻓﺎﻋﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺴﻚ ذﻳﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺸري‬
‫إﱃ أن اﻟﻘﺼﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺘﴩة ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻋﻼو ًة ﻋﲆ أن ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻛﺎن‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺎ ﺑﺤﺮﺻﻪ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻛﻴﻤﻴﺎﺋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﺑﻌﺾ ﻣﻌﺎﴏﻳﻪ؛ ﻟﺬا ﻣﻦ ﻏري املﺮﺟﺢ أن‬ ‫ً‬
‫ﻳﻨﴩ ﺣﻠﻤً ﺎ ﻋﺠﻴﺒًﺎ ﻏري ﺻﺤﻴﺢ ﺑﺎﻷﺳﺎس‪ .‬وإذا اﻓﱰﺿﻨﺎ أﻧﻪ ﻓﻌﻞ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻗﺪر اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫وﺻﻔﺎ ﻟﻠﺤﻈﺔ اﺳﺘﺒﺼﺎر؟!‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻌ ﱢﻠﻘﻬﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره‬
‫ﻄ َ‬
‫ﻂ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ،١٨٥٨‬ﻗﺒﻞ وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻦ إﻧﺠﺎز ﻛﻴﻜﻮﱄ‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ ﻧﴩ ﺑﺤﺜًﺎ وﺿﻊ ﻓﻴﻪ ﻣﺨ ﱠ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ اﻟﻬﻴﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ ارﺗﺒﺎط ذرات اﻟﻜﺮﺑﻮن رﺑﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻜﺎﻓﺆ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﺳﻠﺴﻠﺔ‬
‫ﴩ أوﱃ ﻣﺠﻠﺪات ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﺎم ‪،١٨٦١–١٨٥٩‬‬ ‫ﺟﺰﻳﺌﺎت ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ )»أﻟﻴﻔﺎﺗﻴﺔ«(‪ ،‬ﺗﻼه ﻧ َ ْ ُ‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟﻮﻗﺖ ﻟﻢ ﻳﻨﴩ أي ﳾء ﻋﻦ ﺑﻨﻴﺔ ﺟﺰﻳﺌﺎت اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ املﻐﻠﻘﺔ )»اﻷروﻣﺎﺗﻴﺔ«(‬
‫ﻛﺴﻠﺴﻠﺔ اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء إﺷﺎرة وﺣﻴﺪة ﻣﺒﻬﻤﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺗﺒني أﻧﻪ ﻳﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ املﺸﻜﻠﺔ‪ .‬وﻳﺒﺪو‬
‫أن ﻛﻴﻜﻮﱄ رأى ﺣﻠﻤﻪ ﰲ أواﺋﻞ ﻋﺎم ‪ ١٨٦٢‬أو ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺘﺰوج ﰲ ﻳﻮﻧﻴﻮ ﻣﻦ اﻟﻌﺎم‬
‫ﻧﻔﺴﻪ )وذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻳﺸري ﰲ ﻛﻼﻣﻪ إﱃ »ﺷﻘﺔ اﻟﻌﺰوﺑﻴﺔ«(‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻨﴩ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ‬
‫ﻫﻴﻜﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ املﻐﻠﻘﺔ إﻻ ﻋﺎم ‪ ،١٨٦٦-١٨٦٥‬أي ﺑﻌﺪ ﻧﺤﻮ ﺛﻼث ﺳﻨﻮات ﻣﻦ‬
‫رؤﻳﺘﻪ اﻟﺤﻠﻢ‪.‬‬
‫ﺷﻬﺪت ﻫﺬه اﻟﻔﱰة — أواﺧﺮ ﺧﻤﺴﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ وﻣﻄﻠﻊ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎﺗﻪ —‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻓﺎﺗﺴﻊ‬ ‫اﻟﻔﺤْ ﻢ‪ ،‬وﰲ ﺻﻨﺎﻋﺎت اﻟﺒﱰول ً‬ ‫ﻫﺎﺋﻼ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﺻﺒﺎغ ﻣﻦ َﻗ ِﻄﺮان َ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻤﻮٍّا‬
‫ﻋﻠﻢ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﴎﻳﻌً ﺎ ﰲ املﺨﺘﱪات اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺑﻌﺾ املﺮﻛﺒﺎت اﻷروﻣﺎﺗﻴﺔ‬
‫ﺷﺒﻴﻬﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻇﺎﻫﺮ ﺑﻤﺎدة اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ )اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺸﻔﻬﺎ ﻓﺎراداي ﻋﺎم ‪١٨٢٥‬‬ ‫ً‬ ‫املﻜﺘﺸ َﻔﺔ ﺣﺪﻳﺜًﺎ‬
‫َ‬
‫ﰲ زﻳﺖ اﻟﻨﻔﻂ املﻀﻐﻮط(‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻻ ﻳﺰال ﻳﺤﺘﺎج إﱃ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺣﺎﴐة‬
‫ﻋﻦ اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﺗﻼﺋﻤﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﻋﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴني ﻏري ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻳﺤﺎوﻟﻮن‬
‫اﻛﺘﺸﺎف اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﺠﺰﻳﺌﻲ ﻟﻠﺒﻨﺰﻳﻦ‪ .‬ﺟﻮزﻳﻒ ﻟﻮﺷﻤﻴﺖ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬اﻗﱰح ﻋﺎم‬
‫ً‬
‫ﻫﻴﻜﻼ ﺣﻠﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻮﺷﻤﻴﺖ اﺧﺘﺎر‬ ‫‪ ١٨٦١‬ﺛﻼث ﺻﻴﻎ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻟﻠﺒﻨﺰﻳﻦ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﺘﻀﻤﻦ أيﱞ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫أن ﻳﺮﻣﺰ إﱃ اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ ﺑﺪاﺋﺮة ﻛﺒرية؛ ﻛﻲ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺄن ﻫﻴﻜﻠﻪ ﻻ ﻳﺰال ﻏري ﻣﻌﺮوف‪ .‬وأرﺷﻴﺒﺎﻟﺪ‬

‫‪104‬‬
 ‫ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر‬

‫ﻛﻮﺑﻴﻪ اﻓﱰض ﻋﺎم ‪ ١٨٥٨‬ﻫﻴﺎﻛﻞ ﺣﻠﻘﻴﺔ ملﺮﻛﺒني ﻋﻀﻮﻳني ﻣﺨﺘﻠﻔني‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ‬
‫ُﻔﺼﺢ ﻋﻦ أﺳﺒﺎب ذﻟﻚ إﻻ‬ ‫أﺣﺪﻫﻤﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻏري ﻣﻘﺘﻨﻊ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﺑﻌﻤﻠﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺪر اﻟﻘﻠﻴﻞ‪ ،‬ﺳﻮاء ﰲ املﻮاد املﻄﺒﻮﻋﺔ أو ﰲ املﺮاﺳﻼت‪ .‬ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﺗﻌﻤﱠ َﺪ أن ﻳﺤﺘﻔﻆ ﺑﺂراﺋﻪ‬
‫ﺣﻮل ﻫﺬا املﻮﺿﻮع ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺒﻘﺎء ﻋﲆ اﻃﻼع ﻛﺎﻣﻞ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر املﻨﺎﻓﺴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻳُﻔﱰَض‬
‫أن ﺗﺨﻤﻴﻨﺎت ﻟﻮﺷﻤﻴﺖ وﻛﻮﺑﻴﻪ وﻏريﻫﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴني ﻛﺎﻧﺖ ﺿﻤﻦ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺰاﺣﻤﺖ داﺧﻞ ﻋﻘﻞ ﻛﻴﻜﻮﱄ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﺠﻠﺪ َ‬
‫اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ‪ ،‬إﱃ أن أﺧﺬَﺗْﻪ ﻏﻔﻮ ٌة أﻣﺎم املﺪﻓﺄة ﰲ إﺣﺪى أﻣﺴﻴﺎت ﻋﺎم ‪.١٨٦٢‬‬
‫ﺗﺄﺧﺮه ﰲ ﻧﴩ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻳﻌﻮد ﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻪ ﻷﺳﺒﺎب ﺷﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﺗُﻮﻓﻴﺖ زوﺟﺘﻪ‬ ‫ﻛﺎن ﱡ‬
‫ً‬
‫ﺗﺎرﻛﺔ إﻳﱠﺎه ﻣﻊ اﺑﻨﻪ اﻟﺮﺿﻴﻊ واﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻻﻛﺘﺌﺎب ووﻫﻦ اﻟﻌﺰﻳﻤﺔ‪،‬‬ ‫أﺛﻨﺎء اﻟﻮﻻدة ﻋﺎم ‪،١٨٦٣‬‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ذﻟﻚ ﰲ اﻧﺘﻈﺎر أدﻟﺔ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﺗﺸري إﱃ وﺟﻮد ﻣُﺮ ﱠﻛﺒﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻳﻤﻜﻦ‬
‫اﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﻬﺎ اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﺤﻠﻘﻲ ﻟﻠﺒﻨﺰﻳﻦ‪ .‬وﻫﺬه ﻟﻢ ﺗﻈﻬﺮ إﻻ ﻋﺎم ‪ ١٨٦٤‬ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﻋﻤﻞ اﺛﻨني ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء ر ﱠﻛﺒَﺎ اﻹﻳﺜﻴﻞ واﻷﻣﻴﻞ ﻓﻴﻨﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﻣﺮﻛﺒﺎن ﻣﺸﺎﺑﻬﺎن ﻟﻠﺒﻨﺰﻳﻦ‬
‫ﺗﻮﻗﻌَ ﻬﺎ ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻋﲆ أﺳﺎس ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﱰﻛﻴﺐ واﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﺤني ﻗﺪ ﻧ ُ ِﴩت ﺑﻌﺪُ‪ .‬ﻣﻨﺤﺘﻪ ﻫﺬه اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة دﻓﻌﺔ إﱃ اﻟﻌﻤﻞ‪،‬‬
‫وﺷﺠﱠ ﻌَ ﺘْﻪ ﻋﲆ ﻧﴩ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﰲ ﻳﻨﺎﻳﺮ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪.١٨٦٥‬‬
‫ﻟﻜﻦ املﺜري ﻟﻠﺤرية‪ ،‬أن ﺑﺤﺜﻪ اﻟﺬي ﻧ ُ ِﴩ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻹﻧﺠﺎز ﺑﺪأ ﺑﺰﻋﻤﻪ أن ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ املﻐﻠﻘﺔ ﺗﺸ ﱠﻜ َﻠ ْﺖ »ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ« ﻋﺎم ‪ ،١٨٥٨‬أي ﻗﺒﻞ وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﻠﻢ اﻟﺬي‬
‫راوده ﰲ ﺷﻘﺘﻪ ﰲ »ﺟﻨﺖ« — ﻋﻼو ًة ﻋﲆ أن ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻟﻢ ﻳﺆ ﱢﻛﺪ ﻋﲆ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﺤﻠﻘﻲ‬
‫ﻟﻠﺒﻨﺰﻳﻦ‪ ،‬وﻻ ﻋﲆ ﻫﻴﺎﻛﻠﻪ املﺸﺘﻘﺔ املﺤﺘﻤﻠﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻣﺠﺎل ﻹﻧﻜﺎر ورود ذﻛﺮ ﺣﻠﻘﺔ‬
‫اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ .‬ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻋﻦ املﻮاد اﻷروﻣﺎﺗﻴﺔ ﺗﺰداد‬
‫إﺣﻜﺎﻣً ﺎ ﻛﻠﻤﺎ زاد ﺗﻔﻜريه ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ »ﻛﻨﺰ ﻻ ﻳﻨﻀﺐ« ﻋﲆ ﺣَ ﱢﺪ ﻗﻮﻟﻪ ﻷﺣﺪ ﻃﻼﺑﻪ ﰲ أﺑﺮﻳﻞ‬
‫ﻋﺎم ‪١٨٦٥‬؛ ﻓﻔﻲ ﻏﻀﻮن أﺷﻬﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ ﰲ املﺨﺘﱪ‪ ،‬ﺗﻤ ﱠﻜ َﻦ ﻫﻮ وﻃﻼﺑﻪ ﻣﻦ اﻹﻋﻼن ﻋﻦ‬
‫ﻳﻮﺿﺤﻬﻤﺎ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﺤﻠﻘﻲ‬ ‫ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﺮ ﱠﻛﺒني ﺟﺪﻳﺪﻳﻦ )اﻟﺒﻮﱄ ﺑﺮوﻣﻮ واﻟﺒﻮﱄ أﻳﻮدو ﺑﻨﺰﻳﻦ( ﱢ‬
‫ﻟﻨﻮاة اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ‪ .‬ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٨٦٦‬ﻧﴩ ﻛﻴﻜﻮﱄ رﺳﻮﻣﺎت ﺛﻼﺛﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد ﻟﻠﺒﻨﺰﻳﻦ‪ ،‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ‬
‫ﻧﺎﻟﺖ اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﻘﺒﻮل ﻣﻦ ﺣﻴﺚ املﺒﺪأ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﺎﻓﺔ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ملﺎ‬
‫اﺳﺘﻮﻓﺘﻪ ﺗﻮﻗﻌﺎﺗﻬﺎ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺗﺄﻛﻴﺪات ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺔ واﺳﻌﺔ اﻟﻨﻄﺎق‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن ﺣﻠﻢ ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻛﺎن ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻓﱰة ﻣﺘﻮاﺻﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ‬
‫ﻋﲆ ﻣﺪى أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﻮات ﺣﺘﻰ ﻋﺎم ‪ ،١٨٦٥‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺗﺒﴫًا ﻣﺠﺮدًا‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬

‫‪105‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻟﺤﻈﺔ اﺳﺘﺒﺼﺎر ﻛﻤﺎ أملﺢ )ﻟﻢ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻛﻠﻤﺔ »ﻳﻮرﻳﻜﺎ« ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ( — وﻣﻊ ذﻟﻚ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن اﻟﺤﻠﻢ ﻛﺎن ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻋﺎﻃﻔﻴٍّﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﻴﻜﻮﱄ‪ .‬وأﻏﻠﺐ اﻟﻈﻦ أﻧﻪ ﺑﺪأ اﻟﺘﻔﻜري‬
‫ﰲ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﺤﻠﻘﻲ ﰲ أواﺧﺮ ﺧﻤﺴﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻗﺒﻞ وﻗﺖ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻘﺼري ﻣﻦ‬
‫رؤﻳﺔ ﺣﻠﻤﻪ‪ ،‬وأﻧﻪ أﻗﻨﻊ »ﻋﻘﻠﻪ اﻟﻮاﻋﻲ« ﺑﻮﺟﻮده ﺑﺪءًا ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ١٨٦٢‬ﻓﺼﺎﻋﺪًا‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ‬
‫ﻧﴩ َ‬
‫آﺧﺮان دﻋﻤً ﺎ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴٍّﺎ ﻋﺎم‬ ‫ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺜﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَ ْﻜﻔِ ﻲ ِﻷ َ ْن ﻳُﻌْ ﻠ َِﻦ ذ ِﻟ َﻚ ﻋﲆ ا َمل َﻸ إﻻ ﺑﻌﺪ أن َ َ‬
‫‪ .١٨٦٤‬ﻛﺘﺐ آﻻن ﺟﻴﻪ روك ﺑﻌﺪ أن ﺑﺬل ﺟﻬﺪًا ﻣﻀﻨﻴًﺎ ﰲ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ اﻷدﻟﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ :‬إﻧﻪ‬
‫»ﺧﻼﻓﺎ ﻷﻏﻠﺐ اﻟﺮواﻳﺎت‪ ،‬وﻟﻠﻤﻌﻨﻰ اﻟﻀﻤﻨﻲ ﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺤﻠﻢ اﻟﺘﻲ ُر ِوﻳ َْﺖ ﺧﺎرج اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬ﻳﺒﺪو‬ ‫ً‬
‫َ‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ اﻟﺘﺸ ﱡﻜﻞ‪،‬‬ ‫واﺿﺤً ﺎ اﻵن أن ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ ﻟﻢ ﺗﻬﺒﻂ ﻋﲆ ﻋﻘﻞ ﻛﻴﻜﻮﱄ ﻧﺼﻒ اﻟﻮاﻋﻲ‬
‫أو ﺣﺘﻰ ﺟﺰﺋﻴﺔ اﻟﺘﺸ ﱡﻜﻞ‪ «.‬وأﺿﺎف‪:‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺤﻠﻘﺔ ﻋﲆ اﻷﻛﺜﺮ ﻫﻮ اﻟﺬي أﺗﻰ ﻋﱪ ﻫﺬه اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺷﺒﻪ اﻟﻮاﻋﻴﺔ أو‬
‫ﻳﺄت دون ﺳﻮاﺑﻖ‪ .‬واﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﻢ ﺗُ َ‬
‫ﻮﺿﻊ‬ ‫اﻟﻼواﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻔﻬﻮم … ﻟﻢ ِ‬
‫ﱟ‬
‫ﻣﺘﺄن‪ ،‬أو ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﻮل ﺑﻤﻌﺎﻧﺎة‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺪى ﻋﺪة ﺳﻨﻮات ﻗﺒﻞ أن‬ ‫إﻻ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫ﺗُﺪو َﱠن ﻷول ﻣﺮة ﻋﺎم ‪.١٨٦٦‬‬
‫ﺻﻔﺔ ﻣﻌﺘﺎدة ﰲ اﻹﻧﺠﺎزات اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻓﺤﺺ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ﻳﺒﺪو ﻟﻨﺎ‬
‫ﻓﺤﺼﺎ ﺗﻔﺼﻴﻠﻴٍّﺎ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻳﻨﻄﻮي اﻹﻧﺠﺎز — أو ﻻ ﻳﻨﻄﻮي — ﻋﲆ ﻟﺤﻈﺔ اﺳﺘﺒﺼﺎر‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ‬
‫ً‬
‫واﺿﺤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﺴﺒﻮﻗﺎ ﺑﻔﱰة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜري واﻟﺠﻬﺪ‪ ،‬وداﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫آﺧﺮﻳﻦ ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬أوﻟﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﻣﺘﺒﻮﻋً ﺎ ﺑﺘﻤﺤﻴﺺ ﻣﻜﺜﱠﻒ وﺗﻄﻮﻳﺮ‪ .‬وإﻟﻴﻜﻢ ﻣﺜﺎﻟني َ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن اﺧﱰاع اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺬي ﻻ ﻳُﻌ َﺮف ﻟﻪ ﺻﺎﺣﺐٌ ﻫﻮ أول إﻧﺠﺎز؛ وذﻟﻚ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻫﻮ اﻟﺬي ﻟﻮﻻه ملﺎ ﺻﺎر ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬أو اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬أو اﻷدب أي وﺟﻮد )إﻻ ﺑﺎﻟﻄﺮق اﻟﺸﻔﻬﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﻛﻴﻒ ﺣﺪث ﻫﺬا اﻻﺧﱰاع اﻟﺨﻄري؟ ﻳﺒﺪو أن »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ« — أي اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻘﺎدرة ﻋﲆ‬
‫اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺤﺪودة ﻣﻦ املﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻋﻦ ﻟﻐﺔ ﻣﻨﻄﻮﻗﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ اﻟﻨﻄﺎق — و ُِﺟﺪت‬
‫ﺧﻼل اﻟﻌﴫ اﻟﺠﻠﻴﺪي اﻷﺧري‪ ،‬ﻣﺘﺨﺬة ﺷﻜﻞ اﻟﺮﺳﻮﻣﺎت اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ اﻟﻜﻬﻮف واﻟﻨﻘﻮش ﻋﲆ‬
‫ُ‬
‫اﻷﻣﺜﻠﺔ‬ ‫اﻟﺼﺨﻮر واﻟﻌﻈﺎم املﺤ ﱠﺰزة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ ﻟﻌﴩﻳﻦ أﻟﻒ ﺳﻨﺔ‪) .‬ﺗَ ْﺸﻤَ ﻞ‬
‫َ‬
‫املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻟﻨﻘﻞ اﻟﺪوﱄ ﺑﺎملﻄﺎرات‪ ،‬واﻟﺮﻣﻮ َز‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻋﲆ »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ« اﻟﺮﻣﻮ َز‬
‫اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺮﻣﻮ َز اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‪ (.‬أﻣﺎ »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ« — أي ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ‬
‫اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻘﺎدرة ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ أي ﻓﻜﺮة — ﻓﺄرﺟﺢ اﻟﻈﻦ أﻧﻬﺎ ﺑﺪأت ﻣﻨﺬ ﻧﺤﻮ ﺧﻤﺴﺔ‬

‫‪106‬‬
 ‫ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر‬

‫آﻻف ﺳﻨﺔ ﰲ املﺪن املﻤﺘﺪة ﰲ ﺑﻼد اﻟﺮاﻓﺪﻳﻦ )اﻟﻌﺮاق ﺣﺪﻳﺜًﺎ(‪ ،‬ﰲ ﺷﻜﻞ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﺼﻮر‬
‫ورﻣﻮز أﺧﺮى ﺗﻄ ﱠﻮ َر ْت ﴎﻳﻌً ﺎ ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ﻟﺘﺘﺨﺬ ﺷﻜﻞ ﻋﻼﻣﺎت ﻣﺴﻤﺎرﻳﺔ ﻣﻨﻘﻮﺷﺔ‬
‫ﻋﲆ أﻟﻮاح اﻟﻄني‪ .‬ﻇﻬﺮت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻬريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﺑﻌﺪ وﻗﺖ ﻗﺼري ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﻇﻬﻮر‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﺴﻤﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٣٠٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛري ﺑﻼد اﻟﺮاﻓﺪﻳﻦ املﺠﺎورة‪،‬‬
‫وﻟﻮ أن ﻫﺬا اﻟﺮﺑﻂ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﺎ ﻳﺜﺒﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻹﻧﺠﺎز اﻟﺬي ﺣﻮﱠل اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻦ ﺑﺪاﺋﻴﺔ إﱃ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﺘﻤﺜ ﱢ ًﻼ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ »اﻟﺮﻳﺒﻮس« )أي‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻘﻄﻌﻴﺔ‪ :‬اﺳﺘﺨﺪام رﻣﺰ ﻣﻌني ﻟريﻣﺰ إﱃ اﻟﻜﻠﻤﺔ أو إﱃ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﺑﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺸﺒﻪ ﺻﻮت ﻧﻄﻘﻬﺎ(‪ .‬ﺗﺄﺗﻲ ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ ﻻﺗﻴﻨﻴﺔ ﺗﻌﻨﻲ »ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬
‫اﻷﺷﻴﺎء«‪ .‬وﺗﺘﻴﺢ ﻃﺮﻳﻘﺔ »اﻟﺮﻳﺒﻮس« ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت املﻨﻄﻮﻗﺔ ﻋﲆ أﺳﺎس أﺟﺰاﺋﻬﺎ املﻜﻮﻧﺔ‬
‫— اﻷﺣﺮف املﺘﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬واﻷﺣﺮف اﻟﺴﺎﻛﻨﺔ‪ ،‬واملﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬وﻫﻠﻢ ﺟ ٍّﺮا — اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮﻳٍّﺎ )ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺒﻜﺘﻮﺟﺮاف(‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻼل ﻃﺮﻳﻘﺔ »اﻟﺮﻳﺒﻮس« ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺠﻌﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻧﺮﻣﺰ إﱃ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ املﺠﺮدة‪ .‬وﻫﺬا‬ ‫أﺻﻮات أي ﻟﻐﺔ ﺗُ َﺮى ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ ً‬
‫ً‬
‫وأﻳﻀﺎ‬ ‫ﻣﺄﻟﻮﻓﺎ اﻟﻴﻮم ﰲ أﻟﻌﺎب دﻣﺞ ﻣﻘﺎﻃﻊ أﺻﻮات اﻟﺼﻮر‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻨﻮع ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺑﺎت‬
‫ً‬
‫ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻨﺼﻴﺔ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ »ﺑﻴﱰاي« ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻳﺨﻮن‬
‫ﻄﻖ‬ ‫ﻄﻖ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ »ﺑﻲ« ‪ +‬ﺻﻮرة ﺻﻴﻨﻴﺔ وﺗُﻨ َ‬ ‫ﺗُﻜﺘَﺐ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﱄ‪ :‬ﺻﻮرة ﻧﺤﻠﺔ وﺗُﻨ َ‬
‫ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ »ﺗﺮاي«‪ ،‬وﻛﻠﻤﺔ »ﺑﻴﻔﻮر« )وﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻗﺒﻞ( ﰲ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺤﻞ‬
‫ﻣﺤﻠﻬﺎ اﻟﺤﺮف اﻷﺑﺠﺪي »ﺑﻲ« ‪ +‬رﻗﻢ أرﺑﻌﺔ »ﻓﻮر«‪ .‬وﰲ اﻟﻬريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ املﴫﻳﺔ اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‬
‫ﻄﻖ ﺻﻮرة »اﻟﺸﻤﺲ« )اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻣﺰ ﻟﻬﺎ داﺋﺮة داﺧﻠﻬﺎ ﻧﻘﻄﺔ( ﺑﺼﻮت‬ ‫ﺑﻜﻠﻤﺎت »اﻟﺮﻳﺒﻮس«‪ ،‬ﺗُﻨ َ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺮﻣﺰ اﻷول ﰲ اﻟﻬﺠﺎء اﻟﻬريوﻏﻠﻴﻔﻲ‬ ‫)رع( أو )ري(‪ ،‬وﺗﺮﻣﺰ ﻹﻟﻪ اﻟﺸﻤﺲ »رع«‪ ،‬وﻫﻲ ً‬
‫ﻟﻠﻔﺮﻋﻮن اﻟﺬي ﻧﻌﺮﻓﻪ ﺑﺎﺳﻢ رﻋﻤﺴﻴﺲ )رﻣﺴﻴﺲ( اﻟﻌﻈﻴﻢ‪.‬‬
‫ﻛﻴﻒ اﺑﺘُﻜِﺮت ﻃﺮﻳﻘﺔ »اﻟﺮﻳﺒﻮس«؟ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻠﻤﺎء أﻧﻬﺎ ﻧﺘﺠﺖ ﻣﻦ ﺑﺤﺚ ٍ‬
‫واع‬
‫ﻟﺸﺨﺺ »ﻋﺒﻘﺮي« ﺳﻮﻣﺮي ﻣﺠﻬﻮل ﻋﺎش ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ أوروك )أرك ﰲ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس( ﻋﺎم‬
‫‪ ٣٣٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﰲ اﻟﺰﻣﺎن واملﻮﻗﻊ اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻇﻬ َﺮ ْت ﻓﻴﻬﻤﺎ أ َ ْﻗ َﺪ ُم اﻷﻟﻮاح اﻟﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻠﺬﻳﻦ‬
‫آﺧﺮ ﻳﻔﱰض أﻧﻬﺎ ﻣﻦ اﺧﱰاع ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫وﺑﻌﺾ َ‬
‫ٌ‬ ‫َ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬ ‫َ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو َﺷ ِﻬﺪا‬
‫ً‬
‫اﻛﺘﺸﺎﻓﺎ‬ ‫آﺧﺮون ﻳﻌﺘﻘﺪون أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫املﺴﺌﻮﻟني اﻟﺤﻜﻮﻣﻴني واﻟﺘﺠﺎر اﻷذﻛﻴﺎء‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﺰال َ‬
‫ﻋﺮﺿﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ اﺧﱰاﻋً ﺎ‪ ،‬واﻟﻜﺜريون ﻳﻌﺘﱪون أﻧﻬﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﻄﻮﻳﻞ اﻟﺬي ﺷﻬﺪﺗﻪ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺤﻈﺔ اﺳﺘﺒﺼﺎر ملﺨﱰع ﻣﻌني‪ .‬وﻫﺬه ﻛﻠﻬﺎ اﻓﱰاﺿﺎت ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ؛‬
‫ﻧﻈ ًﺮا ﻟﺸﺢﱢ اﻷدﻟﺔ املﺘﻮﻓﺮة ﺑﺸﺄن ﻫﺬا اﻷﻣﺮ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﻟﻦ ﻧﻌﺮف أﺑﺪًا أﻳﻬﺎ ﺻﺤﻴﺤﺔ‬
‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬

‫‪107‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻷﻣﺮ املﺆ ﱠﻛﺪ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷدﻟﺔ اﻷﺛﺮﻳﺔ‪ ،‬أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ و ُِﺟﺪت ﻗﺒﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﺑﺰﻣﻦ‬
‫ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬وأن اﻟﺤﺮوف املﺴﻤﺎرﻳﺔ اﺳﺘﻐﺮﻗﺖ ﻗﺮوﻧًﺎ ﻛﻲ ﺗﻜﺘﺴﺐ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺗﺪوﻳﻦ ﻓﻜﺮ‬
‫ﻣﺘﻄﻮر ﻛﺎﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وأﻗﺪم أﺷﻜﺎل اﻷدب اﻟﺬي وﺻﻞ إﻟﻴﻨﺎ اﻟﻴﻮم ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﺴﻤﺎرﻳﺔ‬
‫اﻟﺴﻮﻣﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻌﻮد ﺗﺎرﻳﺨﻪ إﱃ ﻧﺤﻮ ﻋﺎم ‪ ٢٦٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻟﻮ أن ﻗﺮاءة ﻫﺬه اﻷﻟﻮاح‬
‫ﻳﻌﱪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻻ ﻳﺰال ﰲ ﻣﻨﺘﻬﻰ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ؛ ﻷن اﻟﻨﺺ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﱢ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ أن وﻗﺘًﺎ ﻣﺎ‪ ،‬ﰲ أواﺧﺮ اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻗﺪ ﺷﻬﺪ إﻧﺠﺎ ًزا ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺗﻄﻮر‬
‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﻈﻬﻮر ﻃﺮﻳﻘﺔ »اﻟﺮﻳﺒﻮس«‪ ،‬رﻏﻢ أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺒﺪو ﻟﻠﻌﻴﻮن املﻌﺎﴏة‬
‫ﺗﺪرﻳﺠﻲ ﺣﺪﺛﺖ ﻋﲆ ﻣﺪى اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬دون أي ﻟﺤﻈﺔ اﺳﺘﺒﺼﺎر‪.‬‬‫ﱟ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺤﺮك ﺧﻤﺴﺔ ﻗﺮون ﻗﺪﻣً ﺎ‪ ،‬ﺳﻨﺠﺪ أن ﺷﺒﻜﺔ اﻟﻮﻳﺐ اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺘﻲ أ ُ ْ‬
‫ﻃﻠ َِﻘ ْﺖ ﻋﺎم‬
‫‪ ١٩٩١-١٩٩٠‬اﺳﺘﻐﺮﻗﺖ ﻧﺤﻮ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻛﻲ ﺗُﺨﱰَع‪ ،‬ﺑﺪءًا ﺑﱪﻧﺎﻣﺞ ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﺗﺠﺮﻳﺒﻲ‬
‫ﻳﺸﺒﻪ ﺷﺒﻜﺔ اﻹﻧﱰﻧﺖ وﻳُﻌ َﺮف ﺑﺎﺳﻢ »إﻧﻜﻮاﻳﺮ«‪ ،‬ﻛﺘﺒﻪ ﺗﻴﻢ ﺑريﻧﺮز‪-‬ﱄ ﻋﺎم ‪ ١٩٨٠‬ﻋﲆ‬
‫اﻋﺘﺒﺎر أﻧﻪ »إﻧﱰاﻧﺖ« )أي ﺷﺒﻜﺔ داﺧﻠﻴﺔ( ﻟﻠﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴني اﻟﻌﺎﻣﻠني ﰲ املﺨﺘﱪ اﻷوروﺑﻲ ﻟﻔﻴﺰﻳﺎء‬
‫اﻟﺠﺴﻴﻤﺎت‪ .‬ﻳﺘﺬﻛﺮ ﺑريﻧﺮز‪-‬ﱄ ﻋﺎم ‪ ١٩٩٩‬ﻫﺬا ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺒﻜﺔ ﻧﺘﺎجَ ﻋﺪدٍ ﻛﺒري ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﺄﺛريات ﻋﲆ ﻋﻘﲇ‪ ،‬واﻷﻓﻜﺎر ﻧﺼﻒ املﺘﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬واﻟﺤﻮارات املﺘﻌﺪدة‪ ،‬واﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو‬
‫ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ «.‬وﻫﻮ ﻳﺘﻌﻤﺪ أن ﻳﺘﺠﻨﱠﺐَ اﻟﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر؛‬ ‫ً‬ ‫ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ‬
‫إذ ﻳﻘﻮل ﰲ ﻣﺬﻛﺮاﺗﻪ »ﻧﺴﺞ اﻟﺸﺒﻜﺔ«‪» :‬داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﺄﻟﻨﻲ اﻟﺼﺤﻔﻴﻮن ﻣﺎذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﻜﺮة‬
‫اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ‪ ،‬أو ﻣﺎذا ﻛﺎن اﻟﺤﺪث اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﻨﺢ اﻟﻮﺟﻮد ﺷﺒﻜﺔ اﻹﻧﱰﻧﺖ ﰲ ﻳﻮم ﻣﻦ‬
‫اﻷﻳﺎم‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻬﺎ وﺟﻮد ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺬي ﻳﺴﺒﻘﻪ‪ .‬ﻓﻴﺸﻌﺮون ﺑﺎﻹﺣﺒﺎط ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻗﻮل‬
‫ﻂ ﻟﺤﻈﺔ اﺳﺘﺒﺼﺎر‪«.‬‬ ‫ﻟﻬﻢ إن اﻷﻣﺮ ﻟﻢ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻗ ﱡ‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬اﻟﻈﺎﻫﺮ أن اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻹﻧﺠﺎزات ﺗﻀﻤﱠ ﻨ َ ْﺖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻟﺤﻈﺎت اﺳﺘﺒﺼﺎر‪) .‬رﺑﻤﺎ‬
‫ﻳﻔﻀﻠﻪ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ اﻟﺤﺎﺋﺰ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة‬ ‫أﻳﻀﺎ أن ﻧﺴﺘﺨﺪم ﻣﺼﻄﻠﺢَ »ﺗﺠﻠﻴﺎت« اﻟﺬي ﱢ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ ً‬
‫اﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ ﻋﺎم ‪،١٦٦٦-١٦٦٥‬‬ ‫َ‬ ‫ﻧﻮﺑﻞ ﻟﻴﻮن ﻟﻴﺪرﻣﺎن‪ (.‬ﻻ ﺷﻚ أﻧﻬﺎ ﺣﺪﺛﺖ ﰲ اﻛﺘﺸﺎف ﻧﻴﻮﺗﻦ‬
‫وﰲ ﻓ ﱢﻚ ﺷﺎﻣﺒﻠﻴﻮن رﻣﻮ َز اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻬريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﰲ ﺷﻬﺮ ﺳﺒﺘﻤﱪ ﻋﺎم ‪ ،١٨٢٢‬وﰲ‬
‫اﻛﺘﺸﺎف داروﻳﻦ اﻻﻧﺘﺨﺎبَ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﰲ ﺷﻬﺮ ﺳﺒﺘﻤﱪ ﻋﺎم ‪ ،١٨٣٨‬وﰲ اﻛﺘﺸﺎف أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‬
‫اﻵﻟﻴﺔ اﻟﺠﺰﻳﺌﻴﺔ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ ﻣﺎﻳﻮ ﻋﺎم ‪ ،١٩٠٥‬وﰲ اﻛﺘﺸﺎف واﺗﺴﻮن‬ ‫َ‬
‫ﻟﻠﻮراﺛﺔ ﰲ ﻓﱪاﻳﺮ ﻋﺎم ‪ .١٩٥٣‬وﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﻧﺨﺘﺎر أن ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ ﺑﻪ‪،‬‬
‫ﻣَ ﱠﺮ ﻛﻞ ﻫﺆﻻء اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﺑﻨﻔﺲ ﻟﺤﻈﺔ اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر املﻔﺎﺟﺌﺔ ﻋﻘﺐ ﻓﱰة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺔ‬
‫املﻜﺜ ﱠ َﻔﺔ‪.‬‬

‫‪108‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‬

‫اﻟﻜﺪ واﻹﳍﺎم‬
‫ﱡ‬

‫اﻟﺘﺤﻀري اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ﺛﻢ اﻻﺳﺘﻨﺎرة املﻔﺎﺟﺌﺔ‪ ،‬أو اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺪءوب املﺘﺒﻮع ﺑﻠﺤﻈﺔ اﺳﺘﺒﺼﺎر‪،‬‬
‫أو اﻟﻜ ﱡﺪ ا ُمل ْﻔ ِﴤ إﱃ اﻹﻟﻬﺎم — أﻳٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺘﻲ ﻧﺨﺘﺎرﻫﺎ — ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻼﻣﺢ‬
‫ﺗﺼﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻗﺎل ﺷﺎﻋﺮ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ ﻗﺪﻳﻢ ﻏري ﻣﻌﺮوف ﻋﺎش ﻗﺒﻞ زﻣﻦ أﻓﻼﻃﻮن )رﺑﻤﺎ‬
‫اﻵﻟﻬﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻟﻜﺪ‪ «.‬وﰲ ﻣﻘﻮﻟﺔ إدﻳﺴﻮن اﻟﺘﻲ‬ ‫ُ‬ ‫ﻛﺎن ﻫﻴﺴﻴﻮد(‪» :‬أﻣﺎم ﺑﻮاﺑﺎت اﻟﺘﻔﻮق وﺿﻌَ ِﺖ‬
‫ﻳُﺴﺘﺸﻬَ ﺪ ﺑﻬﺎ ﻛﺜريًا‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد إﱃ ﻋﺎم ‪ ١٩٠٣‬ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪» :‬إن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﺣﺪ ﺑﺎملﺎﺋﺔ إﻟﻬﺎﻣً ﺎ‪،‬‬
‫ُﻨﺴﺐ إﱃ ﺟﻮرج‬ ‫وﺗﺴﻌﺔ وﺗﺴﻌﻮن ﺑﺎملﺎﺋﺔ ﻛﺪٍّا‪ «.‬ﺛﻢ ﺗﻜﺮرت ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﺛﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻗﻮل ﻳ َ‬
‫ﻳﻐري اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ إﱃ‪» :‬ﺗﺴﻌني ﺑﺎملﺎﺋﺔ ﻛﺪٍّا‪ ،‬وﻋﴩة ﺑﺎملﺎﺋﺔ إﻟﻬﺎﻣً ﺎ‪ «.‬وﻗﺪ أﺷﺎر‬
‫ﺑﺮﻧﺎرد ﺷﻮ ﻟﻜﻨﻪ ﱢ‬
‫داروﻳﻦ ﰲ أواﺧﺮ ﺣﻴﺎﺗﻪ إﱃ ﻧﻔﺲ ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺑﻜﻠﻤﺎت أﻗﻞ ﺟﻼءً ﻟﻜﻦ ﺑﻨﻔﺎذ‬
‫ﺑﺼرية ﺛﺎﻗﺐ ﰲ رﺳﺎﻟﺔ إﱃ اﺑﻨﻪ ﻫﻮراس‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻜﺘﺸﻔﺎ ﻷﺷﻴﺎء ﻏري ﻣﻜﺘﺸﻔﺔ‪،‬‬ ‫ﻛﻨﺖ أﺗﻔ ﱠﻜﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺮﺟﻞ‬
‫ﰲ اﻟﻠﻴﻠﺔ املﺎﺿﻴﺔ ُ‬
‫وﻳﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﻀﻠﺔ ﻣﺤرية! ﻓﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﺬﻛﺎء‪ ،‬أذﻛﻰ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ‬
‫املﻜﺘﺸﻔني‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻻ ﻳﺒﺘﻜﺮون أي ﳾء أﺑﺪًا‪ .‬ﰲ ﻇﻨﻲ‪ ،‬ﺗﺘﻤﺜﻞ اﻟﺤﻴﻠﺔ ﰲ اﻟﺪأب‬
‫ﻋﲆ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ أﺳﺒﺎب ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث أو ﻣﻌﻨﺎه‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺘﻀﻤﻦ املﻼﺣﻈﺔ اﻟﺠﺎدة‬
‫وﻳﺘﻄﻠﺐ أﻗﴡ ﻗﺪر ﻣﻦ املﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎملﻮﺿﻮع ﻗﻴﺪ اﻟﺒﺤﺚ‪.‬‬
‫ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‪ ،‬ﻣﺜﻞ داروﻳﻦ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻠﻮن ﻋﲆ ﻧﺤﻮ دءوب وﻣﺘﻮاﺻﻞ‪ .‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﻧﺎل إدﻳﺴﻮن ‪ ١٠٩٣‬ﺑﺮاء َة اﺧﱰاع‪ ،‬ﺑﻤﺘﻮﺳﻂ ﺑﺮاءة اﺧﱰاع ﺟﺪﻳﺪة ﻛﻞ أﺳﺒﻮﻋني ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﺒﻠﻮغ‪ ،‬وﺑﺎخ ﻛﺎن ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﺎ ﻣﺘﻮﺳﻄﻪ ‪ ٢٠‬ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ا ُملﻨ َ ﱠﻘﺤﺔ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ؛ أي‪:‬‬
‫ﻣﺎ ﻳَ ْﻜﻔِ ﻲ ِﻷ َ ْن ﻳﺸﻐﻞ أي ﻧﺎﺳﺦ ﻃﻮال ﺳﺎﻋﺎت اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ ﺑﺨﻂ‬
‫اﻟﻴﺪ‪ ،‬وﺑﻴﻜﺎﺳﻮ أﺑﺪع أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٢٠‬أﻟﻒ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬وﻫﻨﺮي ﺑﻮاﻧﻜﺎرﻳﻪ ﻧﴩ ‪ ٥٠٠‬ﺑﺤﺚ‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻋﻤﻼ‪ .‬وﰲ ﻛﺘﺎب »أﻣﺎم ﺑﻮاﺑﺎت‬ ‫ﻋﻤﻼ‪ ،‬وﻓﺮوﻳﺪ ‪ً ٣٣٠‬‬‫و‪ ٣٠‬ﻛﺘﺎﺑًﺎ‪ ،‬وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻧﴩ ‪ً ٢٤٠‬‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻫﺬه اﻷرﻗﺎم ﺗَ ُﻘﻮد املﺮءَ‬
‫اﻟﺘﻔﻮق‪ :‬ﻣﺤﺪدات اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ« ﻋ ﱠﻠﻖ أوﻛﴘ ﻋﲆ ﻫﺬا ً‬
‫ﻫﺎﻣﺔ ﺟﺪٍّا؛ وﻫﻲ أن ﻫﺆﻻء اﻷﺷﺨﺎص ﻗﺪ أﻧﻔﻘﻮا ﺑﺎﻟﴬورة اﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﻹدراك‬
‫ﻈﺘِﻬﻢ وﻃﺎﻗﺘِﻬﻢ ﰲ ﻋﻤﻠﻬﻢ‪«.‬‬ ‫ﻣﻦ ﺳﺎﻋﺎت ﻳ ََﻘ َ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-9‬ﺗﻮﻣﺎس إدﻳﺴﻮن ﺑﺠﺎﻧﺐ اﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻮ اﻷﺻﲇ اﻟﺬي اﺧﱰﻋﻪ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٠٦‬ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ‬
‫ﻓﱰة ﻟﻴﺴﺖ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ إﺑﺪاء ﻣﻼﺣﻈﺘﻪ ﺑﺄن »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﺣﺪ ﺑﺎملﺎﺋﺔ إﻟﻬﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﺗﺴﻌﺔ وﺗﺴﻌﻮن‬
‫‪1‬‬
‫ﺑﺎملﺎﺋﺔ ﻛﺪٍّا‪«.‬‬

‫ً‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻤﻌﺎﴏﻳﻬﻢ‪ ،‬وأن ﻳﻮاﺻﻠﻮا اﻟﻌﻄﺎء‬ ‫ﻏﺰﻳﺮي اﻹﻧﺘﺎج‪،‬‬
‫ِ‬ ‫ﻳَﻤِ ﻴﻞ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ِﻷ َ ْن ﻳﻜﻮﻧﻮا‬
‫َث ﰲ ﺣﺎﻟﺘَ ْﻲ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ وﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ .‬وﻗﺪ ﻇ ﱠﻞ ﺗﻮﻣﺎس‬
‫ﺣﺘﻰ آﺧِ ﺮ ﻳﻮم ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣَ ﺪ َ‬
‫ﻳﻮﻧﺞ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ دراﺳﺔ ﺑﺮاﻫني ﻛﺘﺎﺑﻪ »أﺳﺎﺳﻴﺎت ﻗﺎﻣﻮس اﻟﻠﻐﺔ املﴫﻳﺔ« ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫ُﺤﺘﴬ ﻋﺎم ‪ ١٨٢٩‬وﻫﻮ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬وﻻ ﻳﻘﻮى إﻻ ﻋﲆ اﻹﻣﺴﺎك‬ ‫ﻳ َ‬
‫ً‬
‫دراﻳﺔ ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺤﱰﻓﺎ‪ ،‬ﻛﺎن أﻓﻀﻞ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻗﻠﻤﻪ املﻌﺘﺎد‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن ﻳﻮﻧﺞ ﻃﺒﻴﺒًﺎ‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ رﺻﺎص ً‬

‫‪110‬‬
 ‫اﻟﻜ ﱡﺪ واﻹﻟﻬﺎم‬

‫ٌ‬
‫ﺻﺪﻳﻖ ﻣﻘ ﱠﺮبٌ ﻟﻪ ﺑﺄن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺳﺘﺴﺘﻨﻔﺪ‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ املﺮﴇ ﺑﺤﺎﻟﺘﻪ اﻟﺼﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻋﺎﺗﺒﻪ‬
‫ُﻗﻮاه‪ ،‬ﻗﺎل ﻟﻪ‪:‬‬

‫ﻈ ﱠﻞ ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة ِﻟﻴُﻨ ْ ِﻬﻴَﻪ َﻷ َ ْﺷﻌَ َﺮه ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﺮﺿﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬

‫إﻧﻪ ﻋَ ﻤَ ٌﻞ ﻟﻮ ُﻗ ﱢﺪ َر ﻟﻪ أن ﻳَ َ‬
‫ﻂ ً‬
‫ﻋﻠﺔ‬ ‫اﺣﺘﻤﺎﻻ ﻧﻈ ًﺮا ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺸﻬﺪ ﻗ ﱡ‬ ‫ً‬ ‫إذا ﺣﺪث ﺧﻼف ذﻟﻚ‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﻳﻘﺾ ﻳﻮﻣً ﺎ‬ ‫ً‬
‫أﴎع ﺗﺪﻫﻮ ًرا ﻣﻦ ﻋﻠﺘﻪ ﻫﺬه‪ ،‬ﻓﺴﻴﻈﻞ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺮﺿﺎ ﺑﺎﻟﻎ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ِ‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ دون ﻋﻤﻞ‪.‬‬

‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك إﺟﻤﺎع ﺑني املﺒﺪﻋني — اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة أو ﻏريﻫﻢ — ﻋﲆ ﻣﺎ إذا ﻛﺎن‬
‫ﻣﻨﻔﺼﻼ ﻋﻦ اﻹﻟﻬﺎم أم ﻻ؛ إذ ﻳﺮى ﺳﺎﺗﻴﺎﺟﻴﺖ راي أن »ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻹﺑﺪاع ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬واﻷﻓﻜﺎر‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻜ ﱡﺪ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﰲ ﻟﺤﻈﺔ ﺗﺠ ﱟﻞ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴريﻫﺎ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻌﻠﻢ‪ .‬ﻻ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﺬﻟﻚ‪ .‬ﻻ أﻋﺮف ﻣﺎ‬
‫ﻳﻔﴪﻫﺎ ﻟﻜﻨﻨﻲ أﻋﺮف أن أﻓﻀﻞ اﻷﻓﻜﺎر ﺗﺄﺗﻲ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﻔ ﱢﻜﺮ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬إﻧﻪ أﻣﺮ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﱢ َ‬
‫ﺣﻘﺎ‪ «.‬واﻟﻮاﺿﺢ أن اﻹﻟﻬﺎم ﻳﺄﺗﻲ »دون دﻋﻮة‪ ،‬وﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻏري ﻣﻔﻬﻮم‬ ‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ٍّ‬
‫ً‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ‬ ‫)وﻓﻘﺎ ملﺎ ﻛﺘﺒﻪ اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻨﻔﴘ ﻛﺮﻳﺲ ﻣﻜﻤﺎﻧﻮس(‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﺨﺺ ا ُملﻠﻬَ ﻢ«‬
‫املﻜﺜﱠﻒ ﻋﲆ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻸﻋﻤﺎل اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺒﺪو ﻏري ذات ﺻﻠﺔ‪ .‬وأﻏﻠﺐ اﻟﻈﻦ أن‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ إﻟﻴﻮت ﻛﺎرﺗﺮ أﻧﻪ »إذا ﺣﴬ‬
‫ﱡ‬ ‫اﻹﻟﻬﺎم واﻟﻜ ﱠﺪ ﺗﻮءﻣﺎن َﻟ ِﺼﻴﻘﺎن‪ .‬وﻗﺪ ﻻﺣﻆ املﺆ ﱢﻟ ُ‬
‫ﻒ‬
‫اﻹﻟﻬﺎم‪ ،‬ﻻ ﻳﺄﺗﻲ ﰲ ﻣُﺴﺘﻬ ﱢﻞ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺄﺗﻲ أﺛﻨﺎء ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ‪ .‬وﻛﻠﻤﺎ رﻛﺰت ﰲ اﻟﻠﺤﻦ ﻳﺰداد‬
‫اﻹﻟﻬﺎم — ﺣﺴﻨًﺎ؛ أﻧﺎ ﻻ أدري ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻣﺎ ﻣﻌﻨﻰ اﻹﻟﻬﺎم — ﻟﻜﻨﻨﻲ أرى ﺑﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻮﺿﻮح‬
‫واﻟﺤﻤﺎس واﻻﻧﻔﻌﺎل أﺷﻴﺎءَ ﺟﺪﻳﺪ ًة‪ ،‬وﻻ أﻛﻮن ﰲ ﺣﺎﻟﺔ أود ﻓﻴﻬﺎ أن أﻟﻘﻲ ﺑﻌﺪد ﻫﺎﺋﻞ ﻣﻦ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﻫﻮ آرون ﻛﻮﺑﻼﻧﺪ‪:‬‬ ‫اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺘﻲ ﻻ أود ﺗﻠﺤﻴﻨﻬﺎ‪ «.‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى ﻗﺎل ﻣﻠﺤﻦ َ‬

‫ﻟﻴﺲ ﰲ وﺳﻌﻚ أن ﺗﺨﺘﺎر اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَ ِﺮد ﻟﻚ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻓﻜﺎ ُر‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﺴﺘﻐﺮﻗﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﺗﻠﺤني ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ أﺧﺮى … أﻋﺘﻘﺪ‬‫ً‬ ‫ﺗﺨﺘﺎرك‪ ،‬وﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن‬
‫أن املﻠﺤﻨني ﺳﻴﻘﻮﻟﻮن ﻟﻚ إن اﻷﻓﻜﺎر ﺗَ ِﺮد إﻟﻴﻬﻢ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻗﺪ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن‬
‫ﻓﻴﻪ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬إﻧﻬﻢ ﻳﺴﺠﱢ ﻠﻮﻧﻬﺎ ﺣﻴﺚ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺤﺘﺎﺟﻮن‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻷﻓﻜﺎر‪ ،‬وﻻ ﺗَ ِﺮد إﻟﻴﻬﻢ اﻷﻓﻜﺎ ُر ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‪.‬‬

‫‪111‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫أﻣﺎ ﻋﻦ ﻣﻨﺒﻊ اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬ﻓﺘﺒﺪو اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﺗﻨﻮﱡع اﻷﻓﺮاد املﺒﺪﻋني‪ .‬ﻗﺎل اﻟﻨﺤﱠ ﺎت‬
‫أﻧﺘﻮﻧﻲ ﻛﺎرو ﻣﺘﺤﺪﺛًﺎ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪:‬‬
‫إﻧﻬﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻄﺮق ﻣﺘﻌﺪدة‪ .‬ﻗﺪ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜري ﰲ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮ‬
‫إﱃ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﺣﺪﻳﺚ أﺟﺮﻳﺘﻪ‪ ،‬أو ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ آﺧِ ﺮ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ أﻧﺘﺠﺘﻪ‪ ،‬أو‬
‫ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻤﺎ ﻳﺼﻨﻊ املﻌﻤﺎرﻳﻮن‪ ،‬أو ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺎت ﺷﺎﻫﺪﺗﻬﺎ‪ ،‬أو ﻣﻦ رؤﻳﺔ ﻗﻄﻌﺘني‬
‫ﻣﻦ اﻟﺼﻠﺐ ﻋﲆ اﻷرض ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬أو ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ املﺮور ﺑﴚء ﺛﻢ ﻗﻮل‪» :‬ﺗﻠﻚ ﺑﺪاﻳﺔ‪،‬‬
‫اﻵن اﻧﺘﻈﺮ ﻟﺤﻈﺔ‪ ،‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ إﺿﺎﻓﺘﻪ إﻟﻴﻬﺎ؟«‬
‫ﻋﲆ ﻣﺪى اﻟﻘﺮن املﺎﴈ‪ ،‬ﺣﺎول اﻟﻌﺪﻳ ُﺪ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ ﻣﺜﻞ ﺟﺮاﻫﺎم واﻻس‬
‫وآرﺛﺮ ﻛﺴﺘﻠﺮ وﻣﻴﻬﺎي ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي‪ ،‬ودﻳﻔﻴﺪ ﺑريﻛﻨﺰ‪ ،‬ودﻳﻦ ﻛﻴﺚ ﺳﻴﻤﻮﻧﺘﻦ‪ ،‬وروﺑﺮت‬
‫ﻟﻜﻦ أﻳٍّﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺗﻔﺴريﻳٍّﺎ‬ ‫َ‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﻦ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬ﱠ‬ ‫ﺳﺘريﻧﱪج‪ ،‬وروﺑﺮت واﻳﺰﺑريج‬
‫ﺣﻘﺎ؛ وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ أﻫﻤﻠﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺣﺘﻰ اﻵن‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻳﺠﺪر ﺑﻨﺎ أن ﻧﻨﻈﺮ إﱃ ﻛﻴﻔﻴﺔ‬ ‫ٍّ‬
‫ﻓﺸﻞ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺄن ﻧﺮ ﱢﻛﺰ ﻋﲆ اﺛﻨﺘني ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻷﻛﺜﺮ ﺑﺮو ًزا‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ‬
‫ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي‪ ،‬وﻧﻈﺮﻳﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدي دﻳﻔﻴﺪ ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻦ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺬي وﺿﻌﻪ ﻣﻴﻬﺎي ﻟﻺﺑﺪاع واﻟﺬي ﻳﺘﻀﻤﻦ )املﺠﺎل‪/‬اﻟﻮﺳﻂ‪/‬اﻟﺸﺨﺺ(‪،‬‬
‫ﻣﺠﺎل ﻣﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺘﺄﺻﻼ ﰲ اﻟﺸﺨﺺ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﻋُ ﻞ ﻋﻤﻞ اﻟﺸﺨﺺ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻴﺲ اﻹﺑﺪاع‬
‫واﻟﻨﻘﺎد ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ(‪ .‬إذ ﻳﻘﱰح‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﺜﻼ( ﻣﻊ وﺳﻂ ﻣﻦ اﻟﺨﱪاء )املﻠﺤﻨني‬ ‫)املﻮﺳﻴﻘﻰ ً‬
‫ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي أﻻ ﻳﻜﻮن اﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻃﺮﺣﻪ‪ :‬ﻣﺎ اﻹﺑﺪاع؟ وإﻧﻤﺎ‪ :‬أﻳﻦ اﻹﺑﺪاع؟ ﻗﺪ‬
‫ً‬
‫واﺿﺤﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻊ إﻳﻤﺎﻧﻨﺎ اﻟﺮاﺳﺦ ﺑﺄن اﻹﺑﺪاع‬ ‫ﺗﺒﺪو اﻟﻨﻘﻄﺔ املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺨﱪاء‬
‫واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻧﺎن ﻣﻮﺟﻮدﻳﻦ ﻟﺪى ﺑﻌﺾ اﻷﻓﺮاد — ﺑﻞ ﺣﺘﻰ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻧﺤﻦ — وﻣﻊ ذﻟﻚ‬
‫ﻣﻜﺘﺸ َﻔني‪ .‬وﻳﻠﻘﻲ ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺎرض؛ إذ ﻳﻘﻮل‪:‬‬‫َ‬ ‫ﻳﻈﻼن ﻏري‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻣﺜﻞ ﻓﺎن ﺟﻮخ ﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ املﻌﺘﺎدة ﻟﻠﻨﻈﺮ ﰲ ﻫﺬه املﺴﺄﻟﺔ ﻫﻲ أن‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﻌﺎﴏﻳﻪ ﻟﻢ ﻳﺪرﻛﻮا ﻫﺬا‪ .‬وﻧﺤﻦ — ﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆ —‬ ‫ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ ﻣﺒﺪﻋً ﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‪ ،‬ﱠ‬
‫اﻟﺮﺳﺎم‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن إﺑﺪاﻋﻪ ﻗﺪ ﺗَ ﱠﻢ إﺛﺒﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫اﻛﺘﺸﻔﻨﺎ اﻵن أﺧريًا ﻣﺪى روﻋﺔ ﻫﺬا ﱠ‬
‫ﻣﺎ ﻧﻌﻨﻴﻪ ﻫﻮ أﻧﻨﺎ ﻧﻔﻮق ﻣﻌﺎﴏي ﻓﺎن ﺟﻮخ — اﻟﱪﺟﻮازﻳني اﻟﺠَ ﻬَ َﻠﺔ — ﻛﺜريًا ﰲ‬
‫ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻟﻔﻦ اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ اﻟﺬي — إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻏﺮورﻧﺎ اﻟﻼﺷﻌﻮري —‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻟﻌﻤﻞ ﻓﺎن ﺟﻮخ ﻫﻮ أن إﺑﺪاﻋﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﱪﱢر ﻫﺬا اﻻﻋﺘﻘﺎد؟ إن اﻟﻮﺻﻒ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ً‬
‫ﻇﻬﺮ ﻟﻠﻨﻮر ملﺎ رأى ﻋﺪ ٌد ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺨﱪاء أن ﰲ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ‬

‫‪112‬‬
 ‫اﻟﻜ ﱡﺪ واﻹﻟﻬﺎم‬

‫ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﻀﻴﻒ إﱃ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻦ‪ .‬ﻣﻦ دون ﻫﺬه اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻓﺎن ﺟﻮخ‬
‫ﺳﻴﺒﻘﻰ ﻋﲆ ﺣﺎﻟﻪ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺠﺮد رﺟﻞ ﻣﻀﻄﺮب ﻳﺮﺳﻢ ﻋﲆ اﻟﻘﻤﺎش‬
‫ﻟﻮﺣﺎت زﻳﺘﻴﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪.‬‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻨﻤﻮذج ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺸﺨﺺ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﻟﻚ‪ً ،‬‬
‫ﻣﺠﺎل‪ ،‬إذا ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﻪ ﺧﱪة ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل — إﻣﺎ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻨﻈﺎﻣﻲ أو ﺑﺘﻌﻠﻴﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺒﺪﻋً ﺎ ﰲ‬
‫ً‬
‫اﻟﺬات )ﻛﻤﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﺎن ﺟﻮخ(‪ .‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أن اﻹﺑﺪاع ﻻ ﻳﺘﻀﺢ إﻻ ﰲ املﺠﺎﻻت املﻮﺟﻮدة‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪.‬‬
‫ﻳﻤﺘﺎز ﻧﻤﻮذج ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي ﺑﺒﻌﺾ املﺰاﻳﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ أﻗﻠﻬﺎ أﻧﻪ ﻳﻠﻌﺐ دو ًرا ﺗﺼﺤﻴﺤﻴٍّﺎ‬
‫ﻣﺘﻤﺜﻼ ﰲ إﻧﻬﺎء اﻻﺑﺘﺬال اﻟﺸﺎﺋﻊ ﻟﻜﻠﻤﺔ اﻹﺑﺪاع ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﻌﻨﻲ أي ﺗﻌﺒري ﻣﺒﺘﻜﺮ ﻳﺼﺪر‬ ‫ً‬
‫ﻣﻦ ﻓﺮد‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣﺤﺪود ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ اﻻﺷﺘﻤﺎل ﻋﲆ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ‬
‫ﻣﺴﺎﻫﻤﺎت ﻓﺎراداي اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﻣﻊ ﻗﻠﺔ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﻘﻴﱢﻢ اﻟﻨﻤﻮذج‪ً ،‬‬
‫ﻣﺜﻼ‪،‬‬
‫رﺳﺎم ﺣﺪاﺛﻲ ﰲ اﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬أو ﻓ ﱠﻚ املﻌﻤﺎري‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ ،‬أو ﺗﺤ ﱡﻮ َل اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻃﺎﻏﻮر إﱃ أﻫﻢ ﱠ‬
‫ﻓﻨﱰﻳﺲ رﻣﻮ َز اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﻴﺔ »ب«؟ إن ﻓﺎراداي وﻃﺎﻏﻮر ﻟﻢ ﻳﻨﺎﻻ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻨﻈﺎﻣﻲ اﻟﻼزم‬
‫ﰲ ﻣﺠﺎﱄ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت واﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬وﻓﻨﱰﻳﺲ ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﻣﺠﺎل ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻪ وﺟﻮد )ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﻄﻰ ﺣﺪود‬ ‫ﺼﺎ ﰲ ﻓ ﱢﻚ اﻟﺮﻣﻮز(‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن ﻛ ﱠﻞ ﻣَ ﻦ ﻳﺘﺨ ﱠ‬ ‫ﻣﺘﺨﺼ ً‬
‫ﱢ‬ ‫أي ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﺤﻮي ﺑﻌ ُﺪ ﻗﺴﻤً ﺎ‬
‫ﻣﺠﺎﻻ ﺟﺪﻳﺪًا — ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺨﺼﺼﻪ اﻟﺼﺎرﻣﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ إﻧﺠﺎز‪ ،‬وﻳﺼﻨﻊ‬ ‫ﱡ‬
‫داروﻳﻦ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﲆ ﻋﻠﻢ اﻷﺣﻴﺎء‪ ،‬وﻋﻠﻢ اﻟﺤﻔﺮﻳﺎت واﻟﺠﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ وﻋﻠﻢ اﻻﻗﺘﺼﺎد ﻟﻮﺿﻊ‬
‫أﻫﻼ ِﻷ َ ْن ﻳ َ‬
‫ُﻌﺘﱪ ﻣﺒﺪﻋً ﺎ‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ اﻟﺘﻄﻮر ﺑﺎﻻﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ — ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ً‬
‫ﰲ ﻧﻈﺮ ﻧﻤﻮذج ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي‪.‬‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻦ ﻧﻤﻮذج ﺗﺸﻴﻜﺴﻨﺘﻤﻴﻬﺎي ﻳﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ اﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﺄن ﺻﻔﺔ »ﻋﺒﻘﺮي«‬ ‫واﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻛﺜﺮ ً‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﺘﺒﺪﱡل آراءِ اﻟﺨﱪاء‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻗﺪ ﻳُﻮﺻﻒ اﻟﺒﻌﺾ ﺑﺼﻔﺔ‬ ‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﻤﻨَﺢ وﺗُﻤﻨَﻊ ً‬
‫ﻨﺴﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﺻﻔﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻟﺸﺨﺺ‬ ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ أو ﻳُﺠ ﱠﺮدوا ﻣﻨﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺪار اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬وﻛﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﺗُ َ‬
‫ﻣﺆﻗﺘﺔ‪ .‬ﻫﺬا ﻳﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ اﻷدﻟﺔ املﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻤﻨﺰﻟﺘﻪ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺣﺎﻟﺔ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﻜﻮن‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ ،‬رأﻳﻨﺎ ﻛﻴﻒ ﺻﺎر ﺑﺎخ ﻳُﺼﻨﱠﻒ ﰲ أﻛﺜﺮ اﻷﺣﻴﺎن ﰲ املﺮﺗﺒﺔ اﻷوﱃ ﺑني‬
‫ﻣﺮﺗﺒﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﺧﻼل‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺒﺎﻗﺮة املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﻼل اﻟﻌﻘﻮد اﻷﺧرية‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻪ ﻛﺎن أدﻧﻰ‬
‫اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﻳُﻌَ ﱡﺪ أﻋﻈﻢ ﻣﻠﺤﻦ ﰲ ﻧﻈﺮ ﻗﻄﺎع‬
‫واﺳﻊ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻛﺎن أﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺧﻼل اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ‬
‫ﻫﻤﻠﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎخ ﻋﻘﺐ وﻓﺎﺗﻪ ﻋﺎم ‪ ١٧٥٠‬ﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﺪا‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ أ ُ ِ‬

‫‪113‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻋﺪد ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ املﻠﺤﻨني‪ ،‬أﺟﺪرﻫﻢ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﻣﻮﺗﺴﺎرت وﻫﺎﻳﺪن وﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ .‬ﺑﺪأ ﺗﻐﻴري ﻣﻨﺰﻟﺔ‬
‫ﺑﺎخ ﺑﻌﺪ ﻋﺎم ‪ ،١٨٠٠‬ﺛﻢ اﻧﻄﻠﻖ ﻋﺎم ‪ ،١٨٢٩‬ﰲ اﻟﺬﻛﺮى املﺌﻮﻳﺔ ﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﺎخ ملﻘﻄﻮﻋﺘﻪ‬
‫»اﻵﻻم ﺑﺤﺴﺐ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﻣﺘﻰ«‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻔﻀﻞ ﻗﻴﺎم املﻠﺤﻦ ﻓﻴﻠﻴﻜﺲ ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫آﻧﺌ ٍﺬ ﰲ اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬ﺑﺄداء ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻜﻮراﱄ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻷول ﻣﺮة ﻣﻨﺬ وﻓﺎة ﺑﺎخ‬
‫ﰲ ﺣﻔﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ ﺑﺮﻟني‪ .‬ﻛﺎن ﻣﺎ أﻋﻘﺐ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺑﻌﺚ ﻷﻋﻤﺎل ﺑﺎخ ﺧﻼل اﻟﻘﺮﻧني‬
‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ واﻟﻌﴩﻳﻦ أول ﻣﺜﺎل ﺑﺎرز ﻋﲆ إﺣﻴﺎء املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬املﺼﺤﻮب ﺑﺪراﺳﺎت‬
‫ﻻﺣﻘﺎ ﺑﺈﺣﻴﺎء أﻋﻤﺎل ﻣﺆ ﱢﻟﻔني ﻣﻮﺳﻴﻘﻴني‬‫ﻫﺎﻣﺔ وأﺧﺮى ﻋﻦ اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أوﺣﻰ ذﻟﻚ ً‬
‫ً‬
‫ﻧﺎﺟﻤﺔ ﻋﻦ إﻋﺎدة‬ ‫ﻳﺘﺒني أن ﻣﻨﺰﻟﺔ ﺑﺎخ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﺼﻔﺘﻪ »ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ« ﻛﺎﻧﺖ‬‫آﺧﺮﻳﻦ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﱠ‬ ‫َ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﺮ اﻟﺨﱪاء ﻷﻋﻤﺎﻟﻪ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻮن ﻋﻦ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ ﻛﻮﻧﻪ ﺧﺒريًا اﻗﺘﺼﺎدﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫رﺳﻤَ ﻬﺎ ﻓﻨﺎﻧﻮن ﻣﻌﺮوﻓﻮن‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻪ‬ ‫اﻷﺳﻌﺎر املﺪﻓﻮﻋﺔ ﻟﻘﺎء ﻟﻮﺣﺎت َ‬
‫ﻣﻨﺰﻟﺔ اﻹﺑﺪاع‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻛﺘﺎب »أﺳﺎﺗﺬة ﻣﺴﻨﻮن وﻋﺒﺎﻗﺮة ﺷﺒﺎب«‪ ،‬ﻳﺸري‬ ‫َ‬ ‫ﻟﻴﺸري إﱃ ﺑﻠﻮغ اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻮن إﱃ أن أﻋﲆ ﺳﻌﺮ ﺗُﺜﻤﱠ ﻦ ﺑﻪ أﻋﻤﺎل ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﰲ ﺳﻮق ﻣﺰادات اﻟﻔﻦ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ‬
‫ﻧﺼﻴﺐ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﰲ اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت ﻣﻦ ﻋﻤﺮه؛ إذ ﺗﺒﻠﻎ اﻷﺳﻌﺎر‬
‫رﺳ َﻢ ﻓﻴﻬﺎ »آﻧﺴﺎت أﻓﻴﻨﻴﻮن« ﻋﺎم‬ ‫ذروﺗﻬﺎ ﻟﻘﺎء ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ُر ِﺳﻤﺖ إﺑﱠﺎن اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ َ‬
‫‪١٩٠٧‬؛ أي‪ :‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﰲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ .‬أﻣﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺑﻮل ﺳﻴﺰان‪ ،‬ﻓﺎﻷﻣﺮ‬
‫اﻟﺴﻮق أﻋﻤﺎ َل ﺳﻴﺰان ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ اﻟﻠﻮﺣﺎت‬ ‫ُ‬ ‫ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ذﻟﻚ؛ ﻷن أﻋﲆ ﺳﻌﺮ ﺗﺜﻤﱢ ﻦ ﺑﻪ‬
‫رﺳﻤَ ﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺴﺎدس ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ .‬ﻓﺎﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ َ‬
‫رﺳﻤَ ﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ‪،‬‬ ‫واﻟﺴﺘني ﻣﻦ ﻋﻤﺮه ﺗُﺒﺎع ﺑﺄﻗﻞ ﻣﻦ رﺑﻊ ﺳﻌﺮ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ َ‬
‫رﺳﻤَ ﻬﺎ ﺳﻴﺰان ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ واﻟﺴﺘني ﻣﻦ ﻋﻤﺮه ﺗُﺒﺎع ﺑﺴﻌﺮ ﻳ َُﻔﻮق ﺑﻨﺤﻮ ﺧﻤﺲ‬ ‫واﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﻋﴩة ﻣﺮة ﺳﻌ َﺮ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﺤﺠﻢ وﻫﻮ ﰲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﻟُﻮﺣِ ﻆ ﻧﻤﻂ ﻣﻤﺎﺛﻞ ﰲ اﻟﺠﻴﻠني املﺘﺒﺎﻳﻨني ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﺮﺳﺎﻣني اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﺑﻠﻐﻮا اﻟﻨﻀﺞ‬
‫ﺧﻼل اﻟﻌﻘﻮد اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺖ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﺄﻋﲆ أﺳﻌﺎر أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺘﻌﺒريﻳني‬
‫اﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳني؛ أﻣﺜﺎل‪ :‬ﻣﺎرك روﺛﻜﻮ‪ ،‬وآرﺷﻴﻞ ﺟﻮرﻛﻲ‪ ،‬وﻓﻴﻠﻴﻢ دي ﻛﻮﻧﻨﺞ‪ ،‬وﺑﺎرﻧﻴﺖ ﻧﻴﻮﻣﺎن‪،‬‬
‫وﺟﺎﻛﺴﻮن ﺑﻮﻟﻮك‪ .‬ﺗﻜﻮن ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﻢ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻮﻫﺎ إﺑﱠﺎن أواﺧﺮ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ املﻬﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﰲ ﺣني أن أﻋﲆ أﺳﻌﺎر أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﺎﻧني املﻔﺎﻫﻴﻤﻴني؛ أﻣﺜﺎل‪ :‬روي ﻟﻴﺘﺸﻨﺴﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬وروﺑﺮت‬
‫راوﺷﻨﺒريج‪ ،‬وآﻧﺪي وارﻫﻮل‪ ،‬وﺟﺎﺳﱪ ﺟﻮﻧﺰ‪ ،‬وﻓﺮاﻧﻚ ﺳﺘﻴﻼ‪ .‬ﺗﻜﻮن ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ اﻟﻠﻮﺣﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻮﻫﺎ ﺧﻼل أواﺋﻞ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ املﻬﻨﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺟﺎء ﻋﻨﻮان اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻤﻨﺢ‬

‫‪114‬‬
 ‫اﻟﻜ ﱡﺪ واﻹﻟﻬﺎم‬

‫املﺴ ﱢﻦ« اﻟﺬي ﺑﻠﻎ أَوْجَ ﺣﺮﻓﻴﺘﻪ ﰲ ﺧﺮﻳﻒ‬

‫ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻮن ﻓﻴﻪ ﺳﻴﺰان »وروﺛﻜﻮ« َﻟ َﻘﺐَ »اﻷﺳﺘﺎذ ِ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻪ املﻬﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻤﻨﺢ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ »وﻟﻴﺘﺸﻨﺴﺘﺎﻳﻦ« َﻟ َﻘﺐَ »اﻟﻌﺒﻘﺮي اﻟﺸﺎب« اﻟﺬي ﻗ ﱠﺪ َم أﻓﻀﻞ‬
‫ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻪ ﰲ ﻣﻘﺘﺒﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ املﻬﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‪ ،‬ﺧﻠﺺ ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻮن إﱃ أن اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺷﻬﺪ ﻧﻮﻋني ﻣﺨﺘﻠﻔني‬
‫ﺟﺪٍّا ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬ﻟﻴﺲ وﺳﻂ اﻟﺮﺳﺎﻣني ﻓﺤﺴﺐ وإﻧﻤﺎ وﺳﻂ اﻟﺸﻌﺮاء واﻟﺮواﺋﻴني وﻣﺨﺮﺟﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬اﻟﻨﻮع اﻷول ﻳﻤﺜﱢﻠﻪ‪ :‬ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ‪ ،‬وﺗﻲ إس إﻟﻴﻮت‪ ،‬وﺟﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ‪ ،‬وأورﺳﻮن‬ ‫اﻷﻓﻼم ً‬
‫وﻳﻠﺰ — وﻳﺼﻔﻬﻢ ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻮن ﺑﺄﻧﻬﻢ »ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻴﻮن«‪ .‬واﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﻤﺜﱢﻠﻪ‪ :‬ﺳﻴﺰان‪ ،‬وروﺑﺮت‬
‫ﻓﺮوﺳﺖ‪ ،‬وﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ ووﻟﻒ‪ ،‬وﺟﻮن ﻓﻮرد — وﻫﻢ ﻓﻨﺎﻧﻮن »ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﻮن«‪ .‬ﰲ اﻷﺻﻞ‪ ،‬ﻳُﻔﱰَض‬
‫أن اﻟﻔﻨﺎﻧني املﻔﺎﻫﻴﻤﻴني ﻳﻌﺜﺮون ﻋﲆ أﻓﻜﺎرﻫﻢ ﰲ ﻣﺨﻴﻠﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻳَﻌْ ﺘَﻨﻮن ﺑﺎﻟﺘﺨﻄﻴﻂ ﻷﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‬
‫ﱢ‬
‫وﻳﻮﻗﻌﻮﻧﻬﺎ دون ﺗﺮدﱡد )ﻣﺜﻞ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ(‪،‬‬ ‫وﻳﻨﻔﺬوﻧﻬﺎ ﺑﴪﻋﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﻜﺘﺸﺎت ﺗﺤﻀريﻳﺔ‪ ،‬ﱢ‬
‫ﰲ ﺣني أن اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴني ﻳُﻔﱰَض أﻧﻬﻢ ﻳﺴﺘﻤﺪون أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻦ دون‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻹﻧﻬﺎء‬ ‫اﺳﻜﺘﺸﺎت ﺗﺤﻀريﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻨﺸﺪون املﺎدة أﺛﻨﺎء ﺗﻨﻔﻴﺬ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﻳﺴﺘﻐﺮﻗﻮن وﻗﺘًﺎ‬
‫أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻻ ﻳﻮﻗﻌﻮﻧﻬﺎ )ﻣﺜﻞ ﺳﻴﺰان(‪ .‬وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺬﻳﻦ املﻮﻗﻔني املﺨﺘﻠﻔني ﻣﻦ اﻹﺑﺪاع‪،‬‬
‫ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﱪع اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﻮن ﰲ اﻻﺑﺘﻜﺎر وﻫﻢ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﻌﺪﻣﻮن‬
‫اﻹﻟﻬﺎم ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ وﻳﻜﺮرون أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﰲ ﺣني أن اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴني أﻗﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﺧﺮوﺟً ﺎ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﰲ ﺑﺪاﻳﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻣﻊ املﺜﺎﺑﺮة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻳﻮاﺻﻠﻮن اﻟﺘﻄﻮر ﻣﻊ اﻟﺘﻘﺪم ﰲ اﻟﻌﻤﺮ‪.‬‬
‫واﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜﺮ اﻟﻠﻮﺣﺎت‬‫ً‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻣﻐﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أﻛﺜﺮ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺟﺮى ﻧ َ ْﺴﺨﻬﺎ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧني ﻟﻴﻮﻧﺎردو وﻣﺎﻳﻜﻞ أﻧﺠﻠﻮ ورﻣﱪاﻧﺖ وﺗﻴﺸﺎن وﻓﻴﻼﺛﻜﻴﺚ‬
‫وﻓﺮاﻧﺲ ﻫﺎﻟﺲ‪ ،‬ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﻮﻫﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎرﻫﻢ ﻋﲆ اﻟﺘﻮاﱄ ﻫﻲ‪،٣٧ ،٤٦ :‬‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﺒﺤﺚ اﻟﺬي أﺟﺮاه ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻮن‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺑﺮﻏﻢ‬ ‫‪ ،٨٤ / ٧٩ ،٥٧ ،٣٨ / ٣٦ ،٣٦ / ٢٦‬وﻫﺬا ً‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﺒﺎﻳﻦ اﻟﻮاﺳﻊ ﰲ اﻟﺴﻦ‪ ،‬ﻳﺤﺎول ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻮن أن ﻳﺠﺎدل ﺑﺄن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺮﺳﺎﻣني اﻟﺴﺘﺔ‬
‫آﺧﺮﻳﻦ ﻳُﻔﱰَض أﻧﻬﻢ‬ ‫ُﻮﺻﻔﻮا ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻓﻨﺎﻧﻮن ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﻮن )ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﻓﻨﺎﻧني َ‬ ‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳ َ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﺎن ﺟﻮخ ﺿﻤﻦ ﻓﺌﺔ املﻔﺎﻫﻴﻤﻴني‪،‬‬ ‫ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻴﻮن؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬رﻓﺎﻳﻴﻞ‪ ،‬وﻓريﻣري(‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺼﻨﱢﻒ ً‬
‫ﻋﲆ أﺳﺎس أن ﻓﺎن ﺟﻮخ ﻛﺎن ﻳُﻌِ ﱡﺪ اﺳﻜﺘﺸﺎت ﺗﺤﻀريﻳﺔ ﻟﻠﻮﺣﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن أﻓﻀﻞ‬
‫أﻋﻤﺎﻟﻪ ُر ِﺳﻤﺖ ﺧﻼل اﻟﻌﺎﻣني اﻷﺧريﻳﻦ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻻ ﰲ ﺳﻨﻮات ﻣﻘﺘﺒﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ املﻬﻨﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫َ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﺑﺮو ًزا واملﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ أن ﻓﺎن ﺟﻮخ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻤﺪ‬ ‫َ‬
‫ﻳﺘﺠﺎﻫﻞ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‬ ‫ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻮن‬
‫ﻋﻤﻠﻪ داﺋﻤً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ ﺧﻴﺎﻟﻪ )ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﻣﻌﺎﴏه ﺟﻮﺟﻴﻪ(‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي‬
‫ﻧﺤﻮ ﻻ ﺷ ﱠﻚ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ رﺳﺎﺋﻠﻪ‪ .‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮن اﻷﺻﺢ أن ﻧﻘﻮل إن ﻓﺎن‬ ‫ﺛﺒﺖ ﻋﲆ ٍ‬

‫‪115‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺟﻮخ ﻛﺎن ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴٍّﺎ ﰲ اﻷﺳﺎس ﻣﻊ ﳾء ﻣﻦ املﻴﻮل املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‬
‫َ‬
‫ﻳﻌﱰف ﺑﻪ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬ ‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺑﺎت ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻮن ﻣﺪﻓﻮﻋً ﺎ — ﺑﺪﻟﻴﻠﻪ اﻟﺬي ﺳﺎﻗﻪ — ﻷ َ ْن‬ ‫َ‬
‫ً‬
‫ﻧﻄﺎﻗﺎ داﺋﻤً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮع‬ ‫املﻄﺎف ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻛﻠﺘﺎ اﻟﻔﺌﺘني اﻟﻠﺘني وﺻﻔﺘﻬﻤﺎ ﺗﻤﺜﱢﻞ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪«.‬‬
‫َ‬
‫ﻣﺎ ﻣﻦ »ﻗﺎﻧﻮن« ﻟﻺﺑﺪاع ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺎﺣﱰام واﺳﻊ اﻟﻨﻄﺎق ﺳﻮى ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫»ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات«‪ .‬وﻗﺪ ﻋ ﱠﺮﻓﻪ ﻷول ﻣﺮة ﺟﻮن ﻫﺎﻳﺰ ﻋﺎم ‪ ،١٩٨٩‬ﺛﻢ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻫﻮارد ﺟﺎردﻧﺮ‪ .‬وﻳﻨﺺ ﻋﲆ أن‬ ‫ري ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ َ‬ ‫َ‬
‫ﺗﺼﺪﻳﻖ ﻋﺪدٍ ﻛﺒ ٍ‬ ‫ﻧﺎل‬
‫اﻟﺘﺨﺼﺺ وﻣﻤﺎرﺳﺘﻪ ﻟﻨﺤﻮ ﻋﴩ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺸﺨﺺ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻮاﻇﺐ ﻋﲆ ﺗﻌ ﱡﻠﻢ اﻟﺤﺮﻓﺔ أو ﻣﺠﺎل‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ اﻹﻧﺠﺎزات‬ ‫ﺳﻨﻮات ﻗﺒﻞ أن ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ إﻧﺠﺎز‪ .‬واﻟﻮاﺿﺢ ﻟﻠﻌﻴﺎن أن ً‬
‫ﻧﺠﺰت ﺑﻌﺪ ﻓﱰة ﺗﻘﻞ ﻋﻦ ﻫﺬه‪.‬‬ ‫ﻫﻲ اﻟﺘﻲ أ ُ ِ‬
‫ﺟﺎءت اﻷدﻟﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ املﺒﺪﺋﻴﺔ ﻋﲆ ﺻﺤﺔ ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ دراﺳﺎت أ ُ ِ‬
‫ﺟﺮﻳﺖ‬
‫ﰲ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ وﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻻﻋﺒﻲ اﻟﺸﻄﺮﻧﺞ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺘﻐﺮﻗﻮن ﻋﴩ‬
‫ﺳﻨﻮات وأﻛﺜﺮ ﻛﻲ ﻳﱪﻋﻮا ﰲ اﻟﻠﻌﺒﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﺑﺪأت اﻟﺪراﺳﺎت ﺗُﻄﺒﱠﻖ ﻋﲆ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴني ﻣﺜﻞ‬
‫اﻟﺴﺒﱠﺎﺣني اﻷوﻟﻴﻤﺒﻴني‪ ،‬وﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻣﺜﻞ ﻋﺎزﰲ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﰲ اﻟﺤﻔﻼت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ‬
‫ﺟﺮﻳﺖ ﻋﲆ ﻋﻠﻤﺎء وﻋﻠﻤﺎء رﻳﺎﺿﻴﺎت وﻣﻠﺤﱢ ﻨني‬ ‫ﺟﺎء ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺪﻋﻢ ﻣﻦ دراﺳﺎت ﻻﺣﻘﺔ أ ُ ِ‬
‫ورﺳﺎﻣني وﺷﻌﺮاء‪ ،‬أﺣﻴﺎء أو أﻣﻮات‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن ﻣﺎ ﻣﻦ ﻗﺎﻧﻮن ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩي‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺤﻈﻰ ﺑﻤﺎ ﺗﺤﻈﻰ ﺑﻪ ﻗﻮاﻧني اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء واﻟﻜﻴﻤﻴﺎء ﻣﻦ ﺻﺤﺔ ودﻗﺔ ﺷﺎﻣﻠﺘني‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻘﺎﻧﻮن‬
‫ﻟﻪ ﺑﻌﺾ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎءات اﻟﺠﺪﻳﺮة ﺑﺎملﻼﺣﻈﺔ‪ ،‬إﻻ أن ﻋﺪد إﻧﺠﺎزات اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻄﺎ ِﺑﻖ ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات ٍ‬
‫ﻛﺎف ﻷن ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺄﺧﺬ ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻧﻮن ﻋﲆ ﻣﺤﻤﻞ اﻟﺠﺪ‪.‬‬
‫ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ﻳﺸ ﱢﻜﻞ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﺟﻴﺪًا‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺑﺪأ ﻳﺪرك أﺳﺎس اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ،١٨٩٥‬ﺛﻢ وﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ وﻧﴩﻫﺎ ﻋﺎم ‪ .١٩٠٥‬وﻛﺬﻟﻚ داروﻳﻦ‪،‬‬
‫اﻟﺬي وﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ اﻻﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻋﺎم ‪ ،١٨٣٨‬ﺑﻌﺪ أن ﻏﻤﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات‬
‫ﰲ دراﺳﺔ اﻟﻌﻠﻮم ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج ﺑﺪءًا ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ .١٨٢٨‬ورﻳﻦ و َ‬
‫َﺿ َﻊ ﺗﺼﻤﻴﻤَ ﻪ ﻟ َ ْ‬
‫ِﴫح‬
‫ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﺳﺎن ﺑﻮل — وﻫﻮ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ املﻌﺮوف ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻟﻌﺎم ‪١٦٧٤-١٦٧٣‬‬
‫— ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ أوﱃ ﻣﻬﻤﺎﺗﻪ املﻌﻤﺎرﻳﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎم ‪ .١٦٦٣‬وﻓﺎراداي أﺛﺒﺖ ﻣﺒﺎدئ‬
‫اﻟﻜﻬﺮوﻣﻐﻨﺎﻃﻴﺴﻴﺔ ﰲ املﻮﺗﻮر واﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻮ ﻋﺎم ‪ ،١٨٢١‬ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﺑﺪء دراﺳﺘﻪ‬
‫ﻟﻠﻌﻠﻮم ﻋﺎم ‪ .١٨١٠‬وﻛﻴﻜﻮﱄ ﻧﴩ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ ﺣﻠﻘﺔ اﻟﺒﻨﺰﻳﻦ ﻋﺎم ‪ ،١٨٦٥‬ﺑﻌﺪ ﻧﺤﻮ ﻋﴩ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻣﻦ املﺮة اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ راوده ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻠﻢ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻋﲆ ﻣﺘﻦ إﺣﺪى ﺣﺎﻓﻼت‬

‫‪116‬‬
 ‫اﻟﻜ ﱡﺪ واﻹﻟﻬﺎم‬

‫ﻟﻨﺪن‪ .‬وﺑﻮﻟﻴﻨﺞ ﻧﴩ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ اﻟﻜﻤﻴﺔ ﻟﻠﺮاﺑﻄﺔ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻋﺎم ‪ ،١٩٣١‬ﺑﻌﺪ‬

‫ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﺑﺪء دراﺳﺘﻪ ﻫﺬه املﺸﻜﻠﺔ ﰲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﻋﺎم ‪ .١٩٢١-١٩٢٠‬وﺑريﻧﺮز‪-‬ﱄ‬
‫اﺧﱰع ﺷﺒﻜﺔ اﻟﻮﻳﺐ اﻟﻌﺎملﻴﺔ ﻋﺎم ‪ ،١٩٩٠‬ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ إﻧﺸﺎﺋﻪ أول ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ‬
‫ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﻳﺤﺎﻛﻲ اﻟﻮﻳﺐ‪ .‬إن إﻳﺠﺎد املﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻷﻣﺮ اﻟﺼﻌﺐ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ اﻟﻘﺎﻧﻮن ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻋﻤﲇ؛ ﻓﻘﺪ ﺣﺪث اﻟﺘﻔﺠﺮ‬ ‫ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن ً‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻟﺒريﳼ ﺷﻴﲇ ﻋﺎم ‪) ١٨٢٠-١٨١٩‬ﻗﺼﻴﺪﺗﻲ »ﻗﻨﺎع اﻟﻔﻮﴇ« و»ﺑﺮوﻣﻴﺜﻴﻮس‬
‫ﺣ ٍّﺮا«‪ ،‬وﻏريﻫﻤﺎ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ( ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ أول ﻣﺮة ﻳﻜﺘﺐ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫واﻟﺮواﻳﺔ وﻳﻨﴩﻫﻤﺎ ﻋﺎم ‪ .١٨١٠-١٨٠٩‬ورواﻳﺔ إرﻧﺴﺖ ﻫﻤﻨﺠﻮاي »اﻟﺸﻤﺲ ﺗﴩق ً‬
‫أﻳﻀﺎ«‬
‫ُﻛﺘِﺒﺖ ﻋﺎم ‪ ،١٩٢٦-١٩٢٥‬ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﺑﺪﺋﻪ ﻧﴩ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ واﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‬
‫ﰲ ﻣﺠﻠﺔ ﻣﺪرﺳﺘﻪ‪ .‬وﻟﻮﺣﺔ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ »آﻧﺴﺎت أﻓﻴﻨﻴﻮن« ُر ِﺳﻤَ ﺖ ﻋﺎم ‪ ،١٩٠٧‬ﺑﻌﺪ ﻋﴩ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﺑﺪﺋﻪ اﻟﺘﺪرﻳﺐ ﻋﲆ اﻟﺮﺳﻢ ﰲ ﺑﺮﺷﻠﻮﻧﺔ ﻋﺎم ‪ .١٨٩٦‬وﻟﻮﺣﺔ »ﰲ ﻣﻠﻬﻰ اﻟﻄﺎﺣﻮﻧﺔ‬
‫اﻟﺤﻤﺮاء« اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﻫﻨﺮي دي ﺗﻮﻟﻮز ﻟﻮﺗﺮﻳﻚ ﻋﺎم ‪ ،١٨٩٢‬ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﺘﺤﺎﻗﻪ‬
‫ﺑﻤﺮﺳﻢ أول ﻣﻌﻠﻢ ﻋ ﱠﻠﻤﻪ ﻓﻦ اﻟﺮﺳﻢ ﻋﺎم ‪ .١٨٨٢‬وأول أﻓﻼم املﺨﺮج ﺳﺎﺗﻴﺎﺟﻴﺖ راي »أﻏﻨﻴﺔ‬
‫ﻧﺠﺰ ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٥‬ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﺗﺼﻤﻴﻤﻪ ﻛﻠﻴﺸﻴﻬﺎت ﺧﺸﺒﻴﺔ ﻟﺼﻮر‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻖ«‪ ،‬أ ُ ِ‬
‫ﻃﺒﻌﺔ ﻣﻮﺟﺰة ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻋﺎم ‪ ،١٩٤٤‬وﺑﺪﺋﻪ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮﻫﺎت‪ .‬وأورﻛﺴﱰا‬
‫»ﻃﻘﻮس اﻟﺮﺑﻴﻊ« ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎر إﻳﺠﻮر ﺳﱰاﻓﻴﻨﺴﻜﻲ أ ُ ﱢﻟﻔﺖ ﻋﺎم ‪ ،١٩١٢‬ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات‬
‫ﻣﻦ ﺑﺪﺋﻪ اﻟﺘﺪرﻳﺐ ﻟﺪى ﻧﻴﻜﻮﻻي رﻳﻤﺴﻜﻲ ﻛﻮرﺳﺎﻛﻮف ﻋﺎم ‪ .١٩٠٢‬واﻟﻈﺎﻫﺮ أن ﺣﺘﻰ‬
‫أﻋﻀﺎء ﻓﺮﻳﻖ اﻟﺒﻴﺘﻠﺰ ﻳﺨﻀﻌﻮن ﻟﻬﺬا اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻃﺮﺣﻮا أﻟﺒﻮم »اﻟﴪﺟﻨﺖ ﺑﱪ وﻧﺎدي‬
‫اﻟﻘﻠﻮب اﻟﻮﺣﻴﺪة« ﻋﺎم ‪ ،١٩٦٧‬ﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﺑﺪء ﺟﻮن ﻟﻴﻨﻮن اﻟﻌﺰف ﺑﺼﺤﺒﺔ ﺑﻮل‬
‫ﻣﻜﺎرﺗﻨﻲ ﻋﺎم ‪.١٩٥٧‬‬
‫أرى أن أﻓﻀﻞ ﺗﻨﺎو ٍُل ﻟﻘﺎﻧﻮن اﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات ﻳﻜﻮن ﺑﺘﺼﻨﻴﻔﻪ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ أﺷﻜﺎل‪:‬‬
‫اﻟﻀﻌﻴﻒ‪ ،‬واملﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬واﻟﻘﻮي‪) .‬ﺣﺘﻰ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‪(.‬‬
‫اﻟﺸﻜﻞ »اﻟﻀﻌﻴﻒ«‪ :‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻹﻧﺠﺎز ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻛﺤﺪ أدﻧﻰ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺸﺎق‬
‫ﻣﺠﺎل ذي ﺻﻠﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺴﺘﻐﺮق اﻹﻧﺠﺎز وﻗﺘًﺎ أﻃﻮل ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺑﻜﺜري‪ .‬اﻟﺸﻜﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫واملﻤﺎرﺳﺔ ﰲ‬
‫ﱟ‬
‫ﺷﺎق‬ ‫»املﺘﻮﺳﻂ« أﻛﺜﺮ ﺗﻘﻴﻴﺪًا‪ :‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻹﻧﺠﺎز ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻛﺤﺪ أدﻧﻰ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ‬
‫وﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻳﺮ ﱢﻛﺰان ﻋﲆ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﺗُﺤَ ﱡﻞ ﺑﻬﺬا اﻹﻧﺠﺎز‪ .‬اﻟﺸﻜﻞ »اﻟﻘﻮي« أﻛﺜﺮ ﺗﻘﻴﻴﺪًا ﻣﻦ‬
‫ٍ‬
‫ﺷﺎق‬‫اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻹﻧﺠﺎز ﻗﺮاﺑﺔ اﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات — ﻻ أﻛﺜﺮ وﻻ أﻗﻞ — ﻣﻦ ﻋﻤﻞ ﱟ‬
‫وﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻳﺮ ﱢﻛﺰان ﻋﲆ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﺗُﺤَ ﱡﻞ ﺑﻬﺬا اﻹﻧﺠﺎز‪ .‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺗﻮﺟﺪ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻻت‬
‫ٍ‬

‫‪117‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺷﺬﱠ ْت ﻋﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻘﻮي ﻟﻘﺎﻧﻮن اﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺷﺬت ﻋﻦ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫اﻟﻀﻌﻴﻒ ﻟﻠﻘﺎﻧﻮن — ﺣﻴﻨﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﺤﻘﻖ ﻋﺎﻟﻢ أو ﻓﻨﺎن إﻧﺠﺎ ًزا ﺑﻌﺪ »أﻗﻞ« ﻣﻦ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ‬
‫ﻣﺠﺎل ﻣﺎ — ﻧﺎدرة ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ .‬ﻻ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ وﻻ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﻳﻨﻄﺒﻖ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺸﺎق واملﻤﺎرﺳﺔ ﰲ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺜﻨﺎء اﻷﺧري‪ ،‬ﺑﺮﻏﻢ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﺒﺎدر إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﺗﻮﻗﻌﺎت ﻏﺮﻳﺰﻳﺔ ملﺜﻞ‬
‫ﻫﺬﻳﻦ اﻟﺸﺨﺼني اﻟﻌﺒﻘﺮﻳني‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-9‬ﻟﻮﺣﺔ ﻹﺳﺤﺎق ﻧﻴﻮﺗﻦ ﺑﺮﻳﺸﺔ ﺳري ﺟﻮدﻓﺮي ﻧﻴﻠﺮ ﻋﺎم ‪ .١٦٨٩‬ﻛﺎن ﻧﻴﻮﺗﻦ ﺿﻤﻦ‬
‫‪2‬‬ ‫ﺣﻔﻨﺔ ﺿﺌﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة اﻟﺬﻳﻦ ﱠ‬
‫ﺣﻘﻘﻮا إﻧﺠﺎ ًزا ﰲ ﻓﱰ ٍة ﺗﻘ ﱡﻞ ﻋﻦ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ اﻛﺘﺸﻒ ﻫﺎﻳﺰ ﺛﻼث ﺣﺎﻻت ﺷﺎذة ﻓﻘﻂ وﺳﻂ املﻠﺤﻨني اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴني‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أي‬
‫ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﻓﺌﺔ ﻣﻠﺤﻨﻲ اﻟﻘﻤﺔ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻻت ﻫﻲ‪ :‬إرﻳﻚ ﺳﺎﺗﻲ اﻟﺬي ﻟﺤﱠ َﻦ راﺋﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺛﻤﺎن ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﻣﺴريﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻧﻴﻜﻮﻟﻮ ﺑﺎﺟﺎﻧﻴﻨﻲ ودﻳﻤﱰي ﺷﻮﺳﺘﺎﻛﻮﻓﻴﺘﺶ‬ ‫ِ‬ ‫ﺧﻼل‬
‫ً‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ ﻣﻦ ﻣﺴريﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﻳﻌ ﱢﺮف‬ ‫ً‬
‫راﺋﻌﺔ‬ ‫اﻟﻠﺬان ﻟﺤﱠ َﻦ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﻫﺎﻳﺰ »اﻟﺮاﺋﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ« ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻤﺜﱢﻞ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻟﻪ ﺧﻤﺴﺔ ﺗﻮﺛﻴﻘﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ‬

‫‪118‬‬
 ‫اﻟﻜ ﱡﺪ واﻹﻟﻬﺎم‬

‫أيﱟ ﻣﻦ اﻷدﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﻬﻤﺔ؛ وﻫﻜﺬا ﻓﺈن أوﱃ رواﺋﻊ ﻣﻮﺗﺴﺎرت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺤﺴﺐ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‪ ،‬أﻋﻨﻲ ﻛﻮﻧﴩﺗﻮ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ ،‬أُﺑْﺪِﻋَ ْﺖ ﰲ اﻟﻌﺎم اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﻣﻦ ﻣﺴريﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺒﴫﻳﺔ‪ ،‬رﺳﻢ ﻓﺎن ﺟﻮخ ﺑﻌﺾ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﺎم ‪١٨٨٨‬‬
‫ﺳﺖ أو ﺳﺒ َﻊ‬ ‫ﺛﻤﺎن ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﺑﺪء ﻣﻤﺎرﺳﺘﻪ اﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻗﺪ ﻗﴣ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﱠ‬ ‫ِ‬ ‫ﺑﻌﺪ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻳﻌﻤﻞ ﻟﺪى ﺗﺠﺎر اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﻻﻫﺎي وﻟﻨﺪن وﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﰲ اﺣﺘﻜﺎك‬ ‫ٍ‬
‫ﻳﻮﻣﻲ ﺑﺮواﺋﻊ ﻓﻨﻴﺔ د ﱠرﺑ َْﺖ ﻋﻴﻨﻴﻪ وأﺛﺎرت ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن ﻓﺎن ﺟﻮخ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺑﺪأ‬
‫اﻟﺮﺳﻢ ﻋﺎم ‪ ١٨٨٠‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻳﺒﺪأ ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺮ‪ .‬ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬أﻧﺸﺄ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء‬
‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻓريﻧﺮ ﻫﺎﻳﺰﻧﱪج‪ ،‬أﺣﺪ روﱠاد ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻜﻢ‪ ،‬ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ اﻟﻜﻢ ﻋﺎم ‪ ،١٩٢٥‬وﻫﻮ ﰲ ﺳﻦ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻧﺤﻮ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﻮات ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺑﺪء دراﺳﺘﻪ اﻟﺠﺎﻣﻌﻴﺔ ﻟﻌﻠﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء‪،‬‬
‫ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻋﻦ اﺛﻨني ﻣﻦ ﻛﺒﺎر ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء‪،‬‬ ‫َ َ‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ﻗﺪ ﻧﺎل اﻟﻌﻠﻢ‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴني‬ ‫ﻫﻤﺎ ﻣﺎﻛﺲ ﺑﻮرن وﻧﻴﻠﺰ ﺑﻮر‪ .‬وﻟﻌﻞ ﺑﻮل دﻳﺮاك‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﺎﻟﻢ َ‬
‫آﺧﺮ؛ ﻓﻔﻲ ﻋﺎم ‪ ١٩٢٨‬ﺻﺎغ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻟﻺﻟﻜﱰون اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﱠﺄ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳني ﻳﻤﺜﱢﻞ اﺳﺘﺜﻨﺎءً َ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺑﻮﺟﻮد اﻟﺒﻮزﻳﱰون‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ ﺳﻦ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺣﻮاﱄ ﺳﺖ ﺳﻨﻮات‬
‫ﻣﻦ ﺑﺪﺋﻪ ﺗﺪرﻳﺒﻪ اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ ﻋﲆ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺣﺼﻞ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻋﲆ‬
‫دﺑﻠﻮﻣﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ملﺪة ﺛﻼث ﺳﻨﻮات ﰲ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ اﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻧﻴﻮﺗﻦ ﻫﻮ املﺜﺎل اﻟﻮﺣﻴﺪ‬
‫ﻣﺒﺎﴍ ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻢ؛ ﻓﻘﺪ ﺣ ﱠﻠ ْﺖ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺬي ﻛﴪ ﺑﺠﺪارة وﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫»ﺳﻨﺔ ﺣﻈﻪ« ‪ ١٦٦٦-١٦٦٥‬ﺑﻌﺪ أﻗﻞ ﻣﻦ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﻋﻜﻮﻓﻪ ﻋﲆ اﻟﺪراﺳﺔ املﻨﻌﺰﻟﺔ‬
‫ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﺪ ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أو اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪.‬‬
‫إن ﻫﻴﻤﻨﺔ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴني اﻟﻨﻈﺮﻳني ﻋﲆ ﺣﻔﻨﺔ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎءات اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻧﺎﻫﺎ ﻗﺪ ﻻ ﻳُﻀﻌِ ﻒ‬
‫اﻧﻄﺒﺎق ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات ﻋﲆ اﻹﺑﺪاع اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻨﺎك ﺣﺎﺟﺔ ﻟﺴﻨﻮات املﺮاس املﺨﺘﱪي‪ ،‬وﻻ ﻻﺳﺘﻴﻌﺎب وﺣﻔﻆ أي ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﺣﻮل اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﻠﻮم أﺧﺮى؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ‪ ،‬واﻟﻜﻴﻤﻴﺎء‪،‬‬
‫واﻟﺠﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻢ اﻷﺣﻴﺎء‪ .‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ اﻟﻨﻈﺮي ﻳﺤﺘﺎج إﱃ وﻗﺖ أﻗﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﺪ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ ﺑﻠﻮغ ﺻﺪارة ﻫﺬا اﻟﻌﻠﻢ ورﺑﻤﺎ ﻣﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ إﻧﺠﺎز‬ ‫ً‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺄيﱢ ﻋﺎﻟﻢ َ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ .‬واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أن ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات ﻳﺒﺪو ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﱄ ﺗﺒﻴﺎﻧًﺎ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴٍّﺎ ﻳُﺜ ِﺒﺖ ﻓﻜﺮة اﻟﻜ ﱢﺪ‬
‫واﻹﻟﻬﺎم وﻳﻜﺎﻓﺊ اﻟﺘﺨﻤني اﻟﺬي ﻃﺮﺣﻪ إدﻳﺴﻮن‪ ،‬وﻫﻮ ﻻ ﻳﻜﺎﻓﺌﻪ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﱪﱢراﺗﻪ‬
‫ﻓﺒﺪﻻ ﻣﻦ ﻧﺴﺒﺔ »ﺗﺴﻌﺔ وﺗﺴﻌني‬ ‫ً‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺒﺔ املﻘﱰﺣﺔ ﻓﻴﻪ‪.‬‬‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻘﱰب ً‬
‫ﺑﺎملﺎﺋﺔ ﻛﺪٍّا ﻣﻘﺎﺑﻞ واﺣ ٍﺪ ﺑﺎملﺎﺋﺔ إﻟﻬﺎﻣً ﺎ« اﻟﺘﻲ أﺷﺎر إﻟﻴﻬﺎ إدﻳﺴﻮن‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻤﻨﺢ اﻟﻔﺮد ﻋﻦ‬

‫‪119‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫َ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺷﻬﺮ أو اﺛﻨني )‪ (٪١‬ﻣﻦ »اﻹﻟﻬﺎم‬ ‫ﻛﻞ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات )‪ ١٢٠‬ﺷﻬ ًﺮا( ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺸﺎق‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻗﺪ ﻳﻌﻨﻲ أن ﻣﺎ ﻣﻦ ﻋﺒﻘﺮي‬ ‫ﻄﺎ ﰲ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ً‬ ‫املﻔﺎﺟﺊ«‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا ﻣﺤﺒ ً‬
‫ﻋﲆ ﻣﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ — وﻻ ﺣﺘﻰ داروﻳﻦ أو أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ أو ﻟﻴﻮﻧﺎردو أو ﻣﻮﺗﺴﺎرت — ﺗﺴﻨﱠﻰ ﻟﻪ‬
‫اﺧﺘﺼﺎر املﺴﺎر اﻟﻄﻮﻳﻞ واﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ﻧﺤﻮ اﻹﻧﺠﺎز اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪(1) Courtesy of the Library of Congress.‬‬

‫‪(2) Uckfield House. © Lebrecht Music and Arts Photo Library/Alamy.‬‬

‫‪120‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﴍ‬

‫ﻧﺤﻦ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻄﻰ ﺳﻦ املﺮاﻫﻘﺔ أن املﻮﺿﺔ ﻣﺘﻐرية‪ ،‬وأن اﻟﺸﻬﺮة ﻋﺎﺑﺮة‪ ،‬وأن املﻨﺰﻟﺔ‬ ‫ﻳﺪرك ﻛ ﱡﻞ ﻣَ ﻦ ﺗﺨ ﱠ‬
‫ﺗﻌﻠﻮ وﺗﻨﺤﺪر‪ .‬ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷدب‪ ،‬ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﺣﺼﻠﻮا ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﻟﻸدب —‬
‫واﻟﺘﻲ ﺑﺪأت ﻋﺎم ‪ — ١٩٠١‬ﺑﺎﺗﻮا ﰲ ﻃﻲ اﻟﻨﺴﻴﺎن ﺣﺘﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺘﺤﺪﺛني ﺑﻠﻐﺘﻬﻢ اﻷم‪.‬‬
‫ﻓﻤَ ﻦ ذا اﻟﺬي ﺳﻴﺘﻜ ﱠﻠﻒ ﻋﻨﺎء اﻟﻘﺮاءة ﻟﻜﺎﺗﺐ ﺣﺼﻞ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﻋﺎم ‪ ١٩٠١‬ﻣﺜﻞ ﺳﻮﱄ‬
‫ﺑﺮودوم‪ ،‬أو ﻋﺎم ‪ ١٩١٥‬ﻣﺜﻞ ﻛﺎرل ﻓريﻧﺮ ﻓﻮن ﻫﻴﺪﻧﺴﺘﺎم‪ ،‬أو ﻋﺎم ‪ ١٩٢٦‬ﻣﺜﻞ ﺟﺮاﺗﺴﻴﺎ‬
‫دﻳﻠﻴﺪا‪ ،‬أو ﻋﺎم ‪ ١٩٣٨‬ﻣﺜﻞ ﺑريل ﺑﺎك؟ ﻛﺘﺐ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻷدﺑﻲ ﻫﺎروﻟﺪ ﺑﻠﻮم ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٢‬ﰲ‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ‪،‬‬ ‫ﻛﺘﺎب »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ :‬ﻓﺴﻴﻔﺴﺎء ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺔ ﻋﻘﻞ ﻣﺒﺪع ﻳُﺤﺘﺬَى ﺑﻬﺎ«‪» :‬إن ﻛﻞ ﻋﴫ ﻳﻤﺠﱢ ﺪ‬
‫ﻳﺜﺒﺖ ﺑﻌﺪ ﺑﻀﻌﺔ أﺟﻴﺎل أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺼﻠﺢ إﻻ ﻟﻠﻔﱰة اﻟﺘﻲ ُﻛﺘِﺒﺖ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﺧﻼ ﻋﺪد ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫ﻋﺘﻴﻘﺎ‪ ،‬واﻷﺛﺮ اﻟﻌﺘﻴﻖ املﺼﻨﻮع ﻣﻦ‬ ‫اﻻﺳﺘﺜﻨﺎءات‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﻧﻤﺠﱢ ﺪه اﻵن ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺼﺒﺢ أﺛ ًﺮا‬
‫اﻟﻠﻐﺔ ﻣﺂﻟﻪ ﺻﻨﺎدﻳﻖ اﻟﻘﻤﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻻ ﺻﺎﻻت املﺰادات أو املﺘﺎﺣﻒ‪«.‬‬
‫ﺣﺪث ﻧﻘﻴﺾ ذﻟﻚ ﰲ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺳﻄﻊ ﻧﺠﻢ ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ﺑﻌﺪ‬
‫وﻗﺖ ﻣﺎ ﻣﻠﺤﻨًﺎ ﻛﻨﺴﻴٍّﺎ ﻋﺘﻴﻖ‬
‫ُﻌﺘﱪ ﰲ ٍ‬ ‫ﻗﺮﻧني ﻣﻦ وﻻدﺗﻪ ﻋﺎم ‪ .١٨٠٩‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﺑﺎخ ﻳ َ‬
‫ُﻌﺘﱪ ﻣﻠﺤﻨًﺎ روﻣﺎﻧﺴﻴٍّﺎ ﺳﻄﺤﻴٍّﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﺄﺗﻲ ﰲ‬ ‫اﻟﻄﺮاز‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳ َ‬
‫ﺟﺮﻳﺖ ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻋﻦ املﻠﺤﻨني‪.‬‬ ‫ﻣﺮﺗﺒﺔ وﺳﻂ ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻻﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ أ ُ ِ‬
‫ﻛﺘﺐ املﺎﻳﺴﱰو املﺨﴬم وﻋﺎﻟﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻫﻮﺟﻮود ﰲ اﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﻛﺘﺎب »أداء‬
‫ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن«‪ ،‬اﻟﺬي ﺻﺪر ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٨‬وﺣﻮى ﻣﻘﺎﻻت ﻛﺘﺒﻬﺎ أﺣﺪ ﻋﴩ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬أن‬
‫ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن »ﻟﻢ ﻳﺘﺤﻮﱠل ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻦ »ﺑﺴﻴﻂ« إﱃ ﻣﻠﺤﻦ »ﻣﻌﻘﺪ« إﻻ ﰲ اﻵوﻧﺔ اﻷﺧرية‪ «.‬ﺗﻮﺟﺪ‬
‫دراﺳﺎت أﺧﺮى ﻧ ُ ِﴩت ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﺗﻀﻤﻨﺖ ﻗﺪ ًرا أﻛﱪ ﻣﻦ ﻣﺮاﺳﻼت ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن‪ ،‬وﻋﺪة دراﺳﺎت‬
‫ﻋﻦ ﺳريﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬وإﺻﺪارات ﻣﻤﻌﻨﺔ ﰲ ﻧﻘﺪ ﻛﺜري ﻣﻦ أﻫﻢ أﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﻃﻮﻳﻠﺔ‬
‫املﺪى ﻟﻜﻞ ﻫﺬا اﻟﺠﻬﺪ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺨﱪاء ﻟﻢ ﺗﻈﻬﺮ ﺑﻌﺪُ‪ .‬ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﻠﻮ ﻧﺠﻢ ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف إﱃ ﻣﺴﺘﻮى ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻳﻘﱰب ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى ﺑﺎخ وﻣﻮﺗﺴﺎرت وﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ أﻧﻪ ﺟﺪﻳﺮ ﺑﻬﺎ‪.‬‬‫املﻜﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﻫﻮﺟﻮود وﺑﻌﺾ املﻮﺳﻴﻘﻴني َ‬
‫ﴫ ﻋُ ﻤْ ﺮ اﻟﺼﻴﺖ واﺿﺤً ﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪.‬‬ ‫ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺒﴫﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻈﻬﺮ ﻗِ َ ُ‬
‫ﻓﺒﻌﺾ ﻛﺒﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﻴﺸﺎن‪ ،‬ﺳﻄﻊ ﻧﺠﻤﻬﻢ وأﻓﻞ ﺑﴪﻋﺔ ﻏري ﻋﺎدﻳﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﻂ اﻟﺮﺳﺎم ﺟﻮﺷﻮا رﻳﻨﻮﻟﺪز — رﺋﻴﺲ‬ ‫ﻣﺤﺎﴐات أﻟﻘﺎﻫﺎ ﰲ ﺳﻨﺔ ‪ ،١٧٧١‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ‪ ،‬ﺣ ﱠ‬
‫اﻟﺮﺳﺎﻣني اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني أﻣﺜﺎل ﺗﻴﺸﺎن وﻓريوﻧﻴﺰي‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮن — ﻣﻦ ﻣﺮﺗﺒﺔ‬
‫وﺗﻴﻨﺘﻮرﻳﺘﻮ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ »ﻣﺠﺮد ﻣﺰﺧﺮﻓني‪ ،‬ﻣﻬﻮوﺳني ﺑﺎﻟﻠﻮن ﻋﲆ ﺣﺴﺎب اﻟﺸﻜﻞ‪ «.‬وﻗﺪ‬
‫ﺣﻘﻘﺖ ﻫﺬه اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن رﻳﻨﻮﻟﺪز ﻳﺮﻣﻲ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺗﺄﺛري ﺗﻤﺜﱠﻞ ﰲ ﺑ َْﺨﺲ ﺳﻌﺮ ﻟﻮﺣﺎت‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ رﺳﻢ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ اﻟﻔﻴﻨﻴﺴﻴﺔ ﺣﺘﻰ وﻗﺖ ﻣﺘﺄﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪،‬‬
‫و َر ْﻓﻊ ﺳﻌﺮ ﻟﻮﺣﺎت ﻛﺒﺎر رﺳﺎﻣﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ِﻣ ْﻠ ًﻜﺎ ﻟﺮﻋﺎة‬
‫رﻳﻨﻮﻟﺪز‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺑني ﻛﺒﺎر رﺳﺎﻣﻲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻳﻠﻤﻊ ﻧﺠﻢ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻋﺎﻟﻴًﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳﻮﺟﺪ ﺳﺒﺐ‬
‫ﻣﻌﻘﻮل ﻟﻠﺘﺴﺎؤل ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﱪﻳﻖ ﺳﻴﺴﺘﻤﺮ‪ .‬ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻧﻔﺴﻪ أﻋﺮب ﻋﻦ ﺷﻜﻮﻛﻪ‬
‫ﺣﻴﺎل ﻗﻴﻤﺔ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻣﻠﻤﺤً ﺎ إﱃ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺮﺳﻤﻬﺎ إﻻ ﻟﺘﻠﺒﻴﺔ ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺗﺠﺎر اﻟﻔﻦ‬
‫ﺪﻓﻊ إﻻ ﻟﻘﺎء أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‬ ‫واﻟﺠﻤﻬﻮر‪ .‬ﺣﺘﻰ ﺧﻼل ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺳﻌﺎر املﺮﺗﻔﻌﺔ ﻻ ﺗُ َ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﻋﲆ اﻷﺳﻌﺎر ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت‬
‫ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬وﻫﻮ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺬي ﺻﺎر أﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣً ﺎ ﻣﻨﺬ وﻓﺎﺗﻪ ﰲ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‬
‫ﻋﺎم ‪ ،١٩٧٣‬ﻛﻤﺎ ذﻛﺮﻧﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﻜﻢ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻜﺒري دﻳﻔﻴﺪ ﺳﻴﻠﻔﺴﱰ‪ ،‬رﻏﻢ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ‬
‫ﺧﺺ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ‬ ‫اﻟﺒﺎﻟﻎ ﺑﻔﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺑﺄن أﻳٍّﺎ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر ﻓﻨﺎﻧﻲ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن — ﱠ‬
‫اﻟﺮﺳﺎﻣني اﻟﻌﻈﻤﺎء‪ «.‬واﻋﺘﱪ ﺳﻴﺰان‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻣﺎﺗﻴﺲ وﺑﻴﻴﺖ وﻣﻮﻧﺪرﻳﺎن — ﻻ »ﻳﻀﺎرع ُﻗﺪَاﻣﻰ‬
‫»آﺧِ ﺮ اﻟﻌﻈﻤﺎء«‪ .‬وﻳﻘﱰح ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺲ ﻛﻮﻟﻦ ﻣﺎرﺗﻨﺪﻳﻞ‪ ،‬ﰲ ﺑﺤﺜﻪ »اﻟﻮﺣﻲ املﻨﺘﻈﻢ‪ :‬ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﺎﻟﺘﻐري اﻟﻔﻨﻲ« اﻟﺬي ﻳﺤﺎول اﻛﺘﺸﺎف »اﻟﻘﻮاﻧني« اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻋﲆ‬
‫ﻣﺮ اﻟﻘﺮون‪ ،‬أن اﻻﺳﱰﺷﺎد ﺑﺎملﺎﴈ ﻗﺪ ﻳﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﻈﻦ ﺑﺄن ﻟﻮﺣﺎت ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ رﺑﻤﺎ »ﰲ‬
‫ﻗﺒﻴﺤﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬وﺳﺘﻜﻮن ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ … ﺳﻴُﻨ َ‬
‫ً‬ ‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ‬
‫َ‬
‫ﺟﺪٍّا‪ ،‬ﺑﺪرﺟﺔ ﻟﻦ ﺗﺠﻌﻞ أﺣﺪًا ﻳﺮﻏﺐ ﰲ ﴍاﺋﻬﺎ‪ «.‬ورﻏﻢ أن رؤﻳﺔ ﻣﺎرﺗﻨﺪﻳﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﺪت‬
‫اﻻﺳﺘﻔﺰاز ﻏريُ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻳﺒﺪو أن ﻣﻦ املﺤﺘﻤﻞ ﺟﺪٍّا أن ﻳﺸﻬﺪ ﺗﻘﻴﻴ ُﻢ املﺴﺘﻮى اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻠﻮﺣﺎت‬
‫اﻧﺨﻔﺎﺿﺎ ﻳﺰﺣﺰﺣﻪ ﻋﻦ ﻗﻤﺔ ﻋﻠﻴﺎﺋﻪ‪.‬‬‫ً‬ ‫ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﺧﻼل املﺎﺋﺔ ﻋﺎم اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻮﻓﺎﺗﻪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻲ أن ﻧﺪرك أن أﻗﻞ ﻣﻦ ﻧﺼﻒ ﻓﻨﱠﺎﻧﻲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ واﻟﻔﻨﺎﻧني املﻌﺎﴏﻳﻦ‬
‫املﺪرﺟني ﻣﻨﺬ رﺑﻊ ﻗﺮن ﻣﴣ ﰲ ﻛﺘﺎﻟﻮﺟﺎت أﻛﱪ ﺻﺎﻻت املﺰادات اﻟﻔﻨﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻣﺎ‬

‫‪122‬‬
 ‫ﻧﺤﻦ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻟﺮﺳﺎم‬ ‫زاﻟﺖ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺗُﻌ َﺮض ﰲ أي ﻣﺰاد ﻛﺒري‪ .‬وﻗﺪ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﻨﺎس اﻵن اﺳﻢ ﱠ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺤﺘﻞ ﻋﺎم ‪ ١٩٨٨‬املﺮﺗﺒﺔ اﻟﺜﻼﺛني‬ ‫اﻟﺘﺸﻴﻜﻲ اﻷملﺎﻧﻲ ﻳريي ﺟﻮرج دوﻛﻮﺑﻴﻞ ً‬
‫ﺤﺴﺐ ﻋﲆ أﺳﺎس‬ ‫ﰲ ﻗﺎﺋﻤﺔ »ﺑﻮﺻﻠﺔ اﻟﻔﻦ« اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻢ ﻛﺒﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﻌﺎملﻴني‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗُ َ‬
‫ﺑﻴﺎﻧﺎت ﻣﺜﻞ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت املﻌﺎرض اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺎم ﰲ ﻣﺆﺳﺴﺎت ﻛﱪى‪ ،‬وﻣﻤﺎ ﻳُﻜﺘَﺐ ﰲ املﻘﺎﻻت‬
‫اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻟﻠﻤﺠﻼت اﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻗﺪ ﻳﺴﻄﻊ ﻧﺠﻤﻪ ﺛﻢ ﻳﺄﻓﻞ ﺛﻢ ﻳﺴﻄﻊ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وﺗﻴﺸﺎن ﻣﺜﺎل ﺟﲇ ﱞ‬
‫ﻋﲆ ذﻟﻚ — وﻛﺬﻟﻚ رﻣﱪاﻧﺖ — ﻷﻧﻪ ﺗﻤﺘﱠﻊ ﺑﺜﻼث ﻣﻮﺟﺎت ﻗﺼرية ﻣﻦ اﻟﺸﻬﺮة ﰲ اﻟﻔﱰة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻘﺖ ﺳﻤﻮ ﺗﻘﺪﻳﺮه ﰲ اﻟﻔﱰة اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ :‬أوﱃ ﻫﺬه املﻮﺟﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا إﺑﱠﺎن ﻓﱰة‬
‫اﻟﺤﺮوب اﻟﻨﺎﺑﻠﻴﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ وأﻣﺮﻳﻜﺎ ﰲ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‬
‫وﺛﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎملﻴﺔ ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺜﻼﺛني اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ .‬ﺛﻤﺔ ﻣﺜﺎ ٌل‬
‫اﻟﺮﺳﺎم اﻟﻬﻮﻟﻨﺪي املﻮﻟﺪ ﻟﻮراﻧﺲ أملﺎ‪-‬ﺗﺎدﻳﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫آﺧﺮ ﻣﺜري ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺳﻄﻮع ﻧﺠﻢ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺮﺳﺎم اﻷﻛﺜﺮ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري‪ ،‬ﺛﻢ أﻓﻮﻟﻪ ﺛﻢ ﺳﻄﻮﻋﻪ ﻣﺠ ﱠﺪدًا‪.‬‬ ‫اﻟﺬي رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﱠ‬
‫ﺼﺎ ﰲ اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ املﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﺷﺪﻳ َﺪ اﻟﺘﻤﺴﻚ‬ ‫ﻣﺘﺨﺼ ً‬
‫ﱢ‬ ‫ﻛﺎن ﺗﺎدﻳﻤﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺪﻗﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﺘﱠ ِﻀﺢ ﻣﻦ أﺑﺤﺎﺛﻪ اﻷﺛﺮﻳﺔ واملﻌﻤﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن اﺳﺘﻘﺮ ﰲ ﻟﻨﺪن‪،‬‬
‫ﴎﻋﺎن ﻣﺎ اﻧﺘُﺨِ ﺐ ﻋﻀﻮًا ﰲ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮن‪ ،‬وﰲ ﻏﻀﻮن وﻗﺖ ﻗﺼري ﻟﻢ ﻳَﻨ َ ْﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺿﻤﻦ »ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻻﺳﺘﺤﻘﺎق« اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺸﺄﻫﺎ‬ ‫درج ً‬ ‫ﻓﻘﻂ ﻟﻘﺐ »ﻓﺎرس«‪ ،‬ﺑﻞ أ ُ ِ‬
‫ض ﻟﻪ ﻣﻦ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ اﻟﻨﺎﻗﺪ‬ ‫املﻠﻚ إدوارد اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺎم ‪ ،١٩٠٢‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ ﺗﻌ ﱠﺮ َ‬
‫رﺳﺎﻣﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ .‬ﻋﺎم ‪ ،١٩١٢‬ﺑﻌﺪ ﻣﺮور‬ ‫وﺻ َﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ أﺳﻮأ ﱠ‬
‫ﺟﻮن روﺳﻜني اﻟﺬي َ‬
‫ﻋﺎم ﻋﲆ وﻓﺎﺗﻪ‪ ،‬أُﻗِ ﻴﻢ ﰲ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮن ﻣﻌﺮض ﺗﺬﻛﺎري ﻫﺎﺋﻞ ﺿ ﱠﻢ ﻛﻞ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٨٨٨‬ﺑﺪأ أملﺎ‪-‬ﺗﺎدﻳﻤﺎ أﺣﺪ أﻛﺜﺮ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﺷﻬﺮة‪ ،‬ﻟﻮﺣﺔ »ورود ﻫﻠﻴﻮﺟﺒﻠﻮس«‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﱢر ﺣﻠﻘﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة اﻹﻣﱪاﻃﻮر اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻫﻠﻴﻮﺟﺒﻠﻮس اﻟﻔﺎﺿﺤﺔ اﻟﺘﻲ رﺗﱠﺐَ ﺧﻼﻟﻬﺎ‬
‫اﻹﻣﱪاﻃﻮر ﺧﻨﻖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺿﻴﻮﻓﻪ ﻋﲆ ﺣني ﻏﺮة ﺣﺘﻰ املﻮت‪ ،‬ﺗﺤﺖ ﺑﺘﻼت اﻟﻮرود‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻘﻂ ﻣﻦ أﻟﻮاح زاﺋﻔﺔ ﰲ اﻟﺴﻘﻒ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻮرود ﺗُ َ‬
‫ﺮﺳﻞ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﺮﻳﻔريا اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‬
‫إﱃ ﻣﺮﺳﻢ أملﺎ‪-‬ﺗﺎدﻳﻤﺎ ﺧﻼل أﺷﻬﺮ ﺷﺘﺎء ﻟﻨﺪن ﻃﻮال أرﺑﻌﺔ أﺷﻬﺮ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ١٨٨٨‬ﺑﻐﻴﺔ‬
‫ﻃﻠِﺐ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﺒﻠﻎ‬ ‫اﻟﺘﺄ ﱡﻛﺪ ﻣﻦ أن ﻛﻞ ﺑﺘﻠﺔ ﰲ اﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ دﻗﻴﻖ‪ُ .‬‬
‫)وﻓﻘﺎ ﻷﺳﻌﺎر ﻋﺎم ‪ .(١٨٨٨‬ﺛﻤﺔ ﻟﻮﺣﺔ أﺧﺮى ﺷﻬرية‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻫﻆ ﻗﻮاﻣﻪ ‪ ٤٠٠٠‬ﺟﻨﻴﻪ اﺳﱰﻟﻴﻨﻲ‬
‫ﻃﻠِﺐ ﻓﻴﻬﺎ ‪٥٢٥٠‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ ﻣﺴﺘﻤَ ﱞﺪ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‪ ،‬ﻫﻲ »اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻣﻮﳻ«‪ ،‬و ُ‬
‫ﺟﻨﻴﻬً ﺎ اﺳﱰﻟﻴﻨﻴٍّﺎ ﻋﺎم ‪ .١٩٠٤‬ﻟﻜﻦ ﰲ أﺣﺪ ﻣﺰادات اﻟﻔﻦ اﻟﻜﱪى ﻋﺎم ‪ ،١٩٦٠‬ﺑﻴﻌﺖ »ورود‬

‫‪123‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻫﻠﻴﻮﺟﺒﻠﻮس« ﻧﻈري ‪ ١٠٥‬ﺟﻨﻴﻬﺎت اﺳﱰﻟﻴﻨﻴﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﺑﻴﻌﺖ »اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻣﻮﳻ« ﺑﺴﻌﺮ‬

‫‪ ٢٥٢‬ﺟﻨﻴﻬً ﺎ اﺳﱰﻟﻴﻨﻴٍّﺎ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﺑﺤﻠﻮل ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن‪ ،‬أي ﺑﻌﺪ ﻧﺼﻒ ﻗﺮن ﻣﻦ وﻓﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺎت‬
‫ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻛﺘﺎب إرﻧﺴﺖ ﺟﻮﻣﱪش‬ ‫ً‬ ‫أملﺎ‪-‬ﺗﺎدﻳﻤﺎ ﻏريَ ﺟﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﰲ ﻛﺘﺐ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺮﺳﻢ‬
‫»ﻗﺼﺔ اﻟﻔﻦ«‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ أو َر َد ﺟﻴﻤﺲ ﻓﻴﻨﺘﻮن ذِ ْﻛﺮه وﻟﻮ ملﺮة واﺣﺪة ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺬي ﻳﺆ ﱢرخ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻌﺎﴏ ﻟﻸﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮن »ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ«‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺷﻬﺪ ﺗﺰاﻳﺪًا ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻮﻟﻊ ﺑﻔﻦ أملﺎ‪-‬ﺗﺎدﻳﻤﺎ؛‬
‫ﻓﻔﻲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٩٥‬ﺳﺠﻠﺖ ﻟﻮﺣﺔ »اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻣﻮﳻ« ﺳﻌ ًﺮا ﻗﻴﺎﺳﻴٍّﺎ؛ ‪ ٢٫٨‬ﻣﻠﻴﻮن دوﻻر‪،‬‬
‫ﰲ ﻣﺰاد ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺮﺋﻴﴘ وراء ذﻟﻚ أن ﻣﺎ أﺿﻔﺎه أملﺎ‪-‬ﺗﺎدﻳﻤﺎ‬
‫ﺑﺎﻫﺘﺔ — ﻋﲆ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻬﺠﺔ دﻗﻴﻘﺔ وراﺋﻌﺔ — وإن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺎع اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﰲ ﻫﻮﻟﻴﻮود ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ وأﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا‬ ‫ﴎت اﻧﺘﺒﺎ َه ﺻﻨ ﱠ ِ‬‫أَ َ َ‬
‫ﻳﻨﻈﺮون ﻟﻔﻨﻪ ﺑﻨﻔﺲ ﻋني اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳني اﻷﺛﺮﻳﺎء‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﻬﻮﻟﻴﻮودﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻣﻦ‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻮﺻﺎﻳﺎ اﻟﻌﴩ« ﻋﺎم ‪ ١٩٥٦‬ﻟﻠﻤﺨﺮج ﺳﻴﺴﻴﻞ ﺑﻠﻮﻧﺖ دوﻣﻴﻞ‪ ،‬اﺳﺘُﺨﺪِﻣﺖ ﻃﺒﻌﺎت‬
‫ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺎت أملﺎ‪-‬ﺗﺎدﻳﻤﺎ ﰲ ﺗﺼﻤﻴﻤﺎت ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ .‬وﰲ ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٠‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ‬
‫ﻣﺼﺪ ًرا رﺋﻴﺴﻴٍّﺎ ﻻﺳﺘﻠﻬﺎم ﻓﻴﻠﻢ »املﺼﺎرع« املﻘﺘﺒَﺲ ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤﺔ روﻣﺎﻧﻴﺔ واﻟﺤﺎﺋﺰ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة‬
‫اﻷوﺳﻜﺎر‪ .‬ﻗﺪ ﻳﺮﻏﺐ ﻛﺜري ﻣﻨﱠﺎ ﰲ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ أملﺎ‪-‬ﺗﺎدﻳﻤﺎ — ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ روﺳﻜني ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‬
‫— ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻏري املﻤﻜﻦ أن ﻧﺘﺠﺎﻫﻞ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺗﺎﺑﻠﻮﻫﺎﺗﻪ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻹﺑﺎﺣﻴﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﱢر ﻓﻴﻜﺘﻮرﻳني ﰲ ﻣﻼﺑﺲ اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن‪ .‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫رﺳﺎ َم اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ اﻟﺸﻬري ﻫﺬا اﻟﺬي ﺻ ﱠﻮ َر ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫إن ﱠ‬
‫ﺟﺎرﻓﺔ ﻟﺪى ذوي اﻟﺬوق املﺘﻮاﺿﻊ ﰲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ‬
‫ﻣﺎ ﻣﻦ ﻧﺎﻗﺪ ﻓﻨﻲ ذي ﺷﺄن ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﺼﻮﱠر ﺗﺼﻨﻴﻒ أملﺎ‪-‬ﺗﺎدﻳﻤﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ‪.‬‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻏري املﻬﻤﱢ ني‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻋﻤﻞ واﺣﺪ ﻣﻦ ﺟﺬب اﻫﺘﻤﺎم‬ ‫ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧني َ‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر وأ َ ْﴎه‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺛﻤﺔ ذﻛﺮى ﻷي أﻋﻤﺎل أﺧﺮى ﻟﻠﻔﻨﺎن‪ .‬ﻳﻄﻠﻖ ﺟﺎﻟﻴﻨﺴﻮن‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻷدب واملﻮﺳﻴﻘﻰ — »رواﺋﻊ ﺑﻼ أﺳﺎﻃني«‪.‬‬ ‫ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة — اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺟﺪ ً‬
‫ﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺒﴫﻳﺔ‪ :‬اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴريﻳﺎﱄ املﺤﻤﱠ ﻞ ﺑﺎملﻌﺎﻧﻲ اﻹﺑﺎﺣﻴﺔ‬
‫املﻌﺮوف ﺑﺎﺳﻢ »إﻓﻄﺎر ﺑﺎﻟﻔﺮاء«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺼﻮﱢر ﻓﻨﺠﺎﻧًﺎ وﺻﺤﻨﻪ وﻣﻠﻌﻘﺔ ﻣﻜﺴﻮة ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‬
‫ﺑﻔﺮاء اﻟﻐﺰال ﻣﻦ ﻋﻤﻞ اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﻣريﻳﺖ أوﺑﻨﻬﺎﻳﻢ ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٦‬وﻟﻮﺣﺔ ﻛﻮﻻج ﻓﻦ اﻟﺒﻮب اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺴﺨﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺘﻤﻊ املﺴﺘﻘﺒﻞ اﻻﺳﺘﻬﻼﻛﻲ اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ »ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻨﺎزل اﻟﻴﻮم ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺟﺪٍّا وﺟﺬﱠاﺑﺔ ﺟﺪٍّا؟« واﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن رﻳﺘﺸﺎرد ﻫﺎﻣﻠﺘﻮن ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٦‬وﻧﺼﺐ ﻗﺪاﻣﻰ‬

‫‪124‬‬
 ‫ﻧﺤﻦ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻣﺤﺎرﺑﻲ ﻓﻴﺘﻨﺎم اﻟﺘﺬﻛﺎري ﰲ واﺷﻨﻄﻦ اﻟﺬي ﺻﻤﱠ ﻤَ ﺘْﻪ ﻣﺎﻳﺎ ﻟني ﻋﺎم ‪ ،١٩٨٢‬وﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫ﻣﺼﻔﻮﻓ ْني ﰲ ﺷﻜﻞ ﺣﺮف ‪ .V‬ﻣﺮة أﺧﺮى‪،‬‬ ‫َ‬ ‫ﺟﺪارﻳﻦ ﻃﻮﻳﻠني ﻣﻦ اﻟﺠﺮاﻧﻴﺖ اﻷﺳﻮد املﺼﻘﻮل‬
‫ﻣﺎ ﻣﻦ ﻧﺎﻗﺪ ﻗﺪ ﻳُﻘﺪِم ﻋﲆ أن ﻳﺼﻒ أوﺑﻨﻬﺎﻳﻢ أو ﻫﺎﻣﻠﺘﻮن أو ﻟني ﺑﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬
‫ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗُﻨﺘَﺞ ﻧ ُ َﺴ ٌﺦ ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺜﻼﺛﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ أﻳﻘﻮﻧﻴﺔ‬
‫ﺗﻀﺎرع ﻣﻨﺰﻟﺔ أﺷﻬﺮ أﻋﻤﺎل أﺳﺎﻃني اﻟﻔﻨﺎﻧني املﻌﺮوﻓني‪.‬‬
‫ﺻﺤﻴﺢ أن املﻮﺿﺔ‪ ،‬وﺗﻘ ﱡﻠﺐَ رأي اﻟﺨﱪاء‪ ،‬واﻟﺸﻬﺮة‪ ،‬واﻷﻧﺸﻄﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺆﺛﺮ ٌة ﻋﲆ‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ ﺣﺪ ﻣﺎ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﺧﺎص ﻋﲆ اﻟﺼﻴﺖ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬إﻻ أن ذﻟﻚ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﻄﺒﻖ ً‬
‫ﻋﲆ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‪ .‬ﻓﺨﻼل اﻟﺴﻨﻮات اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻛﺎن ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎء‬
‫اﻟﺴري ﻫﻤﻔﺮي دﻳﻔﻲ — ﻣﻜﺘﺸﻒ أﻛﺴﻴﺪ اﻟﻨﻴﱰوز )ﻏﺎز اﻟﻀﺤﻚ( واﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺼﻮدﻳﻮم واﻟﺒﻮﺗﺎﺳﻴﻮم‪ ،‬وﻣﺨﱰع ﻣﺼﺒﺎح اﻷﻣﺎن املﺴﺘﺨﺪَم ﰲ اﻟﺘﻌﺪﻳﻦ‪،‬‬
‫واملﺤﺎﴐ اﻟﻨ ﱠ ِﺸﻂ ذو اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ‪ ،‬وﺻﺪﻳﻖ ذوي اﻟﻨﻔﻮذ‪ ،‬ورﺋﻴﺲ اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ‬
‫ﺣﻲ ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻓﺎراداي اﻟﺸﺎب‬ ‫ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ١٨٢٠‬ﺣﺘﻰ ﻋﺎم ‪ — ١٨٢٧‬أﺷﻬ َﺮ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﱟ‬
‫ﻫﻮ ﻣﺴﺎﻋﺪه اﻟﺒﺴﻴﻂ ﰲ املﺆﺳﺴﺔ املﻠﻜﻴﺔ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻣﺮور ﻗﺮﻧني ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬ﻟﻢ ﻳَﻌُ ْﺪ أﺣﺪ ﻳﺬﻛﺮ‬
‫دﻳﻔﻲ — ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﻓﺎراداي — أو ﻳﺬﻛﺮ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻛﺜريًا ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫دار ُﺳﻮ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻌﻠﻢ‪،‬‬
‫ﻋﺘﻴﻘﺎ ﻻ ﻳﺪرﺳﻪ إﻻ ِ‬ ‫ً‬ ‫أﻋﻤﺎﻻ ﻣﻬﻤﺔ ﰲ زﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺎت ﻳﺸ ﱢﻜﻞ أﺛ ًﺮا‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻼ ﺷﻚ‬
‫وذﻟﻚ ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﺳﻠﻔﻪ ﻧﻴﻮﺗﻦ‪ ،‬وﺧﻠﻔﻪ داروﻳﻦ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻣﻌﺎﴏه املﺒﺎﴍ وﻧﻈريه ﰲ‬
‫املﺆﺳﺴﺔ املﻠﻜﻴﺔ واﻟﺠﻤﻌﻴﺔ املﻠﻜﻴﺔ ﺗﻮﻣﺎس ﻳﻮﻧﺞ‪ .‬وﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻻ ﺷﻚ أن َﻛﻮ َْن ﺳﺘﻴﻔﻦ‬
‫ﻫﻮﻛﻴﻨﺞ ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺤﻲ اﻟﺬي ﻳﱰدﱠد اﺳﻤﻪ ﻛﺜريًا ﻣﺜﻞ ﻛﻮري وداروﻳﻦ وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ؛‬
‫ﺣﻘﻘﻪ ﻫﻮﻛﻴﻨﺞ ﻣﻦ ﻧﴫ ﻛﺜﺮت اﻹﺷﺎدة ﺑﻪ ﻋﲆ إﻋﺎﻗﺘﻪ‪ ،‬وإﱃ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬ ‫راﺟ ٌﻊ إﱃ ﺣﺪ ﻛﺒري إﱃ ﻣﺎ ﱠ‬
‫ِ‬
‫ﺣﻘﻖ ﻣﺒﻴﻌﺎت ﻗﻴﺎﺳﻴﺔ »ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﻮﺟﺰ ﻟﻠﺰﻣﻦ«‪ ،‬وإﱃ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻋﻠﻢ اﻟﻜﻮﻧﻴﺎت املﺤرية‬ ‫اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﻟﻠﻌﻘﻞ‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻫﻮﻛﻴﻨﺞ أﻫﻞ ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء )ﻣﻊ أﻧﻪ‬
‫ﻂ‪ .‬ﻓﻬﻞ ﺗﻠﻌﺐ ﺟﻮاﺋﺰ ﻧﻮﺑﻞ دو ًرا ﻳﺼﺤﱢ ﺢ ﺗﺄﺛري‬ ‫أﺳﺘﺎذٌ ﻟﻠﺮﻳﺎﺿﻴﺎت( ﻓﻬﻮ ﻟﻢ ﻳ َُﻔ ْﺰ ﺑﻬﺎ ﻗ ﱡ‬
‫دﻗﻴﻘﺎ ﻟﻠﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ُوﻟِﺪت ﰲ اﻟﻘﺮﻧني‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﺴﺠﻴﻼ‬ ‫املﻮﺿﺔ‪ ،‬واﻟﺸﻬﺮة‪ ،‬واﻟﺼﻴﺖ؟ وﻫﻞ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ‬
‫ﻣﺆﺳﺴﻬﺎ أﻟﻔﺮﻳﺪ ﻧﻮﺑﻞ — اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻜﺮه املﺸﺎﻫري —‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ واﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻣﻞ ﱢ‬
‫ﰲ وﺻﻴﺘﻪ؟ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ؛ إذ ﻻ ﺷﻚ أن ﺟﻮاﺋﺰ ﻧﻮﺑﻞ ﻻ ﺗُﻤﻨَﺢ ملﺸﺎﻫري‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﻠﻴﻠﻮن ﺟﺪٍّا ﻣﻨﱠﺎ‬
‫ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن ﺗﺬ ﱡﻛ َﺮ ﺟﻤﻴﻊ‪ ،‬أو ﻣﻌﻈﻢ‪ ،‬ﻣَ ﻦ ﻓﺎزوا ﺑﻬﺬه اﻟﺠﺎﺋﺰة ﺧﻼل اﻟﺴﻨﻮات‬
‫واﺳﻊ ﻛﺎﻷدب واﻟﺴﻼم‪ .‬أرﺟﺢ اﻟﻈﻦ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻄﺎق‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ ﺣﻘﻠني راﺋﺠني ﻋﲆ‬

‫‪125‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫أن اﻟﺠﻮاﺋﺰ ﺗﻌ ﱢﺰز ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ َﺧ ْﻠﻖ داﺋﺮة ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ‪،‬‬
‫اﻋﺘﺒﺎر ﻟﺬﻳﻮع اﻟﺸﻬﺮة‪ .‬رﺑﻤﺎ‬
‫ٍ‬ ‫واﺳﺘﺒﻌﺎد اﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻠني ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل‪ ،‬دون‬
‫ﻧﺤﻮ ﺟﻴﺪ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‪،‬‬ ‫ﺗﻔﻲ ﺟﻮاﺋﺰ ﻧﻮﺑﻞ ﺑﺎﻟﻐﺮض اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻨﺸﻮدًا ﻣﻦ وراﺋﻬﺎ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﺠﻮدة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﻣﺠﺎﻻت اﻷدب واﻟﺴﻼم واﻻﻗﺘﺼﺎد‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻛﺘﺎب‬
‫»ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‪ :‬ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺠﺪل واملﻨﺰﻟﺔ« ﻛﺎن ﺑريﺗﻮن ﻓﻴﻠﺪﻣﺎن ٍّ‬
‫ﻣﺤﻘﺎ ﰲ إﺷﺎرﺗﻪ‬
‫إﱃ ﻣﺎ ﻳﲇ‪:‬‬
‫ﻟﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﻇﻞ ﻣﺤ ﱠﻜﻤﻮ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم ﻳﺨﺘﺎرون ﻓﺎﺋﺰﻳﻦ أﻛﺜﺮ ﺟﺪارة‬
‫ﺑﺎﻹﻋﺠﺎب ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺨﺘﺎرﻫﻢ ﻣﺤ ﱠﻜﻤﻮ ﻣﺠﺎل اﻷدب؛ ﻓﺄﺳﻤﺎء ﻋﻠﻤﺎء‬
‫ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺑﻼﻧﻚ‪ ،‬ورذرﻓﻮرد‪ ،‬وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬وﺑﻮر‪ ،‬وﻫﺎﻳﺰﻧﱪج‪ ،‬ودﻳﺮاك‪ ،‬وﺑﻮﻟﻴﻨﺞ‪،‬‬
‫وﻛﺮﻳﻚ‪ ،‬وواﺗﺴﻮن‪ ،‬وﻓﺎﻳﻨﻤﺎن ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﻮﻛﺒًﺎ ﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا ﻣﻦ اﻟﻌﻈﻤﺔ أو أﻛﺜﺮ ﻣﺎ‬
‫ﻳﻀﺎرﻋﻬﺎ‪ .‬ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻮﺑﻞ ﻟﺘﺤﻈﻰ ﺑﺄي ﻫﺎﻟﺔ أو أي وزن ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻣﻦ‬
‫دون ﻫﺬه اﻷﺳﻤﺎء؟! إن ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ ﺑﺠﻮاﺋﺰ اﻷدب‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺧﻤﺴني ﺳﻨﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺠﺎﻫﻞ أﻣﺜﺎل ﻟﻴﻮ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬وﺑﺮﺗﻮﻟﺖ ﺑﺮﻳﺸﺖ‪ ،‬وﺟﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ‪ ،‬وﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ‬
‫ووﻟﻒ ﻻ ﺗَ ْﺮ َﻗﻰ أﺑﺪًا إﱃ ﻣﻘﺎم ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء؛ ﻓﺎﻟﺠﻮاﺋﺰ ﰲ ﻣﺠﺎﻻت اﻷدب واﻟﺴﻼم‬
‫واﻻﻗﺘﺼﺎد أﺷﺒﻪ ﺑﻨريان ﺧﺎﻓﺘﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﺘﺄﻟﻘﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻛﺜﺮ ﺳﻄﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻧﻌﻜﺎس ﺑﺮﻳﻖ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ وزﻣﻼﺋﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ ﺑﺎﻟﺠﺎﺋﺰة‪.‬‬
‫وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك دﻋﻮات ﻹﻟﻐﺎء ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻻﻗﺘﺼﺎد — اﻟﺘﻲ ﻟﻢ‬
‫ﺗﺒﺪأ إﻻ ﻋﺎم ‪ ١٩٦٨‬وﻛﺎن ﻳﻤﻨﺤﻬﺎ ﺑﻨﻚ اﻟﺴﻮﻳﺪ املﺮﻛﺰي‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‬
‫رﺳﻤﻴﺔ — وﻣﻦ ﺑني ﻣَ ﻦ دﻋﻮا إﱃ ذﻟﻚ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ اﻟﺴﺎﺑﻘني ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺄﺛ ﱠ َﺮ ْت ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﰲ اﻷدب ﺳﻠﺒًﺎ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت‪ .‬ﻛﺎن ﻧﻮﺑﻞ ﻗﺪ أﺷﺎر ﰲ‬
‫ﻓﻔﴪ ﻣﺤﻜﻤﻮ‬ ‫وﺻﻴﺘﻪ ﻋﺎم ‪ ١٨٩٦‬إﱃ أن ﺗُﻤﻨَﺢ اﻟﺠﺎﺋﺰة ﻟﻠﻌﻤﻞ »املﻤﻴﺰ ذي اﻟﺘﻮﺟﱡ ﻪ املﺜﺎﱄ«‪ ،‬ﱠ‬
‫اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ اﻟﺴﻮﻳﺪﻳﺔ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺑﺄن اﺳﺘﺒﻌﺪوا اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر اﻟﻜﺘﱠﺎب؛ ﻣﺜﻞ‪:‬‬
‫ﻫﻨﺮﻳﻚ إﺑﺴﻦ‪ ،‬وﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬وإﻣﻴﻞ زوﻻ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺗﻔﺴري ﻛﻠﻤﺔ »ﻣﺜﺎﱄ« ﱠ‬
‫ﺗﻐري ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ؛ اﻷﻣﺮ‬
‫ﺳﺠﻼ ﺟﺪﻳ ًﺮا ﺑﺎﻹﻋﺠﺎب ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ٍّ‬ ‫اﻟﺬي ﺟﻌﻞ اﻟﺠﺎﺋﺰة ﺗﻨﺎل‬
‫ً‬
‫ﺳﺠﻠﻬﺎ ﺧﻼل اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‪ .‬ﻫﻨﺎك أﻳﻀﺎ ﻋﺪم ﻛﻔﺎﻳﺔ دراﻳﺔ املﺤﻜﻤني ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت؛‬
‫ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻗﺮارﻫﻢ ﻳﺴﺘﻨﺪ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ إﱃ ﻗﺮاءة ﻋﻤﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﱰﺟﻤً ﺎ ﻻ ﺑﻠﻐﺘﻪ اﻷﺻﻠﻴﺔ )ﻛﻤﺎ‬
‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﺣﺪث ﰲ ﺣﺎﻟﺔ أول ﻓﺎﺋﺰ آﺳﻴﻮي ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‪ ،‬ﻃﺎﻏﻮر‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ‬

‫‪126‬‬
 ‫ﻧﺤﻦ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫اﻟﺒﻨﻐﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺤ ﱠﻜﺎم ﻛﻮﱠﻧﻮا رأﻳﻬﻢ ﰲ ﺷﻌﺮه ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺮاءﺗﻪ ﻣﱰﺟﻤً ﺎ إﱃ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ(‪.‬‬
‫ﺆﺧﺬ ﰲ اﻻﻋﺘﺒﺎر إﱃ ﻣﺎ ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﻠﻐﺎت‬ ‫وﻣﻊ اﻻﺗﺴﺎع اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ﰲ داﺋﺮة اﻵداب اﻟﺘﻲ ﺗُ َ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻐﺎت آﺳﻴﺎ وأﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬ﺑﺎت ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‬ ‫اﻷوروﺑﻴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻀﻢ ً‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻐ ﱡﻠﺐ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺤﺎﺟﺰ اﻟﻠﻐﻮي‪ .‬اﻷﻫﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ‪ ،‬أن اﻟﻜﺘﱠﺎب ﻳﺴﺘﻐﺮﻗﻮن وﻗﺘًﺎ‬
‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻋﻘﻮدًا‪ ،‬ﻛﻲ ﻳﺜﺒﺘﻮا وﺟﻮدﻫﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺳﻤﻌﺘﻬﻢ وﻗﺘًﺎ أﻃﻮل ﻛﻲ ﺗﻨﻤﻮ وﺗﺰدﻫﺮ‪،‬‬
‫وﻫﺬا ﻳﻐﺮي ﻣﺤﻜﻤﻲ ﻧﻮﺑﻞ ﺑﺎﻻﻧﺘﻈﺎر إﱃ أن ﻳﻬﺮم اﻟﻜﺎﺗﺐ وﺗﻤﺮ ﻓﱰة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ‬
‫املﻮت ﻣَ ﻨْﺢَ اﻟﺠﺎﺋﺰة‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎرﺳﻴﻞ ﺑﺮوﺳﺖ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫أﻓﻀﻞ أﻋﻤﺎﻟﻪ‪ .‬وﺣﺘﻤً ﺎ ﻗﺪ ﻳﺴﺒﻖ‬
‫وراﻳﻨﺮ ﻣﺎرﻳﺎ رﻳﻠﻜﻪ‪ ،‬ودﻳﻔﻴﺪ ﻫﺮﺑﺮت ﻟﻮراﻧﺲ‪.‬‬
‫ﻻ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﺟﻮاﺋﺰ اﻟﻌﻠﻮم ﻫﺬه اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت؛ ﻓﻔﻲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬ﺗﻨﺎل اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫اﻋﱰاف املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﰲ ﻏﻀﻮن ﻋﻘﺪ أو اﺛﻨني‪ ،‬ﻋﻼو ًة‬ ‫َ‬ ‫اﻷﺻﻠﻴﺔ واﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﻋﲆ أن اﻟﺠﺎﺋﺰة ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗُﻤﻨَﺢ ﻣﺸﺎ َر َﻛ ًﺔ ﺑني اﺛﻨني أو ﺛﻼﺛﺔ ﻓﺎﺋﺰﻳﻦ ﺑﺤﺪ أﻗﴡ )اﻷﻣﺮ‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﻳﺰال ﻳﺴﺘﺘﺒﻊ ﺻﻌﻮﺑﺔ وأﺣﻜﺎﻣً ﺎ ﻣﺜرية ﻟﻠﺠﺪل ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺑﺸﺄن ﻣَ ﻦ ﻳﺠﺮي‬
‫اﺳﺘﺒﻌﺎدﻫﻢ(‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺤﺪث أن ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻓﺠﻮات زﻣﻨﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺑني ﺗﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺠﺎز‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻷﺻﲇ وﺗﻘﺪﻳﺮ ﻧﻮﺑﻞ ﻟﻪ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻇﻠﺖ ﻟﺠﻨﺔ ﻧﻮﺑﻞ ﻟﻠﻔﻴﺰﻳﺎء ﺗﺮﻓﺾ ﻣﻨﺢ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰة ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﻘﺪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﻨﺤﺘﻬﺎ إﻳﺎه ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف ﻋﺎم ‪ ،١٩٢١‬ﻻ ﻋﻦ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ١٩٠٥‬واﻟﺘﻲ اﻋﺘُ ِﱪ َْت ﻣﺜري ًة ﻟﻠﺠﺪل ﺑﺪرﺟﺔ زاﺋﺪة ﻋﻦ اﻟﺤﺪ‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻋﻦ ﻋﻤﻞ ﻧﻈﺮي ﻣﺨﺘﻠِﻒ ﺧﺎص ﺑﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻜﻢ‪ ،‬ﻛﺎن ﻋﻠﻤﺎء آﺧﺮون ﻏريه ﻗﺪ أﺛﺒﺘﻮه ﰲ‬
‫املﺨﺘﱪات‪ .‬وﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء اﻟﻔﻠﻜﻴﺔ ﺳﻮﺑﺮاﻣﺎﻧﻴﺎن ﺷﺎﻧﺪرﻳﺸﻴﻜﺎر اﺿﻄﺮ إﱃ اﻻﻧﺘﻈﺎر ﻧﺼﻒ‬
‫ﻗﺮن ﻗﺒﻞ أن ﻳﺤﺼﻞ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰﺗﻪ ﻋﺎم ‪ ١٩٨٣‬ﻋﻦ ﻋﻤﻞ أﻧﺠﺰه ﻋﺎم ‪.١٩٣٤‬‬
‫ﻣﺆﻫ َﻠﺔ ﻟﻠﻔﻮز ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‬ ‫ﻻ ﺷﻚ أن ﻗﻄﺎﻋﺎت ﻛﺒرية ﻣﻦ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﻔﻜﺮي ﻏري ﱠ‬
‫)ﻛﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬واﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬واﻟﻨﺤﺖ‪ ،‬وﻓﻨﻮن اﻷداء‪ ،‬واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ(‪ .‬ﻳ ُْﺴﺘَﺜْﻨَﻰ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻋِ ْﻠﻤَ ﺎ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫واﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ وﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﻌﻠﻮم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ .‬ورﻏﻢ‬
‫أن اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﺬا ﻧﺎﺗﺞ ﻋﻦ رﻏﺒﺔ ﻧﻮﺑﻞ اﻟﺘﻲ ذ َﻛ َﺮﻫﺎ ﰲ وﺻﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ذﻟﻚ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﻫﺬه املﺠﺎﻻت‪ .‬ﻓﻌﺪد‬ ‫اﻧﻌﻜﺎس ﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﺤﻜﻢ ﺑﺄن اﻟﺸﺨﺺ »ﻋﺒﻘﺮي« ﰲ ٍ‬
‫ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﺧﺼﺒﺔ ﰲ ﺗﻘﺪﱡم املﻌﺮﻓﺔ ﻣﻊ‬ ‫ً‬ ‫َ‬
‫ﺳﺎﻫ َﻢ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر املﻔﻜﺮﻳﻦ ﺛﺒﺖ أﻧﻪ‬
‫ري ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻌﺾ ﺟﻮاﻧﺐ ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ داروﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺜ ٍ‬ ‫أن أﻓﻜﺎره ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺎﻃﺌﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ِ‬
‫ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺴﻴﺎﳼ ﻟﻜﺎرل ﻣﺎرﻛﺲ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻣﻌﻈﻢ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﺮوﻳﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف أﻳﺰاﻳﺎ ﺑﺮﻟني ﻛﺘﺐ ﻋﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎرﻛﺲ ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ واملﺠﺘﻤﻊ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﺣﺘﻰ‬

‫‪127‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪» :1-10‬أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻋﺎش ﻫﻨﺎ« رﺳﻢ ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮري ﺑﺮﻳﺸﺔ ﻫريﺑﻠﻮك‪ ،‬ﻧ ُ ِﴩ ﻷول ﻣﺮة ﰲ‬
‫‪1‬‬
‫ﺻﺤﻴﻔﺔ أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻋﻨﺪ وﻓﺎة أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻋﺎم ‪) ١٩٥٥‬ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫريﺑﻠﻮك(‪.‬‬

‫إذا ﺛﺒﺖ ﺧﻄﺄ اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺗﻬﺎ املﺤﺪدة‪ ،‬ﻓﺈن أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﺧﻠﻖ ﻣﺴﻠﻚ ﺟﺪﻳﺪ ﻛﻠﻴٍّﺎ ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺎﺋﻞ‬
‫وﻓﺘْﺤﻬﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﻃﺮاﺋﻖ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﺳﺘﻈﻞ ﻏري ﻣﺤﻞ‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪َ ،‬‬
‫ﻟﻠﺸﻚ‪ «.‬واﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻨﻔﴘ أﻧﺘﻮﻧﻲ ﺳﺘﻮر ﻗﺎل ﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﻋﻦ ﻓﺮوﻳﺪ‪» :‬ﺣﺘﻰ إذا ﺣﺪث وﺛﺒﺖ‬
‫ﺧﻄﺄ ﻛﻞ ﻓﻜﺮة ﺟﺎء ﺑﻬﺎ ﻓﺮوﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻧُﻜ ﱠِﻦ ﻟﻪ ﻋﻈﻴﻢ اﻻﻣﺘﻨﺎن … ﻓﻘﺪ أﺣﺪث ﺛﻮرة ﰲ‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻔ ﱢﻜﺮ ﺑﻬﺎ‪ «.‬إذا ﻛﺎن ﺑﺮﻟني وﺳﺘﻮر ﻋﲆ ﺣﻖ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺪر ﺑﻨﺎ أن ﻧﺸﻚ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‬
‫ﻛﻼ ﻣﻦ ﻣﺎرﻛﺲ وﻓﺮوﻳﺪ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳ َ‬
‫ُﻌﺘﱪ ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ داروﻳﻦ‪.‬‬ ‫ﰲ أن ٍّ‬
‫ﻣﻊ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺗﺒﺪو املﻮﻫﺒﺔ ﰲ ازدﻳﺎد واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﰲ ﺗﻨﺎﻗﺺ‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺑﺎت ﻋﺪ ُد اﻟﻌﻠﻤﺎءِ‪ ،‬واﻟﻜﺘﱠﺎب‪ ،‬واملﻠﺤﻨني‪ ،‬واﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻜﺴﺒﻮن ﻋﻴﺸﻬﻢ ﻣﻦ إﻧﺘﺎﺟﻬﻢ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ أﻛﺜ َﺮ ﻣﻦ أي وﻗﺖ ﻣﴣ‪ .‬ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺎﻳري اﻷداء وﺳﺠﻼﺗﻪ‬
‫ﺗﺤﺴﻨًﺎ ﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا ﰲ ﻛﻞ املﺠﺎﻻت‪ ،‬ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء إﱃ اﻟﺸﻄﺮﻧﺞ واﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‪،‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﺸﻬﺪ‬
‫ﻟﻜﻦ أﻳﻦ داروﻳﻦ أو أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ؟! أﻳﻦ ﻣﻮﺗﺴﺎرت أو ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ؟! أﻳﻦ ﺗﺸﻴﻜﻮف أو ﺑﺮﻧﺎرد‬

‫‪128‬‬
 ‫ﻧﺤﻦ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫أﺻﻐﺮ‬
‫ِ‬ ‫ﺷﻮ؟! أﻳﻦ ﺳﻴﺰان أو ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ أو ﻛﺎرﺗﻴﻴﻪ‪-‬ﺑﺮﻳﺴﻮن اﻟﻴﻮم؟! ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ —‬
‫اﻟﻔﻨﻮن ﻋُ ﻤْ ًﺮا — ﺛﻤﺔ ﺷﻌﻮ ٌر ﻣﺘﻨﺎ ٍم ﺑﺄن اﻟﻌﻤﺎﻟﻘﺔ — ﻣﺨﺮﺟني؛ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺗﺸﺎرﱄ ﺷﺎﺑﻠﻦ‪ ،‬وأﻛريا‬
‫ﻛﻮروﺳﺎوا‪ ،‬وﺳﺎﺗﻴﺎﺟﻴﺖ راي‪ ،‬وﺟﺎن رﻳﻨﻮار‪ ،‬وأورﺳﻮن وﻳﻠﺰ — ﻗﺪ رﺣﻠﻮا ﻋﻦ املﺸﻬﺪ‪،‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﺨﻠﻔﻮا وراءﻫﻢ ﺳﻮى أﺻﺤﺎب املﻮﻫﺒﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﰲ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺒﺪو أن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﻟﻮﻳﺲ أرﻣﺴﱰوﻧﺞ أو اﻟﺒﻴﺘﻠﺰ أو ﺟﻴﻤﻲ ﻫﻨﺪرﻳﻜﺲ ﻗﺪ و ﱠﻟ ْﺖ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ ملﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﻣﻊ املﺎﴈ‪ .‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ذﻟﻚ ﻫﻮ أن ﻋﺒﺎﻗﺮ َة زﻣﺎﻧﻨﺎ‬
‫ﻛﻲ ﻳُﻌ َﺮﻓﻮا — وﻫﺬه ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﺴﺘﻐﺮق‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻋﻘﻮدًا ﻛﺜرية ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻬﻢ — ﻟﻜﻦ ﻫﺬا‪،‬‬
‫آﺧﺮﻳﻦ ﺳﻴﺨﺎﻟﻔﻮﻧﻨﻲ اﻟﺮأي‬ ‫ﻟﻸﺳﻒ‪ ،‬ﻳﺒﺪو أﻣ ًﺮا ﻏري ﻣﺤﺘﻤﻞ‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﱄ )وﻟﻮ أن َ‬
‫وﻻ ﺷﻚ( ﻷﺳﺒﺎب ﺳﺄﴍﺣﻬﺎ اﻵن ﺑﺈﻳﺠﺎز‪.‬‬
‫أواﺟﻪ ﺧﻄﺮ اﻟﻮﻗﻮع ﰲ اﺗﺠﺎه ﻓﻜﺮيﱟ ﺗﺤﺪﱠث ﻋﻨﻪ ﻣﺴﺘﻜﺸﻒ‬ ‫أدرك أﻧﻨﻲ ﺑﻘﻮﱄ ﻫﺬا ِ‬
‫املﻮﺳﻮﻋﻲ أﻟﻜﺴﻨﺪر ﻓﻮن ﻫﻤﺒﻮﻟﺖ — »أﻟﱪت‬ ‫ﱡ‬ ‫أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‬
‫اﻟﺴ َري اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ( — ﰲ املﺠﻠﺪ‬ ‫أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ زﻣﺎﻧﻪ« )ﻛﻤﺎ وﺻﻔﻪ أﺣﺪ ﻛﺘﱠﺎب ﱢ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ دراﺳﺘﻪ ذات املﺠﻠﺪات اﻟﺨﻤﺴﺔ »اﻟﻜﻮن«؛ إذ ﻛﺘﺐ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‬
‫راﺿﻴﺔ أن اﻟﺒﴩﻳﺔ ﺑﻠﻐﺖ ﰲ ﻋﴫﻫﺎ ذرو َة اﻟﺘﻘﺪﱡم‬ ‫ً‬ ‫ﻋﴩ ﻳﻘﻮل‪» :‬اﻟﻌﻘﻮل اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﺗﻌﺘﻘﺪ‬
‫اﻟﻔﻜﺮي‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﺳني أﻧﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑني ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺗﻘﺪﱡﻣﻨﺎ ﰲ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻳﻜﺘﺴﺐ املﺠﺎ ُل املﺮاد َﺳ ْﱪُ أﻏﻮاره اﻣﺘﺪادًا إﺿﺎﻓﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﺤﻮ‬
‫ﻋﲆ ٍ‬
‫َ‬
‫وﻳﺤﺪه أﻓﻖ ﻻ ﻳﻨﻔﻚ ﻳﻨﺴﺤﺐ أﻣﺎم ﻋﻴﻨﻲ املﺴﺘﻘﴢ‪ «.‬ﻛﺎن ﻫﻤﺒﻮﻟﺖ ﻋﲆ ﺣﻖ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺻﻮرﺗﻪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺄن ﻣﻊ اﺳﺘﻤﺮار ﺗﻘﺪﱡم املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﻠﻔﺮد ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﻋﻦ املﺴﺘﻜﺸﻒ ﺗﻮﺣﻲ ً‬
‫آﺧﺮ؛ ﻷن‬ ‫إﻻ ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻟﻠﺘﺤﻘﻴﻖ ﰲ ﻧﺴﺒﺔ أﺻﻐﺮ ﻓﺄﺻﻐﺮ ﻣﻦ اﻷﻓﻖ ﻣﻊ ﻣﺮور ﻛﻞ ﺟﻴﻞ ﺑﻌﺪ َ‬
‫املﺠﺎل ﺳﻴﻮاﺻﻞ اﻻﻣﺘﺪاد‪ .‬وﻣﻦ ﺛَﻢﱠ‪ ،‬إذا ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ« ﺗﺘﻄﻠﺐ اﺗﺴﺎ َع املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻓﱪؤﻳﺔ‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻘﺪر ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﻄﻮرات‬ ‫َ‬ ‫ﻛﻠﻴﺔ — ﻋﲆ ﻣﺎ ﺗﺒﺪو — ﺳﻴﺒﺪو أن ﻣﻦ اﻷﺻﻌﺐ ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫واﻟﺘﺨﺼﺺ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ واملﺠﺎﻻت‪،‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻻ ﺳﺒﻴ َﻞ ﻹﻧﻜﺎر اﻻزدﻳﺎد املﺘﻮاﺻﻞ ﰲ اﻻﺣﱰاف‬
‫ﻣﻨﺎﻻ اﻟﻴﻮم‬‫ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم‪ .‬واﺗﺴﺎع ﻧﻄﺎق اﻟﺨﱪة اﻟﺬي ﻳﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺑﺎت أﺑﻌ َﺪ ً‬ ‫ً‬
‫ﻃﻠِﺐ‬ ‫ﻓﻤﺜﻼ ﻟﻮ ﻛﺎن ُ‬
‫ً‬ ‫ﻣﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺴﺘﺤﻴ َﻞ املﻨﺎل ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬
‫رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه ﻋﻦ ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺣﻴﻮان اﻟﱪﻧﻘﻴﻞ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺘﺤﻖ ﺑﻘﺴﻢ ﻋﻠﻮم‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻦ داروﻳﻦ أن ﻳُﻌِ ﱠﺪ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة ﰲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪َ ،‬ﻟﻜﺎن ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ أن ﻧﺘﺼ ﱠﻮ َر أﻧﻪ ﺳﻴﺤﻈﻰ ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ اﻟﺨﱪات‪ ،‬وﻳﺤﺘﻚ‬
‫ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ اﻟﺘﺨﺼﺼﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎدﺗﻪ إﱃ اﻛﺘﺸﺎف اﻻﻧﺘﺨﺎب اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ .‬وﻟﻮ ﻛﺎن ﻓﺎن‬

‫‪129‬‬
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻣﺒﺎﴍ ًة وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺰال ﰲ ﺳﻦ املﺮاﻫﻘﺔ إﱃ إﺣﺪى أﻛﺎدﻳﻤﻴﺎت اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺒﺎرﻳﺴﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺟﻮخ ذﻫﺐ َ َ‬
‫ﺗﺎﺟﺮ ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺤﺎول أن ﻳﺼﺒﺢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﻤﴤ ﺳﻨﻮات ﰲ اﻟﻌﻤﻞ ﻟﺤﺴﺎب‬ ‫ً‬
‫ﻈﻴْﻨﺎ‬‫وﻳﺜﻘﻒ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎﻟﻔﻦ أﺛﻨﺎء إﻗﺎﻣﺘﻪ وﺳﻂ اﻟﻔﻼﺣني اﻟﻬﻮﻟﻨﺪﻳني اﻟﻔﻘﺮاء َﻟﻤَ ﺎ ﺣَ َ‬‫رﺟ َﻞ دﻳﻦ‪ ،‬ﱢ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ ﻣﻦ رﺳﻢ ﻋﻈﻴﻢ‪ .‬واﻟﺴﺒﺐ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻨﻘﺼﺎن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻗﺪ ﻳﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻤﺎ أزﻫﺮ ﺑﻪ ﻓﻨﱡﻪ‬
‫ﺗﺰاﻳﺪ اﻻﺳﺘﻐﻼل اﻟﺘﺠﺎري ﻟﻠﻔﻨﻮن )املﺘﺠﲇ ﰲ اﻟﻮﻟﻊ ﺑﺎﻟﺸﻬﺮة(‪ .‬اﻻﺑﺘﻜﺎر اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻳﺴﺘﻐﺮق‬
‫أﻳﻀﺎ ﻗﺪ ﺗﺴﺘﻐﺮق‬ ‫ﻃﻮﻳﻼ — ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻋﲆ اﻷﻗﻞ — ﻛﻲ ﻳﺆﺗﻲ ﺛﻤﺎره‪ ،‬وﻧﺘﺎﺋﺠﻪ ً‬ ‫ً‬ ‫وﻗﺘًﺎ‬
‫املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﺣﺘﻰ ﺗﺠﺪ ﺟﻤﻬﻮ َرﻫﺎ وﺳﻮﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻗﻠﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني أو اﻟﻌﻠﻤﺎء‬
‫املﺒﺘﺪﺋني ﻫﻢ ﻣَ ﻦ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻣﺤﻈﻮﻇني ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﻤﺘﻌﻮن ﺑﺎﻟﺪﻋﻢ‬
‫املﺎﱄ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﺎن ﺟﻮخ أو داروﻳﻦ‪ ،‬ﻃﻮال ﻓﱰة ﻣﻤﺘﺪة ﻛﻬﺬه‪ .‬ﻓﻤﻦ اﻷﺳﻬﻞ ﺑﻜﺜري‪ ،‬واﻷﻛﺜﺮ‬
‫رﺑﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺻﻨﻊ ﺳرية ﻣﻬﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل إﻧﺘﺎج ﻋﻤﻞ ﻣﻘ ﱠﻠﺪ أو ﻣﺜري أو ﻣﻜ ﱠﺮر‪ ،‬ﻣﺜﻞ أملﺎ‪-‬ﺗﺎدﻳﻤﺎ‬ ‫ً‬
‫ووارﻫﻮل‪ ،‬أو أي ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء املﺤﱰﻓني اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺎل ﻋﻨﻬﻢ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪» :‬ﻳﺄﺧﺬون ﻟﻮﺣً ﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺨﺸﺐ‪ ،‬وﻳﺒﺤﺜﻮن ﻋﻦ أﻧﺤﻒ أﺟﺰاﺋﻪ‪ ،‬وﻳﺤﻔﺮون ﻋﺪدًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﺜﻘﻮب ﺣﺘﻰ ﻳﺼري‬
‫ﺳﻬﻼ‪ «.‬اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬وإن ﻛﺎن أﻗﻞ وﺿﻮﺣً ﺎ‪ ،‬أن ﺗﻮﻗﻌﺎﺗﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤَ ْﻔﺮ‬
‫ازدادت ﺗﻌﻘﻴﺪًا وﺗﻤﻴﻴ ًﺰا ﻣﻨﺬ زﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺘﻘﺪﱡم اﻟﺬي ﺷﻬﺪه اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩون ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﻄﺐ اﻟﻨﻔﴘ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن‬ ‫ً‬
‫ﻣﺎ ذﻛ َﺮﺗْﻪ ﻓريﺟﻴﻨﻴﺎ ووﻟﻒ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺳﻤﺎت ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺒﻄﻞ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري‬
‫اﻟﻨﻤﻮذﺟﻲ‪» :‬ﺷﻌﺮ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬وﻗﺒﻌﺎت ﺳﻮداء ﺿﺨﻤﺔ‪ ،‬وأردﻳﺔ‪ ،‬وﻋﺒﺎءات«‪ ،‬ﺑﺎت اﻵن ً‬
‫ﺗﺤﻔﺎ‬
‫ﻋﺘﻴﻘﺔ ﻳﻨ ﱡﻢ ﻋﻦ ﻋﻘﺪ ﻧﻔﺴﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻨ ﱡﻢ ﻋﻦ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ روح اﻟﻌﴫ املﻀﺎدة ﻟﻠﻨﺨﺒﻮﻳﺔ‪ .‬واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻓﻜﺮة ﺗﺴﺘﻔﺰ اﻟﻬﺠﻮم ﻣﻦ‬ ‫ﻫﻨﺎك ً‬
‫ﺟﺎﻧﺐ املﺸ ﱢﻜﻜني ﰲ اﻟﻌﻠﻢ وﻫﻮاة اﻟﺘﺴﻄﻴﺢ اﻟﺜﻘﺎﰲ‪ .‬ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٨٦‬ﻧﴩ روﺑﺮت واﻳﺰﺑريج‬
‫ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻗﺼريًا وﻣﺴﻠﻴًﺎ ﺑﻌﻨﻮان »اﻹﺑﺪاع‪ :‬ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ أﺳﻄﻮرة اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ :‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻨﻚ‬
‫وﺑني ﻣﻮﺗﺴﺎرت وأﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ وﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻣﻦ ﻗﻮاﺳﻢ ﻣﺸﱰﻛﺔ؟« رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻔﺮﻋﻲ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻨﺎﴍ املﻔﻌﻢ ﺑﺎﻷﻣﻞ )اﻟﺬي ﻃﺒﻊ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﺎم ‪ ،(١٩٩٣‬ﻻ املﺆﻟﻒ‪ .‬ﻋﲆ‬
‫واﺳﻌﺔ اﻻﻧﺘﺸﺎر ﰲ اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬وﰲ ذات اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ رﻏﺒ ٍﺔ‬
‫أي ﺣﺎل‪ ،‬ﱢ‬
‫ﺗﺤﺠﻴﻤﻬﺎ ﰲ ﺣﺠﻤﻬﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎ َﻛ ْﺖ رﺳﻮم ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻳﺔ ﺳﺎﺧﺮة ﻫﺬه املﻔﺎرﻗﺔ‪،‬‬
‫ﻧ ُ ِﴩت ﰲ ﻣﺠﻠﺔ »ﺳﺎﻳﻨﺘﻔﻴﻚ أﻣﺮﻳﻜﺎن« إﺑﱠﺎن اﻟﺬﻛﺮى املﺌﻮﻳﺔ ﻟﺴﻨﺔ إﻧﺠﺎزات أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬أﻋﻨﻲ‬
‫ﻄﺎ ﻫﺰﻟﻴٍّﺎ ﻟﻜﺘﺎب ﺑﻌﻨﻮان »ﺣﻤﻴﺔ أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻨﻮان دﻋﺎﺋﻲ ﻧﺼﻪ‪:‬‬ ‫‪ ،١٩٠٥‬ﺗﺼﻮﱢر ﺗﺨﻄﻴ ً‬
‫»ﻣﺎذا ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻌﺒﻘﺮي اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻳﺄﻛﻞ؟ اﻗﺮأ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬واﻛﺘﺸﻒ أﴎار اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻐﺬاﺋﻲ‬
‫ﻷﻟﱪت‪ «.‬ﻓﺮﺻﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ ﺑﺴﻌﺮ ‪ ٨٤٫٩٩‬دوﻻ ًرا‪.‬‬

‫‪130‬‬
 ‫ﻧﺤﻦ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

‫ﻄﻤَ ﺢ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺄﺗﻲ إﻻ ﻟﻘﺎءَ‬ ‫ﻟﻴﺴ ْﺖ أﺳﻄﻮر ًة‪ ،‬وﻫﻲ ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺄن ﻧ َ ْ‬ ‫إن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳ َﱠﺔ َ‬
‫ﱠ‬
‫ﻈﻤُﻨﺎ ﻋﻦ د َْﻓﻌِ ﻪ‪ .‬ﻣﺎ ِﻣ ْﻦ‬‫ﺛﻤﻦ — ﻣﻤﺜﱠﻞ ﰲ ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات — ﻳَﻌْ ﺠَ ﺰ أو ﻳُﺤْ ِﺠﻢ ﻣُﻌْ َ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺤﻘ َﻘ ْﺖ ﻋﲆ أﻳﺪي اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة ﻟﻢ ﺗﺘﻀﻤﱠ ْﻦ‬ ‫واﻹﻧﺠﺎزات اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ُ‬ ‫ﻃ ُﺮق ﻣﺨﺘﴫة ﻟﺒﻠﻮغ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﱠﺔ‪،‬‬ ‫ُ‬
‫ِ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ِﺳﺤْ ًﺮا أو ﻣﻌﺠﺰات‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧ َ ْﺖ وﻟﻴﺪ َة اﻟﻌﺰ ِم اﻟﺒﴩيﱢ ‪ ،‬ﻻ ﻧﺘﺎجَ ﻫِ ﺒَ ٍﺔ ﺟﺒﱠﺎرةٍ‪ِ .‬ﻣ ْﻦ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻘ ﱠﻮ َة واﻟﺤﺎﻓِ َﺰ اﻟﻼزﻣَ ْني ﻟﺤﻴﺎﺗِﻨﺎ وﻋَ ﻤَ ﻠِﻨﺎ‪ ،‬ﻫﺬا إذا‬‫ﻋﻦ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺣﺘﻤً ﺎ أن ﻧﺴﺘﻤ ﱠﺪ ُ‬
‫ﺼ ِﺒﺢ ﻋﺒﺎﻗﺮ ًة‪.‬‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺼﺎدﻗﺔ ﰲ أن ﻧ ُ ْ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺮﻏﺒﺔ‬ ‫ﻛﺎﻧ َ ْﺖ ﻟﺪﻳﻨﺎ‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪(1) 1955 Herblock cartoon, copyright by the Herb Block Foundation.‬‬

‫‪131‬‬
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬:‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

E. T. Bell, Men of Mathematics (London: Victor Gollancz, 1937).
Daniel Coyle, The Talent Code (London: Random House, 2009).
H. J. Eysenck, Genius: The Natural History of Creativity (Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1995).
Francis Galton, Hereditary Genius: An Inquiry into Its Laws and
Consequences (Amherst: Prometheus, 2006).
M. J. A. Howe, J. W. Davidson, and J. A. Sloboda, ‘Innate Talents: Reality or
Myth?’, Behavioral and Brain Sciences, 21 (1998): 399–442.
Penelope Murray (ed.), Genius: The History of an Idea (Oxford: Blackwell,
1989).
Andrew Steptoe, ‘Mozart: Resilience Under Stress’, in Genius and the Mind:
Studies of Creativity and Temperament, ed. Andrew Steptoe (Oxford:
Oxford University Press, 1998).

‫ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻷﴎة‬:‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

Mihaly Csikszentmihalyi, Creativity: Flow and the Psychology of Discovery
and Invention (New York: HarperCollins, 1996).
Victor Goertzel and Mildred Goertzel, Cradles of Eminence (London: Con-
stable, 1962).
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

R. Ochse, Before the Gates of Excellence: The Determinants of Creative

Genius (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).

‫ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة‬:‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

Robert Kanigel, The Man Who Knew Infinity: A Life of the Genius
Ramanujan (London: Scribners, 1991).
Andrew Robinson, The Man Who Deciphered Linear B: The Story of Michael
Ventris (London: Thames & Hudson, 2002).
Dean Keith Simonton, Genius, Creativity and Leadership: Historiometric
Inquiries (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984).
John Tusa, On Creativity: Interviews Exploring the Process (London:
Methuen, 2003).

‫ اﻟﺬﻛﺎء واﻹﺑﺪاع‬:‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬

Catharine M. Cox, The Early Mental Traits of Three Hundred Geniuses, vol.
2 of Genetic Studies of Genius, ed. L. M. Terman (Stanford: Stanford
University Press, 1926).
James R. Flynn, What Is Intelligence?: Beyond the Flynn Effect (Cambridge:
Cambridge University Press, 2007).
David Lubinski and Camilla Persson Benbow, ‘Study of Mathematically
Precocious Youth After 35 Years: Uncovering Antecedents for the De-
velopment of Math-Science Expertise’, Perspectives on Psychological
Science, 1 (2006): 316–45.
Robert J. Sternberg (ed.), Handbook of Creativity (Cambridge: Cambridge
University Press, 1999).
L. M. Terman, ‘Psychological Approaches to the Biography of Genius’,
in Creativity: Selected Readings, ed. P. E. Vernon (London: Penguin,
1970).

134
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺠﻨﻮن‬:‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬

Nancy C. Andreasen, The Creating Brain: The Neuroscience of Genius (New
York: Dana Press, 2005).
Richard M. Berlin (ed.), Poets on Prozac: Mental Illness, Treatment and the
Creative Process (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008).
Noel L. Brann, The Debate over the Origin of Genius during the Italian
Renaissance: The Theories of Supernatural Frenzy and Natural
Melancholy in Accord and in Conflict on the Threshold of the Scientific
Revolution (Leiden: Brill, 2002).
Kay Redfield Jamison, Touched with Fire: Manic-Depressive Illness and the
Artistic Temperament (New York: Free Press, 1994).
Royal Academy of Arts (no ed.), The Real Van Gogh: The Artist and His
Letters (London: Royal Academy of Arts, 2010).
Andrew Steptoe, ‘Artistic Temperament in the Italian Renaissance: A
Study of Giorgio Vasari’s Lives’, in Genius and the Mind: Studies of
Creativity and Temperament, ed. Andrew Steptoe (Oxford: Oxford
University Press, 1998).

‫ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬:‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬

Banesh Hoffmann, Albert Einstein: Creator and Rebel (New York: Viking,
1972).
Daniel Nettle, Personality: What Makes You the Way You Are (Oxford: Ox-
ford University Press, 2007).
Robert W. Weisberg, Creativity: Understanding Innovation in Problem
Solving, Science, Invention, and the Arts (Hoboken: John Wiley, 2006).

‫ اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻌﻠﻮم‬:‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬

Peter Medawar, Pluto’s Republic (Oxford: Oxford University Press, 1982).

135
 ‫اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬

Dean Keith Simonton, Creativity in Science: Chance, Logic, Genius, and

Zeitgeist (Cambridge: Cambridge University Press, 2004).
C. P. Snow, The Two Cultures: and A Second Look (Cambridge: Cambridge
University Press, 1964).
Gunther S. Stent, ‘Meaning in Art and Science’, in The Origins of Creativity,
ed. Karl H. Pfenninger and Valerie R. Shubik (New York: Oxford Uni-
versity Press, 2001).

‫ ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر‬:‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬

Frederic Lawrence Holmes, Investigative Pathways: Patterns and Stages
in the Careers of Experimental Scientists (Newhaven: Yale University
Press, 2004).
David Perkins, The Eureka Effect: The Art and Logic of Breakthrough
Thinking (New York: Norton, 2000).
Andrew Robinson, Writing and Script: A Very Short Introduction (Oxford:
Oxford University Press, 2009).
Alan J. Rocke, ‘Hypothesis and Experiment in the Early Development of
Kekulé’s Benzene Theory’, Annals of Science, 42 (1985): 355–81.

‫ اﻟﻜ ﱡﺪ واﻹﻟﻬﺎم‬:‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‬

David W. Galenson, Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles
of Artistic Creativity (Princeton: Princeton University Press, 2008).
Howard Gardner, Creating Minds: An Anatomy of Creativity Seen Through
the Lives of Freud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, and
Gandhi (New York: Basic Books, 1993).
J. R. Hayes, ‘Cognitive Processes in Creativity’, in Handbook of Creativity,
ed. J. A. Glover, R. R. Ronning, and C. R. Reynolds (New York: Plenum,
1989).

136
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

Arthur Koestler, The Act of Creation (London: Hutchinson, 1964).

‫ ﻧﺤﻦ واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬:‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﴍ‬

Harold Bloom, Genius: A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds
(London: Fourth Estate, 2002).
Leo Braudy, The Frenzy of Renown: Fame and Its History (New York: Vin-
tage, 1997).
Robert Currie, Genius: An Ideology in Literature (London: Chatto & Windus,
1974).
Burton Feldman, The Nobel Prize: A History of Genius, Controversy, and
Prestige (New York: Arcade, 2000).
Colin Martindale, The Clockwork Muse: The Predictability of Artistic
Change (New York: Basic Books, 1990).
Gerald Reitlinger, The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture
Prices 1760–1960 (London: Barrie and Rockcliff, 1961).
Aaron Sachs, The Humboldt Current: A European Explorer and His
American Disciples (Oxford: Oxford University Press, 2007).

137