Όνομα: Δήμητρα

Επώνυμο: Θεοδωροπούλου

Α.Μ.: 1568201700024

Ακαδημαϊκό έτος: Τρίτο

Μάθημα: Θεωρία του θεάτρου & του δράματος Β΄

Εξάμηνο: Έκτο

Καθηγητής: κος. Πεφάνης Γεώργιος

Προς Ελευσίνα Παύλου Μάτεσι

Η λειτουργία των κειμενικών αντικειμένων

Κεντρικό θέμα τού προς Ελευσίνα αποτελεί το ταξίδι μύησης της οικογένειας από το
πατρικό σπίτι στη θάλασσα1 – Ελευσίνα – με το λείψανο της πεθαμένης μητέρας. Ο Παύλος

1
Η θάλασσα είναι από τα πιο ισχυρά σύμβολα του Μάτεσι. Η παρουσία της, με τη μία ή την άλλη μορφή,
παραπέμπει σε μία προκοσμική κατάσταση πραγμάτων, όπου ο πολιτισμός δεν είχε επιβάλλει την τάξη στο χάος. Η
θάλασσα, και γενικότερα το υγρό στοιχείο, από τα αρχέγονα ύδατα των ηθικών αφηγήσεων, έως τα ποτάμια της
δημοτικής ποίησης, αντιπροσωπεύουν μία άμορφη υλική δύναμη που κινεί αέναα τον κόσμο και δημιουργεί τη ζωή.
Σε κάθε περίπτωση, η θάλασσα βρίσκεται στις απαρχές του είναι, γι’ αυτό συνδέεται στενά με τον θάνατο. Λίκνο
και τάφος είναι η θάλασσα και στην Ελευσίνα, αφού με αυτήν ανοίγει και κλείνει ο κύκλος της ζωής της μητέρας.
Γ. Πεφάνης. «Μορφές και τοπία της ετερότητας στη δραματουργία του Παύλου Μάτεσι», στο βιβλίο του Κείμενα
Μάτεσις χρησιμοποιεί πλήθος κειμενικών αντικειμένων 2 που συνιστούν θεωρητικά το δεύτερο
συμβολικό πέρασμα του κειμένου σε μία δυνητική σκηνική του πραγμάτωση. Ο λόγος του
ενδυναμώνεται μέσω διαφόρων εξωλογικών αναφορών, εικόνων, σημείων 3 και συμβόλων. Ο
χρόνος στο έργο είναι αόριστος και οι πέντε σκηνές χωρίζονται κατά κάποιον τρόπο
θεματολογικά: η πρώτη σκηνή αφηγείται τον θάνατο της μητέρας, η δεύτερη τιτλοφορείται ως
τέταρτη ημέρα, η τρίτη ως πέμπτη ημέρα, η τέταρτη ως το ποτάμι, η φωτιά και η πέμπτη ως
ετοιμασία για την είσοδο στην πόλη και τέλος του έργου. Η Ελευσίνα αποτελεί μέσω της πόρτας
την πατρίδα της μητέρας, η οποία ταξιδεύει στο πατρικό, πραγματικό για εκείνη, σπίτι της. Αυτό
το ταξίδι για τον συγγραφέα συμβολίζει την ατέρμονη ανάγκη μάθησης του μυστικού των
μυήσεων4 των Ελευσινίων Μυστηρίων5 από τους Έλληνες, του κύκλου και του νοήματος της

και νοήματα. Μελέτες και άρθρα για το θέατρο, Σοκόλη, Αθήνα 2005, σ. 237-238

2
Οι δύο πόλοι, λοιπόν, της δραματουργίας του Μάτεσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι από τη μια η εικονοποιία
της και από την άλλη η εμμενής υλική υπόσταση του σκηνικού της σύμπαντος. Τα αντικείμενα στο θέατρο του
Μάτεσι συνιστούν κυρίαρχο μέσο της σκηνικής συγκρότησης του δραματικού λόγου. Συμβάλλουν στην
οπτικοποιημένη του απόδοση και ταυτόχρονα καταλαμβάνουν τον σκηνικό χώρο, ενεργοποιώντας πολλαπλά
αισθητηριακά βιώματα στον θεατή. Στο θέατρο του Μάτεσι, το βλέμμα του θεατή δεν εστιάζεται κάθε φορά σε ένα
σημείο της σκηνής, εκεί όπου η κύρια δράση λαμβάνει χώρα, αλλά διανοίγεται σε όλη την περιφέρεια της σκηνής. Ι,
Αλεξανδρή. Ανιμισμός αντικειμένων και αντικειμενοποίηση δραματικών προσώπων στο υπερβατικό σύμπαν του
Παύλου Μάτεσι, Επιστημονική Συνάντηση αφιερωμένη στα 300 χρόνια από τη γέννηση του Denis Diderot
Παγκόσμιο Θέατρο:Πράξη – Δραματουργία – Θεωρία,Αλεξία Αλτουβά – Μαρία Σεχοπούλου.
Προλογικό Σημείωμα – Χαιρετισμός Άννα Ταμπάκη, ΑΘΗΝΑ 2017,σ.284

3
Από την άλλη, τα σκηνικά αντικείμενα στον Μάτεσι προβάλλουν συχνά ως αυτόδοτα ( self-given) και συντελούν
στη διαρκή αποσημειοποίηση του σκηνικού κόσμου και στην υπέρβαση των νοημάτων που λανθάνουν στα σκηνικά
σημεία. Bert, O. States, Great Reckonings in Little Rooms, Οn the Phenomenology of Theater, University of
California Press, Berkeley/Los Angeles 1987, σ. 23.
4
Ο Πούχνερ σημειώνει ότι οι ήρωες του Μάτεσι οδηγούνται «σε μυητικές και μυστικιστικές διαδικασίες, σε
αινιγματικές πράξεις βίας και θανάτου που έχουν χαρακτήρα τελετουργικό που δεν εξηγούνται και δεν
αμφισβητούνται για την αναγκαιότητά τους» Β, Πούχνερ. Ο μαγικός κόσμος του υπερλογικού στα θεατρικά έργα του
Παύλου Μάτεσι, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2003. σ. 14
5
Στο κείμενο, ο δραματικός χώρος – προορισμός είναι η Ελευσίνα και ο δραματικός χρόνος το καλοκαίρι –
περίοδος τέλεσης των Μεγάλων Ελευσινίων.
ζωής6 μέσα από τον θάνατο. Για τον Μάτεσι, όπως γίνεται αντιληπτό με την εκτύλιξη της
πλοκής, σημασία δίνεται στην κοπιώδη πορεία και όχι μόνο στον τελικό στόχο προς την
Αποκάλυψη. Ο ίδιος φαίνεται να μην πιστεύει στη μεταθανάτια ζωή αλλά αντιθέτως να
επικεντρώνεται στη σημασία της ζωής και τη συμφιλίωση με τον ανίκητο θάνατο 7, κάτι που
αποκαλυπτόταν και από το νόημα των Ελευσινίων παρόλο που στην αρχαιότητα ιερείς
παρουσίαζαν τη μεταθανάτια ζωή μέσω ιερών αντικειμένων και της έντονης εναλλαγής 8φωτός-
σκοταδιού.

Μάλιστα, η ιστορία βασίζεται στο μυθιστόρημα του 9Φώκνερ 10

Αs I lay dying με
δραστικές αλλαγές στον ιστό, στην έκβαση, στους χαρακτήρες και στον τόπο δράσης. Καθ’ οδόν

6
Γιατί ανάμεσα στους εξαίρετους θεσμούς που η Αθήνα σας έχει γεννήσει και φέρει στην ανθρωπότητα, καμία,
κατά τη γνώμη μου, δεν είναι καλύτερη από αυτά τα Μυστήρια. Γιατί μέσω αυτών αποβάλαμε το βάρβαρο και
άγριο τρόπο ζωής και μορφωθήκαμε και εκπολιτιστήκαμε. Και «μύησις» καθώς αποκαλείται, πράγματι μάθαμε τις
απαρχές της ζωής και αποκτήσαμε τη δύναμη όχι μόνο να ζούμε ευτυχισμένοι, αλλά και να πεθαίνουμε με μια
καλύτερη ελπίδα. Κικέρων, Περί νόμων, Βιβλίο Β’, 36, http://www.perseus.tufts.edu/hopper/
7
Υπόθεση του έργου είναι ο θρίαμβος της θνητής ζωής επί του αθανάτου θανάτου. Π, Μάτεσις, Προς Ελευσίνα,
Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1995, σ. 8
8
Το φως στην ανάληψη του Μάτεσι διαμορφώνει σαφώς υπερβατική εικονοποιία, η οποία, ωστόσο, κατάγεται από
οικίες ελληνικές σήμανσης, παρόλη την μεταφυσική της διάσταση. Έ, Ανδριανού. «Δύο εκδοχές ενός κοινού μύθου.
Παύλου Μάτεσι, Προς Ελευσίνα, Ουίλιαμ Φόκνερ, Καθώς ψυχορραγώ», Επίλογος ’97, 1997, σ.172

9
Γραμμένο σε μόλις 6 βδομάδες το 1929, το μυθιστόρημα που ο ίδιος ο Φώκνερ θεωρούσε «το αριστούργημά» του,
αφηγείται το οδοιπορικό μιας αγροτικής οικογένειας, που παλεύει με τα στοιχεία της φύσης και του ασυνείδητου,
για να φτάσει από την επαρχία που διαμένει στη μεγάλη πόλη του Τζέφερσον, προκειμένου να ενταφιάσει τη νεκρή
μητέρα στον οικογενειακό τάφο. Στη διάρκεια του ταξιδιού, οι Μπάντρεν (πατέρας, 4 γιοι και 1 κόρη) συναντούν
πολλούς ανθρώπους και πολλά εμπόδια, που διαταράσσουν τη συγκρότηση και τις σχέσεις της οικογένειας.
Απληστία, αθωότητα, απομάκρυνση από τις ρίζες, εισβολή του πολιτισμού στην επαρχία, φτώχεια, αντοχή και
αξιοπρέπεια, όλα εμπλέκονται σ' αυτό το «επικό, τραγικό και συνάμα γελοίο» ταξίδι. Ταυτόχρονα, εναλλάσσονται η
νατουραλιστική γραφή με μοντερνιστικά μορφολογικά στοιχεία, το επικό με το λυρικό, και το λογικό με το άλογο.
Μέσα από τα 59 κεφάλαια που αφηγούνται 15 διαφορετικοί χαρακτήρες με μορφή εσωτερικού μονολόγου (η νεκρή
μητέρα, τα 5 παιδιά, ο σύζυγος, οι γείτονες), ο Φώκνερ πετυχαίνει να φιλοτεχνήσει μια μνημειώδη τοιχογραφία του
αμερικανικού Νότου.
ΚΑΘΩΣ ΨΥΧΟΡΡΑΓΩ ή η εκπλήρωση μιας ύστατης επιθυμίας, Θέατρο Οδού Κυκλάδων - Λευτέρη Βογιατζή
Αρχείο παραστάσεων
10
Π, Μάτεσις, Προς Ελευσίνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1995, οπισθόφυλλο
 11
οι περιπέτειες είναι πολλές και κανένας δεν φτάνει στον προορισμό ίδιος όπως ήταν. Κατά
καιρούς οι νεκρή μητέρα εμφανίζεται στον ουρανό και διαλογίζεται με τον Μεγάλο γιο. Τελούν
τους γάμους τους. Οι έφηβοι τελικά καταστρέφονται, ο Μεγάλος γιος τρελαίνεται, ο Μικρός
πηγαίνει στη φυλακή. Ο Πατέρας εξαφανίζεται, μόνο η Κόρη σώζεται και επιστρέφει στο
πατρικό σπίτι ως νέα Μητέρα.

Αρχικά, το κείμενο, ίσως, συνδέεται σημασιολογικά με την έννοια της αναγέννησης και
της αιωνιότητας της ζωής των Ελευσίνιων, τα οποία εορτάζονταν προς τιμήν της Δήμητρας και
της άνοδο της Περσεφόνης από τον Κάτω κόσμο με τη σπορά του φθινοπώρου, θεές που
συμβόλιζαν τη βλάστηση, τη μακροζωία και τη γονιμότητα. Η Μητέρα πιθανόν συμβολίζει την
Περσεφόνη, το σπίτι της, η Ελευσίνα, τη Δήμητρα και η οικογένεια και συγκεκριμένα ο
πατέρας, τον Πλούτωνα. Η ιστορία συνδέεται θεματολογικά και με άλλες διαστάσεις του μύθου
της Περσεφόνης αποκτώντας έναν λανθάνοντα αρχαιόθεμο χαρακτήρα ως προς το ζήτημα του
γάμου, της ζωής και του θανάτου, τον αποχωρισμό μητέρας – παιδιών – εστίας, διάφορες
δοκιμασίες που εμφανίζονται γύρω από υπερφυσικά, μυστηριακά γεγονότα με αποκορύφωμα
την αιμομιξία πατέρα – κόρης και μάλλον μητέρας και μεγάλου γιου (θυμίζοντας το σύνδρομο
Ηλέκτρας και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα).

Γενικότερα, ο μεγάλος αριθμός των αντικειμένων σε μία δυνητική παράσταση του έργου
θα απαιτούσε γρήγορη εναλλαγή των σκηνών και ταχείς ρυθμούς και κινήσεις στις εισόδους-
εξόδους. Η πόρτα ορίζεται ως ο στόχος, το τέρμα του ταξιδιού: είναι η πόλη Ελευσίνα. Το
νεκροκρέβατο της Μητέρας, πίσω από το οποίο εμφανίζονται φτερούγες 12, μετατρέπεται μέσα
11
Κ, Γεωργακάκη. Β. Πούχνερ, Παράβασις- Βοηθήματα [1], Οδηγός νεοελληνικής δραματολογίας, ERGO, Αθήνα
2009, σελ. 184

12
Οι φτερούγες εδώ λειτουργούν ως συνεκδοχή του αγγέλου που συνοδεύει τη Μητέρα στο ύστατο ταξίδι της, και
ανάγουν τη συγκεκριμένη σκηνή στην αρχετυπική εικόνα της αποδημίας από τα εγκόσμια, όπως αυτή
αποτυπώνεται σε θρησκευτικές αναπαραστάσεις. Στον σκηνικό κόσμο του Μάτεσι η μορφή του αγγέλου εισχωρεί
είτε ως ομοίωμα
(όπως είναι η πλαγγόνα στον Περιποιητή Φυτών) είτε συνεκδοχικά ως φτερό (στο Προς Ελευσίνα και το
Ενοικιάζεται Φύλακας Άγγελος) και δι’ αυτών των απεικονίσεων εισχωρεί στις αρχετυπικές και ενίοτε ειρωνικές
καταστάσεις που παριστάνονται επί σκηνής. Ι, ΑΛΕΞΑΝΔΡΗ. Ανιμισμός αντικειμένων και αντικειμενοποίηση
δραματικών προσώπων στο υπερβατικό σύμπαν του Παύλου Μάτεσι, Επιστημονική Συνάντηση αφιερωμένη στα
300 χρόνια από τη γέννηση του Denis Diderot Παγκόσμιο Θέατρο:Πράξη – Δραματουργία – Θεωρία,Αλεξία
στο έργο σε κάρο – νεκρικό εκκύκλημα θυμίζοντας το σκοτεινό άρμα του Πλούτωνα – θεού των
νεκρών – συρόμενο από τέσσερα μαύρα άλογα που οδήγησαν την Περσεφόνη πίσω στη μητέρα
της. «13Η ατμόσφαιρα θυμίζει τόπο μεσογειακό, ελληνικό από Θεσσαλία και πάνω. Αυτό, χωρίς
καθόλου φολκλορικά επί βοηθήματα και ανάλογα σκηνικά αντικείμενα. Ενδέχεται η
ατμόσφαιρα αυτή να υπάρχει μόνο στη σκέψη συγγραφέα, δεν είναι απαραίτητο να περάσει και
στο σκηνικό, ούτε στον θεατή».

Στα κειμενικά αντικείμενα υπάρχει και μία βεντάλια, που διαδέχεται τα χέρια της κόρης,
του μεγάλου αδελφού και του πατέρα με τους πρώτους να κάνουν αέρα στην ετοιμοθάνατη, και
κλείνει με τον θάνατο της τελευταίας συμβολίζοντας την τελευταία ανάσα αεροφόρου ζωής –
ανάνηψης ή έναν τρόπο επικοινωνίας ή και φενάκη– απόκρυψη των προσώπων και των
συναισθημάτων που την κρατούσαν. Άλλωστε, σε πολλά έργα εκτός της χρηστικής της αξίας η
βεντάλια γίνεται σύμβολο θέσης/ συναισθηματικής και κοινωνικής κατάστασης και ως
συνοδευτικό επικείμενο θάνατο (όπως στις Κυρία με τις καμέλιες, Μαργαρίτα Γκωτιέ,
Μπερνάρντα Άλμπα).

Η ατμόσφαιρα γίνεται όλο και πιο μαύρη και σκοτεινή με αναφορά σε κόλλυβα,
πανσέληνο, σανίδες για το χτίσιμο της κάσας και λουλούδια που παραπέμπουν περισσότερο σε
νεκρικό στοιχείο παρά στη βλάστηση και τη ζωή. Ακόμη, το καλάθι με τα αυγά της γειτόνισσας
που συνοδεύει τη νεκρή μέχρι και την Ελευσίνα σημαίνει το μυστήριο της ζωής, της νέας
δημιουργίας, την ανανέωση και τον κύκλο της ζώσας ψυχής, όπως στον ορφισμό ή και της
Ανάστασης, όπως στη χριστιανική θρησκεία ως αρχετυπικό σύμβολο της γέννησης. Επιπλέον, το
χλιμίντρισμα του αγριεμένου άλογου για το οποίο γίνεται πολλάκις αναφορά ταυτίζεται με το
πρόσωπο του μεγάλου αδελφού που θρηνεί για τη Μητέρα του και αυτοτραυματίζεται
αισθανόμενος ενοχές και αυτοτιμωρείται κρατώντας μέχρι τέλους το σακούλι του μέσα στο
οποίο κρύβει ένα μαστίγιο για τον ίδιο αλλά και το φέρετρο με το οποίο το χτυπά. Ως ά-λογο
που παραδέχεται πως είναι θέλει να φύγει περήφανος, δυνατός και ελεύθερος μέσα στην τρέλα
και την θλίψη του.

Αλτουβά – Μαρία Σεχοπούλου. Προλογικό Σημείωμα – Χαιρετισμός Άννα Ταμπάκη, ΑΘΗΝΑ 2017,σ.287-288

13
Π, Μάτεσις, Προς Ελευσίνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1995, σ. 9
 Εκτός αυτών, η ύπαρξη της παιδικής κούκλας, της ποδιάς και του γράμματος
υπενθυμίζουν στη Μητέρα τον απόηχο του παρελθόντος, και τις όμορφες παιδικές αναμνήσεις
της αθώας ηλικίας της, σε αντίθεση με τα εναλλασσόμενα φορέματα ώριμης κυρίας που
προβάρει στο πατάρι εγκαταλείποντας τον θεατρικό- κοινωνικό ρόλο της συζύγου και μητέρας.
Μάλιστα, αποστασιοποιούμενη από αυτούς απευθύνεται στον εαυτό της στο τρίτο ενικό
πρόσωπο λέγοντας πως εξήλθε του έργου και του θιάσου 14 στον οποίο έπαιζε, και τώρα πλέον
αντιπροσωπεύει μία ελεύθερη γυναικά, της οποίας το όνομα και η ταυτότητα δεν
προσδιορίζονται από αυτό της μάνας, που διαγράφει η οικογένεια με την μπογιά, το πινέλο και
τη φωτογραφία της.. Το νυφικό πέπλο – κουνουπιέρα, επίσης, όπως και το ίδιο το νυφικό της
φόρεμα δηλώνουν τον εγκλωβισμό της νύφης – μάνας – συζύγου στην έγγαμη ζωή. Στη
συνέχεια, η βέρα της θα φορεθεί σαν τελετουργικό – αρραβώνα από την ίδια στον μεγάλο γιο,
τον οποίο θα παρομοιάσει με γυμνό, όμορφο τοπίο που έχει την ελευθερία να θαυμάσει και να
νιώσει κάτι ξεχωριστό ως γυναίκα πια χωρίς καμία άλλη ιδιότητα μητρικής φιγούρας.
Οι φτερούγες, που ξεπροβάλλουν, κινούνται σε κίνηση πετάγματος πουλιού και χάνονται
ακαριαία. δείχνουν την προθυμία απελευθέρωσης και εφησυχασμού της ψυχής της Μητέρας.
Μέσω του ευαγγελίου του μεγάλου αδερφού που προετοιμάζει τη Μητέρα για το «ταξίδι» της, ο
συγγραφέας φανερώνει τις σκέψεις του περί αγαλλίασης, εξόδου από τη ζωή και ψεύδους για
την αθανασία της ψυχής.

Συν τοις άλλοις, σε κάποιο σημείο η Κόρη παρομοιάζεται απ’ τη Μητέρα με 15σκυλί ως
δουλικά πειθήνιο στον πατέρα της και άκακο ον. Ο παραλληλισμός της κόρης με ζώο αφορά
τόσο την εξωτερική όσο και την εσωτερική της όψη, καθώς και τον χαρακτήρα και την
14
Όσον αφορά τη θεατροποιημένη πραγματικότητα των θεατρικών έργων, το θέμα των οποίων ορίζεται από τη
μεταφορά «η ζωή είναι όνειρο», στο έργο του Μάτεσι η μεταφορά παίρνει τη μορφή «όνειρο είναι το θέατρο»,
περικλείοντας το δεύτερο στο πρώτο. Κ , Χαλκού, Αρχαιόθεμη νεοελληνική δραματουργία και τεχνικές του
θεάτρου εν θεάτρω. Η βουή του Παύλου Μάτεσι, Η τελευταία πράξη του Ιάκωβου Καμπανέλλη και Οι ηθοποιοί
του Γιώργου Σκούρτη, Η εγκιβωτισμένη τελετή και το όνειρο-πλαίσιο της εμβόλιμης παράστασης, σ.37

15
Βλέπουμε τον συμβολισμό του σκύλου στην πρώτη σκηνή, που αφορά την εγκατάλειψη, την απώλεια και τον
θάνατο και συσχετίζεται με τη Μητέρα. Γιώργος, Π. Πεφάνης. Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και φιλοσοφικές
σκηνές της ζωικότητας, Παπαζήσης, Αθήνα 2018, σελ. 409
συμπεριφορά της, που διαθέτουν όμοια στοιχεία με αυτά ενός σκύλου. Εκτός αυτού, διαφαίνεται
μία έμμεση αυτοαναφορικότητα που σχετίζεται με την προσωπική αγάπη του συγγραφέα για τα
ζώα και συγκεκριμένα για τον σκύλο του, τον Μάρτη. Προτού ξεκινήσει το «ταξίδι του γάμου
της» στο οποίο ο σύζυγος της της είχε υποσχεθεί πως θα ταφεί στην Ελευσίνα, ο πρώτος και η
κόρη αναζητούν μετά μανίας τη βέρα της, που συμβολίζει τον θεσμό και τον δεσμό του γάμου –
φυλάκισής της, η οποία θα καταλήξει στη Νέα Μητέρα, βασιλομήτορα – πότνια, που αναφωνεί
όλο υπερηφάνεια και αποφασιστικότητα ότι «εκείνη θα τελέσει τους γάμους της και ότι γυρίζει
σπίτι, επειδή το σπίτι χρειάζεται μία μητέρα». Επιπρόσθετα, η κούκλα που κληροδότησε η
Μητέρα από τη μητέρα της δείχνει μία συνέχεια του ρόλου της μάνας. Παρόλα αυτά η πρώτη
αναληφθείσα πλέον γυναίκα ούσα ελεύθερη φέρνει μία ερωτική ατμόσφαιρα και διάθεση προς
τον μεγάλο γιο – παραπέμποντας στην διάθεση της Περσεφόνης για ερωτικές περιπέτειες.

Αξιοσημείωτη φαίνεται και η ύπαρξη έντονης ζωικότητας στο έργο. Ο συγγραφέας

χρησιμοποιεί τη ζωικότητα μεταδραματικά. Στο κείμενο υφίσταται πλήθος συμβολισμών, καθώς
και αλλόκοτων μεταφυσικών μορφών με ζωώδη – θηριώδη δύναμη, όπως το παπαδάκι. Ο
πατέρας χαρακτηρίζει τον μεγάλο γιο ως σκουλήκι, συνεχώς εμφανίζονται κοράκια που
εποφθαλμιούν σαν τις Ερινύες – τύψεις τους και κακές αναμνήσεις που τους κατατρώνε, ο
πατέρας, επίσης, χαρακτηρίζει όλη την οικογένεια «πουλιά ελεύθερα» από τις υποχρεώσεις τους
απέναντι στην επιθυμία της Μητέρας και με την έναρξη του ταξιδιού ακούγεται μια βουή, ένα
σούρσιμο πολλών ποδιών ζώων που ταυτίζονται με τα παιδιά και τον σύζυγο από την νεκρή.
Η Μητέρα φοράει πλέον ένα ρούχο πέτρινο, αφού είχε ενδυθεί τον τάφο 16 της και έχει ήδη
αναληφθεί στο πατάρι – ουρανό αναζητώντας ησυχία στο φως – χρυσό φόντο σαν βυζαντινής
εικόνας. Εκτός αυτών, ο πατέρας κουβαλάει το βαλιτσάκι με το κοστούμι του ως βαρίδι των
αναμνήσεων στο ταξίδι. Κατά την πορεία προς την παραθαλάσσια περιοχή, το σώμα της
Μητέρας ιδρώνει σαν να κοπιάζει και αυτή από μόνη της στη δύσκολη διαδρομή και βρωμάει
σαν ξινισμένο κρέας – ψοφίμι. Η Κόρη κυρίως επιμένει να ανάψουν ένα κερί στη Μητέρα ως

16
Οι παρόντες νεκροί του Παύλου Μάτεσι Συνδιαλέγονται με κάποιον από τους επιζώντες- στο έργο η Μητέρα με
τον Μεγάλο γιο και λειτουργούν διαλυτικά αποσυνθέτοντας θεμελιακές θεσμοποιημένες σχέσεις, δηλαδή
καταλύοντας τα καθιερωμένα δεσμά της ευπρέπειας και της κοινωνικής συνοχής. Χ,Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου.
«Οι παρόντες νεκροί στο θέατρο του Παύλου Μάτεσι», στο βιβλίο της Κανόνες και εξαιρέσεις. Κείμενα για το
νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2000, σ. 132-139
εξιλαστήρια πράξη και δείγμα τιμής και ενθύμησης. Η καμπάνα που χτυπάει ο νεωκόρος για το
πέρασμα του φερέτρου ως ήχος νεκρώσιμης/εξοδίου ακολουθίας – πομπής παραλληλίζεται με
τον χτύπο άφιξης ενός θιάσου λαϊκού θεάματος σε χωριό. Η Κόρη συνεχώς πλέκει δαντέλες,
ίσως για τον επικείμενο «γάμο» της, για το δικό της σπίτι – νοικοκυριό θέλοντας μόνο να
πενθήσει σωστά τη νεκρή, αφότου, όμως, ξεφορτωθεί το «μολύβι» που κουβαλάει σα βάρος που
την τρυπάει και την έχει στιγματίσει.

Η εικόνα της Μητέρας χαμογελαστής έχοντας κατέβει στα άδυτα του Άδη γίνεται όλο
και πιο άχνη όσο μικραίνει το φέρετρό της, καθώς γίνεται αντικείμενο λήθης η ιδιότητά 17 της ως
μητέρας κυρίως. Ο φαινομενικά 18ενάρετος, καλός χριστιανός και τίμιος πατέρας ζητάει «νεράκι
του Θεού» μιας και θα βρέξει για να καθαρίσει την ψυχή του όταν η κόρη τον διορθώνει ότι «θα
βρέξει κοράκια» που θα τους εμποδίσουν στην εύρεση λύτρωσης και ψυχικής ανάπαυσης και
ανακούφισης. Ο πατέρας κρατάει μέχρι και πριν τη λήξη της αποστολής τους ανοιχτή μία
ομπρέλα ήλιου που θυμίζει τόσο νεκρικό αντικείμενο όσο και σύμβολο προστασίας,
αυτοάμυνας, συναισθηματικής ασφάλισης, αυτοκάλυψης και αποφυγής των συνεπειών των
πράξεων και των ευθυνών του. Μετά το πέρασμα της οικογένειας μέσα από τον ποταμό – αφού
απουσιάζει ο περαματάρης – χάρων, γιος του Ερέβους και της Νύχτας, περαματάρης των
νεκρικών ψυχών στον Αχέροντα – η κάσα έχει φθαρεί και ο πατέρας με ένα σκεπάρνι καρφώνει
μία πρόκα στα πόδια της νεκρής. Με αυτό η Κόρη εκρήγνυται φωνάζοντάς του ότι μάτωσε το
κεφάλι της μάνας τους, σαν να τη σταύρωνε και να της προξενούσε επιτηδευμένα πόνο. Έπειτα,
όλοι αναζητούν τη Νύχτα για να ξεκουραστούν και να κρυφτούν από αυτούς που τους
17
Όλα τα πρόσωπα ονομάζονται όχι κοινότοπα, αλλά βάση μιας ιδιότητας τους: μητέρα, κόρη κοκ βάσει ενός ρόλο
που διαδραματίζουν στο τυπικό τις αρχές τελετουργίες: στους κόλπους του έργου είναι αισθητή μία άντωση από το
λατρευτικό σχήμα των Ελευσινίων μυστηρίων, μέσα από τα οποία τα πρόσωπα σκοπεύουν το τραγικό φέγγος. Γ,
Πεφάνης. «Πτυχές του τραγικού στη δραματουργία του Παύλου Μάτεσι», στο βιβλίο του Θέματα του
μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Κέδρος, Αθήνα 2001, σ. 214

18
Ο πατέρας και δευτερευόντως και διακοσμητική γειτόνισσα στην αρχή του έργου είναι η ομάδα των αντί
τραγικών, πρακτικών ανθρώπων που ζουν στην επικράτεια του θα του δικαίου και της τυπικής λογικής. Ο πατέρας
είναι εκτός Ελευσινίων μυστηρίων, ανάξιος τύψεων, ο πορωμένος που δεν θα αξιωθεί της ευθύνης, ανεξάρτητα από
τις πολυάριθμες κολάσιμες πράξεις του μέσα στη διαδρομή τησ ζωής.
Γ, Βαρβέρης. «Για τον Παύλο Μάτεσι, απ’ αφορμή», Επίλογος 2003, σ. 238
πετροβολούν σαν κοράκια αλλά και από τους ίδιους τους εαυτούς μέσα στο σκοτάδι της. Ο
Παύλος Μάτεσις πιστεύει πως ο αθάνατος θάνατος είναι μία ιδέα που ριζώνει στο μυαλό
εκείνων που χάνουν ένα πρόσωπο και τον παρομοιάζει με καρφί που μπήγεται στο μυαλό.

Η τρέλα του μεγάλου αδελφού και ο θρήνος κορυφώνονται όταν τον τυλίγει μια
φτερούγα και τον πνίγει το μυαλό του σαν ρούχο. Ύστερα από τη διάβαση του ποταμού, ο
πατέρας ανοίγει το φέρετρο για να δει αν αυτό παρέσυρε το πτώμα της γυναίκας του και ξαφνικά
ξεχύνονται αντικείμενα της κουζίνας – εστίας του σπιτιού που συμβόλιζαν την Ιδέα της
νοικοκυράς – μάνας. Τα αντικείμενα αυτά υποδηλώνουν τον ρόλο και τη θέση της μητέρας στο
σπίτι και τη σημασία της για τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας ως προς την αξία και την
ιδιότητά της. Μάλιστα, στις σκηνικές οδηγίες το άδειο κρεβάτι της μητέρας παριστάνει το
ερειπωμένο σπίτι, την αδειασμένη οικογένεια που έχει διαλυθεί, ένας σιπάριο σημαίνει το χωριό
και άλλοτε μία ασπίδα του μεγάλου γιου που προσπαθεί να αποτραβηχτεί μέσα στην τρέλα του
μακριά από εκείνους που νομίζει ότι φωνάζουν για την ύπαρξη ενός κουφαριού, αυτού της
μαμάς του.
Το παπαδάκι μέσα στα αντικείμενα – συμβολικούς χώρος που φέρει, κρατάει ένα
εκκλησάκι, το οποίο ο πατέρας προτείνει ως μέρος διανυκτέρευσης αλλά τελικά καίγεται από
τον μεγάλο γιο στον οποίο η Μητέρα έχει δώσει σπίρτα να το κάψει φωνάζοντας στα κοράκια –
φαντάσματα πως η ασθένειά του, το άλογό του που είναι ο ίδιος, καθώς έχει χάσει τα λογικά
του, λάμπει, γιατί όπως αναφέρει, θέλει να γυρίσει στο συζυγικό σπίτι της. Κατά την καύση, η
φωτιά εμφανίζεται με τη μορφή ενός κοριτσιού19 πολύ χλωμού, αδύνατου, 14 – 15 χρονών.
Ο μεγάλος γιος πέφτει και μπουσουλάει στα τέσσερα σαν ανάπηρο ζώο, ενώ ο μικρός
αγιοποιώντας σαν κάτι ιερό τη μητέρα τους κρατάει ένα εικόνισμα που το αποθέτει στα χέρια
του άλλου αδερφού προτού τεθεί στα χέρια των νοσοκόμων του ασύλου. Η Μητέρα νιώθοντας
μία «αρχαία λύπη, μία λύπη από την αρχαιότητα» που και αυτή φάντασμα είναι για εκείνη,
θυμάται τον χαμένο της εαυτό που είχε θάψει βαθιά και ξεχάσει στην παιδική της ηλικία
βλέποντας ένα ρουχαλάκι μωρού και μία πάνινη κούκλα.

19
«Πρέπει να είναι χορεύτρια. Φοράει κάτι σαν μανδύα σκούρο γκρίζο. Στέκια από πάνω από το εκκλησάκι. Όλο
χορογραφημένο. Ανοίγει τον μανδύα: από μέσα είναι κόκκινος, πολύπτυχος: οι φλόγες. Ταυτόχρονα, το εκκλησάκι
πυρπολείται με κόκκινους Προβολείς– Η χορεύτρια κοινή τις φλόγες – μανδύα. Ο μανδύας κινείται σαν σώμα
ανθρώπου».
 Η πόρτα – Ελευσίνα πάνω στην οποία βρίσκεται καρφωμένο το ομοίωμα της μητέρας ως
κούκλας – σκιάχτρου με το αρχικό της φόρεμα, μεγεθύνεται ως πύλη περάσματος της νεκρής
στον Άδη. Ο μεγάλος γιος εισέρχεται σε μία φρενήρη κατάσταση παροξυσμού ενώ φοράει το
«χαμόγελο του ταφικού αγάλματος του Κούρου της Μήλου» και κρατάει τα χαλινάρια του
άλογου και το καμτσίκι. Η Κόρη προσπαθεί να τον συγκρατήσει περνώντας στο στόμα του την
στομίδα – επιστόμιο που τους έχει δώσει ικετεύοντας την πρώτη προτού αποτρελαθεί 20 πλήρως
και φωνάζει «21είμαι άλογο εγώ! Το άλογο μου είμαι! Επί ύδατος αναπαύσεως… Και πορευθεί
εν μέσω σκιάς θανάτου…» ψελλίζει μια νεκρώσιμη προσευχή υπέρ ανάπαυσης της Μητέρας.
Έπειτα, οι δύο άντρες παρουσιάζονται κρατώντας τρεις χάρτινες άνθρωπο όμορφες φιγούρες
που ίσως αντιπροσωπεύουν την Κόρη, τον πατέρα και τον μεγάλο γιο τους οποίους θέλοντας να
διαγράψει, αποκεφαλίζει στο μυαλό του ο μικρός, εκείνος δηλαδή που ήθελαν να αναστήσουν τη
νεκρή. Ο πατέρας αφήνει στην αποφασισμένη για την τύχη του εμβρύου Κόρη μία αξίνα για την
ταφή έχοντας προσπαθήσει μέσω των χρημάτων και τις χαρτοσακούλες με τις μπανάνες να
τροφοδοτήσει με ανώφελες αξίες και υποσχέσεις τα παιδιά του. Τα αντικείμενα αυτά φαίνεται
να υπάρχουν ως μέσα ανάσχεσης του χαρακτήρα, το ψυχισμού και το κίνητρού του. Τελικά,
20
Στο έργο του Μάτεσι «[η] ανατριχιαστική τρυφερότητα και η εωθινή μουσική της γλώσσας με τις οποίες το έργο
αφηγείται την κατευόδωση της νεκρής μητέρας, το μεγαλείο του ατόμου που ιχνηλατεί τη θέωση μέσω της τρέλας
και τον οίστρο του θανάτου που αναπαράγει με φόνους και αιμομιξίες το τραγικό ανθρώπινο είδος· η φρικώδης
αξιοπρέπεια, η ηρωική ευγένεια και το αποτρόπαιο θάμβος των προσώπων ενώπιον του άδυτου της γνώσης και του
υπερβατικού νοήματος […]: ιδού το […] μεταφυσικό τοπίο». Το θέμα άλογο συνδέεται με την ασθένεια του
Μεγάλου που «λάμπει» παραπέμποντας στο άλογο ως τρέλα. Μέσα από το μεταφυσικό πεδίο ερμηνείας προκύπτει
μία βαθύτερη σχέση ανθρώπου – ζώου, και η μητέρα με το άλογο δε διαχωρίζονται. Ο βίαιος αποχωρισμός μέσω
του θανάτου και η ταυτόχρονη πράξη θυσίας ενώνουν θάνατο και τρέλα οδηγώντας αναπάντεχα και αναπόφευκτα
στην παρουσία του Μεγάλου στο πατάρι. Η ρήξη αποκαθίσταται στο ενδιάμεσο γίγνεσθαι όπου η είσοδος στον
κόσμο της τρέλας λειτουργεί ως υπερβατικό ορόσημο και προσδίδει δυνατότητες που δεν ερμηνεύει η λογική, ώστε
τελικά ο Μεγάλος να αναδειχθεί ο εκλεκτός θνητός που θα καταρρίψει τον χώρο και τον χρόνο. Ο αποχωρισμός,
που βιώνεται με τον θάνατο της μητέρας και τη δολοφονία – θυσία του αλόγου, γίνονται η αφετηρία ενός
τελετουργικού ταξιδιού μύησης που νοηματοδοτεί διαφορετικά την πορεία της οικογένειας μακριά από τον οίκο και
το οικείο. Γ, Πεφάνης. Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου θεάτρου, Αθήνα, Κέδρος, 2001, σ. 214, 126

21
Ο μεγάλος γιος αυτοαφαιρεί την ανθρώπινη ταυτότητά του και την έλλογη υπόστασή του. Ο μεγάλος
γιος είναι καθοδόν προς την τρέλα, ενώ γίνεται ανάπηρος από τα ανθρώπινα προσίδια και ρέει προς τη ζωικότητα.
Γίνεται ζώο, ά– λόγο και ωθεί τον εαυτό του προς την τρέλα. Γιώργος, Π. Πεφάνης. Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές
και φιλοσοφικές σκηνές της ζωικότητας, Παπαζήσης, Αθήνα 2018, σελ. 433-434
έρχεται το παπαδάκι, «φέρνει και δίνει στην Κόρη το σπίτι. Της ρίχνει στους ώμους ένδυμα
επίσημο. Η κόρη υψώνει το σπίτι. Προχωράει αργά, με κύρος, προς το προσκήνιο, και ας κλαίει.
Αυστηρή. Η μουσική δυναμώνει. Καθώς και τα φώτα».

Χωρίς τα κειμενικά αντικείμενα, λοιπόν, θα χανόταν όλη η σουρεαλιστική και

συμβολιστική αίσθηση του έργου και της συνεκτικότητας της πλοκής. Μερικά από αυτά
φαίνονται συνδεδεμένα με την ατομική ιστορία και το παρελθόν της μητέρας ως
προσωπικότητας, άλλα έχουν συνεκδοχική λειτουργία – όπως τα κουζινικά που παραπέμπουν
στον ανεπιθύμητο ρόλο της οικοδέσποινας -συζύγου – και άλλα ως σημεία της ψυχολογικής
συνθετότητας και της συναισθηματικής και πραγματικής κατάστασης των χαρακτήρων. Μέσα
από τη συγκριτική μελέτη των έργων Προς Ελευσίνα και Καθώς Ψυχορραγώ διαπιστώνει κανείς
ότι οι δύο συγγραφείς συναντιούνται στα εξής πεδία: στην παρουσίαση του τραγικού
εμπλέκοντας το κωμικό και το γελοίο, στην αναφορά στην παράδοση, στη σημασία που
αποδίδουν οι άνθρωποι στις λέξεις και στο χρόνο και στη στάση απέναντι στα θρησκευτικά
κείμενα. Μελετώντας τα άλλα προς εξέταση έργα, γίνεται κατανοητό ότι η επίδραση του
Φώκνερ στον Μάτεσι μπορεί να καταδειχθεί και σε ζητήματα που χρειάζονται δεύτερη
22
ανάγνωση. Δηλώνεται καθαρά το ζήτημα πραγμάτευσης του χρόνου και η αιωνιότητα
παρουσιασμένη από δύο οικογένειες εξίσου τραγικές. Επομένως, το προς Ελευσίνα στην
πραγματικότητα μιλά για τη ζωή και για τις θυσίες23 της, αφού ο θάνατος μόνον ως προς τη ζωή
έχει κάποιο νόημα, και μάλιστα μιλά με τρόπο άκρως λυτρωτικό. 24 Η επαναβεβαίωση του ζην
25
και η αναμφισβήτητη νοηματοδότησή του επανέρχονται με θριαμβικό τρόπο. Το έργο Προς

22
Η πρόσληψη του William Faulkner στο έργο του Παύλου Μάτεσι: Προς Ελευσίνα και Η Βουή, σ.7,
https://pergamos.lib.uoa.gr/uoa/dl/frontend/el/browse/2886411

23
Όλες οι θυσίες γίνονται για χάρη της μητέρας αλλά η μεγαλύτερη θυσία των γιων είναι η θυσία της ίδιας τους της
ζωής. Και οι δύο γιοι ανεβαίνουν τον Γολγοθά τους, αφού μετά το θάνατο της μητέρας δεν μπορούν να επιβιώσουν
και ο μεγάλος τρελαίνεται και αντίστοιχα ο μικρός οδηγείται στη φυλακή. Σ, Νεοφύτου – Γεωργίου, ο θάνατος στα
θεατρικά έργα του Παύλου Μάτεσι, σ.132

24
Έ, Ανδριανου. «Δύο εκδοχές ενός κοινού μύθου. Παύλου Μάτεσι, Προς Ελευσίνα, Ουίλιαμ Φόκνερ, Καθώς
ψυχορραγώ», Επίλογος ’97, 1997, σ. 176
25
Γ, Βαρβέρης. «Για τον Παύλο Μάτεσι, απ’ αφορμή», Επίλογος 2003, σ. 238
Ελευσίνα ομολογημένα και νόμιμα ερμηνευόμενο από το μυθιστόρημα Καθώς ψυχορραγώ
συνιστά μία ακόμα επαλήθευση της άρνησης του θεού αλλά και της καταφάσεις του θεϊκού
στοιχείου του ανθρώπου.