INVARIANTES -tODO DE LOS ID EL METO! Prof. Arg. Director del Contemporé on muchos los métodos para sistematizar del Arte con vistas a estructurarla de tal manera ‘jena en un instrumento de trabajo intelectual. La hist ad no se confunde c en su inmensa y plural vaste ho de esos métodos, ni menos se deja abrazar enterame Stesis de traba por uno solo de ellos. Son simples hip como tal las entendemos. Con todas estas reservas propon mos nuestros métodos. Nada de dogmatismos ni d ras enfiticamente suficientes. La metodologia solo se tifica en cuanto permite, como ariete intelectual, abrir ag nas puertas del misterio de la realidad Asi lo han intentado recientemente, desde que la hi toria del Arte se ha convertido en algo mas que una me acumulacién de datos, Taine con su temprano “ecologs mo”, con su teoria del influjo del medio sobre la obr arte; los arquedlogos del siglo pasado con el po evolucionista; Wolfflin con su método de Ja pura vist! as Focillon con su formalismo; Dvorak con su espirit Bee ey con su humanismo critico; Arnold Has aa aod Malraux con sus andlisis on” easel con an VERS: ¥ 8H stiticsmo historiogrifico; F fendmeno tie, logia social, etc. Las explicacion,® em kre de la historia han sido much) Vaya a encontrase vo, Yaliosas. No creemos tampon © Superior a todos, anulfs te de un método 0 oe _ armadura sistemética oe a es oe aes is et Modosy sigene tS capaz. Nada de eso. Todos 2 €n cuanto no sean puramente CAP Pein: ellos, “™lcos, serén vilidos y habra que cont © Con ind ; ; Hia del Atte qn “enCia de los distintos criterios, 8 Sha venido cone (20S a5pectos de la historia ef 8%, ando con el auxilio inestimable “eronologia. No existe historia propiamente dicha sin cro- ologia. La ley del tiempo ¢s la ley de Ia sucesién y Ia his- foria tiene siempre el caricter lineal de la sucesi6n. Por es0 ja palabra alemana Geschichte significa etimol6gicamente gucesi6n y la sucesiOn es sucesién en el tiempo. El historiador, el historiador del Arte, ordena sus ma- retiales en funcién de la sucesi6n en el tiempo. Ese orden empieza por aclararle multiples casos. Los productos artis- ticos se colocan en la sucesién del tiempo. Esto no tendria + si solo mayor valor y no pasarfa de ser una catalogacin y una dotacién con vistas a un inventario del acervo artis- tico. Pero esta colocacién en orden cronolégico aclara, como decimos, miltiples aspectos de la obra de arte que exceden de su mera catalogacidn. A través de esa situacién la obra de arte se coloca en un contexto muy amplio y muy expre- sivo. Se situa en un marco propio: histérico, social, econé- mico, cultural, etc. La obra se hace representativa de un contexto dado. Ortega dijo en alguna ocasién que la totali- dad de lo que un cuadro representa no se halla por entero en el cuadro mismo. Excede de él. Lo que interesa es saber Jo que hay detrés del cuadro. Cual es la constelacién de lo que el cuadro es un signo, todo Io brillante que se quiera pero un signo, como la estrella rutilante en la noche pro- funda es un signo del universo césmico. Entonces la obra de arte se convierte en hecho significativo y esta significativi- dad parte de la relacién entre la obra y el contexto general del que forma parte. Todo esto se lo debemos, en alguna medida, a la implantacién de la obra de arte en su suceder histérico. Pero es mis, esta situacién nos descubre también una serie de nexos de sucesién muy importantes. Podemos estu- diar la obra de arte en funcién de sus antecedentes y de sus consecuentes, lo que equivale a incorporarla a la dindmica de su proceso temporal: Saber de dénde viene y adénde va, Preguntas que el hombre ha tenido Ja necesidad de hacerse desde el comprometido momento en que como criatura se ¥i6 arrojado a este mundo. En la indagacién del mundo, al lado del mundo como naturaleza esta el mundo como Es- Piritu y ese espiriru es a la vez el espiritu del hombre des- atrolléndose como respuesta a sus multiples situaciones. Ea la indagacin del de dénde y a dénde el hombre tiene que incorporar el suceso de su propia aventura y parte de ese Proceso se expresa por el arte. En ese proceso encontramos eg nee eee ea eeees —no todas. que a sucesion a . a tone saad Fram de Ia evolucion. El ar I - fe a decir, que ca nbia ¢ transforma ¢,” ee ee ee iectiond| eet en sei, sep uin vector direccional a tn origen a un fin. Pue ae lo tanto hasta ce equiparase a la evolucién del oo De agi adoptar para Ia Historia del Arte co = préstamo de las ciencias naturale El caracter evolutivo de la obra de arte ; cisar mejor una nocién que ya es inseparable de tod gacion artistica e incluso estética. Est ies he tilo, El estilo no se concibe sino partiendo de la evol del sentido direccional-progresivo del arte. Un estilo ¢ mantuyiera estitico no seria estilo, de la misma form, no lo seria otro que avanzara y retrocediera et concierto, sin sentido direccional La noci6n de estilo, tal como nosotros la er no €s tan antigua ni mucho menos. Es algo reciente. E cepto de estilo empezd por aplicarse a la literatur aqui, que ganando mayores horizontes, pasd a las ticas, donde, si cabe, adquirié todavia mayor Al principio se entendia por estilo el caracter daba a sus obras un artista. Por eso, etim ological Palabra viene del punz6n o estilete con que los antiguos cribian sobre tablas enceradas. Como tantas veces ut it Resi ae material dié nacimiento a un conc de estilo se rss dane de las artes plisticas, el once tivo y alo ie Fe nee lo puramente personal a & tructura del ite ae alcanzar valor decisivo clhomibrey nag esttico. Antes el estilo qued I, de V, %a; Por ejemplo, del estilo de Fl establecer ef ane de Pereda. Solamente después’ ARs plea, pach estilo en forma istrict GAciones del otbe literarign ” * Caractetizar grandes En tio, loa tag en mes: “Hoy por tiltimo estamos ® & intenta llevar a ou. 2% mayor de este concept? Sobre tal enfogue, rs campos que nunca habian flosofiarenacein’ °Y S€ habla de politica barroct ° 4 dicta Del vig sit S€ estlos de vida o de estilos de une Cao a que ef an? de “el estilo es el hombre th cileuta. Sin ako 8° €S UN. pueblo, una civilizad BA" Por esa excesiva distension de! ™ 46ro. que puede llegar a debilitarlo convirtién- igo inane y vacio, no cabe duda de que en el te- treno de las artes plasticas y sobre todo en el de la arqui- tectura, es donde la categoria de estilo, en esta forma ma- eroscOpica, alcanza su maxima vigencia”. “Por qué distinguimos especialmente la arquitectura cuando tratamos del estilo como categoria y no como relu- cencia personal?. Precisamente porque la arquitectura € constitutivamente el arte colectivo por excelencia. Ortega ha dicho que el genuino arquitecto es todo un pueblo. La arquitectura apenas expresa preferencias personales, sino es- tados de alma e intenciones colectivas. Los edificios —ha dicho el mismo ilustre pensador— son un inmenso gesto social “En la pintura, en cambio, se logra casi un perfecto equilibrio entre lo que es estilo personal y estilo colectivo. Van Eyck se expresa igualmente como hombre y como ar- tista gotico; Rubens es tanto él mismo como el universo barroco que representa. En la literatura normalmente, el desequilibrio se produce en el sentido opuesto al de la ar- quitectura; domina el hombre con su instransferible pensa- miento y sensibilidad sobre las categorias formales del esti- Jo colectivo. Solo en muy contadas ocasiones se ha despla- zado la literatura hacia el puro estilismo”. (Vid. Fernando Chueca. Ensayos Criticos sobre Arquitectura. Barcelona. Buenos Aires 1967, pp. 109, 110). El estilo representa, por si mismo, una exaltacin de Jos valores formales, de los valores que radican en la pura visualidad y apariencia. Por eso los arquedlogos y los his- toriadores afectos al criterio ‘evolucionista, del que ha nacido la noci6n de estilo, se detuvieron especialmente en los as- formales de Ia obra de arte, en lo que sense O70 ‘listas. De aqui que sus clasil ficaciones, sus Cata- Mamamos so Sa oman sobre todo en Ia evolu- ign de las formas y 2 ellas se atuvieran casi exclusivament®, Lo mismo que Cuvier dijo: dadme una véreebra y 05 ro tone rodovel animal, asi el arqueblogo evolucionists pado decir con cientifica osadia, didme un capitel y 05 FeconsiniSe eeiac So ei iis mech eretesdlismo, Un anilisis mucho mig qt roles que ia historia del arte suscita nos hy Pecodee mi biemente el abanico de Nuestros més inteleccion. slogos, sobre todo franceses, Violler.| Los arquedlogos, sol : q Is, Brehier, Elie Lambert, etc Camille Enlart, Brucail elsiglo XIX sustentaron mas fervientemente las idea Tuconistas, operaban, justo es decirlo, sobre un me picio, En Francia los estilos se desplegaban on una fad, con una Iogica y con un majestuoso equilibrio q reclan justificar todas sus aspiraciones sistemicicas todo en la Edad Media analizada por estos estudiosos ¢ admirable campo de experimentacién. Los secuaces en ot paises de aquellos campeones pretendieron tematizar su propio terreno y aqui empezaron las dudas las vacilaciones. Don Vicente Lamperez fue en Espaia ¢ mis devoto seguidor de aquellos maestros. Para Lam mis importante que la realidad misma, eran las bellas « trucciones sisteméticas de sus colegas de allende los Piri No eran los métodos el instrumento para indagar la: dad, sino que a la inversa, la realidad era lo sec debia doblegarse a la verdad sistemética. Encarifiado luna cierta filosofia de la historia resultaba ésea més imp fante que la historia misma, Como dentro del area de La po raubice convenfa a las teorias de los fs Prcfrentrnen istanas medievals, sobre ella sc ee de nuestros arquedlogos ‘ éspatiola era en on Ht arquitectura cristiana ee mutandis, las fe lo tanto se podian aplicar, “ eg ye etencs de este oe BH consideraain es Pueela que lo nico digno de B01 dents oy carts ecto, timidad y por eis aM lemas era esptireo, bastardo, sin I Spreciable e insignificante. Tre™ ett0r del que se dig a superar la ae Suenta el propio Lamperez sin Po!” 0 que habia otra oN entte Ia realidad y el sistemé At, €l p6ticg ia.) oe Cl arte hispano-musulman, ¢! fendmenos betino, el os el barroco, pero McCon escolisticg qe sit GUE nO pertenectan a la © “aa los grandes estilos. SEE aSi se leg Colocaba la etiqueta de artes PF gualmente te ssJares y quedaban fuera, como manifestacién del pueblo no educado, Luego, como los estilos no se sucedian con el sen: tido riguroso francés, Lamperez acufié la idea de que el arte espafiol era un arte aluvial, es decir un arte que vivia de los sedimentos que dejaron aqui, espasmédicamente, las culturas de otros paises. Todo esto era soslayar el proble- ma haciendo a Espafia culpable de su falta de formalidad, considerindola una especie de “enfant terrible” que venia a romper con su falta de seriedad las sesudas construcciones metodolégicas de los arquedlogos. La culpa por lo tanto no eta de la teoria, siempre valida y respetable, sino de aque- Ios pueblos torpes ¢ inconsistentes que no respetaron Ia disciplina Si los arquedlogos franceses tuvieron un bello campo de experimentacién para sus teorias, nosotros los espafioles hemos tenido también uno excelente para relativizar las suyas. Lo cual quiere decir que es la realidad la que debe destilar Ia teorfa y no viceversa. Nos parece muy légico que la teoria evolucionista-estilistica haya nacido en el medio francés, como nos parece igualmente légico que 1a teoria “invariantista” (perdéneseme la palabra) haya nacido en Espafia. Ambas y otras muchas son, como repetidamente proclamamos, instrumentos y nada mas que instrumentos para comprender la realidad. PRESB P RPP SL PP eS Oa Es evidente que en nuestro mundo todo se transforma y més que nada los frutos del espiritu humano. Es eviden- fe que cuando estas transformaciones se producen con una ley causal progresiva y mantenida con cierta continundad Se produce una evolucién que en materia artistica da lugar 4 los estilos. Todo esto es cierto, pero no basta, es solo par- te de la verdad. Ademés del elemento de cambio existe en ‘a obra humana el elemento de permanencia, vinculado a Giertos factores estructurales, sociales, animicos, hist6ricos, etc., etc. Para que me entiendan Uds. apelaré a una expresin de Xavier Zubiti. Segin nuestro fildsofo el hombre es siem- Pre el mismo y nunca lo mismo, La cosa es tan paladina Sue no cabe la menor duda. Yo soy el mismo desde que fact; por eso soy Fernando Chueca Y por eso soy otro que Uds, Pero cuando vuelva a Espafia, después de haber pasa- do una temporada con Uds. y haberme enriquecido con su Contacto y haberme transformado, ya no seré lo mismo que “t Seré el mismo y no lo mismo. Esta definicion antropo-ries extensibl | : . leala raz6n de que « Be si see mine —-. : sucedi culeu: > = 1 lidad, del ismo. La ze : = hom ot : = | arte de mod bre Sash Be = 4 | “ aes ogee ae ml i nes una pro! ies eicir = = " tienen funda areas equiv: amp ne x ‘mos s cue Si sol ea ae es ms E : = F “ - = Ss de 10 «| incurrir 0] 10S a ; 7 ¥ Ti te terri ene porte =i — e: al es el iy ° ee esha als : a caso de muy ‘Braves stal ris m : : patel basins | lo ir rior me Detia s foer in eda sla cee : Podri ert rari a ‘ : 3 pea i ain mo =e mis i fu estab} idad. es mod: Fae rel E suma indi ierte lec : | los ae dad : a : = = = in entender oe ie ws oS ee = : Iey. dees eee Base , los ee a : ey. En a ae eae gue bio ra: as oh . j cho om ee ae it, i ‘. la for les] recio sts ie f donde mae precio a : : Beal sic Pete — re " su sea ee cs ; ; a ae ice, ae mai i oa as cuiere te Esey ree ee ils Ban os ae ; = ot = oe racio nin — ese La hi cc in peti i — la histori a S. arte i : 4 a tori formalinad ao : a i ta arraij Facio = anon - : z: = “8, ynente e en ‘cial dligida. i ie esde las ae eid on Cay ie Thera 88 capas Beir oe como oe os ah =| el pcb : : del insti apelando terminolo, de U > fen! e mismi gia de vas fie aticn et *ecto No se equivocaron hombres como Lamperez cuand tildaron los estilos espatioles mis castizos de desviseane, Popuilares. En lo que si erraron es en considerar que esto Suponia una nota peyorativa y en que tales desviacines re, Presentaban algo de valor secundatio que no merecia ele. varse a la categoria de gran arte. Aqui esti el eon. Un arte de estas caracteristicas informales pero de fuerte mismi. dad ¢s de tantos quilates como otro en que predomina la forma sobre un substrato en el fondo mas débil Lo que pasa es que un arte lo debemos analizar desde lunos supuestos y otro desde otros. Al arte formal y evolu. tivo le conviene un enfoque basado en los postulados clisi- cos del estilo, al informal ¢ intrahist6rico un enfoque basa do en los supuestos de permanencia. De aqui la importan- cia que puede adquirir el que yo llamo Método de los In- variantes para analizar los fendmenos artisticos de este se- gundo tipo. Si el arte formalizado tiene una expresién externa muy facil de seguir y de interpretar, es logico que los ar- quedlogos se remitan a estas manifestaciones externas y sobre ellas basen sus construcciones ideol6gicas. En cambio, cuando estas expresiones externas son muy diversas, mu- chas veces contradictorias, libres ¢ inesperadas, sin que la causalidad las relacione, debemos apelar al anilisis de es tratos més profundos para apreciar si de veras existe una fuerte mismidad subyacente o por contrario todo se reduce a un puro capricho. Si el arte, formalizado es claro en la superficie podemos pasarnos del anilisis del fondo. Cuando esto no sucede solo el fondo puede darnos Ia clave que buscamos. El Método de los Invariantes tiene por lo tanto que it al fondo de la cuestién. En arquitectura, que es lo que ahora fos interesa, el fondo reside en el substrato del edificio mis que en las formas externas que a él afloran. Debemos comprender y analizar en primer lugar los fenémenos espa- ciales y estructurales que son el soporte itltimo y radical de a arquitectura, donde se expresan vivencias muy bss das. Espacio y estructura debemos estudiarlos no como he- chos aislados sino como aspecto de un mismo proceso que converge en Ia obra arquitecténica en cuanto totalidad. De la decoracién debemos, sin olvidar sus formas, estudiar su ‘verdadero sentido y sus aspectos estructurales ya que existe también una estructura de la decoraci6n.isis nos hara comprender cosas a descifrar, aferrados como es os anilisis de los estilos formalizados el sentido del Mudéjar ee por ejemplo, ee coo estilo formalizado se We ay ce > Be 105 ‘manos como se escapa el escamoso pez sj a anzuelo. Se discutio mucho en otro ‘tened ‘el Mudéjar era un estilo 0 nd y hubo defensores de ing, otra postura, pero todos estaban equivocados, Porque a ny die se le ocurrid emplear una Optica distinta para analiza, Sino la inadecuada de los grandes estilos. Medir el Mudeje con el patrén clasico de los estilos es como medir la inte sidad de una corriente eléctrica con un metro. El objeto el sistema de medidas son heterogéneos. Bl Mudéjar no es un estilo ni deja de serlo, es un mp vimiento artistico anclado en otras premisas profundamen te entaizadas en una intrahistoria muy especial de una soci dad hibrida como Ia espafiola medieval, obedeciendo a r sonancias muy hondas del espiritu popular, de la geografn y de Ia sociedad espafiola. Un movimiento intrahistirin fo soldado por una evolucién sino por una permanenci, por una mismidad fuertemente enraizada. En una ocasiin tratando de explicar esto, bauticé al Mudéjar, ya que no estilo, de metaestilo, de algo que esta mas alla del estilo formal y que de ser podria ser un estilo intencional. Dit ‘mos utilizando, por analogia, un lenguaje escolistico, * el arte Mudéjar proviene de un acto intencional primatio 28 los estilos formalizados Provienen de un acto intencio Gee indito, (teflexivo). Considerando el transfondo o sus Concomitancias politico-sociales, veremos q%* « un profundo sentido que se traduce en sus estructi®® ® apariencias engafien, Muchas de estas realidad fransitan como invariantes a lo largo del te” atravesando los estilos formalizados oe ronstantes del Mudéjar transitan del roméni®? al gotico mas tardio del siglo XV y XV!) batroco y con el barroco vienen hasta As €s la tiltima playa donde el Me a, donde su vida se hacia més di Diran Uds. que por qué elsion del Volkgeist hispano y América, mas lejos de los im- perativos formalizadores de una Europa cult a mis independencia y libertad todo aquello que sea epee tineo, intuitive y temperamental. Podria demostiae a} enorme ingrediente mudéjar de la expresién arquitectOnica americana si partimos no de lo puramente aparencial sino de lo intrinseco (Vid. Mi ensayo Invariantes de la Arqui. tectura Hispano-americana. Revista de Occidente. Num 38., que se reproduce en el Boletin del Centro de Investiga. ciones Historicas y Estéticas de la Universidad de Caracas, N° 7) En ese caso el Mudéjar transitando a través del tiem- po y atravesando como una lanza los grandes estilos his- t6ricos, es un movimiento intemporal, que algunos histo- riadores, como Enrique Lafuente, han bautizado de estilo horizontal frente a los estilos verticales que se suceden en el tiempo. La tinica manera de aprehenderlo, el tinico anzuelo es en este caso el método de los Invariantes. Analizando el espacio, las estructuras constructivas y las estructuras decorativas, veremos muchas veces como los aspectos simplemente formalistas pueden engafiarnos. Nues- t10 tiltimo gético —el gético isabelino —lo Hlamamos g6ti- co porque molduras, agujas, doseletes, flora y tantos ele- mentos decorativos pertenecen formalmente al gotico. Pero el concepto del espacio, la raiz de las estructura, el espitita de la decoraci6n y tantas otras realidades de fondo han deja do de ser goticas. El soporte ya no es el gotico, no existe ya la tnismidad gética sobre la que las variaciones modales e des pliegan con suave proceso evolutivo. Olvidando lo funds- cml hemos bautizado esta etapa por lo accesorio y 10 Seguimos llamando gtico, pero cada ver con més reservas otico inabelino, gético nacional ec. La verdad esque Y8 06 § tram de gécico ya que sus obras contradicen lo esencial de la arquitecrura gética. ‘ aa ria mo ex can ficil de apres como ‘prima fe ie’ parecia. No existe, ni muchisimo menos, € relacion eas Gpoca cromolbgice 7 exelo arctic: 28 oR Be generate ey spin acfickio el — = St apiees le involucion, es sindnimo de reper, incidencia en la mismidad, y acm ecit que si el método cronoldgico es gf ey, Ja evolucién, el método de los inva ortun captar la involucién. at Greo que las posibilidades que puede ofrecer g ; acaso sean utiles para esclarecer¢ lemas de la historiografia arquitectinic ica, Un ensayo de aplicacion de lo que decimos y., -en mi estudio ya citado. Invariantes en la arquitem, En este ensayo intento abordar el panorama de la » i Be hispanoamericana, en su conjunto; pues sus m: “chas modalidades hist6ricas, geograficas, sociales y esti empecen {a gran unidad de una arquitectura de nis ‘Esta arquitectura es una porque la empresa de colon n fue una y no podia ser otro modo. De ello he dat a en el tan citado estudio. Es una porque provie e directamente de la arquitectura espafiola. A mi no mt Busta sostener que la arquitectura americana deriva de b ola porque eso en el fondo no es cierto. Es sencile Ja misma arquitectura espafiola que se realiza ® Continentes, con las mismas inspiraciones y 00%” maestros sino con los mismos artes ‘en Puebla, en Ocotlén he visto decoration Yes0 que no pueden estar hechas més que P* Oneses o sus seguidores formados por ellos. tetablo es de un barroco carpinteril y 4 I serrado de la madera y de formas anit ‘cl Sagratio, sicuado detras del altar 4% “ion eh yeso y sigue formas aragones*s ran de esta procedencia. e ento aparecen dos modal isa que la diferencia de material YP podemos percibir hasta qué Pe de Espafia los que alli intl, que la arquitecturéacumular datos y formas encadenadas més 0 menos evolu. tivamente, sino conocerla en sus factores permanentes, en lo que tiene de invariante. Si, por ejemplo, queremos esta. diat el barroco americano no debemos limitarnos a estudiar paralelamente el barroco espafiol, sino todos los anteceden. tes de nuestra cultura que hicieron de nuestro barroco un barroco distinto de los demis. Bajo nuestro barroco subya- cen elementos invariantes que provienen de raices perma. nentes. Por e30 nuestro barroco tiene tanto, por ejemplo, de Mudéjar. (Vid. Invariantes de la Arquitectura Hispano- americana) No solo las vivencias espaciales, no solo la articula- cién estructural son de mas remotas raices, sino la misma manera de entender la decoracion. La decoracién del barro- 0 europeo, no hispanico, derivada del renacimiento y del manierismo, es una decoracién arquitect6nica y por ende reduplicativa. Crea una nueva imagen estructural super- puesta a la estructura real. Sin embargo la decoracién de nuestro barroco, de indudable origen oriental, es una deco- racién de revestimiento, que no trata de crear una nueva imagen estructural sino de decorar la existente, enriquecien- do sus superficies lo mismo que las telas lujosas revisten y enriquecen el cuerpo humano. La decoracién de nuestro barroco proviene de las deco- raciones hispano-musulmanas a base de atauriques, yeserias, azulejerias y maderas antaujeradas; atraviesa por las deco- raciones mudéjares que siguen al pie de la letra las musul- manas y pasa por las decoraciones isabelinas del iltimo g6- tico con su tendencia a la decoracin textil en forma de tapices superpuestos a las fachadas. (Véase mi Ensayo: Es- tructura y Decoracidn en Arquitectura en Ensayos Criticos sobre Arquitectura E.D.H.A., s.A., Barcelona, Buenos Aires, 1967). ; En Invariantes de la Arquitectura Hispano Americana decia: “Al final del barroco y después de pasar por el a ce del retablo figurativo se vuelve a la fachada a abstracta del tipo de las fachadas tapiz como fueron a pafia las del final de 1a Edad Media, las delancerts to linas tipicas, las del Colegio de San Gregorio en f ee Santa Maria de Aranda de Duero 0 el Sagrario de la ne tedral de Malaga. Se vuelve por lo tanto a recipe Tt tema superhisplnico que tiene sus anteoedentes 8 tas SGT das delanteras de la arquitectura hispano-musanteras” ones Histricas y Estéti : y Estéticas de la co de Venemels. N° 7 pag. 118), UE De endo esto proviene el caricteratectinicn de | sq barroca hispanica, su reiteracién moni, aaa en grandes superfices, siguiendo lo que, ® mado el horror vacui de la decoracion islamic. * Los historiadores que se quejan de que actual, ests de moda el teferitse solo al espacio arquitectinics tno si todo lo demas no tuviera importancia, desconyy, también —muchas veces— aquel campo sobre el que pie ‘en insistir con més complacencia: el de las formas dey. rativas. De la decoracién solamente ven la superficie, i nesis de algunos elementos formales sin entender el tido de la decoraci6n como un todo. También a este res: to la historiografia al uso tiene que mejorar sus instrunes tos criticos si quiere avanzar de lo superficial a lo profunin No se trata de dar valor solo al espacio; también as estructura, también a la decoracién, también a la estractin de la decoraci6n. Y para profundizar en estos campos tee mos que estudiar a la vez que los factores evolutivos, ks valores permanentes sobre los que recae fundamentalmes te Ia atencién de este Método de los Invariantes. Lo permanente esta siempre —volvemos a repetitl— en esa base menos superficial, menos visible, que puede pe sar desapercibida a un espectador profano, o a un investi dor no arquitecto 0 no formado en los fundamentos de atquitectura, Los valores permanentes los encontramos, en la forma de sentir el espacio, en la forma de asticulst® en “structura, en el modo de estructurarse la dectt* = “lis suele quedar por debajo de los cambitt desde chang? Datei alo que acute en ls ak Plano permanece aunque los edificios ca de emp Es lo que lo urbanisas aman -— musuler Plano. Toledo solo tiene un edi - auita de Bab ane? Pequetitsimo ene Na 'Mardum— y sin embargo su plano ene siendo por su estructura ladades. En América, donde la Historia externa tiene mucho menos importancia que la Intrahistoria, entre otras cosas porque durante varios siglos la historia de América se hizo fuera de América, nuestro método puede tener un amplio campo de aplicacién.