Kitsch como en el lugonismo del Boxeador de la Nacidn/y tas de 4 Decoraces “Taiguto convertdo.en una alegoria que simultdneamente politica 4 despoitza alos expectadotes, acinematografia-ergentina vive ‘ssumanerala ragediadeun veredctofinal que se cee contra las imagenes libres. Sentencia aun inconsumada, pero con una gradi- cidnenlaamenazasuperioralaque ude verse,conrazénosin ella, en Ia sonorizacién del cine 0 en el doblaje, qué al final eran ‘smenaztsinternas,ereadoras El pan-publiitarismo de las imége- "nes actualesclausura el periodo de las raduceiones atsicas desde ‘lcine y hacia el cine, asi como desdefa la revoluciéa producida or In eémara filmadora en ia escrtura del nareador literario. Sin ‘ernbargo, vsilias narativas como las de Ricardo Piglia, con su sméquina fernandians, de David Vitus, con sus seriesyremisiones, las de Marfa. Caparrés, con las planos de It noche antecior, de ‘Sergio Chee, con su lento objetvisma, de Fogwill,con su Cine. oh (en donde presenta el limite de la relacién entce cine y pPensamiento),indican que el cine ain resist como testigo intseno db a experiencia literati, Encl otro polo dela condensaciéa del cine con l literatura, «stn los res films més polities de lahistoria del cine argentina de ‘as iltimas décadas: ivasiGn, de Hugo Santiago, Borges y Bioy, Los Hijos de Fierro de Fernando Solanas y Los traidores de Raimundo Gleyzer. Enetlosse respiraeltono,elmétodo, latécnica {del cine clisico, con imsgenes econquistadorasdelos sintomas de la publicidad (en favasion abaja la modelo publiitaria Claudia ‘Sinchez). Estas imégenes mantienen en alto el problema de la teaducién, del Lenguaje politico y de la literatura que reclama un Cine que Ia suveda o de un cine que exif literaturas que lo tornen ‘isterioso. Estos ues films en blanco y negro que definen al cine argentino de sta época, indican por contrapesii hastaqué punto hay un grado cerodeladecadenciadel cine, Eseacomparacién con ellos que se puede petebir hoy el terrenoreeomtido por el eine para anularet cine Sita sentencia postreranosuenaes porque atin puede haberun dkimoespectador, que en la ate mporaldad disponible de esta imagenes, las pueda convocar por el medio técnica que sea, Todoarte nace sentenciado, pero la sentenca se suspende infinita. mente nlaexistencia, aunque seadeun espectidor, que asin quiera perder tiempo, Imagenes del desierto, ideologia de la Nacién Eduardo Rinesi Hay una hora de la tarde en que ta Hara est por decir alge munca la dice ol velo uiceinfinitamente "yuo la entendemor, ola entendemos per es Intraueble com at misia, 1.L Borges, £1 Fin Escietamente imposible describie,atravésdeeseimperfecto insirumentoquees apalabraescrta,"latotalidad dela relaciones”™ planteadas en un programa musical cualquiera. Certo que el que Imerecidd FedericoMonjeauestalcidaconsttacisnacercade los mites de la escrturaparadar cuenta de laradicalmenteheterogénea naturaleza dela musica no era, en verdad, un programa "eualquie ‘a: Se trataba de la original ejecucidn de un conjuntode piezas de John Cage y otros compositores contemporineos poe parte del Halloween Ensemble de Buenos Aires cealizaiaafinesde junio de 4893 enlossubsvelos del Teatro Coldn,Perollevemosasusiltimas ‘consecvencias la idea de Monjeau: {No es acaso siempre una ‘aleién el intento de deseribir con palabras una dimensin cual. {uiera de.s0 que por comadidad Hamamos “loreal” na formulada ‘xiginalmenteentérminaslingdtsticos? Mis: No supone siempre la introdvecién del signo -signo mediador, representativa. una: ee traicidn respecto a esa irreducible porcidn defo real que sélo a distancia y opacamente coasigue designar? Y no habla s6l0 de la palabra esrita, desde lego incapaz; como sablan ya Witgenstein y Barthes, de “decie (digamos) loreal, sino por ejemplo -y para volver a a misica- de ls por eierto convencionals signos cuya Ubieaein en un pentagrama peemite al intéeprete “Leer lacompo- sign concebida y escrita por el autor. Nosetratadeuna cuestiGnsinconsecuencias: Delarespuesta ‘que uno déa la pregunta acerca de si, como dice Richard Seanet, ‘eleonjunto de signos musicales estampados sobre un pentagrama puede verdaderamente representa a la melodia que el compositor ha"escuchado” en sucabeza depende que el énfasis se pongaen la correccin de las anotaciones 0 en la pefsonalidad del ejecutante, 4. por lo mismo, que ésteconciba su propia tarea como la de un “invérprete” o como la de un virtuoso. Siesta segunda tendencia -representada paradigmticamente, en el debate europeo que el sizla pasedo conocié en torna a este punto, por Franz Lisa hace 4e lamisicaunaexperienciainmanente que termina poridentificar sin ms Ia ejecucién con el propio texto ejecutodo, en la primera (Gigamos: la de Schumann y Brahms), el texto se mantiene como soberano y como gufa exclusiva para la interpretacién. No sin dificulted. Porque si algo earacteriza la evolucién, todo alo largo del siglo XIX, del sistema de anotaciones que fos compostores| introdvefan en sus pentagramas, es la tendencia a una creciente abundancia y elaboracién de las marcaciones acerea del volumen yeltempo dela masica, cada vez més frecuentemente complemen: tadas con expresionesliterarias dirgidas a indicar la entonacicn 0 el esprit requerido para la interpretacibn, y que iban desde’ la incorporacién de signos como calmara 0 molto trangula hasta el limite, en exteemo barroco, de incoeporar posmas complelos para sefalae el espirita de una pieza. Con lo que, paraddjicamenté y ‘como por el revés, los cultores de esta escuela venian a coincidir, a pesar suyo, con los dela que hacta del eecutant a figura central Poco importaba al final, en efecto, que el ejecutante fuera un ‘ehiculo para el compositor o que éste lo fuera para aquél. Una y ora exevela deben terminaraceptendo (la una postulando desde el comienzo la incapscidad representativa del signo, Ia otra satu- éndolo hasta el absurdo) la insuficiencia de Ia esritura musical para expresar la plenitol del sentido de la misica, -Apuntes pera una hitea sac dal ne egantina a Noes fc percibiren este ebatelosecos de aque oro que ‘un siglo antes propusiers el viejo Jean-Jacques Rousseau al redsc- tar, en 1742, su polémico Proyecio concerniente a unos nuevos signos para la misica. Es conocida la aprehensién de Rousseau hhacialossignos y lasconvenciones responsables iemprede alejar ef esptitw hurmano de una presencia inmediata, de una comunica- ign plenaconlascosnsdal mundo, on lo aos yon kiatimidad del propio yo: debido a esto, Rousseau rechaza al dinero, al lengusje, «la razéa raciocinantey, en general, al mundo vano y convencional dela urbanidud y de ls luces, de las que el teatro representa a un tiempo la culminacién y la metéfors. ¥ rechaza también, en consecuencia, a vieja y convencional notacisa musi- cal, demasiado cargada de signos (que es decir, para Rousseau: de obstéculos) interpuestos entre la melodia y la lectura, Rousseau condena esa “multitud de sigoos initilimente diversiicados", "esa cantidad de lineas, de claves, de tansportes, de sostenidos, de bbemoles, de becuadtos, de compases simples y compuesto, de redondas, de blancas, dénegras, de corcheas, de semicorcheas, de fusas..", alas que acusa de ocupar demasiado espacio en et papel y de sobrecargarindilmente la memoria de los alurmnos, Querta poder prescindide todo aquelo tanto comaquertia poder presci- Gir de la escrtura en general y ain de la palabra, para reencontrar por dears de ese velo de convenciones Ia verdad profunda del spirit. Sin embargo, sabe imposible esa empresa: La mayor teasidn de a obra y dea vida de Rousseau es lade necesiarde la rmediacién de lapalabro, del lengusje, pata decie su rechazo dela sociedad y de las mediaciones. Como Jean Starabinsk ha destae sdoconcazén,sélose puede deplorarlanusenciade loinmediate ar ‘medio de una palabra que desea su propia muerte, La solucién de Rousseau, en lo que concierneala musica, sed resignada: puesto que es imposible renunciar a los signos, que sean éstos lo més simples y cares posibles, lo mas cecanas y semejantes a la cosa misma que designan: el camino ms Ficil y més breve hacia la ‘melodia. No ineresa aut la paca Felicidad del métoda propuesto por Rousseail-que conssia finalmente en el reemplazo de los viejossipnos poritrasariméticas- sinosufuertecompromisocon el gran tema que seréeje de toda su obra: la extca, la condena terminantey sin atenuanies ala lgica de la representacién,2 Decorodot ‘¥ habia quecriticar a cepresentacin en el siglo de Volare, ded! Atamberty de Diderot, Y de Veldzquer, Cuyas Meninasaoen vanocligi6 Foucault paraejempliica,enelbienconocidocamien. 20deLas palabras y las cosas, la consolidacin de una configura. cin epistemologicarepresentacionalista en la Europa que empe. 2tabaadjaratris losafios del Renacimiento. Noeseleasodetenerse ‘considerarel sui ansisisfoucaultano del cuadro de Veléaquex: subrayemos apenas su énfass en detacarlo como sfmboto de su éPocnents medidaen que llf-enlatela-larepresentaciénse vuelve vidente, se vuelve visible, diiamos, asf misma, ¥ est visibiidad de larepresentacién, esta represeniacién dela representaciGn, este ‘peeemando sisttazesy propiedadesenctespacios na vitud Pad saree at un constant desplazansnto de su ie, und pire GA. Bela Sth ees densi on irs ete tt