Bernhard Roloff-Georg Seefilen

Polisiye Sinemasının
Tarihi ve Mitolojisi

Al ma n ca d an Çeviren: Sü he y l a - Sali ha N. Kaya

Derleyen: Veysel Atayman

Sinemanın Temelleri
 ALAN YAYINCILIK: 171
S an at D izisi: 4
S in em an ın T em el D izisi: 3

Mord im Kino
Geschichte und Mythologie
des Dedektiv - films
C İN A Y E T S İN E M A S I
D e d e k tif S in em asın ın
T arih i ve M ito lo jisi
B em h ard R o lo ff - G eo rg SeeBlen

Ç ev iren ler: S ü h ey la - S a lih a N . K ay a

D erleyen: V ey sel A tay m an
Y ay ın a H azırlay an : Z ey n ep A tay m an

B irin ci B ask ı H aziran 1997

K apak A rslan K ah ram an

B askı M art M atb aacılık ve S an atları

(0 2 1 2 ) 2 1 2 03 3 9 - 2 1 2 03 4 0

IS B N 9 7 5 -7 4 1 4 -6 2 -X

atan yaymcMt

Çatalçeşme Sok. Torun Han. No. 40 K. 3 Cağaloğlu-İST.

Tel: (0 212) 511 26 00 • Fax: (0 212) 528 00 69
 Bernhard Roloff - Georg SeelBIen

CİNAYET SİNEMASI
Dedektif Sinem asının
Tarihi ve Mitolojisi

alan yayıncılık

Ç eviren ler: S ü h eyla - Salih a N . K aya

D erlem e - D ü zen lem e: V eysel A taym an
 " C inayet Sinem ası ", dedektifliğin tarihini, geçm işte ve şim di
çözm ek zorunda olduğu m uam m aları anlatıyor. D edektifliğin, p o li­
siye edebiyatında "doğum "undan itibaren gelişm esi izleniyor; ses­
siz sinem ada ilk ortaya çıkışı, otuzlu yılların film lerinde ilişkileri
aydınlatm adaki bağım sız tarzı, K ara-D izi film lerin d eki psikolojik
boyut kazanm a eğilim i, ellili yıllardaki m eşruiyet ve ahlaki doku­
nulm azlık elde etm e m ücadelesi ve son yıllarda geçm işe yaptığı
nostaljik gezileri gözler önüne seriyor. D e d e k tif film i, — bir cinaye­
tin, o cinayetin aydınlatılm a süreci üzerinden gidilerek a n ­
latıldığı— özel bir sinem a türüdür.

Bu kitabı dostlarım a, p o lislere ith a f ediyorum .

Ö N SÖ Z

D edektif film i, popüler film in, m alzem esini ağırlıklı olarak edebi­
yattan alan, bu nedenle de hep biraz d edektif ve polisiye türünün
edebiyattaki gelişim inin gerisinden geldiği için edebiyat uzm anları
tarafından, aynı bilim -kurgu gibi, çoğunlukla hor görülen türlerin­
den biridir. Ne var ki sinem a, d edektif türüne kesinlikle kendi tipik
ve özgün unsurlarını kazandırm ıştır; bu özellik sadece, H ollyw o-
od'da gangster, gerilim ve d ed ek tif film inin, kara dizilerde bunlar­
dan ne daha önce ne de daha sonra benzer biçim de bir daha birara-
ya gelm em iş anlatım biçim leri bulduğu dönem de iyice
belirginleşm ekle kalm az; gerek B ulldog-D rum m ond ya da Sher­
lock H olm es rom anlarının film e çekilm esinde, gerek alçakgönüllü
denem eler olan C harlie C han ya da Philo V ance tarzında seri film ­
lerin üretim inde ve gerekse de zam anında basında övgüye değer
görülm eyerek küçüm senen A lm an E dgar W allace film lerinde, d e­
dektif ve polisiye türü kendi düşüncelerini ve anlatım tarzını ge­
liştirm iştir.
G ene de, popüler edebiyatın nicelik ve nitelik olarak en verim li
türlerinden biri olan polisiye edebiyatı olm aksızın dedektif filmi
düşünülem ez. Bu yüzden bu kitapta, türün yazınsal kaynaklarının
anlatılm asına, dizinin diğer kitaplarında olduğundan daha fazla yer
ayrılm ıştır. D edektif film i, cinayete, cinayetin ortaya çıkarılm ası­
na, ahlâk ve cezaya ilişkin düşüncelerin, önce edebiyat olarak orta­
ya çıkm alarının ardından, deyim yerindeyse, ikinci bir dönüştürm e
olan sinem a düzlem inde bunlara ilişkin kendi yorum unu iletir.
B öyle olunca da dedektif (polisiye ve polis) sinem asının tarihi an­
latılırken, sürekli olarak yazınsal kaynaklara işaret edilir.
D edektif film leri senaryoya tem el aldıkları yazınsal m etinleri

5
ya da örnekleri basitleştirm ek zorundadırlar; ayrıca bu film lerin na-
if nitelikleri, değişm eyen anlatım biçim leri, stereotip klişe yapıları
eleştirilirken, bir dedektif bilm ecesi kurm anın ve çözm enin vaz­
geçilm ez unsurlarını oluşturm ada kendi anlatım biçim lerini bul­
dukları gerçeği kolayca gözden kaçırılm aktadır: (dedektifin
suçluya ilişkin sonuçlar çıkarabileceği sinem aya özgü ipuçları, be­
lirgin, kesin görünm ekle birlikte yanlış yöne sevkeden izler an­
lam ındaki reci herrings'ler ve bilm ecenin nihai çözüm biçim leri ve
benzer öğeler gibi.) Ve sinem adaki dedektif, çoğunlukla edebiyat-
takinden farklı olarak -orada olduğu gibi- büyülenm iş izleyicilere,
akıl yürütm elerinin yanlış (ya da doğru) olduğunu ve bunun nede­
nini açıklayan salt bir "düşünce m akinesi" olm aktan çok, ete ke­
m iğe bürünm üş bir insandır. Film de edebiyattan farklı olarak
"olay"ın büyüsü azalsa da, bu azalan m iktar, dedektifin kişiliğine
duyulan m erak ve ilgi olarak geri döner.
D edektif film i, gangster ve gerilim film inden, sadece olayların
m erkezinde bir dedektifin bulunm asıyla, yani m antıksal kom binas­
yonlarla, gözlem ve saptam alarla ve ipuçlarını ısrarla izleyerek so­
nunda, işlenm iş bir suçun (sinem ada bu suç neredeyse sadece cina­
yettir), koşullarını ve durum unu aydınlatan ve suçluyu ya da suçlu­
ları ortaya çıkaran bir insanın yer alışıyla değil, aynı zam anda "at­
m osferiyle" ve de suça, cinayete ve şiddete karşı tavrıyla da ayrılır.
P rivate ey e s denen, hırpani, serseri tipli özel dedektifleri ve po­
lisleri konu alan film ler, her zam an ve m utlaka, dedeksiyon dediği­
miz aydınlatm a, m eydana çıkarm a oyununun kurallarına uym adık­
ları gibi, içerdikleri şiddet, bunların toplum sal kaynaklarına işaret
etm ekte, dolayısıyla sosyal bir boyut olarak klasik polisiyeye aykı­
rı özellikler içerebilm ektedirler; am a gene de tipik polisiye film i­
nin m antıksal devam ıdır bunlar. Biz de bu yüzden, neredeyse her
bir film i ayrı birer tür olan private eyes türünü de, bu türe dahil et­
tik.
"C inayet Sinem ası", popüler sinem a tarihinin ortaya çıkardığı

6
bütün polisiye film türlerini ve alt türlerini ayrıntılı olarak gözler
önüne serm e iddiasında değildir. D aha çok, türün bileşeni olan tüm
unsurlar ve gelişim inin ana hatları gösterilecektir. K om iser-
M aigret film leri, veya altm ışlı yıllarda "Jerry Cottori" veya "K om i­
ser X" gibi Alm an rom an dizilerine dayanılarak yapılm ış film ler,
veya başrolünde Eddie C onstantine'in oynadığı serüvenler incele­
mem izin dışında bırakılm ıştır.

7
 İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ
"DEDEKTİF" MİTOLOJİSİ...................................................... 11
K İM D İ, N A S IL Y A P T I v e N E D E N Y A P T I? ................................13
D e d e k tif E d e b iy a tın ın D eğ işm ez T em el Ö z e llik le ri.....................13
O lay ın F ig ü rlerin in K o n u m u ........................................................ 18
S e ttin g ................................................................................................... 19
W h o -H o w -W h y 19
K atil O y u n u n P sik o lo jisi................................................................ 31
M eşu m - O lan ın ve B u rju v a İn san ın Y aşad ığ ı O d a la r 44
D e d e k tif R o m an ın ın S o sy al C o ğ r a f y a s ı...................................48
İç D ü z e n d e n D ış D ü z e n e ............................................................... 56
Y en i K ah ram an ların D o ğ u ş u ........................................................62
(suç, p o lis, d ed ek tif, tarih sel ö rn ek ler)
M it O larak K rim in o lo ji...................................................................79
DEDEKTİF ED EBİY A TIN IN EV R ELER İ.........................87
D e d e k tif E d eb iy atın ın İlk A d ım la r ı...................................................87
D e d e k tif E d eb iy atın ın "B abası": E d g a r A llan P o e ............... 95
S h erlo ck H o lm e s............................................................................. 100

8
 K itle E d e b iy a tın ı K ah ra m a n ı O larak D e d e k tif .................. 110
B ay a ğ ılık ta n K a ç m a Ç a b a s ı........................................................ 121
A g a th a C h ristie 'd e n E d g a r W a lla c e 'a ......................................129
P h ilio V a n c e 'd e n E llery Q u e e n 'e ...............................................135
"P riv ate E yes" 139
H am m e t v e C h a n d le r.....................................................................144
D E D E K T İ F F İ L M İ N İ N T A R İ H İ ................................................153
1902'D E N 1920'Y E K A D A R S H E R L O C K H O L M E S 155
F E V İL A D ’İN D İZ İL E R İ......................................................................160
1922'D E N 1943'E K A D A R S H E R L O C K H O L M E S 163
O T U Z L U K IR K L I Y IL L A R D A
A L M A N Y A 'D A P O L İS İY E F İL M L E R ........................................ 174
S İN E M A D A A G A T H A C H R İS T İE ................................................179
R O M A N D A N B E Y A Z P E R D E Y E D E D E K T İF ....................... 191
P h ilo V a n c e ....................................................................................... 191
B u lld o g D ru m m o n d .......................................................................2 0 0
D O Ğ U L U D E D E K T İF L E R ............................................................... 206
C h arlie C h a n .................................................................................... 206
M r. M o to ........................................................................................... 219
M r. W o n g .......................................................................................... 222
"S E R İA L " D E D E K T İF L E R İ.............................................................225
S C R E W B A L L - IN T E R M E Z Z O :
"T H IN M A N " ...................... 235
E L L İL İ Y IL L A R D A P O L İS İY E F İL M L E R ............................... 242
GEORGO POLLOCK VE
İN G İL İZ M İS S M A R P L E F İL M L E R İ...........................................253

9
Ö Z E L D E D E K T İF İN D E Ğ İŞ İM İ
"P R IV A T E E Y E "IN D O Ğ U Ş U ....................................................... 259
"P R IV A T E E Y E "IN Ç Ö K Ü Ş Ü ....................................................... 283
"P R IV A T E E Y E ’ IN Y E N İD E N D O Ğ U Ş U ................................ 287
1959-79 S H E R L O C K H O L M E S F İL M L E R İ.............................302
A M E R İK A N P O L İS İY E F İL M L E R İ.............................................309
F R A N S IZ (P O P Ü L E R ) P O L İS İY E
S İN E M A S IN A G E N E L B A K IŞ ...................................................... 348
- F ran ısız P o p ü ler S in e m a sın d a P o lisiy e Film
R om an ve E d e b iy a t........................................................................349
-T a rih ç e ............................................................................................. 350
- İzlek sel Ç e ş itle m e le r................................................................. 352
- Ş id d e t...............................................................................................355
- P o lisiy e F ilm ve "ölüm " T e m a sı.............................................356
- T icari S in em a ve P o lisiy e F i l m ..............................................357
- K ara F ilm d e n "P o la r'a " ..............................................................358
- F ran sız F ilm Y ap ım cıları v e P o lis iy e ...................................360
1980-1996 B İR K A Ç Ö R N E K .......................................................... 365

10
"DEDEKTİF" MİTOLOJİSİ
Kimdi, Nasıl Yaptı ve Neden Yaptı?

Dedektif Edebiyatının Değişmez Temel Özellikleri

E ğlence edebiyatının daha entelektüel biçim leri arasında sayılan

(aynı, bilim -kurgunun gelişm iş biçim leri gibi) "katıksız” polisiye
rom anı, geniş cinayet edebiyatı alanının sadece küçük bir bölüm ü­
nü oluşturur. Bu alanın büyük bölüm üne krim inolojik olaylar
çatısına sahip ve polisiye öyküleriyle gerilim rom anları karışım ın­
dan oluşan eylem ağırlıklı, heyecan yüklü bir biçim olarak görüle­
bilen serüven edebiyatı egem endir. B ununla birlikte, polisiye ro ­
m anı üzerine bir sürü literatür ve araştırm a varken, gerilim , casus­
luk, gangster, "psiko-krim i" rom anları üzerine son derece az m al­
zem e bulunm aktadır. Bunun iki nedeni olabilir. B irincisi, polisiye
rom anı yazarlarına, teorisyenler (en azından "zanaatkârlar") olarak,
bu tür üzerine incelem eler yapm ak, başka herhangi bir türde ol­
duğundan daha çok cazip gelm iştir; elbette bunda polisiye edebi­
yatın tam am en "avam" y a ‘da bayağı, sıradan edebiyattan daha
üstün görülm esinin payı vardır. G erçekten de çok sayıda tarihi
kişilik, devlet adam ları, doktorlar, sanatçılar vs. polisiye edebi­
yatının okunm asını onayladıklarını belirtm işlerdir; bunu western,
korku rom anları ve pornografi edebiyatı için düşünm ek bile ola-

13
Haksızdır. Sözün kısası, polisiye edebiyatı yazarları da her zaman
kendi türlerini soylulaştırm a, ona bir üstünlük kazandırm a çabası
içinde olagelm işlerdir. R aym ond C handler bile, "vasat bir biçim ­
den edebiyata benzer bir şey çıkarm a"yı düşünüyordu. İkinci ne­
den ise, polisiye rom anındaki düşüncelerle (ve ideolojilerle) edebi­
yat bilim indeki düşüncelerin (ve ideolojilerin) birbirine yakın
düşm esi, hatta akraba olm aları olabilir. B unlar öncelikle birbirleri­
ni, elbette biraz fazla göze batan bir biçim de, ciddi ve gayri ciddi
aydınlanm a m itosu olarak karşılıklı anlayıp doğrularlar. Elbette da­
ha sonra polisiye türü içinde, bilim ci, salt bilim sel akla dayalı bir
dünya kavrayışına duyulan kuşku da yansım adan edem eyecektir.
A lm an edebiyat bilim inde, dedektif rom anının edebiyatı mı,
yoksa "bayağı edebiyat" m ı vs. olduğunu gösterm eye yönelik ta­
nım lam alar her iki alanı ayırdedici kurallar ve sınırlam alar ağırlık­
tadır. B una karşılık A nglo-Sakson edebiyatındaki edebiyat - avam
edebiyat ayrım ı ve polisiyenin yeri, daha çok pragm atik türde sap­
tam alarda belirlenm ek istenir. A nglo-Sakson yaklaşım polisiyenin
am açladığı hoşça vakit geçirtm e hedefinin tem atik ve zanaatsal
("yöntem sel") niteliğini gösterir. "C um ulated F iction Index", bura­
da -y ak la şık o la ra k - verm ek islediğim iz bir ayırım lar sınıflandır­
m ası oluşturuyor. "C um ulated F iction Index" polisiye edebiyatı
şöyle sınıflandırıyor:
1- G erilim : K ısm en gerçekçi, kısm en de fantastiğe kadar uza­
nan, hatta olasılıkdışı olana bile yer veren, düm düz anlatılan serü­
ven öyküleri.
2- C asusluk ö ykü len : S erüvenci-tek boyutlu ajan öykülerinden
başlayıp, politik renklerle sunulan, daha çok psikolojik casusluk
öykülerinden geçerek Jam es B ond ve ardıllarına, bilim -kurgunun
sınırlarına dayanan casusluk öyküleri.
3- Suç çevrelerinden p o lisiye öyküler: Y eraltı dünyasının kur­
m aca gangster örgütlerinin, katillerinin ve diğer kişilerinin öykü­
leri.

14
 4- O tantik gangster öyküleri: G erçek gangsterlerle eylem lerinin
portreleri. Tarihin büyük c o p la rı, hapisane firarları ya da cinayet­
lerin anlatılm ası ve işlenm esi.
5- Polisin çalışm alarının konu alınm ası: Polis örgütlerinin ça­
lışm aları ve yöntem lerini konu alan kitaplar. Polisin günlük yaşa­
m ına ilişkin bazen oldukça gerçekçi, bazen de gerçekliği olduğun­
dan daha güzel gösteren anlatım lar.
6- D ed ektif öyküleri: G enel olarak neredeyse hem en her zam an
bir katil olan suçlunun kim liğinin, öykülem e olanakları sayesinde
kitabın sonlarına doğru, m eslekten ya da am atör bir dedektif olan
kitabın kahram anı suçluyu bulana kadar belirsizlik ve şüphe ara­
sında bırakıldığı öyküler. O kurdan bir sürü belirtiye dayanarak
suçlunun kim olduğunu tahm in etm esi istenir. ("O layı” sondan
başa yeniden kurguladığınızda suçlunun hiçbir "acaba"ya yer bı­
rakm aksızın belli olm ası şarttır.)
7- "Tersine çevrilm iş" d e d e k tif öyküleri: B urada katilin kim ­
liğini okur baştan ¡(ibaren bilir; ve asıl dikkat dedektiflik yöntem ­
lerine, suçluyla dedektifin ikili m ücadelesine yönelm iştir; zam an
zam an da okur kurbanın (hatta dedektifin ya da bu rolü oynayanın)
kim olduğunu bulm ak durum undadır; öyküdeki araştırm acı da aynı
sonuçlara varıp başka suçların işlenm esine engel olabilir. (Bu
biçim in, örneğin TV polisiyeleri ve polis dizileri için en basit se­
naryo örneğini oluşturduğu görülm üştür.)
8- Cinayet: Olayın nedenlerini, koşullarını ve sonuçlarını konu
alan öyküler. B urada olay ve olayın çözülm esi, suçlunun ceza­
landırılm asından daha önem lidir.
9- Tarihi gerçek suç öyküleri, causes celebres'in yeniden kurgu­
lanm ası: A ydınlanm am ış hakiki cinayetler ya da başka suçlar ele
alınırken, m evcut m alzem edeki m otifler (nedenler) ya da suçun
işlenişine götüren uygulam alar yeniden öykü için kurgulanır; ya da
som ut veriler bir yana bırakılıp kurm aca bir öykü oluşturulur.
10- Psikolojik-gerilim : Eylem çatısını başka edebiyat kategori -

15
lerinin ilkelerinden ödünç alan, fakat dikkatini daha çok suçluyla
kurban bazen de suçluyla "dedektif" arasındaki psikolojik ilişkinin
belli başlı yanlarına yönelten kitaplar.
11- Suspence Stories: B urada ilk planda sözkonusu olan bir teh­
dit ve gerilim atm osferinin yaratılm asıdır. Olup biten zam an za­
m an akla m antığa uygun bir nedensellik bağlam ı içine yer­
leştirilm eye elverişli olm ayıp, rasyonel bir m üdahaleden kaçar.
Polisiye rom anları ve polisiye öyküleri polisiye-cinayet edebi­
yatının özel bir biçim i olarak gösterilirler; bir başka olasılık da
bunları m ystery jfo/y'nin (tür adı: M ystery) özel bir biçim i olarak
görm ektir; "E ncyclopaedia B ritannica"da m ystery stories (esraren­
giz öyküler) riddle stories, ghost stories ve dedektive stories için
üst kavram olarak belirtilir. (A m erikan dilinde ise M ystery, bir üst
kavram olm a niteliğini kaybedip d edektif edebiyatının anlam ına
bürünm üştür. Polisiye-cinayet edebiyatının bir yanda bilm ece
öyküsü ile, öte yanda hayalet öyküleri ile oluşturuluşu, bu akra­
balık, daha çok biçim in oluşum evrim iyle ilintilidir.
M ystery Story'nin ilk adım ları, konu düzlem inden baktığım ız­
da, uygarlığın başlangıcına kadar gerilere gider. D orothy Sayer'in
"G reat Short Stories o f D etection M ystery a nd H orror" adlı derle­
m esinde, çalışm asına başka şeylerin yanı sıra Incil'in sonradan ek­
lenm iş parçalarından ve A eneis ten bölüm ler alm ası anlaşılır ne­
denlere dayanm aktadır. C inayet-polisiye edebiyatının ilk örnekleri
kehanette, halk bilm ecelerinde, hatta skolastik m antık ve m atem a­
tik alanında sezgisel bir yoldan ortaya çıkm ış olabilirler. Bu türde,
biçim ve içerik ancak 19. yüzyılda "buluşabilm işler" ve böylece
ancak geçtiğim iz yüzyıl sonunda yerleşikleşen türün, polisiye (de­
dektif) edebiyatı tanım ı da geçerlilik kazanm ıştır. D edektif ro ­
m anının ne olduğu konusundaki çok sayıda yorum lardan biri, bu
rom an türünün, küçük burjuva sınıfıyla birlikte yepyeni ve son d e­
rece istikrarsız bir sınıfın oluşm aya başladığı bir dönem de bilim sel
düşüncenin ve ilerlem eye duyulan inancın kardeş katli, insanların

16
birbirlerini öldürm eleri gibi insanlığın en eski dertlerinden birine
uygulanm ası anlam ına geldiği yorum udur. M ystery türü içinde
olayın bilm ecesi çözülüp araştırm a bir sonuca vardığı gibi, m eşum ,
hayaletim si, doğaüstü olan boyut da aşılıp ortadan kaldırıldığın­
dan, dedektif edebiyatının, R ichard G erber'in düşündüğünün aksi­
ne, daha çok rasyonalizm in bir yan ürünü m ü, yoksa rom antizm in
gayri-m eşru çocuğu m u sayılm ası gerektiği tartışm ası yararsızdır.
Bu edebiyat rasyonel ile rasyonel olm ayanın (rom antik olanın) bir­
leştirilm esini tem sil eder. Sözgelim i gotik rom anın (G othic novâls)
etkisi ve bu etkiye m uhalefetin kendisi, varlıklarını yanyana hisset­
tirirler. Çünkü büyük olasılıkla, eğlencenin kendisi ancak rasyona­
lizm ve rom antizm arasındaki bir tür dengeyle oluşturulabilir.
Olayın sırrı ve soruşturm a "birbirlerini geliştirir, etkileşim de bulu­
nur ve aslında sadece aynı kurm acanın birbirini tam am layan ve di­
yalektik bir bağ içinde bulunan iki yönüdürler." (Boileau / Narce-
jac).
Belki de bu saptam aya, dedek tif edebiyatının, (daha sonra etki
yaratıcı bütün kısa öyküler gibi) edebiyatta, olayın sonundan, yani
olayın esrarından ve bu esrarın ortaya çıkarılm ası anının birbirleri­
ne değdikleri noktadan geriye kurulduğu ilk tür olduğu açıklam ası
eklenebilir. Esrarın, kendi üzerindeki örtünün kaldırılm a uğrağı ile
buluştuğu noktada salt bir ortaya çıkarm anın ötesine geçen gizli bir
alt-söylem açığa çıkabilir. "B öylelikle polisiye hikâye biçim i çok
öncelerden başlayarak bugüne kadar her türden propagandanın
taşıyıcı aracı olarak kullam lagelm iştir: Ö rneğin D ickens'de polisi
savunm ak, Poe'de burjuva ilerlem e düşüncesinin propagandası,
C hesterton'da katolik propaganda, D oyle'da savaş propagandası,
C hesler H im es'de siyasal propaganda ve ırk çatışm aları karşısında
tavır alış, Harry K em elm ann'da dinsel azınlıkların konum unu savu­
nucu propaganda öne çıkar. Böyle bir propagandanın, polisiye
hikâyesi içine yüzeysel biçim de, onunla kaynaştırılm adan eklen­
m iş olm ası, dolayısıyla sadece türün kitlesel etkisinden yararlan­

17
m ak istem esi m üm kün olduğu gibi, propaganda am açlı alt. metnin
sunulan biçim le tam am en bütünleşm iş olm ası da olanaklıdır;
böylelikle ded ek tif rom anı hakiki bir sorunsal rom anı haline gele­
bilir." (Paul G. B uchloch/Jens P. Becker). D em ek ki polisiye
türünün donm uş gibi görünen katı biçim inin birçok sosyal, kültürel
ve elbette m oda etkilere açık olduğu, bu türün tam am en gündelik
yaşantı deneyim inin biçim lerine ve "popüler" düşüncelere yakınlı­
ğından belli olm aktadır. Ö rneğin M ario Paz dedektif rom anını "po-
zitivist burjuva m asalı" olarak tanım lar ve gerçekten de gerek de­
d ektif rom anında gerekse de popüler edebiyatın bütün biçim le­
rinde, doğrudan m asala uzanan bir yol bulm ak m üm kündür; ve bu­
rada söz konusu olan ne (geleneksel) bir biçim in, ne de bir içeriğin
sürdürülm esidir (her ikisinin de seslerini duysak bile) asıl bir soru­
nun sürdürülm esi sözkonusudur. Ö te yandan polisiye rom an da,
H enri Lefebvre'in sözünü ettiği gibi "gündelik dünyayla ilişkinin
hızla koparılm ası" olarak da anlaşılabilir.
Buchloch ve B ecker, estetik ölçütlere dayalı değerlendirm elerin
işe yaram azlığını gözönünde tutarak dedektif yazını için betim leyi-
ci bir m odel oluşturm ayı denem işler:

1- Olayın figürlerinin birbirine göre konumu

Polisiye rom an, diğer rom an biçim lerinden çok daha fazla belirli,
tipik figür konum ları gösterir ve böylece tür olarak m elodram a
yakınlığını (gerek dram atik, gerekse de anlatım biçim i yönünden)
doğrular. O rtaya çıkan kişilerin sayısı sınırlıdır: bunlar tipikleştiril-
m işlerdir; m eslek, tavır ve davranışlarıyla yaşadıkları dönem in top-
lum larına uygunluk gösterirler; aynı zam anda bu kişiler - Colin
W atson'ın 20'li yılların d edektif rom anında gösterdiği gibi -
dönem lerinin düşüncesinin de tem silcisidirler. D edektif öyküsünün
en önem li kişisi, tanım gereği dedektiftir. D edektifin karşısında
kim liği ve suçu ortaya çıkarılacak olan suçlu bulunur. Suçlunun
kurbanı çoğu kez önem sizdir. B ununla birlikte bütün kişiler,

18
sırayla zanlı durum una (red herring-nıotiv) düşebilm eleri için, kur­
banla herhangi bir ilişki içinde bulunm ak zorundadırlar. D edektif,
olayların gelişm esi esnasında bir dizi kişiyi (çoğu kez okurun sem ­
pati duyduğu kişilerdir bunlar) suç zannından kurtarır." (B uchloch/
Becker)

2- "Setting"
Polisiye rom an ve hikâyede figürlerin sayısının çok sınırlı tutul­
m ası, toplum sal gerçekliğin bütünü içinden belli bir "dilimin" öne
çıkartılıp anlatılm asına yol açm akla kalm az, bu dilim i m utlak­
laştıran polisiye tür, gerçekliğin içindeki önem siz, sıradan, kıyı bu­
cakta kalm ış şeylerin çok büyük bir ağırlık kazanm asına yol açar;
dolayısıyla aynı şekilde konstrüksiyonlarına yaram ayan şeyleri de
dışta bırakıp olayı, çok az sayıda kulise indirger. Bunun en uç
örne-ği, üstelik dış dünyadan tecrit edilm iş, kapalı ya da çeşitli ne­
denlerle olayın terk edilem eyen tek bir m ekânda geçtiği C losed
Room M ystery’dii. M im arinin (eski kır evi), doğanın (ada), ya da
tekniğin (egzotik bir ülkenin ortasında A vrupa uygarlığının teker­
lekli egem enlik alanı olarak Şark Ekspresi), kendilerine özgü bir
yaşadıklar alanı elde etm elerine yol açan ve bunları birer hapisha­
neye dönüşt-üren bu daraltm a ve sınırlam a, elbette gotik rom anın
düşünce dünyasından kaynaklanm ıştır. D edektif edebiyatı da
yüzyılım ızın ortalarına kadar, uzaklardaki lanetlenm iş geçm işe ve
düşlere işaret eden m im ariye bayılırdı.

3- "Who - how - why"

D edektif rom anında gerilim , dedektifin (ve bizim ) karşı karşıya
bulunduğu(m uz) şu üç sorudan türer: K atil kim ? C inayeti nasıl
işledi? V e neden işledi? (Elbette sorular her zam an aynı sırayla so­
rulm az.) "Bu sorulardan birinin ötekinden daha ağırlıkta olm ası,
belli tipte dedektif öykülerinin ortaya çıkm asına neden olur: G e­
lişim e yönelik tarihsel değerlendirm ede -19. yüzyılın düşünce ve

19
tin tarihi geleneğine bağlı olarak insanın bilm e ve öğrenm e yete­
neğinin ve edim inin ne olduğu sorusunu odağa yerleştiren- Poe'ya
özgü bilm ece tipinden, sorunu, eylem in uygulanm ası ve nihai bil­
m ecenin çözülm esi olan (bu 1890 ve 1920 arası dönem in teknolo­
jik m erakına uygundu) hikâye tipinden geçerek, nedensellik soru­
nunun ağır bastığı (bu, 20. yüzyılın psikanalitik m erakına denk
geliyordu) öyküler biçim ine kadar" uzanan bir sınıflandırm a yapı­
labilir. (B uchloch/B ecker).
Bu belim leyici düzenlem eye, yazarın, doğal olarak, deyim ye­
rindeyse polisiye edebiyatının belli bir "klasik" tipi için geçerli ola­
bilecek pragm atik "kuralları"nı da eklem ek gerekir. S. S. Van D ine
(W illard H untington W right'dir) "dedektif öyküleri yazm anın yir­
m i kuralı"nı açıklam ıştır: "D edektif öyküsü bir tür düşünce oyunu­
dur. H atta bunun da ötesinde bir tür spo rtif yarışm adır. V e dedektif
öyküleri yazm anın, yazılı olm asa da, son derece açık, bağlayıcı ya­
saları vardır; edebiyata uygun bir bilm ece keşfeden ve kendisini
önem seyen herkes, bu kurallara uyar. A nlayacağınız, burada bir
araya getirilen ilkeler, yer yer bütün önem li dedek tif yazarlarının
pratiğinden çıkan, yer yer de dürüst yazarın vicdan duygularını
yansıtan b ir tür yasalar dem etidir:
1- O kurla d edektif m uam m ayı çözm ek için aynı olanaklara sa­
hip olm alıdır. B ütün belirtiler belirgin biçim de saptanm alı ve dile
getirilm elidir.
2- Okur, suçlunun haklı olarak dedektife de uyguladığı hile ve
aldatm acaların dışında kasıtlı hile ve aldatm acalara hedef olm a­
m alıdır.
3- B ir aşk öyküsü içerm em elidir. G örev, birbirini seven bir çifti
nikâh m asasına götürm ek değil, bir suçluyu adaletin önüne çıkart­
maktır.
4- H içbir zam an, dedektifin ya da soruşturm a m em urlarından
birinin suçlu olduğu ortaya çıkm am alıdır. Bu, hileden başka bir
şey olm az, parlak bir peniyi beş dolar diye yutturm akla aynı

20
 şeydir, yanlış beklentilerin uyanm asına neden olur.
5- Suçlu, rastlantı sonucu ya da nedensiz bir itirafla değil,
m antıklı çıkarsam alarla bulunm alıdır. H erhangi bir polisiye sorunu
rastlantıyla ya da nedensiz itirafla çözüm e kavuşturm ak, okuru bile
bile yanlış izleri sürm eye gönderm ek ve başarısızlığın ardından da,
ona, araştırm alarının nesnesinin zaten cepte olduğunu söylem ekle
eşanlam lıdır. Bunu yapan yazar, okuruna kötü bir oyun oynuyor
dem ektir.
6- D edektif rom anının bir dedektifi olm alıdır; sadece, bir şeyi
ortaya çıkaran kişi dedektiftir. D edektifin görevi, birinci bölüm de
suçu işleyen kişiye işaret eden belirtileri toplam aktır; eğer dedektif
sonuca, sözkonusu belirtileri analiz ederek varam ıyorsa, bu durum ­
da dedektif sorunu, m atem atik ödevini çözüm kitabından kopya
çeken bir öğrenciden farksız biçim de çözm üş dem ektir.
7- D edektif rom anında m utlaka bir ceset olm alıdır ve bu ceset
ne kadar "cansız" olursa o kadar iyidir. Cinayetten daha hafif bir
suç yetm ez. Ö nem siz bir olay için üç yüz sayfa fazladır. Sonuçta
okurun çabası ve harcadığı enerji ödüllendirilm elidir.
8- Cinayet salt doğal araçlarla çözülm elidir. G erçeğin ortaya
çıkarılm ası için görünm ez yazı, düşünce okum ak, ispiritizm a top­
lantıları, kristal küreye soru sorm ak vs. yasaktır. O kurun, kendi
aklını, akılcı davranan bir dedektifin aklıyla yarıştırdığında, şansı
vardır, ancak eğer ruhlar dünyası ya da m etafiziğin dördüncü boyu­
tuyla yarışm ak zorunda kalırsa, oyunu baştan kaybetm iş dem ektir.
9- O rtada sadece bir dedektif, yani sadece bir akıl yürütm e kah­
ram anı, sadece bir deus ex m achina* olabilir. B ir problem e üç,
dört ya da daha fazla d edektif koşm ak, sadece ilgiyi çok dağıtm ak
ve doğrudan mantığı kesintiye uğratm ak anlam ına gelm ez, aynı za­
m anda okurun şans eşitliğini yok eder. O rtada birden fazla dedektif
olduğunda, okur, çıkarsam alarını hangisine göre yönlendireceğini

* d e u s ex m a c h in a : te p e d e n in m e, ilin lisiz, (y a p a y ) çö ziim

21
bilem ez. Bu, okurun tek başına bir takım la yarışm ası gibi bir
şeydir.
10- Suçlu öyküde az çok önem li bir rol oynam ış biri, yani oku­
run tanıdığı ve ilgi duyduğu biri olm alıdır.
11- Y azar, suçluyu hizm etçilerden seçm em elidir. Bu, m esele­
nin özüne yan çizm ektir: Bu durum da çözüm çok kolay olacaktır.
Suçlu tartışm asız saygın, norm al olarak kuşku çekm eyen biri ol­
malıdır.
12- N e kadar cinayet işlenm iş olursa olsun, ortalıkta tek bir
suçlu bulunm alıdır. Elbette suçlunun sürekli bir yardım cısı ya da
ortakları olabilir, ne var ki bütün yükü bir çift om uz üstlenm elidir:
O kurun bütün öfkesi tek bir günah keçisinde yoğunlaşabilm elidir.
13- Gizli derneklerin, cem aatların, m afyaların vs. bir dedektif
öyküsünde yeri yoktur. B üyüleyici ve gerçekten güzel bir cinayet
böylesine toplu bir sorum lulukla iflah olm az biçim de bozulacaktır.
E lbette bir d edektif rom anında katile sahici bir şans verilm elidir;
fakat katilin sırtını gizli bir topluluğa dayandırm ak fazla olacaktır.
K endisine saygısı olan birinci sın ıf bir katil de zaten bu tür koşul­
ları reddeder.
14- C inayet yöntem i ve cinayeti çözm e yolları akılcı ve bilim ­
sel olm alıdır. D em ek ki sahte bilim e ve tam am en hayali ya da spe­
külatif yöntem lere, polisiye rom anda (rom an policier) göz yum ula-
m az. Bir yazar bir kez, Jules V erne gibi fantezi dünyasına dalm ış­
sa, dedektif edebiyatının sınırlarını aşm ış ve artık serüvenin henüz
ayak basılm am ış enginlerinde dolaşıyor dem ektir.
15- O layın gerçekliği her zam an net olm alıdır, okurun bu
gerçekliği görebilecek kadar zeki olduğu varsayılır. D em ek iste­
diğim , okurun, olay çözüldükten sonra kitabı b ir kez daha oku­
duğunda, çözüm ün bir ölçüde nasıl hep kendini dayattığını, belirti­
lerin nasıl suçluyu işaret ettiğini ve kendisinin d edektif kadar akıllı
olm uş olm ası durum unda, son bölüm ü okum asına gerek kal­
m aksızın olayı nasıl çözebileceğini görebilm esi şarttır. Zeki oku­

22
run çoğu kez bilm eceyi çözm esi doğaldır.
16- Bir dedektif rom anı, uzun betim lem elerin y er aldığı p a sa j­
lar, önem siz konular üzerine edebi ayrıntılar, ince karakter analiz­
leri, "atm osfer" yaratm ak için yoğun çabalar içerm em elidir. S uç­
ların ve çıkarsam aların konu edildiği bir öyküde bu unsurların asli
önem i yoktur. Bu unsurlar, öykünün eylem ini bloke eder ve ortaya
bir sorun koym ak, bu sorunu analiz etm ek ve başarılı bir biçim de
çözm ekten ibaret olan tem el am açla ilgisi bulunm ayan nedenleri
öne çıkartırlar. Öte yandan rom an, gerçek etkisi uyandırabilm ek
için yeterli ölçüde betim lem e ve karakter çizim i içerm elidir.
17- B ir dedektif rom anında, cinayetin sorum luluğunu, hiçbir
zam an bir profesyonel katil üstlenm em elidir. H ırsız ve haydutların
suç eylem leri,, yazarlarla m ükem m el am atör dedektiflerin değil,
polisin m eselesidir. G erçekten büyüleyici bir cinayet, iyiliksever­
likleriyle tanınan bir kilise görevlisi ya da yaşlı bir bâkire tarafın­
dan işlenm iş cinayettir.
18- D edektif öyküsünde hiçbir zam an, cinayetin kaza ya d a inti­
har olduğu ortaya çıkm am alıdır. H eyecanlı bir soruşturm a
serüvenini böyle bir heyecanlı başlatıp sıradan bir şekilde bitirm ek,
yazara güvenen iyi niyetli okuru yanıltm ak anlam ına gelir.
19- D edektif öykülerinde bütün cinayetler kişisel nedenlerle
işlenm elidir. U luslararası kom plolar ve savaş politikası başka bir
yazınsal kategoriye -örneğin gizli servis öykülerine- girer. O ysa ci­
nayet öyküsü, deyim yerindeyse, "rahat" kalm alı, okurun gündelik
yaşam deneyim lerini yansıtm alı ve bastırılm ış istek ve duyguları
için belli bir sübap oluşturm alıdır.
20- C redom 'u yuvarlak bir sayıyla bitirebilm ek için, bu 20.
m addede de kendisine gücenen hiçbir dedektif rom anı yazarının
başvurm ayacağı bazı hileleri saym ak istiyorum . Bu hileler çok kul­
lanılm ıştır ve türün okurlarınca çok iyi bilinir. Söz konusu hileleri
kullanan herhangi bir yazar yeteneksizliğini ve orijinallikten yo k ­
sunluğunu itiraf etm iş olur: a) katilin kim liği, olay yerinde bulunan

23
bir izm aritin, şüphelilerden birinin içtiği sigara m arkasıyla karşı­
laştırılm ası sonucu ortaya çıkarılır, b) K atilin, kendisini ele vere­
cek kadar korkm asını sağlayacak bir ruh çağırm a seansı yapılıyor­
m uş gibi davranılır, c) Sahte parm ak izleri, d) C inayet anında baş­
ka yerde bulunulduğuna ilişkin sahte kanıt, e) H avlam ayarak, içeri
girenin yabancı olm adığını gösteren ipucunu veren köpek, f) So­
nuçta cinayetin, zanlı olm akla birlikte suçsuz olan kişiye benzeyen
ikiz kardeşine, ya da bir yakınına işletilm esi, g) İğne ve uyuşturucu
dam lalar, h) Polis girdikten sonra kapalı bir m ekânda işlenen cina­
yet. i) Suçun ortaya çıkarılm ası için sözcük-çağrışım testleri, j) So­
nunda dedektif tarafından deşifre edilen şifre, ya da şifreli m ektup.
B ir sürü tanınm ış d edektif rom anının, S. S. Van D ine tarafından
konulan kurallardan en az birini ihlal etm iş olm ası, bu kuralların
"doğruluğunu" ortadan kaldırm az; bu kurallar aslında edebiyat ni­
teliği taşıyan düzeyli polisiye edebiyatın, yazar ile "aydın" okur
arasındaki sözleşm enin ifadesinden başka bir şey değildir. Bu ku­
rallar, öncelikle, ileri derecede hayali olanın, gerçeklikten uzak-
laşm ışlığın derecesini belirlerken, aynı zam anda her şeyi oyunsu
olana indirgeyip onunla daraltm anın koşullarını betim ledikleri gi­
bi, okurdan verileri birleştirm e becerisini test etm eyi de am açlarlar.
Bu sonuncu boyut, önem li bir rol oynasa da, polisiye edebiyatın
gene de bir başına eğlendirici olm asını sağlam aya kesinlikle yet­
mez. K lasik dedektif rom anının katillere, kurbanlar ve suçlulara,
sanki onları bir satranç oyunundaki taşlara indirgem ek isterm iş gi­
bi, öylesine acım asız, öylesine kalpsiz davranm ası dikkat çekicidir
(am a buna rağm en sözkonusu olanın insanlar olduğunu gene de bi­
lir bu rom an). O rada güzel ve iyi ayarlanm ış cinayetler vardır; her
şey ironik ve hayali, gerçeklikten uzak bir biçim de hayata geçiril­
miştir. C inayeti uydurm ak, kafadan yaratm ak bir sanattır. Y azar­
ların bizi yanlış yollara sevketm eleri m üm kündür; çünkü onların
işi budur; bizi yanıltacak yazınsal tekniklerin ustasıdır onlar.
B undan sadece üç yıl sonra R aym ond C handler, polisiye ve d e­

24
dektif rom anındaki tem el ilkelere ilişkin düşüncelerini kalem e
almıştır:
"1- Polisiye rom an, gerek olayın başlangıcını oluşturan koşul­
lar, gerekse de olayın aydınlatılm ası bakım ından inandırıcı biçim ­
de gerekçelendirilm elidir. İnandırıcı koşullarda, inandırıcı kişile­
rin, inandırıcı eylem lerinden oluşm alıdır; inandırıcılığın ise büyük
ölçüde bir üslup sorunu olduğu unutulm am alıdır. Bu kural, en ol­
m ayacak figürü kim seye inandırıcı gelm ediği halde, zorla katil ya­
pan bir hileyle elde edilen sonuçları dışlar. Bu kural, A gatha Chris-
tie'nin "Şark E kspresindeki Katil" gibi, sanat düzeyi kusursuz oyu­
nunu da dışlar. Eserde, olayların tüm ü, cinayeti hazırlam a am acına
dönük, gerçekte kim senin kolay kolay inanam ayacağı fantastik bir
ön-öyküye dayanır. H er yerde olduğu gibi burada da inandırıcılık,
gerçeklerden ve olgulardan kaynaklanm ayıp, yaratılan etkiyle elde
edilir; ve bir yazar, daha az yetenekli bir başka yazarın elinde ap­
talca etki yapacak bir öyküyle başarı kazanabilir.
2- Polisiye rom an, cinayet yöntem leri ve cinayetin aydınlatıl­
m asıyla ilgili olarak gerçekçi olm alıdır. Ö yle fantastik, hayali ze­
hirler, yanlış doz yüzünden beklenm edik etkiler vb. nedeniyle
ölüm lerden kaçılm alıdır. Susturucular (bunlar işlev görm ezler çün­
kü susturucu ile nam lu uyum lu bir bütün oluşturm azlar), kapı kol­
larında kıvrılarak yükselen yılanlar olm am alıdır. D edektif, eğitim
görm üş bir polis m em uruysa, buna göre davranm alı, m esleğe özgü
ruhsal, zihinsel ve fiziksel yeteneklere sahip olm alıdır. Sözkonusu
olan bir özel dedektif ya da bir am atörse, gülünç durum a düşm e­
mek için, en azından polisin rutin çalışm alarını bilm ek zorundadır.
Polisiye rom an, okurun eğitim seviyesini dikkate alm ak zorun­
dadır. Sherlock H olm es zam anında itirazsız kabul edilebilen
şeylerin, Sayers'de, C hristie'de ya da C arter D ickson'da artık kabul
edilm esi olanaksızdır.
3- Polisiye rom an, figürler, çevre ve atm osfer bakım ından ger­
çekçi olm alıdır. Polisiye rom an, gerçek bir dünyada yaşayan insan-

25
lan anlatm alıdır. Elbette polisiye rom an fantastiğin bir öğesini de
içerir. Zam an ve mekânı sıkıştırıp daraltm akla, olası ve inandırıcı
olanın ötesine geçer. Y ani olayları hazırlayan koşullar ne kadar
gerçekliğe uzaksa olayın sonraki akışı da o kadar eksiksiz, kılıkırk
yararak yol alm alıdır. Ç ok az sayıda polisiye rom an yazarı, karak­
ter betim lem esi konusunda yeteneklidir; fakat bu, karakter betim le­
m esinin gereksiz olduğu anlam ına gelm ez. O laydaki sorunun (çö­
zülm esi gereken bilm ecenin) her şeyden daha önem li olduğunu
söyleyenler, karakter ve atm osfer yaratm a hususunda kendi yete­
neksizliklerini örtm eye çalışm aktadırlar. K arakterler (genelde)
çeşitli biçim lerde yaratılabilir: figürlerin düşünce ve duygularına
giren, bunları tanıtan öznel yöntem le, sahnede (tiyatroda) uygula­
nan nesnel ya da dram atik yöntem le, yani kahram anın sahnedeki
görünüşünü, tavır, dil ve eylem lerini kullanarak ve bugün belgesel
üslup olarak tanınan olaylar üzerinden gitm e yöntem iyle. Son
yöntem , özellikle bir resm i rapor kadar kuru ve duygusuz olm aya
çalışan polisiye rom an için geçerlidir. N e var ki, hangi yöntem le
olursa olsun, özel, dikkati çekici bir şey yaratılacaksa, karakterler
de yaratılacaktır.
4- E srarengizlik öğesi bir yana bırakılırsa, polisiye rom anın ey­
lem i (konusu) akılcı bir içeriğe sahip olm alıdır. Bu düşünce, polisi­
ye alanındaki bazı klasik yazarlar için devrim ci, ikincil derecede
yazarlar için ise son derece tiksindiricidir. Fakat buna rağm en doğ­
rudur. Bütün iyi polisiye rom anlar ikinci kez, bazıları ise tekrar
tekrar okunur. O kur ilgisinin tek nedeni olaydaki bilm ece öğesi ol­
sa, bu sözkonusu olam azdı. Y ıllara eskim eden karşı koyan polisiye
rom anlar, tartışm asız iyi edebiyatın kalitesini taşırlar. Polisiye ro ­
man, kendine özgü bir renge, itici güce ve uygun ölçüde çekiciliğe
sahip olm alıdır. Sıkıcı bir üslubu dengeleyebilm ek için bir sürü
ayrıntıyı kılıkırk yararak öne çıkartm aktan başka çare yoktur.
A slında pek işe yaram ayan bu num ara, İngiltere'de arasıra başarılı
olm uştur.

26
 5- Polisiye rom anın yapısı, gerektiğinde olayları kolayca açık­
lanabilecek kadar basit olm alıdır. En ideal açıklam a her şeyin kısa
bir olay içinde toplanıp anlaşılabilir kılınm asıdır. N e var ki (kar­
m aşık olayları sondaki tek bir olay içinde açıklayabilecek) türden
buluşlara pek sık rastlanm az; bunu başarabilen yazar kutlanm alı­
dır. O lup bitenin açıklanm ası -film dışında- kısa olm ak zorunda
değildir, zaten bu çoğu kez olanaksızdır. Ö nem li olan ilginç ol­
m ası, okurun bu olayları heyecanla izlem esidir; kusur ve boşluk­
larla dolu bir hikâyeyi ayakta tutabilm ek için, hikâyenin içine çok
sayıda yeni ya da okurun o zam ana kadar tanım adığı figürle ku ru ­
lan yeni bir hikâye kullanılm am alıdır. (O lup biteni açıklayayım
derken) okurdan anım sam ası beklenem eyecek kadar önem siz bazı
durum ların uzun uzadıya yeniden biraraya getirilm esi yoluna gidil­
m em elidir. (N ihai) bir açıklam anın üstesinden gelm ek kadar zor
bir şey yoktur. Pek akıllı olm ayan okurları hoşnut etm ek için ge­
reğinden fazla laf edilirse, bu kez de entelektüel okur öfkelene-
cektir. Böylece, polisiye rom an yazarının karşılaştığı zorluklardan
sadece birine işaret etm iş oluyoruz. Polisiye rom an, bütün okur k it­
lesinin ortalam asına hitap etm elidir, ne v ar ki onun, aynı yolla her­
kesin ilgisini uyandırm ası beklenem ez. Ü ç katm anlı rom anın ilk
günlerinden bu yana, edebiyatın hiçbir türü, böylesine çok değişik
okur tarafından okunm am ıştır. Y arıaydınlar Flaubert okum azlar;
aydınlar ise genel olarak, tarihsel rom an olduğunu iddia eden, gü­
nüm üz zevkine uygun tarihsel pisliği okum azlar. Fakat herkes -ya
da hem en hem en herkes- zam an zam an polisiye rom an okur.
Şaşılacak ölçüde çok sayıda insan ise neredeyse polisiye rom an
dışında hiçbir şey okum az. N e v ar ki (sondaki) aydınlatm a (olay­
ları açıklam a) konusu, farklı kültürel seviyelerde olan okur kitlesi
gözönünde tutulduğunda, heredeyse çözüm lenem ez bir sorundur.
Belki de "baskı altında elde edilenin dışında bir açıklam a yolu yok­
tur ve bu böyle de kalm alıdır" diyen, önüne her getirileni kabulle­
nen geniş m idelileri bir yana bırakırsak, en iyi çözüm ü H ollyw ood
kuralı sunm aktadır. (Bu kural, açıklam anın herhangi bir biçim de

27
baştan beri olayların eşliğinde gelişm esi ve bunun birdenbire değil
küçük dozlar halinde yavaş yavaş verilm esi kuralıdır.)
6- Esrarın çözüm ünü m akûl bir zekâya sahip okurun bile bula­
m am ası gerekir. Bu ilkeyi korum a, am a gene de zeki sayılabilecek
okura karşı dürüst kalabilm e sorunu, d edektif rom anı yazarken zor­
luk yaratan iki unsurdur. Şim diye kadar yazılm ış olan en iyi polisi­
ye öykülerden bazıları, (örneğin Austin Freem an) zeki okur karşı­
sında sonuna kadar sır perdesini koruyam am alard ır. N e var ki kati­
lin kim olduğunu tahm in etm ekle bu tahm ini akıl yürüterek savu­
nabilm ek iki ayrı şeydir. O kurların zekâ seviyeleri farklı olduğun­
dan, bazıları hünerle gizlenm iş çözüm ü yakalayabilirler, bazıları
apaçık ortadaki olaylara rağm en aldanm adan edem eyeceklerdir.
(H erhangi bir m odern okur, Sir A rthur C onan D oyle’un "The Red-
H eaded L eaque"iyle yanıltılabilir mi? G ünüm üzün herhangi bir po­
lis m em urunun şöyle rutin bir aram ada, E dgar Poe'nun "The P urlo­
ined Letter"indeki gizlenm iş m ektubu bulam am ası olanaklı mıdır?
Fakat gerçek polisiye rom an hayranlarını sonuna kadar yanıltm ak
ne gerekli, ne de arzu edilir bir şeydir. Y arıanlaşılabilir bir polisiye
öykü, okur için, tam am en anlaşılm az olan bir polisiye öyküden çok
daha çekicidir. Sis perdesini kısm en aralam ış olm ak, okurun kendi­
ni beğenm e duygusunu okşar. Ö nem li olan, yazarın kitabın sonun­
da dağıtabilm esi için geriye biraz sis bırakm asıdır.
7- (Esrar üzerindeki) sis perdesi aralanm aya başladığında çö­
züm de kaçınılm az bir çözüm olarak dayatm alıdır. Y ayım lanm ış
bütün polisiye rom anların en azından yarısı bu kurala uym az. Bu
polisiye rom anların cinayet çözüm lerinin, inandırıcı, kaçınılm az
olm am anın da ötesinde aynı zam anda zorlam a oldukları apaçık
görülür; çünkü yazar ilk baştaki katilin çok kolay fark edilip bulu­
nabileceğini anlam ıştır.
8- Polisiye rom anda her şey aynı anda denenm em elidir. Olay,
ortaya çözülm esi gereken bir bilm ece atıyor ve soğuk, entelektüel
bir havada geçiyorsa vahşi serüvenler ya da tutkulu bir aşk öyküsü

28
de içerebilir. T erör atm osferi m antıklı düşünm e koşullarım yok
eder. Olay, kişileri cinayete sürükleyen ince düşünülm üş psikolojik
baskı üzerine kurulm uşsa, aynı zam anda, okullu bir krim inalistin
coşkusuz, ruhsuz analizlerine yer verilm ez. D edektif hem kahra­
man hem de tehdit edici güç, katil ise hem eziyet çeken kurban
hem de karanlık bir cani olm alıdır.
9- Polisiye rom anda katil ille de ağır ceza m ahkem esince olm a­
sa da, şu ya da bu biçim de cezalandırılm alıdır. Y aygın kanının ak­
sine, ceza bulm a zorunluluğunun ahlâki kaygılar ile ilgisi yoktur.
Bu, biçim in m antığı içinde yer alan bir zorunluluktur. Bu son ol­
m aksızın öykü, m üzikte öteki akorlarla dağıtılm am ış tek bir akor
gibi, geride bir gerginlik duygusu bırakır.
10- Polisiye rom an okura karşı gerektiği şekilde dürüstlük için­
de olm alıdır. G erçi bu sık sık söylenir, am a anlam ı pek de kav­
ranm ış değildir. Bu bağlam da dürüstlük ne anlam a gelm ektedir?
O layların gözler önüne serilm esi yetm ez, bunlar açıkça sergilen­
m eli ve düşünce üretm eye zem in sağlayıcı nitelikte olm alıdırlar.
O kur önem li yollam alar ya da olgulardan m ahrum bırakılm am alı,
zam anla bunların önem i, yanlış vurgulam alarla azaltılm am alıdır.
Ö nem siz olaylar ise, önem liym iş görüntüsü verecekleri tarzda su­
nulm alıdır. O lgusal gerçeklerden sonuçlar çıkarm ak dedektifin
görevidir; ancak okurun da dedektifin akıl yürütm elerini izleyebil­
m esini m üm kün kılacak kadar, onun düşüncelerini sınırlı da olsa
okura aktarm ak gerekir. K rim inal rom anın tem el kuram ı, olayların
gereken tam lıkla ve ayrıntılarıyla aktarılm ış olm aları durum unda,
okurun, olayların herhangi bir noktasında kitabı kapayıp çözüm ün
önem li noktalarını anlatabilm esini öngörür. Ne var ki bu beceri, ol­
guların bilinm esinden daha fazlasını, sıradan, acem i okuyucunun
bu verilere tam am en güvenebilm esini, kendisine sunulan olgular­
dan doğru sonuçlar çıkarabilm esini şart koşar. O kurdan, özel ya da
artık gündem de olm ayan bilgilere ya da önem siz ayrıntıları anım ­
sayacak doğaüstü bir belleğe sahip olm ası beklenm em elidir. Ç ö­
züm için bu unsurlara gereksinim duyuluyorsa, okurun eline gerek­

29
li m alzem e verilm em iş dem ektir; bu durum da okura sunulan şey,
gerekli m alzem enin içinde saklandığı açılm am ış bir pakettir.
(...) Elbette polisiye edebiyat biçim ine bağlı, onun koşulladığı
ince aldatm alar vardır. Sanıyorum bir zam anlar, polisiye rom anda
belirleyici yanın, bir öykü içinde, gerçekten olup biten ile görün­
ürde olup bitenin öyküsü olm ak üzere, iki öykünün bulunduğunu,
söyleyen M ary R oberts R inehard'tı. H akikatin ortaya çıkarılm ası­
nın şart olduğunu varsaym ak zorunda olduğum uza göre olayı ay­
dınlatm ayı sağlayacak bir yöntem de varolm alıdır. A slında sorun
sadece derece sorunudur. Bazı num aralar, kaba oldukları ve ortaya
çıkarılır çıkarılm az, geriye çözecek hiçbir şey kalm adığı için, oku­
ra hakaret edicidirler. B azıları, çok hoş olm adıkları konusunda
kuşkuya kapılınsa da -anlam ları fazlaca anlaşılm ayan raslantısal
bir yan bakış gibi- rafine ve ince oldukları için, eğlendiricidir.
Bütün "ben-anlatım lar", açık ve sam im i görünüm ü verdikleri hal­
de, ince bir aldatm aca suçlam asına hedef olabilirler; çünkü dedek­
tifin sözlerini, yapıp ettiklerini, duygusal tepkilerinin çoğunu açık-
seçik verdikleri, dedektifin asıl düşüncelerini okurdan saklarlar.
D edektifin bir sonuca vardığı, fakat okuru bu konuda bilgilendir­
m ediği, yüksek sesle düşünm ekten aniden vazgeçtiği ve son derece
büyük bir itinayla da olsa düşüncelerinin kapısını okura kapattığı
bir an (ki bu anı birçok tecrübeli okur kolayca fark eder) gelecek­
tir. G eçm iş yıllarda, okurların henüz m asum olduğu ve aslında bir
şeylerin yolunda gitm ediğini anlam aları için kafalarına kalın bir
sopayla vurulm ası gerektiği zam anlarda, dedektif genellikle şunları
söyleyerek yapardı bunu: "İşte olgular ortada. E ğer bu olguları dik­
katle gözden geçirirseniz, sizin de, bu tuh af olaylar hakkında bir
dizi olası açıklam a bulabileceğinizden em inim ." Bugün bu, daha
az çabayla gerçekleşiyor, fakat kapıyı kapatm anın etkileri de göz­
den kaçacak gibi değil. Bu konuyu kapatırken, dedektif rom anında,
oyunu dürüstçe oynam a sorununun tam am en m esleki ve sanatsal
nitelikte bir sorun olduğu ve (aldatm anın) hiçbir ahlaki sorum lu­

30
luğu bulunm adığını da eklem em iz gerekir. Tayin edici etm en, oku­
run dürüst oyunun kuralları içinde mi yanıltılacağı, yoksa ona "fa­
ul" mü yapılacağı sorunudur. M ükem m ele ulaşm ak olanaksızdır.
Tam açıklık, esrarengizliği yok edecektir. Y azar, ne kadar iyiyse,
hakikate o kadar yakın duracak, anlatılm am ası gerekeni o kadar us­
taca gizleyecektir. Bu beceri oyununda ahlak yasalarının yeri ol­
m adığı gibi, ayrıca oyunun kuralları da sürekli değişir. B öyle ol­
ması zorunludur. O kur her an biraz daha zekileşir, uyanır. Sherlock
H olm es zam anında, yüzünü bir atkıyla gizleyerek kütüphane pen­
ceresinin arkasında saklanan uşağın, kuşku çekm esi m üm kündü.
Bugün böyle bir davranış uşağın anında kuşkulular listesinden
çıkarılm asına yol açar; çünkü çağdaş okur, bu türden bir yanıltıcı
ışıkla yönlendirilm eyi reddetm ekle kalm az, aynı zam anda da he­
men yazarın kendisini doğru izden saptırıp, yanlış bir izin peşine
düşürm eye çalıştığı kuşkusuna kapılır. K olayca geçiştirilen her şey
güvensizlik yaratır; kuşkulular arasında adı geçm eyen her figür
kuşkuludur ve dedektifin bıyıklarını kem irm esine, yüzünün ciddi
bir ifadeye bürünm esine neden olan her şey, dikkatli okur ta­
rafından, haklı olarak, önem siz görülerek bir yana atılır. Bu not­
ların yazarı, okuru yanıltm ak için bir ölçüde dürüst ve başarılı tek
yöntem olarak geriye kala kala, sadece okurun dikkatini yanlış so­
runa yöneltm e yolunun kaldığını düşünm ektedir; yani pratikte oku­
run, onu yan yollara sevkedecek bir m uam m ayı çözm esini (çünkü
kesinlikle okurun bir şey çözm esi beklenir) sağlam ak gerekir;
çünkü bu durum da okur, asıl sorunun yanından geçip gidecektir.
Bunu sağlam ak için bile bazen küçük bir aldatm aca gerekir."

Dedektif-Katil Oyununun Psikolojisi

Edebiyat tarihi yazarları, aynı zam anda polisiye edebiyat yazarları

da, katili bulm a yöntem lerini, sık sık değerlendirm elerine ölçü alır
ve okur nezdinde başarı ya da başarısızlığın nedeni olarak (aynı za­

31
m anda bir yazarın m esleki içtenliğinin denektaşı olarak) işin bu
yanını göz önünde tutarken, ded ek tif figürüne yeterince önem ver­
m eyip onu geçiştirm e eğilim i gösterirler; bunun nedenlerinden biri
belki de, d edektif figürünün, d edektif edebiyatını, kendisiyle arası­
na m esafe koym ak istediği popüler kültürün diğer türlerine yakınl­
aştırm ası, kaliteli polisiye rom anın ise kendisini özellikle bu popü­
ler edebiyatın üstünde görm ek istem esi, kaliteli polisiye ile popüler
kültürün bu ürünlerini ayrı tutm aya çalışm asıdır. B ununla birlikte
katili bulm a yöntem i istendiği kadar öne çıkartılsın bu kişi, yani
dedektif olm aksızın, bu yöntem in hayata geçm esi düşünülem ez.
D edektif bir yandan eğlence edebiyatının tipik kahram anı ola­
rak görülür: kendisinden insan olarak tam am en kopm am am ız için
yeterince insani zaaflara sahip ideal bir sem boldür o. Edebiyat ala­
nında bir dedektifin kom binasyon yeteneği, ipuçlarını değerlen­
dirm e becerisi ne kadar şaşırtıcıysa, kişisel kaçıklıkları, handikap­
ları ve zaafları da çoğunlukla o kadar fazladır. Ö yle ki klasik de­
dektif, genellikle sevim siz, biraz küstah, yanına yaklaşılm az biri­
dir. Çoğu kez, dedektifin yanında, okur ile dedektif arasında aracı
işlevi de gören, alçakgönüllü, sem patik bir ortalam a insan bulun­
m asının nedenlerinden biridir bu. D edektifler, küstah, bazen de ya­
pay tavır ve tarzlarıyla, çevrelerine ve özellikle sözkonusu "vaka­
ya" dönük her türlü duygusal bağı ve katılım ı kesinlikle işlevsiz
kılar, ruhsuz, heyecansız, m antıklı bir figür gibi davranırlar.
A nglo-Saksonların "The G reat D etective" olarak sınıflandırdığı
klasik dedektif, her zam an biraz karikatürüm sü bir yan içerir; an­
cak elbette hayranlıkla belirlenm iş sevecen bir karikatürdür bu.
K endisi bir figür olarak o kadar salt akıldan ibarettir ki, bedeni an­
cak ne işle kullanılacağını bilem ediği bir tür şaka olabilir; kendisi­
ne verilm iş olan bedeni, aklının karşısında zehirli m addelerle, aşırı
kilolarla ve hareketsizlikle vb. "zararsız" hale getirm eyi yeğlediği
verim siz bir parçasıdır onun. Bu ilişki bir viktoryen m ite uygun
düşebilir. D edektif, bedensel olanın m antıksal olanın yararına kü­

32
çültülüp aşağılanm asının canlı örneğidir. "V akanın" aydınlatılm ası
da, sonuçta, düşünsel olanın bedensel olana karşı zaferinin yansı­
sından başka bir şey değildir. A uguste D upin, Sherlock H olm es,
H ercule Poirot, Lord Peter W im sey, hepsi dünyayı, özellikle de
dünyanın ahlaksal çelişkilerini m atrak bir eğlence haline getirirler.
Dedektif, neredeyse hemen her zam an yüksek tabakadan, leisıtre-
class'tan gelm esine, rastlantı sayılam ayacak bir sıklıkla da soylu
olm asına rağm en, sıradan insanların ve lüm pen-proletaryanın d av ­
ranış ve ilişki biçim lerini, onların ritüellerini çok iyi tanır ve bilir,
"yeraltı dünyası"nda kendini tıpkı zengin evlerinde olduğu kadar
rahat hisseder. Y eraltı dünyası karşısındaki tavrı, söm ürgecinin
söm ürge karşısındaki dostça am a otoriter tavrı gibidir.
G reat detective, bedene düşm an olduğu kadar, Sherlock H ol­
m es gibi bir dünya kaçkınıdır da; depolam ış olduğu hayat bilgisi
"birikim i"nin kesin kanıtlarına rağm en düşünen bir m akinedir o;
"vakayı", kabuğundan çıkm aksızın, o çılgınca yapm acık yuvasını
terk etm eksizin çözm eyi yeğler. O, en aşırı durum da bir arm chair
detective'dir (m asabaşı dedektifi). D ünyaya tek açılım ı bu dolaylı,
alabildiğine yabancılaşm ış kapıdır.
Büyük D ed ektifleri, suçun ortaya çıkarılm asına katkısı ol­
m adığı sürece, ne katilin gerekçeleri ilgilendirir, ne de ceza, adalet
ve yasadığın kurulm ası hakkında en ufak b ir fikirleri vardır. (Do-
rothy Sayers'in Lord Peter'i bu tür unsurları düşünm eye başla­
dığında hırsını yitirir.) Suçluyu buldukları andan itibaren olayla
bağıntılı her şeyden büyük sıkıntı duym aya başlarlar. O nları büyü­
leyen polisiye bir sorundur; bundan kesinlikle etkilenm ez, kendile­
rini hiçbir zam an toplum sal ahlakın tem silcisi ve öznesi olarak
görm ezler. Ö ncelikle, kendilerine yönelik olarak algıladıkları ras­
yonel bir m eydan okum a sözkonusudur ve m esele, hayat ile, olay­
lar ile aralarındaki uzaklığı haklı kılacak gerekçe olan üstün­
lüklerinin kanıtlanm asından ibarettir. B üyük d e d e k tif rom anı, bir
kez "vakadan" hareketle değil de dedektifin kişiliğinden yola çıkı­

33
larak okunduğunda, olayların değil de dedektifin iç dünyasının ha­
reket motifi olarak dünyadan bir el-ayak çekm e, ona katılm am a
dünyaya yabancılaşm a durum u ortaya çıkar; d edektif bu ya­
bancılaşm ayı, kehanetler çözerek, sorunlar hallederek ve vakayı
gün ışığına çıkartarak binbir güçlükle elde edip m eşrulaştırır.
B üyük dedektif, yalnızlığı ve sabit fikirliliği bir alın yazısı değil
de kendi seçtiği bir ayrıcalık olan, doygun, tatm in olm uş bir K ap­
tan A hab'tır. D ünyayı, kötüyü yenerek değil, adını koym ak suretiy­
le kötünün gücünü sınırlayarak "kurtarır" T oplum un kendisine
sağlanan bilgiyle ne yapacağı- olay karşısındaki tavır ve tutum ­
larıyla aynen dedektiflere benzeyen sanatçı ve bilim adam larının
durum unda olduğu gibi- toplum un kendisine kalm ıştır ve dedektifi
hiç ilgilendirm ez. O kendi üstünlüğünü kanıtlam ış, deyim yerin­
deyse, şu içkin hıristiyan ütopyasını gerçekleştirm iştir: Ö tekinin
kurtarılm ası, kurtarıcının kendisinin de tutkudan, çelişkiden kurtul­
m asına yolaçar. V e bu kurtuluş, genelde, hıristiyanlığın "ötekini
seveceksin" biçim indeki zor yerine getirilir buyruğu olm aksızın
gerçekleşir. Cisim leşm iş kurtuluşun cisim leşm iş kötüyü gerektir­
mesi gibi, büyük dedektif de büyük suçluya (m aster crim inaré) ge­
reksinim duyar. Bu kötü, çok ünlü bir ters çevirm e örneği olan
"Fantom a"da olduğu gibi, bir kahram ana da dönüşebilir. Bu iki de­
vin arasında geçen böyle bir düellonun tekrarlanm asıyla
kişileşm iş kurtarıcı olan tinsel varlık ile kişileşm iş kötülük olan
ikiyüzlülük arasındaki düellolarda- "olayı çözm e" girişim i, göze
çarpabilecek her türlü sosyal gerçeklikten uzaklaşır. D edektif ede­
biyatının bu tür ikili m ücadele ritüelinde donm uş klasik form ülü
sonraları b ir düzeltm e gerektirm iştir.
D edektif, kendisini aşan bir işe, bir göreve bağlıysa bir insan­
laşma süreci yaşar. Bir polis m em uru olarak, ne suçun toplum sal
bileşenlerine karşı küstahça bir kibirlilik tavrı takınabilir, ne de
suçlunun cezalandırılm asına kadar varabilecek b ir sürecin yüküm ­
lülüğünden kendini kurtarabilir. Freem an W ills C roft'un M üfettiş

34
Joseph French’i, veya G eorg Sim enon'un K om iser M aigret'i, d ü n ­
yanın düzensizliğinden ve kargaşadan insan olarak da etkilenm e­
den yapam azlar, ikisi de Sherlock H olm es tipinin asla kabul etm e­
yeceği bir şey geliştirm işlerdir: M erham et.
B üyük dedektife bir başka alternatif olarak, otuzlu yılların ba­
şında, A m erika'daki polis örgütünde ya beceriksizlik ya da rüş­
vetçilik egem en olduğundan, daha eksiksiz bir law a n d order i (ya­
sa ve düzeni) savunan, hayal kırıklıklarına uğram ış profesyonel
özel dedektif ortaya çıkar. Ö zel dedektif (private-eye) Pinkerton
A centası'nın firm a sem bolünden türetilm iş bir kavram dı; C hand-
ler'in Phil M arlow e'u, en azından bir Pinkerton-dedektifinin sahip
olabileceği kadar kim liğinde w esternli bir şeyler de barındıran,
hırpalanm ış, yorgun am a kulağıkesik adalet savaşçısıdır. Y aratı­
cısı, "eğer onun gibilerin sayısı artm ış olsa, dünya daha güvenli bir
yer olurdu," der.
H ard boiled (sert, çetin ceviz dedektif) rom anlarının özel d e­
dektifinin, rahat bir araştırm a için artık pek fırsatı yoktur; kellesini
doğrudan doğruya ortaya koym ak zorundadır; yaşam ı hayatı tehli­
kededir ve kendisini sıkça ahlaki baştan çıkarm alara karşı da sa­
vunm ak zorundadır. "D edektif, dem okrasi için tek başına savaşır"
da diyebiliriz; dedektif insanın kendi kaderini tayin hakkını tehli­
keye sokan yeraltı iktidar bağlantılarını parçalar. N e var ki her za­
man kendi adaletini uygulam a bencilliğine düşm e tehlikesi
içindedir. Sam Spade'in ve Philip M arlow e'un ardılları, Jam es H ad­
ley Chase, M ickey Spillane veya lan Flem ing'in kahram anlarıdır.
Bu kahram anın dert ve kaygıları farklıdır; onlar dünyanın için­
dedir. A rzularını ve hayatta kalm ayı düşünür, bu yazarların kahra­
m anlarının ötekilerden farklı bir kinizm i vardır.
Ed M cBain'in rom anlarında olduğu gibi, bir polis dedektifi eki­
binin olayların tam göbeğinde yer aldığı A m erikan polis rom anları,
belgesele yeniden dönüş anlam ına gelir. B urada birey geri plana
çekilir ve alanı, polisin soruşturm a "m ekanizm ası"nın, fişlerin, bil­

35
gisayarların, küçük işlem lerin, ancak sayısız başarısızlığın top­
lam ından ortaya çıkabilecek olan başarının görülm esini sağlayacak
biçim de bunlara açar. Suç da bu özelliklere uygun gerçekçi biçim ­
de anlatılır. Bunun bir başka çeşidi gerçi biraz "gerilim " türüne
yakınlaşm ış olan polisiyedir ki, burada dedektif bizzat bir olayın
entrikası içine çekilir ve çözüm bulm a süreci bir ölçüde onun ha­
yatta kalm a m ücadelesiyle özdeşleşir; ya da kendini değilse bile
yakını olan bir insanı kurtarm ak zorunda kalır.
G eleneksel dedektif edebiyatından hard boiled school'a geçişi
gösteren bütün farklılıklara rağm en, her iki dönem için de çok
sayıda değişm ez saptanabilir. Sadece V an D in'de ve C handler'de
değil, birçok başka örnekte yazarın her zam an okura karşı hilesiz
davranm ası, "kirli" num aralar kullanm am ası, bağıntıları, sadece
olayların m antığı içinde sunulan bilgilere dayanarak adım adım or­
taya çıkarm ası beklenir. Bu tür fa ir p la y in (dürüst oyunun) vurgu­
lanm ası (yazarlar her zam an göz kırparak bu dürüstlük çağrısına
yan çizm eyi başarm ışlardır) her dedektifin yazarlara güvensizlik
duym asına yol açacaktır.
D edektif rom anı, aslında her zam an bir insan avı öyküsüdür; bu
avın sonucunu -polisiye öykünün kurm acası uyarınca- güvenilir bir
üstünlük ya da fiziksel güç değil, olaylardan ve "küçük düzensiz-
lik"lerden (zam an zam an da davranış biçim lerinden, fakat daha zi­
yade psikolojik sorunlardan çok "alışkanlıklar"dan) sonuç çıkarm a
biçim indeki zihinsel çaba belirler. D edektif edebiyatını, türün ve
yorum cularının ondan ne anladıklarına bakm adan, "aykırı" biçim ­
de ikinci bir kez okuyacak olursanız, bütün bu katili bulm a oyunu­
nun, dedektifle okur arasındaki açık ve görünürdeki hilesiz y arış­
m anın, sadece işin bir parçasını oluşturduğunu, gerçekte aynen
sportif bir gösteri ya da gerçekçi bir gezinti gibi stilize edilm iş
ritüel insan avı anlatım larından başka bir şeyi hedeflem eyen bu
edebiyatın özünü değil de, önem siz bir yanını m eydana getirdiği
kuşkusuna kapılabilirsiniz. B ütün bunların yanısıra bazı çalışm a­

36
ların yazınsal, şiirsel "artı-değeri", seks, action, felsefe, güzellik,
ideoloji de aslında ana çizgiden sapm a sayılabilirler.
Bu kuşku, en azından bu edebiyat okurunun tavrı değerlen­
dirildiğinde, kanıtlanabilir: O rtalam a okur, d edektif rom anını asla
bilm ece olarak görm ez; hangi okur not alır, "kuşkulu" pasajları
tekrar tekrar okur vs.? D edektif edebiyatını "oburca" yutarız genel­
de. D evam ını bile bekleyem eyiz, beklediğim izde de katilin bulun­
m asında eh çok sezgilerim ize güveniriz. N asıl dedek tif edebiyatı­
nın gerçek suçla hiçbir ilişkisi yoksa (en azından geleneksel biçi­
m inin), gerçek m antıkla da herhangi bir alakası bulunm az.
G irişte belirtildiği gibi, türün dayanıklılığı ve sağlam lığı,
form üllerden ve tem atik klişelerden, stereotiplerden çok, tem elinde
yatan "sorun"dan ya da "sorunlardan" ileri gelm ektedir. (Bu arada
elbetteki rom anın sorununu -B oileau/N arcejac klasik "katil kim"
rom anlarına "sorun-rom anı" dem ektedirler- türün sorunuyla karış­
tırılm am alıdır.) D edektif edebiyatı, suç üzerine fanteziler üretir ve
bunu zengin çeşitlilikle ve farklı tarzlar geliştirerek de olsa, çok
belirli bir biçim de yapar. Bu fanteziler, ahlaki-politik kurum ların
talepleriyle ve sansürün m üm kün her biçim iyle daha da deform e
edilm iş um utların, arzuların ve sorunların çözüm lerini de içerm ek
zorundadırlar - zaten fantezilerin başka ne am acı olabilir ki?
F antezilerin hepsinde başlangıçta m utlaka cinayet, suç ve servet
edinm e vardır, ardından kovuşturm a ve ceza gelir. Sosyoloji bize,
cezanın m antığı ve anlam ıyla ilgili olarak, cezanın, saldırganlıkla­
rını ve "suç güdüleri"ni (asıl suçludan farklı olarak) dizginlem iş ve
şim di saldırganlıklarını suçluya yöneltm e hakkını kazanm ış olan­
ların (cezalandırıcıların) ödülü olduğunu öğretiyor. A rtık idam
m eydanlarında kafaların kfcsilmesini seyretm iyoruz; doğrudan in­
san avına da katılm ıyoruz (ya da ender katılıyoruz); artık edebi­
yatım ız, sinem am ız, basınım ız, televizyonum uz vb. var. Ve dedek­
tif rom anı da (bu arada biraz antikalaşm ış bile olsa) bizi, başlan­
gıçta kendisiyle özdeşleşm iş olm a ihtim alim iz yüksek suçluların

37
izlenm e ve yakalanm a süreçlerine katan kam usal gösteri biçim leri
arasında yer alıyor. Etraftaki herkes kuşkuludur, dolayısıyla da
suçlu ile başlangıçta hem en her zam an özdeşleşm em iz doğaldır
üstelik onlara sem pati bile duyabiliriz. O lay baştan itibaren tuhaf
bir belirsizlik içinde kalır hep: C ezadan hiç sözedilm ez; fakat
suçlunun adil bir cezaya çarptırılm a olasılığının altı çizilir.
D edektif rom anı aslında, cinayetin kabul edilm iş, kutsallaştı­
rılm ış, ritüelleştirilm iş, "uygarlaştırılm ış" biçim inden başka bir şey
olm ayan bir insan avı içerdiğinden, biz de, kutsallığını ve m eşrui­
yetini sadece kurbanın suçlu olm asıyla elde eden bir insan avı
"suçuna" katılm ış oluruz. (İşaret edilm esi gereken bir başka husus
da, çözüm lem elerin bütün m antıklılığına rağm en, Poe, D oyle ve
ardıllarında sık sık başvurulan sezgisel akıl yürütm e biçim idir:
önsezilerine başvuran dedektifler -yaratıcıları gibi- kendilerini
zanlıların yerine koyar, onların hareket tarzlarını düşünce m odelle­
ri içinde yeniden üretm eye çalışırlar. D edektif, bir katil gibi düşün­
m e yeteneğine sahip olm alıdır; yoksa işe yaram az biri dem ektir.)
"D edektif ve adalet m askesi altında suçlunun izini süren insan, fan­
tezisinde, "izlediği" katil kadar, hatta daha kötü suçlar işlem e ola­
nağı tanır kendisine," diye yazar Paul R eiw ald, E m ile G abori-
au'nun "L 'A ffaire L erouge" rom anından kahram an L evoq'un yaşlı
rehberi Pere T abaret'in am atör d edektif olarak faaliyet göster­
m esinde etkin olan m otifleri açıkladığı bir bölüm den alıntı yapar:
"K endim e benzeyenleri avlam ak için kitap peşinde koşm aktan vaz­
geçtiğim bugün, sana güle güle cansıkıntısı. H ey, bu olağanüstü bir
şey! Budalanın birinin tavşan avlam a hakkı için 25 Frank öde­
diğini görünce sadece om uz silkiyorum ! G erçekten olağanüstü bir
şey. Bu durum da insan avı bam başka bir şey. Evet! Bu kedi-fare
oyununun bütün değişim lerinin beraberinde getirdiği heyecan bir
bilinse, bütün dünya R ue de Jerusalem 'e koşar, Surete'nin hizm eti­
ne yazılırdı."
K ahram anlarla birlikte, "tanrıların" -dedektifler tanrıdır çünkü-

38
koruyuculuğu altında, takip etm enin ve saldırganlığın tadını çıka­
rırız. (Bu kahram anlar zam anla aşam alı olarak "dünyevileşm e",
"m itolojiden arınm a" sürecine katlanıp insanlaşm ak zorunda kal­
m ışlar ve dedektiflik, ruhlarının derinliklerinde insan avından duy­
dukları hazzın bir parçası olm aktan çıkıp ayrı insani bir hazza
dönüşünce, kahram an erotik ilişkilere girdiği ölçüde de m itliğini
kaybetm e süreci hızlanm ıştır. D edektifin harika kişisel eğilim le­
riyle insanlaştırılm ası (kem an çalan Sherlock H olm es "tanrısallaş-
tırılm ış H olm es'un diğer yönünden başka bir şey değildir) sadece
görünüşte bir insanlaşm adır; çünkü dedektifin yürüttüğü insan
avına okurun katılm a olanağı, ancak dedektifin hepim izi aynı anda
ve kapsam lı biçim de bir tanrı gibi kötüden korum asıyla bir anlam
kazanır. D edektif edebiyatı, ürkek ve sinsi şiddet düşkünü insanlar­
dan çok, ürkek ve sinsi şiddet düşkünü bir çağın edebiyatıdır. D e­
d ektif her şeyi bilir, her şeye m uktedirdir ve her yerde hazır ve
nazırdır; o, bir mit figürünün, burjuva çağında olabileceği kadar,
bilgiç, becerikli ve ulaşılabilir, elaltında olm a özelliklerini taşır.
Dedektifin sağladığı düzen, sosyal barışın, insanın psişik iç ra­
hatlığıyla birleştiği bir uzlaşm a biçim idir. H erhangi bir skandalin
önüne geçm ek için bir dedektifin ne kadar sık görevlendirildiğini
görm ek şaşırtıcıdır; hatta dedektifin görevinin sadece skandalları
örtm ek olduğunu bile sanabilirsiniz. K urum ların (otellerin, dem ir­
yollarının vs.) adlarının kötüye çıkm asını engellem ek zorunda o l­
m ası gibi, aynı sıklıkta, sosyeteden genç bayanların adlarının leke­
lenm esini de engellem ek onun işidir. Ve sık sık, izlerin (politik)
geçm işe gereğinden fazla geri götürülm esini önlem ek zorunda
kalır. Bir suçun kaynağı, ne kadar sık, H indistan ya da G üney A fri­
ka'nın puslu geçm işlerinde «yatar, Boer Savaşları'nda ya da B okser
A yaklanm ası'nda zanlılar ne kadar sık bilm ece dolu roller oy­
nam ışlardır; am a aynı zam anda, nam uslu, soylu bayanlar da ünlü
ve karanlık adam larla ne kadar sık ilişki kurm uşlardır. N e var ki
çoğunlukla, bu tür belirtilerin daha kaynağına varm adan suç

39
aydınlanır ve erkeklerin politik geçm işine ya da sosyeteden kadın­
ların erotik öykülerine giden yolların, neredeyse istisnasız boş bir
kuşku ve yanılgıyla döşenm iş oldukları görülür. A nlayacağınız de­
dektif rom anında, toplum un ve devletin kolektif suçları da birey­
selleştirilip "özelleştirilir" D edektif rom anı suçlular yakalanıp ce-
zalandırılıyorm uş gibi bir izlenim bırakır. Sosyete, ahlaki olarak
ayakta kalabilm ek için kendi içindeki "pislikleri" feda eder. Elbette
dedektif bir "aydınlatıcı"dır, fakat aynı zam anda engelleyici, bas­
tırıp kaydırm aya yardım eden biri olduğu da kesindir. "V aka"yla
birlikte, yine so sy eten in geçm işine ve bugününe açılan kapıyı da
"kapar"
Yani, V iktoryen çağın dam gasını yem iş dedektif rom anında
sözkonusu olan sadece rasyonalizasyon, akıl yoluyla suçluyu bul­
m a değil, bir ölçüde örtbas etm e, "özüne ilişkin olm ayan" olayların
gizlenm esidir. Ö zel dedektifin resm i polise ve adalete kıyasla
sağladığı avantaj, kendi dileğince (fazla "özel" şeyleri), dile getir­
m em e hakkını kullanabilm esidir. Bu durum onu, insanların, kam u
düzeni tem silcilerinden çok daha kolay sırlarını kendisine açabi­
lecekleri bir kurum haline getirir. Elbette özel dedektifin günah
çıkartılan papaz ve psikiyatristi andıran bir yanı da vardır ve zorda
kalm adıkça kendisine duyulan güvene ihanet etm eyeceğinden
em in olunabilir. D edektif, her şeyin içyüzünün anlaşılabileceğini,
fakat her şeyi m utlaka davul çalarak bildirm ek zorunda olm adığını
gösterir; o, V iktoryanizm le alay edilen bir çağda hâlâ gerçek bir
V iktoryendir.
D edektif, hem m im ari, hem de psişik açıdan sınırlanm ış, belir­
lenm iş kapalı bir çevreye istem eden girer. S orunlar çıkartan sus­
kunluk duvarını zorlam az o. O na dokunm az bile. O, varolanı koru­
m ak zorundadır; ayrıntıdaki düzeltm eler, bütünün korunm asına
hizm et edecektir. B ir d edektif bir devrim ciden başka her şeydir.
D edektifin içine girdiği çevre, dolayısıyla kendisi sosyal bir ku­
rum la ya da sosyal bir serem oniyle sınırlanm ıştır. V iktoryen çağın

40
bir "katil kim " rom anının suç zanlıları, raslantı sonucu ya da iste­
dikleri için değil, herhangi bir ailevi ya da toplum sal ritüelin yerine
getirilm esi am acıyla bir araya gelirler. B ir yanda yıl dönüm ü,
doğum günü, iş toplantısı, öte yanda insanların grup oluşturm ak zo­
runda kaldıkları gem i ya da tren yolculuğu gibi seferler. En aşırı
örnekte sosyete üyeleri bir adada buluşurlar; sürekli canları sıkılır
ya da dyrm aksızın kavga ederler. C inayet, bu kapalı topluluklarda­
ki uzlaşm aların tiyatrodan başka bir şey olm adığını gösterir. D ur­
m adan birbirlerinin çevresinde dolanır, birbirlerinden hoşlanır ya
da nefret ederler.
B ununla birlikte burada herhangi bir cesedin aslında yaşayan­
lardan ilkece hiçbir farkı yoktur; canlıların işlevi neyse onunki de
hem en hem en odur. D edektif rom anı, (genelde dış baskı sonucu)
bir araya gelen, aynı zam anda iç çelişkiler nedeniyle sürekli patla­
ma tehlikesiyle karşı karşıya bulunan ve örtbas etm e zorunluluğun­
dan (skandal korkusundan) ötürü de tehlikenin giderek büyüdüğü
bir grubun oluşum unu anlatır ya da sahneler. Bu grubun bütün
üyeleri kuşku altındadır. H erkes herkesin cinayet işlediğinden ve
başka cinayetler de işleyebileceğinden kuşkulanır. K olektif suçlu­
luk duygusu geliştirilm iş grubu bu duygudan ancak d edektif kurta­
rabilecektir.
Bu grup ilişkisi, polisiye edebiyat incelem elerinde tekrar tekrar
anlatıldığı gibi, yazarların, sırayla herkesi suçlam ayı m eşrulaş-tır-
mak ve olayları geom etrik bir düzlem e yayıp kuşbakışı altında tut­
m ak am acıyla olağanüstü durum yaratabilm eleri için kullandıkları
teknik bir araçtır. N e var ki bu kapalılık ve öbekleşm e, dayanışm a­
nın ne olduğunu bilm em esine rağm en her zam an ortak davranan
burjuva sınıfına işaret eden* bir sınıf-m etaforudur da. V e nihayet,
yine böyle "zorla oluşm uş bir birliktelik" (H orst C onrad) olan aile­
nin bir m etaforudur. Bu grup, ayrıca, ideal ile gerçekliğin birbirin­
den feci şekilde kopuşunun belirtisi ve yansısıdır. (İdeal, burada
kural ve serem onilere gönüllü uym ak anlam ına gelir.) Zorunlu

41
oluşm uş grup "iş y eri'n d ek i ilişkilere varana kadar, bütün toplum ­
sal öbeklenm elerin de bir yansısıdır. D edektif rom anından alınan
zevk, son tahlilde, sosyal ilişkilerin en yabancılaşm ış biçim ini tem ­
sil eden bu öbekleşm e durum una yönelik örtük eleştiriye bağlana­
bilir. D edektif rom anı, toplum sal gruplaşm alara, sosyeteye, kurum -
lara, aileye dönük bir intikam alm a olarak başlar, am a bütün ku-
rum ların onaylanm asıyla ve onlarla uzlaşm ayla son bulur.
D edektif edebiyatı, m erkezden yönelilen bir sanayi toplum un-
da, her gün yeniden üretilen sınıfsal bağım lılık ve baskı ilişkileri
zem ini üzerinde hareket eden oyunsu durum lar yarafır. G ündelik
yaşam ın görünürde anlam lı ve aslında çoğunlukla usandırıcı hiye­
rarşik düzen sistem leri (bu oyunsu durum ların içinde) patlak verir­
cesine çıkarlar ortaya. Saygın kişilerin ve önde gelenlerinin bu
düzen dünyasının hem en ardında, bu kişilerin birdenbire bir cina­
yetle herhangi bir ilişkilerinin bulunduğunun ortaya çıkm asıyla d e­
rin bir uçurum belirir. Bir dedektif öyküsünün anlattığı olay, oku­
run, bunaltıcı günlük yaşam ın baskıları karşısında duyduğu hıncı,
herhangi bir tehlikeyle karşılaşm aksızın, edebiyat aracılığıyla kus­
m asını sağlar. Ö ykünün başlangıcında cinayet vardır; ceset, ancak,
olayın hem en ardından karanlığa saklanan anonim bir gücün kur­
banı olduğu ölçüde önem lidir. O kur, nedenlerini öğrenm e ve asıl
faillerinin üzerine gitm e olanağı bulam adığı bir adaletsizliğin ta­
nığı olur. Suçlunun ortaya çıkarılm ası süreci, asıl bilm eceyle b ir­
likte, kuşkulular grubu içinde, irili ufaklı kötülüklerden ve gayri-
m eşruluklardan m eydana gelen bir bağım lılık sistem ini de deşifre
eder. D edektif edebiyatının yarattığı bu oyunsu durum , anonim fa­
illerin anonim bir kurbanı olm a ihtim alinden duyulan gizli huzur­
suzluğun egem en olduğu bürokratik bir sosyal çevrede, oyun aracı­
lığıyla okurun hakiki durum una uygulanabilir. Cinayet, B recht'in
dediği gibi, görülebilir, kavranabilir nedenleri olm ayan bir sonu­
cun kolektif biçim idir. Katili bulm a süreci, aynı zam anda, idari
üstyapıdaki entrikalar ve engeller ağını gözler önüne serer. Bu

42
yüzden, okurun intikam alm a gereksinim ine, bu iş için öngörülm üş
devlet organları değil de, bağım sız, başlarına buyruk özel dedektif­
ler yardım cı olur. Bu dedektifler, büro hiyerarşilerinin karm a­
karışık cangılı içinde adeta 'adalet partizanları' olarak görev yapar­
lar." (Conrad)
A nlayacağınız, d edektif rom anı, sosyete'nin "bürokratik" öbek-
leşm elerini cinayet ve suçla yüzyüze getirir. D edektif edebiyatı,
söz konusu grupların ideolojisini, hem eleştirilen hem de onayla­
nan bu bürokratik öbeklerin niyetlerinin özünü su yüzüne çıkarır.
Sherlock H olm es, suçluyu, ne karakterinden, hatta ne de hareket
tarzından fark eder; ayakkabısını bağlayış biçim i ele verir onu.
(Çok farklı karaktere sahip olan K om iser M aigret birçok kez m es­
leğinden kuşku duym a noktasına bile yaklaşm ıştır. K lasik dedektif
edebiyatında, insan, kişiliğiyle değil, ayrıntılarla, aksesuarlarıyla
katıksız ve başkalarınkiyle karıştırılam az dış görünüşüyle ötekiler­
den ayrılır. Ö yle görünüyor ki tür, göstergenin sadece gösteren
düzlem iyle ilgilenip gösterilen düzlem ini hiç um ursam az. Bu türün
önkoşul olarak gördüğü şey; gösteren düzlem inde anlam lar üretip
gösterilene ulaşm ak, hayatta zaten eğilim olarak vardır. Y ararlı
m antık, son tahlilde, her türlü yaşantının üstündeki kabuğun
kırılm ası, yeri "iç" olm ası gereken her türlü m elaneti defetm ek de­
mektir.
D edektif edebiyatında, nihayet, insanlığın tarihinde, duyum sal
algılarda gerçekleşen değişiklikler, yani gözün tarihsel evrim de
öteki duyular karşısında üstün hale gelişi de yansır. G öze yansıyan
görüntü, yani görm e, düşünm e ve tasarlam a karşısında (deyim y e­
rindeyse kesin-bilgi karşısında) zafer kazanm akla kalm az, aynı za­
m anda, sosyal çevrenin "bütün" olarak kavranm asında görm e,
düşünceden daha üstündür. G örm ek inanm aktır/inanm anın yerine
geçer. D edektif rom anının arka planının oluşturulm asında insanın
sosyal evrim i kadar büyük kent toplum lannın ortaya çıkışı da kat­
kıda bulunur (her ne kadar bu rom an başlangıçta büyük kent m er­

43
kezlerinde geçm ese de). Tür, sosyete katilini, içinden kaçıp kurtul­
m anın olanaklı olduğu, bütün izlerin yok edilebileceği, içinde m e­
şum ittifakların hüküm sürdüğü bir büyük kent "cangıl"ıyla karşı
karşıya bırakır. G erçek suçların m ekânı olan yeraltı dünyası, tür
için, görüşün bulanıklaştığı, loş bir bölgedir. Bu dünyada hiç kim ­
se, uzun süre kalm ak istem ez; caniler ve kom plocular da. D edektif
rom anı H a ıd boiled schooTa geçerken büyük kent şiirine, "tuhaf
kendine özgü bir büyük kent pastorali"ne, "çobanların smokin
altında tabanca kılıfı taşıdığı bir arkadya asfaltı"na dönüşür (Ulrich
Suerbaum ). D edektifin kendi yaşam alanının egzotikleştirilm esi,
yabancı, uzak bir dünyaya dönüştürülm esi, sadece dedektifin "av
nedenleri"nin aydınlatılm asına, dolayısıyla da işlevinin güçlendi­
rilm esine katkıda bulunan bir adım değil, aynı zam anda, varlığını
yöntem den çok uslüba borçlu olan uzaklığın yeniden kurulm ası ge­
rekliliğine karşılık gelir. T ür içindeki aksiyonu yoğun öyküler, c i­
nayeti Chandler'in dediği gibi, anlaşılır cinayet işlem e nedenleri
olan kişilere dayandırdığından oyunun ayaklan biraz yere basar.
Toplum gangsterlerle ittifak yapm aksızın varolam az. Bu anlayış,
paradoksal biçim de türe tam am en yeni bir öğe kazandırm ıştır: A h­
lakçılıktır bu öge.

Meşum-olan1*’ ve Burjuva İnsanının Yaşadığı Odalar

M eşum ve tehlikeli olan, ilk bakışta ne kadar paradoks görünürse

görünsün, "aydınlanm a" hareketinin bir ürünüdür; fantezinin kolu­
nu kanadını kırm ış ve doğanın ruhunu yok sayıp ondan sadece
akılcı yasalarını ortaya koym asını isteyen aydınlanm anın. G ecenin
içinden gelen ses, orm andaki hayaletin sesiyse, güvenlik değilse
bile, kesinlik söz konusudur. H er dehşetin arkasında, bir hayaletin

M eşum ve fa n ta stik konusunda; bkz. Ü topik Sinem a; Sinem anın

Tem elleri 1.

44
"kişiliği" olarak, doğadan kopup ortaya çıkan bir parça doğa
vardır. A ncak bir kez, hıristiyan ve aydm lanm acı (babaerkil) ikti­
dar açısından, doğaya ruh atfetm ek yasaklanınca, açıklanam az olan
şeyler de m eşum , acı verici şeyler olarak kalm ıştır. H er şeyin yasa­
lara bağlı olduğu ilkesini bir ölçü olarak kullanan bu aydınlanm a,
yasanın denetleyem ediği ve açıklayam adığı her olay karşısında in­
sanın çaresizliğe sürüklenm esine yol açm ıştır. B öyle olunca da her
aydıhlatılm am ış ya da henüz aydınlatılm am ış şey, bir tehdit haline
gelir; sonuçsuz herhangi bir bağıntı, ya da görünürde ilinti ve
bağlanıldıklardan yoksun bir şey insanları hasta eder.
İnsan ve doğanın açık seçik, anlaşılır yasalara göre hareket et­
m eleri gerektiği düşünüldüğünden, bundan her türlü sapm a aydın­
lanm a için çıplak bir dehşetin başlangıcı olur. M eşum -olanın yasa­
lara uygunluğu söz konusu değildir; işlevi, sürekliliği yoktur; za­
m an ve m ekânı aşar; bazen nedeni, bazen de sonucu yoktur. M e-
şum -olan bizden tam am en bağım sız bir varoluş içerisindeym iş gibi
görünür; evrenin -bizim keşfettiğim iz- işleyiş kurallarına göre ha­
reket etm ez. A rtık gözlerim ize inanam ayız. S adece p a sif izleyiciler
olm am ıza ve m eşum -olanın belki de bizim le hiçbir alışverişi bu­
lunm am asına rağm en, o bizi gene de can evim izden vurur. M eşum
ve tehlikeli olanın herhangi bir sorum luluğu ve sistem i yoktur; en
korkuncu da önceden hesaplanam az ve açıklanam az olm ası değil
önceden hesaplanabilirliği ve açıklanabilirliği ilkece geçersiz
kılm asıdır.
M eşum -olanın karşısında insanlar, başka zam anlardaki planlı
ve akılcı davranışlarını yitirirler; geleceklerinden olduğu gibi geç­
m işlerinden de koparılm ışlardır; ya da geçm işle gelecek, bağıntısız
ve sığınm a im kânı tanım ayan bir şim diki zam anın tehdidinden
başka bir şey değildir artık. O lup biten, yani görüntüler, (aydınlatı-
cı-yapılandırıcı) görm e faaliyetinden, kendine bir görüntü uydurm a
gücünden daha ağır bastığında ve nesneler salt görüntü unsuru ola­
rak öznelere karşı üstünlük sağladıklarında durum m eşum ve tehli­

45
keli olur hep. Bu, aslında bizim görm em em iz gerekendir.
M eşum -olanı ya bir güldürüye, ya görünürleşm iş bir tehdide
dönüştürerek ya da bir rasyonalizasyon süreci içinde meşum ol­
m aktan çıkartıp halletm eye çalışırız. Birinci durum da -d ram a-
tizasyondan arındırılarak ya da aşırı dram atize edilerek kesinliği
giderilm iş o la n - çelişkiden duyulan haz yoluyla m eşum u kom ik­
leştirerek ondan kurtuluruz. İkinci durum da erotik içeriğini (ve is­
tenen cezayı) kabul ederiz ve nihayet üçüncü durum da yani me-
şum -olanı akılla kavranırlaştırm a durum unda m eşum -olanı bilgiyle
sağaltılabilecek bir bilgisizlik hastalığının belirtisi olarak kavrarız.
M eşum -olanı karşılam ada gerçekten kabul edilm iş olan, sadece
üçüncü durum dur.
G erçekten de Sigm und Freud'un söylediği gibi, m eşum -olan
kaydırılıp bastırılm ış olanın az çok kam ufle edilm iş biçim de yeni­
den geri dönm esi anlam ına geliyorsa (uygarlık düzeyi ne kadar
yüksekse, bastırm a ihtiyacı duyulan şey o kadar artar) m eşum -ola-
nı akılcılaştırm a süreci, bastırılm ış olanı yeniden o eski haline ge­
tirm e, bildik bir şeye dönüştürm e biçim indeki sonsuz bir süreç an­
lam ına gelecektir; başlangıçta, kesinlikle, dehşet verici ya da kor­
ku uyandırıcı olm am ış olan bir şey, kaydırıp bastırm aya m aruz
kalm ış (zorla "unutulm uş", m itolojide aşılıp korunm a durum unda
olduğu gibi kültürel dönüştürüm e uğram ış ya da fiziksel olarak im ­
ha edilm iştir) ve basınç artm ışsa, "görülen lüzum üzerine", m eşum
-olanın içinde bu bastırılm ış olan yeniden kapım ızı çalacaktır;
içinde hoş olan ve olm ayan duyguların birbirine karıştığı bir güven
yitirm e durum unun sonucu olarak; ve biz bir kez daha bir
dönüştürm e (bastırm a) yaparız ve (görünürde) m eşum -olanı biline­
ne dönüştürürüz.
H iç kuşkusuz, ded ek tif rom anında olduğu gibi, gönüllü olarak
boyun eğdiğim iz bu süreç -h iç bitm eyecek ve daha çok m erak
uyandırıcı bir süreç olsa d a - bir bütün olarak olum lu etki yapm ak
zorundadır. N eredeyse bir klişe olan dedektif rom anları, öncelikle

46
uykuya dalm aya ve tatilde okum aya elverişlidirler; bunun nedeni,
sadece önem siz oluşları değil (bütün teknik m ükem m eliyetlerine
rağm en yine de totolojiklerdir), gerçekten sakinleştirici, rahatlatıcı
olm alarıdır. D edektif rom anları ne dünyanın esrarını ne de çelişki­
lerini çözerler, am a bütün sırların prensipte çözülebilir olduğunu
kanıtlarlar. (Tersi bir tutum alan Palricia H ighsm ith gibi yazarlar,
gene de büyünün değil, psikolojinin belirlediği paralel ve düşsel
dünyalara götürerek, esrarengiz, bilinm eyen alanı sınırdışı edip bu
paralel dünyalara kaydırırlar.)
Yatışm a, rahatlatm a tek başına, sonuçta her şeyi akılla açıklan­
masından değil, tersine rasyonallikten geçici bir süre kurtulm am ız­
dan ileri gelir. İnsan kendisini tam am en anlatıcının/dedektifin elle­
rine bırakır ve birkaç akıl-dışı ara istasyondan geçerek, onaylan­
mış ve benim senm iş hedefe götürüldüğünü bilir. Ö znel duygular
(en azından görünüşte öznel duygular) onaylanır ve "paralel bir
dünyada" aşılıp korunurlar. B aşlangıçta hayal gücüne, hatta fantas­
tik olana serbestçe hareket olanağı tanınır, çok değişik kişiliklere,
sem pati ve korkularım ızı bölüştürürüz. H er şeyi m üm kün görürüz.
"Fantastik olan, bilginin duygusal bir biçim i, bunun da ötesinde,
mizah ve ironinin yanısıra -ü n ü n ü akıl-dışılığa ve subjektivizm e
borçlu o la n - rom antik özgürlüğün özgül bir biçim idir." (Claus Rei-
nert).
Fantastik başlangıç koşullarının, oturm a odasındaki cesedin ve
nesnelere uğursuzluk dolu lanetli bir hayat veren bütün kuşkulu iz­
lerin, sonunda her şeyin kesinlikle aydınlanacağı dikkate alınarak,
keyfi çıkarılır. B aşlangıçtaki birçok olasılık durum unun yerini
("olasılıklar dünyası" sözünü E.T.A . H offm ann söylem iştir), adım
adım, kısm en katılım ım ız dişında, kısm en de bizim katılım ım ızla,
olasılıklardan sadece birinin doğru ve gerçek olduğu bilgisi alır.
D edektif rom anı bizi "rom antik kandırm acalar"dan kurtarm ası bek­
lenen rasyonalizm in bir duasıdır. D insel bir olayla yapısal benzer­
liği rastlantısal olm ayan bu süreç, bizi bir kâfirlikten, doğallıktan,

47
çok biçim li tanrılar dünyasından, akılcı, hıristiyan, babaerkil bir
sınıfın düzenine taşım ak ister. G eleneksel dedektif edebiyatında bu
tarzda sağlam yerleşm iş akılcılığın büyük olasılıkla akılcılığın
öteki yüzünden başka bir şey olm ayan hıristiyanlıkla kesinlikle bir­
leştirilebilir olduğunu, örneğin, kahram anı Father Brow 'in sahte bir
rahibin suçunu kanıtladığı, G ilbert K. Chesterton'un bir öyküsünün
şu bölüm ü gözler önüne serer:
— "A yrıca m esleğim in bir başka yanı da sizin rahip ol­
m adığınızı anlam am ı sağladı.
— "Ne?" diye sorar hırsız şaşkınlıkla.
— "Akla saldırıyordunuz," der rahip Brown. "G erçek teologlar
böyle yapm az."

Dedektif Romanının Sosyal Coğrafyası

"D edektif öyküsü, Eric J. H obsbow n'in, ekonom ik bakım dan, 'bor­
sa sim sarlarının yeşil alan kuşağı dediği ve savunucularının, her sa­
bah, D aily M a il tipi (1896) yeni gazetelerle silahlanm ış olarak
büroları işgal etm ek için harekete geçtiği politik tutuculuğun kale­
lerine" benzettiği bir alan oluşturm a bakım ından m uazzam zaafları
vardır. Bu m ahallelerden birinde bir villanın salonunda aranıp bu­
lunm ası gereken bir ceset vardır hep. D edektif öyküsü böyle bir
coğrafi alanı bela ve kuşkuyla doldurur. B ir D oyle öyküsünü okur­
ken, okur, banka soyguncularının soylu olabileceğini, kentin parlak
binalarının arka avlularında suçun hazırlandığı adı var-kendi yok
şirketlerin oluştuğunu öğrenir. Suça teşne m iras avcısı için öldürü­
cü zehirli yılanı saklayacak en uygun yer kasalarıdır. H atta "Stock­
broker's C lerk"de ceset M avson W illiam s finans m erkezinin dev
kasasında bulunur (H orst Conrad). D edektif rom anı, hem bir suç
edebiyatı, hem serüven edebiyatı, hem dinsel darbı-m esel, ahlaki-
toplum sal aklın onaylanm ası, ve aynı zam anda da "iktisat-edebi-
yatı"nın bir biçim idir. H erhangi bir yerde, öngörülm em iş dire­
nişlerle karşılaşan dolaşım daki para, insanların uğursuz ve kaçınıl­

48
m az sahip olm a tutkusunun yanı sıra, ceset üretim inin temel nede­
nidir.
D edektif rom anının başlangıcında, suçluluk öğesini hem kendi­
sinden koparıp ayıracak, hem de siyasadan arındırarak, küçük-bur-
juvazinin tahakküm ve egem enlik biçim ini onaylayabildiği ölçüde
onu m em nun edecek şekilde upper class' m (üst sınıf) suçluluğunun
"ortaya çıkarılm ası" yer alır. B öylelikle suçlu bir sınıf, içi suçlu
kaynayan, fakat eğilim olarak özarınm a gerçekleştirebilecek bir
sınıfa dönüşm üştür. Sonuçta "kader-rom am " olarak bilinen türde
olduğu gibi kaderin darbesini en fazla zenginler yediği gibi, burada
da en fazla tehlike ve tehdit altında olanlar gene zenginlerdir.
Popüler kültürde kanserden ölen zenginin, yoksuldan çok daha
korkunç bir kozm ik (tanrısal) adalete m aruz kalm ası gibi, dedektif
rom anında da, öldürülm e tehlikesiyle karşı karşıya bulunan zengin,
m erham et duygularım ızı özellikle ayaklandırır. T ürün katilleri,
hem bu sınıfın egem enliğine karşı bir protestoyu, hem de bu eg e­
m enliğin onaylanm asını tem sil ederler.
Burjuva oturm a odası ve iyi döşenm iş kır evi daha baştan m e­
şum ve tehlikelidirler. B ir yanda bütün bu kılıfların, örtülerin, pe­
lüşlerin, çekm ecelerin, duvar raflarının, kutuların yeraldığı do­
nanım , W alter B enjam in'in belirttiği gibi, değerli şeyleri, "sahip ol­
m ayanın dünyevi b a k ışla rın d a n korum ak ve böylece daha baştan
her şeyin örtülü ya da sahibi için de esrarengiz hale gelinceye ka­
dar kapanan gizlerin taşıyıcıları olarak görünm esini sağlam ak
am acına hizm et eder. Yani 19. yüzyıl sonunun büyük burjuva m o­
bilyasında, nesneler (eşya, kültür, zenginliğin dili, düzenin sağlam ­
laşm ası) yukarıdan aşağıya denetim den, am a daha çok da aşağıdan
yukarıya denetim den kaçm aya çalışırlar. (Ö rtülü, gizli zenginlikle­
re bunca yakın olm asına rağm en gene de onlara uzakta tutulm ası
gereken hizm et personeliyle ilişki de bu durum a uygun bir kar­
m aşıklıkta gelişir. Bugün, katilin bahçevan, uşak ya da m ürebbi-
yeler arasından çıkm asının gülünç bir klişeye dönüşm üş olm asına

49
şaşm am ak gerekir.) Ö te yandan bu bolluk, eksikliği gizler; ve ar­
kasında kasanın gizlenm iş olduğu günbatım ı tablosuna kadar,
bütün dekor ve süslem eler, olabildiğince utançla gizlenm iş görün­
m esine rağm en, yine de burjuva kültürünün dört bir yanından bo­
ğucu ve aşırı abartık bir biçim de patlak verm işçesine boy gösteren
cinselliği tem sil eder ve onun yerini alır. Böylelikle her şey iki kat
kuşkulu hale gelir.
B urjuva oturm a odasında olup biteni soruşturan dedektif, nes­
neleri yeniden denetlenebilir kılarak yitirilm iş dem okratik düzeni
bir ölçüde yeniden kurar. N esneler, pelüşün altında gizlediklerini
yeniden ortaya çıkarırlar; bastırılm ış, kaydırılm ış suç (nesnelerin
elde edilişlerinin tarihsel/politik/sosyal haksızlığı ve gayri-m eşru-
luğu) ve bilinçdışına bastırılm ış tutku, engellere ve anahtarlara
(c/ucr/ipuçlarına) dönüşür. "D edektif edebiyatında clue olm ayacak
kadar önem siz ve sıradan hiçbir şey yoktur. C lues-sistem i, günde­
lik yaşam ın küçük önem siz nesnelerini kullanarak, çok zor fark
edilir olm alarına rağm en, son derece önem li bazı norm sapm alarını
algılam am ızı sağlar. O zam ana kadar çok alışılm ış, çok bilinen,
gündelik rutin haline gelm iş şeyler, örtülü çifte anlam larla donanır
ve böylelikle suçun tehlikeli belirtisi haline dönüşürler. İpucu-
anahtar sistem i, ikinci bir yabancılaştırıcı anlam sal bağıntıya tabi
olur." (Horst Conrad)
Başka bir deyişle burjuvazinin çevresine kurduğu tartışm alı hu­
zur dünyası, dedektif rom anında, içerdiği korku ve ürküntüler yö­
nünden incelenir: her türlü toplum sal zenginlik ancak ve ancak
başka insanların pahasına edinilm iş olabilir (cinayet de, işte bu
şiddete, zora dayalı söm ürünün en gelişm iş biçim idir sadece.) P oli­
siye türünün cinayet entrikalarında, burjuva sınıfı, tarihsel suçlarını
bireysel suç olarak ter gibi dışarıya atar. A m a öte yandan dedektif,
burjuva sınıfı adına cezalandırılacak suçluları, kurban törenine uy­
gun insanları bularak burjuvaziyi barış ve huzura kavuşturur; geri­
de kalm ış ve bir ara zanlılar olarak kuşkunun ateşinde yanıp sonra
tem ize çıkm ış olanlar huzur ve barış kalelerine nihai ve m eşru

50
biçim de yerleşebileceklerdir artık. En azından bir sonraki cinayete
kadar.
O ysa cinayetler, burjuvanın tam am en kendisiyle başbaşa ol­
duğu yerlerde, öncelikle evinde ve bürosunda değil, kendi yaşam
biçim ini kutladığı, inzivaya çekildiği kır evinde, lüks yolcu gem i­
sinde, sayfiyede, casino-kum arhanede, hipodrom da ve çoğunlukla,
bir ölçüde içeriksiz bir tapınm anın, burjuvazinin alam eti farikası
olan ritüellerinin törensellikle gerçekleştirildiği, sosyal bir dinin ki­
liselerine benzetilen otellerde işlenir.
Polisiye rom anın kitlelerin okuduğu bir popüler tür haline gel­
diği dönem de, otel olgusu, "Edw ard tarzı" m im ari biçim içinde
(Savoy, Im périal, R itz vs.) burjuvazinin kendini kavrayış tarzının
önem li bir etm eni haline geldi. B üyük oteller, burjuvazinin bir an­
lam da soyluları alaya aldığı "şato la r'a dönüştü; dışarıya karşı sınır
çekm eye yarayan, içerdeyse huzur ve gevşem eyi hedefleyen bir ta­
hakküm m im arisiydi otel. V e yine aynı dönem lerde, insanların
üyesi oldukları ya da olm adıkları ve kendisini, dışındaki dünyaya
karşı son derece çeşitli, "hassas" ritüel ve sim gelerle sınırlayan bir
topluluk anlam ına gelen "sosyete" kavram ı gelişti. B urjuva sınıfı­
nın sosyete denen bu tiyatro biçim i gelişm em iş olsaydı, dedektif
rom anı böylesine popüler bir tür haline büyük olasılıkla gelem ezdi.
O dönem in sosyetesinin üzerine, halkın dem okratik ruhu, dedekti­
fin kişiliğinde, sosyete içinde her şeyin yolunda gidip gitm ediğine
bakan bir gözlem ci yollar. Beriki yatakların altına, kartlara bakar;
çekm eceleri çeker, dolapları açar; kendinden em in otoriter bir tarz­
la em reder: Bu kapıyı da açın! İçerde ne var? Sosyete yaptıklarını
sıradan ölüm lülerden gizleyebilir, fakat oyun bittiğinde dedektifin
"her şeye burnunu soktuğu"hu ve rezillikleri keşfettiğini bilir, am a
pisliğin kokusunu alm asına karşı onun da yapacağı bir şey yoktur.
Bu çevrede karşılaştığı yüksek yaşam düzeyinin tuzağına düşm ez
dedektif; o her zam an soğukkanlı ve satın alınam az biridir; çünkü
kendisi de böyle bir debdebe içinde yaşayabilecek olanaklara sahip

51
olm asına rağm en, bu tür bir hayatı anlam lı bulm am aktadır.
Tam da otel idaresinin, gizliliği bir güvenlik serem onisiyle bir­
leştirm e, incinebilir durum da olan burjuvaları, gerçeklikten estetik
bir yoldan kurtarm a çabasının göbeğinde lobide bir ceset bulun­
ması bizi hınzır bir sevince boğar. D edektif rom anında cesedin or­
taya çıkm ası, korkunç olm aktan çok, burjuva dürüstlük aldatm a­
casına karşı yönelm iş belli bir anlam da m üstehcen, kâfirce bir söv­
medir. O nedenle tür içinde, suçlar, böylesine aşikâr kuruldukları
ve "yapay" oldukları için değil, aslında insanlardan çok kurum lan
hedef aldıkları için bizi etkilem ezler. Sosyete'nin kendi kendisiyle
başbaşa olm ak istediği bir anda, ded ek tif edebiyatı onun ayakları
dibine küstahça birkaç ceset fırlatır ve yakayı eleveren bu toplu­
luğun nasıl isteriyle tutulduğunu büyük bir keyifle izler. H angi kis­
veye bürünürse bürünsün, d edektif rom anı, entelektüel bir eğlence
olm aktan çok, entelektüeller için, yani varlıklarını fabrika ile bur­
juvazi arasında kalan üçüncü alanda sürdüren, burjuva tahakküm
sistem inin politik, ekonom ik ve kültürel küçük işlerini gören, am a
buna rağm en society'e hiçbir zam an gerçekten dahil olam ayanlar
için bir eğlencedir. B öylece tür, küçük-burjuvazinin hem intikam ı,
hem de sırtının sıvazlanm ası anlam ına gelm ektedir.
D edektif rom anının asıl derdi, kesinlikle adaletin ve düzenin
(yeniden) sağlanm ası değildir. N e d edektif yasaya her zam an harfi­
yen uyar - o , daha çok, bir kez daha yasaların biraz dışında davran­
m ak "zorunda kaldığında" (polise kıyasla ona üstünlük sağlayan da
budur) kendisini anlayacağım ıza g ü v e n ir- ne de dedektifin sağla­
dığı düzen, yasam a sistem ine uygunluk anlam ında m eşrudur; bu,
(sosyal) aklın kutsanm ası olarak kendi kendisini m eşrulaştıran bir
düzendir. K endisine evlenm e yasağı uygulayan, herhangi bir top­
lumsal bağ içinde bulunm ayan dedektif, aslında sadece aldatıcı bir
düzen sağlar; sosyete'yi korkutur, bir anlam da uyarır; bu sayede
sosyete, bir parça kendi içine çekilir, ukalalıktan, gevezelikten, atıp
tutm aktan, aşağılam aktan, en azından bir an için vazgeçer -d erk e n
eski kötü eğilim leri yeniden depreşip güçlenenler, ta ki ustaca giz­

52
lenmiş yeni bir cesedin peşinde sınırlarına geri çekilm eye zorlana-
na kadar sürer bu.
B ununla birlikte dedektif, ne sosyeteye eleştirel gözle ve kıs­
kançlıkla bakan küçük-burjuvazinin ne de sosyete'nin açık m üttefi­
kidir. Belki sadece daha değerli b ir üst toplum sistem i adına geçici
bir düzelm e sağlam aktadır. D edektif bu işlevi tam bir kendini
beğenm işlikle yerine getirir. Sherlock H olm es, kam uyu fazla zorla­
yacağını düşündüğünde m üşterilerinin karıştıkları işleri okurdan
gizler. D olayısıyla dedektif, sadece sın ıf ile sosyal çevrelerin ara­
sında kalan çizgide değil aynı zam anda kam usal alan ile özel,
kişisel alan arasındaki sınırda faaliyet gösteren bir kişidir. D edektif
ikide birde alınyazısı rolü oynar ve psikoloji ipuçlarını çözm e
m antığının yerini ne kadar çok alırsa, dedek tif de o kadar çok, yol­
dan çıkm ışların kurtarıcısı olur. K om iser M aigret için dendiği gibi
"alınyazısı çizen" odur. D edektifin bu biraz ürkütücü gücünün, is­
ter istem ez, bağışlam a becerisiyle azaltılm ası zorunlu olm uştur.
D edektif sosyete içinde sadece (görünürde) huzur ve barışçı bir
dünya ile değil, aynı zam anda, yabancı, uzak, egzotik olan ile de
karşılaşır ve nasıl ki bu görünüşteki huzur ortam ı, burjuvazinin
sosyal alandaki tahakküm ünü ve belirleyici olm a talebini nur-
landırıp güzel gösteriyorsa, egzotik de söm ürgecilik talebini ve bu­
nunla bağıntılı bütün düşlerini güzelleştirir. E gzotikle huzur
dünyası birbirlerine taham m ül edem ezler; biri ötekini dışlar; o ne­
denle dekorasyon en öldürücü silahlara dönüşür.
Ö rneğin egzotik bir dünyayı tem sil eden söm ürgelerden öldü­
rücü zehirler, kam alar, yılanlar, esrarengiz yazılar, defineler, çift
tabanlı kutular ve zehirli ok atan borular gelir. Bu egzotizm ile,
burjuva toplum unun uygarlığı arasındaki çelişki, katili bulm a faali­
yetinde aşılıp ortadan kalkar; bu egzotik de aslında m eşum ve teh­
likeli olanın bastırılm ış bir biçim idir. B urjuvazi bir anlam da, ya­
bancı olanı, özgün yerinden kopartıp yabancı olanın uğursuz bir
yaşam a başladığı ve intikam alm aya çalıştığı A vrupa'ya (A m eri­

53
ka'ya), yaııi kendi evine getirm iştir; yabancı olanın gaspedilm esi
felaketi bizi sevindirecektir, fakat d edektif burada da gene düzeni
sağlar. M im arinin ve iç m ekân düzenlem esinin egzotik olanla bir­
likte yaygınlaştırılm asının yanısıra zenginliğin "örlülm esi"de, bi­
çim lerin dağılm asına yol açm ıştır. Zenginliği gözden saklam ak
için onu çocukça ve bâkir, m asum bir dışgörünüşle sunm a çaba­
larından söz edilebilir; tıpkı günüm üzde zenginliği kıskançlıktan
korum ak için onu nesnel, olgusal ve işlevsel bir görünüm sunacak
şekilde düzenlem e gayretlerinde olduğu gibi. K lasik dedektif ro ­
m anı, korkutucu Çin porselenleri çevresinde dolanıp durur. V iktor-
yen eşyanın m uazzam şekilsizliği (ağzına kadar dolu m ekanlar,
biçim bolluğu) şunu anlam ak için yeterlidir: Burada tekin olm ayan
bir şeyler var. Bu durum daki burjuva dünyası, tam am en yanlış,
yanıltıcı ve çok anlam lı olanın üzerine kurulm uştur. M igren ağrısı
çeken bir kadına benzer bu dünya; konuşm az ve acı çeker. Sevgi­
nin çokluğu ya da azlığı bu acıyı azaltıp çoğaltm az. D edektif açık
seçikliğe, çok anlam lılıktan kurtulm aya duyulan özlem inin çocu­
ğudur.
B urjuva için barınm ak ve yaşam ak neredeyse özdeş olduğun­
dan (gittiği yerlerde önce "barınm ak" zorunda olduğu otellerin do­
nanım larında görüldüğü gibi) ruhu evinde, konutunda yatar. D e­
yim yerindeyse konut onun kişiliğinin ve tarihinin koruyucu
zırhıdır ve dedektif, bu zırh ne kadar güçlü görünüyorsa, ardında o
kadar korkunç şeylerin dönüyor olm ası gerektiğini gözler önüne
serer. N e v ar ki dedektif bu zırhı parçalam az, bu zırhın içine girer
ve (gizli?) kapılarından çıkıp gider. E lbette bize zırhın arkasında
yaşananlara ilişkin bazı bilgiler verir, fakat kesinlikle bütün bildik­
lerini söylem ez; bilm ek istediğim izden ve bilm em iz gerekenden
kesinlikle fazla olm az verdiği bilgi.
Ceset, bu eşya, ıvır zıvır bolluğu içinde ne kadar yersiz ve şok
edici görünürse görünsün, burjuva konutlarının m ezar eşyasının
adeta davet eder göründükleri cesetlerin de burjuva m alikânesi

54
görünüm ündeki bu anıt-m ezarlarda kendilerine uygun bir yer bul­
m alarının derin bir iç tutarlılığı vardır. 19. yüzyılın altm ışlı yılla­
rından doksanlı yıllarına kadar, koskocam an, oym alardan geçilm e­
yen büfeleri, palm iyenin koruduğu karanlık köşeleri, parm aklıkla­
rın koruduğu cum baları ve vızıldayan gaz lam basıyla o uzun kori­
dorların bulunduğu burjuva eşya-düzenlem esi, aslında sadece cese­
din barınm ası için uygundur. Bu sedirde, teyze, ancak öldürülebi-
lir! M obilyanın ruhsuz zenginliği, ancak cesedin m evcudiyeti
karşısında gerçek bir konfora dönüşür. Polisiye rom anlardaki şark
m anzarasından daha ilginç olan, burjuva konutundaki dolup taşan
eşyada biçim lenen şarktır: İran ve O sm anlı halıları, sedirler; lam ba
ve soylu K afkas kam ası. Ağır, kat kat kilim lerin ardında evin beyi
borsa senetleriyle ofisini kutlar; divanın üzerinde güm üş kınında
asılı duran o kam a -g ü z e l bir öğle sonrasında onun, rutin yem ek
üstü rehavetine ve yaşam ına son verinceye k a d a r- o kendisini
şarklı bir tüccar, m iskin büyücü hanlığında tem bel bir paşa olarak
hissedebilir. A dsız bir katili, kabına sığm ayan, tom bul yaşlı kadı­
nın kibar âşığını titreyerek beklem esi gibi bekleyen burjuva evinin
bu niteliği polisiye y azan olarak, belki de yazılarında burjuvanın
şeytanlıklarının bir parçası belirgin biçim de ifadesini bulduğu için
-hak ettikleri övgüyü bulam am ış olan bazı yazarlarca ortaya
çıkartılm ıştır." (W alter B enjam in)
D aha sonra "suç m ahalli" olarak kent, evin ve burjuva konutu­
nun yerini alm ıştır; ve türün topografisinde sadece suçla ve cina­
yetle bağıntılı şeyler ete kem iğe bürünebildikleri için -su ç u n
işlendiği yerin dışında başka bir yer y o k tu r- dolayısıyla dedektif
edebiyatında kent betim lem eleri de belli bir yerdeki m eşum ve teh­
likeli olanın betim lenm esine dönüşür." "B urjuva konutunun eşyası
ve m anzara, rom anın dilinde kendileri olarak ortaya çıkm azlar; bu­
rada, onları dille anlatırken yaşadıkları dönüşüm , onları betim lem e
am acı taşım az. H am m ett'i okurken San Francisco'dan sadece oraya
özgü özellikleri, Chandler'i okurken Los A ngeles'ın yıkık dökük

55
m ahalleleri ve lüks caddeleri, G ardner'i okurken K aliforniya'nın
villaları ve m otelleri, F.R. L ockridge ve M argaret S ch erfi okurken
N ew Y ork'un belli yalıtılm ış m ahalleleri, M argot N eville'i okurken
Sidney, A rthur W . U pfield'i okurken A vustralya kasabaları ve çift­
liklerinin topografisi üzerine bir şeyler öğreniyorsam eğer, olay­
ların olup bittiği bu yerlere ilişkin bilgilenm em bu yerlere ilişkin
bir şey öğrenm em değil de, sadece ve sadece suç m ahalleriyle ilgili
bilgi sahibi olm am anlam ına gelir. M ekâna, o yerlere ilişkin bir
şeyler öğrenm em , bu yerlere ilişkin dilsel betim lem e sayesinde
değil de, olay m ahallinin bütünü sayesinde m üm kün olur. R om an­
da anlatılm am ış olanın izinin yeniden sürülm esi, topografik bilgi­
ler sayesinde m üm kün olur. Suç m ahalli olarak belirlenen sahne,
pitoresk ya da rom antik anlam da bir m anzara olarak değil de, tipo-
lojik belirtiler taşıyan yaşam alanı olarak görünür. Polisiye ro­
m anın kurduğu m odel, önce tipik insani faaliyetlerin izlerini koru­
muş bir "bölge" olarak görünür; bu yer bu gene bu faaliyetlerini
izlerinin toplam ından oluşm uş bir şey değildir, tersine bu "bölge"
olaydaki kişilerin kendilerinden daha fazla insani olanı tem sil eder;
psikolojiden, "m utluluk ve acı"dan, kolektiflikten vb. izler taşır.
İnsani olan sahnede nesneleşm iş görünür." (H elm ut H eisenbüttel).
D edektif rom anının tasarladığı dünya, insanı soru sorm aya d a­
vet etm ektedir; çelişkileri öylesine aşikârdır. N e var ki bu sorular
bütünle değil, ayrıntılarla ilgilidir ve d edektif de zaten bu soruların
sadece "vaka"yla ilintili kalm asını sağlayan kişidir. G erçi sosye-
te'nin zorunlu çifte standartlı ahlakı inkâr edilm em ektedir ama, bu
çelişkide, sadece vaka tarafı öteki taraftan, sosyetenin varo­
luşundan ayrılm ış olur. D edektif rom anında (neredeyse) hiçbir za­
man katilin devindiği sosyal alan hakkında tek bir önerm e (cüm le)
bulam ayız.

İç Düzenden Dış Düzene

56
D edektif ve polisiye rom anlarının başarısını sağlam ak için derin
psikolojik açıklam a m odelleri her zam an varolm uştur (her ne kadar
böyle m etinlerin sayısı, edebi ya da estetik türleriyle kıyaslan­
dığında son derece az olsalar da). Ö rneğin psikanalizci G eraldine
Pederson-K rag, geleneksel psikolojinin saplantısı sayılacak açıkla­
m aya dayanarak, cinayetlerin çocukluk dünyasının şu ünlü trav­
m asının sem bolü olduğuna işaret etm iştir: Ç ocuk için bir bilm ece
olarak kalan, anne-babanın cinsel ilişkisine tanık olm a trav­
m asının, çocuğa açıklanm asının elbette yaşam sal gereği vardır.
G ece anne ile baba arasında nelerin olup bittiğinin, koyu lekelerin
ve esrarengiz seslerin neye işaret ettiğinin anlaşılm az sözcükler ve
im alarla neler hakkında konuşulduğunun, üstü kapatılm ası, keşfe­
dilm esi gerekenin ne olduğunun, şiddetin ne anlam a geldiğinin, ne­
yin kurban edildiğinin açıklanm ası zorunludur. Ete bütün bu
ölüm cül nüfuz ediş, çocukluğum uzda eline düştüğüm üz ve hiçbir
zam an tam am en kurtulam adığım ız m erakın yeniden uyanm asını
sağlar.
"D edektifle birlikte bu karanlık bölgelere giderek", diye sonuç
çıkarır G araldine Pederson-K rag, okur, "bilinç altında anım sadığı
çocukluğunun çaresizliğini ve korku-suç-duygusunu" aşar. Charles
Rycroft bu düşünceyi ele alm ış ve saldırganlık boyutunu da bu m o­
delin içine katarak geliştirm iştir. O kur, dedektifin yanısıra suçlu ve
kurbanla da özdeşleşir. Bu m odelde cinayete kurban gidenler,
hiçbir suçluluk duygusu geliştirm eden öldürülüp kendilerinden
kurtulunabilecek anne-babayı tem sil etm ektedirler. R ycroft "ideal
dedektif öyküleri"nin, kahram anın suçlunun kendisi olduğunu
keşfettiği öyküler olduğunu ileri sürer (oysa bu yapı, dedektif ro­
manı yazarlarınca genelde ‘saygın olm ayan bir tarz olarak reddedi­
lir -b u ra d a saygın olm am a sözcüğü kesinlikle iki anlam lı bir etki
yaratm aktadır). Polisiye rom anın erken dönem lerinde, daha çok
G otik rom anda, dedektifin katil olm ası durum u, birçok m odern po­
lisiye rom anda -ö rn e ğ in Patricia H ighsm ith'ın rom anlarında ol­

57
duğu g ib i- görülm ekledir; ve nihayet bu m odel E dgar W allace'ın
ünlü rom anlarından birinin tem elini oluşturm uştur.
Elbette dedektif rom anının, Ö dipus efsanesiyle akrabalığını, ai­
le yapısının derin bir dönüşüm le karşı karşıya kalm ış göründüğü
bir zam anda geliştirm esi rastlantı değildir. K aranlık bir geçm işin
açığa çıkarılm ası, bir kim liğin yitirilm esi ve kazanılm ası ve kur­
ban, bütün bunlar, kurtarıcı etkisi hiç de azalm am ış Ö dipus-m itinin
son derece alçakgönüllü ve serbest bir yorum u anlam ına gelir. D e­
dektif edebiyatının da "hakikat"e ve kurtuluşa duyulan özlem in bir
ifadesi olduğu artık herkesçe bilinm ektedir.
Am a okurun kurtulm a, bir tür manevi arınm a gereksinm esi ol­
m asaydı, dedektif rom anı özel bir edebiyat türü olarak herhalde zor
tutunur, dolayısıyla işlevsizleşirdi. D edektif rom anının betim lediği
ve başlangıç nedenini Ö dipus-m itinin anne-babaya yabancılaşm a,
nefret ve sevginin birbirinden kopm ası deneyim inin ya da başka
bir deyişle, insanın günah eğilim inin oluşturduğunu varsayabile­
ceğim iz o bulm a, açığa çıkarm a ve "kurtarm a" süreci, herkese değil
de, sadece Ö dipal sendrom içinde ve bu sendrom la yaşayan insan­
lara hitap edebilirdi. O ysa d edektif rom anı, aynı burjuva ailesi,
burjuva dürtüsü, onun kaderine dönüşm üş bu dürtü ve burjuva top­
lumu gibi evrenseldir; Ö dipal kom pleksle sınırlanam az o. "D edek­
tif öykülerinin tipik okurunun kendisi de, aynı benim gibi, bilinç
altında günahkâr bir insan olm anın acısını çeken insandır" (W. H.
Auden) Cinayetin nesnesi olan kurban sayesinde, bir m asum iyet
düzeninin yeniden kurulm ası da aynı zam anda, babadan nihai ol­
duğu düşünülen bir kopuşun m odelidir. D edektif rom anı m itinde
anne-babadan kopuşla günahtan uzaklaşm ak aynı şeydir.
Uç bir m odelle betim lenecek olursa, d edektif rom anında, anne-
babanın çocuk tarafından "öldürülm esi" ve bunun ardından gelen,
suçtan arınm a anlatılır. Bu rom an, insanın kendisinin konum una
bağlı olarak, ayakları üstüne ya da başaşağı konm uş bir m asaldır.
B öyle bir arınm anın, günahtan uzaklaşm anın en basit biçim i,

58
cezalandırılm asına neden yan çizm eye çalıştığı anlaşılabilir; bunun
nedeni, başkasına aktardığım ız kendi suçum uzdan kaynaklanan
adaletsizliğin su yüzüne çıkm asına engel olm ak eğilim idir. D edek­
tif türü, yapısını, sihir ritüellerinin (kurban, suçu aktarm a) ve akılcı
bir ideolojiyle karşıladığı hıristiyan travm alarının içinden çıkartıp
geliştirir. T ür, bu üç öğeden biri tartışm alı olduğu ölçüde değişikli­
ğe uğrar.
D edektif rom anı, kusursuz, tipik bir popüler bir mitos, çözüle­
mez çelişkileri taşım aya yardım edecek olan örtülü, bir öykü içine
am balajlanm ış bir ritüeldir. "B aşlangıçta suç vardı; polisiye edebi­
yatın okunm asının tem el nedeni, gördüğüm üz gibi, dinsel bir ne­
dendir. Ritüel ya da sem bolik kurban sayesinde, grubun ya da bire­
yin suçu ortadan kaldırılm aya uğraşılıyordu. Bu çaba elbette hiçbir
zam an tam am en başarılı olm am ıştır, çünkü polisiye edebiyat
düşkünü iyi ile kötüyü içinde barındıran biridir ve içindeki
aydınlık ve karanlık ruhlar, yani dedektifle suçlu, birbirleriyle son­
suza kadar m ücadele ederler. B irçqk klanda kurban, kutsal sayıl­
m aktadır; ve kurban edilm eden önce çoğu kez, insan görünüm ­
lerinin yokedilm esi ve yerini şeytanın hatlarının alm ası için, kur­
ban ve törene katılanlar m aske ve bu am açlı giysilerle donanıp or­
taya çıkarlar. D edektif rom anında ise sadece sıralam a farklıdır;
suçlu, önce topluluk tarafından kabul gören, hatta saygın bir kişi
olarak çıkar sahneye. A ncak rom anın sonunda m askesi düşürülür
ve bu m askenin ardındaki yasa-dışı kişinin gerçek yüz hatlarını
görürüz. D edektif, toplum a zarar veren kötülüğü sinsice arzu eden,
sonra da onu kaynağına kadar, kullandığı bütün m askeleri
düşürerek acım asızca izleyen dokunulm az büyücüye benzer.
Suçlunun dedektif olduğunun ortaya çıktığı dedektif rom anlarına
karşı sıkça duyulan itiraz, kısm en sosyal karakterlidir -z ira böyle
bir durum bu yasanın dibini o y a r- kısm en de dinsel niteliktedir,
çünkü bu eserlerde karanlığın güçleriyle aydınlığın güçleri birbiri­
ne karışır ve birleşirler." (Julian Sym ons).

59
 D edektif rom anının iyiyle kötüyü birbirinden net bir şekilde
ayırm ası talebi, yüzyıl sonlarına doğru türün "klasik" evresinde,
türün içinde yasaya uym anın ve yasasızlığın (iyi ve yasal olan her
zam an ve m utlaka aynı şey değildir) birbirinden net biçim de ayrıl­
m ası ve hukuk ile düzenden yana kesin bir tavır alış biçim inde ge­
lişti. Ne var ki bu netlik, türün gelişm esinde her zam an varolm a­
m ıştır (ve bugün de öyle olup olm adığı tartışm alıdır). Türün tarihi­
nin başlangıcında kahram an çoğu kez bir alçaktır ve en saygın d e­
dektifte bile asosyal bir yan görülür; ne de olsa dedektif, popüler
m itolojinin gelişm esinde haydutların m eşru oğludur. (Bu kopuk­
luklar sadece Sherlock H olm es'un uyuşturucu tutkusunda ve dep­
resyonlarında ifadesini bulm az.)
François V idocq'un, dedektif rom anının isim babası olm asında,
türün esinlediği am a gene inatla, geldiği gibi geri kovulan felsefe­
den de bir parça bir şey bulm ak olanaklıdır: tipik bir "üstün-insan"
olarak dedektif, büyüleyiciliğini, "norm al" bir insanın önüne konan
engelleri ve sınırları aşm asına borçlu olan çelişik bir kişidir. Bal-
zac'ın kendisini örnek alarak yarattığı V autrin'i şöyle der: "Bir m il­
yon insan arasında her şeyi, hatta yasaların koyduğu sınırları bile
aşan on kişi vardır ve ben bunlardan biriyim ."
D edektif rom anının, önerm elerini son tahlilde resm i-kam usal
ahlakla örtüştürm esi, her zam an dış baskısız olm am ıştır herhalde.
Ne var ki tür, en şaşalı evresinde varlıklı burjuva yurttaşının, için­
den gündelik yaşam ın gerek günahlarının gerekse de başkaldırısı­
nın sürülüp atıldığı dünya tablosunun karşılığında bol bol para ka­
zanacak şekilde çoğaltm ıştır. Bu rom anın konusu, can sıkıntısının
ve son derece yersiz, m üstehcen bir belirti gibi oturm a odasına ko­
nulm uş cesetten başka bir şeyin tehdidi altında bulunm ayan
güvenilir bir dünyada geçer. Bu dünyada cinayet dışında neredeyse
hiçbir suç (daha sonra h a rd boiled polisiye rom anlarında ol­
duğunun aksine), özellikle de evlilik kuruntuna karşı ihlaller yok­
tur (evin kadını belki kocasını öldürür, fakat ne pahasına olursa ol­
sun başka bir adam la yatm az).

60
 Yani türün içinde "sosyal denge" birçok düzlem de korunur:
küçük-burjuvaziye, sosyete'nin ahlakının dört dörtlük olduğu ve
kara koyunlardan tem izlendiği konusunda güvence verilir; sosye­
te'nin ayrıcalıklarının dokunulm azlığını garantilenir; sosyete
üzerinde sem bolik bir "denetim " uyguladığı gibi, sosyete ile
ötekiler arasına m esafe konur: d ed ek tif bizden aldığı görevle anne-
babaların yatak odasına ve sosyetenin villasına bir göz atar. D edek­
tif rom anı sosyal değişim tehlikesini ortadan kaldırır, aynı zam an­
da, evlerim izde günahkârlık duygusunun bizi boğm ası tehlikesini
de önler.
Birinci D ünya Savaşı'ndan önce çok hayati bir baskıya karşılık
gelm iş ve uygun düşm üş olm ası gereken türün bu sosyal işlevi,
İngiltere'de dedektif-edebiyatının hem en hiç değişm ediği iki savaş
arası dönem de, biraz biçim selleşm işti. T ürün dünyası göz göre
göre gerçek-dışı bir hale gelip rasyonellikten uzaklaştı; ya da başka
bir deyişle; türün rom anlarının geçtiği, "garden" partilerin, o değ­
me uşakların, gül ağaçlarının, kır evlerinin boy gösterdiği sosyete
dünyasının nesli kesinlikle tükenm em işti gerçi ve m utlaka hâlâ po­
litik gücü de vardı, am a burjuva egem enlik ilişkileri içinde sosyete
artık büyük esrarengiz etm en olm aktan çıkm ıştı. Sosyetenin dün­
yası artık egzotik değil, sadece sahte bir huzur ve barış dünyasıydı,
ya da iyice rezildi. V e her zam an egem en gücün yanında olan, am a
gene de çeşitli sosyal gerilim lerle dolup taşan tür de, bu koşullara
ayak uydurarak, eski ritüellere bağlı, sosyal, politik ve ekonom ik
değişim lere gözlerini kapayan tutucu bir tür haline geldi.
Buna koşut olarak da gerek kurgusu gerekse özenle seçilm iş e g ­
zotik ayrıntıları bakım ından öne çıkan daha ziyade üslupçu bir
yazım tarzı gelişti. D edektif rom anı da 1929 yılında dünya ekono­
m ik kriziyle ve sosyal huzursuzluklarla birlikte burjuva dünyasının
başına bela olan sarsıntıları bastırıp kaydırm anın sayısız araçların­
dan biri olm uştu. B öylece paradoksal bir biçim de, en hain, "en has­
talıklı" cinayetler, görülenin ötesinde gerçekte yitirilm iş "esenlikli

61
bir dünya’ nın kalesi haline gelm işti: dedektif rom anının psişik "ha­
kikati" sosyal "hakikat"inden uzun öm ürlüydü.
Böyle olunca da (sosyal) m asaldan ister istem ez grotesk oluştu
ve İngiltere'de tür, örneğin gotik korku unsurlarının katılm asıyla
(Edgar W allace örneği), aynı zam anda ironiyle (hatta felsefe ve te­
olojiyle) yeniden canlanırken, türün hep başka bir sosyal işlev
taşıyageldiği A m erika'da, dedektifin büyük kent sokaklarında yeni­
den doğuşu iyice belirginleşti. K lasik dedektif rom anı, statükonun
hizm etindedir; o, m ülkiyetin adil dağıtılm ış olduğunu iddia eder.
O ysa yeni polisiye rom an, artık bundan o kadar em in değildir.
İkinci D ünya Savaşı geleneksel dedektif rom anının kesin olarak
defterini dürdü; en azından, bu rom anlardan alınan zevki salt nos­
taljiye dönüştürdü. D edektif artık dünyam ızın başka karanlık sınır­
larına, gangsterlikle burjuvalar arası m afyavari ilişkiler alanına,
kom plocu ittifaklar çukuruna, farklı "sahneler" e salınm akta. D oku­
nulm azlığını çoktan yitirm işti o ve artık bizi öyle kolay kolay kur­
taram azdı; hatta kendisinin biraz "kurtuluşa" gereksinim i olabilir­
di.

Yeni Kahramanların Doğuşu

Suç
A slında suç, dünyada en doğal şey gibi görünm ektedir; başarısız
olan, özendiği ve elde edem ediği şeyleri, gerekli fiziksel güce sa­
hip olduğu ölçüde, başarılı olandan alır. Fakat ancak onun ya da
yakınlarının intikam ından korkuyorsa veya haksızlık yapm ış ol­
m ayı hazm edem iyorsa, ötekini öldürür. H aksızlık yapm ış olm a bi­
linci, insanlık tarihinde epeyce erken, genel olarak insanın insan
niteliğine kavuşm uş olm asından daha önce ortaya çıkar, toplum un
-ve dolayısıyla insanın- oluş sürecinin başlangıcında vardır. Bu
m üthiş çekici ve çaresizlik dolu bir duygu, huzura kavuşturabi-
lecek herhangi bir eylem i talep eden bir huzursuzluk duygusudur.

62
G enel kuralların ihlali anlam ında haksızlık, tarihin m otorlarından
biridir.
K ültür çevrem izi etkileyen ilk cinayet kardeş cinayetidir ve il­
ginçtir, m addi sıkıntı nedeniyle değil de, (bu neden sonra ortaya
çıkm ış, sadece dolaylı bir sonuçtur), birinin, yani çoban H abil’in
kurbanını kabul ederek onaylarken, diğerinin, köylü K abil'inkini
kabul etm eyerek sevgisini ondan esirgeyen T anrı'ya yani babaya
duyulan sevgi nedeniyle işlenm iştir. B abatanrı, hıristiyanların tari­
hindeki ilk cinayetin hem nedenidir hem de cezalandırıcı merciidir.
Ve bu yaradılış öyküsünün ürünü olan insanlar, alnında bir işaret
taşıyan katilin ardıllarıdırlar. (B ugün yaşayan bütün hıristiyanlar.)
Böyle bir durum un katlanılacak yanı yoktu. Bu yüzden y a­
radılış m itosuna fantastik bir yan eklem ek zorunluydu. Âdem ile
H avva'nın, çatışm ayla hiçbir ilgisi bulunm ayan, ne katil ne de kur­
ban olan, Şit adında üçüncü bir oğulları oldu. Y ani  dem 'den son­
ra hıristiyanların babası odur. Fakat bu rivayete hiçbir zam an tam a­
men inanm adı kim se. N uh, hâlâ H abil ile K abil'in soyundandı ve
hep öyle de kaldı; N uh'un soyundan gelen ardılları da katildi. U y­
garlık tarihi, cinayeti engellem e ve "kadınların onurunu savunm a"
girişim lerinin tarihidir. Susan'ın boyun eğm ek istem ediği iki hırslı
şehvet düşkünü yaşlının yalanının açığa çıkm ası ve onların aleyhi­
ne yönelm esi zorunluydu: Bunun için bir yargıca (Hz. Sü-leym an)
ve avukata (D aniel) gereksinim vardı; Hz. Süleym an'ın yanındaki
Daniel de bir dedektiftir; doğru zam anda doğru soruyu sorar (yaşlı
erkeklerin, kendilerini tem ize çıkarm ak için Susanna'ya
yükledikleri, genç erkeklerle işlediğini öne sürdükleri günah, hangi
ağacın altında gerçekleşm işti); gerçeği gün yüzüne çıkaran bir tu­
zaktır bu; Charlie Chan ya da N ick C harles da bundan daha iyisini
becerem ezlerdi. Fakat D aniel de bir peygam berdir; m anevi kurtu­
luşun geldiğini görür. İnsanlığı kurtarm ak için tek başına "doğ­
ruyu" bulm ak yeterli değildir.
Ne var ki, hâlâ bir başka biçim de hep içim izdeki suçla, yani suç

63
eğilim iyle birlikte yaşıyoruz. Refahı biricik ve en büyük hedef ve
vaat olarak gören küçük burjuva için suç, çoğunlukla tek "insani"
çıkış yoludur. "Ö yle görünüyor ki, eğer gece, varlıklı efendinin
gündüzü değerlendirdiği gibi değerlendirilebilirse suç, insanı bir
gece içinde zengin eder. H iç kuşkusuz, yoksullar için, yani engel­
lenm iş söm ürücüler için, yeraltı dünyasına, bu kasaplar ve soytarı
şenliğine girm ek fikri süreğen bir çekiciliğe sahiptir." (Ernst
Bloch).
B öylece herkes suçu düşler; ve popüler kültürüm üzün tam am ı
bunun etrafında döner, bu düşü yaşam am ız için bizi aşağıya, ye­
raltı dünyasına çeker bu kültür, aynı zam anda da gerçekten bat­
m am ızı engeller (ya da sadece, küçük, apaçık suçları işlem e ka­
rarım ızı onaylar). İçinde suç bulunm ayan bir öykü, aşksız bir öykü
kadar enderdir. Toplum ların gelişm e süreci içinde "yanlışlıkla" ru ­
hum uzun çok yakınlarına gelen suç, işlenm ek için cesaret, zekâ ve
sinirsel güç talep etm e gibi bir dezavantaja sahiptir sadece. G ünlük
tutum ve davranışım ız aslında "suçlu" tutum udur, kendi yararım ızı
artırıp başkalarının zararını çoğaltm ayı hedefler. B ize öğretilen,
toplum un "suç" dediği ayan beyan suç niteliği taşıyan her şeyden
olabildiğince uzak durm ak, ayakta kalabilm ek için ister istem ez
"suç" işlerken bile yasadışılık, aşağılanm ışlık noktasına
ulaşm aktan kaçınm aktır. Y oksa bizim toplum larım ızda gerçekten
"iyi" bir insan sadece deli olarak hayatta kalabilir.
Suç, (norm al durum da) toplum ca kabul görm üş hedefler olan,
paraya, nüfuza, güç ve iktidara ulaşm a am acıyla çabalarken m üm ­
kün olan en üst verim liliğe ulaşm a yolunun öteki adıdır. Politik
düzlem de hala benim sediğim iz gibi, am aç gerçekten araçları m eşru
kılıyorsa, suçlu, toplum um uzun baş aktörü olm alıdır (eğer değilse
tabii). Fakat suçlu nedir, kim dir? Ç ok genel olarak: isteklerini,
m evcut bütün araçları kullanarak yerine getiren biri. Bu tür suç­
lular gerilim de, polisiye-gangster ve d edektif rom anlarında (elbette
ki uygun kılıklarda ve boyutlarda w estern ya da bilim -kurguda)

64
karşım ıza çıkarlar. N e var ki sadece dedektif rom anında, bu suçlu,
bu kadar yakınım ızda, yanıbaşım ızdadır.
D em ek ki biz, tarihin geriye uzanan tanıklığından çok daha
önce, katillerin aram ızda yaşadığının bilincindeyiz ve herkes gibi
biz de zanlı olabileceğim izden, aleyhim ize yanlış kanıtlar sunul­
duğunda bir avukatın, bir savunucunun ortaya çıkm ası özlem iyle
yaşıyoruz. K atilden korunm a, onu insanların arasından ayıklayıp
çıkarm a um udu, suçu ve failini aydınlatm a um udu olm aksızın va-
rolam az. D edektif edebiyatı da, sonuçta, çok şekilli, vahşi doğayla,
bu doğanın zenginlikleriyle birlikte, onun gizlerini ve korkularını
da çekip alan insanın m itosuyla doğanın m itosunun kaynaşm asının
özgül bir biçim inden başka bir şey değildir. İnsanla toplum arasın­
daki cephelerin arasında, toplum la katil arasındaki cephe de bulu­
nur.
T oplum sal iktidarın m eşruluğu yukarıdan, sevgili Tanrı ta­
rafından ve tarihten olduğu kadar, gönüllü (ya da daha doğrusu pek
gönüllü olm ayarak) bütünün yararı için iktidar taleplerinden v az­
geçen alttakilerin, çok sayıdaki küçük iktidar ve güçlerinin biriki­
mi ve toplam ı olarak, aşağıdan da sağlanır. En çok güvenilm esi g e­
reken kerte, bizleri keyfilikten ve güvensizlikten koruyan, düzenli
bir yaşam ı tehdit eden kötüyü etkisiz kılan üsttekilerdir. D olayı­
sıyla, her iktidar, her zam an, alttakilerce suçla nasıl başa çıktığına
bakılarak da değerlendirilir. Ö te yandan bu m antıkla hiçbir iktidar,
suçun kökünü asla tam am en kurutm ak istem eyecektir; çünkü suç,
bu iktidar ve tahakküm ün varlığının m eşruluğunun ve gerekli­
liğinin bir parçasıdır. Bu arada, sosyal anlaşm azlıkların bir parçası
da her zam an, suçun nasıl tanım lanacağıyla ilgili olacaktır. "İlk
suç"un, yani kutsal kitaplardaki kardeş katlinin yanısıra en yakın
suç, m ülkiyete, ahlaka, iktidara karşı yönelm iş ihlallerdir. Bu ne­
denle, yukarıdakilerin denetim indeki her iktidarın eğilim i, yukar-
dakilere (ve iktidara) zarar veren her şeyi suç olarak sınıflandırm ak
olacaktır.

65
 İktidarda olm ak dem ek, ceza verm ek dem ektir. Bu cezalar, hani
eğer iktidara tam am en keyfilik egem en değilse, asgari ölçüde
m eşru bir zem in gerektirirler. D inin buyrukları içinden bile suç
m otifinin belli bir ölçüde araştırm asının yer aldığı, artan ölçüde
karm aşıklaşan bir hukuki-fesefi m ekanizm a gelişm iştir. N e var ki
gerekli olan sadece cezalar değildir; suçluların ele geçirilm esi ve
bunların "norm al" insanlardan özenle ayırdedilm esi de şarttır; ve
aydınlanm a hareketi toplum sal organizasyonların içine yayıldığı
ölçüde, suçlunun fiilini hiçbir ikilem e yer bırakm adan ispatlam ak
da kaçınılm az hale gelm iştir. Ceza da, her iki taraf açısından
m eşrulaştırılm ak zorundadır: E ğer suçlunun teşhisi konusunda an­
laşm a sağlanm ışsa otorite ceza verecektir.
B undan sonra suçlu "kurban edilir"; suçluyla birlikte gizli arzu­
larım ızı hapseder, ya da onları da infaz ederiz. N orm al insanı dene­
tim i ve etkisi altına alabilen, suçluya karşı kin duygusu, aynı za­
m anda, bastırm ak zorunda olduğum uz kendi içtepilerim ize duyu­
lan kindir. Bu yüzden suçlu "av"ına ve suçlunun bertaraf edilm esi­
ne duygusal olarak da katılırız. A nlayacağınız toplum , içindeki
suçluları, sadece çelişkileri, "adaletsizliği" veya haklarından yok­
sun bırakılm ış m arjinal gruplar üreten bir hareket dolayısıyla
üretm ez; m utlaka ekonom ik kökenli olm ası gerekm eyen genel bir
hoşnutsuzluk tem elinde "kurbanlar"a duyulan dolaysız ihtiyaç da
"suçlu" üretir.

Polis
N asıl ki devlet erkinin organları bir zam anlar dış ve iç etkinlikte
bulunm ak üzere "ordu" ve ordudan ayrılıp ortaya çıkm ış olması
gereken "polis" biçim inde ayrıldıysa, daha sonra da, polis erkinin
bir caydırıcı bir de icracı olm ak üzere iki bölüm e ayrılm ası
kaçınılm azlaşm ıştır. C aydırıcı yan, yani "bekçiler”, kişileri ve on­
ların m alını m ülkünü korum akla yüküm lüydü; diğerinin görevi ise
failleri yargı önüne çıkarm ak, halkı denetlem ekti. Savaşta ajanlar­

66
dan yararlanıldığı gibi, tahakküm ve iktidar erkinin korunm ası için
casuslar da görevlendirilir. Suçla m ücadeleyi politik m uhalefetle
m ücadeleden ayırm ak, hiçbir zam an m üm kün olm am ıştır ve
suçluların cezalandırılm ası eylem i, her zam an, haz ile korkunun
birleştiği bir gösteri olagelm iştir.
Büyünün ya da gözle teşhisin, failin suçunu kanıtlam adığı yer­
de, fail, ortaçağa kadar, kovuşturm alar karşısında çoğunlukla az
çok güvencedeydi. Ceza ritüelinin, toplum sal olarak etkili olabil­
m ek için, ille de gerçek suçluyu bulm ak zorunluluğu yoktu. (E lbet­
te uygarlık tarihinin önceki aşam alarından birinde, gizlenm ek için
gerçek kim liğini terketm ek ve saklam ak, suçlarını kabul ve itiraf
etm eye yanaşm am ak, bugün sanılabileceği kadar basit ve "doğal"
değildi; aydınlanm a öncesi dönem de büyük haydutlar ve katiller
sırf kim liklerini gizlem eyi içlerine sindirem eyip susm ayı becere­
m ediklerinden cezalandırılm ışlardı). Suç, kendi kültürünü ve alt-
kültürünü yaratm ıştı ve suçlu kendisini koruyan, ancak ona yü­
küm lülükler de getiren sınıfının ya da en azından kendi kastının
üyesiydi. Bu sınıf/kast, zam an zam an bir ölçüde güçlü olm uş ve
geniş coğrafi alanlara yayılıp kim i sosyal m ekânları işgal edebil­
m işse de, üst iktidarlar aleyhine politik ittifaklara girem ediği
sürece, bir bütün olarak sosyal "barış" için tehlikeli sayılm am ıştır.
D ilenciler, yankesiciler, katiller, fahişeler kentsel toplum a aittiler;
onların yeri orasıydı. Ve suç, böylesine örgütlü olduğundan, ön­
görülm üş sınırların dışına çıkm aya, yerini terk etm eye yeltendiği
anda ve yerde onlara karşı m ücadelenin de örgütlü olm ası gerekliy­
di; suça karşı m ücadelenin en alışılm ış biçim i (egem en güçlerin
yararına olduğu ve suçla m ücadeleye ilgi duydukları ölçüde) "ce­
zalandırm a seferberliğiydi." •
Bu durum ancak, (küçük) burjuva sınıfının ve burjuva m askesi
altındaki arzularını tatm in için öldüren, çalan ve izlerini silm eyi bi­
len suçlu ve cani tipinin başkalaşm asıyla birlikte değişti. E ylem i­
nin yarı çapı, en üst tabakadan en alt sosyal tabakalara kadar uza-

67
nabilen bu suçlu tipini; - salt dürtüleri yüzünden öldüren ve suç
işleyen bir failin bu yüceltilm iş burjuva "biçim i"ni çalışkanlığın,
sabırın ve toplum la uzlaşm anın ödülü olarak ekonom ik ve sosyal
başarıyı gören sınıf ahlakı içine yerleştirip kaynaştırm ak son dere­
ce zordu. B öyle olunca da bu burjuva ahlakı suç eğilim lerine karşı,
düşünülebilecek en kuşkulu aksiyom a dayalı ifadeyi koydu: suç,
işlem eye değm ez. Polis, bu cüm leyi doğrulam ak için vardı. Bu
yüzden, burjuva dünya düzeninde polis, ahlaki bir kurum dur, ne
yapıp edip suçluları bulm ak zorundadır. Polisten korkm ak gerekir;
polis kurum unun kendisi hayaletim si bir niteliğe de bürünm üş ve
bizzat kendisi bir ölçüde insanları belasından koruyacağı o gizli
örgütlerden biri haline gelm iştir. Polis önünde herkes (potansiyel)
suçluya, zanlıya, haklardan yoksun birine, hatta bir riyakâra,
aşağılanan birine, uyruğa dönüşür. Polisin karşısına açık gözlülük­
le çıkm ak bile, kendi başına cezayı gerektiren bir davranış olabilir;
susan yurttaş aslında kendini şu duygudan kurtaram am aktadır: po­
lisin, kendisine resm en verilm iş olan görevlerden başka görevleri
vardır.

Dedektif
Yeni bir burjuva (rom an) kahram anı olarak dedektifin doğuşu,
suçluyu bir akılcılaştırm a sürecine teslim etm e zorunluluğunda ol­
duğu kadar, polis organizasyonlarının klasik m odelinden duyulan
güvensizlik ve korkuda da tem ellenir; çünkü bu m odelde, burjuva
yurttaşların kâbuslarından b az d a n , dem okratik talep ve um ut­
larının gerçekleşm esinin olanaksızlığı adeta cisim leşm iş, ete-kem i-
ğe bürünm üştür. Polis aygıtının ister içinde, ister dışında olsun, ge­
rek dedektif, gerekse de edebiyatın ve popüler m itolojinin ondan
önceki karakterleri, bu aygıtın ıslahı taleplerinin ifadesidirler. D e­
dektifin cisim leştirdiği adalet, neredeyse insanüstü tarafsızlığı ve
fiziksel şiddete başvurm am a özelliği, polisten (artık) beklenm eyen,
am a korunm ak ve keyfi despotluğa m aruz kalm am ak için birileri-

68
nin tem sil etm ek durum unda olduğu özelliklerdir. A ygıt olarak po­
lis çoktan, aydınlanm a sonrası dünyanın kendisini ondan korum ak
zorunda olduğu şeyin, hatta "m eşum luğun" bir parçası olm uş, ka­
ranlığın, akıl-dışı olanın, sözü edilm eyen ya da unutulm uş yasalara
göre işleyen bir şeyin öğesine dönüşm üşken, d ed ek tif suçu şeffaf
hale getiren ve en önem lisi de yaptıklarının hesabını veren açık
bir kişilik olarak ortaya çıkar. D edektifin bizi, "insani yüzleri"ni
yitirm e tehlikesiyle karşı karşıya bulunan polisin ve hukukun güç
ve iktidarıyla barıştırm ası beklenir. D edektif, geçm işten kalm ış,
hayvani, öldürm e heveslisi içtepilerine karşı zafer yeteneğini,
m antıklı düşünerek işleten bir insan olduğu için, yapabilir bunu.
"D üşünüyorum , öyleyse varım . N e var ki düşünm ek zordur"
V e insan sürekli düşünem ez; insan düşünceyi boşlar boşlam az ken­
dini bir şey sanm a eğilim i uyanıp insanı yönlendirm eye başlar ve
tehdit şekillenir" (B oileau/N arcejac). D ünyayı düşünerek kavram a
çağrısıyla birlikte, insanın düşünm ediği anlardan, ölüm den, düşten,
kendinden geçişten, tutkudan, çılgınlıktan duyduğu korku (ve
düşünm em e anlarına duyulan gizli özlem de) artar. "D üşünüyo­
rum , öyleyse varım "ın ardından: "D üşünüyorum , öyleyse korkm u­
yorum " gelir. A ncak yaşam pratiği bu aksiyom a çok isteksiz boyun
eğer. Aklın egem enliğini doğal olanın, duygunun ve sezginin
üstüne koyan aydınlanm a hareketi, korkuyu yok edem ediği gibi,
üstelik durm adan yeni korkular üretm iş, korkuyu günlük hayatın
içine sokm uştur. A ydınlanm anın her "ham lesi" deliliğin, rom an­
tiğin ve (estetik) isyanın yeni biçim lerine yol açm ıştır. V e belli bir
coğrafyadaki politik-m itik hareketlerde olduğu gibi (örneğin
serüven ve w estern kahram anlarının hareketlerinde) delilik, rom an­
tik ve estetik asilik harekatlerinde de, en uç sınırlarda gezinen
araştırm acı, bilim adam ı ve dedektif gibi (kahram an) figürleri orta­
ya çıkar.
"İnsanın dram ı artık, tanrısal olan ile insani olanın sınırlarında
değil, düşünceyle düş arasındaki, rasyonallik ile im gelem gücü

69
arasındaki sınırlarda gerçekleşir. D üşüncenin gölgede kalan öteki
yüzünde her şey, hatta cinayet bile m üm kündür. D edektif, bi-
linçdışının yarattığı ürkütücü yaratıklarını savuşturm aya yardım
eder; dedektif olm asaydı Dr. Jekyll, M ister H yde'a savunm asız tes­
lim edilm iş olacaktı. D edektif, akıtılan kan karşısında bile, itidalini
korum ak zorundadır. V e nihayet, dedektif, benliğim izi saran kor­
kuyu, sözcüklerle, b ir suç ve suçlu-öyküsüyle, cinayet ve cani
öyküsüyle süsleyip gizlem ek zorundadır; çünkü bu, bizi büyüleyen
ve aynı zam anda tiksindiren suçun -kör, şiddete dayalı eylem in-
değişm ez bir durum değil, bir başlangıcı ve sonu -son yeni bir
başlangıç olsa da- bulunduğu izlenim i yaratır çünkü suçlu yaka­
landıktan sonra, sanığa zor uygulayan devlete, hukuka teslim edi­
lir. A slında ceza, adil olarak nitelendirilse de, aynı şekilde, arkaik
olanın, bilinçdışının, m ucizevi, gizem li ve ürkünç olanın bir par­
çasıdır, dolayısıyla rasyonel olanın bir ürünü değildir; bu yüzden
de, eski dedektiflerin cezayla ilgilenm ek istem em eleri anlaşılır bir
şeydir. O nedenle önem li olan cezalandırm ak değil, intikam alm ak
değil, aksine olayı aydınlatm aktır" (SeeBlen/Kling). D edektif,
bütün dünya m eşum olana dönüşm üşken, araya başı sonu olan bir
dinlenm e boşluğu sokar.

Tarihsel Örnekler

N e var ki popüler m itoloji, ondokuzuncu yüzyılda popülerleştiril­

miş aydınlanm a hareketinin belli başlı travm atik sonuçlar yaratan
yan etkilerine tepki verm ek için, bu kahram anları kullanm ış olsa
da bunları tam am en başına buyruk şekilde kafadan uydurm am ıştır.
Edebiyattaki im gelerinden çok farklı olsalar da, gerçek hayatta d e­
dektifler vardır ve bunların faaliyetleri gerçekteki geleneksel polis
çalışm asına alternatif oluşturuyordu.
Edebiyat alanındaki bütün dedektiflerin prototipi olarak genel­
de, eski m ahkûm ve gizli polisin kurucusu Fransız m aceraperest

70
François V idocq görülür. V idocq, krim inalistik tarihinin gerçekten
ilk "dedektifi" değildi, fakat insanların fantezisini, o zam ana kadar
sadece devlet adam larının, kralların, generallerin, haydutların ve
ünlü m etreslerin hoşlandığı ölçüde uğraştıran ilk dedektifti. Vi-
docq'un yaşam öyküsü serüvenlerle, kaçışlarla ve kılık değiştir­
m elerle başlar (onbeş yaşındayken evden bir aktrisi ile birlikte ve
kadın giysileri giym iş olarak kaçar). K ılık değiştirm ek V idocq'un
en büyük tutkusu haline gelm iştir. V idocq kısa zam anda, hiçbir ha­
pishanenin tutam adığı -çoğunlukla kuşkulu nam us m eseleleri ne­
deniyle sürekli hapse giriyordu- hapishane firarisi olarak ünlendi.
Soğukkanlılığı, yalan söylem e yeteneği, aynı zam anda bir parça da
gözü kara cesareti V idocq'u, serüvenler ciddiyet kazandığı durum ­
larda da daha uzun süre hapis cezasından korudu. N ihayet Bag-
no'da kürek cezasına çarptırıldığında, üç kez daha kaçtı; ancak her
seferinde yakalanıp geri getirildi (yine de kaçışıyla on yıl özgür
kalm ayı başarm ıştı).
A nılarında V idocq şöyle yazar: "K ader bana doğru dürüst bir
yaşam şansı tanım adı. K açak bir m ahkûm olarak tek seçeneğim in
ihanete uğram ak, ya da ihanet etm ek olduğunun bilincindeydim .
V idocq B agno'da bir tutsaklıktan kurtulm ak için m uhbir olarak
görev yapm aya başladı. Suçluları (gerçekten onlara dahil olm asa
da) herkesten iyi tanıyan, çift taraflı oyunu uzun süre gizli kalan
gizli ajanlıktan, haydutların soygunlarına bizzat katılan; haydut­
ların suçüstü yakalanabilm eleri için onlarla eylem planlayan ajan
provakatörlüğe geçen V idocq nihayet, öncelikle eski m ahkûm lar­
dan seçilm iş kendisine ait bir polis örgütünün yöneticisi oldu. "Vi-
docq’un yöntem i suçüstü yakalam aktı. O dönem lerde henüz suçlu
albüm ü, teşhis m asası, parm ak izleri, fotoğraflar, bilim sel yardım
gibi olanaklar yoktu. V idocq'un kullandığı silahlar bütün dedektif­
lerin ilk silahlarıdır. Suçluların dostluğunu kazanm ak sözkonu-
suydu; gözetlenm eleri ve izlenm eleri gerekiyordu. A çık ve anonim
ihbarlara güvenm ek zorunluydu. Bu unsurlar suça karşı m ücade-

71
lede V idocq'dan sonra da önem li bir rol oynadılar. Bugün de hâlâ
oynuyorlar" (W alter G erteis).
V idocq, kılık değiştiren bir dedektif, usta bir tuzakçıydı. Suç
çevrelerine ve bu çevrenin insanlarına karşı, kendine özgü nefretle
karışık bir sevgi besleyen, m antıktan, akıl yürütm ekten "cinayet di-
li"nin analizini yapm aktan, kısacası, kendisiyle olay arasına m esa­
fe koym akla yüküm lü "m odern" dedektiften fersah fersah uzak bir
insandı. Fakat edebiyat alanında d edektif figürünün V idocq'u
örnek alm ası belki, V idocq'un "mitik" konum unun belirtisidir. V i­
docq, toplum la suç arasındaki sınırda, kuşku uyandıracak kadar us­
ta bir biçim de kendisini suçluların yerine koyabilm ektedir. Bu d e­
dektif, herhangi bir katilin ne ve nasıl düşündüğünü bilen biridir,
zaten üstünlüğü de, V idocq'un kim liğinde en kararlı prototipini b u ­
lan suçlu ile ruhunun derinlerindeki gizli yakınlığında yatar.
V idocq, 1832'de kendi kurduğu "B rigade de Sûrete"yi bırakın­
ca, bu polis bölüm ünün adı "Service de la Sûrete" olarak değiştiril­
di ve artık sabıkalıların burada görev alm am ası kararlaştırıldı.
B öylece V idocq türünden dedektifler, kibar ve saygın sosyal çev­
relerden kovuldu ve m eşrulukları ellerinden alındı (bu tür "tem iz­
lik eylem leri" elbette ki bütün gizli polis örgütlerinde, sadece bir
"egzersiz" olarak kaldı). V idocq 1828 yılından 1830 yılına kadar
birkaç cilt tutan anılarını yazarak, geleceğin dedektif-edebiyatının
tem el taşını koym uş oldu. G örevden ayrılm asından sonra Paris'te,
herhalde dünyanın bütün özel d edektif bürolarının ilki olan, E ko­
nom ik B ilgiler Bürosunu kurdu. V idocq'un polisiye edebiyatı
üzerindeki etkisi ise kalıcı oldu; ikinci sın ıf polisiye yazar ve eser
hırsızları, avam polisiye rom anının yeni ortaya çıkm ış bir biçim ini
pazarlam ak için onun adını kullanırlarken, François V idocq'un
kişiliği önem li edebi eserlerde de hortlak gibi dolaşm aya başladı.
H onoré B alzac'ın birçok rom anında görülen "yeraltı dünyasının
burjuva m askesi takm ış adam ı"na V idocq'un vaftiz babalığı
yapm ış olduğu kesindir; ve V ictor H ugo'nun "Sefiller"inde bir soy-

72
lu olan kaçak kürek m ahkûm u Jean V aljean ve sonunda V aljean ta­
rafından ahlaki bir yenilgiye uğratılarak intiharı seçen acım asız in­
san avcısı m üfettiş Javerte da V idocq'tan çok şey taşıyorlardı. Vi-
docq'un suç ve suçla m ücadele betim lem elerinin, Eugène Sue'nin
"Paris'in Esrarı" ile onun çok sayıda taklitçileri, aynı zam anda
Charles D ickens'in veya Edgar A llan Poe'nun türün daha sonraki
özelliklerine yakın düşen çalışm aları üzerinde doğrudan ya da d o ­
laylı etkisi vardır.
"M odern edebiyatın polis tipine m odellik eden, tarihin ilk ünlü
polisidir: Fouché'nin arkadaşı V idocq. K endisi de hüküm giym iş
ve birçok caniyi N apolyon'un içişleri bakanlığına m uhbir olarak
hizm ete zorlam ış eski bir haydut olan V idocq, m enkıbesini
yalnızca pratikteki sınırsız alçaklığıyla değil, aynı zam anda
1828'de yayım lanan yalan A n ıla r'ı ile kendisi hazırlam ıştır. Bal-
zac'ın Bibi-Lupin'ine, V ictor H ugo'nun M üfettiş Javert'ine açıkça
örneklik eden, bu anlaşılm az ve dehşet verici tipti; yaptıkları ve
zihniyeti, günün birinde J. E dgar H oover, H einrich H im m ler ve
Beria gibi değişik am a aynı ölçüde kötü karakterlerde filizlenecek
tohum lar taşım aktaydı. (Ernest M andel, 31, H oş Polisiye V.A.)
V idocq, popüler edebiyatta önem li bir yeri olan soylu haydut
m itini, halk kahram anı "soylu haydut" efsanesini sarsan bir kişi­
likti; am a aynı zam anda efsanevi haydut im ajının egzotik, rom an­
tik atm osferini de yaşatıyordu. [Haydut öykülerinin B atı'da top-
lum ca benim senm iş saygın bir gelenek olarak yaşayabilm elerinin
kökeninde, bunların feodal rejim e karşı direnişi sim gelem eleri yat­
m aktaydı. H obsbaw m 'a göre ilk asiler ya da "toplum sal haydutlar"
özel bir tür soyguncuydular. D evlet ve tahakküm cü-egem en sınıf­
lar için yasadışı olan bu haydutlar, feodal-tarım toplum unda
köylülüğün geleneklerine saygılıdırlar. Anto Blok ise bu haydut­
ların aslında merkezi iktidarlara karşı yerel m erkezkaç güçlerle bir­
likte hareket ederek köylülüğü pekala söm ürebileceklerini gösterip
haydutlara ilişkin yazınsal geleneğin m uğlak karakterine dikkati

73
çeker. Bunların lümpen karakterleri, onların burjuva dem okratik
devrim lerin habercisi bile olm alarını önler. N athan W einstock'a
göre gerek feodalizm e gerekse doğuş halindeki kapitalizm e karşı
popülist-küçük burjuva bir insanın tem silcileriydi onlar. G ene de
devrim ci burjuvazi, feodalizm in zalim baskısı karşısında haydutun
tem sil ettiği adalet özlem inin yanındaydı. Liberal ya da devrim ci
burjuva yazarların, bizzat devirm eye çabaladıkları feodal sistem e
başkaldıran soylu haydutu m azur gösterm eleri anlaşılır bir şeydir.
H aydut edebiyatındaki toplum sal karşı çıkış geleneği, efsaneleşm iş
bir tarihten çıkıp, halk m asalları, şarkılar ve sözlü bilgiler biçim in­
de varlığını sürdürdü. O rta sınıf, burjuva, hatta aristokrat kökenli
yazarlar (Cervantes, Fielding, Le Sage, D efoe, Schiller, Kleist,
Byron, Shelley) bu geleneği edebiyatla kaynaştırm ışlardı. (E.M .,
H oş Polisiye, V.A.)
Toplum kentlerde yoğunlaşıp tarım sal olm a özelliğini kaybet­
tikçe, (feodal) düzene karşı olm a anlam ındaki suç da çekiciliğini
yitirm iş, hatta burjuva toplum u bireyinin om uzlarında bir yük ola­
rak onu rahatsız etm eye başlam ıştı. Y avaş yavaş gelişen V idocq'
tan farklı dedektif tipinde, geleneksel haydut edebiyatındaki asi ti­
pinin başınabuyrukluğunu, kılık kıyafet değiştirip gizlenm esini,
(tebdili kıyafetle halk arasına karışm asını) ve m aceraperestliğini
anım satan bir şeyler vardı. A yrıca türün tarihindeki bütün dedektif­
ler, ne kadar iyi gizlerlerse gizlesinler ve ne kadar ölçüsüz bir sno-
bizm e bürünm üş olurlarsa olsunlar V idocq'un kişiliğindeki şüphe-
lilikten, yasak olana eğilim den bir şeyler taşırlar. V e her dedektifin
içinde bir anarşist gizlidir.
Başka bir dedektif "m ucidi", V idocq’tan çok önce, bir tür de-
dektif-örgütü kurm uş olan yazar ve sulh yargıcı H enry Fielding,
esrarengiz serüvenci V idocq'un tam tersiydi. Fielding "Tom Jo-
nes"uyla (1749) İngiltere'de realist rom anın esin kaynaklarından
biri olm uş ve onsekizinci yüzyılın Al C apone'u olarak tanım lanm ış
efsanevi haydut Jonathan W ild üzerine bir hiciv ("H istory of the

74
Life o f the Late Mr. Jonathan W ild the G reat" -1743) yazm ıştı. Y a­
zar olarak Fielding, suç ile toplum arası ilişkiyle ilgilenm ekteydi;
sulh yargıcı olarak onu etkileyen ise çürüm üş İngiliz polis siste­
miydi; bu sistem bu fahri sulh yargıcının yanına, halkın vergilerine
ve bağışlarına muhtaç olan, dolayısıyla da onu rüşvete eğilim li
kılan ve hırsızların korkulan düşm anı olm asını anlaşılır şekilde en­
gelleyen fahri bir polis m em uru da yerleştirm işti. ["O ndokuzuncu
yüzyılın ilk yarısında orta sınıfın ve aydınların büyük çoğunluğu
esas olarak polise düşm andı. Çoğu B atı ülkelerinde devlet aygıtı
hâlâ, bir tarih hatasıyla, yarı feodaldi; bir kurum ki, ona karşı, bur­
juva sınıfı, kendi ekonom ik ve toplum sal iktidarını pekiştirm e
çabalarında, kavga verm ek (ne kadar tutarsız olursa olsun) zorun­
daydı. D evletin zaten burjuva olduğu yerlerde -İngiltere, Fransa,
Belçika, H ollanda ve genç A BD- pazar yasalarının kendi iktidar­
larını sürdürm eye yeteceğinden em in olan liberal burjuvazi, devle­
tin zayıf kalm asını tercih ediyordu. D evlet harcam aları bir savur­
ganlık olarak, artık değerden, biriktirilebilecek serm aye m iktarını
azaltm aktan başka bir işe yaram ayacak, üretken olm ayan bir kesin­
ti olarak algılanıyor, polis kuvveti bireysel haklara ve özgürlüklere
el uzatm aya niyetli, zorunlu bir bela olarak görülüyordu. N e kadar
zayıf olursa, o kadar iyiydi.
H er halükârda, polise düşm an olunm asının çok daha pratik bir
nedeni vardı. İflas Y asası, en azından İngiltere'de, m üflisliği hâlâ
bir suç olarak tanım lıyordu. Hapis yatanlar içinde katilden ve hatta
hırsızdan çok borçlu vardı. Y argıçlar, polis ve hapishane görevli­
leri, şiddet içeren suçlardan çok daha fazla borçlarla, banka çekleri
ve senetlerle uğraşıyordu. Buna göre onların başlıca kurbanları
D ickens'ın ölüm süzleştirecek biçim de çizdiği B ay M icaw ber tipin­
de ve K asvetli E v adlı rom anında öylesine unutulm az biçim de be­
tim lediği gibi- orta sınıf esnaf ve onların kibar m üşterileridir. Sınai
disiplin henüz bütün yurttaşlar üzerinde, 20 şilin geliri olanın 21
şilin harcam a hakkını kendinde bulam ayacağını benim setecek ka­

75
dar yer etm em işti. A radaki boşluğu kapatacak tüketici kredisi
henüz ortaya çıkm am ıştı. Ö yle ki orta sınıfların bütün hukuk siste­
mi ve yasal uygulam alara düşm anlık eğilim inde olm ası şaşırtıcı
olam azdı." (31-32, Ernest M andel, V .A .)
Son derece şiddetli ve sert ceza yasası da, Londra'yı suçun her
an her yerde ortaya çıkm asından koruyam ıyordu -bir dilim ekm ek
hırsızlığı, aynı cinayet gibi ölüm le cezalandırılabiliyordu; öyle ki
suç değerlendirilirken ahlaki bir orantılam a yoktu. 1748'de Fiel­
ding polis yargıcı olarak Londra B ow street'te suçu olay yerinde en­
gelleyecek olan polis m em urlarından bağım sız, sabit m aaşlı bir po­
lis birliği kurdu. "H er işe koşan polis m em urlarının tersine
'B ow street K oşucuları'nın tek bir görevi vardı, suçlularla m ücadele
etm ek. Bunlar, üzerlerine giydikleri kırm ızı yelekle tanınıyorlardı.
Silahları bir sopadan ibaretti. A yrıca, gürültüsüyle hırsızları ürkü­
tüp yardım çağırabilecekleri bir kaynana zırıltısı taşıyorlardı.
İngilizler, polislerinin elinde başka silahlar görm ek istem iyorlardı.
Londralı polis m em urları bugün hâlâ bu silahları taşırlar. Sadece
1880'lerde kaynana zırıltısının yerini sinyal düdüğü alm ıştır.
'B ow street-K oşuculaıı' öyle görünüyor ki, haklarında farklı
değerlendirm eler bulunsa da, hiç de kötü dedektifler değillerdi.
İçlerinden biri, zarif T ow send, uzun yıllar boyunca Kral III. Ge-
org'un özel dedektifliğini yaptı. H içbir zam an on kişiden fazla ol­
m adılar. 1800 dolaylarında m ilyonluk kent Londra'da, gece bekçi­
leri dışında, toplam 300 polis bulunuyordu. K arşılarında ise, her­
hangi bir polis m em urunun gündüz gözüyle bile girm eye cesaret
edem eyeceği üsleri ve m eyhaneleriyle suçlu tüm enleri durm ak­
taydı (W alter Gerteis).
"B ow street-R unners" örgütü de kendini ebedileştiren yazınsal
bir anıt kazandı. D iğerleri gibi, d edektif yazınının öncüsü olm a
hakkını talep edebilecek bir kitaptı bu: "Richm ond: Scenes in the
Life o f a Bowstrfeet R unner, D raw n up from his Private M em oran­
da by R ichm ond" (1827). K itap önce başarı elde edem edi ve

76
 1845'te, yeni başlıklarla, "suç edebiyatı"nın ve polis otobiyografi­
lerinin artan oranda rağbet gördüğü bir dönem de yeniden basıldı.
Fritz W ölcken, A lm anya'da da yayınlanan bu otobiyografilerin
bazılarını biraraya toplam ıştı: "Bu türden eserler için, 'W aters' tak­
m a adıyla yazan ve ilk cildi 1857'de A lm anca'ya çevrilm iş olan
W illiam R ussel'ın 1856 ve 1859'da yayınlanan iki ciltlik "Bir K ri­
m inal Polisin Anıları" adlı yapıtı tipiktir. Bu ekolün diğer kitapları
ve yazıları şunlardır: 'C harles M artel' (T hom as Delf): 'Eski Bir D e­
dektifin G ünlüğü', 1860, 'W aters', 'A ydınlanm am ış Suçlar', 1862,
'Bir Fransız D edektifinin D eneyim leri', 1863, A ndrew Forrester
Jun.: 'Bir Özel dedektifin İfşaatları', 1863, R obert Curtis: 'irlandall
Polis M em uru’. Y etm işli yıllarda, yani Sherlock H olm es'un yıldızı
parlam adan kısa süre önce, bu tür kitaplar şaşırtıcı ölçüde başarılı
olabiliyordu: Jam es M cG ovan'ın 'Y akalandı, Ya da Londralı Bir
D edektifin Y aşadıkları' 1878'de yayınlandı, onsekiz ayda beş
baskıya ulaştı ve 1890'da onbeşinci baskısını yaptı.
B urada Poe'nun tem ellendirdiği anlam da bir d edektif edebi­
yatının sözkonusu olm adığı son derece açık biçim de, türün sonraki
tarihinden geri bakıldığında anlaşılm aktadır. Bu geleneğin yüzyılın
sonuna doğru ikiye ayrıldığı görülür; bu gelenek bir yandan gerçek
suç raporlarının anlatılm ası şeklinde sürdürülm üş bir yandan da
"Nie Carter" ve "Sexten Blake" gibi ucuz serüven fasiküllerinin de
varlığını korum uştur. Fakat ne kadar kapsam lı olursa olsun hiçbir
edebiyat tarihi bu iki akım dan söz etm em iş, hiçbir kavram lar
sözlüğü bunları alm am ıştır. Sadece, basılm ış kitaplar katalogunda
ve büyük kütüphane listelerinde bunların adına raslanır. B urada d e­
dektif edebiyatının en tayin edici tutkusu olan keşfetm e tutkusun­
dan bu edebiyat tarihinin hiç nasibini alm am ış olduğunu görüyo­
ruz.
1829 yılında, İngiltere'de, profesyonel polis teşkilatı kullanıl­
m aya başlanınca, İçişleri Bakam Sir R obert Peel (İngiliz polisinin
iki takm a adı "Bobby" ve "Peeler" onun adından türetilm iştir), halk

77
arasındaki adını, m erkezinin bulunduğu caddeden -"Scotland
Y ard"- alan "M etropoliten Police"i kurdu. V e 1843'te İngiliz poli­
sinin ilk dedektif örgütü, "Criminal Investigation D epartm ent" de
burada doğdu; bu örgüt kendisini "önleyici polis"ten farklı olarak
"keşfedici" polis olarak tanım lıyordu. Dış görünüş olarak polis ol­
duğu anlaşılm ayan bu plain clothesm an'c (sivil polise) Londra
halkının güvensizliği daha uzun süre devam etti. Ö te yandan, daha
sonra yazın alanındaki dedektiflerin vazgeçilm ez yöntem lerinin
çoğu ilk kez burada denendi. Vidocq tarzı dedektifin "rom antik"
kahram an kişiliği yanında Scotland Y ard dedektifiyle birlikte, bi­
lim sel yöntem lerden yararlanan teknokratik d edektif tipi ortaya
çıktı.
Suç çevreleriyle içli dışlı olan dedektifle, "bilim sel polis" sayı­
labilecek dedektifin yanısıra, A m erika'da, ücreti özel bir firm a ta­
rafından ödenen, ancak kendisi toplum un hizm etinde olan dedekti­
fin üçüncü bir tipi gelişti. 1850'de C hicago'da A llan Pinkerton ta­
rafından kurulan "Pinkerton N ational D efective A gency", başarısı­
nı, bu dönem de A m erika'da henüz, federal devletlerin sınırlarını
aşabilen polis sistem inin bulunm am asına borçluydu. Bu ajans,
çalışm asının şiddeti ve yöntem iyle, sadece benzer birçok gi­
rişim lere örnek olm akla kalm az, FB I'ın gayri resm i öncüsü de bu
ajanstır. R esm i devlet m akam larının hizm etinde olduğu kadar özel
m üvekkiller adına da iş yapar; görevi, m üvekkillerinin her zaman
m utlaka toplum un çıkarlarıyla özdeş olm ası gerekm eyen çıkarları­
nı takip etm ektir. Serm ayenin bir tür özel polisi haline gelm eleri
nedeniyle, kırsal B atı'yla endüstriyel D oğu'nun halkı tarafından se­
vilm ezler; B atı'da söm ürü aracı olarak görülen dem iryolları
şirketlerinin hizm etinde, D oğu'da ise em ek m ücadelesi dönem le­
rinde grev kırıcı olarak nefret toplam ışlardır. Sonraki on yıllar
içinde Pinkerton-dedektifleri Batı'da, öteki 'suçların' yanısıra, Jesse
Jam es-Ç etesi, Y ounger-Ç etesi, R eno-Ç etesi, B lack-B arts, Sam
Bass, John W esley H ardin ve Butch Cassidy ile sundance K id de

78
dahil W ild Bunch'ın kovuşturm alarıyla öne çıktılar." (Joe Hem-
bus). Pinkerton ajansının yaratm ış olduğu, daha çok kuşkulu bir
toplum sal ahlaka sahip, bir şiddet adam ı olduğu kadar bir hilekâr
da olan, bir yandan koşulsuz satın alınabilir, öte yandan ödemeyi
yapan m üvekkilinin çıkarlarına koşulsuz sadık dedektifin, kendisi­
ni, popüler m itolojide kahram an olarak kabul ettirm e konusunda
işi zordu. B atın ın halk kahram anlarını, özgürlük düşünü yok eden
bir haindi o. Fakat hiç kuşkusuz, dayanıklılığında, inadında, diren­
cinde enerjisinde, ve zekâ üstünlüğünde büyüleyici bir şeyler de
vardı. N ick Carter, kente inm iş kovboydu; N at Pinkerton ise kov­
boyu yenilgiye uğratan kişiydi.*

Mit Olarak Kriminoloji

D etective rfory'nin ve polisin bireysel dehasıyla ilgili m itin tam da

İngiltere'den kaynaklanm ası, belki de sadece İngiliz polisinin kamu
kurum u olarak geleneğiyle değil, aynı zam anda İngilizlerin, ger­
çekliğin hoş olm ayan yanlarını rom antik biçim de güzelleştirm e ye­
teneğiyle de ilgilidir. D edektif edebiyatı kendisini ender olarak -ve
İngiltere'de daha da ender olarak- krim inolojik gerçekliğin yansısı
olarak görm üş olsa da, rahatlatıcı bir varsayım olan, her poliste, ro­
m anlarda anlatılan türden bir dedektifin en azından şöyle bir m ik­
tar özelliğinin saklı olduğu varsayım ı türü ayakta tutan önkoşullar­
dan biridir. Hâlâ, 1976 yılında bile G reater London commissio-
ner'\, polis m üdürü, Sir R obert M ark, Scotland Y ard'ı 'mitten
arındırm ak" ve kam uoyuna, bilim adam ı olan ve görevini özenle
yerine getiren bir polis im ajı verm ek istediğinden söz ediyordu. Bu
yeni m em ur tipi, itinalı, dikkatli çalışan, havasıyla etrafı etkilem ek­

* B k z. B u d iz id e n y a y ım la n a c a k o la n " W e s te rn " c ild i: "Butch C a s s id y ve S u n d a n ce

K id" a d lı film .

79
ten çıkm ış bir görünüm sunacaktı. Ne var ki, M ark, aynı zam anda
tantanalı bir tutuklam aya basınla televizyonu davet edip, böylece
kendi dedektif filmini "sahneye koym adan" edem iyordu. D edektif
edebiyatı türü zam an zam an ne kadar gerçek dışı görünse de, o ka­
dar çok bağım lıdır; aynı zam anda bir sanat ve gözüpeklik karışım ı
olarak polisin reel krim inolojik m itini destekler.
Polis dedektifinin İngiltere'deki popülaritesi (bir araştırm aya
göre B üyük Britanya’da -hem şirelikten sonra- en sevilen ikinci
m eslektir) bir yandan, en tepedeki polis dedektifi dahil, herkesin,
sokakla ve suçla ilişkiyi ve bağlantıyı tam am en yitirm em ek için,
kariyerine üniform alı devriye polisi olarak karakol dışında başla­
m ak zorunda olm asıyla; öte yandan İngiliz polisinin, başka ülke­
lerdekinden daha fazla yetkilere sahip, adaletten daha fazla bağım ­
sız olm asıyla açıklanabilir. B öylece İngiliz polis dedektifinin im a­
jı, bir yandan tüm çalışanların ortak deneyim olarak başvura-bile-
cekleri polis m ekanizm ası içindeki "dürüst" kariyer anlam ındaki
Scotland Y ard geleneğinden öte yandan ses getirici başarıları ola­
naklı kılan bürokratizm dışı nispeten bağım sız hareket tarzından
oluşur.' İngiliz polis dedektifinin bu görüntüsünün polis edebi­
yatının gelişim ine belirleyici etkiler yaptığı kesindir. İngiliz ve
A m erikan dedektif edebiyatında, d edektif tiplem eleri arasındaki
büyük fark, elbette ki sadece edebi geleneklere bağlı nedenlerle
açıklanam az.
O ndokuzuncu yüzyılın ortasında polis örgütü kurulduğunda po­
lis dedektifinin hiç de doğal ve olağan sayılm ayacak bu olum lu
görüntüsüne, sayısız m akalede (bu arada gerçekten varolan) "bütün
hırsızların öğretm en karşısındaki öğrenci gibi karşısında durduk­
ları" M üfettiş Field kişiliğini anlatan C harles D ickens ve W ilkie
Collius gibi yazarların eserlerinin katkısı az değildir. W ilkie C ol­
lins de d edektif rom anları için örnek olarak gerçek bir Scotland
Y ard M üfettişini alm ıştı; "kırlaşm ış saçlarıyla yaşlıca bir adam , se­
fil, kuru... yüzü bir balta kadar keskindi, teni bir sonbahar yaprağı

80
gibi sararm ış, kuru ve solgundu. A çık renk, çelik grisi gözleriyle,
sanki senden, senin bildiğinden fazlasını beklerm iş gibi bakm ası
şaşırtıcıydı... Y ürüyüşü sessiz, sesi m elankolikti, kuru uzun par­
m akları, pençeyi andırırcasına kıvrılm ıştı..." (Edm und W o lftan
alıntı).
Bu kesinlikle b ir m itosun yaratılışıdır; olup biteni "rasyonel­
leştiren" dedektifin kendisi, kesinlikle rasyonel bir kişilik değildir.
"Collins, iz süren kötü vicdanın bu m elodram ik çizim iyle yetin­
mez, yarattığı K om iser M uavini C u ffı bireysel insani özelliklerle
donatm ıştır; kuru bir m izah duygusu, gül yetiştirm e tutkusu,
m ükem m elden ziyade m etodik bir zekâ; ve böylece K om iser Y ar­
dım cısı C uff 'M oonstone'Aî , M üfettiş Bucket'ın yanında, sosyal
m enşei aynı, ona eşdeğer biri olarak yer alır. Ö nem siz, küçük
değişikliklerle sık sık taklit edilen iki tiptir bunlar. D ickens ve
öncelikle W ilkie C ollins, d edektif rom anının bütün "m ade in B rita­
in" ürünlerinin en has İngiliz karakterli atalarıydılar. S om erset M a­
ugham bu konuda şöyle diyordu: "G eleceğin edebiyat tarihçileri­
nin, yirm inci yüzyılın ilk yarısındaki İngiliz edebiyatını ele aldık­
larında, "en ciddi" öykücülerin üzerinde çok kısaca durm aları,
onun yerine, d edektif edebiyatının sınırsız ve çok çeşitli ürünleri
üzerinde yoğunlaşm aları pekâlâ m üm kündür."
Polis İngiltere'ye geç geldi; am a bir kez geldikten sonra, gerek
gerçekte, gerekse de edebiyat alanında başka hiçbir ülkede ol­
m adığı kadar abartılıp "şişirildi" G erçekliğin sim ya yoluyla yanıl­
sam aya dönüştürülm esi ve buna uygun olarak, yanılsam ayı ger­
çeklik olarak algılam aya hazır oluş, (...) İngilizler için doğaldı. En
azından, Fransızların örgütü Le Surete, Scotland Y ard gibi bir mit
haline gelm em iştir ve 'roman policier', suçlularla suçluları ko-
vuşturanların birlikte yaşadıkları ve yaşam ak zorunda oldukları o
alacakaranlık sınırına az ço k derin bir bakış sunar, oysa dedective
story en karanlığı en aydınlığa, suçun kanlı gerçekliğini mantıklı
bir problem in iç rahatlatıcı biçim de gülüm seyen çözüm üne
dönüştürür" (Edm und W olf).

81
 G örev yapan m em ur polislerle ilgili bu ideal tasavvurun dahi
am atöre ve centilm ene yansıtılm ası, edebiyat alanında suçu ve
suçla m ücadeleyi "gerçeklikten koparm a" (m itleştirm e) sürecinin
doruğa tırm anm asına yol açıp onu kusursuzlaştırdı. B öylece dedek­
tifin (sosyal casusun) görüntüsünde, sadece ahlak bozukluğu,
çürüm üşlük, şiddet, politik güç değil, aynı zam anda gerçek polisin
birlikte yaşam ayı öğrenm ek zorunda olduğu başarısızlık da silinip
yok ediliyordu. N ihayet bir tutkuya dönüşm üş bu krim inolojik mit,
sadece sistem in ideolojik tem elini sunan rasyonelliğin değil -aşırı
bireysel özgürlüğü aşırı sınıf çelişkileriyle birleştiren bir ülkede-
özellikle zor ve karm akarışık olan sosyal barışın da aldatıcı bir kut­
sal ışığa bürünm esini sağlıyordu. (E m est M andel, V.A.)
R om andaki dedektifin sağladığı güvenlik, gerçeklikteki dedek­
tife yansıtılır ve orada ona aktarılm ış kalır. B öylece her suçun için­
de örtülü olarak bulunan uygarlığa saldırı, her polis çalışm asında
onun ayrılm az parçası olan kin duym a gibi, kolayca "yıkanıp"
atılır. G erçekte polis -polis olm ayan herkesin potansiyel hasım ola­
rak davrandığı- anonim , her yerde hazır ve nazır, bürokratik-askeri
bir güç olm a ile her bir polisin kendi bildiği gibi, zam an zam an
suça iştirakten zorbalığa ve şiddete başvurm aya kadar uzanan ken­
di suçla m ücadele yolunu aram ası ve yargıç rolünü oynam ası
biçim indeki iki aşırı uç arasında yer alır. Yani faşist polis kâbu­
suyla anarşist polis kâbusu arasında duran bu türün krim inolojik
miti, bu iki yan arasındaki yerde suça karşı m ücadelenin kat­
lanılabilir bir tablosunu tasarlam ak, "uygarlığın" gerektirdiği
güvenliği sağlam ak, suçla suç olm ayanı her koşulda ayırdetm ek,
her ahlaki ütopyanın takıntılı talebi olan suç ile m asum iyeti birbi­
rinden ayırm a talebini karşılam akla yüküm lüdür.
Türün sağladığı bu "iç rahatlatıcı etki", A lm anya'da, ilginçtir,
sağdan, ırkçı kesim den gelen eleştiriye katlanm ak zorunda kaldı
(dedektif edebiyatının olum lanm asındaki kopukluk, ve savaş son­
rasında A lm an halkının bu alanda duyduğu "telafi etm e gereksini­

82
m ini", türün N asyonal S osyalistlerce hor görülm esine de bağlam ak
pek de yanlış olm az). Batı dem okrasileri için adeta yazınsal bir tür
olan dedektif rom anı, 1942'de H elm ut G ünther tarafından şöyle
eleştirilm işti: "Ö zerk insan düşü" -yazar, türün ideali olarak bunu
görüyordu- "zorunlu olarak kan bağına dayalı ulusal olan her şeyin
yadsınm ası ve yok edilm esine, kaderci-trajik olan h er şeyin boğul­
m asına yol açar. Polisiye rom anın sonuçta üstüne düm en kırdığı
hedef uygar eğilim lerin ideal durum olarak düşledikleri güven­
liktir. Liberal Batı, öncelikle A nglo-Sakson ülkeler, polisiye ro­
m anın klasik tem silcilerini üretirler.
K rim inal (polisiye-dedektif-suç) rom anının ortam ı, uygarlığın
başarılı, züppe, kendini özgür ve güvenli hisseden, ruhsuz insanın
ait olduğu o refah, lüks ve para dünyasıdır: sözkonusu olan, ele­
m entar, doğal ve asıl olanın tehdidinden kurtulm uş, am a işte tam
da bu yüzden ruhunu yitirm iş ve teknolojik uygarlığın m uhtaç ol­
duğu bürokratik-idari m ekanizm a tarafından, bir dişli çark, bir
işlevsel parça olarak bu m ekanizm aya kolayca bağlanabilecek bir
insan türüdür. Bu insan artık yaşam ın acı ve sevinçlerinden, varo­
luşun iniş ve çıkışlarından habersizdir. K rim inal rom anda insan
m odern ve uygar, kentli, kibar biridir."
B urada, hissedilir derecede "halkçı" eğilim li bir teorisyen ta­
rafından krim inal rom an eleştirisiyle uygarlığın eleştirisinin birlik­
te sunulm ası, raslantıdan başka her şeydir. Y azar, bir toplum un
suçla ilişkisine, öncelikle de suçla m ücadele gücüne sahip iktidar
ve yetkeyi yansıtan krim inolojik m itin politik karakterine dikkat
çekm ektedir. Y azarı rahatsız eden şey, savaş sonrası A lm anya'yı
yeniden kurm a yılları olan ellili restorasyon yıllarında türe yönelti­
len eleştirinin altını çizdiği "suça övgü", sapıklıklardan alınan
zevk, bilinçaltı anarşi değil, tam tersidir; yazar polisiye-dedektif
türünün yarattığı "güvenlik" (yanılsam asına) özerkliğe, şaşırtıcıdır
am a (faşizm in sözcüsü olduğu halde) bürokrasiye bile bozulur.
G erçekten polisiye rom an da, Batı dem okrasilerinde, politik iktidar

83
ile ya da serm ayenin iktidar ile em eklerini satarak ge-çinen insan­
ların varoluşları arasında arabuluculuk yapm akla yü-küm lü olan o
m uazzam kültürel, ekonom ik, sosyal sistem in bir parçasıdır. Bu
m uazzam , Batı dem okrasilerine özgü ekonom ik-sos-yal ve kültürel
sistem , işçi sınıfı ile kapital arasında uzlaştırıcı köp-rüler kurm aya
çalışırken, kendini bir bakım a her türlü toplum sal m üdahalenin ve
kapitalist pazarın üstünde bir yerde aynı ölçüde kurabilm ekte ve
uygarlığın çok belli bir biçim inin yol alm asına destek olurken, aynı
zam anda "ilkelliğin" bir biçim ini de önerip durm aktadır; (G ünther
bu ilkelliği faşizm in m antığı gereği anlaşılır biçim de eleştirm ek­
tedir: "Bu yeni-ilkel [Batı] dünyasının tam am en yoksun olduğu
şey, her türden bağdır.") A rabuluculuğun, serm aye ile em ekçi ve
halk arasındaki uzlaşm az çelişkiyi çözm eksizin bu çelişkinin
çizdiği alan içinde bu katm anları birbirine bağlam anın bu alelade
ilkel ve kitlesel biçim inin yerine N aziler kendilerine özgü bir m ito­
loji biçim i koym uşlardı; bu m itolojide "uygarlık" ve "ilkellik"
halkçı (popülist) bir anlam zem ininde tanım lanıyordu. Bu halkçı
m itosta suç, siyasal rakibin "bam başka" ve "insani-olm am a" nite­
liğinde ve elbette ırkçı (faşist) m itolojide de güçlendirici bir uğrak
olarak ortaya çıkıyordu.
A nlayacağınız, polisiye türünde, aydınlanm anın ve uygarlaşm a
özlem lerinin iyi kötü kalıntıları olan kırık dökük parçalara bile ta­
ham m ülü yoktu halkçı-nasyonalist anlayışın. K itleyi birbirine
"bağlam a", halkçı ruhu diriltm e yerine rasyonel "açıklam a, m uam ­
m ayı çözm ek" konam azdı; ve gerek polis, gerekse dedektif, "sa-
vaşçı"/asker gibi daha som ut, daha tasarlanabilir işlevler karşısında
gerilem ek durum undaydılar.
H er ikisini de reddetm esine rağm en, aydınlanm anın ve rom an­
tizm in gayri m eşru çocuğu olan faşizm , ded ek tif rom anında
gerçekleşen rom antizm le aydınlanm a arasındaki uzlaşm ayı reddet­
m ekteydi. Faşizm in polisiye türünü reddetm esinin bir başka nedeni
de, onsekiz ve ondokuzuncu yüzyıldaki adalet reform una doğrudan

84
bir tepkiyi tem sil etm esiydi. Faşizm bu reform un çok gerilerine
düşm eyi am açladığı gibi, nasyonal-sosyalist devlet gerçekten de
uygulam ada bu gericiliği hayata geçirm işti.
Bu arada türün, kendisini yavaş yavaş insancıllaştıran adaletle
ilişkisi, aydınlanm anın öncü ilkeleriyle ilişkisi gibi kesinlikle çifte
değerlidir. U zm anlar bugün hâlâ, dedektif edebiyatının rom antizm ­
le onun edebiyat ürünlerinin m i, yoksa aydınlanm a ile aydınlan­
manın yarattığı düşünce ve olguların mı (suçluların suçlarının ka­
nıtlanm asında m istiğin ve m etafiziğin ortadan kaldırılm ası) ço­
cuğu olduğunu tartışıyorlar. [G erçekten de feodal, aydınlanm a ön­
cesi toplum larda, suçları ispat etm enin ve suçlunun m askesini in­
dirm enin başlıca yolu işkenceydi. M asum insanlar dehşetli acı
içinde, işkence altında ölüyorlardı. K anıt toplam a sürecini şekle
bağlam ası, bunu burjuva değerlerin ilkelerine dayalı kurallara bağ­
lam asıyla ondokuzuncu yüzyılın ceza hukuku, ne kadar sınırlı ve
çelişik bir adım olm uşsa da, insanın kurtuluşu yolunda tarihsel
bakım dan ileri doğru bir adım dı. (M andel, 63, V .A.)
Polisiye edebiyatı, rom antizm in mi yoksa aydınlanm anın mı
çocuğu sayılır sorusunu daha da öteye götürüp, polisiye rom anında
korkunun tadını mı çıkarıyoruz, yoksa kendim iz için dünyada dü­
zeni mi güvence altına alıyoruz? diye sorabiliriz. D edektif rom anı,
suçu kanıtlam ak adına işkencenin ve "eziyete dayalı sorgunun" bir
yana bırakılm asını, böylece suçluların suçlarının kanıtlanm asında
yeni bir sorgulam a biçim inin uygulanm aya konm ası zorunluluğunu
mu yansıtm aktadır, yoksa bu yeni bahaneyle sadece suça, gizem li
olana, insan toplum unun içindeki bilm eceye yeni bir yol mu arala­
m ak istem ektedir?
Elbette soru, uzm anların tartıştıkları birçok soru gibi yanlış so­
rulm uştur; aydınlanm a hareketi ile rom antizm akım ı arasında o ka­
dar kesin görünen antagonizm anın kendisi ve bunun yansısı olan
dedektif aslında m odası geçm iş, salt kafadan uydurm a bir figürdür.
D edektif, deyim yerindeyse "gerçek" polise karşı (devlete karşı)

85
sanatçı ve bilim adamı bileşim inden oluşm uş bir figürdür. C inayet­
se rom antik anlayışa ve ruha uygun bilm ecedir. Bu cinayet, E.T.A.
H offm ann'ın yapıtlarında da daha o zam an (19 yy) görüldüğü gibi,
her türlü akılsallaştırm a çabasına direnen, m odel bir hukuk olayı­
dır; aydınlanır aydınlanm az, işkenceye, eziyete başvurm ayan "ye­
ni" hukuk sistem inin, ne intikam , ne kin, ne de kurban tanıyan bu
sistem in üstünlüğünü gösterir. A ydınlanm a, suçu olabildiğince sis­
tem li ele alarak, suça m uhatap olm a korkusunu önlem eye çalıştı.
19. yüzyılın adalet reform ları sırasında ortaya çıkan ve dedektif
yazınının kehaneti olarak da yorum lanabilecek bütün bu tuhaf hu­
kuk davaları koleksiyonları, bir yandan olası suçların, öte yandan
m eşum , akılla denetlenem eyen rom antik korkunun sistem leştiril-
m esine hizm et ederler. K rim inolojik m itin eğri-büğrüsü çoktur. Fa­
kat bu d edektif m itosu olm aksızın, yaşam ım ızın gündelik yol­
larında sahip olduğum uz bir parça güven kalıntısının da bugün ye­
rinde yeller eserdi. Ö yle görünüyor ki, m utlak düzen ile m utlak
düzensizliğin sosyal intiharları arasında yalnızca bu krim inolojik
m it yer alm aktadır.

86
Dedektif Edebiyatının Evreleri

Dedektif Edebiyatının İlk Adımları

D edektif öykülerinde, eline bir şey geçeceği için değil de, öncelik­
le, büyülendiği, karşı koyam adığı m uam m anın çözüm üyle ilgile­
nen birinin çözdüğü sorunlar, bilm eceler, m uam m alar ve esrar
sözkonusudur. A ncak bu ayrım , daha önce gösterildiği gibi ("M it
O larak K rim inoloji” bölüm üyle karşılaştırınız), tür içinde sonradan
yapılm ış bir "rota düzeltm esi"nin ürünüdür. D edektif türünün ilk
biçim lerinde ise kendilerini "d e d e k tif1 olarak kanıtlam ak zorunda
olan kahram anlar bu işe kesinlikle hayatlarını koyarlar. Polisiye
hikâyelerin tarihinin Incil'deki kehanet mi, "1001 G ece M asal-
ları"nda mı, halk-bilm eceleriyle mi, yoksa "Zadig"de (1747) dik­
kat çekici bir m uam m a çözm e öm eği sunan V oltaire'le mi başlatı­
lacağını tartışm ak pek yararlı olm asa gerek. Zadig, kraliçenin, kay­
bolm uş köpeği ve atının durum larını, hem de onları görm eden an­
latır; bildiklerini sadece bazı ipuçlarından çıkartır. B aşına da b e­
layı alır; çünkü hayvanların boyunu belirleyip hatta atın nalının
güm üş olduğunu söyleyince kraliçe, bunu nasıl bildiğini açıklayın-
caya kadar Zadig'i kırbaçlattırır. O ysa at belirli bir yükseklikte bu­
lunan bir çalıya sürtünm üştür. Zadig, atın boyunu buradan tespit

87
etm iştir. Kuyruğu ise belirli bir dairesel alan içinden toz kaldır­
mıştır; Zadig taşların üzerinde nal izlerini keşfetm iştir. D aha sonra
Sherlock H olm es da buna çok benzer biçim lerde sonuçlara vara­
caktır ve Sherlock H olm es'da da, onu sonuca vardıracak, deyim
yerindeyse, "klinik" tanılardaki gibi kılı kırk yaran ayrıntılar söz-
konusudur.
H enry Fielding’in "Jonathan W ild"ında (tam adı: H istory o f the
Life o f the Late Mr. Jonathan W ild the Great" - 1743) bu ince ay­
rıntılardan suçun ortaya çıkartılışınm ilk örneklerinden birini bulu­
ruz: gothik novels' in korku öyküleri sonuçta, m uam m ayı akıl dışı
m istik alana yollam ak, oraya ait kılm ak için yazınsal bilm ece
yapısını benim sem iştir. H er zam an çözülm eleri sözkonusu olm asa
da burada m uam m alar ender olarak kanıtların rasyonel değerlen­
dirilm esiyle açığa çıkartılır.
Bu yüzden birçok yazar ilk W illiam G odw in'in 1794 yılına ait
"Things as They are, or: T he A dventures o f C aleb W illiam s" (C a­
leb W illiam s'in S erüvenleri-1931) rom anını ilk "polisiye rom an"
olarak tanım lar. B urada sözkonusu olan, zorba kom şusu Tyrell'i
öldürm üş olduğundan kuşkulanılan sem patik görünüm lü taşralı
asilzade Falkland'dır: A ncak F alkland m ahkem ede beraat eder;
T yrell'in yanında çalışanlardan biriyle oğlu m ahkûm olurlar; çünkü
kendilerinde ölünün bedeninde saplı kalan parçaya tam uyan kırık
bir bıçak bulunm uştur. C aleb W illiam s, yıllar sonra sekreter olarak
Falkland'ın hizm etine giren bir delikanlıdır. Elinde F alkland'ın ci­
nayetle ilişkisi bulunduğunu gösteren ipuçları çoğalır ve C aleb
W illiam s — deyim yerindeyse am atör dedektif olarak— gerçeği
keşfedene dek iz sürer: Falkland gerçekten T yrell'in katilidir. A sı­
lanlara karşı kullanılan suç delillerini Falkland tah rif etm iştir. C a­
leb de Falkland tarafından tah rif edilen suç delillerinin kurbanı
olur; C aleb'in eşyaları arasına m ücevherler gizleyen Falkland Ca-
leb'i hırsızlık suçuyla tutuklattırm ıştır. C aleb yeniden özgür kaldı­
ğında, Falkland'ın kendisini ortadan kaldırm ak için izlediğini fark

88
eder. Ondan ve ajanlarından kurtulm ak için çeşitli kılıklara girm ek
zorunda kalır. Sonunda, bitm ek bilm ez cefa ve eziyetlerden sonra,
her şeye rağm en, eski efendisini m ahkem e önüne çıkarm ayı ve
adaletin yerini bulm asını sağlam ayı başarır.
"Frankenstein"ın yazarı M ary W olstnorecraft-Shelley'in ilk ko­
cası G odw in, aslında sınıfsal im tiyazları güvence altına alm akla
yüküm lü kendi dönem inin hukuk sistem ine karşı bir rom an yaz­
mayı denem iştir. Bu dönem in "beylik edebiyatı"nın ve bu edebi­
yatın öncellerinin çoğunun polem ik özellikler gösterm esi gibi, suç
ve m ahkem e kararlarıyla ilgili neredeyse bütün yazınsal anlatım lar
ahlak ve adalet üzerine yazınsal olarak süslenm iş tartışm aları
içerirler.
Türün daha sonraki temel özelliği olan akılcı davranm a, burada
am aç için kullanılan b ir araçtır; aynı şey dedektif edebiyatının
başka bir öncüsü, Eugène François V idocq (1775-1857) için de
söylenebilir (buna ilişkin olarak "Yeni K ahram anların D oğuşu"
bölüm ünde "Tarihi Ö rnekler" başlığına bakınız).
Polis/dedektif, polis dedektiflerinin sayısız biyografik rapor­
larının yayınını izleyen Charles D ickens'in çalışm alarında gerçek
kahram an haline gelm iştir. G otik rom anın mirasçısı olan sensation
novelistler, korku ve sansasyona duyulan ilgiyi, belgesel olana,
"gerçek olan"a duyulan ilgi ve eğilim le birleştirdiler ve bunların en
ünlü tem silcilerinden biri olan D ickens suçu ya da olayı akıldışı ve
m istik olanın içinde aram ayıp, tersine burada ve şim di olanın için­
de rom antik (akıldışı) ve m elodram ik olanı yakalam aya çalışm ıştır.
Suçu ve suça karşı m ücadeleyi gerçekçi bir zem inde tem atize etm e
eğilim i bakım dan anlaşılır bir şeydir bu tavır. Buna, ayrıca adalet
reform ları, polisin gelişim i, nihayet edebiyatın yansıttığı suç ve
suçun nedenleri konusunda uyanm akta olan, sosyal bilinç eklene­
bilir. Böylelikle gerek korkunç olan, gerek rom antik olan gerekse
de "gerçek olan" edebiyat aracılığıyla ortak bir paydada buluşurlar.
D ickens'in polis ve krim inalistik karşısındaki tavrı, 1850 son­

89
rasındaki yazı ve rom anlarında, başlangıçtaki olum suz tavrından
farklıdır. A m a aslında başlangıçtan itibaren D ickens’ın dedektif-
kişilikleri, gerçek polislerin suretiydi: ve çözm ekle yüküm lü ol­
dukları olaylar da basının tartıştığı gerçek olaylardan esinlenilerek
kurulm uşlardı. C harles D ickens’ın portresini çizdiği dedektifler, sa­
dece birer yan figürler olarak ortaya çıktıkları yerde, ve özellikle
de bu durum da kendi dönem inin gerçek hayattaki polislerine ben­
zerler. Ö m eğin "O liver Tw ist"teki (1838) iki B ow street runners,
B lathers ve D uff, birer m uam m a çözm e ustası olm aktan çok, ko­
m ik sahneler yaratm aya yararlar. D ickens'ın eserlerinde dedektifle­
rin olayda daha büyük rol oynam ası, bir sigorta şirketinde çalışan
N adget'in, şirketini zarardan korum ak am acıyla bir cinayeti
aydınlattığı "M artin C huzzlew it"ten (1844) itibaren başlar. N adget,
rom anda profesyonel "ajan", gerçek bir "av köpeği" olarak sunulur
ve olayların akışı 1835 yılında zehirle işlenen bir cinayetin, kur­
banın bağlı olduğu sigorta şirketi tarafından aydınlatıldığı gerçek
bir olaya çok benzer. D edektifi ilgilendiren şey, adaletin yerini
bulm asından çok, şirketinin zarara girm esini önlem ek olduğu için,
bu rom anda onu yönlendiren m otivasyon onun kişiliğini tartışm alı
bir ikilem e yerleştirm ektedir. A ncak "M artin C huzzlew it"te dedek­
tifin tuhaf, güvensizlik duygusu uyandıran davranışının nedeni ge­
ne de bu değildir. N adget iyinin yanında yer alm asına rağm en, bize
pek o kadar sem patik gelm ez: "hırpani", adeta "küflenmiş" etki
uyandıran, "küçük, yaşlı, kurum uş bir adam " olan dedektif, başarılı
olm akla birlikte gene de m utsuz bir kişi görünüm ündedir. G örü­
nüşü, m utlaka saygı duyulm ası gerekm eyen yöntem leriyle uyum
içindedir. Sürekli suçluluk duygusu çekiyorm uş, aynı zam anda ka­
ranlık güçlerle ilişkideym iş izlenim i verir, şeytani bir şeyler vardır
onda. (B ir defasında kapıyı "sanki bir cinayet planlıyorm uşçasına
özenle" kapatır; o, "sırların adam ı" olarak "kalacaktır”, "o esraren­
giz biri olarak doğm uştu... N asıl yaşadığı, nerede yaşadığı ve hatta
ne olduğu bir sırdı".)

90
 D ickens çizdiği bu polis portresiyle popüler bir yargıya uygun
davranm ış olabilir; bunun ötesinde N adget, gerçek iletişim yete­
neğini yitirm iş olan nazik kentsoylu insanlardan oluşan yeni bir
sınıfın insan portrelerinden biriydi. îletişim siz bu insanlar aynen
N adget gibi, duyguları ölm üş, taşlaşm ış insanların esrarım ortaya
çıkarm aya çalışırken, kendilerini de birer esrarengizlik haline geti­
rirler. Bu kişilik, D ickens'ın eserlerinin sayısız varyasyonlarında
ortaya çıkarken, yazarın polis ve dedektifler hakkındaki görüşleri
de değişir. Bu revizyon dönem inin koşullarıyla açıklanabilecek ti­
pik bir gelişm enin sonucudur.
D ickens’ın kurduğu "H ousehold W ords" dergisinde, 1850 ve
1853 arası, polis ve krim inolojik aydınlatm a çalışm asına ilişkin,
aralarında "A D etective Police Party" ve "Three D etective A necdo-
tes"un da bulunduğu bir dizi m akale yayım lanm ıştı. "On Duty
W ith Inspector Field"de D ickens, yazarın kişisel dostu haline ge­
len bir polis m em uruyla gece görev yapan b ir polis devriyesini an­
latm aktadır ve bu polis herhalde D ickens'ın polisle ilgili düşünce­
sini olum lu yönde değiştirm iş ve D ickens'ın diğer d edektif kişilik­
lerine öm ek oluşturm uştur.
M üfettiş Field/W ield ve başka polislerin suçu ortaya çıkarm a
yöntem lerini tanıttıkları D ickens'ın anlatım larında, kurm aca ile
gerçek birbirine karışır. Bu m etinlerde, sonraki hakiki hayattaki ve
öykülerdeki dedektiflerin birçok davranış tarzı, en başta da sık sık
kılık değiştirm eleri, olay yerinde tuzak kurm aları ve ipuçları aracı­
lığıyla zanlıyı adalete teslim etm eleri anlatılır. Polisi cinayetten
çok hırsızlık ilgilendiriyorm uş gibi görünür, dahası D ickens’ın an­
lattığı polisler insan hayatından çok m ülkiyeti korum ak konusunda
kararlıdırlar. Bu arada D ickens'ın polis konusundaki düşünceleri
gitgide -bazı çağdaşları tarafından biraz yadırganan- doğrudan bir
polis hayranlığına dönüşm üştür. D ickens'ın hayran olduğu polis,
aynı zam anda bir serüvenci ve yazarın um ut bağladığı sosyal iler­
lem enin tem silcisiydi. B öyle b ir işleve sahip bir dedektif, insani,

91
fakat gülünç özellikler taşıyan, (yapm acık konuşm alara kadar va­
ran) bazen aşırı zeki hareket eden akılcı bir kişiliğe bürünm üş bir
kim likte, "Bleak H ouse" (1853) rom anındaki M üfettiş B uckett ola­
rak yeniden ortaya çıkar. D ickens dedektifi her şeyden önce koru­
yucu bir işlev içinde gösterir -M üfettiş Buckett tek boyutlu bir kah­
ram an olm ayabilir, fakat her zam an ona ihtiyaç duyulan yerdedir
ve dünyanın son tahlilde akla uygun olduğuna ilişkin inancı koru­
mayı başarır.
G enelde, D ickens'ın yazı ve rom anlarında oluşturduğu dedektif
kişiliği, sensation n o ve list'ltn n işine pek yaram ıyordu; hatta Dic-
kens'ın dedektif kavrayışına saldıran veya onu alaya alan eserler
bile yayım landı. A ncak, eğlence edebiyatında, alışılm ış, ancak da­
ha az kahram an bir figür olan dedektifi, 1868'de yayım lanan "The
M oonstone" (A ytaşı) rom anı ile anıtlaştıran, D ickens’ın dostu ve
çalışm a arkadaşı W ilkie Collins, bu bağlam da bir istisna oluşturur.
Ö nce D ickens tarafından çıkarılan "All the Y ear Round" dergisin­
de basılan bu rom an, gerçekten -B oileau ve N arcejac'ın, türün, sa­
dece tek bir vaka ve onun çözüm ü üzerinde yoğunlaşm ış rom an­
larını adlandırdıkları bir tanım la- salt bir "problem rom anı" olarak
da kurulm uştur. K onu, İngiliz subayı H em castle'ın H indistan'da
çalınan elm ası etrafında döner; H erncastle daha önce elm asın bir
B rahm an olan bekçisini öldürm üştür. Taş, güzel M iss V erinder'e
arm ağan olarak tekrar İngiltere'de ortaya çıkar. Üç Brahm an, M iss
V erinder'in nişanlısı M r. Franklin'i, kız uyurken odasından taşı
çalm ası için trans haline sokarlar. O rtaya akıl karıştırıcı ipuçları
çıkar; kuşkular kuşkuları izler. R om anın son üçte birlik bölüm ünde
sahneye çıkan çavuş C uff, m uam m ayı sonunda aydınlatır.
Poe'nun D upin'inin yanı sıra herhalde edebiyattaki bütün de­
dektiflerin atası olan çavuş C uff, tıpkı D ickens’ın dedektifleri gibi,
çekicilikten uzak, daha ilk izlenim de sevim siz görünen bir adam ­
dır; "Hiddetli, yaşlıca b ir adam dı; kem iklerinin üzerinde bir gram
et yokm uşçasına, acınacak derecede zayıftı. M ütevazı siyah elbise­

92
ler giyerdi; fakat boynunda her zam an beyaz bir kravat olurdu.
Y üzü bir balta gibi keskin, teni, sonbahar yaprağı gibi solgun, kuru
ve pürtük pürtüktü. Ç elik grisi gözleriyle insanın yüzüne, sanki
orada insanın kendisinin bilm ediği bir şeyi arıyorm uş gibi
şaşkınlık uyandırarak bakardı. Y ürüyüşü sessizdi, neredeyse yu­
m uşak denebilirdi adım larına; sesinin m elankolik bir tınısı vardı;
çok uzun parm akları kuş pençesi gibi kıv n lm ıştı. İnsan onu rahip
ya da cenaze levazım atçısı gibi bir şey sanabilirdi; am a asla
gerçekte ne olduğunu tahm in edem ezdi." D edektiften edindiğim iz
ilk izlenim budur; D ickens'ın dedektifi "M artin C huzzlevvit'e
epeyce benzeyen, aynı zam anda tuh af ve biraz şeytani bir kişilik.
Fakat tutkulu bir gül yetiştiricisi olan ve arasıra büyük bir
alçakgönüllülükle araştırm alarından ve hatta kendisinden söz eden
dedektifin başka yanlarını da tanırız. D upin'den farklı olarak,
C u ff ın insan olarak da kendine özgü bir büyüleyiciliği vardır.
Ezra Jennings C u ffu n tam karşıtı olan kişiliği tem sil eder;
gündüzleri bir doktorun yanında asistanlık yapan, geceleri ise es­
rarın fantezi dünyasına sığınan ve rom anın akışı içinde daha sonra
anlaşıldığı gibi, bir zam anlar yanlışlıkla suçlanarak m ahkem e önü­
ne çıkarılm ış, bu yüzden hayatının m ahvolm asına ram ak kalm ış
genç am atör dedektiftir.
B ruff ve Murtvvait kişiliklerinde, dedektife benzer başka iki
kişilik daha sunan rom an, olayın çözüm lenm esini bunlardan birine
bırakm az; aksine dedektiflerden her birine, esrarın aydınlanm ası
için kendine özgü önem li bir adım attırır. B öylece rom anın eylem i
olaylar boyunca m uam m ayı çözm eye yönelik araştırm a ve akıl
yürütm elerin çeşitli biçim lerinin test edilm esini sağlayan bir araç
gibidir. D olayısıyla bu biçim leri zam an zam an gözden kaçırdı­
ğım ız bile olur. Zaten sorunun çözüm ü asıl ana çizgiyi oluştursa
da, rom anın birçok öğesinden sadece biridir. R om anın daha sonra­
ki krim inal rom anlarla ortak yanı, okurun eylem in güdüm üyle yan­
lış yola sokulm ası ve yanlış sonuçlar çıkarm aya yönlendirilm e­

93
sidir; dedektifin de (ya da dedektiflerin de) bu yanıltıcı izleri sürü­
yor gibi görünm eleri bunun nedenlerinden biridir.
D edektif, Poe'nun D upin-öyküleriyle (bk. bir sonraki bölüm )
çalışm a yöntem ini bulurken D ickens ve Collins'in çalışm alarında
da dedektif "kişi" olarak yaratılıp geliştirilm iştir. D edektif bu ro­
m anlarda hem olayların içindedir hem de olay ile kendisi arasında
uzaklık vardır. O, bu ortaya çıkm a ve m esafeli durm a tavırlarını
birleştiren kişidir; bu karışım , kendisini olayın m erkezine koym a­
dan olaya/problem e girişini kolaylaştırır. Bu kişilik, çok çeşitli
biçim lerde olaylara ve ortam lara uyum sağlıyordu; biraz üstün-
insandı o, fazlasıyla da insani; onda b ir parça şeytanilik bir parça
koruyucu m eleklik birleşm işti. E zra Jennings'le M üfettiş C uff
arasında hayal gücüm üzü çalıştırarak çok çeşitli karışım lar
oluşturup, eklem eler yapabiliriz. A ncak bu ikisinin ideal bileşim i
olan Sherlock H olm es kişiliğinde ve bunların oluşturdukları çekir­
dekte türün tarihindeki hem en hem en bütün dedektiflerin kökenini
buluruz.
Edebiyatta önce am atör dedektifin bir polisiye kahram anı ola­
rak polislere karşı zafer kazanm asının çeşitli nedenleri vardır. Bir
kere, am atör dedektif, gothic novels ve Sensation novels m irasıyla,
ayrıca ondokuzuncu yüzyılın ortalarına doğru İngiltere'de zaten iti­
bar yitiren "polisten" daha kolay uyum sağlıyordu. "The M oonsto-
ne" ile A rthur Conan D oyle'un yayım ladığı "A Study in Scarlett",
arasında kalan dönem de dedek tif edebiyatının gelişim ine önem li
bir katkı yok gibidir. D ickens’ın "The M ystery o f Edw in D rood"u
etkisiz bir fragm an olarak kalır; C ollins'in dedektif edebiyatındaki
daha sonraki denem eleri de sonraki bütün öteki çalışm aları gibi,
gözden kaçm ayacak bir yetenek yitim inin izlerini taşırlar. Ö te yan­
dan 1870’li ve 1880'li yılların karakteristik özelliği yeteneklerin
azlığı ve ürünlerin vasatlığıydı. A ncak bu dönem in edebiyatı, de­
dektifin sunuluşunda sonuçta son tahlilde analizi pek m üm kün ol­
m asa da dikkate değer bir değişiklik gösterir. Ellili yılların düzyazı

94
edebiyatında polis saygıyla ve hayranlıkla yansıtılm ışken, şimdi bu
ö-zellikler yerlerini hayal kırıklığına ve kinizm e bırakm ışlardır
(Lan Ousby).
Bu tutum ve yaklaşım değişikliği, m odern İngiliz polisinin k a­
musal alandaki ilk güven bunalım ı denebilecek gelişm eyle bağın­
tılı olabilir: o dönem de rüşvet skandalları patlam ış, değişik olaylar­
da polisler açıkça ajan provakatörlük yapm ışlar; kim ilerinin yasa­
lara aykırı, kirli işler çevirdikleri kanıtlanm ıştı. Bu tür olaylara
yönelik eleştiriler Sheridan Le Fanu'nun "C heckm ate"i (1870) ve
W ilkie Collins'in, bir polis dedektifinin, çözüm e kavuşturm ası için
kendisine verilen bir cinayet olayında, katili gizlem ek am acıyla bi­
linçli olarak sustuğunu itiraf ettiği "W ho K illed Zebedec" gibi
öykülerde de yankısını buldu.
1878 ile 1884 arasında "C rim inal Investigation D epartm ent"
bütünüyle yeniden düzenlendi; ne var ki (hâlâ nispeten küçük)
İngiliz polis örgütünün hiç kuşkusuz bu sayede artan etkinliği de,
L ondra sokaklarında terörün egem en olm asını ve heyecan yaratan
bazı olayların karanlıkta kalm asını engelleyem edi. "K arındeşen
Jack" olayında alevlenen isteri dalgası, polise duyulan güveni sıfır
noktasına düşürdü. Polis katilleri yakalayam ıyorsa, bunu bir baş­
kasının, belki de bir "d an ışm an-dedektif'in yapm ası gerekiyordu.
Edebiyattaki dedektifin ilk "doğuşu" polise duyulan saygıdan kay­
naklanm ışsa, ikinci "doğuşu"nun kaynağı korku ve güvensizlik,
tek başına polis tarafından yeterince korunam am a duygusudur.

Dedektif Edebiyatının "Babası": Edgar Allan Poe

E dgar A llan Poe; A vrupa'yâ olağanüstü özlem duyan, rom antik;

püritenliğin ve pragm atizm in dünyasında saplantı derecesindeki
"tutkunluğunu", erotik fantezilerini gittikçe daha tuhaf, daha acaip
kılıklara büründürm ek zorunda kalan, böylece hep akıl-dışı dün­
yalar keşfeden, am a m antıki kavram a yeteneğinin zaferini görm ek

95
isteyen E dgar A llan Poe, "M antığın Ö yküleri" yerine "Rasyonali-
zasyon M asalları" diye çevirm enin daha akıllıca olacağı "Tales o f
ratiocination "la korku rom antizm inin (diyalektik) bir düzeltm esini
sundu. 1841 yılında "The M urders in the Rue M orgue" da, bir
"closed room m ystery" veya "loocked room m ys-tery"m n ilkel m o­
delini yarattı: Olay, görünüşe göre içine ne girilebilen ne de
içinden dışına çıkılabilen bir m ekânda geçer. A uguste D upin'in
m uam m ayı çözm e faaliyeti tanık ifadelerine (farklı uluslardan
tanıkların her biri failin başka bir dille konuştuğunu duyduğuna
inanm aktadır) ve nesnelere dayanarak gelişir. (D upin, görünürde
çivilenm iş pencerelerden birini sadece bir yayın tuttuğunu keş­
feder) ve nihayet cinayetlerin, zincirinden kurtulm uş bir orangutan
tarafından işlendiği sonucuna varır.
D upin, bir yıl sonra yayım lanan ve gerçek olaylara dayanan
"The M ystery o f M arie R oget' nin de kahram anıydı. Ö ykü, (ger-
çektekilere benzeyen) gazete küpürleri biçim inde verilir, yanında
D upin'in bunlardan çıkardığı sonuçlar yer alır. Böylece D upin, tüm
a rm chair d e tective'ltn n , yani bir olayı çözm ek için koltuğundan
pek kalkm ayan, sadece gazete haberlerine, polisten veya asistan­
larından gelen bilgilere göre hareket eden d edektif tipinin atası un­
vanını hak eder.
D upin çevresinde dönen üçüncü bir öykü, "The Purloined Let­
ter" (K aybolan M ektup) 1844'te yayım lanm ıştı; bu öykü de, dedek­
tif edebiyatı içinde araştırm anın başında en olanaksız, en uzak
görünen çözüm ün sonuçta doğru, hatta en tartışm asız çözüm o l­
duğu anlayışından hareket eden anlatım ların örneğidir. Ö yküde
kaybolm uş bir belge sözkonusudur ve D upin bu bölgeyi sonuçta,
en az ihtim al verilen yerde, yani m ektupların korunduğu dosyada
bulur.
D ickens ve W ilkie C ollins, d edektif rom anının öncüleri
sayılabilecekleri gibi, Poe da dedek tif kısa öykülerinin babası ve
böylece türün, rom andan ziyade kısa öyküler üzerinden gelişen

96
A m erikan dalının atasıdır. Ingiltere'de tür, suç-ve polis romanı
içinde gelişirken, türün kahram anının A m erikan varyasyonu
başlangıçtan itibaren bir am atör dedektifti.
"D edektif edebiyatını incelem ek için, 'The M urders in the Rue
M orgue'un bütün yapısını iyice kavram ak gerekir, çünkü bu ilk de­
dektif öyküsünü kalem e alırken, Poe'nin hangi anlayıştan hareket
ettiği ancak bütün yapının çözüm lenm esiyle anlaşılabilir. Ö ykünün
birçok basım ında analytical m in d (analitik akıl/düşünce) üzerine
tanıtım denem esi ve özdeyiş eksiktir. Brow ne'ın, 'U m B urial'inden
yapılm ış bir alıntı, insan zekâsının bizzat yarattığı bütün bilm ece­
leri gene insan zekâsının çözebileceğini iddia eder. Bu saptam a,
dedektif öyküsü bakım ından suçlu tarafından kurnazca üstü örtü­
len bir olayın dedektifin akıl ve becerisi sayesinde ortaya çıkarıla­
bileceği anlam ına gelir. D ed ek tif öyküsünün çözüm üne uygu­
landığında: anlatılanda gizli olan şeyin, anlatım ın seyri içinde orta­
ya çıkarılacağı dem ektir bu. Bunu izleyen genel düşüncelerde Poe,
bu tür m uam m aları çözm e yeteneğinin geliştirilip kusursuz hale
getirilebileceği tezini savunur. Bu düşüncelerin doğruluğunu gös­
term ek için de D edektif C. A uguste D upin'in öyküsü kanıt olarak
anlatılır" (Paul G. B uchloch/Jens P. Becker).
Yani Poe aslında hem ilk dedektif öyküsünü, hem de türe iliş­
kin ilk teoriyi bir arada kalem e alm ıştır. Fakat aynı zam anda oku­
ru, iki kadının ölüm üyle sonuçlanan "inanılm az" cinayette işin
içine insanüstü ya da doğaüstü unsurların karışm ış olabileceği so­
nucuna yönlendirerek aklın kurduğunu aklın çözebileceği tezini
de bizzat kendisi gözardı etm iştir. Buradaki ipuçları insanı sadece
yanlış değil, tam am en m antıksız sonuçlara da götürür. A m a hem en
ortaya atılan karşı deliller, ‘a slında insan tarafından yaratılm ış m u­
am m alardan başka bir m uam m a olm adığını gösterirler.
Elbette ki bu m antıki süreç, tüm üyle akıl kurgularına bel bağla­
dığı için, genellikle deneyim i, hayatın som utluğunu dışlar. Ras-
lantıya arasıra göz yum ulsa bile; fakat insanların "anlam sız", saç­

97
ma, akla uym ayan davranışlarına -hayatta m üm kün olan bu dav­
ranışlara- yer yoktur. Başka bir deyişle, dedektif edebiyatında, in­
sanların, hem en bir anlam verem ediğim iz tüm özellikleri ve dav­
ranışları gerçeklerin okurdan gizlenm esi ve saptırılm ası, izlerin
yok edilm esi, bu öykü tekniğinin zorunlu sonucudur. B aşlangıçta
aynen psikolojinin yaptığı gibi, dedektif edebiyatı da, insan var­
lığının m uam m alardan, bilinem ezden tam am en kurtulm uş olduğu
bir ideal durum u varsaym ak zorundadır. Çünkü ancak bu durum
varsa, dedektif, sonsuza kadar insan ilişkilerinin "bilm ecesini çöz-
m ek"le uğraşan bir Sisifus'tur. Bu görevin yerine getirilm esi objek­
tif olarak m üm kündür, çünkü pürüzsüzlük aşikarlık, m uam m alar­
dan arınm ışlık durum u nesnel olarak vardır bu anlayışa göre.
İnsanlar ne kadar m ükem m el olurlarsa olsunlar gene de sınırlı
sayıdaki dedektifin çözebileceğinden çok daha büyük bir hızla m u­
am m a ve sorun yaratırlar. D em ek ki elde edilm ek istenen, ideal
suçsuzluk durum u, ona hiçbir zam an ulaşılam ayacağı için, rasyo­
nel olarak ulaşılm ası m üm kün bir ulaşılm az m etafizik olarak kalır.
Paradoks çözülem ez, fakat hayatın belirli yanları için yeterli
açıklam alar getirilir; dünyanın neden anlaşılabileceği, am a gene de
neden hâlâ anlaşılam adığı açıklanır. D edektif rom anının, cross­
w ord puzzle type (çapraz bilm ece) olarak tanım lanm ış olan tipi, an­
latım araçlarını tam am en dedektif rom anındaki m etafiziğinin hiz­
m etine sunm ak zorundadır.
Poe, daha "The Purloined Letter" adlı öyküsünde dedektif Du-
pin çevresinde dolaşıp duran olayların belli başlı öğelerini terk
eder. "The M urders in the Rue M orgue' ta olup biteni akılcı bir
yoldan açıklam ak için kuram sal kanıtların ortaya atılm ası; "The
M ystery o f M arie R oget"de ise, son tahlilde başarısızlığa uğram ış
olsa da, D upin'in, akıl yürütm e m odelini gerçek bir vakaya uygula­
m a girişim i, Poe'nun bir yana bıraktığı öğelerdir; hatta cinayeti
öykünün eylem ine çıkış noktası olarak alm a eğilim inin yok ol­
ması, dedektifin rom antik bir m arijinal olm a özelliğini kaybetm esi

98
de bunlara eklenebilir. (Dupin, artık kendinden sonraki dedektifle­
rin çoğu gibi, sosyetenin saygın bir "üyesidir", dolayısıyla da kim ­
liği çevresindeki karanlık, esrarengiz bütün havayı kaybetm iştir.)
A yrıca fantastik, akıldışı çözüm lere yönlendirebilecek sahte,
yanıltıcı ipuçları ve "vakanın" çevresindeki koşul ve durum ları
gösteren gerçek bir tehdit de yoktur artık. Poe, "K aybolan M ek­
t u p l a kendi yarattığı türü terk etm eye başlar; ve tür ancak çok
sonradan dar anlam da da olsa, Poe geleneğine geri dönecektir.
N ihayet, 1844 yılında yazılan "Thou A rt the M an" eski eserle­
rin bir parodisidir, am a bu öykü uzun süre b ir parodi olarak kabul
edilm em iş ve yazarın "elinden kaçm ış bir yapıt" olarak en kötü ro­
man kategorisinde değerlendirilm iştir. M etinde eski öykülerin tüm
unsurlarının karikatürize edildiği görülür: K atil, "Old Charly Go-
odfellow ", bildiğim iz ortalam a A m erikalıdır; okura, işin içinde
fantastik bir öğe olduğu sezdirilm ez; fantastik öge, cesedi vantri-
log hüneriyle "yaşam ' a döndüren kahram anın hokkabazlık hilesi
olarak çıkar ortaya. Katil suçunu itiraf ettikten sonra düşüp ölür.
(A yrıca bu öyküde Dupin görünm ez.)
Poe'nun dedektif öykülerinde ve yapıtlarının birçok bölü­
münde, paradoks ilişkiler gözler önüne serilir: "The M urders in the
R ue M orgue"da en açıklanam az görünenin aslında en kolay
açıklanabilir şeydir, "M ystery o f M arie Roget"de tersine, göze en
çok çarpan, en kolay görünen çözüm ün, aldatıcı çözüm ya da ipu­
cu olduğu ve "The Purloined L etter"de herhangi bir şeyin, gizlen-
m eyip göz önünde tutularak nasıl gizlenebileceği gösterilir (Gil-
bert K. Chesterton, ilerde katile cesedi bir savaş alanında ölülerin
altına gizlettirerek bu düşünceyi doruğuna çıkaracaktır.) "Gelgele-
lim Poe bu paradokslar ilkesini ortaya koyduktan sonra artık ya­
zarlık ilgisini tüketm işti; dedektif öyküsü, onun m aym un iştahını
kabartm aya başlam ıştı: Poe, b ir Erle Stanley G ardner ya da E. Phi-
lipps O penheim değildi. Poe için önem li olan sinirleri önce gerip
sonra gevşetm ek değil, tutkuyla ele alabileceği, işleyebileceği bir

99
ilkeydi. "Thou A rt the M an", Poe'nun, kendisi için artık anlam sız-
laşm ış bir edebiyat türüne sunduğu parodik bir reddiyedir. İlkel
öykü yapısı, abes üslup, bunların hepsi yüz yıl erken gelm işti -Poe
parodisiyle, ucuz ve yaygaracı 'gerilim li polisiye edebiyatı' kitap­
larının yüzlerce yazarının- onlarca yıl ciddi ciddi kalem e alm ış ol­
dukları ve bugün hâlâ okur bulan şeyi, abartılı biçim de önceden
gerçekleştirm işti" (Fritz W ölcken).
E lbette Poe, sadece edebiyata m eraklı olduğundan değil, geçi­
mini sağlam ak için de yazıyordu. Y ani okurlarının isteklerini tü­
m üyle gözardı etm esi olanaksızdı; okurlarıyla onlara ters düşm e­
yecek bir diyaloğa girm ek zorundaydı. E dgar A llan Poe'nun, "ucuz
edebiyatın" birçok türünün atası olarak görülebilm esinin nedeni
onun, rom antizm ile rasyonalizm arasındaki kendine özgü yerinde
değil, öteki deyişle düşünce tarihindeki bu birleştirici konum unda
değil, belki de daha çok çalışm asının m addi koşullarında aran­
m alıdır. O, yeni bir m edyatik araç olan m agazin için ideal tekniği
geliştirm iştir; Poe bu dergilerin otuzu için çalışıyordu ve bunlardan
beşinde geçici olarak yayıncılık yaptı. Sözkonusu dergilerin ihti­
yaçları öncelikle kısa öykülerden ve serial fıc tio ridan, yani
çoğunlukla üç bölüm halinde basılan öykülerden oluşuyordu. Poe,
kesinlikle bu m edyatik araç tarafından geliştirilm iş olan for­
m üllerle çalıştı ve neredeyse her zam an, okurun şu ya da bu bi­
çim de alıştığı anlatım biçim lerini kullandı. A yrıca yayıncı olarak
François V idocq üzerine bir m akale dizisi yapan Poe, D upin öykü­
lerinde, son derece popüler m elodram atik cinayet öyküleri biçi­
mine, küçük am a belirleyici bir darbe vurm uştur. Poe dedektifiyle,
cinayetten daha büyüleyici olan bir kişilik, b ir yirm inci yüzyıl
kişiliği yaratm ıştı.

Sherlock Holmes

D edektif figürü çok çeşitli unsur ve örnekten; V idocq'da tanım ­

100
lanan suçlu tipinden, R affle tarzı centilm en-hayduttan, Poe'daki
akılcı teorisyenden; D ickens'daki polisten, Sim enon'daki burjuva
psikolog, bilim ci, m uhabir, kovboy, serüvenci, avare, sanatçı gibi
kişilerden oluşur. Tüm dedektiflerin herhalde en ünlüsü olan S her­
lock H olm es'da bunlara bir başka örnek daha eklenir: Doktor.
İskoçya'nın E dinburgh kentinde doğan A rthur Conan D oyle, orada
tıp öğrenim i görm üştü; cerrahi bölüm ün gerçekteki yöneticisi,
danışm an d edektif H olm s'la en azından iki ortak özelliğe sahip Jo ­
seph Bell adında biriydi: Joseph Bell, m eslektaşlarının çoğunlukla
gözden kaçırdığı küçük klinik belirtilerden hastaların hastalığının
gerçek niteliğine ilişkin sonuçlar çıkarm asıyla ünlüydü; başka in­
sanlarla, özellikle de öğrencileriyle ilişkilerinde kinik, küstah
tavrıyla tanınıyordu. Conan D oyle, herhalde kendini bu doktorun
hayran bir yardım cısı olarak hissetm işti; Bu doktor, sonradan H ol­
mes öykülerinde küçük sevim li bir evirtim le Dr. W atson haline
geldi. Conan D oyle de para sıkıntısı nedeniyle eğlence edebi­
yatıyla ilgilenm eden önce köy doktoru olarak çalışm ayı denediği
için, W atson-H olm es ilişkisinde biraz da C onan D oyle - Profesör
Bell ilişkisinin izlerini bulm ak m üm kündür; ve bu "ideal" ilişkinin
bir m odel olarak H olm es öykülerinin başarısına katkıda bulunm uş
olm ası da çok m üm kündür. G erçekten de d edektif gözünün, dokto­
run "teşhis eden gözü" ile ortak yanı çoktur ve H olm es, ince en ­
dam ından kartal burnuna kadar, dış görünüm açısından birçok nok­
tada yazarın saygıdeğer hocasına benzer.
D oyle, "A Study in Scarlett" (İntikam Tutkusu) ve "The Sign o f
Four" (1890) olm ak üzere iki rom anının ardından, bundan böyle
denize açılan, yabancı diyarlara ve egzotik ülkelere giden serüven
unsurlarını kullanm ayıp, öykülerinde çok bilinçli biçim de P oe’ya
dayanm aya başlam ıştır. G enellikle bitm iş vakalar üzerine kurulu
öyküleri asıl kişilerle yan figürler sayesinde süreklilik kazanırken
bu model D oyle'a en uygun ve doğru model olarak görünür. Ne var
ki "A Study in Scarlett"de Sherlock H olm es, dostu W atson ta­

101
rafından yapılan A uguste D upin karşılaştırm asını öfkeyle redde­
der; çünkü ona göre D upin, acem i bir çaylaktır. H olm es tipi,
Poe'nun figüründen çok açık biçim de yararlanm ış ve D oyle'un kul­
landığı neredeyse bütün öğeler, Poe'da daha önce başka bir biçim ­
de varolm uşlardır; dolayısıyla biraz beklenm edik bir yazınsal
başarıdır D oyle'unki. Ö ncelikle failin belirlenm esi doğrultusundaki
akıl yürütm e faaliyetinin, kahram anın zekâsı karşısında neredeyse
okurdan daha çok şaşıran b ir anlatıcı aracılığıyla okura iletilmesi
ya da dedektifin gazete haberlerinden sonuç çıkarm ası gibi özel­
likler Poe'da daha önce görülm üştü. N ihayet H olm es’la D upin'in
ortak yanlarından biri de m eşum , ürkütücü veya alışılm am ış olanın
içyüzünün, alışılm ış, görünürde norm al olandan daha kolay kavra­
nabileceği düşüncesidir.
Öte yandan belli bir ideolojinin, hayatın, akılla kavranacak bir
determ inizm i tem sil ettiği kuram ının, eğlence edebiyatına akta­
rılm ası bakım ından da Conan D oyle, Poe'nun devam ıdır. "A Study
in Scarlett "de, askeri doktor olarak H indistan'da hastalanm ış ve te­
davi için Londra'ya gelm iş olan ve önceleri bir süre esrarengiz
H olm es ile evini paylaşan W atson, bir gazetede her insanın gizli
düşüncelerinin salt akıl yürütm e yoluyla, salt dış davranışların
gözlem lenm esiyle ortaya çıkartılabileceğini söyleyen bir m akale
("Y aşam K itabı") okur. D oğru uygulandığında bu yöntem m atem a­
tik bir denklem kadar yanılm az ve kesindir. B una kanıt olarak da
elde başka hiçbir bilgi olm asa bile, örneğin tek b ir dam la sudan,
A tlantik O kyanusu'nun veya N iagara Şelalesi'nin varlığının ve
biçim inin kanıtlanıp belirlenebileceği öne sürülm ektedir. Sonuçta
Dr. W atson, m akalenin yazarının, kahvaltı m asasında, karşısında
oturan Sherlock H olm es'dan başkasının olm adığını öğrenir.
A slında dedektif edebiyatı alanında D oyle'un bütün yapıtları bu de­
term inist iddiayı destekleyen pratik ispatların kullanıldığı som ut
örneklerdir.
B ununla birlikte D oyle'un yapıtları bu katı determ inist ilkeye

102
göre yazılm ış olsalar da, rasyonel bir ideal olm ayıp, gerek insan
doğasına gerekse de insan zekâsına aktarılm ış her şeyin önceden
belirlendiği öğretisinin bu m etafiziksel-dinsel determ inizm in dün­
yevileştirilm iş bir yansısıdırlar. A slında d edektif rom anı "insan b e­
denselliğine yönelik b ir tapınm a" olduğu kadar, alınyazısına da bir
övgüdür. A ncak Conan D oyle'un bu rom anında yer alan m akale­
deki talepler, P rofesör Bell ile Sherlock H olm es'un başarabilecek­
lerinin çok ötelerine uzanan taleplerdir. Poe'yu D upin öykülerini
yaratm aya yönelten duygulara çok yakın, m etafizik düzlem e uza­
nan taleplerdir bunlar. Parçalardan akıl yürütm e yoluyla, teke,
özele varm a faaliyeti sayesinde dünyanın, istisnasız ve sınırlam a-
sız bütün dünyanın anlaşılabileceği iddiası gibi büyük bir iddia an­
lam ına gelir. N iagara Şelaleleri ve A tlantik O kyanusu, raslantısal
görünüş biçim leriyle her bir su dam lasında sadece içerilm iş olm ak­
la kalm azlar, aynı zam anda insan zekâsının onu kavrayacağı
biçim de içerilm işlerdir. Bu tanım a ve kavram a O klid geom etrisi­
nin kesin m atem atik tarzında gerçekleşir" (Fritz W ölcken).
D edektif türü içinde ve türe paralel olarak, am a iyice popüler
bir düzlem de, raslantı ortadan kaldırılır ya da etkisizleştirilir aslın­
da. V ar olan her şey akla uygundur; sabit, kendileriyle hep aynı ka­
lan kuvvetler sayesinde işlevselliğini elde eder, tarih de (doğa ve
insanlık tarihi de) küçükten büyüğe, yer değiştiren niceliklerin ağır
basm aları ya da geriletilm eleri sürecinden başka bir şey değildir.
Bu düşüncelerin, sosyal kontekse uygulandıklarında burjuva de­
m okrasilerinin de tem el ilkelerini oluşturduklarını söylem ek bile
gereksiz doğa yasalarının pozitifliğinden bunların akla uygunluğu
ve m utlak geçerliliğinden hiç kuşku duym ayan anlayış, burjuva de­
m okrasilerinin de gelişm esinin pozitif akla uygun olduğu an­
layışıyla desteklenir; am a bu doğal sosyal düzlem in pozitifliğine
hep bir karşı güç olarak - m eşum (akıl dışı) olan eşlik eder. Burjuva
dem okrasileri bu m eşum olanın tehdidi altında kabul edilirler. B ur­
ju v a bilinci, bu m eşum u önleyecek garantileri arar ve bunlan (pa­

103
radoks bir şekilde) dem okrasi öncesi ya da dem okratik olm ayan
güçlerde bulur (D ikta, Faşizm ). Böyle bir güç, im ajinasyon düze­
yinde (toplum u kontrol ederek) aynı zam anda dem okrasinin korun­
m asını sağlayan am a gerektiğinde dem okratik davranış biçim lerini
her zam an yürürlükten kaldırabilecek dedektiftir. B öylelikle Sher­
lock H olm es'dan Jam es B ond'a düz bir yol uzanır.
N e var ki "A Study in Scarlett", sadece asıl olayın çerçevesini
çizen öykü yönünden, bildiğim iz anlam ıyla bir d edektif rom anıdır;
arada A m erika'da Batı ya yerleşm e dönem ine uzanan, epeyce uzun
polisiye olm ayan bir serüven öyküsü vardır. Londra'da bir evde
öldürülm üş bir A m erikalı bulunur ve hem en ardından İngiltere'de
bir A m erikan vatandaşı daha cinayete kurban gider. Polisin danış­
m ak için başvurduğu Sherlock H olm es, geçm işe, M orm on göç­
m enleri içinde on yıl öncesine dayanan bir olaya işaret eden ipuç­
ları bulur ve olayı çözer.
Conan D oyle'un, iki rom andan hem en sonra ortaya çıkan
öyküleriyle Sherlock H olm es, herkesin tanıdığı ve yazar tarafından
am açlanm am ış derecede "gerçekliğe" sahip bir kişilik haline gel­
miştir. Çünkü H olm es bu popülerliği, böyle bir kişiliğe duyulan
genel bir ihtiyaçtan çok, yazarın alçakgönüllü zanaatsal yetenekle­
rine borçluydu. D edektifin gerçekten varolduğuna uzun süre inatla
herkes inandı ve C onan D oyle, kendisini aşan kahram anından
bıkıp "Sherlock H olm es'un A nıları" öyküsünde, H olm es'u baş
düşm anı Profesör M oriarty'e öldürttüğünde, okurlar arasında
öylesine b ir protesto fırtınası koptu ki, Conan D oyle, figürü yeni­
den canlandırm ak zorunda kaldı. "Sherlock H olm es'un A nıla­
r ın d a , W atson aldatılarak olay yerinden uzaklaştırıldıktan sonra,
dedektifle baş düşm anı M oriarty dövüşürlerken, birlikte Reichen-
bach Boğazı şelalelerine düştükleri için, Holm es'u diriltm ek pek o
kadar kolay değildi.
D oyle'un rom an biçim iyle geri döndüğü "The H ound o f the
B askervilles" ile, olayı, dedektifin ölüm ünden sonra geride bırak­

104
tığı notlardan derlenm iş bir serüven gibi verm eyi denedi. Fakat
halk dedektifin yeni öykülerini okum a isteğinin yanısıra, onu da
sağ görm ek istiyordu; asıl m esele kahram anın ölüm ünün kabulle-
nilm em esiydi; böylece yazar 1903'te "Boş Evin Serüveni" öykü­
sünde kahram anının, hain saldırıdan kurtulm uş olarak Londra'ya
geri dönm esini sağladı.
H olm es, bir ölçüde protestan alınyazısı düşüncesinin dünyevi­
leştirilm iş bir biçim i (ve böylece söm ürü ve sefalete rağm en sosyal
bir uzlaşm a için ideal) olan pozitivist bir kahram anı haline gel­
mişti. H olm es, kendisinden önce türün hatta genel olarak popüler
m itolojinin yarattığı hiçbir kişiliğinin ve kahram anın yapam adığını
başarm ış genel sosyal uzlaşm anın ifadesi ve garantörü olacak ka­
dar dönem in ruhunun ve anlayışının tüm erdem lerini tek bir kişide
bir araya getirip birleştirm iş ve böylesine uyum lu ve bu kadar ba­
sitleştirilm iş olarak anlatabilm iştir. Conan D oyle, öykülerini, bir
dedektif öyküsünün özü üzerinde yoğunlaşm ayı engelleyen her
şeyden tem izlem işti. C inayet/akıl-yürütm e/çözüm üçgeninin kuru­
luşunda, Sherlock H olm es'un evreninin tem elini oluşturan felsefe,
kendiliğinden anlaşılır bir önkoşul olarak içselleştirilm işti. Buna
rağm en H olm es öyküleri de, dedektifin kişiliğini ve onun serü­
venini ilginç kılm ak için, gerçek bir dedektif öyküsünün onlarsız
düşünülem eyeceği rom antik, "gotik" akıl-dışı uğraklara da yeterin­
ce sahiptir. H olm es, hareket tarzı itibariyle b ir pozitivisttir; m an­
tıklı bilim âşığı yaşam tarzı itibariyle ise ele avuca sığm az bir geç-
rom antiktir. G ünlerini karartılm ış odalarda geçiren, uyuşturucu
alan, kendi içine göm ülebilen, kendisine Joris Cari H uysm ans'ın
bir figürü gibi yapay bir dünya yaratabilen H olm es, içyüzünü ne
kadar anlayabilirse anlasın, gerçek hayattan hep kaçar. V e hasım -
lan her zam an, bazı fantastik yanları olan kişilerdir; bunlar zam an
zam an sadece m orfin düşleri, halüsinasyonların oyunu da olabilir­
ler. E gzantrik ve görünürde uyum suz biridir H olm es; kendi yasa­
larına göre yaşar, kısacası, rom antizm le pozitivizm in canlı uz­
laşm asıdır.

105
 H alk katm anlarının her köşesine ulaşan Sherlock H olm es sevgi­
sinin gerisinde, kitaplardaki belli başlı diyalog bölüm lerinde ipuç­
larını akılla değerlendirm e yöntem inin iyice popülerleştirilm esi,
daha doğrusu bu yöntem e olağanüstü işlevler vehm edilm esi
yatıyor olabilir. K itapların yayım landığı dönem de hızla genel ve
m oda ifadeler haline gelen bu tür "Sherlockizm a"lar örneğin bugün
"A steriks"de sık sık karşım ıza çıkan "bu R om alılar kafayı yem iş",
gibi sevilen popüler sözlerle ya da pozitivizm yerine bir tür kader­
cilik koym uş olan pop şarkılarda ya da ucuz rom antik parçalarda
rastladığım ız kimi sözlerle yaklaşık aynı değere sahip olm uş ol­
malı. Bu m oda sözler ve tekerlem eler birbiriyle "m esafeli" iletişim
kurm anın, H olm es ile W atson'in içinde bulunduklarından daha az
dram atik olan durum larda da, karşılıklı gözlem leri ve çıkarılan so­
nuçlan birbirine iletm enin bir biçim idir. A kıl yürütm e sürecinin di­
yaloglara ayrıştınlarak çözüm ü, elbette ki işin p ü f noktasını ele
verm enin yanısıra bunu anlam aya da hizm et eder. (Bir öm ek:
"Dikkatim i çekm ek istediğiniz herhangi bir nokta daha var mı?" -
"Evet, köpeğin geceki tuh af davranışı." - "A m a köpek gece hiç bir
şey yapm adı ki" "T uhaf olan da bu zaten." H olm es'un bundan
çıkardığı ders şöyle: "Çıplak bir gerçekten daha yanıltıcı bir şey
yoktur." H olm es üstünlüğünü gösterir: "Stoke M oran'e varm adan
önce, orada bir vantilatör bulacağım ızı biliyordum .")
H olm es'un başarısının anlaşılm asını sağlam akta belirli ölçüde
kilit rol oynayan bu ve benzeri m etin bölüm lerinde D oyle'un figü­
rünün başarılı yöntem inden aldığı zevk, aşikâr bir şekilde görülür.
Yazarın kendi buluşlarından duyduğu gurur da diyebiliriz buna. Bu
gurur, Dr. W atson figürü aracılığıyla, bir ideoloji hiçbir zam an ola­
m ayacağı kadar n aif am a alabildiğine ince ve zekice, kolektif bir
gurur olarak halka yayılabilm iştir. H olm es sadece olayı, yani ro­
m antizm le pozitivizm arasındaki çelişkiyi kendi içinde "kahram an­
ca" aydınlattığı için değil, bir dönem in um utlarını ve isteklerini en
m ükem m el biçim de cisim leştirdiği için de m itolojik bir figürdür.

106
Sherlock Holm es, kültürel-politik bir ele geçirm e sistem inin
m ızrak ucu olarak görevini, cesareti kınlm aksızın, evet sevinçle
yerine getiriyordu; oldum olası halkın da katılım ıyla popüler m ito­
lojinin kahram anları üzerinden iletilen üstünlük duygusu, Hol-
m es'ta güce başvurm a özelliğini terkedip yerini hileye/m antıklı
olana bırakm ıştır ve salt burada bile başarının başka bir açıklam ası
saklıdır. Bu, bir ölçüde serüveni içselleştirm e, akıl ve m uam m a
alanına çekm e edim idir: K eşfedilm em iş dünyalara coğrafi gezile­
rin yerini, çözülm em iş olayın sosyal coğrafyasına yapılan geziler
alır; "barbarlar'ın meydan okum asının yerine, barbarlığa, cinayete
geri dönüşle birlikte zekânın cinayete (cinayetin de zekâya) m ey­
dan okum ası geçer; kültürel tahakküm kurm a taleplerinin yerini
Sherlockizm alır; vs.
H olm es, polisin rom antik alternatifidir, aynı zam anda bu kuru­
mun son derece akılsız olduğunu, nihayet pozitivist anlam da
düşünm e yeteneğine sahip olm adığını gösterir. Elbette ki burada
polise yönelik eleştiri (daha sonraki eleştiriler gibi) onun denetleni-
lemez, ya da bürokratik nitelikteki tahakküm üne değil, tersine suç­
la ilişkisinde etkisiz ve çekingen kalm asına bir tepkidir. Polis, be­
ceriksizliğiyle H olm es'un yarattığı üstünlük duygusunu ters yön­
den sağlam laştıran, neredeyse yapay bir zıt figürdür; o, dedektifin
başarısını daha da parlak gösteren başarısız, beceriksiz kişidir. Po­
lis (daha uzun süre) özel dedektifin yeraltı dünyasıyla yapabildiği
türden gayri resmi anlaşm alar yapam az. Ö m eğin H olm es, "Baker
Street Irregulars" diye adlandırılan (B aker Street Sherlock H ol­
m es'un bürosunun bulunduğu yerdir) ve kendisi için gözetlem e ve
casusluk hizm etlerini üstlenen gençlerden kurulu küçük bir orduya
sahiptir.
Conan Doyle'un rom anlarında ve öykülerinde tekrar tekrar
karşılaşılan retorik bir form ül, günüm üzde işlenen suçu, karanlıkta
yatan bir geçm işe, örneğin A m erika'nın B atısına, K lu-klux-klan ci­
nayetleri dönem ine, H indistan'da söm ürge savaşlarına, veya A vust­

107
ralya'da altın arayıcıları dönem ine geri götürür. Sık sık (ve herhal­
de bir yanılgı sonucu) bu yazınsal saplantıların öykülerdeki çeşitli
tezahürlerinin, yazarın zayıf noktaları olarak sınıflandırılabile-
ceğine dikkat çekilm iştir. G erçekte ise, türün sonraki biçim lerinde
artık orijinleri tanınam ayacak kadar rafineleştirilm iş olan bu
form ülleşm iş saplantılar türün sağlam laşm asında önem li ölçüde
katkıda bulunm uşlardır. Suçu rasyonel yoldan çözm e girişimi
aslında artık çoktan durulm uş, barış ve huzura kavuşm uş bir
dünyada canice ilişkiler veya caniliğe yol açan ilişkiler biçim inde
henüz tam am en deşarj olm am ış bir kalıntının üstüne gitm ek an­
lam ına gelir. G eçm işten, egzotikten artakalm ış, uzak, uygar olm a­
yan barbar bir ülkede geçen olayları çözm eye çalışır. H olm es, o
karanlık geçm işten kaynaklanan gizleri çözen, batm ış, kanla
bastırılm ış kültürlerin barbar kalıntılarını alteden adam dır. Ancak
bunu yaparken de öncelikle bir aracıdır; rom antizm ile pozitivizm
arasında olduğu gibi, barbarlık ile uygarlık arasında bağ kurup, bir
arada yaşam a olanaklarının oluşm asına aracılık eder. Böyle bir
çelişki, ayrıca yazarın rasyonalist d edektif öykülerinin ve Jules
V em e ile H .G . W ells'i örnek alan gelecek (ya da bilim -kurgu) ro­
m anlarının yanısıra iki ciltlik "Spiritüalizm in Tarihi"ni kalem e alan
yazarın kişiliğinde de okunabilir. D üşünce tarihinin bölünm esi; bir­
birlerine karşı m ücadele etm ekten ziyade birbirlerini güçlendiri-
yorm uş gibi görünen rasyonalizm ile m istisizm arasında diyalektik
bağların kurulm ası; akılcı) olanı akıl-dışı olandan ayırm a; bu ikisi­
ni bağlantısız yanyana koym a, am a gene de akıl-dışı olanı akılcılı­
ğın yapılandıncı dünyasıyla bütünleştirm e girişim leri. D olayısıyla
D oyle'un spritualizm i m eşrulaştırm a girişim i, onu dinin bir uzantısı
olarak anlam a girişimi değildir. D oyle, tam am en hıristiyan idealle­
rine dayalı ve insana, akıldışı siprituel olanın tehdidinden kork­
mayı öğreten bir eğitim in ardından dine iyice kuşkuyla yak­
laşm aktaydı. D oyle'un spritualizm i, rasyonalist sistem in içine
katm aya çalıştığı onu adeta bilim sel olarak açıklam aya uğraştığı
bir m etafizik parçadır.

108
 Sherlock H olm es, en azından bizim le paylaştığı olaylarda sade­
ce akılcıl olanın dünyasında dolaşıp durur. Yine de onun geceleri
tam am en akıl-dışı dünyalara uzandığını biliyoruz. A çık-seçik kav­
ranabilir ve tam am en açıklanabilir dünyanın karşısında açık­
lanam az olanın inkâr edilem ez dünyası vardır ve sadece Holm es,
yazarın rızasıyla, ya da onun rızası olm aksızın bu dünyalar ara­
sında gidip geldiği için, günün kahram anıdır ve bunu teknolojik
zekâsını kullanarak yapar. Kaderi dünyayı, evreni kendine boyun
eğdirm ek olan insan D oyle'un bu bağlam daki dolaylı açıklam a­
larının gösterdiği gibi, bir sistem , bir tarih, kurallar ve düzenler,
çerçevesine sokulabilecek m istik güçler tarafından etkilenir veya
tehdit edilir.
M istik, akıl-dışı, spritüel güçler, teknolojik (babaerkil) zekânın
(gücün) hayatın dışına kovup bastırm ak zorunda olduğu "şeyin"
asıl dışavurum udurlar. R asyonalizm ile irrasyonalizm arasındaki
gelgitin sonucu, zorlam a nevrozunun gelişm esidir. Bu dünyadaki
rasyonellik (akılcılık) ile m istik dünyadaki irrasyonallik (akıldışı-
cılık) arasında ikiye bölünm üşlük, bu aşın iki uç arasında adeta or­
tadan yan lm ış olm a durum u, Sherlock H olm es'un, bu iki yandan
birini -tam anlam ıyla tem sil etm eksizin- kayıtsız şartsız savunabi-
len biri haline gelm esine yol açar. Sherlock H olm es öyküleri katık­
sız pozitivist, akılcı-bilim sel çözüm lem eye dayalı dedektif edebi­
yatının hem başlangıcını, am a hem de gidebileceği en uç noktayı
tem sil ederler. D aha D oyle'un hem en ardından gelen yazarlar bile,
H olm es'un aynı zam anda hem aşırı akılcı hem de rom antik-
sezgisel, olan çözüm leyici düşüncesinin yanına, H olm es'un hiç
farkında olm adığı aynı zam anda da onun dünyasında hiçbir işe ya­
ram ayacak bir özellik sokarlar: İnsan sarraflığı'dır bu.

Kitle Edebiyatı'nın Kahramanı Olarak Dedektif

Poe cinayet öyküsünü keşfetm iş olm aktan çok onu yapılandırm ış,
ahlaksal ve rasyonel açıdan ölçülebilir hale getirm işti; O, okurun

109
arzuladığı şeyi sunuyordu. "Poe dehşeti ve korkunç olanı popu­
larize etm edi; dehşetli ve korkunç olanda uzm anlaştı; çünkü bun­
ların popüler olduğunu görm üştü" (H ow ard Hacraft).
Poe yayıncılarla sürekli m ücadele eder ve okurun gereksinim le­
rini karşılam aya çabalarken zam an zam an "piyasaya uygun" dav­
ranm ıyordu. O ysa Fransız Em ile G aboriau kendi üretim koşulla­
rıyla tam bir uyum içindeydi. "Gaboriau, 1863 yılında 'Pays'da ro­
manı 'L'Affaire Lerouge'u yayım ladığında bir tefrika yazım-
fabrikasında m uhabir olarak çalışıyordu. Bu krim inal tefrika roman
ancak 1866'da kitap olarak ikinci baskısı yapıldığında başarı ka­
zandı. G aboriau, beş rom anında da görülen bir dedektif figürü ge­
liştirm işti Lecoq'la. G aboriau'nün krim inal rom anı Fransız tefrika
rom anının esrarengizlik tem atiğine, özellikle Sue'ya dayanıyordu.
D iğer dayanak noktaları ise V idocq'un A nılan ve J.F. C ooper'in
yazılanydı. G aboriau'nün tefrika rom anının yapısını ve iletim
biçim lerini bu yayın tarzının görev ve işlevleri belirliyordu: G abo­
riau da çatışm asız hiçbir figür ve heyecansız hiçbir cüm le yoktur,
çünkü okurun ilgisi hiçbir bölüm de azalm am alıdır. G aboriau okura
L ecoq'la özdeşleşm e için 'sıradan' bir adam sunarken okurlara ve
onlann beklentilerine, örneğin Sue veya Poe'dan çok daha fazla hi­
tap ediyordu. D edektif figürü burada, yayın organıyla okurlar
arasında işlevselliği olan bir bağlantı aracı olduğunu gösterir"
(K nut HickethierAVolf D ieter Lützen).
A rthur Conan D oyle, dedektif figürü Sherlock H olm es'daki
başarısını, kendisine yaygınlaşm a olanağı sağlayan m edyaya
borçluydu. D oyle önce, "A Study in Scarlett" ile G aboriau tarzında
büyük çaplı bir çalışm a denedikten sonra, bunu izleyen dönem de
temel olarak, Poe'nun geliştirdiği kısa öykü biçim ini kullandı. Bu
dönem de çok yaygınlaşan eğlence dergileri ve ucuz kitaplar için
bu biçim in ideal olduğu görülm üştü. R eprodüksiyon tekniklerinde
devrim olm ası dolayısıyla reklam alm a olanağının gündem e gel­
m esiyle, periyodik yayınlar, birkaç yıl içinde kitlesel bir pazarın

110 '
sağlanm asını sağlayacak kadar ucuzladı. Bu pazar, okurların istek­
lerini yerine getirm eyi bilen yetenekli yazarlara yönelik bir "açlık"
geliştirdi. Özel ajanslar m agazin yazarları arıyorlardı; böylece
öteki polisiye edebiyatın yam sıra yavaş yavaş bütün Sherlock H o l­
mes öykülerini basacak olan A m erikan dergisi "The L ippincott's
M agazin"in ilk keşfettikleri arasında Conan D oyle da yer almıştı.
D ergilerde doğm uş bir dizi kahram anı olarak dedektif, 1860 do­
laylarında A m erika'da ortaya çıkan rom an fasikülleri "D im e No-
vels"de doruğuna ulaştı. N ihayet A vrupa'da da, "halk rom anı"nın o
zam ana dek alışılm ış biçim inin yerini, gezici kitapçılar tarafından
haftalık olarak eve teslim edilen, olay ve entrikanın bitm ek tü­
kenm ek bilm eyen şekilde dallanıp budaklandırıldığı ve çeşitli var­
yasyonlara sokulduğu, yazarlar tarafından, abonelerin ilgisi sür­
dükçe devam ettirilen o kapsam lı öykülerin yer aldığı bu yeni
eğlence türü aldı. E ğlence edebiyatının esas olarak bugün de hâlâ
varolan tem el türleri burada ortaya çıkar: W estern, m acera, aşk,
fantastik ve dedektif edebiyatı.
Bu eski dizi rom an dedektiflerinin çoğu kendilerine örnek olan
büyük Sherlock H olm es'a az çok bir şeyler borçluydular fakat bu
rom an dedektiflerinin çoğunda "yüksek" d edektif romanı için pek
etkili olm ayan bir unsur öne çıkıyordu: aksiyon. K ahram an kendi­
sini, klasik bir arm chair detective'inin asla girm eyeceği tehlikelere
atar ve suç ile burjuva iktidarı arasında politik-ekonom ik bir bağ­
lantının bulunduğu o karanlık dünyayla gittikçe daha çok karşı kar­
şıya gelir; kent organize gangsterlikle birlikte bir asfalt cangılına
dönüşm üştür. K lasik dedektiflerdekinden çok farklı olarak, yüz­
yılın başında ortaya çıkan ve kısa süre içinde A vrupa'ya da ihraç
edilen dizi dedektifi, sadece çözüm leyici akıl yürütm enin işleviyle
belirlenm ez; o kimi tuhaflıkları olan bir düşünce m akinesi değil,
kahram an olarak, kendisine yansıtılan düşlerin ve isteklerin taşıyı­
cısıdır. M acera ve W estern kahram anlarından kimi özellikler
"ödünç alır" M aceraları, A lm anya'da da 1907 yılından beri "Nick

111
Carter, A m erika'nın En B üyük D edektifi" dizisinde yayınlanan dizi
dedektiflerinin en ünlüsü N ick C arter, A vrupa'nın o zam ana kadar
aklının ucundan geçirm eyeceği bir kahram andır. "N ick Carter, Kit
Carson ve Buffalo Bill'in m irasına konm uştur, C arter onların
kırlarda geçen serüvenini büyük kent dünyasına taşır. Böylece,
duygunun yeni bir türüne uygun düşen yeni, renkli, yürekli bir
plastik dünyayı bilinçsizce yaratm ış olur. Şantiyeleri, inşaat çitleri
boş arazileriyle uyum suz kaotik bu çelişik kent (...) kolayca içinde
her şeyin -özellikle olağanüstü olanın- yaşanabileceği korkunç bir
cangıl haline gelir. B urada zekâ oyunlarına hem en hemen hiç yer
yoktur. Yeraltı dünyası ancak kim senin tanım adığı ve ilk ateş eden
olm a kararlılığında biri tarafından fethedilebilir ve-araştırılabilir.
N ick C arter artık, kalaslardan ve betondan oluşan m etropolde
yalnız adam ın kahram anlık türküsüdür" (B oileau/N arcejac).
Yani dizi dedektifi edebiyatı, eğlendirm e iddiasıyla gerçekliği
genel olarak dışladığı söylenen, gerçekte ise ideal burjuva düşün­
celerini taşıyan klasik, burjuva, tutucu dedektif edebiyatında bir tür
tashihtir. B una karşılık N ick C arter gibi "proleter" bir dedektif, ye­
ni cephenin, yabanıllık ve barbarlık alanı ile ahlaki ve kültürel alan
arasındaki sınırın kentlerin bağrında yattığını bilerek büyük, kent
batağında dolaşır. K lasik dedektif, rom antik kırsal huzurun boş za­
man ve m elankolinin (üst-burjuva sınıfı idealinin); egem en mimari
ve sosyal sınırların kahram anıysa, N ick C arter türü yeni dedektif
de endüstrileşm enin, proleterleşm enin kahram anıydı. Bu dedektif
(arada bir gerekse de) çok ender olarak toplum da işlerin yolunda
gidip gitm ediğine bakıyordu; tersine, öncelikle daha az gizem li ve
norm al insanlar açısından daha az m ahrem olm ayan yoksul m ahal­
leleri ve iş dünyasını araştırıyordu. Fakat önceki who done it (K a­
til K im ?) dedektifi gibi o da, kontrolüm üz dışına çıkm a tehlikesi
bulunan bir dünyada bizim vekilim iz, gücüm üzdü.
D edektif türü, dizi rom an biçim i için, her dizinin eylem ini oluş­
turan ve çözülm esi gereken bir entrikalar yapısı sayesinde, adeta

112
biçilm iş kaftandı. D eğişm eyen kahram an figürünün karşısına bu
arada gittikçe daha fantastikleşen ve tuhaflaşan çok çeşitli (süper)
suçlular çıkabiliyor ve her sayı yeni bir şeyler sunulabiliyordu.
Ö m eğin N ick C arter "suçlular kralı C arruther"le, ya da "Dişi
Şeytan Inez N avarro"yla uğraşıyor, "D edektifler Kralı N at Pinker­
ton" "Hudson K o rsa n la rıy la veya bir "şantajcılar K ulübü"yle
m ücadele ediyordu. Conan D oyle'un yarattığı kişilikle adından
başka ortak yanı kalm am ış olan dizi kahram anı Sherlock Holm es
ise, örneğin "B oston'dan B ir G enç Kız Katili" ya da "Londra Vam-
piri"yle m ücadele etm ek zorunda kalıyordu. Dizi rom anlarda
çoğunlukla basında yer alan gerçek olaylar canlandırılm aktaydı.
Who done it (katil kim ?) romanı olasılıklar ve m antıksal dayanak­
lar iletm eye çalışırken, dizi rom anlarda sözkonusu olan otantiklik-
ti.
Bu tür dizi rom anların üretim i, yüzyılın başlangıcından, Birinci
D ünya Savaşı sırasında ve A lm anya'da N asyonal Sosyalist ege­
m enlik dönem inde kısa kesintilerle zam anım ıza kadar sürmüş;
yazınsal ve tem atik esaslar açısından nispeten çok az şey değiş­
miştir. Ne var ki kahram anlar b ir ölçüde bürokratlaşm ışlar, m eşru­
iyet taleplerinin artık "kent kovboyu"nun m eşruiyet talebiyle fazla
bir ilgisi kalm am ıştır. Polis dedektifinin veya özel dedektifin
değişken popülaritesi m uhtem elen dönem in ruh haline ve devletin
m eşruluğu tartışm alarına bağlanabilir. "B aşlangıçta N ick C arter gi­
bi bağım sız özel dedektifler ya da Sherlock H olm es gibi hobi de­
dektifleri ağır basarken, şimdi alana, görevli FB I ajanları ve polis­
ler egem endir. Ö zel dedektifler bugün kural olarak elinden hiçbir
şey kurtulm ayan polis m ekanizm asıyla sıkı bağlar içinde sahneye
çıkıyorlar veya sadece G -nlen'in gizli adı olarak hizm et ediyorlar.
N ick C arter gibi özel dedektifler, uzun süredir "ricat" halindeler.
Ö rgütlü suç karşısında sürekli başarı kazanm aları, yüksek teknoloji
kullanan gerçek polis m ekanizm ası gözönüne alındığında inandı­
rıcı olm aktan çıkm ıştır. Bugün N ick C arter gibi fantastik özel do­

113
nanım lar kullanan özel dedektif sayısı fazla değildir. B ugünkü di­
ziler içinde Pabel Y ayınevi'nin aynı adlı dizisinden çıkan "Kara
Y arasa" olarak bilinen özel dedektif A ntony Q uinn böyle bir istis­
nadır. K ara pelerini, m askesi ve gizli teknik işlem lerle sağlanan ge­
ce görebilm e yeteneğiyle daha ziyade Süper-m an ve Batm an ailesi­
ne aittir. FB I ajanları Jerry Cotton/B astei, K om iser X (Jo W alker)/
Pabel ve FB I M üfettişi Rex M cC orm ick (M arken Y ayınevi'nden
çıkm aktadır) bu alana öncülük etm ektedir. H er yayınevi krim inal
dizileri repertuarını, serbest, özel dedektif ile polis m ekaniz­
m asının çeşitli bileşim lerinden oluşturduğu kahram anlarıyla ta­
mam lıyor. C liff C orner, G lenn Collins, Larry K ent, Mr. Chicago
(Eliot N ess), John C am enon, John Cain, Allan W alton, M üfettiş
Kennedy, John D rake ve daha birçoklan" (H ickethier/Lützen). Bu
arada bu alanda da cep kitapları önplana çıkm ış ve dikkatler tem el
olarak Tie-ins krim inal-televizyon dizilerine çevrilm iştir.
Gerçi herhangi bir polis örgütüne bağlı olarak çalışan, fakat bu­
nun dışında tam am en kendi başına buyruk da hareket eden dedek­
tifleri ("Şef", "C harlie'nin M elekleri", "G örevim iz Tehlike" vs.)
karşım ıza getiren bir sürü TV -dizisi buna çok benzer bir eylem
yapısı sunm aktadır. Jerry C otton ve K om iser X de, altm ışlı yıllarda
dizi film lerin kahram anı olurken, seksenli yıllardaki arzın büyük
bir bölüm ünü sevilen krim inal-televizyon dizisi kahram anlan
çevresinde dönen rom anlar m eydana getirm ektedir
A m erika'da D im e N ovel'lerin yerini yüzyıl başlangıcında yavaş
yavaş Pulp-M agazin aldı. G erçi kısa öyküler, resim li rom anlar ve
şiirler, m ektuplar ve bulm acalara kadar varan h er türlü m alzem e
içeren Pulp'lann yazınsal kalitesi ve biçim i oldukça değişkendi.
Bütün bunlar çoğunlukla, dem iryollan ve uçuş serüvenlerinden,
çiftlik rom anslanna kadar çeşitli tem alar çevresinde dönm ektey­
diler ancak Tony G oodstone'un ifade ettiği gibi ilk planda "orta ta­
bakaya ve alt tabakanın okul eğitim i görm üş bölüm üne" hitap edi­
yordu.

114
 Pulp'lann ilkbaharlarını yaşadıkları (en azından yayım lanan
m agazin sayısı açısından) ilk birkaç on yılda, sözkonusu m agazin­
lerde geliştirilen yazınsal biçim ler, öncelikle, ideolojinin ve ger­
çekliğin birbirinden çok uzaklaştığı ve zenginlerin (aleni) bir lüks
hayat sürdükleri, yoksulların ise insan onuruna pek yakışm ayan
yoksul sem tlerde yaşadıkları dem oralize edici sosyal bir durum a
tepki gösteriyorlardı. O rta kesim ve proletarya, her an, içindeki se­
faletten ancak suç yoluyla kurtulm a olasılığı bulunan gettoların
subproletaryası durum una düşm eyi hesaba katm ak zorundaydı. Bu
korku, yükselm eyle ilgili A m erikan düşünün arka yüzüydü ve ba­
zen büyük eylem lerden, bazen daha da büyük tehditlerden sözeden
popüler edebiyatın fantazilerine de egem en oluyordu. Pulp'lann
sunduğu sadece bir kaçış edebiyatı değildi; aynı zam anda adalet­
sizliği ve patlam aya yatkınlığı kolay kolay gizlenem eyecek olan
bir durum a ilişkin örtük yazınsal bir yorum u da içeriyordu.
Serüven, polisiye ve bilim -kurgu m agazinleri çoğunlukla yüksek
yazınsal bir düzlem de yenilikler getirip edebiyat alanında deneyle­
re girişm enin itici gücünün dam gasını vurduğu bir anlatım biçim i
aracılığıyla adaletsizlik ile patlam ayı birleştirdiler. Joseph Conrad,
R udyard K ipling, M ark Tw ain, H .G . W ells veya O .H enry gibi ya­
zarlar, Pulp yazarlarıydılar. A m a "Tarzan mucidi E dgar Rice B ur­
roughs veya rom antizm i ile heybet ve heyecan veren ifade tarzını
W estem 'in tall tales'ine getiren W estern-Story'nin yenileyicisi M ax
Brand gibi bitm ek tükenm ek bilm eyen destanların yaratıcıları da.
Pulp m agazinlerde yayın yapıyordu.
Pulp-m agazininin D im e N ovels karşısındaki avantajı (1919'da
son Dim e Novel dizisi "Tim e N ew B uffalo Bill W eekly" bir Pulp
m agazinine dönüştürüldü), daha geniş bir çeşitliliğin yanı sıra,
m edyanın teşvik ettiği yeni yeni denem elere girişebilm e hazzına
zem in sunm asıydı B ir dizinin bir sonraki sayısı, çoğunlukla
yayıncıların, projenin okurlar tarafından olum lu karşılandığından
em in olm alarından sonra hazırlanıyordu. B öylece vasat başarıya

115
sahip bir diziyi sürdürm ek yerine, yeni anlayışları denem ek yeğ-
lenm ekteydi. Pulp m agazinleri m utlaka sabit bir kahram ana bağlı
olm adıkları için, bir dizi içinde de yenilikler denenebiliyordu.
L indbergh'in okyanusu geçm esinden tutun da sansasyonel polisiye
olaylara varana kadar her aktüel olay, Pulp'larda yansım asını bulu­
yor, savaş sırasında yapılan evliliklerden Batı'daki son "vahşet"
patlam alarına kadar her sosyal sorun konu ediliyordu. Elbette
Pulp'lardaki öyküler ve çizim lerde her türlü teknik ilerlem eye de
yer veriliyordu. Pulp'lar, A m erikan yaşam ının her yönünü dram ati­
ze ediyor ve "m itleştiriyor", "alttan gelen bir kronoloji" işlevine
bürünüyorlardı. Eğlence edebiyatının yeni teknik ve satışa yönelik
biçim i, sadece değişen bir yazınsal teknikle (kısa öykünün röne-
sansı) değil, değişen bir ruh haliyle de atbaşı gitm ekteydi. Pulp
edebiyatının rom antik öz am a vurucu tarzı naif, iyim ser D im e No-
vel'in tam karşıtıydı.
D edek tif türünün ilk Pulp m agazini 1919'dan itibaren Stre-
et& Sm ith tarafından yayım lanm aya başlam ıştı: "D etective Story
M agazine", yayıncı olarak belirtilen "N ick Carter" adlı birinin hi­
m ayesinde çıkıyordu. G angsterlerin, içki yasağı ve caz kültürünün
altın çağı olan yirm ili yıllarda, "G angster öyküleri", "R acketeer
öyküleri" veya "FBI öyküleri" gibi pulp'lar yayım landı. D aha sonra
daha çok "The Shadow " "The Spider" vs. gibi gizem li dedektif
kişiliklerini tanıtan Pulp'lar yaygınlaştı.
"Y azarlar için Pulp'lar gerçek birer altın m adeniydi. Sözcük
başına bir Cent aldıkları söyleniyordu; fakat yayıncıların çoğu beş
C ent ödüyordu. B unalım yıllarının en zor dönem inde M ax Brand
gibi çalışkan yazarlar, H ollyw ood yıldızlarıyla denk bir gelir elde
edebilm ekteydiler. Bunun ötesinde yüzlerce konu başlığı altında
toplanm ış Pulp'lar, birçok genç yazara, ilk kez kam uoyu önüne
çıkm a ve yeteneklerini geliştirm e olanağı sunuyordu. B irçok yazar
öykülerini ya film şirketlerine satabiliyor ya da H ollyw ood'da se­
naryo yazarlığına yükseliyor (ya da tersine düşüşe geçiyordu.) F a­

116
kat yazarlar, Pulp'ları öncelikle hoşa gittiği için yazıyorlardı.
D önem in duygusal iklim ini kavram ış olan pulp öyküleri, genel ola­
rak yoğun aksiyonlu, naif ve zorbaydı. 5000 sözcüklü bir öyküye
yazarlar, D e M iles'ın aşırı uzun İncil-destanlarındaki kadar çok
enerji yüklem ekteydiler. M otiflerin ahlaki önerm eleri çoğunlukla
püritendi; kahram ancaydılar, seks ise arasıra sadece im a ediliyor­
du; çünkü böyle yayınlar daha postanede sansür ediliyordu. Am a
bu kadar çok aksiyonun olduğu yerde seksi kim arardı zaten;
(Tony G oodstone). E lbette erotizm in viktoryen tarzı, tehdit altında
bulunan dişi m asum iyetine ilişkin sahneler, kendi eroslarını oldukça
saldırgan gösteren kadınlara karşı uygulanan şiddet, Pulp'ların nere­
deyse özel alameti farikasıydı.
Otuzlu yıllarda süper kahram an, fantastik gelenekleri ve aynı
şekilde fantastik hasım larıyla alana egem enken, Pulp dedektifleri
arasında m askeli kahram anların yanısıra, krim inal edebiyatın yeni
bir biçimini temsil edenler ün sahibi oldular. Yirmili yılların Pulp'ları,
öncelikle dedektif öyküsünün crossw ord puzzle type dedektif
öykülerinin klasik m odeline göre öyküler çıkarm ışlardı. (Ekte
çoğunlukla' dedektif bulm acaları veriliyordu.) Yeni tarz dedektif
önce "The B lack M ask" m agazininde, Caroll John D aly gibi yazar­
ların öykülerinde ortaya çıktı; ne var ki bunlar aksiyon yapısını de­
ğil sadece kahram anın karakterini değiştirm işlerdi. A ncak yayıncı
Joseph T. Shaw ve onun tarafıridan sunulan yazarlarla yirmili
yılların ortasında tür içinde tarz ve yapı da değişti. Shaw öncelikle,
ona göre "öykülerini yeni tarz bir sağlam lık ve yoğunlukla anlat­
mayı bilen" D ashiell H am m ett'i teşvik etti. "Black M ask'VM aga-
zin, daha sonra hard-boiled <kriminal rom anlarının okulu olarak
tanım lanan yazarların rezervuarı haline geldi ve başka m agazinler,
öncelikle karakterlerin ve kahram anların kişisel rekabet çatışm a­
larına dayanan bu tarzı taklit ettiler. B urada suç sadece olayları ha­
rekete geçirici uğraktı. Shaw şöyle diyordu: "Olayların geçtiği or-
tam anlam ındaki sahne, plot*'tan daha önem lidir. Çünkü plot zaten
iyi sahneleri m üm kün kılabilm ek için hazırlanır. Benim için ideal
esrarengiz öykü, son bölüm ünün olm adığını bilinm esine rağm en
okunacak olan öyküdür." D edektif edebiyatının bu türü, klasik
olanı tam am en bir kenara itm eksizin kendisini kabul ettirdi. D aha
küçük ustalar, işi otuzlu ve kırklı yıllarda bu tarzın elbette zaman
zam an kendi parodisini yapm aya kadar vardırdılar.
Artan kâğıt ve im alat m asrafları yüzünden İkinci D ünya S a­
vaşın ın ardından Pulp'lann sonu geldi. C om ics'ler ve TV Pulp'ı
m otiflerin bir bölüm ünü özüm seyip sürdürdüler. Pulp'lann ardılla­
rının bir biçim ini m ale magazines, yani aksiyon, şiddet ve seks do­
lu erkek-m agazinleri oluşturuyordu; diğeri, P aperback'lerin sürekli
gelişim iyle ortaya çıktı. H er iki biçim de sansürle, Pulp'lann et­
tiğinden daha az m ücadele etm ek zorunda kaldı; dolayısıyla burada
da, M ickey Spillane gibi seks-cinayet, sadizm ve gericiliğe boyun
eğen dedektif edebiyatının h a rd boiled school'unun yozlaşm asına
yol açılm ış olm ası şaşırtıcı değildir.
B ilim -kurguda olduğu gibi dedektif edebiyatında da az sayıda
m agazin, ellili yıllann sonrasına kadar dayanabildi (örneğin "Black
M ask"-M agazini, A lm anya'da kitap biçim inde yayım lanan "Ellery
Q ueens M ystery M agazine 'in içine alınm ıştı. A ncak tarz oluştu­
ran yazınsal m edya olarak m agazinler işlevlerini ellili yıllarda yi­
tirdiler.
Cep kitabı, dedektif türünün yeğlenen m edyası haline geldikten
sonra, rom an yine dedektif öyküsüne üstün geldi. Y azarların adı
örneğin dizilerden, ya da önceden olduğu gibi yayıncıları belirli bir
çizgi izleyen m agazin adlarından daha önem li olm uştu. Piyasanın
ajanslar aracılığıyla nispeten kısa sürelerle örgütlenm esi, tek tek
yayınevlerinin program larının uzm anlaşm adan gittikçe daha fazla

* P lo t: E p i k y a d a d r a m a tik b ir e d e b i y a t p a r ç a s ın ın , f il m in , e y le m ç a t ıs ı v e
a k ış ı n ı v e r e n m e tin .

118
uzaklaşm asına yol açtı. B ir yazar, d edektif ve polisiye edebiyatının
çeşitli dizilerinde yazıp yayım lanabilm ekteydi. B öylece türün ge­
lişim inin, artık "okullar" ya da bir m edya çevresindeki gruplaşm a-
larca değil de, hemen hem en sadece tek tek yazarlar tarafından et­
kilenm esi söz konusuydu. Buna rağm en bazı dizilerin belli bir ya­
zar tercihleri vardır ve (Fransa'da kara diziler"i düşünün) ve bu ya­
zarlar okurun zevkine belirleyici etkilerde bulunabilir.
"Polisiye rom anların kitlesel tüketim i, uygarlığın gelişm esiyle
ilgili bir olgudur. Cinayet hakkında roman okum ak bizzat cinayet
işlem ekten daha iyidir. Ü stelik bu özel kaydırm a biçim inin ger­
çekleşm esini m üm kün kılan zam an çerçevesi, ded ek tif rom anının
kitleselleşm eye başladığı anı oldukça kesin bir biçim de sapta­
m am ıza olanak sağlar. Kitle okuryazarlığının -ve de buna yol açan
ekonom ik ihtiyaçların- tarihsel dinam iği veri alındığında, bu olayın
daha önce gerçekleşm esi m üm kün değildi. Çünkü m ilyonlarca
kişiyi kapsayan ortak bir dilin (kelim e hâzinesinin) gelişm esi ol­
dukça yenidir. O n dokuzuncu yüzyılın büyük bölüm ünde "aşağı"
ve "üst" sınıfların oldukça farklı kelim e hâzineleri vardı.
Am a eğer dedektif rom anlarının kitlesel tüketim i belli bir uy­
garlık düzeyinin (hatta uygarlık gelişim inin diyelim ) sonucu ve
göstergesi ise, bu aynı zam anda aynı uygarlığın parçalanm ış, çeliş­
kili ve kendini inkâr eden doğasını da gösterm ektedir. N e de olsa
saldırgan dürtüleri yüceltm ek (kaydırm ak) için cinayet kitapları
okum aktan daha yüksek, soylu ve insanca yollar vardır. B urjuva
uygarlığı aynı zam anda hem uygarlık hem de uygarlığa karşı is­
yandır; uygarlık ve özüm senm em iş (ya da yan özüm senm iş) bir
uygarlık. Pazar yasalannın gizli eli, fabrika disiplininin katı kural-
lan ve çekirdek ailenin, otoriter okulların ve baskıcı cinsel eğitim in
(ya da eğitim sizliğin) despotizm iyle zorla kabul ettirilen -bunlann
tüm ünün birey üstünde diktatörce bir disiplin uyguladığı- bir uy­
garlık.
B urjuva uygarlığı, insanların, inandıklan için değil ceza korku­

119
suyla saygı gösterdikleri yasalarla dayatılan uygarlıktır. Sayısız tat­
m insizliklerden doğan -ve bunlara yol açan- bir uygarlık. Yeni iş­
tahlar uyandırm ası gereken yeni m etaların üretim i, serm ayenin gi­
derek büyüyen yeniden üretim ini olanaklı kılan m ekanizm alardan
biridir. V e burjuva uygarlığı, şiddetten doğan ve "uygar yaşam "ın
kıyılarında giderek artan şiddete yol açan uygarlıktır: söm ürge
halklarına karşı şiddet; yoksullara karşı şiddet; yabancılara karşı
şiddet; toplum a ayak uydurm ayanlara karşı şiddet; kadınlara karşı
şiddet; zam an zam an da proleterya isyan halinde olduğunda bizzat
ve asıl proletaryaya karşı şiddet. Bu koşullar altında şiddet
dürtülerinin yüceltilm esi (kaydırılıp popüler sanatta ortaya
çıkm ası) (bizzat şiddet uygulam ak yerine) başkalarının şiddet de­
neyim lerini (öykülerde) paylaşm a biçim ine bürünm esi garip mi?
O tuzlarda ve kırklarda polisiye rom anın kitlelere yayılışını an­
lam ak için bununla bir başka toplum sal olgu arasında bağlantı kur­
malıyız: "eski" orta sınıfların "yeni" orta sınıflara dönüşüm ü. Bu
yıllarda bağım sız çiftçi, zanaatkar ve esnaf sayısı azalırken teknis­
yen, m em ur ve hizm et sektörü denilen kesim de çalışanların sayısı
arttı. Ücretli em ek bu yeni m esleklere kitlesel bir çapta girdi. Bu
toplum sal dönüşüm ler, m ilyonlarca yeni insanın katılm ış olduğu
çalışm anın kapitalist örgütlenişinin geniş çapta yayılm ası dem ekti.
İşte bu insanlar arasında (ve yalnızca az sayıda sanayi proletar­
yasının üst kesim lerinde) dedektif rom anları için büyük bir pazar
oluştu. A gatha C hristie'nin okuyucuları "saygın" varoş insanları,
özellikle kadınlardır. Ö dünç kitap veren özel kütüphaneler C hristie
hayranlarının bir kalesiydi. John Sutherland’e göre (Kurgusal
Y apıtlar ve Kurgu Sanayii, s. 97) A listair M acLean okuyucuları
çoğunlukla orta sınıf ya da biraz üstündeki tabakaların üyesi olup
az ya da orta düzeyde entelektüel, orta yaş ve üstündeki erkekler­
dir. Dilys W inn'in (C inayet M ürekkebi [A.Ş.]) için yapılan bir ka­
muoyu yoklam asına göre -tabii gırgır değilse- polisiye rom an oku­
yucuları, çoğunlukla 25 ila 35 yaş arasında, üniversite diplom asına

120
sahip olduklarını söyleyen kişiler ve çoğunlukla (azalan oranda)
avukatlar, reklam yazarları, öğretm enler, kütüphaneciler ve evde
çalışan kadınlardır, -en azından A B D ’de böyledir. D olayısıyla de­
dektif romanı okum a ihtiyacı, nesnel proleterleşm elerinin etkisi
altında, bu toplum sal tabakaların, kendine özgü toplu psikolojik ih­
tiyaçlarında aranabilir.
Ç iftçiliğin çöküşü, kırlardan büyük göç, m etropol kentlerin
(yirm inci yüzyılın ortalarında, ondokuzuncu yüzyılın ortalarından
çok daha hızlı) büyüyerek iç içe girm eleri, ev ile iş arasındaki uza­
yan m esafe, havanın pislik ve gürültüyle giderek kirlenm esi, rutin
bir çalışm a sistem inin getirdiği sinir gerginliğinin şiddetlenm esi;
işte bütün bunlar kafayı başka bir şeyle yorm a yönünde güçlü bir
ihtiyaç yaratm aktadır. Bu ihtiyaç sigara ve alkolle, sinem ayla ve
nüfusun okuryazar kesim inde de polisiye rom anla -daha sonraki
bir aşam ada da gittikçe artarak benzer bir işlevi ve içeriği olan tele­
vizyonla- giderilir. [M andel, 91-92]

Bayağılıktan Kaçma Çabası Gösteren Dedektif Edebiyatı

D edektif öyküsü her zam an "edebiyat"la "bayağılık" arasında gidip

geliyor gibi görünen ve bu yönüyle sadece bilim -kurguyla benzer­
lik göstererek, "yüksek edebiyatta" da kolayca başarılı olabilecek
ya da olm uş yetenekleri çekm iş bir türdür. Öte yandan birçok ya­
zar, çalışm alarında ister yazınsal biçim aracılığıyla, ister bir amacı
ileterek, bayağı ucuz eğlence m alzem esinin sınırlarını aşm ayı d e­
nem işlerdi. D edektif rom anı, akılsal kurulm uşluğu sayesinde laik,
dinsel ya da başka unsurlarla yüklenm eye uygundur. Polisiye ed e­
biyat türü bir yandan eşsüfem li bir model oluştururken (türün
popüler mitoloji içindeki konum u budur) ona bir de art-sürem li bir
boyut atfedilm ek istenm ektedir. (Polisiye yazarlarının tarihe tepki­
leri anlam ında).
Türün koşullarına karşı çıkm aksızın, dedektif edebiyatını soylu-

121
laştırmayı bilen İngiliz yazarlar arasında en ünlüsü, m utlaka, Rahip
Brow n figürüyle alışılm am ış bir dedektif yaratan G ilbert Keith
Chesterton'dır. D edektif olarak hem polisleri hem de suçluları aynı
ölçüde şaşırtm ayı bilen Rahip, aslında bir m isyonerden başka her
şeydir. D aha çok dünyevi olan akıl-yürütm e ve sonuç çıkartm a tut­
kusuyla türün kaynaklandığı ve propagandasını yaptığı rasyonaliz­
min her türünün katoliklikle kesinlikle uzlaştığını açıkça gös­
term ektedir. Brown, dedektifler arasında dış görünüş olarak daha
çok silik kişiliklerden biridir ve tüm dedektifler gibi kendini be­
ğenm iş olsa da, bunu gizlem eyi iyi becerir. İlk çıkışını 1909'da
"M avi Haç" öyküsüyle yapan R ahip Brow n, yaratıcısı tarafından
şöyle tarif ediliyor: "Yüzü kuru ve toparlak, gözleri ise Kuzey D e­
nizi rengindeydi. Eli kolu her zam an zorlukla taşıdığı kahverengi
kesekâğıtlarıyla doluydu. İkidebir elinden düşürdüğü eski püskü
kocam an bir şemsiyesi vardı. Geri dönüş için biletinin hangi bölü­
münü kullanm ası gerektiğini bilm eyen birine benziyordu." Bu za­
vallı görünüşün bu adam ın çevresini çok dikkatli gözlediğini gizle­
m eye yaradığını söylem ek bile gereksiz.
Rahip Brow n, çağdaşlarının kaba, sıradan kahram anlarının
özellikleriyle birçok ortak yanı bulunsa da, gerek fantezisinin ani
ve tuhaf sıçrayışlarıyla, gerek grotesk kıyaslam aları, şaşırtıcı para­
doksları ve gerekse de m etropole özgü şiirselliğiyle öne çıkıp ay­
rıca, dedektif öyküsünün m eşru bir sanat biçim i olduğuna her za­
man inanm ış bir yazarının özgüveni sayesinde ötekilerden üstün
hale gelir, R ahip B row n ilk öyküsünün sonunda kahverengi ke-
sekâğıtlannın çoğunu ve şem siyesini kaybeder am a asıl çalınm ak
istenen değerli mavi haçın bulunduğu kesekâğıdını kurtarır. R ahip
B row n diğer öykülerinde de bu değerli haçı kim selere kaptır-
m ayacaktır: mavi haç, serseriler, hırsızlar, zorlu gaspçılar, şan­
tajcılar ve bazen, çok ender de olsa, katiller arasında gizlediği dini
bir değerli parçadır. B row n, daha ilk öyküsünde, am atör bir dedek­
tif olarak başarılarının sırrını ele verir. Süreç içerisinde dost olduğu

122
hırsız Flam beau'yii dolandırıcılık konusunda sahip olduğu kap­
samlı bilgisiyle şaşırtır: günah çıkaran suçlular sayesinde bu konu­
da çok şey öğrenm iştir. Günah çıkarm a sandalyesi dedektifin oku­
lu olarak çıkar karşım ıza: -hem de sadece hilelerin öğretilm esi
anlam ında değil- 'M esleği gereği durm adan başkalarının günahları­
nı dinleyen bir adam ın, insanların içindeki kötüyü bir ölçüde
tanıyabileceğini hiç düşünm edin m i?' R ahip B row n'in kötüyü anla­
ma konusunda gerek ahlâki gerekse dinsel bir koku alm a yeteneği,
bir sezgisi vardır; suçluyu ipucu ve kanıt bulm adan önce tahmin
eder" (Georg H ensel).
R ahip Brow n'm gerçek hasım ları suçlulardan çok, ezeli kuş­
kucular, kendilerini dışa kapatan insanlardır; daha baştan karşı­
larına çıkan her insana, akla gelebilecek en kötü şeyi yakıştıran,
Dupin ve Sherlock Holm es gibi akılcıların tam karşı tipidir Brown.
O da m antığını kullanm ayı bilir, ne var ki Rahip Brow n'm önce­
likle varlığından em in olduğu bir şey daha vardır: o da iyinin ken­
disidir. "Akla saldırdınız, hiçbir gerçek teolog bunu yapm az", di­
yor R ahip Brown. D oğru değilse bile, küçücük b ir ütopya.
Dorothy Sayers'ın yarattığı, ilk olayını "W hose B ody?"de çözen
D edektif Lord Peter W im sey, başka b ir karakterdir. Bu Lord Peter
W im sey çözdüğü olayları hobi olarak gören m ükem m el bir züppe,
bir aristokrattır. N ihayet, klasik dedektif rom anının ünlü kahra­
m anlarının çoğu, bizzat üst sınıfların bir üyesiydi... M uhakkak ki
bu dedektiflerin çoğu, M arx'in terim leriyle söylersek, gerçek
işlevler üstlenm iş kapitalistler değil, burjuva m eraklılardır, am a ge­
ne bu da, hâkim sınıf içinde işlevsel işbölüm üne dayalı olan burju­
va toplum una özgü bir şeydir." D orothy Sayers'in ilk rom anları
gerilim bakım ından değilse bile, titizlik ve dikkat yönünden A gat­
ha Christie'ninkilerden üstün olan dedektif rom anının crossw ord
puzzle type'xnm zirvesidir. A ncak Sayers'le birlikte biçim kendi ha­
yatını yaşam aya başlam ış, başına buyruklaşm ış ortaya çelişkiler
çıkm ıştır. "Gaudy N ight"la Sayers d edektif öyküsü zanaatını bir

123
ölçüde yansıtm a çabası gütm üştü. Lord Peter'in nişanlısı bir polisi­
ye rom an yazm aya çalışır; rom an kişiliklerine psikolojik, bildik,
sade insani boyutlar kattığı ölçüde, rom anı kurm akta daha çok zor­
lanır. "O zam an bulm aca yöntem inden vazgeçip değişiklik olsun
diye, gerçek insanlar üzerine bir roman yazm alısın", der am atör de­
dektif. Sanki bu düşünceyi benim sem iş gibi yazar sonraki dö­
nem de, üzerine d edektif edebiyatı "kılıfı" geçirilm iş, bir ölçüde
toplum sal edebiyat özelliğinde bir metni kalem e alır. T ipik dedek­
tif rom anının kendilerine kapılarını kapattığı sosyal sorunlar büyük
bir güçle geri dönerler, örneğin D orothy Sayers'in son dedektif ro­
manı "B usm an's H oneym oon"da dedektif, yapıp ettiklerinin m eş­
ruluğundan ve hukuka uygun olduğundan kuşku duym aya başlar;
bir insanın idam ından sorum lu olduğu için acı duym aktadır. "Bir
katilin esenliğiyle ilgili ciddi kaygılar taşıyan biri, katilin suçunu
kanıtlam aya uygun değildir: "K lasik dedektif rom anında m uzaffer
burjuvazi, karanlığın güçleri karşısında aklın zaferini kutlar. A m a
zafer asla nihai ve tam değildir. H âlâ bir başka katil, hâlâ bir başka
çelişkili ipuçları yum ağı köşebaşında gizlenm iştir. Ve D orothy Sa­
yers'in kahram anı Lord P eter W im sey'in (Doğal O lm ayan Ö lüm ,
1927) rom anında haykırdığı gibi, "Y akalanan katiller başarısız
olanlardır. G erçek anlam da başarılı olanlar, meçhul olanlardır." D i­
zi kahram anı olarak gelişm eden yoksun olan ve bu yüzden D orothy
Sayers'in bütün diğer rom an figürlerinden daha uzun süre her türlü
değişikliğe direnen L ord Peter, beylik şablonu yıktı ve böylece
kendisini dedektif olarak işe yaram az hale getirdi" (G eorg Hensel).
R ahip Brovvn suçluları anlam ayı öğrenm iş, Lord Peter W im sey
ise sorum luluk duygusu sayesinde insan avı tutkusundan aklını kul­
lanarak vazgeçm iştir; G eorges Sim enon'ın K om iser M aigret'si ise
bir racomınodeur; suçluyu belirli koşullar altında, onu suça iten ne­
denleri anladıktan sonra serbest bırakan bir yazgı düzenleyicisidir.
Burada artık geleneksel d edektif rom anında görüldüğünün aksine
sözkonusu olan suça bağlı sorun değil, öncelikle insanlardır. Suç

124
burada, insanın "um utsuzluğu"nun, m utsuz ve bağım lı yaşam ının
sonucu olarak küçük-burjuvazinin içinden yükselir. Kendisi de
artık biraz m elankoliyle tanım lanan kom iser M aigret'nin pek düzen
sağlayam adığı, sadece anlayabildiği dünya, sonuçta büyük trajedi­
lere yol açan bir sürü küçük özel trajediden oluşm aktadır.
1973 dolaylarında yazınsal üretim ini küçük "M ahrem Anılar"
ile sınırlam adan önce Sim enon, çok sayıda kitap yayınlam ıştı -bir
rom anını en fazla iki hafta içinde bitiriyordu, çünkü o kendi ya­
rattığı bir çevrede daha fazla "yaşayam azdı" Toplam olarak yak­
laşık 215 rom an yayınladı (kariyerinin başlangıcında çeşitli takm a
adlarla kalem e alm ış olduğu kitaplar bu sayıya dahil değildir), bun­
ların büyük bölüm ü Fransız K om iser M aigret figürü çevresinde
dönen rom anlardır.
G eorges Sim enon (...jkendisinin de belirttiği gibi 13 yaşına ka­
dar çok dindardı, hatta papaz olm ayı istem işti. Sonra, cinselliği ilk
tadışıyla birlikte "G ördüm ki suç ve günah hakkında bütün söyle­
nenler saçm aym ış. D uyduğum bütün günahların hiç de günah ol­
m adığının farkına vardım ," der. (Sunday Tim es'daki röportaj, 16
M ayıs 1982). D okunaklı otobiyografisi M ahrem Anılar'ı oku­
duğum uzda derinlem esine m utsuz ve günah yüklü bir insanı keşfe­
deriz. Sekiz bini fahişe olm ak üzere on bin kadınla yattığıyla
övünür am a açıktır ki ilk başta kadınlarla olm ak üzere, gerçek in­
san ilişkileri kuram am ıştır. ("B ir kadın ne kadar sıradan olursa, o
kadar çok "kadın olarak görülebilir, sözkonusu eylem de o kadar
anlam kazanır.") A şırılığı, sarhoşluğu ve bencilliğiyle ailesini de­
rinlem esine m utsuz ettiğinin farkındadır ve kızı M arieJo'nun inti­
harından en azından biraz suçluluk duym aktadır.
Yine de M üfettiş M aigfet, küçük burjuva yurttaşların en sıra­
danıdır. D ürüst bir günün yorgunluğu ve kazancıyla karısına dön­
menin m utluluğunu duyar. Bir fahişeyi, hele binlercesini ziyaret et­
meyi asla hayal etm eyecek biridir. Yazarın yaşam ası gerektiğine
inandığı yaşam , kitaplarında yer alır. A m a bu inanç ne denli dü-

125
rüşttür? Çünkü biraz para yaptıktan sonra (m utlaka m ilyonlar ol­
ması gerekm ez) kendisi ne de olsa bir seçim yaptı. Zayıflığından
ötürü yalnızca toplum sal ahlak açısından değil, aynı zam anda
kişisel m utluluk açısından da, hatalı bir seçim yaptı. K endisinin de
Paris günlük gazetelerinden Le M onde’a açıkladığı gibi (13 Kasım
1981): "Beni sürükleyen hayattır... K enar m ahallelerde sefaletin
yayılıp dünya ölçeğinde örtüştüğünü gördüm . Zenginleri gördüm
ve onların sefahat âlem lerine katıldım ," der.
K om iser M aigret tipi ilk kez, 1929'da yayım lanan "Pietr-le-
Letton" rom anında ortaya çıkm ıştı; Paris, Q uai des Orfèvres
36'daki, ikinci evi haline gelm iş bürosundan, M üfettiş Lucas, La­
pointe, Janvier ve T orrence'den oluşan küçük b ir tim le birlikte
başkentte, bazen de taşrada ve hatta yurtdışında olayları çözen,
yaklaşık 45 yaşında heybetli bir polistir K om iser M aigret. K üçük
ihtiyaçları ve istekleri olan, piposunu, bir kadeh şarabı, sobanın
çıtırdam asını, ev yapım ı erik rakısını, sevgisini susarak gösteren
M adam M aigret'nin yaptığı güzel ev yem eklerini seven bir pleptir
o. M aigret, uzak geçm işte kalm ış bir zam andan gelen, insanlığın
soyu tükenm iş bir sınıfının tem silcisidir; belki de bu yüzden insan­
larla ilişkilerinde bu kadar duygusal, bu kadar anlayışlıdır; has­
talıkları iyileştirirken, hastalığa yol açan "her şey anlaşılam asa"da,
insanın bütününü görm ek gerektiğini bilen bir doktordur M aigret.
H içbir zam an yargılam az, hiçbir zam an m ahkûm etm ez; suç
işlem iş olan insanların itiraf ederek kendi kendilerini kurtarm a­
larına izin verir. Ö fkelenir, fakat öfkesi uzun sürm ez.
Sadece 1931 yılında Sim enon'un sekiz tane daha M aigret-rom a-
nı yayım lanm ış, ayrıca M aigret'nin "yol göstericiliği"nden vaz­
geçildiği ve okurdan anlayan dedektif olm asının beklendiği
bazıları psikolojik- sayısız kısa rom anlar bunu izlem iştir. "Sim e­
non kendisine 'K ısa B alzaclar' (M arcel A ym é) şeref unvanını ka­
zandıran çalışm asıyla birçok portre yaratm ıştı; düzenli koşullar
altında küçük, burjuva bir suç m eydanıydı burası. V e daha 1932'de

126
sinem a ilk kez bir K om iser M aigret konusu tem in etti kendisine;
bu arada "La nuit du carrefour"u beyaz perdeye Jean Renoir'ın ak­
tarması elbette raslantı değildir. 1972'de Sim enon, "M aigret et
M onsieur Charles" rom anıyla M aigret tipine kesin olarak veda etti,
daha önce çeşitli defalar kahram anını em ekliye ayırm ış, ancak da­
ha sonra yine bürosuna, görev başına çağırm ıştı.
M aigret'de, hem polise hem de yazara "sıkıcı" gelen profesyo­
nel suçlulara ender olarak rastlanır; onun "m üşterileri" 1950'de ya­
yınlanan "Les M ém oires de M aigret" (M aigret'in Anıları) ki­
tabında dendiği gibi "günün birinde, hiç beklem edikleri bir anda
birini öldüren, sizin benim gibi insanlar olan" suçlulardır; M aigret-
rom anları, Patricia H ighsm ith, B oileau/N arjerac, Ross M acD onald,
M argaret M illar, Stanley Ellin ve başkalarının tem sil ettiği m odem
gerilim rom anına geçici olarak işaret ederler, dedektif burada artık
olayın çözüm ünün değil, bunun ardında yatan insan gerçekliğinin
arayışı içindedir. K endisinin de ait olduğu küçük insanların
dünyasını adım lar durur. Evet, o liberal küçük burjuvazinin tüm
pozitif özelliklerinin toplam ıdır. "M aigret bir m ittir, m itler ise sta­
tik olur: değiştirilebilirler fakat ilkece başkalaştınlam azlar, aksi
halde güçlerini yitirirler. M aigret'nin Q uai des Orfèvres'deki
bürosundan şileplerin Seine nehri üzerinde Pont Saint-M ichel'in
altından geçerken bacalarını indirişlerini izlediğini; bitm ez
tükenm ez sorgulam alar sürerken B rasserie D auphine'den sandviç
ve bira alındığını; Bayan M aigret'nin çiçekli ev kıyafetleri giy­
diğini, kocasını güzel yem eklerle, suskunluk ve sessizlikle şım art­
tığını; M aigret'nin baldızının her yıl Elsass'dan gelirken beraberin­
de erik rakısı getirdiğini okum ak isteriz" (G eorg H ensel). H erhalde
ancak sadece, kendisini bütünüyle alışkanlıkları ve iç huzuru
içinde güvencede hisseden biri M aigret kadar anlayışlı olabilir.
M aigret'nin ve yazarın, okuru kişiler arasındaki anlaşm azlıklara
katm a yöntem i aynıdır. İçinde hakikatin yattığı basit-olanın arayı­
şıyla gerçekleşir bu. "D üzyazısının açıklığı klasikleşm iştir: sürekli

127
basit cüm leler kullanır ve her cüm le yeni bir şeyi saptayarak öykü­
yü ileriye götürür. Sim enon olguları yanyana dizer: sonuç çıkarm a
okura bırakılır. Y arattığı kişiliklere Sim enon'un baktığı kadar se­
rinkanlı bakm ayan bir okur, onun kışkırttığı sonuçlan çıkaram az:
Sim enon'u okuyan biri, kendi kendisini yakalam ak zorunda kalır.
Sim enon okurlarına, insanın kendisini anlam asıyla bağıntılı olan
şehvetli bir acı verir. 20. yüzyılda insanların gerçekten nasıl yaşa-
dıklannı, neler hissettiklerini 21. yüzyılda öğrenm ek isteyen biri
Sim enon’u okum ak zorundadır. B aşka yazarlar toplum hakkında
daha çok şey bilebilirler, fakat hiç kim se tek tek insanlar hakkında
onun kadar bilgi sahibi değildir. Sim enon'un sık sık bir doktora
benzetilm iş olm ası şaşırtıcı değildir, zaten K om iser M aigret'nin de
doktorlarla ilişkisi gayet iyidir. Quai des O rfèvres'deki Dr. Paul ile
bir sırdaş gibi konuşur ve karısıyla birlikte her ay ziyaretine gittiği
ve evine davet ettiği tek insan Dr. Pardon'dur. Parisli bu doktorun
evinde, son derece isabetli biçim de ifade edildiği gibi 'bu banşçıl-
huzurlu, am a biraz cansıkıcı buluşm alara önem kazandıran', yağlı,
hazm ı zor pirinç pastası vardır.
Bütün yetenekli köylü çocukları gibi, ya doktor ya da avukat ol­
ması gereken M aigret, tıp öğrenim ine, başladıktan iki yıl sonra son
vererek hem doktor hem de avukat olm uştur: "M aigret ile B a­
kan "da kelim esi kelim esine şöyle denm ektedir krim inal kom iser
hakkında: 'H erhalde kendisini, en zor durum da çağrılan ve has­
tanın kaderinin ellerine teslim edildiği b ir doktor sanıyordu'" (Hei-
sel).
M aigret tipinde okurun, dedektife duyduğu m esafeli hayranlık
duygusunun yerini sam im iyet, hatta sevgi alır ve dedektif kişi­
liğine başka boyutlar ve insani derinlik kazandırm a yönündeki baş­
ka girişim ler gibi, bu da, dedektifin yazınsal bir figür olarak kendi
kendini aşm ası eğilim ine yol açar. Patricia H ighsm ith'in dünyası
ne kadar "soğuk"sa, Sim enon'un dünyası o k ad ar "sıcak"tır; oysa
her iki yazar da, suçu, insanı hazırlıksız yakalayan, hem kurbanı,

128
hem tanıkları, hem de suçluyu şaşkınlığa uğratıp onların toplum ­
dan dışlanm asına neden olan insani bir davranış olarak gösterm eye
çalışm ışlardır. H ighsm ith'in artık ded ek tif türü kapsam ına sokula­
m ayacak çalışm aları da, Sim enon'un krim inal eylem le görünür
kıldığı "çıplak insan" diye adlandırdığı şeyin çevresinde döner. Su­
çun içinde ve suç aracılığıyla olduğu gibi kendisine geri yansıtılan,
hom e habille'ı- giyinm iş, örtülü ya kendini kılık kıyafeti arkasına
saklam ış insan olarak sosyal işlevini artık kaybetm iş ve nasılsa
öyle ortaya çıkm ış "çıplak insan"ı- görünür kılm a çabası, modern
psikolojik polisiye edebiyatının herhalde tem el m eselesi olm uştur.
Bunun yanı sıra, H arlem gettolarında iki siyahi polis dedektifinin
faaliyetini anlatan C hester H im es ve dedektifin, "aydınlatm a" sa­
natında T alm ut eğitim i alm ış bir Rabbi kim liğini taşıdığı Harry
K em elm ann gibi yazarlar da sosyo-eleştirel içerikler denerler; aynı
şey yeni bazı A lm an polisiye yazarları için de geçerlidir. Buna
karşılık "m antıki d e d e k tif' artık başka bir yüzyılda kalm ış gibidir.
M aigret, yum uşak fakat m eselenin köküne kadar inen tarzıyla
Sherlock H olm es'e nihai kesin darbeyi indirm iştir.

Agatha Christie'den Edgar Wallace'a

ikinci D ünya Savaşı öncesi ve sonrası dönem , Ingiliz polisiye ro­

m anı için yeni bir bahardı; polisiye okum ak halk sporu gibi bir şey
haline gelm işti. D orothy Sayers ve türün "The B ig Bow M ystery"
(1892) adlı tek rom anıyla closed room m ystery ve "olanaksız cina-
yet"e ilgi duyulm asını sağlayan Israel Zw angw ill gibi, ya da
örneğin "The M urder o f M y Aunt" (1934) ile güldürü dalının ge­
lişm esine önayak olan R ichârd Hull gibi (bunlar bazı uç örnekler­
dir) yazarların çalışm alarına dayanarak, Ingiltere'deki polisiye ede­
biyatı, çeşitli yazar yeteneklerini kendine çeken, işin erbabı için
bol çeşitli ve biraz eli ayağı düzgün bir tür haline geldi. Fakat poli­
siye rom anın, türe yakınlık duym ayanların da tanıdığı ve Ingiliz

129
dedektif rom anıyla adları eşanlam lı hale gelm iş tartışm asız en
popüler iki yazarı A gatha C hristie ve Edgar W allace'tir. B unlar
türü o kadar basitleştirebilm iş ve belirli yaşam a tarzlarını kullana­
rak o kadar süsleyebilm işlerdir ki, bu yazarların yapıtları adeta ulu­
sal anlayışa katkıda bulunm uştur. A gatha Christie, zorlam a "Katil
Kim ?"i gittikçe daha kom ik plot-tw ists ile donatırken, Edgar W al­
lace (daha çok üstünkörü kurulm uş) polisiye rom ana tuhaf ve fan­
tastik unsurlar ekliyor ve bir sansasyonlar yığınıyla çalışıyordu.
A gatha Christie en ünlü tiyatro oyununun yanı sıra ("Fare K a­
panı", 1975'lerde yaklaşık 25 yıldır L ondra’daki bir tiyatrodaki
gösterim ini sürdürm ekteydi) öncelikle kendi ifadesine göre Sher­
lock H olm es'un bir tü r kopyası denebilecek ufak tefek, bir parça
züppe Belçikalı, özel dedektif H ercule Poirot'nun çevresinde dönen
rom anlarla tanındı. B aşlangıçta hep biraz gülünç etki uyandıran ve
"küçük gri hücreleri"yle övünm e gibi tuhaflıklar sergileyen bazen
usandırıcı bir eğilim e sahip bu dedektifin, gerçeklikten ve psikolo­
jiden uzak, fakat buna karşılık m asallardaki tipler ve olaylarla
büyük benzerlikler gösteren "vakaları" çözm esi gerekiyordu. D e­
dektifin kendisi bir sabit fikrin, yani düşüncenin, duygusallık ve
tutku üzerindeki zaferinin cisim leşm esinden başka bir şey değil­
ken, kuşkulu kişilerin çevresindeki halka ise çeşitli tutkuların şe­
m atik m etaforlanndan oluşur: m etaforlardan bir tanesi korku,
diğeri intikam , üçüncüsü hırs, dördüncüsü kıskançlık,vb. "anlam ı­
na gelir" A gatha C hristie'nin rom anlarındaki kişiler bu metafor-
ların şifrelerine dönüştüklerinden; dolayısıyla insani özelliklerini
kaybettiklerinden okurda bu kişilere karşı rahatsız edici duygular
oluşm az; yazar, öldürülen veya tehdit edilene acınm asına asla izin
verm ez, evet; onun kadar titizlikle öldüren başka bir yazar yoktur
bile denebilir; çünkü çoğu kez öldürülen insanın hatırlanm asını bi­
le, salt bilm ece bahanesine dönüşm üş, kurbanın dışındaki cinayetle
ilintili bir olguya dönüştürür. Biz sürecin bilincine varm adan, ya­
zar düşüncelerim izi öylesine yönlendirir ki, m antıksal düzeyde ne

130
kadar şaşırtıcı olursa olsun, olup biten her şey bizi tatm in eder; bi­
ze "adil" gelir. Sonraki polisiye rom anlarda görülebilen, ahlaki
yargı gücüm üzü sınayan o hafif duygu-gıdıklanm ası, duyguları­
m ıza yönelik küçük tahriklere raslanm az onda; bir A gatha Christie
rom anında "serbest hareket etm ek" kesinlikle olanaksızdır: Y azar
okuru oyalar, bir ön öykü geliştirm ek için kendine zam an tanır;
okuru birkaç cesetle karşı karşıya bırakır ve kitabın çözüm üne yak­
laşıldığı son çeyreğinde onu iyice sarsar. Çünkü her seferinde
şaşırtıcı bir çözüm atılır ortaya; o kur tam gerilim in atlatıldığına
inanırken, bu çözüm ün yanlış olduğu görülür ve yine işte asıl
çözüm bu dedirten yeni bir çözüm sunulur. Bu olay üç ya da dört
kez tekrarlanabilir.
Agatha C hristie'nin rom anlarındaki iç m ekânlar, bildik, tanıdık
olanlar ile egzotik olanların kendine özgü bir karışım ıdırlar; ya ya­
bancı bir ülkede uçak, gem i, tren vb. gibi hareket halinde olan
Ingiliz m ekânlar ya da yabancı bir nesnenin (ya da bir kim senin)
zorla içine girdiği yerli m ekânlar sözkonusudur. Suç, içerisi ile
dışarısının, (A ile) ve Ben ile dünyanın birbiriyle kesişm e nok­
tasında gelişir. A gatha C hristie'nin birçok rom anında ilginç bir
şekilde iç ile dış arasındaki bir m ekân sözkonusudur; aslına bakı­
lırsa gerçek bir iç m ekân sayılm ayacak yerler (bir uçağın, bir ya­
taklı vagonun içi; bir Nil vapurunun arka güvertesi gibi), çevreyi
tam am en ölü m anzaraya dönüştürm eksizin duyargalarını oraya
uzatan içm ekânlar; oda m uam elesi gördükleri için birer iç mekân
karakteri kazanan m anzara kesitleri" (H elm ut H eissenbüttel). Nasıl
ki duygular ancak bir tarz biçim inde bir davranışla sınırlanıp belir­
ginleşince algılanırlarsa, doğa ve hayat da ancak sınırları belirlen­
miş bir yapıya kavuşm uş biçim de işlevselleşirler; bir şey sadece
bahçe olarak sınırlı bir m ekânda büyüyebilir. Ne var ki A gatha
C hristie'nin rom anındaki kahram anı, işlenm em iş araziyle bahçe
arasında kararsız durum dadır.
"Tutkuların üstesinden gelebilm ek için önce dünyayı dışta

131
bırakm ak gerekir. Kapalı m ekândaki herkesin suçu işlem ek için bir
nedeni olduğu ortaya çıktığından, kapalı m ekanın içine geri
çekilm iş insanlarda nihayet kolektif bir suçluluk duygusu ortaya
çıkar (bk. Sigm und Freiıd: Totem ve Tabu) Suçsuzlar, arınm ış ve
m anen kurtulm uş olarak, m ahkem e yerini, bu kapalı m ekânı terk
ederler. Bu türden, bir ölçüde dinsel polisiye rom anların anglo-
sakson dünyada kaydettiği olağanüstü popülariteyi anlam ak için,
herhalde püriten protestan dininin geleneksel düşünce m irasına bir
göz atm ak zorunludur. Protestanlıkta ne günah çıkarm a ne de
yeryüzünde işlenen günahların kefaretini ödeyerek bağışlanm a di­
ye bir şey yoktur; yani inancı gereği, vicdanıyla başbaşa kalacak
olan kim se için, kurtulm a isteği, karşı konulm az bir istek olarak
ona egem en olm alıdır. G ünaha, eylem e, daha doğrusu suç eylem i­
ne dönüşm üş tutku karşısında, dinin hizm etindeki her püri­
ten,cem aat dağılır. Suçlu, dedektifin zorlam asıyla elde edilen açık
itirafla, iyi ile kötü arasındaki yıkılm ış sının tekrar kurar. Ç oğun­
lukla kendi infazını bizzat gerçekleştiren suçlu, böylelikle çevre­
sini, onun affedilip affedilm eyeceği konusunda alınm ası gereken
zor karardan kurtanr. Polisiye rom anın teolojisi'nde kurtuluş,
suçun ortaya çıktığı, suçlunun kendi vicdanıyla başbaşa bırakıldığı
andır. H erkesin içinde günah yaşar; fakat bir tek kişi, yani katil,
ona yenik düşm üştür ve ölüm üyle diğerlerini tem ize çıkarır. K lasik
polisiye rom an m erham et bilm ez; bu yüzden yeni polisiyeden ve
zorbalık konusunda pek de cim ri davranm ayan action edebi­
yatından daha gaddar, daha insanlık dışıdır. B ir H ercule Poirot,
hasım lanna, örneğin Chandler'in M arlow e'u ya da K em elsm an'ın
Rabbi Sm all'ü gibi acım az" (SeeBlen/King). Fakat gene de adalet
rolünü oynar, "M ufder on the O rient E xpress"te olduğu gibi,
suçluların adalete teslim edilip edilm eyeceğine o karar verir.
"The D uchess o f Death" (Ö lüm D üşesi) diye anılan yazar, git­
tikçe artan m odası geçm işliğin pek kim seyi rahatsız etm ediği ro­
m anlarında, rom an kişilerinin ve m ekânlarının yaydığı -ve olayın

132
aydınlatılm asından sonra da yeniden sunm ayı vaadettiği ilkesel bir
güvenceyle birlikte varolan- bir huzu r ve rahatlık ortam ı içinde ku­
ruluş ritüelini yansıtır. T oplam 84 kitap (ancak b azılan takm a adla
kalem e alınm ış rom anslardır) ve toplam 300 m ilyon baskıyla
C hristie, genel olarak en başan lı polisiye yazarıdır. D aha kırklı yıl­
larda A gatha C hristie, yaşlanm ış Poirot'un aniden öldüğü "Curtain.
Poirots-Last Case" rom anını yazm ıştı. N e var ki rom an ancak 1975
yılında yayınlandı. Biraz horoz kılıklı Belçikalı dedektifin yanısıra
yazar 1930'da onun tam zıddı b ir tiplem eyi, "gri hücreler"i yerine
zam an zam an sezgilerini de o yuna katabilen am atör dedektif M iss
M arple'i yarattı.
A gatha C hristie'yle karşılaştın ld ığ ın d a E dgar W allace bir zevk­
sizlik ustasıydı. K itaplan anorm al katillerle, hayvani yaratıklarla,
gizli örgütler ve sadist paranoyaklarla doluydu. U cuzun ucuzu kitle
rom anının bu türden öğelerinin bir araya getirilm esinden ibaret
sayısız polisiye, gene de W allace'nin popülerliğinin kıyısından bile
geçem em iştir. A gatha C hristie'de olduğu gibi W allace'da da, basit,
içine kolayca girilebilir bir dünya m odeliyle karşılaşırız; bu model
insanın manevi kurtuluşuna ilişkin belirtilere eşlik eder: "Bay W al­
lace'da dünya m im arisi, ortaçağda oynanan dini konulu oyun sah­
nelerinin m im arisine çok benzem ektedir. Y ukarıda, gökyüzünde
Büyük Britanya Kralı, B akanlar, Scotland Y ard polis m em urları
(Baş m elek; ölm üş olanlar) m ert, dürüst şerif, uysal, terbiyeli cel­
lat, iyi yürekli cezaevi m üdürü vardır. B unların altında, çalışan, ey ­
lemden eylem e koşan insanların yaşadığı yeryüzü. En altta: suçlu­
ların cehennem i. W allace'da son iki düzlem in arası, psikolojik
bakım dan en ilginç yerdir: 'A ra ftır burası; boşverm iş günahkârl­
arın sonradan kurtarılacak olan günahkâr kızın, daha sonra polise
yardım eden günahkar dolandırıcının; fakat her şeyden önce en es­
rarengiz W allace figürünün: 'yarı insan', yarı hayvan, m issing
link'in; yani m aym undan insana geçişin henüz bulunm adığı var­
sayılan ara halkası. L ağım larda, pis ara sokaklarda, yeraltındaki

133
kullanılm ayan gaz borularının içinde, bodrum larda, gizli geçitlerde
ve lahitlerin içinde barınan insan dem eye bin şahit isteyen m ağara
yaratığının; yaşadığı yerdir burası, bütün serserilikleri uygulayan
am a kesinlikle serseri olm ayan; suçun bütün yükünü taşıyan, suçlu
yaşayan ve bir çocuk gibi dokunaklı bir m asum iyet içinde ölen m i­
tolojik tek gözlü devdir o.
E dgar W allace'ın rom anlarındaki polis/dedektif, örneğin Agat-
ha Christie'deki kahram an figüründen farklı olarak, sadece
gerçeğin bulunm ası sürecini hızlandıran katalizör değil, aynı za­
m anda manevi kurtulm ayı bekleyen ve bunu haketm iş görülen in­
sanları isyan ettirm ek için A rafa inen iyilik elçisidir. Fakat aynı za­
m anda hep biraz Ö ridis'ini yeraltı dünyasından kurtarm ak isteyen
O rfe'dir de. O hem serseri, hem hayvan hem de m elodram gele­
neğine uygun olarak m irasına konm aya çalışan kötü akraba ta­
rafından tehdit edilm ektedir. B öylece dedektif W allace'ın her ro­
m anında aynı işlevi görür: m antık ve adaletine güvenilebilecek
"m etafizik" bir karşıt dünyanın yaratılm ası ve onaylanm asıdır bu.
A gatha C hristie'de olduğu gibi W allace'da da cinayet, aslında
ürkütücü ve sarsıcı değildir. Çünkü kurban başlangıçtan itibaren
bu rol için belirlenm iştir. Bu rom anlarda belirli tipte bir insan, bi­
raz pejm ürde, kendi durum undan habersiz, genellikle sadece bir ci­
nayetin kurbanı olm ak üzere ortalarda dolaşan fakat kötü niyetli ol­
m ayan bir insan vardır. D iğer kurbanlar, bizzat haksızlığa karışm ış
olanlardır. K atıksız, korkunç yarı hayvan yaratık (W allace'in
üzerinde çalıştığı "King K ong"da da cisim leşm iştir), farkında ol­
m adan tem sil ettiği kötü tutkuların uzaklaştırılm ası anlam ında
ölm ek zorundadır; kötü adam ın ise adaletin varlığının göstergesi
olarak ölm esi gerekir; kötü adam neredeyse her zam an, başkalarını
öldürm eyi düşündüğü biçim de ölür. İki yazarda da, gerek Chris-
tie'nin gerekse de W allace'ın tarzlarının ve m antıklarının eski-
m işliğinin hatta ölm üşlüğünün ötesine geçen kalıcı yan, teolojik
(tannbilim sel) boyutun onların rom anları aracılığıyla kendine bir
"cem aat" edinm işliğiyle m üm kün olm uştur.

134
Philio Vance'den Ellery Queen'e Amerikalı Dedektifler

H olm es, Poirot veya Lord Peter W im sey'in A m erika'daki ardılları

arasında, D edektif Philio V ance, yeni bir m uam m a çözm e yöntemi
uygulam asından çok, polisiye "problem rom anı" onunla doruk
noktasına ulaştığı için, önce çıkm aktaydı. Y aratıcısı S.S. V an Dine
(W illard H untington W right'in takm a adı), kahram anı şöyle tarif
eder: "Epeyce kısa boylu, zayıf, adaleli ve zarifti. D üzgün yüz hat­
ları ona güçlü ve sert bir ifade veriyor, fakat aynı zam anda hiç hoş
olm ayan kinik bir soğukluk da katıyordu. İtici gri gözleri, düz, ince
bir burnu, hem gaddar, hem de çilekeş olduğunu ele veren bir ağzı
vardı. " G astronom iyle ilgili incelikleri olduğu kadar klasik kültürü
de çok iyi bilen dedektifin yardım cısı tarafından anlatılan olaylar,
kurgu olarak, İngiliz problem -rom anıyla daha çok psikolojik du­
rum lara dayanan A m erikan polisiye rom anı arasında bir yerdedir;
edebiyat eleştirm enlerinin yargısına göre bu rom anlar türün her iki
biçim inin kötü eğilim lerini buluştururlar; ne crossw ord puzzles
olarak ciddiye alınabilirler, ne psikolojik açıdan m antıklıdırlar, ne
de sosyal ortam ın otantik yansım asını verirler. B urada gördüğü­
m üz yenilik, dedektifin kaçıklığının ve insan-üstülüğünün saçm a­
lık derecesine vardın İmasıdır. "O ysa resmi bir görevde çalışm ayan
bir bilgin, birçok bilim dalında yetenekli bir am atör olan V an Dine,
dedektif rom anını 'yüksek' kültür m irasıyla donatm aya çalışıyordu:
K itaplanna sayısız dipnotlan koyar, akıl yürütm elerini yazınsal
örneklerle, ya da latince alıntılarla beslem eyi severdi. 'The Benson
M urder Case' (1927), ile gerçekliğe yabancı ve hep biraz darkafalı
etki uyandıran rom anlara başladı; bunu 'The Canary M urder Case',
'The G reene M urder Case" izledi ve 'The W inter M urder C ase'e ka­
dar (1939) bu böyle sürdü" (SeeBlen/Kling).
Philo V ance, V an D ine'ın rom anlarında az bulunur aptallıkta ve
karacahil insanlar yığını olarak görünen polisten aşikar bir biçim de
üstündür. Savcı M arkham de zaten yardım taleplerini kendi m e­

135
m urlarından çok am atör dedektife yöneltir. A m atör dedektif ise
karm aşık bir olayı çözdükten sonra zam an zam an adaletten önce
davranm aya hazırdır. "The G reene M urder C ase"de (1927) Philo
V ance, suçlu olarak teşhis ettiği kişinin savcının gözü önünde inti­
har etm esine -bunu engelleyebilecekken- göz yum ar. "The Bishop
M urder C ase"de de (1929) yasa uygulayıcısı işlevini üstlenir ve şu
ünlü benzetm eyle kendisini savunur: "B ir çıngıraklı yılanı adaletin
karşısına mı çıkartırsınız? Çılgın bir köpeği m ahkem ede mutlu mu
edersiniz? D illard gibi bir canavara yardım etm ek gibi bir m erha­
m et duygusu hissetm iyorum ; zehirli bir sürüngeni sindirm eye
çalışırken onun başını ezm eyi tercih ederim ." H içbir İngiliz dedek­
tifi Philo V ance kadar içtenlikle adaleti bizzat yerine getirm e is­
teğini belirtm ez ve zarif görünüm ü rom anın bazı sahnelerinde,
onun aslında bir katil olduğu gerçeğinin üstünü örtem ez. G erçi da­
ha önce Sherlock H olm es da bir katilin ölüm üne en azından göz
yum m uştur :"Dr. G rim esby R oylott'un ölüm ünden dolaylı olarak
suçluyum , am a itiraf etm eliyim ki W atson, bu suç vicdanım ı çok
fazla rahatsız etm iyor" der H olm es "Lekeli K em er 'inin sonunda.
Oysa, adaleti kendi elleriyle uygulam a "hakkı", A m erikalı dedek­
tiflere çok çekici gelm iş gibi görünm ektedir.
Philo V ance'in m eşru ardılı, Rex Stout tarafından yaratılm ış de­
dektif Nero W olfe tipi oldu; N ero W olfe da yaşam ın hoş yanlarına
bağlıdır; orkide yetiştirir, yem ek ve sanat düşkünüdür. Philo V ance
onun kadar züppe ve kendini beğenm iş değildir, Stout, aşırı m ağ­
rur ve ağır kanlıdır -olayları aydınlatm ak için yazı m asasından
kalkm aya pek gerek duym az. O lay yerinde gerekli araştırm aları,
ipuçlarını toplam a rolünü de üstlenm iş olan asistanı A rchie G ood-
win'e yaptırır. D edektif-kişiliği burada adeta düşünen m akine
figürü ile street wise (sokaktan bu m akineye bilgi toplayan) ajanı
arasında bölünm üştür. N ero W olfe'un insan avından zevk aldığı
söylenem ez; karşılığında m üşterilerini hiç utanm aksızm söğüş-
lediği işine gönülsüz soyunur. T am am en benm erkezci, masraflı bir

136
yaşam a tarzı vardır. A gatha C hristie'de de narsist biri, dedektif ola­
rak karşım ıza çıkar; "sorun-rom anının bunalım ının ve bu rom anın
dayandığı dünya görüşünün sonucudur bu. Gerçi Sherlock Holm es
de gururluydu (gurur, salt düşünsel-ahlaksal üstünlüğün belirtisi­
dir); fakat narsist değildi. Buna karşılık N ero W olfe, yazınsal m et­
nin kuruluşunu sağlam ak bakım ından 'boş' b ir kişilik olduğu
gerçeğini, kişisel kaçıklıklarını sürekli dile getirerek gizlem ektedir.
Sorun-rom anında okurun dikkatinin büyük bölüm ü, dedektife değil
entrikaya yöneliktir. Bu durum N ero W olfe'u ve yazarını incitiyor-
muş gibi görünür; ve o elindeki tüm olanaklarla kişiliğini ön plana
çıkarm aya çalışır" (Seeßlen/K ling). Ne var ki W olfe, kendi Dr.
W atson'inin -A rchie G oodw in’in- başına buyruklaşm asını engelle­
yem ez. B ir dedektifin işini bu kadar büyüleyici hale getiren her
şeyi, tehlikeyi, aşk, dostluk ve seksi d edektif değil de, yardım cısı
yaşar.
Sık sık vurgulandığı gibi, bir sineğe bile zarar verem eyen Nero
W olfe da, ortaya çıkardığı suçlunun ölüm üne isteyerek yol açm a
eğilim indedir. O da kendisini polisten üstün görür. D aha sonraki
bir N ero W olfe rom anında, "The D oorbell Rang 'de (1965), dedek­
tif FBI ile çatışm ak zorunda kalır; polis örgütü dıştan sorgu­
landığında tehlikeli olan ve asli görevden çok kendilerinin ve ken­
di dokunulm azlıklarının korunm asını önem seyen bürokratik-teknik
iktidar m ekanizm asının negatif-ütopik bir karikatürü gibi görün­
m ektedir. W olfe'un bu m ekanizm a içinde olup bitenleri araş­
tırm ası, zorla ve bürokratik tehditle (lisansı elinden alınacaktır) en­
gellenm ek istenir. O layların seyri içinde, özel d edektif de, polis de,
birçok kez yasaları çiğnerler; am a doğrudan doğruya yasaları
eleştiren ve onlara rakip olan dedektiftir. Ancak türün A m eri­
ka'daki gelişim inde, kendini yasaların üstünde görm esi, özel de­
dektifin ahlaki üstünlüğü zedelem ez; tıpkı daha sonraları, yetkisini
aşan polisin de üstünlüğünden hiçbir şey kaybetm em esi gibi.
H ukuk, polis, ve adaleti şahsen uygulam a ilişkilerinde Philo

137
V ance ve N ero W olfe "A m erik alfd irlar; am a cinayeti çözm e tarz­
larında ise hâlâ biraz "İngiliz", züppelikleriyle de İngiliz centil-
m en-dedektifın parodisi gibi görünürler. Buna karşılık olayları yazı
m asasında oturarak değil, barlarda, caddelerde, istasyonlarda ve
otel lobilerinde çözm esi gereken yeni özel dedektif ise tepeden
tırnağa A m erikalıydı. Tek başına m antığa kuşkuyla bakıyor, daha
çok yeraltı dünyasının ritüelleriyle ilgili bilgilerine güvenm eyi
yeğliyordu; iki kere iki kaç eder biliyordu ve 'örnek' aldığı Nick
Carter'ın yaptıklarını uygulam a cesareti vardı (bk. "Kitle E debi­
yatının K ahram anı O larak D edektif" bölüm ü).
N ick C arter ilk çıkışını, "The O ld D etective's Pupil, or The
M ysterious Crim e o f M adison Square" öyküsüyle 18 Eylül 1886
tarihli "New York W eekly" dergisinde yaptı. John Coryell'in ya­
rattığı figür, sonraki dönem de her hafta bir N ick C arter öyküsü
üreten Frederick M arm aduke Van R ensselaer D ey tarafından
sürdürüldü. Bu yeni tip dedektif, sigara, içki içm eyen; küfür etm e­
yen erdem li bir adam dı. Y azar, din dersinde çocuklara okunam aya-
cak bir N ick C arter öyküsünü asla yazm ayacağını vurguluyordu.
(Bu ancak, ahlâka aykırı davranm anın "cem aate" dahil olm ayan bir
insana şiddet uygulam aktan daha ağır b ir günah sayıldığı püriten
dindarlık zem ininde anlaşılabilir. N ick C arter hoş am a ayıp sayılan
bazı şeylerden vazgeçebilirdi; am a şiddetten asla vazgeçem iyordu
ve bir suçluyla karşılaştığında, onu ele geçirebilm ek için yalana
başvurduğu bile oluyordu. N ick Carter da izini sürdüğü suçluların
ölüm üne en azından onaylayarak göz yum an dedektiflerdendi.)
Gerçi Nick C arter çoğunlukla fantastik düşm anlarla ve hep her
türden çılgın bilginlerle karşı karşıya geliyordu; ne var ki yöntem ­
leri kesinlikle gerçekçiydi. Suçluyu, suç işlerken yakalayana dek
kovalıyordu; ardından gelen ise asla norm al bir tutuklam a değil,
karşılıklı tehdidin bütün olanaklarının kullanıldığı bir final showu
oluyordu. Nick C arter aslında daha çok düşm anlarına özgü olan
şeytani bir dehadan çok, duygularına ve m ücadele içgüdülerine
güvenm ek zorundaydı.

138
 Y azar İkilisi Frederic D annay ve M anfred B. Lee tarafından
(Ellery Queen takm a adı altında) yaratılm ış plan rom an dizisi kah­
ramanı Ellery Q ueen, polisiye edebiyatı ve özel dedektif romanı
yazarı olarak sunulur. Queen zam an zam an polis m em uru olan ba­
basının yardım ıyla olayları nispeten geleneksel yollardan çözer.
Ö rneğin finalde, aralarından gerçek faili seçm ek için şüphelileri
biraraya toplam ayı sever. A ncak olaylar, özel dedektif Queen'i za­
man zam an, A m erika'nın ve bu ülkenin toplum sal uzlaşm a ve ku­
rallarının ortadan kalktığı bir kâbus gibi görünen durum lara
örneğin birçok öykünün odağındaki hayali coğrafya olan W righ-
tville'e- götürür. Q ueen, gerçekten hasta, kökleri çürüm üş bir
dünyada "çalışır"; öyle ki olayın çözüm lenm esi de bu dünyayı da­
ha huzurlu, daha yaşanabilir hale getirem ez. Bütün figürler az çok
kaçık izlenim i yaratırlar; eylem leri hem tuhaf, hem zalim cedir;
bunları rasyonalize etm ek asla m üm kün değildir. A m erikalı özel
dedektif, yasayı kendisi uygulayan, kendisinin dışında hiçbir şeyin
m eşru kılm adığı araçlarla düzen sağlayan uyanık biri olabilir; an­
cak o aynı zam anda tutkuyla İsa'nın altın kadehini arayan kahra­
mandır; bazen de birilerini kurtarm ak için bir tür A m erikan cehen­
nemine inen Örfe olur. O ysa kendi kendisini kurtarm ak için, henüz
yapacağı çok iş vardır.

"Private Eyes"

Popüler A m erikan m itolojisinde özel dedektif, tıpkı gerçek polisle

sözüm ona olağanüstü bir işbirliği içinde olan Scotland-Y ard de­
dektifi gibi, ne A m erika'da ne de başka bir yerde özel dedektifin
gerçekliğiyle pek az benzerlik gösteren (am a bir bakım a da gerçek­
liğe çok yakın düşen) bir figürdür. Edebiyattaki özel dedektifin
kullandığı özgürlükler, gerçek dedektifin akim ın kıyısından bile
geçmez. Özel dedektiflik lisansı için başvuran biri, N ew York ken­
tinde en az üç yıl polis teşkilatında çalışm ış ve sabıkasız olm alıdır.

139
A B D 'de "özel d ed ek tif' tanım ı bile yasaktır. B unların silah taşı­
m alarına bile sadece olağanüstü durum larda izin verilir. G erçek
özel dedektif, çoğunlukla sıradan işlerle; binaların korunm ası, al­
datan eşlerin veya hırsızlık yaptığından kuşkulanılan çalışanların
izlenm esiyle uğraşan, hiç de kahram ana benzem eyen bir kişiliktir.
Ve kesinlikle adalet savunucusu olm aktan çok uzaktır. "The Fri-
ends o f Eddie C oyle"un yazarı G eorg V. H iggins, şöyle dem ekte­
dir: "Norm al özel dedektif, evden kaçm ış evli k adınlan adı kötüye
çıkm ış m otellerde suçüstü yakalam akla ünlüdür. G erçekten ciddi
durum larda insanın karşılaşabileceği en kötü şey de özel dedektif­
tir. Biraz ciddi bir davada karşılaştığım tek dedektife isnat edilen
suç yasadışı silah taşım aktı. Ve o ağlıyordu."
Yani eğer özel dedektifin "çalışm ası" ortalam a vatandaşı bu ka­
dar az ilgilendiriyorsa ve ilgilendirdiği durum da da rahatsız ediyor­
sa, o zam an edebiyattaki özel dedektif, varlığını m eşru kılm ak için,
insanların güvenliklerini em anet ettikleri söylenen bir m esleği tem ­
sil etm e argüm anını b ir yana bırakm ak zorundadır A m erikalı özel
dedektif, edebiyattaki varoluşunu, bir yandan polise karşı duyulan
belirli bir genel güvensizliğe borçludur; o, bir anlam da bir polisin
düzeltilm iş, "daha özgür" görüntüsüdür. İngiliz am atör dedektifin­
den farkı, gerek profesyonelliği (onun çözdüğü cinayetler oyun
değillerdir; aşağı yukarı hep hayatı sözkonusudur), kibar yeraltı
dünyasına karşı çifte standartlı tutum u ve çalışırken bedenini kul­
lanm asıdır. A yrıcalıklı bir sınıfa m ensup değildir; tersine zam an
zam an hoşuna gitm eyen işleri de üstlenm ek zorunda kalacak kadar
hayatını kazanm ak için m ücadele etm esi gerekir.
Ö te yandan A m erikalı özel dedektif, kovboyun m itolojik de­
vam ıdır. Bu (efsanevi, yazınsal, film sel) kovboy, uygarlıktan
kaçan fakat aynı zam anda uygarlığın yolunu açan adam dır; sürekli
kötüyü, şiddeti kabul eden bir ahlakçıdır o; "zorunlu günahları" ne­
deniyle, ardıllar için araştırıp bulduğu yerlerde bir türlü huzura ere-
m eyen ezeli izcidir; o, özel dedektifi bir "intikam m eleği" ve "Ya­

140
sadışı" olarak gören ve bu görüşlerine katıldığım ız W. Rueh-
lma'nın dediği gibi, halkını Kutsal T opraklar'a götüren, ancak biz­
zat oranın nim etlerinden yararlanm am ası gereken M usa benzeri bir
kişiliktir; Jack Schaefer'in rom anında dendiği gibi, "yapılm ası ge­
rekeni yapan" "Shane" (bk. "W estem -Sinem ası" cildi), diğerlerinin
işlem esine gerek kalm am ası için günahı bizzat işleyen biridir. Am a
o, Batı'nın birçok büyük efsane kişiliği gibi hem yasa tem silcisi
hem de yasadışı olarak çalışabilir; yasanın öte tarafına da geçebilir;
"ahlâki d o k u n u lm azlık ları bulunduğundan bizler tarafından
m ahkûm edilm eksizin gerektiğinde yasaların sınırını aşabilm eleri
kovboy ve özel dedektif m itosunda içerilidir. R aym ond C handler
özel dedektifi, "düşünm eksizin ve herhalükârda bu konuda tek bir
söz etm eksizin" içgüdüsel olarak iyiyi yapan "nam uslu bir adam"
olarak tanım lar. A m a kovboy gibi bu özel d edektif de, zam an za­
man sağlıksız bir şiddet zevki geliştirir; kadınlara karşı her zam an
koruyucu şövalye gibi davranm az ve kim i zam an özellikle alkolün
etkisi altında hiç sem patik olm ayan bir herife dönüşebilir. Özel de­
dektif, kovboy gibi, bir (uygarlık) idealinin yerleştirilm esi ya da
ayakta tutulm ası am acıyla barbarca kurallara göre işleyen, düş­
m anca, am a büyüleyici bir sistem e karşı m ücadele eder. Bu barbar­
lığı da içeren uygar idealin m im arları, sonunda onunla bağdaşam a­
yacak kadar iyi birer kişi olup çıkm ış ve ona karşı m ücadele eder
olm uşlardır.
Klasik "katil kim ?"lerden çok farklı olarak priva te eye figürü
etrafında dönen rom anlarda ve öykülerde, oyun, hele entelektüel
bir oyun kesinlikle sözkonusu değildir; ya da onun suçla ilgili
kom ploya karşı yürüttüğü m ücadele, acı bir gerçektir. "M esleğini
sever", çoğunlukla başka bİF olanağı yoktur çünkü; fakat özel de­
dektif sadece iki şey için çalışır: para ve m eslek onurunun korun­
ması. Toplum un yarattığı bahçe, cangıl tarafından tehdit edilm ek
üzeredir. B urada bir "fail" değil, sadece gizli bir ilişkiler örgüsü
sözkonusu olabileceği için, herkes suçludur. Y alnızca, kendisini

141
m eşruiyet sının içinde davranm a zorunluluğu da dahil bütün top­
lumsal zorunlulukların baskısından kurtarabilen özel dedektiflik­
ten, bir m asum iyet statüsünü yeniden kurm ası beklenebilir. Bunu
yaparken dedektif kendi m asum iyetini nihai biçim de yitirecektir.
Klasik dedektif, failin suçunu kanıtlar ve suç nedeni kendisinde
acım a duygusu uyandırm ışsa, zam an zam an suçlunun kaçm asına
izin verir. C ezalandırm a onu ilgilendirm ez pek. D edektifin motifi,
tehdit altında olanların korunm asıdır. Ç oğunlukla suçlunun ceza­
landırılm asını da üstlenen A m erikalı özel dedektif ise, çok fark­
lıdır: O nun m otifi ceza ve intikam dır. A slında o, uyanık, suça
başkaldıran ve resm i m akam ların başarısız kaldığının görüldüğü
yerde kendi adaletine başvuran örgütlenm iş -vatan- sevgisidir.
Ö zel dedektifin uyguladığı şiddet, çoğunlukla kendiliğinden bir
dinsel boyuta da sahiptir; inanm ayanlara karşı şiddetin haklılığını
savunan püriten inancın devam ıdır bu. K ahram an dem okratik
değil, ahlaki görevle hareket eder, ahlaki talepleri sert (ve gerçek
dışı) olduğu ölçüde, daha zorba, evet daha sadistçedir. (Türün her­
halde en vahşi rom anlarının yazan olan M ickey Spillane "Yehova-
Şahitleri" tarikatının eski bir üyesidir.) Özel dedektif, ne "kader
çizici" ne adalet ve yasa savaşçısı ne de kendisinin ve başkalarının
haklannın hayata geçirilm esini savunan kararlı bir yurttaştır; o,
şiddetin gücü ve gündelik hayatın ahlaksal çürüm üşlüğü yüzünden
karşılaştığım ız irili ufaklı binlerce aşağılanm anın kefaretini, bu du­
rum un sorum lulanna, olasılıkla h asım lannın kullandığından daha
sert araçlarla, kanla ödeten b ir intikam cıdır. Onu bunun için seve­
riz.
Bu kahram anın (dinsel) bir delilik biçim i yaydığını görm ezden
gelem eyiz; o, kendisini (sert, cezalandırıcı bir tanrı önünde) sadece
kendi eylem lerinden dolayı değil, içinde yaşadığı toplum un duru­
m undan dolayı da sorum lu hisseder. (B urada da, Tanrı'nın buyruk­
larının yazılı olduğu taş levhaları, A ltın D ana etrafında dans eden
halkına öfkelenerek parçalayan M usa'ya benzer.) D edektif kendisi­

142
ni kurtarm ak için toplum u kendi ideallerine göre olanca gücüyle
şekillendirm ek zorundadır. Tanrının cennet bahçesi tasarısını haya­
ta geçirm ek için bazen ruhunu aceleyle şeytana satar. Tanrı Rahip
B row n kişiliğinde kendi dedektifini, kendi rasyonalize edicisini
nasıl bulduysa, private eye kişiliğinde de ahlaki çelişkileri yüzün­
den elbetteki lanetlediği ve kendisinden uzaklaşan uygulayıcısını,
katilini bulm uştur. O, tabancalı bir protestanın, Tanrı adına ceza
veren bir protestanın paradoksudur. (Poliste bile bu figürden biraz
bir şeyler vardır; o da, eğer kahram an olarak görülecek olursa, bir
düzen tem silcisinden çok bir intikam cıdır.)
Klasik dedektifin görevi, orta sınıfın ideolojik "felsefi" sorun­
larını yansıtm akken, özel dedektif çok doğrudan, gündelik sorunla­
ra, güvensizlik duygularına, tehdide, yozlaşm aya "yanıt"tır. Kent
çöküşlerle karakterize olur; trafik, düzen, enerji sağlanm ası, çöp
toplam a, sem tler, her şey felaket bir durum dadır. D aha sonra Aram
Avakian tarafından film e de alınan E. W estlak'in romanı "Cops
and R obbers"de kentlinin yoksunluğu şöyle özetlenm ektedir: "Bu
kent tam bir kepazelik. K epazelik diyorum ! İnsanın burada hayatı
güvencede değil. Peki bu kimi ilgilendiriyor? K im se buna karşı bir
şey yapıyor m u? H er şey çöküyor ve hiç kim se bir şey yapm ıyor.
H erkes sendikalı. Ö ğretm enler grevde, m etro grevde, hastaneler
grevde. Para, para, para -peki arada b ir çalıştıklarında gerçekten bir
şey yapıyorlar mı? D ers veriyorlar m ı? G üldürm eyin beni! M etro
tehlikelidir, tehdittir! Sokaklara bakın bir! Ü cret artışı, ödem e, ya
sokakların hali! Peki siz polisler! Para ver, para ver, peki siz nere­
lerdesiniz? İnsanların evi soyulurken siz neredesiniz? Y anki'nin bi­
ri yol ortasında bir kadına saldırırken siz nerelerdesiniz? İhtiyaç
duyulduğunda nerede bu polisler?"
Uydurulm uş da olsa herhangi biri bu uygunsuzluklara karşı bir
şeyler yapabilm elidir. Bu, yalnızca, kendi tarafında olm ayan biri­
nin kafasına kurşun sıkm asına engel olabilecek duygulan artık pek
kalm am ış olan özel d edektif gibi uydurm a bir figür olabilir ancak.

143
Hammett ve Chandler

Ö nce "Pearson's M agazine"de ve H.L. M encken'in ("B lack M ask"

M agazin'in -en azından ekonom ik- öncülü) "Sm art Ş e fin d e
çalışm alarını yayım layan D ashiell H am m ett, özel dedektiflerin
çalışm aları konusunda kendi deneyim leriyle bir şeyler toplam ıştı;
B altim ore'da ve San Francisco'da Pinkerton ajansında görev yap­
mıştı. (Fanny Brices'ın dolandırıcı kocasının izlenm esinde belirli
bir rol oynam ış ve kom edyen Fatt A rbuckle'ın kariyerine mal olan
skandal olay üzerinde çalışm ıştı). Y azarın ilk elden bilgi sahibi ol­
m asıyla ilintili dolaysız anlatım dilinin yanı sıra bu olgu, birçok
polisiye rom an tarihçisini, H am m ett’in gerçekçiliğini yanlış anlaya­
rak natüralizm olarak değerlendirm eye ve çalışm alarının otantik­
liğini "gerçek kabul etm eye" yöneltti. G erçi 1923'te ilk kez yayım ­
lanan ilk dedektif kişiliğinin, kendisinin ve şefi "The Old M an"in
deneyim lerine dayanarak yarattığı isim siz C ontinental O p'un, Pin-
kerton-B ürolan organizasyonunda karşılığı vardı. Fakat H am -
m ett'in yaptığı belgesel edebiyat değildi; eylem içindeki bir eylem i
dile dönüştürüyordu o kadar.
Çoğu "Black M ask" M agazin'de yayım lanm ış toplam 36 kısa
öyküde sahneye çıkan bu dedektif, b ir kahram an tiplem esinden
başka her şeydir; kırk yaşlarında ve şişkodur; olayları asla duygu­
sal bir katılım da bulunm aksızın -intikam durum ları hariç- serin­
kanlılıkla ele alır. Ç oğunlukla üstün gibi görünen düşm anlara karşı
m ücadele ederken kullandığı silah, deneyim idir; ve kimi zam an da
kendisini öldürm eye değer bulm adıklarını biliyor oluşudur.
Şiddetle net, sade bir ilişkisi vardır; m esleğinde m erham ete, en faz­
la da kendi kendine m erham ete yer verm ez. "The Scorched Fa-
ce"de (1925) yeni intihar etm iş bir kadının kocası hakkında şöyle
der: "O na acıyordum , am a yapm am gereken işler vardı." K adınlara
karşı duygulan da kendine yasaklam ayı bilir. Aynı zam anda onun
ahlak anlayışıyla özdeş olan m esleği, kadınlara karşı da öncelikle

144
şiddet kullanm asını beraberinde getirir; kadınları da erkekleri kur­
şunladığı gibi kurşunlar. M otivasyonu sadece ve sadece, m esleğini
sevm esinden ibarettir: "D edektifliği seviyorum " der, "The G utting
o f C ouffigna"de (1925), "çalışm ayı seviyorum . V e işin elden gel­
diğince iyi yapılm asını seviyorum . Aksi halde o işi yapm anın hiç
bir anlam ı olm az... Başka hiçbir şeyi anlam ıyorum , başka hiçbir
şey hoşum a gitm iyor, kısacası başka hiçbir şey anlam ak ya da se­
verek yapm ak istem iyorum . B öyle bir şey parayla ölçülem ez. Para
iyi bir şey, karşı değilim . A m a geçen onsekiz yıl içinde do­
landırıcıları kovalam ak ve bulm acaları çözm ek daha zevkliydi...
Böyle bir yirmi yıl daha geçirm ekten daha zevkli bir şey düşüne­
m iyorum ."
Bu m eslek aşkı, az ya da çok, tadını çıkardığı (ve yazarın yakıcı
bir şiirsellikle anlattığı) şiddete duyduğu aşktır; kendisine karşı uy­
gulanan şiddeti ve daha da çok kendisinin başkalarına uyguladığı
şiddeti sever o. En iyisini yapm ak m esleğinin gereği olduğu için,
önem siz nedenlerle kolayca öldürür. En iyisini yapm ak onun
gözünde, tem silcisini yok ederek kötülüğü ortadan kaldırm aktır.
"$100.000 Blood M oney"de (1927), şirketinin başı ağrım asın diye,
C ontinental D etective A gency'nin ihanet eden görevlilerinden biri­
ni vurur -karanlık bir lekeye göz yum ulam az ve yapılm ası gereken
üzerinde tek kelim e bile konuşulm aksızın yapılır. C ontinental Op,
bir m afya üyesi gibi düşünür ve hareket eder. Rüşvet alm az; çünkü
bunu profesyonellikle bağdaştırm az; rüşvet, bu işten aldığı zevki
engelleyecektir; fakat profesyonelliğinin, kendini şirkete ve onun
başındaki "Old M an"e adam anın dışında bir ahlâkı yoktur. O, suç
batağına, yöntem i kanlı bir çılgınlık olan sistem e boyun eğm eye
karşı m ücadele eden bir savaşçı değil, bu sistem in bir parçasıdır.
Sokağın dili, yeraltı dünyasının argosu, gangsterlerin tum turaklı
isim leri, basının uydurduğu kısaltm alar; bütün bunları H am m ett
yeni bir şiirsellik biçim i olarak işler; bu aynı zam anda Am erikan
yaşam ının bastırılıp kaydırılm ış b ir yönünün kendi yazınsal biçi­

145
mini bulduğu sanatsal ve politik bir eylem dir. "Op-öyküleri haklı
olarak edebiyat diye tanım lanabilecek ilk A m erikan dedektif
öyküleridir ve zam anla etkilerini yitirm ezler; çünkü öncelikle in­
sancıl olm ayan Op, kendi dünyasında kısa süreli zaferler elde eder.
K oşullar gereği gaddar olan bu anti-kahram an, büyük hareketler
karşısında artan oranda güvensiz tepkiler gösteren bir ülkede ve
G eneral Patton ya da T.E. L aw rence gibi gerçekten parlak kahra­
m anların ruhsal rahatsızlıklar yaşadığı bir yüzyılda onay bulur. Op,
kendi zam anının ötesine geçm ez, bu zam anın eksiksiz ifadesidir"
(W illiam Ruehlm an). O da -özellikle H am m ett'in "Red Harvest"
rom anında- profesyonel kinizm ine kişisel bir m otif eklendiğinde,
cinleri tepesine çıkan bir intikam meleğidir.
D edektif kişiliğinin ve edebiyat tekniklerinin değişm esi, dedek­
tif öyküsünün yeni bir biçim ini yarattı. Geleneksel polisiye öykü,
araştırm ayı yürütenin düşünm e gücü üzerinde yoğunlaşırken, poli­
siye öykünün bu yeni türü, dedektifin suçlu ile çok yakın ilişkisini
vurgular... (H am m ett'in öykülerinde yazar suçu, m antıkla yak­
laşılm ası gereken tam am lanm ış bir öykü olarak değil, güç ve
zekâyla helledilm esi gereken dinam ik bir akış olarak görür... Özel
dedektif, araştırm ayla ilgili eski saygın düşünceleri, m odern polis
yöntem leriyle uyum lu hale getirir. Ö zenle veri toplar. Suçlunun
davranış biçim lerini tanıdığı için, keskin zekâsı, cesareti, da­
yanıklılığı ve şansı sayesinde güvence altına alınm ış olarak, çalış^
ma odasına veya bir labaratuvara gitm ez, sokağa çıkar... B ilgileri­
ni, suçluyla uzaktan da olsa ilintili olan herkesi gözleyerek ve sor­
gulayarak elde eder. N ihayet sık sık da öteki özel dedektiflerden,
otel ve polis dedektiflerinden, paralı m uhbirlerden, taksi sürücü­
lerinden ve dem iryolu çalışanlarından yardım ister. Fakat dedekti­
fin, aldığı bir bilginin önem ini doğru değerlendirm e, hasım larıyla
doğrudan doğruya karşılaştığında hata ve zaaflardan yararlanm a
yeteneği olm aksızın bu teknikler bir işe yaram azdı." (Leonard
M arsh).

146
 "The Dain Curse" rom anından sonra H am m ett C ontinental Op
figürünü bırakıp sonraki şu iki rom anı: "The M altese Falcon" ve
"The Glass Key"i üçüncü tekil şahıs kullanarak yazdı. Kahram anı
şimdi, sertlik ve acım asızlıkta C ontinental O p'un gerisinde kalm a­
yan, fakat (ahlaki eğilim lerini daha ziyade gizlem ek istese de) bi­
raz daha güçlü belirginleşm iş, bir ahlak yasasını benim sem iş özel
dedektif Sam Spade'di. O nun ahlakı da "cesaret, onur ve sabırdan
ibarettir; fakat öldürm ek ona C ontinental Op kadar kolay gelm ez
(elbette bu, öldürm ekten vazgeçebilir dem ek değildir). Sam Spade
"karşılık verem eden dövülm ekten nefret eden" b ir adam dır. O r­
tağının karısıyla yatan "sarışın bir şeytan"; hiçbir şeyin göründüğü
gibi olm adığı ve herkesin olm adığı gibi görünm ek istediği bir
dünyanın "sahte kahram anı"dır o. "The G lass K ey"de H am m ett'in
toplum sal eleştirel eğilim i en açık biçim de görülürken, "The M al­
tese Falcon" yüzeysel, satirik olanakların bazılarını içerir; daha
sonra bu olanaklar (zengin) bir kadınla evlendiği için m esleğini
bırakan, am a bir kez daha esrarengiz bir olaya karışan özel dedek­
tif çevresinde dönen "The Thin M an"de iyice açığa çıkar.
R aym ond C handler, H am m ett'ten daha geç ve polisiye edebiya­
ta inandığı için değil de ekonom ik sıkıntılar nedeniyle polisiye
edebiyata geçti. O nun da ilk çalışm aları "K ara M aske" dergisinde
yayım landı. "The Big Sleep" (1939) rom anıyla büyük bir çıkış ya­
pan "Private Investigator" Philip M arlow e'la şu ya da bu ortak
özelliklere sahip olan Johnny D alm as veya Pete A nglich gibi de­
dektiflerin çevresinde dönen kısa öykülerdi bunlar. M arlow e'un,
otuz yaşlarında, biraz eğitim almış ve işten kovulm adan önce savcı
adına çalışm ış biri olduğu söylenir. "M arlow e'un tepkileri, dav­
ranışları, düşünceleri uyum içinde bir bütünlük oluşturur; dünyanın
bozulm uş olduğunun bilincindedir o ve her yerde görülen ahlaki
çöküşün karşısına kendi satın alınm azlığını; onurunu, dürüstlüğünü
ve cesaretini koym aya çalışır. Marlovve, hiçbir zam an bir kadını
vurm az. E ğer işlerini kabul ederse m üşterilerine karşı sadakati

147
sarsılm azdır. O nlar için polisten dayak yemeyi bile göze alır've da­
yak yerken bile son derece zekice, sivri, alaycı ifadeler kullanm a
gücünü kendinde bulur." (B ettina Thienhaus).
M arlow e, Sam Spade'in tersine, "uygarlığım ızın çürüm üş ve
hasta bağrı"nda (C handler), Los A ngeles ve H ollyw ood kentlerin­
de, çoğunlukla küçük (sıkça sahte) görevlerle başlayan olayları
çözm e çabası gösteren "açık" bir ahlakçıdır. A raştırm alarının seyri
içinde, özel dedektif, içine karıştığı kom plonun boyutlarının ne ka­
dar büyük olduğunu anlar. Sadık kalm aya çalışan ve suç ile burju­
vazinin iktidar ve gücü arasındaki ilişkide kuşkulu bir rol oynayan,
ne suçlu ne de suçsuz olan, fakat hem en hiç dile getirilm em iş de
olsa, suça karışm aktan kurtulm ak için sarsılm az bir iradeye sahip
m üşterisini kam ufle etm eye çalışır. B urada çoğunlukla, onu kurtar­
mak için dedektifin tüm gücünü ve zekâsını kullanm ak zorunda o l­
duğu bir kadın sözkonusudur. "Sende yanlış olan nedir?" diye so­
rar M arlow e "The Big Sleep"in sonunda. "Senin değiştirem eyeceğ­
in bir şey değil", diye y anıtlar kadın.
D edektifin zengin sem tlerden loş barlara kadar adı gibi tanıdığı
Los A ngeles kentinin topografyası, C handler'in yedi rom anında da
önem li bir rol oynar. Taraflarını tuttuğu olum lu görev vericiler,
kentin tepelerindeki zengin sem tlerin firarileri, M arlow e'un
(C handler gibi) "yalancılıkları" nedeniyle çok küçüm sediği bir
sınıfın dönekleridir. Bu sınıf, eğlenceye düşkünlüğü ve iktidar ve
güç hırsı uğruna, suçla zorunlu olarak bağlantılıdır her zam an; am a
sonuçta, M arlow e sürekli olarak onların zalim likleriyle burun bu­
runa gelse de, çoğunlukla kötünün sorum lusu bizzat gangsterlerin
kendileri değildir. Polis, rüşvetçilikte ve zalim likte gangsterle ko­
layca boy ölçüşebilir; tabii gerek gangsterler, gerekse de polisler
arasında da dürüst insanlar yok değildir.
M arlow e m ahvolm aya ve çökm eye terkedilm iş bir dünyada
yaşar ve çalışır; "gangsterlerin ulusları yönetebileceği ve hatta ba­
zen kentleri yönettikleri; otellerin, apartm anların ve ünlü restoran­

148
ların paralarını genelevlerden kazanm ış adam ların m ülkiyetinde ol­
duğu; bir film yıldızının bir çeteye bilgi taşıyabildiği ve karşıdaki
iyi yürekli adam ın bir kum arhane patronu olduğu bir dünya; m ah­
zeni kaçak alkolle dolu yargıçların yaşadığı, insanın cebinde bir
şişe viski olduğu için hapse gönderilebildiği bir dünya... G üpegün­
düz bir saldırıya tanık olan ve saldırganın kim olduğunu görenle­
rin, -belki suçlunun uzun tabancalı dostları vardır ya da belki
görgü tanıklığı polisin hoşuna gitm ez ve bütün bunlar olm asa bile
adı kötüye çıkm ış savunm a avukatı, açık duruşm ada kendilerine
hakaret etm e ve kendilerini m ahvetm e olanağına sahip olabilir di­
ye- olayı adalete anlatm ak yerine, hem en kalabalığın içine karı-şıp
sıvıştıkları bir dünya" (R aym ond C handler).
M arlow e rom anları birinci tekil şahıs form unda yazılm ıştır ve
Ham m ett'in kitaplarından çok fazla, kahram anın doğrudan eylem e
yansım ayan akıl yürütm elerini ve düşüncelerini içerir. Action ede­
biyatının uzlaşm asız sert tarzını C handler artık yavaş yavaş terket-
m iştir ve H am m ett'le karşılaştırıldığında neredeyse biraz m elodra-
miktir.
Sam Spade ve Philip M arlow e'la dedektif edebiyatı ortaya iki
m ahşeri kahram an çıkarm ıştır; sonradan daha zeki, daha gerçekçi,
daha aydınlatıcı dedektif rom anları yazılm ış olabilir; fakat hiçbiri
A m erika'da dünyanın durum una ilişkin dehşeti bu kadar doğrudan
yansıtm am ıştır. [Em est M andel 1930'lu bunalım yıllarında sokak­
taki örgütlü suçun artışıyla bağlantılı olarak bu gelişm eyle ilintili
şunları söylüyor:
"Rom an noir (kara rom an) terim i çoğun kırklar ve ellilerin sa­
vaş sonrası edebiyatı için kullanılm ıştır. Bu türün başlatıcısı olarak
da M arcel D uham el'in heyecanlı cinayet rom anlarından oluşan
Série noire’ı (kara dizi) gösterilir. A m a bu doğnı değildir. Rom an
noir aslında otuzlarda doğdu ve B lack M ask geleneği içinden çıktı.
Polisiye rom anda ilk büyük devrim işte o zam an m eydana gel­
di. Bu devrim in iki egem en tipi Dashiell H am m ett ve Raym ond
Chandler'di. Başka önde gelen isim ler de buna eklenebilir belki:

149
Belçikalı G eorges Sim enon, Fransız Léo M allet ve K anadalı Ross
M acdonald. Ama Sim enon'un kahram anı M üfettiş M aigret de za­
ten başka bir gelişm eyi temsil eder: özel dedektifin yerini normal
polisin alm ası. H er ne kadar Ross M acD onald'ın kahram anı Lew
A rcher daha çok bir özel dedektifse de, otuzlarda m eydana gelen
dönüşüm de yer alm ayacak kadar geç ortaya çıkm ıştır. Léo M al-
let'in kahram anı N estor Burm a, H am m ett-C handler tarzına iyice
yaklaşır.
Bu portrenin saflığını saptam ak zor değil, örgütlü suçla bireysel
karşı karşıya geliş nosyonunun, yani Don Kişot tarzının, epeyce bir
delikanlı fantezisi yanı vardır ve bu nosyonun yirm iler ve otuzların
toplum sal gerçekliğiyle hiçbir ilişkisi yoktur. Sam Spade, Philip
M arlow e ve Lew A rcher'ın m aceralarının inandırıcı olm ası için,
eninde sonunda küçük suçlularla uğraşıyor olm aları gerekir. Sanık
bir İngiliz sayfiye evindeki acıklı bir kâhya ya da amcası vasiyet­
nam esini değiştirm eden mirası kapacak bir çıkıntı olm ak yerine ye­
rel bir kodam an, bir H ollyw ood yıldızı veya zengin bir m acerape­
rest olabilir, am a yine de nüfuzu sınırlı olan bir suçludur -güçlü bir
M afya stili lider veya büyük bir şirket değil.
Sert, alaycı santim antalist, bu suçluları inatçı sorgulam ayla ve
bir yerden ötekine devam lı turalam a yoluyla izleyip yakalaya­
caktır, ipuçlarının zahm etli analizi ve bununla ilgili analitik akıl
yürütm eyle değil. Bu izleyip yakalam a sürecinin öne çıkışının biz­
zat kendisi, klasik dedektif rom anının "devrim i' nde yansıyan bur­
ju v a değerlerindeki değişm eye ipucu oluşturur. Sert özel dedektif­
ler, yine hâlâ m ükem m el birer bireycidirler am a artık eksantrik ya
da zengin m eraklılar değil. D edektiflik, çoğunlukla m ütevazı ol­
m akla birlikte onların geçim yoludur, işlerini evden değil, bir
bürodan yürütürler ve çoğun, olgunlaşm a halindeki b ir örgütün, ba­
zen bir ortağın, bazen bir sekreterin desteğini alırlar. B unlar, bir
güzel sanat olan dedektiflik ile büyük ölçekli örgütlü bir m eslek
olan dedektiflik arasındaki geçiş aşam asını oluştururlar.

150
 Raym ond C handler (B üyük Uyku, 1939; Elveda Güzelim ,
1940), salt dolaştığı kapılara bakılarak değerlendirilm em elidir:
İngiliz özel okulundan gizli servise, A B D petrol sanayiine, toplum ­
sal eleştiri yazarlığına, H ollyw ood'a ve M cC arthy'ciliğe teslim iye­
te. Onun genel olarak edebiyata ve özel olarak polisiye rom ana ya­
ratıcı katkısı inkâr edilem ez. A m a yazılarındaki güdülenim büyük
şehir yolsuzluklarına duyulan aşağılam a olduğu için, ideolojik tu­
tum u çoğunlukla yanlış anlaşılm ıştır. Chandler'in yapıtlarında it­
ham edilen hiçbir zam an ulusal değil, yerel iktidar yapısıdır.
(A klım a gelm işken, bu, aynı zam anda K ar M ülkiyeti (1977) adlı
rom anında olduğu gibi, John D. M acD onald'ın toplum sal
bakım dan daha eleştirel çabaları için de geçerlidir.) Onun ideoloji­
si, Stephen K night'ın doğru olarak vurguladığı gibi, hâlâ esas ola­
rak burjuva ideolojisidir:" E. M andel, 54-57 V.A.)

151
DEDEKTİF FİLMİNİN TARİHİ
1902'den 1920'ye Kadar Sherlock Holmes

Sherlock H olm es’un sinem anın benim sediği ilk dedektif figürü
olm asına şaşm am ak gerekir. Sessiz film dönem inde dedektif konu­
ları film e çekilirken "yapıta bağlı kalm ak" pek sözkonusu ola­
m ıyordu; çünkü sonuca varm ak için izlenen düşünce zinciri diya­
log olm adığı için ancak çok kısa ve sınırlı olarak aktarılabiliyordu.
A m a öte yandan h er türden dedektif rom anı, öylesine yüksek bir
popülerlik kazanm ıştı ki, sinem a polisiye-dedektif konularına
aldırm azlık edem ezdi. B öyle olunca da, işin akıl yürütm e yanı
ikinci plana itilip action, esrarengizlik ve gerilim daha fazla öne
çıkartılm aya başlandı.
İlk Sherlock H olm es filmleri İngiltere'de değil, A m erika ve D a­
nim arka'da çekilm işti. A B D 'de sadece sinem a tarihinin ilk w estem i
sayılm akla kalm ayan, aynı zam anda başı ve sonu olan bir olay, bir
sinem asal eylem içeren ilk film lerden biri olan "The G reat Train
R obbery" filmi yapılm adan henüz birkaç ay önce, B iograph'da
"Sherlock H olm es Baffled"‘film e çekildi. Elim izde kopyası bulun­
mayan bu film in herhalde herhangi bir konusu yoktu. Film büyük
olasılıkla sadece canlı, hareket eden görüntülerden oluşuyordu ve
bu görüntüler, Conan D oyle'un rom an ve öykülerinin belli başlı
"anahtar" sahnelerini bir araya getirm ekten öteye gitm iyor, ayrıca

155
yazarın, o zam anki kitap ve dergilerde yayım lanm ış rom an ve
öykülerine katıştırılm ış, kendilerine özgü bir estetik duygusu ge­
liştirm iş illüstrasyonların etkisini taşıyor olm alıydılar. H olm es'un
oldukça erken "optik" bir mit haline gelm esi dikkat çekicidir. B u­
nun nedeni, H olm es, W atson ve hasım larının, giysilerine varıncaya
kadar eksiksiz karakterize edilm iş olm alarının yanı sıra, aynı za­
m anda sahnelerin çekiciliğinde, "dram atizasyonunda" aranm alıdır.
"Sherlock H olm esizm "in bir ölçüde görsel bir karşılık bulduğu bu
film otuz saniyelikti.
1905’te V itograph'ta, konusu Conan D oyle'dan alınan "The A d ­
ventures o f Sherlock H olm es" yapıldı. Bu film 8 dakikalıktı ve hat­
ta yönetm enin adı (Edison ile birlikte çalışm ış ve Sherlock Holm es
film iyle aynı yılda yapılan "Raffles"\n film e çekilm esinden de so­
rumlu olan İngiliz Jam es Stuart B lackton) daha sonraları sevilen
rom antik bir action kahram anı olan M aurice Costello'nun adıyla
birlikte tanınm ıştır. Film in "The Sign o f Four" rom anından alındığı
söylendiğinden, en azından bir öykü kurm a ve çözüm iletme
yönünde adım lar atm aya çalıştığı varsayılabilir.
Ünlü dedektifi beyaz perdeye yansıtm a konusunda bir sonraki
girişim in sahibi, 1908-1911 yıllan arasında yaptığı onbir Sherlock
Holm es film inde kahram anın rolünü kendisi üstlenm iş olan D ani­
markalI yönetm en V iggo L arsen oldu. Larsen, K openhag'daki ilk
sinem ayı açm ış, 1906'da "N ordisk Film K om pagni"yi kurm uş olan
ve "Love jagten" adlı skandal yaratan (film için kam era önünde iki
arslan kurşunlanm ıştı) yapım cısı O le O lsen'le birlikte işbirliği
yaptıktan sonra, önceleri rom antik film leri ve "sosyal dram alan"
ile önlenm işti. D aha sonraları, 1907'de A lexandre D um as'nın "La
dam e aux cam eliasT , 1908'de G eorge du M aurier'in "Trilby"i,
1909'da R obert L ouis Stevenson'ın "D oktor Jekyll and Mr. Hyde"ı
gibi dünyaca ünlü, çoğu fantastik konuları ele alm ıştı. Bu film lerin
özelliği L arsen’in sahnelem e becerisinin yanı sıra, aynı dönem de
A m erikan film lerinin sunduğundan daha fazla "görkem li" sahneler

156
içerm eleriydi. Larsen'in önceki çalışm aları gibi bütün bu film ler de
D anim arka'da yapım cı Ole O lsen tarafından finanse edilm işti. L ar­
sen'in Sherlock H olm es film leri ise "uluslararası" yapım lardı; dör­
dü İngiltere'de, ikisi A B D 'de ve beşi A lm anya'da üretilm işlerdi. Ne
var ki hepsinin ortak yanı, nispeten m asraflı oluşları, dış çekim ­
lerin tercih edilm esi ve L arsen'in görkem li etkiyi sezebilm e yete­
neğiydi.
Sadece think m achine olm akla yetinm eyen, hem zihinsel, hem
de bedensel anlam da son derece "sağlıklı", atak bir Sherlock H ol­
mes olan V iggo L arsen'in yanında, A lw in N euss'un oynadığı ve
C onan D oyle'un yarattığı tipten çok daha faal bir D oktor olan W at­
son vardı. (A lm anya'da doğm uş olan oyuncu daha sonra dedektifi
canlandıracaktı.) Larsen'in film leri, öncelikle 'atrak tif sahneler,
çılgın hareketler, o zam anlar için olağanüstü denebilecek num ara­
lar ve -tür içinde pek sık rastlanm ayan- son derece sem patik ve "in­
sani" Sherlock H olm es gibi çarpıcı buluşlar içeriyordu. Bunun
ötesinde L arsen film lerinin özelliği, örnek olarak alınan edebiyat
ürününün orijinalinde bulunm ayan tiplerin ve ilginç olay parçala­
rının kullanılm asıydı. Böylece, H olm es ve W atson bütün bu dizi­
lerde sadece Conan D oyle'un yarattığı bir tip olan alçak Dr. M ori-
arty ile değil, 1889'da E.W . H om ung tarafından yaratılan, rom antik
karakterini yavaş yavaş yitirerek kötücül ve hilekâr karakter
çizgiler kazanm ış olan usta hırsız Raffles ile de uğraşıyorlardı.
1908'de A m erika'da, bağım sız bir film şirketi "Sherlock H olm es
and the G reat M urder M ystery"i yaptı; genel h atlanyla Edgar A l­
lan Poe'nun "The M urder in the Rue M orgue" adlı öyküsüne bağlı
kalan bu film de, sadece Poe'nun şövalyesi A gusto D upin'in yerini
popüler Sherlock H olm es alm ıştı. Bu dönem de, ne yazara sadık
kalm ak zorunluluğu ne de telif hakkı sorunları film yapım cı-lannın
kendi buluş ve yorum larını engelleyem iyordu. B öylece 1910'da
A lm anya'da, Sherlock H olm es ile popüler edebiyatın ikinci büyük
centilm en haydutu A rşene Lupin'in (Fransız yazar M aurice Leb-

157
lanc'ın yarattığı ünlü tipin) karşı karşıya geldiği iki film çekildi.
1912'de ise film de görünen dedektifin yanı sıra, yazar Sir Arthur
Conan D oyle'un da film lerde görünüp olaylara m üdahale ettiği
Fransız film dizileri yapıldı.
F ransa'da 1914-1915 yıllarında "A Study in Scarlet" ve "The
H ound o f the Baskervilles" beyaz perdeye aktarıldı ; fakat daha son­
ra, özellikle Louis Feuillade’ dizilerinde izleyicilerde hayranlık
uyandıran "Fantom as" ve "Judex" gibi tiplem elerin çevresinde dö­
nen, daha çok fantastik biçim lere sahip polisiye konular, sinem a
seyircisinin gözünde İngiliz dedektifine üstün gelecekti. İngil­
tere'de bile, benzer bir tiplem e olan "Ultus" çevresinde dönen film ­
ler, "katıksız" dedektif film lerinden çok daha popülerdi. Bu film le­
rin çoğunu perdeye aktaran G eorge Pearson, altı m akaralık ilk
Sherlock H olm es film inin de yönetm enliğini yapm ıştı: A Study in
Scarlet" de (1914) Jam es B ragington dedektif rolündeydi. Bu fil­
min yapım cısı G.B. Sam uelson 1916'da "Valley o f Fear" ile (Yön:
A lexander Butler) aynı kalitede uzun bir Sherlock H olm es filmi
daha yapm ayı göze alm ıştı. A BD 'de, aynı yıl içinde yönetm enliğini
A rthur B erthelet'ın yaptığı, başrolde W illiam G ilette'in oynadığı
"Sherlock H olm es" perdeye geldi. Bu film lerin başarısının sınırlı
olm asının nedeni, sadece seyircinin fantastik konulan tercih etmesi
değil, her yönetm enin her oyuncunun, usta dedektifi ve hasım lannı
kendi düşündüğü gibi canlandırm aya kalkm asıydı. A yrıca H olm es
öyküleri bir dizinin sürekliliğini arayan, adeta diziyi çağıran
öykülerdi. Çünkü ancak diziler sayesinde seyircinin kahram anla
özdeşleşm esi sağlanabilir, böylece seyircinin beklentiye girmesi
m üm kün olabilir ve bu beklentiler hiç kuşkusuz sinem a unsur­
larıyla doldurulm uş entrikanın kurgusunun içine çekilebilirdi. B öy­
lece bilinen, beklenen öğelerle çalışm ak da m üm kün olabilirdi.
(D edektif film inin dışında, dizi karakterine bu kadar yatkın, figür­
lerini her sefer tekrarlam ak zorunda olan başka bir tür yoktur.)
Böyle bir dizi A lm anya'da, 1914'te "D er H und von Baskerville"

158
(Yön: R udolf M einert) adlı bir film le başladı, Sherlock Holm es'u
ilk önce yukarıda sözünü ettiğim iz Alwin N euss canlandırm ıştı.
Daha sonra, Joe M ay'in ardından D ecla Sanat Yönetm eni olarak
görev yapan ve W ienes'in "Das C abinett des Dr. Caligari"sinin
(1919). yapım ına katılan M einert, "Das einsam e H a u s” (1914) adlı
film in yönetm enliğini yaptı. N euss'ın Sherlock H olm es'u oynadığı
"Das unheim liche Zim m er" (1915) adlı son filmi aydınlanm acı ve
ahlaksal film leriyle ünlenm iş R ichard O sw ald tarafından perdeye
aktarılm ıştı. "Das dunkle Schloss"da (1915, Yön: W illy Zehn)
başrolü Eugen Burg oynuyordu. Ve dizi çerçevesinde, 1920 yılında
E rich-K aiser Titz'in dedektifi canlandırdığı iki film daha yapıldı.
1917-1919 yılları arasında Kari H einz W o lfu n rejisörlüğünü üst­
lendiği, başrolü ise H ugo Flink'in oynadığı, birbirine bağlı nitelikte
(toplam 9) yeni bir Sherlock H olm es film leri dizisi çekildi. "Der
Erdstrom m otor" (1917), "Die Indische S pinne" (1918), ya da "Die
G iftplom be" (1918) adlarıyla, dedektifin faaliyetleri üzerine, C o­
nan D oyle'un düşüncesiyle pek benzerliği olm ayan fantastik ve
grotesk unsurlar içeren bir serüven gelm ekteydi beyaz perdeye.
Bu arada A m erika'da sinem a, tiyatroyu ele geçirm işti; sayısız
popüler tiyatro oyunu film e çekildi; bu oyunlarının yıldızlarının
film leri başarıya götürm eleri bekleniyordu. 1916 yılında yapılan,
daha önce sözünü ettiğim iz Sherlock H olm es filmi de böyle bir
adaptasyondu; aynı adlı tiyatro oyununun yazan ve başrol oyuncu­
su W illiam Gilette -G ilette bu rolle başarısını onyedi yıl sürdür­
m üştü- bu film le sinem aya ilk adım ını atmış oluyordu. O yuncunun
üstlendiği rolle özdeşleşm esi, bu film de ve karakter oyuncularının
dedektifi canlandırdıkları daha sonraki film lerde beklenilen
başanyı getirm işti. G ilette'in tiyatro oyunu yapımı 1922 yılında
A B D ’de gerçekleştirilen, "büyük" oyuncu John B arrym ore’un baş­
rolü oynadığı "büyük" Sherlock H olm es film ine tem el oluşturm uş­
tu. Bu film de Sherlock H olm es'un insani bir boyut kazanm aya
başladığı görülür; Sherlock H olm es'un artık bir ruhu vardır.

159
Feuilad'in Dizileri

D edektif türüne sokulabilm eleri pek m üm kün olm asa da çok

sınırlı ve belli koşullarda bu türün içinde ele alınabilecek nitelikte­
ki Feuillade'ın dizileri, gerek d edektif sinem asının gerekse de de­
d ektif dizilerinin gelişm esini oldukça etkilem işlerdir. Fransız
yönetm eni Feuillade'ın dizileri, suçun, kendi göstergeleri ile bu-
luşturulabildikleri bir resim ler dünyası sunm aktaydılar; dolayısıyla
da polisiye-cinayet konularının edebiyattaki işlenişine eşdeğer bir
sinem asal yapı (bir işlem e olanağı) doğm uştu. A m erikan dizi
yönetm enlerinin birçoğu, "yüksek" sanattan bir şeyler ödünç alm a­
ya hiç de istekli olm ayan Feuillade'tan oldukça etkilenm işlerdir.
G enelde Fransız film lerinde aşırı tem sil edilen estetizm den, şiir­
sellikten ve yazınsallıktan (daha doğrusu bunların biçim lerinden)
etkilenm eyen Feuillad, ifade tarzı ve biçim leri, sanat film lerinden
çok, Conıic strip in, üç beş kuruşluk ucuz rom anların ve röportajla­
rının biçim leri ile benzerlik gösteren fantastik film ler yaptı. Hızlı
tem poya ve soyut oyuna bayılan bu film ler, aynı zam anda önem li
bir mesaj da verm ek zorundaydılar. A m a m esaj, tem po ve soyut
oyunun yanı sıra ister istem ez ikinci plana düşüyordu. Birinci
D ünya Savaşı'nın doruklarda gezindiği o günlerde film in verm ek
zorunda olduğu politik m esajın gereği, seyirci bir yandan, film ler

160
M iss W onderly (M ary Astar) ve Cairo (Peter Loure) "The M altese
Falcon" da. H er ikiside "Private - eye" Sam Spade'i, m eşruiyet
sınırlarının dışına çekm eye çalışıyorlar. Sinem a Tarihinde Hus-
ton'ın film i, "Kara D izilerin" ilki sayılıyor.
Clint Eastw ood, A rizonalı yontulm am ış şerif rolünde New York'un
tozunu atıyor. (Cooga.n's Bluff, 1968). Film , Eastw ood'un birlikte
dört film daha yaptığı yönetm en Don Çiegel ile ilk çalışm asıydı.

R aym ond Chandler'in rom anından sinem alaştırılan "The Blue Dah-
lia" da Alan Ladd, eşi arkadaşı tarafından öldürülen bir savaş gazi­
si. Genç sarışın dilber (V eronica L ake) m asum iyetini ispatlam a
çabasında ona yardım cı oluyor.
M ichael W inner'in Death W ish (1974) Film inde hem yargıç, hem
jüri, hem de cellat Charles Bronson, adaleti kendi bildiği gibi uy­
guluyor.
G ene H ackm an, W illiam Friedkin'ın "The French Connection"
(1971) film inde Fransa'ya kadar uzanan bir uyuşturucu şebekesi ile
m ücadelesini, kişisel "davaya" dönüştürüyor.
1934'te yayım lanan D. H am m ett'ın "The Thin Man" rom anıyla o r­
taya çıkan dedektif N ick Charles (W illiam Pow ell) entellektüei,
değişik bir dedektiftir.
"Private - eye" Philip M arlow e (H um ptrey Bogart) "The Big Sle­
ep "de (1946)
The Silence ol the Lam bs (1991) Jonathan D em m e'in Thom as Har-
ris'in rom anından yola çıkarak gerçekleştirdiği film de Jodie Foster
FBI ajanı C larice Starling'i canlandırıyor.
M ickey Rourge, "A ngel Heart" da kendi ikinci kim liğini arayan
dedektif rolünde.
aracılığıyla, gerçeklikten kopartılıp bir düşler âlem inin m istifike
edici koşullarının içine çekilm eli, öte yandan da kendi siyasal siste­
minin düşm anlarınkine üstün olduğuna kesinlikle inandınlm alıydı.
Z aten bu dizilerin konuları ve eylem in gelişm esi de bu am aca göre
düzenlenm işti. Bu saf, tutucu, gerici siyasal m esaj, bugünden geri
dönüp baktığım ızda, tarihsel koşulların zorladığı "sırıtan" bir "ek­
lem e" olarak görünm ektedir, am a bu, dizilerin cazibesini ve cinsel
duyarlılığım ızla ilintili etkisini azaltm az. (Fernand Jung/C laudius
W eil/G eorg Seeßlen) E ncyclopédie du Ciném a, "Bu dizi film lerin
bu siyasal propaganda m esajıyla (yönetm ence) gönüllü olarak elle­
rinin kollarının bağlanm ası, bu film lere bugün belirli çevrelerde se­
vim li bir ’ilkellik' özelliği atfedilm esine sebep olan bir ifade
biçim ine yol açm ış olm alıdır" diyor. Feuillade'ın bütün film lerinde
elle tutulur biçim de ortaya çıkm ayan bu siyasal öğe, popüler
önyargıların ve kararların sinem ada yansıtılm a görevine film lerin
alet edilm esine yol açm ış olabilir; gene de, film lerin şurasında bu­
rasında ortaya çıkan "ahlaksızlıklar", Feuillade'ın sinem ayı zaten
düşlerin gerçekleştiği b ir ortam olarak anladığını gösterm ektedir;
b ir reel propaganda aracı olarak değil.
H em kötü, hem büyüleyici olan ve proğram kitapçığında söy­
lendiği gibi, "sadece Paris'i değil, bütün A vrupa'yı heyecana düşü­
ren" kılık değiştirm e ustası, bir nevi anarşist sinem a kahram anı
Fantoma, altm ışlı yılların kom edi film lerindeki ardıllarından çok
farklıydı. Feuillade dizilerindeki ilk çıkışını 1913’te yapan Fanto­
ma, Fritz Lang'ın 1922'de perdede görülen ruhu gerçekten kötü Dr.
M abuse'si kadar kötü ve üstelik kadın düşkünüdür. Cinayet
işlem ekten bile kaçınm az. Ö nce onun zalim liklerinin tanığı oluruz;
çaldığı incilerle birlikte, öldürdjiğü asansörcünün üniform asını gi­
yerek kaçar. M uzaffer bakışlarından, onun kötünün tem silcisi ol­
duğunu anlarız. N ihayet, her olayın sonunda ellerinden kaçsa da,
maskeli katilin peşini bırakm ayan Fantom a'm n hasım lan polis
m üfettişi Juve ve gazeteci Fandor'la tanışırız.

161
 "Fantoma" popüler m itolojinin henüz sansür ve uzlaşm alarla
ehlileştirilm em iş "vahşi, yabanıl"' fantezisinin gerçekleştirilm e­
sidir. Pierre Souvestre ve M arcel A lain'ın 32 cilt yayım lanm ayı
başaran son derece popüler rom an dizisinden alman bu figür birey­
selciliğe ve toplum a karşı ("burjuva karşıtı") güç ve etkilere duyu­
lan çifte standartlı tepkinin ifadesidir. N e var ki Feuillade'ın film le­
ri kitaplardakinden farklı olarak çağın korkularını iyi ile kötü
arasındaki evrensel m ücadelenin, bundan da önem lisi "aşk ile ölüm
arasındaki rom antik m ücadelenin sinem adaki canlandırım ı ile bir­
leştirir. Feuillade, aşk ile ölüm arasındaki çekişm eyi sinem ada ve­
rirken bazı öğelerin bugün bile hala kullanılan basit, plastik bir
"dil" keşfetti.
"Les Vampires" (1915/1916) polisiye unsur ile fantastik unsuru
bağdaştırır. Rom an ve film lerde suçun, fantom a görünüm ü ile "re-
sim leştirilm esinin" ardından gerek kilise gerekse eğitim kurum -
lan n d a ve basının bir bölüm ünden gelen şiddetli protesto üzerine,
"Judex" adlı adalet savaşçısını (aslında adaleti kendisi uyguladığı
için ona da itiraz etm ek m üm kündü) dizilerinin kahram anı yap­
mıştı Feuillade. G erçekte Judex, acım asız bir banker tarafından
m ahvedilen babasının öcünü alm aya yem in etm iş genç bir konttur.
K endisini geniş kenarlı bir şapka ve uzun bir palto altında gizleye­
rek kötülere karşı m ücadeleye girişir. N e var ki Judex'i zorlu bir
süreç beklem ektedir; çünkü Judex (R ene Creste), bankerin kızına
(Y vette A ndreyer) âşıktır. "Judex"in (1916) büyük başarı sağla­
m asının ardından, 1917’de yine bir dizi olan "La N ovelle m ission
de Judex" çekildi.
Feuillade film leri, hem fantastik hem polisiye film türlerinin,
hem de film le sanat arasındaki bağlayıcı halka olan "deneysel" fil­
m in gelişim esini etkilem iştir. Feuillade'ın "doğa-dışı realizm i,
Ü çüncü Cum huriyetin zirvesinde sosyal barış ve huzur yanılsam a­
sını belli bellisiz, ancak algılanabilecek burjuva m ateryalist biçim ­
de sarsm ıştır.

162
1922'den 1943'e Kadar Sherlock Holmes

John Barrym ore'un Sherlock H olm es rolünde sunduğu film , bu rol

dağılım ıyla, dedektif film i türünün, özellikle de D oyle film lerinin
daha saygınlaşm asına katkıda bulunm akla kalm adı; "Sherlock H ol­
m es", dönem inin standartlarına göre, bu türden hiçbir film için ka­
bul edilm eyen bir bütçeyle gerçekleştirilm iş önem li bir yapım ol­
du. Y apım cı Sam G oldw yn'in girişim iyle, İngiltere'de A lbert
P arker'ın yönetm enliğinde tam am lanan film, Birleşik D evletler'de
gündem de olan A vrupa m odasından yararlanm ıştı ve her şeyiyle
m üm kün olduğunca İngiliz havasındaydı. Tam am ı 136 dakika olan
film , zam an zam an eleştirilerde de belirtildiği gibi, Sherlock Hol-
m es'dan çok B arrym ore'u anlatıyordu: John S. R obertsoriın "Dr.
Jekyll and M r. H yde"ında (1920) başrol oyuncusu olarak büyük bir
çıkış yapan B arrym ore bu film e açık bir anım satm a olarak dokto­
run can düşm anı kılığında ortaya çıkar. [A slında John Barrym ore
(1882-1942) H am let ve Shakespeare rolleriyle ün salm ıştı. 20'li
yıllarda rom antik serüvenlerle vp m elodram larla tanınan, 25 son­
rası kom edilere yönelen B arrym ore, özellikle rolüne kötü şeytani
boyutlar eklem ekte, değişm eyi makyaj ya da kılık kıyafete gerek
duym adan salt oyunla verm ekte ustaydı. Bu bağlam da Dr. Jekyll
ve M r. H yde, salt m im ik ve jestlerle karakteri tem elden değişen

163
B arrym ore'un, şizofren bir kişilik yarılm ası olarak perdeye akset­
tirdiği zıt tiplerdi. Sinem anın makyaj ve hile tekniklerine gerek bı­
rakm ayan bu ustalık, bilinç-bölünm esini, burjuva hayatının yüzeyi
altında saklı duran dürtüler dünyasının erotik uyarım larla harekete
geçmesi olarak yorum lam asına olanak verm işti V .A .] Gustav von
Seyferttitz’in canlandırdığı M oriarty, serinkanlı cinayetler plan­
layıp uygulam aya koyan bir "N apoleon"dan çok şeytani bir karak­
ter olduğundan, Parker'ın bu filmi dedektiften çok fantastik sine­
m aya yakın düşüyor; bu özellik de, sessiz sinem ada dedektifin
cinayeti çözm ek için başvurduğu akıl-yürütm eleri, sonuca varm a
çabalarını verm e yönündeki zaafı bir ölçüde gideriyordu.
Biraz esrarengiz olan H olm es'un, D oktor W atson'in (ilk kez bir
film de oynayan R oland Y oung) ve olağanüstü bir alçak olan M ori-
arty'nin yanı sıra, "Sherlock Holm es" film inde L ondra kenti de
başroldeydi (çok sonraları dedektif ve polis film leri kent portreleri
olarak da işlev gördüler); L ondra kenti, olum lu (tipik Tham es m an­
zarası, faytonlu Piccadilly Circus'u ve arabaları, yeni otom obilleri
ve insan kalabalığıyla) ve olum suz yanlarıyla (suçun mekânı olan)
karanlık ara sokaklarıyla sunuyordu kendisini.
A m erika'nın bir prestij yapım ı olarak gerçekleşen "Sherlock
H olm es"u, İngiltere'de bazı "daha küçük" D oyle film leri izledi,
örneğin "The Sing o f Four" (1923 Yön: M aurice Elw ey) ve "The
H ound o f the Baskervilles" (1921 Yön: M aurice E lw ey) Elle N or­
wood bu film de usta b ir dedektifi canlandırıyordu, bir de kahra­
m anın çevresinde dönen onbeş bölüm lü bir dizi çekilm işti. A lm an­
ya'da da "The H ound o f the B askerville"i yeniden film e çekm e
girişim inde bulunuldu; ("D er H u n d von B askerville” (1929) adlı bu
film in yönetm enliğini R ichard O sw ald yapm ıştı. Film in oyuncuları
çeşitli uluslardandı; "Uncle Tom 's C abine"\n ilk versiyonlarından
birinde ilk kez görülen A BD 'li C arlyle B lackw ell, "Sherlock Hol-
m es"da rol alm ıştı, G eorges Seroff (H atson) Fransızdı. A lm an
Fritz Rasp, H olm es'un dürüst bir serseri olan (nasıl bir şeyse)

164
hasım ım oynuyordu; am a bu kez rakip M oriarty değil, Dr. Staple-
ton'du. O sw ald'm filmi de 130 dakikalık uzunluğuyla o gün için bir
üstün yapım dı.
Bir sonraki A m erikan Sherlock H olm es film ine "The Return o f
Sherlock H olm es" (1929, Yön: B asil D earden, C live Brook), önce
sessiz film olarak başlanm ış ve film çevrilm eden sesli filme
dönüştürülm üştü. Bu film de Clive B rook, genç, fazla yorucu aksi­
yonlara henüz hazır görünm eyen biraz züppe etkisi uyandıran
Sherlock H olm es'u ve H. R eeves-Sm ith, daha pragm atik, zam an
zam an bir parça gereksizm iş gibi görünen Dr. W atson'i oynuyordu.
Esasen bir okyanus gem isinde geçen ve A rthur Conan D oyle'un iki
Sherlock H olm es öyküsünden ("The D ying D etective", "His Last
Bow ") oluşturulan film uzun diyalog pasajlarında odaklanıyordu
(film bugün hâlâ m uhafaza edilen sessiz dedek tif film lerinden daha
çok "m odası geçm iş" izlenim i uyandırm aktadır).
N e de olsa çok "A vrupalı" bir d edektif olan ve apaçık bir kendi­
ni beğenm işliği ele veren C live Brook, film de bol bol açıklam alar
yapm aktaydı (bu açıklam alar biraz ayrıntılı oluyordu, am a
söylenene bakılacak olursa eski sesli film seyircilerinin hoşuna gi­
diyordu Clive Brook'un sesi), eylem ise H olm es'un düşm anı Dr.
M oriarty'e (H arry T. M orey) bırakılm ıştı. Dr. M oriarty'nin d a­
ğarcığında dedektif türünün daha sonraki dizi film lerinin kötü
adam larını belirleyen bütün bilinen num aralar vardı (örneğin bil­
m eden kullanıldığında ölüm cül sonuçlar doğuran zehirli iğneli si­
gara kutusu).
C live B rook, öm eğin 1930 yılında, "M urder W ill Out" öykü­
sünde (Yön: Row land V. Lee) iki kez daha Sherlock H olm es'u oy-
4

nadı. D edektif parodisi H olm es rolünde B rook'un yanı sıra Para-

m ount'ta birçok film de çalışan iki m ystery yıldızı Philo V ance ola­
rak W illiam Pow ell (bk. "R om andan B eyaz Perdeye D e d ek tif') ve
Fu M anchu olarak W arner O land'ı satirik sahnelerde sunuyordu.
(A yrıca dedektiflerin esrarengiz Fu M anchu tarafından öldürül­

165
düğü sahne, W illiam K. E verson'a bakacak olursak, Sherlock Hol-
m es'un beyaz perdedeki tek ölüm üdür). 1932'de W illiam K. Ho-
w ard'in "Sherlock H o lm es' unda Clive Brook, son kez İngiliz de­
dektifini canlandırır. Dr. W atson rolünü oynayan bu kez, "A Study
in Scarlet”de (1933, Yön: Edw in L. M arin) dedektif rolünü devra­
lacak olan R egw ald O wen'dir. W illiam K. E verson bu film üzerine
şunları yazar: "Fox'un 'Sherlock H olm es'u Conan D oyle'un yazın­
sal yapıtlarının saf hayranlarında küçük bir düş kırıklığı yaratm ış
olsa da, bütün H olm es film leri içinde en key if verici ve en tarzlı
olan film lerden biridir bu. Resm i verilere göre bu film in senaryosu
da G ilette'in (bk. "1902'den 1920'ye kadar Sherlock H olm es" adlı
bölüm ) sözü edilen tiyatro oyununa göre kurulm uştur; fakat her
ikisinde de olağanüstü zeki H olm es ile M oriarty arasındaki çatış­
m anın önplana çıkm asının dışında hiçbir benzerlik yoktur. Tuhaftır
ki, stüdyonun yayınladığı resm i film özeti bile film in gerçek konu­
su ile örtüşm em ektedir; Bertram W illhauser (daha sonraları Uni-
versal'in H olm es dizilerinin sürekli yazarı olarak çalışm ıştır) konu­
yu 1930'lu yıllara taşım ıştı ve senaryo C onan D oyle'un "The Red
H eaded L eague" öyküsündeki m otifleri izliyordu. H olm es'un Alice
Faulknier'le (M iriam Jordan) rom antik ilişkisi ve film in sonunda
aile yaşam ının sonsuz keyfine nihai geri dönüşü, G ilette'in oyunu­
nu anım satıyordu. K onunun 1930'lu yıllara göre güncelleştirildiği
öylesine belirgindi ki M oriarty'nin, gangster film lerinde gördüğü­
m üz o dönem için tipik olan yöntem ler, yani bom ba ve m akineli
tüfekler kullanm asına kadar varıyordu iş. H olm es'a düşünsel yete­
nekleri ve belegat ustalığını kanıtlayabilm e olanağı sağlanm am ış;
dedektiflikle ilgili becerileri iddiadan ibaret kalm ıştı; ayrıca onun
ünlü "asıl olanı sevgili W atson, asıl olanı..." lafı da daha çok, de­
dektiflik duygusu gerektirm eyen gözlem lerin ardından tekrarlanan
bir tike dönüşm üştü. R eginald O w en'in oynadığı W atson ise sade­
ce birkaç kez görünüyordu, o kadar. H atta O w en'in adı jenerikte,
kendisinden daha önem siz bir yan rolde oynayan H erbert M un-
din'in altında yer alm ıştı.

166
 Ne var ki film, yazınsal örneğine yaraşır olm asa da, her şeye
rağm en dram aturjik yönüyle birinci sınıflığını korum aktadır. W illi­
am K. H ow ard, gerilim in doruklarında sahneleri titizlikle kom poze
edebilen ve perspektif olarak dram atizasyonu becerebilen bir yö­
netm endir. Hızlı ve kusursuz bir kurgunun yanısıra "Alm an", eks­
presyonist sinem asının ışık ve dekor anlayışına yakın rafine, şık
gerilim film inin ustasıydı. Film in ilk sahnesi, dram atik anlatım ve
kurgu ustalığı ile sinem asal sezginin nasıl birleştirilebileceğinin
güzel bir örneğidir. B ir tül perdenin ardından bakılıyorm uş izleni­
mi yaratan bir dizi şaşırtıcı siluet-çekim leriyle, M oriarty'nin -her
cüm lesini sahte bir vakar ve ikiyüzlü bir alçakgönüllülükle ko­
nuşan Ernest Torrence tarafından m ükem m el oynanm ıştır- m ahke­
m eye çıkarılıp ölüm e m ahkûm edilişine, jüriye dönüp, M oriarty'i
asacak ipin henüz yapılm adığını ve m ahkûm iyetinden sorum lu
olan H olm es'un, jü ri üyeleri ve diğerlerinin kendisinden önce
ölecekleri yolunda tehditler savuruşnna tanık oluruz."
"The Sleeping C ardinal" (1931, Yön: Leslie S. H iscott) ile
başlayan ve toplam beş film in ardından "Silver Blaze" ("M urder at
the B askervilles” 1937, Yön: T hom as B entley) ile son bulan B-
film leri dizisinde usta dedektifi A rthur W ontner oynam ıştı. T am a­
m en İngiliz soğukkanlılığına sahip bu dedektif, türün en gösterişsiz
am a en etkililerinden biri olarak kalm ıştır. İngiliz sinem a oyuncu­
ları R aym ond M assey ve R obert R endel de Sherlock H olm es'u bi­
rer kez oynadılar. 1937 yılında A lm anya'da üç H olm es filmi birden
yapıldı: "D er H u n d von B askerville" (Yön: Cari Lam ac), başrol­
lerde H olm es ve W atson olarak B runo G uttner ve Fritz O dem ar
vardı; "Sherlock H olm es" (Yön: Erich Engel) başrolde H erm ann
Speelm an ve bir parodi olarak "D er M ann, der Sherlock H olm es
war" (Yön: K ari Hartl). B urada sözde Sherlock H olm es (Hans A l­
bers) ve sözde W atson (H einz R ühm an) bir sahte para olayıyla ilgi­
li araştırm alarına iki kadını, -kısa süre önce ölm üş olan Profesör
Berry'nin yeğenleri Jane ve M arry B erry'i (M arieluise C laudius,

167
H ansi K noteck)- sorgulayarak başlarlar. "H olm es ve W atson",
Berry'nin şatosundaki araştırm alarında Profesör Berry'nin, sahte
paranın yanı sıra değerli pulların da sahtesini yaparak çetesi saye­
sinde dolaşım a sokan dünyanın en becerikli kalpazanlarından biri
olduğunu keşfetm işlerdir. Fakat ikisi de profesörün suç ortak­
larınca tutsak edilir ve "Lom bart" em niyet sandığının bodrum una
kapatılırlar. Bir polis baskını sırasında kurtarılan "Holmes" ve
"W atson"ın kim liğine ilişkin giderek kuşkular belirir ve her ikisi
de tutuklanır. En sonunda Sherlock H olm es ve Dr. W atson oyunu­
nun bir hileden ibaret olduğu ortaya çıkar. U FA -Film 'in dram atik
kom edileri arasında bu film elbette en başarılı olanlardan biridir.
A m erika'da Sherlock H olm es ve Dr. W atson çevresinde dönen
film lerin en uzun öm ürlüsü ve başarılı dizisi 1939'da "The H ound
o f the Baskerville" ile (Yön: Sidney Lanfield) başlam ıştır. Hol-
m es'u canlandıran B asil R athbone'un bu kişiliği, film i B-film inin
ucuzluklarından kurtarabilirdi, am a senaryo ve özellikle de yönet­
m en üstlerine düşeni yapm ış olsalardı elbette, çünkü Rathbone son
derece üstün ve zarif bir Sherlock H olm es yaratm ıştı. Erdem ve ze-
rafet arasında gidip gelen W atson (N igel Bruce) ve oyuncular
arasında bulunan John C arradine ve L ionell A tw ill'in yanında,
R athbone kendisini, son derece viktoryen bir dedektif olarak, m ü­
kem m el ve özellikle egzantrik bir adam olarak sunabilm işti. Bu fil­
m in ve ardıllarının atm osferi, korku film i atm osferiyle sıkı sıkıya
ilişkilidir; iki atm osfer arasındaki bu içsel uygunluğa sadece sis,
gölgeler, ıssız sokaklar, "dram atik hava" ve tıkabasa dolu iç m e­
kanlar değil, aynı zam anda oyuncular da katkıda bulunm uşlardır.
B öylece Sherlock H olm es bir tü r "iyi" m a d scientist's dönüşür;
onu, insan olarak kavram ak olanaksızdır, daha çok akılcı olanı ayrı
tutm ayı bilse de, bilinm eyenlerle uğraşan, ne kadar akılcı olsa da
"beyaz büyü"nün tem silcisi olan biri olarak algılam ak gerekir.
Aynı yıl "The H ound o f the B askervilles"in devam ı olarak ya­
pılm ış "The A dventures o f S herlock H olm es" film i (Yön: A lfred

168
W erker) dedektif ve yardım cısını, -yaptığı soygun planlarından (bu
kez kraliyet m ücevherlerinin çalınm ası sözkonusudur) dedektifin
akıl yürütm ekten ve sonuca varm aktan aldığı keyfe benzer bir k e­
y if alan, ve H olm es için gerçek b ir hasım olan- P rofesör M oriarty
ile karşı karşıya getirir: İki entelektüel narsistin düellosudur bu.
B aştan çıkarıcı bir İngiliz centilm eninin bütün özelliklerine sahip
bu fantastik soyguncu rolünü G eorge Zucco oynam ıştır.
1942'de başlayan B -film leri dizisinin, bu iki ve oldukça başarılı
film le, başrol oyuncuları dışında ortak bir yanları yoktu. 1946'ya
kadar dizinin oniki film i yapıldı; ilk film olan "Sherlock H olm es
a n d the Voice o f Terror"ü John R aw lins, diğerlerini ise Roy W illi­
am N eill perdeye aktarm ıştı. D önem in dedektif film leri dizilerinin
kurallarına uygun olarak Dr. W atson, -Conan D oyle'un kesinlikle
kafasından geçm em iş olan bir tür kom ik kafadara dönüşm üştü, o
artık ne izleyicinin tem silcisi, ne de usta dedektifin bilgeliğine ihti­
yaç duyduğu, alçakgönüllü, fakat bilgili vakanüvist ve tanık değil,
kahkahalara m aruz bırakılan ve İngiliz niteliklerine ilişkin bazı
önyargıları doğrulam ası gereken bir budalaydı. H olm es tipi de
değişm işti; Rothbone'nin zorbalık eğilim lerine, daha doğrusu "tera-
pik" oyunlarına göz yum ulduğundan, "işinin" özüyle ilgisizm iş g i­
bi görünen, hem m ükem m el, hem de nevrotik b ir Sherlock H olm es
çıkm ıştı ortaya. D önem in eğilim i gereğince Sherlock H olm es de
"m itolojik anavatan savunm ası' na katkıda bulunm ak zorundaydı,
dolayısıyla konunun güncele, savaş yıllarına taşınm ası kaçınılm az­
dı; bu "çağa uygun olm am a" film lere herhangi bir şey kazandır-
m aksızın viktoryen dedektifin çevresine yabancılaşm asını daha da
artırıyordu. B üyük olasılıkla, H olm es figürünün gerek kavranışı
gerekse film deki canlandırılm asıyla, -Dick T racy için daha uygun
olabilecek - senaryo arasındaki çelişkinin farkında değillerdi. Z a­
m an zam an kötücül M oriarty nazi ajanı olarak bile görülm üştü.
Geriye kalan elbette H olm es film lerinin fantastik türe yakınlı­
ğıydı. Ö rneğin "Sherlock H olm es and the Secret W eapon" da

169
(1942) M oriarty'nin (Lionel Atw ill) fantastik bir labaratuvarda
"am eliyat" yaptığı bir sahne vardır; yani M oriarty, yavaş yavaş
hasm ının bütün kanını çeker ve H olm es'un kurtuluşu, M oriarty'nin
sırıtarak söylediği gibi, "işi bitirecek" son dam la kanın çekilm e­
sinden hem en önce gerçekleşir. A rthur Conan D oyle'un kısa
öyküleri ve rom anlarıyla bazı m otif benzerlikleri içeren, fakat çoğu
kez hiçbir benzerliği bulunm ayan film lerin adları bile fantastik ko­
nulardan alınm ıştı; örneğin, "The Spider W om en" (1944), "The
Scarlet Clow" (1944), ya da "The H ouse o f Fear" (1945). Korku
film i oyuncularının ikinci grubu, örneğin "The Spider W om en"da -
G eorge Z ucco'nun yanısıra- G ale Sondergaard ve "The P earl o f
D eath"da (1944) Rondo H atton konuk sanatçı olarak yer aldılar.
İki kom edyen, Olsen ve Johnson'un oynadığı "Crazy House"
(1943, Yön: E dw ard F. C line) adlı revü film inde B asil R athbone
ve N igel Bruce, H olm es ve W atson rollerinin gönüllü parodisini
sunm uşlardı; dizinin, giderek daha daralan bütçelerle yapılan son
film leri zorunlu parodi olm a eğilim i gösteriyorlardı. V iktoryen/
G otik/İngiliz fonu olm aksızın Sherlock H olm es kendisi olam ıyor­
du; m uam m ayı çözüşleri çocukça kalıyordu artık; çünkü bu am açlı
akıl yürütm eler, düşünerek sonuca varm alar, ancak entelektüel bir
"m asum iyet" dünyasında insanı şaşırtabiliyorlardı. H olm es'un
çevresi, bir parça şaşkın ve işbaşında olan doğa-üstü güçleri seze­
bilir olm ak zorundaydı; bilgi sahibi bir toplum da özellikle suça
alışm ış bir toplum da, Sherlock H olm es’un sıradan ve biraz kom ik
bir etki yapm ası doğaldı. U zun süre beklenen H olm es'un yeniden
doğuşu ancak kırklarda olay çözerek değil de kendi çağına geri
dönüşle gerçekleşebilirdi ve ilginçtir, 19 yüzyıla bu önüş bir
ölçüde gotik korku türünün bağrında yaşandı.

170
Otuzlu ve Kırklı Yıllarda Almanya'da
Polisiye Filmler

D edektiflik ve m uam m ayı çözm e konulu film lerin A nglo-sakson

versiyonu, Alm an sinem asını İkinci D ünya Savaşı öncesinde epey­
ce zorlam ıştı. Savaş öncesinde de, savaş sonrasında da başarılı A l­
man dedektif film lerinin sayısı pek fazla olm adı. G erçi A lm an d e ­
dektif film lerinin geçm işi 20'li yılların başlarında Sherlock H olm es
film lerinden, Hans N oever'in "D er P re is fü r s überleben" (1979) gi­
bi film lerine kadar uzanır; fakat önplanda olan hem en her zaman
cinayeti kim işledi sorundan ve bağım sız, tutkusuz d edektif figü­
ründen başka unsurlardır; suspense-geciktirerek m erak ve heyecanı
artırm ak, serüven ve toplum sal sorunlar olayın rasyonalitesini faz­
laca zorluyor, cinayet entrikası çoğunlukla "dram atik kom edi"
biçim inde çözülüyordu. Buna rağm en bazı örneklerin gösterdiği gi­
bi bu film lerde anglo-sakson ülkelerden, bu ülkelerin edebiyat ve
film lerinden esinlenm eler sözkonusuydu.
A lm an polisiye film lerinde suç ve cinayet enternasyonaldi;
kökleri çoğu kez başka bir yerde, A m erika'da, Fransa'da, A sya'da
yatıyordu. H arry Piehl gibi kahram anların m ücadele ettiği Dr. M a-
buse'ninki gibi gizli cem iyetlerin, Fritz Lang'ın "M "sindeki gang­
ster örgütlerinin, sayısız gangster, casusluk, uyuşturucu ve kadın

171
tacirleri çevrelerinin hepsinde "politik" ve aynı zam anda anlaşıl­
m az bir yön vardı. A nglo-sakson polisiye filmi, suç ile burjuvazi­
nin sarm aşm asından, hatta içiçe geçm esinden sözederken, A lm an­
ya'da burjuva toplum u, suçun kendi "altını oyduğu" duygusunu ta­
şıyordu. D edektif film inin ironik versiyonlarında bile suçsuz bir
burjuva toplum unun olm ayacağını anlatm ak söz konusu değildi.
(Ve bu m illiyetçi halkçılık sonradan durup dururken ya da yan­
lışlıkla burjuva toplum una karşı yönelm işti). K ısaca bir dedektifin
bilgi ve niteliğine sahip bir adam dan A lm anya'da kuşku duyulm ak­
taydı.
D edektif film inin, hanedan çatışm aları, "m iras cinayetleri" ise,
A lm an sinem asında hem en hem en hiç görülm üyordu, "Im K am p
m it der Unterwelt" (1930, Yön: Carlo A idini) gibi film lerin kahra­
m anları, m iras sözkonusu olduğu zam an cinayet işleyen akraba­
larıyla değil, esrarengiz suç örgütleriyle karşı karşıya geliyorlardı.
A nglo-sakson d edektif rom anlarını ve film lerini korkunç hale geti­
ren şey, kurban, şüpheli ve suçlunun aile çevresinden çıkm ası do­
layısıyla insanın en güvendiği kişisel, gizli, "intim " alana dehşetin
uzanm asıydı: A lm an sinem asına bu da yabancıydı elbette.
Y ani dedektif, onu "yerli" kılm ak için sık sık bazı girişim ler (e-
debiyat ve sinem a alanında) yapılm ış olsa da, A lm an popüler kül­
türünün bir figürü olam am ıştır. Bugün de o günkü gibi, A lm an kö­
kenli dedektife L ondra'da, N ew Y ork'ta ya da Ş ikago’da gangster
avına çıkm ış A m erikalı, ya da İngiliz d edektif süsü veriliyor. O ysa
serüvenci figürü bir A lm an figürüydü; A lm an sinem asında serü­
venci prototipi H ans A lbers'ti. Bu serüvenci tipi, H arry Piehl'in-
kinden farklıydı. İşte bu serüvenci tipine polis statüsü tanıdığım ız
anda dedektifle eş değerde bir figür çıkm ıştı ortaya. "D er D raufga-
enger"de (1931, Yön: R ichard Eichberg) A lbers, A lm an sine­
m asının, otuzlu yılların başında, bir suç kenti olan H am burg'ta li­
m an polisi olarak görevlidir; A lm anya'ya pislik ancak dıştan ve
ham burg'tan sızabilir anlayışı sinem aya da eğem endi; Ö te yandan

172
tehlikeli bir şey olan uzaklara gitm e özlem i, H am burg'u yurt edin­
m işti. N e var ki A lm an polisiye film i, olayı hem en Am erika,
İngiltere, ya da F ransa'ya taşım a eğilim indeydi: örneğin: "Panik in
C hikago" (1931, Yön: R obert W iene), ''Polizeiakte 909" ("D er Fall
T okeram o" / "Taifun” 1934, Yön: R obert W iene, ya da "D er Weg
nach Rio" (1931, Yön: M anfred N oa); bu eğilim in nedeni sadece
egzotik uzak ülkelerdeki heyecan aram a değil, aynı zam anda türün
ihtiyacı olan sansasyonel suçun A lm anya'da m üm kün olm adığına
inanm aktı. O tuzlu yılların başlarında A lm an yazar ve yönetm enler
iki kez daha E dgar W allace'in konularını işlem eye giriştiler: Cari
L am ac 1931'de "D er Z in ker"i ve 1932'de "D er H exer"i beyaz per­
deye aktardı. N ihayet 1931'de A lfred H itchcock da "M urder" adlı
film in A lm an versiyonunu, “M a ry “ ("Sir John greift ein!) adıyla
yaptı. Bu film de A lfred A bel Sir John rolünü üstlenm işti. O rijinal
film de ise aynı rolü H erbert M arshall oynam ıştı. K ıskançlık nede­
niyle m eslektaşını öldürm ekle suçlanan ve ölüm e m ahkûm edilen
genç bir aktristin öyküsüydü bu. Jüri üyeleri arasında yavaş yavaş
kızın suçsuz olduğuna ikna olan ünlü artist Sir John da vardır. Sir
John, hüküm infaz edilm eden önce olayı aydınlatm a işini üzerine
alıp, cinayetin sanık kadının bir m eslektaşı tarafından işlendiğini
açığa çıkartıyordu. K atil, travesti olduğu ortaya çıkınca bu yola
başvurm uştu.
Bütün bu film lerde, geceleri büyük kent sokaklarında pusuya
yatabilecek m eşum -olana davetiye çıkartılırken, A lm an polisiye
film leri polisiye-gerilim atm osferinden giderek vazgeçtiler. "M ”
(1931) ve "Das T estam ent des D r. M abuse"den (1932) sonra, y a­
sadışı dünyanın nasıl anlatılacağı konusunda ölçüler oluşturm uş
olan Fritz Lang A lm anya’yı terketm işti. D aha sonra öncelikle "Der
grosse B lu ff' (1932, Yön: G eorg Jacoby) ve "Flucht nach N izza"
(1932, Yön: Jam es B auer) gibi kom edi film leri çevrildi. A lfred Ze-
issler tarafından 1932'de çevrilen "Schuss im M orgengrauen" (A lf­
red Zeissler, bir yıl sonra da "Eine Tür geht a u f'u çevirm işti) nere­

173
deyse tam am en A m erikan dram aturjisini denem ekteydi: film, bir
elm as hırsızları çetesinin izini süren, tuzak kurarak büyük bir
çatışm a sonucunda çeteyi çökerten krim inal polisin çalışm asını ko-v
nu alıyordu.
"D er P olizeibericht m eldet" (1934, Yön: G eorg Jacoby) gibi
film lerde artık, nasyonal sosyalist iktidar sahiplerinin sinem a
üzerinde etkileri görülm eye başlar; bir polis devleti, yasadışı, iradi
hareketlerinin kahram anlık katına çıkarılm asından çok, m eşrulaştı-
rılm asına, başka seçeneklerin "foyasının m eydana çıkarılm ası"na
ihtiyaç duyar. "O berw achtm eister Schw enke"de (1935, Yön: Carl
Fröhlich) sıradan bir polisiye öykü, kayıtsız şartsız göreve bağlılık
konusuyla bağıntılandırılıyordu. B erlin'in Batı kesim inde zenginle­
rin oturduğu bir m ahallede, bankacı W enkstern, kendisini asmış
olarak bulunur. Polis m üfettişi S chw enke (G ustav Fröhlich) araş­
tırm alarında, olayın arka planında döviz kaçakçılığı, şantaj ve gizli
aşk m eseleleri bulunduğunu görür. A m a şef W enksternler'in evin­
de incelem elerde bulunurken, evin hizm etçisi M aria Schönborn'a
(M arianne H oppe) âşık olm uştur. H izm etçiye tutkunluğu polis
şefini vicdani bir çatışm aya sürükler; fakat sonunda bu çatışm adan
görev bilincinin zaferiyle çıkar. D aha sonraları devlet film arşivi
yöneticisi olan bu yönetm enin diğer film leri gibi bu film ve döne­
m in sayısız eğlence film i de Joseph G oebbels'in şu cüm lesinin si­
nem aya aktarılm ası gibi görünür: "En iyi propaganda, propagan­
danın asli unsurlarının sürekli açık ve görülebilir olduğu propagan­
da değil, kam u yaşam ı, propagandanın herhangi bir inisiyatifini
algılam aksızın bütün kam u yaşam ına sızan görünm ez propagan­
dadır." D olaylı olarak im a edilen "anti-kapitalist” etkiden, insan
ilişkilerinde buyruğun ("görev"in) tahakküm ünü destekleyen pro­
pagandadan, son tahlilde sosyalist ütopyadan nihayet vazgeçm eye
kadar ("kapitalist s ın ıf' ne olursa olsun dokunulm azlığını korur)
birçok şey nasyonal sosyalist ideoloji içinde karşım ıza çıkar. C ari
F röhlich'in aynı yıl çevirdiği "leh w ar J a c k M ortim er" adlı ikinci

174
film de -senaryo: Thea von H arbou ve R obert A. Stem m le- böylesi-
ne bilinçaltına seslenen N azi propagandası argiim antasyonu daha
az belirgindir, am a yine de kendini hissettirir.
Türün alışılm ış envanteri, A lm an polisiye film i için iyice kuş­
kulu olm aya başlam ış, cinayet ve cinayetin çözüm lenm esiyle "te­
m izlenecek" olan burjuva m im arisi, m ekânlar ve odalar ve eşya
artık tem elden hor görülür hale gelm işlerdir; "E gzotik film 'in alt-
bölüm ü olarak polisiye film , kuralla belirlenm iş hatların dışında
yollar ve m ekânlar aram am a uyarısında bulunm aktaydı. Örneğin,
"Ein seltsam er Gast" (1936, Yön: G erhard Lam precht) ya da "5a-
voy H otel 2 1 7 "de (1936, Yön: G ustav U cicky) oteller ve "Der
H und von Baskerville" (1937, Yön: C arl L am ac) ve "Schloss Vo­
gelöd" (1936, Yön: M arx O bal) şatolar, buralarda yaşayanların
hak ettikleri belalarla karşılaştıkları tehlikeli yerlerdi.
N asyonal-sosyalist dönem in eğlence film i, doğrudan ya da do­
laylı propaganda yapm adığı durum da bile, bireylerin kendi kendi­
lerini gönüllü sınırlanm alarla denetleyebilirliğinin ve "enternasyo-
nalizm ”den, belirsiz olduğu kadar etkili biçim de uzaklaşan "Al-
m anlığın" savunulm asıydı. Bu A lm an niteliğinin içinde bazı ah­
m aklıkların, hafifliklerin ve fantastik öğelerin bulunm ası olasıydı.
N e var ki bu dönem A lm an sinem asında polisiye film ler öncelikle,
insanlığın iki farklı sosyal öbeklenm e durum u olarak A lm anya ile
dünya arasında im ajiner bir ayrım çizgisi çekm eye çalışm ışlardır.
D üzensizliklerden duyulan hazzın, nasıl sadece "m asum" güldürü­
lerde yaşanm asına m üsaade ediliyorsa, faşizm in erkekler cem aati
yaşantısından çok farklı bir şey olan serüven hazzı da, elden gel­
diğince çarpıtılıp ters yorum lanıyordu. V e nasyonal-sosyalistlerin
seyir sanatını onlardan çalma* tehlikesi bulunan H ans A lbers ta­
rafından canlandırılan serüvenci tipi, faşizm in dünya görüşüne ta ­
ban tabana zıt olm asına rağm en, nasyonal-sosyalistlerde alabil­
diğine kuşku uyandırıyordu. Fakat A lbers'in film lerinde her ne
kadar yum uşatılm aya, ya da hatta "çocuksulaştırılm aya" çalışılsa

175
da, halkçılık fikrini tıpkı dişilik gibi küçüm seyen fantastik öğenin
kalıntıları vardı. A lbers, H erbert Selpin'in serüven ve egzotik bo­
yutları olan bir dizi film inde oynam ıştı örneğin: "W asser f ü r Cani-
toga" (1939), "Ein M ann a u f A bw egen" (1940) ve "Carl P eters''
(1941). O h er zam an, dünyanın her yerinde kendisini evinde hisse­
den, sürekli tip değiştiren, ele avuca gelm ez bir adam ı oynuyordu,
dünyanın tatlarını bilen, en m asum güldürüler de dahil, bütün nas­
yonal sosyalist film lere karşı polem ik yapm ak zorunda kalan, fakat
gerçekte kendisini dünyaya uym ayan gönüllü bir düş figürü olarak
sunan bir kahram andı o. D aha sonraları nasyonal-sosyalistler ta­
rafından öldürülen Selpin, bu film lerde gizli, örtük özlem ler ile
nasyonal sosyalistlerce talep edilen ahlak arasında bir tür uzlaşm a
yaratm ıştı.
H ans A lbers'in bir polis dedektifi olarak Şikago'da faaliyet
gösterdiği "Sergeant Berry" (1938) bu serüven film lerindendir.
H ans A lbers daha film in başında gangsterlerden birine öyle
ölüm cül bir darbe indirir ki, sadece kentin en ünlü adam ı olm akla
kalm az, aynı zam anda yeraltı dünyasının, kendisinden kanlı bir öç
alm aya yem in ettiği en fazla nefret edilen ve en fazla tehdit alan
polisi haline gelir. G üvenliğini sağlam ak am acıyla şefi onu, uyuş­
turucuyla ilgili bir iş için A B D -M eksika sınırına gönderir. B urada
kendisini m ühendis B row n olarak tanıtm ıştır. Ö nce zengin Don
A ntonio de G arcia (H erbert H übner) ile karşılaşır, daha sonra Bay
M adison (Erw in Jürpensen) ve kızkardeşi A m ely'lerin (G ert H öst)
evinde kalm aya başlar. M adison'ın uyuşturucu kaçakçılığı zinciri­
nin elebaşı olduğu görülm üştür. M adison ve ortağı Evans (A lexan­
der Engel) serüvenci olduğunu düşündükleri m ühendisin kendi
am açları doğrultusunda çalışm ası için çaba sarfederler.
H ans A lbers'in canlandırdığı ve nasyonal sosyalist iktidar sa­
hiplerinin, özellikle bizzat G öebels'in gönülsüz de olsa gözyum -
duğu bu dedektifin, bir biçim de alaya alınm ası ve aşağılanm ası ge­
rekiyordu. H er ded ek tif film i dizisiyle naiflik ve ilginçlikte eşdeğer

176
olan bu gibi film lerde, esasen birbirini dışlayan varoluş biçim leri
olarak A lm anya'yla dünya arasındaki sınırın silinm esine izin verili­
yordu; fakat aynı zam anda serüvenin düşsel niteliği vurgulanm ak
zorundaydı. H ans A lbers'in canlandırdığı kahram ana bir ölçüde
çocuksuluk katılm ıştı; ırkçı ideoloji ve faşist pratik tarafından h a­
yattan soyutlanm aya ve deneyim den yoksun bırakılm aya karşı do­
laylı da olsa protestoda bulunm adan, sadece bu yolla "hayatta kal-
m a"yı başarabilirdi. "Sergeant Berry" gibi bir film , seyirden alınac­
ak hazzı, rol yapm a ve kıyafet değişikliğine taşıyan fantastiğin
gücünün bir yansısıdır. D ünyanın her yerinde kendisini evinde his­
settiği için H ans A lbers, nasyonal-sosyalist kültür politikası için,
tehlikesiz ve gerekli olm asına rağm en rahatsızlık veren "yerinde
kalm ışların" kahram anıydı.
Elbette bunların yanı sıra doğru dürüst "katil kim ?" film leri de
çekilm işti; örneğin: G erhard L am precht'in "Ein Seltsam er G eist"\
(1936). Bu film için K arlheinz N endtland şunları söylem ektedir:
"B irbirine bağlı olan dürüst onbin insan ile dünyanın yarısı
arasındaki şiddetli karşıtlıkların yeraldığı tem iz çekilm iş bir polisi­
ye film. A ntikacı B runeaux'nün (A lfred A bel) evinde bir nişan
töreni hazırlığı yapılırken, acım asız R om pon (A ribert W aescher)
H otel Pinxuin'de bir şantaj planı geliştirm ekte, bu üç katlı otelin
her açıdan kuşkulu k onuklannı izleyip dinlem ektedir. O tel sahibi
kadın (Eva Tinschm ann) korkunç bir şey bulur: 5 num aralı odada
bir cinayet işlenm iştir. C inayete kurban giden B runeaux'nün eski
eşi Lou M arone'dir (Elisabeth W endt). G ünün birinde kısa bir süre
içinde olay çözülür, gerilim li ve esprisiz. B aşrol oyuncuları
m ükem m el. G erhard Lam precht haklı olarak revaçta olduğunu
gösteriyor. Hiç kim se tuhaf konuklar arasından kim in suçlu ol­
duğunu fark etm iyor."
"Brillanten" (1937, Yön: Eduard von Borsody), "D as Geheim-
nis um B etty Bonn" (1937, Yön: R obert A. Stem m le), "W ar es der
im 3. Stock?" (1938, Yön: Carl Boese) ya da "D er Vierte kom m t

Ml
nicht" (1939, Yön: M. W. K im m ich) gibi m erkezinde bir dedektif
figürü bulunm am a özelliği taşıyan ve "G rossalarm ” (1938, Yön:
G eorg Jacoby), "D er P olizeifunk m eldet" (1939, Yön: R udolf van
der N oss) ve "K rim inalkom issar Eyck" (1940, YÖn: M ilo H arbich)
gibi A lm an "polisiye film "inin bir biçim inin yanı sıra "Nanu, Sie
kennen K o r ff noch nicht?" (1938, Yön: Fritz H oll) gibi dram atik
kom ediler ağır basıyordu. Bu film de bir m üzisyen (H einz Rüh-
m ann), rom anları, gerçek olaylar ve kişilerle fazla benzerlik taşı­
dığı için yeraltı dünyasının tepkisini çeken ünlü bir polisiye yazar­
la karıştırılır; gangsterler ona karşı bir sürek avı başlatırlar. "Ich
bin Sebastian Ott" da (1939, Yön: W illi Forst, V iktor Rocker) sah­
te sanat eseri üreten bir adam ın etrafında geliştirilen bir polisiye
serüvendir. Entrikanın hareket noktası olarak, kişileri birbirine
karıştırm aların kullanıldığı "Golowin g eht durch die Stadt" (1940,
Yön: R obert A. Stem m le) ve "Jenny u n d der H err im F rack”
(1941, Yön: Paul M artin) gibi film lerin yanı sıra "Die Sache m it
Styx"de (1942, Yön: K arl A nton), üzerine cinayet suçu bile atm ak
isteyen rüşvetçi konsolosa (H ans Leibelt) karşı koyan elçilik
ataşesi Styx'in (V ictor de K ow a) eğlenceli öyküsü anlatılır. B aşına
buyruk dedektif olarak Styx, soğuk nezaketini her zam an korum ak­
tadır.
K arl Anton daha savaş bitm eden kısa süre önce " R u f an das G e­
wissen" ile (1945) daha çok m elodram atik bir polisiye film
yapm ıştı: "A ydınlanm am ış cinayetler" üzerine dizi program sunan
bir radyo piyesi yazarı polisiye olaylardan birini üstlenir ve ortalığı
toza dum ana boğar. A ynı yıl "D er grosse Fall" f'I h r grosse Fail"
Yön: K ari A nton) ve "Rätsel der N acht" (Yön: Johannes M eyer)
adlı film ler çevrilm iş, fakat her iki film de savaşın bitim inden önce
gösterilem em iştir (M eyer'in film i bitirilem em iştir). Savaşın ya­
rattığı sefalet bile suça duyulan ilgiyi azaltm am ıştı. T ür olarak
faşist polisiye film ne kadar azsa da, bu birkaç film bile ırkçı etki­
lere karşı az direnebilm iştir.

178
Sinemada Agatha Christie

K lasik İngiliz "K atil kim ?" rom anının kurallarını sık sık ihlal etm iş
olsa da, en önemli yazarlarından sayılan A gatha Christie'nin ro­
m anları, diğer yazarlara kıyasla çok daha az beyaz perdeye ak­
tarılm ıştır. Bunun nedeni A gatha C hristie rom anlarının, örneğin
Edgar W allac'm kilenn aksine dış efektlerden çok "edebiyata" d a­
yanm ası olabilir. A gatha C hristie'nin kısa boylu, şaşkın Belçikalı
kahram anı H ercule Poirot'nun film kahram anlarına hiç benzem e­
m esi de nedenlerden biri olarak görülebilir. B elki de işin içinde,
yapıları her zam an kolayca sinem aya uyarlanam ayacak olan ve
çoğu kez, finalle (ya da birbirini izleyen finallerle) fazlasıyla
bağım lı, her şeyi finale yığan yazınsal m etinden duyulan korkuyla
karışık saygı da vardır. Film her zam an polisiye rom anın kurgusu­
nu yani sondan başa dönen bir olay kurgusunu izleyem ez. A gatha
C hristie uyarlam alarında cinayet tiyatrosunun öylece film e
çekilm esinden başka bir şey gerçekleştirm enin zor olduğu sık sık
görülür. Çünkü ipuçları olaylarda değil başrol oyuncularının diya­
loglarında içerilm işlerdir.
O tuzlu yılların başlarında İngiltere'de H ercule Poirot'nun ben­
zer bir film i yapılm aya çalışılm ıştı; "Lord E dw ard D ies" adlı fil­
min (1934), Austin T revor tarafından canlandırılan kahram anı, ro ­

179
m anlardaki kahram ana benziyordu; onun yaşlarında ve aynı onun
gibi ben-m erkezciydi. G iyim tarzının "İngiliz o lm a sı'y la da ona
benziyordu. N e var ki yazınsal kaynağın kendine özgü çekiciliğini,
A gatha C hristie konularının tuhaflığını ve olayların belli bir süreye
sıkıştırılm asından kaynaklanan gerçek-dışılığını, sadece yazınsal
yapıta bağlı kalarak beyaz perdeye yansıtm anın olanaksızlığı
görülüyordu. 1937'de A B D 'de "Love fr o m a Stranger"m (Yön:
R ow land V. Lee) ilk film versiyonu yapıldı; kocasının (Basil Rath-
bone) aranan bir katil olduğunu düşünen bir kadının (A nn H ar­
ding) hikayesiydi bu. 1974'de R ichard W h o rfin yönetm enliğinde,
film aynı adla bir kez daha çekildi; başrollerde Sylvia Sydney ve
John H odiak oynuyordu. A gatha C hristie'nin "suspense" ve gerilim
uğrakları içeren ve dedektifin yer alm adığı rom anlarının film leri
daha başarılıdır. Y azar için bir cinayet vakasının serim lenişi, adım
adım sergilenm esi büyük bir önem taşıdığından, bu film lerde bir
cinayetin girdabına kapılan çeşitli, tuhaf, her biri kendine özgü
kişilerin karakter portreleri, olayın anlatım ına katkıda bulunan ilke­
sel öğelerdirler; ancak gene de yazarın üzerinde durulm aya değer
film uyarlam aları, bu karakterlerden çok cinayetin ve sondaki
çözüm ün bir tür ironi ile anlatıldığı uyarlam alardır.
"Ten Little N iggers"de A gatha C hristie bir closed room m ystery
olayının ve aynı zam anda bu olayın ironik tarzda çözüm ünün
örneğini sunm uştu. Son derece az (fakat bazı esaslı) değişikliklerle
1945'te R ene Clair, A m erikan film i "And Then There W ere None"
adıyla bu rom anı beyaz perdeye aktardı. Clair, hafta sonunda bir
evde toplanan ve peşpeşe öldürülen on insanın öyküsünde kural
çiğnem enin edebiyata özgü ironisini bir sinem a biçim ine aktarır:
closed room örneği eğilim ine uygun olarak suçluyu ortaya
çıkaracak dedektif olm asa da bu on kişiden birinin katil olduğunun
ortaya çıkm ası gerekir, oysa on kişinin hepsi öldürülm üştür, do­
layısıyla burada da bir H appy-E nd gerçekleşir. A ncak C lair gibi il­
kece iyim ser biri kara-m izahtan değilse bile her türlü kinizm den

180
yoksun böyle bir konudan, eğlendirici bir film yapabilirdi. Bu fil­
min ikinci versiyonunu 1965 yılında G eorge Pollack (bkz. "George
Pollack ve İngiliz M iss M arple Film leri" bölüm ü) yaptı; üçüncüsü
1975'te P eter C ollins yönetm enliğinde "Ten Little Indians" adıyla
yapıldı; bu versiyonda olay İran'da geçiyordu.
1958'de, B illy W ilder A gatha C hristie'nin piyesi "W itness fo r
the P rosecution"u (B eklenm eyen Şahit) aynı adla film e çekti.
E leştirm enler bu film in yönetm eninin tipik film lerinden biri ol­
m adığını söyleseler de yönetm en W ilder ile yazar C hristie'nin im ­
gelem sahası arasında bir sürü içsel yakınlık görülür. Bu, deyim
yerindeyse, insanın yanıltm a ve yanıltılm a konusundaki sınırsız y e ­
tenekleri ve zaafı üzerine bir film dir. Konu, doktorunun derhal
m esleğini bırakm asını ve her türlü stresten kendisini sakınm asını
öğütlediği Londralı ünlü bir avukatın çevresinde döner. A vukat,
(Charles Loughton) katı sağlık kurallarına, bazı hilelere başvurup
yan çizm ektedir; örneğin şefkatli, sert bir hem şirenin (Elsa Lanc-
haster) sigara içm esini engellem esine izin verm ez (çekm ecelerden
birini kül tablası olarak kullanır). O rtağından, L eonard V ole (T yro­
ne Pow er) diye birinin zengin dul French'i öldürm ek suçuyla
yargılandığını öğrenince bir kez daha m esleki hırsa kapılır. H er an
kalp krizi geçirm e tehlikesi altında davayı üstlenir ve o eski
hırsıyla çalışm aya başlar. W ilder'in L aughton için yazdığı bazı m i­
zahi öğeler hariç olay son derece "karanlık"tır: V ole'un dul kadını
düzenli olarak ziyaret ettiği ortaya çıkm ış, cinayetin işlendiği anda
V ole'un nerede olduğu inandırıcı biçim de kanıtlanam am ıştır. V ole
suçsuz olduğunda ısrar etm ekte ve şim di kendisinin olacakm ış gibi
görünen dul kadının servetinden haberdar olm adığını söylem ek­
tedir. Sanığı tem ize çıkarabilecek tek insan olan güzel B ayan V ole
(M arlene D ietrich) R obertler'in evine gelir. N e var ki kocasına
yardım cı olm ayı reddetm ektedir. A vukat, V ole ile savaş sırasında
A vrupa'da tanışan eski gece kulübü şarkıcısına hayran olm uştur.
D aha sonra jüri üyeleri de kadından çok etkileneceklerdir. Hiç

181
kim se Bayan V ole'un intikam duygularıyla kendisini yiyip bitiren
bir kadın mı, yoksa baştan çıkarcı bir kadın mı olduğunu, entri­
kanın kurbanı m ı yoksa faili mi olduğunu söyleyebilecek durum da
değildir. Suçluyla kurban rolleri sık sık değişir ve sonunda entrika
başkaları için sürpriz olabilecek bir yön alır. İddia makam ı
tanığının kom plosunun, daha doğrusu kom plo içindeki kom plonun,
sonunda kadını da içine aldığı görülür; kadın, aldatılan bir al­
datıcıya dönüşm üştür. En sonunda her şeye rağm en kendisinden
kuşkulanm aya başlam ış olan R obert'in gözü önünde V ole'u öldürür
ve böylece hak ttiğini düşündüğü cezayı alm asını sağlar.
"A gatha C hristie'nin özgül İngiliz atm osferi, ilk bakışta yazar­
lar tarafından B illy W ilder'in yapıtının değişm ezi olarak belirtilen
kültürel bir tokuşm ayı W ilder'in anladığı anlam da tanım ıyor gibi
görünse de, bu olağanüstü verim li yazarın (A. Christie) gerilim leri
her zam an W ilder'in film lerinde çoğu kez eleştirilen sonuçlarıyla
şaşırtırlar; bu gerilim ler aldatanla aldatılanın sürekli yer değiştirdi­
ği büyük bir entrika kavrayışına dayanır: Suçlunun kim olduğunu
genel olarak son sayfada anlarız; her zam an ilk akla gelen ve son
kuşku duyulan kişi olan cani, D eus ex m achina (D eus ex m achina:
B ir güçlüğün çözüm ünü sağlayan, beklenm edik, ilintisiz bir dış
m üdahale) gibi bir şey tarafından açığa çıkarılır. K ılık değiştirm e
Agatha C hristie'nin dram atik efektler repertuarında da önem li bir
sanat ustalığı olarak belirir. Ö rneğin bayan C hristie'nin çeşitli eg-
zantrik dedektiflerinin öncülü olan S ir A rthur Conan D oyle'un
Sherlock H olm es'unda da sık rastlanan bir hiledir bu. Anlatım
araçları ve teknikleri belli bir ölçüye kadar aynı olduğundan, W il­
der'in A gatha C hristie’nin yapıtına derin bir sem pati duym ası ve
C hristie'nin bu başarılı piyesi "W itness for the Prosecutiori'dan
(pröm iyeri 28 Ekim 1953'te L ondra'da yapıldı) en başarılı film le­
rinden birini yapm ış olm ası şaşırtıcı değildir. W ilder'in orijinal
yapıtta gerçekleştirdiği değişiklikler önem sizdir (hatta, savaş sıra­
sında A lm anya'da yaşanan ve W ilder için çok karakteristik olan

182
geriye dönüşler bile orijinalde vardır; W ilder bunları sadece g e­
liştirm iştir; ne var ki kişiliklerin karakterize edilişinde ince vurgu
değişiklikleri [özellikle avukat ve hem şirede] ve orijinalde hiç ol­
m ayan am a W ilder'in bilerek kullandığı nesneler "B eklenm eyen
Şahit" film ini W ilder'a özgü tem alardan ve efektlerden oluşm uş et­
kileyici bir envantere dönüştürm üştür. Film in 'D ouble Indem nity'
ve 'The P rivate Life o f Sherlock H o lm es’ gibi b ir başyapıt olm a­
m asının nedeni entrika açısından çok zengin olm ası ve yönetm enin
sadece bir kaç noktaya yoğunlaşam am asıdır." (Neil Sinyard/
Adrian Turner).
W ild erin film i sadece şaşırtm aların yer aldığı bir oyun değildir;
film , yazınsal kaynağının aksine m uam m a kurgularına ve oyuna
dayanm az; entrikanın çözüm ü, önyargılarım ızın, gündelik olağan­
lıklara kendim izi kaptırıp gördüğüm üze inanışım ızın altını çizm e,
belli m it oyuncularadan belli tavır ve davranışlar um m a alışkanlı­
ğım ızı yüzüm üze çarpar. M arlene D ietrich'in bir fem m e fatal o l­
duğunu, kendisinden her şeyin beklenebileceğini (fakat bazı
yönlerini de affedebileceğim izi) biliriz; Tyrone Pow er alçakgönüll-
ü bir A m erikalı kahram anın prototipidir; özverili ve dürüsttür.
K ahram an, yakışıklı âşıktır. C harles Laughton ise hep bir parça tu­
haftır. K om ik özellikleri vardır; fakat her zam an m ükem m el, satın
alınam az, zeki ve yanıltılam az biridir. O, güvenilir ve hiçbir suçun
peşini bırakm ayan İngiliz adaletinin tim salidir adeta. O ysa bu film ­
de M arlene D ietrich sezgilerim izin bize ilettiğinden daha içtenlikli
ve daha incinebilir bir kişilik sergiler, çünkü m otivasyonu "katık­
sız" sevgidir. Tyrone Pow er ise alıştığım ızın aksine soğuk ve d u y ­
gusuzdur. C harles Laughton tarafından canlandırılan avukat, sade­
ce absürd yöntem ler kullanm akla kalm az (güneş ışığını, m onoke-
linden hasm ının suratına yansıtm ak ve onun davranışından, ifade­
sinin gerçek olup olm adığı sonucunu çıkarm ak gibi), aynı zam anda
onun hareket tarzını belirleyen, ona yol gösteren, derinlerdeki
kadın düşm anlığı takıntısıdır kötü kadının, yani M arlene D iet­
rich'in kötülüğüne inanm ası bundandır (ve bu olayla bu kadar

183
hırsla ilgileniyor olm ası boşuna değildir). W ilder'ın film lerinde
kadın düşm anlığının kurum laştığı görülür; bu, sadece avukatın
değil, m ahkem enin, hukukun, seyircinin bütün bir toplum un kadın
düşm anlığı olarak çıkar karşım ıza. B illy W ilder'ın film lerinde
başrol oyuncularının seçim i, adeta entrikanın, seyirciye yönelik
şaşırtm acanın ikinci bir parçasıdır (film, ikinci, üçüncü kez izlen­
diğinde, yönetm enin gözardı edilem eyecek ipuçları verdiği, fakat
bizim , tam onun istediği gibi yıldızların -öteki film lerinden de bil­
diğim iz- havalarına kendim izi kaptırm adan edem ediğim izden, ken­
di beklentim iz tarafından yanıltıldığım ızı görürüz; ve A gatha
C hristie'de sadece sürpriz olarak karşım ıza çıkan ve senaryoda, bu
türde alışık olduğum uzdan biraz daha fazla öne çıkartılan bu çar­
pıcı son, m itlere olan inancım ızın eleştirisine dönüşür. B illy W il-
der'ın film i H appy-End'Ii bir film dir: avukat Sir R oberts'n bakış­
larından yeni suçlu bayan C hristie'nin savunm asını alm aya hazır
olduğunu gösterir; içine gizlice viski koyduğu ve fark edilm ediğini
düşündüğü kakao term osunu m asanın üstünde unuttuğunda onun
sağlığından sorum lu hem şire E lsa L anchester arkasından bağırır:
"V iskinizi unuttunuz." En azından ded ek tif rom anları türünde
kadın düşm anlığıyla yanılm a arasında bir bağ vardır.
B ir sonraki A gatha C hristie filmi çok daha kaba bir güldürü an­
layışıyla çekildi. ("Spider's W eb" (1960, Yön: G odfrey G rayson)
zaten genel olarak İngiliz yönetm enleri A gatha C hristie konularını
işlem eyi pek becerem iyorlardı. Y ine bir tiyatro oyunundan alınan
bu film de kapalı m ekândaki m uam m a film in akışı içinde neredeyse
hiçbir gelişm e gösterm iyor; öğrendiklerim izi sadece konuşm alar
sayesinde öğreniyorduk G enç bir diplom at (John Justin), daha
önceki sahibinin öldürüldüğü söylenen eski bir kır evi satın alm ış­
tır. B ir haftasonu, birçok konuk kırevindeyken esrarengiz bir ko­
nuğun gelm esiyle olaylar başlar; bir A gatha C hristie "Katil Kim?"
öyküsünün öyle düm düz sinem aya aktarılm asının işe yaram azlı­
ğının (bir kez daha) görüldüğü bu B -prodüksiyonlarının tek çekici
yanları "İngiliz tuhaflığını ve gülünçlüğünü" gösterm eleridir.

184
 "The A lphahet M urders"de (1966 Yön: Frank Tashlin) Tony
R andall, daha çok kom ik bir H ercule Poirot'u canlandırır. Bir katil
avı karikatürü olan bu film de, alfabe sırasına göre işlenen bir dizi
cinayetin çözüm e kavuşturulm ası söz konusudur; Poirot'un
karşısındaki oyuncular ise hiçbir şeyden etkilenm eyen düm düz
M rs. A rm anda Beatrice Cross (A nita Egberg) ve İngiliz polisi Has-
tings'dir (Robert M orley). G erçi bu film alışılm adık bir tem poya
sahipti, fakat Tashlin bu konuda (ilk kez bu film in senaryosu
üzerinde çalışm am ıştı) gülünç olanla acı olanın içiçe geçm esini
başaram am ıştı; film in "A m erikan backgraund'u Tashlin'in toplum ­
sal esprisinin zem inini ortadan kaldırm ıştı. 'The A lphabet M urders'
H am er ya da M cK endrick'in de perdeye aktarabileceği (belki de
bunlar daha iyisini yaparlardı) polisiye kom edilere benzer bir k o ­
m edidir. Tashlin, gerilim le güldürünün bütünlüğünü kurm akta pek
başarılı olam am ıştır; güldürü öğesi başlangıçta, film in entrikası p a­
hasına ağır basarken ancak film in ortalarına doğru polisiye olay
öne çıkm aya başlar. T iplem e ve tek tek gagların yanı sıra M iss
M arple'in (M argaret R utherford) balm um u çiçekler dem eti içinde
çıktığı bölüm başarılı sayılır. (Enno Patalas).
Sidney Lum et'nin "M urder on the O rient E xpress"inde ironi
çok daha geriye çekilm iştir. A gatha C hristie'nin aynı adlı rom anına
dayanılarak yapılm ış bu film de, entrikanın tem elinde, bir yıl önce
gerçekleşen bir bebek kaçırm a ve öldürm e olayı yatar; bunu bir gi­
riş konuşm ası sayesinde öğreniriz. Çoğu kez "kapalı m ekânlar"dan
büyülenm iş görünen Lum et, egzotik coğrafyaları katedecek olan
bu lüks treni, kendi estetiği ve hızı olan (trenlerin rol oynadığı
film lerde bu, film e kendine özgü bir çekicilik kazandırır) bir
ulaşım aracından çok bir "kapalı m ekan", kurban, suçlu ve rasyo-
nalizasyonu gerçekleştirenin içinde bulunduğu bir tuzak çukuru
olarak görür. A m erikalı sanayici/gangster (Richard W idm ark)
İstanbul-V iyana yolunda 12 bıçak darbesiyle öldürülm üştür. T e ­
sadüfen yolcular arasında bulunan H ercule Poirot (A lbert Finney)

185
olayı ele alır ve bütün yolcuları sorgular. E leştirm enlerce "sinem a­
ya" uygun olm ayan bir tarz olarak değerlendirilen bu çözüm le L u ­
m et en azından, aksiyonla ve dış dünya ile ilgilenm eyen, anlatım da
ise belli bir huzura gereksinim duyan dedektif rom anının ruhuna
C hristie'nin m etninin ruhuna yaklaşır. L um et iç m ekânın eşyasını
çok tutarlı bir şekilde ışıklandırır; kuşkuluları sık sık değiştirir ve
nihayetinde olayın çözüm lenm esine götürecek ilişkileri gözler
önüne serer. Bu çözüm ayrıca bütün kuşkuluların eşdeğerliliğini
vurgulayan ve film öyküsünden tek tek, sırayla yapılm ış alıntılar
gibi bir etki uyandıran yıldızların ortaya çıkışlarıyla gelişir. Sorgu­
lanan ve kuşku çekenler arasında öncelikle Lauren Bacall, Ingrid
B ergm an, V anessa R edgrave, M ichael Y ork, Jean Pierre Cassel,
Sean C onnery, Sir John G ielgud, A ntony Perkins vardır. Hercule
Poirot, yavaş yavaş bütün yolcuların ortak yanını ortaya çıkarır:
H epsi şu ya da bu biçim de kaçırılan ve öldürülen çocuğun ailesiyle
ilişkilidir ve cinayetin, suçludan toplum ca bir öç alm a eylem i ol­
duğu anlaşılm aktadır; "iğrenç, am a belki pek de haksız olm ayan
biçim de işlenm iş bir cinayet" der Poirot ve sonunda, suçlunun kim
olduğunu ortaya çıkardıktan sonra adaleti kendisi uygulam aya ka­
rar vererek, yaklaşm akta olan polise çoktan kaçm ış olan m eçhul
bir katil sunacaktır.
"Y önetm en tarz olarak edebi-kaynağa çok fazla bağlı kalıyor ve
dolayısıyla bazı avantaj ve dezavantajlar kazanıyor: Sidney Lum et
sözkonusu olduğuna göre bunun bilinçli yapıldığı söylenebilir.
A gatha C hristie, entrikayı, seyirci için baştan sona belirsiz ve
karışıklık yaratacak biçim de son derece ayrıntılı kurguladığından
seyirciye suçluyu aram a sürecine katılm a şansı tanım aktadır. Ö te
yandan özellikle son bölüm , fo toğraf olarak başarılı, konunun dra-
m atürjisi açısından zaafları neredeyse bütünüyle telafi eden zekice
bir analiz sunar. T eknik açıdan film hakkında olum suz bir şey
söylem ek neredeyse olanaksızdır. Y önetm en zam an-m ekân-yer ve
konunun klasik birliğini kurabilm iştir. F otoğraf ve dekupaj bu son­

186
suz yolculuğun atm osferini çarpıcı biçim de iletiyor, parlak oyuncu­
lar suçlunun ortaya çıkarılm ası sürecine değişkenlik ve psikolojik
olarak ilginçlik katıyor." (K aspar M ikurda). K ısaca, sözkonusu o-
lan metnin m odası geçm işliğini perdeye de aktaran m odası geçm iş
bir film.
M ichael A pted'ın filmi "Agatha" (191 S) yazarın gerçek h a­
yatında bilinm eyen bir noktanın, rom anlarından birinde bir entrika
için hareket noktası olabilecek bir "sır"rın varlığına dayandırıl­
m ıştır. 3 A ralık 1926'da o zam an 36 yaşında olan yazar, Sunnigda-
le’deki evini terketm iş ve 11 gün boyunca ortadan kaybolm uştu.
B üyük bir aram a harekatına girişen polis arabasını evinin yakınla­
rında bulm uştu, fakat yazarın kendisinden en ufak iz bile yoktu.
G erçekte M rs. C hristie Theresa N eele adıyla H arrogate'te bir otele
yerleşm işti. Sonunda otelin m üzisyenlerinden biri M rs. N eele ile
A gatha Christie'nin bütün gazetelerde yayınlanan fotoğrafı arasın­
daki benzerliği keşfetm işti. H em en oraya çağırılan A gatha C hris­
tie'nin eşi A lbay A rchibald, C hristie de T heresa N eele'in A gatha
C hristie olduğunu doğrulam ıştı ve basın önünde iki doktorun ifade­
leriyle de desteklenm iş olarak karısının geçici olarak belleğini yi­
tirdiğini belirtm işti. N e var ki olayın en ilginç yanı, polisiye rom an
yazarının kullandığı isim di; bir süre sonra M iss N eele diye birinin
Albay C hristie'nin sevgilisi olduğu ortaya çıktı. Bu esrarengiz
olaydan iki yıl sonra, gerçekten de A lbay boşandı ve bu M iss N ee­
le ile evlendi.
"Agatha"m n yazarı K athleen Tym an, m evcut ipuçlarından
(A gatha C hristie 1976'dan ölüm üne kadar, olay üzerine suskun­
luğunu korum uştur) bu o n b ir gün içinde olabilecekleri kurgulam ış
ve arka plandaki nedenleri tahm in etm eye çalışm ıştır. K athleen
Tynan'm A gatha Christie'si (V anessa Redgrave) hassas, adeta bir
parça çaresiz bir kadındır; eşi kendisini terkedeceğini açıklayınca
çöker. H arrogate'e kadar trans halinde ulaşır, am a som ut niyetleri
de yok değildir; zira gerçek M iss N eele'in (C elia G regory), yani

187
kocasının sevgilisinin burada tatil yaptığını öğrenm iştir. Film in
A gatha C hristie'si yazarın kitaplarına yakışır biçim de rakibesinden
öç alm aya girişir. İntihar ederek hasm ını da m ahvetm ek ister. Ne
var ki bu felaket A m erikalı gazete m uhabiri (D ustin H offm an) ta­
rafından engellenecektir; bu adam A gatha Christie'nin sırrını kıs­
m en m esleki m eraktan dolayı, kısm en de güzel yazara um utsuzca
âşık olduğu için çözer. N e v ar ki ikisi için mutlu son gerçekleşm e­
yecektir, zira film in sonunda yeniden gerçekliğe işaret edilir.
G erçekte ise A gatha C hristie 1930'da A rkeolog M ax E. L. M allo-
wan ile evlenm iştir.
A pted'ın film i, senaryosunun vaadettiklerini tam olarak yerine
getirem ez; yaşam ak ile yazm ak arasındaki ilişki üzerine herhangi
bir şey düşünm ekten kaçınır. Bu konudan kesinlikle m ükem m el
'küçük' bir film yapılabilirdi. Bunun olm am asının nedeni senaryo­
dan çok (senaryonun inceliklerle dolu olduğu söylenem ese de) ko­
nunun sunduğu birçok olanağı harcayan, buna karşılık başka un­
surları usandırana kadar çekiştiren, M ichael A pted'ın yönetim idir.
Birkaç eski, yıkık duvar, çok sayıda nostaljik kostüm ve sürekli loş
'İngiliz' ışığı; V ittorio Storaro'nun görüntüleri zam an zam an hay­
ranlık uyandırsa ve kafam ıza kazınm ış olsa da atm osfer yaratm aya
yetm em ektedir. O yuncular ise bir parça kayıtsız gibi görünürler;
sanki canlandırdıkları karakterlere ilişkin fazla bir şey düşün­
m em işler ve yönetm enden de gerekli esini alm am ış gibidirler. F il­
min gerçekliğiyle öyküsü arasındaki zorunlu kopukluk (özellikle
V anessa R edgrave ve D ustin H offm an ilişkisinde) herhalde ancak
bu film de hiç olm ayan bir şeyle, ironiyle ortadan kaldırılabilirdi.
Bu da olm ayınca geriye bazı görsel değerleri olan, oyuncuların
(çok az) zirveye çıktığı, antipatik olm ayan, önem li fakat iz bırak­
m ayan bir film kalm ış. Y ine de bu film , sinem ayla A gatha C hristie
ve çalışm ası arasındaki sorunlu ilişkinin b ir belirtisi sayılabilir. A.
Christie'nin film versiyonları, rom anda gizlenm iş bir şeyi ortaya
çıkarm aktan sanki hep korkm uş gibi görünürler. A pted'ın film i de

188
bir erkek yazarın yapıtında her zam an doğal olarak yer alan ve
hiçbir sorun yaratm am ış gibi görünen bir ilişkiden, suç ile cinsellik
arasındaki denklem den adeta ürkm ektedir. A gatha C hristie'nin
bunca sinem a uyarlam asının bir içtensizlik, cesaretsizlik yanı bu­
lunm asının nedeni, m etindeki dişi-erotizm inin sezilm esi ve iletil­
m esi hususundaki yeteneksizlik olabilir. B öyle olunca da, en iyi ih­
tim alle ortaya çıkacak olan, büyük yıldızların rol aldığı, gülünç ve
uzun soluklu filmlerdir; aynı yazarın P oirot konularına dayanılarak
yapılm ış (şim dilik) son filmi gibi.
"Agatha" ile aynı yılda A gatha C hristie'nin rom anlarından biri­
nin film versiyonlarından olan "Death on the N ile" (N il’de Ölüm
1978, Yön: John G uillerm in) çekildi; M ısır'a yapılan deniz yolcu­
luğu sırasında kendisini (pek de ansızın denm eyecek biçim de) zo r­
lu bir olayla karşı karşıya bulan ded ek tif H ercule Poirot'u, Peter
U stinov oynuyordu. M ilyonluk m irasın sahibi olan genç kız, yok­
sul bir genç adam la evlenm iş ve halayına çıkm ıştır. G em ide bu
genç kadınla esrarengiz ilişkiler kurm uş olan insanlar bir araya gel­
m iştir. Ö nce zengin genç kadın, ardından hizm etçisi ve sürekli
içkili dolaşan bir kadın yazar öldürülür. Film in sonunda dedektin
suçluları açığa çıkarm asını sağlayan zekâsının işleyişinin seyirci­
nin ayak uyduram ayacağı kadar büyük olduğu bir kez daha
görülür. G uillerm in'in film i Lum et tarafından "M urder on the Ori-
ent E xpress"de sunulan örneği izler: B ütün kuşkulular epik bir g e­
nişlikte tanıtılır; geriye dönüşler, öykünün nasıl gelişeceğine ilişkin
öncüller sunar; fakat aynı zam anda bir dizi de yanılgı yaratırlar. Ne
var ki Lum et, ağır davranm ayı bile bile bir üslup aracı olarak k u l­
lanırken, G uillerm in yavaşlığın film e egem en olm asına göz yumar.
A gatha Christie'nin çalışm alarının sinem aya pek kolay ak-
tarılam ayan bir yavaşlık, belli bir hantallık taşıdığı kesindir. F ilm ­
de yapıyı oluşturan bütün o olaylar örgüsünün, film in "konstrük-
siyonunun" derinlikten yoksun bir yüzeyden başka bir şey ol­
m adığını itiraf edip, dolayısıyla da film i bu yüzeyselliğe teslim

189
edip seyirciyi can sıkıntısına boğm ak istem eyen her sinem acı m et­
ne film için yeni öğeler eklem ek, vurguları kaydırm ak ya da m al­
zem eyi ironik, m izahlı, biraz alaycı, esprili bir anlayışla değerlen­
dirm ek zorundadır. "Endless N ight" (1971, Yön: Sidney Gilliast)
adlı psikolojik-polisiyede olduğu gibi, bizzat yazarın sık başvur­
duğu katil ile kurbanın yer değiştirm esi olayını fazla öne çıkartın­
ca, olay yüzeyselleşm ekte; içeriksizleşm ekte, am açsız, herhangi
bir boşluk olarak kalm aktadır. G ene de A gatha C hristie'nin eserle­
rinin sinem a için tükenm iş olduğunu söylem ek güçtür. Bunları si­
nem aya çekecek olanlar, yazarın da sık sık yaptığı gibi dedektif-
polisiye türünün kurallarına aykırı davranm ayı göze alm ış olm ak
ve bundan da öteye, W ilder ve Clair örneğinde gördüğüm üz gibi,
bilinçdışına itilm iş olanı, gene bizzat kendisi de (zaten) bir
kaydırm a olan (cinselliğin gizlenm esi gibi) m etnin aracılığıyla (si­
nem ada) gün ışığına çıkartm ak zorundadır.

190
Romandan Beyaz Perdeye Dedektif

Philo Vance

W illard H untington W right, nam ı diğer S.S. Van D ine ustanın de­
d ektif Philo V ance'i nasıl keşfettiği, polisiye edebiyat tarihinin ef­
saneleri arasında yer alan bir olay sayılır: G eçirdiği bir sinir krizi­
nin ardından, yazar, eleştirm en ve rom ancı W right'in doktoru
kendisine, nekahat dönem inde d edektif edebiyatı dışında başka bir
şey okum am asını tavsiye etm iş W right da kendine özgü titizliğiyle
bu tavsiyeye uym uştu. İşte bu dönem de okuduklarının ürünü ve bir
anlam da türün geleneksel dedektiflerinin kesiştiği bir tip olarak
züppe, entelektüel d edektif Philo V ance yaratıldı; Philo V ance'in
çözdüğü olaylar, gerçek hayattaki suçlarla pek benzerliği olm ayan
karışık entrikalardan oluşur. 1926'da ilk d edektif rom anı "The B en­
son M urder Case"i, (S.S. V an D ine'ın bütün rom anlarının adında
M urder Case" vardı) okur ve eleştirm enler öylesine tuttular ki
W right, sonraki yıllardra çalışm asını dedektif rom anı türünde
yoğunlaştırm ak zorunda kald;. G enelde yazarın ve onun hayalleri­
nin sureti olan Philo V ance, Van D ine'ın toplam 12 rom anında, 17
film de, sayısız radyo dizisinde hayat buldu.
V an D ine'ın dedektif rom an dizisine başlam asından iki yıl son­
ra ilk film versiyonu (ikinci Philo V ance rom anı yayım landıktan

191
sonra) H ollyw ood'da ("The C anary M urder Case" Yön: M alcolm
St. Clair) sessiz ve sesli film olarak yapıldı. (Sesli film in eksiklik­
leri, yönetm en Frank T uttle tarafından giderilm işti). A ktör W illi­
am Pow ell bir süre nazik dedektif Philo V ance ve "Thin M an"
film lerinde de N ick C harles ile (bkz. ilgili bölüm ) özdeşleşm iştir.
W illiam Pow ell, sessiz film dönem inde, genellikle şiddet içeren
roller oynam ış ve bu ona bütün tatlıdilliliğine rağm en bir sertlik ve
soğukluk havası sağlam ıştı; öyle ki, bu adam ın durum gerektir­
diğinde son derece gaddar davranabileceği izlenim ini edinebiliyor­
dunuz.
Bu dönem d edektif film leri için entrika epeyce karm aşıktı: Bir
şarkıcı (Louise Brooks) ölü bulunur; cinayetin tek tanığı ise bir
hırsızdır. Şarkıcının şim di tüm ü zan altında olan birçok erkeğe
şantaj yaptığı ortaya çıkar. Bu erkeklerden biri Philo V ance'den
yardım ister. Bu arada katil, tanığı da ortadan kaldırm ıştır. Katili
kâğıt oynarken bulduğu sahnede V ance m uhteşem dir.
İlk kez 1922'de "Sherlock H olm es" film inde oynam ış ve Philo
V ance rolüyle yıldızlaşm adan önce özellikle w esternlerde kötü
adam rollerine çıkm ış olan Pow ell, en büyük başarılarını güldürü
üsluplu polisiye konularda, ya da "One W ay P assage"da (1932,
Yön: T ay G am ett) olduğu gibi sem patik "suçlu" olarak gerçekleş­
tirm işti. Sonraki Philo V ance film lerinde, ardında sezm e yeteneği
ve gerektiğinde insan avı içgüdüsünün algılanabileceği kayıtsız, ki­
birli etkisi yaratan b ir soğuklukla oynam ıştı. E ugene Pallette,
kıskançlık ve hayranlık karışım ı duygularla dedektifi hedef
alm ış99 katillerin peşine düşen polis çavuşu Ernest H eath'i oynu­
yordu. Van D ine film lerinde sürekli y er verilen çavuş figürü,
güldürü unsurunu da sağlam aktaydı; bütün özel dedektiflerin
karşılarında biraz kom ik polislere ihtiyaç duym aları gibi, o da
güldürü çizgileri katıyordu film e; fakat diğer dizilerde olduğu gibi
kesinlikle beceriksiz değildi. B ütün iplerin birleştiği B ölge Savcısı
John F. X. M arkham rolünde ise H. C alvert vardı.

192
 Bu üç oyuncu "The G ıeen e M urder C ase"de de (1929, Yön:
Frank Tuttle) bir ekip oluşturm uşlardı. Bu film eski bir evde, miras
nedeniyle aile içinde işlenen cinayetleri konu alan bir kapalı
m ekân m uam m asıydı. Eski, harap olm uş bir m alikhâne, film de
başrolü oynuyordu, ve konuyu (günüm üze kadar çok sevilen bir
m otif olarak uzanagelm iş) böyle eski, kırık dökük ya da terkedil­
m iş m alikânelerde, konaklarda yoğunlaştıran film ler, bu etkiyi
yönetm en Frank T uttle'a borçludurlar. T uttle aslında film in sahne
düzenlenişine, anlatım a hem en hiç önem verm eyen, fakat buna
karşılık m obilya, ışık ve dekorasyona her türlü olanağı tanıyarak
seyirciyi etkileyen bir yönetm endi. D iğer rollerinin tam am en tersi­
ne burada kötü kadını oynayan Jean A rthur, film in doruk nok­
tasında, karlı dam lar üzerinde kaçm aya çalışırken H udson nehrine
düşüyordu.
D aha ikinci film den sonra dizi öylesine başarılı olm uştu ki, ilk
parodileri ve film e atıflar bile yapılm aya başlandı; örneğin "The
L aurel a n d H ardy M urder C ase"de Stan L aurel ve O liver
H ardy'nin başına, T uttle film lerinde m eydana gelen olaylara ben­
zer şeyler gelir: S tan'e büyük bir servet m iras kalm ıştır, am a m irası
alabilm ek için, eski perili bir evde bir gece geçirm ek zorundadır. O
ve arkadaşı O liver, Stan uyanıp her şeyin rüya olduğunu an­
layıncaya kadar katiller ve haydutlarla uğraşırlar. Y önetm en Frank
T uttle "The Studio M urder M ystery"de (1929), başrollerde Eugene
Pallette ve E. H. C alvert'i oynatm ıştı ve başrol oyuncularından biri
(film yö-netm eni rolünde olan W arner O land) S. S. V an D ine'ın
"The B enson M urder C ase"ini okum aktaydı.
Ü çüncü Philo V ance film i bir istisna oluşturur; çünkü prodüksi­
yonu M G M üstlenm iş ve V ance film lerinin alışılm ış ekibi yerine
kendi sözleşm eli oyuncularına görev verm işti. Ö rneğin "The Bis-
hop M urder C ase”de (1930, Yön: N ick G rinde, D avid B urton) B a­
sil R athbone dedektifi, Jam es D onlan çavuş Heath'i ve Clarence
G oldert savcı M arkham 'i oynuyordu. Philo V ance burada kendisini

193
piskopos olarak adlandıran ve cinayetlerini, çocuk tekerlem elerini
örnek alarak işleyen çılgın bir katille karşı karşıyadır. Basil Rath-
bone, nezaketinin ardında, her zam an kanıtlanm ası gereken keskin
bir zekânın gizlendiği kesinlikle "huzursuz" bir Philo Vance'dir;
buna karşılık Pow ell hep kayıtsız, rahattır; doğru düşünceler kendi­
liğinden kafasına üşüşür gibidirler ve her zam an A m erikan soğuk­
luğu sergiler. Basil R athbone derin bir tutkuya sahip bir Philo V an­
ce'dir ve zaten Pow ell'in "İngiliz" kendini beğenm işliği, gerçek
kahraıpan olm ak için gereğinden birkaç adım öteye geçm ek an­
lam ına gelir. Film de seyircinin olayı arasıra "katilin gözüyle" yaşa­
m asına olanak sağlayan öznel çekim ler denenm işti. G enel olarak
M G M yapım ı Philo V ance ve onun çalışm a yöntem i bu tür bir film
için biraz fazla entelektüel görünüyordu.
D aha aynı yıl içinde Param ount, başrollerde Pow ell, Pallatte ve
Calvert'in oynadığı üçüncü Philo V ancè film ini yaptı. (M G M 'in fil­
mi ayrıca sadece dedektifin kişiliğine dayandırılm ış ve Param ount
dizisinde son derece önem li olan polis ve savcı figürlerine önem siz
bir yer ayrılm ıştı.) "The B enson M urder C a se"de yani S.S. V an Di-
ne’in ilk rom anının film e çekilm esinde yönetm enliği Frank Tuttle
gerçekleştirm işti. Filmin konusu, av sırasında m eydana gelen bir
cinayetti; baş şüpheli ise cinayeti işlediğinde Philo V ance'in
yanında durm aktadır. Film in konusu Philo V ance'in suçluyu ortaya
çıkardığı fırtınalı bir gecede bir av kulübesinde gelişen olaylarda
yoğunlaşır. Sonunda anlaşıldığı gibi kurban yine bir şantajcı ol­
duğundan ortalıkta V ance'in akıl yürütm e ve çözm e yeteneğinin
test edilm esini sağlayan bol bol yanlış iz vardır.
Philo V ance, nam-ı diğer W illiam Pow ell da, "P aram ount on
Parade" adlı hicvi bir d edektif öyküsünde Sherlock H olm es (C li­
ve B rook) ve Çavuş H eath (Pallette) ile birlikte kötü Fu M anchu'yu
(W arner O land) yakalam aya çalışırken, bu alçak tarafından vurulu­
yordu (elbette bu da Philo V ance'in sinem adaki tek ölüm üydü).
1931 ve 1932 yıllarında S.S. V an D ine, Philo V ance (D onald

194
M eek) ve H eath (John H am ilton) figürünün çevresinde dönen kısa
film ler dizisi için orijinal senaryolar yazarken -bu senaryolar bu tür
kısa film ortalam asının üzerine çıkm ıyordu- ve adı "The Blue M o ­
on M urder Case" olarak planlanan, senaryosunu V an D ine’ın yaz­
dığı bir film stüdyo tarafından (W arner B ross) tanınm ayacak
ölçüde değiştirilirken (W right, film de doğrudan çalışm a şansı bula­
m am ıştı) W illiam Pow ell ve Eugene Pallette ile norm al sinem a
film lerinin başarısı azalm adan devam ediyordu. (John F.X. M ark-
ham 'ın ortağı rolünü daha sonraki film lerde R obert M cW ade oy­
nam ıştı.)
"The K ennel M urder C ase"i (1933, Yön: M ichael Curtiz) W ar­
ner Bross yaptı; başrolde Pow ell'in oynadığı bu son film , bu dizi
için giderek tipik hale gelen olaya aşam alı "giriş" gibi unsurları
gözler önüne serm ekteydi: önce ölü bir köpek, ardından da onu
öldüren adam , dar bir m ekanda kapatılm ış ve ölüm cül biçim de ya­
ralanm ış olarak bulunur. Philo V ance ve H eath'in sorguya çektiği
kuşkulular kervanında başkalarının yanı sıra kurbanın kardeşi
(Frank Conroy), rüşvetçi b ir ajan (Jack L a Rue), Ç inli bir hizm etçi
(Jam es Lee), özel K ennel-C lub'teki kurbanın rakiplerinden biri
(Paul C avanagh) ve ajanın kız arkadaşı (H elen V inson) vardır. K u­
rulan entrikada, kurbanın elindeki bir Çin porseleni koleksiyonu
önem li rol oynar ve sonunda Philo V ance, aynı gece kurbanı öldür­
m eyi planlayan iki kişinin karşılaştığını ortaya çıkarır. K onu, M ic­
hael C urtiz'in ekspresyonist ışıklandırm a ve alışılm am ış kam era
hareketlerine duyduğu zaafı karşılıyordu. Bu film , Philo V ance di­
zisinin m izansen ve kam era çalışm ası itibariyle ortalam anın üstüne
çıkan az sayıdaki örneklerinden biridir.
"Film , zorunlu olarak usandırıcı diyaloglar içeriyor olsa da,
yönetm en, daha önceki 'The C anary M urder Case' ve 'The G reene
M urder Case' gibi (her ikisinin de m izanseni kaba ve uzundur), Pa-
ram ount'ın sonraki birçok Philo V ance film ini m ahvedecek olan
statikliğini, hantallığını aşm ayı başarm ıştır. Etkileyici bir başlan­

195
gıçtan itibaren, tuz-buz olm uş cam lar üzerinde beliren isim ler 'The
K ennel M urder C ase'e hız ve gerilim kazandırır. Senaryodan kay­
naklanan ağır, statik sahneler olağanüstü kam era hareketleriyle ve
aynı zam anda low -angle (dar açı) kom pozisyonlarının kul­
lanılm asıyla, yani seyirciyi gizli bir suç ortaklığına katıyor izleni­
mi yaratan alttan çekilm iş fotoğraflarla kırılm aktadır. Film , aksi­
yon içinde son derece önem li bir rol oynayan, yanyana dizilm iş
evlerin olağanüstü beceriyle gerçekleştirilm iş bir dizi model-
çekim ini gözler önüne seriyor ve Curtiz, anlatım ın ritm inin, dar
m ekânlı sahnelerde de ayak sürüm esine m eydan verm em ek için sık
sık kam era hareketlerine başvuruyor" (W illiam K. Everson).
D aha sonraki yıllarda Philo V ance rolü için bazı oyuncular ve
yeni konsepsiyonlar denendi. S.S. Van D ine film leri giderek B-
film leri statüsüne yönelm ekteydi. W arren W illiam , "The D ragon
M urder C ase"de (1934, Yön.: H. Bruce H um berstone) W illiam Po-
w ell'in canlandırdığı nazik dedektifi kavrayışına uydurm uştu ken­
disini. "The C asino M urder C ase"de (1935, Yön.: E dw in L. M arin)
başrolü Paul Lukas üstlenm işti. "The G arden M u rd er C ase"de ise
(1936, Yön.. Edw in L. M arin) Philo V ançe’i oynayan E dm und L o­
w e idi. Paul Lukas ile S.S. V an D ine'ın tasarladığına tam am en
uyan, kendisini öncelikle bilim adam ı olarak gören bir dedektif ya­
ratılm ak istenm iş (bu seyircinin benim sem ediği bir denem eydi; bu­
nun nedenlerinden biri, Lukas'ın Basil R athbone gibi, A vrupalı en­
telektüel im ajına fazlasıyla uym ası, dolayısıyla A m erikalı seyir­
cilerin, sergilediği bütün züppeliğe, kendini beğenm işliğine rağ ­
m en sonuçta bir A m erikan Y ankee'si olan ded ek tif tipiyle özdeş­
leştirm ekte zorlanm alarıydı) Edm und Low e ile de, canlandırılm ak
istenen daha nazik am a durum a göre de "s e rile şe b ile n , ne düşün­
düğü suratından belli olm ayan bir d edektif kotarılm ıştı. "The K e n ­
nel M urder C ase"den bu yana, ekibe polis H eath ve savcı M ark-
ham 'in yanısıra bir başka yardım cı figür daha eklenm işti; bu adli
tıp hekim i D orem us'tu; rolü oynayan E tienne G irardot'ydu.

196
 A BD 'deki Philo V ance film leri, bu film le birlikle kesin biçim de
B-film leri statüsüne otururken, İngiltere'de W ilfred H yde-W hite'da
kendi Philo V ance film ini yapm ıştı: "The Scarab Murcler C ase”de
(1937, Yön.: M ichael H ankison) A m erikalı d edektif İngiltere'de
geçirdiği tatilden yararlanarak Scotland Y ard’ı ziyaret ederek İn ­
giliz polisinin yöntem lerini inceliyordu. B ir m ilyonerin öldürül­
m esi olayının çözüm e kavuşturulm asında tabii ki S. Yard m em ur­
larına yardım cı olm ak için tam zam anında gerçekleşm işti bu ziya­
ret. A m erika'da sonraki Philo V ance film ini "A N ight o f M ystery"-
yi (1937) A lm an yönetm en Ew ald A ndré D upont beyaz perdeye
aktarm ıştı. Bu film V an D ine rom anları için karakteristik olan "
M urder Case" adıyla çevrilm em iş ilk film di ve gerçekte "The G re­
ene M urder C ase"in bir yeniden çevrim iydi. Bu yıllardaki popüler
dedektif dizilerinin prodüksiyon statüsü içinde görülm eyen film de,
dedektif rolünü G rant R ichard, H eath rolünü de daha çok gülünç
bir etki bırakan R oscoe K arm es ve M arkham rolünü Purnell B.
Prett oynuyordu. Ü nlü E. A. D upont bütün A m erikan film lerinde
olduğu gibi bu film de de pek şanslı değildi (özellikle stüdyo siste­
m iyle ilişkileri bakım ından), A lm anya'da "Variete" (1925) film iyle
ünlenen E. A. D upont, kısa süre sonra da U niversal'la sözleşm e im ­
zalam ıştı. Dupont, yaptığı bu tek film in ardından hem en A lm an­
ya'ya geri döndü. A vrupa'da "Atlantic" (1929) ile kazandığı yeni
bir başarıdan sonra 1933'ten 1939'a kadar yine A B D 'de çalıştı; ne
var ki burada m esleki olarak ortalam a kalitenin üstüne çıkam adı.
D evraldığı B -prodüksiyonlarına pahalı bir "A vrupai" hava katm a
çabası, bu film de de olduğu gibi, yan lış konu nedeniyle başarısız
kalacaktı.
Bu başarısızlığın nedeni, yönetm enin A m erikalı B-kalite film le­
rin uzm anları gibi düşük bütçeyle çalışm ayı becerem em esi, am a
aynı zam anda, çekim ler sırasında kadın başrol oyuncusu Helen
B urgess'in ölm esi üzerine kalan bölüm lerin ona pek benzem eyen
bir oyuncuyla çevrilm esi ve nihayet G rant R ichard'ın nazik bir de-

197
dektilî canlandırabilm ek bakım ından son derece sevimli ve azimli
olm asına rağm en yine de ortalam a bir kahram an tipinin ötesine
geçem em esidir. Bu başarısızlığın ardından ancak gönüllü seçilm iş
bir parodi gelebilirdi. "The G racie Allen M urder C ase"de (1930,
Yön: A lfred E. G reen) film deki baş kişi dedektif değil (dedektifi
yine W arren W illiam oynuyordu), D uos Burns -Ailen kom edi İkili­
sinin kadın olanını canlandıran G racie A llen'di. (Burn önce filmde
oynam ış, fakat sonra bu sahneler kesilm işti) G racie Ailen film de
B urns'ün hem partneri hem hasm ıydı. G arcie A ilen daha önce
B urns'ün karşısında bir dizi kom edide söylenenleri saf-saldırgan
bir tarzda yanlış anlayarak ve yorum layarak, söylenenleri çarpıta­
rak kendisine olum suz davranan çevresini çaresiz bırakan hani "sa­
lak" kadını dem eyelim am a tipik bir aptal'ı oynuyordu; fakat aynı
zam anda canlandırdığı tip, bu role karşı, diri, canlı bir protestoydu;
yol açtığı kaotik durum lara gizliden gizliye sevinm ediğinden emin
olm ak bile olanaksızdı; iş istem ek için gittiği, yazı m asasında otu­
ran "patron"u kısa bir süre içinde M arx-K ardeşler'den daha fazla
m at edebilirdi. S.S. Van D ine'ın bizzat G racie A ilen için tasarladığı
bu film de A ilen parfüm fabrikasında çalışan bir kızı oynuyordu.
G enç bir adam la (K ent T aylor) tanışan kız, ona âşık olur (tabii ki
G racie A ilen gibi biri nasıl âşık olursa öyle); oysa adam bir
başkasını (Ellen D rew ) sevm ektedir. Bu arada hapishaneden kaçan
bir katil (Lee M oore), G racie A ilen hayallerinin erkeğiyle kulüpte
akşam yem eği yerken aynı kulüpte ölü bulunur. Cesedin yanında
sigara kutusu bulunan A llen'in sevgilisi olan genç adam cinayet
suçuyla tutuklanır. G racie, genç adam ın, suçsuzluğunu kanıtlam ası
için Philo V ance'i görevlendirir. V ance, G racie A llen’in "şaşkınlı-
ğı"nın sinirlerinin bozulm uş olm asından kaynaklanm adığını,
sürekli bu durum da olduğunu anlam ıştır. Ne kadar uğraşsa da Gra-
cie'nin kendisine "Fido" V ance dem esine engel olam az. Bu arada
gece kulübünde bir şarkıcı öldürülm üştür. Sonunda V ance alçak
biri olan gece kulübü sahibi ile avukatının izini bulur. G racie Ailen

198
ve Philo V ance film in sonunda uzun bir m otorsiklet takibi sahne­
siyle katillerin peşine düşerler. "The G racie A llen M urder C ase"de
kom edi unsurları özellikle ağırlık kazanm ıştı: çünkü "cinayet va-
kası"na ciddi yaklaşılm ıyordu., W arren W illiam 'in "Fido" Van-
ce'inde, G racie A llen'in yarattığı karışıklıklara rağm en, olup bitene
egem en, hep bir adım önde düşünen dedektif olm a niteliğini yitir-
m emişti.
1934 yılında W illiard H untington W right öldükten sonra, W ar­
ner Bros, daha önce film e alınm ış S.S. V an D ine'ın konularından
birini bir kez daha ele aldı. "Calling Philo Vance" (1940, Yön.:
W illiam C lem ens) m etnin konusunu kabaca izleyen ve Curtiz film ­
lerinin atm osferini pek yansıtm ayan "The Kennel M urder Case"in
bir yeni çevrim iydi. Philo V ance film leri, değişen prodüksiyon
şirketleri, yönetm enler, yazarlar ve özellikle de başrol oyuncuları
ve sinem a anlayışları nedeniyle aslında "dizi" olarak adlandırıla-
m azlar am a dönem in birçok dedektif dizisinde olduğu gibi, bu
film de de dedektif, (son derece sevim li ve aynı zam anda atak Philo
Vance olarak Jam es Stephenson) yeteneklerini polis m akam larının
hizm etine sunm ak zorundadır. Philo V ance, artık soğukkanlı,
özellikle zihinsel yetenekleri sayesinde göz kam aştıran bir dedektif
değil, 40'lı yılların başlarında büyük d edektif film lerinde olduğu
gibi, sert bir erkektir. Fakat bu B-Prodüksiyon da, dedektif filmi
çevresinde dönen film lere -özellikle de başrol oyuncusunun katkısı
nedeniyle- sinem a tarihi yazarlarınca türün en iyileri arasında
değerlendirilse de yeni bir ivm e kazandıram az.
40'lı yıllarda popüler bir radyo dizisi Philo V ance'm yeni serü­
venlerini yayınlarken, (dedektifi önce Jackson Beck, daha sonra
ünlü oyuncu José Ferrer konuşm uştu) uzun süre yeni bir Philo
V ance film i çevrilm edi. A ncak 1947'de film in baş kişiliğine yeni­
den hayat verm e girişim inde bulunuldu. Son derece hızlı ve ucuz,
fakat buna rağm en belli bir tarzda üretilen film leriyle ünlü bir
şirket olan Producer's R eleasing C orporation her biri iki haftadan

199
az bir sürede çekilen üç Philo V ance film i yapm ıştı; elbette bu
film lerin S. S. Van D ine anlayışıyla ortak hiçbir yanları yoktu.
A rtık film in sabit kişilerine dönüşm üş olan H eath, M arkham ve
D orem us gibi yardım cı kişiliklere de bu film de yer verilm em işti.
Philo V ance, Sam Spades ya da daha çok D ick T racy'ye benzer
sert bir dedektifti. W illiam Beaudine'in bir plan için bir çekim in
yeterli olduğu hızlı çekim tarzı nedeniyle one shot denen tarzla
çektiği ilk film "Philo V ance R eturns"ünde, zengin bir playboy ile
evlenm ek üzere olan genç bir gelin adayı öldürülür; kısa süre son­
ra da ünlü playboyun dört eski karısından biri daha cinayete kur­
ban gider. Philo V ance (W illiam W reigh) suçluları kaçınılm az
sonlarına kadar kovalar. "Philo Vance's Secret M issiori'àa (Yön:
R eginald L e Borg) ve "Philo Vance's G am hle"àa (Yön: Basil
W rangell) dedektifi A lan C urtis oynuyordu; o da daha çok aksiyon
yanlısı cinayeti akıl yürütm eyle çözm e incelikleriyle pek seyrek il­
gilenen bir kahram andı. Bu film lerde de, başarılı dönem lerini geri­
de bırakan başarılı dedektif film lerinde olduğu gibi, ekip bir kom ik
yan tiple (Frank Jenkins) tam am lanm ak istenm işti. K ahram anı P hi­
lo V ance olan son film de dedektif, polisiye edebiyatı basan bir
yayın evinde danışm anlık yapm aktadır (bu örneği daha sonraları
T V -dizilerinin N ick C harles'ı izleyecekti) ve film in sonunda V an­
ce evlenir. D iğer dedektiflerle kıyaslandığında bu dedektifin hu­
zurlu aile yaşam ından aldığı keyfin, serüven keyfini yok ettiği
görülür.

Bulldog Drummond

1920 yılında İngiltere'de, H erm an G yril M cN eile'in, eski yüzbaşı

Hugh "Bulldog" D rum m ond'u konu alan ilk rom anı yayım landı;
rom an Sapper takm a adıyla çıkm ıştı. (M cN eiles'in ölüm ünden son­
ra G erard Fairlie, yine Sapper adıyla diziyi yayınlam ayı sürdürdü.)
D rum m ond, serüven peşinde koşan, en azından Sapper'in kitap­

200
larında, yasaları her zam an ciddiye alm ayan gözüpek bir adam dır.
Birinci D ünya Savaşı'ndan döndükten sonra bir gazetede çalışm aya
başlam ıştır, fakat savaş yıllarında yaşadığı gerilim in sonraları ek­
sikliğini duyar; onun asıl tutkusu, zekâsını, taktiği ve biraz da alış­
kın olduğu şiddeti işin içine sokabileceği polisiye serüvenleridir.
B ulldog D rum m ond kitaplarının edebi yapıt niteliği ne kadar azsa,
katıksız bir cinayet bilm ecesi olm a özelliği de o kadar azdı. A ksi­
yon, suspense ve zam an zam an fantastik eklem eler, keskin bir
zekânın kanıtlanm asından daha önem liydi; yani B ulldog D rum ­
m ond bir m asabaşı dedektifinin tam karşıtıydı. D rum m ond'un bir
tür kelle avcılığı yaptığı, tehlike altında bulunan kadınları
şövalyece savunm a ve cinayeti çözm e unsurlarının bileşim inden
m eydana gelen film lerinde de, bu çizgi sürdürülm üştü.
İlk iki B ulldog-D rum m ond film i, İngiltere'de yapıldı. "Bulldog
D rum m ond" adlı film de (1922, Yön: O scar A pfel) dedektifi ilk oy­
nayan C arlyle Blackw ell'di; C arlyle Blackw ell, 1929 yılında bir
A lm an yapım ı olan "D er H u n d von B askerville"de Sherlock Hol-
m es’u canlandırm ıştı. B urada bile D rum m ond zam an zam an fantas­
tik yöntem ler kullanan gangsterlerle ve diğer pis işlere karışm ış
örgütlerle uğraşıyordu. Ö rneğin D rum m ond rolündeki Jack B ucha­
nan "Bulldog D ru m m o n d ’s T hird R ound"da (1925, Yön: Sidney
M organ), yapay elm as üretim i sağlayabilecek b ir form ülün peşinde
olan gangster çetesine karşı m ücadele eder.
İlk sesli B ulldog D rum m ond film i 1929'da A m erika'da yapıldı
ve yine Sapper'in D rum m ond'un nasıl d edektif olduğunu anlatan
ilk rom anına dayanıyordu. "Bulldog D rum m ond'da. (yön: F. R ic­
hard Jam es) kahram an (R onald Colm an) savaştan sonra heyecan
ve serüven özlem i duyan bir adam dır. B ir şeyler yapabileceği her­
hangi bir görev alabilm ek için gazeteye ilan verir. Bunun üzerine
D rum m ond'a başvuran genç bir kadın, (Joan B ennett), am casının
tuhaf bir tım arhanede zorla tutulduğunu söyler. O rtaya çıkan
gerçek, önem li m iktarda servetini alçak bir doktora (Law rence

201
G rand) devretm esi için burada adam a eziyet edildiğini gösterir.
D rum m ond, kurbanı kurtarm ayı başarır, fakat çılgın doktor bu kez
kızı tutsak alarak Bulldog D rum m ond'u zorlar, ama sonunda alçak
doktor dedektifin kurşunuyla ölecektir.
Bu serüvende dedektif rolü için Ronald Colm an son derece uy­
gundu; o sürekli hareket halinde olan bir şövalye, bir kahram an
(daha sonraları "The P risoner o f Z e n d a 'n m çevirim lerinden birin­
de baş figürdü); tam bir kavalye, kadınların onuru uğruna, ya da
sadece zevk için yapılan ve hiçbir zam an gerçek olm ayan m itolojik
savaşların kahram anıydı kısacası, Ronald C olm an, ne sıradan
gangsterlerle, ne de bir villanın yem ek salonunda suçlarını kanıtla­
yacağı, m irasına konm ak için teyzesini öldüren katillerle m ücadele
eden, yolu bir biçim de A m erika'nın büyük kentlerine düşm üş ro ­
m antik bir kahram andı. Bulldog D rum m ond’un kahram anı Ronald
C olm an'ın hasım ları, tuhaf çılgın bilginler, kıyafet değiştirm iş m as­
keli katiller, büyücüler ve karanlık şövalyelerdi. İngiliz dedektifi
rom antik bir A m erikalıya dönüşm üştü.
N e var ki C olm an, Bulldog D rum m ond'u "Bulldog D rum m ond
Strikes B ack"de (1934, Yön: R oy Del R uth) bir kez daha oynaya­
caktı; bu film de dedektif hilekâr bir şark "prensi" tarafından (Bu
prensi o günlerde W orner O land'tan başka kim oynayabilirdi ki?)
tuzağa düşürülm ek istenir. K om ik yan tip A lev (Charles Butter-
worth) dedektifin çözüm çabalarına yardım cı olan bir "Sancho
Panza"dır. D edektif bu film de evlenir, fakat karısı (Una M erkel)
bu evlilikten bir şey anlam am ıştır; çünkü, düğün gecesi bile D rum ­
m ond işiyle uğraşır.
Sonraki dönem in neredeyse bütün B ulldog D rum m ond film leri,
serüven, güldürü rölyefleri ve fantastik unsurların karışım ından
oluşan bir çizgi izledi. "Tem ple Tow er"de (1930, yön: D onald G al­
lagher) B ulldog (K enneth M acK enna), bir "m askeli katil"le ve ken­
dilerine "Paris A paşları" diyen bir çeteyle uğraşır; İngiliz yapım ı
olan, başrolde Ralph R ichardson'un oynadığı "The R eturn o f B u ll­

202
dog D rum m ond'ia (1934, yön: W alter Sum m ers) kahram an, savayı
kazananların faaliyetlerinin önünü keserek barışı sağlam aya çalışır;
ve kahram an (John Lodge), bunları, "Bulldog D rum m ond at
Bay"de. (1937) bir otom atik uçak planının yanlış ellere geçm e-sini
engelleyerek bir kez daha yenilgiye uğratır. (B ulldog D rum m ond,
B -dedektif film lerinin yabancı casuslardan çok bu tür savaş
kışkırtıcılarıyla çatışan tek kahram anıdır.) R ay M illand, ilk D rum ­
m ond film inin örtük bir tekrarı olan ve Ray M illand'ın bu tür B-
prodüksiyonlarına birkaç num ara büyük gelm esi nedeniyle dini­
leşem eyen "Bulldog D rum m ond E scapes"de (1937, yön: Jam es
H ogan) dedektifi inandırıcı biçim de canlandırm ıştır.
Sapper uyarlam alarıyla ilgili denem elerin o zam ana kadar ger­
çek bir diziye dönüşm em esinin ardından Param ount nihayet belli
bir süreklilik sağlam ak için -ki bunun B -dedektif film leri için y a­
rarlı olduğu görülm üştü- film in genel yapısının ve düzeninin aynı
kalm asını ve başrol ile önem li yardım cı rollerin aynı kişilerce oy­
nanm asını kararlaştırm ıştı. Param ount Ray M illand'ın oynadığı fil­
min büyük başarısından sonra B ulldog-D rum m ond film leri dizisi­
ne başlam a kararı alm ıştı. D rum m ond'u oynayacak olan John
H ow ard ile sözleşm e yapıldı. B ulldog'un arkadaşı m üfettiş N eilsen
rolü ise John B arrym ore'a verilm işti. Bu dizinin ilk film lerinin asıl
cazibe ve başarısının kaynağı bu rol dağılım ıydı. "D izinin yedi fil­
m inden Barrym ore'un oynadığı ilk üçü, en ilginçleri ve iyisiydi.
'Bulldog D rum m ond E scapes'in oyuncularından A lgy rolünde R e ­
ginald D enny, D rum m ond'un uşağı rolünde E. E. Clive ve Drum -
m ond'un kız arkadaşı rolünde Phyllis C leavering vardı. Bu sonun­
cu rolü Louise C am pbel ve H eather Angel değişerek canlandırıyor­
lardı." (M ichael R. Pilts). Bu* dizide, Bulldog D rum m ond'tan çok
m üfettiş N eilsen'ın sorum lu olduğu "sahici" cinayet çözm e çalış­
m aları ve aksiyon uğruna fantastik unsurlar, kılık değiştirm e, film ­
lerin entrikalarının vazgeçilm ez parçalarıydı: Y a kötü adam ya
Bulldog ya da m üfettiş, dizinin ilk film lerinde başka bir kişinin

203
kılığına giriyorlardı; N e varki ancak gözlem yeteneği az dikkatsiz
biri bu kılık değiştirm eyi farkedem ezdi.
"Bulldog D rum m ond In A frica" dizisinin (1938, Yön: Louise
King) ilk üç film inde yönetm en K ing, diğerlerinde ise Jam es H o­
gan vardı; N eilsen rolünü H. B. W arner üstlenm işti ve bu figür gi­
derek arka plana itildi. Bulldog D rum m ond film lerinin bu
dönem de çevrilm iş olan sayısız d edektif film lerinden pek bir farkı
yoktu; bütçeleri de ortalam anın epeyce altındaydı. "Arrest Bulldog
D ru m m o n d ' (1939, Yön: Jam es H ogan) ile Param ount dizisine son
verilm esinin ardından çekilen, C olom bia şirketinin başrolde Don
Randell'in oynadığı filmi ile Fox şirketinin 1948'de Bulldog D rum ­
m ond rolünde T om C onw ay'i görevlendirdiği iki film i için de aynı
şey geçerlidir.
D aha sonraki yıllarda Sapper'a dayanılarak çekilen film lerin
özgün m etinle pek ilgileri kalm am ıştı artık. 1952 yılında perdeye
aktarılan "Calling B ulldog D rum m ond" (Yön: V ictor Saville),
türünün alışılm ış film leriyle tezat oluşturm aktaydı; bu film de artık
yaşlanm akta olan B ulldog (W alter Pidgeon) insan avından vazgeç­
m iştir, am a bir kadın polise (M argaret Leighton) bir çeteye karşı
m ücadelesinde yardım etm ek am acıyla yeniden harekete geçer.
H afif ironi içeren bu film den sonra 16 yıl boyunca hiçbir Bulldog
D rum m ond film i çevrilm edi; am a İngiliz televizyonu başrolde R o­
bert Beatty'nin oynadığı bir B ulldog D rum m ond T V -dizisi yaptı.
60'lı yılların sonlarına doğru güldürü anlayışına dayalı bir dene­
m e daha yapıldı; ancak Sapper'den esinlenilen ve daha önceki film ­
lerde çizgileri iyice belirginleşm iş ve çeşitli versiyonları gerçekleş­
tirilm iş tiple en ufak bir benzerliği olm ayan bu figür için Bulldog
D rum m ond adının niçin seçildiği anlaşılam am ıştı. "D eadlier Than
T he M ale" (1967, Yön: R alph T hom as) B ulldog D rum m ond'u bir
Jam es B ond taklidi olarak sunuyordu ve film , daha sonra çekilen
"Som e G irls D o ”da (1969, Yön: R alph T hom as) olduğu gibi,
dönem in bütün ajan film lerinde görülen çılgın renkler ve biçim ­

204
lerle dolu çok etkileyici dekorasyonlar içinde, pop, seks, sadizm ve
güldürü karışım ı olarak perdeye aktarılıyordu. Bu film in B ulldog'u
(Richard Johnson) her iki film in dişi yıldızlarından (Elke Som m er,
Sylvia K oscina, D aliah Lavi, Sydne R om e) daha az dikkat
çekm ekteydi.
Bulldog D rum m ond film leri edebi kaynakları gibi bir parça yu­
m uşaktı; sansasyon, fantezi ve güldürü unsurlarını birbiri üstüne
yığıyor, aksiyon aksiyonu izliyor, zevksizlik örnekleri birbirleriyle
yarışıyordu. N e var ki bunun da ötesinde, film kişilerini seyirciye
yakınlaştırm ak, onlara birer "ruh" kazandırm ak gereği çoğu kez
unutulm uştu. En kötü C harlie Chan film inde, kahram an en iyi
gününde olm asa bile, yine de insanın hoşlanabileceği bir Charlie
Chan'ı bulabilm ek m üm kündür; kötü B ulldog film lerinde ise, kötü
adam ın göründüğü ilk sahnelerin dışında dişe dokunacak, keyiflen­
dirici bir şeyler bulm ak güçtür.

205
Doğulu Dedektifler

C h a rlie C h a n

A m erikan dizi film lerinin "doğulu dedektifler"i arasında herhalde

en ünlüsü olan C harlie Chan'ın, gerçek hayatta bir, daha doğrusu
iki örneği vardı. A m erikalı polisiye rom an yazarı Earl D err Bigger,
yazm ayı tasarladığı rom an için araştırm alar yaparken, 1923 yılının
H onolulu gazetelerinde, Chang A pana ve Lee Fook isim li iki Çinli
dedektife rastlam ıştı; bu iki dedektif, H aw aii'de bazı sansasyonel
olayları çözm üşlerdi. D err B igger bu örnekleri, 20'li yıllarda, ro ­
man ve öykülerin geçtiği m ekânların iç m im arisinde Çin tarzının
kullanıldığı eğlence edebiyatında yaygın bir uzak-esrarengiz ülke­
ler m erakı ile birleştirdi. C hang A pana ve Lee Fook'a öykünülerek
yaratılan C harlie Chan ilk çıkışını "The H ouse W ithout a K e y "de
(1925) yaptı; ne var ki Chan bu film de henüz yardım cı bir rol oy­
nuyordu. A ncak rom anın ilk kez yayınlandığı "Saturday Evening
Post"un okurları Charlie C han'ın öykülerinin devam ını talep edin­
ce, "The C hinese Parrot" ile birlikte seçkin bir incelik, kibarlık
örneği olan ve keskin bir gözlem yeteneğine sahip bulunan Çinli
dedektifin çevresinde dönen olaylar dizisinin ilk rom anı ortaya
çıktı.
Charlie Chan kendi kişiliğinde, Sherlock H olm es ve Dr. W at-

206
son'ın özelliklerini birleştirm iş gibi görünen m ert bir dedektiftir.
H eyecan ve karışıklık ve düzensizlikten hoşlanm ayan, dürüst, ne­
redeyse tutucu, inatçı, sırf m esleği gereği cani beyinler gibi düşü­
nebilen bir aile babasıdır. D oğulu kökeni, sadece sabrın, inadın,
aynı zam anda yanıltılm ası, kandırılm ası olanaksız bir bakışın belir­
lediği davranış tarzının işareti değil aynen dürüstlüğü ve m ertliği
gibi, suçluları sık sık onu küçüm seyerek dikkatsiz davranm aya
sevkeden bir m askedir.
1926 yılında, yani ilk C harlie C han rom anının yayınlanm a­
sından bir yıl sonra ilk film versiyonu "The H ouse W ithout a Key"
on bölüm lük dizi olarak çekildi. F rank Leon Sm ith, konuyu dizi
yönetm eni Spancer G ordon B ennet için uyarlam ıştı. C harlie Chan
(George K uw a) bu film dizisinde Earl B igger'in rom anında ol­
duğundan daha da geri plana itilirken, gerçek kahram anlar, sayısız
dizide birlikte oynayan yıldızlar A ilene R ay ve W alter M iller ta­
rafından canlandırılm ıştı.
K itabın çıktığı yıl yapılan film "The C hinese P arrot" (Yön: P a­
ul Leni) olayların esas kişisi olan C harlie Chan rolünde Japon
oyuncu K am iyam a Sojin'i sunm aktaydı. Bu film de henüz konunun
gülünç yan çizgileri yoktur çünkü sessiz sinem ada bunun üstesin­
den gelm ek son derece güçtü. C harlie bu film de, kaybolan incilerin
esrarını çözen bir kılık değiştirm e ve tuzak ustası olarak karşım ıza
çıkar. Film in adında da belirtildiği gibi, sonunda m uam m anın çö ­
zümü bir papağana bağlıdır.
1929'da "Behind That C urtain"m biri sessiz, biri sesli olm ak
üzere iki film i yapıldı. B ir yıl önce çıkan rom anın aksine, C harlie
Chan (E. L. Park) bu film de yine ikinci dereceden bir figüre indir­
genm işti; ayrıca yazarlar Sonya Levien ve Clarke Silvernail ile
yönelm en Irving C um m ings, Earl D err B igger'in yapıtını son dere­
ce serbest ele alm ışlardı.
Bu doğulu dedektif, ancak W arner O land'ın oynadığı "Charlie
Chan C arries O n" film inde (1937, Yön: H am ilton M cFadden)

207
popüler bir film kahram anı oldu. İsveç'te doğan oyuncu, dizilerin
en ünlü oyuncusuydu ve özellikle doğulu kötü adam ı, yani beyaz
adam ın dünyasını yoketm eye hazır, bu am açla önce iyi Am erikan
kızları tuzağına düşüren alçak bir Çinli, M oğol ya da Japonu can­
landırıyordu. B eyaz perdede ilk Dr. Fu M anchu'yu "The M ystreio-
us Dr. Fu M anchu" (1929, Yön: L loyd Corrigan) film lerinde o
canlandırm ıştı ve doğulu kötü adam olarak “Shanghai Express"te
(1932, Yön: Jo se f von Sternberg) M arlene D ietrich'i tehdit ediyor­
du. Bu arka plan biraz m izah ve espriyle yum uşatılarak, Oland'ı
C harlie C han rolüne cuk oturtm uştu. H er dedektif her zam an,
içinde bir parça yasadışılık, bir parça terbiye edilm iş haydutluk
(hatta "engellenm iş" gansgterlik) barındırdığından, doğulu dedektif
de, büyüleyici doğulu kötü adam ın yasanın bu tarafındaki d e­
vam ından başka bir şey değildir.
D ünya yolculuğuna çıkm ış bir gem ide m eydana gelen bir dizi
cinayeti konu alan film de, Çinli usta dedektif, ancak film in ikinci
yarısında görülür ve bu andan sonra da bütün film e egem en olur.
(Bu yapısal ilke bu dizinin diğer film lerinde de korunacaktır).
"Charlie Chan Carries On" dizisi bazı tem el unsurlarını geliştir­
miştir: örneğin C harlie C han'ın ürettiği ve eski Çin atasözleri ola­
rak sunduğu bilge özdeyişler, olayın yol açtığı serüven sayesinde,
birbirine kavuşm a im kânı bulan bir çiftin çevresinde dolanan ve
asıl krim inel konuya eşlik eden, geri plandaki rom antik hikâye,
her birim -film in sonunda bütün şüphelilerin b ir araya toplanm ası
ve C harlie C han'ın suçluyu m uhakkak ortaya çıkarm ası.
A ynı yıl W arner O land'ın başrolü oynadığı C harlie Chan dizisi­
nin ikinci film i yapıldı: "The B lack C am el" (Yön: H am ilton
M cFadden) B ir film yıldızı olan Shela Fane (D orothy R evier) film
çevirm ek için gittiği Havvaii'de öldürülür. O layı C harlie Chan
çözecektir. Şüpheliler arasında seyircilerin "D racula" gibi doğa­
üstü ve doğal birçok cani rolünden tanıdığı B ela L ugosi de bulunu­
yordu; Lugosi, film de C harlie C han'a, klasik bir sinem a cüm lesi

208
olan "Shela ölm ek zorundaydı, çünkü çok fazla şey biliyordu!" d i­
yen kâhin Tarnevero rolünü oynam aktaydı. Sonunda film deki çift
(Sally Eilers, R obert Y oung) birbirlerine kavuşurken C harlie Chan,
katilin kim olduğunu ortaya çıkarır. C harlie Chan bu film de aynı
zam anda bir aile babası olarak (on iki çocuğu vardır C harlie'nin)
sunulur. D elil, aslında sudaki delik gibi kaybolur, gibi özdeyişleri
sık sık kullanır.
O rtalıkta D err B igger'in yazdıklarından başka m etin bulun­
m adığı için daha sonraki iki yıl iki film in yeniden çekim leri yapıl­
dı. "Charlie C han's C hance" (1932, Yön: John G. B lustone), "Be­
hind That C urtain" ve "Charlie C han's G reatest C ase" (1933,
Yön: H am ilton M cFadden) "House W ithout a K ey"in tekrar çeki­
m idir. Charlie Chan artık tem el figür olm uş ve "M y day's w ork has
been useless az life preserver for fish"* gibi bilgece laflar etm ek
için epeyce fırsat bulm uştu. "Charlie C han's C ourage" da (1934,
Yön: G eorge Radden ve E ugene Forde) bir yeniden çevrim di; bu
film e "The C hinese Parrot" kaynaklık etm işti. Earl D err Bigger,
1933'te öldü. Bundan sonraki film lerin senaryoları Philip M acdo­
nald, R obert Ellis, H elen Logan, W Scott D arling, C harles Belden
gibi yazarlarca kalem e alındı.
Charlie Chan film lerinin form ülü daha sonraki film lerde daha
da gelişm işti: K ahram an dünyayı dolaşıyor ve her olay (yani her
film ) başka bir coğrafyada geçiyordu: "Charlie Chan Londra'da"
(1934, Yön: E ugene Forde), "Charlie C han P aris'te" (1935, Yön:
Lew is Seiler), "Charlie Chan M ısır'da" (1935, Yön: Louis K ing),
"Charlie C han Şanghay'da" (1935, Yön: Jam es Tinling). "Charlie
Chan P aris'te de Lee Chan (K eye Luke) C harlie'nin "bir num aralı
oğlu" olarak ilk çıkışını yapm ıştı. Ü nlü babasının izinden yürüm ek
isteyen, sonuç alm a konusunda aceleci, çokça gayretkeş, becerik­
sizliği nedeniyle tehlikeli, am a kom ik durum lara düşen biridir Lee
Chan.
"C harlie Chan M ısır'da" adlı film de kahram anın, dönem in

209
popüler siyahi kom edyeni Stepin Fetchit tarafından canlandırılan
"Snow shoes" adlı bir yardım cısı vardır. D üşünceleriyle her zam an
başkalarından önde olan, olayları çok anlam lı özdeyişler ve tuhaf
kıyaslâfnalarla yorum layan, am a gene de kötülüğe karşı m asum iye­
tin zaferinin canlı tim sali aydınlık gülüm seyişli Charlie, gayretkeş
ve her zam an yanlış yapan "bir num aralı oğul", ve nihayet hep
ürkm üş ve gözleri kocam an açılm ış olarak, hep kötü bir şeyler ol­
m asını bekleyen, bunun dışında söz ve düşünceleri, küçük
gerçeküstü sanat eserlerine dönüştürm e yeteneğine sahip "Snows-
h o e s'a kom ik varyasyonlar için oldukça fırsat vardı film de. Bu
dönem de bazı Charlie Chan film leri m uam m a bileşenlerinden çok
güldürü unsurlarıyla değer kazanm ıştı.
"Charlie C han Şanghay'da" da K eye Luke yine "bir num aralı
oğul" olarak kom ik budala rolünü üstlenm işti ("C harlie C han’s
Secret"de (1936, Yön: G ordon V iles) Ö ykünün kuruluşunda polisi­
ye yan yeniden ağırlık kazanıyordu; am a dizinin birçok film inde
olduğu gibi, dedektifi hiçbir şekilde m antıklı sonuçlar çıkarm aktan
alıkoym adan, ruhsal-m istik unsurlar da m uam m anın çözülm esinde
önem li bir rol oynuyordu. R uh çağırm a seanslarına inanan Vfe
Charlie C han'ın eski bir tanıdığı olan A lice Low el (R osina L aw ren­
ce) dedektiften ortadan kaybolan yeğenini bulm asını ister; yeğen
aynı zam anda A lice Low el'in vârisidir. N e var ki zengin dulun aile­
si, yani kızları ve onların kocalarıyla sevgilileri vârisin bulun­
masını istem ezler. C inayet kom plosu, nihayet kaybolan yeğenin
ruhunun çağrıldığı bir seansta m eydana çıkar, çağrılan gerçekten
gelir, am a elbette ruh olarak değil.
D izinin daha sonraki film leri de bu örneğe göre kurulm uşlardır:
Önce belli bir çevrenin karakteristik özellikleri tanıtılır; ve bu
çevre için "tipik" olan — bu çevreye uygun cinayet yöntem leri ve
araçları kullanılarak işlenm iş— cinayet nedeniyle d edektif sahneye
çıkar. Y a raslantı sonucunda, ya da C harli'nin isteğiyle olaya
karışan herkes bir m ekânda toplandıktan sonra, dedektif, suçluyu,

210
kendisini yakalanm ış veya tuzağa düşürülm üş hissettiği ya da ken­
dinden em in olm adığı için kendisini ele vereceği bir olayla ya da
düzm ece bir olayla karşı karşıya bırakır. Suçlu kaçm a girişim inde
bulunur ve çoğu kez de birilerini rehin alır; fakat bu sahnede ya ne
kadar çevik olduğu gözler önüne serilen C harlie Chan, ya da bir
yardım cısı, veya kuşkulular arasından biri tarafından — çoğu kez
en işe yaram az, en kuşkulu görünen kişidir bu— yakalanır. Charlie
Chan'a karşı da, dedektifin kıl payı kurtulduğu am a suçluya ilişkin
belirgin ipuçları veren, öldürm e girişim leri olur. C harlie Chan
film lerinde olayların en önem li yerlerinde sahne kararır — etkili
ve ucuz bir efekt.
Charlie Chan sirke ("C harlie Chan a t the C ircus" 1936, Yön:
H arry L achm ann), yarış pistine ("C harlie C han at the R ace Track"
1936- yön: H. Bruce H um ber-stone), Berlin O lim piyatlarına
("Charlie Chan a t the O lym pics" yön: H. B ruce H um berstone) ve
B rodw ay'e (Charlie Chan on B rodw ay 1937, yön: Eugene Forde)
vb. gider. Bir ölçüde "The P hantom o f the O pera" film inin sahne
dekorlarında geçen ve 1925 yılında R upert Julian'ın perdeye ak­
tardığı, 1929 yılında ise yeni sahneler eklenerek sesli versiyonu da
çekilen "Charlie Chan a t the O pera"nın (1936,Yön: H. Bruce
H um berstone) ayrı bir yeri vardır. K orku türünün popüler yıldızı
olarak dizinin bu film inin ortalam anın üstünde bir ün ve buna uy­
gun bir kazanç sağlayacağının garantisi anlam ına gelen B oris Kar-
loff, opera binası yangınında öldüğü sanılan opera sanatçısı Gra-
velle'i oynar. O ysa G ravelle kurtulm uştur. B elleğini yitirm iş halde
bir yurtta barınm aya başlar. G ünün birinde soprano olan karısıyla
(M argaret Inring) sevgilisinin (G regoriy G aye) gazetelerde fo­
toğraflarını görür ve bilinci1yerine gelir. K arısının sevgilisi, o gün
opera binası yanarken, kendisini alevler içinde öldürm ek isteyen
adam dır. Y urttan kaçan G ravelle gizlice operaya girerek M efisto
kostüm ü giyer. G ravelle'in karısıyla âşığı "Faust" sahnelendiği
sırada hançerlenerek öldürülür. Katil zanlısı olarak G ravelle tutuk-
k

211
lanm ıştır, am a Charlie Chan operayı bir kez daha sahneleterek
gerçek katili ortaya çıkarır. D izinin bir çok film inde olduğu gibi,
korku film i yıldızının (daha sonraları gangster rolleriyle de
ünlenm iştir) perdede görünm esi red herring olarak kullanılır;
K arloff, gerçek katil olam ayacak kadar tehdit edici ve âşikar bir
figürdür zaten.
D izinin bir çok film inde ünlü oyuncular, konuk sanatçı olarak
yer alm ışlardı; örneğin "Charlie C han Londra'da"âa (1934,Yön:
E ugene Forde), R ay M ittland, "Charlie C han M ısır'da" (o zam an­
lar henüz kızlık adı R ita C ansino olarak bilinen) R ita H ayw orth,
"Charlie Chan a t the C ircus"da J. Carrol N aish, "Charlie Chan on
B roadw ay"d e Lon C haney gibi oyuncular da, "tipler"ini çizerler­
ken bir parça da karikatürize etm e olanağı bulm uşlardı. D izilerin
sonunda, alışıldık, um ulan kişilerden çok Jam es Stew art gibi "sem ­
patik" oyuncuların katil olduğu ortaya çıkıyordu. Bu form ül dizi­
nin birkaç film inden sonra artık iyice klişeleşm işti, am a gene de
hiçbir zam an eskim iş etkisi yapm ıyordu; çünkü korku film i yıldız­
ları ve kötü adam lar kendi m itoslarını yansıtıyorlardı rollerine.
K arlo ff un rolünün gösterdiği gibi, suçluyla suçsuz rolü arasında,
C harlie Chan film lerinde de bir sürü ara rol olanağı vardı.
1938'de "Charlie Chan a t the F ights"m çekim leri sırasında
W arner O land öldü. Film in senaryosunda hem en bazı değişiklikler
yapılarak çekilen bölüm ler "Mr. M o to " dizisinin bir film i için kul­
lanıldı; burada K eye Luke'un rolü de dizinin kapsam ına alınmıştı:
A rtık o Mr. M oto'nun (Peter Lorre) asistanıydı.
A slında W arner O land'ın yerini doldurm ak m üm kün değildi;
buna rağm en Tw entieth C entury Fox, son derece popüler olduğu
için diziyi devam ettirm e kararı aldı. Bunun için aralarından beyaz
perdenin "Cisco K id"i L eo C arillo, sessiz film lerin ve ilk sesli
film lerin en etkileyici kötü adam larından biri olan N oah Beery,
doğulu dedektifi konu alan radyo dizisinde Charlie C han'ı can­
landıran Çin kökenli oyuncu C harlie Lang denendi; sonuçta daha

212
önce sadece yardım cı rollerde, daha çok R ichard B olevstavsky'nin
"Three G odfathers" (1936), ya da Lesley Selander'in "M ysterious
Rider"\ (1938) gibi w esternlerde gördüğüm üz Sdney Toler'in de­
dektifi oynam asına karar verildi.
Sidney Toler'in oynadığı ilk film "Charlie C han in H onolu-
lu"da (1938,Yön: H. B ruce H um berstone), "bir num aralı oğul" Lee
Chan, okum ak için N ew york'a yollanınca ünlü babanın asistanı
rolünü "iki num aralı oğul" Jim m y Chan üstlenm iştir; Jim m y de
tıpkı babasının önceki yardım cısı gibi güldürü rölyefleri sağlam ak­
la yüküm lüdür, toplam on bir film de Jim m y Chan, Sen Y ung ta­
rafından canlandırılm ıştır (Sen Y ung uzun yıllar devam eden "B o­
nanza" adlı w estern dizisinde C artw right ailesinin aşçısını oy­
namıştır.
Bu film de Jim m y, küçük kardeşi Tom m y (Layne Torn) ile bir­
likte bir gem ide m eydana gelen cinayet olayını kendi başına
çözm eye çalışır. G em ide birçok kuşkulu tipin yanı sıra, idam edil­
m iş katillerin beyinleri üzerinde deneyler yapan çılgın bir bilim
adam ı bulunm aktadır (korku film leri yıldızı G eorge Zucco konuk
sanatçıydı; bu oyuncu m ad scientist rollerine adeta abone ol­
muştu). Fakat burada da, katil olduğu sanılan kişinin, Charlie
Chan'ın ortaya çıkardığı zanlı olm adığı görülür. A yrıca Charlie
film de dede olur ve en tehlikeli durum larda bile bilgece sözlerini
dile getirm ekten vazgeçm ez ("M aking bedfellow o f serpent no qu-
arantee against snake bite" Y ılanı yatağına aldın diye ona karşı ef­
sunlandın sanm a) N e var ki C harlie'nin başına her şeyden çok
çocukları dert açm aktadır; ancak Charlie çocuklarına her zam an
sevgi dolu ve hatta anlayışh bir baba olarak davranır.
Sidney Toler'in W arner O land’ın ardılı olm ayı hak ettiği görül­
müştü; o da doğulu d edektif rolünde içerilm iş kom edyenlik çizgisi­
ne kendi biçim ini verm eyi bilm işti. Bazı film lerde sürekli birbiri
ardından "gag"ların kullanılm ası yeni bir eğilim di. Ö rneğin "C har­
lie Chan R eno'da" da (1939,Yön: N orm an Foster) kahram anın başı

213
sürekli hödük bir şerif (Slim Sum m erville) ve sinirleri Charlie
yüzünden yaşadığı heyecanı kaldırm ayan isterik bir taksi şoförüyle
(Eddie Collins) belaya girip durur. ,
D aha sonraki dönem lerde dizi içinde fantastik konular ağır
bastı: C harlie C han in Treasure Island"da (1939,Yön: N orm an
Foster) Dr. Zodiac (Gerald M ohr) adlı esrarengiz -elbette sahte- bir
"kâhin" sözkonusudur. M ichael R. Pitt bu film i "C harlie Chan dizi­
sinin en iyi film lerinden biri" olarak değerlendirir; Lionel Atwill,
dizinin "Charlie C h a n ’s M urder C ruise" adlı film iyle (1946,Yön:
Eugene Fode) korku türünde ilk çıkışını yapm ıştı; film "Charlie
Chan at the Vax M useum " (1940,Yön: Lynn Shores) "M ystery o f
the W ax M useum " (1933,Yön: M ichael Curtiz) gibi filmleri
çağrıştırıyordu: C harlie'nin hapisaneye tıktığı bir gangster (M arc
Law rence, türün b ir çok film inde olduğu kadar Frank Tutle'ın 1942
yılındaki ünlü "This Gun fo r H ire" ve John Fluston'un 1948
yılındaki "Key L arg o "sunda gangster rollerinde oynam ıştır) inti­
kam arzusuyla yanıp tutuşm aktadır. H apisaneden kaçarak bir bal­
m um u m üzesine gelir. M üze sahibi (C. H enry G ordon) plastik cer­
rahi sayesinde gangsterin yüzünü değiştirir. G angster ve çılgın
bilgin birlikte Charlie Chan'ı öldürm e planları yaparlar. Charlie
Chan "C rim e L eague"in balm um u m üzesinden naklen yapılacak
radyo yayınında dekor olarak kullanılan bir elektrikli sandalyede
"idam" edilecektir. N e var ki C harlie için düşünülen ölüm , zehirli
bir ok aracılığıyla başkasını bulur. O layın iyice karışık bir hale gel­
m esi için gangster öldürülür. İşlem ediği bir suç nedeniyle (Charlie
Chan bunu radyo program ında kanıtlam ıştır) idam edilen bir
adam ın karısı ortaya çıkar ve cinayet zanlısı olarak tutuklanır.
A lışıldığı üzere bütün şüphelileri bir araya toplayan Charlie, cina­
yet aleti olan ikinci bir ok kullanarak katili bulur.
"D ead M en Teli" (1941,Yön: H arry Lachm an) önceleri bir kor­
sanın ruhunun sorum lu tutulduğu bir dizi cinayeti konu alır. "Char­
lie Chan in the C ity o f D arkness" film inde (1939, Y ön H erberk I.

214
Leeds) ve "C harlie Chan in Panam a"da (1940,Yön: Norm an Fos­
ter) C harlie savaşın etkileriyle uğraşır. (Popüler m itolojinin her
figürü gibi onun da yurtseverliğini kanıtlam ası gerekliydi Charlie
Chan bunu kendine özgü bir şıklıkla yapıyordu.)
Tw entieth C entury-Fox'in Charlie Chan film leri dizisi 1942'de
"Castle in tlje D esert" (Yön: H arry L achm ann) ile son buldu. İki
yıl sonra B -film lerinde uzm anlaşm ış, özellikle w estern film lerinde
başarı sağlam ış M onogram Şirketi bu figürün haklarını elde etti ve
C harlie Chan rolünü yine Sidney T oler'e verdi. "Bugün Charlie
Chan film leri M onogram Şirketi tarafından yeterince değerlendiril­
m ektedir. Elbette M onogram , T w entieth C entury Fox'in hizm ete
sunduğu bütçelere kesinlikle ulaşam ıyordu; fakat bu film ler de ye­
terince popüler oldular. M onogram 'ın çektiği 17 C harlie Chan fil­
minden hiçbiri klasikleşm edi, fakat bu film ler oldukça eğlence­
liydiler ve kesinlikle 40'lı yılların ortalarında (ve sonlarında)
çekilen B -dedektif film lerinin ortalam asından daha kötü değillerdi,
hatta bir kaçının daha iyi olduğu bile söylenebilir" (M ichael R.
Pitts)
M onogram 'ın, doğulu dedektifin bir N azi ajanını tehlikesiz hale
getirdiği ilk Charlie Chan film i "Charlie Chan in the Secret Servi­
ce" (1944,Yön: Phil Rosen), olaya üç yeni tipi daha katm ıştır:
C harlie C han'ın kızı Iris (M arianne O uon, "üç num aralı oğlu"
Tom m ie (Benson Fong), ve Stepin Fetchit'inkine benzer bir rol oy­
nayan ve film e yeni bir güldürü unsuru getiren şoför Birm ingham
Brow n (M ontan M oreland). ’’Batının en hızlı gören adam ı" M ontan
M oreland, beceriksiz olduğu kadar da sadık, her zam an kendi
gölgesinden korkan ya da ayakları birbirine dolaşarak ha tökezledi
ha tökezleyecek durum da olan tipik bir coon(*)'du.
Benson Fong ve M ontan M oreland, neredeyse şirketin bütün
C harlie Chan film lerinde rol aldılar; M arianne O uan, konuk sa­
natçı olarak sadece bir film e katılarak Iris'i oynadı. Ne var ki

(* ) A rg o d a : siy a h .

215
C han'ın bütün büyük ailesinden başkaları da beyaz perdeye geldi:
"Black M agic"de (1944,Yön: Phil R osen) bir kızı daha (Grances
Chan!) ve "The Ja d e M ask"de (1945-Y ön: Phil R osen) Eddie Chan
(Edw in Luke). M onogram 'in yaptığı dizinin sonraki film lerinde
V ictor Sen Y ung, Benson Fong'un yerine Tom m ie Chan rolünü
üstlendi; örneğin: "D angerous M oney" (1946,Yön: Terry M orse)
ve "The Trag"da (1947,Yön: H ow ard Bretherton).
C harlie Chan film lerinin kalıbını M onogram şirketi fazla
değiştirm em işti: ajan konuları, fantastik konular ve katıksız
M ystery/D edection (m uam m a/çözüm ) konuları yer değiştirip duru­
yordu. Prodüksiyon'un ucuzluğundan ve red herring işlevi görüp
dikkati üstlerine çekecek ünlü konuk sanatçıların yokluğundan
kaynaklanan zaaflar, kaba m erak unsuru körüklenerek, uç ayrın­
tılar öne çıkartılarak kapatılm aya çalışılm aktaydı. B una karşılık
C harlie C han'ın hasım ları giderek daha güçlü, tuh af ve esrarengiz
olm a eğilim i gösteriyorlardı (En azından her zam an oyuncunun ha­
vasıyla doldurulam ayan film lerin zam an zam an ileri sürdükleri
cüretkar iddia buydu). D izinin "D angerous M oney" gibi bazı film ­
leri, üç-dört sahneyle idare ediyorlardı; bu, yönetm enlerin bazen
erdem haline getirm eyi başardıkları bir eksiklikti!
Sidney T oler 1947'de öldü ve dizinin diğer film lerinde dedektif
rolü radyo dizisinde C harlie C han’ı canlandıran R oland W inter'e
verildi. T om m ie C han'ı yine V ictor Sen Yung oynuyordu, B ir­
m ingham B row n, yani M ontan M oreland'da gözlerini yerinden
uğratarak ve ay ak lan titreyerek yine C harlie'nin yanındaydı. N e
var ki dizide rol alan lan n yaratıcılıkları ve inançları bir parça
gevşem işti; Charlie Chan form ülünün olanakları tükenm iş gibi
görünüyordu; hatta B-film leri düzlem inde bile öncekileri- göre da­
ha az statik bir anlatım tarzı yerleşm iş bulunuyordu. G eride kalan
elbette Earl D err B igger'in yarattığı tipin büyüleyiciliğiydi. Roland
W inters'in başrolü oynadığı ilk iki film , "The C hinese Ring"
(1947,Yön: W illiam Biaudine) ve "The D ocks o f N ew Orleans"

216
(1948,Yön: Derwin A braham ), "M ysterious M r. W ong" film leri di­
zisinin yeniden çekim iydi; hatta "The F eathered Serpent"
(1948,Yön: W illiam B eaudine) bizzat yazar O liver Drake ta­
rafından 1936'da w estern dizisi "Three M osquiteers" için kalem e
alınm ış olan senaryo değiştirilerek yapılm ıştı.
Bunu izleyen film lerde yine cinayet bilm ecesini çözm e unsuru­
na ağırlık verilm iş (C harlie'nin zam an zam an gündem e gelen gizli
servis faaliyetlerinin yanısıra) sinem asal eylem in gülünç ama
önem siz yanları bir kenara bırakılm ıştı. Ö rneğin "The Shanghai
Chest"de. (1948,Yön: W illiam B eaudine), B irm ingham B row n ile
Brow n'un hapisanede ziyaret ettiği bir yakını (W illie W est)
arasında nefis bir saçm a diyalog geçer. "The F eadhered Serpent"de
"bir num aralı oğul" K eye Luke, C harlie C han'ın genişlem iş ekibine
bir kez daha geri döner ve Charlie'nin serüvenleriyle ilgili son
film de de babasının yanındadır. Çinli dedektifle ilgili 17. film olan
"The Sky D ragon” ile (1949,Yön: L esley Selander) M onogram , di­
ziye son verm iştir. Bu diziyi İngiltere'de devam ettirm e planları
Pound'un değeri düştüğünden beklenen ekonom ik kazancı sağla­
m ayacağı için gerçekleştirilm em iştir.
Sonunda televizyona satılan dizi, uzun yıllar çeşitli kanallarda
başarıyla yayınlandı. N ihayet 1956'da "The N ew A dventures o f
C harlie Chan" adıyla bir T V -dizisi yapıldı; bu dizide C harlie'yi J.
Carrol N aish, Çin adı olan Les yerine Barry adını alan "bir num a­
ralı oğul"u Jam es H ang oynuyordu. D izi 39 bölüm e ulaşırken R o­
land W inters, Charlie Chan im ajını reklam alanında da kullanm a
olanağı bulm uştu; başka şeylerin yanı sıra Ç in restoranlarının rek ­
lam ını şu sloganla yapıyordu: "Tell 'em C harlie sent you"( "O nlara
seni Charlie'nin yolladığını söyle.") 1971'de U niversal "Charlie
Chan: H appiness is a W arm Clue" (Yön: Leslie M artinson) adlı
film i çekti. Y eni bir C harlie Chan dizisinin pilot film i olarak
çekilen bu film de dedektifi Ross M artin oynuyordu, ancak bu dizi
yapılam adı. Buna karşılık H anne B arbara Studios bir çizgi film di­

217
zisi yaptı (dedektifi K eye Luke seslendirm işti); bu film de Charlie
C han'ın on çocuğu da tehlikeli olayların aydınlatılm asında baba­
larına yardım ediyorlardı. (Dizi 1972'den 1974'e kadar yayınlandı)
dönem in zevkine uygun olarak Chan kardeşler bir pop grubu kur­
m uşlardı; m üzik sahneleri esas sinem asal eylem in yer aldığı sahne­
lerden daha uzun sürm ekteydi.
Dilinden hiç düşürm ediği ve gerek nezaketi, gerekse yanıltıcı
alçakgönüllülüğü ve m esafeliliği aynı ölçüde ifade eden "çok çok
teşekkür ederim "iyle Charlie C han, içindeym iş gibi görünse de
aslında katılm adığı beyazların dünyasına hitap ediyordu. Charlie
kendisine yaşam biçim i kurm uştu; kendisinin ve ailesinin, yaygın
yolsuzluk ve denetlenem eyen tutkuların her yerde rastlanan çılgın­
lığından uzakta yaşayabileceği bir barış ve huzur ortam ıydı bu. O,
akıllı, m asum bir çocuk gibi sem patiktir, fakat itilip kakılm aya hiç
taham m ülü olm adığını da her zam an gösterebilen "son derece hoş
bir herifti." (P. E. G rim m ). Ü stünlüğü çok açık biçim de sadece m a­
nevi değil, aynı zam anda insani nitelikteydi. Ve nihayet Charlie
Chan gibi tipler, A sya'nın kötü adam larının kendi "cehennem le-
ri"nde böylesine büyüleyici serseri tipler yetiştirm elerinin ardın­
dan, Asya halkının popüler m itoloji "cennetine" alınm aları işlem i­
nin bir parçası olarak seçilm işlerdi. Çelişki, A syalıların savaşta
A m erika'ya karşı kam pta yer alıyor olm alarına rağm en, içlerinden
birçoğunun iyi A m erikalılar olduklarını kanıtlam alarıyla çözülü­
yordu; sadece bundan dolayı bile kötülerin yanına iyi A syalıları
koym ak zorunluydu: birinciler ne kadar şehvet düşkünü ve sapık­
salar Charlie Chan gibileri de o kadar vatana ve aileye bağlılık ser­
giliyorlardı. "Chan form ülünün sırlarından biri, A m erikan seyirci­
sinin A syalıların kötülükte üstün olduklarına inandırılm ış olm a­
larıydı. Ç inlileri (bizzat O land tarafından oynanan Fu M anchu
gibi) son derece rafine ve cani kötü adam lar canlandırıyorlardı. Bu
teknik olm ayan, m anevi, insansal kaba gücün bir kez de iyinin
yanında olm ası önem li sonuçlar doğuracaktı; bunün ötesinde, se-
' I.'

218
naryo yazarlarının batı m antığının tutarlılığı ve olasılıklar an­
layışını m utlaka gerekli görm em eleri avantaj olm uştur." (Jürgen
W ehrhahn).
Charlie Chan'ın çevresine yaydığı ışın m anevi, tinsel bir güçle
birleşm iş m uhafazakâr bir dürüstlükten daha fazla bir şeydi;
m ystery film lerinin kahram anları için, kulağa ne kadar paradoks
gelse de, bir tür mutluluk; dünyanın pisliklerinden çoğuna bu­
laşm am ış olduklarını bilen bir sürü insanın birbirlerine duydukları
yakınlık, kendisini ve güçsüzleri koruyan C harlie C han'ın çocuksu
bir hayaliydi.

Mr. Moto

Tw entieth Century-Fox'in Charlie Chan dizisiyle kaydettiği bu

başarı, bir dizi Chan film i üretm iş yapım cı Sol M. W urtzel'i benzer
anlayışlara dayanan ikinci bir dizi hazırlatm aya itti. K aynak olarak
kahram anı bir Japon dedektif olan Philiph M orquand'in rom anı
seçilm işti. K ılık değiştirm e ve yanıltm a ustası Mr. M oto adlı kah­
ram anı P eter Lorre oynuyordu. W arner O land ya da Sidney To-
ler'den hem daha kapalı ve zor anlaşılır, hem daha ak tif olan Peter
L orre, Charlie Chan ve benzeri oyuncuların nazik burjuva itidalini
her zam an korum ayan bir oyuncuydu. Y uvarlak çerçevesiz gözlü­
ğünün altından çevresini m erak ve dikkatle gözlem ekteydi; küçük
bedeni sürekli hareket halindeydi. Peter L orre, Mr. M oto'yu oy­
nam ıyordu, ona adeta kendi kişiliğini ödünç verm işti.
C harlie Chan'dan farklı olarak Mr. M oto dizisinde kahram anın
özel ya da ailevi arka planı hakkında pek fazla bir şey bilinm ez.
Mr. M oto hasım ları için olduğu kadar seyirciler için de esrarengiz
b ir kişiliktir. Charlie Chan "aileden biri" gibi algılanır; tuhaf fikir­
leri, sözleri, çocukları ve arkadaşlarıyla ilişkileriyle o, güven
uyandıran biriyken, Mr. M oto bütün zam anını serüvenlerine ayıran
bunun ötesinde özel bir hayatı yokm uş izlenim i yaratan sem patik,

219
am a yine yabancı biri olarak kalır. C harlie Chan, ailesinin arasına
geri dönebilm ekien mutlu olur ve zaten suçla kendi ailesi gibi aile­
ler huzur içinde yaşayabilsinler diye m ücadele etm ektedir. Oysa
Mr. M oto'yu serüven çeker. M r. M oto daha enerjiktir; gerektiğinde
elinde tabancası Jiu-Jitsu gibi en büyük ve güçlü düşm anlara karşı
da kendisini savunabilir. Ö le yandan M r. M oto, çevresine hiç dik­
kat çekm eyecek ölçüde uyum sağlayabilen ve film in sonuna doğru
son darbeyi indirm e zam anı gelinceye kadar arka planda kalabilen
biridir. B irinin suçunu kanıtlam ak ona apaçık hınzırca bir haz ve­
rir. H ayır, Mr. M oto kesinlikle "hoş bir h e r i f değildir.
Sekiz Mr. M oto film inden altısını, en etkili C harlie Chan film ­
lerini yapm ış olan N orm an Foster perdeye aktarm ıştı. Chan film le­
rindeki olayları birkaç sahnede yoğunlaştırm a ve suçlunun,
şüphelilerin tüm ünün toplandığı bir m ekânda ele geçirilm esi
alışkanlığının yerine Mr. M oto dizisinde sahne sayısı çoktur ve ak­
siyon unsurları daha fazla vurgulanır. İlk önceleri korku film i
oyuncusu im ajını yıkm ak için oynam ak zorunda kalan Peter Lorre,
seyirciyi özellikle doğallığı ve olup bitenin ciddiyetini saklayan sa­
kin oyunuyla etkilem işti. O lanca esrarengizliğine rağm en Mr. M o­
to, düşünce sistem i izlenebilir olan son derece norm al bir insandı.
Mr. M oto, San Francisco'nun Çin M ahallesi'nde d edektif oyun­
larına tutkusu olan Japon bir tüccardır; bu tutkusu onu akıl alm az
durum lara sokar ve M oto yine "akıl alm az" yöntem lerle bu durum ­
lardan kendisini kurtarır. C harlie Chan gibi Mr. M oto da dedektif
olarak yeteneklerini 40'lı yıllarda, devletin verdiği görevleri yurtse­
ver duygularla yerine getirerek m eşrulaştırm ak zorundaydı.
N e var ki Mr. M oto başlangıçta henüz katıksız bir am atördü.
D izinin ilk film i olan, "Think Fast, M r. M o to "da (1937, Yön: N or­
m an Foster) bay M oto bir kaçakçı çetesinin izini sürerken kendisi­
ni açık denizde sefer yapan b ir gem ide bulur. K endisine karşı gi­
rişilen öldürm e am açlı birkaç saldırıdan kurtulduktan sonra aynı
gem iyle Şanghai'a giderek sonunda perde gerisindeki azm ettiricile­

220
ri ortaya çıkarır. "Thank You, M r. M oto"da (1937, Yön: Norm an
Foster) kahram an, C engiz H an'ın definesini ararken en belalı
serüvencilerle uğraşm ak zorunda kalır. C harlie C han film lerinin
senaryolarından birihe dayanılarak çekilen "Mr. M oto's G am ble"
(1938, Yön: Jam es Tinling) film i, M r. M oto tarafından kurulm uş
olan polis okulunun öğrencileri olarak K eye L uke ve eski boksör
M axie Rosenbloom olm ak üzere ona yardım cı iki kafadar sunm ak­
la kalm az, aynı zam anda, o zam ana kadar dizi için tipik olm ayan
bir güldürü süslem esini de özellikle M axie R osenbloom üzerinden
film e katar. Film de zehirli bir boks eldiveniyle hem de Mr. Mo-
to'yla iki öğrencisinin gözleri önünde cinayete kurban giden bir
boksör konu edilm ektedir.
"Mr. M oto Takes a C hance"da (1938, Yön: N orm an Foster) Ja­
pon dedektif, savunm anın hizm etindedir, "The M ysterious M r. Mo-
to"da (1938, Yön: N orm an Foster) ise dedektifi In te rp o le n hizm e­
tinde, elden kaçırılm ış bir suçluyu dünyanın dört bir yanında
kovalarken görürüz. "Mr. M oto's L ast W arning" (1939, Yön: N or­
man Foster) kahram anın karşı casuslukta yeniden görevlendiril­
m esini konu alır. "Mr. M oto in D an g er Island"de bu kez (1939,
Yön: H erbert I. L eeds) devlet m akam larına yardım etm ektedir. Bu
film de yeni bir yardım cı kom ik figürün, M r. M oto'nun bodyguardı
C atchar'in (W arren H ym er) ortaya çıktığını görürüz. Fakat bu figür
de dizinin bu epizoduyla sınırlı kalm ıştır.
K ahram anını Saba M elikesi'nin hâzinelerinin kazı çalışm ala­
rında izlediğim iz "Mr. M oto Takes a Vacation" adlı (1939, Yön:
N orm an Foster) film le dizi sona erdi. B ir yandan Lorre, oyuncu­
nun yorum una pek izin verm eyen rolden bıkm ıştı; öte yandan Mr.
M oto zaten sinem a izleyicilerinin anti-Japon, hatta anti-A sya duy­
gularına karşı C harlie Chan gibi bir dürüstlük kanıtı sunabilecek
durum da da değildi; üstelik dizi, hem kom ik yardım cı figürlerin
sürekliliği sağlanam adığı hem de Mr. M oto ünlü "C hanogram -
lar"ına yani Charlie'nin derin bilgeliklerine eşdeğer dişe dokunur

221
bir şeyler sunam adığı için form ülünü C harlie Chan'dan daha hızlı
tüketm işti. Mr. M oto film leri, asla C harlie Chan gibi "aile"den ol­
madı. 1965'te, H enry Silva'nın dedektif rolünü oynadığı "The R e ­
turn o f M r M oto" (Yön: Ernest M orris) film iyle, bu kahram an
çevresinde dönen yeni bir dizi çekm e girişim i başarısızlığa uğra­
mıştı.
Mr. M oto dizisine görkem katan şey, Peter Lorre'ın can­
landırdığı yum uşak, sakin am a yine de enerjik dedektifin ve zam an
zam an ortaya çıkan kom ik yardım cı figürlerin yanı sıra, öncelikle
kötülerdi. Suçlular, zanlılar ve insafsız "yanıltıcı yem " karakterleri­
ni canlandıran oyuncular arasında Sig R um ann, J. C arrol, Naish,
Sidney B lackm er, John Carradine, Ricardo Cortez, G eorge San­
ders, Joseph Schildkraut ve Lionel A twill vardı. Mr. M oto film leri­
nin senaryo yazarları, Charlie Chan dizisinin yazarlarından daha
çok dedektif dizilerinin stereotipleriyle oynam aya hevesli görünü­
yorlardı. D izinin son bölüm ünde gerçek suçlu, tipik red herring,
yani aslında dikkatleri saptırm a işlevi gören kişi oluyordu (Lionel
Atwill).

Mr. Wong

D aha sonra C harlie Chan dizisini de sürdürecek olan M onogram

şirketi, 1948'de krim inal yazarı Hugh W iley'in fantezisinin ürünü
D oğulu d edektif Lee W ong çevresinde dönen; C han ve Mr. M oto
dizisinin standartlarıyla boy ölçüşebilen, am a onlardan daha düşük
bütçeli bir diziye başladı. N e var ki C ollier's-M agazin'de yayım lan­
m ış olan kısa öykülere dayanarak yapılan dizinin rakipsiz atraksi­
yonu, sadece başrol oyuncusuydu. K orku film leri yıldızları arasın­
da herhalde en ünlüsü olan Boris K arloff, Ç inliye pek benzem iyor­
du, ne var ki bunu unutturacak kadar esrarengiz ve egzotikti. "West
o f Shanghai"d a (1937, Yön: John Farrow ) Çinli G eneral W u Yen
Fang'ı oynam ıştı. K endisinden önce C harlie Chan'ı oynayan W ar-

222
 ner O land gibi o da doğulu kötü adam ı, Sax R ohm er'ın Fu Manc-
hu'sunu katıksız canlandırıyordu; ne var ki dünyayı fethetm e plan­
ları güden Çinli süper caniyi sadece bir kez "The M ask o f Fu
M anchu"da (1932, Yön: Charles Brabin) canlandırabilm işti. Yani
o da, yasa adına çalışırken bile tehlikeli ve he yapacağı belli olm az
yanını tam dışta bırakam ayan büyüleyici kötü A syalı'nın değişik
bir biçim ini oynam aktaydı.
K ıt anlayışlı, sabit fikirli polis m üfettişi Street rolünde G rant
W ithers ve onun neşeli bir haberci olan kız arkadaşı Bobby
rolünde M arjorie R eynolds ile dizi hem aksiyon hem güldürü unsu­
ru sağlayan iki g üvenilir yardım cı figüre kazanm ıştı. Mr. W ong,
olayları çözerken, sadece, zam an zam an fantastik ya da ütopik si­
lahlar kullanan ve çoğunlukla ellerinin altında dünyayı sarm ış gizli
örgütler bulunân suçlularla boğuşm ak zorunda k alm ıy o r/ay n ı za­
m anda dedektifin krim inolojik çalışm asını daha çok engelléyen ve
asla Mr. W ong'un akıl yürütm elerine ayak uyduram ayan kuş be-
yirlli m üfettiş Street ile (dizinin üçüncü film inden itibaren) ve Mr.
W ûiïg'un hiç istem ediği anlarda her zam an fırtına koparan, ele avu-
'ca'sığtnâz haberciyle de uğraşm ak zorunda kalıyordu.
î 'D izinin ilk film i, "Mr. W ong, D edective" (1938, Yön: W illiam
N igh) sonrdki film lerin klişe örneğini sunar: San Francisco’da bir
kim ya fabrik&iının sahibi olan D ayton (John H am ilton) bilim
adam f K arl Roem er (John St. Polis) tarafından tehdit edildiği için
D edektif M r. W ong'u yardım a çağırır. D ayton, savaşta kullanılan
kokusuz, saydam bir gazın çalındığını iddia etm ektedir. Mr. W ong
araştırm alarına başlayam adan D ayton ölü bulunur; ölüm nedeni
gaz zehirlenm esidir. R oom er tutuklanıp hapse atılır. Fakat Day-
ton'm iki ortağı W ilk (H ooper A tchley) ve M eisel’da (W illiam G o­
uld) aynı biçim de öldürülürler. Mr. W ong bu işin arkasında ulusla­
rarası bir casusluk şebekesinin bulunduğunu keşfeder; kurbanlar
polis sirenlerinin(!) ses titreşim iyle parçalanan cam kaplardan sı­
zan gazla öldürülm üşlerdir. K atil son olarak Mr. W ong’u ortadan
kaldırm aya çalışır; ve belasını bulur.

223
 D izinin, yönetm enliğini W illiam N igh'ın yaptığı ve bütçesi git­
tikçe azalan bütün film leri, birbirine benzer klasik "katil kim " un­
surlarıyla donanm ış entrikalardan oluşuyordu; öykünün içiçe
geçm iş kurgusu ve ince cinayet yöntem leri bu dizilerin belirleyici
özelliğiydi. "Mr. W ong in C hinatow ri'da (1939) cüceler, zehirli ok­
lar, Ç inli prenses (Lotus Long), "The F atal H o u r"da (1940) kaçak­
çı çetesi ile delil tahrifinde kullanılan "uzaktan kum andalı" bir rad­
yo, başrolde B oris K arlo ffu n oynadığı dizinin son filmi "D oom ed
to D ie "da (1940) ölüm cül sonuçlara yol açan bir R om eo ve Juliet
öyküsü dikkati çekm ekteydi.
M onogram , Boris K arloff ayrıldıktan sonra da diziyi sürdürm e
girişim inde bulundu. Charlie C han'ın "Bir num aralı oğlu" olarak
tanınan K aye Luke, "Phantom o f C hinatow n"da (1941, Yön: Phil
R osen) Jam es Lee W ong'un oğlu Jim m y'yi oynam ıştı. A ncak alt
türün fantastik m alzem elerinden tam am en vazgeçen ve alışılm adık
bir gerçeklik sergileyen film başarılı olam adı ve dizi sona erdirildi.
Ellili yıllarda A m erikan sinem asında artık popüler m itolojideki
yerini yitirm iş U zak A sya'lı d edektif figürü, d edektif kişiliğine ye­
ni bir çekicilik katan ve polisiyeye "yakın" bir tür olan fantastik
film ile bağlantıyı kuran form üllerden biridir. Fakat doğulu dedek­
tif kişiliği aynı zam anda ırkçı tipoloji ile hesaplaşm anın da bir te­
zahürüydü; "D oğu bilgeliği"ni sadece kötünün entelektüel yönden
üstün olan gücü olarak değil de, tersine Batı toplum una ayak uy­
durm a yeteneğine sahip, hatta verim li bir nitelik olarak da göster­
m e girişim i, bu "doğulu" suç avcılarının gerçekçi bir figür olm a­
larını önlem iş, onları, deyim i yerindeyse, bir barış figürü niteliğine
büründürm üştü.

224
'’Serial” Dedektifleri

O tuzlu yıllarda w estern ve bilim kurgunun yanı sıra dedektif öykü­

lerinin de, serial'lerin en kullanışlı m alzem esini oluşturduğu algı­
lanm ıştı. Elbette cliffhanger'm (En heyecanlı yerinde kesilen serial
film in) aksiyonu bol biçim i için, türün arm chair dedective'i, yani
koltuğunu terk etm eyen "düşünce m akinesi" uygun olam azdı; aksi­
yonun en üst noktasında "devamı gelecek program da" diyen bu
film lerin dedektifinin, hasım larını sadece düşünsel değil, öncelikle
fiziksel üstünlükle pes ettirebilecek, enerjik, atletik bir kahram an
olm ası gerekiyordu. Dizi film ler çoğunlukla yazınsal kaynaklara
dayanırken, serial film ler başka türlerdeki dedektif m alzem elerinde
olduğu gibi C om ic stripleri yeğliyordu.
En ünlü C om ic strip dedektifi, D ick Tracy'dir. Y aratıcısı çizer
ve m etin yazarı C hester G ould tarafından Sherlock H olm es ve
ardıllarının A m erikalı kopyası olarak tasarlanm ıştı am a aynı za­
m anda serbestçe yayılan gangsterliğe karşı uyanm akta olan kam u
öfkesine uygun düşen bir figür olarak, A m erika'nın adlandırılm a­
yan, am a C hicago olduğu kolayca teşhis edilebilen bir büyük ken­
tinde faaliyet gösterirken her türlü aracı kullanarak hukukun ve
düzenin yeniden kurulm asını onaylayan herkesin sem pati duyduğu
bir figüre dönüşüverm işti. D ick T racy bir "şahin"di, bunu da gizle­
m iyordu.

225
 D ick T racy (D ick=argoda polis/polis dedektifi, trace=iz, to tra-
ce= bir şeyi izlem ek, izini bulm ak, anlam ına gelir), suça karşı m ü­
cadelesini 4 Ekim 1931 'de "D etroit M iror"ın pazar ekinde baş­
latmıştı; hem en ardından, tüm suçlulara insafsızca davranan ve en
az m aruz kaldığı ve sürekli "katlanm ak" zorunda olduğu kadar şid­
det kullanm aya hazır, sert dört köşe profilli bu polisin C om ic strip-
leri, günlük olarak ve birçok A m erikan gazetesinin Pazar eklerinde
yayım landıktan kısa bir süre sonra, T racy'nin neredeyse ulusal bir
kurum haline gelm esi uzun sürm em işti.
G ould'un, çizgi rom anında, suça karşı m ücadelede daha fazla
kararlılığa davet ediyor gibi göründüğü gerçek polis bünyesindeki
m eslektaşlarından ister istem ez farklı olan D ick T racy, bir şiddet
savunucusuydu (bunun önem li nedenlerinden biri, ilk bölüm lerde
anlatıldığı gibi, gangsterlere karşı intikam seferi için kişisel neden­
lere sahip olm asıydı). "B öylece başlangıçtan itibaren 'D ick Tracy'-
de şiddet tem sil edilm iştir O güne kadar çizgi rom anda şiddet, kan
ve suç teknikleri bir ölçüde tabuydu. K am uoyu D ick Tracy'ye
şiddetle tepki gösterdi; fakat G ould, gerçekliğin kendi dizisinde-
kinden çok daha kanlı olduğu görüşünde ısrarlı olduğu için, bu an­
latım biçim inden vazgeçem edi.
Bu yüzden 'D ick Tracy' ilk yıllarında bazı gazetecilerin C om ics
sayfalarından zam an zam an aforoz edildi; am a bu asla bir haftadan
fazla sürm edi. Kan kurur kurum az 'D ick Tracy' yine geri döndü.
C hester G ould, karakterleri, gerçekçi olm asa da, diziye gerçek­
lik izlenim i verm esi am açlanan son derece yüzeysel bir tarzda
çizm iştir. Ç oğunlukla isim leri fizyonom ilerine uygun olan, nere­
deyse karikatüre yakın deform e edilm iş sayısız suçlu, dizinin he­
men başlangıcında sahneye çıkm ıştır. 'Ö rneğin P runeface, Flattop,
M iss Egghead ya da the M ole, yani K urutulm uş Erik Surat;
Yassıkafa; Bayan Y um urtakafa ve K östebek.
Dick Tracy'ye ilk 24 yıl içinde 27 k ez ateş edilm iştir. D elinm iş
yaklaşık elli şapkalık koleksiyonu, isabetsiz atışların sayısını kanıt­

226
lam aktadır. Ne var ki Tracy'nin canına sadece kurşunlarla kastedil-
m em işd; dövülm üş, adeta dondurulm uş, kloroform koklatılm ış, ha­
vaya uçurulm uş, 90 kilom etre hızla giden bir arabanın ardında
sürüklenm iş ve kendisinin de bulunduğu bir sırada evinin ateşe ve­
rilm esi sonucunda uzun süreli kör edilm işti. B ir cani tarafından
ezilm iş, am a bütün diğer yaralanm alarda olduğu gibi hızla iyi­
leşebilm e gücünü yine kanıtlam ıştı. N e var ki hiçbir zam an sert
hatlı yüzüne ve özellikle ünlü çengel burnuna herhangi bir zarar
gelm iyordu onun. (W olfgang J. Fuchs/R einhold R eitberger).
1977'ye kadar Chester G ould tarafından çizilm iş olan D ick
T racy-C om ics oldukça "sinem asal" tasarlanm ıştı. G ould'un çizim -
leri "K ara dizi" tarzının üslup öğeleriyle bağıntılandırılm ışlardı. E l­
bette kahram anın kendisi, polis film leri kahram anlarının Comic-
stripteki öncüsü; daha çok tek boyutlu bir karakteridir. "Geniş
om uzları, çengel burnu, asık yüzü ve her zam an kalkık palto yaka­
larıyla D ick T racy adeta adaletin m ekanik biçim de vuran yum ­
ruğunun tim sali haline gelm iştir. Y eraltı dünyası bataklığında
am ansızca ateş edip yum ruk sallar; b ir bütün olarak pek sem patik
olm ayan, fakat hâlâ olağanüstü sevilen katı yürekli bir dedektiftir"
(G ünther M etken).
1935'te D ick T racy radyo dizisi kahram anlığına terfi etti: iki yıl
sonra R epublic tarafından yapılan on beş bölüm lük "D ick Tracy"
adlı dizide ilk kez film kahram anı olarak ortaya çıktı: "Dick Tracy"
(Yön: R ay Taylor, Alan Jam es). D ick T racy'yi Ralph Byrd can ­
landırıyor, kom ik kafadar M ike M cG urk'u, şapşal ihtiyar olarak bir
dizi B -w estem ve kovboy filmi dizisi kahram anlarına serüvenle­
rinde eşlik etm iş olan Sm iley B urnette oynuyordu. Tracy'nin ev ­
latlık edindiği oğlu "Junior", L ee V an A tta ve kız arkadaşı Gwen
K ay H ughes'dı. Dizinin on beş bölüm ünde D ick Tracy, "Topal" ve­
ya "Örüm cek" de denen m askeli ürkütücü bir adam ın liderliğini
yaptığı bir çeteye karşı savaşıyordu. Ç etenin işlediği suçlar
arasında Dick'in erkek kardeşi G ordon'u (R ichard Beach) kaçırıp

227
am eliyatla iradesiz bir köle haline getirm ek de vardı. Fantastik bir
uçuş aracına da sahip olan Ö rüm cek-Ç etesi, A m erika'nın kilit
endüstrilerine karşı saldırı düzenlem e niyetindedir. A ncak Dick
T racy aslanın inine girm eye cesaret eder ve örüm ceği yener.
R alph Byrd, gerek karakter gerekse de dış görünüş olarak, Co-
m tcj-okurlarının sevgilisi D ick T racy'ye ne kadar benziyor gibi
görünse de, sinem adaki diziler, aşırı fantastik özellikleriyle kendi­
lerinden çok daha gerçekçi çizgi rom an dizisinden ayrılıyorlardı.
C hester G ould'un çizgi dedektifi, gerçek gangsterlere, ya da en
azından onların karikatürlerine karşı m ücadele etm ekteydi. Seıi-
a/'lerin D ick Tracy'si ise dizinin düşm an kişilikler olarak ortaya
çıkarm ış olduğu dünyayı ele geçirm eye çalışan şeytani fantastik-
dahilerle uğraşm ak zorundaydı. E lbette sinem ada dedektifin
im ajını neye borçlu olduğu biliniyordu: "D ick Tracy" serinin ölçü­
leriyle değerlendirildiğinde, bazı aşırı şiddet sahneleri içerir; ve
şok efektler konusunda da oldukça bonkör davranılm ıştır.
İzleyiciler seri film lerin D ick T racy'sini, C hester G ould'un D ick
T racy'si kadar sevdiler. Ve oyuncu R alph B ryd bu katı yürekli d e­
dektifle öylesine özdeşleştirildi ki, sonradan sinem ada başka bir rol
bulm akta zorlandı durdu. 1948'de bu figürün ikinci dizisi, "Dick
Tracy R eturns" (Yön: W illiam W itney, John Englisch) başladı;
T racy bu dizide G -m an'e terfi etm işti. Bu on beş bölüm lük seri de
oldukça şiddet dolu vurdu kırdılı bir girişle açılıyordu (ne de olsa
bu seriler çok genç bir izleyici kitlesine sesleniyordu): G enç polis
Ron M erton (D avid Sharpe), "Flash Gordon"da. korkunç M ing'i
canlandırarak ünlenen "kötüler kralı" C harles M iddleton'un oy­
nadığı korkunç "Pa" Stark'ın, kendisinden biraz daha az korkunç
beş oğlundan biri tarafından yol ortasında silahlı saldırıya uğrar.
Suikastten kurtulur ve .kaldırıldığı hastanede bir "dem ir akciğer"
içine sokulur. Bu tehlikeli tanığı ortadan kaldırm ak için, cani Pa
Stark gizlice hastaneye girip çelik ciğeri devre dışı bırakır. Pa
Stark çetesi çalm ayı ve öldürm eyi sürdürm ektedir; başka şeylerin

228
yanısıra A BD hüküm etine ait bir torpido botunu ele geçirirler. F a­
kat Dick Tracy, G w en (Lynn R oberts), M ike M cG urk (Lee Ford)
ve Junior (Jerry Tucker) suçluların peşine düşerler. Stark'ın oğul­
ları birbiri ardından vurulur ya da ailenin başka suç eylem leri ara­
sında çeşitli biçim lerde ölürler; sonunda geriye sadece Pa Stark
kalır. G izlendiği yerde yakalandığında, hile ve bir parça nitroglise­
rinle Dick Tracy'yi ele geçirip uçağı kullanm aya zorlar. Dick Tracy
uçağı iyice yükselttikten sonra cesur bir m anevrayla hızla uçaktan
atlar, Stark uçağın içinde yere çakılırken D ick T racy yere paraşütle
em iü bir şekilde inm iştir.
R epublican üçüncü T racy serisi olan "Dick Tracy's G -M en"de
(1939-Yön: W illiam W itney, John E nglish) kahram an, bir casusluk
örgütünün başı olan Z arro ffla "The H ounds o fZ a rro ff" gibi film le­
rin yönetm eni Irving Pichel, bu film i Ernest B. Schoedsack'la bir­
likte çekm iştir), m ücadele eder. Zarroff, adam larının kendi cesedi­
ni kaçırıp bir sürü fantastik uygulam ayla tekrar canlandırm aları
sayesinde, gaz odasındaki idam dan sonra yeniden hayata dönm üşt­
ür. B irçok olaydan sonra Z a rn o ff la D ick T racy arasında son hesap­
laşm a çölde gerçekleşir, burada casus kendi acım asızlığı yüzünden
kendini yok edecektir.
Bu film deki cani, sadece ve sadece, Birleşik D evletler'i yok et­
m eyi düşünm ekteydi; o dıştan gelen bir düşm andır. Y önetm enler
bu ABD düşm anının işin başında başarılı olduğunu göşterm ek
am acıyla New Y ork havaalanı üzerinde "H indenburg" adlı zepli­
nin yanm ası gibi büyük felâketlere ilişkin haftalık haber-belge
film lerinden görüntüler m onte etm işlerdi. Republic yapım ı son
D ick T racy film i olan "Dick Tracy vs. Crim e, /ne. "deki (1941-
Yön: W illiam W itney, John E nglish) haydut, alışılm ış klasik gang­
sterden başka her şeye benzer. O, kötü doktor L uzifer'ın (John D a­
vidson) yardım ıyla görünm ez olm a yeteneğini kazanm ış, "The
G host" diye anılan m askeli bir canidir. G angsterliğin yayılm asına
karşı son derece uyanık, sekiz kişiden oluşan bir tim kurulm uştur;

229
ancak sekizinci üye, "The G h o st'u n kendisidir; elbette tim in diğer
üyelerinin bu durum dan haberi yoktur. D ick T racy tarafından dur-
duruluncaya kadar süper cani, N ew Y ork'un yarısını imha eder. So­
nunda Tracy, ipuçlarının yardım ıyla, caninin aslında uyanıklar gru­
bunun üyesi olm ası gerekliğini ortaya çıkarır ve onu yakalar. Fakat
cani yine görünm ez olm uştur. Bu kez dedektif av köpeğiyle caniyi
izlem eye başlar. Cani kaçarken bir yüksek gerilim hattına takılır ve
"D ick Tracy" dizisindeki neredeyse bütün haydutlar gibi dünyevi
adaletin işini kolaylaştırm ış olur.
1945'ten itibaren RK O tarafından çekilen D ick T racy film leri,
C om ic-strip'lere serial'lerde-kinden daha çok benziyordu. Tracy bu
film lerde C om ic'lerde olduğu gibi, hem güldürü hem de tehdit un­
surunu kişiliklerinde birleştiren grotesk denebilecek film kişileriyle
uğraşır. "Dick Tracy"m n konusu ise (1945-Yön: W illiam Berke),
hapisaneden kaçarak, hapse girm esine neden olan insanlardan inti­
kam alm aya çalışan bir suçlunun (M ike M azurki) eylem leridir.
Dick Tracy (M organ Conw ay), olabileceklerin en kötüsünü engel­
lem eye çalışm aktadır; fakat cani sadece üç insanı öldürm ekle kal­
maz, adı yazınsal kaynağa uygun olarak Tess T rueheart olan
Tracy'nin kız arkadaşını da (A nne Jeffreys) kaçırır. Sonunda d e­
dektif, tabii ki kendisini çok fazla tehlikeye atm aksızın, caniyi tu­
zağına düşürür.
İkinci D ick T racy film i "D ick Tracy versus C ueball"un (1946-
Yön: Gordon D ouglas) kötü adam ı C hester G ould'un fantezisinin
ürünüdür -kel ve yuvarlak kafasıyla, çizerin "en çirkin canile-
ri"nden biri olan bu film kişiliğinin suratından adeta haydutluk ak­
m aktadır. D izinin üçüncü filmi "Dick T ra cy’s D ilem m a"da (1947-
Yön: John Raw lins) R alph Byrd yine dedektif rolünü üstlenm iş, d i­
zinin son film inde ise "Dick Tracy M eets G ruesom e" (1947-Yön:
John Raw lins) kahram anı yine o oynam ıştı. Film in olayları arasın­
da G ould'un grotesk buluşlarının ürünü olan fantastik bölüm ler
vardır: Dâhi-çılgın doktor L. E. Thai (Edw ard A shley), insanları
kısa süre için tam am en paralize edip, ölm üş gibi gösteren esraren­
giz bir gaz geliştirm iştir. G angster G ruesom e (Boris K arloff) bu
gazdan soluyup tam polis geldiği anda düşüp hareketsiz kalır. Polis
G ruesom e'un öldüğünü sanıp "cesedi" karakola götürür. Gruesom e
gece karakoldan kaçıp L. E. Thal ile birlikte bir banka soygunu
düzenler; bu olaya tanık olan Tess T rueheart (A nne G w ym e) Dick
T racy'yi yardım a çağırır; fakat T racy soygunu engelleyem ez. Dr.
L. E. Thal'e gizliden gizliye âşık olan bilim adam ı Dr. L. M. Lear-
ned (June Clayw orth) D ick Tracy'ye, ünlü m ucit A. T om ic'ın (Mil-
ton Parsons) kaybolduğunu bildirir, G ruesom e ile suç ortak­
larından biri yakalanır; fakat G ruesom e bir kez daha kaçar ve Dr.
L. E. Thal ile onu polise teslim olarak yeniden doğru yola dönm e­
ye neredeyse ikna etm iş olan Dr. I. M. Learned'ı öldürür. Dick
T racy kılık değiştirerek G ruesom e Tracy'nin planına uygun olarak,
suç ortağı olan tanıktan kurtulm ak am acıyla hem şire kılığına gire­
rek hastaneye gelir. Ö rtünün altındakinin D ick Tracy olduğundan
habersiz, yaralıyı kaçırır. N e var ki polis haydutun izini yitirdiği
için sözleşildiği gibi onu tutuklayam ayınca -D ick T racy bunu
düşünm üş olm alıydı- dedektif korkunç caniyi tek başına altetm ek
zorunda kalır.
Ö ncelikle yurtdışında, D ick T racy film inden çok Boris K arloff
film i olarak pazarlanan bu film, artık bu serilerin olduğu kadar so­
nuna yaklaşm akta olan B -D edektif film lerinin de bir parodisi ola­
rak görünm ektedir; çünkü bu tür d edektif film lerinin popülaritesi
artık azalm aya yüz tutm uştu; bunun nedenlerinden biri sinem asal
eylem e hiçbir yeni boyut eklenem em esi, ikinci nedeni ise "hırpani
özel d e d e k tifin eylem kapasitesini B-film leriııe kadar yaym asıdır.
Dick T racy dizisi, aynı dönem deki birçok başka dedektif film i dizi­
leri gibi ("The Falcon", "Charlie Chan" vs.) durduruldu; ancak
1950'de A B C-TV , başrolde yine Ralph Byrd'ın sunulduğu 39
bölüm lük televizyon dizisi "D ick Tracy"yi başlattı. 196l ’de bunu,
C hester G ould'un teknik danışm an olarak görev aldığı çizgi film
dizisi izledi.

231
 D ick T racy adeta insanüstü tüm yeteneklerine rağm en biraz ol­
sun inandırıcıyken, dizilerdeki rakiplerinin çoğu, daha çok fantas­
tik kökenliydi ve geleneksel m asabaşı dedektifi ile Tracy'nin ben­
zerlikleri dizilerdeki Zorro'nun kovboya benzerliği kadardı! K ılık
değiştirm eyen ya da en azından dekoratif bir m askesi olm ayan dizi
kahram anı yok gibiydi. K ahram anların bazıları radyo dizilerinden
ve çizgi rom anlardan bazıları da pulp'lardan geliyorlardı; do­
layısıyla izleyicilerin çoğunlukla yıllardan beri başka biçim lerde
biryerlerden tanıdıkları kişiliklerdi. "The Shadow " (1940) namı
diğer V ictor Jorg, radyodan sinem aya geçtiğinde, esrarengiz etkisi­
nin birazını (ve fantastik yeteneklerinden bazılarını) yitirirken,
"C aptain M idnight" (1942), "M andrake the M agician" (1939) "B at­
man" (1943), "Secret A gent X-9" (1937) veya "The G reen H ornet"
(1940), radyoda ve Com ic'lerdeki örneklerinin etkisine ve cazibesi­
ne ulaşm aya çalışıyorlardı. D izinin nispeten "gerçekçi" dedektif
figürleri arasında, kahram anları, -bir dizi gangster film inden
tanıdığım ız- "D ead and Kids" olan ve 1942 yılında çevrilm iş aynı
isim li dizilerdeki "Junior G -M en o f the Air" ya da "C hick Carter,
D etective" (1946) bulunuyordu. Sonunda, polis dosyalarından (az
çok) hakiki bir vakayı FBI'ın kovuşturm a çağrısıyla birleştiren
"Gang Busters" adlı belgesel radyo program ı da dizi haline getiril­
di. Tabii ki bu arada bu program ın sadece belgesel niteliği yok ol­
m akla kalm am ış, zaten serial denen bu tür dizilerin oldum olası en
büyük zaafını oluşturan eylem çatısının ve olayların da ipe sapa
gelm ez bir hal alm alarıyla inandırıcılık iddiası ortadan kalkm ıştı.
"Gang Busters"ın (1942) konusu kendisi "The League o f M urdered
M en" olarak adlandırılan, idam edilm iş fakat, şu ya da bu fantastik
hileyle yeniden yaşam a döndürülm üş gangsterlerden oluşan bir ca­
niler örgütünün faaliyetleridir. Böylesine fantastik yutturm acalar
olm aksızın bu dönem de artık hiçbir dizi başarılı olam ıyordu.
D edektif serial'leri arasında türün "kurallan"na tam anlam ıyla
uyan hiçbir dizi olm adığı gibi, güçlü d edektif türü ile ilintisi olm a­

232
m akla birlikte çok naif de olsa bir dedektiflik öğesi içeren çok faz­
la dizi de vardı. Ö rneğin w estern dizilerinden hem en tüm ünün so­
nunda aranan bir suçlunun ve m ert adam m askesi altında gizlenm iş
caninin kıskıvrak yakalanm ası kaçınılm azdı. G ene cangıl ya da bi-
lim -kurgu serüvenlerinin kahram anları, kendilerini sadece eylem
adam ı olarak değil, aynı zam anda d edektif olarak da kanıtlam ak
zorundaydılar. Aynı şey elbette ki sinem a dizilerinin az sayıdaki
kadın baş figürleri için de geçerlidir. A ncak dizi kahram anlarının
izledikleri ipuçları asıl d edektif türü dizilerden farklı olarak ya her
zam an hiçbir izleyiciden gizli tutulam ayacak kadar aşikârdı ya da
hiç ortaya çıkm ıyor, ortada fol yok yum urta yokken, tepeden iner-
cesine sonda birden kendilerini ele veriyorlardı.
D izilerin m askeli dedektifleri, "yazınsal" ya da gerçekçi
çizilm iş film dedektiflerine kıyasla büyük bir avantaja sahiptiler:
H er ne kadar yasayı kendileri tem sil ediyorlardıysa da bunlar gene
de hasım larını öteki dünyaya yollam aktan nefret ediyorlardı. K en­
disini öncelikle B atı'da d edektif olarak kanıtlam ak zorunda olan
"The Lone Ranger", her zam an sadece yaralayan, asla öldürm eyen
güm üş kurşunlarla ateş ediyordu; en sevilen dizi kişiliklerinden bi­
ri olan "The G reen H ornet", haydutları uyuşturan bir gaz tabancası
kullanm aktaydı. "The G reen H ornet" (Gordon Jones, daha sonra
W arren H ull) nam ı diğer B ritt Reid, A syatik dövüş türlerini bilen
hizm etkârı K ato'yu da (K aye Luke) (ayrıca K ung-Fu yıldızı Bruce
L ee'nin kariyeri aynı isim li TV dizisinde bu rolle başlam ıştır)
görevlendirebiliyordu. Suçlular etkisiz kılındıktan sonra yasaya
teslim edilm ekteydiler. Pulp m agazinlerde özellikle zorba ve
acım asız intikam cı olarak ortaya çıkan ve hasım larının işini kısa
yoldan bitirm eyi seven m askeli d edektif figürü "The Spider" bile,
C olom bia'nın çevirdiği "The Spider's W eb" (1938) ve "The Spider
Returns" (1941) dizilerinde daha az vahşi ve daha az kendini
beğenm iş bir kahram ana dönüşm üştü. Bunun dışında kırklı yılların
başından beri dizilerin yerine Co/nıc'lerin geçirilm esine çalışılıyor­

233
du. Fantastik olaylar, am açlı ya da istenm eden yapılm ış mizah ve
eylem arasında "ciddi" bir dedektiflik faaliyetine pek yer kalm ıyor­
du. D izilerin sona erm esiyle birlikte fantastik dedektif de, en azın­
dan, beyaz perdeden kaybolm uştur.

234
Screwball-Intermezzo:
"Thin ManM-Film leri Dizisi

"The Thin M an", D ashiell H am m ett'in 1934'te yayım lanm ış olan

rom anının adıdır; bu rom anda, aynı yazarın Sam Spade'i ve "C onti­
nental Op"unun her şeyiyle tam tersi özellikler taşıyan eski dedek­
tif N ick Charles sahneye çıkar. B en-anlatım biçim inde yazılm ış ro ­
m an, çekici, değişik ve entelektüel bir kahram anı sunar. N ick
Charles tek başına değildir; aynı kendisi gibi, gerek hayat gerekse
toplum la kendisi arasındaki ironik m esafeyi koruyan bir kadınla
evlidir. O öyle fazla kabadayı biri değildi, çoğu kişi ve olay karşı­
sında gösterdiği duygusal ve entelektüel tepkileri bakım ından
alaycı-bilge bir tiptir. N ick Charles, A m erika'nın yeğlediği gibi
değildi, "bir şeylerin olduğu" yerde kendini kesinlikle iyi hissedi­
yordu. B ir aristokrat yaşam ı sürm esine olanak veren zengin
karısının servetine rağm en, toplum un alt tabakalarından dostlarını
unutm am ıştı.
Aynı yıl içinde M G M 'de, başarılı "The Thin M an" rom anının
film versiyonu (The Thin Mfan, Yön: W S. van D yke) çekildi; bu
film , o dönem deki A m erikan film inin iki çok farklı tarzının, gang­
ster film i ve Screw ball-kom edisinin etkileyici bir karışım ıydı.
"B aşlangıçta T h e Thin M a n ' neredeyse klasik bir gangster filmi gi­
bi görünür: kulağı kesik çetin ceviz izlenim i veren bir olay kahra­

235
m anı çıkar ortaya; kendisini kısa, keskin cüm lelerle ifade eden ve
"patron" olduğunu ima eden, faaliyeti itibariyle bilim adam ı ya da
m uciti andıran biridir bu. B oşandığı karısıyla arasında parasal an ­
laşm azlıklar vardır ve haklarını korum ak için karanlık önlem ler al­
m a tehdidinde bulunur. A ncak film in belirli bir noktasından itiba­
ren ansızın ortadan kaybolur ve yokluğuyla ilgili spekülasyonlar
sinem asal eylem in m otorunu oluştururlar. Kaybolan "ince/thin"
adam 'ın çevresinde kısm en kom ik, kısm en korkunç kişi ve durum ­
lardan oluşan bir halka m eydana gelir. Y anlış ipuçlarının izini
süren ve m asum insanları zan altında bırakan salak, gözü dönm üş
bir polis m üfettişi; aslında m esleğini bırakm ak isteyen, neredeyse
zorla olayların içine çekilen ve bazen bodrum daki cesede köpeği­
nin sayesinde ulaşan özel bir dedektif; Noel şenliğinde San Fran-
cisco'daki annesiyle telefonda konuşm ak zorunda kalan ağlam aklı
şişm an bir adam ; koltuğunun altında kalın kitaplar taşıyan, kendisi­
ni psikanaliz uzm anı olarak gösteren ve gözlerini sürekli karşısın-
dakilerin yüzüne dikerek konukları şaşırtan, buluğa erm em iş, çok
bilm iş bir oğlan; nihayet çeşitli tip ve biçim de haydutlar" (U lrich
G regor)
"The Thin M an" oyununu, türün bölük pörçük dekorlarıyla yü­
rüttüğü için "aykırı" bir d edektif film idir; am a aile yüküm lülüğü ve
sorum luluğundan çok, istendiğinde sahip olunabilecek zevkten söz
eden, her zam an buza yatırılm ış bir şam panyanın el altında tutul­
duğu "aykırı" bir evlilik film idir de. Nasıl N ick, yazarın idealiyse,
C harles'in karısı N ora da Lilian H ellm an’ın kopyasıydı. "Nick
C harles'la evli N ora olm ak güzeldi - m odern edebiyatta erkekle ka­
dının birbirlerini sevdikleri ve ortak yaşam larının tadını çıkardıkl­
arı belki de ender evliliklerden biriydi bu", diye yazm ıştı Lilian
H eilm an anılarında. ("The T hin M an" H am m et'ın son rom anıydı;
dizinin bir sonraki film i onun orijinal öyküsünden yapılırken,
üçüncü film için yazarın "C ontinental Op- öykülerinden biri, "The
Farew ell M urder" kullanıldı.)

236
 Bir sürü kom ik tersliklere ve grotesk durum lara rağm en "The
Thin M an" bir parodiden başka her şeydir; film deki "Screwball"
boyutu gerilim in eksiksiz kurulm asını engellem ez. T ürün perspek­
tifinde varolan hayat ve gerçeklik ile öykü arasındaki uzaklık, bu
film lerde ironik bir uzaklığa dönüştüğü için, "Thin M an" dizileri
dram atik d edektif film i örneklerinden biraz daha "insani"dir. Pres­
tij prodüksiyonları düzeyinde "Thin M an" dizisi film leri, "Charlie
Chan"ın başarı reçetesini açıklıyordu: öykünün kuruluşu dedektif
türünün kurallarına bağlı kalır; fakat gerek dialoğun gerekse baş
kişilerin karakterizasyonu uğruna, olaylar arka plana çekilir.
Film in ve ardıllarının başarısında, iki baş rolün (N ick ve Nora
C harles'ın) W illiam Pow ell ile M yrna Loy tarafından oynan­
m asının etkisi az değildir; gerçi bu ikili daha önce de birlikte film
çevirm işlerdi (örneğin W . S. van D yke'ın "M anhattan M elodra-
m a"sında, 1934), ancak "Thin M an"le otuzlu yılların klasik bir
Screw ball-çifti haline geldiler. Bazı kom ik karışıklıklar yaratm akla
görevli (örneğin bir şantaj m ektubunu çalm ak gibi) küçük köpek
"Asta" ise, aksiyon içinde gülünç gevşem eler ve yavaşlam alar
sağlıyordu; ancak üçüncü film den itibaren artık oynam adı: aileye
yeni bir üye olarak N ick Jr. katıldı.
G ünlük yaşam ı, hiçbir şey yapm am aktan, alkolden ve çevresini
uykulu gözlerle gözlem lem ekten ibaret olan dedektifin yöntem leri,
olayın, mucidin iskeletinde bulunan Birinci D ünya Savaşı'ndan
kalm a bir şarapnel parçasıyla nihai olarak çözüm e kavuşturulm ası
kadar şaşırtıcıdır. F igürler, özellikle N ick ve N ora, türün gelenek­
lerini iyice kavram ış görünm ekten de öteye, zam an zam an can­
landırdıkları klişeleşm iş tiplerine aykırı oynam aktan geri kalm az­
lar, dolayısıyla da ipuçları,* saptırıcı, yanıltıcı izler ve nihayet
çözüm , her zam an beklenenden biraz farklıdır.
Ö yle görülüyor ki N ick ile N ora dünyada hiç kim seye, katile
karşı bile kin duym azken, dizinin ikinci film inde ikilinin yılbaşı
gecesini m ahveden N ora'nın sıkıcı akrabalarına karşı bu kuralı bo­

237
zarlar. Birinci film in büyük başarısı devam ının çekilm esini sağla­
mıştı. İkinci film in adı da öncekinden esinlenm işti: "After the Thin
M an" (1936, Yön: W. S. van Dyke). Tin M an kavram ı yinelenerek,
sonuçta kahram anı, N ick C harles'ı tanım layan bir kavram oldu.
N ora'nın sınıfsal kibire sahip, ahlak vaazları veren ve boş alış­
kanlıklarla yaşayan züppe ailesinde bir cinayet işlenir, N ora'nın en
sevdiği kuzeninin (Elissa Landi) zaten işe yaram az biri olan ko­
casıdır kurban. A dam cebinde bir tom ar borç senediyle öldürülm üş
olarak bulunur. Zengin aile, patlayabilecek skandali önlem ek
am acıyla, önceleri zıpçıktı, asalak ve playboy diye küçüm sediği
için uzak durduğu N ora'nın kocası eski dedektifi anım sar. N ora'nın
kuzeni cinayet şüphesiyle tutuklanırken, N ick gerçek katili
araştırm aya başlar, N ora'nın kuzeninin eski nişanlısının (James
Stew art) yardım ıyla kadının suçsuzluğunu kanıtlam aya çalışır.
Şüpheliler peşpeşe boy gösterirler; örneğin öldürülenle ilişkisi ol­
muş bir gece kulübü şarkıcısı (D orothy M cN ulty), bir gangster şefi
(Joseph C lleia), kendisi de kısa süre sonra öldürülen küçük bir hay­
dut (Teddy H art) ve bir Ç inli (W illiam Lum ). T ecrübeli dedektif
tavırlarıyla N ick C harles sonunda tüm şüphelileri biraraya top­
layıp, kendi kendisini ele verm eye kışkırtarak gerçek katili açığa
çıkarır. (K atil Jam es Stew art'tir.)
"Olayın istesek de bulam ayacağım ız, N ick tarafından gerçek­
leştirilen çözüm ü, bilgiç izleyicileri bile, sakinleştirici alm ak için
ilk m usluğa koşturacak kadar karm aşık ve aldatıcıdır. B ununla be­
raber, Mr. Charles, Sherlock H olm es kadar sade olm ayan; C harlie
C han'dan daha az esrarengiz, epeyce üstün bir d edektif olduğunu
kanıtlar. A ncak hepsi yabancı olan konukların, gönülsüz ev sahip­
lerini fark edem edikleri, N ick ve N ora için verilen hoşgeldin parti­
si gibi sahneleri; ya da N ora'nın, uyuyan kocasına, ondan kendisine
sahanda yum urta yapm asını rica etm eyi gerçekten düşünm ediğini -
elbette onun aşçılığından olağanüstü etkilenm iştir!- anlattığı o sah­
neyi ya da film in sonunda N ora'nın bebek patiği ördüğü sahneyi

238
görenler cinayeti kim in işlediği sorusuyla nasıl ilgilensinler ki?"
(Frank S. N ugent).
"Another Thin M an" (Yön: W . S. van D yke) adıyla, Charles ai­
lesinin üçüncü üyesine işaret etm ektedir. N ick, N ora ve henüz d o ­
kuz aylık oğullan, kendisini, on yıl önce hapse attırdığı eski ortağı
Phil Church'ün (Sheldon L eonard) tehdidi altında hisseden silah
fabrikatörü Colonel M acFay'in (C. A ubrey Sm ith) evinde bir hafta
sonu geçirm ektedirler. C hurch de, M ac Fay'in evinde konuktur ve
M ac Fay'in öleceğini önceden söyler; gerçekten de M ac Fay ve
M ac Fay'in kızının bir arkadaşı öldürülür. Church, N ick Charles'ın
da öleceğini önceden bildirm iştir, fakat öldürülen bir sonraki kişi
kendisi olur. N ick yine bir araya toplanm ış olayla ilgili kişilerin
önünde katili ortaya çıkarır; çözüm e en çok şaşıran yine, tüyler
ürpertici tahm inler yürütm ek için dizinin ilk film inde sahneye
çıkm ış olan polis teğm eni G uild'dir (N at Pendleton).
Y önetm enliğini van D yke'ın yaptığı dizinin son film i "Shadow
o f the Thin M an"d e (1941), N ick ile A bra yarış alanındadır; bu
alanda bir jokey tuh af koşullar altında ölm üştür. N ick sonuçta bir
gazeteci dostunu da (Barry N elson) düzm ece cinayet suçlam asın­
dan kurtarm ak zorunda kalır. Sayısız karanlık kişiyi sorguladıktan
ve teğm en A bram s'ın (Sam L evene) katili ya da katilleri bulm a
çabalarını eğlenerek izledikten sonra N ick, sorunu artık alışıldığı
tarzda çözer. Bu olayda cinayetlerin arkasında bir gangster şirketi
vardır. "Shadow o f the Thin M a n "de, N ick Jr. (D ickie H all) artık
önem li bir rol oynam aktadır. Faaliyetlere katılan ve kendi ölçü­
sünde babası gibi sofistik olan N ick Jr. bu arada altı yaşındadır.
"Thin M an" film leri artık neredeyse aile film i gibi bir şeye
dönüşm üşlerdir.
"The Thin M an G oes H om e" (1964-Y ön: R ichard Thorpe)
N ick'in ailesi, baba Dr. Charles'ın doğum gününde izleyiciye sunu­
lur; oğlunun kendisi gibi doktor olm am asını hâlâ tam affetm em iş
olan Dr. C harles (H arry D avenport) N ora'nın zengin akrabalarının

239
orta tabakadaki karşılığıdır. G enç bir ressam , Charles'ın kapısının
önünde ölü bulunm uştur. Charles, bir aile dostuyla (Lloyd C orri­
gan) bu olayı araştırm aya başlar. Bu kez N ick'in tuzağına düşen,
bir casus örgütünün şefidir. K ahram anların ailevi durum larıyla
(örneğin N ick'in Yunan kökeni) ilgili film ler artık pek etki uyan­
dırm azken ve diyaloglar rahatlığını yitirm işken, öykülerin kuru­
luşu daha da tuh af hale gelm eye ve ilginçliğini yitirm eye başlam ış­
tı.
İlk "Thin M an" film leri, nispeten m asraflı prodüksiyonlardı;
oysa "The Thin m an G oes H om e" bir dizi film düzeyinde seyredi­
yordu. "Shadow o f the Thin m a n "de olduğu gibi, artık D ashiell
H am m ettin öykülerinden birine de başvurulam ıyordu; dizinin an­
layışı bir parça eskim iş ve iki başrol oyuncusu da rolleri için artık
fazla yaşlı gibi durm aya başlam ışlardı. D izinin son film i "Song o f
the Thin M an" (1947-Y ön: E dw ard Buzzell), N ick'in lüks bir va­
purda bir cinayet dizisini nasıl ortaya çıkardığını anlatır. K im senin
o güne kadar inanm ak istem ediği şey bu film de ister istem ez his­
settiriyordu kendini; N ick hep isteksiz sürüklenm işti bu işlere.
D izinin ilk film lerinde krim inolojik öykü, diyalog ve ironik m e­
tinlere kıyasla ikinci planda kalırken ve hatta bizzat ironinin ara­
cıyken, şim di karm akarışık olaylar sinem asal eylem i taşıyor-lardı.
Ü stelik savaş sonrası dönem de ölüm le ve cinayetle dalga geçm ek
artık N ew deal dönem indeki kadar kolay değildi; m utlu çift Nick'le
N ora (bu iki karakteri canlandıran oyuncular gerçek hayatta birbir­
lerinden hiç hoşlanm ıyorlardı) yum uşak âsi havasını yitirm işti.
D önem , hayatın tadını çıkaran ve buna rağm en dünyanın sırlarını,
esrarengizlikleri çözen avarelerin dönem i değildi artık. N ick'le N o­
ra, küçük bir dem okratik m itos'tular; (zaten dem okratik yaşam a
biçim i denince anlaşılan şey dünyayı kendi oyun alanına çevirm iş
erotik bir ilişkinin ifade ettiğinden başka türlü nasıl ifade edilebilir­
di ki?) yani üst ile altın m utlak haz verici, eğlendirici bir bir­
leşm esinde yansıyan bir dem okrasi; sonuç olarak da, A m erikan si­

240
nem asında bir daha görm eyeceğim iz bir sosyal hareketlilik (alt-üst
arasında dolaşm a) ve bireysel özgürlük. A yrıca ikili, 30'lu yılların
büyük bunalım travm asının aşılm asına da katkıda bulunm uşlardı.
G elgelelim 40'lı yıllarda her şey, gene eskisinden beter görünüyor­
du. Erkeklerle kadınlar artık, aşkın bu kadar basit ve eğlenceli ol­
duğuna inanm ıyorlardı. K üçük burjuva m utlakiyetçiliğin yak­
laşm akta olan on yılının özellikleri bakım ından gerek N ick gerekse
de N ora oldukça kuşku uyandırıcıydılar. (A ncak yetm işli yıllarda
yeniden keşfedildiler.)
N BC'nin 1957'de yeniden hayat verdiği ve toplam 72 bölüm
çevrilen T V -dizisinde, durum gereği N ick C harles da (Peter Law-
ford) artık bir avare değildir; polisiye edebiyatı yayım layan bir
yayınevinde çalışm aktadır; bu arada en çılgınca polisiye olayların
içine karışm ayı hep başarır, N ora ise (Phyllis Kirk) kocasının ye­
raltı dünyasından kişilerle ilişkilerine asla M yrna Loy'un zevk alan
m erakıyla bakm az. (A yrıca televizyon dizisinden önce, N BC'nin
1941'den 1954'e dek yayınlanan bir radyo dizisi yapılm ıştır.
B aşlangıçta H am m ett bazı öykülerin kitap haline getirilm esinde
birlikte çalışm ıştır.) 1975'te, başrollerinde C raig Stevens ve Jo Ann
Pflug'un oynadığı "N ick and Nora" adlı televizyon dizisini de b u n ­
lara ekleyebiliriz.

241
Ellili Yıllarda Polisiye Filmler

"Kara dizi" film lerinde, suçla ilişkinin m antığı ve perspektifi te­

m elden değişm işti. Şim di artık, m erak ve ilgi büyük gangstere, ye­
raltı dünyasının şefine yönelik olm aktan çıkm ış, bu çürüm üş ah­
laksızlık ve şiddet dünyasında, ister "sefil bir d e d e k tif', ister m a­
sum bir kurban ya da önem siz bir gangster olsun, küçük adam ın
nasıl hayatta kalabileceğine yönelm işti. Ö zel dedektiflerin kur­
tardıkları şey sadece ahlaki bütünlüklerinden artakalm ış parçayla
kendi postlarından başka bir şey değildi. Ö nlerine bir olay, hatta
m antıksal olarak çözüm lenm esi gereken b ir görevden çok, çoğu
ilişkilerde gerçek suçluların her zam an arka planda kaldığı ve so­
nuçta dokunulm az oldukları için suçluyu bulm a çabasının boşa
çıktığı bir çevre, bir dünya koym uşlardı. Bu dünyanın içindeki hiç
kim se, kendisine kim in para ödediğini, kim in tehlikeli olabile­
ceğini, kim e zarar verebileceğini bilm iyordu. K ışkırtıcılar, kötü
adam lar ve aslında çok sem patik ya da daha çok acınası, sefil
gangsterler vardı; am a yakalanıp tecrit edilm eleri durum unda dün­
yada düzenin yeniden kurulabileceği gerçek suçlular yoktu artık
ortalıkta. H astalık herkese bulaşm ıştı ve gösterilecek hiçbir özveri
kurtuluşu sağlayam azdı.
Bu deneyim i sadece özel d edektif değil, -onu çok farklı sonuç-

242
lara götürse de- polis de yaşam ak zorundaydı. Polis, bitm ekte olan
kırklı yılların film lerinde (kendisine duyulan güvensizlik asla ta­
mamen ortadan kalkm asa da) kendisine ihtiyaç duyulduğu için, iti­
barını yeniden kazanm ıştı. D üzene özlem duyuluyor, fakat karışık­
lık bir türlü dinm ek bilm iyordu. Sinem a, gangsterin ruhunu incele­
yip hasta teşhisi koyduktan sonra, polislerin de, önce yöntem lerini,
sonra ruhlarını gözler önüne serip inceliyordu. B aşlangıçta yu­
m uşak bir ümit vardı; üm idi endişe' izledi; sonuçta kirli işin geride
sadece kirli eller bıraktığı gerçeği kabullenildi.
Kırklı yılların sonlarında, gangster film leri, belgeseller ve d e­
dektif film leri unsurlarından oluşan ve gangsteri m it olm aktan
çıkarm a çabası güttüğü kadar, polisin çalışm asını da serinkanlılıkla
yansıtan yeni tarz bir polisiye film i, yan-belgesel bir tür gelişti.
"Bu eğilim kısm en, belgesel dizisi The M arch o fT im e 'm deneyim ­
lerini uzun m etrajlı film e aktarm ak isteyen prodüktör Luis de Roc-
hem ont'a dayanıyordu. 'K ara dizi'den çok farklı olan bu türün te­
mel unsurları şunlardı: en azından kaba h atlan y la gerçek olayları
yansıtan bir kaynak; film in sahici m ekânlarda, hem de m üm kün ol­
duğunca gerçek olayların 'yerinde' sahnelenm esi; ipuçlarının ko­
runm asından, rutin soruşturm alardan, gangsterlik üzerine bilgilerin
teknik kaydına varana kadar polisiye önlem lerin serinkanlı değer­
lendirilm iş belgelere dayandırıldığının vurgulanm ası. A yrıca film ­
lerde sık sık, gerçek suçların işlenm esinde rol oynam ış kişiler
görünüyordu. A lm anların bir ajan örgütünün FBI tarafından yok
edilm esini konu alan T he H ouse on 9 2 n d Street' (1945-Yön:
H enry H athaw ay) gibi film lerle başlayarak bu film ler, türün (gang­
ster film i kadar polisiye film in) gelişim i üzerinde etkili oldular.
B unlar 'K ara' film lerin adeta antitezi olarak gangster film inde ale­
gorik ve ahlaki olanın yanında belgesel yanın tam am en yitip git­
m em esini sağlıyordu. Sem idocum entaries denen bu yan-belgesel
diziler, yönetm enlerinin aydınlatıcı, hatta pedagojik niyetleriyle,
suçun sosyal yanlarını anlam a çabasıyla ve polisin 'sosyal çalışm a­

243
sı'na um ut bağlayan örtük iyim serlikle öne çıkarlar.” (Georg
SeeGlen).
Bu film ler kentin çevresini eksiksiz betim lerlerken, polislerin
suçluyu bulm a faaliyetini, ağır bir iş ve ipuçlarının inatla toplan­
m ası çabası olarak yorum luyorlardı. Fakat burada, örneğin İngiliz
P olis-dedektif film lerinin tam tersine, polis ile örgütlü suç arasın­
daki m ücadelede, failin ya da faillerin, adalete teslim edilm ekten
çok cezalarını fiziksel şiddetle çektikleri görülür. Bu şiddet ne ka­
dar alışılm ış olursa olsun, "yurtsever" dürüst kahram an olarak po­
lislerin uzun süre hayatta kalm asına yine de yetm iyordu.
Polisler, sosyal barışı yeniden kuracak olan devlet erkinin par-
çasıydılar. Jules D assin'in "The N a ked Cı7>'"sinde (1948), polisin
bir kadın katilini yakalam aya çalışm ası konu edilm ektedir. "Cali
N orthside 777" (1948-Yön: H enry H athaw ay) ve benzeri film ler,
habercileri "dedektif” olarak sunuyordu -onlar da "ahlaki bir ku­
rum " haline gelm eye ve suça karşı haçlı seferine katılm aya çağrı­
lıydılar. A nthony M ann'ın "T-M en'i (1949), bir kalpazanlar çetesi­
ne giren vergi dairesi çalışanlarını ("Tax-M en") anlatır. G erçi A nt­
hony M ann, hâlâ yarı-belgesel tarzının öğelerini kullanıyordu;
ayrıca büyük bölüm ü stüdyoda yapılm ış film , polis film inin bu
akım ı içinde pek rastlanm ayan bir ölçüde tek tek insanlar arası
ilişkileri önplana çıkarm ıştı. "U nited States M aiT'de (1949/50-
Yön: Lew is A ilen) posta, "The P o rt o f N ew York"da (1949-Y ön:
L aszlo Benedek) güm rük ya da "Johnny Stool Pigeon"d i (1949-
Yön: W illiam C astle) uyuşturucu kovuşturm ası, tüm cephelerde
suça karşı m ücadeleyi ilan eden yarı-belgesel polisiye olayların g e­
ri cephesini verm ekteydiler.
Yeni oluşm akta olan polis film türünün, kendi "realizm i" içinde
öncelikle sertlik ve şiddete yaslanacağını daha A nthony M ann'ın
film i bile gösterm ekteydi. Ö rneğin "T-M en"de kahram anlardan bi­
rinin acım asızca vurulm ası, arkadaşını daha sert olm aya yöneltir.
Şiddeti m azur gösteren bu bağlantı tipik bir polis film i klişesine

244
dönüşm üştür: Polis film leri suçlular tarafından polise karşı uygula­
nan ve polisin sertliğini anlaşılır kılan am ansız şiddeti olağan bir
tepki olarak m eşrulaştırırlar. Polis film lerinde genel olarak, gang­
sterlere karşı m ücadelenin birdenbire kahram an için çok kişisel bir
davaya dönüştüğü bir dönüm noktası vardır ve ancak bundan sonra
polis zafer kazanm aya hazır durum a gelir. T am da mutlu bir evli­
liği, geleceği olan, daha çok burjuva alışkanlıkları olan bir polisin
öldüğü ilk ve son film , M ann'ın film i değildir elbette; görevinden
başka bir şey düşünm esi gerekm eden ve belirleyici anda kim ileyin
görevini bile unutarak acım asızca ve şiddetle arkadaşını öldüren
caninin avına çıkan "yalnız kurt" hem en bütün film lerde kendini
gösterir.
Türün gerçekçi yarı-belgesel anlatım tarzının türü yenilem e et­
kisi kısa sürede tükendi ve bu yarı-belgesel gerçekçilik, B-film leri
tarafından devralınıp, orada yeni bir klişe içinde donup kaldı. Yarı-
belgesel gerçekçilik, yerine geçtiği m elodram atik yapı gibi klişe­
leşerek, bir anlam da m elodram la uzlaştı. 'Spécial A gent' gibi kü­
çük film lerin yüzeysel bir gerçekliğe ulaşm ış olm aları m üm kün­
dür; W illiam Eythe ve G eorge R eeves gibi oyuncular, henüz yıp­
ranm am ış olduklarından rollerine gerçekten de yeni bir canlılık
katm ışlardı, fakat bu B -film leri gerçekçi oldukları ölçüde gerilim -
lerini yitirdiler". (W illiam K. Everson)
Polis film i, bu dönem de de, daha sonra N ixon dönem inde ikinci
"baharı"nı yaşarken suçlandığı gibi, bir "çirkin" film ler türüydü;
bunun nedeni, kirliliğe ve suça bu kadar "gerçekçi" bir bakış sun­
m asından çok, bu konuda sergilediği tutkuydu. Elbette ki çok
farklı tarzda da olsa, dedektif gibi polis de, esas anlam da bir kahra­
m an, düz bir özdeşleşm e objesi olm aktan çıkm ış, daha çok tehlike­
li, am a büyüleyici bir m anzara içinde yapılan yolculuk esnasındaki
bir gösterge, bir taşıyıcı figür haline gelm işti. Polisler çok iyi orga­
nize olm uş, dedektifler olm aktan çok kam u adına gördükleri hiz­
m etlerin kıym eti pek bilinm eyen, pek ödüllendirilm eyen; iç ve dış

245
çelişkilere artan oranda nevrozlarla yanıt veren, eziyet gördüğü
için eziyet eden adam lardı.
İlk dönem de bu film lerdeki propagandaya dönük efektlerin ye­
rini giderek polislerin aslında saçm a durum unun itiraf edilm esi
eğilim i aldı. Ö zellikle A m erikan polis film lerinde, suç ve "m asu­
m iyet" ikiliğinin olm adığı görülür. K entleşm iş dünyada polislerin
durum u üç bakım dan saçm adır: B irincisi; örgütlü suçun bağlantı­
larının iyi diye bilinen vatandaşlar çevresine olduğu kadar doğru­
dan ekonom ik-siy asal güce sahip kişilere de ulaştığını er ya da geç
anlarlar. T u h a f bir oyun gibidir bu: Polisin suçluları izlerken
aşm am ası gereken yasak sınırlar, tutuklam ası gerekirken tutukla-
yam adığı suçlular, izlem esi gerekirken izleyem ediği ipuçları var­
dır. İkincisi, uyuşturucu suçu nedeniyle de polisin durum u gittikçe
saçm alaşm ıştır. Suçlular uyuşturucuyu, bu uyuşturucunun parasını
ödeyebilm ek için suç işlem ek zorunda kalan insanlara sağlarlar.
U yuşturucu tüccarlarına vurulan bir darbe, bağım lıların suç ora­
nının artm ası anlam ına g elir (çünkü uyuşturucunun kıt olması p a ­
halanm asına y o l açar ve buna uygun olarak daha büyük suçlar
işlenm esini gerektirir). Öte yandan uyuşturucu bağım lısına vurula­
cak bir darbe, bu sefer de "uyuşturucu satıcılarT'nın, m allarını sa t­
m ak için daha vahşi araçlara başvurm aya zorlanm aları dem ektir.
H apisaneler ne kadar zorba yöntem lerle idare ediliyor olursa ol­
sunlar uyuşturucunun ve onun ürettiği suçun hapisane duvarları
içine ulaşm asına engel olm azlar. Sonuç olarak suçun uyuştu­
rucuya endeksli biçim iyle ilgili olarak polis ne yaparsa yapsın,
görevini yerine getirirken zorunlu olarak suçun artm asına yol
açar. P olisin durum unu saçm alaştıran üçüncü şey, onun savun­
duğu (ya da savunduğunu sandığı) "düzenli" burjuva yaşam tarzı­
na katılm asının im kânsızlığından kaynaklanır. O hep bir "yalnız
insan"dır; olabileceklerin en kötüsünü önlem eye çalışırken en çok
acı duyduğu şey de budur. Polisin ideali ile gerçekliği birbiriyle
bağdaşm az; biraz şizofreni, onun kaderidir denebilir. Böylece sa­

246
dece eylem içindeyken, yani hareket halindeyken, herhangi bir şey
düşünm ezken, m ücadele ederken kendindedir ve "sağlıklı"dır o. P o ­
lis m anik-depresiftir; içinde bulunduğu durum , onu, sadece suça
karşı gözü dönm üş bir deli gibi yürüdüğü anlarda kendini kurtara­
bileceği boğucu bir um utsuzluğa m ahkûm eder. Bu intikam seferi
son bulduğunda, p olisi yine hüziin kaplar; böyle birinin sevim li o l­
ması da im kânsızdır; am a o, "suçluya" karşı harekete geçtiğinde
büyüleneceğim izden em in olabilir.
W illiam W yler'in D etective Story'si (1951), kesinlikle polis
film lerinin ilk dalgasının doruğu olarak görülebilir. Sidney K ing-
sley'ın tiyatro oyunundan uyarlanm ış olan bu film , polis dedektifi
Jim M cLead'in (K irk D ouglas) çatışm alarını anlatır; polisin du ru ­
mu, kişisel bir ıstırap - ve hastalık öyküsü olarak gözler önüne seri­
lir bu film de. Mc Lead'in suça karşı farkında olm adığı kişisel ne­
denlerle duyduğu kin, onun, suça karşı m ücadelede, küçük hırsızla
gerçek gangster arasında artık hiçbir fark gözetm eyerek sertliğinin
dozunu artırm asına yol açar. Bütün ölçülülüğünü, itidalini evlili­
ğini bile yıkacak derecede yitirm iştir. Fanatizm i, patolojik ahlak­
çılığı ve de adaleti kendi başına uygulam a eğilim i, sonuçta, kendi­
sini haksız konum a düşürm esine yol açar. Y önetm en, kendi kişisel
yaşam öyküsü, kendi geçm işi yüzünden (ki bu öykü m ecazi olarak
anlaşılabilir) neredeyse faşist davranışlara eğilim gösteren bir poli­
si, New Y ork'ta bir polis karakolunun günlük yaşam ından hareket­
le anlatm aktadır. Olay, M cL eod'un kendi ailesinde bir leke keş­
fettiği (babası bir suçludur) ve sonucunda kendisinin de şiddet kur­
banı olduğu tek bir günde olup biter.
"The B ig H eat" (1953-Y ön: Fritz Lang) gangsterlerle polisler
arasında geçer. Polislerin gangsterlerin nasıl düşündüğünü ve neler
hissettiklerini gereğinden fazla bilm ek zorunda oluşlarının polis
kurum unu toplum a zarar verebilir hale getirdiği gerçeğini konu alır
film. G angsterleri durdurm a m ücadelesi, bir savaşa dönüşür; savaş
ise daha üst bir düzeyde, kan ve ölüm getirebilen, am a değişim e

247
yol açm ayan bir bileşken haline gelir. "K anunsuz şiddetin nasıl
m eşru şiddet haline gelebileceği, A m erika için tarihsel bakım dan
A vrupa için olduğundan çok daha yakın b ir deneyim ve birçok
W estern'in de konusudur. "The Big H e a t"de gangster şefi Lagana,
aynı zam anda işadam ı ve L aw a nd O rder (yasa ve düzen) tem silci­
si gibi görünür. Ç alışm a m asasının üstünde annesinin resm i durur,
yönetim şefleri ve polisle ilişkileri m ükem m eldir. Tıpkı rakibi po­
lis teğm eni B annion, yani G len Ford gibi, bir kızı olan m üşfik bir
babadır. B aşka konularda da polis teğm eni kendisine benzer; sade­
ce ondan birkaç yaş genç, kariyerinin başlangıcında bir adam dır
teğm en; istikrar peşinde olm aktan çok kendisini, kendi hukuk ve
düzen sistem ini kabul ettirene kadar düzen ve istikrarı sarsm ak
am acındadır. Sonuç da o da çalınma m asasına yerleşir, film de
gösterilm ese de, o da beraberinde ölü bir kadının resm ini taşır.
K arısının resm idir bu: gangsterler arabasına bir bom ba yer­
leştirdiklerinde kendisi yerine o ölm üş, bu olay teğm eni durdur­
mak yerine daha da azdırm ıştır. Suçlulara karşı daha acım asız dav­
ranabilm ek için polislikten ayrılır. Bu arada gangster şefine gittik­
çe daha çok benzem iştir: kendisini düşm anına uyarlar, onun dav­
ranışlarını edinir. M ücadele ederken insanları, öncelikle kadınları,
aynı gangsterler gibi kullanır. K âğıt oyununda kendisine korum a­
ları her an kavram aya hazır tuttukları tabancalarıyla eşlik ederler.
G örüntü Lagana'nın adam larının sunduklarının tıpatıp aynısıdır.
"The Big H ea t'de kadınlar savrulup dururlar; erkek egem en sis­
tem in m ücadelesinin ölüm e m ahkûm ettiği bir eş; kocasının vasi­
yetiyle gangsterlere şantaj yapan ve onları saklayan başka bir poli­
sin dul eşi; arkadaşının yüzünün yarısını yakm asının ardından
Bannion'un hizm etine giren, fakat bu davranışını yaşam ıyla ödeyen
gangsterin nişanlısı; B annion'ın bir katili teşhis etm eye gönderdiği
yaşlı, topal kadın; Bannion'ın kendisi bu arada güvenliktedir. Bu
kadınlar, sistem ler arasında durur, ara bulm aya çalışır veya çatış­
m adan kendileri için en iyisini elde etm eye uğraşır, bir o yana bir
bu yana geçer, ezilirler" (Enno Patalas).

248
 Polis, bir sistem in parçası olduğu ölçüde akılcı davranm a, m an­
tık yürüterek sonuca varm a yeteneğini yitirir; klasik dedektifin
özelliği olan aydınlatm ası gereken suçlular ile kendi arasına ahlaki,
düşünsel ve insani m esafe koym a yeteneği yok olur. Elbette polisin
durum u, dönem in bütün polisiye-suç film lerinde bu kadar karanlık
değildir. Ö zel bir kadın ajanın (A udrey Totter) şantaj çetesini orta­
ya çıkardığı "FBI-Girl"de (1963- Yön: W illiam B erke) veya FBI-
ajanlarını sinem ada ilahlaştıran "The F B I-Story"de (1959-Yön:
M ervyn L e Roy) (bu kitap dizisinin "Sokakların K anunu" cildine
bkz.) FB I-ajanlarının eylem leri doğrudan doğruya kahram anlık
olarak yansıtılm aktadır. Polislerin basit kahram anlığı çoğunlukla
son derece doğal bir biçim de değerlendirilirken, öykünün kaynağı
olarak tek bir olayı ele alm ak yerine, çoğunlukla bir polisin
yaşam ından bir gün veya polis karakolunda bir "vardiya", film in
öyküsünün zam an çerçevesini belirler.
"Vice Squad" (1953-Y ön: A rnold Laven) örneğin bir polis
şefinin yaşam ındaki tek am a son derece dram atik bir günü anlata­
rak, türün gerilim unsurlarından vazgeçilm eksizin polisin bir günü­
nü belgesel olarak yansıtm a denem elerinden biridir. Bu film de bir
polisi öldürm üş olan iki banka soyguncusunu kovalayan polis, sa­
dece görevini yapan (ve buna uygun olarak parıltısız, insani görü­
nen), fakat görevin nasıl kişisel bir yüküm lülük haline geldiğini
hissettiren bir kahram andır. Polisiye film de belgesel akım ın en
ünlü örneklerinden biri olan "The Humarı J u n g le ” (1954-Y ön: Jo ­
seph M. N ew m an) film inde de, bir polis karakolunun günlük faali­
yeti konu edilm ektedir. T he G ordon'ın "Case F ile F B I" rom a­
nından alınm ış "Down T hree Dark Streets" (Yön: A rnold Laven)
filmi aynı yıl yapılm ıştır. Bjı film de artık alışılm ış bir konu işlenir:
Bir FBI-ajanının (Broderick Craw ford) arkadaşı, görev başında
suçlular tarafından öldürülm üştür. Ajan bunun üzerine arkadaşının
ortaya çıkardığı üç ipucunun izini sürer ve m eslektaşına son hiz­
m etini yaparak olayı çözüp katilleri yakalar. "Cry Vengeance" ise

249
(1954-Y ön: M ark Stevens), karısıyla çocuğunun ölüm ünün inti­
kam ını alan bir dedektifin (M ark Stevens) öyküsü, daha çok inti­
kam dram ı yönünde gelişir.
"Hell on Frisco B ay" (Yön: Frank Tuttle) ellili yılların tarzına,
kısm en de tem atik olarak otuzlu yılların büyük gansgter film lerine
dayanm aya çalışan film lerinden biridir; ne var ki bu film de büyük
gangsterin (Edw ard G .R obinson) karşısına, polis dedektifinin
şahsında (Alan Ladd), onunla boy ölçüşecek güçte bir hasım ko­
nur. Polisin kişiliği giderek karanlıklaşır ve ilkece karşı tarafa yak­
laşır. "The Case A gainst B rooklyn"de (1958-Yön: Paul W endkos)
bir polis (D arren M cG avin) tek başına N ew York kum ar çetesine
karşı m ücadele eder. W illiam Berke'nin iki filmi, Ed M c Bain'in
New Y ork'taki 81. polis karakolunun polisleri çevresinde dönen ro­
m anlarından alınm ıştır: "Cop H ater"dc (1958) bir polis katili konu
edilir. "The M uggen"de ise (1958), aynı gün ele alınacak olan iki
olay sözkonusudur. "Pay or D ie "da (1960-Y ön: R ichard W ilson)
tarihsel geri dönüşlerin içinde "belgesel" yöntem kullanılır. Film,
New Y ork'un İtalyan m ahallesinde "K ara El"e karşı m ücadeleye
girişen İtalyan-A m erikan polis teğm eni Joseph Petrosino'nun (Er­
nest B orgnine) öyküsünü anlatm aktadır. A m erika'da M afyanın faa­
liyetini açığa çıkaran ilk kişi olan Petrosino, neredeyse ulusal kah­
ram an olm uş, genç polislerin ideali haline gelm işti. "New York
Tim es" W ilson'in çalışm asının kritiğinde bunu şöyle değerlendiri­
yordu: "Film , N ew Y ork'un en cesur polislerinden birine, küçük
ekibiyle yerel m afyanın suç oranını yarı yarıya indiren, ölm üş Jo­
seph Petrosino'ya geleneksel tarzda da olsa dürüstçe borcunu
ödüyor."
John Ford ise polise çok farklı bir anıt dikm işti. A m erikan "bel­
gesel" polisiye film i geleneği içinde yer alan "Gideon o f Scotland
Yard" film i, 1959 yılında İngiltere'de çekildi; başrolde Jack H aw ­
kins oynuyordu. Bu film de de bir polisin bir günü konu edilm ekte­
dir. Baş m üfettiş G ideon'un günü, kav-şaklardan birinde gayretkeş

250
genç bir polisten ceza yiyerek başlar. O gün polisin görevleri
arasında ruh hastası bir katilin aranm ası ve bir soygun olayının so­
ruşturm ası vardır. G ideon, karısına verdiği, hiç olm azsa bir kez ye­
m ek zam anında evde olm a sözünü yine tutam ayacaktır. K üçük kız
çocuğuyla evde yalnız bulunan patolojik çocuk katilinin (Laurence
N aism ith), kendisinin de anlam adığı bir dürtüye karşı boşuna di­
rendiği ve önüne geçilm ez biçim de çocu-ğun odasına sürüklendiği
sahnelerde içerilm iş m erak ve gerilim unsurlarının yanısıra Ford'un
filmi, bu dönem de tür için ender bir uğrağı her türlü kinizm den
uzak bir m izah tarzını da içerir. Ford'un polisi, türün çalışm a ve
yaşam a pratiğine yansıtm az dolayısıyla insani niteliklerini yitir­
mez; tersine bu nitelikler iyice öne çıkar. G ideon, D irty H arry b en ­
zeri polislerin öncüsü olm aktan çok K om ise M aigret'nin A nglosak­
son ruhunu tem sil eden akrabasıdır.
Ellili yılların film lerinde, satılm ış ya da trajik veya her ikisinin
karışım ı olan polislere ilgi de artm ıştır. Ö rneğin "Shield fo r M u r­
der" (1954-Y ön: Edm ond O 'B rien, H ow ard K och), öldürülen
hırsızın ganim etini ele geçiren bir polisin (Edm ond O 'Brien)
çevresinde döner. "Private H ell J 6 " d a (1954-Y ön: Don Siegel) iki
dedektif (H ow ard D uff, Steve C ochran) bir soygundan elde edil­
miş kayıp ganim eti bulur ve bunun üzerine ideallerine bağlılıklar­
ını yitirirler. Sam uel Fuller'ın "Pick up on South S tre e t"inde (1953)
savaşın bir devam ı olarak, düşm an ajanlarla polis m em urları ara­
sındaki m ücadeleyi anlatılır. "Touch o f E vil"de (1958-Yön: Orson
W elles) büyüleyici ölçüde "kötü" polis (O rson W elles) gözler önü­
ne serilir. Kanıtları tahrif eden, şiddete başvuran, gerektiğinde
gangsterlerle ittifak kuran bu polis, sonunda katil de olur fakat eski
bir avcının içgüdüsüne sahip olduğundan hukuku ne kadar çiğnese
de yine de "haklı"dır. K ötülük virüsü iflah olm az biçim de ona da
bulaşm ıştır. H asm ı, yasalara kesinlikle uyulm asında ısrar eden P o ­
lis Vargas (Charlton H eston) — kendisi için sorun haline gelen—
burjuva bir arka plana sahip bir kanun adam ı olarak kolayca tanım ­

251
lanabilir; karısı (V ivien Leigh) onun için kaygılanm aktadır ve ko­
cası tarafından tehlikeli bölgenin dışına çıkarıldığında, gangster
çetesinin tuzağına düşer. "Polisin çalışm ası sadece bir polis devle­
tinde kolaydır", der Vargas. Ellili yılların Birleşik devletleri bir po­
lis devleti değildir, am a polisler de artık sevim li yardım cılar ve dü­
rüst m em urlar olm aktan çıkm ış, genellikle kişilikleri güçlü, kötü,
iyi ve aşırı duyarlı karakter özelliklerini taşır hale gelm iş gibi
görünm ektedir. Şunu seziyoruz: küfür eden, lanetler yağdıran, ay­
yaş, kadınları döven ve tek başına ve eylem siz kalınca ahm akça
önüne bakıp duran polis; suça karşı sürdürdüğü artık pek m eşru ol­
m ayan haçlı seferinde dayak atan ve ateş eden polis, dedektif
figürünün sonunu ilan etm iştir. D edektif artık sadece m asal kişiliği
veya ironik b ir imaj olarak varlığını sürdürebilecektir.

252
George Pollock ve İngiliz Miss Marple Filmleri

1961 'de dedektif film inde sahneye, görünürde çağdışı, biraz kaçık
bir kadın kahram an çıktı. Bu, A gatha C hristie'nin yarattığı, am atör
dedektif olarak sürekli talep edilen, cesur olduğu kadar da kom ik
M iss M arple, nam ı diğer M argaret Rutherford'dur. Y a tam am en
rastlantısal olarak ya da pek o kadar rastlantı denem eyecek biçim ­
de sık sık tüyler ürpertici olaylara karışır ve polisin izlenm e "para­
noyası" nedeniyle alay ettiği hatta ondan çekindiği bu kom ik orta
yaşlı bayan, polisin hiç "kıllanm adığı" olaylarda bir şeylerin koku­
sunu alır. "M urder She sa id "de (1961-Y ön: kısa dizinin tüm film le­
rinde olduğu gibi G eorge Pollock), M iss Jane M arple (R utherford)
bir tren yolculuğu sırasında, yandaki raylardan yavaş yavaş geç­
m ekte olan trende işlenen cinayete tanık olur. Elbette ne kondüktör
ne de daha sonra polis M arple'in cinayet öyküsüne inanm azlar;
çünkü ne sözkonusu trende ne de tren hattında herhangi bir ceset
bulunm am ıştır. M iss M arple, sırf onurunu kurtarm ak için, fakat
aynı zam anda okuduğu sayısız polisiye rom andan, böyle durum lar­
da nasıl hareket edilm esi gerektiğini öğrendiğinden, olayın
çözüm üyle bizzat ilgilenm ek zorunda kalır. Bu am açla (özellikle
hizm etkârlar arasında) garip şeylerin döndüğü A ckenthorpe ailesi­
nin yanında, araştırm a yapabilm ek için kâhya olarak çalışm ak zo­

253
runda kalacak, hatta sadece dedektif olarak değil, küçük Alexan-
der'in yetiştiricisi olarak da becerilerini gösterecektir. Sonunda
şaşkın m üfettiş C raddock'a (Charles T ingw ell) gerek cinayetin sey­
rini gerekse de katili tipik Sherlock H olm es tavırlarıyla açıklayıp,
cesedi ona teslim eder M iss M arple ve ona sevdiği kitapları veren,
polislik serüvenlerinde ürkek am a güvenilir Sancho Pansa olarak
am atör dedektife eşlik eden dostu, kitapçı Mr. Stringer (Stringer
Davis) "M urder at the G a llo p p 'd e (1963), hayır am acıyla bağış
toplarken biraz egzantrik Mr. E nderby'nin m alikânesinde bir araya
gelirler. Mr. Enderby gözlerinin önünde düşüp ölünce ve bu ani
ölüm uzun ve ağır bir hastalıkla gerekçelendirilince, M iss M arple'n
polis sezgileri ve koku alm a yeteneği devreye girecektir. M iss
M arple, her polise eğitim ini tam am lam ak am acıyla öğütlediği
A gatha Christie'nin "M urder at the G allop" kitabıyla donanm ış ola­
rak, önce önem sizm iş gibi görünen bir ipucunun, bir binici çizm e­
sindeki kurum uş bir parça balçığın peşine takılır. Ö len kişinin vasi­
yetnam esi okunurken gizlice kulak m isafiri olur ve E nderby'nin
kızkardeşi Çora, açıkça cinayetten söz ederken, kendilerini infial
içinde gösteren aile üyelerinden bazılarının da kesinlikle cinayet
işlem ek için yeterli nedenlere sahip olabileceklerini fark eder.
G erçi M iss M arple'ın vasiyetnam enin açıklanm ası sırasında ko­
nuşulanlara kulak verirken M üfettiş C raddock (Tingw ell) tarafın­
dan "suç" üstü yakalanm ış olm ası biraz tuhaf kaçm ıştır, am a bu
durum , m eraklı am atör dedektifi, Finderby'ın kız kardeşini ziyaret
etm ekten alıkoyam az. Ne var ki kadını öldürülm üş olarak bulur.
B ayan M arple, öldürülenin kâhyası M iss G ilchrist (Flora Robson)
tarafından cinayetle bile suçlanır; ancak C raddock M iss M arple’n
tatile çıkm ayı düşündüğünü öğrenince biraz rahatlar. M iss M arple
ile Mr. Stringer (Davis) tatil için elbette H ector E nderby'nin (Ro-
bert M orley) yeğeninin binicilik oteline giderler. M iss M arple bini­
cilikteki ustalığı ve gözkam aştırıcı eyeriyle yeğenin saygısını ka­
zanır. Bu arada bir başka cinayet daha işlenm iştir ve M iss

254
G ilchrist'in olaya göründüğünden daha fazla karışm ış olduğu orta­
ya çıkar. Sonunda Enderby'nin esrarengiz katiline bir tuzak kurar;
M üfettiş C raddock M iss M arple'e ister istem ez yardım cı olm ak zo ­
runda kalır. (Y avaş yavaş M iss M arple'in yardım ının değerini anla­
maya başlam ıştır.)
"M urder M ost F o u l"da (1963) M iss M arple, herkes tarafından
cinayetle suçlanan genç bir adam ın (D eniş Price) davasını üstlenir.
On iki jüri üyesinden biri olarak bu davada tek başına sanıktan ya­
na tavır alır. Kararın ertelenm esini sağlar ve olayın çözüm len­
m esine girişir. Bu kez izler, küçük, biraz dökülen bir tiyatro sahne­
sine götürm ektedir. (H itchcock'un "M urder"ine ikinci küçük
anım satm a). M iss M arple, kolaylık olsun diye hem en tiyatroya
oyuncu olarak girer. Biraz ürkek Mr. Slringer ise yine kuryelik ya­
pacaktır; iki cinayet daha işlenir; M iss M arple faile tuzak kurar ve
yine M üfettiş Craddock, resm i görevini yerine getirebilm ek için
son anda olay yerinde görünür.
D izinin son film i "M urder A hoy" 1964 yazarlar tarafından
A gatha Christie'nin çeşitli eserlerinden (yazarın onayıyla) oluştu­
ruldu; çünkü artık orijinal M iss M arple rom anı kalm am ıştı. (İlk üç
film de de sadece kaba hatlarıyla yazınsal kaynağa uyulm uş, özel­
likle ana figür A gatha C hristie'ninkindeiı önem li ölçüde uzaklaş­
mıştı). M iss M arple ilk oturum unda hem en hem en bir cinayetin
işlendiği "H M O kulgem isi Batledare" Vakfının yönetim kuruluna
getirilir. Y aşlı Bayan olayı alışılm ış tarzda çözer, bu arada denizci­
lik bilgilerini de kanıtlam a olanağı bulacaktır.
Bu küçük (siyah beyaz) film lerin başarısı, öncelikle hiç gizlen­
m eyen "eski m odalığı"ndan geliyordu. M izansenin ve diyalogların
ağırbaşlı tem posu eski m odaydı; yum uşak, kim seyi incitm eyen m i­
zah eski m odaydı, karışık am a yine de asla yeterince çok sesli ol­
mayan senaryolar eski m odaydı; birbirlerini öldüren veya en
azından cinayet işleyebileceklerini düşünen tuhaf, gerçek dışı ka­
rakterler eski m odaydı; klostrofobik kapalı m ekân durum ları eski
m odaydı; film lerdeki bütün kişilerin yaşam ve konuşm a tarzları es­

255
ki m odaydı ve elbette ahlak anlayışı da eski m odaydı. M iss M arple
film leri, İngiliz orta sınıfın düşüncesine göre kim seye zarar verm e­
m iş olan, garipliklerle dolu klasik polisiye öyküyü (film biçim in­
de) bir kez daha sunuyordu. (Bu biçim iyle A lm an E dgar W allace
film leri üzerinde m utlaka etkili olm uş olm alıdır.)
A sla bir dam la kan görülm eksizin birçok cesedin bulunduğu,
hiç kim senin bir bayana karşı saygıda kusur etm ediği, hizm etkâr­
larda kıskançlık dram larının, soylu ailelerde m iras çatışm alarının
eksik olm adığı ve bir fincan iyi çayın üstesinden gelem eyeceği ka­
dar korkunç duygusal karm aşalara rastlanm ayan tuhaf am a yine de
bir biçim de alışılm ış bir dünyaydı bu. V e her iyi dizide olduğu gi­
bi, olup biten her şey ve tüm kişiler en geç ikinci film den sonra bir
ailevi hava kazanıyordu.
Ö ncelikle bir İngiliz kurum u olan başrol oyuncusu M argaret
Rutherford da popüler anlam da eski m odaydı. O, yaşlı bir bayanın
eski "iyi" geleneklere dayandığında İngiltere'de de elde edebileceği
sınırsız özgürlüğü tem sil ediyordu. M iss M arple olarak C harlie
Chaplin'in "A C ountess fr o m H o n g ko n g "unda taklit edilem ez bi­
çim de yaptığı gibi, herkesi sinir edebilirdi. O, gökyüzündeki tah­
tından bir kez daha yeryüzüne inm iş K raliçe V ictoria'ydı; biraz
yaşam a hazzı taşıyan ve anarşist bir V ictoria. Bu hava onu ister is­
tem ez bir dedektife dönüştürecekti elbette; insanların odalarının
içini görm ek için evlerin çatılarını kaldıran iyi yürekli, küçük
şeytanlardan birine, (zaten "detectiv" etim olojik olarak "deteckel"
[damı kaldırm ak] kökünden gelir ve bu işi yapan da bir şeytandır).
M iss M arple bir kadın değil, bir hanım efendidir; "M urder at
the Gallop"ta, herhalde öncelikle özgürlüğünü yitirm em ek için
reddettiği bir evlenm e teklifi alır. Ve şeytani bir d edektif olm adığı
zam anlarda, insanlara karşı daha çok bir m elek gibi davranır. P la­
tonik bir ilişki kurduğu "insan yardım cısı" M r. Stringer, sinirleri
yıpranm ış bir Dr. W atson, kendisine her zam an evlerin ve gizlerin
eşiğine kadar eşlik eder.
Alışılm ış ailevi denetim m ekanizm alarına bağlı olm ayıp ha­

256
yatın içinde kalan yaşlı bayanlar, bir parça gerçek dışı am a aynı za­
m anda çok insani olan bir şeye sahiptirler; M iss M arple'i öteki
bütün insanlara bağlayan etm en ürkek, m esafeli, m eraklı ve asla
rencide edici olm ayan tavrıdır. Bu arada m eydana gelen herhangi
bir cinayet onu korkutm az; yaşam larında ilişkilerini az sayıda in­
sanla sınırlam am ış olan insanlarda görülen uyanık, gözlem ci bir
katılım dır onunkisi. T utkunun egem en olduğu yerde, ona kapıl-
m aksızın hazır bulunur ve adeta doğallıkla, tüm İngiliz dedektifleri
için geçerli olan evlenm e yasağına uyar.
Ö ncelikle televizyon için çalışm ış bir yönetm en olan G eorge
Pollock, alanı bütünüyle R utherford'a bırakm akla ve bir kez bulun­
m uş form ülü ısrarla uygulayıp bu anlatım tarzından hiç uzak-
laşm am akla olum lu sonuç alm ıştır. B una rağm en Pollock, M arga-
ret R utherford'un oyununda birden ortaya çıkan çekiciliği, insan­
cıllığı ve cana yakınlığı gösterm eyi bilm iştir: Bu özellikler onun
dedektiflik tutkusundan da görüldü. O nun her film de, bütün içten­
liğiyle benim sediği bir kişi vardır. Kendisi de m asum olduğu için,
m asum kişileri bir bakışta tanır. M argaret R utherford, M iss M arple
olarak da, "bir kadının cazibesi"yle karakterize edilen, bir "İngiliz
soylu başbelası" değildi. O, şöm ine ateşinin başında oturup, çay
içen ve krim inal rom anlar okuyan bütün yaşlıca İngiliz hanım ların
m eleğiydi. M argaret R utherford'un ancak 1981 'de bir ardılı geldi:
"The C rack'd"de (Yön: G uy H am ilton) M iss M arple'i A ngela
L ansbury oynadı.
G eorge Pollock "Ten Little In d ia n s"de (1965) bir kez daha bir
A gatha C hristie rom anını denedi. R ene Clair'in 1945'te A m erika'da
film e çektiği konuyu çok az değiştirm işti. Ö rneğin on kişinin bir­
likte kapatıldığı ve "On küçük zenci" çocuk tekerlem esindeki gibi
birbiri ardından hayatlarını yitirdikleri olay yeri, Z illertal'e taşın­
m ıştı ve bu, doğal olarak sosyal çevre ile film in atm osferinin uyu­
m unu yer yer bozuyordu. Film in aksiyonu içine o zam anın koşul­
ları için fazla "şiddetli" efektler yerleştirilm işti. G erçi film , Clair'in

257
film indeki karakterin ironisine ulaşam ıyordu, am a etkili finallerle
sürekli değişen kuşkuların birbiri ardından sırayla herkesi zanlı du­
rum una düşürm esi biçim indeki klasik A gatha C hristie "reçetesi"
burada da uygulanıyor ancak, Christie'nin m etinlerinden farklı ola­
rak "happy-end" P ollock film lerinin özelliği olarak beliriyordu.
Ö te yandan bu İngiliz film inde A lm an oyuncular da (M ario Adorf,
M arianne H oppe) oynam ıştı. D aha zorba, aynı zam anda yeni tarz
bir ironiyle donatılm ış "Jam es Bond" türü film lere yer açm ak üzere
klasik İngiliz polisiye film i "M iss M arple" dizisiyle gelişim inin so­
nuna yaklaşırken, "gotik", kom edi ve m ystery unsurlarından oluşan
tarz, bir süre Batı A lm anya'da sürdürüldü. A ncak bir A lm an M iss
M arple'ı asla olm ayacaktı.

258
Özel Dedektifin Değişimi
"Private eye"ın Doğuşu

Film kahram anı olarak priva te eye önce popüler bir kahram an ola­
rak gangster film leri atm osferi ve m itolojisi içinde gelişti (bkz. d i­
zinin 4. kitabı), Entelektüel am atör dedektiflerin, akıllı ve taraflı,
angaje avukatların, polislerin ve polis dedektiflerinin tersine "pri­
vate e y e ", olaylar karşısında duygularını ve kişisel tepkilerini bir
kenara bırakam ayan biridir; daha doğrusu, o, duygusal özerkliğini
koruyam az; ne iktidarların ne burjuvazinin ne de yasaların tem sil­
cisidir, am a gene de bunlarla karm aşık bir ilişki içindedir. A dalet
de sağlar (kendi ihtiyaçlarını sağladıktan sonra), am a elbette kendi
bildiği yoldan. K ovboy kahram anlarının yanı sıra private eye,
A m erikan rüyasının gerçekleşm esidir: yasaları savunabilm ek için
çoğu kez yasaları karşısına alm ak zorunda kalan bir kahram an. B e­
lirsiz bir vicdan azabıyla kıvranır, am a yine de parçalanm az bir
kişilik bütünlüğüne sahiptir; suç işleyeni cezalandıran ya da aklına
yattığında cezayı engelleyen, hatta azaltabilen bir adam dır o;
kadınlarla ilişkileri iyidir, fakat şerefi ve görevi uğruna çoğu kez
aşk konusunda özveride bulunm ak zorunda kalır; parıltılı d o ­
nanım lar içindeki her şövalye gibi rom antik bir kişiliktir o. P ara­
doksal biçim de private eye'in doğuşu, 20'li yılların edebiyatında
yeni bir gerçekçilik hareketinin parçasını oluşturur. (Don M iller).

259
 G erçi yeni edebiyat kahram anı, beyaz perdeye nispeten kısa bir
sürede geçm iştir, fakat bu geçiş sorunsuz olm am ıştır. Param ount
Şirketi D ashiel H am m ett'in "R ed H arvest" adlı rom anını film e
çekm e hakkını alm ıştı; ne var ki bu film gerçekleşm edi, çünkü öy­
kü fazla karm aşıktı ve fazlaca şiddet unsuru taşıyordu. "Red H ar­
vest" gibi "The Dain C urse"un da film e çekilm esi uygun görül­
m edi, fakat H am m ett H ollyw ood'da çalışm aya başlayıp R ouben
M am oulians'ın G angster filmi "City Streets"in (1931) orijinal öy­
küsünü yazdığı sıralarda W arner Brothers Şirketi "The M altese
F a lco ri un haklarını satın aldı. "M alta Şahini" adlı film le (1931-
Yön: Roy Del R uth), yeni olm asına rağm en, birçok gelenek ta­
rafından beslenen A m erikan dedektif arketipinin sinem asal sondajı
başladı; bu film sadece ilk H am m ett-film i ve "hırpani" özel dedek­
tifin çevresinde dönen ilk film olm akla kalm ıyordu; aynı zam anda
ruh hali ve atm osferi itibariyle popüler m itolojide, henüz bilinçli
biçim de olm asa da, dedektif yepyeni bir yorum la ele alınıyordu.
O rtağının öcünü alm ak isteyen ve değerli b ir heykelciği ele
geçirm ek uğruna boşuna ve özverili bir koşuşturm anın ardından,
aşık olm ak üzere olduğu kadının katil olduğunu anlayan ve kısm en
ortağına karşı duyduğu sorum luluk nedeniyle, kısm en de kendi y a­
rarı için onu polise teslim etm ek zorunda kalan sert özel dedektifi,
R icardo C ortez oynuyordu. Bu film yazınsal kaynağına ne kadar
sadık kalm ışsa, yapım cılığını yine W arner B rothers'in üstlendiği
"Satan M et a Lady" film i de tersine rom ana o kadar az bağlı
kalm ıştı; film in rom anın ne atm osferinden ne de "ahlak"ın-dan
hiçbir şey içerm ediği söylenebilirdi. "Satan M et a L ady"de (1936-
Yön: W illiam D ieterle) adı T ed Shayne olan kahram an (W arner
W illiam ) aslında H am m ett'in kahram anlarından çok, sinem anın eg-
zantrik am atör dedektiflerine benzeyen bir avukat ve playboydur
(W arner W illiam nazik d edektif Philo V ance'i de canlandırm ıştı).
Ted bir tren yolculuğu sırasında güzel V alerie Purvis (B ette D avis)
ile karşılaşır; kadın, dedektiften M adam B arabbas diye birini (Ali-

260
son Skipw orth) bulm asını istem ektedir. Fakat dedektif kadının izi­
ni bulm adan önce esrarengiz kadının adam larından biri "ziyareti­
ne" gelir. Shayne'in sekreteri M iss M urgatroyd'dan (M arie Vilsoıı)
Shayne'in görevi üzerine boşuna bir şeyler öğren-m eye çalışır;
büronun aranm ası da sonuç verm em iştir. D aha sonra Shayne'i M a­
dam B arabbas çağırır, dedektife Bayan V alerie'nin nerede ol­
duğunu öğrenm esi için büyük paralar teklif eder, çünkü çok değerli
bir sanat eserini, elm asla işlenm iş bir boynuzu getiren gem inin ne
zam an geleceğini sadece V aled e bilm ektedir. Ö m ür boyu bu boy­
nuzu elde etm ek için uğraşan M adam Barabbas'ın eski ajanlarından
olan V alerie'nin boynuzu çalm ış olduğu anlaşılır sonunda. V ale­
rie'nin nasıl biri olduğunu öğrenm ek için, ortağı A m es'den (P oder
H ail) kızı izlem esini ister Shayne. Fakat ortağı bu iş üzerindeyken
vurulur; V alerie kendisini izleyen adam ın M adam Barabbas'ın
ajanı olduğunu sandığını söylem ektedir. En sonunda kadın S hay­
ne'i boynuzu alm ak için lim ana gitm eye ikna eder. O ysa V alerie
yine ikili oynam aktadır, hem en ardından kendisi de lim ana gelir.
O laya karışan herkes rıhtım da buluşm uştur; sonunda Shayne'in
sekreterinin haber verdiği polis de rıhtım a gelerek V alerie'yi, M a­
dam B arabbas'ı ve sanat eseri hırsızlığı yapan çete üyelerini tutuk­
lar. E ntrika bolluğu yüzünden (duygusal ve ahlaki kriterleri gözden
kaçırm a tehlikesiyle karşı karşıya olan H am m ett'in çeliş-kiler dolu
dedektifiyle bu "m onden" dedektifin pek benzerliği yoktur. P olisi­
ye film öyküsünün burada da tıpkı "M alta Şahini"nde olduğu gibi
bir m elodram hatta trajedi içerm esi bu gerçeği değiştir-m ez. A m a
sadece kaynak m etinle ilişkisi itibariyle değerlendir-ilirse, çoğu
kez olduğu gibi bu film e de haksızlık edilm iş olur. T arz açısından
film daha çok "yeni" dedektif tipine kayda değer bir atılım k a­
zandırm am ış olan bazı suspence türü katkılarıyla alışıldık bir poli­
siye film dir.
On yıl sonra John H uston "The M altese F alcon"u bir kez daha
sinem aya aktaracaktı. Bu film de hırpani özel dedektif figürü (en

261
azından geriye dönük değerlendirildiğinde) iyice yerleşirken, o za­
m ana kadar bilinm eyen bir insan karm aşıklığıyla donanacaktır. E l­
bette H um phrey Bogart, bundan sonraki bütün hard-boiled polisi­
ye film lerinde dedektifi canlandıran oyuncular tarafından ölçüt ve
örnek alınacak kadar bu rolle özdeşleşm em iş olsaydı, film böyle-
sine canlı, böylesine popüler kalam azdı herhalde.
B üyük ölçüde kaynak rom ana dayanan olay, ortağı M iles Arc-
her'ın öcünü alm ak isteyen Sam Spade (H um phrey Bogart) adlı bir
özel dedektifin çevresinde döner. Ö zel d edektif araştırm alar yapar­
ken tehlikeli bir heykelciğin, M alta Şahini'nin ele geçirilm esine
yönelik bir entrikaya karışır. A rcher, kendisini M iss W onderly ola­
rak tanıtan genç bir kadın (M ary A stor) adına yapılan çalışm alar
sırasında öldürülm üştür. A rcher'ın izlediği Floyd T hursby da bir
süre sonra ölü bulunur. Sam Spade kendisini sorgulayan polise
m üşterisi hakkında bilgi verm ekten kaçındığı için, polis, ortağının
öcünü alm ak am acıyla adam ı Sam Spade'in öldürdüğünden
kuşkulanm aktadır. M iss W onderly bir kez daha ortaya çıktığında
Spade'e ilk anlattığı hikâyenin gerçek olm adığını itiraf eder. Asıl
adı B rigid O 'S haughnessy'dir ve dedektiften bir süre daha kendisi
hakkında polise bilgi verm em esini rica eder. Spade'in bürosuna ge­
len şık, bir parça yapm acık tavırlı Joel C airo (Peter Lorre), dedek­
tife değerli m alta şahini heykelini ele geçirm esi halinde büyük
m iktarda para verebileceğini söyler. S pade’i tabancayla korkutarak
heykelin onda olup olm adığını öğrenm eye çalışır. N e var ki Spade
adam ı alteder. O layı öğrenen B rigid, C airo ile m utlaka buluşm ak
istem ektedir, fakat tam bu sırada polis gelir; polis, Spade'in or­
tağını öldürdüğünden sürekli kuşku duym aktadır, çünkü Spade'in
ortağının karısıyla (G ladys G eorge) ilişkisi olm uştur.
Spade konuşm alardan B rigid ve Cairo'nun yanı sıra şahinle il­
gilenen bir üçüncü kişinin daha bulunduğunu öğrenir. U zun, kanlı
bir geçm işi olan bu değerli kuşu elde etm ek isteyen üçüncü adam
belli ki çok güçlüdür ve diğer ikisi tarafından sadece "şişm an

262
adam " diye adlandırılm aktadır. K endisini bir süredir izleyen kısa
boylu silahlı adam ın (Jilm er Cook) peşine düşen dedektif, gangster
C aspar G utm an'a (Sidney G reenstreet) ulaşır; am a ondan da heykel
hakkında bir şey öğrenem ez. K ısa süre sonra da B rigid ortadan
kaybolur. W ilm er, Spade'i patronla buluşm ası için zorlar. Sonunda
Spade de heykelin ne kadar değerli olduğunu öğrenm iştir. Bu ara­
da dedektif uyuşturucu ilaçla devre dışı bırakılır. K endisine gel­
diğinde, gazetede lim ana gelen bir gem iyle ilgili bir not bulur. H e­
men lim ana gider, fakat gem i alevler içinde yanm aktadır. K ısa süre
sonra ölüm cül biçim de yaralanm ış gem i kaptanı sendeleyerek Spa-
de'in bürosuna gelir. Son nefesini verm eden önce heykeli Spade'e
teslim eder.
Spade heykeli em anet eşya deposuna bırakır. Brigid'in telefo­
nuyla kentten ayrılan dedektif geri döndüğünde, bürosunda Brigid,
C airo, G utm an ve W ilm er'ı görür; belli ki aradıklarını bula­
m am ışlardır. H eykel için pazarlık başlar ve sonunda Spade'in sek­
reteri heykeli alıp getirm ek için em anet deposuna gönderilir. Ne
v ar ki yakından incelendiğinde heykelin sahte olduğu ortaya
çıkm ıştır. G utm an ve C airo gerçek heykeli aram aya giderlerken
B rigid, Spade'in yanında kalır. T hursby'le gem i kaptanını öldüre­
nin W ilm er olduğunu kanıtlayabilecek durum da olan Spade polisi
çağırm ıştır. A yrıca ortağını Brigid'in öldürdüğünü de bilm ektedir
artık. G utm an ve Cairo gibi B rigid’i de polise teslim eder Spade.
"K ara D izi"nin ilki olarak adlandırılan H uston'ın film ine hayat
veren şey ne aksiyon, ne öykünün yapılanışı, ne kişilerin karakteri-
zasyonu, ne gizli tehdit, ne de klasik dedektif film inde olduğu gibi
gelişm elerin, olayların ve sözlerin yanıltıcılığıdır, asıl önem li olan
bizzat insan davranışının yanıltıcılığıdır. Bu yeni dedektifin
büyüleyiciliğinin nedeni, sadece onun m eşruiyet sınırlarını aşm aya
hazır oluşunun im a edilm esi değil, aynı zam anda ahlaki açıklığıdır;
o hep çelişik duygular içinde kalır; her yöne doğnı sürüklenebi­
lecek gibidir. "Çoğu sözlü hesaplaşm alar Sam Spade'in hareket

263
tarzını değişik biçim lerde aydınlatm aya elverişlidirler." H asım ları-
nın kirli işlerine karışm ası ihtim ali, bir ihtim al olarak vardır; bunu
her zam an ispat etm ek m üm kün olm asa da. N e var ki Sam Spade'in
davranış ve eğilim lerinin m otivasyonu, kirli işlerin ve uygulayıcıl­
arının hem en yanıbaşına kadar yaklaştırır onu. A ralarına girdi gire­
cek kadar. Sonuçta pisliğe bulaşm am ış kişi olarak kalm ası, onun
bulaşm a olasılığını ortadan kaldırm az. Büyük kazanç gerçekleşm e­
diği için Spade, en azından dedektif lisansını korum ak zorundadır!
Spade taktik hesaplara polisi de katıştırır. A ncak bu durum ahlaki
açıdan onun konum unu hiç de iyileştirm ez. Spade elbette ki in­
sanın ortağı öldürüldüğünde hiçbir girişim de bulunm am asının kötü
bir şey olduğunu söylem ektedir. Bu, H um phrey B ogart tarafından
donuk bir yüz ifadesiyle dile getirildiğinde, hem bir bahane hem de
bir geçiştirm e gibi yansır. B elki de durum a göre ortağının inti­
kam ını alm am ış olm ak Spade'in sözleriyle bir bad business'üT, am a
bu itirafın bir bahane aram a m ı, bir kaçış m ı yoksa birşeyleri ol­
duğundan daha önem siz görm ek anlam ına mı geldiği durum a bağlı
bir şeydir. K endisi ortağı A rche'ın karısıyla ilişki kurm am ış mıydı?
A m a zaten öldürülen ortağı, Sam Spade'in "işinin" b ir parçası değil
m iydi? Bu durum da roller kolayca değişm iş olabilir, o, ortağının
işinin bir parçasına dönüşebilirdi. Sam Spade'in eylem ve dav­
ranışlarında kendini ele veren ahlaksal çok değerlilik, olum lu ve
olum suz yan, birbirine zıt hareket ve davranış nedenlerinin yan ya­
na varolm alarının bir sonucu olarak görünm ekte ve bütün bu ne­
denler bireyin ayakta kalabilm e istek ve güdüsüne bağlanabilm ek­
tedirler.
John H uston bir tür, kuşkunun, em in olam am anın film ini yap­
mıştır. Çünkü öykünün figürleri anlaşılır, şeffaf olm adıkları gibi,
bunların tem sil ettikleri roller, savundukları cepheler de pek o ka­
dar belirgin değildir. K işilerin sırf hayatta kalm a, kendilerini sa­
vunm a güdülerinin oluşturduğu perspektifin içinde ahlaki ilkeler
aram ak olanaksızlaşm aktadır; dolayısıyla figürleri belirleyecek ah­

264
laki konturlar kayıp dururlar. Sadece seyirci değil, Sam Spade de
olup biteni ancak sonradan bir çerçeveye oturtabilm ektedir. Spade
olay ve kişilerin gerçekliğini örten üstteki boyaları kazıdıktan son­
ra iyi kötü ayakta kalabilm e güvencesine kavuşabilir. A m a bütün
bu açıklam alar Spade'in davranışlarını belirleyen m otivasyonları
açıklam aya yeterli değillerdir. O esrarengiz heykelcik ile tem as
eder etm ez, daha doğrusu M alta Şahini'nin büyüsüne kapılm ış bay
G utm an'a rastladıktan sonra Spade'in varlığının bir başka yanı öne
çıkar. Bütün film yepyeni bir boyut kazanır. D aha önce altını
çizdiğim iz o kuşkunun gerçekliği, kökeni, akıl-dışı ve kavranm az
olanın derinliklerinde yatan b ir serüvenin am balajına dönüşür. B u­
rada edebiyat m etninin içeriği H uston'ın m itolojisiyle örtüşm ek-
tedir.
A deta serüven hayalinin bir variantı olan efsanevi zenginlik, yi­
tik defineyle ilgili efsanevi hayal, siyah şahin heykelinde cisim -
leşm iştir. V e şahin heykelinin m itolojik niteliği, ölüm cül bir ateş
etrafında uçuşan kör gece böcekleri gibi bu sözde değerli heykelin
etrafında dönüp duran çeşitli tiplerin oluşturduğu bu çem bere uy­
gundur: A ğına hep yeni erkekleri düşürm eye çalışan, bukalem una
benzeyen M iss O 'Shaughnessy, nâm ı diğer M iss W onderly; gizlen­
m em iş hasisliğiyle nazik Joel C airo; ezilm iş, kinci uşak W ilm er ve
nihayet kocam an cüssesi ve soğuk gözleriyle yetm iş yıldan bu y a­
na şahini ele geçirm ek için verdiği uğraştan sonra kendisi de nere­
deyse bir tür kuşa dönüşen, m utlak tutkunun ifadesi patron Mr.
G utm an.
H uston'ın film i gerçekçi öğelerine ve çıkışlarına rağm en soğuk­
kanlı bir toplum sal anlatım sunm az. Sunduğu, poker m asasındaki
oyun gibi bir şeydir ve kazancın m üthiş yüksek olabilm e olasılığı­
na rağm en, kazanm a um udunun azlığı ortaya sürülen parayı belir­
ler. O yunun büyüleyiciliği, özellikle ikinci bölüm ünde Spade'in
olayın p ü f noktasını bulm a çabasına duyulan ilgi gibi, film e dam ­
gasını vurm uştur. 'The M altese F alcori, 'kara' d edektif film leri k a­

265
tegorisine girer. Elbette film aynı zam anda ve daha ziyade Hus-
ton’ın kendisine kaynaklık eden D ashiel H am m ett'in yapıtında bul­
duğu serüven efsanesinin bir varyasyonudur. Space'in eylem inin
çözülem ez çelişikliği, film in ahlak anlayışının şeffaf olm am ası, so­
nuçta saçm a ve anlam sız bir hayaletin avlanm ası serüvenine
dönüştürür film i (Edgar W ettstein).
Saçm alığın ve boşunalığın film de özel dedektifin gelişm esine
eşlik etm esi gerekliydi. D edektif, kendisini geleneksel iyi ve kötü
şem asına yerleştirm em ize olanak sağlam aya yetecek kadar m oti­
vasyonlarından haberdar edilm ediğim iz biridir; hayatta kalm a
m ücadelesi verdiği için de bize bildik gelir. Bu nedenle dürüst­
lüğün olum suz sınırına biraz yakın durm asını ve arasıra, başka
kahram anların statüsünü yerle bir edecek işler yapm asını kabul et­
m ekte fazla zorlanm ayız. N e var ki private eye kaba şiddete dayalı
b ir dünyada yaşam aktaydı; Tıpkı savaştaki askerler için sözkonusu
olduğu gibi asıl m esele kahram anlıklar yapm ak ve bunun için
nişanlar alm ak değil, hayatta kalm ak ve gerektiğinde kendi ya­
rarını gözetm ekti. Savaş ve savaş sonrası toplum , H uston film lerin­
deki dünyaya kesinlikle yabancı değildi; hayatta kalm a m ücadele­
sinin tam ortasında, içte ve dışta hum m alı bir "define arama" eğili­
mi başlam ıştı. H uston'ın "M alta Şahini'nde, aynı zam anda rollerin
paylaştırılış biçim i ve oyuncular aracılığıyla, serüvenin çürüm üşlü­
ğünün ve nevrotikleşm işliğinin de altının çizildiğini söylem ek
m üm kündür; H uston, daha sonraki sayısız film lerinde yaptığı gibi,
serüveni belli bir tarzda m itolojiden arındırarak, boşunalığın, bey­
hude arayışların serüvenin m eşruiyeti olarak kurulduğu yeni bir
serüven m itosu yaratm ıştır. D olayısıyla, 'The M altese Falcori fil­
m inde private eye'ın yeni tipinin henüz "tam anlam ıyla doğm a­
ması" ve doğrudan ardılının ortaya çıkm am ası şaşırtıcı değildir.
İyi ile kötü arasındaki sınırlar d edektif açısından (ve izleyici
için) belirsizleşirken, dedektif de artık bu film in ilk versiyonunda
olduğu gibi, bir avuç haydutu alteden sem patik bir tip değildi. O y­

266
sa 'M alta Şahini'nin 1931 yılındaki ilk çevirim inde G utm an, Cairo
ve W ilm er’i sırasıyla D udley D igges, Otto M atieson ve D w ight
Frye oynam ışlar (sonuncusu aynı yıl "Frankestein" ve "Dracula"
film lerinde ünlenm işti) bu kötü-karakter oyuncuları karşısında
Sam Spade onların hakkından gelen sem patik dedektif olarak
görünm üştü. O film de B rigid O 'S haughnessy'yi oynayan Bette D a­
vids de çıkarcılık ve saflığı M ary A stor gibi birbiri içine geçm iş iki
gerçeklik olarak değil, dışgörünüşün ardındaki gizli, örtük gerçek­
lik olarak veriyor gibiydi. H uston'ın film indeki oyuncularda genel­
de kom ik bir yan vardı: fazla kısa, fazla şişm an, fazla kaba, am aç­
ladıkları şey için fazla güçsüz gibiydiler ve belki de bu yüzden
böylesine sinsi bir tehlike arzelm ekteydiler: göründükleri gibi
değillerdi. B azen acım a duygusu bile uyandırıyorlardı tutkuları
(açıkça bulaşıcı olan) hastalıktı adeta. Bunun sonucunda özellikle
Spade'den kaynaklanan zorbalık, D el Ruth'un 1931 'deki film inde
daha geriye çekilm iştir. Bu film de de Spade B rigid'i polise teslim
eder, fakat kızın kurtulabilm esi ve barışm aları olasılığı var gibidir;
çünkü bu olayda gösterdiği başarı nedeniyle "ödül" olarak
savcılıkta görev alm ası istenir Spade'den. Bogart'ın oynadığı Spade
için ise böyle b ir barışm a (aynı zam anda toplum la barışm a da)
düşünülem ez; onu hasım lan n ı polise teslim etm eye yönelten etm en
dedektif lisansını kaybetm e korkusu, yani oportünizm dir.
H uston'ın "kara" başarısı "The M altese Falcon" kendinden önce
gelen önem li örneklere dayanm adığı gibi bundan sonraki yıllarda
(film izleyici nezdinde şaşırtıcı bir başarı elde etm esine rağm en)
benzer bir başka film daha yapılam adı. Öte yandan, Sherlock Hol-
m es'un yerini sadece Sam Spade/Philip M arlow e tipindeki dedek­
tifler alırken, elbette bir gecede olm am ıştı bu geçiş ve hâlâ sinem a
tarihinde üzerinde fazla durulm am ış bir alan olan B-film leri
düzlem inde de aynı yer değiştirm e gerçekleşm iştir. (H uston'ın fil­
mi de aslında "küçük" bir film di -yönetm en gibi oyuncular da an­
cak filmin başarıya ulaşm asıyla birden yıldızlaşm alardı; G renstre-
et, bu film le ilk çıkışını yapm ıştı.)

267
 H am m ett'ın çalışm asına gelince, 1934 yılında başlanan "Thin
M an" film leri dizisi (bkz. ilgili bölüm ) 40'lı yıllarda da sürdü ve
başrollerde W illiam Pow el ve G inger R ogers'ın oynadığı "Star o f
M idnight" (1935-Y ön: Stephen R oberts) gibi film ler türe dam ga­
larını vurdular. Ö zel dedektif olarak tough guy denen, yum ruk­
larına bolca iş düşen d edektif tipi ise 30'lu yıllarda sadece B-
film lerinin ürünüydü. H um phrey Bogart'ın yarattığı private eye in
30'lu yıllardaki öncüleri arasında,-D ashiell H am m ett'in figürleriyle
bir çok ortak yanı olan bir dedektifi "Muss 'Em Up"ta (1936-Yön:
Charles V idor), canlandıran Preston Foster vardı. Foster patetik bi­
ri değildi; bazen yasalara tam olarak uym asa da doğal haliyle
uyum lu biriydi. D oubleday yayınevi tarafından yayım lanan J. H ali-
m er'in polisiye rom an dizisinin kitaplarına dayanılarak yapılan
"C rim e Club" film dizisinde Foster, bu tipi canlandırm ayı sür­
dürdü. Bu film lerden "The W estland C ase”de (1937-Y ön: Chiristy
C abanne) kibar bir insan avcısı olan dedektif W illiam Crane'i oy­
nuyordu. Bu film lerin öyküsünün diğer "katil kim ?"lerden pek bir
farkı olm asa da "The W estland C ase"de, dedektif, kısa süre sonra
elektrikli sandalyede ölecek bir insanın suçsuzluğunu kanıtlam ak
zorunda kalırken "The Lady in the Morgue"âdi (1938-Y ön: Otis
G arrett) m orgda kaybolan ve hem polis hem de gangsterler ta­
rafından şiddetle aranan genç bir kadının cesedinin peşine düşerek;
"The last W arning"le, (1938-Y ön: A lbert S. R ogell) çocuk kaçırm a
ve şantajla uğraşarak, klasik "Katil kim ?" şem asını aşar. Bu dedek­
tif, alkole, kızlara ve silahlara düşkünlüğüyle, "akıl yürüten", cen­
tilm en dedektiflerden ayrılır; parlak başarılar elde ettiği enderdir;
birçok hakareti yutmak zorundadır ve bazı düşkınklıklanndan özellikle
ortağı (Frank Jenks) ile diyaloglarında ortaya çıkan neredeyse "ka­
ra" bir m izahla çıkış yolu arar. Crane, bütünüyle bugünün ada­
mıdır; çözdüğü olaylar kesinlikle gerçekçi bir arka plana sahiptir.
M izah ve espriyi daha çok anlatım tarzında işleyen Jonathan
Latim er'ın yazınsal m etinlerinin tersine kom edi unsuru film den fil-

268
me daha büyük bir y er kaplam ış ve özel dedektifle ilgili film lerde,
m uam m a popüler screw ball biçim inden ödünç alınm ış güldürü
biçim leriyle birleştirilm eye çalışılm ıştı. 1936'da "It's a W onderfull
W orld”ü Ben H echt yazm ış, W S van D yke perdeye aktarm ıştı. B u­
rada kom ik, yaşlıca bir Playboy'u bir cinayet kom plosundan kurtar­
m ak isterken kendisi bir hukuk tuzağına düşen özel dedektif Guy
Johnson'ı Jam es Stew art oynuyordu. Johnson, rakiplerini bir pun­
duna getirip kaçar ve genç bir yazarı (C laudette C olbert tipik bir
screw ball rolünde) "kaçırır"; bu iki zoraki m üttefik sonuçta olayı
çözerler.
O tuzlu yıllarda m uam m a film lerinin patlam ası, bir kadın dedek­
tif bile yaratm ıştı. Bu tip kendi tarzında geleneksel dedektifin bir
düzeltisiydi adeta. 1934'te G ail Patrik, Sadie Evans adında dişi bir
"hafiye" olarak "M urder at the Vanities"de (Yön: M itchell Leisen)
beyaz perdede göründü; Jane W ym an ise "Private D etective'd e
(1939-Y ön: N oel Sm ith) D edektif M yrna W inslow rolünde Pat-
rik'ten daha şanslıydı. G lenda Farrell ise bir dizi film de durm adan
tu haf polisiye olaylara karışan haberci Torchy B lane'i canlandırı­
yordu. "Sm art B londe" (1937-Y ön: Frank M cD onald) ile başlayan
"Torchy Plays W ith D ynam ite" (1939-Y ön: N oel Sm ith) ile son
bulan rolü Jane W ym an oynam aktaydı, T orchy-B lane film lerinde
de screw ball com edy ve m ystery unsurları birleşm işti. Hiç bir itira­
za fırsat verm eyecek ölçüde hızlı konuşan "hızlı haberci", çoğu kez
rakiplerinden her zam an bir adım önde olm ak istediği için onun
başvurduğu "kestirm e" yollar sık sık onu ve erkek arkadaşını suç­
lularla karşı karşıya getirip tehlikeli durum lara sürüklüyordu.
"The A dventurous S londe"da (1937-Y ön: Frank M cD onald) bir
cinayet ojayı nedeniyle T orchy, Steve ile düğününe bile geç kalır.
Torchy B lane’in yanısıra screw ball karakterini (screw ball'u "şaş­
kın" kavram ıyla karşılam ak yetm ez; screw ball kom edilerinin kah­
ram anları sevim li, hızlı düşünen ve geveze çılgınlardır.) film de
güldürü unsuru işlevi gören sakar polis m em uru G ahagan (Torn
K ennedy) üstlenm işti.

269
 W arner B rothers'ın kısa soluklu bir film dizisinde N ancy Drew
rolünde perdeye gelen B onita G ranville; "Nancy D rew , D etective",
"Nancy D rew , R eporter", "Nancy D rew , Troubloshooter" ve
"Nancy D rew a nd the H idden Staircase"de (1939, hepsinde Yön:
W illiam C lem ens) soygun, kaçırm a ve şantajla uğraşır. Bu film ler,
genç seyirci kitlesi için yapıldığından, hem şiddetten, hem de bazı
Torchy B lane film leriyle H ildegarde W ither'in çevresinde dönen
film dizisinde gördüğüm üz bilgelikten büyük ölçüde yoksundurlar.
Bu film ler, A gatha C hristie'nin M iss M arple'ı gibi, her zam an
suçun işlendiği yerlerde bulunan yaşı geçkince bir öğretm enin,
M iss W ithers'in çevresinde dönerler. H ildegarde W ithers, adeta
suçları çözüm e kavuşturm ak zorunda hisseder kendisini. Sadece
m erak, hatta tutku zam an zam an onun sakin uygar ilişki biçim ini
gözardı etm esine bile yol açm aktadır; fakat her zam an bir "Lady"
olduğu da tartışılm az. B ununla birlikte M iss W ithers dizinin ilk fil­
m inde polis m üfettişi O skar Piper ile (Jam es G leasan) evlenm iş,
fakat dizinin diğer film lerinde bu evlilik unutulm uştur; O scar ve
H ildegarde birbirlerine tehlikeli durum larda yardım eden iki iyi
dosttur; yazarlar belli ki evli bir M iss W ithers'in cinayet olaylarını
böylesine büyük bir tutkuyla çözm eye girişm eyebileceğim anlam ış
olm alılar. İster görev yaptığı okulda, ister tatilde olsun H ildegarde
W ithers, her zam an üzerinde kafa patlatm asına değecek bir ceset
bulur. D izi 1932'de "The P enguin P ool M urder" ile (Yön: G eorge
A rchainbaud) başlam ış ve 1937'de "Forty N aughty G irls" ile (Yön:
Edm und Cline) son bulm uştur. 1972 yılında ise televizyon için bir
H ildegarde W ithers film i yapıldı. "A Very M issing P erson" (Yön:
R ussell M ayberry) adlı bu film de, başrolü Eve A rden oynuyordu.
Bu film bir TV dizisi olm ayı başaram adı, am a 70'li yılların son­
larına doğru bir N ancy D rew dizisi yapıldı; dizide başrolü Pam ela
Sue M artin oynuyordu.
G erçi yüzeysel değerlendirildiğinde, bu dişi dedektiflerin sonra­
ki yılların p rivate eye"ıyla pek az ortak yanları varm ış gibi görü­

270
nür, am a bu dişi dedektifler geleneksel (sinem a) dedektifinin yerini
alan, daha insani, daha karm aşık, daha gerçekçi tiplerin arasında
yer alırlar. Torchy B lane ya da H ildegarde W ithers'in herhangi bir
olayı m asada oturarak çözüm lem eleri, şüphelileri etraflarına topla­
m aları, bu kadınların, parlak bir savunm a ya da açıklam ayı, yer yer
çifte anlam lı zekâ oyunlarıyla, tuzaklarla donatıp suçluları ortaya
çıkarm aları düşünülem ez; kendini beğenm iş "Sherlock Holm es"
tarzıyla, doğru izi çoktan bulduklarını, fakat kendi çözüm lerini so­
nunda son derece etkili biçim de ileri sürm ek için henüz gizli tut­
tuklarını etraflarına gösterm eleri söz konusu olam az çünkü daha
sonraki dönem lerin private eye'ı gibi dişi dedektifler de dört du­
varın dışında zorlu bir çalışm a yapm ak, tehlikenin ortasında bulun­
m ak zorundaydılar; dizilerin dişi dedektifleri, erkeklerden farklı
olarak gözüpek aksiyonlarla, rasyonel gerekçelerle ya da düpedüz
otoriteye başvurarak hasım larını geriletem ez, zaptı rapta alam az­
lardı. O nların tek silahı hakikatti. "H ırpani" p riva te eye'ın doğum u­
nun beyaz perdede dişi dedektiflerin sonu olm ası yeterince tu­
haftır, televizyonda ise dişi dedektifler yeniden doğum larını ekip
içinde, ya da bir erkeğin em ri altına girerek kutladılar. (C harlie'nin
M elekler'i gibi) D edektif düşünen adam ın popüler örneği olduğuna
göre, düşünen kadına fazla yer verilm eyecekti elbette.
The M altese F alcon bütün bu unsurlardan bir dedektif film kah­
ram anının yeni bir kavrayışını geliştirdikten sonra "Thin man" tak­
litleri dalgası giderek etkisini yitirdi ve bir anda dizi dedektifleri de
dosyalarını kapatm ak zorunda kaldılar (elbette bu öncelikle B-
film i yapım larının azalm asıyla, film arzının yapısal değişikliğiyle,
fakat aynı zam anda bu kahram anın artık çağdışı kalm asıyla da ilgi­
liydi). B una rağm en az önce.de söylediğim iz gibi H uston film inin
seyirci açısından büyük başarısına rağm en doğrudan ardılı g e­
lişem edi. H a rd boiled School çevresi içinden konular sıkça beyaz
perdeye aktarılırken ve "The B lack M ask" dergisindeki çalışm alar
uygulanırken, önce m uhafazakâr "katil kim ?" eğilim i yaygınlaştı.

271
Seks, şiddet, politika ve suç tartışm asında, H ollyw ood bir kez daha
edebiyatın düzeyinin gerisinde kalm ıştı.
B ununla birlikte özel dedektif m erkezli cinayet film leri biraz eli
ayağı düzgün yapıldıklarında B-film leri alanından daha üst bir
düzlem e yükseltilm eye layık olduklarını gösterdiler. Ü nlü oyuncu­
lar da private eye rolüne karşı değillerdi. Ö rneğin Van Heflin
"G rand C entral M u rd er'd a (1942-Y ön: S. Sylvan Sim on) sert bir
dedektifi oynam ıştı (yazınsal kaynaktaki "N ick ve N ora C harles”
tem asının film e alınm am ası ilginçti -daha birkaç yıl önce bu konu
eksikse m utlaka film e eklenirdi). K ırklı yılların başlarında dedektif
rolünü oynayan oyuncular arasında "F in d the Blackm ailer"d e
(1943-Y ön: D. Ross Lederm an) Jerom e C ow an, "X M arks the
Spot"da (1942-Y ön: G eorge Sherm an) D om ian O 'Flynn, "No Place
fo r a Lady"de (1943-Y ön: Jam es H ogan) ve "Follow That Wo-
m an"da (1945-Y ön: Lew A nders), "The Living G host"da (1942)
Jam es D unn, "Leave it to the Irish (1944-Y ön: her iki film de de
W illiam B eaudine) ve "C arribbean M ystery"de (1945-Y ön: Robert
W ebb) Jam es Dunn gibi oyuncular vardı. Bütün bu dedektiflerin,
geleneksel "akıl yürüten" dedektiften farkları, bir ölçüde gerçek
oluşları ve kahram anlıktan soyutlanm ışlıklarıydı. D edektif de ba­
zen kaybedebilir ve acı çekebilirdi; fakat Sam Spade gibi çelişik
bir figür olm ası da pek olası değildi artık. Bu dedektifler, izleyici­
lerden daha fazla şey bilm iyorlardı; her şeyden önce inatçıydılar.
Fakat gerçek hard-boiled d edektif olabilm ek için henüz eksiklikle­
ri çoktu; (yozlaşm ış) çevrelerine dönük zeki-alaycı ve aynı zam an­
da m elankolik bakışları ve bu m esleğin, öncelikle bulm aca çözüm ­
lem ekten ibaret olm adığını bilm em eleri, gerektiğinde hayatta kal­
m ak için az çok kirli işler yapm aya hazır olm ayışları onları o çetin
ceviz dedektiflerden ayıran eksiklikleriydi; ayrıca kendileri ya da
m üşterileri için tehlike oluşturan kişileri bir biçim de tem izlem eyi
becerem eyişleri ve nihayet halletm eleri gereken işe ortak olm aları
gerektiğini bilm em eleri onların zaafıydı. D edektifi yasaların ya-

272
rıında tutan şey adalet duygusu ve ruhsatını kaybetm e korkusuydu.
Otuzlu ve kırklı yılların başında polisiye-cinayet film leri nere­
deyse sadece yazınsal kaynaklara dayanarak çevrilm işti; böylece
private eye asıl H am m ett ve C handler'in rom anlarının sinem a-
laştırılm ası sayesinde bilinen, popüler kim liğine bürünm üştür.
H am m ett'ın konularından yaratılan film kişilikleri arasında, "The
G lass K ey"in her iki çevirim inde oynayan Ed B eaum ont yazarın
am açlarına en uygun oyuncuydu. "The G las Key" in ilk çevrim in­
de, politika, suç, eros ve ruhsal-ahlaki çöküntü m akileri arasında
dolaşan bir dedektifti o. (Yön: F rank Tuttle) G eorg R aft'ın 1942'de
A lan Ladd ile birlikte oynadığı 2. çevrim de (Yön: Stuart H eisler)
kim seye güven duyulm ayan bir dünyada -bu görev ahlaksızlıklar
içeriyor ya da rezillikleri gizliyor olsa da- "işverenlerine" sadık k a­
lan adam lardır bu ikisi. H am m ett'ın kahram an idealindeki çelişkiyi
çözm ek olanaksızdır. Onun kahram anı ancak kötü olan bir şeye
(iktidarı am açlayan ve sadakat isteyen her şey kötüdür) "iyi" dav­
randığında "iyi" olabilir ve tersine iyi olana ancak kötü yöntem ler­
le ulaşabilir: Tıpkı "The G lass K ey "de reform cu politikacının (bi­
rinci versiyonda Edm und A rnold, ikinci versiyonda Brian Don-
levy) oy satın alm ası ve yeraltı dünyasıyla uzlaşm alar yapm ası g i­
bi.
Jürgen B erger bu film leri şöyle sınıflar: "H er iki 'G las Key' fil­
mi de 'The M altese F a lco rim başarısına ulaşam am ış olsa da, ya­
zarın am açları itibariyle H am m ett'a en uygun film lerdir. Y eraltı
dünyası ile politik arena arasındaki ilişkinin konu edildiği film lerin
sayısı az olsa da, bu film ler, ilişkinin sıkı ve içiçe geçm iş olduğunu
gösteriyor. Bu film ler politiktir; M alta Şahini'nde bulunm ayan bir
eğilim dir bu. K om ünist Parti üyesi olan Frank T uttle 1935'te
çekilen film in yönetm enliğini yapm ıştı. "The G lass K ey"dzn önce
H am m ett henüz sinem aya tam olarak aktarılm am ıştı. E leştirm enl­
erin çoğu ve seyirci, suçun kendilerini korkutm asını değil, eğlen­
dirm esini istiyorlardı. K athryn Scola ile K ubec G lasm on rom anı

273
film e uyarlam ış ve H arry Ruskin'in diyaloglarını eklem işlerdi. Se­
naryoda politikayla yeraltı dünyası arasındaki ilişki olduğundan
hafif gösterilm iş ya da bunun perdeye aktarılm asından kaçınıl­
mıştı. Öykü özenle değiştirildi ve böylece Story D epartm ent'ın
tatsızlaştırdığı bir rolü oynam ak zorunda kalan E dw ard Arnold,
seçm enlerin seçm esi gereken belediye adaylarını 'seçen' bir adam ­
dan çok bir reform cuyu canlandırm ış oldu. Öte yandan politikacı
Paul M advig ile Janet H enry (Claire D odd oynam ıştır) arasındaki
rom ans da rom andaki iki anlam lılığı içerm iyor, G eorge R aft ise
A rnold'un ruhuyla hiç örtüşm üyordu. "Glas Key"in ikinci versiyo­
nunun senaryosunu, 1935 ve 1939 yılları arasında sıkı dedektif
Dick W illiam C rane üzerine kurulu beş rom anı yayınladığında,
Dashiel H am m ett'ın ardılı sayılan Jonathan L atim er yazm ıştı.(...)
Jonathan Latim er'in senaryosu rom anın sert atm osferinden bir şey­
ler yakalam ış gibiydi. T iplem eler başarılı olm uş, kısa ve gerçekçi
diyaloglar H am m ett'in rom anına yakın düşm üştü. Film psişik ve
politik şiddet arasındaki gizli gerilim i iletm ekteydi. Alan Ladd'in
W illiam Bendix tarafından dövüldüğü sahne 40'lı yılların film leri
arasındaki en vahşi ve sadist sahnelerden biridir. Başrol oyuncusu­
nun çelişikliğinin canlandırılm ası sayesinde T h e G lass K e y ’, T h e
M altese F a lco n ’, T h e Shangai G estu re’ ve T h is G un fo r H ire ’in
yanısıra A m erikan film lerinin en iyi örnekleri arasında sayılm ayı
hak etm ektedir.
C handler'in rom anı "Farew ell, M y Lovely'nin "M urder, M y
Sweet" (1945-Y ön: E dw ard D m ytryk) adıyla gösterim e girm esiyle
"hırpani" dedektif tipi seyircinin gönlünde taht kuracaktır. "The
G lass Key" gibi "M urder M y Sweet" de örtük toplum sal eleştiri
çizgileri barındırıyordu. Bu toplum sal eleştiri eğilim i gerek film le­
re gerekse film le ilgili kişilere bakılarak saptanabilecek bir
eğilim dir; private eye türünün H ollyw ood'da, M cC arthyciliğin silip
süpürdüğü sol akım ların bir yedeği olm a talebi gözden kaçırılacak
gibi değildir. D m ytryk'ın film inin başarısı sadece otantikliğinde ve

274
atm osferinde aranm am alıdır; "D ışarıda çekilm iş görünüm ü veren
tüm üyle stüdyo ürünü bir film dir bu." (N. Jochum ) ayrıca m üzikal­
lerde ünlenm iş B ogart kadar sert ve çetinceviz olm akla birlikte hiç
de onun kadar itici olm ayan D ick Pow ell ile tipik sert lady Claire
T revor da bu başarıyı açıklam aya yeterli değillerdir. Film in an­
latım ındaki belli bir yalınlık onun tutulm asında tayin edici bir yer
tutar, dem ek daha doğru olur; zaten R. C handler polisiye üzerine
kalem e aldığı edebi açıklam alarında kendi başarısını, D. Ham -
m ett'ın kurduğu olaylar örgüsünü yalınlaştırm asına bağlar.
(A BD 'de H am m ett ancak C handler sayesinde keşfedilm iştir.)
Film , M arlow ile hapisaneden çıkm ış M oose'un (M ike M azur-
ki), dedektifi ölüm cül tehlikeler içeren durum lara sokan bir kadını
aram alarını konu alm aktadır; m eselenin ne olduğunu dedektif de
doğru dürüst bilm ez.
Bu film in başarılı olm ası C handler'in yapıtlarına akın başlattı
ve neredeyse bütün kitapları film e çekildi. D iğer şirketlerden önce
davranm ak için senaryolar kısa sürede kalem e alınıyor ve hazır­
lanıyordu; ilk olarak piyasaya sunulan H ow ard H aw ks'in "The Big
Sleep" (1946) adlı film inde bu hissedilm ektedir, hatta ("C asab-
lanca'da olduğu gibi) görüntü m antığının öykü m antığının önüne
geçm esi senaryonun ikinci plana gerilem esi bu çalışm anın büyüle­
yiciliğinin b ir parçası olm uştu.
Film in olaylarını (rom an W illiam Faulkner, Leigh B rackett ve
Jules Furtm an tarafından uyarlanm ıştı) izleyebilm ek neredeyse ola­
naksızdır ve yanıtsız kalan önem li sorular arasında kadın kahra­
m anın "gerçek karakteri"nin ne olduğu sorusu da vardır. (A yrıca
H aw ks'in bir röportajda rom anın konusunu kendisinin de hiç bir
zam an tam anlam ayam adığını söylediği rivayet edilir. Bu kez söz
konusu olan yine H um phrey Bogart'ın oynadığı özel dedektif
Phlipp M arlow e'dur. Ö lüm cül bir hastalığa yakalanm ış olan yaşlı
m ilyoner, general S tem w ood (Charles W aldgren) M arlow e'u bir
şantaj olayından ötürü tutar; am a M arlow e'un içine karıştığı olay

275
göründüğünden çok daha karm aşıktır. İki kişi kaybolm uştur ve
m ilyonerin şoförü öldürülm üştür; görünürde generalin küçük kızı
C arm en (M artha V ickers) bu olayın failidir; Carm en şoföre âşıktır,
am a aşkına karşılık alam am ıştır. M arlow e bu gerçeği gizlem ek için
kuşkuyu bir hırsız çetesine yöneltir; ne var ki âşık olduğu Sternwo-
od'un büyük kızı V ivien'in (Lauren B acall) gangsterlerle ilişkisi ol­
duğunu öğrenir. V ivien, kardeşini korum ak için, cinayeti kendisi­
nin işlediğini söylem ektedir. G angsterlerin şefi Eddie M ars (John
R idgely) V ivien'i tehdit etm ektedir; gangsterler M arlow e'u döver­
ler ve dedektife bazı bilgiler verm ek isteyen küçük bir gangster
(Elisha C ook jr.) vahşice öldürülür. M arlow e yeniden gangsterlerin
peşine düştüğünde tutsak alınacak, bağlanacak ve bodrum a ka­
patılacaktır. Bu sahnede sadece Eddie M ars'ın kaybolan karısı
(Peggy K nudsen) değil, V ivien de ortaya çıkar ve M arlow e tarafın­
dan kurtarılır. M arlow e gangsterleri birbirlerine karşı kullanarak
Eddie M ars'ı tuzağa düşürür; Eddie M ars kendi adam ları tarafından
vurulacaktır. Sonunda Sternw ood'un şoförünü, V ivien'in erkek
düşkünü kardeşi değil, Eddie M ars'ın öldürdüğü ortaya çıkar.
"Big S leep"in çekiciliği, pilot m etinde bir sürü ilinti ve ilişkinin,
bol bol "acaba"nın yer alm asından değil de, her bir adım a, her bir
karara büyük bir önem kazandıran aşırı gerilim li koşullara seyirci­
nin de katılabilm esinden ileri gelm ektedir. Polisiye film lerin içine
genellikle yerleştirilen gereksiz küçük öykü (suç ve suçlunun
ölüm le cezalanm ası öyküsü) hiçbir zam an asıl konuyu oluşturm a-
yıp, bu film lerin içinde olağanüstü bir bölüm ü tem sil eder sadece.
G erçi herhangi bir zorluğun aşılm ası seyircide bir rahatlam a duy­
gusu yaratır, am a bu rahatlam a suçlunun ölm esiyle ilintili olm ak­
tan çok, aşılan zorluğun büyüklüğü ya da küçüklüğüyle doğru
orantılı bir rahatlam adır. B aşarı ya da başarısızlık, bu film lerde
(dedektif kadar) seyircinin de dikkatinin test edilm esi anlam ına
gelir.
V e seyirci, aksiyon-polisiye film kahram anlarının, zorlukların

276
üstesinden gelirken katlanm ak zorunda kaldıkları zihinsel-bedensel
güçlüklere oturduğu yerden katıldıkça, seyrettiklerinin de artık
eğlendirici bir yanı kalm az. G ergin, katılım cı bir seyirdir bu. Ve bu
nedenle, o korkusuz, gözüpek kahram anları, ilgisiz, duygusuz
gözlerle seyreder. A ksiyon-polisiye film lerinin iyileri, kahram an-
larının-korkusuz olm adıkları, sadece korkuya alışm ış oldukları an­
layışını tem el alırlar ve bu film leri seyredebilm ek için ister sinem a
salonlarında ister hayatın bir yerlerinde edinilm iş bir seyretm e ol­
gunluğu şarttır.
(...) Film in kaba, duygusuz olay akışı, zorlukları M arlow e'un
önüne yığdığında, Marlovve bunu, bir defa ringe çıktıktan sonra, ni­
hai karara dek kendisine hâlâ boks yapm ak isteyip istem ediği so­
rulm ayan ve kendisi de bu yönde hiçbir şey söylem eyen bir boksör
gibi tepki gösterir. A vantaj ve dezavantajlar, olayların akışını en-
gellem eksizin m ekanik olarak birbirini izler. Bunun bir örneği,
M arlow e'un düzenli olarak yaptığı ve tutarsızlığı ancak sözkonusu
olayın bir adım daha ötesine geçtiğinde fark edilen yanlış açıkla­
m alardır. B öyle bakıldığında, polisiye-cinayet film lerinin, bu Scar-
face'lerinin ya da Legs D iam ond'larının bu engellenebilir yükselm e
çabalarının ya da Philip M arlow e'un b ir iş, bir kadın uğruna gid e­
rek hayatta kalabilm ek için ve isteklerini dayatm a adına uzm anca
am a bir sürü yanlış yaparak yürüttüğü bu m ücadelenin anlatım ı;
bir m itosun otom atik çizilm iş bir çeşidi, yani direnm elere karşı
başarılı bir eylem ger-çekleştirm e gibi J>ir şey olduğu izlenim ini
ediniriz. Ç eşitli tezahür biçim leri sözsel ifadenin anlattığının
ötesine geçerek Levi-Strau-ss'un tarif ettiği B orora ve G ue yerlile­
rinin m itlerinde olduğu gibi, içgüdüsel düşünm e ve tasavvur
gücünü yansıtan bir m ittir bu*(Herbert Linder).
K ara film lerdeki bu "dirençlere karşı eylem ", öteki eylem ler g i­
bi ahlaksal bir hak olarak belirm ez ve onlardan çok özenle ve m e­
lankolik bir biçim de ayrı tutulur. Film lerin bütün kahram anları ve
başkişileri aynı ölçüde anlayışla karşıladığım ız, aynı ölçüde tehli­

277
keli kim selerdir; çünkü hayatları uğruna m ücadele verm ektedirler.
"B üyük U yku"daki hayatın cangıl hayatını andırm ası insanları yır­
tıcı hayvanlara dönüştürür; ve bu kişiler tıpkı hayvanlar gibi içgü­
düleriyle hareket ederler; üstelik etm eyip şöyle bir durup düşün­
dükleri ve konum larını tarttıkları yerde en büyük hatalara düşerler.
Yönetm en H aw ks'in ve senaryo yazarlarının, "Big Sleep" nedeniy­
le yapım cı şirketin denetim organına verdikleri bütün güvencelere,
bütün sözlere rağm en, film, iktidar, cürüm ve cinsellik üçgeninde
gelişen en sert film lerden biriydi. B ütün bunları anlıyor olm am ız,
içim izi rahatlatm az; üstelik kahram anı kötülüğün üstesinden gelir­
ken, sırf şansını iyi kullandığı için yapabilir bunu, yani tesadüfen.
Aynı yıl başroldeki R obert M ontgom ery'in yönetm enliğini de
yüklendiği "The Lady in the Lake" gösterim e girdi. Y eni M arlow
bu film de de erotik-ekonom ik bağım lılığın ağına dolanıyor, bu
bağım lılık ağı, otom atik olarak cinayetler üretip duruyordu bir
bakım a. Yeni M arlow e'un Pow ell ve Bogart'ın daha önce can­
landırdıkları M arlow e'dan farkı, sertliğinin, bu öncekilerde olduğu
gibi alttan alta kendini hissettiren bir rom antiklikle; pek ender orta­
ya çıkabilen bir yum uşaklıkla ve yazar C handler'in kahram anlarına
yakıştırdığı duygusal hassasiyetle dengelem esinin katılığın nispi
bir katılığa dönüşm esinin söz konusu olm am asıdır. Y eni M arlowe,
besbelli ki ne kendinden ne de durum undan hiçbir şekilde m em nun
olm ayan biridir; ve çevresine, bu çevreden nefret ettiğini hissettir­
m ekte tereddüt etm ez.
C handler'in M arlow e'unun zam an zam an çözüm süz çelişkilere
tepkisindeki kinizm , M ontgom ery'de kaba saba bir sertliğe dönüş­
m üştür. Y arattığı karakterin bu kavranışının C handler'in kendi dü­
şüncesine ne kadar az uyduğunu, senaryo hazırlığının öyküsü gös­
term ektedir: Chandler, söylendiğine göre, çalışm asının bir kez da­
ha geleneksel "Katil kim ?" haline dönüştürülm esini engellem ek
için senaryoyu yazm aya kendisi başlam ıştı. Fakat saptanan tarihe
yetiştirem eyince senaryonun tam am lanm ası için "B lack m ask"tan

278
bir yazar, Steve Fisher, görevlendirildi. Sonuç C handler'ı öylesine
dehşete düşürm üştür ki, jenerikte adının geçm esine kesinlikle karşı
çıkm ışti.
A ncak "The Lady in the Lake" buna rağm en geleneksel bir "K a­
til kim ?" olm am ıştır. A cem i yönetm en M ontgom ery bu film de
sübjektif bir kam era denem esine girişm iş, olayı bize M arlow e'un
gözleriyle yansıtm ak istem iştir. M arlow e ise sadece yüzü bir ayna­
ya yansıdığında görülür. D olayısıyla oyuncunun sesi, onun karak­
terini belirleyici biricik unsur haline gelm işti, am a bazı eleştirm en­
lerin belirttiği gibi, bu ses, özel dedektiften çok bir boksörünkini
çağrıştırıyordu. T eknik açıdan karm aşık olan ve izleyicide de
olayın "içine girm ek" için belirli bir gönüllülüğü öngören bu yön­
tem in m antığını kahram an giriş sahnesinde şöyle açıklar: "You'll
see it just as I saw it. You'll m eet the people. Y ou'll find the clues.
And m ay be you'll solve it quick and may be you w on't." Siz de
olup biteni benim gördüğüm gibi göreceksiniz. İnsanlarla karşıla­
şacak, ipuçlarını bulacaksınız. V e belki benden daha çabuk çö ze­
ceksiniz olayı belki de çözem eyeceksiniz.)
D aha sonra M arlow e'u "The B rasher D ouhloon"da (1947-Y ön:
John B rahm ) G eorge M ontgom ery canlandırm ıştı. D edektif burada
egzantrik m ilyoner M rs. M urdock (Florence Bates) tarafından bir
olasılıkla oğlu Leslie'nin (Conrad Janis) çaldığı değerli bir sikkeyi
bulup getirm esi için görevlendirilir. M arlow e, araştırm aları sıra­
sında, yeterince ahlaksızlaşm ış Leslie gibi onu korkutm aya çalışan
gangsterlerle de karşılaşır. M urdock'ların evindeki ürkek sekreter
M erle D avies (Nancy G uild) olayın anahtarlarından biri gibi
görünm ektedir. M arlow e ne zam an sikkeyi tam ele geçirdiğini
düşünse bir cesetle karşılaşın K ayıp sikke olayının ardında ikinci
bir olay daha ortaya çıkar: M erle, onu sıkıştıran M rs. M urdock'ın
kocasını öldürdüğünü sanm aktadır (M rs. M urdock'ın kocası bir
geçit töreni sırasında pencereden dışarı sarktığında aşağıya itil­
m iştir). M rs. M urdock kocasının ölüm ünü polise kaza olarak

279
gösterm iştir; ancak haftalık haber program ı yapan bir kam eram an,
adam ın pencereden düşüş sahnesini çekm iş ve bu film le M rs. M ur-
dock'a şantaj yapm aktadır. Sözkonusu sikke, şantajcıdan filmi
satın alm ak için kullanılacaktır. M arlow e, M erle'ü ölü şantajcının
yanında bulur, fakat o suçsuz olduğunu iddia etm ektedir. Film bu­
lunur ve kocasını bizzat M rs. M urdock'ın öldürdüğü kanıtlanır;
şantajcının katili de odur.
Tarz açısından zam an zam an "ekspresyonist" uğraklar içerm e­
sine ve bir bütün olarak kötüm ser tavrına rağm en "The B rasher
D oubloon", o dönem in tüm M arlow e film leri arasında "Katil
kim ?" klişesine en fazla uyanıdır; burada dedektif, her zam an diz­
ginleri sıkı sıkı elinde tutan ve izleyicilerden bir adım önde olan
egem en kahram an olarak görünür gene. A slında M arlow e’un artık
sadece tepki göstereceği yerde o hâlâ faaliyette bulunur. K aynak
m etinde M arlow e'un hareketlerini belirleyen m otif, M erle'den
yayılan "ışındır". M arlow e bu ışın etkisini nasıl değerlendireceğini
bilm ez. (R om anlardaki bütün M arlow e'larin her eylem de toplum a
yönelttikleri ve M erle gibi iki-değerli, çelişik figürlerde alevlenen
ahlaki sorun da budur). D olayısıyla M arlow e, M erle'ün koruyucu­
su ve sevgilisi haline gelir. Fakat böylece psikolojik ilişkiler ve ko­
num lar basitleştirilirken, öte yanda entrikanın kendisi kitaptakin-
den daha karm aşık biçim lere bürünür. U zunca bir süre için, sonun­
cu olan bu M arlow e film i, "The B ig S leep "in mutlu bir rastlantı ol­
duğunu gösterm ektedir. M itin yorum unun değişm esi ve bununla
bağıntılı olarak dürüstlüğün aksiyon içinde tartılm ası m eselesi d e­
dektif film lerinden çok, olsa olsa gangster ve gerilim film lerinde
sürdürülen bir alışkanlıktır.
B ir priva te eye karakteri çevresinde dönen bazı film lerin büyük
başarılarına rağm en, d edektif film i, B -film inin alanı olarak kaldı
ve burada çoğu yaklaşık bir saat uzunluğundaki dizi film ler ağırlığı
oluşturuyordu. D izi dedektifleri arasında, olayları eski bir kasa
hırsızı olan arkadaşıyla birlikte çözen "The Falcon" gibi daha çok

280
kom ik karakterler vardı. Bu dizi "The G ay F alcon"dan (1941-Yön:
Irw ing Reis) "Search f o r D anger"a (1949-Y ön: Don M artin) kadar
toplam on altı film i kapsıyordu ve bu role hayat veren G eorge San-
ders'dan sonra Tom C onw ay ve John Calvert başrolü oynadılar.
Ö ncelikle W arren W illiam 'll film lerle popüler olan d edektif karak­
teri "The Lone W o lf, daha ziyade Philo V ance tarzı "şık ded ek tif'
geleneğine uyarken, M ichael Shayne (bu rolde en çok ünlenen
oyuncu Lloyd Nolan olm uştur) daha çok p riva te eye kişiliğine
yakındı. The Saint, B oston B lackie ve Bill C rane gibi bu dedektif­
lerin H am m ett ile Chandler'ın yarattığı dedektiflerle ortak yanları,
yasalara ender olarak harfi harfine uym aları ve sık sık ahlaki yargı
yeteneklerinin sınandığı durum lara düşm eleridir. Bu dizi film lerin
plot'ları az çok değiştirilebilirdi (ve yeterince sık değiştiriliyorlardı
da); sayısı değişm eyen kurucu öğe ve tiple istendiği kadar çeşitle­
me üretiliyordu; bu film lerin asıl etkisi aksiyondan çok yıldızları­
nın etkileyiciliğinden kaynaklanm aktaydı. Fakat ara sıra ideal
oyuncular, iyi seçilm iş character actors ve rutin çalışm anın ötesin­
de iş gören bir yönetm enin de bir araya geldikleri oluyordu.
"Sert H afiye", B -film lerinde de, gittikçe daha çok sertleşm e ve
soğuklaşm a eğilim indeydi. Ö rneğin "The W histler" dizisinden
"M ysterious Intruder" film i (1946-Y ön: W illiam C astle) karşı ta­
rafın zorlam ası durum unda Sam Spade ve Philipp M arlow e'un dav­
randığı gibi gaddarlaşan "saplantılı d e d e k tifin canlandırılm ası
yönünde bir adım dı. D edektif Don G ale olarak R ichard Dix, daha
sonra M ickey Spillane'in dedektiflerinin yaptığı gibi, gangsterlere
tek-adam -savaşıyla darbe vurur. Ö rneğin M ark Steve'i fanatik bir
private eye olarak sunan H enry H athaw ay'in "The D a rk C ö m e r t
(1946) ya da sonraki T V -dizisi "77 Sunset S trip ”in baş karakteri
özel dedektif Stuart B ailey böyle sert hafiyelerdi (o zam anlar k a­
rakteri canlandıran Franchot Tone, televizyon dizisinde ise Efrem
Zim balist'ti). S. Sylvan Sim on'ın "Love Trouble" gibi A -bütçeli de­
dektif film lerinde de, geleneksel kara film dedektifini karakterize

281
eden sertlik ve duyarlılığın eşsiz karışım ından geriye sadece sert­
liğin kaldığı görülür. V e p rivate eye'ı kahram an rolünde katlanı­
labilir kılan m izah ve espri de yok olm ak ya da yardım cı figürlerin
zararına budanm ak tehlikesiyle karşı karşıyaydı. Y eni bir A m eri­
kan kahram anı, özel d edektif yaratılm ıştı; ellili yıllara geçerken
vicdani ve m izahi unsurlar bu karakterin kişiliğini belirleyici özel­
likler değillerdi artık.

282
"Private eye"in Çöküşü

E llili yıllarda Sam Spade'le Philipp M arlow e'un m irasını, onların

çıldırm ış kardeşiym iş etkisi uyandırabilen bir d edektif devraldı: er-
kek-kadın dem eden insanları istediği gibi boğazlayan, şiddet, kan
ve seks batağında azgın bir küçük burjuva gibi debelenen, cesetleri
üst üste yığan M ike H am m er'di bu. 1947 yılından, "I, the Jury" k i­
tabının başarısından sonra her yıl düzenli olarak kahram anı M ike
H am m er olan bir kitap çıkm ıştı; bu kitapların her biri bir öncekin­
den daha kanlı ve zevksizdi; her biri, b in lerin in "düzeni sağladı­
ğ ım ı bilm ek ve buna inanm ak isteyen A m erikan orta sınıfının k e­
sinlikle varolan ırkçı ve faşizan eğilim ine hitap ediyordu. B unlar
kin, önyargı ve öldürm e arzusuyla dolu kitaplardı; ellili yıllarda
H am m ett ve C handler’daki "sol" toplum im ajına karşı zafer kaza­
nan "sağ" gericilikti bu.
1953 yılında yapım cı V ictor Saville, M ickey Spillane'in rom an­
larını peşpeşe film e çekm ek am acıyla bir şirket kurduğunda, kam u­
oyunun ilgisi büyüktü. Ö ncelikle film in, Spillane'in sadistliklerini
ve erotik sahnelerini film e nasıl yansıtacağı ve sansürün film e nasıl
tepki göstereceği m erak konusuydu. A ncak M ike H am m er cem aa­
tinin beklentilerine tam olarak uyan bir M ickey Spillane film i olan
"I, the Jury"de (1953-Y ön: H arry Essex) M ike H am m er'ı B iff Elli-

283
ot oynam ış ve üç boyutlu çevrilm iş olan film , kanlı sahnelerde pek
tutum lu davranm am ış olm asına rağm en ağır tem posu dolayısıyla,
kaynak yapıtın ruhunu, aktarm ayı bir M ike H am m er rom anının
"soluk soluğalığı"na ulaşm ayı başaram am ıştı.
R obert A ldrich "Kiss M e Deadly"'\ (1955) bilerek kaynak
yapıtın ruhuna aykırı bir biçim de çekti; yani bir M ike Ham m er'ın
içinde faaliyet gösterdiği toplum un durum unu, esas korkunç olan
yan olarak yorum luyordu. H am m er (Ralph M eeker) kendini, film
karakterlerinin neredeyse hiçbir m otifinin kendisi için anlaşılır ol­
m adığı, tam am en çözüm süz bir cinayet entrikası içinde bulur. D uy­
gusal bir buzul çağına doğru gidiyor gibi görünen bir dünyada
şiddet herhalde geriye kalan tek iletişim aracıdır. "A ldrich kaynak
yapıtın az-öz-sözlü-kinik 'hafiyesine' dokunm az; diyaloglar kısa,
donuk, adeta buz gibidirler, duygudan uzak steril görüntülerin
gerçekliği, film in esrarengiz olayları ile heyecanlı bir kontrast
oluşturuyor Film , zorbalık, bastırılm ış insani ilişkiler, her türlü in­
sani tem asa karşı direnen ya da bunun için çaba sarfeden ve bu ara­
da sürekli geri itilecek olan figürler üzerine soğuk bir filmdir.
(G ünther Pflaum ).
K itaplardaki M ike H am m er'ın davranışındaki olağan şiddet bu­
rada güncelleştirilm iştir; H am m er, herhalde bir suç işlediği için po­
lislikten uzaklaştırılm ış; hâlâ kaybedenler "sokağında" yürüyor gi­
bi görünm ektedir; fakat insan sıcaklığını, özlem ini hala yitirm e-
m iştir o. A ldrich'in olup bitenleri sunuşundaki soğuk ve m esafeli
tarz, ilgili herkesin davranışının abesliğinin kanıtlandığı acım asız
netlik ve belki de biraz politik içerik (sonda ahlak bozucu güç ola­
rak atom bom basına işaret edilir) A B D 'de film in başarısını engelle­
miş; film A vrupa'da çok olum lu karşılanm ıştı. Film kısa sürede ye­
ni A vrupalı sinem aseverler kuşağının "kült film leri" arasına girdi.
Bu elbette ki, A vrupa'da b ir Spillane-film inden beklenenin farklı
oluşuyla ve A ldrich'in film inin ilk planda zaten Spillane film i ola­
rak kesinlikle değerlendirilm em esiyle de bağıntılı olabilirdi.

284
 V ictor Saville'in him ayesi altındaki üçüncü Spillane/H am m er
film i, "My Gun is Q u ick"de (1957-Y ön: G eorge W hite, Phil M.
V ictor, herhalde Saville'in takm a adı) R obert B ray'in oynadığı de­
dektif, film i karakterine öncekinden daha büyük bir popülarite
sağlayam adı. 1963’te yazarın kendisi, İngiliz film i "The G irl H u n ­
ters" da (Yön: Roy R ow land) d edektif rolünü bizzat üstlendi ve
onun paldır-küldür, canlı ve hiçbir geciktirici, yavaşlatıcı olaydan
etkilenm eyen aksiyonu eleştirm enlere en otantik oyun gibi gel­
mişti.
M ike H am m er'la birlikte özel d edektif figürünün gelişm e evre­
si, aslında artık sadece bizzat dedektifi ve bu türü m atrağa alan bir
parodiye dönüşebileceği bir noktaya ulaşm ıştı. Ö zel d edektif M ike
H am m er, sayısız Jam es B ond ardılında devam ını buldu. Türün
içine düşm üş olduğu kriz, savaş sonrasının eskiyi onarm a girişim i
anlam ındaki son derece restoratif iklim e sahip ellili yıllarda ve
altm ışlı yılların başında, belki de seyirci tercihinde özel dedektifin
yerini, kahram an olarak polisin alm asıyla da bağıntılıdır. K ara
film lerdeki şiddet ve katılık ile paradoks oluşturan rom antizm , elli­
li yıllarda artık olanaksız hale gelm işti. Ö zel dedektifler cinayet
film lerinde, yan figüre dönüştüler; görevini yerine getirirken film in
çılgın katili tarafından öldürülen "Psycho"daki (1960) dürüst özel
dedektif gibi, anakronist, dönem in koşullarında sırıtan bir yanları
vardı artık.
B undan böyle karm aşık olayların aydınlatılm ası polislerin yanı
sıra habercilere veya "Anatom y o f a M u rd er"da (1959-Y ön: Otto
Prem inger) olduğu gibi bir avukatın ellerine bırakılıyordu; buna
karşılık özel dedektif kom ik ya da kuşkulu bir karakter olup
çıkm ıştı. Psikanalizin ya da A m erikan kam uoyunun ellili yıllarda
bu kavram dan anladığı şeyin popülaritesi, hem en hem en bütün
türlerdeki film lerin yaygın olarak psikolojikleşm esinde kendini
gösterdi. A rtık her "K atil kim ?"in psikolojik olarak bir açıklam ası
vardı ve böyle psikanalitik derinliği olan bir cinayetin çözüm ü için

285
ne Sherlock H olm es'un ardılı "m antıksal d ed ek tif', ne de ahlakı
bozuk kentler dünyasında hayatta kalabilm ek için m ücadele eden
"duygusal d e d e k tif' uygundu. "The B la ck W idow" (1954-Yön:
N unnally Johnson) gibi film ler, üstüne üstlük, karakterlerin tuhaf
psikolojisini asıl tem a haline getirdiler. N ihayet "No W ay to Treat
a L a d y"de (1967-Yön: Jack Sm ight) (polis-) dedektif bile (George
Segal) ruhsal olarak rahatsızdı. ("Psikolojik film ler"de bu ra­
hatsızlık çoğunlukla genç adam ın annesiyle ilişkisinde yaşadığı
problem lerle sınırlı tutuluyordu). Ö zel dedektif herhalükarda artık
kâbusu ortadan kaldırabilecek durum da değildi. "M irage"da (1965-
Yön: Edw ard D m ytryk) özel d edektif (W alter M atthau), belleğini
yitirm iş ve cinayetle suçlanan bir adam ın m asum iyetini kanıtlaya­
caktır; fakat entrikanın izini sürerken öldürülür. Bu film in yeniden
çekim i olan "Jigsaw "de (1967-Y ön: Jam es G oldstone) dedektif
(Harry G uardino), görevini yerine getirir ve hayatta kalır. Ö zel de­
dektifin yardım cı figür olarak bu "rehabilitasyonu", "kara dizi"
tarzına uygun biçim lerin ve kahram anların yeniden keşfedildiği
altm ışlı yılların ikinci yarısında, dedektifin olası bir rönesansına
işaret etm ekteydi.

286
"Private eye"in Yeniden Doğuşu

A ltm ışlı yılların ajan film leri şiddet ve suç gösterisinin belli bir an­
latım biçim ini geliştirm işlerdi; bu film lerde gerek şiddet gerekse
de suç, m esafeli bir ritüel olarak seyircide b ir tat bırakıyordu, ah­
laksal davranış m otivasyonlarının sorgulanm ası çok ender rastlanır
bir durum du ve önem li olan bol bol pahalı "m ateryal kullanı-
m ı"ydı. A jan film i kahram anının parodinin dışında varlığını sür­
dürm e şansı kalm ayınca, öyle görünüyor ki en büyük başarıları,
kam uoyundaki büyük fikir çatışm aları ve hesaplaşm aların döne­
m inde gösterm iş olan, unutulm uş kahram anlar anım sandı.
A ltm ışlı yılların ilk "gerçek" priva te eye film inin kahram anı
olan John M cD onald'ın (K enneth M illar) yarattığı ve Ross M cD o-
nald'ın geliştirdiği özel dedektif Lew A rcher'ın kaynağı da Birinci
D ünya Savaşı dönem idir. "The M oving Target" (1949) rom anı
1965'te film e uyarlandığında, kahram anın adı H arper olarak de­
ğiştirildi ve film in adı da "Harper" oldu (1965-Y ön: Jack Sm ight).
Senaryosunu, m odern duyarlıklı bir sinem a nostaljisi uzm anı olan
W illiam G oldm an'in yazdığı film, çok bilinçli olarak K ara Film ’in
ve "The Big Sleep" gibi film lerdeki d edektif karakterinin tarz
öğelerini kullandı. K ahram anın m ücadelesini bir serüven olarak
adlandırılabilirsek, bu serüven bizi yüksek sosyeteye ve toplum un

287
bataklıklarına götürür; bu iki düzlem arasındaki bağı yeniden kur­
m am ıza izin verir. K ahram an az konuşur; fakat ağzından çıkan
sözlerin, ahlaki iddia gibi bir şeyi cisim leştirdiğini biliriz. D övülür,
eziyet görür, her zam an, beklediğinden daha fazla ahlaki bozukluk­
la karşılaşır ve hayal kırıklığına, bir tür kinizm le, ironi ve ümit
karışım ıyla katlanır. B ir kaçırm a olayını aydınlatacak olan Harper
(Paul N ew m an), ajan film leri kahram anlarının vazgeçem edikleri
bütün o m odern teknik cihazlar olm aksızın çalışır; H arper, Pin-up
kızlarıyla çevrili değildir (o hâlâ boşandığı karısını sevm ektedir).
K ırklı yıllardaki öncüllerinden daha fazla anti-kahram andır;
olağanüstü sert ve tehlikeli olabilir; am a gerçekte hiçbir zam an ka­
zanan o değildir. E ylem lerine kişiliğini katar; bu yüzden de zarar
görür. A m erikan polisiye film i bu ajan tipinde "dürüst" bir "kahra-
m an"la yine gerçeğe yakın "dürüstçe" bir canlandırm a olanağına
kavuşm uştur.
N eredeyse püriten b ir film olan "H arper"ı, oldukça özensiz ko­
tarılm ış biraz ironik havaya girm iş bir d edektif film i olan "Tony
Rom e" (1967-Y ön: G ordon D ouglas) izledi. Ö zel d edektif Tony
R om e, güneşli M iam i'de bir teknede yaşam aktadır. Yeni görevi
önce pek zorm uş gibi görünm ez: sarhoş halde evden kaçm ış olan
bir m ilyonerin kızını (Sue Lyon) m otelden alacaktır. Sarhoş kızın
kaybettiği değerli bir elm as broş, Tony R om e'u cinayet entri­
kasının içine sokar. R om e hırsızın izini bulur; fakat bu arada hırsız
öldürülür. İpuçları kızın gerçek annesine gitm ektedir; kadın alkol
bağım lısı bir insan harabesidir ve kızı onun için para çalıp durm ak­
tadır. Ö te yanda dedektif, m ilyonerin yeni karısının (G ena R ow ­
lands) ilk kocasından yasal olarak boşanm am ış olduğunu öğrenir;
bu yüzden kendisini sahtekârlığa zorlayan bir şantajın kurbanı ol­
m uştur. K endinden önce ve sonra birçok küçük özel dedektif gibi
Tony Rom e, zenginlerin evlerinde, antik çağ tragedyaları boyutun­
da bir aile trajedisi keşfeder.
Aynı film in devam ında "The L a d y in C em ent"de (1968-Yön:

288
G ordon D ouglas) T ony R om e, şüpheli iriyarı bir adam ın (Dan
Blocker) verdiği görevle, m afya usulü çim entolanarak denizin dibi­
ne göm ülen genç bir kadının cinayetini aydınlatır. Bu film,
öncülünün başarısına ulaşam az. Fakat film in kahram anı olarak
özel dedek tif yeniden doğm uştur. B ir sigorta dolandırıcılığını orta­
ya çıkarm akla görevli dedektif Patrick O 'N eal; "A ssignm ent to
Kill"de\ (1966-Y ön: Sheldon R eynolds); eski bir polis olarak, zen­
gin bir kadına (Slyvia K oscina) kocasını öldürm ediğini kanıtlam a­
sına yardım eden d edektif "A L ovely W ay to D ie "da (1967-Y ön:
John G uillerm in), bir m ilyonerin (R aym ond Burr) evinde bir kez
daha caniyane bir aile trajedisiyle karşılaşan P.J. D etw eiler olarak
G eorge Peppard ve "Lady Ic e "da (1973-Y ön: Torn G ries) elbette ki
hırsız bir sigorta dedektifi olarak D onald Sutherland özel dedekti­
fin bu geri dönüşünde rol alm ışlardı. G erçi bütün bu film ler atm os­
ferleri ve canlandırılan karakterler itibariyle daha çok gerilim ve
ajan türleri gibi akraba türlere benziyordu; ancak özel dedektif, suç
karşısında kendine özgü kahram anca olm ayan ve yine de ciddi tu­
tum uyla, gerek şiddet sorunu gerekse toplum sal çürüm e karşısında
daha gerçekçi bir bakışın ifadesi olm uştu. Suça ve suçun toplum sal
iktidar ilişkileriyle içiçe geçm esine karşı tek çarenin genellikle k a­
ba şiddet olarak göründüğü karam sar polis film ine, çocukları eb e­
veynlerinin patolojik iktidar hırsı yüzünden m ahvedilen ya da za-
tan kaçınılm az olarak suça bulaşan zengin ve iktidar sahibi büyük
burjuvanın ahlaki çökm üşlüğünü anlatan karam sar p riva te eye
film leri tekabül eder.
"H arper"la "Tony Rom e" kendi yollarını açtıktan sonra, tekrar
H am m ett ve C handler'in rom anlarına el atılm adan olm azdı ve el­
bette öncelik C handler'in rom anlarındaydı. 1969 yılında, "The L itt­
le Sister" rom anından uyarlanan kısaca "M arlow e" (1970-Y ön: P a­
ul Bogart) adlı yeni bir C handler film i yapıldı. Jam es G arner,
toplum sal ahlak çöküntüsünün uçurum larına önceki dedektifler k a­
dar derin bakm ayan ya da deneyim lerini bir tür buruşuk bir şıklığın

289
arkasına gizlem eyi bilen bir private eye'dı; am a yazarın düşünce­
sindeki o herşeyi biraz hafife alm a tonuna sahipti. G erçi plot öykü
yine fazlasıyla gizem li şekillendirilm işti (entrikanın asla tam
çözülm em esi, private eye film inin yazılı olm ayan yasalarından biri
gibi görünm ektedir), ancak San Francisco kentinin portresinin
C handler'in izinden gidilerek çizildiği sahneler, bu m antık eksik­
liğini biraz olsun telafi ediyordu.
R obert A ltm an’ın "The L ong G oodbye'ı (1973) aksiyonu günü­
m üze taşıyıp M arlow e'a (Elliott G ould) çağdaş bir ruh kazandırır.
Eski bir dostu T erry Lennox (Jim B outon) M arlow e'dan, kendisini
M eksika sınırından geçirm esini rica eder. Fakat M arlow e geri
döner dönm ez tutuklanır; çünkü L ennox’un karısını öldürdüğünden
kuşkulanılm aktadır. M arlow e adam ın kaçm asına yardım etm ekle
suçlanır. M arlow e serbest bırakıldıktan, sonra bağlantıların aydınla­
tılm ası işine koyulur; dostunun intihar ettiğini duyar, fakat buna
inanm az. Bir gangster şefinin (M ark R ydell), alkolik bir yazarın
(Sterling H ayden) ve onun karısının (N ina von Pallandt) karıştığı
kom plo çok yavaş çözülür. M arlow e, kendisini aldatm ış olan dos­
tundan intikam alacaktır.
A hlaki dokunulm azlığın, bütünlüğünü korum anın bedelini hafif
bir psişik rahatsızlıkla ödem iş olan M arlow e, burada C handler’in
niyetini bütünüyle gerçekleştirir: "B enim için önem li olan ahlaken
çürüm üş dünya ve dürüst kalm aya çalışan am a sonunda duygusal
ya da sadece aptal bir suratla kalakalan adam dı." Başlangıçtan iti­
baren M arlow e'u, içinde yaşadığı ve ütopik bir kâbuslar coğrafya­
sına dönüşm üş kentindeki kişilerin arasındaki iletişim in, karşılıklı
baskıya ve birbirini tüketm eye indirgenm iş olm asından acı duyan
bir insan olarak görürüz; sadece belirli bir konserve m am ayı yiyen
kedi bile M arlow üzerinde tiranvari bir baskı kurm uştur. D ekoratif
"m askeler" olm aksızın yetm işli yıllarda bir priva te eye pek m üm ­
kün değildi; o adeta bir anti-kahram anın tipik tem silcisiydi; aslında
iktidar ve gücün, aile çetelerinin ve suç sarm alının içinde yolunu

290
zor zar bulan sem patik m ağlup olarak, bir nebze adaletten fazlasını
tasarlayam ayan entelektüelin suretiydi o büyük olasılıkla.
"G um shoe" (1971-Y ön: Stephen Frears), H um phrey B ogart gi­
bi bir dedektif olm ayı düşleyen ve sonuçta gerçekten de hayatına
mal olm a tehlikesi taşıyan bir cinayet entrikasına karışan, Liverpo-
ol'daki küçük bir oyuncuyu (A lbert Finney) konu eder. Bu zam an
dilim indeki doğrudan ya da dolaylı olarak uslüp oluşturm uş iki B o­
gart film inin "m itosunu" yansıtan bütün private eye film leri, her
zam an bilinçli olarak yapm asalar da, oyun ile (kanlı) gerçeklik
arasındaki ilişkiyle bir hesaplaşm a aracı olm uşlardır. B ir yanda hi­
civ, alay diğer yanda psikoloji, yetm işli yılların dedektif film leri­
nin donanım ıydı ve bu film ler elden geldiğince ikisinin karışım ını
sunm a çabası güdüyorlardı.
"Klute"\ın (1971-Y ön: A lan J. Pakula) ana öğesi de bir psiko-
dram dı. G erçi plot-öykü nispeten basit şekillendirilm iş gibi görün­
m ekteydi: B ir işadam ı kaybolm uştur; ailesi bu iş adam ının şimdi
özel dedektiflik yapm ayı deneyen dostu eski polis K lute'dan (D o­
nald Sutherland) işadam ını bulm asını rica eder. Eski polisin g i­
rişeceği aram a faaliyeti için tek ipucu, kayıp işadam ının New
Y ork'ta bir telekıza yazdığı söylenen bir tom ar m üstehcen m ektup­
tur. Uzun çabalardan sonra K lute, önce her türlü yardım ı reddeden,
fakat yavaş yavaş işbirliğine giren telekız B ree'yi (Jane Fonda) bu­
lur. O da tehdit edilm ektedir. Sonuçta olayların seyri içinde işlenen
cinayetlerin suçlusu olarak taşralı bir m anyak fabrikatör teşhis edi­
lir ve K lute, B ree'yi son anda kurtarır. N e var ki bu krim inal öykü,
yaptığı işi derin bir erkek düşm anlığının sonucu olarak gören fa­
hişe Bree'nin bir psiko-portresini de içerir. K adının K lute'a d u y ­
duğu sevgi, bir tür iyileşm e süreci başlatır. Bu film e, m utlaka, fe­
m inistlerin yaptığı gibi, kadın düşm anı eğilim ler de atfedilebilir -
bir orospunun erkek tarafından kurtarılm ası eski m aço m itinin
onaylanm ası türünden savlarla-; fakat B ree'nin travm alarının ürünü
olduğu izlenim i uyandıran, aynı zam anda da duygusuz dünyanın

291
sonucu olan anonim genel b ir düşm anın insan üzerinde estirdiği
terörünün film de iletilm esi, fem inist yorum un dar korsesini aşm ak­
tadır. B ir başka unsur, o zam ana kadar sadece taşrada çalışm ış olan
özel dedektifin büyük kent çevresine yavaş yavaş uyum sağlam ası­
dır. Sonuçta Bree D aniel'i "kurtaran" onun "m asum iyeti"dir. Klu-
te'un oyuna sürebileceği tek şey dayanıklılığı ve sebatıdır; kinizm i
yoktur; "şaşkın" bir "dedektiftir" o.
Bu film in entrikası daha basit tutulm uşken, "Sleuth"da entrika
(1972-Y ön: Joseph M ankiew icz) neredeyse şeytani bir m ükem ­
m elliğe ulaşır. Karısı kendisini terk etm ek isteyen krim inal rom an
yazarı (Laurence O livier) ile genç rakibi (M ichael Caine) arasında­
ki öncelikle düşünsel silahlarla yürütülen ölüm cül m ücadelenin
üzerine kurulu bir film dir bu. Z üppe ve h afif yozlaşm ış yazar, genç
adam ı tuzağa düşürm eye çalışır; fakat rakibi sonuçta entrikanın ya­
zara karşı dönm esini sağlar. Y azar güç durum larda bile rahat dav­
ranan zenginliğin, kibirin tem silcisi b ir kim lik sergiler; genç raki­
bine karşı duyduğu nefrete toplum un daha alt tabakasından gelen,
üstelik yabancı kökenli olan kuaföre karşı duyduğu açık küçüm se­
m e karışır; polisiye entrika, alt sınıflara duyulan nefretin bir yansı­
sına dönüşm üştür burada.
B urt R eynolds “S h a m u s"da (1972-Y ön: Buzz K ulik) kara film
geleneği çerçevesinde yorum lanabilecek bir özel dedektiftir ve fil­
m in açıkça "The B ig Sleep"e dayandığı noktalar vardır (bazı sahne­
ler resm en H aw ks'ni çalışm asından alınm ıştır). O lay, dedektifi, ya­
sal olm ayan yoldan (başka şeylerin yanı sıra silah kaçakçılığından)
kazanılm ış para ve şiddet dünyasına götürür; dedek tif çeşitli ezi­
yetlere m aruz kalır ve "The B ig S le e p 'te k i küçük haydutun ölüm ü­
ne benzer şekilde onun m uhbiri de gözlerinin önünde öldürülür;
dedektifin, gangsterlerin dünyasına saldırm asına yolaçan etm enler­
den biri de budur.
Fakat yetm işli yılların gerçek private eye film i herhalde Rom an
Polanski'nin "C hinatow n'ıdır (1974). Film in bu niteliği hak etm esi­

292
nin nedeni, kara film havasını renkli film ine en fazla Polanski'nin
aktarabilm iş olm ası ve gerek öyküdeki beklenm edik dönüşüm lerle
gerekse dünyaya bakışındaki karam sarlıkla, film in H am m ett'in
öyküleriyle boy ölçüşebilecek nitelikte olm ası değil, p rivate eye
film inin asıl sorunsalını oluşturan politika, erotizm ve suçun içiçe
geçm işliğini en çarpıcı biçim de incelem esidir. Öykü karm aşık ve
dallı budaklıdır; çözüm ü yönünde atılan her adım , yeni sorunlar o r­
taya çıkarır; absürde varan yön değiştirm eler durm adan tekrarlanır;
fakat hard boiled school tarzındaki başka bazı özel d edektif film le­
rinin tersine, öykü ayrıntılarına varan kadar tutarlıdır. R om an P o ­
lanski, R obert Tow ne'm orijinal senaryosuna dayanarak Los Ange-
les'te çekilm iş olan film i "Yeni, m odern görünüm de geleneksel bir
dedektif öyküsü" diye tanım lam aktadır ve, Jack N icholson'ın oy­
nadığı özel dedektif G ittes için "C handler'ın Philip M arlow e'un
gerçekçi ardılı" ve "tüm beyazperde dedektiflerinin en insani olanı­
dır" der. Film otuzlu yıllarda, yani vicdansız sim sarların, ahlaksız
politikacı ve gangsterlerin bölgenin iktisadi yapısını yeniden şekil­
lendirip düzenledikleri ve bu arada az çok m ülksüzleştirilen ve
köleleştirilen küçük insanlara karşı acım asızca davrandıkları bir
dönem de geçer. "Film d edektif öyküsünün ötesinde kentin g e­
lişim ini anlatm aktadır" (R obert Tow ne).
Eski bir polis olan J. J. G ittes, genelde zina olayları ve boşanm a
davalarına kanıt toplam a işleriyle uğraşan alçakgönüllü bir dedek­
tif bürosuna sahiptir. Ü stlendiği yeni dava da başlangıçta daha çok
sıradan bir olay gibi görünür. G enç bir kızla buluşan ünlü bir yerel
politikacıyı izleyecektir. Bu adam , çok zengin kayınpederiyle kav­
galı gibi görünm ektedir. G ünün birinde politikacı ölü bulunur ve
adam ın bir kuraklık dönem i geçirm ekte olan Los A ngeles sular
idaresinin m üdürü olduğu anlaşılır. Adam aynı zam anda G ittes'in
m üşterisinin de (Faye D unaw ay) kocasıdır. G ittes araştırm alarını
sürdürür; ipuçları onu, kentin politikasını belirleyen ve suyu kont­
rol ederek caniyane arazi elde etm e planları yapan bir m ilyonere

293
(John H uston) götürm ektedir; bu adam dedektifin bu arada âşık ol­
m aya başladığı m üşterisinin de babasıdır. Politik davanın gerisinde
yavaş yavaş bir aile trajedisi su yüzüne çıkm aya başlar. Y üksek
aristokratın güzel kızının, babasıyla ensest ilişkiden bir çocuğu ol­
m uştur ve bu aynı zam anda kız kardeşi olan kızıyla anne arasında
büyük bir çekişm e vardır. K ız da babasının hegem onyasından ken­
disini kurtaram am aktadır; G ittes bildiği tüm num aralarla onun ha­
yatını kurtarm ak için m ücadele eder. A ncak kurtuluş um udu yok­
tur; çünkü G ittes'in onu teslim etm eyi um duğu Los A ngeles adale­
ti, hukuku ve polisini çoktan ele geçirm iş olan korkunç babanın
gönderdiği ölüm , kadın, Çinlilerin sem ti C hinatow n'da yakalar.
Ö zel dedektif J. J. G ittes sonuçta sadece kendi canını kurtarabilm iş
ve dev m ilyoner, iktidarını ve gücünü daha da sağlam laştırm ıştır.
Polanski'nin C hinatow n'daki "private eye"ı sadece başlangıç
sahnelerinde, C handler ve H um phrey B ogard'ın anım sanm asına
izin verir. G ittes bir Strizzi'dir, düz, ironik, bazen kinik. Y üzü ko­
layca kaba, küstah ya da alçakça bir ifade kazanır, avın yakalam ak­
ta başarılı olduğunu, geniş, pis bir sırıtış ele verir: bir sokak fırla­
m asının kaba içtenliğine ve bir katilin huzursuz edici yum uşak
dostluğuna sahip kendi havasında bir adam dır bu. D erken m im ikle­
rinde bir hayret, şaşkınlık ve m erak belirtisi görülür; son derece
dikkatli, ince bir im a olarak beliren bu ifadeler, olayın her zam an­
kinden çok farklı bir gelişm e izlem ek üzere olduğunu gösterirler.
O layların kokusunu iyi alm ayı beceren bu adam , neredeyse ani bir
dönüşüm le usta bir bağım sız d edektif olm uştur; skandal yaratan bir
cinayet olayına karışır, gazetelere çıkar ve önem i, görünür biçim de
artar; fakat o gene de naif, m ağrur züppe biri olarak kalır; polis ka­
rakolunda fotoğrafçılara şapkasını sallayarak poz verir; dürüstçe
para kazanan dürüst küçük süperm enim iz çaresiz ve sarsılm ış bir
vaziyette, kendi payına sadece önem siz bir rolün düştüğü bu oyu­
nun fiyasko finali karşısında apışıp kalacaktır. Y enilm iş, kaybet­
miş biri olarak.

294
 G üzel dulla hem en ilk karşılaşm asında, rezilliğin kol gezdiği
bir ortam ın olağanlaşm ışlığına rağm en ya da bizatihi bu rezillik o r­
tam ı yüzünden Gittes baltayı taşa vurur: G ittes iki çalışanına,
henüz öğrendiği m üstehcen bir hikâyeyi m utlaka anlatm ak için
kıvran-m aktadır ve hem en arkasında duran buz gibi kadını ve refa­
katçisi küçük pasaklı serseriyi fark etm ez.
Faye D unaw ay, C hinatow n'in sem bol figürüdür: çok yüzlü bir
sfenks; küstahça açıksözlü am a aynı zam anda ölçülü, çekingen, ta­
m am en doğal, hayvani yanı ile açıklanam az bir egzotikliği birlikte
cisim lendirir; akıl karıştırıcı bir E uro-A m erikandır o. Biraz G arbo
biraz D ietrich, fem m e fatale ve soğuk suç ortağı, azize ve fahişe­
dir. D uygusuzca, gözlerini çok anlam lı bir biçim de açarak, net
im alarda bulunur: 'Ben hiç kim seyle asla uzun süre birlikte olm am ,
M r. G ittes...' Bu arada eldivenini sıyırış tarzı, ona korkunç ah­
laksız, am a yine de olağanüstü hanım efendi ve çekici bir görünüm
sunar.
A ynı zam anda kocası ve başdüşm anı da olan babasını, adeta
kötülük ilkesi olan bu adam ı, John H uston oynuyordu: büyük
işletm ecinin albenisine ve A m erikan politikacılarının o yapm acık
iyi niyetliliğine ve dürüstlüğüne sahip, yum uşak, boktan bir dost­
luğun tem silcisi bir canavar. Bu "babacan" ve kinik şef, görünürde
en yum uşak olduğu, sadece iyilik ve baba sevgisini tem sil ettiği
hırsının ve bencilliğinin sallantılı bir duygusallığa yol açtığı yerde
canavarlaşır. Sadece O rson W elles böylesine m ükem m el bir sine­
m a şeytanı olm ayı başarabilm iştir" (W olf D onner).
Ertesi yıl bir dizi yeni private eye film i yapıldı. H arper, nâm ı
diğer Paul N ew m an, yine Ross M acD onald'ın aynı adlı rom anının
bir Lew A rcher uyarlam ası olan "The D row ning P o ol"un kahra­
m anıydı. İnatçı dedektif, olaya karışm ış kişileri, bu kişiler bir
biçim de tepki gösterene kadar sorgular. T epkiler çoğunlukla zor­
bacadır; fakat sonuçta olaylar da bu nedenle çözülür. Y üksek sos­
yeteden b ir kadının verdiği görevle H arper, işten çıkarılm ış şoförü

295
aram aktadır ve "ansızın karm aşık bir ahlaksızlık ve suç cangılının
içine düşer. K uşkulu gece lokallerinde, ucuz apartm anlarda ve ıssız
sokaklarda yapılan am ansız hesaplaşm aların ardında değişik, am a
her zam an zengin ve saygın elebaşıları vardır: bir yanda zengin
petrol yataklarına sahip bir araziyi ele geçirm ek için insanlara
şantaj ve rüşvetle boyun eğdiren beyaz yelekli gangster öte yanda
sevgiye m uhtaç Iris D evereaux (Joanne W oodw ard) ile onun anne­
si ve kızı tarafından tem sil edilen büyük burjuva bir ailenin üç ku­
şağı; aşırı dürüst davranış ve tavırlarının gerisinde kin ve kendini
yıkm a, paralam a güdüsünün gizlendiği bir trio. Polis tem silcileri­
nin de ücretli oyuncu ya da figüran olarak sahneye çıktıkları bu
kötülük serasında, Lew H arper'in, kendisini alışılm ış anlam da bir
kahram an olarak kabul ettirm eye kalktığı anda hayatta kalabilm e
şansı pek olm ayacaktır. D edektif burada bir hak ve adalet fanatiği
olm aktan çok, arıtm a sürecindeki bir katalizördür. Bu anlam da R o­
senberg, M acD onald'ın m etindeki am açlarına sıkı sıkıya bağlı
kalm ıştır. H arper en tehlikeli serüvenleri, hatta dışarıya sım sıkı ka­
palı, su geçirm ez bir banyo odasındaki neredeyse m utlak boğul­
m ayı bile atlatır (soluk kesecek kadar sinir bozucu bu sahne, Fritz
Lang'ın 'Testam ent des D r. M a b u se"sinden benzer bir sekansı
anım satm aktadır.)
Y önetm en R osenberg, bir açıdan, kaynak kitabın konuya hiç
uygun olm ayan yazınsal dilini, akıllıca kullanılan görüntü sem bol­
leriyle bir atm osfer yaratm a efektine dönüştürerek edebiyat m etni­
nin etki düzeyini bile aşm ıştır. Ö rneğin lüks bir villanın bahçesin­
deki tozlu m alzem e odası ve bir ağıldaki köpek havlam ası o m ekâ­
nın sahibinin ruhsal durum unun sim gesi haline gelir. V e büyükan­
nesiyle annesinin katili olan kız, gerçekleşebilm ek için insanı zor­
layan eski bir lanetin pasif uygulayıcısı gibi m asum bir etki yapar.
B öylece ön plandaki krim inal aksiyonun arkasında, insanın
içindeki kötüyü bulaşıcı bir hastalık, suçu ise, bu hastalığın sem p­
tomu olarak kavrayan M acD onald'ın karam sar dünya görüşü orta­

296
ya çıkar. Rosenberg'in görüntü dilinin dokunaklı, kasvetli rom an­
tizm inin ortasında Paul N ew m an'in H arper'ı neredeyse biraz
atılgan ve gözüpek etki uyandırır, sanki zengin spekülatörlerle asa­
lakların çöken dünyasının karşısına pozitif kahram an gibi bir şey
koym ası gerekiyorm uş gibi." (G erhard W aeger).
Y etm işli yılların p riva te eye film lerinin, A m erikan toplum unda
yaygınlaşan um utsuzluğa tekabül ettikleri kesindi: (zaten özel de­
dektif, genelde bir bunalım dönem i figürüdür); am a türün bütün
film leri, kapitalizm in ve krim inal uzantılarının eleştirisini, sözko-
nusu edilen son film ler gibi, açıkça ortaya koym adılar; hatta bazı­
ları sadece "Kara D izi" film lerinin atm osferini yeniden oluştur­
m akla yetiniyorlardı. D ick R ichards "Farewell, M y Lovely" adı ile
1975'te sinem alara gelen eski "M urder, M y Sew eet"\ yeniden çekti.
Film de R obert M itchum yaşlanm ış olm asına rağm en kinikliğini
sürdüren ve herhalde tüm M arlow e oyuncuları arasında lafını "cuk
oturtan"ların başında gelen kilolanm ış bir M arlow e'u oynam ak­
taydı. Bu film de yönetm en kırklı yılların film lerinin atm osferine
olabildiğince yaklaşm aya çalışm ış; bu yüzden ayrıntılar, konunun
ele aldığı sorunsaldan daha önem li hale gelm işti. V e film in cazibe­
si dönem in popüler kültürünün, neobarok radyo cihazından yükse­
len m üziğinin, neon reklam larının ve dönem in parıldayan araba­
larının, sefil m eyhanelerin ve otellerin, buna tezat oluşturan zevk­
siz ekonom i m im arisinin, şapkaların ve trençkotlarm , ıslak asfalt­
ların küçük ayrıntılarının — elbette R obert M itchum aura'sıyla
birlikte— beyazperdeye aktarılış biçim inden kaynaklanıyordu. B u­
na karşılık D avid G iller "The B lack B ird" (1975) film inin olay­
larını bugünlere aktarıp, G eorge Segal'i, babasının m esleğini icra
etm ek için ne uygun y eten eğ e,‘ne de m eraka sahip olan, H am m ett
tarafından yaratılm ış d edektif Sam Spade'in oğlu olarak sahneye
çıkardı. Babası oğluna eski bürosuyla birlikte sekreterini de (Hus-
ton'un film inde gerçekten de Spade'in sekreterini oynam ış olan Lee
Patrick-E lisha C ook jr.'ın da film de bir rolü vardır) m iras bırak­

297
m ıştır ve kadına olan b orçlan yüzünden oğul Spade, kadının ol­
dukça ihtiraslı eline düşer. Sam Spade jr., büronun bir köşesinde
bulduğu ve gerçek M alta Şahini olduğu sonradan ortaya çıkan si­
yah kuş heykelini, hiç bir şeyden habersiz em anete bırakır. Böy-
lece değerli kuşun peşinde olan bir dizi kuşkulu ve acım asız kişi­
liğin sahneye çıkm asını sağlar; bunların arasında bir Rus ajanı
(Stephane A udian) ve beceriksiz H aw aiili korum alardan oluşan bir
grupla SS-üniform ası giym iş bir cüce de vardır. Bunlar, şeflerinin
hayatını yitirdiği heyecanlı bir kovalam acanın ardından, denizciler
gibi göm m ek istedikleri liderleri yerine M alta Şahinini denize
atınca Sam Spade San Francisco koyunda dalgıçlık denem esi yap­
m ak zorunda kalır. Böyle heyecan çerçevesinde sunulan alaycı du­
rum lar türün ruhuna uygun değildi (bu elbette film in eğlence
değerini azaltm az). Fakat "The Sw iss C onspiracy" (1975-Y ön:
Jack A rnold) ya da "The N ow em ber P lan" (1976-Y ön: D on M ed­
ford) dram atik film lerde türe anılm aya değer yeni yanlar kata-
m am ışlardır.
B ir ded ek tif öyküsünün sarm alı üzerinden dönem in A m erikan
toplum unun b ir enstantane fotoğrafını veren A rthur Penn "Night
M oves"la, farklı bir film gerçekleştirilm iştir. D edektif H arry Mo-
seby (G ene H ackm an) eski bir film oyuncusunun isteği üzerine,
kadının evden kaçan on altı yaşındaki kızını geri getirecektir. K a­
dının esas kaygısı kızından çok para olduğu için (bir m iras sözko-
nusudur), M oseby'ın, kısa sürede fark edeceği gibi, kızın kaybo­
luşunun ardında daha büyük bir kom plo saklıdır. B ir kaçakçılık
olayı m eydana çıkar; cinayetler işlenir; bozuk aileler, politik
suçlar, yıkılan ün ve servet düşleri, A m erikalıların güvensizliği bu
enstantane fotoğrafının öğeleridirler ("B aşkan öldürüldüğünde sen
neredeydin?") ve M oseby, karanlık ilişkilere ışık tutm ak yerine
gizli şiddetin patlam asına katkıda bulunur. "C hinatow n” gibi bu
film in senaryosunu da yazan R obert T ow ne, görevinin üstesinden
gelebilecek durum da olm ayan bir kahram an yaratm ıştır. Politik

298
bakım dan da "Night M oves", "C hinatow n"in devam ıdır; "China­
town"d a A B D 'de politikanın birincil hâkim öğesini oluşturan eko­
nom i ile suç bağıntısının evrim i öne çıkm ışken burada böyle bir
politikanın sonucu, yani hâlâ yaşayan son ideal olan bireyin
gücüne duyulan inancın saçm alığının kanıtlandığı, artık kendisine
yardım edilem eyecek iflah olm az b ir toplum vardır. M oseby, kendi
adına da dedektiflik yapar; düş kırıklığı nedeniyle kendisini alda­
tan karısını, sanki üstlendiği görevlerden biriym iş gibi, izler. V e
kişisel ilişkilerine de böylece netlik kazandırır.
Bu karam sar çizgiyi R obert B enton'ın "The L ate Show "u (1976)
ironiyle karışık da olsa sürdürür. R obert A ltm an'ın "Buffalo B ill
ant The Indians, or, Sitting Bull's H istory Lesson'ı" aslında Westemin
sonunu ilan ettiği gibi, çalışm a arkadaşı B enton'ın film i de private
eye film inin bir kez daha (şim dilik) sonu anlam ına geliyordu. "The
Late Show " adlı bu film de kahram an Ira W els topallayan, alet
yardım ıyla duyan ve gözlük kullanan, üstelik de m ide ülserinden
m uzdarip yaşlı bir dedektiftir. (A rt Carney). Belki bir zam anlar
pek parlak olan m esleki geçm işini anım satan pek bir şey kalm a­
m ıştır geride; büyük private-eye m itosu, sadece dolaylı biçim de,
televizyonda geç saatlerde oynayan film ler ve gizli im alar aracı­
lığıyla sürekli anım satılır. Bir biçim de öldürülem ezm iş gibi görü­
nen bu canlı anakronizm , çağını doldurm uş bu geçm iş artığı dedek­
tif bir kez daha ahlaki çürüm üşlüğün bataklığından geçm eye koyu­
lur ve bu arada karşılaştığı en korkunç şey şiddet değil, suçun nihai
ve kesin biçim de burjuva toplum unun ayrılm az öğesine dönüşm üş
olduğu gerçeğidir. Film suçlularla onların yardakçılarının ruhsal
durum unun portresini sunm az, bunlar davranışlarının beylik-psiko-
lojik yorum unu kendileri yapârlar. K ötüden ve suçtan daha beter
olan bir şey dünyayı avucunun içine alm ıştır. Bunun karşısına Ira,
son "gece-yarısı-gösterisini" son kahram anca m ücadelesini koyar.
"Film , kendini gürültülü boş laflarla abartan, yaldızlı, zevksiz bir
dönem i gözler önüne serm ektedir. H er küçük haydutun, en azından

299
sert olduğu kadar saygın bir im aja sahip olm ak için vargücünü or­
taya koyduğu bir dönem dir bu. H uston'ın T h e M altese F alcoriında
Sidney G reenstreet'in oynadığı rolden bu yana, türün bütün dost­
larının çok iyi tanıdığı bir gansgter karakteri olan "şişko", Ben-
ton'de artık m arkalı eşofm anlar giyen ve sahip olduğu yüzm e havu­
zuyla gurur duyan biridir. B ütün film figürlerin iki yönlü
düşüncelerinde onların -aslında hepim izin- bir güvensizliği kusur­
suz biçim de yansır: çılgın, agnostik bir nihai gerçeklik aram a
biçim inde kendini belli eden bir güvensizlik yeni 'dinler'i piyasaya
yeni m arka m allar gibi süren bir arayıştır bu. V e hiç bir yerde bu
tür toplum sal eğilim ler K aliforniya’daki gibi adeta topraktan
fışkırm az" (Jan Davvson). A slında artık gerçekten hiç bir şey bul­
m am aya m ahkum bu beyhude arayışı B enton, bir p rivate eye
öyküsünün işleyişi için kaçınılm az olan kim liği bölünm üş, büyü­
leyici kadın tipine, Lily T om lin'in olağanüstü bir oyunla canlan­
dırdığı M argo Sperling'e yansıtırken A rt C orneyle de dedektifi
m ükem m el yorum lanm ıştır. "M argo'da eklektisizm kişileşm iştir:
'M argo'nun beklekleri oyunculuktan m oda desinatörlüğüne,
ajanlıktan uyuşturucu satıcılığına ve arasıra yataklık yapm aya k a­
dar uzanır. M argo boş zam anında yoga yapar, psikanaliste gider,
şarkı söyler, m editasyon yapar ve genel olarak önüne çıkan her
şeyin üzerine psişik ve fiziksel olarak atlar. (Film de birdenbire or­
taya çıkan cesetlerden biriyle ilgili olarak, görünürde hiç etkilen-
m eksizin, "aram ızda bir tür küçük seksüel interm ezzo yaşam ıştık'
der.) M argo'nun geveze, dağınık, m aym un iştahlı karakteri,
W ells'in özgüvenli, doğrudan, az konuşan tarzıyla ilk bakışta tezat
oluşturur. Fakat film in akışında -ve W ells gözlerim izin önünde fi­
ziksel olarak artan oranda çökerken- M argo artan oranda, um utsuz
da olsa, yetkinleşm e çizgileri kazanır. E şitsiz ve aslında im kânsız
çift, yavaş yavaş birbirine o kadar bağım lı hale gelir ki, sonunda
Laurel ve H ardy, ya da Üç A hbap Ç avuşlar gibi birbirleri için zo­
runlu olup çıkarlar. Bu arada, her ikisi de artan rom antik ilişki-le-

300
rini bilinçli olarak alaya alarak bu kinizm sayesinde film in duygu­
sallık batağına düşm esini engellerler. İzleyiciler.-baş aktörlerin de
bildiği gibi- geriye kalan günlerinin tehlikeli ve sayılı olduğunun
farkındadırlar." (D aw son).
P rivate eye'ın nihai olarak insanlaşm ası onun nihai ölüm ü an­
lam ına gelir. Bu gelişm enin ardından gelen p rivate-eye varyasyon­
ları artık birer özel d edektif parodisi, birer taklittir. "The Cheap
D etective" (1978-Y ön: R obert M oore) parodi yapm ak am acıyla
türün klasiklerinden öğeler alır. Ö zel dedektif Lou Peckingpa-
ugh'ın (Peter Faik) ortağı öldürülm üştür ve ortağının karısıyla
(M arsha M ason) ilişkisi olduğu için Lou şüphelilerin başında gelir.
H er ortaya çıkışında adını değiştiren bir kadın (M adeline K ahn)
onu bir elm as broş için kışkırtm aktadır; üstelik Lou (İkinci D ünya
Savaşı dönem idir) bir Fransız direnişçisiyle (Fernando Lam as) ev ­
lenm iş olan eski sevgilisiyle yeniden karşılaşır. D irenişçinin görevi
C incinnati'de A lbal Schlisser'in (N icol W illiam son) önderliğinde
bölgede yerleşik G estapo grubuyla yarış halinde bir Ü ç-Y ıldız-
Lokali açm aktır. G örsel alıntılar gibi film in eylem i de otuzlu ve
kırklı yılların H um phrey B ogart film lerine dayanm aktadır.
Bu yıllarda bir kez daha bir Chandler-film i denenm iş ve bir kez
daha R obert M itchum "The Big Sleep"te (1979) dedektifi oy­
nam ıştır; fakat D ick R ichard'ın film inin tersine olay, M arlow e'un
tıpkı hasım ları gibi çağdışı bir etki uyandırm ak zorunda kaldığı fa­
kat bunu ne kendisine, ne de izleyicilere itiraf edem ediği günüm üz
İngiltere'sine taşınm ıştır. B ütün um utları alıp götüren korkunç
olaylar karşısında p riva te eye artık sadece kayıtsız kalabilm ektedir.

301
1959'dan 1979'a Sherlock Holmes

K orku film lerinde uzm anlaşm ış İngiliz H am m er Şirketi'nin çektiği

"The H o u n d o f B askervilles" (1959- Yön: T erence Fischer) Sher­
lock H olm es'un yeniden beyazperdeye dönüşü anlam ına geliyordu.
Holm es'u P eter Cushine'ın canlandırdığı bu film de fantastik unsur­
lar ağır basarken gerilim öğesi de öne çıkm ıştı. 1965'te çekilen son
naifdram atik Sherlock H olm es film i "A Study in Terror" (Yön: Ja­
m es H ill) adeta bir "süper yapırri'dı. Bu dönem lerin H olm es'u oda­
ğa koym uş film leri, dedektifi eleştirel-ironik bir revizyona tabi tu­
tarken, bundan böyle gerek psikanaliz, gerek m izah-ironi, gerekse
de m uam m anın çözülm esi, film leri taşıyıcı bir karışım oluşturup
sonraki H olm es film lerinin reçetesini sunm uşlardır.
"The P rivate Life o f Sherlock H oIm es"u 1970'te Billy W ilder
çekti. Film dedektifin karakter özelliklerine, kadınlar ile ilişkile­
rine, cinsel-duygusal dünyasına, düş kırıklıklarına, başarısızlıklar­
ına ışık tutarken, özgün bir d edektif uydurm adan, doğrudan yazar
Conan D oyle'un satır aralarını okuyarak aslında zaten üstlerinin
açılm asını bekleyen özellikleri ortaya çıkartıp H olm es m itosunu
"düzeltir", daha doğrusu belki de yıkar.
H olm es'un yardım cısı W atson'in ölüm ünün ardından elli yıl
geçm iş, onun ünlü "hafiye" hakkında tuttuğu raporlar, "vakalara"
ilişkin saptam alar L ondra'daki bir bankanın m ahzenindeki kutuda

302
bulunm uştur. M etinler ünlü dedektifin bilinm eyen ve W atson’in
gözlem lediği karakteristik özelliklerini de anlatm aktadır. Film geri
döndüğünde W atson'un tam da böyle bir m etni ele alışına Hol-
m es'un itirazını duyarız. H olm es, vazgeçilm ez yardım cısının, ken­
disini kadın düşm anı ve uyuşturucu m üptelası olarak tanım lam as­
ına şiddetle itiraz etm ektedir. Bu sırada bir sirk yönetim i, kaybolan
altı cücesinin esrarını çözm esini ister H olm es'tan. A yrıca genç bir
Rus balerini, H olm es'tan bir çocuğunun olm asını arzu etm ektedir.
H olm es öneriyi elbetete geri çevirir. B ir süre sonra T hem es nehrin­
den belleğini tam am en yitirm iş genç bir kadın çıkartırlar. Kadının
sırrını çözm ek isteyen ikili, kendini İskoçya'da bulur. Loch Ness
gölünde yaşayan ünlü bir canavarın aslında İngiliz donanm asının
gizli silahı olduğu ortaya çıkacak, öte yandan H olm es'un reddettiği
genç kadının da onun kurbanı olduğu anlaşılacaktır. H olm es bura­
da tam bir "düşünen m akine", duygusuz, salt akıl yürütücü bir oto­
m attır. M uam m a çözm e ritüeli, bu m ekanik alışkanlık, aslında
onun hayatta kalm asının vazgeçilm ez koşulu gibidir. (H olm es'un
intiharını W atson'in önleyişini gösteren bir sahne sonradan film den
çıkartılm ıştır.) G erçi W atson da pek m asum sayılm az. O kendi k a­
fasında bir H olm es yaratm ıştır. (Conan D oyle!) ve H olm es bu
figürün şablonuna uym uş, onu yaşam ıştır. H olm es, aslında W at­
son'in yazdıklarını oynayan bir aktörden başka bir şey değildir.
Billy W ilder, film ini, seks ve şiddetin tuhaf bir karışım ını oluş­
turan o günlerin popüler ajan film lerinin karşısında yer alan bir
film olarak anlıyordu: "H olm es, olayları, Jam es B ond'un aksine
tartışm alı yöntem ler kullanm aksızm çözen uygar bir insandır. B u ­
rada son derece kararlı bir anti-B ond film i yaptığım ı söyleyebilir­
siniz" Elbette W ild erin dedektifinin m edeniliği pek o kadar kolay
edinilm iş bir özellik değildir; çünkü bedeli tutku ve duygudan uzak
durm akla ödenm iştir. Bu, W ild erin çok hassas, kırıldı kırılacak bir
kahram an çizdiği anlam ına d a'g elir; başka bir deyişle: H olm es'un
oynadığı başına buyrukluk oyunu, m antık saplantısı ve her m uam ­

303
m anın ilkece çözülebileceğine olan takıntısı, ayrıca kinizm i, sade­
ce bir korum a m ekanizm ası olarak yitik bir rom antiğe hizm et et­
m ektedirler ve dolayısıyla H olm es, Billy W ilder ile örtüşür, onun
b ir sureti olur.
Film in konusu olan olaylarda H olm es'un rom antik özellikli bu
özkorum a m ekanizm alarının işe yaram azlığı, H olm es'un ruhunun
derinden yaralanm asına yol açar; yönetm en bunu asla kom ik bul­
m az; bir ölçüde şefkatle, H olm es'a acıyarak gözler önüne serer, bu
durum ’The P rivate L ife o f Sherlock H olm es \ı, parodi beklentisi
içinde olanları hayal kırıklığına uğratan, dedektifin bir m izahını
yapm aktan çok onun m antıklı, kadınsız hayatına kederle bakan yu­
m uşak, sessiz bir film haline getirir. B ir ölçüde yazın tarihinin riva­
yeti haline gelm iş olan, H olm es'un sözüm ona hom oseksüelliğini
bile, H olm es öteki cinsten gelen duygusal bir saldırıyı uzak­
laştırm ak için kullanır (fakat bu tutum u W atson'l derinden incitir).
İzleyicilerinin hayran oldukları dedektifin kendisi aslında insani
ilişkiler geliştirem em ektedir. Film , "Sherlock H olm es'un Ö zel Y a­
şam ı" sorununu değil, popüler kahram anı bu biçim de benim sem e­
nin m eşruiyeti sorununu ortaya atar. Bu bağlam da W ilder'in yapıt­
ları arasında çoğunlukla ikinci derecede bir yerde görülen bu film ,
W ilder'in "kam uoyuna m al olm uş kişiler" sorunsalını işleyen, on­
ların içindeki hayal ile gerçeklik ilişkisini araştıran öteki film leriy­
le aynı düzlem de yer alm aktadır.
A yrıca W ilder, portresini çizdiği figürün karakterini, kendisin­
den sonra Sherlock H olm es üzerine hiciv film leri çeken herkesten
daha iyi tanım ıştır. W ilder'in film inde H olm es, W atson'in kendisi­
ne, yaşam ındaki kadınlara ilişkin soru sorm asını yasaklar. C onan
D oyle'un "A Scandal in B o h e m ia 'sm d a anlatıcı belirli bir kadınla
ilgili olarak şöyle dem ektedir: "Sherlock H olm es için o, 'O' kadın­
dı. O ndan 'O' diye söz ederdi her zam an, başka bir ad filan kullan­
dığını hiç duym adım . O nun gözünde bu kadın bütün diğer kadın­
lardan üstündü ve onları gölgede bırakıyordu. Irene A dler için aşk

304
denebilecek bir duygu besliyor değildi. B ütün duygular, özellikle
de bu, onun soğuk, dakik, am a yine de hayranlık uyandırıcı ruhunu
korkutm aktaydı. O, diyebilirim ki, dünyanın gördüğü en m ükem ­
m el düşünce ve gözlem m akinesiydi: Fakat H olm es bir âşık olarak
zor durum a düşebilirdi.
W ilder'in film i, dedektifin davranış ve hareket tarzını, bir defa­
ya m ahsus olm ak üzere (bu yüzden onu aşağılam aksızın) ona karşı
kullanır. N asıl d edektif sinem asında, bütün kişiler göründükleri gi­
bi değillerse, Sherlock H olm es da göründüğü gibi değildir. S o­
nuçta, efsanesi ile kişiliği arasındaki çelişkiden dolayı m ahvolm a
tehdidi altındadır. K adın düşm anlığının çeşitli acılara karşı bir si­
per olduğu bellidir; (bir defasında nişanlısının düğünden 24 saat
önce gripten ölm üş olduğunu anlatır) film in tekrarlanan bir motifi
de, bu kez W atson'in H olm es'a değil, H olm es'un W atson'a dönük,
onun 'norm al', canlı, yaşayan insan olm ası nedeniyle duyduğu
kıskançlıktır.
G ene böyle dolaylı, am a daha yum uşak b ir tarzda "They M ight
B e Giants" (1971-Y ön: A nthony H arvey) d edektif ve kahram an
m itini tartışır. Bu film in "Sherlock H olm es"u eski hukukçu ve
yargıç Justin Playfair'dir. (G eorge C. Scott) ve Dr. W atson'i da
karısının ölüm ünden sonra Sherlock H olm es rolüne giren Playfair'i
"gerçekliğe" geri döndürm eye çalışan D oktor M ildred W atson'dur
(Joanne W oodw ard). Fakat bu dişi W atson, zam anla oyunu anla­
m aya başlar; evet Playfair'ın bu kim lik değişikliğinin, "normal"
düşünerek ele geçirilem eyen, olağanlığın örtüsü altında kolaylıkla
gizlenebilen gerçeği bulm anın bir yolu olduğunu anlar. Playfair'ın
erkek kardeşi, N ew Y ork'un ortasında H olm es kılığında dolaşan,
dedektif gibi konuşan ve onun gibi düşünen Playfair'ın bu nedenle
deli olduğunun saptanm asını sırf kendi çıkarları için istem ektedir.
Fakat Playfair'in/H olm es'un fantezi dolu küçük egem enlik alanı,
gerçekte bazı insanları öylesine büyülem iştir ki insanlar onu koru­
m aya girişirler. H olm es'la W atson'in ortak yaşam ı, düş ile gerçek­

305
liğin uzlaşm ası olarak netleşir: H olm es'la W atson'in bir kez daha
Don K işot ve Sançho Pansa, Playfair ile W atson'in ise bir kez daha
fantezinin hayatta kalm asına olanak sağlayan bir ikili olduğu
görülür. Justin Playfair düşm an ülkede faaliyet gösteren bir Scarlet
P im pem ell'dir aynı zam anda; kötüyü, baş düşm anı M oriarty'i dur
durak bilm eksizin ararken, gerçekten de küçük kom ik ordusuyla
kötünün bir parçasını yenm eyi başarır. "They M ight B e Giants"
dünyayı tepetaklak eder. Paranoyaklar kendiliğinden insani iliş­
kiler kurarlar. N orm al insanlar artık sadece öğrenilm iş klişe dav­
ranış kalıplarına göre hareket ederken (ve bu yüzden 'norm al'
görünürken), paranoyakların dünyasında ruhun ve insanlığın bütün
erdem lerine yer vardır. Paranoyağın, doktoruna "If you feel the ne-
ed for a consultation, please cali m e"("B ir konsültasyon (m uayene)
ihtiyacı duyarsan beni ara!") dem esi şaşırtıcı değildir. B uradan
doğan ironik yer değiştirm e oyunu, film in yönetm en ve oyuncu­
larının bilinçli katkıları sayesinde ek bir boyut kazanır: N eşeyle
şizofrenlerin safına katılan film in bu özgüvenli inancı, sayesinde,
sadece beyaz perdede gösterilen "aydınlanm ış" bu salonun
loşluğunda, en güzel, en insani gerçeklik yaşanır. Film in 'kahra­
m anları', örnek aldıkları eski sinem a kahram anlarının davranış ve
tavırlarını cansıkıcı, düşm an dış dünyaya taşırlar. Justin, Basil
R athbone gibi hareket etm ekten başka bir şey yapam az; bir fi­
danlıktan kaçm ak zorunda kaldığında, ona en yakın gelen şey, T ar­
zan gibi sarm aşıkları kullanm aktır; ve o çatışm a tehdidi altında
adeta W estern-kahram anina dönüşür.
Don K işot'un kitaplarıyla yaşam ası gibi, Justin Playfair'ın dost­
ları da sinem ayla yaşarlar; orada yem ek yer, orada uyur ve orada
sevişirler ve olayın görünürdeki saçm alığı, aynı şeyleri 'norm al'
koşullar altında keyifle yapm a doğrultusundaki tüm girişim ­
lerinden çok daha norm al görünür" (E verschor/L ackschew itz/
U ngureit).
Bu film lerin atm osferinde, düşlerin en "m asum " kahram anları

306
yitirildiği için m atem e benzer bir hava hâkim ken, öteki Holm es
film leri kahram anlarını daha ziyade grotesk tarzda canlandırm aya
çalışılırlar. G ene W ilder "The A dventures o f Sherlock H olm es
Sm arter B rother"de (1975) M el Brooks parodileri tarzında bir ko­
m edi sundu. W ilder'in yarattığı figür, dedektiften çok genelde sine­
m anın aksiyon-kahram am nın alaya alınm ası işlevine hizm et eder.
B una karşılık Paul M orrissey'in "The H o u n d o f the B askerville"’\
(1977) türün eğilim lerine, duyarlı uğraklarına cepheden, isabetsiz
bir saldırıdır.
"The Sevetı-Per-C ent B olution"da (1976-Y ön: H erbert Ross)
H olm es, (N icol W illiam son), Dr. W atson'in (Robert D uvall) tavsi­
yesine uyarak, uyuşturucu bağım lılığından kurtulm ak için Viya-
na'da bulunan ünlü psikanalizci Dr. Freud'u (A lan A rkin) ziyaret
eder. Dr. Freud onu sadece bu bağım lılıktan değil, babasının anne­
sini öldürm üş olm asının yol açtığı travm adan da kurtarır. Bu
kıskançlık cinayetinin nedeni, M oriarty olduğu için, dedektifin baş
düşm anına duyduğu kin de böylece açıklanm ış olur. Fakat psikolo­
jik dertlerinden arm an dedektifi bir olay beklem ektedir ve H olm es,
W atson ve Freud, yüksek sosyeteden bir bayanın bir Türk paşası
ve paşaya yardım eden bir örgüt tarafından kaçırılm ası olayını
çözm ek için anılm aya değer bir üçlü oluştururlar.
"M urder By Secree" de (1979-Y ön: Bob C lark) cinayet türünün
tükenm ez iki konusunu, Sherlock H olm es'la onun çözüm lem e
yöntem ini, karındeşen Jack'ın kişiliğiyle birleştirir. Film , Stephen
K night'ın "Jack in the R ipper-T he Final Solution" kitabında ortaya
attığı şu tezi işlem ektedir: İngiliz K raliçesi V iktoria'ya yakın, üst
düzeyde politikacılar, saraydaki bir skandali örtbas etm ek için
K arındeşen Jack'ın cinayetlerini teşvik etm işlerdir. V eliaht Geor-
ge'un erkek kardeşi, kendisinden bir çocuk bekleyen, halktan bir
kızla gizlice evlenm iştir. N e var ki saray bu evliliği tanım az; çocuk
uzak bir yerde korum a altına alınır; bu arada bir dizi tanık ortaya
çıktığı için, bu üç politikacı, yeraltı dünyasından bazı kişilere,

307
çocukla kadını öldürm e görevi verirler. K uşkunun başka yönlere
kaym ası için başka kadınlar da öldürülür ve kam uoyu, esrarengiz
m anyak katil K arındeşen Jack öne sürülerek yanıltılır. Fakat olayı
Dr. W atson'la (Jam es M ason) birlikte aydınlatıp, sonuçta çözüm ü
B aşbakana sunan Sherlock H olm es (C hristopher Plum m er) aldan­
maz. B urada bir kez olsun kendinden kuşkuya düşüp ıstırap çeken
H olm es, V iktoryen toplum u ve egem enlik sistem inin ahlak bozuk­
luğunu itham eden, neredeyse politik bir figür haline gelm iştir.
Böylece bir döngü tam am lanır; suçun politize olm asını engellem ek
için sosyal çatışm aların yerine bireysel düelloyu koyarak yola
çıkm ış olan dedektif, bir kez daha zafer kazanır. Fakat suçla içiçe
geçm iş politika, H olm es'u bırakm az; Los A ngeles gecelerinde ve
Londra'nın sisinde, arkasından yetişir. B illy W ilder'ın film indeki
hüzünlü Sherlock H olm es'un ardından, burda, C lark'ın versiyonun­
da, üm itsiz bir Sherlock H olm es vardır.

308
Amerikan Polis Filmleri
1968-1980

1966 ile 1970 yılları arasında A B D 'de, yeni M cCarthysizm tarzın­

da gerici bir yönetim tarafından önü kesilen bir politik m uhalefet
oluşm uştu. A m erikan politikasında (ve popüler A m erikan m itoloji­
sinde) politik hasım ("hasta", toplum sal ahlaka uym ayan toplum -
dışı kişi) ile suçlu hiçbir zam an birbirinden ayrı tutulm am ıştır.
(Richard M . N ixon, M cC arthy'nin dönem inde, araştırm a görevlisi
olarak, işi, Trum an hüküm etinde "kom ünistleri, destekçileri, cinsel
sapıkları, krim inellen, alkolikleri ve uyuşturucu bağım lılarını" so­
ruşturm ak olan biriydi; ve B aşkan olarak seçilm esi, ille de sevilm e­
si gerekm eyen, am a sorunların üstesinden gelm ek için yeterince hi­
le bildiğine inanılan bir şerifin seçilm esine benziyordu.
Y ani 1968'lerde Beyaz Saray'da hoş olm ayan her şeyi hapse
tıkm aya ya da başka bir biçim de zararsız hale getirm eye sözverm iş
olan bir av köpeği, bir "hafiye", bir gözcü, bir tür "aynasız" otur­
m aktaydı. Savaş karşıtlarına, insan hakları ve kadın hakları savu­
nucularına, üniversite öğrencilerine karşı şiddetten başka bir politi­
ka asla düşünülm em işti. N ixon "C op"unun hareket tarzı, am acına
ulaştıktan yani m uhalefet, burjuva-entelektüel/kariyerist ve prole-
ter/krim inel parçalarına ayrıldıktan, bunlardan ilki entegre edildik­

309
ten ya da susturulduktan, diğeri yani proleter parça içsavaş benzeri
yöntem lerle pes ettirilm e am acıyla yeraltına itildikten sonra, bu po­
litik çizgiden vazgeçildi ve B eyaz Saray için "ak" biri aranm aya
başlandı.
K irli yöntem lerle kirli iş yapm aktan başka bir am açla görevlen­
dirilm em iş olan bir Başkan, sosyal ve politik sorunlar karşısında
ortaya çıkan "burjuva" gericiliğine uygundu. (A m erikalı yazar Jo-
seph H eller bir röportajda, "A m erikanın politik ve ekonom ik yaşa­
m ında, faşizm için olduğu kadar A m erikan dem okrasisi için de k a­
rakteristik olan egem en unsurlar bulunduğu"nu söyler. "Bu ülkenin
hiçbir zam an faşist olm am asının tek nedeni, faşizm i isteyen güçler
açısından bunu gerçekleştirm enin zaten gerekli olm am asıdır: Her
şeyi egem en sistem içinde hazır bulurlar.")
A m erikan iktidarı zam an zam an "paralı askerler" yani "kiralık
katil"lere (h ired guns) ihtiyaç duyar, hu p aralı askerler, refahtaki
p a yını isteyen alttaki "pisliğe" karşı iyi yurttaşların kiraladıkları
katillerdir; s ır f bu yüzden bile iktidar, sürekli olarak örgütlü suçla
bir araya gelm ek zorundadır. B u "regülatörler" ahlaki açıdan m ut­
laka iyi olm ak zorunda değillerdir; aksine öncelikle etkin olmak;
ağızlarını sıkı tutm ak, onları güvenilir kılan bir kurallar dizgesine
uym ak zorundadırlar. B unlar, "iyi yurttaşların" eli tem iz kalsın d i­
ye kendi ellerini kirleten silahşörler, katiller, özel dedektifler, ajan­
lar, po lisler ve politikacılardır. İşi hallettikten sonra ortadan kay­
bolm aları; dillerini tutm aları gerekir; hatta çoğu zam an paralarını
alam azlar ya da bir sonraki "tem izleyici" tarafından tasfiye edilir­
ler. B atının diğer toplum larında fa şizm tehdidi, m uhalefeti dizgin­
ler ve politik bir adalet, iktidarı güvence altına alırken, Am erikan
dem okrasisinde cinayet, politika n ın "başarıyla" uygulanan bir
aracıdır.
A m erikan toplum u bu "polisleri'rie, m itolojik "Shane"lerine
hem saygı duyar hem de onları hor görür; bir yandan onları göreve
çağırır bir yandan da durm adan onlardan kurtulm ayı umar; her za­

310
man değil, am a çoğunlukla da başarır bunu. O nun enerjisine hay­
ranlık duyulur; plebyenliği, alt-katm anlara ait oluşu küçüm senir;
eylem içinde sevilir; kendinden bekleneni yapm adığında ondan
korkulur. Pis işler ona devredildiği için, vicdan azabı duyulur; bu
yüzden bazen yarattığı efsaneye dokunulm az, tersine o bu efsane
içine kendi m itosuna hapsedilir. A m a toplum un seçkin kesim ine
kesinlikle ait değildir.
Bu politik m odel, bir "düzen gücünün" rahatlatıcı vizyonunu
sağlam aya, daha doğrusu böyle bir görünüm verm eye elverişli
değildir; daha çok kontrollü bir içsavaş görüntüsü sunar bu politi­
ka. Bu denetim altındaki içsavaşta burjuvazi, her iki tarafı da diz­
ginlem eye özen gösterir. N ixon dönem inde ortaya çıkan polisiye
sinem a bu durum u yansıtıyordu ve gerek hukuk devletinin yitip gi­
dişini krim inellerin (=m uhaliflerin) davranış ve tutum larının
m antıki kaçınılm az sonucu olarak karakterize ederek, gerekse de
yasaya yabancılaşan bir polise duyulan rahatsızlığın bizzat kendisi­
ni ele alarak "elverişli" ve uygun tarzda bu çelişkiyi kotarıyordu.
Bu dönem in film lerinde polis, kirli iş yapm ak zorunda olan ve
karşılık olarak elinde copu ve tabancasıyla, kim ileyin m otosiklet
üzerinde, kim ileyin gerek m arkasıyla gerek tem sil ettiği şiddetle
sırıtan ekip otosu içinde pırıl pırıl form asıyla kazandığı tartışm asız
faşizoid kim liğinden başka bir şey elde edem eyen bir "düzelti-
ci"dir. Elbette A m erikan büyük kent toplum unun krim inalleşm e-
sinin yol açm ış olduğu kaosun tasviri bu, "güçlü adam ", yani acı­
m asız polis için yapılm ış bir parça propaganda anlam ına da g eli­
yordu ve elbette ki "yüksek sesle b ir tür ileriye dönük savunm a ta­
lep eden bu polis, sinem ada taraftar toplam ak için bu propaganda­
dan yararlanm alıydı. Sosyal m uhalefete asıl caniler ve suçlular
dam gası vurularak, ve aynı m uhalefet, polisin anti-terör tim lerinin
reel hedef tahtasına dönüştürülerek bu film lerin içsavaşı yansıtan
görünüm ünün üstü örtülm ekteydi. Bu bağlam da artık polis m üda­
halesinin engelsiz ve etkili işletilm esinden başka herhangi bir tale­

311
bi kalm az seyircinin; bu da çok anlaşılır, mantıki bir taleptir bu
çarpıtm anın zem ininde. Seyirci bu film lerin askeri gerçeklik
içeriğini doğru sezer ve bu konuda uzm anlaşır. Sorunların zorbaca
çözüm ü ilkesi kapitalizm in doğal özelliği olduğundan bu şiddetin
sinem aya aktarım ı m uhakkak seyirciyi rahatlatıcı bir etki yapa­
caktır. Sinem anın bu film leri reel hayatta her gün katlanılan şiddeti
ve bu şiddetin ikiyüzlü bir biçim de örtbas edilişinin yükünü hafif­
letir" (Jörg Friedrich). Fakat öte yandan, böyle kullanılan polisin
başına neler geldiğini de gösterir; polis, arzu edilenden daha fazla
sertleşebilir, am a parasını ödeyenlerin çıkarlarına karşı da açık, ya
da -çok daha etkili olan- gizli biçim de yönelm esi m üm kündür. Sos­
yal çelişkilerin patlayıcılığı, kendisi de büyük ölçüde patlayıcı bir
araçla, yani polisle yanıtlanır (küçük burjuvazinin sağcı, m ilitan
kesim inin m etaforu olarak "polis", m esleki bir tanım dan çok poli­
tik/askeri/sosyal bir işleve işaret eder).
Polis bir çifte bağlılık durum unda gösterilir; ondan düzen sağla­
m ası istenir, bununla kastedilen sadece iç savaşın diğer tarafını,
"toplum karşıtı" m uhalefeti, suçlu taraf olarak tasfiye etm esidir;
gelgelelim bunu en iyi biçim de yapm ası da engellenir; çünkü poli­
se bu görevi verenler ya ikili oynam akta ya da ettikleri liberal laf­
ları gerçekten ciddiye alm aktadırlar. Y a da asıl, polisin en iyi
yöntem lerinin kam unun gözü önünde kullanm ası çoğunlukla ya­
saktır. B öyle olunca da arasıra elinde silahla sağa sola saldırm ak­
tan ya da karşı tarafla şu ya da bu anlaşm aya girm ekten başka
çaresi kalm az. B undan böyle tehlikeli bir adam olup çıkar. A slında
yenilgiye uğratm ak istediği diğer tarafa, yıldızını ayaklarının dibi­
ne fırlattığı ya da durum a göre kötü bir sözle hakaret ettiği kendi
üstlerine, kendilerini bütün bunların dışında tutabilen nam uslu va­
tandaşlara, düşündüğü ve yaptığı bunca şeyden sonra kendisini ku­
lu olarak reddetm esi norm al olan tanrıya karşı da sadece nefret du­
yan biridir o artık. A m erikan polis film lerinin kahram anı, çetin
ceviz, kulağı kesik dedektifin devam ıdır. O artık bir sistem in tem ­

312
silcisi olm uştur ve bunu kolay kolay hazm edem ez. Ne var ki onda
bireyselliği adına geri kalan şey de ancak şiddet eylem lerinde giz­
lenm iştir.
Polis film leri dalgasının önünü açanların başında iki filmle D o­
nald Siegel vardı. H er iki film de de, bir ölçüde polis örgütlerinin
dışında kendi bildikleri gibi faaliyet gösteren polislerin bu baş­
larına buyruk hareketleri konu edilm iştir. "M adigan"da, (1967) po­
lis dedektifi Dan M adigan'la (R ichard W idm ark) ortağı Rocco'nun
(H arry G uardino) başına bir talihsizlik gelir: G angster Benesch'ın
(Steve Inhat) tutuklanm ası sırasında bir anlık dikkatsizlik sonucun­
da suçlu kaçar. Polis m üdürü (H enry Fonda), kaçağı yeniden yaka­
lam ası için M adigan'a 72 saatlik bir süre tanır. M adigan bunu
başarır; fakat bu başarı hayatına m al olur. Siegel'ın film i, (ayrıca
aynı adla bir T V -dizisi çekilm iştir) polis m ekanizm asının karanlık
taraflarını gizlem ez: M üdürün bir m eslektaşının karısıyla ilişkisi
vardır; M adigan'ın kendisi iş adam larından "polisin nam usu" de­
diği arm ağanlar alır; polisler de peşinde koştukları suçlulardan da­
ha "sağlıklı" görünm ezler. M adigan'ın karısıyla sorunları vardır
(polisiye film lerde sürekli olarak ortaya çıkacak bir m otiftir bu) ve
dostlarından biri bir rüşvet skandalına karışm ıştır.
"Coogan's Bluff" (1968), N ew Y ork'ta tutuklanm ış bir gangsteri
m em leketi A rizona'ya götürm e görevini üstlenm iş olan Şerif
yardım cısı Coogan'ı (C lint E astw ood) konu alır. M etropole gel­
diğinde m eslektaşları bu "orm an kaçkını "yla alay ederler; kendisi
ise katlanılan bunca bürokratik zahm ete şaşm aktadır. Coogan
görevini tek başına yerine getirm eye kalkar. Suçluya karşı eski
A m erikan tarzı m uam ele büyük kent cangılm da zaferini kutlar; fa­
kat C lint Eastw ood, öteki srğ, duygusuz kahram anlardan değildir;
aşırı şiddet kullanarak telafi etm ek zorunda kaldığı hatalar yap­
m akla kalm az, o "kızı kurtaran bir beyaz şövalye de değildir; kızla
yatar" (D on Siegel).
Bu film lerde polislerin psikolojik sıkıntılarını anlatabilm e, ru­

313
hunun derinliklerinde yaralanm ış bir adam ın duygusal sakat-
lanm ışlığını şiddet eylem lerinde telafi ettiğini ve bunun bedelini
ödediğini canlandırm a olanağı ortaya çıkar. "Siegel'in baş aktörleri
için şiddet bir şeylerin yerini tutan eylem dir. G erçek ve sürekli bir
duygusal bağlantı kurm a yeteneğinden yoksun biçim de eylem lere
adeta dalar onlar. Eylem lerinin m otivasyonlarında 'hukuk ve
düzen' isteğinin hiçbir etkisi yoktur. O nların hayatta kalm asını
sağlayan neden, bir am aç taşım aları değil, sadece olayların durm a­
dan ileriye doğru akan hareketidir. Bu yüzden m antıksal olarak ha­
reketin sona erm esiyle birlikte çoğunlukla yaşam ları ya da en
azından varlık nedenleri de sona erer. D oyum a ulaşam azlar ve bu
bakım dan Y unan m itolojisinin kişiliklerine benzerler. Zaferleri, iz­
leyende hayranlıktan çok acım a uyandıran sahte başarılarıdır.
A yrıca çeşitli nedenlerle kişilik deform asyonuna uğram ışlardır"
(V inzenz B. Burg). K ısaca: Polisin güçlülüğü, zayıflığını, zayıflığı
güçlülüğünü gösterir. Polisin (gayri-m eşru, öncü toplum sal) şiddeti
ne durum un iyileşm esine ne de kendi kurtuluşuna yol açar; o tehli­
keli enerjilerin ve içgüdülerin yokedilm esinden başka bir anlam ı
olm ayan kendi eylem ve hareketi içinde tükenip gider.
Bu film lerin ve sonraki on yılın ilk polis film lerinin ağırlıklı
m otifi avdı; bu film lerde avcıyla av birçok defa rolleri değişebili­
yorlardı Polis, ansızın kendisi avlanan haline gelebilen bir insan
avcısıydı. P eter Y ates'in "Bullitt"in de (1968) polis dedektifi B ullitt
(S te we M cQ ueen) arabasının direksiyonunda bir grup gansgteri iz­
lerken, birden, kendisini öldürm ek isteyen iki adam ın arabayla
peşinde olduklarını fark eder. B ullitt b ir kaç ara sokağa girerek
hasım larından kurtulur ve aniden yine onların arkasında ortaya
çıkar. B undan sonrası gangsterlerin ölüm üyle son bulan, herhalde
türün tarihinde hâlâ en ses getirici araba takibidir. Film in sonunda,
inen ve kalkan uçakların ışıklarıyla aydınlanan dev bir havaala­
nında tam bir sürekavı yaşayan suçlunun polis kurşunuyla ölm esi,
arabadaki iki katilin ölüm ü gibi anlam sızdır: örgüte karşı tek tanık

314
ölm üştür. Polisin, yeraltı dünyasının figürlerine yönelik her zam an
yanlış olduğu ortaya çıkan canice avı, hiçbir film de "B ullitt"deki
kadar anlam sız gösterilm em iş ve polis dedektifi, aslında onun "ba­
şarıları" sayılm ası gereken başarısızlıklar zincirine ender olarak bu
kadar serinkanlı tepki gösterm iştir. Film in "entrikası", kahram anı
hedefler, onu alaya alır. Sonunda Bullitt, gösterdikleri tepki deh­
şetten kayıtsızlığa kadar değişen iyi vatandaşlarla dolu bir uçağın
ortasında suçluyu vurduğunda, sanki onun yeniden canlanm asını
önlem ek zorundaym ış gibi cesedin üstünde durup, çok anlam sız
bir biçim de tabancasını ölüye doğru tutm aya devam eder. Bu ara­
da, bu avı teşvik etm iş olan fanatik politikacı C halm ers (Robert
V aughan) havaalanını terk etm ektedir; gazetesi "W all Street Jour-
nal"ı açıp okum aya başlar. Son karede arabanın üzerindeki yazı
görülür: Support Y our Local Police. (Y erel polisinizi destekleyin!
)"B ullitt sadece bildik m uam m a çözm e yöntem ine bir reddiye
değildir; film aynı zam anda suçu körükleyen uygarlığı, endüstriyi
ve kapitalizm i -elle tutulan ve zorba birim ler olan m akinelerle u-
yum sağlam ak zorundaki kahram anın sanayi dönem i öncesi öz­
lem leri ve yöntem leri aracılığıyla- eleştirir. Bu da polisin kullan­
dığı teknoloji ile bir bütünlük oluşturm asına doğru dikkate değer
bir gelişm enin habercisi olarak sonraki film lerde sık sık işlenecek
bir tem adır.
Abby M ann'in bir kitabına dayanarak, polis çalışm asını öne
çıkartan "The D etective" (1968-Y ön: Gordon D ouglas) gibi bir
film , daha çok geleneksel örneklere göre hazırlanm ıştır. G enç bir
hom oseksüelin öldürülm esini aydınlatm ak zorunda olan New
York'lu sert polisin (Frank Sinatra) öyküsü, dedektif bilm ecesi ol­
duğu kadar, kahram anın psikolojik incelem esi olarak da yorum la­
nabilir; ancak film , öncelikle Friedkin'in "C ruising"ine kadar varan
bir gelişm eye önayak olacak seks ve şiddet sahneleri nedeniyle
önlenm iştir. Bu yüzden "Pendulum " (1968-Y ön: G eorge Schaef­
fer) gibi bir film de de belirleyici öğe olan politik alegori, seks ve

315
şiddetin öne çıkm ası yüzünden biraz gözden kaçırılm ıştı. "Pendu-
lum "da dedektifin (G eorge Peppard) m ahkem e önüne çıkardığı ve
avukatının bir usul hatasına dayanarak serbest bıraktırdığı tehlikeli
bir m arazi suçlu konu edilm ektedir. (M asum ) Polis ise bir kıskanç­
lık dram asının çerçevesinde ipuçlarının ağına takılır ve daha önce
suçlunun serbest bırakılışı sırasında dişlerini gıcırdatarak seyret­
m ek zorunda kaldığı hukuki yöntem lere benzer yöntem lerle kendi­
sini kurtarabilir. A ncak bu gelişm elerin ardından seyirciye veril­
m ek istenen "m esaj", itham edilen suçlunun polisin karıştığı olayda
da gerçek suçlu olarak ortaya çıkm asıyla bir kez dah,a tepetaklak
olur. B urada, polis için Don Siegel'ın sık sık gerici olarak tanım la­
nan film lerinden talep edilenden bile daha fazla bir hareket özgür­
lüğü talep ed ilir ve onun daha çok "dokunulm azlığa" sahip olm ası
görüşü savunulurken, daha katı yasaların uygulanm ası tistenir.
G üney eyaletlerinde siyahi bir şerifin öyküsünü konu alan ve
biraz tuhaf isim li bir film olan "tick... tick... tick" (1969 - Yön:
R alph N elson) adlı film , N orm an Jevvison'm "In the H eat o f the
N ig h t"ıyla (1969) kurulm aya başlayan, ırk sorunu ile polis filmi
bağlantısını yeniden ele alır. Jew ison'la N elson'ın film lerinde siya­
hi kahram an henüz öncelikle beyazların önyargılarla uğraşm ak zo-
rundayken, "In the H eath o f the N ight"ın devam ı olan G ordon Do-
uglas'ın "They C ali M e M r. Tibbs" inde V irgil T ibbs-(1970) Sidney
Poitier neredeyse tipik bir dedek tif türü kahram anıdır. San Francis­
co polisinden T eğm en T ibbs'e (Poitier) anonim bir telefonla, kız­
ları öldüren bir katile ilişkin bilgi verilir. O laya polisin dostu R ahip
Sharpe (M artin Landau) karışm ıştır; bu durum dedektifi biraz
körleştirir. A m erikan "Playboy"unun "C harlie Chan film lerinin or­
talam asının altında" diye tanım ladığı bu film , ne Jew ison'ın film in­
de ele alınan sorunların devam ıdır ne de gerçek bir polisiye film ­
dir; ancak T ibb'in (Poitier'in) bir T V -polis dedektifi tarzında bir
uyuşturucu çetesini m ahvettiği k ısa dizinin "The O rganization"
(1971-Yön: Don M edford) üçüncü ve sonuncu film i "siyahi" polis

316
ve gangster filmleri dalgası da başlam ıştır. Ö rneğin "Cotton Com es
to H arlem " adlı film de (1970-Y ön: O ssie D avis), C hester Him es'ın
yarattığı iki siyahi dedektif, G ravedigger Jones ve C offin Ed John­
son (G odfrey C am bridge ve R aym ond St. Jacques tarafından oy­
nanm ıştır) "O rganizasyon" dizisini anım satan olayların içinde
"Y urdum uz A frika"ya hareketinin aslında bir kaçakçılık hareketi
olduğunu ortaya çıkartırlar) ve bu film in devam ı "Come Back
C harleston Blue" (1972-Y ön: M ark W arren) iki dedektifi (yine
Cam bridge'le St. Jacques) beyaz ve siyah eroin tüccarları arasın­
daki çatışm aya sokar. A ynı adlı film de 1971-Yön: G ordon Parks),
Richard R oundtree'nin bu film de ve sonraki küçük dizide oynadığı
siyahi özel dedektif Shaft ile "siyahi krim inal film ler" türü ilk sü­
per kahram anına kavuşur; Jim B row n'un oynadığı "Slaughter"
(1973-Y ön: Jack Starret) ve "Slaughter's B ig R ip -O ff' da (1976-
Yön: G ordon D ouglas) ateş etm eye en az Shaft kadar hevesli olan
bir siyah d edektif vardır.
Bu özel dedektifler, her şeyden önce polisler gibi, yeraltı dün­
yasına artık legal olarak girem eyen ve bu yüzden yolu kurşun sıka­
rak açm ak zorunda olan intikam cılardır. Bu kahram anlar, A fro-
A m erikan halkın sorunlarıyla pek ilgilenm iyorlardı; elinde "si-
lah"la ortalığı düzelten bir siyah görm ek gerçi m utlaka rahat­
latıcıydı, am a G raveddiger Jones ile C offin E d Johnson biraz iro­
niyle karakterize edilm işlerken ve olayların sinem aya taşınış biçi­
m i toplum sal-eleştirel yoklam alara fırsat verirken; Shaft ile S la­
ughter, kendilerine cesetler üzerinden yol açan savaş m akinelerin­
den başka b ir şey değillerdi.
K ahram anın faşizan yanları ile film in sertliği üzerine yoğun
tartışm anın alevlendiği "D irty H arry"nin (C lint E astw ood) kahra­
m anı da ceset çiğneyen bir ölüm m akinesidir. Don Siegel’in 1971
yılında çektiği aynı isim li film de, H arry, büyük kente gelm iş bir
kovboy olarak bir parça C oogan'a benziyorm uş etkisi uyandıran bir
polistir; yasa onun için, yasayı hayata geçirm e gücüyle eşanlam ­
lıdır; dolayısıyla kendi gücü yasadır onun.

317
 K endisine "akrep" diyen m eçhul biri, yüzm e havuzunda bir kızı
vurm uş ve polisten 100.000 D olar istem ektedir; aksi halde başka
cinayetler işleyecektir; sırada önce bir rahip, sonra bir siyah vardır.
G enelde hoş olm ayan, "en kirli" olaylar ona devredildiği için, ken­
disine "Dirty H arry" denen H arry Callahan, B elediye Başkanı'nın
em riyle para teslim edilene kadar "Akrep'i" oyalam aya çalışır. Cal-
lahan'ın yanına, karşı çıkm asına rağm en, genç bir m eslektaşı, Chi-
co (Reni Santoni) verilir. B ir polis helikopteri katilin yerini saptar,
H arry'le Chico "A krep"in (A ndy Robinson) peşine düşerler; ne var
ki boşuna. A krep tehdidini yerine getirm iş ve bir siyahı çoktan
öldürm üştür. Katil para talebini 200.000 D olara yükseltir; çok az
m iktarda oksijen stokuyla canlı canlı göm düğü genç bir kız caninin
elindedir. H arry fidyeyi teslim edecektir, fakat Chico gizlice onu
izler. K om iser katilin karm aşık talim atlarına uym aktadır ve sonun­
da bom boş bir parkta dev bir haçın önünde onunla buluşur. M aske­
li cani, polisi hunharca tepeler ve paraya rağm en kızı öldüreceğini
açıklar; üstelik H arry'yi de öldürm eye hazırlanm aktadır; o sırada
C hico gizlendiği yerden ortaya çıkar; karşılıklı çatışm a sırasında
yaralanır, fakat H arry de, kaçm adan önce katili bıçağıyla yaralaya-
bilm iştir. C allahan trafik hastanelerinin doktorlarını sorgulayarak
"Akrep"in izini bulur ve onu yakalar. Ç ocuk yüzlü katile vahşice
bir şiddet uygulayarak kızı sakladığı yeri öğrenm eye çalışır. Fakat
"Akrep" susm aktadır ve kısa süre sonra kızın cesedi bulunur. Savcı
H arry'yi bir zanlıya kötü m uam elede bulunm ak ve ona tıbbi yar­
dım sağlam am akla suçlar, "A krep" ise kanıt yetersizliğinden do­
layı serbest bırakılm ıştır. Suçlu kendisini bir siyaha 200 D olar
karşılığında hastanelik olana dek dövdürerek H arry'yi suçlar.
H arry'nin elinden dava alınırken "Akrep" kısa süre sonra altı çocu­
ğun bulunduğu bir okul otobüsünü kaçırarak sürücü kadını havaa­
lanına gitm eye zorlar. B elediye B aşkanı'm arayıp talep ettiği m ik­
tarda paranın ve bir uçağın kendisi için hazırlanm asını ister. T ak i­
be kendi başına yeniden başlam ış olan H arry, bir köprüden otobü­

318
sün üstüne atlam ayı başarır. O nu düşürm ek için m anevra yaparken
otobüs devrilir ve "Akrep" yine kaçar. Bu kez küçük bir oğlan ço­
cuğunu rehin alm ıştır; fakat K irli H arry buna rağm en ateş eder.
N eredeyse çocuğun başını sıyırarak katili om uzundan yaralar.
İkinci atışında "Akrep"i öldürür.
Siegel'in film i sadece yüzeysel olarak, d ah a sert bir polis gücü
ve "daha katı" bir adalet talep eden bir film dir. Şiddet döngüsü, zo­
runlu olarak "Dirty H arry" gibi karakterler ortaya çıkaracaktır. O
kendi tarzında, çevresinin bir ürünüdür ve bütünlüğünü korum ak
için böyle hareket etm ekten başka seçeneği yoktur; öte yandan bir
bankada m afyanın parasını gaspettiğinde yanlışlıkla fazla büyük
bir çeteyle başı belaya giren ve hayatta kalabilm e m ücadelesi verir­
ken ister istem ez bir şiddet hareketine zorlanan "Charlie Var-
rick"teki (1973) küçük haydut da aynı durum dadır. Belirli bir nok­
tadan sonra artık geri dönüşü olm ayan bir av ve avcılık oyunudur
bu ve H arry'nin sonuçta polis kim liğini çam ura atışındaki acı jest
(sıkça böyle yorum lansa da) kendisini yeterince desteklem eyen,
fazlasıyla yum uşak üslerine yönelik bir suçlam adan çok, D on Sie-
gel'in neredeyse tüm kahram anlarının (ya da anti-kahram anlarının)
sorunudur: Av bittiğinde, m uzaffer avcının elinden de yaşam ının
anlam ı alınm ış olur. K ahram an ya ölür ya d a "D irty H arry" gibi
kendi anlam sızlığının, saçm alığının bilincine varır.
Aynı yıl içinde W illiam Friedkin'in "The French C onnectiori'ı
Jim m y D oyle'ün (G ene H ackm an) kişiliğinde, H arry C allahan'dan
farklı olarak, ilkece değil de adım adım örgütünden farklılaşan
"kirli" bir polisi sunar. D irty H arry, hukuksal sorunlar doğurm adığı
sürece uyguladığı V ahşi-B atı yöntem lerine katlanılan, polisler
arasında bir sıradışı aykırı kişiliktir. "Tem el R eis" D oyle ile ortağı
B uddy R usso (Roy Scheider) ise polisi K irli H arry'den daha çok
tem sil ederler. F rench C onnection'm Jim m y D oyle'u istifa etm eyi
aklına bile getirm ez, bunu yapam az. H arry ile "onun" örgütü
arasında şiddet kullanm a yetkisi ile ilgili dram atik çatışm a, Doy-

319
le'de gündelik hayatın içine göm ülm üştür. B ir yorum da dendiği gi­
bi, o, izlediği uyuşturucu suçluları gibi "kendi tarzında bir bağım lı­
dır". A vlanm a, şiddet kullanm a ve başarı bağım lısıdır; rakip olarak
küçük satıcılardan ya da bağım lılardan birinin ya da şeflerden biri­
nin sözkonusu olm ası onun için hiç fark etm ez. B ir baskında siyahi
satıcıları şaşırtm ak için N oel Baba kılığına girm iştir; bu tür ka­
ranlık şakaları sever. İlgilendiği davada Fransa'dan A m erika’ya
büyük bir eroin kaçakçılığında sırf başarı elde etm ek için geceler
boyu pusuya yatar. K endisine saldıran bir gangsteri vurm ak için,
çok sayıda suçsuz insanı tehlikeye atan çılgın bir araba takibiyle
onun peşine düşer. Sonuçta "Tem el Reis" D oyle, kendi adam ların­
dan birini bile vurur; daha sonra olanlar bir son yazıyla öğrenilir:
K üçük gangsterler yakalanarak m ahkûm olm uşlar; geri plandaki
asıl şefler kaçm ıştır.
"D irty H arry", olayla tu h af bir kontrast oluşturan güzellikte
görüntülerle çok stilize edilm iş bir film ken, "The F rench C onnecti­
on" daha çok belgesel bir anlatım a dayanır; sanki kentin pisliği ka­
m era tarafından aranıyor gibidir. D oyle'un "New Y ork polisi için
kötü bir tabela" olduğu yadsınam az; ne var ki o "m üthiş iyi bir ay­
nasızdır" Film dünyayı adeta D oyle'un gözleriyle görür; büyük
şefler yabancı, satıcılar İtalyan, bağım lılar siyah ve Portorikolular
ise zorbadır. D oyle, suçun kaynağı üzerine düşünm eksizin suçla
m ücadele eder; kendisini bu kadar m utsuz kılan şeyin suç ol­
duğuna inandığı için üm itsiz bir "kirli" savaş yürütm ektedir. D o­
layısıyla, ancak bu yolla çektiği acının nedeni olan suça karşı bir
şeyler yaptığını sandığı, engelsiz bir eylem zinciri içinde bir nebze
m utluluk hissedebilm ektedir. D oyle, yitirenlerdendir.
"The N ew Centurions" (1972-Yön: R ichard Fleischer), kartları­
yla ve viskiyle problem leri olsa da, gerçekte sosyal barışı koru­
m akla görevli savaşçılar alayı olan polisleri kahram an olarak su­
nar. Bu film in kahram anları "Popeye" D oyle ve D irty H arry'den
farklı olarak, sem patiktirler; sadece işlerini değil, adlarına çalıştık­

320
ları insanları da çok içten seviyor gibi görünm ektedirler. P oliti­
kanın, onların barış tasavvurlarına uygun olm adığının bilincinde­
dirler; bu da onlara bir parça acı verir. Andy K ilvinsky (G eorge C.
Scott) genç m eslektaşı R oy'a (Stacy K each) şöyle der: "Y asaklar
ölüp yok olur, am a kötülük asla."
Tam da 70'li yıllarda polis filmi günlük iç savaşın yansıtılm a­
sının yanı sıra, bir başka görevi daha üstlenm iş olm alıdır: B inlerce
polisin şu ya da bu biçim de eroin ticaretine katıldığının genel ola­
rak bilindiği bir dönem de, polisin ahlakı ve dürüstlüğünü üzerine
güvence verm ek neredeyse yaşam sal önem e sahip olm alıydı. Bu
ahlakı inandırıcı kılm ak için polislerin uğradıkları düş kırıklıkları,
m ahrum iyetleri, çektikleri acıları ön plana çıkartılm ak zorundaydı
(bu özellikle, eski polis Joseph W am baugh'in kaynak kitabıyla, fil­
m i karşılaştırdığım ızda dikkat çekm ektedir). "The N ew C enturi­
ons" gibi film ler, bir ölçüde polisler lehinde, polislerin ağır ve
çoğunlukla anlam sız işlerinin ve öncelikle insani olan tepkilerinin
anlaşılm ası için propaganda yapıyordu. G elgelelim bu insaniliğin
kapsam ı içinde polislerin dünyaya ve hayata bakışları da "anlaşılır"
kılınm ak istenm ektedir. Bu polisler için sözgelim i öldürülenin bir
beyaz olm ası ile bir siyah olm ası arasında hâlâ önem li bir fark
vardır; polislerin dünya görüşü, oldukça tartışm alı bir ırkçı ve sos­
yal tipolojiye dayanm aktadır. Polislerin zorlu hayatlarını biraz ol­
sun kolaylaştırm ak için adaletin ve kam uoyunun gerektiğinde bun­
ların kim i eylem lerine biraz gözyum m alannın lüzum unu alttan alta
destekleyen bu film ler; hani kazayla da olsa, m asum birinin temel
haklarının istenm eden zedelenebileceğini im a ederler. Burada,
ödülü en iyi durum da yalnızlık, en kötü durum da ise henüz m es­
leğinin başlangıcında karnına bir, kurşun yem ek olan kendi adalet
anlayışının doğruluğundan kuşku duym ayan bu acı çeken polis,
"Kirli H arry"nin ya da, "F ransa İrtibatı" film inin D oyle'unun, bu
kirli polislerin karşıtıdır.
Film , yazar Joseph W am baugh'in bir cüm lesini gösterm e girişi­

321
m idir adeta: "İnsanlar polisin sadece güzel üniform asına ve rütbe­
sine bakm akla yetinm eyip yüzüyle de ilgilenseler, onun da aynı
kendileri gibi bir insan, işini yapm aya çalışan biri olduğunu fark
ederlerdi." İnsani yüze sahip polis m itosu, gerçek polisin, ne kadar
fazla şiddet uygular ve başvurduğu yollar ne kadar kuşkulu olursa,
o ölçüde yüzünü herhangi birine gösterm ekten kaçınacağı gerçeği­
ni gözden kaçırm aktadır.
A ynı şekilde B oston'da Ed M cB ain'in, 87. Polis K arakolu çer­
çevesinde dönen rom an dizisinden yola çıkılarak yapılan televiz­
yon dizisinden sonra çekilen "Fuzz" (1972-Y ön: R ichard A. Colla)
film i, Fleischer'ın film inden daha az iddialıdır. Film de polislerin,
genç kundakçılarla, serserilerle ve sağır b ir ağır suçluyla iyi kötü
nasıl başa çıktıkları epizodlar halinde gösterilir. Bu film de polisle­
rin kahram anlaştırılm aktan çok eleştirildikleri hissedilir. "Badge
373" (1972-Y ön: H ow ard W . K och) N ew Y ork’lu gerçek "yıldız-
polis" E ddie Egan'ı (Bu kişilik ayrıca "The French C onnection"d a
D oyle'a da örnek oluşturm uştur.) yardım cı b ir rolde kullanır. (Poli­
siye film lerin yapım ına polislerin yazar, teknik danışm an ya da bu
film de olduğu gibi oyuncu/figüran olarak katılm ası, sadece otantik­
lik kaygısına değil, aynı zam anda polisin bu türün m esajlarına duy­
duğu ilgiye de dayandınlabilir.) Bu film de Portorikolu bir silah
kaçakçısını ne pahasına olursa olsun yakalam ak istediği için polis­
likten atılm ayı göze alan b ir polisin (R obert D uvall) öyküsü an­
latılır.
"Electra G lide in Blue" (1972-Y ön: Jam es W illiam G uerico)
polisin sert davranm asını oldukça açık savunm asına rağm en, bir
yandan da polisleri, sosyal gerilim lerin zorbaca dengelenm esinde
trajik ve/veya kom ik bir rol oynayan m ağluplar olarak gösteren
film ler arasında yer alır. D edektif olm ayı ço k isteyen, fakat m eka­
nizm anın vahşiliğinden dolayı başarısızlığa uğrayan idealist m oto­
sikletli polisin (Robert B lake) öyküsünde, polis ile yurttaş ara­
sındaki derin çelişki gözler önüne serilir. O na duyulan güvensizli­

322
ğin aşılm ası pek m üm kün değildir; onu insan olarak neredeyse
tanınm az hale getiren, tabancasından üniform asına kadar her şey,
hem kendilerine karşı yüküm lülükler taşıdığı hem de aralarında ol­
m aya can attığı "normal" vatandaşların dünyasına yabancılaştırır.
Polis W intergreen'in sonu, "Easy R id er"m sonunun değiştirilm iş
versiyonu gibidir: "bir B arok yapıtına benzeyen ağır H arley D avid­
son 344'ün üzerindeki devriye polisi W intergreen, devasa güzel­
likte V alley anıtının altından gürültüyle ilerlem ektedir. Birden
önüne rengârenk boyanm ış külüstür bir V W -otobüs çıkar. W interg­
reen otobüsü durdurup, galaksiden gelm iş bir elçi gibi pırıl pırıl d e ­
rilere bürünm üş olarak m otorundan iner ve otobüsün içindeki uzun
saçlı iki gençten kim liklerini ister. G ençler kim liklerini seve seve
uzatırlar; küçük, sem patik polis kendileriyle biraz laflar, sonunda
gülüm seyerek yollarına devam edebileceklerini söyler. B erikiler
tam gözden yitm ek üzeredirler ki, W intergreen elindeki kâğıtları
fark eder; arkalarından seslenir fakat boşuna, otobüs çoktan uzak­
laşm ıştır. Çelikten atına atlayıp, peşlerine düşer. V W 'deki iki genç
adam dikiz aynasından onu görüp, polisin kendilerinden başka bir
şey istediğini sanarak koltuğun altından çıkardıkları bir tüfekle
W intergreen'i öldürürler. W intergreen yolun ortasında m otorundan
fırlar" (W olfram K norr). H ayatta kalanlar ahlaksızlar, reziller, fa­
natikler, sadistlerdir; genç idealist ölür. B uradan çıkarılacak bazı
sonuçlar vardır. Bunlardan biri, polisin hayatta kalm ak istiyorsa,
"kötü" olm asının kaçınılm az olduğu ve insancıl olm asına artık izin
verm eyen polis "rolünün" içine hapsedildiğidir. Polis film i karam ­
sar bir türdür.
"The Laughing Policem an" adlı (1973-Y ön: Stuart R osenberg),
M aj Sjôw all ve Per W alhöö'nün bir rom anından alınan film ,
sökülüp takılabilen b ir m akineli tüfekle, dolu bir otobüsü kana b u ­
layan m eçhul birini anlatır. K atilin peşinde, yaşlı, deneyim li ve el­
bette biraz pejm ürde bir polis (W alter M atthau) ve genç m eslek-
daşı (Bruce D ern) vardır (Leslie Friedler'ın yazdığı gibi, ulusal

323
efsanede derin kökleri bulunan, tür içinde çok yaygın bir ikilidir
bu.) B uradaki polise örnek oluşturan polis tipi "Kirli H arry"den
çok D oyle'dur. A nlam sızca cinayet işleyen bir kaçığın, kentteki
kötülüğün tem silcisinin karşısına dikilen hırpani polis tipi ise bir
form ül olup çıkm ıştır.
Polis film leri (aksiyon edebiyatı ekolünün cinayet rom anları gi­
bi) aynı zam anda kentlerin portreleridirler ve bu kentlerin hepsinin
sonuçta birbirine bu kadar çok benzem esi, bu film lerin çıkış nok­
tasını değil, olsa olsa türün m etafiziğini oluşturur; çünkü polis
film leri türünün sahiciliği, kahram an kadar kentin renkliliğinin
canlandırılm asıyla da ilintilidir. Ö rneğin "The French C onnecti­
on" m N ew Y ork’un ve "The Laughing P olicem an"\n San Francis-
co'nun portresi olm aları gibi "B usting"de (1973-Y ön: Peter
H yam s) Los A ngeles'ın bir portresidir. T oplum un üstüyle altını bir
bağlantı içine sokup tek bir çevreye toplayan bizzat kentin kendi­
sidir. (Polisiye film ler, negatif "G iant City" ütopyasının yam sıra
absürd am a güçlü bir devletin zorbalığını anlatan bilim -kurgu film ­
lerinden kesinlikle pek uzak değillerdir.) H yam s'ın film i, bir kez
daha, suça karşı m ücadelede, suç ile iktidar bağlantısının şefleriyle
kendi üstleri ittifak yaparken, kendi hayatını riske atan dürüst polis
dedektifinin (E lliott G ould) öyküsünü anlatır. A hlak bozukluğu,
çürüm üşlük, polisler için artık ulaşılm az olan toplum sal yönetim
m ekanizm asının içinde yaygınlaşm ıştır. E gem en kesim lerin ah­
lakının bozuk olduğu bir toplum da polisin çalışm asının anlam ­
sızlığı, aynı zam anda A m erika'ya dönük bir eleştiri de içerir. Polis,
uğruna ölüp öldürdüğü basit fakat sarsılm az bir ahlaka sahip olan
"öncü"dür; kovboydur; fakat A m erikan toplum unun sonunu hızla
hazırlayan b ir iktidar ve güçle m ücadele eder; suçun toplum sal­
laşm ası ya da burjuva tahakküm ünün bütünüyle krim inalize oluşu
anlam ında bir gelişm edir bu. "B usting"in sonunda dedektif Ken-
nely, peşinde olduğu, P azar günleri kilisede görülen ve parasını
uyuşturucu ile fuhuştan kazanan adam ı ele geçirir; am a ona hiçbir

324
şey yapam az; şefine gelen bir telefon, K ennely ile ortağının (R o­
bert Blake) soruşturm ayı durdurm ak zorunda kalm alarına yol açar.
K ennely çıldırıp elinde silahla sağa sola saldırm az; boyun eğer ve
istifa eder. D aha sonra "Capricorn One" ile (1977) angaje bir poli­
tik gerilim film i de çeken H yam s'ın bu film inin "ahlak" anlayışının
"sağcı" polis film ininkiyle neredeyse hiç ilgisi yoktur; polis daha
fazla sertliğe başvursa da durum değişm eyecektir; ve suçluya karşı
açılan özel bir intikam haçlı seferinin sağlayacağı bir çözüm de
yoktur. Bu sorunun bireysel çözüm ünü um m ak da boşunadır; bu
hem hiçbir çözüm olm adığı, hem de çözüm ün ancak toplum sal ola­
bileceği anlam ına gelebilir.
Polislerin ahlaken çürüm üşlüğü ve kendi güçsüzlükleri ve çare­
sizlikleri karşısında duydukları yılgınlık, senaryoyu da yazan D o­
nald E. W estlake'in bir rom anına dayanarak oluşan "Cops and
R ob b ers"de (1973-Yön: A ram A vakian), sinsi bir karşı şiddet
biçim ine dönüşm üştür. Y aygın toplum sal ahlak bozukluğunun ve
adaletin yetersizliğinin yanısıra m aaşı d a berbat olduğu için düş
kırıklığına uğram ış N ew Y ork'lu bir devriye polisi, hep büyükler
arasında paylaşılan pastadan biraz pay alm aya karar verir. B ir polis
üniform asıyla çalışıldığında gülünç denecek kadar kolay olduğu
görülen m ücevher hırsızlığına girişir. B ir m eslektaşıyla birleşir ve
bu ikili (C liff G orm an, Joseph Bologna) m afyayla işbirliği içinde,
W all Street’teki bir bankaya soygun düzenlerler. Esas m ücadele,
gangsterler iki polisi gasp ettikleri değerli kağıtları, sözleşildiği g i­
bi, paraya çevirecekleri zam an başlar. A vakian'ın ironik gerilim fil­
m i şu sonucu gösterm ektedir; ahlakın bozuk olduğu bir dünyada
(banka m üdürüyle sekreteri soygundan kendileri için yarar sağla­
m ayı başarırlar), "küçük" rütbeli polis ancak adaleti, gerekirse şid­
det yoluyla kendi çıkarları doğrultusunda hayata geçirm eyi bil­
diğinde, zarar görm eyebilir. "Polis", öyle görünm ektedir ki, bir
C om m edia dell'arte oyununda sadece sıradan bir rolün adıdır ve bu
rol, öyle görünüyor ki, en çok gene kendi "icabına" karşı etkindir.

325
Polisin durum u zaten um utsuz bir absürdlük içindeyse, o zam an,
bizzat "düzenlem ek" zorunda olduğu "oyun"a neden katılm am ası
gerektiğini anlam ak da elbette olanaksızdır. Ve: "Tem iz para" diye
bir şey zaten çoktandır sadece lafta vardır.
A slında A m erikan polis film leri serisi bu film le sona erm iş ola­
bilirdi; gerçekten de türün sonraki film lerinden hiçbiri, türe, yeni
unsurlar katm am ıştır. Buna rağm en B arry Shear'ın "Across 110th
Streef"i (1973) dizinin karanlık realizm ini savaş sonrası dönem in
yan-belgesellerini anım satan ve "Busting" gibi tek çıkar yol olarak
politik bir değişim yolunu açık bırakan, bir ölçüde toplum sal bir
eleştiriye götürm üş tek film dir. Bu yılın çoğu film lerinde, suça
karşı m ücadele etm ekte iç savaşın kesinlikle en elverişsiz araç ol­
duğu anlayışı hâkim dir. Polisin, politikacılardan, gereksindiği ve
hak ettiği desteği nihayet alm ası ve polis şefleriyle hukuk tem silci­
leri gibi onların da nihayet bu m ekanizm anın parçalarıyla bütün-
leştirilm eleri yönündeki soylu talebi çeşitli yönlere doğru izlenebi­
lir. Polis film lerinin eleştirel ve gerici unsurları paradoks bir
biçim de birbiriyle kopm az bir bağ içindedirler; böylece çelişkili,
açıkça gerici ve tek sözcükle totolojik çalışm alar üreten kinik, ah­
laki, "kara", ironik ve belgesel bir şiddet sinem ası ortaya çıkm ıştır.
Y ıllar önce "W ild in the Street" ile, pop kültürün kuşkulu bir
gelecek vizyonunu tasarlam ış olan televizyon yönetm eni "Barry
Shear" burada N ew Y ork'un belalılar ve yeraltı dünyasında, parlak
ve eleştirel bir gerilim film i sunarken, bu dünya m etropolünün
çürüm üş, kokuşm uş cadı kazanından hiçbir kurtuluş olm adığını
gösterir. N ew Y ork'un siyahlar m ahallesi H arlem 'de, dördü beyaz
üçü siyah, yedi ceset vardır: polis kılığına girm iş üç failin 300.000
D olarla birlikte kaçtıkları kanlı bir banka soygununun kurbanıdır
bunlar. S ırf aç oldukları için bu işi yapm aya karar verm iş olan si­
yahi soyguncuların peşini şanssızlık bırakm az: para, onu geri al­
m ak ve failleri cezalandırm ak için şim di bütün olanaklarını hareke­
te geçiren m afyaya aittir. B öylece üç soyguncu çifte takibe m aruz

326
kalırlar. Çünkü iki m em uru yaşam ını yitiren polis teşkilatı da olay
üzerinde elbette ısrarla durm aktadır. C aptain Frank M atelli (A n­
tony Q uinn) politik nedenlerle dişlerini gıcırdatarak soruşturm ayı
siyahi polis dedektifi Pope'a (Y aphet K otto) bırakm ak zorunda
kalır. Pope, görevinde henüz yenidir ve yum uşak yasal yöntem lerle
başarılı olacağına inanır. D oğru yöntem kavgasına bir de -kaçınıl­
m az olarak- ırk nefreti sorunu eklenm iştir.
"Yaşlı deneyim li M atelli daha çok vahşi yöntem lere, m ide boş­
luğuna inen hızlı, sert darbelere güvenm ektedir. Fakat film de açık­
ça görüldüğü gibi o da siyah genç m üfettişten daha başarılı değil­
dir. Çünkü H arlem 'in etrafında çepeçevre bir suskunluk duvarı
yükselm ektedir. Hiç kim se bir şey görm ez ve duym az. En azından
polise karşı geçerlidir bu. O na bilgi verecek kim se yoktur. Buna
karşılık m afya yüz D olarlık banknotları sallam akta ve her zam an
bir burun farkıyla polisin önüne geçm ektedir. Shear uğursuz bir
m erceğin arkasından yeraltıyla yerüstünün içiçe geçm işliğini
gösterir; çünkü şef M atelli de bu arada m afyadan (üstelik de bir si­
yah patrondan) cebini doldurm a gayreti içindedir. Polis, kusursuz
örgütlenm iş yeraltı dünyasının karşısında çaresiz kalır. V e çaresiz­
likten, m afyanınkilerle ilke olarak değil de sadece boyut olarak
farklılaşan şiddet eylem lerine başvurur. Son sahne sosyal devrim ci
bir jesttir: T üfek kurşunlarıyla delik deşik olm uş son soyguncu pa­
ra torbasını b ir evin çatısından, zavallı Portorikolularla Siyahların
oynadığı b ir çocuk yuvasının bahçesine atar. M atelli ise sonunda
bir m afya kurşunuyla ölüm cül biçim de yaralanır. Film , karanlık hi­
lelerle, ahlak bozukluğuyla ve beceriksizlikle içiçe geçm iş olan
New Y ork'un ürkütücü sert ve acım asız tablosunu çizm ektedir.
V ahşilik ve ırkçı nefret, burada, çorbaya katılan tuz kadar norm al­
dir. K aranlık, üm itsiz bir tablodur bu" (W olfram Knorr).
Bu dönem in A m erikan polisiye film lerine sık sık getirilen "ni­
hilist" olm a suçlam ası, A m erikan yaşam a tarzının m asum iyetini
yeniden inşa etm enin son olanağı olarak fiili hukukun kutsan­

327
m asından ve sonuçta bunun bile bir işe yaram am asından kaynakla­
nan bir tavra dönük bir suçlam adır. B eyaz Saray'daki "Becerikli
Başkan" gerçekte, pislikleri örtbas etm e ve pürüzleri giderm e
işlem lerini hızlandırm aktan, ulusun ahlaki özgüvenini nihai olarak
yok etm ekten başka bir şey yapm ayarak bu nihilizm e zem in sun­
m aktadır. A m a buna rağm en zam an zam an bireysel düzeyde -kısa
süreli- bir zafer kazanm ak m üm kün gibidir. "M agnum F orce"da
(1973-Y ön: Ted Post) "Dirty" H arry C allahan bir kez daha savaş
alanına geri döner ve yine işi sadece suçlularla değil, aynı zam anda
polis saflarındaki ahlak bozukluğuyla da ilgilidir. C allahan, kendi
başlarına suçlu avına girişen ve bu arada gittikçe tehlikeli hale ge­
len polislerden oluşan bir "ölüm m üfrezesi"ni de dağıtır. "Electra
G lide in Blue" gibi bir film de, m ekanik akşam lar, m akineler ve si­
lahlar, yabancılaşm anın işareti haline gelm işken, "M agnum For-
ce"da bu silahlar, kullanıcısını kişi olarak öne doğru "uzunlaştıran"
böylece eksiklerini karşılayan fetiş işlevi taşırlar; sanki erkek ko­
lektifinin sem bolü olan penis ve onunla ilintili her şey bir hastalığa
değil de tedavi edici bir şifa aracına tekabül ediyorm uş gibi. "The
Stone Killer" (1973-Y ön: M ichael W inner), bir İtalyan yapım ıdır,
film bir kez daha "kirli", içgüdülerine güvenen bir polisi gösterir.
N ew Y ork'ta Polis T orrey (C harles B ronson) 17 yaşında bir genci
öldürm üştür; "Polis başka ne yapabilir ki?" diye sorar. Sonunda
onu, ceza olarak Los A ngeles'a sürerler. T orrey burada bir m afya
şefine destek verir; şef katillerce öldürülür. T orrey, bağlantıları se­
zer -sözkonusu olan intikam dır- ve ilk başlarda karşı çıkılm asına
rağm en, olayın takibinin kendisine verilm esini sağlar. Polis bir y e ­
raltı garajında m afya katillerini kıstırır ve m akineli tüfekli, arabalı
bir çatışm a başlar; bu çatışm adan polis galip çıkm ıştır. N e var ki
katliam ın perde arkasındaki adam lara dokunulm am ış olm ası Tor-
rey'ın polisin güçsüzlüğü üzerine yaygara koparm asına yol açar.
Y etm işli yılların polis/krim inal film leri için kaynak olarak W ester-
ne en açık biçim de yollam a yapan "W alking Tall"da (1973-Yön;

328
Phil K arlson), kahram an B uford Pusser (Joe D on B aker) yıllar son­
ra ahlak bozukluğunun iyice kol gezdiği küçük bir kasabaya şerif
olarak geri dönen bir adam dır. D aha önce bu kasabada kendisine
pis bir oyun oynanm ıştır ve şerif kasabayı elbette "tem izleyecek­
tir." Burt Lancaster'ın "The M idnight M a n 'in d e k i (1973) eski polis
de, suçluların karşısına yasal bir dayanağı olm aksızın çıkar.
Böylece gerçekte de yasaya "norm al" polis dedektiflerinden daha
az uyan küçük özel polis birliklerinin de sinem ada anıtlarını kazan­
maları şaşırtıcı değildir. "Bullitt" ve "The French C onnection”m
yapım cısı Philip D 'A ntoni, 1973'te "The Seven-U ps" ile N ew
Y ork'un yeraltı dünyasındaki özellikle "lezzetli", dişedokunur
olaylar için kurulm uş olan böyle bir özel polis tim i ile ilgili bir
film yapm ıştı. Film "üstlendiği, devleti koruyucu görevlere daya­
narak yavaş, am a kaçınılm az biçim de adalet ilkesinin yerine
görevini ille de yerine getirm e ahlakını koyan bir polis tim inin, ki-
nik-m akyajsız tablosunu" çizm iştir. (R upert N eudeck). Şiddet,
işkence, şantaj polis soruşturm alarının doğal, vazgeçilm ez bir aracı
olarak görünm ektedir; en büyük hedefi ise hasm ın öldürülm esidir.
Bireyci, tek başına hareket eden polis, kovboyun ardılıydı d e­
sek, o zam an "W estern kralı" John W ayne'in de, polis olarak ko­
nuk oyunculuk yapm ası m antıklıydı. "M cQ " (Yön: John Sturges)
uyuşturucu bölüm ünden m em urların bizzat eroin tüccarı haline
geldiklerini görm ek zorunda kalan dürüst polis M cQ 'nün (W ayne)
öyküsünü anlatır. M cQ , bir dostunun katillerinin izini sürerken
skandalin ipuçlarını yakalar. G erek kullandığı yöntem ler nedeniy­
le, gerekse öncelikle araştırm alarına ihtiyaç duyulm adığı için
M cQ , suçun sorum lusunun "radikaller" olduğunu söyleyen polis
«
teşkilatından ayrılm ak zorunda kalır. Fakat sonunda M cQ , suçlu­
nun bir polis olduğunu kanıtlayabilecektir. Bu film de büyük kent-
'polisiye w esterninin örnekleri iki kez tersine çevrilir: "M cQ" de,
başka film lerdekinden daha az patırtılı olan büyük bir araba takibi
sahnesi vardır, ne var ki M cQ, sonuçta izlediği kişiyi yakaladı­

329
ğında onun yanlış kişi olduğunu görür; bu polisi çılgın bir sürücü
sandığı için kaçm ış olan m asum bir vatandaştır. Ve M cQ sonunda,
"Dirty H arry" ya d a "B usting"in kahram anının aksine polisten
ayrılm az; teşkilatla barışır ve yeniden onların aralarına kabul edi­
lir. "B ranningan"da (1974-Y ön: D ouglas H ickox) John W ayne,
Şikagolu polis olarak, Londra'ya gelir, Scotland Y ard m em ur­
larıyla birlikte, önce yakalam ak zorunda olduğu b ir gangsteri sonra
geri götürecektir. Y ontulm am ış Y ankee B ranningan, aristokrat
Scotland Y ard m em uruyla (R ichard A ttenborough) karşılaştığında,
kelim enin tam anlam ıyla porselen dükkânındaki fil olduğunu
gösterir. Film bu tür klişelerle, şu ya da bu davranış biçim ini sa­
vunm ak yerine daha çok ironik bir oyuna girişir.
1974 yılı A m erikan sinem ası belli bir düzeyde iki "realist" poli­
siye film ortaya çıkardı: John Frankenheım er'ın "French C onnecti­
on I I "si (French Connection N o.2) ve Sidney L um et'in "Serpi-
co"su. İlk "The Frene C onnection"ın sonunda Fransız uyuşturucu
tüccarı C ham ier (Fernando R ey), B irleşik D evletler'den kaçabil-
m iştir. "Frene C onnection II"de "Popeye" D oyle (G ene H ackm an),
M arsilya'ya gönderilir; bu yontulm am ış, kaba Y ankeeyle işbirliği
yapm aya pek gönüllü olm ayan Fransız polisiyle D oyle ister iste­
m ez birlikte çalışm ak zorundadır. Fransız m eslektaşları ellerinden
geldiği kadar onu etkisiz kılm aya çalışırlar: kendisine W C'nin
yanında ufacık bir büro verilir. M arsilya'da silah taşım ası yasak­
lanır ve üstüne üstlük dil zorlukları onu m eslektaşlarının iyi niye­
tinden iyice kuşkuya düşürür. B una rağm en D oyle yine kendi
tarzını gerçekleştirm eyi dener ve "A m erikan" polisiye yöntem leri
onu önceleri çoklukla zor durum lara düşürür. C harnier'in gizlen­
diği yeri bulm ak yerine, C harnier onu yakalar ve kaçırtır. Üç hafta
boyunca uyuşturucu m adde yüklenir; D oyle ölüm halinde polis
m erkezinin önüne bırakılm ıştır. "Popeye" D oyle, uyuşturucu yok­
sunluğunun cehennem inden kurtulacaktır. Fakat tekrar ayağa kal­
kar kalkm az yine ava başlar; bu kez başarılı olacaktır.

330
 "B ranningan"da daha çok ironik olarak ele alınm ış olan A m eri­
kalı "aynasız"ın, sadece daha kültürlü değil, daha "insani" de görü­
nen A vrupalı polis örgütüyle karşılaşm ası bu film de çok ciddi bir
boyut kazanm ıştır: sakız çiğneyen, H aw aii göm lekli, ceketinin önü
açık, başında buruşuk şapkası ve sanki hep, banyo yapsa iyi olur­
m uş gibi görünen "Popeye" D oyle, M arsilya’nın N ew Y ork olm a­
dığını kavram az (ve burada kendi yöntem leriyle çalışarak, M arsil­
ya'nın ve dünyanın tüm kentlerinin, önünde sonunda N ew Y ork gi­
bi olm asına katkıda bulunyr). Fakat D oyle'un A vrupalı m eslektaş­
larının sonunda kendisine saygıya benzer bir şey duym alarına yol
açan fanatizm i ve inadı, onu her zam an olduğu gibi kuşkulu bir za­
fere götürecektir. Ruhsal körelişi nedeniyle b ir av m akinesi haline
gelen, artık ancak böyle var olabilecek olan "Popeye" D oyle, sade­
ce doğal olarak böyle birinin tipik sorunlarına batm ış bir top-
lum dışı olm akla kalm az (G ene H ackm an'ın oyunu bunu gösterir)
aynı zam anda gelecekteki polisin de erken geliştirilm iş bir m odeli­
dir ve onun çılgınlığında dünyanın çılgınlığı yansır; hiçbir yaldız­
lam a yoktur bu dünyada; ve norm al insanlar bu iç savaşın göbeğin­
de norm al bir hayat sürdürm elerine yardım cı olacak kültürel d o ­
nanım lara sahip olm a şansından da yoksundurlar. D oyle türü polis
"indirgenm iş bir kişilik"tir; sanki asla gerçekten "temiz" olam az­
m ış gibi görünür; D oyle'un (önceleri M arsilya'da eksikliğini d u y ­
duğu) ham burgeri yiyişi, Bourbonu gırtlağından aşağıya döküşü,
polisin kendi bedeninden nefret eden, korkan ve -dünyayı sözüm -
ona "daha tem iz" hale getirecek olan zorba eylem ler içinde- bede­
nini yeniden ve m ekanize edilm iş biçim de keşfeden bir adam ol­
duğu duygusunu güçlendirm işlerdir.
Sidney Lum et, İngiliz film i "The O ffence"â t (1971) yaşam a bi­
çim inin getirdiği bunalım ı yaşıyan polis çavuşu Johnson'ın (Sean
C onnery) öyküsünü anlatır. Perişan, ilişkilerden yoksun bir "özel
yaşam " sürdüren Johnson'da, aslında küçük çaresizliklerdeki tepki­
leri dışında, insani özellikler taşım az; travm atiktir; insan olarak

331
başarısızlıklarının onu bu zor m esleğe itip itm ediğini ya da polisle­
rin kanlı günlük yaşam ının, onun insan olarak kendisini gerçekleş­
tirm esini önleyip önlem ediğini anlam ak m üm kün değildir. Onu- her
yerde şiddet ve ölüm tabloları izler. G ünün birinde öfkesini ve
saldırganlığını bir zanlıya yönelterek onu vahşice döver; zanlı erte­
si gün aldığı yaralardan dolayı ölm üştür. (Film , ölüm le sonuçlanan
bu vahşi sorgulam anın gerçek seyrini sonda ayrıntılarıyla gösterir.)
Sanık, polise, erotik m otivasyonlu suçluları böylesine bir kinle iz­
lem esinin nedenini, kendisindeki benzer içgüdülerini susturm ak
zorunda oluşuyla açıklam ıştır. V e sanık, tür içinde herkes için bir
ölüm ferm anı anlam ına gelen bir şey daha yapar, polisle alay eder.
Polisin "faşizan" davranışıyla onun bastırılm ış cinsel güdüsü ve
duyguları arasındaki bağlantı bir tiyatro oyunundan alınm ış bu
film de biraz kısa yansıtılm ış olabilir, ancak bunun gibi film ler, po­
lis film i türünün kendilerinin bir yan dalı olarak "anti-polis film i"ni
de ortaya çıkardığını gösterir. (B aşka türlerde, örneğin gangster fil­
m inde, "R ocker film i"nde ya da bazı gerilim film lerinde polisin
olum suz gösterilm e eğilim i adeta sabit b ir eğilim dir; gençlik ve ko­
m edi film leri için polis eskiden olduğu gibi, yetm işli yıllarda da
bol bol başvurulan bir şiddet nesnesiydi; polis film i, polisin, (hal­
kın ve) izleyicilerin değerlendirm e cetvelindeki gerçek yerini asla
tem sil etm iyordu; dikkafalı, inatçı kahram anları dikkafalı, aykırı
ahlakı ile inatçı b ir türdü polis türü; ve yetm işli yılların sonunda,
Em niyet örgütünde yeni bir yönetim biçim i ortaya çıktığı, ayrıca
da polis film inin olanaklarıyla söylenebilecek her şey söylendiği
için değil, aynı zam anda diğer türler de tıpkı "propagandist" yan
efektleriyle öne çıkan polis film leri kadar şiddet yanlısı ve zorba
olabildikleri için de, bu gelişm e tükendi.)
"Serpico"da (Serpico-1974) S. L um et, daha önce çizdiği portre­
sini tam am lar. Bu yeni, m odern polis tipi bozuk ahlaklı iyice yoz­
laşm ış polis örgütünün içinde çöküp gitm ekten kurtulam az. Lum et,
bu çöküntüye etkin bir eleştiri yöneltir; am a aslında bu düşünce tür

332
içinde yeni değildir; fakat Lum et, yozlaşm ış bir m ekanizm ayla
kahram an, tek başına hareket eden birey arasındaki çelişkinin, artık
sadece en azından ahlaki yönden örgütten üstün polisin zaferine
bağlı olarak çözülem eyeceğini analitik bir tutarlılıkla gözler önüne
serm iştir. Film 1969’da polis örgütü içindeki ahlaki çöküntüyü
gösteren İtalo-A m erikan polis m em uru Frank Serpico olayından
esinlenerek yapılm ıştır. R ezilliği ortaya çıkardıktan iki yıl sonra
bir çatışm ada, iki m eslektaşı, elleri kolları bağlı seyrederken Serpi­
co bir tabanca kurşunuyla yere serilir; A rdından İsviçre'ye iltica
eden Serpico, "C orriere della Sera"nın m uhabirlerinden birine şu
açıklam ayı yapar: "N ew Y ork T im es'daki ifşaatlarım ın ardından
soruşturm a açıldı; bu doğru. A m a aynı W atergate'deki gibi oldu.
E ğer K om isyon rüşvetin tem eline inm iş olsaydı, polis şefini de tu­
tuklam aları gerekirdi. A m erikan polisinde rüşvet asla sona erm ez.
B irçok kişiye karşı onları 20-30 yıl hapse tıkabilecek kanıtlar to p ­
lam ıştım . Fakat sadece küçük balıkların görevine son verip,
ötekileri serbest bıraktılar."
Serpico (film de Al Pacino tarafından canlandırılm ıştır) rüşvetçi
bir çevrede, sonuçta onun hasm ı olan bir örgütte dürüst polis tipi­
nin ilahıdır (ve belirli anlam da son noktasıdır). T ür gerçeğe ne
bundan daha fazla sadık kalabilir, ne de daha inandırıcı olabilirdi.
Fakat Serpico aynı zam anda yeni b ir polis tipinin başlangıcı da ol­
m uştur; daha m odern, daha liberal, daha uyum lu olan, savruk giy­
siler giyen ve şaşırtıcı ölçüde sevim li yüz ifadeleriyle donanm ış bu
tip, tutucu, perişan "Popeye" D oyle türü polis m em urunun tam ter­
sidir. Serpico -en azından film de- suçluları anlam aya çalışır, çünkü
uygarlık yolunda gerçekten onlardan b ir adım öndedir. O ysa D oyle
ile onun benzerleri, suçluları h'erhangi bir biçim de anlam ayı redde­
derler; çünkü kendilerinin onlara herkesten çok daha yakın olduk­
larını bilm ektedirler. D enebilir ki, B ranningan'ın Scotland
Y ard'dan Sir G eorge'la, D oyle'un A vrupa'yla ve polisin bilgiyle
karşılaşm asının sonucu olan yeni tip polis henüz, m afyanın bir alt

333
bölüm ü (ya da en azından bir yansım ası) olan polis örgütüne karşı
kendini koruyabilecek durum da değildir. Suçun yabancısı olm ayan
sokaktaki adam a dışsal görünüşle benzem ekten ve polis film lerinin
pek sevdiği bir insan avcısı olm aktan çok, b ir tür "sosyal yardım cı"
tarzını andıran bu yeni tip polis neredeyse suçlulardan daha çok
kendi m eslektaşlarından sakınm ak zorundadır kendini. Bu polise
A m erikanın gerçek yaşam ında da rastlanır; bu polis de, belgeler
öyle gösteriyor ki, yeni eğilim lere göre kendi m akam ları tarafından
yarı yolda bırakılacak ve durum unu kabul edecektir.
A m erikan kam uoyu artık polislerle ilgili olarak, kahram anlık
övgüleri düzm eye pek gönüllü değildi; polis film inin de eleştirel,
"kara", alaycı olm aktan ya da bu özelliklerin hepsinden bir m iktar
içerm ekten başka çaresi yoktu. "Freebie a n d the Bean" (1974-Yön:
R ichard R ush), polis onun suçunu kanıtlam adan ya da ifade verm e­
sini sağlam adan önce kiralık bir katil tarafından öldürülecek olan
bir sanığı korum akla yüküm lü iki polisin (A lan A rkin, Jam es Ca-
an) öyküsüdür; "A m erika'dan tipik olm ayan b ir polis filmi; [bu ki­
tapta anlatageldiğim iz, türün bu kısa tarihinin ardından, A vru­
pa'dan bakıldığında bir parça kötü niyetle "tipik" A m erikan polis
film i olarak görünen şeyin, bir istisna olduğu konusunda bir izle­
nim edinm iş olabiliriz; türün "ideal", yani "faşizan" polis devletin­
den yana ya da "polis-anarşist" eğilim leri aslında sadece, başka
eğilim ler tarafından üstü örtülen eğilim lerdir ve bunlar A m erikan
polis film inin ayrılm az parçalarıdır.] K ötü, geveze, cırtlak bir film ­
dir bu. Polis izin verilen ve verilm eyen tüm araçlarla m ücadele
eder. K inik, alaycı anlatım sürekli olarak, anlam ı artan oranda k a­
ranlıklaşan bir skandala dönüşm e tehlikesi altındadır. Y ardım cı
figürler silik ve cansızdır, kendi kendilerinin abartılı karikatürü
olan Freebie ile B ean ise, garip bir ikili oluştururlar: korkuların
içinde kıvranırlar, darkafalı ve kavgacıdırlar; kısacası, law a n d o r­
der için m ücadele eden büyük aksiyon içinde iki şapşaldırlar. Film
sayısız dokundurm alarda bulunur; bazı kozları kullanır ve sürekli

334
biçim de de abartır. Bunun ötesinde bu, m asaldan ve dönem in
eleştirisinin karışım ından oluşm uş film de birçok şey belirsiz kalır:
N ihai hesaplaşm a sahnesi bir kadınlar tuvaletinde gerçekleşen ve
b ir boğa güreşini anım satan, doyurucu olm ayan bir büyük kent
w estem i"dir bu (Joe Hill). Y etm işli yılların polis film lerine her za­
man histeri ve saçm alığa dönüşm e tehdidi eşlik etm ekteydi; aynı
zam anda yeni "m angalar" her zam an "düzelm e" um uduyla toplum a
hizm et edenlerin yardım cılarıydılar. B una inandığında insanın E d­
die Egan ya da Frank Serpico kadar kaçık olm ası gerekirdi.
"Freebie a n d the Bean" gibi, kom edi ve şiddet unsurunu benzer
biçim de birbirine bağlayan bir başka film de "The Super Cops"
(1973-Y ön: G ordon Parks) adlı film dir. Bu film de kendi başlarına
suçlu avına çıkan ve böylece de kısm en rüşvetçi, kısm en bürokrat­
ik hantal örgütleriyle bozuşan iki polisin (Ron Leibm an, D avid
Selby) başlarına gelen anlatılır. A ncak, bu İkiliyi suça karşı yürüt­
tükleri m ücadelede engellem e çabası, sonuçta bu türden bir kom p­
lonun perde arkasındaki adam ların başına dert açacaktır. Süper p o ­
lisler, altı yüz kişiyi tutuklayarak kahram an olurlar. Polis film leri
kanlı grotesk gösterilere dönüşünce, aslında artık yasa ile onun uy­
gulanm ası arasındaki çelişkilerin ve sorunların çözüm lenem ezli-
ğini anlaşılır kılm a çabası olm aktan çıkm ış, daha çok, seyirciyi
dehşet verici gerçeklerden uzak- tutm aya hizm et etm eye başlam ış­
lardı. A rtık hiçbir m antıkla desteklenem eyecek olan şiddet, sadist,
am a çok özgül bir tarzda dürüst bir eğlence haline gelm işti. Bu
"küçük" polis film leri kirliydiler; kahram anlarının "faşizan" yö n ­
tem lerini alkışlıyorlar m ı yoksa onlarla dalga m ı geçiyorlar; buna
karar verm ek olanaksızdı. Bu film ler bir "çıkış, kaçış yolu"ndan
başka bir şey değildi.
Bu günlerin polis film leri verili form ülleri çeşitleyip duruyor­
lardı: "The M arseille Contract" (1974-Y ön: R obert Parrish) düşün­
celerini ve "havası"nı "French Connection //"d e n almıştı; "N ew ­
m an's Law" (1974-Y ön: R ichard T. H effron) bir kez daha, üstleri

335
 suçlular tarafından satın alınm ış olduğu için b ir uyuşturucu kaçak­
çısını tek başına zararsız hale getiren yalnız polisin (G eorg Pep-
pard) (kendisi bu arada ölür) öyküsünü anlatm aktaydı. "The E n fo r­
cer" â t (1976-Y ön: Jam es Fargo) "Dirty H arry" C allahan (Clint
E astw ood) bir kez daha beyaz perdeye dönüyordu. Ç ilekeş dedek­
tif, bu kez, V ietnam 'dan dönen ve orada tanıştıkları şiddet uygula­
ma ve öldürm e isteğinden kurtulam ayan (ve elbette toplum da ken­
dilerine herhangi bir yer gösterilm eyen) suçlularla uğraşır. Film den
şöyle bir sonuç çıkartılabilir: B ir suç toplum u, suçlu bir savaşla
kendi suçlularının, canilerinin oranını daha d a artırm ış ve yeni, da­
ha çılgın zorbalar ortaya çıkm ıştır. Savaş sadece V ietnam 'da değil
yurtta da devam etm ektedir. "It's a w ar", diye açıklam aya çalışır
.acısını ve kocasının ölüm ünü, yeni öldürülm üş bir polisin karısı.
Araçları giderek tırm anan b ir savaştır bu. Ö len polisin dostu olan
C allahan, yine bir intikam seferine çıkar; işledikleri suçları örtbas
etm ek için kuşkuları m ilitan politik grupların üzerine çekm ek
am acıyla, kam uflaj olarak kendisine "H alk K urtuluş O rdusu" adını
verm iş eski V ietnam askerlerinden oluşan terörist grubun peşine
düşer. Savaş sokaklarda yürütülür, m akineli tüfekler ve bazukalar
kullanılır; m asum kişiler hiç gözetilm ez; sonunda C allahan'a Siyah
M üslüm anlar-H areketi'nin liderlerinden biri yardım eder; (anıl­
m aya değer bir ittifak!) bu lider, H arry'ye, bir defasında, şiddetten
vazgeçebileceğini, çünkü yapm ası gereken şeyin sadece beyaz
ayaktakım ının birbirini nasıl yok ettiğini seyretm ek olduğunu
söylem iştir. Sonunda "D irty H arry", kendi savaş yöntem leriyle
karşı atağa geçer; kısa süre öncesinde türün tipik polis İkilisinde ilk
kadın olan ortağını sırtından aldığı b ir kurşunla yitirm iştir. H ayır,
Dirty H arry ve polis film i b ir zam anlar olduğundan çok farklıdır
artık. Ne var ki "The E nforcer"deki polis şefi, hâlâ rüşvet yem eyi
sürdürm ektedir.
Eleştiriler, polis film lerini, sürekli olarak, hukuk devleti ilkele­
rini terk etm eyi savunm akla suçlam aktadır. O ysa burada verilen

336
örneklerden sonra bu tezin iler tutar yanı bulunm adığı görülm ekt­
edir; çünkü A m erikan polis film i çok doğal bir biçim de, hukuk
devleti diye bir şeyin olm adığı öncülünden hareket etm ektedir. G o­
o d guys ile b ad guys arasındaki m ücadelenin A m erika'nın kurtuluş
yıllarına kadar geri giden geleneksel bir geçm işi vardır; am a elbet­
te polis film leri türü içinde, sırf bu geleneksel geçm işi örtbas etm e
kaygısıyla açıklanam ayacak kadar çok acı ve rezillik bulunm ak­
tadır. "C om m issioneer" (1974-Y ön: M ilton K atseku) elem anlarını
kullanm ayı daha iyi öğrenm iş olan bir polis örgütünü gösterir: Irk
sorununun çözüm ü için siyah polisler gönderilir; m afyaya karşı
îtalo-A m erikan m em urlar aracılığıyla m ücadele edilir ve uyuşturu­
cu suçlarına karşı, eroin ve uyuşturucu bağım lılarına belirli bir
duygusal yakınlığı olan, genç, idealist polisler görevlendirilir. B un­
lardan bir tanesi (M ichael M oriarty) -kendisi de bir polisin oğlu­
dur- üslerinin hırslı planlarının kurbanı olur ve ölüm e gönderilir.
"H it!"de (1973-Yön: Sidney J. Furie) yine bir polis (Billy D ee W il­
liam s), gangsterler kızını öldürdükten sonra bir uyuşturucu
çetesine karşı tek başına savaş verir. (Billy D ee W illiam s, türün si­
yahi süperm enlerinden biridir.)
Sonraki yıllarda A m erikan polisiye film i özgül tipolojisini ve
m esajını yitirm iş, "Two M inute's W arning"de (1975-Y ön: Larry
Peerce), "A ssault on P recint 13” de ve (1976-Y ön: John Carpenter)
H ow ard H aw ks'in "El D orado“sunun bir yorum u olan veya C har­
les B ronson'ın daha çok yalnız polis rolüne uygun düştüğü "Love
a n d B ullets C harlie"de (1978-Y ön: Stuart R osenberg) olduğu gibi,
gerilim film ine dönüşm üştür: Bu film de bir gansgter şefi (Rod S te­
iger) eylem alanını, Charlie Congers'ın (Charles B ronson) gizli po­
liste teğm en olduğu A rizona'dâki Phonix'e taşır. C harlie'nin m es­
lektaşlarından birinin kız arkadaşı yüksek dozda eroinden ölünce,
genç polis, gangsteri tek başına halletm e kararı alm ıştır. C harlie
onu vazgeçirm eye çalışır; ona göre, gangster şefi B om posa'nın, le­
gal araçlarla hakkından gelinm esi gerekm ektedir. B ir sorguda

337
gangster için tehlikeli tanık olduğu görüldükten sonra İsv içred e
gizli tutulan gangsterin sevgilisi Jackie (Jill Ireland) "kurtarılacak­
tır" Bu arada gansgter şefi, tehlikeli tanığı ebediyen susturm a ka­
rarı alm ıştır. K adınla birlikte C harlie’nin de öldürülm esi için bir
katil çetesini görevlendirir. C harlie ile kadın kaçarlar; C harlie ge­
rektiğinde silahını kullanarak yolu açar, ve mutlu bir şekilde
P hönix'e,varırlar. Fakat C harlie de bu arada artık hiçbir yasa tanı­
m ayan acım asız bir intikam cı haline gelir. Ö nce gangsterin satın
alınm ış avukatını (A lbert Salm y) ele alm ış; avukat konuşm ayınca
onu öldürm üştür. Charlie bir cenaze arabasıyla gangsterlerin top­
lantısına gelir; Jackie'nin cenazesini getirdiğini söyler. Bom po-
sa'nın evine aldığı tabutun üzerinde "Love and B ullets, Charlie"
yazan fiyonglu bir çelenk vardır. "B om posa tabutu açtığında C har­
lie çoktan cenaze arabasıyla birlikte gangsterlerin evinden yüzlerce
m etre uzaklaşm ıştır. T abuta yerleştirm iş olduğu bom ba, Bom po-
sa'nın evinden ve içindekilerden geriye hiçbir şey bırakm az.
B urada bir ölçüde C harlie'nin "salt" özel nitelikteki hareket m o­
tivasyonlarından çok, adaleti bizzat uygulam a yöntem i önplana
çıktığından ve C harlie ne "perişan" ne de idealist/çılgın polisin ti­
pik özelliklerini taşım adığından, bu film anlatım ve konuyu kurm a
şem alarını daha çok gerilim film inden ödünç alan, polis film inin
kalıbına uym ayan bir uzantı gibi görünm ektedir. (H er gerçek polis
film i gibi, polislerle, pislikle ve insanlarla ilgilenm ez bu film ve
B ronson, W . E. B ühler ve F. H ofm ann'ın R obert D uvall'ı "Badge
373"te betim lerken altını çizdikleri polis tipinin izlerini taşım az;
"sabahları ya da hatta öğle üzeri karışık, pis yatağından bir türlü
kalkam az, sonra hâlâ uyku sersem i b ir halde yatağında y a n
doğrulur; sanm trak, el genişliğinde bir yağ birikintisi pijam asının
üstünde sıntm aktadır; gözleri gri-yeşil çapak bağlam ıştır, derisi al­
kol zehirlenm esinin ardından üç gün boyunca suda yatm ış olan bir
adam ınkini andırır." A m erikan polis film i b ir ölçüde m azoşist bir
tavırla gerçekliğin üstüne atılm ıştı (ona yaklaşm ak yerine); böyle

338
bir m azoşist çullanm anın izleyicilere fazla geldiği kesindir; do­
layısıyla izleyici daha tem iz b ir şeyler talep etm iştir. "Aşk ve K ur­
ş u n la rd a C harlie şiddetini yine de tercihen egzotik yerlerde, A m e­
rika dışında uyguluyor; pis konuşm alar da yapm ıyordu. V e Charles
Bronson, yetm işli yıllardaki film lerinde her ne kadar H oolyw o-
od'da adaleti kendisi uygulayan polis anlayışının idolü haline gel­
m iş olsa da, aslında G ene H ackm an, C lint E astw ood, R obert Blake
veya Elliot G ould ne kadar polis idiyseler o da o kadar polisti.
Ç ünkü genelde türün polisleri, içlerinde kökleri saklı olm uş olsa
da, göründükleri hale dönüşerek gelm iş olan adam lardı ve bu her
hallerinden belliydi. C harles B ronson ise hep olduğu gibiydi;
baştan beri neyse oydu.
"The G auntlet" (1977-Y ön: C lint E astw ood), bu film de artık
im ajını biraz gevşeten C lint E astw ood'lu sert polis film lerinin so­
nuncusudur. İnsani ilişkiler daha büyük bir rol oynarken tür içinde
ritüel yıkım ların grotesk biçim de stilize edildiği ve örtüldüğü bir
film dir bu. Ö rneğin bir bungalov polisler tarafından kuşatılıp
çökene kadar kurşun yağm uruna tutulur ve b ir G reyhound-otobüs
salvo atışlarıyla sözcüğün tam anlam ıyla tekerlek üzerinde eleğe
çevrilir (buna rağm en kahram an kaçar). B unun yanısıra, kahra­
m anın tüm tehlikeli girişim lerinin üstesinden, nefret ettiği için
değil, sevdiği için (elinden geldiğince, bir polis ne kadar yapabilir­
se o kadar) geldiği im a edilir. Polis yine bir yanda insan oluşu, öte
yanda görevi arasında parçalanm ıştır.
G erçekte "The G auntlet" artık p ek polis film i değil, aksine k a­
çış film iydi (zaten bu dönem de genel olarak popüler m itolojide av
öyküsünün yerine kaçış öyküsü geçm işti): K ahram anla bir kadın
tanık (Sondra Locke) film boyunca gangsterler tarafından öldürül­
m em ek için kaçıp dururlar. "G auntlet'de Ben Shockley, C allahan'ın
aksine büyük olayları asla üstlenem eyecek bir adam dır; 'büyük
olay'la ancak film in olayları içinde karşılaşılır; bu noktada ikisi bir­
birlerinden farklıdırlar. Shockley birkaç tehlikeli durum un içine

339
beceriksizce dalar ve C allahan'ın kolayca halledebileceği çatışm a­
lar içinde boğulur... F ilm de kız da önem li bir rol oynar; o, birçok
aksiyon film inde olduğu gibi arada bir görülen bir Pin-up-m odel
değildir. R olü, erkek başrolü kadar, belki de ondan daha önem lidir.
B iraz 'The A frican Q ueen' geleneğindeki dişi olduğu söylenebilir:
sonuçta gerçek bir aşkın öyküsü olduğu ortaya çıkan bir nefret-
sevgi sarm alı vardır karşım ızda; aynı zam anda da erotik bir serü­
vendir bü." (Clint E astw ood)
Polislerin düşünce ve duygu dünyalarında kadınlar ne kadar
çok yer alırsa, polis film türü, asıl rotasını, m itosunu ve ideolojisini
o ölçüde yitirir. İdeoloji ve m itosunu kullanm ayı alışkanlık haline
getirm iş polis film inin yavaş yavaş yok oluşunun bir nedeni m utla­
ka A B D 'deki politik iklim değişikliği iken, ikinci neden, gelenek­
sel konuların aşırı "yorğunluğu" olabilir; üçüncü ve kesinlikle kü­
çüm senm em esi gereken bir etm en ise, m itolojik polislere en azın­
dan bir başlangıç eğilim i olarak kadınlar tarafından sunulan "kurtu-
luş"tur. Tıpkı ardılını, sözünü ettiğim iz bu polis tipinin oluştur­
duğu kovboy gibi, polis için de ideal kadın, -çoğunlukla birbirleri­
ni bulm ak için uzun bir yol katetm ek zorunda kalsalar da- orospu­
lardır.
"H ustle"d a (1975) R obert A ldrich, arka planda gri, hiçbir um ut
ışığının aydınlatm adığı bir dünyanın yeraldığı böyle bir ilişkinin
tablosunu çizer. Sahilde bir kızın cesedi bulunm uştur. A dli tıp
ölüm nedenini intihar olarak tespit eder. K ızın öfkeli babası (Ben
Johnson) m orgta polisi (B urt R eynolds) döver; ancak yapılan so­
ruşturm a, A m erikan kentlerinde binlerce olaydan biri diye bakıla-
bilecek, evden kaçm ış genç kızın sıradan intiharı olayının ötesine
götüren önem li ipuçlarını ortaya çıkarır; bu olayda, iki sendikacı­
nın öldürülm esini örgütlem iş ve bazı pis işlere bulaşm ış olduğu an­
laşılan bir avukatın (E ddie A lbert D ubiose) rol oynadığı anlaşılır.
Bu adam ın yanında çalışan pahalı telekız (C. D eneuve) ile polis
arasında ise geçici sayılam ayacak bir aşk ilişkisi kurulur. "B urt

340
Reynolds da, çaresizliği içinde Ben Johnson'ın sağa sola çılgınca
saldırm asına yol açm am ak için Ben Johnson'ın öldürülen kızı ile
serseri avukat arasındaki ilişkiyle ister istem ez ilgilenm eye başlar.
Bu arada telekıza (C atherine D eneuve) âşık olur; onu sever bundan
dolayı da başı fena halde ağrıyacaktır. B urt R eynolds balkonda vis­
ki bardağını doldurup, içinde suçun ve rezil bir hayatın "çiçeklen-
diği" zehir, pislik ve gübre kokularını yayan büyük kent gecesin e0
gözünü dikm iş seyrederken, m üşterilerini telefonla baştan çıkaran
kar beyazı, peri m isali bir orospudur C athrine D eneuve.)
Aldrich 1977'de "The C hoir Boys" ile, türe kesin veda şarkısı
olarak nitelenebilecek bir film çevirdi; bu film artık "anti-kahra-
manlar" olarak tanım lanan türün çelişkili kahram anlarının da sökü­
lüp parçalarına ayrılm ası ve polis film lerinde alışılm ış durum ların
tersine çevrilm esi işlevine hizm et ediyordu. P olisler (türün klişe­
leşm iş anlayışının aksine) sadece özel hayatlarında değil, m eslekle­
rinde de hüsrana uğram ışlardır ve rahatsızdırlar; ve kendi hayat­
larıyla ödeseler de, çözm eleri durum unda anlam sız saçm a bir haya­
ta bir anlam verebilecek o büyük fırsat, o suç olayı aslında tam bir
yanılsam adır. Polisiye film lerin bazı bileşenleri, örneğin çürüm üş­
lük, şiddet, polisle yurttaşlar arasındaki düşm anlık, A ldrich'in fil­
m inde öylesine açık ve sıradan görülürler ki, artık sözünü etm eye
bile pek değm ez bu özelliklerin. A ldrich'in polis ekipleri bir sokak
çetesinden sadece üniform aları, "legalite"leri, psişik travm aları ve
beceriksizlikleriyle ayrılırlar. Polis gerçek işlevini yitirm iş, bizzat
kendisi yurttaşlar için bir tehlike ve tehdide dönüşm üştür ve artık
denetlenem em ektedir: İçlerinden birinin ani bir heyecanla m asum
birini öldürm esi örtbas edilir; bir yanda başka "eleştirel" polis film ­
lerinde olduğu gibi erkeksi b it kolektifin dayanışm asının sonucu­
dur bu (polisin vurduğu adam bir hom oseksüeldir), öte yanda da
(Aldrich m uhakkak ki önem li bir yaraya parm ak basm aktadır) sis­
tem i değişikliklerden ancak böyle koruyan yoğun karşılıklı şantaj
ilişkilerinin yansım asıdır. P olisler bilir ki böyle bir cinayet içle-

341
rinden biri tarafından her zam an işlenebilir, bu tür çılgınca bir ey­
lem e kalkışm a olasılığı onların günlük hayatının parçasıdır. "Elbet­
te ki A ldrich'in, bu çılgınlığı, polisin alkollü olm asına bağlam ayıp,
aksine onun aşılam am ış V ietnam sendrom larıyla açıklam ası elbette
bir raslantı değildir. Böylece, savaşın ülkede sürüp gittiğini, V iet­
nam lIların yerini şim di siyahların, Portorikoluların, fahişelik yapan
küçük oğlanların ve çalışm a izni olm ayan fahişelerin aldığını
gösterir; film ve böylece herhalde zorlukla örtbas edilen, durm adan
patlak veren A m erika sefaletinin nedenlerine değinir.
Tepeden tırnağa psişik rahatsızlığa batm ış polislerin, sık sık
M ilos Form an'ın "G uguk K uşu" film indeki hastalar topluluğunu
anım sa-tan polis tim i elem anlarının ne kişisel m utluluğu aram aları
ne de büyük bir polisiye olayı yaşam aya heves etm eleri çok karak­
teristiktir. B unun yerijıe düzenli olarak bir parkta buluşup, alkolle,
kızlarla, açık saçık şakalar ve m üstehcen m uzipliklerle, bir zam an­
ki yaşam larını yeniden kurm aya çalışırlar.
Elbette ki A ldrich, polisin kişiliğinde sadece aynasızı gören bir
sosyal çevreye ayak uydurarak, gerek söz düzlem inde (polisler
iğrenç deyim lerle konuşurlar (her fırsatta kavga çıkar; her adım
başı biri dövülür) gerekse fiziksel düzlem de belirginleşen bir cin­
netin açıklam asını yapm akla yetinm ez. A ldrich polislerin çalışm a­
sını acım asızca, bir saçm alık olarak gösterir ve onları kabaca gü­
lünç durum a düşürür. Film izleyicileri sürekli ustaca gıdıklar am a
her gülm e isteği sürekli kursaklarda kalır: Ö rneğin nispeten m a­
sum , zararsız bir kavga, polisin olay yerine gelip m üdahale etm esi­
nin ardından cinayete ve katliam a dönüşür. Polislerden biri psiko­
lojik hilelere başvurup intihara kalkışan bir kadını ikna etm eye
çalışınca kadın gökdelenden aşağıya atlar. G enel tuvaletlerden bi­
rinde kendilerini satan oğlanlara laf atm aya kalkışan sivil bir polis,
gizlice onu izleyen m eslektaşlarının kahkahaları arasında ünifor­
malı bir polis tarafından dövülür. İki polis kırbaç kullanan bir fa-
hişeyi adalet duygularından çok şehvet duygularıyla yakalam aya

342
kalktıklarında, kadının yanındaki m üşterinin kendi m eslektaşla­
rından biri olduğunu görür ve onu intihara sürüklerler.
A ldrich'in, eski bir polisin B estseller rom anına dayanan bu fil­
mi, ortaya koyduğu bu sonuçlarla son tahlilde yine doğru safta yer
alan, A tlantik'in öne yanında ve bu yanında her akşam ekranda
uğursuz gerçekliği yerli yerine oturtan, yanıltm acayla, insancıl bir
anlayışla ve zam an zam an kuşkulu hilelerle, am a her durum da
başarıyla bunu yapan ve iyi davanın hizm etinde görünen bütün po­
lis çavuşlarına, yüzbaşılara, m üfettişlere ve kom iserlere, popüler
kültürün "yutturm acasına" bir m eydan okum adır. A m a aynı za­
m anda m edyada stilize edilm iş polis tablosunun ötesinde de geçen
bir hıeydan okum adır.
Polis ve davranışları A ldrich'e göre aslında dibi uçurum a
açılan, üstesinden gelinm esi olanaksız bir gerçekliğe yönelik bi­
linçsiz bir tepkiden başka bir şey değildir; polis hak ve düzenin ko­
ruyucusu olm ak şöyle dursun; dost ve yardım cı bir güç hiç değil­
dir. A ldrich'in sık sık cırtlak bir patırtıyla örtülü, C om ic-strip'e ka­
yan, olayların gürültü patırtısı içinde seyircinin bakışını arasıra
alçak tonlar aracılığıyla insan trajedisine yönelten film i, gene de bu
savı seyircinin gözünden kaçırtm az. Sadece A ldrich gibi bir ah­
lakçı, polislerin m odern toplum da sadece tehlikeli değil, kom ik de
oldukları gerçeğinin altını çizebilirdi. "D ouble N ickels"deki (1978-
Yön: Jack V acek), ya da "D anny, the Super Snooper" d tk i (1980-
Yön: Sergio C orbucci) polisler gibi sevim li değil dir onun tipleri,
aksine içinde hareket ettikleri cehennem de bazı şeytanlar gibi
şeytani bir kom iklik sergileyen tiplerdir. W illiam Friedkin'in k a h ­
ram anının "C ruising"inde (1980) içine düştüğü yer, cehennem ya
da onun b ir tezahürüdür; polis m em uru bir katili yakalam ak için
hom oseksüel sadom azoşist bir çevreye gifer ve çok belirsiz bir
biçim de kendi içindeki ruhsal bataklıkları keşfeder. Polislerin sa-
dizm iyle "çevre"nin sadizm i birbiriyle ilişkilendirilir; ancak
çalışm a elbetteki faşist karakter ve onun örgütü ya da bir grup ho­

343
m oseksüelin yaşam a koşulları üzerine film sel bir incelem e değil,
seçilen konunun elverişsizliği nedeniyle gerçekliğe oldukça uzak
düşen, "egzotik" bir arka cephesi olan bir gerilim film idir. Polis fil­
mi olarak "C ruising" bir kez daha polis şeflerinin kabalığını, dışın­
da kalm ası gereken suç ve eğlence dünyasında polisin (Al Pacino)
yalnızlığını, ölüm le karşılaşm asını gösterm ektedir.
Polis film inin tarih ve m itolojisinin özeti, polis film leriyle
gangster film lerinin birbirlerini tam am layıcı türler olarak ge­
liştikleri belirtilm eksizin eksik kalır (bkz. dizinin 4. kitabı" "So­
kakların K anunu" cildi). İdeal durum da, gangster ve polis m em uru,
tek başına dolaşan, bireyselliği seven sert adam olarak öncü top­
lum sal idolün, kovboyun m irasçısıdırlar.
T ek birey olarak polis ve gangster, w estern'in yol açıcı, özgür­
lüğüne düşkün kovboy'unun ardılı olsalar bile, gangster ve polis
örgütü, tam tersine, birer negatif ütopya olarak örgütsüz kovboy
karşısında, özgürlüğün sonu anlam ına gelirler. D olayısıyla örgütü­
ne karşı m ücadele içindeki tek, bireysel gangster, örgütünden en
azından uzaklaşm ış ve örgütçe eleştirilen; evet hatta ihanete uğ­
ram ış olan tek polis m em uru, türün efsanevi kahram anı, asıl m itos­
tur. Ü niform alı polis gibi polis dedektifi de asıl özgün cazibesini,
onu bütün diğer polislerden, genelden ayıran ve onurlandıran out­
law (yasadışı) nitelikleriyle kazanır. Polisiye film in kahram anı,
diğer polislerden farklı olan ve örgütün anonim kim liğinde kaybol­
m am ış (isterse diğerlerinden daha kötü olsun) polis m em urudur.
A m erikan sinem asının gelişim inin kaba hatları içinde izleyici­
nin tercihinde yer değiştirip durm uş gibi görünen polis ve gangster
(gerçekte ise her iki türün "dialoğu" biraz daha karm aşıktır; hatta
W illiam Park, biraz alaycı b ir şekilde gangster film ini, polis film i­
ni ve pı ivate-eye film ini kapsayan bir büyük kent/suç film inin sü-
per-türü"nden söz etm ektedir) içlerinde eski kovboy kahram anların
çizgilerini taşırlar. Polis ve gangster, A m erikan/B atı uygarlığının
"yaratılış tarihi"nde pay sahibi oldukları gibi bunun da ötesinde

344
doğanın/ezilen ve yok edilen h a lk ly ın ve sınıfların m itik/ters yön­
de (geriye doğru) hareketleri sonucunda uygarlığın yitirebileceği
korkusunda da payları vardır. D olayısıyla türün içinde suça karşı
m ücadelenin neden bu kadar ısrarla bir iç savaş tablosunu çağrış­
tırdığı sorusunun yanıtı da netleşir: Suçlulardan, toplum sal m uhale­
fetten "kastedilen", beyazlar dışında tanrının topraklarında hâlâ
yurt hakkı iddiasında bulunan yaratıklardı (ve polis film lerindeki
rezillikler bu hak taleplerine ne yanıt verildiğini gösterir). A ncak
polis iyi vatandaşların safında da pek açık biçim de yer alm az; iyi
vatandaşlar polisi, polis de onları sevm ez. P olis film in in kahra­
m anının w estern kahram anıyla ortak yanı, hep iki şeyin "arasın­
da"; barbarlık ile uygarlığın, m antık ile eylem in, yerlilik ile söm ür­
geciliğin, özgürlük ile düzenin, onaylam a ile reddedilişin vb. ara ­
sında durm asıdır. O belki (kovboy gibi) artık pek "genç" değildir,
belki "Dirty H arry" film lerinin kahram anı gibi otuz yaşlarının so­
nuna m erdiven dayam ıştır; fakat çoğunlukla John W ayne, W alter
M atthau ve "The N ew C en tu rio n s'm sonunda polislikten vaz­
geçm ediği için intihar eden G eorge C. Scott gibi, daha da yaşlıdır.
N eredeyse daim a beyazdır (ve İrlandalIların özellikle iyi polis ol­
dukları yönündeki eski bir önyargı -onsekizinci yüzyılın İngiltere-
sinde ortaya çıkm ış bir önyargı- polis ve d edektif türü içinde bir
kez daha doğrulanır gibi görünm ektedir), am a m eslekleri içinde
daha çok eriyorm uş gibi görünen Serpico veya Andy K ilvinsky gi­
bi pek A nglosakson kökenli değildir; A m a her zam an diğer ırklara,
Portorikolulara, İtalyanlara, özellikle siyahlara karşı "savaş"
yürüten beyaz kahram andır o. G etto "ötekiler"in ülkesidir; gettolar
olm asaydı, p opüler A m erikan m itolojisi, ıstıraplarının kaynağını
açıklam ak için onu uydurm ak <zorunda kalacaktı. K ovboyun kızıl-
derililere karşı m ücadele etm esi gibi (bu ona beyazlar arasındaki
kötüleri de tanım a ve yenilgiye uğratm a fırsatı verir), polis dedekti­
fi de uzun süre sokakta küçük azınlık gangsterlerine karşı m ücade­
le yürütm üş, onların yöntem lerini incelem iştir. Onun geçm işinde,

345
kovboy film lerinde olduğu gibi, çoğunlukla sadece im a yoluyla ya
da kahram anın davranış ve tutum uyla öğrendiğim iz karanlık nokta­
lar vardır.
L one R anger ve birçok başka w estern kahram anı "iyi" bir
yardım cıya sahiptir ve polislerin de aslında beyaz ve A nglosakson-
A m erika'ya savaş ilan etm iş bir ırka dahil olan yardım cıları vardır.
D irty H arry'nin partneri, "D irty H arry"â t bir Latin A m erikalı,
"M agnum F o rce”da ise siyahtır, "The Choir B oys"da, beyaz m es­
lektaşlarının ırkçılığıyla yaşam ayı öğrenm iş olan (bu birçok m a­
zoşizm arasında bir m azoşizm biçim idir) bir siyahla bir Japon
vardır. K ovboy gibi polis m em urunun da neredeyse hep karısı
ölm üştür, ("D irty H arry"), ya da daha sık rastlanan biçim iyle kadın
onu terk etm iş (M cQ ) veya terk etm ek üzeredir (The C hoir B oys)
ya da hatta kadın ondan nefret etm ektedir. Y eni bir yardım cıya sa­
hip olduğunda bunun neredeyse her zam an bir orospu (veya polisin
şovenist dünya görüşü çerçevesinde böyle sınıflandırılabilecek bir
kadın) olduğu görülür; arasıra o da "iç savaş"ın karşı tarafında yer
alan ırklardan olur. Polis ve kovboy, cepheler arasında yaşarlar ve
gerçekten de bir defasında dendiği gibi, onların sözlerine değil, ey­
lem lerine inanm ak gerekir. E ylem leri de yeterince çelişkilidir za­
ten; klasik w estern kahram anı gibi polis m em uru da kutsal öfkeyle
dolu bir adam dır; çünkü hasım ları onun, vatanın ona garanti ede­
ceği iki şeyi, bir kadına ve bir yurda sahip olm a hakkını engelle­
m işlerdir. (G erçekten de polis, suça karşı m ücadele ederken çoğun­
lukla dar bölgesel b ir çerçevede düşünür). Bu da, yani yurtsuzluğu
da, onun trajedisidir. Ö rneğin John W ayne'in John Ford'un askeri
w estem inde orduyu bırakam am ası gibi, kahram an da örgütünü, po­
lisi asla terk edem ez; onun için yeni b ir başlangıç yoktur; örgütüne
duyduğu nefret ve sevgi buradan kaynaklanır; çünkü örgütü artık
onun yurdu olm uştur. B ir film de polis m em uru örgütünü boktan
bulduğunu, fakat yine de bu örgütün varolan sığınakların en iyisi
olduğunu söyler. Polis m em uru, kızılderili savaşlarında, kızılderili­

346
ler hakkında, onlardan artık nefret edem eyecek kadar çok şey bil­
mek zorunda kalm ış olan subay gibidir, am a buna rağm en ırk (ve
ilke) savaşında gene de beyazların tarafında saf tutm ak zorunda
kalır: Bu yüzden nefreti büyük ölçüde kendinden nefrettir; ve
şam atalı ırkçılığı, onun ruhsal karm aşasını gizler; çünkü insani
ilişkiler adına tanıdığı her şeyi, o bir m iktar m utluluğu bile karşı ta­
raftan, siyahi bir dosttan, Portoriko'lu bir fahişeden öğrenm iş, on­
larla yaşam ıştır.
Polis film inde kahram an için çıkış yolu yoktur; cepheler
arasında durm uş ve b ir zam anlar özgürlüğü tatm ış, herkese ve ken­
dine vahşice davranm ak zorunda olan, ayı gibi güçlü bir savaşçı
haline gelm iştir. İçine düştüğü tuzak izleyicilerin sıkıştığı tuzağın
aynısıdır; büyük kent. A rabaların, m etronun, araç ve binaların, hat­
ta insanların, her şeyi sınırlayan, daraltan şeylerin im hası, büyük
bir hazla yaşanır; pisliğin üzerine (tem izlem ek için!) kan dökülür.
Y etm işli yılların polis film i bu iç savaşı öylesine stilize edilm iş
biçim de gösterir ki şiddet, günlük kent yaşam ının frustrasyonlarına
karşı ruhu rahatlatıcı, arındırıcı bir araç olarak hizm et edebilm iştir;
ve bu film ler, iç savaşı öylesine gerçekçi gösteriyordu ki, bundan,
savaşın dışında kalm anın, savaş alanlarından uzak durm anın çok
daha akla uygun olacağı sonucu çıkıyordu. H oolyw ood'un polis
film i, öfkeyi ve korkuyu aynı anda onaylam ayı, haklı gösterm eyi
başarıyordu. İç savaşın ateş hattına olabildiğince ender düşen biri,
kendisini şanslı sayabilirdi. Polis film leri aracılığıyla (marazi)
büyük kent büyüsünün de tadına varılabiliyordu; ve aynı zam anda
varoşlarda veya sakin sem tlerde kendi dört duvarı arasında barış­
çıl, huzurlu bir hayat süren insanı m innettar kılabilm ekteydi. P olis­
lere ihtiyaç vardı — am a başka yerde!

347
Fransız (Popüler) Polisiye Sinemasına
Genel Bakış

(K itabım ızın bu bölüm ünde Fransız [popüler] polisiye [şiddet] si­

nem asını m etni zenginleştirici bir boyut olarak değerlendirm eyi
uygun bulduk. O kur bir yandan polisiye-suç sinem ası üzerine bir
kez daha [çok genel] ve Fransız kültürü odaklı bir yorum -analiz
okum a fırsatı da elde edeceği gibi, "tür" kavram ı ve bu kavram ın
bir kategori olarak çizdiği alanların sınırları ve içerikleri üzerinde
ayrıca düşünebilm e olanağı bulacaktır. T ür-kavram ının zaten talep
etm ediği, sinem a ürünlerini m utlak sınırların korsesi içine yer­
leştirm e hakkı ve iddiasının, sadece m etodolojik, analizleri kolay­
laştırıcı bir işleve karşılık geldiği, burada, Fransız polisiye sine­
m ası incelem esinde bir kez daha görülüyor. Fransız "polisiye”
sinem ası, böyle bir sinem adan söz etm e hakkını kendim izde bul­
duğum uz ölçüde, özellikle içindeki "psikolojik" durum ların belirle­
yici ağırlığı vb. nedeniyle, daha çok duygu sinem ası, şiddet ve
gangster-gerilim arasında geziniyor gibidir. Y erim izin sınırlı oluşu
nedeniyle, oldukça "kom prim e" edilm iş bu değerlendirm enin gene
de işlevsel olacağını um uyoruz. Bu çalışm ayı, özel olarak kitabı­
m ıza hazırlayan Sayın N ecm ettin SEV İL'e de teşekkürü borç bili­
yoruz. V.A.)

348
Fransız popüler sinemasında polisiye film
polisiye roman ve edebiyat

P olisiye film , özellikle F ransız sinem asında büyük ölçüde polisiye

rom andan kaynaklanır. 1930'lara tarihlenen ilk polisiye film ler ara­
sında, G aston Leroux'nun bir rom anından uyarlanan, yönetm enli­
ğini M arcel L'H erbier'nin yaptığı L e M ystère de la cham bre ja u n e
("Sarı Odanın Esrarı") önem li bir yer tutar. G eorge Sim enon'un ro­
m anlarının, özellikle de M aigret dizisinin sinem a uyarlam aları,
A rsène L upin dizileri, F ransız popüler sinem asının ilk örnekleri
arasında yer alır. B urjuva kökenli her türlü nesnellik biçim lerinin
köklü bir değişim geçirip sınırlarının ve toplum üzerindeki etkileri­
nin daraldığı 19. yy'da, edebiyatın da sanayileşm esi, sim gesel ser­
m ayenin yanı sıra ekonom ik serm ayenin de aydın kesim , dolayı­
sıyla sanat dünyası içinde belirleyici bir yer tutm aya başlam ası,
edebiyatta da liberalleşm e eğilim ini ortaya ç ık arm ıştır1. P opüler’
rom anın "bir sanat kaygısı gütm eksizin sürükleyici olaylarla geniş
okur katm anlarının ilgisini çekm ek am acını güden rom an"2 tanı­
m ına uym ası ölçüsünde, bir arz ve talep denklem i içinde polisiye
rom anın popülerleşm esi de bu liberalleşm eye dayanır. Ö te yandan
edebiyat tarihi eleştirisi ve kuram ları, geleneksel yaklaşım ları için­
de polisiye rom anı bilim kurgu rom anıyla birlikte edebiyatın alt
dalı, "tüketim toplum unun popüler kültürü ve ideolojisi üzerine ku­
rulm uş, edebiyatım sı da denilebilecek b ir başka edebiyat (...), ent­
rikanın anlatıya ağır bastığı, klişeleşm iş durum a ve kahram anlara
çokça yer veren, yazarın tek bir eser ve diziler boyunca kendilerini
tekrarlayan kahram anların ardına gizlendiği bir yazı türü"3 olarak
nitelendirir. Bu yazı türünün, kullanılan dil, bir başka deyişle bi-
çem (üslup) nedeniyle bir alt tlir gibi görülüp görülem eyeceği, k i­
m i edebiyat kuram cılarına göre son derece tartışm a götüren bir k o ­
nudur. Ç ünkü, aynı anlayış, rom anın da dizeli ya da soylu bir dile
yer verm ediği için genel olarak, ilk örnekleriyle birlikte edebiyat
dışı bir tü r olarak ele alınm ası gerektiğini savunm uştur4.

349
 K urgu ya da entrikanın polisiye tür içinde ağır bastığı görüşüne
gelince, kökenlerini araştıran O idipus'u da bir entrikaya dayandırıp
polisiye anlatılardaki dedektiflerle karşılaştıranlara5 bakılırsa, bu
ölçüt de polisiye türü nitelendirm ede yeterli değildir. Fransız sine­
m a yapım cılarının genç kuşağından Jean-Jacques A nnaud'un
1986'da sinem aya aktarılan U m berto Eco'nun II nom e della rosa sı
("G ülün A dı", 1981), bir dizi cinayet çevresinde felsefi, göster-
gebilim sel ve tarihsel olgulara değinm ekteydi. R om anı okuduktan
sonra film i izleyenlerin tüm bu olgular arasından polisiye yanın
vurgulandığı yönünde yaptığı eleştiriler, polisiye türle katıksız ede­
biyat arasındaki çizginin ne denli belirsiz olabileceğini gösteren ol­
dukça yeni bir örnektir.

Fransız popüler sinemasında polisiye filmin tarihçesi

F ransa'da polisiye rom anın popülerleşm esi 1866'da E m ile G abori-

au'nun L'A ffaire Lerouge ("L erouge D avası") ve Le C rim e d'Orci-
val ("O rcival C inayeti") rom anlarıyla başlar. E dgar A llen Poe'nun
"The M urder in the R ue M orgue"una ("M org Sokağında C inayet")
öykünen, am a konuyu çok daha geniş b ir boyutta ele alan L'Affaire
L erouge, kurgusu içinde m elodram a yer verdiği için popüler ro­
m an olarak nitelendirilm iştir. B urada A lbert C am us'nün L'Etran-
ger'sinden ("Y abancı") Stendhal'in Le R ouge et le N oir'ınn ("K ır­
m ızı ve Siyah") ve yam sıra klasik ve çağdaş birçok yapıta yak­
laşırken, kurgu içinde m elodram a y er verilip verilm em esi, popüler
yapıtla katıksız edebiyat yapıtını ayıran bir ölçüt olarak kabul edi­
lebilir. A m a ne olursa olsun, Fransız popüler sinem asında polisiye
film , 1960'larda F ransız sinem asına egem en olan "yeni dalga"
akım ıyla gerçek kim liğini bulm uştur. K urum laşm ış b ir yazınsal si­
nem a anlayışına tepki olarak İtalyan sinem asında 1960'ların an­
layışındaki "Y eni G erçekçilik" akım ıyla koşutluklar sunan ve A l­
m an sinem asında 1930'lara değin önem li b ir yer tutan "dışavurum ­

350
culuk" akım ının ölüm ve şiddet tem alarına y er veren Fransız "Yeni
Dalga" akım ının polisiye tür içinde gerçekleştirdiği en önem li film,
Jean-L uc G odard'ın 1959'da yaptığı, Jean-Paul B elm ondo ve Jean
Seberg'in başrollerini paylaştığı A B out de Souffle dur ("Serseri
Âşıklar"). T oplum sal eleştirinin ağır bastığı A B out de Souffle, tüm
beklentilerini yitirm iş, hiçbir değeri um ursam ayan, hırsızlık yap­
m aktan çekinm eyen, tabulara karşı çıkan Fransız gençliği içindeki
bir kesim in betim idir. Y ine de belirtm ek gerekir ki, bu tür film ler
aracılığıyla çözüm lenen "yabancılaşm a", ne C am us'cü yabancılaş­
m a ne de toplum dan Brecht'ci anlam da uzaklaşm a türünden felse-
fel bir derinlik içerm ez. A B out de Souffle'ün kahram anı araba
çalan, duraksam adan adam öldüren ve günübirlik aşklar yaşayan
am açsız bir serseridir. K uşkusuz "Yeni D alga" akım ı polisiye film ­
lerle sınırlandırılam az, am a bu akım ın getirdiği anlayış, 1960'lard-
an sonraki Fransız polisiye ve polis film lerini büyük ölçüde etkile­
m iştir. Fransız polisiye film lerinin, A m erikan anlayışının doğrultu­
suna girm esinde bu akım ın belirleyici bir işlev üstlendiği söylene­
bilir. Bu akım çerçevesinde, F. T ruffaut'nun Tirez sur le pianiste'i
("Piyanisti V urun", 1960), Jean-Pierre M elville'in Le Sam ourai'si
("K iralık K atil”, 1967) ve Un F lic ’i ("G ecelerin A dam ı", 1972)
"polisiye geleneğini değişik biçim lerde yenileyen"6 çalışm alardır.
P olisiye film alanında Fransız sinem asına 1970'lerin başında
dam gasını vuran, başrollerini A lain D elon ve C atherine D eneu-
v e’ün paylaştığı Un F lic, Fransız U lusal B ankası'nda gerçekleşti­
rilen bir soygun öyküsüne dayanır. Film in son sahnesini oluşturan
çarpıcı intihar sahnesinin dışında, eleştirm enler J.-P. M elville'i se­
naryonun hafifliği, sahneler arasındaki bağlantıların kopukluğu ve
yapım cının önceki film lerini yinelem esi nedeniyle kınam ışlardır.7
Y ine de bu film, intihar sahriesiyle birlikte sinem a dilinin anla-
tım sallığı içinde yer verdiği (A. D elon'un tüm film lerinde sık sık
kullandığı) tip hareketleri (burada, kent üzerinde şafak sökerken
gerçekleşen intihar sahnesi) gündem e getiren ilk örnekler arasında
sayılm ası bakım ından önem lidir.

351
İzleksel çeşitlenmeler ve polisiye film

Polisiye rom anın gelişim ine koşut olarak, F ransız sinem a tarihçi­
leri polisiye film i film noir ("kara film ") olarak adlandırırlar. Ölüm
tem ası ağır bastığı ve iç karartıcı öğelere çokça yer verdiği için
série noire ("kara dizi") içinde yayınlanan polisiye rom anlar gibi,
polisiye film ler de kara tür içinde sınıflandırılm aktadır. A m erikan
sinem asının bu türü daha genel bir yaklaşım içinde "gerilim filmi"
(thriller) olarak adlandırm ası, polisiye film le örgütlü suçları
işleyen gangster film leri arasındaki sınırın tam olarak belirlenm e-
m esinden doğan güçlüklerden kaynaklanabilir. H er zam an aksiyo­
nu (hareket) öne çıkaran A m erikan sinem asından farklı olarak,
Fransız sinem ası, polisiye film içinde çözüm sel rom anın (rom an
psychologique) öğelerini öne çıkanr. D aha açık bir deyişle, Fransız
polisiye film türü içinde salt harekete y er veren film ler, Am erikan
sinem asına oranla son derece azdır. Ö zellikle 1970'lerden sonraki
polisiye film lerde entrikanın içine katılm ış çözüm sel öğelerin ağır
bastığına tanık olunur. H areket/çözüm lem e karşıtlığına dayalı iki
örnek bu ayrım ı yeterince vurgular: L 'E té m eurtrier ("Ö ldüren
Yaz") ve L a B alance ("Sokakların K anunu" ya da "M uhbir").
Sébastien Japrisot'nun aynı adlı rom anından Jean B ecker'in
1983'te sinem aya uyarladığı ve Isabelle A djani'yle A lan Souc-
hon'un başrolde oynadığı L 'E té m eurtrier'nin kurgusu, karm aşık
bir entrikaya dayanır. Fransa'nın tipik bir küçük taşra kentinde
geçen olaylar, annesine tecavüz edenlerden intikam alm ak için,
bunlardan birisinin oğlu olduğunu sandığı gençle evlenen ve adım
adım am acına ulaşm ak üzere son derece hassas bir çizgi sunan ruh­
sal dengesini yitirm em ek için kendiyle de savaşan genç bir kızın
öyküsüne dayanır. Sinem a tekniği bakım ından, entrika izleyicinin
karşısına film içinde geri dönüşlerle (flash-back) aşam alı bir
biçim de serpiştirilm iştir. İzleyici, genç kızın ruhsal çalkantılarını
(anneye aşırı düşkünlük, gerçek babası olm am asına karşın kendisi­

352
ni gerçek kızıym ış gibi benim seyen annesinin kocasının başına
kürekle vurarak kötürüm etm esinden duyduğu suçluluk ve tüm
bunlara eklenen tecavüz ürünü çocuk olm a kom pleksi) izlerken g e­
ri dönüşlerle bu tecavüz olayını çözm ek ve kızın davranışlarını bu
olayla ilintilendirm ek zorundadır. T üm bu bağlantılar final sahnesi­
ne değin izleyicinin gözünden kaçırılm ıştır. Film boyunca izleyici­
nin kafasında çeşitli soru işaretleri yaratılır: Finale değin izleyici
kızın evlendiği gencin kendi kardeşi olup olm adığına bir yanıt geti­
rem ez. Film de bu tür çözüm sel polisiye entrikanın klişeleşm iş bir
sahnesi olan akıl hastanesinde son bulur.
D aha çok bir aksiyon filmi niteliği taşıyan L a B alance ise
çözüm sel olgulara pek fazla yer verm ez. Başrollerini N athalie Ba-
ye ile Richard Berry'nin paylaştığı yapım cılığını Bob Sw aim 'in
üstlendiği 1982 yapım ı bu film, kurgusu bakım ından A m erikan g e­
rilim türüne daha yakındır. Belli bir kişilik öne çıkarılm am ıştır.
O laylar, Paris'in en kötü ün taşıyan sem ti Pigalle'de, bir kadın ve
uyuşturucu satıcısıyla serm ayesi genç kadın arasındaki ilişkilere ve
bunlarla polis arasındaki kovalam acaya dayanır. Ç izgisel bir an ­
latım sunan kurgu, kuruluğa varan bir gerçekçilik anlayışı içinde
aktarılm ıştır. Ö yle ki bu gerçekçilik Paris'in toplum sal yaşam ı
içinde A raplar'ın da karıştığı kirli işleri, sokakların iğrençliğe v a­
ran pisliğini derinlem esine bir çözüm lem eye gerek görm eksizin
objektiften dolaysız bir biçim de yansıyan nesnellikle aktarır. Sanki
A m erikan gangster film lerindeki kenar m ahallelerin yerini Pigal-
le'in pis ve bakım sız sokakları, siyahların yerini de A raplar alm ış
gibidir. A rka plan görüntülerini sık sık sex-shopların (kirli ve ka­
ranlık bir kırm ızı ışığın egem en olduğu) vitrinleri oluşturur.
K ısacası A m erikan gangster film lerinde tanık olunan büyük kentle­
rin kenar sem tlerinin ve kanun dışıların polisle ilişkilerini yansıtan
toplum cu gerçekçiliğin b ir benzeriyle karşılaşılır bu filmde.
Y azınsal yapıtların düşünsel derinliğine ulaşam asa da, yalnızlık
ve toplum a yabancılaşm a, 1970 sonrası Fransız polisiye film lerinin

353
gözde tem aları arasında yer alır. Un Flic ten La B a la n c e z, tüm bu
film lerin kahram anları toplum dışı kişilikler sunar: Y ozlaşm ış po­
lisler, serseriler, fahişeler, katiller aracılığıyla Fransa'nın toplum sal
düzeni sorgulanır. Ö te yandan, polisiye entrika çevresinde Fran­
sa'da yargı düzeninin tartışıldığı, sınırları popüler sinem anın dışına
taşan film lere de tanık olunur. A m a nasıl nitelendirilirse nitelendi­
rilsin, polisiye film toplum sal düzeni sorgulam ada her zam an bir
gerekçe oluşturm uştur. Birçok Fransız sinem a yapım cısı gibi sine­
m aya senaryo yazarlığıyla başlayan A ndré Cayatte'in 1974 yılında
gerçekleştirdiği, başrollerini Sophia Loren ve Jean G abin'in pay­
laştığı Verdict ("K arar"), örtük bir şiddet tem ası çerçevesinde,
Fransız ağır ceza m ahkem elerinde halk jürisinin kararlarını bir
yargıcın ne denli etkileyebileceğini gösteren sıradışı bir yapım dır.
A nnesine (Sophia Loren) tutku derecesinde bağlı olan genç bir
adam , sevişm ek için evine getirdiği kız arkadaşı annesinin başlık
ve eldivenlerini giyince onu öldürür ve cesedi çöplüğe atar. D ene­
yim li yargıç (Jean G abin) delilleri bir araya getirerek genç adam ı
tutuklatır, am a anne, salt içgüdüsel bir tepkiyle oğlunun suçlu ol­
duğuna inanm am aktadır, karısını kaçırtarak şantajla yargıcın jüriyi
etkilem esini sağlar ve aslında katil olan oğlu serbest bırakılır. Fil­
m in kurgusu içinde bundan sonra m uam m anın çözüm ü ilahi adale­
te bırakılm ıştır. D aha m ahkem enin kapısı önünde delikanlı annesi­
ne kızı öldürdüğünü itiraf eder. K adın bu açm azdan intihar ederek
kurtulacaktır. A dalete inanan ve kadına sonuna değin direnen
yargıç da karısının kaçırılm asından sonra gösterdiği zayıflık nede­
niyle cezalandırılır. Şeker hastası olan yaşlı kadın rehine tutulduğu
sırada ölm üştür.
1980'li yıllarla birlikte, F ransız sinem a yapım cılarının toplum ­
sal düzeni sorgulayıcı polisiye film yapm ak am acından uzak­
laştıkları görülür. Bu dönem sinem a yapım cılarının gözde dekoru
fakir kenar m ahalleler ve (göçm enlerin de aralarında bulunduğu)
yoksul kesim dir ve bu dönem polisiye film lerde toplum cu bir

354
eleştiri anlayışından çok, biçem ve anlatım sallık kaygısının ağır
bastığına tanık olunur.

Fransız polisiye sinemasında şiddet

Fransız polisiye film leri genellikle çözüm sel bir kurguya ve kar­
m aşık bir entrikaya dayandığı için H olyw ood türü şiddetle bu film ­
lerde pek karşılaşılm az. Söz gelim i Q uentin T arantino film lerinde­
ki şiddet dozunu bir Fransız polisiye film inde bulm ak pek olası
değildir. K apitalizm in tem el değeri olarak sunulan bireysel şiddet8,
"Tarantino tarzı davranan tipler" ve onun getirdiği "hızlı ölüm "9,
G erard D épardieu, C. D eneuve ve Y ves M ontand'ın başrollerini
paylaştıkları L e C hoix des arm es ("Silahların Seçim i") gibi kim i
Fransız polisiye film lerinde belirli bir dozda yer verilen, am a bu
tür içinde yine de pek sık tanık olunm ayan öğelerdir. Ö rgütlü
şiddeti (söz gelim i Fransa'daki 68 öğrenci olayları) konu alan
yapım ların dışında, gençliğin kendini bireysel şiddete kaptırm ası­
nın nedenlerini irdeleyen polisiye film lerle 1985'lerden sonra daha
sık karşılaşılır Fransız sinem asında. Bu konuda öncülüğü, katlana-
bilirliğin sınırlarını zorlayan görsel etkilere dayalı şiddeti, sadizm e
varan bir çarpıcılıkla sergileyen G ilíes B éhat yapm ıştır (Rué B a r­
bare, 1983, Urgence, 1984).
A lkolik anne baba, aile içinde kardeşler arasındaki sorunlar ne­
deniyle çocuk ve genç kahram anlara da bu tür içinde sık sık yer v e­
rilm iştir. Jacques D oillon'un yönettiği 1991 yapım ı Le P etit Crim i-
nel ("K üçük K atil"), içinde bir cinayet olm aksızın polisiye bir
olayın sergilendiği, on beş yaşında sıradan bir çocukla (G érald
Thom assin) ailesini ve bu çocukla sivil bir polisin (R ichard A nco-
nina) "zorunlu" ilişkisini işler (çocuk, polisi silah zoruyla! öldüğü­
nü sandığı am a bir rastlantı sonucu yaşadığını öğrendiği ablasını
aram aya zorlar). Bu konu çerçevesinde, film günüm üz çocukları­
nın okul, arkadaş ilişkilerini ve kitle iletişim araçlarının, özellikle

355
de televizyonun, bunlarda her gün gösterilen şiddet ve kan dolu
sahnelerin çocuklar üzerinde yaptığı yıkıcı etkileri sorgular.

Polisiye film ve "ölüm" teması:

K uşkusuz ölüm , polisiye film ler içinde karşılaşılan temel izlekler-

den biridir. Tüm anlatısal yapılarda olduğu gibi polisiye film lerin
derin yapısını ortaya çıkarm ada da başvurulabilecek gösterge-
bilim sel dörtgenin tem el karşıtlığı yaşam /ölüm , özellikle bu tür
içinde kendini açıkça gösteren bir incelem e konusudur. Sözgelim i
kovalam aca olgusuna dayalı polisiye film lerde, aynı "av" izleğinde
olduğu gibi, yaşam /ölüm karşıtlığı kültür/doğa, insancıllık/hayvan­
sallık karşıtlıklarıyla koşutluk su n a r10. Bu tür dizilerin stereotipini
oluşturan ve gösterildiği tüm ülkelerde büyük başarı kazanan A m e­
rikan yapım ı televizyon dizisi Fugitive'in ("K açak") kurgusu da bu
göstergebilim sel şem aya dayanır. Dizinin kahram anı ve anlatının
öznesi D oktor K im ble (D avid Jannsen), anlatının yerdeşlikleri göz
önünde bulundurulduğunda "yaşam " izleğini örneklendirir (tüm di­
zi boyunca kaçışının ve dizinin ana tem asının gerekçesi, ölüm den
uzaklaşarak yaşam da kalm a çabasıdır); peşindeki K om iser Ge-
rard'ın (Barry M orse) ortaya koyduğu yerdeşliklerse "ölüm " te­
m asını kurguya katar (peşinde olduğu K açak'ı yakalam ası duru­
m unda, onu elektrikli sandalyeye gönderecektir). İzleyicinin, dizi­
nin son bölüm üne değin K im ble'ın gerçekten suçsuz olup olm a­
dığını bilm eksizin yine de K om iser G erard'ın elinden kaçıp kurtul­
masını istem esi, "yıkıcı içgüdüsünün sınırlarını k aldırıp"11 tüm
am acını K açak'ı yakalam aya (ve yok etm eye!) yönlendirm iş olan
ve "ölüm " tem asıyla koşutluk içinde "hayvansallık" içinde konum ­
lanan K om iser G erard'ın tersine, K im ble'ın "insancıllık" öğesini
üstlenm iş olm asıdır. K ısacası Fugitive, kesintisiz bir gerilim ve
ölçülü bir şiddet içinde, izleyicinin psikolojisini başarıyla yakala­
ması bakım ından polisiye dizilerin ana örneğini oluşturm aktadır.

356
 A yrıca, sinem a kuram cılarına göre, polisiye film ler, kurguları
içinde, ölüm izleği bakım ından izleyicinin gözleri önüne iki karşıt
ben'i: ego cartesianus'^ ve ego hitchcockus’u 12 sergilem eleriyle de
farklılık sunarlar. Ego cartesianus (D escartes'çı ben), ölüm ü isle­
yen, bir tür ölüm felsefesi oluşturm uş ben, ego hitchcockus (Hitc-
hcock'cu ben) ise ölüm e karşı savaşan, kim i kez bu savaştan daha
da güçlenm iş olarak çıkan ben'dir. 1970 sonrası Fransız polisiye
film leri de bu sınıflandırm anın dışında kalm az. Bu açıdan bakıl­
dığında, Un Flic ve Le Sam ourai’nin baş kahram anları ego cartesi­
anus örneği oluştururlar. B ir başka deyişle, sinem a anlatım ı içinde
ego cartesianus, hara-kiri eylem inin öznesi sam uray'ın bir ben'idir
ve bu iki ben karşıtlığı içinde "ölüm " izleğinin perdeye aktarılm ası,
aşam alı bir şiddet dozuyla birlikte polisiye film lerin estetiğini orta­
ya koyar. Ö lüm izleği, polisiye film lerin yanı sıra korku film lerinin
de öncelikli konusudur. A m a bakış açılarındaki farklılık, bu iki
türü belirgin olarak birbirinden ayırır. H er iki türün parodi olarak
tasarlanm ış güldürü öğelerinin ağır bastığı Frankestein, D racula ya
da Fantom as, Pink Panther gibi film ler bu farklılığı açıkça ortaya
koyar: K orku film leri parodilerinde ölüm konusu ağırlıklı yerini
korurken Fransız polisiye güldürülerde bu tem ayla neredeyse kar­
şılaşılm az.

Ticari sinema ve polisiye film

polisiye film , Fransız sinem ası içinde her zam an en ticari

türlerden birisini oluşturm uştur"13. K im i yapıtların sağladığı gelir
oranları da bu gözlem i doğrulam aktadır: Türlere göre gelir dağılı­
mı sıralam asında, Fransa'da polisiye tür 1967'de birinci, 1977'de
dördüncü (toplam film üretim inin % 7'si) ve 1987'de üçüncü sırada
(% 15) yer alm ıştır14. 1982-83 sezonunda en çok gelir elde eden 12
Fransız film i arasında L ’Été m eurtrier (4.5 m ilyon seyirci) ve La
B alance da (4 milyona yakın seyirci) yer alm aktadır. 1970'lerden
sonra polisiye film, Fransız sinem ası içinde kendine bir yer edin­

357
m iş, önde gelen film yapım cılarının kimi iddialı çalışm alarının za­
rar etm esinin ardından, yitirdikleri parayı kurturabilm ek için
başvurdukları bir kurtuluş yolu durum una gelm iştir. Bunun nedeni,
polisiye türün özellikle 1985'lerden sonra televizyonda en çok izle­
nen saat dilim lerinin (prim e-tim e) ayrıcalıklı türü olduğunun
farkına varılm asından kaynaklanm aktadır. Fransız sinem a tarihçi­
lerinin yaptığı bir saptam aya göre, 1985-88 dönem inden başlaya­
rak sinem a alanında yalnızca polisiye tür içinde değil, öteki türler
bakım ından da istatistiksel verilere dayanm ak ve bunları yayınla­
m ak olanaksızlaşır. Bunun nedeni, televizyon program larının ta­
sarım ında köklü değişim lerin gündem e gelm esi ve evlerdeki video
sayısındaki patlam adır: 1988'de Fransa'da üç aileden birinin evinde
video bulunm aktadır ve yine bu dönem de yapılan bir araştırm a so­
nucunda, bu oranın 1995'te % 70'lere tırm anacağı öngörülm üştür15.
B öylelikle, film lerden kopya edilen kaset sayısı kestirilebilm ekle
birlikte, bunları evlerde kaç kişinin izlediğine ve k açar kez kira­
landıklarına ilişkin sayısal verilere ulaşılam am aktadır. H er şeye
karşın, Fransa'da sinem a salonlarında film izleyen seyirci sayısı az
çok dengeli bir durum sunm aktadır: 1990'da, yalnızca Paris'teki si­
nem a salonlarında 32.750.000 seyirci film izlem iş, 1991'de bu ra­
kam % 0.3'lük bir artışla 32.850.000'e ulaşm ıştır. G erçekteyse se­
yirci sayısındaki bu dengelilik, film sayısı bakım ından A m erikan
sinem ası adına Fransız sinem asında bir gerilem eyi ortaya koym ak­
tadır. Çünkü 1990 yılında F ransa'da en çok gelir getiren on film den
altısı Fransız yapım ıyken 1991'de ancak bir F ransız film i, G érard
Jugnot'nun Une époque form idable'ı yedinci sıradan bu listeye g i­
rebilm iştir16. Fransız polisiye film leri de, bu genel eğilim in dışında
tutulam az.

Polisiye film ya da kara filmden polar'a

Fransa'da polar nitelendirm esi, giderek polisiye veya kara dizi an­
lam larına gelen film p o licier ve série noire'ın yerini alm aktadır.

358
E debiyat eleştirisi alanında F ransa'da kurum laşm ış bir dergi olan
L e M agazine littéraire, polisiye rom anların eleştirisine ayırdığı
bölüm e ilk kez 1983 yılında Polar adını verm iştir. Sinem a alanın­
daysa, 1980'lerden sonra yapılan polisiye film ler, genel olarak neo-
polar tür içinde sınıflandırılm aktadır. A yrıca, Jacques Bral'in
1984'te çektiği P olar adlı film le ilgili olarak yapılan eleştiriler, bu
yeni anlayışın ne denli A m erikan gerilim türünün etkisi altında
kalındığını da açıkça gösterir: Bu film de "Jacques Brall A m erikan
sinem asından fırlam ış bir özel dedektifi, kendine direnen bir
gerçeklik içinde ortalarda dolan d ırır"17. K im i sinem a kuram cıları,
neo-polar kavram ına, bir yanda örneğin J.-P. M elville'in örneklen­
dirdiği geleneksel anlayış içinde üretilm iş yapıtlarla (Un Flic ve Le
Sam ourai'nin yanı sıra 1970 yapım ı Le Cercle rouge), öte yanda
geleneksel eğilim i yineleyen film lerle, özellikle de Alain Corne-
au'nun yapıtlarıyla (Police Python 357 [1976], L a M enace [1977],
Série noire [1979], L e C hoix des arm es [1984]) karşıtlaşan Robin
D avis'in La G uerre des po lices'i (1979) veya B. Sw aim 'in La Ba-
lance'i gibi film leri sınıflandırm ak için başvururlar. Bu son öbek
içinde yer alan yapım larda tanık olunan, A m erikan aksiyon film le­
rinde görülen hareketlilik, izleyicinin neredeyse suratına çarpan
sarsıcı bir kurgulam a, karakterlerin ruhbilim sel bakım dan en aşağı
ve karm aşık düzeyde sunulm ası ve özellikle de cinselliğe dayalı
şiddet, Fransız polisiye film lerinin estetiğinin yeniden biçim len­
m esinde belirleyici bir işlev taşım ıştır. G enel olarak sinem a k u ­
ram cıları, teknolojiye dayalı tüm sanat dallarında olduğu gibi, sine­
m a estetiğini de üretim biçim inin yönlendirdiğini savunurlar18.
O ysa günüm üzde, televizyon tekniğinde gözlem lenen yenilikler ve
son dönem de Fransa'da yayına geçm iş olan ve uydu antenlerle
T ürkiye'den de izlenebilen AB sat kanalının televizyonda sayısal
(nüm erik) yayıncılık uygulam asını başlatm asıyla, bu alanda liberal
görüş doğrultusunda yeni bir dönem açılm ıştır. B ir tür şifreli yayın
olarak da nitelendirilebilecek bu iletişim tekniğinin am acı, televiz­

359
yon izleyicisinin "kendi program ını kendisinin yapm asına" dayan­
m aktadır. T em atik yayıncılık çerçevesinde ele alınabilecek bu uy­
gulayım , uydu yayın receiver'larıyla şifreli yayın decodeur’larını
bir araya getiren bir araçla, izleyicinin yeğlediği konulara (polar,
aksiyon, spor, bilim , güldürü, vd.) ulaşabilm esini sağlayan, banka
kartına benzer bir şifre anahtarının kiralanm asından oluşm aktadır.
B öylece seyirci, isteği doğrultusunda 150 dolayında televizyon ka­
nalına ulaşabilm ektedir. Bu da, sinem a estetiğinin biçim lenm e­
sinde, bundan böyle yalnızca üretim biçim inin değil, seyircinin
beğenisinin de (televizyon aracılığıyla) belirleyici bir işlev taşıya­
cağı anlam ına gelm ektedir. C laude C habrol'un, bir film kişiliğin­
den esinlenerek televizyon dizisine dönüştürdüğü Inspecteur La-
vardin ("M üfettiş Lavardin", 1986) başta olm ak üzere, M aurice Pi-
alat'nın P olice'i, C laude Zidi'nin L es R ip o u x su (1984), J. Pinhei-
ro'nun Parole de F lic'i ve A. A rcady'nin H old-up'ü (1986), C.
Zidi'nin R ipoux contre ripoux'su (1990) bu gelişm eler içinde bir
çıkış yolu, bir yenilik arayışının ürünüdür.

Fransız film yapımcıları ve polisiye film

Bütünü içinde ele alındığında, Fransız sinem ası içinde salt polisiye
film türünde uzm anlaşm ış yapım cılardan söz etm ek güçtür. Söz
gelim i 1996 Cannes film festivaline bir polisiye yapım olan, C. De-
neuve ve D aniel A uteuil'ün rol aldığı L es Voleurs ("H ırsızlar") ile
katılan André T échiné, daha çok güldürüyle gerilim arasında gidip
gelen aşk tem a'sının ağır bastığı film lerle tanınır. J.-L. G odard, L o­
uis M alle, C. Chabrol'dan B. Sw aim , J.-P. M elville, C laude Sautet,
Yves Boisset, M aurice Pialat, A lain C orneau, Jean B ecker ve R o­
bert Enrico'ya değin tüm polisiye film yapım cılarının ortak nok­
tası, Fransa'nın önde gelen sinem a dergisi C ahiers du cin ém a ’nın
çıkarılm asında görev alm alarıdır. Fransız polisiye sinem asının te­
mel ilkelerinin (gerilim, cinayet, soruşturm a, tanıkların peşine

360
düşm ek, Fransız polisiye film lerinin gözdesi bir öykülem e yöntem i
olan voix-off ["görüntüye bağlı olm ayan, bir anlatıcının yorum ları
gibi ses öğesi"], vb. gibi anlatım sallık öğelerinin, sinem a tekniği
çerçevesinde tasarlanıp sunulm asına ilişkin yaklaşım lar) bu dergi­
de yayınlanan eleştiri ve kuram yazılarıyla belirlendiğini, polisiye
türe özgü bir "sinem a edeb iy atın ın "19 bu dergide sürdürülen çalış­
m alar çerçevesinde biçim lendiğini söyleyebiliriz: Bu yapım cıların
çalışm aları aracılığıyla, popüler bir tür olarak Fransız polisiye sine­
ması kendi dilini oluşturm akta, kendine özgü eğretilem eler üret­
erek gelişm ektedir. Söz gelim i "yeraltı" dünyasının bir eğretilem e­
si olarak "m etro" izleğiyle, F. T ruffaut'nun Le D ernier m etro'sunda
("Son M etro", 1981) ya da Luc B esson'un Suinvay'inde (1984)
karşılaşılır. 50'li ve 60'lı yılların klişeleri olan: aşk üçgeni, m afya,
cinayet, boks salonları, vd. artık gözden düşm üştür. D aha yakın
dönem lerde çekilen film lerde de, gerek bireysel gerekse toplum sal
izlekler çerçevesinde bu eğilim lerle karşılaşılırken deneysel sine­
m a uygulam alarına da yer verildiğine tanık olunur. M ichel
Blanc'ın yönetm enliğini yaptığı ve Carole B ouquet, Philippe N o i­
ret ile birlikte başrolü paylaştığı 1994 yapım ı G rosse fa tig u e
("Ö lesiye Y orgunluk") böyle bir bileşim çalışm asının ürünüdür.
Film in baş kişisi, kendi kim liğiyle yönetm en M. Blanc'dır. K endi­
ni, önce bir şaka olduğunu sandığı bir tecavüz olayının içinde b u ­
lan M. Blanc, gerçeğin peşine düşm ek zorunda kalır. K urgusu
bakım ından içöyküsel (intra diögetique) ve dışöyküsel (extra
diegetique) yapıya yönelik bir çeşitlem e olarak da görülebilen bu
film , bu yönüyle aynı zam anda bir deneysel sinem a örneğidir.
1995 yapım ı La H aine ("Ö fke"), yönetm en M athieu Kasso-
vitz'in m etropollerdeki göçm en sem tlerinde süregelen şiddet ve
ölüm olgularını polisiye bir olayın çerçevesinde sinem a diline ak­
tardığı bir çalışm adır; gençliğe, toplum sal çarpıklığa özgü sorun­
lar, V incent K assel, H ubert K ounde ve Said T aghm aoui'nin yo­
rum ladığı, bir polisten ele geçirdikleri silahla, bulundukları çev re­

361
nin düzenini sağlam aya kararlı üç gencin serüvenleri aracılığıyla
anlatılır.
Bütünsel bir bakış içinde, F ransız polisiye film lerinin büyük bir
ölçüde polisiye rom ana dayandığını söylem ek pek de yanlış olmaz.
Ö zellikle 1970-1995 arasında çevrilen kara film veya polar örnek­
lerinin büyük bir çoğunluğunun, bu türün Fransa'da tanık olunan
genel eğilim in dışında kalm ayacak bir biçim de polisiye rom anlar­
dan uyarlandığı görülm ektedir. Bu dönem içinde, yıllara göre "ye­
dinci sanatın izleyici kitlesine rom anlardan daha çok tanıttığı" bu
yapıtlardan kim ilerine burada y er veriyoruz:20

1970 L e C h a t, G e o rg e S im e n o n 'u n a y n ı a d lı r o m a n ın d a n u y a rla n a n P ie rr e G ra n i-

e r-D e fe rre .
1972 L e S ile n c ie u x , F r a n ç a is R y c k 'in D r ô le d e p is to le t b a ş lık lı ro m a n ın d a n
u y a rla n a n C la u d e P in o to e a u .
1973 N a d a , C la u d e C h a b ro l ( J e a n - P a tr ic k M a n c h e tte 'in a y n ı a d lı ro m a n ın d a n ).
1974 L e S e c r e t, R o b e r t E n r ic o ( F r a n c is R y c k 'in L e C o m p a g n o n in d é s ir a b le
b a ş lık lı ro m a n ın d a n ).
1975 L 'In c o r rig ib le , P h ilip p e d e B ro c a (J e a n - A le x V a ro u x 'n u n A h , m o n p o te !
b a ş lık lı ro m a n ın d a n ).
1977 M o r t d 'u n p o u r r i, G e o rg e s L a u tn e r ( R a f V a lle t'n in a y n ı a d lı ro m a n ın d a n ).
1979 F lic o u v o y o u , G e o rg e s L a u tn e r (M ic h e l G ris o lia 'n m L 'In sp e c te u r d e la
m e r b a ş lık lı ro m a n ın d a n ).
1980 T r o is h o m m e s â a b a r ttr e , J a c q u e s D e ra y (J e a n - P a tric k M a n c h e tte ’in L e P e ­
tit B le u d e la c ô te o u e s t b a ş lık lı ro m a n ın d a n ).
1980 D iv a , J e a n -J a c q u e s B e in e ix (D e la c o r ta 'n m a y n ı a d lı ro m a n ın d a n ).
1982 E ffra c tio n , D a n ie l D u v a l ( F r a n c is R y c k ’in a y n ı a d lı ro m a n ın d a n ).
1983 C 'a n ic u le , Y v e s B o is s e t ( J e a n V a u trin 'in a y n ı a d lı ro m a n ın d a n ).
1983 P o la r , J a c q u e s B ra l ( J e a n - P a tr ic k M a n c h e tte 'in M o r g u e p le in e b a ş lık lı r o ­
m a n ın d a n ).
1983 T c h a o P a n tin , C la u d e B e rri ( A la in P a g e 'ın a y n ı a d lı ro m a n ın d a n ).
19 8 3 L 'É té m e u r tir e r (b k z . m e tin ).
1984 L e s M o rfa lu s, H e n ri V e rn e u il ( P ie r r e S in ia c 'ın a y n ı a d lı ro m a n ın d a n ).
1985 B illy -Z e -K ic k , G é r a r d M o rd illâ t (J e a n V a u trin ’in a y n ı a d lı ro m a n ın d a n ).
1986 Z o n e R o u g e , R o b e r t E n r ic o ( G e o rg e s - J a n A rn a u d 'n u n B rû le z -le s -to u s ! a d lı
ro m a n ın d a n ).

362
1 987 L 'É té en p e n te d o u c e , G é ra rd K ra w z y c k (P ie r re P e lo t'n u n a y n ı a d lı r o ­
m a n ın d a n ).
1 987 L a M a iso n a s s a s in é e , G e o rg e s L a u tn e r (P ie r re M a g n a n 'm a y n ı a d lı r o ­
m a n ın d a n ).
1 989 M o n sie u r H ite , P a tric e L e c o n te (G e o rg e s S im e n o n 'u n aynı a d lı ro ­
m a n ın d a n ).
1 994 L u m iè re n o ir e , M e d H o n d o (D id ie r D a e n in c k x 'in a y n ı a d lı ro m a n ın d a n ).

Ele alınan tüm bu görünüm leri içinde polisiye film , 1956-1989

dönem i arasında genel Fransız sinem ası içinde best-seller arasında
yer alm asa da, bu dönem in en çok seyirci toplayan ilk yirm i film in­
den oluşan listenin sınırlarını zorlam aktadır. G. O ury’nin 1966'da
çevirdiği La G rande vadrouille'un ilk sırada (17.226.000 seyirci)
yer aldığı, J.-J. A nnaud'nun Z/O urs'unun ("A yı", 1988; 9.057.000
seyirci), J. Jaeckin'in E m m anuelle'inin (1974; 8.889.000 seyirci),
L. B esson'nun Le G rand B leu'sünün ("B üyük M avi", 1988;
8.864.000 seyirci), C. B erri'nin Jea n de F lorette inin (1985;
7.181.000 seyirci), M anon des Sources 'unun (1986; 6.602.000 se­
yirci) yer aldığı bu listenin en alt sırasında, 6.238.000 seyirciyle J.
G irault’nun, L ouis de Funès'le birlikte gerçekleştirdiği bir çalışm a
olan Le G endarm e et les extra-terrestres ("Jandarm a ve U zaylılar",
1979) bulunm aktadır21. Y ukarıda değindiğim iz kim i polisiye film ­
lerin (bkz. La B alance, L'E té m eurtrier’nin ulaştığı seyirci rakam ­
ları) sinem a salonlarına çektiği seyirci sayısına bakıldığında, onar
yıllık dönem ler içinde tanık olunan tüm iniş çıkışlarıyla birlikte,
çok büyük parasal yüküm lülükler gerektirm eyen ve ille de star-
sistem ine dayanm ayan bu türün, her şeye karşın, süper prodüksi­
yonların yanında Fransa'da best-seller listesini zorladığı görülm ek­
tedir.
N ecm ettin SEV İL

D İP N O T L A R
1. B k z. P. B o u rd ie u , L e s R è g le s d e l'a rt. G e n è se e t s tru c tu re d u c h a m p litté r a ir e ,
P a ris , S e u il, 1 9 9 2 , ss. 7 5 -1 6 3 .

363
 2. T a h ir N e ja t G e n c a n , H a y d a r E d is k u n , B a h a D ü rd e r, E n v e r N a c i G ök.şen, Y azın
T e r im le r i S ö z liiğ ii, A n k a ra , T D K y a y ., 1974, s. 143.
3. T h ém a L a rm ı.sse, c ilt 5, ss. 13 0 -1 3 1 .
4. R . D e le u s e , ' In tr o d u c tio n a u x ro m a n s p o lic ie r e t n o ir fra n ç a is " , L e p o la r
fr a n ç a is , P a ris , A D P F , 19 9 5 , s. 6.
5. A .g .y ., s. 5.
6 . B k z . A n a B rita n n ic a , " P o lis iy e F ilm " m a d d e si.
7. B k z . C in é m a 7 2 , A ra lık , n o : 171, s. 140.
8. B k z . D . N o g u e z , L e c in é m a , a u tr e m e n t, P a ris , C E R F , 19 8 7 , s. 2 2 .
9. K . K u tlu , " Q u e n tin H a rik a la r D iy a rın d a : T a ra n tin o S in e m a s ın d a D e h ş e t" . C o -
g ito 6 -7 , 1 9 9 6 , s. 3 5 5 .
10. B k z . T . Y ü c e l, "L e ré c it e t s e s c o o r d o n n é e s s p a tio -te m p o re lle s " , A c te s
S é m io tiq u e s , IV , 3 5 , 1 9 8 2 , ss. 11-14.
1 1. T . Y U cel, a .g .y ., s. 11.
12. D . N o g u e z , a .g .y ., s. 122.
13. R . P r é d a l, L e c in é m a fr a n ç a is d e p u is 1 9 4 5 , P a ris , N a th a n , s. 4 0 4 .
14. L .-M . B a r b a r it, " 1 9 6 7 : D e s tru a n d s p a rto u t. 1 9 7 7 : L a c a m é r a d a n s la c u is in e .
1987: L 'è re d e s p s y c h o c in é a s te s " , C in e m A c tio n : A to u ts e t f a ib le s s e s d u c in é m a
fr a n ç a is , P a r is , T é lé r a m a , 1 9 9 3 , s. 4 1 .
15. J .-L . D e n a t v e P. G u in g a m p , " L e c in é m a c o m m e rc ia l fr a n ç a is " , C in e m A c tio n :
A to u ts e t f a ib l e s s e s d u c in é m a f r a n ç a is , P a ris , T é lé ra m a , 19 9 3 , s. 88 .
16. B K z . R . P r é d a l, "B u lletin d e s a n té 1 9 9 1 " , C in e m A c tio n : A to u t e t f a ib l e s s e s d u
c in é m a fr a n ç a is " , P a ris , T é lé ra m a , 1 9 9 3 , s. 9 1 .
17. R . P r é d a l, a .g .y ., s. 4 0 5 .
18. A .g .y ., s. 4 0 3 .
19. C . M e tz , E s s a is s u r la s ig n ific a tio n a u c in é m a , P a ris , K lin c k s ie c k , 19 7 5 , c ilt 1,
s. 2 0 2 .
2 0 . R . D e le u s e , a .g .y ., s s. 1 5 2 -1 5 3 .
2 1. Y irm i film d e n o lu ş a n b u lis te n in b ü tü n ü iç in , b k z . R . P r é d a l, a .g .y ., s. 4 0 4 .

364
1980-1996 Birkaç Örnek

D aha önce "Ü topik Sinem a” kitabında da değindiğim iz gibi 80'li

yıllarda Y ıldız Savaşları tehdidinin, 1985'lerde SA R T görüşm eler­
iyle biraz yum uşam asının ardından blokların dağılm ası, nasyona­
list hareketlerin, sağ radikal akım ların, ve en başta "m edyatik" te­
m iz savaşın yaygınlaşm ası ve özellikle de çevre-kirlenm esi diye ta­
rif edilen bir ekolojik negatif gelişm enin dünyayı bir kâbus gibi
sarm ası, B atı'da, refah toplum larının artık birer riziko toplum una
dönüştükleri düşüncesini güçlendirm iştir. B ir zam anlar hane­
danlıkların dağılm ası gibi, siyasal sınırlarda birkaç yıl öncesine k a­
dar tasarlanm ası güç kaym alar yaşanıp ortaya yeni yeni devlet­
çikler ve "ülkeler" çıkm aya başlarken, herkesi bir dünya vatandaşı
olarak tarif edecekm iş izlenim i uyandıran globalleşm e iddiasının
aksine, birey, en başta A BD ve Batı ülkelerinde bir kim lik bu­
nalım ına doğru sürüklenm ekten kurtulam am aktadır.
Sinem aya dönecek olursak şiddet, tehdit, korku, endişe, zaten
insanın önünü görm esine engel olan, günlük yaşam ın olağan olgu-
laına dönüşm üşlerdir. Ü stelik 60'lı, 70'li yıllardaki "dasaster mo-
vie" denen felaket film lerindeki gibi, sel, yangın, deprem felaketle­
ri, uçak kazaları değildir insanlığın asıl tehdit kaynakları. Ya da
teknolojik felaket dediğim iz, radyasyonlanm ış bir sineğin ya da

365
arılar öbeğinin, piranhaların istilası da, olsa olsa zorlanm ış bir fan­
tezide insanlık için tehdit ve korku kaynağıdırlar.
Şiddet, W ild a t H eart'ta altı çizildiği gibi, günlük yaşam ın yü­
zeyinin hem en altında, yaşam anın bütün biçim lerini ve alışkanlık­
larını -cinsellikten sevgiye kadar- deform e ya da yok eden bir
olağanlığın adıdır. Böyle bir dünyada, sevgi, insanlık, m utluluk,
artık sadece O z B üyücü'sünün koruduğu bir m asallar dünyasında
m üm kün görünm ektedir.
Bu "riziko toplum ları" fonunda, şiddetin, m odern toplum un y a­
rattığı düşkırıklıklarından ve duyarsızlıklardan kaynaklandığını ve
sinem anın (dolayısıyla da popüler sinem anın) son yirm i-otuz yıllık
serüveninde şiddetin m itolojisini (S. Leone); m ekanizm alarını (S.
K ubrick) karanlık uçurum larını (D. Lynch) yapılarını (M. Scorse­
se) ve belgelerini (O. Stone) ya da hatta Q. T arantino'nun "Pulp
Fiction" "R eservoir D ogs"{1992)örneğinde gördüğüm üz gibi traji­
kom ik yansım alarını başarıyla ele aldıklarını görüyoruz. (Elbette,
görsel çekiciliği artırm a, belli bir seyirci öbeğini -en başta da
gençleri- ekran başına çekm e am acıyla şiddeti anlaşm azlıkları
çözm enin biricik yolu olarak gösteren film lerin sayısı da çığ gibi
artıyor.
Bu gelişm enin bir ucunda, 90'ların başında büyük gürültü ko­
partan "The Silence o f the Lam bs" yer alıyor. G örünürde bir resm î
dedektifin çözm eye uğraştığı bir dizi cinayet çevresinde dolanan
bu polisiye film , alttan alta bir "kim lik arayışı" sorununu öne
çıkartan bir psiko-gerilim film i olarak da okunabilir. D aha önce
"Erotik Sinem a" kitabım ızın son bölüm ünde de belirttiğim iz gibi,
son on yılda "The Crying G am e", "M. B utterfly" ya da hatta "The
Fly" gibi film ler (cinsel) kim lik sorununu çarpıcı bir biçim de
işlem işlerdi. "The Silence o f the Lam bs"den önce "Angel Heart"
ünlü dedektif M arlow e'u andıran tavır ve görünüm üne rağm en, ge­
ne aslında kendi kim liğinin peşine düşm üş m odern bir Faust'un
serüvenini anlatan bir çalışm a olarak dikkati çekm işti. Film ,

366
özellikle hıristiyan kültür geleneğine bağlı yoğun sem bollerin yol­
lam a yaptığı alt m etinlerin okunm ası güçlüğü yüzünden, bol
şiddetli bir polisiye "m uam elesi" görm üştü.
1996'nın ortalarında ise "Seven" (1995-D avid Fincher), polis
dedektifinin ya da priva te-eye'ın, altını bu kitap boyunca sık sık
çizdiğim iz "kiniklik" özelliğini "olaylara bilge bir alaycılıkla m esa­
feli yaklaşm a" geleneğini, felsefi bir olgunluğa taşıyan, üstelik bu
sofistik ded ek tif kim liğinde karşım ıza bir siyahı çıkartan ilginç bir
çalışm aydı. Bu yanıyla, bir bakım a "The N am e o f the R ose"a da (o
tuhaf ortaçağ "dedektifi" ile çırağının ilişkisine de) yollam alar
yapıyor gibiydi. Ü çüncü kitabım ızın son çözüm lem esini "Yedi
Ö lüm cül G ünah" {Seven) ile gerçekleştirm eyi uygun bulduk, tik iki
film in yorum unu daha önce de başvurduğum uz "Fischer Film gesc-
hichte 1975-1995, Cilt 5"ten derlerken, son filmi, bu konuda
yazılm ış yazılardan yola çıkarak değerlendirdik. (Ö zellikle, E.
Y ıldızoğlu, C um huriyet, M art 1996 eki)
The Silence o f the L am hs (1991, Yön: Jonathan D em m e) 90'lı
yılların hem en başında 5 ayrı dalda O scar'la ödüllendirilm iş bir
film olarak dikkatleri üzerine çekm işti. Jodie Foster en iyi kadın
oyuncu rolünde O scar'a layık görülürken A nthony H opkins de en
iyi erkek oyuncu rolünde O scar'ı alm ıştı. Film i şiddetin m ekanik
sinem ası olarak yerden yere vuranlar, kahram anları arasındaki
ilişkiyi m antığa aykırı bir zorlam a olarak algılayanlar, film in dra­
m atik yapısının derm e çatm alığını öne çıkartanlar az değildi. Cılız
bir polisiye öykü, alabildiğine iğrenç ve kötü dekorlarda geçen bir
olay, gereksiz kan banyosu gösterileri yapan, herhangi bir öner­
m esi bulunm ayan eşcinselliği öven bir film di bu kim ileri için,
(aynı yıl çıkan gazete ve film ‘dergileri eleştirileri) A m a bütün bir
felsefe ve sanat tarihinin birikim ini, bu film in anlaşılm asını sağ­
layacak anahtar olarak değerlendirm ek isteyenler de yok değildi.
D eri yüzen B illy ile yam yam L ecter’i, Zeus ve D ionysos'a benze­
ten, asansörde çarm ıha gerilm iş gibi aşağıya sarkan polisi İsa'ya

367
bir yollam a olarak alanlar da eksik değildi. (H einrich N iew ohner,
Lettre International, 1992).
Kuzuların Sessizliği klasik polisiye klişesine uygun bir film ola­
rak görünm ektedir. Polis .kızları kaçırıp öldüren bir m anyak katili
yakalar, son kurbanı kurtarır, caniyi öldürür. FB I m erkezinde,
C raw ford, yeni elem anı C larice'e (Jodie Foster) bir dizi cinayet
işlem iş ve özel bir bölm ede cezasını çekm ekte olan yam yam D ok­
tor Lecter'le ilişki kurm asını söyler; böylelikle belki Lecter ile
henüz yakalanm am ış m anyak katil B illy arasında psikolojik para­
lellikler kurabilecek, dolayısıyla ona ulaşm anın yollarını bulabile­
cektir. Özel korum alı hapishanede C larice, Lecter ile ilişki kurm a
olanağı bulur ve B illy hakkında önem li bilgiler toplar. Bu bilgiler,
aslında L ecter'in bir bakım a kendine özgü akıl yürütm esiyle dedek­
tife sunduğu verilerdir. K arşılığında Dr. Lecter, m anzaralı bir pen­
ceresi olan bir hapishaneye nakledilm e sözü alır. Bu sıralarda Billy
son kurbanı C atherine'i kaçırır. C lay C ounty'de bulunan bir ceset,
C atherine'i bekleyen m uhtem el sona da işaret etm ektedir: Derisi
yüzülerek öldürülm ek. A B D bayan senatörünün tek kızı olan Cath-
rine'i m anyak katil, evinin arkasındaki kör bir kuyuya koym uştur.
Bu arada Lecter yeni hücresinne götürülürken kaçar. C larice ise
özel gayretiyle B illy'nin izini bulur; FB I-m asası şefi C raw ford,
Lecter'den aldığı yanlış bilgiyle B illy'i başka bir yerde ararken,
Clarice Bill'yi bulup öldürür ve kızı kurtarır.
Film in iyice belirgin polisiye olayı tem elde politik bir ideoloji­
nin işaretlerini verir. C larice'ın antrem an eşofm anı üzerindeki
"FBI-A cadem y" arm ası, FB I-kasketleri, A B D tem silcilerinin re­
sim leri, ikide birde ortaya çıkan A B D -bayrağı, bu cinayet film ini
neredeyse bir "polis" film ine, hatta bir tür Federal Ö rgüt propagan­
dasına dönüştürüyor sanki. A m a film , bütün bunların ötesinde, bir
ikinci düzelm ede, bir psiko-gerilim niteliğine bürünüyor. C larice
ile Lecter'in m erkezdeki figürler olarak taşıdıkları bu psikolojik
gerginlik, film in bir avcı ve avlanan, polis ve kurbanı kutbunda

368
değerlendirilm esini olanaksız kılıyor. Tam da bu noktada, "Seven"
nın Som erset-M ills ilişkisi, L ecter-C larice ilişkisi olarak karşım ıza
çıkıyor. B urada öğretm en, yam yam eğilim leriyle doktor Lecter,
öğrenci ise "çaylak" FB I-elem anı C larice'tir. K uzuların Sessizliği,
"The Crying G am e"den tanıdığım ız (bkz. Erotik Sinem a, dizinin 2.
Kitabı) kim lik sorununu bir kez daha C larice'in kişiliğinde karşım ı­
za çıkartır. "Ben kim im ?" Bu soru, "Kuzuların S essizliğ ı'n i klasik
bir polisiyenin "Katil Kim?" (ya da hatta B illy kim , niçin cinayet
işliyor?) sorularının bağlayıcılığından kurtarıp, bir başka düzlem e
taşır. Clarice'in caniyi aram ası, bir bakım a kendini aram asıyla eş
anlam lıdır. FBI şefi C raw ford ya da cani Billy, aslında bu kim lik
arayışının tam am layıcı parçalarıdırlar. Film , doğrudan bir kim ­
liğini bulm a serüvenine doğru yol alırken, gerek film deki adlar g e­
rekse "takm a adlar" sem bolik bir işlev taşıyarak kim lik sorununun
altını çizerler. Ö rneğin Buffallo Bili (K atil B illy), "kedilerinin deri­
sini yüzer" Lecter Billy'yi tanım larken: "Billy transseksüel değil,
am a öyle olduğuna inanm akta, ve bir transseksüel olm aya çalış­
m aktadır" der. "B illy kendi kim liğinden nefret etm ektedir, bu kim ­
liğin onu bir transseksüel yaptığını düşünm ektedir." B illy öldürdü­
ğü kızların derilerinden kendine bir elbise diker, (dişi derisine
bürünm e kaygısı); Dr. Chilton'un adı, soğuk, sevgisiz, donuk an­
lam ına gelen İngilizce "chill 'e dayanır; zeki olduğu kadar duyarlı
biri olan deli yam yam Lecter'in adı da anlam lıdır. "Lecter" bir kod
çözm e, şifre açm a m akinesi dem ektir. Film in bu sem boller düzle­
m inde asıl başoyuncusu olan Clarice Starling, seyircinin "ikinci
kişiliğidir" aslında. FB I öğrencisi olarak olayın içine giren Clarice,
FBI ajanı olarak olayın öteki ucundan çıkar adeta. Psikolojik bir
gelişm e süreci yaşar, ve film in, böyle bir dönüşüm yaşayan tek
kişisidir. Film in ilk üçte birlik bölüm ünde Starling (küçük yıldız)
adı öne çıkm ışken, olgunlaşm ası anlam ına gelen C larice adı son
bölüm lerde ağır basar. (Clarify, İngilizce'de aydınlanm a, bi­
linçlenm e anlam ına gelir.)

369
 FB I-öğrencisinin bu olgunlaşm a sürecinde Lecter, kızın ölmüş
babasının yerini tutar. Clarice'in bulduğu koza, önem li bir sem bol
işlevi taşır. Lecter, "kelebeğin büyük önem i, geçirdiği dönüşüm de­
dir" der. "K elebek larvı, yani tırtıl, kelebeğe dönüşür, yani güzelli­
ğe." Lecter, C larice'e yedek baba olarak hayatın yolunu açm aya ça­
lışırken, FB I-şefi Craw ford, ona suç-polisiye dünyasında yol gös­
terir. Film in doruk noktasını oluşturan L ecter-C larice arasındaki
konuşm ada, psikanalizci Dr. Lecter, C larice'i kendi çocukluğuna
geri götürür; C larice çocukluğunun gerçekte en berbat yaşantısıyla
yüzyüze gelir bu anım sam a yolculuğunda (örtük bir şekilde, kuzu­
ların m elem esi) B öylece bastırılm ış, kaydırılm ış endişe ve korku­
larını fark eden C larice kendi gerçek 'B en'ine giden yolu da
açacaktır. Lecter, dosyaları ona verdikten sonra, artık bir daha gö­
rüşm eyeceklerdir. K endi kim liğine giden yolu açm ak, kendini bul­
m ak, C larice'e kalm ıştır artık. K endi üzerine "geri fırlatılm ıştır" o.
FBI m erkezinde, Lecter'in dosyalara bıraktığı bir notu değerlen­
dirm e çabası da boştur. İş başa düşm üştür. İkinci "babasından" ko­
pan Clarice, geri dönüp en baştan başlar. A rtık iyice bağım sızdır
bir bakım a. İlk cinayetin çıplak resim lerini incelem eye koyulur;
sosyal çevreyi didik didik eder ve M rs. L im pm an’ın evinin aslında
B illy'nin evi olduğunu anlar. A deta kendi bilinçaltına iner (Billy'-
nin bodrum u), bu korkularını yener ve Billy'yi vurur. Bu sıralarda
uzun bir yolculuğa çıkm ak üzere olan Lecter, C larice için bir tehli­
ke oluşturm ayacaktır. "D ünya sizinle güzel, Clarice," diyerek kıza
veda eder. Ö zellikle 80'li yılların ikinci yarısında, psiko-patolojik
davranışlar içine gizlenm iş kim lik arayışını işleyen D avid Lynch'in
Blue Velvet (1986) ve B rian de Palm a'nın D ıe sse d to K ü l gibi
(1980) film lerinin yanı sıra A lan Parker'in, W illiam H jortsberg'in
"Falling A ngel" rom anından sinem aya uyarladığı "Angel H eart”
(1986) dikkati çekm ektedir. G erek eylem çatısının kuruluşuyla ge­
rek içerdiği görsel sem bollerle, psiko-gerilim in derinde kalm ış
yapısını yüzeye çıkarm aya çalışan film , hak ettiği ilgiyi bula­

370
m am ış, gözden kaçm ış bir çalışm adır. A ngel H eart'la da filmin baş
kişisi A ngel, (M ickey R ourke) tıpkı K uzuların S essizliğ i’ndeki gi­
bi, kendi kim liğini bulm a yolunda çeşitli aşam alardan geçer. Film
daha çok kara film geleneğine eklem lenebilecek özellikler içer­
m ekte, bu geleneğin klişelerini değişik biçim lerde kullanm aktadır.
Private-eye film lerinin Philip M arlow e'unu çok andıran özel de­
dektif H erald Angel, L ouis C yphre (R obert de N iro) adında birin­
den, kaybolm uş Johny Favorite'i bulm a görevi alır. D edektifin,
aradığı bu kim senin geçm işinden ortaya çıkardığı herkes, tuhaf bir
şekilde, öldürülm ekten kurtulam am aktadır. Film in, daha ilk adım ­
da estetik düzlem de hazırladığı ve altını çizdiği bir gerçek, film in
sonunda karşım ıza çıkacaktır: D edektif A ngel, kaybolm uş Johny
Favorite'tan başkası değildir, ve cinayetler, bu M arlow e kılıklı d e­
dektifin, kim liğini örtm ek, Johny olarak kendini "silmek" için
başvurduğu çarelerdir. "Angel H eart'”m, sinem a tarihinde dedektif
(kara-film ) geleneğinin yanısıra, sık işlenen bir konuyu, ruhunu
şeytana satm ış insan sorunsalını ele aldığı görülüyor. Bu Faust-
Şeytan sözleşm esinde, m eçhul görevlendirici (R obert de N iro) cen ­
netten kovulm uş m elek "L ucifer"den başkası değildir. Johny F avo­
rite, şan, şöhret, başarı, ve hırsın sim gesidir; bencilliği ve kötülüğü
de içerir; bu ikisi, A ngel'in yol göstericisidirler birlikte. İlk başta
büyük kent cangılında yeryüzüne inm iş m eleği tem sil ettiğini
düşündüğüm üz (angel: m elek) dedektifle özdeşleşm eden edem e­
yiz. A m a sonunda onun, kovulm uş bir m elek, bir cani olduğunu,
vahşi, şiddet delisi, kara büyülere başvurm aktan çekinm eyen, kö­
tüye herkesten daha çok yakın olan biri olduğunu anlarız. Ö lçüsüz
şöhret hırsı içinde şeytanla bir sözleşm e yapm ış, ruhunu ona sata­
rak, suçlu durum una düşm üştür. A m a m anevi kurtuluşu, yeniden
doğuşu hak eden biri değildir o.
Filmin alabildiğine yüksek düzeydeki dinsel "kodlarını" bir ara­
ya getiren "sem bolleri"; gerek eylem düzlem inde, gerekse davranış
m otifleri olarak, gerekse de görsel-işitsel araçlarla sahneye çık ­
m aktadır. Örneğin vantilatör, kara dizilerin sıkça başvurulan bir

371
m otifi olarak yağm urla birlikte "kötü"ye yollam a yaparlar. Sık sık
duyulan kalp atışı sesleri (işitsel araç), A ngel'in geçm işindeki suç­
luluğun sesidir; kendisini unutturm ayışının; A ngel'in anım sam aya
yanaşm adığı bir geçm işin sem bolü. M erdivenler, m erdiven korku­
lukları, asansör, lanetlenm işlikten kaçılam ayacağını gösterirlerken
kara dizilerden gelm e "Law Key" stili, (K ontura ışıktan yoksun, az
ışıklandırm a) alttan alta kendini hissettiren boğucu atm osfer, ce­
hennem in karanlığına işaret etm ektedir. İçinde kan bulunan
çanağın ikide birde karşım ıza çıkm ası, Kutsal K adeh'i, daha doğ­
rusu ona A ngel'in hiçbir zam an ulaşam ayacağının altını çizerken;
ayna o (yanlış) kim liğinin gittikçe daha çok parçalandığını sem bo­
lize etm ektedir. Y um urta, M efistopheles'e anlaşm a sonucu vaate-
dilm iş "ruhun" sem bolüdür; Angel H eart, yani Johny ya da Faust,
dinler ve tarikatlar arasında ne kadar dolaşırsa dolaşsın, onun
ölüm den sonra yeniden doğm asına olanak yoktur. (V oodo dansı,
kara-büyü, reankarnasyon tarikatları, baptistler, çeşitli inançların
tem silcileri olarak belirirler film de.) A ncak A ngel (Johny/Faust),
kendisini suçlu olarak görm ediği, bunu "ikrar" etm ediği için "ba­
ğışlanm ayacak"; yeniden dinlem eyecektir. D olayısıyla da hıris-
tiyanlığın (aldatıcı) kurtuluş (arınm ış olarak yeniden doğuş) m itosu
film de reddedilm ektedir. Suyla tem izlenm ek, yıkanm ak (film de bu
denizsuyu, yağm ur, okunm uş su olarak çıkar karşım ıza) ya da hat­
ta kan ile "banyo yapm ak" da bir işe yaram az, (kan dolu kaplar, ta­
vandan dam layan, ellerden fışkıran, duvarlardan sızan kan). Suçlu
olduğunu kabul ederek kim liğini bu günahkârlık bilinci üzerine
kurm aya yanaşm ayan kişiye, m anevi kurtuluş hakkı tanınm az. T er­
sine, "göze göz", "dişe diş" bir ceza beklem ektedir onu. Film in son
sahnesinde "bu yüzden cehennem de yanacaksın A ngel" cüm lesi
geçer. Bu anlam da "Angel H eart", hıristiyanlığa karşı, kiliseye
karşı bir "dinsel" film hüviyetine bürünm ektedir.
K lasik psiko-gerilim in belirleyici bütün biçim özelliklerini ser­
gileyen film, çok katm anlı sem bolizm iyle "K uzuların Sessizliği"

372
nin yanına koyulabilir. A ncak "Angel H eart", film in derindeki an ­
lamını sim gelerle som utlaştırarak (Şeytanla anlaşm a, günah ve
şöhret ilişkisi, ben-m erkezcilik vb.) ve soruna, dinsel (ontolojik)
bir çözüm getirerek "K uzuların Sessizliği"ndcn ayrılıyor. İkincis­
inde kim lik aram a sorunu oldukça soyut düzeyde tutulup, tek tek
izleyiciye adeta onların üstüne çullanırcasına, "ben kim im ?" Y oksa
ben de "Billy m iyim ?" sorusunu sordururken, A n g el H eart, kitlesel
bir düzlem de Şeytan, D in, G ünah ve benzeri kavram ların işlevsiz-
leşine dikkati çekiyor.
"Seven"da olayın geçtiği yer, yoksulluğun, yozlaşm ışlığın, su­
çun ve elbette şiddetin sarm alındaki anonim bir kent. Bir bilim ­
kurgunun negatif ütopyasındaki bir kâbuslar kenti gibi. "Filmin sa­
nat direktörü G ary W issner, koyu karanlık, kahverengi bir ton, d e­
rin gölgeler, sarı ışık ve koyu renk tahtadan m obilyayla seyirciyi
boğucu bir atm osfere item . D urm adan yağm ur yaym aktadır" (Ro-
je r Elbest.) Bu kentte biri, bir dizi cinayet işleyecek, siyah polis
Som erset (M organ Freem an) ile M ills (Brat Pitt) bu cinayetlerin
esrarını çözm ek için uğraşacaklardır.
Som erset, birkaç gün içinde em ekli olm aya hazırlanm aktadır.
M ills ise, karısının tüm direnm elerine rağm en, adeta belâ aram ak
ve bu belanın içinde pişm ek istercesine, olaysız bir kentten, bura­
ya; kirli, ışıksız, ürpertici bir fonda, kapağı açık unutulm uş bir m e­
zarı andıran bu kente gelm iştir.(M ills'ın zaten endişeli eşi değilse
bile, seyirci, ikide birde yakınlardan bir yerden geçen m etronun y e­
ri ğöğü inleten gürültüsünden, sallanan m asada birbirine giren
çanak bardaktan, bir deprem in yaklaştığını ya da zaten çoktan beri
süregittiği çıkartıyor.)
Katil, K atolik, öğretideki 7 ölüm cül günahı tem sil ettiğini d ü ­
şündüğü 7 kişiyi öldürm ek üzere cinayetler zincirinin ilk halkasını
yerine oturttuğu andan itibaren, isteyerek bıraktığı, ama belki yo­
rum lanabileceğine pek ihtim al verm ediği ipuçlarının bilge-siyah
dedektif Som erset tarafından oldukça çabuk değerlendirilm esi

373
üzerine sıkışacak, am a gene de "diziyi" tam am layacaktır. K atilin
eylem program ının izlenebilm esi ve (elbette durdurulm ası); Kutsal
K itab'ın ilgili bölüm lerinin ve de öteki benzer m etinlerin (örneğin
İlâhi K om edya'm n) iyi bilinm esi ve anlaşılm ış olması koşulunu
öne çıkartıyor. Bu noktada, Som erset'in "bilgeliği" bu yeni tip kati­
li (katilleri?) kovuşturabilm enin ve yakalayabilm enin de vaz­
geçilm ez niteliğine dönüşüyor.
Som erset'in bu sofistik yanı, salt bilgi üzerinden giderek katilin
m uhtem el program ını kestirebilm esine yardım cı olurken (Som erset
bu noktada klasik dedektifin akıl yürütm e, m antık bağları kurm a
geleneğine uyarken, derin bilgeliğiyle daha çok H olm es tipi bir de­
dektifi anım satıyor, am a kendinden em in oluşunun sınırları olu­
şuyla, yaşadığı dünyayı alttan alta sorgulayışı, katil ile arasındaki
çekişm eyi, bir bilgi yarışm ası düzlem inde de olsa, zaman zam an
kişisel sorun olarak yaşayışıyla, o zam an zam an kırklı yılların pri-
vate-eye dedektifindende izler taşıyor.) katilin psikolojik m otivas­
yonlarını da gene bu akılcı düzeltm e planının gerisine itiyor. Başka
deyişle, katil, neredeyse "psikolojik" boyutu bulunm ayan salt bir
"düzeltm e" bilgisayarı. S om erset hem en ilk cinayetin ardından
karşısındakinin akıl yürütm e sistem inin (düzeltm e program ının-
bilgisayarın) içine girerken, sözünü ettiğim iz psikolojik boyutun
karşı tarafta işin içine katılm am ış olm ası sayesinde, pürüzsüz bir
akıl yürütm e işlem i uygulayabiliyor. O nun kurduğu m etinlerin
parçalarını bulup kendi m etinlerini kuruyor.
Som erset ile katilin belirleyici ortak yönleri, içinde yaşadıkları
"toplum u" reddedişleri olsa bile, bu reddedişin tarz ve biçim i on­
ları birbirlerinden tem elde ayırıyor. Katil "toplum u" hıristiyan teo­
lojisinin yol göstericiliğinde yeniden "düzenleyebilm enin" ola­
nağına inanm ış biriyken, Som erset çekip gitm eye hazırlanan
biridir. "Toplum un" içinde kalarak, uyum sağlayarak, ona dokun­
m ayarak (em eklilik) ama kendisini de rahat bırakm asını "toplum ­
d an ” isleyerek. "Toplum daki" çürüm e, hiçbir akılcı gerekçeye

374
bağlana-m ayacak bu çöküntü ve elbette şiddet, önü alınır gibi
değildir. Cinayet soruşturm aları, kovuşturm alar "toplum u"
düzeltm eye dönük bir m ecraya birikm em ekte, delil toplam a, bir
bilm ece çözm e oyunu olarak kalm aktadır. D elillerden delillere gi­
den bir döngüsel serü-vendir bu. Som erset, film in başındaki ilk ci­
nayette tepki verirken ortada henüz duyarlılığını kaybetm ediğinin
belirlileri de vardır. K ocasını öldürm üş bir kadının evinde incele­
me yaparken, evde bir çocuğun da yaşadığını buzdolabı üzerindeki
resim lerden anlayınca, "Ç ocuk olup biteni gördü mü?" diye en­
dişelenir. Belki de bu hâlâ terk edem ediği duygusal (insan) yanı -
onu satrancın öteki yanın-daki katilden ayırteden bu özelliği- bu
bilge polisi, bundan sonra alaycı am a belki de endişeli bir m esafe­
den toplum u seyretm eye m ecbur kılan başlıca etm endir: Y orgun­
luktan çok um utsuzluk ve çaresizliğin nihai olarak kavranm ası.
Som erset, M ills ile hoca-talebe ilişkisini tekrarlar. M ills
toyluğundan olacak- "kötüye" birey olarak da olsa m üdahale edile­
bileceğine olan inancını koruyan bir "çaylaktır" Bu yönüyle de
henüz hocası gibi "aydınlanm am ış", hayat ile kendisi arasına o bil­
ge ve alaycı uzaklığı koyacak kadar pişm em iştir. K aldı ki, kötü ile
m ücadelesini salt şiddet ve fiziksel kaba güç ile sürdürebilm eye bi­
le henüz hazır değildir. (B ir keresinde sıkıştırdığı katil onu köşeye
sıkıştırır.) D eneyim sizliğinin farkında olsa bile, bilgi eksiğini k a­
patm aya hiç hazır değildir.
Bilge siyah, salt bu statüyle, beyaz ailenin dünyasına girm e
(hatta biraz da baba kim liğiyle), en azından güvenilir bir danışm an
olm a özelliği kazanm ıştır. (M ills'in eşi Tracy'ye, M ills'ten daha
yakındır; onu anlayabilm ektedir.) T racy ise bu kötü ile onun ta­
kipçileri arasında ikiye bölürfmüş dünyada, arada kalm ış "m asum
halkı" tem sil eder sanki. A m a onun bu kavgaya taraf olm am ası,
berbat sonunu önleyem eyecektir. Çünkü kötülük, dolayım laşm ış,
adeta kaynaklarından bağım sızlaşıp özerkleşm iştir. [Film de tıpkı
bilim -kurguda olduğu gibi "toplum " yoktur; (öykünün, set di­

375
zaynına bakarak 1940'Iı yılların A m erika'sında geçtiği izlenimini
ediniriz. R. Elbert) onu tem silen birkaç resm i görevli -yani devlet-
vardır karşım ızda ve bu tem silcilerin defetm eye çalıştığı bir bela.]
Ne m evcut iktisadi siyasal çıkar ilişkileri ne bu ilişkilerin siyasal
kurum laşm aları; ne öteki dengeleyici kurum laşm alar (kültürel
alanlar vb.) tem sil edilirler. K ötülük, başına buyruklaşm ış, m istik­
leşm iş bir uğursuzluk olarak ortalıkta kol gezerken, kurbanların ve
potansiyel kurbanların hayatı, satrancın usta ham lelerinin hangi
uçtan daha önce yapılabileceğine bağlıdır artık.
Ve satranç tahtasının karşı ucunda, hâlâ bir şeylerin düzeleceği
um udunu taşıyan bir akılcı bulunm aktadır. K endi m isyonunu ken­
disi tayin edecek kadar genelin üstündedir o: İnsanları uyandıra­
caktır. B unu yapm ak için de "çekiçle kafalarına vuracaktır" on­
ların. M isyonu öylesine kutsaldır ki, cinayetler sırasında parm ak
izi bırakm am ak için parm ak ucu derilerini asitle yavaş yavaş yok
eder. O, birkaç kişiyi belli kriterlere göre seçip feda edecektir; am a
kesinlikle ortalığı düzeltm e dışında bir m otivasyonu bulunm am ak­
tadır. N itekim , am acına denk düşm ediği yerde, elini kesinlikle ka­
na bulam az. A m a elbette, "toplum u" düzeltm eye, gene o "toplu­
m un" zaten çoktan kurbanı olm uş kişilerinden başlam ası, bütün
akılcılığına rağm en üzerinde durduğu bilginin (film in ideolojik za­
afı) eksikliğine işaret etm ektedir. R adikal düzeltici Doyle,
"kötünün" toplum sal dinam iklerini kavram aktan, onu durm adan
yeniden üretm ek zorunda olan m ekanizm aları algılam aktan aciz-
dir.(D oyle'un kavrayış sınırları, film in eleştirel soluğunun da
sınırlarıdır) Zaten onun akılcılığı ve bilgisi, kutsal m etnin kötülük
(iblis) yorum unu öne çıkartışından da anlaşılacağı gibi, m etinlera-
rası düzlem de sıkışm ış bir bilgidir. G erçeklikle, m etindışı dünya­
nın denetim inden, doğrulayıcı (ya da tersi) praksisinden bağım sız­
laşm ış bir bilgi. D olayısıyla bir bütünsel anlam a yollam a yapm a­
yan bu bilgi, artık olsa olsa ayağım ıza dolaşan sersem letici bir
bom bardım andır. [("Bilgi (m etin) artık bir aydınlanm a aracı, köle­

376
likten kurtulm anın silahı değil, F oucault'nun dediği gibi, bizzat
esaretim izin kaynağıdır." Ergin Y ıldızoğlu. Cum . 3 M art 1996)].
Katil, m etafizik-dinsel dogm anın tarif ettiği kötülüğün (iblis-
liğin) som utlaşm ası olarak oburluğu (şişm an bir adam ı); tem bel­
liğin tem silcisi olarak uyuşturucu satıcısı işsiz bir adam ı, şehvetin
yeryüzündeki cisim leşm esi olarak fahişeyi vb. daha katille karşı­
laşm adan toplum tarafından kurban statüsüne düşürülm üş "alt sı­
nıfların üyelerini" seçerken, elbette toplum un tem el iktidar ve ta­
hakküm ilişkilerinin dinam izm ini ıskalam akta, kurtarıcı enerjisini
boşa harcam aktadır. Ne var ki, film in, (katilin kötülüğün bu dinsel
m itolojik kaynaklarına geri dönm e yanılgısının altını çizm e an ­
lam ında) seyirciye im a yoluyla da olsa, gerçekliğin som ut süreçle­
rine bakm asını sağlayacak ipuçları verm em esi, bizzat sinem asal
m etnin m etinlerarası bir serüvenin gergin ve soluk aldırm ayan ha­
vasına kendini kaptırm ış olm ası, ticari kaygıları öne çıkartırken
gerçekçi olm a kaygısını geri itm esi olarak da yorum lanabilir. Ö yle
ki, cinayetlere gerekçe sunan teolojik m etnin bilgileri bile (hele
hıristiyan kültürüne yabancı bir seyirci için zaten hiç bir anlam
taşım azken) tam bir bahane düzlem ine gerilerler. Şiddet uygulam a
gerekçesinin gerisindeki boşluğa baktıkça, bu kez, o akılcı ve
düzeltm eci katil, asıl patolojik kim liğiyle başbaşa kalır. D üzeltm e
bahanesine sarılm ış bir çılgın olarak algılarız onu, ve alıp ister iste­
m ez, 'K uzuların Sessizliği'ndeki, kızların derisinden elbise diken
Billy'in yanına , daha doğrusu kim lik sorununu (patolojik yoldan)
aşm a bağlam ının içine bile koyabiliriz.
Som erset'in, uğruna m ücadele etm eye değer, dediği hayat ve
kötü dünya, bu ütopik coğrafyanın soyutluğunda, D avid Lynch'in
Blue Velvet ya da W ild A t H eart'ındaki "gerçekliğe" bile yaklaşa­
m ıyor dem ek m üm kündür (V.A).

377
 C olla, Richard A,. 322
Y Ö N ETM E N D İZ İN İ Corneau, Alain, 359, 360
A braham , Derw in. 217 C orrigan, Lloyd, 208
A idini, Carlo, 172 Curtiz, M ichael, 195, 214
A ldrich, R obert, 2K4, 740, 741, 742, 747 D assin, Jules, 244
A llen, Lew is, 244 D avis, O ssie, 317
A hm ann. R obert, 299 Dearden, Basil, 165
A nnaud, Jean-Jacques, 750, 767 Demme, Jonathan, 367
A nton, Karl. 178 Dielerle, W illiam , 260
A pfel, O scar, 201 Dm ytryk, Edw ard, 2 7 4 ,2 8 6
A pted, M ichael, 187, 188 D ouglas, G ordon, 230, 288. 289, 315, 316
A rcady, A., 760 Dunn, Jam es, 272
A rchainbaud, G eorge, 270 Dupont, Ew ald A ndré, 197
A rnold, Jack, 298 D yke, W . S. van, 235, 238, 239, 269
A vakian, A ram , 715 Eastw ood, Clint, 339
B auer, Jam es, 173 Eichberg, R ichard, 172
B eaudine, W illiam , 216, 217, 272 Elw ey, M aurice, 164
Becker, Jean, 360 Engel, Erich, 167
B enedek, Laszlo, 244 English, John, 2 2 8 ,2 2 9
Bennet, Spancer G ordon, 207 Enrico, R obert, 360
B entley, T hom as, 167 Essex .Harry, 283
B erke, W illiam , 249 Fargo, Jam es, 336
B ern , C., 363 Farrow, John, 222
B erthelel, A rthur, 158 Fears, Stephen, 291
B esson, Louis, 363 F euillade, 160, 161, 162
Blackton, Jam es Stuart, 156 Fincher, D avid, 367
B lanc, M ichel, 361 Fischer, Terence, 302
B lustone, John G., 209 Fode, Eugene, 214
Boese, C arl, 177 Ford, John, 250
B ogart, Paul, 289 Forde, E ugene, 2 0 9 ,211
B oisset, Yves, 360 Forst, Fritz, 178
Borg, Reginald Le, 200 Forst, W illi, 178
B orsody, Eduard von, 177 Foster, N orm an, 2 1 3 ,2 1 4 2 1 5 ,2 2 0 ,2 2 1
B ouquet, Carole, 361 Friedkin, W illiam , 315
B rabin, Charles, 223 Fröhlich, C arl, 174
B rahm , John, 279 G allagher, D onald, 202
B ral, Jacques, 359 Garnett, T ay, 192
B retherton, How ard, 216 G arrett, O tis, 268
B rook, C live, 165, 166 G erard, Jugnot, 358
B rooks, M el, 307 G illes, B éhat, 355
B urton, David, 193 G illiast, Sidney, 189
B utler, Alexander, 158 G irault, J., 363
B uzzell, Edw ard, 240 G odard, J.-L., 360
Cabanne, C hiristy, 268 G oldstone, Jam es, 286
C arpenter, John, 337 G rayson, G odfrey, 184
Castle, W illiam , 244, 281 G reen, A lfred E., 198
C habrol, Claude, 360 G ries, T om , 289
C haplin, Charlie, 256 G rinde, N ick, 193
C lair Rene, 180, 190, 257 G uerico, Jam es W illiam , 322
C lark, Bob, 307 G uillerm in, John, 189,289
C lem ens, W illiam , 199, 270 H am ilton, G uy, 257
C line, Edm und, 270 H ankison, M ichael, 197
C line, Edw ard F„ 170
Harbich, M ilo, 178 M artin, Don, 281
Hartl, Karl, 167 M artin, Paul. 178
Harvev, A nthony, 305 M artinson, Leslie. 217
H athaw ay, H enry, 243, 244, 281 MaybetTy, R ussell. 270
H aw ks, How ard, 275 M cD onald, Frank, 269
Heffron, R ichard T., 335 M cFadden, H am ilton. 207, 208, 209
H ickrox, D ouglas, 330 M edford, Don, 298, 316
H ill. Jam es. 302 M einen, R udolf, 159
Hiscott, Leslie S., 167 M elville, Jean-Pierre. 351, 359, 360
H itchcock, A lfred, 173 M eyer, Johannes, 178
H oean, Jam es, 203, 272 M ontgom ery. G eorge. 279
H oil, Fritz, 178 M ontgom ery, Robert, 278
H um berstone, H. Bruce, 196, 2 1 1, 213 M organ, Sidney, 201
Huston, John, 2 1 4 ,2 6 1 , 264, 265, 266, 267, M orris, Ernest, 222
2 7 1 ,2 9 4 , 2 9 5 ,2 9 7 M orrissey, Paul, 307
Hyams, Peter, 324 M orse, T e n y , 216
Jacoby, G eorg, 173, 174 Neill. Roy W illiam , 169
Jacques, D oillon, 355 Newm an, Joseph M ., 249
Jaeckin, J., 363 N igh, W illiam , 223
Jam es, A lan, 227 Noa, M anfred, 173
Jam es, F. R ichard, 201 Noiret, Philippe, 361
Jew ison, N orm an, 316 N oss, R udolf van der, 178
Johnson .N unnally, 286 O ’Brien, Edm ond, 251
Julian, Rupert, 211 O bal, M arx, 175
K assovitz, M athieu, 361 O sw ald, R ichard, 159
K atseku, M ilton, 337 O ury, G ., 363
K im m ich, M. W „ 178 Pakula, A lan J., 291
K ing, Louise, 203, 209 Palm a, Brian de, 370
K och, How ard, 251, 322 Parker, Alan, 370
K ubrick, Stanley, 366 Parks, G ordon, 335
K ulik, Buzz. 292 Parrish, R obert, 335
L ’Herbier, M arcel, 349 Pearson, G eorge, 158
Lachm an, H arry, 214, 2 1 5 ,211 Peerce, Larry, 337
Lam ac, C arl, 167, 173, 175 Penn, A rthur, 298
Lam precht. G erhard, 175, 177 Pialat, M aurice, 360
Lanfield, Sidney, 168 Pinheiro, J., 360
Lang, Fritz, 161, 1 7 3.247, 296 Pollock, G eorge, 181, 253, 257. 258
Larsen, V iggo, 156, 157 Post, Ted, 328
Laven, A rnold, 249 Prem inger, O tto, 285
L edem tan, D. Ross, 272 Radden, G eorge, 209
Lee, V. Row land, 165, 180 R aw lins, John, 230
Leeds, H erbert I., 2 1 4 ,221 R eis, Irwing, 281
Leisen, M itchell, 269 R eynolds, Sheldon, 289
Leni, Paul, 207 R ichards, Dick, 297
Leone, Sergio, 366 R ocker, V iktor, 178
Lum et, Sidney, 186, 189, 331, 332, 333 R ogell, A lbert S., 268
Lynch, David, 366, 370 Rosen, Phil, 2 1 5 ,2 1 6 , 224
M alle, Louis, 360 Rosenberg, Stuart, 323, 337
M am oulians, R ouben, 260 Ross, H erbert, 307
M ankiew icz, Joseph, 292 Roy, M ervyn Le , 249
M ann, A bby, 315 Rush, Richard, 334
M arin .Edw in L „ 166, 196 Ruth, Roy Del, 202, 260
Saulet. Claude, .160
Saville. Victor, 201
Schaeffer. George. 115
Scorsese, M artin. 166
Seiler, Lew is. 209
Selandcr, Lesley, 211, 217
Sherm an, G eorge, 272
Shores. Lvnn, 214
Siegel. Donald, 251, 111. 1 1 4 .1 1 6 .1 1 9
Sm ight, Jack, 286, 287
Sm ith, Noel, 269
Stem m le, Robert A., 178
Stephen, R o b e rt, 268
Sternberg. Josef von, 208
Stevens, M ark. 250
Stone, O liver, 166
Sturges, John, 129
Sum m ers, W alter, 201
Sw aim , B., 1 5 9 ,1 6 0
Tarantino, Quentin, 1 5 5 ,1 6 6
Tashlin, Frank, 185
Taylor, Ray, 227
T échiné A ndré. 360
Thom as, Ralph, 201
Thorpe, Richard, 239
Tinling, Jam es, 209, 2 2 1
T ruffaut, François, 351
T uttle, Frank, 193, 194, 214, 250, 273
U cicky, Gustav, 175
Victor, Phil M „ 285
V idor, C harles, 268
V iles, G ordon. 210
W arren, M ark, 317
W ebb, Robert, 272
W elles, O rson, 2 5 1 ,2 9 5
W endkos, Paul, 250
W erker, A lfred, 168
W hite, G eorge, 285
W horf, Richard, 180
W iene, Robert, 173
W ilder, Billy, 181, 182, 183, 184, 190. 302,
303. 304, 307. 308
W ilson, Richard, 250
W inner, M ichael, 328
W itney, W illiams, 228, 229
W olf, Karl Heinz, 159
W rangell, Basil, 200
W yler. W illiam, 247
Y ates, Peter, 314
Zehn, W illy. 159
Zeissler. Alfred, 173
Zidi, Claude, 360
 FİLM DİZİNİ Chinatow n 292. 295. 298 299
Cisco Kid 212
77 Sunset Strip 281 City Streets 260
A Bout de Souffle 351 C om e Back C harleston Blue 317
A C ountess from H ongkong 256 C om m issioncer 337
A Lovely W ay to 288 C o o g an 's B luff 313
A Night o f M ystery 197 Cop H ater 250
A Scandal in Bohem ia 304 C ops and Robbers 325
A Study in Scarlet 158, 166 C otton C om es to Harlem 317
A Study in T error 302 C razy H ouse 170
A Very M issing Person 270 C ruising 3 1 5 ,3 4 3 ,3 4 4
A cross 110th Street 326 Cry Vengeance 249
A fter the Thin M an 238 D angerous M oney 2 16
A gatha 187, 189 Danny, the Super Snooper 343
A natom y o f a M urder 285 Das dunkle Schloss 159
And Then T here W ere None 180 Das einsam e Haus 159
Angel Heart 367, 3 7 1. 373 Das G eheim nis um Betty Bonn 177
A nother Thin M an 239 Das Testam ent des Dr. M abuse 173
A rrest B ulldog D rummond 204 Das unheim liche Zim m er 159
A ssault on Precint 13, 337 Dead M en Teil 214
A ssignm ent to Kill 289 D eadlier Than The M ale 204
A tlantic 197 Death on the Nile 189
Badge 373, 322, 328 D er D raufgaenger 172
Batm an 232 Der Erdstrom m otor 159
Behind That C unain 207, 209 Der Fall Tokeram o 173
Big Sleep 276, 278 D er grosse B luff 173
Black M agic 216 Der grosse Fall (Ihr grosser Fall) 178
Blue V elvet 370, 378 Der H exer 173
Branningan 330,331 Der Hund von Baskerville 158,164 167
Brillanten 177 175,201 ’
Buffalo Bill and The Indians, or Sitting B u ll's Der M ann, der Sherlock Holmes w ar 167
H istory Lesson 299 D er Polizeibericht m eldet 174
B ulldog D rum m ond 201, 2 0 1 Der Polizeifunk m eldet 178
B ulldog D rum m ond at Bay 203 D er Preis fürs überleben 171
B ulldog D rum m ond Escapes 203 D er V ierte kom m t nicht 178
B ulldog D rum m ond In A frica 204 D er W eg nach Rio 173
B ulldog D rum m ond Strikes Back 202 Der Zinker 173
Bulldog D rum m ond’s Third Round 2 0 1 D etective Story 247
B ullitt 3 1 4 ,3 2 9 D ick Tracy 227
Busting 324, 330 Dick Tracy M eets G ruesom e 230
Call N orthside 777 244 D ick Tracy Returns 228
Calling B ulldog D rum m ond 204 Dick Tracy versus C ueball 230
Calling Philo Vance 199 Dick Tracy vs. Crim e, Inc. 229
Capricorn O ne 325 D ick T racy’s D ilem m a 230
Captain M idnight 232 D ic k T ta c y ’sG -M e n 229
Carl Peters 176 Die G iftplom be 159
C an ib b ean M ystery 272 Die Indische Spinne 159
C asablanca 275 Die Sache mit Styx 178
C ase File FBI 249 D irty H arry 317, 320, 330, 336, 346
Castle in the D esert 215 Doom ed to Die 224
Charlie C han (dizileri) 2 0 7 .2 0 8 .2 0 9 210 D ouble Indem nity 183
2 1 1 ,2 1 2 ,2 1 3 ,2 1 4 ,2 1 5 ,2 1 7 D ouble Nickels 343
C harlie V arrick 319 Down Three Dark Streets 249
C harlie’s A ngels 271 D racula 267, 357
C hick C arter D etective 232 D ressed to Kill 370
Easy R ider 323
Ein M ann a u f A bw egen 176
Ein Seltsam er G eist 177.175
Eine Tür geht au f 173
El D orado 337
E lectra G lide in Blue 322
Electra 328
E m m anuelle 363
Endless Night 190
Fantom a 161, 162
Fantom as Pink Panther 357
Farew ell, M y Lovely 297
FB I-G irl 249
Find the B lackm ailer 272
Flash G ordon 228
Flucht nach Nizza 173
Follow That W om an 272
Forty N aughty G irls 270
Freebie and the Bean 334, 335
Fugitive 356
Fuzz 322
G ang B usters 232
G ideon o f Scotland Yard 250
G lide in Blue 328
G olow in geht durch die Stadt 178
G rand Central M urder 272
G rossalarm 178
G rasse fatigue 361
G um shoe 291
H arper 2 8 7 ,2 8 8 ,2 8 9 ,2 9 7
Hell on Frisco Bay 250
Hit 337
H old-up 360
H ustle 340
I, the Jury 283
Ich bin Sebastian O tt 178
Ich w ar Jack M ortim er 174
II nom e della rosa 350
Im K am pf m it der Unterw elt 172
In the Heat o f the N ight 316
Inspecteur Lavardin 360
It's a W onderfull W orld 269
Jean de Florette 363
Jenny und der Herr im Frack 178
Jigsaw 286
Johnny Stool Pigeon 244
Judex 162
Junior G -M en o f the A ir 232
Key Largo 214
Kiss Me D eadly 284
Klute 291
K rim inalkom issar Eyck 178
L ’Été m eurtrier 352, 357, 363
L ’O urs 363
La B alance 352, 353, 357. 359. 363
La G rande vadrouille 363
La G uerre des polices 359
La Haine 361
La M enace 359
La novelle m ission de Judex 162
Lady Ice 289
Le C ercle rouge 359
Le Choix des arm es 355. 359
Le D ernier m étro 361
Le G endarm e et les extra-terrestres 363
Le G rand Bleu 363
Le M ystère de la cham bre jaune 349
Le Petit Crim inel 355
Le Sam ourai 3 5 1 ,3 5 7 ,3 5 9
Leave it to the Irish 272
Les Ripooux 360
Les V am pires 162
Les V oleurs 360
Lord Edw ard Dies 179
Love and B ullets C harlie 337
Love from a Stranger 180
Love T rouble 281
“ M " 171, 173
M. B utterfly 366
M adigan 3 13
M agnum Force 328, 346
M andrake the M agician 232
M anhattan M elodram a 237
M anon des Sources 363
M arlow e 289
M ary 173
M cQ 329
M irage 286
Mr. M oto 212
Mr. M oto in D anger Island 221
Mr. M oto T akes a C hance 221
M r. M oto Takes a V acation 221
Mr. M o to ’s G am ble 221
Mr. M oto’s Last W arning 221
Mr. W ong in C hinatow n 224
Mr. W ong, D edective 223
M urder A hoy 255
M urder at the Baskervilles 167
M urder 173
M urder at the G allop 254, 256
M urder at the V anities 269
M urder By Secree 307
M urder M ost Fould 255
M urder on the O rient Express 185, 189
M urder She said 253
M urder, M y Sw eet 274, 297
M uss ‘Em Up 268
M y G un is Q uick 85
M ysterious Intruder 281
M ysterious Mr. W ong 217
M ysterious R ider 213 Sherlock H olm es Baffled 155
M ystery o f the Wax M useum 14 Shield for M urder 251
Nancy Drew and the H idden Staircase 270 Slaughter 317
Nancy Drew D etective 270 S lau g h ter's Big R ip-O ff 317
Nancy Drew Reporter 270 Sleuth 292
Nancy D rew . Troubloshooler 270 Sm art Blonde 269
Nanu, Sie kennen K orff noch nicht 178 Song o f the Thin M an 240
N ew m an’s Law 335 S p id er's W eb 184
Nick and N ora 241 Star o f M idnight 268
Night M oves 298, 299 Subw ay 361
.No Place for a Lady 272 T-M en 244
No W ay to Treat a Lady 286 T aifun 173
O berw achtm eister Schw enke 174 Tem ple T ow er 202
O ne W ay Passage 192 Ten Little Indians 181,257
Panik in C hikago 173 Ten Little N iggers 180
Param ount on Parade 194 T estam ent des Dr. M abuse 296
Parole de Flic 360 Thank You, Mr. M oto 221
Pay or Die 250 The A dventures o f Sherlock Holm es 156,
Pendulum 315 168
Phantom o f C hinatow n 224 The A dventures o f Sherlock Holm es Smarter
Philo V ance’s G am ble 200 B rother 307
Philo V ance’s Secret M ission 200 T he African Q ueen 340
Pick up on South Street 251 The A lphabet M urders 185
Polar 359 T he A nventurous Slonde 269
Police Python 357, 359 T he Benson M urder Case 193
Police 360 The Benson M urder Case 194
Polizeiakte 909 173 The Big H eat 2 4 7 ,2 4 8
Private D etective 269 T he Big Sleep 2 7 5 ,2 8 0 ,2 8 7 ,2 9 2
Private Hell 36 251 The B ishop M urder C ase 193
Psycho 285 The B lack Bird 297
Pulp Fiction 366 The B lack C am el 208
Raffles 156 T he B lack W idow 286
Rätsel der N acht 178 The Blue M oon M urder Case 195
R eservoir Dogs 366 T he B rasher D oubloon 279, 280
R ipoux contre ripoux 360 The Canary M urder C ase 192,195
Rue Barbate 355 T he C ase A gainst B rooklyn 250
R uf an das G ew issen 178 The C asino M urder C ase 196
Satan M et a Lady 260 The C hinese Parrot 2 0 6 ,2 0 7 ,2 0 9
Savoy Hotel 217 175 T he C hinese R ing 216
Schloss V ogelöd 175 The C hoir B oys 3 4 1, 346
Schuss im M orgengrauen 173 The C rack 257
Search for D anger 2RI The C rying G am e 366, 369
Secret A gent X-9 232 T he D ark C om er 281
Sergeant B erry 176 The D etective 315
Serpico 330, 332 T he D ocks o f New O rleans 216
Seven 3 67,3 7 3 T he Dragon M urder C ase 196
Shadow o f the Thin M an 239, 240 The D row ning Pool 295
Shamus 292 The Enforcer 336
Sherlock Holmes 164, 166, 167, 192 The Falcon 280
Sherlock Holmes and the Great M urder T he Fatal H our 224
M ystery 157 The FB l-Slory 249
Sherlock Holmes and the Secret W ea­ The Feadhered Serpent 217
pon 169 T he Fly 366
Sherlock Holmes and the Voice ol Terror The French C onnection 319, 320, 322, 324,
169 329, 330, 335
I Tench Connection II 330 The Return o f Bulldog D rum m ond 203
The G arden M urder Case 196 The Return o f Mr. M oto 222
The Gauntlet 339 The Return o f Sherlock H olm es 165
The Gay Falcon 2XI T h eS c a ra b M u rd erC a .se 197
The Girl Hunters 2X5 The Scarlet Clow 70
The G lass Key 273. 274 The Seven-Per-Cenl Bolulion 307
The G racie Allen M urder Case 198, 199 T he Seven-U ps 329
The Great Train Robbery 155 The Shadow 232
The G reen Hornet 232, 233 T he Shanghai C hest 2 17
The G reene M urder C ase 193, 195, 197 The Silence o f the Lam bs 366, 367
The H ound o f Baskervilles 302 T he Sing o f Four 164
The Hound o f the Buskerville 158. 164. 168. The Sky Dragon 2 17
307 T he Sleeping Cardinal 167
Tlie H ounds o f Z a n o ff 229 The Spider R eturns 233
The H ouse o f Fear 170 The Spider W om en 170
The House on 92nd Street 243 T he Sp id er's W eb 233
The H ouse W ithout a Key 206. 207. 209 T he Stone K iller 328
T he H uman Jungle 249 T he Studio M urder M ystery 193
The Jade M ask 216 T he Super C ops 335
T he Kennel M urder Case 195, 196 T he Sw iss C onspiracy 298
The Lady in C em ent 288 T he Thin M an 192,235, 236, 237, 268, 271
The Lady in the Lake 2 7 8 ,2 7 9 T he Thin M an G oes Home 239, 240
The Lady in the M orgue 268 T h e T ra g 216
T he last W arning 268 The W estland Case 268
The Late Show 299 T he W histler 281
T he Laughing Policem an 323, 324 They Call Me Mr. Tibbs 316
The Laurel and Hardy M urder C ase 193 T hey M ight Be G iants 305, 306
The League o f M urdered M en 232 T hink Fast, Mr. M oto 220
The Living Ghost 272 T his G un for Hire 2 1 4 ,2 7 4
The Lone Ranger 233 Three G odfathers 213
T he Lone W olf 281 Three M osquiteers 217
The Long Goodbye 290 T irez sur le pianiste 351
The M altese Falcon 2 6 0 .2 6 1 , 265, 266, 267, T ony Rome 2 8 8 ,2 8 9
2 7 1 ,2 7 3 ,2 7 4 , 300 Torchy Plays W ith D ynam ite 269
The M arch o f Tim e 243 Touch o f Evil 251
The M arseille C ontract 335 T w o M inute’s W arning 337
The M ask o f Fu M anchu 223 U n Flic 3 5 1 ,3 5 4 , 357, 359
The M idnight M an 329 U ncle T o m ’s C abine 164
The M oving Target 287 Une époque form idable 358
The M uggen 250 United States M ail 244
The M ysterious Mr. M oto 221 Urgence 355
The M ystreious Dr. Fu M anchu 208 V ariété 197
The Naked City 244 V erdict 354
The New Adventures o f C harlie C han 217 V ice Squad 249
The New Centurions 320, 321, 345 W alking Tall 328
The N ow em ber Plan 298 W ar es der im 3. Stock 177
The Offence 331 W asser fiir C aniloga 176
The Organization 3 16 W est o f Shanghai 222
The Pearl o f Death 170 W ild At H eart 3 6 3,378
The Penguin Pool M urder 270 W ild in the Street 326
Tlie Phantom o f the Opera 2 11 W itness for tlie Prosecution 181.182
The Port o f New York 244 X M ark the Spot 211
The Prisoner o f Zenda 202
The Private Life o f Slierlock Holmes 183;
302, 304
 I

olisiye
o (dedektif-polis ve suç sinemasının
önemli yapıtlarının geniş değerlendirmesiyle
birlikte yaklaşık 600 filmin tanıtımını d a içeren
bu kitap, Sinemanın Temelleri Dizimizde çok
önemli bir adım oluşturuyor. Özellikle bu türün
edebiyatla içiçeliği ve çok özel bağlan, yazarlan,
polisiye edebiyatı konusunda (ülkemiz kültür
ortamında) örneği az bulunur nitelikte bir
‘‘p olisiye-dedektif’ ve suç edebiyatı tarihi
incelemesine götürüyor. Kitap bu yanıyla sinema
ve edebiyat-kültürü alanında çifte işleve
bürünüyor.

SANAT DİZİSİ: 171 ¡4

719717515829

A fi