Inteligencia Creativa Una media cognitiva de la creatividad MANUAL 2 edicion F. Javier Corbalan Berna Fermin Martinez Zaragoza Danilo S. Donolo Carlos Alonso Monreal Maria Tejerina Arreal Rosa M.* Limifiana Gras TEA Ediciones, S.A. PUBLICACIONES DE PSICOLOGIA APLICADA Serie Menor num. 306 Madrid, 2006CREA. Inteligencia Creativa, Una medida cognitiva de la creatividad INDICE AGRADECIMIENTOS 5 1. DESCRIPCION GENERAL - 7 1.1. Ficha técnica 7 1.2. Presentacion a 7 1.3. Justificacién del instrumento 8 2. LA CREATIVIDAD n 2.1. El concepto de creatividad 2 2. Las aplicaciones de la creatividad 1 23. Teorias de la creatividad v7 24, Ser mas creativos: Pedagogia de la creatividad 30 3. LA MEDIDA DE LA CREATIVIDAD. - B 3.1. Los tests de creatividad 33 3.2. La identificacién psicométrica del individuo creativo 36 3.3. Reflexién sobre los tests cle creatividad 38 4. LA CREATIVIDAD COMO ESTILO COGNITIVO 39 4.1. Interaccién de la personalidad y de la creatividad 39 4.2. Inteligencia y creatividad como una realidad integrada 40 4.3. La creatividad como estilo cognitive a 5. LAS PREGUNTAS Y LA CREATIVIDAD 8 6. CREA, UNA MEDIDA COGNITIVA DE CREATIVIDAD 49 6.1, Premisas 49 6.2. Conclusiones 52 7. NORMAS DE APLICACION Y PUNTUACION 35 7.1. Normas generales 35 7.2. Instrucciones de aplicacién 36 7.3. Normas para la correccién y puntuacién 58 7.4. Normas de interpretacién del CREA a 6 8, ESTUDIO PSICOMETRICO Y BAREMACION DEL CREA. 9 8.1. Estudio del test 69 82. Fiabilidad - 69 83. Validez 70 8.4. Andlisis categ6rico de las relaciones CREA - Inteligencia 78 8.5. Anélisis factorial de las subpruebas de creatividad Guilford y del conjunto de pruebas de creatividad - 79 8.6. Comparacién transcultural — 80 8.7. Conclusiones 82 8.8. Nuestra normativa. Descripci6n y baremos resultantes 82 9. BIBLIOGRAFIA ~ ~ 87CREA. Inteligencia Creativ Una medida cognitiva de la creatvid Agradecimientos Desarrollar un proyecto como el presente, que de alguna forma supone un reto concep- tual y metodolégico a la medida convencional de una variable como la creatividad, no ha sido tarea répida ni facil. La primera formulacién y prueba del test fue realizada en Mélaga en 1990, Hasta el presente, han sido muchas las personas que han colaborado en su aplica- cion y desarrollo. He querido dejar constancia de todos ellos en la pagina correspondiente. Quedan sin referir, obviamente, los sujetos a los que aplicamos la prueba en diferentes tipos de contextos, algunos tan inverosimiles como una escuelita de Purmamarca en la precordi- Hera andina, a 2.160 metros de altitud. De todos ellos nos dectaramos deudores por su desin- teresada colaboracion: han sido casi 2.500 personas, sin cuya dispontbilidad nada cte esto habria sido posible. También he de aludir de un modo especial a mis amigos Enrique Martin, Xavier Lépez, Eleuterio Saura y Federico Pastor, increfbles creativos en muy diversos campos, sobre quie~ nes he podido comprobar el funcionamiento del test en condiciones extremas. A Amable Soriano, Luis Hidalgo y Jestis Bravo por compartir, ademés, sus reflexions al respecto en horarios nada recomendables. Y a Tomés, mi padre, por tantas ensefianzas y libertades ges- tadas en torno a la inventiva y la cteacién. Hablar de cteatividad en Espafia supone tener que hacer un reconocimiento a quienes nos han precedido 0 comparten el interés y la labor de investigacion y promocién social de esta disciplina. Recordamos a Ricardo Marin Ibafiez, a José A. Forteza y a Rafael Burgaleta, los promotores de esta tradicién en nuestro pais; y en la actualidad a todos los que siguen haciendo posible este empefio: Carlos Alonso, Manuela Romo, Saturnino de la Torre, David de Prado, Angeles Gervilla, M* Dolores Prieto y un largo etcétera, También a José A. Marina, con su perspicaz punto de vista. La incipiente Asociacién para la Creatividad y su revista Creatividad y Sociedad son una muestra magnifica de ello. Pero, ademas, he de hacer un reconocimiento muy especial a alguien sin cuyas sugerencias y aliento final tampoco habria llegado este proyecto a puerto, o al menos no ahora. Se trata de Dita. Milagros Ant6n, Jefa del Departamento Comercial de TEA Ediciones S.A., quien cuando en 1994 conocid el test en el marco del 23 Congreso de la [APP sugirié que intentésemos hacer del proyecto algo més que una tarea para la investigaci6n. Posteriormente, en 1999, en una conferencia del Dr. Th. Millon organizada por TEA en la Universidad Complutense de Madrid, me pregunts acerca de la marcha del trabajo y sugirié el premio anual de TEA como un marco para su concrecién. Cuando en diciembre pasado presenté el proyecto, de nuevo su considerada atencién fue un motivo de estimulo. Por esas tres breves pero muy acertadas intervenciones como editora que conoce bien su oficio, mi més preciado agradecimiento. F Javier Corbalén ‘Murcia, mayo de 2002CREA. Inteligencia Creativa, Una medida cognitiva de la creatividad 1. DESCRIPCION GENERAL 1.1. FICHA TECNICA Nombre: CREA, Inteligencia creativa. Una medida cognitiva de la creatividad. Autores: F. J. Corbalén, F. Martinez, D. Donolb. Autores del Manual: F. J. Corbalén, F. Martinez, C. Alonso, D. Donolo, ™M. Tejerina, R. M. Limifiana. Procedencia: TEA Ediciones, 2003. Aplicacién: Individual y colectiva Ambito de aplicacién: Nifios, adolescentes y adultos. Duracién: Aproximadamente 10 minutos. Finalidad: Apreciacin de la inteligencia creativa a través de una evaluacién cognitiva de la creatividad individual segtin el indicador de generacion de cuestiones, en el contexto tedrico de busqueda y solucién de problemas Baremaci6n: Baremos en puntuaciones centiles para adultos, adolescentes y nifios, en poblacién espaiiola y argentina. Material: Manual, 3 tipos de Ejemplar (A, B y ©), lépiz o boligrafo, cronémetro. 1.2. PRESENTACION ZEs posible una medida mas objetiva de la creatividad? Evaluar la creatividad ha sido una acti- vidad costosa y contestada en el ambito de la Psicologia. Adems de los problemas propios de cualquier medida de aptitudes, la capacidad creadora cuenta con, al me- nos, dos factores adicionales que dificultan, particularmente una evaluacién objetiva. Por una parte, el hecho de que sea una conducta enormemente participada de elementos actitudinales y motivacionales. En efecto, para el ejercicio de la creacién las posibilidades de encubrimiento de la potencialidad basica, tanto por desenten- dimiento del sujeto como por inhibicién. de alguna cualidad, son bastante mas acu- sadas que en otros ambitos de la conducta y més susceptibles de diferencias indivi- duales no previsibles. La posibilidad de obtencin de una medida contaminada es mucho mayor que en otras pruebas de rendimiento, Por otra parte, el hecho de que no exis- ta una respuesta correcta previamente definida en un contexto l6gico tipo “verda- dero-falso”, supone que no exista tampoco ‘un techo de respuesta, y de ello, que no sea posible la aplicacién de un sistema escalar de raz6n, no ya para el constructo, hecho compartido por cualquier medida psicolé- gica, sino tampoco para el test mismo, que se convierte en una prueba de orden para evaluar una dimension ordinal.CREA. Inteligencia Creativa, Una medida cognitiva de la creatividad Obviamente, este hecho no es arbitra- tio, ni obedece a un desinterés de la accion editorial espafiola, puesto que sucede asi en todo el mundo, sino a una dificultad intrinseca a esta variable. Y es que evaluar la creatividad no es una tarea facil, ni, por supuesto, fécilmente objeti- vable. El sistema tradicional de medida utiliza el procedimiento de prueba de produccién, y aunque ésta quede desglo- sada en factores, no deja de ser un pro- cedimiento de respuesta demasiado abier- to como para lngitimar la posihilidad di una validacidn estadistica Asi pues, la segunda novedad que el presente instrumento aporta se refiere a 1a biisqueda de un procedimiento que per- mita cumplir los requisitos técnicos de validacién para una prueba de cteativi- dad. Si su uso y aplicacién confirman la viabilidad de la propuesta més alld de las propias evidencias que en este estudio se aportan, podria suponer el punto de par- tida de un nuevo sistema de medida para esta muy escurridiza variable psicolégica. El que ello sea posible se debe a una suposicién te6rica, ya expuesta en algu- nas publicaciones previas, y en lo esencial confirmada por los datos, de Hegar a una evaluaci6n de la capacidad creativa de un sujeto a través de una medicién indirecta de la misma. Esto se consigue mediante la medida de una variable que, no siendo estrictamente de ejecucién productiva, fuerza al sistema cognitivo a activar los mecanismos que participan en una activi- dad creativa, lo que nos permite obtener una referencia indirecta de la capacidad maxima del sistema en relaci6n con ellos. No resulta tanto una medida de eje- cucién cuanto de posibilidades, puesto que no nos informa de cuénto de aque- los mecanismos el sujeto pone en uso habitualmente, sino de cuanto es capaz de llegar a poner. Aunque esta condicién no supone ningtin tipo de inconveniente, puesto que asf viene a pasar en la evalua- cién de Ja inteligencia y en general en cualquier medida antropométrica de capa- cidad. No obstante, parece légico pensar que la existencia de la capacidad llama al uso, y si éste no se diera, habria ahf otro dato a considerar para un diagnéstico de Ja situacién del sujeto evaluado. se rofiere a su propuesta de facilitar la uni- Gidad de medida, Resulta tradicional en las prucbas de creatividad considerar dis- tintos factores de ésta. Asf, en la Bateria de Guilford se toman en consideraci6n cinco factores independientes: originalidad, flui- dez, flexibilidad, produccion divergente y redefinicién, Esto, aunque para la investi- gacidn facilita la identificacion de dimen- siones participantes, no siempre resulta de ayuda de cara a un uso. profesional Maxime, cuando a partir de cada una de estas puntuaciones no se ofrece la posibili- dad de obtener una compuesta que nos acerque a un concepto de indice de creati- vidad, 0 alguna nocion parecida que exprese el nivel basico del sujeto. El test que aqui se presenta propone, en cambio, tuna medida tinica de la creatividad. A la vista de los datos en los que se apoya, ésta parece quedar suficientemente justificada en cuanto a su capacidad para sintetizar y expresar la posicién de un sujeto en una tinica variable que, sin embargo, resulta excelente predictora del conjunto de las de creatividad tradicionalmente utilizadas, Ta tihima novedad que el tes Pero antes de adentrarnos en las entrafias practicas y estadisticas del test, permitasenos, en las siguientes secciones, establecer un conocimiento basico de la variable que pretende medir y del proce- dimiento que utiliza para ello.CREA, Inteligencia Creativa, Una medida cognitiva de la creatividad 2. LA CREATIVIDAD Cuantas veces nos hemos maravillado por encontrar una respuesta inesperada a un problema que nos preocupaba... Sin mediar més que un higase, estaba listo en su justa medida y proporcién, y ademés, funcionaba... Cuantas veces también nos hemos maravillado ante la destreza de un nifio por encontrar una salida aceptable a una situa- cién imposible. O una verbalizacién tal que pone en conflicto las normativas més esta- blecidas de lenguaje y de gramética. Cudntas otras veces hemos quedado admirados ante una obra de arte, ante una acrobacia que desaffa las mas elemen- tales leyes de la gravedad o ante una sali- da temperamental que con poco riesgo arregla marcados desatinos. Cuantas veces nos ha sorprendido la simplicidad de un mecanismo que atin no habiamos logrado ni imaginar 0 queda- mos turbados ante un cuestionamiento interesante que pone en crisis sistemas anteriormente bien fundados... Y tantas otras muchas veces nos hemos contemplado perplejos de nuestra astucia, agudeza y sensibilidad para encontrar una salida alli donde el resto encontraba solo dificultades... y tantas veces también hemos sido generosos (tal vez con un algo de envidia encubierta) para reconocer a los demas ese toque de genialidad oportuna, Las interjecciones jes genial! 0 jqué cre- ativo! surgen esponténeas, modifican el espfritu y Ilenan el ambiente de una sen- sacién que Csikszentmihalyi apodaria como fluir mental, convirtiéndonos, al ‘menos Por unos instantes, en “una perso- na especial”. Pero este dominio interior no siempre es asi... ni los notables creativos ni los humildes sabedores de este poder pueden hacer gala de una presencia destacada en todos los momentos de su vida ni en todas las dreas. Tal vez es posible, y slo tal vez, cuando simultaneamente se hacen presentes en un tiempo y un espacio determinado las juguetonas variables intervinientes; es entonces que la luz, mas que el calor, ilumina la escena y el genio creativo, la obra, la manifestacin, se expresan en toda su presencia y poder. La pregunta: equé hace ser ast al fenémeno de creacién, tan potente y atrevido? Respuestas sencillas muestran caminos ingenuamente méagicos que dan por contestacién: unt dom divino, es heredado, es genético, su padre era ast, estd tocado por Ia varita fntdstica... Si bien algunos 0 muchos de estos componentes pueden darse asociados, lo que seguro no faltan son el conocimiento sobre un tema y asuntos relacionados, la oportunidad con su. cara més atrayente de necesidad y un reco- nocimiento inmediato o tardio sobre la con- veniencia de comenzar a transitar por un nuevo rumbo. Entendida asf la creacién deja de ser un patrimonio personal tinicamente y desde su inicio tiene fuertes relaciones con el tema de que se trate y con la aceptacién social de que a propuesta es una mejor perspectiva de satisfacer un requerimiento de superviven- cia, 0 relacionado con el arte, lo estético, lo bello y lo plastico; con la ciencia, con el pla- cer 0 con formas de hacer distintas... Asi, tanto saber como oportunidad deben encon- trar la persona creativa donde eclosionar. En tal caso, qué marca la diferencia entre el creativo experto y el ocasional aficionado? A nuestro entender la principal diferencia esta en la frecuencia con que uno TiCREA. Inteligencia Creativa. Una medida cognitiva de la crativided En principio, como dice Boden (1994b, p. 75), tenemos definiciones operativas de la creatividad, pero no una definicién conceptual. Es decir, estamos en una situacién similar a la del descubrimiento de la electricidad: nadie sabfa qué era aquello, pero se tenia una clara experien- cia de su descarga. Probablemente hemos de tener mucha paciencia con el problema de la definicién conceptual de la creativi- dad. Parece tratarse de un problema simi- lar al que existe en Ia Psicologia sobre la definicién de la inteligencia, Durante muchos afios los psicdlogos se han estre- lado tratando de dar una definicién que conceptualizara el fenémeno de la inteli- gencia: en 1921 y en 1986 se celebraron dos estentéreos simposios mundiales sobre el tema que sirvieron para c bar la imposibilidad de la detinicién. Hoy dia se abre camino la postura de, al menos por ahora, reconocer a la inteligen- cia como un concepto primitivo, no defi- nido ni definible, pero que encuentra sig- nificacién en las teorfas y a su vez hace posible la definicién de los demas concep- tos de las mismas. Un planteamiento que no es ajeno al resto de las ciencias, Parece bastante claro que hay que adoptar el mismo planteamiento para la creatividad. Probablemente nos imposibi- lita Ia definicion conceptual la enorme complejidad del concepto. Como afirman. Runco y Sakamoto (1999, p. 62): “La creati- vidad se encuentra entre las ms complejas conductas humanas. Parece estar influida por una amplia serie de experiencias evolutivas, sociales y educativas, y se manifiesta de mane- ras diferentes en una diversidad de campo Es, por tanto, necesario romper con la idea de que la creatividad es un rasgo simple e interior del sujeto (aunque esto nos facilitarfa una definicién de la creati- vidad relativamente sencilla). No es un rasgo simple porque, por un lado tiene que ver con muchos rasgos del sujeto: el estudio del individuo creador supone el estudio de su mente y su personalidad, los procesos cognitivos que en é1 se reali- zan, su mundo afectivo y motivacional. De manera que considerada la creatividad como rasgo es necesariamente un rasgo muy complejo, lo que téenicamente consi- derariamos como un factor de orden superior. Pero ademas, es cierto que no podemos comprender al sujeto si nos limitamos al estudio aislado de su inte- Hor: los indi como islas en el espacio, sino en una esen- cial interaccién de sistema abierto con los demas sistemas, en transaccién impres- cindible con el contexto. No se puede hoy dfa comprender la conducta del individuo sin el andlisis de la interaccién con su entorno (ambiente general, grupo social ¢ influencias sociales y culturales que recibe y con las que interacciona). El resultado es que lo que Hamamos “creatividad” es un fenémeno de tal manera complejo que algunos optan por describirla no como un rasgo sino como un sindrome (es decir, un conjunto de sintomas), 0 esencialmente un conjunto. Algunos le atribuyen tal complejidad que piensan en la necesidad de una nueva disciplina (la “creatologia”) para poder comprenderla. Para los psicslogos es bastante evidente hoy dfa que la creatividad debe ser conside- rada como un constructo multidimensional, que representa la interaccién © confluencia entre miiltiples dimensiones. Por aqui van las aportaciones actuales mas fecundas. Podrfamos citar algunas de estas teorias. Para Feldman (1999) las dimensiones im- plicadas en la creatividad serfan basica- mente los procesos cognitivos, los procesos socioemocionales, los aspectos familiares evolutivos y actuales, la educacin y prepa~ racién, las caracteristicas del dominio (el contenido tedrico) y el campo (el grupo 8CREA. Inteligencia Creativa, Una medida cognitiva de la creatividad as definiciones mas prudentes. Parten de diferentes teorias y paradigmas y necesa- riamente se diferencian entre si. Aunque es bueno subrayar que en general estas defi- niciones no se enfrentan contradictoria- mente: tendremos ocasién de notar cémo existe una confluencia importante entre las diferentes teorias actuales de la creatividad que, aun desde paradigmas y métodos diversos, estén haciendo propuestas per- fectamente compatibles e integradoras. Mientras tanto, dada nuestra imposibi dad de definiciGn concepiual, pare andar por casa, podriamos utilizar operativa- mente la siguiente definicién inicial: “Qué es una persona creativa? Los psicélogos gene- ralmente estdn de acuerdo en que para ser crea- livo se necesita generar ideas que sean relatioa- ‘mente nuevas, apropiadas y de alta calidad”. (Sternberg y Lubart, 1997, p. 18). Por supuesto, no esté encerrado aqut todo lo que se encierra en la actividad creadora. Pero sf unos elementos basicos de discerni- miento que nos permiten acercarnos sin ambigiiedad al fenémeno de la creatividad (cit. Alonso Monteal, 2000, p. 53-57). 2.2. LAS APLICACIONES DE LA CREATIVIDAD La dimensién psicolégica de la creati- vidad es un constructo complejo y tedrico que alude, como se ha visto, a una multi- tud de caracteristicas del comportamien- to. La perspectiva aplicada del mismo ofrece una riqueza diagnéstica y unas posibilidades de intervencién para el psi- célogo en multiples ambitos de su activi- dad profesional. La creatividad participa en la explica- cidn de claves relevantes en las conductas de excelencia, por lo que su aportacién nos informa principalmente de las posibilida- des y los problemas generados en torno al alto rendimiento, Pero la creatividad se define como un rasgo universal y alude también de forma directa a pautas existen- ciales y laborales cotidianas. Resolver ade- cuadamente una situacién familiar, realizar con brillantez el trabajo para una asignatu- ra en la universidad, improvisar una cena de amigos con el frigorifico escaso, conce- bir nuevas posibilidades de ahorro, dila- cién, extorsién, trabajo, donacién 0 cual- quier otra para hacer frente a la hipoteca, legar a fin de mes, intuir un pequefio negocio, redactar un poema para tu novia, conseguir una cita, optimizar el ambiente de trabajo, colocar los muebles nuevos de la habitaci6n, y tantas otras, son situaciones cotidianas que resolvemos gracias a este afortunado recurso. Pero hay muchas otras, en general relacionadas con lo que se puede conside- rar un trabajo que evoluciona, crece y se adapta, que a diario marcan las diferen- cias de la satisfaccién y el éxito laboral Millones de personas hacen cada dia su aportacién creativa a un mundo que evo- luciona mucho més deprisa que las espe- cies que lo sostienen. La creatividad no es una cosa sélo de artistas, diseftadores industriales, grandes empresarios, inventores, publicistas 0 politicos. Es de todos. En cualquier dimi- nuto puesto de trabajo, en la escuela, en los pequefios y grandes negocios, en la conce- jalia ola consejerfa, poder contar con la persona creativa en el puesto adecuado supone la posibilidad de subsistir en tiem- pos cambiantes, de crecer, de optimizar los recursos, de alcanzar la excelencia. En la vida cotidiana, en el ocio, en las relacionesCREA. Inteigencia Creativa, Una medida cognitiva de la creatividad Se trata de todas aquellas actividades donde el eje central del trabajo a desarrollar exige un componente importante de crea- cidn, puesto que sus productos han de ser permanentemente nuevos y porque preci- samente gran parte de su éxito recae direc- tamente sobre ia mayor o menor creativi- dad que comporten. Se trata de actividades donde el estrés de la novedad marca cada minuto, donde los rendimientos se miden no por el esfuerzo ni el tiempo, sino por la sorpresa, por el éxito. En este ambito no se trata sdlo de seleccionar, que también, sino de cuidar dia a dfa la salud mental de quienes lo practican; de ayudar a superar 2.3. TEOR[AS DE LA Sintetizar la historia de la preocupa- cidn y la investigacién de la creatividad es bastante complejo. A quien le interese conocer el discurso histérico que han seguido las diferentes Iineas de investiga- cin, le sugerimos la lectura de Taylor (975), quien hizo una conocida sintesis que, aunque resulta algo reduccionista (no todos los autores se situarfan donde Taylor los coloca), da una idea bastante detallada de lineas, autores y referencias puntuales. En perspectiva, y partiendo de la clasi- ficacion de Taylor, podria decirse que la creatividad ha sido tratada desde todos los Angulos imaginables. Estos se extienden a lo iargo de los siglos desde la postura de asombro de los “inspirados” o embargados por la “locura divina’ (esto significa engou- siastikoj, entusiasmado) hasta las teorias actuales del procesamiento de Ja informa- cin y planteamientos cognitivos. Puede hablarse inicialmente de una linea mégica 0 poética que de alguna manera intenta hacer pervivir el impulso primitivo de la magia, y que ha persistido hasta hace no mucho (Rothbart, 1972). En los. planteamientos las crisis de produccién; de ofrecer recur- 508 técnicos alternativos de innovacién para cuando la demanda supera Ia oferta, para cuando llega el agotamiento; de pre- ver los estados emocionales disruptivos y de ayudar a salvarlos; de estimular las nuevas buisquedas y facilitarlas; de detec- tar grandes genios que puedan haber pasa do desapercibidos. Una multitud de tareas para el psicélogo dedicado a estas lides. Es un dmbito restringido, pero de una rele- vancia social y econémica impresionante, am espacio donde la excelencia y dad compiten a diario y donde la creativi- dad marca las diferencias. CREATIVIDAD mas generalizados de la Psicologia, se ha tratado la creatividad desde un aspecto basicamente biol6gico (Galton, 1869; Berlyne, 1971), basicamente ambiental (Osbom, 1953; Parnes, 1962), como un restultado mixto de fuerzas hereditarias y ambientales (Wertheimer, 1945), como un producto de la personalidad estudiado tanto desde la teoria de los rasgos como desde el psicoanilisis 0 las teorias humanistas 0 como un producto bdsicamente cognitive (Guilford, 1968; Sternberg, 1988). Nosotros vamos a centrarnos en los hallazgos sobre la creatividad obtenidos en dos contextos: el de la Psicologia de tos ras- gos y el de la Psicologia de los procesos. Vamos a intentar agrupar los hallazgos basicos sobre la creatividad en torno a dos ejes: las caracteristicas del individuo creativo y las caracteristicas del producto creativo, El individuo creativo Nuestra intencién es permitir, de algu- ‘na manera, contemplar cémo se construye 7CREA. Inteligencia Creativa. Una medida cognitiva de la creatividad de la creatividad se deban a las diferen- cias de personalidad. Y efectivamente es asi en cuanto a la existencia de la capaci- dad basica creativa. Lo que la creatividad va a deber a las diferencias de personali- dad va a ser la historia personal y el perfil concreto de creatividad de cada sujeto: el distinto nivel o forma 0 estilo de creativi- dad, asf como el hecho de Ia inhibicin de la creatividad a partir de determinados rasgos. Desde esta piataforma, ia Psicologia de los rasgos se planted una nueva cues- ti6n: zlas diferencias de personalidad son predictivas de la creatividad? Hay mati- zaciones importantes en la manera de responder a este interrogante. Unos opi- nan, como Guilford (1967), que las cua- lidades temperamentales y de motivacién pueden ayudar a identificar a los creati- vos, pero no son indicio independiente cada una de ellas, ni globalmente todas juntas, de la creatividad ni del proceso creativo. De otra manera opina Cattell (Cattell, Eber, y Tatsuoka, 1970), hasta el punto de que cre6 su “ecuacién de creati- vidad” (con sizotimia, inteligencia, sur- gencia, sensibilidad y autosuficiencia co- mo caracteristicas nucleares productoras de creatividad en el 16PF). En esta linea ha habido otros intentos de desarrollar predictores similares para otros cuestio- narios, realizados por el IPAR (Hall y McKinnon, 1969). La abundante investigacién ha en- contrado correlaciones entre personalidad y creatividad. Esto parece hablar a favor de una posible predictibilidad, por lo menos en la linea de Guilford: es decir, como ayuda y como parte del complejo multidi- mensional de componentes de conducta que producen los actos creativos. En defi- nitiva, el sistema afectivo-motivacional acompafia al acto creativo, pero no lo produce. Se hace, pues, necesaria una amplia investigacién, y no solo de la prediccién de la capacidad basica de Ia creatividad, sino sobre todo de la predic- cin de las distintas formas y estilos (en el sentido de Taylor) de creatividad, que es donde més oportunidad predictiva parecen tener las caracteristicas de perso- nalidad. Las investigaciones realizadas en este campo han sido ingentes y pertenecen en su gran mayoria a la década prodigiosa. Uno de los autores (Alonso Monreal, 1983) ha hecho una sintesis, que ahora resumimos, de las caracteristicas de per- sonalidad que han ido descubriendo las investigaciones dentro de la Psicologia de los rasgos. Para su comprensin debe- mos advertir fundamentalmente dos ideas. Estas investigaciones han sido hechas sobre personas diferentes, a veces grupos especificos y determinados {arquitectos, escritores, pintores...), y a veces personas sin especial determina- cién (estudiantes, varones, mujeres...) Dada la enorme aportacién de investiga- ciones, hemos tratado de alguna manera de sistematizarlas y ordenarlas en torno a unas coincidencias de significado. Hemos procurado que no ocurra, pero es posible que al intentar esta confluencia sistemdtica hayamos caido en el inevita- ble peligro del sesgo. Hay que tenerlo en cuenta, Indudablemente hemos. tenido que prescindir de aspectos y elementos menores que enriquecen el conocimiento de cada caracterfstica, pero harian prolija ¢ ininteligible la sistematizacion. Estas son las agrupaciones de resulta- dos que nos parecen posibles respecto a los rasgos de personalidad de los indivi- duos creativos: rc‘CREA. Inteligencia Creativa, Una medlida cognitiva de la creatividad Autoconfianza, Su autoevaluacién y autoconfianza son altas (Guilford, 1975; Taylor y Ellison, 1964). Tienen seguridad y valentia ante el grupo social (Guilford, 1975; Thurstone, 1952; Carwood, 1964), aunque Rees y Goldman (1961) los perciben insegu- ros y por eso agresivos. Son més lide- res que seguidores. Sienten fuerte necesidad de ser reconocidos por los otros (Guilford, 1975). Tienen un alto nivel de aspiracién para sf mismos (vieKinnon, i962). Autosuficiencia. Guilford, (1975) los ve con un alto nivel de autosuficiencia, pero con fuerte necesidad de auto- nomia y autodireccién. McKinnon (1962) por el contrario tos ve preocu- pados con la propia suficiencia como personas. Independencia de juicio. Valoran su propia independencia 0 autonomia (McKinnon, 1962). Son inconformis- tas (Anderson, 1966). Es condicién indispensable para que exista la crea- tividad (Maslow, Rogers, May). Barron (1968, 1969) es quien mas ha estudiado este aspecto y sus conclu- jones son generalmente aceptadas. Piensa que las personas originales son més independientes en sus jui- cios, lo que parece contener estos factores: a) una cierta evaluacién positiva del entendimiento y la originalidad cognitiva, asf como del espiritu de libertad de prejuicios; b) un alto grado de implicacién per- sonal y reacci6n emocional; ©) falta de facilidad social o ausencia de las virtudes sociales comtin- mente evaluadas. = Salud mental. Aunque parezea un poco sorprendente, el tema de la relacién de la creatividad con la salud mental ha sido un tema muy estudiado y sobre el que sigue siendo frecuente encontrar estudios sobre todo en revistas de Psiquiatrfa. Puede decirse que hay dos lineas basicas de opiniéi los que creen que la creatividad esta telacionada con el conflicto mental y los que opinan que esté relacionada con Ia salud. Entre los que relacionan ja creatividad con el conilicto ia figura paradigmética es Lombroso (1891), quien del estudio de los genios histé- ricos deduce que la genialidad es una “psicosis degenerativa del grupo epi- leptoide”. Nadie acepta hoy ni sigue este original diagnéstico, pero ac- tualmente resucita por otros caminos Hasenfus y Magaro (1976) han hecho estudios sobre creatividad y esquizo- frenia en los que encuentran una igualdad de constructos empiricos (fluencia ideacional, superinclusion y complejidad de la percepcién), que no hacen esquizofrénico al creativo ni siquiera esquizotimico, pero que abren interrogantes para las conexio- nes entre salud y enfermedad. La prolongacién real de la tradicion de Lombroso ha consistido en situar el origen de la creatividad en relacién con el conflicto psicolégico. Entre las teorfas que subrayan la importancia del conflicto psicolégico en el origen de la creatividad, ‘ocupa el primer lugar el. psicoandlisis. Freud (1910) establece que la obra artisti- ca equivale a la sublimaci6n de la neuro sis del artista originada en los conflictos edipicos que estan asf presentes en todas las obras del artista. Llegé a afirmar que un artista psicoanalizado dejarfa de ser artista. aCREA. Inteligencia Creativa, Una medida cognitiva de la creatividad aproximada del oso y Ia distancia aproxi- mada que tendria que recorrer para alcan- zarles, dando como resultado que el oso les alcanzaria en unos 17,9 segundos. jCiertamente aquel muchacho era listo! .) Mir a su compajiero y, para su sor- presa, vio como se sacaba las botas y se calzaba su calzado deportivo, Mira que hay que ser tonto, —dijo el primer muchacho—, nunca correremos mas que ese oso pardo. Es verdad, —dijo el segundo—. Vero todo lo que debo hacer es correr mas que te” (Sternberg y Lubart, 1997, pag. 29). Las relaciones entre creatividad e inte- ligencia plantean dos interrogantes basi- cos. zs lo mismo ser creative que ser inteligente? ,A una inteligencia alta o baja corresponde siempre una creatividad alta © baja, y viceversa? Veamos cudles han sido las respuestas de los investigadores. Durante mucho tiempo se identificé al individuo creativo con el individuo inteli- gente, de manera que no se diferenciaba entre creatividad e inteligencia. El primero que establece formalmente la diferencia es Guilford (1950): segiin su teorfa habia determinados factores de la inteligencia que eran caracterfsticos de la conducta crea- tiva. Dentro de su modelo estos factores estén en el eje “operaciones del pensamien- to” y confirman la hipétesis de Barron de que los creativos tienen una estructura inte- Iectual mas compleja que los no creativos. Estos factores son los siguientes: a) Los conocimientos (cogniciones), que presentan la capacidad de compren- der datos. Tienen menor relacién con la creatividad. b) La memoria que es, en general, necesaria para el saber, para los conocimientos. ‘También tienen menor relacién con la creatividad, ©) La produccién divergente o pensamiento divergente que conduce a diversas posibilidades de solucién de un pro- blema, o, segtin otros, que se diversit ca de la norma social. Ambas acepcio- nes se encuentran en la literatura psicolégica como sinénimos de “pen- samiento creador”. Guilford destaca tres grupos de factores: Fluidez (figu- rativa, verbal, de ideas, de asociacién, die expresion), fiexibilidad (espontanea, que permite al individuo reestructu- rar por sf mismo los datos de que dis- pone; de adaptacién, cuando hay indicaciones adicionales), elaboracién (produccién cuantitativa y cualitativa) Guilford califica a la flexibilidad adap- tativa de “originalidad” y cree que es la condicién més excepcional del indivi- duo creador. d) La produccién convergente. Aunque parezca un factor de dificil correlacién con la creatividad, Guilford estima imprescindibles para la misma dos grupos de factores convergentes: la capacidad de establecer un orden entre datos muy diversos y proceder a su transformacién, e) Laevaluacién. Segtin Guilford es necesa- ria a lo largo de todo el proceso creativo tanto para hacerse cargo del problema inicial como para la comprobacién de Jos pasos légicos y de la solucién defi- nitiva. tra Iinea de trabajo que ha resaltado a independencia de Ia inteligencia res- pecto a la creatividad es la de Getzels y Jackson con las controversias que ha ori- ginado. El punto de partida fue un estu- dio (Creativity and Intelligence, 1962) con adolescentes, del que dedujo la diferencia entre alta creatividad y alta inteligencia, BCREA. Inteligencia Creativa, Una medida cognitiva de la creatividad oscilan en torno a una correlacién nunca menor de 0,40, para las que se establecen entre CI y creatividad, las correlaciones suelen estar en toro a 0,10 puntos Asf pues, sin ser lo mismo, creativi- dad e inteligencia en algtin momento se tocan profundamente. Permitasenos hacer algunas reflexiones al respecto. La gran aportacién de Guilford para la comprensién de la creatividad la encontramos en su concepto de produc- én divergente. Segtin éste, un sujeto crea- tivo esiaria especialmente dotado para resolver problemas en los que son acepta- bles mas de una solucién (cémo sobrevivir cuando uno se ha perdido en Siberia, por ejemplo). Frente a ella, la produccién con- vergente, resulta eficaz, en resoiver proble- mas en los que s6lo cabe una tinica solu cidn posible (cual es el cuadrado de la raiz cibica de 50 por 32, por ejemplo). Hacer, sin embargo, de una buena disposicin para la producci6n divergente una efectiva capacidad creadora exige la participacién de algunos elementos convergentes. En terminologia de Eysenck (1997), los logros creativos exigen algo més que creatividad. “EI (...) papel de la inteligencia consis te en reconocer cual de las nuevas ideas es también una idea buena para asignar recursos efectivamente y realizar otros fundamentos de la resolucién de proble- mas. (...) Un empleado (...) en el departa- mento creativo de una agencia de asesora- miento ilustra la importancia de esta capacidad de ser critico con las ideas. Al proponer constantemente nuevas ideas, muchas de ellas buenas, el empleado era extraordinario en cuanto al primer aspec- to (...). De hecho, intimidaba a sus colabo- radores por esta misma raz6n. Pero este hombre tenfa un problema: no era capaz de distinguir sus buenas ideas de las malas; le faltaba Ia perspicacia analitica que le permitiese conocer qué ideas valfa la pena seguir y cudles no. Ademés, le resultaba dificil concretar sus ideas —ten- dian a ser quimeras, medio formadas—. El resultado era que a pesar de su inteli- gencia sintética, este hombre no era muy afortunado en su trabajo” (Sternberg y Lubart, 1997, pags. 20-21). La creatividad como proceso El estudio del proceso creativo es uno de Ios campos de investigacién més prometedores dentro de la evolucién cog- nitiva de los paradigmas de la Psicologia En parte, porque esta casi todo por reco- rrer. Pero curiosamente, y dentro de las limitaciones tedricas y metodoldgicas inevitables, ha sido a su vez un campo por el se ha interesado intensamente el paradigma correlacional. Sus hallazgos estén siendo asumidos como macroproce- sos por la Psicologia cognitiva que, a su vez, ha introducido el estudio de macro- procesos de menor amplitud. De esta manera podemos organizar la revisién de las vias cognitivas en dos pasos, referido el primero a los macroprocesos més amplios y el segundo a los macroproce- sos intermedios, menos amplios. * Los procesos fenomendlogicos (macroprocesos) de la creatividad Puede verse una amplia sintesis de las investigaciones sobre el proceso creativo (macroproceso) en Ulmann (1972, pags. 28-48). Aqui nos limitamos a aludir a las hipotesis e investigaciones més clasicas. BEstas cuatro fases no siempre se pro- ducen de forma sucesiva, sino que con frecuencia se solapan y entretejen, pro- duciéndose también regresiones hacia las mas primitivas. Se han intentado diversos tipos de comprobaci6n 0 critica de estas cuatro fa- ses: Patrick (1937) estima haberlas confir- mado empfricamente; Eindoven y Vinacke (1952) creen que las cuatro fases Se presen- tan de un modo recursivo a lo largo de tocio et proceso, pero no consideran defen- dible la ordenacién temporal sucesiva de las mismas. Més recientemente Armbruster (1989) ha hecho unas propuestas de interés sobre el papel de la metacognicién en cada una de las cuatro etapas que considera validas como macroprocesos y la necesi- dad de investigar en esta direccién. * Tratamiento cognitivo actual de la creatividad Resumimos las lineas cognitivas de tratamiento de la creatividad en torno a cuatro puntos: Ja orientacién teérica del trabajo cognitivo sobre la creatividad, las aportaciones de los cognitivistas 2 su conocimiento, la relacién de la creatividad con los estilos cognitivos y el planteamien- to de una hipétesis, la consideraci6n de la creatividad como un estilo cognitivo. Es tedricamente sencillo aplicar al estudio de la creatividad los principios del procesamiento de la informacién. Pero, en la préctica, no puede decirse que haya hasta el momento hallazgos espectacula- res en el estudio de la creatividad desde el campo cognitivo. Hasta el momento la psicologia cog- nitiva se ha centrado en el estudio de la CREA, Inteligencia Creativa, Una meslida cognitiva de la creativiiad creatividad como macroproceso. Basica- mente el procesamiento de la informacién ha asumido como punto de partida los planteamientos de Guilford (1967) sobre el pensamiento divergente y la cteativi- dad. Nada hay hasta el momento de investigacion de microprocesos, donde se da todavia un vacio (y un salto no conve- niente) entre la neurobiologia y el macro- proceso. Como se sabe, un microproceso es una operacién simple no reducible a otras operaciones inferiores y que de ordinario no es directamenie observable en la conducta, Un macroproceso esté constituido por microprocesos relaciona- dos 0 secuenciados y aparece general- mente como una conducta observable y diferenciada. Los macroprocesos surgen del substrato de microprocesos y de su interacci6n por una parte, y, por otra, de su transaccién ambiental. Pero también puede surgir de la interaccién entre otros macroprocesos, con lo que viene a esta- blecerse una cierta jerarquia de amplitud entre los macroprocesos: los mas amplios estén més en la superficie de la conducta, son més observables y manejables. La creatividad estaria formada por un con- junto de macroprocesos intermedios: concretamente el procesamiento de la informacién asume como tales los conte- nidos en el pensamiento divergente de Guilford. De qué manera se explica desde el campo cognitivo el origen de las diferen- cias individuales en creatividad? Induda- blemente por los mismos procesos que se originan en general en los campos cogni- tivos, Castell6 Tarrida (1993) precisa como se originan fundamentalmente en dos campos: la cantidad y combinacién de microprocesos, y la combinacién de recur- sos creativos con los otros recursos inte- lectuales del sujeto.‘CREA. Inteligencia Creativa. Una medida cognitiva de la creatividad cuantificarse) pero de gran pobreza de contenido. En la practica equivaldria a confundir la creatividad con la productivi- dad. Otro aspecto seria la cualidad, es decir, la clase y especificidad del objeto en sf, bien inico y diferente de otros, bien dota- do de caracteristicas superiores en un aspecto determinado. Otro aspecto impor- tante serfa la significacién, es decir, la amplitud comprehensiva del producto que permitiria su aplicacién a muy diferentes objetos y situaciones. Por ejemplo, una téc- nica determinada (industrial o de solucion de problemas) puede ser de amplia signifi- cacién por la posibilidad de ser utilizada en situaciones 0 problemas diferentes. Una cuestion discutida: geudndo comien- za a existir un producto creativo? “Rhodes (1961) entiende ya por producto creative la iden, tan pronto como es puesta en forma capta~ ble (comprensible). Esto no quiere decir que la iden ha de verse realizada en un objeto (esto puede ser levado a cabo por otros medios 0 ins- frumentos), sino que Ia idea es comunicada (hecha comtin) de alguna manera, de modo que deja de estar ligada a ta vida exclusiva de un determinado individuo” (Brogden y Sprecher, 1964). “Asf, Leary entiende que solamente puede ser ealificado de creativo, en rigor, quien, aparte de descubrir una nueva idea, descubre, asimismo, caminos nuevos para la comunica- cin de esa idea, Ello implica que ta forma de comunicacién no es indiferente sino que a deter- ‘minada idea le corresponde una muy especifica forma de comunicacién, de expresidn. De esta ‘manera, cierta idea puede ser comunicada a tra- vis de la imagen; cierta otra, a través de la musica, a través de unidades seménticas, des- prendiéndose siempre de la idea misma si se trata de un producto artistico o cientifico” (Ullmann, 1972, pag. 43). En dltimo término nos enfrentamos con Ia siguiente cuesti6n: gcudndo una idea es creativa? Las respuestas son varia- das, pero pueden organizarse en torno a dos criterios: el criterio de la novedad, que se define como una condicién necesaria pero no suficiente; y el criterio de valor, verdad y utilidad. A) El criterio de novedad es el més utiliza- do. Pero zqué es la novedad? No hay unanimidad en las respuestas. Para Guilford lo nuevo es lo inusual, es decir, lo estadisticamente raro o no fre- cuenie (se refiere a respuestas alesis). Mednick (1968) define la novedad de las asociaciones por la lejanfa de las mismas. Por ejemplo, asociar mesa con sila serfa una asociacién cercana, mientras que seria lejana asociar mesa con dromedario. Wallach y Kogan (1965) consideran que la novedad se da cuando la respuesta es tinica en una poblacién dada (se refiere a res- puestas de tests). Ghiselin (1958) dice que una idea es nueva cuando aparece por primera vez en el tiempo. Barron (1955) dice que si una idea aparece raramente serfa una idea original. Si original no coincide con creativo pare- ceria que este criterio no serfa suficien- te para determinar los productos crea- tivos. Henle (1963) opina que lo importante no es ser el primero en pensar algo 0 ser de los pocos que piensan algo: esto seria una diferencia- cién gradual, no una diferenciacién cualitativa. En este sentido la com- prensién de un orden nuevo de ideas es tan creative como su hallazgo. Diferentes autores (Henle, Bruner, Jackson y Messick) creen que lo nuevo consistiria en evadirse de un sistema conceptual previo percibido como incompleto o inexacto. Lo nuevo seria més bien lo libre, lo inesperado, lo trascendente.Esta simple enumeraci6n de etapas es suficientemente clarificadora del hecho de que Ja creatividad se puede ensefar. Seguramente no podremos ensefiar Ia crea- tividad emergente que convierta a un sujeto negado aptitudinalmente en un genio de la pintura o de la ciencia. Pero sf podemos aprender a generar ideas y solu- ciones nuevas para situaciones concretas. Como afirma Ambruster (1989), la metacognicién de cada sujeto sobre sus procesos creativos es posible que deba con- siderarse como la base teérica sobre la que deben elaborarse cualesquiera métodos de formacién de la creatividad. Partiendo de esta base suelen establecerse los siguientes criterios educativos de la creatividad: 1. Supresién de los procedimientos inhi- bitorios. 2. Creacién de un clima de libre produc- ion. 3. Fomento de las motivaciones para la creatividad: necesidad o deseo de creat, curiosidad, implicacién profunda en el campo de trabajo, necesidad interior de recognicién y autoafirmacién, etc. 4. Uso de técnicas educativas que no marginen el pensamiento divergente sino que lo exijan y mantengan. No debe olvidarse que es muy frecuente que los profesores se encuentren inci mods con los alumnos més creativos que facilmente resultan incordiantes mientras se encuentran muy satisfe- chos con los alumnos “convergentes” que se someten facilmente a los siste- mas preconcebidos, 5. Uso de las téenicas de creatividad en grupo que resultan generalmente pro- vocadoras y estimulan la creatividad de los menos motivados. Hoy dia exis- te una amplia experiencia de trabajos en la escuela y en Ia industria para la CREA, Inteligencia Creativa, Una medida cognitiva de Ia creatividad formacién de Ia creatividad. Muy en contacto con esta idea estén los conte- nidos del apartado siguiente. Técnicas de potenciacién de la creatividad Desde el comienzo de la preocupacién por la ensefianza de la creatividad, sobre todo a impulsos de a industria america- na, se pensé en la posibilidad de utilizar determinadas técnicas que ayudaran a los sujetos a romper los esquemas mentales y de accién recibidos y descubrir nuevas vias de solucién de problemas. La prime- ra técnica propuesta fue la del “listado de atributos” (Crawford, 1931). Consiste basi- camente en hacer un listado de atributos de un objeto, y preguntarse luego cémo puede modificarse cada uno de ellos. El ‘Jistado de atributos” tuvo larga vida, puede considerarse el germen de las téc cas posteriores. Puede decirse que las dos técnicas basicas_utilizadas_posteriormente en la industria fueron la “tormenta de ideas” (brainstorming) y la “sinéctica” (synectics).. El brainstorming (Osborn, 1963) es una técnica para aportar ideas nuevas en grupo. Se parte de la base de no utilizar ningtin tipo de critica en las aportaciones (se dice en voz alta lo que viene a la mente), hacer el mayor ntimero de aportaciones, intentar que sean ante todo originales (aunque parezcan locas), procurar combi- nar y mejorar las aportaciones de los otros. Al final se hace una sintesis y dis- cernimiento de lo titil y lo imitil. La sinéctica (Gordon, 1961) es una téc- nica que consiste en reunir elementos que no tienen entre si ninguna relacién: seCREA. Inteligencia Creativa, Una medida cognitiva de la creatividad 3. LA MEDIDA DE LA CREATIVIDAD {Se puede medir la creatividad? Cientificamente la medida es irre- nunciable: es necesaria en el laboratorio y la investigacién para poder cuantificar © establecer categorias que nos permitan confirmar hipstesis y teorias; es necesa- ria también en la infervencién psicol6gi- ca, en el mundo de la préctica de la Psicologia como diagnéstico de indivi- duos y situaciones. Probablemente es verdad que la mayoria de los no psicélo- gos tienen la teorfa implicita de que la creatividad no se puede definir ni se puede medir. Pero en Psicologia, cuando nos encontramos con algo dificil de medir, se suele recordar la frase de un viejo psicélogo americano (Thorndike): “Todo lo que existe, existe en cierta canti- dad y puede por tanto ser medido”. Por Jo tanto los psicélogos confiamos en que puede ser medida la creatividad: es mas, hace mucho tiempo que confiamos. Lo cual no quiere decir que todos los psicslogos estén de acuerdo en los instrumentos de medida y en su eficacia, pueden encon- trarse criticas importantes que hablan de diferentes tipos de debilidad de los ins- trumentos, pero no dejan de ser discusio- nes sobre la instrumentacién que no ponen en duda la hipétesis basica: de alguna manera (cuantitativa, categéri- ca...) podemos medir la creatividad. La medida de la creatividad pertenece al mundo de la Psicometria. La Psico- metria interviene en todos los campos de la mente humana y desde todos los plan- teamientos paradigmiticos. A la Psicome- trfa de la creatividad se deben la mayor parte de los Hamados tests de creatividad que se utilizan dentro de los diferentes, métodos de investigacién. Son més cono- cidos por la mayoria, quiz porque en muchas ocasiones se han visto sometidos a ellos. Vamos a intentar conocerlos someramente y hacernos una idea de su valor y alcance. 3.1, LOS TESTS DE CREATIVIDAD Los comienzos de la medida de la crea~ tividad no partieron de un planteamiento expreso del problema. Partieron del intento de Spearman de establecer dife- rencias entre dos tipos de pensamiento, el divergente y el convergente: el concepto precursor de los tests de creatividad pos- teriores fue el de “fluencia” 0 “imagina- cin” incluido en el pensamiento diver gente. Fue Hargreaves (1927) quien con la metodologia de Spearman aisl6 un factor al que llam6 “facultad de la imagina- cién”. Los primeros tests de “fluencia” aparecieron como medida de la personali- dad en la linea de Cattell (1934) y otros autores 0 como medida relacionada con aspectos cognitivos puros en la linea de Vernon (1950). Parece evidente que fue- ron Spearman y sus seguidores los que establecieron como base de la medida de la creatividad a importancia de los tests divergentes de la habilidad mental. Guilford (1950) desarroll6 teéricamente este planteamiento. Segtin sus resultados el pensamiento divergente define una capacidad diferente de la que define el pensamiento convergente. La correlacién entre uno y otro no existe siempre: tiende a ser més alta cuando el cociente intelec- tual es bajo y siempre que no supere los