/新书发布—电影学院 053/

导演创作完全手册
(插图修订第 5 版)
Directing: Film Techniques and Aesthetics,5e

主题词
全球畅销的导演必备手册

一本非常值得阅读的经典

关键词
导演指南、电影创作、经典教材

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/新书发布—电影学院 053/

著 者：[美] 迈克尔·拉毕格（Michael Rabiger）

米克·胡尔比什-切里耶尔（Mick Hurbis-Cherrier）

译 者：唐培林

出 版：后浪出版公司·北京联合出版公司

时 间：2016 年 7 月

书 号：978-7-5502-7269-9

开 本：16 开

页 数：584 页

字 数：81.8 万

定 价：88.00 元

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编辑推荐

全球畅销的导演必备手册 一本值得阅读的经典

打基础，介绍编、导、摄、录、美、演等各部门职能

重体验，包含大量具有针对性的专业练习

可评估，丰富测试题帮你了解自己的职业技能优势

更直观，呈现电影工业标准工作图表及电影剧照

有规划，提供从选择电影学校到打入电影节的经验

树信心，从中小成本制作开始，敢于迈出第一步

从我的观点看，市面上没有能与之匹敌的书。

像以前的版本一样，迈克尔·拉毕格在《导演创作完全手册》中继续提供了关于导演技术完

整的、全面的综览，事实上它无所不包，从创意到预算，从选角到剪辑。

—— Eric Swelstad，洛杉矶河谷学院媒体艺术系主任

迈克尔·拉毕格的这本书是黄金标准。他将目光放在导演工作的艺术性上，而不仅仅是技巧，

这让他成为这类书作者中的佼佼者。拉毕格的品味、学识和洞见在这一版里有更精细的体现。

不论对初学者还是经验丰富的专业人士来说，这本书都是必备的，而且读起来会很有趣。

—— Jared Rappaport，加州州立大学北岭分校影视艺术系主任

这是我向自己的学生推荐的唯一一本电影创作类综述书籍。

—— Jeremy Kagan，南加州大学电影制作研究所教授，圣丹斯协会艺术指导

一本导演工作的综合指南，特别强调了这门手艺的人际关系、组织结构等方面……对于那些

打算开始制作自己第一部短片或长片的创作者来说，本书提供了一个全面的指导，使他们不

会学习每样东西都异常艰难。

——《美国电影摄影师》杂志（American Cinematographer）

著者简介

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迈克尔·拉毕格（Michael Rabiger），曾任芝加哥哥伦比亚学院影视系主任，并建立

了该学院的纪录片中心，在欧洲为国际影视院校联合会（CILECT）主持跨国纪录片讲习班，

曾导演、剪辑了超过 35 部电影作品。他是纽约大学艺术学院的客座教授，讲授故事创意、

导演和高级制片课程。其他著作有《开发故事创意》（Developing Story Ideas）《纪录片创

作完全手册》（Directing the Documentary），这些教材为世界各地电影院校、电影专业人士、

电影爱好者所喜爱，并不断更新、再版，长销不衰。

米克·胡尔比什-切里耶尔（Mick Hurbis-Cherrier），在纽约城市大学亨特学院影视制

作专业执教十几年，讲授制片、剧作、导演、摄影、剪辑等课程。他的影视作品曾在美国各

地的电影、
电视节上获奖。
著作有 Voice & Vision:A Creative Approach to Narrative Film and DV

Production。

译者简介

唐培林，湖南永州人，博士、教授、硕士生导师。先后求学于湖南师范大学、北京广播

学院和中国传媒大学。美国纽约城市大学（CUNY）布鲁克林学院和南加州大学（USC）电

影艺术学院访学学者。目前任教于中国传媒大学戏剧影视学院，主要讲授《摄影构图》、《视

听语言》《纪录片创作》和《中国电视剧史论》等课程。

内容简介

无论对于想实现一个小小电影梦的爱好者，还是已经有丰富经验的职业导演，本书都是

一部全面而易于理解的指南。它详细介绍了编、导、摄、美、录各部门职能、合作重点及运

作原则，帮助导演规划职业生涯，涵盖了在整个电影创作过程中必须了解的导演方法、拍摄

技术、创作思维和判断标准，在逐项分解之后揭示如何使剧组这样一个分工明确的庞大拍摄

团队精诚合作，顺利完成导演想要讲述的故事。

本书强调低成本数字制作技术，帮助创作者在有限的预算下保证最好的创造力和专业

性。作者非常重视从实践中磨练技能，因此提供了大量需要实际操作的有效评估和练习。这

些都能够帮助创作者去发展可信的、有吸引力的故事。自出版以来，本书已经让世界各地成

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千上万的读者受益，使他们得以实现自己的艺术想象、制作出扎实的好电影。

简目

前 言

第一部分 艺术个性与故事

第1 章 电影导演的世界

第2 章 确立电影主题

第3 章 故事的戏剧化关键

第二部分 电影的创作手段

第4 章 导演的银幕语法

第5 章 站在电影制作者的角度思考

第6 章 拍摄练习

第三部分 故事及其发展

第7 章 鉴别优秀剧本

第8 章 分析剧本

第9 章 导演的发展策略

第10 章 可供选择的故事来源

第11 章 制定有创意的限制原则

第四部分 美学和作者风格

第12 章 视 点

第13 章 潜文本、类型和原型

第14 章 时间、结构与情节

第15 章 空间、风格化环境和表演

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第16 章 形式与风格

第五部分 前期制作

第17 章 表演基础

第18 章 指导演员

第19 章 即兴表演练习

第20 章 带剧本的表演练习

第21 章 选演员

第22 章 深度挖掘剧本

第23 章 演员和导演为一个场景做准备

第24 章 初见演员

第25 章 排练和计划拍摄范围

第26 章 美术设计

第27 章 前期会议和设备确定

第六部分 制 作

第28 章 培养创作团队

第29 章 场面调度

第30 章 编写分镜头剧本

第31 章 开机之前

第32 章 开 机

第33 章 现场录音

第34 章 场记工作

第35 章 指导演员

第36 章 指导剧组工作人员

第37 章 监管进程

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第七部分 后期制作

第38 章 准备剪辑

第39 章 在第一次合成的样片上开始工作

第40 章 剪辑原则

第41 章 学会分析和利用反馈效果

第42 章 处理音乐

第43 章 从精剪到混音

第44 章 字幕、鸣谢以及宣传物料

第八部分 职业轨迹

第45 章 职业规划

第46 章 主流电影院校

第47 章 进军电影界

重要词汇

参考书目与网站资源

出版后记

前 言

这是一本全面而实用的电影导演创作手册。它会帮助你准备好各种知识：方
法、思维过程、感受力和判断力，这些都是导演在创作电影的迷人历程中需要用
到的。通过像同事一般怀着敬意并直接地与你对话，通过提供作为学习工具的实
践练习，本书已确认，实际的操作是最好的学习途径。
要想拍出具有个人表达及辨识度的电影，就得全身心地投入，去思考、感受、
动手练习，利用所有时间去加强、完善自我。
电影对它的制作者们提出了极高的要求，所以不论对于自学还是准备报考电

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影院校的学生，本书都会成为理想的伙伴。在学校里，课程作业着重于克服技术
方面的障碍，而那些课程在概念与创作之间会留下显著的差距，学生们必须独自
弥合。通常，他们在艺术创作过程中无法清晰地了解自始至终的路径，在最需要
帮助的时刻不知道向谁求助。这本书将提供每个人都需要的专业背景知识、解释
和指导。

电影创作的艺术层面得到解放

数字技术已极大方便与提升了电影专业学生的学习进度，其低成本使得完全
专业的拍摄体验成为可能。新手导演现在可以不断实验，进行即兴创作，与演员
和工作人员合作解决问题，修正早先的解决办法，把危机当成机会来处理。类似
这样打游击式的方法——对纪录片来说很普遍，然而对于耗费巨大的传统故事片
行业却很罕见——常常使低预算的独立制作创作出顶尖的创意。即使是经验丰富
的专业人士也正在转向数字电影制作：乔治·卢卡斯（George Lucas）便使用高
清（HD）数字摄影机拍摄了他的《星球大战前传2：克隆人的进攻》（Star Wars:
Episode II Attack of the Clones，2002）。他拍摄的数字影像素材相当于200
万英尺胶片，但只用了三分之二的时间，总共在胶片费用上节省了250 万美元，
这之后形成了一个充满热情的转变。你可看到许多导演成功使用数字拍摄的成
果，如迈克·菲吉斯（Mike Figgis）、史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）、
维姆·文德斯（Wim Wenders）、斯派克·李（Spike Lee）、迈克尔·温特伯顿
（Michael Winterbottom）、加利·维诺克（Gary Winock）、里克·林克莱特
（Rick Linklater）以及丹麦的道格玛95团体（Danish Dogme Group）中的重要
人物等等。

新版有什么新的内容

这本书从结构编排上把电影制作看成一个理想的线性过程，这种编排方式便
于你快速地找到需要的信息。然而在实践中，一切都是环环相扣的，没有哪个部
分是能单独提早收工，或者说哪怕基本完成或预先排查完问题的。电影创作更像

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一个循环而非线性的过程，故而本书最早的版本慢慢发展成了类似于百科全书式
的结构。到了第3版，为了尽量提供所有需要的信息，使得书中信息显得重复，
且篇幅过长。这个新版本削减了大约六分之一的内容。许多信息都已合并，包含
更多书内章节间互相连通的线索，而且建议也更为简洁规范。尽管压缩了许多内
容，但这本书涉猎的范围却扩大了许多，反映了电影制作各个方面大量新信息。
重点如下：
第一部分 艺术个性与故事（第1章到第3章）探讨了导演工作及特点，以及
故事的分析和构建，因为电影导演即是一个真正的戏剧家。
第二部分 电影的创作手段（第4章到第6章）包括电影语法的修订与扩展。
这不是传统的方法，而是新颖而实用的指导，使读者明白如何使用电影语言中的
隐藏的起源。通过密切观察自身周围的现实，导演扮演了电影创作中的一个角色，
它被称作“关切的观察者”（concerned observer）。然后，通过对故事施加倾
向性，导演可以超越单纯的技术层面，成为一个故事讲述者（storyteller），
并带有与众不同的表达和风格。
第三部分 故事及其发展（第7章到第11章）主要探讨如何对一个给定的剧本
进行精雕细琢，而不是费力原创一部剧本。这方面的指南书籍早已经存在。
第四部分 美学和作者风格（第12章到第16章）提供了一个范围很广的调查
问卷，以突出一部正在开发中的电影项目的审美需求和潜力。每个问题都与特定
的章节相衔接，这样更容易找到解决方案。
第五部分 前期制作（第17章到第27章）提供了大量修订和扩展的信息，包
括：表演的基本功、沟通和指导演员、选择演员，还介绍了最重要的排练和完善
过程。30个练习提供了表演体验、指导演员的体验，其中既包含即兴表演练习，
也有带剧本表演练习。新的列表列出了每次练习需要探讨的表演原则。
第六部分 制作（第28章到第37章）反映了使用得越来越多的数字技术，进
一步讨论了各类剧组成员的职责以及在制作周期中对演员的指导。
第七部分 后期制作（第38章到第44章）反映了数字拍摄领域的发展情况，
包括了对原创音乐和预先录制的音乐的使用。后期制作阶段在极大程度上决定了
最后成片的流畅度和影响力，反映出本书作者作为剪辑师的多年功力。
第八部分 职业轨迹（第45章到第47章）结构比较清晰，开篇便用一个职业

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的自我评估问卷以帮助读者认识到自己的优势所在。
(本书新版将许多附加内容及图表放在了原出版社的网站上，见
http://www.focalpress.com/books/details/9780240818450/，有兴趣的读者可
以参考。)

准备与执行
你可能想知道为什么一本电影制作书籍在前期制作阶段之前，还要用16 章
的篇幅来叙述观念和各种活动。大多数初学者认为导演亟须知道电影拍摄技巧和
制作技术，但这就好像在说要成为小说家，就必须得懂书法一样。事实上，观众
很少因为画面抖动而拒绝一部具有原创性的影视作品。例如，坦率地说，沃纳·赫
尔佐格（Werner Herzog）的早期电影只有业余水平，但它们的视角和意图是强
烈的，同时观众反应也是如此。若初学者的银幕故事达不到要求，通常是因为缺
乏：
·故事中的世界和角色的可信度。导演需要对演员和表演、戏剧性结构以及
承载电影语言的人类感知过程有更好的了解。
·整体性、个性和故事概念中的信念力量。故事需要更强的独创性、更多的
叙事冲击力、以及导演深深感觉到要说的和值得去说的东西。
·对电影的戏剧性、视觉和听觉形式的设计。这将使它更像电影，而不是戏
剧。
本书用简单、直接的语言处理了这些大家一直关注的问题，因为没有新技术
能够替代它们。大多数矢志成为银幕创作者的人，如果对此没有更好的理解，他
们将会集中关注电影制作的物质和技术的方面。虽然这能让他们做好准备并有效
地实践一门手艺，但如果仅是这样，大多数人想走向导演生涯的旅程不过是一个
幻想。你可以不必走这样的路，本书从第一页起就不畏艰难地解决这些问题。对
于故事片制作的每一个阶段，这本书都清楚明确地告诉你，要把感人的故事放到
银幕上，你必须知道些什么，你必须做些什么。

找到你所需要的帮助

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在下面这些地方你可以找到所需要的信息：

·书中每一部分的目录涵盖了你要经历的制作阶段。在那里，你可以找到讨
论这些阶段的章节内容概要。
·重要词汇。
·参考书目。
·网站资源。由于网站消失和恢复的速度都出奇的快，所以准备好通过搜索
引擎刷新信息来源。在根据某一信息做出决定之前，一定要通过其他信息来源进
行反复核对。

致 谢

写作此类书籍的作者都代表着他们所属的团体。本书的许多想法是在芝加哥
哥伦比亚学院（Columbia College Chicago） 和纽约大学（New York University）
的教学过程中形成的，因涉及的学生太多，无法在此一一说明。许多尊敬的同事
们给了我不可估量的帮助、建议和批评，尤其是哥伦比亚学院影视系的同事们。
感谢有助于本版及以之前各版本的学者们：多琳·巴尔托妮（Doreen Bartoni）、
罗伯特·布切尔（Robert Buchar）、贾德·切斯勒（Judd Chesler）、吉娜·夏
洛克（Gina Chorak）、黛恩·迪耐罗（Dan Dinello）、查普·弗里曼（Chap Freeman）、
保罗·赫特尔（Paul Hettel）、T. W. 李（T.W. Li）、艾米莉·瑞博尔（Emily
Reible）、乔·史泰福（Joe Steiff）和小迭戈·特雷霍（Diego Trejo, Jr. ），
同时感谢曹文华（Wenhwa Ts’ao）、克里斯·佩佩（Chris Peppey）、琼·麦
格拉思（Joan McGrath），还要感谢桑迪·卡普里森（Sandy Cuprisin）帮助寻
找本书的图片。
我在有过教学经历的国家中曾遇到许多充满教学激情的同事，从他们身上我
受益良多；国际影视院校联合会（International Film Schools Association，
CILECT）和北美大学影视学会（University Film & Video Association of North
America，UFVA）举办的研讨会的组织人员和参会人员也让我受益匪浅。我认为
所有人都慢慢感觉到我们已经抓住了在教会年轻人如何拍电影的过程中所涉及

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的难题。
我非常感谢对新版给予深刻而宝贵的批评和指导的学者们：圣地亚哥州立大
学（San Diego State University）的马克·弗里曼（Mark Freeman），波士顿
大学（Boston University）的查尔斯·梅茨巴赫（Charles Merzbacher），昆
尼皮亚克大学（Quinnipiac University）的奎恩·桑德斯（Quinn Saunders），
得克萨斯大学奥斯汀分校（University of Texas at Austin）的安德鲁·谢伊
（Andrew Shea）和洛杉矶山谷学院（Los Angeles Valley College）的埃里克·斯
维尔斯塔德（Eric Swelstad）。他们详细的批评和建议，激励我踏上这特殊的
旅程。
衷心感谢我在焦点出版社的出版商，尤其是埃莉诺·埃克泰皮斯（Elinor
Actipis）卡拉·安德森（Cara Anderson）和罗宾·韦斯顿（Robin Weston）的
鼎力支持、幽默和辛勤的工作。
感谢我朋友和家人：托德·兰丁（Tod Lending）教给我许多戏剧化形式方
面的知识；Facets Multimedia 公司的米洛斯·斯特里克（Milos Stehlik）给
予了我图片方面的帮助；我的儿子保罗·拉毕格（Paul Rabiger）在德国科隆，
常常与我用电话讨论他对电影音乐的建议；我的女儿乔安娜·拉毕格（Joanna
Rabiger）在得克萨斯州奥斯汀市，另一个女儿佩内洛普·拉毕格（Penelope
Rabiger）在耶路撒冷，我们常常通过长途电话在电影、教育和其他方面进行交
谈。40 年来，他们的母亲西格丽德·拉毕格（Sigrid Rabiger）通过她在艺术
疗法（art therapy）和艺术教育方面的著作和实践，也影响了我的信念。
最后，我深深感谢我的妻子和最好的朋友南希·马泰（Nancy Mattei），她
忍受着我写书过程中类似隐居者和强迫症患者一样的行为，她的幽默、价值观念
和建议让我保持状态，并坚持下来。有这些帮助令我感激，若有错漏之处则归咎
于我。
迈克尔·拉毕格
2007 年于芝加哥

正文赏读

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 第1章 电影导演的世界 1

Part 1

艺术个性与故事

第一部分
艺术特性与戏剧
 第一部分（第 1 章到第 3 章）主要阐述电影导演的职责，探讨了想成为导演的人处于怎
样一种现实环境中，并且介绍了要打动观众，你需要做怎样的一些准备工作。这需要挖掘出
你良好的内在艺术个性，发现你的知识储备令你最擅长把控哪种故事类型。第一部分还阐述
了故事的基本原则以及怎样将其运用于电影制作中，归纳总结了导演在讲述故事时的职责以
及导演的功力体现在何处。
在你投入时间和资金去追逐这诱人的前景之前，建议先阅读第八部分“职业轨迹”，并
开始规划你的职业生涯。奇怪的是，很多人都只规划了一两步，因为他们以为未来的选择余
地很大。
第 章1
电影导演的世界

1.1 电影艺术与你
电影是我们这个时代最伟大的艺术形式。它为大众提供娱乐，也是探讨思想和自我表
达的杰出形式。电影取代了伊丽莎白女王时代的剧院，取代了 19 世纪和 20 世纪早期的小说，
电影院则是海纳当代心灵之形态与意义的梦想所在。
电影超越了国家与文化的边界，这是以前的媒体无法做到的事情。优秀的电影犹如上乘
的艺术品，激发着人们的心灵和思想。我们每个人都有一个特定想讲的故事，你应该也不例外。
全世界对电影的消费是无限的，如果你能导演杰出的银幕作品，你便可以此谋生了。然
而这并非一件容易的事情，其中的竞争是严峻的。只要你拥有对这项工作持续的热情，本书
将会帮助你成功，不管你已打拼了 10 年，抑或刚刚入行。
导演电影，犹如指挥乐团。绝大多数指挥家都要先学习一门乐器，掌握音乐的要领，
然后才会去学习指挥，这意味着去协调一个集合了顶尖音乐家的乐团。同样，电影导演大
多数都是从编剧、摄影或者 剪 辑 等 关 键 岗 位 转 行 而 来。 当 你 撸 起 袖 子 准 备 迎 难 而 上 时，
专心读完这本书，你会找到适合自己的岗位。你可与电影学校的同学们，抑或与一群志
同道合的电影“发烧友”一同来做出这种选择。如今价廉物美的数字技术使得以低成本制
作高质量的电影成为可能，因而学习导演并非遥不可及的事情。
此外，我还想说，我所谓的制作和导演一部电影，包含了胶片和数字媒体。它们呈现
了共同的银幕语言，使用同样的导演方法，只不过是在银幕传输技术上有所不同而已。
4 导演创作完全手册

1.2 导 演

1.2.1 什么样的人在做导演？
导演也是普通人：或高或矮，或黑或白，或含蓄内向，或开朗外向；有的啰嗦喧闹，有的
沉默寡言，有男，有女，有同性恋，也有异性恋。要做一个成功的导演需要创造力，也需要
有毅力，需要尽团队的全力，也需要有极佳的精神状态。同时，面对电影制作的辛劳过程，
需要有登山家一样的热情。
别听信人家说你有没有天分这些话，我教过许许多多学生，而“天分”往往只是昙花一
现。关键是你是否努力，是否坚持，是否热爱这份工作。没有谁能够判定谁会做到最好。如
果入学考试能够发现一个人的潜能，那英国国家电影和电视学院（Britain’s National Film
and Television School）就绝对不会拒绝迈克 • 菲吉斯①入学了。
如果你真的想做电影导演，那么试着探索出一条路，坚持下去，永不言弃。

1.2.2 责 任
导演对制片人负责，且对电影最终的细节、质量和内容负责。这就要求导演要参与编剧
的工作；设想电影的主题范围、目的、特性和内涵；为加深电影的戏剧性意味及气氛而选择合
适的场景；面试和挑选演员；组建团队（如果你有制片人或电影项目主管的话，这些可由他们
定夺）；通过排练来培养演员并改进剧本；在拍摄过程中指导演员和其他人员；然后监督剪辑工
作以及项目的后期合成等。同时，导演也要参与到电影节和巡回宣传的影片营销活动中去。
一部电影的最初版本被称作导演剪辑版（director’s cut）。根据制片人和导演的协议，
制片人也可能替代导演，并且可以为了商业成功对电影做必要的修改。尽管评论家们并不总
是支持导演的版本，但是制片人剪辑版（producer’s cut）的发行可能导致严重的怨恨，以
及导演和制片人工作关系的终止。因为如今有了数字存储技术，我们越来越多地看到，只要
一部影片有足够多的拥趸，就会有导演剪辑版发行。电影的二次发行并不会有太多花费，制
片公司也能因此获得更多收益。不同版本的销售会激发影迷对影片艺术性与商业性的争论，
最终使影片在艺术与商业上双重受益。

1.2.3 个人特质
从理想状态来说，一个导演不仅应该拥有广泛的艺术知识，而且还要有活跃的思想、追
根究底的精神，还要善于深入人们的生活中寻找虚构情节的联系与根源；即使表面上看起来
不拘而从容，但做事一定有条理，有一流的组织能力；如果之前的假设不堪使用，能够舍得
放弃已经做好的准备工作；能拥有无休止的坚韧毅力去寻找好的想法和表现方式。一个好的

①
迈克·菲吉斯（Mike Figgis），英国电影导演、编剧、作曲家。他的导演作品有《远离赌城》（Leaving Las Vegas，
1995）、《布朗宁版本》（The Browning Version，1994）等。——编者注
 第1章 电影导演的世界 5

导演能够清晰、简洁地与他人交流；能做出本能的判断和决定 ; 不独断专行而又能够使工作人
员各尽其能；善于尊重、平等地在周围的专家中发表自己的意见；了解技术人员的问题并让他
们各尽其用。
这似乎听起来有点像超人，许多优秀导演往往特立独行、固执己见、自利吝啬、纠缠不
清而又让人捉摸不透，他们往往会为了剧组工作人员而亏待演员，反过来也有可能。在制作
过程中，大多数导演迟早都会显示出一种不稳定的迹象（抑郁、狂躁、低落情绪的爆发、恐
慌或优柔寡断等）。如果这还不足以令剧组成员感到头疼，那么导演歇斯底里的精神状态所
产生的超人般能量，会把每个人的忍耐推至极限。他们往往在拍摄过程中陷入极度怀疑和焦
虑；承受过重的压力且又犹豫不决；在制作后期，往往病体缠身或得上“产后抑郁症”。
事实上，把一个故事呈现在银幕上是一件令人陶醉的事情。任何能完全地、彻底地做
好这件事情的人都活得十分有存在感，也就是说，他们完全活在当下，把每分每秒当做是
生命中的最后一刻来度过。这种感觉在初次成功之后尤其真实：在那之后，这条道路上的每
一步，你都会面临艺术上和专业上灵感丧失的状态。这种如怯场般的恐惧和激动会常伴你
左右，然而就像所有意义非凡的经验，既有着无尽魅力，也让你唏嘘恐慌。

1.2.4 合 作
人们认为导演是最擅于自我表达的，但电影能够达到如今的显著地位，并非因为它是
个人主义的媒体，而因为它是集体协作的媒体 。制作一部故事片需要作家（writers）、剧作
家（dramatists）、演员乃至电脑绘画和视觉效果创作者的通力合作。它需要编舞、特技专家、
美术指导、布景师、声音设计师、化妆师、服装师、音乐家、剪辑师以及各种不同的艺术家
共同合作。为了完成诺亚方舟般的事业，还需要发行人、影院经营者、金融家和投资人的工作，
这才使电影制作成为可能，因为他们坚信这部电影能找到愿意为之付钱的观众。每个专家都
为此奉献了人生的大部分时间，电影的力量和感染力源自相互合作，这是整个过程的核心。
克里斯托弗 • 诺兰说：
“作为一个导演，我正如透镜，把每个人的努力积聚到一个焦点。我的
大部分工作就是做各种决定，以便将诸多同事们的伟大才智汇聚起来，然后融合到一个统一
的意识中去。”①
英格玛 • 伯格曼（Ingmar Bergman）把这比作中世纪的一项伟大事业，那时候来自世界
各地的工匠们——这些专家甚至没想到要留下他们自己的名字——汇聚一堂建造了宏伟的欧
洲教堂。他说电影是这种集体创作的现代版，每一部电影的整体都远远不是其各个部分的简
单叠加。

① 克里斯托弗 • 诺兰（Christopher Nolan），《记忆碎片》（Memento，2000）、《失眠症》（Insomnia，2002）、《蝙

蝠侠前传：侠影之谜》（Batman Begins，2005）、《致命魔术》（The Prestige，2006）和《蝙蝠侠前传 2：黑暗骑士》（The
Dark Knight，2008）等片的导演，引自《美国电影摄影师》（American Cinematographer，2007 年 1 月，封底）。
6 导演创作完全手册

1.2.5 领导力
做导演就是利用技能和说服力让每个人都能极尽其用。从最初的想法直到最终的剪辑，
都需要像导演一样思考、感觉和行动。这是本书将论及的内容。当拍摄完成，在剪辑室里导
演还需要保有一份严苛的态度，反复修改每一个镜头，使这影片的每一个音符最终组合成一
出交响乐。
为此，你有必要培养出自我认知、谦虚、幽默和顽强的耐力，这样才能令人肃然起敬。
你可能会从不断的挫败中获得这些东西，因为电影制作中的大部分学习都是被动的。多年后
当你作为一个艺术家逐步走向成熟，你会更明白如何满足普通人的情感、心理和思维的需求，
这些普通人也就是你的观众。令人欣慰的是，构成观众的人们与你自己有很多相似之处。

1.2.6 面对考验
本书是对诸多前辈毕生经验的总结。它是你的良师益友，它能提供建议、榜样和解释，
帮你解决大多数的难题。刚开始，你会觉得自己像个笨拙的耍把式的人，但毋庸置疑，如果
你不断下工夫，就会做得越来越好。你拍摄的东西应是你充分感受、理解和相信的东西。在
坚持你最初的设想的同时，还要保证每个人顺畅地工作，这需要你不断地奋斗，这奋斗将是
艰巨的、令人惊异的。

1.3 媒 介

1.3.1 胶片还是数字？
创作者的热情，尤其是摄影师的热情，体现在选用何种媒介上。因此我们有必要对赞成
方和反对方的情况做个调查，这尤其会对初学者产生影响。从专业故事片的角度来讲，电影
制作普遍青睐 35 毫米的胶片，但是数字化的电影后期制作时下越来越流行了。当前的电影
胶片能记录更多细节，提供更出色的观感。但这种视觉感受仅仅在有优良设备且运作良好的
电影院放映新胶片时才能得以展现，而许多影院两者都达不到。除非剧作、表演和置景都达
到一个很高的水平，否则胶片的优势是难以定论的。对于所有的媒介，导演方法都是一样的，
只是操作规模和完成的途径不同而已。35 毫米的胶片专业而完美，但其数字化、剪辑、再匹
配流程（matchback processes，在这个过程中，数字编号是对底片进行剪辑的唯一指导）对
于初学者来说昂贵而复杂，操作不当很有可能会导致极坏的甚至无法挽回的错误。
让我们从每个初学者起步的“零阶段”开始说起。用 DV 或者高清摄影机拍摄作品的话
可以节省 20% 到 35% 的时间，也完全省掉胶片购买和洗印厂的开支。视频制作可以使电影
制作的见习者们拍摄足够的镜头素材，使剪辑达到最高标准，而不必顾及制作的耗费，也无
须因素材不够而做出妥协。既然数字存储的容量这么大，价格又这么便宜，那么你便可以使
用电脑将所有生产过程都数字化，并且可以在同一个流程中剪辑使其达到电影的品质。这是
 第1章 电影导演的世界 7

图 1-1 如今大部分电影的后期制作可以在笔记本电脑中完成。（照片由 Avid 公司提供）

一场将电影制作民主化的革命。高清影像现在看起来更为完善，因为原先需要在冲印厂中进
行的调色、图像控制工作，现在可以直接在笔记本电脑上完成（图 1-1）。
更大、更明亮、更多细节的影像是影院放映所需要的，这曾经必须由胶片来提供。但这
种情形正在发生变化。如今高清数字放映的质量和 35 毫米胶片的质量一样好，但它是 Netflix
公司（该公司以邮寄订阅的方式提供几乎无限多种类的 DVD 租赁业务）威胁要腾空电影院
的时候应运而生的。当观众收到订阅的节目——观众可从卫星、有线电视或者网络上下载到
35 毫米胶片质量的节目源——人们的起居室也开始可以创造出电影院般的感受。观众并不知
道也不会关心电影到底是用胶片还是用高清影像技术制作的。可以确定的是，更多的种类更
丰富的电影需要被制作出来，以满足世界范围内越来越庞大的娱乐需求，这些电影将由更富
创造力的独立制片公司以更为低廉的成本制造出来。低成本制作的出色表现，将成为大制作
的敲门砖。

1.3.2 短片还是长片？
如果你是电影节评委，你会很快发现大部分电影往往在开始的几个镜头就暴露了它们的
局限性，于是评委们（有时会很暴躁）搞不懂为什么人们不把电影制作成 5 分钟而非要制作
成漫长得让人麻木的 50 分钟。这里的意思很清楚：短片可以在一个有限的时空全方位地向人
们展示电影的制作水平、原创性和风格技巧。它们缩减的是制作成本和剪辑时间，而不是脑
力劳动，因为你仍然必须确定电影中的角色、时间、地点和场景，并为主题设定严格的限制
范围。这些都是必须遵守的严苛规律，但它们带来的回报则是可观的。诗人们总是擅长长篇
大论，不管他们是在创作戏剧、小说还是电影。而如今在 YouTube 和 iPod 的使用者当中，更
多的是电影短片的观众。
我很疑惑为什么影视学校不坚持强调短片的重要性。我想，无论老师还是学生都是因为
8 导演创作完全手册

长片才被吸引投身到电影这种媒体中来的，所以总有人在他们应该扎风筝的时候却造起了飞
艇。如果你想让观众记住你，那你必须令你的影片让观众印象深刻。在电影节上，两部好的
短片获得的上映机会可能十倍于一部具有同等质量的长片。如果你正开始找工作，成功的短
片将是你最好的名片。

1.3.3 发展电影艺术
要掌握电影这门语言，学习起来很复杂，因为它是所有其他艺术的结合体。你需要研究
其他艺术对电影有怎样的贡献，以及它们如何影响着我们。为获得成功，你需要对你的时代
环境有强烈、明确和批判性的了解；为了在观众的想象中打开内在的空间，探讨那些关于存在
的问题，你必须有更加卓越非凡的目标。好电影邀我们入梦，操纵我们的判断，利用我们的
感情和直觉。电影仍处于婴儿期，它需要有活力、有创新精神的人去驱动它。现在，你已做
好了基础工作。正如我将在第2章中所论及的，你身上已经有了正等待发掘的成熟的艺术个性。

1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？
电影学校似乎为进入电影业开辟了捷径，所以让我们比较一下专业故事片团队的制作过
程和资源匮乏的独立电影的制作过程。这些差异对正在学习中的导演很重要，它们主要体现
在拍摄计划和预算中。
专业故事片（professional feature film）的优势是由经济决定的。编剧工作虽然缓慢，但
相对便宜，而演员、设备和剧组成员的花费很高，且须如军队般精确使用。好莱坞的技能和
智慧是首屈一指的，但这个体系要求“有利可图”的卖座明星和驾轻就熟的技术人员，他们
都能够毫不拖延地投入工作，无须花时间尝试哪些方案行得通哪些方案可以反复使用。在专
业故事片拍摄时，需要大约 50 至 100 名专业人员各自完成这份共同工作中的特定部分。他们
每个人都得从学徒做起，要花几乎半生时间才能负责较高职位的工作。许多从业者来自电影
世家，受过良好的熏陶。
高预算电影的导演要在压力下拍摄出一系列可靠的、同一镜头不同视角的素材，这些
素材可在剪辑室中分类。除非该导演是一个好手，否则他（很少是“她”）必须死板地按计
划进行工作。按这种方式为明星量身打造的电影——太有利可图了，所以很难从内部进行
改变——往往如超市贩售的小说一般被包装和程式化。为什么？因为票房的成功能在几周
内给它们的投资者带来数以千万计的回报。毫无疑问，电影就是一门生意。因此制片人喜
欢循规蹈矩而不喜创新和特立独行，如果你怀疑我的话，请阅读几期《综艺》（Variety）这
份电影行业杂志。
低预算（或无预算）的独立导演（independent director）很少能启用专业人员或演员，
所以必须有能力把非专业人员打造成一个严密的、熟练的团队。他们需要反复排练以求找
到与影片角色相通的感觉，与影片拍摄过程相适应，并信任他们的导演。除此之外，没有
什么能让他们的表演令人信服且可靠的途经了。专业人员不需要排练，只有具有特殊天才
 第1章 电影导演的世界 9

图 1-2 德 • 西卡的新现实主义电影《偷自行车的人》选用非专业演员来演绎一个辛酸的故事，一个贫穷的广告张
贴员试图找回他的自行车，而他与儿子生活得以糊口，全靠这辆车。

的或者经过专门训练的演员才能在镜头前发挥自如。然而，你必须找到一条不同于专业拍
摄的方法，在拍摄之前就充分发挥各种元素的作用。大多数人没有意识到这一点，直到剪
辑时才痛定思痛。
如果你认为非专业是行不通的，这里有国际上优秀的电影做例证，它们的演员可以是村
民、孩子、游牧族人、教师，还有医生和农夫：

意大利：
卢奇诺 • 维斯康蒂（Luchino Visconti）：
《大地在波动》（La Terra Trema，1948）
▲ ▲

维托里奥 • 德 • 西卡（Vittorio De Sica）：

《偷自行车的人》（The Bicycle Thief，1948，图
1-2）、《风烛泪》（Umberto D，1952）
弗朗西斯科 • 罗西（Francesco Rosi）：
《龙头之死》（Salvatore Giuliano，1961）
▲
10 导演创作完全手册

法国：
罗贝尔 • 布莱松（Robert Bresson）： （Pickpocket，1959）、
《扒手》 《驴子巴特萨》
（Balthazar，
▲

1966）、
《穆谢特》（Mouchette，1967）

英国：
肯 • 洛奇（Ken Loach）：
《小孩与鹰》（Kes，1969）
▲

印度：
萨蒂亚吉特 • 雷伊（Satyajit Ray）的“阿普三部曲”（Apu Trilogy）：
《大地之歌》（Pather
▲

Panchali，1955）、
《大河之歌》（Aparajito，1957）、《大树之歌》（The World of Apu，1959）

伊朗：
阿 巴 斯 • 基 亚 罗 斯 塔 米（Abbas Kiarostami）：
《 何 处 是 我 朋 友 的 家？》（Where Is the
▲

Friend’s Home ？，1987）、

《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）
巴赫拉姆 • 贝赛（Bahram Beizai）：
《小芭舒》（Bashu，the Little Stranger，1991）
▲ ▲ ▲ ▲

莫森 • 玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）：
《魔毯》（Gabbeh，1996）
贾法 • 帕纳西（Jafar Panahi）：
《白气球》（The White Balloon，1995）
巴赫曼 • 戈巴迪（Bahman Ghobadi）：
《醉马时刻》（A Time for Drunken Horses，2000）

这些导演在别人只看到困难的地方看到了优势。他们选取了一个主题和一种创作手法，
起用普通人做演员，完整地呈现出虽然没有详细的事件和背景却意义非凡的故事。今天，许
多著名导演依然在走这条路——不仅为了省钱，也为了艺术。新手们，甚至那些在工业时代
成长起来的老手对此也并非十分了解。每个人都认为，要想获得电影技巧需要向专业制片体
系学习。当然你必须学会专业技术和了解制作流程，那样你才可以此为生，但是，正如我们
即将看到的，随着电影院的更新换代，低预算影片的成功之路已被证明可行。

1.3.5 电影制作工具和电影放映
数字高清摄影机、数字录音机和计算机剪辑技术极大地加快了学习进度，大幅度削减了
电影制作的开支和人力。为在影院放映制作的数字电影，此前需要花费巨大成本迅速地转印
到 35 毫米胶片上，而已经出现的数字放映设备，能够在许多方面改善 35 毫米胶片放映的缺
陷：音质非凡，画面不会出现胶片的纹路，不会偏色，图像无刮痕，播放不会中断；不会有每
本拷贝更替时出现的难看的连接画面，不会有视力模糊的放映员慢吞吞地调整放映机镜头的
焦距；整部电影可以通过有线电视电缆或卫星下载到电影院或家里，这样会避免延误，节省
拷贝运输费用。
数字影院系统将不可避免地与 IMAX 体验匹敌，后者使观众惊叹于这种新的电影享受，
 第1章 电影导演的世界 11

正如他们在 1909 年的电影院里的反应一样，那时我的伯祖父西德尼 • 伯德（Sidney Bird）就

是个放映员。
电影制作正在摆脱片厂管理制度（studio executive system）的束缚，投资和发行的彼此
独立越来越像图书出版。真正的多元发行方式可通过 DVD 来实现，而高画质电影的观看很
快便可经由互联网或卫星电视实现。YouTube 正在向人们展示，旺盛的需求正怎样促进着各
种古怪题材的制作、发布和消费，无疑，更多的制作将由“窄播”（narrowcast）方式传递给
世界各地的观众们，以满足他们各种可以想象到的特殊兴趣。他们将需要精明的导演，所以
你的时机已经到来！
然而，我们也会遇到电影的瓶颈。摄影机乏味的现实复原性只能将置于它之前的一切事
无巨细地展示出来，使我们的体验归于平庸。使用不当，摄影机就只会传递廉价的现实，而
毫无诗意。这显然是一种障碍，电影必须努力打破这种状态，努力地从其他不同的层次唤起
我们的感觉。比如说利用神话和原型（archetype），因为我们能对整个悲剧的和喜剧的人类
真理产生共鸣，这些真理由古代传递到我们中间，它们的存在总能激起我们内心最深处的情
绪。例如，马塞尔 • 卡尔内（Marcel Carné）的《天堂的孩子》（The Children of Paradise，1945，
图 1-3），只要这部影片还有一个拷贝留存，并且有一个观众能看到，你都会觉得它非常好
看。饰演加朗斯的演员阿莱缇（Arletty）在你的注视中会变得越发漂亮和神秘，她是柯伦巴
因（Columbine）的化身，即民间故事中自由奔放、喜怒无常的女孩。可怜的皮埃罗（Pierrot）

图 1-3 卡尔内的《天堂的孩子》是一个无法实现的爱情故事，这部电影使用了皮埃罗和柯伦巴因的故事原型。（现
代艺术博物馆、电影剧照资料馆）
12 导演创作完全手册

从来不曾拥有她，因为他忠诚至愚而又甘于世俗。你不需要了解这些，因为这对情侣唤起了
你内心深处失意恋情的辛酸。艺术中的诗意传统不是阻碍你的朽木，而是一位指引你前进的
朋友和支持者。

1.4 学做导演

1.4.1 环 境
电影工业现在接受了来自电影学校的新兵，在电影方面他们比前辈们更有雄心，接受过
更多的教育，更博学多才。（对支付得起学费的人来说）问题关键不在于是否要去电影学校，
而是如何择校。然而，首先，我们得消除一种普遍的错觉——你真正需要学习的是设备和技
术。当然，这方面有许多要学习的内容，而且它们也很引人入胜，但工具仅仅是工具，而电
影的命脉则来自人的感觉和智慧。不要相信那些说在表达之前必须学会使用工具的人。做导
演需要的是：

热爱并具备电影语言和电影历史的知识
▲ ▲ ▲

充分掌握什么是戏剧性事件以及怎样利用它
对于讲述那些关于人的生存状态的故事有热情、有想法、有动力

前两条很容易，因为每一位有抱负的导演都热爱电影并乐意学习戏剧。而最后一条则是
比较困难，这涉及作品的作者风格（authorship）。创作者对活着这件事情都有独特的体会，
并通过电影化的方式将这些故事表达出来，这些是绝大多数人在摄影机之外都要面对的东西。
任何能够使用本书的人都可以打开自己心灵的大门，并且为引导自己的导演生涯找到形式完
整的艺术个性。

1.4.2 电影学校
相比绘画、戏剧或舞蹈学校，电影学校是更晚出现的。大多数学校都很好地教授了电
影的历史、美学和制作技术，很好地指引学生对身边的事情表现出敏锐的洞察力。这些学
校经常聘请有实践经验的专家担任老师，并且安排最好的学生去专业摄制组做实习生。要
了解电影学校与建立职业生涯的关系，请看第八部分：职业轨迹（第 45 章至第 47 章）。
但假设你没有时间或资源去电影学校，你能否与朋友一起学习，开创出一种风格，建立
起电影团队呢？是的，你可以。它并不容易，但是拥有数字设备的新手与 20 世纪 60 年代利
用最新录音方法的音乐家处于同样位置。经由他们，流行音乐得到了革新，并促发了随后深
刻的社会变化。类似的事情正发生在银幕上。
 第1章 电影导演的世界 13

1.5 投身独立电影导演事业

1.5.1 好消息
独立（indie，指独立投资和制片）故事长片制作的数量越来越多，圣丹斯国际电影
节（Sundance Film Festival）成了它们在美国的圣地。它们在数量上，有时甚至在质量、独
创性和所获奖项方面，都超过了传统大制片厂的制作。他们越来越多地采用了数字技术，
因其成本低，更具灵活性。过去十年中，著名的数字电影包括托马斯 • 温特伯格（Thomas
（The Celebration，1998，图 1-4），拉斯 • 冯 • 特里尔（Lars von Trier）的《白
Vinterberg）的《家宴》
痴》（The Idiots，1998），迈克 • 菲吉斯的《时间密码》（Time Code，2000）和《酒店》（Hotel，
2001），斯派克 • 李（Spike Lee）的《喜剧之王》（The Original Kings of Comedy，2000），理查
德 • 林克莱特（Rick Linklater）的《半梦半醒的人生》（Waking Life，2001），史蒂文 • 索德伯
格（Steven Soderbergh）的《正面全裸》（Full Frontal，2002），乔治 • 卢卡斯（George Lucas）
的《星球大战前传 2：克隆人的进攻》（Star Wars：Episode II—Attack of the Clones，2002）。卢卡斯
用的是索尼 CineAlta 高清摄影机，他宣称该摄影机不仅性能稳定，而且拍摄极为自由，这使
他难以想象再回头去拍摄胶片（图 1-5）。大卫 • 林奇（David Lynch）在拍摄《内陆帝国》
（Inland
Empire，2006）时使用的是索尼 PD150 摄影机和苹果公司的 Final Cut Pro 后期制作软件。使
用该机器与使用传统胶片摄影机的不同之处很受演员们欢迎。“我们不停地拍摄，”劳拉 • 邓
恩（Laura Dern）说，“没有使用大功率的灯光，我们没有必要在拍摄不同内容的间隙等待摄
影机的重新安放与设置，因为大卫拿着摄影机，他可以拍摄 20 分钟或一个小时涵盖整个场
景的镜头。最难得的享受是那种在场景中令人难以置信的拍摄速度。从来没有任何停机时间。”
（《美国电影摄影师》，2007 年 4 月）。想了解独立制片界的详情，可以浏览独立电影频道网站
（Independent Film Channel，www.ifctv.com）。

1.5.2 坏消息
尽管技术已经很精熟，但大多数独立电影却让人没有观看的欲望，也没有谁愿意发行它
们。它们受制于糟糕的剧本、糟糕的戏剧结构、糟糕的表演、糟糕的导演——因此它们毫无
疑问会无人问津。影片制作工具的开放易得，使拍电影变得如同卡拉 OK，任何人都可以站
起来唱，但人们不一定驻足倾听。所以，你我所面对的是在任何解放运动之后都要面对的问
题：如何有效利用这种新的自由？如何更好地发展自己的潜力？如何才能不与众人一道如履
薄冰？
杜普拉斯兄弟（The Duplass brothers）制作的《肥大的椅子》（The Puffy Chair，2005）在
圣丹斯极受欢迎，它集中体现了低成本独立电影的长处和缺陷，很少有电影能像此片这样激
起针锋相对的评论（见 www.rottentomatoes.com/ m/10005108 - puffy_chair /）。该片更难能可
贵的是让人们看到，靠三个主要演员、一万美元成本、一台 MiniDV 摄像机以及清晰的戏剧
构思，能获得怎样巨大的成就。这部公路电影很好地结合了喜剧和苦乐参半的恋爱场景，主
14 导演创作完全手册

图 1-4 温特伯格的《家宴》，一部使用手提式数字摄影机摄制的电影。（宁布斯电影公司 / 科博尔图片收集公司）

图 1-5 索尼公司推出的 CineAlta 高清摄影机（Sony CineAlta HDCAM®）使乔治 • 卢卡斯放弃胶片，投向数字技术

的怀抱。（索尼公司）
 第1章 电影导演的世界 15

人公乔希心地善良却很困惑，他的女朋友艾米丽渴望得到他的情感保证。为了挽救他们渐趋
平淡的关系，他们开始了一次长途旅行，去取乔希为了庆祝父亲生日在 eBay 网上购买的大
扶手椅。接着，开始出乱子了：乔希那以自我为中心的弟弟莱特知道这件事情后便尾随而来；
交易原来是一个骗局；情侣间的关系因莱特的介入而更加恶化，最终触礁了。
这部影片并没有将开始部分的精彩持续下去，后面的部分出现了败笔。影片的技术简
单而基础，但它有很强的戏剧构思，清晰的戏剧发展张力，明确的角色类型。它有着安排
有序而滑稽的故事设置，但演员角色的表演都出于本能的机智，每个场景都因即兴对话而
变 慢。 影 片 缺 陷 在 于 表 演 和 导 演 技 术 水 平 的 不 足。 在 网 页 www.thefilmlot.com/ interviews /
INTduplassbros.php 上有对杜普拉斯兄弟的访谈，其中就他们自留地式的制片事业进行了简
短、坦诚、有启发的阐述，很值得一看。你会看到杜普拉斯兄弟学得很快，他们下面的工作
可能会上一个新台阶。

1.5.3 记住低预算
大多数使用本书的人将使用简单的设备和微薄的预算，我们可把这一点当作是一枚荣誉
徽章，因为只要智慧地使用这些设备和预算，你也能拍摄出具有独创性的甚至是革命性的电
影。令人高兴的是，现在大多数电影都能通过 DVD 看到，我能从世界电影史中的各个阶段
举出实例。

1.5.4 作者导演和作者控制
本书似乎可以给“作者导演”（auteur）很多鼓励。“auteur”这个词出现在 20 世纪 50 年
代的法国电影新浪潮时期。它指的是控制整个电影项目实现过程的作者 / 导演。鉴于一部电
影制作的复杂程度，这种作者导演的观念并不现实。虽然我们受的教育是要成长为一个有着
独立艺术观念的人，但是这种完全控制电影的想法是不可能的。
那么，一名导演该如何发展呢？不管是在电影学校学习还是自学，编写、拍摄和剪辑完
成自己的小电影是导演成长的一个典型的起步。然后，为了完成更复杂的作品，他们会起用
各类在某一专业刚刚开始起步的人。导演往往还兼顾剪辑，他具备的这种能力或者其他手艺，
将会成为其毕业后找工作的通行证。通过在电影业日积月累，他们建立起技能、信任和持久
的创造力，并且通过对自己的艺术发展新阶段进行投资，一旦抓住机会便可导演更大的项目。
早期的导演行为往往是谨慎的、倾向商业的，因为一旦自己的影片票房一蹶不振就意味
着职业生涯堪忧了。虽然为了生存，不得不局限于做主流电影，但精明的导演仍能显示他的
艺术能力，并不断学习这种媒介形式。在成名立业的过程中，我们的导演会有一两次小小的
成功。就像站在一条小船上，他或她会谨慎地扩大事业，开始创作对其自身来说意义非凡的
作品。当我们的导演熟练地掌握了这种媒介，并获取对自身生活充分的信心之后，观众便会
极其兴奋地给予你一个业内权威的身份。
一些有趣的事情正在发生：曾在电影学校里完全控制一部小型电影的电影制作者，现在
16 导演创作完全手册

正掌控着投资高昂而又大受欢迎的大制作。作者导演看起来似乎已经重装上阵，并鸟枪换炮
了。事实上，同样是这个人，曾在一个团队里谦逊地工作多年，那些在奥斯卡颁奖典礼上对
团队成员满含泪水的感谢致辞并非空洞的礼节。他们深深懂得创造力在协作艺术形式里的重
要位置。
 2
第 章
确立电影主题

本章讨论的重心是：如何为你所执导的电影选择主题，如何评估其意义，以及如何将电
影的主题与最深层的兴趣相结合。对这些问题的分析将有助于一切与影片相关的工作的正常
进行。

2.1 选取深切关注的故事
无论你是自己编故事，还是加工别人的剧本，亦或改编其他素材，将不可避免地碰到下
列核心问题：

我应怎样将诸多培养起来的技巧运用在故事世界中？
▲ ▲ ▲ ▲

我应该处理哪种主题？
我的长处是什么？
我的艺术个性是什么？

每个新的电影项目都应对你有一定意义，而不只是电影基本拍摄技巧的练习。若非如此，
就会陷入一类常见的错误中，即只执着于技巧的花样翻新，而将作者风格搁置一旁。人类作
为天然的探索者，尽管对世界的提问各异，但每个人都能选取自己觉得新鲜有趣的部分进行
挖掘，依各人生命旅程的不同而给出自己的答案，发现别样的深意。对世界的提问越强烈清
晰，作品的感情也会更强烈。有过戏剧性经历的人（比如经历过战争，在集中营中生存下来，
或从小就是孤儿的人）极少会对下部影片的题材应如何选取犹豫不决。而对于更多过着平常
生活的普通人来说，找寻毋庸置疑的使命感就变得很棘手。你将面临的难题是：不确立命题
的独特性就难以进行艺术创作，而命题独特性的确立又依赖于艺术创作本身来实现。
18 导演创作完全手册

2.2 艺术、独特性以及竞争
人们投身艺术以寻求自我表达和自我肯定。这是一种危险的创作理由，因为它意味着
艺术与精神治疗是同义的。它们虽然相似但目的不同。艺术源于世界又作用于世界，而麻
醉剂是以自我为中心来寻求解脱以逃避生活中的疑惑与不快。通过艺术进行自我肯定会陷
入自我炫耀的泥沼。生活于对名望大肆追捧的文化中，人们有强烈的表现欲，以使自己与
众不同。这样看起来印度教徒的信仰就很有趣了，在他们的哲学中，“自我”（self）是同天
地万物共享的。一名印度教徒可以从一棵树、一座山、一只鸟或一个跛足小孩儿身上找寻
到自我。与之截然不同，西方的“自我”则十分孤立。大多数尝试拍摄电影的人实际上同
时站在光谱的两端：一方面他们想表现出个体并获得承认，另一方面又想创造普世的、对所
有人都有益的东西。
也许有人会问：
“难道这些哲学与心理学方面的认知真的会影响电影创作吗？”我认为
答案是肯定的，因为一个人的信仰决定他是否能在诸如拍摄电影这种需要集体协作的工作中
保持快乐并保持创造力。一个电影专业学生的失败很少是因为不能胜任编导工作或无法熟练
运用各种制作技巧，而通常是因为不善与人平等地合作。问题常常出在支配权的争论、互相
竞争或是因拒绝做出并践行许诺等方面。任何人如果愿意都可以提高自己的交际能力，并且
一些电影学校的团体工作也尽力帮助学生解决类似的问题，以使学生们能找到最佳拍档进行
合作。小乔治 • 提尔曼（George Tillman，Jr.）和鲍勃 • 泰特尔（Bob Teitel）是《怒海潜将》
（Men of Honor，2000）、《 理 发 店 》（Barbershop，2002） 和《 理 发 店 2》（Barbershop 2：Back

（State
图2-1 在电影学校，鲍勃•泰特尔和小乔治•提尔曼互相合作，成立了一个制片人、编剧和导演共同参与的团队。
Street Pictures）
 第2章 确立电影主题 19

in Business，2004）等影片的编剧、制片人、导演团队负责人。他们俩一个黑人，一个白人，
相逢于大学时的中级电影制作课程上（图 2-1）。大学毕业后，俩人便一起制作了影片《精
神食量》（Soul Food，1997）并从此开始了成功的合作之路。许多工作关系的开始，都类似
提尔曼和泰特尔这样，并且能够持续很多年。人们找到自己最需要的工作伙伴，并培养起有
效而融洽的工作关系。①

2.3 独特性、信仰以及眼界
学电影的学生，如果被问到自己是否真的有故事要讲的话，他们会觉得这问题很侮辱人。
当然，要导演作品，你只需学会使用各种电影技巧即可，其余的事情就水到渠成了！然而，
一两年后，他们就会因搜肠刮肚地寻找一个像样的项目而焦灼了。
首先，你所讲的故事必须表达你周围生活的意义和价值，否则，这故事就是空洞无实的，
不能引起观众的共鸣。无论对电影技巧和媒介的运用多么娴熟，所讲的故事也是枯燥乏味，
毫无意义的。
那么，怎样才能准备好去拍出令人信服的好片呢？事实上，每个人的选择已经确定，只
不过没有显露出来而已。秘密就在于：生活将给每个人打上独特的记号，而这些记号——不
管人们是否意识到——都将决定你如何生活、追求是什么，以及什么是你能热情而权威地通
过故事表达出来的东西。
而这些记号究竟是什么呢？怎样才能识别出它们呢？每个人应该都有过类似的经历，即
突然发现生活中某一部分的模式，随即感到一种莫大的超脱与兴奋，这感觉来自于人们看到
了是什么在驱使他们于生活中前行。曾几何时，大家定居在一个小区域里，每个人最终都能
看到你的行为习惯，并将此与你的性情和过往联系起来。这样的现象在农耕社会仍然存在。
如果没有这些来自他人的反映，我们便很难发现自身的性格倾向。更进一步说，这些性格倾
“性格决定命运。”②
向决定了一个人的命运，诚如赫拉克利特所说：
在我 30 岁之前，我并未意识到这个事实的重要性。在一个研究项目中，我需要观看自
己拍摄的所有纪录片，然后写一个自我评价。我的电影涉及的话题千差万别，所以当我发现
它们都与同一个主题相关联时，感到非常震惊。这个主题即是：
“大多数人觉得生活是个牢笼，
而那些创造力强的人则能够适应，砸破牢笼，然后逃脱。”为何制作了 20 部影片却不自觉地
表达了这样一个一贯的主题呢？我不得不说这种无意识相当自然的就形成了。而这个主题又
源自哪里呢？答案很多，但却如同信鸽，乱而不散。二战时期，我的中产阶级家庭迁居到了
英国一个农村。许多年来，我的父亲，身为一个外国人，常年离家在商船上工作，我的母亲

① 我要感谢我的佛教徒同事迪恩 • 多琳 • 巴尔托尼（Dean Doreen Bartoni）在这一问题上同我进行了深有启发的谈话，

同时感谢她在芝加哥哥伦比亚学院（Columbia College Chicago）无私领导的榜样。
② 赫拉克利特（Heracleitus，公元前 540—公元前 480），古希腊哲学家。
20 导演创作完全手册

与乡下的邻居们找不到任何共同话题。我在当地一所学校上学，也常常与那些嘲笑我说话方
式的小孩们作斗争。他们嘲笑我，嫉妒我们家的资产，甚至有时候还在暗地里使坏。尽管当
时我从不怀疑我们比当地人“优秀”，但我同时也不得不承认自己是另类的，不被大多数人
接受，并且这种隐隐的恐惧感长期伴随着我的生活。我必需独自面对和处理这些事情，因为
大人无暇顾及我的种种感受。在家里，我是一副样子；而在外面，我又是另外一个样儿。我
发现我可以逗人们发笑来解除交际中的紧张时刻。在之后的生活中，每当我读到关于英国农
村的贫苦与垦拓的事情时，我渐渐明白其中所表现出来的那种在我心中很典型的固有的敌意。
消除了这种恐惧之后，我在皇家空军部队中与战友们的关系就与以往不同了，变得十分融洽
——如果还有那种敌意存在，那么以往与人相处时的糟糕关系很容易会在部队里原样重现。
我电影的一贯主题来自于我的个性，而我的个性来源于我曾在一种社会隔阂的两端都生
活过，并将之移情于那些曾处于相同困境中的人。如生活在一群白人邻居中间的黑人；生活
在非犹太教徒中的犹太人；以及生活在成人中间的孩子。这样模式的故事使我充满创作的冲
动。但是，30 岁之前，我一直未曾意识到自己怀有对生活的独特看法。这看法是：生活由一
连串不可逾越的牢笼组成，而只要有信心和友谊，不管什么样的困境，人们都能克服。或许
在我的家族中有该隐的印记，因为我们每一代都会移民他国。
你所讲的故事源自信仰的中心，这个信仰即是你的人生哲学。在我的影片中，我所得出
的这一人生哲学是：当孤独地处于极不友好的环境时，在其中寻找像你自己一样的人，然后
共同找寻解决之道，道路终能找到。
每个人与生俱来都带着自己的标签。由保罗 • 米肖（Paul Michaud）撰写的关于弗朗索
瓦 • 特吕弗（François Truffaut，图 2-2）的传记中提到特吕弗儿时与母亲疏离的经历影响
《四百击》（The 400 Blows，1959）、《朱尔与吉姆》（Jules and Jim，
了他所拍摄的如下电影：
1961）、《野孩子》（The Wild Child，1969）和《阿黛尔 • 雨果的故事》（The Story of Adèle H.，
1975）等，影片中主人公无根的生活状态，他们的天真而不切实际，以及阿黛尔 • 雨果式的
神经质和自我毁灭般地对爱的渴求，都反映出特吕弗的某些性格特征，他的朋友们对此十分
了解。但这些影片并未停留于还原或“解释”特吕弗本人，它首先激发了一种自我认知的觉
醒，而后，将此认识外化，发展成许多能引起普遍共鸣的故事。
对自身的经历“理解”得太深对人到底是有益的还是有害的？是否每个人都需要专业
的指导才能做到这些呢？对于不同的人答案是不一样的，但精神疗法（psychotherapy）是
艰难的，而且追求精神治疗的人也只是想通过这种方式使自己从痛苦中解脱。艺术创作则
不同，因为艺术源自强烈的好奇心，而且要创造出一定的秩序，表达出一定的意义。下面
的一些技巧可以帮助你阐明方向感以及生活烙在一个人身上的印迹。如果对这些感兴趣，
可以在我的《发掘故事创意》（Developing Story Ideas，即将由后浪策划出版）一书中找到更
深入的阐释。
对于电影制作者来说，电影看起来绝对是求诸于外在言行而非内心活动的，所以大多电
影工作者都不能找到自己创作的真正动力。然而，如果在人物个性上需要迸发戏剧性的火花，
 第2章 确立电影主题 21

图 2-2 据说，特吕弗电影中诸多疯狂寻求爱的主角们都是特吕弗青年时缺爱的一种升华版。（The Kobal Collection）

那么这必将要求创作者进行一次艰难的内在对话。并且一切在创作者心中发生的对话最终都
将转变成创作者同观众的对话。

2.4 发现生活的要义
一个人身上的印记源自成长经历中一些关键的事件。能唤起这些事件的东西，能够激发
你诸多同类的强烈感受。这些是贮藏在生活经历中的矿藏，即使它们很少、很隐秘，也能被
开发并用于创作中，使你能够深深地植根于生活又充满创造力。我所说的并不是写自传，而
是指一个人曾深深体会到的那些核心经历，其主题可以运用到他生活经历以外的无穷无尽的
情境中。
构思过程——具有戏剧性的创意的形成——始于个人远离平常的喧闹生活而进入相对安
静、自省的状态中。然后：
22 导演创作完全手册

不加评判地检阅生活烙在个人身上的印迹。
▲ ▲ ▲

简要记下这些经历是如何塑造你的。
从这些思索中排列出：
自己最擅长描述的故事类型
最吸引你的人物形象类型
最能引起你兴趣的情境
你最想创作的电影类型（如：喜剧、悲剧、历史片、传记片、黑色电影等）
接下来，仔细检查答案，并且将其中肤浅油滑、陈词滥调的东西替换成更好的，使
▲

每个回答看上去尽量与众不同。千万不要勉强认可模糊的一般内容，诚如艺术理论
家斯坦尼斯拉夫斯基所言：
“选材一般化”是“艺术创作的敌人”。

用快速灵活的方式回答通常能够跳出人们通常所使用的陈词滥调。以此为开端，来规划
和明确所要达到的目的。一点一点地，一些无法拒绝的东西就会浮出水面。安静持久地工作
下去。对新的惊喜和思考方向的转变敞开大门。好的创意不是有序存在的，而是隐现的、需
要召唤出来的，更好的创意总是隐在那些固定模式的背后。创作者的工作就是发现并牵出这
些隐藏起来的创意。
刚开始，你可能觉得生活中没有什么充满戏剧性的事情能够吸引眼球。或许个人亲见或
亲历的状态并不能形成戏剧动作。但是，一个创作者的满足感——并且这将是作者的主要成
就感——源自发掘必然发生而未必发生过的事情。 任何铭刻于你意识中的事件或状况，都
等着被塑造成某种能表达情感、表达生活主题与憧憬的东西。根据你的品味和性情，这可能
是悲剧的、喜剧的、讽刺的、现实主义的、超现实的，或者是通俗剧风格的。通过将原型人
物和事件置于那些可能发生的冲突和转变中，你可以实践一番未曾走过的道路，也可以研究
出那些生活原型未被挖掘的潜质。
任何现实生活中的情境都包含人物、事件、处境和冲突，这些内容都包含戏剧元素，也
因此，它们包含了形成一个成熟故事的潜力。在这个借用的框架中，改变一两个主要元素，
发展你自己的角色，随后，整个作品中的意义和冲击力就会逐渐形成自己的方向。你可以在
想象中对一个传记式的结构作离题式的处理，又或者大胆地忠于这种传记式的故事结构，如
下面这些电影所做的：

约翰 • 保曼（John Boorman）的《希望与荣耀》（Hope and Glory，1987，图 2-3）以导

▲

演在二战时期的童年生活为模板，展示了一家人生活与情感的变动，导演融入了更
多的想象与同情心，并探究了母亲与父亲最好的朋友之间未实现的爱情。
迈克尔 • 莱德福（Michael Radford）于 1994 年拍摄的《邮差》（Il Postino，1994），讲
▲

述的是智利诗人巴勃鲁 • 聂鲁达（Pablo Neruda）被流放到一个地中海小岛上时，与

岛上邮差之间感人的故事。
迈克尔 • 哈内克（Michael Haneke）的电影《钢琴教师》（The Piano Teacher，2001）中，
▲
 第2章 确立电影主题 23

图 2-3 保曼拍摄的《希望与荣耀》讲述的是战争时期的一个男孩以及他的母亲那不被允许开花结果的爱恋的故事。
（Columbia/The Kobal Collection）

伊莎贝尔 • 于佩尔（Isabelle Huppert）饰演一个被压抑的性变态的钢琴教师，她爱上

了一个帅气的学生。剧本来源于埃尔弗里德 • 耶利内克（Elfriede Jelinek）的小说，
而作者本人也曾是钢琴教师。

这些电影挖掘出人物困境的潜在原因，通过发展与这些原因有关的构思，制造出传记式
的戏剧性。任何深入观察过生活的人都明白，真实世界是最不可思议的。

2.4.1 应回避的主题
很多进入你脑子里的主题因为被媒体夸大或被赋予道德宣传性也可以很有戏剧性。但你
最好明智地避开它们：

你没有经历过或者不可能深入调查的世界。
▲ ▲

任何正在持续困扰你生活的问题（找个心理医生吧——在指挥一个电影团队拍片的
时候没法解决这些问题）。
任何“典型”
（typical）的人或事（真实的事是不可能典型的，典型不会有趣，也不可靠）。
▲ ▲ ▲

任何形式的说教和道德指引。
讲述问题已有答案的电影（观众当然也知道这些答案）。

要接触背景、出身、社会地位、年龄等都与你不同的人群，这样才能使电影面对广阔的
观众群体。在有限的电影时间内，试着表达一些你经过磨砺而得到的体会，并放之于一个跟
自己截然不同的角色身上，对他（她）的生活状况做出适度的评价。这样，你会避免学生电
24 导演创作完全手册

影作品中常见的任性。毕竟，你的作品将成为你珍贵的简历资料，告诉未来的雇主你能做些
什么。你总不想一直看起来像个学生吧？

2.4.2 错位与变形
制作第一部短片时，从自己身边的人和事中找题材，但要用电影语言来表现它。虚构能
让你突破自我意识的局限，从而能让你去诉说一些与生活原型不同的潜在真相。最重要的是，
你可以不再为自传式的审美和准确而犯愁，把更多精力投注到发展戏剧性的切题的事实上。
你可以用以下方法隐藏事件来源、扩充想象：

给人物不同的特质和工作。
▲ ▲ ▲ ▲

把两个生活中的原型性格混合在一起，创造出新的性格更复杂的人物。
把这个故事放到另一个地点或时代中。
改变主角的性别。

一个学生导演曾在剧本中写下了自己的故事——他抛弃了一段乡村婚姻和一份高收入的
工作，转而学习电影——但改变了主要人物的性别，塑造了一个女叛逆者。为了使人物动机
合理，他同时体会了丈夫和妻子的角色，更加深刻地阐述了“婚姻是个围城”的理论。“错
位原理”
（displacement principle）的使用令导演对各个人物更有感悟，提升了主题话语的层次。
下面这些练习会对你有所帮助。

■ 练习 2-1：自我经历清单
为了揭示你真正的问题和主题，即你最想向他人诉说的东西，把你最有感触的经历罗列
成一个避免价值判断的清单。这对善于遗忘平淡无奇而保留有意义的记忆的人而言，并非难
事。请按以下步骤进行：
（1）到一个清净的地方，简练而迅速地写出即刻在你脑海中浮现的重要经历。写出至少
10-12 个能够深深触动你的经历（当时你可能高兴、生气、惊慌、害怕、反感、苦恼、热爱等等）。
（2）把它们分组整理起来，给每个组命名并标明相互关联。有些感人的经历可能带来正
面情绪（比如快乐、轻松、发现、大笑），但大多将会是痛苦的。不要区别对待，因为没有“正
面的事实”或“负面的事实”这回事。仔细区分这两者就像是在做审查，确定某个主题可接
受，某个主题不可接受，这不过是又一条被拉长了的没完没了、浪费时间的道路。事实就是
事实——句号！
（3）现在试着客观地看待它们，就像你在记录别人的故事一样。有这样经历的人应该会
形成如何有表现力的作品？要站在不同的视角审视并寻找这类经历的规律，甚至独特的世界
观，然后再将这些经历分组组织起来。别害怕异想天开，就当你是在虚构一个人物。总之，
就是要全心投入故事叙述者的角色。如果想法还没成型，你可以把你所列出的要点和分组情
况讲给朋友听。虽然这有点别扭，但是，仅仅是你向他人诉说一遍的行为，就会让你对自己
 第2章 确立电影主题 25

所组织的信息进行重组。
请诚实地尝试，这个测试会告诉你，生活中的哪些事件使你产生了现在的追索，会使这
些事件表达出来的潜藏主题一目了然。你会发现你喜欢的音乐、文学、电影都跟这些元素相
合，而你的朋友、爱情和家庭也都与此息息相关。

■ 练习 2-2：调整自我
还有一种挖掘自己深层愿望和个人特征的迂回方式。电影、戏剧或小说中的特殊人物或
情境会激起我们特别的反应，所以它们给我们挖掘自己的内心特质提供了很有用的线索。这
个练习会用另一种方式使你产生共鸣。
（1）列出 6 或 8 个让你很有共鸣的文学人物或其他与你有特殊关系的虚构人物，把他们
按照对你影响的大小排名。这种共鸣也许是一种英雄崇拜情结，不过当你对更复杂或者有阴
暗面的人产生共鸣时，会更加有趣。
（2）按上述方法，列出几个公众人物并排名，比如演员、政治家、体育明星等。
（3）再列一张单子，列举你认识的人，如果直系家属会使练习变得太复杂，最好把他们
排除在外。
（4）选取以上每个清单中前两三位，简短描述一下他们各自代表的人类的或虚构出来的
特质，然后再去考虑能代表他们人物性格特征的矛盾情境。比如说，你的名单里有 O· J·辛
普森（O. J. Simpson），他也许表现出了一种奥赛罗般的性格，因强烈的嫉妒毁掉了他最爱的人。
（5）现在根据你所感受到的共鸣，写一份自我介绍。在描述的时候别害怕想象成分太多，
就当这是一个虚构的人物。这么做不是为了定义你自己（这是永远不可能的），而是为了生
动描绘出你所追寻的东西和你的世界观。

■ 练习 2-3：用梦境来发现潜在情结
坚持记录你的梦境，在梦中你的头脑会以超现实或是象征性的画面表达出你真实的想法。
除非做梦非常频繁，否则你可能需要做几个月的记录，才能发现这些梦呈现出的共同母题或
动机。睡觉时把笔记本放在床边，尽量睡到自然醒，这样你对梦的记忆会更持久，能够做出
完整的记录。如果你对做这个记录真的很有兴趣，你还可能在半夜时分、好梦之后不由自主
地醒来，并将梦记下来。不过这必然会让你的舍友不太高兴。
梦境通常能投射出具有象征意义的引人好奇的形象。英国小说家约翰 • 福尔斯（John
（The French Lieutenant’s Woman）和《空想》
Fowles）用同一个形象创作出了《法国中尉的女人》
（A Maggot），一个是眺望法兰西海洋的女人，一个是由一队神秘骑士陪同走过山坡的孤独女人，
所有这些小说都围绕着梦中迷人一瞥所看到的角色展开。而你也一定有这种隐藏的模式和幸
运的形象，只不过需要等待你来发掘。
26 导演创作完全手册

2.5 艺术的形成过程
所有的艺术家和手艺人都认同艺术有一个形成过程，在这个过程中，你将享受到生命旅
途中最具意义且振奋人心的经历。开始的时候，你在作品中得到了线索，线索带你走向发现，
发现带来改变，而改变又带来了新的线索。艺术的形成过程从未停止开启新内涵的大门，并
且一直通向更宽广的艺术整体。
当发现令你感兴趣的元素时，艺术的形成过程便要开始了。它可通过登山、拯救动物、
与水和船有关的事或同学间的友爱来表达。你可以通过制造外化内心想法的事情来探索它，
即创作富有表现力的作品。这个过程起初隅于你的个人追求，但很快便会通向内心之外。在
生活的某个阶段，你也许会在自己的性格中保持两个对立的面，你可以将它们设计成两个相
互争论的角色，或许你可以运用想象，找两位著名的政治或历史人物来代表这两个角色。
一旦你下定决心要对你的性格形成和模式中潜藏的真相有所表达，那么对这个真相的寻
找过程就会自给自足。不管是一幅画、一个小故事或一个电影剧本，任何一件艺术作品都是
寻找意义的过程中你进行活动的证据，是你进步的动力。你的作品将成为你生命发展过程的
记录，成为你对所处时代的反思。
描绘你最喜欢的历史人物、社会假说、政治事件，或者你生命中那些影响你最深的人物
的性格，能帮助你塑造和深化你的意识。把这些方面做好，你就可以娱乐你的观众，令他们
激动。无论他们知道与否，他们也都会如你一样，开始不断追寻的过程，并渴望加入一段探
索内心的旅程。

2.6 如何写作
不论是你写一个电影剧本，还是与作家一起工作，你都应该知道写作并不是一个有条理
的、线性的过程，而是一个有机的、循环的过程。成熟作家在不同类型的思维之间快速转换，
改变风格是一件理所当然的事情。为了能把一个想法创作成一个可供拍摄的剧本，需要在创
作的过程中经过以下阶段，你可能会在不同步骤之间没有规律地来回反复：

构思或想法的形成，就是限定一个可发展的创意和主题作为电影故事的核心，这可
▲

以认为是一个电影故事形成的前提（premise），例如：一个士兵从危险的伊拉克返回，
试图重新融入他在英格兰农村小城镇的生活，他的女朋友能帮助他适应吗？这个前
提会被经常重提，以检查故事核心的发展程度。
故事发展是由中心思想扩展出人物、情境、事件。为了保持故事的清晰和机动性，
▲

往往以故事大纲形式完成，大纲主要由简单概述的对白组织起来。例如：他们讨论吉
姆是否应该告诉贝拉的父亲，他因巴格达无辜旁观者的死亡而备受困扰。
对故事的编辑包括修改、调整、修剪、修正和压缩，这些往往在故事还是大纲阶段
▲
 第2章 确立电影主题 27

经常进行。
给故事定基调，需要在 3 至 4 分钟之内将基本内容交代给一个或多个观众。这样在你
▲

制作电影之前，能探出一些观众的反应，并能够让你判断新修改的版本是否已改掉
老版本的弊病。
编写剧本是指将彻底改定、经得起检验的故事大纲扩充，灌入标准的剧本格式。一
▲

个剧本在进行拍摄之前需要 10 至 20 稿的修改。
制定拍摄剧本意味着在摄影师和剧本（或分镜头剧本）总监的协助下，将电影剧本
▲

分解为便于拍摄的分镜头和角度。

构思和故事的发展阶段的完善需要不断尝试和本能的帮助。在这个阶段，剧作家可以自
由地跟随灵感、直觉和情绪记忆，而不是客观和逻辑分析。另一方面，在故事编辑过程中，
则需要采用分析和剧作理论的技巧。这需要以一个观众的身份客观地看待作品，并判断怎样
的结构和节奏能使作品在第一时间带给观众最大的影响。为此，作者需要有浓厚的兴趣了解
别人对他的作品的理解与反应。在一个场景或动作上的改动，会影响剧本其他看起来很稳固
地方，因此写作始终是一个循环的过程。
 3
第 章
故事的戏剧化关键

一旦你知道什么能够真正吸引你，那接下来的一步就是将其用戏剧张力表现出来，这样
你就抓住了观众。

3.1 二元性和冲突
你在假期是否收到过这种类型的家庭消息简报呢？

罗素家族年度消息
贝蒂在她成功完成马洛里艺术学院室内装饰课程后完全重新装修了餐厅。（用
的是鳄梨主题！）特里通过野营和漂流度过了暑假，充分享受着作为野营辅导员的
乐趣。在秋天，他得知自己取得了在希尔希尔大学（Hillshire University）学习分子
生物学的机会。不管医生说什么，乔安妮已经成功地适应隐形眼镜。大卫收到他晋
升为区域经理的通知，但是现在要开更长路程的车去上班。

是什么让这些消息如此乏味？当然因为罗素家的生活展现出来的是一系列快乐、有逻辑
的步骤，其中没有任何坦诚的、自发的、令人不安的东西。这些消息并非不真实——它只是
一种选择方法，让家里呈现出毫无生机的景象，特别是如果你碰巧知道大卫酗酒越来越严重。
家庭生活就像一个池塘，表面平静，但是在水面以下却包含了所有的交战的力量。一个有趣
的个人同样如此。这种内部矛盾是我们的二元性（duality），每个活跃的个人都有矛盾和冲突。
通过避免所有的冲突，家庭消息简报抑制了异议、怀疑和怪癖，这些元素会给家家户户
带来扣人心弦的戏剧性气氛。人类心灵在内部矛盾的驱动下，就像是一叶扁舟，四面同时划桨，
会因为诸多带有强烈冲突情绪的意志而找不到方向。某些船桨向一个方向平静地划动，但是
 第3章 故事的戏剧化关键 29

其他的都往各自的方向挣扎。如果一个人是这样的情况，可以想象一个家庭、一个企业和一
个机构会怎样！
冲突是戏剧的精华。它可以是内在的或外在的，也就是说，它可能是：

人和人之间的冲突。
▲ ▲ ▲

人和环境之间的冲突。
一个人内心中不同方面的冲突。

除非你能自信地说出一个场景或整个事情的冲突性质，你才真正掌握它了。冲突可以是
广义的（一个士兵想要服从命令，但是发现自己的意识是在违背它）或者是狭义的（一个蹒
跚学步的孩子尽力让她的小木椅直立）。每个人都面临着他们试图去解决的重要事情。
由多个人物构成的戏剧性故事将各自的较小的矛盾冲突汇集到主要冲突上，就像百川之
水汇入大海一样。一部作品的主要冲突表现了它的戏剧性焦点。奥赛罗的冲突是到底去相信
他漂亮妻子的忠诚，还是去相信由伊阿古植入他内心的嫉妒怀疑。

3.2 确定一个角色的冲突
只有当人们去追求一些有意义的事情的时候，他们才是完全精力充沛的。要确定一个人
的内心冲突，我们会问：什么是这个角色想要得到的、付诸实践的或是最终实现的？一个有
深刻见解的答案会揭示出角色内心深处真正想要什么，是什么阻止了他或她的成功。然后我
们就会关注他或她是否会改变策略，克服眼前的障碍。最终，我们希望这个角色能够正视自
己的问题，与需要战胜的问题做正面的斗争。这就叫做对抗（confrontation）。

3.3 表现形式
戏剧能够从矛盾的个人身上提炼元素，比如奥赛罗，可以扩展其性格中的各个方面，将
这些方面分解，设计成不同的角色，使每个角色都与其他角色相冲突。这样一来，内心的斗
争就被转化为有形的行动，这对舞台或银幕的表演是十分必要的。
戏剧也可以提取整个文化的压力，并通过降临到个人身上的事件展示出来。这使分散
和复杂的局面得以通过单个的人进行简化，并协调清晰地展现出来。奥利弗 • 斯通（Oliver
Stone）那部有先见之明的《华尔街》（Wall Street，1988）将贪恣暴虐的证券经纪活动转化为
一个寓言故事，讲述了一个年轻的股票经纪人受到一个强大的不道德的导师的引诱，进行了
一系列非法金融活动。能与此抗衡的是他务实的工人阶级的父亲给他的影响。这种不同的
影响力为争夺主人公的灵魂而激烈斗争的剧情结构，在斯通的越战电影《野战排》（Platoon，
1987）中也可以见到，这来自导演作为步兵的经验。这部影片展现了每一个新兵都会无可避
30 导演创作完全手册

图 3-1 《野战排》是一部关于人在战争中幸存的影片。新兵的道德选择集中体现在两名中士的对立上。（Orion/The
Kobal Collection）

免地被战争摧残。每个人必须在片中两名中士代表的两种道德之间做出选择。巴恩斯，身体
伤痕累累，心理残缺不全，代表了冷血残暴的经验；而同样勇敢的埃利亚斯，他仍顽强地与
残缺的人性做斗争（图 3-1）。
当你让一个角色成为人类品质的传播者时，要当心不要让他或她变得大而无当。只有一
种素质占主导地位是不够的：主要的角色应该复杂而且要面对内心的冲突和挣扎，否则他们
根本不值得去相信。

3.4 性情影响视角
性情和文化因素会影响到电影制作者的看法。一个政治历史学家把一场海战看做不可避
免的强力相互作用的结果，它的成功和失败会源于技术的使用、领导者的力量大小。这种视
角会给影片带来超脱和客观的效果。一个人如果更具同情心便会将历史看做是由诸多个体行
为组成的不断成长的平民风气，进而会对战争有完全不同的看法。他的电影可以到历史甲板
之下，既在伟人也在卑贱者身上去寻求并解决矛盾。他会把我们放在战争的中心——并不展
示人类历史上的常量和永远重复的人类错误，而是突出在道德选择中的内在潜力。
你的性情和你想讲述出来的故事将会决定你的作品是否处于一个决定论（deterministic）
的世界，或者处于一个个人掌控自己的命运进而能集体驾驭社会的世界。这来源于你的生活
在你身上留下的印记，也来源于那些印记希望你去讲述的故事。
 第3章 故事的戏剧化关键 31

3.5 角色驱动型和情节驱动型故事
当一个故事是角色驱动型（character-driven），故事讲述者应该从视点（point of view ，
POV）角色的经验中来立足视角。当故事是情节驱动型（plot-driven），故事讲述者的视角很
可能更多地取决于背景设置、情境和情节特性——也就是组织事件讲述方式的框架。

3.6 剧情片和宣传片是不同的
剧情片和宣传片以不同的方式来处理人的二元性：剧情片认为一场海战就像一个活生生
的有机体，而宣传片是把角色放进象征性的情境中，使之趋向可预料的结论。故事不会对问
题做探究，而是要花大力气去操纵观众接受事先预定的观点。剧作家重视斗争的诚实、有机
的本性，尊重观众，真诚地探究一些问题。你也明白，因为作品是往不确定的结局去发展的。
大多教育和企业产品缺少追求，太过确定，让人感觉极其无聊。观众在其中未被平等地视为
探索者，而成为被设计的消费者。

3.7 剧情片的更多种类
意识形态驱动型（ideologically driven）的作品是完全有可能存在的，但须艺术化地展现，
使它变得风格化、机智、新潮或能引起有趣味的恐惧感——否则观众会厌烦地将之抛弃，因
为他们已经接受拙劣推销员的骚扰太久了。
道德剧（morality plays）：戏剧在中世纪运用的是论辩的方法，会展示一个圣人如何抵御
诱惑，在善恶间挣扎地生活。今天剧院里的史诗道德剧，比如乔治 • 卢卡斯的《星球大战》
（Star
Wars，1977）或者彼得 • 杰克逊（Peter Jackson）改编托尔金（J.R.R.Tolkien）的《指环王》
系列（Lord of the Rings，2001—2003），靠的是奇观场面和强有力的情节。他们的世界包括了
太空旅行、机器人、木偶，生物服装或者计算机动画——所有的一切让我们的注意力偏离了
潜在信息中的基本性质。通过创作史诗寓言，使用距离策略（distancing device，故事的面貌
远离了我们的日常生活），影片剧情让我们思考勇气、忠诚、权力、邪恶，以及所有永恒萦
绕在人类想象中的宏大的抽象观念。
低预算剧情片（drama on a low budget）：低预算电影的制作人会面临一些更加严峻的问
题。没有办法接触星际空间，甚至供不起一铲子中土世界（Middle Earth，《指环王》中的世
界）的土，他或她寻找的戏剧性故事必须发生在熟悉的或易于接近的环境中。杰瑞德 • 赫斯
（Jared Hess）在他的《大人物拿破仑》（Napoleon Dynamite，2004，图 3-2）中就运用了这种
方法，这是一部可爱的、搞笑的青少年电影，故事是关于一个具有紧张性精神分裂症的高中
学生。这部电影的创意来自赫斯在杨百翰大学（Brigham Young University）拍摄的获奖短片《佩
鲁卡》（Peluca）。赫斯在拿破仑不健全的家庭人物和小城镇上的社会青少年中寻找喜剧元素，
32 导演创作完全手册

图 3-2 杰瑞德 • 赫斯的《大人物拿破仑》在严酷的高中生活中找到了喜剧和戏剧性。（Access Films/MTV Films/The

Kobal Collection）

并将他们编进剧情，使之呈现出特定的意义与人生哲学。很清楚，他电影中仁慈的、充满希
望的视角来自于他的摩门教背景，也来自于他能将生活看做一场道德和精神之旅。大多数人
生活在隐喻和乐观精神匮乏的世界，他们缺少的就是这样一个充满希望的前景。

3.8 戏剧性单元和场景

3.8.1 节 拍
首先我们必须来看看戏剧性单元（dramatic unit）和它的核心组成部分——节拍（beat）。
人们对这个概念有很大误解，因为它与韵律没有关系，也不像电影剧本的使用说明中建议的
那样是一个暂停或休息的单元。当情节压力越来越大，最终导致不可逆转的变化时，一个戏
剧性节拍便紧接着出现了。这个变化的时刻发生在一个角色经历某个重要目标的成功或失败
时。也就是说，节拍就是某个角色意识发生变化的那一刻，因此这就是一个戏剧性的支点。
这种戏剧性故事中的“心跳”，很少有电影业界之外的人能抓住。一旦电影专业的学生了解
了什么是真正的节拍，他们的导演和剪辑工作就会取得一个很大的飞跃。

3.8.2 “茶婆子”
我们可以从高步林牌“茶婆子”（Goblin Teasmade™）中更好地理解什么是节拍，这个
 第3章 故事的戏剧化关键 33

图 3-3 1936 年的“茶婆子”。（© Bruce Hudson and Teasmade.com/Teawaker.com）

标志性的小玩意仍可在英国提供住宿和早餐的场所（图 3-3）中找到。这种自动煮茶机 1902

年被一个有进取心的军械工人发明出来，它的工作过程非常好地解释了戏剧性单元怎样在节
拍中达到高潮。下面是它的工作原理：
（1）睡觉之前，将金属罐装满水，将茶包放进瓷茶壶，把它们并排摆放，设置好闹钟。
（2）闹钟到了指定时间，加热器自动悄悄打开。刚开始的隆隆声很快就会变为水烧开的
嘶嘶声。
（3）水蒸气的压力将水从金属罐压入茶壶。水从一个容器转移到其他容器时的重量变化，
使支撑平台倾斜，电流被切断，然后开始泡茶。
（4）当刚才那一阵喧闹平息下来，你小心地揭开盖子享受一壶新鲜的茶。
戏剧性节拍不是出现在刚刚接通电源的那一刻，也不是在水加热的过程中，因为这些
都是压力的预先积聚过程。节拍是在第三步开始，在达到最高压力、最危险的时刻，水的重
量转移使设备被关闭。作为一个实实在在的支点时刻，它也是一个变化不可逆转的时刻。第
四步，当机器变得毫无威胁性，使用者感到可以安全地享受新的一天时，才达到最终的解决
34 导演创作完全手册

（resolution）。完整的“茶婆子”的情况可以在 www.teasmade.com/models.htm/ 上查阅，是的，

很多人在收集这种小玩意。

3.8.3 角色议程
戏剧性的场景通过一个议程（agenda）来集中到某个人身上。这是一个角色想得到、想
去做或想去完成的事情的计划。当问题出现又必须去解决的时候，一个议程就将启动。6 岁
的时候，我每天要走出我家所在的英格兰小村子去上学，我都会遇上这样的问题。每回都有
一只愤怒的小猎犬从一排破烂不堪的农舍中飞奔出来，尽管它从来没真正咬到我，但它会狂
叫着猛冲向我的腿，像疯子一样地咆哮。每天我都十分恐惧地经历这场遭遇，鼓起勇气躲过
这条该死的狗对我来说是严酷的考验。当我背靠在墙上慢慢溜过时，这只狗最终就会认为它
已经赢了，然后就回头，自命不凡地小跑回它的狗窝。
换成戏剧性的说法，我的“议程”是要到达学校，我的障碍和问题是战胜我对那只可怕
的狗的恐惧。这是我每天都要面临的考验。
“节拍”就在我知道我躲过了它并变得安全的时刻。
最终的“解决”就是狗走它的，我走我的。我再次成功地躲过了这只“唱歌的狗”（我的父
亲试图给它一个好听的名字，但我没有上当）。
任何一个角色主要的不可逆转的意识变化都是节拍，你应该用标签介绍来对它进行描述。
在这里，节拍就是：
“这个男孩认识到他已经成功地避开了充满威胁的狗。”节拍可以是微妙的、
滑稽的，或者达到戏剧性的极端，但它常常包含了紧跟在意识变化后的一步。在煮茶机的情
景中，当使用者意识到水扑开洒到睡衣上的威胁已经过去，茶水已经呈上时，节拍来了。
图 3-4 中的戏剧性弧线表现了一个戏剧性单元，它包括：

启动一个新问题的鼓动时刻（inciting moment）。
▲ ▲

新出现的困难使压力升高，或被认为是“上升动作”（rising action）。

顶点

下
降
动
作
动作 解
上升 展开 决

鼓动时刻

引子

图 3-4 戏剧性弧线可以用来帮助分析一个节拍、一个戏剧性单元、一个场景或整部电影。
 第3章 故事的戏剧化关键 35

▲ ▲ ▲ ▲ 顶点或冲突（想想我和狗）。
节拍——至少一个角色的一个不可逆转的意识变化。
问题解决或“下降动作”（falling action），导致新的鼓动阶段和新的问题。
结果（outcome）——这个戏剧性单元、整个场景或者整出戏的抽象意义。（比如，
生活中有一只“唱歌的狗”可以无穷无尽地测试一个人的勇气和决心。）

约翰 • 霍华德 • 劳逊（John Howard Lawson）在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》

（Theory
and Technique of Playwriting and Screenwriting，New York：Hill & Wang，1960）中有效地把戏剧
性单元的行动比作内燃机的周期：
（1）发动机的活塞吸入易爆炸的气体（阐述，设置场景）。
（2）压缩阶段并积蓄汽缸内的压力（上升动作）。
（3）点火并爆发出最大压力（节拍，如果是一个场景的话就是高潮）。
（4）活塞被推动下行，发起新一轮的气体摄入、压缩和爆发（一个问题解决，并导向下
一个戏剧性单元或场景）。
相关的动画请浏览 http：//auto.howstuffworks.com/engine.htm。内燃发动机的比喻很不错，
因为它能周期性地传送动力。每一个场景可能会有好几个戏剧性单元，也可能只有一个。试
着通过分析你周围生活中的事物去发现戏剧性单元。在戏剧性动作发生的时候立即有所觉察
是演员和导演不论在创作故事片还是纪录片时的卓越技能。
在一次成功的节拍进程中，创作者通过对观众设置问题、悬念、希望和恐惧来发展戏剧
张力（dramatic tension）。应尽可能地延长这些元素的时间，就像英国侦探小说之父威尔基 • 柯
林斯（Wilkie Collins）说的：
“让他们笑，让他们哭，不过要让他们等待。”
试着在这个小故事中找到节拍和戏剧性单元：

两个睡眼惺忪、胡子拉碴的男子，乔治和菲尔，他们驾车通过一片燥热空旷的地界
时，四肢展开躺坐在一辆堆满空啤酒罐的生锈的道奇车里。他们发现车子马上就没油了，
并希望它还能撑到他们视野内的一个加油站。但是这年久失修的车子在他们到达加油站
之前就停了下来，无法动弹。
激动的乔治诅咒命运并且敲打方向盘，但是冷静的菲尔走下车，在眩目的阳光下步
行到加油站，询问是否能够得到一罐汽油。
昏昏欲睡的值班青年唐说他们并没有罐装的。所以，乔治和菲尔大汗淋漓，咒骂连
天，不得不费尽体力将这庞然大物推到油泵旁，然后加好油，筋疲力尽地开走了。

他们的议程是什么？问题是什么？哪里发生了主要的意识变化，或者说出现了节拍？（记
住：那可能有一个或多个。）
他们的议程很简单，就是要到达他们想去的地方。他们的第一个问题是乔治和菲尔用完
了汽油，必须再加一点。在车离加油站不远处熄火时，一个节拍出现。这加剧了他们的问题，
36 导演创作完全手册

改变了其性质。他们不能把车开过去加油，现在只有把油拿到车这边。乔治对老天抱怨，但
是菲尔适应了新的障碍，然后将新的计划付诸行动——步行到加油站去取一小罐汽油，这样
一来就可以继续行驶最后几百码的路程。当菲尔从唐那得知车库没有罐装的汽油时，第二个
节拍出现。他的计划失败了。他不能把汽油带到车这边。这就提出了一个问题：他们将怎么做？
这个小故事没有继续再出现难题，而直接叙述了他们的解决方法，那就是俩人全力推着这台
破车抵达加油站。
这个情景的冲突是什么呢？毫无疑问，是两个无能的纨绔子弟面对又笨又重的熄火“战
车”。我们将其视为一场艰苦卓绝的斗争。他们首先要对抗的是对方，两人都在想谁该负
责或负什么责，第二要对抗昏昏欲睡的服务员，第三是死气沉沉的车。通过确定每个主角
在与其主要对立力量斗争中胜利或失败的时刻，你可以在一个场景中或从整个作品的更大
规模中发现冲突。当乔治和菲尔气喘吁吁地推车到油泵旁，就是戏剧冲突的解决（即主要
的斗争如何被解决）。一旦他们找到了填满他们的油箱的方法时，他们就可以继续他们的
角色议程。

3.8.4 剧情片让我们提出疑问
剧情片是在特殊的情境中看到各种特殊的人物，并让我们不断提出疑问。在乔治和菲尔
的故事中，我们有了四个戏剧性的单元，每个都在读者心中设下了疑问。
第一单元确立了他们在开车，但是他们的车没有油了。问题：他们能撑到加油站吗？答案：
不，他们不能，而且问题在他们的车子熄火的时候继续升级。当他们意识到了这一点，这个
戏剧性单元便在这第一个节拍处结束。问题：他们怎么样去解决问题呢？
第二单元给出了答案，情节开始处理他们怎样去适应新的环境。在一些掺杂了互相指责
的激烈讨论之后，菲尔走出车子，面对骄阳的烘烤，步行到加油站。下一个节拍就是在菲尔
与加油站服务员进行短暂对话后，发现这个计划同样行不通。问题：他接下来会怎么做？
第三单元情节时间向前推进，展示他们的答案：分阶段把笨重的车推到加油站，在那儿
他们可以给车加油。问题：他们有钱去加油吗？
第四单元就是这个场景的答案或者解决，他们解决了问题并开车走了。问题：他们接下
来会做什么？
注意一下有多少问答环节在观众的脑海中浮现。能让这种问答出现，就是讲好故事的标
志，同样也让观众知道那是出于专业编剧之手。

3.8.5 质询一个场景
用下面的问题就可揭示出任何戏剧性场景的组成部分。我已把它们应用到我们的无能旅
客菲尔与乔治身上：
 第3章 故事的戏剧化关键 37

主要的角色（们）是谁？ 菲尔，因为他采取了主要行动而且发展最快

议程是什么？ 完成他们的旅程

问题或者争议是什么？ 在乔治无法深谋远虑的情况下怎样得到汽油

冲突是什么？ 在人和机器之间；在易犯错的、不完美的人和他们旅程无情的要
求之间

复杂的因素是什么？ 车在远离加油站的地方没油了，没人可以拿来汽油，找不到任
何的帮助

节拍在哪里？ 见前面的讨论

对抗在哪里？ 菲尔与乔治相互之间，他们与唐之间，然后与破车之间

结果是什么？ 他们装满了油箱并开车走了

有多少个戏剧性单元？ 四个，如上所述

3.8.6 戏剧性弧线
每 个 戏 剧 性 单 元 都 会 遵 循 并 伴 随 弧 线 的 发 展 完 成（ 图 3-4）。 在 迈 克 • 内 威 尔（Mike
Newell）的浪漫喜剧《四个婚礼和一个葬礼》（Four Weddings and a Funeral，1994，图 3-5）中，
查尔斯认识到嘉莉将放弃他而与她富有的未婚夫结婚就是一个很好的例子。力量的积蓄——
建立局面，建立新的复杂困境以增加局面的压力，然后在婚礼上体现出不可逆转的变化——
这导致了变化和解决。是查尔斯错过了机会，进入了一个沮丧和冲突的阶段。

3.8.7 情节的层次
剧情片的故事是模块化的，每个模块都镶嵌在更大的一块中，就像俄罗斯套娃一样。这
些不同的模块被称为情节的层次（levels of action）：

角色间的相互作用被称为瞬间（moment）。
▲ ▲ ▲ ▲

许多瞬间组合成节拍，每个节拍都有它自身的危机和解决。
许多节拍经常组合起来形成一个戏剧性单元。
戏剧性的单元组合成复合情节（compound action），从而形成一个场景，这个场景就
会出现它自身的强制性时刻（obligatory moment）或者危机点（图 3-6）。
许多场景组合成一幕。
▲ ▲

每一幕组合起来形成整个戏剧作品。

3.8.8 三幕剧结构
戏剧性弧线的概念可应用于一个节拍、一个戏剧性单元或者是整个故事。为一部完整的
38 导演创作完全手册

图 3-5 《四个婚礼和一个葬礼》的主要转折点是在查尔斯所爱的那个女人和另外一个男人结婚的时候。（Polygram/
Channel 4/Working Title/The Kobal Collection）

作品画出戏剧性弧线的起伏，就是在为你特殊的故事寻找三幕剧结构（three-act structure）
的过程。以下就是划分的单位：

第1幕 建立设置（角色、关系、情境和中心角色面临的主要问题）。
第2幕 当主要角色与阻止他解决问题的障碍做斗争时，加强两者间关系的复杂性。
第3幕 加剧对抗情节点的形势，然后解决它，通常是经由一个能够使感情得到满
足的高潮来解决。

找到你知道的任何事件，然后把它分幕。你可以这样做，因为三幕剧结构是生活各个方面
的基本原则，这是组织关于生活的故事的重要工具。你可以用这个工具来讲一个精神病医生换
灯泡的笑话，或用它来组织关于使世界免受大规模杀伤性武器破坏的战争机器的历史素材。

3.9 建造一个围绕“关切的观察者”的世界
在维姆 • 文德斯（Wim Wenders）的《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987，图 3-7）中，
好心的天使在同情地守望着柏林人。这部电影很好地诠释了我们的宗旨，因为电影本身就像
是他们中的一位天使，跟随并且观察角色们进行他们的生活。让我们将这种仔细观察称为“关
切的观察者”
（concerned observer）的工作吧，因为他与所观察到的内容密切相关，且是无形的，
并像精神一样没有重量。感觉角色时，观察者从边缘飞入事物的中心，常常寻找更大的意义
和更大格局的价值。
要培养与角色的共鸣，“关切的观察者”需经历一系列的体验。他或她与角色感同身受，
 第3章 故事的戏剧化关键 39

强度
危机或顶峰

第三单元
C
D
第二单元
B

A
第一单元

时间

图 3-6 一个场景（含三个戏剧性单元）张力的上升和下降强度的图表。每个单元都包含有一个鼓动时刻（A），复
杂化和上升运动（B），一个节拍（C）和一个解决或下降运动（D）。场景的顶峰（或危机）在第三个节拍处到来。
相似的弧线也可以应用于三个情景组成的一幕，或三幕组成的一部电影中。

试着去理解他们，和他们一起分担未解决的困难。这是我们在生活中都扮演过的角色，所以
感觉很熟悉，这也是我们在制作电影时应该大力运用的。“关切的观察者”就像文德斯的天
使一样，可以和角色一起去看、去听，并与他们产生共鸣，但是不能求情或表达意见。这是
一项不利因素。

3.9.1 从观察者到讲述者
故事讲述者需要迈出比观察者更深入的几步，并根据娱乐观众、引导观众的规则来安排
事件。我们将在第 4 章对“关切的观察者”和故事讲述者的职责进行更多的探讨，但是在这
里我们应该提到一个奇怪的事实：那就是文学故事讲述者讲述的是以前发生的事情，但是电
影的故事讲述者则示意我们进入一个此时此刻正在发生的故事。银幕语言的特殊性就体现在
这里，因为我们就好像亲身经历这个故事，而不是通过作者来转述。我们在银幕上看到的景
象并非自由运作的，也不像我们在任何一个街道角落看到的那样是自主存在的真相，银幕上
表现出来的是通过某种禀性过滤过的景象。
你不可能从大多数电影或电视中知道这一点，因为那是非常专业的，并且是绝对不会展
示出来的特性。这就意味着你可以努力让你的电影看起来很专业，并且这将是天衣无缝、看
不出来的。大卫 • 马梅（David Mamet）认为这种工作“就像是真人做出的真实事情的假记录”，
40 导演创作完全手册

（Road Movies/Argos Films / The Kobal Collection）

图 3-7 在《柏林苍穹下》中，每个人都有一个仔细观察他的守护天使。

看起来就像是新闻片报导。
如果你想用与众不同的声音来执导银幕作品，你至少需要在三个方面采取行动：
定义：首要考虑的事情是用特殊的方式和特定的类型来讲故事。对这些因素你必须要有
清晰的定义，这些定义要能使其他人对其产生兴趣。你可以只去达成你想完成的目标。这就
是电影编剧非常重要的原因——他或她只专注于故事的本性，而不是将一个故事翻译成电影
语言。
控制：你必须指导电影制作的过程，而不是被它所控制。这样的话，你必须要有强有力
的视觉化的构思，并绝对坚持在制作过程中去实现它。如果你领导无方，工作人员和演员将
会接管权力，喧宾夺主。
创建一个明确的故事讲述者：在你的电影上施加一个强大的故事讲述的“声音”，使其对
所有有效的故事讲述都赋予魅力。这个讲述者的角色并不是你——毕竟，那不需要努力和理
解——但这是一个你独自定义、独自发挥并且到达极限的角色。这个角色的眼睛、耳朵、思
想和行动是你电影中表现得很明显的闪闪发亮的意识流。在下一章里，我们将会了解到如何
运用一种标新立意的电影语法。
/新书发布—电影学院 053/

出版后记

《导演创作完全手册》是一本态度务实的创作指南。

乔治·卢卡斯曾在一篇访谈里谈及他满足于讲一个好故事，而不是成为一个电影大师：

“我有一些朋友更关心艺术，更关心自己是否被大家当作一个费里尼或者一个奥逊·威尔斯，

但我从来没有那种问题，我只是喜欢拍电影。”

在讲好一个故事和保持艺术性之间，本书作者迈克尔·拉毕格并没有偏废。但他在告诉

读者如何将自己的“作者”意识与美学意识投入到作品中去之前，始终强调要训练扎实的拍

摄手艺，强调符合行业标准的“基础训练”。这也是本书有如此巨大容量的原因。作者将做

一个导演需要明了的全部知识囊括在书中，包括作为创作基础的编、导、摄、录、美、剪、

演等各门类，还包括选角、场记、场务、宣发、做字幕、如何进入电影节、甚至是如何挑选

一间电影学校的指南。

为什么一个导演需要知道这么多？因为作为一个电影项目的领导，作为对一部影片最终

呈现负责的人，导演必须对所有方面有掌控，各项工作即便不亲自操作，也要知晓原理，能

用正确的专业术语与合作者进行交流，不能让别人用唬人的专业技术术语糊弄你。你洞悉越

多，越能获得强有力的领导力。著名导演克里斯托弗·诺兰将导演比作一枚“透镜”，“把

每个人的努力积聚到一个焦点。我工作的很大一部分就是做各种决定，以便将诸多同事们的

伟大才智汇聚起来，然后融合到一个统一的意识中去。”李安导演将这种汇聚当作最重要的

动力中心：“作为导演，你领导一支团队，他们相信你，你总是有动力，每个人都是你的动

力来源，你也为大家提供动力。”

他们都是基础扎实的导演，李安能够分得清楚十六分之一档光圈的亮度变化，能在交响

乐团演奏的配乐里听出几个错误音符。而诺兰在他的早期电影中，常常包办了编剧、摄影、

剪辑、场景设计等等工作。只有这样，他们才能成为伟大的动力中心。

这样一本扎实而内容丰富的创作手册，适合所有影视创作者。根据读者的情况，阅读与

“使用”的方法也有很多种。

倘若读者还在学习的阶段，时间充裕，那么完全可以从头至尾全部读完，并根据书中的

提议进行实践与训练，写作业、做练习，一步一个脚印，这样对将来的正式创作会大有裨益。

而最后一部分“职业轨迹”对于即将踏入行业内的学习者是一份宝贵的建议，第 45 章的“自

我评估表”会让读者清晰地看到自己的强项，并对未来的职业做出规划。

- 013 -
/新书发布—电影学院 053/

已经积累了灵感和激情，正跃跃欲试要拍一部片子的读者，但仍未能找到下手的头绪，

那么可以先翻开编剧的部分，根据其中的专业指导给自己要讲的故事打一个好基础。进入正

式拍摄前，可以先看第五部分“前期制作”，其中会告诉你要做哪些准备、怎样做准备，比

如演员怎么选，成本计划表怎么做，要用什么样的视频格式来拍摄，等等。拍摄开始之后，

可以先浏览一遍第六部分“制作”，大致了解制作过程需要经历哪些环节，然后在片场把书

随身携带，不论在指导表演、摄影、录音、化妆等各方面遇到任何问题，都可以迅速翻开《手

册》，其中会提供解决方法，或指出解决问题的方向。杀青之后，第七部分“后期制作”会

详细指导你剪辑、混音等各方面的工作。如果你的片子拍得好，有机会参加电影节，书中还

会告诉你宣传海报应该怎么做，怎么在电影节上“勾搭”发行商。

如果是已经深处拍摄“战场”的有经验的创作者，然而在某一环节遇到了困难，或想令

自己作品的某一方面有更大提升，那么可以直接找到相应的章节，作者会给出最有效的建议。

譬如指导富有激情的戏，而演员却永远像巴斯特·基顿那样冷面相对镜头，你就可以翻到讲

表演的章节，甚至根据书中建议，让演员现场做即兴的表演练习来打破僵局。

如果读者对拍电影感兴趣，而不知道自己是否适合这个领域，或者不知道应该如何进入

这个领域，那么可以在《手册》的第一部分找到对导演工作的大致概况。而第 46 章还提供

了应该如何选择电影学校的相关建议。总之，在这个影视设备价格迅速降低，人人都能拿起

摄影机拍摄的时代，有这样一本全面的《手册》，可以让更多人找到行之有效的方法，迅速

地以专业态度投入到创作中去。

作为一个实践经验和教育经验都十分丰富的作者，迈克尔·拉毕格通过事无巨细地介绍

一部电影拍摄过程中涉及到的所有问题，将好莱坞的整套工业体系通用的方法、理念介绍了

过来，让我们看到最发达的电影工业体系标准是怎样运作的。在国内电影界各种行业标准尚

未确立的时代，这也是本书的另一大价值之所在。

本书内容庞杂，涉及面非常广，在译稿校订过程中我们查阅各类资料、请教业内人士，

尽量使各种行业术语、行话、影视设备名称清楚、准确，并尽量符合国内行业习惯。为了使

读者更直观地理解各种概念，书中包含了大量图片、表格和示意图，我们将其中一些英文图

表做了重新规划和排版，在尊重原书的原则下，尽量符合中文阅读习惯和出版标准。英文版

的一些评估表格被放到了原出版社的网站上，我们也一并将它们翻译、整合到书中，便于读

者使用、查阅。希望经过我们的努力，这本书能更好地为创作者服务。

拉毕格的务实态度，会让你在书中读到做一个电影人的艰辛、困难和攀登之路，也能读

- 014 -
/新书发布—电影学院 053/

到快乐，热情与尊严。拉毕格相信只要有毅力，加上好方法，就可以做成一名好导演——“如

果你真的想做电影导演，那么试着探索出一条路，坚持下去，永不言弃。”

服务热线：133-6631-2326 188-1142-1266

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2016 年 5 月

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（美）迈克尔·拉毕格 著 唐培林 译
电影学院 054 演技教程（修订版） 定价：60.00 元
傅柏忻 著 鲍国安 推荐
电影学院 055 视效合成进阶教程（插图第 3 版） 定价：128.00 元
（美）史蒂夫·赖特 著 李铭 译
电影学院 056 视效合成初级教程（插图第 2 版） 定价：88.00 元
（美）史蒂夫·赖特 著 李念芦 柳思忆 译
电影学院 057 好莱坞模式：美国电影产业研究 定价：42.00 元
陈焱 著 张会军 周铁东 作序推荐
电影学院 058 电影叙事学研究 定价：42.00 元
刘云舟 著 皮埃尔·索尔兰作序推荐
电影学院 059 编剧心理学 定价：38.00
（美）威廉·尹迪克 著 井迎兆 译
电影学院 060 视听：幻觉的构建（第 3 版） 定价：36.00
（法）米歇尔·希翁 著 黄英侠 译
电影学院 061 电影特技模型制作 定价：58.00
聂春辉 田智元 著
电影学院 062 表演的艺术 定价：39.80
（美）斯特拉·阿德勒 著 霍华德·基塞 编辑整理 李浩 译 马龙·白兰度 作序推荐
电影学院 063 剪辑的语法（插图第 2 版） 定价：29.80
（英）罗伊·汤普森 （美）克里斯托弗·J·鲍恩 著 梁丽华 罗振宁 译
电影学院 064 导演思维 定价：39.80
（美）肯·丹西格 著 吉晓倩 译
电影学院 065 编剧的策略 定价：38.00
（美）亚历克斯·爱泼斯坦 著 贾志杰 季英凡 译
电影学院 066 短片的法则 定价：35.00
（美）金·阿德尔曼 著 叶俊策 王婷婷 译
电影学院 067 电影学导论（第 3 版） 定价：45.00
陈晓云 著
电影学院 068 民族志纪录片创作 定价：36.00

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/新书发布—电影学院 053/

朱靖江 编著
电影学院 069 剧本结构设计 定价：32.00
（美）丹·奥班农 著 高远 译
电影学院 070 创意制片完全手册：从项目策划到营销发行 定价：60.00
（美）莫琳·A·瑞安著 马瑞青 译
电影学院 071 剪辑之道：对话沃尔特·默奇 定价：45.00
（加）迈克尔·翁达杰 著 夏彤 译
电影学院 072 我是怎样拍电影的 定价：29.80
（日）山田洋次 著 蒋晓松 张海明译
电影学院 073 编剧点金术：剧本写作与修改指南（第 3 版） 定价：35.00
（美）琳达·西格 著 曹怡平 译
电影学院 074 影视预算手册（影印第 5 版） 定价：68.00
（美）迪克·西蒙 著
电影学院 075 不要给我讲故事，我需要的是人物：
认识好莱坞导演罗伯特·奥特曼 定价：29.80
彭小莲 著
电影学院 076 光影创作课：21 位电影摄影大师的现场教学 定价：128.00
（法）邦雅曼·贝热里 著 刘欣 唐强 译
电影学院 077 影视光线创作 定价：88.00
刘永泗 刘莘莘 著
电影学院 078 导演攻略 定价：29.80
（美）卡尔·戈特利布 托尼·阿特尔 著 杨曼曼 译
电影学院 079 电影机械模型制作 定价：108.00
聂春辉 朱苏宁 著
电影学院 080 不仅仅是好莱坞：细读伍迪·艾伦 定价：29.80
林大庆 林睿 著
电影学院 081 银幕形象创造 定价：88.00
赵丹 著
电影学院 082 胡金铨武侠电影作法 定价：49.80
胡金铨 （日）山田宏一 （日）宇田川幸洋 著 厉河 马宋芝 译
电影学院 083 表演训练手册 定价：42.00
（美）梅利莎·布鲁德 等著 刘亚 马潇婧 译
电影学院 084 影像构成基础 定价：60.00
陈汝洪 著
电影学院 085 好剧本是改出来的 定价：32.00
（美）保罗·齐特里克 著 周舟 译
电影学院 086 开发故事创意 定价：36.00
（美）迈克尔·拉毕格 著 胡晓钰 毕侃明 译
电影学院 087 莫里康内：50 年一瞬的魔幻时刻 定价：42.00
（意）埃尼奥·莫里康内 述 安东尼奥·蒙达 著 倪安宇 译
电影学院 088 炮声中的电影：中日电影前史 定价：60.00

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/新书发布—电影学院 053/

（日）佐藤忠男 著 岳远坤 译
电影学院 089 如何指导演员：导演的必修课 定价 36.00
（美）朱迪丝·韦斯顿 著 夏明 译
电影学院 090 好莱坞怎样谈生意： 电影、电视及新媒体的谈判技巧与合同模板 定价：45.00
（美）黛娜·阿普尔顿 丹尼尔·扬科利维兹 著 刘莐 译
电影学院 002-03 认识电影（全彩插图第 13 版） 定价：280.00
（美）路易斯·贾内梯 著 焦雄屏 译

数字时代的电影摄影 定价：42.00
穆德远 主编 梁丽华 副主编
你的，大大的坏：远离标准答案的影评 定价：28.00
周黎明 著 贾樟柯 推荐
视觉原理：影视影像创作与欣赏规律的探究 定价：88.00
李铭 著
刀与星辰：徐皓峰影评集 定价：29.80
徐皓峰 著
我们需要怎样的电影：上海国际电影节论坛对话录 定价：38.00
唐丽华 主编 沈旸 执行主编
烈爱：伊丽莎白·泰勒与理查德·伯顿的世纪婚姻 定价：49.80
（美）萨姆·卡什纳 南希·勋伯格 著 檀秋文 译
光色留影：当代电影照明创作实录（插图版） 定价：99.80
何清 编著
我们需要怎样的电影：上海国际电影节论坛对话录（第 2 辑） 定价：49.80
唐丽君 主编 沈旸 执行主编
中西风马牛（修订版） 定价：39.80
启之（吴迪） 著 微尘 供图
白鹿原：芦苇电影剧本 定价：45.00
芦苇 著
少年派的奇幻漂流：一部电影的诞生 定价：68.00
（美）让 ·克里斯托弗 ·卡斯泰利 著 雷丹雯 范亚辉 译 李安 扬·马特尔 作序推荐
雷·哈里豪森的电影概念艺术 定价：168.00
（美）雷·哈里豪森 托尼·道尔顿 著 徐辰 译
数字电影的技术与理论 定价：49.80
朱梁 主编 朱宏宣 副主编
电影技术的历史与理论 定价：49.80
陈军 主编 常乐 副主编
清晨 5 点的第五大道：赫本、蒂凡尼的早餐和现代女性的黎明 定价：38.00
（美）山姆·沃森 著 汪忆岚 译
迪士尼的艺术：从米老鼠到魔幻王国 定价：398.00
（美）克里斯托弗·芬奇 著 彭静宜 译

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/新书发布—电影学院 053/

狼图腾 : 视觉设计与叙事语言 定价：128.00

全荣哲 著
袁珂电影文学剧本：嫦娥奔月 定价：28.00
袁珂 著
黄柳霜：从洗衣工女儿到好莱坞传奇 定价：49.80
（美）郝吉思 著 王旭 李文硕 杨长云 译

即将出版
怎样读电影（插图第 4 版）
（美）詹姆斯·莫纳科 著 周传基 刘宇清 译
认识电影（插图第 13 版）
（美）路易斯·贾内梯 著 焦雄屏 译
简明世界电影史（插图第 10 版）
（美）杰拉尔德·马斯特 布鲁斯·F·卡温 著 赵晶 译
拍电影 2（插图版）
（美）米克·胡尔比什- 切里耶尔 著 梁 明 谭中维 译

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