Capitulo VI Conduccion de las voces en una textura a cuatro voces En el capitulo 3 introdujimos algunos conceptos basicos sobre las lineas melédicas y concluimos con el anilisis de algunas melodias que demostraban relaciones tonales de largo alcance. En este capitulo retomaremos ese tema, considerando en primer lu- gar algunas caracteristicas de la buena escritura melédica del periodo de la prictica comin y enumerando a continuacion algunas caracteristicas de la escritura melédica cuestionable que debemos evitar. Después aplicaremos esos principios a las partes melédicas individuales de una textura a cuatro voces, centrindonos tanto en la esc tur de una sola linea melédica, como en el movimiento o la interacci6n intervilica en- tre varias partes. Ademis, examinaremos otros aspectos de la conducci6n de las voces, como la disposici6n de los acordes y las duplicaciones. CRITERIOS PARA LA ESCRITURA MELODICA Aunque es imposible formular una serie de normas que garanticen la composicion de una buena melodia, podemos enumerar algunos rasgos estilisticos de la escritura melodica del periodo de la prictica comin. Entre ellos se incluyen: 1. Una preferencia por el movimiento conjunto, con saltos melédicos ocasionales, principalmente de 3” y 4", y, con menor frecuencia, de 5*, 6" y octavas. Cuanto mayor es el salto, mayor es la tendencia a seguirlo de un movimiento en sentido contratio, 2. Una preferencia por los intervalos diat6nicos y un empleo limitado de los inter- valos disminuidos y aumentados. EI establecimiento de un centro tonal estable al principio de la frase y un objeti- vo tonal claro en la cadencia, unido a un marcado sentido de direccion tonal en el tanscurso de la frase ~en otras palabras, la sensacion de que la misica se ale- ja 0 se acerca a esos objetivos estructurales-. La aplicacion de estos principios dari como resultado una linea 0 contorno melédico bien definido. 4. Una tendencia a reiterar patrones ritmicos que suelen estar relacionados con pa- trones de alturas que se repiten.86 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL Considere estos criterios mientras examina las dos melodias famosas del ejemplo 6.1. Aunque una pertenece a una Opera italiana y la otra a una pelicula de Hollywood, la base subyacente en ambas melodias es la misma -una escala mayor que desciende gradualmente-. Intente seguir esa escala a lo largo de las lineas melédicas Ejemplo 6.1 A. Puceist, «CHE GELIDA MANINA®, DE La Bore 55 Ta = lor dalmio for = zie = re ru-ban tut-t glo - fel - 1 de lade lio oe-chi el I BB. HAROLD ARLEN, «OVER THE RAINBOW, DE Et MAGo DE OZ 25 svere o-ver the ruincbew way up high, There’sa land that Tear of once in at Inlka = by MOVIMIENTO MELODICO ENTRE LAS VOC! S En la musica de multiples voces, debemos considerar el movimiento relativo entre dos voces © partes. Existen tres tipos basicos de movimiento relativo: 1. Movimiento directo, en el que las voces se mueven en la misma direcci6n, bien sea ascendiendo o descendiendo (¢). 6.24). El movimiento paralelo es un tipo de movimiento directo en el que las voces no s6lo se mueven en la misma direcci6n, sino también con el mismo intervalo; el ejemplo 6.2b ilustra octavas y 5 justas paralelas. Movimiento oblicuo, en el que una voz permanece en una misma nota mien- tras la otra asciende o desciende (ej. 6.20). 3. Movimiento contrario, en el que una voz asciende mientras la otra desciende (ej. 6.20). Fjemplo 6.2 A. Movinniento piaecTo B. Movisievro PARALELO, —. Ee = > = = — — (om 6M) GM 3m) Gm SB si su C. Movimiento onticuo D. Moviniento conTRARIO —_—. _—- —. 2 => =CONDUCCION DE LAS VOCES EN UNA TEXTURA A CUATRO VOCES 87 EI movimiento contrario entre dos voces tiende a acentuar la independencia mel6- dica de esas voces, mientras que un exceso de movimiento directo tiende a anular su ndividualidad. Una combinaci6n equilibrada de estos movimientos ayuda a perfilar las lineas individuales de una textura contrapuntistica', Examine las relaciones melodi- cas que existen entre las partes de soprano y bajo del ejemplo 6.3. Ejemplo 6.3 «DUNDEE» (119180) CONDUCCION DE LAS VOCES: Cuando observamos la armonizacion de la melodia de un himno o coral, como la del ejemplo 6.3, podemos ver que, aunque cada voz tiene su propio contorno melédi- co, se combinan para crear una unidad musical. Esa interaccion entre el contorno me- lodico de una voz y su selacion con las demas voces es lo que llamamos conduccién de las voces. Anteriormente hemos explicado como descubrir las relaciones tonales de largo alcance en las melodias; mis adelante mostraremos técnicas analiticas que revela- ran la conducci6n de las voces subyacentes en pasajes musicales complejos. En una textura a cuatro voces, cada voz deberia presentar su propio perfil melédico. En la prictica, la voz soprano (0 melodia) posee el mayor grado de libertad melodica Puesto que el bajo ha de proporcionar kas bases de las armonjas, a veces es mas limitado melédicamente, especialmente en las cadencias. Las posibilidades melédicas de las voce: intermedias (contralto y tenor) son atin mas reducidas, ya que deben completar las ar- monias aportando Jas notas que faltan en las voces extremas y atenerse a las normas que rigen la duplicaci6n y disposicién de los acordes analizadas en el capitulo anterior. En el apéndice 3, que trata sobre las especies contrapuntisticas, y en los capitulos posteriores que analizan la armonizacion de melodias, encontrar mas informacion so- bre las relaciones melédicas y arménicas entre dos o mas voces. PRINCIPIOS DE CONDUCCION DE LAS VOCES: el capitulo 5 hemos analizado algunos principios de la disposicién y duplicacion de las notas integrantes de un acorde en una textura a cuatro voces. En lo que resta de este capitulo nos centraremos en los principios de la conduccién de las voces ~es de- cémo se mueven las voces de un acorde a otro-. Basindose en el andlisis detallado J apéndice 3 para un anilisis mis detallado de la textur contrapuntistica,88 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL de las técnicas de los compositores del periodo de la prictica comin, los te6ricos han formulado indicaciones 0 reglas que representan procedimientos habituales, proporcio- nandonos una base estilistica factible para la conduccion de las voces. Cabe seitalar que estas recomendaciones y restricciones no son inalterables, ya que siempre hay excep- ciones. En tales casos debemos tener en cuenta que un pasaje determinado puede re- querir un tratamiento propio que implique procedimientos inusuales. La conducci6n de las voces plantea una serie de escollos al alumno principiante En este capitulo analizaremos cuatro asuntos que pueden presentar dificultades: (1) la escritura melddica; (2) el movimiento melédico hacia y desde los intervalos justos; (3) el espaciado o disposicién de los acordes; y (4) la duplicacién de determinadas notas del acorde. Debera consultar este anilisis con frecuencia a medida que desarrolle su habilidad en Ia conducci6n de las voces. PRINCIPIOS DE ESCRITURA MELODICA Nuestro primer objetivo en Ia conduccién de las voces es que cada voz o parte sea satisfactoria como linea mel6dica. Estos son algunos de los principios biisicos: 1. Siempre es preferible el movimiento conjunto al disjunto. Los saltos grandes —ma- yores que una 5* justa~ deben evitarse. Puede haber excepciones, especialmente en el bajo, 0 cuando una voz salta de una integrante del acorde a otra mientras la armonia permanece igual. 2, Se deben evitar los saltos que impliquen intervalos aumentados (¢js. 6.4a y 6.4) Los intervalos disminuidos, sin embargo, son admisibles (ejs. 6.4c-e). Notese que todos estos intervalos disminuidos marchan descendentemente hacia la sensible, que luego resuelve ascendiendo un semitono en la t6nica. 3. Los saltos consecutivos en una misma direccion han de evitarse, a menos que describan una trfada, y deben equilibrarse con un movimiento conjumto antes y después de los saltos. Ejemplo 6.4 “ correcto, ». correcto f correcto ENCADENAMIENTO DE ACORDES La norma general para encadenar dos acordes es bastante simple: mantenga in- mévil, en Ia misma voz, la nota comin entre ambos acordes, y conduzca lasCONDUCCION DE LAS VOCES EN UNA TEXTURA A CUATRO VOCES 89 demis voces a las notas mas cercanas del segundo acorde. Este principio funciona ail. Las voces pueden llegar y salir de las consonancias imperfectas -3° y 6" por movimiento directo, contrario, ¢ incluso paralelo. Sin embargo, existen algunas res- tricciones en cuanto al movimiento de llegada y salida de los intervalos justos. CESIVOS INTERVALOS JUSTOS SU Recordemos que existen varios tipos de movimiento entre dos voces: el movi- miento paralelo, en el que dos voces se mueven en la misma direccién mantenien- do el mismo intervalo; el movimiento directo, en el que las voces se mueven en la misma direcci6n, pero sin mantener el intervalo; el movimiento oblicuo, en el que una voz. se mueve mientras la otra permanece inmévil; y el movimiento contrario, en el que las voces se mueven en direcciones opuestas. Cuando las voces se mueven de un intervalo justo a otro, todos estos movimientos pueden crear problemas que de- bemos evitar. 1. Los unisonos y octavas paralelas estin prohibidos en las texturas @ cuatro vo- ces del periodo de la prictica comin, ya que reducen a tres el ntimero de voces reales de la textura (ej. 6.5a). Puesto que las octavas paralelas requieren de un movimiento en ambas voces, las octivas que permanecen inméviles no se con- leran paralelas (ej. 6.5b). En las partituras para orquesta © piano, podemos en- contrar lineas meldicas dobladas a Ia octava, una técnica que utilizan los compositores para destacar 0 reforzar una voz. Estas partes dobladas a la octava se pueden distinguir ficilmente de las octavas paralelas porque generalmente se mantienen durante cierto tiempo (ej. 6.5¢), mientras que las paralelas son erro- res momentaneos o secundarios en la conduccién de las voces (¢j. 6.54). Ejemplo 6.5 A evitese B comecto. © partes dobladas a Ia 8™ ser 5" justas paralelas también deben evitarse (ej. 6.6a). El movimiento direc- to entre las voces soprano y bajo suele propiciar la formacién de 5® paralelas: en tales casos las voces intermedias han de conducirse por movimiento contra- rio (¢j. 6.6c). Sin embargo, no existen restricciones con respecto a las 4° justas paralelas; de hecho, suelen ocurrir con frecuencia en las sucesiones de triadas en primera inyersidn (ej. 6.6b).90 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL Fjemplo 6.6 A. B. ©. evitese correcto dae d. 5 justas// Aci Bey Sur correct 3. Las 8" y 5* contrarias se producen cuando dos voces que forman una octava 0 5* se mueven en direcciones opuestas formando otra octava 0 5* (eis. 6.7a y b). Se consideran como paralelas y por tanto deben evitarse. Fjemplo 6.7 A. evitese a 8 contrarias Se contrarias 4, Las 5* desiguales se forman cuando una 5* justa se mueve por movimiento con- junto a una 5* disminuida, o una 5* disminuida se mueve por movimiento conjun- toa una $ justa, Las 5 desiguales se deben evitar entre las voces soprano y cuando hay un cambio de armonia (es. 6.8a y b). Sin embargo, se admiten cu do se forman entre las voces superiores por movimiento conjunto (ej. 6.8¢), 0 in- cluso entre las voces extremas por movimiento disjunto dentro de una misma ar- monia (ej. 6.80). Fjemplo 6.8 B. © D. tevitese ‘correcta comrecto = 3 3 3 Sd sy Sd 3 Sd (mismo acorde)CONDUCCION DE LAS VOCES EN UNA TEXTURA A CUATRO VOCES 91 5. Las 8* y 5% directas se forman cuando dos voces llegan a una octava 0 5* jus- ta por movimiento directo (¢j. 6.9a). Se deben evitar a menos que la voz supe- rior se mueva por movimiento conjunto (ej. 6.9a). Puede haber excepciones, es- pecialmente entre las voces intermedias de una partitura instrumental (ej. 6.9b) Las octavas y 5 directas se encuentran frecuentemente en las voces extremas (soprano y bajo) en las cadencias, ya que la naturaleza melodica de algunas ca- dencias hace que sean imposibles de evitar (ej. 6.9¢). Ejemplo 6.9 A B. G. DISPOSICION DE LOS ACORDES Los siguientes tres ejemplos ilustran algunos de los problemas que presenta el es- paciado de las voces de un acorde. Las distancias restringidas entre las partes soprano y bajo requeriran a veces de una posicion cerrada 1. En la escritura coral, el intervalo entre las voce y tenor, no debe sobrepasar una octa mayor (ej. 6.10), prano y contralto, © contralto . pero entre el tenor y el bajo si podra ser y 6 P Ejemplo 6.10 evitese correcto > - disposicién de los acordes 2. El cruzamiento de voces, en el que una vor pasa por encima o por debajo de una voz adyacente, se evita generalmente entre las partes soprano y contralto, y tenor y bajo (¢j. 6.114). Los compositores pueden cruzar momentaneamente las voces contralto y tenor para lograr una mejor linea mel6dica, como en la armo- nizacion de Bach que aparece en el ejemplo 6.11b.92 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL Fjemplo 6.11 A B. «JESU, MEINE FREUDE> (ARMONIZACION DE CORAL DE BACH) 2 cruzamiento de voce ‘cruzamiento momentineo de contralto y tenor 3. La superposici6n de voces ocurre cuando una nota de una voz se mueve mas arriba o mas abajo que la nota anterior de la voz adyacente; generalmente tiene lugar entre el tenor y el bajo (¢j. 6.12a). En la mayoria de los casos, la superposicién ocurre entre dos frases 0 inmediatamente después de una cadencia, tal como se muestra en la armonizaci6n de coral de Bach del ejemplo 6.12b. Aunque siempre seri mejor evi- tar este procedimiento, los compositores del periodo de la practica comin lo utilizaron ocasionalmente. Bjemplo 6.12 A. eFFREU DICH SER, © MEINE SEELE B, «Eis WoLL! UNS Gor GENADIG SEIN» 16 a 10 a superposicién superposicién DUPLICACIONES reglas en tomo a las duplicaciones que presentamos en el capitulo 5 se aplican igualmemte a la conducci6n de las voces; seguiremos puntualizando estas recomenda- ciones a lo largo del libro. Absténgase de duplicar los grados mas activos de la escala como la sensible o 7 en el modo mayor, y los grados #6 y #7 en el modo menor. Pues- to que estas notas tienen una fuerte tendencia a moverse 0 resolver por movimiento conjunto en un grado adyacente, existe un riesgo de que se formen octavas 0 quintas paralelas (ej. 6.13). Evite igualmente duplicar cualquier nota alterada. El movimiento Conjunto entre las voces soprano y bajo también aumenta el riesgo de que se formen octavas © quintas paralelas; una alternativa es cambiar la disposicién de los acordes (ej. 6.13b).CONDUCCION DE LAS VOCES EN UNA TEXTURA A CUATRO VOCES 93, emplo 6.13 ‘movimiento directo en las voces extremas « ° #7 y #6 duplicados (evitese) bg — at sui Soy 8 cambio de posicién para evitar las 1. Mantenga las notas comunes alos dos 5. Evite los unisonos, octavas 0 5* jus- acordes en las mismas voces. Conduz- tas paralelas o contrarias. Evite las ca las demas voces a las notas més 5 paralelas desiguales en las voces cercanas del segundo acorde. extremas entre acordes diferentes. 2. El movimiento conjunto es preferi- Evite las octavas directas entre las ble: evite los saltos grandes. voces soprano y bajo, excepto en las cadencias en que la voz soprano 3. Evite los intervalos melédicos aumen- 7 se mueve por movimiento conjunto. tados. Los intervalos disminuidos se admiten, generalmente en movimiento _9- Evite los intervalos mayores de una descendente y resolviendo ascenden- __O¢!ava entre las voces superiores temente por movimiento conjunto. adyacentes. 4. Tenga cuidado al mover las cuatro 7+ Evite los cruzamientos de voces, y voces en el mismo sentido, ya que en general las superposiciones. aumenta el riesgo de que se formen 8. Evite duplicar todos los tonos sen- intervalos paralelos. sibles y los grados alterados. ‘Términos y conceptos conduccién de las voces octavas y 5® contrarias movimiento directo 5® desiguales movimiento oblicuo octavas y 5® directas movimiento contrario cruzamiento de voces movimiento paralelo superposicién de voces intervalos justos paralelos (unisonos, ——_duplicaciones a Ia octava octavas y 5% justas)94 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL AUTOEVALUACION 1. Sefiale los errores melédicos en el ejemplo 6.14. Fjemplo 6.14 2. Sefale las octa As, unfsonos 0 5" justas paralelas que encuentre en el ejemplo 6.15. Ejemplo 6.15 3. Senale las octavas y 5* paralelas, contrarias, desiguales o directas del ejemplo 6.16 Ejemplo 6.16 Suponiendo que el bajo cifrado del ejemplo 6.17 es correcto, sefale todos los errores en la conducci6n de las voces, como los movimientos mel6dicos incon- venientes, los intervalos paralelos, un espaciado excesivo entre las voces, las du- plicaciones errdneas, la forma de acordes y otros errores. Ejemplo 6.17Capitulo VIL Figuraci6n melddica y disonancia I notas ornamentales Aunque los capitulos anteriores nos han proporcionado gran parte de la base nece- saria para estudiar la armonia y conduccion de las voces del periodo de la prictica co- mun, en ellos no se ha tatado el tema de la interacci6n entre la linea melodica y la ar- monia. En el capitulo 2 hemos visto cémo se construye la jerarquia métrica formada por la division del pulso, el pulso y el compas. Ahora veremos que en la tonalidad también subyace una estructura piramidal similar -una estructura que abarca desde las notas in- dividuales hasta la tonalidad general de una composicidn-. Es importante que aprenda- mos a distinguir lo esencial o estructural de lo ornamental 0 decorativo en esa jerarquia tonal. Cuando escuchamos 0 analizamos un pasaje, generalmente nos sentimos atraidos por la superficie de la miisica -es decir, por las relaciones inmediatas de nota a nota, de acorde a acorde, de compas a compas-. Aunque esa superficie musical evidente y acce- sible puede contener muchos atractivos momentineos, consiste en gran parte en ele- ‘mentos omamentales que se apoyan en una subestructura de armonias y notas melédi- cas mas esenciales. Relacionar la belleza transitoria de los detalles superficiales con la estructura subyacente es tarea de los te6ricos. Como intérpretes, clebemos ser conscien- tes tanto de la superficie como de la base arménica y melédica sobre la cual se apoya, ya que el conocimiento de ambas nos permitira interpretar las piezas con perspicacia y sensibilidad. Nuestro primer paso en esa direccién sera distinguir los sonidos melédicos estructurales consonantes, pertenecientes a los acordes, de las notas mel6dicas orna- mentales que frecuentemente forman relaciones disonantes con dichos acordes. En este capitulo analizaremos el papel de las notas de los acordes y las notas ornamentales di- sonantes que resultan de la interaccion entre melodia y armonia. NOTAS ESENCIALES Y NOTAS ORNAMENTAI En las armonias de bloques y simbolos de acordes que aparecen en el ejemplo 71a, las notas con plicas representan las notas esenciales de la progresion. Si comenzamos a ela- borar o decorar la voz soprano de esta estructura arménica con varias figuras melédicas, descubriremos que algunas de las notas de la elaboraci6n coinciden con las clases de al- turas presentes en los acordes, mientras que otras introducen clases de alturas que no for- man parte de los acordes. En el ejemplo 7.1b, kis notas extrafias a los acordes estin set96 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL ladas con un circulo. Aunque todas estas notas ornamentales melédicas sirven para con- ferisle un impulso ritmico a la misica, también presentan varias caracteristicas que nos per- miten agruparlas en dos categorias bisicas. Mientras las notas del acorde 0 notas reales, que son consonantes con las armonias subyacentes, tienden a moverse por movimiento disjunto o saltos, las notas extrafias, que son disonantes con las armonias, tienden a mo- verse por movimiento conjunto. Dichos intervalos disonantes incluyen las 2, 4°, 7, 9 y €l tritono (4 aumentada 0 5* disminuida) medidas a partir de las notas del acorde. Ejemplo 7.1 A. Sol: Sol Do Sol DolFat Sol Do Sol Generalizando a partir del ejemplo anterior, podemos decir que las alturas de las li- neas melédicas pueden derivar de a figuracién arménica, que utiliza notas perte- necientes a la armonia (las que no estén senaladas con un circulo en el ejemplo 7.1b), © de la figuracién melédica, que emplea notas disonantes con respecto a la armonfa (senaladas con un circulo en el ejemplo 7.1b). Para destacar la diferencia entre sus racteristicas melédicas esenciales y ornamentales, podemos hacer otra reduccién de este pasaje (ej. 7.2). Ahora las figuraciones arménicas estin indicadas mediante notas con plicas (J), y las disonancias ornamentales mediante notas siz plicas (6). Las liga- duras indican la relaci6n melédica de la nota extrana con las notas consonantes adya- centes. Las notas mel6dicas se han alineado ritmicamente con las trar la ubicacion de la disonancia. Utilizando esta notacion reductiva podemos ver los contornos melédicos y la ubicaci6n ritmica de las diferentes notas ornamentales ca mos- Ejemplo 7.2FIGURACION MELODICA Y DISONANCIA I: NOTAS ORNAMENTALES 97 Este proceso de reducci6n es nuestro primer paso part comprender las relaciones entte los diversos niveles de la jerarquia tonal. Algunos de los ejemplos de este capitulo incluirin simbolos de acordes, colocados por encima del pentagrama, asi como bajos ck frados para indicar el movimiento melodico, colocados por debajo del pentagrama, FIGURACION ARMONICA Y MELODIA Ci IMPUESTA Comenzaremos por examinar la figuraci6n arménica consonante antes de considerar la disonancia melédica. Debemos tener en cuenta que ambas categorias constituyen no- tas ornamentales en el sentido mas amplio del término. Aunque una diferencia signifi tiva entre las notas reales y las notas extrafas es su caricter consonante y disonante, existen otras diferencias que, como veremos mas adelante, pueden resultar equivocas en algunos casos. En tales casos, lo mas conveniente es que basemos nuestro anilisis en el sonido del pasaje y no en su forma escrita. Puesto que la figuracion armOnica no ineluye disonancias, sus patrones melédicos pueden ser muy variados. Los pasajes del ejemplo 7.3 ilustran acordes arpegiados © desplegados y saltos melédicos de un acorde a otro. Fjemplo 7.3 A B. c D, Ahora toque el ejemplo 7.4 y examine sus dos reducciones sucesivas, Ejemplo 7.4 A. Domenico Scag.armi, Sonart éN Pa anvor, K. 367 a cc1on 1) C. (aepucci6s 2) sand 498 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL La distribucion de las alturas de la voz superior sugiere dos lineas distintas dentro de una misma melodia, una caracteristica que llamamos melodia compuesta. lodias compuestas se encuentran en todo el repertorio tonal y son especialmente co- munes en la miisica para instrumentos de cuerda o viento solos. En los ejemplos 7.5a y b, las voces de cada melodia compuesta presentan por si mismas buenas caracteris- ticas lineales y conducciones. La figuracién conocida como «bajo de Alberti», que se encuentra frecuentemente en la miisica clisica para piano, sugiere varios ramales me- l6dicos utilizando una técnica similar (ej. 7.5¢) sme Ejemplo 7.5 A. Bact, BouREE I DELA SUITE Paka VIOLONCHELO NUM. 4 (REDUCCION) B. BACH, CoURANTE DE LA SUITE PARA VIOLONCHELO NUM. 3 (REDUCCION) 4 as C. Hays, Souara ears PIANO BN LA REMOL MavOR, HOB, XVIA3, 1 1 2 at ye (REDUCCION) CATEGORIAS DE NOTAS ORNAMENTALES DISONANTES Los miisicos han estudiado y clasificado las notas ornamentales disonantes desde hace mucho tiempo. Tradicionalmente las han agrupado y designado segtin dos criterios: L. Su perfil meiédico, 0 la forma en que se aborda y abandona la nota disonante. 2. Su acentuacion ritmica, o la posicion métrica, fuerte o débil, de la nota disor te. Combinando estos dos aspectos, podemos clasificar las notas ornamentales di- sonantes en cuatro categorias basicas. A su vez, cada categoria incluye varios tipos de notas oramentales que estudiaremos por separado. Las abreviaturas comes- pondientes resultardn tiles para nuestros an a. No acentuada / conjunta (NC): la nota ornamental se encuentra en un tiempo débil o en una posicién métrica débil; se aborda y/o abandona por movimiento conjunto o nota comtn.IRACION MELODICA Y DISONANCIA I: NOTAS ORNAMENTALES 99 b. No acentuada / disjunta (ND): la nota ornamental se encuentra en un tiem- po débil o en una posici6n métrica débil; se aborda o se abandona por mo- vimiento disjunto —raramente son disjuntos ambos movimientos. cc. Acentuada / conjunta (AC): la nota se encuentra en un tiempo fuerte o en una posicién métrica fuerte; se aborda y abandona por movimiento conjunto © nota comin. d, Acentuada / disjunta (AD): la nota se encuentra en un tiempo fuerte o en una posicion métrica fuerte; se aborda o se abandona por movimiento disjun- 1 -raramente son disjuntos ambos movimientos. NOTAS ORNAMENTALES NO ACENTUADAS / CONJUNTAS. La primera categoria de notas extranas comprende tres tipos de disonancias mel6dicas no acentuadas / conjuntas: las notas de paso, las notas auxiliares y las anticipaciones, Las tes se abordan y resuelven por movimiento conjunto, y las tres son métricamente débiles. 1. La nota de paso no acentuada (P) conecta dos notas que forman una 3° (rara- mente una 4°) por un movimiento conjunto ascendente o descendente. Puede ador- nar las notas de un mismo acorde 0 de dos acordes diferentes. Cuando dos notas de paso aparecen simulténeamente, pueden moverse por movimiento directo 0 con- trario. Las notas de paso del ejemplo 7.6 estin escritas en una notaci6n reductiva que emplea ligaduras entre notas del acorde: 0 fff. mplo 7.6 El fragmento de la Fuga ‘Santa Ana- de Bach (¢j. 7.7) muestra una utilizaci6n fre- cuente de notas de paso simultineas en movimiento directo y en movimiento contrario. Ejemplo 7.7 ‘A. Bact, Fuga «Santa ANA» DEL. Clatrentaone, Lingo TI, BWV 5 ‘ 1" los,100 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL B. P P P P P P Pp La nota auxiliar no acentuada (A) adorna una misma nota del acorde por mo- vimiento conjunto ascendente (ausiliar superior) o descendente (auiliar inferior © *¢’. El ejemplo 7.8 ilustra notas auxiliares, individuales y simultaneas, adomando una misma armonfa o dos armonfas diferentes. Las notas auxiliares son mis estaticas que las notas de paso, ya que regresan a la misma nota en lugar de dirigirse a otra Ejemplo 7.8 A La ornamentaci6n melédica del ejemplo 7.9 consiste tinicamente en notas auxiliares. Por debajo de la versién impresa aparece el mismo fragmento en notaci6n reductiva. Ejemplo 7.9 A. Bact, Concaunro ne Beanpamscnco sein, 3 EN SOL MAYOR, IFIGURACION MELODICA Y DISONANCIA I: NOTAS ORNAMENTALES 101 3. La anticipacién (Ant.) anuncia el acorde siguiente anticipandose al mismo. Se aborda por movimiento conjunto ascendente o descendente y siempre se en- cuentra en una division del pulso no acentuada: ** *" 9 #**. Aunque pueden aparecer en series consecutivas (ej. 7.10a), las anticipaciones aparecen con ma- yor frecuencia en las cadencias, donde generalmente preceden a la nota final de la voz soprano (ej. 7.10b). emplo 7.10 Ant. Ant Ant ir A Ant. B. COUPERIN, SARABANDE «L.A LUGUBRED - NOTAS ORNAMENTALES NO ACENTUADAS / DISJUNTAS Las notas ornamentales no acentuadas que introducen un salto © movimiento dis- junto en el contorno melédico son menos frecuentes que las que se conducen por mo- vimiento conjunto. Dichas notas reciben el nombre genérico de auxiliares incom- pletas (AD) porque el movimiento no se completa regresando a la nota original. Las auxiliares incompletas pueden describir dos contornos melédicos basicos: 1. La nota disonante de la auxiliar incompleta puede ser abordada por medio de un movimiento conjunto y resuelta por medio de un salto (**" 0 «J f). Esta fi- guraci6n, también llamada eseapada ( ), suele encontrarse en las cadencias, es- pecialmente junto con una anticipacién (ej. 7.11a). 2. La nota disonante de Ia auxiliar incompleta se puede abordar mediante un salto y resolver por movimiento conjumto (¢ i? 0 +4). Esta figuraci6n recibe a veces el nombre de nota disjunta (ND) (¢j. 7.11b). En algunos textos aparece como apoyatura, pero reservaremos ese término para aplicarlo a su significado mas correcto: una disonancia melodica acentuada que resuclve mediante un movi- miento conjunto. 3. La escapada y la nota disjunta se pueden combinar para formar una auxiliar doble (A2) 0 nota cambiata (NC): #7 2 * (cj. 7-1le).102 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL Fjemplo 7.11 A. B. AL al = P (ND) AD), WD) a ao PO En el ejemplo 7.12 aparecen varias auxiliares incompletas en notacién convencio- nal y después en reduccién Ejemplo 7.12 A A2 AL AlFIGURACION MELODICA Y DISONANCIA I: NOTAS ORNAMENTALES 103 ;Qué tipos de auxiliares incompletas se emplean en los pasajes de Haendel y Tchaikovsky del ejemplo 7.13? Ejemplo 7.13 ‘A. HAENDEL, ARIA DE LA SUITE EN SOL MUIOR 16 B. TcHKovsKY, SINFONIA NUM. 5 EN MI MENOR, IT 1, rrpt ties NOTAS ORNAMENTALES ACENTUADAS / CONJUNTAS Las disonancias melédicas acentuadas atraen inmediatamente nuestra atencién, puesto que se encuentran en tiempos fuertes y por tanto chocan directamente con la armonia. Es- tas notas ornamentales retrasan su resoluci6n, que se produce en un tiempo débil. Anali- zaremos primero las notas ornamentales acentuadas que se preparan y resuelven por mo- vimiento conjunto. Existen tres tipos basicos: notas de paso, notas auxiliares y retardos. 1. Las notas de paso acentuadas (PA) tienden a resolver en direccion descen- dente (ej. 7.14a). En la época clisica, solian escribirse con notas pequenas indicar su condicin secundaria; podemos ver un ejemplo tipico en el siguiente fragmento de Mozan, cuya ejecucion aparece en el ejemplo 7.14b. Fjemplo 7.14 A (Pay Pa) a (Paya) = En el fragmento de Haendel se utlizan sucesiones de escapadas, mientras que en el de Tehaikovsky se utilizan notas dis104 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL B, Mozaer, SONATA Paks Puno BN Do stvoR, K. 309, II = = = - cs 2. Las notas auxiliares acentuadas (AA) son menos comunes. En el pasaje del ejemplo 7.15 aparecen senaladas varias notas de paso y auxiliares acentuadas. En el diagrama reducido que le sigue, las disonancias estin marcadas con un acento (>) que indica que han de tocarse con énfasis. Fjemplo 7.15, A. Bact (2), Misurto pia. Lino ne ANA aacnarens Bac, BWV ANH. L14 19 3. El retardo (R 0 ret.) es una disonanci gacién de una descendent acentuada que se forma por la prolon- Itura del tiempo anterior y se resuelve por movimiento conjunto “=>. La prolongacién retarda ritmicamente su resolucién hasta la consonancia siguiente. En el ejemplo 7.16, la prolongacién del Do? forma una 7 y una 4* disonantes con respecto a las voces inferiores, que resuelven con el Si en una 6" y 3* consonantes respectivamente Bjemplo 7.16 A B, prep. ret. res,FIGURACION MELODICA Y DISONANCIA I: NOTAS ORNAMENTALES 105 El retardo consta de ues elementos: (1) una preparacién consonante, cuya dura- cion es al menos igual a la del retardo; (2) el retardo disonante en si, sobre un tiem- po métricamente fuerte; y (3) su resoluci6n por movimiento conjunto descendent, en un tiempo méticamente débil. Los retardos se clasifican segin su relacion interva- lica con el bajo, pero también pueden formar disonancias con otras voces. Identifique la preparaci6n, el retardo propiamente y la resohucién de los retardos sefalados con un circulo en el ejemplo 7.17. Fjemplo 7.17 A. En el capitulo 14 retomaremos el tema de los retardos para analizarlo mas detalla- damemte. NOTAS ORNAMENTALES At CENTUADAS / DISJUNTAS Las notas ornamentales acentuadas que incluyen un salto en su contorno melédico son las menos frecuentes debido a la libertad con que se abordan o resuelven las diso- nancias. En tales notas auxiliares incompletas acentuadas (AIA), la nota disonante mpre es abordada por medio de un salto y resuelta por movimiento conjunto: 0 ++. El término apoyatura también se aplica a esta figuraci6n, ya que, desde el punto de vista hist6rico, la apoyatura puede definirse como una disonancia melédi- ca acentuada que se resuelve mediante un movimiento conjunto; por lo tanto, las auxi- liares incompletas acentuadas del ejemplo 7.18 también pueden considerarse como apoyaturas, El término se aplica igualmente a las notas de paso y auxiliares acentuadas.106 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL Fjemplo 7.18 A. Seale con un circulo ncompletas acentuadas de los dos fragmen- tos del ejemplo 7.19 y observe la manera en que son abordadas y resueltas. El La? del compas 3 de la melodia de Schumann debe considerarse como una nota del acorde de Sol séptima (G saje también emplea algunos grados de la escala alterados. Ejemplo 7.19 A. Wenee, OnrxTURA DE OaeKow 2 B, SCHUMANN, SINFONA NUM. 2, IIL Dm BhFIGURACION MELODICA Y DISONANCIA I: NOTAS ORNAMENTALES 107 NOTAS LIBRES Las disonancias entuadas que se resuelven por medio de un salto o movimiento disjunto son extremadamente raras, El ejemplo 7.20a muestra dos auxiliares incom- pletas acentuadas que son abordadas por movimiento conjunto y resueltas por movi- miento disjunto. Las notas ornamentales disonantes que son abordadas y resueltas por medio de un salto se Haman notas libres, Esta figuracion aparece en el baj final del tercer movimiento de la Sinfonia ntim. 1 de Brahms, donde la cadencia final se mueve de un acorde de Mia uno de Lab en la tonalidad de Lab (ej. 7.20b). El Do*, sefialado con un circulo, no forma parte del acorde de Mit’, sino que constituye cla- ramente una nota ornamental que Brahms tom6 de un motivo melédico del Trio an- terior. mplo 7.20 B. Bran, Sisrovis nti. J, oF. 68, IIL Lab: M8) Le NOTAS ORNAMENTALES CONSONANTES, A veces ciertos giros melédicos pueden tener el sonido y el aspecto caracteristico de notas ornamentales y, sin embargo, ser totalmente consonantes con la armonfa. ‘Ta- les notas suelen moverse por gridos conjuntos y formar intervalos de 5" y 6* a partir del bajo. A pesar de que no forman ninguna disonancia, en la interpretacion mantie~ nen el carécter melédico de ciertas notas ornamentales. Por lo tanto, podemos llamar- las justificadamente notas de paso (ej. 7.214), auxiliares (ej. 7.21b), anticipaciones (ej. 7.21c) € incluso escapadas (ej. 7.21d).