Textbook Moving Modernisms Motion Technology and Modernity First Edition Bradshaw Ebook All Chapter PDF

Moving modernisms motion technology
and modernity First Edition Bradshaw

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M ov i n g M o d e r n i s m s
Moving Modernisms
Motion, Technology, and Modernity
Edited by
D av i d B r a d s h aw
L au r a M a rc u s
and
R e b e c c a Roa c h
1
3
Great Clarendon Street, Oxford, ox2 6dp,
United Kingdom
Oxford University Press is a department of the University of Oxford.
It furthers the University’s objective of excellence in research, scholarship,
and education by publishing worldwide. Oxford is a registered trade mark of
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© Oxford University Press 2016
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First Edition published in 2016
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Published in the United States of America by Oxford University Press
198 Madison Avenue, New York, NY 10016, United States of America
British Library Cataloguing in Publication Data
Data available
Library of Congress Control Number: 2015960486
ISBN 978–0–19–871417–0
Printed in Great Britain by
Clays Ltd, St Ives plc
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contained in any third party website referenced in this work.
Contents
List of Figures vii

List of Contributors ix
Acknowledgements xiii
1. Introduction: Modernism as ‘a space that is filled with moving’ 1

Laura Marcus and David Bradshaw
T i m e s a n d Pl a c e s
2. Placing Modernism 11
Andrew Thacker
3. Micromodernism: Towards a Modernism of Disconnection 27
Tim Armstrong
4. Modernism’s Missing Modernity 43
David Ayers
H o r i zo n s
5. Gibraltar and Beyond: James Joyce, Ezra Pound, Paul Bowles 59
Wai Chee Dimock
6. Restless Modernisms: D. H. Lawrence Caught in the Shadow
of Gramsci 69
Robert J. C. Young
E n e rg i e s a n d Q u a n t i t i e s
7. High-Energy Modernism 83
Enda Duffy
8. Numbers It Is: The Musemathematics of Modernism 98
Steven Connor
9. ‘Do Not Call Me a Dancer’ (Isadora Duncan, 1929): Dance
and Modernist Experimentation 110
Olga Taxidou
Ava n t - G a r d e s
10. ‘A Cessation of Resemblances’: Stein/Picasso/Duchamp 127
Marjorie Perloff
vi Contents
11. ‘A Cage Went in Search of a Bird’: How Do Kafka’s and Joyce’s

Aphorisms Move Us? 143
Jean-Michel Rabaté
D i s c o u r s e s / Vo i c e s
12. Literature Knows No Frontiers: Modernism and Free Speech 159
Rachel Potter
13. Moved by Language in Motion: Discourse, Myth, and
Public Opinion in the Early Twentieth Century 175
Ken Hirschkop
14. Precarious Voices: Moderns, Moods, and Moving Epochs 191
Patricia Waugh
M ot i o n St u d i e s
15. Stillness and Altitude: René Clair’s Paris qui dort 217
Paul K. Saint-Amour
16. Frame-Advance Modernism: The Case of Fritz Lang’s M 236
Garrett Stewart
17. Perpetual Motion: Speed, Spectacle, and Cycle Racing 257
Deborah Longworth
18. A Desire Named Streetcar 275
Julian Murphet
Selected Bibliography 289

Index 305
List of Figures
3.1. Advertisement, Life and Letters Today 18:2 (1938), p. 209 28
5.1. J. Laurent, ‘Granada. El Patio de los Leones desde la Sala de los Escudos
(Alhambra)’ (c.1860–80). Courtesy of Library of Congress 64
5.2. J. Laurent. ‘Granada. Interior de Generalife (Alhambra)’ (c.1860–80).
Courtesy of Library of Congress 65
5.3. Rosita Forbes, ‘El Raisuni, outside the author’s tent at Tazrut’ in
El Raisuni: The Sultan of the Mountains, his life story as told to
Rosita Forbes (London: Thornton Butterworth, 1924), facing p. 68.
Rosita Forbes © 1924. Courtesy of Cambridge University Library 67
9.1. Edward Gordon Craig, Isadora Duncan Dancing (1908). Published
with the Consent of The Edward Gordon Craig Estate 113
9.2. Natalia Goncharova, A Group of Female Dancers, set design
for Les Noces © ADAGP, Paris and DACS, London 2015.
Image courtesy of Victoria and Albert Museum, London 116
15.1. Île aux Cygnes, opening. Paris qui dort, directed by
René Clair (Kastor and Lallement, 1924) 219
15.2. Albert, looking down, sees the city motionless. Paris qui dort, directed
by René Clair (Kastor and Lallement, 1924) 220
15.3. Albert descending the Eiffel Tower. Paris qui dort, directed by
15.4. Burglar and policeman frozen in place. Paris qui dort, directed by
15.5. Castaways in car filled with loot. Paris qui dort, directed by
15.6. The pilot throwing a banknote aeroplane from the tower. Paris qui dort,
directed by René Clair (Kastor and Lallement, 1924) 223
15.7. Still from animated sequence showing the tower’s and plane’s exemption
from the ray. Paris qui dort, directed by René Clair (Kastor and
Lallement, 1924) 224
15.8. The mad scientist’s niece activates the ray again. Paris qui dort,
15.9. Albert and the mad scientist’s niece kiss; fade to panorama. Paris
qui dort, directed by René Clair (Kastor and Lallement, 1924) 225
15.10. Champs-Élysées freeze-frame, still 1. Paris qui dort,
15.11. Champs-Élysées freeze-frame, still 2. Paris qui dort,
viii List of Figures
15.12. Champs-Élysées freeze-frame, still 3. Paris qui dort, directed by
15.13. Albert runs to the aid of a would-be suicide on the quay. Paris qui dort,
15.14. The would-be suicide ‘wakes’ to find his hands full of banknotes. Paris
qui dort, directed by René Clair (Kastor and Lallement, 1924) 231
15.15. Albert stealing a pearl necklace from a sleeping diner to give to Hesta.
Paris qui dort, directed by René Clair (Kastor and Lallement, 1924) 232
15.16. Hesta, the pilot, and Albert receive a wireless plea for help from the mad
scientist’s niece. Paris qui dort, directed by René Clair (Kastor and
Lallement, 1924) 233
16.1. Otto Dix, Wounded Man, Lithograph, 1916 240
16.2. Still from M, directed by Fritz Lang (1931) 240
17.1. Umberto Boccioni, Dynamism of a Cyclist (Dinamismo di un ciclista)
(1913)259
17.2. François Faber, 1913 261
17.3. Charles Murphy, 1899 262
17.4. Vélodrome Buffalo, 1913 266
17.5. Vélodrome d’Hiver, 1907 267
17.6. Alfred Jarry in Alfortville, Paris (n.d.) 270
List of Contributors
Tim Armstrong is Professor of Modern Literature and head of the Department of English
at Royal Holloway, University of London. His publications include Modernism, Technology
and the Body (1998), Modernism: A Cultural Study (2005), Haunted Hardy: Poetry, History,
Memory (2000), and most recently The Logic of Slavery: Debt, Technology and Pain in American
Literature (2012). He is co-editor of the Edinburgh University Press series, Edinburgh Critical
Studies in Modernist Culture, and one of the organizers of the London Modernism Seminar.
David Ayers is Professor of Modernism and Critical Theory at the University of Kent. His
published works include Wyndham Lewis and Western Man (1992), English Literature of the
1920s (1999), and Literary Theory: A Reintroduction (2008). His study of modernism, inter-
nationalism, and the Russian Revolution is forthcoming from Edinburgh University Press.
He is the former chair of the European Network for Avant-Garde and Modernism Studies
(EAM) and joint editor of the EAM book series.
David Bradshaw is Professor of English Literature at Oxford University and a Fellow of
Worcester College. In addition to editing a range of modernist texts, including Mrs Dalloway,
To the Lighthouse, The Waves, A Room of One’s Own (with Stuart N. Clarke), and The Good
Soldier, he has published numerous articles on modernist writing and culture, and edited
The Hidden Huxley (1994), A Concise Companion to Modernism (2003), A Companion to
Modernist Literature and Culture (2006; with Kevin J. H. Dettmar), The Cambridge Companion
to E. M. Forster (2007), and Prudes on the Prowl: Fiction and Obscenity in England, 1850 to
the Present Day (2013; with Rachel Potter).
Steven Connor is Grace 2 Professor of English in the University of Cambridge and Fellow
of Peterhouse, Cambridge. His most recent books are Paraphernalia: The Curious Lives of
Magical Things (2011), A Philosophy of Sport (2011), Beyond Words: Sobs, Hums, Stutters and
Other Vocalizations (2014), Beckett, Modernism and the Material Imagination (2014), and
Living by Numbers: In Defence of Quality (2016).
Wai Chee Dimock has written on every period of American literature, from Anne
Bradstreet to Star Trek, in Critical Inquiry, Chronicle of Higher Education, Los Angeles Review
of Books, and Salon. Her 2007 book, Through Other Continents: American Literature Across
Deep Time, received Honorable Mention for the James Russell Lowell Prize of the Modern
Language Association and the Harry Levin Prize of the American Comparative Literature
Association. This was followed by a collaborative volume, Shades of the Planet: American
Literature as World Literature. Her essay here is part of a new project, ‘Weak Theory:
Networks, Low Bar, Environmental Genres’.
Enda Duffy is Professor of English and Comparative Literature at the University of
California, Santa Barbara. He is the author of The Subaltern Ulysses (1996) and The Speed
Handbook: Velocity, Pleasure, Modernism (2009), which won the 2010 Modernist Studies
Association Book Prize. With Maurizia Boscagli, he is co-editor of Joyce, Benjamin and
Magical Urbanism (2011) and author of articles in such journals as Modernism/Modernity,
Modernist Cultures, and the James Joyce Quarterly, as well as in many edited collections. At
UC Santa Barbara, he is Co-director of COMMA, the Center for Modernism, Materialism,
Aesthetics.
x List of Contributors
Ken Hirschkop is Associate Professor of English at the University of Waterloo. He is co-
author of Benjamin’s Arcades: An unGuided tour (2005) and the author of Mikhail Bakhtin:
An Aesthetic for Democracy (1999) as well as many articles on Bakhtin, the philosophy of
language, and twentieth-century cultural criticism. He is currently completing the study
Linguistic Turns, 1890–1950: Writing on Language as Social Theory for Oxford University
Press, from which the article in this collection is drawn.
Deborah Longworth is Senior Lecturer in Nineteenth- and Twentieth-Century English
Literature at the University of Birmingham. She is the author of Streetwalking the Metropolis
(2000), Djuna Barnes (2003), and Theorists of the Modernist Novel: Joyce, Richardson, Woolf
(2007), and has published widely on modernism and modernist women writers. She is
currently one of the editorial team on the AHRC-funded Dorothy Richardson Editions
Project, and is also completing a monograph on Edith, Osbert, and Sacheverell Sitwell.
Laura Marcus, FBA, is Goldsmiths’ Professor of English Literature at the University of
Oxford, where she is Professorial Fellow of New College. Her book publications include
Auto/biographical Discourses: Theory, Criticism, Practice (1994), Virginia Woolf: Writers and
their Work (1997/2004), The Tenth Muse: Writing about Cinema in the Modernist Period
(2007; awarded the 2008 James Russell Lowell Prize of the Modern Language Association),
Dreams of Modernity: Psychoanalysis, Literature, Cinema (2015), and, as co-editor, The
Cambridge History of Twentieth-Century English Literature (2004). Her current research pro-
ject includes a study of the concept of ‘rhythm’ in the late nineteenth and early twentieth
centuries, in a range of disciplinary contexts.
Julian Murphet is Scientia Professor in Modern Film and Literature in the School of the
Arts and Media at the University of New South Wales, where he directs the Centre for
Modernism Studies in Australia. He has written Multimedia Modernism (2009) and co-
edited, among other things, Modernism and Masculinity (2014), and is preparing a book on
Faulkner, media, and romance.
Marjorie Perloff ’s many books on modernist subjects include The Poetics of Indeterminacy:
Rimbaud to Cage (1981), The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant-Guerre and the Language
of Rupture (1986), Wittgenstein’s Ladder (1996),Twenty-First Century Modernism (2002),
and ‘Unoriginal Genius’ Poetry by Other Means in the New Century (2006). Her most recent
book is Edge of Irony: Modernism in the Shadow of the Habsburg Empire published in 2016
by the University of Chicago Press. Perloff was, until her retirement in 2002, the Sadie
D. Patek Professor of Humanities at Stanford University; she is also Florence R. Scott
Professor of English at the University of Southern California.
Rachel Potter is Professor of Modern Literature at the University of East Anglia. She is the
author of Modernism and Democracy: Literary Culture 1900–1930 (2007), Modernist Literature
(2012), and Obscene Modernism: Literary Censorship and Experiment 1900–1940 (2013). She
is also co-editor of The Mina Loy Companion (2010) and Prudes on the Prowl: British Fiction,
Censorship and Obscenity 1850—the Present Day (2013). She is currently working on a new
project about early twentieth-century literature, free speech, and International PEN.
Jean-Michel Rabaté, Professor of English and Comparative Literature at the University of
Pennsylvania since 1992, is a curator of The Slought Foundation, an editor of the Journal
of Modern Literature, and Fellow of the American Academy of Arts and Sciences. He has
authored or edited more than thirty books on modernism, psychoanalysis, and philoso-
phy. Recent books include Crimes of the Future (2014), An Introduction to Literature and
Psychoanalysis (2014), the edited volume 1922: Literature, Culture, Politics (2015), and in
2016 The Pathos of Distance and Think, Pig! Samuel Beckett at the Limit of the Human.
List of Contributors xi
Rebecca Roach is a postdoctoral researcher on the ERC-funded project, ‘Ego-Media: The
Impact of New Media on Forms and Practices of Self-Presentation’ (2014–19) at King’s
College London. Her current project draws on theories of life writing, the public sphere,
linguistics, information theory, and history of the book/material culture to explore commu-
nication and collaboration in digital literature. Prior to joining King’s, Rebecca completed
her doctorate at Oxford University (2014). Her thesis, entitled ‘Transatlantic Conversations:
The Art of the Interview in Britain and America’ assessed the role of the interview form
within Anglophone literature from the late nineteenth century to the present day.
Paul K. Saint-Amour teaches in the English Department at the University of Pennsylvania.
He wrote The Copywrights: Intellectual Property and the Literary Imagination (2003), which
won the MLA Prize for a First Book, and edited the collection Modernism and Copyright
(2011). Saint-Amour has been a fellow at the Stanford Humanities Center, the Society for
the Humanities at Cornell, and the National Humanities Center. He co-edits, with Jessica
Berman, the Modernist Latitudes series at Columbia University Press and served as
President of the Modernist Studies Association in 2012–13. His latest book is Tense Future:
Modernism, Total War, Encyclopedic Form (2015).
Garrett Stewart is James O. Freedman Professor of Letters at the University of Iowa and
the author, among several books of literary and film criticism, of Between Film and Screen:
Modernism’s Photo Synthesis (1999) and its sequel, Framed Time: Toward a Postfilmic Cinema
(2007). The larger context for his argument about Fritz Lang appears in Closed Circuits:
Screening Narrative Surveillance (2015). He was elected in 2010 to the American Academy
of Arts and Sciences and was a Leverhulme Visiting Professor at Queen Mary, University of
London, in 2015.
Olga Taxidou is Professor of Drama at the University of Edinburgh. Her research interests
lie mainly in the fields of theatre history and performance studies, with an emphasis on
modernism. Her publications include The Mask: a Periodical Performance by Edward Gordon
Craig (1998), Tragedy, Modernity and Mourning (2004), Modernism and Performance: Jarry
to Brecht (2007), and the co-edited anthologies Modernism: An Anthology of Sources and
Documents (1998) with Vassiliki Kolocotroni and Jane Goldman, and, with Vassiliki
Kolocotroni, Modernism: a Dictionary. She is Series Editor of the Edinburgh Critical Studies
in Modernism, Drama and Performance. Her current project, Greek Tragedy and Modernist
Performance, results from a series of lectures delivered as part of the Onassis Foundation
Senior Visiting Scholars series in 2010–11.
Andrew Thacker is Professor of Twentieth-Century Literature at Nottingham Trent
University. He is the author or editor of several books on modernism, including the three
volumes of The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines (2009–13) and
Moving Through Modernity: Space and Geography in Modernism (2009). He is an editor of
the journal Literature & History and was the first Chair of the British Association for
Modernist Studies.
Patricia Waugh has been a professor in the Department of English Studies at Durham
University since 1997. Her first book was Metafiction: the Theory and Practice of Self-
Conscious Fiction (1984). She has since authored and edited many books and essays on
modern fiction, modernism and postmodernism, feminism and fiction, contemporary fic-
tion, and literary theory. She is completing a monograph entitled, The Fragility of Mind,
examining the relationship between literary cultures and texts and theories and philoso-
phies of mind since 1900. She is also completing a book with Marc Botha, Critical
Transitions: Genealogies of Intellectual Change. She is planning a new monograph—part of a
xii List of Contributors
contribution to a Wellcome-funded collaborative research project at Durham University on
Hearing the Voice—on Virginia Woolf and voices, examining Woolf ’s experiments with
voice in relation to narratological and aesthetic, psychological, and philosophical theories
of voice and hearing voices.
Robert J. C. Young, FBA, is Julius Silver Professor of English and Comparative Literature,
New York University. His writing ranges across the fields of cultural and political history,
literature, philosophy, photography, psychoanalysis, and translation studies, with a particu-
lar focus on colonial history and postcolonial theory. He is currently completing a book on
the philosophy and theory of cultural translation. His publications include White
Mythologies: Writing History and the West (1990), Colonial Desire: Hybridity in Culture,
Theory and Race (1995), Postcolonialism: An Historical Introduction (2001), Postcolonialism:
A Very Short Introduction (2003), The Idea of English Ethnicity (2008), and Empire, Colony,
Postcolony (2015), and, edited with Jean Khalfa, Frantz Fanon. Écrits inédits sur l’aliénation
et la liberté (2015). He is editor of the bimonthly journal Interventions: International Journal
of Postcolonial Studies. His work has been translated into over twenty languages.
Acknowledgements
Some of the material in Olga Taxidou’s chapter initially appeared in Modernism and
Performance: Jarry to Brecht (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007), pp. 104–16
(under the title ‘Stages for Dancers’).
A portion of the text in Jean-Michel Rabaté’s chapter has been published in
Crimes of the Future (New York: Bloomsbury, 2014), pp. 176–84.
A version of Marjorie Perloff’s text was published in Battersea Review 1/1 (2012),
www.batterseareview.com accessed 1 Feb. 2016.
1
Introduction
Modernism as ‘a space that is filled with moving’
Laura Marcus and David Bradshaw
‘Movement is reality itself ’, Henri Bergson wrote in The Creative Mind.1 This
volume of essays sets out to explore the realities, and the fantasies, of ‘movement’
in the context of the modernisms of the late nineteenth and early twentieth centu-
ries. It seeks to open up the many dimensions and arenas of modernist movement
and movements: spatial, geographical, and political; affective and physiological;
temporal and epochal; technological, locomotive, and metropolitan; aesthetic and
representational.
Individual chapters explore modernism’s complex geographies, including those
‘metageographies’ and ‘heterotopias’ in which space is both real and imagined.
While the principal focus of the volume is on Anglo-European modernism, includ-
ing some discussion of the US, USSR, Australia, and New Zealand, many of the
essays engage with the debates engendered by recent models of world literatures
and global modernisms. They address issues of locality and regionalism, interna-
tionalism and transnationalism, borders and diaspora, and cosmopolitanism and
translation. Further central issues include questions of periodization and the con-
ceptual relationships between modernism and modernity. We also see a concern
with the topic of scale, which has recently become a key concept in literary and
cultural studies and, in modernist contexts in particular, has been explored in rela-
tion to the intense engagement with space and spatiality. For Andreas Huyssen, for
example, scale is profoundly imbricated with the experience and perception of the
modern metropolis. The textual ‘miniature’, of early twentieth-century German
literature and critical theory in particular, is, he argues, ‘grounded in the microlog-
ical experience of metropolitan space, time and life at that earlier stage of modern-
ization when new shapes and scales of urban modernity emerged at accelerated
speed but did not yet penetrate the totality of national social and political space’.2
This is the era of the fragment. For contributors to Moving Modernisms, scale is
understood in a number of contexts, cultural and aesthetic: the scale of the regional
or the micro-scale of the modernist aphorism and phoneme.
‘Movement’ is also understood in relation to feeling and affect, as an aspect of
the relationship between motion and emotion, as well as body and mind, that
defined the ‘physiological aesthetics’ of the turn of the century and which has
become central to contemporary neuroscience. Jean-Michel Rabaté, in his chapter
2 Laura Marcus and David Bradshaw
in this volume, points to the ‘amphibology’ of the gerund or present participle in

the phrase ‘moving modernism’, as in the concept of being ‘touched’ or ‘moved’ by
a text. Physiology dominated ‘the aesthetics of movement’ that developed in the
nineteenth century and helped shape modernist and avant-garde visual and per-
forming arts: studies of animal and human locomotion and the mechanics of
movement ran parallel to more expressivist explorations of the body’s capacities for
motion. ‘Vitalism’, as a theory of energy and animation, further influenced mod-
ernist arts and philosophies in the most powerful ways.
‘Movement’ indeed becomes definitional of modernity. The development of
‘time and motion studies’ in the America of the early 1920s had an unexpected
outlet in the avant-garde prose of Gertrude Stein, whose Preface to The Gradual
Making of the Making of the Americans closes with a discussion of ‘the question of
time’, and ‘the assembling of a thing to make a whole thing . . . everybody knows
who is an American just how many seconds minutes or hours it is going to take
to do a whole thing’. Stein continues: ‘I am always trying to tell this thing that a
space of time is a natural thing for an American to have always inside them as
something in which they are continuously moving . . . it is something strictly
American to conceive a space that is filled with moving, a space of time that is filled
always filled with moving …’.3 Our contributors do not confine their discussions
to the ‘strictly American’, but the broader concept of modernity as ‘filled with
moving’ is central.
The modernist relationship to twentieth-century modernity, and in particular to
new technologies of transportation, communication, and representation in the
urban context, is the focus of a number of chapters in the volume. So, too, is a
concentration on ‘the moving image’, also explored in its imbrications with the
modernist city. Film possesses an unparalleled capacity to represent and replicate
movement, while raising fundamental questions of the relationship between stasis
and motion. ‘The only real thing in the motion picture’, the critic Alexander
Bakshy wrote in 1927, ‘is movement without which all its objects would appear as
lifeless shadows . . . There are, therefore, clearly defined limits for the illusionist
effects of real life and nature in the motion picture: the latter can be realistic only
when its shadowy world is set in motion.’ In Bakshy’s account, as in Bergson’s,
‘movement’ becomes ‘reality itself ’: ‘the only real thing’.4
We begin this volume, in the section on ‘Times and Places’, with the geographi-
cal and historical trajectories of modernism and modernity. In his ‘Placing
Modernism’, Andrew Thacker points to some of the problems inherent in recent
large-scale constructions of ‘global’, ‘transnational’, and ‘planetary’ modernisms. He
strikes a warning note about cultural standpoints: ‘the globe of a global modernism
looks very different depending upon where you are positioned’. In offering alterna-
tive mappings, Thacker proposes, firstly, a re-evaluation of ‘modernist internation-
alism’; secondly, following the lead of Jon Hegglund’s recent study World Views:
Metageographies of Modernist Fiction, an attentiveness both to the ‘national dimen-
sions and origins’ of modernism and to ‘intercultural encounters’; thirdly, a focus on
the idea of scale and a non-hierarchical spatial layering, which was opened up, most
influentially, in Henri Lefebvre’s theory of the ‘hypercomplexity of social space’.
Introduction 3
Regionalism, Thacker suggests, is one of the overlooked dimensions of modernist

scale. Region and locality are also taken up in Tim Armstrong’s discussion of ‘micro-
modernism’. In his chapter, Armstrong suggests that a more dynamic picture of
modernism emerges when we pay attention to it as ‘a local effect which contests the
power of any existing map’. ‘Micromodernisms’, in Armstrong’s account, can be
defined as involving ‘sites, occasions, and trajectories’. The first of these (exemplified
for Armstrong in the ‘Hammersmith modernism’ of the late 1920s and 1930s) sug-
gests a renewed attention to the localism of artistic formations and groupings, while
the second points to an understanding of the particular publication or the specific
literary event as a cultural crucible. In exploring ‘trajectories’, Armstrong looks to an
Antipodean modernism, tracing the path of writers and artists from Australia and
New Zealand, including Jack Lindsay, Len Lye, and Patrick White, who arrived in
Britain in the early decades of the twentieth century. In the work they produced and
the networks they formed we find ‘a modernism of disconnection’ which, Armstrong
argues, characterizes the aesthetics of the 1930s and describes ‘an angle of traversal
across what we call modernism, impelled by a sense of dissidence’.
In ‘Modernism’s Missing Modernity’, David Ayers addresses the fundamental
issue of the relation between modernist culture and ‘the periodization of a social
modernity’. Noting that ‘modernism’, like the continental European conception of
the avant-garde, is highly diffuse, he suggests that the only adequate response is to
examine more closely the interrelation between modernist culture and its historical
background. He calls attention, in this context, to the caesura of the Russian revo-
lution and to reflections on technology both by Marxists such as Walter Benjamin
and by Heidegger (in Being and Time and in his later essay on technology). The
way in which these thinkers increasingly problematized the theory of history can
be understood, Ayers suggests, as a response to a process of ‘de-imperialization’ in
Europe and Asia which, among other things, reconfigures the artist as a ‘transna-
tional subject’ in a ‘globally redefined field’.
In our second section, ‘Horizons’, Wai Chee Dimock explores the concept of a
‘networked modernism’, which demands a reaching beyond the boundaries—bio-
graphical, historical, and geographical—of the corpus of a single author. Her discus-
sion starts with a place—Gibraltar—, which plays a central role in Joyce’s Ulysses. In
its idealization, ‘it is as much a concept as it is a physical locality’, moving the reader
eastward from twentieth-century Ireland to a mythic Mediterranean. In Ulysses,
Gibraltar is aligned with the Atlas Mountains and, implicitly, with Atlas’s daughter
Calypso: ‘the Calypso effect’ identified by Dimock relates to the etymology of the
nymph’s name, which derives from the Greek for ‘to cover, to conceal, or to hide’.
The effect is, Dimock argues, a central aspect of modernist aesthetics: a superabun-
dance of detail creates an ‘atmospheric blur’ through which we see mere glimpses of
geopolitical, religious, and historical formations. In the writings of Ezra Pound and
Paul Bowles on Gibraltar and Morocco, places are differently, but no less heavily
‘mediated and refracted . . . subject to the constraints of partial illumination’.
Robert Young’s chapter, ‘Restless Modernisms: D. H. Lawrence Caught in the
Shadow of Gramsci’, also focuses on a specific place and its mediations: in this
instance, Sardinia through the eyes of Lawrence. Young places Lawrence in a
t radition of orientalist travel writing about Sardinia, while noting the modernity of
his restlessness: ‘Comes over one an absolutely necessity to move’ is the opening
line of Sea and Sardinia. In search of the primitive (though highly irascible in the
face of the ‘primitive’ living conditions he encounters) Lawrence finds in the
Sardinian people humanity ‘before the soul became self-conscious: before the men-
tality of Greece appeared in the world’. For Young, Lawrence is not only blind to
the politics, historical and contemporary, of place but seemingly unaware that his
‘primitives’ might be quite otherwise: both the economist Piero Sraffa and the
Marxist thinker and activist Antonio Gramsci were native Sicilians. ‘What’, Young
asks, ‘if the instinctual dumb native actually happened to be one of the greatest
intellectuals of the twentieth century?’ Lawrence and Gramsci never met, but the
terms of an imagined encounter break apart the assumptions on which the mod-
ernist conception of primitivism was grounded.
The third section of the volume moves away from the concerns of space and
place to focus on movement and motion as questions of ‘Energies and Quantities’.
Enda Duffy’s chapter, ‘High-Energy Modernism’ considers the ways in which mod-
ernist literature treats and transmits human energy. This newly discerned somatic
economy is organized around the newly minted notion of ‘stress’. In developing
textual strategies to annotate the somatic reactions of its characters and elicit them
in its readers, and in casting these myriad reactions into the modulations of often
new, or newly public, gestures, modernist literature went well beyond the scientific
discourse on stress in order to invent a new gestural repertoire. Modernist literary
experimental styles, as in Joyce’s Ulysses and Woolf ’s Mrs Dalloway, were adept at
seismographically annotating even the slightest somatic change. The c hapter reads
modernist ‘soma-textuality’ as the measure of human energy expenditure at the
moment when a new global politics, built around energy, was being born.
‘Numbers it Is’, the title of Steven Connor’s essay, is a phrase taken from the
‘Sirens’ episode of Ulysses, as Leopold Bloom reflects on ‘Musemathematics’.
Modernity, Connor argues, is a matter of measurement. He notes the pull, in mod-
ernist thought and writing, between quality and quantity, intensity and measure,
the continuous and the discontinuous, and observes the defining role of ‘scale’.
Numbers represent the possibility of absolute distinctiveness and a world of dis-
continuities, against which the philosophy of Henri Bergson was pitted. For
Bergson, the opponent was divisibility itself: ‘To a world of distinct objects,
Bergson opposes a world of commingled vibrations.’ In Virginia Woolf ’s writing,
including her diaries, Connor finds a counterpoint between the attempts to cap-
ture ephemeral states and a preoccupation with ‘the rendering of calendrical
accounts’. The fluency and continuity which Woolf sought were only achievable
‘against the background of resistance formed by the steady diminishment of the
clock’. Similarly, in Samuel Beckett’s work, we find a compulsive attention to lev-
els, scales, and ratios, and the mathematization of modernist movement.
For Bergson, as Connor notes, music and dance were examples of absolute con-
tinuity. Olga Taxidou’s chapter, ‘“Do Not Call Me a Dancer” (Isadora Duncan,
1929): Dance and Modernist Experimentation’, examines the relationship between
movement in modernist dance and experiments in narrative and poetry. ‘I use my
Introduction 5
body as my medium just as a writer uses his words’: Isadora Duncan’s analogy
between textuality and embodiment is one that is experimented with throughout
modernist theatre and dance. The chapter explores modernist dance experimenta-
tion, as represented by the Ballets Russes production of Les Noces (1923), Jean
Cocteau’s The Marriage on the Eiffel Tower (1921), and W. B. Yeats’s Fighting the
Waves (1929). All three bring together and help to shape the idea of modern dance
through the conspicuous presence of the female dancer, while thematically they all
radically rework classical ballet’s ‘marriage plot’. At the same time, they are
informed by theories of acting of the period, whereby the performing body is
viewed as a machine for experimentation in modernist ekphrasis, itself a form of
movement between different aesthetic or representational spheres. Taxidou exam-
ines both ‘the word as flesh’ and ‘the flesh as word’, as the creative interface between
literary modernism and the moving modernisms of dance performance.
The two chapters in the next section of the volume, ‘Avant-Gardes’, turn to the
connections between Gertrude Stein and Marcel Duchamp, James Joyce and Franz
Kafka. They raise questions of ‘movement’ between art forms and issues of scale:
for Jean-Michel Rabaté, Kafka generates ‘a perpetual movement by using a very
small textual surface’. In ‘“A Cessation of Resemblances”: Stein/Picasso/Duchamp’,
Marjorie Perloff offers a radical rethinking of ekphrasis, as she turns from the more
familiar pairing of Stein and Picasso to the relationship between Stein and
Duchamp, and to the unexplored territory of the influence of Stein’s verbal com-
positions on the visual artwork of her contemporaries. Perloff suggests that there is
an intimate and intricate relationship between Stein and Duchamp’s feminine alter
ego, Rrose Sélavy. She also opens up, through an exploration of Stein’s phonemic
play, the embedding of the Stein/Duchamp relationship in Stein’s portrait ‘Next.
Life and Letters of Marcel Duchamp’ and in Stanzas in Meditation, her most
abstract and her least ‘retinal’ work, which was translated by Duchamp. It is he,
rather than Picasso, Perloff argues, who stands ‘Next’ to Stein.
In ‘“A Cage Went in Search of a Bird”: How do Kafka’s and Joyce’s Aphorisms
Move Us?’, Jean-Michel Rabaté looks at the relationship between Joyce’s epipha-
nies and Kafka’s aphorisms. The compression of the form, which ‘presents the
shortest narrative form capable of capturing the dialectical intertwining of Self and
Other’, allows both writers to found their writing on a sense of the Real as an insu-
perable outside, whose violence moves and dislocates at the same time. This pro-
cess allows them to be touched by the power of such an encounter while requiring
specific forms so as to convey the shock to the reader. The main difference is that
Joyce’s career begins with these enigmatic fragments, whereas Kafka’s career comes
to a close with them. These short texts are to be understood less as keystones than
as steles or tombstones. In their brush with radical otherness and mortality, they do
not so much provide keys to a redemptive vision or to salvation as affirm the power
of language to contain, within its folds, the dynamic ambivalence of an encounter
with truth.
The chapters in our next section, ‘Discourses/Voices’, turn to cultural, political,
and literary movements, and to a variety of ‘voices’: those of political fora, public
opinion, and literary narration. Rachel Potter discusses the contribution made by
modernists and others to the writers’ organization PEN (Poets, Playwrights,

Essayists, and Novelists), founded in 1921, and PEN’s role in relation to the
post-WW2 human rights agenda marked by the Universal Declaration of Human
Rights in 1948. This contribution, she suggests, has been overlooked even in recent
accounts which emphasize the global context of literature of that period. Modern
ism, in particular, has often been portrayed as remote from social and political
concerns. Potter shows that even writers critical of PEN’s universalism, whether for
its lack of realism or for its Eurocentric limitations, were in fact substantially
responding to these themes. In the early 1930s, with the Nazis in power and
H. G. Wells succeeding Galsworthy as president of PEN, the organization spoke
up more emphatically in defence of human rights and, for example, founded a
library of books banned by the Nazis. With its open membership policy, PEN
provided a focus for a wide range of writers in the interwar years.
Ken Hirschkop’s chapter explores the notion of public opinion, discussed by the
psychologist and sociologist Gabriel Tarde in 1898, and the role of myth as ana-
lysed by Ogden and Richards in The Meaning of Meaning (1923), by Mikhail
Bakhtin in the Soviet Union, and by Saussure and, later, Barthes in Switzerland and
France. Political myth, as theorized by Georges Sorel in the early years of the cen-
tury, was a particular concern for Ogden and Richards and in the German refugee
Ernst Cassirer’s Myth of the State (1946). The chapter closes with a discussion of
Gramsci’s analysis of political language, metaphor, and myth, in which the idea of
political myth is reappropriated for progressive politics. Gramsci was attempting, as
Hirschkop shows, a similar but more effective combination of didactic and propa-
gandistic motifs to the kind attempted in Bukharin’s Theory of Historical Materialism.
Bukharin, Gramsci argued, should have engaged more directly with the ‘common
sense’ of his intended audience in attempting to transform its consciousness.
Patricia Waugh’s chapter, ‘ Precarious Voices: Moderns, Moods, and Moving
Epochs’, takes up the question of ‘voice’ through an exploration of ‘the strange
reality of fictional illusion’ and of ‘moods and voices’ in the modern British novel.
In its focus on ‘moving epochs’ it also offers a critique of literary periodization and
of approaches to modernist literature and culture which have rendered the rich and
complex novels of the mid-twentieth century merely an ‘after modernism’: the
texts of this period, Waugh argues, are too often misunderstood or diminished. She
points in particular to the ‘distributed’ exposition of mind, through a broadly phe-
nomenological grasp of the structures of experience, running throughout the fic-
tion of the twentieth century from Kafka, Woolf, Proust, and Faulkner onwards.
There was an extensive employment of expressionist techniques, born of phenom-
enological insights, in many of the most compelling novels of the 1950s (including
work by Muriel Spark, William Sansom, William Golding, Elizabeth Bowen, and
Samuel Beckett), which became a vehicle for imagining and opening up worlds
that reflect disturbed minds and alienated outsiders. The ‘precarious voices’ of these
texts have particular resonance with our present moment, in all its ‘precarity’.
In our final section, ‘Motion Studies’, ‘movement’ and ‘motion’ are explored in
relation both to the complex and paradoxical dimensions of the ‘moving image’ and
to travel and transport in modernity. In ‘Stillness and Altitude’, Paul Saint-Amour
Introduction 7
offers a detailed reading of the French director René Clair’s 1925 silent film
Paris qui dort, which presents a narrative of frozen time amid modernity’s ceaseless
motion. The chapter explores Paris qui dort as a meditation less on stasis than on
the repose that inheres at high speed, which Roland Barthes called the coenaesthe-
sis (the internal, humoral swoon) of motionlessness. Speed, Saint-Amour notes,
‘used to happen to the body. Now it happens in the body.’ Clair’s film identifies the
leading edge of what Barthes would describe as a full-blown phenomenon, attempt-
ing to afflict its viewers with something like a coenaesthesis of motionlessness in its
games with camera speed and its insistence that even stilled images in cinema are
speed phenomena. But by making money and time functions of one another,
Paris qui dort also links the dizzy stasis of both the flier and the filmgoer with the
velocity of capital, a term that drops out of Barthes’s analysis.
In his chapter, ‘Frame-Advance Modernism: The Case of Fritz Lang’s M’,
Garrett Stewart adopts a different approach to the question of stasis and motion
in film. Extending his work on ‘frame-advance modernism’ and on the seriality of
photomechanical succession as cinema’s optical specificity, Stewart explores the
allusions in M (Lang’s first sound film) to the graphic arts, including the painting
and photography of the Neue Sachlichkeit movement in Weimar Germany. He
explores the ways in which the ‘arrested visuals’ of the film’s still images ‘break
into the movement-image itself and derail its normal storytelling’. Other recent
commentators on M (including Gilles Deleuze and Jacques Rancière) overlook
the film’s track and ‘its deep engagement both with the general energies of a time-
based (frame-advance) modernism and with the specific impedances to seamless
narrative flow introduced by M’s repeated evocation of Weimar’s objectivist still
lifes’. M also offers, Stewart argues, a spectatorial logic fitted to a society of sur-
veillance, and an instrumentalized vision which defines modernity. M, in this
account, ‘is a film about the participation of its own surveillance ethos in the
wider spectrum of modernist visual culture’, and the alphabetic character or inte-
ger M stands not only for ‘murderer’ but also for the Modern itself ‘under the sign
of the seen’.
What, Paul Saint-Amour asks in his chapter, ‘is the speed of speed?’, a question
also explored by Enda Duffy in his book The Speed Handbook. Deborah Longworth,
in her chapter in this volume, ‘Perpetual Motion: Speed, Spectacle, and Cycle-
Racing’, examines the fascination of the bicycle, or more specifically bicycle racing,
for the avant-garde in the first decades of the twentieth century. Jean Metzinger’s
Cubo-Futurist At the Cycle-Race Track (Au Vélodrome) (1912) represented at once
the commercial world of the bike race and the cadence of the sprinting cyclist;
Marcel Duchamp’s spinning Bicycle Wheel (1913) exemplified the non-functionality
of speed; while Umberto Boccioni, Enrico Prampolini, Gino Severini, and Mario
Sironi aimed to realize in art the mutual dynamism of the human body and the
bicycle. The velodrome with its heated and smoky interior, in which thousands of
spectators at a time crowded to bet on the riders sprinting elbow to elbow around
the banked wooden track, was a cosmopolitan phenomenon. It celebrated the con-
junction of man and machine, and what Hemingway called ‘the driving purity of
speed’.
In the final chapter in this section and in the volume, ‘A Desire Named Streetcar’,
Julian Murphet explores the literary figurations of another mode of transport, the
streetcar, in its movement from the naturalism of the late nineteenth century to the
modernism of the early twentieth. The streetcar gathered, into a single ‘moving
image’, powerful cognitive signals (in relation to finance capital, urban transporta-
tion networks, ‘public works’, and the very structure of the modern city) without
sacrificing dramatic and imaginative potential. In the shift to a dominant modernist
aesthetic, different functions are discovered for what was by now a nostalgic image,
in particular a rich web of phenomenological and perceptual intensities, and a
free-floating discursive register. The chapter demonstrates the dialectical nature of
the streetcar as an aesthetic image in the modern: it is, Murphet argues, simultane-
ously impressionist and realist, oscillating between a perceptual and a cognitive
function. More broadly, Murphet’s claim is that ‘modernism can be understood as
a clandestine fidelity to the cognitive achievement of the realists, such that, rela-
tively ironized and muted, it can undergo a frenzy of formal experimentation with
its figures’. Here we find movement in both space and time, as the nineteenth
century transits into modernism.
Many of the chapters in the volume have developed out of papers given at the
Moving Modernisms conference held at the University of Oxford in 2012. We
thank all our speakers, chairs, and participants, as well as our conference helpers,
Kevin Brazil, Angus Brown, and Laura Nelson, and, as contributors to the website
and artwork, Dorothy Butchard and Maya Evans. We would also like to thank
Oxford University Press, the Bodleian Library, Blackwell’s Bookshop, Oxford,
Garsington Manor, and the Ashmolean Museum. The conference and this volume
were made possible by support from the Oxford English Faculty and the Ludwig
Fund at New College, Oxford: we would like to express our gratitude to Eugene
Ludwig for his invaluable contribution to work in the Humanities.
N otes
1. Henri Bergson, The Creative Mind: An Introduction to Metaphysics (New York:

Philosophical Library, 1946, rpt. New York: Dover, 2007), p. 119.
2. Andreas Huyssen, Miniature Metropolis: Literature in an Age of Photography and Film
(Cambridge, MA: Harvard University Press, 2015), p. 10.
3. Gertrude Stein, ‘The Making of the Making of Americans’, in Selected Writings of
Gertrude Stein, ed. Carl Van Vechten (New York: Viking, 1945), pp. 257–8.
4. Alexander Bakshy, ‘The Road to Art in the Motion Picture’, Theatre Arts Monthly X1
(June 1927), p. 456.
Times and Places
2
Placing Modernism
Andrew Thacker
Where today do we place modernism in the world? What has impelled the move-
ment of modernism to multiple new territories around the globe? Will modernism
ever stop moving and expanding? And how does modernism take root in these
diverse new locations? It would be an interesting party game to try to locate some-
where on the globe to which modernism has not moved (the Arctic maybe?).1
Sometimes, however, it seems as if modernism can be found just about everywhere
and yet, paradoxically, located nowhere in particular. Rather than the sometimes
abstract space of a ‘global modernism’ or a ‘world republic of letters’, then, this
chapter considers the importance of thinking more particularized geographies of
modernism, wherever they take root. Indeed, how modernism has taken root
across the globe is a crucial question that must continue to be interrogated and
explored via the material texts of specific geographical cultures. This chapter thus
questions some of the current critical work in transnational and global modernist
studies. Suggesting that there are problems with certain aspects of a shift to trans-
national or global modernisms should not be taken to be a nostalgic or conserva-
tive gesture: modernist studies is, thankfully, never going to return to the narrow
model of the Anglo-American ‘men of 1914’. But it is important to consider more
carefully some of the implications—particularly in terms of a critical literary
geography2—of a modernism that seemingly aligns itself with a transnational
agenda and rejects internationalism. One unfortunate consequence of this agenda
is that some of the calls for a globalized modernist studies tend to be rather myopic
in their geographical gaze: yes, for important and necessary reasons, to Asia, Japan,
China, Africa, sometimes South America and the Middle East, but rarely looking
at those areas in Europe outside of Britain, Ireland, France, or Germany, in which
modernist and avant-garde activity flourished—for example, the Nordic countries,
the Baltic states, or the complex and shifting entity of Central Europe.3 Examining
the programmes of conferences mounted by the European Avant-Garde and
Modernism Network (EAM) one glimpses a large European hinterland that
appears somewhat opaque to some proponents of ‘global modernism’.4 This is
rather unfortunate, given the complexity and range of modernist activity across
Europe, work which should surely be viewed as part of a globalizing of what we
study when we study modernism, as we thankfully move away from the restrictive
canons of the past. This chapter will thus begin with a discussion of modernism
12 Andrew Thacker
and place, before moving on to consider some problems with global and trans
national versions of modernism.
Mo d e r n i s m a n d I n t e r n at i o n a l i s m
Over the last decade or so we have witnessed a welcome broadening of where in the
world we locate modernism; in addition we have also witnessed changes in the geo-
graphical imaginary of this expanded field. One significant tendency is a shift from
the ‘international’ to the ‘transnational’ as a paradigm for understanding how mod-
ernism moves and becomes placed in the world. We can trace this shift if we look
back to Malcolm Bradbury and Alan MacFarlane’s classic 1976 study of Modernism,
where we find that internationalism is the primary geographical descriptor:
We took . . . as the period of concentration the years 1890–1930, and for our geo-
graphical map the international span of the Modern movement right across Europe
and to the United States.
The when and the where are crucial dimensions because much of the discussion of
literary Modernism has stayed resolutely national or regionalized. Much English-
language discussion of Modernism has, for instance, steadfastly held to the London-
Paris-New York axis, an emphasis that has narrowed interpretation, simplified reading,
and ignored the scale and interpenetration of a uniquely international and polyglot
body of arts. Most of the interfusing movements and tendencies which made for the
debates and directions of Modernism were pan-European (if differently rooted from
place to place) and the product of an era of artistic migration and internationalism.
They regularly came from those cities which were on, or were themselves, cultural
frontiers—Paris, Rome, Vienna, Prague, Budapest, Munich, Berlin, Zurich, Oslo,
Barcelona, Saint Petersburg, even Dublin and Trieste, where Joyce wrote much
of Ulysses. At this time London was such a city; so, to an ever-growing degree, were
New York and Chicago. They came, too, from the clustering of migrant artists, in a
time when willing and unwilling expatriations and exiles were common. No single
nation ever owned Modernism, even though many of the multiform movements of
which it was made did have national dimensions and origins in specific regions of
European culture. Many if not most of its chief creators crossed frontiers, cultures,
languages and ideologies in order to achieve it.5
This is a fascinating and, in many ways, quite ambivalent argument. Although it
stays very much within the tenor of the literary criticism of its time, several indica-
tions of a different problematic around the geography of modernism also surface.
The periodization is now widely understood as too limited, overlooking earlier
trends in France, for example, and ignoring the ‘late modernism’ of the 1930s and
1940s, let alone the abstract art or modernist tendencies, such as the Black
Mountain group, that were only to take hold in America after World War II. The
focus on Europe and North America also looks far too narrow from a postcolonial
perspective: beyond Europe and America the map is blank. And, in relation to the
United States itself, only the two cities mentioned here receive attention in the
book, neglecting the notion that there might be interesting takes on modernism
outside of New York and Chicago in places such as Nashville or New Orleans.6 The
Placing Modernism 13
authors are aware, however, of the dangers of constricting the focus to a London-
Paris-New York axis and, quite rightly, point to other locations for modernism,
primarily from Europe.7
However, the dominant geographical imaginary that operates here is that of
internationalism, an epithet that is repeated three times in this short section.
Elsewhere the editors claim that ‘the essence of Modernism is its international
character . . . Modernism, in short, is synonymous with internationalism.’8 Modern
ism is here an international set of practices transported across ‘frontiers’ of various
kinds (geographical, linguistic, and cultural) by a set of ‘migrant artists’ and exiles,
taking root—an important word here—in many diverse locations. ‘No single
nation ever owned modernism,’ write Bradbury and McFarlane, because in this
conception it was a rootless form of expression that roamed across the globe. We
are reminded here of the term ‘international style’ in architecture: precisely a form
of building that was deemed transportable from one country to another.9 An even
stronger formulation of this paradigm was given in Hugh Kenner’s 1984 article on
‘The Making of the Modernist Canon’, where Kenner suggested that works by a
very limited number of writers such as Joyce, Eliot, and Pound are ‘best located in
a supranational movement called International Modernism’.10 In Kenner’s concep-
tion this is a modernism that is ‘located’ in a vacuum in terms of material geo-
graphical space. Kenner’s shaky grasp of geography only seems confirmed in his
dismissal of Virginia Woolf as a ‘voice from a province’ (along with William
Faulkner and Wallace Stevens) (59), writing ‘village gossip from a village called
Bloomsbury’ (57), an account that seems purblind to Woolf ’s persistent engage-
ment with the city of London outside of the area of Bloomsbury in much of her
fiction, as well as in essays such as ‘The London Scene’.11
Many recent critics have, rightly, challenged these earlier accounts of how mod-
ernism has moved around the world. They have critiqued the ‘international para-
digm’ developed here because, in Jahan Ramazani’s words, its ‘internationalism
was not always particularized, its Eurocentricism made scant room for the devel-
oping world, and its supposed universalism tended to de-ethnicize writers’.12 Susan
Stanford Friedman, for example, describes critics such as Kenner or Bradbury and
McFarlane as exhibiting a ‘parochial internationalism’.13 Jessica Berman, in devel-
oping a rapprochement between modernism and comparative literature, argues
that ‘comparative modernist studies must at last kill that old bogey, “international
modernism”, along with its homogenizing impulses and its insistence on a singular
universal sphere of readership’.14
Such critiques are particularly valid in relation to Kenner’s parochial view of
modernism, but miss an important aspect of Bradbury and MacFarlane’s argument.
For here there are the inklings of a different geographical imaginary, one that views
location not simply as the place where modernism, somewhat like a suitcase, ends
up after its travels, but where location plays a dynamic role in the constitution of
modernism in a way that does not seem that different from the model conceived
here by certain proponents of transnationalism. For Bradbury and MacFarlane
argue that modernism is not only ‘differently rooted from place to place’, but also
has ‘national dimensions and origins in specific regions of European culture’. Clearly
14 Andrew Thacker
the restricted European focus taken here is insufficient, but what is more significant
are the theoretical implications of stating that modernism took ‘root’ in different
places: how far are Bradbury and McFarlane here imagining that ‘national dimen-
sions’ actively shaped how modernism took root, and thus produced its quite dis-
tinctive cultural forms? Is there a glimpse here of a modernism marked strongly and
decisively by particular geographical locations rather than being seen as a set of
aesthetic practices existing in the empty space of an ‘International Modernism’?
One way to understand the conception of modernism being ‘differently rooted’
across the globe is thus through the lens of transnationalism. In a much-cited over-
view of new directions in modernist studies in 2008 Douglas Mao and Rebecca
Walkowitz noted that there ‘can be no doubt that modernist studies is undergoing
a transnational turn’.15 In this view modernism shifts from place to place, crossing
continents, taking root at different times as well as in diverse locations. Importantly,
the conception here is that in the encounter with new geographical spaces very
different modernisms are formed and forged: modernism now is something more
than a style begun in Paris and transported to London, then Stockholm, then
Shanghai. Rather a transnational agenda stresses that an idea of ‘being modern’
travels across the globe and then, in the encounter with ‘national dimensions’,
something fresh appears: a Shanghai Modernism, a Nordic Modernism, and so
on.16 Modernism is now an empty signifier whose signified is derived, to some
extent, from that geographical location in which it takes root. Here we are explor-
ing ‘modernisms at large’, to borrow Andreas Huyssen’s adaptation of Arjun
Appadurai’s ‘modernity at large’, investigating what Huyssen calls ‘the legacies of
imported and indigenous modernisms’.17
The agents of change, in this case, are not the individual ‘migrant artists’ and
exiles referred to by Bradbury and MacFarlane, heroic figures bringing the torch of
modernism to illuminate the gloomy spaces of tradition: rather it is the places
themselves that function dynamically, bending the idea of the modern, of experi-
mentation, of ‘making it new’, to the social and cultural conditions of the particu-
lar geography in which it takes root. In this conception modernism is not
‘differently rooted’ in Chicago or Shanghai but, after taking root, the seed of mod-
ernism flowers and develops differently in these locations. Such instances of mod-
ernism taking root in a place after geographical movement have been described by
Susan Stanford Friedman as a process of indigenization. Echoing an idea formu-
lated in Edward Said’s ‘Traveling Theory’, Friedman writes that all modernisms
‘develop’ as forms of ‘cultural translation or transplantation produced through
intercultural encounters’, and that one version is that of indigenization, defined as:
a form of making native or indigenous something from elsewhere. Indigenization
presumes an affinity of some sort between the cultural practices from elsewhere and
those in the indigenizing location. Hostile soil does not allow transplantation to take
hold; conversely, the practices that take hold in their new location are changed in the
process.18
In some ways, therefore, we are not that far from Bradbury and McFarlane’s idea
of modernism being differently rooted from place to place. However, in Friedman
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seulement immense, il était infini. Ces sentiments n’avaient pu
s’abolir, ils s’étaient sans doute agrandis en se reproduisant sous
une autre forme. Elle si noble, si généreuse et si craintive, allait faire
retentir incessamment aux oreilles de ce grand homme le mot argent
et le son de l’argent; lui montrer les plaies de la misère, lui faire
entendre les cris de la détresse, quand il entendrait les voix
mélodieuses de la Renommée. Peut-être l’affection que Balthazar
avait pour elle s’en diminuerait-elle? Si elle n’avait pas eu d’enfant
elle aurait embrassé courageusement et avec plaisir la destinée
nouvelle que lui faisait son mari. Les femmes élevées dans
l’opulence sentent promptement le vide que couvrent les jouissances
matérielles; et quand leur cœur, plus fatigué que flétri, leur a fait
trouver le bonheur que donne un constant échange de sentiments
vrais, elles ne reculent point devant une existence médiocre, si elle
convient à l’être par lequel elles se savent aimées. Leurs idées, leurs
plaisirs sont soumis aux caprices de cette vie en dehors de la leur;
pour elles, le seul avenir redoutable est de la perdre. En ce moment
donc, ses enfants séparaient Pépita de sa vraie vie, autant que
Balthazar Claës s’était séparé d’elle par la Science; aussi, quand
elle fut revenue de vêpres, et qu’elle se fut jetée dans sa bergère,
renvoya-t-elle ses enfants en réclamant d’eux le plus profond
silence; puis, elle fit demander à son mari de venir la voir; mais
quoique Lemulquinier, le vieux valet de chambre, eût insisté pour
l’arracher à son laboratoire, Balthazar y était resté. Madame Claës
avait donc eu le temps de réfléchir. Et elle aussi demeura songeuse,
sans faire attention à l’heure ni au temps, ni au jour. La pensée de
devoir trente mille francs et de ne pouvoir les payer, réveilla les
douleurs passées, les joignit à celles du présent et de l’avenir. Cette
masse d’intérêts, d’idées, de sensations la trouva trop faible, elle
pleura. Quand elle vit entrer Balthazar dont alors la physionomie lui
parut plus terrible, plus absorbée, plus égarée qu’elle ne l’avait
jamais été; quand il ne lui répondit pas, elle resta d’abord fascinée
par l’immobilité de ce regard blanc et vide, par toutes les idées
dévorantes que distillait ce front chauve. Sous le coup de cette
impression elle désira mourir. Quand elle eut entendu cette voix
insouciante exprimant un désir scientifique au moment où elle avait
le cœur écrasé, son courage revint; elle résolut de lutter contre cette
épouvantable puissance qui lui avait ravi un amant, qui avait enlevé
à ses enfants un père, à la maison une fortune, à tous le bonheur.
Néanmoins, elle ne put réprimer la constante trépidation qui l’agita,
car, dans toute sa vie, il ne s’était pas rencontré de scène si
solennelle. Ce moment terrible ne contenait-il pas virtuellement son
avenir, et le passé ne s’y résumait-il pas tout entier?
Maintenant, les gens faibles, les personnes timides, ou celles à
qui la vivacité de leurs sensations agrandit les moindres difficultés
de la vie, les hommes que saisit un tremblement involontaire devant
les arbitres de leur destinée peuvent tous concevoir les milliers de
pensées qui tournoyèrent dans la tête de cette femme, et les
sentiments sous le poids desquels son cœur fut comprimé, quand
son mari se dirigea lentement vers la porte du jardin. La plupart des
femmes connaissent les angoisses de l’intime délibération contre
laquelle se débattit madame Claës. Ainsi celles même dont le cœur
n’a encore été violemment ému que pour déclarer à leur mari
quelque excédant de dépense ou des dettes faites chez la
marchande de modes, comprendront combien les battements du
cœur s’élargissent alors qu’il s’en va de toute la vie. Une belle
femme a de la grâce à se jeter aux pieds de son mari, elle trouve
des ressources dans les poses de la douleur; tandis que le
sentiment de ses défauts physiques augmentait encore les craintes
de madame Claës. Aussi, quand elle vit Balthazar près de sortir, son
premier mouvement fut-il bien de s’élancer vers lui; mais une cruelle
pensée réprima son élan, elle allait se mettre debout devant lui! ne
devait-elle pas paraître ridicule à un homme qui, n’étant plus soumis
aux fascinations de l’amour, pourrait voir juste. Joséphine eût
volontiers tout perdu, fortune et enfants, plutôt que d’amoindrir sa
puissance de femme. Elle voulut écarter toute chance mauvaise
dans une heure si solennelle, et appela fortement:—Balthazar? Il se
retourna machinalement et toussa; mais sans faire attention à sa
femme, il vint cracher dans une de ces petites boîtes carrées
placées de distance en distance le long des boiseries, comme dans
tous les appartements de la Hollande et de la Belgique. Cet homme,
qui ne pensait à personne, n’oubliait jamais les crachoirs, tant cette
habitude était invétérée. Pour la pauvre Joséphine, incapable de se
rendre compte de cette bizarrerie, le soin constant que son mari
prenait du mobilier, lui causait toujours une angoisse inouïe; mais,
dans ce moment, elle fut si violente, qu’elle la jeta hors des bornes,
et lui fit crier d’un ton plein d’impatience où s’exprimèrent tous ses
sentiments blessés:—Mais, monsieur, je vous parle!
—Qu’est-ce que cela signifie, répondit Balthazar en se retournant
vivement et lançant à sa femme un regard où la vie revenait et qui
fut pour elle comme un coup de foudre.
—Pardon, mon ami, dit-elle en pâlissant. Elle voulut se lever et
lui tendre la main, mais elle retomba sans force.—Je me meurs! dit-
elle d’une voix entrecoupée par des sanglots.
A cet aspect, Balthazar eut, comme tous les gens distraits, une
vive réaction et devina pour ainsi dire le secret de cette crise; il prit
aussitôt madame Claës dans ses bras, ouvrit la porte qui donnait sur
la petite antichambre, et franchit si rapidement le vieil escalier de
bois, que la robe de sa femme ayant accroché une gueule des
tarasques qui formaient les balustres, il en resta un lez entier
arraché à grand bruit. Il donna, pour l’ouvrir, un coup de pied à la
porte du vestibule commun à leurs appartements; mais il trouva la
chambre de sa femme fermée.
Il posa doucement Joséphine sur un fauteuil en se disant:—Mon
Dieu, où est la clef?
—Merci, mon ami, répondit madame Claës en ouvrant les yeux,
voici la première fois depuis bien long-temps que je me suis sentie si
près de ton cœur.
—Bon Dieu! cria Claës, la clef, voici nos gens.
Joséphine lui fit signe de prendre la clef qui était attachée à un
ruban le long de sa poche. Après avoir ouvert la porte, Balthazar jeta
sa femme sur un canapé, sortit pour empêcher ses gens effrayés de
monter en leur donnant l’ordre de promptement servir le dîner, et vint
avec empressement retrouver sa femme.
—Qu’as-tu, ma chère vie? dit-il en s’asseyant près d’elle et lui
prenant la main qu’il baisa.
—Mais je n’ai plus rien, répondit-elle, je ne souffre plus!
Seulement, je voudrais avoir la puissance de Dieu pour mettre à tes
pieds tout l’or de la terre.
—Pourquoi de l’or, demanda-t-il. Et il attira sa femme sur lui, la
pressa et la baisa de nouveau sur le front.—Ne me donnes-tu pas
de plus grandes richesses en m’aimant comme tu m’aimes, chère et
précieuse créature, reprit-il.
—Oh! mon Balthazar, pourquoi ne dissiperais-tu pas les
angoisses de notre vie à tous, comme tu chasses par ta voix le
chagrin de mon cœur? Enfin, je le vois, tu es toujours le même.
—De quelles angoisses parles-tu, ma chère?
—Mais nous sommes ruinés, mon ami!
—Ruinés, répéta-t-il. Il se mit à sourire, caressa la main de sa
femme en la tenant dans les siennes, et dit d’une voix douce qui
depuis longtemps ne s’était pas fait entendre:—Mais demain, mon
ange, notre fortune sera peut-être sans bornes. Hier en cherchant
des secrets bien plus importants, je crois avoir trouvé le moyen de
cristalliser le carbone, la substance du diamant. O ma chère
femme!... dans quelques jours tu me pardonneras mes distractions.
Il paraît que je suis distrait quelquefois. Ne t’ai-je pas brusquée tout
à l’heure? Sois indulgente pour un homme qui n’a jamais cessé de
penser à toi, dont les travaux sont tout pleins de toi, de nous.
—Assez, assez, dit-elle, nous causerons de tout cela ce soir,
mon ami. Je souffrais par trop de douleur, maintenant je souffre par
trop de plaisir.
Elle ne s’attendait pas à revoir cette figure animée par un
sentiment aussi tendre pour elle qu’il l’était jadis, à entendre cette
voix toujours aussi douce qu’autrefois, et à retrouver tout ce qu’elle
croyait avoir perdu.
—Ce soir, reprit-il, je veux bien, nous causerons. Si je
m’absorbais dans quelque méditation, rappelle-moi cette promesse.
Ce soir, je veux quitter mes calculs, mes travaux, et me plonger dans
toutes les joies de la famille, dans les voluptés du cœur; car, Pépita,
j’en ai besoin, j’en ai soif!
—Tu me diras ce que tu cherches, Balthazar?
—Mais, pauvre enfant, tu n’y comprendrais rien.
—Tu crois?... Hé! mon ami, voici près de quatre mois que j’étudie
la chimie pour pouvoir en causer avec toi. J’ai lu Fourcroy, Lavoisier,
Chaptal, Nollet, Rouelle, Berthollet, Gay-Lussac, Spallanzani,
Leuwenhoëk, Galvani, Volta, enfin tous les livres relatifs à la Science
que tu adores. Va, tu peux me dire tes secrets.
—Oh! tu es un ange, s’écria Balthazar en tombant aux genoux de
sa femme et versant des pleurs d’attendrissement qui la firent
tressaillir, nous nous comprendrons en tout!
—Ah! dit-elle, je me jetterais dans le feu de l’enfer qui attise tes
fourneaux pour entendre ce mot de ta bouche et pour te voir ainsi.
En entendant le pas de sa fille dans l’antichambre, elle s’y élança
vivement.—Que voulez-vous, Marguerite? dit-elle à sa fille aînée.
—Ma chère mère, monsieur Pierquin vient d’arriver. S’il reste à
dîner, il faudrait du linge, et vous avez oublié d’en donner ce matin.
Madame Claës tira de sa poche un trousseau de petites clefs et
les remit à sa fille, en lui désignant les armoires en bois des îles qui
tapissaient cette antichambre, et lui dit:—Ma fille, prenez à droite
dans les services Graindorge.
—Puisque mon cher Balthazar me revient aujourd’hui, rends-le-
moi tout entier? dit-elle en rentrant et donnant à sa physionomie une
expression de douce malice. Mon ami, va chez toi, fais-moi la grâce
de t’habiller, nous avons Pierquin à dîner. Voyons, quitte ces habits
déchirés. Tiens, vois ces taches? N’est-ce pas de l’acide muriatique
ou sulfurique qui a bordé de jaune tous ces trous? Allons, rajeunis-
toi, je vais t’envoyer Mulquinier quand j’aurai changé de robe.
Balthazar voulut passer dans sa chambre par la porte de
communication, mais il avait oublié qu’elle était fermée de son côté.
Il sortit par l’antichambre.
—Marguerite, mets le linge sur un fauteuil, et viens m’habiller, je
ne veux pas de Martha, dit madame Claës en appelant sa fille.
Balthazar avait pris Marguerite, l’avait tournée vers lui par un
mouvement joyeux en lui disant:—Bonjour, mon enfant, tu es bien
jolie aujourd’hui dans cette robe de mousseline, et avec cette
ceinture rose. Puis il la baisa au front et lui serra la main.
—Maman, papa vient de m’embrasser, dit Marguerite en entrant
chez sa mère; il paraît bien joyeux, bien heureux!
—Mon enfant, votre père est un bien grand homme, voici bientôt
trois ans qu’il travaille pour la gloire et la fortune de sa famille, et il
croit avoir atteint le but de ses recherches. Ce jour doit être pour
nous tous une belle fête...
—Ma chère maman, répondit Marguerite, nos gens étaient si
tristes de le voir refrogné, que nous ne serons pas seules dans la
joie. Oh! mettez donc une autre ceinture, celle-ci est trop fanée.
—Soit, mais dépêchons-nous, je veux aller parler à Pierquin: Où
est-il?
—Dans le parloir, il s’amuse avec Jean.
—Où sont Gabriel et Félicie?
—Je les entends dans le jardin.
—Hé! bien, descendez vite; veillez à ce qu’ils n’y cueillent pas de
tulipes! votre père ne les a pas encore vues de cette année, et il
pourrait aujourd’hui vouloir les regarder en sortant de table. Dites à
Mulquinier de monter à votre père tout ce dont il a besoin pour sa
toilette.
Quand Marguerite fut sortie, madame Claës jeta un coup d’œil à
ses enfants par les fenêtres de sa chambre qui donnaient sur le
jardin, et les vit occupés à regarder un de ces insectes à ailes
vertes, luisantes et tachetées d’or, vulgairement appelés des
couturières.
—Soyez sages, mes bien-aimés, dit-elle en faisant remonter une
partie du vitrage qui était à coulisse et qu’elle arrêta pour aérer sa
chambre. Puis elle frappa doucement à la porte de communication
pour s’assurer que son mari n’était pas retombé dans quelque
distraction. Il ouvrit, et elle lui dit d’un accent joyeux en le voyant
déshabillé:—Tu ne me laisseras pas long-temps seule avec
Pierquin, n’est-ce pas? Tu me rejoindras promptement.
Elle se trouva si leste pour descendre, qu’en l’entendant, un
étranger n’aurait pas reconnu le pas d’une boiteuse.
—Monsieur, en emportant madame, lui dit le valet de chambre
qu’elle rencontra dans l’escalier, a déchiré la robe, ce n’est qu’un
méchant bout d’étoffes; mais il a brisé la mâchoire de cette figure et
je ne sais pas qui pourra la remettre. Voilà notre escalier déshonoré,
cette rampe était si belle!
—Bah! mon pauvre Mulquinier, ne la fais pas raccommoder, ce
n’est pas un malheur.
—Qu’arrive-t-il donc, se dit Mulquinier, pour que ce ne soit pas un
désastre? mon maître aurait-il trouvé l’absolu?
—Bonjour, monsieur Pierquin, dit madame Claës en ouvrant la
porte du parloir.
Le notaire accourut pour donner le bras à sa cousine, mais elle
ne prenait jamais que celui de son mari; elle remercia donc son
cousin par un sourire et lui dit:—Vous venez peut-être pour les trente
mille francs?
—Oui, madame, en rentrant chez moi, j’ai reçu une lettre d’avis
de la maison Protez et Chiffreville qui a tiré, sur monsieur Claës, six
lettres de change de chacune cinq mille francs.
—Hé! bien, n’en parlez pas à Balthazar aujourd’hui, dit-elle.
Dînez avec nous. Si par hasard il vous demandait pourquoi vous
êtes venu, trouvez quelque prétexte plausible, je vous en prie.
Donnez-moi la lettre, je lui parlerai moi-même de cette affaire. Tout
va bien, reprit-elle en voyant l’étonnement du notaire. Dans quelques
mois, mon mari remboursera probablement les sommes qu’il a
empruntées.
En entendant cette phrase dite à voix basse, le notaire regarda
mademoiselle Claës qui revenait du jardin, suivie de Gabriel et de
Félicie, et dit:—Je n’ai jamais vu mademoiselle Marguerite aussi jolie
qu’elle l’est en ce moment.
Madame Claës, qui s’était assise dans sa bergère et avait pris
sur ses genoux le petit Jean, leva la tête, regarda sa fille et le notaire
en affectant un air indifférent.
Pierquin était de taille moyenne, ni gras, ni maigre, d’une figure
vulgairement belle et qui exprimait une tristesse plus chagrine que
mélancolique, une rêverie plus indéterminée que pensive; il passait
pour misanthrope, mais il était trop intéressé, trop grand mangeur
pour que son divorce avec le monde fût réel. Son regard
habituellement perdu dans le vide, son attitude indifférente, son
silence affecté semblaient accuser de la profondeur, et couvraient en
réalité le vide et la nullité d’un notaire exclusivement occupé
d’intérêts humains, mais qui se trouvait encore assez jeune pour être
envieux. S’allier à la maison Claës aurait été pour lui la cause d’un
dévouement sans bornes, s’il n’avait pas eu quelque sentiment
d’avarice sous-jacent. Il faisait le généreux, mais il savait compter.
Aussi, sans se rendre raison à lui-même de ses changements de
manières, ses attentions étaient-elles tranchantes, dures et bourrues
comme le sont en général celles des gens d’affaires, quand Claës lui
semblait ruiné; puis elles devenaient affectueuses, coulantes et
presque serviles, quand il soupçonnait quelque heureuse issue aux
travaux de son cousin. Tantôt il voyait en Marguerite Claës une
infante de laquelle il était impossible à un simple notaire de province
d’approcher; tantôt il la considérait comme une pauvre fille trop
heureuse s’il daignait en faire sa femme. Il était homme de province,
et Flamand, sans malice; il ne manquait même ni de dévouement ni
de bonté; mais il avait un naïf égoïsme qui rendait ses qualités
incomplètes, et des ridicules qui gâtaient sa personne. En ce
moment, madame Claës se souvint du ton bref avec lequel le notaire
lui avait parlé sous le porche de l’église Saint-Pierre, et remarqua la
révolution que sa réponse avait faite dans ses manières; elle devina
le fond de ses pensées, et d’un regard perspicace elle essaya de lire
dans l’âme de sa fille pour savoir si elle pensait à son cousin; mais
elle ne vit en elle que la plus parfaite indifférence. Après quelques
instants, pendant lesquels la conversation roula sur les bruits de la
ville, le maître du logis descendit de sa chambre où, depuis un
instant, sa femme entendait avec un inexprimable plaisir des bottes
criant sur le parquet. Sa démarche, semblable à celle d’un homme
jeune et léger, annonçait une complète métamorphose, et l’attente
que son apparition causait à madame Claës fut si vive qu’elle eut
peine à contenir un tressaillement quand il descendit l’escalier.
Balthazar se montra bientôt dans le costume alors à la mode. Il
portait des bottes à revers bien cirées qui laissaient voir le haut d’un
bas de soie blanc, une culotte de casimir bleu à boutons d’or, un
gilet blanc à fleurs, et un frac bleu. Il avait fait sa barbe, peigné ses
cheveux, parfumé sa tête, coupé ses ongles, et lavé ses mains avec
tant de soin qu’il semblait méconnaissable à ceux qui l’avaient vu
naguère. Au lieu d’un vieillard presque en démence, ses enfants, sa
femme et le notaire voyaient un homme de quarante ans dont la
figure affable et polie était pleine de séductions. La fatigue et les
souffrances que trahissaient la maigreur des contours et l’adhérence
de la peau sur les os avaient même une sorte de grâce.
—Bonjour, Pierquin, dit Balthazar Claës.
Redevenu père et mari, le chimiste prit son dernier enfant sur les
genoux de sa femme, et l’éleva en l’air en le faisant rapidement
descendre et le relevant alternativement.
—Voyez ce petit? dit-il au notaire. Une si jolie créature ne vous
donne-t-elle pas l’envie de vous marier? Croyez moi, mon cher, les
plaisirs de famille consolent de tout.—Brr! dit-il en enlevant Jean.
Pound! s’écriait-il en le mettant à terre. Brr! Pound!
L’enfant riait aux éclats de se voir alternativement en haut du
plafond et sur le parquet. La mère détourna les yeux pour ne pas
trahir l’émotion que lui causait un jeu si simple en apparence et qui,
pour elle, était toute une révolution domestique.
—Voyons comment tu vas, dit Balthazar en posant son fils sur le
parquet et s’allant jeter dans une bergère. L’enfant courut à son
père, attiré par l’éclat des boutons d’or qui attachaient la culotte au-
dessus de l’oreille des bottes.—Tu es un mignon! dit le père en
l’embrassant, tu es un Claës, tu marches droit.—Hé bien! Gabriel,
comment se porte le père Morillon? dit-il à son fils aîné en lui
prenant l’oreille et la lui tortillant, te défends-tu vaillamment contre
les thèmes, les versions? mords-tu ferme aux mathématiques?
Puis Balthazar se leva, vint à Pierquin, et lui dit avec cette
affectueuse courtoisie qui le caractérisait:—Mon cher, vous avez
peut-être quelque chose à me demander? Il lui donna le bras et
l’entraîna dans le jardin, en ajoutant:—Venez voir mes tulipes?...
Madame Claës regarda son mari pendant qu’il sortait, et ne sut
pas contenir sa joie en le revoyant si jeune, si affable, si bien lui-
même; elle se leva, prit sa fille par la taille, et l’embrassa en disant:
—Ma chère Marguerite, mon enfant chérie, je t’aime encore mieux
aujourd’hui que de coutume.
—Il y avait bien long-temps que je n’avais vu mon père si
aimable, répondit-elle.
Lemulquinier vint annoncer que le dîner était servi. Pour éviter
que Pierquin lui offrît le bras, madame Claës prit celui de Balthazar,
et toute la famille passa dans la salle à manger.
Cette pièce dont le plafond se composait de poutres apparentes,
mais enjolivées par des peintures, lavées et rafraîchies tous les ans,
était garnie de hauts dressoirs en chêne sur les tablettes desquelles
se voyaient les plus curieuses pièces de la vaisselle patrimoniale.
Les parois étaient tapissées de cuir violet sur lequel avaient été
imprimés, en traits d’or, des sujets de chasse. Au-dessus des
dressoirs, çà et là, brillaient soigneusement disposés des plumes
d’oiseaux curieux et des coquillages rares. Les chaises n’avaient
pas été changées depuis le commencement du seizième siècle et
offraient cette forme carrée, ces colonnes torses, et ce petit dossier
garni d’une étoffe à franges dont la mode fut si répandue que
Raphaël l’a illustrée dans son tableau appelé la Vierge à la chaise.
Le bois en était devenu noir, mais les clous dorés reluisaient comme
s’ils eussent été neufs, et les étoffes soigneusement renouvelées
étaient d’une couleur rouge admirable. La Flandre revivait là tout
entière avec ses innovations espagnoles. Sur la table, les carafes,
les flacons avaient cet air respectable que leur donnent les ventres
arrondis du galbe antique. Les verres étaient bien ces vieux verres
hauts sur patte qui se voient dans tous les tableaux de l’école
hollandaise ou flamande. La vaisselle en grès et ornée de figures
coloriées à la manière de Bernard de Palissy, sortait de la fabrique
anglaise de Wedgwood. L’argenterie était massive, à pans carrés, à
bosses pleines, véritable argenterie de famille dont les pièces, toutes
différentes de ciselure, de mode, de forme, attestaient les
commencements du bien-être et les progrès de la fortune de Claës.
Les serviettes avaient des franges, mode tout espagnole. Quant au
linge, chacun doit penser que chez les Claës, le point d’honneur
consistait à en posséder de magnifique. Ce service, cette argenterie
étaient destinés à l’usage journalier de la famille. La maison de
devant, où se donnaient les fêtes, avait son luxe particulier, dont les
merveilles réservées pour les jours de gala, leur imprimaient cette
solennité qui n’existe plus quand les choses sont déconsidérées
pour ainsi dire par un usage habituel. Dans le quartier de derrière,
tout était marqué au coin d’une naïveté patriarcale. Enfin, détail
délicieux, une vigne courait en dehors le long des fenêtres que les
pampres bornaient de toutes parts.
—Vous restez fidèle aux traditions, madame, dit Pierquin en
recevant une assiettée de cette soupe au thym, dans laquelle les
cuisinières flamandes ou hollandaises mettent de petites boules de
viandes roulées et mêlées à des tranches de pain grillé, voici le
potage du dimanche en usage chez nos pères! Votre maison et celle
de mon oncle Des Raquets sont les seuls où l’on retrouve cette
soupe historique dans les Pays-Bas. Ah! pardon, le vieux monsieur
Savaron de Savarus la fait encore orgueilleusement servir à Tournay
chez lui, mais partout ailleurs la vieille Flandre s’en va. Maintenant
les meubles se fabriquent à la grecque, on n’aperçoit partout que
casques, boucliers, lances et faisceaux. Chacun rebâtit sa maison,
vend ses vieux meubles, refond son argenterie, ou la troque contre
la porcelaine de Sèvres qui ne vaut ni le vieux Saxe ni les
chinoiseries. Oh! moi je suis Flamand dans l’âme. Aussi mon cœur
saigne-t-il en voyant les chaudronniers acheter pour le prix du bois
ou du métal, nos beaux meubles incrustés de cuivre ou d’étain. Mais
l’État social veut changer de peau, je crois. Il n’y a pas jusqu’aux
procédés de l’art qui ne se perdent! Quand il faut que tout aille vite,
rien ne peut être consciencieusement fait. Pendant mon dernier
voyage à Paris, l’on m’a mené voir les peintures exposées au
Louvre. Ma parole d’honneur, c’est des écrans que ces toiles sans
air, sans profondeur où les peintres craignent de mettre de la
couleur. Et ils veulent, dit-on, renverser notre vieille école. Ah!
ouin?...
—Nos anciens peintres, répondit Balthazar, étudiaient les
diverses combinaisons et la résistance des couleurs, en les
soumettant à l’action du soleil et de la pluie. Mais vous avez raison:
aujourd’hui les ressources matérielles de l’art sont moins cultivées
que jamais.
Madame Claës n’écoutait pas la conversation. En entendant dire
au notaire que les services de porcelaine étaient à la mode, elle
avait aussi conçu la lumineuse idée de vendre la pesante argenterie
provenue de la succession de son frère, espérant ainsi pouvoir
acquitter les trente mille francs dus par son mari.
—Ah! ah! disait Balthazar au notaire quand madame Claës se
remit à la conversation, l’on s’occupe de mes travaux à Douai?
—Oui, répondit Pierquin, chacun se demande à quoi vous
dépensez tant d’argent. Hier, j’entendais monsieur le premier
président déplorer qu’un homme de votre sorte cherchât la pierre
philosophale. Je me suis alors permis de répondre que vous étiez
trop instruit pour ne pas savoir que c’était se mesurer avec
l’impossible, trop chrétien pour croire l’emporter sur Dieu, et comme
tous les Claës, trop bon calculateur pour changer votre argent contre
de la poudre à Perlimpinpin. Néanmoins je vous avouerai que j’ai
partagé les regrets que cause votre retraite à toute la société. Vous
n’êtes vraiment plus de la ville. En vérité, madame, vous eussiez été
ravie si vous aviez pu entendre les éloges que chacun s’est plu à
faire de vous et de monsieur Claës.
—Vous avez agi comme un bon parent en repoussant des
imputations dont le moindre mal serait de me rendre ridicule,
répondit Balthazar. Ah! les Douaisiens me croient ruiné! Eh! bien,
mon cher Pierquin, dans deux mois je donnerai, pour célébrer
l’anniversaire de mon mariage, une fête dont la magnificence me
rendra l’estime que nos chers compatriotes accordent aux écus.
Madame Claës rougit fortement. Depuis deux ans cet
anniversaire avait été oublié. Semblable à ces fous qui ont des
moments pendant lesquels leurs facultés brillent d’un éclat inusité,
jamais Balthazar n’avait été si spirituel dans sa tendresse. Il se
montra plein d’attentions pour ses enfants, et sa conversation fut
séduisante de grâce, d’esprit, d’à-propos. Ce retour de la paternité,
absente depuis si long-temps, était certes la plus belle fête qu’il pût
donner à sa femme pour qui sa parole et son regard avaient repris
cette constante sympathie d’expression qui se sent de cœur à cœur
et qui prouve une délicieuse identité de sentiment.
IMP. S RAÇON
LEMULQUINIER
avait conçu pour son maître un
sentiment superstitieux mêlé de terreur,
d’admiration et d’égoïsme.
(LA RECHERCHE DE L’ABSOLU.)
Le vieux Lemulquinier paraissait se rajeunir, il allait et venait avec

une allégresse insolite causée par l’accomplissement de ses
secrètes espérances. Le changement si soudainement opéré dans
les manières de son maître était encore plus significatif pour lui que
pour madame Claës. Là où la famille voyait le bonheur, le valet de
chambre voyait une fortune. En aidant Balthazar dans ses
manipulations, il en avait épousé la folie. Soit qu’il eût saisi la portée
de ses recherches dans les explications qui échappaient au chimiste
quand le but se reculait sous ses mains, soit que le penchant inné
chez l’homme pour l’imitation lui eût fait adopter les idées de celui
dans l’atmosphère duquel il vivait, Lemulquinier avait conçu pour son
maître un sentiment superstitieux mêlé de terreur, d’admiration et
d’égoïsme. Le laboratoire était pour lui, ce qu’est pour le peuple un
bureau de loterie, l’espoir organisé. Chaque soir il se couchait en se
disant: «Demain, peut-être nagerons-nous dans l’or!» Et le
lendemain il se réveillait avec une foi toujours aussi vive que la
veille. Son nom indiquait une origine toute flamande. Jadis les gens
du peuple n’étaient connus que par un sobriquet tiré de leur
profession, de leur pays, de leur conformation physique ou de leurs
qualités morales. Ce sobriquet devenait le nom de la famille
bourgeoise qu’ils fondaient lors de leur affranchissement. En
Flandre, les marchands de fil de lin se nommaient des mulquiniers,
et telle était sans doute la profession de l’homme qui, parmi les
ancêtres du vieux valet, passa de l’état de serf à celui de bourgeois
jusqu’à ce que les malheurs inconnus rendissent le petit-fils du
mulquinier à son primitif état de serf, plus la solde. L’histoire de la
Flandre, de son fil et de son commerce se résumait donc en ce vieux
domestique, souvent appelé par euphonie Mulquinier. Son caractère
et sa physionomie ne manquaient pas d’originalité. Sa figure de
forme triangulaire était large, haute et couturée par une petite-vérole
qui lui avait donné de fantastiques apparences, en y laissant une
multitude de linéaments blancs et brillants. Maigre et d’une taille
élevée, il avait une démarche grave, mystérieuse. Ses petits yeux,
orangés comme la perruque jaune et lisse qu’il avait sur la tête, ne
jetaient que des regards obliques. Son extérieur était donc en
harmonie avec le sentiment de curiosité qu’il excitait. Sa qualité de
préparateur initié aux secrets de son maître sur les travaux duquel il
gardait le silence, l’investissait d’un charme. Les habitants de la rue
de Paris le regardaient passer avec un intérêt mêlé de crainte, car il
avait des réponses sybilliques et toujours grosses de trésors. Fier
d’être nécessaire à son maître, il exerçait sur ses camarades une
sorte d’autorité tracassière, dont il profitait pour lui-même en
obtenant de ces concessions qui le rendaient à moitié maître au
logis. Au rebours des domestiques flamands, qui sont extrêmement
attachés à la maison, il n’avait d’affection que pour Balthazar. Si
quelque chagrin affligeait madame Claës, ou si quelque événement
favorable arrivait dans la famille, il mangeait son pain beurré, buvait
sa bière avec son flegme habituel.
Le dîner fini, madame Claës proposa de prendre le café dans le
jardin, devant le buisson de tulipes qui en ornaient le milieu. Les pots
de terre dans lesquels étaient les tulipes dont les noms se lisaient
sur des ardoises gravées, avaient été enterrés et disposés de
manière à former une pyramide au sommet de laquelle s’élevait une
tulipe Gueule-de-dragon que Balthazar possédait seul. Cette fleur,
nommée tulipa Claësiana, réunissait les sept couleurs, et ses
longues échancrures semblaient dorées sur les bords. Le père de
Balthazar, qui en avait plusieurs fois refusé dix mille florins, prenait
de si grandes précautions pour qu’on ne pût en voler une seule
graine, qu’il la gardait dans le parloir et passait souvent des journées
entières à la contempler. La tige était énorme, bien droite, ferme,
d’un admirable vert; les proportions de la plante se trouvaient en
harmonie avec le calice dont les couleurs se distinguaient par cette
brillante netteté qui donnaient jadis tant de prix à ces fleurs
fastueuses.
—Voilà pour trente ou quarante mille francs de tulipes, dit le
notaire en regardant alternativement sa cousine et le buisson aux
mille couleurs. Madame Claës était trop enthousiasmée par l’aspect
de ces fleurs que les rayons du soleil couchant faisaient ressembler
à des pierreries, pour bien saisir le sens de l’observation notariale—
A quoi cela sert-il, reprit le notaire en s’adressant à Balthazar, vous
devriez les vendre.
—Bah! ai-je donc besoin d’argent! répondit Claës en faisant le
geste d’un homme à qui quarante mille francs semblaient être peu
de chose.
Il y eut un moment de silence pendant lequel les enfants firent
plusieurs exclamations.
—Vois donc, maman, celle-là.
—Oh! qu’en voilà une belle!
—Comment celle-ci se nomme-t-elle?
—Quel abîme pour la raison humaine, s’écria Balthazar en levant
les mains et les joignant par un geste désespéré. Une combinaison
d’hydrogène et d’oxygène fait surgir par ses dosages différents,
dans un même milieu et d’un même principe, ces couleurs qui
constituent chacune un résultat différent.
Sa femme entendait bien les termes de cette proposition qui fut
trop rapidement énoncée pour qu’elle la conçût entièrement,
Balthazar songea qu’elle avait étudié sa Science favorite, et lui dit,
en lui faisant un signe mystérieux:—Tu comprendrais, tu ne saurais
pas encore ce que je veux dire! Et il parut retomber dans une de ces
méditations qui lui étaient habituelles.
—Je le crois, dit Pierquin en prenant une tasse de café des
mains de Marguerite. Chassez le naturel, il revient au galop, ajouta-
t-il tout bas en s’adressant à madame Claës. Vous aurez la bonté de
lui parler vous-même, le diable ne le tirerait pas de sa contemplation.
En voilà pour jusqu’à demain.
Il dit adieu à Claës qui feignit de ne pas l’entendre, embrassa le
petit Jean que la mère tenait dans ses bras, et, après avoir fait une
profonde salutation, il se retira. Lorsque la porte d’entrée retentit en
se fermant, Balthazar saisit sa femme par la taille, et dissipa
l’inquiétude que pouvait lui donner sa feinte rêverie en lui disant à
l’oreille:—Je savais bien comment faire pour le renvoyer.
Madame Claës tourna la tête vers son mari sans avoir honte de
lui montrer les larmes qui lui vinrent aux yeux, elles étaient si
douces! puis elle appuya son front sur l’épaule de Balthazar et laissa
glisser Jean à terre.
—Rentrons au parloir, dit-elle après une pause.
Pendant toute la soirée, Balthazar fut d’une gaieté presque folle;
il inventa mille jeux pour ses enfants, et joua si bien pour son propre
compte, qu’il ne s’aperçut pas de deux ou trois absences que fit sa
femme. Vers neuf heures et demie, lorsque Jean fut couché, quand
Marguerite revint au parloir après avoir aidé sa sœur Félicie à se
déshabiller, elle trouva sa mère assise dans la grande bergère, et
son père qui causait avec elle en lui tenant la main. Elle craignit de
troubler ses parents et paraissait vouloir se retirer sans leur parler;
madame Claës s’en aperçut et lui dit:—Venez, Marguerite, venez,
ma chère enfant. Puis elle l’attira vers elle et la baisa pieusement au
front en ajoutant:—Emportez votre livre dans votre chambre, et
couchez-vous de bonne heure.
—Bonsoir, ma fille chérie, dit Balthazar.
Marguerite embrassa son père et s’en alla. Claës et sa femme
restèrent pendant quelques moments seuls, occupés à regarder les
dernières teintes du crépuscule, qui mouraient dans les feuillages du
jardin déjà devenus noirs, et dont les découpures se voyaient à
peine dans la lueur. Quand il fit presque nuit, Balthazar dit à sa
femme d’une voix émue:—Montons.
Long-temps avant que les mœurs anglaises n’eussent consacré
la chambre d’une femme comme un lieu sacré, celle d’une
Flamande était impénétrable. Les bonnes ménagères de ce pays
n’en faisaient pas un apparat de vertu, mais une habitude contractée
dès l’enfance, une superstition domestique qui rendait une chambre
à coucher un délicieux sanctuaire où l’on respirait les sentiments
tendres, où le simple s’unissait à tout ce que la vie sociale a de plus
doux et de plus sacré. Dans la position particulière où se trouvait
madame Claës, toute femme aurait voulu rassembler autour d’elle
les choses les plus élégantes; mais elle l’avait fait avec un goût
exquis, sachant quelle influence l’aspect de ce qui nous entoure
exerce sur les sentiments. Chez une jolie créature c’eût été du luxe,
chez elle c’était une nécessité. Elle avait compris la portée de ces
mots: On se fait jolie femme? maxime qui dirigeait toutes les actions
de la première femme de Napoléon et la rendait souvent fausse
tandis que madame Claës était toujours naturelle et vraie. Quoique
Balthazar connût bien la chambre de sa femme, son oubli des
choses matérielles de la vie avait été si complet, qu’en y entrant il
éprouva de doux frémissements comme s’il l’apercevait pour la
première fois. La fastueuse gaieté d’une femme triomphante éclatait
dans les splendides couleurs des tulipes qui s’élevaient du long cou
de gros vases en porcelaine chinoise, habilement disposés, et dans
la profusion des lumières dont les effets ne pouvaient se comparer
qu’à ceux des plus joyeuses fanfares. La lueur des bougies donnait
un éclat harmonieux aux étoffes de soie gris de lin dont la monotonie
était nuancée par les reflets de l’or sobrement distribué sur quelques
objets, et par les tons variés des fleurs qui ressemblaient à des
gerbes de pierreries. Le secret de ces apprêts, c’était lui, toujours
lui!... Joséphine ne pouvait pas dire plus éloquemment à Balthazar
qu’il était toujours le principe de ses joies et de ses douleurs.
L’aspect de cette chambre mettait l’âme dans un délicieux état, et
chassait toute idée triste pour n’y laisser que le sentiment d’un
bonheur égal et pur. L’étoffe de la tenture achetée en Chine jetait cet
odeur suave qui pénètre le corps sans le fatiguer. Enfin, les rideaux
soigneusement tirés trahissaient un désir de solitude, une intention
jalouse de garder les moindres sons de la parole, et d’enfermer là
les regards de l’époux reconquis. Parée de sa belle chevelure noire
parfaitement lisse et qui retombait de chaque côté de son front
comme deux ailes de corbeau, madame Claës enveloppée d’un
peignoir qui lui montait jusqu’au cou et que garnissait une longue
pèlerine où bouillonnait la dentelle alla tirer la portière en tapisserie
qui ne laissait parvenir aucun bruit du dehors. De là, Joséphine jeta
sur son mari qui s’était assis près de la cheminée un de ces gais
sourires par lesquels une femme spirituelle et dont l’âme vient
parfois embellir la figure sait exprimer d’irrésistibles espérances. Le
charme le plus grand d’une femme consiste dans un appel constant
à la générosité de l’homme, dans une gracieuse déclaration de
faiblesse par laquelle elle l’enorgueillit, et réveille en lui les plus
magnifiques sentiments. L’aveu de la faiblesse ne comporte-t-il pas
de magiques séductions? Lorsque les anneaux de la portière eurent
glissé sourdement sur leur tringle de bois, elle se retourna vers son
mari, parut vouloir dissimuler en ce moment ses défauts corporels
en appuyant la main sur une chaise, pour se traîner avec grâce.
C’était appeler à son secours. Balthazar, un moment abîmé dans la
contemplation de cette tête olivâtre qui se détachait sur ce fond gris
en attirant et satisfaisant le regard, se leva pour prendre sa femme
et la porta sur le canapé. C’était bien ce qu’elle voulait.
—Tu m’as promis, dit-elle en lui prenant la main qu’elle garda
entre ses mains électrisantes, de m’initier au secret de tes
recherches. Conviens, mon ami, que je suis digne de le savoir,
puisque j’ai eu le courage d’étudier une science condamnée par
l’Église, pour être en état de te comprendre; mais je suis curieuse,
ne me cache rien. Ainsi, raconte-moi par quel hasard, un matin tu
t’es levé soucieux, quand la veille je t’avais laissé si heureux?
—Et c’est pour entendre parler chimie que tu t’es mise avec tant
de coquetterie?
—Mon ami, recevoir une confidence qui me fait entrer plus avant
dans ton cœur, n’est-ce pas pour moi le plus grand des plaisirs,
n’est-ce pas une entente d’âme qui comprend et engendre toutes les
félicités de la vie? Ton amour me revient pur et entier, je veux savoir
quelle idée a été assez puissante pour m’en priver si long-temps.
Oui, je suis plus jalouse d’une pensée que de toutes les femmes
ensemble. L’amour est immense, mais il n’est pas infini; tandis que
la Science a des profondeurs sans limites où je ne saurais te voir
aller seul. Je déteste tout ce qui peut se mettre entre nous. Si tu
obtenais la gloire après laquelle tu cours, j’en serais malheureuse;
ne te donnerait-elle pas de vives jouissances? Moi seule, monsieur,
dois être la source de vos plaisirs.
—Non, ce n’est pas une idée, mon ange, qui m’a jeté dans cette
belle voie, mais un homme.
—Un homme, s’écria-t-elle avec terreur.
—Te souviens-tu, Pépita, de l’officier polonais que nous avons
logé, chez nous, en 1809?
—Si je m’en souviens! dit-elle. Je me suis souvent impatientée
de ce que ma mémoire me fît si souvent revoir ses deux yeux
semblables à des langues de feu, les salières au-dessus de ses
sourcils où se voyaient des charbons de l’enfer, son large crâne
sans cheveux, ses moustaches relevées, sa figure anguleuse,
dévastée!... Enfin quel calme effrayant dans sa démarche!... S’il y
avait eu de la place dans les auberges, il n’aurait certes pas couché
ici.
—Ce gentilhomme polonais se nommait monsieur Adam de
Wierzchownia, reprit Balthazar. Quand le soir tu nous eus laissés

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Kantian subjects: critical philosophy and late

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List of Figures vii

1. Introduction: Modernism as ‘a space that is filled with moving’ 1

11. ‘A Cage Went in Search of a Bird’: How Do Kafka’s and Joyce’s

Selected Bibliography 289

Laura Marcus and David Bradshaw

in this volume, points to the ‘amphibology’ of the gerund or present participle in

Regionalism, Thacker suggests, is one of the overlooked dimensions of modernist

modernists and others to the writers’ organization PEN (Poets, Playwrights,

1. Henri Bergson, The Creative Mind: An Introduction to Metaphysics (New York:

(LA RECHERCHE DE L’ABSOLU.)

Le vieux Lemulquinier paraissait se rajeunir, il allait et venait avec

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1. Introduction: Modernism as ‘a space that is filled with moving’ 1

11. ‘A Cage Went in Search of a Bird’: How Do Kafka’s and Joyce’s

Selected Bibliography 289

Laura Marcus and David Bradshaw

in this volume, points to the ‘amphibology’ of the gerund or present participle in

Regionalism, Thacker suggests, is one of the overlooked dimensions of ­modernist

modernists and others to the writers’ organization PEN (Poets, Playwrights,

1. Henri Bergson, The Creative Mind: An Introduction to Metaphysics (New York:

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Le vieux Lemulquinier paraissait se rajeunir, il allait et venait avec

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