The Visual Story Creating the Visual

Structure of Film TV and Digital Media

3rd Edition Block
Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/the-visual-story-creating-the-visual-structure-of-film-tv
-and-digital-media-3rd-edition-block/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

The Visual Imperative Creating a Visual Culture of Data

Discovery 1st Edition Ryan

https://textbookfull.com/product/the-visual-imperative-creating-
a-visual-culture-of-data-discovery-1st-edition-ryan/

Visual Workplace Visual Thinking: Creating Enterprise

Excellence Through the Technologies of the Visual
Workplace, Second Edition Gwendolyn D. Galsworth

https://textbookfull.com/product/visual-workplace-visual-
thinking-creating-enterprise-excellence-through-the-technologies-
of-the-visual-workplace-second-edition-gwendolyn-d-galsworth/

Hollywood Dealmaking Negotiating Talent Agreements for

Film TV and Digital Media Third Edition Appleton

https://textbookfull.com/product/hollywood-dealmaking-
negotiating-talent-agreements-for-film-tv-and-digital-media-
third-edition-appleton/

The Guide to Managing Postproduction for Film TV and

Digital Distribution 3rd Edition Susan J. Spohr

https://textbookfull.com/product/the-guide-to-managing-
postproduction-for-film-tv-and-digital-distribution-3rd-edition-
susan-j-spohr/
The Guide to Managing Postproduction for Film TV and
Digital Distribution Managing the Process 3rd Edition
Barbara Clark

https://textbookfull.com/product/the-guide-to-managing-
postproduction-for-film-tv-and-digital-distribution-managing-the-
process-3rd-edition-barbara-clark/

Community The Structure of Belonging Second Edition

Peter Block

https://textbookfull.com/product/community-the-structure-of-
belonging-second-edition-peter-block/

Image operations visual media and political conflict

Eder

https://textbookfull.com/product/image-operations-visual-media-
and-political-conflict-eder/

Image science iconology visual culture and media

aesthetics Mitchell

https://textbookfull.com/product/image-science-iconology-visual-
culture-and-media-aesthetics-mitchell/

Post-Conflict Performance, Film and Visual Arts: Cities

of Memory 1st Edition Des O'Rawe

https://textbookfull.com/product/post-conflict-performance-film-
and-visual-arts-cities-of-memory-1st-edition-des-orawe/
The
Visual
Story
This updated edition of a best-selling classic shows you how to structure your visuals as
carefully as a writer structures a story or composers structure their music. The Visual Story
teaches you how to design and control the structure of your production using the basic
visual components of space, line, shape, tone, color, movement, and rhythm. You can use
these components to effectively convey moods and emotions, create a visual style, and
utilize the important relationship between the visual and the story structures.

Using over 700 color illustrations, author Bruce Block explains how understanding the
connection between story and visual structures will guide you in the selection of camera
angles, lenses, actor staging, composition, set design and locations, lighting, storyboard
planning, camera coverage, and editing.

The Visual Story is an ideal blend of theory and practice. The concepts and examples in this
new edition will beneft students learning cinematic production, as well as professional
writers, directors, cinematographers, art directors, animators, game designers, and anyone
working in visual media who wants a better understanding of visual structure.

Bruce Block has worked in a creative capacity on dozens of feature flms, television
shows, commercials, and animated productions. His feature flm producing credits
include Something’s Gotta Give, What Women Want, America’s Sweethearts, The Parent Trap, and
Father of the Bride I and II. He served as a creative consultant on Spanglish, As Good As It Gets,
Stuart Little, and many other flm and television productions. He is a tenured professor
at the University of Southern California’s School of Cinematic Arts and holds the Sergei
Eisenstein Endowed Chair in Cinematic Design. Mr. Block gives seminars at a variety of
studios including Blue Sky Studios, Cartoon Network, Disney Feature and Television Ani-
mation, Dreamworks Animation, Industrial Light & Magic, Laika, LucasFilm, Nickelodeon
Animation Studios, Pixar Animation Studios, and a wide range of European and Ameri-
can flm schools including AFI and Cal Arts. Mr. Block also conducts seminars for digital
game designers and companies including Activision-Blizzard, Blur Studio, Google, Hulu,
and Tencent. He is a member of the Director’s Guild of America, the Art Director’s Guild,
and co-author of the book 3D Storytelling (Focal Press).

www.bruceblock.com
The
Visual
Story
Bruce Block

Third ediTion
creating
the Visual Structure
of Film, TV, and
digital Media
Third edition published 2021
by Routledge
52 Vanderbilt Avenue, New York, NY 10017

and by Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN

Routledge is an imprint of the Taylor & Francis Group,

an informa business

© 2021 Bruce Block

The right of Bruce Block to be identifed as author of this work has

been asserted by him in accordance with sections 77 and 78 of the
Copyright, Designs and Patents Act 1988.

All rights reserved. No part of this book may be reprinted or

reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical,
or other means, now known or hereafter invented, including
photocopying and recording, or in any information storage or retrieval
system, without permission in writing from the publishers.

Trademark notice: Product or corporate names may be trademarks

or registered trademarks, and are used only for identifcation and
explanation without intent to infringe.

First edition published by Focal Press 2001

Second edition published by Focal Press 2008

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Names: Block, Bruce, author.
Title: The visual story : creating the visual structure of flm, tv and
digital media / Bruce Block.
Description: Third edition. | London ; New York : Routledge, 2020. |
Includes bibliographical references and index.
Identifers: LCCN 2020004571 (print) | LCCN 2020004572 (ebook)
| ISBN 9780367499693 (hardback) | ISBN 9781138014152
(paperback) | ISBN 9781315794839 (ebook)
Subjects: LCSH: Cinematography. | Video recording.
Classifcation: LCC TR850 .B514 2020 (print) | LCC TR850 (ebook) |
DDC 777–dc23
LC record available at https://lccn.loc.gov/2020004571
LC ebook record available at https://lccn.loc.gov/2020004572

ISBN: 978-0-367-49969-3 (hbk)

ISBN: 978-1-138-01415-2 (pbk)
ISBN: 978-1-315-79483-9 (ebk)

Typeset in ITC Novarese by Alex Lazarou

CONTENTS

Acknowledgements vi
Introduction vii

CHAPTER ONE
THE BASIC VISUAL COMPONENTS 1

CHAPTER TWO
CONTRAST & AFFINITY 11

CHAPTER THREE
SPACE: PART ONE 16
SPACE: PART TWO 71

CHAPTER FOUR
LINE & SHAPE 97

CHAPTER FIVE
TONE 127

CHAPTER SIX
COLOR 145

CHAPTER SEVEN
MOVEMENT 193

CHAPTER EIGHT
RHYTHM 223

CHAPTER NINE
STORY & VISUAL STRUCTURES 245

CHAPTER TEN
PRACTICE, NOT THEORY 289

APPENDIX 307

BIBLIOGRAPHY 317

Illustration Credits 321

Index 333
ACKNOWLEDGEMENTS

I want to thank my students at the University of Southern California’s School of Cine-

matic Arts and the thousands of other students and working professionals who have
attended my seminars at universities, flm academies, advertising and design com-
panies, and motion picture studios throughout the world. This book has emerged
because of our interaction.

No one fnds his or her way alone. My teachers Word Baker, Lawrence Carra, Byron
Friedman, Sulie and Pearl Harand, Dave Johnson, Bernard Kantor, Eileen Kneuven,
Mordecai Lawner, William Nelson, Neil Newlon, Lester Novros, Woody Omens, Gene
Peterson, Mel Sloan, Glenn Voltz, Jewell Walker, and Mort Zarkoff have inspired me
and continue to do so. Thanks to Alan Mandel for the use of his script in the discus-
sion of directorial beats and to Calder Block for his editorial skills.

The practical aspects of making pictures that I discuss in this book are the outgrowth
of working with talented professionals on commercials, documentaries, digital
games, animated and live-action television shows and feature flms. The experiences
we shared have been critical to the maturation of the ideas presented in this book. I
am particularly grateful to Bill Fraker, Neal Israel, and Charles Shyer who helped give
me my start in Hollywood.

Much encouragement and support has come from Chris Huntley, Richard Jewell, Jane
Kagon, Ken Marschall, Billy Pittard, Adam Joyce Ramirez, Ronnie Rubin, my close
friends Alan Dressler, Eric Sears, and my brother David Block.

A special thanks to Suzanne Dizon.

Bruce A. Block
Los Angeles, California 2020

vi
INTRODUCTION

In Russia, on an icy winter night in 1928, an eager group of flm students waited in
a poorly heated classroom at the Soviet GIK. The building, located on the Lenin-
grad Chaussée, had once been the exclusive restaurant Yar, but was now the Russian
Film Institute. Its main dining room with foor-to-ceiling mirrors and tall, white
columns had become a lecture hall. The students had gathered to hear the flmmaker
and teacher Sergei Eisenstein who, along with Vsevolod Pudovkin and Alexan-
der Dovchenko, were among the frst to develop formal theories about flm’s visual
structure.

Eisenstein’s ideas and flmmaking talents would take him all over the world. In 1933
he spoke at Hollywood’s Motion Picture Academy of Arts & Science and lectured at
the University of Southern California. Eisenstein was only 50 when he died in 1948 in
Russia. He never met Slavko Vorkapich, a Yugoslavian flmmaker, who was directing
Hollywood montages at MGM, RKO, and Warner Bros. In the early 1950s Vorkapich
briefy became chairman of the flm department at USC. In his classes Vorkapich
advanced Eisenstein’s flmic ideas and developed ground-breaking theories about
movement and editing. Vorkapich, with his charming, humorous teaching style, intro-
duced fundamental cinematic concepts to new generations of flmmakers. He lectured
internationally until his death in 1976.

In 1955 Lester Novros, a Disney studio artist, began teaching a class at USC about the
visual aspects of motion pictures. His class was based on fne art theories and the
writings of Eisenstein and Vorkapich. I took over teaching the course. My goal was to
bring the theories of cinematic structure into the present, make them practical, and
link visual structure to story structure. I wanted to remove the gap between theory
and practice so that visual structure would be easy to understand and use.

This book is the result of my professional experience in flm and digital production,
coupled with my teaching and research. What you’ll read in these pages can be used
immediately in the preparation, production, and postproduction of theatrical motion
pictures, television, streaming programs, digital media, documentaries, music videos,
commercials, and digital games, be it live action, animated, or computer-generated.
Whether you create images for a large, small, or tiny screen, the visual structure of
your pictures is as important as the story you tell.

The concepts in this book will beneft writers, directors, photographers, production
designers, art directors, storyboard artists, and editors who are constantly confronted
by the same visual problems that have faced every picture maker. The students who
sat in Eisenstein’s cold Russian classroom had the same basic goal as we do today:
“To make a good picture.” This book will teach you how to achieve that goal.

vii
This book is dedicated to my parents

Stanley and Helene Block

chapTer 1
The Basic Visual
components

CHAPTER 1 The BaSic ViSual coMponenTS 1

The Cast of Visual Characters
Everywhere we go, we’re confronted by pictures. We look at pictures in books, maga-
zines, at museums, theatres, on television, computer screens, and personal devices.
The pictures are different sizes, moving or still, in color or black and white—but they
are all pictures.

Pictures usually communicate moods, emotions, or ideas to the viewer. We can call
these pictures cinematic images. There are three ways that cinematic images commu-
nicate with an audience.

1. Story: The viewer becomes involved in the picture because it tells a story. The fun-
damental building blocks of story are plot, confict, and character development.

2. Sound: The viewer becomes involved in the picture because of the sound. The fun-
damental building blocks of sound are dialogue, music, and sound effects.

3. Visuals: The viewer becomes involved in the picture because of the visuals. What are
the building blocks of the visuals? Scenery? Actors? Costumes? No. These answers
are too limited. The fundamental building blocks of visuals are the basic visual
components.

The Basic Visual Components

The seven basic visual components are space, line, shape, tone, color, movement, and rhythm.

These components are found in every moving or still picture we see. Actors, locations,
scenery, costumes, and props are made of these visual components. A visual compo-
nent communicates moods, emotions, and ideas, and, most importantly, creates the
visual structure. This book discusses these basic visual components in relation to the
cinematic story telling experience, although these components appear in any picture.

Space

There are three ways to categorize visual space: First, the physical space in front of the
camera; second, the space as it appears on a screen; and third, the size and shape of
the screen itself.

line & Shape

Line is the result of tonal contrast. Line’s visual partner is shape because all shapes
appear to be constructed from lines. Line is an important visual component because
it also contributes to the control of space, movement, and rhythm.

2 Chapter 1 The Basic Visual Components

 Tone

Tone refers to the brightness of objects. Tone does not refer to the tone of a scene (sar-
castic, excited, etc.), or audio tone (treble and bass). Tone, sometimes referred to as
“value,” is an important factor in both black & white and color photography.

color

Color, a powerful visual component, is also the most misunderstood. This book will
explain the complex component of color and make it simpler to use.

MoVeMenT

Movement is the visual component that frst attracts the audience’s attention. There
are three ways to create movement. Objects create movement, the camera creates
movement, and the audience’s point-of-attention creates movement as they watch
the screen.

rhyThM

We’re most familiar with rhythm we can hear, but there’s also rhythm we can see.
Rhythm is found in stationary (non-moving) objects, moving objects, and editing.

Controlling the Visual Components

This book will explain visual structure and show you how to use it. The components
of space, line, shape, tone, color, movement, and rhythm are your production’s visual
cast members. You may be more familiar with the other cast called actors, but both
casts are critical to creating great work. Once production begins, the visual compo-
nent cast will appear on-camera with the actors in every shot. Both casts—the visual
components and the actors—will communicate moods, emotions, and ideas to the
audience. That’s why understanding and controlling the visual components is so
important.

Whether it’s an actor, the story, the sound, or the visual components, audiences react
emotionally to what they see and hear. Music can communicate moods or emotions.
Alfred Hitchcock’s Psycho or Steven Spielberg’s Jaws demonstrate how well music gen-
erates fear in an audience. In Psycho it’s the screech of the violins, and in Jaws it’s the
pounding notes of the bass that prompts the fear. In both cases, the flmmaker intro-
duces the musical theme when the murderous character frst appears and then, by
repeating that theme, rekindles the audiences’ fear, tension, and horror.

Chapter 1 The Basic Visual Components 3

The same communication can occur using a visual component. Certain visual com-
ponents already have emotional characteristics associated with them, although
most of these visual stereotypes are easily changed. “Red means danger” is a visual
stereotype. In fact, any color can indicate danger or its opposite: safety. Although ste-
reotypes effectively prove that visual components can communicate with an audience,
the stereotype is not the only choice. Visual stereotypes can be derivative, dated, or
inappropriate. Any visual component can communicate a wide range of emotions or
ideas in new and interesting ways. The possibilities are only limited by the picture
maker’s talent, imagination, and ability to control the components.

Can you decide not to control the visual components in your production? Yes, of
course. Shooting in black & white eliminates color, but even a blank screen contains
most of the components, so the screen is never empty. The picture maker who disre-
gards the components is making an unfortunate mistake because the audience can’t
ignore the visual components they see on screen. The components are always com-
municating moods, emotions, and ideas to the audience. Left uncontrolled, the visual
components can inadvertently contradict the story telling, mislead the audience, or
simply bore them.

Understanding the visual components opens the door to controlling the visual struc-
ture of your pictures. It’s the key to staging actors, choosing the lens and camera
angle, location selection, art direction choices, and editorial decisions.

Remember, though, that any study, if blindly adhered to, can be misleading. It’s not
the purpose of this book to leave you with a set of rigid textbook defnitions. If visual
structure were that predictable a computer algorithm could produce perfect pictures.
Visual structure isn’t math. Fortunately, there are some concepts, guidelines, and
even some rules that will help you solve the problems of producing great images. The
key is understanding the visual components.

In this book each visual component will be explained and illustrated. Most impor-
tantly the process for assigning moods, emotions, ideas, and meanings to the
components will be discussed. The purpose of this book is to enable you to control
visual structure and use it to support the story you want to tell.

4 Chapter 1 The Basic Visual Components

Terms
This book introduces some new terminology and ideas. Here are a few terms that
need defning now:

The real World & The Screen World

The real world is the environment in which we live. It’s the three-dimensional place we
inhabit every day.

The screen world refers to the two-dimensional screens where we watch pictures. It’s
the high-tech picture world we create with cameras and computers, and the low-
tech picture world we create with pencils and brushes. This includes movie screens,
television and computer screens, screens on hand-held devices, screens inside head-
sets, the canvases hanging in museums, and the pages in books and magazines that
display photographs and drawings. All of these two-dimensional surfaces are part of
the screen world.

The picTure plane

The picture plane is the two-dimensional surface where our pictures exist. The picture
plane is usually surrounded by a “window.”

In an art museum, the picture plane’s window is the actual frame. In a movie theatre,
curtains frame the two-dimensional picture plane. On a television, computer or hand-
held device, the picture plane is framed by the plastic edges of the screen.

When we compose a shot using a camera’s viewfnder or use our hands, we look
through a picture plane.

Chapter 1 The Basic Visual Components 5

There is also a picture plane that exists as an imaginary window in front of the camera.
The size of the picture plane depends on the lens and the distance of the scene from
the camera. The picture plane is the two-dimensional window within which all of our
images exist.

Foreground, Midground, & Background

This book will use the term foreground abbreviated as FG (objects close to the camera),
midground or MG (objects that are farther away from the camera), and background or BG
(objects that are farthest away).

ViSual progreSSion

The exploration of structure often leads to discussions about progressions. A progres-

sion begins as one thing and changes to something else. For example, a story begins
with one simple situation and, as the story progresses, becomes more complex. Music
can also make a progression from slow to fast, or from one melody to another. There
are also visual progressions.

6 Chapter 1 The Basic Visual Components

This visual progression begins with the simplest object we can place on a screen: a
point.

The point can be pulled across the screen creating a line. The line is visually more
complicated than the point.

The line is pulled down and creates a plane.

If the plane is expanded, the most complicated level of this visual progression is
created: a volume.

Chapter 1 The Basic Visual Components 7

This is a visual progression. From a simple point, to a line, to a plane, to a complex
volume. Visual structure can use progressions in the same way that a story progresses
and develops from beginning to end. The visual progression’s path should support
and enhance the story’s progression.

Practice, Not Theory

Right now you might be thinking that this book has made a sudden turn off the path
of practicality. The introduction promised to help you create good pictures. So what’s
all this “point, line, plane” stuff? Why is everything sounding more like aesthetic
theory and less like flmmaking?

Wait. Don’t let these terms disillusion you. Learning about visual structure won’t
force you into over-thinking your ideas or killing your creative instincts. Understand-
ing visual structure is actually going to make your ideas work better and give you a
language to communicate with your collaborators.

Good picture making has always used progressions. Watch any Fred Astaire or Busby
Berkeley musical or a great music video and you’ll see visual progressions as the
musical numbers increase in intensity. Watch the visual progression as the plane
attacks in the crop duster sequence from Alfred Hitchcock’s North by Northwest.

Look at the progressive build of intensity in Francis Ford Coppola’s The Godfather
I and II as Michael Corleone reluctantly takes control of the family business. Care-
fully planned visual progressions make the action sequences in The Incredibles build in
intensity.

Watch Martin Scorsese’s Raging Bull. You’ll see that each boxing sequence is part of
a progression that moves from simple to complex and builds in story, sound, and
visual intensity. In fact, every Scorsese flm is structured around visual progressions
that support the intensifying story. Take a look at Kathryn Bigelow’s The Hurt Locker or
Edgar Wright’s Baby Driver and see how they use progressions and visual structure to
tell their stories.

Automobile commercials can make a vehicle appear faster than the competition
because the visual progressions are working. Visual progressions make advanced
levels in digital games more challenging and exciting. If you know what to look for,
good story telling and visual progressions always work together.

Progressions are fundamental to story or musical structure, and they’re fundamental

to visual structure. Visual structure is controlled using the basic visual components,
and once these building blocks are explained we’ll explore the critical link between
the visuals and the story.

8 Chapter 1 The Basic Visual Components

The frst step is to defne our cast of characters called “the visual components.” It’s a
cast that we’re stuck with, but they’re an incredibly talented group. In fact, these seven
visual cast members are capable of playing any part, any mood, any emotion, and
they’re great on a small screen or the big screen in live-action or animation. They’re
the most sought-after (and least understood) players around.

Space, line, shape, tone, color, movement, and rhythm. Many picture makers don’t
even know what the visual components are, yet they’ve appeared in every flm, tele-
vision show, theatre performance, digital game, photograph, and drawing ever made.
The visual components don’t have lawyers or managers, work for free, receive no
residuals, and never arrive late. What better cast could you ask for?

Using the basic visual components requires an understanding of a key principle upon
which all structure is based. This extraordinary concept is the Principle of Contrast &
Affnity, which is discussed in the next chapter.

Chapter 1 The Basic Visual Components 9

chapTer 2
contrast & affinity

CHAPTER 2 conTraST & aFFiniTy 11

The Key to Visual Structure
Visual structure uses the Principle of Contrast & Affnity. This principle can be applied
to all seven basic visual components. But before the principle can be explained, the
terms “contrast” and “affnity” must be defned.

What is contrast? Contrast means difference.

Contrast can be explained using tone, which is one of the seven basic visual com-
ponents. Tone refers to brightness, so the gray scale is an excellent way to organize
the tonal range and illustrate contrast of tone. Maximum contrast of tone means two
shades of gray that are extremely different in terms of brightness.

The two gray tones with maximum contrast are black and white.

This picture is an example of maximum contrast of tone. The picture only uses jet
black and bright white tones. There aren’t any middle grays in the shot.

12 Chapter 2 Contrast & Affinity

What is affnity? Affnity means similarity.

On the gray scale, any group of similar gray tones has affnity. This gray scale has been
divided into three brightness ranges: dark, medium, and bright. A picture illustrating
affnity of tone uses only one small portion of the gray scale.

Each of these three shots is an example of tonal affnity. One shot uses only dark
grays, another only the middle grays, and the third only bright grays.

Now we can defne the Principle of Contrast & Affnity.

The Principle of Contrast & Affnity states:

The greater the contrast in a visual component,

the more the visual intensity of the picture increases.

The greater the affnity in a visual component,

the more the visual intensity of the picture decreases.

More simply stated:

Contrast = Greater Visual Intensity

Affnity = Less Visual Intensity

What does “visual intensity” mean? A high-speed roller coaster ride is intense; a
sleeping kitten is not intense. A wild action sequence in a great movie is intense;
a calm ocean shore on a mild, overcast day is not. A computer game can be excit-
ing or dull. A television commercial can be agitating or soothing. A documentary can
be alarming or reassuring. These emotional reactions are based on the intensity or
dynamic of the audience’s experience as they see a movie, watch a video, read a book,
or ride a roller coaster. The audience’s reaction can be emotional (they cry, laugh, or
scream), and physical (their heart rate increases or they fall asleep). Usually the more
intense the visual stimulus, the more intense the audience’s reaction.

Chapter 2 Contrast & Affinity 13

The Principle of Contrast & Affnity can be demonstrated with a pair of photos.
Without knowing the story or characters, which one of these pictures is more intense
based solely on its visual structure? The photo on the left is visually intense because
it uses contrast of line, shape, and rhythm. The photo on the right, with only one,
faint line, has visual affnity and lacks intensity. The two pictures are visual opposites.

The Principle of Contrast & Affnity can be used within a shot, from shot to shot, or
from sequence to sequence. Once the basic visual components and the Principle
of Contrast & Affnity are understood, using visual structure to tell a story becomes
possible.

Good writers carefully chose and structure their words to communicate dramatic
intensity to the audience. For the same reason good composers carefully structure
their music. A director, cinematographer, production designer, or editor can create
a visual structure that communicates dramatic intensity by applying the Principle of
Contrast & Affnity to the seven basic visual components.

The next six chapters defne the basic visual components. It is critical to understand
how to see the components, control them in practical production, and, most impor-
tantly, use them to create a visual structure that supports the story.

14 Chapter 2 Contrast & Affinity

chapTer 3
Space

CHAPTER 3 Space 15
Space is a complex visual component. Defning space is the frst step in understand-
ing how to control visual structure. Space not only defnes the screen where the other
six visual components are seen, but space itself can make important contributions to
the overall visual structure of your production. This chapter is divided into two parts.
Part One defnes the four basic types of space: deep, fat, limited, and ambiguous.
Part Two discusses aspect ratio, surface divisions, and open and closed space.

PART ONE
It’s important for picture makers to understand the choices they have in controlling
the visual components. For example, we have choices when picking colors. Different
colors will communicate different moods and emotions to the audience. How we light
a scene involves a variety of choices about tone and brightness. Visual space has its
own variety of choices that will communicate different moods, emotions, and ideas
to the audience. Understanding space affects the staging of actors, decisions about
camera angle and lenses, the lighting, the locations, and the set design. The more
a flmmaker knows about the types of visual space, the easier it is to make the best
choices for a production.

Deep Space
The real world where we live is three-dimensional, having height, width, and depth.
But the screen world is only two-dimensional. Movie, television, and computer
screens are fat surfaces that have height and width but, practically speaking, have
no actual depth. The challenge is to portray our three-dimensional world on a two-di-
mensional screen surface and have the result look convincingly three-dimensional.

Deep space is the illusion of depth on a two-dimensional screen surface.

16 Chapter 3 space
This photograph could be described as a busy freeway that extends from the fore-
ground (FG) into the depth of the distant background (BG). This description seems
correct, but it’s completely wrong. The photograph is presented on a page in a book or
on a digital screen, both of which are two-dimensional surfaces. But something about
this picture convinces us that we’re seeing depth. This picture appears deep because
it uses the depth cues.

The depTh cueS

Depth cues create the illusion of three-dimensional depth on a two-dimensional

surface.

1. Convergence
The most effective depth cue is convergence.

Here’s the two-dimensional plane that was introduced in Chapter One. When discuss-
ing space we’ll call this a frontal plane. The plane’s horizontal top and bottom lines are
parallel and its vertical left and right side lines are also parallel. The frontal plane
lacks depth. It appears as fat as the surface of this page or a screen.

This building is also a frontal plane. The building’s horizontal lines are parallel and its
vertical lines are parallel. For visual space purposes, this building lacks depth.

The depth cue of convergence can be activated by changing the camera angle.

Chapter 3 space 17
One-point convergence:

From a different camera angle, the building’s horizontal lines are no longer parallel.

The building’s horizontal lines now appear to converge, or meet, at a single point called
a vanishing point, or VP.

The building is no longer a frontal plane. It is now a longitudinal plane. Convergence,

which creates and defnes the longitudinal plane, is the most important depth cue in
creating the illusion of depth on a two-dimensional surface.

18 Chapter 3 space
Another random document with
no related content on Scribd:
II.

Solomon Notredame.

Hiukan myöhemmällä samana yönä, hetkenä, jolloin näytösmies jo

toistamiseen pistäysi "Kultavaunujen" edustalle ällistelemään
valaistuja ikkunoita ja kurkistelemaan pihalle jonkunlaisen
lumouksen vallassa — tai kenties varmistautuakseen siitä, että talo
ei lentäisi matkaansa hänen kultaisine toiveinensa — havahtui
noiden toiveiden perusteeksi joutunut kaksitoistavuotias poika ja
liikahti levottomasti oljillaan. Häntä vilutti, ja vitjat hiersivät häntä.
Kasvoja pakotti siitä, mihin mies oli lyönyt häntä. Viereisessä
karsinassa tappeli kaksi miestä, ja paikkaa tympeyttivät sadatukset
ja saastaisuus. Mutta mikään tällainen ei ollut kyllin uutta, pitääkseen
poikaa valveilla, ja huoaten ja vetäen apinan lähemmäksi itseään
hän olisi tuokiossa jälleennukahtanut, jollei kuu kirkkaasti
paistaessaan pienestä nelikulmaisesta aukosta hänen yläpuolellaan
olisi holvannut hohdettaan ihan hänen kasvoihinsa ja täydellisemmin
toinnuttanut häntä.

Hän nousi istualleen ja tuijotti siihen, ja Jumala ties mitä hellyttäviä

ajatuksia ja kaihoisia muistoja yön kauneus toi hänen mieleensä,
mutta piankin hän alkoi itkeä — ei kuten lapsi, poraten ja niiskuttaen,
vaan äänettömästi, niinkuin miehen murhe purkautuu. Apina heräsi
ja ryömi hänen povelleen, mutta hän tuskin huomasikaan sitä.
Hänen elämänsä kurjuus, toivottomuus, orjuutus, hetki hetkeltä
mielestä häädetty tai toisin ajoin poikuuden huolettomuudella
kestetty, täytti hänen sydämensä nyt pakahtumaisilleen. Kyyristellen
karsinansa oljilla hän hytisi tuskassaan. Kyyneleet kumpusivat
hillittömästi, kunnes kätkivät taivaan laen ja pimittivät kuunkin
puhtaan valon.

Tai tekivätkökään sen kyyneleet? Hän pyyhkäisi ne pois

kädenselällä ja nousi hitaasti seisaalle; hänen rinnukseensa
takertuneena alkoi apina samalla irmastella ja älistä. Aukon täytti
musta juhkura, joka pojan silmien seestyessä vähitellen muodostui
miehen hatuksi ja pääksi.

"Hiljaa!" kuiskasi pää varovasti. "Tule likemmä. En tee sinulle

pahaa.
Haluatko paeta, poika?"

Tämä liitti kätensä ristiin ihastuksissaan. "Kyllä, oi kyllä!" hän

sopersi. Kysymys oli niin sattuvana säestyksenä hänen ajatuksilleen,
että se tuskin kummastuttikaan häntä.

"Jos olisit irralla, niin mahtuisitko tästä ikkunasta?" kysyi mies. Hän
supatti hyvin hillitysti, mutta hänen olisi sallinut huutaakin viereisen
piltuun rähinä, puhumattakaan rumasta renkutuksesta, jota hoilattiin
toisessa päässä tallia. "Niinkö? Ota sitte tämä viila. Hivuta viidettä
rengasta, joka jo on kulunut enemmän kuin puolitiehen. Ymmärrätkö,
poika?"
 "Kyllä, kyllä", vastasi Jehan taas, hapuillen oljista työkalua, joka oli
pudonnut hänen jalkoihinsa. "Tiedän."

"Irti päästyäsi peitä vitjat", pitkitti toinen verkallisella, purevalla

äänellä. "Tai makaa osaksi niiden päällä ja odota aamua. Heti kun
näet kajastusta, kapua ulos ikkunasta. Tapaat minut ulkopuolella."

Poika olisi virkkanut väräjävän kiitoksensa. Mutta samassa olikin

aukko jälleen selinnyt; kuu kumotti hattarattomalta taivaalta, ja kaikki
oli entisellään. Ellei hänellä olisi ollut karkeata teräspuikkoa
kädessään, olisi hän voinut luulla nähneensä unta. Mutta siinä oli
viila; se oli siinä, ja toivon ja pelon ja jännityksen tukahduttava
nyyhkäys kurkussaan hän ryhtyi katkaisemaan vitjojaan.

Hän ahersi kömpelösti hämärässä. Mutta rengas oli niin hivunut,

että mies olisi jaksanut riuhtaista sen auki, ja poika ei säästellyt
sormiaan. Naapuriston kiista vaimensi viilan säveleen, ja savuttunut
sarvilyhty, joka yksinään valaisi tallin sitä päätä, ei lainkaan tehonnut
pimeään soppeen, jossa hän makasi. Tosin oli hänen työskenneltävä
tunnustelemalla, kaiken aikaa tähyillen isäntäänsä tulevaksi, mutta
ase oli hyvä, ja pitkäaikainen toiminta nuoralla oli karaissut sormet
voimakkaiksi ja notkeiksi. Näytösmiehen viimein kompuroidessa
makuusijalleen pahnoille, lojui poika vapaana — vapaana ja
vapisevana.

Kaikki ei kuitenkaan ollut tehtynä. Tuntui kuluvan tunti ennen kuin

mies asettui levolle — kiduttavan jännityksen tunti Jehanille, joka oli
nukkuvinaan: hänen isäntänsähän saattoi minä hetkenä hyvänsä
tulla tarkastaneeksi asemaa. Mutta Viekassilmä ei uumoillut mitään.
Potkaistuaan poikaa ja kuultuaan vitjain kalisevan — sen verran
varovaisuutta hän osoitti joka yö, päihtyneenä kuten selvänäkin —
hän tyytyi; ja jonkun ajan kuluttua, kun äveriäisyyden unelmien
kiihdyttämä mielikuvitus sen salli, hän nukahti ja näki unta, että hän
oli nainut kardinaalin keittäjättären ja söi vatkulia sunnuntaisin.

Tähänkin päästyä tuntui yö loppumattomalta pojasta, hänen

maatessaan valveilla, silmät taivasta kohti. Hän oli milloin
kuumeinen, milloin viluissaan. Yhtenä hetkenä se ajatus, että
lakeinen saattoikin olla hänelle liian ahdas, sai hänet hiostumaan;
seuraavana häntä värisytti kiinnijoutumisen mahdollisuus, jolloin hän
jo kuvitteli raakamaisen omistajansa laahaavan häntä takaisin
armottomasti ruoskittavaksi. Mutta kaikella odotuksella on loppunsa.
Koitteen ensimäinen juova ilmestyi viimein, taivaan ollessa
pimeimmillään, ja samassa kuului hiljainen vihellys ulkopuolelta, juuri
kun poika varovasti kohottausi jaloilleen.

Tavallinen kuolevainen ei olisi sen paremmin kyennyt

hisahtamattomasti kulkemaan tuosta ikkunasta kuin vanha mies voi
palautua nuoreksi. Mutta poika teki sen. Pudottautuessaan
ulkopuolelle maahan hän kuuli taas vihellyksen. Oli vielä hyvinkin
pimeätä, mutta parinkymmenen askeleen päässä hän kuitenkin
eroitti matalan muurin takana ratsumiehen ja astui tätä kohti.

Eilisiltainen viittaan verhoutunut mies kumartui ja ojensi kätensä.

"Hyppää taakseni", hän jupisi.

Poika tuli tottelemaan, mutta hänen tarttuessaan kurkoittavaan

käteen, se temmattiinkin pois. "Mikä se on? Mitä sinulla siinä on?"
huudahti ratsastaja, tähystäen alas häneen.

"Vain Taras, apina", vastasi Jehan arasti.

"Heitä se pois", käski vieras. "Kuuletko?" hän jatkoi ankaran

tyynesti.
"Viskaa se menemään."

Poika epäröitsi kotvan; sitte hän kääntyi sanattomana ja pujahti

pimeään samaa tietä kuin oli tullutkin. Satulassa istuva mies kirosi
hiljaa, mutta hän ei kyennyt estämään, ja ennen kuin hän tiesi, mitä
arvella käänteestä, seisoi poika jälleen hänen vierellään. "Panin sen
alas ikkunasta", selitti Jehan hengästyneenä. "Jos olisin jättänyt sen
tänne, olisivat koirat ja pojat sen tappaneet."

Mies ei virkkanut mielipidettään, vaan tempasi hänet

kovakouraisesti hevosen lautaselle ja käski hänen pidellä kiinni. Hän
hoputti ratsun keveään tasajuoksuun, joka pian toimitti heidät
Fécampin ulkopuolelle. Heidän sivuuttaessaan eilispäiväisen
markkina-alueen — joka oli tällä hetkellä varjoisena, aaveellisena
raiskiomaana, asukkainaan vaeltelevia aaseja ja kuormahevosia
sekä muutamia hiippailijoita, jotka hypähtivät esiin pimeästä ja
juoksivat heidän perässään almua ruinaten — poika värisi ja
painautui tiukasti suojelijaansa vasten. Mutta hän oli hädin tuntenut
näyttämön ennen kuin he jo olivat kadottaneet sen näkyvistään ja
ratsastivat aukealla kedolla. Harmaa sarastus levittäysi, etäisissä
maataloissa kiekuivat kukot. Hämärä, usvainen maaseutu, näkyviin
ylenevät puut, raakea ilma, hänen kehnosti verhottuihin luihinsa
hiipivä hyy — kaikki tämä, mikä olisi saattanut muista tuntua varsin
onealta, täytti pojan mielen toivolla ja auvolla, sillä ne olivat
vapauden merkkejä.

Mutta heidän ratsastaessaan edelleen hänen ajatuksensa saivat

piankin toisen käänteen. Ne alkoivat kohdistua — ja kamalina —
hänen edessään istuvaan mieheen, jonka yhtämittainen vaitiolo ja
kylmäkiskoinen jämeys saivat huimia aatoksia pyörimään pojan
aivoissa. Mitä lajia miestä hän olikaan? Kuka hän oli? Minkätähden
oli hän ruvennut auttajaksi? Jehan oli kuullut peikkojen ja jättiläisten
houkuttelevan lapsia metsiin syödäkseen. Hän oli sataankin kertaan
kuunnellut sellaisista seikkailuista markkinoilla ja kaduilla laulettuja
sepityksiä; nyt ne tulivat niin voimakkaasti hänen mieleensä ja saivat
hänessä niin suurta valtaa tässä kolkossa seurassa, että hän jonkun
ajan kuluttua tutisi kauhusta ja uskoi olevansa turman oma, kun tie
näkyi edessäpäin johtavan metsään. Ja tosiaankin pysähtyi mies,
jonka kasvoja hän ei ollut kertaakaan nähnyt, heidän ratsastettuaan
kappaleen matkaa metsässä. "Laskeudu maahan", hän sanoi
ankarasti.

Jehanin hampaat löivät loukkua ja hänen polvensa hetkuivat, kun

hän totteli. Hän arveli miehen nyt ottavan esille ison leikkuuveitsen
tai kutsuvan metsästä jotakuta kumppaniansa aterialle. Mutta vieras
tekikin kummallisen kädenliikkeen hevosensa kaulan yli ja käski
pojan mennä vanhan kannon luo, joka törrötti tiepuolessa.
"Tuonpuoleisessa kyljessä on kolo", hän sanoi. "Katso koloon."

Jehan meni vapisten, keksi kolon ja katsoi. "Mitä näet? kysyi

ratsumies.

"Rahan", vastasi Jehan.

"Tuo se minulle", sanoi vieras vakavasti.

Poika otti rahan — se oli vain vaski-sou — ja noudatti määräystä.

"Nouse ylös!" virkahti ratsastaja. Jehan totteli, ja he pitkittivät
matkaansa.

Ratsastettuaan puolitiehen metsän läpi pysähtyi vieras kuitenkin

taas.
"Laskeudu alas", hän sanoi.
 Poika hyppäsi maahan ja sai äskeiseen tapaan määräyksen
mennä likeisen kelopuun luo, sitte kun ratsastaja oli uudistanut
saman kummallisen liikkeen käsillään. Tällä kertaa hän löysi
hopealivren. Hän antoi sen isännälleen ja kapusi jälleen taakse,
suuresti ihmetellen.

Kolmannenkin kerran he pysähtyivät, metsän toisessa laidassa.

Samat sanat lausuttiin, mutta nyt poika löysi kolosta kultarahan.

Tuon jälkeen ei hänen mielessään enää liikkunut peikkoja ja

jättiläisiä. Hänet valtasi toinen melkein yhtä kaamea kuvitelma. Hän
pani merkille, että vieraan asu oli kauttaaltaan musta: hänen
viittansa, hattunsa, kintaansa, — ja mustat olivat pitkävartiset
saappaatkin, jotka siihen aikaan yleensä valmistettiin
parkitsemattomasta nahasta. Samaten oli hevosen tamineitten laita.
Jehan huomasi tämän noustessaan kolmatta kertaa ratsaille, ja
tähän lisätessään rahojen ihmeellisen ilmestymisen, minne mies vain
tahtoi, hän alkoi pahasti säikkyä siinä uskossa, että hän oli joutunut
paholaisen käsiin. Hän olisi varmaankin pudottautunut pois
ensimäisessä sopivassa tilaisuudessa ja paennut henkensä edestä
— tai sielunsa, mutta siitä hän ei paljoa tiennyt, — ellei vieras olisi
juuri parahiksi vetänyt satularepustaan eväsmyttyänsä esille. Hän
antoi haukattavaa Jehanillekin. Sittekään ei poika nälästään
huolimatta rohjennut kajota siihen ennen kuin varmistui, että hänen
kumppaninsa todella söi — eikä vain ollut mutustelevinaan. Syvään
huoahtaen huojennuksesta alkoi hänkin sitte syödä, sillä hän tiesi,
että paholainen ei koskaan käyttänyt ruokaa!

Aterioittuaan he ratsastivat äänettöminä edelleen, kunnes noin

tuntia ennen puoltapäivää saapuivat pienen maatalon lähelle; se
sijaitsi tien varressa puolen leaguen [League vastaa jokseenkin
kuutta kilometriä. Suom.] päässä vanhasta untelosta Yvetot’n
kaupungista, jonka sittemmin Beranger teki kuuluisaksi. Siellä taikuri
— sillä siksi Jehan nyt otaksui kumppaninsa — pysähtyi. "Laskeudu
alas", hän sanoi.

Poika totteli, ja vaistomaisesti hän etsi katseellaan kantoa. Mutta

sellaista ei ollut näkyvissä, ja tällä kertaa hänen isännällään oli
erilainen määräys annettavana, sitte kun hän oli tähystänyt pojan
riekaleita, ikäänkuin varmistuakseen hänen ulkomuodostaan. "Mene
tuohon taloon", hän käski. "Koputa oveen ja sano, että Solomon
Notredame de Paris tarvitsee kaksi kanaa. Ne annetaan sinulle. Tuo
ne tänne."

Poika läksi suurin silmin, koputti ja ilmoitti viestinsä. Avaamaan

tullut vaimo ojensi kätensä, otti kaksi kanaa, jotka oli yhteen
sidottuina ripustettu takkaan, ja antoi ne hänelle sanaakaan
virkkamatta. Hän otti ne — ihmettelemättä enää mitään — ja vei
maantiellä odottavalle isännälleen.

"Kuuntele nyt minua", haastoi jälkimäinen verkalliseen,

kylmäkiskoiseen tapaansa. "Mene kaupunkiin, jonka näet edessäsi,
ja torin laidassa huomaat kyltistä Kolmen kyyhkysen majatalon.
Pistäydy pihalle ja tarjoa näitä kanoja kaupaksi, mutta pyydä livreä
kappaleelta, jotta niitä ei osteta. Kaupustellessasi poikkea jollakin
verukkeella talliin, missä näet harmajan hevosen. Pudota tämä
valkoinen pallero hevosen apekaukaloon kenenkään näkemättä ja
värjöttele sitte portilla. Jos näet minut, niin älä puhuttele minua.
Ymmärrätkö?"

Jehan sanoi ymmärtäneensä, mutta uusi isäntä pani hänet

toistamaan ohjeensa alusta loppuun ennen kuin päästi hänet
menemään kanoineen ja valkoisine palleroineen, joka oli jokseenkin
saksanpähkinän kokoinen ja muistutti näöltään vuorisuolaa.

Noin tuntia myöhemmin "Kolmen kyyhkysen" isäntä Yvetot’ssa

kuuli ratsastajan pysähtyvän ovelleen. Hän meni ulos vastaan. No,
Yvetot on Havren ja Harfleurin taipaleella, ja vaikka edellinen näistä
paikoista oli silloin vasta nousussaan ja jälkimäinen nopeasti
kuoleutumassa, oli isäntä kuitenkin tavannut jos jonkinlaisia vieraita.
Mutta niin kummallista vierasta, kuin hän nyt joutui tervehtimään, ei
hän luullut ikinä nähneensä. Ensiksikin oli tämä herrasmies puettu
mustaan kiireestä kantapäähän, ja vaikka hänellä ei ollut mitään
saattuetta, oli hänen sävynsä niin vakavan suurellinen kuin olisi
hänellä ollut kuusi palvelijaa takanaan. Toisekseen hänen kasvonsa
olivat niin pitkät, laihat ja ruumismaiset, että ihmiset ensi silmäyksellä
olisivat voineet tulla houkutelluiksi nauramaan, elleivät olisi heti
havainneet kulmakarvojen isoa mustaa viivaa, joka leikkasi ne kahtia
ja antoi niille varsin omituisen ja kolkon ilmeen. Kaiken kaikkiaan,
isäntä ei tiennyt mitä hänestä ajatella, mutta hän katsoi
turvallisemmaksi astua esiin, pidellä jalustinta ja kysyä hänen
toivomuksiaan.

"Syön täällä päivällistä", vastasi matkalainen vakavasti. Ratsailta

laskeutuessa avautui hänen viittansa. Isäntä huomasi yhä enemmän
ihmetellen, että sen mustaan sisustukseen oli valkoisella ommeltu
salaisopillisia kuvioita.

Opastettuna tarjoiluhuoneeseen, joka sijaitsi ison kivikuistin

yläpuolella ja sattui olemaan tyhjillään, matkalainen ei esiintynyt
vähemmin omituisena. Ovesta sisälle astuttuaan hän piankin
seisahtui ikäänkuin äkkiä vaipuneena syviin mietteisiin. Isäntä alkoi
ajatella häntä mielenvikaiseksi ja rohkeni toinnuttaa hänet kysymällä,
mitä hänen jalosukuisuutensa suvaitsi tilata.

"Tässä talossa on jotain vialla", vastasi vieras jyrkästi, kääntäen

silmänsä häneen.

"Viallako?" kertasi isäntä, hämmentyen hänen tuijotuksestaan ja

toivottaen olevansa kunnollisesti poissa huoneesta. "Ei minun
tietääkseni, teidän jalosukuisuutenne."

"Täällä ei ole ketään sairaana?"

"Ei, teidän jalosukuisuutenne, ei suinkaan."

"Eikä ketään rujoa?"

"Ei."

"Te erehdytte", vakuutti vieras lujasti. "Tietäkää, että minä olen

Solomon, sen Caesarin poika, jonka isä oli Parisin Michel
Notredame, oppineiden tavallisesti nimittämä Nostradamukseksi ja
Ylimaalliseksi, — joka luki tulevaisia ja ratsasti suurella valkoisella
Kuoleman Hevosella. Kaikki salatut asiat ovat minulle avoinna."

Isäntä vain ällisteli, mutta hänen vaimonsa ja palvelijatar, jotka

olivat uteliaisuudesta tulleet ovelle kuuntelemaan ja tuijottamaan
jännittyneinä, tekivät ahkeraan ristinmerkkejä. "Olen täällä", pitkitti
vieras toviksi vaiettuaan, "laatimassa horoskooppia hänen
ylhäisyydelleen kardinaalille, jonka on ennustettu kuolevan
Yvetot’ssa. Mutta huomaankin olosuhteet epäsuotuisiksi. Täällä
talossa on pahansuopa voima vaikuttamassa."
 Isäntä raapi korvallistaan ja katsoi avuttomasti vaimoonsa. Mutta
tämä oli syventynyt pelokkaan kunnioittavasti tähystämään vierasta,
jonka pää miltei koskettanut matalan huoneen lakea, samalla kun
hänen pitkät, kalpeat kasvonsa näyttivät pilvisen päivän hämyssä
aavemaisen vaaleilta.

"Pahansuopa voima", jatkoi tähtienlukija vakavasti. "Ja nytpä

näenkin, missä se on. Se on tallissa. Teillä on harmaa hevonen."

Isäntä myönsi sen hiukan ihmeissään.

"Teillä oli. Ei ole enää. Paholainen on riivannut sen haltuunsa!"

kuului hämmästyttävä tieto.

"Hiirakkoni?"

Vieras taivutti päätänsä.

"Ei, nyt olettekin väärässä!" väitti isäntä ripeästi. "Hukka minut

periköön, jos niin on käynyt, sillä minä ratsastin sillä hevosella tänä
aamuna, ja se kulki yhtä hyvin ja säyseästi kuin ikänsä kaiken!"

"Lähettäkää katsomaan", vastasi pitkä mies. Nyökkäystä totellen

läksi palvelustyttö vastahakoisesti talliin, sillaikaa kun hänen
isäntänsä astui levottomasti ikkunan ääreen, luoden pahaksuvan
katseen vieraaseensa. Tuotapikaa palasi tyttö verettömin kasvoin.
"Hiirakko on saanut setken", hän huusi pysyttäen lattian koko
leveyden itsensä ja vieraan välissä. "Se hikoo ja horjahtelee."

Kiroten juoksi isäntä katsomaan, ja minuutin kuluttua osoitti

kiihtyneen ryhmän ilmestyminen ikkunan edustalle, että tapauksesta
oli tieto levinnyt. Matkalainen ei ollut millänsäkään siitä eikä niistä
uteliaista ja kunnioittavista silmäyksistä, joita häneen kohdistettiin
ovensuuhun ahtautuneen vaimoväen taholta. Hän käveli edes
takaisin huoneessa silmät alas luotuina.

Isäntä tuli pian takaisin, kasvot synkkinä kuin ukkonen. "Se on

saanut pyörätaudin", hän sanoi äkäisesti.

"Se on saanut itseensä paholaisen", vastasi vieras

kylmäkiskoisesti. "Tiesin pimeyden voiman läheisyyden, kun astuin
taloonne. Jos epäilette minua, niin näytän toteen."

"Niinkö?" virkahti isäntä uppiniskaisesti.

Mustapukuinen mies astui satulareppunsa luo, joka oli tuotu ylös

ja asetettu nurkkaan. Hän otti siitä matalan lasikulhon, joka oli
taiteellisesti koristeltu ristin ja muutamien salaperäisten
tunnusmerkkien korkokuvilla. "Menkää tuonne kirkkoon", hän sanoi,
"ja täyttäkää tämä vihkivedellä".

Isäntä otti sen vastahakoisesti ja läksi oudolle asialleen. Hänen

ollessaan poissa tähtienlukija avasi ikkunan ja katseli joutessaan
ulos. Nähdessään toisen palaavan, hän antoi määräyksen:
"Taluttakaa ulos hevonen".

Syntyi hiukan viivytystä, mutta tuokion kuluttua kaksi tallimiestä

muutamien ihmettelevien saattolaisten avulla osittain työnsi ja
osittain talutti ulos pulskan hiirakon. Elukkapoloinen vapisi ja piti
päätänsä riipuksissa, mutta se saatiin kuitenkin toimitetuksi ikkunan
alle. Tuolloin tällöin puistatti sen jäseniä tuima kouristus,
hajaannuttaen katselijat oikealle ja vasemmalle.

Solomon Notredame nojausi ulos ikkunasta. Vasemmassa

kädessään hän piteli kulhoa, oikeassa pikku huiskua. "Jos tämä
elukka potee mitään maallista tautia", hän huusi juhlallisen kumealla
äänellä, joka kuului aukion yli, "tai maallisella taidolla parannettavaa,
niin älköön tämä pyhä vesi tuottako sille vähäisintäkään vahinkoa,
vaan elvyttäköön sitä. Mutta jos sen on ottanut haltuunsa paholainen
ja luovuttanut pimeyden voimille iankaikkisesti täyttämään
sielunvihollisen tahtoa ja aivoituksia, silloin nämä pisarat polttakoot
ja kuluttakoot sitä niinkuin tuli. Amen! Amen!"

Viime sanan lausuessaan hän pirskoitti vettä hevosen päälle. Teho

oli loihtuinen. Elukka ponnahti takajaloilleen kuin raivokkaasti
kannustettuna ja teutaroitsi niin rajusti, että sen pitelijät laahautuivat
sinne ja tänne. Väkijoukko pakeni joka taholle, vaan ei niin pian, ettei
satakin silmää olisi nähnyt hevosen savuavan niistä kohti, mihin
vettä oli tipahdellut. Vieläpä heidän sitte varovasti lähestyttyään
havaittiin karvan palaneen pois parista kolmesta paikasta!

Taikuri kääntyi vakavasti ikkunasta. "Haluan syödä", hän sanoi.

Palvelijoista ei kuitenkaan yksikään hirvinnyt tulla huoneeseen,

saati tarjoilla hänelle, ja isännän oli vapisevana katettava hänelle
pöytä omin käsin ja avustettava häntä. Mies oli alottanut epäilyllä ja
paatumuksella, mutta yksinkertaisen sielun epäuskoisuus ei kestänyt
vihkiveden koetta ja aviopuolison säikkyä. Jonkun ajan kuluttua hän
vaivihkaa vilkaisten vieraaseensa kysyi sopertaen, mitä hän tekisi
hevosen kanssa.

Mustapukuinen mies näytti juhlalliselta. "Ken tahansa nousee sen

selkään, hän kuolee vuoden kuluessa", hän sanoi.

"Minä ammun sen", päätti isäntä väristen. "Riivaaja siirtyy toiseen

hevoseenne", oli vastauksena.
 "Sitten", esitti onneton ravintoloitsija, "kenties teidän
jalosukuisuutenne ottaisi sen?"

"Jumala varjelkoon!" epäsi tähtienlukija. Ja se peloitti toista vielä

pahemmin kuin kaikki muu. "Mutta jos koskaan löydätte", jatkoi
poppamies, "mustatukkaisen ja sinisilmäisen kerjäläispojan, joka ei
tiedä isänsä nimeä, niin hän voi ottaa hevosen ja peräyttää loihdun.
Siten luen merkeistä."

Isäntä alkoi surkeilla, että sellaista ihmistä ei ollut ilmoisna ikänä

tavattavissa. Mutta ennen kuin hän oli kunnolleen päässyt lauseensa
loppuun, huusi kimakka ääni avaimenreiästä, että sellainen poika oli
parhaillaan pihalla kaupittelemassa kanoja.

"No, Jumalan nimessä, antakaa hänelle hevonen!" kehoitti vieras.

"Käskekää hänen viedä se Roueniin ja jokaisen matkallaan
juoksevan veden luona sanoa isämeidän ja piristellä vettä sen
hännälle. Siten hän voi välttää turmion, ja te myöskin. En tiedä
mitään muuta keinoa."

Vapiseva ravintoloitsija lupasi ja menettelikin neuvon mukaan. Kun

siis mustapukuinen mies seuraavana iltana saapui Roueniin, ei hän
ratsastanut yksinään. Häntä saattoi kunnioittavan välimatkan päässä
sievännäköinen mustaan samettiin puettu kantapoika uhkealla
hiirakolla.
III.

Mies ja vaimo.

Mieluisa etu on kulkea lämpöisissä pukimissa ja maata pehmeällä

vuoteella, olla öisin suojassa sekä syödä ja juoda päivisin. Mutta
kaikki tämä saattaa olla kalliisti ostettua, sen huomasi nuori Jehan
de Bault piankin. Häntä ei enää piesty, kytketty tai pidetty nälässä;
tallin sopesta hän oli päässyt lepäämään telttivuoteella; hänelle
annettu työ oli mitä keveintä. Mutta hän maksoi kaikesta pelkäilyllä
— kaikkialle seuraavalla, hillittömällä ja hallitsevalla kammolla sitä
miestä kohtaan, jonka takana hän ratsasti; tämä ei milloinkaan
torunut, uhkaillut tai lyönyt häntä, mutta hänen vähäisinkin sanansa
ja vielä enemmän hänen pitkälliset vaikenemisensa herättivät
pojassa sanomatonta hirmua ja vapistusta. Jotakin kolkkoa
huomasivat sen miehen kasvoissa kaikki; mutta Jehanista, joka ei
hetkeksikään epäillyt hänen pimeitä taitojaan ja joka kartteli hänen
katsettaan, luimistui hänen äänestään ja painui kokoon hänen
puhuessaan, kuvastui hänen kasvoissaan kylmäkiskoista pahuutta,
ilkeätä tietoa, joka karmi pojan selkäpiitä ja kahlehti hänen sielunsa
kauhulla.
 Tähtienlukija näki tämän ja iloitsi siitä sekä ryhtyi omalla tavallaan
kartuttamaan sitä. Kuullessaan pojan eräänä kertana, hänen äkkiä
käännyttyään suojattiinsa päin, huudahtavan: "Hyvä Jumala!", hän
sanoi kaameasti hymyillen: "Tuota sinun ei pitäisi sanoa! Tiedätkö
miksi?"

Pojan kasvot vaalenivat hiukan, mutta hän ei puhunut.

"Kysy minulta miksi! Sano: 'Miksi ei?'"

"Miksi ei?" mutisi Jehan. Hän olisi hinnalla millä hyvänsä

kääntänyt pois silmänsä, muttei voinut.

"Siksi että olet myynyt itsesi paholaiselle!" sähisi toinen. "Muut

voivat sanoa sen, sinä et. Mitä se hyödyttäisi? Olet myynyt itsesi —
ruumiin, sielun ja hengen. Tulit vapaasta tahdostasi ja kiipesit
mustan hevosen selkään. Ja nyt", hän jatkoi jämeään tapaansa, joka
aina pakoitti kuuliaisuuteen, "vastaa kysymyksiini. Mikä on nimesi?"

"Jehan de Bault", kuiskasi poika väristen ja tutisten.

"Kovemmin!"

"Jehan de Bault."

"Sanele se markkinajuttusi."

"Minä olen Jehan de Bault, en tiedä minkä läänityksen omistaja ja

seitsemäntoista kartanon herra Perigordin kreivikunnassa, —
ylhäistä ja mahtavaa sukua, jolla on yli-, keski- ja alioikeuden
perinnöllinen tuomiovalta. Suonissani virtaa Rolandin veri, ja esi-
isissäni on kolme Ranskan marskia. Tässä seison rotuni viimeisenä,
ja sen vakuudeksi suojelkoon Jumala äitiäni, kuningasta, Ranskaa ja
tätä maakuntaa."

"Haa! Perigordin kreivikunnassa!" sanoi tähtienlukija, ja hänen

synkkä katsantonsa leimahti. "Se on muistunut mieleesi?"

"Niin. Kuulin sen sanan Fécampissa."

"Ja tuo kaikki on totta?"

"Niin."

"Kuka opetti sen sinulle?"

"En tiedä." Pojan kasvojen pinnistystä oli tuskallinen katsella.

"Mikä on ensimäisenä muistonasi?"

"Talo metsässä."

"Muistatko isääsi?"

"En."

"Äitiäsi?"

"En — kyllä — en ole varma."

"Hm! Varastivatko sinut mustalaiset?"

"En tiedä."

"Tai möikö sinut isäsi taloudenhoitaja?"

"En tiedä."
 "Kuinka kauvan olit sen miehen mukana, jolta sinut otin?"

"En tiedä."

"Minä tiedän", vastasi tähtienlukija yhtä tyynesti kuin oli kysellytkin.

Ja poika ei millään muotoa epäillyt häntä. "Varo siis yrittämästä
pettää minua!" pitkitti mustapukuinen mies luoden häneen kamalan
syrjäsilmäyksen. "Nyt voit jäädä taamma. Tämä riittää täksi kertaa."

Sanoin, että poika ei millään muotoa epäillyt häntä. Tämä ei ollut

ihmeteltävää taikuuden ja paholaisjuttujen aikakautena, jolloin
viisaimmatkin myönsivät salatieteen todellisuuden ja oppineet
asianharrastajat kykenivät mainitsemaan satoja esimerkkejä sen
tehosta. Että La Brosse varoitti Henrik Suurta hänen kuolemisestaan
vaunuissansa ja että Thomassin luki tähdistä säntilleen sen
tihutapauksen päivämäärän, tunnin ja minuutin, sitä ei yksikään
aikalainen kiistänyt. Että Michel Notredame lupasi kullekin Katarina
de Medicin kolmelle pojalle kruunun ja että Sullyn opettaja ennusti
tälle yksityiskohtaisesti ministeriuran vaiheet, niitä seikkoja pidettiin
yhtä taattuina tosiasioina kuin että La Rivière laati tähtiasennoista
kolmannentoista Ludvigin elämänkaavion tämän tulevaisen hallitsijan
maatessa kehdossaan. Sen ajan ihmiset uskoivat, että Concini
kiinnytti rakastajattarensa taikuudella; että Wallenstein, aikansa
suurin soturi, ei tehnyt mitään ilman henkineuvojaansa; että
Richelieulla, suurimmalla valtiomiehellä, oli isä Joseph aina
kyynäspäänsä vieressä. Sellaisena aikana ei ollut kummeksittavaa,
että lapsi empimättä uskoi tämän miehen tekeytymisen; olihan tämä
tottunut herättämään pelkoa monissa, ja vähemmistössäkin sitä
epämääräistä ja salaperäistä vastenmielisyyttä, josta meillä on
tapana päätellä pahan vaikutuksen läsnäoloa.
 Rouenin toisella puolella, sen ja Parisin välisellä taipaleella,
kumppanukset tapasivat paljon liikennettä tiellä. Ohikulkijat useinkin
pysähtyivät tuijottamaan mustapukuiseen matkalaiseen, ja jotkut
vetäytyivät loitommalle puolelle tietä hänen mennessään sivutse.
Mutta kukaan ei nauranut tai edes nähnyt mitään hullunkurista
hänen ulkomuodossaan — taikka jos se pyrkikin hymyilyttämään,
tarvittiin vain katse hänen pitkistä, valjuista kasvoistaan heidän
mennäkseen totisiksi. Rouenin majatalossa hänet otettiin vastaan
hyvin; Uljaassa Hirvessä Les Andelys'n kaupungissa hän näytti
olevan tunnettu, ja siellä hänet toivotettiin innostuneesti
tervetulleeksi. Vaikka talo oli täynnä, määrättiin hänelle erityinen
huone, ja hänen illallisensa valmistettiin mitä joutuisimmin.

Siellä hän ei kuitenkaan saanut kauvan nauttia rauhastaan. Viime

hetkellä, kun hän oli istuutumassa pöytään poikansa palvelemana,
kuului ulkopuolelta tuoksetta. Joku morkkasi isäntää varsin tuimasti,
ja ääni yltyi yhä kovemmaksi, mikäli puhuja nousi ylös portaita. Pian
kouraisi käsi säppiä, ovi paiskattiin auki, ja huoneeseen astui
herrasmies, jonka pöyhkeä sävy ja suuttuneet eleet osoittivat, että
hän oli päättänyt säilyttää asemansa. Naamioittu ja matkapukuinen
vallasnainen seurasi hiljaisemmin, ja taampana näkyi kolme tai neljä
palvelijaa sekä onneton isäntä, jonka kai saivat kahden vaiheille
salaperäisen vieraansa pelkääminen ja tulokkaiden vaatimukset.

Tähdistälukija nousi hitaasti istualtaan. Hänen omituinen

ulkomuotonsa, pituutensa ja laihuutensa sekä musta vaatetuksensa,
joka ei ollut koskaan tehoamatta vieraisiin, häkellytti hiukan
häiritsijää. Tämä epäröitsi, otti hatun päästänsä ja alkoi lausua
myöhäistä puolustelua. "Pyydän teiltä anteeksi", hän sanoi ynseästi,
"mutta me ratsastamme edelleen illallisen jälkeen. Viivymme täällä
ainoastaan aterioidaksemme, ja meille sanottiin, että talossa ei ollut
mitään muuta vähääkään tyhjää huonetta."

"Olette tervetullut, hra de Vidoche", vastasi mustapukuinen mies.

Tunkeutuja hätkähti ja rypisti kulmiansa. "Tiedätte nimeni", hän

virkkoi pilkallisesti. "Mutta sellaisten seikkojen tietäminen lieneekin
ammattinne."

"Minun ammattini on tietäminen", vastasi tähdistälukija

järkkymättömänä. "Eikö madame suvaitse istuutua?"

Vallasnainen kumarsi ja irroitti naamionsa hiukan vapisevin

sormin. Näkyviin tuli vaaleaveriset lapselliset kasvot, jotka olisivat
olleet sievät ja viehättävätkin, jollei niitä olisi leimannut hermostus,
näköjään tavanmukaisena sävynä. Hän karttoi tähdistälukijan
tähystystä, istuutui niin loitolle hänestä kuin pöytä salli ja oli
puuhaavinaan sormikkaittensa riisumisessa. Mustapukuinen oli
tottunut tällaiseen tapaamiseen ja näkemään arkamielisten
kaihtavan häntä; mutta hänen huomiotaan ei välttänyt, että nainen
värähteli miehensäkin äänestä ja tämän puhuessa kuunteli surkean
lepyttelevän näköisenä kuin suomittu koira. Hän oli kalpea ja näytti
miehensä rinnalla verettömältä. Tämä oli harvinaisen komea
ulkomuodoltaan, mustatukkainen ja tylysilmäinen, ivahuulinen ja
hipiältään terveen verevä. Hän oli pukeutunut äärimäisen
muodikkaasti, alaskäännetty kaulus pitsireunuksinen ja housut
viillettyinä auki polven alapuolelta, leveäsuisiin saapasvarsiin asti.
Hattua koristi iso höyhentöyhtö, ja hän piti mukanaan raippaa kuten
miekkaakin.

Tähdistälukija oivalsi avioparin tarinan yhdellä silmäyksellä.

"Madame on kenties väsynyt matkasta", hän virkkoi kohteliaasti.