The Theatre of Romeo Castellucci and

Socìetas Raffaello Sanzio: From Icon to

Iconoclasm, From Word to Image, From
Symbol to Allegory 1st Edition Dorota
Semenowicz (Auth.)
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 The THEATRE of

ROMEO CASTELLUCCI

and

SOCÌETAS RAFFAELLO SANZIO

From Icon to Iconoclasm, From Word to Image, From Symbol to Allegory

DOROTA SEMENOWICZ
The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas
Raffaello Sanzio
 Dorota Semenowicz

The Theatre of
Romeo Castellucci
and Socìetas Raffaello
Sanzio
From Icon to Iconoclasm, From Word to Image,
From Symbol to Allegory
Dorota Semenowicz
Teatr Narodowy
Warsaw, Poland

Translated by Patrycja Cichoń-Zielińska

Title of the original edition: To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Societas
Raffaello Sanzio by Dorota Semenowicz published by Malta Fundacja,
Korporacja Ha! Art, 2013

ISBN 978-1-137-56965-3    ISBN 978-1-137-56390-3 (eBook)

DOI 10.1057/978-1-137-56390-3

Library of Congress Control Number: 2016947969

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2016

This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
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in this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the pub-
lisher nor the authors or the editors give a warranty, express or implied, with respect to the
material contained herein or for any errors or omissions that may have been made.

Cover image: Sul concetto del volto nel Figlio di Dio, 2010 © Socìetas Raffaello Sanzio

Printed on acid-free paper

This Palgrave Macmillan imprint is published by Springer Nature

The registered company is Nature America Inc.
The registered company address is: 1 New York Plaza, New York, NY 10004, U.S.A.
 Contents

1 Introduction   1

2 The Khmer Theatre  13

Against Tradition  13
Iconoclasm  27
Spectator in the Image  36

3 An Open Image  51

Genesi: From the Museum of Sleep   51
Purgatorio  66
Sul concetto di volto nel Figlio di Dio   77

4 From Mysteries to Tragedy  99

Tragedy and the Mythical Period  99
Word in the Image 117
Tragedy Today 130

5 Conversations 155
‘Theatre Is a Counterfeit Coin’ 155
Conversation with Romeo Castellucci 155
The Need to Watch 164
Conversation with Claudia Castellucci 164

v
vi Contents

Everything Becomes Sound 169

Conversation with Chiara Guidi 169
Working for Socìetas Is Not Easy 172
Conversation with Gilda Biasini 172
Why I Need an Elephant 177
Conversation with Romeo Castellucci 177
The Cry of Lucifer 184
Conversation with Romeo Castellucci About
Doctor Faustus  184

6 Epilogue 195
Eurydice from the Clinic in Vlezenbeek 195

Theatrography 205
Productions Made by Romeo Castellucci with Socìetas
Raffaello Sanzio 205
Productions Made by Romeo Castellucci in Other Contexts 218

Bibliography 223
Socìetas Raffaello Sanzio223
Others225

Index 231
 List of Figures

Fig. 2.1 Santa Sofia. Teatro Khmer, 1986 (© by Socìetas Raffaello

Sanzio. In photo: Chiara Guidi as Pol Pot,
Claudia Castellucci as Leo III) 20
Fig. 2.2 Santa Sofia. Teatro Khmer, 1986 (© by Socìetas Raffaello
Sanzio. In photo: Romeo Castellucci as a monk) 31
Fig. 3.1 Genesi: From the Museum of Sleep, 1999 (© by Socìetas
Raffaello Sanzio. Photo: Luca Del Pia. In photo: children
in Act II, Auschwitz)53
Fig. 3.2 Purgatorio, 2008 (© by Socìetas Raffaello Sanzio. Photo: Luca
Del Pia. In photo: Sergio Scarlatella as the Third Star,
Pier Paolo Zimmermann as the Second Star) 72
Fig. 3.3 Purgatorio, 2008 (© by Socìetas Raffaello Sanzio. Photo: Luca
Del Pia. In photo: Pier Paolo Zimmermann as the Second Star) 72
Fig. 3.4 Sul concetto del volto nel Figlio di Dio, 2010 (© by Socìetas
Raffaello Sanzio. In photo: Sergio Scarlatella as Son) 80
Fig. 4.1 Orestea (una commedia organica?), 1995 (© by Socìetas
Raffaello Sanzio. In photo: Franco Pistoni as Pylades,
Fiorella Tommasini as Clytemnestra, Silvano Voltolina
as Orestes in Act II, Agamemnon)102
Fig. 4.2 Giulio Cesare, 1997 (© by Socìetas Raffaello Sanzio. In
photo: Elena Bagaloni as Brutus, Cristiana Bertini as Cassius) 119
Fig. 4.3 Amleto. La veemente esteriorità della morte di un
mollusco, 1992 (© by Socìetas Raffaello Sanzio.
In photo: Paolo Tonti as Hamlet) 126
Fig. 4.4 Tragedia Endogonidia, BR.#04 (Brussels, 2003) (© by
Socìetas Raffaello Sanzio. Photo: Luca Del Pia. In the photo:
mechanical head and seven-month-old baby) 137

vii
viii List of Figures

Fig. 5.1 Genesi: From the museum of sleep, 1999 (© by Socìetas

Raffaello Sanzio. Photo: Luca Del Pia. In photo:
Renzo Mion as Cain in Act III, Abel and Cain)158
Fig. 5.2 The Four Seasons Restaurant, 2013 (© by Malta Fundacja.
Photo: Maciej Zakrzewski. In the foreground: Silvia Costa) 169
Fig. 5.3 Doctor Faustus, 2015 (© by Malta Fundacja. Photo:
Maciej Zakrzewski) 186
 CHAPTER 1

Introduction

Romeo Castellucci, one of the world’s most esteemed theatre directors,

honoured with prestigious awards including the Golden Lion in Venice
for lifetime achievement, claims that ‘theatre just happened to him’.1 He
had been predominantly interested in the world of visual arts, an interest
that initially gave rise to performance-art shows, created first in second-
ary school and then during university, which later turned into theatre. In
1981, with his sister Claudia Castellucci, wife-to-be, Chiara Guidi, and her
brother Paolo, the director formed Socìetas Raffaello Sanzio2—an associa-
tion fusing theatre, performance art and visual arts, which was to explore
the potential of theatrical expression outside of narration. The company’s
name refers to the Renaissance painter Raphael and points to the art-­
related roots of its founders: Castellucci graduated in painting and stage
design from the Accademia di Belle Arti di Bologna, his sister in painting
and philosophy, and his wife in literature with elements of art history.
Castellucci was responsible for the initial shape of Socìetas performances,
their direction, stage design and costumes, Chiara Guidi for voice work,
and Claudia Castellucci for stage movement and the productions’ intellec-
tual context—she wrote scripts for the company’s first performances, the-
oretical texts, took part in conferences and edited publications printed by
the theatre. Since 2006, Romeo, Chiara and Claudia have been creating
independent productions within Socìetas Raffaello Sanzio. Before then,
productions initiated since the late 1980s by Castellucci were prepared by
the company together, though with clearly defined responsibilities. One

© The Author(s) 2016 1

D. Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas
Raffaello Sanzio, DOI 10.1057/978-1-137-56390-3_1
2 D. SEMENOWICZ

can say that Castellucci had the role of artistic director for the projects.
The company functioned as a family institution and, despite changes in
work organisation in 2006, it still does, which is a rarity in the European
theatre world. The children of Romeo and Chiara have taken part in
Socìetas p­ erformances. In several performances, the Castellucci siblings’
mother has appeared. Their decade-older sister also works for Socìetas.
Despite the fact that, today, Claudia, Chiara and Romeo create indepen-
dent projects, their work continues to share elements of the vision they
originally forged in the 1980s, of theatre as a place to experience infancy,
where audiences can be transported into a different world unrelated to
day-to-day reality and, thanks to this, offering an opportunity to observe
the human being from a distance. According to Socìetas, theatre is the
field of art which has the greatest potential to suspend the laws governing
everyday life, and institute a new reality.
In Socìetas productions directed by Castellucci, the primary instrument
of constructing this new world is an image. Performances have a classical
composition created within the frame of the stage watched by an audience
member sitting opposite it—this spatial setting resembles the position of
a viewer in front of a painting. Frequent points of reference for the world
thus created are paintings, such as Pablo Picasso’s Guernica and works
by Francis Bacon in Oresteia (1995), Mark Rothko’s works in The Four
Seasons Restaurant (2012), and Masaccio’s fresco The Expulsion from the
Garden of Eden, with his Eve becoming an inspiration for the figure of Eve
in Genesi: From the Museum of Sleep (1999). The space, the play of colours
and forms, as well as actor scenes, are built in a plastic manner, and actors
communicate with the audience at the level of visual meaning. However,
for Castellucci, image is not only the instrument of building the stage
language, but also the subject of a philosophical reflection, both aesthetic
and ethical. The point is not to determine what an image is (in different
periods of his work, the director has called it a form, then a symbol or an
idea), but to define its roles. That was the nature of the reference Socìetas
made to the notion of iconoclasm (Greek eikōn, image, and klao, break,
which literally means ‘breaking an image’), an early Christian movement
opposing the cult of icons and religious figures.
Why did theatre with image as its constitutive instrument refer to a move-
ment characterised by the rejection of images? This is the question which
lies at the heart of this book. The first edition was published in Poland in
2013 as To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Socìetas Raffaello Sanzio [This
Is Not an Image: The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello
 INTRODUCTION 3

Sanzio] by the Malta Foundation and the publisher Ha!Art.3 It was

designed as a critical reconstruction of the Italian director’s theatre and the
theoretical approaches accompanying it, hence as a meta-analysis aiming
to present the theatrical project that has developed over the past 30 years,
with its ethical and aesthetic framework designated by reflection on the
image. The book is based on contexts suggested by Castellucci (including
the notions of iconoclasm, the pre-tragic and infancy), which are analysed
in consecutive chapters. An effort is made to confront the creator’s dis-
course with the philosophical and aesthetic discourses on which his proj-
ect draws: the perspectives of Pavel Florensky, Giorgio Agamben, Jakob
Bachofen, Claude Lévi-Strauss, Franz Rosenzweig and Hans Blumenberg.
It explores where these discourses meet and where they diverge from one
another.
It is thus possible to distinguish the crucial categories in Romeo
Castellucci’s theatre, to look at them with hindsight, to show how particu-
lar concepts functioned in different periods of the director’s oeuvre, how
they evolved, mutated, and in which forms they recurred, testifying to the
uniformity and consistency of his project. These categories find a different
way of expression in each of Castellucci’s creative periods, but the field of
interest has not changed. This theatre is a consistently developed project
that continually surpasses itself.
***
Four periods can be distinguished in Castellucci’s oeuvre. The first is
designated by iconoclastic performances from the early 1980s charac-
terised by a rebellion against theatre subjugated to literature and under-
stood as a representation of reality, and by an attempt to redefine the
role of art. At that time, Claudia Castellucci was the author of scripts for
Socìetas’s productions. They differed significantly from other dramatic
works, functioning as an organic part of the performance, and subordi-
nated to the materiality of the stage. The Socìetas approach has its roots
in the tradition of the Italian avant-garde, not only of the 1960s but
also of the 1970s and 1980s, or the so-called post-avant-garde to which
the works of the company from Cesena are considered to belong. That
had been a period of great liveliness for Italian theatre—a time of formal
experiments, touching upon subjects until then considered non-theat-
rical, and building relationships between different fields of art. Socìetas
was part of this movement, grew out of it, drew inspiration from it and
defined itself against it.
4 D. SEMENOWICZ

The first wave of the avant-garde, including Mario Ricci, Carmelo

Bene, Carlo Quartucci and Leo de Berardinis, touched upon the subject
of the autonomy of theatre, looking for that which makes it different from
other fields of art. This question, posed already at the beginning of the
twentieth century and developed by the avant-garde of the 1920s and
1930s, recurred at this time with redoubled intensity. What differentiated
it then was interdisciplinarity. The avant-garde of the 1960s drew from
film, conceptual art, contemporary dance, happening and new trends in
music in the vein of John Cage. Performances were shown in galleries, art
houses, museums, and at exhibitions including the Biennale in Venice and
Documenta in Kassel. Its most significant creators, Carmelo Bene and
Carlo Quartucci, were educated at Accademia Silvio D’Amico and Stabile
di Genova respectively, but these were only episodes in their artistic
biographies, needed only to affirm them in their choice of which artistic
path to follow—antagonistic towards conventional theatre. This choice
had a political character. In the 1960s, Italy experienced rapid economic
growth. Traditional, literature-based theatre symbolised the bourgeois
ideology preaching the myth of economic advancement that intellectu-
als and artists linked with Italy’s fascist past. The avant-garde began to
deconstruct this myth connected with the bourgeois class, its hierarchy
of values and lifestyle. Demythologisation consisted of the destruction
of theatrical conventions, confronting the text with the stage through
aesthetics rather than a theme or meanings contained in the text of the
performance.
This shift in emphasis from the text to that which is happening onstage
was precisely the second feature of the Italian avant-garde. The artists
either rejected the text completely or embedded it in a composition in
which it was but one of many elements. The works of Bene, one of the
best-known and most valued Italian directors of that period, creator of
controversial adaptations of classic texts including Pinocchio, Hamlet,
Romeo and Juliet and Othello, were of particular importance for the out-
put of Castellucci. Bene has underscored that, once a performance has
started, ‘everything has already happened’ and all we are left with are ‘the
rests, oral fragments of a scenic palimpsest or a past perfect poetic’.4 The
space and narration of a performance in Bene’s theatre were determined
by manipulation of the word: screams, whispers, excessive movement close
to parody and profanation. The work on voice made it possible to break
the language of a classic text, depriving it of its initial meaning. In this way,
the text of the play was created anew.
 INTRODUCTION 5

The breakdown of form and work on the physical aspect of theatrical

signs that is characteristic of Bene’s theatre is also typical of Socìetas works
from the 1980s and 1990s in which the word acquired plasticity and
became a mere sound. What mattered was the voice’s very rhythm, pulse,
vibration and volume, rather than sense contained in the words uttered.
A significant role in shaping the Socìetas approach was played by
Federico Tiezzi. A little older than the group members, Tiezzi had started
his work in 1972 in Florence by founding the company Il Carrozzone,
which in 1979 changed its name to Magazzini Criminali. His works are
already considered to belong to the post-avant-garde distinguished by
Giuseppe Bartolucci,5 the legendary Italian theatre critic, from the avant-­
garde of the 1960s.
The post-avant-garde definitely sped up and developed the practice the
avant-garde had opened up to earlier, based on interdisciplinarity and the
critique of bourgeois culture.6 Texts of Jacques Derrida, Jean-François
Lyotard and Michel Foucault played an important role in its formation.
These described the breakdown of the modern paradigm of the world as
a whole, underscoring the lack of continuity and heterogeneity in con-
temporary times and for the individual themself. Along with Tiezzi’s
early companies, the 1970s also saw the formation of other companies of
significance to Italian theatre: in 1976, in Rome, Gaia Scienza (Barberio
Corsetti, Marco Solari and Alessandra Vanzi) began its activities; in 1977,
in Naples, both Falso Movimento (directed by Mario Martone) and Teatro
dei Mutamenti (Antonio Neiwiller and Renato Carpentieri) were formed;
in 1978, Teatro Studio di Caserta (with Toni Servillo); and in 1979 the
Milan-based Teatro Out Off (headed by Antonio Syxty). Then, in 1980,
Il Teatro della Valdoca was established and a year later Socìetas Raffaello
Sanzio, both in Cesena. .
Tiezzi, similarly to Carmelo Bene, focused on breaking the conven-
tional theatrical signs. In contrast to the surplus that characterised the
theatre of the director of Pinocchio, however, the creator of Magazzini
Criminali reduced theatre to the minimum of expression. Tiezzi’s pro-
ductions were characterised by the reduction of theatrical means: ‘We
considered academic recitation tantamount to the chatter stigmatized by
Pasolini,’ he stated. ‘But the point was also to gain some distance to the
theatre of screaming, so fashionable at that time, which was spreading in
the performances under the trademark of the Living Theatre. Originally,
our theatre was the theatre of silence.’7 His theatre was defined by ref-
erences to limits (of representation, body, subjectivity) and an opening
6 D. SEMENOWICZ

towards the image. In such productions as Presagi del vampiro (1977),

Vedute di Porto Said and Studi per ambiente (both 1978), and Punto di
rottura (1979), the conceptual work on theatrical language meets the lan-
guage of visual arts, and that which is real, an element disturbing theatrical
representation, forces its way into a theatrical world that has been reduced
to its minimum.
The third point of reference for the Castelluccis was Arte Povera, which
emphasised the austerity of ‘poor’ material—rags, newspapers, metal,
stone. Their company’s first performances, such as Popolo zuppo [Soaked
People] (1982), referred to the activities of Jannis Kounellis and Joseph
Beuys. In I fuoriclasse della bontà [The Master of Goodness] (1983), there
are references not only to Arte Povera but also to Dadaism. However, as
Romeo Castellucci notes, these references were not expressed directly:

There are references but never direct quotations. You cannot say: this is
Zorio, this is Kounellis, this is Beuys. There is a sensitive connection, a kin-
ship, but nothing more. I find that during a performance one should be able
to forget intellectual and cultural references. […] The fundamental thing in
theatre is the emotive weave, the sensitivity shock.8

Also today, intellectual references—philosophical, ethical, theological,

cultural and iconographic—are often covert in Socìetas performances. The
point is, above all, to involve the audience in the emotional and physical
implications of an image, story and idea.
It was precisely their inspiration by Arte Povera and the works of Bene
and Tiezzi, which introduced reflection on the physical reality of a perfor-
mance,9 that led Socìetas, in the performance Santa Sofia. Teatro Khmer
(1986), to formulate the concept of a theatre in an iconoclastic gesture
destroying those images which are familiar, solid, well known, a theatre
focused on breaking sense, distancing itself from theatre based on the
text, on the word understood as the means of conveying sense. That per-
formance was a stage adaptation of the company’s theatrical philosophy at
that time, a stage manifesto of sorts that established a new theatrical ritual.
The second period in the oeuvre of Socìetas, the so-called pre-­
tragic period, is designated by productions based on myths of ancient
Mesopotamia. Myth indicates a world before word-based Greek tragedy
which, as the artists thought at that time, was characterised by intellectual
distance; a world in which the symbol is the only means of conveying
sense, a direct link with that which goes beyond us, which is indepen-
 INTRODUCTION 7

dent from us. According to Socìetas, this is the time of mystery. Thus the
pre-tragic theatre, in their concept, was an intimate theatre, focused on
the audience member’s individual experience and impacting him or her
through the materiality of the bodies onstage.
The pre-tragic would also determine the work of Socìetas on dramatic
texts in the 1990s. The group believed that the core of tragedy can only
be reached by a reference to ‘pre-tragic thinking’—based on the body and
matter. Pre-tragic thinking would also be the foundation of Socìetas’s work
on such productions as Orestea (una comedia organica?) [The Oresteia (an
organic comedy?)], Giulio Cesare [Julius Caesar] (1997), and Genesi: From
the Museum of Sleep—a show based on the Book of Genesis yet, in the
director’s concept, following the principles of Greek tragedy. This period
also saw a transition from interest in mystery to fascination with ancient
Rome. Both references created the framework for Castellucci’s theatre.
The director made use of the full wealth of the theatre medium, want-
ing to surprise and inspire the audience. He created a spectacular theatre,
characterised by an abundance of staging effects and devices—a theatre of
rhetoric. ‘I believe that rhetoric is a strict mother who teaches me the art
of theatre,’10 he has stated; ‘Its purpose is to catch you. […] It is a serious
game (as is every game a child plays).’11 Castellucci uses the potential of
the stage to the maximum, but reveals the fiction of theatre by accentuat-
ing the materiality of his theatrical means and the physicality of bodies
onstage.
The work on tragedy in the 1990s brought Socìetas in 2002 to under-
take the cycle Tragedia Endogonidia (2002–4), a reflection on the ‘trag-
edy of the future’ and, at the same time, another manifestation of the
project aiming to construct a new language and theatrical world (which
had begun with Santa Sofia. Teatro Khmer). The 11 performances that
comprised the cycle show the fascination with the past characteristic of
Castellucci12 and, in parallel, an inclination towards the future, towards
experiment, which has its roots in avant-garde experience. It is the last
project the founders of Socìetas Raffaello Sanzio completed together.
Another period in Castellucci’s work seems to be outlined by the
productions Purgatorio [Purgatory] (2008), part of the triptych Divine
Comedy, based on the Dante poem, and Sul concetto del volto nel Figlio
di Dio [On the Concept of the Face, Regarding the Son of God], created
independently by Chiara Guidi and Claudia Castellucci. In both produc-
tions, Castellucci shifts audience emotions related to a social or religious
image into a different context, disposing of their original meaning but
8 D. SEMENOWICZ

keeping their authenticity. A similar strategy was applied in Santa Sofia

and in Genesi. However, in Purgatorio and Sul concetto di volto nel Figlio
di Dio this move is accompanied by a different aesthetic—in a realistic
vein, built in reference to bourgeois theatre. Genesi, on the other hand,
had followed the aesthetic of the director’s productions from the 1990s.
Both Purgatorio and Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, as with Genesi,
consider the relationship between the creator and his creation, God and
his work, the father and the son.
***
The chapters of the present book do not correspond to the chronology
of Romeo Castellucci’s works. The purpose of the publication is to present
the theatrical project of Socìetas, but also to attempt to interpret it, analys-
ing successive forms of different philosophical concepts which Castellucci
converts into images. The book, therefore, although divided into five
chapters arranged non-chronologically, is not only a story of sorts. Its
core (The Khmer Theatre, An open Image, From Mysteries to Tragedy) is
a story which has a beginning, middle and end.
The chapter entitled The Khmer Theatre refers to two productions
which were stage adaptations of the company’s theatrical philosophy:
Kaputt Necropolis (1984) and Santa Sofia. Teatro Khmer. Analysing
them makes it possible to introduce basic notions defining the theatre of
Castellucci, placing the director’s thought between the theology of image
and montage as conceived by Sergei Eisenstein and Aby Warburg, showing
that Castellucci is not interested in simple oppositions of iconoclasm and
icon, idea and matter, rationalism and irrationalism, word and image, past
and future, but in tensions which these juxtapositions bring about in the
viewer. Those early productions already show that Castellucci’s theatre is
based on the principle of asymmetry, an insurmountable conflict. The goal
of the image created by the director is not to erase or minimise, get rid
of or cross boundaries, but to accentuate them as strongly as possible by
means of montage, work on physical presence, the ‘visibility’ of the word.
In that chapter, the methodological tool is introduced which will
then be used to analyse Castellucci’s subsequent works: Georges Didi-­
Huberman’s theory of image (often called the psychoanalysis of image).
According to the French philosopher, the object, that is, the work of art,
cannot be separated from the subject looking at it. Castellucci likewise
claims that if an image poses a question, thus focusing the viewer’s atten-
tion, this question does not belong with the image, but with the viewer.
 INTRODUCTION 9

In Didi-Huberman’s analyses, he tries to reach the phantasm hidden

behind images, and for this reason the tools he proposes seem particularly
useful for analysing performances and works of art based on collective or
individual trauma. Castellucci’s productions analysed in the third chapter
are such performances. Thus, the present work fails to refer to other con-
texts linked with the philosophy of images, and Didi-Huberman remains
the main frame of reference outside the system of references mentioned
by Castellucci himself. The category of image is to be found in various
fields of the humanities, at the crossroads of many theoretical languages.
Reference to other contexts would have entangled me in deliberations on
problems related to the notion of image as such. The objective of the pres-
ent work was, rather, to analyse Romeo Castellucci’s theatre.
Selection criteria for the productions in the An Open Image chap-
ter were the artistic strategies characterising them. The analysis explores
what precisely the negotiations between image and viewer are about in
the director’s theatre. What do iconoclastic assumptions mean in practice?
What images does Castellucci destroy? The productions Genesi, Purgatorio
and Sul concetto di volto nel Figlio di Dio are organised around the images
of Auschwitz, rape and the image of Christ from Antonello da Messina’s
painting Salvatore Mundi, respectively. By making reference to individual
and collective phantasms, the productions embed the audience in the per-
formance in the same way a subject is embedded in the visual images of
his or her dreams. What is more, they do not provide answers but, on the
contrary, give rise to doubts, creating many truths and thus not creating a
single truth, which would have a stabilising power.
The chapter From Mysteries to Tragedy focuses on adaptations of dra-
matic texts: Aeschylus’s The Oresteia, Shakespeare’s Julius Caesar and the
project Tragedia Endogonidia. Tragedy allowed Socìetas to fully initiate an
anthropological argument through stage activities and the materiality of the
performance, becoming for Castellucci the fundamental structure of thinking
about theatre. In the fourth chapter, that which remained in the background
of the reflection in the previous chapters—the relationship between word
and image, the past, present and future, mystery and rhetoric—is described,
named and analysed. Such a structure makes it possible to show the evolu-
tion in the intellectual foundations of Castellucci’s theatre, the metamor-
phosis of some of the concepts and, simultaneously, their continuity.
The English-language version of this book has been updated and supple-
mented in comparison with the original publication in Polish. One addition
is a review that became here an epilogue analysing the director’s staging in
2014 of the Gluck opera Orfeo ed Euridice in two versions: as part of Wiener
10 D. SEMENOWICZ

Festwochen and at the Théâtre de La Monnaie in Brussels. The opera pro-

duction is characterised by a strategy similar to the theatre productions ana-
lysed in the third chapter. Thanks to this, it is also possible to take up the
subject of pathos, a frequently recurring category in Castellucci’s works.
In addition to interviews I conducted in 2013 with Romeo and Claudia
Castellucci and Chiara Guidi—the founders of Socìetas Raffaello Sanzio—
and with Gilda Biasini, the company’s producer since 1988, who describes
the organisation of the company’s work, the book’s English version also
includes two subsequent interviews. The first was commissioned by the
Polish theatre journal Didaskalia and concerns the presence of animals in
Castellucci’s productions. The second was published in 2015 in the mag-
azine of Malta Festival Poznań and concerns the director’s installation-­
concert Doctor Faustus, commissioned by the festival.
The present book also includes an updated list of productions made by
Castellucci through 2015 with Socìetas Raffaello Sanzio and in other con-
texts, and an extended bibliography. It inserts the references on Romeo
Castellucci’s theatre that were published after the publication of the Polish
version.
In conclusion, I would like once again to thank Grzegorz Niziołek, the
supervisor of my PhD dissertation, which is the basis for the present book,
as well as Katarzyna Tórz and Jakub Snochowski for their support and Joe
Kelleher for his help in preparing the English-language version of the book.

Notes
1. Romeo Castellucci, Romeo Castellucci o sobie, interview by Dorota
Semenowicz [online], http://2013.malta-festival.pl/pl/festival/
multimedia/romeo-castelluccio-sobiew-rozmowie-z-dorota-
semenowicz [accessed: 20 April 2013].
2. Initially, the company functioned under the name Società Raffaello
Sanzio. In 1990, it altered the word società (‘society’ in Italian) to
socìetas (‘community, association, political league, alliance’ in
Latin), which is used in the name to date. The Latin word accentu-
ates the character of a fellowship, an alliance entered into to achieve
particular objectives (commercial or political objectives, as well as
in order to commit a crime).
3. In 2013, Castellucci was curator of the programme ‘Oh Man, Oh
Machine’ at Malta Festival Poznań, the largest festival of perform-
ing arts in Poland.
 INTRODUCTION 11

4. Gabriella Giannachi, Nick Kaye, Staging the Post-Avant-Garde:

Italian Experimental Performance After 1970, Peter Lang AG,
Bern 2002, p. 20. The present description of the Italian avant-
garde is predominantly based on this book. On the Italian avant-
garde and post-avant-­ garde, see also: Valentina Valentini, New
Theater Made in Italy, Performance Research Books, to be pub-
lished in 2016.
5. Giuseppe Bartollucci (1923–96), journalist, curator, director of
theatre institutions, played the lead role in creating the avant-garde
identity for over 30 years. He supported new companies and stim-
ulated young artists to search. He was an involved critic, fighting
for the right to take risks in art, and the symbol of the rebellious,
belligerent spirit of the 1970s and 1980s in Italy.
6. The first showcase of the new experimental theatre was organised
by Giuseppe Bartollucci in 1981 in Rome in the frame of the festi-
val ‘Paesaggio Metropolitano’.
7. Sandro Lombardi, Gli anni felici, Garzanti, Milano 2004, p. 93.
8. Romeo Castellucci, as cited in: Gabriella Giannachi, Nick Kaye,
Staging the Post-Avant-Garde, op. cit., p. 138.
9. This is not an exhaustive set of the inspirations that influenced the
formation of Castellucci’s theatrical project, but it makes it possible
to place his theatre in the context of transformations in Italian the-
atre of the period. A list of artists who left a particularly strong mark
on Castellucci’s thought should include Robert Wilson (the break-
down of narration, montage) and Jerzy Grotowski (materiality, the
category of authenticity). As Castellucci says of Grotowski: ‘I
remember the impression his text Towards a Poor Theatre made on
me, and particularly, the photographs. These tensed, arched bodies,
as if they were being tortured, their eyeballs rolled […] There are
issues which I have in common with Grotowski. Some kind of radi-
calism, taking things terribly seriously. But in other aspects I am
very far from him. The issue of truth, salvation, therapy... I haven’t
seen his performances, but as you probably know, Grotowski lived
in Italy and at that time he turned to us, our group Socìetas Raffaello
Sanzio, to let him use our theatre for two “actions”, as he called
them. Of course we said yes. I saw these actions and I was deeply
impressed by the quality of their gesture.’ Romeo Castellucci, Teatr
to pole bitwy, interview with Dorota Semenowicz (recorded meet-
12 D. SEMENOWICZ

ing with audience), Dwutygodnik.com, 2014, no. 10, <www.dwu-

tygodnik.com/artykul/5483-teatr-to-pole-bitwy.html> See also:
Interview with Claudia Castellucci in the present book. In this con-
text it is important to notice the name of the movement Arte Povera
was taken from Grotowski’s text Towards a Poor Theatre.
10. Claudia and Romeo Castellucci, Les Pèlerins de la matière, Les
Solitaires Intempestifs, Besançon 2001, p. 82.
11. Ibid., p. 93.
12. Castellucci often speaks about ‘a specific interest [in] ancient arts,
ancient books, ancient buildings, ancient paintings and also ancient
sculptures’. Romeo Castellucci, as cited in: Gabriella Giannachi,
Nick Kaye, Staging the Post-Avant-Garde, op. cit., p. 138.
 CHAPTER 2

The Khmer Theatre

AGAINST TRADITION

You shall not enter the Hagia Sophia in Constantinople having no experi-
ence of revolution. Walk away if you are used to theatre, there are no images
for you here. There is nothing that could be commented on from an aes-
thetic perspective. Look at the world and walk away, we don’t tell traditional
biographies here. Come if you want to overcome the fact that you were
born, that you are here and that you use the instruments of this world. This
is a theatre that refuses representation (when there is no representation, real
performances appear – this isn’t my opinion).1

This is the beginning of a manifesto that Socìetas Raffaelo Sanzio handed

out to audiences before performances of Santa Sofia. Teatro Khmer, which
the company premiered in 1986.
The production was a stage adaptation of the company’s theatrical phi-
losophy at that time. It expressed the company’s objection to theatrical
convention in Italian institutional theatre of that period but, above all,
it formulated their own vision of theatre. It was a radical concept which
involved severing the relationship between theatre and the surrounding
reality with its sacred, institutionalised boundaries that structured public
space and our thinking. The choice of Pol Pot for the play’s protagonist—
leader of the Khmer Rouge and dictator of Cambodia in the late 1970s,

© The Author(s) 2016 13

D. Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas
Raffaello Sanzio, DOI 10.1057/978-1-137-56390-3_2
14 D. SEMENOWICZ

whose reformative political aspirations were based on the destruction of

all things connected with the Western world—corroborates the radical
character of this severance. As Pol Pot says in the performance:

I hate tradition. Tradition is reality. I hate it. It isn’t a burden to me, not at
all. That which is real is tradition. I speak because everyone speaks. What
hideous surroundings. […] Everything leads to the terrifying predestina-
tion. The year of birth is horrible. It introduces us into an epoch. Imposes
on us the style of the century. Believe me, something lives in your stead: it’s
tradition. Fetters of the real. Fetters of evil. Fetters of political forces. You
are nothing, believe me, you are a metaphor of tradition. They force me to
be real, they force me to answer. Force me to accept music, literature, medi-
cine as given. Physics is presented to me as the result of ages of searching
which I have to submit myself to. I didn’t contribute to its development,
and yet I have to yield to it. I hate physics. Its age doesn’t frighten me. A
few centuries is less than nothing. […] Everything is foreseen. Absolutely
everything. Everything is stable, because everything is foreseeable. Let’s be
honest: all reality is foreseeable.2

Tradition appears in Santa Sofia. Teatro Khmer in the form of a child

whose toys are being burnt in the first scenes of the performance. As
Pol Pot will say: ‘Tradition was disguised as a child to arouse my pity.’3
The child is also a reference to historical events in Cambodia. Aiming to
destroy tradition, to break with the Western-related past, the dictator gave
power to children who function outside history.
Thus, Castellucci’s thoughts on image have their roots in a hatred of
reality. What is the point of presenting images of the world which we
participate in everyday, anyway? Reality is connected here with the vis-
ible and familiar world and with tradition, which in Santa Sofia became
synonymous with culture. Customs, behaviours, rules governing reality
that we confront every day are legitimised by history. It is the guaran-
tor of that which has been tamed, and so is reliable and safe. Since our
birth, we exist within a specific order; we are embedded in systems that
control our functioning in the world. Breaking with them is practicable
only by spending time in an alternative reality, which theatre can cre-
ate. ‘Theatre presents a reality which isn’t an everyday reality, but a
potential reality.’4 However, what is left for us there, if the empirical
world determined by tradition is denied? What other language is pos-
sible? How to build, and what should the foundations of this different
reality be?
 THE KHMER THEATRE 15

In order to better understand Castellucci’s strategy, let us go back to

the production Kaputt Necropolis, made two years before Santa Sofia. It
is also a stage adaptation of the theatrical philosophy of Socìetas, although
less explicit than the one which followed.
In Kaputt Necropolis,5 severance with determinants imposed by reality
came about through reflection on language. According to Socìetas, tradi-
tion predetermines how and what we say. Language is imposed on us and
we learn from the day we are born how to function within it. Our rela-
tionship with language is one of submission, dominance and dependence.
Language in the production becomes the symbol of existential shackles.
Not only do we have no control over it, it also expresses the finitude of
the human condition. To show the word’s finite character and, at the same
time, emphasise the theatrical ritual, Socìetas decided to perform an exper-
iment: they created their own language, Generalissima, ‘able to express
any thought’. This constructed language was the outcome of studies on
Creole languages6 and the writings of Ramon Llull, a thirteenth-century
scholastic, poet and theologian who created a mechanical device in his Ars
generalis ultima. This was a logic machine which consisted of concentric
rings with symbols of theological concepts and basic natural structures.
Rotation of the rings produced different combinations that gave either
true or false sentences. Thus, theological statements proved themselves,
corroborating the tenets of Christianity.
Constructing Generalissima, Claudia Castellucci arranged words in
four concentric rings inscribed in one another, which made up four lev-
els: the outside ring consisted of 400 selected Italian words, their combi-
nations revealed another ring comprising 80 words, while combinations
of these 80 words gave another 16, with the final four, agone, apotema,
meteora, blok, emerging out of the 16. The outside ring gathered the
names of objects, concrete and abstract activities and adverbs (in groups
of five). For example, in this outside ring there appeared words such as
‘no’, ‘grammar’, ‘to steal’, ‘consciousness’, ‘always’, ‘obvious’, ‘moun-
tain’, ‘full’ and ‘monotony’; and then in the next ring words such as ‘bed’,
‘north’, ‘school’, ‘law’, ‘society’, ‘to think’, ‘to want’ and ‘weakness’.
These were then categorised in more and more general ‘drawers’ in the
inside, or abstract, rings. The four words from the central ring were to
express all others, encompass all intermediary words, which only ‘stain
the purity of the first [central ring] because they describe what should
have already been understood’.7 Therefore the words in the outside ring
are ‘the weakest of all. These are the words for beginners. You need to be
16 D. SEMENOWICZ

patient,’8 as one of the characters in the performance said while teaching

the new language. Actors in the performance moved from one ring to
another. When they were left with the four final words, they communi-
cated almost telepathically.
The performance used scholastic rituals, philosophical tests and inven-
tions whose purpose was to describe the universality of the world in ratio-
nal and mathematical terms; it drew on the utopian attempts to capture
and thus comprehend, gain control over and preserve the essence of real-
ity. A point of reference for the group’s search was also Giordano Bruno,
who created a mnemonic machine based on Llull’s mechanism.9 The phi-
losopher placed basic images from the classical art of memory on concen-
tric rings divided into 30 segments, each of which was then divided into
five more parts, creating diverse combinations when rotated. The mne-
monic rings gathered knowledge and organised it, and were an attempt
to explain the laws governing the world, including its spiritual domain.
The efforts of Bruno and Llull were, in fact, no different from subsequent
attempts of the Encyclopedists. They were intellectual undertakings which
aimed to create a compendium of knowledge in the realms of science,
religion, art and craft. They showed that religion is not a precondition for
human inquiries and expanding knowledge, and that the world’s phenom-
ena can be accounted for outside of it.
Generalissima categorised reality, organised it and reduced it to the
four most general categories. The production, however, did not reveal
the organising mechanism behind it. In a similar manner to Bruno and
Llull, who tried to free themselves from religious determinants shaping
the outlook on the world in their times, Socìetas wanted predominantly
in Kaputt Necropolis to free themselves from tradition, symbolised by lan-
guage appropriated by the ideology of the media and reduced to convey-
ing a message. Still, in 2011, Castellucci underlined that, repeating Guy
Debord: ‘spectacle, media, communication turned into an ideology that
obscures all other domains of language. We are all the time immersed in
communication! Communication always entails message, meaning and dis-
course that are repeated forever.’10 The Socìetas invention did not serve to
ridicule language or the kind of theatre based on language. Generalissima
was a language that presented its own limits. Four words, which could
not be reduced further and were able to express everything, remained out
of 400 words. It was a language that was reaching the limits of expres-
sion, revealing from the inside its finite, limited character. Its nature was
to remind the spectator about his or her condition of a being doomed to
 THE KHMER THEATRE 17

death. Already in Kaputt Necropolis, theatre appears as an ‘ultimate terri-

tory, territory without protection, in which the human condition is funda-
mentally that of a speaking being with a privileged relationship with death
[…]. Theatre is the most carnal art and the closest to the experience of
finitude in comparison with all the other arts. Theatre is the only art that
does not deliver anything. […] There is nothing else which is so flagrant,
so close to life.’11
Castellucci seems to link language with death, following Giorgio
Agamben’s Language and Death. Was Agamben one of the authors that
Socìetas read during that period? It is hard to say. Both Claudia and
Romeo Castellucci admit he was a remarkably important philosopher in
the process of shaping their reflections on theatre. They claim, however,
that he appeared later for them. Yet his book Language and Death was
published two years before Kaputt Necropolis, while Infancy and History
came out even earlier, in 1979. In the latter text, the philosopher already
wonders whether it is possible to show the essence of language, that is, its
mediating character; to describe it in a way that would consist not only
of general statements about its qualities, but would also not be a meta-
language. The intention would be to remain in the borderland between
meaningful speech and mere indication. Generalissima—an experimental
formula following a certain logic but granting its user full freedom—pre-
cisely demonstrated that mediating character of language. Generalissima
did not mean anything, lead to anything or express any particular content.
It was neither a means nor a target, but it made the tool of communica-
tion become visible. It was a presentation of the very possibility of making
something communicational. This concept would become the foundation
of Castellucci’s theatre, which would develop the relationship with the
audience based, first, on the intensity of experience (through the real pres-
ence of the body and intense emotions) and only second on the analysis
of symbols and themes from the performances. Hence, the fictitious lan-
guage was the first attempt to communicate with the spectator outside of
meaning and paved the way for further searching on the part of Socìetas.12
These acts of reduction, of remaining in the borderland area, of striv-
ing to achieve a utopian, direct communication characteristic of the
Generalissima language in Kaputt Necropolis, were transposed in Santa
Sofia to the level of image. It seems, however, that the earlier produc-
tion already featured an attempt to translate the reflection on language
into the visual sphere of the performance. It may come as a surprise
to those who have followed the aesthetic of the company’s work only
18 D. SEMENOWICZ

since the 1990s that Kaputt Necropolis was characterised by excess and
dispersion onstage, so distant from the aesthetic of subsequent produc-
tions: Amleto, Orestea, Giulio Cesare or Genesi. The performance was
reminiscent of a video clip—images came and vanished into the blue
in a series of quick, visual flashes.13 They included geographical, his-
torical and cultural references—the history of the letter ‘a’, dinosaurs,
cowboys, robots, the figure of Gaius Mucius Scaevola from an ancient
Roman legend.14 The performance was to be an encyclopedic over-
view of the phenomena of the world, similar to the projects of Llull or
Bruno but, in contrast with their more scholastic attempts, seeking to
challenge the reality in which man functions. Kaputt Necropolis brings
an end to the necropolis—the cemetery as a place where the past, and
so history and tradition, are ‘kept’—razing it to the ground. Only on
empty land can something grow again. It seems like an unfeasible task,
but Socìetas wanted to discuss the very impossibility. It is visible in
the very concept of Generalissima. Initially, the language functioned in
performance in an ordinary manner; however, it became slowly impov-
erished as the dialogue of the two main characters went on and as it
moved into the next rings to become reduced eventually to the four
words of the central ring. When language finally freed itself from the
determinants of communication, understanding became empathetic
and words superfluous.
Nevertheless, Kaputt Necropolis was not the production with which
Socìetas marked their presence on the Italian avant-garde stage, in the
so-called Nuovo Teatro or teatro della ricerca, which was still defining the-
atre in Italy outside the bourgeois tradition, a non-institutional theatre,
focused on experimenting and posing questions. That production was
Santa Sofia. Teatro Khmer. It was the point of departure for the aesthetic
of Socìetas’s subsequent shows.
***
The premiere of Santa Sofia took place in 1986, less than ten years
after the pertinent events in Cambodia. Memories of massacres organised
by Pol Pot must have still been alive. Claudia and Romeo Castellucci,
author of the play and director of the production, respectively, were aware
that they referred to this figure prematurely,15 that Pol Pot’s statements
about the limitations of human existence and man’s subjugation to history
and tradition must have been perceived as inappropriate, meeting with
 THE KHMER THEATRE 19

audience opposition. But the production’s aim was not to judge the his-
torical dictator, but to present the symbol of destruction which he became
and to explore the emotions that such a symbol might arouse in a theatre
audience. Pol Pot wanted absolute freedom unlimited by human judge-
ments or an ethical system based on tradition. He wanted to gain control
over time, space, historical events. This is why he became the figure of an
artist in the production.
This fact was accentuated by the choice of the second figure deter-
mining the meaning of the work, namely the Byzantine emperor Leo
III the Isaurian, who officially introduced iconoclasm in the Byzantine
Empire. In the year 730, Leo III issued an edict against icons of saints,
ordering that the painting of Christ be removed from the Chalke Gate
of the Great Palace of Constantinople. He thus defined the limits of
depiction in art. Icon creators began to be persecuted and their paint-
ings destroyed. The figure of Leo III, despite being another example
of extreme conduct, did not trigger the memory of the audience in
Castellucci’s production as directly and violently as the figure of Pol
Pot. Nevertheless, it enabled the transfer of the dictator’s political dis-
course into the realm of artistic reflection. Art has to object to the ratio-
nale, rules and sense of justice observed in the real world. In Socìetas’s
opinion, every creative act that involves destruction and objection to
rational logic, bears a risk. Theatre, of all the arts, has the greatest
power to suspend the reality that surrounds us. It enables the creation
of the world anew (devising new laws, problems, people); it imposes
its radical and scandalous creation on the world; and it is a blasphemy,
according to Socìetas, because it dares to create something out of noth-
ing. As Pol Pot repeatedly underlines in the play: ‘What isn’t, will be.’
The point of departure for an artist’s work is emptiness, a tabula rasa.
For this reason, the company manifesto called the new kind of theatre
an ‘iconoclastic theatre’. The introduction of the subject of iconoclasm
by the figures of Pol Pot and Leo III restored real power to the gesture
of destruction. Iconoclasm was not only a rhetorical device, in accor-
dance with a common Italian usage of the word. In Italian, iconoclasm
describes not only a historic moment in the history of the church and
theological thought about the image, but also defines, in broader terms,
the attitude of a person opposing the status quo—a certain institution,
tradition or structure. The presentation of the subject of iconoclasm
through the figures of Pol Pot and Leo III revealed a violent, radical and
20 D. SEMENOWICZ

Fig. 2.1 Santa Sofia. Teatro Khmer, 1986 (© by Socìetas Raffaello Sanzio. In
photo: Chiara Guidi as Pol Pot, Claudia Castellucci as Leo III)
 THE KHMER THEATRE 21

risky aspect of theatre. The audience associated these figures with spe-
cific historical events that entailed a certain emotional attitude towards
them. Castellucci used these emotions to impart power to his discourse
on theatre (Fig. 2.1).
Leo III appeared in the production as a dream image, a figment of the
imagination of Pol Pot, who lies in bed, heralding his entry: ‘Leo III,
iconoclastic emperor of Byzantium… I can see him in his festive robes.’
Both historical figures expressed a specific attitude towards the world and
art. They created a peculiar pair, on the same side of the wall. The struc-
ture—dramaturgic as well as spatial—was based on the juxtaposition of the
figure of Pol Pot and the painted representation of Christ—the icon of the
face of Jesus of the acheiropoieta kind, that is, ‘made without hand’.16 This
representation is modelled on the Image of Edessa, which was regarded as
a miraculous image, touched by divinity, as a relic as well as an icon. The
image—like the icon—was to have the power of revelation. The stern,
majestic face of Christ opened the performance, emerging from the mist
of myrrh and smoke of incense in the centre of a misty, gloomy space lit by
small garden lamps. The image of the Saviour organised the vertical axis of
the space, the icon seemingly looking down and to the side where Pol Pot,
on a plank bed situated at stage left, defined the space horizontally. Pol
Pot was half lying, with an intravenous drip by his bed, through almost the
entire performance. He rose only at the end. His words, soaked in hatred,
articulated in a distorted voice, brought to the audience’s attention the
sound as well as the meaning, while the movements of monks—warriors
in Pol Pot’s servant army—generated the show’s energy. The monks were
present from the outset, standing in floral cassocks, wearing rifles over
their shoulders, ready to act. We see from the very beginning the juxtapo-
sition of love and hate which is a source of discord and must trigger in the
audience the feeling of being riven from the very outset.
This is a drama based on a seemingly simple frame of reference. On
one hand, it is about the rivalry for leadership. The eponymous Santa
Sofia [Hagia Sophia] is the Church of the Wisdom of God, the symbol
of power, the supreme church in the Byzantine Empire, the place for the
prayers and coronations of emperors. The war declared by Pol Pot on
the world has to be against someone who has absolute symbolic power,
and Christ, as a religious leader, is a symbol followed by legions. This
fact is underlined by the choice of the image of the Son of God—an icon
that referred to a painting-relic and which was put on the banners of
the ancient army of Rus. As Claudia Castellucci says: ‘[…] it is about a
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nicht mehr festlegbar. Auch die Makosyo (Plural von lukosyo, die
Sippe) lassen sich kartographisch unmöglich festlegen, weder hier
noch bei den andern Völkern; einzelne dieser Geschlechtsverbände
haben wohl ein bestimmtes Verbreitungszentrum, im allgemeinen
aber herrscht im Kleinen dasselbe Durcheinander wie im Großen.
Ich habe nicht aus Neugier so zäh nach der Bedeutung der
Sippennamen geforscht, sondern hauptsächlich aus folgendem
Grunde. In der menschlichen Urgesellschaft ist kaum etwas so
auffallend wie die weitverbreitete Einrichtung des Totemismus. Das
Wort Totem kommt aus Nordamerika und bedeutet ursprünglich den
Namenszug wackerer Irokesenhäuptlinge, mit dem sie ihre Verträge
mit dem Blaßgesicht unterzeichneten. Dies geschah nicht in der
Form schlanker Schriftzüge, sondern in der einer ungefügen
Zeichnung, die eben das Totem darstellte, das Stammestier, von
dem die Sippe des Unterzeichners ihre Abstammung herleitete. Bei
den amerikanischen Indianern hat man diesen Totemismus, wie man
die Erscheinung in der Völkerkunde nennt, im weitesten Maße
verbreitet vorgefunden und auch zuerst gründlich studiert, später hat
man indes festgestellt, daß der gleiche Totemismus auch anderswo
in trefflichster Ausbildung vorhanden ist; in Australien, anscheinend
auch in Melanesien, in ausgeprägtester Weise sodann bei
sämtlichen alten Völkerschichten in Vorderindien, und sonst noch hie
und da. In den meisten Fällen leiten die Sippen ihre Herkunft von
einem Tier ab. Dieses gilt dann als heilig und unverletzlich und darf
meist nicht gejagt und gegessen werden, ja in vereinzelten Fällen gilt
es sogar als die höchste Ehrung und das größte Glück für den
Menschen, von dem Totemtier seinerseits gefressen zu werden!
Auch kleine, ungefährliche Tiere, Insekten und dergleichen, werden
als Totem gewählt, desgleichen auch Pflanzen; wo sollten z. B. bei
den unzähligen Totems in Südindien die erforderlichen großen Tiere
herkommen? Ich kann hier nicht die ganze, lange Reihe der von mir
gesammelten Sippennamen für alle drei Völker aufzählen, sondern
muß auch für diesen Teil meiner Ergebnisse auf die amtliche
Publikation hinweisen. Aber interessant ist es mir doch gewesen, zu
sehen, daß zwar kein den Eingeborenen bewußter Totemismus
mehr besteht, daß aber doch mancher kleine Zug an sein früheres
Vorhandensein erinnert. Diese Züge im einzelnen nachzuweisen,
wird eine hübsche Aufgabe späterer Untersuchungen sein.
Von der Art der Sippennamen hier nur einige Beispiele.
Matola wie auch sein Vetter, unser gemeinsamer Freund Pastor
Daudi, gehören der Lukosyo der Achemtinga an, gleichzeitig aber
auch zu der großen Gruppe der Amachinga. Das Präfix che- (auch
ku-) hat die Bedeutung Herr oder Frau; Chemtinga aber ist nach
Daudi ein großer Yaohäuptling in der Region des oberen Ludjende
gewesen.
Im Gebiet des bärtigen Susa sitzen die Masimbo. Diese haben
ihren Namen von den Fallgruben (Kiyao: lisimbo, Plural: masimbo),
in denen ihre Vorfahren das Wild fingen. Bei Mwiti sitzen die Amiraji.
Ihren Namen führen die Angehörigen dieser Sippe auf die Art ihrer
ursprünglichen Wohnsitze zurück; diese hätten in bambusreichen
Gebieten gelegen (mlasi, der Bambus). Eine Yaosippe sind auch die
Achingalla; sie leiten ihren Namen von der Ngalla her, einer Muschel
im Rovuma und seinen Nebenflüssen, deren Schale noch heute als
Eßlöffel gebraucht wird; den Namen aber hat die Sippe deswegen,
weil sich die Urväter vorwiegend von dem Tier selbst genährt haben.
In die gleiche Kategorie wie die Achingalla gehört die
Makuasippe der Wamhōle; ihre Vorfahren haben sich vom mhole,
dem wilden Maniok, einer auch noch heute in Zeiten der Not
gegessenen Waldwurzel, genährt. Die Makondesippe der
Nambunga führt ihren Namen auf den Genuß der Bambusfrüchte,
nambunga, seitens ihrer Vorfahren zurück; die Wantanda hatten
vordem die Gewohnheit, das Fleisch des erlegten Tieres in lange
Streifen (nantanda) zu schneiden. Die Wamunga sind Reispflanzer;
die Voreltern der Alamande haben sich von einer kleinen
Heuschrecke dieses Namens genährt; die Wutende schließlich sind
Leute, die im ganzen Lande berühmt sind wegen einer Eigenschaft,
die wir gerade beim Neger so wenig vermuten: weil sie immer und
unausgesetzt arbeiten (kutenda), heißen sie Wutende.
In das Eherecht dieser Sippen sich hineinzudenken, ist selbst im
kühlen Uleia nicht ganz leicht. Hier im tropischen Afrika mit seinem
ewigen Wechsel von heiß und kalt ist es eine für mich schier
unlösbare Aufgabe, den Ausführungen des alten Mponda, meines
Hauptprofessors für bürgerliches Recht, zu folgen. Es geht uns doch
auch gar zu sehr gegen den Strich, wenn man folgendes zu hören
bekommt: Ist der Makondeknabe beschnitten, so kehrt er nicht in
das Elternhaus zurück, sondern verbleibt bei seinem Oheim
mütterlicherseits. Dort hat er weiter nichts zu tun, als
heranzuwachsen und gleichzeitig das Heranwachsen seiner Basen
zu erwarten. Ist aber der Onkel nicht im glücklichen Besitz von
Töchtern, so wartet der geduldige Neffe zunächst deren Geburt ab;
ist diese erfolgt, so geht das Warten noch lustig weiter. Das heißt,
müßig darf der junge Mann in seiner „Pension“ nicht sein, sondern er
muß tüchtig arbeiten, einem Jakob gleich, der um Rahel sieben
lange Jahre diente. Endlich ist das Ziel erreicht, die Base ist groß
und heiratsfähig; dann geht der mittlerweile recht verständig
gewordene Heiratskandidat hin, erwirbt um eine Rupie Zeug, gibt
dies dem Oheim und führt die Braut heim. Wegziehen darf er auch
jetzt noch nicht, sondern er verbleibt in der Nähe des Oheims und
dient ihm gleichsam als Höriger weiter. Nun bekommt er selbst
Familienzuwachs, sagen wir einen Sohn. Nach Mponda muß dieser
Sohn wiederum eine Base heiraten, und zwar die Tochter der
Schwester seines Vaters. In Mpondas lapidare Worte gekleidet,
lautet dieses Gesetz folgendermaßen: „Habe ich eine Schwester,
und die hat eine Tochter, ich aber habe einen Sohn, so kann dieser
Sohn jenes Mädchen heiraten; habe ich aber einen Bruder, und der
hat eine Tochter, ich aber habe einen Sohn, so kann dieser Junge
seine Base nicht heiraten, denn sie ist numbŭ́ we, seine Schwester.“
Wir haben das junge Mädchen verlassen in dem Augenblick, wo
es, dem Chiputu mit seinen monatelangen Formalitäten und Festen
entronnen, in die Zahl der Wissenden aufgenommen worden ist.
Nach einigen meiner Gewährsmänner soll die Verheiratung des
Kindes sehr bald nach diesem Zeitraum erfolgen, jedenfalls noch vor
dem Zeitpunkt, mit dem wir in Europa die Mannbarkeit beginnen
lassen, vor der ersten Menstruation. Ob dem so ist, kann ich nicht
kontrollieren; uns interessiert an dieser Stelle auch weit mehr die
weitere Behandlung des jungen Weibes selbst, um so mehr, als
diese Behandlung wieder Parallelen in einer ganzen Reihe von
Gebieten der Erde besitzt. Genau wie an der ganzen Küste von
Unterguinea, in Loango, am Gabun und Ogowé, sodann in
verschiedenen Teilen Melanesiens, wird das Mädchen auch hier für
einige Tage in eine besondere Hütte gebracht, wo es vollkommen
allein bleibt; die Freundinnen kommen zwar an die Hütte heran, sie
trillern und tanzen, daß es eine Art hat, halten sich aber sonst fern.
Dafür beginnen jetzt die Mutter, die Lehrerin und die anderen weisen
Frauen einen sehr eindringlichen Kursus von Verhaltungsmaßregeln:
fern müsse sie sich von jedem halten, auch auf Reinlichkeit sehen,
müsse baden und sich waschen, aber vor allem mit niemandem
zusammenkommen. Dies wird immer und immer wiederholt; dabei
wird ohne Unterlaß gegessen, gesungen und getanzt.
Auch bei der ersten Schwangerschaft der jungen Frau werden
verschiedene Feste gefeiert. Im Grunde genommen sind diese
jedoch nur der angenehme Rahmen für einen Haufen von
Verhaltungsmaßregeln und Verboten, die wieder aus dem Munde
der älteren Frauen auf das mehr oder minder ahnungslose junge
Wesen herniederregnen. Im fünften Monat rasiert man ihr zunächst
den Kopf; nach einem weiteren Monat rüsten die Frauen für sich
selbst ein Fest, für die Schwangere aber röstet man Mais und
zerstampft ihn, nachdem man die Körner im Wasser hat quellen
lassen; den entstandenen Brei schmiert man der jungen Frau auf
den Kopf. Jetzt geht der Ehemann in den Busch, mit ihm eine nahe
Verwandte seiner Frau. Der Mann schickt sich an, in der uns
bekannten Weise Rindenstoff herzustellen, die Verwandte aber
entkleidet sich bis auf einen ganz kleinen Schurz. Und sitzt dann der
Mann über seinem Baum und hämmert auf den werdenden Stoff, so
singt das Mädchen im Takt dazu: „Nalishā́ nira wozēwa neakutĕnde.“
Den fertigen Stoff bestickt man mit Perlen, dann hängt ihn die
Lehrerin ihrem Schützling als Amulett um den Hals; mare ndēmbo
heißt dieser Talisman, mare ndembo heißt von jetzt ab auch die
Schwangere.
 Wiedergabe eines aufgenommenen Eingeborenenliedes durch den
Phonographen.
Der nächste Morgen versammelt wieder alle Leute zu Tanz,
Gesang und Händeklatschen; darein mischt sich natürlich der
unvermeidliche hohe Frauentriller, ohne den keine frohe Stimmung,
kein freudiges Geschehnis denkbar ist. Doch nicht alle nehmen an
dieser Freudigkeit teil; von der Menge abgesondert, umstehen die
weisen Frauen und die Lehrerin das junge Weib.
„Du darfst nicht,“ so erschallt es aus dem zahnlosen Munde einer
der Alten, „auf den Matten anderer Leute sitzen, denn das würde dir
und dem Kinde, das du erwartest, schaden, du würdest eine
Frühgeburt haben.“
 Frau aus dem Makondestamm.
„Du darfst nicht,“ tönt es hinter dem Holzblock hervor, der den
Mund der nächsten Sprecherin in riesiger Ausdehnung überdeckt,
„du darfst nicht mit Freunden und Freundinnen verkehren, auch das
würde deinem Kinde schaden.“
„Du darfst von jetzt ab nur noch wenig ausgehen,“ rät ihr die
dritte, „zeige dich möglichst nur deinem Mann allein, denn sonst
möchte dein Kind später einem anderen ähnlich sehen. Wenn du
aber einmal ausgehst,“ fährt dieselbe Beraterin fort, „dann mußt du
allen Leuten weit ausweichen, denn schon der Dunst dieser Leute
möchte deinem Kinde schaden.“
Es steckt ungemein viel in diesen Warnungen und
Verhaltungsmaßregeln. Uns Europäern ganz geläufig ist die Furcht
vor dem Versehen; die Schwangere darf nichts Schreckhaftes sehen
und soll auch sonst möglichst keine andere Physiognomie als die
des eigenen Mannes auf sich wirken lassen. In allen übrigen
Vorschriften kehrt das wieder, was man vielleicht Analogiezauber
nennen könnte: schon die Möglichkeit, in den Dunstkreis von Leuten
zu geraten, die vorher geschlechtlich miteinander verkehrt haben,
bringt das werdende Menschenkind in Gefahr.
Aber damit noch nicht genug; jetzt folgt erst die Hauptsache.
„Du darfst fortan keine Eier mehr essen,“ beginnt eine
babybehaftete jüngere Frau mit glattrasiertem Langschädel, „denn
sonst wird dein Kind keine Haare bekommen.“
„Iß auch kein Affenfleisch,“ pappelt auch schon eine andere mit
zitterndem Pelele dazwischen, „denn sonst wird dein Kind auch so
albern wie ein Affe.“
„Iß auch nicht, was vom Vortage in deinem Kochtopf übrig
geblieben ist, denn sonst wird dein Kind krank“, fällt die dritte ein.
Jetzt wendet sich die Belehrung wieder einer anderen Richtung
zu: „Gehst du in die Schambe oder zum Brunnen, und es grüßt dich
jemand, so danke ihm nicht, und sage ihm auch nicht Lebewohl,
denn sonst würdest du lange auf die Geburt deines Kindes warten
müssen“, rät ihr eine ganz Alte mit sicher sehr viel Erfahrung; eine
Jüngere aber fällt wiederum ein: „Wenn dir etwas daran liegt, daß
dein Kind ein ordentliches, dichtes Kraushaar bekommt, so höre
fortan auf, deine Schamhaare zu rasieren.“ Das ist nämlich sonst
allgemeine Sitte im Lande, ebenso wie ja auch der Kopf gern völlig
glatt getragen wird. Den Schluß des ganzen inhaltreichen Kollegs,
das im Gegensatz zu unserem Hochschulbetrieb von vielen
Dozenten, oder, der beim Neger bereits gelösten Frauenfrage
entsprechend, von vielen Dozentinnen auf nur eine einzige
unglückselige Hörerin herniedergeplappert worden ist, macht die
sehr ernsthaft ausgesprochene Warnung, einstweilen unter keinen
Umständen mit anderen Männern zu verkehren, denn dann würde
sie unfehlbar sterben; wenn aber ihr Mann sich etwa vergäße und
ein anderes Mädchen berühre, dann würde sie abortieren und
hinterher sterben; sie solle also gut zu ihrem Manne sein und ihm
schönen Ugali kochen.
 Damit ist endlich das letzte Wort gesprochen. In dem
unnachahmlichen, eigentümlich drehenden Gang der Negerin, der
sich nicht mit Worten beschreiben läßt, eilen die Beraterinnen, so
schnell es ihre Würde zuläßt, auf den Festplatz zu den übrigen. L-l-l-
l-l-l-l-l-l schwirrt im gleichen Augenblick auch schon der bekannte
hohe Trillerton durch die Luft; die Trommeln, von nerviger
Männerfaust geschlagen, setzen von neuem ein; eine gewaltige
Staubwolke erhebt sich über dem Ganzen, alles ist in Bewegung und
voll echter, des sonstigen Elends gänzlich unbewußter Negerlust.
Nur eine sitzt stumm und still dabei, die junge Frau; ihr ist die
Teilnahme an diesem Fest gänzlich untersagt, dem soeben
empfangenen Lehrkanon zufolge. Ihre braunen Augen, die
verdienten, schön genannt zu werden, störte nicht das unreine, von
gelblichbraunen Flecken durchsetzte Weiß den Eindruck, schauen
sinnend auf ein und denselben Punkt; ob sie wohl der schweren
Stunde gedenkt, der sie in wenigen Monaten entgegensieht? Das
alte Bibelwort: „Mit Schmerzen sollst du Kinder gebären“ gilt ja auch
für die schwarze Rasse. Aber gleichwohl, ich für meine Person
glaube nicht, daß das junge Ding in solche Fernen vorausschaut;
dies liegt an sich schon nicht im Wesen der Jugend, die Zukunft
Afrikas aber hat erst recht keine Veranlassung, mit Sorgen in die
Zukunft zu schauen. O du glückliche Negerrasse, wie beneidenswert
bist du in deiner Fähigkeit, nur dem Heute zu leben und dem Morgen
seine Sorgen ganz und ungeteilt allein zu überlassen! Heute ist heut,
das ist deine Devise.
 Grabbäume an der Boma von Newala (s. S. 398).

Sechzehntes Kapitel.
Schlußzeit in Newala.
Newala, 10. Oktober 1906.

M
„ orgen muß ich fort von hier und muß Abschied nehmen.“
Africa non cantat, habe ich immer geglaubt. Der unmusikalische Nils
ist niemals über die Anfangsworte seiner nordischen Nationalhymne
hinausgekommen, während ich, und zwar stets nur beim Anblick von
Mambo sasa, lediglich das Thema: „Das ist nun mal so Sitte“ aus der
„Fledermaus“ flötend habe variieren können. Doch heute, nach so
vielen Wochen Newala, da habe auch ich mich endlich zu einem
wirklichen deutschen Kantus emporzuschwingen vermocht. Die
Stimme war von dem langen Schweigen doch etwas eingerostet.
 A propos Fledermaus. Ich muß auch in bezug auf sie einer Art
Ahnung gefolgt sein, indem ich in Berlin meinen fünf Dutzend
unbespielten phonographischen Aufnahmewalzen ein ferneres
halbes Dutzend bespielte beifügte, mit denen ich den grimmen Sinn
der afrikanischen Wilden zu besänftigen gedachte. An der Auswahl
dieser sechs Musikstücke bin ich gänzlich unschuldig, ich habe sie
derselben Verkäuferin überlassen, die mir die Zusammenstellung
des übrigen phonographischen Instrumentariums besorgt hat. Ob die
betreffende junge Dame eine genaue Kennerin der Negerpsyche
gewesen ist, oder worauf sie sonst ihre Auswahl gegründet hat, ich
weiß es nicht, Tatsache aber ist es, daß zwar nicht alle sechs, wohl
aber die größere Hälfte dieser Walzen ungeheuer gefällt. Ein
amerikanischer Marsch macht mit Recht keinerlei Eindruck; auch ein
Liederpotpourri fesselt mein schwarzes Publikum nur wenig; es
scheint sich nichts dabei denken zu können. Dann folgen in dem
Programm, dessen Aufstellung ich stets Nils Knudsen überlasse,
schon damit er endlich einmal mit dem Phonographen umzugehen
lernt, „Die beiden kleinen Finken“. Verständnisvoll leuchtet da und
dort ein Augenpaar auf, wenn das Vogelgezwitscher anhebt, und
blitzende Gebisse zeigen sich hinter der brusthohen Lehmwand, die
den Innenraum unserer Barasa von dem Außengang abschließt.
Und dann kommt „Der Specht“. Mit tiefem Bierbaß hallt es aus dem
Trichter heraus: „Der Spächt, Xylophonsolo des Herrn Müller,
Original-Columbiawalze.“ Mit förmlich aufgerichteten Ohren, fast
fieberhaft erregt, beugt sich die ganze schwarze Gesellschaft über
den Rand; nur die Alten, Erfahrenen, die schon an der Küste
gewesen sind und daher das Recht haben, blasiert zu erscheinen,
markieren ein verständnisvolles Lachen. Doch dieses Lachen
verstummt, sobald die wirklich reinen, von keinem Nebengeräusch
entstellten Töne meines Apparates die unverkennbaren Laute
gerade des Xylophons aufs treffendste vortäuschen. Man merkt, die
Leute haben doch etwas Gehör und empfinden die Harmonie der
Töne vielleicht so wohltuend wie wir. Und zudem: diese Töne sind
ihnen ja durchaus nichts Fremdes, denn das Mgoromondo, das uns
bereits bekannte Strohxylophon, hat genau die gleiche Klangfarbe.
So strahlt denn auch, wenn zum Schluß das Klopfduett einsetzt,
alles an den Leuten: die Augen, die Zähne, das ganze Gesicht, ja
der ganze Kerl, denn immer enger haben sie sich
aufeinandergepreßt, und kühl ist es zur Stunde gerade auch nicht.
„Die Schmiede im Walde“ bringt kaum eine Steigerung des
negroiden Lustgefühls; sichtlich ist dieses Gefühl außerordentlich
groß und ganz allgemein, aber der Schmied ist ihnen ja etwas
Alltägliches, und den Hammertakt mit seinem Rhythmus kennen sie
so gut wie wir. Doch nun das Bravourstück. Ich habe die Erfahrung
gemacht, daß, wenn ein Weißer in langer Abgeschlossenheit und
unter Wilden von der Höhe des Kulturmenschen mehr oder minder
herabsinkt, das Bestreben, wieder emporzuklimmen, sich zuerst auf
musikalischem Gebiet geltend macht. Nils Knudsen kann die
„Fledermaus“ siebzehnmal hintereinander hören und hat immer noch
nicht genug; das sei wahre, echte Musik, meint er, und zieht den
Apparat von neuem auf. Auch den Schwarzen gefallen die kecken,
frischen Weisen außerordentlich, und wenn es nun gar die
Stimmung des Augenblicks will, daß ich mich zu ein paar Polka-
oder Walzertakten hinreißen lasse und mit meinen 180 Pfund, einer
Elfe gleich, um den Phonographentisch schwebe, dann ist das
Entzücken der Hörer unbeschreiblich. Das ist dann aber auch der
richtige Augenblick, wo ich in den Stand gesetzt werde, den Spieß
umzudrehen und nunmehr die Herren Schwarzen als Akteure
auftreten zu lassen. Die hiesigen Eingeborenen sind in dieser
Richtung verwünscht unzugänglich; schon die Männer sind nur in
der auf solche Weise herbeigeführten Ekstase vor den Trichter zu
bringen, von den Frauen ganz zu schweigen; diese sind wie der
Wind davon, wenn man sie einmal haben will.
Auch die Männer sind mir hier oben in Newala einmal eine
Zeitlang weggeblieben. Ich saß schon ziemlich tief in meinen
Sprachaufnahmen, in die ich mich in den letzten Wochen immer
mehr verrannt habe, so daß mir meine wachsende Vereinsamung
zunächst nicht auffiel. Erst als Knudsen und ich kaum noch etwas
anderes zu Gesicht bekamen als die Gestalten meiner drei
Sprachmenschen, des Akiden Sefu, des Yaolehrers Akuchigombo,
zu deutsch: Herr Zahnbürste, und seines Adjunkten, des
Makualehrers Namalowe, zu deutsch: Herr Echo, da wurde es mir
immer klarer, daß ein mir einstweilen noch verborgener Umstand die
Ursache für dieses „Geschnittenwerden“ seitens der Eingeborenen
sein müsse. Weder Sefu noch die beiden Lehrer konnten oder
wollten uns aufklären. Herr Echo war erst seit kurzer Zeit am Ort, um
unter der Leitung seines älteren Kollegen in die Geheimnisse der
englischen Missionspädagogik eingeführt zu werden; er war somit
entschuldigt. Aber daß auch die beiden anderen auf meine Anfragen
ewig nur die gleiche Antwort „si jui, ich weiß nicht“ hatten, erboste
mich doch sehr. Indessen auch ihnen gegenüber mußte ich mir
sagen: sie sind landfremd, Sefu ist Küstenmann und ist als Akide
ganz wie bei uns wahrscheinlich mehr gefürchtet als beliebt, Herr
Zahnbürste aber gilt schon auf Grund seines hohen Bildungsgrades
als außerhalb der Menge stehend; er hat Sansibar gesehen, hat also
sozusagen studiert und schwebt als Lehrer der Missionsjugend hoch
über dem gemeinen Volk der Analphabeten. Diese Missionsschule
bildet nebst einer verrosteten Brunnenröhre und einer kleinen
Kirchenglocke, die nach Landessitte hoch oben aus dem ersten
besten Baum ihren hellen Ton über das afrikanische Pori erschallen
läßt, die letzte Erinnerung an die alte, blühende Missionsstation Neu-
Newala.
Erst vor wenigen Tagen ist uns die Aufklärung über unsere
Vereinsamung geworden; Knudsen hat das Nähere aus dem Munde
eines alten Freundes aus dem Tieflande erfahren. Die Aufklärung
lautet für uns Europäer wundersam genug, ist aber echt afrikanisch.
Danach gelte ich gegenwärtig in den Augen der Eingeborenen weit
und breit als großer Zauberer.
„Habt ihr’s nicht gesehen,“ so spricht nach dem Bericht jenes
schwarzen Zwischenträgers ein mir dem Namen nach einstweilen
noch unbekanntes Individuum zu seinen Landsleuten, „habt ihr es
nicht gesehen, wie der weiße Mann euch eurer Kleider beraubt und
wie er euch zu völlig nackten Menschen macht? Ich weiß es ganz
genau; wenn er unter sein großes schwarzes Tuch kriecht, dann
geschieht dieser Zauber. Ihr steht da, mit euren Kleidern angetan,
doch wenn der weiße Mann dann am nächsten Tage, nachdem er
am Abend stundenlang in seinem Zelt gestanden und mit viel Daua
hantiert hat, seine Bilauri, seine Gläser, ordnet, dann seid ihr auf
diesen Platten ganz nackend. Und wenn ihr unklug genug seid, euch
vor die andere Maschine zu stellen, dann nimmt der weiße Mann
euch sogar eure Stimme. Er ist ein großer Zauberer, und seine
Medizinen sind stärker als selbst unser Chissangu. Wir haben Krieg
gemacht gegen die Wadachi, gegen die Deutschen, aber was sind
wir für Toren gewesen, gegen dieses Volk zu fechten; denn dieser
weiße Mann ist auch ein Deutscher!“
So also spiegeln sich im Geist der unberührtern
Buschbevölkerung unsere doch wirklich recht harmlosen
ethnographischen Arbeitsapparate wider. Ich gestehe gern, daß die
Komik meiner Situation und meiner Rolle einstweilen weit das
Ärgerliche meiner sonstigen Lage übertraf, und herzlich haben wir
beiden weißen Männer erst einmal über den ganzen Fall gelacht.
Daß der Phonograph den Leuten mehr oder weniger unheimlich
gewesen war, kam mir erst jetzt zum Bewußtsein; der Apparat hatte
stets so gestanden, daß die Zuschauer nur den Trichter und die
glatte Vorderseite sehen konnten; die rotierende Walze war ihnen
stets unsichtbar geblieben. Die Leute hatten wohl gesehen, daß
Knudsen oder ich irgendeine Manipulation vorgenommen hatten,
aber welcher Art der ganze Vorgang war, davon hatte sich keiner ein
Bild machen können. Daher denn wohl auch die Steigerung des
Unerklärlichen zum Unheimlichen und meine Beförderung zum
stimmenraubenden Zauberer. Rühmend will ich übrigens an dieser
Stelle des edlen Susa erwähnen; er hat einmal, aber doch auch erst,
nachdem ich den Zauber auf andere Weise gebrochen hatte, einen
günstigen Augenblick benutzt, ist um den Apparat herumgegangen
und hat die rotierende Walze gesehen. Seitdem ist für diesen
intelligenten Mann und für den einsichtigern Teil seines Anhangs der
Phonograph eine ebenso harmlose Maschine wie alles andere auch,
was der weiße Mann aus dem fernen Uleia ins Land bringt.
In bezug auf meinen Entkleidungszauber habe ich selbst sehr
energisch eingegriffen. Durch sehr wirkungsvollen Zuspruch haben
wir ein paar schwarze Männer und Weiber vor die Kamera gestellt,
haben sie getypt und das Verfahren bis zur fertigen
Ausichtspostkarte durchgeführt. „Nun, seid ihr etwa nackt auf dem
Bilde hier, oder habt ihr eure Kleider an? Und sind das nicht
dieselben Kleider wie ihr sie dort an euren schwarzen Leibern tragt?“
Halb ängstlich, halb verblüfft ob des nie Gesehenen haben Männlein
und Fräulein das Wunder des Bildes angestaunt; dann sind sie alle
mit ihren Konterfeis davongezogen, nachdem sie noch die ernsthafte
Weisung mit auf den Weg bekommen hatten, nun aber auch
jedermann zu sagen, daß der weiße Mann durchaus kein Zauberer
sei und daß er keinen Schwarzen seiner Kleidung beraube, sondern
daß die Leute auf den Bildern genau so angezogen seien wie in
Wirklichkeit! Das hat denn auch geholfen, und heute strömt das Volk
genau so vertrauensvoll herzu wie in den ersten Wochen.
Im Grunde genommen könnten die Leute sich dieses Kommen
ersparen, denn ich brauche sie nicht mehr; was sie mir an
ethnographischen Dingen bringen, ist das gleiche wie das schon
hundertmal in meinem Besitz Befindliche; beim Photographieren
aber springt auch nichts Besonderes heraus, denn es ist immer
derselbe Typ, dieselbe Narbenverzierung, derselbe Lippenpflock. So
paßt es ganz gut, daß ich den größten Teil meiner Zeit den
Sprachaufnahmen widmen kann, den kleineren Rest aber der
zwanglosen Beschäftigung mit volkskundlichen Dingen, wie sie sich
bei Ausflügen in die Umgebung in der Regel ganz von selbst
ergeben.
Vor ein paar Tagen habe ich das größte Wunder in diesem an
Seltsamkeiten reichen Lande erlebt. Seit Wochen schon hatte Herr
Echo von einer Sitte der Makuamädchen gesprochen, nach der
diese unter der Zunge wie in einem Nest einen ganzen Haufen
Kieselsteine trügen. Ich habe den Mann stets ausgelacht, mit
bezeichnender Gebärde nach der Stirn. Vorgestern nun sitzen wir
fünf Sprachforscher wieder beisammen und quälen uns in heißem
Bemühen mit einigen besonders schwierigen Formen des Kiyao ab;
dabei ist der Makua überflüssig, er erbittet sich Urlaub und verläßt
die Barasa. Wir anderen denken kaum noch an ihn; plötzlich ein
Geräusch nahender Schritte, eine schlanke Mädchengestalt wird
zwischen Mattenwand und Lehmbrüstung sichtbar, unmittelbar
dahinter die des schwarzen Lehrers; scheu, aber doch mit
verschämtem Lächeln steht im gleichen Augenblick auch schon das
junge, hübsche Ding vor uns. „Hapa namangāhlu, Bwana, hier sind
die Mundsteine, Herr“, mit triumphierender Miene deutet Nawalowe
auf den von einem erst mäßig großen Oberlippenpflock
„verschönten“ Mund des jungen Mädchens. Wir sind alle erregt
aufgesprungen. Sefu, Nawalowe und Akuchigombo reden
gleichzeitig auf sie ein; widerwillig führt sie schließlich die Hand zum
Munde, und siehe da, groß wie der Kern einer Haselnuß liegt im
nächsten Augenblick ein fast wasserklarer, glattgeschliffener,
eiförmiger Kiesel auf der flachen Hand. Ein zweiter folgt, ein dritter,
ein vierter, wie ein Triumphator schaut Nawalowe zu mir herüber; ich
aber stehe vor Staunen stumm. Ist es ein Trugbild, oder mogelt der
gute Schulmeister? Schon ist ein fünfter Stein aus seinem rosigen
Behälter herausgeholt, ein sechster folgt noch hinterdrein; endlich,
nach dem siebenten und achten, scheint das Nest leer zu sein. Ich
habe in jenem Augenblick tatsächlich einer gewissen
Schonungspause bedurft, um mich von meinem maßlosen
Erstaunen zu erholen, dann erst bin ich fähig gewesen, die
Erklärungen meiner drei Gelehrten mit Ruhe in Empfang zu nehmen.
Danach sind diese namangahlu genannten Steine Kiesel, wie man
sie hier in den Ablagerungen wohl aller Flüsse findet; besonders klar
und schön sollen die aus dem Rovuma sein, und sonach gilt es als
eine Art Ehrensache für jeden verliebten Jüngling, solche Quarze
von dort mitzubringen und sie der Geliebten zu verehren. Zu
Perlenkolliers und à jour-Fassungen ist man am Rovuma und auf
dem Makondeplateau noch nicht vorgeschritten, Taschen sind
ebenfalls ein unbekannter Luxus, bleibt also als Behälter lediglich die
untere Mundhöhle. So reime wenigstens ich mir die mehr als
seltsame Tragart dieser Steine zusammen. Der Sinn der Sitte ist
nach jenen Gewährsleuten der eines Treuegelübdes; die Steine sind
also sozusagen ein ins Afrikanische übersetzter Verlobungsring, nur
daß im Gegensatz zu so mancher jungen deutschen Braut, die ach!
gar zu gern mit dem neuen, funkelnden Reif am Goldfinger
kokettiert, diese Steine von niemand gesehen werden dürfen als
vom Geliebten selbst. Mein erster, instinktiver Mogelverdacht ist
übrigens, wie ich wohl annehmen darf, unbegründet; ich habe
seither auf eigene Faust Studien in dieser Richtung angestellt und
bei mehreren jungen Makuaweibern die Steine vorgefunden; die
Sitte ist also bestätigt. Es gibt doch wirklich keine Verrücktheit, deren
unser menschliches Geschlecht nicht fähig wäre! —
 Das Klima Newalas ist im Laufe der Wochen immer schlechter
geworden; nach einer kurzen Zeit wunderschönen mitteldeutschen
Herbstwetters wälzt sich jetzt allmorgendlich der Nebel bis gegen 8½
Uhr über die Boma hin, am Abend aber braust der Ost eisiger denn
sonst. Wir beiden Weißen kommen dabei nicht aus einem leichten
Katarrh heraus, und schlecht geht es unseren Leuten. Anzuziehen
haben sie nicht viel, die Träger haben nicht einmal Stoffe zum
Wechseln; auch der Speisezettel der Ärmsten läßt immer mehr zu
wünschen übrig. Zu alledem das nichts weniger als einwandfreie
Wasser, kurz, es nimmt mich nicht wunder, wenn die Krankenliste
von Woche zu Woche gewachsen ist. Von überall her ertönen die
Beweise schwerer Bronchialkatarrhe; fast vermeine ich mich in die
Zeiten von Ewerbecks Husterkompagnie zurückversetzt; doch auch
Dysenteriefälle sind nicht selten, und ebensowenig
Geschlechtskrankheiten. Die meisten der Patienten haben Vertrauen
zu ihrem weißen Herrn, sie kommen freiwillig und nehmen mit
Todesverachtung jede Art von Daua, die ihnen in den Mund gestopft
wird. Meine Krieger muß ich militärärztlich behandeln, indem ich sie
von Zeit zu Zeit behufs körperlicher Revision antreten lasse.
Nebenher geht, wie das bei dem Charakter des Negers nicht anders
zu erwarten ist, ganz allgemein die Behandlung à la Schensi. Mein
Liebling Mambo sasa erfreut sich einer doppelseitigen Epididymitis;
eine Hochlagerung der betreffenden Körperteile allein imponiert
weder ihm noch seinen vielen Freunden. Diese schweifen vielmehr
durch Wald und Busch, um für den Kranken eine spinatartige
Medizin zusammenzusuchen, die sie ihm unermüdlich in dicker
Schicht auflegen. Machen nun Knudsen und ich unsere kleinen
Bummel auf irgendeine der von Newala auslaufenden Barrabarra
hinaus, so stoßen wir sicherlich von Zeit zu Zeit dort, wo zwei Wege
sich gabeln oder sich kreuzen, auf seltsame Gebilde. Mit merklicher
Sorgfalt ist der Boden von Laub, Ästen und ähnlichen Dingen
gesäubert; inmitten der reinen Fläche aber hat eine unbekannte
Hand mit schneeig weißem Mehl einen Zauberkreis gezogen, etwa
einen Fuß im Durchmesser und nie ganz regelmäßig; im Kreise
selbst sind Mehltupfen in besonderem System angebracht, in Dreier-
oder Viererreihen, mehr oder minder regelmäßig.
 Über Zweck und Bedeutung dieser Figuren, die mir schon an
meinen früheren Aufenthaltsorten mehr als einmal aufgestoßen
waren, habe ich erst im Laufe der Zeit Aufklärung erhalten. Man
versteht diese Art der Therapie nur, wenn man die gesamten
Anschauungen des Negers über das Leben nach dem Tode und das
Walten überirdischer Mächte in Betracht zieht. Mit dem leiblichen
Tod hört nach dem Negerglauben das menschliche Leben
keineswegs auf; zwar der Körper wird verscharrt und verwest, die
Seele aber lebt weiter, und zwar an derselben Örtlichkeit, wo sie sich
früher betätigt hat. Ihr bevorzugter Wohnsitz sind markante Bäume.
Die Religion der Völker dieses Südens ist denn auch ein
ausgeprägter Baumkultus insofern, als die Neger zu den
verstorbenen Ahnen opfern und beten, indem sie Speise und Trank
am Fuße solcher Bäume niederlegen und ihre Worte inbrünstig an
die Krone des Baumes selbst richten.

Mehlopfer.
 Der Msollobaum (Kimakonde: Mhollo) ist es, dem hier die Rolle
des Göttersitzes zuteil wird. Zu ihm geht der pater familias, wenn in
seiner Familie Krankheit wütet; dorthin lenkt er seine Schritte, wenn
er vor einer großen Reise steht; dort kann man ihn finden am
Vorabend vor dem Abmarsch in den Krieg. Er ist nicht mit leeren
Händen gekommen: mit bunten Stoffen ziert er den Stamm des
Baumes, so daß dieser mit all dem Flitterkram, den andere
Hilfesuchende bereits an ihm befestigt haben, mehr originell als
schön aussieht. Mit Baumblättern säubert er den Boden um den
Stamm des Baumes herum und streut Mehl auf ihn; in einen Krug
gießt er stärkende Pombe. Das sind die freiwillig gespendeten
Gaben des Lebenden. Nun aber ist dieser ein Mensch und ein Neger
noch dazu; ohne Gegenleistung des Toten geht es also nicht ab: „Ich
habe dir Zeug geopfert und Mehl und Pombe gebracht; du, Ahne,
weißt, wir wollen jetzt Krieg machen gegen die bösen Mavia; morgen
marschieren wir ab; sorge du dafür, daß mich keine Kugel trifft, kein
Pfeilschuß und kein Speerwurf.“ Im Abendwinde rauscht der Baum,
beruhigt zieht der Gläubige von dannen.
Doch die Seelen wohnen nicht immer im Msollobaum. Ruhelos
schweifen sie meist durch Feld und Wald; genau wie vordem, als sie
noch in Fleisch und Blut einherwandelten, bevorzugen sie natürlich
die Hauptwege. Dort und besonders da, wo mehrere Straßen
zusammenstoßen, sind sie am leichtesten zu treffen, dort ist ihr
Schutz am sichersten zu erlangen. Aus dieser Gedankenfolge
heraus erkläre wenigstens ich es mir, daß das Mehlopfer an den
obenbezeichneten Punkten stattfindet. Die Kranken sehen die
Möglichkeit einer Besserung lediglich oder doch vorwaltend in der
Hilfe, die ihnen von den mit höheren Kräften ausgestatteten Seelen
der Ahnen zuteil werden kann. Was liegt also näher, als diesen
Seelen dort zu opfern, wo sie vermutlich am häufigsten
vorbeischweben, an den Kreuzwegen und an den Weggabelungen.
Das ist die Auffassung meiner Gewährsleute, der auch ich mich
anschließen möchte; sie hat viel Wahrscheinliches für sich,
wenngleich auch zuzugeben ist, daß jenen Mehlfiguren ein anderes
Motiv zugrunde liegen kann.
 Im innigen Zusammenhang mit dem Baumkultus scheint mir das
Anpflanzen besonderer Bäume an den Gräbern zu stehen. Im
Tieflande, besonders bei den Yao, sind mir solche Bäume nicht
aufgefallen, hier oben auf dem Plateau finde ich sie ganz allgemein.
An frischen Gräbern sind es junge, schlanke Stämme; an anderen
Stellen, die nur noch im Gedächtnis der Alten als Ruheplatz eines
Toten weiterleben, ragen ganz ungeheuere Bäume, mächtige
Stämme mit gewaltigen Kronen, 20 Meter und noch weit mehr in die
blaue Luft empor. Gerade die nächste Umgebung der Boma von
Newala erhält durch eine ganze Anzahl solcher alten Grabbäume an
mehr als einer Stelle ein ganz stimmungsvolles Aussehen. Der
Baum ist der Kamumabaum; er wird stets zu Häupten des Toten
eingepflanzt.
Ob die Seele nach dem Glauben der Eingeborenen zeitweilig
auch in diesen Grabbäumen ihren Sitz hat, habe ich bisher nicht zu
ergründen vermocht; außerordentlich schwer ist es, über den
Verbleib der Seele überhaupt etwas Bestimmteres zu erfahren. Die
Yao haben in dieser Richtung ganz versagt, die Makua aber sagen:
„Der Schatten des Menschen geht zu Gott, Gott aber wohnt da
oben.“ Was der Schatten aber da oben macht und wie es ihm
ergeht, das wissen auch sie nicht.
Gruselig und schreckhaft sind nach alledem, was mir zu Ohren
gekommen ist, die Gespenstergeschichten der hiesigen Neger; ich
will eine von ihnen erzählen.
Yao und Makua haben ein Gespenst mit Namen Itondōsha oder
Ndondosha, wie es im Kiyao heißt. Hat der Zauberer ein Kind getötet
— wie bei allen Naturvölkern, so ist auch beim Neger der Tod nie
etwas Natürliches, sondern stets die Folge des zauberischen
Eingriffs eines andern —, so holt dieser Zauberer das Kind aus dem
Grabe heraus, macht es wieder lebendig und schneidet ihm die
Beine in den Kniegelenken ab. Die abgeschnittenen Gliedmaßen
wirft der Zauberer weg, das so verkürzte und verstümmelte Kind
aber stellt er heimlich irgendwo hin. Nun kommen die Menschen von
allen Seiten und bringen dem Itondosha Ugali, Pombe, Früchte und
Zeug. Geschieht dies regelmäßig und in ausreichendem Maße, so
hört man nichts weiter von dem Gespenst; vergessen jedoch die
Leute seiner im Laufe der Zeit, so beginnt es plötzlich laut und
unheimlich zu schreien. Dann erschrecken die Leute und bringen
dem Itondosha von neuem ihre Gaben dar.
Mein Forscherglück will es, daß ich ganz zufällig auch in den
Besitz eines Liedes gekommen bin, dessen Inhalt sich um dieses
Itondosha rankt. Von den wenigen Individuen, die ich hier in Newala
vor meinen Trichter habe bannen können, zeichnete sich lediglich
ein Makuajüngling durch seine große Bereitwilligkeit aus, das
Wagestück zu unternehmen und vor die unheimliche Maschine zu
treten. Dieses Entgegenkommen war, wie sich sehr bald
herausstellte, sogar weit größer als seine Sangeskunst; doch das
hat nichts verschlagen, sein wissenschaftliches Verdienst bleibt dem
Braven doch.
Der junge Mann hat soeben, nach den üblichen Vorproben, mit
bedeutendem Stimmaufwand sein erstes Lied in meinen Trichter
hineingebrüllt. Jetzt gilt es, den Text des Liedes festzulegen; mit
gespitztem Bleistift sitze ich auf meiner bewährten großen Kiste und
beginne das Verhör.
„Dein Name?“
„Änestehīu“, erschallt es prompt und mit sichtbarem Stolz zurück.
„Änestehiu?“ lautet meine erstaunte Gegenfrage.
„Jawohl, Änestehiu.“
„Aber Rafiki, mein Freund, Änestehiu, das klingt doch gar nicht
wie ein Makuaname.“
„Mimi Christ, ich bin ein Christ“, fast beleidigt, daß ich das nicht
gleich gemerkt habe, hat mir der Junge das stolze Wort
entgegengeworfen. Das ändert die Sachlage allerdings; ich denke
einige Zeit nach, endlich habe ich es: Anastasio heißt er, das ist sein
Taufname; der würdige englische Reverend hat das Wort nicht
deutsch oder italienisch ausgesprochen, sondern, wie es Old
England liebt, rein englisch, also Änästäsio. Nun fällt das „s“ im
Kimakonde ganz aus und auch im Kimakua wird es, soweit ich bis
heute ersehen kann, häufig durch ein „h“ vertreten, kurz aus