LAS RAICES DEL ARTE: EL ARTE ETNOLOGICO José soportes de representacién de imigenes, un recorrido virtual por las rafces del arte, centendidas en un sentido antropol6gico, Los objetos y manifestaciones estéticas analizados nos permitirén sentir, apreciar y com: prender el trasfondo ritual de donde “el arte” brota o emerge, y que, en mayor 0 menor medida, permanece subyacente en las distintas épocas y momentos histéricos de las distin: las antes. E 1 las paginas subsiguientes intentaré trazar, a través de diversos procedimientos y Pero esto no quiere decir que esa dimensisn se identifique con un “primitivismo” gené rico, icon un tasfondo “salvaje” del ate Esas son imgenesilusoris,espeismos d inexistente Tanto el arte como el ritual suponen siempre un complicado proceso de clabo- racign, mental y emotiva Un grado intenso de condensacin y rqueza cultural fchos de los objlos y manifestaciones estudiados deben ser entenddos en rclaci6n con el iempo y su representaciné En los pueblos sin esritura, a tradicién oral y los obje- tos visuals ijn larepresentacion del tiempo y los elementos pertinentes para ser “recor dhudos" por el grupo- mitos, parentesco,guerras.. Es igualmente important tener en cuenta Aue los distintos espacios originarios donde se sitian no son “neutros”o auténomos (como i museo, ls galerlas, ete). Suclen ser espacios espcifios, casi siempre relacionados con el ritual, El contacto de estas culturas con Occidente ha dado lugar, en algunos casos, a qu cir- tas tradiciones estéicas se ncorporen al arte y sus intituciones. Y ambién a un mercado floeciente destinado al consumo turstico, como productos foeléricos, tradicional, ete El recorrido por lo que he lamado “las races del arte” es, ademis,sumamente enrique cedor desde distintos puntos de vista: como via de comprensidn de In gran diversdad esté- tea y cultural de la humanidad; como erica de las concepciones homogéneas ylineales de “laistoriay como forma de aprender aver, de ampliar auestrasfromeras de comprensiGn de la formas atsticas ya muliplicidad de pautas o crterios de epresentacién existentes. Callao Avie ehrelgce lo/o4l 8 48.60 ran Bara 4170. Gargatilla de guerrero Tht. Plumas, dienes d tiburon y pelo de per Museo Briinico, Londres, La belleza formal del objeto era originariamente indisociable de su funcion las Mevaban los guerreros de alto rango. Aparecen regularmente en las primeras imagenes europeas els ARG 42 BERS |. EL INEXISTENTE “ARTE PRIMITIVO” El concepto “primitive” y su utilizacién como adjetivo en la f6rmula “arte primi- tivo” ho tiene ninguna validez conceptual en el mundo de hoy, a pesar de su utiliza cin durante casi un si glo en el lenguaje cortiente, las ciencias humanas y la Histo fia del Are Es todavia habitual pensar que existe un “arte primitivo”: el producido por los pueblos “primitives” actuales 0 contempo- réneos. Y que ese “arte” seria la manifes- tacin primaria del espititu artistico uni versal, desplegado Iuego en los distintos momentos y stuacioneshistéricas La verdad es que ese planteamiento resulta absolutamente improcedente en la ctualidad desde un punto de vista teéico, y responde a planteamientos del pasado, defintivamente superados ya por las cien cias humanas, El termino “primitivo” est dirctamente asociado con el nacimiento de la antropo- logia cientifica! Aparece en el titulo de la obra principal de uno de los “fundadores” de esa disciplina: La cultura primitiva (1871), de E. B. Tylor. En ese momento, se consideraba una categoria” teérica precisa para defini todo un campo de estudio: la vida material, ins tituciones y creencias de aquellos pueblos no oceidentales que el colonalismo del s- glo xix necesitaba “integrar” en su esfera de dominio. Pero que, simulténeamente, constitufan un objeto de conocimiento “nuevo” para el pensamiento occidental Tales pueblos serian, por otra pare, ves tigios de las etapas més remotas dela eve luci6n de “Ia cultura humana", entendida en un sentido uniform, y cuyo timo punto de referencia y desarrollo se hacfa coinci, dir con Ia civilizacin occidental moderna En La sociedad antigua (1877), el libro mis importante del otro gran “fundador”™ de la Antropologta contemporinea, Lewis H. Morgan, se Gonsideraba que la cultura en tres fses oestadios: salvajismo, barba tie y eivilizacion Estos planteamientos recogen y proton aan los puntos de vista evolucionistas, liga dos alas teorfas del progreso histGrico pre dlominantes a lo largo de todo el siglo xvi cncl pensamiento de la lsircién o de las Luces. ¥discurren en paralelo con la ere ciente proyeccin de la eoré evolucionista de Darwin en las ciencias naturales, a par- tir de la segunda mitad de xix Finalmente, coinciden también con el “istoricismo, predominante en la floso- fiay las ciencias humanas en el siglo pasado, denominado con entusiasmo por sus part darios “el siglo de la historia” Conceptualment,el“historicismo” tiene sus races en la concepeién flosofica idea- lista de G. W. . Hegel, quien consideraba Ia historia universal en su conjunto como un proceso gradual, en el qu las distntas71 tmagen del dios A'a, Rurutu (anverso). Islas Aus teal, Plinesia. Recogida en 1820. Museo Britanico Londres, Passo poseyé una copia de esta efigie, una se las mii hermosasy conocidas de la escultura pol Rol madera, La vio en 1950, en el estudio de Penrose, le impresioné tanto que se sac un fe de es0, 6on el que haria su propio bronce pas” o épocas vendrian a coincidir con el desenvolvimiento mundano absoluto” espiritu La formula “arte primitivo”, en referen- cia a los objetos y manifestaciones estéti cas de los considerados “primitivos actua- les", es coincidente en el tiempo. El flujo de “objetos” no occidentales hacia Europa habia comenzado ya con las exploraciones del siglo xvi. Pero @urante un largo periodo predomin6 el interés puramente material hacia tales objetos, valorando sobre todo los metales preciosos. Poco a poco, sin embargo, durante el si fo xtx, algunos objetos fueron siendo res- catados de los “gabinetes” y “camaras de curiosidades” para ir integrando colecciones einograficas [70], que acabarian dando paso «la formacin de museos. Camo afirma Gold- ‘water, “la eronologia de los museos muestra {que Ia mayor parte de los comienzos de las Colecciones importantes esté confinada al te cer cuarto del siglo x1x. Los nuicleos de los museos de Berlin, Londres, Roma, Leipzig, y Dresde se remontan a este periodo. Las exposiciones universaes, en las que Jos titimos productos de la técnica moderna occidental se ofrecfan a la contemplacién de los vistantes a la vez que los objetos de Ia “vida salvaje” 0 “primitiva”, supusieron un notable impulso en esa direccién Las obras “primitivas” lamaron, ante todo, la atencién de los antistast Es el caso de Paul Gauguin y Vincent van Gog nes “habian admirado ejemplos de tectura y la escultura de los pueblos ‘pri mitivos”en la exposicion de Paris de 1889" (Goldwater). Tahit se convertiria, para Gau: guin, en algo semejante al “paraiso pri tivo de Ia humanidad. Y la proyeccién de sta imagen en el arte del siglo xx seria importantisima, ‘Aunque se ha distinguido entre “primi tivo" y “primitivismo" ypretendiendo reser var este timo término para expresar la woluntad de encuentro con el esptitu “pri- mitivo" en el arte del siglo xx, lo cierto es aque el destino de ambas categorias en pues tra cultura esté estrechamente unido! Hay que decir que, en términos generales, los anstas fueron siempre por delante de te6ri- 0s y cientificos en la consideracién de la imporancia y aleance del llamado “arte pri- mitivo" El gran giro que marcarfa una profun- disima revolucién en la sensibilidad esté- tiea de Occidente tendria sus inicios en la Imagen det dios Aa, indeterminado de pequedas iensgenes, perdias 3. Méscara fang. Gabi Madera pntada y fib. Ch cin Gustave y Franyo Schind ler, Nueva York. Las masca ras com ears blancas eran muy ‘olor de tos muertos y de los individuo purificados del Bel xe43J JIMENEZ. 74, Figura de poder yorbe 0 woyo, Zaire. Madera y metal. Colecisn privada, ‘La “figura de poder” —nkisi nkondt en s0 denominacién eriginaria—, ‘es muy comin en Africa Central. Pueron llmadas “fetiches” por los europeos Esta perenecié 1 Apollinaie, quien la tenia ‘en un lugar destacado de su biblioteca 44 BERR primera década de nuestro siglo en|Paris, Viaminck, Derain, Matisse, Picasso y Bra. que se interesan desde un punto de vista artistico por los “objetos” de Africa y Oce- ania, particularmente méscaras [73] y escul- turas. El mismo fenémeno tiene lugar, casi simultdneamente, en el expresionismo ale- Como sefiala William Rubin, para los artistas de principios de siglo “rte primi- icaba “en un sentido amplio arte tivo” si africano y oceénicd, con un bamiz (en Ale- ‘mania) del de los indios a males (que serfan mejor conocidos entre los artistas de Paris s6lo en los veinte y treinta El “arte negro” y “ocednico” se con. vierte en uno de los soportes fundament les de la gran explosién de las vanguardias, en una alternativa a os criterios de repre- sentacién plastica predominantes en la tra- dicién artistica de Occidente, articulados hasta entonces en torno a la convencién de la perspectiva como forma cientifica y sim- bolica de representacién: 75, Personaje con los brazosalzados. Dogon, Mal Adquirida en 1935. Madera, totalmente cubierta de unglento sacrificial. Musée de Homme, Pais. Las cfigies de este tipo se situaban en altaresy formaban parte de un cult ls ancestos muy respeiado, Lie tna de un pobado era como “Hlevate las snas de los anteparados En 1906, Viaminck adquirié una més- cara africana, perteneciente a la cultura fang, {que muy pronto vendié a su amigo Derain. A pesar de que era un ejemplar mediocre y de un tipo que ya a comienzos de siglo se realizaba en serie para la venta, se conver tirfa en una de las principales expresiones del “primitivismo” del siglo xx. El mar- chante Ambroise Vollard llegaria a hacer tuna edicién en bronce de la misma. Todavia mas importante es lo que se refiere a Picasso: Les Demoiselles d Avig. non (1907), el cuadro que rompié definiti- ‘vamente con el predominio de la represen- tacién tradicional, abriendo paso a la pluralidad representativa que caracteriza el arte del siglo xx, registra de un modo deci- sivo el hondo impacto que “el arte negro” produjo en élHoy sabem 108 que la culminacién del cuadro, su estado definitivo, se produjo s6lo después de la visita de Picasso, en junio de 1907, a la coleccién de “arte primitivo” del Museo del Trocadero en Paris (que, con el tiempo, se convertiria en el actual Musco del Hombre). P: revelacién, Una " ara Picasso fue como una pifania” que, como sefiala William Rubin, fue posible después de una cevolucién de un ao largo, que habia comen: zado por otro gran “impacto”: el producido por una exposicién de relieves ibéricos arc cos de Osuna en el Museo del Louvre, en de hermafrod: la primavera de 1906, ¥ cuyas “semillas’ se podian remontar a su interés por Gau guin desde 1901, y tico de Ia escultura egipcia en el Louvre desde 1903, * Picasso buscaba una alternativa “radi cal” al espiritu y a las convenciones de la tradicién plastica europea. Y de esa biis queda nacerfa la gran revolucidn plastica del arte de nuestro o, Sus propias mani festaciones sobre la impresién que le causé la visita al Trocadero y sus efectos desen: cadenantes son suficientement expresi a. Do Labelleza y perfeccion estilistica de Ia esta twaria dogon puede apreciarse perfectamente en esta pieza, una de las més conocidas. Segin las informaciones recogidas en 1935, fecha de su adquisicin, las efigies de este tipo Hlevarian el nombre de dege dal nda (“figuras de la terraza”) Se conservarfan habitualmente en la casa del bogon, jefe religioso de uno o de varios pobla- dos dogon, y slo se presentarian en piiblico con ‘ocasién de los funerales de hombres importan tes, En esas ocasiones, se las vestiria y quedarian das en la terraza de! difunto (tras informaciones apuntan que algunas de estas figuras estarian también dedicadas a las mujeres muertas en el parto y colocadas sobre los altares consagrados a ellas imagen del herma cen los ritos funerarios guarda relacién con et dita y su utilizacién nnicleo de las creencias dogon sobre la vida y la racign y el sexo. Ast, se ha a mado que este tipo de estat meros seres ereados que, seguin los mitos dogon, la vex rasgos masculinos y femeninos. fas evocan a los pti Pe hecho, el custo de las egies el bogon dual setual et consierada un co sponente spiritual de cada individuo. Y establece un covre- lato simbélico con el proceso agricola de rege icién de la tierra y su eco en los mitos. & presidido por un triunvirato de dioses: Amma, el dios del El sistema de ereencias dogon e cielo, que da la Huvia y la vida; Nommo, el dios dl agua, y Lebé, el dios dela tierra, Los tres dio- ses estan caracterizados por su ambiglledad: de ellos vienen aspectos tanto posiivos como nega Nommo, que se transforma en cualquier cosa roa establece Ia mediacién entre el cielo y la tie rra, De él derivan los cuatro primeros seres crea: dos, de los que a su vez desciende la humanidad. mata por un hierro con eampanilas Dogon, Mali. Adquirida en de I Homme, P tino de los ancestros funda dlores, deirés del cual esté Nommo, simbolizad hier con campanils, pas78, Méscara hamatsa, Kwakiu, Costa Noroeste, ‘América del Norte, Madera tallada y pintads, Hamburgisches Museum fr v Real olkerkunde, Hamburgo. lizada por Tony Hist en 1978, esta mascara reproduce la forma dicional.Evoea la figura de Hokhiokw, uno de los éjaros-demonio, semejantes ‘los cuervos, que » El espejismo de la utilidad del téfmino! ‘GERARD so rlciona con quer porcionaba una unidad, pseudoconceptual, lmgestiola ote iee aan Pcl: pena ATR IasHaradas “sociedadesprmitivas” Cran sociedades “sin historia, “esttieas™? Ta verdad esque el daimo a diver sidad y el cambio €aracterizan, en los dis- | Mette Sates scalar feces pode ythlihnaclones omttics tad cionales (Su pervivencia en el tiempo tene rnucho que ver con su eapacidad de adapta- cin a situaciones y funciones nuevas > Por lo demas, esulta imposible en la mayor de los casos intentar desarrollar un planteamientohistrico en el andlisis de las formas de manifestaciin estética de pue mayor © menor medida (Io que no quiere decir que no exista), © cuyos criterios de articulacion y representacién de la expe- / iencia cultural en el tiempo no coinciden con los nests (atculados principalmente en la categoria “historia” La situacién es distinta cuando se pro duce el contacto cultural con Oceidente. A parti de ese momento, el proceso inter cultural presenta una historia /En ese caso, y también para dar cuenta dela “recontex tualizacin” de objetos y manifestaciones originariamente no atistcos dentro del arte, considero que la férmula ‘RBIS gicO como expresién de la diversidad artstica de los grupos étnicos o culturas humanas es la ms adecuada) En ese marco se pueden sitar las inves- tigaciones del presente artistico de las cul- turas no occidentales y su relacién con sus formas adicionales de manifestacion y con el ante de Occidente AS RAICES DEL ARTE 96. Efe, Nueva Guinea, Melanesia. Madera pinta Colescidn privada Esta impeesionante figura sinttiza los dos "géneroe plisticos de mayor tricia fen Oceidente: la pincura ¥ lneseultura, Es, la ver, by tridimensional Sus formas, ademés, combinan figurcicn Y absteaccion 97, Miscara hada. Costa Noro- este, Norteamérica (h. 1825 1873), Madera pintada, ‘The Menil Foundation, Houston Las pinturas faciaes en las smascaras de la Costa Noroese eran, normalente.sgnos tte rmicos de identficacion