Svetlana Raki Ikone Bosne i Hercegovine (16-19. vijek) 1998.

Icons of Bosnia-Herzegovina, 16th-19th century by Svetlana Rakic Napomena: na ovoj web-strani su predstavljeni samo fragmenti ove bogate studije. Preporuujemo tampano izdanje: Republiki zavod za zatitu spomenika kulture, Beograd, odgovorni urednik: Mileta Mili, Urednik: Svetlana Peji, recenzenti: dr Gordana Babiorevi i dr Vojislav J. uri Sadraj

Opti pogled Djela srpskih zografa Djela stranih umjetnika Ikonostasi i njihovi fragmenti o Opti pogled o Ikonostas manastira Lomnica o Ikonostas manastira itomisli o Ikonostas Stare crkve u Sarajevu o Ikonostasni fragmenti Napomena autora Napomene Opti pogled

Rije ikona oznaava svetu sliku kojoj se ukazuje posebno potovanje. U pravoslavnoj crkvi ikone imaju naroitu ulogu i znaenje, a potovanje koje im se ukazuje sastavni je dio slube. Na katolikom Zapadu svete slike nisu nikada dobile onaj uzvieni poloaj kao kod pravoslavnih vjernika. Grki crkveni oci smatrali su ikonu podjednako vanom kao i pisanu rije i ona je trebalo da djeluje na ulo vida isto tako snano kao i rije na ulo sluha. elja za slikanjem boanskih i svetakih figura u ljudskom obliju sa jedne strane i strah od idolopoklonstva paganskih religija sa druge, rezultirali su burnim sukobima izmeu ikonodula i ikonoklasta, potovalaca i protivnika ikona. Ovaj duboki razdor doveo je do rata koji je u 8. vijeku potresao same temelje Vizantijskog carstva. Jedni su vjerovali da Bog, nepoznat i nevidljiv, kome nijedan ovjek nikada nije vidio lice, nije smio biti slikan. Drugi su vjerovali da se Bog pokazao oveku kroz Hrista, uzevi ljudsko oblije, i da se zato mora predstavljati i potovati na ikonama. Odbrana svetih slika bila je zasnovana na uenju o inkarnaciji - Hristu Bogu u ljudskom liku. Poslije konane pobjede potovalaca ikona 843. godine, ikona je postala neophodan i posebno vaan dio ivota pravoslavnog vjernika, koji joj ukazuje potovanje u crkvi i uva je kao porodino nasljee. Potovanje koje vjernici ukazuju ikoni u stvari prelazi na pralik koji ona predstavlja, a ikona ima posredniku ulogu ogledala koje odraava svijet Boanstva.

Oboavanje ikone, koje se povezuje sa oboavanjem muenika, poelo je ve u ranoj hrianskoj epohi uprkos razliitim teolokim protivljenjima. Zapovijedi vizantijskih careva ikonoboraca, za vrijeme duge ikonoklastike krize koja je trajala od 726. do 843. godine, nisu se sreom odnosile na sinajski manastir, koji se od sredine 7. vijeka nalazio u krajevima pod islamskom vlau. U ovom periodu, u kome su vizantijske ikone unitavane a ikonobranitelji podvrgavani stranim muenjima, Sinaj i susjedni krajevi, posebno Palestina, nastavili su sa slikanjem ikona. U Palestini je, po svoj prilici, postojala ikonopisna kola iji je centar, vjerovatno, bio u Jerusalimu. Ne postoji nijedna druga zbirka osim sinajske koja bi omoguila prouavanje ikona u kontinuitetu od 6. vijeka do danas.[1] Najstarije ikone koje su sauvane i koje datiraju prije perioda ikonoborstva su enkaustike ikone iz manastira Sv. Katarine na Sinaju. Sauvane ikone starije od 9. vijeka veoma su rijetke i malobrojne, tako da se prava spoznaja o slikarstvu ikona formira poevi sa 9. i 10. vijekom, i to, prije svega, zahvaljujui ikonama sa Sinaja. Od 11. vijeka, meutim, sve je vei broj sauvanih ikona u vizantijskom svijetu uopte. Cjelokupan sauvani ikonopis ipak pokazuje da ogroman broj danas postojeih ikona nije stariji od 13. vijeka, dok su ranije ikone mnogo rjee. Od 14. vijeka nadalje - od takozvane epohe Paleologa (1261 - 1453) koja je dobila ime po posljednjoj dinastiji vizantijskih vladara - a pogotovo poslije pada Carigrada 1453, ikone na drvetu postale su glavno umjetniko sredstvo izraavanja u pravoslavlju. Meutim, ikona kao religiozna slika nije vezana za odreeni materijal i u ranijim stoljeima drugi materijali su bili isto tako popularni (enkaustike ikone, fresko-ikone na zidovima, mozaike ikone, ikone na tekstilu, ikone u mermeru, kamenu, slonovai, metalu ili emajlu). Na tlu Bosne i Hercegovine sauvane ikone potiu iz vremena turske vladavine ovim krajevima, od 15. do 19. vijeka. Na ovom podruju nalazi se pet srpsko pravoslavnih eparhija: Dabrobosanska, Zahumsko-hercegovaka, Zvorniko-tuzlanska, Banjaluka i Bihako-petrovaka. Veliki broj, preko dvije hiljade, sauvanih ikona pokazuje izuzetnu raznolikost provenijencije i stilova u okvirima postvizantijske tradicije. Najvie je primjeraka srpskog ikonopisa koji, pratei glavne tokove srpske umjetnosti tog perioda, pokazuju gotovo sve stilske pojave u slikanju ikona od 16. do 19. vijeka. Veinu ovih ikona radili su putujui srpski ikonopisci za srpske crkve u Bosni i Hercegovini, dok je manji broj donoen iz Srbije. Kritske, venecijanske, grke i ruske ikone su, meutim, donoene i naruivane iz tih sredina i esto darivane crkvama od strane bogatih srpskih trgovakih i zanatlijskih porodica, pogotovo u veim gradovima, kao to su Sarajevo i Mostar. Nekoliko izvanrednih primjeraka zapadnih ikona stiglo je iz Italije ili Njemake i sauvano u starim franjevakim samostanima i u pravoslavnim crkvama. Kritske ikone donoene su u Bosnu i Hercegovinu tokom cijelog perioda djelovanja kritske kole, od 15. do kraja 17. vijeka. Pored Dalmacije, najvei broj kritskih ikona u Jugoslaviji sauvan je upravo u Bosni i Hercegovini, a one su esto radovi veoma dobrih slikara. Iz Venecije su ikone donoene u manjem broju nego sa Krita, a izraivali su ih takoe obdareni grki majstori postvizantijskog stilskog opredjeljenja. Cjelinu za sebe ine zapadne ikone, sauvane u najveem broju u Kraljevoj Sutjesci, jednom od najstarijih franjevakih samostana osnovanom jo u 14. vijeku, a ponekad su stizale i u srpske crkve u Sarajevu i Mostaru. To su radovi velikih umjetnika tajerske kole i alpskih majstora ranog 15. vijeka ili mletakih slikara gotike i renesanse tog i narednog stoljea. Ikone raene u kontinentalnoj Grkoj u 18. i 19. vijeku, koje pripadaju konzervativnom zografskom ikonopisu ili levantinskom baroku, takoe su stizale u srpske crkve ovih krajeva. One ve pokazuju veliku stvaralaku okotalost i gaenje postvizantijske umjetnosti. Ruske ikone su, kao i Grke, uglavnom serijski radovi provincijskih

radionica, rjee iz 17. a ee iz 18. i 19. vijeka. Ove ikone su u velikom broju stizale u Bosnu i Hercegovinu. Pojedinane zbirke ikona srpskih crkava Bosne i Hercegovine vrlo su heterogene i redovno imaju primjere iz svih navedenih grupa postvizantijskog ikonopisa. Geografski poloaj ovog graninog podruja istoka i zapada, kao i preko etiri stotine godina ivota pod tuskom vlau, razlog su takve raznolikosti ikona, nabavljanih sa svih strana za pravoslavne crkve. Slikarska i kulturna sredita ivota srpskog naroda bila su daleko, prvo u Pekoj patrijariji, a od kraja 17. vijeka u Karlovakoj mitropoliji. Ako se imaju u vidu teka sudbina hrianskog naroda, razne istorijske i prirodne nedae te tragina ratna pustoenja, danas gotovo zauuje broj sauvanih ikona ovog podruja. On svjedoi o izuzetnom potovanju i ljubavi vjernika koji su esto, i po cijenu ivota, sklanjali, skrivali i prenosili svoje svete slike. Daleko najvea zbirka ikona, koja broji neto vie od est stotina primjeraka, nalazi se u Staroj crkvi u Sarajevu (sl. I). Poznate zbirke ikona uvaju i riznice Stare crkve u Mostaru (sl. II), Eparhijskog dvora u Tuzli (sl. III) i crkve u Livnu. Manastiri Lomnica, itomisli i Gomionica takoe imaju vrlo vrijedne primjerke postvizantijskog ikonopisa. Najstarija i svakako najvrednija ikona u Bosni i Hercegovini je udotvorna ikona ajnike Krasnice (sl. IV) iz srpsko pravoslavne crkve Uspenje Presvete Bogorodice u ajniu, koje je poznato kao mjesto hodoaa. Ova ikona jedinstven je ovdje sauvan primjerak svoje vrste, a ujedno i jedina ikona iz 14. vijeka u Bosni i Hercegovini. Litijska ikona Bogorodice Perivlepte sa Hristom sa jedne i Jovana Krstitelja sa druge strane djelo je vizantijskog slikara, izgleda iz 1329-1330. godine.[2] Ikona je kasnije dosta doslikavana, ini se u 16. vijeku. Originalni slikani sloj sauvan je na licima figura, ali tane partije naknadnih okolnih premaza teko je odrediti dok se ne skine vosak koji sada prekriva cijelu povrinu ikone (vosak je ostavljen nakon konzervatorskih radova). Kasniji retui oigledni su, na primjer, ispod pukotine daske u donjim partijama predstave Bogorodice sa Hristom, gdje dijete dri u rukama svitak sa srpskim, a ne originalnim grkim tekstom (kakav je Pretein sa druge strane): Mladenac ... tebje rad... milostju. Sarajevski uitelj Sava Kosanovi zabiljeio je 1870. godine daje ikona Bogorodice ajnike prenijeta u Bosnu iz manastira Banja kod Priboja. Upravo ovaj podatak daje ikona dola u ajnie kada je manastir Balja opustio, ukazao je na mogunost daje ikona slikana 1329-1330. godine, kada je kralj Stefan Deanski podigao svoju zadubinu u Banji, crkvu Sv. Nikole Dabarskog. Ona je i ranije, prije kraljeve graevine, postojala kao episkopsko sjedite, a dugo iza toga nastavila je da bude katedrala dabarskih vladika. Pretpostavlja se da je moda ba kralj Stefan dao da se ikona naslika u vrijeme kada je crkva u Banji graena, ivopisana i opremana. Obostrano slikane ikone bile su noene u procesijama ve u 12. i 13. vijeku, a moda su neke od njih bile samo postavljene na ikonostasne pregrade jer su bile preteke i prevelike za noenje. Pretpostavlja se da su ikone koje su zatvarale interkolumnije na templonima u komninskom periodu uglavnom bile pokretne, te da su povremeno, prilikom slube, iznoene ili da su izlagane na posebnim postoljima u praznine dane. Takve naroito potovane ikone mogle su biti smatrane i udotvornim, pa su privlaile veu panju ktitora i molilaca i bile su postavljane na najsveanijim mjestima, bilo na samoj pregradi bilo na stupcima kraj pregrade, ako ih je bilo.
[3]

Takvih ikona, oslikanih sa obje strane, koje su sluile za litije, sasvim je malo u svijetu vizantijske umjetnosti, a najvie ih je u Ohridu. Poetkom 14. vijeka velike litijske ikone

balkanskih Slovena jo uvijek su ponavljale stare ikonografske teme, mada se uz njih javljaju novi motivi intimnijeg karaktera. Iz crkve Bogorodice Perivleptos (Sv. Kliment) u Ohridu sauvana je grupa starih ikona iz prelaza 13. u 14. vijek, koje su bile namijenjene ovoj crkvi. Meu njima je ikona Bogorodice Perivleptos, s poetka 14. vijeka, sada u Narodnom muzeju u Ohridu, koja predstavlja Bogorodicu sa djetetom na lijevoj ruci.[4] Kao i ajnika, i ova ikona se vezuje za carigradski uzor, udotvornu ikonu manastira Bogorodice Perivlepte koji je podignut u 11. vijeku, ali koji je bio osobito poznat i uven od poetka 13. vijeka do pada Carigrada. Ohridska Perivlepta bila je, za razliku od ajnike, prvobitno slikana samo s lica, a kasnije je, krajem 14. vijeka, oslikano i nalije. Karakteristine crte stila renesanse Paleologa vidljive su na ohridskoj Perivlepti. Klasini oblik Bogorodiinog lika, veoma uzdran kolorit i naga aena sentimentalnost, kao i osoben odnos majke prema djetetu, povezuje ohridsku i ajniku ikonu, za razliku od drugaijih, stroih varijanti Perivlepte, koja je u sutini bila po ikonografskom tipu Odigitrija. Neke druge ohridske obostrano slikane ikone Bogorodice Odigitrije s poetka 14. vijeka, kao to je uvena Duespasiteljica[5] zadrale su, meutim, sveani karakter starijih ikonografskih uzora, koji je tek diskretno ublaen uklanjanjem stroge frontalnosti likova. Kao i ajnika, vie Bogorodiinih ikona u Grkoj, poevi od ranog 14. vijeka, takoe pokazuju iste ideje vizantijske umjetnosti koje se vide u tome da Bogorodica nema onu nepomuenu i ravnodunu ljepotu kao to je to ranije bilo uobiajeno. Ona dobija realistike crte, orlovski nos i melanholian izraz, kao na primjer na ikonama iz 14. vijeka iz Vizantijskog muzeja u Atini[6] Na ajnikoj ikoni plastinost je graena prije svega dubokim tamnosmeim sjenkama otrih rubova, uz dodavanje tamno zelene du ivice ovala lica. Svjetlosni akcenti, prisutni u oima, izvueni su istim bijelim linijama smjetenim i uz same rubove sjenki. Time je jo vie naglaen karakteristian vizantijski apstraktno shvaeni volumen, dat u otrim svijetlo-tamnim kontrastima, bez tonskog modelovanja. Inkarnat boje rumenog okera modelovan je mekim, ipak vidljivim, potezima kista. vrsti crtaki elementi i realistika koncepcija likova povezuju donekle ajniku krasnicu sa ikonama deanskog ikonostasa iz sredine 14. vijeka.[7] Po plemenitosti slikarske obrade, ajnika ikona svakako pokazuje ruku vrsnog ikonopisca stila Paleologa, a njena umjetnika vrijednost moe se mjeriti sa najljepim ohridskim ikonama istog perioda. Mala ikonografska osobenost ajnike Bogorodice, koja dri Hrista na desnoj a ne na lijevoj ruci, povezuje ovu predstavu sa legendom po kojoj je sv. Luka slikao ovakvu ikonu dok mu je pozirala sama Bogorodica. Ilustracija ove legende kod nas je sauvana na freskama manastira Mateia u Skopskoj Crnoj gori, iz 14. vijeka. Ovaj lik Bogorodice nerukotvorene imao je centar svoga kulta u manastiru Abramita u Carigradu. Relativno je mali broj fresaka i ikona kod nas koji predstavljaju ovaj tip Bogorodice sa djetetom na desnoj ruci, odnosno udotvornu ikonu nerukotvorenog lika, dobroiniteljku i pomonicu ljudima u njihovim potrebama. Meu ikonama ovaj ikonografski tip se najranije javlja na Hilandarskoj Bogorodici iz 13. vijeka i na Bogorodici Episkepsis iz crkve Sv. Vraa u Ohridu, iz druge polovine 14. vijeka, te na ajnikoj Bogorodici Perivlepti[8] Epiteti koji prate lik Bogorodice Evergetide - Blagodeteljnice, najee su vezani za milosrdna svojstva ove ikone. Sasvim izuzetno uz nju se pojavljuje termin Perivlepta, kao na ikoni iz ajnia, koji se ne moe vezati za taj ikonografski tip. Pitanje u kojoj mjeri je litijska funkcija ikone uslovljavala sadraj i oblik njenog umjetnikog izraza, ima poseban znaaj kod litijskih ikona.[9]Primjer dvostrano slikane ikone iz Kastorije iz 12. vijeka, koja predstavlja Bogorodicu Odigitriju sa jedne i Mrtvog Hrista s druge strane, ubjedljivo pokazuje snanu i loginu povezanost izmeu dvije predstave koje se odnose na tekst liturgije Hristovog stradanja.[10] Na ovom ranom primjeru Bogorodica nije predstavljena vedro sa svojim djetetom, ve sa izrazom duboke tuge iji razlog objanjava predstava Mrtvog Hrista

s druge strane ikone. Sutinsko znaenje ikone Bogorodice sa Hristom iz Kastorije, kao vizuelnog izraza njene ritualne funkcije, povezuje beskrajnu tugu Bogorodiinog lika sa istim izrazom na mnogo kasnijoj ajnikoj ikoni. Ekspresivna zabrinuta lica Bogorodice i Hrista iz ajnia svoju dramatinu unutranju sadrinu ostvaruju preko dubokih sjenki i ukoenih obrva, koji na Bogorodiinom liku hvataju vjenu tugu u oima. Crkvena poezija ve u 11. vijeku pominje Bogorodicu koja plae i Bogorodicu Strasnu.[11] Kao to je na ikoni iz Kastorije lik Mrtvog Hrista povezan sa izrazom tuge na Bogorodiinom licu sa suprotne strane, tako je i kod ajnike ikone lik Jovana Pretee na svoj nain u slinoj, mada daleko manje dramatinoj i potresnoj, vezi sa tugom na majinom licu ajnike Krasnice. Pretea u rukama dri grki tekst: Pokajte se, jer se priblii carstvo nebesko (Matej, 4, 17), koji ga odreuje kao Hristovog proroka koji najavljuje njegovu inkarnaciju. Bogorodiina konana spoznaja neophodnosti Hristovog stradanja da bi se ostvarilo spasenje, kao i sveobuhvatni iskaz tajni rtve i spasenja donekle povezuju teoloki koncept one sa onom iz Kastorije. Navedeni tekst Jevanelja po Mateju najee prati ikonografski tip Jovana Pretee kao Aneo s sa krilima. Takav tip krilatog vjesnika stajao je, u stvari, na kraj; Preteinog lika koji je nosio atribute teksta po Mateju, prije nego to je dobio krila u dovrenoj ikonografskoj formi. Tekst Pokajte se pratio je u srednjovjekovnoj umjetnosti likove Pretee bez krila, u poprsju ili u cijeloj figuri, kao na primjer u srpskom zidnom slikarstvu. Rana pojava togteksta na isti nain kao i na ajnikoj ikoni nalazi se u Nerezima (12. vijek), ii (13. vijek) i Graanica (14. vijek). [12] Sarajevski zlatar Risto Andri, sin zlatara Andrije Mirosavljevia, okovao je ajniku ikonu 1868. godine u srebro i pozlatu. Radei na tome tri godine ostavio je izuzetan primjerak kujundijskog zanata 19. vijeka (sl. V). Djela srpskih zografa Mostar, Crkva Roenja Presvete Bogorodice (Ctara crkva), 16. vijek.

Sarajevo, Crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), 16. vijek

Bogorodica Perivleptos, ajnika Krasnica (dupla ikona), ajnie, Crkva Uspenja Presvete Bogorodice, tempera na dasci, 103

x 73 cm, vizantijski slikar, oko sredine 14. vijeka

Ikonostas Stare crkve u Sarajevu, 17. vijek

Manastir itomisli kod Mostara, 16. vijek

Manastir Gomionica kod Banja Luke, 16. vijek

Manastir Lomnica kod ekovia, 16. vijek

Manastir Zavala u Popovom Polju, 16. vijek

Sv. Georgije Kefaloforos sa itjem, Crkva Uspenja presvete Bogorodice, ajnie, tempera na dasci 76 h 54 cm, srpski zograf, 1574. godine.

Bogorodica sa Hristom, Arhanelima i prorocima, prjestona ikona, Manastir Lomnica kod ekovia, tempera na dasci 117 h 82 cm, majstor Longin, 1578. godina.

Sveta Trojica, crkva Sv. Nikole Foa, tempera na dasci, 45. 5 x 37 cm, Georgije Mitrofanovi, 1616. godina

Hristos - car careva i veliki arhijerej, crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 22 h 17,5 cm, krug Georgija Mitrofanovia, prva polovina 17. vijeka Ulazak u Jerusalim

Sv. Kirijak Otelnik, Crkva Sv. Arhanela (Stara Crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 32,5 h 24, 2 cm, Andrija Raievi, 1649. godina.

Templon ikonostasa, Crkva Sv. Arhanela (Stara Crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 39,3 h 30 cm (pojedinane ikone), majstor Radul, oko 1674. godine

Sv. Nikola, Crkva Sv. Arhanela (Stara Crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 59 h 39, 2 cm, Andrija Raievi, 1641. Godina

Sv. Sava osveeni i muenica Varvara - Pet muenika (dupla ikona), crkva Sv. Arhanela (Stara Crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 24 h 18 cm, majstor Radul, osma decenija 17. vijeka.

Nedremano oko sa Arhanelima i starozavetnim carevima, nadverje ikonostasa iz Paprae, Eparhijski dvor, Tuzla, tempera na dasci, 66 h 153,2 cm, zograf Stanoje Popovi iz Martinaca, peta decenija 18. vijeka

Sv. Georgije Kefaloforos sa scenama itija, Crkva Sv. Vasilija Ostrokog, Blagaj, tempera na dasci, 62 h 46,5 cm, zograf Stanoje Popovi iz Martinaca, peta decenija 18. vijeka

Vaznesenje Bogorodiino (Bogorodica Imakulata), crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 145 h 100 cm, Janko Halkozovi, ezdesete godine 18. vijeka.

Krtenje Hristovo sa Sv. Nikolom, Sv. Jovanom i Sv. Savom Srpskim, Crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 54, 9 h 38 cm, sremski zograf (mohovski slikar), poetak 18. vijeka

Krunisanje Bogorodiino, sa svetiteljima, crkva Roenje Presvete Bogorodice, Hadii, ulje na platnu, 102 h 70, 5 cm, Dimitrije Baevi (?), sedma decenija 18. vijeka

Bogorodica "Njena", Crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 34, 5 h 27 cm, kritski majstor, rani 16. vijek Deizis sa praznicima i svetiteljima, crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 37, 8 h 33, 4 cm, Nikola Ricos, oko 1490. godine

Dva pustinjaka sa scenama iz ivota (Antonije Veliki i Pavle Latrski), Eparhijski dvor, Tuzla, tempera na dasci, 34,8 h 46 cm, kritski majstor, 16. vijek

Sv. Jovan Pretea Krilati, crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 116,5 h 64, 5 cm, kritski majstor, druga polovina 16. vijeka.

Bogorodica "Njena", Eparhijski dvor, Tuzla, tempera na dasci, 51, 4 h 39, 8 cm, kritski majstor, druga polovina 16. vijeka. Noli me Tangere, crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 120 h 68, 5 cm, Jovan Siropulos, 16. vijek

Pieta, Eparhijski dvor, Tuzla, tempera na dasci, 28, 7 h 22,8 cm, Emanuil Lambardos, poetak 17. vijeka. Bogorodica Pelagonitisa, Umjetnika galerija Bosne i Hercegovine, Sarajevo, tempera na dasci, 56 h 43 cm, kritski majstor, 16. vijek.

Sveta Kataraina, crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 32 h 25, 2 cm, krug slikara Silvestra Teoharisa, etvrta decenija 17. vijeka.

Grob Sv. Spiridona, Eparhijski dvor,Tuzla, tempera na dasci, 56, 5 h 45 cm, italokritski slikar, 18 vijek.

Grljenje Apostola Petra i Pavla, Umjetnika galerija Bosne i Hercegovine, Sarajevo, tempera na dasci, 30 h 24 cm, grki majstor, 16. vijek Liturgija pravednih i paklene muke grenih, crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 81, 5 h 53 cm, Georgije Klondzas, kraj 16 - poetak 17. vijeka

Deizis sa predstavom Ktitora, Crkva Sv. Arhanela (Stara Crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 29 h 19 cm, monah Neofit, kraj 16 - poetak 17. vijeka

Jerusalim, Crkva Sv. Ilije, Busovaa, tempera na platnu kairanom na drvo, 73 h 128 cm, doneseno sa hadiluka, 1786. godina.

etiri scene iz ivota Bogorodice, Crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na platnu, 53, 2 h 44 cm, ruski majstor, 17. vijek

Jerusalim, Crkva Sv. Arhanela (Stara crkva ), Sarajevo, tempera na platnu, 94 h 111 cm, doneseno sa hadiluka, 1794. godina Bogorodica Smolenska, Eparhijski dvor, Tuzla, tempera na dasci, 39, 7 h 31, 5 cm, ruski majstor, 18 vijek

Bogorodica Vladimirska, Crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 23, 7 h 20, 4 cm, ruski majstor, 16. vijek

Sv. Josif i Julijan, Crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 92 h 51 cm, Mikele ambono (?) ili njegov krug, Venecija, prva polovina 15. vijeka

Imago Pietatis, crkva Sv. Arhanela (Stara crkva), Sarajevo, tempera na dasci, 72 h 43 cm, venecijanski majstor, 15. vijek.

Sve srpske ikone sauvane u Bosni i Hercegovini potiu od 16. vijeka nadalje. Vizantijska umjetnika tradicija 14. vijeka, stvorena u epohi renesanse Paleologa, bila je glavni uzor i podstrek u obnovi stare vizantijske umjetnosti slikara 16. vijeka, poniklih u grkim, slovenskim, vlakim ili svetogorskim radionicama. Svi oni bili su ujedinjeni idejom o neprolaznoj vrijednosti umjetnosti iji je posljednji stil Paleologa podsjeao na doba uspona i umjetnike slave istono hrianskog svijeta. Do velike obnove vjerskog ivota i umjetnikog stvaralatva u srpskim zemljama dolo je poslije 1557. godine, kada je dozvolom Turskog carstva obnovljena Srpska patrijarija u Pei pod patrijarhom Makarijem Sokoloviem, roakom velikog vezira Mehmed-pae Sokolovia. Srpske ikone Bosne i Hercegovine, koje potiu iz perioda nakon obnove Patrijarije, ogromnim dijelom su radovi anonimnih zografa, monaha ili laika, mada je zabiljeeno i nekoliko imena, uglavnom vodeih majstora svoga vremena. Najraniji sauvani potpis ostavio je Tudor Vukovi iz primorskih Maina kod Budve, ija je ikona iz Sarajeva iz 1568. godine (sl. 5) i jedini poznati rad ovog dubrovakog ili kotorskog umjetnika.[13] Peki monah Longin, ije su ikone iz manastira Lomnica kod ekovia nastale desetak godina kasnije od Vukovieve (sl. 7-16), ostavio je, meutim, daleko vie podataka o sebi.[14] Najtalentovaniji i najobrazovaniji meu slikarima poznatim u srpskim zemljama poslije 1557. godine, majstor Longin bio je umjetnik i monah koji se pored slikarstva bavio i crkvenim pjesnitvom i prepisivanjem knjiga. Bio je jedan od najplodnijih srpskih slikara 16. vijeka, iza koga su ostale brojne ikone, freske, rukopisne knjige, pa ak i primjerci crtea za crkvene vezene tkanine. Njegov posljednji poznati zapis na slikanom djelu nalazi se upravo na aeru iz 1597. godine, sada u Pei.[15] On je ostavio o sebi mnogo podataka koji osvjetljavaju njegovu zanimljivu linost i djelovanje kroz dugi niz godina, od 1563. do 1597. godine. [16] Iz ovog

tridesetogodinjeg perioda stvaranja sauvano je vie ikona u Pei. Deanima, Pivi, Velikoj Hoi, Lomnici, selu Cikote u Bosni i Nikoljcu kod Bijelog Polja. Meu ovim ikonama nalaze se i dva delimino ouvana ikonostasa - pivski iz 1573-1574. godine, za ije ikone se smatra da su pripadale mileevskom ikonostasu, i skoro u cjelini sauvani lomniki ikonostas iz 1578. godine. U Lomnici je Longin dostigao svoju punu umjetniku zrelost snano izrazivi svoja osjeanja u meusobnim odnosima intenzivnih plavih i crvenih tonova ekspresivnog kolorita. Od fresko cjelina Longin je ostavio iza sebe oslikane gornje zone lomnike manastirske crkve (kupolu i istonu polovinu svoda), raene iste godine kada i ikonostas za ovu crkvu. Zajedno sa pekim majstorom, slikarom Andrejom, vjerovatno je bio i predvodnik slikara koji su ivopisali pripratu Peke patrijarije 1565. godine.[17] Ponikao iz umjetnike sredine obnovljene Patrijarije, Longin se u svom radu oslanjao na tradicije vizantijskog slikarstva 14. vijeka, a njegov nain rada i stil imali su velikog uticaja na savremenike i sljedbenike. U svom kasnijem stvaralakom radu neto vie se oslanjao na koncepcije ruskog ikonopisa. Iz 17. vijeka ostalo je zabiljeeno neto vie slikarskih imena nego iz prethodnog. uveni hilandarski monah, zograf Georgije Mitrofanovi,[18] doao je u srpske zemlje da radi u crkvama i manastirima poetkom ovog vijeka, a njegov ivopis i ikonopis sauvani su i u Bosni i Hercegovini. Njegov opus, nastao u Hilandaru i kod nas izmeu 1615-1616. i 1622. godine, obuhvata itav niz ikona, nekoliko ikonostasa i osam fresko cjelina. Kada je doao da slika po srpskim manastirima, Mitrofanovi je ve bio obrazovan slikar, koji je zanat nauio na Svetoj Gori, usvajajui prije svega stilski izraz savremenih slikara, uvenih Grka sa Krita, ija su djela bila veoma cijenjena na Atosu. Njegovo najstarije djelo su bogato rezbarene dveri za manastir Hilandar, kao i nekoliko ikona koje se nalaze u manastirskom muzeju. Poslije toga je neumorno slikao po Staroj Hercegovini, Dalmaciji i junim dijelovima Srbije. U Staroj Hercegovini je uradio freske na zapadnoj fasadi i neke u priprati manastira Moraa, uz nekoliko ikona na ikonostasu, zatim sav ivopis u manastirima Dobrievo i Zavala. Deizisni in za ikonostas manastira itomisli i ikonu Sv. Trojice iz Foe (sl. 17), raenu moda za manastir Sv. Trojice u Pljevljima. U srednjoj Dalmaciji ostavio je zidno slikarstvo u manastiru Krupa, a u Srbiji je freskama ukrasio isposnicu Sv. Save koja se nalazi pored uvenog manastira Studenica, zadubine Nemanjia. U Pekoj patrijariji je oslikao trpezariju, ije su freske propale, i restaurisao ivopis u hramu Sv. Dimitrija, koji i danas stoji. Kada se vratio u Hilandar, 1620. godine, uradio je ikonostas u kapeli Sv. Trifuna, a dvije godine poslije toga zavrio je ivopis u hilandarskoj trpezariji. Slikarstvo Georgija Mitrofanovia najvie je pribliilo srpski i grki umjetniki izraz u postvizantijskom srpskom ikonopisu turskog perioda. Njegov rad imao je ogroman uticaj na kasnije slikarske radionice u manastiru Hilandar, koje su se pridravale njegovog stilskog opredjeljenja do kraja svog postojanja. Najpoznatija imena srpskih slikara 17. vijeka, kao to su Georgije Mitrofanovi, zograf Jovan (Kozma?), Andrija Raievi i majstor Radul, ija ostvarenja svakako ine najbolji dio cjelokupne ikonopisne djelatnosti ovog perioda kod Srba, sreu se i na ikonama sauvanim u pravoslavnim crkvama Bosne i Hercegovine, naruivanim upravo za ove crkve i esto u njima i raenim. Najsjajnije doba u srpskom ikonopisu pod Turcima bila je druga etvrtina 17. vijeka. Tada je stvoren jedan dosta specifian slikarski postupak, posebno uoljiv u linearnom tretmanu i nainu osvjetljavanja svetiteljskih lica. Gotovo kaligrafsko opisivanje crta lica predstavljenih figura zadrae se kroz cijeli 17. vijek i kasnije nastaviti u dubokoj vizantijskoj provinciji, Boki Kotorskoj. Slikari tog vremena jo uvijek su imali iv odnos prema srednjovjekovnoj umjetnosti, a naroito vizantijskom slikarstvu kasnog 14. i prve polovine 15. vijeka. Tako je stvoren jedan osobeni stil srpskog slikarstva 17. vijeka, koji je, istina, uvijek ostao u okvirima vizantijskog stilskog opredjeljenja. Jedan od najranijih i najveih predstavnika tog pravca bio je slikar Jovan, koji je, na izvjestan nain, nastavio tradiciju najboljih rjeenja srpskog ikonopisa

prethodnog stoljea ostvarenih rukom pekog monaha Longina koji je radio u manastiru Lomnica. Zograf Jovan[19] bio je zaetnik jedne izrazite struje koja se suprotstavila poistoveivanju srpskog ikonopisa sa grkim. Mada se bavio i ivopisanjem crkava i iluminiranjem knjiga, Jovan je prevashodno bio ikonopisac. Na maloj ikoni Sv. Petke iz manastira Hilandar ostavio je srpski natpis sa svojim imenom i godinom nastanka 1632. Njemu je pripisana i velika ikona Sv. Dimitrija, raena iste godine, i ikona Sv. Nikole, obje iz Hilandara, gdje je ovaj veliki srpski slikar izgleda ee boravio. Izvrstan crta, koji je snano oblikovao volumen i smjelo postavljao uzbudljive koloristike odnose, zograf Jovan imao je sklonosti i ka ornamentu. Odjea svetitelja esto je raskono dekorisana, a rastopljeno zlato koristio je u modelaciji draperije. ulna lica njegovih svetitelja imaju uzor na ikonama kasnog 14. ili ranog 15. vijeka. Sa zografom Jovanom srpski ikonopis se potpuno odvojio od kritskog, i uopte grkog slikarstva toga vremena. Njegovo ime je povezano sa cijelim slikarskim opusom koji je bio pripisan jednom umjetniku iz Stare Hercegovine, u istoriji umjetnosti poznatim pod moda pogrenim imenom Kozma. Ovu pretpostavku teko je prihvatiti s obzirom da bi u tom sluaju poznati opus zografa Jovana bio znatno proiren, a njegova djelatnost obuhvatila bi period od ezdeset godina, poevi od najranije njemu pripisane ikone Sv. Nikole iz 1605. godine sa Svete Gore. Pored Hilandara. njegove ikone se nalaze u manastirima Piva, Moraa, Nikoljac kod Bijelog Polja, u crkvi Sv. Nikole u Podvrhu kod Bijelog Polja i u Staroj crkvi u Sarajevu (sl. 26-28), gdje su donesene iz crkve u elebiima kod Foe. Jovanove minijature jednog psaltira uvaju se sada u Novom Sadu. Freske ovog ivopisca sauvane su u manastirima Piva i Moraa. Jedan od najznaajnijih slikarskih centara u to vrijeme bio je upravo manastir Moraa. Tu su sauvane freske hilandarskog monaha Georgija Mitrofanovia i zografa Jovana, kao i njihova i Radulova znaajna ikonopisna ostvarenja. Svi ovi majstori radili su i po Bosni i Hercegovini, ostavljajui iza sebe vrijedne ikone ili cijele ikonostase. ivei izolovano u sredini u kojoj je pravoslavlje bilo potinjeno islamskoj vlasti, srpski slikari odbijali su i svaki uticaj sa Zapada. Okreui se istoj tradiciji srpskog srednjovjekovnog slikarstva, ovi esto samouki slikari 17. vijeka u obnavljanju nekadanjih uzora nalazili su svoj jedini cilj. Kao to je zograf Jovan svojim radovima pokazao koliko je cijenio monaha Longina kao uitelja, tako je opet Andrija Raievi, neto mlai Jovanov savremenik, imao njega za uzor - pratei istu razvojnu liniju. Andrija Raievi[20] ivio je i radio u vrijeme kada su u srpskom slikarstvu 17. vijeka stvarana najljepa djela. Njegov nemali opus, sauvan dobrim dijelom i u Bosni i Hercegovini, stavlja ga meu nekoliko najveih umjetnika srpskog slikarstva pod Turcima. Roen u selu Tolac koje se, kako izgleda, nalazilo izmeu Prijepolja i Pljevalja u Crnoj Gori, Raievi je odgovarao na porudbine pekih patrijarha i drugih uglednih crkvenih velikodostojnika, stvarajui od 1638. do 1673. godine po Hercegovini, Bosni, Crnoj Gori i Srbiji, a jedna njegova ikona uva se i u manastiru Hilandar na Svetoj Gori. Rad ovog poznatog minijaturiste i ikonopisca do sada je primijeen na dvadesetak ikona i ezdesetak minijatura u tri rukopisa - estodnevu i Kozmi Indikoplovu iz manastira Sv. Trojice kod Pljevalja, te etverojevanelju iz Kembrida. Njegovo najuvenije djelo, ilustracije u estodnevu i Kozmi Indikoplovu, imale su za predloak ruske minijature. Raievieve ikone nalaze se u srpskim crkvama u Sarajevu, Busovai, Oaniima (sada u Mostaru), Blagaju kod Mostara i ajniu (sl. 19-25). Pored ovih bosanskohercegovakih ikona, njegove ikone se uvaju u selu Radijevii kod Nove Varoi, u selu Bistrica na putu Priboj - Prijepolje, u selu Poblau kod Priboja, u selu Toci izmeu

Prijepolja i Pljevalja i u manastiru Kruedol u Sremu (sada u Muzeju Srpske pravoslavne crkve u Beogradu). Glavna odlika likova njegovih svetitelja je itav kaligrafski sistem bijelih linija koje grade njihov produhovljeni izraz. Njegove efektne koloristike harmonije najee poivaju na svega nekoliko suprotstavljenih boja plavoj i crvenoj, istaknutih zlatom. Bijeli zapetasti potez kao ematizovani prikaz svjetlosnih akcenata, toliko karakteristian za Raievia, primijenie mnogi slikari 17. vijeka, a postojae ak i u ikonopisu narednog stoljea. U radionicama bokokotorske porodice Rafailovia-Dimitrijevia ili kod zografa Maksima Tujkovia, iji se radovi takoe nalaze u Bosni i Hercegovini, postae ovaj linearizam jo tvri i bie znaajno izraajno sredstvo njihovog ekspresivnog stila 18. vijeka. Najvea zasluga Andrije Raievia bila je, meutim, u tome to je uspjeno nastavio tradiciju najboljeg srpskog ikonopisa 17. vijeka i to je, zajedno sa stvaralatvom zografa Jovana i njemu bliskih slikara, stvorio opus koji je bio originalan i drugaiji od grkog shvatanja slike. Najobdarenijim srpskim slikarima 17. vijeka, koji su traili ljepotu i utjehu u dalekoj umjetnikoj prolosti svoga naroda, pridruuje se i majstor Radul.[21] Odbijanje svakog saznanja o stvaralatvu Zapadne Evrope i okretanje srpskom srednjovjekovnom slikarstvu, ogleda se i u Radulovom radu. Uticaj zografa Jovana oigledno je, pored Raievievih ikona, prisutan i na ikonama majstora Radula, koji je Jovanov najneposredniji nastavlja, mada nije imao snagu izraza svoga prethodnika. Radul je meu ovim slikarima jedan od posljednjih koji je jo uvijek savreno vladao vizantijskim ikonografskim jezikom. Njegova aktivnost trajala je oko dvadeset godina, a najranije djelo su mu ikone iz crkve Sv. Nikole u Podvrhu kod Bijelog Polja, iz 1665. godine. Poto je Radul najvie radio u Crnoj Gori, njegov ivopis u veoj ili manjoj mjeri sauvan je u peinskoj crkvi manastira Ostroga, u crkvi Sv. Jovana Pretee u Crkolezu, u kapeli Sv. Nikole u Pei, u crkvi Sv. Nikole u Praskvici i u crkvi sela Drenovtice kod Nikia. Brojne njemu pripisane ikone uvaju se u manastirima Pe. Moraa. Nikoljac u Bijelom Polju, Deani i muzejima u Beogradu (Narodni muzej i Muzej Patrijarije) i Sarajevu (Muzej grada). U manastiru itomisli nalaze se njegove duborezne dveri, a za Staru crkvu u Sarajevu uradio je ikonostas 1674. godine (sl. 30-35). Radulov rad bio je tijesno vezan za patrijarha Maksima koji je due vrijeme, od 1665. do 1672. godine, bio je u neposrednoj vezi i sa sarajevskom crkvom, tako da je vjerovatno on i preporuio Radula da izvri obnovu ikonostasa koji je izgorio 1656. godine. Na ikonostasu manastira Crna Reka, u Ibarskom Kolainu, Radul je uradio Deizisnu plou sa apostolima (oko 1643. godine). Pored ovoga, radio je i na ikonostasima u kapeli Sv. Nikole u Pei i u crkvi Sv. Nikole u Podvrhu kod Bijelog Polja. Naglaena upotreba linije koja posebno dolazi do izraaja kod grafiki obraene draperije i zvuni sklad boja - zlata, cinobera, plave i plemenite Radulove narandaste - glavne su karakteristike slikarstva ovog majstora. Njegovi likovi otrih sjenki, koncentrisanih du rubova lica, ipak zadravaju klasine tendencije vizantijske umjetnosti. Od vremena Georgija Mitrofanovia, preko zografa Jovana i Radula, manastir Moraa postao je u to vrijeme najznaajniji slikarski centar kod nas. Radulov znaajni doprinos odravanju vizantijskih tradicija u slikarskoj umjetnosti na teritoriji junog Primorja i istone Hercegovine drugom polovinom 17. vijeka, ostavio je uticaje u narednom stoljeu, prije svega u bokokotorskoj slikarskoj koli. Ova slikarska kola formirala se pod neposrednim uticajem peke slikarske radionice iz druge polovine 17. vijeka, u kojoj je Radul bio jedno od najznaajnijih slikarskih imena.[22] Rodonaelnik ove kole, slikar Dimitrije, formirajui se u ikonopisnoj radionici manastira Moraa, vjerovatno je uio zanat slikarstva upravo kod Radula, to pokazuje stil Dimitrijevog ivopisa u iiima i Pelinovu sa jedne, i Radulovog u Pei, Drenovtici i Praskvici, sa druge

strane.[23] Velika i poznata porodica Dimitrijevia-Rafailovia, slikara fresaka i ikonopisaca iz Risna, djelovala je u junom Primorju, Crnoj Gori i junoj Hercegovini od kraja 17. do duboko u 19. vijek. Po rodonaelniku su nazvani Dimitrijeviima, a po Rafailu, Dimitrijevom sinu, prezivaju se Rafailovii. Slikari i ikonopisci iz pet generacija ove porodice, kojima se pridruuje i Maksim Tujkovi iz Grblja, pripadali su lokalnoj bokokotorskoj ikonopisnoj koli, a njihove ikone sreu se i u crkvama Bosne i Hercegovine. Dimitrije je radio u Kotoru, na poluostrvu Lutici i u Grblju. Njegovo najznaajnije djelo su freske u crkvi Sv. Nikole u Pelinovu iz 1717-1718. godine. U manastiru Moraa i u Sarajevu (sl. 57) nalaze se dvije njegove veoma sline ikone. Najznaajniji ikonostasi njegovog sina Rafaila bili su u crkvama u Podmainama kod Budve, u manastiru Dobrievo, u crkvi u Ljeeviima i Zabru na Lutici, a meu njima se posebno izdvaja praznini ciklus na ikonostasu crkve u Njeguima- sve iz pete i este decenije 17. vijeka. Naroito mjesto meu njegovim ikonama zauzima Deizis iz Metrovieve zbirke i ikona Sv. Petra i Pavla sa scenama iz ivota iz Narodnog muzeja u Beogradu. U Sarajevu (sl. 58), Foi i Oaniima kod Stoca (sada u Mostaru) postoji nekoliko ikona ovog zografa. Rafailo je vjerovatno oko 1723. godine boravio u Sarajevu, a 1745. radio je ikonostas hercegovakog manastira Dobrievo, koji je nestao u Prvom svjetskom ratu. On je u Dobrievu radio i neke slike iji je ktitor bio pop Boo Milinkov Bajovi, koji je bio parohijski svetenik u Sarajevu u vrijeme kada je Rafailo radio za sarajevsku crkvu.[24] Razgranata porodica Rafailovia-Dimitrijevia, zajedno sa slikarom Maksimom Tujkoviem, njegovala je osoben stilski izraz duboko konzervativne umjetnosti, koji je dobio naziv risanska ili bokokotorska kola. Djelovanje ovih slikara kroz cijeli 18. vijek ostavilo je tragove na irokom terenu, prvenstveno u primorju od Budve do Dubrovnika i njegovog zalea, a njihovi radovi se sreu i u crkvama Bosne i Hercegovine. Ikonopis Maksima Tujkovia, kao i Dimitrija i Rafaila Dimitrijevia, nije poao pravcima zapadne barokne umjetnosti ve je i dalje, kroz cijeli 18. vijek, odravao stari vizantijski likovni izraz u najirem smislu, ak i dva i po vijeka poslije pada Carigrada. Maksim Tujkovi, roen oko 1700. godine, bio je porijeklom iz sela Tujkovia u Grbaljskoj upi kod Kotora.[25] Njegovo slikarstvo ima dosta dodirnih taaka sa ranijim radovima njegovog savremenika Rafaila Dimitrijevia, slikara iz Risna. Tujkovi je umjetniki izrastao neposredno iz bokokotorske ikonopisne radionice, a mogue je daje zajedno sa Rafailom uio slikarski zanat kod njegovog oca Dimitrija. Ostavio je vie svojih radova po Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini i Srbiji, meu kojima i nadverje u selu Budisavcima kod Pei, kao lini prilog mjesnoj crkvi. Ovdje se on potpisao kao Maksim ikonopisac ot manastira Cetinja. [26] Ovaj monah cetinjskog manastira bio je meu najboljim srpskim ikonopiscima zografskog slikarstva prve polovine 18. vijeka. U manastiru Nikoljac u Bijelom Polju nalazi se jedna od njegovih najranijih potpisanih ikona iz 1723. godine. Njegovi glavni radovi nalaze se, meutim, u Staroj crkvi u Sarajevu, gdje je uradio prijestone ikone i tri nadverja za ikonostas (sl. 52-55), kao i jo nekoliko ikona, sada u crkvenoj zbirci. Na prijestonoj ikoni Bogorodice sa prorocima Tujkovi se potpisao imenom i prezimenom i stavio datum 15. februara 1734. godine. U neposrednoj blizini Stare crkve u Sarajevu, 1724. godine izbio je veliki poar koji je zahvatio i samu crkvu. Tom prilikom vjerovatno je stradala donja zona ikona glavnog ikonostasa, pa je slikaru Tujkoviu bilo povjereno da izradi nove ikone za tu zonu. Dekorativnost i sklonost ka ekspresivnim koloristikim efektima jakih boja, osnovne su odlike Tujkovievog slikarstva. Karakteristian nain osvjetljavanja lica ispod oiju razvuenim takama bijele boje, uklapao se u njegovu izrazitu sklonost ka dekorativnom. Tvrdi stil sa ivo

bojenim figurama, poznat u srpskom ikonopisu jo na djelima majstora Radula, prenosi se dalje preko Maksima Tujkovia do Boke Kotorske i malih slikarskih radionica DimitrijeviaRafailovia, koji e ga njegovati sve do 19. vijeka. Ovo slikarstvo, zasnovano na odavno prevazienim likovnim rjeenjima i shvatanjima, bilo je namijenjeno prvenstveno pravoslavnom ivlju iz perifernih oblasti zemlje, koje je bilo odvojeno od savremenih evropskih duhovnih i umjetnikih strujanja. Predstavnici ove konzervativne zografske struje, koju e nastaviti Simeon i Aleksije Lazovi krajem 18. i prvom polovinom 19. vijeka, svakako imaju odreenu ulogu i znaaj u kasnom srpskom ikonopisu, iji se glavni tokovi mogu pratiti i preko ikona sauvanih u Bosni i Hercegovini. Meutim, srpske crkve u Bosni i Hercegovini sauvale su i veliki broj ikona anonimnih srpskih zografa 18. vijeka, koje pokazuju vrlo male ili nikakve umjetnike vrijednosti. Te ikone imaju znaaj vie kao pokazatelji jednog aspekta ivota pravoslavnog ivlja i njegovog duhovnog siromatva u sklopu Otomanskog carstva, kao i nastojanja da se za srpske crkve pribave bilo kakve ikone. Takve, nevjeto i primitivno raene ikone, veoma esto u obliku manjih triptihona sa luno zavrenim krilima, nalaze se u gotovo svim crkvama ovog podruja. Njihovi autori veinom su bili lokalni seoski svetenici ili ljudi iz naroda, potpuni laici u slikarstvu, kojima nije preostalo nita drugo nego da se sami late kista i boje da bi njihove crkve imale svete slike. Potranja za ikonama u Bosni i Hercegovini bila je, naravno, mnogo vea nego to je to moglo zadovoljiti donoenje ikona iz drugih sredina ili poneki putujui majstor sa podruja bive Peke patrijarije, ili Karlovake mitropolije. Takva je, na primjer, drvena kutija za uvanje motiju svetitelja iz Stare crkve u Sarajevu, oslikana i duborezno ukraena rukom neukog domaeg slikara 18. vijeka, koji ju je pokuao ukrasiti s mnogo truda i ljubavi (sl. VI). S prednje strane poklopca naslikana je figura arhiakona Stefana do koljena, sa jevaneljem u ruci, dok je pozadina dekorisana krupnim rustinim lisnatim ornamentom i arenim takama. Detalji ukrasnih povrina i oreol su pozlaeni. Autor je sigurno vidio barokne ikone srpskih zografa i pokuao je prenijeti neto od njihovog ornamentalnog karaktera. S unutranje strane poklopca (sl. VII), na oblacima su predstavljena sv. Trojica - Hrist sa krstom, Savaot sa ezlom u rukama i sv. Duh, golub, izmeu njih. Hrist, mada obnaen do pasa, sa prebaenim platom, u krilu dri mitru (ili krunu), to pokazuje ikonografsku neobavijetenost. Na pozadini i ramu slike, kao i pri modelovanju draperija, upotrijebljeno je zlato. Kutija je sa tri bone strane takoe oslikana. S prednje strane su dvije duborezne pozlaene estolisne rozete. Oko njih su zeleni i zlatni kvadratni ukrasi, koji se ponavljaju i na lijevoj i na desnoj bonoj strani. Ikona Bogorodica sa Hristom i Jovanom Krstiteljem (sl. VIII), iz iste crkve u Sarajevu, takoe je primjer rada neukog lokalnog slikara 18. vijeka, koji je pokuao napraviti ikonu kakvu je vidio meu brojnim kritskim ikonama donoenim u Bosnu jo od 16. vijeka. U svemu oponaajui, a u granicama svojih skromnih mogunosti, neki kritski uzor, raen u zapadnoj varijanti sa Bogorodicom rastvorenog maforiona pokrivenog krupnim ornamentima i velom oko glave umjesto grke kape, anonimni ikonopisac sarajevske ikone pokazao je veliinu jaza izmeu onoga to se deavalo u jo uvijek ivim centrima postvizantijskog slikarstva i usamljenog i izolovanog pravoslavlja u Bosni. Brojni primjeri ovakvih radova neukih domaih slikara nalaze se i na ikonostasima bosanskohercegovakih crkava jo od 17. vijeka. Takav rad pokazuje, na primjer, ikonostasna cjelina manastira Zavala u Popovom Polju i fragmenti ikonostasa crkve u Makovcu, sada u Muzeju Eparhijskog dvora u Tuzli (sl. 50-51), rad istog srpskog zografa. Grube i jo primitivnije i naivnije modelacije figura vide se na dijelovima ikonostasa manastira Gomionica kod

Banjaluke iz 1753. godine. Ovaj ikonostas, moda rad gomionikog monaha Nikodima, djelo je istog slikara koji je oko 1758. godine radio u crkvi brvnari u Javoranima, od ega je sauvano samo jedno krilo dveri, sada u Eparhijskom dvoru u Banjaluci (br. 77). Poto nije bilo mogunosti da se za manastire i crkve pribave djela pravih slikara, ikonostasi su oslikavani onako kako su to prilike ivota doputale, a ikone izraivane kao simboli otpora odnaroivanju i prevoenju na islam. Pored velikog broja djela lokalnih srpskih slikara laika, koji su iza sebe ostavili rustine radove nevelikih umjetnikih kvaliteta, u crkvama Bosne i Hercegovine sauvan je i izvjestan broj ikona iz prve polovine 18. vijeka koje su radili sremski zografi, tvorci srpske ranobarokne umjetnosti prelaznog perioda. Istorijska zbivanja poslije Velike seobe Srba pod patrijarhom Arsenijem III arnojeviem iz Turske na austrijsku teritoriju u Podunavlju i drutveni razvoj srpskog naroda u okvirima Habsburke monarhije, neizbjeno su doveli do naputanja srednjovjekovnih tradicija i prodora baroka u srpsku umjetnost. Poslije seoba 1690. i 17371739. godine, Srbi su se morali vrlo brzo prilagoavati politikim uslovima jedne zapadnoevropske apsolutistike drave. Tada nastaju i velike stilske promjene u srpskom slikarstvu kada se prvi put naruava jedinstveno shvatanje u ikonopisu, odnjegovano u vie vjekovnim oblicima kasno vizantijskih likovnih rjeenja. Od posljednjih decenija 17. pa do sredine 18. vijeka vidljivi su sve jai prodori novog baroknog shvatanja slike, koje je dovelo do ranije nepoznatog dekorativnog sistema u likovnom jeziku srpskog ikonopisa stvaranog na teritoriji Karlovake mitropolije. Dva jasno odvojena stila, vizantijski prije Seobe i barokni poslije tog dogaaja, koja su se sticajem okolnosti naglo sukobila u stvaralatvu sremskih zografa, dala su vrlo osoben izgled srpskom ikonopisu prelaznog, zografskog perioda prvih decenija 18. vijeka. Najvei broj ikonopisaca koji su preplavili ogroman prostor nekadanje june Ugarske, pripadao je jo uvijek monakim redovima. Zografski period sazrijevanja baroknih formi tokom prve polovine 18. vijeka, do pojave prvih kolovanih slikara koji e se definitivno od sredine vijeka ukljuiti u zapadnoevropsku kulturu, bio je od posebnog znaaja. Rascjep koji je donijelo tragino vrijeme naputanja otadbine srpskog naroda i tekog ukljuivanja u tuu kulturu i civilizaciju, odrazio se i u umjetnikom stvaralatvu toga naroda. Nepoznati ikonopisci, koji su uglavnom ostali anonimni, stvarali su u takvim uslovima izuzetne ikone u kojima nije bilo srednjovjekovne religioznosti i mistike ve neposrednog slikarskog kazivanja ostvarenog, prije svega, osobenim dekorativnim sredstvima. Ikone ovih ranobaroknih zografa, i to najboljih meu njima, sauvane su i po crkvama Bosne i Hercegovine (sl. 60-70). To su radovi slikara koji su, vjerovatno, povremeno dolazili iz Srema u ove krajeve, naroito sredinom 18. vijeka kada su imali sve manje porudbina na podruju Karlovake mitropolije, s obzirom da su se zvanine crkvene vlasti opredijelile za kolovane barokne slikare. Ikone sremskih zografa uglavnom nisu potpisane, alije na ikonama koje se nalaze u Bosni uglavnom mogue prepoznati ruku odreenog ikonopisca ili slikarskog kruga koji ima svoje analogije u crkvama Srbije. Tako je, na primjer, na nekim ikonama iz Sarajeva (sl. 62-63) mogue prepoznati ruku slikara koji je radio u mohovskoj i staparskoj crkvi. Ponekad je slikar stidljivo zabiljeio svoje ime, kao zograf Nikola na ikoni iz Hadia (sl. 65), dok je druge ikone bilo mogue povezati sa opusom Stanoja Popovia iz Martinaca[27] Pop Stanoje bio je meu najboljim majstorima ranobaroknog zografskog slikarstva upravo pred njegovo izumiranje sredinom 18. vijeka, a u Bosni je radio ikonostas za monumentalnu crkvu manastira Papraa, od koga su, na alost, sauvani samo fragmenti kao i nekoliko ikona koje se nalaze u Sarajevu, Visokom i Blagaju kod Mostara (sl. 67-70). Stanojevo slikarstvo neposredno se nadovezuje na postvizantijske tradicije u ikonografiji. Osnove slikarskog zanata on je vjerovatno dobio kod

slikara obuenog u solunskim slikarskim radionicama, tako da su barokni elementi koje zograf Stanoje koristi mnogo blii solunskom nego rusko ukrajinskom baroku, inae veoma popularnom u srpskom ikonopisu tog vremena. U 18. vijeku postojala su dva pravca razvoja srpskog slikarstva autohtoni zografski, neto sporiji put modernizacije i ukrajinsko-barokni put kolovanih slikara upuenih na zapadnoevropske predloke. Karlovaka mitropolija se opredijelila za uzore ruskog barokiziranog ikonopisa, to je odluno kazano u pozivu patrijarha Arsenija IV Jovanovia sredinom vijeka svim slikarima da dou u Sremske Karlovce i ue kod poznatog ruskog ikonopisca Jova Vasilijevia. Pojavom kolovanih srpskih baroknih slikara zografsko slikarstvo postepeno odumire, a srpska kultura u Podunavlju drugom polovinom 18. vijeka definitivno se orijentie prema zapadnoj umjetnosti, prihvaenoj posrednim putem, preko rusko ukrajinskog baroka u kome su sva stilska naela ve odavno usvojena krajem 17. vijeka. Meu prvim slikarima iz Srbije koji su uili kod Jova Vasilijevia bio je Teodor Stefanovi Gologlavac ili Valjevac, rodom iz sela Gola Glava kod Valjeva.[28] Ovaj ikonopisac koji je tokom este i sedme decenije radio u Sremu, Bakoj i Bosni (sl. 83) spaja duh zografskog slikarstva prve polovine vijeka sa odreenim novinama realistikog tretmana, preuzetim iz ukrajinskog baroka. Osnovu za proces modernizacije srpske umjetnosti 18. vijeka i njen prelazak na zapadnu stilsku orijentaciju stvorila je grupa umjetnika u kojoj su bili i Janko Halkozovi[29] i Dimitrije Baevi, [30] u ijim je radovima, sauvanim u Bosni (sl. 84 i 85) proces barokizacije bio ve sasvim odmakao. Zajedno sa Teodorom Stefanoviem, Janko Halkozovi je dobio svoje prve slikarske pouke u koli ruskog ikonopisca Jova Vasilijevia u Sremskim Karlovcima, a svoju slikarsku radionicu otvorio je u Novom Sadu. Ukrajinska i juno ruska orijentacija, koja je dala vidna obiljeja srpskoj umjetnosti u periodu od etvrte do osme decenije 18. vijeka, bila je odraz duhovne klime koja je tada vladala u Karlovakoj mitropoliji, kada su stvorena trajna i autentina djela srpskog pravoslavnog baroka. Baevi i Halkozovi pripadaju prvoj plejadi poznatih srpskih baroknih majstora koji rade poetkom druge polovine 18. vijeka. Na njihovim slikama volumen i prostor, uprkos svim stilskim nedosljednostima i vizantizmima koji su neosporno jo uvijek prisutni, ipak prvi put u srpskoj umjetnosti dobijaju realniji likovni smisao i izgled. U drugoj polovini 18. i u prvim decenijama 19. vijeka jo uvijek se povremeno nailazi na radove konzervativnih zografa koji rade u tradicionalnom ikonografskom postupku odbacujui uticaje savremene umjetnosti Zapada. Ovaj konzervativni zografski pravac, shvaen u irokom smislu, moe se pratiti jo na djelima majstora Radula i Maksima Tujkovia, a uporno se odrava od kraja 17. vijeka u bokokotorskoj slikarskoj porodici Dimitrijevia-Rafailovia, iji predstavnici rade do 19. vijeka. U bosanskohercegovakim crkvama nalazi se vie kasnih primjeraka ovakvog ikonopisa (sl. 87-90). Meu posljednjim, imenima poznatim sljedbenicima ove konzervativne struje nalaze se imena slikarske porodice Lazovia iz Bijelog Polja,[31] koji su ostavili vie ikona u crkvama Sarajeva i Mostara. Tradicionalna zografska shvatanja, zastupljena slikarstvom popa Simeona i njegovog sina Aleksija Lazovia (sl. 87-88), ipak se donekle odvajaju i istiu zanatskom solidnou i prisustvom barokiziranih ikonopisnih oblika. U njihovoj zaostavtini pronaen je veliki broj slikarskih predloaka zapadnjakog porijekla, koje su koristili u svom radu. Slikarska porodica Lazovia djelovala je od ezdesetih godina 18. do tridesetih godina 19. vijeka, obuhvatajui teritoriju od Starog Vlaha do obala Jadranskog mora. Risto Nikoli,[32] ponikao u ikonopisnoj radionici u kojoj su nastala najbolja djela zografske umjetnosti u Kneevini Srbiji Miloevog vremena, ostavio je svoju potpisanu ikonu iz 1861. godine u zvornikoj crkvi, koja je kasnije prenesena u Tuzlu (sl. 90).

Pored ikona srpskih majstora, u Bosni i Hercegovini je sauvano i nekoliko vrijednih primjeraka dubrovakih slikara koji su radili za pravoslavne naruioce. Ove ikone ne pripadaju iskljuivo ni postvizantijskom ni zapadnom ikonopisu, ve u sebi sjedinjuju elemente ijednog i drugog. Mostarska ikona, koja se nalazi u manastiru itomisli, i predstavlja Bogorodicu sa Hristom "Njenu", jedan je od najljepih radova dubrovako-vizantijske grupe iz vremena oko tree decenije 16. vijeka.[33] U 10. ili 11. vijeku tip Umiljeni je se bez sumnje nalazio na nekoj carigradskoj ikoni, ije su replike naene u kasnijim vremenima na ogromnom podruju od Kapadokije do Balkana. Pokazujui jaku zavisnost od vizantijskog ikonopisa kritskih majstora 15. i 16. vijeka u ikonografskom rjeenju i obradi lica, dubrovaki majstor je na mostarskoj ikoni usvojio i renesansne uticaje prisutne u Bogorodiinom azurnom maforionu posutom zlatom izvedenim srcolikim ornamentom uokvirenim zlatnim listovima, kao i ukrasima utisnutim u zlatnu pozadinu. Djela stranih umjetnika Dok ikone srpskih slikara iz crkava Bosne i Hercegovine odraavaju razliite stilske pojave postvizantijskog ikonopisa turskog perioda i pokazuju u kontinuitetu razliita umjetnika opredjeljenja koja su istovremeno postojala ili smjenjivala jedna druge, esto ukljuujui i najbolje slikare svoga doba ili odreenog pravca, ikone doneene iz stranih sredina pokrivaju samo izvjesne periode uslovljene trgovakim i kulturnim vezama prije svega sa drugim centrima pravoslavlja. Kritske, grke, ruske i zapadne ikone bile su odraz finansijskih mogunosti i ukusa naruilaca koji su snabdijevali srpske crkve u Bosni i Hercegovini tokom dugog perioda turske okupacije. One ni u kom sluaju ne mogu, kao ikone srpskih majstora, da pokau kontinuiran razvoj ikonopisne umjetnosti sredina iz kojih su donoene, ve daju samo fragmentarnu sliku stilskih pojava u pojedinim stranim ikonopisnim radionicama. Kvalitet ovih ikona veoma oscilira, od vrhunskih slikarskih ostvarenja koje nalazimo kod nekih kritskih i zapadnih ikona 15. i 16. vijeka, do masovnih serijskih proizvoda namijenjenih izvozu i raenih bez posebne panje i vrijednosti, to je uglavnom sluaj sa ruskim i grkim ikonama 18. i 19. vijeka. Mnoge od tih ikona donoenih u Bosnu iz stranih sredina sigurno nisu stizale u vrijeme svoga nastanka, ve su naknadno kupovane, preprodavane i na razne naine nabavljane ili darovane crkvama. U tekim i nesigurnim razdobljima okupacije i ratnih pustoenja mnoge ugledne srpske porodice su poklanjale ili sklanjale svoje vrijedne ikone na sigurnije mjesto, u crkvene riznice, a mnogi vlasnici se poslije vie nikada nisu pojavili. esto se na poleini ikone nae zapis rukom sa imenom porodice koja daruje ikonu u spomen ili za izljeenje nekog svog, a veinom su takvi zapisi bili na papiriima koji su vremenom otpali. U najveem broju u srpske crkve ovih krajeva stizale su ikone grkih post vizantijskih slikara. Poslije pada Carigrada 1453. godine pokoreni Grci su podijeljeni izmeu Otomanskog carstva i Mletake republike koja im je omoguila da odre svoje nacionalne, vjerske i umjetnike tradicije. Pod uticajem umjetnosti Zapadne Evrope, tad u punom procvatu, u gradovima ostrva Krita, a pogotovo u Iraklionu (Kandija), dolo je do procvata grkog slikarstva i drugih oblika umjetnikog izraavanja. Obrazovani ljudi i umjetnici sklonili su se na Krit bjeei sa teritorije koju su osvojili Turci. Tu se religiozno slikarstvo razvilo u nezavisnu post vizantijsku kolu, a umjetnici su organizovali svoje esnafe - Scuola di San Luca. U drugoj polovini 15. vijeka ova kola je jasno definisala oblike svog umjetnikog izraavanja kao i odreena ikonografska opredjeljenja, koja su se prenosila u okvirima slikarskih porodica ili radionica. Koherentnost i kontinuitet kritske ikonopisne kole trajali su puna dva i po vijeka, a njeni izvrsni primjerci stizali su u Bosnu i Hercegovinu tokom cijelog tog perioda.

Kritski slikari primali su porudbine za veliki broj ikona od stranih trgovaca, uglavnom Mleana, tako da je veina njih radila za izvoz pravei portativne ikone i zapostavljajui zidno slikarstvo. Jedan dio tih ikona, preko mletakih veza sa Dalmacijom, stizao je i u hercegovako i bosansko zalee. Osnovna odlika slikarstva kritskih majstora je karakteristian eklekticizam koji spaja pozni vizantijski stil 14. vijeka epohe Paleologa sa italijanskom slikarskom tradicijom 14. i 15. vijeka, pogotovo venecijanskom renesansom. Meu brojnim i vrlo kvalitetnim radovima kritskih umjetnika, sauvanim u Bosni i Hercegovini, nalazi se izvjestan broj potpisanih ikona, ili onih koje se sa veom ili manjom sigurnou mogu pripisati nekom poznatom slikaru ili njegovom krugu. Ikone Andrije Ricosa i njegovog sina Nikole, koji su ivjeli u drugoj polovini 15. vijeka (Nikola je umro 1507.) i koji se ubrajaju u najzaslunije osnivae kritske kole, kao i radovi njihovih neposrednih sljedbenika, stigli su do dalmatinskog Stona i naeg Mostara i Sarajeva. Na bosanskohercegovakim ikonama pojavljuju se potpisi Jovana Siropulosa, Haritonosa, Emanuila Lambardosa, Jovana Mangafe, Emanuila Kaliakia, dok se neke mogu pripisati Georgiju Klondzasu, ili pak krugovima Nikole Zafurisa ili Silvestrosa Teoharisa. Veliki broj grkih ikona iz perioda djelovanja kritske kole stigao je u ove krajeve iz Venecije. Okupljeni u brojnoj i monoj zajednici oko crkve Sv. Georgija Grkog u Veneciji, grki slikari stvarali su ikone vie usvajajui zapadne elemente, prije svega neka naela venecijanske renesanse, od svojih savremenika sa Krita, ali su u sutini uvijek ostali vjerni osnovnim tokovima postvizantijske umjetnosti. Tako se na bosanskohercegovakim ikonama ipak moe vidjeti itava lepeza razliitih stilskih kolebanja grkih umjetnika koji su ivjeli u Mletakoj republici - od onih strogo okrenutih tradicijama vizantijskog slikarstva epohe Paleologa, preko veeg ili manjeg prodora zapadnih, prije svega, dekorativnih elemenata, pa do prihvatanja mnogih renesansnih, a kasnije i baroknih, oblika i naina izraavanja. Broj ikonopisaca koji su radili u Kandiji (dananjem Iraklionu), glavnom gradu ostrva Krita, u 15. vijeku se naglo poveavao sa sve veim brojem porudbina koje su dobijali. Organizovanje slikara u esnafe vidljivo je preko sauvanih dokumenata 16. vijeka, alije sigurno otpoelo u prethodnom stoljeu. Danas je poznato na stotine imena kritskih slikara, ali sva ta imena jo uvijek nisu povezana sa sauvanim ikonama. Ogromne porudbine koje su stizale za jednu istu ikonografsku predstavu, kao to je na primjer bila porudbina devet stotina Bogorodiinih ikona koje je trebalo isporuiti za dva mjeseca,[34] donekle objanjavaju poznato tipiziranje ikonografskih rjeenje kritske kole. Umjetniki talenat kritskih slikara ogledao se prije svega u savrenoj tehnici, linearnoj doraenosti i plemenitom koloritu njihovih djela, dok je njihova inventivnost u pronalaenju novih tema ili ikonografskih rjeenja rijetko dolazila do izraaja. Otuda kritske ikone nemaju ikonografsku raznolikost i bogatstvo ranije vizantijske umjetnosti, a svaka tema uklapala se u vrsto definisane tipove koji su ponavljani u ogromnom broju. Veliki slikari 15. vijeka, kao to su bili Andrija i Nikola Ricos, imali su odluujuu ulogu u ovakvom razvoju. [35] Njihovi profinjeni osjeaji i sigurno vladanje kistom kao i sposobnost da odaberu odgovarajue elemente iz repertoara umjetnosti Paleologa i stvore od njih nove obrasce, doveli su do nastajanja prototipova kritskih ikona, koji su zatim bili ponavljani sa vie ili manje variranja. Najbolji primjeri za to su, prije svega, popularne dopojasne predstave Bogorodice sa Hristom u, od ranije poznatim, tipovima Odigitrije (sl. 105), Strasne (sl. 124, 132), ili Njene (sl. 109, 118, 119, 144). Isto tako, predstave Jovana Krstitelja krilatog sa odsjeenom glavom, koji se obraa Hristu (sl. 110), tema Noli me tangere (sl. 111) kao i uveni sarajevski Demzis sa Velikim praznicima Nikole Ricosa (sl. 91) - karakteristina su rjeenja kritske kole, toliko puta ponavljana u 16. i 17. vijeku. Na pojedinim kritskim ikonama pojavljuju se jai zapadni, prije svega renesansni, uticaji koji bi opravdavali njihov naziv djelima italokritske umjetnosti (sl. 121, 126; 146-153). Nain i obim

usvajanja zapadnih elemenata uglavnom je zavisio od naruioca koji je elio imati ikonu u grkom ili latinskom stilu (a la Greca ili a la Italiana ). Majstori su opet bez problema mogli udovoljiti takvim zahtjevima, s obzirom da su bili u neposrednom dodiru sa savremenom venecijanskom umjetnou, bilo da su radili na Kritu, koji je od 1204. godine bio pod mletakom vlau sa brojnim italijanskim doseljenicima, bilo da su, pak, ivjeli u velikim grkim kolonijama u samoj Veneciji. Tako, na primjer, pojedine ikonografske teme, kao to su Zafurisovo Raspee, Lambardosova Pieta (sl. 127) ili ikone Roenja Hristovog (sl. 121), Poklonjenja kraljeva (sl. 146), Madre di Consolazione, u potpunosti slijede ranije talijanske uzore ili im se veoma pribliavaju. Pojedine ikone su ak raene u maniru zapadnih oltarskih pala kao na primjer ikona Bogorodica sa Hristom, sv. Katarinom, Jovanom Krstiteljem i sv. Josifom. Odreeni stilski elementi zapadne umjetnosti, kao to su Bogorodiin prozirni veo, rastvoreni maforion, njena otkrivena glava, zatim skupocjene venecijanske tkanine ukraene zlatotkanim renesansnim biljnim ornamentom, dekorativni punktirani oreoli[36]ili tonsko modelovanje draperija ili likova svetitelja sa vie portretskih karakteristika, takoe se nalaze na italokritskim ikonama. Uprkos svemu tome, kritski ikonopis ini cjelinu za sebe koja je odvojena i drugaija od onoga to se deavalo u savremenoj mletakoj umjetnosti. Na kritskim ikonama u Bosni i Hercegovini mogu se vidjeti neke od glavnih karakteristika kritske umjetnike kole, kao i njena osnovna stilska opredjeljenja. Veliki broj ovih portativnih ikona naruivali su strani, preteno mletaki trgovci, katolike biskupije iz grkih oblasti koje su okupirali Mleani, pravoslavni manastiri (Sinaj, Patmos i drugi), grki i mletaki plemii i drugi graani, tako da se brojne ikone ove kole danas nalaze ne samo na Kritu i u Grkoj, ve po cijelom Balkanskom poluostrvu. Grke i ruske ikone sauvane u srpskim crkvama Bosne i Hercegovine mahom ine serijski radovi 18. i 19. vijeka namijenjeni siromanim crkvama, pogotovo u onim krajevima koji su bili pod turskom dominacijom. Mali broj sauvanih primeraka grkih ikona 16. i 17. vijeka pokazuju zavisnost od vizantijske tradicije epohe Paleologa i kritske kole koja je nastavlja. Meu ovim djelima ljepotom izrade izdvaja se ikona Deizisa (sl. 157), vjerovatno rad svetogorskog monaha Neofita, sina uvenog kritskog slikara Teofana Strelice. Snanu zavisnost od poznatog kritskog ikonopisnog manira, koji je svetiteljske likove tretirao briljivo izvlaenim linearnim snopovima, a draperije crtakim stilizacijama nabora, pokazuju ikone Grljenja apostola (sl. 158), inae omiljenog motiva postvizantijskog slikarstva, kao i Jevanelista Luke i Jovana (sl. 160). Izuzevi mali broj ranijih radova, ikone 18. i 19. vijeka raene u kontinentalnoj Grkoj pokazuju odlike konzervativnog postvizantijskog slikarstva u koje u veoj ili manjoj mjeri ipak prodiru uticaji baroka. Na ovim ikonama jasno se pokazuje kreativni zamor u koji je grko slikarstvo konano zapalo poslije dvoipovijekovnog napora kritskog stvaralatva grkih ikonopisaca, uglavnom prebjeglih iz Otomanskog carstva koje je krajem 17. vijeka uspijelo pokoriti i Krit - posljednje uporite vizantijske kulture. Kasni grki ikonopisci vie nisu bili toliko inspirisani istinskim vizantijskim naelima, koliko odlunim odbijanjem estetike zapadne umjetnosti, koja je od 16. vijeka ozbiljno ugroavala opstanak vizantijske umjetnosti. Bez slikarskog obrazovanja, zarobljeni izmeu islama i germanolatinskog Zapada, grki ikonopisci su traili istotu pravoslavne tradicije okreui se prolosti koliko god je to bilo mogue. Izgubivi plemeniti idealizam ranije vizantijske umjetnosti, likovi svetitelja postaju na neki nain nezgrapni i runi, te se tako udaljavaju od zapadnjake barokno shvaene ljepote i realizma (sl. 162-164). Virtuoznost i doraenost postvizantijske ikonopisne tehnike kritskog slikarstva zamijenjena je grubljim, irokim i jednostavnim crteom koji sumarno definie formu (sl. 166).

Meutim, prodor zapadnih baroknih, prije svega dekorativnih elemenata, bio je nezadriv i u konzervativnom zografskom ikonopisu. Tako, na primjer, oreoli svetitelja dobijaju renesansni ornament povijene loze (sl. 167) ili geometrijske i floralne punce (sl. 168, 173), draperije postaju meke i zaleprane (sl. 173-175), a arhitektura prijestola svetitelja dobija barokne forme. Posebnu cjelinu ine slike tzv. Jerusalimi (sl. 180-181), raene uljem na platnu tokom 18. i 19. vijeka i sauvane u mnogim srpskim crkvama Bosne i Hercegovine. To su bile popularne ikone velikih dimenzija sa ikonografijom povezanom sa svetim mjestima Palestine, koje su hodoasnici donosili sa sobom kao materijalni dokaz svoga puta. Ruske ikone u srpskim crkvama Bosne i Hercegovine veinom su, kao i grke, serijski radovi 18, 19. i 20. vijeka, namjenski i masovno izraivane za izvoz u brojnim provincijskim radionicama. Stoga ruske ikone koje su trgovakim putevima stizale u nae krajeve ne odraavaju stvarno stanje ruskog, velikim dijelom evropeiziranog, ikonopisa 18. i 19. vijeka. Kao rezultat velikih drutvenih i kulturnih reformi u Rusiji za vrijeme Petra Velikog, ruski narod je bio podijeljen na dvor i evropeiziranu aristokratiju okrenutu Zapadu, zajedno sa velikim brojem baltikih Nijemaca u dravnim slubama, s jedne strane, i, s druge, na narodnu masu koja uglavnom nije osjetila Petrov raskid sa prolou zadravi svoj vizantijski duhovni svijet. Odbojnost prema Petrovim reformama kretala se od pasivnog odbacivanja do fanatinog otpora. Meu ruskim ikonama u Bosni i Hercegovini nema primjeraka slovenskog baroka koji je nastajao sa prodorima zapadnog realizma u ukrajinsko slikarstvo poevi od druge polovine 17. vijeka, snano obiljeivi poznato ikonopisno stvaralatvo Kijevo-peerske lavre i uopte Ukrajine 18. i 19. vijeka. Nema ni radova brojnih pripadnika i sljedbenika ateljea uvenog slikara Vasilija Romanovia, koji je svoju sudbinu snano vezao za rad na podruju Karlovake mitropolije.[37] Umjesto primjeraka akademiziranog i barokiziranog ruskog ikonopisa, koji je imao presudnu ulogu u modernizaciji i prihvatanju slinih shvatanja u ikonopisu Srba u Podunavlju 18. i 19. vijeka, u Bosnu i Hercegovinu donoene su ikone namjenski i masovno izraivane za izvoz u brojnim provincijskim radionicama. Meu ovim ikonama, koje su stizale na cijelo podruje istonog pravoslavlja, meutim, nailazi se i na primjerke koji, u svom odbijanju zapadnih elemenata i izbjegavanju svakog modernizma, pokazuju iskrenost i jednostavnost rukopisa, to im daje posebnu dra i toplinu. Gubitak srednjovjekovne duhovnosti posebno je uoljiv u tretmanu lica svetitelja. Mada na licima nema tragova naturalizma, njihov izraz je prazan i lien svake izraajnosti ili karaktera. Ovaj stil nenaturalistikog minijaturnog slikarstva sa unoenjem veeg broja detalja, koji e ruske ikonopisne radionice zadrati sve do 20. vijeka, nastao je i razvio se u 17. vijeku. Tri sela u Vladimirskoj provinciji - Paleh, Metera i Holuj - specijalizovala su se u takvoj proizvodnji, a sline ikone su izraivane i u izolovanim sredinama starovjeraca, s druge strane Volge, u oblasti Rotor'ue.[38] Dugovjenu popularnost ovakvih ikona objanjavaju ne samo njihovi dekorativni kvaliteti i poznati konzervativizam masa, ve je ovakav nain slikanja oznaio krajnju taku do koje je dola rusko-vizantijska kultura upravo prije nego to e dvor i aristokratija izgubiti interes za ikone i povui svoje mecenstvo. esto je teko razlikovati ruske ikone nastale u 19. vijeku od onih slinih iz 18. ili ak kasnog 17. vijeka. Ove kasne ruske ikone nisu bile kopije nekog izumrlog stila, ve su one nastajale u Rusiji u 19. vijeku zato to su njihovi tvorci i naruioci zaista zadrali mentalitet svojih predaka iz 17. vijeka. Na pojedinim primjercima iz 17. i 18. vijeka crte je jo uvijek zadrao virtuoznost, figure eleganciju, a modelovanje draperije zlatom finou i suptilnost (sl. 185). Njeni crte zlatom kasnije e polako gubiti svoje metafiziko znaenje i u 19. vijeku postati samo dekorativni elemenat. Boje su ponekad iste i intenzivne, prizivajui u sjeanje sjajna koloristika ostvarenja ranijeg ruskog ikonopisa. Iz 17. i 18. vijeka sauvana je grupa ikona

koje se, tonskim modelovanjem inkarnata svetitelja i ostvarivanjem plastinih vrijednosti oblika, donekle pribliavaju zapadnjakom, vie realistikom tretmanu svetiteljskih likova (sl. 189, 190). Ove ikone odlikuje i topla skala okermrkih tonova, koja dominira u sazvuju sa uto zlatnom pozadinom. Zasebnu cjelinu ini serija ikona koje su tretirane povrinski i linearno, gdje crte osnovnih kontura omeava povrine popunjene bojom. Veliki broj ovakvih ikona preplavio je cijelo Balkansko poluostrvo tokom 17, a pogotovo u 18. i 19. vijeku. Likovi svetitelja su ablonizirani, crtani jednostavnim bijelim linijama, karakteristinim za kasni ruski provincijski ikonopis. U cjelini ove ikone zadravaju izvjesna dekorativna svojstva i slikovitost folklornog stvaralatva. Meutim, njihov kolorit je uglavnom izgubio bistrinu i harmoniju, te se utopio u tamnu i nejasnu smee okerastu gamu. Karakteristina je i grupa ruskih ikona koje u veoj ili manjoj mjeri koriste bogate srebrne ornamente izvedene graviranjem i puncom (sl. 203-211). Ovi dekorativni elementi, koji se pojavljuju u obliku geometrijskih i biljnih stilizacija, pokazuju tipinu ukrajinsku baroknu dekorativnost zapadnjakog porijekla.[39] Ovakve ikone imale su izrazito dekorativne efekte koji su danas, uglavnom, ublaeni zbog toga to je veinom sa srebrnih povrina na ikonama otpao ukasti premaz (afran), koji je imao ulogu imitacije zlata, a na kome su se snano isticali crni crte, gravirane linije i punca ornamenta. Ovi punktirani ornamenti mogli su se pojavljivati samo na bordurama tkanina i du rubova ikone, ili su ispunjavali vee povrine draperija, oreola, kruna i rubova slikanih polja (sl. 203, 205-207). Cjelinu za sebe ini vea grupa ikona koja usvaja osobenu baroknu dekorativnost ukrajinskog ikonopisa. Na ovim ikonama (sl. 209211) skoro je cijela slikana povrina pozlaena (srebro sa utim lakom) i pokrivena gotovo reljefnim ukrasima biljnih stilizacija, uglavnom izvedenih od palminog lista. Zlatne spiralne vrijee koje su pokrivale pozadinu i draperije ostavljajui samo uske bojene povrine jakih crvenih, plavih ili smeih tonova, koje imaju samo ulogu kontura, pojavile su se u ukrajinskom ikonopisu jo u 17. vijeku, a svoje porijeklo vuku od sjevernjakog pozno gotikog slikarstva. Lica svetitelja na ovim ikonama su tipizirana i bezizraajna, modelovana slikarski korektno, sa tragovima barokne dopadljivosti potpuno liene srednjovjekovne duhovnosti. Tipian primjer kasnog ukrajinskog baroknog ikonopisa, u kome je naputeno staro rusko a prihvaeno zapadno shvatanje umjetnosti, pokazuje ikona Blagovijesti iz 1791. godine. Posljednju stilsku grupu meu ruskim ikonama Bosne i Hercegovine predstavljaju primjeri serijske izrade provincijskih radionica kasnog 18. i prve polovine 19. vijeka, iji je postupak otiao jo dalje u pojednostavljenom izvlaenju linearnih ablona, izgubivi doraenost ranijih ikona (sl. 214-219). Crte osnovnih kontura plono je popunjen, esto dreavim, jakim i svijetlim bojama (sl. 216, 217). Slikarski prirunici iz 19. vijeka nude izbor od dvadeset i etiri boje, to je daleko vei broj od onog koji su koristili raniji ikonopisci.[40] I meu ovakvim kasnim radovima konzervativnih radionica koje snabdijevaju cijelo istono trite, pojedine ikone zadravaju vedrinu i svjeinu narodnog stvaralatva (sl. 219). Grupa zapadnih ikona brojano je vrlo mala, a ine je izvrsni primjerci gotikog i renesansnog slikarstva. Ikone njemakih, italijanskih ili dubrovakih majstora sigurno su postojale u daleko veem broju, prije svega u franjevakim samostanima Bosne i Hercegovine koji ih, na alost, tokom vievjekovne turske okupacije i razliitih pustoenja, nisu uspjeli sauvati u znaajnijem obimu. Primjerci gotikih i renesansnih oltarskih pala, fragmentarno sauvani u samostanu Kraljeva Sutjeska kod Kaknja, pokazuju koliko je ogroman gubitak danas nestalih slika koje su franjevci naruivali ili donosili za enterijere svojih starih, zauvijek iezlih crkava. ak i ono malo to je sauvano, djelimino jo uvijek nije vraeno samostanu iz trosmajerove galerije u

Zagrebu, u iju je kolekciju posueno u prolom vijeku. Prvi franjevci, inae, doli su u ove krajeve ve krajem 13. vijeka, a 1340. godine osnovana je vikarija za Bosnu, koja je krajem istog vijeka postala zasebna pokrajina s ogromnom teritorijom koja se prostirala od Crnoga mora do Apulije[41] Iz ljetopisa franjevakih samostana 18. vijeka stie se slika o bliskim i estim vezama ovdanjih fratara sa Italijom, a pogotovo Venecijom, odakle su esto donoene slike i drugi umjetniki predmeti kojima su opremane crkve.[42] Zapadne, uglavnom venecijanske ikone, pojedinano se mogu nai i u zbirkama pravoslavnih crkava. Neke od njih pripadaju krugovima poznatih slikara prve polovine 15. vijeka, kao to su Mikele ambono ili Nikolo di Pjetro, ili su, pak, radovi domaih dubrovakih slikara iz istog vijeka, koji se ugledaju na atelje uvenog majstora Paola Venecijana. U Umjetnikoj galeriji Bosne i Hercegovine u Sarajevu nalazi se slika Dominika Sangvinala iz 1530. godine, koja je mnogo kasnije dobavljena iz Kotora, gdje je vjerovatno nastala, s obzirom da se zna daje ovaj mletaki slikar upravo u to vrijeme boravio u Boki Kotorskoj[43] Zapadne ikone sauvane u srpskim crkvama dospjele su u Bosnu i Hercegovinu uglavnom mnogo kasnije od vremena svoga nastanka. Tako se, na primjer, za slike Nikole di Pjetra (?) iz pravoslavne crkve u Mostaru pretpostavlja da su tu bile donesene krajem 18. ili u prvoj polovini 19. vijeka, a na ikonostasu mostarske crkve se prvi put pominju 1851. godine.[44] Tada su na ikonama ispisani novi grki natpisi preko originalnih latinskih tekstova. Od posljednje etvrtine 18. do sredine 19. vijeka na episkopskom prijestolu u Mostaru nalazile su se fanariotske, grke vladike, a liturgija je vrena naizmjenino na grkom i srpskom jeziku, to bi mogao biti razlog da su na mletakim ikonama preko latinskih ispisani grki a ne srpski natpisi[45] Prvom polovinom 19. vijeka podizana je sadanja stara pravoslavna crkva iju su izgradnju mnogo pomagali bogati Mostarci, meu kojima i oni koji su imali velike trgovake radnje po Trstu i Veneciji, te su tako bili u dodiru sa onim gradovima ili crkvama odakle su slike nabavljane za ikonostas mostarske crkve. Na slian nain su, vjerovatno, imunije srpske porodice ponekad dobavljale i veoma dobre radove mletakih slikara, kao to je ikona Imago pietatis (sl. 233), za Staru crkvu u Sarajevu. Ikonostasi i njihovi fragmenti Opti pogled Poznata jo od 4. vijeka, jednostavna i niska pregrada izmeu naosa namijenjenog vjernima i oltara namijenjenog posveenima obiljeavala je u vizantijskim crkvama simbolinu granicu dva svijeta - materijalnog i duhovnog. Ona je vremenom izrasla do visokog ikonostasa, koji je u postvizantijskom periodu potpuno zatvorio oltar i konano postao jedini nosilac ikonografskog programa slikanog i reljefnog ukrasa u unutranjosti crkava mnogih pokrajina hrianskog Istoka.[46] Na Zapadu, meutim, simbolina podjela crkve nije nikada dobila onaj znaaj koji je imala u crkvama na Istoku, tako daje tu pregrada ostala samo dekorativni ukras oltara, koji se, istina, u izvjesnim periodima vrlo razvio, ali koji nikada nije postao neophodni dio unutranjosti crkve. Pored toga, na Zapadu su ove pregrade ee bile ukraene reljefima i statuama, za razliku od slikanih pregrada pravoslavnih crkava. Veliki broj oltarskih pregrada, koje su bile neophodan dio svih vizantijskih, pa i srpskih srednjovjekovnih crkava, danas je nepovratno uniten. U najstarijim hrianskim bazilikama svijet je u crkvi pratio slubu u oltaru preko niskih, stubiima uvrenih i reljefno ukraenih parapetnih ploa, koje su im dopirale tek do bedara. U 4. vijeku enama je zabranjen pristup u oltar, tako daje bilo neophodno odvojiti oltar od naosa. Misterija obreda izvoenog u oltaru vremenom je sve vie naglaavana, tako da se pojavljuju vii kameni stubovi sa kapitelima koji

nose arhitravnu gredu o kojoj su vjeane zavjese, pa se pogled vjernika u odreenim dijelovima slube zaustavljao na granici dva svijeta. Takve oltarske pregrade sreu se ve krajem 5, a po pravilu u 6. vijeku. Razvoj slube doveo je do pojave bonih prolaza na pregradi. Donoenje darova na oltar radi osveenja vreno je jo prije 6. vijeka. U crkvama gdje je akonikon (odnosno prostorija u koju su vjernici u ranohrianskom periodu donosili darove pred liturgiju) bio smjeten istono od oltarske pregrade, predviao se pored carskih dveri jo jedan boni prolaz kroz pregradu prema naosu, a nekada i dva. Sve do kasnog srednjeg vijeka srednji i sjeverni prolaz u oltarskoj pregradi bio je potreban ceremonijalu. Trei prolaz nikada nije bio neophodan za obavljanje liturgije, odnosno procesija koje su do danas ostale sastavni dijelovi obreda. Potrebe liturgije su uslovile osnovnu konstrukciju oltarske pregrade, koje se od 6. vijeka malo mijenjala - mijenjao se samo njen ukras. Teka i dugotrajna kriza u periodu ikonoborstva i otrih osuda crkve i teologa koji su podsticali materijalizaciju boanskog lika na umjetnikim djelima, zaustavila je razvoj figuralne umjetnosti (711-843). Prekid u razvoju figuralnog simbolinog ukrasa i na oltarskoj pregradi osjeao se jo dugo poslije 843. godine, naroito u provincijama Carstva. Na izvjesnim mermernim pregradama 9. vijeka u Grkoj otkriveni su u reljefnom ukrasu samo biljni, ivotinjski ili geometrijski motivi. Nije sasvim sigurno kada su se ponovo javile ikone na oltarskim pregradama carigradskih crkava. Funkcionalno odreena izvoenjem liturgije i priesti, povezana sa oltarskim prostorom ija je simbolika ukazivala, kao i sam liturgijski obred, na dogmu o iskupljenju grijehova, oltarska pregrada je morala rano dobiti za ukras predstave koje su ilustrovale zastupnitvo pred Hristom Sudijom i Spasiteljem, molitvu Bogorodice i Jovana Pretee za spas ljudskog roda. Od 9. ili 10. vijeka ta tema se izraavala na arhitravnim gredama kamenih pregrada kompozicijom Deizisa. U 11. i 12. vijeku javlja se proireni program na izduenim slikanim tablama od drveta, na kojima se pored Deizisa slikaju i Veliki praznici, pa i hagiografski ciklusi na arhitravnim konstrukcijama komninskih pregrada. Savremenici su nazivali takve drvene table templonima. Postepeni razvoj templona u ikonostas moe se pratiti od 9. do 13. vijeka, a ikonostas kao termin poinje sa koristiti od 14. vijeka. U osnovi tog procesa transformacije templona koji postaje jedna zatvorena, sve via i via pregrada pokrivena pokretnim ikonama, stoji prvo pojava, a zatim stalno prisustvo dvije monumentalne slike Hrista i Bogorodice.[47] Te slike su prikazivale Hrista u cijeloj figuri sa knjigom, u ep faseu, dok je Bogorodica bila okrenuta njemu u molitvi. Monumentalni likovi bili su dati u fresko ili mozaikoj tehnici, a rjee nainjeni od kamena u reljefu. Najstariji primjeri iz Kapadokije datiraju iz druge polovine 10. vijeka. Pojava pokretnih ikona na epistilu ne moe biti kasnija od 10. vijeka, a velikih prijestonih ikona izmeu stubova od 11. vijeka. Meu danas sauvanim ikonama mali je broj prijestonih ikona Hrista i Bogorodice iz 11. vijeka, dok su one iz 12. vijeka mnogobrojnije. Meutim, postoje pisani izvori koji dokazuju da su ikone (vjerovatno slikane ili mozaike) bile postavljene na templonu u martiriju Sv. Artemija u Carigradu jo u prvoj etvrtini 7. vijeka.[48] Na ikonostasima su od poetka postojale etiri konstruktivne cjeline: ikone epistila; krst templona (Raspee); dveri i velike prijestone ikone. Friz ikona ispod arhitrava, obino ujednom ili dva reda, mogao je imati dvije vrste ikona. U poetku se ee sastojao od manjeg broja dugih komada drveta na kojima je bilo predstavljeno vie tema, a neto rjee od odvojenih komada gdje je svaka ikona imala po jednu temu. Na ikonama epistila predstavljena je tema Deizisa (sa tri figure ili uveana u Veliki Deizis) u obinim manastirskim crkvama gdje je svakodnevno vrena sluba, dok su u paraklisima, tj. kapelama posveenim odreenim svecima, mogle biti druge teme (najee scene ivota sveca patrona).

Za ikone templona ikonografski i topografski usko je vezan krst templona. Djelimino sauvan krst iz 12. vijeka, pronaen na Sinaju, donekle omoguava rekonstrukciju tog dijela templona ikonostasa.[49] Direktno najzavisnije od evolucije templona bile su slikane povrine na carskim dverima. U carigradskim rukopisnim minijaturama iz 12. vijeka prikazane su takve dveri sa scenom Blagovijesti, a to je indirektno svjedoanstvo o postojanju Blagovijesti na carskim dverima u 12. vijeku.[50] Ova tema na plohama vrata bila je rezervisana za manastirske crkve sa svakodnevnom slubom, dok je u kapelama posveenim pojedinim svecima na dverima mogla biti predstavljena i neka druga tema. Ve u 6. vijeku Blagovijesti su predstavljane na zidovima apsida (crkva u Parenzu), a od 11. vijeka u vizantijskim crkvama redovno se nalaze na krilima dveri (Kijev, Sv. Sofija). [51] Evolucija od templona prema nekoj vrsti zida pokrivenog ikonama bila je u vezi sa jednom definisanom teolokom idejom. U toku tog procesa transformacije stvoreni su ne samo novi tipovi pokretnih ikona, u smislu njihovog formata i sadraja, ve su te novine uvele jedan opti polet u stvaranju sve raskonijih ikonostasa ispred kojih su vjernici ostajali itave sate. Utopljeni u mistinu atmosferu uljanih lampi, likovi svetitelja sigurno su izazivali divljenje i strahopotovanje. Umjetnost izrade ikona tada se nalazila u tijesnoj vezi sa umjetnou minijature i monumentalnog slikarstva, tako da su sve tri vrste slika nekada nastajale u istim ateljeima. Krajem 12. vijeka, kada su u Rakoj nicale prve zadubine srpskih vladara, komninska umjetnost se snano osjeala u balkanskim radionicama. Veliki upan Stefan Nemanja i njegov sin Rastko, kasniji monah i arhiepiskop Sava I, poznavali su carigradske, solunske i druge crkve i njihov unutranji ukras, pa su kao ktitori ili savjetnici lako uticali na odreeni program dekoracije kako na zidovima crkvi, tako i na njihovim oltarskim pregradama. [52] U srpskim crkvama u Bosni i Hercegovini najstariji ikonostasi i njihovi fragmenti potiu iz turskog perioda, vremena razvijenih ikonostasa sa dva reda ikona. U stilskom pogledu na ovim ikonostasima uglavnom se razlikuju tri zaokruene cjeline: sam ikonostas, dveri i veliko Raspee na vrhu. Od umjetnikih zanata koji su se na ovim prostorima njegovali za vrijeme turske okupacije, drvorezbarstvu pripada jedno od vodeih mjesta. Nepostojanost drveta kao materijala, njegova ugroenost od vlage, vatre, crvotoine i slino, djelimino je razlog to je veoma mali broj primjeraka srednjovjekovnog drvorezbarstva sauvan na cijelom podruju djelovanja srpske crkve. Meutim, broj sauvanih duborezno obraenih ikona i ikonostasnih fragmenata i cjelina koji potiu iz turskog perioda daleko je vei. U Bosni i Hercegovini svi sauvani primjerci djela su domaih majstora iz turskog perioda, nastala poslije 15. vijeka. Duborezna obrada ikonostasa u srpskim crkvama razvila se naroito u ovo vrijeme. Tokom 16. vijeka ikonostas dobija svoj relativno definitivan oblik, koji e se mijenjati tek u 18. vijeku pod uticajem ruskih i ukrajinskih visokih ikonostasa. Prvi ikonostasi turskog perioda, po pravilu u drvetu, prvenstveni znaaj daju ikonama, dok se duborez pojavljuje postepeno - prvo na dverima i velikom Raspeu, kasnije ukraava deizisnu plou, a u 17. vijeku dobija svoj pun zamah. Ikonostasi srpskih crkava u 16. i 17. vijeku obino imaju dva reda ikona: prijestone ikone i razvijenu deizisnu kompoziciju (itomisli i Zavala), ili prijestone ikone i ikone glavnih praznika (Stara crkva u Sarajevu sada, mada je prvobitno njen ikonostas imao tri reda ikona). Rjee se javljaju vii ikonostasi sa treim redom ikona (Lomnica sa Velikim praznicima i apostolima i vjerovatno stari ikonostas u manastiru Gomionica. danas sauvan u fragmentima). Povremeno, u 17. vijeku, javlja se umjesto deizisne ploe red

prazninih ikona, kao to je to sluaj sa ikonostasom manastira Piva u Crnoj Gori, a u Bosni i Hercegovini u Staroj crkvi u Sarajevu. Ikonostasi u turskom periodu uvijek imaju dveri, a u centralnom prolazu najee i gornje dveri ili nadverje. Blagovijesti na carskim dverima pojavljuju se kao tema inkarnacije i kao veza sa proroanstvom Jezekiljevim: ova vrata neka budu zatvorena i da se ne otvaraju, p niko da ne ulazi na njih, jerje Gospod Bog Izrailjev uao na njih; zato neka budu zatvorena ( Knjiga proroka Jezekilja, 44, 2). Najstarije sauvane oslikane dveri sa predstavom Blagovijesti potiu sa ruskog ikonostasa iz Novgoroda, s kraja 13. vijeka.[53] U srpskim crkvama dveri se ee pojavljuju od 14. vijeka. Jedine ouvane dveri sa srpske teritorije koje se sa sigurnou datiraju u srednji vijek su tzv. Andreake dveri iz druge polovine 14. vijeka, koje se uvaju u Narodnom muzeju u Beogradu.[54] Iznad kompozicije Blagovijesti na nadverju se ee slika Nedremano oko (Longin u Lomnici, Radul na fragmentu iz riznice Stare crkve u Sarajevu, Tujkovi iznad akon ikona Stare crkve u Sarajevu, Stanoje Popovi iz Martinaca na nadverju starog ikonostasa manastira Papraa), a rjee se predstavlja Deizis (Tujkovi na centralnom nadverju Stare crkve u Sarajevu). Sloenije ikonografske teme, kao to je Nedremano oko, prodrle su u program ukrasa na oltarskim pregradama srpskih crkava ranog 14. vijeka zahvaljujui uticaju srpskih teologa iz Hilandara i solunskih slikara koji su radili za kralja Milutina u Sv. Nikiti u ueru, gdje se ova tema nalazi na slikanom ukrasu stupca pregrade jo prije 1316. godine[55] Deizisna kompozicija na ikonostasu, pred kojom su se ktitori i vjernici molili preko svojih zatitnika za milost na Stranom sudu, dopunjena je kompozicijom Nedremanog oka - Hristos e tada biti Strani sudija, a dotle on bdi nad ovozemaljskim svijetom i nita mu ne izmie pogledu, jer je budan i kad spava, kao lav, kako kae Prva knjiga Mojsijeva (49, 9). Ponekad, na bogatijim ikonostasima srpskih crkava, postoji nadverje i na prolazima za proskomidiju i ono je obino ilustrovano kompozicijom Gostoljublja Avramovog, kao to je to sluaj na ikonostasu Stare crkve u Sarajevu. Ikonostas se redovno zavravao velikim reprezentativnim krstom sa naslikanim Raspeem (Lomnica, Stara crkva u Sarajevu, Zavala, itomisli i Skugri sauvani su primjerci u Bosni i Hercegovini). U srpskim pravoslavnim crkvama ovakva monumentalna Raspea potiu iz turskog perioda, ali su ona, kao i njihovi talijanski prototipovi, nastala pod nesumnjivim uticajem vizantijskih likovnih koncepcija[56] Najstarije sauvano datirano Raspee u srpskim crkvama potie iz manastira Sv. ora Polokog u Makedoniji, raeno 1584. godine, ali upravo ono dokazuje da su prije njega postojala slina velika Raspea koja se dosta razlikuju od srodnih dalmatinskih. Osnovno obiljeje ovih velikih Raspea jeste da se krst die nad dvije adaje koje su simboli pobijeenog zla: Izbaena bi velika adaja, stara zmija, koja se zove avo-sotona (Apokalipsa, 12, 9). Adaje su uvijek stilizovane tako da imaju i vanu dekorativnu funkciju.[57] Krakovi krsta se redovno ire i zavravaju trilobama (Lomnica, itomisli, Skugri) ili vie lisnom rozetom (Zavala. Stara crkva u Sarajevu). Tordirana traka uvijek omeava predstavu Raspea. Stilizovane iarke, takoe, esto obiljeavaju i naglaavaju zavretke krakova krsta i bonih predstava Bogorodice i Jovana (to je najprisutnije na zavalskom i itomislikom Raspeu). Najstariji sauvani primjerak ikonostasnog fragmenta u Bosni i Hercegovini je desno krilo dveri iz 16. vijeka, koje se uva u riznici Stare crkve u Sarajevu, sa predstavom Bogorodice iz Blagovijesti (sl. 2).[58] I kao drvorezbarski rad koji donekle nalazi svoje paralele na savremenim ikonostasnim fragmentima manastira centralne Makedonije, ali i na starim prijestonim ikonama manastira itomisli s poetka 17. vijeka, i kao slikarsko djelo, sarajevske dveri svojom skladnom ljepotom jedinstven su primjerak naih duboreznih spomenika tog perioda na kojima je prisutan i islamski dekorativni osjeaj. Iz 16. vijeka potiu i dva fragmenta nepoznatog

ikonostasa koja se uvaju u manastiru Gomionica, vrlo dobar slikarski rad srpskog zografa s kraja ovog vijeka, bez duboreza. Samo je nadverje s donje strane zavreno retardiranim prelomljenim lukom na rame (obini luk iljato zavren, a pri dnu ponovo zaobljen). Ikonostas manastira Lomnica Manastir Lomnica (sl. IX), koji su polovinom 16. vijeka podigli monasi Genadije i Akakije, sauvao je najvredniju i najljepu ikonostasnu cjelinu u Bosni i Hercegovini, djelo pekog monaha Longina iz 1578. godine.[59] Veliki srpski majstor ikonopisa i ivopisa upravo u Lomnici dostigao je svoju punu umjetniku zrelost i dao najbolja ostvarenja. Iste godine kada je radio lomniki ikonostas, Longin je oslikao i gornje zone manastirske crkve (kupolu i istonu polovinu svoda), ali je svoj rad na ivopisanju crkve morao naglo prekinuti i nikada mu se nije uspio vratiti[60] Ikonostas sainjavaju dva zasebna dijela: Longinova ikonopisna povrina koja obuhvata tri reda ikona i rad nepoznatog duboresca i ikonopisca koji je neposredno nakon Longinovog rada dovrio ikonostas dodavi mu dveri i veliko Raspee na vrhu. Longinov rad na prvom redu ikona sauvan je u cjelini. ine ga dvije velike prijestone ikone Bogorodice sa arhanelima i prorocima (sl. 7) i Hrista u Deizisu sa apostolima (sl. 8); zatim ikone Sv. ora, patrona crkve, i Sv. Dimitrija. smjetene sa strana, i nadverje sa predstavom Nedremanog oka u sredini (sl. 9). U drugom redu, gdje je nekada bilo dvanaest ikona sa scenama Velikih praznika, sada je sauvano samo sedam (sl. 10-15). Od nekadanjih trinaest ikona Deizisa sa apostolima iz treeg reda, sauvane su samo etiri ikone sa predstavama stojeih apostola iz deizisne kompozicije. Sauvane su predstave Apostola Vartolomeja, Jovana Bogoslova (sl. 16), Jakova i Mateja. Longin na ovom ikonostasu liniju potpuno podreuje boji. Njegova uvena paleta probranih bogatih tonova svijetlih, ivih boja kojima nadahnuto slika prozrane, izduene likove svetitelja, svrstava ga meu najvee slikare srpskog ikonopisa turskog perioda. Druga, umjetniki takoe vrlo vrijedna i lijepa cjelina carskih dveri i velikog krsta sa Raspeem, nastala je krajem osme decenije 16. vijeka (1578 - 1580)[61] Ove dveri (sl. X), nastale neto poslije fragmenata dveri iz 16. vijeka iz sarajevske riznice Stare crkve, najlepi su sauvan primjer duboreznih dveri u Bosni i Hercegovini. Njihov nepoznati tvorac postigao je delikatnu ravnoteu izmeu ipkastog efekta cvjetnog prepleta irokog okvira i masivnijeg, punijeg unutranjeg sadraja iznad i ispod oslikanih ploa sa Blagovijestima. Motiv polukugle, cvjetnih vielisnih rozeta u plitkoj plastici, kombinacija prepleta otrijeg loma i oblik zavoja, te gornji luni zavretak dveri u obliku vezanih osmica iz kojih izlaze stilizovani cvjetovi ljiljana, ornamenti su koji se pojavljuju i na lomnikim dverima i na sarajevskom fragmentu. Stilizovane izduene vaze sa cvijeem, krasno ukomponovane izmeu Arhanela i Bogorodice, rijetko su koriten motiv kod naih rezbara, primljen iz zapadne umjetnosti[62]Jedinstveni motiv komplikovanijeg, mreasto-zaobljenog prepleta, smjetenog u kvadratnoj povrini presjeenoj dijagonalama, koja se nalazi u donjem dijelu dveri ispod ikonopisa, poznat je na skopskim i prizrenskim dverima iz 16. vijeka (stare dveri iz Vodna i crkve Sv. Spasa, sada u Arheolokom muzeju u Skoplju, dveri iz crkve Sv. ora u Prizrenu, dveri iz Velike Hoe). Vjerovatno da je majstor lomnikih dveri, pored velikog Raspea sa ikonama Bogorodice i Jovana sa vrha ikonostasa, uradio u Lomnici i dvije vrlo vrijedne, jedinstvene u Bosni i Hercegovini, pijevnice u intarziji, koje se danas uvaju u Muzeju eparhijskog dvora u Tuzli. Jedna od lomnikih pijevnica ima urezanu godinu nastanka 1580,[63] to je upravo vrijeme nastanka dveri i Raspea. Ovim bi bio iscrpljen opus, kod nas sauvanih, ikonostasnih dijelova iz 16. vijeka. U narednom stoljeu rezbarstvo dobija svoj puni zamah, a izuzetne ikonostasne cjeline iz 17. vijeka sauvali su hercegovaki manastiri itomisli i Zavala, kao i Stara crkvu u Sarajevu.

Ikonostas manastira itomisli Iz stare porodice Miloradovia-Hrabrena, poznate jo s poetka 15. vijeka, ije je bratstvo ivjelo u predjelu stolakih Dubrava i Hrasna, potie i ktitor manastira itomisli (sl. XI) spahija Milisav Hrabren.[64] Fresko portret itomislikog ktitora danas vie ne postoji, ali se za njega zna preko sauvane dokumentacije, jedne fotografije snimljene u prolom vijeku i kopije portreta raene uljem na platnu. Nepoznati slikar iz Makarske krajem sedme decenije prolog vijeka naslikao je ktitora spahiju Milisava kako prinosi model hrama, koji moda pokazuje izgled manastira u toku prepravki crkve u to vrijeme, 1869. godine, Manastir potie iz 16. a crkva Vavedenja ivopisana je samim poetkom 17. vijeka. Danas je sauvana samo jedna freska Blagovijesti u luneti iznad natpisa o ivopisanju crkve, nad vratima izmeu priprate i naosa. Ikonostasnu pregradu ini donji zidani i gornji duborezni dio. Na zidani dio postavljen je templon sa velikim Raspeem. sve u bogato pozlaenom duborezu s tragovima plave i crvene boje u udubljenjima. itomislika zidana oltarska pregrada nema slikanu dekoraciju, to je u takvim sluajevima uobiajeno, ve je pokrivaju etiri velike ikone i peta koja slui kao nadverje. Na ikonostasu se razlikuju tri ikonopisne, odnosno duborezne cjeline, odvojene stilskim i hronolokim razlikama, i etvrta koju ine novije ikone bez duboreza. Najstarije su dvije prijestone ikone Bogorodice sa Hristom i prorocima i Deizisa sa apostolima (sl. XII), radovi srpskih zografa s poetka 17. vijeka. Templon sa predstavom Deizisnog ina sa apostolima i veliko Raspee na vrhu, raeni 1618-1619. godine, pripisani su Georgiju Mitrofanoviu.[66 ] Carske dveri 1675. godine radio je majstor Radul. [66] Od ove tri donekle povezane cjeline sasvim se odvajaju novije prijestone ikone Deizisa i Bogorodice sa Hristom i anelima, kao i ikona Nedremanog oka, radovi slikara Mihajla iz 1718. godine[67] Obje stare prijestone ikone gotovo su iste veliine i duboreznog ukrasa. Centralni dio u koji je smjetena glavna figura ini plitka nia koju obrazuje islamski prelomljeni posuvraeni luk na rame, noen tordiranim kolonetama, a u tjemenu zavren rezbarenim cvijetom ili plastinom polukuglom. Du bonih ivica Deizisa sa apostolima su nie sline sredinjoj, sa naslikanim poprsjima apostola. Ovakav duborezni luk kao na itomislikim starim prijestonim ikonama blizak je savremenoj islamskoj dekorativnoj umjetnosti i rijetko se sree na srpskim ikonama, koje su uglavnom ukraene niom sa polukruno za svedenim lukom. Jedna od rijetkih analogija je desno krilo dveri iz riznice Stare crkve u Sarajevu, raeno u 16. vijeku. Templon i slikani krst bogato su ukraeni duborezom. Na pozlaenom duborezu templona nalaze se tragovi tamnoplave i tamnocrvene boje. Donji pojas templona u plitkom reljefu nosi geometrijski stilizovanu vrijeu koja izlazi iz stabla u centru, a obrubljen je dolje tordiranom vrpcom a gore cik-cak ornamentom vertikalnih ispupenja i udubljenja. Svojim ritmikim rasporedom deset plastinih tordiranih stubia dijeli deizisnu plou na devet polja sredinje sa Hristom i osam u vidu diptiha sa parom apostola u svakom. Slikana polja templona su u plitkim niama, za svedenim prelomljenim posuvraenim islamskim lukom na rame, odijeljenim tordiranim kolonetama. Traka iznad deizisne ploe bogato je izrezbarena motivom koljki i trouglova ispunjenih lisnatom vrijeom sa iarkama. Nad templonom su dva stilizovana, rustino obraena zmaja koja nose bogato rezbareni slikani krst, a lijevo i desno razjapljenim eljustima dre ikone Bogorodice i Jovana, kako je to ve bilo uobiajeno na velikim Raspeima srpskih crkava.[68] Glavni ornamenti su stilizovani list palmete, lisnate granice i stilizovane iarke. Templon sa krstom i bonim ikonama istovremeno je nastala cjelina. Ovaj duborez s poetka 17. vijeka pokazuje najizrazitije uticaje kasno gotike plastike, a templon podsjea na rjeenja dalmatinskih pozno gotikih poliptiha (motiv koljke u kombinaciji sa

trougaonim zabatom). Na deizisnoj ploi uveden je ijedan novi element, motiv islamskog prelomljenog luka na rame, a to je, uz sarajevski fragmenat dveri iz 16. vijeka Jedinstven sluaj na naim ikonostasima. Kombinacija pozno gotikih i islamskih elemenata stvorila je veoma originalnu cjelinu izvedenu, kako izgleda, od strane hercegovakih majstora.[69] S obzirom na kasnije vrijeme nastanka, duborez Radulovih dveri veoma se razlikuje od ostalih duboreznih cjelina itomislikog ikonostasa. Na njima se javljaju elementi ve uveliko poznati u srpskom duborezu 17. vijeka - reetkasti preplet, krupni cvijet sa polukuglom u centru, lisnati cvjetni motiv isprepleten i povezan dvostrukom vrijeom. Ikonopis se javlja kao manji dio na velikoj duboreznoj povrini, to je uobiajen odnos duborezne i slikane povrine na dverima 17. vijeka, gdje se duborezu daje sve vei znaaj. Ove dveri su nastale godinu dana poslije Radulovog rada na ikonostasu Stare crkve u Sarajevu 1675. godine, i najljepi su kod nas sauvani primjerak duboreznih dveri tog perioda. Na ikonostasu manastira itomisli radilo je vie zografa: nepoznati slikari starih prijestonih ikona i Georgije Mitrofanovi samim poetkom 17. vijeka, majstor Radul u drugoj polovini istog vijeka i majstor Mihajlo poetkom 18. vijeka. To su uvijek bili vrlo dobri slikari, meu najboljim u svom vremenu. Manastir Zavala sa crkvom Bogorodiinog Vavedenja u Popovom Polju (sl. XIII), koji je svojom sjevernom polovinom uvuen pod veliku stijenu, jedinstveno je arhitektonsko rjeenje srpskog manastira u Bosni i Hercegovini. Potie iz pred turskog vremena, a dananja crkva je obnovljena u 16. vijeku. Oslikana je dobro ouvanim freskama hilandarskog monaha Georgija Mitrofanovia 1619. godine.[70] U crkvi su sauvani dijelovi originalnog ikonostasa iz 17. vijeka, rad nepoznatog, skromnog slikara iz naroda, koji je radio i ikonostas crkve u Makovcu, iji se fragmenti nalaze u Muzeju eparhijskog dvora u Tuzli. Od zavalskog ikonostasa sauvane su dveri, Deizis sa apostolima (sl. 45-48) na templonu i veliko Raspee na vrhu. Radei dveri majstor se u cjelini inspirisao shvatanjem i obradom ornamenata na tekstilu.[71] Cijela povrina vrata pokrivena je tekstilnim ornamentom, krstom u medaljonu. Pravougaoni prostori za ikone Blagovijesti i medaljoni sa prorocima skoro se gube u velikoj povrini stalno ponavljanog ornamenta. Arhitravna ploa podijeljena je stubiima luno spojenim bobiastim vijencem sa stilizovanim ljiljanom i cvjetnim ukrasom izmeu lukova. Na njoj je ploa sa krilatim zmajevima dugog repa, dolje ukraena vrijeom iz koje izlazi cvjetna rozeta sa ljiljanom u sredini, a ljiljan i krupni grozd na krajevima. Raspee je dosta oteeno, izuzev to su likovi Bogorodice i Jovana bolje ouvani. Bogato je ukraeno nastavcima stilizovanih iarki. Sauvani fragmenti templona crkve u Makovcu (sl. 50-51), rad istog majstora, gotovo su identini. Mada je obrada rustina i neprecizna, nepoznati zavalski majstor ipak je uspio stvoriti cjelinu koja je nekada, u svom punom sjaju, morala djelovati skladno i dekorativno. Ikonostas Stare crkve u Sarajevu Radul, najzanimljiviji srpski slikar druge polovine 17. vijeka, koji je radio za pekog patrijarha Maksima, prihvatao se rada i na veim ikonopisnim cjelinama, na cijelim ikonostasima. Njegovo veliko djelo, ikonostas u crkvi Sv. Nikole u Pei, sauvano je samo fragmentarno. Na ikonostasu Stare crkve u Sarajevu (sl. XIV), gdje je Radul radio 1674. godine,[72] od njegovog rada sauvan je templon sa scenama Velikih praznika i veliki krst sa Raspeem na vrhu. S obzirom da ova crkva, obnovljena u 16. vijeku, nije nikada bila ivopisana, Radul nije morao da

vodi rauna o usklaivanju unutranje dekoracije crkve, ve je mogao punu panju posvetiti raskonom pozlaenom duboreznom ikonostasu. U rjeavanju sarajevskog ikonostasa on se oslonio na iskustva ikonostasa manastira Piva (1639) i Moraa (1596-1617) iz Crne Gore. Radulov ikonostas u Sarajevu originalno je imao i trei red ikona sa likovima proroka ili apostola. Na razvijenoj arhitravnoj ploi ikonostasa skoro je isti odnos duboreza i ikonopisa, a ispod ikona je dvostruki pojas ornamenata. Od motiva je koritena vinova loza sa grozdovima (relativno uska traka ispod prazninih ikona), dok su glavni ukrasi preuzeti iz duboreza morako-peke radionice, sa karakteristinim krupnim cvijetom i slobodno rasporeenim liem i granicama. I bogata duborezna obrada Radulovih nadverja, sauvanih fragmentarno u riznici Stare crkve, sa predstavama Gostoljublja Avramovog i Nedremanog oka (sl. XV), preuzima optu koncepciju sa pivskog ikonostasa. Jedinstveni reetkasti preplet i luk sa ornamentom vezanih kopi, koji se pojavljuje na sarajevskim nadverjima, Radul je koristio i na svojoj velikoj ikoni Svetih vraa Kuzmana i Damjana sa itijem iz Pei, raenoj 1674. godine.
[73]

etiri bone ikone glavnih praznika, po dvije sa svake strane templona ikonostasa sarajevske crkve, nije uradio Radul, ve nepoznati majstor, vjerovatno srpski zograf koji je bio u Sarajevu oko 1730. godine. Na tim ikonama, koje su neuporedivo slabiji rad od Radulovih, predstavljene su scene Oplakivanja Hrista i Bievanja na stubu sa jedne strane friza i Molitve u Getsimanskom vrtu i Skidanje s krsta sa druge. Radulove predstave na arhitravnom polju teku sljedeim redom: Roenje Jovanovo; Roenje Bogorodice; Vavedenje; Uspenje; Blagovijesti; Roenje Hristovo: Sretenje: Krtenje: Preobraenje: Vaskrsenje Lazarevo; Cvijeti: Raspee: Oplakivanje Hrista, Silazak u Ad: Vaznesenje i Duhovi. Dakle, od ukupno dvadeset ikona na templonu, esnaest pripada Radulovoj ruci. Neobino je daje nepoznati majstor, koji je ezdesetak godina iza Radula nadopunjavao njegov friz, ponovio ve postojeu predstavu Oplakivanja mrtvog Hrista. Cijeli gornji dio ikonostasa koji nosi arhitravna greda - oslikani krst sa Raspeem i Bogorodicom i Jovanom sa strane, postavljenim na duboreznu plou sa ribolikim krilatim zmajevima i floralnom ornamentikom u kombinaciji sa spiralnom lozom, kao i medaljoni koji flankiraju Raspee - Radulovo su djelo. Na bonim medaljonima, kojih ima po devet sa svake strane, predstavljeni su starozavjetni proroci. Oni su meusobno povezani vrijeom sa stilizovanim ljiljanima. Ploe sa predstavom Bogorodice i Jovana ukraene su spiralnim prepletima i cvijetovima ljiljana, a zavravaju se stilizovanom iarkom. Medaljoni sa prorocima takoe su na zavrecima ukraeni stilizovanim iarkama i ljiljanima. Sam krst - iji se kraci zavravaju vielisnim rozetama sa polukuglom u sredini i zvjezdastim ukrasima na tri gornja kraka takoe je du rubova ukraen vielanim spiralnim prepletima. Na sjecitima krakova ire se duborezni snopovi svjetlosnih zraka, koji opet izlaze iz etiri plastine polukugle u sredini krsta. Hristov oreol okovan je srebrom, kao i zvijezde do njegove ruke i nogu. Sa strana je naslikana personifikacija polumjeseca, gore - ploica sa inicijalima, a dolje Adamova lobanja sa kostima. Donji dio ikonostasa nastao je kasnije i djelo je trojice majstora. Sva tri nadverja sa predstavama Gostoljublja Avramovog i Nedremanog oka sa strana (sl. 54) i Deizisa u sredini, iznad carskih dveri, kao i prijestone ikone Bogorodice sa Hristom i prorocima i Hrista u Deizisu sa apostolima, te ikone Sv. ora sa itijem i Arhanela Mihaila sa udima (sl. 55), uradio je Maksim Tujkovi 1734. godine.[74] Bogato duborezno centralno nadverje sarajevske crkve sa tri medaljona u kojima je predstavljen Deizis, Maksim Tujkovi uradio je na isti nain i dvije godine ranije za crkvu u selu Budisavcima kod Pei.[75] Na nadverju iz Pei, ije je duborezno i slikarsko rjeenje u potpunosti ponovio u Sarajevu, Tujkovi je ostavio ktitorski

zapis u kome je naveo daje to njegov lini prilog crkvi i u kome se potpisao kao ikonopisac od manastira Cetinja.[76] Lijevu bonu ikonu Sv. Save i Simeona Srpskog sa sv. Nikolom, kao i dananje carske dveri, vjerovatno je poetkom 19. vijeka uradio Aleksije Lazovi. Desna bona ikona Sv. Jovana Pretee Krilatog, sa srebrnim okovima na oreolu, krilima, rukama i nogama, djelo je nepoznatog domaeg slikara s poetka prolog vijeka, koji dosta grubim i nevjetim potezima modeluje figuru. Ikonostasni fragmenti Ikonostasi manastira itomisli. Zavala i Stare crkve u Sarajevu nastajali su u veem vremenskom rasponu od 17. do 19. vijeka, kao djela vie razliitih majstora - bilo zato to ih njihovi naruioci u nesigurnim turskim vremenima nisu mogli odjednom dovriti, bilo zato to su vremenom troni dijelovi zamjenjivani novim radovima. Mada nijedan od njih nije zadrao svoj prvobitni izgled u potpunosti, oni ipak pruaju sliku, dodue fragmentarnu, o izgledu ikonostasa u srpskim crkvama 17. vijeka u Bosni i Hercegovini. Na osnovu ljepote i esto visokih kvaliteta njihove umjetnosti, moemo samo jo vie aliti za velikim brojem zauvijek nestalih starih ikonostasa ovih manastira i crkava. Pored ikonostasnih cjelina, u Bosni i Hercegovini je iz 17. vijeka ostalo i nekoliko ikonostasnih fragmenata, uglavnom duboreznih dveri. Tako dveri iz riznice Stare crkve u Sarajevu (sl. XVI), na kojima je slikani sloj gotovo potpuno uniten, svoje duborezne paralele djelimino imaju u radionicama pekih majstora pri manastiru Moraa i, tek donekle, pri hilandarskim radionicama na Svetoj Gori.[77] U izboru motiva moda su im najblie hilandarske dveri koje je Georgije Mitrofanovi uradio 1616. godine.[78] One se ipkastom ljepotom obrade svakako izdvajaju od mnogo uprotenije rezbarenih sarajevskih dveri. Bogate hilandarske dveri donekle nastavljaju tradiciju pekih dveri iz 16. vijeka i upravo ti preuzeti motivi zajedniki su ovim dverima. To je prije svega plastina tordirana traka koja ih spolja uokviruje, kao i pojedina polja iznutra, te pojava cvjetnog ukrasa umjesto stubia na lunom zavretku dveri. Krupni cvijet u donjem etvrtastom polju kod hilandarskih i sarajevskih dveri nosi sjeanje na karakteristini cvijet koji se na tom mjestu nalazi na pekim dverima iz 16. vijeka. S druge strane, monumentalni svetogorski ikonostasi nastajali su na samome Atosu, gdje se pravi duborez neobino razvio u 17. vijeku. Vaze sa cvijeem, predstavljene na irokoj borduri ispod polja sa slikanim, sada nestalim, predstavama Blagovijesti na sarajevskim dverima, spadaju meu ornamente preuzete i na atoskim ikonostasima iz 17. vijeka iz zapadne umjetnosti. Ovakve uticaje u raznim vidovima donosili su kritski slikari, specijalno oni koji su uili u Veneciji.[79] Meutim, jednostavni i jo uvijek stilizovani vegetabilni ornament vrijee sa cvjetovima daleko je od realistiki rezanih biljnih ornamenata svetogorskih velikih majstora duboreza. Sarajevske dveri djelo su domaeg rezbara do koga stie samo daleki eho onoga to se deavalo u Hilandaru. U maloj grobljanskoj crkvi Sv. Klimenta u Mostaima kod Trebinja uvaju se duborezne dveri (sl. XVII), koje je radio nepoznati lokalni rezbar, a koje takoe donekle podsjeaju na rjeenje hilandarskih dveri Georgija Mitrofanovia iz 1616. godine. Mada, naravno, daleko rustinije od Mitrofanovievog rada, mostake dveri svjedoe o velikom ugledu koji je Hilandar uivao kod naih umjetnika u 17. vijeku. Njihov ikonopis je u vrlo loem stanju, a duborez se nalazi pod debelim kasnijim premazima, to svakako umnogome kvari izgled cjeline. Mostaku crkvicu ivopisao je slikar Vasilije, laik, iji je rad samo ovdje zabiljeen.[80] On se nije uspio pribliiti svom velikom prethodniku Georgiju Mitrofanoviu, koji je iza sebe ostavio brojne sljedbenike. Iz istog perioda, mada drugaijeg stilskog opredjeljenja, potiu i dveri iz crkve Sv. Petra i Pavla u Oaniima kod Stoca (sl. XVIII). I duborez oanikih dveri nalazi se takoe pod

kasnijim grubim premazima. Njihov ist i jednostavan preplet osnovna je karakteristika rezbara okoline Pei 16. i 17. vijeka.[81] Ovi rezbari insistiraju i na floralnom ornamentu, koji nikada ne prekida preplet, a koji se u crkvi u Oaniima, dodue vrlo rustian i uproten, pojavljuje u poljima iznad i ispod slikane predstave Blagovijesti. Krupni cvijet, naglaenih oblika, redovno je glavni ukras donjeg kvadratnog polja dveri pekih rezbara. Neprekinut reetkasti preplet, kakav nalazimo na oanikim dverima, bio je ve ranije poznat dubrovakim i kotorskim radionicama, a peki rezbari mogli su ga vidjeti i na romanikim elementima dekorativne plastike manastira u okolini Pei, posebno Deana. Dveri u crkvi manastira Graanica iz 1564. godine najstariji su datirani rad ovakvog rezbarskog opredjeljenja[82] Na ovakvim dverima je u 16. vijeku slikanom dijelu dato vie prostora, duborez je podreen te samo uokviruje ikone, dok se na oanikim dverima on ve razvija na raun ikonopisa, to e u 17. vijeku sve ee biti sluaj. Pored toga, u 16. vijeku Blagovijesti su jedini sadraj, dok se likovi proroka, koje nalazimo u medaljonima pri vrhu lunog prostora oanikih dveri, poinju predstavljati na tom mjestu tek u 17. vijeku. Zanimljivo je da isti duborezni motiv, koji zavrava slikanu predstavu Blagovijesti u Oaniima, nalazimo i na zavretku predstava Velikih praznika na templonu ikonostasa u Staroj crkvi u Sarajevu, koje je slikao Radul 1674. godine. To je luk sa krupnim bisernim ornamentom sa donje strane, iznad koga je u tjemenu veliki cvijet sa polukuglom u centru, iz koga izlazi spiralna vrijea koja se u uglovima zavrava stilizovanim ljiljanom. Ovaj duborezni motiv Radul e ee koristiti, kao na primjer na dverima iz Nikoljca kod Bijelog Polja u Crnoj Gori. Meutim, oaniki duborez i slikarstvo svojim kvalitetom i ne pribliavaju se djelu velikog majstora, kakav je bio Radul. A njegova veliina bila je, prije svega, u tome to je uspijevao da odri tradicionalni slikarski jezik svojih prethodnika, svjesno odbacujui sve to je dolazilo sa Zapada. Ikonopis, dat na srebrnoj pozadini oanikih dveri, relativno je dobro ouvan. Inkarnat je blijedo ruiast sa vrlo otrim i tamnim sjenenjem, maslinastim tonovima na licu i sivim na akama. Drapiranje je dosta grubo, izvedeno irokim, vidljivim potezima kista. Crte lica i aka vuen je tankom tamnom smeom konturom. Moda su takoe Radulovo djelo, a svakako najblie njegovim itomislikim dverima iz 1675. godine, dveri raene u drugoj polovini 17. vijeka za trebinjski manastir Tvrdo. Ove dveri danas se nalaze u manastiru Savina kod Herceg-Novog u Crnoj Gori.[83] Prisutni su isti motivi: reetkasti preplet, krupni cvijet sa polukuglom u sredini, kao i lisnati cvjetni ornament isprepleten i povezan dvostrukom vrijeom. Iz 17. vijeka do nas su dospjele jo i stare dveri manastira Ozren (sl. XIX), sada u Muzeju eparhijskog dvora u Tuzli. [84] Na njima nema duboreza, a ikonopis je bio sauvan veoma fragmentarno. Najvei dio dananjeg slikanog sloja, sa predstavom Blagovijesti sa Carevima Davidom i Solomonom, u stvari je nedavno stavljeni retu koji gotovo potpuno onemoguava praenje malobrojnih tragova originala. Od starog ozrenskog ikonostasa nije ostalo nita osim dveri. Manastir potie iz druge polovine 16. vijeka, a freske u naosu izveo je pop Strahinja iz Budimlja samim poetkom 17. vijeka. Na alost, slabi tragovi originalnog ikonopisa dveri nisu dovoljni da potkrijepe pretpostavku da su i dveri Strahinjino djelo. S izuzetkom tri nadvratnika Maksima Tujkovia sa ikonostasa Stare crkve u Sarajevu, na kojima je koriten jednostavni reetkasti preplet, vjerovatno s namjerom da se uklopi u raniju Radulovu cjelinu, malobrojni sauvani ikonostasni fragmenti iz 18. vijeka pokazuju skromni duborez kome se vie ne poklanja velika, ili gotovo nikakva panja. Jednostavnu plitku

ornamentiku nalazimo na uskim rubovima nadverja iz crkve u Vruici (sl. XX) i na fragmentima starog ikonostasa manastira Paprae (sl. 67-68), to se sve sada nalazi u Muzeju eparhijskog dvora u Tuzli. Na nadverju iz Vruice nepoznati srpski barokni zograf naslikao je kompoziciju Krunisanja Bogorodice sa svetom Trojicom. Ikona je raena prvom polovinom 18. vijeka, a snaan uticaj zapadnog baroka oituje se ne samo u izboru teme ve i u slikarskom tretmanu, posebno kod jako zalepranih i naduvanih draperija valovitih linija. Ova zapadna tema jo od 15. vijeka, a pogotovo u baroknoj umjetnosti 17. vijeka, predstavljana je sa Bogorodicom koja klei na oblacima okruena Bogom Sinom, sv. Duhom (golub) i Bogom Ocem vie nje, koji joj sputaju krunu na glavu. Na ikoni iz Vruice Otac i Sin imaju u rukama i vladarska ezla. Lijevo je aneo koji nosi krst sa Golgote na kome se vide avli kojima je Hrist bio prikovan i kartua sa latinskim inicijalima. U zapadnoj ikonografiji ovo je ilustracija apokrifne legende po kojoj je Bogorodica nakon Uznesenja ivjela u nebeskoj slavi, izraenoj simbolinim aktom krunisanja. Sauvani fragmenti paprakog ikonostasa sa predstavom Nedremanog oka i careva Davida i Solomona na nadverju, kao i desni dio arhitravnog Deizisa sa prorocima izdvajaju se meu sauvanim radovima srpskih zografa 18. vijeka u Bosni i Hercegovini snagom svog originalnog umjetnikog izraza. U riznici manastira Gomionica (sl. XXI) sauvani su dijelovi manastirskog ikonostasa iz 18. vijeka - carske dveri i etiri ploe templona sa predstavama apostola iz Deizisa i proroka. Duborez dveri sada je premazan bojom koja imitira zlato, a originalno je, izgleda, bio pozlaen. Lozasti ornament i krupni cvjetovi dati su vrlo uproteno. Iznad Blagovijesti predstavljeni su car David i prorok Solomon, a ispod apostoli Petar i Pavle. Ovaj naivni srpski zograf, koji je oslikao dveri, pokazao je vie panje pri linearnom modelovanju draperije i vie smisla za detalje (kao to je vaza sa cvijeem iza Bogorodice iz Blagovijesti), za razliku od grubo oslikanih likova apostola i proroka sa templona gomionikog ikonostasa. Autor templona, skromnih slikarskih mogunosti, oslikao je i desno krilo dveri, jedini sauvani dio starog ikonostasa crkve u Javoranima, sada u Muzeju eparhijskog dvora u Banja Luci. Veliko Raspee iz crkve u Skugriu, sada u Muzeju eparhijskog dvora u Tuzli, posljednji je primjerak ikonostasa Bosne i Hercegovine koji je pripadao vremenu s kraja 18. ili poetka 19. vijeka, odnosno vremenu prije nego to se poelo sa masovnim izbacivanjem starih ikonostasa iz srpskih crkava u prolom vijeku. Svi ti stari troni ikonostasi, meu kojima je bilo i radova najboljih srpskih ikonopisaca i duborezaca turskog perioda, zamijenjeni su novim, esto vrlo jeftinim, a u svakom sluaju serijskim ikonostasima uglavnom novosadske izrade. Raspee iz Skugria posljednji je primjerak pokuaja neukog lokalnog srpskog majstora, koji je bio neto bolji u zanatu rezbarenja nego slikanja, da se prisjeti velikih Raspea sa Bogorodicom i Jovanom na odvojenim ploama i krilatim zmajevima u podnoju, ukraenih bogatom duboreznom ornamentikom, kakva je tada, jo uvijek, mogao ponegdje vidjeti u srpskim crkvama ili manastirima u Bosni. Napomena autora elim da izrazim posebnu zahvalnost Njegovom Visokopreosvetenstvu Gospodinu Vladislavu, mitropolitu dabro-bosanskom i zahumsko-hercegovakom, Njihovim Preosvetenstvima Gospodi episkopima Nikolaju dalmatinskom, Vasiliju zvorniko-tuzlanskom i Jefremu banjalukom, koji su mi ljubazno omoguili pristup grai za ovu knjigu. Takoe se svesrdno zahvaljujem svim starjeinama crkava i manastira koji su mi pomogli pri radu. U posebno lijepoj uspomeni, zahvaljujui ljubaznosti majki igumanija Jefimije i Anastasije, ostale su mi

posjete manastirima Gomionica i Lomnica. Predusretljivost franjevaca iz samostana u Kraljevoj Sutjesci i Konjicu pri radu na ovoj knjizi bila mije, kao i uvijek, dragocjena. Zavod za zatitu kulturnoistorijskog i prirodnog nasljea BiH pruao mi je svu potrebnu pomo i podrku bez koje ne bi bilo mogue izvesti istraivake radove, kao ni pisanje ove knjige. Ljepotu i izazov rada sa ikonama meu prvima mije otkrio dr Zdravko Kajmakovi, sa kojim sam jo kao student poela raditi na sarajevskim zbirkama. Zahvalnost za strunu pomo svakako dugujem dr Gordani Babi, dr Sretenu Petkoviu i dr Marici uput. Prijateljska pomo Svetlane Slapak, Ranke Jovanovi, Sae ukia i Tvrtka Kulenovia, a posebno Zorana Mutia, kod prevodilakih radova bila je dragocjena. Zoran Raki, Savo Vasiljevi i fra Marijan Petrievi, sa svoje strane, takoe su znaajno pomogli u nastajanju ove knjige. Bibliotekarima Narodne i univerzitetske biblioteke BiH, biblioteke ANU BiH, Zemaljskog muzeja, Umjetnike galerije BiH, Filozofskog fakulteta u Sarajevu i Filozofskog fakulteta u Beogradu (Odeljenja za istoriju umetnosti), Instituta za istoriju umetnosti i Vizantolokog instituta u Beogradu dugujem posebnu zahvalnost za pomo koju su mi pruili u traganju za brojnim, ponekad i teko dostupnim knjigama. Bez ogromnog uloenog truda i ljubavi u izvoenju konzervatorskih i restauratorskih radova, veina ikona iz ove knjige ne bi ni mogla biti reprodukovana. U posljednje vrijeme taj posao obavljali su restauratori Zavoda za zatitu kulturnoistorijskog i prirodnog nasljea BiH - Nihad Bahtijarevi i Jusuf Zainovi, restaurator Umjetnike galerije BiH - Olga Petroni i, najveim dijelom, ekipa slikara-konzervatora iz Beograda u kojoj su, uz Pavla Jankovia, radili i Dragan Raki, Aleksandar Kuzmanovi, Gordana Jakovljev i Branislava Budimi. Napomena autora est godina kasnije Ova knjiga zavrena je poetkom 1992. godine i predata u tampu izdavakoj kui Svjetlost iz Sarajeva. U aprilu iste godine napustila sam svoj rodni grad da bih sklonila osmogodinjeg sina Nikolu od bezumlja rata koji se rasplamsavao. Nekoliko mjeseci kasnije obrela sam se sa porodicom u SAD. Od line imovine iz Sarajeva sam ponijela jednog plianog medvjeda za svog sina, neto najnunije odjee i kopiju rukopisa ove knjige. Sve ostalo, ukljuujui i porodinu ikonu svetog Nikole iz osamnaestog vijeka, ostalo je "kod kue". Godinu dana kasnije, Zoran Dragoljevi, autor fotografija u ovoj knjizi, poslao mi je kopije dijela slajdova koje je sreom uspio ponijeti sa sobom bjeei iz Sarajeva. Knjiga je u prvobitnoj verziji imala 297 kolor i 6 crno-bijelih fotografija. Cjelokupan foto-materijal koji je Zoran spasio objavljuje se u ovom, prvom izdanju knjige. Tekst knjige nije kasnije mijenjan niti dopunjavan novim podacima; izuzetak je rezime na engleskom jeziku, napisan u junu 1998. godine. Stoga se osjeam obaveznom da u knjigu ukljuim i Napomenu autora pisanu prije est godina, uz nadu da nikome od tu pomenutih ljudi nee biti neprijatno da im se imena konano nau meu koricama moje knjige. Jedino to znam sa sigurnou je da mnoge od ikona ove knjige vie ne postoje na istim lokalitetima. ak ni neki od lokaliteta vie ne postoje, kao na primjer manastir itomisli. Neke od ovdje objavljenih ikona su u meuvremenu unitene, oteene ili su "promijenile vlasnika", a neke su prebaene na bezbjednija mjesta. Veliku zahvalnost za konano, ratom tako dugo odloeno, tampanje ove knjige dugujem Republikom zavodu za zatitu spomenika kulture u Beogradu. Svetlana Peji pomogla je u razreavanju brojnih tehnikih problema. Finansijska pomo Franklin koleda u Indijani, SAD,

obezbijeena razumevanjem Alena Bergera, Pola Mariona i Riarda Svindla, takoe je bila dragocijena. Napomene 1. O ikonama iz zbirke manastira Sv. Katarine na Sinaju vidjeti: Sinai - Tisauri tis I. Monis Agias Ekaterinis (grki), prireiva: Kostantios A. Manafis, Atina, 1990. 2. Vidjeti: V. uri, "Jedno remek-delo srednjovekovnog ikonopisa: Otkrie u ajniu", Politika, 20. 5. 1962. LIH (17462), str. 18. 3. O tome vidjeti: G. Babi, "O ivopisanom ukrasu oltarskih pregrada" Zbornik za likovne umetnosti, 11, Novi Sad 1975, str. 14. 4. Vidjeti: V. uri, Ikone iz Jugoslavije, Beograd 1961, str. 79 (br. 8). 5. Vidjeti: K. Weitzmann Ikone sa Balkana, Beograd 1970, str. 159. 6. Ibid, str. 53, 58. 7. Ibid, str. 193. 8. O ikonografskom tipu Bogorodice Evergetide vidjeti: M. Tati-uri, "Iz nae srednjovekovne mariologije: Ikona Bogorodice Evergetide", Zbornik za likovne umetnosti. 6, Novi Sad 1970, str. 13-33. 9. O tome vidjeti: N. Belting "An Image and Its Function in the Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium", Dumbarton Oaks Papers, No. 34/35, Washington 1980-81, str. 1-16. 10. Ibid, str. 4(sl. 2 i 3) 11. Ibid, str. 8. 12. O tome vidjeti: M. Tati-uri, " Ikona Jovana Krilatog iz Deana", Zbornik Narodnog muzeja, VII, Beograd 1973, str. 46. 13. O Tudoru Vukoviu vidjeti: . Mazali, "Nekoliko starih slika, Madona Tudora Vukovia slikara iz Maina", Glasnik hrvatskih zemaljskih muzeja u Sarajevu, LIV, Sarajevo 1943, str. 214-221; V. uri, Dubrovaka slikarska kola, Beograd 1964, str. 273. 14. O majstoru Longinu vidjeti: A. Skovran, "Longinove ikone i freske u manastiru Lomnici", Nae starine, IX, Sarajevo 1964, str. 23-43; M. akota, "Zograf Longin slikar i knjievnik XVI veka", Srpska knjievnost u knjievnoj kritici, I, Beograd 1965, str. 533-540; S. Petkovi, "Vreme nastanka i majstori zidne dekoracije u Lomnici", Zbornik za likovne umetnosti, 1, Novi Sad 1965, str. 163-168; S. Petkovi, Zidno slikarstvo na podruju Peke patrijarije 15571614, Novi Sad 1965; 3. Kajmakovi, Zidno slikarstvo u Bosni i Hercegovini, Sarajevo 1971; M. Tati uri, "Dve neobjavljene Longinove ikone", Sveske DIUS, 9-10, Beograd 1983, str. 113; K. Vajcman et al., Ikone, Beograd 1983, str. 306-308; S. Petkovi, "O freskama HVI veka iz priprate Peke patrijarije i njihovim slikarima", Saoptenja, XVI, Beograd 1984, str. 57-65; M. akota, Deanska riznica . Beograd 1984; G. Babi, "Longin u Pivi", etiristo godina

manastira Piva, Zbornik radova sa naunog skupa odranog u Pluinama 16. i 17. jula 1987, Titograd 1991, str. 77-89. 15. 3. Kajmakovi, Zidno slikarstvo u Bosni i Hercegovini, Sarajevo 1971, str. 177. 16. Vidjeti: K. Vajcman et al., Ikone, Beograd 1983, str. 306. 17. Vidjeti: S. Petkovi, "O freskama XVI veka iz priprate Peke patrijarije i njihovim slikarima", Saoptenja, XVI, Beograd 1984, str. 60. 18. Umjetnika linost Georgija Mitrofanovia najpotpunije je obraena u knjizi 3. Kajamkovia, Georgije Mitrofanovi. Sarajevo 1977 (tu je i sva ranija literatura). Vidjeti takoe: D. Bogdanovi et al., Hilandar, Beograd 1978. 19. Najznaajniji radovi o Jovanu (Kozmi ?) su: 3. Kajmakovi, "etiri ikone iz radionice majstora Kozme", Zbornik za likovne umetnosti, 7, Novi Sad 1971, str. 259-284; 3. Kajmakovi, "Kozma Jovan", Zbornik za likovne umetnosti, 13, Novi Sad 1977, str. 99-122; 3. Kajmakovi, Georgije Mitrofanovi, Sarajevo 1977 (tu je i sva ranija literatura o Slikarima Jovanu i Kozmi); D. Bogdanovi et al., Hilandar, Beograd 1978, str. 160-162. 20. O stvaralatvu Andrije Raievia vidjeti: V. uri, "U potrazi za delom slikara Andrije Raievia", Starine Crne Gore, I, Cetinje 1963, str. 23-47 (tu je i sva ranija literatura); V. uri, "Jo jedna beleka o slikaru Andriji Raieviu", Starine Crne Gore, 11, Cetinje 1964, str. 83-85; 3. Kajmakovi, "Raievieva ikona sa Oania", Zbornik za likovne umetnosti, 5, Novi Sad 1969, str. 309-311; G. Babi, "O srpskom etvero jevanelju XVII veka iz zbirke Fitzwiliam-ovog muzeja u Kembridu", Zbornik Svetozara Radojia, Beograd 1969, str. 1723; 3. Kajmakovi, "etiri ikone iz radionice majstora Kozme", Zbornik za likovne umetnosti, 7, Novi Sad 1971, str. 259-284; R. Stani, "Dva nepoznata dela Andrije Raievia", Nate starine, XIII, Sarajevo 1972, str. 173-177; D. R. Nikoli, "Slikar i minijaturista Andrija Raievi"Polimlje, Prijepolje, 1. januara 1975, (7); R. Stani, "Nepoznate ikone u jugozapadnoj Srbiji", Zbornik za likovne umetnosti, 11, Novi Sad 1975, str. 266-268; D. Bogdanovi et al., Hilandar, Beograd 1978, str. 162. 21. O stvaralatvu majstora Radula vidjeti: R. Ljubinkovi, "Stvaranje zografa Radula", Nae starine, I, Sarajevo 1953, str. 123-133; P. Momirovi, "Carske dveri manastira itomislia u Hercegovini", Nae starine, 11, Sarajevo 1954, str. 245-250; S. Petkovi, "Zidne slike u Ostrogu iz 1666-67 - nepoznato delo zografa Radula", Zograf, 2, Beograd 1967, str. 32; Lj. Koji, "Ikona Hristos na prestolu iz pravoslavne crkve u Foi", Zbornik za likovne umetnosti, 4, Novi Sad 1968, str. 275-281; Lj. Koji, "Tri sarajevske ikone apostola", Zbornik za likovne umetnosti, 5, Novi Sad 1969, str. 315-321; R. Stani, "Ikonostas manastira Crne Reke", Zbornik za likovne umetnosti, 14, Novi Sad 1978, str. 235-261; S. Raievi, "ivopis zografa Radula u crkvi sela Drenovtice kod Nikia", Zbornik za likovne umetnosti. 18, Novi Sad 1982, str. 189199. 22. O bokokotorskoj slikarskoj koli i stvaralatvu Rafailovia-Dimitrijevia vidjeti: P. Mijovi, Bokokotorska slikarska kola HVII-HIH vijeka, Titograd 1960; . Mazali, Slikarska umetnost u Bosni i Hercegovini u tursko doba (1500-1878), Sarajevo 1965, str. 119-122. 23. Vidjeti: S. Raievi, "ivopis zografa Radula u crkvi sela Drenovtice kod Nikia", Zbornik za likovne umetnost, 18, Novi Sad 1982, str. 195-196.

24. Vidjeti: . Mazali, Slikarska umjetnost u Bosni i Hercegovini u tursko doba (1500-1878), Sarajevo 1965, str. 119. 25. O Maksimu Tujkoviu vidjeti; L. Mirkovi, Starine Stare crkve u Sarajevu, Spomenik Srpske. kraljevske akademije, SHHHIII, Beograd 1963, str. 16-21; . Mazali, or. si., str. 122124; B. Vujovi, Umetnost obnovljene Srbije: 1791-1848, Beograd 1986, str. 192-194. 26. B. Vujovi, op. cit., str. 192. 27. O zografu Stanoju Popoviu vidjeti: P. Vasi, "Zograf Stanoje i njegovo delo", Zbornik za likovne umetnosti, 14, Novi Sad 1978, str. 325-337; P. Momirovi, "Zapis o zlatokosom Maksimu", Sveske Drutva istoriara umetnosti Srbije, 4, Beograd 1977, str. 13-19; L. elmi, "Novi podaci o zografu Stanoju Popoviu", Rad vojvoanskih muzeja, 26, Novi Sad 1980, str. 175-183; B. Vujovi Umetnost obnovljene Srbije: 1791-1848, Beograd 1986, str. 191-192. 28. O Teodoru Stefanoviu Gologlavcu vidjeti: . Mazali, "Nekoliko primjeraka slikarske umjetnosti Bosne i Hercegovine od XVI-XIX vijeka", Nae starine. III, Sarajevo 1956, str. 117118;. Milovan, Leksikon umetnika Bosne i Hercegovine. Sarajevo 1967, str. 130; B. Vujovi, op. cit., str. 199-203. 29. O Janku Halkozoviu vidjeti: D. Medakovi, Srpski slikari XVIII-HH veka, Novi Sad 1968, str. 23-29; O. Miki, L. elmi, Majstori prelaznog perioda srpskog slikarstva XVIII veka, Novi Sad 1981, str. 79-87. 30. O Dimitriju Baeviu vidjeti: P. Vasi, Doba baroka. Beograd 1971, str. 191-205; O. Miki, L. elmi, op. cit., str. 11-19. 31. O slikarskoj porodici Lazovi vidjeti: D. Medakovi, Lazovii i njihova slikarska zaostavtina", Putevi srpskog baroka, Beograd 1971, str. 285-288; Lj. Koji, "Sveti Nikola sa itijem Aleksija Lazovia", Zbornik za likovne umetnosti, 8, Novi Sad 1972, str. 433-439; D. Medakovi "Slikarska porodica Lazovia" Tragom srpskog baroka, Novi Sad 1976, str. 227238; R. Stani, "Poslednje potpisano delo Aleksija Lazovia", Sveske DIUS, 13, Beograd 1982, str. 23-30; B. Vujovi op. cit., str. 194-198; D. Milosavljevi, Zaostavtina slikarske porodice Lazovi, Priboj 1990. 32. O Risti Nikoliu vidjeti: B. Vujovi, op. cit., str. 252-261. 33. O ovoj ikoni vidjeti: V. uri, Ikone iz Jugoslavije, Beograd 1961, str. 105-106 (br. 50); V. uri, Dubrovaka slikarska kola, Beograd 1963, str. 214-215; Katalog izlobe Ikone Bosne i Hercegovine, Sarajevo 1967 (kat. br. 2); Katalog izlobe Umjetnost na tlu Jugoslavije od praistorije do danas, Sarajevo 1971 (kat. br. 311); Katalog izlobe Ikone iz Hercegovine, Mostar 1982, str. 30 (kat. br. 5). 34. Vidjeti: N. Chatzidakis, Icons of the Cretan School (15 th - 16th Century ) Benaki Museum , Athens 1983. str. 30 (kat. br. 5) 35. Ibid.

36. O porijeklu punktiranih ornamenata vidjeti: M. Frinta, "An Investigation of the Punched Decoration of Medieval Italian and Non - Italian and Panel Paintingis" The Art Buletin, June 1965, Vol. XLVII, No. 2, str. 261-265. 37. O tome vidjeti: D. Davidov "Ukrajinski uticaji na srpsku umetnost sredine XVIII veka i slikar Vasilije Romanovi", Zbornik za likovne umetnosti, 5, Novi Sad 1969, str. 121-138. 38. Videti: J. Stuart, Icons, London 1975, str. 138. 39. D. Davidov, op. cit., str. 135. 40. J. Stuart:, op. cit., str. 139. 41. O tome vidjeti: J. Jeleni, Kultura i bosanski franjevci, Sarajevo 1912 (fototipsko izdanje Sarajevo 1990), str. 25-38. 42. Vidjeti: Fra B. Beni, Ljetopis sutjekog samostana, Sarajevo 1979, str. 67, 75, 77-79; Fra N. Lavanin, Ljetopis, Sarajevo 1981, str. 250-251; Fra M. Bogdanovi, Ljetopis kreevskog samostana, Sarajevo 1984, str. 56, 122, 124, 137, 144. 43. V. uri, Dubrovaka slikarska kola, Beograd 1964, str. 170. 44. Vidjeti: V. uri, "Dve slike mletakog porekla iz Mostara", Nae starine, IV, Sarajevo 1956, str. 181. 45. Ibid, str. 182. 46. O razvoju ikonostasa vidjeti: G. Babi, "O ivopisanom ukrasu oltarskih pregrada", Zbornik za likovne umetnosti, 11, Novi Sad 1975, str. 3-49. 47. O razvoju templona u ikonostas vidjeti: M. Chatzidakis, "L'evolution de l'icone aux 11e-13e siecles et la transformation du templon", Actes du XVe Congres International d'Etudes Byzantines, Athenes - Septembre 1976. (I), Athenes 1979, str. 333-363. 48. Vidjeti: C. Mango, "On the History of the Templon and the Templon and the Martyrion of. St. Artemios at Constantinople", Zograf, 10, Beograd 1979, str. 40-43.
49

Vidjeti: M. Chatzidalds, op. cit., str. 353.

50. Ibid, str. 354. 51. A. Grabar, "Deux notes sur l'histoire de l'Iconostase d'apres des monuments de Yougoslavie", Zbornik radova Vizantolokog instituta, knj. 7, Beograd 1961, str. 16. 52. O oltarskim pregradama u srednjovjekovnoj Srbiji i njihovom kasnijem razvoju vidjeti: 1 . Babi, "i ivopisanom ukrasu oltarskih pregrada", Zbornik za likovne umetnosti, 11, Novi Sad 1975, str. 21-^1. 53. A. Grabar, op. cit., str. 17.

54. Vidjeti: A. Grabar, "Deux notes sur l'histoire de l'Iconostase d'apres des monuments de Yougoslavie", Zbornik radova Vizantolokog instituta, knj. 7, Beograd 1961, str. 13-17; M. orovi-Ljubinkovi, Srednjovekovni duborez u istonim oblastima Jugoslavije, Beograd 1965, str. 32-33. 55. Vidjeti: G. Babi, "O ivopisanom ukrasu oltarskih pregrada", Zbornik za likovne umetnosti, 11, Novi Sad 1975, str. 26. 56. Ibid, str. 60. 57. M. orovi-Ljubinkovi, Srednjovekovni duborez u istonim oblastima Jugoslavije, Beograd 1965, str. 62. 58. L. Mirkovi, Starine Stare crkve u Sarajevu, Spomenik Srpske kraljevske akademije, 1. HHXIII, Beograd 1936, str. 15 (br. 50). 59. Longinov opus na lomnikom ikonostasu obradila je: A. Skovran, "Longinove ikone i freske u manastiru Lomnici", Nae starine, IX, Sarajevo 1964, str. 23-43. 60. 3. Kajmakovi, Zidno slikarstvo u Bosni i Hercegovini. Sarajevo 1971, str. 176. 61. Vidjeti: 3. Kajmakovi, op. cit.,str. 180. 62. Vidjeti: M. orovi-Ljubinkovi, op. cit., str. 91. 63. Vidjeti: V. Han, Intarzija na podruju Peke patrijarije. Novi Sad 1966, str. 61-62. 64. Manastir itomisli jedini je bosansko-hercegovaki manastir koji ima napisanu monografiju: Lj. Koji, Manastir itomisli, Sarajevo 1983. 65. Ibid, str. 121. 66. P. Momirovi, "Manastir itomisli u Hercegovini", Nae starine, II, Sarajevo 1954, str. 107-111. 67. Vidjeti: R. Simonovi "Manastir itomisli u Hercegovini", Letopis Matice srpske. 168, Novi Sad 1891, str. 5; 3. Kajmakovi, op. cit., str. 296 (biljeka 264). Simonovi je posljednji vidio zapis slikara Mihaila, koji je navodno poslije toga nestao. 68. Vidjeti: M. orovi-Ljubinkovi, Srednjovekovni duborez u istonim oblastima Jugoslavije, Beograd 1965, str. 60-63. 69. Vidjeti: Lj. Koji, op. cit., str. 110-127. 70. O tome vidjeti: Z. Kajmakovi Zidno slikarstvo u Bosni i Hercegovini, Sarajevo 1971, str. 193-225; Isti, Georgije Mitrofanovi, Sarajevo 1977. 71. Videti: M. orovi-Ljubinkovi, op. cit., str. 125. 72. R. Ljubinkovi, "Stvaranje zografa Radula", Nae starine, I, Sarajevo 1953, str. 129.

73. Ibid, str. 128. 74. L. Mirkovi, Starine Stare crkve u Sarajevu, Spomenik Srpske kraljevske akademije, LXXXIII, Beograd 1936, str. 16-20; . Mazali, Slikarska umjetnost u Bosni i Hercegovini u tursko doba (1500-1878), Sarajevo 1965. str. 122. 75. Vidjeti: B. Vujovi, Umetnost obnovljene Srbije: 1791-1848, Beograd 1986, str. 192. 76. Vidjeti: B. Vujovi, op. cit., str. 192. 77. ovim majstorima opirnije vidjeti: M. orovi-Ljubinkovi, op. cit., str. 90-121. 78. Vidjeti: 3. Kajmakovi, Georgije Mitrofanovi. Sarajevo 1977, str. 37-38. 79. O tome vidjeti: M. Ljubinkovi, "Duborezni ikonostasi XVII veka na Svetoj Gori", Hilandarski zbornik, 1, Beograd 1966, str. 125 i 127. 80. O tome vidjeti: Z. Kajmakovi, Zidno slikarstvo u Bosni i Hercegovini, Sarajevo 1971, str. 277-285.