IDEJA SVJETSKE KNJIEVNOSTI Autor koncepta je Johan Wolfgang von Goethe (prag 18. u 19. stoljee) od 1827.

1832 u razliitim raspravama i lancima, te u razgovorima s Eckermanom. Goethe je u tim prigodama oitovao misli koje on sam ne bi stavio na papir pa je to umjesto njega uinio Eckermann. Vrijeme u kojem nastaje ideja je burno vrijeme, pogotovo u njemakoj intelektualnoj sredini. To je zlatno doba njemake knjievnosti i kulture, a Goethe je obiljeio to doba. Dolazi do transformacije drutvenog ustroja- prelaska iz stratifikacijskog u funkcionalno diferencirano drutvo. Stratifikacijski drutveni ustroj odnosi se na staleku hijerarhiju koja je zadana porijeklom. Kada se netko rodi u odreenom staleu, to odreuje njegov identitet. Nema vertikalne propusnosti, ona je svedena na vrlo malu mjeru. Pismenost i knjievnost najprisutnije su u viim slojevima, a u donjem su usmena knjievnost, puka kultura i ne mijea se s onom pismenom, elitnom. S vremenom dolazi do destratifikacije za volju vee propusnosti i za volju povezivanja udaljenih, a dotad nepoznatih i nepovezanih dijelova svijeta. Potkraj 18.st mijenja se odnos prema drugome obiljeen strahom i obranom u prouavanje, razumijevanje drugog. Odreene zone ljudskog djelovanja se osamostaljuju i poinju vlastiti ivot. Knjievnost u stratifikacijskom drutvu, ustroju nema autonomiju, sastavni je dio politike, religijske , drutvene svijesti. Ona je segment bez autonomije. Moral, religija i knjievnost ine povezanu cjelinu. Svaka vrsta ruenja moralnih i religijskih naela u knjievnosti tretira se kao nedopustiva, no prema kraju 18. stoljea knjievnost stjee odreenu autonomiju i poinje naruavati gore navedene kriterije, prezentira moralno i religijski suspektne sadraje, npr. amoralni likovi, a ipak privlae panju itatelja. U funkcionalnom drutvenom ustroju odreene zone ljudskog djelovanja usvajaju vlastita pravila. Politika npr. se vie ne nastoji ponaati moralno, moral ju sputava, ona postavlja svoja pravila. Moral se osamostaljuje u odnosu na religiju to znai da moralna pravila nisu vie iskljuivo religijska pravila. Grade se odvojene krovne instance koje upravljaju ljudskim ivotom. Zone poinju konkurirati jedna drugoj. Meusobno se podrazumijevaju i iskljuuju, ali ni jedna od njih nije vie apsolutni gospodar ljudskog ivota. ovjekov identitet nije vie zadan, nema smjernica ovisno o mjestu u hijerarhiji, one postaju

predmetom interpretacije i pregovaranja. ovjekov identitet postaje predmetom posredovanja, a oko njega se zapodijeva rasprava. U ovo vrijeme zaivljava ideja individualnosti. Ako ljudski identitet vie nije zadan, ovjek se mora identificirati kroz razliite aspekte svog djelovanja. Nijedan aspekt ne iscrpljuje sve u ljudskom ivotu. ovjek ulazi u te vrste identifikacije, ali ne vie bez ostatka nego s odmakom. ovjek se prepoznaje u razliitim drutvenim ulogama, ali to su sve samo uloge. Njegov identitet ne iscrpljuje se ni u jednoj od tih uloga nego se oblikuje u stalnom premjetanju iz jedne u drugu. Ja nisam ja, moje pravo ja nije nijedno od onih ja koje preuzimam, koje su moja uloga. Cjelina koja ostaje uskraena je individuum, individualnost. IN-DIVIDUUM je neto nedjeljivo, neto to ja ne mogu podijeliti s drugima (uloga oca se dijeli s drugima, biraa itd., a postoji viak koji se ne dijeli s drugima). Taj viak nije supstanca koja je uvijek tu nego je kvaliteta koja nastaje kroz permanentno dijeljenje uloga s drugima. Preostatak individualnog je proizvod dijeljenja. Balansirajui identitet upuen na premjetanje, ulazak u prostor drugoga, nastojanje da upoznamo drugoga. Knjievnost postaje jedan od kljunih poligona za uspostavu ove vrste identiteta. Roman postaje kljuni knjievni anr, itanje se omasovljava, ene su kljuni konzumenti knjievnih djela, stvara se knjievno trite, rastu naklade, knjievna djela dopiru do anonimnih recipijenata koji su autorima nitko i nita, djela ih dohvaaju u njihovoj anonimnosti, marginalnosti, drutvenoj, spolnoj, etnikoj itd. Stvara se novi tip recepcije knjievnosti; recepcije u osami, privatnosti, u samoi svoje sobe, izolirana od kolektiva. Otvara se prostor za etnju imaginarnim krajevima knjievnog djela, ita se u sjenicama, ene se tu oputaju. Lektira postaje poligon imaginarnih projekcija itatelja u razliite likove; to je pokusno identificiranje itatelja, on se osposobljuje za ono to ga eka u ivotu, ui u razliite uloge, ali nijednu nemoj uzeti kao svoju, iskuavaj ali ne trpi sankcije, to e umjesto njega napraviti likovi, eksperimentiranje osloboeno sankcija. itanje je poligon za socijalnu identifikaciju, ono je pomamno, narkotizirano, one surfaju kroz romane, isprobavaju reflektirano uivljavanje; uivljavanje s odmakom, participant observer istovremeno je i sudionik (za iskustvo) i promatra (za spoznaju). Goethe je duboko proivio opisane preobrazbe svog vremena, potkraj ivota nabacio je ideju svjetske knjievnosti, za njega je ona prirodna posljedica ovih promjena. Graanin svijeta nastaje kao posljedica cijepanja ovog lokalnog identiteta, itatelj se oslobaa uskih okvira zadanih roenjem, komunikacija otvara nove svjetove te ovjek mora ulaziti u drugoga. 2

Jedini put do sebe vodi preko drugoga. Onaj tko ostane zatvoren u svoju naciju, kulturi i knjievnosti, bit e iskljuen iz procesa identifikacije. Nadilaze se nacionalne granice, suprotstavlja se provincijalizmu i nacionalnoj zatucanosti koja projicira na drugoga anatemu, demonizira drugoga. On zagovara utjecaj drugih kultura na vlastitu kulturu, vlastita e opstati samo ako asimilira druge kulture. Goethe se suprotstavlja stereotipima koji vladaju o tuim kulturama, oni pokazuju na strah od njih jer ih tako moemo anatemizirati. Moramo se suoiti s dugotrajnim, mukotrpnim procesom prouavanja tuih kultura koje nisu homogene, u sebi imaju raznolikosti, proturjeja, unutarnju izdiferenciranost. Kroz prouavanje raznolikosti doprijet e se do onoga to tu kulturu ujedinjuje. Goethe pravi hijerarhiju umjetnika ovisno o tome do koje su mjere spremni ui u drugoga. Ta klasifikacija uvelike duguje fenomenu drastinog cijepanja izmeu elitne i popularne kulture, visoke i niske kulture. Pojavljuje se fenomen trivijalne knjievnosti, a umjetnici koji se ele zatititi od trivijalnosti moraju nai nain da se otrgnu od zahtjeva mase za trivijalnou. Umjetnici se poinju vrednovati po tome koliko su traeni na tritu. Onaj tko uloi napor da izae iz stereotipa, to e napraviti tako da aktivno ulazi u drugoga, strogo i minuciozno. Istinski umjetnik dolazi sebi tek kad sebe napusti, kad izae iz stereotipa svoje kulture za koju je mislio da su njegovo ja. Geothe razlikuje 3 tipa oponaanja stvarnosti: 1. jednostavno oponaanje stvarnosti Oni koji nemaju pravo na ime umjetnika, koji koriste jednostavno oponaanje stvarnosti, oponaaju ono to vide, a na povrini se ne moe doi do biti, istina se povlai u dublje sfere, ono to se vidi je samo privid. 2. manira Umjetnici koji su u stanju podii neto na razinu umjetnikog anra, poznaju njegove zakonitosti i udaljavaju se od jednostavne stvarnosti. 3. stil Naputanje manire i ostvarivanje individualnog stila. Za takav korak sposobni su samo oni koji mogu toliko duboko prodrijeti u drugu kulturu da ih to izvede iz vlastitog stereotipa. Trijada koja prati ovu trijadu: 1. materijalna obrada grae 2. mehanika obrada grae 3. duhovna obrada grae 3

Da li umjetnik stvara neto ega u prirodi nema tj. upisuje u nju ili samo otkriva ono to je tu, ali je jako duboko zapreteno? Istinski umjetnik za volju svoje ideje kao dalekog cilja naputa svoju sadanjost, iznevjeruje zakone svog miljea, drutva. Otvara se prema neemu dalekom, neizvjesnom, riskantnom naputajui sigurnost. Za to nisu spremni svi nego iznimno hrabri, tako Goethe stvara drutvo izabranih koji imaju pravo sudjelovati u svjetskoj knjievnosti. Ovaj kozmopolitizam je bio ideja, projekt i Goethe se za nju borio sa svojim suvremenicima. Mi danas tu ideju gledamo kao neto to je doivjelo svoju akademsku institucionalizaciju, motrimo je iz povijesnih konzekvencija njenog ostvarenja. Da li je ta ideja u znaku tolerancije, trpeljivosti prema drugome, priznavanje ravnopravnosti drugoga ili je to oblik ili instrument eksploatacije drugoga (duhovne eksploatacije, uzurpacija tue kulture radi obogaivanja vlastite)? Herder, njemaki romantiar, Goetheov prethodnik, od 1874-1891 objavljivao je svoju raspravu Ideje za filozofiju povijesti ovjeanstva o kojoj Goethe govori u najljepim tonovima, ona je odigrala formativnu ulogu u Goetheovim idejama. 1) Romantiari su revidirali prosvjetiteljsku ideju razvoja ovjeka kroz povijest gdje se prola razdoblja moe promatrati s poviene toke. Herder kae da ne smijemo gledati s poviene toke nego uvaavati prijeene etape kao vrijedne, samostalne, kao to odrastao ovjek gleda na svoje razvojne etape. 2) prostor povijesti postaje pluralan, povijest vie nije linearna, poredbenost, razliita povijesna dinamika drugih kultura, sva razliita vremenitost drugih kultura ne moe se podvrgnuti naoj dinamici razvoja pa neke smatrati naprednijima, a neke zaostalijima itd. Treba uvaavati specifinosti indijske, kineske itd. kulture, ali ne moe se porei da je europska kultura najnaprednija jer su najpogodnije geografske, klimatske itd. karakteristike omoguile najbri razvoj. Priznavanje drugog, ali istovremeno smjetanje drugog u odreene okvire je imanentno ideji kozmopolitizma.

Europski ovjek je nositelj jedinstva ljudskog roda, ali jedinstva u raznolikosti. Europa je ipak centar- rasno obiljeje Herderove koncepcije. Raznolikost je obiljeena idejom progresa ovjeanstva; elja da se raznolikost ujedini ostaje vanom znaajkom svjetske knjievnosti. Goethe eli da se njemaka knjievnost okrene drugim knjievnostima da bi im pokazala da je superiorna. Morao je voditi tvrdokornu borbu sa svojim suvremenicima koji su ustrajali na samodovoljnosti. U konceptu svjetske knjievnosti uvijek je postojala ideja centralnih i rubnih knjievnosti. ele se inaugurirati vrijednosti koje nadilaze okvire nacionalne knjievnosti, ali suoava se s problemom kriterija odabira. Mora se odluiti to e ui u svjetsku knjievnost, a to nee, po kojim kriterijima, itd. Tvori li masovna kultura i knjievnost dio svjetske knjievnosti ili je to samo elitna kultura? U Goetheovo vrijeme ova je borba bila vrlo zaotrena. On kae da se umjetnici ne trebaju pokoriti narudbi masa, bujici dana jer to potkopava autonomiju umjetnosti. U to vrijeme knjievnost se oslobaa moralnih i religioznih standarda pa se Goethe zalae za autonomiju umjetnosti, osamostaljivanje knjievnih normi, inzistira na specifinosti njenih normi. Goethe je miljenja da je umjetnik obvezan poznavati i potivati specifinosti knjievnih vrsta. Graa mora udovoljiti ovoj specifinosti. Izlazak iz sebe u drugoga ne smije biti povran nego duboko i s razumijevanjem prodrijeti u tuu kulturu, potovati bogatstvo i proturjenost tue kulture jer je to jedini put da upoznamo sebe. On inzistira na strogosti i dosljednosti u bavljenju drugim, treba ustrajati i kad se drugi buni. Na identitet nije zadan, sami se stvaramo. Identitet knjievnih vrsta nije zadan. Svaki novi roman pokuava izai iz svog anra prema drugim anrovima- jedinstvo u raznolikosti. Nova slika svijeta gradi se na tome da se vie ne identificira ni s jednom ulogom 100% nego su sve to uloge i premjetanjem nastaje balansirajui identitet (ni u jednoj ulozi ne iscrpljujemo se do kraja, cjelinu naeg identiteta- cjelina, jedinstvo je stvaran rezultat, veza meu tim ulogama) jedinstvo u raznolikosti.. Masovna kultura se identificira u jednoj ulozi, iscrpljuje se u njoj dok elitna kultura uva jedinstvo; to je vea raznolikost to je bogatije jedinstvo.

Ideja poredbe ili komparacije- jedinstvo se treba uspostaviti usporeivanjem, kompariranjem, supostavljanjem kultura da bi se uoile razlike, ali i dodirne toke, slinosti i iz toga izvukli zakljuci. Komparativna metoda prela je i u druge znanosti (komparativna gramatika, komparativna anatomija). U trenutku kada nastaje ideja svjetske knjievnosti sadanjost se doivljava kao prag novog doba (jo nismo isti kao oni koji e doi nakon nas, a vie nismo isti kao oni prije nas)zato stalno izlazimo iz sebe da bi doli do sebe preko drugoga. Drugi nam se ne nudi na pladnju nego se moramo suoavati s njegovim proturjejem i to emo raditi komparativnom metodom: 1) distanciramo se od drugoga- usporeujemo ga s drugima 2) distanciramo se od sebe samih Ako uspjeno prodiremo u unutranji sklop drugoga dolazimo do jedinstva u raznolikosti, do univerzalnog. Onaj umjetnik koji tei prodrijeti u drugoga daje svom djelu obvezujuu snagu i tako sili publiku da potuje zakone umjetnosti. To djelo postavlja zahtjeve pred publiku, to su elitistiki zahtjevi pred publikom. Stoga kako to moe biti svjetska knjievnost ako e joj zahtjevi biti tako strogi da e joj publika biti jako mala? Jedino ovakvo inzistiranje na specifinosti knjievnosti oslobodit e je i sauvati njenu samostalnost u odnosu na moral, religiju, druge znanosti itd. To je jedino to joj moe priskrbiti univerzalnu vrijednost. Takvo djelo ne podvrgava se nekim specifinim zahtjevima ukusa (npr. njemakim nego se ide dalje od toga, izlazi se iz nacionalnih okvira i podvrgava nekim drugim standardima ukusa) da bi ga mogli potovati i oni koji ne robuju ukusima pieve sredine nego nekim drugim. To ini djelo nedostupnim. Tenja prema univerzalnosti i tenja prema ekskluzivnosti istovremeno (Joyce, Proust, Kafka, itd.) Puki ukus, ukus masa lien je potrebne odnjegovanosti. Praenje standarda svjetske knjievnosti dovodi do toga da se jedna velika kultura potpuno odsijeca kao nedostojna da ue u koncept svjetske knjievnosti- ekskluzivacija. Istovremeno omasovljenje itateljstva, masovna kultura se iri preko cijelog globusa. Granicu izmeu masovne i elitne kulture teko je povui. Dananja masovna kultura esto se slui obrascima koji su do juer bili obrasci elitne kulture. Europska masovna kultura esto se gradi obrascima, shemama, stereotipima visoke kulture nekih orijentalnih kultura pa ako je obezvrijedimo obezvreujemo visoku kulturu nekog drugog prostora. Cijelo podruje je jako ivo jer se puno problematizira, puno je trzavica, nedoumica pa se time i puno bavi

Kultura i knjievnost se meusobno usporeuju; poredbeni nain razmiljanja. Poetkom 19.st. razgranao se u razliitim sferama ivota (poredbena anatomija- Curier, poredbena fiziologija, poredbena gramatika, poredbena embriologija). Poredba nas vodi da u raznolikosti svijeta prepoznamo jedinstvo, ono to nas spaja. Ipak se podrazumijeva neravnopravan odnos izmeu onoga to se usporeuje. Moraju se uspostaviti mjerilo i kriteriji usporedbe i pritom se uzima npr. kriterij za zapadnoeuropsku kulturu i po njoj se mjeri sve ostalo. Oni koji su inicirali usporeivanje bili su nosioci naprednog duha, irili su horizonte spoznaje pa u to vrijeme nisu mogli biti nazvani nosiocima diskriminacije nego nosiocima ljudskog jedinstva i jednakosti. Naknadno se razabrala preutna diskriminacija. Krajem 19. st. poinje pisanje povijesti knj. po tom obrascu. Stjeu razliita imena; Goethe: njemaki- Weltliteratur 1894. prva povijest svjetske knjievnosti u Njemakoj anglo-ameriki krug- comparative literature (1952) francuski- littrature gnrale (opa knjievnost, 1935) talijanski- storia universale (1933)

Stavljajui razliite terminoloke oznake razliite kulture imaju razliite predodbe, ideje. Do danas je terminologija neusuglaena dakle postoje nesuglasice oko same ideje. 1899. osnovana je prva katedra za komparativnu knjievnost u Americi. U treem desetljeu 20. stoljea dobiva meunarodno priznat institucionalni statut. To je relativno nova disciplina. U metodologiji prouavanja svjetske knjievnosti reflektiraju se odreene pretpostavke u prouavanju nacionalne knjievnosti. Dovoenje u vezu knjievnosti i nacije jest plod zrelog 19. stoljea. Najpoznatija povijest nacionalne knjievnosti Geschichte der National Poesie der Deutschen, Gervinus, nastaje od 1843-1851 u nekoliko svezaka. To je prvo svjedoanstvo povezivanja ideje nacije i ideje knjievnosti. Dotadanje povijesti knjievnosti nisu povezivale ove dvije ideje. Knjievnost nije bila medij osvjeivanja nacionalne svijesti. Dotadanje povijesti knjievnosti, posebno u 18.st., ne tretiraju knjievnost kao disciplinu koja se razvija sama po sebi, nije estetiki obiljeena, odreuje je pismenost pa samim time i elitnost, odlikuje graanina svijeta za razliku od lokalno ogranienog. Budui da knjievnost

nije estetiki fenomen, ne razlikuje se od filozofije, historiografije, itd. pa onaj tko pie o knjievnosti namee joj apriorne sheme jer ne prepoznaje njenu razliitost, estetinost. Tek s 19. stoljeem poinje se razlikovati povijest od knjievnosti te knjievnost dobiva kvalitetu koja joj omoguuje da se vezuje uz naciju. To je kvaliteta nepredvidivog vlastitog razvoja sa svojim pravilima. Pisati povijest knjievnosti znai pratiti njen imanentni razvoj. Razliite etape knjievnosti ne motre se vie odvojeno nego se pokuavaju povezati. Auswicklung - odvijanje, odmatanje, razgranavanje. Gervinus se suoava s tekoama; kako svu tu raznolikost pojave svesti na jedinstvo? On se pokazuje nedorastao tom zadatku, ne uspijeva pokazati to je to nacionalno jedinstveno u svim knjievnim djelima. Jedinstvo mu izmie. Njegova povijest je konglomerat nepovezanih pojava. Wilhelm Scherer, 1883. g vietomna povijest knjievnost. On je pozitivist pa on pokuava primijeniti prirodno-znanstvenu kauzalnost na knjievnost. Ima puno sljedbenika, korespondira s poznatim povjesniarom talijanske knjievnosti Francescom de Sanctisom (19./20. st.)- oni inauguriraju razdvajanje razdoblja, periodizacijsku shemu kroz koju se razvija nacionalna knjievnost.
Scherer:

Wellen- (valovi) i Bltezeiten (razdoblje procvata) prepoznaje 3 vala:

Scherer s jedne strane namee geometrijski (umjetni) obrazac, a s druge strane on tvrdi da slijedi prirodan razvitak knjievnosti. On razlikuje nastanak, razvitak, vrhunac i pad to ini etape u valu. Ovaj moment karakteristian za strukturu nacionalne knjievnosti reflektira se na razmiljanje o svjetskoj knjievnosti. Kako u toj velikoj raznolikosti pronai jedinstvo? Da bi se ustanovilo to je nositelj jedinstva mora se doi do infrastrukture za dovoenje razliitih kultura pod zajedniki nazivnik. Parametri su: 1. UTJECAJ Utjecaj neke knjievnosti je mjerilo njene vanosti, koliko je neka knjievnost izala iz svojih granica i postavila model u drugim knjievnostima. Po tom utjecaju postavljaju se odreeni

vrhunci svjetske knjievnosti (ispituje se recepcija panjolskog baroka, recepcija Shakespearea u xy zemlji itd.). Pitanje je da li je utjecaj nekog autora, prevoenje nekog autora presudna kvaliteta ili su to neke druge dimenzije koje nemaju veze s kvalitetom (ekonomsko bogatstvo, kolonizatorski karakter, vei narodi mogu omoguiti prevoenje svojih autora na neki jezik bez prihvaanja drugih autora u svoju knjievnost). Neovisno o utjecaju poela se analizirati i sama 2. KNJIEVNA VRIJEDNOST I tu se nailazi na tekoe u odreivanju knjievne vrijednosti jer su u razliitim kulturama pravila igre drugaija. Ne postoje apsolutne kulture i knjievne vrijednosti, svaka se u srazu s drugim prostorom i kulturom moe potkopati. Na temelju tih kriterija predloena je 1) zemljopisna podjela korpusa svjetske knjievnosti na odreena podneblja, prostore koji imaju vlastite zakone i prouavaju se samostalno: 1. ZAPADNA EUROPA I SAD 2. SREDNJA I ISTONA EUROPA 3. DALEKI ISTOK 4. AFRIKA 5. POLINEZIJA ITD. U ovom zoniranju evidentna je vrijednosna hijerarhija (vie i nie zone interesa). I ova ideja je dola na udar kritike jer se nije moglo odvajati npr. prostor Zapadne Europe i Srednje Europe jer je utjecaj i kontakt iznimno intenzivan. Zatim je predloena 2) povijesna podjela KNJIEVNI EONI, Knjievne epohe koje e objediniti sve nacionalne knjievnosti jer su sve prole kroz te epohe, ali npr. epoha baroka razliito se imenuje u razliitim nacijama (barok, manirizam, rokoko). U razliitim nacionalnim knjievnostima epohe se ne pojavljuju u isto vrijeme i istim intenzitetom. Neravnomjerni povijesni razvitak opet dovodi i do diskriminacije. Ako se odrede epohe dolazi do sukoba kriterija epohe; koje odrednice, obiljeja ine neko hrvatsko djelo baroknim i koje odrednice ga dovode u vezu s baroknim djelima stranih 9

razvijenih knjievnosti? Tekoe nastupaju jer mnoga djela nastala u vrijeme baroka sadre i obiljeja prethodne i sljedee epohe, esto su hibridna; ne mogu se podrediti razdoblju pa anrovske, stilske i autorske odrednice dolaze u nesklad s epohalnim odrednicama. Teko je podvesti sve knjievnosti pod iste epohalne odrednice, teko je inaugurirati ideju jedinstvenih epoha. 3. kriterij: KNJIEVNE GENERACIJE/ NARATAJI F. Kummer (1909.) Feingliederung- ne dijeli na epohe nego na manje; na narataje, pokrete, pravce. Kako definirati knjievni narataj, generaciju, to ih objedinjuje? Krmer kae da ih odreuje svjetonazor, ideologija, navike, naobrazba, vrijednosti Nasuprot poredbenoj opa knjievnost traga za zajednikim izvorom raznim nacionalnim knjievnostima koji se potom grana u razliite odvjetke. Predloeni su izvori: TOPIKA Motivforschung; istraivanje motiva je uveo Ernst Robert Curtius: Europska knjievnost i latinsko srednjovjekovlje jedna je od najsnanijih obrana ideje svjetske knjievnosti. Svim europskim knjievnostima zajednika je srednjovjekovna latinska batina, knjievni zajedniki toposi proimaju sve knjievnosti- zajedniki motivi (sadrajni toposi)i strukturni toposi; npr. lik starog mladia ili mladog starca (pour senex) zajedniki je mnogim europskim knjievnostima captatio benevolentiae- retoriki postupak; pridobivanje tue naklonosti, govornik podilazi sluateljstvu davanjem komplimenata te stjee milost za ono to im eli utuviti. To nije samo osobina govora ve i osobina knjievnog djela. Na ovu nit se nadovezao Gustav Ren Hocke koji se bavi manirizmom, izvlai obiljeja manirizma zajednika svim nacionalnim manirizmima. MENTALITET ili svjetonazor, Odreenim kulturnim skupinama ljudi pripisuje se zajedniki mentalitet, nesvjesni sklop sklonosti, stavova, predrasuda itd. koji se u nas uklopljava nesvjesno ivotom u odreenoj kulturi, mi ga ne moemo dovesti u pitanje nego samo oni izvan tog mentaliteta. On se moe povezati uz odreene nacije, kulture ili razdoblja, npr. aktivistiki/pasivni mentalitet

10

Stil i vrste su takoer mogui zajedniki nazivnici za objedinjavanje. (Bajka, basna; Erich Auerbach uvodi dva temeljna stila u europskoj knjievnosti)

BIBLIJA Iz novije vizure (20.st.) poela se motriti kao knjievni tekst- struktura sastavnica, anrovska obiljeja, pripovjedna struktura. Pojam knjievnosti koji primjenjujemo na Bibliju nije moderni pojam, pojam koji imamo danas, taj pojam knjievnosti i funkcija knjievnosti mijenjala se kroz povijest. Biblija danas je zbirka, skup raznorodnih tekstova: 1) jer im je razliito podrijetlo, datacija- oblikovala se tijekom 10 stoljea- razdoblje nastanka varira 2) jer se radi o puno razliitih anrova koji su onomad funkcionirali razliito od onoga kako funkcioniraju danas (gnomi, poslovice, mitovi, bajke, itd.) 3) razliiti su autori i publika kojoj se obraa 4) moe se itati kao povijesni dokument (svjedoanstvo o vremenu i okolnostima u kojima je nastala), religijski dokument (Sveta knjiga) i knjievni dokument; PALIMPSEST razliitih stilova, tehnika kompozicije, itd. (segmenti koji su u njega uli) Raslojenost u razliitim tekstovima, ali i unutar istog teksta. Biblija danas nije vie homogena knjiga. Do sada se u procesu kanonizacije ilo u smjeru dokidanja tih raznolikosti, oblikovala se kao cjelina, homogena. U homogenizaciji Biblije dva su smjera (tumaenja, razumijevanja): 1. PATRISTIKA EGZEGEZA (TUMAENJE) Vezana za povijest nastanka Crkve kao institucije, tumaenje iz pera crkvenih otaca od kasne antike naovamo. Slubeno se utemeljuje sa sv. Augustinom (354.- 430.) tj. na prijelazu iz etvrtog u peto stoljee koji je razvio tehnike tumaenja koje su kasnije doivjele bogatu recepciju? Dokinuti proturjeje izmeu biblijske doktrine i biblijskog teksta to znai sve to u tekstu Biblije prua otpor doktrini protumaiti tako da bude u skladu s doktrinom. Patristika egzegeza se oblikuje u vrijeme velikih povijesnih previranja pa unutar te egzegeze dolazi do polemika izmeu njezinih nositelja, ne zastupaju svi crkveni oci isti stav pri tumaenju.

11

Augustinovo tumaenje obiljeeno je polemikom sa suparnicima, nastojanjem da se slubena crkvena doktrina izgradi u suprotnosti sa svime to je ugroava; obiljeava je proces samoobrane, Svi pokuaji usklaivanja dovode do novih sukoba i to pokree kota patristike egzegeze, a taj je proces paralelan s institucionalizacijom crkve. Augustin pokuava ukloniti neskladnosti unutar biblijskog teksta. On iz perspektive Novog zavjeta mora protumaiti tekst Starog zavjeta. Podudarnost nije potpuna i ona se mora stvoriti tj. oblikovati. Stari zavjet inzistira na Bogu kao nalogodavcu. Stari Bog je Bog koji zapovijeda, a od vjernika se oekuje bespogovorna poslunost, oko zapovijedi nema pregovaranja. Preispisivanje Novog zavjeta jest da Bog vie nije zakonodavac (zapovijed), nego daje obeanja- eshatoloko obeanje iskupljenja, otkupljenja, obeanje okrenuto budunosti. Ako je Krist preispisao Novi zavjet u odnosu na Stari zavjet onda kontinuitet meu njima ne postoji, ali patristika egzegeneza mora taj kontinuitet stvoriti, podvrgnuti objedinjujuoj doktrini, treba stvoriti harmoniju. Patristika egzegeza radi s gotovim tekstom, zavrenim kanonskim tekstom, ne ide k promjeni teksta nego promjeni razumijevanja teksta. Augustin: 1) logike neskladnosti (Noa nije mogao ivotinje nahraniti travom i vokama jer neke jednostavno nisu jele- po patristikoj egzegezi to je greka) 2) preskoiti mjesta koja su nepotrebna za doktrinu, itd. Tehnike patristike egzegeneze su se sofisticirale u odnosu na Augustina, stvorila se odreena hermeneutika, umijee komentiranja teksta koja je u srednjem vijeku razvila doktrinu o etiri tumaenja Biblije: 1. HISTORIJSKO (DOSLOVNO) ZNAENJE, temeljno znaenje 2. ALEGORIJSKO (TIPOLOKO) ZNAENJE 3. MORALNO (DUHOVNO) ZNAENJE 4. ANAGOGIJSKO ZNAENJE duhovna znaenja uspinjanje prema sve apstraktnijem znaenju

Svaki segment Biblije, a i Biblija u cjelini moe se podvrgnuti etverostrukom tumaenju, npr. Dante, psalam 114: Kad izae Izrael iz Egipta (a izlazi s Mojsijem) I kua Jakovljeva iz naroda barbarskog

12

Judeja mu posta svetite A Izrael kraljevstvo njegovo Danteovo tumaenje: 1) Mojsije predvodi narod u izlasku iz Egipta 2) Kristovo iskupljenje ovjeka- alegorijsko znaenje, vezuje se za prolost, smjeta znaenje u prolost 3) Obraenje grenika obasuto Bojom milou- vezano je za sadanjost svakoga od nas 4) Prelazak svete due iz ropstva pokvarenosti u slobodu vjene slave- vezano ja za budunost. Tuma napreduje dok ne postigne sklad doktrine i teksta. U 17. st. javljaju se prve kritike ovakvog tumaenja iz pera idovskog filozofa Spinoze. To je stoljee skepse, empirizma. 1670. izlazi njegov Teoloko-politiki traktat, inaugurira se novi pristup kasnije nazvan 2. FILOLOKA EGZEGEZA Istina nije predmet interesa svakog ovjeka, za nju se zanimaju samo iznimni ljudi, elita. Ako bi Biblija bila okrenuta prema istini, ona ne bi bila knjiga za svakog ovjeka. Budui da je Biblija knjiga za obinog ovjeka ona se ne slui diskursom istine nego diskursom VJERE koji mora pridobiti, fascinirati, impresionirati adresate. Cilj je postizanje pobonosti i vjere. Da li to sada znai da ako je diskurs istine u filozofiji, a diskurz vjere u Bibliji, da onda u Bibliji nema nikakve istine? Spinoza pred ovakvo radikalnom konzekvencom ustuknjuje i kae da su ova dva aspekta pitanje stupnja, to ne znai da istine uope nema. Moramo istraivati biblijski tekst s obzirom na njegov kontekst, a ne s obzirom na nau religioznu istinu, perspektivu. Tekst ima svoju samostalnost i treba istraiti ono to mu je imanentno. Smisao nije polazite filoloke egzegeze nego njen rezultat. Filoloka egzegeza istrauje gramatike, anrovske, stilske strukture, itd. Cilj je doprijeti do znaenja teksta, a ne njegove istine (kao kod patristike egzegeze). Filoloka egzegeza nastojala je iz Biblije itati povijesne tragove, Biblija shvaena kao skup naputaka o okolnostima u kojima su tekstovi nastali, a ne sadraja o kojima govore. Ona zakljuuje da je biblijski tekst dokument o previranjima u vremenu u kojem su tekstovi nastajali - od 13.st pr. Krista. 13. st. pr. Krista - 12 nomadskih plemena nastanjuje Kanan (Mezopotamija) te dolazi do sraza dva tipa kulture, patrijarhalne; nomadske, ratnike i matrijarhalne; sjedilake. U tom srazu dolo je do konflikta izmeu dva tipa boga (jednoboakog i mnogoboakog): Bog 13

ratniki, patrijarhalni- JAHVE i Bog matrijarhalni- ELOHIM koji je milostiviji, nije okrutan. Oko 1000.g. ustanovljava se drava Izrael. Utemeljuje je 932.g. aul koji odvaja na sjeveru Izrael od Judeje koja je na jugu. Izrael traje do 722. g. dok Judeja traje due. 586.g. Nabukodonozor rui hram u Jeruzalemu i odvodi Izraelce u ropstvo. 537. obnavlja se hram i Izraelci se vraaju. Oko 400. g dolazi do kanonizacije Starog zavjeta, on dobiva dananji oblik. 66. g. Jeruzalem pada pod Rimljane (drugo razaranje hrama), ukida se ime Judeja i uvodi Palestina. Svi ti podaci su plod filoloke analize. U 4. st. prije Krista nastaje prvi grki prijevod Starog zavjeta sa hebrejskog nazvan Septuaginta (prijevod 72 uenjaka po Ptolemejevoj narudbi). Prvi latinski prijevod Biblije s grkog oko 400. godine poslije Krista nazvan VULGATA. Preveo ju je sv. Jeronim. Vjernost pisanom predloku tada je nepoznata, nema svijesti o izvorniku, originalu. Prepisivanje nije dosljedno. Svaki prijevod je stvaralaki in, a Biblija je obiljeena prevodilakom djelatnou na mnoge jezike. Ne samo tijekom kanonizacije nego i tijekom prenoenja teksta taj tekst se dosta mijenja. Ne moe se govoriti o autentinosti, na njoj se ni ne inzistira- sraz usmene i pisane kulture u usmenoj kulturi nema pojma originala. Ono to danas itamo kao Bibliju je kompilacija inaica koje su cirkulirale i Bibliju ne moemo poistovjetiti s novovjekom koncepcijom knjievnog djela.

Da bismo prouavali Bibliju moramo napustiti ideju autorstva, to je ideja strana Bibliji, knjigama koje je tvore. Treba napustiti i ideju knjievnog teksta kao gotovog, zatvorenog djela, kao dovrenog djela. Povijesnost biblijskih knjiga ne oituje se samo u sadraju nego i u obliku, formi tj. anrovskom ustrojstvu Starog i Novog zavjeta, u stilu biblijskih knjiga, u borbi oko biblijskog kanona- ideologijski, svjetonazorski sukobi, sraz kultura i jezika upisao se u strukturu Biblije kao palimpsest. Dananja forma dugo se gradila to je rezultat prepisivanja i prenamjenjivanja Biblije. Nisu sve knjige bile shvaane kao svete; npr. Pjesma nad pjesmama, izrazito svjetovna, erotski nabijena poema nala se u kontekstu Svetog pisma. U najnovije vrijeme inzistira se na raznorodnosti biblijskih tekstova, trae se u njima tragovi konflikata. Najstariji tekstovi nastali su na hebrejskom i aramejskom, ali najvei dio sauvan je u grkom prijevodu septuaginti nastalom u 4. st. pr. Krista. 72 prevodioca prevelo je Bibliju na grki

14

pod patronatom aleksandrijske biblioteke, prijevod je naruio Ptolomej. Ve kod prvog prevoenja dolo je do prvog temeljitog preispisivanja Biblije iz 2 razloga: 1) hebrejski jezik drukije je ustrojen nego grki koji je postigao vii sintaktiki stupanj razvoja. Hebrejski jezik odlikuje se siromanim leksikom pa se znaenjsko raslojavanje postie kontekstualiziranjem rijei, to znai da jedna rije postie razliita znaenja stavljanjem u razliiti kontekst- PJESNIKA ili HIJEROGLIFSKA UPORABA JEZIKA. Slova sa slikovnim obiljejima upuuju na cjelovite sklopove stvarnosti, a ne na pojedine odvojene pojave. Bahtin - prvobitna sveznana rije. Prevoenje zadaje velike probleme zbog sveznanosti rijei i zbog dominacije glagola, a ne imenica. Glagol uspostavlja znaenjske odnose. Glagoli stvaraju djelatne sklopove oko kojih se organiziraju rijei. Glagol je u starohebrejskom lien odreenih osobina; ne poznaje prezent nego se samo perfektom i futurom stvara napetost, svaki glagol stvara ESHATOLOKI LUK tj. povezuje prolost i budunost premoujui sadanjost kao nevanu. Pasiv i aktiv imaju meustupnjevanje, a ne odvojenu egzistenciju. Strahovita je fleksibilnost glagola koji tvori mnotvo razliitih odnosa izmeu subjekta i objekta. Prevoditelji se moraju odluiti u plutanju, razigranosti znaenja kako da to prevedu jer je grki puno konkretniji. U hebrejskom jedna rije istovremeno ima vrlo konkretno i vrlo apstraktno znaenje; RUAH je istovremeno vjetar i duh pa kada se prevodi na grki ova se dimenzija ne moe sauvati, potrebno se je odluiti samo za jedno znaenje. Hebrejski ne poznaje HIPOTAKSU; sloenu reeninu strukturu; nema zavisnih reenica, nema logikog odnosa, logikog proizlaenja jedne reenice iz druge, ne moe se razviti argumentacija. Funkcionira PARATAKTIKI; slaganje jedne reenice za drugom bez logike veze Isav, Ion, Im, - I omoguuje preslagivanje, a grki je hipotaktian, logiki ustrojen. Pjesniki jezik mora se u grkom prijevodu pretvoriti u HIJERATSKI/SVEENIKI jezik pa je prevoenje nuno tumaenje (ugraditi odreeno jedno znaenje gdje su mogua dva itd.). Sam in prevoenja nije obvezan vjernosti predloka, prevoenje je vrsta prepjevanja, prevoenje ima vei stupanj slobode, in prevoenja je in rekanonizacije, prilagoavanje zakonima vremena u kojem se prevodi pa se sukobi, konflikti upisuju u prijevod. Prevoenje se odigrava kolektivno, voljno, pod nadlenosti institucija. Institucionalni pritisci prelamaju se u inu prevoenja, odreene stvari treba preutjeti, odreene dodati itd. 2) Osim znaenjske transformacije, na djelu je i konflikt usmenosti i pisanosti. Pisanom fiksacijom iskorjenjuju se obiljeja usmenosti koja su ostavila traga u strukturi Biblije 15

Magini karakter jezika, karakteristian za basne, kletve, gnome, zaklinjanja, jezikom se zainje, stvara svijet kao u magiji, vradbinama, urocima. Teina prokletstva, uroka u grkim tragedijama gdje rijei imaju sudbinsku teinu, nisu prazne ljuske, one su djelatne. I ree Bogi bi Rije stvara svijet I prozva Bog imenovanje je in uvoenja u postojanje U poetku bijae Rije Rije stvara svijet Ova dimenzija, gnominost, uinkovitost rijei karakteristina je za usmenu kulturu koju potiskuje pismenost.

Ponavljanje svojstveno usmenosti jer se tada lake pamti u svijesti kolektiva. Ponavljanje istog obrasca, rituala: zato dominira stih. Nema razvoja, nema pripovijedanja kao u potonjoj prozi. Ritmiko ustrojstvo karakteristino za usmenu kompoziciju. U najstarijim biblijskim tekstovima nema pripovijedanja, nego su to nakupine estica bez logike veze gnomika uporaba jezika.

Ova obiljeja postupno blijede. U odnosu apokrifno-gnostikih evanelja i kanoniziranih evanelja vidi se razlika izmeu kompozicije. Gnostika evanelja strukturirana su po aglomeracijskom principu; nema strukturalnih zapleta kao u kanonskim evaneljima. Cjelina Isusova ivota nije predmet interesa. I. stupanj su AGLOMERACIJSKA evanelja, nizanje izreka. II. stupanj su DIJALOKA EVANELJA- postupno se nakupina odvojenih fragmenata poinje skupljati oko dijaloga. U gnostikim evaneljima Isus govori izreke, mudrosti, a ne parabole, prispodobe koje su ve male pripovjedne jezgre. Da bi se izreke povezale stvaraju se dijaloke forme. APOFTEGMA je klasina vrsta gdje se izreka kontekstuira, situira, vee se za neto, nekoga. Izreke se utjelovljuju u osobi nekoga oko koga se skupljaju, vezuju se uz neku situaciju te dolazi do dijaloga meu likovima i nastaje pria. Iz dijalokih evanelja oblikuje se III. stupanj, dananja kanonska koja moemo nazvati PRIPOVJEDNA EVANELJA Nastaju u 1. st.n.e. kada je pisana kultura ve uznapredovala. Smjena usmene kulture pisanom nije samo smjena medija, nego i smjena strukture svijesti. Ljudska svijest poinje pratiti vei slijed dogaaja. Pripovjedna evanelja rezultat su te restrukturacije ljudske svijesti koja je sad u stanju takvo neto stvoriti i pratiti. Kada se usporede postojea evanelja uoava se razlika. Markovo je strukturirano pod najveim utjecajem usmenosti.

16

Sam Stari zavjet (kao to novi preispisuje Stari) preispisuje ono to mu je prethodilo. Nain na koji se idovska predaja nadovezala na orijentalne, babilonske mitove itd. isti je kao onaj na koji se Novi nadovezuje na Stari. Obnavlja se neto ve postojee tj. nema autorstva ex nihilo. Mijenja se svjetonazor - nova ideologija, nov pogled na stvari uvjetuje da se jedna pria prepie tako da ostaju tragovi prethodne prie, ali se uvodi novo. Knjiga postanka je tako preispisivanje babilonskog mita o stvaranju svijeta koji je reprezentativan za sve tadanje orijentalne mitove o stvaranju svijeta. Babilonski mit Enuma Eli: 1. etapa: Apsu- prapoetnik oplouje Tiamat, pravodu; 2. etapa: iz ove oplodnje nastaju bogovi, 3. etapa: meu njima se zapodijeva sukob 4. etapa: jedan od njih Marduk (sin poetnog zaea) ubije oca Apsu (Karakteristika mita je da prikazuje sve kao vanjsku radnju, tek kasnije nastupa sublimacija odnosno premjetanje u psihiku sferu.) 5. etapa: Tiamat mu se eli osvetiti 6. etapa: da bi preduhitrio osvetu, Marduk a) puni trbuh Tiamat vjetrovima (oplouje je) b) strelicom joj rascjepljuje trbuh c) dijeli joj tijelo na dva dijela i pravi od toga nebo i zemlju d) odvaja nebo i zemlju branama, ustavama da bi ostali razdvojeni 7. etapa: Marduk stvara boga Mjeseca, boga Sunca i svijet 8. etapa: ubija partnera Tiamat, Kingu i od njegovih dijelova naini ljude da bi sluili bogovima Starozavjetna pria: Duh (ruah, dakle i vjetar) lebdi nad vodama (hebrejski glagol lebdjeti znai ujedno i micati se tamo-amo i lei jaja, ploditi). Duh Sveti lebdei nad vodama oplodio je vodu ba kao Apsu Tiamat, a Duh koji moe znaiti i duh i vjetar (punjenje Tiamat vjetrovima). Za razliku od nastanka ljudi u babilonskom mitu gdje nastaju komadanjem boanstva Kingu (kao grki Kronos od ijih zubi nastaju estice svijeta), Elohim stvara ovjeka ni iz ega, na sliku svoju, ovjek nije podreen bogovima Sunca i Mjeseca itd. nego oni slue ovjeku, svijet je mjesto za ugodan ivot ovjekov. Dok se u babilonskom mitu stvara i svijet, ovdje on ve postoji, samo ga treba nastaniti i urediti pa se zato stvara ovjek. Tjedan se dijeli na 6 radnih dana i sabat posveen rijei Bojoj 17

(odnosno sveenikoj koja je zastupa). Politeistiko boanstvo Elohim uklanja se u ime monoteistikog Jahvea koji postavlja obrazac ljudskog ponaanja. PREISPISIVANJE NOVOZAVJETNE PRIE O KRISTOVU RASPEU, POKAPANJU I USKRSNUU U PETRONIJEVOJ PRII O EFEKOJ UDOVICI Starozavjetne prie podlijeu preispisivanju pria o efekoj udovici Petronije Satirikon (1.st.; prijevod N.op) Udovica vozi lijes svog supruga na pokop. Prolazi pored mjestagdje straari lopov pred raspetim lopovom. Vojnik joj uini ponudu i dok se oni zabavljaju netko ukrade razbojnika. Ona mu ponudi da objesi na kri njezinog mrtvog mua i tako spasi svog ljubavnika jer bi on bio razapet za kaznu. Pria zvarava njihovom svadbom. - sve do 18. st. ena se smatrala grenom, pokvarenom tek 18. st pokazuje vie razumijevanja za enu

HOMEROVI EPOVI Izmeu ostaloga govore i o tome kako se knjievnost u vrijeme njihova nastajanja (8. st. prIje Krista) posredovala, prenosila, doivljavala, prihvaala. Sama Odiseja na vie mjesta problematizira in pripovijedanja. Recepcija pria (kako prikazuje Odiseja) esto je obiljeena velikim izljevima emocija, ak i od strane velikih junaka. Stanja dubokih ganua izazvana su prepoznavanjem samih sebe u tim priama. Prie nisu o nekom drugom, nego o njima samima. To je povezano s usmenim okolnostima u kojima su epovi nastali i koje nisu poznavale bitnu razliku izmeu pripovjedaa i sluatelja: drugi je na kraju prie preuzimao ulogu prvoga. Interakcijski se obrasci u usmenim okolnostima obnavljaju na aktivan, izvedben nain. U tijeku filozofijske kritike mita, kako jezik miljenja potiskuje jezik djelovanja, postepeno se izmeu likova koji burno reagiraju profiliraju likovi koji insistiraju na odmaku, distanciranju od drugih likova i sadraja. (Odisej) Od 6. st. pr. Krista naovamo epovi se prenose u pisanom obliku i itaju pred publikom ( u fragmentima), a od 4. st. se sve vie itaju i dospijevaju u ruke specijalistima. Ve je Aristotelova kritika primjer reakcije itatelja na neusuglaenosti usmene tvorevine (epizodinost zapleta, proturjeja, neloginosti). Iz pjesama, pria govore bogovi, muze boginje. Njima je teko odoljeti, njihov zov je opojan, ljudsko bie se ne moe othrvati - osjetilna ranjivost starogrkog ovjeka glede 18

knjievnosti. Iz itateljske perspektive takva se opsjednutost nevjerojatnim zgodama, prividima i tlapnjama mora podvrgnuti logici. Odisej pripovijeda feakome kraju Alkinoju o svojim doivljajima prije nego to je doplavljen na njegove obale nakon brodoloma, doivljaji Odiseja i drugova u zemlji lotofaga tj. biljodera; idilian ivot, sklad s prirodom, povoenje za zovom zemlje, a to je zov prolosti - vrijeme mitova. Odisej je prvi glasnik razuma, othrvavanja od osjetilne, afektivne strane svog bia. U 12. pjevanju sirene iz morskih dubina upuuju svojom pjesmom neodoljivo divlji zov s pogubnim posljedicama za mornare (stratite poznato u starogrkom svijetu). Zato Odisej (upozoren od Kirke) dijeli sebe od svojih mornara - nije umjetnost za svakoga, netko mora veslati da bi on mogao uivati na neko vrijeme. Pritom Odisej mora sebe dati vezati za jarbol da ne bi pokleknuo i odazvao se sirenama; to je odmak od osjetilnog uivanja knjievnosti. Ovu epizodu uzimaju Theodor Adorno i Max Horkheimer u knjizi Dijalektika prosvjetiteljstva, 1947. i kau da je Odisejeva gesta najava ponaanja koncertne publike danas, dakle emocije koje su sputane tijekom pjeva, zova, glazbe oslobaaju se u pljesku, aklamacije; in promiljene odgode, odgoda reakcije na umjetnost. Ali to se moe protumaiti i kao tipino lukavstvo kojim slabi nadmudruje jaeg preokreui odnos snaga u svoju korist. Odisej je uven u antikom svijetu po svojoj prijetvornosti po uzoru na djeda Autolika: kao i Homer, on je majstor paralogikih tehnika zavoenja. Brojni inovi prepoznavanja su ustrojeni u tom duhu pa ih Aristotel u Pjesnikom umijeu osporava kao logiki neuvjerljive. On je uveo vrste prepoznavanja i stupnjuje ih: nie (npr. po oiljku) rizik od pogrenog prepoznavanja prevelik Aristotel kudi Homera da su scene neprepoznavanja Odiseja pri povratku na Itaku (od strane svinjara i same Penelope) previe neuvjerljive. Takoer kae da su i prepoznavanja (npr. Euriklijino) neuvjerljiva. Prepoznavanje koje Aristotel najvie cijeni je sloeno/dvostruko prepoznavanje (po sjeanju i zakljuivanju) Na Alkinojevom dvoru pjeva Demodok pjeva o trojanskom ratu (dogaaji u kojima je Odisej sudjelovao), a Odisej roni rijeke suza to je Alkinoju znak da se radi o Odiseju. To je prepoznavanje koje se ne moe iznuditi jer suze se ne daju kontrolirati. Alkinoj prepoznaje Odisejevo prepoznavanje u dogaaju iz pjesme te ga proziva da sam pripovijeda.

19

Uloge autora i recipijenta nisu zadane. Te uloge se mijenjaju kako pria napreduje. Odisej ne pada u trans (nesvijest, nesvjestica) pred umjetnou. On puta emocijama da rade, ovladava njima i pretvara ih u kreativnu energiju POJAVA ANTIKE TRAGEDIJE Pojavljuju se tri ideala nastupajueg graanskog drutva unutar grke zajednice: 1) IZONOMIJA- jednakost, ravnopravnost 2) SOFROSYN- samodisciplina, obuzdavanje poude prema drugome 3) ENKRATEA upravljanje sobom ili polisom. Dominiraju u 5. st. prije Krista kada se oblikuje i grki polis kao novi tip drutvene organizacije. 1. IZONOMIJA 6. st. prije Krista Solomonove reforme, ali nakon njega Pizistrata, diktator koji pada 510. pa nastupaju Klaistenove reforme; Atena se organizira kao koncentrini prostor, u sreditu je hram, okolo se ire zgrade (ideal ravnopravnosti se reflektira u arhitekturi). Bogovi vrebaju i dalje sa svojom hirovitou, neoekivanim kaznama itd., tj. prolost upravlja sadanjou (rtvovanje, pokoravanje) pa se ovaj ideal ravnopravnosti uspostavlja postupno. ovjek dobiva zonu svoje inicijative, jedan vlastiti djelokrug otima vlasti bogova i stavlja ga pod svoju kontrolu i to ini uspostavom zakona koji ocrtava njegove pravice. Unutar tog prostora mora vladati pravo i racionalnost, predvidljivost i proraunatost, to se najbolje ocrtava u usponu grke historiografije koja se suprotstavlja mitskoj tradiciji (fem, glasina) koja je do tada bila dominantna i time zalazi u osjetljivo podruje jer je otimanje od bogova uvijek opasno i izaziva tjeskobu od mogue osvete bogova. Ta tjeskoba neprestano prati uspon grkog ratia- znanosti, itd. U prostor ove tjeskobe ulazi tragedija, tu dobiva svoju politiku ulogu. Grki pojam MYTHOS znai: 1) RIJE 2) PRIA S usponom LOGOSA ( racionalnog, demokratskog, znanstvenog logosa) on se uspinje na raun mythosa; do 5 st. i logos i mythos su znaili rije. Sada se znaenje odvaja i znaenje mythosa seli se na pria. Mythos obuhvaa sve oblike kroz se stvarao odnos prema svijetu teogonije (uenje o postanku i podrijetlu bogova), kozmogonije (nauka o podrijetlu i razvitku Svjetlosnog sustava), bajke, poslovice, rodoslovlja itd. i tvori feme, glasinu; znanje koje se gradi usmenim prenoenjem s 20

koljena na koljeno. Historiografija zasijeca u to tkivo i eli razdvojiti ono to je provjerljivo i sigurno od onog izmiljenog. Gradi se nevjerica prema izmiljenom, stvara se potreba za osobnim osvjedoavanjem, oevidom, a to je ispitivanje granica novog djelokruga. Unutar granica ovog djelokruga vladaju zakoni javnosti, a izvan njega je mythos glasine, neprovjerljivo, podlono kazni bogova. Ovaj novi ideal suprotstavlja se mitskoj, staroj koncepciji koju zagovara aristokracija (jer joj je novom koncepcijom oduzeto uporite) i ene (one su u grkom svijetu potpune vladarice doma, privatne sfere to je prostor u kojem se oblikuje i muki identitet, ali nema ih u javnosti, one su zagovaratelji tradicionalnog na raun novog). Logos ne moe u svim sferama nadomjestiti mythos koji ivi u priama, skulpturama itd. Mythos je jo neto ivo za grkog ovjeka, a to je i prostor iz kojeg vreba opasnost od osvete bogova. 2) SOPHROSYNE Zakon ravnotee osobne, zlatne sredine i to je takoer novi ideal u grkom svijetu. Pojedinac mora svoje ponaanje prilagoditi cjelini, obuzdati svoje individualne nagone, staviti ih pod kontrolu, ne preputati se HYBRISU (neobuzdano oitovanje svojih nagona i strasti, hvalisanje, razmetanje, itd.) Ilustracija: Za stabilizaciju grke samosvijesti vane su bile dvije pobjede nad Perzijancima; 490. kod Maratona (perzijski kralj Darije vodi vojsku na Atenjane da bi ih kaznio to su podupirali pobunjenike u njegovoj zemlji). Maraton se nalazi 42 km od Atene. Malobrojni Atenjani neoekivano zbog dobre taktike pobjeuju Perzijance. Jako su oduevljeni i smatraju da su njihov um i drutveni ustroj superiorni onima Perzijanaca. Takoer smatraju da je to pobjeda Zapada nad Istokom, kulture nad barbarstvom itd. 480. godine Darijev sin Xerxo dolazi da bi se osvetio. Atenjani doekuju Perzijance kod otoka Salamine (s flotom koju je organizirao Temistoklo), ponovno pobjeuju Perzijance i tjeraju ih u bijeg. Lakademonjani, njih 30000, su ostvarili znaajnu pobjedu kod Termopilskog klanca, ali svi osim jednog ovjeka su poginuli. Herodot je preivio zahvaljujui svom HYBRISU, divljaki je navaljivao, elio je biti najbolji i najistaknutiji od svih vojnika pa budui da je jedini ostao iv i nije obuzdao svoj hybris na njemu je ig sramote. On ne moe ivjeti takvim ivotom i ve sljedee godine odlazi u novu bitku gdje pogiba odnosno odlazi u smrt. Foucault istrauje podruje seksualnosti u ovom razdoblju. Budui da su mukarci cijeli dan od izlaska do zalaska sunca provodili u javnosti gdje nije bilo ena njihova seksualnost upranjavala se u odnosu prema djeacima. Taj je odnos morao

21

biti pod kontrolom samoobuzdavanja, ravnotee jer su ti djeaci budui atenski graani i to je po prvi put strateka organizacija ljudskog ivota. 3) ENKRATEIA je ustrojavanje cjeline vlastitog ivota, novi tip odnosa prema sebi, brige za sebe, vladanje vlastitom prolou da bi se osigurala budunost. Kod ena vlada isti princip upravljanja domom. Sve cjeline imaju kumulativni karakter, moraju napredovati kroz vrijeme. Ova tri momenta obiljeavaju pojavu grke tragedije. Uspon atenske drave kojim dominiraju ova tri ideala traje otprilike od 490.-431. (kad poinju Peloponeski ratovi). 525- 456 Eshil, najstariji, sudjelovao u bitkama protiv Perzijanaca kod Salamine, opisano u drami Perzijanci 497.-406. Sofoklo (ivio 6 mjeseci due od Euripida) 480.-406. Euripid Euripidove tragedije problematiziraju ove ideale, to je vrijeme njihovog raspadanja dok su kod Eshila i Sofokla ti ideali u punom cvatu i dominaciji. Tragedije reflektiraju aktualne dogaaje i zato je vano to se dogaalo. Euripid je roen 480. godine na Salamini i to ba u vrijeme kad se vodila odluna bitka pa kad je sazrio kao traged, dojmovi vie nisu bili tako ivi. ivio je usamljenikim seoskim ivotom, nije sudjelovao u javnosti, javnom ivotu. Ta Euripidova povuenost i izolacija oituje se u njegovim tragedijama. On prvi uvodi likove seljaka u tragediju. Najvie informacija o tragiarima nalazimo u Aristofanovim komedijama gdje se oni pojavljuju kao likovi, on se ruga tragiarima. Atenjani su osnovali atiki pomorski savez izmeu bitaka kod Maratona i Salamine da bi se bolje oduprli Perzijancima. Iz blagajne tog saveza plaala se flota ali i odravanje tragedija. Arhont je bio selektor, najugledniji graanin koji je imao ast organizirati tragedijske sveanosti koje su se odravale tri puta godinje, a najsveanije su bile u oujku/travnju za koje su pripreme poele ve u srpnju prethodne godine. Arhont angaira korega koji bira 12 koreuta za kor iz kojeg se izdvaja najprije jedan glumac, a zatim drugi glumac. Jednu ulogu je moglo glumiti vie glumaca jer su nosili maske i kostime, a isto tako jedan glumac je mogao glumiti vie uloga . Kruni oblik da bi ih tolika masa ljudi mogla vidjeti:

22

Prije prikazivanja tragedija na ulicama Atene odravao se PROAGON to je naziv za prepriavanje i djelomino insceniranje sadraja tragedija pa su ga sve ve unaprijed znali. S druge strane tragedije su se oslanjale na poznate mitove. Sama pria nije bila naglaena. Meu tih 14 000 ljudi bilo je i gostiju iz drugih dravica, ena i mladih jer su svi imali pravo sudjelovati u sveanostima, a to zbog toga jer je nad Atenjanima visio prigovor drugih drava da ne odaju dovoljno potovanja bogovima (ne prinose rtve, ne tuju, itd.). Na orchestri je zbor (recitira, pjeva, svira na frulu i plee) kojemu se broj mijenja s 12 ( sa zborovoom) na 15 da bi se mogao organizirati dijalog unutar zbora (7+7+1 zborovoa) Najprije je samo jedan glumac sa proscenija stupao u dijalog sa zborovoom, a zatim je Eshil uveo dijalog meu dvama glumcima na sceni. Na sceni se nisu smjeli prikazivati strani dogaaji pa bi se samo scena zarotirala i prikazali bi se leevi nakon bitke, ali ne i sama bitka.

U srazu novog svjetonazora s tradicionalnim tipom inteligencije, mitskim shvaanjem svijeta, tragedija se pojavljuje kao posrednik izmeu dva svijeta. S jedne strane je samodisciplina, kontrola, napredak, racionalnost itd., a s druge strane otpori onih koji su prije imali privilegije, npr. aristokracija i onih koji su bili obuzeti tradicijom tj. puk. Tragedija skrbi o pomirenju politike i mitske sfere, razlabavljuje napetost meu njima, krijepi osjeaj zajednitva time to uvruje i iri NOMOLOKO ZNANJE (Max Weber) kao ukupni sklop vjerovanja, predodbi, uvjerenja, itd. sastavljen od izreka, mudrosti, poslovica, teogonija (u starih Grka uenje o postanku i podrijetlu bogova, tako se zvao i jedan ep starogrkog pjesnika Hesioda) kozmogonija (nauka o podrijetlu i razvitku svjetova, osobito o podrijetlu Suneva sustava) .

23

U mitski svijet krvne osvete, neprekidnog vraanja zla, terora i kontraterora zasijeca ZAKON koji unosi razgovijetni mehanizam kontrole. Nove metode, promjene razvijaju strah od osvete bogova. Nosioci straha su puanstvo i aristokracija, ene. Grka tragedija pojavljuje se u trenutku kada je borba tradicije i novoga na vrhuncu da umiri strahove i frustracije i uspostavi poremeenu ravnoteu. Tragedija je bilo neizmjerno vie nego to ih se sauvalo. Samo Eshilovi Perzijanci napisani 472.g. (od sauvanih tragedija) imaju sie neposredno povijesni, a ne mitski, dakle jedina poznata tragedija koja se neposredno bavi povijesnim dogaajem. Eshil prua objanjenje onoga to se dogodilo, Grcima je bilo teko shvatiti ovu pobjedu jer su pobijedili desetorostruku vojsku Perzijanaca. Grci su smatrali da je to pobjeda Zapada (kulture, civilizacije, demokracije, ureenog svijeta, zakona) nad Istokom (divljatvo, barbarstvo, bezakonje, itd.), a Eshil to potvruje jer preuuje pretpovijest sukoba i time vadi rat iz mitskog lanca odmazde. Perzijanci su krivi i dobivaju zasluenu kaznu!

SOFOKLO: ANTIGONA To je najtumaenija, najspornija tragedija. 1. Hegel: Fenomenologija duha posredno o Antigoni dok govori Filozofija prava o udorednom djelovanju

Estetika (govori direktno o Antigoni)

Antigona je Edipova ki, braa su joj Eteoklo i Polinik Lajeva ki s Jokastom, koja je polusestra Eteokla i Polinika Kreont je njihov ujak, mamin brat (Jokasta), jedini zakoniti nasljednik Antigona se usprotivljuje dravnom zakonu, logici drave, politikoj odluci jer je za nju krvno srodstvo svetije od svih zakona. Hegel izvodi Antigonu iz poloaja ene u grkoj zajednici, polisu. ena je bila uvar obiteljske zajednice i time se suprotstavlja politikom rezoniranju o potrebi rtvovanja manje zajednice (obitelji) zbog vee zajednice (drave). ena je zbog svoje pasivno-receptivne anatomije zatitnik tradicije, srodstvene logike, jer ne moe ni dobiti priznanje u politikom

24

okviru. Liena politike svijesti, ona se po Hegelu stavlja u obranu krvnog srodstva nasuprot Kreontu koji brani zakon i politiki moral. Oboje su slijepi za drugu logiku i objavljuju joj rat. Hegel suprotstavlja ove dvije logike kao da je sfera obiteljskog iskljuena iz i nepomirljiva s dravnom logikom, a ne osnova na kojoj se gradi dravna logika. Na ovom srazu nalazi se Antigona, ona je nuna prijetnja jer prijeti razgradnji politike zajednice. Zajednica zato pretvara unutarnjeg u vanjskog neprijatelja (braa odlaze u rat jedan protiv drugog), bori se protiv njega i na taj nain se obnavlja. Politika i krvna logika su suprotstavljene. To se tumaenje, iako na drugoj razini, nastavlja u Lacanovu sedmom seminaru o etici psihoanalize. L. dodue premjeta krvno srodstvo iz bioloke u jezinu sferu. Ono postaje simbolika struktura i u tom smislu normativni preduvjet kulturalne raspoznatljivosti identiteta u koji se, kao i u Hegela, nasilno intervenira iz drutvene sfere. Antigona je za L. braniteljica nepromjenjivosti (bezvremenosti, natkulturalnosti, univerzalnosti) simbolike strukture. I za L. Irigaray Antigona pripada pretpolitikome matrijarhalnom zakonu srodstva kao da bilo koja vrsta srodstva moe postojati bez politike, dravne podrke (obitelj kao temelj drave). Stalno se dakle suprotstavljaju dvije tijesno meuovisne i prepletene sfere. Judith Butler: Antigonin zahtjev Queer theory- Antigona titi tijelo svog mrtvog polubrata po cijenu da je to kota ivog mua (brak s Kreontovim sinom predstoji, oekuje se). Ona se za volju svog mrtvog polubrata odrie svog mua i braka. U obitelji u kojoj incest nije nepoznanica, postoji kontinuitet: Antigona je dijete incestuozne veze, istodobno ki i sestra. Etimologija njezina imena: antiprotiv, gone - podrijetlo, utroba, sjeme. Ovo incestuozno tumaenje dovodi u pitanje prethodna tumaenja utemeljena na suprotstavljanju obitelji i drutva, jer drava upravo titi obiteljske veze i uskrauje mogunost ivota incestuoznoj Antigoni. Ona je osuena na smrt, jer nema mjesta za nju u vladajuoj strukturi srodstvenih odnosa. No ona kri i spolne zakone svojom politikom muevnou (odlunim priznavanjem krivnje, to znai da kao Kreont odluuje umjesto drugih koji odbijaju ili hine krivnju), dok se Kreont (koji svog sina Hemona optuuje za podinjenost eni) naprotiv predaje enskom jadikovanju zbog gubitka sina. A. i Kreont su tako vie isprepleteni nego suprotstavljeni (on je Jokastin brat). Poriui Kreontovu vlast, ona zapravo preuzima Polinikov in nepokoravanja i tako zauzima njegov politiki umjesto srodstvenog poloaja.

25

Prepoznavanje kao tehnika odgode karakteristino je za naraciju. (Odisej se ne otkriva ocu odmah). Etiopske prie, 3. st. prije Krista napisao je Heliodor; rtvovanje najljepe nevine djevojke bogovima. Djevojka Harikleja sada preuzima ulogu pripovjedaa, to je karakteristino za Homerove epove tj. prie koje priaju sami likovi slue kao retrospektiva da bi se saznao tijek dogaanja koji prethode pripovijedanju. Harikleja svojom priom nastoji spasiti svoj ivot stoga pripovijedanje nije neduan in. Ulog u pripovijedanje je veoma velik, u ovom sluaju to je njen ivot. Ona je svijetle puti, a etiopski kralj Hidasp i kraljica Perzina su crne puti i ona ih pokuava uvjeriti da je ona njihova ki. Tehnike uvjeravanja, pripovijedanja su veoma sloene, zato njena pria mora proi kroz vie etapa kojima se demonstrira Heliodorovo poznavanje Aristotelove Poetike. Suoavaju se dva poretka: in pripovijedanja koji se gradi na odgodi kako bi bilo uvjerljivije, a s druge strane in spoznaje koji se ne da uvui u obmanu pripovijedanja (jer je on crn, a ona bijela). On ustvari brani autoritet zakona, autoritet istine pred priom koja hoe stvoriti svoju istinu, to ini sukob dvije istine: pripovjedne i zakonske. Ona mora dokazati da je njegova ki: zato najprije podastire papirus, svitak na kojem su upisani podaci, to on odbija prihvatiti kao dokaz, kao i biljege na tijelu te nakit koje mu ona pokazuje. Kraljica je sklona djevojci, no kralj ostaje tvrd, on brani zakon: pria je izgubila vjerodostojnost. Ona mu pokazuje Andromedinu sliku kako bi dokazala slinost izmeu nje i Andromede koju je majka gledala pri raanju te on napokon prihvaa njenu istinu. Heliodor se nalazi u jednako nezahvalnom poloaju pred itateljem kao Harikleja pred Hidaspom i kao Homer pred Aristotelom. No Heliodor mu omoguuje da se preko Harikleje obrai Francuski prijevod Heliodora 1547. godine upozorava da se pitanje vjerodostojnosti pripovjednog identiteta obnovilo. Etiopske prie sada se naslanjaju na viteke prie. Je li mogue sauvati logiku u vrtlogu nevjerojatnih zgoda? To e pitanje dominirati poetikim raspravama 16. stoljea zaotreno i jednim aktualnim skandalom. 1558. godine sudski proces Martinu Guerreu Natalie Zemon Davies Povratak Martina Guerrea Martin Guerre je 1548. (to je i godina talijanskog prijevoda Aristotelove Poetike) napustio je enu i dijete i otiao u rat. 8 godina je odsutan. Tada se pojavljuje neki ovjek u tom malom mjestu u okolici Toulousea i useljava se u krevet Martina Guerrea. Ujak zbog pretenzije na imutak optuuje tog tipa da se lano predstavio, a predstavio se kao Martin Guerre i prisili 26

enu da protiv njega pokrene sudski spor. Interesantno je da cijelo to vrijeme ena nema pravo glasa. Usred procesa, na kojem se bez pravog pomaka sasluava mnotvo svjedoka, pojavljuje se pravi Martin Guerre, ali sa drvenom nogom i kae da je on pravi Martin. I ovaj sluaj projicira se kroz knjievnost; stvarni sluaj pretapa se s knjievnim primjerima. (Odisej, Plautov Amfitrion) Na temelju iskaza ovog novog drvenonogog, uljeza su objesili. De Montaigne je pisao o tome kako su ovjeka objesili bez pravog dokaza i kako je to skandalozno. Sudski biljenik u tom procesu o tome sluaju napisao je knjigu 1561. Pitanje je da li uope postoji nain da se uspostavi neiji identitet? Zakon je moda pogrijeio, a to iri paniku meu ljudima. Problem krize identiteta postoji u tom sudskom procesu i openito u tom razdoblju. Vlazquezove Dvorkinje (1656) u mnogoemu su indikativne za ovu krizu identiteta. Prelamanje identifikacije: na tom platnu vidi se slikar (sam Velazquez) koji slika jedno platno. Na tom platnu u platnu (koje ne vidimo) je kraljevski par, ali modeli kralj i kraljica su izvan platna, na naem poloaju, iako se vide na slici u odrazu ogledala. Bitno je da svaka promatraka perspektiva ima jednu slijepu toku, jedni promatraju druge, ali nitko ne vidi the big picture. To je prelamanje zrcala, tvorba identiteta u labirintu zrcala, a to je neto to obiljeava 16. st.

Kriza identiteta 16. st. Jean Delumeau, Strah na Zapadu Razdoblje irenja strahova zapadnim svijetom; stravinih zaraza, progona vjetica, masakara, trovanja. To je strah koji je posljedica drutvene transformacije onoga vremena koja ostavlja trag na svijesti tadanjih ljudi. Prelazak sa STRATIFIKACIJSKOG drutvenog ustroja u FUNKCIONALNI drutveni ustrojdiferencijacija drutva. ovjek je prije bio odreen roenjem, a sad je pojedinac vie mobilan u drutvu pa se dovodi u pitanje njegov identitet. Odvajaju se sfere kao to su npr. politika, religija, pravo, moral. Religija polagano gubi status krovne institucije. U ovom svjetlu se danas pokuava motriti Shakespeareov opus. Prije se njegov opus raspodjeljivao u razvojne faze: 1. FAZA NAUKOVANJA 1589-1594 Priprema se za svoje vane komade i jo nije formiran kao dramski pisac: Komedija zabluda 27

Rikard III Tit Andronik Kralj John Ukroena goropadnica Jalov ljubavni trud 2. ZRELA FAZA 1594-1596 LIRSKE DRAME: Romeo i Julija San Ivanjske noi Mletaki trgovac Rikard II 3. FAZA VELIKIH KOMEDIJA 1596-1600 Mnogo vike ni za to Kako vam drago Na Tri kralja Henrik IV Vesele ene vindzorske 4. FAZA VELIKIH TRAGEDIJA 1600-1609 Hamlet Othello Kralj Lear Macbeth Antonije i Kleopatra 5. ZAVRNA FAZA 1609-1612 FAZA VELIKIH ROMANCI Zimska pria Oluja Henrik VIII Periklo Cimbelina Obino se dre stvaralakim potonuem izazvanim starou, esto se otpisuju. Njegove velike drame grade se po aristotelovskim zakonima zapleta, nema deus ex machina situacija dok romance pokazuju potpuno drukije ustrojstvo; one su ustrojene na vladavini sluaja, vrve deus ex machina rjeenjima. 28

Zato je Shakespeare odluio pri kraju ivota posve drukije graditi svoje zaplete? Tradicionalni kritiari kau da je tome kriva starost , ali potkraj ezdesetih dolazi do promjene u recepciji. Northrop Frye, u knjizi Fables of Identity nudi novi klju za razumijevanje Shakespearea, on u sredite stavlja pitanje identiteta. On pokazuje da te romance zasluuju revalorizaciju i ne samo to, nego bi sve Shakespearove drame trebalo itati iz perspektive romanci. Frye ih naziva otetim romancama - Shakespeare ih otima iz proze gdje je njihovo prirodno mjesto. Vrijeme u kojem Shakespeare stvara treba sagledati na drugi nain, kriza identiteta treba biti osnova oko koje se kree Shakespeareov opus. The whirligig of time (kolo sree) je nain na koji se doivljava povijest u Shakespearovo iaeno vrijeme. Budui da prolost vie ne pomae u razumijevanju budunosti, sadanjost je proeta SLUAJEM, hirom vremena, nepredvidljivou, a mi se ne moemo oteti iz tog sluaja, iz te igre. Ne postoje stabilne vrijednosti, sve je itano iz dvostrukog kljua mogueg obrata. Obrat, dvostrukost postaje klju svjetonazora. Iz ovog postaju jasnije brojne IGRE RIJEIMA (I am not what I am; Nothing that is so, is so; That that is, is.) kao to su obrati u znaenju rijei, sklonost paradoksima, dvosmislicana i vrednovanje likova po tome koji je pronicljiviji u prepoznavanju tih dvoznanosti. Jasnija postaju i brojna preruavanja, hermafroditizam (dvospolnost), preruavanje mukih likova u enske i obratno. Dolazi do smjene modela ljubavi- HOFIRANJE (Hof-dvor); pronja, dvorski oblik pridobivanja sklonosti drugog. Hofiranje zahtjeva ulogu PAA tj. posrednika, on e nositi porukice itd. TWELFTH NIGHT Orsino, vojvoda Olivia- njegova izabranica Viola- pa, posrednik Sebastian- Violin brat Malvolio- dvorski plemi, komini lik Viola (violate-prekriti granice) se preruava u mukarca da bi mogla imati ulogu posrednika, ljubavnog glasnika. Preruava se u Cesaria. Hofiranje ima oblik ponuda i odgovora. (Staleke granice ograniavaju hofiranje, ne moe svatko svakom hofirati). Dvoje mladih ne dolaze u izravni kontakt sve do trenutka realizacije braka. Nema itanja s lica izravnih signala, nema spontanih znakova nego samo ritualnih. Viola se kao pa u slubi Orsina zaljubi u njega. Kao mukarac ukljuena je u hofiranje tj. 29

stari oblik ljubavi, a kao ena u novi model u kojem ljubav nije zacrtana stalekim razlikama, niti se realizira preko treeg ovjeka nego se osniva na razmjeni pogleda, itanju znakova koji drugi daje od sebe o svojoj ljubavi. Ritual ustupa mjesto spontanosti. Nema materijalnih dokaza nego samo indicije, naznake. Drugi ih mora proitati i itajui ih uzvratiti na njih, no tako je izloen i riziku promaaja, itajui tuu ljubav moemo i pogrijeiti jer nema direktnih materijalnih znakova nego samo posrednih indicija. Okvir ljubavi nije zadan izvana nego se raa iznutra. in prepoznavanja Violine ljubavi je odgoen jer za Orsina je ona muko. Pojam prekrivanja, prekoraivanja prisutan je i u imenima drugih likova. Preruava se i vlastiti govor. Dvoboji meu likovima (stereoskopska optika u podruju morala) Od sredine 16. st. nadalje poveeva se broj dvoboja jer se ast i moral vie ne stjeu roenjem nego se moraju zaraditi, dokazatinaruen je kodeks asti. Samo onaj tko je spreman staviti svoj ivot u slubu asti nje je dostojan i to se mora dokazati u vie dvoboja. Ako se moraju neprestano dokazivati, moral i ast postaju neizvjesne, problematine kategorije. Mnoge kategorije stjecanja identiteta suoavaju se s mogunou neuspjehausporedi ljubav & moral i ast. Winter's tale Ne priaj mi zimske prie, ne bajaj- zimska pria je nain da se preivi, da se hladno razdoblje preivi mora ga se zagrijati priama; one spaavaju, ali istodobno su i opasnost, zavode itd. Katastrofinost zabluda koje su mogue u novim modelima ljubavi: sicilski kralj Leont optuuje suprugu Hermionu za preljub s gostom, ekim kraljem Poliksenom. Muka opsjednutost spoznajom vodi u patoloku ljubomoru s kobnim posljedicama. Stereoskopska optika uvijek upuuje na slijepu pjegu koju ne moemo kontrolirati - da mi moda itajui drugoga ne upisujemo u njega sebe? Stereoskopsko snimanje drugih likova je ono na to su oni upueni. Malvolio kao rtva obmane je ilustracija rizika od promaaja u prepoznavanju simptoma; on poludi, ljubav mu nije ostvarena.

30

Stereoskopska optika dolazi do izraaja i u tragedijama, ne samo u romancama: npr. Hamlet prizor miolovke (3. in, 2. prizor) Nakon to se duh objavljuje Hamletu i kae mu da ubije strica, on zdvaja. Da bi iskuao tu situaciju uzima glumce koji situaciju ubojstva njegova oca (prizor trovanja) glume pred Klaudijem - Hamlet e ga promatrati za to vrijeme. No Hamlet je takoer predmet promatranja. Njega gleda Ofelijin otac Polonije jer se udno ponaa. Kralj i Polonioje razliito tumae Hamletovo ludo ponaanje: Polonije dri da je to zbog ljubavi, a kralj dri da e Hamlet neto loe napraviti. Hamlet sjedi nasuprot kralju promatranje promatraa (stereoskopska optika). Prije predstave zamolio je Horacija da promatra Klaudija da bi gledala dvojica, kako Hamlet ne bi bio primjeen da stalno bulji. Klaudije prepoznaje sebe u predstavi. Rije je o predstavi u predstavi: prikaz ubojstva sipanjem otrova u uho. Izbija skandal. Svi motre jedni druge. Momenat umnoavanja perspektiva fiksiran je u djelu slikara Diega Velsqueza (sredina 17. st): Las Menias slika prikazuje samog Velsqueza kao slika kraljevski par ne vidimo to slika, osim u zrcalu koje je iza njega (kraljevski par je izvan slike u ogledalu). Na mjestu s kojeg mi gledamo sliku su dvorkinje, koje sa strane stoje i gledaju to on slika. Koloplet perspektiva koje se prelamaju svatko je vien i svatko gleda: igra uzmnoavanja perspektiva. Michel Foucault je u Rijeima i stvarima opisao tu Velsquezovu sliku. Svatko ima slijepu pjegu, tj. izloen je promatranju. U tom 16. st. uestali su progoni vjetica, egzorcizam. To je uobiajeno u Shakespeareovo doba.

Kralj Lear (1604/5) Prizor IV, 6: Duke of Glouchester- slijep je i oajan to je jedna vrsta opsjednutosti. Edgar- njegov sin- preruen u demonski opsjednutog prosjaka Edgar prua ruku pomonicu svom ocu da se oslobodi opsjednutnosti oajem zbog gubitka sina, otac se ve eli baciti s duboke litice u ponor, Edgar ga vodi do ruba ponora (vara ga) i opisuje mu kako izgleda ponor, opis ponora priziva stanje vrtoglavice. Duke se oprata od ovoga koji ga je vodio (ne zna da mu je to sin) i zakorauje. On pada na scenu to se moe nazvati nasilnim egzorcizmom jer ga Edgar eli osloboditi od demona, od oaja. Edgar mu sad mora objasniti kako to da je ostao iv, napravi jedan korak i pretvara se da je neki prolaznik koji se zatekao na dnu ponora i kae skoio si, oslobodio si se svog demona, eno 31

ga gore na rubu ponora (s golemim oima, tisuu nosova i ovnujskim rogovima). Ubio si, dakle, vraga umjesto samoga sebe i time se oistio. Takva obmana ugraena u egzorcistike rituale pokazuje situaciju egzorcizma u to vrijeme. U to vrijeme postaje sporan, a 1604. je ukinut i zabranjen. Shakespeare se u ustrojavanju ovog prizora slui prirunikom Samuela Harsnetta Traktat o istjerivanju avola (1603) koji opisuje grupu Isusovaca koji su obavljali egzorcistike rituale i prokazuje ih, poziva se na svjedoke koji su glumili opsjednutost i tako omoguili istjerivaima da pokau svoju mo. Kae da je cijeli ritual la. Politika preuzima nadlenost religije za protjerivanja demona. Opsjednutost se stavlja u nadlenost zakona. Ono to je bilo ukinuto kao pravo sveenstva postaje pravo kazalita- sami ti simboliki rituali pokazuju se kao egzorcistiki. U kazalitu gledalite je opsjednuto, a predstava slui da se oni opsjednuti katarktiki oslobode. Drava autorizira kazalite za ovu vrstu djelatnosti. Ali dok je gledateljstvo opsjednuto, glumci samo glume opsjednutost. Oni se preruavaju kao pravi egzorcisti, jer moraju rei istinu. Ovo prenoenje nadlenosti sa sveenstva na kazalite (razrjeivanje Crkve) upuuje na injenicu da drava sebi pridrava iskljuivu nadlenost za raskuivanje svojih graana od obmana. Consequently dok funkcionira suveren, funkcionira i drutvo. Kad vrhovne ovlasti dospiju u krizu, furije se vie ne mogu obuzdati. Zaraza se iri na cijeli organizam. Preputanje vlasti kerima od strane kralja Leara dolazi do krize identiteta u drutvu, to onda dovodi do tragedije. Kad politika svoj autoritet dovede u pitanje oni koji bi trebali preuzeti autoritet nisu u stanju uiniti to. Tako se potkopavaju temelji drutva. Kazalite je tu da proisti od takvih strahova do kojih vodi politizacija religijskih ovlasti. Stephen Greenblatt govori o sekularizaciji drutva u to doba: politika preuzima svu nadlenost. Kralj Lear se otvara prizorom odricanja od vlasti (predaje svoje ovlasti kerima koje se jagme oko nasljedstva) i tematizira to rasulo kada centar vlasti abdicira. Prikaz lananih posljedica abdikacije: -politikom je zavladal opa vlast ideologije nema sredinje perspektive jer su svi promatrani -primjer Othello (self-fashioned) i Jago (improvisational self) = beskonano prelamanje perspektiva: Jago upravlja Othellom koji je opsjednut vjerom; Jago se uvlai u sistem vjere i tako upravlja Othellom ne silom, kao panjolski konkvistadori u Latinskoj Americi koji su prouili mitove domorodaca iji su preci oekivali dolazak mitskih bia s mora, pa su se pravili da su to oni ovo je primjer eksploatacije)

32

I Shakespeare je poput Jaga improvisational self uivljava se u svoje likove i moe se prebacivati iz jednoga u drugoga, iz jednog svijeta u drugi. Kazalite je u funkciji egzorcista slui politici istog srca. Stewarti, vladari Engleske, vrhovni promatrai: sve stvaljaju u svoju funkciju, pa su i oni improvisational self. To je poetika kuture renesansnog vremena.

FRANCUSKI KLASICIZAM Tada knjievnost po prvi puta dobiva izniman drutveni ugled, ustanovljava se institucija autora, knjievne publike, naklade su vee, vei broj interesenata, javljaju se posrednici izmeu autora (djela) i publike: kritiari, skretniari knjievnog ukusa, periodika. Ustanovljava se razlika izmeu pisca (crivain) i literata (homme de lettres). Literat je ovjek koji je imao odgovarajuu naobrazbu koja mu je otvarala odreene mogunosti i mjesta u drutvenoj zajednici. Pisac ima neto vie od pismenosti, znanja i naobrazbe, erudicije, tj. vie od literata. Prva polovica 17. st. - Luj XIII Druga polovica 17.st- Luj XIV 1660-1715 U prvoj polovici kraljevska vlast nije uvrena, vlast jo nije centralizirana, kralj se bori s plemstvom koje ne priznaje njegovu suverenost. Jo ne postoji mogunost organiziranja drave i kulture koja e se dogoditi u drugoj polovici. 17. st. je i vrijeme sukoba plemstva i graanstva. Graanstvo se bogati, ali mu se ne priznaje status jer se cijeni loza, a ne bogatstvo. Herojstvo je ideal, a ono nije neto to se moe samostalno stei, nego se nasljeuje. Kada se graanstvo uspostavilo u drugoj polovici 17.st. nastupa novi ideal estitosti/asnosti (honntet). To je graanski ideal, nije uvjetovan roenjem, ovjek ga moe za ivota stei; tu se plemstvo i graanstvo mogu sresti jer ga mogu stei. Postojao je i ideal razuma, a uveo ga je Rene Descartes u svojoj Raspravi o metodi (1637) - Mislim, dakle jesam. Razum je po Descartesu pravino raspodijeljen meu ljudima tj. socijalno podrijetlo, loza ne odluuju o neijoj ovjenosti. M. Foucault (Povijest ludila u doba klasicizma) kae da je postupnim usponom razuma ludilo dobilo novo mjesto. Spremljeno je u azile, karantinirano je. 1656 osniva se u Parizu Opa bolnica koja je utemeljena s namjerom da se s ulica i iz kua poiste poremeeni, invalidi, ubogi, skitnice, nezaposleni itd. I spreme iza visokih zidova. Ludilo je 33

dobilo svoj azil, rezervat da bi se razum vani razvijao. Drava je to financirala i podupirala, kasnije i Crkva osniva sline ustanove. Drava i Crkva surauju u tome da se ludilo podvrgne racionalnoj kontroli. Ovo je bila mrana strana onoga to se dogaalo na drutvenoj sceni. To je bilo i vrijeme kolonija koja su takoer bila institucionalizirana smetlita neodgovarajuih ljudi. Svaki od kraljeva vladao je pomou nekog od svojih savjetnika, vladara u sjeni. Louis XIII ima iza sebe uvenog kardinala Richelieua, prosvijeenog diktatora zaslunog za osnivanje Akademije 1635, a Louis XIV stanovitog Colberta (stanovitog jer je bio graanin). Colbert se za svog vladanja, uz to to je radio na opem dobru, iznimno obogatio. Plemstvo mu naravno nije ba vjerovalo, ljutilo ih je to dravom upravlja jedan graanin, prostaka buroazija ( Saint-Simonovi memoari) Pisci poinju dobivati na teini; Pierre Corneilleova karijera je paradigmatina: razdoblje- mladenako 1629-1637 pie komedije i tragikomedije 1637 pie Cida, na velika vrata ulazi na scenu parikog kazalita 1637. utemeljena francuska Akademija znanstvena i umjetnika kao mentor i skrbnik knjievnog ukusa toga vremena. Kritiziraju nain na koji je ustrojena drama (Rasprava o Cidu). Kritika polazi od toga da je Cid tragedija to je sporno, a Corneille pie Cida kao tragikomediju, anr koji je u prvoj treini stoljea uivao s pastoralom najveu popularnost. Sama injenica da se Akademija umijeala u spor oko predstave upozorava na utjecaj koji je knjievnost preko kazalita imala na javni drutveni ivot.

KAZALITE 17. STOLJEA POSTOJE JEDNA, DVIJE PROFESIONALNE TRUPE KOJE SE FINANCIRAJU IZ ZARADE.(Tek od 1680. dobivaju kraljevu pomo.) Ulaznice su jeftine i treba privui publiku iz svih drutvenih slojeva. Parter je za puk, u loama su akademici, uglednici. Scena plemii (sjede pokraj glumaca), nema odvojenosti izmeu scenskog i gledalinog prostora. Tako je sve do Voltairea. Nema ni zastora, svjetlost dolazi od svijea votanica. Jedan glumac ima vie rola. Tek drugom polovicom stoljea kralj poinje pomagati financijskki ove grupe. Pisci komada su dio ansambla i ne istiu se kao autori predstava. Tek s Corneilleom se mijenja status pisca i on dobiva dignitet autora.

34

Corneille pie i poetike tekstove, objanjava svoju poetiku i kako vidi kazalite svog vremena. Spor oko Cidea (1637ff.) kristalizira neke norme (od kojih najbolja praksa dijelom odstupa). 1. element sluaja mora biti potpuno iskljuen iz zapleta tragedije (on postoji samo u sajminim predstavama za puk), a sluaj je u baroknoj drami bio jako bitan 2. mora se pojednostaviti struktura zapleta, ne smije biti puno tokova radnje, mora biti jasno uspostavljena hijerarhija glavne i sporednih radnji 3. mora se reducirati broj likova i moraju se jasno odvojiti glavni od sporednih likova. Dijalozi se mijenjaju u monologe 4. premjeta se naglasak na psihologiju likova, nije vie toliko bitna radnja koliko unutarnji ivot likova. 5. Mora se potivati jedinstvo mjesta, vremena (24 h) i radnje. Radnja se mora koncentrirati na jedan problem. Klaustracija dramskog prostora. 6. Odnjegovanost jezika i profinjenost stila, izbacuju se sve prostote, nedolinosti. Dominiraju kod likova ideali dolinosti i vjerodostojnosti. 7. Klasini grki junak agira u neznanju, neznanje ga ini slijepim. Klasicisti ne trpe ovakvog junaka, junak mora znati to ini pa se iz njegovih postupaka uklanjaju epizode kao to su spavanje s vlastitom majkom, ubojstvo vlastitog oca. Corneilleov cilj nije da pobudi kod svojih gledatelja saaljenje i strah, nego udivljenje (admiration). Umjesto neznanja javlja se strast, ali ne jo kod Corneillea, nego kod Racinea. 1660. javlja se Racine, 1691. izvedena mu je zadnja tragedija. Od sredine stolja nadalje poinje sustav mecenatstva, sponzoriranja autora, on dobiva novi status. Da bi se ovaj status izborio potrebno je zadovoljiti drutveni ukus. Tragedija se brusi u drutvenom dijalogu, ustrojava se kao vrsta drutvene igre. Ona se pretvara u vrstu rituala, iz nje nastaju uzviene filozofske rasprave. Duh tog vremena karakterizira uglaenost i istananost. (Profinjeno, istanano drutveno avrljanje, razmjena miljenja dogaa se u salonima gdje se sastaju plemii, graani, akademici (vodi ih najdue u 1. polovici markiza de Rambouillet, a u 2. polovici stoljea Scudry). Na dvoru se prikazuju drame, a u salonima se u konverzaciji bruse mali prozni anrovi, npr. maksime ili sentencije (La Rochefoucauld 1667?). La Rochefoucauld ita u salonima svoje maksimei tu ih u dijalogu sa sluateljima brusi tako da od 650 koje su objavljene ima samo jednu

35

reenicu. U prvi plan 17. st. iznosi moralne maksime jer knjievnost ima i funkciju odravanja drutvenog morala. Jo jedan mali anr su aforizmi ili fragmenti (La Bruyere- Karakteri, osamdesete godine 17. st. ) katalog ljudskog ponaanja svog vremena, nadovezuje se na Teofrastove Karaktere, ali su puno izbrueniji. Jo jedan anr su basne (La Fontaine). Basna je predmet spora u to vrijeme jer je basna uvezena s istoka pa prijeti zavoenjem adresata, moralnom opasnou. Ona je strano tijelo u sustavu vladajueg morala tog vremena. Iako je La Fontaine bio slavan u to vrijeme Boileau basnu u svojoj poetici ne spominje niti jednom rijeju. Boileau je konzervativac, a La Fontaine nije. Tiskala se Plava biblioteka s popularnim romanima za puk, a konzervativci su protiv. Oko romana se vodi spor izmeu Starih i Modernih (1687-94) potaknut psiholokoanalitikim romanom ge de Lafayette, Kneginja od Clvesa, 1678. Starima se u odbijanju pridruuje i Pierre Daniel Huet u vrlo utjecajnoj Raspravi o podrijetlu romana, 1670. Pismo postaje knjievni anr. Takoer se bruse u salonima. Prva je zbirka od 5 pisama iz 1669. godine pod nazivom Portugalska pisma (smatra se prvim epistolarnim romanom)portugalska redovnica pie ih ljubavniku koji ju je napustio i vratio se u Francusku. Kasnije se epistolarni roman drugaije ustrojio jer je u njima dolazilo do razmjene pisama. Klasini primjer (18.st.) su Opasne veze, Laclos. Memoari takoer dominiraju tim vremenom. Svoje uspomene, sjeanja se itaju suvremenicima pa oni pridonose konanom oblikovanju tih memoara.. Cjelokupna knjievnost tog vremena je vrsta drutvene igre, razmjene. Oblikuju se dva ideala koje je Ren Pascal nazvao DUH ISTANANOSTI i UGLAENOSTI (esprit de finesse i politesse). Uglaenost nije stanje koje imamo ili ne, nego ju moramo konstantno izgraivati.

36

ROMAN Poetak romana se smjeta bilo u antiko vrijeme ili s Cervantesom ili u kasno 18. st. Noviji naglasci povezuju nastanak romana s nastankom graanskog drutva. Tek u to vrijeme se ustalilo ime romana, oznaka za njega pa i svijest o anru kraj 18/ poetak 19. st poveava se broj itatelja, velike naklade, ulazi u rasprave, nosilac je irenja knjievnosti u one drutvene slojeve koji dotad nisu bili u doticaju s knjievnosti. No ako se roman vee uz to razdoblje, onda se iz vida gube neke vane kategorije romana. U 19. st. roman stjee neke karakteristike koje ga dijele od dotadanje tradicije - ambicija vjerodostojnosti, autentinosti i suvremenosti. Autentinost nije vezana uz ambijente i likove koji su fikcionalni, nego uz priu, zaplet. Nain uspostavljanja odnosa meu likovima je ono gdje se pretendira na vjernost stvarnosti. Englezi i Francuzi razlikuju dva pojma koja ravnopravno sudjeluju u anrovskom odreenju romana: engl. romance & novel franc. (roman) (nouvelle)

Za razliku od novel, romance je ukljuivao povijesne, nefikcionalne likove, a samo dva sredinja lika bila su fikcionalna; ona dva u ljubavnom odnosu. Romance ne pretendira na vjerodostojnost svojom priom, nego likovima i ambijentom. U oba tipa postoji ambivalentan odnos izmeu zbiljskog i izmiljenog, fikcionalnog i stvarnog. Koliko god se roman granao, svaka grana uva ovu podvojenost (Janusovo lice romana), to je sukus definicije romanaistovremeno zahtjevi za slobodom izmiljanja i za vjerodostojnou. Ono to odvaja romance od novel pojavljuje se kao rascjep unutar svakog od njih. Kada se naglasak stavi na vjerodostojnost, onda se romance iskljuuje iz tradicije romana, jer tu je sve egzotino, s one strane poznatoga - ovjek blizak nama premjeten je u tui svijet gdje se bavi raznim suparnicima. Tradicija romance-a poinje s grkim ljubavnim romanom koji se kao bijeg iz zbunjujue svakodnevice u utopijske svjetove - raa u skeptinom, relativistinom i eklektinom helenistikom dobu (od pobjede Makedonaca nad Grcima 338. prije Kr.). Aleksandrovim osvajanjima obzor se grkog svijeta iri a grka se kultura mijea i proima s ostalima. Knjievnost gubi utjecaj na javnu sferu i seli se u sferu oputanja i razonode, utjehe. (Cvjeta i 37

pastorala.) Najnevjerojatnije zgode tjeraju ljubavnike da se suoe s preprekama njihovoj ljubavi. Romance ima rahlu, epizodinu strukturu nizanja epizoda koje ne uspostavljaju logiku vezu i slobodno se mogu dodavati i oduzimati. Grki ljubavni roman (zlatno mu je doba 2. i 3. st. n. e.) crpi iz: ljubavne lirike nove komedije Menandrove bajki i predaja kvazipovijesnih pria s Istoka

Element tuosti, iskorijenjenost pojedinca koji kroz razliite epizode napreduje prema svladavanju svoje nelagode ini klimu kasnijeg romance-a. Glavni autori: Longo, Hariton, Ksenofont Efeki, Heliodor. Oponent u 1. st. n.e. je rimski avanturistiki svakodnevni roman (Petronije- Satyricon, sauvani samo ulomci 14. i 15. knjige pod nazivom Trimalhionova gozba Apulej- Zlatni magarac, 2. st. n. e.) Komino-satiriki naboj stavlja u parodini odnos s grkim ljubavnim romanom. Menipejska satira naziv je za rugalaki odnos prema grkom ljubavnom romanu. Odnos analogan onom izmeu vitekog romana i Don Quijotea sto znai sniavanje, srozavanje, izrugivanje uzvienom ljubavnom sadraju. Eros je zamijenjen Prijapom koji je bog niskih strasti, nagona. To je naturalistiko-groteskno sniavanje ljubavnog sadaja. Dolazi do preispisivanja sadraja- odnos izmeu ljubavnika razliitog spola prelazi u odnos izmeu ljubavnika istog spola (djeak i odrasli mukarac, Emkolpije-Ganimed) DVA SU ASPEKTA: Autobiografska dimenzija ja-pripovijedanja, pripovijedanja iz 1. lica (Petronije) - netipino za grki ljubavni roman, a to e kasnije preuzeti panjolski pikarski roman. Kod Apuleja junak je sluga mnogih gospodara, to je udaljavanje od herojske tradicije grkog ljubavnog romana. Groteskne pustolovine, mijeanje stilova.

38

Grki ljubavni roman nije dao imao direktnog nasljednika u srednjem vijeku. Tamo se javlja srednjovjekovni viteki roman. Europski srednji vijek vijek nije poznavao grki ljubavni roman, on je bio poznat samo u Bizantu. Srednjovjekovni viteki roman pisan u stihu (10-12. st.) nastaje istovremeno sa srednjovjekovnim epovima, ali ne nadovezuje se na epove svog vremena nego na antiku epsku tradiciju i to pogotovo na rimski ep. Magijsko-arobnjaki aspekt preuzima se iz Legendi o kralju Arturu, a simboliko-mistiki iz Legendi o Svetom gralu. Vergilijeve tragine strasti su vaan koncept za srednjovjekovne pisce. I dalje se nastavlja rahlo nizanje epizoda s raznim dogodovtinama. To je u prvom dijelu, a u drugom je unutarnja moralna inicijacija. Sie je ovakav; vitez se zaljubljuje i to je u konfliktu s njegovim moralnim kodeksom Ovo mora biti izglaeno tako da on odustane od ljubavi radi drutvenog morala. U drugoj polovici 13. st. poinju se javljati prve prozne verzije vitekog romana, on se proiruje i uslonjava. Takav traje sve do 16.st. kada ga kao polemiki fon uzima Cervantes u Don Quijoteu. Karakteristike su mu neobuzdano izmiljanje, nedostatak elje za oponaanjem stvarnosti, putaje na volju mati i elji za izmiljanjem. RABELAISOV SATIRINO-PARODIJSKI ROMAN Gargantua i Pantagruel objavljen je u pet svezaka u rasponu od 30 godina. Posljednji je svezak objavljen posthumno, pa odatle sumnja u autentinost. Sumnja se takoer u pripadnost Gargantue i Pantagruela anru romana, ali ga se zbog postojanja sukoba ubraja u roman. Mihail Bahtin, ruski teoretiar, u knjizi Franois Rabelais i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse (1965.) prikazuje Rabelaisa kao velikog utemeljitelja europskog romana. Po njemu je europski roman polifonijskog karaktera, smjesa razliitih govora i zato je Gargantua i Pantagruel prvi pravi roman. Ovaj roman pohranjuje u sebi sve to je tadanja kultura iskljuivala (puku /karnevalsku/ kulturu, kulturu ulice, narodnu mudrost...) pa je neka vrst enciklopedije renesanse parodijska enciklopedija. Karneval je temeljni oblik subverzije slubene kulture. To je kultura smijeha. 1. aspekt Rabelaisove knjievnosti: otvara vrata pukom jeziku (psovke, kletve, lokalni dijalekti...)

39

2. aspekt: ismijavanje visoke kulture i plemstva. Likovi vod erasprave koje su parodija znanstvenih rasprava Radi se sve suprotno od onog to radi slubena (visoka) kultura: usmjerenost na donji dio tijela- preobilno, groteskno tijelo (Debeloguzac, deronja, Prdonja...) materijalna dimenzija opstanka Izvre se svijet, nudi se drugaiji pogled na svijet od onog visoke kultrue. Likovi predstavljaju razliite filozofske pozicije, ali se nijedna od njih ne predstavlja kao vaea, sve se na kraju osporavaju. Teko je pronai konani okvir ovoga djela Rabelais nastupa pod karnevalskom maskom.

Kao kontrapunkt vitekom pojavljuje se u drugoj polovici 16.st. lupeki ili pikarski roman. Prvi poznati primjer je Lazarillo de Tormes nepoznatog autora. Javlja se kontrapunkt vitezu lik neotesanca, klatei iz niskih drutvenih slojeva. On je vrsta nasljednika antagonista mitskog junaka. Kad ga preuzme pikarski roman, on gubi mranu, kobnu dimenziju i dobiva parodinu, grotesknu dimenziju. To je mudrost odozdo, onih ljudi, puka koji ne mogu slijediti visoke ideale, prisiljen je na prilagodbu (sluga je mnogih gospodara) razliitim prilikama (pohotnik, prodrljivac itd.). Ovakav lupe moe doivjeti i preobrazbu i ova odgojna dimenzija je sastavni dio pikarskog roman (on ima odgojno- razvojnu dimenziju). Kao pikari se ponekad pojavljuju i ene i to ve u panjolskoj, a kasnije kod Defoa Moll Flanders 1722.) Pikaro uvijek pria sam svoju priu za razliku od viteza. On je sklon izvrtanju, zaobilaenju istine. On pria kako vara, lae razne gospodare pa je pitanje ne lae li moda i nas, ne prekraja li, stilizira svoju priu. Ovo liava vjerodostojnosti u jednom aspektu, a vjerodostojnost postoji u tome to je to pria iz ivota, svakodnevnice, odozdo. Na presjecitu dvije tradicije (plus pastoralno-sentimentalni roman u kojoj tradiciji je Cervantes ve bio napisao Galateju) zatjee se na poetku 17. st. Don Quijote. Temeljni antagonizam je onaj izmeu DQ i Sancha Panze, tj. vitekog i lupekog romana. Jo je stvar uslonjena jer je DQ pasionirani itatelj tradicije vitekog romana koja ga je dovela do ludilatu se tematizira pogubni utjecaj vitekog romana; itanje romana nije neduna aktivnost, ali ne bilo kojih romana nego vitekih tj. onih koji su potpuno predani izmiljanju, pa gube dodir sa stvarnou. DQ pokuava tematizirati granicu fikcije i istine u samom sieu:

40

U proslovu oslovljava se dokoni itatelj - itanje je tada bila dokona aktivnost za elitu, ali dokolica je vrijeme rekuperacije, razmiljanja o ivotu, dio je ivota, ali za elitne slojeve. Iz iste te dokolice Don Quijote je otiao u ludilo, to je ironino adresiranje gdje se itatelj dovodi u vezu sa sredinjim likom i dovodi u vezu stvarno i fikcionalno. Cervantes kae da samo prenosi zapis i historijski dokument i tu se opet relativizira granica istine i fikcije. Na poetku drugog dijela Don Quijote susree Samsona Carasca koji mu kae da je itao o njemu u romanu koji je neki kranin preveo s arapskog- ovdje Cervantes pretvara sebe u fikcionalni lik.. Viestruko uokvirivanje - tematiziranje granica fikcionalnog i istinitog, hibrid je dvije romaneskne tradicije. Problematika unutar romana je nemogunost prie da doe do istine- viestruko pripovijedanje, razne verzije; vanjski odnos autora i nas postaje temom unutar romana. DQ je nosilac ambivalentnosti tradicije romana, hibridni tip. Dvorski-galantni (pastoralni) roman ranoga francuskog klasicizma je krianac srednjovjekovnog vitekog roman i grkog ljubavnog romana te pastoralno-sentimentalnog romana tipa Sanazzarove Arkadije iz 16. st. (H. d'Urf, Astreja, 1622). Radnja je smjetena u drevnu Francusku pet stoljea prije Krista. Njemu kontrapunkt ini graanski komini roman (zreli barok Charles Sorel, Istinita i smijena pripovijest o Francionu, 1622; Scarron...) koji obogauje kvaziautobiografsko nasljee pikarskog romana rableovskom parodijom, groteskom i bufonerijom te slobodarsko-erotskim nabojem talijanske novelistike. Po emu suprotstavljanje kominog pastoralnom romanu? Izrugivanje, aktualni sadraji (nasuprot pastoralnim stvarima), autobiografizam, lupe prelazi u plemia neobuzdanih erotskih sklonosti. 17. stoljee francuski klasicizam: Psiholoko- analitiki roman vrsta je dvorskogalantnog romana, ali cijepljena lektirom francuskih moralista (doaravaju se tipovi ljudskih karaktera u kratkim skicama) i iskustvom Racineove tragedije. Ljudski karakteri liavaju se individualnih obiljeja i podiu se na tipsku razinu, npr estit ovjek, itd. Radnja je smjetena u neposrednu prolost. Znatno krai i kondenziraniji od pastoralnoga. Tipian primjer: Princeza od Clvesa , Madame de Lafayette, 16

41

ROMAN 18.STOLJEA (Engleska i Francuska) Idealistiki tip romana 1. Fantazija 2. predaja (daleka prolost) 3. idealizacija 4. 3. lice 5. u sreditu lik dobroinitelja/altruista Realistiki tip romana 1. svakodnevica 2. suvremenost (bliska prolost) 3. satiriko prizemljenje 4. 1. lice 5. u sreditu lik prilagodljivca (egoista/konformista) Ova dva tipa romana esto tvore i hibridne tvorevine, mjeavine. Svaki od tipova pokazuje i jedne i druge znaajke u razliitoj dominaciji. 18. st. je spajanje dviju tradicijskih linija, aktivni dijalog izmeu ove dvije tradicije. Stvar se zahuktala ve u zadnjoj etvrtini 17.st. Uz dotadanji termin roman pojavljuje se nouvelle roman romance nouvelle novel Huet: Traktat o romanu, 1670. Tu se ve razlikuju ove tendencije i uoava novi trend; okretanje svjeini sadraja, novine, pretendira se na aktualnost. ANALIZA LA FONTAINEOVE MOI BASNE Veliku popularnost prije Huetovog traktata dobile su basne (La Fontaine) koje su postavljale pitanje romana. Mo basne nije klasina basna objanjava u emu se sastoji tajna basne. Njezina je zaokupljenost moralna i ona prua itatelju doticaj sa stvarnim ivotom. Posveuje to djelo gosp. de Barillonu, ambasadoru Engleske. Savjetuje diplomatu da se poslui lukavou basnopisca (dodvoravanje publici umanjujui samog sebe).

42

U basni usporeuje odnos Herkula i Hidre sa Lujom 14. i Europom. Herkul Hidri rezao glave, ali stalno su izrastale nove pa se opasnost obnavljala. Na savjet koijaa, Herkul je namazao vrat smolom i tako svladao Hidru. Analogija: i Luju treba koija da savlada nevolju. Isti taj odnos moemo uspostaviti i kod gosp. de Barillona ija Hidra su poslovi koji ga odvraaju od triarija (itanaj djejih basni), ali i kod Demostena ija je Hidra atensko mnotvo. Za samog La Fontainea Hidra je dvorska publika. Basna je orue ugroenih, i slui za izbavljenje iz te situacije. Prikazuje strateko umijee da podilazi publici kako bi u prii prepoznala svoju ivotnu istinu, a da ne trpi sankcije za tu spoznaju (itatelj je s jedne strane ukljuen u priu, preoznaje se u njoj, ali je i iskljuen, pa ne trpi sankcije za spoznaju) Huet tehniku basne preporua romanu: istovremena angairanost i iskljuenost.

Dva romana Madame de Laffayete, oko 1670. ve nagovjetavaju zaokret prema realistikoj struji potreba romana da legitimira svoj iskaz. Roman je bio optuen za lanost svojega iskaza, anr je sada obavezan, treba preduhitriti sumnjiavost itatelja da je iskaz laan. Prvotno se trae tehnike legitimiranja iskaza tehnika pronaenog dokumenta/rukopisa, susretanja osobe koja je autoru ispriala tu priu. Romanopisac esto hini ulogu posrednika. Defoe sebe predstavlja kao mutilator ili relator, on je samo dotjeriva rukopisa koji mu je netko povjerio. Pisac se poziva na tui rukopis, a jami da je ono to donosi istinitost prie, skida sa sebe odgovornost. Stvara se ambivalentni okvir recepcije romana. itatelj je stavljen u raskorak; naveden je da prihvati roman kao konkurenta historiografiji, ali itatelj istovremeno ne moe provjeriti istinitost. Od njega se trai povjerenje, ali tu se ne mogu dati dokazi, itatelj je istovremeno sudionik i promatra. Ova neodlunost itatelja u odnosu na vjerodostojnost romanesknog teksta ostaje do danas. Abb Prevost: Manon Lescaut 1731. (Istinite prie/Povijest o zgodama viteza des Grieuxa i Manon Lescaut) Pria pretendira na istinitost. Roman se otvara autorskim iskazom. Okvirna pripovijest se esto stvara autobiografskim iskazom autora. On doarava svoju situaciju iz koje se generira okvir za priu koja e se sloiti u romanu.

43

Autor dolazi u izravan doticaj s buduim protagonistima svoje prie. Lik (vitez) je sudionik prie i pria svoju priu autoru koji je onda prenosi nama. U odnosu na romanesknu tradiciju na koju se nadovezujee Manon Lescaut je hibrid psiholoko-analitikog i lupeko-pikarskog romana Komponiranje je rahlo, epizodino kao u pikarskom romanu. Epizode su relativno samostalne, ne proizlaze nuno jedna iz druge, ali ono to ih spaja, to ukida rahlost jest razvoj karaktera koji se produbljuju i razvijaju. Vitez se razvija iz karaktera u lupea, njegov pad je vanjski, on pada na drutveno dno, osramoen, bez novaca i identiteta. Manon Lescaut poinje kao djevojka nieg stalea, nepoznatog porijekla i zavrava kao prostitutka koja se srami svog mjesta, doivljavaju je kao previe finu da bi tu pripadala. Manon Lescaut se izvlai iz sumnjivog drutvenog statusa i preobraa se u karakter- unutarnja promjena. Kod Manon Lescaut uope nema unutranjih doivljavanja, njen karakter oblikuje se iz njenih postupaka, ona ne govori o sebi, njenu priu pria vitez koji je zaslijepljen ljubavlju prema njoj i on odbija priznati prevrtljivost njena karaktera, ona mu izmie. Njen karakter vidimo kroz priu. Za razliku od Princeza od Clvesa koja obuzdava racionalnu bujicu svoje strasti (to je preuzeto iz Racineovog traginog modela), ona ne vlada svojim strastima i emocijama. Tu se po prvi puta enski lik preputa svojim nagonima s takvom nesputanosti da mrana strana njezina karaktera prevladava. Vitez pria iz situacije kada je dotaknuo dno svoga ivota pa je gorina to jaa. On konstantno ponavlja: Kako sam mogao biti slijep? Kako sam mogao biti okrutan? (okrutan je prema svojim prijateljima na njen raun). Karakterne evolucije povezuju se u jednu cjelinu, hibridno izmeu pikarskog i psihanalitikog romana. Motiv posrnulog plemia i djevojke iz nieg drutvenog sloja (mrani predmet elja) nije usamljen u Manon Lescaut, kasnije je preuzet i variran. (Imamo ga kod Tolstoja: Uskrsnueisti motiv) Lesage: Gil Blas (1715-35) Slino produbljenje lupekog znaaja. Gil Blas je sluga, pikar, lupe i posluuje razliite gospodare. S pikarskom tradicijom povezuje i autobiografski element, on pria svoju priu. Od klasinog pikara odvaja ga to to nije otpadnik drutva, outsider, nema iga kojeg se ne moe rijeiti. Njegov problem nije u podrijetlu nego u siromatvu. On je rtva svog statusa, nije kriv za njega, nije nita skrivio, nema kriminala. Otvoren mu je put ka poboljanju, otvorena mu je mogunost psiholokog razvoja. itatelj se lako identificira s takvim likom.

44

Ipak prisiljen je sluiti razne gospodare, pokazuje visok stupanj prilagodljivosti, konformizma, njegov identitet je niz maski, Gil Blas je uvijek s obzirom na svog gospodara. Gil Blas nikad nije kao takav. Gill Blas na kraju sazrijeva u pisca. On na kraju romana postaje pisac koji je napisao roman. Rep romana tako grize njegovu glavu. Nerazmrsivost izmeu lika i pripovjedaa. Nije li lik, nain na koji smo ga razumjeli, ve rezultat stilizacije pripovjedaa? Labirint zrcala: pripovjeda i lik stalno zrcale jedan drugog i ne znamo tko je koga proizveo. itatelj ostaje u ambivalentnom stavu prema Gill Blasu jer ne moe odluiti koliko toga je istina ili to on samo demonstrira svoju sposobnost prilagodljivosti nama kao to je bio prilagodljiv prema svojim gospodarima? Defoe: Moll Flanders, 1722. Moll Flanders opet je i lik i pripvjeda. Ona neprekidno u svom izvjeu preduhitruje mogue reakcije itatelja. Iskaz karakterizira brza smjena motrita, mi njen pravi plan nikada ne moemo dokuiti. Ona dijalogizira kao pripovjeda sa svojim doivljajnim ja s likom sa svojom prolou. S druge strane dijalogizira i kao pripovjeda s itateljem. Stalno se odvaja od sebe permanentan govor s odstupnicom (Bahtin) te se stvara dojam promiljene prijetvornosti, ona eli stilizirati svoj ivot za itatelja. Ovome se jo postavlja okvir autor prezentira ovu pripovijest kao naeni dokument, a on je samo to dotjerao, prilagodio romanesknom okviru. itatelj se osjea kao mogua rtva dvostrukog patvorenja, onoga Moll Flanders i onoga autora. Drugog postupka nema pa itatelj pokuava odvojiti ono to je autentino. Daniel Defoe: Robinson Crusoe (1719- 1721; tri sveska, samo 1. je sauvan) Roman je dobio konkurenciju tiska, pa mora autentizirati svoju priu. Defoe se stoga (lano) zaklinje da je Robinson Crusoe stvarna osoba i da je pria istinita. Utemeljuje novi anr: lana autobiografija. On sebe zapravo prepoznaje u Robinsonu (i on ivi u izolaciji u Londonu skrivajui se od vjerovnika). Obojica kreu u avanture: Robinson je pao u ropstvo kod gusara, pobjegao im je u Brazil, trgovao robljem, doivio brodolom i tako zavrio na otoku, nako to se vratio u Europu zadrao je otok kao koloniju.

45

Defoe je radio puno mukotrpnih poslova da bi se izvukao iz dugova iz prolosti (napisao je stoga i preko 570 naslova). Slino Robinsonu koji na otoku i smee mora pretvoriti u neto korisno, Defoe reciklira otpad civilizacije (npr. prostitutke) i pretvara ga u novac (romane). obrazac iskupljenja u 5 faza: 1. neposluh 2. kazna 3. kajanje 4. mukotrpni rad 5. iskupljenje - ispovijest na samrtnikoj postelji savjeti drugima - osjeaji straha pred neizvjesnom budunosti jer prolost vie nije mjerodavna za budunost (bezdan koji guta), pa je potrebno stvoriti kapital preduhitriti taj strah Krajem 17. st. osnivaju se banke (1696. Londonska banka) i osiguravajua drutva, kockarnice, poinju se voditi statistike. I Robinsone i Defoe stalno strahuju (jedan od ljudodera, mora i sl., a drugi od vjerovnika). Coetzee, junoafriki pisac, napravio je briljantno postmoderno preispisivanje Robinsona Crusoea u romanu Gospodin Foe. Obrauje ciljnu usmjerenost duha protestantske etike (Weber) kojeg nalazi u Defoovom romanu: mukotrpnim radom preduhitriti budunost. Pokazuje kako se ne uklapaju svi u taj nain ivota: Petko ivi u svijetu u kojem ne vrijede ta pravila, u svijetu prije Pada, Grijeha, te se pojavljuje kao kamen spoticanja u Robinsonovu svjetonazoru. Tu je takoer i problem ene. Robinson dvoji o tome mogu li se domoroci popraviti, jer e inae stvarati probleme. Druga polovica 18.st. dovodi do jo vee kompleksnosti situaciju pripovijedanja. Dijalog izmeu diskursa i prie, situacije pripovijedanja i pripovijedanog. Lawrence Sterne: Tristram Shandy (1759-1767) To je roman frustrirana pripovijedanja, neto se stalno ispreava razvijanju prie. Frustrirani in stvaranja Tristrama Shandya lika/pripovjedaa romana. On eli rekonstruirati in vlastitog stvaranja da bi poeo priati o svom ivotu. 46

Paralelna je radnja stvaranja Tristrama Shandya kao i stvaranja prie o stvaranju Tristrama Shandya - oba stvaranja se na kraju izjalove. Osujeivanje ina stvaranja prati Tristrana na svakom koraku. Situacija frustriranog pripovjedanja, usklaivanje vremena stvaranja prie i vremena ivota se konstantno izjalovljava. Pria uvijek kasni za ivotom koji je 365 puta bri i promauje ga, izjalovljuje se. Diderot: Redovnica - izmeu romana i pripovijetke Rameanov neak i Jacques fatalist teko bi se mogli nazvati romanima, radi se o iomaginarnim konverzacijama. Diderot je pokuao aplicirati posljedice Strneova romana u Francuskoj. Rameanov neak i Jacques fatalist zabranjeni su u Francuskoj i objavljni su tek u 19. st. Rameanov neak R. cinik stupa u dijalog sa svojim mladenakim ja- vierazinsko izmiljanje dijaloga Jacques fatalist pikaro, ali vrlo dobro obrazovan (itao je Spinozu i d'Hollbachova tumaenja Spinoze) J. je superobrazovani sluga koji svome gospodaru tumai Spinozu obrazuje ga. Tumai mu Spinozin postulat o slobodi kao nunosti. Fikcionalni likovi interveniraju u dijalog. Dvije su razine dijaloga, dok trei dijalog vodi pripovjeda s itateljem, tumaei mu epizode. U drugom dijelu romana pripovjeda kae da pria ovisi itatelju presijecanje i proimanje razina. PREDAVANJE 14 18.st. kljuno je za sudbinu, povijest romana. To je stoljee kada nastaje graansko drutvo, dolazi do drutvene diferencijacije i to je idealni milje za procvat romana. On doivljava svoj procvat u razdobljima koja preispituju odnos prema povijesti. U 18.st. povijest prestaje biti uiteljica jer se relativira nain na koji povijest prenosi prolost. Nije jasno je li ono to imamo kao svjedoanstva zaista prolost ili je ona prelomljena kroz fikciju i sl. Primjer su razliiti mali pripovjedni oblici koji su prije sluili kao egzempli prolosti. Roman dolazi u prvi plan jer se pomou njega problematiziraju ostali pripovjedni anrovi, ne samo knjievni 47

nego i povijest, npr problematino je prenoenje prolosti u bajkama i slino, a roman konkurira povijesti. Radi se uvijek o selekciji povijesnog materijala, neto se istie, neto preuuje, a selekcija kao takva je preuena. Roman otkriva da se iza tog zahtjeva za istinitou historiografije krije selekcija, upitnost. Historiografija pretendira na istinitost, a roman na vjerodostojnost. Roman smatra da onaj koji tvrdi da govori istinu prikriva selektivni filtar koji je neizbjean, nemogue je izrei sve. Selekcija je nuna, a pitanje je hoemo li to priznati ili ne. Roman to priznaje, a historiografija ne pa roman tim priznanjem postaje vjerodostojniji. Ova polemika historiografija/roman dolazi u prvi plan s Rousseauovim Emileom, 1764. Uvjetno ga moemo nazvati romanom, a Roussean kae da je to ili a) odgojni traktat ili b) utopija (u duhu Platonove drave- utopijska projekcija jednog drutva koja se ne gradi na stvarnosti) U povijesti francuske knjievnosti Emile se preskae, spominje se Nova Eloiza, Ispovijesti. Emile je bio silno utjecajan u 18.st. te je proizveo cijelu tradiciju odgojnog romana ponajprije izvozom u Njemaku. U Emileu se u sklopu romanesknog teksta, u sklopu razgovora pitomca i uitelja problematizira historiografija tj. kritizira je se. Roman malim pripovijednim anrovima, koji dominiraju prethodnim razdobljima, prigovara predavanje fikciji, fantaziji bez pretenzije na istinitost. Roman sebe postavlja u medijalnu poziciju - ne lagati da smo potpuno istiniti, ali ne odreuju se neke mjere istinitosti. Problematizira se moment pripovijedanja, ne isputa se iz horizonta. Ova situacija ostavlja trag na razvoj romana u drugoj polovici 18.st. 18. st. je vrijeme prosvjetiteljstva, raspravlja se o tome kako odgojiti ovjeka kao graanina svijeta to je ideal, a ne onoga uronjenoga u lokalni milje, treba ga izvui iz predmnijenja, iz predrasuda, odvojiti od prolosti i usmjeriti prema budunosti. On se treba samoizgraditi, osvijestiti vlastite iluzije. Emile postavlja obrazac odgoja, polemiki, jer se odgojni roman vie ne upuuje samo jednom staleu kao prije akademski roman, nego ovjeku kao takvom. Osporava se i koncepcija savrenog odgoja, on je nemogu; mogu bi bio samo kada bismo znali to nas eka u budunosti; kad bi prolost odredila budunost, ali prolost vie ne moe odrediti niti sadanjost. Emile umjesto savrenosti promovira koncept usavravanja (perfektibilnosti), usavrivosti. Model usavrivosti u Emileu jo uvijek je zadan unutar rigidnih parametara jer se strategija odgoja realizira u sterilnim uvjetima, pod staklenim zvonom, Emile ne ivi, on se odgaja, 48

dakle ne suoava se s otporom ivota, sluajem ivota, nepredvidljivou. U sukobu sa ivotom nije mogua tako racionalna, proraunata strategija. Zbog toga je Roussean u pravu kada Emilea opisuje kao utopiju i odgojni traktat, a ne kao roman jer roman u sebe priputa ivotna iskuenja (erotska, politika, moralna) da bi tim iskuenjima bio izloen i itatelj. Ako je lien opasnosti zastranjenja, onda to mu vrijedi taj odgoj? tienik se mora osposobiti da se nosi s opasnou ivota, a itatelj da se nosi s opasnou romana. Roman tu opasnost mora drati pod kontrolom, ali opasnost ipak spada u definiciju romana. Ta opasnost je nositelj kvalitete romana. Pierre Daniel Huet: Traktat o romanu, 1670 (jo u klasicizmu) Rasprava je bila iznimno popularna, doivjela je osam izdanja do 1711. Fontenelle odgovara 1721. Rasprava o podrijetlu basne. Huet kae da basne, romani i sline kuine i trice dolaze s Istoka. Putenost, erotinost, pokvarljivost koja je demonstrirana u orijentalnim priama zarazila je Zapad, a dola je s Istoka. Pria prijeti da pokvari ovjeka, prikloni ga tamnoj strani. Ovaj moni utjecaj treba na Zapadu drati pod kontrolom. Basne su jo koliko-toliko upotrebljive u odgojnu svrhu, a romani nikako. Iz basne se, kao tako kratke, jo moe destilirati poruka; ona je u tom smislu idealna odgojni instrument jer pria mora sudjelovati u odgoju, ona privlai mlade, same injenice bile bi suhoparne. Ono to je u 17.st. bilo doputeno basni u 18.st. doputa se romanu da bi se tienika u romanu i itatelja roman izloilo (kontrolirano) opasnosti zastranjenja. Odgojni romani nakon Emilea priputaju sve vie opasnosti iskuenja U NJEMAKOJ Karl Phillippe Moritz: Anton Reiser (1785-90) Jedan od odvjetaka (?) u razvoju nakon Rousseoa. To je: a) moralizirajui roman, pokuava se prikazati put tienika, koji vie nije izoliran, emancipacije, spoznajnog razvoja b) sentimentalni c) utopijski Anton Reiser Roditelji ga namislili odgojiti preko lektire. Za svako razdoblje odreena lektira: 3-6 godina legende i predaje itaju mu roditelji 8-14 godina religijsko tivo to javno ita pred roditeljima, potajno ita knjievnost 14 godina estetike rasprave teatronomija je iskuenje

49

Fascinacija kazalitem prijeti da odvede mladog ovjeka u imaginarne svjetove (stalno se premjetati u druge, a ne biti svoj prossvjetiteljstva se grozi, gnua). Suoen s opasnou Reiser odolijeva i dostie ideal. 18 godina poinje pisati (autobiografija, dnevnici) Goethe. Wilheim Meister Prvi svezak; Godine uenja Wilhelma Meistera, 1796. Drugi svezak; Godine lutanja Wilhelma Meistera, 1821. Goethe se odmie od rigidnog modela. Ve u prvom svesku Wilheim je autodidakt, nije pod paskom roditelja, sam sebe odgaja, nema zacrtano nego se trai, pokazuje zbunjenost, neodlunost, lutanje. Goethe poklanja povjerenje junaku, pojedincu, preputa mu inicijativu. Drugi svezak je raspad anra odgojnog romana, sastoji se od osam rahlo povezanih noveladovodi se u pitanje roman kao anr. Wilheim Meister vie nije siguran da je sad u zreloj dobi pametniji od mladenake dobi. Nisu li godine mladenakih afekata vrednije od sadanje tobonje pameti, racionalnosti. Potkopava se premo spoznajnosti nad afektom.

DISOCIJACIJA UKUSA (SCHILLER) I NASTANAK TRIVIJALNOG ROMANA Disocijacija ukusa potaknula je fenomen potrage za lijekom takvog rascjepa. Jedan od onih koji su traili lijek je i F. Schiller. On reagira na provalu masa na svjetsku pozornicu, to je posljedica francuske revolucije. Ukus se disocira, rascjepljuje na misaonu i osjetilnu dimenziju. Schiller je bio paljivi itatelj Kanta. Kantova Kritika moi rasuivanja slijedila je druge dvije knjige, Kritku istog uma i Kritku praktinog uma. Kritka istog uma je pokuaj da se odgovri na pitanje to mogu znati?. To je kopernikanski obrat u filozofiji: ovjek ne moe sve znati, uvjeti mogunosti spoznaje apriorni su spoznaji, spoznaja je ograniena, ona spada u carstvo nunosti. Kritka praktinog uma odgovara na pitanje to trebam initi?- odnos ovjeka prema ovjeku, etika i moral djelovanje na carstvo slobode. Kant uvodi rascjep u ovjeku izmeu nunosti i slobode. Trea kritika, Kritika moi rasuivanja, tie se estetike. Uvedena je da izmiri prve dvije, da zatvori rascjep. Estetiki odgoj tie se osjetilne dimenzije ovjeka ne trba odgajati samo razum, nego treba odgajati ovjeka i uz pomo kulture. Po Kantu, ovjeka se tako odgaja za 50

politiku. Umjetnost treba u politiaru vratiti ono to Schiller dri da nestaje. Drava je postala sama sebi svrhom, izmakla kontroli jedinke, koja gubi doticaj sa politikom cjelinom. Dolo je do atomizacije (rascjepkavanje politike cjeline) ovjeka treba odgajati da povrati cjelinu. Schillerov lijek za taj rascjep drava je poela kao prirodna drava u arhajsko doba, nije zadovoljavala ovjeka jer je titila pravo jaega. Nije bilo mehanizirane zatite slabijih. Drava se raspadala na pojedince koji su ili mimo zakona. Razlika meu ljudima je bila prevelika; U takvom kontekstu dominiraju jedinke bez roda. Revolucija je proizvela dravu koju naziva diktatura razuma (Schiller je usmjeren protiv posjetitelja). Ponitavaju se razlike meu ljudima, ovjeanstvo je u prvom planu. Stanovnici prirodne drave su divljaci, a stanovnici diktature razuma su barbari svedeni na samo jednu dimenziju svog lika razumsku. Taj rascjep treba estetikom lijeiti i dati pravo ovjeku na individualnost. Ta se dva stanja trebaju objediniti u slobodnu udrugu, pomiriti rod i individuu, spojiti razumsko (barbari) sa osjetilnim (divljaci). To bi dovelo do odgojenog ovjeka. Na odgoj ovjeka utjee nagon za igrom (Spieltrieb). Ponaanjem divljaka i barbara upravlja nagon za graom (Stofftrieb). Nagon za obukom (Formtrieb) osigurava totalni karakter ovjeka i vraa ga u cjelinu. Stofftrieb ide za osnovnim potrebama (glad, e), Formtrieb odgaa zadovoljene potreba u ime razuma. Schiller smarta da te dvije dimenzije u ravnoteu dovodi estetski odgoj ovjeka. Moe li umjetniki odgoj pomoi u odgoju politike vrline i posluiti kao lijek za stanje drutva? Nastanak umjetnosti ve je rezultat tog odvajanja, stoga je treba vratiti u prvotno stanje. Umjetnost kao lijek je utopijska projekcija budueg drutva koje bi bilo u ravnotei projekt sveukupne estetizacije drutva ili politike. Varijanta rezignativne projekcije je trezvenija. Schiller uvia da nisu svi ljudi spremni na umjetnost. Oni koji itaju romane nisu se npr. spremni estetiki odvojiti. To ga anvodi na rezignaciju: umjetnost ne moe posluiti poboljanju, moe sluiti samo kao pribjeite koji jesu spremni, samo oni mogu nai ravnoteu. To je osnovna dilema Schillerove teorija u raspravi O naivnom i sentimentalnom pjesnitvu koja nastaje iz dugotrajnih razgovora sa Goetheom. Schiller se fokusira na situaciju umjetnosti onog doba, na rascjep izmeu dvije vrste knjievnosti. Svoje vrijeme dijagnosticira kao doba kada je pjesnitvo izgubilo naivnost, jer pjesnik vie ne ivi u skladu s prirodom. Knjievnost se promijenila u odnosu pjesnika prema svijetu i jeziku sentimentalno pjesnitvo. Trojna shema: 51

antropoloka os (ontogeneza1): prirodno stanje (djetinjstvo) estetika faza (mladost) razum (zrelost) povijesna os (filogeneza2): arhajsko doba estetika faza (grko doba) moralna drava budunosti Schiller je morao rekonstruirati ovu shemu jer nije jasno gdje treba smjestiti modernu, pa izbacuje arhajsko doba i zapoeti s grkim: povijesna os: antika antropoloka os: priroda moderna (sentimentalno doba) estetika faza poslijemoderna Antika i djetinjstvo su naivno doba , pjesnici tada pjevaju naivno, jer ne osjeaju da je pjesma neto neprirodno. Goethe i Schiller osjeaju da je tako, te im ne preostaje nita drugo osim sentimentalnosti. Schiller kae da bi se pjesnici trebali vratiti naivnosti, ali novoj reflektiranoj naivnosti, koju naziva idealnost. Povijest se za Schillera dakle kree naprijed, ali tako da se zapravo utopijski vraa natrag. Estetika faza je reflektirani povratak u prirodu, koja naivnost podie na viu, umjetniku razinu. Sentimentalno i naivno dobiva i tipoloko znaenje
povijesno tipoloko

naivno (kao prirodno pjesnitvo)

sentimentalno (kao refleksivno pjesnitvo)

naivno (kao antiko pjesnitvo) sentimentalno (kao moderno pjesnitvo)

Homer (naivan pjesnik) Goethe, Shakespeare (naivni pjesnici moderne)

Euripid (sentimentalni pjesnik antike) Schiller (sentimentalni pjesnik moderne)

1 2

Razvoj pojedinca od djetinjstva do starosti. Razvoj ovjeanstva od poetaka do danas.

52

Roman se u 18. st. nalazi na pedagokoj sceni. S jedne strane raspravlja se o tom knjievnom anru kao odgojnom sredstvu, a s druge strane se odgoj tematizira u samom romanu. U 19. st. ovo se mijenja. Zato odgojni roman nije vie mogao ariti i paliti? Stendhal: Crveno i crno (1831) Netipian romana za svoje doba, suvremenici ga ne razumiju i odbacuju. Stendhal ga namjenjuje publici koja e doi tek stoljee kasnije. Stendhal brie romantiarski naboj, stil je suh i lien emotivnih konotacija, precizan. On ide na vrstu minus postupka, oduzimanja emfatine romantiarske reenice. Odudara ak i od realistikog romana. Da bi se razumjelo zato potkopava paradigmu odgojnog romana moemo poeti od naslova: Polarizacija - razvijeni i nazadni, aristokracija i puk. Odgojni roman gradi se na homogenoj populaciji, prihvaenim zajednikim vrijednostima, preutnom sporazumu u drutvu oko toga za to treba mladog ovjeka odgajati. Ve u 2. svesku Goetheovog Wileima Meistera- Godine lutanja, 1821- zrelost ne donosi smirenje, mudrost, on ne pronalazi sebe ve u doba zrelosti poinje svoja lutanja. Struktura rahla- 8 velikih novela ne previe povezanih. Odgojni roman poinje naruavati taj koncept od zabluda do spoznaje, shvaanja sebe i drugih. Stendhal je svoje stvaralatvo pratio esejima pokuavajui prosvijetliti svoju publiku. Kae da bi komedija uope bila mogua, publika mora dijeliti sporazum o tome to je to smijeno. Ali mi ivimo u svjetonazorno, ideoloki polariziranom drutvu gdje ono to je jednom smijeno, drugom je tragino. Odgovor koji se moe dati, daje se uvijek iz neusuglaenih perspektiva. U to vrijeme se roman sukobljava s usponom urnalistikog, novinskog diskursa; omasovljenje urnala/novina mijenja poimanje vremena, pojavljuje se osjeaj za svakodnevicu, svaki dan se broji u vremenu, vrijeme se ubrzava, akcelerira i gubi se mogunost orijentacije, svaki dan donosi promjenu, parametri od juer danas i sutra vie nee vrijediti. Budunost se javlja kao prostor neizvjesnosti, nema razgovijetnog smjera razvoja vremena, vrijeme se mrvi, fragmentira- NOVA PREDODBA SVIJETA u romanu se otklanjaju sukobi kroz razvoj prie u novinama glasovi supostoje istovremeno i istoprostorno

Usporednost proturjenih stvari ne osjea se kao problem. Novine donose paralelnost razliitih vremenskih tokova, a te stvari ne moraju nuno imati neku vezu. Proturjeja ostaju nerazrijeena.

53

Crveno i crno Politiki naboj naslova. Ukazuje na politiku situaciju. Permanentna smjena dvije ideologije; graanske i aristokratske. Stendhal je sudjelovao u Napoleonovim ratovima, puno je u tom svojstvu proputovao. Bio je pristaa Napoleonovih revolucionarnih ideala, noen na krilima graanske ideologije koja rui predrasude starih vremena, koncepta da se identitet gradi na nasljednim pravima. Pitanje je jesmo li obvezni svoj ivot pokoriti, prilagoditi injenici svog roenja? Da li injenica da smo se rodili kao xy determinira tako da ne moemo uzeti svoju sudbinu u svoje ruke, da li raanje daje peat na na ivot ili imamo pravo promijeniti svoj status? Pitanje autoriteta- steen ili naslijeen u centru je Crvenog i crnog. Stendhal zagovara napoleonsku perspektivu da ovjek moe mijenjati sudbinu- svojunacionalnu i onu ovjeanstva. Napoleon je akter, aktivist iz crvene perspektive, a iz perspektive crnih, aristokracije i klera, on je uzurpator- eli ono to mu roenjem nije dano. Glavni lik Julien Sorel je projekcija autora romana. On je plebejac, puanin noen napoleonovskom ideologijom da ovjek ima pravo izgraditi sebe, stvara karijeru, ogreuje se o drutvene regule. Napoleon je otvorio prostor za ovakav uspon, omoguio vertikalnu propusnost drutva. Napoleon je 1815. svrgnut jer je poeo pokazivati tiranske pobude. Restauracija traje od 1815-1830 (Karlo IV 1820.) kada aristokracija vraa vlast, zaustavlja vertikalnu propusnost. 1830. dolazi do srpanjske revolucije kada ponovno buroazija noena puanstvom i niim slojevima vraa vlast. Stendhal je smjestio radnju u 1830-1831. u arite povijesnih dogaanja, ali o revoluciji nije pisao. Stalna smjena koncepcija javlja se u romanu. Graanstvo koje je preuzelo srpanjsku revolucionarnu vlast umjesto da slijedi revolucionarne ideale, otvori prostor za daljnju propusnost, opet zatvara prolaz, kapital ga zatvara. Sorel koristi mogunost za uspinjanje, gradi karijeru, ali da bi to uinio on mora napustiti milje svog roenja (provinciju) i preseliti se u grad. Ovaj napredak mora biti postupan, odigrava se u obliku zamjene svog prirodnog oca drugim oevima. Njegov stvarni otac je siromani tesar, Julien ga naputa i trai novog oca- u okolnostima u koje smjeta roman oinstvo vie nije zadano nego stvar izbora. Sorel je permanentno u potrazi za ocem kao to je na vioj razini i Francuska; u potrazi za onim tko e njome vladati crveni ili crni.

54

Oevi: 1. tesar 2. major-kirurg 3. opat Chlan 4. opat Pirard 5. markiz de la Mole 6. pripovjeda Smjena oeva rezultat je promjene njegovih ivotnih oekivanja. On ita Napoleonove memoare, Rousseauove Ispovijesti, Novi zavjet, Corneilleova Cida itd. Okvir njegovih ivotnih oekivanja svaki put se iznova postavlja. On reira svoju budunost, a onda preuzima glavnu ulogu. On je taj koji trai svoj identitet, reira svoju budunost. U smjeni projiciranih okvira on dolazi do markiza i to je prijelomni trenutak, smijei mu se kraj njegovih muka. Mole ima ker koja zatrudni sa Sorelom pa Mole odluuje nagraditi miljenika svoje keri titulom da bi je on bio dostojan. Mora se nai novi dostojni otac, a po priama se mora dokazati da je Sorel njegov nezakoniti sin. Tu bismo uli u tipini 18-oljetni roman, ali Stendhal to odbija, rjeava probleme na drugi nain. Sve je spremno da Sorel dobije plemike insignije, ak dobije novac od markiza, dio kojega alje pravom ocu da ga namiri u svom sjeanju i stvarno da ga se rijei. Tu markizu stie pismo gospoe Rnal koja je bila postaja na Sorelovu putu, ali ona nije gipka kao on u potrazi za svojim identitetom, ostaje emocionalno fokusirana na njega- pismo je prokazivako, a napisano iz oaja. Ona ga prikazuje kao uzurpatora, laca itd.- kao ono to on jest, samo to on sam to ne vidi, tu stranu svojega znaaja. Markiz mu pokazuje pismo i tu mu otvara oi za jednu stranu njegova karaktera. Sve je bilo spremno i sve se moglo izgladiti, ali ovdje Sorel potee prvi nepromiljeni potez (dosad je sve bilo reirano), zateknut je nespreman. On se vraa natrag (prvi backward movement) i zatjee gospou u crkvi gdje se moli i ispaljuje u nju hitac. I ne samo u nju, nego u romaneskno tkivo koje se sad drukije organizira. Taj in je nemotiviran, spontan, dotada je pripovjeda neprekidno objanjavao Sorelove postupke, a na ovom mjestu gdje je objanjenje najpotrebnije on ga uskrauje. Sorelova karijera je unitena, zavrava u zatvoru, na sudu mora objanjavati svoje postupke i svaljuje se u drutveni ponor. itatelji tada i sve do danas imaju problema s tim nemotiviranim postupkom, stranice su ispisane u pokuaju da ga se objasni. Drugi nemotivirani postupak nema ni rijei o revoluciji, preivjela ga. Rnal pie pismo za pomilovanje kralju Karlu X koji je 1830/31 ve bio svrgnut- Stendhal falsificira povijesne injenice.

55

Nakon to je Sorel sam rekao da je roman njegova ivota zavren, kada je pred posveenjem, Stendhal mu izmie tlo pod nogama i puta ga da pada. U posljednjih 11 poglavlja pripovjeda vie ne nadzire smisao Sorelovih postupaka pa tako pripovjeda kao 6-i otac gubi kontrolu nad svojim sinom i ironiju koja je do tad bila usmjerena na Sorela okree prema samome sebi jer je izgubio kontrolu. Zadnja 4 poglavlja gube svoje sinopsise tj. glave, obezglavljuju se poglavlja kao to e Sorel biti obezglavljen na samom kraju pod giljotinom. Zato se Stendhal odluuje na ovakve postupke da potkopa tradicionalnu strukturu romana? Stendhal odluuje do kraja slijediti priu koju je proitao u novinama i koja mu je bila baza. Odluuje logiku romanesknog tiva dovesti u pitanje iz perspektive novinskog diskursa. I tu priu uklapa kao malu epizodu u sam roman kad dolazi u kuu Rnalovih iz depa mu ispada novinski lanak u kojem je lik Louis Jeurel (= Julien Sorel)- Sorel e slijediti ovaj obrazac- dakle obrasci identiteta nisu vie zadani romanom nego novinama. Stendhal ne bira romaneskni obrazac 18. st. nego novinski 19.st. i tako stvara novi romaneskni obrazac koji e doputati nemotivirane postupke, koji e iznevjeriti obrazac oekivanja. Stendhalov roman ironizira roman Sorelova ivota, puta ga da ivi dalje i pokazuje da se ivot ne moe strpati u romaneskni zaplet, on isklizava, prelijeva se, ne slijedi obrasce. Nepredvidljivost se oituje i u nainu na koji je Stendhal pisao svoje romane. Oni su nastajali u velikoj hitnji, grozniavim pisanjem iz dana u dan, Stendhal nema unaprijed pripremljen plan, pie na novinski nain, nisu iznutra proeti zapletom koji ih objedinjuje u logiku cjelinu. Premjetanje iz jednog dogaaja u drugi bez gledanja unatrag kao to Sorel radi, budunost samo moe donijeti razrjeenje, stalna odgoda kraja, a kada doe kraj on je abruptan, s neoekivanim rjeenjem. Ako je Sorel krenuo u potragu za svojim ocem i ako je 5.-og napustio, a posljednji koji bi mogao objasniti njegove postupke- pripovjeda- die ruke od njega- potraga zavrava bez oca. Kao to Sorel ne nalazi oca, ni roman ga nema jer pripovjeda se odrie skrbi nad romanom, zadnja su poglavlja obezglavljena. itatelj ga ne moe pripisati nekom ocu, interpretirati ga tako da dobije logiku, identitet- pitanje ostaje otvoreno. I kljuno pitanje ostaje otvoreno- tko e voditi Francusku- crveni ili crni? Rascjep je prevelik, odgoda odgovora postaje princip. I sudbina ovog romana- nije mogao biti proitan u svoje doba i kasnije zadaje probleme. Roman 19. st. afirmira novi tip problema preko svog glavnog junaka. On se nalazi u procesu stalnog samooblikovanja, trai identitet, distancira se od onog koji mu je zadan roenjem. Potraga za pravim identitetom je ambivalentna. S jedne strane mora se zatajiti vlastito podrijetlo da bi se dolo do novog identiteta, ali to se podrijetlo stalno vraa (u vidu more, 56

osjeaja krivnje itd.) Svi kod Juliena osjeaju diskrepanciju: on je deko sa sela, iz provincije, ali ima neto plemiko u njegovom dranju i to primjeuju i drugi likovi. Markiza Rnal prikazuje ga kao udovite, on sam sebe proglaava udovitem i tu se lomi njegova sudbina.

Charles Dickens Engleska knjievnost viktorijanskog doba u punom jeku. David Copperfield 1850. Sumorna kua (Bleak House) 1851/52 Teka vremena (Hard Times) 1854. Velika oekivanja (Great Expectations) 1861. Doba obiljeeno vladavinom kraljice Viktorije (1837-1901), smatra se jednim od najimpresivnijih razdoblja. Foucault u svom djelu o povijesti diskursa zapoinje poglavljem o seksualnosti kod viktorijanaca. U to doba seks je samo u funkciji drutva tj. reprodukcije. Samo je seks u braku legitimiziran. Sve je drugo bilo suspektno i podvrgnuto kontroli. S jedne strane onemoguuje se javni govor o sexu, a s druge strane raznim tehnikama (ispovijed, itd.) zalazi se u tamne sfere i dri ih pod kontrolom. U to doba ljudska spolnost podvrgnuta je najpomnijem nazoru, ali kao neto patoloko. Sve vrste otklona, izgreda i najbeznaajnije vrste podvrgnute su paljivoj ralambi, stavljene su u centar panje da bi se prakticirala kontrola, nadzor nad ljudskom privatnou. Sastavni dio tehnike upravljanja stanovnitvom je proizvodnja delinkvencije. Predmet Dickensonova interesa su granine pojave koje signaliziraju napetosti izmeu javne i privatne sfere, disciplinarnog prostora represije i liberalnog prostora ideologije. Polariziraju se fact & fancy, svijet injenica i svijet mate. Oni su polarizirani, ali i isprepleteni, zapleti su iznimno kompleksni. On je pisao i objavljivao svoje romane u nastavcima pa je permanentno odgaao rasplet kroz uvoenje novih zapleta. Teka vremena (1854) Prvi roman koji je Dickens objavljivao u nastavcima. Tri zapleta (sredinji i dva rubna): 1) Tiranski odgojitelj Gradgrind oko kojeg se okuplja sudbina ostavljene djece: Sissy Jupe, Louise, Toma).

57

G. ima svoju koncepciju odgoja- to bring up by hand- represivni odgoj, djeca su sklona zastranjenju pa ih treba podvrgnuti strogoj kontroli, spolnost i mata istjeruje se iz njihova ponaanja. tienici ulaze u druge vrste odnosa 2)Bounderby majka 3) Sissy- otac Bounderby nijee svoju majku i pretvara se da je nahoe. Sissy pak suprotno traga za svojim ocem, za podrijetlom. Dvije suprotne tendencije u zapletu- bijeg od istine svog podrijetla i potraga za istinom o svom podrijetlu. Dickens razvija teoriju o preddeterminiranosti karaktera roenjem i B. i Sissy se moraju na kraju susresti sa svojom preddeterminiranosti. Velika oekivanja (1861) Pip (Philip Pirrip, kod Ugrei Pipo) Scena prepoznavanja- Magwitch- netko od koga je Pip bjeao kao od sramote je dobroinitelj njegova ivota, Pip se mora suoiti s tim. Paralelni zaplet ine Miss Havisham i Estella (Magwitcheva ki) isti represivni odgoj kao Gradgrindov i s istim zavrnim kajanjem zbog njega. Teka vremena- ekonomsko naelo Gr-ovog odgoja pokazuje se nemoguim, ne moe se iskorijeniti iz ovjeka ono sto mu je usaeno, zaplet se opet izjalovljuje. 3 romana u 1. licu (2 potpuno: David Copperfield i Velika iekivanja, 1 izmjenino 1 i 3 lice: Bleak House) David Copperfield (1850) - obrnuti inicijali Charlesa Dickensa D.C. prema kraju romana pokuava tjeskobu svog romana razrijeiti pisanjem. U D.C. se javlja motiv samoodgajanja kroz in pisanja. Svladavaju se harsh facts ekonomskog ivota pomou mate, stvaranja. Likovi u D. C. obiljeeni su oklopljenou, intenzivnim obrambenim mehanizmima. Oni su karakteri oteenih psiha, oteenih ivota. U svijetu kakav jest otkriti oteeno ja znai propast. Samozatvaranje svoje osobnosti u kutiju jest preduhitravanje toga da nas drutvo zatvori u kutije (bolnice, umobolnice, kole, druge institucije). Postoji permanentni strah od iskliznua u nemilost, potonua u sramotu. Potiskivanje nikad ne uspijeva jer se svaka represija na kraju pretvara u ekspresiju, potisnuto izlazi van. D.C. ita tiva razne vrste i tu trai nove identitete koji e mu otvoriti prostor novih identifikacija. Izdvajanjem od drugih u procesu itanja on priprema svoju ekspresiju u 58

pisanju. Nain na koji se realizira unutarnja sloboda u D.C.-u pokazuje da bi se matom svladao strah i prijetnja drutva mi se moramo samodisciplinirati. Pisanje romana je najvii oblik samodiscipliniranja. Dakle da bismo izbjegli discipliniranje od strane drutva, moramo se samodisiplinirati. Potraga za osloboenjem je puno drastinija od one u Stendhala i njeni rezultati su puno porazniji. Struktura zapleta u Dickensa je kruna; kad mislimo da smo doli na kraj zapravo smo natrag na poetku. Naprijed nas zatjee ono to smo htjeli ostaviti iza nas (Bounderby). Sve napore za osloboenjem sustie traumatina prolost. BAHTINOVO ITANJE DOSTOJEVSKOG Ve u Stendhalovu romanu vidi se osamostaljivanje junaka u odnosu na autora ta tendencija je dovoedena do vrhunca u Dostojevskog. Mihail Bahtin posvetio je dvije knjige stvaralatvu Dostojevskog: Problemi stvaralatva Dostojevskog, 1929. preraeno u Problemi poetike Dostojevskog, 1963. Dostojevskog ita sa iskustvom suvremene proze ruskih modernistikih pisaca (A. Bijeli, V. Sologub, Remizov, V. Ivanov...) i ini ga modernijim nego to je bio. Osamostaljivanje junaka kljuni je potez u poetici Dostojevskoga. Njegovi su junaci sposobni ak i za pobunu protiv autora rus. izbytak: neto to lik otima autorovoj kontroli. Likovi nemaju nikakve vanjske odrednice, kao pripadnici nekog drutvenog ili psiholokog tipa, nego se karakteriziraju svojim idejama, pa zato Bahtin romane Dostojevskog zove romanima ideja. Autorska ideja nije nadreena drugim idejama. Te se ideje meusobno potkopavaju i problematiziraju. Svaki je lik nositelj jednog vidokruga, svjetonazora. Izvan tih horizonata nema u tom svijetu objektivne stvarnosti, nego svijet dobivamo prelomljen iskljuivo kroz njih: svu romanesknu stvarnost progutale su samosvijesti likova. Objektivni se poloaj itatelju ne nudi ni uz pomo autora, zato je i on uvuen u taj dijalog meu likovima. U modernistikom romanu postoji temdencija razgradnje autorske proze. Nema vie objektivne stvarnosti u romanu, nego sve primamo kroz svijest likova, mnotva horizonata podijeljena meu likovima. itatelj ne zna kojem bi horizontu poklonio povjerenje, pa je uvuen u nedovriv dijalog s likovima. Dostojevskijevi likovi su intelektualci, drutveno neukorijenjeni, jedino odreeni svojom ideologijom: pravi likovi su ideje, a ne ljudi, veli Bahtin.

59

Nijedna od ideja nije konana, svaka se mijenja kroz roman. Predmet prikazivanja nije stvarnost, nego svijest likova. Stoga je svijet Dostojevskijevih romana mnotven svijet bez jasnog sredita, koji se raspada na subjektivno centrirane svjetove. Sve su svijesti dovedene u u naelo istovremenosti pa se sukobljavaju u istom prostoru. Zaplet potpuno gubi vanost, jer se vremenska dimenzija zamjenjuje prostornom. Sve se svodi na dijalog koji se vodi izvan vremena. Zaplet postaje naelo inscenacije dijaloga (poput funkcije didaskalije u drami). Struktura se zapleta sa svakim dogaajem mijenja, u svakom dogaaju postoje bar dvije svijesti. zaplet dobiva obiljeje dijaloga koji traje, a ni itatelj nema rjeenje za taj dijalog, jer nema neutralne pozicije kao ni autor. Svrha dijaloga: svaka je svijest upuena na drugu svijest, moja uvjerenja ovise o tuim uvjerenjima, horizont moje svijesti dijeli me od svijeta, nitko ne zna to je svijet, jer ga svatko vidi svojim oima. Zto polemiziramo s drugima da se rijeimo vlastitih neosvijetenih predrasuda. To je beskonaan posao, jer svijet ne postoji, postoje samo svjetovi. Upravo je to po Bahtinu revolucionarno kod Dostojevskog. Dostojevski eli preko svojih likova predstaviti svoju doktrinu. Samosvijest junaka koja guta sve u sebe naziva Bahtin samosvijest sveder. Lik opovrgne ponekad ono to pripovjeda kae o njemu. Teoretoar Linaev kae da se Dostojevskijev pripovjeda stavlja u neposrednu blizinu likova, da je zaraen njihovim afektima i stanjima, nema odmaka. Bahtin tvrdi da mi ne vidimo vanjtinu Dostojevskijevog junaka, nego ga ujemo, doivljavamo ga preko njegova govora. Ono to iznose kao istinu, iznose u nekoj groznici i zanosu, pa je predmet prikazivanja uvjerenje da je to to lik govori istina. Dostojevski istrauje odrednice kojima se likovi udaljavaju od vanjskih atributa, pa posee za avanturistikim zapletom, gdje su likovi prikazani samo u svom djelovanju, a ne preko socijalnih odrednica. Uvijek su u kriznim, rubnim ivotnim situacijama koje iz ovjeka izvalae ono rubno i pomiu se iz jedne takve situacije u drugu (avanturistiki zaplet). Pokazuje da je ovjek uvijek u nastanku i da sve bitno u njegovu ivotu tek predstoji odgaa istinu o ljudima u budunost. Pluralnost objektne stvarnosti ostavlja traga u svakoj svijesti, pa je svijest sukob razliitih glasova. ovjek je decentriran, odvojen od sebe, svojom svijeu neprestano odgovara na zamiljene prigovore drugih svijesti, pokuava se organizirati tako da te druge svijesti preduhitri. Bahtin to naziva rije s odstupnicom, pod navodnicima: likovi ne stoje iza rijei koje izgovaraju (skidanje odgovornosti). Svaka je rije polifonina, dvoglasna, dijaloka rije. 60

itatelj ne zna kome da pripie odgovornost za te rijei labirintni univerzum romana drugih Dostojevskog. Ann Banfield nadovezuje se na Bahtinove teze. Romani Dostojevskog romani su s praznim sreditem perspektive, sam autor zauzima to prazno sredite. Iz sukoba perpektiva moramo detektirati kojim perpektivama autor daje prednost, popunjavati prazno sredite vlastitim projekcijama. Autor se iskazuje tu kao naknadna projekcija, a ne kao primarni izvor kompozicije romana. Ona to vezuje uz modernistiki roman, koji je gotovo lien autorskog principa, pa je pravi predmet pisane kulture. Autorska ideja nije nigdje prisutna, osim kroz dijaloge likova, pojavljuje se pred nama u nedefiniranom obliku. Ni jedna se ideja ne moe pripisati izravno autoru. Po Bahtinu geneza je romana Dostojevskog u karnevalskoj kulturi (ugasli karneval). Karnevalska kultura povezuje suprotnosti, a to se moe prepoznati i u Dostojevskog. Dostojevski crpi svoje temeljne postupke iz antikih (helenistikih) anrova: sokratovskog dijaloga - likovi u Dostojevskog prezentiraju se u dijalogu u kojem svatko zastupa svoju istinu, koja je plod dijaloga, svaka je istina sobom nedostatna) o jednom su predmetu mogua razliita stajalita (sinkriza) ili se provocira sugovornikovo gledite (anakriza). Situacija krize:taj dijalog uvijek se javlja u osvit propasti svijeta, raspravlja se o vanim temama (bogu, smrti, istini), postavljaju se konana pitanja sudbine svijeta. Svaka se ideja relativizira. menipejske satire uvodi vanost smijeha, smijeh se pojavljuje u preruenom obliku. To je smijeh autora koji pokazuje relativnost svih istina. Tu je sadrana dimenzija karnevalskog osloboenja od u odnosu na ozbiljnost ideja Bahtin pokuava pokazati kategoriju pamenja anra.Kad se posegne za anrom, ulazi se u tradiciju koja vue korijene iz davnine i utjee na nain sadanje strukturacije. U pamenje polifonijskog romana upisuje karnevalsku kulturu, aktivira u romanu neke dimenzije koje ej realizam uguio i odbacio. Kljuna Bahtinova teza: ono to je u romanu ugaeno, u Dostojevskog se vraa. On reafirmira temeljni princip karnevalske kulture, sve etape koje je anr prevalio u njemu su sauvane: raznorjeje, mnotvo razliitih govora (socijalnih govora, stilova, anrova...). Korak naprijed u povijesti romana Dostojevski ini tako da ini korak nazad.

61

Splet sustignutog bijega ili sramotnog podrijetla. Sramei se svog podrjetla likovi pokuavaju ostvariti drutveni uspon gradei svoj identitetu opoziciji onog koji im je zadan. Ono to lik ostala iza sebe sustie ga. Joseph Conrad: Srce tame, 1899. Lord Jim 1899-1900 Romani su viestruko povezani. Strukturom tekstualni rending usmenog pripovijedanja. Conrad- matini pipovjeda uvodi Marlowa pripovjedaa. Tu i tamo se matini pripovjeda javlja podsjeajui da se Marlowovo pripovijedanje odvija u okviru romana . Conrad pripovjeda uva sebi pravo da se ogradi od Marlowa pripovjedaa, da ga komentira..Situacija Marlowova pripovijeanja je temeljna radnja oba romana , a onda se tu dobije i Marlowova pria. To je sailor's yarn ili seaman's yarn; pria se da bi se uas nepredvidljivosti mora ukrotio prianjem. Prazno vrijeme plovidbe ispunjeno je strahom od nemilosti u koje more moe uvui mornara Pria je oblik svladavanja uasa straha ili ak osmiljavanja sluaja i nepredvidljivog hira. Modernistiki roman demonstrira sukob izmeu dvije temporalnosti: kairosa-sluaj i kronosa-kronologiki osmiljeno vrijeme Ako je pripovjeda zaplet u stanju osmisliti sluaj, protok vremena onda kronos pobjeuje.Ako je sadanjost u stanju svladati prolost, osmisliti je onda ona postaje povijest: Inae neemo moi svladati protok vremena, ono nas unitava. Sukob sadanjosti prolosti, smisla i besmisla. Modernizam je zainteresiranost za nau unutranjost, ovjekovu dubinu, nesvjesnu stranu naeg ja.Svijest je pretvara u plohu s nepisanim pravilima pamenja. Prekapanje po prolim navikama, otraivanje zona mraka tjeskobi, neznanja, seksualnim inklinacijama koje treba staviti pod kontrolu Modernizam je uveden misliocims koji se zanimaju za tamnu, amimalnu ovjekovu stranu (Darwin, Freud, William Jones govori o funkcioniranju ljudske svijesti ispod praga kontrole koju smo nametnuli. 1. slikarstvo- zanima ga nain na koji ljudska svijest konstituira ono vidljivo, koji mehanizmi djeluju u dubinskim slojevima percepcije Rainer Maria Rilke: (Devinske elegije) ali prozni spis Zapisci Mltea Lauridsa Briggea (? godina) ; dnevniki zapisci, hipersenzibilizirani junak u prenadraenim stanjima svijesti,

62

grpzniav, u brzim situacijama-njegova percepcija svijeta odudara od standardne. Dramatinost romana ne potjee od dogaaja, koji su nezanimljivi ve od njegove razdraene svijesti. Lik kao ploha pamenja, do boli oivljavaju svi tragovi upisanih u tijelu, bolna prolost oivljava. Prolost kao ruevina koja svojom ruiniranou za nas je neodoljiv izazov, od nje se ne moemo odvojiti. Prolost ne doputa da bude zgaena ma koliko nakazna bila. Zanos blatom i smradom projekcija su njegovog unutarnjeg stanja, opis vanjskog pejzaa opis je duhovnog pejzaa. Kamov: Isuena kaljua (1906. objavljen 30 godina kasnije) Glavni junak je Arsen. Opet urbani pejza. Arsen pokuava isuiti prolost od ljepljive privljanosti. Prolost nas s jedne strane uasava svojom kaotinou, prijetnjom, a s druge nas privlai, fascinira iz istih razloga. Nastavak Conrada: Oba romana su potraga za takvom prolou, tek ako dopremo do njenog glasa moi eno je savladati. Bjeanje od prolosti u realistikom romanu imalo je kobne posljedice pa joj modernistiki junak ide u susret. Srce tame: 3 okvira pripovijedanja: Conrad pripovjeda uvodi Marlowa pripovjedaa, a Marlow propovjeda uvodi lik Kurtza. Marlovljevo dvostruko putovanje: 1) stupanje Kurtzovim stopama, rekonstrukcija nneijeg odigranog puta (detekcija) 2) putovanje iz civilizacije u divljinu- obrnuta filogeneza, prema poecima, mraku naih poetaka. Put u srce tame je tipian za modernistiki roman, fascinacija tamom, blatom, prolou. Marlow rekonstruira svoju pustolovinu za grupu ljudi na brodu Nellie usidrenom na Temzi; 3 tip zapleta. Sailor's yarn, za dokidanje dokolice dok ekaju plimu. Mrak pada, zgunjava se scena pripovijedanja, londonska magla, smog; kao da mrak koji je inae tako daleko od civilizacije nadire u samo srce civilizacije, u London odakle brod treba krenuti. Marlow mora demonstrirati maksimalnu pripovjedaku sposobnost da bi odrao pozornost itatelja ivom. Viestruki pokuaj da se nametne besmislu smiso. Sluateljima bjee misli, sluaj, besmisao vlada njihovom situacijom, nisu spremni podvrgnuti se, prihvatiti logiku prie, ali marlow jw uporan. Ovo svladavanje divljine, kairosa, itd projicirano je i na ostale razine. 63

Marlow pokazuje da je napor bijelog ovjeka da nametne logiku prirodi, afrikom svijetu izjalovljen. Rezultat su samo apsurdne situacije. Demonstrira se inovniki svijet u srcu dungle, apsurdnost tog napora, industrijskog, militantnog, racionalno usmjerenog uma. Postoji fascinacija nepoznatim koje treba spoznajno zaposjesti. Sraz zakona i kaosa koji je poguban za zakon. Izvjea koja Marlow dobije o Kurtzu na putu do njega su proturjena, on o njemu ne moe stei jasnu sliku, tek od susreta s njim oekuje se razrjeenje nedoumica. Autentini njegov glas, a ne glasine o njemu trebale bi rjeiti zagonetku. Ali Kurtz je u stanju delirija, on ne moe rijeiti nedoumice. Jedino to Kurtz kae, to Marlow oekuje na kraju putovanja jesu rijei: Horor! Horor! Marlowljeva potraga ponovno je izjalovljena. Divljina odnosi pobjedu nad civilizacijom. Marlow je na povratku prisiljen krivotvoriti izvjee jer ne moe kompaniji ponuditi nita suvislo, a kompanija oekuje suvislost. I kod Marlowa prevladava potreba za redom, ali on moe pobijediti samo po cijenu patvorenja, krivotvorine. Intended (zarunica) po povratku pita Marlowa koje su bile Kurtzove posljednje rijei i tu je Marlow suoen s izborom: istina ili la. Marlow, engleski gentleman koji dri do morala, lae Intended da bi njen ivot sauvao od besmisla. Za Intended je sauvao la, ali mornarima na Nellie rekao je istinu i da je Intended lagao to je diskriminacija; Intended ne bi podnijela istinu, slomila bi se dok mornari mogu prihvatiti istinu. Jedini nain da sauvmo red, ispunimo upljinu uasa jest la. Lord Jim Problem je slian, Marlow pripovijeda o Jimu, odnos s Jimom je drukiji od onoga s Kurtzom. Kurtz je cilj potrage koji izmie kontroli i nadzoru. Jim je mladi brodski asnik kojeg Marlow esto susree. Jim je doivio stravinu epizodu na poetku svoje asnike karijere i ona ga je obiljeila za cijeli ivot. Marow se ponaa oinski prema Jimu. Conrad pripovjeda stalno ironizira Marlovljevu sklonost prma Jimu. Marlow ima silnu elju saivjeti se s Jimom i prenijeti taj lik svojim sluateljima. Marlow u Jimu vidi poetak svoje karijere, sve one iluzije, nade koje je on imao na poetku svoje karijere utjelovljene su u Jimu. Jim sa svojim visokim etosom, moralom s jedne strane, a s uasom stravine epizode na poetku karijere s druge strane (napustio je brod koji je tonuo, ali nije potonuo- kao asnik prekrio je kodeks asti i ponaanja). Jim se nakon te epizode skrio od svijeta, a Marlow ga trai i nastoji probiti omota koji se stvara oko ljudi izvana putem traeva, predrasuda, glasina, sailor's yarnova itd.

64

Iskrenom simpatijom i suuti Marlow pokuava doprijeti do Jimove krhke due. Trai se ne ono vidljivo od lika nego ono to je ispod povrine privida. Kad marlow konano doe u situaciju da se suoi s Jimovim licem, ono ponovno izmie u mnotvu sjena itd. Najvie to pria moe postii jest da stekne povjerenje druge due (uvue drugog u priu), a ne da bude istinita jer tko e potvrditi istinitost. Jim pokuava stei Marlowovo povjerenje, a Marlow nae povjerenje. Marlow pokuava uhvatiti Jima u mreu prie, osvjetljavajui sve njegove strane eli ga zaposjesti. Pria izlazi iz sebe prema van, zaposjeda se onaj kome se pria, a ne pokuava se potvrditi istinitost prie. James Michel Coetzee: Foe (1986.) foe- neprijatelj, protivnik, suparnik Daniel De(foe) Robinson Crusoe Samim naslovom sugerira se Defoeovo porijeklo, on se preziva Foe, ali je dodao prefiks da bi dobio plemiko prezime. Pasti,(?) preispisivanje Defoeovih romana. U fokusu su: 1. sam Defoe 2. Robinson Crusoe i 3. Roxana Daniel Defoe je ivio u burnom vremenu engleske povijesti (17/18 st.) . Utemeljena je engleska nanka, uveden je papirnati novac, osiguravajua drutva, politike i duge institucije, no odnos prema sadanjosti i budunosti, ostavljanje prolosti, javlja se osjeaj nesigurnosti, uvode se novine, svaki dan postaje poprite promjena, novi osjeaj vremena, mikrotemporalnost. Sadanjost je vrsta krianja izmeu iskustva prolosti i neizvjesnosti budunosti koja moe dovesti u pitanje sve ono to nam je prosost. Namijenila. U tom srazu otvara se prostor za brojne falsifikacije iskrivljavanje istine itd. Defoe je jedan od pisaca koji je snano obiljeen sklonou falsifikaciji. Sam je u ivotu doivio dva brodoloma tj. bankrotirao je (1692, 1702), iskustvo brodoloma nije mu strano, dugove je dugogodinjim krvavim radom morao otplaivati. Dakle R. Crusoe se pojavjuje kao vrsta autobiografije koja preispisuje vlastito ivotno iskustvo. Defoe je dugove otplaivao pisanje, grozniavim pisanjem najrazliitijih tekstova (pamfleti, putopisi, reportae, odgojne knjige, novinski lanci, itd). Velik dio ivota Defoe je proveo skrivajui se od inovnika (Foe-a se nigdje ne 65

moe nai u romanu). I Roxana i Moll Flanders su enske pikarice, dakle Defoe preispituje sebe i preko enskih likova. U Robinsonu imamo moment uasa s kojim se ovjek suoava nakon brodoloma. Spoznaju se neprocjenjive greke vlastite prolosti (da smo tada napravili to (?) ne bismo sada bili ovdje, prolost nije pravocrtna) i pogrenost svojih izbora. Sada dakle moramo ispatati tvrdokornim, upornim, sitniavim radom, a da pritom ne znamo nita o ishodu, anticipiranje budunosti u najboljoj vjeri da e mukotrpni rad dati ploda, ali u potpunoj neizvjesnosti. Ta vrsta odricanja na koje je prisiljen pojedinac predstavlja duh kapitalizma; muko naelo krajnje posveenosti poslu, odricanja od svega da bi se pokuala osigurati budunost. To je ono to predstavlja Robinson Crusoe (kod Coetzeeja Cruso). Cruise znai krstariti okolo u potrazi za sreom i uitkom, slobodom, to je duh vremena, sunovraivanje u pustolovinu. Netko od predaka zvao mu se Kreutzer to je krajcara, novac duh novca utjelovljen je u njemu, stei novac da bi se tim kapitalom osigurala budunost. Ta gramzljivost je obiljeila i ivot Daniela Defoea. Junak Coetzeejeva romana je ena Susan Barton. Roman se otvara iskazom u 1. licu pod navodnicima, mi ne moemo razabrati iji je to iskaz. itatelj je izloen neizvjesnosti glede onoga tko mu govori- taj osjeaj nas prati kroz cijeli roman, to reflektira vonaj osjeaj neizvjesnosti Robinsona nakon brodoloma. Tek dublje u romanu shvaamo da Susan Barton govori gospodinu Foeu i da od njega trai da ispria njenu priu, a ona je brodolomkinja. Doivjela je brodolom kad je krenula u Brazil u potragu za svojom keri. (Brazil je kolonijasmetlite zapadnog drutva). Roxana se zove Susan tj. Coetzee preuzima dijelove iz Roxane u svom romanu. Preko Susan uvodi se Robinson i Roxana jer Susan ima pikarsku prolost,a Roxana je pikarkinja koja nije majinski usmjerena nego trguje svojim tijelom da bi dola do kapitala i onda ga uloila u svoj drutveni status, oenila se itd. Njena prolost vraa se u obliku keri, ona u potrazi za keri okajava svoju prolost i pokuava se vratiti majinskom usmjerenju. Potraga se izjalovljuje i na putu kui doivljava brodolom te zavrava na Robinsonovom otoku. Na taj otok dolaze poslije nje Robinson i Friday. Drugi dio romana opet je u prvom licu pd navodnicima i to su njeni dnevniki zapisi. Robinzon se razboli i Susan ga stavljana brod te se s njim i Petkom vraa u Englesku, Ali Robinzon umire te ona ostaje sama s Petkom i oni se vraaju u Englesku. Kada je dola u Englesku Susan pokuava pronai nekoga kome e povjeriti svoju priu i sauvati je za 66

povijest- nekoga tko e father her story (biti otac njenoj prii). Da bi svojoj enskoj prii mogla osigurati egzistenciju, legitimirati je kao povijest ona mora nai mukarca. Ova okrenutost drugome, ovisnost o drugome je logika koja potpuno izvre Robinsonovu logiku, muku, egocentrinu koja sve i svakoga podvrgava svome cilju. Susan se moe realizirati samo podinjavanjem sebe drugome, a ne podinjavanjem drugoga. Ovaj Susanin moment oituje se u svim njenim djelima (okrenuta je prema svojoj keri, Foe-u, Petku, Robinzonu. Ona se stavlja u funkciju pomoi drugome, ovisi o drugome itd. To je feministiko subvertiranje tipine muke kapitalistike logike. Takoer preispitivanje enske pikarice koja se ovdje pokuava vratiti majinskom nagonu. Roman ima 4 dijela: prva dva dijela su u prvom licu s navodnicima, trei dio je prvo lice bez navodnika. Opet ne znamo tko govori- Susan ili Foe. Djelatnici su Petko, Susan, sam Foe, Susanina ki koja se vraa u Englesku tragati za svojom majkom. Sama Susan kojoj se ova javlja i pretstavlja ima nedoumica oko njene identifikacije. Susan kae keri: You are father-born., otac ju je izmanipulirao, utisnuo joj tlapnju da joj je Susan otac. Taj otac na kojeg Susan misli je sam Foe. Ona je uvjerena da joj on podmee ker. Kada mu pria svoju priu Susan strahuje da e on njenu priu krivotvoriti, da e izvrgnuti enskog junaka u mukog i jo svata izlagati. Foe smatra da otona epizoda ne zasluuje priu, on njoj predlae drukiju priu: 1. gubitak keri 2. potraga za njome 3. odustajanje od potrage, pustolovina na otoku 4. ki preuzima potragu 5. spajanje keri s majkom Ona zato vjeruje da se on eli pobrinuti da se njegova pria ostvari u ivotu. On je dakle (taj Foe tj.Defoe) sklon manipulaciji, patvorenju, krivotvorenju. U pozadini je njen pokuaj da odgoji Petka. Kolonijalno kapitalistiki odnos Robinzon Friday se preispituje u odnosu Susan- Petko. Ona kae da bismo saznali neto o Petku moramo mu omoguiti da govori vlastitim glasom. Ali Petku su iupali jezik trgovci robljem da bi ga lake prodali. On dakle teko moe govoriti o sebi. Susan ga mora navesti na drugi nain iskazivanja sebe- PISANJE. To je tipian postmodernistiki problem; da bismo nekome omoguili njegov glas, moramo mu utisnuti pismo, svoj medij. Lekcije su mukotrpne jer Petko od svih slova usvaja samo dva H i O jer ih moe proizvesti bez jezika. On nebrojeno puta ispisuje slovo o, a kad Susan pokuava pogledati to je napisao on sve brie- uvanje svog unutranjeg prostora od kolonizatorske (?)kurzije. 67

etvrti dio: opet nedoumice oko taga kome glas pripada budui da je Susan umrla. Moe pripadati frapiranom itatelju ili samom Coetzeeju. Djelatnici su sam Coetce (imaginarna instanca) i petko. To je imaginarno stapanje u zavretku romana; stapanje autora i lika. (slino kao u Donalda Michela Thomasa: Bijeli hotel nakon uasa pokolja idova roman zavrava utopijskom projekcijom suivota ljudi svih kultura, rasa, itd izvan prostora i vremena). Coetzee kada ue u roman kaao pripovjeda vezuje se uz dva otvorena arita: feministiko i postkolonijalno: 1. feministiko preispisivanje maskuline zapadne kulture mita koji se gradi na sebinom pojedincu, preispisuje se enskim ivotom odricanja, predanosti drugome 2. preispisivanje iz Petkove perspektive, kolonijalnog Drugog kojem je iupan jezik. Ja glas mu je uvijek filtriran kroz nae filtre. ak i kad se napusti Robinsonov kolonijalni odnos prema Petku i d se Drugome potpuno pravo na rije to je onovljena kolonijalna gesta pa Drugi moe samo uvati svoju utnju, svoju marginu. Coetzee pie s uarenom teoretskom svijeu. John Fowles: enska francuskog porunika, 1969. To je prvi paradigmatiki primjer postmodernistikog romana, odvija se u registru suvremenosti koje se reflektira na prolo razdoblje. Pasti(?), aluzija na viktorijanski roman.. Tu su dvije plohe koje se naslanjaju jedna na drugu. Linda Hutehen- postmodernistiki roman je historiografska metafikcija. Tema je obino: 1. historiografska dimenzija, rekonstrukcija prolosti, otkrivanje istine o prolosti, a istovremeno svijest da je nemogue dosei istinu o prolosti jer ju uvijek gledamo kroz prizmu dadanjosti- neprestano se reflektira taj neuspijeh (metafikcija- govori o tome zato ne moe dosegnuti istinu o prolosti) Odigrava se u dva registra- 1969.i 1867., u doba vladavine Viktorije, Fowles se identificira s Thomasom Hardyem, posljednjim velikim viktorijanskim piscem, djelo:Tess d' Uberville, 1867. poinje ga pisati, to je bila godina njegovog velikog ljubavnog razoarenja 2. Fowles preispisuje granicu ivota i umjetnosti, sraz dviju ploha uglavnom kroz ono preueno i zanemareno. Hardy je bio prvi viktorijanski pisac koji je uveo seks-epizode u roman Radnja se odvija u mjestu blizu Brightona- Line Regis- stjenosvita, litiasta obala, enski likovi iz viktorijanskih romana se bacaju sa tih stijena. Mjesto radnje je pasti viktorijanskog 68

romana. Litice podsjeaju na skulpture Henrya Moorea (kipar 20 st.), ambijent se promatra kroz oi suvremenosti. Sraz je dodirivanje dviju ploha. Likovi: 1. Charles Smitson ima 32 godine, engleski gentleman, paleontolog 2. Ernestina Freeman- Charlesova zarunica. Mr. Freeman, njezin otac, vlasnik je tvornice 3. Sarah, uklapa se u viktorijansku tradiciju- kobna ena skupo kotaju one koji se u njih zaljubljuju, izopenica od drutvenih normi, ig srama, crvenokosa, bujna kosa, senzualna, zagonetna, prigueno strastvena, ideali predrafaelita; tajno bratstvo iz druge polovice 19.st.- pjesnici slikari, voa je bio Dante Gabriel Rosseti- pojavljuje se kao lik, Zagovarali su ideal juga, Italije, neprestano su slikali takve ene. To je otklanjanje odstandarda viktorijanske ene kada ene svoje djevianstvo ustupaju samo u formu braka, a brak je ugovor- posreduje svojim djevianstvom(?) Sarah se slobodno preputa svojem tijelu u odnosu s Francuskim pofunikom, ona je obeaena, on ju je napustio, igosana, marginalizirana, pod stegom, paskom viktorijanskih ustanova jer su oni koji jednom skrenu skloni recidivima Ona se fokusira iz pozicije: 1. javnog mnijenja- tretiraju je kao poremeenu osobu- satima sjedi na litici- preko je Francuska. Mrs. Pontterey, kojoj je Sarah prijateljica, njemo ponaanje tretira kao uroeno porono ponaanje 2. Dr. Grogan-a- on je njezin saveznik. Charles se u sluajnom susretu zapaljuje za Sarah. Grogan objanjava njezino ponaanje kao rezultat dugotrajne seksualne apstinencije. 3. Pisca- analiza poloaja viktorijanske ene. Poloaj je uvjetovan ekonomskom pozicijom, ona sama mora privreivati za ivot Tri su mogua zanimanja: pratilja, guvernanta i prostitutka. Sloboda u prolosti rezultira suenosti izbora u sadanjosti. Likovi nemaju definiranu ivotnu putanju- pojavljuju se novi izbori. Na poetku je klasini sveznajui pripovjeda, 3. lice- do 13 poglavlja. Dvanaesto poglavlje zavrava: Tko je Sarah?, a trinaesto poglavlje poinje sa Ne znam. Pripovjeda priznaje svoju nemo pred likovima, tematizira sebe- uvodi sebe kao lik- ulazi meu ostale likove, parodira se i izvre 69

Metanarativni umeci- problematika suvremenog romana- metapripovjeda. U klasinom viktorijanskom romanu na poetku svakog poglavlja je epitaf, ovdje case-study, znanstveni pristup istraivanju tog fenomena, poinje pojava fus-nota znanstvenog tipa o osobinama viktorijanskog razdoblja. Odvaja se postmodernistiki registar u odnosu na viktorijanski. Kraj romana: Sarah je razorila Charlseovu karijeru; izabrala je slobodu da slijedi svoje tijelo, Charles takoer slijedi svoje tijelo, vee se uz nju. Njoj se gubi svaki trag, Charles oajniki traga za njom, daje oglas u londonskim novinama , nalaze ju- ona radi kao guvernanta Dantea Rossetia. Metapropovjeda predlae tri mogua raspleta itatelju neka sam izabere 1. Charles se vraa Ernestini i sve mu bude oproteno 2. pomiri sa sa Sarah i nastavi ivjeti s njom 3. nikad mu nita nije obeala, izabrala ga je zbog vlastite emancipacije, a kad ju je postigla vie ga ne treba Poetna distanca izmeu likova i pripovjedaa se gubi, on je postao lik, a likovi su u nedoumici to uiniti, uvlai itatelje, prebacivanje osjeaja upletenosti i krivnje kod itatelja je strategija budueg postmodernistikog romana. Paralela s Julian Barnes: Flaubertova papiga Pokuaj rekonstrukcije ivota i samopisanja- spoznati vlastito sadanje stanje preko spoznaje o drugom. Istina o sebi moe se saznati preko drugoga- izlazak iz sebe prema drugima. Istina o drugome je nedokuiva, no to ne znai da ne treba pokuavati. Patvorenje istine;ali bez toga se ne moe doi do istine. Barnes uvodi lik, Cerenius, pastiirajui(?) De Faustusa, Thomasa Manna koji pria priu o Leverknu koji je muziki genij Pokuava razumijeti genija. Braithweaite- pripovjeda- pokuava razumjerti Flaubertov genij-poduzima silno istraivanje kako bi rekonstruirao Flaubertov genij. On je u svojoj radnoj sobi imao punjenu papigu i Barnes to pokuava razumijeti. Sam Barnes postaje njegova papiga- minuciozno pokuava rekonstruirati drugog- proizvodi samo kretanje. Rekonstruiranje drugog uvijek ukljuuje patvorinu, srozavanje. Meusobno ? je zaslon koji iskrivljuje, patvori. 70

Italo Calvino: Ako jedne zimske noi neki putnik (1979.) Ulazi u tradiciju postmodernistikog romana koja problematizira granicu izmeu autora i itatelja: itatelj se pretvara u lik (adresta je i protagonist) Ta se tehnika moe nai ve i kod C. Fuentesa, J. Cortazara, D. Barthelemea, S. Becketta Calvino pretvara tu tradiciju u okosnicu svog romana. Otvaranje romana pretvara komunikacijsku situaciju u komuniciranu situaciju, potpuno spaja prikazanu situaciju sa situacijom samog itatelja. Roman se odigrava kao smjena scena zbivanja i scena itanja. Svako drugo poglavlje donosi poetak nekog drugog romana, ddonose se poeci izmiljenih romana koje likovi itaju. Prikazan je i ljubavni odnos izmeu itatelja i itateljice, dvaju glavnih likova. itatelj se nastoji spojiti sa itateljicom kao to se spaja sa itanim tivom. Roman zavrava parodijo kraja romana: umjesto ljubavne scene parodino itanje knjiga u krevetu istovremeno trivijalni kraj i parodija trivijalnog kraja. Od nas se trai da se distanciramo od od tog uvuenog itatelja itatelj se prazni , apstrahira od karakternih osobina da bi se moglo u njega upisati to se eli. U prvom je planu njegova fikcionalnost. itatelj se eli sjediniti u ljubavnom odnosu s Ludmilom (itateljicom). Njezina sestra Lotaria suta je njezina suprotnost. Ludmila je strastvena itateljica, dok je Lotaria seminarska itateljica koja knjige ita s namjerom da ih ralani i svrsta u kategorije. Pojavljuje se neitatelj Irnerio koji odbija itai bilo to. U kontekstu razliitih odnosa prema itanju njegov je odnos jedan meu mnogima. Ludmila je predmet itateljevog, a on njezinog itanja. Ona je superirnija (naitanija) itateljica. U odnos izmeu ta dva lika uvlai se dimenzija patvorbe i falsifikata. Svaki itatelj prilagouje itanje u ono u to potajno eli. Falsifikat je tako sastavni dio itanja.Ta se scena falsificiranja uvlai u razliite tipove itanja (tiho, glasno, amatersko, akademsko, izdavako...) preko lika Ernes Marane, prevoditelja. Lik Seana Flanneryja, pisca serijskog tiva za masovno trite. On vodi dnevnik u kojem zabiljeuje svoju ideju da napie roman sastavljen od samih poetaka koji se prekidaju, kojem e glavni lik biti itatelj i koji e napisati u drugom licu, to sve odgovara samom romanu Ako jedne zimske... Calvino se pojavljuje kao koncept u dnavniku trivijalnog pisca, autor se pojavljuje kao lik lika u romanu unutarnji okvir nadvija se nad vanjski. U tom dnevniku unutar romananastaje okvir za cijeli roman tehnika mise-en-abyme (franc. stavljati u ponor). 71

Roman je sloen, moe ga se itati iz razliitih perspektiva. Feministiko itanje Terese de Lauretis povezuje ovaj roman sa njegovom ranom zbirkom Teke ljubavi. U prvoj prii ovjek ita na plai knjigu, gleda preko knjige damu koja takoer ita, zamilja kako bi se spojio s njom. Kada mu to konano uspijeva, razmilja jedino o tome kako zavrava knjiga koju je pretsao itati. Ve se tu nalazi zametak ideje.Calvino prikazuje pisca kao muku figuru, dok je ena pasionirana itateljica koja ne pie. Sama Ludmila pokazuje elju da pie, no prikazana je u negativnu svjetlu.T. de Lauretis iitava to iz dva mjesta u romanu: iz dnevnika S. Flanneryja i iz situacije kad ita itatelja. Lotaria je ena koja umije itati analitiki, tj. prikazana je kao misaono bie, ali je prikazana negativno. Iz toga zakljuuje da je Calvino konzervativan pisac.

72

73