Milan Uzelac

UVOD U ESTETIKU
(Predavanja u zimskom semestru 1992. godine)

Vrac 2011

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Sadraj
Uvod

1. Pojam estetika 2. Umetnost kao predmet estetike 3. Umetniko delo 4. Drutvena dimenzija umetnosti 5. Pojavni oblici umetnosti 6. Geneza drutvenog poloaja umetnika
Dodatak: Lebenswelt XX stolea i muzika kao njegov stil

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Uvod U poslednje vreme sa estetikom neto duboko nije u redu, pa moda zato se usuuju da o njoj piu ponajvie oni koji malo ta znaju o umetnosti, a jo manje o filozofiji umetnosti. Kao da smo se nali u istoj onoj duhovnoj situaciji u kojoj se obreo pre skoro dva i po milenijuma Platon kada je u jednom svom dijalogu bio prinuen da se poali kako s filozofijom u njegovo vreme nije sve najbolje jer se ljudi njom ne bave na pravi nain. Istorija filozofije zna za uspone i padove, za trenutkelikih duhovnih uspona i nadahnua, ali i za asove prepune osporavanja i unutranje praznine. Dosegnuta znanja nisu i vena znanja; dva stolea nakon Aristotela malo je ko jo razumevao retke preotale njegove i Platonove spise; nakon obnove filozofskih kola u Atini, u drugoj polovini drugog stolea, a posle skoro dva stolea duhovne praznine (nakon to je rimski konzul Sula razorio prilikom jednog svog pohoda duhovno sredite stare Grke), trebalo je da proe jo skoro tri stotine godine da bi filozofija na kratko vreme dola do svog zenita, u delima velikog Prokla i Damaskina Diadoha. Nivo obrazovanosti nije crta ispod koje se ne moe pasti, niti je obrazovanje iskljuivo progresivni proces; da nije tako, potvruju i dogaji u poslednje vreme kada u celom svetu dolazi do uruavanja sistema obrazovanja i to zarad parcijalnih usko potrebnih pragmatinih znanja a na raun sve vee oseke u fundamentalnim istraivanjima. Ako je ve Platon imao nejasno, maglovito znanje o uenju Pitagore, koji je iveo dva stolea pre njega, ta mi jo moemo znati danas, nakon vie od dva milenijuma, i o jednom i o drugom? U kojoj meri nam mogu posluiti svedoenja neoplatoniara Jambliha (245/280-325/330) o Pitagori, koga od ovog deli gotovo osam stolea?
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Najvei problem nije u samom fenomenu obrazovanja, ve u visini obrazovanosti ljudi odreene epohe. Obrevi se u jednodimenzionalnom svetu, o kojoj je pre pola stolea pisao Herbert Markuze, shvatili smo da je to svet iz kog je nestao (za samo nekoliko decenija) vekovima formirani sistem opteprihvaenih vrednosti; vie nema umetnosti i nema morala, razloio se temelj na kojem poivahu estetike i etike vrednosti, a bez kojih na svet i jeste takav kakav danas jeste: u asu kad se rui vekovima izgraivan sistem obrazovanja, u asu kad se sa svih strana osporava znaaj fundamentalnih znanja i disciplina koje su ih izuavale, u asu kad se brie razlika izmeu istine i lai, a najrazliitije informacije proglaavaju kvalitativno za jednako vredne jo uvek se nae poneko ko i dalje postavlja pitanje ta je to umetnost, ta je to umetniko delo, da li umetniko stvaranje mogue u vreme kad umetnost ve uveliko vie nije tema dana. Ova poslednja pitanja, kao i sva pitanja to dotiu se onog temeljnog i zasnivajueg, onog to obezubeuje smisao ljudskom ivotu, iako gube svaki praktini znaaj, i dalje zadravaju svoj duboki smisao; u doba kad vie nema umetnosti, kad vie ne nastaju umetnika dela, u vreme simulacije i simulakruma kao njenih produkata, pisati o filozofskim aspektima umetnikog stvaralatva i njegovih proizvoda neodoljivo podsea na avanture velikog Servantesovog junaka. Ali, u vreme kad se ljudima otimaju i gaze iluzije, kad im se ubija i poslednja nada da sutranji dan moe biti bolji i smisleniji, sama avantura, ona duhovna, ne gubi svoju dra. Duh je ono poslednje to se i poslednjem gubitniku moe oteti, i to u veini sluajeva, mogue je samo zajedno sa ivotom. Stoika mudrost je to duboko spoznala. I zato oni koji i danas misle o umetnosti i njenoj velikoj istoriji, ali i neslavnoj sudbini, u svim svojim lutanjima nisu
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

na stranputici. Put kojim idu, ma kakav bio, ma kakav im se inio, nije besmislom poploan put. A uvoenje u probleme estetike, ma koliko nevano i neznaajno se inilo na prvi pogled, gledano oima pragmatizmom zaraenog sveta, put je u skrovitu oazu duha, u prostor koji je odreivalo vreme velikih mislilaca. Davno je osporena ideja progresivnog napredovanja; put napred, esto je put u nazad, kao to je jedan te isti ,put na gore i put na dole, kako je to govorio veliki Efeanin. Svo civilizacijsko napredovanje nije bilo propraeno paralelnim duhovnim napretkom; mi ivimo u materijalnom svetu koji se doboko razlikuje od antikog ili srednjevekovnog, ali, duhovno, na svet mnogo je siromaniji od ranijih epoha koje nisu poznavale blagodeti savremene tehnike, ali su znale za trenutke sree i radosti kakvi se nama danas sve vie uskrauju. Poetkom osamdesetih godina XX stolea, italijanski filozof i spisatelj Umberto Eko (1932) pisao je o tome kako je ve poeo srednji vek i da nae vreme, po mnogo emu, sve vie nalikuje onom to je ve davno bilo proivljeno. Nije prolo jo ni tri decenije od tad, a ve nam se ini kako je Ekov pesimizam bio ju uvek u znaku optimizma: danas smo na poetku varvarstva obeleenom visokom tehnologijom, ali i dubokom duhovnom osekom u naim savremenicima. Da li nam istorijsko iskustvo makar donekle moe pomoi da razumemo dubinu radikalnog loma koji se iz dana u dan deava u svim sferama oko nas, ili su promene, koje tek delimino uoavamo, do te mere radikalno nove i drugaije od sveg prethodnog iskustva, da ne uspevamo da ih jasno izdiferenciramo i precizno imenujemo? Kada su varvari u V stoleu nae ere po prvi put razorili Rim, nisu potedeli ni skulpturu velikog rimskog stoika i cara iz II stolea Marka Aurelija. Sastrugali su sa
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

statue pozlatu, i tako "ogoljenu" ostavili je narednim pokolenjima. Savremeni varvari u filozofiji i estetici daleko su nemilosrdniji: oni rue i unitavaju sve to je stvoreno do njih, proglaavaju svu dosadanju istoriju umetnosti i estetike himerom, preko itave tradicije prelaze utanjem, polaze iskljuivo od sebe i svog nemutog buncanja o umetnosti. Varvarima u Rimu bilo je potrebno samo nekoliko decenija pa da postanu graani Rima i usvoje Rimske tradicije, ne razarajui u prah i pepeo rimske institucije; savremeni varvari u tom smislu su daleko nemilosrdniji: uvereni su da sve poinje od njih, da su oni, samo oni i njima sline spodobe, jedino kadre da sude o svetu i o umetnosti, a sve to je rezultat delatnosti ranijih epoha mora biti uniteno ili predato zaboravu te najgore danas prolaze oni narodi koji za sobom imaju svoju istoriju1. Novim varvarima koji su u mnotvu zadataka dobili od svojih globalistikih nalogodavaca i to da na svaki nain osujete mogunost egzistencije umetnosti i umetnikog, osnovni je cilj: unititi u umetnikoj praksi sve tragove umetnikog i svoje sterilne misli o sopstvenoj neophodnosti i nezamenjivosti proglasiti za dubokoumnu teoriju. Ne mogavi da se na iole kakav nain ostvare, kao dobri pekari, obuari, uredni istai ulica ili prodavci domaih ivotinja - savremeni varvari su odluili da budu estetiari, da se proglase teoretiarima umetnosti i medija, da budu ministri kulture, da svoju duhovnu prazninu nametnu za zakon onima koji duha jo imaju, mada su ih u meuvremenu, vetim spletkama, novi medijski varvari ve u svom prvom kvazi-teorijskom pohodu nadmeno
1

Zato je savremena umetnost dobila nova "visokoumna svojstva": ona je hibridna, a ne dekadentna, ona je reciklana a ne duhom insuficijentna i neinventivna, ona je sajber-performansna, a ne prosto ne-umetnika.
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

marginalizovali i obespravili da u umetnosti uivaju i o njoj sude. Kao to je poznato, estetika ima dugu prolost ali kratku istoriju, budui da, kao filozofska disciplina, traje tek od polovine XVIII veka; umetnost u svom dananjem, estetskom smislu, traje tek nekoliko stolea vie; sada se ve uveliko moe konstatovati kako je vreme umetnosti prolo2, ali se isto to moe rei i za estetiku kao filozofsku teoriju umetnosti. Da stvari nisu tako jednostavne, posebno u situaciji kad se sve hoe relativizovati, ubrzo pokazahu oni koji su se sa velikim istorijskim i logikim zakanjenjem dograbili estetike3 i odmah poeli da priaju o umetnosti tako kako pre njih niko nije umeo, a i u uverenju da to pre njih niko nije inio. U poslednje vreme mnoe se teorije umetnosti, proglaava se umetnou ono to to dosad nikad nije bilo, a s obrazloenjem da je tako bilo i poetkom prolog stolea kad su osporavana mnoga dela koja su potom priznata kao umetnika; sve to se sad deava, veoma malo podsea na ma kakav pomak u miljenju umetnosti, a jo manje na neki revolucionarni obrat u teoriji koja bi navodno pratila savremenu umetniku praksu. I nemojmo se zavaravati: ponavljanja nema, ni vraanja istog. Danas su stari umetnici umorni, a mladi iako esto preambiciozni, do bola neuki; svedoci smo velikih promena u percepciji i razumevanju umetnosti i umetnikih dela i nije stvar toliko u tome da se sudi i prosuuje stanje u svetu umetnosti, ve da se pokua razumeti ta se tu zapravo u

2O

tome videti: Uzelac, M.: Inflaciona estetika (2009), http://www.uzelac.eu/2KnjigeStudija/15Inflacionaestetika.pdf 3 Nekako, ta re mnogima lepo zvui, a i posledice njenog neznanja nisu poput onih od neznanja abdomenalne hirurgije.
www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

meuvremenu dogodilo i ta se jo i danas po nekoj mnogima nerazumljivoj inerciji dogaa. ta je umetnost? To pitanje danas se iznova i sve ee postavlja. Tako, jedna saradnica muzeja Ermita ( ) u St. Peterburgu, ovako rasuuje: "Postoje ljudi koji se bave savremenom umetnou i oni imaju odreenu percepciju. Kod ljudi koji se bave tradicionalnom umetnou, drugaija je percepcija. Pitanje: ta je umetnost a ta ne - veoma je suptilno. Nekada su dela Pikasa smatrali ne-umetnou, prolo je vreme, i sad je on jedan od najtraenijih umetnika. Vreme e pokazati ta je umetnost a ta nije. Postoji moda, postoje umetnici koji su van vremena"4. U ovakvom pristupu mnogo je toga sporno pa i sam primer, no ono to je svakako nedvosmisleno, jeste samo pitanje o tome ta je umetnost. panski slikar Pablo Pikaso (1881-1973) je nesporno umetnik u okviru jedne odreene tradicije koja se izgradila u velikoj meri i pod uticajem njegovih dela i njegovog pristupa umetnikoj praksi. Naalost, ima i danas onih koji smatraju da on nije jedan od najtraenijih umetnika, pa ak i onih koji e tvrditi i dalje da to to je on radio zapravo i nije umetnost, to e moda pokazati neko jo "kasnije" vreme kad e se videti da Pikaso i nije "neki umetnik van vremena". U knjizi . (1937) veliki ruski filozof Ivan A. Iljin (18831954), savremenik Pikasa i svedok raanja moderne umetnosti (mislilac o kome do Ermitaa vest jo nije stigla), piui o tome kako atmosferu savremenog "modernizma" u umetnosti odreuju "ulna uzbuenost, nervno rastrojstvo i duhovna praznina", smatrao je da se "treba zamisliti nad tim progresivnim razlaganjem lika u slikarstvu, a koje je
4

http://top.rbc.ru/society/12/07/2010/434958.shtml 8

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zapoelo pre petnaest godina u Francuskoj i potom svoj vrhunac dostiglo u crteima kubista i u somnabulnosti Pikasa koje ve nekoliko decenija truje mlada pokolenja"5. ta je to sve umetnost ili trulenje? pita se na istom mestu Iljin. Od vremena kada je ovu svoju knjigu objavio Ivan Iljin, deli nas tri etvrti stolea, reklo bi se itav jedan ljudski vek, no njegova knjiga donosi sud o itavoj umetnosti XX stolea. Ovaj spis je po prvi put objavljen 1937, u Rigi, u gradu koji bee jedan od pet najveih gradova carske Rusije, u kojem je 1882. godine roen i Nikolaj Hartman koji piui svoj poslednji spis Estetiku nije mogao ne znati za ovo Iljinovo delo. Danas se znatan broj ljudi nee sloiti sa Iljinom i njrgovom ocenom moderne umetnosti. Ipak, potrebno je razumeti stanovite s kojeg govori ovaj ruski mislilac. On je smatrao da umetnost nastaje u dubinama nesvesnog, tamo gde ovek gubi granice svoje linosti, ponirui u prvobitne instinkte, u tajno obitavalite svojih strasti. A ako to obitavalite nije proeto duhom, u tom sluaju ne moe nastati ono umetniko, ve bolesna umetnost, budui da strasti bez duha nisu stvaralake ve ruilake, te e i sami sadraji takvih ne-duhovnih strasti biti neprijateljski nastrojeni spram svih principa umetnikog6. Iljin sa pozicija najviih vrednosti tradicionalne umetnosti, posebno insistira na postojanju treeg, duhovnog sloja umetnikog dela (pored materijalnog i formalnog) i ono na emu on zamera modernoj umetnosti, jeste odsustvo tog treeg, najdubljeg sloja u umetnosti u savremenim umetnikim delima.
5

.. . . .: . .: 10 . .6: . 1. .: , 1996. . 66-67. 6 Op. cit., str. 65.

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Nikolaj Hartman je ovu troslojnu strukturu umetnikog dela sveo na dvoslojnu, razlikujui prednji plan i pozadinu umetnikog dela (sledei Hegelovu podelu na bie za sebe i bie za nas). U prvi mah Hartmanu bi se moglo poverovati na re da on razlikuje materijalnu i duhovnu dimenziju umetnikog dela; meutim, on je uinio neto drugo: on je "odsekao" taj trei sloj, o kojem je pisao i na kojem je insistirao Iljin, nastavljajui da govori o duhovnom spram materijalnog, a zapravo je obnovio u novom ruhu staru razliku materije i forme, odnosno razliku realnog i irealnog. Na taj nain Hartman je omoguio da moderna dela koja odlikuje odsustvo duha, budu proglaena za umetnika i postanu "umetnika dela". Na njega se stoga mogu nadovezivati i sve teorije o umetnikoj dimenziji moderne umetnosti, poto su se zahvaljujui njemu, umetnikima mogli proglaavati i oni objekti koji to zapravo nisu, jer nemaju duhovnu dimenziju. Sama razlika izmeu shvatanja biti umetnikog dela kod Iljina i Hartmana je stoga dublja no to izgleda. Iljinova koncepcija, s naglaskom na odlunom znaaju prisustva duhovne dimenzije u umetnosti, nije samo koncepcija tradicionalne umetnosti, ve uopte umetnostikao umetnosti, ukoliko je ona umetnost. Iljin zapravo insistira na umetninosti same umetnosti, to podvlai i u naslovu svog spisa. S druge strane, koncepcija Nikolaja Hartmana adekvatan je model po kome se mogu tumaiti dela nastala u neodgovornosti i verovanju da je sve dozvoljeno, a u vremenu kada se iz sveta duh povukao u sebe i omoguio vladavinu nihilizma o emu je na najpregnantniji nain progovorio ve Fridrih Nie da bi taj glas u nae vreme prerastao u postmoderni hor.

www.uzelac.eu

10

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Smatram da se u nae vreme svaki smisleni govor o biti umetnikog danas, mora usmeriti na pitanje prisustva/odsustva duha u umetnikom delu, i zato je pozicija kakvu zastupa Iljin i danas krajnje aktuelna. Ovo, razume se, ne moe ni na koji nain uticati na modernu produkciju umetnikih dela koja se od veine "teoretiara" proglaava umetnikom, ali, nikakvim proglasima ni zalaganjima, ne moe joj se obezbediti iole egzistentan status u budunosti, nezavisno od toga to smatram da umetnost bitno pripada prolosti, i to jo u stroem smislu od onog koji je poetkom XIX stolea imao u vidu Hegel, ve i da sva dananja umetnika praksa jeste zaludna i antikvarna. Hegelova vera u to kako e se u budunosti moda stvarati i velika dela, remek-dela, liena je opravdanja. Opovrgla ga je umetnika praksa XX stolea7. Rekao bih da tu postoji jo jedan problem koji je manje uoljiv, a to je kontekst u kojem nastaje umetniko delo. Nije dovoljno da neko poeli da bude umetnik, ili se trudi da stvori neko umetniko delo. Mora postojati duhovni prostor koji takvo nastojanje omoguuje. Sve ranije epohe podrazumevale su egzistenciju posebnog sveta u kojem je iveo umetnik, sveta koji mu je omoguavao da stvara umetnika dela. Danas je umetnik sveden na na sopstvenu golu egzistenciju baen u prazni bezduhovni prostor. Ne postoji vie estetska dimenzija u kojoj bi umetnik mogao iveti i stvarati, kao to to bee u prethodnih nekoliko stolea. U tome je razlog gubitka tog treeg, duhovnog sloja iju je nunost isticao Iljin. Budui da je sveden na golu egzistenciju, na boravak u svetu s jednom dimenzijom, umetnik iz tog svog zatvorenog prostora progovara ne videi
7

Na ta bi on samo verovatno mogao konstatovati: utoliko gore po praksu. 11

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

dalje od sebe, te je osuen na boravak u svetu unutar kojeg postoji jedino razlika materije i forme. Razume se, i starim Grcima bila je znana samo ta razlika materije i forme i u kontekstu nje, umetnost ne bee nita vie od obinog zanata. Duhovno je postojalo, no ono nije bilo u subjektu, ono je prebivalo u svetu omeenom igrom bogova i da bi retkim trenucima obasjalo i nezemnim svetlom proelo pojedince darujui ih nekim nadasve posebnim iskustvom. Ako je u narednim vremenima to duhovno i postalo "ljudskije", ono se od nas danas toliko udaljilo, da se s pravom svako moe zapitati ta je uopte to duhovno, te u svojoj upitnosti ii do osporavanja i principijelne mogunosti njegovog postojanja. Zato, o duhovnom esto daleko vie saznajemo ponirui u svedoenja koja nam dolaze iz prolih vremena. O njemu se moe govoriti na razne naine, poev od toga da ono moe pobuivati i dijametralno suprotne emocije, pa do toga ak, da ono ne moe postojati ni na koji nain. Ono to posebno moe podsticati razmiljanje, tie se pitanja da li su dela, koja su u jednom dlu vremena, u vreme njihovog nastanka, nesporno imala duhovnu dimenziju, tu duhovnu dimenziju sauvala i u kasnijim vremenima, pa i u nae vreme. Odnosno, da li nama jo ita govore dela koja su prepuna duha, nadahnjivala generacije ljudi u ranijim epohama? Znae li nam ona vie ita, ili samo nemo ute, povlaei se iz ovog naeg jednodimenzionalnog vremena u dubok zaborav? *** Ova knjiga namenjena je mojim studentima koji se po prvi put susreu s problemima estetike i sadri nekoliko predavanja pisanih u prolee 1992. godine, u vreme kada

www.uzelac.eu

12

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sam predavao estetiku u Novom Sadu8; zato, vremenski, ovi tekstovi prethode mojim kasnijim radovima iz estetike9, a sada se u ogranienom tirau tampaju samo kao deo pomone literature za studente kojima predajem Filozofiju estetskog vaspitanja u Vrcu. Na kraju knjige nalazi se jedan dodadak o muzici kao stilu vremena u kojem ivimo, a koji bee skica za moja poslednja predavanjima odrana studentima kompozicije i muzikologije na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, u prolee 200710. Iz navedenih razloga, funkcija ove knjige je krajnje propedeutika, a to je vidno i po nainu izlaganja osloboenom glomazne naune aparature. Onima koje posebno interesuje filozofska dimenzija umetnosti, preporuujem moju knjigu Fenomenologija umetnosti (2009) (www.uzelac.eu ).
U Vrcu, 15. februar 2011.

Milan Uzelac
8U

nastojanju da priblie studentima kulturnu i socijalnu dimenziju umetnosti u prvom redu, ovih 6 predavanja oslanjaju se u najveoj meri na radove istoriare i sociologe umetnosti Pjera Frankastela, Roe Bastida, Arnolda Hauzera, kao i estetike stavove Nikolaja Hartmana, Ivana A. Iljina i Teodora Adorna. 9Estetika (1999; 2003); Postklasina estetika (2004; 2007), Disipativna estetika (2006; 2007); Inflaciona estetika (2009); Filozofija poslednje umetnosti (2010). 10 Ovde taj tekst vie ima funkciju dokumenta, i nije kasnije dalje razvijan, niti je sada snabdevan ukazivanjima na svu korienu literaturu, ne samo stoga to se tom problematikom vie ne bavim, ve prevashodno zato to sam duboko uveren da pitanja koja se tu postavljaju vie nisu pitanja koja danas ma koga interesuju, a dokaz tome je i ogranieni tira ove knjige namenjen uskom krugu italaca.
www.uzelac.eu

13

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

www.uzelac.eu

14

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

1. predavanje Pojam estetika Re estetika sve ee se koristi u svakodnevnom ivotu i nalazimo je u najrazliitijim jezikim situacijama: govori se o estetici odee, estetici filma, estetici interijera, estetici marketinga, estetskoj hirurgiji... Sve te razliite upotrebe skrivaju njeno osnovno znaenje, jer termin estetika samo je naziv za filozofsku disciplinu koja za svoj predmet ima umetnost i umetniku delatnost. Stoga, estetika jeste ni vie ni manje, no filozofija umetnosti. Estetika, kao filozofska disciplina nastaje sredinom XVIII stolea kad nemaki filozof doba prosveenosti i ranog romantizma, Aleksandar Gotlib Baumgarten (1714-1762) nadovezujui se na staru podelu saznanja na ulno i racionalno, naspram logike kao nauke o racionalnom saznanju, odreuje estetiku kao nauku o ulnom saznanju. "Estetika je pie on (teorija slobodnih umetnosti, nia gnoseologija, umetnost lepog miljenja, umee analogno razumu) nauka o ulnom saznanju". Tako, po miljenju Baumgartena, estetika za svoj predmet ima dve pojave: lepo, koje on poistoveuje sa "savrenstvom ulnog saznanja", i umetnost, kao njen najvii izraz. Apsolutizovanje ulnog principa u estetskom saznanju ima za posledicu gubutak analitikih sposobnosti i uvoenje subjektivizma u istraivanjima. Taj nedostatak estetike nastojao je da prevlada nemaki filozof Imanuel Kant (1724-1804) koga moemo u velikoj meri smatrati tvorcem filozofske estetike. On smatra da estetsko suenje ne zavisi od opaanja predmeta i pojma, ve je slobodno od svakog interesa, budui da njegovu osnovu ini unutranje oseanje nastalo u slobodnoj igri saznajnih sila i uobrazilje. Tako estetika dobija status nauke iji je predmet omeen "uenjem o spoljnim oseanjima".
www.uzelac.eu

15

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ovako, subjektivistiki shvaenu estetiku nastojao je da prevlada najvei filozof tog vremena a i itavog novog doba Hegel (G.V.F. Hegel, 1770-1831), tako to estetiku shvata kao uenje o ideji lepog, koja tokom svog razvoja prolazi kroz razliite oblike u prirodi, drutvu i umetnosti. Umetnost po Hegelu nije nita drugo do "samosaznanje apsolutnog duha u formi refleksije". Nakon Hegela estetika gubi prvobitni smisao kao teorija ulnog opaanja i postaje ili filozofija lepog, ili, filozofija umetnosti, ili i jedno i drugo u isto vreme, pa tako i nastaje potom dugo negovana razlika izmeu estetike (kao nauke o lepom) i opte nauke o umetnosti. Tome u velikoj meri doprinose ve i radovi Hegelovih savremenika Fridriha ilera (1759-1805) i Fridriha elinga (1785-1804) pa se elementi njihovih uenja mogu zapaziti i u delima nekih savremenih mislilaca. Mi emo se ovde zaustaviti na toj razlici i naglasiti jo jednom da je estetika filozofska disciplina nastala u XVIII stoleu i da je na tragu Hegelovog uvida moemo odrediti kao filozofiju umetnosti. 2. Treba obratiti panju na injenicu da estetika kao filozofska disciplina nastaje relativno kasno, tek u vreme prosvetiteljstva, sredinom XVIII stolea; bio bi stoga krajnje povran i preuranjen zakljuak kako do tog vremena nije bilo pokuaja da se odredi umetnost kao i da do tog doba niko nije nastojao da teorijski osmisli fenomen umetnosti i umetnike prakse. Tokom itave istorije sreemo pokuaje da se neto kae i o umetnosti, da se ona kao pojava, ali i njena dela kao njeni proizvodi, situiraju u svet kulturnih tvorevina, ali svi ti stavovi do kojih se dolazilo u razmiljanjima o umetnosti imali su uvek fragmentaran, no ne i sistematski karakter.
www.uzelac.eu

16

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Sistematski nain izlaganja filozofske problematike, pojava je koja pripada novom dobu. Prvi pravi filozofski sistem te vrste izloio je tek u XVII stoleu holandski mislilac Baruh Spinoza u spisu Etika i nakon njega imamo pravu "poplavu sistema", sve do Hegela, ije filozofsko delo je i poslednji uspeo pokuaj izlaganja celine filozofskog znanja u obliku sistema. Isto tako, vano je uoiti da estetika nastaje u vreme predromantizma (pokretu Sturm und Drang pripada i Baumgarten) kada dolazi do postepene rehabilitacije do tada potisnute ulnosti. Zasluga je Baumgartena u tome to je on sferu ulnosti video u istoj ravni sa sferom racionalnog, a to je za posledicu imalo izjednaavanje, po znaaju, estetike i logike. Svaka od ovih disciplina ima od tog vremena svoju oblast i svoj sopstveni predmet istraivanja, jer se odmah uoio i osnovni problem: nesporna kvalitativna razlika izmeu logikih s jedne strane i estetskih i etikih sudova, s druge strane. Nesvodivost ulnog na racionalno, odnosno, nemogunost da se ulno izrazi racionalnim sredstvima (to je aksiom zapadnog naina miljenja), ima za posledicu postojanje jedne posebne sfere, jedne posebne oblasti koju svojim prisustvom ispunjavaju umetnika dela a o kojima govorimo specifinim vrednosnim sudovima. Umetnika dela postojala su i pre vremena Baumgartena, ali su ih ljudi drugaije videli i doivljavali, no to mi to inimo danas. Do nas su doli prikazi lova i ivota praistorijskih ljudi, ali, u vreme nastanka tih crtea, to nisu bila umetnika dela u dananjem znaenju te rei. Te prikaze nije odlikovala estetska ili aksiolola ve ontoloka priroda. Oni su bili izraz jednog odreenog naina egzistencije ali ne i i nesvrhovitog svianja. Posve je razumljivo to te slike i crtei, esto u zabitim, teko pristupanim, jedva osvetljenim delovima
www.uzelac.eu

17

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

peina, nisu imale estetski, ve strogo ritualan karakter; to nisu bile slike namenjene uivanju i dobijanju nekog umetnikog zadovoljstva, budui da su imale strogo ritualnu, kultnu funkciju. One su podrazumevale posebnu svetlost u kojoj su tvorile sopstveni svet, i njihova svetlost nije ova naa svetlost na koju se mi oslanjamo, verujui da sve dobro i do kraja vidimo. Grki vajari su prikazivali olimpijske bogove, ali obini ljudi, njihovi savremenici, nisu pred tim statuama oseali uivanje ve strah; oni su se plaili otelotvorene moi koja je iz tih kipova izbijala i na njih delovala magijskom snagom. Nije stoga nimalo sluajno to su skuplture bogova pokorenih naroda zajedno sa narodom koji je tim bogovima verovao bile i unitavane: nije unitavan tek kamen kao puki meterijal, nosilac nekog lika, ve, unitavana je mo ovaploena u kamenu. Isto tako, krajnje bi bilo pogreno govoriti o estetskim kvalitetima prikaza Hrista ili Bogorodice u srednjem veku; ti prikazi nisu nastali kao umetnika dela i nisu bili namenjeni estetskom uivanju. Svejedno, da li je re o slici ili srednjevekovnoj skulpturi, u oba sluaja, delo je prvenstveno imalo religioznu funkciju i ljudi srednjeg veka nisu uivali u lepoti Hristovog tela ili lepoti grudi Bogorodice, ve su pred sobom imali otelotvorenje bia religioznog sveta pred kojim su se molili. Konano, ikone koje sreemo po kuama ili crkvama, imaju jasnu religioznu ali ne i estetsku funkciju. Mogue je da ikonu otrgnemo iz njene sredine u kojoj je nastala i za koju je prvobitno i bila stvarana i da je izloimo u muzeju. Mogue je da se divimo estetskoj dimenziji ikone, kao to je mogue da se divimo i lepoti prikaza bika u nekoj od paleolitskih peina, ili lepoti prikaza madone nekog srednjovekovnog slikara, ali, svojim estetskim pristupom tim delima, mi im prilazimo na jedan novi nain koji je
www.uzelac.eu

18

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

potpuno stran vremenu u kojem su ta dela nastala i uvodimo iz u njima strani svet, u dimenziju njima neizvesnu. Osnovni problem je u tome to su ta tek za nas umetnika dela imala primarno ontoloku funkciju i da je u njima bila smeana etika i estetska dimenzija, da su se dobro i lepo preplitali, esto i identifikovali, jer je sve moglo biti dobro i sve je moglo biti lepo. Zato nema estetike u antiko doba, jer nema izdvojene oblasti kojom bi se ona mogla iskljuivo baviti. Takozvana estetika problematika deo je filozofske problematike. Te kad se sfera estetskog suzila i svela samo na prostor umetnikih predmeta, moglo se govoriti i o posebnoj filozofskoj disciplini koja se umetnou i njenim delima, dakle jednom posebnom, parcijalnom delatnou i produktima te delatnosti, bavi. To je i osnovni razlog to je estetska funkcija objekata o kojoj govorimo jedna je od komponenti koje karakteriu novo doba i koja je posledica jednog radikalnog reduktivnog shvatanja. Umetnika dela, zahvaljujui svom ranijem poreklu i drugaijem statusu, u sebi sadre itav niz vrednosti i one mogu biti politike, istorijske, ekonomske, kulturne, terapeutske, kao i - estetske. Stoga, estetska vrednost je jedna od vrednosti koju poseduje neko umetniko delo. U novo doba promenila se funkcija dela, jer se promenio i poloaj onih koji ta dela stvaraju, budui da se promenio sam svet u naem vienju. U ranijim epohama, ti predmeti nastali iz magijskih, ritualnih ili religioznih razloga, stvarani su pod budnim okom maga, svetenika ili vladara koji su ta dela naruivali. Postojala je strogost u prikazivanju, postojali su kanoni i pravila kojih su se umetnici pridravali. Umetnici su u to vreme bili zanatlije u pravom znaenju te rei, i pojedine umetnosti (u dananjem
www.uzelac.eu

19

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

znaenju te rei), poele su se od pukih zanata odvajati tek na poetku Renesanse, a od nauka sredinom XVIII stolea u vreme francuskog teoretiara arla Batea, i imaju to znaenje koje je danas nama uobiajeno i navodno opte prihvatljivo i opterazumljivo. Dakle, u ranijim epohama svi proizvodi mogli su biti lepi, jednako kao to je priroda mogla biti lepa, kao i itav kosmos, te je lepo, po analogiji bilo jedno s biem u celini ali ne samo svojstvo sveta kao boije tvorevine ve i atribut Boga kao jedinog istinskog stvaraoca11. Krajem srednjeg veka pesnici su bili u esnafu sa onglerima, slikari u esnafu sedlara, a u XVII stoleu u slikarstvo je jo uvek spadalo i organizovanje vatrometa, izrada scenografija, batovanstvo, pa i slikanje slika. panski slikar Diego Velaskez, zbog ije smrti je kralj Filip IV bio neutean, umro je 1669. od iscrpljenosti pri organizovanju ceremonije udaje panske princeze za mladog francuskog kralja Luja XIV. Taj slikar, moda najvei slikar svih vremena, ostavivi posle sebe tek oko 150 slika, daleko se vie ponosio svojom dvorskom slubom i diplomatskim poslovima koje je obavljao za kralja, no slikarstvom (kojeg se i odrekao da bi dobio plemiku titulu, jer plemiima bee zabranjeno da se bave poslovima koji bi im uveavali prihode).

11O

umetnikom stvaranju oveka moe se govoriti tek kad se javlja svest o tome da je njegovo stvaranje identino po svojoj prirodi Boanskom stvaranju, kad ovek stvara poput najvieg Tvorca jer je njegova slika uzdignuta do njega. To se deava u asu kad se gubi stepenasti put u vienju sveta po kojem su stvari slike svetlosti a ova slika boanskih energija. A to vreme je vreme Renesanse, vreme kad se hoe obnoviti antiki svet ali na drugim, hrianskim pretpostavkama. Tu se pokazuje da nijedna obnova starog nije mogua, da svaki zahtev za obnovom vodi neem novom, ili, u najmanjoj meri, neem radikalno drugaijem od onog to se postavlja kao cilj.
www.uzelac.eu

20

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Pojam umetnosti se tokom istorije menjao, kao to se menjala i recepcija dela koja su nastajala kao posledica umetnike aktivnosti. Pred nama je danas teak zadatak, a on se pre svega ogleda, ne toliko u tome, da samo razumemo nov ontoloki status umetnikih dela i nov poloaj u kojem su se nali umetnici u nae doba, ve prvenstveno, kako je i zato do toga dolo, kako je u jednom trenutku istorije zasjala estetska dimenzija da bi potom naglo i zgasla. Danas mnogi sa alom, a neki i s sladostrasnom pakou istiu kako umetnici vie nemaju onaj ugled kakav su imali u ranijim epohama, a jo manje njihova dela izazivaju sveopte divljenje. Umetnici su se, zajedno s njihovim delima, nali na periferiji drutvenog ivota. Nae vreme dobilo je nove junake koje su proizveli novi mediji za narod eljan prolaznih skandala i afera, za narod kome je likovanje nad tuom nesreom postala najvea satisfakcija i jedini nain da makar privremeno preivljava stanje potpune frustracije; dananji narodni junaci su politiari, biznismeni, prozukli pevai, ene sumnjivog morala i svi oni koji se nalaze u milosti nemilosrdnih medija koji koliko razobliavaju toliko i mistifikuju. ini se da to ima svoje duboke korene i opravdane razloge. Nad takvim stanjem ne treba oajavati, ne treba ga ni osuivati sa stanovita nekog drugog, imaginarnog vrednosnog sistema, ve ga pre svega treba razumeti i izgraditi zdrav odnos spram njega. Da sa umetnou neto nije "kako treba" i da tu postoje neki ozbiljni problemi, moglo se zapaziti ve u doba Hegela koji je na svojim uvodnim predavanjima iz estetike, poetkom XIX stolea, a pre neto manje od dvesta godina, govorio o tome kako "umetnost po svom bitnom odreenju pripada prolosti". Ta Hegelova misao do naih dana izaziva nedoumice koje su posledica velikog nerazumevanja; ovaj nemaki filozof nije govorio o tome da nee biti umetnosti, a jo
www.uzelac.eu

21

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

manje, da se nee vie stvarati umetnika dela; naprotiv, on je bio veliki optimista: govorio je da e se stvarati velika dela, ak remek-dela ali, ta dela, isticao je Hegel, "nee vie biti odluujua za ljudski opstanak". Prola su velika vremena jedinstva, velika vremena kada je istina govorila kroz umetnost, smatrao je on. Istina danas prebiva u nauci, prebiva u pojmu, i zato, "po svom bitnom odreenju", umetnost (bez istine) pripada prolosti, zarobljena ulnom, estetskom dimenzijom. To ne protivrei uvidima kako u poslednje vreme, za umetnost se proglaavaju surogati umetnosti, kako se za umetnika dela proglaavaju tvorevine koje s umetnou nieg zajednikog nemaju. Ono ne-estetsko sasvim se udobno osea u svetu nove umetnosti. I upravo zato u prostor umetnosti ulazi sve ono ne-umetniko, zaposeda ga proglaavajui sebe za jedinu umetnost. U svemu tome, opet, ima neke zakonitosti, neeg to takvo postupanje opravdava, jer, kako bi inae tako neto moglo da se na oigled svih dogaa i da svi to prihvataju kao neminovnost? ta je to to omoguuje ovakvo stanje u svetu dananje umetnosti? Smatram da je uzrok tome u gubljenju estetske dimenzije, u njenom vraanju u prvobitne tokove, u prelivanju u druge oblasti, to je imalo za posledicu promenu statusa samog umetnikog dela, ali i promenu drutvenog poloaja umetnika, to je danas posebno vidno a mnogima ostaje nejasno. Zato je po nekima danas opet mogue u svemu videti umetniko delo, pa se tim proglaava ono to to doskora nije bilo zamislivo, recimo, razne vratolomije politiara i dravnika koje bi u ranije vreme bile smatrane licemerjem, prostaklukom, bezobrazlukom, izrugivanjem nad narodom, a sad sve to prolazi krajnje neodgovorno uz svakodnevno cerekanje istih u medijima, jer, odista sve im je smeno, a i
www.uzelac.eu

22

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sami ne znaju zato. A, zato to su sad i oni umetnici. Uostalom treba li podseati da su kod rimskog dravnika, knjievnika i besednika Marka Tulija Cicerona (106-43. pre n.e) vojnike vetine bile najvia umetnost (techn), a da su stoleima pre njega upravljanje brodom ili obuarsko umee (uostalom i svaka svrsishodna delatnost, delatnost koja vodi odreenom cilju), takoe bile umetnosti. Moda bi se moglo sve ovo i tako formulisati, to bi se reklo, da je pojava umetnosti bila jedna kratkotrajna avantura oveanstva koja je trajala nekoliko stolea, da se vreme umetnosti kao specifine delatno i posebnog vienja sveta, vreme umetnosti kao druge stvarnosti zavrilo, i da mi u dananjem jednodimenzionalnom svetu nemamo umetnost, ve samo seanje na neto to izmie i naim pojmovima koji su u meuvremenu dobili bitno drugaija znaenja ostajui neprimenjivi kad je re o vremenu koje je za nama. Kada je poetkom XVI stolea u vinogradima u blizini Rima otkrivena helenistika skulptura koja prikazuje smrt Laokona i njegovih sinova i iju je autentinost potvrdio u to doba ve slavni Mikelanelo, danima je trajala procesija, sav narod se tu slio i prolazio da vidi to dotad zagubljeno delo a poznato po opisima koje nam je ostavio Plinije. Takvu panju danas ne bi moglo da privue na sebe nijedno umetniko delo, ma iz koje epohe dolutalo do nas, no zato, takvu panju i narodnu euforiju na sebe mogu skrenuti samo dela subkulture i njeni protagonisti. To je svakom znano i bez navoenja primera. Pitanje je i dalje, samo u tome: kako to razumeti, kako pravilno prihvatiti novonastalu situacija nastojei, koliko je to mogue, da se ne bude ni iskljuiv, ni destruktivan, ali ne i apologeta dananjice na utrb prolosti, koja je velika, za nekog moda i ne, ali koje se ne moe ignorisati.

www.uzelac.eu

23

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Tu takoe imamo jedan danas akutni problem. Savremene reforme obrazovanja veoma agresivno nastoje da se razraunaju s prolou tako to e izbrisati u velikoj meri tekovine prethodnih generacija. Ako je tako neto i mogue, pozitivni rezultati te tendencije su sve evidentniji, ostaje veliko pitanje da li tako neto i dugorono produktivno? Prolo je samo nekoliko decenija i savremeni inenjeri i tehniari s naporom i teko uspevaju da se snau u crteima i nacrtima svojih prethodnika; sve manje je stunjaka za jezik, ili knjievnost, ak su i prevodi obinih, ne mnogo zahtevnih tekstova sve oajniji, da ne govorimo o sloenim tekstovima vrhunske knjievne ili teorijske literature. Vera u dovoljnost pragmatinih radnji ima pogubne posledice; na najveem udaru su doskora najpriznavanije fundamentalne discipline i naputanje fundamentalnih istraivanja u mnogim oblastima daje ve uveliko razorne posledive. Hou da kaem da velika nevolja nije zadesila samo umetnost i umetniku praksu; dananji svet se potresa iz svog temelja i preti velika, sve izglednija opasnost da se ono to je nastajalo stoleima, srui kao kula od karata i pretvori u pepeo. A u tom sluaju, veliko je pitanje da li e vie ita moi da se rodi iz tog pepela. Mitska pria o raanju Feniksa poiva na nekim posve drugim, nikako ne na postmodernim pretpostavkama. Umetnost je izgubila raniji znaaj. To je ve opteprihvaena konstatacija koja ne trai ni duboko obrazlaganje a ni posebno dokazivanje. Zato je razlono pitanje da li e u vremenu koje nadolazi umetnost moda dobiti neki novi smisao? Vreme simfonijske muzike je prolo, kao to je prolo i vreme klasine muzike. Nama su ostala dela koja sluamo raspravljajui o njihovim moguim
www.uzelac.eu

24

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

interpretacijama, a sve one jednako su beskrajno daleko od namera i intencija umetnika koji su nam ta dela, najee tek u naznakama ostavili. Otvoreno ostaje pitanje da li e se u kritikom prostoru koji je neko vreme bio ispunjen umetnikim delama, nai uskoro neka nova dela, ili e on definitivno povui iz nae svesti jer u renicima novih Orvela re umetnost teko da e postojati? Pa ak i da nam ostane re umetnost, ona e pre biti mesto obmane no mesto odakle prosijava istina. to, ponavljam po ko zna koji ve put, nije najstranije; najstranije je ne razumeti zato je do toga dolo, zato nas je sve ovo snalo, zato ba nas? Zato se ovaj Uvod u estetiku ne bavi samo delima moderne, najnovije umetnosti, jer time bi problematika bila beskrajno suena; njen glavni cilj je razumevanje konteksta moderne umetnosti. Samo u odnosu sa celinom umetnosti mi moemo razumeti umetnost u onoj meri u kojoj nam je to dato s obzirom na nae prethodno obrazovanje, iskustvo i neposredne uvide. Jer, kao to Hegel jednom ree, kako se plivanje ne moe uiti na suvom ve u vodi, tako isto muzika se moe razumeti sluanjem muzike, slikarstvo poseivanjem izlobi i najveih svetskih muzejskih zbirki. Treba ii u Madrid, Be, Minhen, Drezden, Moskvu, St. Peterburg, Veneciju, Firencu ili Rim i tako videti velika umetnika dela, ako nam je to ve onemogueno zatvaranjem naih muzeja i biblioteka u cilju ispiranja mozga celog naeg naroda. Delimian spas je u internetu koji nas vodi do velikih zbirki, ali i u knjigama koje moramo neprestano itati. Ovo nije pridikovanje, a najmanje neko isprazno nagovaranje... Jednostavno, ne moe se pristup fenomenu umetnikog graditi iskljuivo na produktima ograniene svesti dananjih treerazrednih kvazi-umetnika i njihovih
www.uzelac.eu

25

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

apologeta koji dalje od svog novca i novanika nikad nisu stigli. Ne moe se govoriti o umetnosti i njenoj zlohudoj sudbini bez uvida u celokupnu njenu istoriju i istoriju svih napora nainjenih u njenom okruenju. Zato mi se moe zameriti da ja ovde govorim o poznatim stvarima, da prepriavam mnogima znane stvari; to je samo delimino tano, jer ne vai i za one koji se s ovom problematikom po prvi put sreu i kojima je ovaj spis namenjen. O onom to ja mislim o umetnosti, rekoh na drugim mestima. Ovaj Uvod je zbir poznatih mesta nainjen samo s jednom namerom: da se razume osnovno pitanje umetnosti i da se naznae pravci u kojima treba ii pri njegovom reavanju. Onima koji sve znaju ova knjiga nije namenjena, mada, znam samo za Jednog koji odista sve zna.

www.uzelac.eu

26

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

2. predavanje Umetnost kao predmet estetike Istie se kako estetika za svoj predmet ima umetnost. To jeste tano, ali nam ne kazuje mnogo. Istina, takvo odreenje bolje je od onog koje je estetiku definisalo kao nauku o lepom, i tako suzilo njenu oblast, no, s druge strane, ono jo uvek nije i precizno, jer smo daleko od toga da svi mi umetnost mislimo na jednoznaan nain. U svom irem znaenju estetika, shvaena kao filozofija umetnosti, bavi se umetnou i njenim manifestnim oblicima, ali isto tako i problemima koji iskrsavaju u raspravama o umetnosti kao drutvenom i kulturnom fenomenu, kao to su: vrednost umetnosti, ontoloki status umetnikog dela, istina u umetnosti, odnos umetnikih dela i objekata koja sreemo u prirodi... Sve to jasno ukazuje da se sama umetnost i proizvodi umetnike prakse mogu posmatrati s obzirom na njihov ontoloki, gnoseoloki, aksioloki, epistemoloki, ili praktini aspekt pa sama estetika ve po svom karakteru odlikuje se interdisciplinarnou, budui da se njena istraivanja prepliu s istraivanjima drugih nauka i disciplina, pri emu, sama estetika, kao filozofska disciplina, po svom bitnom odreenju nije neka egzaktna niti je uopte nauka u tradicionalnom smislu te rei. Estetika nije posebna nauka stoga to nema svoju posebnu oblast i poseban predmet istraivanja, to je karakteristika egzaktnih nauka, budui da postavljanjem pitanja umetnosti u njenom totalitetu estetika postavlja i pitanje o totalitetu kao takvom, pita za svet u njegovoj celini ime ukazuje na svoju filozofsku prirodu. Ovde e biti rei o nekim injenicama koje su mahom poznate, no ipak neophodne da bismo se mogli upustiti u razmatranja stanja moderne umetnosti koje na izvestan
www.uzelac.eu

27

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

nain, mada ne i na odluan, utiu ne toliko na status i odreenje estetike, koliko na odnos prema njoj12. 1. Pojam umetnost Da bi se neko delo odredilo kao umetniko delo, neophodno je da prethodno ve imamo pojam umetnosti; ali, kako se do pojma umetnosti moe doi samo na osnovu uvida u svojstva i prirodu umetnikih dela, i kako se tu nalazimo neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetniko delo odreujemo na osnovu pojma umetnosti, a da oblast umetnosti izjednaujemo s dosegom pojma umetnikog dela, jasno je to se od samih poetaka pojam umetnosti javlja kao jedan od temeljnih filozofskih problema; svest o tekoi da se pojmovno odredi fenomen umetnosti uoljiva je ve kod Platona. On odreuje umetnost kao isti privid, i s filozofskog stanovita ona je neto beznaajno, a to objanjava time to je ideja lepog iznad svih ostalih ideja a svaka ideja iznad realnog predmeta (pri emu ovo iznad nemojte odmah zamiljati u nekom prostornom smislu). Meutim, mi veoma dobro znamo da lepo o kome govori Platon nije i umetniki lepo i da njegova ocena ni u najmanjoj meri ne utie na odluku o tome ta je umetnost, ve zapoete rasprave sve vie razbuktava. Ono to se na samom poetku mora rei jeste da su stari Grci pod umetnou mislili neto sasvim drugo no mi danas i da nai pojmovi i naa shvatanja o umetnosti funkcioniu ako se kreemo u prolost negde do sredine XVIII stolea. Za sve to se ranije zbivalo i mislilo potrebna su posebna, bitno
12

O ovome sada opirnije videti u knjizi: Uzelac, M.: Estetika, Stylos, Novi Sad 2003, posebno str. 109-176, gde se nalaze i ukazivanja na literaturu i blie izvore odakle su preuzeti navodi.
www.uzelac.eu

28

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

drugaija shvatanja i to iz prostog razloga to su mislioci i umetnici ranijih vremena stvari videli bitno drugaije no mi. Zato je posve razumljivo to u srednjem veku nije postojala neka filozofija umetnosti u strogom znaenju te rei, a Aristotelovo nastojanje da odredi lepotu kao pojavljivanje lepog u delovanju, nije kod sholastiara pobudilo naroitu panju. Presaivanje platonistikog pojma lepog u hriansko uenje o idejama vanije je za nastojanje da se stvori model po kome bi bilo shvatljivo teoloko saznanje boga, nego za samo odreenje umetnosti. Moe se rei da su antika i srednjovekovna odreenja lepog od malog znaaja za odreenje umetnosti pa nije nimalo sluajno to se estetika antike kao i estetika srednjega veka smatra samo za "predstupanj" estetike, odnosno za pripremu nastajanja filozofske estetike koju sreemo tek u novo doba, sredinom XVIII stolea. Dakle, tek unutar novovekovne filozofije sreemo estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu, pa se moe u prvi mah initi i paradoksalnim da je za filozofsku estetiku u strogom smislu rei manje odluujua aristotelovska Poetika a mnogo vie platonovska metafizika lepog. U tome treba traiti osnovni razlog to filozofska estetika od samog svoga poetka ima hipoteku jedne skepse spram umetnosti kao ulnog privida. Idealnost lepog stoji naspram ulnog pojavljivanja, i apsurdnost to se tu osea mogue je prevazii rehabilitovanjem ulnosti u horizontu saznanja; u svakom sluaju: praotac te hipoteke koja se nadnela nad filozofskom estetikom jeste Platon. 2. Antiki pojam techne Odavno je ve postalo uobiajeno da se grki izraz techne prevodi terminom umetnost (ars), a da se pritom,
www.uzelac.eu

29

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

esto, veoma olako previa kako je taj pojam kod starih Grka imao daleko iri obim, budui da je pored umetnosti (u dananjem znaenju te rei) obuhvatao i zanate i nauke, pa ak i tehniku u dananjem znaenju te rei - dakle sve ono pomou ega se moe preneti neko umee. Retko se primeuje sva neprozirnost i sloenost tog pojma koji se teko moe do kraja adekvatno prevesti a jo manje razumeti u nekom od modernih jezika. U prvo vreme, tokom V stolea pre nae ere, pojmom techne obuhvatana su razna umea zasnovana na znanju i iskustvu. Taj pojam nastao je u sferi zanata i zato je u prvo vreme shvatan prvenstveno praktino: cilj neke techne bio je da ivot uini ili boljim (zemljoradnja, medicina, graditeljstvo), ili prijatnijim (muzika, poezija). Sama podela umea na korisna i prijatna po prvi put se susree kod Demokrita (68 B 144). Skoro u isto vreme, sofisti su znanjima poeli pristupati utilitarno, pa nikog ne treba da iznenadi to to su mnogi od njih geometriju kao i astronomiju smatrali nevanim umeima, budui da su najvanijima smatrali one aktivnosti koje se nalaze u oblasti drutvene i politike delatnosti i kojima je najprei cilj bio u tome da ljude naini mudrima i srenima. Ova shvatanja sofista jednako su delili kako besednik Isokrat tako i Platonov uitelj Sokrat. Ako je u isto vreme odnos Grka prema prirodnjakim teorijama bio i neto drugaiji, to ni u kom sluaju nije uticalo na celokupnu ovu problematiku: svi oni koji su svoju delatnost videli kao techne, meteorologiju su smatrali sinonimom za besplodne rasprave o stvarima koje nikom ne behu potrebne jer nisu davale nikakvo pouzdano znanje. Sve to nikako ne znai da je postojala nepremostiva suprotnost izmeu praktinog shvatanja techne i njoj suprotstavljenih prirodnjakih nauka i matematike, poto se sam pojam techne vremenom sve vie intelektualizovao
www.uzelac.eu

30

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

to je dovelo do toga da se i sama nauna delatnost poela interpretirati po modelu techne. To je posledica proirivanja pojma techne od strane sofista koji su doprineli nastanku istorije kulture upravo shvatanjem kulture kao ukupnosti razliitih technai. Savremeni istraivai pojma techne istiu vie njegovih karakteristinih svojstava, a meu kojima se izdvaja: (a) cilj techne je donoenje odreene koristi, (b) svaka techne ima odreen zadatak (medicina slui zdravlju, zemljoradnja obezbeivanju hrane), (c) techne se zasniva na znanju specijalista koji umeju da koriste sva sredstva ta dostizanja svojih ciljeva, (d) svaka techne moe se nauiti i samo ono to se moe preneti u toku obuke moe se nazvati techne. Sva ova svojstva ne primenjuju se samo na zanate i umetnost, ve i na nauku koja je usmerena ne na nauno znanje ve na praktinu primenu. Novo shvatanje techne ogleda se u tome to se u odnosu znanje umee, sve vei naglasak poinje stavljati na znanje, na njegovo nastajanje i njegovu primenu. Nije stoga nimalo sluajno to se tokom itavog petog stolea a i veeg dela etvrtog stolea pre nae ere, pojam epistme (znanje, kasnije, nauka) koristi kao sinonim za izraz techne, pri emu je episteme oznaavalo onaj deo techne koji se odnosio na praktino umenje povezano sa znanjem i saznanjem, ali se u isto vreme tim pojmom poinju nazivati i isto praktine nauke. Iz toga da se neka techne moe nauiti, sledi i da se znanje moe preneti od uitelja ueniku; to je omoguavalo da se pristupi sistematskoj analizi nastajanja i razvoja umetnosti i zanata kao i naunih disciplina jer su i jedne i druge podrazumevale istoriju otkria. Kasnije kad se episteme izdvoji iz techne i postane samostalna teorijska nauka, deo karakteristika pripisivanih techne, poinje da se primenjuje na episteme.
www.uzelac.eu

31

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Korisnost, kao jedno od bitnih svojstava techne, isticala se u retorici i medicini, ali i u uvodima u egzaktne nauke, u uvodnim delovima traktata iz matematike i astronomije. Korisnost nije uvek tumaena samo praktino, kao korist koja se ima od mehanike, ve i formalno: dati tekst je koristan za razumevanje konusnih preseka. Isto tako, Ptolomej je smatrao matematiku korisnom za izuavanje drugih dveju nauka: teologije i fizike a takvo je shvatanje na kraju helenistike epohe zastupao najvei neoplatoniar Proklo. Kada je re o razlozima nastanka odreenih technai treba jo jednom ponoviti da po Demokritu prve od njih nastaju iz neophodnosti, a tek kasnije, kad postoji viak dobara, nastaju technai koje slue zadovoljstvu, kao to je to muzika (68 B 144). Po shvatanju Demokrita viak dobara i slobodno vreme imaju za posledicu pojavu poezije i muzike ali i astronomije. To znai da se viak dobara i slobodno vreme ne koriste samo radi zadovoljstva ve i radi saznanja. Ovo istovremeno nastajanje umetnosti i nauka po shvatanju Demokrita razlikuje se od onog koje nalazimo kod Aristotela po kome prvo nastaju nune technai, potom umetnosti, posebno muzika, a jo kasnije, nauke i filozofija usmerene na isto saznanje (Met., 981b; 982b). 3. Istorija pojma umetnost Platon odreuje umetnost kao ulni fenomen, koji izaziva oduevljenje kod posmatraa. Kao takva, umetnost nema visok filozofski rang no to ne iskljuuje mogunost da umetnost pre moe ugroziti oveka no to bi mu mogla koristi. Oduevljenje udaljava oveka od ideje, od nastojanja da svoj ivot odmerava i usaglaava s obzirom na ideje. Meutim, umetnosti se usmeravaju ka jednoj ideji koja kod Platonovog daljeg sledbenika Plotina, ali, i mnogo kasnije, u
www.uzelac.eu

32

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ne-makom idealizmu, zauzima posebno mesto u svetu ideja. Iznad ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog kao kulminaciona taka u koju se slivaju ostale ideje. Tako bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija ideje lepog koja koja je u najtenjoj vezi sa idejama dobrog i istine. Ta konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem veku. Ona se nalazi u poznoj recepciji platonizma, naime u filozofiji nemakog idealizma. Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u sistematsku estetiku elinga i Hegela i zato se elingova estetika odreuje kao "metafizika umetnosti" a Hegelovo stanovite kao "estetiki platonizam" zahvaljujui kojem je omoguena posredna kritika platonistikih izvora njihovih predstava sistema. Meutim, u nemakom idealizmu biva prevladana skepsa filozofa prema ulnoj pojavi lepoga; u konsekventnoj rehabilitaciji ulnosti ne pokazuje se veza umetnosti (u povratku na platonistiku ideju lepog kao na jedinstvo istine i dobrog) sa saznanjem sveta, ve sa ljudskim delovanjem. Na jednom od puteva koji vodi od Platonove filozofije, dobija znaenje aristotelovska paradigma koja umetnost odreuje kao lepo delovanje. Umetnost se shvata kao saznanje konkretnog, istorijskog sveta, a koje je istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje svoj izvor ima u moi slobodnog oblikovanja. Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to eling tvrdio) samo kao posledica integracije teorijske i praktine filozofije, ve ona ukazuje na umetnost kao fenomen kulture, kao jedinstvo razumevanja, tumaenja sveta i specifinog delovanja. Umetnost stoga nije samo neki nain saznanja sveta, ve praslika moralnog delovanja - slobodni projekt. Neoplatoniarska filozofija odreuje na bitan nain i tumaenje fenomena lepog u srednjem veku kao
www.uzelac.eu

33

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

"pojavljujuu saznatljivost". Primer za takvo tumaenje Platona (pod uticajem Aristotelovog miljenja) nalazimo kod Tome Akvinskog. U njegovom uenju o transcendentalijama Toma odreuje lepotu (pulchritudo) pomou kombinacije karakteristika istine i dobrog. Kao transcendentalije vae tu osobine bia, njegovi atributi, koji pripadaju predmetu kao objektu saznanja. Predmet saznanja je uopte bivstvujue, ono je jedno i ono je istinito; tj. re je o saznanju predmeta koji je principijelno predmet saznanja. Ove tri osobine bivstvujuega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i zajedno u njemu uestvuju /igraju/ i to stoga to je svem konanom znanju pretpostavljeno jedno praboansko znanje kao njegov konstitutivan momenat. Meuigra ova tri momenta pokazuje se kao lepa, zato to su saznatljiv i saznati predmet odreeni pomou harmonia et claritas. Ovde lepo, kao i u novovekovnoj estetici, spada u oblast saznanja pa Tomina misao igra u racionalistikoj filozofskoj estetici jo jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne odreuje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost ve i sam predmet (ukoliko je on lep). Tako se istie posebnost umetnosti i umetnost se moe potvrditi ukoliko se lepe stvari kao predmeti ulnog predstavjanja odnose prema istinskoj predstavi predmeta. Saznatljivost lepog, kao karakteristika to istie neto lepo kao saznatljivo biva analogna sa saznajnom teorijom u logici opaaja lepog, tj u logici njegove predstave. Na taj nain srednjovekovna estetika (pod platonistikim uticajem) ini odluan korak napred prema novovekovnoj estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj. usmeravanje na pojavljujuu stvar koja se pokazuje kao "lepa"). Sa poetkom novovekovnog miljenja u filozofiji racionalizma koju se sistematisao Hristian Volf (1679www.uzelac.eu

34

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

1754), tj. sa njegovim uenikom i sledbenikom Aleksandrom Baumgartenom (1714-1762), nalazimo jedno novo filozofsko reflektiranje o umetnosti koje do naih dana odreuje razumevanje filozofske estetike. Baumgarten razvija jedno ulno pojavljujue odreenje istine i u vezi s tim estetiku kao filozofiju umetnosti. To je pomak u odnosu na ranije pozicije kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu sad postavlja fundament dalekosenog uenja o umetnosti i lepom a to e za posledicu imati tematizovanje problema estetskog iskustva. Odnos prema estetskom iskustvu jeste oznaka modernog naina prosuivanja lepoga i umetnosti i s pojmom estet-skog iskustva dobijaju antike i srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje lepoga) i umetnosti jedan novi temelj. Moe se, kao to se to ini u istorijama estetike, izlagati filozofija umetnosti tako to e se zapoinjati s miljenjima Platona i Aristotela, ali kod njih, kao i tokom srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. U antici je obraena problematika umetnosti samo u kontekstu saznanja ili delovanja, i samo ona ostaje merodavna i za kasnija istraivanja unutar filozofske estetike. Estetiku moemo kao specifinu filozofsku disciplinu posmatrati samo u njenoj novovekovnoj formi. Principi i temeljni pojmovi ovakve, na novi nain shvaene estetike, bili bi: princip podraavanja, pojam prirodnog i umetniki lepog, definicija umetnosti kao saznanja (tj. kao iskustva istine), pojam i ontoloki status umetnikog dela, odreenje lepog privida (fikcije) i s tim u vezi uspostavljanje odnosa umetnosti i realnosti (recimo, u pojmu ideala). Ovome treba dodati odreenje umetnika kao genija i s tim u vezi, od takvog shvatanja zavisna odreenja umetnikoga dela.

www.uzelac.eu

35

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

4. Klasifikacija umetnosti Izraz umetnost prevod je latinske rei ars a ova je prevod grke techne. Ni pomenuti latinski a ni grki izraz nisu u stara vremena oznaavali ono to danas mislimo pod pojmom umetnost. Tokom starog i srednjeg veka njima se oznaava svako umee izrade nekog predmeta, svaka svrsishodna delatnost koja poiva na poznavanju pravila, propisa; tako je i pojam pravila ulazio u definiciju umetnosti. Budui da se injenje neeg u nadahnuu ili fantaziji nije dralo pravila, ono nije spadalo u umetnost; poezija stvarana u zanosu i uz pomo Muza ubrajana je u vid prorokovanja pa su pesnici pre proglaavani za proroke, no za umetnike. Zato za umetnost u tom smislu jo je pogodnija re umee. Grki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je umetnost kao skup optih pravila i korisnih propisa koji slue odreenom cilju. Ovo se shvatanje zadralo do vremena renesanse i pokazuje da je u antiko vreme i tokom srednjeg veka pojam umetnosti bio iri no to je danas; umetnost bee dakle svako umenje proizvoenja stvari, a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje principa proizvoenja. Zato je obim pojma umetnost bio iri no danas jer je pored umea slikara obuhvatao i umee stolara ili obuara, to znai da se pojmom umetnosti u antiko vreme mislilo i na zanate i na nauke. Umetnost je tako shvatana kao vetina proizvoenja bliska zanatu koja je zahtevala pored duhovnog i fiziki napor te je stoga bila manje vredna od isto duhovnih delatnosti. Osnovna podela vetina u antiko doba na artes liberales i artes vulgares polazi od toga da li je upranjavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili fiziki napor. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se vie vulgarnim ve mehanikim umetnostima. U slobodne
www.uzelac.eu

36

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnosti ubrajane su gramatika, retorika, logika, aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Danas bismo od svih ovih "umetnosti" (koje su tada izuavane ne kao lepe umetnosti ve kao teorijske nauke) izdvojili samo muziku, ali muzika tada nije bila teorija pevanja, sviranja ili komponovanja, ve uenje o harmoniji. Savremene umetnosti kao to su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u mehanike umetnosti i u grupu slobodnih umetnosti ukljuio ih je tek firentinski neoplatoniar Marsilio Fiino (1433-1499), dok poezija, kao to je ve reeno nije pripadala nijednoj grupi umetnosti. Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja 1675. kada ga po prvi put u traktatu o arhitekturi koristi Fransoa Blondel (1618-1686) i njime povezuje poeziju, govornitvo, slikarstvo, vajarstvo, igru i muziku, za koje je zajedniko da s obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost) od zanata i nauka dolazi u poznoj renesansi. Ovo je ipak bilo lake no doi do shvatanja ta novoizdvojenu grupu umetnosti meusobno vezuje: na poetku renesanse nije postojao pojam vajara, ve su se koristili razliiti nazivi za one koji izrauju statue u kamenu, metalu, drvetu, glini ili vosku; treba imati u vidu da je tek u XVI stoleu dolo do sjedinjavanja pet dotad razliitih kategorija u jedan optiji pojam: sculptores i tek tada poinje da se formira svest da su proizvodi vajara srodni s onim delima koja proizvode slikari i arhitekte i da sve te vetine mogu biti obuhvaene jednim imenom, ali i tada korien je izraz crtake umetnosti jer se smatralo da je crte ono to objedinjuje sve ove tri umetnosti; izraz likovne umetnosti bie uveden znatno kasnije. Od XV do XVII stolea bilo je mnogo pokuaja da se nae zajedniki pojam za umetnosti koje su se polako odvajale od zanata: firentinski humanista . Maneti (1532) govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove proizvod
www.uzelac.eu

37

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

duha i obraaju se duhu), upravitelj platonske akademije u Firenci M. Fiino (1492) koristi izraz muzike umetnosti jer muzika daje nadahnue stvaraocima - govornicima, pesnicima, vajarima, arhitektima), ovani Pjero Kaprijano (1555) u svojoj Poetici pie o plemenitim umetnostima (jer su ove predmet naih najplemenitijih ula); Lodoviko Kastelvetro u svom traktatu iz 1572. istie memorijalne umetnosti (jer pomou njih stvari i dogaaje zadravamo u seanju), neki, kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su ove umetnosti poetine (tj. metaforine), a italijanski filozof i istoriograf ambatista Viko (1668-1744) je 1744. predlagao naziv prijatne umetnosti; iste godine Dems Haris je predloio naziv otmene umetnosti da bi 1747. arl Bate (1713-1770) uveo naziv lepe umetnosti koji je ovog puta bio iroko prihvaen. Dakle, tek u XVIII stoleu izraz lepe umetnosti uao u govor naunika, i odrao se i u sledeem stoleu; u to vreme dolazi do definitivnog odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost poinje da se primenjuje samo na pet lepih umetnosti: slikarstvo, vajarstvo, muziku, poeziju i igru kao i dve njima bliske umetnosti: arhitekturu i govornitvo. Na taj nain, odrao se naziv umetnost, ali smo zato dobili nov pojam umetnosti. Sve ovo moe izgledati jednostavno a zapravo, rezultat je milenijumskog miljenja i praktikovanja umetnosti. Misao da je umetnost jedna posebna sfera u kojoj participiraju umetnika dela kao u jednoj zasebnoj stvarnosti moe se pratiti tek od vremena romantizma; ne treba podseati da je i Imanuel Kant u svojoj treoj Kritici (1788) umetnost video samo kao skup pravila kojih se ovek mora pridravati da bi sazdao proizvod "slobodan propisima umetnosti". Francuski estetiar arl Bate jo je po jednoj stvari znaajan: on je zajedniku crtu svih lepih umetnosti video u podraavanju, a treba znati da su slikarstvo i vajarstvo od vremena Platona i Aristotela vieni kao podraavalake
www.uzelac.eu

38

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnosti a to nije sluaj kad je re o arhitekturi ili muzici. Ova Bateova teorija nije i uspela teorija, ali je svakako prvi pokuaj da se obuhvate sve lepe umetnosti i kao princip na kojem poivaju izdvoji podraavanje (mimesis, imitatio). Danas se vie ne koristi izraz lepe umetnosti; lepo nije ni izdvajajua ni neophodna crta (sumnja u odreenje umetnosti pomou lepog pojavila se ve oko 1900. godine). Tako se moe zakljuiti da se od V stolea stare ere pa do XVI stolea nae ere umetnost shvata kao proizvoenje po pravilima, a od 1700. do 1900. kao proizvoenje lepog. Ovo pokazuje do kakvih se tekoa dolazi pri pokuaju definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film, fotografiju, plakat...). Ako podela umetnosti tokom istorije nije bila sporna, danas je princip podele postao sporan; ini se nemoguom podela umetnosti kad nije odreen jasno njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i neumetnosti. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske delatnosti uvrstiti u umetnost a koje ne. Jer, kako istie poljski filozof Vladislav Tatarkjevi, ako umetnost treba da pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost; oni to, meutim, nisu ako se od umetnikog dela zahteva i duhovna sadrina. ini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos meu njima stvar konvencije, a ove, to znamo, vremenom se menjaju pa ne samo da nazivi umetnosti menjaju znaenje, ve se menja i obim pojma pojedinih umetnosti. Teko je rei i ta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za Aristotela tragedija i komedija dve razliite vetine, a da sve do vremena renesanse obrada statue u drvetu, kamenu, bronzi ili vosku nije imala zajedniki naziv - vajarstvo, pa nas ne bi smelo iznenaditi da su jo u vreme baroka u slikarstvo spadale i pozorine predstave, vrtlarstvo, graenje slavoluka kao i organizovanje vatrometa.
www.uzelac.eu

39

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima umetnosti kao to nema saglasnosti ni koji se zahtevi mogu pred nju postaviti: da li umetnost treba da pobuuje strastvenost due (Dionisije iz Halikarnasa), ili da podsea na pravo bivstvovanje (Plotin), da otvara let prema nebu (Mikelanelo) ili je prava umetnost u viziji boga u prirodi (Novalis), odnosno, saznanje zakona duha (Hegel); moda umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje), moda ima cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti, moda podstie ivot dajui mu oblik koji bei konano, moda se ovim pojmom obuhvata sve ono to se dopada i to uzbuuje. 5. Definicija umetnosti Ako nema saglasnosti kad je re o obimu umetnosti, jer, nije jasno da li (a) umetnost obuhvata literaturu ili ne (esto kaemo knjievnost i umetnost), (b) da li je umetnost delo ili umenje stvaranja dela, ili (c) postoji jedna umetnost sa mnotvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i njenih varijanti, nema saglasnosti kad je re o pojmu umetnosti. Tokom istorije sree se niz definicija umetnosti i ona je: (1) proizvoenje lepog, (2) podraavanje stvarnosti, (3) davanje oblika stvarima; nadalje, umetnost moe biti (4) ekspresija, (5) izazivanje estetskog doivljaja, ili (6) potresa da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te da stoga nije mogue dati njene konane i zadovoljavajue definicije. Vladislav Tatarkjevi, ija izlaganja o pojmu umetnosti ovde pratimo, dolazi do sledeeg zakljuka: "definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu nameru tako i njeno delovanje; a i namera i delovanje mogu biti ovakvi ili onakvi. Bie to, dakle definicija ne samo alternativna nego dvostruko alternativna. Imae, manjevie, ovakav oblik: umetnost je podraavanje stvari ili
www.uzelac.eu

40

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

konstruisanje formi, ili izraavanje doivljaja - ako je proizvod toga podraavanja, konstruisanja, izraavanja kadar da ushiuje, da pobuuje ganutost ili potres" (Tatarkjevi). Nije nimalo sluajno to uvek iznova dospevamo do problema definisanja umetnosti te se moe rei da u definicijama umetnosti nimalo ne oskudevamo, pa ni u onima koji su pokuali da ih sve sistematizuju; meu njima je savremeni panski estetiar Adolfo Sanez Vaskez (1915) koji istie kako je umetnost dosad odreivana kao "imitacija prirode" (kod Grka), kao "forma odraavanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo), "slobodna i bezinteresna delatnost" (Kant), "oblik samosvesti duha i objektivizacije oveka" (Hegel), "stvaranje po principima lepote" (Marks), "svesna iluzija ili obmana" (C. Lang), "introjekcija ili projekcija oseanja" (T. Lips), "indirektno zadovoljavanje potisnutih elja" (S. Frojd), "smisaoni fenomen, odnosno simbol" (S. Langer), "jezik kojim se saoptavaju vrednosti" (. Moris), "nain ispoljavanja samosvesti oveanstva" (. Luka), "poruka koju prenosi informacija" (A. Mol). Kao to se zapaa, raznolikost definicija umetnosti na teorijskom planu, tako se raznolikost osea i na planu umetnike prakse (a) kroz nastajanje i nestajanje umetnikih pravaca, pokreta i stilova u vremenu, i (b) kroz razliitost posebnih umetnosti kao i posebnih umetnikih dela (u okviru jedne umetnosti). Stoga savremeni Adolfo Sanez Vaskez istie da "danas vie nije mogue svoditi umetnost na jedan istorijski oblik, kao to se to inilo u prolosti stavlja-njem znaka jednakosti izmeu moderne umetnosti i klasine, odnosno klasicistike umetnosti", pa jedna definicija umetnosti danas mora polaziti od raznovrsnog pesnikog iskustva i sadanjosti i prolosti. Dakle, nije problem u tome da li je jedna definicija umetnosti mogua, ve u tome to su sve ranije definicije,
www.uzelac.eu

41

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

proglaavajui jednu osobinu sutinskom za svu umetnost dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i time dovede u protivrenost sa postojeom umetnikom praksom. Neki autori, poput australijskog filozofa Dona Pasmora (1914-2004), smatrali su da "sve nevolje estetike potiu otuda to ona pokuava da konstruie svoj nepostojei predmet - umetnost", pa se stoga zakljuuje da ne postoji estetika jer nema svoj predmet istraivanja, i to zato to "nema estetskih svojstava koja su zajednika svim vrednim umetnikim delima." Ono to bi po Pasmoru bilo zajedniko svim delima jeste jedan "estetski nain posmatranja stvari". Sva tekoa definisanja umetnosti sastojala bi se dakle u saznanju da je nemogue dospeti do skrivene sutine koja bi se mogla prepoznati u svim umetnikim delima. Tako prepoznavanje postaje kriterijum. Neko je delo umetniko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente ranijih dela. Delo je delo u onoj meri u kojoj "lii" a ne u kojoj se "razlikuje". Ali iskljuivanjem razliitog, novog, originalnog, isklju-uje se sve to je specifino za odreeno delo. To nas vodi zakljuku da bi insistiranja na samo jednoj premda sutinskoj osobini dela nuno vodilo tradicionalnoj definiciji umetnosti. Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren, onda se ta otvorenost - shvaena kao "stalni proces stvaranja, nastajanja novih pokreta, pravaca, stilova i novih umetnikih dela, jedinstvenih i neponovljivih - nalazi se u samoj biti umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao sutinska osobina umetnosti. I dok nauke proizvode pojmove kojima se razumeva stvarnost, umetnost kao umetniko stvaralatvo, kao stvaralaka delatnost jeste "proces uobliavanja date materije u kojoj se opredmeuju i kristalizuju neka ljudska svojstva". A.S. Vaskez predlae sledeu definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska praktina stvaralaka delatnost pomou koje se proizvodi
www.uzelac.eu

42

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

odreeni materijalni, ulni predmet, koji, zahvaljujui formi koju poprima data materija, izraava i saoptava duhovni sadraj objektivizovan, opredmeen u pomenutom proizvodu, tj. umetnikom delu, sadraj koji ispoljava odreen odnos prema stvarnosti". U ovoj definiciji nalazimo otvoren pojam umetnosti kao otvorene stvarnosti, jer, kako autor istie, nije teite na tome ta je umetnost u jednom istorijskom periodu, ve ta je umetnost u celini. 6. Podela umetnosti u antici Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je uporedo s istorijom njenog definisanja: sa promenom definicije umetnosti, menjao se i obim njenog pojma a to je za posledicu imalo drugaije podele umetnosti. Jo jednom treba podvui da je u antici pojam umetnosti bio drugaiji no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje proizvoenja stvari; umenje se poistoveivalo sa poznavanjem principa proizvoenja i zato je umetnost bila shvaena kao umenje proizvoenja na osnovu principa i pravila. Aristotel je umetnost odreivao kao sposobnost svesnog proizvoenja koja je povezana s pravilnim rasuivanjem (Nik. et., 1140a), a rimski retoriar Mark Fabije Kvintilijan (35-96) kao proizvoenje stvari prema pravilima. Tako su, klasifikujui umetnosti, antiki ljudi klasifikovali sva umenja (umetnosti, zanate i nauke). Polazei od toga da razne umetnosti imaju razliit odnos prema stvarima, Platon je razlikovao produktivne i reproduktivne umetnosti: u prve, koje su se bavile proizvoenjem realnih stvari, spadala je arhitektura, u druge, koje su proizvodile slike stvari ubrajano je slikarstvo. Ova podela na produktivne i reproduktivne umetnosti bila je popularna u antici a nije izgubila popularnost ni u novo doba. Platon je takoe razlikovao
www.uzelac.eu

43

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnosti koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih onima koje proizvode slike stvari. Arhitektura je spadala u prvu a slikarstvo u drugu grupu; ova podela je bila identina s prethodnom jer predmeti podraavanja nisu bili stvari nego slike stvari. Aristotel je nainio podelu na umetnosti koje dopunjuju prirodu i one koje je podraavaju, ali, svakako najrairenija podela u antiko doba bila je ona koja sve umetnosti deli na slobodne (od fizikog napora) i proste umetnosti; iako je nastala u Grkoj ova je podela do nas dola u latinskoj terminologiji kao podela na artes liberales i artes vulgares. Ona je bila uslovljena drutvenim odnosima antikog doba: budui da je za neke umetnosti bilo potrebno vie a za neke druge manje fizikog napora one su se Grcima pokazivale razliito vredne. Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija, astronomija) a proste one koje su zahtevale rad ruku (vajarstvo). Ne znamo ko je formulisao ovu klasifikaciju, poznata je, kako istie Tatarkjevi, u obliku koji nam je preneo (u svom spisu Protrepticus, 14) slavni lekar iz II stolea Galen. Retoriar Kvintilijan je razlikovao praktine umetnosti (muzika i ples) i poietike umetnosti (arhitektura i slikarstvo), dok je Ciceron umetnosti delio na vie (politika i vojne umetnosti), srednje (nauke, poezija, govornitvo) i manje umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, muzika, scenska umetnost, atletika). Plotin je umetnosti delio s obzirom na to da li (1) izrauju fizike predmete (arhitektura), (2) sarauju sa prirodom (medicina, ratarstvo), (3) podraavaju prirodu (slikarstvo), (4) ulepavaju i ukraavaju (retorika, politika /ulepavanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) isto duhovne umetnosti (geometrija). Vidimo da su lepe umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da spadaju delom u prvu a delom u treu grupu. Zapaa se da sve ove klasifikacije poivaju na
www.uzelac.eu

44

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

razliitim principima i da se pri podeli umetnosti polazi od toga koja je svrha svake od njih, kako se odnosi prema ili fizikom naporu koji se primenjuje pri izradi umetnikih tvorevina; ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti, odnosno, stepen njene produhovljenosti. Ove podele istovremeno svedoe i o tome da se u doba antike umetnost ne vidi kao neto bitno razliito od zanata; takoe, jasno je da ove sistematizacije nastaju u asu kad se hoe definisati umetnost a kako se menja obim njenog pojma, tako se menja i podela umetnosti. Antiki pojam umetnosti nastavlja da ivi i u srednjem veku: umetnost se shvata kao pravilan pojam o stvarima koje treba da budu proizvedene, pa je stoga bila najrasprostranjenija antika podela umetnosti na slobodne i proste, ali sada s tom razlikom to su proste umetnosti postale cenjenije, te se zovu mehanikim; ova podela je imala praktinu, vaspitnu ulogu i inila je osnovu programa obrazovanja. Upranjavanjem slobodnih umetnosti obrazovao se ivot dostojan slobodnog oveka (koji je raspolagao slobodnim vremenom), dok su mehanike umetnosti bile delatnost ljudi skuenog duha, ljudi koji "zarauju hleb u znoju lica svoga". Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika, retorika, dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika, geometrija, astronomija i muzika); umetnosti prve grupe se jo zovu racionalne (ili trivijalne, jer ih ima tri), a druge realne (ili kvadrivijalne). Vano je podvui da su to bile nauke a ne umetnosti u dananjem smislu ove rei. Mehanike umetnosti obuhvataju umetnost izrade odee, graenja sklonita i oruja, pribavljanja hrane, leenja, zatim umetnost razmene dobara, odbrane od neprijatelja, transporta. Hugo od svetog Viktora kae da sledbenici mehanikih umetnosti moraju pozajmljivati svoj materijal od prirode, dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima
www.uzelac.eu

45

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

opravdano nazivaju "slobodnim", bilo zato to trae slobodu uma u miljenju, ili zato to su to obino plemii (GilbertKun). Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost najpre videli muziku; ali u ono vreme muzika nije teorija komponovanja, sviranja ili pevanja, ve je uenje o harmoniji u pitagorejskom smislu. S druge strane, poezija, sve do vremena renesanse nije umetnost, ve vetina bliska prorokovanju, a esto i takmac filozofiji jer je poput nje pretendovala na istinu. 7. Podela umetnosti u srednjem veku i renesansi U srednjem veku bilo je pokuaja da se naspram sedam slobodnih stavi isti broj mehanikih umetnosti; razume se, nisu mogle biti pobrojane sve mehanike umetnosti (kojih je bilo mnogo vie) ve one za ivot najvanije - tako se i desilo da se na tom spisku ne nau umetnosti kao to su slikarstvo ili vajarstvo (a kojima mesta nije bilo meu slobodnim umetnostima budui da behu rad ruku), ali da tu pre budu pomenuti lov, pomorstvo, poljoprivreda ili medicina. Do preokreta dolazi u doba renesanse; kako se i tada umetnost shvatala kao pravilo proizvodnje (Fiino), izgleda udno da ipak dolazi do promene u podeli umetnosti, posebno kad znamo da renesansa sa klasinim pojmom umetnosti preuzima od antike i klasine podele umetnosti (podele Platona, Cicerona, Galena); do promene dolazi usled promene drutvenog poloaja arhitekata, vajara, pesnika, slikara, muziara; slikarstvo i poezija se od skromnih zanata uzdiu na stepen slobodnih profesija. K. Gilbert konstatuje kako "tu promenu ilustruje esej renesansnog pesnika, filozofa, arhitekte Leona Batiste Albertija (14041472) esej o slikarstvu, napisan, kako on izjavljuje, da bi
www.uzelac.eu

46

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog poloaja zanata na poloaj branioca i predstavnika savremene misli. Miljenje Mikelanelovog oca i njegovih strieva, kako su osramoeni time to mladi lan njihove porodice vie voli da crta nego da se podvrgne normalnom knjievnom obrazovanju, tipino je za stav koji je tada nastajao. U svojim kasnijim godinama Mikelanelo je pisao svom bratu Lionardu da ne dopusti vie sveteniku da mu pisma upuuje na adresu Michelangelo scultore, jer ga taj epitet svrstava u isti red sa vlasnicima zanatskih radnji. On ne prima vie porudbine sa takvim naslovom, nego one na kojima ga oslovljavaju prosto Mikelanelo Buonaroti" (Gilbert-Kun). Tako poinje da se stvara svest o tome da delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave zauzimaju posebno mesto u sistemu umetnosti te to onda zahteva i posebnu klasifikaciju istih. 8. Podela umetnosti u novo doba Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu posebnu grupu, bilo je potrebno utvrditi ta ih spaja; engleski filozof Frensis Bekon (1561-1626) je na prelazu XVI u XVII stolee sva umea podelio s obzirom na to da li se oslanjaju na razum (nauke), pamenje (istorija) ili matu (umetnosti). U umenja koja se oslanjaju na matu on ubraja samo pesnitvo (do tog asa esto i nipodatavano, kao "tkanje od lai") jer ono po njegovom miljenju zauzima najvie mesto zato to se za razliku od slikarstva i muzike ne obraa samo jednom ulu. Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadraj; ona daje duhu uzvienu hranu koja se ne moe dobiti pomou injenica to nam ih nudi istorija. Za Bekona poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade, nezrele ljude, te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije; tu
www.uzelac.eu

47

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

mesto nisu mogli da nau muzika ili slikarstvo jer slue prijatnosti uiju, odnosno oiju, pa im je mesto meu praktinim umetnostima gde se ve nalaze medicina i kozmetika. Iako je poezija nieg ranga od nauke i filozofije ovde je od epohalnog znaaja to to se iz grupe umetnosti eliminiu zanati a uvodi poezija, te se tako stvara novi prostor za drugaije odreenje umetnosti. Teorije koje nalaze poetke duhovne aktivnosti u pesnitvu doprinele su tome da se oseaji pripiu umetnosti a razum rezervie za nauke. Emocionalnost nije kao to su neki mislili plod romantike nauke o umetnosti ve pripada glavnim temama kraja XVII i poetka XVIII stolea; ve u vreme predromantizma emocionalnost poinje da smenjuje fantaziju; ispituju se oseaji itaoca, pesnika kao i sposobnost umetnikih dela da izazovu odreena oseanja. Tada se razgraniavaju nauke i umetnosti: nauke obeavaju pouku, one su teorijske i potreban je napor da se njima ovlada, dok umetnost prua uivanje, ona je praktina i ne moe se nauiti; njena dela su plodovi prirode i to je vreme kad umetnost poinje da se shvata kao proizvoenje po pravilima i proizvoenje lepoga. U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i mehanike, pri emu je smisao lepih umetnosti prijatnost, a mehanikih korisnost. Godine 1747. arl Bate je izdvojio grupu lepih umetnosti (muzika, poezija, slikarstvo, vajarstvo, ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati arhitektura i govornitvo. Francuski matematiar, fiziar i filozof an d'Alamber (1717-1783) je u Uvodu za Enciklopediju 1751. u umetnosti ubrojao slikarstvo, arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U potonjim podelama pominju se uvek arhitektura, slikarstvo, vajarstvo, poezija i muzika, a sledea dva mesta se daju govornitvu, pozoritu, plesu, ili vrtlarstvu. Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti
www.uzelac.eu

48

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ne donosi neto bitno novo, vano je izdvajanje lepih umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti pa se pojam umetnosti poeo primenjivati samo na njih. U to vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio na teorijska, praktina i poietika), sve ljudske delatnosti dele se na nauku, moral i lepe umetnosti, pa tako imamo tri oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi: nauka, etika i estetika. U 19. stoleu ljudi su se klasifikacijom umetnosti bavili manje nego ranije; ali, naspram ranijih podela koje su polazile od pojedinih umetnosti nemaki filozofi s poetka prologa stolea pristupili su klasifikaciji aprioristiki. Polazna taka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih Vilhelm Jozef eling (1775-1854) je klasifikovao umetnosti s obzirom na njihov odnos prema beskrajnosti, a Artur openhauer (1788-1860) na osnovu njihovog odnosa prema volji koja je postala osnov njegove filozofije. Treba rei da za openhauera sve umetnosti nisu istoga ranga: muzika je njihova kruna i njihov zbir; ako je ranije Lajbnic pisao da je "muzika slepo praktikovanje matematike", openhauer na to odgovara: "muzika je slepo praktikovanje metafizike nesvesno filozofiranje". Budui da jae od istorije stvarnih dogaaja izraava konani smisao stvari, muzika kao kopija volje simbolie samoga oveka. Hegel je umetnosti podelio na simbolike, klasine i romantike; ova se podela nije zasnivala na vrstama umetnosti ve na stilovima; u narednih pola stolea nainjeno je mnogo slinih podela. Na mesto velikih filozofskih sistema (koji su se zavrili sa Hegelom) nastupila su empirijska istraivanja; njihov rezultat bio je niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne, na one koje zahtevaju izvoaa (muzika) i koje ga ne zahtevaju (slikarstvo), na umetnosti koje se percipiraju pogledom i one koje se percipiraju sluhom, na prostorne i vremenske
www.uzelac.eu

49

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnosti, na one koje bude odreene asocijacije (slikarstvo) i one koje bude neodreene asocijacije (muzika). Nadalje, umetnosti su deljene na figurativne i nefigurativne, na konkretne i apstraktne, semantike i asemantike; najrasprostranjenija podela bila je podela umetnosti na iste i primenjene umetnosti. 9. Savremene podele umetnosti Sve to pokazuje kako su opet primenjivani razliiti principi podele: ula kojima se obraaju, funkcija umetnosti, naini izvoenja, naini delovanja, korisnost umetnosti, ili njeni elementi. Na kraju se pokazalo da je pored svih razliitih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se inila neosporna a sporan je bio jedino princip. Tako je nemaki filozof i estetiar Maks Desoar (1867-1947) poetkom dvadesetog stolea u svojoj knjizi Estetika i opta nauka o umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno umetnosti koje su nepokretne i koje se slue slikama i (b) vremenske umetnosti, odnosno umetnosti pokreta, tj. umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima; u prostorne umetnosti behu vajarstvo, slikarstvo i arhitektura, a vremenske, poezija, ples i muzika; umetnosti su istovremeno bile podeljene na reproduktivne, koje su figurativne i s odreenim asocijacijama (vajarstvo, slikarstvo, poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti, odnosno umetnosti apstraktne, bez odreenih asocijacija (arhitektura i muzika). Premda je Desoar zakljuio svoja razmatranja tezom da "nema takvog sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve zahteve, od daljih klasifikacija umetnosti (kao ni estetikih kategorija, o emu smo govorili u prethodnom poglavlju) nije se odustalo: Johanes Folkelt (1848-1930) je razlikovao predmetne i nepredmetne umetnosti, fon Vize je umetnosti
www.uzelac.eu

50

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

delio na likovne, zvune i pokretne umetnosti, a psiholog Osvald Kilpe (1862-1915) na optike, akustike i optikoakustike. U Francuskoj je izmeu dva svetska rata Alen (Alain, 1868-1951) razlikovao drutvene i samotnike umetnosti, a Etjen Surio (1892-1962) likovne i ritmike. Suzana Langer (1895-1985) je pokuala da umetnosti podeli po vrsti iluzije koju proizvode, a Tomas Manro (1897-1974) na geometrijske i biometrike (tj. one koje operiu geometrijskim ili ivim oblicima). Svi ovi pokuaji klasifikacije umetnosti pokazuju u kojoj meri je problematino svako odreenje obima umetnosti, jer ini se otvorenim pitanje koje smo gore ve istakli: da li je umetnost proizvoenje lepog, podraavanje, stvaranje oblika, ekspresija, izazivanje doivljaja, izazivanje potresa, konano, da li je umetnost u umetnikovom stavu, ili je re o otvorenom (pa tako i nedefinljivom) pojmu (Tatarkjevi).

www.uzelac.eu

51

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

3. predavanje Umetniko delo Postoji mnotvo teorija koje nastoje da objasne prirodu umetnikog dela; u veini sluajeva polazi se od toga da je umetniko delo jedna sloena tvorevina i da se njegovom temeljnom analizom, odnosno, njegovim razlaganjem na sastavne delove, moe doi do onog umetnikog u umetnosti, do onog po emu je neko delo umetniko delo; ono je sam umetniki predmet, materijalizacija umetnikog koje i nije nita drugo do simboliko-organsko jedinstvo umetnikog dela, a koje poiva u najdubljem sloju umetnikog dela i ini predmet umetnosti, odnosno, umetniki predmet13; da li je to umetniko u onom to je u delu najdublje, ili je umetniko ono to sve elemente dela objedinjuje, a da pritom samo nije nijedan od sastavnih elemenata, to za savremene teoretiare umetnosti ostaje otvoreno pitanje. Kad stvara umetniko delo, umetnik se susree s tri razliita umetnika sloja, od kojih trei, duhovnopredmetni, determinie prethodna dva. Da bi stvorio umetniko delo, umetnik mora da se potini tom treem, najdubljem sloju, a potinjavajui se njemu, on mu potininjava i prethodna dva sloja s kojima se stalno nalazi u neposrednom dodiru i na koje moe (za razliku od ovog treeg) neposredno da deluje.

13

R. Ingarden govori o estetikom predmetu ali on pod estetskim predmetom misli o predmetu koji je konstituisan u ljudskoj svesti o konkretnoj realizaciju umetnikog dela u svesti subjekta. I jasno je umetniko delo je jedno a mnogo je estetskih predmeta kao njegovih posebnih, konkretnih realizacija.
www.uzelac.eu

52

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

3.1.1. Struktura umetnikog dela Kada se govori o strukturi umetnikog dela i njegovog korelata u svesti subjekta - estetskog predmeta, veina estetiara se poziva na istraivanja Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena, posebno na ovog drugog kad je re o razlici umetnikog dela i estetskog predmeta; umetniko delo je predmet posmatranja, sama stvar i postoji objektivno, po sebi; estetski predmet ne postoji po sebi, on je predmet "za nas" i postoji samo kad prema njemu zauzimamo odreeni stav; za konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da kako autor tako i pojedini sluaoci (ako se radi o muzici) ispune neke posebne psihofizike delatnosti", drugim reima zahteva se realizovanje estetskog doivljaja. Estetski predmet se konstituie u svesti subjekta i on je rezultat odnosa subjekta prema umetnikom delu, pa je on uvek proizvod a nikad samostalan predmet; konkretizacija do koje posmatra dolazi u estetskom doivljaju odnosno, estetskoj percepciji; zato se estetski predmet kao i njegove vrednosti mogu objasniti polazei od estetskog akta, pa su neki psiholoki orijentisani estetiari (kao Teodor Lips, 1851-1914) smatrali da je estetski predmet potpuno zavisan od posmatraa, sa im se ne bismo mogli sloiti, pre se moe rei da je estetski predmet rezultat (u svesti posmatraa) objektivisanja umetnikog dela koje od umetnika do nas stie kao shematska tvorevina. Ako se ovako posmatraju stvari razumljivo je zato govorimo o umetnikom delu, recimo o Betovenovom 5. klavirskom koncertu, i o nizu njegovih konkretizacija nainjenih od strane dirigenta, izvoaa i slualaca; ove konkretizacije dobijene su u estetskom doivljaju i nazivamo ih, kao to smo rekli, estetskim predmetima. Govoriti o onom to nam je ostalo u svesti nakon zavretka
www.uzelac.eu

53

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

koncerta, znai govoriti o jednoj od moguih konkretizacija estetskog predmeta i njegove (estetske) vrednosti. Oigledno, re je o delu i neem to mu je tokom doivljavanja dela pri-dodato, ali mogunost pridodavanja ve je prethodno bila prisutna u delu (kao mogunost); ovo konkretizovanje vre svi oni koji nakon kompozitora dolaze u dodir sa umetnikim delom i to nas upuuje na zakljuak da kad govorimo o umetnikom delu ne govorimo o nekom predmetu meu drugim predmetima ve o nekom posebnom predmetu za koji je karakteristino da u sebi sadri jo neto to omoguuje da na osnovu onog tvarnog (materijalnog) postanemo svesni i neeg to to nije (neeg duhovnog, nematerijalnog) a to je ve prethodno fiksirano, sugerisano od strane umetnika. Umetniko delo je predmet posebne vrste budui da je u njemu objektivisan duh koji (otelotvoren u delu), omoguuje da umetniko delo nadivi svog tvorca i vreme u kome je nastalo, da ne stari kao to stare stvari oko njega ve da vodi poseban nain ivota u vremenu razliitom od realnog vremena. Ingarden navodi kako je mogue stvoriti i jedan vii estetski predmet koji nije ekvivalent pojedinanog estetskog predmeta ve je intersubjektivan i ini ga miljenje koje o odreenom umetnikom delu ima itavo drutvo u nekoj zemlji i u nekom vremenu. To delo je komponenta sveta koji okruuje to drutvo i menja se s promenama intersubjektivnog miljenja drutva (Ingarden, 1991, 86). "Duhovni sadraj dela" se ne moe dokuiti razumom ve ulima i zato je neophodan subjekt da bi ovo to je duhovno bilo iz dela "izvueno na videlo"; to duhovno prevodi posmatraa, izvodi ga iz realnog u duhovni svet. Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi: "na emu poiva izvanredna snaga uzajamne povezanosti ontikih slojeva umetnikog dela, kojom ono i istorijski uva
www.uzelac.eu

54

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

svoj identitet?"14. Drugim reima: kako je mogue imati niz razliitih objektivizacija umetnikog dela (razliitih estetskih predmeta) a da pritom i dalje govorimo o jednom umetnikom delu, da i dalje govorimo o identitetu umetnikog dela, o njegovoj originalnosti, samosvojnosti, neponovljivosti? a. Hartman Iako nam se u prvi mah ini da je umetniko delo sazdano iz jednog komada pokazuje se da to nije tano, da je ono satkano iz vie slojeva od kojih jedan kao nosilac omoguuje pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N. Hartman polazi od toga da je umetnika tvorevina dvoslojna te se mogu razlikovati dva plana: prednji plan koji je realan i zadnji plan (ili pozadina) koji je irealan i postoji samo za ivi, primalaki duh (tj. za posmatraa): (1) prednji plan, je plan ulnog, materijalnog, ono to je vidljivo. To je oblikovani kamen u svojoj nepominosti, to su platno, boje, papir, linije, rei, zvuni ton (materija koja se oblikuje), sukcesija i povezanost tonova. Ali, injenica je da mi vidimo vie od onog to se moe videti, ujemo vie od onog to se moe u jednom trenutku uti. Jedno muziko delo omoguuje da se u duhu uje kompoziciono jedinstvo, mi tako ujemo tonsku tvorevinu. Zahvaljujui prednjem planu pojavljuje se ono duhovno - "pozadina". (2) zadnji plan, pozadina umetnikog dela je duhovni sadraj i izraz je onog to u umetnikom delu (kao realnoj tvorevini) nije realno; izraava neto to postoji samo za receptivnu svest. Pozadina u vajarstvu je kretanje i ivot, u slici svetlost i prostor; u pesnitvu je pozadina sklop rei i "prikazana" ljudskost - sudbine i strasti; u muzici pozadinu ini uspostavljeno jedinstvo dela u naoj svesti nakon to je
14

Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 111. 55

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ono ve zavreno. Tako sliku, kao realnu tvorevinu, ine platno i mrlje boja, a crte papir i crte; umetnik moe oblikovati samo taj prednji plan koji je jedino realan. Meutim, na slici se vidi predeo, scena, deo ivota (a to pripada pozadini, to ni sam posmatra ne smatra neim realnim); sve to pojavljuje se s oblikovanjem prednjeg plana. Razliitost planova tu se pokazuje time to ravan slikanja ima dve a pozadina tri dimenzije. Kako isto vienje opaa realne i pojavne stvari trodimenzionalno, potrebno je da se svet slike izdvoji iz realnog sveta a to se postie ograniavanjem slike ramom, odnosno izborom detalja koji e biti prikazani (na taj nain slikar posmatrau sugerie odreen nain posmatranja). Okvir istie pojavljujui sadraj slike, odvaja pojavljujue od realnog bia. Okvir slui derealizaciji i suprotstavlja se neumetnikoj iluziji, te prikazane figure izdvaja iz stvarnosti. Bez derealizacije slika ne bi bila umetniko delo; ako se izbrie razgranienje sa stvarnou delo se pokazuje kao surogat stvarnosti. I druge umetnosti poseduju sredstva derealizacije: u vajarstvu to je postament, u drami govor u stihovima, pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti derealizovanje, tj. ograniavanje realnosti. Umetniko delo ne nastoji da simulira stvarnost ve da proizvede drugu stvarnost. Ono postoji kao umetniko u onoj meri u kojoj se suprotstavlja stvarnosti. Derealizovanje je tako, "udaljavanje od stvarnog" pa predmet umetnosti lebdi izmeu dva naina postojanja a delatnost umetnika ne svodi se ni na realizovanje, ni na omoguavanje ve na dovoenje duhovnog do pojavljivanja (Hartman, 1968, 45). Ostaje zagonetno sledee: kako ulno-predmetni, prednji plan moe biti nosioc sadraja koji egzistira na sasvim drugi nain od naina na koji postoji prednji plan.
www.uzelac.eu

56

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Drugim reima: kako duhovno moe egzistirati u materijalnom, kad znamo da su duhovno i materijalno egzistentni na dva razliita naina? Pozadina, po reima Hartmana, nije inferiorna; ako prednji plan odreuje granice formiranja pozadine, ako svaka materija doputa samo odreenu vrstu oblikovanja, ovde se zapaa da duhovno determinie materijalni plan. Ta dominantnost pozadine i mogunost da se duhovno pojavi u materijalnom tako se moe objasniti time to se "duhovni sadraj bez sadejstva ivog duha ne moe nai u oblikovanoj materiji. On se u njoj ne nalazi "po sebi" ve samo "za nas" koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi sadraj u materiju samo za duh koji shvata, ali nije po sebi i nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman, 1968, 110). Tako je umetnikom delu omogueno da egzistira na bitno drugaiji nain; izvodei posmatraa iz realne u jednu drugu stvarnost umetniko delo nije sklono propadanju, ve poseduje transistorijsku prirodu; moe se odvojiti od vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u epohu omoguujui da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi, dotad nepoznati sadraji. Svi naknadno realizovani "sadraji" ostaju na liniji onog sadraja koji je objektivisan sa nastankom dela. Na taj nain ono uva svoj identitet ostajui isto u razliitim gledanjima (ili izvoenjima). Osnovna tekoa ovakvog tumaenju lei u sledeem: kako razumeti taj odnos realnog i irealnog, tj. kako moe neto irealno da se konkretizuje u realnom, kako se moe materijalizovati neto to po svojoj prirodi nije materijalno. Iako je umetniko delo realno, razlikuje se od realnih stvari time to je u njemu objektivizovano neto irealno. Moda je tekoa u tome to Hartman pretpostavlja da je samo prednji plan realan, pa se pojam realnosti suava svoenjem na ono to je materijalno.
www.uzelac.eu

57

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Iz ovog moemo izvesti pouzdan zakljuak: ovek je u mogunosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju u dve dimenzije: u realnom svetu i u svetu umetnosti. Kao to igraka pripada "ovom svetu" i javlja se kao rezultat obrade nekog materijala te ima odreenu novanu vrednost, tako isto igraka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta kojim vladaju posve druge vrednosti. Ovo u velikoj meri vai i za umetnika dela. Dok je bio samo mogunost, dok je postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju su mu odreivali kamenoresci; sad, nakon rada Mikelanela, pratei pogled Davida mi se prenosimo u jedan drugi, imaginarni svet i istovremeno shvatamo da ta skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam se otkriva kao prozor u svet nestvarnog; mi ne vidimo samo skulpturu, ve i svet koji ona oblikuje, odnose koje ona proizvodi. Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene strukture. Kao to bivamo uvueni u svet igre, tako bivamo upleteni i u svet umetnosti koji nije nita drugo do imaginarni privid; odnosei se prema igri odnosimo se i prema fenomenu umetnosti. b. Ingarden Ako je krajem prolog stolea pozivanje na "anatomiju" bila privilegija pisaca sada je to zahtev koji postavljaju filozofi. Istovremeno iskljuuju se svi posebni rezultati do kojih su dotad doli estetika i nauka o umetnosti te se u sredite istraivanja stavlja temeljna struktura zajednika za sva knjievna dela. Sloimo li se s tim da je knjievno delo realan predmet, postavlja se pitanje odnosa dela (u ovom sluaju odreenog romana) i mnotva odtampanih egzemplara; nadalje, ako je sadraj romana doivljaj umetnika u trenutku stvaranja dela i potom doivljaj onog koji delo
www.uzelac.eu

58

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kasnije ita, jasno je da ova dva sadraja nikako nisu identina. Kao to u prvom sluaju naspram jednog dela imamo mnotvo egzemplara, tako u drugom sluaju naspram doivljaja umetnika imamo mnotvo psihikih doivljaja italaca koji su razliiti kako meusobno, tako i u odnosu na autora. Ako svako novo itanje obrazuje istovremeno i novo delo, jasno je do kakvih tekoa dolazi pri pokuaju da se odredi struktura knjievnog dela a na osnovu koje tek mogue je govoriti o njegovom identitetu. Tome treba dodati i razliite mogue pristupe knjievnom delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutranji mir) a s druge strane, teoretsko, racionalno zahvatanje predmeta; tako je mogue da jedno te isto delo bude predmet i estetskog i teorijskog posmatranja. U knjievno delo, istie Ingarden, ne spadaju sudbina, doivljaji ni psihika stanja autora, kao ni njegovi doivljaji dok je to delo stvarao; isto tako, u njegovu strukturu ne ulaze ni psihika stanja i doivljaji itaoca15 (Ingarden, 1960, 19-21), ono je autonomni predmet, tvorevina sazdana od vie razliitih slojeva. Ovi slojevi meusobno se razlikuju s obzirom na materijal sloja kao i ulogu koju ovi igraju u izgradnji itavog dela. Uprkos raznorodnosti materijala koji ga obrazuju, knjievno delo ne treba posmatrati kao skup sluajnih elemenata ve prevashodno kao organsku graevinu, kao jedinstvo svih njegovih pojedinih slojeva (25). Iako bi se na osnovu ovog moglo zakljuiti kako knjievno delo ima polifonu strukturu, Ingarden podvlai da bez obzira na literarni rod kojem pripada, svako knjievno delo ima etri sloja: (1) sloj glasova i na njima izgraenih
15Ingarden,

R.: Das literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tbingen 1960,

S. 19-21.
www.uzelac.eu

59

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zvunih tvorevina (rei), (2) sloj u kojem se obrazuju jedinstva znaenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj predstavljenih predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden, 1960, 26-7). Kako se u svakom od ovih slojeva konstituiu specifine estetske vrednosti ima razloga da se postavi pitanje postojanja i nekog posebno sloja koji bi bio nosioc estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je negativan, jer materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih, tom materijalu odgovarajuih estetskih osobina (56). Vieslojnost tvari dela vodi polifoniji njegovih estetskih osobitosti; mora se imati u vidu da se u svakom sloju formiraju razliite estetske vrednosti (228). U predmetnom sloju sreu se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao to su uzvieno, tragino, demonsko, sveto, tuno, potresno itd. Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili psihika stanja, ve po reima Ingardena, otkrivajui se u razliitim situacijama ine specifinu atmosferu koja sve proima i svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete on odreuje kao metafizike kvalitete i po njima je jedno delo umetniko delo (Ingarden, 1960, 310-2). Ovi se kvaliteti u svakodnevnom ivotu retko realizuju; njihovom pojavom knjievno umetniko delo dospeva do svoje najvie take i osobitost knjievnog dela moe se poznati po nainu pojavljivanja tih kvaliteta (314). injenica da za pojavljivanje metafizikih kvaliteta nije dovoljan samo predmetni sloj ve da je potrebno sadejstvo i svih ostalih slojeva samo potvruje da je knjievno umetniko delo, uprkos svojoj slojevitoj gradnji, organsko jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su znaajan faktor u estetikim istraivanjima budui da se javljaju u svim umetnikim delima: u knjievnim i muzikim, u slikarskom i arhitektonskim. Ingarden svojim analizama nastoji da dokae kako sva dela nemaju istu strukturu kao to je to
www.uzelac.eu

60

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kod Hartmana; dok likovno delo ima dva sloja, u muzikom delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega ne moe primeniti pojam mnogoslojne strukture. Ako ovo u prvi mah deluje iznenaujue treba znati da Ingarden kao uslov postojanja vieslojnosti jednog dela istie (1) postojanje raznorodnih komponenti (a to smo u knjievnom delu mogli videti kao jezika zvuanja, znaenja, predstavljene predmete itd), (2) mogunost povezivanja jednorodnih delova u tvorevine vieg reda, da (3) tako stvorena nova komponenta ne gubi u celini dela svoje posebnosti i razgranienja ve da ostaje lan celine i da (4) meu raznim osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska povezanost16. Zato je muzikom delu strana struktura kakva je svojstvena knjievnom delu a ako tako neto ini Hartman, to je, smatra poljski filozof, stoga, to Hartman ne definie precizno pojam sloja ve ga koristi u dva znaenja to mu omoguuje da u muzikom delu vidi vie slojeva a u knjievnom delu vie slojeva no to ih analizira Ingarden. Ne uputajui se u sporenje ove dvojice autora, a koje za istoriju estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se mora podvui sledee: kad pie o muzikom delu, Ingarden ima u vidu zatvorenu, zavrenu tvorevinu koja se sastoji od odreenog broja "delova (faza) to postojano prelaze jedni u druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od kojih svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski period ili bar ispunjava neku vremensku jedinicu" (Ingarden, 1991, 42). Isto ovo vai i kad je re o knjievnom umetnikom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i zavreno, odreeno poetkom i krajem. Ingarden ima u vidu dela koja poseduju kvazi-vremenski raspon, tj. dela koja
16Ingarden,

R.: Ontologija umetnosti, Knjievna zajednica Novog Sada 1991, str. 32.
www.uzelac.eu

61

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

imaju takav zavretak koji ne otvara pespektive za dalje vremenske faze u kojima bi jo neto moglo biti. Ovo vreme dela, ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme, obostrano je zavreno i ne ukljuuje se u continuum vremena realnog sveta. Posledica toga je da delo nije lokalizovano u odreenom istorijskom vremenu, u vremenu istorije realnog sveta; u tom smislu delo je vanvremeno ili nadvremeno i to mu omoguuje izvoenje u ma kom vremenu jer ne pretpostavlja nikakvu prolost niti zahteva neku odreenu budunost. Ovo znai da delo poseduje njemu imanentno vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6). c. Iljin Pored teorija Hartmana i Ingardena, treba pomenuti i rad o osnovama umetnikog ruskog filozofa Ivana Iljina (1883-1954), koji je objavljen 1935. godine, u rodnom mestu Nikolaja Hartmana u Rigi. Ivana Iljina Hartman nigde ne pominje ali je s ovim spisom morao biti upoznat. Ono to je posebno interesantno je to da Hartman govori o dva sloja a Iljin o tri sloja umetnikog dela. I bez obzira na to, to Hartman govori o duhovnom sloju spram materijalnog, pokazae se da on zapravo odseca trei sloj na kojem insistira Iljin kao odluujuem sloju kad se govori o umetnikom i biti umetnosti. Zato smatram da je Hartmanova teorija veoma primenjiva na modernu umetnost (kojoj u veini sluajeva nedostaje duhovni sloj/plan), ali da nije klju i za tumaenje svekolike umetnosti. Ovde e, na krajnje pojednostavljen nain biti izloena svojstva, osobine i specifinosti ta tri pomenuta

www.uzelac.eu

62

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sloja umetnikog dela, o kojima pie Iljin, a re je o materijalnom, formalnom i duhovnom sloju. 1. Ono sa im se prvo susreemo kad pristupimo nekom delu, to je, kae Iljin, njegov materijalni sloj; taj povrinski, lako dostupni sloj, ini spoljanja, ulna materija. U poeziji, i uopte u literaturi, (delom u pozoritu drama, opera) i pesmi to je zvuni ljudski govor (mada, potencijalno, u sluaju unutranjeg sluha i imaginacije, taj govor "zvui" i pri nemom itanju "u sebi"), to su, dakle, rei, jezik i njegovo orue glas.U muzici to su pevajui zvuk i instrument (od koga zavisi kvalitativna priroda muzikog zvuka); u skulpturi i arhitekturi, to su: glina, kamen, drvo, metal i prostor; u slikarstvu, to su boje, linije, i osnova na kojoj se ovi nalaze; u skulpturi to je materijal a u igri i pozoritu, to je ovekovo telo u njegovom kretanju (koje se vidi i uje), a takoe, dekoracija i nametaj. Sve to ini materijalni plan, materijalni sloj umetnikog dela; to je spoljanja, ulna materija umetnosti data ponekad u svom definitivnom obliku, kao slika, bareljef, skulptorsko ili arhitektonsko delo, dok se ponekad daje u obliku do kraja nerealizovane sheme koja trai realizaciju (itanje, recitovanje, scenske igre, pevanje, muziko izvoenje, stvarna igra). Ovaj prvi sloj, njegova "estetska", ulna materija ima svoje zakone. U literaturi to su zakoni jezika, zakoni njegove fonetike i gramatike, njegovog pisanja (ortografija); u muzici i pevanju to su zakoni pravog zvuanja, zakoni melodije, tembra i sazvuja; u skulpturi i arhitekturi to su zakoni materijala ne samo zakoni tee, teine, statike i suprotstavljanja materijala nego i zakoni koji odreuju "jezik" svakog od tih materijala (zakoni koji proistiu iz materijalne prirode drveta, cigle, mermera, voska); u slikarstvu to su zakoni boje i njihove harmonije, zakoni boje (farbe) i njihovog svojevrsnog jezika, zakon linearnowww.uzelac.eu

63

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

povrinske raznovrsnosti i njihovih svojstava; u plesu to su zakoni ljudskog tela njegove grae i njegove izrazivosti; u teatru to su zakoni ovekovog bia u celini zajedno sa zakonima mizanscena, dekoracije i teatarski izgraene perspektive. Da bi se dostiglo ono umetniko ti zakoni moraju biti potovani; ali potovani ne u smislu formalne vernosti (jer se time ne obezbeuje ostvarenje umetnikog nego samo estetika pismenost), ve potovani tako to e se potinjavati dvama dubljim slojevima umetnikog dela formalnom i predmetnom. To je stoga to je spoljanja, ulna materija umetnosti samo sredstvo ili orue; ona nije samostalna i ne moe biti samoj sebi dovoljna. Ona treba da bude manifestacija umetnikog oblika (forme) i naznaka umetnikog predmeta. Nepismena pesma ne moe biti umetniki savrena bez obzira koliko u sebi sadrala duboke misli; ali, ni pismenost i visok stil nisu garant da pesma bude dobra. Isto tako kao to muzika nepismenost ne moe biti u osnovi dobrog muzikog dela, korektna muzika pismenost u komponovanju i instrumentaciji, kao i dobar sluh, ne obezbeuju sami po sebi muzikom delu visok umetniki domet. Majstor boje i crtea moe stvoriti sasvim neumetniku sliku isto kao to majstor pokreta moe upropastiti svoju ulogu i svoju igru. Oigledno je da su preciznost i nunost forme uslovljeni sadrajem koji postoji u formi i u umetnikom predmetu koji se u njoj raa. 2. Na drugom mestu je formalna struktura umetnikog dela; taj drugi sloj umetnosti do kojeg se dospeva kroz estetsku, ulnu materiju i prepoznaje se uobraziljom jeste sloj estetske forme. Ako se ulna materija uspeno uoblii, mi trenutno u njoj prepoznajemo forme; mi ih vidimo trenutno i naa svest ne primeuje prelaz sa prvog na drugi sloj; ali, ako materija
www.uzelac.eu

64

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

nije uspeno obraena, materija nam se pokazuje mutna, neprozirna, forma se ne nazire i mi govorimo o tome kako se delo ne moe razumeti i kako je ono nerazumljivo. Ako materija nije uspeno oblikovana, uobrazilja zastaje izmeu prvog i drugog sloja. Isto se deava i s muzikom kad na nas lije potok zvukova koji "govori uhu", ali ne dui i duhu. Iza ulne materije uvek se skriva (treba da se skriva) formiran u sebi lik forma koja je spoljanja, ulna (telesna) ili unutranja, ako traje u vremenu. Te forme u razliitim umetnostima se razliito manifestuju, ali su uvek i svuda prisutne. Umetnost graditelja se ne ogleda u tome da samo sastavlja kamen, drvo ili metal, ve u tome to stvara formu kue, hrama, utvrenja, mosta ili nekog spomenika; skulptor je u odnosu na graditelja slobodniji, a time je i njegova uobrazilja slobodnija: on nije samo zauzet izradom korisnih stvari, ve realizovanjem forme i koristei se bareljefom, on se moe u velikoj meri pribliiti slikarstvu; slikar prikazuje predmete (i kroz njih njihovu prirodu), ljudsko telo (i kroz njega ljudsku duu). Skulptura i slikarstvo vladaju svim formama koje su dostupne arhitekturi, ali, pored toga, ova dva umea mogu da prue gledaocu i forme svega to je materijalno: plodova, cvea, drvea, ivotinja, planina, mora, neba, ljudskog tela, kao i formu neeg to postoji na drugaiji nain - formu ovekove due. Pored toga, pesnik moe da ide i korak dalje: on moe da prikae i unutranji duevni ovekov svet, a da se pritom potpuno distancira od spoljanjosti i ulnih formi. U odnosu na sve te naine oblikovanja, muziar ide jo korak dalje: on ne prikazuje ono to je ulno i predmetno, ve mnotvo formi sveta i ljudskog duha koje se ni ulno (vizuelno) ni reima ne daju predstaviti. To ni u kom sluaju ne znai da, udaljavanje muzike od ulnih formi, u oblast ne-ulne kontemplacije, oznaava i
www.uzelac.eu

65

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

udaljavanje muzike od formi uopte. Prelazei na ne-ulnu kontemplaciju, ovek, a posebno muziar, ne prestaje da opaa dogaaje i stanja, i to ak i takve dogaaje i stanja koji nemaju nikakvu sopstvenu "ulnu" opnu. On te duhovno-duevne sutine opaa duhom, upija u sebe njihove forme da bi ih potom realizovao u materijalu. O tim stanjima i formama muziar ne ume da govori reima, ve samo u zvucima realizuje njihove duevno-duhovne sadraje. Pravo, slobodno carstvo muzike poinje istovremeno s njenim udaljavanjem od ulne forme i prelaenjem u sferu ne-ulne kontemplacije17. Sve te forme ulne i ne-ulne imaju svoje zakone kojima su potinjene. Ti zakoni su elementarni za estetsku formu i njihovo pridravanje ini formalnu pismenost u umetnosti. Da bi se doseglo ono umetniko, oni moraju biti potovani. Formalno nepismena umetnika dela ne mogu biti umetnika. Ali, isto tako, ni doslovno pridravanje tih zakone estetske forme, ne stvara umetniko delo, pre svega zato, to formalna struktura umetnosti nije i poslednja, odluujua instanca; forma, sama po sebi, nije ni samostalna ni samodovoljna; ona mora biti tana i ispunjena realizovana pojava umetnikog predmeta. Pomenuti zakoni forme imaju elementarno, ali ne i definitivno, poslednje znaenje. Ti zakoni se formuliu razliito a u zavisnosti koja je vrsta umetnosti po sredi; to su zakoni koje diktira priroda, a to mogu biti zakoni proporcije, zakoni harmonije, zakoni perspektive, ljudske psihologije; te zakone pravi umetnik, usvaja ih i pridrava ih se intuitivno i nesvesno; pridravajui se tih zakona, on
17

, .. . , . .. : 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 129.
www.uzelac.eu

66

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

se potinjava najdubljem sadraju iz kojeg progovara umetnika tajna, budui da sama forma jo uvek nije dovoljna da jedno umetniko delo bude i dobro umetniko delo, jer, forma je ovde samo sredstvo i orue. Disharmonina arhitektura, slika s pogrenom perspektivom, portret s haotino nabacanim elementima, drama s psiholoki neindividualizovanim herojima, sonata s meusobno nepovezanim temama ili s temom koja se razvija sve to ne moe dati umetniko delo, nezavisno od toga koliko delo spolja moe biti pismeno i koliko ima lepih detalja i i koliko je dubokih ideja umetnik u njemu iskazao. Formalna struktura dela podrazumeva svoju formalnu "pismenost" no ona je potinjena onom osnovnom i najvanijem treem sloju umetnikog dela, tajni koja progovara kroz umetnika. 3. Ono umetniko umetnosti, sam umetniki predmet, trei sloj umetnikog dela, ne realizuje se kroz potovanje (1) zakona materijala ili (2) zakona forme, niti kroz prosto potinjavanje materije zahtevima forme. Umetniko umetnosti ostvaruje se vernou materije samoj sebi, formi i predmetu, kao i kroz vernost forme sebi i predmetu. Tako dolazimo do osnovnog zakona umetnikog stvaranja: (a) budi veran zakonima spoljanje materije, ali ostvarujui ih (b) potini ih formi i glavnoj ideji; budi veran zakonima predstavljene forme, no ostvarujui je (c) podini formu onom to je glavno i osnovno: najdubljoj tajni, onom umetnikom umetnosti. Ve smo skrenuli panju na to da umetniki predmet, ono umetniko umetnosti, treba razlikovati od umetnikog dela. Ka umetnikom predmetu oveka vodi verno i duboko razumevanje umetnosti. Zadatak umetnika je da umetniki predmet, tu tajnu koju je nazreo odene u pravu formu i otelotvori u ulnoj materiji.
www.uzelac.eu

67

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Umetniki predmet je ono glavno u umetnosti. On nije duhovni sadraj koji se u-osea (odeva u formu kao u svoju vernu odeu) i opredmeuje (tako to se otelotvoruje u materijalu); umetniki predmet je ono tajanstveno to govori iz dubine, sam duh, izvor organski simbolikog jedinstva u umetnikom delu, osnovni preduslov toga da bi moglo biti umetniko. Umetniki predmet je izvor svetlosti, neko, pesniki reeno, duhovno sunce, koje isijava i sjaji proimajui formu i materijal i kroz njih prodire u sve nove i nove due18. Zadatak stvaraoca, sluaoca i itaoca, kao i kritiara jeste u nalaenju umetnikog predmeta. Umetnost ne moe biti bez tog treeg sloja umetnikog dela, bez umetnikog predmeta, kao to ni ovek ne moe postojati na istinski nain bez due, kao to priroda ne postoji bez sunca, a svet bez boga. To poslednje, sam umetniki predmet, jeste osnov koji svemu drugom daje smisao. Istina, mi znamo da postoje ljudi bez due; isto tako postoje i umetnika dela bez duha u njima; re je o delima koja imaju samo dva sloja, re je o delima koja su stvorili umetnici i u procesu stvaranja zastali na pola puta; takva je veina dela moderne umetnosti; bez treeg sloja umetnika dela nisu umetnika dela ve surogati umetnosti, svedoci pomodnosti svojih tvoraca i njihove stvaralake jalovosti. Umetnost je kult tajne a istinski umetnik je svetenik tajne sveta do koje se dospeva najdubljom kontemplacijom. Do tajne sveta umetnik dolazi usredsreenom meditacijom u kojoj se umetniko (umetniki predmet) identifikuje sa sutinom sveta (prirode i duha), sa njegovim supstancijalnim biem.
18

, .. . , . .. : 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 142.
www.uzelac.eu

68

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Sama bit sveta otkriva se umetniku u onom obliku koji odgovara njegovom tvorakom aktu: muziar je "vidi" u zvunoj temi, slikar je "vidi" kao vizuelnu formu, dramski pisac kao herojske karaktere i njihovu delatnost, arhitekt kao masu koja stremi visini definiui sve povrine. Sam umetniki predmet, ono duhovno, ono to ini najdublji sloj umetnikog dela nije neto proizvoljno, neto to bi umetnik sam mogao smisliti ili izmisliti; ta "zamisao" nije ljudsko delo: ona dolazi od boga ili iz bezdanih dubina bia sveta i pokazuje se kao neki supstancijalni fragment, momenat sutine samog sveta. To duhovno prebiva (a) u bogu, ako je ono savrenstvo, dobrota ili otkrovenje, ili (b) u bogu i oveku, kao ljubav, milost, pratanje, ponekad (c) samo u oveku, kao molitva, patnja, savest, ponekad (d) u oveku i prirodi, strepnja, propast, nevreme, mrak, a ponekad (e) i u bogu i u oveku i u prirodi, kao mir, dubina, harmonija, jasnoa. Sva ta predmetna stanja nisu samo "umetnika" i nisu dostupna samo umetnicima. Ona nisu dostupna samo u umetnikom aktu, ve isto tako u religioznom, filozofskom, moralnom ili saznajnom. Umetniki predmet je onaj duhovni sadraj koji umetnik crpi iz objektivne sutine boga, oveka i sveta a s ciljem da ga odene u njemu verne forme i otelotvori u ulnom materijalu. Po svom "sadraju" umetniki predmet je objektivan ali s obzirom na nain otelotvorenja on je subjektivan jer je posledica tvorakog akta stvaraoca. U formu i materiju umetniki predmet ulazi na simboliki nain, ispunjuje ih i u njima objektivno prisustvuje pa se moe rei da je tu re o subjektivizovanoj objektivnosti. Umetniki predmet se pokazuje u tom obliku kako bi ga umetnici-interpretatori (muziari, pevai, glumci, plesai), kao i posmatrai-itaocisluaoci i konano, kritiari, na pravi nain izveli iz te
www.uzelac.eu

69

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

subjektivizovane objektivnosti i potom, njegovim posredstvom dospeli do iskonskog duhovnog stanja u njegovoj istoj objektivnosti koja je mera i kriterijum umetnikog predmeta. U tome se krije objanjenje pojave da ponekad genijalni interpretator bolje otkriva "duh dela" no sam kompozitor, pesnik ili dramski pisac, da pravi kritiar moe svima pa i samom umetniku da pokae put ka duhovnoj tajni. Umetniki predmet je ono osnovno i glavno u umetnikom delu emu slue sve forme i sva materija; nalik je telu odevenom u svoju odeu, dui koja ivi u svom telu, suncu koje prosvetljava itavu tvorevinu sveta iz jednog centra. Umetniki predmet je centar u krugu tako to sve tei njemu centripetalno i udaljava se centifugalno od njega. U savrenom umetnikom delu ne treba biti linija koje se dodiruju ili seku; u njemu je vlast predmeta opta i univerzalna; sve ga naveuje i sve vodi njemu19. Takvo umetniko delo moe se stvoriti samo u sluaju ako je dua stvaraoca bila u predmetu kao onom svom glavnom, sutastvenom centru izvodei sve iz njega i njime odmeravajui sve. Percepcija gledaoca mora proi isto takav put, ali u suprotnom smeru. Umetnik je iao iz dubine, od predmeta, od centra kao formi i ulnoj povrini, a posmatra i kritiar idu od ulne povrine ka formi a od nje ka predmetu u dubinu. Umetniki predmet je ono sutinsko, glavno, i to ne samo za umetniko delo nego i objektivno u svetu, pred licem Boga. Prava umetnost ne stvara privide i ne igra se
19

Ovde Iljin ukazuje na Hegelova predavanja iz Estetike I/197; II/384; 392-396, gde se govori o Argusu: Umetniko delo je kao Argus sa hiljadu oiju kod koga dua svetli iz svakog oka, iz svake take na povrini i onaj ko gleda u te oi vidi u svakom od njih ono glavno, duu koja sija umetniki predmet.
www.uzelac.eu

70

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

njima. Ona potvruje /imenuje/ ono sutinsko, ona kazuje: to jeste. Na taj nain umetnik dovodi duu spram predmeta i oni se jedno u drugom ogledaju. Pravi umetnik trai ono bitno a ne "tipino", ne ono to bi se esto sretalo i bilo svima dostupno; pravi umetnik tei onom korenitom, izvornom, onom supstancijalnom. U tom smislu se i moe rei da za umetnost nema nieg sporednog i umetnost upravo zato ne slui niem nevanom; umetnost je sama sebi cilj i sama sebi svrha, umetnost radi umetnosti, i to zato to je umetnost molitva i saznanje, i duhovnost i vrlina i istina i karakteri stvaralatvo i sluenje. Istinska umetnost stremi predmetnoj vatri sveta, visinama bia, boanskom, tajanstvenom to je prisutno u svemu. Zato to je boansko u svemu, umetnost ima pravo da peva o svemu. Umetnik ne slika na svoj nain, i on nema nikakav "manir"; ako se o nekom maniru i moe govoriti onda je to nain bivstvovanja svojstven samom predmetu, stil samog predmeta, njegov ritam, njegovo osvetlenje, njegove boje, njegova modulacija. Od umetnika se trai da napusti svoj predmet da se od njega udalji i skrije svoje tragove; umetnik ostvaruje, odnosno, realizuje svoje vienje i svoj manir ali tako da se oni ne vide, da ne skreu na sebe panju posmatraa, i to zato da ne bi vodili ka autoru ve ka predmetu. Umetnik ne "pria o predmetu", on nije istoriar, ni svedok na sudu, on nije nekakav spletkaro koji govori o svojim junacima; on predmet i posmatraa ostavlja same, suoene tako da se gledaju oi u oi. On daje originalnu predstavu samog predmeta. Zato pravi umetnik ne stvara ono to je "tipino", ili ono to je verno i istinito, ve samu bit bia. Istinsko umetniko delo jeste ono duhovno, duhovno smo.
www.uzelac.eu

71

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Duhovni predmet koji je u dui umetnika stekao znaenje "umetnikog predmeta" ne postoji uopte, nije ni ovde ni tamo. Nije nigde, a moe da bude svuda. Gde se nalazi smirenje, gde pokoj? Nigde. Ali, taj mir se moe zapaziti svuda. Duhovni predmet moe postojati u svemu to ima duhovnu dimenziju. Za duhovni predmet, neophodan je duhovni prostor. U onoj meri u kojoj je duhovna dimenzija modalitet svega, u toj meri duhovni predmet ivi u svemu ili potencijalno ili aktuelno. On je sveopti, on je spaeculum mundi tako to ceo svet moe u njega da gleda kao ogledalo a u isto vreme on sam u sebe sabira sve zrake sveta kao neki makrokozam (jasan uticaj Grigorija Niskog). Umetnik gleda u to ogledalo i u njemu saznaje sebe i svet, i druge ljude, smesta ih zahvatajui, u njihovom ivom sutastvu; to je mogue samo zato to se sav svet odraava u tom ogledalu i zajedno s njim prodire u oveka. U umetnosti svet ivi drugim ivotom: tu travice pevaju korale, uma pria tajne ljudskog srca, dua se sparuje s orlom; tu spavaju planinski vrhovi, a dua ovekova se oroava vlagom otkrovenja; tu je cvet zaljubljen beznadenom strau a dua ovekova, ne manje no more, krije u sebi komade polomljenih brodova...20 Umetnik kao da ne poznaje zakone realnog sveta; ne zato to slikar ne zna anatomiju, arhitekta statiku a muziar harmoniju, ve zato to on svojim nainom posmatranja zalazi u drugu sferu, u drugi prostor bia, u prostor gde vladaju vii, sutinskiji zakoni zakoni duha. Upravo duhovno iskustvo i umetnika imaginacija otkrivaju umetniku prisustvo duha, njegov sadraj, njegovu mo i
20

, .. . , . .. : 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 153.
www.uzelac.eu

72

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

njegov ritam, i to tamo gde ne-duhovno gledanje vidi samo spoljni omota pojava potinjen duhom neosmiljenim zakonima. Zato umetnik sa takvim ubeenjem i uverenou utvruje univerzalnost svog predmeta: on vidi sav svet i nas potinjene njemu, nas koji smo proeti ivotom, ritmom i zakonima sveta; umetnik sve pojedinano vidi osvetljeno svetlou, zracima duhovnog Predmeta. Ono to umetnik zapravo ini stvarajui umetniko delo jeste formalna individualizacija "sveopteg" duhovnog predmeta; jeste: estetika materijalizacija duhovnog predmeta koji se pokazuje u formi kao svom nosiocu. Umetnik odeva predmet u formu, a zatim ga fiksira u ulnoj materiji. Stvaranjem se prelazi suprotan put: duh forma - materija. Budui da je predmet vean, drevan i svima dostupan, doivljavajui istinsko umetniko delo, ovek biva potresen oseajem neeg davno znanog, veno-iskonskog i oduvek traenog; ali, s jedne strane, on je potresen neim apsolutno novim, neim to nikad nije bilo, neim stvaralaki originalnim. Oba ta oseanja su izvor praznika u dui: praznika saznanja neeg oduvek eljenog i venog, i praznik saznanja apsolutno novog, otkria. Otkrivanje venih istina nije nita drugo do doivljavanje otkrovenja. U tome se i sastoji najdublji i najsvetiji smisao umetnosti. Kad se ovo domisli do kraja, doi e se do zakljuka da je bog umetnik sveta, a umetnik njegov duhovni posmatra, slualac, italac. Umetnik slua boga duhom zato da bi ono to je uo izrazio u tkanju formi i to otelotvorio u materijalnom obliku. U onoj meri u kojoj umetnik dublje "slua" boga, u toj meri on bolje u sebi promilja umetniki predmet koji nosi u sebi i time e umetniki savrenija biti njegova tvorevina. U tome se zapravo ogleda estetski smisao umetnikog predmeta.
www.uzelac.eu

73

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

3.2. Priroda umetnikog dela u doba novih tehnologija Bilo bi krajnje neodgovorno zatvarati oi pred injenicom postojanja novih komunikativnih tehnologija, posebno kompjutera21 koji olakava danas rad stvaralaca svodei na minimum rutinu koja jo uvek postoji u njihovoj delatnosti. Svedoci smo javljanja novih formi umetnosti koje svoje postojanje u velikoj meri duguju novim tehnologijama, premda stvaralaka inicijativa i dalje ostaje u rukama umetnika. Nove komunikativne tehnologije se ne koriste samo za demonstriranje umetnikih rezultata, ve u daleko veoj meri, sve vie prepliu se sa samim procesom stvaranja, postajui sredstvo i nain stvaranja neeg to je po svojoj prirodi apsolutno novo i dosad nepoznato. Postoje etiri vida kompjuterske umetnosti: kompjuterska muzika, kompjuterska grafika, kompjuterska animacija i interaktivni kompjuterski performans. Kada je re o kompjuterskoj muzici, re je o jednoj od najstarijih kompjuterskih umetnosti; danas se najboljim radovima smatraju oni koji su srean spoj visokih tehnolokih mogunosti kompjutera i ljudskog pevanja, improvizacija ili spoj zvukova iz svakodnevnog ivota s lepim melodijama22. Kompjuterska grafika nalazi svoj najvii izraz u oblasti slikarstva, filma i fotografije. Pravim kompjuterskim delima smatraju se ona koja nisu mogla biti
21Sa

poslednjim kompjuterskim programima za komponovanje, kompozitori su stavljeni pred svren in. Pred njima je samo jedno pitanje: ta sad initi? 22 O nekim aspektima kompjuterke muzike videti u mojoj knjizi: Uzelac, M.: Horror musicae vacui, Via kola za vaspitae, Vrac 2005.
www.uzelac.eu

74

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

dobijena ranije poznatim sredstvima. Re je o delima najvie kompjuterske tehnologije koja imaju boju, fakturu i kretanje koji nisu svojstveni nijednom postojeem predmetu ili licu. Pored toga, neki od savremenih umetnika kompjuterskih grafiara, smatraju da njihova dela ne treba da napuste svet monitora. U oblasti kompjuterske animacije vie se ne ceni toliko virtuozno vladanje tehnikom i korienje beskrajno novih i novih efekata. Sada se daleko vie ceni individualnost autora, kao i jedinstvo celine filma: harmonini spoj siea, kompozicije, plastike linosti, muzika pratnja, nain voenja kamere. Interaktivni kompjuterski performans je oblik umetnosti koji omoguuje posmatrau (korisniku) da zajedno s autorom na istom nivou uestvuje u stvaranju umetnikog dela. To nije zatvoren prostor, koji se moe samo percipirati ve sredina koja doputa aktivno uee. Performans pretpostavlja odreen skup likova, zvukova, rei; to je umetniki svet u kompjuterskoj mrei, gde korisnik moe da uestvuje tako to e taj svet sam da menja po svom nahoenju. Uvlaenje korisnika u optenje sa delom umanjuje ulogu umetnika i skida sa njega deo odgovornosti. Delo postaje beskonano pokretno a posmatra dobija mogunost da stvara. Premda se subkultura korisnika kompjutera i intrneta (objedinjena jednim imenom kiberkultura) jo nije formirala podelivi se na oficijelnu i neoficijelnu, ve postoji zasad samo u ovom drugom obliku, ona sadri jasno izraenu kibernetiku ideologiju, odreene etike norme i vrednosti, estetske potrebe, ukus, mitologiju pretpostavke koje odreuju svakodnevni ivot kibernetiara. Ako je internet u poetku i bio zamiljen kao sredstvo komunikacije i dobijanja informacija, u poslednje
www.uzelac.eu

75

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

vreme on je postao sredina koja pored ostalog kultivie i stvaralatvo i posve je razumljivo to su se u oblasti kompjuterskih tehnologija pojavili i profesionalni umetnici. Za razliku od ranijih umetnika, umetnici koji rade u okviru medija, moda i gube; njihov drutveni status poinje da opada, budui da ne postoji vie ranija tradicionalna hijerarhija meu umetnicima i vie nije mogue da neki umetnici s visine gledaju neke umetnike dole. Medijski umetnik vidi sebe ravnopravnim sa svim drugim umetnicima i tako dolazi do promene svesti kod umetnika koji za svoje osnovno sredstvo koriste medije: oni poinju sebe da oseaju potpuno jednakima sa svima drugima, iezava kult originalnog dela, a elektronsko kopiranje postaje temeljni princip rada s delom. U kojoj meri je kompjuter primenjiv u stvaralakom procesu otvoreno je pitanje. Ako je svako saznanje stvarnosti na izvestan nain i njeno modeliranje, injenica je da savremene maine mogu ne samo da modeliraju stvarnost ve i da je interpretiraju, ali uprkos svemu stvaralatvo ostaje priviligija oveka. Maina moe da stvori delo koje odgovara svim zahtevima koji su pred nju postavljeni, ali to delo jo uvek u sebi ne nosi nikakvu ideju. Stvaralako delo ne moe biti mehaniko; ono mora posedovati sposobnost podsticanja na dijalog, na raspravu, a za to je potrebno i poznavanje ovekove psihologije. Stvaranje pretpostavlja i odreena individualna svojstva koja omoguuju prevladavanje i ispravljanje greaka, donoenje slobodne odluke, a to je maini nemogue.

www.uzelac.eu

76

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

4. predavanje Drutvena dimenzija umetnosti Opisujui zadatak koji se postavlja pred modernim kompozitorom austrijski kompozitor Arnold enberg (18741951) je posegao za primerom iz likovnih umetnosti rekavi da je zadatak da se slika slika a ne ono to ona predstavlja; time je hteo rei da svako umetniko delo nastoji da iz sebe uspostavi identitet sa samim sobom; umetnika dela su paslika ivota; kao proizvodi drutvenog rada ona komuniciraju sa empirijom koju opozivaju i iz nje izvlae svoj sadraj23. Veliki pobornik nove muzike, filozof Teodor Adorno stoga s pravom istie da umetnika dela mogu biti kako odgovor na vlastita pitanja tako i odgovor na pitanja koja im postavlja drutvo pa se pred umetnou nalaze dve mogunosti: (1) da odstupi od svoje autonomije i tako sebe da na "upotrebu" postojeem drutvu ili da (2) ostane izdvojena od drutva, sama za sebe, ali, tada se moe "integrisati meu druge kao bezazlena Sparta" (388). Odbijanja umetnosti da se angauje ima svoje granice: asocijalni karakter umetnosti je znak suprotstavljanja odreenom drutvu, ali istovremeno, odbijanjem drutva autonomna umetnost se nudi i kao sredstvo za ideologiju jer ostajui na distanci, onai dalje ostavlja spokojnim drutvo kojeg se grozi (370). Adorno stoga zakljuuje da potpuno ne-ideoloka umetnost nije mogua a da se parola "umetnost radi umetnosti" sasvim dobro moe prihvatiti kao sredstvo neutralizacije umetnosti. Pokret poznat pod lozinkom "umetnost radi umetnosti" nastao je u Francuskoj i njegovi predstavnici bili su Gistav Flober (1821-1880), Teofil Gotje (1811-1872),
23Adorno,

T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 29-31. 77

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Edmon i il Gonkur (1822-96; 1830-1870) i arl Bodler (1821-1867). Predstavnik ovog pokreta je u Engleskoj Oskar Vajld (1854-1900) a u Americi Edgar Alan Po (1809-1849) koji se moe smatrati pionirom itavog pokreta. Ove umetnike pored prijateljstva i uzajamnog divljenja vezuju zajedniki pogledi na umetnost i ivot. Istorijski, ovaj pokret je nastavak romantizma jer se njegovi koreni mogu nai jo kod legela; re je naime o razoaranim romantiarima koji oboavaju lepotu kao vrhovnu i apsolutnu vrednost. Neki od ovih umetnika poeli su da govore o lepoti kao "vrhovnoj i apsolutnoj vrednosti u umetnosti" i time se itav pokret usmerio u posve odreenom pravcu. ivot je prestao da biva potinjen lepoti pa se u ivotu poinje traiti jedna autonomna oblast za umetnost; umetnost sa svojom posebnom vrednou postaje radi same sebe, pa Teofil Gotje i kae "mi verujemo u autonomiju umetnosti; za nas umetnost nije sredstvo nego svrha; po naem miljenju umetnik koji ne ide za lepim nego za nekim drugim ciljem, nije umetnik". Oskar Vajld e rei da "prvi uslov stvaranja jeste da kritiar mora da shvati da su sfera umetnosti i sfera etike potpuno razline i odvojene", a Flober u jednom pismu istie: "Ti e slikati vino, ljubav, ene, slavu, pod uslovom, dragi moj, da nisi ni pijan, ni zaljubljen, da nisi ni mu ni maevalac. Kad je ovek umean u ivot, on ne moe da ga dobro vidi; on ili previe trpi ili se previe raduje". Ako je u vreme romantizma umetnik bio najvei predmet umetnosti sada se stvar iz osnova menja: "veliki pesnik je najmanje pesniko od svih stvorenja" (Vajld); umetnik je prognan iz vlastite linosti, osea se odvojenim od sveta oko sebe od svoje publike. Tako umetnost radi umetnosti postaje luksuz namenjen dokonima i bogatima, onima koji su imali mogunosti da vode "drugi ivot" posveen dokolici. I taj "dvostruki ivot" vladao je u Francuskoj do 1871. kada
www.uzelac.eu

78

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

su nemake trupe krenule na Pariz (Gilbert-Kun). Do kraja ovog pokreta nije dolo samo pod uticajem spoljnih okolnosti, ve pre, usled pokuaja da se odnos umetnosti i ivota iz osnova preokrene. Ne bez razloga Oskar Vajld je pisao da prava kola za uenje umetnosti jeste sama umetnost a ne ivot; "ivot, kae on, imitira umetnost mnogo vie no to umetnost imitira ivot". Tako pokret "umetnost radi umetnosti" zavrava naglom i potpunom negacijom ivota to je logika posledica pretpostavki na kojima poiva. 2.1. Drutvena dimenzija umetnosti Sve ovo jasno pokazuje da drutvena dimenzija ne moe biti zaobiena u jednom nacrtu temeljnih pitanja pred kojima se umetnost nala. Posve je razumljivo to se ve sredinom XX stolea pored lingvistike i psihologije javlja posve nova disciplina, sociologija umetnosti, unutar koje se intenzivno istrauje fenomen umetnikog. Takva istraivanja vrena s merom a u nastojanju da se ne zapadne ni u sociologizam niti nazad u esteticizam, nastoje da objasne umetniko delo kao drutvenu tvorevinu; zahvatajui sve aspekte umetnikog dela podvlae njegovu drutvenu dimenziju. Rezultati ovakvih istraivanja naknadno estetici pruaju potvrdu o ispravnosti nekih od njenih pretpostavki do kojih se dolo isto teorijskim putem. Meu najznaajnijim prilozima o odnosu umetnosti i drutva (pored onih koji su nastali u ranijim vremenima kao to je recimo rad Ipolita Tena koji prenaglaava socijalni ivot umetnosti) svakako spadaju dela Teodora Adorna, Roe Bastida, Pjera Frankastela i ana Divinjoa; u prvo vreme istraivanja odnosa umetnosti i drutva bave se prodiranjem umetnosti u savremeno drutvo zastupajui tezu da je umetnika delatnost prevoenje odreenog
www.uzelac.eu

79

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

drutvenog vienja sveta u specifian govor umetnosti; u sreditu interesovanja je drutveno delovanje umetnikog dela a ne analiza uslova u kojima delo nastaje. U osnovi ovakvog pristupa poiva uverenje da svako moe tumaiti umetniko delo (jer je ovo proizvod drutva); previa se da delo ima samo njemu razumljivo znaenje, da jezik dela moe biti nesvodljiv na bilo koji drugi jezik. Istovremeno ga zahvatamo i ulima i razumom. Umetnost je drutvena antiteza drutvu i ne moe se iz njega neposredno izdedukovati; ako njena dela nastaju samo u sadejstvu umetnika i odreene drutvene sredine, samo umetniko delo nije predmet meu drugim predmetima, ve je nosioc odreenih duhovnih vrednosti koje se mogu konstatovati samo u odnosu umetnikog dela i publike. Usmeravanjem na sie nekog romana ili na sadraj neke slike jo uvek se ne dospeva do onog umetnikog umetnikog dela. Ima ljudi koji nisu sposobni da delo "umetniki" vide, ili uju; to moe u prvi mah biti udno, ali znamo da postoji "muziko" i "akustiko" sluanje: dok akustiki uje svako kome nije oteeno ulo sluha, muziki "uje" samo manji broj ljudi. Muzika umetnost se tu nalazi u boljem poloaju no likovna; svi smatraju da im je vizuelno podruje dostupno i da mogu razumeli likovni delo; pritom previaju da se podruje vizuelnog ne dobija sa organima vida ve da je ono rezultat delatnosti ljudskoga duha, a da je percepcija prostora samo rezultat odreenog drutvenog odnosa. Manji e se broj ljudi odvaiti da samouvereno govori kako "razume" muziku, posebno modernu muziku. Ali, ako se insistira na racionalnoj strani moderne umetnosti i konstituisanje umetnosti proglasi za njenu bit (to je inio ve Kant), ako se dakle negira svaki trag uivanja u delu (premda, kako je to primetio Adorno, u lanom svetu svako uivanje je lano), moglo bi se postaviti pitanje zbog ega
www.uzelac.eu

80

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

uopte postoje umetnika dela? Paradoksalno je, ali istovremeno i tano, da e se u umetnikim delima uivati utoliko manje ukoliko se ona bolje razumeju. Umetnost moe biti razumljiva samo ako se razumeju zakoni njenog razvoja, a ne neki od njenih pojavnih oblika; ona se mora odreivati ne na osnovu onog to je bila, ve, budui da se u sebi kvalitativno menja, ona se mora shvatiti kao proces; ona je to to jeste samo u odnosu na ono to nije (Adorno,1980, 28); zato nije re o tome da se prorie (ili odbacuje) budunost umetnosti, i Adorno je u pravu kad kae kako su neke od umetnosti moda bile mogunost samo u jednom ogranienom razdoblju istorije oveanstva. Danas stvar estetike, kako to istie Adorno u Estetikoj teoriji, nije u tome da odlui da li e ona sama postati nekrolog umetnosti, niti joj je namera da igra ulogu nadgrobnog govornika (29). Umetnika dela nisu prolazna samo zato to je (moda) u bit njihovu ugraen momenat ukidanja, ve pre stoga to su heteronomna, to stalno ive u dva sveta: u svetu umetnosti i u realnom svetu; za razliku od estetikih istraivanja koja se usredsreuju na prouavanje fenomena umetnosti i umetnikog ovde pomenuta relacija predmet je istraivanja sociologije umetnosti. Ako su istraivanja te vrste delimino ograniena, onda do toga dolazi prvenstveno zato to ih stalno prati nastojanje da se umetniko u umetnosti tumai racionalnim i logikim sredstvima, na nain kako se to ini s drugim fenomenima drutva. Preesto se pribegava matematikom jeziku i ivi u uverenju da u umetnosti nikakve tajne nema,da se sve moe objasniti skupom pravila kojima operiu nauke. Teko se prihvata da je govor umetnosti jedan ne-racionalni govor, da je umetnost nesvodljiva na oblat logikog. Dokaz za to nalazimo u injenici da niko ne moe stvoriti veliko umetniko delo polazei od velike
www.uzelac.eu

81

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

koliine naunih znanja. Iskustvo umetnika po svojoj prirodi bitno se razlikuje je od iskustva naunika kao i iskustva onih koji se bave drugim delatnostima; umetnost ne bi postojala da u potpunosti moe biti zamenjena s nekom drugom delatnou. Specifinost dela koje stvara umetnik vidi se u tome to ono nikad nema samo jedan zauvek fiksiran smisao. U isto vreme, umetniko delo poseduje krajnje neobinu osobinu, sposobnost da moe prevazii epohu u kojem je nastalo i da u potpuno izmenjenim uslovima ima sasvim drugaija znaenja i nain komuniciranja. Potonjim generacijama izmie znaenje koje je neko delo imalo u vreme kada je nastalo, i zato, nikada se ne sme pitati ta je nekim delom umetnik hteo da kae, ve samo: ta odreeno delo govori nama, danas i ovde. Umetnika dela putuju kroz vreme i ona ne stare kao to stare oni koji su ih stvorili; umetnika dela se ne troe kao upotrebne stvari iz nae okoline; ona ne zastarevaju kao to je to sluaj sa naunim pronalascima pa niko nee neko umetniko delo baciti samo zato to je staro i zameniti ga novim kao to se inae ini sa predmetima tehnikog sveta. Umetniko delo zauvek odreuje kontekst u kojem nastaje. Svako umetniko stvaranje uslovljeno je tradicijom i originalnost konkretnog dela moemo spoznati samo s obzirom na karakteristike dela koja su mu prethodila. Nemogue je razumeti Betovena bez Hajdna, Debisija bez Masnea ili Ravela bez Sen-Sansa. Umetniko delo ne moe biti apsolutno novo, nevezano za dela koja su mu prethodila - kad bi to bio sluaj, ono bi bilo nerazumljivo; umetnik je ovek sadanjosti u tom smislu to odgovara na pitanja svoga vremena. Pri stvaranju umetnik moe polaziti od odreenih dela i pritom stvarati njihove varijante, ali on isto tako
www.uzelac.eu

82

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

moe stvarati nove sheme za dela koja potom nastaju. Umetnika dela su po pravilu uvek originalna, ali samo u svojim delovima, nikako i u celini. Ta njihova delimina "neoriginalnost" je ono to ih vezuje za druga koja im prethode. Zato, kad je o umetnicima re, kae se da su najznaajniji stvaraoci istovremeno i veliki nastavljai sposobni da rezimiraju i sintetiu prethodnu tradiciju i da je preoblikuju na nov, njima svojstven nain. Rezultat toga je da potom govorimo o velikanima koji ine vrhunce umetnosti, kao to su Bah ili Betoven, ali ne i o onima ija su dela posredno ili neposredno ugraena u njihovu muziku. 2.2. Kritika dimenzija umetnosti Po svojoj prirodi umetnost je od najstarijih vremena opozicija drutvu: u poetku to je moda manje izraeno i manje uoljivo, prvenstveno zato to je kontrola umetnosti i umetnika bila jaa usled njihove ekonomske zavisnosti i niskog drutvenog poloaja. Sa razvojem graanskog drutva umetnost se osamostaljuje, sve manje povlauje drutvenim normama, nastoji da se konstituie kao neto osobeno; ne elei da bude samo "drutveno korisna" ona kritikuje drutvo samim inom svog postojanja. Tako se asocijalni karakter umetnosti istovremeno moe tumaiti i kao negacija odreenog drutva. Umetnost neprestano nastoji da se do kraja ne postvari, da ne postane roba; u tome se ogleda njena mo kao i veliina njenog otpora drutvu koje osporava. Delo je najvie kritiki nastrojeno u asu nastajanja; kasnije se otrica kritike neutralizuje; otuda moemo razumeti umetnike koji su u mladosti avangardni i veliki kritiari drutva da bi potom postali klasici i slavljeni od tog istog drutva; nadrealisti ustaju protiv fetiizacije slike,
www.uzelac.eu

83

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

a u prvo vreme osporavani Salvador Dali kasnije postaje dravni slikar. Nepredmetno slikarstvo je na poetku pobuna, a kasnije zidna dekoracija novog blagostanja (Adorno). Zato svako delo pa i ono najradikalnije ima svoj konzervativni aspekt: ono pomae da se uvrste neke drutvene sfere; s druge strane, umetnost, ma koliko je koristili u drutvene svrhe, nikada ne moe biti apologija totalnog drutvenog reda koji bi nastojao da zavede razum. Po svojoj biti ono je pobuna, zahtev za uspostavljanjem sveta razliitog od onog u kojem nastaje. 2.3. Drutveno poreklo umetnosti Kada je re o drutvenom poreklu umetnikog dela, o povezanosti drutvenih i umetnikih injenica, mogu se pomenuti zapaanja francuskog filozofa i istoriara Ipolita Tena (1828-1893) ije je delo Filozifija umetnosti u znatnoj meri uticalo na tumaenja umetnosti u drugoj polovini XIX stolea24 koja je obeleena vladavinom pozitivizma koji u umetnosti kao svoje bitno obeleje ima naturalizam; kao teoretiar naturalizna, Ten je presudno uticao na Emila Zolu i niz francuskih pisaca koji su u to vreme naginjali naturalizmu. Povodei se za principima naune metodologije, Ten kao osnovni problem umetnosti vidi problem mere pa se umetniko delo posmatra kao injenica meu drugim injenicama i njima uslovljena. Presudno determinisam naturalistikim i biologistikim idejama, Ten smatra da je umetniko delo proizvod svoje sredine i da bismo ga shvatili moramo znati opte drutvene i intelektualne uslove vremena kojem delo
24

Ali i u nae vreme, posebno na naeg estetiara Mirka Zurovca za koga je Ten jedan od najveih teoretiara umetnosti svih vremena, pored Fehnera, razume se.
www.uzelac.eu

84

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pripada. Re je zapravo o jednoj naturalistikoj filozofiji koja eli da podsticaj istraivanju umetnosti nae u eksperimentalnoj metodi i botanici odakle ovaj teoretiar po principu analogije nastoji da objasni umetnost. Ne treba misliti da Tenova teorija o uticaju klime i epohe na pojavu umetnosti nije imala prethodnike; ve opat Dibo (1719) pie da "da li e vreme i mesto biti pogodni za genija, to delom zavisi od fizikih uslova, kao i od mecenata i ocena publike... umetniki genije je neto kao usev kome vreme i mesto mogu pomagati i odmagati... veliki umetnici svih vrsta pojavljuju se u istom trenutku istorije sveta, tj. kad se steknu okolnosti povoljne za njihov genije". Ne zalazei u sve konsekvence stanovita koje nalazimo kod Tena (a s kojim se ne moemo sloiti) ovde se ipak istiu neka od poetnih odreenja umetnosti kojima zapoinje Tenova rasprava jer se i danas ine podsticajnima za promiljanje drutvene dimenzije umetnosti; ve na poetku se kae da je od svih ljudskih dela umetniko delo najsluajnije pa stoga vlada uverenje da se ono raa iznenada "bez pravila i razloga", preputeno nepredvienom sluaju i samovolji. Stvarajui, umetnik ide za svojom matom i sve mu je dozvoljeno, ali sud publike je neizvesan jer se ova povodi za svojim ukusom koji je prolazan i nepredvidljiv25. Ten ovde ima u vidu razliite reakcije na pojedina nova umetnika dela: poznato je da su s nepoverenjem prihvaene Hajdnove simfonije, da je publika u poetku omalovaavala Berlioza (iako e tek u kontekstu njegove muzike na nov nain razumeti Betovena); neposredni uspeh jednog dela je posledica stava publike i njene spremnosti da ga razume i prihvati. Neuspeh, s druge strane, moe biti posledica nedovoljnog kvaliteta dela prezentovanog
25Ten,

H.: Filozofija umetnosti, Beograd 1921, str. 9. 85

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

odreenoj publici, ali isto tako i rezultat nesrazmere umetnikove zamisli i onoga to je publika sposobna da doivi ili razume. Umetniko delo ne postoji samo po sebi i zato Ten smatra da treba istraiti kontekst kojim je delo odreeno. Tu razlikujemo vie momenata: (a) konkretno umetniko delo pripada umetniku koji ga je stvorio. To znai da su sva dela jednog umetnika "u srodstvu" jer svaki umetnik ima svoj stil, svoj potez, ono po emu je on - on. Slikar ima svoj kolorit, svoj nain komponovanja, svoj nain oblikovanja, izvoenja; pisac ima svoje likove, stilske efekte, svoj nain gradnje reenice, renik. Zato je mogue da neki strunjak ve na osnovu samog dela, prepozna o kojem je umetniku re, ili da na osnovu umetnikog dela odredi i epohu kojoj ono pripada. Ovome treba dodati da (b) sam umetnik nikada nije osamljen. Uvek ga odreuje drutvena celina. To moe biti neka kola (oko ekspira radi itav niz pisaca poput njega; oko Rubensa ili Velaskeza ogromno mnotvo slikara). Iz ovoga bi se moglo zakljuiti da je za puno razumevanje odreenog umetnika neophodno poznavati i dela onih umetnika to ga u njegovo vreme okruuju, a u odnosu na njega krajnje beznaajnih pa tim za nas potpuno anonimnih. Budui da takva skupina umetnika nije apsolutno sama (c) postoji svet koji okruuje jednu takvu grupu; ukus tog sveta odgovara ukusu pomenute grupe umetnika; re je o stanju obiaja i duha karakteristinim za odreeno vreme. Ako elimo da shvatimo ukus i talenat nekog umetnika, ako hoemo da razumemo razloge kojima je voen da bira odreenu vrstu slikarstva ili drame, onda to treba traiti u optem stanju obiaja i duha jednoga vremena. Sve ovo upuuje na zakljuak da "za razumevanje nekog umetnikog dela, umetnika ili umetnike grupe treba sebi
www.uzelac.eu

86

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

predstaviti opte stanje duha i obiaja vremena kome su pripadali" (Ten, 1921, 11-15). Publika moe uticati kako na sadraj umetnosti tako i na materijale koji e se koristiti: pariska publika XVIII stolea je volela takmienja virtuoza (violinista, pevaa) pa su tada nastajala dela koja su prvenstveno morala udovoljiti ukusu takve publike. Iz nastojanja da se dodvori publici meanjem razliitih kompozicija nastao je u to vreme potpuri. Da bi pridobili novu i muziki neobrazovanu publiku, ali pritom drutveno veoma uticajnu, organizatori koncerata, pa i kompozitori, esto su pravili ustupke i kompromise: u Parizu je tada izvedeno Hajdnovo delo Stabat Mater podeljeno u vie delova dok su pauze bile ispunjene kompozicijama lakeg karaktera kako bi publika mogla podneti ovo za nju tada teko delo (Supii). Mocart je udovoljavajui publici pisao dela za razne instrumentalne sastave (divertimente, serenade, nonu muziku), a publika je uticala na vrste koje e pisati open (barkarole, valceri, mazurke, nokturna); mnoga dela nastala su po porudbini i to umetnicima ranijih vremena nije bila prepreka: Mocart izmeu 1787. i 1789. nije pisao opere jer nije dobio nijednu narudbinu - opera Don Huan nastala je po porudbini kao i IX simfonija koju je Betoven napisao 1822. na traenje londonskog Simfonijskog drutva. ajkovski je isticao "da narudbina ne deluje ili ne mora delovati na umetniki kvalitet dela, odnosno rezultat stvaranja" za ta su Bahova dela svakako najbolja potvrda (53). Da nije bilo upornog pape Julija II ne bismo se danas divili Mikelanelovim delima nastalim na zahtev ovog velikog mecene i ljubitelja umetnosti; retki su kompozitori koji su poput Feliksa Mendelsona bili ekonomski tako dobrostojei da su mogli odbijati i narudbine kraljeva; Mocart je esto bio plaan u naturi (za jedan koncert 1777.
www.uzelac.eu

87

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

plaen je zlatnim satom). Spoljne okolnosti su na mnogo naina mogle uticati na oblik nekog umetnikog dela: u vreme kad se poinju tampati partiture kompozitori su morali raunati i s tim da e njihova dela izvoditi ne samo veliki nego i mali orkestri pa su potencijalna izvoenja uticala na konani oblik dela. Umetnika dela se pojavljuju i nestaju zajedno sa stanjima duha i obiajima za koje su vezana. Grke tragedije Eshila, Sofokla ili Euripida javile su se u vreme grkih pobeda nad Persijancima, u junako doba malih grkih gradova, u asu velikog napora Atine da postigne nezavisnost i uvrsti svoj uticaj nad celim tada prosveenim svetom, a nakon kratkog vremena, ta umetnost nestaje s energijom koja ju je stvorila. Potom takvih dela vie nema. ta to znai, pita se Ipolit Ten? Moda je dolo do iscrpljenosti sadrinskog okvira u kojem su se pomenuti umetnici kretali; ne treba izgubiti iz vida da su teme koje tu sreemo obraivane u vie navrata. Ako zadatak teoretiara umetnosti nije da namee pravila ve da ustanovljava zakonitosti imanentne delu i samoj umetnosti, i ako je tako, Ten smatra da je uspeo da pronae dva zakona: (1) roditi se genijalan (to je stvar roditelja) i (2) mnogo raditi, da bi se vladalo svojom strukom (a to ve zavisi od onog ko se odlui za bavljenje umetnou) (Ten, 1921, 15-18). Nauka koja bi htela da istrauje drutveni karakter umetnosti mora da istakne, kako injenicu umetnosti, tako njenu genezu i uslovljenost. U prvom koraku umetnikim delima se pristupa kao injenicama - konstatuju se njihova svojstva i tei se njihovom tumaenju. Pitajui ta je umetnost a ta njena priroda, obino se polazi od onih dela koja sreemo po muzejima, galerijama, bibliotekama; tei se ustanovljavanju njihovih zajednikih, karakteristinih crta ali i analizi onih momenata po kojima se ta dela razlikuju od ostalih proizvoda ljudskoga duha.
www.uzelac.eu

88

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Uzmu li se za primer neka od pesnikih, likovnih ili vajarskih dela, prvo to se moe rei je da ta dela neto podraavaju i u tom sluaju bi najvea dela bila ona koja su najbolje imitacije. Znamo da to nije tano, jer bi u protivnom fotografija ve odavno zamenila slikarstvo a pokazalo se da razvoj fotografije uopte nije ugrozio likovnu umetnost. Isto tako, da je prava umetnost u vernom podraavanju, onda bi dokumentarna dela bila i najvea (a meu njima zapisnici sa suda ili sednica); ve su slikari u vreme Ticijana znali da nije vano ta je na slici, ve kako je naslikano. Umetniko delo nee biti vee ni ako sadri veliki broj injenica (u tom sluaji bi telefonski imenici i statistiki izvetaji bili najvea dela). Zadatak umetnosti nije da udvaja ve postojee predmete; u umetnosti se ne tei kopiranju onog to ve postoji ve pre svega stvaranju onog ega uopte nema; umetnici su stvaraoci jer uvode u postojanje ono to do tog asa nije postojalo. Poznato je da su antiki vajari bojili skulpture ali time nisu ugroavali vajarski elemenat svojih dela, njihovu plastinu dimenziju; Gete je prvobitno Ifigeniju napisao u prozi, potom je pretoio u stih; to pokazuje da umetniko delo moe postojati u dva razliita vida. U umetnosti se poneto moe i podraavati, ali po tome delo nije umetniko delo. Umetnik ne reprodukuje prirodnu veliinu, ve logiku nekog tela, proporcije delova, ukupnost odnosa. Od umetnika se trai da prikae unutranju strukturu. Stoga je mogue da jedno knjievno delo shvatimo kao shematsku tvorevinu (Ingarden): umetnikim delom nikada nam nije dato sve, uvek ostaje niz mesta neodreenosti preputenih itaocu da ih sam popuni i tako domisli delo na svoj nain. Ovo i omoguuje da se kae kako nakon recepcije umetnikog dela postoji mnotvo estetskih predmeta realizovanih u subjektima.
www.uzelac.eu

89

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Tu je jo jedna stvar od znaaja: poznato je da Mikelanelo kipove za grobnicu porodice Medii nije radio po modelima. Takvih ljudi jednostavno nije bilo. Oni postoje samo u umetnikom svetu Mikelanela. Stvarajui umetnik menja srazmere, menja karakter predstavljenog, a sve s namerom da prikae bitnost nekog predmeta, odnosno njegovu unutranju karakteristiku. Pouan je primer Sezana koji pred kraj ivota neprestano slika brdo Sen Viktor, ali na njegovim slikama se vie ne pojavljuje brdo kojem odgovara neka fizika realnost, ve sutina brda koju umetnik hoe da fiksira u svom delu. Kada je Rafaelo stvarao Galateju govorio je kako se povodi za nekom svojom idejom; to e rei: u prirodi nije mogao nai model, pa je svoje delo stvarao bukvalno ni iz ega, idui za nekim unutranjim likom; isto tako, kau da postoje dve slike Fornarine koje je radio pomenuti majstor: prvi portret je veran originalu, Fornarina ima preniska ramena, mrave laktove, tvrd i tup pogled; na drugom portretu iste osobe (koji se sada nalazi u Rimu, u palati Barberini) razvijen je karakter od kojeg su na prvom bili samo nagovetaji. Ipolit Ten stoga kae da umetnik ide za bitnim karakterom predmeta, iskljuuje sporedne, nevane momente i uzima sebi za zadatak da u umetnikom delu to vidljivije predstavi nadmo bitnog karaktera. Umetnik se odlikuje posebnim oseanjem spram stvari; potresa ga neko svojstvo predmeta pokraj kojeg ostali ljudi nehajno prolaze. Umetniki dar samo je poveana mo zapaanja, mo da se predmet drugaije vidi. Tom unutranjem oseaju umetnik daje spoljni izraz tako to ga opredmeuje, a to je nita drugo do stvaranje umetnikog dela. Sve to sugerie da cilj umetnosti nije ni u imitaciji predmeta, ni u reprodukciji osnovnih delova, ve pre u tome da se prvenstvo da jednoj bitnoj crti predmeta. Mogue je otii jo i dalje pa rei kako je cilj umetnosti u
www.uzelac.eu

90

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

tenji da se u postojanje uvedu objekti i priznaju za umetnika dela, a to za teorijsku posledicu ima tematizovanje odnosa stvarnosti umetnikih predmeta i predmeta realnog sveta to ih okruuju. Ovo vodi pitanju porekla umetnikog dela; to je moderan nauni problem vezan za pojavu moderne nauke i razvoj istorijske svesti a glasi: kako meu najstarijim tragovima ljudskog postojanja moemo poznati umetnost kao umetnost, kako se u prvim pojavama moe identifikovati umetnost ako ve prethodno ne znamo ta je ona? Ta dela, koja, dok ih danas posmatramo, bude u nama estetsko zadovoljstvo u prvo vreme behu kultni, ritualni predmeti i nisu bila viena kao umetnika dela - ta se to dogodilo da ti predmeti promene namenu i nain postojanja? Poetkom ovog stolea estetiar M. Desoar deo ovog pitanja formulisao je na sledei nain: "Istorijski injenini materijal pretpostavlja, da bismo ga shvatili, sistematske pojmove, koje bi egzaktni istraiva hteo da izvede tek iz uporeivanja mnogih injenica". U pitanju o poreklu umetnosti tako je sadrano pitanje izvora i nastajanja umetnosti; ovo je prvenstveno filozofsko pitanje i bie razmotreno na drugom mestu. 2.4. Drutvena recepcija umetnosti Ve je istaknuto da je stvaranje umetnikog dela poziv na razgovor, pa da bi estetska vrednost mogla da postoji nije dovoljno da bude stvorena ve i da bude saoptena. Zadatak umetnika je da odreenoj publici saopti neku novu pretpostavku, no da li e ona biti prihvaena to ne zavisi od njega. Pomenuta pretpostavka postaje vredna kad je prihvati odreen broj osoba. Snobovi su, smatra francuski teoretiar Roe Bastid, znaajni jer prihvataju neke opte jo neprihvaene vrednosti i ire ih te
www.uzelac.eu

91

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

su tako posrednici izmeu umetnika i publike. Novina se ne prima s lakoom, posebno u onim drutvima koja su zatvorena u stege tradicije, kakva su istona drutva (Indija, Kina, Japan); kod otvorenijih drutava nii slojevi prihvataju vrednosti viih slojeva u nastojanju da se s njim poistovete, dok vii slojevi primenom vee originalnosti nastoje da se odvoje od niih drutvenih slojeva. Elitna umetnost brzo postaje narodna, pa je elita prinuena da se istie novom osobitou. Na taj nain sociologija umetnikog stvaranja vodi sociologiji javnosti. Prihvatanje ili odbacivanje estetskih vrednosti zavisi od drutvenih okolnosti. Sudovi ukusa su individualne prirode. U razmatranju jednog umetnikog dela zato mogu uestvovati podjednako i psihologija i sociologija. Ukus zavisi od niza inilaca: drutvenog poloaja, obrazovanja, kritike, uticaja kolektivne propagande. To istovremeno znai da ukus zavisi od drutvenih grupa kojima pripadamo (seljak ne osea lepotu nekog predela kao gradski ovek); na ukus vie utie obrazovanje no drutveni poloaj iako poloaj u drutvu odluujue odreuje mogunost obrazovanja. Iako se obrazovanjem prenose vrednosti kroz pokolenja, ove se mogu obnavljati ili opadati i za to ne treba traiti razloge samo u estetici ve esto istraivanjem politikih i drutvenih okolnosti; jedno delo esto traje koliko i drutvo u kojem nastaje: nama danas skoro nepoznato Fenelonovo delo Teleman tampano je od 1699. do 1800. godine 177 puta a od 1800. do 1820. godine ovo delo je doivelo 80 izdanja; zato, "jedno veliko delo nikad ne ostaje dugo nepoznato; mnogi su manji pisci i za svoje savremenike bili manji pisci... Napokon, znak vrednosti nekog dela nije njegov neposredni veliki uspeh, ve trajanje

www.uzelac.eu

92

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

tog uspeha"26. To znai da je mogue govoriti o (1) promenljivosti sudova ukusa i o (2) trajnosti nekog uspeha. Delo, odvojivi se od stvaraoca, ivi svojim ivotom; u raznim vremenima i sredinama ono nije voljeno iz istih razloga. Zato je mogue da imamo "renesanse" zaboravljenih dela. Svaka epoha ima neku predstavu o delu koja je razliita od one na poetku, kad je delo nastalo. Ako su neke Bahove pasije i kantate u vreme nastanka ostale nezapaene, to je stoga to ova dela u to vreme nisu imala svoju publiku. Vernici su dolazili u crkvu u Lajpcigu da bi u njoj bili prisutni a ne da bi sluali izvoenje nekog Bahovog dela od strane samog autora27. Pritom, ne treba misliti da na nastanak dela utie samo drutvena priroda; treba imati u vidu i mecene, kolekcionare (o kojima postoje razliita miljenja: neki kolekcionare vide kao lane ljubitelje koje ne zanima lepota, ve dragocenost; drugi ih vide kao zanesenjake; kolekcionari su i omrznuti jer prisvajaju neka umetnika dela pa iroku publiku liavaju mogunosti uivanja u njima, ali tu ima i drutvene zavisti. Zato, procena i ivot dela spada vie u sociologiju umetnosti nego razumevanje umetnikog stvaranja; obiaj nekog drutva moemo vie saznati iz odnosa prema nekom delu, nego iz samog dela te se stoga govorilo da je "sud o knjievnosti izraz drutva" (Bastide, 1981, 93-101). Na umetnike tendencije mogu uticati i drugi faktori: u venecijanskoj operi XVII stolea mere tednje u pozoritu dovele su do novog tipa opere bez hora. Smanjenje Drezdenske kapele Hajnriha ica (do kojeg je dolo zbog

26 27

Bastide, R.: Umjetnost i drutvo, kolska knjiga, Zagreb 1981, str. 98. Nasuprot tome, ima svedoenja da su Bahova izvoenja bila samo bleda slika onog to bee zabeleeno u njegovim partiturama. U tom sluaju, stvar postaje daleko sloenija.
www.uzelac.eu

93

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

tridesetigodinjeg rata) odrazilo se i na njegovo stvaralatvo. 2.5. Umetnost i drutvene grupe Uloga, mesto i vanost koju odreena klasa ima unutar drutva u velikoj meri odreuje i pojavne oblike umetnosti; esto se govori o podeli muzike na "narodnu" i "aristokratsku"; ponekad, kao u XVII stoleu to su bila dva razliita sveta - narod je svirao na gajdama, fruli i dobou, plemstvo na rogu i olifantu; podela instrumenata na plemenite i plebejske postojala je i u vreme renesanse; s pobedom graanstva umetnost e se demokratizovati ali ne zadugo. Teoretiari, poput Ipolita Tena, smatrali su da je podneblje odluujui faktor umetnikog stvaranja; sigurno je da postoji veza izmeu tla i materijala koji se koriste (upotreba kamena u Grkoj, ili opeke u Mesopotamiji), ali ove veze udaljavajui se od arhitekture, u drugim umetnostima, sve su labavije. Uticaj podneblja je u veini sluajeva negativan i moe se rei da umetnost od sredine dobija samo materijal, ali da se umetnost sastoji u prenoenju, preoblikovanju materijala. Ako tu postoji neki determinizam onda je on drutvene prirode: grko pozorite je u slobodnom prostoru jer potie iz prinoenja rtvi i iz javnog kulta; moderno pozorite je zatvoreno jer potie iz eruditske predstave renesansnog kolegija. Iz toga ne treba prebrzo izvoditi zakljuak da je umetnost odraz drutva, jer, nije re o drutvu ve o drutvima, drutvenim grupama voenimrazliitim interesima i motivima; odnos tih grupa i umetnosti trajni je predmet istraivanja. Obino, imamo jednu do druge vie drutvenih grupa i tada postoje jedna do druge vie razliitih umetnosti: narodna i uena, svetovna i religijska umetnost. Mogue je
www.uzelac.eu

94

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

da neka umetnost prelazi iz jedne grupe u drugu - veina seljakih plesova i melodija samo su bivi oblici salonske i dvorske umetnosti panije sluajno to onda u narodnim pesmama sreemo sveani govor, jezik koji dolazi s dvora. Mogue je i obrnuto: francusko pesnitvo nastaje iz latinskog narodnog pesnitva, koje je (nasuprot latinskom knjievnom metrikom pesnitvu) bilo rimovano. To znai da i ono to nam se u prvi mah ini kao "spontano raanje umetnosti" samo je seljenje nekog umetnikog oblika iz jednog u drugi plan. Te seobe vrednosti Bastid tumai kao posledicu seobe drutvenih grupa. Kada je o uticaju drutvenih grupa na umetnost re, tada moemo razlikovati vie inilaca: 1. Religijski momenat. Na razvitak umetnosti snaan uticaj vre verske grupe. Pesnitvo je raskinulo veze sa magijom, ali sva pesnika graa, sve pesnike metafore potiu iz jezikih tabua. Tom uticaju ne izmiu ni plastine umetnosti; vanost pejzaa u kineskoj umetnosti objanjava se povratkom prirodi. Postoji veza izmeu ekspresivne skulpture i dionizijske drame i orfizma. Takoe je znaajan uticaj pitagoreizma koji u umetnost uvodi mistiku brojeva. "Umetniku pripada jedino umetnost, a odluka i kompozicija svetim ocima" (II Nikejski sabor, 787). Treba li posebno isticati uticaj verskih grupa na arhitekturu: uslovljenost graenja piramida kultom mrtvih u Egiptu, ili gradnja hrianskog hrama u visinu kao odraz shvatanje hrianskog boga kao iste beskonanosti. Mnoge stvari za koje verujemo da zavise samo od ukusa (kipovi, ukrasne figure, sklonost za peja) u slubi su religijskih injenica. Religija moe delovati i negativno: kad duhovni elemenat natkrili simboliki imamo ikonoborstvo koje je u jednom asu ljudske istorije bilo opta pojava. Deset zapovesti kao i Koran zabranjivali su prikazivanje boga. U
www.uzelac.eu

95

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Kini se u jednom trenutku govorilo: "Oslepite slikare i ljudi e ponovo pronai svoj vid" (an). Treba odmah rei da su i ruitelji umetnosti uvek istovremeno i tvorci novih oblika. Religija nikad ne zatire umetnost ve je samo usmerava. Ona deluje koliko putem zabrana toliko putem naredbi. Ne sme se smetnuti s uma: religiji nije stalo do estetske dimenzije umetnosti, do onog umetnikog umetnosti; religiji je bitno da umetnost bude u funkciji prenoenja poruke, da ulno oprisutnjuje versko uenje. Otud toliko kia u savremenoj umetnosti koja za predmet ima religijske teme. 2. Ekonomski inilac. Razlike koje postoje u privrednoj delatnosti kao i u nainima ivota pojedinih drutvenih grupa ogledaju se i u oblasti umetnosti. Nomadi nemaju arhitekturu ali imaju njima odgovarajue zanate. Bastid upozorava da ne postoje jednostavne zajednice svuda je dolo do drutvenog raslojavanja i nema svako drutvo svoju vlastitu umetnost ve je ima svaka drutvena grupa unutar drutva. Tada je umetnost kolektivno delo i nema razlike izmeu izvoaa i publike. Seoski nain ivota nije pogodan za umetnost, iako su neki teoretiari (P. Sorokin) hteli da klasi seljaka pripiu stvaralaku ulogu u oblasti umetnosti; tvrdilo se (na osnovu njihovih pria) da su seljaci matoviti, ali te prie nemaju imaginativne sveine - ve vie pamenja nego domiljanja. Na selu ive jo uvek legende, ali to proistie iz konzervativnih obeleja ratarskih grupa. Neko vreme se govorilo kako umetnici treba da urone u jednostavnost seoskog ivota kako bi pobegli od urbane artificijelnosti i potom stvorili umetniko delo. To je mogue samo onom ko sam nije seljak ve gradski ovek. U selu Jasna Poljana stvarao je jedan veliki pisac ali ni on nije bio seljak. Seoska skupina nije stvaralaka skupina pa su statistike sociologa na kraju pokazale da seoske grupe daju najmanji postotak umetnika (Bastide, 1981, 118-120).
www.uzelac.eu

96

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

to se klase radnika tie, ona nije homogenog porekla i obuhvata ostatke starih zanatskih cehova. Tu spadaju i seljaci privueni veim zaradama koji su sa sobom doneli svoju ruralnu civilizaciju (koja se ne moe odrati ni nakon prve generacije) i koja propada stapajui se s kulturom radnika; seljaci usvajaju urbane obrasce i ublauju ih za svoju upotrebu (pesnitvo dobija oblik zabavne pesme, roman preuzima oblik feljtona, drama oblik melodrame). "Estetika" radnika se obrazuje u susretu narodne psihologije s plakatima, ilustrovanim razglednicama, dnevnim novinama, filmom, televizijom. Posebno je znaajan uticaj ove poslednje. Radnika klasa moe i da se obrazuje uz pomo narodnih univerziteta, organizovanim posetama muzejima ili pozoritu; to se odnosi na one vie slojeve klase radnika kojima je kultura znak raspoznavanja i koji nastoje da se uspnu na drutvenoj lestvici; nii slojevi se zadovoljavaju undom. esto neujednaenost ekonomskih uslova ivota radnika moe sluiti kao klju za njihovo razumevanje estetskih vrednosti: propusti i greke egipatske kulture tumae se sistemom kuluka, dok se savrenstvo persijske arhitekture tumai time to je radnik bio plaen tek po obavljenom poslu. To znai da kuluk i ropstvo mogu proizvoditi gorostasna dela ali ne i ona gde se trai vie od fizikog rada. Interesantno je videti kako ova teza koju nalazimo kod R. Bastida funkcionie u svetlu novijih istraivanja koja kazuju da piramide u Egiptu nisu posledica kuluka ve rada u religioznom ubeenju (da ne kaemo zanosu) (121-2). to se aristokratije tie, ona se menjala tokom istorije ali je uvek gospodarila umetnicima, nalazila im prvu publiku i materijalno ih podravala. Kako joj je uvek bilo stalo da ouva vlast pred stalnim nadiranjem novih
www.uzelac.eu

97

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

drutvenih slojeva (klase graana), aristokratija je bila prinuena da se menja, da prihvata novine, da ne bude konzervativna ve da u najveoj meri utie na stvaranje novih umetnikih vrednosti. Budui da mnogo dri do sebe, aristokratije ini relativno zatvoreno drutvo, te tako dospeva do profinjene, tee razumljive umetnosti. No, kako je klasa sa najvie slobodnog vremena, aristokratija se zanima za psihologiju strasti i to objanjava injenicu to dotad religijska umetnost postaje sve vie ljubavna. Izmeu naroda i aristokratije nalazi se srednja klasa. Nju karakterie htenje da ne postoji kao skupina, ali ni da dopusti svoju proletarizaciju, te stalno tei uzdizanju na drutvenoj lestvici; ona kopira aristokratsku umetnost ali kako nema dovoljno novca ona vie tehnike prevodi u nie. To se moe najbolje videti na primeru portreta: obuzeta pokazivanjem svog dalekog porekla aristokratija e negovati portret i sebe prikazivati na oltarskim slikama koje su poklanjane crkvi, ili e stvarati zbirke portreta predaka; sa dolaskom na vlast sitne buroazije imaemo pojavu minijatura i silueta u XIX stoleu, a s pojavom fotografije (1822) porodini portret. Srednja klasa se eli okruiti lepim stvarima (ali kako nema para za originale, mora se zadovoljiti kopijama) i time se tumai uspeh litografije i grafike, malih gipsanih kipova, te reprodukcija slavnih slika. U ovom poslednjem da se nazreti i jedna bojazan sitnoburoaske "estetike": nesnalaenje u stvarima ukusa ovom drutvenom sloju raa strah da se ne pogrei pri izboru meu originalnim predmetima (kojima vrednost jo nije dokazana) te se ovaj sloj okruuje samo kopijama proverenih remek-delima (Bastide, 1981, 122-8). Sve ovo ne treba shvatiti na statian nain; re je o grupama koje se ukrtaju, prihvataju i odbacuju odreene vrednosti, o grupama iji ukus neprestano oblikuje niz
www.uzelac.eu

98

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

faktora. Dananji umetnici pritom samo u jedno mogu biti sigurni: posetioci na njihovim koncertima, izlobama, ili pozorinim predstavama nee biti ni oni iz najviih niti oni iz najniih slojeva. Na njihovim predstavama bie oni iz srednjih slojeva eljni drutvene legitimacije i tek poneko (u poslednjim redovima) kome je stalo do onog umetnikog u umetnosti. Ovde treba jo jednom istai znaaj publike; ona oduvek postoji nikad broj izvoaa nije jednak broju stanovnika; u stara vremena pa i tokom srednjeg veka autor je ostajao anoniman jer iznad umetnika i publike lebdelo je delo u kojem su svi bili sjedinjeni. Kada je o muzici re, "istoriju publike" moemo pratiti od XVII stolea kad se ljudi okupljaju da bi sluali muziku. Do tog vremena muzika je bila deo svakodnevnog ivota i pratila je sveanosti i proslave, da bi od kraja renesanse poela da se izvodi u uem krugu njenih poznavalaca; muzika naputa svakodnevni ivot, ima usku povlaenu publiku i u posledice toga treba ubrojati pojavu kamerne muzike - ona se suprotstavlja sveanoj muzici, komponuje se za mali broj muziara i za probrane sluaoce. Tada se pojavljuje koncert kao oblik muzikog ivota i trajae do kraja 18. stolea kada e s Francuskom revolucijom izgubiti svoju publiku: aristokratiju i visoko graanstvo. Sa pojavom graanstva u narednom stoleu javlja se i novi stil (romantizam - njegovi predstavnici su Betoven, Veber, ubert, uman, Mendelson i Vagner). Umetnost e ii putem sve vee "demokratizacije" ali e moderna muzika XX stolea opet poeti da se obraa jednom probranom krugu vie strunjaka no uivaoca u muzici.

www.uzelac.eu

99

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

2.6. Drutveno delovanje umetnosti Kada je re o delovanju umetnosti na drutvo moe se rei da postoje dva tipa umetnika: na jednoj strani su umetnici koji ele da njihova umetnost slui drutvu (kao to je to sluaj sa romantiarima) ili odreenoj drutvenoj grupi (nekoj verskoj grupi, ili radnikoj klasi), dok na drugoj strani su oni koji istiu kako umetnost treba da slui samo umetnosti (kao to je to sluaj Teofila Gotjea koji je na pitanje emu rua slui? odgovarao; niemu, sem da stvara lepotu. I jedni i drugi pritom govore o sadraju umetnikog dela, dakle, o onoj dimenziji koja nema primarni znaaj. Tu se zapravo radi o pitanju: da li umetnost sama po sebi i nezavisno od svoga sadraja ima neki drutveni uticaj? Ako ima uticaj, onda se pita: kakav? Na to se moe odgovoriti razliito; pozitivan odgovor e dati oni koji u umetnosti vide jezik, sistem znakova - za njih e umetnost (kao nain komunikacije) biti shvaena kao inilac drutvenog povezivanja, kao tako vaan faktor drutvenog ivota; negativno e odgovoriti oni koji u umetnosti budu videli neobaveznu igru - njima e se umetnost pokazati kao beg od drutvenih stega, kao oslobaanje od nekih negativnih drutenih tendencija (Bastide, 1981, 174-179). Dominantnu okolnost, kad je re o sudbini umetnosti i knjievnosti jednoga naroda, R. Bastid vidi u "vrednosti koju narod u svojoj celini dodeljuje estetkom uivanju". Ako veina ceni samo ona uivanja to proizlaze iz nasilnih igara, knjievni i umetniki rodovi su osueni na vegetiranje ili da jedan za drugim ieznu. Primer koji nam navodi ovaj autor, jedan od utemeljivaa sociologije umetnosti sredinom ovog stolea, bio bi da su u Rimu mase uvek vie privlaile krvolone igre no umetniki uici i zato je narod naputao Terencijeve predstave i hrlio na gladijatorske borbe (Bastide, 1981, 182). Argument da su
www.uzelac.eu

100

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Terencijeve drame u poreenju s delima starih grkih pisaca bile dosadne, oigledno nije dovoljan; pre je re o jednom izmenjenom odnosu prema delima dramske umetnosti. Scena je izgubila kosmiku dimenziju. Kako je u najstarija vremena zapaena kritika komponenta umetnosti, kako je u njoj rano otkrivena opasnost i velika mo zavaivanja (o emu svedoi Platon), stalno je prisutna sumnja u vrednost estetskog vaspitanja i korisnost umetnosti; neprestano se postavlja pitanje moe li umetnost da uvea naa znanja i moe li ona da popravi drutvo ili je samo opijim za iroke masea daleko manje - da li je to najprei zadatak umetnosti. U srednjem veku otpor prema umetnosti je otpor prema ulnosti koju u sebi nosi umetnost; po sredi je platonistiki otpor iza kojeg stoji zalaganje za noetiki, racionalistiki aspekt umetnosti. Umetnost ne moe da vlada drutvom ako umetnou vlada zanos ako je ona u vlasti estetskog; treba rei da umetnost deluje na drutvo ali da taj uticaj nije u svim vremenima jednak: Brojgel, Goja ili Hogart bili su vei drutveni kritiari nego Leonardo, Mikelanelo ili Rembrant. Ako je uticaj drutva na umetnost manje uoljiv no delovanje umetnosti na drutvo, treba rei da je ovaj drugi uticaj vidljiviji kad umetnost postaje pokreta nemira, obnove, preokreta ili kad negira drutveni poredak; ne treba samo preterivati i gajiti velike nade kad je ovoj vrsti uticaja re, umetnost moe isto tako sluiti i za smirivanje, za stabilizovanje postojeih drutvenih odnosa. Savremeni filozof Herbert Markuze je s pravom govorio o "afirmativnom karakteru graanske kulture" pomou kojeg umetnost slui ulepavanju i opravdavanju uspostavljenog poretka. Taj afirmativni karakter ogleda se u mirenju sa zadanom stvarnou kojoj umetnost slui kao dekor. Ako se saberu sve rasprave o delovanju umetnosti na
www.uzelac.eu

101

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

drutvo, onda se pomaljaju dva pitanja (1) da li je vrednost umetnikog dela u njegovoj unutranjoj strukturi, u privlanosti njegovih naina izraavanja, u proporcijama elemenata koji ga ine, ili je (2) vrednost umetnikog dela u njegovoj funkciji poruke, poziva, tumaenja, kritike, korekcije ivota. To znai: da li je umetnost (1) samoj sebi svrha i cilj, ili je (2) sredstvo za postizanje izvanumetnikih ciljeva. Ako drugu tezu delimino i prihvatimo, jer umetniko delo uvek nastaje u drutvu i umetnici uvek stvaraju u odreenim drutvenim okolnostima, treba prihvatiti i prvu tezu jer ona sadri zalaganje da se ostane kod onog umetnikog umetnosti; pritom treba imati u vidu da kod predstavnika ovog shvatanja umetnosti radi umetnosti esto je prisutan protest protiv drutva (i tu je po sredi odreeni drutveni angaman) ali to je ponajee apstraktni protest, beg od stvarnosti i odgovornosti u ivotu; princip umetnosti radi umetnosti drutvo prihvata kao sredstvo neutralizacije umetnosti. Treba u umetnikim delima razlikovati ideologiju i angaman: ideologija se moe u jasnom ili potisnutom obliku nai u svakom umetnikom delu i esto je ni sam umetnik nije svestan; angaman imamo u onim delima gde se umetnik svesno zalae za odreeni drutveni cilj. Tako je mogue da umetnik bez uverenja obavlja propagandne zadatke, ali je on angaovani umetnik onog asa kad se identifikuje sa ideologijom koja je u delu. Adorno smatra da ako potpuno neideoloka umetnost nije mogua, tekoa pred kojom se nalazi moderna umetnost bila bi sledea: ako umetnost odstupi od svog zahteva za autonomijom, ona sebe puta u pogon postojeeg drutva (pa tako dela to insistiraju na devizi "umetnost radi umetnosti" latentno dobijaju robnu formu i postaju ki tvorevine), a ako ostane u sebi, onda se isto tako
www.uzelac.eu

102

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

dobro moe integrisati u drutvo kao bezopasna. Tako se, istie Adorno, drutvo pokazuje sposobnim da proguta sve to se uopte zbiva dok s druge strane dela otkazuju komunikaciju to jo ne znai i da su ne-ideoloka (Adorno, 1980, 387-8). Dejstvo umetnikih dela je dejstvo seanja: istinsko njihovo dejstvo bilo bi posredno: ueem u duhu koji doprinosi promeni drutva u podzemnim procesima i njegova koncentracija u umetnikim delima; agitatorski efekti nekog dela brzo se gube (394-7). Ako su pak dela danas nedelotvorna, to znai da ne podleu krutoj propagandi i da nastoje da se ne uklope u sistem komunikacija; no, ako to ne uine, onda e se teko pribliiti publici; sama potreba za umetnou moe se (u irem smislu) manifestovati kao ideologija. Sve ovo ukazuje na dvosmislenost umetnikih dela: moemo ih videti kao autonomne tvorevine, ali i kao drutvene fenomene; u prvom sluaju izazivaju na osudu drutva, u drugom diskurzivno sude, ali time, prevazilazei svoje granice i svoj osnovni princip negiraju umetnost, a sa njom i sebe. 2.7. Drutveni aspekt umetnike delatnosti Rezultati umetnike delatnosti nisu samo plod dara umetnika, ve i rada niza generacija koje su mu prethodile. Tako je francuski estetiar arl Lalo pisao da su "najvei geniji iskoriivai. Pravi podsticaji (jer oni su potrebni) dolaze od mnotva nepoznatih pretea na koje oni najvei to za njima slede nepravedno zaboravljaju". To ne znai da umetnou vlada "kolektivni determinizam" i da mnoga dela meusobno bivaju slina zato to ih stvara sila trenutka; svaki kolektivni rad, svako drutveno kretanje na kraju je svedeno na niz zasebnih podsticaja, na sled
www.uzelac.eu

103

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pojedinih izraevina, pri emu je svaki posebni deo samo kamiak na graevini. Tako Bastid, sledei jednu misao Frojda moe konstatovati kako je pred stvaranjem sociologija nemona kao i pred genijalnou. Moglo bi se stoga rei da postoje dva naina stvaranja (1) svesno stvaranje; u ovom sluaju umetnik ima svesnu volju za stvaranjem, za pridonoenjem neeg novog; tada se on suprotstavlja onom to se radilo pre njega. Ovo podrazumeva prethodno promiljanje tradicije s namerom da se ona kritikuje. Poznati irski pisac, pesnik i estetiar Oskar Vajld (1854-1900) je stoga govorio "da je kritiki duh jedini stvaralac" i takvo shvatanje pripada individualnoj psihologiji. (2) Kad umetnik veruje da se pridrava tradicijea ovu tumai do te mere na sebi svojstven, osobit nain, da stvara neto novo, tada imamo nesvesno stvaranje. Kao to smo ve rekli, psihologija ne moe razjasniti tajnu umetnosti. Stvaralac pripada nekoj zemlji, odreenoj klasi, odreenim grupama ljudi, odnosno, odreenoj drutvenoj sredini koja poseduje kolektivne predstave i obiaje koji na pojedinca naleu svom teinom tradicije. Umetnik se moe pobuniti protiv drutva (postati revolucionar ili konformista) ali i kad se bori protiv drutva koje ga je vaspitalo (kao kad Gogen bei u daleke zemlje) on ipak sa sobom nosi svoje vaspitanje, klasu, kolektivne vrednosti koje su postale deo njegovog unutranjeg bia. I u tom dalekom svetu Gogen je i dalje slikao; zato Bastid smatrada bi jedino revolucionarno i konsekventno reenje moglo biti: bekstvo u ludilo (Nie). Ako se u umetnikom delu konkretizuje nadahnue stvaraoca, isto tako u njemu se nalaze i oblici koje umetnik nalazi u drutvenoj sredini: graditelj od drutva dobija kupolu, luk, toranj, slikar tehniku minijature, pastel ili tehniku korienja uljanih boja; knjievnik od drutva dobija odreena pravila prozodije. To znai da umetnik ne
www.uzelac.eu

104

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

moe stvarati potpuno nezavisno od drutva, nezavisno od svojih prethodnika; niko ne polazi od apsolutnog poetka, kao da pre njega nije bilo umetnosti (iako je esto ubeen da je ba tako). Isto tako, umetniko delo je uvek sredstvo optenja meu ljudima; umetnik uvek stvara za publiku (makar i nepostojeu, zamiljenu); istovremeno, on radi imajui u vidu slavu, ugled, popularnost, besmrtnost, ili, kako bi to Adorno reka, imajui u vidu samu stvar umetnosti. Andre id je umetnost video kao dodvoravanje, koje "vredi tek toliko koliko je vredan onaj kome je ono upueno". Zato treba razlikovati drutva koja imaju skuenu publiku (koja moe dati povod za umetnost doteranog izraza, kao to je Vajmarski dvor) i drutva ija je publika iroka, mnogobrojna i raznorodna, publika koja nema zajedniku kulturu, zajedniki ukus ili ideal. Takvoj publici se moe dodvoravati samo onim mestima koja su zajednika za sve ljude, onim najniim mestima. initi tako neto a pritom opet stvarati velika dela, mogao je pre svih ekspir. Razumljiva je vanost koja se pridaje publici jer umetnik ivi od svoga zanata; on mora da ugaa onima koji mu omoguuju da ivi. U poetku umetnik je bio rob ili zanatlija plaen kao i druge zanatlije. Svoj poloaj mogao je poboljati time to e se staviti u slubu nekog vladara ili vlastelina (u renesansnoj Italiji) ili u slubu obogaenog trgovca (u slobodnim holandskim gradovima); takva umetnost je ili aristokratska ili visokograanska. Danas su umetnikova prava optepriznata ali se pogorao njegov poloaj:umetnik daje radnu snagu dok e novac za tampanje, boje, platna, scenario davati vlasnici novca i to onima koji ugaaju najiroj javnosti. Time e se novac s velikom verovatnoom vratiti, posebno onda ako se kod irih drutvenih slojeva stvore vetake potrebe za
www.uzelac.eu

105

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

takvim umetnikim proizvodima. Nivo estetske proizvodnje moe se sputati, mogue je razlikovati manje i vie "umetniki" znaajna vremena i lako se tome mogu nai drutveni uzroci. Protiv jevtinih zahteva iroke publike umetnik se moe boriti, moe odbiti da se pokori njenom ukusu, no ne moe u tome uspeti sam. Prinuen je da se u opiranju osloni na probranu publiku knjievnih krugova, muzikih drutava i salona, na grupe prijatelja koje imaju svoje tradicije, i svoje kolektivne vrednosti; to znai da se umetnik moe osloniti na slutnju o jednoj novoj publici koja se upravo raa i koja e u njegovom delu uivati kroz nekoliko godina. Bastid navodi Stendalovo misao da se "tiranije jedne publike oslobaamo jedino predstavom o nekoj drugoj publici". Sve ovo kazuje da umetnik ne stvara nikada sam. U njegovom stvaranju uvek je prisutno i drutvo, ono ga oblikuje, predouje mu tradicionalne oblike u koje e pretoiti svoje nadahnue i ono je (kao publika) i dalje prisutno. Istraivanje fenomena stvaraoca podrazumeva prouavanje kolektivnih predstava koje o umetniku ima neko drutvo. Svaka zajednica ima mit o umetniku i delotvornost tog mita moe se do te mere nametnuti umetniku da ovog natera da se posebno ponaa i u svakodnevnom ivotu; to biva interesantno u sluajevima kad je mit suprotan prirodi umetnika. Bastid navodi primer poslunog graanina Igoa kome je romantiko drutvo nametnulo herojsko dranje silei ga da postane prorok apokalipse i voa republike. Umetnik nije ovek kao svi drugi: on izmie ljudskoj sudbini jer je glasnik boanski na zemlji, ili je u vlasti demona. On je blizak antikom heroju; prerano je sazreo; rano biva zapaen i obeleen (Mocart). Ali, rana psiholoka zrelost varira zavisno od umetnosti: sazrevanje je ranije u
www.uzelac.eu

106

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

muzici nego u knjievnosti, pre u knjievnosti nego u plastinim umetnostima ili u graditeljstvu.Prerana sazrelost nije uvek znak genijalnosti. Ruso je poeo pisati u 40. godini, a u tim godinama poeo je da stvara prve znaajne slike Kandinski. Ako psihologija i odbacuje tezu o preranoj sazrelosti kao znaku genijalnosti, sociologija moe pokazati kako drutvo,kad mu se prui prilika, izmilja tu navodnu prerano sazrelost pa od mladog Paskala pravi udo od deteta koje itajui oeve knjige otkriva 38 Euklidovih aksioma. Umetnik, s druge strane, pomalo i zastrauje; on je uvar tajni, vra, njegovo delo se shvata kao posledica, rezultat vraanja. Stalno se govori o tajnama (recepti za boje, lakovi za violine) a manje se genijalnost pripisuje individualnoj vrednosti. Slava ima i svoju cenu: Marsija pobeuje Apolona i biva kanjen; Homer ima boanski glas, ali je slep; pred kraj ivota Rembrantu raste slava a na njegove oi umiru mu ena i deca; Betoven je slavan a gluv, Mocart slavan a siromaan. Estetska tvorevina se ne moe objasniti bez drutvenih podataka, ali drutvo, s druge strane, stvara predstavu umetnika stvaraoca kojoj umetnik esto mora da se povinuje i prilagoava. Sociologija ne eli da umetnika prikae ni kao heroja ni kao maga - ovaj je za nju ponajee zanatlija iju delatnost ova nastoji do kraja da objasni; jednostavna formula mogla bi da glasi: umetnik izrauje predmete potrebne zajednici. Tako, u drevnoj Indiji muziari (svirai) pripadaju kasti brijaa; vajari rade sa zlatarima, crtai sa lonarima. Raskid izmeu umetnika i zanatlija, kao to smo ve pominjali, i ovde to ponovo istiem, kako biste to upamtili, desio se tek u vreme renesanse. Francuski slikari nastoje da se odvoje od sedlara (jer je u to vreme slikarstvo bilo vezano za ukraavanje sedla), flamanski slikari istupaju iz gilde staretinara,
www.uzelac.eu

107

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pesnici se bore protiv onglera. Vezujui za sebe umetnike time to su ih plaali, vladari i mecene im omoguuju da se oslobode stega to ih jo uvek nameu cehovi. U borbi za nezavisnost umetnici se okupljaju u udruenja (akademije) koja u svoje redove primaju samo umetnike ali ne i zanatlije. To je vreme kad je umetnik potpuni umetnik; setimo se primera Leonarda. Kasnije e evolucija ii u pravcu specijalizacije (u slikarstvu se razlikuju minijaturisti, slikari fresaka, slikari portreta, pejzaa, ivotinja, cvea...). Takvo napredovanje potom biva usporeno jer umetnici sve tee ive od svoga rada (nikada vie nee biti maeni kao Leonardo, Mikelanelo ili Rafaelo) pa moraju da se bave i nekim drugim zanatom: Bah je iveo od prihoda kao kantor (a prodaja partiture Umetnost fuge nije nije pokrila ni trokove tampanja); Mocart, open, List, Brams ili Rahmanjinov morali su se izdravati i koncertiranjem, Betoven, ubert, Frank ili Masne morali su se baviti i nastavnikim radom; Malarme je pored pisanja pesama predavao i engleski jezik i knjievnost; Veber, Berlioz, Debisi, Fore izdravali su se i pisanjem kritika, a Vagner je za vreme svog prvog boravka u Parizu (1839-1842) morao da se bavi i transkripcijommuzikih dela i araniranjem opera da bi preiveo. Kada je u vajcarskoj izolaciji Stravinski bio lien sredstava za ivot, jer nakon oktobarske revolucije ostaje bez poseda u Rusiji, on sa vajcarskim piscem arlom Ferdinandom Ramoom (Ramuz, 1878-1947) zamilja dramsko delo koje bi se moglo natovariti na kola i prenositi od sela do sela; tako 1918. nastaje Pria o vojniku, melodrama sa igrama. Stravinski ovde redukuje orkestar na sedam izvoaa (klarinet, fagot, truba, trombon, violina, kontrabas i udaraljke).Tu imamo u jednom novom smislu obnovu kamerne muzike a i primer kako iz nevolje nastaje
www.uzelac.eu

108

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

znaajno delo. Mogue je govoriti o jednom "asketskom ogranienju orkestarskih sredstava, svoenju simfonijskog aparata na zvuk kamerne muzike", o "radikalizmu koji prevazilazi linearnost i Pjeroa meseara, ali ne treba izgubiti iz vida i sasvim konkretni povod zbog kojeg ovaj primer i navodimo. Kod umetnika se javlja i sklonost ka amaterizmu, pa se smatra da ako neko ima umetniku duu onda mora biti umetnik u svemu: slikar Engr svira violinu, nadrealistiki pesnici crtaju, slikari piu pesme... Tako se javlja i enja za jednom sintetikom umetnou; najtipiniju reakciju na rasparavanje umetnosti nalazimo u vagnerijanskoj drami koja se obraa celini oveka: oseajnom ivotu (pomou muzike), umnom ivotu (putem poezije), delatnom ivotu (oplemenjivanjem pokreta), kontemplativnom, teorijskom ivotu (putem dekora). Vagner, zalaui se za sveobuhvatno umetniko delo (pomou lajtmotiva), tei proimanju svih umetnosti (Bastide, 1981, 81-92).

www.uzelac.eu

109

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

5. predavanje Pojavni oblici umetnosti Ako smo u prethodnom poglavlju ukazali na neke od karakteristika odnosa umetnosti i drutva, ovde e se, bez namere da se raspravlja o svim umetnostima ponaosob, istai samo neki od problema koje otvaraju one na koje smo se najee pozivali. Ovo istiem stoga to se ve pokazalo da je nemogue nainiti sistem umetnosti koji bi zadovoljio sve zahteve. Istovremeno, nemogue je na jednak nain govoriti o svim umetnostima jer niti njihov razvoj tee paralelno niti su meusobno svodljive jedna na drugu; ovde e biti rei samo o nekim momentima koji se u pojedinim umetnostima (u odreenom vremenu) ine dominantnim, pa stoga, kad je re o slikarstvu, govorie se o problemu prostora, na primeru muzike pokazae se odnos muzike i drutva a slino e biti i u sluaju umetnosti rei. 1. Geneza prostora Postoje razliiti oblici miljenja, te pored matematikog i verbalnog imamo i plastino miljenje u kojem se potvruje trea mo ljudskoga duha. Od vremena renesanse pa do XIX stolea dominantni odlik izraavanja bio je verbalni; vladalo je opte uverenje da se sve moe izraziti pisanom reju. Danas se nalazimo na poetku novog razdoblja koje karakterie novo miljenje, miljenje u slikama. Moda su nam stoga filozofski stavovi ranih grkih mislilaca toliko bliske budui da su i oni poput nas prevashodno mislili u slikama; razlika je samo u tome to je to za njih bila nuni, prirodni odnos spram okoline, a za nas nov (alternativni) nain da se odgovori na pitanja koja nam postavlja savremeni svet.

www.uzelac.eu

110

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ako su se prostor i vreme vekovima shvatali kao protivreni pojmovi, poetkom ovog stolea poinje se misliti njihovo jedinstvo i umetnici budno prate rezultate prirodnih nauka. na mesto ranijeg saveza umetnosti i magije sada se sklapa savez umetnosti i nauke. Menja se odnos koji je postojao izmeu sveta i predstave o svetu. Pokazuje se da je dijalektika prostora i vremena trajan elemenat svakog likovnog dela. Smatra se da islikana slika ne izraava neko bezvremeno, objektivno iskustvo sveta. Prostor i vreme (oslikani) ne upuuju na strukture fizikog sveta, nego na strukture imaginarnog sveta. Veze koje tu sreemo ne mere se s obzirom na tanost, nego u odnosu na smislenost. Tako se u islikanom vremenu i prostoru ne odraava univerzum nego drutvo. Umetniko delo sve vie upuuje na subjekt, na svoga tvorca i njegovu okolinu a daleko manje otkriva podsticaje; stoga ono postoji samo za odreene grupe. Zadatak umetnosti nije u udvostruavanju realnog sveta ve u stvaranju novih objekata tako to e u njima fiksirati ljudska ponaanja i tumaenja. Jasno je da u tom sluaju treba razlikovati predmete od subjekta. Umetniko delo je uvek upuuno na odreeni subjekt. Mane i Sezan su, kao i Mone i Dega, odbacivali tradicionalne postupke akademizma smatrajui da cilj umetnosti nije u tome da se prenese na platno vienja stvar, nego da se prenese saznata star. Na taj nain oni nastavljaju da razmiljaju o odosu stvarnog i imaginarnog. Posledicu toga je da se vie ne opisuje prostor koji se povinuje euklidovskim zakonima, ve u sredite umetnos i stupa prikazivanje ulnih oblika duha. Tako se u likovne umetnosti uvodi duh i prostor tu vie nije atribut materije nego atribut misli. Na taj nain utvruje se nov odnos

www.uzelac.eu

111

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

prostora i vremena28. Slikara vie ne privlai prianje, zbivanje, on sad zapaa problem uzastopnog raanja slika pred njegovom mrenjaom; on nastoji da prui ne kopiju sveta ve svedoanstvo o svojim naporima da u plimi pasivnih opaaja naznai elemente koji grade konfiguracije (do kojih dospevamo u ravni racionalnosti - konstruisanjem) (131). Sezan zato kae: "eleli ste istinu u slikarstvu i ja u vam je dati". Umetnost ne predstavlja redukovanje prirodnog, ona je problematika imaginarnog, obavetava nas o vrednosnim sudovima nekog pojedinca i njegove okoline (a ne o izgledu sveta u odreenom trenutku). U svakoj slici postoji saglasnost prostora i vremena; osim toga postoji i kombinacija vremena to odraavaju umetnikovo lino iskustvo i zajedniko iskustvo sredine. Upravo stoga je itanje svakog dela istovremeno i njegovo deifrovanje (133). Plastini prostor nije realni prostor. Jedino ljudi stvaraju prostor u kojem se kreu i u kojem se izraavaju. Prostori se raaju i umiru poput ljudskih drutava. Savremeno drutvo je izalo iz prostora to ga je stvorila renesansa i unutar kojeg su se pet stolea kretala poklenja. Promenila se mera sveta, pa tako i njegova praktina predstava (138). Prostorom se ne moe ovladati u jednom jedinom trenutku ve u nizu etapa: (1) prvi ovekov univerzum je topoloki. Ne govori se o prostoru nego o mestu. To je polisenzorni svet, svet bez postojanih oblika, bez merila, predmeta, bez perspektive, bez logikog svrstavanja oblika. U sledeoj fazi (2) svet je otrije ocrtan. Otkrivaju se
28Frankastel,

P.: Studije iz sociologije umetnosti, Nolit, Beograd 1974, str.

129.
www.uzelac.eu

112

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

predmeti, oblici likovi. Rastegljive i iskrivljene slike prvog razdoblja ustupaju mesto nezavisnim telima, vrstim oblicima. Ova tela mogu se razvrstavati i razlikovati po veliini. U narednoj fazi (3) dolazi do poimanja odnosa izmeu predmeta, otkrivaju se asimetrine relacije i logiki rodovi. Tu dolazi do ifrovanja sveta koji se oslanja na Euklidove postulate i ovaj svet je istovremeno temelj nauka, temelj ulnog i zamiljenog ivota na Zapadu (142-143). Ovim Pjer Frankastel ija izlaganja ovde sledimo, eli rei sledee: prostor sam po sebi ne postoji; pogreno je zamiljati renesansu kao napredak u pribliavanju nekoj nepromenljivoj stvarnosti kojoj tee mnoga pokolenja. Ono to stvara svako razdoblje nije predstava o prostoru, ve prostor sam, tj. vizija sveta to je stvaraju ljudi u odreenom trenutku (144). Postoje odreeni tipovi prostorne imaginacije. Novo slikarstvo vie ne analizira svet moralno, ve eksperimentalno. Devetnaesto stolee istupa iz euklidovskog i mitskog okvira koji mu je renesansa ostavila u naslee (renesansni ovek je magijski ovek koji preko slika stie moralno iskustvo ivota, pa stoga prikazujui svet renesansni ovek tim istovremeno njime upravlja). Novom svetu (to se vee za nova merila ocenjivanja) bie potreban novi prostor. Postavlja se pitanje: zato je plastini prostor renesanse prestao u jednom trenutku da zadovoljava namere slikara? Odgovor bi moda bio u sledeem: do tog trenutka prostor je uvek bio sredina u koju su bili zaronjeni sistemi predmeta. Prostor je prikazan samo kad imamo vie predmeta skupljenih u isto vreme u istom okviru. Kasnije, javlja se mogunost da prostor bude sugerisan polazei od jednog odreenog detalja. Gledalac vie ne gleda kroz okvir, on se usredsreuje na jednu taku, na jedan detalj (koji je sredite itave vizije). Srednji vek vidi prostor po odeljcima, renesansa
www.uzelac.eu

113

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

scenografski, a moderno doba ima spoznajnu zamisao prostora. Shvatanje prostora od XV do XVII stolea odreeno je platonizmom, shvatanjem da svet ima geometrijski oblik, da je priroda nepromenljiva stvarnost koja se pred ovekom otvara kao prozor. Odluujui korak u modernoj umetnosti nastaje kad Pol Sezan prestaje da celinu svojih kompozicija svodi na scenografsku kupu, kad poinje da otkriva samostalnu vrednost predmeta, a to za posledicu ima usredsreivanje na fragmente stvarnosti. To objanjava zato Sezan jabuku vidi kao neuhvatljivu, a planinu kao predmet podloan iskrivljavanju kako god to umetnik poeleo: dotad je postojala razika izmeu predmeta kojima se moe rukovati i optih prizora to ih priroda prua pogledu. Sada, sa Sezanom, svedoci smo stvaranja novih predmeta; njegov prostor je imaginarni prostor (214-6). Sledei korak na tom putu ini van Gog; kod njega sreemo novu mogunost prikazivanja dubine i to ne smenjivanjem intenziteta boje, ve upotrebom odreene boje u njenom istom stanju (na to e se kasnije nadovezati Fernan Lee za koga vezujemo pojam elastini pravougaonik). Rubensu je bilo jasno da crvena boja moe biti centar oko kojeg se organizuje slika, ali niko pre van Goga nije otkrio da ist ton bez ieg drugog oznaava dubinu zavisno od vlastite dimenzije i kvaliteta. Niko nije znao da odreena boja sama po sebi ima vie dimenzija. Van Gog i Pol Sezan su tako najvei revolucionari prostora. Sezan je razorio tradicionalni pojam pravilnog povezivanja planova, a van Gog mu se pridruio sa shvatanjem da sama boja nosi u sebi vrednosti sugerisanja u smislu tri dimenzije klasinog prostora. Boji stoga nije potrebno da je ograniava linija. Ona sama u sebi nosi sve dimenzije i svu vrednost oznaavanja i to je ono to dalje razvija Fernan Lee.
www.uzelac.eu

114

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Da li je Pol Gogen uinio korak unazad kad koristei prostorna svojstva boje (to otkriva van Gog) ipak linijom ograniava boju? Moda je tu veza starog prostora i prostora budunosti? Novost ne moe biti usvojena ako nije spojena s elementima upoznatim ranije. Umetnici su tako izali iz magine kupe: prestali su verovati u nunost da svoje efekte proraunavaju s obzirom na jedinstvenu taku posmatranja i to s obzirom na jedinstven sklop sistema predstavljanja. Beali su poput Gogena u daleke zemlje. Frankastel smatra da je pustolovina slikara samo pustolovina oveanstva i da je tehnika samo pratila emocije. Pariska kola nije bila samo destruktivna. Izlazak iz jednog prostora bio je mogu zato to se moglo stupiti u drugi. Doslovno razaranje plastinog prostora nije zamislivo pa razbijanje tradicionalnog prostora stavlja u opticaj niz novih pojmova. Novi prostor o kojem je danas re, ne moe biti samo fiziki prostor (dubina, protenost) niti samo simboliki. I renesansni prostor je bio sloen od geometrijskog istraivanja i mitskih teorija. Novi plastini prostor je na novom putu: izmeu oseanja i prikazivanja. Posledica svega ovog je da plastini prostor renesanse vie ne odgovara temeljnim potrebama modernog drutva. Poto postoji tendencija da se umetnost jedne epohe slae s optim privrednim i misaonim uslovima drutva, do razaranja renesansnog prostora u najnovije vreme dolo je usled ruenja socijalnih i intelektualnih temelja na kojem je renesansno drutvo poivalo. No, taj napor ne ide samo u pravcu ruenja, ve i u pravcu graenja novog stila ije se neke crte ve mogu nazreti (Frankastel, 1974, 220-238).

www.uzelac.eu

115

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

2. Vreme i prolaznost umetnosti U vreme kad se govori o kraju umetnosti koji je ve poetkom prolog stolea najavio Hegel, nemaki filozof Teodor Adorno smatra da bi "umetnost odumrla samo za jedno zadovoljno oveanstvo: njena smrt danas, kako preti, bila bi jedino trijumf golog opstanka nad pogledom svesti koji se drznuo da mu se odupre"29. Tako Adorno, po reima jednog poznatog italijanskog estetiara, ukazuje na nedostatke moderne umetnosti i posebno muzike; re je o opadanju sposobnosti sluanja kod publike, o odreivanju stilistikih oblika od strane birokratije, o svedenosti muzike na igru pri emu ona uzima oblik naunosti, o lanoj autonomnosti, o viesmislenoj slobodi najnovije muzike30. Promene koje je muzika tokom poslednjih trideset godina doivela nisu u njihovoj punoj dalekosenosti do sada gotovo ni zapaene (Adorno, 1968, 57), pa Adorno smatra da se gubi vera da se u budunosti muzika moe obnoviti u velikim i zaokruenim umetnikim delima ili u sretnoj saglasnosti muzike i drutva. Tu je neto drugo po sredi: muzika je pod pritiskom vlastite stvarne konsekvence kritiki ukinula ideju jednog zaokruenog dela i presekla vezu njegovog kolektivnog delovanja. Stoga "jedina dela koja danas jo vrede, to su ona koja vie nisu dela" (58). Muzika, smatra Adorno, ne traba da ukraava, ona treba da bude istinita; stoga on navodi enberga koji je jednom rekao da "muzika ne proizlazi iz onog to se moe, nego iz onog to se mora" (69); ona ne treba da ukraava ve da bude istinita, ali, predmet umetnikog dela opet je umetnost, one ne moe izmai mehanizmu zaslepljivanja
29Adorno,

30Morpurgo-Tagliabue,

T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968, str.

334.
www.uzelac.eu

116

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kad mu drutveno pripada. Radikalno otueno, apsolutno umetniko delo moe da se odnosi samo prema sebi samom. Njegov simboliki centar je umetnost. Nijedan umetnik ne moe svojim snagama ukinuti protivreje izmeu nevezane umetnosti i vezanog drutva: jedino to moe to je da nevezanom umetnou protivrei vezanom drutvu pa i u tom sluaju po cenu oajanja (129). Tako je snaga svekolike umetnosti u odricanju (132), smatra Adorno pa je i mogunost same muzike postala u nae doba neizvesna. Ne ugroava je to to je bila dekadentna, individualistika i asocijalna, kako joj to reakcija prebacuje, smatra ovaj filozof. Naprotiv, ona, po njegovom miljenju, jo nije dovoljno takva. Ona pokuava da svoje anarhino stanje u mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova joj se izmee u sliku i priliku sveta protiv koga se buni, uzmie joj u poredak. A poretkom nee ovladati. Time to muzika slepo i bez pogovora sledi istorijsku tendenciju svog vlastitog materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu (a ovaj nije svetski um), ona u svojoj nevinosti ubrzava katastrofu koju se istorija sprema da priredi svekolikoj umetnosti. Ona daje istoriji za pravo, a ova e je za uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ponovo ovoj osuenici na smrt daje pravo (zato to se povinuje istoriji) i prua joj paradoksalnu ansu da traje i dalje. U lanom poretku i propast umetnosti je lana (136). Njena istina je negacija prilagoavanja do koje ju je doveo njen centralni princip, princip slaganja bez ostatka. Dok umetnost konstituisana u kategorijama masovne produkcije doprinosi kritici ideologije, ona po miljenju Adorna ima funkciju i opravdava svoje postojanje (136). U ekspresionistikoj fazi, pisao je enberg, umetniko delo je lavirint u kojem poznavalac na svakoj taci zna gde su ulaz i izlaz a da ga ne vodi crvena nit. to su hodnici mreastiji i isprepleteniji, to sigurno on leti cilju bili kojim putem.
www.uzelac.eu

117

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Stranputice ako uopte postoje u delu uputie ga ispravno i svaki, pa i najdalji odvojak puta okrenue ga u pravcu gde lei istinski sadraj (138). Ali, da bi se u lavirintu moglo stanovati, smatra Adorno, moraju se ukloniti crvene niti, jer njih se neprijatelj pridrava. Do danas muzika je postojala samo kao produkt klasa graana koji /produkt/ hoe da otelotvori celo drutvo i da ga estetski registruje. Feudalizam nikada nije stvorio "svoju" muziku nego je muziku nabavljao od gradskog stanovnitva, a proletarijatu je (usled njegove strukture proete represijom) bilo onemogueno da se kao muziki subjekt konstituie. Stoga, ostaje otvoreno pitanje da li u postojeem sistemu upravljanja moe da egzistira bilo kakva druga muzika osim graanske (152). Zato je sasvim svejedno kakvo je poreklo kompozitora; svejedno je i kakva su njegova politika ubeenja. Klasni smisao tradicionalne muzike sastojao se u tome da ona kontinuiranom imanentnou i ugodnom fasadom forme proklamuje kako u sutini nema klasa. Radikalno nova muzika je izolovana po svom socijalnom sadraju, time to svojim istim kvalitetom ukazuje na drutveno udovite umesto da ga prikriva. Ona vie nije ideologija. Umetnika dela nisu ideologija o stvari, ona su stvar sama. Ona su skrivena drutvena sutina koja se prikazuje kao pojava. Dok umetnika dela gotovo nikad ne podraavaju drutvo i njihovi autori ne treba nita da znaju o njemu, gestovi umetnikih dela su objektivni odgovori na objektivne drutvene konstelacije. Umetniko delo utoliko tanije odgovara na heteronomiju drutva ukoliko se vie odvaja od sveta (154). Umetniko delo ne reflektuje drutvo time to e reavati njegova pitanja,pa ak ni time to e sama pitanja odabrati. Ali, ono je zapanjeno pred uasom istorije. Ono as
www.uzelac.eu

118

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

insistira, as zaboravlja; istrajava, ili se sebe odrie ne bi li tako nadmudrilo sudbinu. Objektivnost umetnikog dela je fiksiranje tih trenutaka i zadatak bi umetnosti bio u tome da radi ljudskosti nadmai svet u njegovoj neljudskosti. Umetnika dela se proveravaju na zagonetkama koje svet zadaje da bi progutao ljude. Svet je sfinga a umetnik njen zaslepljeni Edip; umetnika dela rue sfingu u ponor. Tako, smatra Adorno, stoji svaka umetnost prema mitologiji (154). okovi pred nerazumljivim koje je umetnika tehnika izazivala u doba kad je bila bez smisla, menjaju svoj pravac. Oni osvetljavaju besmisleni svet. Tome se rtvuje nova muzika. Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na sebe, svu svoju sreu nalazi u tome da spozna nesreu, svu lepotu u tome da se odrekne lepog privida. Niko ne eli da s njom ima veze, ostaje bez odjeka. Dok se oko sutine muzike vreme prelama kao metkom razbijeni prozrani kristal, nesluana muzika pada u prazno vreme poput orka. Pa ma dola i do poslednjeg iskustva koje mehanika muzika svakog asa proivljava, nova je muzika spontano ciljala na apsolutni zaborav. Zapravo, zakljuuje Adorno, ona je poruka u boci to pluta po moru (155). * Hegel je umetnost mislio kao prolaznu, a ipak je nju prikljuio apsolutnom duhu; ima, meutim, jedna konsekvenca koju on nikada nije izveo: sadraj umetnosti, a to je ono to je u njoj apsolutno, ne rastvara se u dimenziji njenog ivota i smrti. Svoj sadraj umetnost bi mogla imati u svojoj vlastitoj prolaznosti. Zamislivo je, smatra Adorno, i to nije puka apstraktna mogunost, da je velika muzika kao neto kasno - bila mogua samo u jednom ogranienom razdoblju razvoja oveanstva (Adorno, 1980, 29). Kritikom kulture nije mogue zakriti ono o emu je ve ranije nagoveteno; umetnost, kako je to mislio Hegel, stupa u eru
www.uzelac.eu

119

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

svog zalaska. Remboovo naputanje umetnosti i odlazak u inovnike anticipira jednu tendenciju. Dananja estetika ne moe odluiti o tome da li e biti nekrolog umetnosti. Ali, po reima Adorna, ne treba igrati ulogu nadgrobnog govornika govoreio kraju umetnosti Ne treba i sadraj prole muzike da ide prema svom zalasku: moda on moe da pomogne da umetnost i da preivi u jednom drutvu koje bi bilo osloboeno varvarstva i svoje "kulture". Umetnost i umetnika dela su prolazni, no ne samo stoga to su heteronomni, ve posebno zato to nisu samo umetnost nego i ono strano - njoj suprotstavljeno. U samu koncepciju umetnosti - smatra Adorno - unet je i ferment njenog ukidanja. enberg (rekli smo to) smatrao je da se slika slika, a ne ono to ona predstavlja. Svako umetniko delo tei da iz sebe uspostavi identitet sa samim sobom. ** U XX stoleu muzika se nala pred takvim izazovima, postojei sve vreme u stanju nekakve "permanentne krize", da se s pravom moe rei kako tokom itave dosadanje istorije nema nijednog razdoblja u kome bi se toliko puta i na toliko mnogo naina ponavljala njena itava istorija sa svim prateim pitanjima koja neprestano, iz osnova, potresaju njene temelje. U ve pomenutoj knjizi Filozofija nove muzike (1949) Teodor Adorno ovo novonastalo vreme opisuje na sledei nain: "Muzika je pod pritiskom vlastite stvarne konsekvencije kritiki ukinula ideju jednog zaokruenog dela i presekla vezu njegovog kolektivnog delovanja. Ta, nijedna kriza, bilo ekonomska, bilo kulturna (u ijem pojmu je ve sadrana i misao o ponovnoj dirigovanoj izgradnji), nije mogla spreiti oficijelni muziki ivot. I u muzici je preiveo monopol snalaljivih. Ali, i pred najrazornijim zvukom, onim koji izmie mrei organizovane kulture i njenih konzumenata, postaje oigledno da je takva kultura podvala. Kulturni obrt, koji ne
www.uzelac.eu

120

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

da niem drugom da digne glavu, proglaava da su za to odgovorni nedostaci samog ostvarenja. Oni koji su izvan, to su izvidnici, prethodnici i, pre svega, tragine figure. Onima koji dolaze posle njih bolje je; ako se glajhaltuju, povremeno ih puste unutra. Ali, oni napolje nipoto ne utiru put buduim delima. Oni ak bacaju izazov i samom pojmu dela i ostvarenja. Ako bi se neki apologet istinski radikalne muzike pozivao, recimo, na sve ono to je u produkciji enbergove kole prisutno, porekao bi samim tim stvar za koju se eli zauzeti. Jedina dela koja danas vrede, to su ona koja vie nisu dela. (...) Bolest koja je napala ideju dela mogla je da potekne samo iz jednog drutvenog stanja koje ne prua nita to bi bilo dovoljno obavezno i potvreno da bi garantovalo harmoniju dela dovoljnih sebi samim. Ipak, prohibitivne tekoe dela ne otkrivaju se u refleksiji o njemu, nego u tamnoj nutrini dela samog" (Adorno, 1968, 57-8, 64). Tako su se u istoj ravni nali umetniko stvaranje i miljenje te je posve razumljivo to se u samom stvaranju vidi izraz muzike refleksije o prirodi i smislu dela (ukoliko o delu kao delu uopte vie i moe biti rei). Ako se u prikazu osnovnih ideja o smislu i mestu muzike u kosmosu koje sreemo tokom itave istorije filozofije, materijal bira moda i tako to bi se izabrano za samu "konstrukciju ideje pokazalo najplodnijim" (te je stoga sve uoljivije kako nova muzika dovodi u pitanje ono to je htela zaposesti borbom za autonomiju dela), sve je uoljivija mogunost da delo ostane sebi zauvek identino kao simbol prolog vremena u operskim i koncertnim muzejima; posle druge revolucije koju je izvela nova muzika pedesetih godina danas se iznova konstatuje "defanziva" umetnosti (to se jednom ve dogodilo - dvadesetih godina nakon prve revolucije nove muzike poetkom 20. stolea). Tako, sredinom XX stolea Teodor Adorno, karakteriui svetski stil u muzici posle drugog svetskog
www.uzelac.eu

121

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

rata kao "eklekticizam olupina", ispravno uoava tendencije koje e u svom ogoljenom vidu biti krajnje "samorazumljive" na kraju stolea kada emo se, nakon "kraeg zaborava" iznova vratiti Benjaminu, Blohu i samom Adornu ija e nam se analize umetnosti i njenog smisla uiniti koliko emotivno bliskim, toliko i najadekvatnijim dijagnozama umetnosti i muzike veka (i milenijuma) na izdisaju. Nita ne gube na aktuelnosti pre pedeset godina napisane rei: "Zahvaljujui premoi mehanizma za rasturanje robe, koji stoje na raspolaganju kiu i rasprodatim kulturnim dobrima, kao i zahvaljujui drutveno stvorenoj predispoziciji slualaca, radikalna muzika je u vreme kasne industrijalizacije dospela u potpunu izolaciju. Autori koji ele da ive uzimaju to kao moralno-socijalni izgovor za lani mir. Ocrtava se jedan muziki tip koji se, uz nepokolebljivu pretenziju na moderno i ozbiljno, zahvaljujui kalkuliranom i slaboumlju, podeava prema masovnoj kulturi. Hindemitova generacija je jo sa sobom donela talenat i zanat. Njen modernizam manifestovao se, pre svega, u duhovnoj popustljivosti koja se ni za ta nije vezala, koja je komponovala ta joj je donosio dan, i sve muziki neugodno konano likvidirala kao kakav prezreni program. Zavrili su u asno-rutinskom neoakademizmu. Treoj generaciji ne moemo to prebaciti. U sporazumu sa sluaocem, sporazumu drapiranom "humanou", ona poinje rastvarati tehnike standarde koje je postiglo uznapredovalo komponovanje. Konstrukcija muzikalnih veza pomou tonaliteta, dakle ono to je pre preloma bilo na snazi, nepovratno je prola. Niti trea generacija veruje u vrle trozvuke, koje kao iz rukava pie, niti su izlizana sredstva u stanju da sama sobom uvedu bilo kakav zvuk osim upljeg. Ipak, oni ele izmai konsekvenci novog jezika koja krajnji napor umetnike savesti nagrauje temeljnim neuspehom na tritu. To im ne polazi za rukom; sila
www.uzelac.eu

122

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

istorije, ta "furija iezavanja" (Hegel), spreava estetski kompromis, isto kao to je on i politiki nepovratno proao. Dok trae zatitu u davno proverenim sredstvima i tvrde da su ih siti, to je renik neznalatva nazvao ekspresionizmom, oni se preputaju i nesvesno onom to im izgleda najgadnije - anarhiji. Traganje za izgubljenim vremenom jednostavno ne nalazi svoj cilj, nego gubi svaku konsistenciju; ko samovoljno nastoji da ouva prevazieno, ugroava ono to eli sauvati, i s tim uz ravu savest postaje tvrdokoran prema novom" (Adorno, 1968, 35-36). itajui ove redove ne moemo se oteti utisku o njihovoj aktuelnosti, jer odista, "po prvi put se diletanti svuda lansiraju kao veliki kompozitori" dok izmanipulisana publika prepuna samozadovoljstva dokazuje svoju "kulturu" prisustvom na koncertima gde muziku gleda a ne uje; Adorno je duboko u pravu kad pie da je danas "filozofija muzike mogua samo kao filozofija nove muzike", da jedino to jo preostaje jeste odricanje oficijelne kulture koja slui unapreenju varvarstva na koji izliva svoj gnev (Adorno, 1968, 40). Sam zahtev za autonomnou umetnosti onemoguuje ovoj da ima svoju istorijsko-kulturnu funkciju; isticanjem istorijske funkcije umetnosti kao "dela" preti velika opasnost da se umetnost degradira na ideologiju. Filozofsko odreenje umetnosti stoga mora imati u vidu kako kulturni znaaj umetnosti u ranijim epohama tako i znaaj koji one imaju danas, pri emu kontroverza to se u tom susretanju javlja ne biva razreena na raun jedne od suprotstavljenih strana. Postoje tendencije da se ova kontroverza prenebregne stapanjem razliitih pozicija, ali, postoje i nastojanja da se istakne sukob onih koji se zalau za autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu funkciju. Obe pomenute paradigme sreu se u zahtevu da umetnost bude nain iskuavanja istine, i obe na prvi
www.uzelac.eu

123

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pogled jednako razvijaju svoje temeljne pojmove31; no, da bi se ova pitanja mogla razreiti, a usled razliitih pristupa fenomenu umetnosti, koji su posledica razliitih pokuaja da se ona razume, umetnost sve vie dobija i jedan poseban, drugaiji istorijski smisao, odreen pre svega drugaijim odnosom prema stvarnosti, drugaijim nastojanjem da ovu istumai. Od metodske odluke kakva e se doneti, zavisi odgovor na pitanje o "ontolokom statusu" umetnikog dela, ili o biti umetnosti, ali isto tako i samo odreenje njenog istorijskog znaaja. Sada je nesporno da je odnos prema estetskom iskustvu oznaka iskljuivo modernog naina prosuivanja lepoga i umetnosti. S tematizovanjem pojma estetskog iskustva dobijaju antike i srednjovekovne koncepcije lepoga (tj. ideje lepoga) i umetnosti jedan novi temelj. U jednom intervjuu posveenom novoj muzici (1955), A. Honeger je rekao: "muzika je umetnost koja do srca dolazi kroz misao i uzbuuje misao dolazei iz srca". Ne verujui u progres umetnosti, veliki kompozitor, svedok raanja i bankrota dodekafonije, mogao je istovremeno da istakne kako on sam ne poseduje doktrinu ve samo instinkt te da njegova dela nisu ni tonalna, ni atonalna, ni politonalna, ve da se on tonalnou, atonalnou ili politonalnou slui zavisno od od-reene situacije ili oseanja koje eli da izrazi. Ne moemo se oteti utisku da moderna muzika ne tei tome da bude samo eksperiment, izraz istraivanja zvukovnog materijala, izraz nastojanja da se uje "pravi i isti zvuk koji oduvek postoji ugraen u samu strukturu kosmosa i kao njegov najvii izraz" ve da u sebi sabere svo moderno iskustvo u kontekstu tradicije.
31Gethmann-Siefert,

A.: Einfhrung in die sthetik, W. Fink, Mnchen

1995, S. 7-8.
www.uzelac.eu

124

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ako u ranijim vremenima i nije postojao kult klasika, kao kakva "muzika religija", to po prvi put, po reima A. Koplenda, sreemo tek u vreme R. Vagnera, "pietet pred klasicima u nae vreme se pretvara u diskriminaciju svake druge muzike", pa zato, u vreme Hendla i Mocarta, niko nije eleo da slua staru muziku; publika je traila nove opere i nove koncerte kao to mi danas traimo nove pesme i nove romane. S druge strane, treba obratiti panju na Honegerov odgovor Koktou (1921) povodom prigovora ovom kompozitoru da pada u tradicionalizam: "Ako ja jo uvek uestvujem u "agonalnom" poretku stvari, to je ponajpre stoga - kae francuskovajcarski kompozitor32 Artur Honeger (1892-1955) - to je meni savreno neophodno da, kreui se napred, budem vezan vrstim nitima za ono to je bilo pre nas. Ne treba kidati veze s muzikom tradicijom. Grana odlomljena od drveta brzo se sasui. ovek treba da bude novi igra u staroj igri, jer menjati pravila znai unititi igru. Ekonomisanje postojeim sredstvima ini mi se teim ali i daleko korisnijim no proizvoljna nepromiljenost. Ne treba kucati na otvorena vrata". Posve je razumljivo to Honeger ne bira put antiimpresionistike harmonske jednostavnosti, ve se zalae za korienje sveg harmonskog materijala ranijih kola (ali na novi nain) kao osnovnog linearnog i ritmikog razvoja. Ako Bah koristi elemente tonalne harmonije, Honeger hoe da koristi savremena dostignua a da bi se ovo nastojanje bolje razumelo, treba imati u vidu i odreene momente koji su tome vodili. Nakon duge vladavine racionalistikog tumaenja

32Obratite

panju na ovo: kad je neko dobar kompozitor, onda je on eto i vajcarski i francuski kompozitor, isto je tako i s knjievnicima kad je neko dobar knjievnik, onda je i engleski i ameriki... kad je lo, onda nije niiji...
www.uzelac.eu

125

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

muzike viene prvenstveno kao harmonike, njena "estetska" tumaenja, dovodei u prvi plan estetsko zadovoljstvo i uivanje, uspela su da poljuljaju racionalistiki apsolutizam i da doprinesu raanju estetike kao filozofske discipline. Istovremeno, ako je insistiranje na muzici kao "muzikom brojanju" vodilo estetskognoseolokom skepticizmu i potiskivalo u drugi plan "ujnu" muziku, u novo vreme, sa promenom filozofske slike sveta, ono subjektivno-ulno se izborilo za ravnopravni status spram logiko-pojmovnog tumaenja sveta muzike. O alternativi intelektualnih i ulnih momenata muzikog saznanja ne govori se tek u nae vreme; razlika izmeu saznanja i obinog estetskog doivljavanja muzikog dela tematizovana je ve u estetici Hegela koji je pisao o tome kako laik u muzici nalazi prepoznatljive predstave, ono to je materijalno, sadrinu (pa se stoga obraa muzici kao pratnji), dok znalac muzike shvata unutranje odnose tonova i instrumenata, jer on voli instrumentalnu muziku u njenoj umetnikoj upotrebi harmonija, melodinih spletova i promenljivih formi. Poznavaoca muzike, pisao je Hegel, ova potpuno ispunjava, premda umetnikova genijalnost u iznalaenju novoga moe da zbuni njenog poznavaoca koji nije navikao na neke neobine prelaze ili napredovanja. Novo se stoga esto ne razume jer laik hoe da ga ispuni neim poznatim, pa nastoji da u svojoj dui tom novom nae poznatu sadrinu; u tom sluaju muzika takvom sluaocu postaje simbolina, a nastojanjem da je shvati, on se nalazi pred zagonetnim zadatkom. Dodue, pie ovaj mislilac, kompozitor moe u delo da unese neko odreeno znaenje, sadrinu takvih predstava, ali, isto tako, on moe sav da se posveti isto muzikalnoj strukturi svoga dela i duh-ovitosti takve arhitektonike, a da pritom ne haje za takvu sadrinu. U tom sluaju, u okviru muzike produkcije mogu lako da
www.uzelac.eu

126

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

opstanu takva dela koja su liena svake misli i svakog oseanja i za koja inae nije potrebna neka duboka svesna obrazovanost i duevnost. Meutim, svaki ozbiljan kompozitor koji se odgovorno odnosi prema svojoj umetnosti, ranije ili kasnije, po reima Arona Koplenda (1900-1990) mora sebi postaviti pitanje: "zato je za mene, za moju svest vano to to ja stvaram muziku? ta ini muziku tako neophodnom, da se, svaka druga delatnost, u poreenju s njom, ini manje vanom? Konano, zato stvaralaki impuls nikada ne biva do kraja zadovoljen, nikad u potpunosti iscrpljen?" Da li je tu po sredi re o ovekovom samopotvrivanju? Ako je tako, zato se ljudi opredeljuju za umetnost koja ih u velikom broju sluajeva pretvara u ivotne gubitnike? Svaki umetnik je prinuen (u granicama svojih mogunosti) da reava zahteve svoga a ne nekog drugog, njemu "tueg" vremena. esto se postavlja pitanje: ta bi bilo od opena da se rodio pre pojave klavira? Navodi se kako su ga u mnogo navrata nagovarali da proiri svoj dijapazon, ali bezuspeno. U jednom pismu open je o tome pisao: "Ja znam svoje granice i znam da bih se naao u glupoj situaciji ako bih pokuao da se uspnem visoko, ne imajui za to sposobnosti. Do smrti mi dosauju da piem simfonije i opere, kako treba da budem sve zajedno: - poljski Mocart, Rosini, Betoven. Ja se tom samo smejem i o sebi mislim da treba poi od malog. Ja sam od sveg tog, samo pijanist i ako neto vredim, to je dobro... Smatram da je bolje raditi manje, ali to dobro, no raditi sve, a loe". Znamo da postoje sklonosti muziara: Hugo Volfa solo glasu, Ravela - harfi, Bramsa - malom kamernom ansamblu. to se tie majstora orkestra 19. stolea Berlioza, Vagnera, R. trausa, - ima li kod njih klavirskih kompozicija koje zasluuju posebnu panju? Ili, zato je Debisi retko pisao za hor a cappella a Fore retko za
www.uzelac.eu

127

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

orkestar? Ako je izraavanje zamisli tesno vezano za sredinu u kojoj ivi kompozitor, on je uvek odreen i mogunostima samih instrumenata za koje pie; ne moe svaki kompozitor da reaguje kao Betoven koji je, na albe svog druga, violiniste upanciha, kako ne moe da odsvira partiju koju je dobio, lakonski odgovorio: "I treba da razmilja o svojoj jadnoj violini, kada duh nadahnua govori u meni". Muzika se danas pokazuje koliko objektivnom toliko i egzaktnom da teko moemo nai opteprihvatljiv odgovor. Mogue je nazreti nekoliko pristupa tom "svetu muzike" koji je na odluujui nain odreen samom prirodom muzikog dela. Ovo poslednje na najbolji nain karakterie sam F. Buzoni: "Muziko delo pre no to je zazvualo i nakon to je utihnulo, ostaje potpuno nepromenjeno. Ono je istovremeno u vremenu i izvan njega i njegov je smisao u tome da nam daje opipljivu predstavu o inae nedohvatljivom idealitetu vremena" (Busoni, 1989/4, 49). Bezsadrajnost koju istie Hegel, esto ukazuje na to kako se dar komponovanja ne samo razvija u najranijem detinjstvu, ve se pokazuje i da vrlo talentovani kompozitori ostaju kroz ceo svoj ivot potpuno neobrazovani ljudi, sasvim siromani u znanju. Samo u tome, kae Hegel, treba traiti razlog injenici to kompozitor instrumentalne muzike u svojim delima posveuje jednaku panju obema stranama: i muzikom izrazu neke manje-vie neodreene sadrine, i muzikoj strukturi (tj. arhitektonici samoga dela), pri emu, tada i njemu ostaje na volju da daje prvenstvo as melodinosti as harmoninosti dubine i teine, as opet karakteristinome, ili da te elemente izmiruje jedne s drugima33. Na prvi pogled ini se da nije vano kojim se putem dospeva u svet muziki lepog.
33Hegel,

G.V.F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 356-7. 128

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Jednima su dostupna samo ulna uivanja, drugima likovi i asocijacije povezani vie s vanmuzikim momentima no sa zakonima muzike kompozicije, treima ushienje prua pronicanje u savrenstvo umetnike forme. To bi znailo da je vano samo to da se dospe u svet muzike umetnosti. Da li su na taj nain otklonjena sva mogua protivreja? Poemo li dalje, lako emo uoiti kako protivreja to ih nalazimo u savremenom muzikom ivotu esto stvaraju nepremostive prepreke na putu istinski duhovnoj savremenoj muzikalnosti. Imajui u vidu muziku atmosferu, nastalu pod uticajem masovnih komunikacija, ovek sve vie postaje "neutralan" spram moderne muzike; sve je manje slualaca za koje se moe rei da istinski uivaju u muzici. Razume se, moe se pitanje i drugaije formulisati: da li je u ranijim vremenima istinskih slualaca bilo vie; najverovatnije nije. U svakom sluaju: dananji sluaoci, neoptereeni tradicijom i ako su pritom bez posebnog obrazovanja, najee e se prikloniti surogatmuzici i to bez svoje krivice. Muzika u tom asu prestaje biti muzika i gubi svoju estetsku, duhovno-umetniku auru, pa je mogue ak govoriti i o jednoj "ekologiji" muzike kulture ali to, istovremeno, vodi takvom tumaenju muzike koje poiva na pretpostavkama moderne sociologije umetnosti; rezultat takvog pristupa nije posledica metodoloke manjkavosti mogue analize, ali, u svakom sluaju blagi, neprimetni pad u neobavezno askanje o muzici; tako se gubi ona filozofska, transcendentalna dimenzija koju fenomenologija muzike podrazumeva. Jasna je razlika koja se uvek moe konstatovati izmeu teorijskog i praktinog pristupa muzikoj praksi. Ako teorijski pristup podrazumeva filozofsko promiljanje muzikog fenomena, "praktini" pristup je onaj kakav sreemo kod, recimo, enberga koji u lanku Ubeenje ili saznanje publikovanom neposredno nakon definitivnog formiranja dodekafonijskog
www.uzelac.eu

129

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

metoda kao sistema stvaranja muzike (1926), pie "Ne treba pisati ni tonalnu ni atonalnu muziku zbog neke neophodnosti. Pii ili ne pii, no, u svakom sluaju ne pitaj ni o emu, a radi to to moe. Ko moe da stvori neto isto, stvorie to ili na tonalni ili na atonalni nain" (enberg, 1975, 141-2). Ako i postoji neko protivreje izmeu muziki-lepog i estetski bezlinog, onda je u savremenim tumaenjima muzike mogue uoiti vie razliitih pristupa: jedan, koji smo ve donekle naznaili, a koji polazi od zahteva za promiljanjem pitanja temelja (arch), tj. za isticanjem pitanja poela i tada se nalazimo u vidokrugu problema koje je meu savremenim filozofima na najreprezentativniji nain inaugurisao ruski mislilac Aleksej F. Losev (1893-1988) tematizovanjem alogikog bia muzike kao beztemeljne osnove (IV/638); s druge strane imamo praktini put kojim se u svojim promiljanjem muzike prakse kretao grki kompozitor Janis Ksenakis (1922-1901) : konstrukcija, proporcija i prostor, to su elementi (istie ovaj savremeni kompozitor u jednom intervjuu o svom razvoju i svojoj "stvaralakoj ideologiji" (1981) priseajui se poetaka svoje saradnje sa Korbizijeom, ranih pedesetih godina) koji ukazuju na mnogo zajednikog izmeu arhitekture i muzike; razlika bi bila samo u tome to su u arhitekturi ti elementi statini (a to nije potpuno sluaj kad je re o kupoli ili piramidama). Meutim, i u muzici i u arhitekturi (kao i u svim drugim umetnostima) kao osnovni problem javlja se problem prelaska iz jednog stanja u drugo: postepeno, dugo menjanje, i njegova suprotnost - reska izmena. I dok su ga uili kako se u muzici polazi uvek od detalja, Ksenakis je, bavei se arhitekturom, otkrio da rad arhitekte zahteva istovremeno dva suprotna naina miljenja: s jedne strane, polazi se od detalja, od materije i njene funkcije i ide ka celini, a s druge strane, od prostora, teritorije, od opteg
www.uzelac.eu

130

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

plana; arhitekta se, u ovom drugom sluaju, kree ka formi, ka onom manje realnom, ka materijalu, da bi se na kraju istovremno kretao od dela ka celini i od celine ka delu. Naspram uobiajenog miljenja da pri komponovanju treba ii od dela ka celini, za ta je po Ksenakisu tipian primer fuga (gde teme i kontrapunkti, ponavljanje, transformisanje i suprotstavljanje po odreenim pravilima harmonije i kontrapunkta obrazuju osnovu forme koja nastaje skoro automatski) i to se deava na slian nain i u serijalnoj muzici, gde se opet polazi od gotove strukture (koju predstavlja serija pa njenim ponavljanjem i permutovanjem nastaje celo delo), ovom se kompozitoru suprotni put uinio daleko interesantnijem i provokativnijim i sasvim je razumljivo to je Ksenakis postavio pitanje ta se dobija polaenjem od onog "opteg" muzike, od same forme, odnosno: kako misliti samu formu. Drugim reima: on je smatrao da ne treba poi od dela, od onog elementarnog, ve od celine, i pritom je, normalno, nastala tekoa: kako graditi celinu bez sastavnih elemenata. Ovo je Ksenakis pokuao da rei tako to je na mesto tema, melodija i motiva u prvi plan stavio "zvukovnu masu" koja bi trebalo da igra osnovnu ulogu u gradnji muzikog dela i njegovom kretanju kroz prostor vremena, to, razume se, ne mora biti izraz puke konstrukcije, ve naznaka jedne konstrukcije viega reda. Da sve ovo ne bi bilo tumaeno iskljuivo kao plod tehnike i bezoseajne kombinatorike, Ksenakis je, objanjavajui svoj stvaralaki postupak, bio prinuen da naglasi kako u osnovi svih njegovih teorijskih prosuivanja lei ulno doivljavanje. Njegov doivljaj prirode, isticao je on, blizak je onom kod Debisija ili Mesijana i kad slua neki lep zvuk on ne razmilja ni o teoriji ni o apstrakciji, jer to dolazi tek kasnije, kad se pone analizirati struktura datog zvuka. To je, uostalom i taka u kojoj je on teorijski blizak
www.uzelac.eu

131

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

P. Bulezu koji nastoji da odgovori na pitanje "kako u novonastalim okolnostima reiti pitanje proizvodnje zvuka?" ako je vreme netemperiranog zvukovnog sveta jo pred nama (Boulez, 1971, 286). Kompozitor, kae Ksenakis, postupa kao inenjer koji gradi most: da se most ne bi sruio, on mora prvo da izvri potrebne proraune; no, da li e neko razmiljati o tim proraunima dok bude posmatrao most? Tako je, zakljuuje ovaj kompozitor, i sa delima muzike: ono najvanije, to se ne uje, a zvuk, koji se, iz akustikog aspekta, ini savreno banalnim moe biti neobino sloena pojava. Ovde se na as otvara pitanje odnosa muzike i nauke, ili, kako to Ksenakis formulie, pitanje odnosa muzike i matematike; ako je njemu muzika pomagala u reavanju matematikih problema a matematika pri reavanju onih muzikih, to je bilo mogue ne samo stoga to je on u oba sluaja nastojao da primeni svoja znanja steena izuavanjem teorije verovatnoe ve ponajpre stoga to je doao do uvida da u stvaralakom procesu intelektualni i emotivni faktori jedni druge ne iskljuuju. U svakom sluaju, za tako neto pretpostavka je uvek svest o slobodi u pristupu materijalu. U predgovoru Uenja o harmoniji enberg pie: "Nek do avola idu sve teorije ako one svojim ogranienjima slue samo tome da spreavaju razvoj umetnosti". Ovde se moemo prisetiti i rei F. Buzonija iz njegovog Nacrta nove estetike muzike: "Nije li neobino to se od kompozitora u svemu zahteva izvornost, a da mu se ona u pitanjima oblika zabranjuje? Nije nikakvo udo to ga - kad postane originalan - okrivljuju za bezoblinost. Divimo se Mocartu! Tragau i nalazniku, velikom oveku s detinjim srcem, njemu smo privreni - ali ne njegovoj tonici, dominanti, njegovim izvoenjima i kodama" (Busoni, 1989/4, 45). Re je tu o unutranjem zahtevu kojim je voen umetnik. Osvrui se na prve
www.uzelac.eu

132

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

probleme s kojima se sretao kad je poinjao da se bavi muzikom, Ksenakis istie kako je veoma brzo shvatio da je "besmisleno gubiti vreme ako se nikad ne moe postati takav majstor kao to su bili Betoven, Brams ili Bartok" (za druge moderne kompozitore, osim ovog poslednjeg tad jo nije ni znao). Ovde se iznova moe tematizovati pitanje modernosti i zahteva za modernou. S istananim sluhom za ovo pitanje, poetkom stolea je, u ve pomenutom Nacrtu pisao F. Buzoni: "Prolazna svojstva ine "modernost" nekog dela; ona nepromenljiva ga tite od tog da postane "staromodno"; u "modernom" kao i u "starom" ima dobrog i loeg, pravog i lanog. Apsolutno moderno ne postoji - postoji samo ono to je nastalo ranije ili kasnije, to due cveta ili vene. Uvek je bilo modernog i starog. Umetniki oblici su trajniji to se nalaze blie biu pojedinih umetnikih anrova i to su istija njihova sredstva i njihovi ciljevi" (Busoni, 1989/4, 43); s druge strane, ne moemo ne prihvatiti da nova dela nailaze na nerazumevanje i kod onih od kojih bi se oekivalo da ih prvi podre. Nesporazuma takve vrste prepuno je 20. stolee. Ako pretpostavimo da veina muzikih kritiara i muzikologa nisu nestrunjaci i neznalice, da je re o ljudima koji pretenduju na to da iznose svoj kritiki sud javno, onda e biti interesantno podsetiti se na nekoliko poznatih kritika: godine 1905. u Beu, povodom izvoenja Peleasa i Melisandre (1902) jedan kritiar je pisao: "Tokom pedeset minuta ima posla s ovekom koji je ili lien svakog oseanja, ili sve svoje sluaoce smatra budalama". Prva reakcija na Pet komada za orkestar op. 16 (1909) /London - 1912/ je bila: Ako je to uopte muzika, to je onda muzika budunosti, i mi se nadamo - daleke budunosti" a na Pjero meseara u Berlinu 1912: "Ako je to muzika budunosti, molim Tvorca da mi ne produava ivot, kako to ne bih morao da sluam ponovo".
www.uzelac.eu

133

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Konano, najbolja potvrda ovom o emu govorimo nalazi se u reima G. Malera, koji je bio u dobrim odnosima sa enbergom, ali mu to nije smetalo da iskreno kae nakon prvog izvoenja enbergove Kamerne Simfonije op. 9: "Ja ne razumem njegova dela. Ipak, on je mlad, i moda, ja nisam u pravu. Ja sam star i moda, moj sluh nije pripremljen za takvu muziku". ** Sve vreme istie se kako je duh muzike duh egzaktnosti, kako tokom itave istorije postoji bliska veza umetnosti i nauke pa stoga ne moemo zaboraviti njihovo zajedniko poreklo iz techne. U ve ranije pomenutom intervjuu (1981) kompozitor Ksenakis kae kako sebi moemo zadati dva pitanja: "(a) da li se moe istraivati umenost, korienjem logike i fizike i, suprotno tome, (b) da li se logika i fizika mogu posmatrati "estetski"?" Na oba pitanja Ksenakis odgovara potvrdno; s velikom verovatnoom moe se oekivati da u skoroj budunosti bude stvorena teorija univerzalne forme koja e se oslanjati na istraivanje formi prisutnih u prirodi; pionir takvih istraivanja upravo je Alfred Ajntajn koji je skrenuo panju na to kako meandri reka, posmatrani kroz prozor aviona, sami po sebi ine umetniko delo ija estetska vrednost zavisi od astronomskih i geografskih pojava. Ovakvo vienje prirode kao velike umetnike radionice nije usamljeno; i kod nemakog i francuskog vajara i slikara Hansa Arpa (1886-1966) nalazimo misao kako je priroda velika umetnika radionica pa je zadatak umetnika samo u tome da u prirodi nalazi ve gotove oblike. Moda okretanje onom najprirodnijem, jeste izraz okretanja onom prvom te je posve razumljivo Arpovo interesovanje za dela kikladske "umetnosti" koja se vremenski nalaze na poetku istorije umetnosti, a svojom savrenou i lepotom na samom njenom kraju. O zakonomernostima prisutnim u prirodi
www.uzelac.eu

134

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

govori i Ksenakis: moda e se ubrzo mnoge strukture, koriene u muzici pokazati kao pogrene i moda e upravo nauka utvrditi kako, kao i u prirodi, postoji samo nekoliko tipova ali beskonano mnogo varijanti koje e biti izvor beskrajnog mnotva umetnikih dela. Ove rei, jednog od istinskih "lidera" francuske muzike avangarde (koji svoj stohastiki sistem komponovanja gradi na matematikoj teoriji verovatnoe) moda i danas, nakon petnaest godina, zvue jo uvek jednako utopistiki. U nekoliko navrata istakli smo kako se poetkom XX stolea stekao niz uslova koji su odredili muziku Stravinskog, Skrjabina, ostakovia, enberga, Malera, Hindemita, tokhauzena, Mesijana ili Buleza; desio se odista radikalni prelom u nainu muzikog miljenja i muzika umetnost Zapada nala se u jednoj radikalno novoj, dotad nepoznatoj situaciji. Ako je prelaz od renesansne muzike na muziku klasicizma bio odreen potiskivanjem modalnog sistema muzikog miljenja tonalnim, kao i horizontalne strukture vertikalnom, te potiskivanjem horskog izvoenja instrumentalnim, injenica je da principi koji omoguuju prevrat muzike svesti i muzikog stvaralatva Evrope u "novoj muzici" stoje u velikom saglasju s principima to ih inaugurie upravo fenomenoloka filozofija i to u onoj meri u kojoj ona dominantno odreuje duh vremena i krizu sveta u kojem nastaje. Kao prvo, izmenjen je sistem temperovanja. Debisi prvi poinje da primenjuje intervale koji se vie ne uklapaju u ravnomerni polutoni sistem. Zatim, melodija, kao glavni nosioc muzikog lika i sutina skriveno-subjektivnog izraavanja pada u drugi plan i ustupa prostor igre tembrovnih i harmonskih boja fonskom epizodinom tematizmu. Konano, harmonija kao logiki faktor klasinog obrazovanja forme ustupa mesto ulno-koloristikim elementima, pa je sonornost postala odredbeno sredstvo
www.uzelac.eu

135

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnikog uticaja. U istoj meri, kao znak preloma u muzikoj svesti, moe se naznaiti naputanje organizacije zvukova na osnovu harmonskih stremljenja. Time je bila naruena logika kretanja muzike misli. Od toga asa svaki poluton, ne potinjavajui se zakonima harmonije postao je ravnopravan sa svakim tonom. Novi sistemi meusobnih odnosa zvukova (dodekafonija, atonalnost, serijalnost) nisu bili samo nedarovite konstrukcije onih koji su po svaku cenu teili novini ve se potvrdilo kako su nove paradigme dobile oblik kojim se temeljno odreuje duhovni i akustiki prostor karakteristian za nae vreme. Razvoj muzike svesti XX stolea tekao je paralelno s nastojanjima fenomenologije da pronikne u bit muzikog fenomena. Ova dva naizgled paralelna toka, neprestano se ukrtajui, jedan su drugi posredno ali i neposredno uslovljavali da se oposredovanost filozofije muzikom i obratno pokazala kao eho misli s kojima je zapoela istorija zapadne filozofije. Treba li se i ovde jo jednom prisetiti onog mesta u Platonovom dijalogu Fedon, gde, izvodei pet dokaza o besmrtnosti due, u asu kad se obraa dvojici pitagorejaca, Sokrat kazuje kako je filozofija najvia muzika. Ako je Platonov uvid o znaaju muzike poivao na nespornoj pretpostavci njegovog doba - na uverenju da je muzika ugraena u temelje kosmosa i da je njegov graditelj, i ako muziku, u dananjem znaenju te rei, shvaenu kao musica instrumentalis tematizuju tek teoretiari srednjega veka videvi je kao trei oblik muzike (pored muzike sveta /musica mundana/ i muzike ljudske due /musica humana/ ) danas su stvari postale jo sloenije: vie nismo sigurni da li pri susretu s muzikom imamo posla s muzikom ili s muzikom praksom koja je zapravo sve vie i njena sopstvena teorija; ako se u novoj muzici vie ne uiva, ako se ona nalazi na rubu estetske dimenzije, pa eli samo da govori o stvarima a ne da ih doivljava, nije li tu zapravo na
www.uzelac.eu

136

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

delu pokuaj da se u sferi ulnog zahvati ono inteligibilno, da se ulima zahvati nadulno. Istovremeno, insistira se na slobodi stvaranja: "Stvaralac ne bi trebalo slepo da preuzima nijedan uvreeni zakon, nego bi vlastito delo unapred morao u odnosu na njega smatrati izuzetkom. Za svoj vlastiti sluaj morao bi traiti i oblikovati odgovarajui, vlastiti zakon, te ga razoriti nakon to ga prvi put u potpunosti primeni, kako pri nekom sledeem delu ne bi upao u ponavljanje. // Zadatak stvaraoca je da postavlja zakone a ne da ih sledi. Onaj ko sledi zakone - pie Buzoni prestaje biti stvaralac." (Busoni, 1989/5, 32). Stvaralaka snaga je po miljenju ovog kompozitora utoliko prepoznatljivija ukoliko je nezavisnija od onog to preuzima. Ima ljudi koji smatraju da u muzici treba uivati, i to u muzici kakva je ona u njenom prirodnom stanju i "uopte im ne pada na pamet da svoju mogunost percipiranja kvare udnom fiskulturom mozga" ve trae da se muzika, pre svega, jednostavno prihvati; ne moemo se odnositi mirno spram svih novotarija iji smo danas svedoci; isto tako, ne moe se porei da mnogi netalentovani ljudi vide sebe kao genijalne kompozitore. Ovde nemam u vidu savremene srpske kompozitore; padaju mi na um rei E. Bloha o Regeru koji je "prazno, opasno umee, a uz to i la. On ne zna, u stvari - neobrazovan koliko ve jeste - da li treba da pie valcere ili pasakalje, da li da komponuje Ostrvo mrtvih34 ili stoti psalm. Tako ton i jezik ne izgledaju ako ujutro ne sedimo na njegovom izvoru. Kako sve ostaje prazno kad se Reger, najnebahovskija od svih zamislivih pojava, pravi jo i poboan, jer se roeni epigon i umetnik varijacija upravo formalno kree tim kolosekom. On nije
34Delo

vajcarskog slikara Arnolda Beklina (1827-1901) iz 1880. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/74/Arnold_B%C 3%B6cklin_006.jpg/250px-Arnold_B%C3%B6cklin_006.jpg

www.uzelac.eu

137

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

nita, on ne poseduje nita osim spremnosti vieg reda, i to to oveka kod njega stalno buni jeste da on ipak nije samo nita, ve i izvor stalne besplodne iritacije"35. Zato ovo istiem, zato to imam u vidu Adornovu opasku o muzici sa ruba, tj. o kompozitorima jugoistone Evrope - Janaeku i Bartoku (Adorno, 1968, 63). ini se da, kad je o umetnikoj, odnosno, duhovnoj dimenziji muzike re, stvari se u poslednjim decenijama nisu radikalno izmenile i uprkos nedostacima koji se kod kompozitora javljaju (o emu otvoreno pie u svom Priznanju i F. Pulenk), duhovna dimenzija muzike ostaje kljuna za njeno i razumevanje i doivljavanje, pa Hindemit s punim pravom istie da "bude li neka muzika po zvuku i sastavu bilo kakva, ona e ostati beznaajna buka ukoliko ne bude duhovno prihvaena" (Hindemit, 1969, 294). Ako je svesno sluanje muzike ili izvoenje muzike uvek povezano sa ranijim muzikim iskustvima, onda je u ivotu svakog pojedinca morao postojati neki trenutak u kome nije bilo mogue oslanjati se na ranija iskustva. To znai da mora postojati neko najranije muziko iskustvo, koje je krajnje primitivne prirode; moramo pretpostaviti da se ono, smatra ovaj kompozitor, pojavilo u jo neobjanjenoj duhovnosti nerazvijenog bia, kad je to bie postalo svesno neeg to je bilo vezano za svakodnevni ivot, a u isti mah i za muziku (Hindemit, 1969, 297). Neemo pogreiti ako kaemo da takva orijentacija i danas ima svoje pobornike, i ma koliko oni bili usamljeni njihove teze su kristalno jasne. Buzoni je upravo to imao u vidu kad je pisao: "Milioni napeva koji e zazvuati bili su ovde odvajkada, spremni, lebdei u eteru, a uz njih i milioni drugih napeva to se nikad nee uti. Treba samo posegnuti za njima i u ruci e se drati cvet, morski daak, sunev
35Bloh,

E.: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 108-9. 138

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zrak; klonite se rutine, jer ona posee samo za onim ega ima u vaoj sobi i to je mogue imenovati: postaete tako komotni te ete se jedva pomeriti iz naslonjaa i posezaete samo za onim najbliim. A milioni napeva postoje oduvek i samo ekaju da budu otkriveni" (Busoni, 1989/5, 33). Nezavisno od toga koliko uvaavamo ovakav, moglo bi se rei pitagorejski, pristup muzikom fenomenu kakav nalazimo kod Buzonija, ne moemo a ne primetiti narastanje kritike svest kod svih modernih kompozitora. Svi oni na ovaj ili onaj nain nastoje da se odrede spram svojih prethodnika i svi se oni nalaze s njima u neprestanom dijalogu. Kako se nae vreme odreuje kao vreme postmoderne koju odlikuje pluralnost pristupa i specifian nain korienja citata, odreujui nae doba kao vreme polistilistike, savremeni ruski kompozitor Alfred nitke istie dva najrairenija naina korienja elemenata "tueg" stila: (a) princip citiranja i (b) princip aluzije. U prvom sluaju imamo pojave (a.a) korienja mikroelemenata stilova odreene epohe, ili nacionalne tradicije (melodijske intonacije, harmonski sledovi) kao i prerade citata ili samo pseudocitate. Tu treba pritom uvrstiti i (a.b) tehniku adaptacije, "prepriavanja" tueg notnog teksta sopstvenim muzikim jezikom (analogno savremenim adaptacijama antikih literarnih siea) ili slobodno razvijanje tueg materijala u svom maniru. Isto tako, tu spada i (a.c) citiranje, ali ne fragmenata, ve tehnike tueg stila (na primer, prerada formi, ritmike i fakture muzike XVII-XVIII stolea, kao i ranijih vremena kod neoklasiara (Stravinski, ostakovi, Orf, Penderecki i dr.), odnosno, "preuzimanje" horske polifonije XIV-XVI stolea u serijalnoj i postserijalnoj muzici (A. Vebern /posle op. 21/, K. tokhauzen /Grupe, Momenti/, H. Hence /Antifoni/, S. Slonimski /Antifoni/. E. Denisov /Sunce Inka, Italijanske pesme/.
www.uzelac.eu

139

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Na taj nain, po reima nitkea, mogu nastati hibridi tri ili etiri razna stila; primer za to bio bi Apolon Musaget Igora Stravinskog - antiki neoklasicizam koji asocira s delima Lulua i Gluka, Deliba i trausa, ajkovskog i Debisija... Istvremeno, ovo delo I. Stravinskog moe biti primer kako proimanje elemenata sopstvenog i tueg stila brie granice izmeu citata i aluzije. Tako se drugi princip, princip aluzije, javlja na samoj granici citata; njega je teko definisati, te preostaje pozivanje na primere: neoklasicizam 30-ih godina, ili neka dela Stravinskog bazirana na neuhvatljivoj paradoksalnosti ustrojenoj na igri asocijacija i namernom meanju muzikih vremena i prostora. Princip aluzije prisutan je takoe kod Kejda, ali i kod Buleza i Ligetija, kod Denisova i Gubajduline. Sve te tendencije avangardni sovjetski kompozitor Alfred nitke (1934-1998) odreuje pojmom polistilistika; po njegovom miljenju polistilistika je postojala u svim vremenima jer bi u protivnom sluaju muzika ubrzo postajala sterilna ili mrtva. U poslednjoj deceniji kompozitori pribegavaju polistilistikim sredstvima tako to ne citiraju, ve planiraju polistilistiki efekat koji moe biti efekat oka izazvan kolanim sudarom muzikih vremena. irenju ovog polistilistikog manira doprineli su, po reima nitkea, kako razvoj medija, tako i kriza neoakademizma 50-ih godina (s puritanskim tendencijama serijalizma, aleatorike i sonoristike) kao i izmena predstava prostora i vremena (na naunom i drutvenom planu), te, konano, i pluralizacija samih umetnosti. Ako su sami elementi polistilistike postojali u evropskoj muzici i ranije (parodije, pasticcio-opera (koja koristi muziku iz ranije napisanih opera), dananja kretanja su posledica tendencije za osvajanjem novog muzikog prostora mada su, po miljenju ovog kompozitora, jo uvek nepoznati i zakoni te muzike; jo uvek ostaju neistraeni zakoni stilistike polifonije i njena
www.uzelac.eu

140

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

oblast koja moe biti zahvaena sluhom; isto tako, van domaaja i dalje ostaju zakoni stilistike modulacije pa ostaje nejasno gde je granica izmeu eklektikog i polistilistikog, izmeu polistilistikog i plagijata. Sve to moe imati i negativne posledice: smanjivanje apsolutne, vansocijalne vrednosti muzikog dela, neshvatanje (od strane publike) namernosti koja postoji u igri stilova kod odreenog kompozitora. Meutim, nesporne su i pozitivne crte: i-renje polja izraajnih sredstava, integracija "niskog" i "visokog" stila, tj. irenje sveta muzike i opta demokratizacija stila (opera B.A. Cimermana Vojnici, ili delo S. Slonimskog Glas iz hora), pa A. nitke uvereno zakljuuje da, nakon svega to se u savremenoj muzici dogodilo, teko da se moe nai ubedljivije sredstvo za umetniko izraavanje "veze vremena" no to je to polistilistika. Osnovnim problemom sada se smatra problem materijala i ako je razraunavanje s njim (ako je do toga savremenim kompozitorima jo uopte i stalo) istovremeno i razraunavanje s drutvom koje vie nije nasuprot dela ve se u njemu nastanilo, to je onda i stoga to "danas kompozitoru nipto ne stoje na raspolaganju sve one nekad upotrebljene kombinacije tonova bez razlike. ak i tuplje uho primeuje otrcanost i izlizanost u-manjene septime ili nekih hromatskih prohodnih nota u salonskoj muzici XIX stolea. Ta neodreena nelagodnost preobraa se za onoga ko je tehniki iskusan u jedan kanon zabrane. On ve danas, ako nas sve ne vara, iskljuuje sredstva tonaliteta, dakle sredstva sveukupne tradicionalne muzike. Ne samo zato to bi oni akordi bili zastareli i nesavremeni. Oni su lani. Ne ispunjavaju vie svoju funkciju" (Adorno, 1968, 61-2). Ako se pokazalo kako je razvoj nove muzike u najveoj meri bio saglasan sa osnovnim intencijama koje su oblikovale fenomenoloku filozofiju, to je ponajpre stoga to i jedna i druga nastoje da odgovore na isto pitanje koje na
www.uzelac.eu

141

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

bitni nain odreuje nae vreme: kako izai iz krize koja nije prolazna kriza rezultata ve trajno stanje stvari. Kako prevladati jaz izmeu sveta i njegove mogue interpretacije koja se ne pokazuje kao "obrnuti svet" ve kao komad neravnog ogledala u kome se odraava sunce na zalasku. Moda je u prvi mah muzika i elela da bude interpretacija, ali, nauivi da "iza banalnosti treba umeti videti i gledati bezdan" (A. Vebern) ubrzo se dolo do saznanja da ona moe uiniti i neto vie: da se naspram apstraktnih modela stvori svet koji e podjednako u sebi imati strogost zaboravljenih formi ali i tragove ivota koji je jedan i samo na. 3. Umetnost kao ogledalo i kritika drutva Drama je podvrsta umetnosti rei. Kako za Hegela jedino govor predstavlja onaj elemenat koji je dostojan da slui spoljanjem izlaganju duha, drama po svojoj formi i sadrini predstavlja najsavreniji totalitet te se mora smatrati za najvii stupanj poezije i umetnosti uopte. Drama, istie nemaki filozof, obuhvata princip epa (prikaz zbivanja, neko delanje, tvorenje) i princip lirike (pojavljivanje i izraavanje unutranjosti) te se moe definisati kao prikazivanje unutranjosti i njeno realizovanje u spoljanjosti. * Ako je ranije bilo teoretiara koji su smatrali da teatarsko umetniko delo u pogledu svoje vrednosti zaostaje za pesnitvom, muzikom ili likovnim umetnostima (ak i I. Kant pozorinu igru ne smatra za posebnu umetnost), danas se s tako neim ne bismo mogli sloiti; u poslednje vreme ima veoma mnogo rasprava o dramskoj i pozorinoj umetnosti, o umetnosti reije i glume da je nemogue dati ak ni njihov sumaran pregled. Ali za one koji ele istraiti
www.uzelac.eu

142

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

odnos umetnosti i drutva pozorina umetnost e biti oblast u kojoj e se nai najbolji primeri veze ova dva fenomena. Pozorina umetnost je ponajvie utkana u kolektivno iskustvo,pa pozorite osea sve one potrese koji razdiru drutveni ivot; ono je stoga vid ispoljavanja drutvenog ivota36 i nije nimalo sluajno to ovo sredinje pitanje na koje nailazimo kod ana Divinjoa. Dramski stvaralac reima oivljava lica iji je nain izraavanja odreen njihovom vidljivom realnou. Dramska umetnost poiva u dijalogu stvaraoca i lica koje je on prethodno zamislio. Teko se dramsko stvaralatvo moe zamisliti bez izvoenja, bez pozorine prakse koja je po svojoj biti drutvena. Pozorina praksa se ne zavrava na tekstu ve pretpostavlja njegovo izvoenje: uee glumca, reditelja, razne oblike uestvovanja gledalaca. Postoje zbunjujue slinosti izmeu drutvenog ivota i pozorine prakse - izmeu kolektivnog ivota i dramske predstave. Funkcija dramskog dela (ili bar jedna od njegovih funkcija) bila bi u uveravanju pojedinca da je lan kolektiva. Ako se politiki timung, sluba u crkvi, svetkovina u porodici ili unutar ue grupe ljudi moe shvatiti kao dramski in, ima razloga da se kae da drutvo pribegava teatralizacijama kad god eli da potvrdi svoje postojanje ili da izvri neki in od presudne vanosti koji to drutvo dovodi u pitanje. Marks je praksu shvatao kao kolektivni stvaralaki in na pozornici istorije. ivot pojedinca i drutva dostie vrhunce onda kao poinje da deluje kao radnja koja se odvija na kakvoj pozornici (6). Pozorina predstava deluje kao kakva sveanost: sveani izgled pozorine dvorane, odvojenost neposveenih gledalaca od glumaca (koji su izdvojeni u mali, svetlou zatvoreni svet), preciznost pokreta glumca, osobenost
36Divinjo,

.: Sociologija pozorita, BIGZ, Beograd 1978, str. 2. 143

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pesnikog jezika. U drutvenom ivotu imamo sline vidove sveanosti: zasedanja u sudu, skuptini, otkrivanje spomenika, verske obrede, praznike, godinjice. Sve ovo navodi na zakljuak da u drutvu imamo oblike spontane teatralizacije, ali postoje i razlike izmeu pozorita i drutva: (1) u pozoritu se radnja izvodi da bi bila gledana; po Aristotelu podraavalake umetnosti (epopeja, tragedija, komedija) junake prikazuju kao lica koja delaju. Re je o podraavanju koje podrazumeva metaforiko preobraavanje pa "tragedija nije podraavanje ljudi, nego podraavanje radnje i ivota"; tragedija pokazuje ivot u jednom delatnom trajanju a da sama pritom ne predstavlja nikakvo delanje. Dramska situacija se razlikuje od drutvene time to (2) dramska situacija prikazuje akciju ne zato da bi je izrila, ve zato da bi od nje preuzela njen simboliki karakter. Dok drutvena situacija vodi stvaranju novih situacija, dramska situacija trajno zadrava jednu konfiguraciju koja ne vodi svladavanju nikakvih prepreka (jer u njoj prepreka, zato to je sublimisana, ini sukob nereivim). Dramska sveanost je odloena, prekinuta, spreena drutvena sveanost. Dramska umetnost zna da se nalazi izvan konkretne stvarnosti, na njenim rubovima. Umetnost nikada ne preobraava svet ve stvara svoj sopstveni svet i taj svet postoji kao jedna druga stvarnost. Pozorini i drutveni ivot razlikuju se i po (3) nainu omeivanja prostora na kojem se odvija imaginarna i stvarna sveanost: ne postoji pozorite bez omeenog scenskog prostora s jedne strane i prostora za gledaoce, s druge. Gledalac pred sobom moe imati: polukrunu helensku pozornicu, italijansku scenu, uzdignut podijum za prikazivanje misterija. Prizori napisani za jedan scenski prostor "venuli" su prikazivani u drugom; zato su neki
www.uzelac.eu

144

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

dramski pisci pisali komade za scenu koju je Gete nazivao "nevidljivom scenom". Granice izmeu pozorita i drutva naznauju se u definiciji prostora na kom se dramski tekstovi pretvaraju u pozorinu predstavu. ** Pozorite je umetnost duboko ukorenjena u konkretni kolektivni ivot kako zbog porekla i okolnosti da koristi uloge i situacije iz ivota, tako i zbog svog delovanja na razne vrste publike (koje uzbuuje ili budi iz duhovne umalosti). Pozorite se manje od drugih umetnosti moe odvajati od sredine u kojoj nastaje. Retko su u osami, bez poznavanja pozorine prakse, nastala velika pozorina dela. Ne postoji nijedan veliki dramski pisac koji istovremeno nije bio i "sauesnik" ljudi iz pozorita: Kornej je (posle prvih svojih dramskih pokuaja) zaronio u pozorini ivot za koji su ga vezivale ljubavne i drutvene veze; Rasin je upuivao glumicu Mari amele u melodino recitovanje stihova; Marivo se druio samo sa pozorinim svetom i sve ene koje je voleo bile su glumice. Kalderon je bio reditelj, Gete upravnik pozorita, a o ekspiru i da ne govorimo... Teoretiari pozorine umetnosti se esto zadovoljavaju time to e dramsko stvaralatvo proglasiti za puki odraz optih drutvenih uslova (pa se govori o buroaskom ili proleterskom pozoritu ili pozoritu za narod). Nedostatak dosadanjih istraivanja o pozoritu ogledao se u tome to se nastojalo da se uspostavi paralelizam izmeu jednog okamenjenog drutva i jednog beivotnog pozorita, tj. izmeu dve apstrakcije. Nadalje, sva ta tumaenja ostajala su u okvirima analize pozorine publike: istraivanja su se svodila na opis socijalnog sastava publike, ali ne i na podsticaje toji su tu raznorodnu publiku dovodili u pozorite (uee nekog glumca, poloaj pozorita u gradu...). Sociologija pozorita je, po miljenju Divinjoa, izuavala morfologiju pozorine
www.uzelac.eu

145

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

predstave, preinaavanje mesta na kojem se delo dogaa: izuavana je i promena funkcije pozorita i uloge koju ono ima: tu je re o prouavanju funkcionalnog odnosa izmeu sadrine pozorinih komada, kao i njihovog stila i stvarnih drutvenih okvira, a naroito o prouavanju odnosa koji postoje izmeu te sadrine i tog stila i tipova globalnih drutvenih struktura i drutvenih klasa (55). Moda istraivanja pozorita sa sociolokog aspekta sad treba drugaije usmeriti: ne na objanjenje pozorita strukturom klasa jednog drutva, ve odgovoru na pitanje: kakvo je znaenje koje pozorite daje jednom drutvu. Dramsko stvaralatvo predstavlja, kao i svi drugi oblici umetnikog stvaralatva, jedan smer kretanja, vrata koja treba otvoriti i kroz koja se zakorauje s onu stranu ljudske stvarnosti koja je sada data u drutvenom okviru koji je definie (56). Kroz odglumljenu predstavu ovek nastoji da dosegne do neeg to se ne svodi na ono to on odista moe da doivi u stvarnom ivotu (57). ** Postoji opasnost sociologizacije umetnikog fenomena; o tome pie Luka u poznatoj knjizi Istorija razvoja moderne drame: "Uzrok je ini mi se u prvom redu u samoj sociologiji... u pohlepi sociologije koja eli da naznai kao neposredni uzrok pojava u umetnosti uvek ekonomske odnose, kao krajnje i najdublje uzroke svakog drutvenog fenomena. A ta ishitrena i prejednostavna teza toliko je jasno i oigledno neadekvatna, da ak ni rezultati koji se prikljuuju istini, nisu u stanju da izazovu uverljivo delovanje. Najvanija zabluda sociolokog pogleda na umetnost jeste to u umetnikim ostvarenjima trai i ispituje sadraje, to trai direktne veze izmeu tih sadraja i ekonomskih odnosa. U knjievnosti istinski je socijalna - forma. Forma omoguuje da pesnik moe svoj doivljaj saoptiti drugima, publici uopte i - bar u prvom
www.uzelac.eu

146

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

redu - posredstvom saoptavanja, mogunost delovanja, a zbog istinskog javljanja delovanja umetnost zaista postaje socijalna" (14). esto se gvori o pozorinoj avangardi, ponekad o njenoj smrti i zastarelosti, ali "istinska avangarda ... ne rui samo stare estetike sadraje, ve je u njoj re o destruiranju itave jedne strukture miljenja i delovanja kao i o jednom permanentnom i u tom smislu nikad zastarelom htenju da novi ivotni tokovi budu tokovi samog teatra i da ta neprestana komunikacija ne izrasta ni samo iz izolovane estetske potrebe teatra, ali ni iz socioloke determinisanosti drutva bez teatra37 (Grli, 1979, 293). Uoljivo je koliko je pojam teatra u sebi dijalektian, protivrean pojam: on je istovremeno vremenski vrlo ogranien i bezvremenski umetniki neprolazan; s jedne strane imamo individualni ivot pisca ili reisera, s druge strane kolektivni rad glumca; u jednom kratkom inu konkretizuje se opti duhovni horizont sveta putem pojedinanih likova. Imamo dramu kao knjievno delo, kao pisani tekst i s druge strane njeno izvoenje; delo postoji za sebe ali u isto vreme postoji i spram publike. Dramsko delo je refleks istorijske svesti odreene epohe, ali istovremeno ono i transcendira istorijsko kao istorijsko pa je izraz i onog najoptijeg i najintimnijeg. Ukazujui na protivrenosti izmeu prolaznosti i neprolaznosti teatarskog ina, o tome koliko je teatar refleks istorijske svesti, a koliko je s one strane istorijskog, obino se kae kako i Eshil i ekspir i Beket svako na svoj nain izraavaju sopstveno vreme, ali njihova dela istovremeno su umetnika po onome to je u njima neprolazno i to prevazilaenje /transcendiranje/, omoguuje zaustavljanje vremena u njegovoj neivoj vremenitosti.
37

Grli, D.: Estetika IV, Naprijed, Zagreb 1979, str. 293. 147

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Teatar je verovatno najpopularnija umetnost jer poseduje neposrednost obraanja (neposrednost koja nije tako snana ak ni kod televizije, jer je ekran ipak posrednik). Luka je smatrao da odreena filozofska klima ini vaan uslov dramskog stvaralatva: "prava drama moe nii jedino na tlu filozofskih kultura". Istovremeno drama preobraa sve opte u pojedinano, ona nije opta teorija ili filozofija; drama ak i metafizike ideje izraava u formi individualnog govora, ina, ili gesta lica; ideje se tu pretvaraju u nosioce ideja, trajnost u stvarno kretanje, bezvremensko u vreme. itanjem se moe stvoriti predstava drame, ali je pritom ova uslovljena prevashodno njenim knjievnim osobinama; samo scensko ostvarenje moe joj dati specifinu teatarsku vrednost. Paradoks pozorine umetnosti bio bi u tome to u sebi sadri dve umetnosti: umetnost same drame i umetnost njenog izvoenja. Glumac nije samo puki izvrilac namere pisca, niti samo realizator koncepcije reisera. Umetnou glumca opredmeuje se onaj deo dramskog dela koji se pri itanju dramskog teksta realizuje samo u imaginaciji; da je gluma umetnost je vidno tek kad se prisustvuje looj dramskoj predstavi. Nemogue je ostati ravnoduan kad nam se obraa direktni govor sa scene: teatar bez posrednika pokazuje nae pravo lice i zato je on od vremena dionisovskih gozbi sveanost (ne samo za glumca i reisera ve i za gledaoca). Teatarski in je u svojoj biti kolektivni fenomen jer ne postoji kao teatarski ukoliko ne komunicira s publikom. Roman moe ostati u rukopisu, slika u ateljeu (ta dela e ontiki i tada postojati), ali teatarski in ukoliko to uopte jeste, ne moe biti bez komunikacije koja ga tek konstituie kao teatar. Ako je teatar doista teatar, govori svima nama i svako od nas moe rei de te fabula naratur (Grli, 1979, 299).
www.uzelac.eu

148

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Sve ovo ima za cilj da pokae u kojoj je meri teataski in drutveno odgovoran, koliko je utkan u sve pore naeg ivota pa tako i moe da na ivot uini smislenim. Stoga nimalo sluajno nije mali broj onih koji smatraju da ivot treba pribliiti umetnosti koja kao umetnost ne moe biti bez ivota. Tako se pokazuje da su obaveze drutva prema teatru iste kao i obaveze teatra prema drutvu. ** U slinoj situaciji nalazi se i literatura. Ona oigledno ne moe ostati neutralna spram zbivanja u drutvu ali se neprestano nalazi u jo jednoj dodatnoj tekoi: da dokazuje svoju vezu sa umetnou. Primetili smo da u podnaslovima niza asopisa pie "asopis za umetnost i knjievnost" ime se sugerie da je knjievnost s one strane umetnosti, da je vanija njena drutvena no umetnika funkcija. Ako je situiranje lirike u grupu umetnosti rei daleko jednostavije to se ne moe rei kada je re o romanu jer znamo da su miljenja o njegovoj prirodi podeljena: jedni smatraju da se roman raa kao nastavak, na ruevinama epa, drugi pak smatraju da roman nastaje kroz suprotstavljanje epu u isto vreme kad nastaje i novovekovna filozofija u suprotstavljanju teologiji te je jedna specifina novovekovna tvorevina. O romanu je teko govoriti jer je teko odrediti ta je roman kao i koja svojstva neko delo mora imati da bi bilo roman. O romanu se ne raspravlja u poetikama od Aristotela do Boaloa pa i u "epohi romana" koju ine prethodna dva stolea ne nalazimo mnogo teorija o romanu; najznaajnije iskaze o romanu ispisuju sami romanopisci unutar svojih dela. Tek sa krizom romana to se zbiva u XX stoleu moe se govoriti o teoriji romana koja nastaje nezavisno od romana a na njegovom iskustvu. Ima stoga teoretiara koji nastanak teorije romana vezuju za raspad graanske slike sveta, za novo iskustvo stvarnosti koja se
www.uzelac.eu

149

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

vie ne moe obuhvatiti ni miljenjem ni umetnou. Tako se problematinost romana pokazuje kao problematinost "vizije" totaliteta i smisla ljudskog ivota; odatle dolaze podsticaji za stvaranje novih romana i preispitivanje dotadanjih. Maarski filozof i estetiar er Luka (18851971) roman vidi kao istoriju o degradiranom (demonskom) traganju za autentinim vrednostima u jednom svetu koji je i sam degradiran. Roman je knjievna vrsta u kojoj se, po Lukau, autentine vrednosti ne mogu javiti u delu u vidu svesnih junaka ili konkretnih realnosti; te vrednosti postoje samo kao apstrakcije i pojmovi u svesti romansijera gde poprimaju etiko obeleje. Kako apstraktnim idejama nema mesta u knjievnom delu, problem romana je u tome da se ono to je u romansijerovoj svesti apstraktno i etiko pretvori u osnovni elemenat dela; tako romansijerska etika postaje estetski problem dela. Naspram epskog i dramskog sveta (koji je uvek iseak iz ivota) romaneskni svet ispunjava i obuzima u toj meri itaoca da ovome povremeno zamenjuje stvarni svet); dok drama prua katastrofe, roman opisuje sudbine u bezgraninosti; ako se cela drama zbira u jednu sredinju taku iz koje rasvetljava stvarnost svodei je na formulu, roman donosi obilje grae i mogunost da se pored realnog sveta postavi jedan drugi svet. Kritka epa u romanu temelji se na ironiji kao osnovnom njegovom principu; jer u njemu moe samo na ironian nain da se vaspostavi "epsko stanje sveta". Ironija romana omoguuje privid stvarnosti i roman sledei stvarni ivot prikazujui ljudsku sudbinu kao da ona nije svedena na miljenje. Alber Kami je o razlici sveta romana i stvarnog sveta pisao: "romaneskni svet samo je ispravka onog sveta u kojem ivimo. Pitanja su ista, junaci govore naim jezikom, imaju nae slabosti i nau snagu; jedino, oni idu do kraja svoje sudbine, oni zavravaju ono
www.uzelac.eu

150

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

to mi nikada ne privodimo kraju". Sadraj romana je izmiljen, neobavezan i roman zavodi iz stvarnog sveta. Zato, u doba krize ili sveopteg opadanja, roman mami da se iz potitene okoline i sadanjosti pobegne a ne da se ova savlada (Althajm); na mesto delanja javlja se izbegavanje. U junacima romana italac se prepoznaje; junak deluje za njega i umesto njega, oslobaa ga i vlastite delatnosti i vlastite odgovornosti, pa bi snaga romana bila u "zavoenju", u prenoenju itaoca iz stvarnog u romaneskni svet. S druge strane, francuski filozof i pisac an Pol Sartr (1905-1980) smatra da onaj ko ita stvara i odrava u postojanju jedan nepravedan svet; on ne moe da ita a da na sebe ne primi odgovornost za to. Sva vetina pisca lei u usmerenosti na to da itaoca primora da stvara ono to pisac otkriva, tj. da ga kompromituje. Tako i pisac i italac zajedno snose odgovornost za svet. Knjievnost je pozivanje na slobodu itaoca i taj zakon slobode (kao i kod Kanta) predstavlja konani princip istorije; knjievnost je "sloboda koja je za svrhu uzela slobodu". Za razliku od slikara ili muziara pisac se koristi znaenjima; ova slikar ne koristi jer se znaenja ne mogu slikati; uostalom, cilj slikara nikada nije ni bio da se na platno stavljaju znaci ve da se na njemu neto stvori. I pesnik se, kao i prozni pisac slui reima, ali na drugi nain; odnosno, pesnik se, smatra Sartr, i ne slui reima ve im slui. Pesnici su ljudi koji se protive tome da koriste jezik; oni ne imenuju nita, jer imenovanje pretpostavlja rtvovanje imenice nekom objektu; zato pesnici rei vide kao stvari a ne kao znake. Pesnik je izvan jezika, on vidi rei s nalija, kao da ne podleu obinim ljudskim zakonima; one iskrsavaju pred pesnika kao prepreka. Poezija je imaginarna, proizvoljna aktivnost; kao imaginarna ona je negacija, nitenje stvarnog, ona nas
www.uzelac.eu

151

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

usmerava oblasti nesvesnog u koju se moe prodreti upravo egzistencijalnom psihoanalizom. Sartr razlikuje knjievni i poetski jezik i naziva ih prozom i poezijom (kao to ih je malarme zvao reportaom i muzikom). Prvi jezik je semantiki, daje znaenja stvarima, to je orue uma sastavljeno iz simbola koji imaju odreeno znaenje. Drugi je a-semantiki, on "prezentuje" a ne reprezentuje stvari, on kao i slikarstvo i muzika otkriva smisao stvari, tj, neposrednu, oseajnu i emotivnu totalnost38. Proza je bitno utilitarna. Prozaista je ovek koji se slui reima. Pisac je govornik: on oznaava, dokazuje, nareuje, odbija, buni se, moli, vrea, uverava. Prozna umetnost je oznaavajua; rei nisu u ulozi stvari, ve oznaka za stvari; nije stvar u tome da li su rei dopadljive ili nisu, ve oznaavaju li one korektno neku stvar ili ne. Sartr se tako zalae za knjievnost jer u ovoj vidi umetnost koja je nosioc moralnih principa; knjievnost tako ima bitno didaktiku i pedagoku funkciju; ona je akcija, praksa - ima zadatak da otkriva situaciju kako bi se ova izmenila. Ako pesnik pone da pouava i objanjava poezija postaje prozaina; stoga, poezija mora da ostane igra, igra reima. Sartr smatra da se delo duha moe objasniti publikom kojoj je namenjeno. Veina, istie on, provodi vreme krijui od sebe svoju angaovanost; tome pisci mogu da pribegnu tako to itaocu pruaju itav arsenal lukavstava jer ovaj eli da mirno spava. Pisac troi a ne proizvodi; njegova dela su nekorisna pa im je trgovinska vrednost proizvoljna. U izvesnim epohama mu daju izdravanje, u drugom vremenu dobija procenat od svojih knjiga. U osnovi, pisca ne plaaju ve hrane, dobro ili loe
38

Morpurgo-Taljabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968, str. 515

www.uzelac.eu

152

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

budui da je njegova delatnost beskorisna. Pisac drutvu daje njegovu sliku i poziva ga da sliku ili prihvati ili izmeni; nije nimalo korisno, ponekad je i tetno da drutvo stekne svest o sebi. Pisac drutvu daje nesrenu svest i samim tim on je u stalnom antagonizmu sa konzervativnim snagama u drutvu koje odravaju ravnoteu koju on hoe da poremeti. Samo vladajue klase mogu dozvoliti sebi luksuz da nagrauju jednu takvu neproduktivnu i opasnu delatnost; a ako to ine onda je to u isti mah i taktika i nesporazum. To je (1) nesporazum u sluaju kad vladajui slojevi ele sliku o sebi a zaboravljaju da e morati da je prihvate, a (2) taktika kad uvidevi opasnost vladajui slojevi izdravaju umetnike i tako ih kontroliu (u tom sluaju pisac je parazit vladajue elite, odnosno: parazit jedne parazitske klase). Za one koji poseduju vlast postoji iz ovakve situacije jedan koliko lep toliko i elegantan izlaz: ako je neki pisac suvie veliki da bi bio uutkan, treba ga hitno proglasiti klasikom i njegova dela uneti u kolsku lektiru; to je najbolji nain da se otupi kritika dimenzija njegovog dela. to se mladih i buntovnih umetnika tie, njima treba na vreme dati to bolje uslove za "rad" i na to je mogue bolji nain integrisati ih (zajedno s njihovim eventualnim delima) u sistem. Budui da je sa stvaraocima (kao i sa stvaranjem) sve neizvesno postoji velika verovatnoa da e uskoro neto novo da izmisle.

www.uzelac.eu

153

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

6. predavanje Geneza drutvenog poloaja umetnika Uvod Danas se jo kod malog broja ljudi javlja uverenje da je umetnost neto vano, neto to bi bilo od ivotnog znaaja; za veinu, umetika dela su jo samo luksuzni predmeti, stvar dekoracije, i u tim delima vidi se izvor lepih i uzbudljivih misli i oseanja, ili sredstvo investiranja preostalog, izlinog novca; u tom smislu, Hegel je bio duboko u pravu kad je poetkom XIX stolea govorio kako umetnost posvom bitnom odreenju pripada prolosti. Umetnika dela izgubila su odavno svoju ontoloku dimenziju i ostala im je samo estetska; sam estetski odnos prema umetnosti nastao je relativno kasno i u njemu nije vie sadrano prvobitno znaenje koje je umetnost imala u svesti ljudi39. Umetnika dela nisu vie ni izraz borbe kosmikih sila ni poprite na kom se ostvaruje i iz kog progovara istina. Zaboravlja se da umetnost i njena dela imaju obredno i religiozno poreklo i da su teorijski temelji umetnosti u prastarim vremenima bili metafizike prirode. U antici umetnost nikad nije posmatrana kao neto to je samo sebi cilj, ve uvek bee sredstvo za uestvovanje u jednoj vioj stvarnosti. Estetske, subjektivne vrednosti, bile su strane tim epohama. Umetnika dela kao i samo lepo imala su ontoloki karakter, jer lepo ni u jednom asu nije bilo umetniki lepo, budui da je kao ideja imalo ontoloki i kosmiki karakter. Svako stvaranje moralo je da bude odraz veitih
39Grasi,

E.: Teorije o lepom u antici, Srpska knjievna zadruga, Beograd 1974, str. 154.
www.uzelac.eu

154

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

odredbi pri emu je ovek zauzimao statiki stav odreen boanskim zakonima; kao pojedinac, odnosno jedinka, sam ovek nije imao neku posebnu vrednost; pravu vrednost mu daju samo nebeski zakoni koji se ogledaju u njemu. Pojedinac ima smisao samo kao ogranieni deo opteg poretka; taj poredak je bog, a njegov predstavnik na zemlji ovek (Grasi). a. Drutveni poloaj umetnika u antiko doba Za Platona, umetnost koja bi zasluivala pozitivnu ocenu, ne moe biti samo podraavanje promenljivih aspekata ulnog sveta, ve prikazivanje vie, univerzalne, nepromenljive i stoga vanistorijske stvarnosti koja u sebi krije dublji smisao ovekove egzistencije. U svetu kojim ne vlada sluajnost ni Aristotel nije mogao smatrati da umetnost treba da bude podraavanje onog to je isto sluajno; ali, zato to umetnost (pre svega poezija) ne otkriva stvari kakve jesu, ve kakve treba da budu, ona za razliku zadataka kakve joj je propisivao Platon, prikazuje i verovatnou i mogunost, a ne samo istoriju i injenice; stoga Aristotel poeziju stavlja u isti red s filozofijom i pridaje joj daleko vee znaenje no istoriografiji koja se preteno bavi pojedinanim dogaajima. U isto vreme Aristotel ne gubi iz vida dodirne take umetnosti i ontologije: on ukazuje na katarsinu, proiavajuu funkciju umetnosti. Ta katarsina funkcija umetnosti (koja omoguuje onom ko je samo gledalac da istovremeno prepozna u umetnikom delu i sopstvene mogunosti i opasnosti - to ga moe dovesti do spoznaje samog sebe i do samooienja) ublaava isto estetski, neobavezni karakter aristotelovskog shvatanja umetnosti i lepog. U najstarija vremena umetnici behu samo fiziki

www.uzelac.eu

155

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

radnici, zanatlije40, i o njihovom nainu ivota kao i o njihovim pogledima na svet, ne znamo mnogo. Njihov ugled i njihova uloga u drutvu poinju da rastu sa razvojem drutva. Postepeno, oni poinju da osnivaju udruenja, okupljaju se u radionicama pri hramovima, dvorovima vladara i na bazarima. Ovo poslednje nosi u sebi klice budue samostalne, "industrijske" proizvodnje, budui da tu proizvodnja nije ograniena povremenim porudbinama ve je sve vie samostalno zanimanje. Uticaj pojedinih radionica s vremenom sve vie raste pa su one poele da odraavaju i odreenu tradiciju; od samog poetka postoje pravila kojima se svi moraju pokoravati, postoje uzori koji vae za sve i postoje jednoobrazni metodi rada. Sve to ukazuje na postojanje sistema kojim se upravlja iz jednog ili vie sredita. U starom Egiptu je to imalo za posledicu preterano veliki broj osrednjih radova, ali i proseno visok nivo tih dela. Ne treba gubiti iz vida da se u to vreme u Egiptu originalnost nije mnogo cenila te su sve ambicije umetnika bile usredsreene na savrenstvo i preciznost izrade predmeta, to dolazi do izraaja ak i u sasvim neznaajnim delima. Tokom grke i rimske epohe postoji samo jasna razlika izmeu pesnika kao proroka, tumaa mitova, s jedne strane, i slikara i vajara kao prostih zanatlija, s druge. Ta razlika proistie iz toga to slikari i vajari rade za
40U

izlaganju koje sledi, pozivam se na primere iz veoma pregledne knjige Arnolda Hauzera Socijalna istorija umetnosti i knjievnosti I-II, Kultura, Beograd 1966, a koju preporuujem kao dodatnu literaturu. Mnogi su osporavali rezultate Hauzerovih istraivanja, njegovu Sociologiju umetnosti i ovde pomenuto dvotomno delo koje imate na naem jeziku. Ja u se ovde na njega esto pozivati, i mnoge od reenica koje slede bie vam poznate kad budete itali Hauzera. Nema razloga da se ne pozivamo na ona dela koja nas preicom najbre vode razumevanju biti problema kojim se bavimo, a u ovom sluaju, to je poloaj umetnika u drutvu i sve u kojem ivi i stvara svoja dela.
www.uzelac.eu

156

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

nagradu, dok je pesnik prijatelj u gostima vladara; slikar i vajar moraju da prljaju ruke i odeu, dok pesnik ide istih ruku i lepo obuen; naspram napornih poslova slikara i vajara, napor pesnika je okom nevidljiv i on uiva veliki ugled, poput onog kakav ima pesnik Pindar na dvoru kralja Filipa II Makedonskog u Peli. U drutvima gde se najvie ceni rat i lov, aktivnosti koje su povezane sa hrabrou, vetinom i bogatim iskustvom, strpljivi i paljivi rad zanatlija ne moe imati veliki ugled. Takav rad se preputa robovima zato to je prezren, pa je stoga pogreno rei da je takav rad prezren zato to su ga obavljali robovi, ve to su ga ljudi po prirodi smatrali takvim. U svemu tome ipak se nazire jedan paradoks: na jednoj strani je prezir prema manuelnom radu, a na drugoj, umetnost koja uiva visok ugled kao sredstvo religije i politike. Reenje se nalazi u tome da se potuje ostvarenje a prezire stvaralac; takvo shvatanje se bitno razlikuje od dananeg po kojem se umetnik esto izdie iznad samog dela i velia vie no njegove tvorevine. Nizak poloaj umetnika, njihov nesiguran ivot, kao i slabo plaen rad mogu se u antiko doba tumaiti i time to se drava (polis) javlja kao jedini naruilac i kupac umetnikih dela; ona u to vreme nema konkurenciju, budui da su trokovi izrade statua ili slika bili visoki pa nije mogla postojati proizvodnja za slobodno trite; slobodno trite bi moda moglo popraviti poloaj umetnika, ali i to samo privremeno, do pojave hiperprodukcije, kako se to i desilo poetkom novog doba. U staro vreme, kao ni danas, poloaj umetnika nije bio garantovan: ako je u novo doba umetnik preputen milosti i nemilosti slobodne konkurencije, u staro vreme je bio preputen izboru uskog kruga ljudi koji su upravljali polisom i posebnom ukusu tog kruga ljudi.
www.uzelac.eu

157

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Do znatnih promena dolazi tek u vreme Aleksandra Velikog, a one su uslovljene tada narastajuim kultom linosti tog vladara koji se poinje oboavati kao heroj kao darivalac i primalac slave; u tome treba videti razlog to u vreme Aleksandra deo slave vladara poinje da prelazi i na umetnike. Bogatstvo koje se nagomilalo nakon smrti Aleksandra dovelo je do poveane potronje umetnikih dela i do porasta njihove ekonomske vrednosti; toj promeni doprinosi i filozofsko i knjievno obrazovanje koje po prvi put poinje dopirati i do zanatlija i umetnika koji se postepeno izdvajaju u odnosu na ostale drutvene grupe i obrazuju jednu novu, posebnu grupu. U to vreme nastaju prie o umetnicima i njihovoj ekscentrinosti, dolazi do otkria "umetnikog genija", akt stvaranja postaje mistian, i sve se vie udaljava od sveta razuma da bi u prvom veku nae ere Dion Hrizostom prvi poeo da poredi umetnika sa demiurgom. Takvo shvatanje razvijaju dalje neoplatoniari i sve vie poinje da se naglaava stvaralaki momenat u umetnikom delu. Slikari i vajari postaju ugledniji (ak su se i neki rimski carevi kao Neron, Hadrijan, Marko Aurelije, Aleksandar Sever, Valentin I bavili u vreme zabave slikarstvom), ali, i dalje je to posao koji se prezire, i to ak i onda kad neki od velikih umetnika poput Polignota rade besplatno41. U to vreme postoji jasna razlika izmeu umetnika i njegovog dela, pa Seneka stoga pie: "Mi se molimo i prinosimo rtve kipovima bogova, ali preziremo vajare koji

41

Ve sam vam pominjao kako je panski slikar Velaskez u asu dobijanja plemike titula morao potpisati izjavu da se ne bavi nikakvim drugim zanimanjem koje donosi prihode, ime se zapravo odrekao od slikarstva.
www.uzelac.eu

158

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ih prave"; slino shvatanje zastupa i Plutarh iz Heroneje kad kae kako: "nijedan plemeniti mladi kad posmatra zevsa iz Olimpije ili Heru iz Arga nee poeleti da postane jedan Fidija ili Poliklet". Da bi se sve ovo razumelo, treba imati u vidu da se sa vremenom Platona i Aristotela zavrava klasini period grke kulture i da krajem IV stolea pre nae ere, nakon smrti Aleksandra Makedonskog (323) i Aristotela (322) nastaje sutinski jedna nova epoha antike kulture koja se oznaava izrazom helenizam. Sam termin je prilino uslovan i razni teoretiari razliito odreuju njegove granice. Mogue je razlikovati rani helenizam (od druge polovine IV st. pre n. e. pa do I st. n. e.) i pozni helenizam u koji spada sav potonji period antike kulture, koji obuhvata prevlast Rima i traje sve do pada Rimske Imperije (476. n.e.). Rani helenizam je epoha velikih osvajanja, prvo od strane Aleksandra Makedonskog, potom od strane rimskih imperatora; to je doba nastajanja velikih mnogonacionalnih drava gde se Grka javlja kao provincija. Ako se ranija epoha mogla okarakterisati kao klasini robovlasniki polis koji je odlikovao partikularizam i gde je bilo srazmerno malo robova, gde su graani neposredno upravljali dravom i meusobno se poznavali, razvojem proizvodnih snaga iznutra je razoren klasini polis, dolazi do epohe krupnog robovlasnitva, kada usled tekoa da se kontrolie veliki broj robova biva lake da se jedan deo robova oslobodi s tim da ima obavezu da gospodaru plaa za svoju slobodu delom prihoda sa zemlje (to je ustvari oblik kmetstva kakvo u razvijenom obliku imamo tek u vreme feudalizma). Ovo dovodi do toga da mali efekat imaju robovlasniki demokratski parlamenti u ovim novim uslovima te u vreme helenizma dolazi do stvaranja novog tipa drave vojniko-monarhistikog oblika, a to ima za
www.uzelac.eu

159

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

posledicu da individuum dobija posve novu i drugaiju ulogu u drutvu, to je neophodno imati u vidu kako bi se mogla razumeti kultura i umetnost helenizma. Ve na prvi pogled biva vidno odsustvo jednostavnosti i neposrednosti kojima je bogata grka klasika. Graanin klasinog polisa je sve imao u svojim rukama. Izaavi na trg svoga grada on je bio politiar, delatnik u pravom smislu te rei i uestvovao je u donoenju vanih odluka. Ako bi izaao u polje ili je sam radio ili je neposredno upravljao radom robova. U sluaju rata bio je ili voa, ili vojnik no u oba sluaja neposredni uesnik u pobedi ili porazu. Ta neposrednost grke klasike nestaje u vreme helenizma i to je posledica pojava drutvenoistorijskih inicijativa sasvim novog tipa. Pod uticajem posve novih uslova u tom periodu formira se individua s sasvim diferenciranom i izotrenom psihom. Nasuprot klasinom polisu, helenizam je kultura krupnog robovlasnitva koja za sebe i svoju organizaciju trai tanano razvijenu linost kakva je nepoznata u doba klasike. Linost doba helenizma duboko je potinjena tadanjem politikom sistemu. Ali ona nije bila potinjena sistemu kad je re o unutranjem ivotu linosti ili stvaranju umetnikih i estetskih formi. Nastaje jedna specifina kultura koji poiva na subjektivnim oseanjima i koja ponire u dubine oveka. Neposredno uee u drutvenom ivotu potisnuto je u drugi plan te se na taj nain naputaju politiki i herojski ideali klasike; nova umetnost postaje bezidejna i apolitina; strogi stil klasike smenjuje vie razliitih, pojedinanih stilova koji su rezultat raspada jedinstvenog klasinog stila. Ako su u doba klasike sadraj i forma bili sliveni u jedno, u helenistikoj umetnosti dolazi do negovanja kulta forme odvojene od sadraja; dolazi do pojave manirizma,
www.uzelac.eu

160

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

estetizma i u umetnosti i literaturi cvetaju fantastika, prenaglaena erotika, istanana retorika. Rani helenizam odlikuje se nekim crtama prosvetiteljstva to se nalazi u tri tada nastale kole: epikurejskoj, stoikoj i skeptikoj. Kasnije, u vreme poznog helenizma, kada se postavlja pitanje stvaranja novih duhovnih i kulturnih vrednosti postalo je oigledno da je ta nova kulturna epoha - pod uticajem subjektivizma i psihologizma - sposobna samo za restauraciju starih ideala. Poev od I veka tendencija restauracije zahvata svu literaturu pa se II stolee esto naziva dobom "druge sofistike" jer se u to vreme obnavljaju sve idejne i stilistike osobenosti pisaca drevne Atike. Ogromni filozofski pravci koji zahvataju poslednja etiri veka antike (II-VI), a posebno neoplatonizam, idu korak dalje: to je filozofska restauracija drevne mitologije ime se antika filozofija zavrava u jednom grandioznom pokuaju da se nakon milenijumskog iskustva miljenja vrati svome poetku i tako misao zatvori u krug gradnjom enciklopedije znanja u delu poslednjeg velikog mislioca Antike - Prokla. Ako zaeci antike estetike lee u drevnoj mitologiji, proavi hiljadugodinji put razvitka, antika estetika se vraa toj mitologiji. Klasino helenstvo je uvek smatrano viim u odnosu na period helenizma upravo zbog svoje spokojne veliine, zbog edne jednostavnosti svoje kulture, zbog odsustva u njoj svakog arenila, zbog izotrenog psihologizma i subjektivne udljivosti. Koliko god se tako neto moe i mora prihvatiti, ne moe se umanjiti ni zaaj helenizma; iako je to period koji je trajao skoro osam stotina godina (etiri puta due no veliki period antike), ne moe se umanjiti njegov zaaj za potonja stolea. Helenizam je preiveo pad republikanske Grke i republikanskog Rima i pritom stvorio dva velika simbola toga sloma: Demostena i Cicerona; Imperija koja je
www.uzelac.eu

161

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

smenila grku i rimsku Republiku bila je sruena od takvih gigantskih figura kao to su bili Aleksandar Makedonski, Cezar i Avgust. Helenizam je bio svedok osvajanja itavog sveta od panije do Indije, svedok grandioznih trijumfa imperatora. Do vremena helenizma oveanstvo nije poznavalo tako grandiozna merila graenja, tako sloene forme drutvenog i subjektivnog ivota. Helenizam je video i velike ustanke robova koji su potresli Imperiju, pohode poludivljih varvara, konano i slom svetske Imperije na ijem je tlu potom nastao niz novih kultura. Konano, naslee takvih mislilaca klasike kao to su Heraklit i Parmenid, Platon i Aristotel postalo je veni problem ljudskoga miljenja. No s njima u red staju i takvi pravci helenistikog miljenja meu kojima je stoicizam a ije moralne ideale teko moemo i danas prihvatiti kao neto prolo i antikvarno. Stoike - Seneku, Epikteta ili Marka Aurelija - nisu nikada u kasnijim stoleima manje itali no Platona ili Aristotela, pre svega zato to su oni umeli da jednostavnog, mudrog, dubokog i surovog Heraklita spoje s idealom samozadovoljnog i nepobedivog oveka u njegovoj unutranjoj bestrasnosti. Epikurejstvo nije osvojilo svet toliko svojim prosvetiteljstvom ili svojim stremljenjem da se ljudski duh odbrani od tekih misli o smrti i zagrobnom ivotu, ve pre svega vaspitanjem tananih estetskih oseanja i isticanjem zahteva za duhovnom slobodom. Isto tako i skepticizam je preiveo svoju epohu i naao plodno tlo za razvoj svoje filozofije kod takvih mislilaca kao to su Montenj ili Volter. Aristotel i Platon bi mogli pozavideti logici helenizma. Helenizam je sazdao retoriku ija je posledica stotine traktata o retorici koji su veoma vani za razumevanje antike estetike i antike teorije literature.
www.uzelac.eu

162

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Tome treba dodati da su stvaraoci iz doba helenizma prepisivali i izdavali klasine autore, da su sastavljali mnoge komentare njihovih dela, da su pisali bezbroj muzikih traktata, renike i gramatike. Epoha helenizma stvorila je niz raznih estetikih koncepcija, meusobno protivrenih. Stoika estetika bezoseajnog i nepokolebljivog subjekta lako se meala s epikurejskim prosvetiteljstvom koje je bilo sazdano na unutranjem miru i samozadovoljstvu. Neoplatoniki skeptiki agnosticizam je odbacivao misao i isticao veno spokojstvo duha ali se pretvarao u uenje o nemom odraavanju viih ideja, skrivenih tajni pogleda na svet. Neizbrojivi su retoriki tanani i knjievno-umetniki anrovi epohe helenizma no s njima je jednako bila prisutna i tendencija podraavanja antike klasike. Filozofi poznog helenizma voleli su da lepotu vide u ekstazi i tako iskljuuju svako logiko osmiljavanje. No, s druge strane, upravo su oni uzdizali um kao neto to se odnosi prema suncu i svetlosti i tako se pribliavali aristotelovskim stvarosnim formama-eidosima. Taj individualno-imanentni kosmologizam nije ovde nicao iz prirode, ve je bio rezultat snaga koje su poivale u uslonjenom subektu i nije nimalo sluajno to e se takav kosmologizam ponovo javiti u vreme renesanse. b. Drutven poloaj umetnika u vreme renesanse U doba renesanse poinje da se menja drutveni poloaj umetnika; sve vea potranja za umetnikim delima u doba renesanse dovodi do uzdizanja umetnika sa nivoa malograanaskog zanatlije na nivo slobodnog intelektualnog radnika; umetnici poinju initi klasu koja se dotad nikad nije mogla osamostaliti ali koja sad poinje da se razvija u ekonomski obezbeenu i drutveno
www.uzelac.eu

163

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

konsolidovanu, mada ne i jednoobraznu grupu. Umetnici ranog kvatroenta jo uvek spadaju u sasvim beznaajne ljude; na njih se gleda kao na zanatlije vieg reda ali po svom drutvenom poreklu i obrazovanju oni se uopte ne razlikuju od malograanskih elemenata u esnafima. Andea del Kastanjo je sin seljaka, Paolo Uelo sin berberina, Filipo Lipi sin mesara, Polajuolo sin odgajivaa ivine; veina od njih dobija ime po zanimanju svoga oca, po rodnom mestu ili gospodaru i s njima se, bez okolianja, postupa isto kao i sa ostalim slugama. Ti umetnici vladaju po esnafskim pravilima, a njihovo pravo da rade zasniva se na tome to su odreen broj godina bili na obuavanju pri emu sam talenat nije od presudnog znaaja; njihovo obrazovanje je kao i obrazovanje zanatlija; ue u radionicama a ne u kolama i njihovo obuka nije teorijska nego praktina; posle najosnovnijeg obrazovanja iz crtanja, pisanja i raunanja postaju egrti i vie godina provode kod nekog majstora. Peruino, Andrea del Sarto i Fra Bartolomeo proveli su osam do deset godina kao egrti. Sve do samog poetka XVI stolea, sve do Rafaelovog doba, slikar-uenik bio je u pravom smislu zanatlija-egrt. Njegovi roditelji zakljuivali su obino pismeni ugovor sa majstorom, po kome su se obavezivali da mu za odreen broj godina plaaju izvesnu sumu za pouavanje uenika. Docnije, kad bi uenik stekao ve dovoljno vetine i znanja da svojim radom koristi majstoru, dalja nastava bila je besplatna, a kasnije, kad bi uenik ve u potpunosti savladao zanat i vetinu, postajao je u neku ruku ortak majstorov i dobijao od njega platu. U izuzetnim, veoma retkim sluajevima, kad je majstor osetio kod uenika naroitu prirodnu obdarenost od koje e odmah imati koristi, on je pristajao da ga plaa od momenta kad ga je

www.uzelac.eu

164

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

primio u radionicu42. Veina umetnika renesanse, ukljuujui Donatela, Gibertija, Uela, Antonija Polajuola, Verokija, Girlandaja, Botielija i Franu poinjali su da rade u zlatarskim radionicama koje su s pravom nazvane umetnikim kolama toga stolea. Mnogi vajari, kao i njihovi prethodnici u srednjem veku, poinjali su da rade kod kamenorezaca i rezbara pa je prirodno to Donatela oznaavaju kao "zlatara i kamenoresca". Zlatari su u vreme renesanse odigrali jednu od najznaajnijih uloga; smatralo se da umetnost zlatara objedinjuje u sebi znanje arhitekte, vajara i slikara. Oni su odista doprinosili onom jedinstvu i povezanosti umetnosti iz koga je izvirala njena snaga i koje je toliko karakteristino za to doba. U okvir obrazovanja jednog umetnika redovno je ulazilo i znanje zlatarskog, vajarskog i slikarskog zanata. Mnogi slikari i vajari renesanse bili su zlatari i prvo su se prouli kao zlatari, a tek kasnije kao slikari i skulptori. Takvi su Giberti, Donatelo, Frana, Verokio, Girlandajo, Polajuolo. A drugi, kao Mikelanelo, Leonardo, Andrea del Sarto, bili su uenici uitelja koji su ispoetka bili zlatari ili su i ostali zlatari sve do kraja ivota. Dovoljno je da se podsetimo da je i Albreht Direr zlatarski zanat uio kod svoga oca. U radionice veih majstora uvode se i individualni metodi nastave, pa vie radionice nisu meusobno jednake ve su poznate u onoj meri u kojoj je poznat i njihov majstor. Obuka poinje od sporednih poslova, a potom se postaje egrt, pomonik, uenik. Treba imati u vidu da svi pomonici nisu uenici, niti uenici pomonici; pomonik je
42

Tako, na primer, kad je Mikelanelo 1488. g. kao etrnaestogodinjak stupio u Girlandajev atelje, ovaj se ugovorom obavezao da njegovim roditeljima plaa godinje 24 florina u zlatu i to za vreme od tri godine.
www.uzelac.eu

165

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

esto na istom nivou kao majstor, ponekad samo orue majstora; sve to ima za posledicu optu meavinu stilova. U umetnikom ateljeu rane renesanse jo uvek vlada kolektivni duh; umetniko delo jo ne predstavlja izraz samostalne linosti koja podvlai svoju individualnost i ograuje se od svih tih uticaja. Zahtev da se celo delo od prvog do poslednjeg poteza izradi samostalno i nesposobnost za saradnju s uenicima i pomonicima poinje se prvi put primeivati kod Mikelanela koji se u tom pogledu moe smatrati jednim od prvih modernih umetnika. Sve do kraja XV stolea proces umetnikog rada razvija se u potpuno kolektivnim oblicima. Za velike poslove stvaraju se organizacije (sline fabrikim) s mnogo pomonika i radnika. U Gibertijevom ateljeu za vreme rada na vratima krstionice za crkvu u Firenci radi i do 20 pomonika i radnika. Girlandajo i Pinturikjo dok rade na freskama dre itav niz pomonika. Sa Girlandajom rade i lanovi njegove porodice, a rade i porodice Polajuola i dela Robija. Ima i vlasnika ateljea koji primaju porudbine i daju ih na izradu drugim slikarima. Duh zanatstva ogleda se i u tome to ateljei umetnika esto preuzimaju manje porudbine isto tehnike prirode; tako se u radionici jednog traenog slikara izrauju grbovi, zastave, natpisi za radnje, intarzija, brojne rezbarije, uzorci za ilime i vezove, dekorativni predmeti za razne sveanosti. Antonio del Polajuolo dri zlatarsku radionicu ak i poto je postao ugledan slikar i vajar, a u njegovom ateljeu izrauju se pored slikarskih i zlatarskih radova i nacrti za tapiserije i skice za duboreze. Isto tako, u vreme kad je na vrhuncu slave Verokijo prima na izradu razliite vrste rezbarija i predmeta od terakote. Donatelo svom pokrovitelju ne izrauje samo grb nego i srebrno ogledalo; Luka dela Robija proizvodi ploice od majolike za
www.uzelac.eu

166

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

crkve i privatne kue; Botieli pravi nacrte za vezove, a Skvarone je vlasnik veziljske radionice. U to vreme, umetnici rane renesanse su i ekonomski na ravnoj nozi sa sitnoburoaskim zanatlijom; njihov poloaj nije ni sjajan ali ni sasvim nesiguran. Slikari se u poreskim prijavama ale na ekonomske prilike ali to nije pouzdan istorijski izvor. Po Vazariju, Paolo Uelo se ali da u starosti nema niega, da ne moe vie da radi i da mu je bolesna ena a Filipo Lipi se jadao kako nije mogao da kupi ni par arapa. Jo uvek su u to doba u najboljem poloaju oni koji su u slubi nekog dvora ili pokrovitelja. Fra Aneliko prima od papske kurije 15 dukata meseno, u vreme kad se u Firenci sa 30 dukata moglo iveti na velikoj nozi. Cene su bile na srednjem nivou pa ni veliki ajstori nisu bili mnogo bolje plaeni od prosenih umetnika ili zanatlija. entile da Fabrijano je dobio 150 florina za svoje "Poklonjenje mudraca", Benoco Gocoli 60 za jednu oltarsku ikonu, Filipo Lipi 40 za Bogorodicu, a Botieli 75 za jednu madonu; Giberti je radei vrata krstionice u Firenci dobijao 200 florina godinje, dok je kancelar sinjorije primao 600 i morao od toga da plaa 4 inovnika; prepisiva rukopisa dobija 30 florina i hranu; Moe se rei da umetnici tog doba nisu bili ba loe plaeni, ali ne kao ljudi od pera ili univerzitetski nastavnici koji su dobijali 500-2000 florina godinje; dovoljno je podsetiti da je Mikelanelo dobio 3000 florina za tavanicu Sikstinske kapele. U doba renesanse umetniko trite je jo uvek veoma ogranieno; umetnici su morali da trae akontacije, a deavalo se da je i naruilac mogao da plaa materijal esto samo u ratama budui da je bio veoma skup, posebno boje koje su stiale iz drugih zemalja; s nestaicom gotovine bore se i vladari pa je i Leonardo u vie navrata prinuen na to da se ali svom pokrovitelju Lodoviku Moru da mu nije
www.uzelac.eu

167

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

isplaen obeani novac. Zanatski karakter umetnosti vidi se jo i po tome to su sve do kraja XV stolea umetnici dobijali nadnicu (kasnije se taj nain nagraivanja ograniava samo na zanatske radove, kao to su restaurisanje i preslikavanje). Italijanski umetnici su manje zavisili od esnafa jer su manje bili vezani za gradove no to je to bio sluaj sa umetnicima sa severa Evrope i to im je omoguavalo da se esto sele iz grada u grad; s druge strane, vladarima je bilo u interesu da dobiju to bolje umetnike a na koje nee moi u isto vreme da deluju esnafi. Oslobaanje umetnika od esnafa nije posledica njihovog veeg samopotovanja nego toga to su njihove usluge traene i to se za njih treba boriti; njihovo samopotovanje izraz je jedino njihove trine vrednosti. Krajem XV stolea drutveni poloaj umetnika se znatno popravlja i veliki broj umetnika dobro ivi; mnogi od njih poseduju sopstvene kue i velika poljska dobra. Rafael i Ticijan vode gospodski ivot. Mikelanelov nain ivota je skroman, ali on je ve veoma bogat oveka kad moe da za rad na crkvi sv. Petra ne uzima novac. Kad papska kurija u Rimu biva sve aktivnija na umetnikom tritu, mnogi umetnici iz Firence prelaze u Rim, a Firenca one bolje, da bi ih zadrala, mora da plaa vie; tu po prvi put imamo stvarne razlike u prihodima umetnika. Oslobaanje slikara i vajara od esnafa omogueno je i njihovim savezom sa humanistima. Ta podrka humanista objanjava se time to su knjievni i umetniki spomenici antike u oima humanista bili nedeljivo jedinstvo i humanisti su zato bili ubeeni da su pesnici i umetnici u doba antike bili jednako potovani. Tako su humanisti umetnika (koji je u doba starine bio samo zanatlija) ovenavali boanskim poastima, kao i pesnika.
www.uzelac.eu

168

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Humanisti su umetnike uvrstili na poloaju koji su stekli zahvaljujui povoljnim uslovima na tritu i dali im oruje za odbranu njihovih zahteva u borbi protiv esnafa; ali opasnost od esnafa bivala je za umetnike sve manja. S druge strane podrku humanista umetnici nisu traili zbog borbe protiv esnafa ve da bi (1) opravdali svoj ve izvojevan dobar ekonomski poloaj, i da bi (2) obezbedili pomo uenih savetnika, neophodnu pri obradi mitolokih i istorijskih tema namenjenih tritu. Pridavanje veeg ugleda slikarstvu (od onog koji je ono imalo u srednjem veku) zapaa se ve kod Dantea koji velia ota i imabuea; Petrarka hvali u svojim sonetima Simone Martinija; u prvoj polovini kvatroenta javljaju se prve biografije umetnika: Bruneleski je prvi umetnik iji je ivot opisao jedan savremenik (takva poast se ranije ukazivala samo vladarima, junacima i svecima). Giberti pie prvu autobiografiju koju imamo. Gradska zajednica podie spomenik Bruneleskiju u katedrali; Lorenco eli da iz Spoleta prenese u Firencu posmrtne ostatke Filipa Lipija. Ljudi poinju da bivaju svesni stvaralake moi u modernom smislu i sve je vie znakova o veem samopotovanju umetnika. Imamo i potpise skoro svih umetnika kvatroenta a jo je karakteristinije to je veina tih umetnika za sobom ostavila autoportrete (mada oni nisu uvek zasebne slike). Znak nove samosvesti umetnika je i promenjen stav prema sopstvenoj delatnosti: Filipo Lipi se nije drao dotadanjeg ujednaenog i kontinuiranog naina rada, ve je poslove prekidao (pa potom nastavljao); Peruino je razmaena "zvezda" pa ne radi ni primljeni posao (u Dudevoj Palati) pa Orvijeto mora da taj posao poveri drugom majstoru (Sinjoreliju). Postepeni uspon umetnika najjasnije je odraen u karijeri Leonarda nesumnjivo cenjenog u Firenci, ali koji
www.uzelac.eu

169

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

tamo jo ne dobija mnogo posla i tek potom postaje maeni slikar Lodovika Mora i prvi inenjer Sezara Bordije, da bi zavrio ivot kao omiljeni i prisni prijatelj francuskog kralja. Do promene dolazi poetkom inkveenta kad umetnici nisu vie samo tienici pokrovitelja, ve su i sami velika gospoda. Po svedoenju Vazarija, Rafaelo vodi ivot bogatog gospodina a ne slikara; on ivi u vlastitoj palati u Rimu i drui se sa kneevima i kardinalima kao sa sebi ravnima; njegovi prijatelji su Baldasare Kastiljone i Agostino Kii, a njegova nevesta je neaka kardinala Bibijene. Ticijan se na drutvenoj lestvici penje jo vie: Car Karlo V imenuje ga grofom Lateranske palate i lanom carskog dvora, proizvodi ga u viteza Zlatne mamuze, daje mu niz povlastica ukljuujui i nasledno plemstvo. Vladari ga uporno pozivaju da im izradi portrete to on odbija a Pietro Aretino primeuje kako Ticijan ima kneevske prihode. Henri III lino dolazi u posetu ostarelom Ticijanu; kad 1576. postaje rtva kuge sahranjuju ga u crkvi dei Frari sa svim poastima, uprkos zabrani potovanoj bez izuzetka da se lica umrla od kuge ne smeju sahranjivati u crkvi ili na groblju ve samo u zajednikim grobnicama daleko van grada. Mikelanelo se uzdie do sasvim nepoznatih visina. On moe sebi da dozvoli da potpuno zanemari sve javne poasti, zvanja i odlikovanja. On prezire prijateljstvo vladara i papa; on se moe usuditi da bude njihov protivnik. On nije ni grof, ni dravni savetnik, ni papski prijatelj, ali ga nazivaju "boanskim". On ne eli da ga u pismima oslovljavaju kao slikara ili vajara, ve kao Mikalenela Buonarotija; za uenike trai plemie; kae da slika umom a ne rukom i da bi vie od svega voleo da iz mermerne gromade prizove figure istom magijom svoje vizije. On je
www.uzelac.eu

170

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

prvi umetnik za koga ne postoji nita osim njegove ideje, umetnik koji ima duboku odgovornost prema svom talentu i u vlastitom umetnikom geniju vidi jednu viu i nadoveansku snagu. Tako je po prvi put ostvareno potpuno osloboenje umetnika; to je onaj genije kakvog poznajemo od vremena renesanse; predmet potovanja je sam ovek a ne njegova umetnost; vie ne proglaava umetnik veliinu sveta, ve svet proglaava veliinu umetnika; Karlo V se saginje da podigne etkucu koju je Ticijan ispustio i smatra da je sasvim prirodno da jedan car slui majstora kao to je Ticijan. Legenda o umetniku sada je zavrena. Sutinski nov elemenat u renesansnoj koncepciji umetnosti je otkrie pojma genija, i shvatanje da je umetniko delo ostvarenje nezavisne linosti, da ta linost prevazilazi tradiciju, teorije i pravila, pa ak i samo delo, da je dublja od svakog dela, da se ne moe do kraja izraziti ni u jednom delu. Shvatanje genija kao boanskog dara, kao uroene i stvaralake jedinstvene moi, po prvi put se javlja u renesansnom drutvu koje pojedincu prua vie mogunosti nego autoritarna drava srednjeg veka. Veliki doivljaj renesanse je snaga linosti, intelektualna energija i spontanost pojedinaca; genije kao otelotvorenje te energije i spontanosti postaje ideal u kome ona nalazi najvii izraz ljudskog uma i njegove vlasti nad starnou. Sve dok je umetnost samo odraz boanskog, a umetnik samo medijum pomou koga veiti, natprirodni red stvari postaje vidljiv, ne moe biti govora o samostalnoj umetnosti ni o umetnikovom stvarnom vlasnitvu nad njegovim delom. Pojam duhovne produktivnosti i duhovne svojine proistie iz raspada hrianske kulture. im religija prestane da kontrolie i ujedinjava unutar sebe sve sfere duhovnog ivota, javlja se shvatanje o nezavisnosti raznih oblika intelektualnog izraavanja i raa se predstava o
www.uzelac.eu

171

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnosti koja svoje znaenje i svrhu sadri u samoj sebi. Nijedno kasnije doba nije uspelo da obnovi kulturno jedinstvo srednjeg veka i da umetnost lii njene samostalnosti. Nezavisnost umetnosti u doba renesanse znai samo nezavisnost od crkve i metafizike (koju je crkva propovedala). Umetnost se oslobaa od crkvenih dogmi, ali ostaje blisko povezana sa naunom filozofijom toga doba, isto onako kao to se umetnik odvaja od svetenstva, ali zato stupa u prisniji odnos s humanistima i njihovim sledbenicima. Publika sad prihvata poglede na umetnost samih umetnika i ne sudi o umetnosti s gledita ivota i religije nego s gledita same umetnosti. Srednjovekovna umetnost je imala za cilj da tumai ivot i uzdigne oveka, a renesansa da obogati ivot i oveku prui zadovoljstvo. c. Drutveni poloaj umetnika u vreme baroka Kad je 1648. panija reila da posle novog perioda ratovanja od 27 godina (Vestfalskim mirom) prizna nezavisnost Sjedinjenih provincija (Holandija), one su se ve uveliko ubrajale meu velike sile i na svetskoj sceni igrale jednako vanu ulogu kao panija, Engleska ili Francuska. Po prostranstvu Holandija nije bila vea od dananjeg Banata, po broju stanovnika od Pariza; ali imala je 20.000 brodova i drala monopol prekomorskog transporta; pristanita Holandije bila su pretvorena u skladita celoga sveta; njena flota mogla je u svako doba da blokira Temzu (kao to je to uinio admiral Rojter 1667) i Holandija je ve tada imala kolonije u Africi, na Istoku i na

www.uzelac.eu

172

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Zapadu43. "Holandska istona indijska kompanija" donosila je basnoslovne zarade. U politikom pogledu Sjedinjene provincije predstavljale su federaciju sedam autonomnih pokrajina (sa posebnim vladama, finansijama i vojskom) i svaka je pokrajina obezbeivala javni poredak i individualnu slobodu. Sitni ljudi ne mogu biti vreani od velikaa, robovi koji stupe na tlo Holandije postaju slobodni, kmetovi su slobodni kao i graani im plate dug, zloinstvo je ako se nekom u kui nanese nepravda. U organizacionom i administrativnom pogledu Sjedinjene provincije su dva stolea ispred drugih zemalja. Pokrajine su meusobno bile ravnopravne; izuzetak je bila pokrajina Holandija (najbogatija i najsnanija od sedam provincija) koja je mogla da odreuje zajednikog poslanika na francuskom i vedskom dvoru. Ako je na vlasti i bio predstavnik iz kue Oranskih prineva (koji je istovremeno bio i stareina vojne sile u zvanju Generalnog kapetana ili Generalnog admirala) sva vlast je pripadala krupnoj buroaziji koja nije bila malobrojna ali je u svojim rukama drala trgovinu i finansije. Protiv krupne buroazije bilo je kako plemstvo (to je stajalo uz Oransku kuu) tako i srednja i sitna buroazija kao i zemljoposednici i mornari. Ovim stranakim sukobima obeleeno je XVII stolee Holandije. Opti nivo obrazovanja bio je 1609. veoma visok: jedva se mogao nai ovek ili ena koji nije umeo da ita ili pie, u svakom selu je postojala bar jedna kola, u graanskoj porodici muka deca znala znala su latinski a enska francuski; mnogi ljudi znali su po nekoliko jezika i pisali na njima; postojalo je 4 univerziteta, od kojih je
43U

to vreme Zapadom se oznaavaju zemlje zapadno od Evrope i Engleske.

www.uzelac.eu

173

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Lajdenski uivao svetski glas; Holanani su velikim platama i raznim poastima nastojali da privuku istaknute naunike susednih zemalja (Skaliero, Dekart, Justis Lipsius (filolog), Klod Somes) a u Holaniji je iveo i Spinoza. U Holandiji je bila iva izdavaka delatnost i urnalistika. U svim vanijim gradovima izlazile su novine, Holandija je imala dopisnike po celom svetu, novine su se prodavale po celoj Evropi, a neke izlazile na stranim jezicima. Ovaj visoki stupanj kulture nije urodio velikim rezultatima u oblasti nauke, filozofije ili knjievnosti. U nauci i knjievnosti XVII stolea Holandija ima samo dva imena: Grocijusa i Spinozu; ali, na polju umetnosti, posebno slikarstva - rezultati su bili najvei. Holandija je u XVII stoleu stvorila jednu od najveih kola u Evropi i to slikarstvo traila je itava Evropa sve do XVIII stolea kad je Francuska preuzela vodeu ulogu. Holandska umetnost je po svom karakteru graanska umetnost; ona vremenski pripada umetnosti baroka ali je nastala u jednoj protestantskoj zemlji koja se bitno razlikuje od "katolike i monarhistike umetnosti kontrareformacije", rairene u zemljama koje su ostale pod duhovnim vostvom rimske crkve. Holandska umetnost pripada vremenu baroka, ali se razvija u sredini koja se borila na ivot i smrt (i izvojevala pobedu) upravo protiv onih snaga koje su uslovile procvat barokne umetnosti (apsolutistika monarhija i kontrareformacija); u holandskoj umetnosti stoga nema onih odlika karakteristinih za barok i po svom duhu i karakteristikama ovu bismo umetnost pre mogli nazvati "antibaroknom". U jednoj protestantskoj i graanskoj republici gde su katedrale, dvorci i zamkovi postali suvini, nije bilo uslova za razvoj monumentalne arhitekture i skulpture; nekadanji manastiri i crkve pretvoreni su u bolnice i
www.uzelac.eu

174

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sklonita za siroad. Kalvinizam se borio protiv crkvenog bogatstva. Skulptori su odlazili u druge zemlje (Prag, Pariz), ali slikarstvo je dobilo polet; razume se, ne ono monumentalno, jer je crkva prestala da bude naruilac (budui da je religiozna tematika izgubila raniji znaaj); ako kod Rembranta i imamo religioznu tematiku, onda je ona prvenstveno moralizatorskog i poetskog karaktera i daleko vie u slubi razreenja nekih unutranjih umetnikovih dilema no to je oznaka duha vremena; mitoloko slikarstvo, takoe nije bilo potrebno graanstvu; holandsko slikarstvo postaje prevashodno portretsko: holanani portretiraju ljude, enterijer u kome ive, portret movarnih polja ispresecanih kanalima, polja koja su oteta od mora; na taj nain holandsko slikarstvo je ogledalo Holandije. Takvo slikarstvo, zasnovano na imitativnom principu, moralo je biti realistiko; to slikarstvo (sa izuzetkom Rembranta i Stena), lieno je siea; panja se obraa lepoti i solidnosti samog slikanja, i dragocenoj, strpljivoj i detaljnoj obradi. Jedna od specifinosti holandskog slikarstva je: grupni portret; njime se dekoriu optinske kue i javna zdanja. Postojala su mnogobrojna udruenja i bio je obiaj da se njihovi lanovi o svom troku, zajedniki portretiu. Tako imamo grupne portrete vojnih lica, strelaca ili lanova civilne milicije, upravitelja raznih humanih drutava, lanova uprava trgovakih korporacija, lekara i hirurkih grupnih portreta; to je jedino javno slikarstvo u Holandiji a koje je raeno u monumentalnom stilu. Mnogobrojnije su bile slike malih formata, privatnog karaktera, prilagoene samim kupcima: pejzai, mrtve prirode, portreti, anr slike. Pada u oi udna pojava: odsustvo istorijskog slikarstva koje bi se inspirisalo epopejom holandskih ratova za nezavisnost (a u tim ratovima holandski narod se proslavio besprimernim
www.uzelac.eu

175

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

herojstvom i izvojevanim pobedama na kopnu i moru nad nesravnjivo jaim neprijateljem). Blagostanje i kulturni nivo omoguili su masovno interesovanje za umetnost; Holanani nisu iveli luksuzno ali su svi kupovali slike; jedan hlebar za 600 florina kupuje sliku van Delfta; slikarski poziv je privlaan u takvim prilikama, ali je i krajnje riskantan; ako u tom asu dolazi do hiperprodukcije, treba imati u vidu da tada u Holandiji ivi preko 2000 slikara; zato su slikari bili esto i laari, krmari, batovani, trgovci, a Rojsdal je, recimo, bio i hirurg. To dovodi do velike specijalizacije meu slikarima, i to ak i u rodovima: neki pejzaisti slikaju iskljuivo ravnicu, kanale, panjake; drugi, samo umske motive; trei, slikaju samo more... a najbolje prolaze portretisti. Flamanski i holandski barok nastaju istovremeno (u bliskom geografskom susedstvu, tako da se mogu iskljuiti svi vansocioloki inioci). Kralj Filip II, pod ijom vladom dolazi do ravanja nizozemske kulture, bio je napredan vladar koji je hteo da u Nizozemsku uvede tekovine apsolutizma, sistem centralizovane drave i racionalizam planskog budeta. Cela zemlja je ustala protiv tog programa: Sever s upehom, a Jug bez uspeha. Protiv novih finansijskih rtava koje je centralna vlada traila od srednje klase "katolike" june pokrajine pobunile su se s jednakom estinom kao i "protestantski" Sever. Kulturna suprotnost izmeu ove dve pokrajine nije se pojavila sve do sukoba sa panijom; ona se javila kao posledice razliite sree koja je pratila ovu borbu. Stav srednje klase je u celoj zemlji u poetku bio isti: ta klasa, sa svojim esnafskim vaspitanjem i naklonou prema decentralizaciji bio je elemenat koji je oseao i mislio konzervativno, dok je kralj, vaspitan u atmosferi politikog racionalizma i merkantilizma, tog asa bio napredan.
www.uzelac.eu

176

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Buroazija je elela da sauva svoju nezavisnost u gradovima i povlastice koje je na taj nain uivala. Pria o tome kako su se protestantski i republikanski Holanani podigli protiv katolikog despota s nemilosrdnom inkvizicijom i podlom ruljom vojnika - samo je lepa legenda. Holanani se nisu digli protiv panaca zato to su bili protestanti; priroda pobune bila je posve drugaija: ustanak u Nizozemskoj bio je ustanak konzervativaca; pobednike severne provincije branile su srednjevekovne pojmove slobode i zastareli sistem pokrajinske samouprave a kratkotrajnost njihovog uspeha samo je pokazala da je gradsko-feudalni oblik vladavine u doba centralizovanih jedinica vie neodriv. Dok je na Severu ostvarenje nacionalne samostalnosti znailo i ouvanje buroaske kulture, na Jugu je strana vlast dovela dvorsku kulturu (s odluujuim uticajem aristokratske i pseudoaristokratske klase); u prvo vreme Sever, zahvaljujui kreditnoj nesposobnosti Filipa II (prinuenog da teritorije otkupljuje od neprijatelja), 1596. dovodi do propasti italijanskih i nemakih bankara, sredite evropskog novanog trita prenosi se u Amsterdam; pogodan primorski poloaj stvorio je povoljnu situaciju da se Holandija naglo obogati (ali ne zahvaljujui konzervativnom politikom sistemu - ovaj je prednost imao samo u tome to je novac zadravala gradska srednja klasa a ne drava i dinastija). Tako je buroazija na Severu (Holandija) postala vladajua klasa. Zato je sve ovo vano? Zato to uticaj na umetniku produkciju dolazi iz onih drutvenih delova koji imaju bogatstvo i spremnost da viak finansijskog kapitala uloe u umetnika dela. Duh srednje klase sad preovlauje u svetu umetnosti i holandska umetnost (iako okruena sa svih strana opteevropskom dvorskom kulturom) nosi u sutini buroaski peat. U asu kad Holandija dostie punu
www.uzelac.eu

177

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kulturnu zrelost buroazija je u svim drugim zemljama u opadanju i do XVIII stolea ona ne stvara neku kulturu slinu holandskoj. Holandska umetnost svoj buroaski karakter duguje prvenstveno tome to se oslobaa svojih veza sa crkvom. To ima za posledicu da se dela holandskih slikara mogu videti svuda sem u crkvama, a verska slika ne postoji u protestantskoj sredini. Biblijske teme zadravaju skromno mesto, pre svega kao anr slike a najpopularniji su prikazi stvarnog ivota: slike prirode, portreti, predeli, mrtva priroda, enterijeri i arhitektonski prizori. Dok biblijske teme ostaju glavne teme u katolikim zemljama, u Holandiji teme iz svakodnevnog ivota dobijaju samostalnu vrednost; stav prema svetu zasnovan je na svakodnevnom iskustvu a umetnik gleda na stvarnost kao na neto to je u potpunosti pokoreno i prema tome poznato. Ono to najvie zanima umetnost jesu posedi pojedinaca, porodice, zajednice i nacije - sobe i dvorita, grad i njegova okolina, lokalni pejza i osloboene, ponovo zadobijene pokrajine. Za holandsku umetnost je sem teme jo karakteristiniji naturalizam kojim se ona razlikuje ne samo od opteevropskog baroka (s njegovim herojskim pozama, s njegovom krutom i strogom dostojanstvenou i njegovim bujnim i silnim senzualizmom) nego i od ranijih stilova zasnovanih na vernom odraavanju prirode. Ovaj stil se ne odlikuje samo vernou i pobonom objektivnou u prikazivanju, nego i linim iskustvom koje odraava stav umetnika prema ivotu. Novi buroaski naturalizam pokuava ne samo da duhovne stvari uini vidljivim, nego i da sve vidljive stvari pretvori u duhovni doivljaj. Intimno tafelajsko slikarstvo postalo je otelotvorenje takve slikarske koncepcije i karakteristini oblik celokupne moderne umetnosti graanske klase. To slikarstvo je posledica ogranienja koja
www.uzelac.eu

178

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

su povezana s malim formatom slike kao i najveom koncentracijom njegove duhovne sadrine. Srednjoj klasi nisu potrebne velike dekoracije; u delima namenjenim za privatnu potronju ne moe biti govora o nekim dvorskim merilima. Sve to vodi tome da sobna slika u Holandiji postaje vladajui anr. Sudbinu umetnosti u Holandiji odreuje srednja klasa; privatni uticaj srednje klase nezavisan je od zvaninih javnih uticaja; ipak potranja nije jednoobrazna: pored privatnih postoje i poluzvanini poslodavci, zajednice, korporacije, graanska udruenja, bolnice. Stil dela namenjenih tim kupcima neto je drugaiji (najvie zbog veih dimenzija) ali ovaj uticaj je ipak marginalan. Istovremeno, ni umetniki ukus srednje klase nije jednoobrazan: visoki drutveni slojevi, obrazovani u humanistikoj tradiciji, daju prednost tendencijama pod uticajem italijanske, maniristike umetnosti; nasuprot popularnom ukusu oni vie vole slike iz klasine istorije i mitologije, alegorije i pastoralne prizore (Kornelius van Pulenburg, Nikolas Berhem, Samuel van Hokstraten, Adrien van der Verf). Ali, ak ni ukus neobrazovane buroazije nije savreno jedinstven: za najuglednije i najbogatije rade Terboh, Metsu, Neer, a za neto skromnije Piter de Hoh i Vermer, dok Nikolas Mes i Jan Sten imaju kupce u svim drutvenim klasama. Imuniji slojevi vie su skloni klasicistikoj tendenciji i to je dovoljno da predstavnicima te struje obezbedi vee prihode; naturalistika tendencija je neuporedivo znaajnja, ali ima pristalica u srednjim slojevima buroazije. Iako se u Holandiji kultura XVII stolea nikad ne odrie svog buroaskog karaktera, ipak se moe primetiti pomeranje buroaskog ukusa prema gospodskoj koncepciji umetnosti; to je razlog to e se za
www.uzelac.eu

179

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

izradu dekoracija gradske kue u Amsterdamu zaobii Rembrant (za koga slabi interes kao i za naturalizam, pa klasini akademizam (sa svojim profesorima i epigonima) slavi pobedu ak i u Holandiji). Novi nedemokratski duh primeuje se i po tome to se sad gube veliki grupni portreti gradske strae, a izrauju se samo portreti oficira tih eta. Arnold Hauzer stoga s pravom istie kako pitanje u kojoj su meri razni kulturni slojevi mogli da sude o vrednosti svojih slikara, predstavlja jedan od najteih problema u istoriji umetnosti. Oseanje za umetniku vrednost svakako nije bilo uvek u skladu s optim stepenom obrazovanja, jer, inae, Vondel, najvei holandski pesnik ne bi stavio Flinka iznad Rembranta. U to vreme bilo je ljudi u svim drutvenim slojevima koji su mogli da ocene vrednost Rembranta, ali njihov broj nije bio veliki. Ukus srednje i sitne buroazije nije bio razvijen i njihovo merilo vrednovanja bilo je mahom vezano za slinost. Potranja naivne i skromne publike je u poetku bila povoljna za umetnike, jer su bili slobodni i mogli su slobodno da slikaju, ali zbog anarhinih uslova na tritu dolo je do po njih kobne hiperprodukcije. U XVII stoleu mnogi graani stekli su mnogo novca, koji nisu mogli u neto drugo da ulau, pa su kupovali nepokretnosti, nametaj i oruje. Mnogi su kupovali slike, jer su ih kupovali i vii slojevi, ali i stoga to e ih kasnije moi opet prodati. Tako se na vaarima oko 1540. trgovalo slikama i to dobrim slikama i to je donosilo pri preprodajama pristojnu zaradu. Posle 1620. nakupio se ogroman broj slika u Holandiji i zbog hiperprodukcije umetnici su doli u teak poloaj. U poetku je slikarstvo obezbeivalo dobre prihode jer inae ne bi bilo toliko mnogo slikara; godine 1560. u Antverpenu je bilo tri stotine majstora koji su se bavili slikarstvom i grafikom, dok je bilo samo 169 pekara i 78
www.uzelac.eu

180

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

mesara. Masovna proizvodnja ne poinje u XVII stoleu niti se tad prvi put javlja. injenica je samo da se ovde umetnika proizvodnja oslanja na domae trite i da u umetnikom ivotu dolazi do ozbiljne krize kad publika vie nije u stanju da prima robu. Sad po prvi put imamo viak umetnika i proletarijat u umetnikom svetu. I ranije je bilo umetnika koji su iveli u tekim uslovima, ali niko nije bio u stvarnoj oskudici; novane tekoe Rembranta i Halsa predstavljaju prateu pojavu one ekonomske slobode i anarhije u oblasti umetnosti koja se u to doba javlja po prvi put. Gube se drutveni koreni umetnika i opstanak je sve neizvesniji; holandski slikari rade u tako bednim uslovima da su mnogi od najveih meu njima morali da potrae neki drugi izvor prihoda: van Gojen je trgovao lalama, Hobema je radio kao poreznik, van den Velde je imao suknaru, a Jan Sten i Ert van der Velde su bili krmari. Nematina je bila utoliko vea ukoliko su slikari bili znaajniji: Rembrant je imao dane blagostanja, ali Hals nikad nije bio u prilici da dobije novca koliko je odista vredeo; ak i trei slikar Holandije, Vermer morao je da se bori s materijalnim brigama. Ni druga dva velika slikara Piter de Hoh i Jakov van Rojsdal nisu imali udoban ivot. Uostalom, Hobema je morao da napusti slikarstvo u najboljim godinama ivota. Trgovina umetnikim delima poinje jo u XV stoleu ali tada je ona mahom u rukama samih umetnika koji trguju svojim i tuim delima; trgovina je ograniena esnafskim pravilima, a samo ograniavanje ve je simptom toga da ima suvie prodavaca. Razvoj trgovine umetnikim delima ima dalekosean znaaj: umetnici su prinueni na anrovsku specijalizaciju poto trgovci trae onu vrstu robe za kojom je najvea potranja. Tako dolazi do mehanike podele rada: jedan umetnik prikazuje ivotinje, drugi slika
www.uzelac.eu

181

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

predele u pozadini. Trgovina umetnikim delima standardizuje i stabilizuje trite; ona ne samo ograniava umetniku proizvodnju na stalne tipove, nego unosi i red u inae haotinu trgovinu. S jedne strane, stvara redovnu potranju (jer popunjava prazninu kad se kupac ne javi) a s druge, obavetava umetnika o eljama publike. Ovo dovodi i do otuivanja umetnika od publike. Ljudi kupuju ono to nalaze na skladitu (ono to im se toga asa nudi) a umetniko delo postaje bezoblini artikal kao i svaki drugi. Umetnik poinje da radi za nepoznate, bezline kupce. Dolazi i do otuenja publike od umetnosti: trgovci vie hvale dela ranije umetnosti jer se ona vie ne mogu umnoavati pa im ni cena ne moe pasti. Umetnik sve vie zavisi od trgovaca, cene se sve vie obaraju, trgovac sve lake namee cene, trite je preplavljeno kopijama i falsifikatima i pada cena originala. Cene na umetnikom tritu Holandije veoma su niske: dobar portret staje 60 guldena, kad je cena vola bila 90. Jan Sten je jednom naslikao tri portreta za 27 guldena. Na vrhuncu slave Rembrant je za Nonu strau dobio 1.600, a van Gojen 600 guldena za Pogled na Hag (i to je najvia cena koju je dobio za neko svoje delo u svom ivotu). Isak van Ostade je jednom trgovcu dao 13 slika za 27 guldena. U poreenju sa esto preteranim cenama dela raenih u Italiji ili u italijanskom stilu, domaa dela uvek su bila jevtina; Hals, Rojsdal, Hobema, Ostade nikad nisu dobili visoke cene. U zemljama s dvorsko-aristokratskom kulturom umetnici su bili bolje plaeni. Rubens, koji ivi u Junoj nizozemskoj (Belgiji) dobija mnogo vee nagrade; u najboljem periodu je zaraivao 100 guldena dnevno. Za Akteona je dobio 14.000 franaka. Za vreme Luja XIV i Luja XV cene su se ustalile na visokom nivou. Hiasent Rigo je
www.uzelac.eu

182

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zaraivao godinje 30.000 franaka; za portret Luja XIV dobio je 40.000. Ovaj umetnik je ipak bio izuzetak jer ni u Francuskoj umetnici u to doba nisu bili mnogo maeni. Bolje su prolazili u to vreme pisci; oni su odista bili drutveno najpriznatiji: Boalo je u svojoj kui u Oteju vodio gospodski ivot i ostavio bogatstvo od 286.000 franaka u gotovom novcu. Kao kraljev istoriar Rasin je zaraivao godinje 145.000 tokom perioda od 10 godina; Molijer je kao upravnik pozorita i glumac za 15 godina zaradio 336.000 franaka a kao pisac jo 200.000 franaka. Razlika izmeu pisaca i slikara jo uvek je posledica stare predrasude o prirodi manuelnog rada. U Francuskoj su ak i dvorski slikari do XVIII stoleu bili samo nii dvorski inovnici. Uostalom, tim pozivom su se bavili mahom pripadnici niih drutvenih slojeva. Rubens je bio izuzetak: sin visokog dravnog inovnika, dobio je najbolje obrazovanje i svoje drutveno vaspitanje zavrio u slubi na dvoru. Prvo u slubi vojvode Goncage u Mantovi, potom u slubi nadvojvode Alberta; celog veka bio je u bliskim odnosima s dvorskim ivotom i dvorskom diplomatijom; imao je sjajni drutveni poloaj; vladao je celokupnom umetnikom proizvodnjom svoje zemlje poput nekog monarha. Organizacione sposobnosti Rubensa igraju tu kljunu ulogu; njegov metod rada omoguen je klasinim tumaenjem procesa umetnikog stvaralatva; racionalna organizacija umetnikog rada, koja se po prvi put sprovodi u Rafaelovom ateljeu, i koja povlai sutinsku razliku izmeu umetnike ideje i njene realizacije zasnovana je na shvatanju da je umetnika vrednost potpuno sadrana na kartonu i da je prenoenje ideje u drugi oblik od drugorazrednog znaaja. Ova idealistika koncepcija umetnosti suvereno vlada u teoriji i praksi dvorskog i klasicistikog baroka, ali ne i u naturaliznu holandskog naturalistikog slikarstva. Tu se po prvi put potezu
www.uzelac.eu

183

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

majstorove kiice pridaje najvea vanost. Tako neto prihvata Rubens nakon prvog talasa velikih porudbina kad mora (u svom klasicistikom periodu) da zadovolji najvei broj porudbina i kad izvoenje svojih dela preputa uenicima (u odnosu na njegovu radionicu, Renbrantova izgleda krajnje patrijarhalna); sa delom Podizanje krsta za katedralu u Antverpenu (1609-10) Rubens linom izrazu pridaje najvei znaaj, potom klasicistiki uticaj opet dobija znaaj, da bi u poslednjoj fazi svoje delatnosti Rubens opet pridao vie vanosti linom radu. Umetniki radikalizam Rubensa pred kraj ivota nije uticao na njegov javni ugled, dok e takav radikalizam Rembranta pred kraj ivota kotati ugleda i popularnosti. Opadanje Rembrantove popularnosti poinje nakon None strae 1642. mada sama slika nije doivela neuspeh. Izmeu 1642. i 1656. Rembrant nije bez posla, ali postepeno slabe i kidaju se njegove veze s bogatom buroazijom. Njegov neuspeh nije samo posledica nepraktinosti i zanemarivanja privatnih poslova, ve u mnogo veoj meri posledica preobraanja publike u katolicizam i njegovim povlaenjem pred dostojanstvenou baroka. Odbijanje njegovog dela Claudius Civilis izraenog za amsterdamsku gradsku optinu predstavlja prvi znak krize umetnosti i Rembrant je prva rtva. Upravo zato Arnold Hauzer istie da nijedno ranije doba nije moglo od Rembranta stvoriti ono to je on postao, ali i da nijedno drugo doba ne bi dozvolilo da on propadne na takav nain. Sloboda i bezbednost u tako liberalnom drutvu ne idu zajedno: liberalno drutvo doputa umetniku da se razvija ali ga i unitava kad odbije da se pokorava.

www.uzelac.eu

184

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

d. Poloaj umetnika u vreme klasicizma Ono to ne treba gubiti iz vida kad je re o vremenu Revolucije, jeste besprimerna demokratizacija umetnosti; Akademija gubi uticaj i nekoliko godina nakon revolucije biva gurnuta u stranu jer umetnici njeni lanovi - nakon 1791. gube ranije povlastice i privilegije i od tog asa svi umetnici imaju jednaku mogunost da izlau svoja dela; lepo je ono to se dopada veini; dok je u ranije vreme umetnost bila jedan od instrumenata kojima se via klasa odvajala od niih slojeva drutva, sada se nova publika razvija u publiku amatera za koju umetnost postaje predmet slobodnog izbora. Moda je najvie od svega demokratizaciji umetnosti doprinela gradnja muzeja: Konvent odluuje 1792. da stvori muzej u Luvru i tu su sad mladi umetnici, blizu ateljea mogli da kopiraju velika dela umetnosti i da nau najbolju dopunu nastavi svojih uitelja. Uskoro e Akademija obnoviti svoj uticaj ali ne znai da e biti i liberalnija; prethodna Akademija je bila odista liberalna (imala je 150 lanova, ova nova 22); umetnici su imali razliit odnos prema revoluciji: revluciji su ostali verni David i Fragonar (prvi finansijski obezbeen zahvaljujui novcu ene, drugi finansijski upropaen); neki e umetnici otii iz Francuske, otii e i bogata klijentela; najvei broj umetnika e biti izloen nematini i nije udo to se nee oduevljavati rezultatima revolucije; ali pored zainteresovanosti vlade, poeo je da raste i broj privatnih kupaca; umetnici su imali bolji drutveni poloaj no pre revolucije; za vreme Revolucije posete Salonu se nisu smanjile nego su porasle a na javnim prodajama umetnika dela su dostizala isto visoke cene kao i pre revolucije, da bi za vreme carstva cene znatno i porasle; broj umetnika se poveavao a da nije stigla da se pojavi jedna nova umetnost; stare ustanove su oivele i dolazi vreme dekadencije
www.uzelac.eu

185

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

poslerevolucionarnog razdoblja i to je razlog to e do romantizma u francuskom slikarstvu doi tek posle dvadeset godina.

www.uzelac.eu

186

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Dodatak Lebenswelt XX stolea i muzika kao njegov stil

Uvodna re Namera mi je da vam u ovom semestru predajem o nekim problemima teorije muzike. Ima nastavnika koji jednom napiu ciklus predavanja iz svog predmeta i potom te beleke itaju iz poutele sveske ili s izguvanih papira do vremena kad treba da odu u penziju. Ja sam imao obiaj da neka svoja predavanja preradim i objavim i tako se desilo i s predavanjima koja sam drao o estetici muzike. Pred vama je knjiga Filozofija muzike kao i njen dodatak o muzici XX veka pod malo udnim naslovom Horror musicae vacui. Te knjige ste proitali i to je dobro, ali, ja sad imam otean zadatak: treba da vam govorim o teoriji savremene muzike, ali, ne mogu da vam govorim neku palinodiju, dakle, obrnutu, suprotnu pesmu, kako su to imali obiaj ponekad da ine stari Grci, dakle, ne mogu vam govoriti neto suprotno onom to sam ve govorio i napisao. Dovoljno je i to to sam nakon nekoliko godina predavanja Estetike muzike shvatio da za izlaganje filozofske prirode muzike kao fenomena u njegovom totalitetu, taj naziv ne neadekvatan, jer se on prostire samo na jedan krai period novije istorije muzike, moda na manje od etiri stolea, i to, gledano iz nae perspektive. O muzici kao muzici mogue je govoriti samo iz ugla jedne filozofije muzike i stoga sam pod tim naslovom i objavio knjigu pre nekoliko godina. Znajui unapred da me ekaju pridgovori u stilu: kud se deo XX vek, nije mi nita drugo preostalo no da o tom periodu napiem jedan Dodatak, koji je potom tampan i kao posebna knjiga. Kao to ste videli, zastupam tezu da se istorija muzike, ali i muzike prakse zavrila na prelazu XIX u XX stolee; sve ostalo, posledica je velikog terminolokog nesporazuma, jer se i dalje koristio termin muzika za neto to vie nije bilo nikakvo "muziciranje" ve eksperimentisanje sa zvukom. Da nevolja bude vea, tu sam doao do zakljuka da je devedesetih godina XX stolea, i ta vrsta "muzike" dola do svoga kraja i da se mi danas nalazimo u jednom praznom prostoru, bez muzike. Sada bih iskoristio priliku da vam o ovom poslednjem velikom "nesporazumu" s muzikom u kojem su se nali savremeni kompozitori i veoma retki muzikolozi, govorim iz jednog malo drugaijeg ugla pri emu bi naglasak bio stavljen na samu prirodu novine koju donosi ovo
www.uzelac.eu

187

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

eksperimentisanje sa zvukom i esto nadmeno paradiranje s pozivanjem na rezultate tradicionalne muzike. injenica je da savremeni kompozitori ne uspevaju da se uklope u kontekst iz kojeg su na poetku tako samouvereno iskoili. Istina, ima onih koji i ne haju mnogo za dela i muziku svojih prethodnika i koji dalje od sebe nita i ne vide, no ima i onih koji su malo vie muziki obrazovani i sad oseaju nelagodnost tonui u sve dublju depresiju. Nakon zavretka knjige Filozofija muzike ostalao mi je preko stotinu spisa savremenih muzikologa i kompozitora koje nisam stigao da pomenem, koji sami po sebi, ne sadre neto radikalno suprotno onom to sam izloio, no koji znatno bolje rasvetljavaju situaciju u kojoj se savremena teorija muzike nalazi. Ovde u se pozivati na stavove nekih od vodeih kompozitora naeg vremena kao i na neke od savremenih muzikologa koji su se posvetili fenomenu nove muzike i preuzeli na sebe nemoguu ulogu Servantesovog junaka Don Kihota. Kad je re o ovom poslednjem, molio bih vas da proitate sjajna predavanja najveeg ruskog pisca upravo proteklog stolea, Vladimira Nabokova, posveena ovom maestralnom Servantesovom delu. Posebno vas upuujem na peto predavanje (nakon uvodnog) Pobede i porazi; tu ete nai vie matematike nego u delima muziara Nove beke kole. ta sam hteo rei? Svi mi koji se bavimo pisanjem muzike, ili miljenjem njenog fenomena (to je ve posao filozofa), pomalo smo nalik na Don Kihota. Ali, ne bih eleo da steknete predstavu o nekoj apsurdnosti ili uzaludnosti toga to inimo, a to bi se moglo dogoditi pod uticajem nekih romantiarskih interpretacija. Ne. Servantesov junak do kraja je uveren u sebe, on je optimista, smatra da svo njegovo puteestvije nije bilo zaludno i da je sauvalo duboki unutranji smisao. Tako bi trebalo i sada da bude. Moda izlaza i ima, premda, niti se nazire, niti ima nagovetaja da emo se iz ove situacije jednom sreno iskobeljati. ***

Pre dve i po hiljade godina kineski mudrac Konfucije govorio je o odnosu dravnog ureenja i strukture muzike: rekao je da tamo gde je ureena drava i u njoj red, vlada harmonina, melodina muzika, a tamo gde su u dravi neredi i muzika je takva, haotina. Ova svima znana misao nailazi na najveu svoju potvrdu upravo u nae vreme. Razlika bi bila samo u tome to vie ne moemo govoriti o muzici pojedinih zemalja o

www.uzelac.eu

188

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

odnosu muzike i strukture pojedinih drava iz prostog razloga to je cela naa planeta postavi globalno selo, postala globalna drava te je savremena muzika XX veka duboki izraz stanja u savremenom svetu u kojem ivimo. Ako je krajem XIX i poetkom prolog stolea44 jo uvek vladala neka varljiva nada da je mugua harmonija u drutvu kao i u muzici, sa pojavom Nove beke kole i Prvim svetskim ratom, disharmonija je zavladala svetom i postala njegova poslednja osnova a muzika je samo postala slika tog stanja u svetu, izraz stila ivota XX veka, prestavi da bude muzika u izvornom i tradicionalnom znaenju te rei. Nesporazum do kog je potom dolo, nerazumevanje onog to se u muzikoj praksi tokom itavog prolog stolea dogaalo, u velikoj meri je posledica terminolokog nesporazuma budui da se po nekoj udnoj a neopravdanoj, bezrazlonoj inerciji i dalje odrao pojam muzika i nastavio primenjivati na ono to se razvijalo kao njena potpuna suprotnost. U nedostatku novog, adekvatnog izraza, pojam muzike koji je preko dva i po milenijema, od vremena pitagorejaca, preko Keplera do Mocarta, ajkovskog i Rahmanjinova, podrazumevao pre svega postojanje harmonije sada se poeo primenjivati i tamo gde je harmonija iz temelja bila osporena a s obrazloenjem da u disharmoninom svetu, da bi bila istinita, muzika mora ponavljati disharmoniju sveta. Na poetku muzikog prevrata u prvim decenijama XX stolea nije se odmah pridao pravi znaaj injenici da je
44

Primetiete da ja tokom predavanja pojmove vek i stolee, koristim kao sinonime, mada stolee uvek upuuje na period od sto godina, dok izraz vek moe upuivati i na dui vremenski period (kao u izrazima: stari vek, srednji vek, novi vek). Ja ove pojmove koristim ovde sinonimno, as jedan as drugi, kako nam stalna upotreba sam,o jednog od njih ne bi parala ui.
www.uzelac.eu

189

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

u ranijim vremenima muzika bila okrenuta strukturi samog kosmosa a ne tek drutvu u kojem bi nastajala. Muzika je na svojim poecima, i dugo jo potom, uzor imala u kosmikim promenama, a ne u haotinim drutvenim menama lienim dubljeg, kosmikog smisla. Takva "nova" muzika, nala je svoje pobornike u muziki nedovoljno obrazovanim krugovima45, dolatalim iz drugih oblasti gde se nisu mogli ostvariti i zahvaljujui polupismenim skorojeviima postala je moda, stil vremena, ili, jo bolje reeno: izraz samog vremena koje je ve uveliko preivljavalo najdublju krizu svih vrednosti. U doba koje se odlikuje time da nema toliko malog oveka koji ne bi mogao da ospori i onog najveeg, sruene su sve prepreke navali profanog, neobrazovanog sveta u sve sfere drutvenog ivota, posebno tamo gde se odluuje i sudi o najviim vrednostima, pa i onim vrednostima koje su se ticale umetnosti. Insistiranje na prednosti demokratije, shvaene na krajnje groteskni i biti pojma strani nain, dovelo je do toga da su u umetnosti najednom svi pozvani da sude o njoj i da je stvaraju, jer se izgubila svaka svest o njenoj specifinoj teini. Argumentum ad hominem postao je u kritinim situacijama kljuni argument i duhovno nasilje primitivnih struktura (izraz Levi-Strosa) legalizovano je kao standardni nain ponaanja koji nije podloan vie nikakvim sankcijama uprkos svoj apsurdnosti i primitivnosti pozicija koje zastupa. Sve to omogueno je viedecenijskim
45

Zar treba podsetiti da muziki Konzervatorijum nisu zavrili ni tokhauzen, ni Ksenakis, ni Pjer Bulez (ovaj poslednji je ak doao do tree godine studije i potom iveo i od dirigovanja, no i njihova pretea Edgar Varez koji je smatrao da u muzici treba da postoje samo bubnjevi i udaraljke, a da je sviranje violine nazivao drombuljanjem po kravljim crevima, (po sopstvenom svedoenju) dirigovao je Karmen ve posle drugog asa muzike).
www.uzelac.eu

190

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

relativizovanjem vrednosti za ta je najzaslunija postmoderna misao naeg vremena. Ovde nemam nameru da sudim, namera mi je samo da ukaem, jer, smatram, najbitnije je stvari razumeti, sabrati znane nam injenice i razmotriti zato je dolo do ovoga u emu se danas nalazimo. Savremena muzika, preciznije, ono to se i dalje pogreno naziva muzikom u poslednjih stotinak godina jedna je od najveih paradigmi stanja sveta u kojem ivimo a u kojem smo se zatekli ne naom krivicom. Nije nam bilo dato neko lepo, mirno vreme. Dato nam je ovo, ali ne treba oajavati; treba biti i radostan setivi se stare kineske kletve: dabogda, iveo u interesantno vreme! Ovo vreme, u kojem smo se mi nali, odista je interesantno i takvo e jo dugo i sve vie biti. Disharmonina muzika ne govori samo o drutvu kako je mislio Konfuije, ve daleko vie ukazuje na nemogunost leenja due muzikom. Harmonije nema u muzici, i zato je vie nigde i ne moe biti. Nae due, osuene na lutanje, osuene su na raspadanje i dok pucaju po svim avovima ostaje nam da pokuamo da njihov raspad vidimo i kao budunost sveta koji smo ve uveliko izgubili, koji odavno nije na a kojem ni mi naim miljenjem vie ne pripadamo. Stoga, ovde podseam na neke od teza s mojih predavanja iz vremena kad sam zapoeo da drim predavanja iz Estetike muzike i verovao da tako neto postoji; nakon desetak godina, i ono to ovde pie duboko je anahrono. Muzike danas vie nema. I ne moe je biti. Moda, samo jo ponekom nije jasno - zato. 1. Paradoksi post-muzike XX stolea XX stolee se strogo vremenski tek nedavno zavrilo i skoro je nemogue imati spram njega neku objektivnu,
www.uzelac.eu

191

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kritiku distancu. Jo dugo e pod velom muzike XX stolea iveti kako naa muzika stvarnost tako i naa muzika mentalnost. Zato, muzika tek proteklog vremena, kao fenomen istraivanja, jo dugo nee izgubiti svoju aktuelnost, delom i stoga to to vie nije muzika u pravom znaenju te rei, mada se za nju i dalje neopravdano izdaje. Fenomen muzike XX stolea pokazao se suvie sloenim da bi problemi koje je on otvorio bili smatrani okonanim i jednom za svagda reenim. Distanca spram zbivanja u upravo minulom stoleu jo uvek je previe mala da bi se mogli donositi objektivni sudovi, a i mi smo jo uvek do grla u sporovima koje je otvorio prethodni vek. Ako je tano da se muzika XX stolea (moda ne sluajno ali svakako simbolino), s delima jednog Grka, kakav je Janis Ksenakis vratila svojim antikim poecima, koje mi danas teko moemo misliti kao muziku, u nama prihvatljivom smislu, jasno je da muzika koju znamo daleko je od muzike kao takve. Ovde nije re o muzici nastaloj u drugim tradicijama i drugim kulturnim kljuevima, a jo manje o zagovaranju nekog evropocentrizma, budui da je sve manje mogue odrediti ono to je muziko same muzike. Da li je stoga XX vek bio vek restauracije, ekstravagancije, ili posebna forma novine? Ili on bee samo vreme kad se u oblast muzike uvode novi oblici miljenja koji su trebalo da budu od pomoi savremenoj muzici? Na tako neto mogue je odgovoriti samo ako se pokuaju istraiti razliiti pokuaji obraanja ka prolosti muzike, tj. ako se okrenemo pitanju prirode ranijih stilova u muzici. Moda e se u tom sluaju pokazati da je i sve to se na muzikom planu zbivalo u XX stoleu samo pokuaj formiranja jednog specifinog stila kao izraza vremena koje je promenilo svoju supstancijalnu formu. Upravo protekli vek je prepun protivrenosti i paradoksa. U istoriji muzike
www.uzelac.eu

192

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

nije bilo sluaja da u jednom veoma kratkom vremenskom periodu imamo toliko mnotvo raznovrsnih umetnikih pravaca, stilova i tendencija. U proteklom stoleu behu jo vidni poslednji odblesci romantizma pomeanog sa neoklasicizmom, kako smo to videli kod Stravinskog, tragovi impresionizma smeani s nemotivisanim agresivnim "varvarstvom", tanana muzika meditativnost koja je dopirala iz ne-evropskog dela sveta i agresivna retrogradna tokatnost, meavina ekspresionistike sloenosti i primitivizma lienog emocija, jo uvek socijalno orijentisana umetnost, a s druge strane, potpuno "iskljuenje" samog oveka iz muzike; sve to praeno nastojanjima da se sauva od ranije utvren, tradicionalni muziki jezik pred sveoptim nastupom avangarde ini niz antinomija koje istiu savremeni teoretiari umetnosti i posebno muzike. Svemu tome moe se dodati i sukob elitistike muzike profesionalaca i masovne muzike kulture to je moralo podstai kulturoloku eksploziju koja je definitivno dovela u pitanje do tog asa dugo izgraivan sistem kulturnih vrednosti. Kao to smo ve utvrdili, i sam profesionalizam danas je profesionalnih muziara postao uveliko problematian i ostaje nejasno da li njihova dela uopte jo pripadaju korpusu evropske umetnosti, ili je tu re o neem to i dalje ostaje bez svog zajednikog sadratelja u nedostatku adekvatno formulisanog pojma. U poslednje vreme teoretiari muzike sve uestalije istiu dva bitna momenta: s jedne strane ukazuju na vavilonsku meavinu muzikih jezika koja je postala "zatitni" upravo proteklog stolea u kojem prestaju da vae ranije zabrane i ogranienja, a s druge strane postepeno narastajuu individualizaciju ukupnog stila jednog umetnika, koja se poela nazirati ve u vreme romantizma, poela je da zamenjuje individualizacija stila svakog dela
www.uzelac.eu

193

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

posebno, za koje je postalo neophodno stvaranje sopstvenog jezika samo njemu odgovarajuem, te su moderni muziari sve vie poeli da govore ne o delima kao opusima ve o delima kao individualnim projektima, pri emu svaki od tih projekata podrazumeva sopstvena jednokratno ustanovljena i primenjena pravila. U mnotvu razliitih pojava mogue je izdvojiti vie raznorodnih momenata, od kojih je jedan bio u neprekidnoj obnovi muzikog jezika, pri emu su se prethodna dostignua pokrivala poslednjim, a ono prolo gubilo interes odmah, im bi se pojavilo neto novo. Ovo stanje nove muzike podsea na vreme kraja XVIII stolea, kada je publika oseala glad za novim i novim delima, pri emu su novina i ono "nesluano" izbijali u prvi plan. Vremenom, razvijala su se muzika sredstva, ije su se etape nalazile u punom saglasju s linearnom logikom hoda istorije dobijajui u njemu svoje opravdanje. To saglasje muzike i njenog konteksta nije se moglo dugo odrati, budui da je ritam smene jezikih sistema postajao sve bri, da su se u istom vremenskom periodu poeli javljati razliiti sistemi, te da se sve to bi bilo stvoreno smesta obezvreivalo im bi se nalo u situaciji da ga smeni neto novo. To je karakteristika svekolike "nove muzike" i saglasno je s onom milju Betovena da e se njegovo delo sluati moda i kroz desetak godina. Razlika je sad samo u tome to se dela Betovena i dalje sluaju bez obzira na vreme koje prolazi, dok nova dela padaju u zaborav odmah nakon prvog izvoenja i ostaju znaajna samo za biografiju autora, ali ne i za samu muziku. Dok se u razmatranjima o delima klasine muzike uvek polazilo od njihove umetnike vrednosti, kao osnovnog kriterijuma, kad je re o novim avangardnim pravcima jedini kriterijum koji se mogao isticati, nakon nestajanja
www.uzelac.eu

194

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

dotad opteprihvatanog sistema vrednosti, bee novina organizacije zvuka, a to je u najveoj meri tehniko no ne i estetsko svojstvo. Jedna od opasnosti koja je muziku krajem XIX stolea poela privoditi njenom neslavnom kraju bee ideja progresa koja su u nju uvukla iz drugih oblasti duhovnog stvaralatva iako je na teorijskom planu postojala svest o tome da je ideja progresa u principu strana biti umetnosti, budui da se ne moe govoriti o tome da li je Betoven "bolji" od Baha, ili je ajkovski "bolji" od Betovena. Ono to je najbolje u umetnosti postoji istovremeno i traje nezavisno od trenutnih trendova i dnevne mode. Istina, mogue je govoriti o nekoj vrsti progresa i kad je re o umetnosti, ali tada se imaju u vidu sredstva umetnosti, no ne i njena svojstva, ili njena priroda. Zahtev za novinom po svaku cenu nastao je po uzoru na zbivanja vezana za sferu nauno-tehnikog progresa, koji je postao dominirajui momenat materijalnog i socijalnog razvoja oveanstva krajem XIX i tokom XX stolea. Tako shvaena ideja progresa nametnula je posebno u muzici jednu novu koncepciju akustikog prostora muzike, pa je sam materijalni sloj muzikog dela dobio primarno znaenje i proglaen za supstancijalni momenat same muzike. Nimalo sluajno, Don Kejd je jednom izjavio kako svoj zadatak vidi u predaji utisaka dobijenih od akustike slike koja se raskriva pred njim na jednom od najviih oblakodera na Petoj aveniji u Njujorku, gde je on tada iveo. Tako je puko sredstvo postalo najvii cilj i to je bila cena koju je muzika platila nastojei da prati linearni tok istorije. Sve to dovelo je do konceptualnog obrata ve sedamdesetih godina XX stolea spram materijala, ali, muzika je poela da zaostaje i to zaostajanje je mogue pratiti sve do naih dana, budui da oni koji se danas bave muzikom praksom muziku misle u zastarelim
www.uzelac.eu

195

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kategorijama, kategorijama nastalim pedesetih godina prolog stolea, te ostaju nesposobni za nove tendencije koje bi se mogle oznaiti kao "nekompozitorska muzika praksa" (Vladimir Martinov), budui da je vreme kompozitora kao pisca i "diktatora" dela bezpovratno prolo. Meutim, ini se da je to samo jedna strana muzike prakse proteklog stolea. Naspram pomenutog koncepta, formiralo se bilo i shvatanje koje je u potpunosti negiralo progres u umetnosti pa tako i u muzici, te se poela priznavati samo vlast nad muzikom milju koja se uzdie nad itavom istorijom muzike. To je imalo za posledicu odbacivanje tradicije i njenog naslea, zalaganje za svojevrsni skokovit izbor, pridavanje as jednoj, as drugoj pojavi iz muzike ranijih vremena. Istorija muzike u tom sluaju nije se posmatrala kao neprekidni tok evolucionog procesa, ve kao neko veno skladite vrednosti koje su u svim vremenima jednako aktuelne i koje postoje u nekom misaonom simultanom prostoru. Tako je na mesto linearne koncepcije istorije dola ciklina u kojoj su se na osi vremena obrazovale "povratne petlje" te se moglo dogoditi da se enberg i njegovi uenici vraaju muzici baroka a da Ksenakis ide jo dalje unazad u svom nastojanju da misli muziku starih Grka, pri emu smo dobili povratak u poetnu taku, ali u prostorno viem nivou, budui da se tu kretanje pokazalo kao spiralno, pri emu je stvaranje "petlji" razumevanje ovog kretanja dodatno oteavalo. Prednost cikline koncepcije (koja je suprotna linearnoj) poiva u tome to priznaje mogunost ponavljanja koje dodue, nikada nije bukvalno, jer kao to smo upravo videli, takvo kretanje dolazi uvek u neku taku koja se nalazila nad poetnom koja je bila izvor. U takvoj situaciji povratak poetku se odvijao u uslovma novog istorijskog vremena koje je neizbeno na njega vrilo uticaj te nikad nije moglo doi do proste obnove starog niti vraanja istom.
www.uzelac.eu

196

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

To je uslovilo pojavu raznih stilskih tokova, pa je stvoren i novi, opti naziv - neostil. Ve ta oznaka ukazivala je na dvojakost i potencijalno protivreje u novoj muzici: ona je ukazivala na to da se pred nama ne odvija puka restauracija prolog, niti neko bukvalno povoenje za principima i tehnikama stare umetnosti, ve prestruktuiranje, prerada, preoblikovanje, pretvaranje prolog u u sa-vremeno. Lukavstvo se sastojalo u tome to se aktualizovala stara umetnost, koja je upravo zbog velike vremenske distance i propustima u vremenski susednim stilovima dobijala obrise novine i sveine. To je bila svojevrsna igra stilova, u kojoj se stvaralaka funkcija dobijala formu modela. Na taj nain poeli su se formirati posve novi stilovi i na tome je posebno poela da insistira savremena muzika svest. To preoblikovanje prolog imalo je razne razmere od neposredne obnove prolih anrova, formi i tehnike, do pretvaranja prevladanih starih jezika u elemente novog jezika, gde je svaki stil nastupao u svojstvu "lekseme". U prvom sluaju dobili smo raznovrsne oblike neoklasicizma ili neobaroka, a u drugom, polistilistiku i pojavu niza apelativnih tehnika. U svakom sluaju, ima opravdanja da se govori o stvaranje novog stila. Nastajala su i dalje dela, ovog puta obeleena duhom savremenosti, duhom XX stolea. Sve napetosti proteklog veka, obeleene ratovima, stradanjima i neizmirivim konfliktima nale su svoj izraz u modernoj umetnosti, bilo da je re o angaovanoj umetnosti Pikasa, ili muzikim pokuajima Alfreda Lojd Vebera. Pred nama se produavalo linearno, kretanje ali ispunjeno zaokretima unazad, u prolo, gde je ovo kretanje crpelo navodno nove ideje. Ti "ekskursi" u prolost postepeno su postajali sve dalji i dalji, otkrivajui postepeno sve dublje slojeve istorije muzike i tako je muzika poela da izuavala svoju istoriju
www.uzelac.eu

197

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kako bi na njenom tragu pokuala da stvori novu. Ruski mislilac Mihail Bahtin je pisao da je anr zapravo rezervoar u kojem se nalazi nataloeno seanje umetnosti. Ali, i forma i norme jezika poseduju svoje pamenje, i stoga anr ne postoji izolovano, ve deluje kroz formu i jezik, te se svako stilsko modelovanje pokazuje kao pokuaj ponovnog stvaranja i re-kreiranja (ponovno stvaranje) prole umetnosti, a u ovom sluaju radi se o ponovnom stvaranju dela na tlu muzike iz drugog prostora. Namera takvih nastojanja bee da se opus proglaen za projekt prikae kao proizvod interakcije prolosti i sadanjosti pri emu se kretanje ka prolom pokazuje kao kretanje ka savremenom i ujedno poslednjem. Tako je nastala paradoksalna situacija: s jedne strane, XX stolee je hrlilo napred odbacujui sve to se inilo zastarelim i to nije odgovaralo duhu proklamovanog novatorstva, duhu savremenosti. To se odnosilo na nauke, tehniku, arhitekturu, slikarstvo na sveukupni stila ivota koji je sebe video alternativnim stilu ivota prethodnog XIX stolea. Problem se radikalizovao u asu kada je upravo proteklo stolee u svom nastupu sebe proglasilo naslednikom celokupne istorije zapadne civilizacije i to se u punoj meri poelo primenjivati upravo na muziku. Smesta se otvorilo pitanje: u emu je bio opti smisao okretanja prolosti i posezanju za njenim reenjima ako su istovremeno bile odbacivane i njene temeljne kulturne vrednosti? Da li je taj proces koji se odvijao u ime zahtena za reinterpretacijom prolog, bio zapravo simptom ozbiljne bolesti savremene muzike zajednice? Dovoljno je prisetiti se da su svi neo-stilovi nastali u vreme duboke duhovne krize epohe, kada se do temelja sruila graevina tradicionalne muzike, kada se poela radikalno obezvreivati tonalnost, kada se harmonija
www.uzelac.eu

198

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

podvrgavala definitivnoj destrukciji, kada se negirao metodski tip tematizma (dugo vladajui u okvirima homofono-harmonine koncepcije muzike) i kada su se sa sve veim naporom poele odreivati forme, anrovi ili stilovi. U sutini, dolo je vreme da se postavi pitanje uslova budunosti evropske muzike umetnosti. Videvi da neto definitivno nije u redu, stvaraoci i muziki kritiari naglo su poeli da predlau razne, navodno spasonosne recepte. No, bolesnik je ve zapao u duboku krizu; temperatura je narastala. Jedni su predlagali dalje kretanje uz neprestanu obnovu muzikih sredstava; drugi su traili izlaz u folkloru koji su proglaavali za nosioca venih muzikih vrednosti. Trei su se zalagali za izmenu tonalnosti, ne odriui se istovremeno od nje u potpunosti (rairena tonalnost, politonalnost, mikrotonalnost); etvrti su smatrali da se treba odrei tonalnosti, veliajui atonalnost tako to su tonalnost zamenjivali drugim nainima struktuiranja muzikog materijala (dodekafonija, serijalizam, razliiti oblici novih serijalnih tehnika) Svi pomenuti putevi (a i mnogi ovde i ne pomenuti) behu preeni i mi smo danas svedoci toga do ega je sve to dovelo. Muzike iz vie razloga danas vie nema, ali, obraanje umetnikom iskustvu istorije u jednom asu koji je sad ve za nama, imalo je duboko znaenje i svoj skriveni smisao. Ono se javilo kao posledica instinkta samoodranja koji se prekasno probudio u muzici prolost je mogla pomoi da se muzika sauva raspada i nestanka, ali ne u momentu kad su se ve definitivno nazirali obrisi njenog kraja. Moda je to bio i svojevrsni predoseaj moguih opasnosti u budunosti ali te opasnosti nisu se vie ticale umetnosti (a muzike jo manje) ve ljudskog opstanka u celini.
www.uzelac.eu

199

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Obraajui se prolosti muzika je htela da postavi pitanje svoje budunosti. Jedino, tog asa niko jo nije shvatao da nikave budunosti nema. Nemogu je bilo kakav projekt u budunost i smena je vera u njegovu ostvarivost; jo je vie nemogue bilo kakvo ponavljanje. I kad se uje kako je neko spreman da ispravi svoju prethodnu greku i kako to uraditi ponovo nee, to je jednako smeno, jer nikad nee ni biti u situaciji da ponovi isto. To ne znai da nee greiti, naprotiv, greie i uvek e greiti, ali, greie uvek na drugi nain, osuen na to da umre naivan i neuk. Na taj nain danas je tehnologija vlasti bliska tehnologiji umetnosti, ne stoga to je re o dvema bliskim vetinama, kao to bee kod starih Grka koji su pod techne stavljali i umee ratovanja i umee gradnje statue u kamenu ili drvetu, ve stoga to je glavna odlika vladarske tehnike kao i umetnike - neponovljivost. I kao to umetnik nastoji da stvori neto ime e se razlikovati od svih drugih, tako isto i ljudi politike pristupaju voenju masa stvaralaki, pronalazei u svakom asu nova i neoekivana reenja. Zato su nemogue drutvene revolucije i zato vie nema revolucije u umetnosti. U prvom sluaju imamo pred sobom amorfnu masu koja se ne moe struktuisati i linije sila unutar sebe dovesti do kritine napetosti, dok u drugom sluaju potrebe za umetnou vie nema, budui da je ova ve na poetku prolog stolea izivela sebe. U svetu kojim vie ne vlada princip odgovornosti nema vie za ta da se odgovara. Jednom zaposednuta vlast ostaje dalje u trajnom posedu jer nema drugog ko bi je mogao preuzeti. Vladanje je maraton, a ne tafeta 4 x 100 metara. I kao to je prvi trka s Maratona trku zavrio smru, isto tako se i ovek politike od nje moe odvojiti samo smru. Brak s politikom je neraskidiv kao i brak s umetnou. Jedino, u ovom drugom sluaju, ma kakva bila
www.uzelac.eu

200

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

umetnost, ona ima meru i poreklo u harmoniji, to s vladavinom proizalom iz nasilja ne moe biti sluaj. Problem pred kojim su se nali danas oni koji jo uvek, mada u sve manjem broju, misle problem umetnosti, jeste u njenom kontekstu. U ranije vreme, vanim je bio sam tekst, samo delo, sada se naglasak pomerio s teksta na kontekst, kako u literaturi, tako i u muzici. I u tome je sva tekoa savremene teorije umetnosti. Kroz nivelisanje autorskog naela, autor gubi znaaj, to su neki odreivali kao razlog "smrti autora", a nije se tada radilo toliko o smrti autora, koliko o smrti samog postupka; sama umetnost je dospela do svoga kraja i jasno je da ni umetnici nisu vie imali razlog za postojanje. Dananjem svetu koji zna samo za masu amorfnih potroaa, umetnost nije potrebna ve samo njen eventualni surogat koji treba da popuni prazninu izmeu dve kupovine, iji su predmet svima jednako nepotrebne ali reklamom nuno nametnute stvari predviene da traju do prve nove kupovine neke nove nepotrebnosti. U takvoj situaciji opasan je i pomen umetnosti koja u sebi krije asocijacije na neke veite vrednosti. Zato je danas na delu prepakivanje celokupne svesti savremenih ljudi a ne samo njihovog istorijskog seanja; mnoga znanja, ranije sama po sebi razumljiva i neophodna, sada se proglaavaju za izlina i na njihovo mesto dolaze jednodimenzionalne injenice iz svakodnevice. Sve ono to je ranije odreivano kao civilizacijska i duhovna tekovina, najvii izraz evropske kulture, sada je relativizovano i obesmiljeno, prvo, uestalim napadima na evrocentrizam i logocentrizam, a potom naglaenim zahtevima za multikulturalnou i politkorektnou, ime se briu u bitno istorijskom smislu itavi narodi koji su bili ranije presudni inioci u kreiranju kulturnih vrednosti to su inile temelje zapadne umetnosti.
www.uzelac.eu

201

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Umetnosti nema i svet bez nje jednako dobro funkcionie. 2. Kategorija stila u muzici U radovima austrijskog istoriara muzike Gvida Adlera46 Stil u muzici (1911), Metod istorije muzike (1919) i Prirunik iz istorije muzike (1924, red. Adler), kategorija muzikog stila je postavljena kao centralni pojam savremene nauke o muzici. Ideja da se istorija muzike posmatra kao sled stilskih epoha, bila je preuzeta iz metodologije drugih umetnosti (pre svega arhitekture i likovnih umetnosti). Tako je tematizovanje kategorije stila u okviru nauke o muzici prvenstveno bilo posledica stanja u istraivanjaima unutar nauke o umetnosti. S druge strane, teoretiari muzike su s pravom istakli da je Adler bio veoma oprezan u svojim radovima, da je nastojao da ne prenese jednosmerno kategorijalni aparat iz drugih oblasti u oblast muzike umetnosti i da ga tu mehaniki primeni. Zato je isticao kako je muzika samostalna umetnost, mada vezana za opte duhovne tokove svog vremena i istorijski razvoj drugih oblika umetnosti. Adler izbegava da koristi izraze kao to su srednji vek, renesansa, ili barok, i nastoji da napravi takvu periodizaciju muzike istorije koja bi se oslanjala iskljuivo

46

Gvido Adler (1855-1941), austrijski muzikolog, uenik Bruknera (teorija muzike i kompozicija), uitelj (enberga, Veberna, Velesa). Od 1885. prof univerziteta u Pragu, a od 1895. profesor Bekog univerziteta, osniva instituta za muzikologiju pri Bekom univerzitetu (1895). Posebno se bavio metodologijom istorije evropske muzike u kojoj je naglasak stavljao na izuavanje stilova. Jedan od osnivaa Vagnerovskog drutva (1870), organizator muzikih festivala posveenih Hajdnu (1909), Betovenu (1927), jedan od inicijatora Meunarodnog drutva za muzikologiju (1927).
www.uzelac.eu

202

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

na unutranje osobenosti i zakonomernosti muzikog pisma. Sama Adlerova periodizacija je krajnje jednostavna. Prvi stilski period je epoha crkvenih monodija47. Uporedo s gregorijanskim koralom ovde spada i jednoglasno pevanje Istonih hrianskih crkava, vizantijske i ruske crkve, a takoe i jevrejsko pevanje u hramovima. Poetak ovog prvog perioda nije tano odreen ali prelaz ka drugom periodu je na prelazu X u XI stolee. Drugi stilski period odlikuje postepeno raanje i razvijanje zapadnog mnogoglasja i to od vremena kad se javljaju njegove prve forme koje ne slede pravila, a to je IX stolee kad se raa "heterofonija" i njen vrhunac je u procvatu polifonije XV-XVI stolea 48. Trei stilski period nastaje oko 1600. godine kada nastaje operski monodijski stil u kojem se ranije ravnopravni glasovi poinju deliti na vodee (solo) i pratee. etvrti stilski period nastaje posle 1880. godine. Prema ovom stilu Adler se ne odnosi uvek jednako. U knjizi "Stil u muzici" on muziku novih muziara naziva "neoprimitivizam" tj. korienja tokom mnogo vekova normi koordinacije glasova u mnogoglasju i regres na takve istorijske forme kao to su ars antiqua ili "heterofonija" (kao primer Adler navodi enbergovo delo Peleas i Melisandra). Stil tih autora naziva se poliodikim, imajui u vidu da svaki od nekoliko glasova "fakture" jednostavno ne primeuje druge i ponaa se kao da je on monodija. Znamo da svaka periodizacija ima svojih prednosti i svojih nedostataka. Kad je o ovoj re, treba rei da je ona u
47

Iz periodizacije je iskljueno sve to tome prethodi: ne samo folklor i istona umetnost, ve i antika muzika). 48 Slino tome kao to istorija mnogoglasja nastaje pre 1000. godine, tako se i istorija monodinog pevanja produava i u drugim milenijumu: pojedini anrovi duhovnih i svetovnih pesama bez pratnje razvijaju se do XIV stolea.
www.uzelac.eu

203

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

celosti nainjena polazei od stilske raznovrsnosti mnogoglasja i odnosa polifonije i homofonije. Do sredine XX stolea sva panja istraivaa bila je usredsreena na istraivanje meusobno razliitih muzikih stilova; pa se stoga i smatralo (V. Gurlit) da ono to daje epohi jedinstvo jeste - stil. Kako je pomenuta shema traila da bude to detaljnija i to preciznija, nije se moglo izbei korienje takvih naziva za stilske periode kao to su Ars antiqua, Ars nova, Renesansa, Barok, Klasicizam... Jasno je da je svakom od tih stilova bio posveen niz fundamentalnih istraivanja u kojima su se odreivale unutranje hronoloke granice, specifine crte svakog od stilova, opisivao se sistem muzikih anrova datog istorijskog perioda, razmatrala svojevrsnost razliitih duhovnih kultura i meudelovanje tradicije nacionalne umetnosti i vladajuih stilskih tendencija epohe. Mnotvo potonjih radova u velikoj meri se zasnivalo na radovima Adlera, uzimajui u obzir sve prednosti njegove metodologije kao i njena ogranienja. Postojale su potencijalne opasnosti pri pokuajima usavravanja pomenute metode koja se, bez obzira na sve manjkavosti, u velikoj meri oslanjala na osobenosti muzikog pisma svojstvenog odreenoj epohi. Opasnosti su uvek bile u tome da se realna slika istorijskog razvoja muzike zameni idealizovanim sebi samodovoljnim shemama. Istorijski model koji je stvorio Adler i danas je istinit i plodotvoran; mnogi muzikolozi su svojim optim predstavama o istoriji zapadne muzike u velikoj meri i danas zahvalni Adleru. Ako tu neto i smeta, onda su to ponajpre pokuaji meavine idealnih shema i istorijske realnosti, a ponekad i prava zamena realnosti idealnim shemama. Autori drugaije koncepcije, kojoj pripada i pomenuti autor, nemaki muzikolog Vilibald Gurlit (1891-1963),
www.uzelac.eu

204

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

smatraju da principi ritmike u Zapadnoj muzici trpe promene jednom u 300 godina, pa bi prelomni momenti bili: 550, 850, 1150, i 1450, a zatim dolazi do ubrzanog ritma unutranjeg razvoja (periodi se skrauju i traju dvostruko krae, po 150 gdina), te su nove granice 1600, 1750, 1900. Sve izdvojene epohe naunici grupiu u trijade i ve to pokazuje sve opasnosti pada u mehanizme shematskog miljenja; opasnosti su znatne, bilo da se misli u hegelovskim trijadama ili sistemu hebdomada. injenica je da se s pokuajima periodizacije muzike istorije nije prestalo, ak ni u asu kad je sam njen predmet postao sam sebi iznutra problematian; i dalje nailazimo na razne periodizacije; ponekad i sam naziv oznaka muziko-istorijske epohe - moe se razmatrati kao puka sluajnost, ako ne ak i kao nauni nesporazum. To vai i za Ars nova francuskog kompozitora i teoretiara muzike Filipa de Vitrija (1291-1261), kao i za Musica nova Adriana Vilarta (1559; ali sainjen jo 1540). Konkretno-istorijsko izuavamje realnih problema i fenomena istorije muzike, podrazumeva i neophodno demistifikovanje "idealizujue" istoriografije muzike ranijih stolea. Istorija muzike je dovoljno interesantna da bi se izuilo samo to to u toj istoriji stvarno ima svoje mesto. Pritom, moemo biti spremni i na to da u mnogim sluajevima kategorija stila nee imati tu bitnu ulogu koja joj se pridavala u adlerovskoj metodologiji, a to znai da se problem muzike renesanse ne reava konstruisanjem vetake koncepcije "renesansnog muzikog stila", kao to se ni problem muzikog klasicizma takoe ne moe reiti u okviru "adlerovskih" pristupa, budui da nema jednog jedinstvenog klasicistikog dela koje bi se moglo izdvojiti kao neprikosnoveni model. Zato, s druge strane, postoji duga istorija delovanja Aristotelove Poetike na muziku umetnost (na lanove
www.uzelac.eu

205

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Arkadske akademije (Accademia dell'Arcadia) Pietro Metastazio (1698-1782), Ranjeri Kalcabidi (1714-1795), Karlo Goldoni (1707-1793)) ili uticaj klasicistiki orijentisane estetike na stvaralatvo bekih klasika. Isto tako, izvan adlerovske istorije muzike mnogo se lake da reiti problem muzikog manirizma koji obuhvata period od sredine XVI do sredine XVII veka, budui da po ranijoj shemi godina 1600. treba da bude prelom u istoriji muzike, momenat kad poinje trei stilski period. Sve ovo govori da pokuaji u XX stoleu da se zae iza adlerovske klasifikacije mogu u znatnoj meri pomoi razvoju savremene muzikologije. 3. Nove paradigme muzike u XX stoleu Retko koji period u istoriji, pa tako i u istoriji muzike, zasluuje epitet "prelomni", kao to je to sluaj s epohom XX veka, s njenom "novom", a posle i "najnovijom" muzikom, a u vreme kad se na sve strane govori ne samo o kraju istorije ve i o kraju muzike. Uvek se ono to se upravo deava, savremenicima ini najvanijim, posebno stoga to su i oni sami najee u tome uesnici. Tako je i sada sluaj kada se pod nazivom "nove muzike" uvodi u realnost neto bitno suprotno prirodi tradicionalne muzike. Ne bi se smelo prevideti da je i u ranijim vremenima bilo nesporazuma i nerazumevanja novine koja je pratila upravo nastala dela; dovoljno je prisetiti se inovacija Betovena (kome su note kvarteta izvoai bacali na pod), ili Musorgskog (iju je muziku ajkovski od sve due slao do avola); to bi navodno trebalo da opravda injenicu da se danas zajedno izvodi muzika Glazunova i Prokofjeva (o ijem je Prvom koncertu Glazunov rekao da je to muzika za pse), Hajdn i nitke, ak tokhauzen i Mocart.
www.uzelac.eu

206

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ini se da ta "najnovija muzika" XX veka postepeno ulazi u tokove muzike prakse i da postaje sluaocima prihvatljiva. Pre sto godina takva muzika je izazivala skandale. Tako je bilo sa Prokofjevim, Stravinskim, enbergom, Vebernom, kasnije, s Denisovim. Danas se moe rei da se nova muzika uveliko ukorenila u umetnikom ivotu, i u izvoakoj praksi. Ja ne mogu rei da jednak odnos imam prema delima tradicionalne muzike i prema delima nastalim u proteklom stoleu; prema prvima mogu je estetski odnos, u njima je mogue uivati. U sluaju drugih, tako neto nije mogue. Dela savremenih kompozitora, ak i onih koje odlikuje "nova jednostavnost" (Martinov), mogue je sluuti sa znatieljom, ili s namerom da ovek o neem bude obaveten. U tim delima se ne uiva, iz prostog razloga to ona nemaju estetsku dimenziju; ona nisu namenjena uivanju, ona su plod istraivanja zvuka, no ponekad i ozbiljno obolele due (nitke). Dananja muzika je neto sasvim drugo u odnosu na sve prethodno i kako nije nikome cilj neto apriorno odbaciti, ve razumeti zato je to tako, namee mi se jedno mogue reenje: da je ta "drugost" nove muzike samo izraz jedne druge paradigme. Moda se danas nove muzike paradigme rasprostiru sve vie i postepeno poinju uvrivati u drutvenoj svesti to moe biti znak da se neke duboke promene ne deavaju samo u sadraju umetnikog stvaralatva, ve i u kriterijumima kojima pristupamo fenomenu muzike i njenim tonskim formama, da se deavaju bitne i presudne promene u ljudskoj psihologiji, u strukturi recepcije, u ljudima koji se psiholoki do te mere razlikuju od svojih bliskih predaka, da se poinje sumnjati da se jo uvek radi o istoj vrsti a ne o nekim genetski izroenim biima.
www.uzelac.eu

207

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Muzika je u tom smislu samo poput ogledala, nekakav lakmus papir koji pokazuje tu evoluciju oveka koja se odvija na njenom neverbalnom, zvuno-umnom jeziku. Pomenuh da se tu moda radi o novoj paradigmi. Sama grka re paradeigma podrazumeva smer, obrazac, a isto tako i njegovu konkretnu predstavu, model. Danas mnogi tu re, ne bez razloga, vezuju za amerikogteoretiara nauke Tomasa Kuna (1922-1996) i njegovu metodoloku koncepciju nauke koja je postala iroko popularna, a koja se oslanjala na istoriju nauke; uoivi kako predstave o nauci i njenom razvoju nisu saglasne s realnim istorijskim materijalom, Kun je posebnu panju posvetio istoriji nauke i razvio originalnu koncepciju nauke koju je izloio u knjizi Struktura naunih revolucija (1962), koju danas ljudi manje ve pominju, no koja bee veoma popularna kada sam studirao filozofiju. Najvaniji pojam u toj njegovoj koncepciji jeste pojam paradigme; iako sam sadraj tog pojma nije najjasniji, moe se rei da Kun pod njim misli ukupnost naunih dostignua koje prihvataju svi naunici u odreenom vremenskom periodu. Paradigmu ine jedna ili vie teorija koje uivaju opte priznanje i koje odreeno vreme usmeravaju nauno istraivanje. Primeri takvih paradigmi jesu Aristotelova fizika, Ptolomejeva geocentrina teorija, Njutnova mehanika i optika, Lavoazjeova teorija o kiseoniku, Maksvelova elektromagnetna teorija, Ajntajnova teorija relativnosti ili teorija atoma Nilsa Bora. Paradigme u sebi sadre nesporno, opteprihvaeno znanje o istraivanju pojava u prirodi u jednoj odreenoj epohi. Paradigma ne podrazumeva samo neku teoriju ve mnogo vie, budui da njen tvorac (ili tvorci) istovremeno reava(ju) i nekoliko vanih naunih problema i time daju primer kako probleme treba reavati. Rezultati na osnovu
www.uzelac.eu

208

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kojih je stvorena neka paradigma ulaze potom u udbenike i na osnovu njih se potom stiu nauna znanja. Paradigma daje primere naunog istraivanja i to je njena najvanija funkcija. Dajui odreeno tumaenje sveta ona istovremeno odreuje i krug problema koji imaju smisao i reenje; sve to u to ne spada ne zasluuje panju pobornika paradigme. Paradigma utvruje metode koje su doputene u reavanju tih problema i tako odreuje injenice koje mogu biti dobijene u empirijskom istraivanju (ne konkretne rezultate, ve vrstu injenica). S pojmom paradigme (kao odreenim pogledom na svet) tesno je povezan i pojam naune zajednice kao grupe ljudi kojima je zajednika vera u jednu paradigmu; lan neke naune zajednice moe biti neko samo ako usvaja odreenu paradigmu; svi oni koji odbacuju vladajuu paradigmu nalaze se izvan granica naune zajednice. Za razliku od Karla Popera koji je smatrao da naunici neprestano sumnjaju u osnove svojih teorija nastojei da ih opovrgnu, Tomas Kun je zastupao tezu da u realnosti naunici nikad ne sumnjaju u osnove svojih temeljnih stavova i ak ne postavljaju zahtev za njihovom proverom. Istraivanje u okvirima neke paradigme uvek je usmereno na razradu teorija koje paradigma pretpostavlja. Razrada paradigme obino vodi pojavi anomalija (problema koje paradigma ne uspeva da rei) i kad se njihov broj uvea toliko da dolazi do nesklada paradigme i injenica, obino usled usavrenosti instrumenata merenja, nove teorijske pretpostavke poinju da ugroavaju deduktivnu strukturu paradigme i vera u nju nestaje. Nesposobnost paradigme da rei novonastale probleme dovodi do krize i naunici trae sve nove i nove teorije koje bi mogle uspenije da ree nastale probleme. Tada polako nestaje paradigma koja je naunike povezivala, nauna zajednica se raspada na manje grupe nainika od
www.uzelac.eu

209

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kojih jedni nastavljaju da veruju u jo vladajuu ali poljuljanu paradigmu, dok drugi nastoje da izgrade novu. Tada smo istraivanje zamire, nauka prestaje da funkcionie i samo u tom trenutku naunici poinju da proveravaju hipoteze i teorije koje jedna drugoj konkuriu. Kriza prestaje kad jedna od hipoteza uspe da odgovori na veinu pitanja i na svoju stranu privue veinu naunika; u tom trenutku dolazi do smene paradigme koju Kun naziva naunom revolucijom. Nakon toga dolazi ponovo se uspostavlja nauna zajednica. Prihvativi novu paradigmu naunici vide svet na nov nain; pobornici raznih paradigmi ive u razliitim svetovima, govore razliitim jezicima i ne mogu meusobno da komuniciraju. Prelazak na novu paradigmu nije uslovljen logikometodolokim, ve esto religioznim, filozofskim ili estetskim razlozima i nadom da e ona biti udobnija od prethodne; konkurencija meu paradigmama ne moe se razreiti strogom argumentacijom. Progres u nauci mogu je samo u vreme vladavine odreene paradigme; sa njenom smenom, naunom revolucijom, odbacuje se sve to je bilo postignuto u prethodnom periodu i rad u okvirima nove paradigme poinje na praznom mestu; na taj nain razvoj nauke pokazuje se diskretan: postoje periodi progresa koji se smenjuju lomovima koji otvaraju prostor novom progresu. Kada je re o muziko-estetikim paradigmama, one su, s jedne strane, zajednike novim smerovima i principima razliitih umetnosti, kao i kulturnim vrednostima na irem planu, a s druge strane, neprestano se konkretizuju u zvunoj realnosti muzike, u procesualnosti kao izrazu njenog vremenskog razvoja. Prihvatimo li uenje o smenama paradigmi i pokuamo li da ga primenima na istoriju savremene muzike, mogli bismo
www.uzelac.eu

210

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

govoriti o novim muzikim paradigmama u muzikoj estetici XX stolea i pritom izdvojiti etiri poroblema. Kao prvo, uoava se globalna irina estetikog materijala, u asu kada je poetkom prolog stolea u proces evolucije uvuena umetnost na svim kontinentima. U mnogim regionima sveta nove paradigme se pokazuju kao lokalne tradicije (tzv. "crnaki dez", ili kultna melodika Bliskog istoka). Kao drugo, primetna je iznenaujua raznovrsnost estetskih pristupa u muzici XX veka koji ukljuuju ne samo najviu umetnost zvuka u zemljama Evrope, Amerike i drugih regiona, no isto tako i stilove deza, ili, za mnoge muziare neprihvatljivu pop-muziku, kao i zvuno oblikovane tv. programe i filmove, elektronsko-mehaniku muziku i tome slino. Na treem mestu istie se nemogunost verbalne predaje dubine biti muzike, njenog specifinog sadraja kao i lepote njenih zvunih formi, posebno kad se to dotie novatorskih muzikih ideja, za koje u asu kada nastaje, kao to je u vie navrata ve istaknuto, nema opterazumljivih pojmova, ak i kad je re o specijalnom jeziku muzike teorije. Na etvrtom mestu, moe se pomenuti znatno razilaenje meu znaenjima jednakih ili slinih pojmova u raznim umetnostima, a takoe i meu hronolokim periodima etapa njihove evolucije. To razilaenje nije novina koja se po prvi put javlja tek u XX stoleu. Ve znatno ranije uoena je nepodudarnost hronolokih granica izmeu romantizma u literaturi, poeziji i slikarstvu (gde je mogue govoriti o procvatu ovog stila krajem XVIII i poetkom XIX veka) i, s druge strane, u mizici (gde o poetku romantizma moemo govoriti tek dvadesetih godina XIX veka). Slina je situacija i kada je re o hronologiji Renesanse.
www.uzelac.eu

211

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ovde emo se zadrati samo na novom problemskom sadraju onog to se naziva muzikom u XX veku i na kojem su se najvie manifestovale kataklizme upravo protekle epohe. Neophodno je primetiti da se na pojam muzikiestetskog odnose kako opte (filozofske, umetnike) kategorije, pojmovi i zakoni, tako i specifini zakoni svojstveni upravo muzici kao umetnosti zvuka u vremenu. Pritom, za muziku estetiku XX veka kao glavni problem ostaju, pitanje lepog, kao i stvaralatva (jer bi tu moralo da se govori o stvaranju posebne vrste, o stvaranju na jednom viem nivou, ako hoemo uopte s nekom donkihotovskom upornou da govorimo o muzici pozivajui se na vene zakone lepote i harmonije. Za mnoge teoretiare moderne muzike XX stolee e u istoriji ostati zabeleeno kao period najveih potresa i lomova, kao vreme kada su sve umetnosti bile uzdrmane iz svojih temelja, mnoge od njih definitivno zavrene, mnoge dovedene u takvo stanje da nije ostao vie tu kamen na kamenu. Nemaki avangardista sredine prolog stolea Karlhajnc tokhauzen (1928-2007) beskompromisno je rekao (1991) kako se mi ve 40 godina nalazimo u stadijumu eksplozije u oblasti umetnosti49; neto kasnije e on u eksploziji i Njurokom trgovinskom centru 11. septembra 2001. videti analogiju sa avangardnim umetnikim delovanjem50.
49 50

Stockhausen K. Towards a Cosmic Music. Shaftesbury, 1989. P. 10. Netaktina izjava tokhauzena dovela je do otkazivanje tri zakazana koncerta u Hamburgu. On je potom bio prinuen da se izvinjava, ali niko se nije jo izvinio za poslednji "umetniki hepening" XX veka, kakav bee bombardovanje Srbije kada je ceo zapadni svet sadistiki uivao u svakodnevnim izvetajima s pres konferencija NATOa o uspenosti njihovog ubijanja na daljinu. Izvinjenje je moda izostalo stoga to jo nije podneta tuba za ratnu odtetu ni tuba za nedelanje holandskog
www.uzelac.eu

212

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ali i muziki profesionalno nedoueni kompozitor Pjer Bulez je svojevremeno napisao tekst protiv rutinskih operskih postavki pod naslovom "Razorite operske dvorane"51, a u knjizi Misliti muziku danas on se solidarie s Bretonom i citira ga: "Najjednostavniji nadrealistiki postupak bio bi s revolverom izai na ulicu, i pucati po svetini koliko to bude mogue."52 Sve te izjave ne treba shvatiti bukvalno. Sve su one samo izraz situacije u kojoj se umetnost i umetnici nalaze, situacije iz koje se ne izvodi uvek i adekvatno reagovanje. U jednom sluaju re je o jevtinom i agresivnom samoreklamiranju, u drugom o plitkoumnom samovelianju, a u oba sluaja o duhovnoj sterilnosti i nesposobnosti da se suoe sa muzikom materijom. Sasvim je razumljivo da kad umetnost doe do svoga kraja, njenim zakasnelim akterima ne preostaje nita drugo do da na sebe skreu panju ravnodunog blaziranog sveta svim moguim i nemoguim sredstvima. Danas nezaineteresovane ljude za fenomen umetnosti i umetnika dela ne treba podseati na umetnost; to ih samo dodatno iritira u njihovoj duhovnoj hendikepiranosti. Moda e se u nekom buduem vremenu ljudi pribliiti biti umetnikog, ali ta dela koja budu pred njima bie jednako kao i ona koja znamo od drugoga sveta, a do istog, pred njima je dug put. Ako se poredi situacija u muzici poetka i kraja XX stolea konstatujemo naglu promenu estetikih smerova, promenu navika kod slualaca, promenu predstava o muzikoj lepoti i muzikim vrednostima, te se s razlogom moe rei da je to vek najveih promena do kojih je dolo u
korpusa u Srebrnici, ali zloini ne zastarevaju i te tube za genocid protiv Srba e kad-tad biti podnete. Severni Vijetnam je tek ovih dana podneo svoju tubu za odtetu protiv SAD. 51 Boulez, P.: Musikdenken heute. Mainz, 1963. S. 19.
52

www.uzelac.eu

213

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

istoriji muzike; uostalom, dovoljno je zamisliti RimskogKorsakova na premijeri Pene dana Denisova, ili Verdija na premijeri Nonoovog spektakla Netrpeljivost. Re je tu o susretu ljudi iz razliitih svetova, ali i o susretu muzike i ne-muzike. injenica je da muziari koji mogu skoro jednako da prihvataju staru muziku Mocarta, Glinke, opena, s nepomirljivom otrinom e se razii u sluanju i oceni savremene muzike. U tome se i krije glavni problem: u XX veku je dolo do smene estetike paradigme, skoncentrisane u novoj i najnovijoj muzici. Pri prvom susretu s novom muzikom ona se pokazala kao nerazumljiv niz zvukova, s apsurdnim i besmislenim sledom. Ne samo da se muzika lepota ne da nazreti u tim delima, nje jednostavno tu nema. Nastao je otar protest i bee razumljiva reakcija na jednom od koncerata Prokofjeva desetih godina prolog stolea, kad su neki sluaoci uzvikivali: "Takvu muziku nam i make mogu izvoditi". To bee posve razumljivo: sa stanovita tradicionalne paradigme to jednostavno nije bila muzika. Ako tako posmatramo stvari, mehanizam delovanja tradicionalne muziko-estetike paradigme mogao bi se predstaviti na sledei nain: (1) Percepcija izvedene muzike, njeno ulno, emotivno doivljavanje, pozitivna estetska oseanja i ocene (poput: dopada se, dobra muzika, genijalno...) potpuno su ostvarivi samo na osnovu odreenog muziko-zvunog sistema i zakona lepote i reda koji u njoj deluju. (2) Muzika misao koja se nesvesno oblikuju u toku sluanja muzikog dela omoguuje sluaocu da "prebiva u duhu", da se priblii procesu stvaranja, i da se sam razvija na jednom viem nivou. (3) Ontoloka realnost muzike, shodno muziko-estetskoj paradigmi, realizuje se u njenoj zvukovnoj formi-procesu, i u muzici, za razliku od drugih umetnosti detaljno je razvijena u obliku nauke o muzikoj kompoziciji, koja se sastoji iz uenja o harmoniji, melodici i
www.uzelac.eu

214

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

kontrapunktu, (tembrologiji, instrumentaciji), o muzikoj sintaksi, muzikoj formi i muzikim formama (pesme, ronndo, sonate, fugem moteti, mise...). I kao poslednje, (4) percepcija usmerena na staru, tradicionalnu muziku (na paradigmu muzike ajkovskog, Vagnera, RimskogKorsakova) u susretu s novom muzikom (sa elektronskokonkretno-aleatorinom muzikom Pevanja ptica Denisova, Grupa, tokhauzena, ili Bahanalijama Kejda, - dolazi do perceptivnog oka, haosa zvukova, eksplozije emocionalnog protesta protiv sveg tog uasa. U istoriji muzike do naeg vremena nema ni eksplozije ni uasa, a pri percepciji nove muzike polazei od stare estetike paradigme, toga e neprestano biti. Kako se sve to dogodilo u nae vreme, i kako je do toga dolo da smo upravo mi svedoci tog tako radikalnog prevrata u muzici, do te mere velikog da se vie o muzici i ne moe govoriti u tradicionalnom smislu te rei. Teoretiari poput Muna, koga smo upravo pominjali, istiu kako je evolucija postepena smena paradigmi, no to ovde nije bio sluaj. Kada je re o najnovijoj "muzici", uoljivo je kako je ona dobila brz, eksplozivni razvoj. Njen tok iao je dinamino, u dva talasa, te su potom uoena dva "avangardna" talasa: Avangarda I (1908-1925) i Avangarda II (1946-1968), da posle njih nemamo nieg vie radikalno novog i bitnog, osim efemernih pokuaja da se interes za muziku sauva na njenim rubovima. Ovde u pokuati da vam u najkraim crtama izloim karakteristike ova dva talasa kako ih vide neki od savremenih teoretiara muzike kojima je muzika avangarda bila predmet osnovnog teorijskog interesa i ivotna drama.

www.uzelac.eu

215

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

a. Avangarda I Osnovna novina Avangarde I povezana je s novom paradigmom tonalnosti, oznaenom kao atonalnost, a to imamo u sluaju kada se muzika ne zasniva na uobiajenoj diatoninoj gami [(kao u rondu Gijoma de Mao (XIV), kao kod Palestrine (XVI), u Stradanja po Mateju J.S.Baha (XVIII), Pikova dama ajkovskog (XIX)]: umesto njenih 7 stepena sada imamo podelu na 12 osnovna stepena. Otuda dolazi savreno novo oseanju muzike tonalnosti i za onog ko na to nije pripremljen, tu vie nema tonalnosti ili melodije, to zvui samo kao neka neprijatna kakofonija, kao zvuna besmislica53. Za muzika dela predstavnika Avangarde I zaprepaujua je i potresna nova paradigma 12-tonske serijske muzike (dodekafonija). Ta nova paradigma muzikog miljenja ne bazira se toliko na 12-tonskosti, (kao "atonalnosti"), ve je u velikoj meri prevazilazi svojom novinom. Ako je nova tonalnost (atonalnost) danas manje ili vie ve u sluhu izvoaa ili slualaca, serijska muzika jo je od toga daleko, pa je evidentno da muziari vie "veruju formi" na re, no to je zapravo sluaju.54
53

U tom kljuu izmeu 1908. i 1913. Prokofjev stvara Navoenje, za klavir, Vebern Pesme op.3, 4, enberg Tri klavirska dela op. 11, Skrjabin Poemu vatre, Prometej, Bartok Varvarski alegro, Stravinski slike paganske Rusije, balet . U najvia dostignua te umetnosti ubraja se Bergov Vocek, delo komponovano po Bihnerovoj drami, i to delo mongi smatraju najznaajnijim atonalnim (tj. novotonalnim) delom itave Nove Beke kole. 54 Potvrda ovom stavu moe se nai u knjizi S.A. Kurbatske : , , (., 1996). Tu je uraen eksperiment sa itaocem: predloena su tri dela, od kojih su dva uzeta iz knjige P. efera [!] , dok je jedno delo sastavila sama autorka u 12-tonskoj tehnici, no namerno bez svake misli, bez emotivnog doivljaja, jednom reju sled nota. I pokazalo se da ak i
www.uzelac.eu

216

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Muzikolozi istiu kako se raskid sa svom ranijom istorijom muzike ovde ogleda u tome da osnovni niz zvukova od 12 samostalnih stepena polutonske game ulazi u odreenom poretku (koji je odredio kompozitor) u osnovnu kompozicionu jedinicu dela seriju (serijski niz), pri emu svaki zvuni stepen nastupa samo jednom (to je krajnja napregnutost resursa muzikog sistema); od tih nizova koji su elementi (i koji sami imaju 12 jedinica), njihovim ponavljanjem, sklapa se svo zvuno tkanje dela. Uslovno, po tumaenju jednog ruskog muzikologa, to shematski ovako izgleda:

Tu sama po sebi, kompozitorska (kuhinja) nema nikakvu vrednost. Rauna se samo efekat lepote i izraajnosti, koji uspeva da dosegne umetnik-majstor. Tehnika serije ima neku srodnost sa renesansnim kanonima XV-XVI veka (kod oskena Depre, Obrehta, Okegema i drugih Holandskih majstora tog doba)55, ali u apsolutno novoj gami XX veka.
dobro pripremljeni, iskusni muziari ne mogu da razlikuju klasiku od besmislice. Ovo samo potvruje moj osnovni stav: tzv. Nova muzika nije muzika, ve posledica pukog eksperimentisanja zvucima, a nova publika je muziki neobrazovana publika koja u muzici vidi elemenat statusnog prepoznavanja a ne sredite duha, jer u toj novoj muzici duha nema i ne moe ga biti. 55 Ne bi me iznenadilo pitanje: u kojoj su meri savremenici uivali u delima pomenutih Holanana; zapravo, ko ih je za ikakvo uivanje uopte i pitao. Stvar je u tome to dananji profesionalni muziari ne
www.uzelac.eu

217

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Dramatian razvoj serijskog miljenja pada u 10 20 godine XX veka. I njegovi glavni stvaraoci su: Vebern (1905, mikroserija u kvartetu Cis-C-E; prvo u istoriji delu na 12tonskoj seriji- delo za orkestar 1913 godine); Stravinski (1910, mikroserija u jednom iz baleta u ar-ptici); enberg (1912, mikroserija u 8. pesmi Pjero meseara); Fric Hajnrih Klajn (1919-20, potpuna 12-tonska serija u delu Maina vantonalna samosatira); enberg (od 1923: klasina dodekafonija u klavirskim delima op. 23 i 25); Berg (1925, Kamerni koncert). U "inovacije" Avangarde I treba ubrojati i obnovu mikrohromatike (zaboravljene jo od paganske Antike); re je o takvom zvunom sistemu gde gama nema 12 muzikih stepena no dva puta vie. Sluh savremenog Evropljanina uopte ne razlikuje takve intervale56 i nije u stanju da mikrohromatsku intonaciju pretvori u estetski vredni objekt umetnosti i da tu oblast predstavi kao svojevrsnu paradigmu, model odreene vrste muzike57. Svakako najsmelija muzika koncepcija prve polovine XX veka pripada austrijskom kompozitoru Antonu Vebernu (1883-1945). Na tehnikom jeziku kompozitora ona se naziva mnogoparametarska. To je jedan od najveih
sluaju muziku. Ima onih koji je piu ali ne sluaju, ima onih koji je otaljavaju izvoenjem na koncertima. Ima i slualaca kojima je od svega toga sve vie muka. 56 Muzikolozi daju sledee uputstvo: "muziki obrazovani italac to moe sam da proba: neka uzme prve dve note uvoda u Evgenija Onjegina, ajkovskog (es2-d 2), neka iz melodije izdvoji taj poluton, unutranjim sluhom neka ga podeli na dva dela i otpeva tako da bi se razlikovale tri visine umesto dve..." 57 Uprkos tome, mikrohromatika ula je u arsenal izraajnih sredstava muzike; meu prvima njom se koristio eki kompozitor Aloiz Haba (1893-1973) koji je jo 1917. komponovao Svitu za gudake instrumente gde je koristio 1/4-tonove; njegova opera Mati (1931) u potpunosti je napisana u mikrohromatici.
www.uzelac.eu

218

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

obrata u muzikom miljenju, posebno teak da se objasni na irem planu. Parametar je oblast merenja. Parametri muzike kompozicije jestu razliiti nizovi smisaonih odnosa meu jedinicama muzike strukture: naprimer: meu stepenima game (razliitim visinama zvukova), meu crteima kretanja melodije (gore, dole), meu jedinicama ritma (veliine trajanja zvuka), analogno, meu stepenima glasnosti zvuka, nijansama tembra (artikulacija zvuka), prostornim mestima zvukova itd... U ranijoj muzici svi ti nizovi behu prirodno spojeni, strukture razliitih parametara (slivene jedna s drugom) i nisu se razlikovale kao strukturni slojevi. U XX stoleu, usled emancipacije visinskih nizova u dodekafono-serijalnoj kompoziciji, muziki novatori su sproveli autonomizaciju struktura razliitih parametara, i to je dovelo do kontrapunkta parametara, kao da se u raznim parametrima obrazuju sopstveni organizujui nizovi i slike koje se jedna drugoj suprotstavljaju a koje imaju jedinice razliitih kvaliteta. Mnogoparametarnost je u potpunosti razvio Vebern i ona je vrhunac Avangarde I u stvaranju novih muzikoestetikih paradigmi i dela u kojima je ona primenjena jesu: Simfonija op. 21 za kamerni orkestar (1928); Koncert za 9 instrumenata op. 24 (1934); Varijacije za klavir, op. 27 (1936); Varijacije za orkestar, op. 30 (1940). Ono to ovde moramo naglasiti jeste da je mnogoparametarnost Antona Veberna (potom bila glavni novacioni podsticaj generacijama muziara posle II svetskog rata, a koji su inili Avangardu II. b. Avangarda II Glavni predstavnici Avangarde II su Francuz Pjer Bulez (1925), Nemac Karlhajnc tokhauzen (1928-2007),
www.uzelac.eu

219

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Italijan Luii Nono (1924-1990), Grk Janis Ksenakis (19222001), Amerikanac Dord Kram (1929), Don Kejd (19121992), u svoje vreme avangardist Kitof Penderecki (1933); u SSSR, sa zakanjenjem od dve decenije, nov talas avangarde pokrenuli su Andrej Volkonski (1933-2008), Edison Denisov (1929-1996), Alfred nitke (1934-1998), Sofija Gubajdulina (1931). Centralna, polazna ideja nove paradigme muzikilepog u vreme epohe Avangarda II jeste u tome to se materijal muzike ne koristi (to pretpostavlja da on postoji u gotovom obliku), ve se stvara od strane kompozitora u procesu komponovanja, odnosno u procesu delatnosti kompozitora. Bulez je o tome govorio: "dananji muziki svet je relativni svet; pod tim razumem to da se strukturni odnosi ne odreuju jednom zauvek nekim apsolutnim kriterijumima ve da se menjaju po promenljivim shemama. Taj svet nastaje zahvaljujui rasprostiranju pojma serija"58. Ta avangardna paradigma je dijametralno suprotna filozofsko-estetskim principima novog doba i metodolokim pretpostavkama epohe Prosveenosti, saglasno kojima konani uzrok venog muzikog bia je vena i nepromenljiva priroda s njenim apslutnim i venim zakonima. Celokupna evropska muzika novog doba temelji se na (tonalnoj) harmoniji, a uenje o njoj ima poreklo kod francuskog kompozitora i muzikog teoretiara an-Filip Ramoa (1683-1764), autora nekoliko desetina knjiga i niza lanaka o pitanjima muzike i teorije akustike iji najpoznatiji rad ima naslov: Traktat o harmoniji, svedenoj na njen prirodni princip. Pjer Bulez odbacije apriorne zakone prirode (koji su van njihovog zakonodavca oveka) i bezpogovorno
58

Boulez P. Op. cit., S. 29. 220

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zakljuuje kako je s njegovim "prirodnim" principima era Ramoa izbaena iz opticaja59. Bulez pie da je Avangarda II otkrila novi zvuk i zato je zadatak savremenog kompozitora da radikalno prestruktuira svoje miljenje. To je i najvei novatorski momenat u muzici XX veka60. Kao muzika novog zvuka navodi se: sonorika, muzika zvunosti, kada jedinica materijala nije vie pojedini zvuk-ton, ve grupa zvukova; elektronska muzika kao muzika gde vie nema zvukova prirodnih instrumenata, prirodnih zvukova ve muzika operie zvucima koje poizvode generatori zvuka, i zato prvobitno, zvuci nisu povezani sa "zakonima prirode"; konkretna muzika, iji su materijal zvuci iz ivota (umovi iz ume, zvuci kapi vode koje padaju, pevanje ptica) preparirani specijalnom elektronskom aparaturom. Najradikalniju novu koncepciju predstavlja u svom stvaralatvu Karlhajnc tokhauzen. Ve u vreme nastajanja Avangarde II (1953) on svesno odbacuje metode muzikog miljenja: "Svega sam se tog odrekao kad sam poeo da se bavim poentilizmom. Na sopstveni svet na sopstveni jezik - naa sopstvena gramatika: nikakvih neo...61

59 60

Boulez P. Op. cit., S. 26. Za potrebe istraivanja u novoj muzici Pjer Bulez je u Parizu osnovao specijalni institut novog zvuka IRKAM (Institut muziko-akustikih istraivanja) i njim rukovodio od 1975. do 1992. 61 Citirano prema: Wrner K. Stockhausen. Life and Work. Berkeley and Los Angeles, 1976. P. 30. Sve ovo ipak treba primiti s velikom dozom rezerve, jer njegov diletantizam u svemu tome nema granica, od pozivanja na Adorna do proglaavanja ruenja njujorkih kula (2001) za umetniki hepening. udno je kako zversko i divljako NATObombardovanje Srbije dve godine ranije (1999) nije video kao pravi muziki i multiumetniki hepening. Nedostatak sluha kod ove nesretne primitivne strukture je oigledan.
www.uzelac.eu

221

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

tokhauzen se oslanja na nova dostignua nauke XX veka teoriju relativnosti, kvantnu teoriju, na nove matematike i religiozno-filozofske teorije, a na vie mesta poziva se i na teoriju haosa.62 tokhauzen u jednom trenutku dolazi i do misli o stvaranju ak samog materijala muzike zvuka, o stvaranju specijalnih formi zvunih vibracija umesto tradicionalno korienih gotovih formi. "Materijal se ne formira kao dat unapred, materijal se stvara, vi stvarate svoje sopstvene zvuke"63. Pritom pod "materijalom" sada se podrazumeva ne samo zvuk-ton, ve i um, a takoe i sve to se nalazi u prostoru meu nama. Odmah za muzikim materijalom, menja se i status forme. Posebni znaaj ovde dobija otkrie tree dimenzije muzike (pored horizontale - melodije i vertikale - harmonije dubinska struktura muzike kompozicije, mesta razvoja poliparametrinosti. tokhauzen kae: "Mi se nalazimo u stadijumu eksplozije u obnovi muzike. 1951. desila se revolucija koju ja nazivam "revolucijom parametara". To znai da u svakom datom delu postoji polifonija meu parametrima"64. Za svako delo kompozitor stvara, zajedno s materijalom, njegovu sopstvenu formu, i na taj nain odrie se od vekovnog principa tipskih formi: umesto forme-tipa sada se ne stvara tip, ve individualni projekt stvari. tokhauzen smatra da je nama danas teko da tano kaemo do kog stepena se menja sam sadraj tvorakog akta umetnika, kakva je snaga potresa, svetske kataklizme koja stoji iza tih mirnih po tonu smislenih formulacija. Razume se, to vai u onoj meri, u kojoj se ovaj nemaki avangardista uopte nalazi u blizini muzike.
62

Materijale o pogledima tokhauzena nalazimo i tekstu . . // Musikos komponavimo principai <>. Vilnius, 2001. . 75-83. 63 Cott J. (1989); , str. 79. 64 Iz razgovora tokhauzena s . . . Isto, str. 79.
www.uzelac.eu

222

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Ako pogledamo na sliku kompozitorskog stvaralatva i nasumice izaberemo nekoliko autora, ne i najtipinijih65, kao to su, recimo, ovani Perluii Palestrina (1514-1594) koji je napisao preko 100 misa jedne te iste vrste, austrijski kompozitor Franc Jozef Hajdn (1739-1809) kod koga nalazimo preko 107 simfonija (jedne iste klasine forme), ruski kompozitor, pedagog i muziki kritiar Nikolaj Mjaskovski (1881-1950) koji je napisao 27 simfonija, a od modernih, Sergej Prokofjev (1891-1953) sa 9 klavirskih sonata, ili Paul Hindemit (1895-1963) sa 6 gudakih kvarteta, uoiemo da tokhauzen koga u drugoj polovini proteklog stolea proglaavaju za jednog od najveih i najuticajnijih kompozitora nema nijednu simfoniju, nijadan kvartet, nijedan instrumentalni koncert. Drugi pripadnik ovog novog talasa avangarde, Pjer Bulez ima, istina, 3 klavirske sonate, (dve - rane), ali se samo trea naziva sonatom, mada po formi, nikakve veze nema sa kompozicionom strukturom sonate66; on nema nijednu simfoniju, ali ima jednu "Knjigu za kvartet" (kako je to individualni projet, znai da ne moe postojati "druga knjiga"). Janis Ksenakis je pisao za orkestar, ali to su iskljuivo individualni projekti: Metastasis, Pitoprakta, Ahorripsis, ST/48, Terrektor, -ega; takvih je dela mnogo, ali nijedno nije tipsko. Sve to vie no jasno pokazuje

65

Mogli bismo ii i drugim putem, od Skarlatija preko Betovena, do Malera (pri emu se moda broj dela u opusu kompozitora smanjuje ali se zato dela uslonjavaju i poveavaju). 66 To delo je veoma dobro kada susedima u zgradi hoete odgovoriti na njihovo primitivno ponaanje i arlaukanje. Ja u takvim situacijama koristim Verezovo delo Amerike (ponovljeno vie puta). To je najbolji odgovor na stupidnost turbo-folka kao muziki najvieg izraza nove srpske demokratije.
www.uzelac.eu

223

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

da se ne naputaju samo stare forme, ve u prvom redu sama muzika. U muzici Avangarda II sredinom XX stolea zbiva se vaan dogaaj: dolazi do potiskivanja iz strukture dela pevane forme s njenim prirodnim kristalom ritma, stihova i kadenci, - formi, koje jo uvaju seanje o prvobitnom trojstvu muzike, poezije (u njoj isto imamo strofe) i igre (tu imamo simetriju telesnog ritma). U svim individualnim projektima (pojedinano individualno zamiljenim delima) uklanja se lepota koja se nalazila u pevanoj formi i to oznaava temeljnu smenu najvanije muziko-estetike paradigme u muzici. Uklanja se "musika" pevna struktura, osnova klasinog tematizma67. Posledicu komentarie ve pominjani tokhauzen: "Ta epoha koja je zapoela pre vie stotina godina, ili ak pre 2500 godina, s nainom miljenja starih Grka, zavrila se 1945. godine68." c. Posledice Pomenute muziko-estetike novacije najnaprednijih avangardista naeg vremena tokhauzena, Buleza, ili Kejda, ne treba tumaiti kao ekstravagandnosti pojedinih umetnika. Da je tako, stvari bi bile vie no jednostavne. Naalost, snaga njihovih ideja jeste u tome to oni akumuliraju u sebi isijavanje sveoptih tendencija u

67

To znai: sve glavne teme u svakoj formi svake klasine simfonije, svakog koncerta, svake sonate, svake kantate, svake operske arije, posmrtnog ili vojnog mara, svake igre na trgu, itd. sve se one zasnivaju na jednom jedinom "musikom" tipu pevne forme; ta forma sad je najednom iezla. Ostali su nam samo avangardisti. 68 Iz razgovora tokhauzena s . . . Isto, str. 77.

www.uzelac.eu

224

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

savremenoj muzici trule koji metastazira brzinom svetlosti. Opti znaaj tendencija u novoj muzici dozvoljava da se one generalizuju i predstave kao autopercepcija najnovije estetike paradigme. Ali, zbog svoje ekstremnosti, Avangarda II njima nije i dominantna u optoj masi i haosu svemoguih uzajamno protivrenih pojava i pravaca XX i poetka XXI veka. Zato, najnovija estetika paradigma mogla bi se odrediti kao devalvacija antropocentrizma, no bez dubokog uverenja da sa predstavnicima pomenute Avangarde II moe biti donet definitivan sud o sudbini muzike, odnosno njene materijalizovane forme moda i stoga to su oni u svom zanosu propustili da prou put osnovnog muzikog obrazovanja. Tako neto nije nedostajalo predstavnicima ruske avangarde (Denisov, nitke, Gubajdulina), ali, sudei po delima, rezultat je jednako skroman. Radikalan raskid sa starom muzikom dogodio se pojavom novih fundamentalnih psiholokih, estetikih i naunih principa poetkom novog doba (to se u muzici manifestovalo poetkom XVII veka); muzika dela su se, poput dela u drugim umetnostima, poela posmatrati estetski; to je neuvena promena. Novo vreme zapoelo je (oko 1600 godine) radikalnom promenom sadraja umetnosti, smenom anrovskog sistema. Izraz toga je pojava opere: ovek je izaao na scenu kao individuum, linost i pesma-arija raskrivala je i otkrivala njegov unutranji svet; u isto vreme nastala je i melodija kakvu imamo u njenom savremenom znaenju.69

69

Teko da neko zna makar jednu melodiju iz mnotva misa ili moteta muzike Renesanse (oskena Deprea (1450-1521), Orlanda di Lasa (1532www.uzelac.eu

225

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Popularne narodne igre poele su da se sreu i u najveim delima. Ko sve nije pisao igre u anru menueta ("kralja igara i igre kraljeva"), J.S. Bah u svojim svitama, Mocart i Betoven u naj"uenijim" sonatama, kvartetima i simfonijama a ta rei o sentimentalnim, valcerima uberta, o nadahnutim mazurkama i valceriama opena? Simfonijskim valcerima ajkovskog u Uspavanoj lepotici, u 3, 5, i 6. simfoniji? O Mefisto-valceru Lista? Sve je to visoka umetnost, ali, u isto vreme, to su i majstorska dela. Uporedimo to sa velikim prelomom XX veka. Ne samo kod avangardista, ve i kod mase kompozitora (u tome je optost tendencije) odsustvuje jednostavnost svakodnevnih anrova. Ima izuzetaka ve kod Debisija, bluz i fokstrot sreemo kod Ravela, reg-tajm kod Stravinskog, dez muzika kod nitkea u Prvoj simfoniji, u Drugom koncertu edrina, aluzije na Djuka Elingtona u operi Denisova, ali, svakodnevnih igara (fokstrot, tango, rumba, rok-n-rol, bugi-vugi, tvist, rep) neemo nai ni u sonatama, simfonijama, baletima Prokofjeva, ni simfonijama, kvartetima sonatama ostakovia, ni u sonatama, kvartetima, simfonijama Hindemita70, ni u baletima, kvartetima, sonatama Bartoka, ni u operama, baletima, simfonijama, sonatama Stravinskog. Isto vai i za Skrjabina, Veberna, Mesijana, Buleza, tokhauzena, Nonoa, Kejda, Ksenakisa... U XVIII i XIX stoleu laka narodna muzika za igru bila je dostojni objekt muzikog stvaralatva, a prestala je to biti u u poslednjih sto godina. S jedne strane, nazire se oprez kompozitora pri susretu sa onim to je "odvie

1594), ovani Perluii Palestrine (1514-1594))? Ave Maria ulija Kainija (1546-1618) do naih dana sviraju na ulicama kao lager. 70 Postoje i izuzeci: valcer-boston, i reg-tajm u klavirskoj sviti 1922 Hindemita.
www.uzelac.eu

226

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ljudsko", strah da se ne ponizi obraanjem neem niskom ili banalnom, a s druge strane, neguje se iluzija da izlaz iz beznaa treba traiti u vaskrsavanju venih, vanvremenih tema. Ti nesreni ljudi, to sebe jo zovu kompozitorima, ne shvataju da venih tema nema, da su ih oni svojim metodskim postupcima uveliko ve na samom poetku profanisali. Principijelni raskid sa onim to bi u muzici jo bilo ljudsko, sa neposredno ivotnim, dostie svoj maksimum u sadraju samog muzikog govora, u muzikom jeziku, kojim se izraavaju praktino svi savremeni kompozitori umetnike (ozbiljne) muzike. Tehnike nove muzike, takva kao to je nova tonalnost, nova modalnost (simetrine lestvice Mesijana), dodekafonija, sonorika (Ligeti), sonoristika (Kejd; u muzici za udarake instrumente), elektronska muzika, konkretna muzika, nova prostorna muzika sve to odluno kida veze s jezikom oveka iz mase. Umetnik visoke muzike "umetnosti", ako subjektivno i eli da komunicira sa irokim masama slualaca, objektivno se od njih beskonano udaljuje, odbacuje ono to je u muzici nalik ljudskom, a tamo daleko, iza granica tog ljudskog, on ne nalazi ni rei ni mogunost za bilo kakvu komunikaciju. Muzika se otuila od oveka71. To bi u najkraim crtama bili principi i tendencije u muzici proteklog stolea. Njihova sutina skoncentrisana je u delima najradikalnijih umetnika, predstavnika tog perioda. Devalvacija antropocentrizma realizije se na paradoksalni nain razvijanjem hiperindividualizma tj. odvajanjem sebe od masa ljudi, uzdizanjem nad masama.
71

Napomena iz 2010: Danas nisam siguran u to da li ovaj stav dovoljno radikalan i da li na pravi nain izraava situaciju u kojoj se nalazimo. Dananjim ljudima muzika, kao i umetnost uopte nije potrebna.
www.uzelac.eu

227

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Umetnik nastoji da stvori svoj sopstveni svet, idui ak dotle da same zvune elemente, zvuke, on nastoji da dobije individualno za svako delo (a ne da ovi budu zajedniki svim delima). Figurativno reeno, umetnik stvara svoje nebo i zemlju, potom uzvikuje da bude svetlost, i tako stavlja sebe na mesto Tvorca72. Insistiranjem na hiperindividualizmu, dospeva se do njegove suprotnosti transindividualnosti, "kosmizma", kao logika posledica odbacivanja onog "odvie ljudskog"73. Kosmizam, kao slivanje s emanacijom prvobitnog jednog (skoro po Plotinu), posredstvom vibracija talasa i njehovom periodinou aktualizuje se 2.500 godina stari mit o muzici sfera i harmoniji Sveta. Evo nekoliko iskaza tokhauzena: "U muzikoj delatnosti uvek je neophodno zapaziti nekakav aspekt Univerzuma"; "Sve vreme zvui muzika sfera"; Muzika je "umetnost koordinacije i harmonija vibracija." "Ja sam govorio bezbroj mnogo puta ... ja ne stvaram svoju muziku, ve samo predajem vibracije koje primam". Poslan sam od natprirodne sile da radim to to radim! Mi muziari, ako sami ne zatvaramo sebe, bivamo provodnicima univerzalnog kosmikog duha". Konano, kad su tokhauzena upitali ko je va najomiljeniji kompozitor, on je rekao: Bog-Otac Papa-Deus 74.
72

tokhauzen je jednom rekao: Na kraju krajeva ja hou sve. Da, u tome i jeste pojam Boga. . : Cott J. Stockhausen. Conversation <>. London, 1989. P. 75. 73 Kod ekstremnog avangardiste tokhauzena postoji i kosmiki tekst: Toward a Cosmic Music. Longmead, Shaftesbury, Dorset, 1989. 74 Citirano prema: . . // 2000. . ., 2000. . 256, 257, 259. Pomenuta izjava je frapantna: krajnje je nejasno zato on nita od njegovog Pape-Deusa nije nauio, jer, bie da nita nije ni nauo. Mada, pored beskranje doze trpeljivosti za izlive gluposti, meni ovde i nije jasno ta je tokhauzen hteo rei; ali, bojim se da to to nije na
www.uzelac.eu

228

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Jasno, ovo jeste groteskno i smeno, u velikoj meri alosno, budui da su to egzibicionistike izjave bez mere i bilo kakvog pokria, ali, s druge strane, svi takvi stavovi vie no jasno govore o situaciji u kojoj se ono to neki uporno, i dalje nazivaju muzikom obrelo. 4. "Stil epohe" kao stilska kategorija XX veka I u dananje vreme problem stila je aktuelan, pruajui krajnje razliita reenja; "stilska" sloenost problema ogleda se u tome to se ve poodavno XX stolee poinje deliti na dva dela i pritom se presek vidi negde na sredini, u pedesetim godinama. Zato se esto govori o novoj i najnovijoj muzici, o muzikoj Avangardi I i muzikoj Avangardi II; na optem planu ta dva stilska razdoblja odreuju se kao vreme moderne i vreme postmoderne. Prvi par pojmova naglasak stavlja na tehniku kompozicije, dok drugi vei znaaj pridaje stilu, tj. estetskoj prirodi pojave. No, nijedan od ta dva para ne moe se smatrati sveobuhvatnim kada se hoe govoriti sa stanovita "stila epohe". Da li tako neto kao "stil epohe" postoji danas? Moe li jedna epoha da ima i jedno takvo svojstvo, ako se a priori postavlja teza o stilskom pluralizmu kao o odreenom svojstvu umetnikog stvaralatva u proteklom stoleu. Odgovor na ovo pitanje nije jednoznaan. Tezu o stilu epohe prvi je postavio vajcarski kritiar likovnih umetnosti Hajnrih Velflin (1864-1945) u knjizi Osnovni pojmovi istorije umetnosti, a sledili su ga potom mnogi drugi
vreme bio hospitalizovan u za njega adekvatnu ustanovu, moe imati i ve ima pogubne posledice po mlade potencijalne kompozitore. No, smatram da je i to prolazna pojava, kraa bolest koja e biti prevladana, ali s komplikovanom epikrizom.

www.uzelac.eu

229

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

autori. Izraz stil epohe zasniva se na jedinstvu istorijski smenjujuih umetniko-estetikih normi i kao tehniki termin bio je u vie navrata osporavan zbog toga da navodno nivelira individualne stilske pojave. Ali, upravo na njegovoj osnovi formirane su razliite koncepcije stila raznih autora a meu njima i ruskog kompozitora, muzikologa i muzikog kritiara Borisa Asafjeva (18841949) koji je u dodiru s novim muzikim tendencijama (enberg, Hindemit, Honeger, Mijo) formulisao svoju intonacionu teoriju. Ako se polazi od toga da termin stil epohe podrazumeva jedinstvo umetnike pozicije, modernizam u umetnosti i muzici prve polovine XX veka ne moe se smatrati stilom, kao to je to sluaj sa klasicizmom ili romantizmom. Modernizam je samo jedno od stilskih svojstava umetnosti s poetka XX veka, i pre je re o nekom "dogovaranju tradicije" (A. Sokolov). Kada je o muzici re moderna, njeno radikalno krilo, formirano je u muzici poznog Skrjabina, ranog ostakovia, kao i novih bekih muziara (Avangarda I). Tako se dogodilo da se, na poetku XX veka, po reima nekih od savremenih teoretiara, stil epohe pretvorio u epohu stilova i to je bio odraz pluralistike situacije tog vremena. Za stil i tehniku sada je svojstveno da se meusobno proimaju, pri emu se svojstva kompozitorskih individualnosti grade na mnogovrsnosti sistema visina zvukova (a to bee proces koji je diktirala napetost potrage "sopstvenog" u raspadajuoj centralizovanoj tonalnosti). Koliko se individualno razlikuje muziko miljenje Debisija, ranog Stravinskog ili Prokofjeva toliko su velike i razlike meu njihovim stilovima; tu se tehniko-stilski faktor pokazuje kao svojstvo kompozitorske individualnosti, i u toj "epohi stilova" jo uvek je ono autorsko, lino, u muzici

www.uzelac.eu

230

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

zvualo punim glasom i tradicionalno se realizovalo pre svega u intonacionoj sferi. Sredina veka, obeleena formiranjem najnovijih kompozitorskih postupaka, iz "epohe stilova"pretvorila se u "epohu tehnika". Najvanija posledica toga bila je intonacionalna niveliranost, a neposredna posledica toga potpuni gubitak tematskih individualnih stilskih karakteristika. Ve etrdesetih godina veliki ruski kompozitor i muziki kritiar Boris Asafjev (1894-1949) pisao je o iezavanju opte znaajnih intonacija epohe. U avangardnim pedesetim godinama na njihovo mesto stupaju intonacije serijskih konstrukcija koje se praktino ne daju razlikovati budui da su a-individualne. Upravo ta "intonaciona glad" (nitke) ve 60-tih godina vodila je kompozitore u potragu na putu svemogueg povratka prolom, refleksiji, sintetisanju svog i tueg, proavi stadijum polistilistike i realizovavi se u stadijumu postmoderne. Pitanje: da li je danas postmoderna odreujua za "stil epohe" druge polovine XX veka ostaje i dalje otvoreno. Sporovi oko sutine samog termina ne jenjavaju; ali, o postmoderizmu se poelo govoriti jo u prvim decenijama proteklog stolea: prvo u teoriji knjievnosti kao oznaci za nastojanje da se odbaci tradicija, a potom, postepeno, postmodernizam je dobio svojstvo filozofske kategorije kojom se fiksira mentalna specifinost epohe u celini. Istoriari umetnosti su danas saglasni u tome da se krajem sedamdesetih godina postmodernizam prvo uvrstio u u oblasti arhitekture (Denks) a u protivstavu sterilnom stilu i elitizmu avangarde; postmodernizam je poeo da govori o optedostupnoj umetnosti i pojam je poeo da se protee unazad do niza pokreta pedesetih godina, kao to su
www.uzelac.eu

231

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pop-art, ili op-art. Potraga za novim jezikom kulture, kada je re o muzici, proirila je polje delovanja svih komponenti muzikog miljenja nakupljenih tokom vievekovne istorije muzike te je tako nastao novi univerzalni muziki stil jednako otkriven za gregoriansku muziku i barok, romantizam i klasicizam, folklor i pop-muziku. Verovatno se u tom stilu i nalazi sutina savremenog "stila epohe". Ali, kao i ranije, i dalje je otvoreno pitanje autorskog i individualnog tj. intonacionalnog u stilu i stilistici: moe li se tako neto pojaviti u dananjoj situaciji beskrajne otvorenosti ka svim stilovima muzike prolosti otvoreno je, koliko i kritino pitanje. Treba rei da su umetnici, zapoevi svoj put u vreme postavangarde, u vreme potrage za novinom, u ovom navodno poznom stilu, doli do individualne stilistike, do autorske intonacione sfere. To, paradoksalno vai i za poznatu rusku "trojku" (Denisov, nitke, Gubajdulina). Obrazlaui svoju poziciju Alfred nitke je pisao "... mi, koji se nalazimo na jednosmernoj liniji koju nam je dao ivot, gradimo teorije, koncepcije. Ja se danas s neprijateljstvom odnosim ka svim teorijama. Zato to su sve one iluzorne, privremeni pokuaji da se neto objasni iz jednog aspekta u jednom momentu (...). Beskonana realnost ne otkriva se nijednom logikom razumu. Ona se moe samo osetiti (...). Danas u sebi imam oseaj sapostojanja svih vremena i mogunost njihovog pojavljivanja nezavisno jedno od drugog, apsolutno uvek (Razgovori, 1994, s. 47). Tako ovaj kompozitor dolazi do odeenja postmodernizma kao odreujue tendencije vremena. Univerzalan po svojim mogunostima, otkriven prema celokupnoj istoriji kulture, stil dananje epohe predstavlja upeatljivu sliku satkanu od razliitih autorskih namera, njihovih ostvarenja i umetnikih rezultata. Veina se
www.uzelac.eu

232

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

teoretiara slae s tim da u tom sluaju novo kompozitorsko pokolenje tei ka njegovim krajnjim manifestacijama, verno ocenjujui i adekvatno opaajui one koje se ovag asa jo ine nemoguim. 5. Kompozitori marginalci u muzici XX veka Savremeni kompozitor koji je ispao iz istorije muzike, budui da ova za njega nee znati, jer njegova dela ne spadaju u muziku, nije marginalac samo po poloaju koji zauzima u sistemu muzikog ivota, ve i po dobrovoljno izabranom mestu na granici muziko-istorijskog procesa. Tako neto moglo se pojaviti tek u XX stoleu, u doba kad se sve glasnije poelo tvrditi da je vreme kompozitora i komponovanja muzike prolo, da je mogua samo jo nekompozitorska muzika praksa. U ranija vremena, kada je novostvorena muzika ozbiljnih anrova, manje ili vie, bila u centru drutvenih interesovanja, odnosi kompozitora s istorijom sopstvene umetnosti bili su relativno skladni. Ti odnosi su obino opisivani sentencom koja je pripisivana Lavu Tolstoju: "Ljudi misle kao to su mislili njihovi oevi, a oevi kao dedovi, a dedovi kao pradedovi. A pradedovi nisu mislili nita". Odgovarajui na predlog ruskog kompozitora, pijaniste i pedagoga Sergeja Ivanovia Taneeva (1856-1915) da se pozabavi preradom ruske duhovne muzike u novom stilu, analogno stilu starih majstora visoke Renesanse poput Deprea, Palestrine i drugih - ajkovski je pisao: "Da bi se pisalo kao Palestrina i da bi se dostiglo to to je on dostigao, treba biti ovekom njegovog vremena, treba u srcu nositi naivnu toplu veru, treba zaboraviti sav otrov kojim je zatrovana bolesna muzika naeg vremena. To je nemogue".

www.uzelac.eu

233

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

U ta dva navoda (Tolstoj, ajkovski) sadrana je svest o istoricizmu ljudi XIX veka: svako naredno pokolenje razvija i obogauje intelektualno i duhovno naslee predaka i neumoljivo se udaljava od stanja "naivnosti". U sentenci Tolstoja je pretpostavka da svaka naredna generacija misli vie i bolje od prethodne, ali da pritom i dalje ostaje na vrstoj osnovi tradicije. Istina, progres se ne odvija bez gubitaka, koji izazivaju oseaj lakog saaljenja, ali on se ne moe zaustaviti. Teko da je Tolstoju palo na pamet da je miljenje predaka moglo biti jednako sloeno kao i njegovo, a, isto tako, ni ajkovskom nije padalo na pamet da se po svojoj "naivnosti" vera Palestrine malo razlikovala od njegove sopstvene. Godine 1915. nemaki kompozitor Hans Pficner (1869-1949) zavrio je operu "Palestrina" (1912-1915) u kojoj je veliki umetnik iz XVI veka prikazan kao savremenik kompozitora. Sie iz ivota Paslestrine tumai se u kontekstu autorove autobiografije, a tema je odnos umetnika i sveta. U kontekstu sporova iniciranih Tridentskim koncilom, Palestrina se tumai kao obrazac protivrenosti izmeu zdravorazumskih zahteva kratkovide savremenosti i unutranje ubeenosti genija koji veruje toliko u nadahnue i koji snagu crpi u venom dijalogu s majstorima prolosti75. Ako je za ajkovskog Palestrina praded, za Pficnera, moglo bi se rei, Palestruna je duhovno stariji brat. ajkovski, kao i svaki drugi kompozitor XIX veka nema nikakve veze s Palestrinom, a Pficner u njemu vidi istorijski orijentir, u odnosu na koji odreuje sopstveno duhovno ponaanje. Ovo nam jasno istie razliku koja se javlja na poetku prolog stolea: Pficnerov odnos prema
75

http://de.wikipedia.org/wiki/Palestrina_%28Oper%29 234

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Palestrini, ako i nije nostalgian i sentimentalan, nedvosmisleno istie karakteristike umetnika XX stolea. Muzikolozi i istoriari muzike slau se u tome da je u muzikom jeziku opere "Palestrina" istaknut kontrast izmeu napetog, disonantnog, hromatskog i mekog, nenozvunog diatoninog idioma: prvi asocira na sujetu i dramatinost svakodnevnog ivota, a drugi na stvaralatvo i duhovne uvide glavnog heroja. Zato se ovo delo nekima ini paradigmatinim kad je re o promeni koja se desila na prelazu XIX u XX stolee? Opozicija disonantnog (delom, atonalnog, dodekafonskog, serijalnog, sonoristikog) i prevashodno konsonantnog idioma to je glavni faktor istorije muzike XX veka. Prvi od tih idioma do pre nekog vremena nazivan je savremenom, avangardnom muzikom, dok je drugi idiom proglaavan za tradicionalnu, konzervativnu muziku. S pojavom minimalizma i nove jednostavnosti, 19501970. godine, situacija je postala sloenija: konsonantnost ovih pravaca pokazala se kao korak napred u odnosu na preivljeni totalno disonantni postavangardni akademizam (pobornici ovog poslednjeg misle suprotno). injenica je da borba ove dve paradigme traje i danas. Jedna od pomenutih dveju krajnosti moe se samo podrazumevati, a da pritom i ne istupa u prvi plan. Znamo da je posleratna evropska avangarda nastala pedesetih godina pod znakom radikalne negacije svih vrsta formi, anrova i pravaca savremene muzike kako umetnike, tako i popularne. Estetika velike avangarde herojske epohe provlaila se od druge polovine etrdesetih godina do sredine ezdesetih godina zasnivajui se na izbegavanju svega to se na ma koji nain asociralo sa tim formama, anrovima i pravcima. Sve to zapravo bee posledica narastajueg antagonizma izmeu ideje umetnikog dela i pozitivne
www.uzelac.eu

235

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

estetike iz koje je ovo crplo svoju legitimnost, antagonizma koji se zavrio odbacivanjem svih estetikih konvencija i kreiranjem alternativnih diskursa. Naputanje vrednosti klasine estetike zadobilo je posebne forme u amerikom minimalizmu; predstavnici ovog novog smera smatrali su da je klasina estetika represivna te da ugroava sam smisao umetnikog dela, i stoga su protivodgovor traili u autonomiji umetnosti, u suprotstavljanju estetikom i antropolokom momentu. Umetnost je trebalo da bude proiznoenje nezavisnih formi ivota, ali s minimalnim grekama. Na taj nain, umetnost minimalista bila je liena iluzionizma i antropomorfizma. Minimalisti su nastojali da delo oslobode svakog "sadraja" u ime stvaranja navodno neke nove objektivnosti. Re tu nije o nekoj novoj, drugoj stvarnosti, sa stanovita koje bi se kritikovao realni svet, ve odbijanje uea u realnom svetu. Ideoloka osnova ovakvog stava je vie no jasna i takva pozicija je duboko "ideoloka", ako govorimo starim jezikom iz sedamdesetih godina XX stolea; minimalisti u slikarstvu su odbacivali i preostale trunke angamana u apstraktnom slikarstvu pedesetih godina XX stolea (Rotko, Polok, Njumen) kod kojih su nalazili obrise kompromisa s akademizmom i prostornim iluzionizmom76. Zaklanjajui se za visokouena trabunjanja o novoj umetnosti, predstavnici minimalizma su kako u slikarstvu, tako i u muzici nastupali s nehumanistikih pozicija kao visoko sofisticirana propaganda "demokratskog" i "slobodarskog" Zapada. Bilo je neophodno da prou decenije i da se razoblii i postane "transparentno" (kako neki vole da kau) pogubno delanje raznoraznih tzv. kulturnih fondacija osnovanih samo s

76

www.uzelac.eu

236

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

jednim ciljem unitavanje visokih kulturnih vrednosti zapadne civilizacije. U tehnikom smislu, umetnost avangarde je, u njenim najotrijim oblicima, zasnovana na razvoju serijalne tehnike i obrazaca stranih svemu, to bi moglo da podsea na strukture muzike prolosti. Obraanje prolosti i visok stepen zavisnosti od nje koji se i dalje mogu konstatovati samo su pokazatelj toga koliko prolost pritiska savremene kompozitore. Na primeru biografija mnogih kompozitora mogue je pokazati u kojoj je meri taj pritisak veliki i kako je malo potrebno da se originalni kompozitor pretvori u kompilatora (koji s manje ili vie uspeha prebira po muzici prolosti dobijenoj od predaka), ili u dubokoumnog komentatora vrednosti koje su ranije ve stvorili preci. Postavi zarobljenik sopstvene istorije, visoka muzika zapadne civilizacije svesno je rizikovala da izgubi sav potencijal koji je ostao u njoj i koji joj omoguuje da se slobodno razvija nezavisno od preenog puta. Za tako neto uvek su se mogli nai nedokolovani marginalci spremni da za malo para i plaenu propagandu budu vrsni prodavci magle. Proteklo stolee stoga je veoma maglovito, s maksimalno smanjenom vidljivou. Onima kojima moda bude stalo do umetnosti, morae da zakorae mnogo vie unazad, u vreme dok dekadencija umetnosti, manifestovana u ne-umetnosti, anti-umetnosti, modernoj i postmodernoj umetnosti - jo nije bila poela. Meu savremenim kompozitorima, koji vie nisu veliki kompozitori, ve jednostavno, kompozitori (kakvitakvi), malo je onih koji se, stvarajui sopstvene umetnike svetove, uzdravaju od sablazni "dekonstrukcije" onog to su ve ranije konstruisali drugi. Meu takvima je englski kompozitor Harison Bertuisl (H. Birtwisle, 1934), koji je u jednom intervjuu odredio svoju stvaralaku poziciju: "Stvarajui muziku, nastojim da se dotiem neeg
www.uzelac.eu

237

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

fundamentalnog, arhetipskog. To to u sad rei, izgleda pretenciozno, no... meni se dopada da smatram kako, kad u svetu, muzike ne bi bilo, ja bih mogao da je stvorim". Muzika Bertuisla je izrazito "nesistemska", slobodna kako od tonalnih asocijacija, tako i od ograniene tehnike prethodno razraene i teorijski zasnovane. Poklonici njegove muzike, upregnuti u reklamnu industriju nove avangarde, istiu kako ta muzika izrasta iz pojedinog zvuka ili lakonski, reljefno ocrtano melodijskog motiva na osnovu dovoljno jasnog principa, ija se realizacija povremeno prekida bez nekog motiva... Vei deo dela ovog autora su orkestarske pesme iji nazivi svedoe o njihovom arhajskoritualnom podtekstu. Tragoedia (razumeti izvorno kao pesma koze), jeste brutalno dionizovsko delo koje tee po tano utvrenim pravilima, i ima delove iji su nazivi: Tajni teatar, Igre zemlje, Beskonana parada, Ritualni fragment, Krik Anubisa, Panika (delo u ast boga Pana)... Kritiari primeuju kako je "ton muzike Bertuisla energian, napregnut, i njegova se muzika na fonu veine dela savremene muzike, izdvaja pre svega svojom "civilizovanou", maniristikom izotrenou". Bertuisla ne moemo smatrati marginalcem: dobitnik je svih velikih nagrada, dobio je zvanje viteza, smatra se vodeim kompozitorom njegove zemlje...Ali, s obzirom na stil i etos njegovog stvaralatva on zauzima marginalnu poziciju, jer mu je uspelo, za razliku od veine savremenika, da se distancira od istorijski prole muzike i samim tim sebe postavi za tvorca prvobitnih vrednosti, a ne onih dekonstruktivnih. U XX stoleu bilo je jo veih marginalaca te vrste kompozitora koji su izabrali poziciju da budu "izvan istorije". Ali, u situaciji kad svi kompozitori u svetu dobijaju jedno te isto obrazovanje i od mladosti upijaju jedan te isti tezaurus teko je biti izvan istorije.

www.uzelac.eu

238

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Takva tendencija prisutna je poslednjih decenija i nju je mogue registrovati kao simptomatian fenomen.... Meu kompozitorima u ijem se stvaralatvu takva tendencija intenzivno manifestovala, pre svih treba ukazati na Edgara Vareza (1883-1965) i Dainto elsija (19051988). Edgar Varez je rodjen u Parizu, u mladosti se druio s vodeim francuskim umetnicima (kompozitorima, piscima, vajarima) da bi to nastavio i u drugim zemljama pre svega u Berlinu, gde se upoznao s Buzonijem i trausom; pre toga, kako sam svedoi ve se bio (oko 1910) upoznao s Lenjinom i Trockim77, a godine 1915. odlazi u Ameriku. Partiture njegove do tog vremena nisu sauvane, a najverovatnije nisu bile ni napisane, budui da je Varez jedan od najveih prodavaca magle u XX veku. Svi koji se bave avangardom u muzici ne mogu ga zaobii a on je prvi primer muziara bez muzikog obrazovanja (a sledie ga: elsi, tokhauzen, Ksenakis, Bulez, Kejd78). Za pedeset godina koliko je proiveo u Njujorku (ne znam od ega je iveo), Varez je napisao dvanaest partituta koje sve zajedno traju oko dva sata. Za to vreme uivao je glas ultramoderniste. Posle II svetskog rata uestvovao je kao predava u Darmtatu (ta li je predavao?). Njegovo delo "Pustinja" je 1954. izazvalo skandal u Parizu (prenoeno je preko radija), ali je doivela uspeh
77

Ovaj poslednji lik je posebno interesantan. Probajte da naete ime Tockog u istoriji revolucionarnog pokreta u Rusiji pre 1917. Neete uspeti. Njega je ameriki bankarski lobi poslao u Rusiju tek u vreme Oktobarske revolucije da omogui pokoravanje Rusije infiltracijom amerikih jevrejskih bankara. 78 Svi oni kao marginalci pokazae svojim delom da se opozicija muzici kakvu smo imali krajem XIX i poetkom XX veka (ajkovski, Rahmanjinov) i teoriji muzike (Buzoni, Losev), mogla formirati samo u krugu ljudi kojima je nedostajalo formalno muziko obrazovanje.
www.uzelac.eu

239

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

"Elektronska pesma" napisana za paviljon Filips na briselskom Svetskom sajmu 1956. Pred kraj ivota on je dobio razna priznanja ali je i sam sebe smatrao marginalcem, nazivajui sebe "muzikom sirotinjom"79. Drugi pomenuti marginalac, Dainto elsi (grof d Ajala Valva) pripadao je junoitalijanskoj plemikoj porodici; rano su zapaene njegove muzike sposobnosti, ali formalno muziko obrazovanje nije imao pa je neposredno nakon njegove smrti izbio skandal kad se otkrilo da mu je grupa asistenata pisala partiture. Moda je u mladosti uzimao asove kod Otorino Respigija i Alfreda Kazele, moda je tridesetih godina u Beu uio osnove dodekafonije... Do II svetskog rata je vodio kosmopolitski nain ivota kakav je pripadao njegovoj klasi, bio je oenjen roakom engleske kraljevske porodice. Ne uradivi nita bitno do tada, 1940. zapoela je duga stvaralaka i psiholoka kriza (!) nakon koje je dobio oslonac u mistinim istonjakim uenjima. U vie navrata putovao je u Indiju i Nepal, a pedesetih godina naselio se u Rimu, iveo u neposrednoj blizini Foruma, smatrajui da tu prolazi granica izmeu Istoka i Zapada. Za razliku od Varezea, elsijevo muziko naslee je relativno veliko. Osnovne njegove radove ine partiture od mnogo delova za orkestar (a esto i sa ueem hora): "etiri dela na jednoj noti! Hurqualia, Aion, Chuhkum, Hymnos, Anahit, Uaxuctum, Konx-Om-Pax i Pfhat. U biografskom smislu izmeu Varezea i elseja, nema nieg zajednikog, ali njihova kompozitorska produkcija i neki odnosi, pokazali su se veoma slini i simptomatini, ne s aspekta hohtapleraja, ve s obzirom na
79Napomena,

2010: O Edgaru Varezeu opirnije u knjizi: Uzelac, M.: Horror musicae vacui. Requiem za muziku i muziare XX stolea, Veris, Novi Sad 2007, str. 30-40.
www.uzelac.eu

240

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sposobnost zamlaivanja blaziranog quasi-muzikog sveta. Uzrok te slinosti kod obojice treba traiti u dobrovoljnom samopovlaenju s magistralnih linija razvoja muzike, i u povratku arhetipskim izvorima stvaralatva, kao i nepoznavanju elementarne muzike tehnike Na samoj povrini, opaa se slinost u tome to obojica tee udnim nazivima ije smisaono polje nema nieg zajednikog s tradicijom zapadne muzike. Kod Varezea naslovi ponekad asociraju na pojmove nauke (Hiperprizma, Integrali, Jonizacija), dok kod elsija imamo asocijacije koje upuuju na kulturno naslee drevnih civilizacija: Aion izraz beskonanog vremena kod stoika; Anahit boginja ljubavi kod nekih azijskih naroda; Uaxuctum iskvaren naziv jednog od gradova maja indijanaca; Konx, Om, Pax rei oznaavaju "mir" na akadskom, sanskritu i latinskom. Neki drugi elsijevi nazivi ne mogu se deifrovati, dok se neki mogu samo delom razumeti uz pomo naznaka u podnaslovu. Muzika opusa, koja ima te i druge nazive, sabira u sebi arhajske i savremene karakteristike. Njena zvuna crta je bezuslovno "modernistika". Oba kompozitora eksperimentiu s neobinim tembrima, naglaeno pretpostavljaju niske tonove, i mnogo vie od njihovih savremenika koriste udarne instrumente (budui da druge i ne znaju). U terminima kakvi su usvojeni u kategorijalnom sistemu muzike XX stolea, najvei deo njihove muzike moe se odrediti kao sono/risti/ka muzika "neobinog, netradicionalnog zvuka" koja je nastala sa smanjenjem uloge pevne melodije i harmonije i "stavljanjem umesto njih u prvi plan opaaja zvuka kao takvog". Kao najistiji obrazac sonoristike navodi se elsijevo delo etiri dela na jednoj noti (1959), koje ciklino i traje oko 16 minuta. U svakom od delova zvui bez prestanka samo jedna nota (fa,
www.uzelac.eu

241

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

si, la-bemol, la). Raznovrsnost se postie tembrovim bojenjem, oktavnim promenama, tremolima, promenljivom dinamikom, pomeranjem gore i dole u intervalu ne vie od etvrtine i uvoenjem udarakih instrumenata bez odreene visine zvuka. Tridesetak godina kasnije isto je postigao u svom poslednjem orkestarskom opusu elsijev sunarodnik Luii Nono (1924-1990), u delu posveenom seanju na Tarkovskog No hay caminos, hay que caminar... (Nema puteva, treba ii...) /1987/; ovo delo traje 20 minuta i za to vreme zvui jedna ista nota (u ovom sluaju sol), takoe s promenljivim tembrovnim bojama, promenljivom dinamikom, minimalnim glisandirajuim pomeranjem gore i dole od osnovne visine, kao i s intervencijom udaraa. Oba autora koristila su sline pristupe i doli do slinog rezultata, no po svom etosu, kako istiu istraivai ove vrste muzike, dela su apsolutno razliita: elsijevo delo je etalon, on tu nastupa kao samouvereni demiurg koji pristupa stvaranju novog sveta i njegov etos je kosmogonijski duboko arhaian. Za razliku od njega, delo Nonoa svedokuje o dubokoj stvaralakoj krizi autora i gubitku orijentira, ono simbolie epohu dekadencije kada su "stari bogovi mrtvi, sadanjost tamno, nesigurno vreme, dok se novi bogovi jo nisu pojavili". Kosmogonijske procese nalazimo u delima kako elsija (Hurqualia, Pfat, Konx-Om-Pax), tako i kod Varezea (Arkana). U jednoj od ranih kritika povodom Arkane jedan muziki kritiar je napisao: "To je gigantski korak napred ili povratak samim izvorima muzike... Varez to je muzika u istom obliku, um sudarajuih svetova, projekcija

www.uzelac.eu

242

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

celokupnog pevanja i utanja neba i zemlje... To je koncepcija nadljudskih razmera"80. Razlike ipak postoje dok je kod elsija vie re o vasioni u smislu makrokosmosa, kod Varezea nailazimo na tumaenje kosmosa kao mikrosveta u Jonizaciji (delo za udaraljke i sirene, koje traje 6 minuta) /1931/); termin jonizacija je preuzet iz fizike i oznaava proces raspadanja stabilnih estica materije - atoma i molekula na nestabilne, kratkog veka estice, jone, koji nastaju pod delovanjem agresivnih faktora jonizujuim zraenjem. U novoj i najnovijoj muzici, po strani od osnovnih tokova koji su obuhvaeni istorijskim procesom, postoji i neka marginalna struja koju ine malobrojni pojedinci. U takve spadaju Bertuisl, elsi, Varez, Nono, kao i Ksenakis, ija muzika je moda vie poznata noto je to sluaj s delima autora o kojima smo govorili. Ali, tendencije o kojima je re, nisu determinisane iskljuivo inventarom tehnikih sredstava (koja mogu biti modernistika, ak i ultramodernistika) koliko epohom. Re je o izrazu primitivizma, o neem stranom civilizacionim normama, o nemoi, tromosti, potrebi za pozivanjem na daleke izvore ljudskog miljenja i stvaranja, ka arhetipskom kakvo umilja savremeni ovek i projektuje ga u budunost. Moda se u tome kriju neke rezerve koje mogu pomoi ozbiljnoj muzici akademskih anrova da se sauvaju neke perspektive muzici koje bi se mogle i izgubiti (ili su se ve izgubile) upravo zbog preterane zabrinutosti nad sopstvenom istorijom. Meutim u vremenu koje nastupa, a koje je obeleeno nestankom svakog sistema vrednosti i
80Jasno

je da za ovakav tekst neko mora biti ili kreten i idiot (istovremeno), ili predobro plaen, ili nestandardne seksualne orijentacije.
www.uzelac.eu

243

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

neodgovornou kao osnovnim principom vladanja i poslovanja, teko da e se vie o ma kakvoj muzici govoriti, jer tako neto vie nije potrebno nikome. 5. Simfonijska forma i muzika XX stolea Simfonizam se danas shvata kao najpuniji i najkoncentrovaniji izraz fenomena evropske muzike klasiko-romantike tradicije i pritom, svi ozbiljni teoretiari muzike saglasni su u jednom: vreme simfonijske muzike nepovratno je prolo. U granicama te kompozitorske tradicije stvorena je postojana predstava o muzici kao "svetu po sebi", o svetu koji je bezdan a sm istovremeno sam sebi dovoljan. O tome najbolje govori poslednji veliki simfoniar, austrijski kompozitor i dirigent Gustav Maler (1860-1911) kad kae da, napisati simfoniju znai stvoriti novi svet tehnikim sredstvima koje poseduje muzika. Suprotno tome nesimfonijsko shvatanje muzike shvatanje muzike kao fona za razliite procese u klasino doba bee potisnuto na periferiju, izvan granica oblasti "visoke umetnosti". Samo u simfonijskoj kutruri dostigla je graninu ispunjenost i dovrenost opusna forma biti muzike: u simfonijskoj koncepciji uvek je prisutan visoki stepen autorske individualizacije. Kao suprotnost simfonijskim delima navode se razni oblici do-opusne muzike, kao i niz savremenih pojava koje se adekvatno izraavaju u postmodernistikim idejama poput "smrti autora", ili "smrti dela"... Sav smisao simfonijske koncepcije sadran je u muzikoj intonaciji: sav smisao se intonira, proistie iz jezgra muzike, a ne iz rei ili gesta i to je specifino upravo za evropsku klasinu muziku kulturu.

www.uzelac.eu

244

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Imanentno-muziki smisao simfonijske koncepcije neprestano se transcendira, i blagodarei tome, "ista", instrumentalna muzika, podie se do nivoa miljenja o svetu i oveku. Dijalektika imanentnog i transcendentnog u simfonijskoj muzici jeste poseban, ali najizrazitiji sluaj pojave iste muzike sutine (kao brojane strukture i vremenskog procesa). Na taj nain, delo koje ima svojstva simfonizma, postaje muziko miljenje o svetu (o nemuzikom) i svet istupa kao spoljanji objekt suprotstavljen muzici. Zato se simfonijsko delo uvek javlja kao krupna forma i ima svoje za sebe samo zatvoreno vreme, potpuno odvojeno od realnog vremena, slino kao to ram slike odvaja sliku od realnog prostora ivota. Zatvorenost muzikog vremena stvara se zahvaljujui njegovom struktuiranju kao posebnom organskom procesu i pritom nije bitno koliko intenzivno protie taj proces: on moe biti buran, napregnut kao u Apasionati Betovena a moe biti lagan, usporen kao u simfonijama Malerovog bekog uitelja Antona Bruknera (1824-1996). Simfonizam je podrazumevao ostvarivanje "neprekidnosti muzike svesti" kao unutranje, organske veze svih elemenata zvuanja. U sluaju antisimfonijskog realizovanja muzike, muzika se pokazuje kao deo sveta (svejedno da li je re o primenjenim anrovima ili o avangardnim eksperimentima). Zato i umetniko vreme takve muzike jeste funkcija realnog vremena (to je posebno vidno u minimalizmu u repetititvnoj tehnici), ili se potpuno s njim identifikuje (kao kod Kejda, 4' 33''). Pobornici nove muzike tvrde kako nas struktura nesimfonijske muzike "vraa" nazad u realni svet; muzika tu navodno, nastupa kao zvuea arabeska, ornament na povrini realnog vremena, i to prevashodno stoga to njeno sopstveno umetniko vreme principijelno ne poseduje
www.uzelac.eu

245

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

unutranju zavrenost i punou. S druge strane, vreme simfonijskog dela maksimalno aktivizira oseaj sopstvenog sledovanja, a to vodi jasnoj kvalitativnoj diferencijaciji etapa nastajanja, koja imajui svoj smisaon sadraj gradi muziko-dramaturku strukturu dela. Kulminacija antisimfonijskih tendencija XX stolea u osmiljavanju muzikog vremena, jeste koncepcija momenat-formi tokhauzena saglasno kojoj pojedini momenti ne obrazuju jedan povezani proces budui da se svaki momenat smatra autonomnim biem. Na taj nain, simfonizam kao posebno svojstvo muzikog miljenja uslovljen je klasinom novoevropskom koncepcijom umetnosti, posebno u muzici koncepcijom koja se zasniva na principima antropocentrizma, na suprotstavljenosti oveka celokupnom svetu. Sa takvom koncepcijom muzika je i mogla da postane model strukture sveta. Simfonijska muzika je produkt epohe koju je Hajdeger odredio kao "vremenom slike sveta". Na osnovu toga biva razumljivo zato je slom klasicistikog pogleda na svet poetkom XX stolea izazvao tolike antisimfonijske tendencije. U isto vreme najvee osvajanje evropske klasicistike kulture pretvaranje muzike u miljenje filozofskih razmera pokazalo se toliko znaajnim da nije otilo u prolost s raspadom antropocentrizma, ve je nastalo da se razvija paralelno s promenom pogleda na svet. Sam kvalitet simfonizma daleko je znaajniji, no raznorazne umetnike koncepcije i muzike forme; njegov nestanak znaio je gubitak iskustva "apsolutne muzike" i shodno tome, regres itave muzike umetnosti. Ali, ako je za klasinu epohu (XVIII-XIX vek) simfonizam bio potpuno organski, njegovo postojanje u postklasinom XX veku predstavlja ozbiljan problem koji se odlikuje paradoksalnou. Ako simfonijska muzika treba da
www.uzelac.eu

246

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

misli o svetu, i da shodno tome stvara ovu ili onu koncepciju ("sliku"), - miljenje o svetu na stari nain (kao o neem ogranienom, zavrenom), protivreno je sa savremenim principima pogleda na svet. Upravo to protivreje i ini temelj duboke krize muzike umetnosti XX stolea koju s punom odgovornou moemo odrediti i kao kraj muzike. Sa stanovita simfonizma situacija je sledea: (1) pojave koje su suprotstavljene evropskoj klasinoj tradiciji, s jedne strane avangarda, a s druge, razliiti oblici masovne muzike (dez, rok, pop, itd) nalaze se izvan granica simfonijskog miljenja. (2) Simfonizam, sa svoje strane, predstavljen stilovima veoma irokog spektra, od najtradicionalnijih (ostakovi, Voan-Vilijams), do onih koji u sebe ukljuuju najrazliitija tehnika otkria avangarde (Lutoslavski, nitke) ali ostaju nesumnjivo simfonijskim. Posebnu tekou ine pojave koje su prelazne i nalaze se na granici simfonizma i antisimfonizma. Teoretiari muzike ukazuju na to da se udaljavanje od simfonizma u muzici prve polovine XX veka odvijalo u dva suprotna pravca. Jedan od njih najavio je francuski pisac, umetnik i reditelj an Kokto (1889-1963) u njegovom poznatom manifestu ("Petao i Arlekin") i ekstravagantni francuski kompozitor i pijanist Erik Sati (1866-1925) s idejom "muzike fona" ili "nametajne muzike" koja je bila orijentisana na stvaranje svakodnevne muzike, muzike koja negira takav temeljni znak simfonizma kao to je samodovoljnost muzikog sveta po sebi, ime je Sati postao pretea minimalizma. Treba rei da je to za 1920. godinu bila dalekosena prognoza neeg to se realizovalo tek u drugoj polovini prolog stolea. Kokto i Sati su predvideli najvanije svojstvo muzikog ivota druge polovine XX stolea: teko da je ikad muzika-fon prodirala u sve sfere ivotnog
www.uzelac.eu

247

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

prostora zahvaljujui novim sredstvima rasprostiranja. Mi danas ivimo u pravom smislu u prostoru tzv. muzike: idui ulicom, ulazei u prodavnicu, ili sedei u automobilu. Muzika koja nas okruuje, po pravilu niskog je kvaliteta a njena "polifonija" u ivotnom prostoru nije do kraja regulisana, no to i nije toliko muziko pitanje, koliko socioloko. Sati se na tendenciju veka odazvao "iznutra", nalazei se u akademskoj tradiciji, a privlaei pritom u nju estradnu muziku (mjuzik-hol). No, njegovi sledbenici, uesnici "estorice", posle nekoliko antisimfonijskih ili "preliminarnih" pokuaja potpuno su se vratili u oblast simfonijskog miljenja, a to je bilo traeno usvajanjem tradicionalnih stilskih modela. U svakom sluaju, konstatovana tendencija u muzici-fonu, postepeno je skupljala snagu, manifestujui se u desimfonizaciji muzikog teatra Orfa, u delima uma (Rusolo, Varez), a u drugoj polovini stolea u konketnoj muzici) i konano, s posebnom snagom u minimalizmu. Muzika uma preokree na poleinu muziku fona: zvuei fon ivota koji nas okruuje postaje materijalom kompozicije (opusa). Maksimalno konsekventno je ideje Satija razvio Kejd, postavi u isto vreme i najprincipijelniji antisimfonista XX veka po svim njegovim parametrima: (1) negirajui bie muzike kao sveta u sebi, koji ima neki smisao, koji je u delo stavio autor; (2) negirajui pritom i shvatanje muzike kao zvunog (intonacionog) saoptenja i uslovljenost tog saoptenja sluhom autora. Namesto dramaturke organizacije muzikog dela, Kejd dolazi na ideju da realizuje mnotva (esto sluajnih) struktura, koje su mahom dointonacione iako imaju brojane, grafike, ili vremenske parametre. Kejd principijelno ne suprotstavlja sebe "ostalom svetu" (za njega te rei ostaju u zagradama) i
www.uzelac.eu

248

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

stoga svoju delatnost on razume kao otkrivanje muzike koja postoji van nas. No i za njega treba rei da ima nedostataka kad je re o osnovnom muzikom obrazovanju. Savreno drugim putem se udaljavaju od simfonijskog miljenja predstavnici linije enberg-Vebernavangarda 1950 (Bulez, tokhauzen, Nono). Taj smer je potpuno suprotan prvom, mada kad se sve sabere, vodi istom rezultatu i vidna je njihova bliskost: Kejd je "uio" kod enberga, a enberg je bio blizak tokhauzenu. Ta linija na koju se ovde ukazuje veoma je intenzivnom uinila ideju "iste muzike", muzike kao autonomnog sveta u sebi. I upravo to silno nastojanje je i odvelo muziko miljenje iza granica simfonizma. Naime, polazei od slobodne atonalnosti, enberg je proglasio avangardnom ideju izbegavanja ma kakvih, uobiajenih, tradicionalnih intonacija. Njegova muzika je pojaala otrinu ekspresije, no usled velike novine, prekinula vezu sa vekovima formiranom tradicijom vanmuzikog osmiljavanja. Transcendiranje muzikih smislova nije se moglo prekinuti u potpunosti, ali se u svom dijapazonu pokazalo kao krajnje ogranieno. U takvoj situaciji bilo je teko da se ostvari misija osmiljavanja muzike kao posebnog spoljanjeg sveta. Umesto raanja velikog broja vanmuzikih asocijacija (bez ega je simfonizam nemogu), muzika je poela da naglaava svoju unutranju strukturu i da strukturu predstavlja zajedno s tehnikom koja ju je stvarala kao sredite smisla. irenje dodekafone tehnike jeste sledei korak ka uvrivanju avangardnih, antisimfonijskih tendencija. Upravo je serijelna tehnika ojaala ulogu dointonacione, predtematske faze u kompozitorskom procesu, unela odreena ogranienja u delovanje simfonijskog principa koji se izraavao formulom "sve se postie zvukom".
www.uzelac.eu

249

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

To ogranienje odnosi se na stvaranje kompozicije na osnovu serija, a to stvaranje nije unutarmuziko, intonaciono ve vanmuziko, budui da se zasniva na spolja unetim kombinacijama. enberg dovodi bitna svojstva klasine evropske muzike, koja lee u osnovi simfonijskog miljenja, skoro do logikog kraja i time nagovetava put ka njihovom dijalektikom prelasku u suprotnost. Na svojstva evropske klasike odnosi se pre svega zatvorenost muzikog smisla i ukupne zvune intonacije i iscrpljivanje njenog opaaja iskljuivo sluhom, bez pribegavanja logiko-analitikim procedurama. Serijelna muzika koja zalazi za okvire tradicionalnog postizanja smisla, nalazi se u slinom poloaju kao i barokna dosimfonijska muzika s njenom simbolikom koja esto nije dostupna sluhu (simbolika brojeva). Kao drugo, tu je re o aktivnoj tenji muzikalne intonacije na vanmuzike datosti. Po enbergu, muzika to je "krik u pomo" i u tom smislu dovoenje pomenutog svojstva do logikog kraja zajedno s njegovim ve zapoetim poricanjem. Kao tree, ideja unutranjeg organskog razvoja prelazi u svoju suprotnost, zato to je kombinatorno stvaranje struktura suprotnost organskom razvoju nastajanju. Treba rei da samo delo enberga jo uvek nije potpuno udaljavanje od simfonijske tradicije, ve samo daje naelo buduim tendencijama. Na osnovu dointonacionih konstrukcija mogue je obrazovanje i tradicionalnih tematskih struktura i iz njih izrastajue organske intonacione dramaturgije. Zato je enberg najbolji primer prelaza od simfonizma ka antisimfonijskim stanjima muzike.

www.uzelac.eu

250

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Taj problematian, dvosmislen poloaj enberga, jasno se pokazuje kod njegovih uenika: Berg nastavlja da se kree u okvirima simfonijskog miljenja krupnih razmera (kao i u instrumentalnim anrovima violinski koncert najbolji primer simfonizma XX veka, koji produuje malerovsku tradiciju, tako i u oblasti simfonizovane muzike drame (linija Vagnera R. trausa). Veber je pak poao sledei antisimfonijske tendencije, i to ga je, prirodno dovelo do naputanja procesualne dramaturgije velikih razmera. ak i njegove tradicionalno krupne forme kao simfonija i koncert, saimaju se do razmera minijature. Vreme vebernonske muzike bilo je okarakterisano kao ono koje stoji, te je time, u principu, antisimfonijsko. Nije sluajno to je iz nove beke kole reprezentativni predstavnik antisimfonizma postao upavo Vebern koji rano naputa stilistiku ekspresionizma. Jer, ekspresionizam, nasleujui poznoromantinu tradiciju razvija shvatanje muzike kao stihijno-iracionalnog "psihograma" i samo unutar takvog opaaja moglo se stvoriti delo sa racionalnom strukturom koja izraava ideju poretka. Ova poslednja nije bila predstavljena samo dodekafonom organizacijom, ve (u Bergovom Voceku) nizom formi isto instrumentalne muzike koja ini "kontrapunkt" operskom muzikom razvoju. Vebern je muziku izveo iz relacije "ljudska dua spoljanji svet" i nainio je neposrednim strukturnim izrazom poretka i harmonije. Zato su se neoekspresionisti druge polovine XX veka, povezani s tradicionalnim shvatanjem muzike kao emotivnog izraza, radije orijentisali na Berga ili enberga. Tu se pre svega misli na Bernd Aloiz Cimermana (1918-1970), koji svojom operom Vojnici produava liniju simfonizovane opere Berga, a idejom "totalnog muzikog teatra", konano i Vagnera (suprotstavljajui se principijelno antivagnerovskom teatru
www.uzelac.eu

251

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

svog sunarodnika Karla Orfa). Tako se na Berga oslanja Cimerman, a na enberga - Nono. Kao to smo ve ukazali, najradikalnija grupa novih avangardista (Bulez, tokhauzen, Ksenakis) orijentisala se na Veberna. Pritom u shvatanju strukture dela poeli su se razlikovati slojevi koji su sve vie odlazili "u dubinu" van granica muzike. Tehnika totalnog serijalizma dovela je do toga da je muzika intonacija poela da istupa kao rezultat "presecanja" struktura razliitih parametara, a ne kao neposredni izraz muzikog smisla. Dalja atomizacija zvuka, koja je vodila od poznog Veberna k pointilistikoj tehnici, raunajui s obaveznom novinom zvuanja, dovela je do konano potpunog utihnua zvuanja u svom sopstvenom svetu. Karakteristini primeri su Igra na raskru, tokhauzena, i Strukture Pjera Buleza. Zvuna struktura ozvuava neki duboki poredak koji lei u zdanju sveta. Izraz "ozvuava" ima po miljenju ovih avangardista dubok smisao budui da u poetku muzika nastupa kao poetno nezvuna struktura. Kao jo jedan antisimfonijski momenat moe se izdvojiti i to to celina esto ima "otvorenu" varijabilnu strukturu, principijelno suprotnu procesualnodramaturkoj zavrenosti. Svemu tome moe se dodati da u isto vreme umerena ograniena aleatorika u potpunosti moe postojati u isto simfonijskim koncepcijama, a za ta je dobar primer delo poljskog kompozitora i dirigenta Vitolda Lutoslavskog (1913-1994). Moglo bi se rei da tzv. muzika avangarda (a) dovodi do granica, do logikog kraja, a to znai i do samoodricanja ideju autonomne evropske muzike Novog doba i tako zavrava proces zapoet sa enbergom, kao i da s druge strane, (b) nastupa kao suprotna strana masovne primenjene muzike.

www.uzelac.eu

252

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Spolja gledano, ne obraajui panju na njenu spoljanju ezoterinost, avangardna muzika prestaje da se misli kao autonomna sfera, odvojena od ostalog sveta, ve faktiki istupa kao funkcija svetskog poretka kao pojavljivanje u zvuanju nekih univerzalija (delimino logiko-matematikih), a ne samo muzikih struktura. O ukljuenosti muzike u zdanje sveta govori tokhauzen i to podvlai u svojim delima, govorei o pojavama muzike u realnom a ne metaforikom muzikom prostoru fizikog sveta (Zvezdano zvuanje, Helikopterski gudaki kvartet); svemu tome moe se dodati jo jedan momenat a to je da muzika avangarda (c) odustaje od autonomne zatvorenosti muzikog vremena. Linija to vodi od enberga ka avangardi druge polovine XX stolea, jeste najradikalniji put u stranu od simfonijskog stanja muzike, ali u okvirima akademske tradicije to nije i jedini put. Poznato je da su ve stilska otkria francuskog kompozitora i muzikog kritiara Kloda Debisija (1862-1918) u shvatanje simfonizma unela nove crte; dugo vreme je Debisi bio daleko od simfonizma, onakvog kako su ga odredili Betoven i romantiari. Danas e malo ko dovesti u sumnju tvrdnju da su simfonijske skice More izvorna impresionistika simfonija, kao i neke druge svite i ciklusi Debisija. ta se tu dogodilo? Muzika Debisija ostaje autonomni svet u sebi. Ali, ta muzika stvara idealnu, iluzornu sliku zvueeg sveta oko nas. Stvar nije toliko u izraajnom karakteru intonacije (sama po sebi, izraajnost u muzici je poznata odavno), koliko u drugom oseaju vremena i protiuih procesa. Dramaturka organizacija vremena u muzici klasika i romantiara je uslovna, a po svojim izvorima, retorika i teatralna. Praslika forme muzike Debisija jeste priroda sa ovekom kao svojim delom, ali, bez antropocentrizma.

www.uzelac.eu

253

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Simfonizam Debisija odraava novo oseanje, idealno to se otkriva u okolnom svetu. Otvorivi se svetu realno, on polazi putem samoodricanja. Od Debisija vodi nova sinteza umetnosti i pozorita u XX stoleu, i to je vidno u Debisijevom antivagnerovskom simfonizmu. Pod uticajem Debisija, nalazi se i Stravinski; mogli bismo dodati i arlsa Ajvza (1874-1954) (kome Stravinski pripisuje nedarovitost, ukazujui na nedovoljnost jedinstva u njegovoj simfoniji), ali Ajvz je prethodnik Kejda u shvatanju umetnosti kao eksperimenta i on je takoe simfonist, koji filozofski misli o svetu ali u sasvim novim formama. Kada je re o ruskom kompozitoru, pijanisti i dirigentu Igoru Stravinskom (1882-1971), treba rei da njegov odnos spram kulture simfonizma esto nije jednoznaan. Koristei re simfonija ne kao anrovsku oznaku, ve u bukvalnom znaenju, u srednjevekovnorenesansnom smislu (Simfonija psalmova), Stravinski se suprotstavlja klasino-romantiarskom simfonizmu. S druge strane, vananrovska upotreba pojma simfoninosti (posebno kad naziva simfonijom ruskog pevanja i ruskog sloga), suprotstavlja se i kasnije proirenom pojmu simfonizma (Asafjev). Za Stravinskog simfoninost podrazumeva celovitost (simfonia sazvuje) i jedinstvo razvoja-razrade. Stravinski se svesno udaljavao od tradicionalnog simfonizma ali nije ni teio tome da stvara nove forme simfonizma. Novi simfonizovani balet XX veka dokazuje prodornost simfonizma, njegovu osloboenost od anrova i kompozicionih konstrukcija. S druge strane nedvosmisleno sugerie da je projekcija muzike u gest, u kretanje, postavljena u samom impulsu njenog stvaranja. Nije sluajno to Stravinski nije hteo samo da slua zvuke, ve i da vidi kretanja muziara-izvoaa. U isto vreme, za tipinog simfoniara, Vagnera, ideal je isto sluanje, zbog
www.uzelac.eu

254

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ega se u novom Bajrojtskom teatru uklanja orkestar i sputa dole, da ne bi bio vidljiv. Poznato je da je Moris Ravel (1875-1937) svoj balet Dafnis i Hloe shvatao kao trodelnu simfoniju (impresionistiku) s jedinstvenim tonalnim i tematskim planovima. Isto tako, Valcer i Bolero u izvoaku praksu su uli kao koncertna simfonijska dela, kao "ista" muzika; ta dva dela su komponovana bez ikakvog sadraja. U vezi Bolera, Ravel je imao odreene programske asocijacije koje se nisu podudarale s igrakom koncepcijom Ide Rubintajn, ali su izdaleka podseale na Karmen. Ali, imaju li te asocijacije ikakve veze s kompozicijom Bolera koja neumoljivo sledi konstruktivnu, isto muziku ideju? Unikalnost Bolera je u tome to po svim formalnim parametrima ovo delo kao da lei van sfere simfonizma: odsustvuju kontrasti (samo jedna tema), odsustvuje razvoj u tradicionalnom shvatanju (kao nastajanje-razvoj), tema se bukvalno ponavlja, menjaju se samo neki elementi (orkestracija, dinamika), koji za klasino obrazovanje forme nisu bitni i ne mogu stvoriti sutinski razvoj. Moe li se to delo prihvatiti kao delo za igru? Mogue je, i zato je to delo dobilo znak lagera i popularnost. Ali, to je samo jedna strana, a ne glavna. Valcer i Bolero se uzimaju kao dela iste vrste. Valcer (koreografska poema) u celini nastavlja tradiciju romantiarske simfonijske poeme i sva formalna svojstva potvruju simfoninost Valcera. to se tie Bolera neke njegove crte su bliske pojavama koje su daleko od evropske klasine tradicije. U Boleru su se, paradoksalno, harmonino sjedinili istona meditativnost, koja hipnotiki potapa sluaoca u odreeno, specifilno stanje (a emu tei meditativna muzika druge polovine XX veka), ulni arm i magija ritma savremene masovne muzike za igru, ne bez lake senke intonacije bluza i simfonijsko-procesualne logike evropske tradicije. Ova poslednja se pokazuje u njoj krajnje
www.uzelac.eu

255

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

ne-svojstvenim uslovima: u statici, pri punoj nepokretnosti tematskog razvoja no upravo stoga proces dobija karakter skoro neprimetnih (beskonano-malih) dodataka i pokazuje se kao rast po sebi. To mehaniko narastanje, porast, prelazak u novi kvalitet i na kraju katastrofu i zavretak sve to nije nita drugo do specifina pojava simfonijske procesualnosti. Taj postupak prvi je primenio Debisi u Praznovanjima (iz svite Nokturna jednom od najviih dostignua impresionistikog simfonizma), u srednjoj epizodi. Efekat postepenog pribliavanja napada (mali bubanj) jedna je od formi koju je naao Debisi da izrazi kretanje u statici. Od Debisija vodi i linija desimfonizacije muzike a koju razvijaju Stravinski i Mesijan. Obrt ka desimfonizaciji kod Stravinskog poznat je kao njegov prelaz ka neoklasinoj stilistici, koja je u svojoj dubini aklasina. Ali i originalnost Stravinskog nije u toj meri velika ako se bolje poznaje delo Musorgskog i tradicija ruskog simfonizma GlinkeBalakirjeva. U svakom sluaju, specifinost Stravinskog je u nesimfoninosti njegove muzike, u tome to je njegova muzika prestala da bude miljenje o svetu kao onom vanmuzikom. Upravo ta nesimfoninost nagnala je Stravinskog da se obrati muzici baroka, pre svega baroknoj vremenskoj organizaciji. Ako je neoklasicizam Stravinskog posledica njegovog suprotstavljanja simfonijskoj tradiciji, u veini sluajeva (Hindemit, Honeger, Bartok, Prokofjev), neoklasicizam se pokazao kao mono sredstvo produavanja linije simfonizma u muzici XX stolea. On je davao mogunost stvaranja velikih koncepcija, dok je na intonacionom planu omuguio obnavljanje (razoreno avangardom) odnosa muzike sa najirom sferom vanmuzikih smislova.

www.uzelac.eu

256

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Data situacija potvruje se sintetikim karakterom intonacionalnosti i stilistike kod veine kompozitoraneoklasiara. Primer za to je Hindemitova simfonija Umetnik Matis. Re je o kombinaciji ranog klasicizma, neobaroka i poznog romantizma. U tome je razlog to se kasnije, u veini sluajeva, neoklasicizam iri do neotradicionalizma koji, kao princip suprotstavljen avangardi, obuhvata irok spektar struja od neobaroka i neoklasicizma do neoromantizma. Budunost simfonizma zavisi od toga da li e i pri udaljavanju od antropocentrike slike sveta, ostati seanje na antropocentrizam, kao iskustvo klasike. Veina tih neokoji su se javili u XX stoleu, javili su se samo s jednim ciljem: da se sauva to iskustvo koje je zapravo iskustvo kulture, ali vie ne i muzike kao muzike. 6. Rezime Miljenje post-muzike na pragu XXI veka U knjizi Filozofija muzike (2005) pokazao sam kako je do kraja realne muzike dolo s delima ajkovskog i Rahmanjinova, a u spisu Inflaciona estetika (2009) zato se umetnost, kao jedna istorijska pojava u isto vreme, nakon samo etiri stolea, definitivno zavrila. Vreme XX stolea je vreme nakon zavretka umetnosti, vreme koje nije lieno pokuaja da se umetnost nastavi, moda i drugim sredstvima, no to je istovremeno i vreme u kojem su svi takvi pokuaji bili osueni na neuspeh. To se najbolje moe videti upravo u aktivnostima onih koji danas jo uvek ele da se bave muzikom ne obraajui panju na iskustvo upravo zavrenog stolea. Sa ove nae distance, mi sad ve moemo govoriti o tri velika pokuaja da se naini pomak u muzikoj umetnosti ili da se ona vrati u ivot. Prvi je vezan za
www.uzelac.eu

257

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

predstavnike Nove beke kole (enberg, Berg, Vebern), drugi za avangardiste pedesetih godina (Bulez, efer, Ksenakis, tokhauzen, Maderna, Nono), dok je trei pokuaj vezan za reafirmaciju njihovih postupaka (Denisov, nitke, Gubajdulina). Dok su predstavnici prve i tree grupe imali solidno muziko obrazovanje, predstavnici druge grupe imali su volju, ali malo sluha i malo klasinog obrazovanja; oni su mahom doli iz tehnike struke81 (matematiari, arhitekte, inenjeri, elektroniari) oslanjanjajui se s punim poverenjem na savremena dostignua elektronike i nastupajuu revoluciju u oblasti medija. Svima njima je zajedniko da su svi napori ostali bezuspeni, da jedino ime se mogu pohvaliti jeste bolje poznavanje zvunog materijala, jer, sve to oni nazivaju "muzikom" u XX stoleu, ne ide dalje od eksperimentisanja sa zvunim materijalom. Time se moe objasniti injenica da mnogi iz druge grupe "muziara" nisu bili pod uticajem Vebernove muzike, ve pod uticajem njegovog postupka. Postupak je sredinom proteklog stolea izbio u prvi plan i to je imalo za dalju posledicu naputanje ideje dela i zadovoljavanje neodreenim pojmom projekta. Ovaj poslednji, budui da se razlikovao od "umetnika" do "umetnika", postao je krajnje neodreen, subjektivan i time nedefinljiv. Postalo je nemogue razlikovati ono to bi trebalo biti umetniko delo, od puke stilske vebe. Umetnici u proteklom veku iveli su u iluziji da oni uestvuju u revoluciji u umetnosti, ne shvatajui da nikakve revolucije nema i ne moe biti, i da oni samo ive
81

Slino bi se moglo rei i za Denisova i nitkea, ali, oni su ipak zavrili muziki konzervatorijum, i to kod uglednih nastavnika. ta se s njima potom dogovilo, ali i s itavom njihovom generacijom, to je ve druga pria.
www.uzelac.eu

258

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

sve vie bivajui izlini drugima a potom i sebi u vreme posle kraja umetnosti. Svi oni nisu shvatili jednu bitnu stvar (a to vai i u drugim oblastima): vreme revolucije (i revolucija u principu) je prolo, a kako stvari stoje danas, nemogua je i bilo kakva promena. Po nekoj udnoj inerciji, umetnici su nastavili da operiu starim pojmovima, ne uviajui kako je supstancijalna osnova njihova uveliko izmenjena; svet je postao amorfna masa, i vie se ne moe lomiti, ili prelamati, a jo manje radikalno menjati i to od strane neke male, ma kako organizovane grupe ljudi. Svaki pokuaj promene sveta svodi se na utapanje u njega. Ako sam u mnogo navrata navodio stav Martina Hajdegera kako "pojmove uvek moramo misliti iznova", inio sam to svesno, s dubokim uverenjem da taj sud izreen na kraju seminara o Heraklitu, koji su on i Eugen Fink vodili 1966. godine na Univerzitetu u Frajburgu, treba dalje radikalizovati, ak i u sluaju da je to sada prekasno, jer svest o novonastaloj situaciji ne moe voditi i njenoj promeni. Kao to se promenio pojam radnike klase, i danas nema radnike klase, ne samo u onom smislu u kom je govorio Engels u spisu Poloaj radnike klase u Engleskoj, ve je uopte nema, nema nieg to bi moglo biti pokriveno tim pojmom, pa suenje o drutvu i drutvenim promenama korienjem zastarelih, neadekvatnih pojmova krajnji je promaaj i ne moe biti izraz opozicionizma ve radikalne podrke sadanjem sistemu koji ivi u sopstvenoj svemoi i samodovoljnosti, poivajui na obmanama i goloj prisili koja se granii sa siledijstvom. Kao to je stoga izloena neuspehu svaka moderna drutvena teorija koja nastupa s pozicija da razume drutvo i da je sposobna da preporui lekove na osnovu
www.uzelac.eu

259

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

registrovanih simptoma, tako isto osuena je na neuspeh i svaka teorija umetnosti koja nastupa s uverenjem da moe opravdati savremenu praksu delatnika u umetnosti, proglaavajui ih za umetnike a dela im, za umetnika dela. Vreme umetnosti je prolo. Prolo je i vreme umetnika. Zato je s punim pravom jedan nesposobni ministar finansija, propali drombulja u jednoj afrikoj zemlji, zapretio kako e ukinuti sve kulturne institucije i potom poeo to da sprovodi u delo zatvaranjem biblioteka i muzeja. On je duboko shvatio da je umetnost prolost, i da moda nije trenutak da se sa svim umetnicima fiziki obrauna tako to e ih gurnuti s one strane ruba egzistencije, ali, da je pravi trenutak da se potencijalna publika odstrani iz sveta umetnosti tako to e joj se onemoguiti da ima uvid i u ono to je tradicija jednog naroda ali i bitan momenat duhovne kulture. Pretvaranje naroda u potroae materijalne proizvodnje, mora biti propraeno ukidanjem mogunosti da se bilo ko okrene duhovnim proizvodima, jer to je znak gubitka delia novca koji se inae mora oteti. Da bi se to ostvarilo, neophodna je promena sadraja temeljnih pojmova i njihovo nametanje uz pomo novih digitalnih tehnologija. Svi pojmovi koji ukazuju na umetnost, sada su lieni svog izvornog smisla, izgubljena je bilo kakva mogunost da ono to bi sad na ma koji nain nastalo bude povezano s delima prolosti i tako dospe u relevantan kontekst. Stari pojmovi sada su perfidno zloupotrebljavaju njihovim korienjem kako za ruenje ranije, vekovima uspostavljanih visokih vrednosti, tako i za pohvalu nekoj sterilnoj delatnosti kojoj se licemerno pripisuje visok smisao.

www.uzelac.eu

260

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

Naknadna napomena Ono to se danas dogaa, kad je re o estetikim istraivanjima, koja u veini sluajeva svojim trivijalnim rezultatima odvode na stranputice miljenja, neodoljivo podsea na poznatu anegdotu o Banaaninu koji se ali na zeta jer je ovaj kartaro, i dok ga komije tee da to nije najstranije to je moglo s erkinom udajom da ga zadesi, on s uzdahom govori kako nije problem u tome to zet vole karte, no u tome, to ne ume. Danas su estetikom poeli da se bave upravo oni koji to ne umeju: elektrotehniari, inenjeri raznih profila, neuspeli organizatori dramskih predstava (sa sumnjivim diplomama), politiki neostvareni politolozi, sociolozi sa margine svoje nauke, netalentovani limari ali i automehaniari koji se ne ustruavaju da daju javno svoj sud o umetnosti. Svi oni zaboravljaju da je estetika od samih svojih poetaka filozofska disciplina, da je ona po svom bitnom odreenju filozofija umetnosti, te da se i danas, estetikom na valjan nain mogu baviti iskljuivo oni kojima je filozofija osnovno obrazovanje. Svima koji su danas zalutali u sferu teorije umetnosti zajedniko je elementarno neobrazovanje, nepoznavanje materije o kojoj ele da govore, kao i mrnja prema tradicionalnoj umetnosti koju ne poznaju, ali ne prestaju da nipodatavaju82.
82

Posebno je uoljiva "ljubav" novokomponovanih "teoretiara" za estetiku i filozofiju. Kao to ima fakulteta koji se zovu filozofskim, a da se na njima ne studira filozofija, posebno usled opte animoznosti koja na njima vlada prema filozofiji i filozofima, isto tako ima i sve vie "nastavnika" koji se ne ustruavaju da predaju na raznim naim fakultetima estetiku ili teoriju umetnosti, a da o tom to treba da predaju ne znaju ni elementarne stvari budui da estiku i filozofiju nisu nikad ni studirali. I to ih uopte ne potresa.
www.uzelac.eu

261

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

U velikoj meri sve je to samo jo jedan u nizu simptoma tzv. postmoderne teorije koja nikad nije bila neka relevantna estetika teorija a ni strategija, no koje su se kao arobnog tapia dohvatali svi koji su hteli da drugima nametnu svoje jednodimenzionalne stavove proglaavajui ih za dubokoumlje. Ako ovako posmatramo stvari, preti velika opasnost od relativizacije duhovnog, ali i njegovog potpunog osporavanja na nain kako se to zbiva u modernoj umetnosti. Postoji mogunost, ini se sve izvesnija, da se golo preivljavanje proglasi za jedini mogui oblik opstanka i da se u tom kontekstu prizemne, jednodimenzionalne tvorevine proglase za artefakte. Ta tendencija nije nova, traje vie od jednog stolea, ali sada je sve ire prihvatljiva, potiskujui sve druge forme stvaralatva makar iste bile u potpuno potencijalnoj formi. Tako je nepotrebnost umetnosti kao prakse, i umetnikih dela kao njenih proizvoda, postala evidentna. Vreme umetnosti je prolo. I to ne zato to je nae vreme ne zasluuje, ve stoga to smo se vratili u vreme slino onom kad su na vlasti bili varvari. A njima do umetnosti, odista, ne bee stalo; budunost oni nisu videli jer im je svest domaivala samo do promene godinjih doba. Mi ivimo u drugim uslovima koje sami nismo stvorili, a koje su nam nametnuli novi varvari, no, ako elimo da opstanemo i doivimo sutranji dan, moramo razumeti novu "tehniku varvarizovanja" koju u poslednje vreme zovu demokratijom83. Moramo se zamisliti nad situacijom u kojoj se nalazimo i ispitujui njene
83Godine

1964. Markuze pie: "Sasvim je odomaeno to da se partija koja radi za odbranu i vlast kapitalizma naziva "socijalistika", a despotska vlast "demokratska", te falsifikovani izbori "slobodni". Ovakva lingvistika i politika obeleja datiraju mnoro pre Orwella". (Marcuse, H.: ovjek jedne dimenzije, V. Maslea, Sarajevo 1968, str. 94).
www.uzelac.eu

262

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

pretpostavke i uzroke, pokuati da se pripremimo za izazove koji su pred nama84. Pozivanje na vreme novog varvarstva, kakvo danas sve ee sreemo, a koje je pomenuto na poetku izlaganja, zasluuje da ga ne izgubimo iz vida, da mu se povremeno vraamo kad neke stvari ne uspevamo da na drugi ili bolji nain razumemo. Podsetio bih vas na misao s kraja spisa ovek jedne dimenzije, Herberta Markuzea (1898-1979), filozofa i sociologa, za ije ime se ranije vezivala kritika teorija drutva, mislioca koji je vama danas malo poznat, no koji je bio veoma popularan krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina, u vreme kada sam ja sudirao, ali, koji, po mom dubokom uverenju, svoju aktuelnost ne gubi ni u ovo nae vreme, posebno insistiranjem na kritikoj dimenziji koju u sebi nosi umetnost, no, gde Markuze kae: "Olako data istorijska paralela s varvarima koji ugroavaju carstvo civilizacije prejudicira ishod; drugi period

84

U tehnikom smislu, poslednjih pola veka bilo je u znaku razvoja novih tehnologija na V tehnolokom nivou kada je dolo do pune ekspanzije telekomunikacija, kompjuterske industrije, interneta, mobilne telefonije (a u kojoj su prednjaili Japan i Juna Koreja). Taj tehnoloki ciklus se zavrava i za manje od deset godina internet, kompjuteri i mobilini telefoni bie stvar prolosti, ili, to bismo mi rekli, zastarela tehnologija, kakvi su ve danas automobili stari nekoliko decenija u odnosu na automobile prepune elektronike kakvi se danas proizvode. Ve danas, krajem 2010. godine id-planete obuhvataju u sebi kompjuter, mobilni telefon, fotoaparat, knjigu (kompletnu prirunu biblioteku) i imaju vezu s internetom. Uskoro, za sedam do deset godina, prei e se na, VI po redu tehnoloki nivo razvoja i njega e odreivati dostignua u biomedicini, nanotehnologiji, dalji razvoj robotike i virtuelne realnosti, visoke humanitarne tehnologije, novi pristupi korienju prirode. Do tog vremena, u narednih nekoliko godina, u svetu e se drave podeliti na proizvoae novih tehnologija i na pasivne konzumente istih.
www.uzelac.eu

263

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

varvarstva lako bi mogao biti kontinuirano carstvo same civilizacije"85. Danas se sve vie diferenciraju sfera znanja i sfera informacija. Informacije kao sitni fragmenti znanja danas ostaju dostupne svima u internetu, na njegovom najniem nivou. Pristup znanjima je mogu na viim nivoima i u internetu to podrazumeva posebno registrovanje i lanstvo u odreenim institucijama ili asocijacijama. Tu su znanja namenjena uskim krugovima strunjaka, kao to su u stara vremena znanja bila dostupna u kolama zatvorenog tipa poput pitagorejske kole ili Platonove Akademije. Kad su se znanja poela profanizovati, kada su postala predmet i deo razgovora na trgovima, tada je zapoela duhovna degradacija antikog sveta. U kasnijim epohama znanja su pripadala uskom krugu posveenih, prebivala u razgovorima na dvoru ili u tiini biblioteka koju je remetilo mrmljanje italaca. Za to vreme obian narod imao je svoja znanja i svoje predstave sveta; nije znao za Kopernika, kao to pre njega nije znao za Ptolomeja. Nije znao za Keplera, kao to nije znao ni za Aristida Kvintilijana. I zar je mogao znati za velika dela Rafaela koja su krasila zidove biblioteke rimskog Pape, ili za islikani svod Sikstinske kapele pod kojim je posledenju svoju slubu sluio Julije II? Taj obian, prosean narod nije sluao muziku Palestrine ve je imao svoje pesme koje je pevao po trgovima i krmama. Tako e biti i sada i u vremenu buduem. Internet na svom najniem, svima pristupanom nivou (i zato besplatnom) bie zabava za plebs (odakle e ovaj crpeti odozgo prethodno profiltrirane informacije) i vreme e troiti razmenjivanjim pogrdnih ili nadmenih replika na
85Marcuse,

H.: ovjek jedne dimenzije, V. Maslea, Sarajevo 1968, str.

236.
www.uzelac.eu

264

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

forumima ili pisanjem nemutih komentara86 na razne dostupne mu tekstove i tako "mudrovati" o onom iju prirodu i smisao ne zna. Internet, u njegovom vulgarnom smislu, u vremenu koje dolazi, imae isti znaaj kao hleb i igre u doba rimskog pesnika i satiriara Juvenala (60-127); kao to su rimski vlastodrci potkupljivali plebs, dajui mu novac i hleb i organizujui cirkuske igre za najire mase, tako e novi vladari sveta pomou svemonih medija novoformiranom plebsu pruati besplatni internet, fejsbuk, tviter virtualni prostor u kojem e ljudi provodei slobodno vreme moi da svoju zaglupljenost proiruju i unapreuju87. Tako e

86

Re je o prividnom izrazu slobode koji prua savremeni internet (na svom najprizemnijem nivou), otvorivi mogunost da svaki tekst na nekom otvorenom sajtu ili forumu bude komentarisan od strane anonimnih osoba koje pod pseudonimima lee svoj devijantni um. Jedan od najboljih primera je pridikovanje "nik-anonimusa" velikom savremenom misliocu Noamu omskom (komentari na: http://www.nspm.rs/hronika/noam-comski-amerika-danas-podseca-nanacisticku-nemacku.html ), ili replike upuene jednom od najumnijih fiziara sveta Andreju Lindeu (http://elementy.ru/lib/430484 ), ili primedbe vrsnom ruskom ekonomisti Mihailu Hazinu (videti primedbe na tekstove sa sajta http://worldcrisis.ru/ ili, na tekstove istog autora na drugim sajtovima). Nisam siguran da je to privremena pojava, "deija bolest" novih digitalnih medija; pre bih rekao da je to posledica smiljene strategije na putu porobljavanja preostalih tragova slobode. 87 Ako su u XVIII stoleu najvei umovi Francuske (Volter, Didro, Ruso, Dalamber) skoro dve decenije pisali najvee delo te epohe Enciklopediju, danas u zemljama u tranziciji njihovu ulogu preuzimaju pulopismeni srednjokolci i studenti stvarajui Wikipediju (otvorenu enciklopediju za plebs, osloboenu odgovornosti za greke koje se u njoj namerno ili nenamerno produkuju) novu zabavu i globalnu iluziju o tome kako i poluprimitivni svet moe doi do znanja. Prava znanja nalaze se na nekom drugom, skrovitom, obezbeenom mestu i pristup njima nije mogu tek anonimnim tipkanjem po kompjuteru, ve ponajpre linim ueem u zajednici znanja.
www.uzelac.eu

265

Milan Uzelac

Uvod u estetiku

energija najniih slojeva drutva biti kanalisana, kontrolisana i neutralisana. Juvenalova fraza iz X njegove satire panem et circenses ne gubi znaaj ni u nae vreme: video igre za decu, debatni forumi i quasi-angaovani politiki sajtovi za odrasle to je nova zabava, nain da se provede vreme ivljeno u zabludi da protekli dan nije bespovratno izgubljen. U nadolazeem i dalje jednodimenzionalnom drutvu, umetnost nee postojati, jer je ona mogua samo kao druga, kritika dimenzija. Ima razloga i pitanje kakav e tada, u vremenu buduem, biti odnos prema proloj, tradicionalnoj umetnosti. U tome je smisao upoznavanja s nekim od aspekata tradicionalne umetnosti i njene kritike. Uvidom u iskustva ranijih epoha opremamo se za razumevanje nae zalazee epohe i one koja se na obzorju tek nazire, iako je svojom agresivnou sve prisutnija. Kao to se iz sveta povlae znanja i prebivaju obvijena velom tajne te se prenose posebnim putevima i nainima, moda isto tako i priroda umetnosti prebiva negde skrivena, daleko od oiju profanog sveta, umorna od zloupotrebe i nasilja. Ponavljam: neto tu sa estetikom i dalje duboko nije u redu.

www.uzelac.eu

266

Milan Uzelac Izdava: Visoka strukovna kola za obrazovanje vaspitaa Vrac Biblioteka: Udbenici i prirunici 36 UVOD U ESTETIKU (Predavanja u zimskom semestru 1992. godine) Milan Uzelac Za izdavaa: Prof. dr Grozdanka Gojkov, direktor Recenzenti: Prof. dr Mirko Zurovac Doc. dr A.N. Samarin (MGIMO, Moskva) Doc. dr Aleksandar M. Petrovi tampa: Studio Veris, Novi Sad Tira: 10 primerka Vrac 2011. ISBN 978-86-7372-127-9 Na naslovnoj strani: Ostatak supernove SNR B0509-67.5 http://news.mail.ru/society/4973223/gallery/756383/ CIP , 111.852 (075.8)

Uvod u estetiku

, , 1950Uvod u estetiku : (predavanja u zimskom semestru 1992. godine) / Milan Uzelac . Vrac : Visoka strukovna kola za obrazovanje vaspitaa, 2011 (Novi Sad : Studio Veris). str. 303 ; 21 cm. (Biblioteka: Udbenici i prirunici ; 6) Tira 10 primeraka. Napomene i bibliografske reference uz tekst ISBN 978-86-7372-127-9 a) COBISS.SR-ID 260412167 260412167

www.uzelac.eu

267