Milan Uzelac

FILOZOFIJA MUZIKE

Sadržaj

Uvod

1 Musica mundana

2 Musica instrumentalis

3 Epilog

Literatura
2
 Svi smo mi još uvek u mreţi sila koje, nastavši pre
dvadeset i pet vekova, ne prestaju da upravljaju
ljudskom delatnošću s maksimalnom intenzivnošću.
Eto, gde nastaju problemi koje mi, jadni kompozitori,
počinjemo da naziremo u tami našeg neznanja...

J. Ksenakis

3
 Muzika je, kako u vreme pitagorejaca i Platona,
Aristotela i Aristoksena, Grigorija Niskog i Avgustina,
Aristida Kvintilijana i Boetija, Tome i Kuzanskog, Šelinga i
Hegela, Šopenhauera i Ničea, tako i danas, predmet
intenzivnog interesa svih velikih mislilaca, svih onih koji u
njoj vide temeljan način izraţavanja transcendentalne
konstitucije mesta čoveka u kosmosu. U osnovi ove knjige leţi
najdublje uverenje da su najveći muzičari u ovo kratko vreme
ljudskog bitisanja: Pitagora, Platon, Aristid Kvintilijan i Joha-
nes Kepler. Ako su njihove misli sve vreme bile usmerene
nebu, nebo im je uzvraćalo najvišim svojim darovima; bili su
miljenici Muzâ i stoga su, kao i svi o kojima se ovde govori,
svet videli kao veliki Hram velikog Graditelja izgrađen na
principima muzike, koja je isto što i sam kosmos – dijalog Har-
monije sa samom sobom.
Ako je od najstarijih kosmogonijskih tumačenja sveta
harmonija bila viđena kao najviša vlast nad elemenatima,
njeno razumevanje je bilo i ostalo predmet najintenzivnijeg
mišljenja onih koji su sebe smatrali filozofima; prvi koji je
sebe nazvao tim imenom bio je Pitagora i nije slučajno što s
njim počinje istorija filozofije kao i istorija filozofije muzike.
Ovde će biti reči upravo o filozofiji muzike i neće me
iznenaditi ako ovaj naslov (zbog njegovog drugog dela)
privuče paţnju i onih što će pročitavši ovaj spis biti duboko
razočarani; u ovoj se knjizi neće govoriti o muzici u sva-
kodnevnom i uobičajenom značenju te reči, dok će o tzv.
"savremenoj muzici" biti reči samo izvan okvira filozofije
muzike; isto tako, ovde se neće pobrojavati i analizirati
pravci u muzici kojima je obilovalo upravo završeno
stoleće1, niti će se raspravljati o delima savremenih "kompo-
zitora"; još manje od toga, ovde se neće naći ni izlaganje o

1 O tome, opširnije u spisu Horror musicae vacui.

4
strukturi, egzistenciji i svojstvima muzičkog dela, kao što tu
neće biti ni uputstava kompozitorima ili njihovim
eventualnim slušaocima; sve to će tokom izlaganja biti
stavljeno u dvostruke zagrade.
Ko hoće da se obavesti o praktičnim stvarima, koje se
tiču nekih vidova realizovane muzike, taj se mora obratiti
muzikolozima, istoričarima i sociolozima muzike,
eventualno, estetičarima muzike; svima njima ova knjiga
nije namenjena; budu li je ipak čitali, postaće hronično
depresivni i njima mogu samo preporučiti moju knjigu
Postklasična estetika2.
Ova knjiga namenjena je samo onima koje interesuje
muzika kao filozofski problem, odnosno, muzika kao
kosmički i, u svojoj osnovi, nad-kosmički fenomen; ova knjiga
namenjena je filozofima i onima koje interesuje filozofija.
Naţalost, problem je u tome što i sa samom filozofijom danas
ne stoji sve najbolje; već dva stoleća sama stvar filozofije
nalazi se u središtu interesa najvećih i najuticajnijih filozofa
(Hegel, Huserl); ali, kao i u ranijim epohama, i sada, kad god
se jedan problem jarko osvetli, tama oko njega postaje sve
dublja i sve neprozirnija; iz nje, očima nesviklim i nepriprem-
ljenim za istinsku svetlost, ne nazire se ništa upravo tamo
gde jedino i ima šta da se vidi.
Naše vreme je i dalje vreme postmoderne, vreme posle
moderne, vreme onih koji misle da su posle onih modernih
nešto novo izrekli svojim nemuštim govorom. Ako je i tako,
o postmodernoj se mora govoriti na postmoderan način pa
nju najviše izdaju upravo oni koji je ozbiljno shvataju; jer
oni ne izdaju samo principe postmoderne već i principe
moderne; nakon postmoderne, kao i nakon posle-
postmoderne, postaje svima jasno da se postmoderna mora

2Uzelac, M.: Postklasična estetika, Viša škola za obrazovanje vaspitača,

Vršac 2004.

5
misliti u njenom jedinstvu s modernom i da su svi
postmoderni iskazi van konteksta tradicionalne filozofije
besmisleni.
Postmoderne zapravo nema. Taj termin samo je u
jednom trenutku, kao velika moda vremena, hteo odvući
paţnju teoretičara umetnosti i filozofa od onog što u samoj
filozofiji jeste i ostaje centralno i jedino bitno. Istovremeno,
mora se priznati: postmoderna je imala veliki uspeh: uspela
je da najumnije ljude odvrati sa pravoga puta i odvede u
čestar relativizma, amoralnosti, u oblast s one strane
svakog istinskog stvaralaštva.
Nije nimalo slučajno što se čekalo dve i po hiljade
godina da bi se u svetlu tumačenja R. Dedekinda konačno
mogao razumeti problem beskonačnosti kako ga je izloţio
grčki matematičar Eudoks u IV stoleću pre naše ere. I zato,
kad se čovek umori od uzastopnih grešaka koje uporno čini,
počinje da shvata kako se o nekom problemu mora govoriti
isključivo iz celine filozofije koja u sebi obuhvata i
postmoderno i moderno bez kojeg to prvo (a vremenski
poslednje) ne bi moglo ni nastati.
Kada je o muzici reč, mora se prvo reći šta muzika jeste;
u odgovorima na pitanje o tome šta kad je o muzici reč ,
tradicija ne oskudeva, ali kritično pitanje i dalje ostaje: u
kojoj meri su tokom čitave istorije ljudi uopšte uspeli da se
pribliţe Muzici. Ne govori se o realizovanoj muzici, niti o
zaglušnom instrumentalno organizovanom šumu u koji smo
potopljeni kao ribe u vodi3. Ovde se govori o tome šta

3Nije iznenađujuće (naprotiv, sasvim je logično, i to je krajnja

konsekvenca tzv. realizovane "muzike", a u formi najgrublje ideologije),
da se u vreme agresije na Irak, pred početak bombardovanja nekog od
njegovih gradova, milenijumima starijeg od svake svete šupe u Americi,
stanovništvo tih gradova prethodno satima "obrađuje" najvećim
doprinosom anglosaksonske civilizacije evropskoj kulturi - hard-rokom. O
razlozima tome, i toj "vrsti" muzike treba govoriti, ali ne u onom delu ove

6
muzika jeste, ukoliko jeste, a ne govori se o njenim
pojavnim oblicima; zato je naslov ove knjige upravo
filozofija muzike, filozofija onog što je istinska osnova
kosmosa i physisa, ili, kako se to ponekad s manje paţnje i s
manje osećaja za suptilnost čitave problematike a u duhu
vulgarnosti koja proţima naše vreme - kaţe: filozofija
prirode.
Muzika jeste oduvek i ukoliko jeste, samo – harmonica
mundi.
***
Nesreća koja nas je zadesila daleko je dublja i sloţenija;
ona je izraz dugovekovne krize, ako se o krizi više danas i
moţe govoriti. Moje duboko uverenje zasniva se na tome da
je problem muzike, problem svih problema savremene
umetnosti a potom i filozofije; smatram da se u raspravi o
temelju muzike otkrivaju svi problemi teorije savremene
umetnosti ali i svi problemi savremene filozofije. Oni od
rođenja slepi za umetnost i njene pojavne oblike, slepi su i
za filozofiju. I to je jedan od najvećih problema našeg vre-
mena: samo tako je postalo moguće da se estetikom bave
oni koji nemaju razumevanja za umetnost, a da se
filozofijom bave oni koji nikad u ţivotu nisu osetili ništa
čulno.
Umetnost ne počiva na racionalnom. Filozofija ne stiţe
daleko ako hita samo za onim što joj navešćuje razum, jer
filozofska intuicija prethodi svakom učenju o kategorijama.
Ne ţelim ovde, na samom početku, da kaţem ono što će
biti evidentno na samome kraju; istina se moţe otkriti pre u
umetnosti no na putu filozofije; istina se doseţe u
neposrednom iskustvu i o tome jasno svedoči susret Hrista i
Pilata; nije nimalo slučajno što filozofiju vodi logika koja nije
naučna, i još je manje slučajno opravdano prigovaranje

knjige koji raspravlja o najvišim domenima evropske kulture, već u

njenom dodatku.

7
filozofiji koje dolazi od Tertulijana; isto tako, u naše vreme,
prava filozofija moţe biti ponajpre kulturologija – istorija
duhovnog razvoja čovečanstva, a i to u onoj meri u kojoj ostaje
na putu potrage ka mudrosti, na putu na kom sama nastoji
da bude umetnost a ne nauka.
Filozofiranje jeste dar, dar bogova, i to u onoj meri, u
kojoj su bogovi spremni da darom stvaranja obdare
umetnike. Nije stoga nimalo slučajno što se filozofija i
umetnost u ovoj knjizi tako često ukrštaju: i jednu i drugu
odrţava eros stvaranja, i jedna i druga nastoje da se
oslobode svih veza s naukom i naučnim načinom mišljenja.
Ako je filozofija umetnost, ona je to u meri u kojoj je
stvaralaštvo; ako je umetnost pokušaj nekog iskoraka iz
sfere stvaralaštva – to je samo slika pada u mreţu
racionalnog, u svet determinisanog, u svet obesmišljenog.
Upravo zato duboko je u pravu I. A. Iljin kad umetnost
određuje kao sluţenje, a ovo moje tumačenje ostaje na tom
putu.

8
 Uvod

Svako raspravljanje o nekom problemu pretpostavlja

minimum saglasnosti o tome šta čini njegovu bit i koje su
njegove predmetne granice; budući da se ovde pod
predmetom misli sve što moţe biti predmet svesti, moglo bi
se pretpostaviti da i muzika kao fenomen o kojem nešto na
ovaj ili onaj način znamo, takođe moţe biti predmet
istraţivanja, a nakon toga i filozofskog izlaganja. Svi nešto
znaju o muzici, a sloţićemo se lako da o njoj više znaju oni
što poznaju njen pojam i njene uzroke, no oni koji o njoj
imaju samo površne impresije. Priroda samih stvari jeste
izvorno mesto gde se otkrivaju osnovna pitanja i javljuju
najveće teškoće: mi uzroke muzike ne znamo, kao što ne
moţemo precizno odrediti ni njen pojam i to ponajpre stoga
što i ne znamo šta je to muzika, gde ona prebiva i koja je i
kakva njena istinska priroda.
Ono što kao muziku slušamo danas na koncertima,
beskrajno je sporne prirode i sadrţaja; mnoštvo
interpretacija jednog te istog dela navodi nas na nuţni
zaključak da se zapitamo kakvo je zapravo samo to delo; ne
pomaţu nam mnogo ni zvučni zapisi muzike ni partiture
muzičkih dela; odavno smo poučeni tome da je svaka
interpretacija samo jedna od mogućih interpretacija, te da
je i samo izvođenje muzičkog dela umetnost posebne vrste;
isto tako, znamo i da su partiture samo blede shematske
tvorevine, naznake o tome kako bi se neko muzičko delo
trebalo interpretacijom uvesti u svet realnih zvukova.
Pritom smo sasvim daleko od toga da znamo šta je to
muzika i koji je njen najviši smisao. Kao što je iz duha
matematičke mistike nastala moderna, egzaktna
kosmologija, tako bi trebalo očekivati da je i muzika iz ne-
čeg nastala. Filozofska tradicija ne oskudeva u odgovorima i

9
kao što često biva, oni prvi odgovori čine se odlučujućim i
sudbonosnim za svu potonju istoriju problema.
Veliki nemački filozof Fridrih Niče nastanak tragedije i
tragične igre traţio je u muzici ali se nijednog časa nije
zapitao za poreklo same muzike; ona mu se opravdano
učinila nečim od iskona, nečim samorazumljivim i nepro-
blematičnim; za muziku se od najstarijih vremena vezuju
pojmovi harmonije i proporcije; dok se princip harmonije
mislio uvek u vezi sa opštom harmonijom kosmosa,
proporcija se tumačila kao konsonantnost (consonantia;
numeralis proportio) pri čemu je "konsonantnost" kosmosa i
različitih stupnjeva saznanja shvatana kao muzička
konsonantnost. Da je sve na ovom ostalo, stvari bi bile
daleko jednostavnije i muzika bi (teorijski gledano) ostala
ono što je od početka i bila - kosmologija; ali, već u vreme
Aristotela, naglasak se s pitagorejsko-platonovskog
noetičkog tumačenja i istraţivanja fenomena muzike, ne bez
znatnog uticaja sofista i Demokrita, preneo na muzičku
praksu i od tog vremena mišljenje muzike se neprestano
kretalo između noetskog i praktičnog pola, pa se otad i
razlikuju musica theoretica i musica practica.
U poslednjih nekoliko stoleća musica practica nametnuće
se i kao jedina forma muzike, kao jedini njen pojavni oblik;
nimalo slučajno, a s punim razlogom, Feručo Buzoni će
početkom XX stoleća i reći da istorija muzike nije duţa od
četiri stoleća. Ali, istorija koje muzike? Jasno je da on tu
nema u vidu Muziku, već praktičnu muziku novog doba koja
se sticajem različitih okolnosti, ponajviše po logici same
stvari, završila upravo u to vreme, sa delima Ĉajkovskog (VI
simfonija) i Rahmanjinova, a što je već bilo nagovešteno u
Betovenovoj Mondscheinsonate kao i njegovim poznim
gudačkim kvartetima.
Realizovana muzika se završila, kao što su dovršene i
neke od prirodnih nauka; ono što je od nje ostalo sve manje

10
se čuje i oseća na adekvatan način, sve manje razume;
ţivimo u prostoru ispunjenom zvucima od kojih neki sklo-
povi i dalje pretenduju da naziv muzičkog dela. Gde je ona
muzika koja je nekad nadahnjivala i uznosila čoveka u
oblast transcendentnog? Šta je ostalo od muzike i od
mišljenja muzike? Šta to uopšte danas zvuči i koje nas to
melodije zapljuskuju? U kojoj meri moţemo biti u bilo
kakvom saglasju s prirodom, posebno kad znamo da svi
postojeći muzički instrumenti ne sadrţe zvuke koje sadrţi
priroda, kad znamo da priroda ne zna za disonance i da je
stoga sva poznata muzika samo oblik protivprirodnog
bluda? Sva do našeg vremena realizovana "muzika", tonući
u stoleću koje je za nama u sve dublji glib (čak i u odnosu na
ono što bi trebalo da se moţe), ne samo da je osporila samu
sebe, već je u pitanje dovela Ideju same muzike, a da se do
pravog pitanja, pitanja o Muzici do danas nije ni došlo.
Ovde neće biti reči o problemima muzičke prakse već o
filozofiji muzike, tačnije o nastojanjima da se odredi mesto
muzike u kosmosu; izlaganje počinje stavovima o prirodi i
funkciji muzike koje nalazimo u delima najznačajnijih
filozofa prošlosti, a završava se shvatanjem o tome kako je
realizovana muzika, koju većina od nas smatra za jedini
oblik muzike, samo jedan od mogućih oblika egzistencije
Muzike i potom dovršava konstatacijom da je agonija u
kojoj se nalazi sva muzika XX stoleća samo znak njene pre-
vremene, ali logične smrti.
Kako je do tako nečeg uopšte došlo? Ĉini se da je
odgovor potrebno traţiti kako u samoj istoriji, tako isto i u
problematičnoj prirodi muzičkog fenomena. Već od samih
svojih početaka muzika izaziva nesporazume; sve vreme je
pogrešno razumeju i nije slučajno da je postala predmet
intenzivnog interesa filozofâ tokom čitave istorije filozofije.
U početku musikē je etički, a ne estetički fenomen;
poslednjih nekoliko stoleća o njoj se govori kao o najvišoj

11
umetnosti, mada još uvek iz sve veće daljine do nas dopiru
Platonove reči o tome kako je "filozofija najviša muzika".
Problem je upravo u samom pojmu muzike. Da li je reč
prvenstveno o daru Muza, odnosno bogova, ili o nekoj
tehničkoj veštini? Da li muzika podstiče ili smiruje? Da li je
reč o sredstvu vaspitanja ili o načinu da se očisti duša? Da li
se muzika moţe dosegnuti čulima, ili samo umom? Da li
muzika prebiva u našem pamćenju ili čini strukturu
kosmosa? Da li muzika treba da nam skrati dokolicu, ili ima
najviši metafizički rang? Da li su sva ova pitanja posledica
različitih shvatanja muzike ili različitih vrsta muzike? Da li
je muzika tek neka prolazna istorijska pojava ili način
egzistencije sveta, koji sve manje razumeju i pesnici i
atomski fizičari?
Ovde je na delu nastojanje da se odgovori na neka od
ovih pitanja čak i po cenu da odgovori ne budu do kraja
jednoznačni, jer je do jednog jedinstvenog odgovora danas
još uvek nemoguće doći. Reći da se ţivi u doba u kom nema
muzike, a kojim ne odzvanja više ni sveta tišina, čini se
koliko čudnim toliko surovim; mnogi su spremni da tvrde da
ako prave muzike i nema, da postoji makar "muzika u
nagoveštajima", ali i tako nešto zvuči krajnje problematično
i moţe imati samo terapeutski značaj. Istina, moramo po-
menuti nekoliko značajnih filozofa prve polovine XX stoleća,
posebno kad je reč o tematizovanju biti muzike, ali,
nesporno je da nema više muzike na koju bi trebalo ukazati
kao što nema ni tragova muzičkog koji bi mogli biti mogući
podsticaj mišljenju Muzike.
Sasvim je izvesno da se realizovana muzika mogla
misliti u dve pojmovne ravni: ontološkoj i estetskoj, a da
pritom ima tri pojavna oblika: u prvu grupu spada
pitagorejska muzika kojom dominira harmonika (to je "kos-
mička" muzika koja je nastojala da bude u saglasju s
harmonijom i strukturom kosmosa i vremenski ta muzika

12
postoji do IV stoleća pre naše ere); za njom sledi
"psihološka" muzika koja za svoj predmet ima oblikovanje
duše (ona je "tehnička" u izvornom značenju reči téchne; to
je muzika o kojoj govori Platon i koja traje do XVII stoleća, s
tim što tu spada i vreme vladavine modalne harmonije u
muzici kojom dominira misticizam Ekharta i nominalizam
Okama a koja traje od 1321/1322. do 1602). Nova muzika
kojom dominira izraz nastaje nakon 1602; ona nastoji da
govori jezikom osećanja, njom vlada tonalna harmonija i to
je muzika koja na teorijskom planu počinje s traktatom Đ.
Kačinija (1602), a završava se traktatom Buzonija i muzič-
kom praksom Sergeja Rahmanjinova i majstora zvona
Konstantina Saradţeva.
Ĉitav taj period realizovane muzike (od VI stoleća pre n.
e. pa do tridesetih godina XX stoleća) jeste vreme pokušaja
da se realizuje Muzika koju misle filozofi, a o kojoj je prvi
progovorio Pitagora; nakon njega, mišljenje muzike dolazi
do prvog svog vrhunca kod Platona, potom opada pod uti-
cajem shvatanja o etičkom značaju muzike (Aristotel,
Aristoksen) da bi se, u doba poznog helenizma iznova u delu
Aristida Kvintilijana našlo u svom najvišem zenitu.
Filozofi su u narednih dvanaest vekova nastojali da sačuva-
ju svest o mestu, smislu i značaju muzike. Filozofija muzike
se po treći put našla na mestu bez senki u delu Johana
Keplera koje je njena kruna i njen kraj. Nakon toga, u
vreme koje traje do danas, pod uticajem novovekovne fi-
lozofije i s pojavom estetike, musica mundana biva
potisnuta; zamenjuje je musica instrumentalis; to je vreme
opadanja mišljenja muzike i narastanje nesporazuma
muzike sa samom sobom, muzike koja je konačan oblik
svoje propasti dobila u drugoj polovini XX stoleća; istina,
situacija se znatno počela pogoršavati već krajem XIX
stoleća; ne treba gubiti iz vida da su kasnije kompozitori
poput Kejdţa, Štokhauzena, Buleza, Šnitkea, Gubajduline,

13
bili na tragu onog što je na vreme spoznao u oblasti
pesništva Artur Rembo, ali su zavedeni slavom i novcem
nastavili da "komponuju" (ţiveći u iluziji kako "stvaraju"
muziku).
Do uvida da je mišljenje muzike moguće samo na način
kako je to izloţio besmrtni Kepler, došlo je samo nekoliko
mislilaca u poslednjih sto godina (Ernst Bloh, Aleksej
Losev) i jedan izuzetan muzičar (Feručo Buzoni); naţalost,
to nije još uvek dovoljno da se prevlada buka i bes, svo
nemušto muzičko brbljanje XX stoleća koje ne znači ništa.
Namera ovog spisa u vreme odsustva i pokušaja da se
realizuje ikakva muzika bila bi u tome da skrene paţnja na
ono muzičko muzike, ako ne i na Muziku samu; u vreme
kad muzike nema, jer je nikada nije ni bilo u njoj ade-
kvatnom realnom obliku, projekt realizovanja bilo kakve
muzike postao je više no problematičan. Istinska nauka o
muzici mora se vratiti Aristidu Kvintilijanu i Johanu
Kepleru; njen surogat pod imenom muzikologija, u stoleću
koje počinje da teče ne moţe da bude na nivou zadatka koji
se pred nju postavlja, a to je – mišljenje muzike; upravo
zato, ono što se danas zove "muzikologijom" samo je
nesporazum sa teorijom koji često dobija tragikomične, ali i
groteskne crte. Nije samo stvar u tome što se ne shvata da
bi muzikologija daleko adekvatnije mogla postojati kao
fizika subatomskih čestica i njihovih energija, već u prirodi
vremena u kom smo se zadesili.
Ima doduše šumova, ima buke, ali ono što se danas čuje
nije muzika ni u kom od mogućih oblika u kojima bi se njen
trag mogao realizovati; zvučnost nije isto što i zvučni
materijal. Muzika se moţe jedino misliti (i to se odnosi samo
na donje slojeve Muzike), a granice ovog mišljenja određene
su granicama naše moći refleksije. Muzika postoji samo kao
celina kosmosa, ali ne u akustičnom obliku. Zvuci ne mogu
biti nosioci muzike i poslednji koji bi njene tragove mogao

14
"čuti" bio je mitski Orfej; u realnosti to behu Pitagora i
Saradţev.
Naţalost, mi još uvek ţivimo u doba koje se određuje
kao novo vreme; odlikuju ga revolucionarnost, novatorstvo,
netrpeljivost prema plagijatorima i epigonima,
postmodernizam u muzici (mada je tu reč samo o jednom
posebnom slučaju promašaja da se dospe na put ka biti
muzike). Još uvek, daleko smo od toga da ujedno mislimo
trojaku strukturu sveta (materija, energija, informacija);
spoj prva dva gradivna elementa i trećeg, racionalnog mo-
menta mogao bi biti i odlučujući na putu u nastojanju da se
razume muzika. Nauka o muzici kao istinskoj Muzici
izgubila je sledbenike već početkom XVII stoleća.
Budući da ovaj spis treba videti kao delo u nastajanju,
gde na početku nisu sadrţani i svi elementi daljeg toka
stvari, kraj moţe izgledati iznenađujući; ali, samo u slučaju
ako se ne misli dosledno. Jedini mogući naslov ovog dela
moţe i mora biti samo - filozofija muzike. Izrazom estetika
muzike moţe se "pokriti" samo teorija muzike poslednjih
nekoliko stoleća i to samo dotle dok se ne shvati da muzika
do XVII stoleća i muzika nakon XVII stoleća jesu dve
apsolutno različite stvari - neopravdano povezane istim
imenom.
Svi kasniji nesporazumi, posledica su nekritičkog
prihvatanja pogrešnog stava da postoji jedna muzika, a koji
je dalja posledica zablude da postoji muzika. Ne postoji
muzika; postoje nagoveštaji, shematske tvorevine onog što
bi se moglo moţda tek odrediti kao realizovana muzika;
sama Muzika nikad nije konsekventno ni mišljena i
izuzetak čine nekoliko pojedinaca u čitavoj dosadašnjoj
istoriji.
Sve ovo ne treba da nas vodi u pesimizam; naprotiv:
naše vreme sklono relativizovanju svega, pa i najviših
vrednosti, nepodobno je za svaku od umetnosti, pa tako i za

15
najveću među njima – filozofiju. Ova poslednja jeste najviša
muzika, najveći dar Muza, ali za odabrane, a takvih je
danas malo; ako ih i ima oni su na periferiji našeg globalnog
mravinjaka, a to, takođe, nije razlog za rastrojstvo.
Filozofija kao i umetnost oduvek je bila privilegija duhovne
elite i uvek je ţivela u malim duhovnim enklavama
povezujući one koji bez nje i umetnosti nisu nalazili smisao
opstanka.
Moţda ţivimo u nesrećno vreme; ali, svako vreme je
nesrećno za one što smisao svoga opstanka vide sa one
strane mogućeg; potrebno je mnogo mudrosti kako bi se
shvatilo da je ono "najveće", ono što nam se čini
"najznačajnijim", ono za šta se jedino vredi boriti, sadrţano
u sasvim malim stvarima. Tako nešto govoriti daleko je od
svakog minimalizma, ili bilo kakvog –izma; pred nama je
zahtev da se okrenemo samim stvarima, i ako se bavimo
filozofijom, da po treći put pokušamo da tematizujemo samu
stvar. To je ono najviše pred čim ako se nađemo, moramo,
uprkos neodoljivom zovu Sirena, u vremenu sadašnjem,
ostati.

***

Osnovnu tezu, koja se kao nit vodilja provlači kroz ovu

knjigu i objedinjuje njene prividno raznorodne delove,
formulisao sam u vreme bombardovanja Novog Sada, u
proleće 1999. godine; ta zverska agresija i divlja mrţnja
osamnaest zemalja tzv. zapadne Evrope i Amerike, danima
i nedeljama prolivana na Srbiju dok je sav svet ćutao, ne
sme da se zaboravi, kao što se nikada neće zaboraviti ni
grobna tišina pred večernje nalete zločinačkih aviona; u
trenucima kada bi naglo zamro cvrkut ptica i kad bi
nastupila, ne ni grobna, već zagrobna tišina, u trenucima
kada se osećala samo hladna praznina od onoga sveta

16
spremna da nas primi u svoje veliko ništa, po prvi put
shvatio sam odakle govori i gde jedino postoji istinska
Muzika. Tada sam počeo da istovremeno i osećam i mislim
tišinu na tragu davno mi znane Celanove Todesfuge i zato je
ova knjiga, započeta pre desetak godina pod naslovom
Estetika muzike završena tek sada, kad sve je postalo
prozirno i jasno, a za neke i transparentno; ovde je izloţen
po mom mišljenju danas jedini mogući i razloţan odgovor na
pitanje: zašto je vreme velike muzike prošlo pre no što se ona
i pojavila u svom istinskom obliku?

Moskva,
27. marta 2004. godine

17
1. Musica mundana

18
 Mišljenje prvih grčkih mislilaca upućeno je problemima
što ih nameće priroda (phisis) i nije nimalo slučajno što kod
njih, posebno kod pitagorejaca, s kojima i počinje mišljenje
muzike i njenog mesta u svetu, muzika dobija svetsko,
kosmičko značenje. Treba znati da tada, kao i potom, kod
Platona, pojam muzika ima drugačije značenje no danas:
njime se označavaju sva umeća koja sluţe vaspitanju duše,
a nalaze se naspram gimnastike (čiji je cilj vaspitanje tela).
Tako, u početku, u muziku, kao svojevrsnu "gimnastiku du-
še", nije spadalo samo izučavanje muzike u uskom značenju
te reči, već i izučavanje strukture i kretanja nebeskih tela,
građenje stihova, oratorsko umeće kao i scensko izvođenje
pesničkih dela4.
O antičkom shvatanju pojma muzike teško je govoriti ne
samo stoga što se svojim obimom on uveliko razlikuje od
današnjeg već i stoga što je i antički pojam téchne veoma
različit od današnjeg pojma umetnosti koji se moţe pri-
menjivati samo na pojave nastale od sredine XVIII stoleća,
pa do danas. Ako je pojam muzika i ukazivao na delatnost
muza, ne treba gubiti iz vida da su kod Grka u umetnosti
spadale i nauke (istorija i astronomija), ali, ne i slikarstvo,
skulptura ili arhitektura. Svemu tome razlog leţi u činjenici
da su Grci ljudska umeća i celokupnu praktičnu čovekovu
delatnost shvatali i delili drugačije nego mi danas.
Istovremeno, kod Grka je tokom mnogo stoleća umetničko
stvaralaštvo činilo nerazorivo jedinstvo reči, muzike i igre,
jer nijedan oblik poezije nije postojao bez igre, muzika nije
mogla biti odvojena od tragedije ili komedije, a igra se nije
mogla zamisliti bez muzike5.

4 Ovo je neophodno imati u vidu da bi se razumelo zašto Platon kad i

govori o muzici u prvom redu misli na poeziju.
5 Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя,

1995. - C. 25-26.

19
 Kada je reč o tumačenju samog pojma musikē treba
imati u vidu da je kod starih Grka muzika bila neodvojiva
od govora, da je ona zapravo samo jedna mogućnost jezika,
govora, stiha, odnosno, način stvarnosti6. U prvo vreme nisu
se odvojeno posmatrali jezik, stih, muzika i igra, a sam
izraz musikē, u gramatičkom smislu nije bio ni imenica ni
pridev, već je upućivao na "ono što se na Muze odnosi". Taj
izraz bio je sasvim daleko od pojma téchne7 i njime se
označavao sadrţaj vaspitanja, odnosno, upućivalo na moć
kojom se dâ oblikovati određen karakter (ethos). Tako je
upravo kod Platona (Gozba, 187b) pojam musikē (i to kao
musikēs téchnes) upotrebljen prvenstveno kao etički, a ne
kao muzički pojam8. Shvatanje musikē kao nekog delovanja,
odnosno činjenja (téchne), bilo je odlučujuće za kasnija tu-
mačenja, posebno ako se zna da Platon o musikē i
gimnastici govori kao o dve "delatnosti" (Drţava, 411e).
Upravo će to shvatanje navesti Aristotela da ustvrdi kako
su njegovi prethodnici musikē ubrajali u paideia
(obrazovanje), a što on smatra problematičnim, napominjući
da nije lako reći u čemu počiva bit (dynamis) musikē
premda njom čovek treba da se bavi (Politika, 1337b;
1339a).
Do odlučujuće promene je došlo tek kada je naglasak bio
prenet sa govora na instrumente; tada se muzika zapravo
počela osamostaljivati; u času kad auleti stupaju u prvi
plan odbijajući da se povuku pred horom koji je dotad uvek
imao prvenstvo, muzika se, vezivanjem za instrumente,
počinje odvajati od poezije i tako nastaju dve različite

6 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt,

Hamburg, 1958, S. 7.
7 Ako Pindar ovim pojmom određuje igru na aulosu (V.6), on to ne čini

kad govori o izvođenju hora.

8 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt,

Hamburg, 1958, S. 45-6.

20
"umetnosti": instrumentalna muzika i poezija namenjena
čitanju (a ne pevanju ili recitovanju). Pevanje pesnika
postalo je potom samo još metafora.
Iako se muzika prva osamostalila u odnosu na poeziju i
igru, ona je zadrţavši ekspresivnu funkciju (kojom su se
dotad sve tri odlikovale) počela da sluţi izraţavanju
osećanja odrţavajući pritom i dalje tesnu vezu sa religijom i
kultom. Različite forme realne muzike nastale su u to doba
iz kulta različitih bogova: peani su se pevali u čast Apolona,
ditirambe je izvodio hor u proleće u čast boga Dionisa, dok
se prozodija izvodila u vreme procesija. Muzika je bila i
sastavni deo misterija čijim se osnivačem smatrao legendar-
ni pevač Orfej. Veza muzike i religije sačuvala se čak i kad
je muzika uveliko postala deo javnih kao i privatnih
profanih svetkovina. Muzika je i tada smatrana darom
bogova; pripisivana joj je magijska moć, a učesnici orfičkog
kulta smatrali su da muzikom koju izvode mogu na kratko
vreme da oslobode dušu iz tamnice tela9.
Da je muzika dugo ostala u bliskoj vezi sa igrom
(plesom), o tome svedoči i grčka reč choreuein koja
istovremeno označava i igrati u ansamblu i pevati u njemu,
dok je sama reč orchestra, mesto u teatru, vodila poreklo od
orchesis, što znači igra; i sam pevač je svirao na liri dok mu
je hor igrom10 odgovarao. S druge strane, ostala je tesna
veza muzike i poezije; prvi pesnici Arhiloh i Simonid bili su
i pesnici i muzičari, a njihovi stihovi su se pevali; kod
Eshila pevani delovi (mele) još uvek preovlađuju u odnosu
na razgovor (metra). Po nekim istraţivačima (T.

9 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. - с. 16-17.

10 Treba imati u vidu da je ta grčka igra više nalik mimici, no igra u
strogom smislu reči. U njenoj osnovi bio je ritam; kretanje ruku imalo je
isti značaj kao i kretanje nogu; kako je muzika bila tesno povezana s
poezijom i igrom u njoj je preovlađivao ritam dok je melodija bila u
drugom planu.

21
Georgijades) muzika bez pevanja pripada kasnijem
vremenu11 dok se instrumentalna muzika u savremenom
značenju te reči nije nikad kod Grka ni razvila.
Instrumenti kojima su se Grci sluţili nisu bili snaţni i
nisu davali mogućnosti za izvođenje sloţenijih kompozicija;
mahom su se koristili lira i kitara (poboljšana lira), a ti
instrumenti su bili do te mere jednostavni da se njima
svako mogao sluţiti; sa istoka su Grci preuzeli aulos (nalik
oboi) i tek na njemu se mogla precizno izvoditi neka
melodija. Aulos je bio orgijastički instrument i korišćen je u
kultovima boga Dionisa, dok se lira, korišćena u kultovima
boga Apolona, mogla čuti prilikom izvođenja drama i igara
kao i pri prinošenju ţrtava12.
Ako bi se hteli pobrojati svi problemi kojima se bavila
antička teorija muzike, onda bi se to moglo učiniti polazeći
od podele muzike na (a) spekulativnu i (b) praktičnu
muziku; u spekulativnu muziku bi spadala (a.a) fizička mu-
zika i (a.b) teorijska muzika; fizičku muziku čine muzička
aritmetika (kao nauka o odnosu zvukova) i muzička fizika
(nauka o zvučnim odnosima u kretanju nebeskih tela), a u
teorijsku muziku (koja je nezavisna od fizičkih pojava)
spadaju harmonika (nauka o zvuku), ritmika i metrika. U
praktičnu muziku spadale bi (b.a) strukturna i (b.b)
izvođačka muzika; prvu, čiji je predmet građenje i izvođenje
poezije (kao sastavnog dela muzike), činili bi građenje
melodija, građenje ritmova i građenje stihova, a drugu,

11 Sviranje na kitari bilo je, navodno, novina takmičenja na Pitijskim

igrama 588. godine i bilo je izuzetak. Treba imati u vidu i drugačiji stav
po kome je kod Grka sve vreme postojala samostalno i instrumentalna
muzika; o tome opširnije: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von
Poesie, Musik und Tod. E. Ebering, Berlin 1929. S. 41-2.
12 Muziku na liri i aulosu Grci su do te mere različito doţivljavali da nisu

ni imali jedinstven pojam za instrumentalnu muziku, pa stoga i Aristotel

posebno govori o kitaristici, a posebno o auletici.

22
organika (učenje o instrumentima), odika (učenje o
pevanju) i hipokritika (učenje o scenskom izvođenju). Nakon
ovog sasvim je jasno zašto se antički pojam muzike ne moţe
bez ostatka identifikovati sa onim pojmom koji mi danas
imamo i da čak ni kod Platona nema adekvatnog grčkog
izraza koji bi odgovarao modernom pojmu muzike. Svi
pojmovi kao što su mousike, mimesis, techne, poiesis, horeia
kao i gimnastike u manjoj ili većoj meri mogli bi da znače
isto što i muzika, jer pod tim pojmom Grci su mislili
umetnost muza, tj. svako umeće koje se obavljalo pod
pokroviteljstvom muza; u isto vreme, taj pojam je označavao
i teoriju muzike (pa kad skeptici kasnije budu napadali
muziku, oni će negirati ne samo muzičku praksu već i
muzičku teoriju).
Današnja shvatanja o antičkoj muzici imaju
prevashodno tehnički karakter jer, uprkos nekoliko
dešifrovanih fragmenata, mi nemamo predstavu o tome
kako je ta muzika realno zvučala. U svakom slučaju, iako je
moguće odrediti mesto muzike u sklopu antičke umetnosti i
kulture, da bismo uopšte razumeli pitagorejce, Platona ili
Aristotela i njihovo shvatanje muzike, moramo se već na
samom početku osloboditi modernog značenja koje danas
ima ovaj pojam a koji je kod starih Grka sve vreme bio usko
povezan kako sa izvođenjem scenskih predstava tako i sa
poezijom i govorom budući da je tu reč prvenstveno o
vokalnoj muzici pošto je instrumentalna muzika najvećim
svojim delom bila u funkciji teksta.
Isto tako, mnoštvo muzičkih kategorija, kao što su
harmonia, simetria, logos, rhythmos istovremeno su i
temeljni pojmovi artikulacije univerzuma, ţivota i drţave;
uz pomoć tih pojmova Platon je nastojao da opiše bivstvenu
strukturu kosmosa, duše i tela i da dospe do biti društvenog
uređenja, njegovog harmoničnog sklopa kao i do sistema
ţivotnih moći, pa nije ni čudo što će upravo on filozofiju i

23
muziku misliti u njihovom neraskidivom jedinstvu (Fedon,
61a). Tako se, već na početku, moţe istaći kako veza muzike
i logosa, tako i muzike i etosa, a otud je potreban samo
jedan korak da bi se uvidela kauzalna veza između sveta
tonova i sveta političke prakse, o čemu Platon u dijalogu
Drţava kaţe: "Dobro se treba čuvati svake promene u muzi-
ci, jer su to opasne stvari. Damon13 tvrdi, a ja se slaţem sa
njim da se načela muzike ne mogu nigde dotaći, a da se
pritom ne pokolebaju i najviši drţavni zakoni. (...) Ĉini mi
se da čuvari moraju svoje stràţare sagraditi negde u blizini
muzike" (Drţava, 424cd). Muzički je obrazovan neko tek
kada oseti suštinu razumnosti, hrabrosti, slobode, gordosti i
drugih srodnih stvari kao i onih koje su svima suprotne, ma
gde se pojavile, kad zapazi njihovo prisustvo tamo gde se
zaista nalaze (Drţava, 402c).
Ako bi muzika bila samo umetnost (u današnjem
značenju te reči) tada bi ona, kao neozbiljna delatnost, bila
samo igra koja pruţa zadovoljstvo i pritom se ne bi više
videla njena povezanost s oblašću moralnosti niti ethos koji
u njoj prebiva; međutim, ako se ima u vidu njen vaspitni
značaj i njeno prevashodno etičko delovanje lako će se tad
uočiti kako ona stremi najvišem idealu (kalokagathia), pa je
etičko učenje posledica muzičkog delovanja čiji je smisao
oslobađanje konstruktivnih moći koje izgrađuju etičko-
politički ideal. To je uzrok tome što Platon, kad govori o
muzici, uvek ima u vidu njeno etičko delovanje budući da je
muzika (kao umetnost zvuka) od odlučujućeg značaja za
obrazovanje u drţavi, kao što je muzika, u najvišem smislu
značenja te reči, odlučujuća za obrazovanje drţave budući
da joj daje najviše zakone (nomoi). To etičko delovanje
muzike u najtešnjoj vezi je sa pojmovima harmonia i
rhythmos budući da oni mogu imati i ethos, moralni karak-

13 Učitelj Perikla, muzičar čije etičko učenje Platon ovde sledi.

24
ter, pa su zato poţeljne samo one harmonije koje izraţavaju
etos čestitog i muţevnog čoveka. Ritam i harmonija, smatra
Platon, najdublje ulaze u unutrašnjost duše i najjače je se
doimaju, pa u tome i leţi najdublji značaj muzičkog
vaspitanja (Drţava, 401d) i to je slučaj posebno kod mladih
osoba budući da kod njih umna strana duše (logos) još nije
dovoljno razvijena. To znači da vaspitno delovanje muzike
moţe da proţme mlado biće u celini - njegovu telesnu i
psihičku strukturu, pa sve što je muzičko ima za cilj da raz-
vije ljubav prema lepoti (403c). Visoko mesto Platon
dodeljuje muzici zato što ona omogućuje da se lako zapazi
sve ono što je nepotpuno i što nije lepo i umetnički izrađeno,
kao i ono što po prirodi nije lepo, a s druge strane muzika
omogućuje da se hvale lepe tvorevine i primaju u dušu i da
se pomoću njih čovek vaspitava kako bi postao savršeno
dobar (Drţava, 401e-402a), jer, ono što je najlepše to je i
najdostojnije ljubavi.
Ako se ima u vidu "neposredna muzikalnost" grčkog
govora (J. Stencel) lako će se uočiti veza muzike i jezika,
muzike i filozofije14 i nije nimalo slučajno što će Platon
tvrditi kako je "filozofija najviša muzika" (Fedon, 61a). Uos-
talom, muzička melodija pre svega sluţi razumevanju
melodije jezika i ova ideja leţi u osnovi pedagoške, političke
i moralne vrednosti određenoga teksta.
Ako se zna da su muzički oblici zakoni, da se od starina
određene melodije poštuju kao zakoni, biva jasna
podudarnost zakona drţave i melodija drţave; zakoni su
shvatani kao idealne melodije koje su osnova svakog obliko-
vanja (vaspitanja), pa se pojam nomoi koristio istovremeno i
za pesmu (kao konkretni oblik, način pevanja) i za zakon.

14Plutarh stoga izveštava: "Dostojni Pitagora je u sudu o muzici odbacio

potvrdu utiska; govorio je da vrednost te umetnosti treba obuhvatiti
umom" (De musica, 1144f).

25
Sve to omogućuje da se shvati zašto upravo filozofi koji
grade idealnu drţavu, premda nisu pesnici i ne moraju
pevati pesme moraju poznavati osnovne pesničke principe
mimo kojih se ne sme raditi (Drţava, 379a), pa su oni,
gradeći idealnu drţavu, obezbeđujući uslove za idealni
ţivot, upravo oni behu - istinski tragičari. Idealna drţava
nije ništa drugo do konkretni oblik idealne muzike, a zakoni
u drţavi nisu ništa drugo do prave melodije koje sve sa svim
usaglašavaju. Tako drţava, za koju se zalaţe Platon, sledeći
niz intencija kakve nalazimo već kod Pitagore (a pre svega
njegovo magičko, medicinsko značenje muzike kao sredstva
delovanja na psihičku i fizičku strukturu čoveka), nije neka-
kav represivni aparat koji počiva na kontrolama što se
odvijaju na raznim nivoima, već je pre svega mesto
vladavine suvereniteta ideje dobra koja omogućuje
vladavinu pisanih zakona.
Ovaj obrt od kosmičkog ka političkom tumačenju
muzike (pri čemu su oba još uvek kod Platona ostajala u
uzajamnoj ravnoteţi) dolazi do pravog izraza kod Aristotela
a posebno kod njegovog sledbenika Aristoksena koji će
naglasak staviti na praktičnu stranu muzike.
Revalorizaciju istinskog shvatanja muzike imaćemo tek kod
Aristida Kvintilijana.

26
 1.1.

Pitagora i njegovi učenici filozofiju grade po ljudskom

uzoru. Svođenje sveta na red, meru i njegovo srodstvo s
umom sadrţano je u njihovom čuvenom stavu Broj, to su sva
nebesa (Met., 986a) i do toga oni su došli polazeći od uverenja
da matematika moţe da izrazi prirodu nebeskih pojava, a da
se čitavo nebo obrazuje iz brojeva koji nisu sastavljeni iz
apstraktnih jedinica već iz jedinica koje imaju prostornu
veličinu (Met., 1080b). U tome treba videti razlog što su
pitagorejci sve što se događalo na nebu traţili i na zemlji, pa
su načelo koje vlada svemirom traţili i u ljudskoj prirodi. U
zanatskim veštinama videli su otelovljenje broja, odnosa i
proporcije, a ritam svog ţivota podešavali su sa skladom koji
su nalazili u kretanju zvezda i nebeskih tela.
Ovde treba istaći da brojevi imaju ne samo gnoseološki
već i ontološki karakter: ako je bivstvovanje, celina svega
što jeste određena kao apeiron, kao nešto neograničeno,
onda je granica, oblik (eidos), ono što sprečava da se
fenomeni rasplinu u neograničenom. Ako bi sve bilo
neodređeno, bez granica, tad, saglasno Filolaju, ne bismo
mogli imati ni predmet saznanja. Granica je princip
raščlanjivanja, oblikovanja pa upravo zato određeno i neo-
dređeno (ograničeno i neograničeno) sazdaju broj i sve što se
uopšte moţe saznati ima broj (odnosno meru, razmer).
Bezgranično ima osobinu da se produţava, prostire u
beskonačnost; granica zaustavlja to prostiranje, omeđuje
ga, ocrtava određene obrise; samo bezgranično se ne moţe
spoznati jer svako saznanje treba da razluči predmet koji se
saznaje od svega drugog te da ga tako ograniči, omeđi.
Upravo to - sinteza bezgraničnog i granice - što

27
razgraničava predmete i čini ih razdvojenim, jeste broj15.
Zato su pitagorejci, kako primećuje A. F. Losev, mislili bro-
jeve strukturno, figurativno, budući da su do njih dospeli
ocrtavanjem stvari, misaonim kretanjem po granicama
stvari, pa se u brojevima nalazi i nešto geometrijsko,
premda su oni razlikovali geometrijske brojeve i geome-
trijske figure; oni su geometrijski, ali geometrijski u ne-
prostornom smislu; oni su bit i umni oblik stvari.
Ako je broj činilac koji postavlja granice, onda je on
izraz opštevaţećeg ontološkog poretka. Pomoću broja koji
određuje merljivi oblik i sklop, kosmos se pokazuje kao
uređeni sklop stvari; u broju koji unosi red u tok fenomena
leţi spas od haosa. Broj je ono što omogućuje da se jedna
stvar razlikuje od druge a harmonija je sama struktura
stvari, ono zahvaljujući čemu dolazi do
identiteta bezgraničnog i granice, pa je upravo
zahvaljujući harmoniji moguća spoznaja i
mišljenje stvari.
Ako bi se jednom rečju htelo izreći šta je to
zapravo pitagorejstvo, tada bi se svo učenje
zapravo moglo svesti na učenje o broju i pritom
razlikovalo: učenje (a) o samim brojevima, tj.
učenje o bogovima kao brojevima, (b) o kos-
mosu kao broju, (c) o stvarima kao brojevima,
(d) o dušama kao brojevima i (e) o umetnosti
kao broju. Pitagora i njegovi učenici išli su u
svom tumačenju brojeva tako daleko da su i
vrline svodili na brojeve ističući kako je smisao
stvari u brojevima kao počelu što "postoji kao i
materija stvari, kao njihovo svojstvo i kao
njihovo stanje; kao elementi broja smatrali

15 Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М. Висша® школа, 1963,

с. 263.

28
parno i neparno; od čega je jedno neodređeno, a drugo
određeno, a broj jedan da se sastoji iz jednog i drugog (da je
i paran i neparan); broj pak da proizlazi iz jednog, a razni
brojevi da su, baš kao što je rečeno svo nebo" (Met., 986a).
Videći broj kao dijalektičku sintezu neodređenog i određe-
nog, Pitagora i njegovi učenici su matematičke elemente
smatrali elementima svega postojećeg i sve stvari određivali
polazeći od brojeva, pa su ove smatrali u daleko većoj meri
elementima no što to behu voda, vatra ili zemlja; zato iz
brojeva ne nastaje samo simetrija u muzici već su oni
vladajuća, iz sebe same rađajuća povezanost stvari u svetu.
Ĉinjenica je da pitagorejsko učenje dolazi do nas kroz
prizmu Platonove Akademije i tu se posebno misli na
Platonove učenike Speusipa i Ksenokrata. Sam Platon je
pod uticajem Pitagore ritam nazivao poretkom kretanja
(Zakoni, 665a), videći broj kao izraz usklađujuće moći
praiskonskog, moći koja dovodi u red tonove (muzika),
proporcije (vajarstvo) i ljudske pokrete (ples) pa tako
umećima daje dostojanstvo i visoko poštovanje. Brojevi nisu
predmeti za gledanje, neka neobavezna "lepa umetnost,
nego tela, boje, tonovi, pokreti uređeni po broju i meri,
prikazi onoga što za čoveka ima večitu vaţnost. Saglasno
brojevima i rečima svi delovi kosmosa se sjedinjuju i na taj
način postaju lepi, pa je zato, mudrost znanje lepog,
prvobitnog, boţanskog, onog uvek u sebi identičnog koje
deluje tako da sve što na ma koji način dospe s njim u odnos
postaje lepo te filozofija i nije ništa drugo do saznanje toga i
briga o vaspitanju koje ima za cilj popravljanje ljudi16.
Ako je, kako jedan Pitagorin učenik kaţe, sve slično
broju, broj je, kao znak koji uspostavlja red, upućen na ono
što ostaje jednako, što se smatra stvarnim, iskonskim,

Ямвлих Халкидский, М.: Алегеи®, 1997.-с.58 [(73)] Жизнь Пифагора. –

16

М., 1997; XII/58.

29
opštevaţećim. Aristotel ističe da su pitagorovci brojeve
povezivali sa suštinom stvari, jer su u telima nalazili brojne
odnose; on podvlači da su brojevi ne samo formalni, nego i
materijalni uzroci stvari, a stvari su, štaviše, sami brojevi
(Met., 985b; 987a) što znači da je predmet učenja o
brojevima sklop stvarnosti, pri čemu je odnos prema
vidljivom svetu izvor sakralnog i ontološkog učenja o
srazmerama i simetrijama.
U malo slobodnijem, interpretiranom prevodu,
pitagorejac Filoloj je, prema Stobeusu (Ecl. I 21, 7a) rekao:
"Sve postojeće mora biti ili ograničeno ili bez granica ili i
jedno i drugo istovremeno. Samo ograničeno, ili samo neo-
graničeno ne moţe biti. Posledica toga je da se sve postojeće
ne sastoji samo od ograničenog ili samo od neograničenog i
jasno je da je svet (i sve što je u njemu) nastao iz
sjedinjavanja granice i bezgraničnog i očigledan primer za
to je ono što se opaţa u realnosti na polju: jedni njihovi
delovi sastoje se samo od granica (tj. međe) koje
ograničavaju (posed), a drugi delovi se sastoje od granica i
neograničenih (poseda) što se nalaze van njih; granice og-
raničavaju ono unutar njih) i ne ograničavaju (ono van
njih); oni delovi koje čini neograničen prostor jesu
neograničeni" (44 B 2).
Granica i ono bez granice čine broj: "I doista, sve što se
moţe spoznati ima broj. Jer bez njega ne moţe se ništa ni
shvatiti ni pojmiti [pojmovno izraziti]" (44 B 4). Ono što
nema granicu produţava se i prostire u beskonačnost, dok
granica zaustavlja to širenje, ocrtava određene konture.
Ono što nema granicu ne moţe se saznati, jer svako
saznanje odvaja predmet od svega drugog i time ga
ograničava. Ta sinteza bezgraničnog i granice koja razdvaja
predmete i čini da se oni razlikuju – jeste broj.
Stvaranju pojma o "broju" doprineo je odnos spram
realnosti kakav su imali Grci, a koji je teţio tome da

30
protivrečno bogatstvo realnosti dovede do jedinstva koje će
označiti mnogoslojnijim i mnogoznačnijim terminom. Time
se pojam broja kod Grka razlikuje od onog pojma broja koji
poznaju savremene nauke.
Treba imati u vidu da čistu dijalektiku, u njenom
apstraktno-logičkom obliku ne nalazimo čak ni kod Platona,
te da svest prvih grčkih mislilaca sve vreme ostaje u
određenoj meri mitska. Sloţena struktura pitagorejskog poj-
ma broja nastala je tokom istorije. Prvobitno pitagorejsko
učenje o nastanku broja iz bezgraničnog i granice ne treba
shvatati samo apstraktno-logički: ono nije bilo samo
apstraktna teorija već je u sebi imala i tragove svog porekla
iz orgijastičkog kulta.
Orgija kao stvaralačka moć prirode posedovala je
funkcija obuhvatanja sve bezgraničnosti ţivota u svetu, ali
je morala da se ograničava realnim čovekovim granicama i
da u oblasti iskustva objedinjava ono bez granica i granicu.
To objedinjavanje, koristeći elementarnu dijalektiku
konačnog i beskonačnog (u prvo vreme neposredno i
nesvesno) - pitagorejci su nazivali brojem.
Shvativši broj kao dijalektičku sintezu, pitagorejci su
stvorili učenje o stvaralačkoj i tvoračkoj suštini broja. Oni
su počeli da matematičke elemente smatraju "elementima
svega postojećeg" (58 B 4), poredeći sve stvari s brojevima
(58 B 2), budući da broj vlada svim ostalim stvarima i da
postoje različiti odnosi među brojevima. Tako brojeve
pitagorejci shvataju kao elemente samih stvari u daleko
većoj meri no što su to vatra, zemlja ili voda.
Pitagora je brojeve smatrao počelima, a simetrije u
njima nazivao je harmonijama (B 15); iz ovih poslednjih ne
nastaje samo simetrija u muzici (47 A 17) jer broj je
"vladajuća, iz sebe same nastajuća veza večne postojanosti
koja se nalazi u svetu stvari" (44 B 23). Stoga je bog
neiskazano jedno (46, 4), ono što stvara ţivot i dušu (3 B

31
26). Broj je neophodan za ljudski ţivot (23 B 56) kao i za
sunce, mesec i svako ţivo biće (58 B 27).
Pitagorejci su brojeve opisivali kao oblike, kao
geometrijske strukture. Oni su do brojeva dolazili misaonim
putem, ocrtavanjem stvari, kretanjem po njihovim
granicama. Zato pitagorejski brojevi poseduju u sebi i nešto
geometrijsko. Istovremeno, pitagorejci su razlikovali brojeve
i geometrijske figure. Brojevi su geometrijski, ali samo
misaono geometrijski, vanprostorno geometrijski. Oni su
misaone, umne forme stvari koje ne postoje same po sebi,
bez stvari; broj je u samim stvarima, njihova struktura,
ritam i simetrija – njihova duša. Pitagorejac Eurit
(Eurythos) svaku je stvar razmatrao kao broj i predstavljao
je kamenčićima koje je raspoređivao na određen način. On
je kamenčićima predstavljao brojeve kao uzroke stvari,
govoreći "ovo je broj čoveka, ovo konja, a ovo neke ţivotinje"
(45, 2). Aleksandar Afrodizijski to objašnjava: "Neka je, na
primer definicija čoveka 250, a biljke 360; pretpostavivši to
[Eurit] je uzeo 250 kamenčića, zelenih, crnih, crvenih i uop-
šte, obojenih raznim bojama; zatim je premazujući zid ţivim
malterom i crtajući čoveka i biljku pričvršćivao jedne
kamenčiće u crteţ lica, druge u crteţ ruku, druge opet u
druge delove, i napokon je dobio lik čoveka prikazan brojem
kamenčića koji je jednak jedinicama za koje je rekao da
definišu čoveka" (45 B 3). Ovde treba imati u vidu i
svedočenje koje dolazi od Aristotela o tome kako "svaka
stvar, određena je trojako: svršetak, sredina i početak imaju
u sebi broj svega, a to je broj tri (ili trojstvo)" (de caelo A 1.
268a).
Kod pitagorejaca brojevi nisu samo dublji od samih
stvari, već su i u samim stvarima dublji od njihovih
neposredno datih svojstava (kvaliteta) i oni su princip
njihove strukturne gradnje. Zato su, po pitagorejcima,
"brojevi ono najmudrije" (58 C 4).

32
 Filolaj govori kako kad bi sve bilo bez granica ono ne bi
moglo biti predmet saznanja; to znači da brojevi nemaju
samo ontološko već i gnoseološko značenje (koje je blisko
estetskom). Granica je princip raščlanjavanja, ofor-
mljavanja i broj je princip harmonije. U broju se objedinjuju
suprotnosti i time se oblikuje strukturna bivstvena
figurnost i muzikalnost. Filolaj kaţe: "Kako u osnovi sveg
bivstvujućeg leţe dva počela (granica i bezgranično; 1 i 2)
koji nisu ni slični ni jednorodni nemoguće bi bilo da oni
obrazuju kosmos da im se nije prisajedinila i harmonija bez
obzira na koji način je ona nastala. Jednakom i istorodnom
nije bila potrebna nikakva harmonija, ali nesličnom i
kvantitativno nejednakom poređanom jednom kraj drugog,
harmonija je bila neophodna da bi se mogli odrţati kao
celina sveta" (B 6).
Filolaj, takođe i kaţe: "harmonija nastaje samo iz
suprotnosti. Harmonija je sjedinjavanje raznovrsne
mešavine i saglasje različitog". Na istom mestu čitamo:
"muzika je harmonično spajanje suprotnosti, dovođenja
mnoštva u jedinstvo, saglasje raznoglasnog" (44 B 10).
Broj je harmonija, ali i sama duša je harmonija.
Aristotel piše o pitagorejcima: "Kaţu da je duša nekakva
harmonija, jer harmonija je mešavina i jedinjenje
suprotnosti, i telo se sastoji od suprotnosti" (44 A 23).
Filolaj analizira svojstva svakog broja do broja deset koji je
eidos – slika suštine celokupnog kosmosa (A 13); on kaţe:
"Delovanje i suštinu broja moguće je razmatrati s obzirom
na moć koja leţi u dekadi. Ona je velika i savršena, sve is-
punjuje i počelo je boţanskog, nebeskog i ljudskog ţivota;
ona upravlja... (ispušten tekst) moć i dekada. Bez nje je sve
bezgranično, neodređeno i nejasno. Priroda broja je ono što
omogućuje (daje) saznanje, usmerava i poučava svakog o
onom što mu je sumnjivo i nepoznato. Da nema broja i nje-
gove suštine, nikom ništa ne bi bilo jasno ni u pogledu

33
samih stvari ni u pogledu njihovih odnosa. U stvarnosti nije
tako: broj usklađuje sve stvari s osetima duše, i na taj načih
ih čini saznatljivim, pa su odgovarajuće jedne s drugima
kao u slučaju gnomona, dajući im telesnost i razdvajajući
stvari od stvari (broj) daje pojam o stvarima bezgraničnim i
ograničenim. Primetno je da priroda i moć broja deluju ne
samo u demonskim i boţanskim stvarima, već svuda, u
svim ljudskim delima i odnosima u svim umećima i muzici.
Laţ i zavist pripadaju prirodi bezgraničnog, besmislenog i
nerazumnog. Laţ ni na koji način ne moţe dospeti u broj. Laţ
je po prirodi neprijateljska broju; njemu je svojstvena i od
početka od njega neodvojiva – istina" (44 B 11).
Filolaj postavlja pitanje: ako se granica i bezgranično
toliko međusobno razlikuju, kako se mogu objediniti i
obrazovati broj? U kakvom se međusobnom odnosu nalaze
te različite sfere? Upravo taj odnos i jeste harmonija. Kada
se stvar razvila do tog momenta da postane istina, kada je
ona upravo ona, ona je na određen način utvrdila svoje
granice, svoj oblik, veličinu, na određen način ona je sebe
izdvojila, "izrezala" iz bezgraničnog. Granica i bezgranično
obrazovali su u njoj neko jedinstvo – harmoničnu celinu.
Broj koji ovde nastaje u njoj kao rezultat njenog
samoodređenja jeste istinito, najlepši broj.
Broj se tu razmatra kao princip oblikovanja stvari da bi
se njom moglo ovladati u ljudskoj svesti. Broj je ono što
omogućuje da se jedna stvar razlikuje od druge, da se one
identifikuju, međusobno suprotstavljaju, porede, ob-
jedinjuju i razjedinjuju, tj. konstruišu ne samo u realnosti
već i u mišljenju. Broj je nekakav gnoseološki gnomon koji
omogućuje razlikovanje stvari i i ovladavanje njima u svesti
i mišljenju.
Ovde je karakteristična upotreba pojma harmonija.
Harmonija nije tu ništa drugo do struktura stvari (ili stvarî)
u njihovoj odeljenosti kao i u jedinstvu. Harmonija je ono

34
zahvaljujući čemu se izjednačavaju bezgranično i granica,
zahvaljujući čemu se granica ocrtava na fonu bezgraničnog,
zahvaljujući čemu nastaje struktura stvari. Harmonija
omogućuje jasno percipiranje stvari, njihovo precizno
mišljenje.
Sledbenici pitagorejca Hipasa tvrdili su da je broj
"obrazac (paradigma) stvaranja sveta ... i sredstvo
razlučivanja" (18, 11). Istovremeno, znamo da je broj stvari,
duša stvari (njena stvaralačka potencija), njen konkretno
dati smisao; iz toga sledi da ono unutrašnje moţe biti
izraţeno u spoljašnjem, da unutrašnje moţe da postane
sama struktura stvari, kao i da je moguće veštačko
(umetničko) građenje (struktuiranje) stvari i da je moguće
da se stvar subjektivno percipira.
Tako imamo pred sobom prvu estetičku teoriju antike.
Imamo ideju apstraktne opštosti na nivou brojčane
harmonije i konsekventno tumačenje harmonije kao sinteze
granice i bezgraničnog.
Kao posledicu primene pitagorejskih brojeva na
konstrukciju bivstvovanja imamo muzičko-brojčani kosmos
sa sferama koje su na rastojanjima saglasno brojčanim i
harmonijskim odnosima. Brojčana harmonija stvara (a) kos-
mos u kome su sfere simetrično raspoređene saglasno s
muzičkim tonovima i (b) duše i sve stvari koje u sebi
imanentno sadrţe kvalitativno-harmonijsku strukturu.
Pritom duše dobijaju harmoniju i unutar samih sebe uz po-
moć katarsisa (smirivanjem i lečenjem celokupne čovekove
psihe), dok se iz stvari izvode elementarni akustički
momenti zasnovani isto tako na harmonijskom pristupu:
(ba) brojčani odnosi tonova (Hipas), (bb) veza visine tonova
s brzinom kretanja i količinom frekvencija kao i teorija
konsonansa i disonansa (Arhita), (bc) razni eksperimenti
deljenja tonova (Arhita, Filolaj).

35
 Učenje o brojevima ima dugu istoriju, ono se vremenom
i menjalo: u početku brojevi su identifikovani sa stvarima,
potom sa principima stvari i njihovog kretanja, a kasnije
tumačeni kao strukture, kao spoj ograničenog i
neograničenog (Filolaj); upravo zato su pitagorejci sintezu
ograničenog i neograničenog videli u harmoniji, pa muzika
nije izraz samo nekog nastajanja (u smislu kretanja svega)
već brojčano nastajanje, i njena suština nije ni u čem
drugom do u numeričkom nastajanju oblikovanog
predmeta, pre svega kosmosa u celini, a potom i svih stvari
u njemu17.
To objašnjava zašto kod pitagorejaca matematika nije
nauka s praktično-tehničkom i estetskom namenom, ili
sredstvo za ovladavanje prirodnim pojavama (Galilej), niti
je pomoćno sredstvo za uobličavanje estetski lepog (kao za
renesansnog umetnika). Iako se ne pominju likovne
umetnosti, u jednom od kasnijih izvora (Sekst Empirik)
saznajemo o zakonu simetrije: "Nikakve umetnosti nema
bez analogije, a analogija se zasniva na broju. Svaka
umetnost, prema tome, postoji kroz brojeve". Pitagorovci su
isticali simetriju i bili neskloni svemu što se brojevima ne
da sameriti. Platon kaţe da je nauka o brojevima i merenju
neraskidivo povezana sa svim umetnostima, jer bez nje bi
one bile samo bezvredne veštine (Hipija). Aristotel proglaša-
va oktavu lepom jer se njeni odnosi mogu izraziti celim
brojevima. U vreme procvata pitagorejske filozofije lepim se
označavalo sve što je bilo jednostavno i uređeno; ako je
nešto savršeno ono je moralo biti i lepo; merilo savršenosti,
a prema tome i lepote bila je pravilnost, često i odnos prema
središnjoj tački, pa jednoobraznost različitih aspekata
postiţe svoj vrhunac u krugu i lopti.

17 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960, с. 31.

36
 Hipoteza da je broj supstrat stvarnosti, nalazila je
najbolju potvrdu u muzici i zato se ispituju priroda i
međusobni odnosi muzičkih zvukova koji se izraţavaju
brojčanim proporcijama; to istraţivanje je išlo u dva smera:
jednom u pravcu akustike muzike (Arhita je smatrao da se
ton sastoji od delova koji se moraju izraziti u brojčanoj
proporciji), a drugi put izučavanja su dobijala moralni i
svemirski smisao. Učenje o harmonskoj proporciji pripada
Arhiti; on je prvi uočio kako visina tona zavisi od duţine
strune i kako su duţina strune i visina tona obrnuto
proporcionalni, premda mehaničko deljenje duţine strune
ne daje neposrednu predstavu o visini tona. Arhita je tako
došao i do tri tipa proporcija i razlikovao aritmetičku,
geometrijsku i harmonsku proporciju; tako su pitagorejci
postavili empirijske osnove muzičke akustike i prvi
formulisali neke od pojmova i principa muzičke teorije; ra-
zume se, ako je rani pitagoreizam izraţavao veći interes za
praksu i eksperiment ("pitagorovci su valjani ljudi koji daju
posla ţicama i ispituju ih", (Drţava, 531a)), to je samo znak
toga da su stariji pitagorejci muzičkim fenomenima pri-
stupali empirijski, a što će se kasnije izgubiti u
neopitagoreizmu i kod Platona koji muziku misli apriorno
matematički: "Svakako misliš - piše Platon u Drţavi - da
čovek koji diţe glavu i posmatra slike na tavanici i da nešto
zna, posmatra duhom, a ne očima. Moţda je to tvoje
mišljenje i tačno, a ovo moje naivno. Ali ja ipak ne mogu
verovati kako neka druga nauka uzdiţe pogled duše, a ne
ona o biću i nevidljivom; moţe neko stalno da blene u stvari
koje su gore, ili da, ne obazirući se na stvari koje su dole,
pokušava da sazna nešto što se ne moţe saznati, pa da ipak,
po mome mišljenju, nikad ništa ne sazna, jer saznanje nema
nikakve veze sa svim tim (...). Ove divne nebeske slike, zato
što su naslikane kao vidljive, treba smatrati za najlepše i
najsavršenije od svih takvih stvari, a ipak treba znati da su

37
one daleko iza onih istinskih slika čija se istinska brzina i
istinska sporost, a sa njima i sve ono što je u njihovom
krugu, upravljaju i pokreću po istinitom brojnom odnosu u
istinitim poloţajima kao i da se one mogu shvatiti samo
razumom i razmišljanjem, a nikako očima. (...) Da bismo se
poučili i u onim drugim stvarima, moramo kao primer uzeti
nebeske slike kao da smo u njima našli uzore koje je Dedal,
ili koji drugi umetnik ili crtač lepo nacrtao ili izradio. A kad
bi njih video neki čovek vešt geometriji, mislio bi kako su
veoma lepo izrađene, ali i da je smešno baviti se njima
ozbiljno i sa namerom da se na njima shvati istina o
jednakom i dvostrukom, ili o nekom drugom odnosu. (...) Mi
ćemo postavljajući sebi probleme, proučavati astronomiju
kao i geometriju; ali ćemo ostaviti ono što se zbiva na nebu,
ako zaista ţelimo da učinimo korisnim onaj deo duše koji je
po prirodi razborit, a koji je ranije bio nekoristan" (Drţava,
529b-53b).
Ako su u početku Grci smatrali da muzika deluje
isključivo na osećanja onog ko sam peva i igra (na šta su
upućivale ekstatične igre u čast boga Dionisa), pod uticajem
Pitagore i njegovih učenika oni su došli do zaključka da mu-
zika u istoj meri moţe delovati i na posmatrača i slušaoca i
da ne deluje samo kretnjama već i kroz posmatranje
kretanja. Zato se počelo govoriti kako kulturan čovek ne
mora sam da učestvuje u igri već mu je dovoljno da igru
posmatra. To je nadalje značilo da muzika moţe delovati
stoga što su kretanja i zvuci srodni osećanjima i
zahvaljujući toj srodnosti kretanja i zvuci izraţavaju i
izazivaju osećanja – deluju na dušu. Zvuk u duši nalazi sebi
odjek, pa zvuk i njemu odgovarajući odjek jesu sazvučni:
kao u slučaju dve lire koje stoje jedna pokraj druge pa kad
se dotaknu ţice na jednoj i ona druga počinje da treperi.
Ovo je imalo za posledicu da je moguće delovanje na dušu
uz pomoć muzike, da dobra muzika moţe dušu poboljšati, a

38
loša pokvariti i zato je muzika još više no igra posedovala
psihogogičku moć, moć upravljanja dušom.
Mnogo vekova kasnije neoplatoničar Jamblih ističe da
je Pitagora, polazeći od toga da ljudi svoje predstave
dobijaju čulnim putem i to kada posmatraju lepe oblike i
likove ili slušaju lepe pesme i ritmove, naglašava kako
muzičko vaspitanje treba smatrati glavnim te je pribegavao
određenim melodijama i ritmovima pomoću kojih je lečio
loše ljudske navike i strasti uspostavljajući iskonsku
ravnoteţu duševnih sila (XV/64). Ovaj helenistički pisac u
prvi plan ističe Pitagorino učenje o muzičkom katarzisu, o
moralnom i praktično-medicinskom značenju muzike; često
se prepuštajući mitovima i legendama, Jamblih navodi
kako je Pitagora prvi vaspitavao pomoću muzike i počeo da
leči strasti i ispravlja ljudsku narav tako što je uspostavljao
harmoniju ljudske duše. Pitagora je smatrao da muzika
moţe da odrţava zdravlje ako se njom pravilno sluţimo.
Jamblih pominje melodije koje su smirivale strasti, gnev,
potištenost i unutrašnju mučninu. On priča anegdotu o
Pitagori koji je jednog razjarenog mladića smirio
prevođenjem frigijske u dorsku melodiju.
Pitagorejski stav o moći koju u sebi poseduje muzika i
kojom ona deluje ima svoje poreklo u orfičkim verovanjima;
orfici su smatrali da je duša zarobljena u telu zbog svojih
grehova i da se moţe od tela osloboditi samo ako se oslobodi
od grehova, ako se od njih očisti, pa je očišćenje i
oslobođenje po mišljenju orfika bio najviši cilj čovekovog
ţivota. Da bi se to moglo postići bilo je neophodno učešće u
misterijama koje su kao svoj glavni elemenat imale igru i
muziku. Sledeći ovu misao Pitagorejci su tvrdili kako muzi-
ka ima moć da očisti dušu, im je shvatanje kako muzika
moţe delovati na dušu bilo sasvim prirodno da su u muzici
videli pored psihogogičke i katarzičnu (očišćujuću) moć koja
nije bila samo etička već i religiozna.

39
 Pitagorejci su prvi zastupali stav da se medicinom moţe
očistiti telo a muzikom duša koja, pod delovanjem muzike,
moţe na trenutak da napusti telo; u tome imaju svoje
poreklo sve kasnije teorije o ekstatičnom karakteru muzike
i tako je ideja muzičke katarze postala ideal svih antičkih
autora. Treba imati u vidu da je tu pojam katarze još
neizdiferenciran i da ima drugačije značenje no kasnije kad
se tim pojmom ukazuje na moralno očišćenje. Kod
pitagorejaca je muzika bila u istom redu s medicinom, pa je
očišćenje imalo fiziološki, medicinski, praktični karakter, a
ne strogo etički ili estetički, budući da muzički katarzis kod
pitagorejaca nije estetski, odnosno, nezainteresovan, pošto
se postiţe i muzikom, i medicinom i mantikom; s druge
strane katarzis kod pitagorejaca zahvata celog čoveka (a ne
samo njegovu moralnu stranu), pa je tu reč o "očišćenju" ne
u smislu nekog moralnog napora, već u smislu prosvećenja
instikata ţivota pri čemu je nemoguće odvojiti dušu od tela,
moral od instinkta i lepotu od zdravlja18; tako katarzis kod
pitagorejaca ima prirodni, fiziološki karakter, čiji je koren u
ovozemaljskom a ne u spiritualnom (kao što je to slučaj
potom u hrišćanstvu).
Polazeći od toga da je ekspresija moguća upravo
zahvaljujući zvucima pomoću kojih se moţe delovati na
dušu i što je moguće zahvaljujući sluhu, a ne drugim
čulima, ekspresivni i psihogogički karakter pitagorejci nisu
pridavali svim umećima već samo muzici, koju su smatrali
jednim od najvećih darova bogova19. Muzika stoga nije bila
ljudska tvorevina, već nešto što postoji "po prirodi" budući
da su ritmovi koji postoje u prirodi čoveku dati od rođenja te

18Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960; с. 19.

19Plutarh piše: "Po meni, nije čovek taj koji nam je otkrio dobročinstva
muzike, nego je to zasluga boga punoga ukrašenog svim vrlinama,
Apolona" (De musica, 1135f).

40
on ne moţe da ih izmišlja već samo da im se prilagođava i
da nastoji da ih dosegne20. Duša se po svojoj prirodi moţe
samo izraziti uz pomoć muzike koja je njen prirodni izraz;
zato su ritmovi shvatani kao slike duše, odnosno, znaci,
izrazi karaktera.
Sama teorija očišćenja uz pomoć muzike podrazumevala
je da je muzika izraz duše, njenog karaktera, etosa, da je
muzika "prirodni" izraz duše i da je po tome jedinstvena; da
li je neka muzika dobra ili loša, zavisi od toga kakav
karakter izraţava i zahvaljujući vezi muzike i duše moguće
je muzikom delovati na dušu tako što će se ova popravljati
ili kvariti; cilj muzike stoga nije u pruţanju zadovoljstva već
u oblikovanju karaktera, ne "zadovoljstvo već sluţenje
vrlini" (Atenej); kako se delovanjem muzike moţe postići
"očišćenje" duše i njeno oslobođenje od tela muzika se
pokazuje kao nešto jedinstveno, najvaţnije, najviše u
ljudskom ţivotu21.
Ono što određuje muziku jeste harmonija koja nastaje iz
suprotnosti, a muzika je harmonično spajanje suprotnosti,
dovođenje mnoštva do jedinstva i - saglasnost raznoglasja.
Broj je duša harmonije, mada se moţe reći da je i duša
harmonija budući da ona kao i sve stvari poseduje
kvantitativno-harmoničnu strukturu. Kod poznijih
pitagorejaca, koji su veći značaj pridavali metafizičkoj i
etičkoj dimenziji njihovih ideja, razvila se teorija muzike
koja je sadrţavala pojam "muzike sfera". Prema ovom
učenju (koje traje tokom starog i srednjeg veka, kroz
renesansu sve do novog doba (Kepler) i koje je koliko
najpopularniji toliko i najtamniji momenat pitagorejskog

20 Ovom će se svojim postupkom suprotstaviti upravo tvorci elektronske

muzike; njihovo nastojanje da stvore idealne odnose udaljava ih od realne
muzike ali pokazuje teţnju da se izjednače s bogom kao tvorcem.
21 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977; с. 74.

41
učenja) ljudska muzika (koja pruţa samo uţivanje) u suštini
je podraţavanje. Uzor ljudskoj muzici je harmonija koja
postoji među nebeskim telima. Visina tona određena je
njihovim brzinama, a ove udaljenostima tih tela, koje su u
istom odnosu kao sazvučni intervali oktave. Pritom, ne
proizvodi muziku kretanje nebeskih tela već je samo
kretanje muzika.
Taj pitagorejski svemir liči na boţansku muzičku
kutiju: zvezde se kreću na određenim rastojanjima, a etar,
uznemiren njihovim kretanjem proizvodi najmoćniju od
svih melodija. Za ljudsko uho ta melodija je samo tišina. O
tome nalazimo svedočenje kod Aristotela (de caelo, 290b):
"Nekima se naime čini da je nuţno da pri kretanju tako
velikih tela nastaje zvuk, jer i (pri kretanju) ovih tela kod
nas (nastaje zvuk) iako nemaju jednaku teţinu i ne kreću se
tolikom brzinom: nije naime moguće da ne nastaje neki
zvuk neizmerne veličine od kretanja Sunca i Meseca i još k
tome tolikih mnogih velikih zvezda koje se kreću tolikom
brzinom. A postavivši to sebi kao temelj, i da brzine prema
razmacima imaju razmere muzičkih akorada, kazuju da je
zvuk zvezda koje se kreću u krugu harmoničan. Budući da
se činjenica, da mi ne čujemo taj zvuk, činila bezrazloţnom,
kazuju da je razlog tome to što smo odmah već od rođenja
okruţeni tim zvukom tako da (nam) ne moţe biti posve
jasan naspram protivne tišine: razabiru se naime zvuk i ti-
šina naizmenično jedno naspram drugoga: stoga kao što se
kovačima zbog naviknutosti čini da nema nikakve razlike,
događa se isto i ljudima" (Diels, 58, A 35). Na taj način biva
jasnije učenje o harmoniji duše, učenje o njenoj usa-
glašenosti zasnovanoj na brojčanoj proporciji i zahvaljujući
tome moguće je razumeti naše uţivanje u muzici: prema
načelu da "slično saznaje slično" naša se duša radosno
odaziva na skladna treptanja koja utiču na srodne elemente
što postoje tamo među kruţećim svetovima pokrećući ih.

42
Usaglašenost duše moţe se uporediti sa saglasjem ţica na
liri. Kao što se lira raštimuje kad je dotakne nevešta ruka
tako je i skladni sastav duše osetljiv na nevešto rukovanje.
Zato je vaţno poboljšanje duše koje je moguće ako se
njom vešto rukuje. Muzika, koja je i sama podraţavanje i
prenošenje boţanske melodije, moţe usaglasiti dušu sa
onom večnom harmonijom koju muzičar treba (po svom
zadatku) da spusti sa neba na zemlju. Tu se vidi paralelnost
neba i duše. Ako je muzika podraţavanje pojedinačne, a ne
nebeske duše, jasno je zašto imamo različite melodije
(budući da ove odgovaraju različitim etičkim sastavima i
temperamentima).
Tako su već u najstarija vremena počela da se razlikuju
dva tipa muzike: (1) oštra i okrepljujuća muzika koja
izraţava muţevno i ratničko raspoloţenje i (2) neţni i blagi
tonovi karakteristični za blagu narav. Kako te melodije mo-
gu u drugima da menjaju raspoloţenje, njima se na druge
moţe uticati pa je muzika istovremeno i terapeutsko
sredstvo kojim se moţe menjati ljudska narav. Zato su
pitagorejci, kako ističe Aristoksen, za očišćenje tela koristili
medicinu, a za očišćenje duše muziku i ovu će misao kasnije
razvijati Platon za koga je muzika čista i uzvišena ljubav ka
lepom, neţna i beskorisna, lišena grubosti i niskih strasti -
gimnastika duše.
Religiozno shvatanje muzike je tekovina orfičko-
pitagorejske misli i ostalo je dominantno čak i u vreme
sofista, kada je ona bila svođena samo na njenu psihološku,
etičku ili vaspitnu dimenziju; među pobornicima pitagorejs-
kog shvatanja sredinom V stoleća pre naše ere, isticali su se
u Atini muzičar Damon, a stoleće kasnije, Platon; oni čine
dva pravca iste pitagorejske misli: prvi je muziku tumačio
čisto teorijski, kao astronomiju, dok je drugi stavljao
naglasak na njeno etičko delovanje i ne treba gubiti iz vida

43
da Platon daleko veću paţnju posvećuje etičkom no
estetskom delovanju muzike.
Što se Damona tiče, njegova dela nisu sačuvana, ali se
zna za njegovu poslanicu upućenu članovima Areopaga
kojom upozorava na novotarije koje počinju da se uvode u
muziku. Oslanjajući se na pitagorejsku tradiciju i učenje o
vezi muzike i duše, Damon smatra da muzika treba da bude
u funkciji vaspitanja jer odgovarajući ritam svedoči o
uravnoteţenom unutrašnjem ţivotu i uči unutrašnjem
poretku. Pevanje i igra ne uče samo umerenosti i odvaţnosti
no i pravednosti, pa samovoljne promene muzičkih formi
mogu da imaju za posledicu nestabilne prilike u drţavi.

**

Naspram kvantitativno-kosmološke koncepcije sveta

kakvu srećemo kod pitagorejaca koji pojam harmonije tesno
povezuju sa shvatanjem broja kao centralnog pojma čitavog
pitagorejskog učenja o celini svega, budući da je broj
dijalektička sinteza, jedinstvo granice i bezgraničnog -
nalazi se heraklitovska kvalitativno-kosmološka koncepcija
sveta.
Za prve grčke mislioce ostaje karakteristično da oni
harmoniju više ne tumače antropomorfno (kao što su to
dotad činili pesnici i slikari na tragu mitova); harmonija nije
ni neko antropomorfno biće, niti neka čulna pojava, već aps-
traktna opštost. Pritom, ona je i dalje nešto ţivo, neki ţivi
elemenat ali u isto vreme i princip na kojem počiva kosmos.
U to vreme je i sama mitologija takođe bila "kosmična", ali
pri svoj svojoj kosmičnosti ona je ipak bila antropomorfna da
bi nakon nekog vremena, u doba Heraklita, postala poj-
movna.
Ako Heraklit harmoniju čas dovodi u vezu sa ţivom
vatrom, s kosmičkom pravatrom, a čas s kosmičkim

44
principom koji naziva logos (reč, pojam, um, zakon), to se
moţe objasniti i time što je on harmoniju shvatao kao nešto
što počiva na samome sebi, kao ovaploćenje nečeg
nadharmonijskog, što se u isto vreme nalazi i u samoj
harmoniji, kao nešto što se od nje razlikuje, ali je pritom od
nje neodeljivo.
Zato je naspram (a) kvantitativno-kosmološke
koncepcije harmonije sveta (stari pitagorejci), moguće
razlikovati (b) kvalitativno-kosmološku koncepciju
harmonije (Heraklit), i (c) sintezu kvalitativne i
kvantitativne dimenzije harmonije kakvu će potom
zastupati Empedokle.
Da bi se razumelo Heraklitovo tumačenje harmonije
treba poći od onih stavova u kojima on govori o podudaranju
suprotnosti, iz čega zapravo i nastaje harmonija koju
odrţavaju (a) vatra kao počelo i kraj svega i (b) logos kao
svetski zakon, a koji nedostupan ljudima postoji oduvek i po
kome se sve zbiva (B 1).
Ovde treba imati u vidu sledeće Heraklitove fragmente:
Put na gore i put na dole jedan je i isti (B 60).
Isti je naime Had i Dionis... (B 15).
I dobro i zlo (su jedno) (B 58).
Jedno isto je u nama: ţivo i mrtvo, budno i spavajuće,
mlado i staro. Jer to, promenivši se, jeste ono, i ono opet
promenivši se, jeste to (B 88).
Besmrtni su smrtni, a smrtni besmrtni. Ţivot jednih je
smrt drugih, smrt jednih je ţivot drugih (B 62).
Na kruţnici se početak i kraj podudaraju (B 103).
Rat je otac svega i vladar svega; jedne je stvorio kao
bogove a druge kao ljude, jedne kao robove a druge kao
slobodne (B 53).
Treba znati da rat je opšti, da pravda je razdor, da sve
nastaje borbom i po nuţnosti (B 80).

45
 Misao o harmoniji koja nastaje iz jedinstva suprotnosti
nalazi se i u jednom drugom fragmentu: Suprotno se
sjedinjuje i iz različitog (nastaje) najlepša harmonija i sve
nastaje borbom (B 8). To suprotno (to antidzoyn) o kojem se
ovde govori moţe se razumeti kao "nešto što stremi raznim
stranama", kao jedna drugoj neprijateljske tendencije. O
tome više saznajemo u jednom duţem fragmentu gde se
harmonija povezuje s muzikom (de mundo, 5. 396b):
I priroda, mislim, teţi ka suprotnom i iz toga stvara
sklad, a ne iz jednakoga, kao što je doista sjedinila muški
pol sa ţenskim, a ne svaki od njih s istorodnim, i tako
stvorila prvi sklad kroz suprotnost, a ne kroz jednakost. Čini
se da to radi i umetnost, oponašajući prirodu. Slikarstvo
meša sastojke belih i crnih, ţutih i crvenih boja i stvara slike
skladne s uzorcima. Muzika meša visoke i duboke, duge i
kratke tonove u različitim glasovima i stvara jednu
(jedinstvenu) harmoniju. Gramatika meša vokale i
konsonante i od njih stvara potpunu umetnost. To isto beše
rečeno i kod mračnog Heraklita: Veze: celina i necelina,
sloţno i nesloţno, skladno i neskladno, i iz Svega Jedno i
Sve iz Jednoga (B 10). Na jednom drugom mestu čitamo:
Nevidljiva harmonija jača je od vidljive (B 54).
Heraklit harmoniju određuje kao saglasje
suprotstavljenih elemenata (stihija, stoiheion) i stvari; ta
harmonija elemenata, njihovo podudaranje, nije nešto njima
spoljašnje, već se nalazi u samim pojmovima, u njihovim
kategorijama, supstancijama. Kosmos se pokazuje kao haos
u kome kipte suprotnosti. Svet se prikazuje kao velika
muzika bića. U njemu je sve istovremeno surovo, lepo,
gordo, nepristupačno.
Kako razumeti to večno nastajanje i večnu borbu? Ako
ideju o harmoniji kao jedinstvu i raznovrsnosti, kao jedinstvu
suprotnosti – nalazimo i kod pitagorejaca, ali i u jednom
daleko apstraktnijem obliku, kod Heraklita harmonija ne

46
nastaje na osnovu brojčanih odnosa već odnosima stvari i ka-
tegorija i harmonični nisu delovi jedne stvari već su u
harmoniji sve stvari zajedno.
Ali, sve postojeće, sav ţivot nije neka slučajna gomila
đubreta, najmanje bi to mogao biti kontemplativni kosmos,
koji ima u vidu Heraklit. U osnovi kosmosa je vatra koja je
logos kosmosa, a logos kosmosa je večna harmonija i večna
smena suprotnosti. Sve zajedno – kosmos, vatra, logos i har-
monija – jeste sudbina, nuţnost; sve se to mora imati u vidu
da bi se misao Heraklita mogla podvesti pod neku
apstraktnu kategoriju. Pod apstraktnom kategorijom kod
Heraklita obično se ima u vidu večni tok i promena stvari,
večno njihovo nastajanje; ali, pored kategorije nastajanja,
ne treba gubiti iz vida kategorije trajnog bivstvovanja i
određenog kvaliteta stvari koje su nepromenljive u odnosu
na ma kakvo nastajanje, tj. rađanje i nestajanje.
Isticano je kako Aristotel hipostazira oblast uzajamnog
međudelovanja suprotnosti kod Heraklita, koji, svoj
dinamički princip nije prostirao i na boţansku oblast
bivstvovanja, te nije povezivao ideju o sukobljenim suprot-
nostima s idejom boga; postavljano je i pitanje da li je u
pravu Herman Dils, po kome se kod Heraklita bog nalazi s
one strane dobra i zla, ili on počiva u dobrom i njemu se ne
suprotstavlja. Za takvo tumačenje boga ne vaţi međusobno
delovanje i identičnost dobra i zla, jer postoji samo jedno
dobro. Kada govori o bogu Heraklit napušta dinamičku
poziciju i u oblasti boţanskog misli apsolutnu statičnost.
Ovo omogućuje razlikovanje dveju harmonija: očiglednu (to
imamo u slučaju kad krajevi luka teţe da se udalje jedan od
drugog dok ih povezuje tetiva s kojom su oni u
harmoničnom jedinstvu) i skrivenu (koja odgovara
dualističkoj ideji, u bogu). Ovaj drugi, viši oblik harmonije
nedostupan je našem umu. Na tom višem nivou nema zla
jer zlo samo po sebi nije harmonično pošto je u sebi

47
harmonično samo dobro. Bog je ta viša i skrivena harmonija
u kojoj su ukinute sve protivrečnosti.
Kod Heraklita bog nije Zevs; Zevs je samo ime; on je
samo jedna od konkretizacija, ali ne i jedina do koje se
spušta (ali ne mora) Heraklitov bog. Zev je borba (polemos),
a najviši bog, u kome prebiva skrivena harmonija isključuje
borbu; on je carstvo zbiranja a ne borbe: "Rat je otac svega i
svega vladar, jedne je pokazao kao bogove, druge kao
ljude..." (B 53). Svet i Zevs (kao jedno od boţijih imena)
uključeni su u borbu suprotnosti, dok, istinsko boţanstvo
nije borba već stapanje (fuzija) suprotnosti, apoteoza njiho-
vog sjedinjavanja, njihovo totalno ukidanje. Zato je to
istinsko boţanstvo skrivena (aphanes) harmonija. Skrivena
harmonija uvlači u sebe suprotnosti, a ne suprotstavlja ih.
Zato je bog i rat i mir (B 67).
Ako bi se tako tumačio Heraklit, to bi u sebi, po
mišljenju A.F. Loseva, sadrţalo i skrivene protivrečnosti; u
svetu se, s jedne strane, utvrđuje neposredna veza dobra i
zla (očigledna harmonija), s druge strane, bog, kao pobeda
skrivene harmonije, označava carstvo u koje se slivaju
protivrečnosti (pa s njima dobro i zlo), a s treće, bog je
apsolutno dobro. To bi značilo da bog ne stapa dobro i zlo
već zlo izgoni. Ovo protivrečje moglo bi se tumačiti ne
protivrečjem u mišljenju Heraklita, već fragmentarnošću
njegovog dela koje je dospelo do nas.
S druge strane, sve ovo vodi zaključku da zapravo postoje
dva sveta: (a) svet igre deteta (B 52), svet slučajnosti i (b)
svet istinske boţanske harmonije i mudrosti koji je
nedostupan čoveku. Relativni svet raspada se na niz polari-
zovanih suprotnosti koje jedna drugu ne isključuju već
podrţavaju; one se nalaze u stanju permanentne borbe i
zahvaljujući svojoj očiglednoj suprotnosti poseduju skrivenu
identičnost. Trajna i dinamična borba suprotnosti ima u svo-
joj osnovi nekakav poredak, neku zakonomernost te borbe.

48
Ta zakonomernost (dike) je pod vlašću Zevsa, ali ona je
carstvo deteta, bez plana, mudrosti i najviše harmonije te je
stoga podčinjena najvišoj vlasti slučaja.
Svet apsolutnog je drugačiji; njegov princip nije borba
već spajanje svega u harmonično jedinstvo. Ta najviša
oblast koja postoji nad svetom borbe jeste Bog; ta oblast je
nesaznatljiva i nevidljiva, ne samo stoga što čovek nema
mogućnosti da je spozna i vidi već stoga što harmonija nije
unutarsvetska pojava. Nema ničeg u svetu što bi u sebi
sadrţalo tu najvišu harmoniju. Harmonija nije u svetu već
je nad njim.
Ovo tanano tumačenje moţe se dovesti u pitanje jer je u
izvesnoj meri hrišćansko, a što je strano Heraklitu.
Problematično je isključivanje harmonije iz sveta i
insistiranje na tome da zlo jeste u svetu, ali ne u bogu; isto
tako, moţe se dovesti u pitanje i pokušaj da se bog tumači
kao ličnost, kad se govori o mudrosti i planu boţanstva
(skrivenom od ljudskog uma), a što je strano Heraklitu.
Krajnji domet antičkog načina uopštavanja nije apsolutna
ličnost već sveobuhvatno Jedno, pa bi se moglo zaključiti da
harmonija kod Heraklita nije svojstvo realnog postojanja
(kao što to nalazimo u mitologiji), ali ni apsolutizovani
princip koji bi se nalazio van sveta već da je harmonija re-
gulativna funkcija koja pokriva i pojavni i pojmovni svet.
Empedokle iz Agrigenta takođe se suprotstavlja
antropomorfizmu kakav se nalazio u mitovima; četiri
elementa o kojima on govori po prirodi svojoj postoje pre
bogova, a i sami su bogovi (A 40); biće je i jedno i mnoštvo, a
na okupu ove elemente drţe ljubav i razdor (A 29). O formi
kosmosa kakvim ga je stvorila ljubav, Empedokle kaţe da je
on "lopta jednaka samoj sebi" (B 29).
Pod ljubavlju Empedokle misli iskonsko mitsko stanje
stvari. To stanje uz pomoć razdora prelazi u haos i nered.
Uz pomoć iznova rođene ljubavi stanje razdora prelazi u

49
stanje iskonske večne ljubavi. Ta "visokopoštovana har-
monija" (B 18; 122, 2) nije ništa drugo do unutrašnje
otkrivanje toka heraklitovskog nastajanja. Savršeno stanje
kosmosa potčinjenog ljubavi ukazuje na to da harmonija
obavija kosmos čvrstim pokrovom (B 27).
Kod Empedokla harmonija nije ni brojčana ni
supstancijalna. Kod njega nalazimo jedan neobično
interesantan momenat koji se obično previđa kad se prate
problemi logike i teorije saznanja. Kod njega nalazimo
erotsko kao i kosmološko shvatanje ţivota. Ljubav je
svetska organsko-ţivotna sila. "Razdor i ljubav naizmenično
vladaju nad ljudima, ribama, zverima i pticama" (B 20).
Empedoklovo shvatanje ne razlikuje se od Heraklitovog
samo razlikom (diferenciranjem) koje se uvodi u
supstancijalno nastajanje, već i ţivotno organskom
harmonijom (disharmonijom) te razlike. Harmonija je kvan-
titativna zakonomernost po kojoj se spajaju elementi; toj
proporcionalnosti potčinjen je i čovekov subjekt: "pomoću
elemenata sve je harmonično i usklađeno i pomoću njih
ljudi misle, uţivaju i pate" (B 107).
Empedokle ne misli harmoniju u obliku beskonačne
lopte gde se gase sve razlike stvari, već kao kvantitativnu
proporcionalnost elemenata i svih pojedinih stvari; u
krajnjoj liniji, ovo je jedna vrsta pitagorejstva, ali brojevi su
tu mišljeni još bliţe tvari i fizičkim elementima, neodvojivi
od njih, a princip harmonije prostire se i na prirodu
estetskog doţivljaja.
Lepota i harmonija su po Empedoklu (a) stanje
pravatre, apsolutne ljubavi; oni proţimaju sve elemente koji
se međusobno privlače; one su (b) kvantitativni međuodnosi
elemenata u granicama pojedinog tela; one su, takođe, (c)
razvoj stvaralačkih sila, (d) simetrična ravnoteţa elemenata
i čulni organi čime je omogućeno primanje spoljašnjih
uticaja, i, lepota i harmonija (e) ne ostvaruju se u

50
onostranom prostoru beskonačne lopte, samo u retkim tre-
nucima već tokom čitavog zlatnog doba.
Za ovo bi se moglo reći da imamo potpuno skladan
sistem kosmičke lepote. Međutim, tu postoji jedno
protivrečje koje je imalo za posledicu čitav niz različitih
tumačenja. S jedne strane imamo učenje o iskonskom bivst-
vovanju lišenom protivrečnosti i svakog raščlanjivanja, ali s
druge, to savršeno biće se samo raslojava. Moţe se
prihvatiti i teza kako to što je raščlanjeno potom stremi
svom jedinstvu, i da to što je jedinstveno u svojoj dubini
moţe biti raščlanjeno u svojoj strukturi, no, teškoće ovakvog
učenja time nisu i otklonjene.
Prvobitno stanje kosmosa Empedokle naziva ljubavlju.
Rašlanjivanje je delo razdora i ako se uspostavljanje novog
jedinstva pokazuje kao posledica razdora, ne znači li to da je
lepo, mada struktuiran kosmos, ipak, posledica opš-
tekosmičkog razdora? Kada se kosmos potpuno razori i kad
potpuno zavlada razdor, tada vlada opšta neraščlanjenost, a
to će reći – ljubav.
Oba shvatanja su jasno izraţena kod Empedokla. Ako
on obe teorije ne uspeva da ujedini u jedan sistem, to je
stoga što Empedokle harmoniju, tj. harmoniju kosmosa, ne
razlikuje od kosmičke, fizičke supstancije. Harmonija nije
za njega neka samostalna supstancija, već samo atribut
jedino moguće, oţivljene supstancije. On sluti harmoniju
supstancije kao nešto samostalno, kao kategorijalnu oblast,
no prebrzo istupa s pojmovima ljubavi i razdora, a stvar je u
tome što razdor za njega nije više supstancija već samo ak-
cidencija, atribut, pa u tom slučaju razdor i nije razdor već
samo drugo bivstvovanje (A.F. Losev).
Kako nam nisu sačuvani tekstovi sofista mada nam
sam Platon svedoči o tome da su se sofisti bavili muzikom,
odnosno, "ritmovima i harmonijama", ako i nije moguće
nešto bliţe reći o njihovom shvatanju harmonije, moguće je,

51
mada na krajnje posredan način, nešto reći o njihovom
shvatanju muzike. Iako su se oni prvenstveno bavili
umećem govora, muzika (kao i likovne umetnosti) nije bila
van njihovog interesa; ranijem shvatanju da muzika
oblikuje karakter, leči i očišćuje dušu, sofisti su se
suprotstavili shvatanjem da muzika ništa od tog ne čini već
samo pruţa zadovoljstvo. Upravo je sofiste i imao u vidu
Platon kad je kritikovao one koji hoće da na osnovu zado-
voljstva sude o muzici. Određujući lepo kao ono što je
prijatno oku i uhu, sofisti su formulisanjem hedonističkog
pogleda na prirodu lepog prvi otvorili pitanje estetskog i
estetskog iskustva; u isto vreme oni su izveli relativističke i
konvencionalističke konsekvence o prirodi lepog i
umetnositi i u tome su u znatnoj meri sledili Ksenofana,
koji je prvi osporio apsolutni karakter religije i izneo stav o
relativnosti umetnosti, kao i dramatičara Epiharma po
kome svako biće ima svoju meru lepote.
Imajući u vidu svedočenja Ksenofonta, moglo bi se reći
da u to vreme Sokrat napušta ranija učenja o prirodi i
materijalnom kosmosu i umesto da dalje raspravlja o
prirodi pojedinačnih stvari, što je bila odlika ranijeg hilo-
zoizma, on prelazi na opšte kategorije na osnovu kojih svaki
pojedinačni sud o stvarima i pojmovima postaje logički
razumljiv.
Na osnovu onog što nalazimo kod Ksenofonta, pojam
harmonije se ne javlja u smislu proporcije ili adekvatnosti,
već u njegovim izvedenim oblicima na osnovu kojih se moţe
zaključiti da harmonija nije neko objektivno svojstvo
fizičkih stvari, već da je određuje svrhovitost, pa se do nje
moţe doći tek analizom samih stvari, budući da se ona
primenjuje diskurzivno.
Sokrat je dobre proporcije koje poseduju meru i ritam
nazivao euritmičkim, za razliku od njima suprotnih koje je
određivao kao aritmičke. Euritmija je, uporedo s

52
harmonijom i simetrijom, uskoro postala jedan od glavnih
pojmova kojim se određivalo lepo i to u njegovom uţem,
estetskom smislu.
Harmonija je primenjiva na stvari, ali je i nešto
samostalno, pa su stvar i harmonija stvari dve samostalne
kategorije; harmonija ne ostaje van stvari, ona stupa sa
stvarima u dijalektičku vezu i premda se pokazuje njima
imanentna ona je i predmet samostalne dijalektike
međusobno harmonizujućih predmeta mišljenja; tako nešto
već zahteva dijalektiku kategorija i to je prelaz ka Platonu.

53
 1.2.

U Platonovim dijalozima muzika je predmet učenja o

kosmičkoj harmoniji, ali i bitni elemenat vaspitanja u
drţavi; budući da je polis samo "slika" kosmosa, njegova
uređenost izraz je harmonije koja vlada celinom svega što
jeste.
Pojam muzike kod Platona ima više značenja; dovoljno
je pomenuti da on terminom muzički (mousicos) označava
obrazovanog, a terminom amousicos, neobrazovanog
čoveka; ako se pritom zna da vaspitanje obuhvata fizičko
vaspitanje tela i muzičko obrazovanje duše i da muzičko
obrazovanje obuhvata pesme, mitove, pevanje i muziku
uopšte (Drţava, 398bc), posve je jasno zašto će muzika imati
vaţnu ulogu u izgradnji idealne drţave.
Pravi muzičar je onaj koji se ne ograničava na to da
samo ima nekakav određen odnos prema liri, ili nekom
drugom muzičkom instrumentu već je pre svega reč o
pravom, jednostavnom, celovitom čoveku; zato je "filozofija
najviša muzika", kako čitamo u Fedonu (61a), pa oni koji u
sebi nemaju muziku jesu neobrazovani; muzika se ima u
vidu uvek kad se govori o sticanju obrazovanja i sveg što se
odnosi na filozofiju, pa je, po rečima Platona, muzičko
vaspitanje veţbanje pomoću pesama i mitova kao i "ljubav
prema lepoti" (Drţava, 403c) (398b); onog pak, ko sjedinjuje
gimnastiku s muzikom i s merom ih primenjuje na dušu,
tog moţemo smatrati savršeno muzikalnim. Muzika se kod
Platona često nalazi u blizini zanata; dela pesnika su lepa
ako se, bez obzira na predmet o kom se govori, govori na
metrički, ritmički i harmoničan način dok su dela u kojima
nema muzikalnih boja i govorena sama za sebe - ruţna
(Drţava, 601b); zato su nemuzička po svojoj suštini ona
pesnička dela koja nisu skladna.

54
 Nas ovde, kao što smo istakli, interesuje pojam muzike
u njegovom uţem značenju; da Platon ima na umu i to uţe
značenje reči muzika vidi se pre svega po tome što on govori
o elementima muzike, o povezanosti muzikalnog glasa sa
sluhom u smislu harmonije koju daruju muze, kao i da u ra-
spravi o odnosu pravičnosti i nepravičnosti, braneći tezu da
"pravično je činiti dobro prijatelju zato što je dobar, a
neprijatelju činiti zlo jer je rđav", Platon zaključuje da
muzičari pomoću muzike ne mogu nekog načiniti nemuzi-
kalnim, odnosno nemuzičarem (Drţava, 335c).
Vidno je da Platon ovde ima u vidu "zanatsku" stranu
muzike; tako, on govori o tome kako muzička umetnost uči
sastavljanju pesama, ili kako muzika i slikarstvo stvaraju
likove podraţavajući telom, glasom i dušom, ili da se ime
Apolona objašnjava u vezi sa harmonijom sfera, a što je,
opet, vezano s muzikom. Muzička umetnost je, nadalje,
znanje ljubavnih veština i tiče se poretka i ritma (Gozba,
187c), i ako se sofistika moţe prikriti poezijom, pevanjem
pesama, gimnastikom ili muzikom, očigledno je da se kod
Platona pojam muzike moţe naći u jednom još uţem i još
specifičnijem značenju i to onda kad se tim izrazom
označava instrumentalna muzika.
S druge strane, ako omladina treba da se podučava
muzici, aritmetici, astronomiji i geometriji, i ako se muzika
nalazi u redu s astronomijom, onda se ona pribliţava učenju
o harmoniji sfera. Platon preporučuje da se treba bojati
"novih oblika muzike" i tada ima u vidu muziku u "ranijem"
smislu: "upravljačima drţave treba predočiti da ništa
iskvareno ne sme da izmakne i da, pre svega moraju paziti
na to da u gimnastičko i muzičko vaspitanje ne uđu nikakve
nesređene novotarije" jer se moţe desiti da pesnik više misli
na "nov način pevanja nego na novu pesmu"; takve
novotarije, kako smo već istakli, ne treba hvaliti već se
"dobro treba čuvati svake promene u muzici" pošto se

55
načela muzike ne mogu taći a da se pritom ne pokolebaju
najviši drţavni zakoni (Drţava, 424c).
Platon ne nastoji da odredi samo kvalitet i sadrţaj dela
koja se u drţavi mogu izvoditi, već sasvim konkretno govori
i o osobinama umetnika; on kaţe da "pesnik ne sme biti bilo
ko; on pre svega ne sme da bude mlađi od pedeset godina.
Ne sme biti ni jedan od onih koji dovoljno vladaju pesnič-
kom i muzičkom veštinom ali koji nikad nisu izveli nijedno
sjajno ili izvanredno delo. Smeju se pevati jedino pesme
onih pesnika koji su i sami čestiti ljudi i uţivaju ugled u
drţavi i koji su stvorili sjajna dela, pa makar njihove pesme
i ne bile baš umetnički sastavljene" (Zakoni, 829cd). Za uvo-
đenje novih pravila i zakona u umetnosti i posebno u
muzici, Platon u prvom redu krivi pesnike; o tome on
opširno govori u Zakonima: "pesnici su prvi počeli s grubim
kršenjem muzičkih zakona. Oni su, doduše, bili pesnički na-
dareni, ali nisu znali šta u muzičkoj umetnosti
predstavljaju pravilo i zakon. Oni su, u svojoj neobuzdanosti
i obuzeti prekomernim osećanjem naslade, počeli da mešaju
tuţbalice sa himnama, peane sa ditirambima, da svirajući
uz kitaru imitiraju pesme komponovane za frulu (aulos);
mešali su i povezivali sve bez reda, i to ne namerno, već
zato što su u svom neznanju pogrešno tvrdili da u muzici ne
postoji nikakva zakonitost i da se zato muzika moţe
najbolje procenjivati prema zadovoljstvu i uţivanju koje
čovek oseća, bilo da je bolje u nju upućen, ili, pak, lošije.
Komponovanjem takvih pesama i takvim rečima naveli su
gomilu da počne kršiti zakone u muzici i uobraţavati da je i
ona sama sposobna da donosi sud o njoj. I zato su gledaoci,
koji su u početku bili mirni, počeli da postaju bučni kao da
se toboţe razumeju u to šta je u umetnosti muza lepo, a šta
ruţno, i tako se u muzici, umesto aristokratije, pojavila
neka iskvarena teatrokratija [tj. pozorišna klika]. Ali, i sa-
ma vlada naroda (demokratija) na tom polju ne bi

56
predstavljala još nikakvo zlo da je ta demokratija bila u
rukama ljudi plemenitih shvatanja i pogleda. I tako je kod
nas počelo uobraţenje da je svako dovoljno mudar i da se u
sve razume, a sve je to počelo s muzikom, a kao posledica
toga došla je sloboda. Jer, uobraţavajući da su postigli
znanje, oni su prestajali da se plaše, i taj gubitak straha je
doveo do bestidnosti. Naime, biti bez svakog poštovanja pre-
ma mišljenju i sudu boljeg čoveka, to je, rekli smo, ona
bestidnost koja je posledica preterane slobode" (Zakoni,
700d-701b).
Nešto ranije, u istom dijalogu, Platon piše kako se
muzici peva više slavopojki nego svim ostalim umetnostima
podraţavanja, i da je, kad je o njoj reč, potrebna veća
opreznost no u slučaju drugih umeća, jer ko tu bude zalutao
na pogrešan put naneće sebi najveću štetu, jer će pokazati
sklonost ka lošem načinu ţivota. U slučaju muzike "veoma
je teško doći do pravog saznanja, budući da su pesnici samo
slabi zastupnici svoje umetnosti u poređenju sa muzama.
Muze, naime, nastavlja Platon, nikad ne bi činile takvu
grešku da bi rečima pripremljenim za muškarce odredile
pokrete i melodije koje odgovaraju ţenama i da bi melodije i
stihove koji odgovaraju slobodnim ljudima povezali sa
ritmovima određenim za robove i neslobodne ljude; niti bi, s
druge strane, uzele ritam i stihove koji odgovaraju
slobodnim i plemenitim ljudima i dale melodije ili reči koje
su u suprotnosti s tim ritmovima. Muze ne bi, osim toga,
nikad sloţile glasove ţivotinja i ljudi i instrumenata, ukrat-
ko rečeno, sve moguće šumove među sobom pomešale, kao
da je to što imitiraju nešto jedinstveno. A pesnici-ljudi u
svom nerazumevanju upravo teţe da takve delove
međusobno isprepliću i pomešaju, i od toga stvaraju neku
mešavinu, zbog čega izazivaju podsmeh kod svih onih ljudi
za koje Orfej kaţe da su došli u godine kad mogu zrelo
ţiveti. Jer oni stvarno vide tu opštu zbrku, a uz to, pesnici,

57
odvajaju ritam i pokrete od melodije22, stavljaju gole reči u
stihove bez pratnje; oni melodiju i ritam iznose bez reči tako
što se ograničavaju samo na sviranje uz gitaru ili frulu, i u
svemu tome je veoma teško razabrati pravi smisao ritma i
harmonije, kad se javljaju bez reči, i odrediti da li predmet
njihovog podraţavanja uopšte vredi spomena. Nuţno se
nameće uverenje da je veoma prostačko sve ono što
pokušava da se dopadne isključivo svojom brzinom,
spretnim izvođenjem i ţivotinjskim glasovima, tako da se
sviranje u kitaru ili frulu upotrebljava i onda kad nije po-
vezano sa igrom i pevanjem. I kad se i jedno i drugo od toga
upotrebljava odvojeno, samo za sebe, vidi se da je to samo
potpuni nedostatak ukusa i zapravo samo opsenarska
veština" (Zakoni, 669b-670a).
Platon se ovde zalaţe za to da samo valjani način
pevanja moţe dobiti zakonski oblik; on još uvek veruje da
"teţnja naših naslada i naših bolova za tim da se
neprestano izraţavaju novom muzikom, verovatno nije
dovoljno jaka da bi uništila stare horske igre, svete od
prastarih vremena, prebacujući im samo to što su zastarele"
(657b). To znači da muzičar moţe biti samo znalac, onaj ko
ume razlikovati i povezivati visoke i niske zvuke, tj. "u mu-
ziku se razume onaj ko ume bolje zategnuti i opustiti ţice
kad podešava liru (Drţava, 349e). Ako ovde Platon ima u
vidu pojam muzikalnosti u usko-stručnom značenju te reči,
ne treba gubiti iz vida da se izraz "muzikalnost" proteţe i
na izvođenje muzike i na ples, tj. na igru, pa se govori o
"muzičkom poretku" kola.

22O tome svedoči kasnije i Plutarh: "Današnji muzičari zanose se

melodijama, dok su se nekadašnji zanosili ritmovima" (De musica,
1138b); prednost ritma zastupao je još i Dionizije iz Halikarnasa:
"Melodije raduju sluh, ali njime vladaju ritmovi" (De comp. verb., 11).

58
 Ne treba nikako gubiti iz vida ni ono šire značenje
pojma muzike, kojim se obuhvata umetnost uopšte;
harmonija je muzička, a ne rasudna umetnost, reći će
Platon, kao i da je Erot dobar pesnik koji svedoči o svim
oblastima muzičkog staranja; muzičari su zapravo poklonici
muza, ljubitelji mudrosti i lepote - poklonici Erota. Ističući
da je celokupna muzička umetnost predstavljanje i
podraţavanje, Platon upozorava da se ne moţe prijatno
osećanje smatrati merodavnim za procenjivanje muzičke
umetnosti i da muzika koja nastoji da izazove samo prijatna
osećanja nije vredna truda (Zakoni, 668a); on priznaje
gomili da "pri prosuđivanju o muzičkoj umetnosti odlučnu
reč ima osećaj zadovoljstva koji ta umetnost probuđuje", ali,
odmah dodaje kako je najbolja ona umetnost "koja izaziva
dopadanje moralno najboljih i temeljito obrazovanih ljudi, a
u prvom redu onoga jednog čoveka koji se ističe vrlinom i
obrazovanjem" (658e).
Platon smatra da se mora traţiti "samo ona umetnost
koja svoj cilj postiţe u imitiranju lepoga, dakle, potpunu,
sličnost (...) Prema tome, svi oni koji traţe najlepši način
pevanja i najlepšu sadrţinu ne moraju traţiti ono što je pri-
jatno, nego ono što je pravilno" (668b). Imajući u vidu ranije
višeznačnu upotrebu pojma mimesis ovde ćemo razumeti
zašto Platon uprkos tome što se "primerenost podraţavanja
sastoji u tome da prikaţe podraţavani predmet prema
njegovoj veličini i kvalitetu", ističe kako se "kod svakog
umetničkog dela mora jasno razabrati njegova prava svrha,
jer, ko jasno ne razabire suštinu samoga dela, njegovu
svrhu i ono čega je ono odraz, taj će teško moći presuditi o
tačnosti ili pogrešnosti njegove svrhe" (668c).
Da bi se o nekom delu moglo govoriti neophodno je da se
prethodno zna suština svakog tela koje umetnik podraţava;
da bi se moglo znati da li je neko podraţavanje dobro, mora
se znati da li "ono što je prikazano podraţavanjem ima

59
tačne odnose /proporcije/ i poloţaj pojedinih delova /tela/,
[mora se nadalje, znati] i koji su ti odnosi /proporcije/ i koji
delovi, stavljeni jedan pored drugog, zauzeli mesto koje im
odgovara; zatim, još i to, da li ima odgovarajuće boje i
poloţaj, ili je sve to samo neka zbrka bez ikakvog reda (Za-
koni, 668e)?" Ako niko ne moţe da sudi o delu a da pritom
ne zna prirodu /suštinu/ podraţavanog telesnog bića, to
samo znači da se ne podraţava spoljašnji izgled, već suština
neke stvari, a u tom slučaju, mimesis ima sasvim dublje
značenje od onog široko prihvaćenog, vulgarnog. Ako je svu
muzičku umetnost (poeziju i retoriku, muziku i orhestriku)
Platon sklon da tumači uopšteno, nastojeći da ih shvati kao
delatnost samih muza, a ne samo kao običnu čovekovu
zabavu i subjektivno zadovoljstvo, to je prvenstveno stoga
što po njegovom dubokom uverenju muzičke umetnosti
govore o opštim zakonitostima ţivota i, shodno tome, o
večno struktuiranom kosmosu.
Ovde treba skrenuti paţnju na karakteristike muzike
shvaćene u uţem značenju tog pojma; premda Platon ne
odvaja uvek muziku kao "sastavljanje napeva" od poezije i
umetnosti on kaţe da ako je pesma (melos) sastavljena iz tri
dela (reči, harmonije i ritma) /Drţava, 398cd/ muzika je u
ovom uţem značenju reči spoj harmonije i ritma. Ako se,
dakle, logos razume kao reč, kao sadrţaj teksta, harmonia
kao melodija što počiva na određenom tonskom sistemu, a
rhytmos kao mešavina brzih i laganih taktova, tada je pes-
ma umetnička tvorevina satkana iz jezičkih i nejezičkih
zvučnih elemenata. Ako je pesma spoj racionalnog i
iracionalnih elemenata posve je razumljivo što Platon
pridaje toliki značaj upravo tom racionalnom momentu (lo-
gos) budući da je reč neposredni izraz duha. Više je no
očigledno da Platon na upravo pomenutom mestu jasno
odvaja muziku od poezije, a slično je i u Zakonima (672e-
673a) gde se kaţe da muzika, čisto kretanje zvuka, jeste

60
onaj deo vaspitanja koji se pomoću ritma i harmonije odnosi
na glas, dok se njoj suprotstavlja ples kao kretanje tela.
Platon muziku vidi kao umetnost blisku procesima
psihičkog doţivljavanja; ovo bi se shvatanje moglo moţda
još pre vezati za Aristotela, ali s tom razlikom što ovaj ovo,
kao i mnoga druga učenja ipak, preuzima od Platona.
Platona ne interesuje pritom muzika kao čista,
nezainteresovana umetnost već samo kao umeće koje moţe
biti efektno oruđe da bi se psihičko doţivljavanje
usmeravalo u ovom ili onom pravcu; zato on ističe ritam i
harmoniju kao glavne elemente kojima muzika prodire u
dušu; Platonov Sokrat, u raspravi o uređenju idealne
drţave, na mestu koje smo već ranije pominjali, to
objašnjava na sledeći način: "kako ritam i harmonija
najdublje ulaze u unutrašnjost duše i najjače je se doimaju,
zar onda nije radi svega ovoga baš muzika najvaţniji deo
vaspitanja, o Glaukone! Ritam i harmonija daju pristojno
ponašanje i čine čoveka, ako je u rukama dobroga vaspitača
dobrim, a ako nije, rđavim. Onaj ko je vaspitan kako treba,
najlakše će zapaziti sve ono što je nepotpuno i što nije lepo i
umetnički izrađeno, kao i ono što po prirodi nije lepo. I s
pravom će biti ogorčen, i hvaliće lepe tvorevine, primati ih u
svoju dušu, vaspitavati se na njima i postati savršeno dobar
čovek. Ruţne stvari će još kao dete, i pre nego što njegov
razum bude sposoban da to shvati, s pravom kuditi i
prezirati; a kad docnije postane razuman, onda će se tome
radovati, jer će videti svoju srodnost sa dušom pravilno od-
gojenom" (Drţava, 401c-402a). Na taj način ističe se
moralno-politički značaj muzike i zaključuje kako celokupno
vaspitanje treba, zapravo, da bude muzičko.
U dijalogu Timaj Platon kaţe da "nam je onaj deo
muzike koji je posredstvom glasa dostupan sluhu, dat radi
harmonije. Onaj čovek, naime, nastavlja Platon, koji sa
Muzama druguje na uman način, neće smatrati da har-

61
monija, koja u sebi sadrţi pokrete srodne kruţnim
kretanjima naše duše, treba da sluţi samo nerazloţnoj
nasladi, kao što je to u naše vreme slučaj, nego će ona za
njega biti dar muza, pomoćnik koji kruţno kretanje duše,
postalo u nama kao neusaglašeno, dovodi u stanje
uređenosti i saglasnosti sa samim sobom. A i ritam su nam
iste te Muze dale sa istom namerom: da nas, naime, čuva od
nedostatka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih većini
ljudi" (Timaj, 47ce). Pored učenja o harmoniji sfera (koje
nalazimo u pomenutom dijalogu, a na mestu gde se razvija
teorija nebeskog heptahorda pri čemu odnos sedam planeta
odgovara odnosu koji je u osnovi muzičkih intervala, te se
tu razvija analogija muzičke i kosmičke harmonije) i učenja
o brojčanoj muzičkoj harmoniji koja se razvija u Filebu
treba istaći Platonovo shvatanje harmonije izloţeno u
Fedonu, a koje zapravo svedoči o neopitagorejskom uticaju
na poznog Platona; tu on ističe kako je harmonija u našti-
movanoj liri nešto nevidljivo, bestelesno, lepo, boţansko, a
sama lira i struna - telo, nešto sloţeno, blisko smrtnom, (...)
pa harmonija mora večno postojati i pre će propasti drvo i
strune no što se harmonija pretvori u nešto loše (Fedon,
85e-86b).
Ako se ima u vidu kontekst dijaloga Timaj, onda čisto
muzički doţivljaj, za koji se ovde zalaţe Platon, ne pokazuje
nam se u svojoj psihološkoj promenljivosti i u svom moralno-
političkom značaju, već pre svega vodi do svojevrsnog
kosmologizma pošto je unutrašnja zakonomernost i uređenost
muzičkog doţivljaja zapravo odraz večnog kretanja
nepropadivog i lepog kosmosa23.
Kada je o muzici reč, onda treba pre svega imati u vidu
ono mesto iz Gozbe (187ac) gde Platon kritikuje Heraklita:
"Mudrac prosto hoće da kaţe kako blagodareći muzičkoj

23 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1974, с. 125.

62
umetnosti sklad (harmonia) niče iz zvukova, koji se s
početka razlikuju po visini, a potom se jedan drugom
prilagođuju. Saglasje ne moţe nastati iz toga što bi jedan
zvuk bio viši, a drugi niţi. Sklad - to je zvučanje (symhonia),
a sazvučje - to je svojevrsno saglasje (homologia), a zato što
su različiti (jer su različni međusobno), saglasje se ne posti-
ţe. I obratno - suprotnost i nesaglasje ne moţe se prevesti u
harmoniju što je vidno na primeru ritma (rytmos) koji
nastaje saglašavanjem međusobno različitih duţina i
kratkoća".
Više je no jasno da Platon teorijsku osnovu muzike
shvata kao poredak harmonije i ritmova. Pod pojmom
harmonija misli se na određeno spajanje zvukova koji se
pokazuju kao saglasnost. Ranije su prevodioci izraz "harmo-
nija" prevodili bukvalno grčkim izrazom harmonia. Reč
harmonija govori samo o tome da je određena količina
glasova koji su jednovremeno dati raspoređena ne slučajno,
već po određenom zakonu.
Kao što je poznato, taj zakon odnosi se na poloţaj
polutona unutar tetrakorda ili četvorozvučja i to moţe biti
sklad, poredak, zvučni red, ili gama, ali nikako ne i
harmonija. Tako se, pre svega imaju u vidu tonovi i čisti to-
novi, a zatim njihova određena spajanja, ili saglasja koja se
i tumače kao norme /zakoni/, a te norme mogu biti razne.
Tu je vaţno primetiti da je jednostavno spajanje zvukova
nedovoljno da bi oni imali umetničko značenje. Ovo
poslednje ide daleko izvan okvira prostog kombinovanja
zvukova i temelji se na osobitoj idealnoj usaglašenosti. Zato
bi ovde bilo podesnije korišćenje izraza melodija ili napev, a
reč harmonija zadrţati za prilike kad je reč o skalama.
Ĉini mi se da je ovde potrebna napomena koja se tiče
terminološke prirode ovog izraza koji obično prihvatamo
kao "opštepoznat"; sam izraz harmonija imao je kod Grka
više značenja, pa moţe imati (1) opšte značenje i njim se

63
moţe ukazivati na sve ono što zbliţava i drţi na okupu
(uprkos njihovom protivljenju) suprotne delove od kojih su
načinjene stvari, ali, pojam harmonije moţe imati i (2)
konkretno muzičko značenje: harmonijom se označava (a)
oktava kao spoj dva tetrakorda, a ponegde harmonija
označava i (b) dve oktave, ili (c) enharmoniju (za razliku od
današnjeg značenja ovog pojma /mogućnost da se jedan te
isti ton zapiše s dve različite note (cis-des, fis-ges)/, kod
Grka, za razliku od dijatonskog roda [u kom su se kretali na-
pevi nemuzičara, tj. najniţih slojeva] i za razliku od
kromatskog roda [gde se menja visina drugog tona koji se
spuštao za polustepen], enharmonski rod podrazumeva
spuštanje drugog tona za stepen, a trećeg za interval manji
od polustepena, otprilike za četvrt stepena); konačno, i
najčešće izraz harmonija se upotrebljava za zbroj intervala i
tonova u oktavi. U Zakonima Platon piše: "Za red u telesnom
kretanju smo utvrdili naziv ritam24, a isto tako red u glasu,

24 Emil Benvenist upozorava da svi rečnici reč rhytmos povezuju s rein

/teći/, a da je "smisao reči pozajmljen od pravilnog kretanja talasa", pa bi
se moglo tvrditi kako je "čovek od prirode naučio principe stvari, pokret
talasa je porodio u njegovom duhu ideju ritma, i to prvobitno otkriće je
upisano i u sam termin" (Benvenist, 1975, 247). Međutim, paţljivija ist-
raţivanja pokazuju da se semantička veza između ritam i teći
uspostavljena posredstvom "pravilnog kretanja talasa", pokazuje
nemogućom pošto izraz rein kao i sve njegove imenične izvedenice
iskazuju isključivo pojam teći, ali da more ne "teče", kao što se rhitmos
nikad ne koristi za kretanje talasa. Ova poslednja reč nalazi se kod
tvoraca atomizma Leukipa i Demokrita i kako nam Aristotel o tome
svedoči označava oblik [shema] (Met., 985b). Demokrit se, upozorava
Benvenist, uvek sluţi izrazom rhytmos u smislu oblik. Reč je tu o distink-
tivnom obliku, karakterističnom ustrojstvu delova u jednoj celini. U još
starija vremena taj pojam se koristio za "konfiguraciju znakova pisma",
ali, nakon mnoštva primera, Benvenist dolazi do nedvosmislenog
zaključka da "rhytmos" (1) nikako ne znači ritma, od početka pa sve do
antičkog perioda; da se njim (2) nikad ne naziva pravilno kretanje talasa;
da je njegovo stalno značenje "distinktivni oblik", proporcionalna figura,

64
ako se visina i dubina u tonovima veţu kako treba, označili
smo kao "harmonija", a spoj jednog i drugog nazvali smo
"horskom igrom" (665a).
O usaglašenosti harmonije i ritma Platon govori malo.
No iz pomenutog mesta u Gozbi moţe se zaključiti kako se
ugodno muzičko zvučanje nekog akorda ni u kom slučaju ne
svodi samo na prostu kombinaciju visokog i niskog zvuka.
Lepota akorda, o kojoj Platon piše u Timaju i koju
suprotstavlja prostoj kombinaciji zvukova, zapravo je jedna
od manifestacija kosmičke lepote. Sličnu tvrdnju nalazimo u

raspored", sve to, uostalom u vrlo raznolikim okolnostima upotrebe. Isto

tako, izvedenice i sloţenice, imeničke kao i glagolske, od rhytmos odnose
se uvek samo na pojam oblika. To je bilo ekskluzivno značenje reči rhyt-
mos u svim vrstama spisa do u doba kad smo zaključili naše citate", piše
Benvenist (op. cit., 251), što će reći, do Platona i Aristotela.
Ako i kod grčkih pisaca ima slučajeva da se rhytmos prevodi sa shema to
je samo pribliţno tačno: dok ovaj drugi pojam označava "stalni oblik,
ostvaren postavljen na neki način kao predmet", rhytmos, "prema
kontekstima u kojima se nalazi, označava oblik u trenutku kad je ovaj
prihvaćen od nečeg što je u kretanju, pokretan, fluidan, oblik nečeg što
nema organske konsistentnosti" (Benvenist, 1975, 252). Platon,
upozorava ovaj autor, još "upotrebljava rhytmos u smislu "distinktivni
oblik, raspored, proporcija", ali on uvodi i novinu primenjujući tu reč na
oblik pokreta koji ljudsko telo vrši u igri i na raspored figura u kojima se
taj pokret ostvaruje". Odlučujuća okolnost je tu, u pojmu telesnog
rhytmos, vezana za methron i podvrgnuta zakonu brojeva; taj oblik je
ubuduće određen izvesnom merom i podvrgnut izvesnom poretku. U tome
je novo značenje reči rhytmos: raspored (pravi smisao reči) je, kod
Platona, određen jednom pravilnom sekvencom laganih i brzih pokreta,
isto kao što harmonija potiče od alternacije visokog i dubokog. Od tada
pravilnost u pokretu, ceo proces harmoničnog uređenja telesnih stavova
kombinovan sa odmerenom stopom zove se rhytmos. Onda će se moći
govoriti o ritmu neke igre, nekog kretanja, pesme, dikcije, rada, svega što
pretpostavlja kontinuiranu delatnost raščlanjenu merom alterniranih
taktova" (Benvenist, 1975, 253-254). Tako se od ritma kao "konfiguracije
definisane distinktivnim rasporedom i proporcijom elemenata" dolazi do
ritma kao "konfiguracije pokreta raspoređenih u trajanju".

65
istom dijalogu, a na drugom mestu, gde se govori o muzici
kao podraţavanju boţanske harmonije; naši zemni akordi,
smatra Platon, samo su odraz nebeske muzike. Ovaj pojam
harmonije blizak je onom u dijalogu Fedar gde se ističe
nebeska harmonija - harmonija večnog i pravilnog kretanja
neba. Drugi sastavni elemenat muzike koji treba imati u
vidu je ritam. On je spajanje dugih i kratkih zvukova. Ovde
se ritam još ne razlikuje od metra. Platon ritam shvata kao
red kretanja i biće dovoljno da se ovde prisetimo već
navedenog mesta iz Zakona: "Za red u telesnom kretanju
smo utvrdili naziv "ritam", a isto tako red u glasu, ako se
visina i dubina u tonovima veţu kako treba, označili smo
kao "harmonija", a spoj jednog i drugog nazvali smo
"horskom igrom" (Zakoni, 665a). Muzičko umeće se po
mišljenju Platona, i to je najprihvaćeniji stav čitave antike,
u većini slučajeva ne razlikuje od zanata i u istoj je ravni s
lekarskim umećem. Ali, za razliku od drugih autora, Platon
hoće harmoniji i ritmu da odredi i njihovu "specifičnu
razliku" koja bi ih činila elementima muzičke, a ne neke
druge umetnosti. To on postiţe pozivanjem na ljubav
(Gozba, 187cd): muzička umetnost kao i medicina unosi u
sve ljubav i slogu. Shodno tome, muzičko umeće je znanje
ljubavnih veština koje se tiču sklada i ritma; uostalom, u
samom stvaranju sklada i ritma nije teško uočiti ljubavno
počelo i zato je "muzičko vaspitanje ljubav prema lepoti"
(Drţava, 403c).
Kod Platona srećemo još jedan termin koji ne bi trebalo
izostaviti, a to je melodija; taj pojam bi moţda bilo bolje
prevoditi izrazom pesma, jer, pesma se sastoji po Platonu od
reči, melodije i ritma; treba imati u vidu da Platon ne
priznaje nikakvu samostalnu instrumentalno-vokalnu
muziku koja bi isključivala smisaoni tekst. Muzika bez
teksta je gruba i divlja; odlučujuću ulogu u muzici ima tekst
i zato je za Platona najveći značaj imala reč (logos) koja nije

66
podređena harmoniji i ritmu, već obratno: "melodija i ritam
treba da se upravljaju prema rečima" (398d). Nešto kasnije
on kaţe da se pravi ritam koji odgovara muţevnom ţivotu
mora upravljati prema dobrom tekstu, dakle prema rečima
jer tekst i ritam nalikuju jedan drugom; na lepotu melodije
ili njenu nemelodičnost utiče i priroda samog teksta, a to
onda znači da se ritam i harmonija moraju upravljati prema
tekstu, a ne tekst prema ritmu i melodiji (400ac). Zato,
"teško je razabrati pravi smisao ritma i harmonije kad se
javljaju bez reči i odrediti da li predmet njihovog
podraţavanja uopšte vredi pomena" (Zakoni, 669e). S druge
strane, sam tekst rezultat je duševnog raspoloţenja, pa su
onda pored dobre pesme isto tako i dobra melodija kao i
dobar ritam posledica dobrog duševnog raspoloţenja.
Očigledno je da Platon govori o različitim harmonijama
i tu on zapravo misli na određene muzičke stilove, odnosno
harmonske lestvice na kojima su izgrađene melodije i o
tome on raspravlja u trećoj knjizi Drţave i to na mestu gde
je reč o moralu i strogom društveno-političkom vaspitanju a
što zapravo vodi izgradnji jedne istinske kosmologije; nije
nimalo slučajno što tu i nije odmah jasno kakve veze s tim
ima učenje o harmoniji, odnosno o razlikama među tada
poznatim i korišćenim muzičkim harmonskim lestvicama. S
početka tu je reč o tugovankama i naricaljkama sastavljanim
u miksolidijskom /hiperdorska/ i hiperlidijskom stilu, o
napevima koji izazivaju bol i koje ne treba koristiti; iako se
tu ni reč ne kaţe o formalnoj strukturi tih pesama, Platon
ipak ističe kako ih treba odstraniti jer "one ne koriste čak ni
ţenama, koje takođe treba da su odvaţne, a kamo li ljudima"
(398d). Nadalje, pominju se jonski i lidijski stil, koji se
tumače kao "oslabljujući" i mlitavi, a koji su dobri za pijance
i pevanje pri piću; ti muzički stilovi su nedopustivi za vojnič-
ki ustrojenu idealnu drţavu, oni ne dolikuju čuvarima i
nemaju nikakvu vrednost za ratnike. Naspram lidijskih i
jonskih napeva koji izazivaju mlitavost i pospanost i

67
naspram hipolidijskih koji navode na raskalašnost, Platon is-
tiče melodije koje su jedino prihvatljive: to su one pisane u
dorskom i frigijskom stilu; pesme sastavljene u dorskom
stilu, a koje Platon posebno ističe jesu muţevne, ozbiljne,
veličanstvene i podesne za vaspitanje; takav stil treba za-
drţati budući da "odgovara glasu i izraţavanju hrabrog čove-
ka kad mu je potrebna snaga u ratu, ako zapadne u nevolju,
bude ranjen, ili umire, a hoće da u svim tim nesrećama
ostane hrabar i jak i da se od njih brani" (399ab).
Drugu vrstu pesama [frigijsku] treba zadrţati da bi se
mogao pokazati "čovek kad je u miru, kad nije nasilan nego
blag, kad nekog ubeđuje i moli, bogove molitvom, čoveka, opet,
poučavanjem ili prigovaranjem, ili, obratno, kad sluša molbu,
prima pouku, usvaja savet, kad sve to čini razumno i nije ohol,
već ţivi umereno i razumno i zadovoljava se onim što dolazi.
Ovaj stil je originalan i neobičan; izraţava miran i slobodan
ţivot čoveka kojeg drugi vide razumnim, spokojnim i smernim
u međuljudskim odnosima". Da bi se ove reči Platona bolje
razumele, mora se imati u vidu starogrčko učenje o "etosu"
muzike25: u svakom grčkom plemenu muzika je imala
drugačiji tonalitet: kod Dorana strog, kod Jonjana mek.
Istočna muzika (frigijska i lidijska) koja je u Grčku došla kas-
nije odudarala je od iskonske grčke muzike, posebno dorske.
Najveću suprotnost Grci su videli između stroge dorske
muzike i strasne, dirljive frigijske muzike. S druge strane,
muzika je imala i različite tonalitete: jedna je imala duboko i
nisko zvučanje (hípata), a druga visoko zvučanje (néta); te
muzike su se sluţile različitim instrumentima: jedna kitarom,
druga frulom; koristile su se i u različitim kultovima: dorska
u kultu Apolona, frigijska u kultu Dionisa, Kibele i kultu

25O "etosu" muzike Sekst Empirik kaţe: "Melodije izvesne vrste proizvode u
duši ozbiljno i tanano uzbuđenje, a melodije druge vrste proizvode niska i
neplemenita osećanja. Takve melodije muzičari obično nazivaju etosom ili
karakterom, pošto stvaraju karaktere" (Adv. mathem. VI 48, 10).

68
mrtvih. Širenje uticaja frigijske muzike dovelo je do učenja o
raznim "etosima" u muzici; staru muziku (dorsku) Grci su
videli kao umirujuću, a novu (frigijsku) kao uzbuđujuću,
orgijastičku. Tradicionalisti, kojima je pripadao i Platon,
prednost su davali dorskoj muzici, a osuđivali su frigijsku.
Između ta dva pola (koja su činila dorska i frigijska
muzika), Grci su videli i mnoštvo drugih tonaliteta: eolski
(koji je zbog srodnosti sa dorskim tonalitetom nazivan i
hipodorskim), jonski (koji je zbog srodnosti s frigijskim to-
nalitetom nazivan hipofrigijski), lidijski, miksolidijski,
hipolidijski itd. Kasnije, u nastojanju da uproste ovu
shemu, grčki su teoretičari razlikovali tri tonaliteta, od
kojih je prvi dorski, drugi frigijski dok treći čine svi ostali
tonaliteti.
Toj raznovrsnosti tonaliteta filozofi su dali moralno-
psihološko značenje, pa će Aristotel izdvajati tri tonaliteta
(etički, praktički i oduševljavajući): etički tonalitet deluje
na celokupni čovekov etos stvarajući u čoveku ravnoteţu i
takav je dorski tonalitet, dok tu ravnoteţu ruši
miksolidijski tonalitet (svojom tugom) ili jonski (svojom
neodoljivom draţi). Treći tonalitet, frigijski, uvodi čoveka u
zanos i dovodi do praţnjenja osećanja26. O tome nalazimo
svedočenje kod Kvintilijana: "Postoje tri vrste muzike: nom-
ska, ditirambska i tragična... Prva saţima duše, preko nje
pobuđujemo tuţna osećanja; druga ih proširuje: preko nje se
bodrimo; a treća je srednja, preko nje uvodimo dušu u
stanje spokojstva" (De oratore, I. 11).
Sve to imalo je za posledicu da izbor samo određenih
harmonskih osnova podrazumeva upotrebu samo malog
broja instrumenata; Platon kaţe da u idealnoj drţavi koja
će negovati samo pomenute dve tonske vrste neće biti po-

O tome videti opširnije u: Татаркевич В. Античная эстетика. – М.:

26

Искусство, 1977, с. 215.

69
trebni instrumenti sa mnogo ţica (trigon, pektida) i koji
imaju sve tonske vrste; u drţavi neće naći mesto frula (kao
instrument sa najviše glasova), ali ni svi ostali
enharmonijski instrumenti, pa stoga neće biti potrebe ni za
izrađivačima tih instrumenata, kao ni izvođačima na njima.

U Drţavi se moţe upotrebljavati samo lira i kitara, a u

poljima bi mogla biti i koja siringa da na njoj sviraju pastiri,
kaţe Platon duboko verujući kako se time "ne uvodi ništa
novo kad se bira Apolon i njegovi instrumenti, a odbacuje
Marsija s njegovim instrumentima; tako se ovaj filozof

70
opredeljuje za racionalnu, intelektualnu struju u umetnosti
i suprotstavlja onoj strasnoj, orgijastičkoj.
Platonova visoka ocena dorskog stila nije samo izraz
njegovog ličnog shvatanja već je to stav čitave antike koja je
u melodijama nastalim u ovom stilu videla strogost,
veličinu, uravnoteţenost, plemenitost i snagu upravljenu
prema lepom. To je izraz pravog helenskog stila
jedinstvenog celoj Grčkoj, pa bi se za druge stilove (i u
njihovom duhu sastavljane pesme) moglo reći da nisu
narodski već negrčki, varvarski. Kada je reč o frigijskom
stilu, tu se Platonovo mišljenje razlikuje od uobičajenog
antičkog shvatanja: dok je opšte mišljenje antike da je to
stil u kome se izgrađuju orgijastičke, ekstatičke, mahnite i
strasne melodije, kod Platona nalazimo sasvim drugačije
shvatanje; kako je do toga došlo to nije jasno. Isto tako, šta
Platon misli pod ritmom i metrom, takođe nije najbolje
jasno; jednom prilikom on "ritam i metar" shvata tako
široko da prelaze okvire svake muzike, i ritam shvata kao
proporciju. Ako imamo u vidu mesto iz dijaloga Gozba gde
se Platon koristi terminima duţina i kratkoća, koji
bukvalno i nisu grčki, ovde se za određenje ritma imaju u
vidu pojmovi brzina i sporost /lakoća/. Ako pak, Platon ima
u vidu duţinu i kratkoću, onda on zapravo govori o ritmu
koji se ne razlikuje od metra i ritmička figura se ničim ne
razlikuje od takta, ali s druge strane, kod Platona postoji
tendencija da se međusobno razlikuju i čak suprotstave rit-
mika i metrika. Tako vidimo da ritam i metar nisu isto; na
jednom mestu Platon govori o melosu, ritmu i metru, a na
drugom, opet, o ritmu, metru i harmoniji; konačno, kad je
reč o metru kretanja kosmosa Platon tad nema u vidu
metriku u našem značenju reči, već ritmiku što bi značilo
da Platon pod rečju metar, ne misli uvek metrički već
ritmički oblik, pa se termin metron, ne koristi uvek u
muzičkom smislu već se taj izraz javlja kad se hoće reći neš-

71
to o određivanju rastojanja između svog i susedovog zemljiš-
ta, ili o podeli raznih ljudi nakon smrti, o meri podele
vremena, o upotrebi mere i oruđa u graditeljskoj umetnosti,
ili, o meri suvih i tečnih tela. Nadalje Platon izraz metar
koristi i u logičkom i kosmološkom smislu, ali i u strogo
metričkom; pomoću metra govori pesnik a bez pomoći metra
prozaista, kaţe on u Fedru. Svojim učenjem o ritmu i metru
Platon je još više politički rigorističan no s učenjem o
harmoniji. To je posebno evidentno ako imamo u vidu nje-
gov stav da "ritmička ravnomernost odgovara pristojnom
ponašanju, a da nedostatak ritma odgovara neprimerenom
ponašanju".
Pored sveg rigorizma i utilitarizma, zbog čega je Platon
često bio i s pravom kritikovan, pa se isticalo kako on vidi
muziku samo kao sredstvo društvene i političke kontrole,
treba još jednom ponoviti kako on zna i za estetsku prirodu
muzike; tako u dijalogu Gozba čitamo: "Harmonija je sazvu-
čje, a sazvučje svojevrsno saglasje (...), a saglasje u sve
unosi muzičko umeće koje uspostavlja, kao i lekarsko
umeće, ljubav i slogu. Shodno tome, muzičko umeće je
znanje ljubavnih načela koja se tiču sklada i ritma" (Gozba,
187bc), a ovo u Zakonima dobija svoj precizan vid: "i ja
priznajem gomili da pri prosuđivanju o muzičkoj umetnosti
odlučnu reč ima osećaj zadovoljstva koji ta umetnost
pobuđuje, ali ne u bilo kojih ljudi: najbolja je ona umetnost
koja izaziva dopadanje moralno najboljih i temeljno
obrazovanih ljudi, a u prvom redu onog čoveka koji se ističe
vrlinom i obrazovanjem" (Zakoni, 658e).
U svakom slučaju, da ne bi ostala nikakva nedoumica o
visokom mestu koje Platon daje umetnosti svestan toga da
su samo pesnici (a ne sofisti) jedini pravi konkurenti
filozofima (koji su takođe pesnici, tvorci istinske tragedije,
najvećeg umetničkog dela - drţave) treba podsetiti na svima
poznato mesto iz njegovog poznog dijaloga Zakoni: "A što se

72
tiče takozvanih ozbiljnih pesnika, to jest pisaca tragedija,
uzmimo slučaj da neko od njih dođe k nama i da nam
postavi ovo pitanje: "Ĉujte, prijatelji, smemo li da uđemo u
vaš grad i vašu zemlju, ili ne smemo. Moţemo li da kod vas
uvedemo i izvodimo naše pesništvo? Ili kakve poglede imate
o tome?" Kakav odgovor bismo dali ovim bogom nadarenim
ljudima? Ja mislim ovakav: "Dragi naši prijatelji, mi smo i
sami pesnici jedne što je moguće lepše i bolje tragedije. Na-
še celokupno drţavno uređenje sastoji se u imitaciji
najlepšeg i najboljeg ţivota, a takav je ţivot, kako to bar mi
kaţemo, stvarno i najistinskija tragedija. I vi ste pesnici, a i
mi smo takođe pesnici, i to istih stvari; mi smo vaši su-
parnici i protivnici u takmičenju za najlepšu dramu, a
takvu moţe, po našem mišljenju, stvoriti najbolji zakon.
Stoga nemojte očekivati da ćemo vam sasvim olako dozvoliti
da kod nas na trgu podignete pozornicu, da uvedete slat-
korečive glumce koji nas nadmašuju glasom i da ćemo dati
pristanak da javno govorite našoj deci, ţenama, čitavoj
gomili, jer vi o istim uredbama ne govorite isto što i mi, već
u najvećem broju slučajeva upravo suprotno od nas. Ne
samo mi, nego i cela drţava bila bi potpuno luda kad bi vam
dozvolila da radite ono o čemu vam govorim, pre nego što
naše vlasti ocene i odluče da li je vaša poezija pogodna za
slušanje i da li zasluţuje da se javno izvodi ili ne. Eto,
potomci neţnih muza, pokaţite najpre svoje pesme našim
vlastima, neka ih one uporede s našim pesmama; ako se
pokaţe da je ono vaše što vi govorite, jednako s našim, ili još
bolje od našeg, onda ćemo vam dati dozvolu da izvedete
predstavu; ali ako se tako nešto ne pokaţe, dragi moji
prijatelji, mi to nikada nećemo dozvoliti" (Zakoni, 817ae).
Moţda će neko reći da je Platon konzervativac koji se plaši
neizvesne budućnosti; takva teza bi se teško mogla u
potpunosti odbraniti, u svakom slučaju, ako se on nečeg
plašio, plašio se loših učitelja, jer "potpuno neznanje u

73
nečemu, uopšte nije nešto strašno niti je najveće zlo; mnogo
veća beda je kad neko stekne veliko iskustvo i mnogo štošta
nauči, ali pod lošim vođstvom" (819a).

74
 1.3.

Za ţaljenje je što nam od Aristotela nije došao nijedan od

njegovih traktata posvećenih specijalno muzici, pa su
Aristotelovi stavovi o muzici (sa izuzetkom izlaganja o muzici
i muzičkom vaspitanju u VIII knjizi Politike) ostali razbacani
po raznim njegovim delima i to u funkciji ilustracija različi-
tih problema koji nemaju uvek ni umetnost za svoju osnovnu
temu. Ipak, moţe se reći da i na osnovu sačuvanih tekstova
imamo sasvim precizan uvid u njegovo shvatanje muzike
koje u daleko većoj meri polazi od empirijskih premisa no što
je to slučaj kod njegovog učitelja; ali, ako je Platon pod utica-
jem pitagorejskog matematičko-akustičkog učenja
naglašavao kvantitativne razlike među tonovima, Aristotel,
polazeći od određenih psiholoških stavova naglasak stavlja
na kvalitativne razlike tonova (O duši, 420b), a što će biti
potom vidno kod Porfirija koji razliku među tonovima radije
označava pojmovima svetlo ili tamno, no brojevima pet i tri.
Aristotel etički prosuđuje kvalitete tonova i tvrdi kako su
dublji zvuci plemenitiji i bolji od visokih, pa mu se etičko pro-
suđivanje čini do te mere samorazumljivim da ga uzima kao
prirodnu pretpostavku doţivljavanja muzike. Brojčani odnos
"visine" i "dubine" određuje odnos tonskih kvaliteta; drugim
rečima: visine i dubine tonova mogu međusobno doći u
određene aritmetičke odnose, i time se međusobno
"simfonizuju".
Ako su harmonija i ritam u antičko doba smatrani
fizičkim uzrocima pesničke umetnosti i ako se zna da, po
mišljenju Aristotela, poseban značaj imaju nagon za
podraţavanjem (mimesis) i spontani osećaj za harmoniju i
ritam koji su ugrađeni u ljudsku prirodu, a da pritom oba
ova elementa ne treba razumeti u samo specifično
muzičkom smislu, sasvim je jasno da je za razumevanje
fenomena muzičke umetnosti neophodno rasvetliti kako

75
Aristotelovo tumačenje podraţavanja i posebno umetnosti,
tako i njegovo tumačenje muzike u njenom širem i uţem
smislu; budući da muzika nema udela u tragediji samo s
obzirom na lirske delove koji se nalaze u njoj, već da postoji
uzajamno delovanje između muzike i pesničke umetnosti u
toj meri da se pojmom muzika pokriva i tonska i pesnička
umetnost, jasno je zašto na početku Poetike tipično
"muzički" elementi harmonia i rhythmos zauzimaju tako
visok poloţaj jer oni, zajedno s logosom, nalaze primenu
kako u ditirambima tako i u tragedijama i komedijama.
Ovde odmah treba podvući da Aristotel ne misli, kao neki
njegovi prethodnici, kako muzika bez teksta ima primenu i
značaj u onoj meri u kojoj je u funkciji podraţavanja, pa nije
nimalo slučajno što je on ubraja u prijatne stvari nezavisno
od toga da li se izvodi s pevanjem ili bez njega (Politika,
1339b).
Već je na prvi pogled vidno da naspram formalističkog
shvatanja harmonije kakvo imamo kod pitagorejaca,
Aristotel naglasak stavlja na materijalnu stranu muzike i
povezuje harmoniju i poredak (Fizika, 188b); neće nas stoga
nimalo iznenaditi činjenica da odlučujuća mesta gde
Aristotel raspravlja o pojmu muzika i muzičkoj umetnosti
njegovog vremena nalazimo u Politici; to samo potvrđuje da
se i kod njega ukrštaju učenje o muzici i učenje o drţavi,
premda je već na prvi pogled njegovo stanovište daleko
elastičnije no Platonovo, pa bavljenje muzikom nije samo
ispunjeno ozbiljnošću pošto za krajnji cilj ima izvesno
uţivanje ljudi koji se odmaraju i igraju ne zbog nekog višeg
cilja nego zbog zadovoljstva jer je "korisno odmarati se uţi-
vajući u muzici" (1339b). Ako je Platon muziku (u uţem
značenju reči) isticao samo s obzirom na njen pedagoški
značaj, Aristotel je muziku takođe, ali, pored ostalih,
smatrao značajnim sredstvom za vaspitanje omladine. Tako
se vaspitna i u krajnjoj liniji moralna dimenzija muzike

76
počinje preplitati s entuzijastičkom, kojoj će Aristotel
nastojati da nađe opravdanje, i sasvim je razumljivo što se
već od vremena renesanse (Pietro Vettori, 1560), pa preko
Lesinga, sve do naših dana pojam katharsis javlja kao
četvrta izraţajna mogućnost muzike (pored paidia, diagoge
i paideia).
Ovo ne treba da čudi iako je postojao spor o tome da li
kod Aristotela pojam katharsis dolazi iz religioznog kulta ili
medicine; iako je njemu medicina bila daleko bliţa,
činjenica je da spajanje katharsis i mimesis ima svoje po-
reklo u učenjima pitagorejaca; Aristotel je saglasan sa
stavovima orfika i pitagorejaca da se očišćenje moţe postići
pomoću muzike i zato je tonalnosti i delio na etičke,
praktičke i one koje uzbuđuju. Ovim poslednjima on je pri-
pisivao rasterećenje osećanja i očišćenje duše. Katarsičko
delovanje Aristotel je pripisivao i saznanju. Katarsis
Aristotel nije pripisivao svim mimetičkim umećima već
samo poeziji, muzici i igri.
Katharsis ne srećemo ponajviše u harmoničnoj zabavi
već tamo gde je unutrašnji duševni ţivot postao labav, pa
ovome preti vidljiva opasnost da pređe granice i završi u
patološkom. Zadatak je "entuzijastičkih" melodija da homeo-
patskim delovanjem, kroz muzičku katarzu, iznova
uspostave normalno stanje duše, pa muzička katarza ne sluţi
obrazovanju karaktera, sticanju znanja ili izgrađivanju
"građanskih" vrlina, već poseduje "higijensku" osnovu i ima
prevashodno "lekarske" zadatke. Ĉesto je ukazivano na to
kako Aristotel razmatra većinu estetičkih tema o kojima je
već raspravljao njegov učitelj: tako, u njegovom moţda
najpopularnijem spisu od vremena renesanse (mada nikako
za estetiku i najvaţnijem), a koji je do nas došao u više no
sumnjivom i problematičnom obliku, u Poetici, izlaganje
počinje opštim principom po kome su umetnosti poezije i
muzike sa svojom podelom na ep, tragediju, komediju, liriku

77
i sviranje na flauti i liri - vrste podraţavanja; međutim,
tvrdnju da su umetnosti koje pruţaju zadovoljstvo - podraţa-
vanje, nalazimo u Drţavi gde je Platon naveo tri gledišta sa
kojih treba posmatrati umetničko delo: čime (sredstva
mimeze), šta (predmet mimeze) i kako (oblici mimeze)
/Drţava, 392c/; s druge strane, duboko su u pravu i oni koji
ističu kako je Platon anticipirao većinu Aristotelovih teza,
pošto je predmet mimeze za Platona, kao potom i za
Aristotela, praksa boljih ili gorih ljudi, pa su "ritam i
celokupna muzika podraţavanje boljih ili gorih ljudskih na-
ravi" (Zakoni, 789d).
Verovatno najpoznatija Aristotelova teza s kraja
njegove Poetike, da u tragediji mora biti događaja koji
izazivaju saţaljenje i strah, da bi time tragedija mogla
izvršiti očišćenje tih emocija (1449b) moţe se takođe naći
već kod Platona, koji u muzici vidi lek protiv straha:
"Strahovanja nastaju iz nesrećnog stanja duše. Zato kad se
efekti te vrste potresu spolja, tako primenjeno spoljašnje
kretanje nadvladava unutrašnji pokret straha i ludila, i
nadvladavajući ga stvara jasan mir u duši" (Zakoni, 791a).
Konačno, Aristotelovo učenje o lepoj umetnosti kao sredstvu
očišćenja predstavlja u određenom smislu dalji razvoj
Platonovog učenja, premda ovaj poslednji, za razliku od svo-
ga učenika, odbacuje prikazivanje strasti, jer se ono odnosi
na nešto što u ontološkom smislu ima negativan smisao.
Umetničko prikazivanje strasti (i s njima izazvano
saosećanje) stoji u opštem sukobu s razumnim ponašanjem i
kao takvo je opasno, budući da u svakoj pojedinoj duši moţe
stvoriti rđavo duševno uređenje, pa umetnost (s malim
brojem izuzetaka) moţe da pokvari i odlične ljude (Drţava,
605cde).
Aristotelov pojam katarze jedan je od najdiskutovanijih
pojmova Poetike i dalje ostaje nejasno da li je tu reč o
očišćenju saţaljenja i strasti ili o očišćenju njima sličnih

78
osećanja kao što su gnev ili nespokojstvo. Isto tako, postoje
etičke, medicinske i religiozne teorije katarze, a što opet
jasno govori o mnogoznačnosti Aristotelove teorije; ideju
katarze Aristotel primenjuje ne samo na tragediju već i na
muziku, pa teorija katarze tako ima i opšte-estetsko
značenje; uostalom, povezivanjem katarze s uţivanjem
Aristotel podvlači njen estetski karakter i biće da se tu radi
o očišćenju pomoću afekata. Ĉinjenica je da oba ova
momenta srećemo u Politici gde se govori o postojanju mu-
zičkog katarsisa (Politika, 1341a).
Već je davno istaknuto kako je kod Aristotela estetika
muzike deo njegove estetike, a ova momenat metafizike i
fizike te se specifičnosti u shvatanjima muzike kod
Aristotela i Platona mogu analizirati polazeći i od razlikâ u
tumačenju principa na kojima počivaju osnovni metafizički
stavovi ove dvojice mislilaca; i za jednog i za drugog
umetnost je u podraţavanju bića; međutim oni se razlikuju
upravo pri odgovoru na pitanje šta je biće: za Platona ono je
kosmos i ţivot koji počiva na svetu ideja, dok za Aristotela
ideje su samo imanentne stvarima (i njihova su forma), pa
je zato za njega podraţavanje uvek podraţavanje opšteg. Ali
dok umetničko stvaranje podraţavanjem postiţe svoju
svrhu u nastajanju lepih oblika i ono je tada izraz osećanja
koji se nalazi u skladu s pravim razumom, pa forma
umetnika-stvaraoca postaje materija osetljivog gledaoca,
energija koju je genije stvaraoca stavio u pesmu ili dramu
uspostavlja novu energiju - emocionalnu aktivnost u onima
koji primaju lepe oblike u podatne duše. Ako je radnja
tragedije njena duša i njen prvi princip, uţivanje gledaoca je
duša i prvi princip radnje. Kao što je cilj tragedije u
posebnom zadovoljstvu koje ona izaziva, isto se moţe reći ne
samo za komediju već i za ep, muziku, razne vrste vajarske
umetnosti, ili slikarstvo od kojih svako umeće na svoj način
pruţa zadovoljstvo.

79
 Ako su osnovni čovekov cilj videli u ostvarivanju
boţanskog dela u čoveku, treba imati u vidu da su i Platon i
Aristotel taj boţanski deo poistovećivali sa umom; međutim,
dok je Platon ţivot u zadovoljstvu prikazivao kao ţivotinjski
i suprotan razumu, Aristotel je smatrao pogrešnim suđenje
koje polazi od zadovoljstva uopšte i to s obzirom na njegove
najniţe veze i manifestacije. Samo onaj ko poznaje
zadovoljstva što prate čistu misao ili slušanje muzike i
gledanje skulpture, poznaje zadovoljstvo u njegovom najbo-
ljem i suštinskom vidu i to zato što je upravo to zadovoljstvo
nošeno teţnjom prirode ka dobru. Baš kao što priroda moţe
proizvesti crve, bube i druga niska stvorenja, koja poriču
njenu opštu dobronamernost tako mogu postojati i zado-
voljstva (iako su saveznik razuma i plemenitosti) koja prate
najniţe nagone.
Za Aristotela zadovoljstvo je simptom ispunjenja ţelje,
svest o punoći ţivota (Nik. et., 1175a), a kad su ţelje i ţivot u
skladu s pravim razumom, onda je i zadovoljstvo u skladu sa
njim. Aristotel piše kako se prijatnost podraţavalačke
umetnosti moţe nazvati rumenilom na licu razuma, pa kad
on kaţe da je konačni uzrok tragedije izazivanje zadovoljstva,
time se očito misli da je cilj tragedije uspostavljanje
razumnog i vrednog mentalnog stanja.
Najskromnija funkcija umetnosti bila bi zadovoljavanje
potrebe ili olakšavanje bola, i ona je analogna utaţivanju
gladi pomoću hrane. Bolest duše nastaje iz suviška ili
nedostatka; umetnost moţe ispuniti praznine u duši i po-
većati energiju; ona nam moţe očistiti dušu od nagomilanih
nezdravih stvari. Doţivljaj katarze (kroz koju bivamo
očišćeni, a naše duše olakšane i razveseljene), Aristotel
dovodi u vezu sa zadovoljstvom koje se rađa u gledanju
tragedije; i muzika i drama sluţe čovečanstvu tako što
rasterećuju dušu i donose posebno zadovoljstvo olakšanja.
Mehanizam pomoću kojeg se postiţu ti lekoviti učinci bio je

80
predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kaţe da je
lečenje homeopatsko: isto se uklanja istim - saţaljenje se
uklanja saţaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali,
kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva? Neki
smatraju da preterano saţaljenje treba otkloniti snagom
nekog iscrpljujućeg emocionalnog doţivljaja, a to je moguće
tako što snaga koja uznemiruje biva potisnuta još većom
uznemirujućom snagom iste vrste. Aristotelov učitelj je
isticao da se strah i njemu neka slična psihološka obolenja,
budući da su rezultat unutrašnjih duševnih kretanja, mogu
lečiti primenom nekog većeg spoljnog kretanja.
Objašnjenje bi ipak moglo biti i drugačije, ako se polazi
od toga da je Aristotel smatrao da su zla u duši slična
bolestima u telu i da telo, da bi bilo zdravo, treba drţati
ravnoteţu između tendencije ka toplom i tendencije ka
hladnom, pošto bolest dolazi otuda što hladni elemenat
dobija prevlast; to bi imalo za posledicu da oni koji su
zaduţeni za vaspitanje, tj. za razvijanje moralnih navika u
duši moraju ovu uskladiti sa razumom, da duša ne bi bila ni
suviše plašljiva ni suviše nagla.
Ideal medicine i etike bio je očuvanje zlatne sredine u
funkcijama duše i tela. Između zdravlja duše i zdravlja tela
postojala je ne samo analogija nego i istovetnost: za
Aristotela duša nije jedna stvar, a telo druga, već je duša
ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako nešto škodi ili
koristi jednom, škodi ili koristi drugom. Duša-telo je
iskrivljena kad je (u doslovnom smislu reči) van ravnoteţe
ili van reda i zato pozorišni komadi, da bi terapeutski delo-
vali, moraju duši-telu povratiti uravnoteţeno
funkcionisanje. Oni treba u organizam da uvedu načelo
mere i da poremećenu naviku dovedu na srednji put. Opšti
uslov međudelovanja bio bi u tome da između činioca koji
deluje i činioca koji se podvrgava delovanju treba da postoji
neka opšta sličnost ali i razlika koja omogućuje da prvi

81
utiče, a drugi prima uticaj. Uslov koji je pogodan za
stvaralačku aktivnost u celom svemiru nije slično sa
sličnim (što bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno
prilagođavanje suprotnih principa. Pravi odnos se
uspostavlja kad se dva različita bića prilagode jedno dru-
gom. Saţaljenje treba da deluje na saţaljenje, strah na
strah; to znači da će istinsko saţaljenje Kralja Edipa ugasiti
laţno saţaljenje nerazumne sentimentalnosti budući da ono
saţaljenje koje leči i ono koje treba da bude izlečeno nije isto
saţaljenje; lek je u tom slučaju forma saţaljenja, a bolest
njegova materija. Forma se razlikuje od materije kao što se
aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od
nepravilnosti.
Za svakog antičkog filozofa moţe se reći da je muzici
poklanjao posebnu paţnju; to je stoga što je po mišljenju
Grka muzika bila neodeljivi deo filozofije pa u toj činjenici
treba traţiti i objašnjenje što Aristotel na više mesta govori
o muzici; za razliku od poezije i retorike sudovi Aristotelovi
o muzici ne odlikuju se ni obiljem ni dubinom iako se i tu
kod njega mogu sresti genijalni uvidi. Naglašavajući
posebnu ulogu muzike u etičkom vaspitanju Aristotel u
Politici ističe kako će govoriti samo o nekoliko opštih
pitanja "jer su o njoj dobro rekli oni koji su već ranije o njoj
filozofirali", a dokaze za ono što kazuju oni uzimaju iz
samih činjenica27 (Pol. 1340b; 1341b). Ako se prihvati
pretpostavka da je postojao i drugi deo Poetike, verovatno se
tu raspravlja i o lirsko-horskoj poeziji pa je upravo tu
Aristotel govorio i o nekim muzičkim problemima. Sam
Aristotel nije se mnogo bavio muzičkim istraţivanjima no
ovome su veliku paţnju poklanjali neki od njegovih učenika,
prvenstveno Aristoksen.

27Ovde Aristotel ukazuje na istraţivanja koja su u Likeju jasno uzela

empirijski smer i koja će definitivno biti uobličena u spisima Aristoksena.

82
 Kao što je poznato, Aristotel strogo razlikuje teorijska i
praktična znanja. Sve sposobnosti dele se na (1) urođene
sposobnosti (primanja čulnih utisaka), na (2) sposobnosti do
kojih dolazimo pomoću navike (sviranje na flauti) i (3)
sposobnosti do kojih dolazimo obrazovanjem /umetničke
veštine/ (Met. 1047b). Ova poslednja umeća /téchne/ su
zapravo izraz teorijske sposobnosti i bliţa su savremenom
pojmu nauke, no umetnosti u današnjem značenju te reči;
za njih su neophodne prethodne delatnosti dok to za ranije
navedene pasivne sposobnosti nije neophodno.
Muziku pritom Aristotel deli na sasvim različite oblasti
pa (1) teorijska muzika nema nikakve veze s praktičnim
umećem sviranja na muzičkim instrumentima, dok je (2)
praktična muzika ono sviranje koje se moţe naučiti bez
ikakve muzičke teorije. Teorijska muzika, kao i svaka čista
nauka, bavi se istraţivanjima počela i uzroka svog
predmeta (Met. 1063b-1064a). U tom smislu predmet
teorijske muzike je harmonija (zato su dela drevnih teoreti-
čara muzike obično imala naziv O harmoniji) i ona je
ogranak geometrije28. "Ponekad se nauke odnose jedna
prema drugoj, tako što je jedna drugoj potčinjena, i takav je

28Iz ovog bi se moglo zaključiti sledeće: (1) Aristotel u saglasnosti s

većinom antičkih teoretičara muziku pribliţava matematici, pa ovu
tumači čak i kao deo aritmetike. S druge strane ovo matematičko
shvatanje muzike ne javlja se kod njega kao nešto apsolutno i nešto što
se ne da osporiti. Interval se stvarno moţe odrediti aritmetički polazeći
od rastojanja između dva tona koji čine interval, ali, činjenica je da se (2)
melodija ne potčinjava tako lako matematičkom računanju, pa iako
Aristotel još uvek ne moţe da odredi specifičnost melodije u odnosu na
interval, u melodiji on vidi nešto više no brojčani sled trenutaka.
Konačno, (3) ubrajajući muziku u prve principe bivstvovanja, Aristotel je
ipak ne stavlja toliko visoko da bi ona bila slika sveopšteg jedinstva
stvari pošto opšte jedinstvo stvari nije samo muzičko, već je istovremeno
jednako i lepo, tj. vidljivo, pa nije samo stvarstveno i psihičko, već je
iznad svih tih posebnih počela.

83
odnos optike prema geometriji i harmonije prema aritmeti-
ci" (Anal. post., II, 7, 75b) i ova se misao potom ponavlja kod
Aristotela više puta.
Ako je i poricao vrednost praktičnog sviranja na
muzičkim instrumentima, Aristotel je u muzici nalazio i
određen filozofski smisao pa je razlikovao obične svirke na
kitari, čiji je smisao samo sviranje na kitari, i ozbiljno svi-
ranje na kitari, čiji je cilj dobro sviranje na tom
instrumentu (Nik. et., 1098a). Shodno tome, praktična
muzika (instrumentalna i vokalna), poput svih iskustvenih
umeća, nastala je pre teorijske muzike, i vremenski joj pri-
pada prvenstvo, ali, imajući u vidu njenu prirodu, praktična
muzika zauzima niţe mesto u poređenju s muzičkom
teorijom iako je ova poslednja nastala kasnije, kad se kod
ljudi javila dokolica i stvorila mogućnost bavljenja teorijs-
kim umećima. Kako Aristotel ova umeća deli na fiziku,
matematiku i teologiju, muzika bi se nalazila između
matematike i fizike, dok je odvajanje teorijske od praktične
muzike zapravo rezultat uticaja pitagorejske tradicije na
Aristotela.
Premda je Aristotel muziku video kao deo filozofije, ona,
pomešana s matematikom, nije kod njega još uvek bila do
kraja i izdiferencirana; delimičan razlog tome treba videti i
u činjenici da već u njegovo vreme dolazi do razilaţenja oko
toga u čemu bi bila suština i metod vaspitanja, pošto se
"mišljenja razilaze o tome koji su predmeti potrebni, kao i o
tome šta omladina treba da uči da bi dostigla vrlinu ili
najbolji način ţivota" (Pol., 1337a). Aristotel ističe da više
ne postoji saglasnost o tome "da li treba učiti ono što je
korisno za ţivot ili ono što vodi vrlini, ili ono što je
uzvišenije"; u svakom slučaju, smatra on, omladinu treba
učiti samo onim korisnim stvarima koje su istovremeno i
neophodne (1337ab).

84
 Aristotel postavlja pitanje svrhe bavljenja muzikom i to
ne zato što on muziku ne bi visoko uvaţavao, već ponajpre
zato što slobodan čovek moţe da se, samo do izvesne mere,
bavi slobodnim naukama, ali ne i neprekidno, pošto bi
upraţnjavanje samo slobodnih nauka radi postizanja
savršenstva donelo sobom štetu jer bi ljude činilo
nesposobnim za primenu vrline i za delanje u saglasnosti s
njom. Zato izučavanje muzike Aristotel vezuje za gim-
nastiku, gramatiku i crtanje; poslednja dva predmeta uče se
stoga što su korisni za ţivot, pa se mogu mnogostruko
primeniti, a gimnastika zato jer ljude čini hrabrima; kad je
o muzici reč tu se već javljaju teškoće i nedoumice jer se
većina ljudi njom bavi radi zadovoljstva. Stari su se bavili
muzikom, kaţe Aristotel, da bi lepo provodili slobodno
vreme, jer je ono "početak svega"; kako je dokolica cilj rada,
Aristotel postavlja pitanje čime čovek treba da se bavi u
dokolici; to, svakako nije igra, pošto bi u tom slučaju ona
morala biti istovremeno i cilj ţivota, a to nije slučaj pošto je
čoveku koji radi potreban i odmor, a igra, po mišljenju
Aristotela, i postoji radi odmora; igre treba da postoje kao
lek, kao sredstvo da se čovek odmori i da time ispuni
dokolicu; to istovremeno znači da igra ne moţe biti cilj
dokolice, jer "dokolica sama po sebi, pruţa uţivanje, sreću i
blaţen ţivot" (1338a). Na osnovu svega toga Aristotel
zaključuje da se "mora učiti i znati nešto čime će se
ispunjavati slobodno vreme. Ta znanja i te nauke postoje
radi sebe samih, dok one koje pripremaju ljude za rad
postoje zato što su neophodne i sluţe drugoj svrsi" (1338a).
Muzikom se stoga ne treba baviti zbog onog što ona moţe da
pruţi svima, pa i nekim ţivotinjama, robovima i maloj deci,
već zbog uţivanja u lepim pesmama i ritmovima.
Muzika nije u obrazovanje uvedena zato što je korisna,
kao što je to slučaj sa gramatikom, ili veštinom crtanja čije
nam poznavanje omogućuje da bolje ocenjujemo umetnička

85
dela, već zato što je njena svrha "zabava u slobodnom
vremenu i u tome se, kako se čini, sastoji njena primena;
muzika pruţa izvesno obrazovanje koje deci ne treba dati
zato što je korisno ili neophodno, već zato što je lepo i
dostojno čoveka" (Pol., 1338a). Očigledno je da kod
Aristotela postoji dilema: da li se muzikom treba baviti (1)
radi igre i odmora, pa se ona nalazi u istom redu sa igrom,
snom i pićem, ili muziku treba shvatiti kao (2) sredstvo za
razvijanje vrline, koja, kao što gimnastika razvija određene
osobine tela, moţe da obrazuje određene osobine karaktera
navikavajući ljude na pravu i čistu radost. Konačno, moţda
muzika (3) doprinosi zabavi duha, i to bi bila treća
mogućnost koju Aristotel ističe u svrhu razumevanja smisla
muzike. Na taj način on dolazi do pitanja da li muziku treba
uvrstiti u predmete obrazovanja ili ne, i koju ulogu od
pomenutih triju treba da ima; da li muzika treba da bude
predmet obrazovanja, igra ili zabava; ona se po njegovom
mišljenju svrstava u sve ove oblasti i izgleda da pripada
svim tim oblastima (1389b).
Više je no očigledno da se ovo Aristotelovo shvatanje
razlikuje od Platonovog koje muzičkoj umetnosti priznaje
samo moralno-vaspitni značaj; naspram Platona vidimo da
Aristotel izdvaja nekoliko ciljeva koje muzika moţe imati;
Aristotel tome dodaje i (4) širu publiku do koje muzika moţe
dopreti pa je ona stoga korisna kako za najviše društvene
slojeve tako i za zanatlije (to će mu omogućiti da, za razliku
od Platona, prihvati i veći broj harmonija).
Aristotel odbacuje umetničko obrazovanje koje za svoj
cilj ima nadmetanje; onaj ko se u muzici nadmeće, ne
posvećuje joj se radi svog moralnog usavršavanja, već radi
uţivanja slušalaca, i to, ističe on, neobrazovanih slušalaca
(1341b). Muzika ne moţe stoga biti zanimanje slobodnih
ljudi već radnika; muzika koja, kao zanimanje, stvara
artiste po profesiji, sama po sebi je rđav cilj kojem oni teţe

86
nalazeći se pod uticajem neobrazovanih slušalaca koji
obično menjaju muziku tako da uniţavaju i same umetnike
koji pred njima sviraju (1341b).
Moglo bi se reći da Aristotel na pomenuto pedagoško
pitanje: treba li mladi da uče muziku, odgovara s obzirom
na ciljeve i delovanje muzike; on uočava značaj muzike, no,
kao i svi Grci, ne ceni profesionalno bavljenje muzikom;
dilemu: svirati ili slušati profesionalne muzičare,
Stagiranin je rešio kompromisom: u mladosti muziku treba
učiti, ali kasnije, bolje je njom se ne baviti već je prepustiti
profesionalnim muzičarima. To pokazuje da muzika ima
više ciljeva: ona sluţi očišćenju i lečenju osećanja, moralnom
usavršavanju, formiranju razuma, razonodi, ţivotnim
potrebama, uveseljavanju i zadovoljstvu, odmoru, a to će
reći: ţivotu dostojnom čoveka, ţivotu koji čoveka čini
srećnim. Jedino, za razliku od poezije, čije delovanje za po-
sledicu ima umno zadovoljstvo, posledica muzike je čulno
zadovoljstvo29.
Bilo je posve logično da se i Aristotel dotakne pitanja
koje je u Drţavi opširno razmatrao njegov učitelj: "da li u
obrazovanje treba da uđu sve harmonije i svi ritmovi ili
treba napraviti među njima izbor, a zatim, da li oni koji se
bave vaspitanjem treba da se drţe iste podele [na harmonije
i ritmove] ili treba da uzmu u obzir i neki treći elemenat?"
Aristotel ukazuje na ranije izvršenu podelu melodijâ na (a)
etičke, (b) praktične, i (c) entuzijastičke. S obzirom na to
raniji filozofi su po njegovim rečima odredili i prirodu har-
monija koje odgovaraju svakoj od ovih melodija tako što je
jednoj melodiji svojstvena jedna priroda, a drugoj druga
(Pol., 1341b). Nije stoga nimalo slučajno što će Aristotel, na
tragu Platona, doći do zaključka da "melodije same sobom
podraţavaju osećanja, i to stoga što je priroda pojedinačnih

29 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977, с. 146.

87
harmonija različita tako da kod slušalaca razvija i izaziva
različita raspoloţenja", pa slušaoci ne reaguju na isti način
na različite harmonije; Aristotel ističe kako miksolidijska
harmonija izaziva tuţna i potištena osećanja, dok druge
harmonije, manje teške, izazivaju blago raspoloţenje, a pod
uticajem dorske postajemo umereni i mirni; za razliku od
Platona Aristotel smatra da frigijska harmonija budi
oduševljenje (1334ab).
Vidimo da Aristotel ne isključuje neke harmonije kao
Platon: naprotiv, on smatra da ih treba sve koristiti, ali ne
sve na isti način, jer za obrazovanje treba koristiti samo one
etičke, a za slušanje kada drugi sviraju one koje ulivaju
energiju i one koje izazivaju oduševljenje; Aristotel smatra
da "Sokrat u Drţavi nema prava kad pored dorske ostavlja
samo frigijsku harmoniju, i to pošto je iz grupe dozvoljenih
instrumenata izbacio frulu. Jer frigijska harmonija ima
među harmonijama isto dejstvo kao frula među
instrumentima, pošto i frigijska harmonija i frula bude
strasti i osećanja" (1342ab). Razlika između Aristotela i
Platona bila bi u tome što ovaj drugi nastoji da izbaci strasti
iz umetnosti, a Aristotel, polazeći od umetničke prakse
njegovog vremena, nastoji da zadrţi prikazivanje strasti u
umetnosti, a što opet, počiva na njegovoj teoriji o očišćenju
strasti, te se ponekad s razlogom čini kako je za njega
katarzička funkcija muzike daleko vaţnija od one vaspitne.
Isto tako, Aristotel razlikuje i ritmove: dok jedni imaju
mirniji karakter, drugi podstiču na pokret i to tako što traţe
ili prostije ili finije pokrete; sve to, zaključuje Stagiranin,
znači da je "muzika u stanju da duši da izvesne etičke
osobine", a ako je muzika u stanju to da čini, to je onda već
dovoljan razlog da muziku treba pribliţiti omladini i da
omladinu treba učiti muzici (1340b). S druge strane i
omladini odgovara učenje muzike, jer ona ne voli ništa

88
neprijatno, a "muzika je po svojoj prirodi nešto vrlo
prijatno".
Najvaţniji uvid kod Aristotela bio bi u tome da kada
posmatramo neku sliku (ili čitamo knjigu) zadovoljstvo ili
radost koje iz toga dobijamo ne proističu samo od
materijalne forme slike, ili spoljašnjeg oblika slova već i od
toga šta ovi označavaju. Kad je reč o muzičkim delima stvar
stoji drugačije: ono što deluje na karakter nalazi se u samim
harmonijama. Muzičke harmonije se međusobno razlikuju i
pri slušanju u nama se javlja različito raspoloţenje te se mi
nejednako odnosimo prema svakoj od njih.
Aristotel smatra da se osećanja saţaljenja ili straha
mogu očistiti isto takvim osećanjima i stoga on preporučuje
upravo takvu muziku da bi se osobe koje su izvan sebe,
pomoću takvih melodija ponovo vratile u prvobitno stanje,
jer doţivljaj očišćenja je spojen sa uţivanjem i
zadovoljstvom. "Melodije koje očišćuju dušu - piše Aristotel -
pruţaju istovremeno ljudima radost i ne nanose nikakvu
štetu, pa umetnike koji izvode scensku muziku treba
upućivati na takve harmonije i na takve ritmove" (1342a).
Kao i Platon, on smatra da je od svih tonaliteta ipak
najpogodniji dorski koji u najvećoj meri ima muški
karakter. Ako se pretpostavlja sredina krajnostima, jasno je
da za njom ponajviše treba teţiti, pa melodije što počivaju
na dorskom tonalitetu najviše treba preporučivati omladini.
Krajnji zaključak Aristotela bio bi da treba zadrţati sva tri
tonaliteta, a da se u obrazovanju "treba drţati triju glavnih
odredaba: sredine, onoga što je mogućno i onoga što
odgovara" (1342b).
Razlika među bojama ista je kao i razlika među
zvucima i nju Aristotel tumači brojčanim odnosom koji
postoji među visokim i niskim zvucima kao što postoji među
svetlim i tamnim bojama. Kada je taj odnos srazmeran, u
oblasti sluha nastaje sazvučje, a u oblasti gledanja čiste i

89
prijatne boje (Probl. 419b-420a). Ako sazvučje počiva u
saglasju visokih i niskih tonova, po čemu su sazvučni nisko
i visoko? Po tome što se nisko i visoko nalaze međusobno u
nekom brojčanom odnosu, odgovara Aristotel (Anal post. II,
2, 90a). Kad je reč o brojčanom odnosu tu nije reč o bilo
kojem odnosu već o sadrţajno-racionalnom odnosu i to je
odnos tipa 1:2, 2:3... i, s druge strane, oslanjajući se na
empirijska znanja, harmoničnost sazvučja Aristotel objaš-
njava različitim kretanjem vazduha.
Aristotel ističe kako je nemoguće opaţanje dva oseta u
isto vreme jer jedan zagušuje drugi; kako jači oset istiskuje
slabiji, mi ovaj prvi primamo, ali ne u tako čistom vidu kao
da je on sam. Ako su utisci jednake snage - nećemo primiti
nijedan (De sens. 7, 448a). Aristotel pobija shvatanje nekih
teoretičara harmonije po kome zvuci akorda stiţu jedan za
drugim, a ne istovremeno; čini se tu da je Aristotel spreman
da prizna etički značaj samo jednostavnim, jednoznačnim
zvucima i svako mešanje i nagomilavanje različitih zvukova
umanjuje taj etički karakter muzike.
Aristotel podvlači da muzika, za razliku od ostalih
umetnosti, samom svojom materijalnom datošću deluje na
čula. Ona stoga moţe da deluje na moralnu stranu duše; u
harmoniji i ritmici ima nečeg srodnog sa dušom, te neki od
filozofa tvrde da je sama duša harmonija, a drugi da ona
sama ima harmoniju u sebi (Pol., 1340b). Ako je Aristotel
smatrao da duša nije harmonija elemenata u telu, to mu
nije smetalo da bude blizak tezi kako sama duša moţe biti
harmonija, pa muzika nije toliko instrument delovanja na
čovekovu dušu, koliko instrument njenog manifestovanja
(1340a): ritam i melodija ponajbolje odraţavaju realnost
gneva i krotkosti, muţevnosti i umerenosti i svih njima
suprotnih svojstava. Nastojeći da opravda korisnost muzič-
kog vaspitanja Aristotel ističe da muzika poseduje
sposobnost izlečenja i očišćenja duše od raznih vrsta

90
afekata. Muzički utisci treba da odagnaju iz duše afekte i
da u njoj uspostave strogost, umerenost i uljudnost. U tome
bi bila ona karakteristika muzike koja je najbliţa filozofiji:
kao što filozofija uzdiţe antičkog čoveka do radosnog
posmatranja večne stvarnosti oslobađajući ga protivrečnih i
laţnih mnjenja, tako ga duša oslobađa od raznovrsnih čul-
nih strasti, smeše straha, stradanja i svake afektivnosti i
usađuje u njega razumnu prirodnost.

91
 1.4.

Iako je do nas došlo dosta estetičkih tekstova iz doba

helenizma, to je samo neznatan deo od onog što je u to
vreme bilo napisano; čak i to što nam je sačuvano ne čine u
najvećoj meri originalna dela već njihove kasnije inter-
pretacije. U vreme nakon smrti Aristotela predstavnici tri
ostale najznačajnije škole, a misli se na epikurejce, stoike i
skeptike, smatrali su da lepo i umetnost imaju samo
moralnu ili hedonističku funkciju, te su ih više osuđivali no
istraţivali. U prvo vreme teorija umetnosti svoje najviše
domene ostvarila je upravo u oblasti teorije muzike (a tek
kasnije u teoriji likovnih umetnosti) i nije nimalo slučajno
što teoriju muzike u doba helenizma najviše znamo
zahvaljujući mnogobrojnim pozivanjima na spise
Aristotelovog sledbenika Aristoksena koji je ţiveo u III
stoleću pre naše ere.
Pojam muzike u doba helenizma ostaje i dalje veoma
širok, budući da je muzika počivala na znanjima iz oblasti
matematike i akustike, a pritom obuhvatala igru i poeziju.
Zato su već na početku helenističke epohe sva znanja o
muzici deljena na (a) teorijska i (b) praktična. Teorijska
znanja su se delila na naučne osnove i njihovu tehničku
primenu; naučne osnove muzike behu delom aritmetičke, a
delom fizičke, dok je primena obuhvatala harmoniku,
ritmiku i metriku. Praktična znanja su obuhvatala vaspitni
i proizvodni deo; proizvodni deo je obuhvatao kompoziciju i
izvođenje, pri čemu je kompozicija bila muzička (u
današnjem značenju), igračka ili pesnička; samo izvođenje
delilo se na izvođenje pomoću instrumenata, na izvođenje
pomoću ljudskog glasa i pomoću pokreta tela.
Sve ovo više no jasno govori koliko je bio širok obim
pojma muzike, ali i koliki je bio njen uticaj; dovoljno je
pomenuti da je u vreme Ptolomeja Filadelfa u Aleksandriji

92
u procesijama posvećenim Dionisu učestvovalo po tri stotine
pevača i tri stotine izvođača na kitari, a da je uskoro Rim
prevazišao Aleksandriju sa svojim horovima od više stotina
ljudi. I pored sve većih počasti koju su imperatori odavali
muzičarima, muzika u helenističko doba nije napredovala,
ali se to ne moţe reći i za muzičku teoriju koja se razvijala u
senci pitagorejaca i Platona, sofista i Demokrita i najviše
Aristotela, zahvaljujući i njegovim izvanrednim
sledbenicima Teofrastu i Aristoksenu.
Staro grčko shvatanje muzike, koje je podrazumevalo
njeno moralno delovanje, našlo je svoj puni izraz kod
Teofrasta (375-287), dugogodišnjeg prijatelja i sledbenika
Aristotelovog, koji u celosti prihvata Stagiraninov sistem
kao i njegovu terminologiju. Od mnogobrojnih traktata koje
je pisao Teofrast na tragu Aristotela, među kojima behu
Poetika, O stilu, O komediji, O komizmu, O oduševljenju, O
muzici i Harmonika, do nas su došli samo fragmenti onih
koji se tiču retorike (i poetike) i muzike.
Teofrast je smatrao da je muzika telesno, odnosno,
melodijsko kretanje duše, koje nastaje u vezi sa
oslobađanjem od zala koja izazivaju afekti. Kao i Aristotel,
Teofrast pribliţava muzičko kretanje i kretanje duše30;
moţe se reći da za njega muzika i duša nisu samo bliske
jedna drugoj po svom procesualnom karakteru, već su
štaviše identične. Teofrast potpuno aristotelovski vidi u
muzici oslobađanje od raznih oblika afekata; u protivnom,
ona ne bi bila umetnost već ponavljanje procesa u našoj
duši. Plutarh saopštava da Teofrast kao počela muzike
izdvaja tri afekta, a to su: tuga, uţivanje i nadahnuće;
muzika ne samo da oslobađa sva ta osećanja nego oslobađa i

30Po svedočenju Filodema, Teofrast je tvrdio: "Muzika pokreće duše i

daje im ritam" (De musica, 37).

93
od njihovih negativnih posledica; govorilo se da je muzikom
lečio bolesti, a svirkom na flauti lečio je od ujeda zmije.
Najznačajniji za teoriju muzike bio je Aristotelov učenik
Aristoksen iz Tarenta, učenik pitagorejskih matematičara i
akustičara. Većina njegovih radova (a predanje kaţe da je
napisao 453 knjige31) bili su posvećeni muzici i kao muzičar-
teoretičar on se smatra glavnim autoritetom u čitavoj
antici; u antičko vreme Aristoksen je dobio nadimak
"Muzičar", a Ciceron njegovu ulogu u istoriji muzike poredi
sa onom koju je Arhimed imao u istoriji matematike.
Preciznost, dubina, prirodno-naučni empirizam i
metodičnost istraţivanja pribliţavaju ga Aristotelu, no
osnovnim učenjem on se znatno udaljava od Aristotela;
njegova etika je pitagorejska; to je stroga etika duţnosti i
razumljivo je što Aristoksen, suprotstavljajući se
novotarijama, hvali stariju muziku a kritikuje polifoniju i
raznorodnost u novoj muzici32. "Mi smo, piše on, slični
stanovnicima Pestuma koji su nekad bili Heleni, a sad su
zapali u varvarstvo, postali Rimljani." Sve to kazuje da je
Aristoksen zadrţao tradicionalno učenje o etosu muzike i
njenom moralnom, vaspitnom i lekovitom delovanju.
Aristoksen objedinjava aristotizam i pitagoreizam;
svojim učenjem o duši kao harmoniji tela Aristoksen se
vraća učenju Simije koji nam je poznat iz Platonovog
Fedona. Aristoksen je poricao postojanje bilo kakve duše,
čak i u ţivom telu. No kao što natezanjem struna nastaje
saglasno zvučanje koje muzičari nazivaju harmonijom tako

31 Sačuvane su tri knjige njegove Harmonike, zatim fragmenti Uvoda u

Harmoniku kao i nekoliko fragmenata koje pominje Plutarh.
32 O promenama u muzici o kojima govori već Platon, piše i Plutarh:

"Uopšte je kitarodika Terpandera sve do Frinidovih vremena sačuvala

svoju jednostavnost, jer nekad nije bilo dozvoljeno kao sada menjati u
sastavima ni tonalitete ni ritmove. U svakom nomu do kraja se
zadrţavala skala koja mu odgovara; otuda je i dolazio njihov naziv: zvali
su ih nomima ili zakonima" (De musica, 1133b).

94
i u telima u kojima se sjedinjuje telesno i ţivotni delovi,
nastaje sposobnost osećanja (frg. 120).
Istovremeno, Aristoksen i njegova muzička škola
razlikuju se i od tradicionalne pitagorejske škole koju
napada zbog proizvoljnosti i apriornosti i vraća se
istraţivanju objektivnih pojava i realnih datosti i na osnovu
čulnih utisaka izvodi zaključke o stvarnosti, te nastoji da
uspostavi ravnoteţu između doţivljaja i mišljenja u
muzičkoj teoriji, pa je muzika suprotna geometriji (koja se
zasniva samo na umnim zakonima). Teorija muzike shodno
tome, treba da se ograniči na jednu posebnu oblast.
Aristoksen se ne zanima samo fizičkim istraţivanjima
zvuka. On svoje učenje o harmoniji gradi na ljudskom glasu
i to zato što u običnom govoru kretanje glasa neprekidno,
zbijeno /syneches/ tj. neprimetno prelazi od jednog tona
drugom a pri pevanju je stupnjevito, tj. zadrţava se na
jednom ili drugom tonu33.
Za Aristoksena muzika je sredstvo društvenog
obrazovanja i sluţi za vaspitanje muţevne blagorodne
prirode. Ĉovekova priroda vidi se kao odraz kosmičke lepote
i kosmičkog poretka. Muzika moţe delovati stoga što je sa-
ma proţeta lepotom i poretkom. Nadalje, ako opijanje vodi u

33Ustanovivši ovu čisto strukturalnu razliku Aristoksen apstrahuje

materijalnu prirodu glasa i zvuka kao i promenljivu visinu tona (koja je
neizbeţna pri pevanju) i stvara svoju formalno muzikalnu skalu na čistom
slušanju prihvatajući za minimalni interval diez (1/4 tona), a za mak-
simalni 2 oktave s kvintom. U osnovu svog učenja Aristoksen lako ubacuje
harmonično zvučanje kvarte i kvinte, a da ne postavlja pitanje kakvi
brojčani odnosi leţe u osnovi njihovog melodijskog sazvučja. Interval u
jednom tonu ne postoji samostalno već samo kao razlika između kvarte i
kvinte. Poluton je ono što je u kvarti osim dva tona (kvarta se sastoji iz dva
tona i polutona). Oktava u tom slučaju ima šest punih tonova. Na taj način
Aristoksen izvodi sve odnose iz kvarte i kvinte i tamo gde je to moguće
između la- i re-diez (1/4) sluša harmonski interval (kvintu) ne obraćajući
paţnju na minimalne razlike i stupa u oblast izravnjujuće temperacije
kako se ona primenjuje u savremenoj muzici. (A. F. Losev, IV/665).

95
rastrojstvo, muzika "blagodareći njoj svojstvenom poretku i
simetriji" deluje obratno na čoveka i umiruje ga; zato su
Grci muziku koristili kao lek i ona moţe da čuva polis
regulišući ga kao socijalni organizam.
Ono što ovde treba reći jeste uloga terce u
Aristoksenovoj muzičkoj teoriji. Opšte je poznato da antika
tercu nije smatrala blagozvučnim intervalom kao što je
takvima smatrala kvartu, kvintu i oktavu. Takvo mišljenje
zastupa i Aristoksen, ali je njegova pozicija prilično sloţena.
Aristoksen je predloţio da se pitagorejski niz tonova zameni
podelom čiste kvarte na pet jednakih polutonova. Praktično,
to odgovara savremenom temperovanom nizu (čista kvarta
je jednaka 498 centi; 498 : 5 = 99,6); čini se da ovde imamo
prvi pokušaj osporavanja pitagorejskog reda i to
najverovatnije zbog ţestine zvučanja izolovanih
pitagorejskih terci i seksti. Razvio se ţestoki spor o osobina-
ma oba sistema među sledbenicima Pitagore (kanoničari) i
sledbenicima Aristoksena (harmoničari). Kako je u Grčkoj
tad negovano jednoglasje, izraţajne mogućnosti intoniranja
melodije koje je omogućavao Aristoksenov pristup, nisu
došle do izraţaja, pa su pitagorejci bili pobednici. Uprkos to-
me Aristoksen ne samo da je osnovao sopstvenu grčku
muzičku nauku već ga moţemo smatrati teoretičarem
muzike u savremenom smislu i utemeljivačem čitave
zapadne filozofije muzike.
Kao osnovni muzičko-teorijski doprinos Aristoksena
treba videti ideju o promenljivom poloţaju osnovnog tona
pri promeni skale, o njegovom nepromenljivom poloţaju
unutar sistema i pojam o apsolutnoj visini tona. Aristoksen
je podrobno opisao sistem transponovanja sazvučja (tonoi)
kojih je kod njega bilo 13: hipodorski, hipofrigijski, dorski
itd. Aristoksena neki istraţivači smatraju i prvim
autoritetom u oblasti temperacije, ali pokušaji da se Bah
dovede u vezu s Aristoksenom nemaju osnova.

96
 Ovde ne treba gubiti iz vida već u antičko vreme uočen
odnos tonova i boje, odnosno muzike i svetlosti o čemu
nalazimo tragove razmišljanja još kod peripatetičara;
zastupajući shvatanje o postojanju svetlosti u prozračnoj
sredini, samu prozračnost su određivali kao svojstvo svih
tela, a ne samo onih koje opaţamo kao prozračne. Neka
sredina moţe biti u različitom stepenu prozračna, a ako je
savršeno prozračna ona je nevidljiva; svako telo ima granicu
(peras) prozračnosti i ta granica je boja tela, a što će reći:
ukoliko se smanjuje prozračnost sredine, svetlost postaje
vidljiva, materijalna i neprozirna, tj. boja. To znači da je
priroda svih boja ista i nema razloga da se boje dele na
hromatske i ahromatske.
Boja nije osećaj koji nastaje delovanjem svetla na oči
već je realno svojstvo tela. "Boja, kaţe Aristotel, ne moţe
neposredno da deluje na čula već postoji u određenoj sredini
i da bi bila opaţena neophodno je postojanje te sredine; ako
je mesto nje praznina, ne moţe se ništa ni videti" (De an.,
419a). Same boje mogu biti proste i sloţene (ako su
sastavljene iz prostih); u traktatu De coloribus koji je ranije
pripisivan Aristotelu, a čiji je autor najverovatnije Teofrast
Ereski (371-286/8) razlikuju se tri vrste jednostavnih boja:
bela, crna i ţuta. Ove prvobitne boje povezane su s četiri
elementa: (a) vazduh, voda - bela boja; (b) zemlja - po
prirodi je bela, ali stoga što u nju prodiru bojene tvari ona je
raznobojna (De coloribus, 1, 791a); (c) vatra - vatra i sunce
su ţuti (De col., 791a); crna boja odgovara elementima pri
prelasku jednih u druge, recimo, pri sagorevanju (De col.,
791a).
Po Aristotelu postoji tri načina mešanja boja: (a)
mešanjem najsitnijih delova bele i crne boje; (b) punim
mešanjem boja, kada se tela mešaju u maksimalnoj meri
samim svojim prirodama (De sensu, 3, 440b); savremenim je-
zikom rečeno: obojena jedinjenja nastaju hemijskom
reakcijom; (c) stavljanjem jedne boje na drugu, tj. kad se

97
jedna boja vidi kroz drugu (3, 440a). Ako se bela i crna boja
mešaju u odnosu 3:2 ili 3:4 nastaju boje koje su najprijatnije
za oči i to je isto kao i u slučaju muzičkih harmonija (3,
439a).
Postoji sedam vrsta boja (ako se sivo-braon uzme za
različite aspekte crnog, ili, na drugi način, ako se ţuto svodi
na belo): u tom slučaju tamno-crvena, ljubičasta, zelena (boje
luka) i tamno-plava javljaju se između bele i crne i sve druge
boje su samo mešavina ovih (3, 442a). Rezultat svega toga je
da, po Aristotelu, postoji sedam vrsta boja. Te boje su
raspoređene po svetlini, odnosno, po svojstvu koje je
zajedničko i hromatskim i ahromatskim bojama34.

34Ĉak i nakon Njutnovih radova iz oblasti optike umetnici su se teško

oslobađali predstave o vezi boje tona i svetline boje. Zato su peripatetički
pogledi na prirodu boje imali uticaj čak i u XIX stoleću, a što je vidno u
radovima J.V. Getea i u slikarstvu Tarnera. Ovde treba još nešto istaći:
ni Aristotel ni potonji teoretičari nisu razlikovali dva procesa: mešanje
spektralnih boja i mešanje pigmenata boje. Tek je Helmholc (1852)
dokazao da pri padu svetlosnih zraka različite boje na neku površinu, ona
uvek izgleda svetlija od zraka koji na nju padaju i da se bela svetlost
moţe dobiti kao mešavina svih spektralnih boja kao i slaganjem dve –
ţute i plave ili crvene i plave. Taj proces slaganja raznobojnih zraka
svetlosti on je nazvao "aditivnim mešanjem", za razliku od
"subtraktivnog mešanja" koje je bilo posledica smanjivanja svetlosnih
zraka, mešanjem pigmenata (recimo, crvenog i plavog). Ne treba gubiti iz
vida da je tokom ranog srednjeg veka postojalo jedno drugačije shvatanje
prirode svetlosti i boja no što je to danas: svetlost se shvatala kao
boţanska supstancija koja stvara predmete, ali ih ne osvetljava; ovo se
mišljenje počinje menjati u XIII stoleću uvođenjem razlike između
boţanske, duhovne svetlosti i vidljive, telesne svetlosti, tj. svetlosti kao
osvetljenja. Posve novo shvatanje nalazimo u XV stoleću i ono je
karakteristično za period Renesanse: ako je tokom srednjeg veka svetlost
bila oblikujuće počelo, tu ulogu sad preuzima senka. Svetlost se
depoetizuje i sekularizuje, ono prestaje biti svetlo što dolazi niotkud; za
Leonarda svetlost je slikarska iluzija, jedno od sredstava realističkog pri-
kazivanja predmeta. Istovremeno, počinje da se formira kult senke, pa je,
po Leonardu, "svetlost odsustvo mraka" a ne suprotno, kako se dotad
tvrdilo.

98
 Ono po čemu Aristoksen ostaje posebno značajan za
razvoj kasnijih teorija o muzici počiva u njegovim
empirijskim istraţivanjima muzike; smatrao je da se onom
ko sudi o muzici treba jednako poklanjati paţnja kao i onom
o čemu se sudi (Harmonica, 41); na taj način on naglašava
psihološku dimenziju muzike i nastoji da prevaziđe
protivrečje u muzičkoj teoriji njegovog vremena: s jedne
strane, pitagorejci su isticali matematičke osnove muzike,
dok su s druge, sofisti i Demokrit tvrdili kako je muzika
stvar čula. Aristoksen je pokušavao da izgradi jedno srednje
rešenje koje je podrazumevalo i pitagorejske elemente i
čulne komponente u muzici; isticao je tačnost čulnog utiska,
ali i to da poznavanje muzike počiva na osećaju i pamćenju.
To je imalo za posledicu da su mnogi kasniji teoretičari
aristoksenovski pravac suprotstavljali pitagorejskom, ali, to
je samo delimično tačno: oba smera polaze od etičkog
shvatanja muzike, a razlika bi bila samo u tome što pitago-
rejski pravac muziku nastoji da tumači na metafizički i
mistički način, povezujući muzičku harmoniju s
harmonijom kosmosa, ističući kao posebnu moć muzike
njenu moć da deluje na dušu, dok aristoksenovski pravac

S depoetizacijom svetlosti dolazi i do depoetizacije boja koje gube raniji

sakralno-simbolički značaj; dok su tokom srednjeg veka materijalni
predmeti (ţivi kao i neţivi) bili nosioci određenih svojstava, u vreme
Renesanse svet postaje ţiv i dinamičan: Leonardo više ne smatra da
svaki predmet ima svoju boju, tj. da je drveće permanentno zeleno, nebo
plavo a more modro – sve zavisi od vazdušne perspektive, od osvetljenja i
prisustva drugih predmeta. Boja kao samostalna kategorija postepeno
iščezava i shvata se kao nešto relativno. Umetnici idu i korak dalje
pitajući se kako jedna boja moţe podraţavati drugu. Italijanski slikar
Ĉenino Ĉenini (autor jednog poznatog traktata o tehnici slikarstva,
1390), odaje priznanje peripatetičkom učenju o sedam prirodnih boja (reč
je o pigmentima boja), ali istovremeno primećuje kako se "boje menjaju
pod uticajem svetlosti pošto svaka boja ako se nađe u senci, više nije ona
koja je bila na svetlu".

99
muziku istraţuje naučno, polazeći od medicine i psihologije.
Tako se razlika između Aristoksena i pitagorejaca pokazuje
prvenstveno kao metodološka, a daleko manje kao
sadrţajna.
Pokušaj sinteze pitagorejsko-platonovskog i
Aristoksenovskog tumačenja muzike nalazimo kod Klaudija
Ptolomeja koji je ţiveo u drugom stoleću naše ere
(najverovatnije:100-178), autora Matematičke sinteze u 13
knjiga, dela poznatijeg pod latinizovanim arapskim
nazivom Almagest kao i niza matematičkih i astronomskih
spisa među kojima su i tri knjige o muzici od čega nam je
sačuvan deo treće knjige o harmoniji35. Ptolomej razmatra
matematičke intervale među tonovima, saglasno različitim
grčkim školama.
Ako su pitagorejci prednost u istraţivanju davali
matematičkim aspektima teorije na štetu iskustva, dok je
Aristoksen činio suprotno, Ptolomej nastoji da izgradi
teoriju koja bi bila strogo matematička ali da pritom sadrţi
i činjenice iskustva. U pomenutoj trećoj knjizi o harmoniji
Ptolomej razmatra muzičke harmonije sfera planeta. Po
svedočenju Porfirija Ptolomej je pišući svoj rad preuzeo niz
rezultata do kojih je već ranije došao Didin, aleksandrijski
gramatičar druge polovine I stoleća naše ere.
Ideje o vaspitnom značaju umetnosti nalazimo u jednom
eklektičkom spisu pod uobičajenim naslovom za to vreme, O
muzici, dugo pripisivanom Plutarhu iz Heroneje (45-120),
gde se u vreme helenizma, ponavljaju platonovsko-
aristotelovska shvatanja o muzici. Ovaj traktat je u daleko
većoj meri muzičko-teorijski no muzičko-estetički; autor
veliča muziku, čak joj pripisuje boţansko poreklo (gl. 15), a
pritom kritikuje savremenu muziku na račun stare, hvali

35Ne treba gubiti iz vida da je ovo delo preveo Johanes Kepler u vreme
rada na svojoj velikoj knjizi Harmonica mundi.

100
Platona i ističe kako su stari Grci imali puno pravo kad su
muzičkom vaspitanju pridavali veliki značaj; oni su
smatrali neophodnim, kaţe autor teksta, da se pomoću
muzike formira duša mladića i usmeri čestitosti pa je
muzika bila u svakom slučaju korisna kad se ţelelo neko
dobro... (O muzici, gl. 26). Autor traktata ne pravi najbolje
razliku između Pitagore i Platona, pa ovom prvom pripisuje
misao kako muzika treba da se prima prvenstveno umom a
ne sluhom, što je Platonovo ali ne i Pitagorino mišljenje (Dr-
ţava, 529-531). Spis se završava ukazivanjem na to kako su
Pitagora, Arhita, Platon i ostali filozofi tvrdili da su sva
kretanja u vasioni međusobno saglasna i da se ne odvijaju
bez delovanja muzike jer je bog sve stvorio po zahtevima
harmonije i da je najveća vrednost muzike u tome da svemu
dâ odgovarajuću meru. U svakom slučaju, ako je ovaj spis i
nastao u II, a ne kao što noviji istraţivači smatraju u III
stoleću, nesporno je da se s promenom vremena, postepeno
menja i funkcija i mesto muzike u sistemu umetnosti kao i
u društvu.
Neposredno nakon smrti Aristotela, stoici su, nastojeći
da isključe strasti i afekte i da čoveka potčine prirodnim
zakonima, muziku videli samo kao sredstvo vaspitanja
unutrašnje nepokolebljivosti pojedinca koji svoju volju iden-
tifikuje s voljom sveta. Njima se suprotstavljaju Epikur i
njegovi sledbenici koji muziku ne vide kao izvor uţivanja i
odbacuju je kao opasnu za unutrašnje spokojstvo i negiraju
njen estetski značaj. Među epikurejcima najznačajniji je
Filodem, posebno svojim oštrim odbacivanjem mističnih tu-
mačenja muzike; nijedan od bogova nije ljudima dao
muziku, ona je ljudsko delo, i između muzike i neba, kaţe
on, ne moţe biti nikakve analogije jer je muzika stvorena po
meri čoveka i kao njegovo delo te u njoj nema ničeg poseb-
nog: pesme ne deluju drugačije od mirisa i ukusa. U muzici,

101
smatra Filodem, nema etosa više no u kuvarskom umeću36.
Ako misli imaju koristi od poezije, nemaju je od melodije i
ritmova (De musica, 95), kaţe Filodem; muzika ne moţe
delovati na dušu i stoga ovu moţe vaspitavati samo filozofi-
ja, a ne muzika. Odnos muzike i filozofije Filodemu se
učinio vaţnim te nije propustio da u svom spisu o muzici
komentariše i stavove drugih autora: "Pročitavši kod
Herakleida o prikladnoj i neprikladnoj melodiji, o postupci-
ma saglasnim i nesaglasnim s onima koji ih čine,
priznaćemo da je muzika bliska filozofiji zahvaljujući tome
što unosi u ljudski ţivot mnogo koristi i što bavljenje njome
na odgovarajući način pribliţava mnogim, pa čak i svim vr-
linama" (De musica, 92).
U isto vreme, muzika ne moţe naneti ni štete, jer
nemajući nikakvih moći ona nema nikakvih moralnih
zadataka niti ih moţe imati37; ona samo sluţi prijatnosti
poput jela i pića38; muzika pruţa odmor i radost, olakšava
rad, ona je zabava, igra formalne sadrţine. Svojim
negiranjem moralnog značaja muzike, Filodem se pribliţava
muzičko-estetskom nihilizmu kakav nalazimo kod skeptika
i njihovog najveţeg predstavnika Seksta Empirika.

36 Ovo mesto u celosti glasi: "Muzika nije podraţavalačka umetnost, kao

što neki buncaju; neispravan je takođe njegov [Diogena Vavilonjanina]
pogled da, iako ne odslikava podraţavalački karakter, muzika ipak
potpuno otkriva sve kvalitete karaktera u kojima se javlja divota i
prizemnost, hrabrost i kukavičluk, pristojnost i drskost. Muzika to ne
čini u većoj meri nego kulinarska umetnost" (De musica,65).
37 Filodem ovo bliţe objašnjava pozivajući se na Diogena Vavilonjanina:

"Doţivljaji gneva, prijatnosti i tuge javljaju se posvuda, jer sklonost

prema njima nije spoljašnja nego u nama samima imamo njene uzroke. U
te opšte doţivljaje spada i muzika. Jer neguju je i svi Grci kao i varvari,
moţe se reći u svim ţivotnim dobima. A još pre no što postigne stupanj
razboritosti, svaka detinja duša podaje se snazi muzike" (De musica, 8).
38 Aristid Kvintilijan zastupa suprotno stanovište: "Cilj muzike nije

prijatnost; pobočan je njen cilj rukovođenje dušama, a njen glavni cilj je

sluţenje vrlini" (De or., II 6).

102
 Ističući značaj razuma, a na štetu umetnosti, Sekst
Empirik (druga polovina II stoleća n.e.) kritikuje svu
dotadašnju estetiku muzike i sve pozitivno sazdano u njoj
tokom čitave njene dotadašnje istorije. Na početku svog
spisa Protiv muzičara on kaţe kako se o muzici moţe
govoriti na više načina, i to kao o (a) nauci o melodiji,
zvuku, o stvaranju ritma (i u tom smislu muzičar je
Aristoksen); potom, o muzici se moţe govoriti kao o (b)
empirijskom umeću vezanom za instrumente (i muzičari su
u tom slučaju svi oni koji sviraju na flauti ili njoj sličnim
instrumentima), i u trećem značenju te reči, (c) muzikom se
moţe nazvati i uopšteno izvođenje u drugim oblastima, pa
se kaţe i za neko likovno delo da je muzičko (VI, 1, 1-2).
Nakon uvodnog određenja muzike Sekst Empirik kaţe
kako se najsavršenijom čini muzika u prvom gore
navedenom značenju i da je ta muzika predmet njegove
kritike, te započinje izlaganje o opštem shvatanju muzike
obrazlaganjem stava da muzika utiče na ljudski ţivot. On
navodi kako je Pitagora muzikom umirio razuzdanog
mladića, ili kako je Spartance uvek u ratu vodila muzika,
što će reći da muzika nerazumne privodi u razumno stanje,
razjarene umiruje, a uplašenima daje hrabrost (VI, 2, 7-9).
Istovremeno Sekst Empirik navodi reči Platona kako je
mudrac nalik muzičaru koji ima harmonično nastrojenu
dušu, kao i da ne treba kritikovati staru muzika sa sta-
novišta nove iskvarene muzike (VI, 2, 13-15). Nadalje on
piše o tome kako ima shvatanja da je poezija korisna, pa
kako nju ukrašava muzika da je tad korisna i muzika, jer,
uostalom, i pesnike zovu "sastavljačima melodija" (2, 16), i
poslednji argument u korist muzike bio bi da se ona ne
izvodi samo radi zadovoljstva, već i pri prinošenju ţrtava
bogovima, kao i u slučajevima kad se ţeli ublaţiti patnja (2.
18). Naspram ovih shvatanja Sekst Empirik iznosi sledeće
stavove: ne treba zdravo za gotovo prihvatiti da jedna

103
melodija po prirodi dušu, uzbuđuje, a druga umiruje; slične
stvari su posledica samo naših mnjenja (VI, 3, 19); neke
melodije bivaju ovakve, a druge onakve zavisno od nas,
jedna melodija moţe uzbuditi konje, ali ne i ljude u teatru
(3, 20). Ako su muzičke melodije i takve kakvima ih opisuju
raniji teoretičari muzike, to još ne znači da je muzika
korisna za ţivot. Muzika umiruje ne zato što ima moć da
deluje na um već što ima sposobnost da odvraća (3, 21). Kao
što san i vino ne otklanjaju već odlaţu nedaće (i izazivaju
opuštanje ili zaborav) tako i melodija ne umiruje dušu niti
potresa razum već mu odvlači, oslabljuje paţnju (3, 22). Što
se Pitagore tiče, on je lakomislen ako hoće pijanog (ili
sumanutog) čoveka da dovodi u normalno stanje, a ako u
tome i uspeva, to samo znači da flautisti imaju veći značaj
za izgradnju karaktera no filozofi. Ako su Spartanci ratovali
uz muziku, ta muzika nije u njima budila hrabrost, već
odvraćala paţnju od opasnosti i uzrujanosti; uostalom, i var-
vari lupaju u bubnjeve ili duvaju u trube, ali time ne
postaju hrabriji (3, 23-24). Ako Platon smatra da muzika
vodi blaţenstvu, to poriču drugi koji su poput Epikura
takođe teţili blaţenstvu, govoreći kako je muzika "lišena ko-
risti, sklona vinu i ne stara se o imanju" (3, 26-27).
Konačno, pogrešno je za muziku vezivati korist koja se
dobija od poezije, pošto muzika nastala u vezi s melodijom
ne moţe pruţiti samo uţivanje, a poezija vezana s mišlju
moţe biti i korisna i delovati na umni razvoj (3, 28). Kada je
o korisnosti muzike reč, onda je muzika korisna, kaţe Sekst
Empirik, ili zato što obrazovan čovek od nje dobija veće
zadovoljstvo no ćifta, ili zato što se bez nje ne moţe postati
dobrim, ili zato što su elementi muzike i filozofije jedni te
isti, ili zato što određene melodije deluju na ljudsku prirodu
(VI 3, 29-30). Protiv ovog moţe se reći da ćiftama takvo
zadovoljstvo nije ni neophodno kao što su neophodni hrana
ili piće, kao i da ako obrazovani ljudi i bolje tehnički do-

104
ţivljavaju muziku to još ne znači da od toga imaju veće
zadovoljstvo. Nadalje, muzika se suprotstavlja delanju
dobrih stvari, a mlade ljude čini raspusnima; isto tako, nije
tačno da je svet stvoren po zakonima harmonije, a kad bi
tako i bilo, blaţenstvu ne sluţi ništa, pa ni melodija
izvedena na nekom instrumentu (3, 31-37).
Imajući u vidu tehničke teorije muzike Sekst Empirik
piše da kao što je doţivljaj boje stvar gledanja i kao što je
oset slatkog i gorkog stvar ukusa, tako je zvuk specifičan
predmet čula sluha (VI 4, 39). Od zvukova neki su visoki, a
neki niski i oni tu "visinu" (oštrinu), ili "nizinu" (teţinu)
metaforički dobijaju od predmeta opaţanja i nije ništa
strašno što se tu koriste metafore kao što je oštro ili teško
(4, 39). Kad se zvuk izvodi na istoj visini to je ton - lo-
kalizacija melodijskog zvuka na određenom stepenu (4, 42).
Tonovi mogu biti jednako i nejadnako zvučni, a ovi drugi su
konsonantni ili disonantni. Najmanji konsonirajući interval
je kvarta (potom sledi kvinta i oktava) a najmanji od
disonantnih intervala je diez (četvrt tona) a potom slede po-
luton i ton (4, 46-7). Svaki muzički interval realizuje se
pomoću tonova, kao što je svaki etos neka vrsta melodije.
Kao što imamo surove, teške naravi, tako imamo i one
sklone ljubavi, pijanstvu ili suzama (4, 48), pa jedna me-
lodija, kaţu, moţe u duši da izazove uzvišene i kulturne
pokrete te se melodije stoga i dele na hromatske,
harmonske i dijatonske. No, kaţe na to Sekst Empirik,
muzika se moţe pobijati ako se pobija njena osnova: svaka
teorija melodije oslanja se na učenje o tonovima i ako se ovo
opovrgne opovrgava se i sva muzika. Tonovi su zvuci, a
zvuci nemaju nikakvo realno postojanje (VI, 5, 52).
Demokrit i Platon su opovrgavali sve čulno, pa i zvuk (kao
čulni predmet), jer ako zvuk postoji, ili je telo ili je
bestelesan; kako nije ni jedno ni drugo on ne postoji (5, 54),
a ako nema zvuka nema ni tona koji je "zvuk lokalizovan na

105
određenom stepenu". To znači da ako nema tona, tad nema
ni melodije pa tako ni muzike (5, 58); konačno, nakon što je
opovrgao postojanje vremena (VI, 5, 61-63) Sekst Empirik je
zaključio da nema ni stopa, ni ritmova, ni nauke o ritmu -
muzike.
Osim ovakvog, filozofskog opovrgavanja muzike kakvo
nalazimo kod izrazitog skeptičkog filozofa kakav je Sekst
Empirik, muzika je osporavana, ali i branjena posebno u
trenucima kad se ukazuje na njen praktični značaj za
obrazovanje ili širenje vere, a što čine prvi hrišćanski pisci,
poput Klementa Aleksandrijskog (150-215); on kritikuje
antičku muziku kao simbol paganstva i ističe "večni napev
nove harmonije" koji vidi u boţanskoj melodiji i
istovremeno, odbacujući instrumentalnu, hvali vokalnu
muziku kojom dominira red nad muzičkim izvođenjem (jer
bogu više gode reči no glas); on kao i većina hrišćanskih
otaca, nastoji da svekoliku umetnost, pa tako i muziku
podredi moralu, osnovni kriterijum za ocenu muzike nije
njeno emotivno delovanje već njen moralni učinak.
Ĉovek je stvoren kao svetski instrument. Svi ostali
instrumenti vojnički su i oni se koriste u ratu; jedini pravi
instrument je govor kojim se odaje poštovanje Bogu (a što se
ne moţe pomoću truba, timpana, flauta). Muzikom se treba
baviti radi oplemenjivanja i ukroćivanja sopstvene naravi;
pesmom se smiruju strasti i slavi Bog, dok muzika koja
razneţuje izaziva ponašanje kakvo ne priliči čoveku, pa stoga
mora biti odbačena. Ljubavne pesme treba izbegavati i pri-
drţavati se himni u slavu Boga čije su harmonije stroge i
mudre; hromatične harmonije s bestidnim napevima priliče
bludnicama i njih treba odbaciti; ne samo svu filozofiju već i
sve nauke i zanate otkrili su varvari.
Antičku muzičku kosmologiju osuđuje Vasilije Veliki
(330-389) u spisu Šestodnev koji se bavi biblijskim
stvaranjem sveta, a pritom oslanja na Aristotela i

106
Posejdonija); on odbacuje i muziciranje na liri, kitari i flauti
kao i sve pohotne napeve praćene ovim instrumentima;
jedine pesme su psalmi, pesme vere. To nikako ne znači da
Vasilije Veliki osuđuje i muziku kao takvu, naprotiv;
muziku je bog dao čoveku da bi mu olakšao put ka vrlini;
učenju treba dodati prijatnu melodiju da bi se lakše došlo do
koristi od reči koje miluju sluh kao što mudri lekari daju
gorke lekove u čašama premazanim medom. Zato su
smišljene melodije psalama da bi ljudi pevanjem vaspitali
svoju dušu. Psalmi su tišina duše, posrednik koji daje
spokoj i smirenje; oni sputavaju gnev i čoveka urazumljuju.
Pevanjem se uči korisno. Ono što se takvom muzikom
urezuje u dušu, prodire duboko i ne moţe se izbrisati.
Brat Vasilija Velikog Grigorije Niski (335-394), u
mladosti retor a potom episkop u Nisi, bio je pod dubokim
uticajem Origena i neoplatonizma kao i kosmološkog učenja
o muzici koje se od vremena pitagorejaca provlači kroz
čitavu antičku filozofiju, ali je pritom kod njega prisutno i
heraklitovsko učenje o harmoniji kao jedinstvu suprotnosti.
Suštinu neizrecivog, a boţanskog uţivanja i radosti koje
nalazimo u Davidovim psalmima, Grigorije Niski
objašnjava pozivanjem na to kako čovek kao mali svet
(mikrokosmos) u sebi sadrţi sve što se moţe naći u velikom
kosmosu (makrokosmos); poredak sveta je muzička
harmonija koja je u mnoštvu svojih manifestacija potčinjena
strukturi i ritmu i dovedena u saglasje sa sobom, koja
počiva u sebi i nikud ne ide iz svog sazvučja. Muzičar stvara
melodiju iz mnoštva različitih zvukova (jer kad bi sve
strune davale isti zvuk melodija ne bi mogla nastati).
Melodija vasione nastaje mešanjem stvari u svetu po
utvrđenoj nerazrušivoj harmoniji. To je melodija uma koji
se uzdiţe nad spoljne osete i sluša napeve nebesa. David je
bio muzičar koji je čuo postojeće umno kretanje nebesa i
tako čuo kako ta nebesa slave Boga, svog tvorca. Iz svetske

107
harmonije nastaju himne u slavu Boga a ona je himna o
saglasju tvorevine sveta sa samom sobom koje nastaje
spajanjem suprotnosti. Među suprotnostima su mirovanje i
kretanje a oni su spojeni u prirodi bića; u tim počelima
moţe se videti smeša suprotnosti; iz kretanja izbija miro-
vanje, a iz mirovanja kreranje.
Sva nebeska tela se kreću sa sferom nepokretnog neba;
njihovo kretanje je postojano i večno. Zbiranje kretanja i
mirovanja u nerazorivoj je vezi i ona je zapravo muzička
harmonija iz koje se rađa pohvala moći koja sve to odrţava.
Zato David kaţe da Boga hvale nebeske sile i sile zvezda, i
sunce i mesec i nebesa nebesâ (psalam 148, st. 1).
Uzajamno saosećanje koje proţima zdanje sveta
potčinjeno je poretku i uređenom kretanju jeste kosmička,
izvorna, prvobitna, originalna muzika. Njen tvorac (stvorivši
je po zakonu mudrosti) jeste graditelj vasione.

Ĉitav poredak sveta jeste muzičko sazvučje čiji je tvorac

Bog; kako je čovek mikrokosmos, sve što razum opaţa u

108
svetu treba da se odrazi u mikrokosmosu jer je deo
jednorodan celini. U najmanjem komadiću stakla vidi se
kao u ogledalu ceo sunčev disk; tako je i u mikrokosmosu, tj.
u čovekovoj prirodi u kojoj se javlja sva muzika koja se moţe
čuti u svetu. U delu ona odgovara celini u meri u kojoj se
celina moţe smestiti u deo. To dokazuje i naša telesna
struktura koju je muzika stvorila za muziciranje. David je
moralnom učenju dodao melodiju i najviše dogme premazao
slatkim medom kako bi omogućio našoj prirodi da sebe
spozna i leči. To lečenje sastoji se u harmoničnoj srazmeri
načina ţivota kojoj nas bez reči mami melodija. Muzika nije
ništa drugo do poziv ka uzvišenijem (višem) načinu ţivota;
ona, onima koji streme vrlini, ne dopušta da u svom biću
imaju nešto nemuzikalno, nesazvučno; ako je duša
oslabljena nepotrebnim naporima ona postaje gluva i gubi
svoju prijatnu zvučnost. Muzika zateţući i opuštajući strune
u odgovarajuće vreme pazi kako bi naš način ţivota sačuvao
pravilnu melodiju i ritam, izbegavajući raskalašnost i
nepotrebnu napetost. Na primeru Davida koji je muzikom
lečio Saula u trenucima duševnog rastrojstva, vidi se kako
je zadatak muzike u tome da smiruje bolnu uzbuđenost koja
nastaje pod uticajem različitih ţivotnih zbivanja.
Pesme o kojima govori Grigorije Niski nastaju po
drugačijim zakonima i razlikuju se od pesama onih koji
poseduju drugačiju mudrost39; prirodni napevi se spliću s
Boţijim rečima kako bi se kroz sazvučje i kretanje glasa
dospelo do skrivenog smisla koji je iza reči (ma kakav on
bio), a onaj ko neguje dobro ponašanje i vrlinu ima muzički
ustrojen ţivot. U senci ovih shvatanja biće sva potonja
hrišćanska tradicija koja će u muzici traţiti oslonac za ras-
prostiranje istinske vere.

39 Koji su ne-hrišćani.

109
 Treba istaći milanskog biskupa Ambrozija (335-379),
jednog od utemeljivača hrišćanske himnologije zahvaljujući
kome je ponikla tradicija ambrozijanskog crkvenog načina
pevanja (naspram gregorijanskog koji je dominirao u Rimu),
a koje je ostavilo dubok utisak na Avgustina. Ambrozije po-
navlja pitagorejsku muzičku kosmologiju po kojoj melodični
zvuci muzike nastaju kretanjem sfera i pod tim sazvučjem
ustupa svako ljudsko pevanje.
Oštra kritika svetovne muzike od strane prvih crkvenih
otaca istovremeno svedoči o rasprostrtosti i uticaju takve
muzike u narodu. Tokom IV i V stoleća pojaviće se nekoliko
traktata o muzici koji će se u većoj ili manjoj meri nuţno
naći u dijalogu sa antičkom muzičkom teorijom i bitno odre-
diti čitavo srednjevekovno shvatanje muzike. Reč je pre
svega o traktatima Aurelija Avgustina (389), Marsilija
Kapele (430) i Boetija (500-510), a posebno Aristida
Kvintilijana.
Aurelije Avgustin (354-430) jedan je od najznačajnijih
hrišćanskih otaca i teologa prvog milenijuma naše ere u
latinskom hrišćanstvu; po obrazovanju on je bio retoričar,
pobornik manihejstva, potom skepticizma, a nakon toga
neoplatonizma; odrekavši se manihejstva i skepticizma on
prihvata hrišćanstvo 387. godine i nakon kratkog vremena
postaje episkop u Hipou (severna Afrika) gde je i umro u
vreme opsade grada od strane Vandala; ne treba zaboraviti
da su Vandali nakon što su osvojili grad, nekoliko nedelja
nakon smrti Avgustina, grad razorili, stanovništvo pobili,
ali su poštedeli i ostavili netaknutim crkvu i Avgustinovu
biblioteku.
Neposredno nakon prelaska u hrišćanstvo Avgustin piše
muzički traktat Šest knjiga o muzici (389) i u jednom pismu
naziva ga Šest knjiga o ritmu, dodajući kako se sprema da
napiše i šest knjiga o melosu. Ovaj sois započet u Milanu, a
završen u Africi, moguće je razumeti u sklopu ambiciozno

110
zamišljenog dela De ordine; najverovatnije je bio završen
samo deo Gramatika, koji je potom izgubljen, kao što su
izgubljeni i počeci spisa: Dijalektika, Retorika, Geometrija,
Aritmetika i Filozofija.
Pomenuti traktat on piše u dijaloškoj formi
podraţavajući Platonove sokratovske dijaloge. Prva knjiga
je posvećena prirodi muzike i započinje izlaganjem o
razgraničavanju muzike i gramatike, naredne četiri knjige
bave se pitanjima ritma, metra, stiha i problema gradnje
stihova i nisu neposredno u vezi s muzičkom
problematikom, dok se u šestoj knjizi, koju Avgustin poseb-
no ističe kao rezultat pet prethodnih i kojoj se pridaje
poseban značaj, izlaţe učenje o pet vrsta brojeva.
Interesantno je da Avgustin u prvih pet knjiga svoje učenje
izlaţe oslanjajući se na citate iz Vergilija, Horacija, Katula,
Terencija, dok se u šestoj knjizi poziva na Ambrozija,
Psalme, Novi zavet, Poslanice apostolske, ali ni na jednog
pesnika, kao što je to bio slučaj u prvih pet knjiga.
Povezujući pitagorejsko i platonističko učenje, Avgustin
na početku prve knjige daje određenje muzike koje će
postati čuveno u narednim stolećima sve do vremena
Kanta; temeljni pojmovi koje Avgustin koristi jesu broj (nu-
merus) i kretanje (motus): In motu est omne quod sonat.
Muzika je uređeno kretanje, nauka o poretku tonova
(scientia bene modulandi40), pri čemu modulari41 znači

40Ovu definiciju koja se nalazi i na početku Kasiodorovog traktata o

muzici, kao i podelu muzike, Avgustin preuzima od Varona, iz VII knjige
njegovih Disciplina. Dok se danas pod modulacijom misli na promenu
tonaliteta, na prelazak iz jednog tonaliteta u drugi; u ranija vremena je
taj pojam imao drugačije značenje; prvobitno, on je značio pevati ili
svirati, da bi se u srednjem veku modulacijom označavalo kretanje
muzike u vremenu, uslovljenost strukture muzičkog dela vremenskim
faktorom; tako se pod izrazom scientia bene modulandi zapravo označava
vešto građenje muzičkog dela.

111
movere certa quodam peritia. Izraz modulacija potiče od
modus što znači mera, a što će reći da u svemu što je dobro
postrojeno treba da postoji mera, iako, ističe Avgustin,
mnoge pesme i igre pruţaju zadovoljstvo čak i ako su loše;
znanje muzike podrazumeva više od onog što obično zna
pevač ili glumac; mera (modus) treba biti očuvana u svemu
iako se pojam modulacija primenjuje samo na muziku;
drugim rečima, modulacija se odnosi samo na muziku, dok
mera moţe biti i u drugim stvarima; modulacija se odnosi
na stvari koje se kreću, ali, kretanje moţe biti razno pa sto-
ga, muzika mora imati u sebi dobro kretanje, a nešto se ne
moţe dobro kretati ako ne odrţava meru. Ništa nije
savršeno dobro ako se ne kreće dobro; nauka o modulaciji je
nauka o dobrom42 kretanju koje se javlja kretanjem samim
po sebi i koje samo po sebi izaziva radost (I 2).
Muzika je, dakle, nauka o dobrom kretanju; no "dobro
kretanje" se moţe primeniti na sve što se kreće saglasno s
brojem, a odrţavajući veličinu vremena i intervalâ (jer već
to daje zadovoljstvo, pa se naziva modulacija). Moţe se
desiti da odnos brojeva raduje i kad to nije neophodno,
recimo, kad neko peva prijatnim glasom i lepo igra i hoće da
razveseli u trenutku kad je potrebna strogost; tada se ono
loše koristi modulacijom, mada ona sama po sebi odgovara
broju, a to će reći da se koristi loše iako odgovara broju; zato
je jedno modulacija, a sasvim nešto drugo dobra modulacija
(I 3). Dobra modulacija se moţe naći i u pevanju ptica, ali
taj pev je samo deo prirode, ne i umeće. Upravo zato

41 Modulari označava muziciranje (ad cantandum) i igru; cantare ne

znači samo pevati već i muzicirati, a cantor nije samo pevač već i
muzičar.
42 Treba imati u vidu da bene je već implicitno sadrţano u pojmu

modulatio, jer o modulatio se moţe govoriti samo ako je kretanje dobro.

Sa tim bene Avgustin obuhvata celokupno antičko učenje o ethosu i ono
se odnosi prvenstveno na igru, na pravilno drţanje; na taj način bene
ukazuje na muziku koja nije estetski izolovana.

112
Avgustin govori da je muzika nauka o dobrom kretanju.
Umetnost podrazumeva podraţavanje, no podraţavanje koje
je racionalno, a što znači da ono podrazumeva korišćenje
razuma; onaj ko se ne moţe koristiti razumom, taj se po
rečima Avgustina, ne moţe baviti umetnošću (I 6).
Muzika je priprema za saznanje istine. Ona je
potčinjena vladavini brojeva kojima se određuje vremensko
kao i tonsko kretanje (de ordine, II 41); osnovni zakon o
muzičkom učenju o brojevima počiva na suprotnosti dugo-
kratko; muzičko kretanje deli se na vremenske sadrţaje,
odnose koji se razlikuju po tome što su jedni kratki, a drugi
dugi; odnos dva kretanja moţe se izraziti odnosom jednakih
brojeva (1:1, 2:2, itd) ili odnosom nejednakih brojeva (1:2,
2:3, itd). Avgustin istraţuje muzičko vreme koje se zasniva
na učenju o kretanju i ono je obuhvaćeno pomenutim
pojmom modulatio. Sve što zvuči mora biti u kretanju (i
kretanje je uslov zvučanja); to kretanje je kvantitativno
određeno i izraţava se brojevima. Ali, kako je planirani
drugi deo traktata (de melo) trebalo da bude posvećen
platonovskoj etici muzike i hrišćanskoj muzici (Conf., X 49),
čitava VI knjiga prvog dela traktata samo je priprema za
izgradnju jedne metričke muzičke teorije ambrozijanske
muzike i stoga ovo delo ostaje u svojoj biti fragmentarno i
treba ga posmatrati samo kao deo jednog učenja o muzici.
U VI knjizi Avgustin postavlja pitanje o broju zvuka i o
tome u kom obliku zvuk postoji; on razlikuje pet vrsta
brojeva (numerus); četiri vrste "brojeva" su ritmički i
melodijski odnosi tonova koji počivaju na brojevima koji su
prolazni, telesni, dok su nad njima univerzalni, večni
duhovni brojevi, platonovske ideje.
Da bi se ovo Avgustinovo tumačenje muzike uopšte
moglo razumeti treba imati u vidu da on u III knjizi
traktata o muzici izraz numerus koristi kao prevod termina
rithmos pri čemu se rithmos nalazi naspram metrum i vers

113
(III 1; de ord., II 40). Rithmos je termin kojim se označava
celokupno muzičko učenje o vremenu, dok se izrazom
numerus (arithmos) ne označava samo broj već i ono što je
brojem izraţeno – poredak, red. Tako numerus označava
ritam kao vremenski princip deljenja43.
Prvi oblik brojeva numeri sonantes, jesu sami zvuci koji
se čuju, koji mogu postojati i kad ih niko ne čuje, zvuci koji
nastaju kolebanjem vazduha, padom kapi ili nekim udarom
tela (VI 2). Postavlja se pitanje: mogu li uši da percipiraju
zvuk kad ništa ne zvuči (ako uši imaju sposobnost da čuju
kad nešto zvuči, one tu sposobnost imaju i kad se ništa ne
čuje i time se ljudi koji čuju razlikuju od onih koji su gluvi);
jedno je čuti brojeve, a drugo imati sposobnost da se čuje
zvuk koji je izraţen brojem; brojevi, nalazeći se u unutraš-
njoj sposobnosti sluha nastaju pri svakom slušanju zvuka i
"odlaze" zahvaljujući odsustvu čujnog zvuka (u čutanju,
tišini). To znači da brojevi koji se nalaze u samim zvucima
mogu postojati bez tih koji se nalaze u sposobnosti slušanja
dok ovi drugi bez prvih ne mogu da postoje; ovu drugu vrstu
brojeva koja podrazumeva slušanje, ono što duša pod
delovanjem zvukova opaţa u telu, Avgustin naziva numeri
occursores (VI 3).
Treća vrsta brojeva nalazi se u aktu (delatnosti) onoga
ko ih proizvodi; to su brojevi koji se mogu stvarati u tišini, u
mislima; reč je o brojevima koji nastaju u delovanju duše
(numeri progressores) i oni mogu postojati bez prvih koje
smo pomenuli, ali teško da mogu da nastanu bez sadejstva
sećanja; u sećanju se nalazi četvrta vrsta brojeva (numeri
recordabilis) i oni su sadrţaj zvukova koji su u sećanju,
pamćenju (VI 4).

43O tome opširnije u: Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach

seiner Schrift "De musica", Ohlan in Schlesien, 1929 S. 91.

114
 Nasprav ove četiri vrste telesnih brojeva Avgustin ističe
petu vrstu, duhovne brojeve; to su brojevi koji postoje u
razumu, u prirodnom suđenju sposobnosti osećanja; o njima
govorimo kad nas raduje poredak brojeva, a vređa
narušavanje njihovog poretka; te brojeve koji se nalaze u
našoj sposobnosti opaţanja i koji podrazumevaju suđenje o
svim brojevima, Avgustin naziva numeri iudecialis; od svih
pet pomenutih brojeva prvo mesto zauzimaju ovi poslednji
(VI 6) jer oni ne bi mogli suditi o ostalima da sami nisu prvi i
večni44. Tu se ne radi samo o njihovoj trajnosti; Avgustin
skreće paţnju da ono što je u sećanju, moţe i duţe da traje no
ne znači da je pritom nuţno i bolje i to dokazuje na sledeći
način: ono što duţe ne propada ne mora biti bolje od onog što
kratko traje; zdravlje produţeno za jedan dan bolje je od
bolesti produţene na mnogo dana, kao što je bolji jedan dan
čitanja no mnogo dana pisanja (VI 6). Drugim rečima: brojevi
koji se nalaze u sećanju, mada i duţe traju, u odnosu na one
zahvaljujući kojima nastaju, takođe propadaju; njih stva-
ramo telom i dušom, traju, a potom propadaju padom u zabo-
rav.
U VI knjizi Avgustinovog nedovršenog traktata o muzici
imamo izloţen prelaz od telesnog ka netelesnom, prelaz od
čulno opaţljive muzike ka muzici koja prevazilazi sve
telesno; ali, ako sve ovo saberemo, mi zapravo imamo jednu
ontologiju muzike koja će potom svoj današnji oblik dobiti
kod Buzonija koji misli na jednako pitagorejsko-
platonistički način: reč o različitim načinima egzistencije
muzike koja moţe postojati realno, u slušanju, u sposobnosti
slušanja, u delatnosti duha (cogitado); ovaj poslednji oblik
muzike nezavisan je od zvuka i slušanja i nezavisan od

44Kada govori o večnim brojevima Avgustin kaţe da tu nije reč o

brojevima koji nastaju u teatru, već o onima koje sama duša ne stvara u
sebi, nego ih samo čuva, budući da ih dobija od boga (Knj. prop., 7,26) i
samo su ti brojevi besmrtni.

115
sećanja. Na petom mestu je vanvremena muzika koja (a) nije
ništa telesno, niti je (b) ono što duša prima od zvukova; ona
(c) nije ni nešto delatno kao posledica brţeg ili sporijeg kreta-
nja zvukova, niti je (d) nešto što prebiva u našem sećanju.
Taj peti način egzistencije muzike je onaj istinski, većni oblik
koji će pozni antički mislioci označiti kao muziku sveta, a
hrišćanski mislioci kao boţansku muziku.
Istovremeno, Avgustinovo učenje o večnim brojevima
ostatak je učenja o nebeskoj harmoniji. Doţivljaj muzike je
moguć jer duša saznaje večne brojeve kao što telo prima
čulne utiske; fantazija (moć sećanja telesnog broja), i
fantazma (predstava večnog broja oposredovana razumom)
moraju biti u harmoniji. U toj harmoniji telesnog i duševnog
počiva lepota i pravi doţivljaj: u slučaju loše umetnosti
preovlađuje telesno i čulno kao što je slučaj u svetovnoj
muzici gde nedostaje sadrţaj. Cilj istinske muzike je
uzdizanje od opšteg do večne harmonije. Ona ima najčistiji
karakter i vodi ljubavi ka Bogu. Muzika je slika Boţija koja
se manifestuje u poretku sveta, daje da se nasluti vladavina
neba proţeta harmonijom sfera.
Ne treba gubiti iz vida dve stvari: (a) pravi brojevi se ne
nalaze u teatru, njih dakle nema u umetnosti, i (b) na
ključnom mestu gde uvodi pojam broja Avgustin kao primer
navodi početni stih himne sv. Ambrozija Deus creator om-
nium; tu on kao brojeve pominje jambe i stope; on je
retoričar i u platonovskoj tradiciji Avgustin muziku ne
odeljuje od poezije. To je neophodno da bi se do kraja moglo
razumeti zašto njegovo tumačenje muzike polazi od ma-
tematički-formalnog i preko platonovskog učenja o idejama
dolazi do metafizičko-simboličkog. Zbog linearnog jedinstva
sleda tonova, latinski pisci su nadmuzički, apstraktni
pojam harmonija prevodili izrazima constitutio (Boetije,
IV,15) odnosno, ordinatio (Kasiodor). To je vodilo srednjeve-
kovnom shvatanju da mi muziku imamo u sebi sve dok

116
osećamo dobrotu Boga, a kad činimo zlo, tada više nemamo
nikakvu muziku u sebi, a nemamo je ako naš ţivot nema
poredak i harmoniju koji odgovaraju Boţijoj volji.
Dok kod Pseudo-Plutarha imamo tragove
Aristoksenovog učenja, kod Aristida Kvintilijana čije je
učenje nesporno pod uticajem platoničara i pitagorejaca,
nalazimo i neoplatonističke uticaje na osnovu čega se
zaključuje da ovaj autor nije mogao ţiveti pre III stoleća
naše ere; pretpostavlja se da je ţiveo u vreme Porfirija dok
neki smatraju da je mogao biti učenik Jambliha, što znači
da je ţiveo u drugoj polovini III stoleća i u prvim
decenijama IV stoleća naše ere, pa bi tako bio već
savremenik Marcilijana Kapele dok bi mu se vreme ţivota
moglo poklapati s vremenom ţivota Avgustina i zato ovde o
njemu govorimo nakon Avgustina, a moglo se učiniti i
obratno.
Za razliku od ţivota Avgustina, o ţivotu Aristida ne
znamo ništa, ali se s razlogom moţe reći da njegove tri
knjige pod naslovom O muzici spadaju u najvrednije delo
starog sveta i i da je to svakako najinteresantniji i najvred-
niji spis čitave epohe helenizma. U prvoj knjizi Aristid
izlaţe tehničke probleme muzike (harmonika i ritmika), u
drugoj se bavi "praktičnom" muzikom (muzičkim
stvaranjem i muzičkim vaspitanjem) dok u trećem delu na-
lazimo metafizičko učenje o brojevima i muzičku ontologiju.
Kada je reč o glavnim izvorima ovog spisa, oni su vidni već
pri letimičnom čitanju i treba reći da iako se u drugoj knjizi
Aristid poziva na Drţavu i Zakone, a u trećoj na Timaj,
pravi njegov izvor je Damonovo učenje o muzici.
Aristid navodi nekoliko određenja muzike: muzika je (a)
učenje o melodiji i pojavama koje se s njom javljaju; ona je
(b) teorijsko i praktično umeće izvođenja vokalne i
instrumentalne melodije, ona je (c) umetnost koja se koristi
zvucima i kretnjama i muzika je (d) spekulativno znanje o

117
lepom i dobrom u telima i kretnjama. Muzika je nauka
kojom vlada smisaono, nepogrešivo znanje i ona je umeće
jer kao sistem počiva na opaţajima koji su evidentni.
Muzika se deli na teorijsku i praktičnu. Njen materijal
je zvuk (phone) i telesno kretanje (kinesis somatos); to
kretanje vrši se između dva vremena, a vreme je mera
kretanja i mirovanja. Kretanjem glasa i zvuka bavi se har-
monika; njen predmet izučavanja su tonovi, intervali,
njihovi sistemi, poreklo, vrste tonova (tonalitet), modulacija
(metabolé), građenje melodije (melopeia), a melodije mogu
biti nomičke, ditirambske i tragičke. Modulacija je promena
ritma; Aristid razlikuje četiri vrste modulacije, s obzirom na
poreklo (prelaz od enharmonskog ka hromatskom i
dijatonskom), s obzirom na sistem, s obzirom na tonsku
lestvicu (frigijska ili lidijska) i s obzirom na obrazovanje
melodije (ethos). Drugi deo prve knjige posvećen je ritmici;
Aristid ističe da se o ritmu moţe govoriti i kad se radi o
nepokretnim telima; govori se o tome kako jedna statua
ritmički lepo izgleda, ali, govori se i o tome kako neko
ritmički lepo korača, kao i o ritmu kad se misli na zvuke. U
muzici se misli na zvučno-muzički ritam koji je sistem
vremena, različitih trajanja vremena (dugo-kratko) koja
imaju određen poredak. Muzički ritam postoji u kretanju
tela, u pevanju pesama i verbalnom izraţavanju.
Druga knjiga ovog traktata bavi se muzičkim
vaspitanjem: obrazovanjem mladih, lečenjem uz pomoć
muzike i primenom muzike na uređenje drţave. Na samom
početku Aristid postavlja niz pitanja kojima određuje do-
men pedagoškog učenja o muzici: da li se muzikom moţe
vaspitati ili je muzika nešto beskorisno i bezvredno; da li se
muzikom mogu svi obrazovati ili samo pojedine osobe; da li
je obrazovanje moguće uz pomoć jedne ili više različitih
melodija.

118
 Istraţujući moć (dynamis) i delatnost (energeia) muzike
kao podraţavalačke umetnosti Aristid se oslanja na Platona
i ističe značaj muzike za obrazovanje mladih; dok slikarstvo
(graphiké) i vajarstvo (plastiké) deluju neposredno na jedno
čulo, na čulo vida, muzika (kao i poezija) deluje na više čula.
Muzika vaspitava igrom, podraţavanjem, slikama,
delatnošću, praksom; ona deluje najsnaţnije i najjasnije.
Ona je posebno vaţna za obrazovanje mladih jer skoro da i
nema delatnosti koja se ne bi mogla obavljati ili ne obavlja
uz pratnju muzike (religiozne pesme u slavu Boga, slavlja,
drţavne svetkovine, ratovi, borbe, putovanja morem).
Aristid piše kako čak i neki varvarski narodi pri sahranama
izraţavaju bol i tugu melodijskim pevanjem. Muzika ne sa-
mo da stvara dobro raspoloţenje već je ona od najstarijih
vremena i sredstvo lečenja. Sve to ukazuje na potrebu
bavljenja muzikom tokom čitavog ţivota, a na što ukazuje
ranije već i Ciceron (de re publica, IV). Muzika je
najmoćnije sredstvo vaspitanja; ona pripada našoj prirodi;
ona raduje, obrazuje i stoga ima izuzetan vaspitni značaj.
U trećoj knjizi Aristid se bavi prirodom muzike; u
prvom delu bavi se učenjem o brojevima i tu nalazimo
izuzetno vredno muzičko učenje o počelima i matematičko
učenje o muzici, o brojčanom odnosu intervala, o prirodnoj
simbolici brojeva, odnosno, metafizici brojeva, o
metafizičkom značenju prvih dvanaest brojeva, značaju
brojeva za muziku i njenoj vrednosti za ostale umetnosti i
za ljudski ţivot u sferi moralnosti i politike.
Izlaţući učenje o harmoniji sfera Aristid polazi od
harmonije koja postoji u telima u univerzumu, a koja počiva
na odnosima brojeva koji imaju svoja određena značenja jer
svaki broj oznaka je određenog prirodnog elementa i
istovremeno odgovara po svojoj prirodi određenom
godišnjem dobu. U telu univerzuma počiva jasna,
racionalna praslika (paradigma) muzike i sve u svetu ima

119
svoje muzičko značenje i broj. U drugom delu poslednje
knjige svog traktata Aristid izlaţe naspram muzike sveta
muziku duše polazeći od učenja o tome kako nisu samo tela
u svetu u odnosu konsonantnih brojeva već i duše. Njegovo
učenje se ovde nedvosmisleno oslanja na Platonovog Timaja
(35b), a ovo tumačenje neće biti nepoznato i Proklu pri tu-
mačenju pomenutog Platonovog dijaloga, a za koga je
muzika isto što i kosmička harmonija i po kome postoje tri
oblika harmonije (dijatonska, enharmonska i hromatska),
pri čemu je oktava posvećena boţanskim dušama, kvinta
demonima, a kvarta pojedinačnim dušama (In R.P. II 49,
25-59, 5).

120
 1.5.

Nakon Avgustina koji u svom do kraja nerealizovanom

traktatu Šest knjiga o muzici, nastavlja antičko-
pitagorejsku tradiciju, ali pod uticajem ambrozijanske
muzike, za Severina Boetija (470-524) moţe se reći da on
samo sumira antičko učenje o moralnom karakteru
umetnosti i da, ako i ne donosi ništa novo, on daje
klasifikaciju umetnosti koja će biti vladajuća u narednih
desetak stoleća; oslanjajući se na spise antičkih autora, a
pre svega na Nikomaha, Euklida i Ptolomeja, Boetije
između 500. i 510. godine naše ere piše spis Institutiones
musicae u pet knjiga koji će u narednih hiljadu godina biti
jedan od najpopularnijih i najautoritativnijih spisa o muzici
i izvor većine citata koje srećemo u srednjovekovnim
muzičkim traktatima. Boetijeva podela muzike na svetsku
(musica mundana), ljudsku (musica humana) i
instrumentalnu (musica instrumentalis) biće
opšteprihvaćena u narednom periodu i tek njeno
osporavanje biće znak promena koje se počinju dešavati u
tumačenju muzike.
Muzika sveta nastaje kretanjem nebeskih sfera, i ona
svoj izraz ima u međudelovanju osnovnih elemenata i smeni
godišnjih doba; to je muzika koja nastaje kretanjem
nebeskih tela. Boetije smatra da se svet ne moţe bešumno
kretati i ovde imamo obnovu neopitagorejske predstave o
"harmoniji nebeskih sfera45". Druga dva tipa "muzike sveta"
nemaju strogo veze s muzikom već samo u toj meri što se i
tu javlja određena brojčana zakonomernost kakvu nalazimo

45Samo učenje o harmoniji sfera dospelo je na latinski Zapad preko

Klementa Aleksandrijskog i Grigorija Niskog i po prvi put se javlja kod
Avgustinovog učitelja Ambrozija te će kasnije, pod uticajem pitagorejskog
učenja o muzici, Boetije i izvršiti svoju podelu muzike na tri vrste.

121
i u muzici sfera, a ta zakonomernost jeste harmonija, što se
ogleda u harmoničnoj smeni godišnjih doba.
Ljudska muzika (musica humana) povezuje duh i telo;
tu se radi o pojavama vezanim za ţivot čoveka i koje bi
mogle biti analogne muzičkim odnosima. Instrumentalna
muzika (musica instrumentalis) se proizvodi zvučanjem
instrumenata i zavisno od vrste instrumenta deli se na
muziku koja se proizvodi udarnim, trzajnim i duhovnim
instrumentima. Ova treća podvrsta nije čulno opaţljiva, nije
zvučna, već spekulativna. Boetije u instrumentalnoj muzici
vidi teorijsku disciplinu koja izučava numeričke
zakonomernosti što leţe u osnovi zvukova kakve proizvode
instrumenti.
Boetije muziku posmatra u okviru kvadrivijuma, ali tu
nije reč o slobodnim umetnostima (artes liberales) već o
četiri matematičke nauke (matheoseos disciplinae) i muzici
se daje posebno mesto pošto ona ne stvara sredstvima istine
(investigatione veritatis) već ide dalje od spekulativno-istra-
ţivačke sfere i usmerava se na oblast moralnosti s kojom je
tesno povezana. Tako se kod ovog poznog, i moţemo reći
poslednjeg antičkog mislioca spajaju teţnja za istinom i
teţnja za moralnošću. Tako se on ne nadovezuje samo na pi-
tagorejce i Aristoksena, niti na aleksandrince, već sledeći
ideal Platona kao drţavnika sledi Aristotelovo tumačenje
muzike. Ako u to vreme muzika gubi svoj središnji,
centralni značaj, to je ponajpre stoga što se izmenio duhovni
ţivot i što je došlo do izmene sistema vrednosti, pa u svom
poslednjem spisu Uteha filozofije piše o tome kako ţivi u
vreme koje za filozofiju više nema razumevanja. U potonjim
stolećima Boetije je daleko više bio cenjen po svojim
zaslugama u prevođenju tekstova iz grčke filozofije i stvara-
nju latinske filozofske terminologije; kada je o muzičkoj
terminologiji reč, ovde je neophodno reći da je "poslednji
Rimljanin", kako su kasnije nazivali Boetija,

122
sistematizujući najvaţnije ideje grčke teorije muzike i
izlaţući ih na latinskom jeziku, u skoro svim slučajevima
pojmove harmonija i melos koristio samo u opšteestetskom
smislu, a kad je bilo reči o muzičko-teorijskim kategorijama,
svi ti pojmovi su se preobraćali u latinsko modus - omiljen
termin Boetija. Taj izraz on je primenjivao u sasvim
različitim situacijama i tako brisao razlike među melodijom,
motivom, pesmom, harmonijom, tonalnošću. Ako su Grci
govorili o sedam harmonija, o sedam tropa, ili sedam tonova
- Boetije je brisao tu raznovrsnost i govorio o "sedam
modusa46".
Ovo će biti još jasnije ako se ima u vidu da Boetije o
prirodi harmonije piše posebno u spisu Institutiones
arithmeticae; pozivajući se na Platonov dijalog Timaj kao i
na pitagorejca iz petog stoleća pre naše ere Filolaja, on piše
kako "sve što se slaţe iz suprotnosti objedinjuje se
harmonijom, jer harmonija je jedinstvo mnoštva, saglasje
raznoglasnog" (II 82).
Interes za teoriju muzike nije jenjavao tokom čitavog
srednjeg veka; to je u velikoj meri posledica impozantnog
antičkog nasleđa, ali isto tako i spisa o muzici Avgustina i
Boetija koji su sve vreme srednjeg veka uţivali visok
autoritet i ugled. Teorija muzike veoma brzo je postala deo

46 To nije bila neka njegova greška ili krivica, već kako to E.V. Hercman
ističe, takav je bio njegov prevodilački metod. Boetija su, kad je reč o
tumačenju grčke muzike sledili svi srednjovekovni teoretičari i tako je
pojam modus postao univerzalna muzička kategorija; u novije vreme
latinski izraz modus počeo se prevoditi na francuski i engleski jezik rečju
mode, na italijanski s modo ili ruski лад; u većini slučajeva prevodioci
nisu imali u vidu kontekst u kome se nalazio taj izraz te su njihovi
prevodi često izazivali nedoumice i potpuno je razumljivo što Platon u
Drţavi (398e-399a) govori zapravo o dorskom i frigijskom stilu, a ne o
dorskoj i frigijskoj "tonskoj vrsti" (O tome opširnije u knjizi: Герцман
Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995. – C. 295-
299).

123
filozofije (pa se svako od filozofa osećao obaveznim da nešto
kaţe i o muzici), ali isto tako muzika je smatrana i delom
teologije. Odmah nakon Boetija postavilo se pitanje: da li je
musica mundana (muzika sfera, harmonija elemenata) filo-
zofski ili teološki princip; isto pitanje je postavljeno i u vezi
sa musica humana jer je i ova kao i musica mundana
spadala u musica speculativa. Poređenje ove dve vrste
muzike odvijalo se na fonu odnosa mikro- i makrokosmosa i
pitanja u kojoj meri je suština čoveka deo opšte harmonije.
Ako je Boetije uprkos svoj spekulativnosti još uvek sistem
nauka mislio prvenstveno iz filozofije, to već kod Kasiodora
nije slučaj, budući da on temelj muzike i njenu funkciju
nalazi u teologiji i ta veza muzike s teologijom ostaće bliska
sve do vremena Keplera, odnosno, sve vreme dok se
srednjovekovni mislioci oslanjaju na discipline
quadrivuima. Uostalom, i kod Keplera će se muzika naći u
ambivalentnom poloţaju: s jedne strane biće nauka a s
druge, nuţni stupanj teološkog saznanja te ćemo jednaku
muzičku teologiju imati i kod Keplera i kod Lajbnica.
U isto vreme, na srednjovekovne mislioce uticalo je na
odlučujući način i u narednim stolećima pitagorejsko učenje
po kojem je suština muzike, proporcija i broj, poduprto
Kasiodorovim autoritetom i tvrdnjom da je muzika dis-
ciplina koja govori o brojevima.
Tako je muzika ostala u tesnoj vezi sa matematikom i
ona je bila daleko više nauka no umeće. Budući da su u to
vreme muziku povezivali tesno s harmonijom, ona se
shvatala mnogo šire no što je to slučaj u naše vreme. Kako
se harmonija mogla izraţavati na različite načine, muzika
nije bila povezivana samo sa zvukom, pa su se neki
muzičari bavili zvucima, a drugi harmonskim proporcijama,
te su i jedni i drugi, i oni koji su prednost davali čulnom i
oni koji su naglasak stavljali na apstraktnu,
kontemplativnu stranu muzike smatrani muzičarima.

124
Budući da je bilo u senci Platonove i Boetijeve slave, ovo
drugo stanovište je ipak bilo preovlađujuće i nije začuđujuće
da se muzika smatrala delom matematike a kako je tu bilo
reči o proporcijama koje nisu imale subjektivni karakter,
već su bile proporcije kosmosa, muzika je bila bliska
kosmologiji i ontologiji.
To je za posledicu imalo da se muzika ne mora
zahvatati samo čulom sluha već i mišljenjem, pa je muzika
traţena u svemu gde su se mogle naći proporcije i brojčani
odnosi; bila je viđena i u svetu i u unutrašnjosti naše duše;
na taj način ona se mogla deliti na muziku koja postoji u
kosmosu (musica mundana), na muziku koja prebiva u
ljudskoj duši i čija je osnova unutrašnja harmonija (musica
humana) i na muziku koja se realizovala uz pomoć
instrumenata (musica instrumentalis). Muzikom sveta koja
je traţena u kretanju nebeskih tela bavili su se
matematičari, a muzikom koja počiva u čoveku i zasniva se
na proporciji duše i tela bavili su se fizičari; samo je treća
od pomenutih oblasti muzike pripadala "muzičarima" i to
beše instrumentalna muzika.
Istinska muzika jeste samo muzika sveta, dok su druga
dva oblika muzike bili njeno podraţavanje; ta nebeska
muzika bila je metafizička, transcendentalna, neuhvatljiva
čulima ne zato što smo se na nju navikli od rođenja, kako su
to smatrali stari pitagorejci, već stoga što se ona ne čuje, što
ne zvuči, budući da je ona duhovna harmonija. Ta samo
mišljenjem dokučiva muzika nazivana je i spekulativna i
ona je imala uvek viši rang u odnosu na praktičnu muziku.
Nebeska muzika se razlikovala od pitagorejske muzike sfe-
ra: ona beše nebeska u smislu hrišćanske transcendencije.
Harmoniju te spekulativne muzike čovek ne stvara već
moţe samo da je misli; kako je tu reč o jednoj jedinoj
nebeskoj harmoniji, srednjevekovni mislioci nisu nalazili
mesto fantaziji, originalnosti, stvaralaštvu; tu muziku koja

125
je objektivna, savršena i nezavisna od čoveka on treba da
istraţuje kao harmoniju sveta i zato su postojale dve vrste
muzičara: teoretičari i praktičari; jedni su bili naučnici i
istraţivači, drugi su komponovali, pevali i svirali.
Tako su nastale dve muzike, praktična i teorijska
(spekulativna) i obe su se u srednjem veku, pod uticajem
latinske tradicije neoplatonskog aristotelizma počele
označavati umetnošću (ars); to je omogućavalo teorijskoj
muzici da ostane usko povezana sa geometrijom i logikom te
se i dalje ubrajala u školske naučne discipline. Ako je u
srednjem veku bilo prihvaćeno shvatanje da se umetnošću
bavi teoretičar, a ne praktičar, jer prvi se oslanja na znanje,
a drugi na dar koji mu je dala priroda, pravi umetnik nije
bio ni kompozitor ni virtuoz u pevanju ili sviranju već samo
teoretičar muzike.
Pošto je u osnovi srednjevekovne koncepcije muzike bila
harmonija sveta, muzika zvukova bila je samo mali odeljak
muzike, ali njemu se poklanjala vremenom sve veća paţnja,
i okretanje od apstraktne ka čulnoj muzici dovelo je sve
većeg naglašavanja subjektivnog delovanja muzike, a zapos-
tavljanja njenih večnih, objektivnih zakona. Sve to ipak
behu veoma spore promene na fonu vladajućih teorija koje
srednji vek čine poslednjom velikom epohom koja je imala
svest o istinskoj muzici.
Iako se Boetije tokom čitavog srednjeg veka smatrao
najvišim autoritetom za većinu teoretičara muzike, uporedo
s njegovom postojale su i druge podele muzike nastale isto
tako pod grčkim uticajem. Kasiodor (Flavije Magnus
Aurelije Kasiodor, 477-57047) kao i Boetije čini vezu antičke
i srednjovekovne kulture; prvu polovinu ţivota on je proveo

47Što se godine rođenja i smrti Kasiodora tiče, one su u svakoj knjizi, bez
obzira koliko ona bila "autoritetna" drugačije: 477-570; 490-573; 490-583;
485-580, itd.

126
baveći se drţavnim poslovima i zauzimao visok poloţaj na
dvoru rimskog cara Teodorika [koji je Boetija pogubio 524],
dok drugi deo ţivota provodi u manastiru Vivarium gde je
rukovodio prepisivanjem velikog broja antičkih spisa i
napisao enciklopedijsko delo De artibus ac disciplinis
liberalium litteraum (koje je pored dela M. Kapele
najznačajniji udţbenik ranoga srednjeg veka), gde na osno-
vu antičkih izvora piše i o retorici, geometriji, aritmetici i
muzici. Kod njega je u većoj meri no kod Boetija prisutan
hrišćanski uticaj; on izlaţe antičke stavove o etičkom
delovanju muzike, ali ih potkrepljuje biblijskim legendama i
pozivanjem na autoritet Tvorca. U petoj knjizi pomenutog
dela, pod naslovom De musica, nalazimo jasno izraţen
neopitagorejski uticaj na Kasiodora, koji se ogleda u
prihvatanju mistike brojeva, kao i uticaj savremene
liturgijske prakse. Muzika je za Kasiodora nauka koja se
izraţava brojevima sadrţanim u zvucima i pritom se deli na
harmoniku, ritmiku i metriku. Harmonika je učenje o
odnosu tonova, tj. nauka koja u zvuku razlikuje visine,
ritmika je učenje o vezi muzike i poetskog teksta i njen je
cilj razlikovanje dobra i loša sazvučja u tekstu, a metrika je
nauka o poetskim metrima (De art., I 15-16).
Muzika je za Kasiodora (i u tome on sledi Avgustina)
nauka o ispravnoj modulaciji; ona je nauka koja izučava
razlike i sličnosti među stvarima tj. među zvucima. Ona se
koristi za obavljanje duhovnih dela zbog svog plemenitog
sazvučja. Izvršavajući bogougodna dela čovek sledi najvišu
harmoniju. Svako razumno biće ţivi u Boţijoj harmoniji.
Ispravne melodije u slavu Boga ukazuju na harmoničnost
dobrih dela. Sadrţaj psalama mora biti saglasan sa
načinom pevanja. Ako su u protivrečju smirenost propovedi
i gordost pevača, ne moţe biti harmonije. Pohvala se moţe
dopasti Bogu samo ako su saglasni ţivot i glas.

127
 Isidor iz Sevilje (560-636) rođen je u Kartagini, ali
600. godine prelazi u Španiju i postaje namesnik u Sevilji
zauzimajući pritom visoke crkvene duţnosti; kao i Kasiodor,
Isidor pokazuje veliki interes za antičku kulturu i u svom
enciklopedijskom delu Oridinum sive Etymologiarum libri
XX izlaţe etimološko značenje i poreklo osnovnih naučnih
pojmova; već na početku ovog dela pominje muziku koja se
sastoji od pesama i napeva (musica, quae in carminibus
cantibusque consistit), da bi u trećoj knjizi koja je posvećena
matematičkim disciplinama, u devet glava (15-23) bilo
izloţeno učenje o muzici; ističući kako nijedna disciplina ne
moţe biti savršena bez muzike, Isidor, sledeći antičke
autore i Kasiodora klasifikuje muziku prema načinu stva-
ranja, pa razlikuje harmoničku muziku (nastalu iz zvučanja
glasa), organičku muziku (proizvedenu duvačkim
instrumentima) i ritmičku muziku (stvorenu udaračkim ili
ţičanim instrumentima) /Etymologiae, III 19/.
Muzika je nauka o melodiji. Zvučanje melodije glasa je
čulno i spoznatljivo, nastaje u vremenu i odrţava se u
pamćenju. Zato su, kaţe Isidor, pesnici izmislili da su muze
kćeri Zevsa i Memorije (pamćenja) jer ako se zvuci ne
zadrţe u sećanju čoveka, oni propadaju, budući da ih ne
treba zapisivati (III,15).
Isidor iz Sevilje piše da nijedna nauka ne moţe bez
muzike biti savršena i da bez nje ništa ne moţe postojati;
sav svet temelji se na nekoj harmoniji i dovodi osećanja u
različita stanja. U borbi zvuk treba da podstiče borce i što je
jači zvuk to je ţar za borbom veći; pesma moţe da bodri i
veslače i, muzika uopšte pomaţe da duša lakše preţivi
teškoće da se smanji umor posle rada. Muzika moţe da
smanji uzbuđenost (Isidor se poziva na biblijsku priču o
Davidu koji Saula spasava muzikom od zlog duha, kao i na
kazivanja o pozitivnom uticaju muzike na divlje zveri).
Muzika se nalazi i u našem telu: kad govorimo i kad nam u

128
venama bije krv, u oba slučaja se u muzičkim ritmovima
manifestuju zakoni harmonije (III,17).
Filozof-neoplatoničar, nastavnik filozofije i teologije u
Parizu gde prevodi spise Dionisija Areopagite i Grigorija
Niskog, Johan Skot Erigena (rođen oko 810), poreklom iz
Irske, u spisu De divisione naturae razmatra i neke
probleme posvećene teoriji harmonije i polifonije; on je
među prvima u srednjem veku koji govori o estetskom
značaju i izraţajnosti polifone muzike. U upravo
pomenutom spisu on piše: "Uveren sam da se ništa ne dopa-
da duši i da ništa ne proizvodi lepo izuzev racionalnih
intervala različitih zvukova koji u povezanosti stvaraju draţ
muzičke melodije. Nisu raznorodni zvuci ti koji proizvode
draţ harmonije, nego to čine odnosi zvukova i njihove
proporcije, koje opaţa i o kojima sudi jedino unutrašnje čulo
duše".
Pored Hraban Maura (oko 780-856) koji u spisu De
institutione clericorum u okviru izlaganja o sedam
slobodnih veština (18-25. glava) ima i deo De musica (glava
24) gde muziku definiše na tragu Kasiodora i Isidora tako
što piše musica est disciplina quae de numeris loquitur, ali i
na tragu Avgustina (scientia bene modulandi) i piše da
"nebo i zemlja i sve što se kreće na osnovu najvišeg poretka
ne moţe postojati bez muzike", najznačajniji mislilac
muzike, takođe na tragu Kasiodora, je Ređio iz Priuma (†
915); mada se u svom spisu Epistola de harmoniae
institutione poziva i na Pitagoru, Platona, Cicerona i
Boetija, Ređio razlikuje prirodnu i artificijelnu muziku48:
dok prva (musica naturalis) nastaje kretanjem nebeskih

48 Sličnu klasifikaciju nalazimo i kod Adama iz Fulde i Johana Kotona (J.

Cottonius); musica humana tokom čitavog srednjeg veka pogrešno se
izjednačava s pevanjem; pevanje moţe spadati i u musica mundana,
kada je reč o pevanju anđela i ovo početkom XV stoleća ima primat.

129
sfera, druga (musica artificialis), budući proizvedena,
veštačka, nastaje uz pomoć muzičkih instrumenata; ova
druga muzika nastaje umećem i ljudskim umom. Mada
prirodna muzika uveliko prevazilazi proizvedenu, snaga
prirodne muzike ne moţe se spoznati bez pomoći ove druge.
U pomenutom spisu Ređio piše: "Prirodna muzika ne zvuči
zahvaljujući muzičkom instrumentu, ne zvuči usled dodira
prstima ni uopšte usled ljudskog delovanja i dodira, nego iz
boţanskog nadahnuća, jedino prirodom poučena, izdaje slat-
ke melodije. A umetničkom se zove muzika koju su izmislili
i pronašli ljudska umetnost i ljudski um i koja je vezana s
nekim instrumentima".
Muzičarem se ne naziva onaj ko rukama stvara muziku
već onaj ko zahvaljujući urođenim sposobnostima ume o
muzici da raspravlja i da je objašnjava oslanjajući se na
teorijska načela. Ređio ovo motiviše time što je svaka
umetnost, svaka nauka po prirodi stvari dostojnija od
zanata kao dela ruku i rada zanatlije i da je pritom vaţnije
da svako zna šta radi, a ne da radi ono što od drugih uči. Na
tragu Boetija on piše da muzičari-izvođači svoje ime
dobijaju po nazivu instrumenta na kome sviraju dok
muzičar ime dobija od same muzike. Tako je istinski
muzičar onaj koji zahvaljujući mišljenju dobija znanja o
zvučanju i koji ne robuje radu već kontemplaciji. Ko ne zna
smisao i značaj učenja o harmoniji ne moţe se zvati
muzičarem (musicus non ab aliquo instrumento, sed ab ipsa
musica nomen accept) jer, kako Ređio kaţe, učiteljem se ne
naziva onaj ko čita tekst, već onaj koji tumači pročitano (De
harmonica institutione). Pitagoreizam Ređia iz Priuma vidan
je u njegovom stavu: "Treba znati da harmonije nije pronašao
ljudski um, nego da su Boţijim dopuštenjem otkrivene
Pitagori" (De harmonica institutione, 11).
Podela muzičkih umeća kakvu predlaţe Ređio iz
Priuma, a kod koga po prvi put nailazimo na misao da je

130
muzika svojstvena svakom čoveku po prirodi, da je
dostupna svim ljudima nezavisno od pola i uzrasta,
razlikuje se od one koju je predloţio Boetije i u njoj se
donekle moţe naslutiti nadolazeći duh jednog drugačijeg
vremena. Nakon što su na latinski prevedeni muzički
traktati Al Farabija (umro 950) Velika knjiga o muzici i
Razmišljanja o muzici, počinju iznova da deluju ideje
prisutne u starogrčkim teorijama muzike, a potisnute
helenističkom tradicijom Avgustina i Boetija.
Ako se više vekova muzika razmatra kao apstraktna
disciplina utemeljena na metafizičkoj spekulaciji, odvojena
od muzičke prakse, sad vidimo kako u X i XI stoleću dolazi
do promene i akcenat se stavlja na (a) muzičko izvođenje,
dakle na muzičku praksu i na (b) muzičko obrazovanje. Kad
je o ovom poslednjem reč, od posebnog je značaja spis
Micrologus Gvida iz Areca (G. Aretinus, oko 995-1050), za
čije je ime vezana reforma u oblasti muzičke notacije (koja,
iako izazvana praktičnim potrebama ima dalekoseţni
teorijski značaj), a koji u Arecu (po napuštanja manastira)
vodi školu pevanja. U pomenutom delu Gvido razmatra
muziku kao sredstvo vaspitanja i, ako teoriji i daje prednost
nad praksom, stavljajući naglasak na muzičko obrazovanje,
on muzičku teoriju potčinjava interesima muzičke
pedagogije pa je sasvim razumljivo što za Boetijev49 traktat
kaţe "kako je značajan za filozofe, ali ne i za pevače".
Kako su i mnogi savremenici X stoleće videli kao
saeculum obscurum moţe biti razumljivo što kod autora iz
tog vremena srećemo radove iz oblasti matematike, ali ne i

49Ako se ima u vidu izrazit pitagorejski uticaj u poslednjoj glavi

Micrologusa, a koji dolazi preko Boetija (Schöfke, R.: Geschichte der
Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 204), moţe se s pravom
tvrditi kako tokom čitavog srednjeg veka imamo veoma izraţeno mate-
matičko-formalno i metafizičko-simboličko tumačenje muzike kako u
sferi duhovnog tako i u oblasti umetničkog.

131
iz muzike; izuzetak je Notker Labeo (950-122) sa svojim
delom De musica koji govori o tonskim skalama i
tertrahordu; on ostaje značajan i po tome što je preveo spise
Marsilijana Kapelu i Boetija na staro-nemački jezik.
Pored Pejera Abelara (1079-1142) koji u svom
Introductio ad theologiam pokazuje mesto muzike u
teologiji i to s tipično pitagorejskih pozicija, uz svo
poštovanje Platona i Boetija, ističući da je poredak i red u
prirodi posledica brojčanih odnosa, najveći značaj u to
vreme ima filozof i teolog Hugo od Sen-Viktora (1096-
1141) koji polazi od toga da je svo znanje i sva umetnost
samo priprema za "boţansku nauku", tj. za teologiju; u
svom delu u sedam knjiga, Didascalicon, koje je, oslanjajući
se na Boetija, Kasiodora i Isidora, u neku ruku sinteza
znanja XI stoleća, a pisano s ciljem da bude uputstvo za
izvođenje nastave, Hugo od Sen-Viktora izlaţe tradicionalno
shvatanje srednjevekovne muzičke teorije; Hugo od Sen-
Viktora kaţe da je "muzika ili harmonija saglasnost mnogih
suprotnosti svedenih na jedinstvo" (Didascalicon, II, 16) i
da postoji toliko mnoštvo harmonija da ih ne moţe ni misao
sve obuhvatiti ni govor s lakoćom izraziti, ali sve one sluţe
sluhu i stvorene su da bi se on radovao (VII 13); "muzika
počiva na podeli zvukova i melodijskoj raznorodnosti
glasova" i deli se, kako je pisao i Boetije na svetsku, ljudsku
i instrumentalnu. Muzika sveta je u elementima, planetama
i vremenima; u prvom slučaju ona se sadrţi ili u brojevima,
ili u teţini ili u meri. Muzika planeta je ili u poloţaju ili u
kretanju ili u prirodi, a muzika vremena je ili u danima
(smena dana i noći), ili u mesecima (nastajanje i opadanje
meseca) ili u godinama (smena godišnjih doba).
Ljudska muzika je ili u telu, ili u duši, ili u njihovoj
vezi. U prvom slučaju je ili u rastu (u onom što odgovara
svemu što jeste), ili u vlaţnim tvarima (iz kojih se sastoji
ljudsko telo), a u drugom slučaju muzika se javlja ili u

132
dobročinstvima (pravednost, poboţnost, umerenost) ili u
duševnim silama (razum, gnev). U trećem slučaju, muzika
nastaje kad se telo i duša ne povezuju telesnim vezama već
afektima; ta muzika postoji radi telesne ljubavi.
Instrumentalna muzika nastaje ili udaranjem (na
bubnjevima ili ţičanim instrumentima), ili duvanjem
(flauta i drugi duvački instrumenti) ili glasom (stihovi i
kantilene). Isto tako, ističe ovaj autor, postoje i tri vrste
muzičara: jedni sastavljaju pesmu, drugi je izvode na
instrumentima, a treći sude o onom što je izvedeno na
instrumentu ili o pesmi (Didascalon, II. 13).
Na osnovu ovog poslednjeg izvesti zaključak o kraju i
nekoj "prevladanosti", pitagorejske, odnosno
neopitagorejske tradicije, bilo bi preuranjeno i sasvim je
razumljivo što Toma Akvinski (1225-1274) prihvata
antičke predstave o muzičkom ustrojstvu kosmosa i
harmoniji sfera; on nastavlja srednjevekovno učenje o
harmoniji kao jednom od bitnih svojstava lepote i pod
uticajem Avgustinovog učenja o jedinstvu i proporciji,
muziku određuje kao teorijsku disciplinu potčinjenu
matematici. Dovoljno je pogledati u Index Thomisticus i
videti da Toma na preko 400 mesta pominje reč musica, a
reč harmonia na preko 130; uprkos svemu tome teško da se
Tomino shvatanje muzike moţe smatrati sistematskim;
pojmovi harmonia, concors, consonantia u malo se slučajeva
odnose na muziku, a većinom su u vezi sa učenjem o
vaspitanju i moralu kao i s učenjem o duši o čemu svedoči
pozivanje na pojam harmonije u spisu In Arisotelis De
anima.
Svet, piše Toma, ne moţe biti savršeniji: kad bi neki
predmet postao još savršeniji, narušio bi se odnos celine,
isto kao kad se naruši melodija ako se struna lire nategne
više no što je potrebno (S. th., I 25. 2); to znači da je svet iz-
vor harmonije, i time se objašnjava što kretanjem zvezda

133
nastaje harmonija, tj. saglasno sazvučje. S tim u vezi je i
Tomino tumačenje lepog: "Ĉoveka nazivamo lepim, piše on,
na osnovu pravilne proporcije veličine i rasporeda delova, a
shodno tome i zato što delovi poseduju sjaj. Isto tako, i u
drugim slučajevima treba smatrati da je lepo ono što
poseduje jasnost, duhovnu ili telesnu, i što ima
odgovarajuću proporciju (In Divin. Nom., 362). Ova se mi-
sao nalazi kod Tome na više mesta; tako, čitamo: "Kako se
moţe razumeti iz reči Dionizija pojam lepog koji se sastoji iz
jasnosti tako i odgovarajuće proporcije. Upravo on kaţe da
je bog lep ukoliko se u svakoj stvari javlja uzrokom
harmonije i jasnosti" (S. th., II 2. 145, 2). Lav se raduje, piše
opet Toma, kad vidi ili sluša jelena koji će mu biti plen.
Ĉovek se raduje u sasvim drugom smislu i ne samo radi
hrane već i zbog saglasja čulnih utisaka. Ukoliko su čulni
utisci, što dolaze od drugih čula, prijatniji, npr. kao kad se
čovek oduševljava harmoničnim zvucima, takvo
zadovoljstvo nema veze s odrţavanjem ţivota" (S. th., II 2.
141, 4.3). Toma isto tako piše: "Poznato je da harmonija u
poznatom smislu reči jeste saglasje zvukova; no oni [Empe-
dokle i Demokrit] preveli su to značenje na svaku proporciju
nastajuću iz stvari, sastavljenih iz raznih delova ili
sjedinjenih iz suprotnosti. Saglasno tome harmonija moţe
označavati dve stvari: ili sam sastav ili njegovu proporciju"
(De an. I 9, 135).
Naspram spekulativnih neopitagorejskih i
neoplatonističkih teza koje na tragu Platona,
neoplatoničara, Boetija i Makrobija zastupa Robert Grose-
test (1175-1253) koji nastoji da pokaţe jedinstvo
astronomije i muzike u harmoniji sfera, sledeći ponajviše
Platona (Drţava, 530d), primetan je sve veći naglasak koji
se u istraţivanjima stavlja ne na matematička svojstva mu-
zike već na muzičku praksu, posebno na značaj
instrumenata kao i prijatnost koju muzika pobuđuje;

134
Grosetest u spisu De artibus liberalibus piše: "Muzičkom
istraţivanju ne podleţe samo harmonija ljudskog glasa i po-
kreta, nego i harmonija na instrumentima kao i harmonija
svega onog što pokretom ili zvukom pobuđuje prijatnost i
povrh toga čini harmoniju kako nebeskih tako i zemaljskih
stvari".
Iznova se teorijski principi muzičke estetike izvode iz
čulne prirode ljudskog saznanja, za što je veoma dobar
primer traktat o muzici engleskog filozofa Rodžera
Bekona (1214-1292) koji spram čitave srednjevekovne ra-
cionalističke tradicije u muzici vidi nauku o čulnom
doţivljaju zvuka i potpuno isključuje iz razmatranja muziku
do koje se dolazi samo racionalno; međutim, iako kao
realista prednost daje matemetički osmišljenom ekspe-
rimentu, on i dalje smatra da je kosmos izgrađen na
muzičkim principima. Njegov stav da se matematičko
viđenje sveta kruniše harmonikom uticaće kasnije i na
Keplera. Matematiku Bekon smatra osnovnom obrazovnom
disciplinom unutar quadriviuma i u spisu Opus maius
ističe teološku relevantnost muzike koja nadvišuje sve naše
ţivotne delatnosti (disciplina per omnes actus vitae nostrae
diffunditur).
Muzika, kaţe Bekon, rasuđuje samo o onom što moţe
dati nasladu čulima zahvaljujući harmoniji; on piše kako je
već Aristotel dokazao da muzika ne moţe nastati kretanjem
nebeskih tela, i kako zvuk (kao predmet muzike) nastaje ili
sudaranjem tvrdog i tvrdog (na instrumentima), ili
kretanjem vazduha (ima se u vidu muzika koju proizvodi
ljudski glas /musica humana/), zracima koji prosecaju
vazduh (musica mundana); ova treća vrsta muzike po miš-
ljenju R. Bekona ne postoji (Musica mundana est nulla
musica). Uporedo sa zvukom on u muziku uključuje i pokret
(ples). Istinska muzika treba da u sebi sadrţi kako pevanje i
sviranje na instrumentima, tako i igru s muzikom. Tako, na

135
R. Bekona utiče kako antička ideja horske muzike kao je-
dinstva pesme, plesa i muzike, tako i ţiva narodna
umetnost, pa on muziku deli na instrumentalnu i onu
proizvedenu ljudskim glasom; prva muzika ima za posla s
muzičkim instrumentima, a druga se odnosi na pevanje i
govor i deli se na meliku (teoriju pevanja), prozaiku (teoriju
proze), metriku (nauka o prirodi i svojstvu pesama) i
ritmiku (nauku o ritmičkim odnosima).
Komentator Aristotela i Boetija, Jakob Faber
Stapulensis (oko 1455-1537), poznat po svom desetotomnom
priručniku o aritmetici, u svom spisu Elementa musicalia
nastavlja pitagorejsku tradiciju; ono po čemu je on ipak naj-
više poznat jeste priređivanje i objavljivanje dela Nikole
Kuzanskog.
Primer izrazito teološkog načina mišljenja muzike
nalazimo kod jednog od najvećih mislilaca kraja visoke
sholastike i početka renesanse, kod mislioca koji pripada
obema epohama, ali se i iz jedne i iz druge uzdiţe, kod Ni-
kole Kuzanskog (1401-1464) i to u učenju o analogiji.
Nimalo slučajno, čitavo njegovo delo proţeto je pojmovima
harmonije, proporcije i broja; sasvim je razumljivo da tu i
muzika izbija u prvi plan. Ako se zna da ne moţe postojati
proporcija između tvorca i tvorevine, da se o tom odnosu
moţe govoriti samo sa stanovišta analogije, jasno je da izraz
maxima harmonia koji se javlja pored proportio harmonica
ima poseban značaj. Kuzanski boga misli upravo uz pomoć
muzičke harmonije i njoj se dodaje pridev najviša kad se taj
pojam primenjuje na boga. Dok pojam proporcije ostaje
naučni termin (budući da se primenjuje za izraţavanje
relacije i razlike između dveju stvari), pojam harmonije i
pojam svetskog poretka primenjuju se kad je reč o
ontološkom odnosu tvorca i stvorenog; teolozi stoga govore o
vertikalnoj proporciji, odnosno, o analognom poređenju
između creator i creatura.

136
 Kako po Kuzanskom suština muzike leţi u brojčanim
odnosima (rationem concordantiae in numerali proportione
fundari) on naglasak ne stavlja na pojedinačni ton
(numerus), već na interval (proportio); matematičke propor-
cije, monokord (kao instrument za demonstraciju) i
kategorija multitudo (mnoštvo) su zapravo temeljni pojmovi
kojima Kuzanski govori o muzici. Ovaj poslednji pojam će
biti jasniji ako se ima u vidu da je pojam mnoštva (mul-
titudo) temeljni pojam aritmetike i muzike, kao što je
veličina (magnitudo) temeljni pojam geometrije i
astronomije. Pomenute četiri nauke su pronalasci
(inventiones) ljudskoga duha i one vaţe kao večne i
nerazorive.

137
 Kompozitor, teoretičar i nastavnik muzike na
Univerzitetu u Vitenbergu, Adam iz Fulde (1455-1505)
objavio je 1490. spis De musica; ovo delo nije značajno samo
po tome što se u njemu veća paţnja posvećuje antičkim no
sholastičkim autorima, već i po tome što se tu po prvi put
musica instrumentalis emancipuje kao samostalna
umetnost i nauka. Adam iz Fulde piše kako je muzika
umetnost stvaranja glasova uz pomoć zvukova podraţava-

138
njem pravilnih proporcija, tj. nauka koja omogućuje
pravilno i tačno pevanje. Muzika moţe biti, piše on,
prirodna (musica naturalis) i stvorena (musica artificialis).
Prirodna muzika (musica naturalis) deli se na musica
mundana i musica humana; prva od njih nastaje kretanjem
sfera, to je muzika nebeskih tela, muzika u kojoj ima
najviše saglasja, i njom se bavi matematika; druga, postoji
u telu i duši, kao spoj duhovnog i telesnog; dok ta harmonija
postoji – čovek ţivi, a kad se njeni odnose naruše, on umire.
Tom vrstom muzike bavi se fizika.
Stvorena muzika (musica artificialis) je ona kojom se
bave muzičari i ona se deli na instrumentalnu i vokalnu.
Instrumentalnu muziku čini zvuk koji stvaraju razni
instrumenti; ona moţe biti i vokalna ako su joj glasovi ma-
terijalni. Obična vokalna muzika je proizvođenje glasa,
prosta narodna melodija, koja se moţe povezati s prirodnim
instinktom ne samo kod ljudi već i kod nerazumih bića;
vokalnu muziku čini veoma prijatna melodija koja počiva
na povišavanju ili sniţavanju glasa.
Adam iz Fulde ističe da muzika zasluţuje najveću
pohvalu jer je od svih umetnosti najstarija budući da je
postojala pre potopa i da se najviše poštovala od strane
starih Grka, a niko nije dovoljno učen ako se ne bavi muzi-
kom. Uz pomoć pravilne i uspešne proporcije muzika navodi
ljude na pravednost, jednakost karaktera i na pravo
političko delovanje; ona uzdiţe duh, razveseljava umove i
time čini ljude sposobnijim da čine napore te na kraju kra-
jeva pomaţe spas duše jer je upravo ona od svih umetnosti
predodređena za veličanje boţije slave.
Holandski kompozitor i teoretičar muzike Johan
Tinktoris (1446-1511) autor je prvog muzičkog rečnika
(Deffinitorium musicae, 1475) u kojem se mogu naći
definicije svih muzičkih pojmova tog vremena; naspram tra-
dicionalne srednjevekovne podele umetnosti na tragu

139
Boetija, on muziku deli na harmonsku, organsku i ritmičku:
prva se stvara glasom (musica armonica), druga duvačkim
(musica organica), a treća gudačkim/ţičanim instru-
mentima (musica rithmica). Posebno je značajna
Tinktorijusova kritika muzike sfera kao i njegovo učenje o
delovanju muzike na čoveka izloţeno u delu Complex
offetum musicae, gde se on poziva na antičke autore i
nabraja kako muzika pruţa zadovoljstvo bogu, ukrašava
pohvalu bogu, uveličava blaţenstvo svetitelja, podstiče dušu
na negovanje vrline, otklanja tugu, ublaţava jarost, izgoni
đavola, raduje ljude, isceljuje bolesne, ukroćuje borbeni duh,
uvećava radost na svetkovinama, proslavlja onog ko se
njom bavi, dušu čini pravednom, itd. U ovom vešto
gradiranom nizu jasno se opaţa preplitanje antičkog učenja
o terapeutskom i vaspitnom delovanju muzike sa srednje-
vekovnim učenjem o muzici kao slavljenju boga. Tinktorius
se pritom poziva na VIII knjigu Aristotelove Politike,
Kvintilijana, Vergilija, Ovidija50, Horacija, Cicerona.
Nakon završenih studija u Kelnu, od 1514. ţivi u
Bazelu, a od 1519. u Frajburgu gde se dve decenije druţi s
Erazmom Roterdamskim, Glarean (1488-1563); u spisu
Dodecachordon (1574) istupa protiv srednjevekovnog di-
daktizma i potčinjavanja muzike interesima crkve i
religioznog morala. Muzika je "majka uţivanja i njen glavni
cilj nije moralno vaspitanje već pruţanje racionalnog
zadovoljstva. Uţivanje većine je glavni kriterijum u oce-
njivanju muzike; muzika koja pruţa uţivanje većini
vrednija je od one u kojoj uţiva manjina ljudi; prednost
stoga ima jednostavna, jednoglasna muzika u odnosu na

50Navodi Ovidijeve stihove iz III knjige Umeća ljubavi: "devojke, učite

pevanje, tako će se muškarci lakše zaljubiti u glupače koje lepo pevaju",
podseća na Ovidijeve Metamorfoze (X pevanje) gde se govori kako su se
ţene zaljubljivale u Orfeja slušajući njegovu pesmu.

140
višeglasnu "koju čovek ne moţe natovariti na hiljadu seos-
kih kola". Glarean ustaje protiv srednjevekovne podele
muzike na teorijsku i praktičnu i zalaţe se za jedinstvo
muzike i poezije, instrumentalnog izvođenja i teksta.
Sledeći Erazmovo tumačenje odnosa dorskog i frigijskog to-
naliteta, Glarean je uticao na muzičku teoriju isticanjem
odnosa dur i mol tonaliteta na praktičnom planu. Njegovim
ukazivanjem na primere iz savremene muzike, na ličnosti
savremenih kompozitora, na individualna i nacionalna
svojstva muzike - bitno je određena teorija muzike zrele
renesanse.
U narednom stoleću jedan od najznačajnijih teoretičara
muzike je humanista i muzičar Francisko Salinas (1513-
1590); tokom svog boravka u Rimu 1538. gde se nalazio u
pratnji kardinala Sarnieta, Salinas se u vatikanskoj
biblioteci upoznao sa spisima o muzici Aristotela,
Aristoksena, Kvintilijana, Nikomaha, Ptolomeja, Porfirija,
Boetija; potom, nakon završenih studija, on radi kao
organist u raznim gradovima Španije, a potom u Rimu i Na-
pulju da bi od 1567. bio profesor univerziteta u Salamanki.
Godine 1567. objavljuje spis u sedam knjiga De musica;
prva knjiga ovog studiozno napisanog dela je posvećena
muzičkim proporcijama i odnosima, druga, tonalitetima
antičke muzike, dok su ostale knjige posvećene muzičkim
ritmovima. Na kraju epohe humanizma, kao jedan od
njenih poslednjih velikih predstavnika, Salinas nastoji da
antičku teoriju ritma i metra praktično primeni na ume-
tnost svog doba, prvenstveno na špansku narodnu muziku;
njegov spis je teorijsko-spekulativan i to u vreme kad se
muzika već uveliko premešta u oblast praktičnog. Pored
dubokih uvida u osobitosti narodne muzike, u melodije i
ritmove španske muzike, Salinas se bavi problemima
muzičke teorije i daje novu klasifikaciju muzike na osnovu
različitih čovekovih spoznajnih moći. On razlikuje muziku

141
koja se obraća čulima, muziku koja se obraća razumu i
muziku koja se obraća i čulima i razumu.
Muzika koja raduje samo čula prima se uhom i za nju
nije potrebno učešće razuma; takvo je pevanje ptica; njihov
pev slušamo sa zadovoljstvom, ta muzika nije proizvod
razuma, u njoj nema harmoničnih odnosa koji bi mogli da
privuku razum, u njoj nema konsonanci i disonanci, ona se
dopada kao posledica prirode prijatnih glasova. Ta muzika je
iracionalna kao i osećanje iz kog nastaje i kojem se obraća.
Nju čak i ne bi trebalo nazivati muzikom.
Muzika se moţe obraćati i razumu; to je muzika koja se
moţe shvatiti a da nije čulna i u nju spada musica
mundana i musica humana; harmonija te muzike dostiţe se
razumom; ona ne daje smešu zvukova već odnos brojeva.
Ona se odnosi na muziku sfera i muziku koja izraţava moći
duha.
Između te dve muzike nalazi se ona koja se sluhom
opaţa i razumom prosuđuje; to je muzika koju su u staro
vreme nazivali musica instrumentalis; ona nije samo
prijatna lepotom glasova već naš razum u njoj nalazi i har-
moniju brojeva. Samo čovek, budući da je razumno biće
moţe da razume harmoniju. Ta muzika dozvoljava suđenje
osećanja i razuma i to nije posledica prirode prijatnih
zvukova i glasova, već konsonansa i drugih intervala ras-
poređenih prema unutrašnjem poretku harmonskih brojeva.
Takva muzika daje zadovoljstvo i uči.
Osećaju ili razumu pripada poznavanje muzike. Ono što
čula dobijaju od materije zvukova, to razum odvojivši se od
materije, saznaje u onom obliku u kom ono postoji u prirodi;
suđenje čula je neophodno jer je ono vremenski prvo i
razum ne moţe obaviti svoj deo posla, ako mu ne prethodi
delatnost sluha. Sluh i razum deluju tako što jedan
percipira u zvucima, a drugi dokučuje muziku u brojevima.
Predmet teorije muzike, po Salinasu, je zvučni broj.

142
 Jedan drugi, jednako značajan muzički teoretičar pozne
renesanse, jeste italijanski kompozitor Đozefo Carlino
(1517-1590), vatreni je pobornik antičke teorije muzike i
antičke estetike; sve vreme Carlino se oslanja na Aristotela
i njegovo učenje o formi i materiji; prijatelj Ticijana i
Tintoreta, član Venecijanske akademije, a od 1565.
kapelmajstor crkve sv. Marka, Carlino je autor više
muzičkih traktata: Uvod u harmoniju (1558), Dokazivanje
harmonije (1571), Muzički dodaci (1588) u kojima izraţava i
svoje stavove o umetnosti. Polazeći od panteističkog
shvatanja prirode, Carlino smatra da je harmonija duša
sveta i na tome gradi učenje o jedinstvu muzičke harmonije
i "strasti duše"; u isto vreme on nastoji da poveţe
tradicionalnu teoriju delovanja muzike na čoveka s
modernom teorijom afekata i učenjem o temperamentima.
Carlino smatra da je muzika nauka koja izučava
brojeve i odnose. Muzičke proporcije ne nalaze se samo u
muzičkoj harmoniji već su osnova najraznovrsnijih
duševnih kretanja i čovekovih strasti; time se objašnjava
emotivno delovanje muzike na čoveka. On zastupa
shvatanje o dubokom jedinstvu muzike i teksta, melodije i
reči. Muzički jezik u istoj meri kao i govor u stanju je da
izrazi ljudske afekte i strasti. Kao što su govoru svojstveni
ritam, harmonija i mera, pa se tako u njemu manifestuju
muzičke zakonitosti, isto tako i muzika je sposobna da dâ
smisao i značenje ljudskom govoru.
Mnogi teoretičari u spisima Carlina vide kraj
renesansne teorije muzike; to se moţe prihvatiti, ali stvari
moţda stoje i drugačije. Treba podsetiti na jednog autora
koji je po svojoj osnovnoj profesiji bio trgovac, ali kome bav-
ljenje krajnje praktičnim poslovima nije smetalo da bude
svestrano obrazovan; izučavao je matematiku, stare jezike,
antičku literaturu, posebno antičke muzičke traktate, i sam
bio muzičar, svirao na lauti i bitno uticao na muzički ţivot

143
Firence; reč je o Vičencu Galileju (1533-1591) koji je
smatrao da do obnove nove muzike moţe doći renesansom
antičke umetnosti. Preveo je i objavio nekoliko tada upravo
otkrivenih fragmenata muzičkih dela helenističke epohe
kao i dva traktata o muzici, a najpoznatiji je bio po spisu
Dijalog o staroj i novoj muzici.
Moţda ovaj rad ne bi zavređivao neku drugu paţnju,
osim istorijske, da u njemu ne nailazimo na Galilejevu
kritiku ekstravagancije "glupih" kako on kaţe, njemu
savremenih kompozitora; on kritikuje kompozitore koji
traţe da se dela izvode čitanjem odraza partiture u
ogledalu, da se na mesto nota stavljaju pauze, a da se u
pauzama peva, da se slogovima ili rečima obeleţavaju note,
da se duţine tonova obeleţavaju ekstravagantnim
haldejskim i egipatskim brojevima, ili da se umesto notama
muzika obeleţava na papiru različitim lepim cvetovima,
granama ili mnogim drugim stvarima51.
Ovo mesto moţda ne bi ni pobuđivalo paţnju kada ga ne
bismo čitali u kontekstu muzičkih avangardista XX stoleća;
u samo nekoliko redova pobrojani su svi postupci Kejdţa,
Ćurlonisa, Štokhauzena. Postavlja se pitanje: da li je
avangardizam ove vrste izraz zamora i premora jedne zrele
epohe ili izraz svesti o nesposobnosti da se adekvatno
odgovori na izraze svog vremena, a moţda i jedno i drugo
istovremeno: odraz vremena u istrošenom muzičkom
materijalu?

51Galilei, V.: Dialogo musica antiqua et della moderna, Roma 1937, p.

89; citirano prema: Музыкальная эстетика западноевропейского
Cредневековья и Bозрождения. Музыка. – М. 1966, с. 519.

144
 1.6.

Ako se Carlinovo učenje o muzici smatra vrhuncem i

završetkom renesansnog tumačenja muzike, to ne znači da
krajem epohe renesanse dolazi i do opadanja pitagorejsko-
platonističkog tumačenja muzike; naprotiv, sintezu i
konačni oblik svih dotadašnjih shvatanja i teorija o muzici
nalazimo kod vodećeg astronoma s početka novog doba -
Johana Keplera (1571-1630). Nakon studija astronomije i
matematike u Tibingenu, Kepler od 1593. u Gracu predaje
matematiku i izdrţava se pisanjem kalendara i izradom
horoskopa. Godine 1597. staje u odbranu Kopernika i
objavljuje spis Uvod u kosmografska istraţivanja da bi se
1600. na poziv Tiha de Brahea preselio u Prag gde 1627.
objavljuju zajednički Rudolfove tablice. Odbija poziv
Mletačke republike da preuzme mesto profesora u Padovi s
obrazloţenjem da voli da govori istinu a ne ţeli da doţivi
sudbinu Đordana Bruna.
Već u svom ranom spisu Prodromus dissertationum
cosmographicarum, continens mysterium cosmographicum
(1596) koji se skraćeno, a ne slučajno, naziva i Tajna sveta
(Mysterium cosmographicum) Kepler nastoji da dâ odgovor
na pitanje koje se nazire već kod Kopernika: kako dovesti u
saglasje šest planeta (Saturn, Jupiter, Mars, Zemlja,
Venera i Merkur) i pet geometrijskih tela (piramida (4),
tetraedar (6), dodekaedar (12), oktaedar (8), ikosaedar (20)).
Tela su između putanja planeta, ali kako to razumeti? Ke-
pler je smatrao da u osnovnim geometrijskim figurama
treba traţiti principe harmonije i zato sredinom 1599.
počinje da piše spis De harmonica mundi koji će dovršiti
dvadesetak godina kasnije; u prvo vreme spis je Kepler
zamislio u pet delova u kojima bi trebalo da se izloţi: (a)
geometrijska problematika (figura), (b) aritmetička (odnosi),
(c) muzička (principi harmonije), (d) astrološka (principi

145
aspekata) i (e) astronomska problematika (principi
periodičnih kretanja). U vreme kad započinje da radi na
ovom spisu, dominantnim Kepler vidi tri pitanja: (a)
principi muzičke harmonije, (b) principi astrologije (odnos
kretanja planeta i ljudskog ţivota) i (c) astronomski (brzina
kretanja planeta). U konačnoj verziji, kao što ćemo videti,
ostala je petočlana podela, ali se i sadrţaj delova bitno
promenio.
Kepler ne ţeli da izlaganje zasnuje na brojevima i
aritmetici već na geometriji. On osnovne elemente i dalje
vidi kao geometrijska tela. U prirodnim, pravilnim
geometrijskim figurama Kepler nalazi odnose koji tvore
svet (logoi kosmopoietikoi) budući da su te figure izrazi
kvaliteta stvari, dok su prostorni oblici analogni
supstancijama. Konsonanca, kaţe on, nije ništa drugo do
odnos dva kretanja u kojem nastaje ton; svaki odnos je
uzrok konsonanci i ono što je u geometriji konstruisanje, to
je u muzici konsonovanje. To je razlog Keplerovom
nastojanju da principe muzičke harmonije nađe u osnovnim
geometrijskim formama, jer bog tonove u svet nije uveo bez
geometrije.
Kepler polazi od toga da nema ničeg u svetu što bog nije
planski stvorio; svet je stvorio upravo takvim kakav on
jeste: najlepši i najsavršeniji; savršenstvo sveta ogleda se u
geometrijskim oblicima; njihovi odnosi su izvorno u
boţanskom biću i kao sliku boţiju čovek te odnose ima u
svom duhu, jer, ono što su oči za boje, a uši za tonove, to je
duh za saznanje veličine boţije. Ostvarivanjem idelanih
odnosa u svetu (koji su boţiji odraz) saznaje se svet. To je
moguće učenjem geometrije; na taj način dolazi se do onto-
loške strukture bića geometrijskih stvari.
Harmoniju Kepler nastoji da objasni matematički,
odnosom malih celih brojeva. Ti odnosi su, jednostavne
geometrijske tvorevine i one se manifestuju u muzici, u

146
kretanju zvezda i u kretanjima koja je još Platon odredio
kao harmonično kretanje sfera. Kepler smatra da se duboki
smisao stvari moţe izloţiti matematički (pomoću
geometrijskih oblika), muzički (uz pomoć tonova), filozofski
(analizom čulnih opaţaja, oslanjanjem na učenje o duši i
teoriju saznanja), astrološki (vezom kosmičkih pojava i
nadljudskih zbivanja), astronomski (pomoću trećeg zakona
o kretanju planeta), prirodnofilozofski (na primerima
matematičkog tumačenja sveta). Svi ti pristupi imaju jedan
cilj: objašnjenje fenomena harmonije.
Kepler posebnu paţnju pridaje odnosu planeta i
njihovih brojčanih vrednosti (3, 4, 8, 10, 12, 16); odnos
njihovih udaljenosti od Sunca on vidi kao harmoničan odnos
i ta harmonija izraz je boţijeg stvaralačkog plana a sama
tvorevina mora biti izraz i lik tvorca.
Među Keplerovim spisima najpopularniji je Harmonija
sveta (Harmonica mundi, 1619) u kome izlaţe svoj treći
zakon o kretanju planeta oko sunca (formulisan 15. maja
1619) ali i poetske slike o harmoničnoj strukturi vasione;
Kepler se oslanja na Ptolomejevu Harmoniku (čije je III
poglavlje sam preveo), zatim na spise Porfirija, Prokla,
Kopernika, Vičenca Galileja.
Harmonica mundi se sastoji iz pet knjiga: u prvoj se
raspravlja o svojstvima usaglašenih oblika, u drugoj o
njihovom sastavu, u trećoj se opisuju harmonske proporcije
u muzici, u četvrtoj i petoj knjizi Kepler izlaţe kosmološku
koncepciju muzike i harmoniju kosmosa sadrţanu u
svetlosti zvezda i njihovom uticaju na godišnja doba, zatim,
harmonično ustrojstvo čovekove prirode, harmoniju u
kretanju nebeskih tela, saglasnost planeta i pojedinih
ljudskih glasova i melodija. Osnovna ideja traktata je u
tome da je harmonija univerzalni kosmički zakon i da ona
ustrojstvu vasione daje celovitost i zakonomernost. Tom

147
zakonu je sve potčinjeno (muzika, svetlost zvezda, ljudsko
saznanje i kretanje planeta).
U prvoj knjizi Kepler piše o pet pravilnih figura koje
proizvode harmonične proporcije, o njihovom poreklu,
vrstama, redu i različitim načinima na koje se prikazuju.
Već na samom početku skreće paţnju da su se specifičnim
razlikama koje postoje među geometrijskim telima više od
svih bavili Euklid i Proklo (u komentaru u četiri knjige o
Euklidovoj prvoj knjizi Elemenata).
Ovde se on ponovo bavi problemom koji se nalazi već u
njegovom dvadeset godina ranije publikovanom spisu –
odnosom pet idealnih geometrijskih tela i šest planeta.
Njegov odgovor je ovde da su pomenuta pet geometrijska tela
između planeta dok su sve okruţene sferom. Kepler smatra
da Aristotel pogrešno tumači pitagorejce i da pet figura nisu
elementi već same planete, te je stoga Proklo bio u pravu
kada je u planetama traţio izvor geometrije budući da nebo u
svojim različitim delovima izraţava savršene figure.
U drugoj knjizi Kepler piše o kongruenciji harmoničnih
figura; vazduh, vatra, zemlja, voda, etar, a koje se odnose se
u srazmeri: 8, 4, 6, 20, 12, dok se između Saturna i Jupitera
nalazi heksaedar, između Jupitera i Marsa tetraedar,
između Marsa i Zemlje dodekaedar, između Zemlje i Venere
ikosaedar, a između Venere i Merkura oktaedar.
U trećoj knjizi Kepler izlaţe izvor harmonijskih
proporcija i prirodu i razlike muzičkih stvari; posebno
razmatra poreklo konsonanci, sedam delova harmonije,
odnos dura i mola, odnos tonova u oktavi, prirodu notnog
pisma, odnos afekata i melodija koje ih determinišu,
figuralnu i horsku muziku.
Koren svog učenja on vidi u Platonovoj filozofiji koja je
u saglasju s hrišćanskim verovanjem; on se poziva na
metafiziku i učenje o duši; geometrija izloţena u prve dve
knjige je večna kao i bog i ona sija iz boţijeg duha; bog je

148
sazdao u svetu sve tvorevine i one su najbolje i najlepše i
najviše nalik na njega (III 1).
U četvrtoj knjizi Kepler izlaţe konfiguracije svetlosnih
zrakova koji dolaze od zvezda na Zemlju i njihovo delovanje
na vremenske i prirodne pojave na zemlji; dok je u
prethodne tri knjige naglasak bio na apstraktnoj prirodi
harmonskih proporcija, ovde se harmonski odnosi izloţeni u
te tri knjige sad primenjuju na svet; prva knjiga je govorila
o harmoniji koja pripada bogu kao tvorcu, druga o
harmoniji koja pripada prirodi i promenama u prirodi, treća
o harmoniji koja se nalazi u čoveku. Svoj zadatak Kepler
vidi u istraţivanju harmonije u prirodi i kretanju neba.
Filozofi su, kaţe on, harmoniju traţili u zvučanju, u uhom
opaţljivoj muzici zvezda, a stvar stoji bitno drugačije;
Kepler postavlja pitanje šta je nosilac harmonija, tonovi ili
zraci zvezda? Počiva li harmonija u stvarima nezavisno od
uma ili je ona samo u duši? Kakvim se sredstvima moţe
opaziti i prevesti harmonija u našu unutrašnjost? Po čemu
se harmonije razlikuju? Kakvo delovanje je posledica opa-
ţanja i saznanja harmonije? Ko je njen pravi uzročnik ili
pokretač?
Kepler razlikuje čulne i čiste (inteligibilne) harmonije;
razlika među njima je u tome što prve imaju svog nosioca
dok druge nemaju; on ističe kako mogu postojati različiti
tonovi, ali ako među njima ne postoji određen odnos (red)
koji je determinisan proporcijom, matematički, među
tonovima nema harmonije (V 1). Ako se uklone tonovi, kako
se moţe misliti harmonija? Muzička harmonija ne pripada
nekom određenom tonu već poretku niza tonova; harmonija
pripada kategoriji relacije. Kako je red relacija, i ono što je
uređeno nalazi se u određenom odnosu; ukoliko tonovi čine
harmoniju oni su nešto akcidentalno, nešto što leţi na
nosiocu, a ne postoji samo po sebi. Ĉiste harmonije su
praslike, paradigme čulne harmonije. Praslike imaju egzis-

149
tenciju izvan duše, ali kako se biće harmonije mora nalaziti
u duši, tu se javlja na prvi pogled protivrečje: kakva je
zapravo egzistencija inteligibilnih harmonija? Kepler to
protivrečje pokazuje u razlici među starim filozofima, pri
čemu su s jedne strane Aristotel, Platon i Proklo (koji
govore o biti brojeva), a s druge Ptolomej (koji govori o biti
harmonije) (IV 1).
U petoj knjizi Kepler govori o regularnih pet
geometrijskih figura, o njihovom odnosu s harmoničnim
proporcijama, o tome zašto je kretanje planeta izraz odnosa
čistih harmonija i zašto se sve harmonije koje nalazimo u
muzici mogu naći na nebu, zašto su muzičke harmonije
(modusi) izraz pojedinih planeta, o kontrapunktu i opštoj
harmoniji svih planeta, o tome kako je u planetama
izraţena priroda četiri glasa (diskant, alt, tenor, bas).
Keplerovo učenje o harmoniji je poslednje veliko
dovršeno učenje o prirodi i biti muzike za koje znamo;
nakon njega muziko-logija gubi svoj sjaj, a sama muzika,
donekle dosegnuta u delima Baha i Mocarta, nepovratno i
lagano, stolećima gasne. Kako je do toga došlo i šta je tome
doprinelo? Zašto u naše vreme više nema muzike i zašto je
agonija njene iluzije trajala nekoliko stoleća? Da će sve
krenuti nekim drugim putem, pa tako i muzika, tome su
doprineli, uveliko nesvesni toga - Dekart i Njutn. Dekartov
redukcionizam i odustajanje od visokih zahteva koje u sebi
nosi metafizički sistem velikog Franciska Suaresa i
Njutnova vera u beskonačnost vasione, potkrepljena
propovedima Đordana Bruna i otkrićima Galileja otvaraju
jedan drugi put, na kojem se i mi danas nalazimo.
Rušenje kosmosa i geometrizacija prostora dovode do
napuštanja koncepcije o konačnom i uređenom svetu; samo
struktuiran svet moţe imati hijerarhiju vrednosti i
pretendovati na savršenstvo kroz neprestano usavršavanje;
u neograničenoj i tako neodređenoj vasioni čije jedinstvo

150
obezbeđuje samo hipoteza o identičnosti zakona koji
upravljaju svim njenim delovima kao i hipoteza o ontološkoj
jednovrsnosti svih njenih elemenata, ne moţe se govoriti
više o harmoniji. Harmonija moţe postojati samo u konačnoj
vasioni koja je otelotvorenje matematičkog reda i harmonije
i Kepler je poslednji mislilac sveta kao harmonije, poslednji
muzikolog. On zna da poredak i harmonija ne mogu
postojati u beskonačnom svetu koji nema svoju formu i u
tom smislu on je sledbenik Aristotela čije spise nije nimalo
slučajno Proklo tumačio u okviru uvoda u Platonovu
filozofiju.
Svako vreme ima svoje odgovore. Odgovori vremena su
u Platonovsko-pitagorejskom učenju o muzici i harmoniji
sfera, u Keplerovom učenju o harmoniji sveta, u učenju o
harmoniji superstruna Edvarda Vitena. Ako se odnosi
superstruna mogu izraziti odnosima celih brojeva, onda je
to saglasno sa odnosima koji vladaju među planetama.
Svima je zajedničko verovanje u "zvučanje sveta". Svi oni
misle isto, i svako od njih o istom govori različito, ali,
različito - svodivo na jedno. Zašto se sve stvari moraju
nalaziti u odnosu celih brojeva; koliko se teorija o
superstrunama udaljava od teorije koju nalazimo kod
Platona? Ako je savremena nauka sklona da prednost da
aritmetici u odnosu na geometriju, ona ne krije da pribliţno
računa uz pomoć pribliţnog52. Upravo zato se izgubljena
elegancija moţe vratiti samo negovanjem osećaja za
estetsko53 i u tom smislu savremena nauka postaje deo

52 Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые

размерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС,
2004. – C. 22.
53 Ukazujući na motive kojima su se rukovodili fizičari pri izgradnji

teorije supersimetrije Brajan Grin kaţe: "S čisto estetičkih pozicija,

fizičari nisu mogli da se pomire s tim da je priroda realizovala skoro sve,
ali ne i sve matematički moguće oblike simetrije"; videti u: Грин Б.

151
estetike, izraz nastojanja da se ono najsloţenije izloţi na
najjednostavniji način.
Kepler je nastojao da u egzaktnoj formi izloţi ono što se
u pesničkom obliku nalazi kod Ptolomeja i mi još uvek
ţivimo u vremenu kojim vlada ideal egzaktnosti kao duh
mišljenja; samo, da li je teorija superstruna egzaktnija od
teorije o harmoniji sveta koju nalazimo kod Keplera? I
jedna i druga teorija čine vrhunac svog doba, jednako su
aktuelne, jednako potresne, jednako lepe, jednako
elegantne54. I jednako egzaktne. Zajedničko im je pozivanje
na muziku kao model tumačenja sveta, svest o tome da je
realizovana muzika jedna od beskrajno mnogo mogućnosti,
a da je jedino harmonija kao harmonija vredna najvišeg
mišljenja. Upravo zato je, u svojim aforizmima o Mocartu55,
kao najsavršenijoj pojavi muzičkog dara, koji je mogao mno-
go da kaţe, a nikad nije rekao mnogo, Feručo Buzoni
zapisao: "Mocart je religiozan u onoj meri u kojoj je religija
identična sa harmonijom".
Savremeni naučnici, razvijajući teoriju superstruna,
nastoje da pronađu unutrašnje harmonije i stoga za njih
najviši kriterijumi istinitosti počivaju u elegantnosti,
jedinstvenosti i lepoti. Njihovi kritičari poput Šeldona
Glešoua (S. Glashow) nastupali su s protivargumentom:

Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски

окончательной теории. Часть III. Космическая симфония: Глава 7.
"Супер" в суперструнах. - М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 120.
54 Moţda nedovoljno ističem reč elegantno? S mnogo opravdanja moţe se

reći da fizičari koliko god traţili tumačenje sveta u jednakoj meri teţe da
nezavisno od "stanja sveta" stvore neprotivrečnu teoriju, pri čemu bi svi
odgovori trebalo da vode jedinstvenom, savršeno nuţnom zaključku
kakav se danas moţda tek nazire u pojavi M-teorije superstruna kakvu je
predloţio E. Viten marta 1995. godine na skupu o superstrunama na
univerzitetu u Juţnoj Kaliforniji.
55 Mozart-Aphorismen, Berlin 1906; in: Busoni, F.: Vom Wesen der

Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922, S. 78-9.

152
"Mogu li matematika i estetika da zamene i prevaziđu
obični eksperiment?"56 Nakon desetak godina, u jednom
intervjuu (1997) Glešou je priznao da istraţivanja koja nisu
bila povezana s teorijom struna nisu u poslednjih desetak
godina pokazala neki suštinski progres. Sve to tiče se same
prirode nauke, odnosa između eksperimenta i teorije, a to
pitanje danas krajnje otvoreno nije tema ove knjige. Name-
ra mi je samo jedno: da ukaţem na opasnosti koje se kriju u
olakom odbacivanju ponuđenih modela i isto tako, na još
veće opasnosti koje nastaju nametanjem novih modela čije
je poreklo često prikriveno. Teorija superstruna kao teorija
XXI stoleća koja je, po rečima E. Vitena, slučajno nastala u
XX stoleću, poseduje izuzetnu osobinu, a to je
"predskazivanje teorije gravitacije"57. Savremena nauka je
pred nizom pitanja kojima ne nalazi odgovore. U većini
slučajeva ne poklapaju se zahtevi teorije i realnost. Jedno
od otvorenih pitanja je pitanje broja dimenzija vasione koji
se uveliko ne poklapa s onima koja nam pruţa naša
percepcija.
U našem svetu poslednji model koji funkcioniše je
Keplerov i on će biti prevaziđen kad se fizičari, teoretičari

56 Sheldon Glashow and Paul Ginsparg, Desperately Seeking

Superstrings? Physics Today, May 1986, p.7; citirano prema: Грин Б.
Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски
окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 144.
57 Edward Witten, Reflections on the Fate of Spacetime. Physics Today,

April 1996, p. 24; citirano prema: Грин Б. Элегантная Вселенная.

Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной теории.
– М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 143. Viten smatra da su i Njutn i
Ajnštajn, svaki do svoje teorije gravitacije došli polazeći od njenog
postojanja, i da je to istorijska slučajnost, te da se do teorije gravitacije
moglo doći i polazeći od teorije struna ne znajući pritom ništa o
gravitaciji, što ne isključuje mogućnost da neka druga civilizacija prvo
otkrije teoriju struna, a potom kao jednu od njenih posledica i teoriju gra-
vitacije (Op. cit., str. 143).

153
superstruna odreknu pojmova na kojima počiva svet
Keplera i koje su od njega preuzeli (nespremni da plate ra-
čun), a to su lepota, jasnost, elegancija a iznad svih –
harmonija.
S razlogom svoju knjigu Brajan Grin zaključuje rečima
koje u malo slobodnijem prevodu glase: "Da li će neko od
naših potomaka dobiti punu sliku i videti ogromnu i
elegantnu Vasionu u svoj njenoj zaslepljujućoj lepoti? Ima-
jući u vidu kako svaka generacija se uspinje malo više, mi
razumemo reči Jakoba Bronovskog: "Svaka epoha ima svoj
prelomni momenat, novi način viđenja harmonije sveta""58.
Ovo ukazivanje na neke od ideja savremene fizike treba
shvatiti krajnje usputnim; nije mi namera da govorim o
onom što je koliko novo, toliko sporno; ne bez razloga,
Šeldon Gledšou je postavio pitanje treba li specijalisti za
teoriju struna "da dobijaju platu od fakulteta za fiziku, i
treba li im dozvoliti da sablaţnjuju umove osetljivih
studenata", upozoravajući da teorija struna potkopava
osnove nauke i to slično tome kako je to činila teologija u
srednjem veku59.
Ovo podsećanje na neke od savremenih pokušaja da se
protumači tajna porekla Vasione - bez obzira da li je reč o
standardnom kosmološkom modelu (A. Ajnštajn, A.
Fridman), ili o teoriji inflacije (A. Linde, A. Gut), kosmo-
logiji zasnovanoj na teoriji struna (R. Brandenberg, K. Vafa,
G. Veneciono, M. Gasperini) – pre svega uvođenjem
pojmova s kojima se teoretičari ranije nisu susretali, ima za
cilj da pokaţe kako kad god se poveruje da se došlo do nekog

58Op. cit., str. 249.

59Sheldon Glashow, Interactions, New York: Warner Books, 1988, p. 335;
navedeno prema: Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны,
скрытые размерности и поиски окончательной теории. – М.:
Едиториал УРСС, 2004. – C. 144.

154
definitivnog rešenja, do jedinstvene neprotivrečne slike sve-
ta, priroda načini neko iznenađenje koje za posledicu ima
temeljno preoblikovanje svih predstava o strukturi
kosmosa.
Namerno sam upotrebio ovaj "stariji" izraz koji uvek
moţe postati "noviji" jer u sebi sadrţi još nedomišljene
potencijale i upozorenje da stvarima ove vrste ne prilazimo
olako. Nakon svake euforije u nauci nastupa otreţnjenje; to
se u više navrata dogodilo poslednjih decenija. Kada je o
muzici reč, stvari se nisu mnogo izmenile i nismo umniji od
Platona; još sam manje siguran da do kraja razumemo
njegove reči iz dijaloga Timej. Mišljenje beskonačno malih
veličina u prostoru Calabi-Yau i dalje je mišljenje po mode-
lima unutar dimenzija koje su se otvorile. Isto tako,
mišljenje muzike nama je dato, po našoj meri u
platonovsko-pitagorejskim i Keplerovim kategorijama koje
su i dalje vladajući modeli, i u tom smislu ni najsavremenije
teorije fizike ne sadrţe nešto bitno novo.
Savremena nauka još uvek nastoji na tome da pokaţe
kako je realnost posledica merenja i određenih
matematičkih procedura; ona ne nastoji da išta kaţe o svetu
kakav je on u realnosti; zato ja svet objektivne fizičke real-
nosti vidim kao ljudski, Keplerov svet iz kojeg savremena
nauka i dalje crpi slike, pojmove i misaone modele kojima
"računa" ponašanja u subatomskom svetu. Nakon sveta od
šest dimenzija (Calabi-Yau), prešlo se na desetodi-
menzionalan svet, potom na jedanaestodimenzionalan (a ja
i dalje verujem da dimenzija mora biti minimalno
dvanaest); fizičare, u supštini i ne interesuje koliko ima
dimenzija – njihov jedini cilj je da im funkcioniše račun. Ig-
rajući se računom oni potajno ţele da preuzmu mesto
Lajbnicovog boga koji računa; zato njihovi radovi svakih
nekoliko sati registruju se u internetu, i u njihovom uskom
krugu oni razvijaju jednu ezoteričku misaonu igru verujući

155
da su na tragu Velikog Rešenja. Ta njihova igra bliska je
umetnosti i to je osnovni razlog zašto ja savremene
naučnike, posebno fizičare, i pominjem. Njihovi tekstovi
odavno su se iz sfere nauke uputili u jedan drugi svet –
naučnici su danas ponovo u blizini umetnosti; oni nauku
vide u izvornoj blizini téchne i pritom pomalo pate: ne mogu
da dosegnu ni Keplerovu egzaktnost, ni Keplerovu
eleganciju, ni Keplerovu veru u vrednost i domašaj svog ra-
da.
Ako nešto treba negovati, onda su to te krhke veze koje
se u poslednje vreme uspostavljaju između fundamentalnih
nauka i estetike. I sve do vremena dok mi neko ne objasni
šta je to zapravo informacija i kako se ona odrţava nakon
što su je u crnu rupu uneli objekti – ostaće mi blizak mate-
matički platonizam Rodţera Penrouza60.

60O platonističkoj realnosti matematičkih pojmova videti opširnije u

knjizi: Пенроуз Р. Новый ум короля: О компьютерах, мышлении и
законах физики. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – C. 87-89.

156
 1.7. Post scriptum

U mladalačkom spisu Rene Dekarta (1596-1650)

Compendium musicae nalazimo prvi pokušaj da se u oblasti
muzičke teorije izloţi racionalistička teorija afekata; taj spis
je nastao 1618. i kako nije bio predviđen za objavljivanje,
publikovan je tek neposredno nakon smrti filozofa 1650;
iako obrađuje probleme koje poznaje tradicija, to delo
nagoveštava i nove prostore u kojima će se uskoro obresti
evropska filozofija. Polazeći od toga da je objekt muzike ton
i da ovaj ima dve osobine - trajanje i visinu, Dekart u ovom
spisu izlaţe učenje o zvuku, intervalima i tonovima; u ovom
traktatu koji ima (po veličini) dva nejednaka dela /I. de
numero vel tempore in sonis, i II. de sonorum diversitate
circa acutum et grave,/ Dekarta muzika prvenstveno
interesuje kao predmet izučavanja matematičkih
zakonomernosti, ali i psiho-fizičkih pojava, te stoga njegove
stavove ne treba posmatrati kao principe gradnje muzičkog
dela već aperceptivne modele. Savremena istraţivanja su
nedvosmisleno pokazala da, sluţeći se aksiomatsko-
deduktivnom metodom, Dekart među prvima formuliše
zakone muzičke simetrije i da s njim počinje istorija teorije
muzičkih perioda.
Cilj muzike, piše Dekart, jeste da nam pruţi uţivanje i
da u nama pokrene mnoštvo afekata i time on, očigledno,
sledi shvatanja muzike iz ranijih vremena ali ta se
shvatanja sad nalaze u jednom sasvim novom kontekstu.
Iako tradicionalna, ona su nova jer imaju sasvim drugačije
konsekvence. Sastavljene melodije istovremeno mogu biti i
tuţne i prijatne; tvorci elegija i tragedija više nam se
dopadaju ako pobuđuju veću tugu. Da bi se to postiglo pos-
toje dva sredstva: razlika po duţini (vremenu) ili napetosti
(visini) zvuka. Na nas najviše deluje ljudski glas i on nam je
najprijatniji zato što u najvećoj meri odgovara našoj

157
duševnoj strukturi, pa nam je stoga prijatniji glas prijatelja
no neprijatelja. To, kaţe Dekart, podseća na poslovicu kako
timpan od jagnjeće koţe i kad jako udaramo po njemu ne
odaje zvuka ako je u blizini timpan na kome je napeta koţa
vuka.
Odgovarajući, nakon više godina, na pitanje Mersmena
zašto nam je jedan zvuk prijatniji od drugog (mada se
određenje lepog više odnosi na oblast čula vida), Dekart
kaţe kako su sudovi ljudi o predmetima nejedinstveni, te ne
moţe biti reči o nekom bezuslovno prihvatljivom merilu
lepog i prijatnog i podseća na mesto iz Kompendijuma:
"Među čulnim objektima nisu duši najprijatniji oni što se
najlakše opaţaju čulima, niti oni što se doţivljavaju najteţe,
već oni što se opaţaju ne tako lako da bi prirodna usmere-
nost osećanja k predmetu smesta dobila svoje pravo
zadovoljstvo, a ne ni tako teško da bi se osećanje ugušilo"
(Compendium musicae, II, 7).
Da razmišljanje o muzici polako počinje da klizi u sferu
čulnog, ali da je pritom i dalje pod vlašću vladajućeg učenja
o harmoniji, moţe se zapaziti već u radovima Isaka Njutna
(1642-1727) koji se posebno bavi odnosom boja i zvukova;
sedam boja naći će sebi analogiju u sedam tonova; već u
svojim predavanjima iz optike (Lectiones Opticae) on jasno
ukazuje na to da harmonija boja moţe odgovarati harmoniji
tonova. Harmonija tonova i harmonija boja imaju neko sebi
zajedničko duboko jedinstvo koje se moţe izraziti brojčanim
odnosima. Analogija boja i zvukova već od samih početaka
bila je potkrepljivana teološkim i prirodnjačkim
argumentima.
Njutn je jasno razlikovao fenomene boje i zvuka; zvuk je
oscilatorno kretanje koje se prenosi kroz elastičnu sredinu,
a svetlost je tok korpuskula koje emituje svetleće telo.
Njutn je, isto tako, smatrao da čestice svetlosti deluju na
etar i da je njegovo treperenje (osciliranje) posledica toga

158
delovanja i da moţe biti različito, zavisno od veličine
korpuskula svetlosti. Ono što je pritom posebno vaţno, jeste
Njutnova tvrdnja da se i zvuk i svetlost, bez obzira na
razlike koje među njima postoje, po svom poreklu, po svojoj
genezi, mogu svesti, na kraju krajeva, na istu vrstu
oscilacionih procesa koji deluju na perceptivni aparat ljudi i
ţivotinja. To je Njutna vodilo uverenju da harmonija boja i
akustičke konsonanse moraju imati zajedničku, fizičku, fizio-
lošku i matematičku osnovu te je pisao: "isto kao što
harmonija i disonantnost zvukova zavise od odnosa oscilacija
vazduha tako i harmonija boja (zlatne i plave) i disharmonija
drugih (plave i crvene) uslovljena je oscilacijama etra. Moţda
bi trebalo boje razlikovati po njihovim osnovnim stepenima
(principial degrees) na isti način kao što su zvuci raspoređeni
unutar oktave".
To znači da harmonija boja zavisi od odnosa frekvencija
oscilacija etra i time je nalik muzičkoj harmoniji određenoj
odnosom frekvencija oscilacija vazduha. Ovo za posledicu
ima da se optički spektar moţe razdeliti na pojedine
segmente kao što se oktava dijatoničke game deli na tonove
i polutonove. Ĉinjenica je da je Njutn eksperimentišući
video pet boja, i da se pomalo uplašio da ne vidi dobro, pa je
traţio i pomoć asistenta, kako bi eksperiment bio objektivan
(a što u drugim slučajevima, eksperimentišući, nije činio),
ali da je do osnovnih sedam boja došao po analogiji sa
sedam tonova. Reč je o odjeku pitagorejskog učenja koje je
isto tako oduševljavalo i Keplera. Osećaj da postoji veza
crvenog i ljubičastog u purpurnom sugerisao je da postoji
nekakvo "sazvučje" boja slično sazvučju oktave.
Ono što je tu interesantno jeste čvrsta vera Njutna u
postojanje takve analogije; ta analogija je bila njemu
neophodna jer je ona još jedan u nizu dokaza o postojanju
sveopšte harmonije sveta koja se moţe izraziti brojevima,
geometrijskim i algebarskim odnosima. O pomenutoj

159
analogiji boja i zvukova Njutn piše u trećoj i četvrtoj
deceniji svog ţivota (sredina 1660 – početak 1680), u vreme
kad se u njemu učvrstilo uverenje o postojanju harmonije u
prirodi.
Po mišljenju nekih autora ova vera u harmoniju u
prirodi posledica je uticaja neoplatoničara iz Kembridţa na
Njutna, ali isto tako i patrističke literature u kojoj je bio
veoma jak neoplatonistički uticaj. U to vreme objavljeno je
više muzičkih traktata, među kojima se ističu radovi s
jasnim neoplatonističkim stavovima Tomasa Mejnsa,
muzičara koji je zbog svoje progresivne gluvoće konstruisao
specijalnu trubu za slušanje kao i lautu sa pedeset struna,
kao i Tomasa Salmona); tome treba dodati i tada nekoliko
objavljenih antičkih traktata o muzičkoj harmoniji (Aristok-
sen, Euklid, Nikomah, Ptolomej, Porfirije) kao i studija
engleskih savremenika o njima, a s čim je Njutn bio
temeljno upoznat.
Povećan interes za antičko muzičko nasleđe počeo je sa
sporom "starih" i "novih", a nakon što je u Francuskoj
akademiji Šarl Pero 1687. pročitao svoju poemu o dobu Luja
XVI u kojoj je poredio vreme Avgusta sa savremenim
dobom, čime je izazvao negodovanja, posebno Boaloa61.
Krajem sedamnaestog veka polemika se proširila i na
britansko ostrvo (V. Templ, R. Bentli, Dţ. Svift, Ĉ. Bojl
(sestrić R. Bojla)) i nije ostala samo u okvirima literature:
započinju rasprave o padu popularnosti laute i viole, o
prednosti antičke muzike, o etičkoj moći muzike, i sve je to
bilo pod velikim uticajem Ptolomeja za koga je vidno rastao
interes u Britaniji XVII stoleća; obnavljanje konzervativnih
teorija koje su u prethodnom stoleću vladale u Francuskoj,

61Istina, taj spor započeo je stoleće ranije, u vreme kada je Vinčenco

Galilej, blizak estetici Ars Nova, boreći se za obnovu antičke tragedije,
objavio svoj spis Dialogo della Musica antica e moderna (1581).

160
posledica je Restauracije i obnove arhajskih stilova u
crkvenoj muzici tog doba.
Sve to beše samo odraz dva tumačenja istorije –
pravolinijskog i cikličnog – pri čemu je pozicija Njutna bila
u suštini dvosmislena: s jedne strane, on je svoje delo video
kao izraz nauke Novog doba, ali, s druge, on nije mislio da
stoji "na ramenima giganata", već da je iznova
preformulisao ono što je bilo znano u najstarija vremena, a
što je u velikoj meri dolazilo iz helenističke Aleksandrije
(Filon, Kliment Aleksandrijski). Pod izrazitim uticajem pi-
tagorejske ideje o muzici (harmoniji sfera), Njutn je
nastojao da formuliše čitavu predstavu o strukturi kosmosa
koji se potčinjava strogim i lepim matematičkim zakonima.
Danas, na početku XXI stoleća, kad se rezimiraju svi re-
zultati do kojih je došla savremena kosmologija, ne moţemo
se oteti utisku da pobornici teorije struna, poput Edvarda
Vitena, nisu na tragu ove prastare ideje.
Da bi se bolje razumela pozicija Njutna, svemu rečenom
treba dodati i magiju brojeva, posebno magija broja sedam:
sedam nebeskih tela imaju analogiju sa sedam ţica lire
Apolonove, koji je gospodar broja sedam i sedmozvučne
harmonije, koji obuhvata svu harmoniju kosmosa, pa je i
Bog sedmice (Hebdomagetam). Sama ta pozicija ni u kom
slučaju nije nova: već Kopernikov traktat De revolutionibus
orbium caelestium, sve je samo ne i moderni tekst: tu
nalazimo obrat od aristotelizma (ptolomejstva) ka platoniz-
mu i pitagoreizmu. Zato heliocentrična teorija u vreme
Kopernika i nije bila neka apsolutna novost; ako je i
izazvala negativne posledice, prvenstveno zbog nezgodnih
teoloških konsekvenci, ona ni u kom slučaju nije bila i nova
te se Kopernik mogao pozivati i na Cicerona i Pseudo-
Plutarha koji se oslanjaju na pitagorejce Ekfanta i Filolaja,
kao i Heraklita Pontskog; heliocentričnu teoriju je zastupao
Aristarh sa Samosa i to je Kopernik dobro znao kada je

161
izloţio svoju heliocentričnu predstavu kosmosa
geometrijskim pojmovima, a s čisto pitagorejskih pozicija.
Svi "fizički" argumenti koje izlaţe Kopernik bili su poznati
još od XIII stoleća i traktata N. Orema (1323/8).
Pitagorejsko-platonovsku i stoičku tradiciju, Njutn je
tumačio racionalistički i citatima iz njihovih dela se sluţi
kako bi potkrepio svoje stavove o prirodi, bogu, istoriji i
čoveku, odbacujući kao laţno sve što toj koncepciji nije
odgovaralo. Ne treba zaboraviti i jednu od ključnih teza
Njutnovih o bogu kao boţanskom umu koji proţima svu
vasionu, a što je on našao još kod Vergilija (Eneida, VI, 724-
7); sve to, pa i zakon gravitacije, koji se mogao objasniti
samo neposrednim boţjim učešćem počivalo je na kosmičkoj
analogiji zasnovanoj na matematičkoj i muzičkoj harmoniji
pitagorejsko-platonističke metafizike. Kada se gleda
Njutnovo delo u celini, moglo bi se reći da je on poslednji
mislilac starog sveta; Njutn je ţiveo u najdubljem uverenju
da najlepši sjaj sunca, planeta i kometa nije mogao nastati
drugačije no po volji i vlasti najmoćnijeg i najmudrijeg bića,
a da zvezde ne bi usled sile privlačenja padale jedne na
druge bog ih je rasporedio na velika rastojanja. Njutn je
smatrao da bog upravlja svetom ne kao njegova duša već
kao njegov gospodar i zato on i treba da se zove pantokrator.
Bog je večno, beskonačno, potpuno savršeno biće, ali, biće
koje poseduje i vlast, jer ma koliko neko biće bilo savršeno
ne moţe biti bog ako nema i vlast. Po Njutnu bog je stvorio
prostor i trajanje; on je svuda prisutan ne samo po svojstvu,
već po suštastvu. U njemu se sve sadrţi i sve kreće, ali bez
uzajamnog međudelovanja. Na boga ne deluju pokretna tela
niti ona osećaju otpor od strane svuda prisutnog boga.
Nalazeći se po mišljenju mnogih u osnovama nove nauke on
je branio neophodnost postojanja najvišeg boţanstva koje
oduvek i na svakom mestu postoji no zato što je potpuno
jednako sebi, čovek ga ne moţe ni opaziti, ni osetiti, ni čuti.

162
 Njutnove analize Knjige proroka Danila i Apokalipse,
njegovo višedecenijsko bavljenje alhemijom, njegovo
izučavanje istorije Sabora u Nikeji (325), njegovo
manipulisanje Semjuelom Klarkom u polemici sa Lajbnicom
– sve to svedokuje o jednom vremenu na zalasku, o misli
koja sebi više ne nalazi mesto u svetu i koju će definitivno
da zatre i obesmisli tek postmoderna poduprta kvantnom
magijom. Jedini izlaz je – povratak Platonu.

163
2. Musica instrumentalis

164
 Jedna od najizrazitijih karakteristika novog vremena je
sklonost ka eksperimentu i odbojnost spram apstraktnih
spekulacija i apriornih konstrukcija; empirizam kakav je
vladao tokom XVII i XVIII stoleća traţio je "boga u prirodi"
a sve vreme u uverenju da je put empirizma put ka bogu,
dok se filozofskom spekulacijom čovek od njega udaljuje.
Samo tako se i moglo desiti da se mišljenje muzike u
potpunosti okrene od harmonica mundi ka musica
instrumentalis; muzika koja nastaje na pragu novog doba
više nije okrenuta svojoj postojbini, nebu, već ljudskim
osećanjima; smatra se da muzika neba treba biti
redukovana na muziku nervnih završetaka; takva orijen-
tacija svoj završni oblik dobija tek u drugoj polovini XX
stoleća u zadovoljavanju širokih narodnih nesrećnih masa
koje nahranjene demokratijom i iluzijom izbora na nivou
čitave planete dišu kao jedinstveni drogirani individuum.
Ovo za posledicu ima nastanak savremene muzikologije kao
discipline koja u očaju nastoji da opravda postojeću muziku
i koja postojeće stanje i ritmove proglašava za jedinu
moguću muziku. O ideološkom karakteru "muzikologije"
jasno govori i podatak da je u naredna tri stoleća Keplerov
spis objavljen samo u tri navrata; nove generacije
istraţivača muzike nisu više bile u stanju da u Kepleru
prepoznaju najvećeg i jedinog muzikologa svih vremena,
niti da shvate da ako je muzikologija nauka o muzici, na šta
bi trebalo da ukaţe već sama etimologija reči, osnovi jedine
moguće sistematske nauke o muzici moraju se traţiti
isključivo u Keplerovom spisu iz 1618. godine.
Za novo nastupajuće doba karakteristično je stavljanje
naglaska na boţansku volju, a ne više na boţanski razum;
ako je znanje realnih pojava i procesa nemoguće izvesti iz
ideje boţanskog uma, pa se istraţivanje prirode mora
okrenuti iskustvu, jasno je da iskustvena, čulna muzika
uskoro postaje i jedina moguća muzika; na mesto shvatanja

165
muzike kao harmonije sveta, kao misli boţije koja proţima
svet, na mesto svetske duše neoplatoničara i svetske
pneume stoika, stupa njutnovska ideja apsolutnog
prostora62 koji omogućuje opšte privlačenje svih tela u
svemiru, a koje je tako jako da i bog mora neprestano da se
meša u stanje sveta. Ako je to moţda i dokaz boţije moći i
egzistencije, kako je to tvrdio u sporu sa Lajbnicom,
Njutnov učenik Klark, to u isto vreme dovodi u pitanje sam
poredak i harmoniju kao strukture sveta.
U vreme kad pod uticajem Dekartove filozofije
metafiziku počinje da potiskuje mehanika i kad u prvi plan
dospeva mehanika afekata, a svet sve više postaje nalik
mašini i kad se od svih kretanja paţnja posvećuje najviše
mehaničkim, jasno je da u prvi plan izbija musica
instrumentalis koja od tad odzvanja čitavom prirodom; u
vreme kad fizika postaje matematička, takva postaje i
muzika gubeći svoj raniji geometrijski karakter. Misaonu
konstrukciju koja se ogleda u konstruisanju matematičkih
modela, a koju Galilej određuje kao eksperiment, počinju da
podraţavaju i novi kompozitori; oni "stvaraju" tako što
konstruišu; nastaje vreme muzičkog eksperimenta (što svoj
krajnji izraz ima u elektronskoj i konkretnoj muzici), vreme
određeno gubitkom veze s iskonskim geometrijskim
formama čiji tragovi potmulo još uvek odjekuju u novoj
muzici koja zavarava prividnom harmonijom čula. Sve više
muzika nastoji da zadovolji razdraţena čula građana sveta

62 Bez obzira na ezoteričke, kabalističke, neoplatonističke uticaje kao i

alhemičarsku i hermetičku tradiciju kojoj je pripadao i Njutn, filozofija
prirode XVI i XVII stoleća jasno se suprotstavlja aristotelovskom
intelektualizmu i ističe primat volje, nastavljajući zapravo voluntarističku
liniju srednjevekovne teologije (Duns Skot, Buridan, Okam). Ubeđenje Ga-
lileja, da je čovekov razum jednak boţanskom, imaće za jednu od svojih
posledica romantičarsku, novovekovnu voluntarističku muziku kao
apologiju čiste subjektivnosti (i relativnosti).

166
koji je prešao u disipativno stanje nakon što je ostao bez
temelja. Glad za novim i novim delima koja karakteriše
početak XVIII veka dovodi do toga da se realizovana
muzika obraća neposredno i prvenstveno čulima. Ovo se
poklapa s vremenom nastanka estetike koju Baumgarten
određuje kao nauku o čulnom saznanju a lepo kao
savršenstvo čulnog. Lepo, a za njim i muzika, gubi svoj vi-
soki ontološki status.
Ako Dekart svet prirode pretvara u beskonačno
prostiruće matematičko telo, ako se sila, aktivnost,
delatnost istiskuju iz prirodnog sveta jer je njihov izvor
transcendentni bog, onda to ima za nuţnu posledicu
uklanjanje pojma svrhe u proučavanju prirode. U tome da
priroda ne sledi svrhe, saglasni su i Dekart, i Spinoza i
Frensis Bekon; njih interesuje izgradnja sistema delatnih, a
ne svršnih uzroka i nije nimalo slučajno što se već u XVIII
stoleću celokupan sistem ljudskog znanja počinje prevoditi
na jezik prirodno-naučnih pojmova, pa se pojam svrhe
isključuje čak i iz sfere ljudske delatnosti63. Ovo shvatanje
čoveka kao karike u nizu uzročno-posledičnih odnosa vodi
njegovoj punoj determinisanosti spoljnim faktorima i kao
jedini tip racionalnosti nastupa naučna racionalnost.
Pokušaj Kanta da pojam svrhe, izbačen iz sveta prirode,
spase u svetu slobode, tako što će dualizam fizike i
metafizike zameniti dualizmom nauke i etike, dualizmom
koji će početkom XIX stoleća biti preveden u dualizam
nauke o prirodi i nauke o kulturi, nije doveo do zado-
voljavajućeg rešenja; danas je sve evidentnije da smisao
svetu (i prirodi) ne moţe dati samo subjekt, (svejedno da li ga
određivali kao čoveka, ljudsku zajednicu, kulturu), već da je
neophodno prirodi vratiti njen ontološki značaj kakav je ona

Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум. –

63

М.: Прогресс-Традиция, 2003, с. 15.

167
imala dok je tehnotrona civilizacija nije pretvorila u sirovinu;
sve dotle ne moţemo rešiti ni narastajuće probleme
racionalnosti ni sve naglašenije ekološke krize. Sve dok se
priroda tumači samo kao objekt, koju samovoljno menja
čovek kao njen "gospodar", odnos ka prirodi koji se formira u
XVIII stoleću ostaje vladajući, a s njim i vid muzike koji se
tada formirao; upravo u to vreme potisnut je pojam
racionalnosti kakav je vladao od vremena Platona i
Aristotela, preko Dekarta i Lajbnica do Fihtea i Hegela.
Eliminišući princip svrhovitosti, mehanicistički pogled
na svet pretvara prirodu u beskonačan tok koji u sebi više
ne poseduje smisao, pa se i sam pojam racionalnosti krajem
XIX stoleća suţava na pojam naučne racionalnosti, koja sve
pojave objašnjava u njima postojećim uzročno-posledičnim
odnosima. Gubitak izvornog značenja racionalnosti koje se
ogledalo u umu i smislu, neposredno se odrazio na
novovekovnu muziku i praksu novovekovnog kom-
ponovanja. Muzika u kojoj vlada prikrivena ambicija za
vladanjem, a upravo takva je sva današnja "masovna
muzika", mora biti prevladana. Vladanje mora biti
zamenjeno razumevanjem. Ali, kako je do toga došlo, kako
se uopše desilo da muzika izmeni svoj prvobitni smisao i
izgubi svoj visoki rang, da od nauke (disciplina), bude
svedena na nivo umeća (ars)?

168
 2.1.

Odgovor na postavljano pitanje moţe se traţiti u

različitim oblastima umetnosti; ovde će biti reči o tome kako
do odlučujućeg obrata dolazi na planu muzike; do prve
velike revolucije i sudbonosnog obrata dolazi sa prvim
velikim predstavnikom teorije afekata u novovekovnoj
muzičkoj teoriji, Johanom Matesonom (J. Matteson,
1681-1764)64 kome je put već pripremio Dekart. Svaka
melodija, ističe on, treba da izrazi određeno duševno kreta-
nje ili strast. Cilj muzike je izazivanje snaţnih afekata i
kretanje naših osećanja65. Zato matematika ne moţe biti
osnova muzike jer je glavno u muzici iskustvo i osećanje.
Zakonitosti u muzici uslovljene su unutrašnjom plemenitom
suštinom čoveka, obrazovanjem, iskustvom i prirodom.
Očigledno, reč je o jednom posve drugačijem pogledu na
muziku i na njega treba skrenuti posebnu paţnju. U
kontekstu Matesonovih misli o muzici Kantovo tumačenje
muzike se pokazuje kao drugorazredno i posve je razumjivo

64 Johan Mateson je u svakom pogledu izuzetna ličnost i paradoksalno je

da se on danas retko pominje, premda, svojom svestranošću on na
najbolji način najavljuje duh enciklopedičnosti (pevač u Hamburškoj
operi, kompozitor (nekoliko opera, 24 kantate i oratorijuma, 12 sonata za
flautu), autor mnoštva izuzetnih publicističkih spisa iz oblasti muzike,
znalac većine vladajućih evropskih jezika, poznanik vodećih izvođača i
kompozitora (od 1703. bliski prijatelj Hajdna), osnivač prvog muzičkog
časopisa1722. Critica musica, a iznad svega autor čuvenog, najuticajnijeg
muzičko-teorijskog spisa u XVIII stoleću Savršeni kapelmajstor
(1738/39), reformator i prosvetitelj, borac za nacionalnu muziku).
65 Jasno je da teorija afekata u muzici nije nova, ali su ovog puta iz nje

izvedene posve drugačije konsekvence; ovaj obrt sada je podrazumevao

sasvim drugačiju muzičku praksu koja se više nije oslanjala na
inteligibilne harmonije već je svoj jedini zadatak videla u pokušajima da se
što uspešnije podraţava priroda iz koje je prethodno odstranjen njen
krajnji smisao.

169
da Kantu u svojoj Istoriji estetike muzike Rudolf Šefke ne
nalazi značajno mesto.
U prvom delu pomenutog spisa Mateson izlaţe različite
aspekte muzičke teorije: prirodu zvuka, intervala, melodije,
tonaliteta, pravi razliku između stilova kojima se određuje
pozorišna, crkvena i instrumentalna muzika; u drugom delu
on se bavi problemom melodije, razmatra pravila gradnje me-
lodije, ritam i metar melodije, vrste melodije (igra, oratorijum,
moteti, arije); u trećem delu izlaţe problem harmonije,
kontrapunkta kao i prirodu nekih od istrumenata.
Priroda stvara zvuk i sve njegove odnose, kaţe Mateson;
matematika od davnina nastoji da brojčano izrazi zvuk i
njegove odnose, no teško da će to biti postignuto u ovom
svetu, te se pitanje o zvuku, po mišljenju ovog autora,
proteţe u beskonačnost. Muzičari nastoje da unesu
"popravke" u taj nedovršeni račun, nastoje da pokaţu kako
zvuci koje oni stvaraju imaju neko čudesno delovanje. Kao
što slika ne nastaje zahvaljujući kistu i boji već zahvaljujući
umetniku, tako ni muzika ne nastaje kao posledica
umetnosti brojanja. Brojevi ne mogu vladati nad ljubavlju,
muzikom, prirodom. Ljudska duša je nalik papiru;
matematika je pero, zvuci su mastilo, ali, piše priroda. Kak-
va je korist od srebrne trube, ako nema trubača? Kakva je
korist od podizanja jedara, ako nema vetra? Najbolje orgulje
bez orguljaša samo su ukras.

170
 Skulptori su odavno izračunali proporcije delova
ljudskog tela; do tih znanja došli su proučavajući veliku
knjigu prirode. I to do čega se došlo empirijskim putem oni
su potom još preciznije izloţili matematički; ali suština, srce
i duša čoveka, a isto tako i lepota, ne počiva u
matematičkim proporcijama već u onoj moći koju je bog
uneo u prirodu.
Postoji mnoštvo unutrašnjih odnosa, ali za njih slikari
ne koriste lenjir, jer oni ne mogu biti izmereni. Mateson
ističe duševne doţivljaje čoveka koji se manifestuju u
tananim promenama lica, izrazima očiju... Tu se završava
matematika i počinje istinska lepota. Ako neki savremenici,

171
ističe on, još uvek umetnosti brojanja pridaju preveliki
značaj, prema njima treba biti velikodušan. Moţe misliti šta
ko hoće, kaţe Mateson, ali on ostaje u uverenju da
kompozitor moţe da stvara i bez pribegavanja matematici;
mnogi od vrhunskih muzičara teško da znaju svu
matematiku, ali i najbolji matematičar ne moţe stvoriti
muziku oslanjajući se na logiku. Najsavršeniji matematički
odnosi još uvek nisu sve; umeće brojanja samo je slepa
lepota, skromni instrument prirode.
Osnove muzike nalaze se u fizici, u nauci o prirodi; neki
od zakona u umetnosti zvukova imaju osnov u prirodnim
zakonima; umetnost zvukova crpi svoju moć iz bezdanog
kladenca prirode, a ne iz bare aritmetike. I to je istinito i s
teorijskog i praktičnog aspekta. Neki u matematici traţe
osnove muzike. Ako je neko našao knjigu, znači li i da ju je
napisao? Priroda je ta knjiga; matematika hoće da razjasni
njena slova, ali dosad nije uspela da dešifruje azbuku
prirode. Neke rezultate daju praktični ogledi, ali čovek
mora da ih vrši sam, bez oslanjanja na druge. Suditi o
muzici bez njenog izučavanja, to je kao biti fizičar, a ne
vršiti eksperimente; prosuđivanje u oba pomenuta slučaja
nalik je prosuđivanju slepog od rođenja o bojama.
Matematika ne poseduje prinicipe prirodnih, moralnih i
umetničkih odnosa, a oni imaju veliku ulogu u muzici.
Matematika je samo nesavršen odraz grubih, spoljnih ele-
menata koji se već prethodno mogu dokučiti čulnim
organima, da bi nakon toga postali predmet matematike.
Matematika je ljudska tvorevina, a priroda izraz
boţanske moći; svaka muzika je pohvala bogu pevanjem i
zvucima, delima i govorom. Sve ostale umetnosti, s
isključenjem teologije i njene kćeri muzike, samo su nemi
propovednici. Muzika kao kći teologije nije protiv
matematike; ona je iznad nje. Muzika je protiv
matematičara koji hoće pomoću starih teorija da stvore no-

172
va matematička čuda, jer uz pomoć svih matematičkih
sredstava niko još nije stvorio muziku; ipak, Mateson nije
isključiv: neka svako bira svet muzike koji mu se dopada.
Suprotno shvatanju Ramoa po kojem melodije nastaju
iz harmonije, Mateson ističe kako harmonija nastaje na
različitim melodijama; melodija je prirodna, a harmonija
veštačka; svojstva melodije su jasnost, lakoća, ujednačenost,
lepota. Na osnovu ova četiri svojstva Mateson nabraja 33
pravila među kojima se ističe kako svaka melodija treba da
sadrţi nešto što je svima poznato, zatim, kako melodija
treba da bude u saglasju s prirodom, a ne da izlaţe nešto
neprirodno i izmišljeno; nadalje, melodija treba da bude
smeštena u razumljive okvire pri čemu kratkoća uvek ima
prednost (§ 48).
U stvaranju prave melodije treba teţiti predstavljanju
snaţnih osećanja, i ne treba bezrazloţno razbijati ritam i
metar; treba se pridrţavati proporcije pri broju taktova i ne
narušavati naglasak na rečima; treba izbegavati suvišne
note i nastojati da se sačuva plemenita jednostavnost i
izraţajnost; najveću paţnju treba posvetiti ne rečima već
smislu, sadrţaju, i pritom ne slediti note, već zvukovna
značenja (§ 50).
Mateson ističe da pravila moţe biti i daleko više, ali i da
što ima više pravila, teţe je ovladati nekom naukom; mali
broj pravila, ako ona nisu sloţena, omogućuje da njihovo
savlađivanje bude lako i prirodno, a da potpuno odsustvo
pravila moţe biti jednako opasno. Samo teorijsko
poznavanje pravila ništa ne donosi jer koristi moţe biti
samo od njihove primene. Dobra melodija mora sadrţati
nešto što se ne moţe do kraja iskazati, ali što je u isto vreme
svima poznato (odista, poznato nije još u saznato); sluh
uvek traţi nešto poznato; ako toga nema, muzičko delo neće
biti ni lako ni prijatno.

173
 U svojim radovima Mateson koristi pojmove kao što su
ukus, lepota, elegancija; ističući kako svako muzičko delo
treba da poseduje harmoniju, melodiju i eleganciju on
izraţava tendencije prisutne u njegovo vreme: elegancija
podrazumeva ukrašavanje, ornamentalnost, dekorativnost.
Imajući u vidu muzičku praksu i muzički ţivot svog
vremena, Mateson ističe kako postoje tri vrste muzičara:
naučnik (koji svodi muziku na matematiku i naučna
pravila), diletant (koji odbacuje svaki ozbiljan rad) i zanatli-
ja (koji u muzici vidi izvor zarade, uţivanja i ispunjenja
dokolice); u svemu tome on vidi simptome propadanja
muzike, a što je posledica lošeg vaspitanja, niskog
društvenog poloţaja muzičara, kulturne nerazvijenosti i
niskog ukusa slušalaca.
Matesonova pozicija je u suštini dvojaka, s jedne strane
on je pod uticajem tradicije i tendencije ka sistematizaciji i
oslanjanju na boţansko poreklo muzike, a s druge, on je
ispred svojih savremenika nastojanjem da muziku postavi
na empirijske osnove, upravljajući se razumom i
osećanjima. Svojim širokim pogledima, koji se ogledaju i u
njegovom biografskom rečniku kompozitora (Laso, Lulu,
Hendl, Teleman, Kajzer...) on je pripremio tlo za epohu
prosvećenosti i u njegovom delu nalaziće inspiraciju kako
francuski enciklopedisti tako i nemački romantičari.
Teoriju o podraţavalačkom svojstvu umetnosti, pa tako
i muzike razmatra i Adam Smit (1723-1790); u spisu O
podraţavalačkim umetnostima on veći deo paţnje posvećuje
muzici i tako nastavlja raspravu o pitanjima pokrenutim u
engleskoj muzičkoj literaturi druge polovine XVIII stoleća.
Najveću paţnju pridaje upravo problemu muzičkog
podraţavanja. S jedne strane on smatra da je vokalna
muzika podraţavalačka umetnost, ali da podraţavanje
nema veliki značaj u instrumentalnoj muzici i time se on
zapravo suprotstavlja Rusou koji je zastupao shvatanje da

174
se instrumentalnom muzikom mogu izraziti sva moguća
stanja prirode. Instrumentalna muzika je stoga, po
mišljenju Smita, nezavisna od drugih umetnosti, posebno od
poezije i igre. I dok je vokalnoj muzici neophodna podrška
poezije jer je "vezana bračnim vezama s besmrtnom
poezijom" (Milton) ili čak i s ma kakvim tekstom koji ima
smisao, pa je nuţno podraţavalačka jer podraţava reči i is-
tovremeno izraţava osećanja, podraţavalačke moći
instrumentalne muzike su mnogo manje. Njeni zvuci su
melodični, ali za razliku od pevanja, lišeni su određenog
konkretnog smisla i ne mogu tačno da izraze određen
događaj, različite situacije, osećanja ili strasti. U jednom od
koncerata Korelija "podraţava" se ljuljanje kolevke, ali ako
to ne znamo, toga se nećemo nikad ni dosetiti i muzička
fraza koja to treba da nam dočara biće nam krajnje strana,
a baš to mesto, kaţe Smit, u celom koncertu nije baš
najbolje. Podraţavanje kakvo imamo u instrumentalnoj
muzici potpuno je nejasno bez dodatnih objašnjenja stihova
koji je prate ili su joj povod.
Tok misli i ideja neprestano struji kroz ljudski um, ali
na različitim nivoima, u različitom poretku i odnosu. Naše
nepostojano raspoloţenje utiče na to da i muziku različito
doţivljavamo; s druge strane, i sama muzika različito deluje
na nas: visoki zvuci su ţivlji i veseli, niski su tuţni, svečani,
veličanstveni. Slična je veza i između visine melodije i brzog
tempa, između niskih nota i laganog tempa;
instrumentalna muzika moţe da izrazi sve vrste ras-
poloţenja: veselo, spokojno, tuţno. Na koncertu slušalac
sledi tok različitih zvukova čiji odnos odgovara različitim
duševnim stanjima, on u njih biva uvučen i tako dospeva u
harmoniju s muzikom koja njime vlada. Taj efekat
instrumentalna muzika ne postiţe podraţavanjem veselog
ili tuţnog čoveka (kao što je to u vokalnoj muzici), već sama
postaje objekt veselja ili tuge. Tako izazvana osećanja jesu

175
samostalna osećanja, a ne odgovor, to su osećanja slušaoca,
a ne odraz osećanja drugog lica.
Instrumentalna muzika se stoga, po rečima Smita, ne
moţe odrediti kao podraţavalačka jer u njoj ima malo
podraţavanja, a ako ga i ima, to je onda ono što je najmanje
estetski vredno u tim muzičkim delima. Ako je moć delo-
vanja instrumentalne muzike manja, ona stvara veći utisak
i melodičnost njenih zvukova proizvodi posebnu paţnju.
Svaki zvuk priprema sluh za sledeći; ritam, mera i broj
organizuju sled zvukova i njihova zakonomernost omo-
gućuje razumevanje i zapamćivanje. Mera i broj u
instrumentalnoj muzici isto su što i poredak i metod u
govoru; oni dele celinu na delove i tako se moţe registrovati
prošlo i predvideti buduće.
Zadovoljstvo od muzike počiva delom na sećanju, delom
na predviđanju; ako red i metod ne postoje, u tom slučaju se
ništa ne moţe razumeti i tada imamo samo različite
zvukove koji zvuče svaki za sebe. Poredak i metod obez-
beđuju pamćenje i predviđanje i daju da se na kraju
koncerta dobije utisak celine svih delova.
Instrumentalna muzika nema za cilj da izrazi nešto
konkretno niti da saopšti neki događaj, da u misli prizove
neki određen objekt nevezan za zvuke. Punina njenog
sadrţaja krije se u njoj samoj i njoj nisu potrebne inter-
pretacije i objašnjenja. Sadrţaj takve muzike je samo
kombinacija nota kojoj se vraćaju, čuvajući veze s njom, sva
udaljavanja i varijacije. Ta osnovna kombinacija iz korena
se razlikuje od sadrţaja pesme ili siţea slike (koji su nešto
bitno po prirodi različito od reči i boja). Sadrţaj muzičkog
dela je deo muzičkog dela dok sadrţaj i siţe slike ili pesme
ni pod kakvim uslovima nisu njihov deo.
Delovanje instrumentalne muzike na um jeste njena
izraţajnost. Kao osećanje ono liči na izraţajnost slike pred
kojom osećanje nastaje kao izraz situacije ili anticipacije.

176
Melodija i harmonija instrumentalne muzike ne izazivaju u
mislima neku sliku različito od melodije i harmonije.
Delovanje muzike je trenutno delovanje zvukova tj. melodije
i harmonije, a ne neke predstave koju bi oni izazivali.
Muziku i harmoniju ne izazivaju nikakve predstave, one ne
označavaju ništa konkretno.
U slikarstvu je moguće da neko dobro vlada
savršenstvom crteţa i kolorita, ali veoma slabo izraţajnošću
(navodno, takav je bio Ticijan); ali to nije moguće reći za
muzičara, ako poseduje visok dar melodije i harmonije.
Izraţajnost se bez harmonije ne moţe postići, a ako
kompozitor i vlada harmonijom, a pritom nema
melodičnosti, njegova dela biće dosadna i neće ostavljati uti-
sak već će ličiti na čoveka koji je veoma učen, ali lišen
fantazije, ukusa i sposobnosti da se izrazi.
Sve to pokazuje, zaključuje Smit, da podraţavanje ne
igra u instrumentalnoj muzici veliku ulogu i da ona nastaje
na svojstvima koja po svojoj prirodi ne spadaju u
podraţavanje66.
Estetika od Lajbnica do Kanta bila je određena odnosom
ukusa i uma; to je vreme uske povezanosti psihologije i
estetike i estetski fenomen nije strogo povezan s
oduševljenjem za umetnosti. Svet lepog i umetnosti nije još
uvek svet po sebi (to će biti tek kod romantičara), već nešto
što je dato od prirode i zavisno od prirode, nešto što se ne
razlikuje od drugih činjenica ţivota.
Kantovo promišljanje umetnosti i utemeljenje njene
teorije bilo je podstaknuto problemima epohe u kojoj je
ţiveo, a kojom je dominiralo protivrečje između
prosvetiteljskog ideala opštečovečanske emancipacije i

66Smith, A.: Essays Philosophical and Literary, London 1880, pp. 415-
432; citirano prema: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-
XVIII веков. Музыка. – М. 1971. – C. 618-639.

177
realne stvarnosti; pritom nikako ne treba zaboraviti da je
Kantova filozofija, filozofija jedne nove klase ne mnogo
obrazovane, a koja vreme provodi po salonima i masonskim
loţama; to je vreme kad se više postavlja pitanje ljudske slo-
bode dok se temeljna pitanja metafizike potiskuju u drugi
plan.
Posve je razumljivo što je osnovni problem njegove
filozofije problem slobode određen pitanjem o sadrţaju, i
temeljnim ljudskim mogućnostima, u doba novog
tematizovanja pojma prirode, a u doba obeleţenom brzim
predrevolucionarnim društvenim promenama. Isto tako,
jednako je razumljivo što se Kantovo mišljenje muzike
nalazi daleko ispod nivoa mišljenja muzike kakav smo imali
kod Johana Matesona i Adama Smita (ovom poslednjem, na
nekim idejama mogli bi pozavideti i Hanslik i Ingarden).
Vreme u kome Kant počinje da izgrađuje svoj sistem
transcendentalne filozofije (sedamdesetih godina XVIII
stoleća), podudara se s vremenom nastanka pokreta Sturm
und Drang i vremenom rađanja nove nemačke poezije koju
reprezentuju Herder i mladi Gete u čijem Prometeju se
moţe nazreti poetski manifest novog duhovnog pokreta koji
inicira i Kantovu teorijsku filozofiju koja ističe
emancipatorski građanski ideal naspram feudalne stvar-
nosti tako što objektivnu prirodnu realnost, tj. prirodu, kao
predmet prirodnih nauka i tehnike, stavlja u centar svojih
istraţivanja.
Istovremeno, Kant uočava suprotnost prirode i slobode,
odnosno suprotnost date realnosti (kao prirode) i svesti o
unutrašnjoj slobodi; u spoljašnjoj prirodi koja je predmet
matematičko-fizikalnih prirodnih nauka vlada mehanički
determinizam; s druge strane, sloboda nije neka spoljna de-
terminisanost, već samoodređenost pomoću praktičnog uma
koji se ostvaruje u spoljnom svetu i to omogućuje Kantu da
konstatuje suprotnost između zvezdanog neba nad nama i

178
moralnog zakona u nama koji um formuliše kao kategorički
imperativ. U toj suprotnosti um gubi svoj čisti logicitet, pa
se moţe postaviti pitanje prirode i mogućnosti realizovanja
ljudske slobode u tako naznačenom dualističkom svetu; ovo
poslednje je moguće samo ako bi svet posedovao u sebi neko
zakonodavno jedinstvo i Kant nastoji da do jedinstva sveta
dospe sa stanovišta subjekta, a u čemu se ogleda razvojna
nit njegovog transcendentalnog idealizma, njegov
kopernikanski prevrat. Ako je do tog vremena saznanje bilo
uslovljeno predmetima, Kant je došao do uvida da treba
poći suprotnim putem, i to tako što će se predmeti
povinovati saznanju, pošto um moţe dosegnuti samo ono što
sam stvara, pri čemu je prirodno-naučno spoznati svet
nuţni rezultat naše saznajne delatnosti koji se ostvaruje u
slobodnom, ali i beskonačnom procesu. Saznato nije
nekakav odraz stvari po sebi koja bi bila nezavisna od
saznajnog procesa, već pojava. Stvari po sebi (koje se
pretpostavljaju) aficiraju našu čulnost, ali čulne datosti koje
imamo u našoj svesti bivaju prerađene od apriornih, pre
svakog iskustva datih, formi naše svesti - prostora i
vremena kao i kategorija razuma od kojih je najvaţnija
kauzalnost. Kako su te forme uzete za sebe prazne i kako a
priori, bez iskustva nema saznanja, iskustveno saznanje je
jedan konstitutivno-sintetički proces pri čemu su
subjektivni uslovi iskustva istovremeno i uslovi predmeta
iskustva. Teorijsko saznanje se odnosi na predmete mogu-
ćeg iskustva, na pojavu, na prirodu kao pojavu i toj prirodi
um propisuje zakone. Stvari po sebi, objektivna realnost
nezavisna od svesti, ostaje nesaznatljiva - nadčulna.
Time Kant nastoji da utemelji opšte vaţenje
prirodnonaučnih saznajnih procesa i da svo saznanje uslovi
iskustvom, a s namerom da se ogradi od empirijskog
skepticizma i istovremeno ograniči pretenzije tradicionalne
racionalne metafizike i posebno sholastičke teologije. Ako je

179
nesaznatljivost stvari po sebi izraz agnosticizma, njegova
prevashodna funkcija je da osigura mogućnost slobode. Ako
je svet isključivo kauzalno uslovljen tada njim vlada opšta
determinisanost i sloboda nije moguća. Filozofska
mogućnost slobode omogućena je subjektom kao
noumenonom, što će reći, stvarju po sebi, kao inteligibilnim
bićem, koje, budući da nije pojavljujuće - jeste slobodno. Kao
deo čulnog sveta subjekt je kauzalno determinisan, ali kao
inteligibilno biće on je slobodan. Kant apsolutizuje
subjektivni momenat i delatnu stranu saznanja vidi kao
pretpostavku duhovnog proizvođenja stvarnosti.
Moralni zakon, kategorički imperativ nalazi subjekt u
sebi; to je zakon praktičnog uma i njegova sloboda se ogleda
u njegovoj autonomiji. Kako sloboda teţi svom ostvarenju
Kant nastoji da pokaţe kako se u saznajnom procesu nalazi
model za subjekt-objekt odnos u sferi proizvođenja i to vodi
apsolutizovanju subjektivne strane u kojoj bivaju sačuvani i
razum i um - društvena produktivnost i kolektivnost što ne
treba jednostavno tumačiti kao moć i povezanost delatnih
društvenih realnih individuuma već kao razum i um, kao
opšte forme naspram kojih su delatne individualnosti i
opštosti.
Kantovo kritično pitanje moglo bi da glasi: kako se moţe
misliti jedan jedinstven koherentni svet u kome se praktično
moţe realizovati sloboda? To je istovremeno i centralno
pitanje njegove Kritike moći suđenja koja pokušava da
pronađe temelj jedinstva nadčulnog (što leţi u osnovi prirode)
i onog što praktično omogućuje pojam slobode i zato traţi
oblast u kojoj su sloboda i prirodna nuţnost po svojoj formi
sjedinjeni. Tako se upravo teorija umetnosti pokazuje kao
indirektni odgovor na ovo pitanje na koje se ne moţe nepo-
sredno odgovoriti. Umetnost se pokazuje kao ona sfera
ljudskog stvaranja u kojoj se pojavljuju zajedno čulno i
inteligibilno, sloboda i nuţnost, pa ono što se ne potvrđuje u

180
prirodi moţe se pojaviti u umetnosti. U tome je osnovni
razlog tome što će lepe umetnosti u Kantovom sistemu dobiti
centralnu funkciju, smisao pogleda na svet i sadrţaj utopije o
jednom harmoničnom očovečenom svetu, a što je posledica
Kantovog zahteva za sistemom.
Kao što smo videli, Kantova osnovna pretpostavka
počivala je u uverenju o nesaznatljivosti stvari po sebi
sredstvima teorijskog uma, a što je imalo za posledicu
eliminisanje kategorije svrhe iz sistema kategorija razuma;
njegovo odustajanje od pokušaja da se izgradi spekulativna
metafizika kao teorijsko učenje o stvarima po sebi (tj. o
duši, slobodi i bogu), beše samo rezultat ostvarenja biti
prirodnonaučnog mišljenja u Kantovoj filozofiji i sasvim je
razumljivo što je on kao svoj glavni zadatak video potrebu
da obrazloţi definitivno odustajanja nove filozofije od
nastojanja spekulativne metafizike da se poveţu u
jedinstvenu celinu, svet uzroka i svet svrha, tj. da se teorijs-
kim sredstvima osmisle sfera prirode i sfera slobode nad
kojima će bog biti ujedinjujuće načelo.
Naspram prirode gde nema mesta svrhovitosti i gde
vladaju uzročno- posledični odnosi, čovekov svet, društvo,
kultura (za razliku od prirode) ne moţe se po Kantu
razumeti bez pojma svrhe67; tako je on prvi jasno razdelio
prirodu i kulturu i nije slučajno što se kao posebna
disciplina već početkom XIX stoleća javlja filozofija kulture
čiji je zadatak da pronikne u teleološke veze i da pokuša da
rekonstruiše istoriju na teleološkom principu. Budući da je
već Lajbnic metafiziku, kao disciplinu koja izučava dušu,
duh i boga, koji deluju po svršnim uzrocima, odvojio od
fizike (koja izučava zakone fizičkih tela, a koja su

67Ovo treba razumeti i sa stanovišta nauke Kantovog vremena; zastupati

drugačije stanovište, po kojem budućnost nije određena i zadata, kako to
čini i I. Prigoţin, moguće je, ali sa stanovišta savremene kosmologije.

181
potčinjena jedino delatnom uzroku), pojam svrhe tokom
XVII stoleća zadrţao je svoje mesto samo u metafizici, ali ne
i u fizici, što je za posledicu imalo konfrontiranje fizike i
metafizike; kritika racionalističke metafizike koju su
pripremili filozofi doba prosvećenosti, a koja je završena s
Kantom, još više je redukovala oblast primene kategorije
svrhe; prirodnjaci tog doba, kao Ojler, Lametri, Dalamber,
nastoje da potisnu spekulativnu metafiziku i da na njenom
mestu izgrade jednu metafiziku prirode kao učenje o opštim
principima prirodnih nauka i matematike; to je označavalo
prevođenje celokupnog sistema čovekovog saznanja na jezik
prirodnonaučnih pojmova, tj. potiskivanje pojma svrhe
pojmom mehaničkog uzroka.
Na temelju učenja o transcendentalnoj subjektivnosti
kao misaone konstrukcije istorije ponovo nastaje svojevrsna
ontologija, ali, to sad više nije ontologija bivstvovanja (ako
je moguće uopšte koristiti taj tautološki izraz), već
ontologija subjekta, odnosno, ontologija duha. Sledeći
Dekarta, Kant odeljuje svet duha od sveta prirode: princip
duha je svrha, dok je princip prirode uzrok (causa efficiens),
dakle, mehanička zakonomernost. Posve je razumljivo što je
Dekartu u takvoj situaciji najveći problem predstavljala pri-
roda duše koja se, kao srednji član, nalazila između prirode
i duha pa je prirodno što je potom Kant došao do zaključka
da se problematika duše mora razmatrati izvan granica
kako Kritike čistog uma (koja se bavi zakonima prirode), tako
i izvan granica Kritike praktičnog uma (koja razmatra bit
duha). Pitanje duše i njenog mesta Kant razmatra u svojoj
trećoj kritici, u Kritici moći suđenja posvećenoj objektivnoj
delatnosti duše (organskom svetu kao carstvu nesvesnih
svrha) i subjektivnoj delatnosti duše (sferi umetnosti). Tako
dolazimo do problema umetnosti, koja je kod Kanta dobila
svoje mesto u sistemu iz čisto logičkih razloga i potrebe da se
dovrši čitav sistem filozofije.

182
 Nastojeći da umetnosti odredi njihovim
razgraničavanjem Kant je pošao od načina kojima se ljudi
sluţe u komunikaciji nastojeći da jedni drugima prenesu ne
samo pojmove već i osećanja, a to su: (a) reči, (b) gestovi i (c)
tonovi68, budući da samo spoj ove tri vrste izraza sačinjava
potpuno saopštenje onog ko govori. Posledica toga je
postojanje tri vrste lepih umetnosti i to su: (a) govorne
umetnosti, u koje spadaju besedništvo i pesništvo, (b) likov-
ne umetnosti, u koje spadaju plastika (vajarstvo i
građevinarstvo) i slikarstvo i (c) umetnosti igre oseta (kao
spoljašnjih čulnih utisaka), gde spadaju muzika i slikarstvo
u bojama.
Kada je reč o govornim umetnostima u koje spadaju
besedništvo i pesništvo, reč je, piše Kant, o umećima koja
nam se na prvi pogled čine suprotnim: besedništvo je
veština da se neka delatnost razuma odvija kao slobodna ig-
ra uobrazilje dok je pesništvo veština da se slobodna igra
uobrazilje izvodi kao neka delatnost razuma69.
U drugu grupu spadaju likovne umetnosti i njima je
svojstveno izraţavanje ideja u čulnom opaţaju; one se dalje
mogu deliti na (a) umetnost čulne istine i (b) umetnost
čulnog privida. U prvu grupu spada plastika, a u drugu sli-
karstvo. I plastika i slikarstvo pretvaraju oblike u prostoru
u izraz za ideje: plastika čini te oblike saznatljivim za dva

68 Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 204. Ova
Kantova podela nije novost u to vreme kada on piše treću Kritiku; Šarl
Bate (1713-1780) u spisu o podeli umetnosti na osnovu jednoga principa
(Batteux, Ch.: Les Beauex Arts reduites a un même principe, Paris 1743)
piše o tome da čovek na tri načina moţe izraziti svoja osećanja: rečju, in-
tuicijom i gestom (III,1). Na istom mestu on to i bliţe objašnjava: "govor
je uslovni jezik koji su stvorili ljudi da bi jedni drugima lakše mogli
predavati misli, dok intonacija i gest dopiru do srca i oni su govor
prirode" (III, 1).
69 Op. cit., str. 204.

183
čula (vid i dodir), a slikarstvo samo za jedno čulo (vid). U
plastiku spadaju vajarstvo i građevinarstvo; razlika među
njima bila bi u tome što građevinarstvo podrazumeva
upotrebu predmeta, dok je vajarstvo čist izraz estetskih
ideja. Slikarstvo, kao umetnost koja umetnički prikazuje
čulni privid povezan sa idejama, moţe se dalje deliti na (a)
veštinu lepog prikazivanja prirode (slikarstvo u uţem
smislu, - pravo slikarstvo) i (b) veštinu lepog raspoređivanja
tvorevina prirode (baštovanstvo); dok pravo slikarstvo pruţa
samo privid telesnog prostiranja, baštovanstvo "kazuje"
kakvo je to telesno prostiranje u istini.
U trećoj grupi umetnosti nalaze se lepe igre oseta i tu se
nalaze (a) muzika (umetnička igra oseta sluha) i (b)
slikarstvo u bojama (umetnička igra oseta vida).
Nakon izvršene klasifikacije umetnosti Kant pristupa
njihovom poređenju s obzirom na njihovu estetsku vrednost
i smatra da među svim umetnostima pesništvo (koje gotovo
potpuno potiče iz genija, i koje se najmanje rukovodi
propisima ili primerima) zauzima najviše mesto. To je
moguće stoga što pesništvo proširuje duševnost time što
oslobađa uobrazilju, i unutar granica jednog datog pojma
ono iz bezgranične raznovrsnosti mogućih formi koje su sa
njim povezane, ističe onu formu koja njegovo prikazivanje
spaja s obiljem misli, kojem nijedan jezički izraz nije
potpuno adekvatan, i tako se estetski uzdiţe do ideja70.
Kant pesništvo određuje kao igru privida koji stvara po
svom nahođenju, a da ipak tim prividom ne obmanjuje, jer
upravo pesništvo proglašava svoju aktivnost za čistu igru,
koju razum ipak moţe da upotrebi svrhovito i za svoje

70 Op. cit., str 209. Kant u oblasti umetnosti nastoji da međusobno

suprotstavi čulno i duhovno i da ovom drugom da prednost. Opširnije o
tome: Moos, P.: Moderne Musikästhetik im Deutschland, Leipzig 1902, S.
2.

184
potrebe71. Nakon pesništva, na drugo mesto, dolazi muzika
kako zbog svoje sposobnosti da uzbuđuje duševnost tako i
stoga što je od svih govornih umetnosti najbliţa pesništvu72.
Muzika je, dakle, odmah iza pesništva i reklo bi se da
zauzima visoko mesto.
U isto vreme, Kant piše da muzika govori pomoću
osećaja, a bez pojmova i ne dopušta da nešto ostane za
razmišljanje (kao što to čini poezija), kao i da muzika
izaziva u duševnosti raznovrsnije uzbuđenje, da je više uţi-
vanje no kultivisanje, i da ona prosuđena umom ima manje
vrednosti nego ma koja druga lepa umetnost73, i tome
dodaje: ako se vrednost lepih umetnosti prosuđuje s obzirom
na humane moralne vrednosti koje čine kulturu i koju lepe
umetnosti pribavljaju duševnosti, i ako se za merilo
prosuđivanja te njihove vrednosti uzme proširivanje onih
moći koje se u moći suđenja moraju udruţiti radi saznanja,
tada muzika, po rečima Kanta, pošto se izvodi samo u ose-
tima, zauzima među lepim umetnostima najniţe mesto74

71 Op. cit., str. 209.

72 Da je pesništvo neodvojivo od muzike to je opšte mesto u svim ranijim
tumačenjima muzike ali i kasnijim; uporediti: Cohen, H.: System der
Philosophie III. Ästhetik der reinen Gefühls, B. Cassirer, Berlin 1923,
Teil 2, S. 144. Ovo shvatanje vodi poreklo od Platona koji u većini
slučajeva kad govori o muzici ima u vidu zapravo poeziju. Tu, razume se,
razliku je ipak moguće praviti: jezik poezije čine pojmovi, a jezik muzike
muzički elementi (Cohen, Op. Cit., S. 144), pri čemu je ritam temeljni
elemenat muzike.
73 Kant to tumači time što muzika zahteva čestu promenu i ne moţe da

izdrţi višestruko ponavljanje, a da ne izazove presićenost (Kant, Op. cit.,

str. 211).
74 Ovde treba potsetiti na reči Šarla Batea: "Umetnost ne stvara novi i ne

uništava staro; ona samo unosi poredak, pojačava i usavršava" (III, 2).
Budući da uho prima prijatne, odnosno, neprijatne, osete, muzika nije
lepa, već prijatna umetnost, smatra Kant; to ipak vodi tome da se ne
moţe do kraja pouzdano reći da li su boja ili zvuk prijatni opaţaji, ili

185
(premda, s obzirom na prijatnost koju pruţa, zauzima
najviše mesto)75. Ĉini se da Kant, razlikujući umetnosti iz
dva različita ugla (estetskog i logičkog), muzici istovremeno
dodeljuje i najviše i najniţe mesto. Kao što smo videli: ona
je odmah iza pesništva i zauzima najviše mesto, ali,
prosuđena umom ona ima manje vrednosti nego ma koja
druga umetnost.
Draţ muzike koja se moţe saopštavati na opšti način
počiva na tome što svaki govorni izraz u svojoj celokupnosti
ima neki ton koji je u skladu sa njegovim smislom kao i na
tome što taj ton označava više ili manje neki afekat onoga
koji govori i ujedno ga proizvodi u onome ko sluša, a u kome
taj afekat, obrnuto, izaziva takođe onu ideju koja se u
govoru izraţava takvim tonom76; u isto vreme muzika, po
rečima Kanta, (isto onako kao što to čini modulacija77),

jedna, po sebi, lepa igra opaţaja (Moos, P.: Moderne Musikästhetik im

Deutschland, Leipzig 1902, S. 1.
75 Op. cit., str 212.
76 Ovo shvatanje u Kantovo vreme nije novo; vodeći estetičar muzike

XVIII stoleća Johan Mateson (J. Mattheson), o kome smo upravo govorili,
u svom spisu Der vollkommene Kapellmeister (1738/1739) piše kako je
zadatak muzike odavanje počasti bogu i zadovoljavanje kretanja ljudskog
srca; muzika je po ovom teoretičaru usmerena na čula, prvenstveno na
uho i stoga eruditio musica dolazi izvorno iz čula i u njima nalazi temelj i
u njima vidi cilj; ovde zapravo imam koren učenja o afektu u muzici:
muzika izraţava određena osećanja i ovde imamo zapravo prelaz od
etičko-političkog tumačenja muzike na "prirodno" tumačenje muzike;
zadatak muzike sada je izraţavanje osećanja, a poslednji cilj melodije za-
dovoljstvo slušaoca: umetnost, kaţe Mateson, slika prirodu i sluţi njenom
podraţavanju (Opširnije o tome: Goldschmidt, H.: Die Musikästhetik und
ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen, Zürich/Leipzig 1915, S. 61;
Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S.
303-219).
77 Ovaj izraz jasno ukazuje na Kantov izvor: musica est scientia bene

modulandi; reč je o Avgustinu (De musica, I/2), ali i nizu autora na

njegovom tragu, a među kojima su Kasiodor, Isidor iz Sevilje Hraban

186
predstavlja jedan opšti govor oseta koji je razumljiv za sva-
kog čoveka, praktikuje taj govor oseta sam za sebe sa svim
svojim naglaskom, naime kao govor afekata, i tako
saopštava na opšti način one estetske ideje koje su sa tim
afektima prirodno povezane na osnovu zakona asocijacije.
Harmonija i melodija kao forma povezivanja tih oseta,
sluţi tome da posredstvom njihovog proporcionalnog sklada
izrazi estetičku ideju neke povezane celine neizrecivog
obima misli shodno određenoj temi, koja sačinjava afekat
koji vlada u tom komadu78. Tako je, muzika zapravo "govor
afekata" i ona ima komunikativno značenje. Kant tu polazi
od shvatanja da dati znak u manjoj ili većoj meri označava
afekt onog koji govori i izaziva odgovor kod slušaoca, pa bi
muzika mogla biti sveopšti i svima poznati jezik osećanja,
tj. izraz afekata koje treba prevesti u reči.
Ovde Kant upozorava na vaţnost matematičke forme
muzike (koja nije zamišljena određenim pojmovima), ali od
koje zavisi dopadanje koje čista refleksija o nekoj mnoţini
koegzistentnih ili sukcesivnih oseta spaja sa tom njihovom
igrom kao sa onim uslovima njene lepote koji vaţe za
svakoga; jedino na osnovu te matematičke forme ukus sme
da prisvaja sebi pravo da se unapred izjašnjava o sudu
svakog čoveka.
Što se tiče draţi i duševnog uzbuđenja koje pruţa
muzika, matematika u tome nema nikakvog udela, već
samo predstavlja neophodan uslov one proporcije utisaka ne
samo u njihovoj vezi već i u njihovoj smeni, koja omogućuje
da se oni obuhvate, i da se spreči da se ta njihova veza i ta
njihova smena uzajamno razaraju, pa da se pomoću afekata

Maur (kod koga čitamo: musica est disciplina quae de numeris loquitur
(De institutione clericorum, cap. 24).
78 Op. cit., str. 211.

187
koji sa njima konsoniraju sloţi radi neprekidnog uzbuđenja
i oţivljavanja duševnosti, a time i ugodnog uţivanja79.
Muzika, po shvatanju Kanta, polazi od oseta i ide ka
određenim idejama; likovne umetnosti, naprotiv, polaze od
određenih ideja i idu ka osetima i zato su likovne umetnosti
po svom utisku trajne, a muzičke po svom utisku tranzitorne.
Ako je uobrazilja u stanju da likovne umetnosti izazove u se-
ćanju i da se s njima prijatno zabavlja, muzičke umetnosti ili
se potpuno gase, ili, ako ih uobrazilja nenamerno ponovo
izazove, bivaju pre dosadne no prijatne80. Sa muzikom je, po
njegovom mišljenju, povezana izvesna mana urbaniteta: mu-
zika svoj uticaj rasprostire shodno svojstvu svojih
instrumenata dalje nego što se ţeli; ona se tako nameće,
sputava slobodu drugih izvan muzičkog društva, a što ne
čine one umetnosti koje nam govore preko naših očiju (jer
ako ne ţelimo da njihov utisak dopre u nas, dovoljno je da
okrenemo oči u stranu).
Kantovo shvatanje muzike uslovljeno je opštim
principima Kritike moći suđenja, pre svega nastojanjem da
pokaţe samostalnost estetskog u odnosu na pojmovno
saznanje i moralno-praktičnu delatnost. Ta tendencija je
data već na prvim stranicama određenja lepog kao
nezainteresovanog sviđanja, a razdvajanje estetskog i
etičkog, kad se postavilo pitanje vrednosti muzike, izazvalo
je nerešive teškoće. Konačno, Kantovo obraćanje paţnje na
princip muzičke kompozicije (a što je u saglasju već sa
idejom prosvetiteljstva) kazuje o tome da značenje muzičke
forme nije determinisano s obzirom na određene elemente,
već s obzirom na celinu; to znači da Kant umetničko delo vi-
di kao organsku celinu a da muzičar postaje kompozitor u

79 Op. cit., str. 212.

80 Op. cit., str. 212.

188
pravom značenju te reči, te se tako pribliţavamo
savremenim značenjima muzike i muzičkog dela.
U predavanjima o antropologiji81, kada posebno govori o
čulu sluha, Kant pominje muziku kao igru slušnih oseta
kojom se pojačava osećaj ţivota; on posebno ističe kako su
zvuci suština tona i da za sluh imaju istu ulogu kakvu
imaju boje za vid. Kant piše i to da zvuci prenose na daljini
osećanja svima na koje naiđu i ko se u njihovom domenu
nalazi, te da društvu pruţaju zadovoljstvo koje se ne
umanjuje time što mnogi u njemu učestvuju82. Tu se jasno
stavlja naglasak na objektivnost zadovoljstva, ali i činjenicu
da cilj muzike jeste pruţanje zadovoljstva i to putem čula, a
uz pomoć zvukova koji nemaju nikakvo značenje i ne
označavaju nikakve objekte, već samo unutrašnje osećanje.
Ovo će posluţiti i kao argument protivnicima programske
muzike u drugoj polovini XIX stoleća i to samo pokazuje da
je odista već sa Kantom put Hansliku bio otvoren; ali, to
govori još nešto, govori o samom mestu i prirodi muzike, o
njenom novom poloţaju i mogućem značaju koji se određuje
iz ugla filozofije subjektivnosti.
U § 5 pomenutog spisa, gde se govori o predstavama
koje imamo a kojih nismo svesni, Kant navodi primer
muzičara koji improvizuje na orguljama i kome se dešava
da ţeli da zapiše u partituri neku dobro izvedenu impro-
vizaciju kakvu inače ne bi mogao da ponovi uz svo
nastojanje da to učini; reč je o igri osećanja koja izmiče

81 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В кн.:

Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 174. Kant je
predavanja iz antropologije drţao poslednji put u zimu 1795/96. da bi ih
naredne godine (1797) objavio u Kenigsbergu kao posebnu svoju knjigu
koja je zapravo i poslednja koju je on priredio i publikovao za ţivota.
82 Op. cit., str. 174.

189
racionalizaciji i koja na svoj način potvrđuje poreklo muzike
kao i njenu egzistenciju u sferi subjektivnog83.
Ĉini mi se da definitivno najjasniji Kantov stav o mestu
muzike u sustemu umetnosti treba traţiti upravo u
Antropologiji. U poglavlju o umetničkom ukusu (§ 71),
odgovarajući na pitanje zašto među lepim umetnostima poe-
zija ima prednost u odnosu na besedništvo, Kant kaţe da je
to stoga što je poezija istovremeno i muzika, tj. zvučanje
koje je prijatno samo po sebi, a čega je lišen govor84. Ali,
nastavlja, "poezija ima prednost ne samo u odnosu na
besedništvo, već i u odnosu na sve druge lepe umetnosti: u
odnosu na slikarstvo (gde ubrajamo i vajanje), pa čak i u
odnosu na muziku. Jer muzika je samo stoga lepa (a ne
samo prijatna) umetnost zato što je sredstvo muzike"85.
Ovde86 je Kant više no jasan. Ovde nalazimo njegov
definitivan stav. Treba obratiti paţnju na to čak i u odnosu
na muziku, na to čak koje u nastavku ovog teksta ima
pomalo čudno obrazloţenje. Kant navodi dva razloga zbog
kojih muzici treba dati prednost u odnosu na poeziju: jedan
bi bio u tome da među pesnicima ima manje površnih ljudi
no među muzičarima, dok bi drugi bio da se pesnici
obraćaju čak i razumu, a muzičari samo čulima87.

83 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В

кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 152.
84 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В

кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 280.

85 Op. cit., str. 280.
86 Ne sme se zaboraviti da je on, kako sam svedoči u napomeni na

početku knjige, trideset godina u svojstvu predavača drţao predavanja iz

antropologije (u zimskom semestru) dok je (u letnjem semestru) drţao
predavanja iz fizičke geografije. O sadrţaju ovih poslednjih predavanja
videti njihov plan iz 1757: – В кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 1. –
М.: Чоро, 1994., с. 359-368.
87 Op. cit., str. 280. Ovo ipak moţe pobuditi bar nekoliko pitanja: (a) da li

kvalitet pojedinih umetnika moţe uticati na vaţnost neke umetnosti i

190
 O muzici kao unutrašnjoj igri osećanja Kant piše u
spisu O jednom iznova povišenom tonu u filozofiji 88 (1796)
ističući kako ništa ne podstiče čula kao što to čini muzika,
te da nije slučajno što su je pitagorejci dovodili u vezu s
harmonijom sfera; oni su među prvima povezivali muziku,
dušu i brojeve jer duša kao ţivotni princip u čoveku počiva
na istim brojčanim principima kao i muzika i da su
Pitagorejci dušu, budući da je slobodna i da sama sebe
određuje, videli kao broj: anima est numerus se ipsum
movens89. Kantu je pitagorejsko učenje o muzici krajnje
strano i to je sasvim razumljivo, ako se ima u vidu pomenut
njegov stav izlagan na predavanjima iz antropologije i ako
se zna da je on na pozicijama prosvećene racionalnosti
XVIII stoleća; da bi neko sebe mogao smatrati filozofom,
piše Kant, treba se oslanjati na sopstveni razum i da pritom
ne bude pretenciozan, jer temeljno znanje Platona i
klasičnih filozofa nekog ne čini filozofom već samo ukazuje
na njegovu kulturu ukusa90. Ovo više no jasno govori o
jedinom mogućem pristupu muzici koji Kant ima u vidu:
muzika nije izraz proporcija i odnosa koji čine strukturu
kosmosa već je samo prijatna igra osećanja koja se odvija u
unutrašnjosti naše duše. Na taj način Kant se definitivno
distancira od Lajbnicovog stava po kojem nas muzika

njen poloţaj u sistemu umetnosti i (b) da li se muzika tokom čitave svoje

istorije obraćala samo čulima; ako jeste, koja je to muzika? Drugim
rečima: kakvu vrstu muzike ima u vidu Kant i šta on uopšte zna o
muzici?
88 Кант И. О вельможном тоне, недавно возникшем в философии. – В

кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 8. – М.: Чоро, 1994., с. 225-245.

89 Op. cit., str. 229.
90 Op. cit., str. 242. Primenjeno na muziku, ovaj stav znači: znanje

muzike ne čini čoveka muzičarem. Ĉini li ga muzičarem osećaj za

muziku? Kakav to osećaj čovek treba da ima, i postoji li muzika samo u
sferi osetnog?

191
očarava premda njena lepota nije ni u čemu drugom sem u
računanju.
Ako Kantov stav hoćemo bliţe razumeti, tada treba
imati u vidu i vladajuća shvatanja o muzici u francuskoj
literaturi XVIII stoleća u vreme kada princip "prirodnosti"
počinje da se primenjuje i na muziku; stariji teoretičari
(Dibo, Bate, Kondijak, Ruso, Didro) u muzici vide
podraţavanje91 i zato muzičarima preporučuju učenje
akcenata, govora, recitovanja – umetnost izraţavanja. Opat
Dibo smatra da je muzika podraţavalačka umetnost i kaţe
"da kao što slikar bojama podraţava oblike u prirodi, tako
muzičar koristi tonove i glasove kroz koje se priroda
izraţava"; saglasno s engleskim estetičarima XVIII stoleća
koji su govorili o izvornom jeziku muzike, Ruso ističe kako
isto poreklo imaju jezik i muzika i da se pesma razlikuje od
govora samo duţinom i tonom, pa stoga muzika ne moţe
imati univerzalni već samo nacionalni značaj, budući da je
vezana za jezik92.
Međutim, da bismo pravilno ocenili "doprinos" Kanta
određenju mesta muzike u sistemu umetnosti treba imati u
vidu još nekoliko spisa nastalih pre Kritike moći suđenja, a

91 Šarl Bate (1713-1778) u III delu svog traktata o lepim umetnostima

(1743) ističe kako se obim muzike suzio i kako se ona svela na pevanje i
učenje o zvucima, pošto su se pesništvo i ples izdvojili kao samostalne
umetnosti. Glavni predmet muzike treba da bude podraţavanje osećanja
ili strasti. Osećanja izraţena u muzici su fiktivna i tvorevina su talenta i
ukusa. Umetnost treba da obmanjuje. Zvuci su znaci kojima se koristi
umetnost; oni menjaju svoj kvantitet, ali ne i suštinu. Pošto ne moţe
pobeći od prirode i stvoriti nove stvari umetnost ne stvara novo niti
uništava staro - ona samo unosi poredak, snaţi i ulepšava. Ako imamo u
vidu stav Batea da se u prirodi "već nalaze melodije koje odgovaraju
mislima kompozitora, ukoliko su njegove misli muzikalne", tada u njemu
prepoznajemo još uvek ţivi, neopitagorejski duh.
92 Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S.

430.

192
koji su Kantu svakako morali biti dobro poznati. Pre svega,
misli se na uvodni tekst Dalambera (1713-1783) za prvi tom
Enciklopedije a pod naslovom Ogled o nastanku i razvoju
nauka (1751) u kojem on klasifikuje umetnosti s obzirom na
princip podraţavanja. Na prvom mestu su slikarstvo i
skulptura, koji neposredno deluju na čula, na drugom arhi-
tektura (stvorena nuţnošću a usavršavana razumom), na
trećem poezija koja se obraća uobrazilji, a na poslednjem
mestu je muzika koja se obraća i uobrazilji i osećanjima93
(glava V). Ako tu muzika ima najniţe mesto to je najniţe
mesto na lestvici podraţavalačkih umetnosti, ali na lestvici
nepodraţavalačkih umetnosti, muzika zauzima najviše
mesto.
Isto tako, kada je reč o stavu prema značaju
podraţavanja u umetnosti, u drugoj polovini XVIII stoleća,
treba pomenuti francuskog pisca i kompozitora, poznanika i
učenika Ramoa, Mišela Šabanona (M. Chabanon, 1729-
1792) i njegov spis O muzici u posebnom smislu reči i u vezi
s njenim odnosom spram govora, jezika, poezije i teatra
(1785), a kojem nalazimo uopštene i sistematizovane
poglede na muziku francuskih muzičara i kompozitora, a
gde Šabanon piše: "Nema ničeg sumnjivijeg no što je to
teţnja podraţavanju, koja se počela razmatrati kao jedna od
bitnih osobina muzike"94.
Sve to više no jasno ukazuje da problemi koji ih se
dotiče Kant u Kritici moći suđenja a koji se tiču problema
muzike i njene prirode jesu opšte mesto druge polovine
XVIII stoleća i da nisu novost, a još manje izuzetak na fonu

93 В сб. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков.

Музыка. – М. 1971. С. 444-445.
94 В сб. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков.

Музыка. – М. 1971. С. 495.

193
rasprava o strukturi umetnosti i mestu muzike u sistemu
umetnosti95.
Sve što je Kant rekao o muzici, rečeno je pre njega, bolje i
preciznije. Njegovo izlaganje o muzici skreće na sebe paţnju
time što se nalazi u knjizi koja je na izvestan način ključ i
njegovog sistema i čitave njegove filozofije i u čijem je znaku
veliki deo potonje filozofije. Nesporan je Kantov uticaj na for-
miranje i razvoj estetike, ali isto tako, nesporno je da je tu
reč samo o jednom mogućem načinu tumačenja umetnosti i
to sa stanovišta filozofije subjektivnosti. Kant nije imao
razumevanja za muziku, ali, nemaju ga i mnogi filozofi i
estetičari, kao uostalom ni neki savremeni kompozitori; to
nije mana, naprotiv, moţe biti i prednost - ako je najviši
imperativ izgradnja sistema.
Sve to ne umanjuje uticaj koji je Kantova estetika imala
na njegove savremenike i vreme kojem on prethodi; njegova
estetika uticala je pre svega svojim formalističkim,
naturalističkim i idealističkim pogledima; formalistički
elementi ogledaju se u tome da načini delovanja muzike
zavise od matematičkih odnosa tonskog materijala te da je
bit muzike u delovanju formom koja počiva na melodiji,
harmoniji i ritmu; naturalistički momenat ogleda se u vezi
muzike i jezika u pesmi. Muzika je najizvorniji,
najprirodniji izraz afekata koji se manifestuju glasom. Sve
to omogućuje da se govori i o jednoj sadrţajnoj estetici
muzike kod Kanta pošto on činjenice ljudskog duševnog
ţivota uzima za sadrţaj muzike.
Videli smo da je Kantov zaključak bio u tome da se
muzika kao lepa igra osećaja ne moţe uzdići do duhovnosti,
već do neodređene ideje, do predstave. Istraţujući pojedine
umetnosti Kant je utvrdio njihovu autonomiju ali ne i vezu

95Tome u prilog govore i brojna mesta o muzici koja nalazimo kod

Herdera. Uporediti studiju: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von
Poesie, Musik und Tanz. E. Ebering, Berlin 1929.

194
sa stvarnošću; on ističe formalnu stranu muzike koja još
uvek ostaje povezana s određenim sadrţajima. Među
prvima koji će u polemici s njim dati jedno drugačije
određenje muzike i time bitno uticati na teoriju muzike u
XIX stoleću biće Johan Gotfrid Herder (1744-1803); on će
u svom spisu Kalligone. Vom Kunst und Kunstrichterei
(1800), muziku videti kao organski razvoj smisla; muzika
započinje zvučanjem stvari da bi potom zahvatila celog
čoveka; ona ništa ne odraţava već zvucima izraţava
unutrašnju suštinu prirode i stvari.
Herder, po prirodi naturalista, bio je pod velikim
uticajem francuskih estetičara a pre svega Rusoa i njegovog
učenja o afektima. Upravo se Rusoovim uticajem moţe
objasniti njegovo shvatanje po kojem su jezik i muzika
izraţajna sredstva ljudskih afekata. Ali, ako francuski
estetičari u muzici vide umetničko podraţavanje jezika
podstaknuto afektima i osećanjima, Herder ide dalje: on
princip podraţavanja muzikom ograničava na izraţavanje
ljudskih afekata. Muzika nije pev ptica već izvorno pevajući
jezik. Herder ne deli Kantovo mišljenje o muzici kao tonskoj
igri; njemu je isto tako, strana i apsolutna muzika i nije
čudno što upravo kod njega Rusoovi pogledi na muziku
dobijaju svoj konačni oblik.
Ne treba gubiti iz vida da je najviši Herderov ideal
poezija i ona je muzika duše. Muzički elementi svoj pravi
izraz (kao i slikarski) imaju u pesničkom jeziku. Homerova
umetnost je muzičko slikarstvo. Herdera ne treba gledati
kao sistematičara; on nije imao Kantove ideale pred sobom:
njegova estetika muzike određena je praktičnim
problemima i stoga teškoće njegove pozicije leţe u
odbacivanju matematičkog načina posmatranja tonskog ma-
terijala.
Herder smatra da čovek učestvuje u svem bivstvovanju
univerzuma; on osluškuje biće i glasom odgovara na glas koji

195
dopire do njega. Sve što zvuči u prirodi je muzika.
Kompozitor je onaj ko nas prinuđuje da slušamo muziku,
koja je duboka, puna obrta i koja uvek ima nečeg novog za
onog ko ume da misli. Osećaj muzike se ne rađa van nas, on
je u nama; spolja dolazi samo zvuk koji sve dovodi u
kretanje; Herder smatra da se slično saopštava sličnim i da
harmonsko i melodijsko čovek moţe opaziti zato što isto već
nosi u sebi.
U početku, a potom još dugo vremena, muzika je
postojala u okviru igara i pesama, ne samo zato što je tako
bila razumljivija, niti što bi se igrom i pesmom i onom ko ne-
ma osećanja reklo šta označavaju zvuci i kakvi su njihovi pu-
tevi; oni koji ne osećaju muziku ne razumeju zašto se igra pri
zvucima muzike, zašto se zvucima violine prati određen
tekst; zašto se peva a ne kaţe to što se hoće, jer, neprirodno
je pevati u stanju afekta; često se tako govorilo o operi, kaţe
Herder, i to se još nazivalo i kritikom, a o muzici bez reči se
govorilo: "Que me veux tu, Sonate? Adaggio, zvuči predivno i
neţno, ali zašto mu ne dodati reči? I kako se komešaju zvuci,
bezumno, divlje, smelo, kao vihor, haotično u neredu. I to
bezumlje se naziva presto?" Prestu je teško dodati reči; koji
slavuj to moţe otpevati ne zaboravivši nijedan glas, pita
Herder.
Bez muzike ljudi ne igraju, no kad je čuju, poţele da
igraju; muzika se već nalazi u telu i zvuči u njemu. Ton i
gest dozivaju muziku. Zato su Grci tako dugo bili verni igri,
gestu, horovima, dramskom predstavljanju. Glas, gest,
osećaj, ton - sve je do te mere povezano da kad pevačica
peva, mi mislimo kako su to osećanja koja pripadaju samo
njoj, i kako su to njene reči, njeni zvuci, a da je kompozitor
njoj samo dao povod da izrazi svoje osećaje i svoju dušu.
Govor nam je dat da bismo njime mogli da fiksiramo
misli i mrmljajući nastojimo da nešto kaţemo o osećanjima,
pa govor više kazuje time što ne govori no time što govori.

196
Zvuci mogu da slede jedan za drugim, mogu da jedan dru-
gog prestiţu, da sebi protivreče i kad ti vazdušni duhovi
doleću - to je bit umetnosti. Muzika je umetnost za sebe, bez
pomoći jezika. Pan priziva muzikom Eho, ne oslanjajući se
ni na reči ni na gestove; on je pan [sve] prizivajući i
navešćujući muziku bića.
Lagani razvoj muzike svedoči kako se ona teško
odvajala od reči i gesta. Kod Grka je muzika pratila poeziju,
sluţila joj i istupala kao rečitativ; muzika je pobeđivala
zahvaljujući raznovrsnosti izvođenja, ali je ipak ostajala
sluškinja pesnika. Ako se u igri i osećala gospodarem, ipak
je nad njom bio praznik, krug ljudi, struktura njihovih tela.
Šta je nju odvojilo od pozorišta, igre, mimike, konačno, od
ljudskog glasa? Kult. On uznosi čoveka nad reči i gestove i
ne ostaje ništa osim zvukova. U molitvi se ne pridaje značaj
onom ko peva; svi zvuci se spuštaju s neba; peva se u srcu i
srce peva. I kao što se zvuk iz flaute slobodno kreće
vazduhom, uveren da će dotaći sa-osećajuće biće i odbijajući
se od svega, iznova se rađa...
Muzika, piše Herder, prevazilazi sve umetnosti, kao što
duh nadilazi telo kretanjem; ono što se čoveku ne moţe
saopštiti neposredno, saopštava se muzikom; samo se njom
moţe saopštiti nevidljivo. Muzika govori s čovekom, uzbuđuje
ga, deluje unutar njega; on nije ni svestan kako, bez napora,
postaje saglasan sa njom. Snaga zvuka i osećaja je u
pojavljivanju i nestajanju: kao što zvuk ţivi u svim svojim
promenama, tako u muzici ţivi naša duša.
Spor o odnosu među umetnostima, a o čemu se toliko
govorilo u drugoj polovini XVIII stoleća je bespredmetan;
prostor se ne moţe prevesti u vreme niti vreme u prostor, kao
što se čujno ne pokazuje u vidljivom niti vidljivo u čujnom;
nijedna umetnost nema pretenzije na oblast druge umetnosti
i zato što umetnost jedna drugu uzajamno isključuju, svaka
umetnost dobija sopstvenu oblast i njih objedinjuju samo

197
ljudska priroda i osećanje. Herder je protiv nastojanja da se
sve umetnosti svedu na jednu njima jedinstvenu osnovu, a što
je hteo Š. Bate. Ako je muzika igra zvukova (kao što je sli-
karstvo igra bojama) ne moţe nas iznenaditi stav da ona
"govori osećanjima bez pojma" i da ima najmanju vrednost
među umetnostima, kako je tvrdio Kant; ali, ističe Herder,
ţalosna je muzika koja je samo igra zvucima i osećajima; svo-
jom lepotom muzika prevazilazi najlepša bića i sve ono što se
uopšte u snu moglo videti; s muzikom čovek i umire budući
da zvuk dušu umirućeg uznosi u visine.
U svakom slučaju, veza muzike i sveta, kao i veza čoveka
i prirode nije se gubila ni u delima potonjih mislilaca i
umetnika, a u takve je spadao i J.V. Gete (1749-1832) koji je
veliku paţnju posvetio istraţivanjima prirode što se
potvrđuje i u jednom pismu F.H. Jakobiju (1785) gde kaţe da
bi mogao da piše o metafizici mora bolje da poznaje fiziku; on
polazi od pitanja kako zvuk kao prirodna datost postaje
elemenat umetničkog jezika, tj. na koji se način umetnički
sistem muzičkog mišljenja oslanja na prirodni materijal.
Nastojeći da izgradi univerzalnu nauku o prirodi Gete se
zanosio izgradnjom učenja o zvuku koje bi bilo analogno
njegovom Učenju o bojama. Gete je smatrao da je čitava
priroda melodija u kojoj se skriva duboka harmonija i da u
prirodi nema ničeg mrtvog, da ţivota ima čak i u komadu še-
ćera, a da bismo muziku, onu Bahovu, mogli razumeti kao
večnu harmoniju koja razgovara sama sa sobom, kao što je to
bilo u duši boga pre stvaranja sveta.
Nesporno je da kod Getea (kao i kod Šilera i romantičara)
nalazimo duboke uvide o biti muzike, ali i neopravdane reči
hvale o nizu drugorazrednih i trećerazrednih kompozitora
(Kajzer, Celer, Rajhard), koje izgledaju još čudnije u
kontekstu nerazumevanja muzike Betovena ili Šuberta. To je
karakteristično i za druge romantičare, poput Novalisa, jer,

198
različito je biti muzička priroda, muzički pesnik i muzički
entuzijast koji u muzici vidi vrhunac umetnosti.
Ako su romantičari bili mahom kantovci, Gete je bio
spinozista, panteista. Za njega je muzika deo univerzuma,
dok je za romantičare muzika bila ključ za jedan drugi,
onostrani svet. Geteova estetika muzike ima koren u lirici i
narodnim pesmama (ovim poslednjim on se zapravo oslanja
na Herdera). Svaka prava lirska pesma ima sopstvenu
melodiju, sopstveni ton koji sve proţima, sopstveni
štimung96. Gete je od muzike očekivao da nešto predstavlja.
Vremenom, on se sve više pribliţavao stavovima
romantičara pa je dionisovski elemenat kod njega dobijao
sve veći značaj, a što se uočava u završnom delu drugog
dela Fausta. Taj dionisovski elemenat romantičarske
umetnosti (koji će kasnije preuzeti Niče) razviće F. Šlegel.
Ovde moţda samo usput treba pomenuti misao V.
Vunta da je čitav romantičarski pokret nastao iz
nesporazuma sa Fihteovom filozofijom. Fihteov sistem, u
kojem nema mnogo mesta za umetnost, počiva na etičkom
rigorizmu; romantičari nisu od njega ništa preuzeli osim
ideje subjektivizma. Romantičari brišu granice između
sveta privida, sveta umetnosti i stvarnog sveta delovanja, te
Fihteov pojam filozofske fantazije (po kojem je svet tvore-
vina ljudske fantazije) zamenjuju pojmom umetničke
fantazije. Tako se umetnički princip lepog prenosi na svet
moralnog i ceo svet ţivota i delovanja podvodi pod svet
umetnosti. Tu se na delu odvija poetizovanje ţivota. Ako i
nisu bili ni veliki filozofi, ni veliki pesnici, romantičari su
nastojali da izgrade jednu novu, srednju, izmirujuću
poziciju tako što će integrisati poeziju i filozofiju u jednu

96Treba imati u vidu da su romantičari kontakt s muzikom imali samo

preko muzičke poezije, kroz melodiju jezika i da su ideal muzike nalazili
stoga u Geteovoj lirici štimunga; poezija, govorio je A.V. Šlegel, jeste
muzika za unutrašnje uho, slikarstvo za unutrašnje oči.

199
jedinstvenu celinu.
Za razliku od poetski neobuzdanog Novalisa97 braća
Šlegel (Fridrih, 1772-1829. i August, 1767-1845) odlikuju
se istančanim racionalizmom, a August i kultom prirodnih i
egzaktnih nauka. Suprotstavljajući se prosvetiteljstvu oni
uzdiţu ne samo poeziju, religiju i filozofiju, već i astrologiju
i magiju; priroda treba da postane magičnom tako što ćemo
u svemu fizičkom videti samo znake, šifre duhovnih
intencija. Kritikujući racionalističke i prosvetiteljske ideje
kao i reformaciju u kojoj vide uzrok svih nedaća, A. Šlegel (o
kome će ovde biti reči) kao i Novalis ideal traţi u srednjem
veku. U predavanjima o lepoj knjiţevnosti i umetnosti koje
je počeo drţati u Berlinu 1801. sudovi o muzici neće više biti
nimalo romantičarski.
Tu romantičar ustupa mesto filologu koji drţi
predavanja iz estetike u duhu vremena i izvor muzike vidi u
sinkretičkom karakteru grčke poezije. Muzika je, piše A.
Šlegel, ispunjeno vreme; nju je moguće istraţivati na dva
načina, ili polazeći od njenog izvora i pratiti njen razvoj (u
tom slučaju će glas biti osnova muzike i svi instrumenti su
stvarani samo da bi pratili glas, a teškoće nastaju kad se
instrumenti hoće osamostaliti), ili, muziku moţemo ana-

97 Spajajući strogu misao i pesništvo, tačnost i fantaziju, matematiku i

maštu, jedan od vodećih jenskih romantičara Novalis (1772-1801) u
svojim poetsko-filozofskim Matematičkim fragmentima (koje je V. Diltaj
nazvao Himnom matematike) nastoji da metafizičko-poetski nešto kaţe i
o zvučanju bića i njegovoj logici. Teško je u razbarušenim mislima Nova-
lisa videti neki strogi i koherentni sistem, ali izgradnju tako nečeg on
sebi i nije postavljao kao cilj, pa i kad govori o matematici, on govori
pesnički u istoj meri u kojoj nastoji da matematički peva bit pesništva.
Ĉista matematika je, piše Novalis, odraz razuma kao univerzuma; najviši
ţivot je matematika; ţivot bogova je matematika; poslanici neba treba da
budu matematičari; čista matematika je religija; u matematici se muzika
javlja kao otkrovenje; svako uţivanje u muzici je matematičko;
matematika se dostiţe putem teofanije; jedino je matematičar srećan;
matematičar zna sve; matematičar bi mogao sve ako i ne bi znao sve.

200
lizirati polazeći od već stvorene muzike u njenom
savremenom obliku i tad pred sobom imamo sistem, učenje
o muzičkim zvucima; tu se glas koji peva pokorava
zakonima koji postoje nezavisno od njega i svaki se smisao
pevanja gradi u odnosu na zakon.
Ovo je, po rečima Šlegela, vodilo do dva krajnja
shvatanja: (a) muzika ne moţe i ne treba da izrazi ništa
osim osećanja (tj. afekte i kretanja duše), i (b) zadovoljstvo
koje dobijamo muzikom zasniva se na harmonskom sa-od-
nosu zvukova i pošto se u tom slučaju muzički zadaci
rešavaju računom (...) tad muzika nije ništa drugo do
matematička zabava koju duša sebi nesvesno pruţa dok
slušamo muziku.
U zavisnosti od toga u kojoj su meri takvi pogledi
jednostrani različito se sudi o preimućstvima antičke ili
nove muzike; prva je više ostajala u blizini svog izvora, dok
se u drugoj taj prirodni princip izgubio. Neki su, poput Ru-
soa, bili pobornici antičke muzike, a potonju videli kao
izopačivanje ukusa, dok su pobornici nove muzike s
prezirom odbacivali sve što je bilo do pronalaska
kontrapunkta.
Šlegel smatra da bismo antičku muziku mogli razumeti
samo ako bi drevni izvođači bili ţivi, ako bismo mogli da
slušamo muziku na drevnim instrumentima i ne bi nas,
pored svega toga, trebalo iznenaditi ako ta muzika na nas
ne bi ostavila utisak kakav je ostavljala na stare; ipak, o
antičkoj muzici se mora govoriti s poštovanjem, jer treba
imati u vidu veliku ulogu koju je ona imala u ţivotu Grka i
s velikom se verovatnoćom moţe tvrditi da je ona imala
jednako visok nivo kao i druge umetnosti čijim se delima i
danas divimo98. Ako bi se htela porediti stara i nova

98Inspirisan Šlegelovim beleškama iz estetike koje je dobio oktobra 1802.

Šeling će pisati u posebnom delu svoje Filozofije umetnosti (izloţene po
prvi put na predavanjima u Jeni u zimu 1802/1803): "Budući da su bili

201
muzika, onda bi, po mišljenju A. Šlegela, muziku starih
odlikovala plastičnost, čista klasičnost i strogost kontura, a
muziku novih slikovitost i romantičnost.
Moţda su pitagorejci učenjem o muzici sfera hteli
zapravo reći da su muzički odnosi određeni samom
prirodom stvari (što je Aristotel ocenio kao dubokoumno ali
bez osnova /de caelo, 290b/), no prvobitna forma muzike,
smatra Šlegel, jeste forma večno promenljivog ţivota; ništa
što je u prirodi se ne zaustavlja, a svaka stvar nastaje iz
spoja suprotnosti pa nam se harmonija istovremeno
zvučećih tonova pokazuje kao odraţavanje ţivota, njegova
čujna predstava. Harmonija je u tom slučaju mistički
princip muzike, koji ne pretpostavlja postepeno kretanje u
vremenu, već zahteva beskonačnost u nedeljivom trenutku.
Zahtevom koji je postavio pred muziku, da beskonačno
izrazi u konačnom, Šlegel anticipira Šelingovo stanovište iz
njegovih predavanja iz filozofije umetnosti (1803).
U delu Žana Paula (1763-1825) nalazimo muzičku
estetiku bića: započinjući da zvuči u čoveku muzika
nastavlja da zvuči u svetu, pa se muzika instrumenata
pokazuje kao muzika prirode. Muzika sjedinjuje ţivot i smrt
i tako spaja dva sveta: zemni i onaj drugi, gde čovek odlazi
na viši rad, na rad beskonačnog građenja i usavršavanja.
Muzika sveta i ljudske duše se ponajpre moţe čuti iz flaute
čiji se zvuk uzdiţe do neba; flauta je otelotvorenje muzike -
svo njeno zemno biće (kao što pevanje slavuja simbolizuje
svu prirodu). Muzika je za Ţana Paula uvek muzika
prirode; čak i ona koju stvara kompozitor proističe iz bića
neophodnosti. Istupajući protiv sentimentalnog, ne-

veliki u svim umetnostima, Grci su sigurno bili takvi i u muzici. Ali

koliko god malo da znamo o tome, ipak znamo i to da je i tu realistički,
plastični, herojski princip bio dominantan, i to jedino usled toga što je sve
bilo podređeno ritmu. U novijoj muzici je dominantna harmonija, koja je
upravo suprotnost ritmičkoj melodiji starih..." (Šeling, 1989, 190)

202
reflektovanog doţivljaja muzike heroj jednog Ţ. Paulovog
romana će reći kako "u umetnosti kao i na suncu samo se
slama zagreva, a ne ţivi cvetovi". Tako muzika ulazi u
literaturu i postaje trajni izazov romanopiscima, kako T.
Manu tako Alehu Karpanitijeu.
Raskid s umetničkim idealima epohe romantizma i
"vekom estetike" (koji se poklapa s epohom Getea)
najeksplicitnije se manifestuje u kritičkim napisima
publiciste i pesnika Hajnriha Hajnea (1797-1856); njegovi
pogledi nemaju sistematski karakter već su izraz dnevnih
polemika, i zato njegovi spisi najbolje reprezentuju duhovnu
situaciju sredine XIX stoleća; sasvim je razumljivo što on
najviše paţnje poklanja savremenicima: njegovi napisi
imaju polemički karakter; on piše o Rosiniju, Majerberu i
Berliozu; u devetom pismu o Francuskoj sceni (1837) piše
kako je muzika čudo, kako je ona između mišljenja i pojave,
posrednica između duha i materije; Hajne smatra da mi
iako ne znamo šta je muzika, znamo veoma dobro šta je
dobra a šta loša muzika (kakve je u njegovo vreme sve više);
muzička kritika se po njegovom mišljenju mora oslanjati
samo na iskustvo, a ne na uopštavanja, pa utisak koji
muzika ostavlja na prisutne treba uzimati kao najviše
merilo.
U pomenutom napisu Hajne ističe kako je teorijsko
razmatranje muzike najmanje utemeljeno; u muzici,
doduše, postoje zakoni, ali zakoni još uvek nisu i muzika već
uslov njenog postojanja, kao što učenje o boji, kist ili paleta
još uvek nisu i slika, već samo neophodna sredstva. Suština
muzike je otkrovenje; ali pošto u svemu treba ponajpre sebi
polagati račun istinska muzička kritika je znanje koje
počiva na iskustvu, pa sve sporove o muzici treba okončati
isključivo unutar muzike i to njenim sredstvima.
Ono najviše što se moţe dokučiti u muzici jeste
manifestovanje ţivota, slobode duha, duha koji je postojanje

203
svesno sebe; kao najviše umeće ne treba smatrati samo
muzičko delo već isto tako i njegovo izvođenje. Zato Hajne
ističe Lista i Šopena i njihovo virtuozno izvođenje (koje
ništa ne zaostaje za njihovim delima). Ne treba gubiti iz
vida da je to vreme kad u prvi plan izbija virtuoznost
izvođenja, kad se počinju komponovati dela koja za osnovni
cilj imaju da pokaţu tehničko umeće interpretatora (setimo
se, takvu tendenciju je kritikovao i Platon), pa nije slučajno
što u to vreme Gete i Celtner izmenjuju niz pisama u
kojima se raspravlja i o izvođaštvu Paganinija, koga su
obojica imali prilike da slušaju. U svakom slučaju, u to
vreme se izvođač uzdiţe sa svojom interpretacijom na nivo
kompozitora i ima jednake umetničke slobode. Otkrovenje
slobode u umetnosti je moguće zahvaljujući formi, obradi
sadrţaja (a to je ponekad moguće postići i nezavisno od sa-
drţaja). U predvečerje talasa revolucije koji će potresti
Evropu Hajne postavlja i pitanje poloţaja umetnika i
njegovog odnosa spram društva: sami umetnici, piše Hajne
20. marta 1843, izabravši svojim materijalom slobodu i oslo-
bođenje obično su ograničenog, prizemnog duha i često su u
realnom ţivotu nezadovoljnici.
Popularizator Kantovih ideja Vilhelm Krug (1770-
1840), danas poznatiji po Hegelovoj kritici Kako običan
ljudski razum pristupa filozofiji (1802), u nekoliko
paragrafa trećeg dela svog spisa System der theoretischen
Philosophie (1806) obrađuje muzičku problematiku, ali
pritom svojim celokupnim učenjem ne izlazi van okvira svog
vremena.
Muzika je umetnost zvuka, piše Krug; zvuci sami po
sebi ne čine muziku već su to tek kad se nađu u saglasju s
drugim zvucima različite visine, snage i trajanja (forma
compositionis) koje dušu slušaoca dovodi u stanje slobodne i
pravilne igre raznovrsnih osećaja i doţivljaja i tada nastaje
lepo zvučno delo ili muzičko umetničko delo; to je razlog

204
tome što melodija, harmonija i ritam čine suštinu muzike
kao lepe umetnosti.
Zadovoljstvo koje pruţa muzika delom je formalno (tj.
odnosi se na formu kompozicije, u čemu je i lepota dela),
delom materijalno (u onoj meri u kojoj se proizvedeni zvuci
sami po sebi odlikuju prijatnošću, prijatno nadraţujući
organ sluha). Budući da nam se muzičko delo dopada,
muzika nije samo lepa već i prijatna umetnost. Većina ljudi
voli u muzici samo ovo poslednje; oni vole kad muzika
prijatno uzbuđuje sluh, i zato prednost daju snaţnim
instrumentima (truba) i onim s neţnim, mekim zvukom
(flauta, oboa, klarinet). Grubi narodi znaju samo za
bubnjeve i frulu i njihova je muzika, kaţe Krug, gruba kao i
osećanja i doţivljaji koji se izraţavaju u njoj. Većini je vojna
ili turska muzika lepša od ma koje druge, no time muzika
kao lepa umetnost malo gubi, kao i kad neko odluči da u
njoj ne uţiva. Krug piše o večnosti umetnosti (koja je po
svojoj prirodi vremenska umetnost) i imajući u vidu da su
Apolon i muze na paganskom Olimpu kao i anđeli na hriš-
ćanskom nebu u umetnosti predstavljani kao ljubitelji i
izvođači muzičke umetnosti moţe se muzika s punim
pravom nazvati nebeskom muzikom, čak i ne misleći o
harmoniji sfera, tj. muzici večnog i beskonačnog uma.
F.V.J. Šeling (1775-1854) je romantičar u onoj meri u
kojoj identifikuje filozofiju i umetnost, ali, on to nije, kad
princip lepog identifikuje sa bogom (Bruno). U svojim
predavanjima iz estetike (1803) muziku shvata kao formu
umetnosti u kojoj realno jedinstvo postaje samo sebi simbol,
muzika, kaţe Šeling, obuhvata sva jedinstva u sebi a budući
da svako jedinstvo u svojoj apsolutnosti obuhvata i sva
druga jedinstva, to znači da ono (u svojoj apsolutnosti)
obuhvata i muziku; ovo je posledica Šelingove filozofije
identiteta unutar koje se muzika konstituiše kao najopštija
umetnost među realnim umetnostima, ali i kao najniţa

205
potencija tih umetnosti, što, opet, moţe se razumeti imajući
u vidu da je za Šelinga filozofija umetnosti, kako on piše A.
Šlegelu 1802, "opšta filozofija univerzuma, koja lebdi samo
u najvišem refleksu umetnosti, a ne teorija umetnosti kao
nešto posebno"; u njegovoj filozofiji umetnosti, čitamo na
istom mestu ne moţe biti govora o empirijskoj umetnosti,
nego samo o korenu umetnosti, kakav je on u apsolutnom
(...); univerzum, kao organska celina, leţi takođe (kao celina
umetnosti i umetničko delo) u apsolutnom. Muzika, govor,
slikarstvo - sve umetnosti imaju, kao umetnost uopšte,
svoje po sebi u apsolutnom" (Šeling, 1989, 437).
Umetnosti, kao i filozofiji, nisu cilj same stvari, nego
samo njihove forme ili večna suštastva, piše Šeling;
umetnost, ne teţi svojim plastičnim delima, takmičenju sa
sličnim proizvodima prirode, kad je reč o onom realnom.
Ona traţi puku formu, ono idealno, čiji je samo drugi izgled
sama stvar. Ako to primenimo na muziku, tad, po rečima
ovog filozofa, muzika dovodi do opaţanja forme kretanja
nebeskih tela, onu čistu (od predmeta ili materije os-
lobođenu) formu ritma i harmonije kao takvu i zato je
muzika umetnost koja najviše odbacuje ono što je telesno,
budući da predstavlja čisto kretanje kao takvo, odvojeno od
predmeta, i nošena je nevidljivim, gotovo duhovnim krilima
(Šeling, 1989, 193). Ovo je zapravo objašnjenje Šelingovog
stava da su "forme muzike forme večnih stvari, ako se
posmatraju sa realne strane". Jer, realna strana večnih
stvari, piše on, "jeste ona strana sa koje je ono što je
beskonačno urođeno njihovom konačnom. Ali, to isto
ugrađivanje beskonačnog u konačno je takođe forma
muzike, a kako su forme umetnosti uopšte forme stvari po
sebi, tako su i forme muzike nuţno forme stvari po sebi ili
ideja, u celini posmatrane sa njihove realne strane" (Šeling,
1989, 193).

206
 Idealna muzika se po Šelingovom mišljenju ne moţe
čuti jer je nečulna i nadčulma. Za Šelinga, ritam, harmonija
i melodija su prve i najčistije forme kretanja univerzuma:
centrifugalna sila je harmonija, a centripetalna ritam. U
sunčevom sistemu je izraţen čitav sistem muzike: dur, mol,
tenor ili bas – sve to nalazi se u zvezdama; odnos melodija i
harmonije Šeling tumači tako što kretanje planeta
objašnjava kao čiste melodije, dok se u svetu kometa man-
ifestuje vladavina harmonije. Sve lepo što se moţe zapaziti
u muzici potiče iz ritma i zato je za Šelinga ritam - "muzika
u muzici".
Međutim, pored svog značaja za filozofiju, imajući u
vidu i to da je Šeling ključna ličnost u razvoju istorije
filozofije od Kanta ka Hegelu, kao i da on potom otvara i
jedan drugi put (različit od onog koji je Hegel naznačio i za-
vršio), čini se da za razliku od njega, koji je više filozof
svetlosti no filozof zvuka, njegov savremenik, neko vreme i
učenik u Jeni, potom berlinski profesor K.V.F. Zolger
(1780-1819) za estetiku muzike jeste značajniji no što su to
njegovi savremenici smatrali.
Zolgerova estetika čini prelaz od romantizma ka
realizmu; oslanja se na konkretno-čulni ţivot, njegovu
"stvarstvenost" i povezanost s čulnom lepotom polazeći od
toga da se u delu otkriva idealno koje je istovremeno i slika
realnog. Zolger smatra da lepota doseţe savršenstvo u
vremenu (kao izraz mere) a koje se manifestuje u zvucima.
Tako je muzika momenat u kome se poklapaju izmerivo i
mera; ona ne stvara predstave, niti govori u pojmovima, već
samo izaziva osećanja koja se odnose isključivo na oblast
čulnog; ta osećanja u muzici dobijaju meru i red i postaju
sistematična. Najsavršenija muzika je ona u kojoj se
raznovrsnost pojedinih zvukova sliva u čistu harmoniju gde
nered postaje poredak. Muzika razumu daje jasnost u onoj
meri u kojoj u sferu emocija unosi poredak i meru. Ona je

207
pojava lepog koje više no ma šta drugo proţima našu dušu
rađajući u nama burna osećanja i duboka razmišljanja,
spokojstvo i bespokojstvo, divlje nagone i prosuđivanje, koji
se slivaju u celinu. Muzika moţe da preobrati svo naše biće,
da ga obnovi i da onom smutnom i bespokojnom pronađe
osnovu u svetlosti i zato su, po rečima Zolgera, stari bili u
pravu kad su muziku smatrali vaţnim momentom u ţivotu
drţave i kad su muzici propisivali zakone jer su dobro znali
da ona moţe biti spasonosno, ali i opasno sredstvo delovanja
na ljudsku dušu.
Zolger kritikuje shvatanja po kojima muzika postoji
samo zato da bi u čoveku budila emocije i strasti; to muziku
srozava na izvor čulnih uţivanja, a gubi se iz vida njeno
nastojanje da uzdigne realno emotivno biće duše, uspos-
tavljajući u njoj zakonomernost i poredak. Ako arhitektura
našu dušu upućuje na zakonomernost, muzika ovladavši
našom svešću, otkriva našu dušu pred Bogom čineći se
spremnom da dokuči savršenstvo boţanskog zakona. Tu
treba traţiti vezu između muzike i dramskih umetnosti;
muzika do dna potresa našu dušu; ali, moţe dušu i razgaliti,
pa u muzici treba strogo razlikovati komično i tragično.
Svaka umetnost čini svet za sebe; ako se u arhitekturi ot-
kriva savršena, zakonomerna misao, u muzici dolazi do
izraza (nevezana za telo) čista duša kao realno biće
dostupno čulnom doţivljaju.
Muzika u svakom času moţe u našoj duši da probudi
čitavu večnost i ona tako uspeva (u praznoj formi vremena)
ono što je običnom razumu nedostupno; to je moguće kad se
muzika javlja u sebi, u čistoj formi, bez sadrţaja. Za razliku
od stare muzike (koja je postojala vezana za poeziju) nova
muzika ne teţi tome da ono što je u nama izvede na
površinu, u realni svet, već sve spoljašnje pokazuje u
ogledalu unutrašnjeg ţivota, no ne toliko u njegovom
stvarnom postojanju, koliko u celokupnom obimu njegovih

208
mogućnosti, kao realnost. Muzika izraţava svest kad ova
kao sopstveni materijal stupa u realnost; ona ne postoji zato
da bi izrazila neko pojedinačno osećanje već opšte
unutrašnje stanje duše. Takvo pojavljivanje svesti vrši se
posredstvom zvučanja; zvučanje objektivizuje u prirodi
svest; u zvučanju se izraţava objektivnost svesne duše i ono
nije sredstvo saopštavanja. Zvučanje je samo
samoobjektivacija duše. Ĉista svest se u muzici moţe javiti
ili kao rastvaranje realnog u ideji ili kao prelaz ideje u
realnost; u prvom slučaju imamo religioznu muziku, a u
drugom onu koja ulepšava ţivot.
Artur Šopenhauer (1788-1860) je, kao i niz filozofa
njegovog vremena, ţiveo u dubokom uverenju da nastavlja i
završava Kantovo delo i time se on nesvestan toga,
priključio onima koji su s Kantom krenuli dalje od Kanta;
kod njega nalazimo ono čega kod Kanta nema i nije moglo
biti: metafizičko tumačenje muzike, kojim Šopenhauer
priprema put ka Vagneru i Ničeu.
Već u prvom delu spisa Svet kao volja i predstava (a
koje je ostalo nezapaţeno od savremenika; izuzetak su bila
dva mislioca i pisca: Ţan Pol i Gete) nalazimo
Šopenhauerovu metafiziku muzike u njenom dovršenom
obliku99. Da bi se moglo razumeti njegovo shvatanje muzike
neophodno je imati u vidu njegovu osnovnu filozofsku

99 Drugi deo ovog spisa (1844) kao i dodaci u Parerga i paralipomena

(1851) ne donose ništa bitno novo kada je reč o teoriji muzike. Mada u
ogromnom Šopenhauerovom opusu nalazimo tek tridesetak stranica o
muzici, činjenica je da muzika ima odlučujući značaj budući da ona nije
isto što i druge umetnosti - odraz ideje, već odraz same volje koja je
najviši i najčistiji izraz biti sveta. Budući da ima metafizički značaj i da
je otkrovenje suprotnosti što počivaju u strukturi sveta, muzika, kao
najviša harmonija, nije prijatna zabava niti čista igra (posebno u
muzičkom eksperimentisanju), već, saglasno s Betovenom, muzika je naj-
više otkrovenje kao što su to mudrost i filozofija jer nijedna umetnost ne
deluje tako duboko i tako neposredno poput muzike.

209
poziciju, budući da je njegova metafizika zapravo estetika
apsolutne muzike i izvor niza teorijskih protivrečja kojima
obiluje XIX stoleće. Ako ne uhom, onda svakako duhom,
Šopenhauer je znao da je muzika nešto više od onog što se
nalazi kod Rosinija: kao simbol svetske volje muzika je
morala da obuhvati sav svet i iz nje su morala da progovore
sva osećanja i svi ljudski afekti; pa ipak, postoje i
svedočenja o tome da je Šopenhauer sve Rosinijeve opere100
aranţirao za flautu i sam ih sve jednom godišnje i izvodio.
I Šopenhauerovi privrţenici i njegovi kritičari slaţu se
da kod njega imamo izrazitu antiracionalističku tendenciju
čime se on, oslanjajući na antiracionalnu romantičarsku
estetiku, suprotstavlja Hegelu,101 pa njegova filozofija tako
poprima u krajnjim konsekvencama mistički karakter.
Polazeći od teze da su se ljudi oduvek bavili muzikom, mada
nisu umeli da o prirodi same te delatnosti bilo šta i kaţu jer
su bili zadovoljni što je neposredno razumeju, pa su
odustajali od apstraktnog shvatanja biti tog neposrednog
razumevanja, Šopenhauer nastoji da odgovori na pitanja
koja leţe u svim dotadašnjim prećutnim pretpostavkama na
kojima počiva muzika; nezavisno od toga što smatra da se
muzika moţe dokučiti čestim slušanjem, on ističe kako mu-
zika prekoračuje naš svet kao pojavu ideja, jer je sama
muzika prekoračenje ideja i samim tim, nezavisna je od
fenomenalnog sveta (te ga stoga jednostavno ignoriše), pa bi

100 Ako je jednom Rosinija stavio iznad Betovena, a drugi put na isti nivo
s Mocartom, to ni u kom slučaju ne daje za pravo onima koji bi hteli da
nekritički donose sudove o Šopenhaurovoj misaonoj konstrukciji, budući,
kad je o filozofiji muzike reč, da pred sobom imamo jedan u sebi zatvoreni
istinski misaoni krug; pojavni svet, ili priroda, s jedne strane, i muzika, s
druge, samo su različiti izrazi jedne te iste stvari, pa je stoga "muzika
melodija kojoj je svet samo tekst".
101 Međutim, nesporna je i sličnost Šopenhauera i Hegela: i za jednog i za

drugog muzika je umetnost osećanja (Kunst des Gefühls), i jedan i drugi

u muzičkom izrazu osećanja nalaze neodređenost...

210
ona na izvestan način mogla postojati kad sveta ne bi ni
bilo, a što se za druge umetnosti ne moţe reći; drugim
rečima: muzika je neposredna objektivacija i odraz
sveukupne volje i ona nije odraz ideja već odraz same volje
čija su objektivacija i ideje. Zato je muzika tako moćna i
zato je njen uticaj veći i prodorniji od uticaja ostalih
umetnosti102.
Već je na prvi pogled jasno da, za razliku od Hegela,
Šopenhauer muziku stavlja na najviše mesto i kod njega
ona je najveća među svim umetnostima; ona je, kako on
podvlači u § 52 prve knjige Svet kao volja i predstava, po
strani od svih drugih umetnosti jer nije ma kakva kopija
ideje bića u svetu premda je uzvišenija no ijedna druga
umetnost, premda dopire do takvih dubina u čoveku jer je
univerzalni jezik, čija jasnoća prevazilazi čak i jasnoću
intuicijom dokučenog sveta; budući da nikad ne izraţava
pojavu već samo suštinu, u njoj se ospoljuje i izraţava
kvintesencija ţivota i njegovih manifestacija, ali nikad ne i
konkretnih događaja; postojeći samo u odnosu spram
suštine, muzika je ravnodušna prema raznolikosti ţivota;
nalazeći se samo u odnosu spram opštosti spojenom s
krajnjom preciznošću, muzika ima visoku vrednost i
predstavlja lek svih ljudskih patnji103.
Kritikujući Lajbnica, Šopenhauer smatra da se mi ne
moţemo zadovoljiti shvatanjem po kojem bi muzika bila
"nesvesna aritmetička veţba u kojoj duh ne zna da on tu
broji", jer u tome bi se ogledao samo njen spoljašnji značaj i
u tom slučaju muzika bi bila sredstvo kojim se neposredno
shvataju veći brojevi i sloţeniji brojčani odnosi; to bi značilo
da je muzika tek sredstvo kojim dolazimo do zadovoljstva,

102 Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad
1981, str. 234-5.
103 Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad

1981, str. 238.

211
ali takvog zadovoljstva do kakvog se dospeva i pri rešavanju
matematičkih zadataka.
Takvo tumačenje, koje nalazimo kod Lajbnica čini se
bitno nedovoljnim i to ne samo stoga što se ne moţe
zanemariti estetski i njen unutrašnji značaj već ponajpre
zato što muzika pruţa duboku radost jer uzbuđuje ono suš-
tinsko u našem biću: tako se pokazuje da muzika ima
mnogo ozbiljniji i dublji značaj koji se tiče suštine sveta i
nas samih104; muzika i fenomenalni svet (odnosno priroda)
dva su različita izraza jedne iste stvari; međutim, tačka u
kojoj se svet i muzika susreću duboko je skrivena; drugim
rečima: postoji analogija između sveta i muzike kao njegovog
izraza koji se manifestuje kao univerzalnost jezika, no ono
što je tu od odlučujućeg značaja, počiva u činjenici da samo
kompozitor moţe neposredno saznati suštinu sveta i to povo-
deći se ne za svesnim i racionalnim, već onim nesvesnim
svojim delom105.
Muzika ne moţe biti vrsta podraţavanja koja bi se
oslanjala na pojmove, jer bi u tom slučaju bila samo
imitacija pojave volje; negativan primer, kakav nalazi
Šopenhauer, u tom slučaju, bila bi imitativna muzika kakvu
imamo kod Hajdna /Godišnja doba/ gde su pojave čulnog
sveta neposredno imitirane. Šopenhauer se zalaţe za ono
neizrecivo što se nalazi u svakoj muzici i po čemu nam je
ova "poznati a ipak večno daleki raj", te tako iskazuje sve
polete našeg najdubljeg bića no tako što ih prikazuje
izdvojene, daleke od stvarnosti i njenih svakodnevnih
muka.
Uz pomoć tonova i zvukova muzika univerzalnim
jezikom iskazuje suštinu sveta, njegovu stvar po sebi
(odnosno volju) i na taj način ona neposredno objektiviše

104 Op. cit., str. 233.

105 Op. cit., str. 239.

212
volju pa je savršena kad je harmonija potpuna; ako se ceo
svet kao predstava shvati samo kao vidljivost volje, onda
umetnost treba razumeti kao razjašnjenje te vidljivosti, te
je umetnost, po rečima Šopenhauera, camera obscura koja
predmete "pokazuje čistije i dozvoljava da ih vidimo
preglednije, obuhvatnije. To je spektakl u spektaklu, bina
na bini, kao u Hamletu"106. Između proizvoda muzike i
sveta kao predstave, nema sličnosti, ali ima paralelizma;
izlaţući se opasnosti da bude optuţen za stvaranje neke
spekulativne konstrukcije bez pokrića, Šopenhauer piše u
drugoj knjizi svog glavnog dela da "četiri glasa svake
harmonije, dakle, bas, tenor, alt i sopran, ili pak osnovni
ton, terca, kvinta i oktava odgovaraju četirim stupnjevima
na lestvici bića, tj. carstvu minerala, carstvu bilja, carstvu
ţivotinja i čoveku"107. Na taj način Šopenhauer nastoji da
uspostavi analogije muzike i prirode polazeći od teze da
muzika, za razliku od drugih umetnosti ne predstavlja ideje
ili stupnjeve objektivacije volje, već neposredno samu volju
a što joj omogućuje da neposredno deluje na osećanja,
strasti i afekte slušalaca, da ih brzo potencira ili
preobraţava108.
Kod Šopenhauera nalazimo svest o neposrednoj vezi
muzike i filozofije: ako ova poslednja nije ništa drugo do
potpuno i tačno ponavljanje i iskazivanje suštine sveta u
vrlo opštim pojmovima, onda bi pravilno i detaljno objaš-
njenje muzike bila zapravo prava filozofija109. Da je muzika
u bliskoj vezi sa tumačenjem same biti sveta pokazuje
Šopenhauer i time što nastoji da, pozivanjem na sholastičko
učenje o univerzalijama, ukaţe na to kako muzika pruţa
suštinsko jezgro koje prethodi svakom uobličavanju, samo

106 Op. cit., str. 242.

107 Op. cit., str. 385.
108 Op. cit., str. 386.
109 Op. cit., str. 240.

213
srce stvari110: pojmovi su u tom slučaju universalia post
rem, muzika je universalia ante rem, a stvarnost
universalia in re.

Po mišljenju Šopenhauera muzika je jezik osećanja i

strasti dok su reči jezik uma; u melodiji se vidi najviši
stupanj objektivacije volje; u njoj se ogleda razuman i
svestan ţivot čoveka, kao njegove teţnje; melodija je razvoj
jedne celovite misli i "kao što samo čovek, zato što je

110 Op. cit., str. 239.

214
obdaren razumom, vidi šta je pred njim i šta je iza njega,
vidi put svoje stvarnosti kao i svojih bezbrojnih mogućnosti,
isto tako samo melodija ima od početka do kraja smislen i
svrsishodan razvoj. Tako ona - zaključuje Šopenhauer -
priča priču razumom osvetljene volje, čiji je odraz u
stvarnosti niz čovekovih dela"111. Međutim, to nije sve što se
dâ dokučiti melodijom jer ona iskazuje i više od toga: "ona
priča i najskriveniju čovekovu priču, slika svaku njegovu
kretnju, svaku teţnju, svaki pokret volje, sve ono što um
izraţava širokim, negativnim pojmom osećanja i što ne
moţe da obuhvati svojim apstrakcijama"112.
Suština melodije bi bila u odstupanju od osnovnog tona,
u lutanju stotinama puteva, i to "ne samo idući
harmoničnim intervalima, terci ili kvinti, već i ka svim
drugim tonovima, ka disonantnoj septimi kao i ka
povišenim intervalima, ali se sva ta lutanja uvek
završavaju vraćanjem ka osnovnom tonu. Na svim tim
putevima melodija izraţava višeoblično stremljenje volje, ali
isto tako svojim vraćanjem harmoničnom stupnju, a još više
svojim vraćanjem osnovnom tonu, ona izraţava
zadovoljenje"113. Zato se, po rečima Šopenhauera, u
pronalasku melodije nalazi otkriće svih najdubljih tajni
ljudskog htenja, i osećanja (što ih nalazimo u melodiji) delo
su genija koji tu, očiglednije ma gde drugde, dela daleko od
svakog razmišljanja i svesne namere, pa se takva delatnost
i moţe nazvati inspiracijom114.
Tako kompozitor otkriva suštinu sveta i kazuje
najdublju mudrost jezikom koji njegov um ne razume i zato
je u slučaju kompozitora više no kod drugih izrazito to
razlikovanje običnog čoveka i umetnika, a to ponajviše stoga

111 Op. cit., str. 236.

112 Op. cit., str. 236.
113 Op. cit., str. 237.
114 Op. cit., str. 237.

215
što se muzika ne moţe objasniti pojmom. Muzika se ipak
često nalazi u blizini reči: budući blizak romantičarima
Šopenhauer poseban značaj pridaje instrumentalnoj muzici
koju vidi kao "čistu muziku" i smatra, suprotstavljajući se
na taj način Platonu, da "reči ostaju za muziku stran
dodatak, podređene vrednosti, jer je dejstvo tonova
neuporedivo moćnije, sigurnije i brţe no dejstvo reči"115. To
ne znači da je Šopenhauer protiv operske muzike; on samo
ističe da je i u tom slučaju muzika onaj neophodni ključ
kojim se doseţe do najvećih dubina smisla koji nam donose
reči, pa kad je reč o vezi teksta i muzike bilo bi prikladnije
da se tekst piše na već gotovu muziku, a ne da se muzika
piše na zadati tekst.
Šopenhauer ističe da muzika jedne opere "onakva
kakvu je partitura prikazuje, ima sasvim nezavisnu,
odvojenu, tako reći apstraktnu egzistenciju za sebe, kojoj su
strani događaji i ličnosti komada i koja sledi svoja
sopstvena nepromenljiva pravila"116; u toj apstraktnoj
egzistenciji muzike leţi razlog što je muzika potpuno
delotvorna i bez teksta. Muzika u operi ima heterogenu
prirodu i ona je zapravo duša dramskog događaja i samo
ona moţe dosegnuti "unutrašnje značenje kao i krajnje i
tajne nuţnosti tih događaja" i onaj ko u operi uţiva vođen je
muzikom i biva ponesen burom strasti i patosom koji
muzika izraţava. Muzika tako lebdi iznad događaja i nosi u
sebi duboki sadrţaj naše egzistencije117.
Drugovrsnost muzike ogleda se u tome što ona, ako se
posmatra s njene metafizičke strane, jeste čist oblik, ona je
bez supstance, "svet čistih duhova, bez materije"; to
omogućuje Šopenhaueru da konstatuje kako "Betovenove

115 Op. cit., str. 386.

116 Op. cit., str. 381.
117 Op. cit., str. 387.

216
simfonije pokazuju najveću zbrku koja je zasnovana na
najsavršenijem poretku", da u njima nalazimo neskladni
sklad stari, veran i savršen odraz suštine sveta a da
istovremeno iz tih simfonija progovaraju sve ljudske strasti
i afekti118.
Tako Šopenhauer, polazeći od unutrašnjeg značaja
muzičkih dela, smatra da treba podvrgnuti razmatranju
sredstva kojima ona dejstvuje na naš duh i u vezi s tim vezu
koja postoji između spomenute metafizičke strane sa nje-
nom fizičkom stranom (koju je nauka u međuvremenu već
ispitivala)119. On smatra kako je moguće da se, ostajući u
sferi apstrakcije i metafizičke konstrukcije, izloţi jedna
geneza melodije; po mišljenju Šopenhauera melodija se sas-
toji iz dva elementa: s jedne strane je ritmički, kvantitativni
elemenat koji se tiče trajanja, a s druge je harmonski,
kvalitativan elemenat i njime se hoće istaći visina i dubina
tonova i u notnom pismu prvi se elemenat označava ver-
tikalnim a drugi horizontalnim linijama120. Sama suština
melodije sastoji se u neprestanom razilaţenju i mirenju
ritmičkog elementa melodije sa harmonijom121. Ako je ritam
u vremenu ono što je simetrija u prostoru, onda arhitektura
i muzika, po rečima Šopenhauera, čine krajnosti među
umetnostima; one su po svom unutrašnjem biću, po svojoj
snazi i obimu najheterogenije umetnosti i ta njihova
kontrarnost ogleda se u tome što je arhitektura sva u
prostoru a muzika sva u vremenu; analogija među
arhitekturom i muzikom mogla bi se naći u tome što je
načelo poretka i kohezije u slučaju arhitekture simetrija, a
muzike ritam; pogrešno bi bilo pomisliti da se na ovoj ana-

118 Op. cit., str. 387.

119 Op. cit., str. 388.
120 Op. cit., str. 389.
121 Op. cit., str. 391-2.

217
logiji Šopenhauer zaustavlja; naprotiv on u nastavku kaţe:
"kao što su osnovni sastavni delovi neke građevine sasvim
jednaki kamenovi, tako su osnovni delovi nekog muzičkog
komada potpuno isti taktovi"122.
Simetriju koju vidi kao bitnu odliku muzičkog dela
Šopenhauer opisuje na sledeći način: "Muzički period se
sastoji od nekoliko taktova, a ima takođe dve jednake
polovine, jednu koja se penje, stremi na gore i koja najčešće
ide do dominante, i drugu silazeću, umirujuću koja se vraća
osnovnom tonu. Dva ili više perioda čine jedan deo koji je
najčešće pomoću znaka ponavljanja takođe simetrično
udvostručen. Dva dela čine mali muzički komad, ili pak samo
stav nekog većeg, pa se tako jedna sonata ili koncert sastoji
obično iz tri stava, simfonija iz četiri a misa iz pet. Dakle,
jedno muzičko delo je isto tako povezano i zaokruţeno u celinu
svojom simetričnom podelom, i svojim podrazdelima, sve do
taktova i njihovih delova, sa prolaznim podređivanjem,
nadređivanjem i koordiniranjem njegovih članova, kao neka
građevina sa svojom simetrijom, samo što je kod građevine sve
ono isključivo u prostoru što je kod muzike isključivo u
vremenu. Osećanje te analogije izazvalo je onaj smeli,
poslednjih trideset godina često ponavljani izraz da je arhit-
ektura sleđena muzika"123. Poreklo ovog poslednjeg stava,
upućuje Šopenhauer, treba traţiti kod Getea koji je u raz-
govoru s Ekermanom jednom rekao: "Našao sam međ svojim
papirima list gde arhitekturu nazivam ukočenom muzikom. I
zaista, ima nečeg od toga. Štimung koji budi arhitektura bli-
zak je utisku muzike"124.
Ta analogija muzike i arhitekture kao analogija ritma i
simetrije obuhvata samo spoljni oblik, a nikako i
unutrašnju suštinu te dve umetnosti koje se međusobno

122 Op. cit., str. 390.

123 Op. cit., str. 390.
124 Op. cit., str. 390-391.

218
beskrajno razlikuju; Šopenhauer nikako ne pristaje da
izjednačava arhitekturu (kao najslabiju i najograničeniju)
sa muzikom koja je najobuhvatnija i najmoćnija umetnost.
Muzika je mesto izmirenja različitih suprotstavljenih
elemenata i metafizički posmatrano, muzika je "nastajanje
novih ţelja kojima sledi njihovo zadovoljenje"; ističući kako,
što se volje tiče, postoji samo zadovoljstvo i nezadovoljstvo
(koji se mogu manifestovati u različitim oblicima), postoje
isto tako u muzici "dva opšta osnovna raspoloţenja, vedrina
(ili bar krepkost) i snuţdenost (ili strepnja) pa tako muzika
ima dva opšta tonska roda koji odgovaraju tim stanjima:
dur i mol, i ona uvek mora biti ili u jednom ili u drugom. I
zaista je čudo da postoji znak bola, koji niti je fizički bolan,
niti je konvencionalan, a ipak je odmah shvatljiv i
prepoznatljiv: mol. Po tome se da suditi koliko je muzika
duboko utemeljena u suštini stvari i čoveka"125; tako se
muzika pokazuje kao poslednja osnova sveta, izraz "tamnog
naslućivanja" epohe koja dolazi. Nije nimalo slučajno što će
ideje Šopenhauera uticati kako na Vagnera, tako potom i na
H. Volfa, i G. Malera, na R. Štrausa i A. Šenberga.

125 Op. cit., str. 393.

219
 2.2.

Ako je za Kanta muzika bila samo predmet teorijske

refleksije, o kome se piše tek da bi se zadovoljile potrebe
sistema, to se ne moţe reći ni u kom slučaju za Hegela, koji
je imao veoma razvijen odnos spram muzike, koji je znao
muziku Gluka i Mocarta (Figaro i Don Ţuan) još iz
Frankfurtskog vremena, a posebno Čarobnu frulu, nove
tendencije u operi, kome u Beču (1824) nisu bili poznati
samo Rosinijevi Seviljski berberin i Otelo već i Zemlira i
Corradino /opere koje su po prvi put izvedene 1821/22/, a
takođe i dela Obera, Spontinija i Karla Marie fon Vebera;
Hegel je bio posetilac operskih predstava, lično poznavao
neke od izvođača Berlinske opere, suptilno znao da poredi
parisku i bečku operu, a istinski idealnu muziku nije video
u delima Rosinija, već u klasicistički-harmonizovanim
delima Gluka, Hajdna i Mocarta (što je kako izraz ukusa,
toliko, u još većoj meri i rezultat njegovih genijalnih uvida u
bit muzike). Iako je, pored izuzetne upućenosti u posebne
umetnosti (što se za Kanta ni u kom slučaju ne moţe reći), u
više navrata isticao da su njegovi nedostaci u tome što se u
umetnosti smatrao diletantom i nedovoljno kompetentnim
da odredi vrednost nekog dela, ne treba nas začuditi što
Hegel Betovena ne pominje ni u svojim pismima iz Beča ni
u predavanjima iz estetike, niti ma gde; mada je morao
znati za njega, o njemu se nije izjašnjavao; tu je reč o muzici
koja, posebno kad se imaju u vidu pozni gudački kvarteti,
dolazi (u velikoj meri) iz budućnosti.
Osim pisama iz Beča, gde je Hegel boravio šesnaest
dana 1824. godine, drugi izvor za izučavanje njegovog
shvatanja muzike jesu predavanja iz estetike koja je drţao
u dva navrata u Hajdelbergu i četiri puta u Berlinu
(1820/21, 1823, 1826. i 1828/9). Kako je u vreme kad drţi po
prvi put predavanja iz estetike Hegel svoj filozofski sistem

220
dovršio i objavio svoja glavna dela Fenomenologiju duha
(1807), Nauku logike (1813-16) i Enciklopediju filozofskih
nauka (1817), u Predavanjima iz estetike (koja su se vreme-
nom menjala) imamo potpuni izraz njegove filozofije, pa bi
se Estetika mogla smatrati i kao pogodan naknadni uvod u
njegovu celokupnu filozofiju. Opšti okvir u kome se
Hegelova filozofija muzike nalazi jeste "idealistička" spe-
kulacija i njoj odgovarajuća "estetika sadrţaja", koja u sebi
nosi metafizički karakter. Vladajući princip i temelj svega
jeste duh, a umetnost samo poseban način na koji se duh
izraţava. Kako je za Hegela umetnost, uopšte kao i sve
posebne umetnosti, "odlučujući način samoispoljavanja
(apsolutnog) duha koji svoju istinsku stvarnost manifestuje
u ospoljavanju i opredmećenju", muzika je samo "način
izraţavanja duhovnog sadrţaja na način kako on postoji u
oblasti subjektivne unutrašnjosti"126.
To je osnovni razlog što Hegel u Estetici muziku
analizira unutar sistema filozofije lepih umetnosti, kao
njegov poseban momenat; tu se izlaţe odnos muzike spram
čistog pojma umetnosti, vrednosno mesto umetnosti kao
čulnog momenta samosvesti naspram ostalih pojavnih
oblika duha, kao momenat duhovnog proizvođenja u čulnom
materijalu, koji biva potom prevladan religijom i filozofijom.
Muzika tu ima podređen poloţaj u odnosu na druge
umetnosti zato što u Hegelovoj misaonoj konstrukciji
estetike dominira ideal antike koji se formira u doba
prosvetiteljstva - od Vinkelmana do Helderlina - pa tu stoga
dominiraju analize grčke kulture i umetnosti, i potpuno je
razumljivo što za njega umetnički ideal jeste grčka plastika
u čijoj klasičnoj lepoti imamo jedinstvo ideje i čulne forme,
unutrašnjeg i spoljašnjeg bića.

126Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963,

S. 167.

221
 Ako je muzika za Šopenhauera najviša od svih
umetnosti pa zauzima isto mesto koje kod Platona ima ideja
dobra, kod Hegela muzika zauzima drugačije mesto i ima
drugačiju funkciju pa se njegova estetika muzike moţe pra-
vilno razumeti samo s obzirom na njegov celokupni pogled
na svet i u kontekstu celine njegovog filozofskog sistema, a
posebno unutar samog sistema umetnosti. Za Hegela
muzički oblici nisu oblici bivstvovanja niti način ţivota
sveta, kao što je to slučaj u pitagorejskoj tradiciji što seţe do
Keplera: bivstveno i sadrţinsko značenje muzike koja je
određena opštom subjektivnošću, on određuje na tlu
samoostvarenja duha, i videći njen vrhunac u protes-
tantskoj "crkvenoj muzici", smatra da ona kao umetnički
izraz hrišćanskog srednjevekovlja i prvih stoleća novog
veka, ima sasvim određeno istorijsko mesto te da je iz tog
ugla prvenstveno treba i vrednovati.
Nije stoga nimalo slučajno da iako Hegel u svojoj
estetici, kad je o muzici reč, nastoji da sintetiše muzičku
praksu XVIII veka, da izloţi duboku specifiku muzike, a ne
da ukaţe na njene razvojne momente, on u svom uopš-
tavanju ostaje zarobljenik klasicističkog modela i to se
najjasnije pokazuje upravo kad izlaţe pojam idealne muzike
koji vlada zapravo samo do Mocarta, a već su iz njega
isključeni Rosini i Veber i nije nimalo slučajno što će
kompozitore romantičarskih muzičkih oblika zvati
majstorima ali ne i klasicima te za Hegela muzika zapravo
teče od Baha/Hendla do Hajdna/Mocarta. Mocart je po
Hegelovom mišljenju uspeo da sačuva umetnički ideal an-
tike i upravo kod njega, u najvećoj meri, klasična forma
poseduje meru, a zadatak muzike, bio je po shvatanju ovog
kompozitora upravo u očuvanju mere. Moţda je tačno
mišljenje da Hegel, kao i Gete, nije mogao da razume nove
načine oblikovanja muzičkog materijala, koji su zašli za
okvire mocartovske muzike (istina, u svoj njihovoj

222
protivrečnosti), pa stoga nije mogao da razume ni
betovenovsku klasičnu formu, ni veberovski romantizam,
ali, isto tako, moţda je još tada ispravno uočio da "pojam
velike muzike pripada samo tek jednom istorijskom
trenutku" a što će se potvrditi tek stoleće kasnije kad
"čovečanstvo u doba radija i gramofonskih aparata počinje
da zaboravlja šta je iskustvo muzike uopšte"127.
Muzika je za Hegela "najromantičnija" od svih
umetnosti. Pritom treba imati u vidu da za Hegela pojam
romantički, ima drugačije značenje od našeg i da muzika za
njega nije u blizini pesničkih dela romantičara; on muziku
misli na tragu njenih izvornih moći i time je bliţi Kepleru
no svom vremenu; muzika je umetnost romantike koliko i
revolucije; bit tako shvaćene romantičke muzike je u
večnosti klasične muzike, i pojam romantičko treba ra-
zumeti u smislu savremeno. Zato, iako se s obzirom na
sistemsku shemu Estetike muzika određuje kao romantička,
tj. kao umetnost karakteristična za novo doba gde se u
prvom planu nalazi duhovni sadrţaj (naspram čulnog ma-
terijala i forme), u okvirima muzike klasična umetnička
forma predstavlja estetski ideal i najviši domašaj moguć u
istoriji muzike.
Umetnost je za Hegela najniţa forma apsolutnog duha;
ona je oblik neposrednog, čulnog znanja u kojem ono
apsolutno biva spoznato pomoću odraţavanja i osećanja; na
drugim, višem stupnju, nalazi se religija (kao preds-
tavljajuća svest), dok se kao treća forma saznanja javlja
filozofija kao "slobodno mišljenje apsolutnoga duha". Odlika
hegelovske estetike je u stavljanju akcenta na sadrţajnost i
konkretnost i zato Hegel ističe kako je centralna tačka
umetnosti jedinstvo sadrţaja i njemu odgovarajuće forme
koji se dovode do slobodne sveopštosti. Moglo bi se tvrditi

127 Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 51.

223
kako je Hegelov program dat već u Fenomenologiji duha:
subjektivno oţiveti opredmećene proizvode duha i probuditi
subjektivnost skrivenu u njihovoj supstanciji; stoga, ako je
materijalni supstrat muzike sistem zvukova i akorada koji
poseduje određena fizičko-akustička svojstva i unutrašnji
logički poredak, te, ako se struktura muzike kristalizuje u
zavisnosti od čovekove aktivnosti ili pasivnosti, tada se kao
zadatak muzičke estetike postavlja dešifrovanje postvarene
strukture tog sistema i u njoj zapretanih ljudskih sadrţaja,
kao i određivanje stvarnog značenja, smisla i mogućnosti
što leţe u datom muzičkom materijalu. Ako je muzika samo
u funkciji Hegelovog sistema jer je zadatak umetnosti u
oţivljavanju delatnosti subjektivnosti, jasno je što tada po
njemu umetnost "ima samo i jedino tu duţnost da istinu
onakvu kakva je ona u duhu iznese pred nas u naše čulno
opaţanje, i to u njenom totalitetu izmirenu sa objektivnošću
i sa onim što je čulno".
Istovremeno, mora se poći od čulnog realizovanja
umetničkoga dela, jer tek na osnovu tog svog realizovanja
umetničko delo je zaista konkretno, tj. predstavlja jedan
posebni individuum koji je u isto vreme realan i u sebi zavr-
šen128. Umetničko delo treba shvatiti kao "neki u sebi
raščlanjeni totalitet, i to kao neki organizam" čije se razlike
pokazuju kao samostalni članovi od kojih se svaki za sebe
pretvara u samostalnu celinu, i u toj osamljenosti moţe da
predstavi celokupnost različitih formi umetnosti (8).
Stvarnost umetnosti pripada totalitetu i realni svet
umetnosti čini sistem posebnih umetnosti.
Hegelov sistem umetnosti rezultat je odnosa materijala
i oblika oposredovanih duhovnošću; on smatra da se prava
podela umetnosti moţe izvesti samo na osnovu prirode

128Hegel, G.V.F.: Estetika III, Beograd 1970, str. 7; u daljem tekstu u

ovom poglavlju se brojevi odnose na stranice ovog izdanja.

224
umetničkog dela koja "u totalitetu rodova eksplicira to-
talitet onih strana i momenata koji se nalaze u njenom
vlastitom pojmu" (Hegel, 1970, 15). Kako su umetničke
tvorevine čulne realnosti, Hegel smatra da svojstva čula kao
i njima odgovarajuća materijalnost u kojoj se delo
objektivizuje moraju biti princip podele za pojedine
umetnosti: prema predmetima se teorijski mogu odnositi
čulo vida i čulo sluha kojima se kao treći elemenat
pridruţuje čulna predstava.
Čulo vida ima prema predmetima čisto teorijski odnos i
to posredstvom svetlosti, posredstvom te "nematerijalne
materije" koja sa svoje strane pretpostavlja da objekti
postoje samostalno i slobodno i čini da oni svetle i da se po-
javljuju, ali ih stvarno ne uništava ni neprimetno ni
otvoreno kao što to čine vazduh ili vatra. Gledanju,
slobodnom od poţude, pristupačne su sve materijalne pojave
koje postoje u prostoru jedne izvan drugih, ali koje se
pokazuju samo u svome obliku i svojoj boji (16).
Čulo sluha je drugo teorijsko čulo i umesto oblicima i
bojama ono se bavi tonovima, treperenjem tela koje nikako
ne predstavlja neki proces raspadanja, kakav je potreban
čulu mirisa, već samo neko prosto drhtanje predmeta pri
čemu objekt ostaje nenačet. Ovo idealno kretanje, kaţe
Hegel, u kome se njegovim zvučanjem ispoljava jednostavna
subjektivnost tela, njihova duša, naše uho shvata isto tako
teorijski, kao što ono shvata oblike i boje, i time čini da
unutrašnjost predmeta postane za samu unutrašnjost (16).
Uz ova čula, kao treći elemenat dolazi čulna predstava,
"sećanje, pamćenje onih slika koje na osnovu pojedinačnih
opaţaja stupaju u svest, gde se subsumiraju pod opšte
pojmove, sa njima se preko uobrazilje i ujedinjuju, tako da
sada, s jedne strane, sama spoljašnja realnost egzistira kao
nešto unutrašnje i duhovno, dok, s druge strane, ono što je
duhovno zauzima u predstavi formu spoljašnje stvari i

225
dospeva do svesti u obliku neke eksteriornosti i
koegzistencije" (16).
Na osnovu ovakvog shvatanja, koje počiva na pomenuta
tri elementa (čulo vida, čulo sluha, čulna predstava), sve se
umetnosti, po mišljenju Hegela, dele na (a) likovne
umetnosti (arhitektura, vajarstvo i slikarstvo) koje svoju
sadrţinu obrađuju dajući joj objektivne oblike i boje koje se
spolja mogu videti, zatim na (b) umetnost tonova (muzika) i
(c) poeziju koja kao govorna umetnost koristi ton samo kao
znak da bi preko njega uticala na unutrašnje duhovno
posmatranje, osećanje i predstavljanje.
Na prvom mestu, kao početak umetnosti, nalazi se
arhitektura koja se zadovoljava sadrţinom i načinom
predstavljanja, koji su potpuno spoljašnji; njen materijal
(drvo, kamen) je teška materija koja se uobličava po zakoni-
ma zemljine teţe, dok je njena forma u tvorevinama
spoljašnje prirode koje su prost spoljašnji refleks duha (18).
Arhitekturu Hegel smatra najteţom i u intelektualnom
pogledu najmanje rečitom umetnošću. Iako teţi korisnosti i
lepoti ujedno (Sirija, Vavilon, Egipat) u njenim počecima
ima malo neposredne praktične svrhe. Arhitektura već po
svom izboru medija i načina izraţavanja pripada dobu
simbolizma; verna početku postoji simbolična tendencija da
se izrazi nejasno.
Na drugom mestu je skulptura koja svoj izraz ima u
telesnoj pojavi, njen materijal je takođe teška materija u
trodimenzionalnom prostoru, ali se ova ne oblikuje samo u
zavisnosti od prirodnih uslova, pošto njeno formiranje od-
ređuje realni ţivot duha čiju imanentnost umetnost ovde
predstavlja u formi stvarnog umetnički određenog bića (18).
Dok je u simboličkom sistemu vajarska umetnost stopljena
sa arhitekturom, u klasično doba se odvaja, postaje
samostalna i čini središte i opravdanje cele zgrade. Dok
arhitektura ostaje na nivou simboličkog nagoveštavanja, a

226
skulptura oţivljavajući sadrţinu predstavlja klasičnu fazu
umetnosti, u oblast romantike se ulazi sa slikarstvom koje
se u velikoj meri oslobađa privida koji se više ne vezuje za
oblik kao takav, već moţe da se pokazuje u svom vlastitom
elementu - u igri privida i protivprivida, u čarolijama
svetlo-tamnog, ipak je ta magija i tada prostorna: to su
prividi koji se nalaze jedni izvan drugih i koji usled toga
postoje (291). Tako se na trećem mestu, kao najviši oblik
unutrašnjeg ţivota subjekta, javlja slikarstvo u kojem se
spoljašnji oblik pretvara u izraz unutrašnjosti; za njega je
karakteristično (a) ukidanje realne čulne pojave čija se vid-
ljivost preinačava u prost privid umetnosti i (b) upotreba
boja. Tako je u slikarstvu, prvoj od romantičkih umetnosti
uklonjen teret realnog, trodimenzionalnog prostora i na
njegovo mesto dolazi idealni prostor, dolazi svetlost, "vid-
ljivi duh" koji ne pruţa otpor i ne nosi teţinu.
Da bi izrazilo unutrašnjost duševnosti, slikarstvo "svodi
dimenzije prostora sa tri na dve, tj na površinu kao najbliţu
unutrašnjost spoljašnjeg, i prostorna odstojanja i prostorne
oblike predstavljanja pomoću privida proizvedenih bojama.
To je tako stoga što slikarstvo ne teţi da predmete uopšte
učini vidljivim, već ono traţi određenu vidljivost koja je isto
tako u sebi podvojena na pojedinosti kao što je učinjena
unutrašnjom.
U skulpturi i građevinarstvu oblici postaju vidljiviji na
osnovu spoljašnje svetlosti. Međutim, materija koja je u
samoj sebi mračna dobija u slikarstvu svoju unutrašnjost,
svoju idealnost, svoju svetlost; ona je u njemu samom proţeta
svetlošću, te je svetlost upravo zbog toga pomračena u samoj
sebi. A jedinstvo svetlosti i tame i njihovo stapanje u jedno,
jeste boja" (19).
Naspram slikarstva je muzika čiji je pravi elemenat
unutrašnjost kao takva; njena sadrţina je duhovna
subjektivnost, ljudska duševnost, osećanje kao takvo, a njen

227
materijal je ton i veza među tonovima. Ako je za likovne
umetnosti zajedničko to što su još uvek vezane za spoljašnju
realnost, za prostor, u muzici biva izbrisana spoljašnja
prostornost i stoga je ona vremenska umetnost koja
izraţava unutrašnje kretanje duha.
Sinteza prostornih i vremenskih umetnosti je poezija u
kojoj se realizuju principi kako slikarstva, tako i muzike;
apsolutnu prevlast poezije Hegel pravda time što je jedino
govor u stanju da prihvati, izrazi i predstavi sve ono što
svest koncipira i u svojoj vlastitoj unutrašnjosti duhovno
uobličava. Zato je, poezija, smatra Hegel, po svojoj sadrţini
najbogatija i najbezgraničnija umetnost, mada koliko dobija
u duhovnom obliku, toliko gubi u čulnosti (20). Poezija ne
radi ni za čulo opaţanja (kao likovne umetnosti) niti za
prosto idealno osećanje (kao muzika), već samo teţi da svoja
u unutrašnjosti uobličena značenja duha učini pristupačnim
duhovnom predstavljanju i posmatranju; materijal koji ona
koristi ima samo vrednost sredstva (koje je umetnički
obrađeno, ali koje ne zadrţava samostalnu vrednost, kao što
je slučaj sa tonom u muzici, gde je materijal sredstvo koje
sluţi samo svome uobličavanju i koje se odlikuje
nastojanjem da se ispuni duhovnim svetom i određenom
sadrţinom predstavljanja i posmatranja).
Zato je po mišljenju Hegela poezija totalna umetnost i
to joj omogućuje da u svojoj oblasti ponavlja načine
prikazivanja drugih umetnosti; kao epska poezija ona svojoj
sadrţini daje formu objektivnosti koju sačinjava jedan svet
nastao u govoru, a kao lirska poezija, prizivajući muziku u
pomoć da bi dalje prodrla u osećanja i duševnost ona svojoj
sadrţini daje formu objektivnosti. Najviša forma poezije, pa
tako i umetnosti, po mišljenju Hegela jeste dramska poezija
koja u sebi sjedinjuje objektivnost epa i subjektivni princip
lirike; u drami poezija prelazi u govor "u okviru neke
određene u sebi zatvorene radnje koja se isto tako

228
objektivno prikazuje kao što izraţava unutrašnjost ove
objektivne stvarnosti" (21). Stoga, po svojoj formi i po svojoj
sadrţini dramska poezija predstavlja najsavršeniji totalitet,
najviši stupanj poezije i umetnosti uopšte.
U ovako izloţenom sistemu umetnosti, gde se
arhitektura javlja kao osnova i temelj umetnosti nastojeći
da "onom bez unutrašnjosti osigura formu i značenje",
muzika predstavlja suprotni pol pošto je njen zadatak u
tome da "formu i značenje da ţivotu čiste unutrašnjosti".
Tako se specifičnost muzike kao umetnosti, koja je predmet
ovog našeg izlaganja, manifestuje u tome što u sebi
sjedinjuje dva ekstrema: dubinu unutrašnjosti duše i strogi
razum; ona je takva vrsta predstavljanja koja ono
subjektivno kao takvo uzima kako za sadrţinu tako i formu,
pošto od svih umetnosti upravo ona ima moć da saopštava
ono unutrašnje a da u svojoj objektivnosti ostaje
subjektivna. Ako je slikarstvo tri prostorne dimenzije
skulpture svelo na dve (na površinu), sa muzikom dolazi do
ukidanja prostornosti tako što delovi čulnog materijala ne
leţe mirno jedni izvan drugih već počinju da se kreću i to
tako, da kad taj čulni materijal zatreperi u svojoj
unutrašnjosti, svaki deo tog koherentnog tela ne samo što
menja svoje mesto već teţi da se vrati unatrag u svoja pr-
vobitna stanja. Iz tog treperenja i njihanja unutrašnjih
delova jednog tela proizlazi ton - čulni materijal muzike
(292).
Uzimajući ton za svoj čulni materijal muzika napušta
elemenat spoljašnjeg oblika i njegove opaţajne vidljivosti, i
zato joj je radi shvatanja njenih proizvoda potreban neki
drugi subjektivni organ, čulo sluha koje kao i čulo vida ne
pripada praktičnim već teorijskim čulima, i ono je, još
idealnije nego čulo vida (292). Dok mirno gledanje
umetničkih dela, lišeno svake poţude, ostavlja predmete da
mirno i za sebe postoje onakvi kakvi su i tamo gde su, ne

229
ţeleći da ih ikako ništi, a ono što pri tom gledanje na tim
delima shvata to nije nešto što je u samom sebi idealno
postavljeno, već nešto što se odrţalo u svojoj čulnoj
egzistenciji, čulo sluha, ne okrećući se praktički prema
objektima, čuje rezultat onog unutrašnjeg treperenja tela
na osnovu kojeg se više ne pojavljuje miran materijalni lik,
već prava više-manje idealna duševnost. To Hegelu
omogućuje da postavi pitanje kakva mora po svojoj prirodi
biti unutrašnjost, da bi mogla da se pokaţe kao adekvatna
zvučanju i tonovima jer ton uzet sam za sebe potpuno je
apstraktan i dok je u vajarskoj ili slikarskoj umetnosti
moguće da se forme mnogobrojnih predmeta izrade u
kamenu ili boji i ti predmeti mogu biti u njima predstavljeni
shodno svome biću, za muzički izraz podesna je samo ona
unutrašnjost koja je potpuno lišena objekata tj. apstraktna
subjektivnost kao takva. Očito je da se Hegel ne povodi za
"kosmičkim" analogijama i da muziku hoće da razume u
njenoj antropocentričkoj suštini; time je on bliţi Geteu i
Šelingu koji su u muzici zamišljali akustičku analogiju
"učenja o bojama", pa su u sistemu zvukova videli određen
način postojanja organskih celina, koji postoji zahvaljujući
delovanju centrifugalnih i centripetalnih sila; pritom ne
treba gubiti iz vida da se Šeling vraća i nekim formama
pitagoreizma. Zadatak muzike, po Hegelu, nije u tome da
zvucima izrazi predmetnost, već način kako se u sebi kreće
samobivstvo u njegovoj subjektivnosti i idealnoj duši.
Muzika utiče na osećanja koja leţe u najskrivenijim
dubinama ljudske duše; ona je umetnost srca, i kao takva
ona se obraća samo srcu (293); njena sadrţina je
subjektivnost po sebi i njen izraz ne dospeva ni do kakve ob-
jektivnosti koja prebiva i ostaje u prostoru; sadrţina muzike
svojim slobodnim nepostojanim lebdenjem pred nama
predstavlja jedno saopštavanje koje ne traje kao nešto
samostalno, već je nošeno onim što je unutrašnje i subjek-

230
tivno i postoji samo radi te subjektivne unutrašnjosti koja u
pogledu sadrţine i načina izraţavanja čini formalni
elemenat muzike.
Svoje izlaganje o posebnim problemima muzike Hegel
započinje određivanjem njenog opšteg karaktera i kroz
poređenje muzike s likovnim umetnostima i poezijom; on
ističe kako između muzike i arhitekture postoji srodnost,
iako su one jedna drugoj suprotne: u građevinarstvu
sadrţina koja treba da se odrazi u arhitektonskim formama
ne ulazi potpuno u figuru (kao što je to slučaj u delima
skulpture i slikarstva) već ostaje njena spoljašnja strana,
različita od nje; takvog identiteta nema ni u muzici, jer se u
njoj (kao prvoj romantičkoj umetnosti) ukida klasična
identičnost između unutrašnjosti i njenog spoljašnjeg
određenog bića.
Dok u skulpturi i slikarstvu duhovna unutrašnjost
prelazi na opaţaje i predstave i na njihove forme koje je
proizvela fantazija, dotle je muzika više sposobna da izrazi
samo elemenat osećanja i da potom predstave duha (izraţe-
ne za sebe) okruţi melodičnim zvucima (kao što arhitektura
oko kipa nekog boga stavlja racionalno izrađene forme
svojih stubova, zidova i greda). Ako je slikarstvu i vajarstvu
telo prirodni elemenat umetnosti i umetničkog izraza, u
muzici je ton veštački elemenat; to omogućuje poređenje
muzike s arhitekturom; kao što arhitektura svoje forme ne
uzima iz oblasti onog što postoji (već ih dobija od duhovne
moći pronalaţenja da bi ih uobličila prema zakonima teţe,
ili simetrije i euritmije) to isto čini i muzika (ukoliko se ne-
zavisno od izraza osećanja pridrţava harmoničnih zakona
tonova koji se zasnivaju na kvantitativnim odnosima, ili se
pak, s druge strane, potčinjava formama zakonitosti i
simetrije).
U muzici vlada najveća strogost razuma; ona u sebi
ujedinjuje dve krajnosti koje se lako osamostaljuju jedna u

231
odnosu na drugu i pritom muzika dobija arhitektonski
karakter, posebno onda kad (odvojeno od izraza duševnosti)
oštroumno izvodi sama za se jednu muzikalnu građevinu
izrađenu od tonova shodno zakonima muzike (296). S druge
strane, između muzike i arhitekture postoji i razlika: ako
kvantitativni odnosi (tačnije, odnosi mere) čine osnovu
obeju umetnosti, materijali koji se (shodno tim odnosima) u
njima uobličavaju potpuno su suprotni jedan drugome.
Arhitektura koristi tešku čulnu materiju, u njenoj mirnoj
koegzistenciji, a muzika prerađuje dušu tonova koja se
borbom oslobađa iz prostorne materije, i to u kvalitativnim
razlikama zvuka i u kretanju koje neprestano struji u
vremenu.
U tome treba videti i osnovne razloge što obe ove
umetnosti pripadaju dvema potpuno različitim oblastima
duha, jer građevinarstvo podiţe svoje ogromne tvorevine u
trajnim simboličnim formama radi spoljašnjeg posmatra-
nja, dok svet tonova koji brzo promiče ulazi preko uha
neposredno u unutrašnjost duševnosti i u duši budi
simpatična osećanja (296-7).
Kad je reč o odnosu muzike i likovne umetnosti Hegel
smatra da se muzika najviše razlikuje od skulpture (i to
kako u pogledu materijala i njegovog načina uobličavanja
tako i s obzirom na odnos spoljašnjosti i unutrašnjosti, koji
su u skulpturi potpuno ugrađeni jedno u drugo). Sa
slikarstvom muzika ima više srodnosti (zbog preteţne
prisnosti svog izraza, a delom s obzirom na način obrade
materijala, čime slikarstvo moţe da se pribliţi muzici), iako
slikarstvo (kao i skulptura) uvek ima za cilj da predstavi
neki objektivan prostorni lik, pa je pritom vezano njegovom
formom koja stvarno postoji izvan umetnosti.
Ako slikar ili vajar ono što nalaze u prirodi doteruju
prema svom shvatanju i usklađuju ih sa određenom
situacijom ili izrazom koji proističe iz njene sadrţine (a to

232
znači da tu imamo gotovu sadrţinu koju treba umetnički in-
dividualizovati s obzirom na već samostalne forme prirode),
treba reći da ni muzičar ne započinje svoj rad nezavisno od
svake sadrţine, već ovu nalazi u nekom tekstu koji stavlja u
note, ili, već nezavisnije, oblači ma koje svoje raspoloţenje u
formu neke muzičke teme koju potom dalje uobličava. Sve
to ne sprečava da prava oblast muzičarevih kompozicija
ostaje više-manje formalna unutrašnjost, tj. čisto zvučanje i
njegovo udubljivanje u sadrţinu; umesto da se ispolji u
stvaranju neke slike u spoljašnjosti, ono se sastoji u
povlačenju u vlastitu slobodu unutrašnjosti, u opširno
posmatranje sebe u samom sebi a u nekim oblastima
muzike, u uveravanju da je muzičar kao umetnik slobodan
od svake sadrţine (297-8).
Ako je zadatak umetnosti da oslobađa dušu od patnje i
potištenosti (tako što najsvirepije tragične udese ublaţuje
time što ih posebnim načinom uobličavanja pretvara u
uţivanje) onda takav zadatak muzika, po mišljenju Hegela,
moţe da ostvari u najvećem mogućem stepenu; dok likovni
umetnik treba da proizvede, da ispolji ono što se u predstavi
skriva i što se od početka nalazi u njoj, izvođenje u
muzičkom delu je sasvim drugačije: u muzičkoj temi je
značenje koje ona treba da izrazi već iscrpljeno; isticanje
sitnica u likovnim umetnostima je od posebnog značaja, dok
se u muzičkoj umetnosti ponavljanje teme, razna
odstupanja i proţimanja drugim vrstama zvukova pokazuju
suvišnim za razumevanje (298).
Kad je reč o odnosu muzike i poezije, tad se uočava kako
se u poeziji ton ne stvara pomoću instrumenata (i pri tom
umetnički uobličava), već se u njoj artikulisani ljudski glas
svodi na govorni znak predstave, koja sama za sebe nema
nikakvo značenje. S druge strane, ton je samostalno, čulno
određeno biće, koje kao oznaka osećanja, predstava i misli
ima svoju sebi imanentnu spoljašnjost i objektivnost.

233
Objektivnost unutrašnjeg kao unutrašnjeg ne sastoji se u
glasovima ili rečima već u tome što sam ja svestan neke
misli ili nekog osećanja, koje pretvaram u svoje predmete te
ih tako imam pred sobom, "u predstavi", ili tako što
razvijam ono što se nalazi u pomenutoj misli ili predstavi...
Doduše, nastavlja Hegel, mi mislimo i sluţimo se
rečima, ali nam pri tom nije potrebno da stalno govorimo.
Blagodareći toj ravnodušnosti govornih glasova kao čulnih
prema duhovnoj sadrţini onih predstava radi čijeg se
saopštavanja upotrebljavaju, ton ovde iznova zadobija svoju
samostalnost. Boje i njihovi spojevi uzeti kao jednostavne
boje, u slikarstvu su isto tako bez značaja, i u odnosu prema
onom što je duhovno one predstavljaju samostalan čulni
elemenat; boja kao takva još ne sačinjava slikarstvo, već joj
moraju biti pridodati forma i njen izraz. Sa tim, duhovno
oţivotvorenim, formama boja stupa u tešnju vezu no što je
to slučaj sa vezom glasova i reči s predstavama.
Razlika poetske upotrebe tona i upotrebe tona u muzici,
ogleda se u tome što muzika ne srozava ton na stupanj
govornog glasa, već sam ton kakav je on po sebi čini
sopstvenim elementom, pa on (ukoliko je ton) predstavlja
cilj muzičke obrade. Pošto carstvo tonova nema
označavajuću funkciju moguće je da ono bude oblast takvog
uobličavanja čija vlastita forma, kao muzička tvorevina
postaje sama sebi svrha. Ono što poezija gubi u spoljašnjoj
objektivnosti time što moţe da odstrani svoj čulni elemenat,
ona dobija u unutrašnjoj objektivnosti onih ţivih slika i
predstava koje poetski jezik izlaţe pred duhovnu svest. To
je tako stoga što fantazija ima zadatak da iz ovih ţivih
slika, osećanja i misli proizvede jedan u samome sebi
zatvoren svet događaja, radnji, duševnih raspoloţenja i
izliva strasti i na taj način proizvodi umetnička dela koja
(kako po svojoj spoljašnjoj formi tako i po svojoj unutrašnjoj

234
sadrţini) predstavljaju za naše duhovno osećanje, gledanje i
predstavljanje celokupnu stvarnost.
Poredeći poeziju i muziku Hegel ističe da, u njihovom
spoju, ako jedna od njih preovlađuje, to je štetno po onu
drugu: ako je tekst, kao poetsko umetničko delo po svojoj
vrednosti potpuno samostalan, onda on moţe dati samo
neznatnu podršku muzici, dok u slučaju kad zadobije
zavisan poloţaj, tekst mora biti po svom poetskom
izvođenju površan i mora ostati kod opštih osećanja i opšte
priznatih predstava.
To znači da poetske obrade dubokih misli ne mogu
sluţiti kao dobar muzički tekst a isto je tako i sa opisima
spoljašnjih predmeta prirode kao i sa opisnom poezijom
uopšte. Zato pesme, operske arije ili tekstovi u oratoriju-
mima mogu biti sa čisto poetskog stanovišta osrednji ili čak
slabi; jer, ako muzičar treba da dobije slobodno polje rada,
onda pesnik ne sme ţeleti da mu se slušaoci dive kao
pesniku (302). U tom smislu su po Hegelovom mišljenju vrlo
vešti Italijani dok se Šilerove pesme pokazuju
neadekvatnim jer nisu stvarane u tom cilju, pa su za
muzičko komponovanje nezgrapne i neupotrebljive. Ako
muzika (kao muzička tvorevina) dospe do većeg savršenst-
va, tad se tekst i inače razume malo ili nimalo; pridavanje
većeg značaja tekstu u muzici oznaka je nemuzikalnog
pravca u muzici (303).
Ako se postavi pitanje razlike između muzike i drugih
umetnosti, s obzirom na način njihovog razumevanja, onda,
po rečima Hegela, muzika (u odnosu na sve umetnosti)
sadrţi u sebi najviše mogućnosti da se oslobodi ne samo
svakog stvarnog teksta, već takođe i izraţavanja ma koje
određene sadrţine, pa se moţe zadovoljiti samo nekim u
sebi zatvorenim tokom poređenja, promena, suprotnosti i
isposredovanosti koji padaju u okvir čisto muzičkog
područja tonova; u tom slučaju, muzika ostaje prazna, bez

235
značenja, te pošto joj nedostaje duhovna sadrţina i izraz (tj.
glavna odlika svih umetnosti), ona se, po Hegelu, ne moţe
još ubrojati u prave umetnosti. Tek kad se u čulnom
elementu tonova i njihovih raznovrsnih figuracija izraţava
duhovna sadrţina na prikladan način, tek tada muzika
dospeva na stupanj prave umetnosti. Pravi zadatak muzike
se stoga sastoji u tome da svaku sadrţinu predstavi duhu
ne u obliku opšte predstave, kako ona postoji u svesti, niti u
obliku spoljašnjeg određenog oblika, nego na način na koji
ona nastaje i ţivi u oblasti subjektivne unutrašnjosti, pa je
osnovni cilj muzike u tome da taj skriveni ţivot odjekne u
tonovima sam za sebe, ili da se pridruţi izgovorenim rečima
i predstavama, pa da u njih prevede predstave da bi iznova
postale dostupne osećanju i saosećanju, a da bi muzika
mogla postojati ona to moţe samo u delovanju.
Međutim da bi muzika uopšte mogla delovati, potrebno
je nešto više od samo apstraktne sukcesije tonova u
vremenu; potrebno joj je pridodati sadrţinu, neko duhovno
osećanje srca a izraz, tj. duša te sadrţine jesu tonovi (310).
Hegel s kritičnošću govori o "čudima" koje je u ranijim
vremenima činila muzika: Orfejevo pripitomljavanje zveri
pomoću muzike, pobeda Lakedemonjana protiv Mesinjana uz
pomoć Tirtejeve muzike, rušenje zidina Jerihona, velika moć
Marseljeze za vreme francuske revolucije. Ali, Hegel, poučen
događajima nakon Francuske revolucije smatra da ne moţe
sama muzika da proizvede takva raspoloţenja kao što su
hrabrost ili preziranje smrti. Neprijatelj se, ističe ovaj filozof,
ne moţe potući samo marševima; potrebno je oruţje i potreb-
ne su vojskovođe; danas zidine nekog utvrđenja ne moţe
srušiti muzika (koja moţe biti samo potpora onih sila koje su
već ispunile i osvojile duše boraca), već ideje, topovi i
genijalnost vojskovođe (310-311).
Poslednji izvor subjektivnog dejstva koje vrše tonovi leţi
u načinu na koji jedno muzičko delo dospeva do nas i kojim

236
se ono razlikuje od umetničkih dela ostale umetnosti. Pošto
tonovi nemaju neke trajne, samostalne, objektivne
postojanosti (kao tvorevine arhitekture, statue i slike) već
su po svojoj prirodi takvi da tek što pred nama odjeknu oni
su već iščezli, potrebno je da se muzičko delo pred nama
stalno reprodukuje. Ta nuţnost reprodukovanja ima i jedan
dublji smisao: ukoliko je sama subjektivna unutrašnjost ono
što muzika uzima za svoju sadrţinu (s ciljem da se pojavi
kao subjektivna unutrašnjost), utoliko njen izraz mora da
se pokaţe kao saopštenje nekog ţivog subjekta, saopštenje u
koje on unosi svu svoju osobenu unutrašnjost; (takav slučaj
imamo najčešće u pesmi otpevanoj ljudskim glasom, a
donekle već i u instrumentalnoj muzici što je u stanju da
izvede samo praktičan umetnik, blagodareći svojoj ţivoj
umešnosti koja je duhovna koliko i tehnička).
Nakon tumačenja muzike s obzirom na to što ona
uobličava i oţivotvoruje ton i to tako da bi u njemu
odjeknula subjektivna unutrašnjost, Hegel, ispituje
neophodna sredstva koja omogućuju da tonovi ne
predstavljaju više prirodne uzvike u kojima se izraţavaju
osećanja, već njihove umetnički izrađene i usavršene izraze,
i to stoga što osećanje kao takvo, za razliku od tona kao
prostog zvuka bez sadrţine, ima svoju sadrţinu; ton tek na
osnovu određene umetničke obrade moţe postati sposoban
da u sebe primi neki unutrašnji ţivot i da tako postane
njegov izraz.
Svaki ton predstavlja samostalnu egzistenciju koja je u
sebi završena, ali koja se ne raščlanjava i subjektivno
povezuje u neko ţivo jedinstvo kao što je ţivotinjski ili
ljudski organizam, niti na samoj sebi pokazuje da u svojoj
osobenosti moţe postojati i dobiti smisao, značenje i izraz u
oţivotvorenoj vezi sa ostalim tonovima i njihovim
spojevima. Svoju muzičku vrednost ton dobija na osnovu
svoje frekvencije; tek na osnovu odnosa prema drugim tono-

237
vima on dobija svoju stvarnu određenost čime se razlikuje
od njih, suprotstavljajući im se, ili se s njima sjedinjuje
(313).
Određenost tonova se zasniva na kvantumu, tj. na
brojnim odnosima čiji je osnov u prirodi samog tona; ako
hoćemo da govorimo sa sigurnošću o tonovima, to moţemo
činiti samo navodeći njihove brojčane odnose. Po mo-
gućnosti da se moţe svesti na jednostavne kvantitativne
odnose muzika ima najviše srodnosti sa arhitekturom jer,
kao i ova gradi svoje tvorevine na proporcijama; međutim,
muzika i arhitektura postaju umetnost tek u svojim tvo-
revinama koje stvaraju na osnovu proporcionalnih odnosa.
Dok arhitektura ne dospeva dalje od nekakve harmonije
formi, dotle se u muzici rađa najdublja suprotnost između
slobodne unutrašnjosti i kvantitativnih osnovnih odnosa
koju ona savlađuje u sebi tako što slobodnim pokretima
duše daje sigurno tlo na kome se unutrašnji ţivot kreće i
razvija u slobodi (314).
U tom pogledu na tonu treba razlikovati dva momenta:
(a) apstraktnu osnovu, opšti elemenat koji još nije fizički
određen (tj. vreme u čijem se području tonovi razvijaju) i (b)
samo zvučanje, realnu razliku koja postoji među tonovima
(usled različnosti čulnog materijala i usled različnih odnosa
u kojima tonovi stoje jedni prema drugima i prema svome
totalitetu). Uz ova dva momenta na trećem mestu je (c)
duša, koja tonovima daje ţivot, oblikujući ih u celinu i koja
njihovom kretanju i njihovom realnom zvučanju daje du-
hovni izraz.
Ako se proizvodi likovnih umetnosti nalaze u prostoru
jedni pored drugih i tu realnu prostornost predstavljaju u
realnom ili prividnom totalitetu, muzika proizvodi tonove
samo tako što će učiniti da neko telo koje se nalazi u
prostoru zatreperi u sebi i pređe u talasasto kretanje;
unutrašnja treperenja tela pripadaju umetnosti samo po

238
tome što idu jedna za drugim, te je u muzici čulni materijal
značajan samo na osnovu svog kretanja u vremenu a ne na
osnovu svoje prostorne forme.
Hegel posebnu paţnju pridaje vremenu kao
konstitutivnom elementu muzike; on smatra da ono nije do
te mere pozitivna forma postojanja kao što je to prostor (gde
se predmeti nalaze jedan pored drugog i izvan drugog), već
da predstavlja negaciju spoljnih odnosa; kao negacija forme
postojanja, vreme je tačka, a kao negativna delatnost ono je
negacija tačke radi neke druge vremenske tačke (koja se
ukida potom zbog neke treće tačke, itd). U toj sukcesiji
vremenskih tačaka svaki pojedini ton moţe da se uoči sam
za sebe kao jedinica, a moţe da se dovede u kvantitativnu
vezu i sa drugim tonovima, usled čega vreme postaje
brojivo. S druge strane, pošto vreme predstavlja neprekidno
postajanje i prestajanje takvih vremenskih tačaka, koje se u
svojoj apstraktnoj jednolikosti ne razlikuju jedna od drugih,
ono se pokazuje kao ravnomerno strujanje i kao neko u sebi
homogeno trajanje.
Budući da muzičko vreme nije isto što i realno vreme,
muzika ne moţe da ga ostavi u toj neodređenosti, već je
prinuđena da ga bliţe odredi, da njegovom toku dâ meru a
što ima za posledicu pojavu vremenske mere tonova u
muzici. Vreme je u najtešnjoj vezi sa čistim ja koje u
tonovima opaţa svoju unutrašnjost; kao forma spoljašnjeg
načina postojanja ono u sebi sadrţi isti onaj princip koje se
u ja, kao njegovoj apstraktnoj podlozi, manifestuje kao ono
što je unutrašnje i duhovno.
Sâmo ja nije neodređeno neprekidno postojanje i
trajanje bez oslonca, već ono postaje određeno, ali tek na
osnovu usredsređivanja i vraćanja u sebe. Na taj način ono
sebe ne ukida, već budući da postaje objekat samog sebe),
prelazi u samostalno biće, i na osnovu tog odnosa prema
sebi ono je samoosećanje, samosvest. Ja se pokazuje kao

239
biće za sebe koje usredsređujući se u sebi prekida
apstraktni kontinuitet čime se oslobađa izlaţenja iz sebe a
to opet znači da se trajanje jednog tona ne produţava
neodređeno u beskonačnost, već ukidanjem niza
vremenskih momenata koji u sebi nema nikakvih razlika,
samo trajanje poprima svoj početak i kraj kao određeno po-
činjanje i prestajanje.
Različiti delovi vremena povezuju se među sobom u
određeno jedinstvo u kome ja svoju identičnost sa sobom
ostvaruje za sebe i pritom se jednakost ja sa samim sobom
pokazuje kao jednoobrazno ponavljanje jedne te iste jedinice
vremena. Tako se dolazi do pojma takta, koji se sastoji u ut-
vrđivanju jedinice vremena kao mere koja se apstraktno,
ravnomerno, neprestano ponavlja; na taj način takt u
muzici igra istu ulogu kao pravilnost u arhitekturi; tek
ritam, kao mera vremena, moţe, po mišljenju Hegela,
doneti taktu pravi ţivot, a što se postiţe stavljanjem
akcenta na određene delove takta; ukoliko se muzika javlja
kao pratnja, onda se između njenog ritma i ritma poezije us-
postavlja suštinski odnos (pri čemu akcenti takta ne smeju
protivrečiti akcentima metra).
Apstraktna osnova takta i ritma dobija svoje ispunjenje
i mogućnost da postane konkretna muzika tek unutar
carstva tonova kao tonova i ta suštinska oblast muzike
obuhvata zakone harmonije. Dok skulptura ili slika nalaze
svoj čulni materijal (drvo, kamen, boja) više ili manje gotov,
ili ga tek nešto malo prerađuju kako bi ga mogli upotrebiti,
dotle muzika (koja se kreće u elementu koji je tek umetnost
proizvela) mora savladati znatne teškoće pre no što se
osposobi da proizvodi tonove; u prvom slučaju dovoljno je me-
šanje boja, ili metala (i tu nisu potrebni neki novi izumi);
međutim, muzika (izuzev ljudskog glasa koji jedino zatiče u
prirodi) mora sama sebi da pribavi sva druga sredstva za
proizvođenje tonova. To znači da muzika mora da stvori na-

240
ročite instrumente kako bi bila u stanju da organizuje
totalitet tonova.
Saglasno sa tradicionalnim učenjem, posebno s
učenjima prvih hrišćanskih otaca, kao najslobodniji i po
zvuku najsavršeniji instrument Hegel ističe ljudski glas,
koji u sebi ujedinjuje karaktere duvačkih instrumenata i
instrumenata na ţicama (jer ljudski glas predstavlja
vazdušni stub koji treperi, ali blagodareći mišićima,
funkcioniše kao zategnuta ţica). Ljudski glas sadrţi idealni
totalitet zvučanja, koje se kod ostalih instrumenata razlaţe
na svoje posebne vrste; on predstavlja savršeno zvučanje i
zato se najbolje stapa sa ostalim instrumentima.
Istovremeno ljudski glas se moţe razumeti kao zvučanje
duše, kao zvuk kojim unutrašnjost po svojoj prirodi
raspolaţe radi izraţavanja onog što je unutrašnje; kod
ostalih instrumenata telo koje se prenosi u stanje
treperenja ravnodušno je spram ljudske duše i njenom
osećanju i daleko je od nje (dok ono iz čega duša odjekuje u
pesmi jeste njeno vlastito telo).
Ĉitavo dosadašnje izlaganje pokazuje da Hegel nastoji
da sredstva muzike izloţi u tri metodska koraka: u prvom
on (a) izlaţe način uobličavanja vremenskog trajanja tonova
s obzirom na meru vremena, takt i ritam; u drugom (b)
izlaţe stvarno zvučanje (zvučanje instrumenta i ljudskoga
glasa), određenje intervala i njihovu sukcesivnost u skali i
kod različitih tonova, dok u trećem koraku (c) predmet
izlaganja je oblast u koju se prethodne dve slivaju kao u
svoju osnovu koja uobličuje tonove, a to je melodija.
Harmonija obuhvata samo one suštinske odnose koji
sačinjavaju zakon nuţnosti za svet tonova ali koji još uvek
ne sačinjavaju muziku u pravom smislu - kao što to ne čine
ni mera ili ritam, već budući da su samo njena sup-
stancijalna osnova, zakonito tle na kome se duša slobodno
kreće. Melodija obuhvata slobodno zvučanje duše u oblasti

241
muzike i tu je pre svega reč o poetičnosti muzike, o govoru
duše koji u tonove izliva unutrašnje radosti srca i njegove
bolove, pa se u tom izlivanju uzdiţe iznad osećanja kao pri-
rodne sile i ublaţava ga na taj način što sadašnju
potresenost unutrašnjosti pretvara u neko njeno
samoopaţanje (332).
Da bi se ovaj problem mogao istraţiti Hegel smatra da
se moraju prevazići dve teškoće, od kojih je prva lične
prirode, a koju smo pomenuli već na početku; Hegel ističe
kako bi mu bilo potrebno tačnije poznavanje pravila kom-
pozicije, i sasvim drukčije poznavanje najsavremenijih dela
muzičke umetnosti, kao i uvid u mišljenja poznavalaca
muzike, te i samih izvođača (mada najmanje od ovih
poslednjih jer među njima često ima ljudi bez i najmanje
duha)129. Drugu teškoću on vidi u samoj prirodi muzike, u
tome što se u njoj (manje no u drugim umetnostima) moţe
utvrditi i ukazati na nešto određeno na opšti način. U tome
leţi i osnovni razlog njegovog ograničavanja samo na neke
opšte primedbe koje je zapazio o problemu melodije (333).
Na istom mestu on upozorava kako takt, ritam i
harmonija ostaju apstrakcije (koje u svojoj muzičkoj
izolovanosti nemaju nikakve vrednosti) i koje mogu do
prave muzičke egzistencije da dođu samo pomoću melodije;
isto tako on teţi tome da izvede razlike koje postoje između
harmonije i melodije, ali i da ukaţe na slučajeve kad ovi
tvore organsku celinu (kao što je to, po njegovom mišljenju,
u slučaju nekih Bahovih kompozicija).
Već ranije on je naglasio da muzika moţe imati ulogu
pratnje i to onda kad se njena duhovna sadrţina ne shvata

129Nakon Platona i Aristotela, Aristida i Keplera, samokritičnost u

tumačenju muzike nalazimo i kod Hegela; međutim, to mnogo manje
govori o njima a mnogo više o onima koji ţive u uverenju da znaju šta je
muzika.

242
samo u smislu apstraktne usrdnosti njenog značenja ili kao
subjektivno osećanje, već kad stupa u kretanje na način koji
je formulisan u rečima. U drugim slučajevima muzika se os-
lobađa takve sadrţine i postaje u svojoj vlastitoj oblasti
samostalna i nezavisna (tako, da ako imamo posla s nekom
sadrţinom, onda se muzika utapa neposredno u melodije, ili
se muzika zadovoljava nezavisnim zvučanjem i tonovima
kao takvima). Ako se u skulpturi i arhitekturi izloţena
sadrţina ne moţe predstaviti nezavisno od svoje forme, u
slučaju muzike, ako je ona i u "funkciji" pratnje, stvar stoji
drugačije: tu je tekst u sluţbi muzike i on nema druge
vrednosti osim te što će našoj svesti pribaviti neku bliţu
predstavu o onom šta je umetnik odabrao za određeni
predmet svoga dela (337).
Hegel ističe još jednu osobitost muzičkog dela: dok vajar
i slikar koncipiraju svoje delo i sami ga izvode, pa se
umetnička proizvodnja usredsređuje na jednu istu ličnost,
ţiva stvarnost muzičkog dela mora stalno da se iznova
proizvodi; kompozitor, kao i arhitekta, mora da izvođenje
svog dela poveri tuđim rukama, samo s tom razlikom što u
muzici i izvođenje zahteva umetničku a ne samo zanatsku
delatnost. Na taj način Hegel otvara neka specijalna pitanja
muzičke prakse; kako cilj muzike kao pratnje nije u tome da
reči prikaţe u njihovom potpunom karakteru jer bi u tom
slučaju muzika sluţila prikazivanju nečega što je već i bez
nje gotovo, muzičar ne prikazuje ono što je rečima tuđe,
premda, s druge strane, ne dopušta da se oseti nedostatak
slobodnog izliva tonova (341). Muzika je duh, duša koja ne-
posredno odjekuje samo radi sebe i koja se u tom
samoopaţanju oseća zadovoljnom; ona se "obavezuje" duhu
da obuzdava afekte i njihov izraz pa time ne prelazi u
bahantski bes već je slobodna i u svom izlivanju blaţena
(takva je muzika Palestrine, Duranta, Lotija, Pergolezija,
Gluka, Hajdna i Mocarta u čijim delima mir duše ostaje

243
nepomućen). U delima ovih autora ima bola, ali se ovaj stal-
no otklanja; sklad i ravnomernost nikad ne prelaze u
krajnost, likovanje ne prelazi u krajnji bes, pa i jadikovanje
je nalik umirivanju. Ovde, kao što smo već na to ukazali,
izbija na videlo Hegelov klasicistički ideal muzike koji svoj
najviši izraz nalazi u muzici Mocarta. Melodičnost treba da
ima svojstvo osećanja, ali je muzici (dopuštajući da u
tonovima struji strast i fantazija) neophodno da dušu, koja
se u to osećanje utapa, uzdigne iznad njega, da sve učini
kako bi muzika lebdela nad svojom sadrţinom i gradila
oblast u koju se duša moţe vratiti iz svoje utonulosti i gde
će se vratiti s čistim osećajem same sebe (343).
Hegel ne propušta da se dotakne i jednog veoma
aktuelnog pitanja njegovog vremena a koje se tiče odnosa
umetničke vrednosti teksta i same vrednosti muzičkih dela;
smatra da se na osrednjem tekstu moţe načiniti dobra mu-
zika130, a da se na velikim pesničkim tekstovima Šilera, ili
antičkih tragičara tako nešto teško da učiniti; posebno
izdvaja velika i uspela dela crkvene muzike nastala na
dubokо religioznim tekstovima poniklim u narodu. Upravo
se tu muzičaru pruţaju široke mogućnosti za samostalnu i
slobodnu obradu, ponajviše stoga što ti tekstovi izraţavaju

130 Hegel navodi primer Mocartove opere Čarobna frula; moţda to ipak i
nije najsrećniji primer; treba imati u vidu da se tu muzika našla u sluţbi
ilustrovanja jednog određenog, masonskog pogleda na svet, te da tu
Mocart nije mogao da dopusti slobodno, neobavezno formiranje likova;
oni tu nisu mogli da se pokaţu u svojoj nedoslednosti, budući da su likovi
koji se izgrađuju u vremenu, što je karakteristično za neka druga njegova
dela (Suzana u Figarovoj ţenidbi) i u čemu je njegova neprolazna veličina
(o tome opširnije, Шюц А. Моцарт и философы. - В кн. Шюц А.
Избраное: Мир, светящийся смыслом. - М., 2004. - Сс. 595-615, posebno
str. 608-9); ovde su likovi od samog početka fiksirani i zato je to jedno od
njegovih slabijih dela uprkos svemu što ovo delo prati u narednim
stolećima.

244
najopštije sadrţaje vere kao i odgovarajuće supstancijalne
stupnjeve osećanja i svesti verske zajednice.
Ako je princip muzike subjektivna unutrašnjost i ako
ova u muzici treba da dođe do svog punog prava, ona se
mora osloboditi svakog datog teksta i da jedino iz same sebe
uzima svoju sadrţinu, tok i način izraţavanja, jedinstvo i
razvoj svoga dela, ili sprovođenje neke misli, te da se pritom
ograniči samo na muzička sredstva. To imamo u slučaju
samostalne muzike. Ono što muzika kao pratnja treba da
izrazi nalazi se izvan nje i u tom slučaju ona stoji u vezi s
nečim što ne pripada njoj kao muzici, već jednoj drugoj
umetnosti - poeziji. Ali, ako muzika ţeli da ostane sasvim
muzička, ona mora da otkloni iz sebe taj elemenat koji joj
nije svojstven pa da se u svojoj slobodi, koja je tek tada
potpuna, sasvim odrekne određene sadrţine reči (355).
Hegel nastoji da osvetli bit instrumentalne muzike jer
se u njoj razvija i manifestuje apstraktna osećajnost, koja se
u muzici moţe izraziti samo na opšti način; ono što je u toj
muzici glavna stvar, to je samo smenjivanje harmoničnih
melodičnih kretanja; u toj oblasti počinje da se nazire
razlika između diletanata i poznavalaca.
Dok laik u muzici nalazi prepoznatljive predstave, ono
što je materijalno, sadrţinu (pa se stoga obraća muzici kao
pratnji), poznavalac shvata unutrašnje odnose tonova i
instrumenata, on voli instrumentalnu muziku u njenoj
umetničkoj upotrebi harmonija i melodičnih spletova i
promenljivih formi; poznavaoca muzika potpuno ispunjava,
mada umetnikova genijalnost u iznalaţenju novoga moţe da
zbuni njenog poznavaoca koji se nije navikao na neke
neobične prelaze ili napredovanja. Novo se stoga često ne
razume jer laik, nastoji da to novo ispuni nečim poznatim,
tako što će u svojoj duši tom novom naći poznatu sadrţinu;
u tom slučaju muzika je takvom slušaocu simbolična, a

245
teţeći da je shvati, on sebi zadaje krajnje zagonetni
zadatak.
O ovom Hegelovom suprotstavljanju diletanata i
poznavaoca u razumevanju apsolutne muzike, Adorno u
uvodu za Filozofiju nove muzike piše: "Hegel je laičko
slušanje podvrgao jednoj koliko dubokoj, toliko i aktuelnoj
kritici i poznavaocu bez daljnjeg dao za pravo. Iako nas
Hegel ovde zadivljuje odstupanjem od građanskog zdravog
ljudskog razuma, kome inače u pitanjima te vrste i suviše
rado prilazi u pomoć, on ipak previđa nuţnost divergencije
ovih dvaju tipova, koja proizlazi upravo iz podele rada.
Umetnost je zapala u nasleđe visokospecijalizovanom
zanatskom radu, i to kad je sam zanat zamenila masovna
produkcija. No time poznavalac - čiji je kontemplativni
odnos prema umetnosti uvek već uključivao i nešto od onog
sumnjivog ukusa što ga je Hegelova Estetika tako temeljno
prozrela - i sam sebe razvija u pravcu neistine,
komplementarno neistini laika koji od muzike očekuje još
samo da mu mrmlja uz rubove radnog dana. On je postao
ekspert, a njegovo znanje, jedino što još uopšte dospeva do
same stvari, postalo je ujedno i rutinirano znalaštvo koje tu
stvar ubija. On u sebi ujedinjuje cehovsku netolerantnost i
grubu naivnost u svemu što prevazilazi tehniku kao cilj za
sebe. Dok je u stanju da kontroliše svaki kontrapunkt, on
već odavno ne vidi čemu celina i da li je uopšte dobra:
specijalistička blizina preobraća se u zaslepljenost, a
spoznaja u, gotovo da kaţemo, administrativni izveštaj. U
samouverenosti da sve najbolje zna, stručnjak se svojom
sklonošću ka apologiji kulturnih dobara susreće sa
kultivisanim slušaocem. Njegov gest je reakcionaran: on
monopolizuje napredak. Ali, što više razvoj formira kompo-
zitore u stručnjake, to više u unutrašnji sastav muzike

246
prodire ono što stručnjak donosi sa sobom kao agent jedne
grupe - grupe koja se smatra privilegovanom"131.
Doduše, kompozitor moţe u delo da unese neko
određeno značenje, sadrţinu takvih predstava, ali, isto tako,
on moţe sav da se posveti čisto muzikalnoj strukturi svoga
dela i duh-ovitosti takve arhitektonike i da pritom ne haje
za takvu sadrţinu; u tom slučaju, mogu da nastanu takva
muzička dela koja su lišena svake misli i svakog osećanja i
za koja nije potrebna neka duboka obrazovanost i
duševnost. Zato, na osnovu te bezsadrţajnosti često se moţe
videti da se dar komponovanja ne razvija samo u
najranijem detinjstvu, već da vrlo talentovani kompozitori
ostaju kroz ceo svoj ţivot potpuno neobrazovani ljudi,
sasvim siromašni u znanju. To je razlog što kompozitor ins-
trumentalne muzike u svojim delima posvećuje jednaku
paţnju obema stranama: i muzičkom izrazu neke manje-
više neodređene sadrţine, i muzičkoj strukturi (tj.
arhitektonici samoga dela), pri čemu ostaje slobodan u tome
da daje prvenstvo, čas melodičnosti, čas harmoničnosti
dubine i teţini, čas opet karakterističnom, ili, da te
elemente izmiruje jedne s drugima (357).
Ta lišenost misli i osećanja o kojoj ovde govori Hegel, a
koja je zapravo simptom oslobađanja instrumentalne
virtuoznosti njegovog vremena, vodi, po rečima Adorna, do
"praţnjenja muzike" i Hegel tu, "zadrţava pravo, protiv
samoga sebe: sila istorije doseţe dalje i od onoga što je on u
svojoj Estetici hteo reći" pa je zato umetnik danas mnogo
neslobodniji no što je to Hegel na početku liberalne epohe
mogao naslutiti132 i to će biti posebna tema izlaganja u
drugom delu ovog pregleda filozofskih ideja o pojmu i mestu
muzike u svetu.

131 Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 52.
132 Op. cit., str. 46.

247
 U skulpturi i slikarstvu imamo pred sobom umetničko
delo, koje je rezultat umetničkog delanja, ali nemamo to
delanje samo, kao neko stvarno, ţivo proizvođenje; da bi
nam u momentu sadašnjosti bilo neposredno dato neko
muzičko umetničko delo, potreban je umetnik, kao što je u
dramskom delu neophodan glumac u svojoj ţivoj stvarnosti
koji sam sebe čini oţivotvorenim umetničkim delom (358).
Kada je reč o reprodukciji muzike, ili o reproduktivnoj
umetnosti muzike, pred umetnikom-reproduktivcem, po
rečima Hegela, stoje dve mogućnosti: (a) umetnik se moţe u
potpunosti uneti u umetničko delo a da pritom ne ţeli da
prikaţe ništa drugo već samo ono što se u tom delu nalazi
/reč je o objektivnoj interpretaciji kakvu imamo kod
modernih izvođača u slučaju Ojstraha ili Stokovskog/ i (b)
umetnik moţe da se ne ponaša samo reproduktivno, već da
crpi izraz, način izlaganja, pravo oţivotvorenje ne samo iz
dotične kompozicije, već pre svega iz vlastitih sredstava
(358).
Ako ep, u kome pesnik pred nama izlaţe neki objektivni
svet događaja i načina delanja, ne ostavlja rapsodu, koji ga
izvodi, nimalo mogućnosti za neku stvaralačku
samostalnost, već ga primorava da se sa svojom individual-
nom subjektivnošću potpuno povuče u pozadinu u odnosu
prema delima i događajima o kojima govori, ako dakle,
rapsod mora biti u pozadini, u prvom planu mora biti sama
stvar, pesnikovo izlaganje, njegovo pripovedanje, a ne
realan glas onoga koji recituje, njegov govor i način
pripovedanja.
To omogućuje Hegelu izvođenje sledećeg zaključka: ako
je kompozicija po svojoj vrednosti objektivna, tako da je
kompozitor stavio u note samu stvar ili njome potpuno
ispunjeno osećanje, onda i reprodukcija mora da bude isto
tako po svojoj prirodi stvarna. Tu umetnik ništa ne treba da
doda od sebe, već mora da se u potpunosti potčini karakteru

248
dela i da polaţe pravo samo na to da bude poslušan organ
dela. S druge strane, upozorava Hegel, umetnik ne sme da
se sroza na nivo prostog zanatlije (što je dopušteno samo
verglašima). Ako izvođenje umetnika-izvođača treba da se
smatra umetničkim, on ima duţnost da delo koje izvodi
oţivi i oţivotvori u smislu i duhu kompozitora, a ne sme da
izazove utisak nekog muzičkog automata koji prosto
napamet izgovara naučenu lekciju i mehanički ponavlja ono
što je propisano. Virtuoznost takvog oţivotvorenja
ograničava se na to da se teški problemi kompozicije
tehnički pravilno reše i da se pri tom izbegne ne samo svaki
izgled rvanja sa nekom jedva sagledanom teškoćom, već da
se u tom elementu sasvim slobodno kreće, - onako kao što se
u duhovnom pogledu genijalnost moţe sastojati samo u
tome da se u reprodukovanju stvarno dostigne duhovna
visina kompozitora i da se ona oţivotvori (359).
Hegel u drugu grupu stavlja ona dela u kojima već
kompozitor svesno gradi prostor slobodi i samovolji i u
kojima nije neophodno da se traţi neka valjanost u izrazu ili
obradi u melodičnosti, harmoničnosti, karakterističnosti...
Tu moţemo imati na delu najvirtuoznije majstorstvo u
izvođenju praktičnog umetnika (interpretatora); njegova
genijalnost se, delimično, ne ograničava na prosto izvođenje
datog dela, već se proširuje u tom smislu što on sam
komponuje, a ono što nedostaje dopunjuje, ono što je
površno produbljuje, što je siromašno duhom oţivotvoruje i
na taj način se pokazuje potpuno samostalan i produktivan.
Primer za to Hegel nalazi u italijanskoj operi, posebno u
delima Rosinija za koga se govorilo da olakšava posao
pevača time što mu daje velike slobode u interetaciji, ali,
upućujući na rad njihovog vlastitog duha, Rosini je
pevačima posao učinio i teţim; međutim, ako je reč o
genijalnim izvođačima, onda njihovo delo dobija sasvim
osobenu draţ. Tada pred sobom, po rečima Hegela, nemamo

249
samo neko umetničko delo, već istinsko umetničko
stvaranje (360). Tako se pokazalo da Hegel i muzičarima-
izvođačima nalazi visoko mesto među umetnicima kakvo je
on potom našao i glumcima. On je i stvaraoce i
interpretatore umetnosti video kao istinske stvaraoce i
pritom umetnosti dao moţda i veći smisao i opravdanje no
što bi se to od njega u prvi mah moglo očekivati.

250
 2.3.

Iz činjenice da Hegel nije pisao o Betovenu i da ne

pominje ovog svog savremenika ne moţemo izvoditi olako
zaključke; muzika Betovena pripada jednom drugom
vremenu, no onom o kojem govori Hegel koji još uvek zna
kako su muziku videli filozofi tokom dotadašnje istorije i
koji, iako "odomaćuje" pojam estetika133, muziku ne svodi
pod vlast estetskog.
Poslednji filozof epohe nemačke klasične filozofije sebi
postavlja za zadak da osmisli i promisli ono što se dogodilo;
istorija je sa njim završena. Ako kaţemo da svi ne dele
njegovo mišljenje i navedemo kao primer F. Grilparcera,
vatrenog pobornika muzike Betovena, tada treba imati u
vidu i činjenicu da je ovaj pisac dvadesetak godina mlađi od
Hegela. Ali, o kakvoj muzici je tu zapravo reč? Nesporno
veliki austrijski dramaturg Franc Grilparcer134 (1791-
1872) u jednoj od svojih ranih pesama piše kako je "carstvo
zvukova njegova domovina"; ali, on se oslanja na rezultate
epohe prosvećenosti; njegovi pogledi su racionalistički i
intelektualistički; pesnicima savetuje da čitaju Kanta i to
ne toliko zbog sadrţaja koliko zbog stroge logičke forme koju
treba naučiti kod ovog mislioca. Njegovo "carstvo muzike" je
od ovog sveta. Veza sa svetom muzike i istinskim
harmonijama nakon Hegela potpuno je izgubljena.
U elegantnoj negativnoj recenziji opere Čarobni strelac
K. M. Vebera, Grilparcer ističe kako je Kant u pravu kad,
sa stanovišta razuma kao kriterijuma vrednovanja
umetnosti, muzici daje najniţe mesto među umetnostima;

133 Odustajanje od pojma filozofija umetnosti za račun u njegovo vreme

pomodnog pojma estetika moţda je Hegelova velika greška.
134 U mladosti Grilparcer je muziku učio kod S. Celtera (potonjeg učitelja

A. Bruknera), bio je bliski prijatelj Šuberta i Betovena, koji je od njega

naručio libreto (1823) na siţe srednjovekovne legende Meluzina (tim
tekstom se potom posluţio K. Krojcer (1838).

251
kad sluša reči tad je sluh potčinjen razumu, no kad sluša
muziku sluh se oslobađa vlasti razuma i dolazi u dodir s
najniţim osećanjima. Slobodna umetnost, posebno lepa
umetnost, se ne moţe graditi na najniţim osećanjima i mu-
zika je moguća kao umetnost ne zato što nam se zvuci
prosto dopadaju ili ne dopadaju, već stoga što bude posebna
duševna stanja, a potom se zvucima moţemo koristiti za
označavanje takvih stanja.
Muzika se od svih umetnosti razlikuje time što njeni
proizvodi ne označavaju ništa do kraja određeno i dopadaju
se samo svojom unutrašnjom konstrukcijom i tamnim
osećanjima koja ih prate; ta "tamna osećanja" (o kojima se
počinje govoriti u filozofiji XVIII stoleća) i čine pravu oblast
muzike. Poezija se tu pred muzikom povlači; gde prestaju
reči, počinje govor muzike. Muzika je umetnost duše; ona
duboko prodire u sferu čulnosti i emocija, no kako je
psihološka sfera čoveka ipak ograničena, muzika ne moţe
da zahvati čoveka u celini. Tako se Grilparcer distancira od
romantičara po kojima je umetnost pretendovala na
bezmernu dubinu, dubokoumlje i filozofičnost. Ako bi nad-
čulno i prodiralo u čovekov svet ono bi se moralo oslanjati
na čovekovu prirodu, na njegov osećaj i zdrav razum.
Grilparcer smatra da se umetnost gubi u muzičkom
romantizmu i to nije za njega bio tek neki teorijski stav već
posledica "slušanja" Vebera i Vagnera.

252
 Za Grilparcera Betoven je centralna muzička figura -
savršenstvo i kraj muzike; u besedi napisanoj da bude
pročitana na sahrani ovog kompozitora on piše: "ko se
pojavi posle, taj neće moći da produţi njegovo delo, već će
morati započeti od početka, jer prethodnik je umro zastavši
tamo gde se završava umetnost". Literarni pandan Betovenu
je po mišljenju ovog pisca Gete i tako se on našao raspet
između dva velikana koji su simbol i najviše otelotvorenje
pesništva i muzike. Ova druga na čoveka snaţnije deluje i po
rečima Grilparcera uzdiţe se nad poezijom koliko i ova nad
pantomimom, jer reč je samo znak, a zvuk ne samo znak već
pre svega i neka stvar (Sache), znak osećanja. Prednost
muzike bila bi u tome što ona deluje na dušu neposredno, i
kad ne mislimo o nečem određenom, dok reči deluju tek

253
svojim smislom; zatim, reči u početku deluju na razum i
samo u ređem slučaju i na osećanja, dok zvuci prvo deluju na
čula i samo posredstvom njih na razum (1822).
Muzika za Grilparcera nije poezija zvukova, kao što
poezija nije muzika reči. Razlika među tim umetnostima ne
počiva u sredstvima, već u njihovom temelju (1822). Poezija
hoće da otelotvori duh - muzika oduhovljuje osećanja i ni
poezija ni muzika ne mogu izmeniti svoju osnovu: poezija
pojam a muzika osećaje (1825). Razlika između poezije i
muzike ogleda se u tome što muzika započinje buđenjem
osećaja i tek potom moţe dosegnuti duhovno, dok poezija u
početku budi razumevanje i kroz njega posredno deluje na
osećaje i samo dostiţući krajnji stepen savršenstva prisvaja
sebi i sferu čulnog. Ova teorijska razlika ima i praktične
posledice: poezija moţe da se sluţi i onim što nije lepo, što je
čak odvratno (Šekspir), dok je okvir unutar koga se muzika
moţe kretati - lepota (Mocart) /1827/. Kompozitor treba da
bude veran situaciji, rečima, ako nema ničeg boljeg od reči;
sve umetnosti rastu iz jednog korena no vrhovi su odvojeni:
tamo gde se završava poezija, počinje muzika, gde pesnik
više ne nalazi reči da bi se izrazio tu nastaje muzika.
Sve crte muzičke estetike Grilparcera: prosvetiteljski
elemenat, intelektualnost, neistoričnost (u pristupu
muzičkim pojavama), antiromantizam i neverovanje u
duhovne mogućnosti muzike - nezavisno od njega (jer dnev-
nike i malobrojne recenzije nije publikovao za ţivota) -
razviće austrijski estetičari Eduard Hanslik i Robert
Cimerman.
Eduard Hanslik (1825-1904) je studirao u Pragu i
prava završio 1846.godine u Beču gde je od 1856. predavao
istoriju muzike na bečkom univerzitetu. Danas je on poznat
po svom ranom spisu O muzički lepom (1854), kojim je u to
vreme hteo da istakne autonomni smisao muzike a isto tako
i po svojim muzičkim kritikama kojima je uticao na ukus i
muzičku klimu druge polovine prošlog stoleća u Austriji i

254
Nemačkoj. Eklektički spis O muzički lepom Hanslik je
napisao relativno rano, u vreme kad se poverovalo kako je
umetnost dostigla svoj vrhunac i da se dalje ne moţe
razvijati i kad su se umetnosti počele mešati pa su muzika i
slikarstvo postali literarni a knjiţevnost pikturalna ili
muzička.
Muzika, po rečima Hanslika (i to će postati jedan od
osnovnih stavova druge polovine XIX stoleća), ne prikazuje
nikakva osećanja (što ne znači da je ona lišena osećanja);
ona ništa ne izraţava i ništa ne predstavlja; ona ne treba da
prikazuje određena osećanja ili afekte jer to nije u njenoj
moći135. Lepo u muzici se ne sastoji u prikazivanju osećanja
i muzički lepo je nešto što je specifično muzičko. Ovo je, piše
Hanslik, "nezavisno od nekakvog sadrţaja koji bi došao
spolja i bez potrebe [je] za njim, leţi jedino u tonovima i
njihovoj umetničkoj povezanosti. Smisaoni odnosi tonova po
sebi podraţajnih, njihova saglasnost i protivljenje, njihov
beg i sustizanje, njihovo uspinjanje i izumiranje - to je ono
što se javlja našem duhovnom opaţanju i sviđa se kao
lepo"136. Lepo je, dakle, nešto nezavisno od spoljašnjih
sadrţaja i nešto što prebiva isključivo u zvucima i njihovom
spoju; praelemenat muzike je stoga sklad, a njena suština
ritam. Materijal muzike su svi tonovi "sa svojom
sopstvenom mogućnošću da stvore različite melodije,
harmonije i ritmizacije. Neiscrpna i neiscrpiva, pre svega
dominira melodija, kaţe Hanslik, i to kao osnovni oblik
muzičke lepote; hiljadostruko se preobraţavajući, obrćući,
pojačavajući, harmonija pruţa sve nove i nove temelje; obe
ujedinjene pokreće ritam, tu ţilu kucavicu muzičkog ţivota,
a boji ih draţ raznovrsnih boja zvuka"137; jedini sadrţaj i
predmet muzike jesu zvučne pokretne forme koje ne sadrţe

135 Hanslik, E.: O muzički lepom, BIGZ, Beograd 1977, str. 56.
136 Op. cit., str. 83.
137 Op. cit., str. 83-4.

255
nikakav određen afekt; to su nestajuće i nastajuće ţive ara-
beske kao delatna emanacija umetničkog duha. Muzika je
sloţeni zvučni kaleidoskop što se javlja u neizmerno višem
idealnom stepenu. Muzika, piše Hanslik, u svom stalno
promenljivom razvoju donosi lepe forme i boje, u blagim
prelazima, u oštrim kontrastima, uvek u kontekstu a uvek
nova, u sebi završena i sama sobom ispunjena. Osnovna
razlika je u tome što se takav tonski kaleidoskop koji se
prikazuje našem uhu, iskazuje kao neposredna emanacija
jednog umetničkog stvaralačkog duha, a onaj vidljivi kao
čulno-mehanička igračka"138.
Kako muzika nema nikakav uzor u prirodi i ne izraţava
nikakav pojmovni sadrţaj, o njoj se moţe pričati samo uz
pomoć suvih tehničkih određenja ili poetskim fikcijama i
zato "njeno carstvo, po rečima Hanslika, "nije od ovoga
sveta". Svi fantazijski prikazi, karakteristike, opisi jednog
tonskog dela su slikoviti i pogrešni. Što je kod svake druge
umetnosti još opis, kod tonske je već metafora. Muzika traţi
da se već jednom kao muzika shvati i moţe se samo iz same
sebe razumeti, u samoj sebi uţivati"139. Specifičnost muzike
je, dakle, u tome što ona hoće da bude muzika, što se ona
moţe razumeti samo u njoj samoj i što se muzički moţe
uţivati samo u muzici. Ono "specifično muzičko" ne moţe se
svesti na neku "akustičku lepotu", ili proporcionalnost, niti
je tu reč o "igri tonova koji nadraţuju uho"; muzički lepo se
nalazi u formi i pojam forme ovde ima specifično značenje:
"Forme koje se oblikuju od tonova nisu prazne, već
ispunjene, nisu proste linije obrisa jednog vakuuma, nego
duh koji se iznutra samooblikuje. Prema tome, muzika je,
nasuprot arabeski, zapravo jedna slika, ali takva da se njen
predmet ne moţe rečima izraziti ni našim pojmovima

138 Op. cit., str. 85.

139 Op. cit., str. 86.

256
podvrgnuti"140. Muzika ima smisao, no taj smisao je muzički
smisao, a muzički jezik je jezik koji se ne moţe prevesti,
premda moţemo jasno osetiti kad je muzički smisao iskazan
do kraja, i kad se logički neki period dovršava, mada su
logička i muzička istina nesvodive jedna na drugu.
Komponovanje je rad duha na njemu adekvatnom
materijalu; fantaziju ne gradi kao arhitekt pomoću grubog,
teškog kamenja, nego pomoću naknadnog delovanja tonova
koji su ranije odjekivali. Pošto su tananiji i duhovniji od
svakog drugog umetničkog materijala tonovi mogu na sebe
da prime svaku umetnikovu ideju. Ako je cilj nekih
umetnosti u tome da se spoljnim sredstvima izrazi ideja
nastala u fantaziji umetnika, sa muzikom stvar stoji dru-
gačije: muzička ideja je zvučna a ne pojmovna. Kompozitor,
stvarajući delo, ne počinje time što bi opisao muzičkim
sredstvima neko osećanje, već počinje s određenom
melodijom. Tako u umu kompozitora nastaje tema, motiv;
to treba prihvatiti kao činjenicu i ne ići dalje. Stvaralačka
delatnost umetnika, ono što se zbiva u njegovoj fantaziji ne
moţe biti tema dalje analize a temelj lepote nekog muzičkog
dela moţemo traţiti samo u karakteristikama samog dela:
"neistraţiv je umetnik, istraţivo je njegovo delo"141.
Zaključak bi glasio da, iako muzika deluje na duševno
stanje brţe i intenzivnije nego bilo koja druga umetnička
lepota, da iako je delovanje tonova ne samo brţe nego i
neposrednije i intenzivnije, i premda se nijedna druga
umetnost ne moţe tako duboko i oštro useći u našu dušu
kao muzika, ne treba u tonskim delima traţiti prikaz
određenih duševnih procesa ili događaja, nego pre svega
muziku; gde muzički lepo nedostaje, neće ga nadomestiti
nikakvo izmudrivanje jednog veličanstvenog značenja, a ono

140 Op. cit., str. 87.

141 Op. cit., str. 91.

257
je beskorisno gde muzički lepo egzistira. Dakle: "iz toga što
muzika nema sadrţine (predmet) ne sledi da je lišena i
sadrţaja; (...) muzika ima sadrţaj, ali muzikalni, koji nije
neznatnija iskra boţanske vatre od lepog u svim drugim
umetnostima"142.
Za razliku od Hanslika koji se po sopstvenom priznanju
utopio u istoriji muzike, nesposoban da dalje razvije svoju
intuitivno dobro postavljenu ideju autonomije muzičkog
dela, Robert Cimerman (1824-1898), učenik Bernarda
Bolcana, profesor filozofije u Pragu i Beču, jedan je od
najuticajnijih estetičara druge polovine XIX stoleća. On
smatra da do početka XIX stoleća i Hegela, o muzici su
pisali ili muzičari koji nisu bili filozofi, ili filozofi koji nisu
bili specijalisti u oblasti muzike, kao i da prvi nisu bili u
mogućnosti da se uzdignu nad tehničku stranu muzike, a
drugi nisu mogli da nađu dodirnu tačku s muzikom koja im
se činila prazna i bezsadrţajna. Ako se izuzmu Lajbnic, koji
je muziku nazivao "nesvesnim računom", i Kant, koji je spe-
cifičnu lepotu muzike poredio sa ornamentom, većina
filozofa tog vremena je smatrala da muzika treba da
izraţava osećanja; izuzetak je bio, videli smo to, delimično
Hegel koji, iako smatra da muzika nije lišena sadrţaja,
uviđa kako je tu reč o drugačijem sadrţaju no kod likovnih
umetnosti i poezije i muzici priznaje specifičnu formu, čime
anticipira osnovnu tezu Hanslika; Šopenhauer muzici isto
tako pripisuje objektivnost budući da ona poseduje spo-
sobnost da predstavi pravi realni objekt sveta - pravolju,
stvar po sebi.
Cimerman smatra da je samo Herbart (s velikim
muzičkim i filozofskim znanjem) istupio protiv svih koji su
smatrali da muzika izraţava osećanja kao i protiv stavova
da ona išta izraţava osim same sebe. Od pisaca, videli smo,

142 Op. cit., str. 175-7.

258
jedino je Grilparcer muzici priznao nezavisnost i postojanje
njoj sopstvene oblasti, mogućnost postojanja unutrašnjih
zakona komponovanja i te Grilparcerove poetske uvide,
Hanslik je pokušao da utemelji u svojoj filozofiji muzike.
Hanslikova je zasluga, ističe Cimerman, što je uočio da je
lepota muzičkog dela specifično muzička i da se ne odnosi
na vanmuzičke misli; sadrţaj muzike ne treba traţiti u
slikarsvu i poeziji; svojim stavom da su sadrţaji muzike
zvučne pokretne forme Hanslik je, s druge strane, blizak
Hegelu, ali se od njega i udaljava budući da za Hegela
forma označava neodređenu subjektivnost, a za Hanslika
činjenicu da je jedini sadrţaj muzike u udruţivanju
zvukova. Kako reč postavši muzika više nije reč već znak,
Cimerman smatra da muzičari nisu imali nameru da nešto
izraze već su njihove "misli" uvek bile usmerene "unutra"; u
tekstu Muzički "Laokon" (1855) Cimerman nastoji da
objasni zašto su muzičari izvan granica svoje oblasti obično
beznačajni i krajnje ograničeni ljudi (posebno kad se kod
njih počinju traţiti misli ili predstave); njihov duh je, kaţe
ovaj filozof, usmeren saznanju takvih tvorevina u kojima
nema ni poetskih, ni filozofskih, ni političkih, ni
ekonomskih misli; u njihovim delima postoje samo muzičke
misli, a one su takve, time što uspostavljaju harmoniju i
samo harmoniju.
Ovde je više no jasno izloţena sva problematičnost
pristupa muzici koji koketira s muzikom i poznavanje
muzike navodi kao krunski argument; krajnje je
problematično upravo to "poznavanje muzike" od kojeg se
hoće poći; profesionalni muzičari nisu bili ni Platon, ni
Aristid Kvintilijan, ni Kepler, ni Hegel, a činjenica je da
njima filozofija muzike upravo najviše duguje; svako od njih
je isticao da on nije "stručnjak" za muziku, a svako od njih
je bio najveći muzičar svog vremena.

259
 "Znanje muzike" na kakvom insistira Cimerman vodi ili
u muzički istoricizam (u kojem je završio Hanslik) ili u
"muzikologiju" (u današnjem, uobičajenom značenju te reči).
Drugi značajan filozof i estetičar XIX stoleća koji je
pozitivno reagovao na ideje izloţene u Hanslikovon spisu
bio je Herman Loce (1817-1881), koji je nakon završetka
studija filozofije i medicine prešao u Getingen (1844) i pos-
tao ordinarijus na katedri gde je ranije predavao kantovac
J.F. Herbart (1776-1841). Ako je njegov prethodnik u
nastojanju da estetiku izgradi kao strogu nauku smatrao da
predmet našeg istraţivanja ne treba biti to što nam se
slučajno dopada na objektima, neoformljeni materijal, već
samo elementi, tj. elementarne proporcije i tako postao
rodonačelnik formalističke estetike, Herman Loce u spisu
Grundzüge der Ästhetik (1844) polazi od toga da umetnost u
sebi sadrţi sav svet, apsolutni duh. Muzika nikad ne treba
da slika konkretne stvari, određene događaje i stanja, zato
što nijedna kombinacija zvukova ne moţe izraziti odnose
koji se izraţavaju pojmovima. Muzika moţe da dokuči samo
forme događaja; te forme koje zahvata muzika bivaju šire
od samog događaja, i zato muzika nastoji da izrazi
nadčulne, sveopšte moći. Muzika slika formu postojanja
nečeg realnog kad konkretni sadrţaj osećanja ne moţe biti
izraţen samo zvučnim formama. Jedna ista melodija moţe
izraţavati razna protivrečna duševna stanja, jer muzika ne
slika osećanja već daje samo formu osećanjima prisutnim u
našoj duši; to znači da njen zadatak nije izazivanje
osećanja.
Ako muzika i nije sposobna da izrazi konkretne
događaje u stvorenom svetu (natura naturata), ona, moţe
da opiše unutrašnji ţivot prirode koja stvara (natura
naturans), tj. sveproţimajuću svetsku dušu koja ne stvara
ništa određeno, ali se stvarajući raduje beskrajnoj
raznovrsnosti, harmoniji svojih tvoračkih moći; tako muzika

260
čini protivteţu spoljašnjem svetu ali, istovremeno, stalno se
nalazi u opasnosti jer duh odvlači od realnih formi, objekata
naše prakse.
Treba reći da je formalistička estetika imala u XIX
stoleću i svoje protivnike. Među njima treba pomenuti
Fridriha fon Hausegera (1837-1899), docenta iz Graca,
pobornika Vagnerove muzike, koji u spisu Die Musik als
Ausdruck (1884), pod uticajem darvinizma, smatra da
umetničko delo nema principe u samom sebi, da se moţe
govoriti o umetničkoj formi, ali da ona nije ništa više no
nuţno zlo, jer umetnost manifestuje čovekovu potrebu za iz-
raţavanjem, koja leţi u psihofizičkim zakonomernostima
koje ne podleţu nikakvim promenama. U Vagnerovim
delima dolaze, po mišljenju Hauzegera, svi impulsi ţivota i
Vagnerovo delo je najviše dostignuće svekolike umetnosti.
Ovo vezivanje muzike i ţivota naći će odjeka u filozofskim
spisima Fridriha Ničea (1844-1900), čime se otvara jedno
novo poglavlje filozofskog tumačenja muzike; Niče nastoji
da spoji shvatanja o muzici Šopenhauera, Vagnera i antički
duh i tako dâ novi pogled na kulturu; njegov iracionalno-
estetski protest protiv modernog sveta ne pripada njegovom
već XX stoleću u kojem je njegova filozofija stekla svoju
punu afirmaciju.
Nesporazumima, koji su pratili Ničeova dela moţda je i
on sam najviše doprineo, pre svega time što je već svoj rani
spis Rođenje tragedije najavio kao estetički, psihološki i
filološki, a on je ovo poslednje bio i ponajmanje, premda je
Niče, po svom osnovnom obrazovanju, bio klasični filolog;
osporavanje koje je došlo iz pera njegovog kolege (istina iz
suprotnog "filološkog tabora") Vilamovic-Melendorfa, da
delo vrvi od "uobraţene genijalnosti i bezobrazluka,
neznanja i nedostatka ljubavi za istinu", imalo je ispravne
motive ali nije pogađalo Ničea (koji je delom i sam
isprovocirao takvu reakciju) jer, Ničeov rad nije za svoju

261
osnovnu temu imao problem koji bi bio estetički, psihološki
ili filološki već pre svega i iznad svega - metafizički: tim
spisom on je hteo da izrazi svoju filozofsku koncepciju sveta,
ali tako što će filozofirati pod plaštom jedne navodne teorije
umetnosti.
Niče se rodio u vreme koje je obeleţeno sukobima oko
Hegelovog filozofskog nasleđa i borbom protiv pokušaja da
se filozofija i dalje izlaţe kao sistem, kao celina znanja;
moglo bi se čak reći da je to vreme destrukcije sistemskog
načina mišljenja; ovim se pribliţavaju i nalaze u istoj ravni i
mislioci koji međusobno teško da bi na prvi pogled imali
mnogo zajedničkog (Kjerkegor, Marks, mladohegelovci); svi
oni smatraju da je vreme velikih sistema prošlo, da treba
vršiti kritiku, destrukciju sistema. Premda će kroz nekoliko
decenija u arhitekturi doći do stvaranja monumentalnih,
monolitnih skeleta, do gradnje najsloţenijih sistema,
filozofima nakon Hegela se učinilo da je izlaganje filozofije
izvođenjem iz jednog pojma postalo prošlost, i da, ako prvi
takav pokušaj imamo tek kod Spinoze, Hegelov sistem
ostaje istovremeno i poslednji monumentalni izraz takvog
načina mišljenja.
Sasvim je razumljivo, čak je i u duhu vremena, to što će
Niče istupiti kao rušitelj i što će rušiteljstvo izdići na nivo
principa. Ne čudi ni povećani interes za dela starih Grka i
presokratovaca, a što je došlo do izraţaja u njegovim ranim
spisima koji su na prvi pogled više pesnički no filozofski, s
više zanosa no argumentacije, s više ubeđenja no
utemeljenja; ali, sve to samo na prvi pogled; iako on u
početku estetiku vidi kao horizont u okviru kojeg će
tematizovati svoju osnovnu misao, estetika neće biti i
njegova poslednja reč; analizirajući tragediju, najviše
antičko umetničko delo, on će posegnuti za antičkim
viđenjem sveta i filozofirajući pojmovima teorije umetnosti

262
nastojati da dospe do jednog posve novog uvida u
bivstvovanje.
U prvo vreme većina je u Ničeu videla knjiţevnika, tek
mali broj će kasnije u njegovim delima traţiti filozofiju; pa i
tada, biće to zbir različitih misli iza kojih bi trebalo da se
nalazi jedno koherentno stanovište; u nizu proročki i
pesnički iznetih stavova, a u doba kad se počela gubiti
strogost u razumevanju filozofije i njenog zadatka, neki su
počeli da nalaze duboke misli i sudove o vremenu i
ljudskom usudu, o moći čoveka i svemoći umetnika.
Ničeu su se obratili nesporno veliki mislioci XX stoleća:
Martin Hajdeger, Karl Jaspers i Eugen Fink; ali, sva trojica
su ga u daleko većoj meri koristili, no interpretirali ili
ocenjivali: svoj trojici Ničeovo delo je posluţilo kao povod ili
kao tlo za razvijanje sopstvenih misli i s njim su postupali
kao Kjerkegor s Mocartom. Pišući o Ničeu, Hajdeger je
razvijao svoju tezu o evropskom nihilizmu, a Fink je,
pozivajući se na neke Ničeove stavove, nastojao da što
literarnije još jednom potkrepi svoju tezu o biti sveta kao
igri i tako pokaţe kako je moguće mišljenje s one strane
metafizike; Jaspers je tu s najmanje filozofskog dara, a
njegovo ishodište ostala je medicina.
Ničeova misao je dostigla svoj zenit u vreme kad se
pomislilo kako se došlo do kraja doba metafizike, kad je
zavladalo sveopšte uverenje da temelj sveta jeste
bestemeljnost. To pitanje o tlu u kome se koreni metafizika,
tematizovao je na tragu Dekarta upravo Hajdeger, koji će
nakon sjajnih ranih radova načiniti obrt i završiti u
poetskom misticizmu; nimalo slučajno, svi njegovi radovi
nakon 1929. nedvosmisleno govore o sjajnom znalcu filozo-
fije, prepunom ţala što nije pesnik poput Helderlina,
Merikea ili Celana.
Rani Ničeov spis Rođenje tragedije posvećen je u velikoj
meri, a na krajnje specifičan način i problemu muzike, ali

263
sama muzika nije mu bila ni povod ni podsticaj da napiše
taj spis, kasnije koliko kuđen toliko i hvaljen, ali u svakom
slučaju veoma popularan. Premda Niče već u predgovoru
posvećenom Rihardu Vagneru ističe kako umetnost vidi kao
čovekov najviši zadatak, kao njegovu primarnu
"metafizičku delatnost"143, trebalo bi odmah, na početku
uočiti čitav niz pitanja od kojih neka i do danas ostaju
otvorena; tu, pre svega mislim na Ničeov odnos prema
muzici, jer, pitanje je šta je on uopšte o muzici i znao, ne
uzimajući u obzir njegove lične muzičke "ambicije", koje,
kao što se potom konstatovalo, nisu prelazile granice pukog
amaterizma. Ako se pomenuti Ničeov spis samo na
"izvestan način" bavi muzikom, to se moţe razumeti samo
ako se u obzir uzme i politička i društvena situacija
vremena u kome je ovo delo napisano.
Što se filozofije tiče, Niče je, nalazeći se već od svojih
početaka u dilemi da li će biti filolog ili filozof, jednako
dobro poznavao i klasičnu filologiju kao i grčku filozofiju,
budući da je njegov prvi obimniji rad posvećen izvorima koje
je koristio Diogen iz Laerta za pisanje svog spisa o antičkim
filozofima, a među njima posebnu je paţnju posvetio
presokratovcima i njemu pripada trajna i ne mala zasluga
za jednu novu recepciju ranih grčkih mislilaca, a time i za
jedno novo shvatanje čitave filozofije – kako njenog pojma,
tako isto i njene celokupne tradicije. Što se ovog poslednjeg
tiče, mislim na istoriju filozofije, njoj se Niče obratio isto
tako na jedan specifičan način, zahvatajući iz nje samo ono
što je video od odlučnog značaja za rešavanje osnovnog
problema koji je sebi postavio, a i to u svetlu Šopenhauerove
filozofije, koja je presudno uticala na čitavo njego

143Niče, F.: Rođenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983, str.
27; u daljem tekstu ovog poglavlja brojevi u zagradama označavaju
stranice prevoda istoimene knjige Fridriha Ničea.

264
stvaralaštvo. Šopenhaurova ontologija kao i njegovo
tumačenje muzike od presudnog su značaja za formiranje
Ničeovih pogleda "sred uţasa i uzvišenosti rata koji je upra-
vo izbio" (39) u vreme nastanka Rođenja tragedije, kako on
ističe u pomenutom predgovoru-posveti Vagneru.
Niče ovde nije vođen nekim estetičkim problemima; ne
moţe se reći da mu je do estetike i mnogo stalo, iako se reč
estetika nalazi već na samom početku njegovog spisa, jer,
navodno, "estetika će imati veliku korist", ako se dođe do za-
ključka da je dalji razvoj umetnosti vezan za promišljanje dua-
lizma apolonovskog i dionisovskog načela (41). Bez obzira što
ističe kako je postojanje sveta opravdano samo kao estetski
fenomen (58), njemu nije tu stalo ni do same umetnosti a
kamoli do neke posebne umetnosti, pa čak ni do muzike.
Isticanjem da su imena Dionisa i Apolona "pozajmljena
od Helena" (41), Niče na samom početku svog rada
potvrđuje da ţivi u jednom drugom vremenu i da je okrenut
rešavanju aktuelnih pitanja, ali za koje uzor nalazi kod
starih Grka; odmah će se pokazati kako tu nemamo za
posla samo sa dva poznata lika iz grčke mitologije; pre
svega, reč je o dva principa, odnosno dva nagona na čijem
sukobu i počiva čitav helenski svet; oba principa, oličena u
boţanstvima, u najvećoj su blizini umetnosti: Apolon, bog
predskazivač, boţanstvo svetlosti, jeste bog likovnih
tvoračkih snaga i on vladari prividom unutrašnjeg sveta
mašte; naspram njega je Dionis, bog igre i zanosa, osuđen
da iskusi patnje individuacije, i on simboliše osnovu prirode
i svakog postojanja, beskrajnu patnju uzrokovanu rađanjem
i umiranjem.
Ovde ni u kom slučaju Niče nema u vidu samo dva
fenomena kojima je determinisan ljudski ţivot; iako znamo
da je naše vreme određeno odnosom rada i svetkovine,
stvaralaštva i puke dokolice i razbibrige, iako znamo da su
svi naši postupci posledica spleta racionalnih i iracionalnih

265
motiva - ovde moramo imati u vidu nešto daleko dublje i
odlučnije: svest o tragičnosti našeg postojanja.
Ta tragičnost nije nešto novo, izraz nekog stanja ili
osećanja svojstvenog samo savremenom čoveku; ona je
formulisana već na samim počecima ljudskog mišljenja, na
samom početku svih nastojanja da se misaono dokuči bit
svega što jeste. Misli se na prvi sačuvani filozofski
fragment, onaj Anaksimandrov (Diels, B 1). Već tu
nalazimo misao da sve što nastane mora i da propadne po
nuţnosti, kao i da sve stvari plaćaju kaznu za prekoračenje
mere. Već u tom fragmentu izloţeno je svo bogatstvo
antičkog mišljenja; problem mere, problem pravičnosti i
nepravičnosti, problem kazne, problem nastajanja i
propadanja; ono što je tragično, to je zapravo sama
struktura kosmosa. Sama struktura je tragična, jer tragično
je sve što je izdvojeno, sve pojedinačno, sve što se izdvojilo iz
jedinstvene celine, sve što se usudilo da se celini
suprotstavi, osuđeno je na kaznu, jer činom izdvajanja
"oštećena" je i celina koja, izdvajanjem jednog svog dela,
prestaje to da bude. I dok je Apolon genije načela
individuacije, Dionis svojim pobednim kliktanjem razbija
okove individuacije i otvara put ka najdubljem jezgru
stvari. Suprotnost između pomenuta dva principa Niče vidi
kao suprotnost plastičke umetnosti i muzike koja je slika
volje same i predstavlja stvar po sebi.
Nije nimalo slučajno što Niče upravo u principu
individuacije, čiji je simbol Apolon, vidi praosnov zla;
Apolon, etičko boţanstvo, piše Niče, zahteva od svojih
stvorenja meru, a da bi se ona mogla ostvariti – samosazna-
nje; kao zaštitnik lepih umetnosti i lepote, pre svega
slikarstva, on zahteva razloţno i razumno samougrađivanje
pojedinca u svet. Naspram dionisovske razuzdanosti
apolonovski princip jeste pre svega teorijski, posmatrački,
kontemplativni, a ne delatni princip; sa zahtevom da se u

266
svemu uspostavi mera osuđuje se sve prekomerno, sve što
prelazi granice i, bilo ono opako, titansko ili demonsko –
mora biti osuđeno.
A rat je, reče Niče, premda u ratu nije učestvovao,
uzvišena stvar; ta uzvišenost mora biti opravdana, a to je
opet moguće samo rehabilitovanjem prava da se pređe
granica, rehabilitovanjem nasilja. Rat ima smisla upravo
kad se ukinu racionalna ograničenja i isključi "racionalna"
argumentacija. Razume se, o polemosu, o sukobu koji leţi u
osnovi svih stvari, nalazimo svedočenje već kod Heraklita,
koga je, ne bez razloga, Niče posebno cenio. Ipak, nije mu
smetalo da razdor, prvobitno mišljen kao kosmički fenomen,
prizemlji u vreme Francusko-nemačkog rata (1870-1871) i u
njemu potraţi uzvišenost. Ako to i nije mudra uzvišenost,
kako bi za nju moţda rekli pesnici svakako je nemačka i to
će se u vremenu koje je sledilo višekratno potvrditi.
Na tlu sukoba ova dva antička principa, apolonovskog i
dionisovskog, dajući prednost ovom drugom, Niče je ocenio
ne samo antičko dramsko stvaralaštvo već je nastojao da
paralelno tome vrednuje i svu grčku filozofiju i da izvede
zaključke obavezujuće za njegovo vreme.
Dionisovski princip on nalazi u delima prvih grčkih
tragičara, posebno Eshila i Sofokla, dok kod Euripida, po
njegovom mišljenju preovlađuje apolonovski princip, oličen
u sokratovskoj dijalektici koja je potisnula ono što ranije
beše bit dramskog stvaralaštva. Sokrat je, kaţe Niče,
Dionisov protivnik, novi Orfej koji se diţe protiv Dionisa i
kog će rastrgnuti Menada atinskog trga.
Suštinu tragedije Niče vidi u muzici, u horu koji peva
patnju Dionisovog ţivota i njegove smrti. Osnovno je: svest
o prolaznosti, o konačnosti bivstvovanja, nagnutost nad
dionisovskim ponorom; muzika simboliše svet snova
dionisovskog pijanstva; nju optimistička dijalektika
silogizmima izgoni iz tragedije i tako nastaje drama. Svest o

267
tome je ono što bezdanim ponorom deli dionisovske Helene
od dionisovskih varvara (46).
Teorijski, apolonovski čovek nalazi zadovoljstvo u
svemu što postoji i kao umetnik, kaţe Niče, on je zaštićen
tom zadovoljnošću od praktične etike pesimizma; on ostaje
zarobljen svetom privida, ţivi u pojavnom nastojeći da pro-
dre do dna stvari, da istinsko saznanje odvoji od zablude, u
čemu se ogleda Sokratov poziv.
Muzika se, po rečima Ničea, razlikuje od svih drugih
umetnosti jer ona, nije slika pojave, slika objektivisane
volje, nego slika volje same, ona je spram sveg fizičkog ono
metafizičko, ono što je u temelju svih stvari, odnosno sam
temelj stvari. Među fragmentima koji se pribliţno
podudaraju s vremenom nastanka ovog spisa (1869-1874)
nalazimo jedan u kome Niče kaţe da "nema lepe površine
bez uţasavajuće dubine"; to ukazuje na kipteći haos, na
stravu alegorično predstavljanu u glavi Meduze koja sve
parališe i čiji će se odraz naći na apolonovskom štitu
Perseja. Dogodilo se da je "briţljivo, kao neapolonovski,
odstranjen upravo onaj elemenat koji predstavlja osobenost
dionisovske muzike i samim tim muzike uopšte: potresna
moć zvuka, jedinstveni tok melosa i sasvim neuporedivi svet
harmonije" (47).
Posve je jasno da je nasuprot Hegelovoj koncepciji
panlogizma, Niče, pod dubokim uticajem Šopenhauerovog
voluntarizma, suprotstavio tezu o alogičnoj i antiracionalnoj
biti sveta, te je za njega, jedino svojstvo i stanje sveta
zapravo haos. Time se on suprotstavio Lajbnicovom učenju
o prestabiliranoj harmoniji; naspram harmonije i reda,
temelj sveta u večnoj njegovoj méni viđen je kao haos i to je
značajan motiv u delu ovog filozofa.
Kako bi se u svetlu ovih Ničeovih misli mogla videti
istorija muzike? Bez svake sumnje, vreme od pitagorejaca
do kraja baroka i klasicizma vreme je prevlasti

268
Sokratovskog principa, bez obzira na to što nekritički, a u
velikom zanosu, govori o muzici od "Baha do Betovena, od
Betovena do Vagnera"; on to čini jer je to, kako on kaţe,
"nemačka muzika na njenom moćnom sunčanom hodu", to
je nemačka muzika koja se izdigla "iz dionisovske osnove
nemačkog duha" (116) i to se moţe prihvatiti ali, isto tako,
moţda bi se i dalje moglo tvrditi da ni to još uvek nije
"muzika", već samo "nemačka muzika"; u ovom spisu njega
prvenstveno i nije interesovala muzika kao muzika, već
daleko više "nemački duh". Tek nakon 17 godina, u spisu
Niče contra Vagner, a u poglavlju Muzika bez budućnosti,
on će napisati: "Nemci sami nemaju budućnosti". Da je tako
mislio na početku, moţda bi intonacija njegovog ranog spisa
bila posve drugačija.
Nemačka muzika o kojoj on govori a koje "laţljivci i
licemeri treba da se pričuvaju" (117), ima za zadatak da
izrazi više puta isticani već nemački duh i izvršilac tog
zadatka, po mišljenju mladog Ničea, trebalo je da bude Vag-
ner iz čije muzike izrasta ono demonsko što svoje poreklo
ima u neiscrpnim dubinama. Jedino nemačka muzika
poseduje čisti i katarzički vatreni duh dok sve ostale
"tekovine" kulture, sve ono što se naziva kultura, obrazova-
nje i civilizacija moraće jednog dana da izađe pred
nepogrešivog sudiju Dionisa (117).
Ta nemačka muzika, po mišljenju Ničea, ima analogiju
u nemačkoj filozofiji koja je, delima Kanta i Šopenhauera,
uspela da utvrdi granice sokratovske dijalektike i njoj
suprotstavi stvar po sebi, samu volju (117); time je doba
sokratovskog čoveka "definitivno prošlo" (120); sve to ima u
sebi pretpostavke za vraćanje sebi samom, za ponovno
rođenje tragedije, za ponovno buđenje tragičke muzike.
To novo rođenje tragedije nije izvršeno nastankom
opere u kojoj je Niče video srţ sokratovske kulture; ona je,
kaţe on, "porod teoretičara, kritičkog laika, a ne umetnika

269
(...), zahtev nemuzikalnih slušalaca" (113) po kojima je bilo
vaţno da se prvo razabere reč, vladavina teksta nad
kontrapunktom. Ne sluteći dionisovsku dubinu muzike,
tvorci opere pretvaraju muziku u razumljivu, slovnu i
zvučnu retoriku strasti. Pretpostavka opere je, piše Niče,
laţno mišljenje o umetničkom procesu, idilično verovanje da
je svaki osetljiv čovek umetnik. Tako je opera izraz laičkog
u umetnosti, koje svoje zakone propisuje s vedrim
optimizmom teoretičara. Opera ne zna za elegični bol veči-
tog gubitka, već za vedrinu večitog ponovnog nalaţenja, za
uţivanje u idiličnoj stvarnosti, koju sebi u svakom času
moţemo predstaviti kao stvarnu.
Kad je reč o muzici čini se da ni Niče ne previđa njenu
terapeutsku funkciju o kojoj je obrazloţeno govorio
Pitagora, istovremeno je i praktikujući (svakako uspešnije
od Ničea); muzikom Niče hoće da leči, i obrazuje ali ne dušu
pojedinca već nemački duh kome je neophodan alibi; samo
tako biće moguće da se racionalno opravda ono varvarsko u
nemačkom duhu kao dionisovsko i titansko.
Postoji u ovom spisu još jedno mesto koje nam danas
postaje sve aktuelnije; Niče piše: "i tek pošto duh nauke
bude doveden do njegovih granica i njegovo pozivanje na
opštu vaţnost bude uništeno dokazivanjem tih granica,
mogla bi se pojaviti nada u ponovno rođenje tragedije"
(105). Budući da je on pod duhom nauke podrazumevao
verovanje u dokučivost prirode i univerzalnu lekovitost
znanja, ova bi nam misao mogla biti posebno interesantna
pošto upravo mi ţivimo u doba kraja nauke, doba kraja
iluzije da nauka racionalno moţe da dokuči bit stvari; danas
nauka sve više poprima estetska svojstva i njen predmet
kao i sam stil izlaganja sve više se pribliţava umetnosti.
Ovo Ničeovo delo je naišlo na kritike, ali je bilo predmet
i njegove "samokritike", te bez obzira na to što on kaţe u
Pokušaju samokritike (1886) kako je to knjiga koja je "loše

270
napisana, nezgrapna, mučna, pomamna na slikovito
izraţavanje i zbrkana zbog silne slikovitosti, sentimentalna,
tu i tamo zašećerena do ţenstvenosti, nejednaka u tempu,
bez volje da postigne logičku čistoću, veoma uverena u sebe
pa zato prenebregava dokazivanje, nepoverljiva čak i prema
pristojnosti dokazivanja (...) nadmena i sanjarska", njoj
treba prići krajnje oprezno; ako mi se učinilo da je tu
naglasak previše na onom "nemačkom", on će to
opovrgavati (moţda svestan toga) u pregledu svojih spisa
pod naslovom Ecce homo i reći da je spis "politički indife-
rentan, nenemački, da ima sablaţljivo hegelovski miris",
dakle, sve ono što se ne bi na prvi pogled moglo očekivati.
Kako to razumeti?
Treba još jednom poći od vremena samog nastanka dela.
Na pomenutom spisu Niče je radio od jeseni 1869. do
novembra 1971. godine. U njemu su se, kako piše u jednom
pismu E. Rodeu, tesno preplitali nauka, umetnost i filozo-
fija; neposredni povod da napiše knjigu behu dva
predavanja koja je odrţao u Bazelu 18. januara i 1. februara
1870. (Grčka muzička drama i Sokrat i tragedija) kao i
članak Dionisovski pogled na svet, koji je napisao u leto iste
godine. Tekst knjige bio je završen u januaru-februaru 1871
godine; imao je naslov Grčka veselost (Griechische
Heiterkeit), a pretpostavljani su i drugi naslovi: Opera i
grčka tragedija kao i Poreklo i stil tragedije. Posebno je inte-
resantno da Ničeov spis u prvoj verziji nema bilo kakve ne-
posredne veze sa vagnerovskom umetnošću; po njegovoj
prvobitnoj zamisli delo je trebalo da se ograniči fenomenom
grčke tragedije a s posvetom R. Vagneru. Tek nakon susreta
s Vagnerom, koji je u to vreme preţivljavao duboku depre-
siju zbog "gluvoće zemljaka", Niče je odlučio da se "umeša"
te je između 12. i 24. aprila iste godine napisao i uključio u
spis delove koji povezuju grčku tragediju i vagnerovsku
dramu, a upravo to će imati u vidu kad u pomenutom samo-

271
kritičkom spisu, nakon 15 godina piše kako je "veličanstven
helenski problem, kakav se njemu otkrio, pokvario
primešavanjem najmodernijih stvari".
U tom obliku rukopis je poslat krajem aprila 1871.
godine izdavaču u Lajpcig koji je nakon kolebanja spis
odbio, da bi dopunjena knjiga s poslednjih šest poglavlja
bila objavljena kod jednog drugog izdavača prvih dana
januara 1872. godine pod naslovom Rođenje tragedije iz
duha muzike. Novo izdanje s dodatkom Pokušaj samokritike
objavljeno je 1886. i imalo je nov naslov Rođenje tragedije ili
Helenstvo i pesimizam.
Već iz ovog je sasvim jasno da spis ima zapravo tri
"celine": (a) prva verzija spisa ima petnaest poglavlja i u
njoj se muzika ne javlja kao ključna tema; (b) druga verzija
spisa ima osamnaest poglavlja i tada postaje sasvim jasnom
prva rečenica 16. poglavlja, jer Niče tako započinje zapravo
drugi deo spisa, proglašavajući prvi deo za istorijski primer
dok se drugi bavi, kako on kasnije kaţe, "najmodernijim
stvarima"; (c) treća verzija spisa je zapravo ova koju i
znamo i ima 25 poglavlja.
Ako se sve ovo ima u vidu, onda je jasno da osnovni
tekst čine tri teme: (a) grčka drama, (b) Sokratov odnos
prema tragediji i (c) dionisovski pogled na svet, tema koja
čini osnov za dve prethodne. Proširen tekst uvodi eksplicit-
no Šopenhauerovo i Vagnerovo shvatanje muzike i drame,
dok konačni tekst, nakon svega, donosi još jednom to isto
ponovo rezimirano. Eto, to se dešava kad izdavači oklevaju
pri prihvatanju rukopisa, jer, da je prvi izdavač objavio spis
on bi bio u drugoj verziji, a potonje poznanstvo s Vagnerom
uticalo je na to da se u završnih šest poglavlja još jednom
promisli sve što je sadrţano u drugoj verziji i ne moţemo se
oteti utisku da to nije nov tekst i na izvestan način jedna
nova koherentna celina.

272
 Kako nas ovde prvenstveno interesuje Ničeov stav
spram muzike i muzičkog fenomena, treba imati u vidu i
dva njegova pozna spisa (1888): Slučaj Vagner i Niče contra
Vagner; ta dva dela ukazuju na naknadni odnos ovog
mislioca prema Vagneru kao i na njegov odnos prema
muzici. Sâm Niče ističe kako je svoj odnos prema Vagneru
promenio već negde oko 1876. godine. Vagner, po njegovim
rečima, ne spada u istoriju muzike (30), on je "ime za
propast muzike (39)", izraz evropske dekadencije; on deluje
"kao produţena upotreba alkohola. Otupljuje, nagriza
stomak. Specifično dejstvo: deformisanje ritmičkog
osećanja" (36). Zato što je napustio svaku zakonitost (!) i
svaki stil u muzici Vagner nije bio muzičar po instinktu
(22), ali mu to nije smetalo da postavši slavan izazove
"mnoţenje laika, idiota u umetnosti" (35), jer to je muzika
koja "ne ide dalje od uzbuđivanja nerava" (22).
Sve to više no jasno kazuje kako se Niče našao na
drugoj obali – naspram tad u celom svetu slavljenog
kompozitora. Ono što se tu ipak odmah mora istaći, to je da
mu zamera ono što je u svom ranom spisu najviše hvalio
kod njega. Šta je uzrok toj promeni?
U pomenuta dva pozna spisa Niče je, suprotstavljajući
se sad Vagneru čiju je muzičku dramu on na početku svog
filozofiranja video kao drugi lik antičke tragedije, isticao da
se u muzici mora traţiti supstancija (24), da ona mora biti
"vesela i duboka, kao popodne u oktobru" (49); Vagner je po
njegovom mišljenju "oborio fiziološku pretpostavku
dotadašnje muzike" (51) i zato se ona ne moţe izlečiti "od
glavne stvari, od fatalnosti da bude izraz fiziološke
suprotnosti – da bude moderna" (41); zadatak muzike je ne
da bude lepa nego uzvišena (17). Ono što Vagneru nedostaje
jeste to da on nije dramatičar i, konačno, moţda i ključni
prigovor leţi u tezi da Vagneru "muzika ne znači samo
muziku" (28); na taj način ona ostaje uvek samo sredstvo i

273
stoga je Vagneru i potrebna literatura "da ubedi svet da
njegovu muziku shvati ozbiljno, duboko, jer ona, navodno,
znači beskraj" (28); "ne dozvolimo da muzika sluţi za
odmor", ističe Niče na drugom mestu (19).
Vagner je, po Ničeovim rečima, uneo u muziku
optimizam (14); iako je voleo reč "drama" on nije bio i
dramatičar (26). Ono ponorno, ono duboko, za njega je bilo
nedostiţno. Tako je izgubljena njena ranija pretpostavka (fi-
ziološka) na kojoj je ona počivala, a to je igra. Igra stvari
nad ponorom. Moţda na najbolji način to ilustruju reči: "Pre
svega nikakva misao! Ništa nije tako kompromitujuće kao
misao! Već: stanje pre misli, svet kakav je bio pre nego što
ga je Bog stvorio – otvaranje rane haosa... Haos navodi na
slutnju..." (18).
Ničeovo shvatanje muzike izloţeno u ranom spisu
kasnije se nije izmenilo; izmenio se njegov odnos prema
Vagneru (i njegovoj muzici) ali, ponajpre, biće da je reč o
izneverenim očekivanjima. Uostalom, ukazujući na Vagnera
i sebe kao antipode, on ističe kako je njegovu muziku "sebi
tumačio kao izraz dionisovske snage duše, verovao je da u
njoj čuje zemljotres, uz čiju pomoć na vazduh izlazi od
starina nagomilana prasnaga ţivota" (55). Međutim,
muzika je postala moderna, drugim rečima: dekadentna. Iz-
gubivši svoj igrački i tragički duh, ona se pretvorila u
zabavu. Vagner je za sobom povukao iste one ljude koji su
nekoć ludovali za Hegelom, oni ludujući za njim, "u njegovoj
školi čak i pišu hegelovski" (29). To moţe značiti samo
jedno: sa Vagnerom je muzika opet postala racionalna (ili je
to sve vreme nakon propasti antičke tragedije i bila); sve to
na najbolji način rezimira Niče kad primećuje da je publiku
Vagner osvojio ne muzikom već "idejom": "Vagnerova je
genijalnost u pravljenju oblaka, njegovo dohvatanje,
lutanje, tumaranje kroz vazduh, njegovo svuda i nigde,

274
upravo ono čime ih je svojevremeno zavodio i mamio Hegel"
(29).
Namerno sve dovde ne ističem često potom navođeni
početak Ničeovog spisa Slučaj Vagner: "Juče sam slušao –
da li ćete mi verovati? – dvadeseti put Bizeovo majstorsko
delo. (...) Smem li da kaţem da je Bizeov orkestarski zvuk
gotovo jedini koji još mogu da podnesem?" (7). Postavlja se
ozbiljno pitanje: šta je Niče našao u muzici Bizea? Ako mu
je, kao i Vagneru, Mocartov odnos prema muzici bio frivolan
(19), da li ono potresno i ponorno, izraz najdubljeg
pesimizma? Da li su mu iz poslednjeg krika Don Hozea: "Ja!
Ja sam ubio, ja, moju oboţavanu Karmen!", nešto govorili
starogrčki junaci? Jer, Niče, o kome uopšte u to vreme,
teško bolestan i sujetan, pozitivno misli? Odgovor je: o
Palestrini! I o tome treba ozbiljno razmisliti.
Naime, u kojoj meri on uopšte govori o muzici? Moguća
su, u suštini, dva dijametralno suprotna odgovora na ovo
pitanje: po jednom tu je reč o Muzici u njenom apsolutnom
smislu, ili je muzika kao izraz dionisovskog, odnosno, kao
druga reč za temelj sveta samo povod da se izloţi, kako to E.
Fink smatra, jedna "artistička metafizika" kako bi se celina
sveta protumačila pod optikom umetnosti pošto se ljudska
umetnost moţe tumačiti kao jedan kosmički događaj. U
ovom drugom slučaju, Niče pod maskom umetnosti izlaţe
svoje osnovno iskustvo bivstvovanja – svoju ontologiju. Tako
je umetnost (čija se bit svodi na ono tragičko) samo organon
filozofije i promišljanjem onog što je umetnost, a pre svega
tragičko pesništvo, stvaralački iskušavajući nastoji da
dospe do biti sveta.
Prihvatimo li ovo drugo tumačenje, moramo odbaciti
prvu alternativu i konstatovati da Niče nije mislio muziku
kao Muziku. Budući da je za njega umetnost zapravo samo
ontološki simbol, muzika nije ni mogla biti poslednja reč
njegovog mišljenja. Umetnost pa tako i muzika, samo je

275
sredstvo kojim Niče nastoji da dospe do svojih bitnih
filozofskih uvida o celini bivstvujućeg kojem će pripisati
dionisovsku prirodu konstatujući da "bivstvovanje u celini,
svet, jeste igrana igra." Reč je o umetničkoj igri koju volja
igra sa sobom samom.
Konačno, odnos Ničea spram Vagnera ostaje trajno
otvoreno pitanje; moramo se čuvati brzopletih odgovora, a
najčešće onih koje bi nam sam Niče sugerisao.
Oduševljenost Bizeom i operom Karmen kao i italijanskom
muzikom jeste izraz njegove opijenosti jugom,
"neobuzdanom punoćom sunca koja sve preobraţava,
punoćom što se širi nad samoobuzdanim postojanjem koje
veruje u sebe" (Jenseits..., § 255). Moţemo prihvatiti i to
kako je Bize poslednji genije u čijoj muzici Niče otkriva Jug
ali isto tako ne moţemo do kraja prihvatiti sve što on o
ovom kompozitoru kaţe. Bize je ipak "ironična antiteza
Vagneru", a muzika samo sredstvo, oruţje kojim se cilja u
nešto drugo – u središte sveta.
U svemu tome Ničeov otpor nemačkoj muzici, tj. R.
Vagneru, jeste samo pokušaj da se ograđivanjem od
osavremenjene verzije svog ranog spisa on vrati svojoj
prvobitnoj, metafizičkoj misli; on, istina, nije muzičar kao
Vagner, i bila bi velika greška tumačiti ga kao muzičara, ali
ni Vagner po njegovom najdubljem uverenju nije onakav
muzičar, kakav je Niče ţeleo, a nije mogao da bude.
Ona duboka, tajnovita, nadnemačka muzika koja ne
iščezava "pred prizorom plavetnog i pohotnog mora i
sredozemne prozračnosti neba i (...) čija je duša srodna s
plamom i koja ume da se odomaći i da tumara među gole-
mim, lepim i samotnim zverima (...), muzika koja ništa više
ne zna o dobru i zlu", ta muzika ostala je kod Ničea do kraja
nedomišljena.
Nakon Ničeovog tumačenja muzike razloţno je pitanje
Gabriela Forea šta je muzika?, a s kojim i počinje svoju

276
knjigu Muzika i neizrecivo (La musique et l'ineffable,
1983)144 francuski mislilac Vladimir Jankelevič; nakon
toliko muzičkih ostvarenja, sâma muzika je iznova postala
problem, sve manje je jasno na šta se taj pojam uopšte
odnosi, šta se pod njim uopšte misli. Na samom početku
ovog spisa autor ističe dva nivoa problema: metafizički i
etički. S jedne strane opravdanim se čine sva pitanja koja se
tiču toga da li je muzika izraţajna ili neizrţajna, ozbiljna ili
prazna, duboka ili površna, smislena ili besmislena, a s
druge, sve se te dileme mogu i odbaciti jer je muzika i jedno
i drugo u isti mah. Tako se pokazuje da se ona nalazi s dru-
ge strane logičkog i racionalnog, s druge strane
diskurzivnog govora. Isto tako: moralne dileme koje nastaju
pri razmatranju toga da li je muzika u većoj meri
opčinjavajuća ili lepa, odnosno, ničeovskim jezikom, da li u
njoj dominira dionisovski ili apolonovski princip, mogle bi
se prevazići tvrdnjom da muzikom jednako vladaju čarolija i
mudrost. Ako se ova druga dilema nekom (kao u slučaju
Ničea) učini temeljnom, to će biti pre svega stoga što on
nastoji da temelje metafizike potraţi u fizici i u tom slučaju
stanovište subjekta pokazaće se odlučujućim za
razumevanje muzičkog umetničkog dela. Niče se, po rečima
ovog mislioca, našao u situaciji da se odriče od onog što voli
i kod njega nailazimo na izraz kivnosti jednog imoraliste,
jednog razočaranog pedagoga (34), jer kako bismo inače i
mogli razumeti njegovu oduševljenost Bizeom?
Jankelevič polazi od nesporne činjenice delovanja realne
muzike na čoveka; ono što je tom delovanju svojstveno jeste
da je ono iracionalno. Reč je o činu koji ne nastoji da nas
ubedi već da nas pridobije opčinjavajućom snagom ritma i
to je razlog što se kompozitor ne obraća racionalnoj

144Vladimir Jankelevič: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987. U

daljem tekstu ukazuje se na stranice ovog izdanja.

277
dimenziji čoveka već čitavom njegovom psihosomatskom
biću. Tu, razume se, strana racionalnog nije zaobiđena, ali
ona nije i jedini momenat koji bi bio presudni i odlučujući.
Naspram nauke koja je, veličajući trezvenost i
razloţnost, tokom većeg dela istorije čoveka štitila od pada
u zanos i opijenost, muzika, predstavljajući "najvarljiviji
privid među prividima" (29) do te mere je zavodnička da ju
je i Platon delom morao osuditi, iako je ona pored
gimnastike bila drugi ključni momenat vaspitanja, iako je
za njega i sama filozofija bila "najviša muzika". Jankelevič s
pravom ističe kako je Platon prema muzici "stroţi ukoliko je
ona muzikalnija u modernom smislu reči, to jest
melodičnija, i ukoliko se ona slobodnije kreće po tonskoj
lestvici" (32).
Sve to i omogućuje da se postavi pitanje: "da li muzika
ima metafizičko značenje pre nego etičku funkciju"? (36);
odista, oduvek se teţilo tome da se otkrije značenje muzike i
oduvek se ono traţilo negde van muzike, obično u in-
teligibilnim suštinama, u nevidljivoj, nečujnoj i nadčujnoj
harmoniji kao izrazu strukture kosmosa i posledici kretanja
nebeskih sfera. Međutim, mi moţemo tu odvajkada
"pravom" smatranu muziku samo misliti, dok ovu našu,
instrumentalnu, moţemo i čulima registrovati i samo o njoj
i njenom značenju, smatra Jankelevič, i moţemo govoriti; on
ističe da "neposredno i sama po sebi muzika ništa ne znači,
osim preko asocijacija koje izaziva i zahvaljujući onome što
se prihvata kao uobičajeno; muzika ne označava ništa, pre-
ma tome ona označava sve..." (37).
Muzici sâmoj moţe se pripisati svako značenje jer ona
nema određeno, njoj svojstveno, samo jedno jedino značenje;
zato se i dešava da joj čovek često pripisuje neko
metafizičko značenje ne shvatajući da je ona, ne izraţava-
jući nikakav saopštivi smisao, podloţna najrazličitijim
dijalektičkim tumačenjima; višeznačnost i višesmislenost je

278
njeno osnovno svojstvo; "muzika – kaţe Jankelevič – moţe
mnogo da podnese i zato se njoj mnogo šta pripisuje" (37).
Ponekad teoretičari muzike a i sami muzičari imaju
običaj da u jednom nadasve metaforičnom smislu govore o
muzičkom jeziku; zato je, savremeni ruski kompozitor
Edison Denisov s pravom isticao da "muzika ima svoj jezik
koji govori daleko više no ma koja reč, a prevesti jezik tog
što u svakom slučaju govori muzika na jezik reči, na sreću
po muziku – nemoguće je". Slično shvatanje, ali posve
drugačije izraţeno, nalazimo i kod Jankeleviča. Muzika
stvara svoj sopstveni svet, kaţe on, ali taj svet moţe imati
najrazličitija značenja, odnosno, moţe značiti mnogo šta; to
i omogućuje da svaka romantičarska metamuzika, tipa
Šopenhauerove, bude u isto vreme i proizvoljna i
metaforična. Metafizička predrasuda počiva na tome da je
"muzika jedan jezik čiju azbuku čine znaci notnog pisma"
(41); bilo je pokušaja da se notama govori, kao što je bilo
pokušaja da se bojama slika sa jednakom strogošću kakvu
omogućuje notno pismo. U oba slučaja, i u likovnoj i u
muzičkoj umetnosti, teţilo se tome da umetnost bude govor,
da se njena "diskurzivnost" uzdigne na nivo kakav ima
naučni jezik. Razume se, svi takvi pokušaji ostali su bez
ikakvog uspeha; kao što boje tvoreći svoj svet "kazuju"
njima svojstven smisao, tako isto i muzika unutar sveta koji
sama stvara ponajmanje "govori" ono što bi se dalo izraziti
rečima; muzika ne moţe ponavljati ono što čine reči i nije
uopšte jasno zašto bi to ona morala činiti, zašto se sistem
reči proglašava za jedan jedini mogući sistem izraţavanja.
Budući da ima sopstvenu "logiku" njoj je moguće ono što
drugim umetnostima, poput onih koje su vezane za reči,
nije: u muzici je moguće ponavljanje koje je u prozi
zabranjeno; u govoru jednom rečeno nema potrebe da bude
ponovljeno a to u muzici nije slučaj; u njoj ponavljanje moţe
značiti inovaciju; ona ne ubeđuje, ona ne razvija određene

279
ideje već ponavljanjem od ranije poznate teme, muzika ovoj
daje samo novi smisao; ponavljanje omogućuje u muzici
uvek rađanje novog – novih odnosa, novih saglasja nevid-
ljivih lepota, skrivenih namera (49). Zato što je nesposobna
da neku ideju razvije, muzika je nesposobna i da je izrazi.
Ako bi muzika bila jednoznačni govor, to bi
podrazumevalo, po mišljenju Jankeleviča, da određen
smisao koji ona izraţava postoji i pre zvučne muzike; reč je
o nadčulnoj nečujnoj muzici, starijoj od svakog instrumenta
i svake realizovane muzike, o metafizičkoj muzici koja
postoji pre svakog fizičkog fenomena; takva metamuzika
bila bi neodređena prema svakom muzičkom izrazu, sasvim
različita od bilo koje čujne muzike, pa bismo se mogli za-
pitati u kojoj je meri to uopšte još i muzika.
U prvi mah moglo bi se reći da smo mi, ograničenošću
naših čula, trajno sprečeni da "čujemo" tu inteligibilnu
muziku i takvo su shvatanje zastupali još pitagorejci; sâmo
čulo sluha tako postaje dvosmisleno: da li je ono organ opa-
ţanja zvuka ili uzrok naše gluvoće, izraz naše nesposobnosti
da čujemo pravu muziku. Jankelevič smatra da " ideja o
apsolutno nečujnoj, neizraţenoj i neovaploćenoj muzici
predstavlja pojmovnu apstrakciju" (51).
Smisao u muzici ne postoji pre kompozicije; on za
kompozitora nastaje uporedo sa komponovanjem, a za
izvođača i slušaoca uporedo sa izvođenjem; odustajanje od
shvatanja da postoji neki prethodni smisao istovremeno je i
odustajanje od romantičarskih tumačenja koja su polazila
od toga da muzičar slušaocima prenosi neka svoja uverenja,
da je muzika ispovedanje, priznanje o stvarima koje se tiču
intimnog emotivnog ţivota muzičara. Bez obzira što su neki
stvaraoci upravo na takav način tumačili i fenomen muzike
i svoje sopstveno stvaralaštvo, antiromantizam je na to
reagovao na dva načina: impresionizmom i "traganjem za
bezizraţajnim" (54). U prvom slučaju to se postiţe opisom

280
onog što je objektivno, opisom pejzaţa ili čak zvukova zvona
čime se reaguje protiv neobuzdanog izraza (Debisi, Rimski-
Korsakov), a u drugom, bezizraţajnim stilom kojim se
reaguje protiv naslađivanja u impresiji (Ravel, Sati).
Jankelevič navodi primere dela Stvari po sebi ili Čelični
korak Prokofjeva, gde nalazimo "apstraktne, formalne i
suvoparne spojeve zvukova" (56) koji su beskrajno daleko od
svake ţivopisnosti; grubo udaranje čekića u Čeličnom
koraku, topovski pucnji u Jedanaestoj simfoniji
Šostakoviča, automobilske sirene u Geršvinovim
kompozicijama, sve to čini ove kompozitore "pretečama" tzv.
"konkretne" muzike: "atonalna buka mašina odjekuje onak-
va kakva je u stvarnosti" (57); u ovoj novoj muzici sad se
mogu čuti stvarna zvona, a ne kao u delima romantičara
njihova transpozicija poezije zvonjave zvona (57); kod ovih
kompozitora priroda se javlja u svom najneposrednijem
obliku: videti svitanje dana vaţnije je nego čuti Pastoralnu
simfoniju, kaţe Debisi. Nasuprot lirizmu prednost ima
atonalni govor kome teţi apsolutno objektivna i konkretna
muzika i tu više nema razlike između pogrešnog i tačnog
pevanja, isključen je svaki antropomorfizam i svako upu-
ćivanje na subjekt.
To ne znači da kompozitor uopšte ništa ne izraţava,
naprotiv; on to čini i kad to ne ţeli; postoje različiti stepeni
bezizraţajnog izraza: "izraz koji ništa ne izraţava, izraz koji
izraţava nešto suprotno ili drugo, a ne ono što se oseća,
izraz koji izraţava u glavnim crtama i izraz koji naknadno
izraţava" (65). Za muziku bi, po rečima Jankeleviča, vaţilo
ono što Heraklit kaţe za Apolona koji "niti govori niti skriva
nego nagoveštava" (B 93). Današnja muzika, nastavlja
Jankelevič, ne samo da surevnjivo pazi na svoju uzdrţanost
u izraţavanju osećanja nego je i stidljivo aluzivna pri
opisivanju i predstavljanju stvari (73). Ona ništa ne
izraţava doslovno, ona samo sugeriše, dočarava atmosferu i

281
duh; zato je moguće da se odnos muzike i teksta vidi tek kao
rezultat ukupnog efekta.
Međutim, ako muzika ne izraţava nikakav jednoznačni
smisao to ne znači da ona nije izraţajna i da ništa ne
izraţava; i sam List, koji se navodi kao primer muzičara
koji nastupa s određenim programom, "prodire u slušaočevu
dušu i srce nečim drugim, a ne poemama pesnika koje je
muzički obradio" (81); on deluje na slušaoce nečim
potresnim što nisu izrazili pesnici na čije stihove je
komponovao. Premda to više no jasno pokazuje da muzika
nije neki "jezik" kao ni instrument za saopštavanje
pojmova, ili sredstvo izraţavanja, to nikako ne znači da je
ona bezizraţajna; ma kakva muzika bila, ma koliko se teţilo
nečem atematskom ili atonalnom, muzika uvek ima i
određenu nameru, ona je "uzbudljiva time što se neprestano
kreće".
Muzika je muzikalna u onoj meri u kojoj ne predstavlja
jednoznačni i nedvosmisleni izraz jednog smisla; pri
stvaranju ima beskrajno različitih osećanja i raspoloţenja i
ima isto tako beskrajno mnogo verzija interpretacije istog
dela a to znači da se nikakvim tumačenjem ne moţe dospeti
do prvobitne intuicije koju je imao kompozitor. Nije moguće
govoriti o nekoj određenoj datosti; njih je beskajno mnogo i
zato su one beskrajno neodređene. Upravo stoga, po
mišljenju Jankeleviča, beskrajna dvosmislenost predstavlja
prirodni način postojanja muzike (83).
Zato se moţe govoriti kako je muzika igra, ali
istovremeno i nešto krajnje ozbiljno; taj dvosmislen poloţaj
svojstven je ne samo njoj već i poeziji, romanu, drami,
umetnosti uopšte; ona ostaje igra jer je izvan utilitarnog i
prozaičnog postojanja, ali ona je i ozbiljna, ako se ima u
vidu njen imanentni smisao; ona je daleko i od komičnog i
od tragičnog. Koliko je ozbiljna to zavisi od toga kako se

282
posmatra. Ali i tu je reč o jednoj sasvim drugačijoj oz-
biljnosti, različitoj od one u uobičajenom smislu te reči (87).
Muzika označava sebe samu a ne nešto što bi bilo van
nje; ako bi se to desilo ona bi bila nalik slikarstvu s tezom,
nalik didaktičkoj poeziji ili simboličkoj umetnosti; u tom
slučaju više nema muzike, ostaje samo ideologija ili
moralistička pridika (87). Zato muzika ne izraţava neku
vanvremenu istinu već sam čin izlaganja predstavlja jedinu
njenu istinu.
Pozivajući se na Debisija koji je rekao da "muzika
izraţava ono što je neizrazivo", Jankelevič piše kako se "pod
bezizraţajnom maskom koju muzika navlači skrivena je
namera da se izrazi ono što je u beskraj neizrazivo" (91). Tu
on pravi oštru razliku između onog što je nekazivo i onog što
je neizrecivo. Tajna koju nam muzika saopštava je tajna
ţivota, a ne neizraziva tajna smrti. Tajna smrti je ono što je
nekazivo, ono o čemu se ništa ne moţe reći i što čoveku
oduzima moć govora; naspram nje, tajna ţivota je neizreci-
va, tj. neizraziva u tom smislu da o njoj treba beskonačno
dugo da se govori (92). A upravo tamo gde reči nedostaju,
tamo počinje muzika. Neizrecivo, po rečima Ĉajkovskog,
izaziva u čoveku stanje nadahnuća. O neizrecivom se moţe
beskonačno govoriti, a da ono ne bude nikad do kraja
iskazano.
Tako je moguće da muzika ništa ne označava, a da
čovek koji peva predstavlja mesto na kome se značenja
sustiču (93); muzika je bezizraţajna, ne stoga što ništa ne
izraţava, već zato što ne izraţava ovaj ili onaj odabrani pej-
zaţ, ovo ili ono osećanje; ona je bezizraţajna zato što
podrazumeva bezbrojno mnogo tumačenja, a sve to stoga što
nije jednoznačna.
Kada je reč o ontološkom statusu muzičkog dela
Jankelevič smatra da muzičko delo ne postoji po sebi već da
ono istinski postoji samo u vreme dok se izvodi: tada večna

283
istina postaje vremenski čin i tada se ona istinski događa;
muzika, kaţe on, nije stvorena da bi se o njoj govorilo, već
zato da bi se ostvarila; ona nije stvorena zato da bi bila
kazivana, već zato da bi bila svirana (97); zato je posao
stvaraoca da stvara, a kasnije će doći oni koji će ono novo i
veliko imenovati, kao u slučaju Musorgskog koji je
moderniji od većine modernih kompozitora. Sam kompozitor
se izraţava tokom samog stvaranja i tokom izvođenja
samog dela, dok muzika nešto znači tek kad bude izvedena;
na taj način "smisao se stvara u sadašnjosti a obelodanjuje
u budućnosti" (103); kod umetnika taj smisao nije nikad
unapred ili a priori smišljen jer, kompozitor ne ţeli da izrazi
neku konkretnu, određenu misao, već peva, kao što kovač
kuje gvoţđe; i kao što je kovač, kovač samo dok kuje gvoţđe,
pesnik, pesnik samo dok piše pesmu, tako je isto
kompozitor, kompozitor samo dok komponuje.
Kada je reč o samoj muzici Jankelevič piše da je ona
"čarolija, sačinjena ni od čega, ne potičući ni iz čega, ona
moţda ne predstavlja ništa, bar za čoveka koji očekuje da će
nešto naći, ili opipati" (135). Muzika je nepouzdana poput
mehurića od sapunice, koji puca čim se dotakne, i ona
postoji samo u nepouzdanom, kratkotrajnom oduševljenju.
Njena poruka nije metafizička poruka, ako se tako nešto
ponekad i kaţe, to se moţe reći samo u metaforičkom
smislu. Njen glas nije glas s one strane sveta; njeg glas
dolazi iz čovekovog unutrašnjeg sveta kao i iz prirode koja
ga okruţuje i zato svoju snagu muzika crpi na izvorima
tišine.
Logični završetak tumačenja muzike, nastalog u vreme
prosvećenosti, nalazimo, moţda paradoksalno, kod Teodora
Adorna (1903-1969); upravo on, nastojeći da bude teoretičar
nove muzike dovršava davno započetu raspravu o mestu
realne muzike u savremenom društvu. On se ograničava na
analizu muzike koja danas još uvek odzvanja našim

284
gradovima i koja je izraz društva u kojem nastaje; ali, tako
nešto bilo bi moguće tvrditi samo u onoj meri u kojoj je
uopšte moguće govoriti o nekakvom društvu. Upravo je pi-
tanje ne sveta (do tako nečeg treba tek da se uzdignemo)
već mesta na kome ţivimo postalo problematično jer nema
mesta, nema tla na kojem sebe moţemo odrediti. Pre bi se
moglo govoriti o egzistenciji i to gvozdenoj egzistenciji drţa-
ve sa svim njenim institucijama, a ne društvu, kao omilje-
nom pojmu mislilaca šezdesetih godina XX stoleća. Muzika
o kojoj je ovde reč izraz je upravo tih institucija i jadna je
koliko i savremena drţava i njene institucije. Istina, drţava
moţe biti i ţiva, setimo se Platona, ali u onoj meri u kojoj je
ona sama muzika i ukoliko njena harmonija upravlja
narodom. Muzika u jednom narodu mora biti saglasje
muzičkog i političkog sveta; to saglasje počiva u najdubljim
slojevima društva i sveta i njega moţemo formulisati na
veoma apstraktan način ako ga hoćemo prevesti u pojmove,
jer muzika nije oblik već dešavanje, dešavanje u vremenu.
Poslednjih decenija postalo je opšte mesto isticanje kako je
svet jedno "globalno selo", kako čitavu planetu treba pos-
matrati kao jedan jedinstven grad. Ovo shvatanje Zemlje
kao polisa, ima duboko značenje kad govorimo o odnosu
muzike i drţave; obično, ističe se da muzika ne poznaje
granice; ona odzvanja u svim domovima, na trgovima,
zapljuskuje nas sa radija i TV ekrana; ta "muzika" je
unificirana, jednako "umivena", uniformisana i svuda
jednaka; dopire do najdaljih krajeva i svojim stilom se
nameće do te mere da je svuda vladajuća. Kakva je to "mu-
zika"? Obično se ističe njena komercijalna, imperijalna po-
zadina; reč je i o svojevrsnom kulturnom imperijalizmu koji
nastoji da pokori ekonomski slabije oblasti. Ali isto tako, reč
je i o svojevrsnom "duhu" i ukusu koji nastoji da se nametne
kao univerzalni.

285
 Ova sve-vlast te vrste "vladajuće muzike" ostaje krajnje
problematična. Ne stoga što se ne moţe odrţati na duţe
staze, već stoga što uništava sve ranije uspostavljene
vrednosti. Ritam koji nameće hard-rok i tehno-muzika jeste
ritam novih vladara sveta; on se moţe prihvatiti samo
oslabljenim nervnim sistemom i to je osnovni razlog što svi
omladinski muzički festivali moraju za pokrovitelje da
imaju narko-kartele. Ideja globalizma podrazumeva ne-
mišljenje na svim nivoima, a ovde se najbolje pokazuje kako
se upravo muzikom postiţe za (u suštini) malo para –
veoma mnogo. Ovo je samo primer zloupotrebe delovanja
muzike. Vešto se koristi njena "mana urbaniteta" o kojoj je
govorio već Kant145: sposobnost muzike da svoj uticaj ras-
prostire na okolinu i da se na taj način nameće i sputava
slobodu onih koji su izvan muzičkog društva. Kantova
primedba na račun suseda146 i njihove bučne farisejske
poboţnosti koja susedima pričinjava neugodnosti147, ne sa-
mo da podseća na stanje u kojem u gradovima ljudi ţive
terorisani "orijentalnim" i tehno-ritmovima, već odslikava
situaciju na globalnom planu u kojoj je čitavo stanovništvo
planete prepušteno na milost i nemilost globalnom to-
talitarizmu, osuđeno na ispiranje mozga kojem se ne moţe
pruţiti alternativni otpor.
Platon je pravilno uočio značaj muzike i moć njenog
delovanja; ne bez razloga, smatrao je da ona mora biti pod
kontrolom drţave; to se sada dogodilo: najmoćnije drţave su
pronašle "muziku" koju koriste u cilju sprovođenja i
odrţavanja svoje dominacije. Ta "muzika" zasad nema
alternativu. Pitanje je, da li alternativu moţe i imati. Ta
"muzika" je postala globalna. Pobornici "globalizma"

145Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 212.
146 Op. cit., napomena na str. 213.
147 Op. cit., str. 213.

286
ostvarili su svoj prvi cilj: pokoravanje svesti i njeno uni-
ficiranje se privodi kraju; potrošačke vrednosti i moda dobili
su najvećeg saigrača – "muziku". Na taj način zloupotreba
muzike koje se opravdano plašio Platon postala je najviša
realnost. Naše vreme ostvaruje sve stare strahove na
najintenzivniji način.
Ima li šansi muzika? I šta ona moţe još učiniti u
porobljenom svetu? Moţe li muzika biti sredstvo destrukcije
onih vrednosti i onih koji su njenom degenerisanom formom
potpuno zagospodarili svetom?
Muzika je trenutak u kojem odzvanja večnost i zato je
ona imala veliku moć i u najstarija vremena. Ta moć, videli
smo, počivala je u strukturi dela koja je bila izraz strukture
kosmosa. Zato je muzika nekad bila vaţna, jer "ono što je
sadrţaj umetničkog dela danas, to je sadrţaj ljudske duše
sutra"148.
Muzika je zakon (nomoi) kojim se ispunjava sfera
čujnog. Kad je muzika takva kakvu ima XX stoleće, onda je
i ono takvo kakvo jeste i ne moţe biti drugačije. Kritično
pitanje stoga i dalje glasi: ako smo osuđeni da Muziku ne
čujemo, ako je delovanje muzike ranijih vekova presahlo,
šta činiti sa surogatom muzike kojim smo u poslednjim
decenijama pokoreni i u čijoj smo apsolutnoj vlasti?
Jedan od mogućih odgovora i pokušaj da se izađe iz
stanja koje nas je zadesilo nalazimo kod nemačkog filozofa,
sociologa, estetičara i muzikologa Teodora Adorna
(učenika Hajdegera, ali i Albana Berga kod koga je studirao
kompoziciju), čije je celokupno delo proţeto kritikom
masovne, komercijalne umetnosti, kao i iskrivljene svesti
ljudi koja do krajnjih granica ugroţava kritičko mišljenje.
Kritičkoj svesti i sreći pojedinca mogla bi, po mišljenju

Freyer, H.: Über die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer,

148

Berlin 1928. S. 16.

287
Adorna, pomoći samo autentična umetnost, umetnost koja
svesno razobličava pretenzije na celovitost i samodovoljnost,
umetnost koja produktivno negira društvenu realnost.
Adornova ideja "nove muzike" počiva na pretpostavkama
estetičkog modernizma i kritici klasične umetnosti. Filozo-
fija muzike je danas moguća samo kao filozofija nove
muzike149. Sve ostalo samo je još odricanje oficijelne
kulture, ističe on: muzika sluţi jedino unapređenju
varvarstva nad kojim se gnevi, pa bi se moglo reći da su
najgori slušaoci oni obrazovani slušaoci koji Šenbergu
prilaze s rečima "ja to ne razumem" i u tom slučaju bes
skromno znanje racionalizuje u znalaštvo. Na taj način i
sama mogućnost muzike postala je neizvesna, kaţe Adorno;
dovođenjem u pitanje same mogućnosti muzike, otvara se
osnovno pitanje kojim se sve vreme bavimo: pitanje muzike,
budući da je realizovana muzika dovedena u pitanje već na
nivou svoje mogućnosti.

149 O mogućnosti i nemogućnosti nove muzike i muzike uopšte, dakle, o

situaciji u kojoj se našla sama muzika danas najbolje govori sam Adorno:
"Mogućnost same muzike postala je neizvesna. Ne ugroţava je to što bi
bila dekadentna, individualistička i asocijalna, kako joj to reakcija
prebacuje. Naprotiv, ona još nije u dovoljnoj meri takva. Ona pokušava
da svoje anarhično stanje u mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova
joj se izmeće u sliku i priliku sveta protiv kojeg se buni, uzmiče joj u
poredak. Time što muzika slepo i bez pogovora sledi istorijsku tendenciju
svog vlastitog materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu
(a ovaj nije svetski um), ona u svojoj nevinosti ubrzava katastrofu koju se
istorija sprema da priredi svekolikoj umetnosti. Ona daje istoriji za
pravo, a ova će je za uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ovoj
osuđenici na smrt daje pravo i pruţa joj paradoksalnu šansu da postoji i
dalje. U laţnom poretku i propast umetnosti je laţna. Njena istina je ne-
gacija prilagođavanja do koje ju je doveo njen centralni princip, princip
slaganja bez ostatka. Sve dok umetnost, konstituisana u kategorijama
masovne produkcije, doprinosi ideologiji i sve dok je njena tehnika jedna
od tehnika ugnjetavanja, ona druga, nefunkcionalna, ima svoju funkciju"
(Adorno, op. cit., 136).

288
 U vreme kad je objavio spis O fetiškom karakteru
muzike i represiji slušanja, koji je nastao s namerom da se
prikaţe promena funkcije savremene muzike, tj. da se
pokaţu "unutrašnje promene koje muzički fenomeni trpe
uvrštavanjem u komercijalizovanu masovnu produkciju i da
se istovremeno zabeleţi kako izvesna antropološka
pomeranja u standardizovanom društvu prodiru i u
strukturu muzikalnog slušanja"150, Adorno je, kako sam
ističe, nameravao da stanje samog komponovanja, koje, po
njegovom mišljenju, uvek odlučuje o stanju muzike,
podvrgne dijalektičkom istraţivanju151. Na taj način on je u
istraţivanju muzike naglasak stavio na njenu produktivnu
stranu smatrajući da se ona na odlučujući način ispoljava u
času komponovanja. Polazeći od toga da je neophodno
kritikovati svaku teoriju društva u onoj meri u kojoj se
društvo kao njen predmet istorijski menja, Adorno je sma-
trao da isto takav treba da bude i metodski pristup muzici:
kritika muzike, odnosno, kritika realizovane umetnosti,
treba da prati promene koje se zbivaju u samoj muzici152.
Ĉini se da upravo takvo stanovište rađa i sve potonje

150 Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 29. U
daljem tekstu brojevi u zagradama odnose se na ovo izdanje.
151 Rezultat tih Adornovih istraţivanja je već tokom 1940/41. dovršen rad

o Šenbergu kojem je kad je odlučio da ga objavi (1948), Adorno dodao rad

o Stravinskom i Uvod kojim su povezana oba spisa i objavljena pod
naslovom Filozofija nove muzike.
152 Kada je reč o mogućoj kritičkoj dimenziji muzike, Adorno smatra da se

radikalno moderna muzika izolovala ne po svom asocijalnom, nego po svom

socijalnom sadrţaju, time što svojim čistim kvalitetom ukazuje na
društveno čudovište umesto da ga pod maskom već nekog postojećeg
humaniteta prikriva. Moderna muzika nije više ideologija. U doba kad se
stapaju produkcioni i upravljački aparati, pitanje posredovanja između
baze i nadgradnje zastareva. Umetnička dela, su poput svih sedimenata
objektivnog duha, stvar sama (a ne ideologija o stvari). Ona su skrivena
društvena suština prikazana kao pojava (Adorno, 1968, 153).

289
teškoće: pretpostavka o izmeni biti muzike je pretpostavka
s dalekoseţnim konsekvencama: takva promena trebalo bi
da omogući izmenu i realizovane muzike, a to se upravo čini
spornim. Realizovana muzika, odvojivši se od svoje biti i
svog rodnog mesta nastavlja da ţivi po zakonima koji su
svakoj vrsti muzike apsolutno strani; ti spolja nametnuti
zakoni koji se hoće pokazati kao zakoni muzike kao takve
jesu onaj najdestruktivniji element unet u muziku radi
njene krajnje zloupotrebe. Ovde ne treba govoriti o razlo-
zima te zloupotrebe, tj. da li je ona svesna ili nesvesna, ko
nju čini ili organizuje; sve to više je no nesporno. Ovde treba
to samo konstatovati i pitati: koje su dalje uopšte
mogućnosti muzike: da li njena temeljna priroda moţe biti
dovedena u pitanje (čak i u našim totalitarnim, tj.
"demokratskim" sistemima), odnosno, da li destrukcija ideje
humanizma, koja se vrši i pomoću tekuće muzičke
proizvodnje, moţe biti osporena pozivanjem na kosmičko po-
reklo muzike koja se našla zloupotrebljena i
iskompromitovana u globalnom selu.
Imajući pred očima vladavinu društvenog totaliteta i u
prividno izvedenim područjima kao što je oblast muzičkog,
Adorno, kako sam kaţe, "nije mogao da se zavarava time da
umetnost na kojoj se školovao, čak i u njenom čistom i
beskompromisnom obliku, nije izuzeta od sveopšteg postva-
renja, nego da ona upravo u teţnji da svoj integritet
odbrani, proiznosi iz sebe svojstva iste one suštine kojoj se
suprotstavlja"; na taj način on je nastojao da spozna
objektivne antinomije u koje se svekolika umetnost (a ne
samo muzika, ostajući verna svojoj vlastitoj teţnji), posred
heteronomne stvarnosti nuţno zapliće (29); on je smatrao da
se te antinomije ne mogu drugačije prevladati nego što će se
"bez iluzija izdrţati do kraja"; no, šta to treba da znači? Šta
znači to "izdrţati do kraja"? Gde je taj kraj i šta označava
kraj? Sve više smo svedoci kraja koji preti da se produţi do

290
same granice realnog vremena i da pritom neprestano sam
sebe iznova rađa i usavršava. "Realna muzika" koja nas je
zadesila, kao današnja, traje i nema izgleda da se pribliţi
bilo kakvom kraju.
Već sredinom XX stoleća Adorno je postavio pitanje
metode kojom se moţe pristupiti novoj muzici koja je tada
bila oličena u muzici predstavnika nove bečke škole (A.
Šenberg, A. Berg, A. Vebern) ali i u
delima drugih muzičara koji su takođe
pretendovali na to da pripadaju novom
viđenju muzike (I. Stravinski); to on
obrazlaţe na sledeći način: "Ako je
trebalo da knjiga153 stvarno nešto kaţe
o novoj muzici kao celini, tada je
morala sama metoda, nesklona
generalizacijama i klasifikacijama, da
ide dalje od obrade jedne posebne škole,
pa makar ona bila i jedina koja
udovoljava savremene objektivne
mogućnosti muzičkog materijala i
svojim se teškoćama bez ustupaka su-
protstavlja. Polarno suprotni postupak
Stravinskog nametnuo se u interpre-
taciji, ne naprosto usled njegovog
uvaţavanja u javnosti i kompozitorskog
nivoa - jer pojam samoga nivoa ne moţe
se dogmatski pretpostaviti i treba da se, kao i "ukus", tek
ispita - nego pre svega i zato da bi zatvorio komotan izlaz
koji se sastoji u tome da se, dok konsekventan napredak
vodi u antinomije, nečemu nadamo od restauracije onog što
je prošlo, od muzičkog ratia koji je sam sebe svesno
opozvao" (30-31).

153 Reč je o spisu Filozofija nove muzike.

291
 Smatrajući da nikakva kritika napretka nije legitimna,
pa makar to bila i kritika koja izraţava njegov reakcionarni
momenat pod vladavinom neslobode i time neumoljivo
isključuje svaku zloupotrebu u sluţbi postojećeg, Adorno je
smatrao da se pozitivni povratak onog što se raspalo
razotkriva kao pojava koja je temeljitije spletena sa
destruktivnim tendencijama razdoblja nego ono što je kao
destruktivno obeleţeno, a da poredak koji sam sebe
proklamuje nije ništa drugo do kamuflaţa haosa. Iako on
ovo piše pre više od šezdeset godina, konsekvence koje on
ima u vidu tek su danas postale do kraja transparentne. On
je u to vreme radikalno orijentisanom Šenbergu (ili se to
njemu tad tako činilo), suprotstavljao "provokatorske crte
Stravinskog" kojeg on nije mogao ulepšati, jer je smatrao da
bi moralo biti krajnje "cinično da se, nakon onog što se u
Evropi desilo i što i dalje preti, vreme i duhovna energija
rasipaju na odgonetanje ezoteričnih pitanja moderne komp-
ozicione tehnike". Ovde se mora postaviti kritično pitanje: u
kojoj meri je tu Adorno, koji insistira neprestano na "samoj
stvari" muzike uopšte u pravu. Šta je, po njegovom
mišljenju, drugo trebalo da čini Stravinski? Pa on se upravo
bavio onim što je muzičko u muzici i odakle, u ovom slučaju,
dolazi zamerka? Jasno, iz sfere ne-muzičkog, iz sfere koja je
krajnje problematična. Pokušaju da se dospe do muzičkog
Adorno prigovara iz krajnje ne-muzičkog ugla. Muzika ne
moţe spasti svet. I nije stvar u tome, već u suprotnom: svet
mora da dođe u saglasje sa Muzikom.
Na pokušaje da se problemi na koje ukazuje stanje
moderne muzike minimalizuju rečima: "ovo je samo
muzika", Adorno ispravno odgovara kontrapitanjem: "kako
tek mora da je napravljen svet u kome već pitanja kontra-
punkta svedoče o nepomirljivim konfliktima? Koliko li je
ţivot danas u osnovi poremećen, kad se njegovo
podrhtavanje i njegova ukočenost reflektuju i tamo gde više

292
ne doseţe nikakva empirijska nuţnost, na jednom području
za koje ljudi misle da im pruţa azil od pritiska stravične
norme, i koje otkupljuje dato im obećanje samo time što im
uskraćuje ono što od njega očekuju" (31). Istina, ovde se kod
Adorna javlja nekoliko različitih planova: sfera ne-
empirijskog, dakle, metafizičkog, i sfera obećanog unutar
realno iskusivog; oblast empirijskog pokazuje se kao oblast
nuţnog u kojem postoji iluzija da se moţe ostvariti obećano.
Njegova odluka da se empirijskom suprotstavi iz ravni
slobode, a s one strane mogućeg, jeste jedna metafizička
odluka i ona mora računati sa sasvim određenim
shvatanjem biti muzičkog.
U ovoj studiji o filozofiji nove muzike Adorno je pošao od
zaključka da promišljanje problema pred kojim se nalazi
nova muzika nuţno dolazi do sučeljavanja Šenberga i
Stravinskog i to ne što upravo njima pripada prvenstvo u
istorijskom smislu i što se delo drugih kompozitora moţe na
osnovu njih razumeti, jer se postupci ovih nalaze u senci
Šenberga i Stravinskog, već pre svega stoga što su oni,
snagom beskompromisne konsekventnosti, razvijali u
svojim delima imanentne impulse sve dotle dok ovi nisu kao
ideje same stvari postali jasni (34). Kako istinu ili neistinu
Šenberga ili Stravinskog Adorno nalazi u sklopu muzike po
sebi, on smatra da sadašnje stanje stvari muzike ne moţe
trpeti smisaono postojanje suprotnosti koje bi se nalazile i
dalje jedna kraj druge, a što je oličeno u koegzistenciji
antipoda kakvima se pokazuju Šenberg i Stravinski.
Na planu realizovane muzike nakon Prvog svetskog
rata došlo je, po mišljenju Adorna, do propadanja,
unazadnog kretanja, pada u tradicionalne oblike; zbivanje
paralelno muzici on vidi u slikarstvu tog vremena koje se
udaljava od predmetnosti, a što je prelomno za moderno
slikarstvo kao što je za muziku atonalnost; defanziva
slikarstva pred mehanizovanom umetničkom robom, pre

293
svega pred fotografijom, identična je defanzivi radikalne
muzike pred komercijalnom muzikom koja je preko noći
ovladala trţištem, a time i svetom. Ta radikalna muzika
javila se kao antiteza širenju kulturne industrije preko
njenog područja.
Istina, proračunato proizvođenje muzike kao masovnog
artikla nije se odvijalo onom brzinom kakva je konstatovana
u knjiţevnosti ili likovnoj umetnosti; nepojmovni i
nepredmetni momenat muzike, nju je ipak samo kratkotraj-
no mogao da zaštiti da bi je pod naletom tonskog filma,
radija i ispevanih slogana, trgovački razum definitivno
okovao u svoj njenoj racionalnosti. Ovde Adorno uočava jedno
bitno svojstvo moderne umetnosti, oličeno u savremenoj
tekućoj muzici: muzičari su počeli da se gorde time kako
stvaraju za pozorište i film, a zapravo sve vreme su stvarali
za novac udvarajući se najprizemnijem ukusu najniţih i
istovremeno najširih društvenih slojeva. Razume se: ovo
moţe biti od nekog sociološkog interesa, ali ni od kakvog
filozofskog, budući da su stvari na filozofskom planu do kraja
jasno postavljene.
Adorno s razlogom ističe da čim se industrijsko
upravljanje kulturnim dobrima etablira kao totalitet, tog
časa ono dobija moć i nad onim što nije u estetskom pogledu
konformistično i zahvaljujući premoći mehanizama za ras-
turanje robe, koji stoje na raspolaganju kiču i rasprodatim
kulturnim dobrima, kao i zahvaljujući društveno stvorenoj
predispoziciji slušalaca, radikalna, nova muzika,
suprotstavljajući se opšteprihvaćenom stanju stvari u pos-
tindustrijsko vreme, dospeva u potpunu izolaciju. U takvoj
situaciji umetnici spremni na kompromise trenutno stanje
uzimaju za izgovor i izvršavajući narudţbine izdaju samu
stvar muzike.
Nesporno je da na delu imamo svesno
samoobmanjivanje. Bilo bi interesantno istraţiti da li bi se

294
tako ponašali muzičari kada bi ekonomski bili nezavisni.
Na to pitanje teško je danas dati odgovor. Većina
kompozitora danas i nije svesna da su oni samo sitni
izdajnici muzike kao muzike; mnogi od njih sebe
proglašavaju čak za nepokolebljive pobornike nove muzike,
nastoje da budu rame uz rame sa klasicima a ne vide zašto
su klasici bili klasici i u svoje vreme, kao što su to i danas;
slaboumlje novih kompozitora ogleda se u njihovom
ulagivanju masovnoj kulturi. Adorno ističe kako je već Hin-
demitova generacija posedujući i talenat i zanat, a čiji se
modernizam manifestovao prvenstveno u duhovnoj
popustljivosti, koja se ni za šta nije vezala, komponovala šta
joj je donosio dan, i pritom sve muzički neugodno likvidirala
kao kakav prezren program (36); ako su predstavnici te ge-
neracije završili u časnom rutinskom neoakademizmu za
narednu generaciju, po rečima Adorna, to se ne moţe reći:
"U sporazumu sa slušaocem, u sporazumu drapiranom
"humanošću", ona počinje rastvarati tehničke standarde
koje je postiglo uznapredovalo komponovanje".
Nakon konačnog sloma muzičkih dela koja su počivala
na tonalitetu, razorena je sama konstitucija muzičkog dela;
zvuk je prestao da bude zvuk, kompozitori su izgubili
samopouzdanje, svesni novog jezika i svoje loše prođe na
trţištu oni su spremni na svaki kompromis, ali za
kompromise sa njima više niko nije zainteresovan. Drţava,
oličena u njenim institucijama, našla je sebi novu poslugu i
muzičari joj više nisu potrebni. Oni još uvek ne shvataju
nedelotvornost njihove muzike davno odrođene od same
Muzike, oni još uvek ne shvataju groteskni poloţaj u kom se
nalaze budući da im se muzika svela na karikaturu muzike.
To je razlog prepuštanja muzičara anarhiji koja se pravda
eksperimentisanjem; nepoznavanje zakona muzike kao i
nedostatak svesti o tome u kom svetu ţive, današnje muzičare
vodi u očaj. Kada se neznalaštvo proglašava za princip i kad se

295
prevaziđeno proglašava za ono što dolazi iz budućnosti, tada
imamo punu sliku onog što ima u vidu Adorno, a što će se u
potpunosti ostvariti u narednih nekoliko decenija nakon
pojavljivanja njegovog spisa u kojem se s pravom ističe kako je
"svetski stil posle Drugog svetskog rata eklekticizam olupina"
(37). Sve to samo je dokaz da filozofija ne moţe nikog ničemu
poučiti, ponajmanje to moţe muzičare nesvikle učenju, a
oslonjene na svoj "talenat".
Adorno ispravno primećuje još jedan momenat svojstven
našem vremenu: slom svih kriterijuma o dobroj ili rđavoj
muzici koji su se sakupili od ranog doba građanstva; prvi
put se, kaţe on, diletanti svuda lansiraju kao veliki
kompozitori. Ekonomski centralizovani muzički ţivot
iznuđuje tim "novim muzičarima" javno priznanje; muzički
neobrazovana publika, ali pritom sposobna da plati ulaznice
za preskupe koncerte (krajnje sumnjivog muzičkog
kvaliteta), nastoji da svima dokaţe svoju "kulturu"154. Oni
koji nikad u ranijim vremenima nisu ni znali da postoji
muzika sada se javljaju kao publika a često i kao arbitri155.

154 Pomeranje društvenog sadrţaja u radikalno novoj muzici manifestuje

se negativno - u begu od koncerata. To nije posledica opredelenja nove
muzike nego u tome što se ona, kao mikrokosmos nalazi u
antagonističkom ljudskom uređenju i iznutra probija zidove koje je es-
tetska autonomija ranije briţljivo postavljala (Adorno, op.cit.,152-3).
Klasični smisao tradicionalne muzike, po rečima Adorna, sastojao se u
tome da ona kontinuiranom imanentnošću i ugodnom fasadom forme
proklamuje kako u suštini nema klasa, dok nova muzika, nesposobna da
sama dobrovoljno uskoči u borbu a da pritom ne povredi vlastitu konzis-
tenciju, zauzima u toj borbi i protiv svoje volje, jednu posve drugačiju
poziciju time što napušta privid harmonije neodrţiv pred licem realnosti
što srlja u katastrofu.
155 Adorno ističe kako su danas mecena i umetnik, u stalno u napetom

odnosu, da su mnogo više strani jedan drugom nego u vreme

apsolutizma, da mecena nema nikakav odnos prema samom delu, već ga
naručuje kao jedan poseban slučaj one "kulturne obaveze" koja već i
sama predstavlja neutralizaciju kulture, dok je umetniku već i sama

296
Prva posledica takvog stanja je da se javni ukus i kvalitet
dela razdvajaju, da se istinski kvalitetna dela mogu
rehabilitovati samo posebnim nastojanjima muzičara ili
muzičkih kritičara. U takvim uslovima radikalno nova
muzika nije više imala nikakvih šansi jer za nju više niko u
sferi odlučivanja nije bio zainteresovan.
Između umetnosti i publike više nema posrednika;
muzički kritičari sve vrednuju zavisno od toga šta u delu
razumeju, a šta ne, dok dirigenti, nastojeći da pred
publikom budu što efektniji biraju ona muzička dela koja u
sebi imaju malo razloga za svoje postojanje156.
S druge strane, današnja publika se neprestano nagoni
da sluša kastrirana dela klasike koja su mrtva još pre no
što ih je orkestar svojim izvođenjem obogaljio; ona nastoji
da uoči ono što je najgrublje, najupadljivije, ono što se moţe
zapamtiti: lepa mesta, štimunge i asocijacije. Zato je u
pravu Adorno kad kaţe kako je muzikalna veza koja u delu
uspostavlja smisao skrivena za slušaoce dresirane radiom
(a danas i televizijom); jednako je skrivena kako u svakoj
ranoj Betovenovoj sonati tako i u jednom Šenbergovom
kvartetu, koji slušaoca nastoji da opomene da violine, na

činjenica što je vezan za određen termin i priliku dovoljna da mu uništi

spontanost, i tako onemogući da mu se moć izraţavanja emancipuje
(Adorno, op.cit., str. 50-51).
156 Ovde mi dolazi u sećanje VI simfonija J. Bucka čijoj sam premijeri pre

više godina prisustvovao u Moskomskom konzervatorijumu im.

Ĉajkovskog, a koja nikad ne bi bila ni izvedena da nije bila posvećena
slavnom ruskom dirigentu J. Svetlanovu. Svetlanov je dirigovao, a da
sam nije znao zašto, jer teško da je ikad u ţivotu pred sobom imao
dosadniju partituru. Ali, moţda je umetnost i to pisati simfoniju u vreme
kad simfonije nema jer nema ni drugih, daleko vitalnijih muzičkih
oblika; moţda je umetnost i pisati operu, kad opere više ne moţe biti. I
kome je do slušanja savremene opere? Moţe li se tako nešto, a da se
nema perverzan um? Reč je o neutralizovanoj muzici, lišenoj vlastite
kritičke supstance, sa kojom je svako komuniciranje isključeno.

297
čijem se slatkom tonu napaja, ne sviraju baš tako radosnu
pesmu.
Adorno ističe kako ljudi uzmiču pred novom umetnošću
jer u njoj ne nalaze vrata kroz koja bi hteli da umaknu
totalnom prosvećivanju: "umetnost danas, ukoliko je uopšte
supstancijalna, bez ostatka reflektuje i dovodi do svesti sve
ono što bi htelo da se zaboravi"(34); na taj način ona u sebi
čuva svoju kritičku dimenziju koja ne nedostaje modernoj
muzici. Da li je u modernoj muzici ta dimenzija neophodna,
to je već drugo pitanje, a to podrazumeva preispitivanje
odnosa moderne umetnosti prema samoj ideji muzike.
Opterećenost savremenih kompozitora pitanjima teorije
muzike više no jasno ukazuje na njihovu nesigurnost i
"nečistu kompozitorsku savest". Muzičari ranijih epoha
muziku su mislili iz nje same i nije im bilo potrebno neko
spoljašnje, teorijsko opravdanje, ali, to beše vreme kad je
muzika na neki način kao realizovana muzika još uvek
postojala, budući da je imala kakav-takav smisao koji se
ogledao u nekoj vrsti sećanja na Muziku i svest o tome kako
je ta muzika, koja nastaje, ipak neki bledi trag onog što je
odrţavalo svet u njegovoj egzistenciji.
Da bi se razumela Adornova pozicija157 neophodno je
imati u vidu da on muziku tumači u duhu novovekovne

157O Adornu moţda najviše govori njegovo pozivanje na Šenberga;

Šenbergova dela su, ističe on, prva dela u kojima stvarno ne moţe ništa
drugačije da bude: ona su protokol i konstrukcija u jednom istom. U
njima nije preostalo ništa konvencionalno što bi moglo da garantuje
slobodu igre. Šenberg je i prema igri i prema prividu jednako polemičan.
On se okreće protiv muzikanata "nove stvarnosti" i kolektiva nastrojenog
u njihovom duhu isto kao i protiv romantičnog elementa (Adorno, op. cit.,
str. 68). Međutim, i kod Adorna postoji svest o tome da bi muzika što
nastaje mogla, a i morala biti posve drugačija da bi se mogla opravdati;
nimalo slučajno on navodi Šenberga koji kaţe da "muzika, ne treba da
ukrašava, već treba da bude istinita", ali isto tako i to da "umetnost ne
proizilazi iz onog što se moţe, nego iz onog što se mora" (69-70); na taj

298
filozofije kao pojavu objektivnog duha koja danas "plaća
svoj prastari dug što je leţao u odvajanju duha od physisa",
duhovnog od manuelnog, a to je duh privilegovanosti. No, o
kakvoj ovde privilegovanosti moţe biti reči? Muzičari
nemaju nikakve privilegije, muzika još manje. Ako je
muzika u ranijim epohama i imala neko društveno pr-
venstvo, to su bila vremena bitno drugačija od našeg i iz
našeg se ne daju razumeti.
Muzika koja još uvek danas navodno nastaje a
pretenciozno sebe i dalje naziva avangardnom, hoće da
podseti na doba kad se komponovalo po narudţbini, na
običaj iz vremena pre građanske revolucije, a koji je po
svojoj suštini direktno suprotan zahtevima za autonomiju.
U tome ima nečeg paradoksalnog: ako avangardna muzika
ističe svoju prirodnost time što je autonomna, kako
objasniti činjenicu da svojom autonomijom ona odbija od
sebe upravo onu demokratski široku publiku što ju je ranije
zahtevom za uspešnom autonomijom osvojila?
Najverovatnije samo time što se prethodno izgubila veza sa
idejom muzike i što muzike više nema u strukturi društva i
drţave. Moć koja sebe proizvodi iz same sebe i koja počiva u
osnovi svake drţave nespojiva je s pojmovima harmonije i
mere.
Tako se nuţno vraćamo pitanju: Moţemo li se vratiti na
početak? U novije vreme bilo je takvih pokušaja: traţio se
"iskonski zvuk", ono što je odjekivalo na "početku" muzike
(Štokhauzen, Ksenakis); ali, već je Marks rekao da se čovek
ne moţe vratiti u detinjstvo sem da podetinji i, upravo se to
dogodilo savremenim kompozitorima; ovde nije reč ni o
njima ni o njihovim "tumačima" muzike već - o muzici.

način, negirajući privid i igru muzika teţi spoznaji koja se temelji u

sadrţaju izraza same muzike, a to je već stav koji je u saglasju sa ranijim
mišljenjem muzike.

299
 Zadatak filozofije muzike je mišljenje same muzike i to
ne muzike kao fenomena, muzike kakvu srećemo u nekom
od njenih pojavnih oblika već mišljenje čiste, inteligibilne
harmonije.
U najstarija vremena, sa pitagorejcima i Platonom,
mišljenje muzike su uzdiglo veoma visoko i moţda je upravo
to doprinelo da ono danas padne na krajnje niske grane pod
skromnim imenom muzikologija; uporno se zaboravlja kako
se istinska nauka o muzici moţe roditi samo iz duha
filozofije i da je ona moguća samo kao filozofija muzike.
Jasno je da danas ima još uvek onih kojima je potrebna
muzika, i oni idu na koncerte, slušaju muziku jer imaju
neodoljivu potrebu za terapijom; nerve izmoţdene tekućom
dnevnom politikom danas moţe da leči samo muzika baroka
(Koreli, Vivaldi, Hendl) i Mocart.
Među onima koji danas misle muziku, a posebno među
onima koji bi hteli da je zapisuju, malo je ko spreman da se
poput Sergeja Rahmanjinova uzdigne do pravog smisla reči
apostola Pavla, koji kaţe da ono što će biti "niti stoji do
onoga koji hoće, niti do onoga koji trči" (Rim 9, 16).

300
3. Epilog

301
 Muzika je došla do svoga kraja. Muzike više nema.
Svaki govor o njoj samo je naknadni govor – epilog.
Kako to razumeti?
Ako se kaţe da je muzika XX stoleća bila na stranputici,
neće se reći ništa novo; ako se kaţe da je sva muzika od
vremena Ars nova takođe na stranputici i da je posledica
otuđenosti čoveka od biti muzike, od sveta i njegove
harmonije, onda već ima smisla da se upravo na primeru
muzike i njenih teorija nastalih tokom tek minulog stoleća
postavi pitanje muzičkog same muzike.
Muzikolozi (tj. oni koji se bave izučavanjem muzike) ili
analiziraju muzička dela, ili analiziraju stvaralaštvo nekog
određenog kompozitora, ili analiziraju neki muzički pravac
ili čitavu epohu, ili se bave analizom muzičke prakse. Bave
se oni raznim stvarima, samo, ne bave se muzikom. Ovo
nije nikakva zamerka; ovo je potpuno razumljivo jer je sam
predmet muzikologije kao discipline nerazumljiv koliko i
sama disciplina. S druge strane, to što se muzikolozi ne
bave muzikom kao muzikom ima i svoju dobru stranu: od
pradavnih vremena muzika je predmet filozofije. Već je
Platon govorio kako je filozofija najviša muzika, i ne bez
razloga on je i jedan od najvećih muzičara koje zna istorija;
naslov ove knjige je filozofija muzike i s velikim razlogom
njen bi se predmet mogao odrediti i kao filozofija o filozofiji;
baviti se pitanjima muzike znači baviti se najvišim
pitanjima filozofije i kao što smo već rekli, svi najveći
filozofi i mislioci bavili su se muzikom (u granicama svojih
sopstvenih moći).
Danas je još uvek prisutan izraz estetika muzike i on
ima svoje opravdanje, pod uslovom da se misli na pojave
koje su se zbivale u novovekovnoj muzici; popularnosti i
rasprostranjenosti tog izraza doprinela je i hegelovska "ne-
doslednost" i popustljivost u prihvatanju pojma estetika; do
XVII stoleća muzika je bila ontološka i ona je počivala na

302
računu čuvajući svoje kosmičko poreklo; tek potom, kad su
muzičari počeli umetnost da tumače kao izraz, a naročito
kad se poverovalo da je muzika samo umetnost, muzika je
postala estetska; harmonicu je smenila ars nuova; reč je
zapravo o dve posve različite umetnosti, o dve posve
različite veštine koje se ničim ne dodiruju i koje prebivaju u
potpuno različitim ravnima; pre toga, radilo se zapravo o
nečem "trećem" - o delovanju Muza; ono što se realno
dešavalo samo svedoči o degeneraciji ideje koja zbog same
prirode stvari nikad nije ni mogla biti realizovana. Zato, sve
što se čuje i sve čujno – nije muzika. I sve što se dosad čulo
– nije muzika. Muzika se moţe samo misliti. Ona postoji
kao celina Vasione ali ne u akustičkom obliku. Zvuci nisu
nosioci muzike. Na muzički način muziku su mogli čuti
samo Pitagora i Konstantin Saradţev a izvodio ju je moţda
Orfej budući da je to bio jedini svima razumljiv jezik u
podzemnom svetu; taj zvučni tok koji je on stvarao bila je
kosmička energija u koju se ulazi i s kojom se usaglašava.
Vreme usaglašavanja je nepovratno prošlo. Za nama i pred
nama su milenijumi razdora.
Iluzija o neproblematičnosti predmeta istraţivanja i
čvrsto uverenje da je muzika u svim vremenima jedno i isto
a da je reč zapravo samo o nekim aspektima usavršavanja
kompozitorske i interpretatorske tehnike opšta je ka-
rakteristika svih avantura u koje se upuštaju savremeni
teoretičari muzike a uzrok tome je u uverenju da je suština
muzike nešto po sebi potpuno razumljivo i nesporno, da je
muzika oduvek data i da svako neposredno moţe osetiti
upravo njenu svima dostupnu suštinu. A zar je tako nešto
ikad, u bilo kojoj oblasti ljudskog znanja i delovanja bilo
moguće?
Novo vreme, koje neki vezuju za ime Dekarta u
filozofiji, a za Galileja i Bruna u prirodnim naukama,
kosmos shvata kao univerzum, ne više kao nešto ţivo sa čim

303
bi se čovek nalazio u saglasju; više se ne čuje ni muzika koja
je činila strukturu nama dostupnog kosmosa; taj muzički
zvuk sveo se na svoja fizikalna svojstva izgubivši
metafizičku dimenziju. Ako se nepovratno izgubila musica
mundana ostala nam je musica instrumentalis kao gro-
teskna karikatura sveta u kojem ţivimo; ne čuje se više ni
muzika sveta ni muzika ljudske duše; ovo što nam je ostalo,
i što se navodno još moţe čuti, jeste sve, ali nije muzika.
Muzika nije muzički fenomen; nju je moguće misliti
samo nemuzičkim sredstvima; ona moţe biti samo predmet
filozofije, jedna od sedam slobodnih veština; zato, za
istinsku nauku o muzici krajnje je irelevantno to što govore
o muzici muzičari; oni još uvek veruju da su stvaraoci,
neshvatajući da su i u najsrećnijim vremenima mogli biti
samo dobri tehničari; uostalom poslednji dobri tehničari bili
su Buzoni i Rahmanjinov. Nakon njih spuštena je zavesa i
muzička predstava je završena. Potomcima su ostavljeni ka-
menčići mozaika, ruine, prašina koja se ne moţe vratiti
tamo gde je svaka trunka bila nešto više sa svojim
posebnim smislom.
Nije nimalo slučajno što je upravo XX stoleće dalo
poslednje primere gestualne muzike, dela Kejdţa i
Štokhauzena; oni su već dospeli na drugu stranu
kompozitorske muzike, ali, time što su nastavili da se bave
muzikom samo dokazuju da nisu bili svesni do čega su u
jednom trenutku intuitivno bili došli; jedini konsekventni
stav, a koji nisu hteli da praktično slede jeste onaj koji je u
pesništvu inaugurisao i svojim primerom sledio Artur
Rembo. Štokhauzen i Kejdţ su bili u prilici da se pribliţe
istinskoj Muzici, ali to je pretpostavljalo prekidanje svake
veze sa realnom muzikom, a na to oni nisu bili spremni; ţeđ
za popularnošću po svaku cenu, pomodnost, sujeta, sve im
to nije dozvolilo da shvate šta je zapravo Muzika.

304
 Realizovana muzika u XX stoleću krajnje je
problematična; ispravnije bi bilo reći da ako je to muzika,
da je ona u dubokoj krizi, a ne samo na stranputici, jer, ovo
drugo bi joj još i priznavalo nekakav status. Međutim, biti u
krizi, to i nije nešto novo; sva umetnost je u krizi još od
vremena Renesanse; ovde se radi o nečem daleko dubljem.
Muzika kao muzika nije danas ni u kakvoj krizi niti je na
stranputici; da bi nešto uopšte moglo biti u krizi, ono bi pre
svega moralo postojati; a muzike danas nema; nema je ni u
kom od mogućih oblika. Ovo što čujemo, to nije muzika; ono
što se danas komponuje nije više ni trag muzike. Mi ne
ţivimo u vreme posle kraja kompozicije; tako nešto tvrditi,
bilo bi izraz krajnjeg optimizma i realne nade. "Kom-
ponovanje" je danas moguće samo kao aranţiranje malih
formi, kao tiho brbljanje nemuštog sveta o onom
nerazumljivom i izgubljenom; ali, to nije i muzika. Mi
ţivimo u odsustvu muzike, u muzičkoj tišini koju tek pone-
kad remeti roptanje "muzičkih" debila.
Muzika se ne svodi na ono što čujemo već na ono što se
u muzici moţe čuti kao i ono što u muzici transcendentno
zvuči. Univerzalni kosmički poredak koji je stolećima tokom
antike i srednjeg veka prebivao u muzici izgubio se sa
pojavom nove muzike.
Svedoci smo toga da se Muzika više ne moţe
uspostaviti; baratanje zvucima svelo se na tehniku
operisanja zvucima, na manipulisanje koje su neki nazvali
komponovanjem; namesto nastojanja da se čuje svet, ljudi
su postali "kompozitori", počeli su sami da simuliraju svet.
Simulacija nije "izum" postmodernista; nju su praktikovali
svi oni koji su se nalazili na početku novog veka i koje je
bezuspešno kritikovao Vićenco Galilej; svi oni koji su sma-
trali da uvođenjem novine i "razvijanjem" novine doprinose
"razvoju" muzike doprineli su njenoj preranoj, ali sugurnoj
smrti. Postmodernisti su došli prekasno; oni su surogat

305
nečeg što se pre mnogo vekova dogodilo u svom istinski
revolucionarnom obliku.
Zaboravilo se da su univerzalnim zakonima harmonije
oduvek bili potčinjeni i kosmos i čovek, da ljudska priroda
samo ponavlja prirodu kosmosa i da i jednu i drugu proţima
ista harmonija. Ta harmonija je metafizička priroda zvuka -
jedina istinska muzika. Muzika zajedno s geometrijom i
aritmetikom određuje strukturu kosmosa. Tek u novo doba
ona je postala nešto subjektivno, nešto vezano za subjekt,
ona je postala deo čulnog sveta – ona je postala estetska.
Postavši estetska muzika je izdala svoju bit i stoga sva is-
torija muzike poslednjih nekoliko stoleća jeste istorija
izdaje.
Onima koji sebe nazivaju "muzikolozima" nije dato da
dospeju do muzike, a kamoli do biti muzike; oni doseţu
samo do površinskih slojeva "muzike" koja se realizovala
poslednjih nekoliko stoleća; njihova je već dovoljno velika
zabluda i to što realizovanu muziku proglašavaju za
Muziku. Zato, sve što je o muzici dosad smisleno bilo rečeno,
nalazi se samo u delima filozofa, u delima onih filozofa koji
nikada nisu prestajali da misle odnos muzike i kosmosa, jer
pitajući za suštinu muzike, ne gubeći vreme u brojanju sni-
zilica i povisilica, oni su postavljali jedino bitno pitanje: šta
je muzika?
Muzika koju slušamo, ţiveći u uverenju da je ona
savremena jer je, navodno, u nekom saglasju s našim
vremenom, potpuno nas je zarobila time što je svoje granice
nametnula kao granice svake moguće muzike; jedna od bes-
krajno mnogo mogućnosti, moţda najgora od svih mogućih
mogućnosti, nametnula, se kao jedina; čak i više: proglasila
se za muziku; bilo bi dobro kada bismo mogli današnju
muzičku praksu da makar proglasimo i za pokušaj
stvaranja teorije muzike. A to, što je danas tzv. nova
muzika daleko od toga da bude izvor uţivanja (budući

306
daleko van granica estetske dimenzije, nastojeći da samo
govori o stvarima, a ne da pruţa njihov doţivljaj, pokušava-
jući da u sferi čulnog zahvati ono inteligibilno, da se čulima
zahvati nadčulno, da iz estetske pređe u ontološku
dimenziju, još uvek novoj muzici, jednako kao i klasičnoj),
ne daje joj i legitimitet da sebe proglasi za muziku.
U nekim trenucima, muzika kojom smo bili preplavljeni
u poslednjim stolećima nastojala je da izazove dopadanje;
ali, dopadanje je laţna kategorija. Ono što postiţemo u
susretu sa svetom ograničava se na nemo ponavljanje
pretpostavki na kojima počiva sama mogućnost percepcije.
Šta je uopšte ono što čujemo i koliko to moţe biti muzika? U
kojoj meri smo robovi od ranije nametnutih shema, u kojoj
meri smo zarobljenici tradicije izgrađene na pogrešnim
temeljima?
Već više stoleća odvojeni smo od kosmosa i više nismo
sposobni da čujemo njegov unutrašnji ritam; naša umetnost
posle toliko vekova postala je egoistična, narcisoidna,
samouverena u svojoj samodovoljnosti; umetnost ne opo-
naša ni prirodu ni prirodno lepo po sebi; nesposobna je da
prevlada hipostaziranu negativnost, da prevlada
nesporazum nastao između čoveka i sveta; umetnost
nesporazum uzima kao izraz trajnog stanja u kome se i svo-
jom krivicom zatekla; ţiveći nesporazum i tematizujući ga
kao svoj najviši princip, realna muzika u nekim retkim
trenucima pita za neizrecivo, nastojeći da o njemu govori
svima razumljivim158 neizrecivim jezikom. Mera u kojoj

158Adorno s razlogom piše: "Šokovi pred nerazumljivim, koje je

umetnička tehnika izazivala u doba kad je bila bez smisla, menjaju svoj
pravac. Oni osvetljavaju besmislen svet. Tome se ţrtvuje nova muzika.
Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na sebe, svu svoju sreću nalazi u
tome da spozna nesreću; svu lepotu u tome da se odrekne od lepog
privida. Niko ne ţeli da s njom ima veze, ni pojedinci ni kolektivi. Ona se
razleţe, a da je niko ne čuje, ostaje bez odjeka" (Adorno, 1968,155).

307
muzika "govori" jeste mera prividne lakoće njenog
razumevanja; ono poslednje, svima strano, ono je što
posedujemo kao svoje sopstveno, kao nešto najprisnije; to
ova muzika, takva kakva jeste, ne dotiče. Realizovana mu-
zika, polazeći od pogrešnih pretpostavki, pokušava da
uspostavi novi dodir s prirodom, ali u tome ne uspeva;
sasvim razumljivo: ona niti zna šta je priroda, niti zna gde
se ona nalazi. Ma koliko za naš opstanak bila sudbonosna,
sva realizovana muzika kao i sva umetnost pripada
prošlosti. Ako se Hajdeger i usudio da kaţe kako o
Hegelovom odlučnom stavu s početka njegovih predavanja
iz estetike sud još nije donet, to je samo stoga što nedostaje
hrabrost i što ljudi nisu odgovorni.
Mi ne ţivimo u vremenu koje više nema kompozitora ili
u vremenu u kome više ne nastaju velike kompozicije; mi
ţivimo u vreme duboke tišine i polako počinjemo da
shvatamo da muzike nema; svi zvuci koji su ispunjavali
poslednja stoleća toliko su nečisti, toliko daleko od istinske
harmonije, a toliko zaglušni i nametljivi da niko njihovu
promašenost i bezvrednost ne vidi kao veliko zlo.
U svakom slučaju: potrebno je vreme da se sva
realizovana muzika zaboravi, da se pripremimo i otvorimo
jedinoj muzici koja nam je donekle dostupna.
Prava i jedina Muzika jeste kosmička muzika koja
ispunjava međugalaktičku prazninu i čini je kiptanje
Vasione; u mehuriće koji čine megagalaktička prostranstva
ta Muzika ne prodire; moguća je samo njena ideja, ali ne u
vizuelnom ili zvučnom obliku; ta ideja dostupna je samo
čistom mišljenju. Zato, kada je reč o delu uma, treba se
podsetiti Platonovih reči: "Bogovi su nam dali glas i sluh iz
istog razloga i sa istom svrhom. A sa istim ciljem us-
tanovljen je i govor (logos) i on do njega najvećim delom i
vodi, kao što nam je i onaj deo muzike, koji je posredstvom
muzike dostupan sluhu. Onaj čovek, naime, koji sa Muzama

308
druguje na uman način, neće smatrati da harmonija, koja u
sebi sadrţi pokrete srodne kruţnim kretanjima naše duše,
treba da sluţi samo nerazloţnoj nasladi, kao što je to u naše
vreme slučaj, nego će ona za njega biti dar Muza, pomoćnik
koji kruţno kretanje duše, postalo u nama kao
neusaglašeno, dovodi u stanje uređenosti i saglasnosti sa
samim sobom. A i ritam su nam iste te Muze dale sa istom
namerom: da nas, naime, čuva od nedostatka mere i
oskudice u ljupkosti, svojstvenih većini ljudi" (Tim., 47c-e).
Iako daleko od ideje muzike kakvu zna novo doba, ovo
podsećanje na Platona ima prvenstveno terapeutske motive;
čak i u vreme kao što je naše, postoji nada da se beznađe
moţe okončati, ako ne sredstvima muzike onda radom
mišljenja, jer "filozofijom treba se baviti i u mladosti i u
starosti". Ono što ostaje uvek je za delić više od onog što vidi
anđeo na Direrovom bakrorezu Melanholija I (1514).
Kako se to danas, iz našeg vremena, moţe razumeti?
Smatram da postoje dva moguća puta na kojima treba
traţiti odgovor: jedan je onaj kojim ide savremena nauka, a
drugi je onaj što ga je zacrtala intuicija prvih filozofa; naša
najveća tragedija moţda je upravo u tome što se savremena
nauka nije mnogo uzdigla nad prve intuicije i što još uvek u
njima nalazi forme svog izraţavanja.
Vasiona je takva kakva jeste zato što stvari i čestice,
koje odgovaraju za fundamentalne odnose u njoj, imaju
upravo ta svojstva koja imaju159; da su ti odnosi drugačiji i
svet bi bio drugačiji. Realizovana muzika koju znamo mogla
je biti i drugačija; moţda je njena forma bila samo rezultat
evolucije naših organa sluha; kada je u XX stoleću, s
pojavom konkretne muzike, načinjen prodor u sferu čistog

159Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые

размерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС,
2004. – C. 18.

309
zvuka, stvorena je "muzika" koja nije bila za naše uši.
Sloţimo li se s tim da naše uši i nisu najviši sudija, još ćemo
se pre sloţiti da je sva realizovana muzika izraz slučajnosti
i mali fragment na telu mogućeg; pre no što se o njoj ma šta
kaţe, moralo bi se raspraviti o onom što je u njenoj osnovi.
Neko će reći da je model koji nalazimo kod Keplera, bez
obzira na pravilan tok misli, "zastareo" u onom času kad se
pokazalo da je prečnik nepokretnih zvezda optička iluzija i
što Kepler piše o nepokretnim zvezdama pre pronalaska
teleskopa160, ali, u svetlu teorije o superstrunama sve je ne-
dovoljnija i Ajnštajnova teorija relativnosti. Ţiveći u
jedanaestodimenzionalnoj vasioni161 čije se prostorno tkanje
kida, samo od sebe krpi i gde je sva materija od najmanjih
kvarkova do najvećih zvezda samo posledica mikroskopskih
malih petlji energija (superstruna), ţiveći u potrazi za
jedinstvenom teorijom, koja bi u sebi morala sadrţati
objašnjenje veze najvećeg i najmanjeg, obavezni smo
okrenuti se onom što je najviši domen mišljenja i najviša
mera našeg sluha – harmonija koju su nama ovde, na ovoj
planeti, podarile zvezde.

160 Койре А. Новая астрономия против новой метафизики. Отказ от

бесконечности по Иоганну Кеплеру. В кн.: От замкнутого мира к
бесконечной вселенной. – М.: Логос, 2001. – C. 53-54
161 Tumačenje vasione kakvo predlaţe teorija struna počiva na hipotezi o

postojanju deset prostornih dimenzija dok je jedanaesta vreme; ako je

fizičarima i jasno zašto ima deset prostornih dimenzija, pitanje je zašto je
samo jedna vremenska dimenzija spram njih, a ne dve; moţda je idealno
elegantna vasiona dvanaestodimenzionalna!

310
 3.1.

Početkom XX stoleća pred takvim problemom našao se i

mladi nemački filozof Ernst Bloh; u njemu su se srećno
spleli veliki filozofski ţar, originalnost i osećaj za unutrašnji
problem muzike; on kao i Buzoni, među prvima je koji
upozorava na samo nekoliko vekova trajanja postojeće
muzike; na taj način on problematizuje i poslednje temelje
muzike, otvara mogućnost jednog novog mišljenja muzike; u
spisu Duh utopije on kaţe: "Uprkos tome i ovo još ne znači
da bi svaki razgovor o muzici, upravo kada ide dublje, mo-
rao promašiti. Ne treba se plašiti skretanja - dobar slušalac
ima svoje određeno, još uvek umetničko mesto. Reč je samo
o tome da se nađe neka tačka sa koje se moţe baciti pogled
na utopijske zemlje značenja koje se nalazi tako reći u
prozorima dela. Naravno, pri tom ostaje pitanje da li se
uopšte takvo proširenje pojma muzike, mada čisto
predikativno izvršeno, smatra nuţnim. Jer luk velikog dela
je čisto estetski potpuno zatvoren ili, naprotiv, on poseduje,
o čemu, ako stvar pobliţe razmotrimo, ne moţe biti sumnje,
u svom umetničkom svetu forme, i sam oţigosani svet
estetski dovoljnog poslednjeg kamena, dajući
transcendirajućoj tvorevini značenja samo imanentni pro-
stor. Ali mi stojimo ovde, a delo tamo; nama je, ma koliko
nas tek prolazno privuklo, lako da se ponovo udaljimo od
njega kako bismo bili slobodni za nove kontekste što se
nalaze ispod ili iznad dela, i zato svakako mora biti do-
pušteno jednoj svesti, koja baš ničemu ne dopušta da u sebi
miruje i za koju u svakoj sferi tehnička strana stvari
predstavlja jednu nevolju, da i muzičke tvorevine posmatra
samo kao fiksaciju jednog privremenog stanja i da ih
naprosto kao vestigia anabaseos prati toliko dugo dok se ne

311
pojave usred kovitlanja istorijsko-filozofskih sazveţđa, pa
čak i čitavog istorijskog procesa"162.
Ovde će stoga biti reči o nekim idejama Ernsta Bloha
koji spada u one retke filozofe koji su uspeli da o muzici
kaţu bitne stvari i to na nivou najvišeg shvatanja muzike;
poznato je da je Bloh ono još ne postojeće, buduće, ono što
tek predstoji čovečanstvu, smatrao njegovim autentičnim
prostorom; svet kao tendencija i eksperiment, sadrţi
različite mogućnosti i nije nikad izvesno koja će se od njih
ostvariti: da li će doći do totalnog uništenja ili će se rea-
lizovati savršenstvo; materija je samo moguće-bivstvujuće;
najviši domet ranije filozofije, smatra Bloh, bio je u otkriću
pojma granice, dok se do pojma cilja, odnosno svrhe, moglo
doći samo uz pomoć pojma ponavljanje čija je poslednja
pojavna forma bila identičnost. U celokupnoj judeo-
hrišćanskoj filozofiji od Filona i Avgustina do Hegela
granično se uvek vezuje za prvobitno, a ne novo što ima za
posledicu da se novo tumači kao vraćanje onog što je već za-
vršeno, izgubljeno, "granično" otuđeno. Tako se, u modernoj
filozofiji, kod Bergsona, pojam novog javlja kao apstraktna
suprotnost ponavljanja ili kao suprotnost mehaničke
jednovrsnosti. Ono se pripisuje svakoj manifestaciji ţivota i
na taj način gubi svoju vrednost. Nuţnost redefinisanja i
drugačijeg promišljanja pojma novog Bloh nalazi u pojmu
nade koja je svojstvena biću koje je stalno usmereno na
budućnost. Nada nije samo afekt, u njoj je sadrţana
posebna vrsta znanja jer nam otkriva svet kakav on moţe
da bude; nada je kvalitet našeg bića; u njoj je sadrţana
teţnja ka savršenstvu koja oţivljava čitav univerzum; tako
se kroz ljudsku delatnost ostvaruje kosmičko
predodređenje. Ono čega još nema, budućnost, nije neko
ništa, već ima sopstveni ontološki status kao realna

162 Bloh, E.: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 163-4.

312
mogućnost skrivena u stvarima i ljudskom odnosu prema
svetu, ona je poziv filozofiji da probudi uspavani utopijski
potencijal u čoveku.
Reč je tu o prvobitnom odnosu spram prirode, o zvucima
što su ih komešanjem stvarali osnovni prirodni elementi, o
"muzici" koju je stvarao vetar u krošnjama drveća ili potok
na svom putu ka većim vodama; tu se javlja prvobitna,
"elementarna" muzika i moţda upravo tu nalazimo koren
potonje, a formu najnovije muzike, koja nas ponekad od
sebe odbija jer nismo u tom času spremni da je "adekvatno"
čujemo; najveći deo savremene muzike, poput one koju
nalazimo kod kompozitora kao što su Štokhauzen, ili
Šnitke, nije za naše uši; ali to je ponajpre zato što još uvek
nismo naučeni da je slušamo ili da je adekvatno "čujemo";
namera novih kompozitora, odnosno onih koji sebe smatraju
kompozitorima, verovatno je dobronamerna: uputiti nas
izvornom slušanju, otkriti istinu sveta stvari kojim smo
okruţeni.
Ovde je više no jasno jedno: novi kompozitori ne nastoje
da misle muziku a još manje da mišljenjem dospeju u svet
inteligibilnih harmonija; oni za čiste harmonije
proglašavaju ono što čuju u prirodi, a ne ono što je u osnovi
prirode.
Tradicionalna muzika je, sada je to sve očevidnije, izraz
sveta u kome je nastala, i njena ograničenja jasno se
pokazuju tek s pojavom nove muzike koja hoće da bude
nešto drugo i drugačije. Ovde nije samo reč o nekakvom ras-
kidu s prošlošću, već o punom raskidu s ranijim načinom
percipiranja i doţivljavanja sveta. Ali, muzika o kojoj je
ovde reč samo je i dalje realizovana muzika, muzika koja
zvuči i iz te dimenzije moderna razmišljanja o muzici ne
izlaze.
Muzika ranijih vremena (a ima se u vidu muzika s
početka novog veka) adekvatno je izraţavala potrebe onih

313
koji su je stvarali i koji su je uţivali; mi se prema njoj ne
moţemo odnositi kao ljudi ranijih vremena i ne moţemo u
njoj naći (još manje doţiveti) ono što su u toj muzici nalazili
njeni savremenici. Mi nismo "savremeni" sa tom muzikom.
Ako obratimo paţnju na to da se virtuozno sviranje na
čembalu počinje javljati u doba nastanka teške industrije, i
da pojava profesionalnih izvođača utiče na definitivni oblik
tog instrumenta, odmah će nam biti jasnije kako u
građanskom društvu orgulje više nisu osnovni instrument
već klavir koji postaje deo pokućstva.
Ako je Johan Sebastijan Bah moţda svoja najbolja dela
napisao za starije tipove instrumenata (klavikord, čembalo),
koji su svojim slabim zvukom računali sa istančanijim
uhom slušalaca, već sa Filipom Emanuelom i definitivno
Mocartom, klavir odnosi definitivnu pobedu; tad se počinje
računati sa trţištem, sa širokim narodnim masama, i u XIX
stoleću klavir je objekt trgovine; tad se javlja ţestoka
konkurencija među fabrikantima i među virtuozima, a
proizvođači klavira počinju da grade i koncertne sale. Sa
Šopenom klavir će dobiti svog kompozitora, a sa Listom
najvećeg virtuoza koji će izraziti sve mogućnosti tog
instrumenta. Ako bi se sad konstruisao klavir s 24 dirke u
oktavi (što je izvodljivo) to ne bi bilo i ekonomično, jer bi to
tad postao instrument samo virtuozâ, a ne više i diletanata,
a što bi vodilo smanjenju proizvodnje (i prodaje) klavira koji
je zapravo instrument burţoaske kuće163, izraz umetnosti
građanskog društva.
Da bi se ovo još bolje razumelo moţemo se pozvati na
izvanredno zapaţanje E. Bloha, kako muzički zanat nikad
nije postojao samostalno, ili apstraktno, već je od samih

163Opširnije
o tome: Вебер М. Рациональные и социологические
основания музыки. – В кн.: Избранное. Образ общества /Пер. с нем. –
М.: Юрист, 1994. – с.с. 547-9.

314
početaka imao iza sebe ljudske potrebe, promenljive
društvene narudţbine; tako on ističe da je "temperiranost
jednakog treperenja, zatvorena u oktave, do te mere
istorijski proizvod, da je stara tek nekoliko stoleća. Sonatni
oblik s konfliktom dveju tema, izvođenjem, ponavljanjem,
pretpostavlja dinamičnost kapitalizma, a slojevita, potpuno
nedramatična fuga - staleški-statično društvo. Takozvana
atonalna muzika ne bi bila moguća ni u kom drugom
vremenu osim u onom u kome propada kasno građanstvo i
njemu odgovara kao smela bespomoćnost. Dvanaestotonska
tehnika, što prepušta prošlosti dinamički odnos između
disonance i konsonance, modulaciju i kadencu, da bi
stvarala stilski stroge nizove, ne bi se mogla zamisliti u
razdoblju slobodne konkurencije. Štaviše, istorija muzike je
tek od 1600, čak, tek od 1750. do 1900. bila istorija
disonance i kadence"164. Tako, po rečima Bloha, muzički
oblici duboko zavise od vladajućeg odnosa čoveka prema
čoveku i njegov su refleks.
Hteo bih samo da ukaţem na jednu iz niza konsekvenci
koje se mogu izvesti na tragu ovakvog tumačenja odnosa
muzike i čoveka u dvadesetom stoleću koje ni u kom slučaju
nije vek građenja, već vek razaranja; klavir sa svojim
harmonijama pripada prošlosti i zajedno sa svom
klavirskom literaturom pripada "muzeju"; i koncertne sale
nisu ništa drugo do muzeji gde odlazimo da se sretnemo sa
delima prošlosti kao što to činimo u slikarskim galerijama.
Naše doba prepuno zvukova sirena, obeleţeno bliskim
susretom sa najbliţim nebeskim telima, sa "tišinom"
kosmičkog prostora, nije više određeno harmoničnim
odnosom s prirodom; prirodu smo (kao i svoje poreklo) izgu-
bili, i zato, shvativši to, sad pokušavamo da je nađemo
(rekonstruišemo), u njenom izvornom obliku, u njenom

164Bloch, E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1264.

315
prvobitnom "zvučanju," a za što je potreban sasvim
drugačiji odnos spram sebe i drugog i konačno, sasvim dru-
gačiji sluh. Reč je o tonovima koji prebivaju s one strane
sluha, u jednoj posve drugoj oblasti. Tu nije reč o
podraţavanju onog što srećemo oko sebe, već o tonskom
"slikanju" kao istinskom stvaranju istog ranga sa
stvaranjem same prirode. Zato je neophodno učiti se novom
slušanju ne oslanjajući se na naučeno, na prošlost sa kojom
su nam sve veze odavno pokidane. Otvoreno je pitanje:
koliko je ovakav zadatak realnost, a koliko utopija?
Mi postepeno bivamo slepi i za ono što nam leţi
nasuprot, piše E. Bloh; "za ono što se nalazi pred nama već
smo odavno oslepeli, pa se i hrišćanski rasvetljavajuća
svetlost izgubila. Ĉulne oči otvorile su se, doduše, docnije od
nadčulnih i pojavile su se kad su se ove zatvorile; ili,
štaviše, čulnim otvaranjem očiju, pobunjeničkim,
samonametnutim, nadčulni svet sve se više povlačio i
postepeno potpuno nestao. Ranije, u danima iz kojih su nam
sačuvane bajke, spoljašnje stvari bile su zastrte velom ili
potpuno nevidljive, ali iza njih najjasnije su se pokretale
njihove kolektivne duše, izvorski duhovi, duhovi drveća,
anđeli čuvari, Sirijus i lovac Orion, šaroliki oblaci noćnog
neba i čitava blizina drugoga sveta"165. Bloh hoće da kaţe
kako je muzika posledica jednog drugačijeg shvatanja stvari
u kome se supstancijalnost ne hipostazira već shvata kao
proces.
Svet umetnosti, kao svet onog što su načinili ljudi,
suprotstavljen je prirodi kao onom što nije ljudska
tvorevina; oba sveta (svet umetnosti i priroda), iako
antitetički postavljeni, upućeni su jedan na drugi: priroda
se obraća svetu iskustva oposredovanog, obraća se

165Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982,
str. 205-6.

316
opredmećenom svetu, dok se umetničko delo obraća prirodi,
onom neposrednom. Nova muzika više ne ţeli da vlada
prirodom, da joj nameće ili iz nje iznuđuje simetrični
poredak; ona hoće da vidi kakva je stvar po sebi, oslobođena
svih velova koje su prirodi nametnuli kultura i istorija. U
svojoj raskrivenosti stvari su nešto posve novo, neviđeno u
ranijim vremenima i ne mogu naći sebi adekvatan izraz;
njihov lik u umetnosti sasvim je nov za uho nesviklo
nepoznatom; traţeći poznato, mi reinterpretiramo prošlost,
a da ni u jednom času ne vidimo ono što se nalazi pred
nama. Mi gledamo, a ne vidimo, mi slušamo, a ne čujemo;
"vidimo" ono na šta smo pripremljeni i čemu smo naučeni,
"čujemo" ono što moţemo čuti, a to što moţemo, određeno je
granicama našeg ranijeg iskustva.
U umetničkom delu se priroda ukida i "naturalistička"
umetnost samo nam varljivo pribliţava prirodu; ono što
nam ona daje uvek je njena konstrukcija; moderna
umetnost, a posebno muzika, bori se protiv te "konstrukcije
prirode"; umetnost prirodu i njene stvari ne konstruiše već
je vidi kao konstruisanu od stvari a same stvari nastoji da
sluša u njima samima; taj govor samih stvari - to je ono
čemu teţi muzika. Međutim on nije ni racionalan ni
iracionalan jer stvari nemaju "logosni" način postojanja.
Govor stvari je aracionalan, alogičan i muzika koja taj govor
prima kao svoj poslednji smisao, takođe mora slediti tu
alogičku logiku. To je razlog što nam nova muzika izgleda
tako strana, kao da je "iskonstruisana", a da nam pritom
nije dat nijedan ključ kako da se ta konstrukcija pojmi.
Stvar je u tome što neke "konstrukcije unapred" tu zapravo
nema; delo se razvija i razvijanjem u vremenu gradi
konstrukciju kao armaturu koja ničem nikad više ne moţe
odgovarati niti se moţe bilo gde ponovo preneti. Za tu
armaturu dela slepljeno je i sve što određujemo kao telo
muzike koje se javlja uvek kao nešto novo i jedinstveno -

317
jedinstveno u sebi, kao celovito i jedinstveno u smislu nepo-
novljivosti u vremenu, a s obzirom na sva dela prošlosti i
sva ona koja će se u vremenu budućem stvoriti.
Osetiti same stvari u njima samima, osetiti tišinu u
koju su one potopljene, to je sad sve ređa privilegija sve
manjeg broja ljudi. Sve teţe je skoncentrisati se na tu tišinu
i slušati tišinu u njenim najraznovrsnijim oblicima; ta ti-
šina određena je stvarima u njoj i našim odnosom spram
stvari i tišine kao medijuma u kome se stvari pojavljuju. Ta
tišina je sve drugo no praznina i ona se čuje jače od svake
čujne muzike; čuje se moţda više telom no uhom koje
ogrezlo u lenjoj dekadentnosti sluša samo ono što je
naučeno da čuje. Zelena sveţina trave moţe se opaziti
upravo i hodanjem166.
Više je no očigledno da su pitagorejci suprotstavljali
muziku i tišinu, ali, mogla bi se zastupati i teza da je
naspram nečujne muzike čujna tišina i da je naš zadatak u
slušanju te "druge" tišine. Tako se naspram muzike sfera i
tišine, naspram dve "tišine" nalazi ova naša muzika koju mi
slušamo. U kojoj meri je ona "bučna", u kojoj meri je mi
uopšte moţemo adekvatno čuti i nije li za njeno "čuvenje"
pretpostavka upravo tišina (jedna od onih dveju koje ne
uspevamo izdiferencirati). Sve ovo otvara polje problema s

166Ĉini se da ovde treba dati za pravo Huserlu protiv Adorna (uporediti:

Adorno, 1979, s. 133). Ovde bih još jednom podsetio na često citirani
fragmet pripisivan neopitagorejskoj školi, a koji nalazimo kritički
protumačen kasnije kod Aristotela (de caelo, B 9. 290 b 12): "Kao što se
vidi iz rečenog (...) kretanjem zvezda nastaje harmonija i tako nastaju
harmonični zvuci (...) Kad se kreću sunce, mesec i mnoštvo zvezda
velikom brzinom, ne moţe, a da ne nastane nekakav neobično snaţan
zvuk. Pretpostavivši to i prihvativši da njihove brzine kretanja zavisno
od njihovog rastojanja imaju odnos sazvučja, to kazuje da kruţnim kre-
tanjem zvezda nastaje harmonični zvuk. A budući da se pokazalo čudnim
da mi te zvuke ne čujemo, uzrok tome bio bi to što taj zvuk slušamo od
rođenja i što se on ne razlikuje od njemu suprotstavljene tišine (...)".

318
kojima je suočena nova muzika. Nimalo slučajno jedno rano
delo Ĉarlsa Ajvza ima naziv Pitanje /što ostaje/ bez
odgovora. Tako se novost nove muzike pokazuje u tome što
ona i nije nova, što ona za svoju pretpostavku ima svu tradi-
cionalnu muziku, i svu moguću muziku uopšte167.
Pozicija iz koje Bloh tumači smisao i bit muzike izloţena
je najbolje u njegovom ranom spisu Duhu utopije:
"Persijanci, Haldejci i Egipćani, Grci i sholastičari, svi bez
ikakva pomena vredne muzike, ti majstori onih gotovih i
zatvorenih oblika, čvrstih figura i definicija, odraţavanja
umesto proizvođenja, dobili su ono što su zasluţili, platu
likovne vidovitosti i garantovanoga neba punog samih
vidljivosti i objektiviteta; ali novim ljudima umesto starog
carstva slika, umesto starog bezavičajnog preobilja,
poklonjena je utešna pesma muzike. Zato su veliki muzičari
postali utoliko značajniji ukoliko su olabavile veze mita za
određeno tlo, a i sa drugim, čvrstim duhovnim stvarima, pa
čak i narodna i crkvena pesma nisu poslednji izvori hrane,
ne nose, dakle, gde su izgubili, poslednju supstanciju
muzike; a muzika je u istoj meri odrasla i postala
konstitutivna u kojoj je i filozofija bila prinuđena, obdarena
da se usmeri na delovanje u stvarnosti, na supstanciju kao
proces, na istinu kao prevazilaţenje sveta. Tako se jedna
drugačija svetlost u ovoj vidovitosti uha, muzike i
proizvođenja, i njena planeta, potpuno u suprotnosti prema
staroj mistici, koja je imala posla sa gotovim, po sebi

167Predstavnici nove muzike nastoje da odgovore na pitanje odakle to oni

dolaze (koje su pretpostavke na kojima počivaju njihova dela) i kuda to
oni idu (čemu to teţi muzika koju stvaraju); oni više ţive u znaku pitanja
no što nastoje da sebi odrede mesto u istoriji muzike; u svom tekstu o
teškoći da se govori o novom, K. Dalhaus dobro zapaţa da onaj "ko sebe
proglašava avangardistom pobuđuje podozrenje da je i sam postao
sopstveni istoričar" (C. Dahlhaus: Über die Schwierigkeit vom Neue zu
reden, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1974/4, S. 666).

319
nejasnim realitetima, nije još toliko okrenula da bi se mogla
raspoznati i njena druga strana, skrivena podjednako nama
i njoj samoj. Ako smo, dakle, pitali šta je to ranije bilo u
vidovitim vremenima, ali bez muzike, a šta se sada, u
novom veku, počinje javljati kao muzika, kako bismo
upravo time spoznali kuda muzika ide i kako će završiti
utvrđena srodnost vidovitosti i tadašnje muzike ipak je
dovoljno samo da odredimo njihov zajednički nivo, ali ne ni
promenu funkcije, ni, pogotovo, odlike sadrţaja objekta, koji
je zatim uzet u nameri"168.
Ovo više no jasno pokazuje da Bloh rodno mesto muzike
nalazi u novom veku; nastanak muzike, po njegovom
mišljenju, omogućuje tek jedna metafizika unutrašnjosti169:
vidovitost se davno ugasila, kaţe on i pita: "ne nastupa li
jedno vidovito slušanje, jedno novo viđenje iznutra, koje
sada, kad je vidljivi svet postao preslab da drţi duh, umesto
dosadašnjeg primata gledanja, priziva sluhu dati svet,
pribeţište svetla, primat rasplamsavanja - bez obzira kad će
doći čas jezika u muzici? No doći će vreme kad će ton govo-
riti, izricati, kad će se istinske svetiljke konačno postaviti u
naše Ja, (...) kada će novi muzičari prethoditi novim
prorocima"170.
To ne znači da Bloh ima apsolutno negativni stav spram
ideje o svetskom hramu što odzvanja kao muzika jer je
očuvanjem te ideje sprečeno da muzika kao puka
subjektivna umetnost zapadne u zvečeću privatnost i to je
ono najbolje čemu je posluţila harmonija sfera: ona je
istrgla muziku iz puke unutrašnje svetlosti, iz puke

168 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982,
str. 207-8.
169 Ovim stavom Bloh pripada novom vremenu i time je on, svestan toga

ili ne, jedan od najznačajnijih mislilaca nove "realizovane" muzike.

170 Op. cit., str. 210.

320
psihologije. Konačno, ističe Bloh, ako čak arhitektura, koja
se uvek ravnala prema "kosmičkim" merama nikad nije za-
boravljala kako je primarno i uvek usmerena društvenim i
ljudskim potrebama, onda to pogotovo vredi za muziku koja
se više no bilo koja druga umetnost odnosi na ljudski
subjekt i na objekt što mu potpuno odgovara171; konačno, to
je razlog što se govor koji se traţi u umetnosti, nalazi u
muzici više no u bilo kojoj drugoj umetnosti, jer ona je
izrasla tamo gde je nestala vidovitost172.
Ističući značenjsku dimenziju muzike Bloh piše: "Ako
ton još uvek samo naznačava, ako i dalje ostaje
nesamostalan, to ne znači da se on sastoji u znaku, nego da
nam njegov zagonetni jezik ne ţeli sakriti ništa
nadzemaljski već rešeno, da je funkcija muzike potpuna
otvorenost, a tajna, ono razumljivo. Nerazumljivo, ono
simboličko kod nje je istinski ljudski predmet sam, koji sam
sebe stvarima maskira. Ton ide sa nama i on - to smo Mi, ne
samo kao likovne umetnosti koje nas prate tek do groba, i
koje prethodno kao da su upućivale tako visoko iznad nas u
strogost, objektivnost, kosmos, nego kao dobra dela koja nas
prate i preko groba, i to upravo zato što ono uzvišeno u
muzici, novi, ne više pedagoški, nego realni simbol u muzici
izgleda tako nisko, samo kao plamena erupcija u našoj
atmosferi, premda je on ipak svetlost na najudaljenijem a i

171Bloch, E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1275.

172Bloh veruje da će jednog dana muzika osvojiti svoj jezik i svojom
namerom naći se u istoj ravni s filozofijom, a u nastojanju da se rasvetli
jedna jedina tajna: sama stvar. Šta sada moţe da "govori" muzika? Šta
traţimo dok je slušamo? U Duhu utopije Bloh piše: "Kad slušam, gledam
da postanem sadrţajno bogatiji i širi. Ali mi ništa neće biti dano ako se
samo komotno i lako prepuštam treptajima tonova. Moram predmet
dovesti u vezu sa sobom, razviti ga sadrţajno, izvući ga nad uţivanje. I
sam umetnik neće ništa ni pomaći ni iskazati ako stvarno za vreme rada
bude mislio samo na sredstva" (Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh
utopije, BIGZ, Beograd 1982, 157).

321
najunutrašnjijem, nebu zvezda stajačica, to jest Ja-problem
i Mi-problem"173.
Došavši do pitanja same stvari, mi se iznova vraćamo
centralnom pitanju teorije muzike XX stoleća; tu muzici
predodređenu "stvar po sebi" Bloh nalazi u duhovnoj čeţnji,
u onom što je u najbliţoj daljini; ona je "to što još nije, ono
izgubljeno, slućeno, naše u tmini, u latentnosti svakog
doţivljenog trenutka, skriveni samosusret, Mi-susret, naša
utopija koju etičnost, muzika, metafizika prizivaju, ali se na
Zemlji ne moţe realizovati"174. Što dalje ton prodire u sebe,
nastavlja Bloh, to "jasnije progovara iz njega onaj od dav-
nina nemi glas, pričajući sebi najstariju bajku: a on je ono
što sebi kaţe da jeste. Ako tako, konačno, doţivljeni
trenutak, u samom sebi zaustavljen, prekinut, ostavljen u
najskrivenijoj izbi, počne da zvuči, onda su se promenila
vremena, onda je muzici, čudotvornoj, transparentnoj,
umetnosti što stupa preko grobova i s nama izlazi iz ovog
sveta, pošlo za rukom da sastavi pravu sliku, da sasvim
drugim imenom imenuje Boga, imenom izgubljenim isto

173 (Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd
1982, 209-210). Na taj način upravo se u muzici raskriva dijaloška
dimenzija ljudskoga bića: taj rascep nastao između čoveka i njegovih dela
kao i između njega i drugih, naznačen kao Ja-Mi-problem premošćuje
svojim delovanjem muzika; ona povezuje nepovezivo, opredmećuje
naizgled zauvek uskraćeno; u njenim zvucima odzvanja naša duša koja
sebe sad počinje da gleda iznutra. To gledanje iz naše nutrine u svet što
ga omogućuje muzika samo je put kojim se uspostavlja veza sa drugima i
to dijaloško svojstvo muzike uvek se pokazuje kao primarno inter-
subjektivno. Ustrajavanje na identitetu što ga uspostavlja muzika samo
je znak da borba za smisao ne da nije izgubljena već nije ni istinski
započeta; za tako nešto budućnost ostaje zauvek otvorena.
174 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982,

str. 205.

322
koliko i nenađenim"175. A da bismo to razumeli, moramo se
vratiti Platonu.

175 Op. cit., str. 205.

323
 3.2.

Stil mišljenja vladajući pozitivnim naukama osetio se

krajem XIX stoleća i u teoriji muzike: trijumfalno se odustaje
od svakog pokušaja, čak i među fenomenolozima, da se
naglasak stavi na pitanje suštine muzike, na njenu metafi-
zičku realnost, i iznova tematizuje pitanje inteligibilne
harmonije, dok se u isto vreme, sve više istraţuje fizička,
psihološka i sociološka dimenzija fenomena muzike; istina,
izučavala se fenomenalna strana muzike ali ne i sam feno-
men muzike. O nekoj ideji dijalektike u umetničkom
stvaralaštvu kao i u samoj filozofiji umetnosti, u vreme kad
vladaju naturalizam, istoricizam i filozofija pogleda na svet
(koji su tad, svi zajedno, vodili u relativizam), tada nema ni
govora. Redukuje se oblast, značaj, domašaj i mogućnost
filozofije koja postaje sve više bledunjavi saputnik
"svedoseţuće" nauke.
Umesto da se njen predmet misli, muzika se samo opisuje
i to je razlog pada u subjektivizam svih tadašnjih teorija
muzike; čista svest se gubi u paučinastoj mreţi fenomena, u
igri njihovih beztemeljnih mogućnosti zarobljenih dogmats-
kom verom u ispravnost prirodnog stava. Otkriće i takve, ne-
reflektovane subjektivnosti, imalo je, ipak, i pozitivne
posledice: svest je najednom u sebi otkrila mnogovrsnost
odnosa spram apsolutnog znanja. Nastojeći da neposredno sa-
gleda suštine, fenomenologija, ističući svoj eidetski metod, za
kratko vreme, prvih godina XX stoleća postaje vladajuća filo-
zofska disciplina. Sa njom se javila nada o mogućnosti
otvaranja dotad zatvorenih horizonata; svi tadašnji filozofi su
instinktivno osetili da je reč o jednom novom tipu filozofije,
koja, nastupajući prvenstveno kao metod, jeste nešto daleko
više no samo metod; većini filozofa je za kratko vreme postalo
jasno da prisustvuju rađanju jednog originalnog tumačenja
sveta i njegovog poslednjeg smisla. Tako se otvorilo pitanje:

324
moţe li fenomenološka metoda biti ona nit vodilja koja će nas
izvesti iz lavirinta postvarene muzike i uvesti u svet čistih
harmonija.
Među retkim misliocima koji su već prvih decenija XX
stoleća uspeli da u fenomenološkom ključu176 misle muziku
jeste ruski filozof i filolog Aleksej Fedorovič Losev (1893-
1988) čijim celokupnim delom dominira jedno jedino, ali
filozofski najbitnije pitanje: pitanje eidosa, pitanje broja, od-
nosno, pitanje smisla177. Moţe se odmah reći da je tu reč o
fenomenologiji posebne vrste koju bismo preliminarno mogli
odrediti kao dijalektičku fenomenologiju. Koristeći
fenomenološki metod kao jedno od sredstava pristupu fe-
nomenima Losev svoje stanovište izgrađuje u ravni
istorijskog i time se duboko intuitivno nalazi u neposrednoj
blizini osnovnih Huserlovih intencija178. U isto vreme, Losev

176 Nepravedno bi bilo ne pomenuti i neke od fenomenologa koji su se

bavili istraţivanjem muzike, pre svih mislim na Valdemara Konrada i
Romana Ingardena; ali i jedan i drugi muziku vide samo kao predmet za
demonstraciju moći fenomenološke metode; pokušaj Ingardena je
tragičniji samo zato što je bio ambiciozniji.
177 Već u prvim radovima (Eros kod Platona, O muzičkom osećanju

ljubavi i prirode, Dva doţivljaja sveta, Odlomak o muzici, Skrjabinov

filozofski pogled na svet, Filozofski komentar drama Riharda Vagnera)
napisanim između 1914. i 1920, Losev nastoji da poveţe fenomenologiju i
dijalektiku. To potvrđuje i njegova izjava kako on zapravo nastoji da ana-
lizira fenomenološko-dijalektičku prirodu muzike (Losev, 1995, IV/407), a
što se potvrđuje u sedam knjiga napisanih i publikovanih između 1925. i
1930: Antički kosmos i savremena nauka, Muzika kao predmet logike,
Dijalektika umetničke forme, Filozofija imena, Plotinova dijalektika
broja, Aristotelova kritika platonizma, Dijalektika mita.
178 Ako je Huserlu, delom i neopravdano zamerano što fenomenologija

gubi iz svog obzorja istorijsku dimenziju (što nije u potpunosti tačno, ako
se paţljivije čitaju njegova predavanja o fenomenologiji svesti
unutrašnjeg vremena), a što on naknadno uspešno demantuje ekspli-
kacijom pojma Lebenswelt-a u svom poznom spisu Kriza evropskih nauka
i transcendentalna fenomenologija (a na osnovu svojih istraţivanja iz
ranih dvadesetih godina, koja su ostavila vidnog traga i na M.

325
ostaje blizak neoplatonističkoj tradiciji, posebno Proklu, i
kroz prizmu njegove filozofije, on prihvata pitagorejsko
učenje o broju i platonovsko učenje o idejama odakle potom,
uz retorička sredstva Šelingove i Hegelove filozofije, on
tumači čitavu filozofsku tradiciju.
Ovde se nastoji ukazati na značaj Loseva za utemeljenje
jedne nove fenomenologije muzike, koja polazeći od samog
njenog fenomena nastoji da filozofiju muzike zasnuje na tlu
interpretacije vremena kao vremena ali polazeći od pojma
muzike kakav se je poznavala tradicija isticanjem musica
mundana kao najvišeg principa179. Predmet njegovih
analiza jeste istraţivanje čistog bića realizovane muzike, a
čime on nastoji da dospe do razumevanja same Muzike.
U završnom delu poglavlja Muzika i matematika A.F.
Losev piše kako je "sva muzika forma" i da ritam, metar i
tonalnost određuju sloţenost i stepen oformljenosti njenog
sadrţaja. Istovremeno, on podvlači kako je muzika potpuno
van oblasti logičkog formiranja, da je ona "carstvo alogičkog

Hajdegera), Losev ispravno uočava neophodnost stavljanja akcenta na

istorijski momenat; u Istoriji estetičkih učenja (1934) on piše kako za
njega "nema realnijeg bivstvovanja od istorijskog bivstvovanja" (Лосев
А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -
Выражение. – М., 1995. – С. 336), i da je za njega "poslednja
konkretnost samorazvijajuća istorijska ideja u kojoj je njen duh, smisao,
svest i svo njeno telo, društveno-ekonomska stvarnost" (Op. cit., str. 353),
budući da "sve što je bilo, što jeste i što će biti, sve što uopšte moţe biti,
postaje konkretno samo u istoriji" (Op. cit., 357). Navedeno mesto bi
moglo voditi zaključku kako je Losev i marksist i to je tačno: on je
marksist u istoj meri u kojoj je meri to svaki fenomenolog.
179 Razume se, tako nešto podrazumeva prethodnu analizu temeljnih

operativnih pojmova Losevljeve filozofije, od pojma umetničke forme, do

pojma eidosa i smisla tetraktide, kao i, konačno, osnove njegove
celokupne filozofske koncepcije. Kod Loseva pak, moţemo naći u velikoj
meri znake razgovora sa budućnošću a u tome leţi i neki simbolični
smisao, jer kao što ni same fenomenološke analize muzike još nisu do
kraja sprovedene, spisi Loseva, kao i Huserla, uostalom, kao i sva dela
velikih filozofa, još uvek čekaju svoje istraţivače.

326
i besmislenog". Muzika, piše Losev, "govori mnogo a da
sama ne zna o čemu govori, i to stoga jer ništa ne moţe
iskazati. Tačnije - nastavlja ovaj autor - muzika kazuje o
neizrecivosti, logički konstruiše alogički svet, govori o ne-
saznatom i amorfnom, o "stihijnom drugobivstvu smisla"180.
Time se otvara čitav niz pitanja vezanih kako za
specijalne probleme teorije muzike tako i za opšta pitanja
filozofije muzike: kakav je odnos muzike i sveta, muzike i
saznanja, tj. moţe li se fenomen muzike analizirati racio-
nalnim sredstvima? Ovako formulisano pitanje ne moţe
nam se ni na trenutak učiniti nebitnim; znamo da se bit
muzike ne moţe dokučiti pobrojavanjem nota ili
trijumfalnim nalaţenjem porekla nekom akordu. Ako muzi-
kolozi i iznalaze vezu između jednog akorda iz Petruške sa
takvim akordom kod Debisija (na kome je izgrađeno čitavo
Popodne jednog Fauna) ili u Bergovom Koncertu za violinu,
koliko nam sve to govori o tome šta je to muzika? Drugim
rečima: kakvo je mesto muzike u svetu stvari i kako se ona
uopšte moţe odrediti polazeći od nje same? Ako se s pravom
tvrdi kako je lako prepoznatljiv muzički jezik Stravinskog, s
jednakom lakoćom će se uočiti kako svim njegovim
neoklasičnim delima provejava duh Baha, Hendla, Mocarta
ili Betovena, da tu moţemo često naći više od običnog citata
a da pred sobom ipak imamo delo kakvo je mogao napisati
samo Stravinski.
Posve je jasno da sve konkretne analize moraju imati
dublji koren, da moraju odnekud dobijati ne toliko smer
svome kretanju, već određenu napomenu o smislu. Pitanje
smisla postavlja se kao temeljno pitanje muzike. Uostalom
ni pravila koja nalazimo kod jednog strogog kompozitora
kakav je Šenberg nisu neka kruta pravila već samo

180 Op. cit., str. 505.

327
"strukturne i misaone smernice"181. Ĉinjenica da se
mišljenje muzike našlo već prvih decenija u središtu in-
teresa fenomenološke filozofije, jednim delom je posledica
ţelje da se makar delimično razgrne koprena kojom biće
muzike beše zastrto, ali, drugim delom i saznanja da
muzika, pre svih drugih umetnosti, pruţa najpogodnije tlo
za razvoj i osvetlenje same filozofske teorije shvaćene kao
metode ali i kao sveobuhvatnog tumačenja sveta.
Ako se čisto muzičko biće konstituiše apsolutnim
uzajamnim proţimanjem bivstvovanja i nebivstvovanja (pri
čemu se ovo drugo shvata aristotelovski, ne kao neko
apsolutno ništa, već kao neoformljeno, kao meonalno), tj.
ako je čisto biće muzike apsolutno jedinstvo njegovog
logičkog i alogičkog momenta, posve je legitimno postaviti
pitanje o mogućnosti svakog smislenog govora o muzici i
svakog pokušaja da se o njoj uopšte nešto kaţe.
To znači da se ovde sam odnos muzike i logike pa tako i
filozofije (čijim se organonom ova poslednja javlja u svim
svojim oblicima, kao formalna, eidetska ili hiletska) javlja
kao istinski problem koliko logike toliko i same muzike;
prve, pre svega stoga što ona nastoji da u svet stvari unese
smisao, a druge, zato što nastoji, ipak, da bude izraz, da
(označavala se ona kao tonalna, atonalna ili netonalna) u
svakom slučaju proširi svoj metaforični govor, da nešto o
prirodi sveta prenese iz sfere nerazaznatljivog u sferu sva-

181Bernštajn, L.: Neodgovoreno pitanje, Zvuk, 1978/4, str. 37. Stvar nije u
tome što Stiv Reiš "piše dvadeset minuta u D-duru", niti u tome što K.
Štokhauzen u delu Štimung "provodi sedamdeset minuta u svetu B-dura
i mola"; verovatno to ne čine stoga što su prerano umrli Debisi i Maler,
već stoga što više muziku misle no što je stvaraju. Kraj XX stoleća je u
velikoj meri povratak stvaranju muzike i to je na vreme osetio Stravinski
nastojeći poslednjih nekoliko decenija na građenju muzike; moglo bi se
reći da se sve više uspostavlja ravnoteţa između mišljenja i stvaranja, da
vreme eksperimenta ostaje za nama kao veliki spomenik podsvesnom
strahu što su ga počele buditi muzičke veličine ranijih vremena.

328
kodnevnog. Na taj način otvorena su sva pitanja o kako, šta
i zašto muzike, kao i o smislu stvari koje nas
najneposrednije dotiču.
Na taj način dijalektika je shvaćena kao "logičko
konstruisanje (tj. konstruisanje u logosu) bivstvovanja.
Nimalo slučajno, Losev ističe da on polazi od osnovnog
zakona dijalektike po kome se svako dijalektičko određenje
vrši kroz protivstavljanje drugom i sintezu s njim koja za
tim sledi182, a to znači da jedno, da bi bilo jedno, ono mora
biti određeno, oformljeno, odeljeno od onog što ono samo
nije. O jednom po sebi, o tome šta je ono po svojoj suštini mi
ništa ne moţemo reći; ovde se govori o jednom kako se ono
pojavljuje i s obzirom na to, moguće je govoriti o njegovoj
biti. Na taj način jedno nije samo Jedno, u smislu jedinog,
već (usled odnošenja s drugim, sa mnoštvom) jedinstvo,
objedinjenost mnogog, razmatranog u njegovom eidosu183.
Na tragu Hegela Losev ističe kako dijalektika počinje s
nečim naizgled nemislivim, s "nemislivošću", koja je
istovremeno i višesmislenost, apsolutna pojedinačnost, ali
nikako neka konkretna stvar već mogućnost svih stvari i
kategorija - jedno184. Ovako shvaćeno jedno, neophodno je
razlikovati od običnog jedinstva budući da se pod
jedinstvom u većini slučajeva misli jedinstvo mnoštva, a
jedinstvo koje se ovde formuliše jeste jedinstvo shvaćeno
kao nerazdeljiva tačka individualnosti, kao apsolutna
nedeljivost.
Kako izlaganje ovde pre svega ima za cilj teorijsku
eksplikaciju biti same muzike koja, kao oblast meonalnog,
ostaje u sferi anoetičke logike, kao konstrukcija meonalnog

182 Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма -

Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 13.
183 Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 776.

184 Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма -

Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 11.

329
muzičkog predmeta u svesti185, neophodno je da se prvo
istraţi sam njen umetnički oblik - umetnički fenomen koji
A.F. Losev označava pojmom umetnička forma. Ishodište
svake realne i kategorijalne umetničke forme (kao i ma
kakvog bića - realnog ili idealnog) jeste Jedno budući da u
umetnosti, po rečima Loseva, uvek postoji taj poslednji,
dalje nerazloţivi sloj koji ne samo da se svud nalazi već je
suštastvo svake umetnosti. Dijalektički razvijene više forme
ne mogu dospeti do biti umetnosti ako prethodno već nije
data iracionalno-ţivotna, alogička osnova umetnosti. Mi sve
vreme, piše Losev, kao da govorimo: "ako postoji umetnost
(...) tada su evo takve i takve njene forme"186, ali, ako
umetnosti nema, ako nema umetničkih dela tada, ne moţe
biti reči o umetničkoj formi. Međutim, dijalektički se moţe
dospeti do nadsmisaone tačke u kojoj se spajaju racionalni i
iracionalni impulsi: upravo dijalektika omogućuje sintezu
nemislivog i mislivog, apofatičkog i simboličkog momenta.
Ako dijalektika umetničke forme pa time i umetničkog
dela i započinje kategorijom jednog (tj. jedinosti,
prvotnosti), što se pokazuje krajnje apstraktnim i u prvi
mah neodređenim i proizvoljnim, ne treba zaboraviti da je
to stoga što stvarnost u sebi sadrţi tačnost i jasnost logike
pa se time samo potvrđuje sva sloţenost dijalektičkog
pristupa budući da tu, isticanjem jednog, i nije do kraja reč
o nekoj od kategorija među drugima, već o kategoriji po-
sebne vrste; pre svega reč je o nadkategorijalnom počelu, o
onom što je pretpostavka svake kategorije, pa i svakog bića
uopšte. Da bi nešto uopšte moglo biti, ono prethodno već
mora biti neka određenost, neko jedno, pojedinačnost
određena nesvodivošću na ma šta drugo a istovremeno i

Op. cit., str. 188.

185

Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма -

186

Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 160.

330
nešto apsolutno individualno. Jedno se operativno moţe
razumeti i kao iracionalno počelo iz koga se izdvajaju biće i
njegova drugost.
Ovo pak znači da mi ne govorimo o Jednom kakvo je ono
po svome suštastvu (kao kakvo nadbivstvujuće suštastvo)
već kakvo nam se ono javlja kao konkretno biće. Ako jedno
jeste, tada ono nije jedno, već postojeće, nešto oformljeno,
određeno; u tom slučaju, bivajući određeno, jedno postaje bi-
će, posebnost data kao izdvojeno mnoštvo. Na taj način
jedno je, po rečima Loseva, i jedno i mnogo. Ovde imamo i
tezu i antitezu, sjedinjene u sintezi, koja nije ni samo jedno
ni samo mnogo već se tu, pre svega, radi o nastajanju
jednog. Ova poslednja kategorija, kategorija nastajanja, je
dinamička i ona je osnovna dinamička struktura
bivstvovanja. Ako je prvi momenat dijalektike jedno, drugi
momenat je mnoštvo, "potpuna i postojana određenost i
raščlanjenost" a treći nastajanje, "novo odsustvo
raščlanjenosti, ali sad ne u smislu nepokretne jedinosti, već
kao pokretno nastajanje"187.
Ovaj poslednji, treći momenat, zbira u sebi prva dva i
moţe se razumeti kao "alogičko nastajanje logički raslojenog
jedinstva", čitamo na istom mestu. Da bi se dijalektički
moglo odrediti nastajanje, neophodno je suprotstaviti mu
ono što je njemu drugo /meonalno/, treba mu protivstaviti
ono što je nastalo, fakat, prisutnost (koja bi bila nosilac
nastajanja). U tom slučaju drugo u odnosu na jedno postaje
mnogo, i kao drugo prima na sebe mnogost (kao svoju
mogućnost i svoje bitno svojstvo), preobraţava se u ono nas-
tajuće što u sebi sadrţi sve prethodne momente.
Da bi se ovo drugo ospoljilo i realizovalo kao drugost,
neophodno je da se ono pokaţe kao drugost nastajanja, koja
u sebi nosi sva tri prethodna momenta a čime se okončava

187 Op. cit., str. 11-12.

331
dijalektičko određivanje onog što je mislivo kao takvo, kao
eidos. Isticanjem stvari kao smisaonog eidosa, kao fakta
(dela), dovršena je smisaona sfera bivstvovanja - tetraktida,
a koju čine: jedno (monada), mnoštvo (dijada), nastajanje
(trijada) i stvar (tetrada), u toj tetraktidi svaki sledeći
momenat sadrţi u sebi sve prethodne.
Za nas je vaţan drugi momenat ove i ovako koncipirane
osnovne tetraktide - smisao, eidos, mnogost - a koji se
pokazuje kao ona neophodna drugost u izgrađivanju i
diferenciranju svega što dospeva u postojanje. Ovde, stoga,
treba istaći kako je tu zapravo reč o eidosu koji se shvata
kao određenost, kao shema koja ima početak, sredinu i kraj;
drugim rečima: eidos je smisao i lik suštine. Istovremeno,
eidos treba razumeti kao jedinstvo dato kao pokretno
mirovanje samoidentične razlike. Ovo dijalektičko
određenje eidosa188 omogućuje da zahvatajući eidos s raznih
njegovih strana mi zapravo dospevamo do forme uopšte, pa
tako i umetničke forme. S obzirom na njen eidos umetnička
forma se javlja u četiri vida: jezičkom, likovnom, muzičkom
i tektonskom (kao fakt, kao hipostaziran eidos, a s obzirom
na stvar kao četvrto počelo tetraktide). Posve je razumljivo
što u spisu Dijalektika umetničke forme A.F. Losev definiše
eidos kao strukturno organizovani plastično oblikovani
smisao, pa je umetnički fenomen koji poseduje smisao (ei-
dos) ništa drugo do - umetnička forma. Sama umetnička
forma ima svoju tetraktidu, tj. ona nastaje na tlu
međuodnošenja četiri svoja momenta. Upravo na tragu ovog
poslednjeg, i zahvaljujući novom, iz osnova drugačijem, či-
tanju spisa pozne antike A.F. Losev uvodi u svoje
fenomenološko-dijalektičke analize četvrti momenat
/tetradu/, u čijem se objašnjavanju koristi nizom pojmova

188 Op. cit., str. 117.

332
tradicionalne filozofije dajući im istovremeno specifični smi-
sao: stvar, smisao, realnost, fakt, supstancija.
O odnosu dijalektike i fenomenologije sam Losev u
primedbama spisa Antički kosmos i savremena nauka piše
kako se dijalektika odnosi prema fenomenologiji kao
platonizam prema aristotelizmu: kao smisaono objašnjenje
prema smislovnom opisivanju. Fenomenologija nastoji da
eidetski fiksira stvar kao i odnose među stvarima; ona se ne
interesuje njihovim poreklom već, koristeći se pojmovima
(instrumentalno, formalno-logički) ona zalazi za predele
formalne logike konstruišući pojam celine i na tome ostaje.
Dijalektika polazi od iskustva, ali ona se ne ograničava na
eidetskom fiksiranju činjenica već nastoji da shvati
pojmovnu vezu fiksiranog fakta s drugim isto tako
fiksiranim faktima i zakon identiteta razlike primenjuje i
na oblast eidosa. Fenomenologija konstatuje, dijalektika
objašnjava, pri čemu je to objašnjenje konstruktivno-
smisaono budući da jedna kategorija sledi iz druge unutar
umnog sistema međusobno proţimajućih kategorija189.
Uvođenjem četvrtog momenta formira se osnovna
tetraktida i mišljenje se dalje razvija na četvorostranoj
osnovi u svim smerovima. Tetraktidu treba razumeti kao
sferu mislivog, kao savršenu misaonu formu završenu i
okončanu u sebi i koja je samoj sebi dovoljna. Tetraktida je
misaoni, racionalno dosegnuti svet - kosmos. Ona se sastoji
iz potpunih apsolutno individualnih smislova - eidosa. Reč
je, u izvesnom smislu, o umetničkom kosmosu u kome se
kontemplativno sagleda "mramorna vijugavost obrisa -
drugost tetraktide". Moţemo reći da je celokupno mišljenje
Loseva tetradično (a ne trijadično kakvo odlikuje filozofiju
G.V.F. Hegela) i stoga osnovna forma njegove dijalektike
ima četiri elementa od kojih svaki moţe formirati svoju po-

189 Лосев А.Ф.Бытие - Имя - Космос. – М., 1993. C. 457-8.

333
sebnu tetraktidu. Ovde pod pojmom tetraktida treba u
prvom redu misliti jedinstvo sva četiri momenta: tetradu
koja u sebi dijalektički (organski) sadrţi svoje prethodne tri
tačke (monada, dijada, trijada). Sam taj četvrti momenat
tetraktide - tetrada, stvar, fakt - pokazuje se kao nezavisan
u odnosu na prethodna tri, ali istovremeno i suprotan njima
kao celokupnoj trijadi pa naspram njih ponavlja osnovni
odnos jednoga i dijade; međutim, ako u hegelovskoj trijadi
sinteza biva mehanički zbir teze i antiteze, ovde imamo nov
viši organski odnos osnovnih momenata: oni ulaze jedan u
drugi, menjaju se i zadrţavaju svoje prvobitne osobine (a u
tome je osnovna karakteristika nove dijalektike kakvu
nalazimo kod A.F. Loseva).
A. F. Losev svoje filozofske analize muzike započinje
zahtevom da se muzika mora razmatrati u njenom eidosu,
tj kao nešto van-prostorno. Eidos je intuitivno data pojavna
smislena suština stvari, smisaona forma predmeta190; taj
izraz Losev koristi i kako bi istakao specifični smisao
muzike; predmet izlaganja je idealni muzički predmet pri
čemu se muzika ne shvata kao objekat istraţivanja
psihologije pa se analize muzike ne mogu svesti na analizu
doţivljaja muzičkog dela već moraju ići znatno dalje, do
"konstrukcije ţivog muzičkog predmeta u svesti"191. Budući
eidosom, muzika nije njegova predstava, već predstava
hiletskog, tj. naturalističkog haosa i bezformnosti
raznoobraznih određenja stvari192. Tako se fenomen muzike
izdvaja iz sveta prostorno-vremenskih promena i kao
predmet teorijskih razmatranja imenuje se sama bit muzike

190 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -
Выражение. – М., 1995. – С. 428.
191 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 418.

192 Op. cit., str. 425.

334
koja je po Losevu estetska193, ali, shodno tome, istovremeno
i a-logička.
Posebno mesto muzika zauzima već i time što se
suprotstavlja nauci koja sve vreme nastoji da svet umrtvi i
da zakone stvarnosti vidi kao jedini predmet istraţivanja i
mogućeg znanja, da te zakone potom hipostazira prevodeći
ih iz oblasti apstraknog u konkretnu realnost pri čemu se
svet pretvara u tamnicu kojom vladaju samo principi
mehanike. Upravo je muzika izraz najdubljeg protesta
protiv tog sveta apstrakcija i zakona o "temeljima"194. Protiv
tumačenja sveta kao dţinovskog mehanizma kojim vladaju
prirodno-naučni zakoni istupa muzika: ona je sam svet, a
nauka pena od sapunice. Zato se za muziku moţe reći da
nju ne čine ni zvuci, ni akordi, ni melodija, harmonija ili
ritam, ali da ona sve to zajedno zbira u jedan jedinstveni
oblik i idealno jedinstvo, budući da muzikom ne vladaju
statični zakoni temelja već zakoni nastajanja, pa muzika ne
predstavlja predmete već njihovu suštinu u kojoj su svi oni
iskonski sliveni i spleteni.
Ĉisto muzičko biće, koje se javlja osnovnom temom
istraţivanja, jeste, po rečima Loseva, ne-prostorno, haotično
i besformno biće koje se manifestuje kao poslednje
jedinstvo. To istovremeno omogućuje da se konstatuje kako
je forma muzike - forma haosa, jer se, zahvaljujući svojoj
alogičnoj osnovi, čisto muzičko biće moţe razumeti kao
"krajnja neoformljenost i haotičnost". Treba imati u vidu
fenomenološku formulu "čistog muzičkog bića", a koja bi
glasila: slivenost svega sa svim, iščezavanje protivrečnosti,
coincidentia oppositorum195; to znači da čisto muzičko biće
ne izraţava prostorne, fizičke stvari već njihovu hiletičku

193 Op. cit., str. 414.

194 Op. cit., str. 438.
195 Op. cit., str. 411-2.

335
suštinu (iz koje su te stvari sazdane) i zato je "sadrţaj"
muzike moguće izraziti samo simboličkim likovima.
U spisu o Rimskom-Korsakovu Losev piše kako je, s
obzirom na prostorno-vremenske predmete, muzika
apsolutni haos, budući da ona ne stvara nikakve predmete;
muzika moţe samo da nam oslika njihovu suštinu (koja od-
govara beskrajnom broju pojedinih predmeta), ali ne i sam
predmet; ako se i nalazi u određenom odnosu spram suština
i operiše smislovima i suštinama predmeta tako što
predstavlja njihovo čisto svojstvo, muzika se ipak razlikuje
od mišljenja time što ne teţi da predmete saznajno zahvati
kao prostorno-vremenska bića.
Zvukom se zahvata čisto svojstvo i pred-predmetnost
predmeta, a rečima se zahvata oformljenost predmeta i
njegova struktura. Muzičko biće je stoga u svojoj biti
bezformno i tek daljim svojim razvojem dobija određenu
strukturu, te tako muzika dospeva do svoga logosa pa,
shodno tome, Losev smatra kako je najviši izraz ljudskoga
stvaralaštva muzička drama gde prvobitna bezoblična
osnova muzike dospeva do najvišeg smisla. Ako se ovde radi
o jednom specifičnom tumačenju muzike, to je moguće stoga
što je reč i o posebnom shvatanju prirode samoga stvaranja,
a na tlu tumačenja teološke prirode same muzike u kojoj se
uvek daje smisao predmeta, a ne njegov pojavni oblik.
Jedinstvo reči i zvuka moguće je po Losevu onda kad reč po-
činje gubiti svoju prvobitnu oformljenost (a što se ponajpre
dešava u pesničkom govoru); to omogućuje da govor koliko
je poetičniji bude isto toliko muzikalniji.
U muzici ne vaţi zakon identiteta kakav srećemo u
nauci i svakodnevnom ţivotu; dok se razum odlikuje time
što sve hoće da objasni, izbegavajući dvosmislenosti i ne-
logičnosti, muzika se ponaša posve anarhično; ona kao da
nema utvrđeno poreklo (arche), i kao da se njeno biće ne
moţe opisati i precizno iskazati. Moţda je bit muzike data

336
samo u doţivljaju muzike, moţda je biće što nam ga ona
otkriva lišeno logičkih opredelenja pa se intelektu muzičko
biće javlja samo u spletu nerazmrsivih antinomija? Biće da
je upravo to razlog što se Losev odlučio da na tragu dubokih
veza muzike i matematike (uz poštovanje svog njihovog
različja) istraţi unutrašnju vezu muzike i logike. Ĉini se da
je on još ranih dvadesetih godina jasno uvideo kako se
muzika moţe razumeti samo u kontekstu onog što je od nje
bitno različito (a što to moţda po prirodi stvari i nije). U
osnovi pojma hiletičke logike, za koju se ovde zalaţe Losev
(a koja se nalazi naspram formalne i eidetske) leţi pojam
hyle, tj., kako to Losev nastoji da pojasni, pojam meon-a kao
drugotnosti eidosa. Hiletsko konstruisanje predmeta u
svesti stoga pretpostavlja svojstva /kategorije/ drugotnosti u
odnosu na koju se konstituiše pojam eidosa kao suštastva
(mirovanje, kretanje, identitet, razlika)196.
Losev nema za cilj izlaganja eksplikaciju mnogovrsnih
odnosa umetnosti i stvarnosti već se ograničava na pitanje
biti umetnosti i umetničkog dela kao i analizu
heteroontološkog porekla dela a s obzirom na njegovu
logičku /a-logičku/ osnovu, a što se ogleda u odnosu
umetničkog i logičkog i to na planu analize osnove muzičkog
dela, što bi se moglo formulisati na sledeći način: da li je
moguće logički misliti umetnost, odnosno muziku? Ako se
sloţimo s tim da ona govori a da pritom ne uspeva ništa da
iskaţe, ostaje pitanje vrste tog njenog govora kao i vrste
pomenutog "iskazivanja" te, konačno, pitanje samoga
predmeta kojem se ovo usmerava. Moguće je da to nije go-
vor logike (logos apofantikos), koji nešto tvrdi ili poriče (bez
obzira na to da li istina počiva u sudu ili ne), već govor neke
druge vrste (logos apofatikos), ali, tada se otvara pitanje

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

196

Выражение. – М., 1995. – С. 500-501.

337
kakav je to govor i zašto bi to uopšte bio govor. Ako se i a-
logično, nalazi u vlasti govora, šta je tada uopšte govor? Od-
govori li se i preliminarno na to pitanje, i dalje ostaje
nejasna vrsta pomenutog kao i svakog mogućeg iskazivanja,
a isto tako i svojstvo i saznatljivost samoga predmeta o
kome bi moglo uopšte biti reči.
S razlogom se moţe tvrditi da muzika oblikuje svoj
predmet i shodno njemu stvara svoj jezik, pa je stoga jezik
muzike "razumljiv" samo unutar muzike, on je a-logičan, ali
nikako ne i ne-logičan; kako je po svojoj prirodi jezik muzike
takođe i "logičan", moguća je ne samo logika muzike već i
muzika logike kao posebne oblasti realiteta.
U svakom slučaju, uvek se pretpostavlja da je
određenost uslov razumljivosti konkretne stvari, da svaka
stvar ima svoju formu, odnosno svoj eidos, tj. ono čime se
moţe razlikovati od svega drugoga. Eidos je oblik suštine
predmeta, njegov "izgled, lik" ili, kako to Losev formuliše:
eidos je "smisaona slika suštine predmeta"197 pri čemu je,
upravo ta "slikovnost" predmeta razlog koji oteţava
konstruisanje eidosa, a isto tako i njegovo razumevanje
svođenjem na njegove sastavne elemente. Kako je, već po
definiciji, smisao svake stvari, kao njeno osnovno svojstvo,
identičan samome sebi, identitet koji tu imamo nuţno
pretpostavlja kategorije kretanja i mirovanja, budući da se
tek u odnosu na njih moţe konstatovati identičnost neke
stvari. Ovo poslednje vodi zaključku da je svaki predmet -
kao pojedinačnost - "jedinost pokretnog mirovanja i
samoidentične razlike"198.
Ako sve to prihvatimo, imajući u vidu specifičan način
izlaganja koji u ovom spisu demonstrira A.F. Losev, a koji je
ovde u velikoj meri paralelan sa onim u Hegelovoj Nauci

197 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -
Выражение. – М., 1995. – С. 428; 495.
198 Op. cit., str. 508.

338
logike (što ni sam Losev ne prikriva), tada će nam biti blizak
i stav da je svaki predmet mišljenja bitno određen "pokret-
nim mirovanjem samopotvrđujuće razlike" i da se identičnost
predmeta moţe dalje opisivati polazeći upravo od ovde
naznačenih kategorija, pri čemu bi kategorijalno-strukturno
tumačenje muzike počivalo na konstituisanju smisla predme-
ta muzike kao posledice objedinjenja apofatizma i simbo-
lizma.
Taj identitet pojedinačnog predmeta, njegova, njemu
svojstvena jedinost, koja se manifestuje na gornji način
jeste, njegov pojam, odnosno smisao, ili, kako to A.F. Losev
u svojim ranim spisima ističe - eidos tog predmeta. Ako se
pomenuta jedinost razmatra (a) kao samopotvrđujuća
razlika - tada govorimo o toposu, odnosno (slobodnije
rečeno) o geometrijskoj figuri; ako se pomenuti identitet (b)
posmatra s obzirom na to da je njegovo bitno svojstvo
pokretno mirovanje, tada se govori o mnoštvenosti, ili, o
broju. Tako su ovde uvedeni svi osnovni pojmovi kojima se
definiše muzička forma.
Ako se eidos (shvaćen kao smisao, figura i broj) moţe
odrediti samo s obzirom na ono što je ne-eidosno i njemu
neidentično, tada u tom odnosu biva definisano samo
nastajanje koje, kao ono drugo, postoji samo s obzirom na
smisao. S druge strane, budući da nastajanje ima smisao
samo u nastajanju smisla s kojim je ovo identično,
nastajanje omogućuje nastanak pojma, figure i broja a
jedinstvo koje pritom dobijamo moţe se razumeti kao ve-
ličina, nastajući identitet kao prostiranje, a nastajući
pokretno mirovanje - kao vreme.
Ĉisto logičko određenje smisla stvari podrazumeva
ranije naznačenu strukturu pojma, figure i broja, odnosno,
strukturu veličine (u smislu količine), prostornosti i
vremena. Sve to stupa u relaciju sa okruţenjem određene
stvari, sa svim onim što je u odnosu na stvar meonalno,

339
odnosno sa svim a-logičkim, sa onim što stvar okruţuje a da
pritom sâmo nije logos stvari već fon na kome je ova
određena. U odnosu logičke strukture stvari i njene alogičke
drugosti199 sazdaje se izrazivost stvari i to omogućuje
eksplikativnost pojma i veličine, figure i rasprostrtosti,
broja i vremena.
Muzička forma o kojoj je ovde reč, nije tek neka
jednostavna forma koja se zbog svoje jednostavnosti ne moţe
podvrgnuti deskripciji, već je, po mišljenju Loseva, troslojna:
prvi sloj čini broj koji se manifestuje kao pojedinačnost
pokretnog mirovanja samoidentične razlike, tj. pojedinačnost
shvaćena kao jedinost a razmatrana kao pokretno mirovanje;
drugi sloj je vreme, koje se, takođe, moţe definisati kao
jedinost pokretnog mirovanja samoidentične razlike, ali,
jedinost viđena kao alogičko nastajanje a razmatrana kao
pokretno mirovanje; konačno, treći sloj muzičke forme
određuje izraţavanje vremena koje je jedinost pokretnog
mirovanja samoidentične razlike, date s obzirom na a-logičko
nastajanje i tumačeno kao pokretno mirovanje. Ovako
izloţena struktura moţe se razumeti pod uslovom da se ana-

199Izrazom drugost označava se zapravo drugobivstvo, ili ne-bivstvo koje

nije isto što i ništa već samo ono drugo koje omogućuje da neko konkretno
biće bude u razlici određeno. U tom slučaju biće je monada, jedinstvo
shvaćeno kao nous (ili, "pesnički" kazano: apolonovski princip) naspram
koga se javlja drugo, dijada, mnoštvo shvaćeno kao haos (ili, Aristotelo-
vim jezikom meon (u potonjoj latinskoj tradiciji materija), a, opet,
"pesnički: dionisovski princip). Sam odnos monade i dijade, nusa i meona,
etra i pramaterije - manifestuje se kao nastajanje. Na taj način formira se
dijalektička trijada koja nam je poznata kao osnova na kojoj se gradi sva
misaona građevina filozofije nemačkog idealizma. Međutim, teškoća se
javlja u tome što je sva filozofija od Šelinga do Hegela samo novovekovni
eho (odnosno, reinterpretacija) antičke filozofije (prvenstveno filozofije
Platona i Aristotela, kao i njihovih novovekovnih sledbenika) pri čemu se
gubi iz vida činjenica da antika svoj filozofski vrhunac ima u Plotinu i
Proklu.

340
liza neprestano vrši s obzirom na drugobivstvo kao meonalni
korelat muzičkog predmeta kojim je muzička forma
materijalno određena: jednostavnije rečeno: muzička forma
od drugog prima smislovni lik kao svoju novu formu200 i
upravo to omogućuje razlikovanje muzičkog i matematičkog
predmeta201.
Kako sve ove distinkcije omogućuju pristup
razlikovanju muzike i matematike i istovremeno
razumevanje mnogostruke zavisnosti što uslovljava odnos
muzičkih i matematičkih predmeta, neophodno je bliţe
odrediti pomenuti odnos. Naspram uopštenih, rekli bismo
pesničkih, fraza o tome kako je umetnost matematika (a
pritom se imaju u vidu stroge imanentne zakonitosti koje
njom latentno vladaju) neophodno je ići korak dalje i u raz-
likovanju matematike i umetnosti(u ovom slučaju muzike)
biti daleko određeniji. A.F. Losev to vidi tako što ističe kako
je i (a) muzici i matematici zajedničko što se ne odnose na
fizičku, fiziološku, odnosno na psihološku sferu već spadaju
u čisto smislovnu oblast; nadalje, (b) muzici, kao izrazu
alogičkog nastajanja moţe biti bliska matematička analiza
(u onoj meri u kojoj se ova bavi tumačenjem smisla broja);
konačno, (v) u osnovi muzike, kao i matematike, leţi čisti
broj - poslednji temelj i uporište, ishodište svih njihovih
konstrukcija. Ne treba gubiti iz vida ono na što je već

200 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -
Выражение. – М., 1995. – С. 508-9.
201 Svo ovo izlaganje (duboko proţeto dijalektičkim stilom mišljenja

kakav vlada nemačkom klasičnom filozofijom) moţe se ovde učiniti

čudnim, moţda i staromodnim (posebno onima koji su tek ovlaš čitali
Hegela), ako se svemu tome ne vidi osnovni smisao u definisanju muzičke
forme kao nuţnog momenta osnovnih kategorijalnih odnosa. Celokupno
izlaganje ima za cilj da se teorijski uklone prepreke koje ne omogućuju
uvid u to da se umetnički izraz pojma i veličine nalazi u poetskoj formi,
da je umetnički izraz figure i prostornosti - likovna forma, a oblik u kome
se umetnički izraţavaju broj i vreme - muzička forma.

341
ranije202 ukazano kako je muzika biće sui generis, i to:
nepokretno i idealno, završeno i oformljeno, jasno i
jednostavno biće - kao ma koji aksiom ili teorem
matematike. Muzika je (kao i matematika) jednako daleko
od psihologije, ali je po svojoj objektivnosti bliska
matematici time što matematika nastaje na konstrukciji ei-
dosa kao takvih, dok muzika nastaje kao konstruisanje
meonalnih suština.
Međutim, uprkos bliskosti muzike i matematike, među
njima postoje i velike razlike: pre svega, (a) mora se
konstatovati bezdan koji deli muziku i matematiku,
posebno kad je reč o oblicima izrazivosti muzičkog i mate-
matičkog predmeta. Dok muzički predmet počiva na čisto
alogičkom odnosu smisla muzike i drugobivstva (što je
naspram nje), broj i vreme, nalazeći se u osnovi muzike,
jesu ţivot broja i to pre svega time što poseduju svojstva ko-
ja su alogična, meonalna, drugobivstvena.
Konstruisanje muzičkog predmeta na takav način
određuje se kao hiletičko i ono poseduje čvrsto utvrđene
principe do kojih se dospeva dedukovanjem alogičkog
momenta iz kategorija samoga smisla. Nasuprot tome, ma-
tematički predmet se izraţava na osnovu čisto logičkih,
smislovnih momenata; matematika ne teţi sazdavanju
hiletičke, anoetičke logike smisla i nema nameru da izloţi
prikaz alogičkog nastajanja broja alogičkim sredstvima; cilj
matematike je: izlaganje čisto logičke strukture broja kako
u njegovoj logičkoj tako i alogičkoj datosti.
Nadalje, treba imati u vidu da (b) matematika
konstruiše kako (b.a) sam broj bez njegovog predstavljanja
(tj. u apstraktnom obliku), tako i (b.b) apstraktni alogički
nastajući broj, kao i (c) izraze svih tipova brojeva - razma-
trajući izraţavanje čisto logički ali ne i izraţajno. Naspram

202 Op. cit., str. 483.

342
toga, muzika konstruiše samo izraţavanje broja, i to ne
broja kakav je on po sebi, shvaćen u njegovoj apstraktnoj
logičnosti, već kao broj koji se određuje u vremenu.
Kao umetnost (a za razliku od matematike) muzika
konstruiše inteligibilno okruţje smisla ne teţeći njegovom
prostom, već umetničkom izraţavanju. Losev tu s velikim
pravom ističe kako je matematika, tačnije, matematička
analiza logička konstrukcija meonalnih obeleţja eidosa dok
je muzika njegova hiletička konstrukcija. Oba pristupa
pretpostavljaju određen eidos i slede iz eidetske
konstrukcije pretpostavljajući smisaonu apstraktnost eido-
sa. Muzika je idealna - time se ona razlikuje od svih stvari
(bile one čulne ili nadčulne) i time je ona bliska matematici.
Međutim, time što je u sferi idealnog hiletička ona se
razlikuje od matematike203. Muzika je, moglo bi se iz toga
zaključiti, hiletsko-eidetska nauka, ali, istovremeno, i
umetnost, kao izraz simboličkog konstruisanja predmeta, a
što je moguće upravo na tlu hiletičke logike.
Na taj način, dolazimo do zaključka da je muzika identitet
bivstvovanja i ne-bivstvovanja, logičkog i alogičkog a bitno
određena brojem i vremenom. Fenomenološko-dijalektička
formula muzike, kakvu predlaţe A.F. Losev, mogla bi da glasi:
"Muzika je jedinost pokretnog mirovanja samoidentične
razlike data u obliku alogičnog nastajanja i razmotrena kao
pokretni mir poslednjeg, rađajući potpuno nedeljivo mnoštvo,
koje je zapravo jedinstvo što za posledicu ima čistu izraţajnost
(odnos sa alogičkim drugobivstvenim momentima)"204.
Ne moţe se reći da ovakva definicija "oduševljava"; s
druge strane, ne moţe se reći ni da je to nekakvo maglovito,
pesničko određenje muzike, kakvo se moţe sresti u
pokušajima tumačenja dela od strane samih umetnika. Isto

Op. cit., str. 497-8.

203

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

204

Выражение. – М., 1995. – С. 512.

343
tako, oni koji se "bave" naukom takođe neće biti zadovoljni.
Njih ne moţe zadovoljiti ni neka kraća definicija koju bi
predloţio A.F. Losev: "Muzika je čisto alogički izraţena
predmetnost ţivota brojeva datih kao čista inteligencija". U
svakom slučaju: kod Loseva je jasno prisutna teţnja da se
muzika tumači iz same muzike, a što je u dubokom saglasju
s intencijama fenomenologije: "Da bih na muzički način
razumeo neko muzičko delo, nije mi potrebna nikakva
fizika, nikakva fiziologija, nikakva psihologija ili metafizika
- potrebna je samo muzika i više ništa"205.
Losev gradi metafiziku muzike, ali se od metafizike
strogo distancira. Pod fenomenologijom, piše on, "razumem
razmatranje predmeta u njegovoj suštastvenosti i to onda
kada te suštinske crte daju predmetu određenu strukturu"
(IV/584) i time jasno pokazuje da se nalazi na motivskom
tragu prve faze Huserlovih istraţivanja - faze eidetske
fenomenologije. Losev dalje ističe kako "fenomenologija
nema ništa zajedničko sa nekom teorijom (ona nije teorija,
tj. filozofija), već samo opisuje predmet u njegovoj
bivstvenosti (tj. fenomenologija je metoda). Sve to je u
potpunoj saglasnosti sa stavom Huserla iz vremena
nastanka Dingvorllesungen (1907) gde se ističe kako je fe-
nomenologija pre svega metoda.
Izbegavajući uniţavanje statusa muzike pomoću
prigovora da je ona neizraziva i istovremeno alogična,
Losev, predrasudi o opravdanosti vladavine formalno-
logičkih veza suprotstavlja opravdanost utemeljenosti hile-
tičke logike kao trećeg koraka načinjenog nakon (a)
formalne logike Aristotela i (b) eidetske logike Huserla
(koju ovaj gradi na tragu Plotina, Fihtea, Šelinga i Hegela).
Ova hiletička logika demonstrira se na planu muzike a

205 Op. cit., str. 483.

344
svoje opravdanje ima u specifičnoj hiletskoj konstrukciji
predmeta u svesti206.
Već je utvrđeno kako se muzika definiše kategorijama
broja i vremena. "Muzika je, piše Losev, vremenska
umetnost, i muzička forma je pre svega vremenska
forma"207. Od ostalih umetnosti muzika se razlikuje ne
toliko svojom umetničkom formom koliko svojom eidetskom
predmetnošću koja je isključivo alogički-nastajuća, a što
omogućuje Losevu da se odredi spram psihologostičkih
interpretacija muzike i da istovremeno podvrgne analizi
njenu formalno-logičku prirodu. Da bi se bliţe odredila
muzička forma, neophodno je, pored pojma forme, bliţe
odrediti i pojam vremena.
Teškoće u nastojanju da se odredi pojam vremena
eksplicitno su izloţene još u najstarijim vremenima. I oni
koji su se najpovršnije sreli s tim problemom, znaju reči Sv.
Avgustina iz njegovih Ispovesti: "Šta je vreme? Kad me niko
to ne pita, ja znam; hoću li da nekom ko me pita odgovorim
na to pitanje, ja ne znam; ali, pouzdano znam da ne bi bilo
prošlosti da vreme nije prošlo, niti budućnosti da ništa ne
prolazi, niti bi bilo sadašnjosti kad ne bi bilo ničega sada"
(Conf. XI, 14). Vreme se pokazuje Avgustinu kao distensio
/raspinjanje/ duše. Kada vreme merimo, ne merimo buduće,
koje još nije i ne merimo prošlo, koje više nije, već nešto što

206 Ono što predstoji jednom ovakvom izlaganju, a što sve vreme lebdi
latentno u vazduhu, jeste filozofsko određenje biti muzike a s namerom
da se eksplicira logika muzičke forme. U nastojanju da se distancira od
Šopenhauera, Losev jasno podvlači da je njegov spis o muzici (kao i neki
prethodni) moţda previše opterećen nepotrebno sloţenim načinom izlaga-
nja, premda mu je strano "svako tumačenje koje bi bilo posledica
nekakvih formalno-logičkih razlika a na osnovu nekakvih "tablica
kategorija""(Op. cit., str. 586).
207 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 512.

345
je u duši, nešto što se kroz sećanje /memoria/, iz expectatio
/iz duše, grudi/ javlja: In te, anime meus tempora metior /U
tebi, dušo, moja, meri se vreme/ (Conf., XI, 28).
Avgustin ističe kako "nema jedne prošlosti, jedne
sadašnjosti, odnosno jedne budućnosti i ne moţe se tvrditi
da ima tri vremena: prošlost, sadašnjost i budućnost; moglo
bi se pre reći da ima tri vremena: sadašnjost prošlosti,
sadašnjost sadašnjosti i sadašnjost budućnosti /budućeg/.
Ova tri imaju svoje bivstvovanje u duši, i dalje nigde ih ne
mogu videti (niti naći). U prošlom prisutno je sećanje, u
sadašnjem gledanje, u budućem očekivanje (Conf., XI, 20).
Ne moţe se reći da problematika određenja vremena
počinje sa pomenutim delom Aurelija Avgustina, koji je, kad
je o filozofiji reč, poput svih mislilaca njegovog opredelenja,
veliki duţnik antičke filozofije. Već kod ranih grčkih
mislilaca, posebno kod Parmenida i Heraklita nalazimo
duboke tragove nastojanja da se odrede vreme, prostor i
kretanje. Osnovna teškoća koja spaja ove prve misaone
pokušaje sadrţana je u uverenju da se ovi pojmovi mogu
samo jedni drugima objasniti. Tako se od najstarijih
vremena prostor određuje vremenom kretanja, vreme
kretanjem u prostoru, a da se ne uspeva postaviti pitanje
šta je to vreme kao vreme, a prostor kao prostor.
U svakom slučaju, antičko mišljenje ovih temeljnih
pojmova vrhuni se u filozofiji Aristotela koji jedan od svojih
najvaţnijih spisa posvećuje upravo određenju ovih
kategorija. Pomenuti "tročlani paradoks" vremena i svu apo-
ričnost ovog pojma nalazimo već kod ovog najvećeg mislioca
Antike (Kat., 5a; Fizika, 217a-224a). U svom izlaganju on
polazi od kretanja, i to stoga što nalazi tesnu vezu kretanja i
vremena: bez kretanja nema ni vremena, ni predstave
vremena. Uprkos tome, kretanje nije identično s vremenom,
jer bi mnoštvo raznih kretanja omogućavalo mnoštvo
različitih vremena i time bi bilo prevladano jedinstvo

346
vremena. Takođe, promena moţe biti brţa ili sporija, dok
vreme jednako protiče, i to sporo ili brzo određuje se
vremenom (218b). Vreme se, nastavlja na ovom mestu
Aristotel, ne određuje vremenom i vreme nije kretanje
(odnosno: promena). Vreme je mera kretanja ili promene
/metron kineseos/, ali nije isto što i kretanje ili promena jer
kretanja ima samo u pokrenutom i u mestu kretanja dok
vremena ima svuda i podjednako u svemu. Vreme je nešto na
kretanju, odnosno, broj kretanja prema "pre i posle" (220a),
mera kretanja i pokretanja (221a) kao i mera mirovanja
(221b). Vreme dakle, nije isto što i kretanje, odnosno
promena; ono se sastoji od prošlosti koja više nije, od
budućnosti koja još nije i sada koje je istovremeno i spoj i
razdvoj /diairesis/ vremena. Na taj način sada i jeste i nije
isto, ona je unutar vremena, a da samo nije deo vremena; s
druge strane, na način vremena ne bivstvuje ništa do to sada
jer prošlo više nije sada, a buduće to još nije.
Tako, Aristotel ističe da "bez kretanja nema vremena".
Kretanje se moţe odrediti kao materijalni aspekt vremena.
"Moglo bi se raspravljati: da li bi bilo vremena kad ne bi bilo
nijedne svesti i nijedne duše. Gde ne moţe da se broji, nema
ničeg brojivog, pa prema tome ni broja" (Fizika, 223a). Vre-
me kao broj kretanja (s obzirom na ono pre i posle) treba
shvatiti kao ono brojeno, a ne ono čime se broji; ako pak
ništa drugo po prirodi ne moţe brojati osim duše - ili um u
duši - onda je nemoguće da biva vreme ukoliko ne bude
duše, osim onog što je već jednom vreme (223a).
Materijalnom aspektu vremena potreban je i jedan
formalni aspekt, jer, vreme nije samo kretanje. Taj formalni
aspekt leţi u "duši koja broji". Ona zadrţava ono što je
prošlo i očekuje buduće što još nije. Kako se pre ili posle
razume samo u odnosu na ono sada, bez duše koja
odmerava ovo sada u odnosu na pre i posle ne bi uopšte bilo
vremena.

347
 Vreme se, moglo bi se zaključiti, moţe razumeti samo
pod pretpostavkom postojanja vremenujućeg subjekta.
Posebno su Kant, Huserl i Hajdeger pokazali da se bez ovog
subjektivnog, filozofsko-formalnog aspekta ne moţe dati bilo
kakav pojam vremena. Aristotel ima u vidu objektivnu
stranu pojma vremena, stvarni tok vremena u kojem, jedan
za drugim, slede momenti kretanja; najpodesniji supstrat za
vreme jeste promena mesta; ali, Aristotel ukazuje i na
subjektivnu stranu vremena: on postavlja pitanje da li bi
vreme moglo biti dato bez duše koja opaţa i zaključuje da
vreme ima realnost nezavisnu od duše, ali da se mera
vremena ne moţe misliti bez duše. Karakteristike pojma
vremena za Aristotela jesu sled (sukcesija), trajanje i konti-
nuitet.
Plotin razvija jednu samostalniju metafizičku teoriju
vremena naspram večnosti. Večnost, identična sa bogom ili
sa ţivotom u regiji bivstvovanja pripada inteligibilnom, a
vreme pripada zemnom iskustvenom svetu. Obe se me-
đusobno odnose kao ideja i odraz. Vreme emanira iz
inteligibilne večnosti. Sama duša sveta jeste vreme i kako
sav čulni svet počiva u duši sveta i njom je proţet,
sledstveno tome čulni svet počiva u vremenu i njim je skroz
naskroz proţet. "Vreme je ţivot duše, koja u svom kretanju
prelazi iz jednog oblika ţivota u drugi" (Ennead. III, 7, 11).
Istovremeno, Plotin odbacuje sledeća tumačenja: (a)
identifikovanje vremena i kretanja kao opšte kretanje, tj.
kosmičko kretanje (kako ga vide stoici); identifikovanje
vremena s pokretnim, odnosno sa svetskom kuglom (pi-
tagorejci); (v) tumačenje vremena kao relacije kretanja; (g)
aristotelovsko tumačenje vremena kao mere kretanja.
Plotinovo tumačenje vremena je posebno interesantno stoga
što on ističe psihološki momenat vremena: kao što je vreme
ţivot duše sveta, tako je isto i ţivot pojedine duše. Vreme
nije shvaćeno na način kako će to kasnije učiniti Kant, kao

348
čista apriorna forma opaţanja unutrašnjeg čula, već ono
ima metafizičku samostalnost.
Ako empirijske nauke i poznaju pojam vremena, one ga
ne koriste u kritičkom smislu i ne zadaju sebi pitanje šta je
vreme u svojoj suštini, kao i kakve prethodne kategorije ono
pretpostavlja. Onaj ko se bavi mehanikom ili fizikom moţe
izračunati vreme potrebno za kretanje nekog tela, a da pri-
tom ne postavlja pitanje o tome šta je vreme po sebi. Isto
tako, piše Losev, postupa i teoretičar muzike: govoreći o
metru, ritmovima i taktovima on samim tim ne rešava i
pitanje suštine vremena već se koristi gotovim pojmom o
čijem poreklu ne moţe ništa da kaţe208.
O suštini vremena ne kazuju mnogo ni one filozofske
teorije koje se koriste raznim prirodno-naučnim metodama,
kao ni one koje, pretpostavljajući njegov pojam (a ne
zalazeći u to što je vreme po sebi), nastoje da odgovore na
pitanje da li je ono subjektivno ili objektivno. Drugim
rečima: ako vreme i nije svojstvo stvari ili objektivna
stvarnost već nešto što naša svest unosi u realnost,
subjektivna forma naše čulnosti, tada još uvek nije
odgovoreno na pitanje koje svemu prethodi: šta je vreme
kao vreme? A ako to ne znamo, ne moţemo sa sigurnošću
reći ni da li je ono subjektivno ili objektivno.
Ako je i tačno da je vreme nešto što stvarima pridaje
naša svest, odgovor na pitanje o prirodi vremena ne
nalazimo ni u raznim psihološkim teorijama: ako se ne zna
šta je to vreme ne moţe se ono izučavati ni kao psihička da-
tost. Sve to vodi zaključku da se pitanje vremena ne moţe
razrešiti ni na fizičkom, ni na fiziološkom, niti na
psihološkom planu, pa se u analizama biti muzike i samog
vremena muzike pomoć ne moţe očekivati ni od prirodnih

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

208

Выражение. – М., 1995. – С. 511.

349
nauka (fizika, fiziologija) niti od psihologije. Neophodno je
raskriti sam smisao vremena da bi tek potom bilo moguće
govoriti o njegovim posebnim određenjima; to je pak moguće
samo razvijanjem jedne fenomenologije vremena, tj.
izlaganjem vremena u njegovoj neposrednoj smisaonoj
datosti koja isključuje "naučna" tumačenja tih datosti,
budući da nauka moţe tek nakon prethodnih filozofskih
istraţivanja doći u posed korišćenja tog pojma.
Za E. Huserla je karakteristično da ne nastoji da izgradi
teoriju saznanja na tlu rezultata istraţivanja svesti i
doţivljaja vremena već da, poput Kanta, postavlja pitanje
temelja konstitutivnih tvorevina koje omogućuju razlikova-
nje pre i posle. Ali, za razliku od Kanta koji se u svom
tumačenju vremena oslanja na Aristotela, Huserl
inspiraciju nalazi u Avgustinu pa predmet istraţivanja za
njega nije više duša kao zbir vremena koja bi se nalazila u
dijalogu sa bogom, već je u središtu paţnje
transcendentalna subjektivnost čiji unutrašnji sklop
izraţavaju strukture vremena kao njegove temeljene struk-
ture. Pošto se subjektivnost sad pokazuje kao faktičnost ona
postaje osnov jedne netradicionalne metafizike shvaćene
kao nauka o faktičnosti209. Istovremeno, neophodno je istaći
da se ovde faktičnost nalazi u jednom drugom kontekstu no
što je to kod Hajdegera (za koga je faktičnost "činjeničnost
fakta opstanka na osnovu koje svaki opstanak uvek
jeste"210); reč je o apsolutnom faktu, o faktičnom
transcendentalnom ja u kome se pokazuje činjeničnost
činjenice da ja jesam. Ovde se s opravdanjem moţe postaviti
pitanje najdublje dimenzije subjektivnosti koja kod

209 Landgrebe, L.: Suvremena filozofija, Veselin Masleša, Sarajevo 1969,

str. 29.
210 Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984, S. 56,

350
Avgustina nalazi ništa manje inspiracije no Hajdegerove
analize opstanka u delu Sein und Zeit.
U spisu o metafizičkim pretpostavkama u Huserlovim
analizama vremena G. Ajgler ukazuje na niz paralela
između Avgustina i Huserla: obojica se koriste primerom
opaţanja/doţivljaja tona, obojica unutrašnje vreme vide kao
jedno posebno vreme i razvijajući ga polaze od utiska
(affectio (Avgustin), Empfindung (Huserl)); Avgustin piše o
zadrţavanju memorije, Huserl o retenciji, Avgustin o
presezanju (expectatio), Huserl o protenciji.
U predavanjima o svesti unutrašnjeg vremena (1905)
Huserl piše da ono što dospeva do nas nije egzistencija
vremena ili trajanje stvari, već pojavljujuće vreme,
pojavljujuće trajanje kao takvo, pa on zato za predmet
svojih istraţivanja ne uzima objektivno vreme (vreme sveta
iskustva), već unutrašnje vreme (imanentno vreme toka
svesti). Pri tom Huserl upozorava kako "izvorno polje
vremena" nije deo objektivnog vremena, pa ni doţivljeno
sada nije tačka tog objektivnog vremena koje kao i
objektivni prostor i s njima uzeti objektivni svet stvarnih
stvari i događaja pripada svetu transcendencije (Hua, X/ 6).
E. Huserl ovde izraz transcendentan uzima u
drugačijem značenju no Kant; za njega nije samo
transcendentna stvar po sebi, već je to i fenomenalni
prostor i sva prostorno-vremenska stvarnost, svi
pojavljujući oblici prostora; tj. transcendentno nije nešto
nesaznatljivo, već sve ono što nije neposredno saznatljivo.
Stoga, predmet istraţivanja nije objektivno vreme ili mesto
u njemu, već fenomenološka datost kroz čiju se empirijsku
apercepciju konstituiše odnos prema objektivnom vremenu
(Hua, X/ 7) pošto vremenske datosti kao znaci vremena nisu
i vreme samo.
Objekte koji se poput tona, što traje i odzvanja,
konstituišu u vremenu Huserl naziva vremenskim

351
objektima; mi se moţemo usredsrediti na njih, a ne na
njihovo trajanje, ili tonove u njihovom trajanju. Problem je,
lako će se videti, što opaţaj jednog vremenskog objekta i
sam ima vremenitost u sebi, kao što opaţaj trajanja
pretpostavlja trajanje opaţaja, ili, kao što opaţaj ma kog
sklopa vremena poseduje sopstveni sklop vremena (Hua,
X/22). Tako dospevamo do pitanja kako se pored
vremenskih objekata konstituiše vreme samo koje je isto što
i trajanje i sukcesija objekata. Ako zapravo ne čujemo nikad
melodiju već samo pojedini ton što je u sadašnjosti, jasno je
da melodija moţe postojati samo zahvaljujući sećanju. Ne
moţe se čuti ni ceo ton, već samo njegova sadašnja faza, a
objektivnost celog trajućeg tona konstituiše se u aktu
trajanja koji je delom sećanje, najmanjim svojim delom opa-
ţaj, a svojim ostatkom očekivanje. Ton je dat samo u
sadašnjosti, pa stoga on moţe biti u sebi uvek isti, ali s
obzirom na način na koji se pojavljuje uvek je drugačiji
(Hua, X/27).
Kod Avgustina čitamo: "glas počinje zvučati, zvuči, još
zvuči, i evo prestaje, i već je tišina, i onaj glas je prošao i
nema više glasa. Bio je budući pre no što je zazvučao, i nije
se mogao meriti, jer ga još nije bilo; ni sad se više ne moţe
meriti, jer ga više nema. Mogao se, dakle, meriti tada kada
je zvučao, jer je tada bio takav da se mogao meriti. Ali ni
tada nije mirovao: dolazio je i prolazio. Ili se moţda zato
mogao bolje meriti? Jer dok je prolazio, pruţao se u neko
trajanje vremena u kojem se mogao meriti, jer sadašnje
vreme nema nikakvog trajanja" (Conf., X 27). Ton, dakle,
registrujemo samo u sadašnjosti, ali, padom u prošlost on
nije nepovratno izguben: prelazeći iz sada u prošlo on
zahvaljujući sećanju koje ga zadrţava ostaje i dalje u
sadašnjosti kao aktuelno bivstvujuće /Seiende/, pa, budući i
dalje aktuelan, iako nije više aktuelan ton jer je to već onaj
koji je nastupio za njim, on nastavlja da traje kao ton koji je

352
bio. Sad prelazi u bilo, dejstvena svest prelazi u
retencionalnu: utisak (impresija) prelazi u primarno sećanje
(retencija).
Faza sadašnjosti moţe se misliti samo kao granica sa
čije se druge strane pruţa kontinuitet retencija gde je svaka
retencionalna faza misliva kao tačka tog kontinuuma koja
ima sebi odgovarajuću sada-tačku u svesti vremena. Kako
serija retencija pripada jednom sada ono čega se sećamo ne-
prestano tone u prošlost i ova se serija neprestano uvećava.
Po Huserlovom mišljenju retencionalnu svest ne moţemo
zamisliti, pošto svaka retencija upućuje na impresiju pa se
prošlost i sadašnjost međusobno isključuju (Hua, X/ 34).
Retencija nije ni izvorna ni reproduktivna - ona ne
proizvodi predmete u trajanju već ono što je već proizvedeno
u svesti, i, kako Huserl piše, već proizvedenom daje
karakter "upravo prošlog".
Sadašnje faze opaţanja neprestano teku, trpe stalne
modifikacije. Ton odzvanja, potom pada u prošlost. Ima li tu
neke razlike između sadašnjeg i prošlog tona? Kako se moţe
još govoriti o prošlom tonu i identifikovati ga sa sadašnjim,
kako se i dalje moţe drţati u sadašnjosti i imati čvrsto
mesto u vremenu koje se u obnovljenom aktu svesti, u
prisećanju, u osadašnjenju prošlosti moţe identifikovati.
Ton i svaka tačka vremena imaju mesto u objektivnom
vremenu, pa je za Huserla problem: kako se u toku
vremena, u stalnom padu u prošlost konstituiše netekuće,
apsolutno, nepokretno, objektivno, identično vreme (Hua,
X/64).
Ton u toku vremena gradi svoje faze i svako novo sada
je novo; pitanje je: odakle mogućnost da se govori o
identitetu tona u njegovom realnom trajanju, odakle potom
mogućnost da se govori o njegovom identitetu u času pri-
sećanja kad ga samo oprisutnjujemo u našoj svesti, jer
sećanje je pod uticajem ranijeg opaţanja, a to što

353
prisećanjem vraćamo u sadašnjost naše svesti nije identično
s opaţanjem. Drugim rečima: kako utvrditi identitet stvar-
nog doţivljaja melodije i njene potonje unutrašnje
reprodukcije? Ako se sada konstituiše opaţanjem, prošlo
kao "intuitivna predstava ne-sada" konstituiše se spram
opaţanja u "oprisutnjenju ranijeg opaţaja", činjenica je da
svaka tačka vremena padajući u prošlost trpi modifikacije i
da su sve tačke istog tona međusobno različite iako on
neprestano traje u objektivnom vremenu. Sve pomenute
modifikacije čine svest o rastegnutosti tona koji stalno pada
u prošlost, ali, u tom toku modifikacijâ svesti svako sada za-
drţava karakter aktuelnog sada, te je tako moguća
objektivacija vremenskih objekata, kao i homogenizacija
apsolutnog vremena koje je identično sa vremenom koje
pripada osećanju i razumevanju; u tom predobjektivisanom
vremenu temelje se mogućnosti objektivacije mesta
vremena koje odgovaraju modifikacijama osećanja (Hua,
X/72).
Fenomeni koji konstituišu vreme principijelno su
drugačije predmetnosti no što su to fenomeni konstituisani
u vremenu. Ovi prvi nisu ni individualni objekti, ni
individualni događaji, pa im nije moguće pripisivati predi-
kate i stoga ne mogu slediti jedan za drugim, niti biti u
sada, već ovom mogu pripadati budući da ga konstituišu.
Taj tok fenomena nije vremenski objektivan već je
apsolutna subjektivnost, takvih karakteristika da se
slikovno moţe razumeti kao tok (Hua, X/75); pri tom, po
Huserlovom mišljenju, moramo razlikovati svest (njen tok),
pojave (imanentni objekti) i transcendentne predmete.
Svest o kojoj je ovde reč jeste apsolutna, bezvremena svest u
kojoj se konstituiše subjektivno vreme; ona je bezvremena
zato što tok vremena nema vremena i nije u vremenu. Dok
se u svojoj objektivnosti stvari nalaze u stvarnom prostoru i
traju u stvarnom vremenu, u svojoj pojavnosti, opaţene

354
stvari nalaze se u pojavnom prostoru i pojavnom vremenu; s
tim sve pojave i oblici svesti imaju sopstveno subjektivno
vreme. Ovim se shvatanjem Huserl pribliţava već izloţenim
stavovima Aurelija Avgustina.
Na tragu Huserlovog razlikovanja objektivnog
(spoljašnjeg) i subjektivnog (unutrašnjeg) vremena, odnosno,
na tragu razlikovanja individualnih i imanentnih objekata
/stvari i pojave/ Valdemar Konrad u spisu Der aesthetische
Gegenstand razlikuje umetnička dela (individualne stvari) i
estetske predmete (idealni objekti)211. Analiza estetskog
muzičkog predmeta mora započeti konstatovanjem šta ovome
nuţno pripada: Konrad nalazi da bi to mogao biti ton određen
visinom, intenzitetom, trajanjem i bojom zvuka. Ove osobine,
iako nisu iste vaţnosti (visina se za određenje tona u
određenim sistemima pokazuje vaţnijom od boje), ne mogu se
dalje opisivati već se njima mora pristupiti samo
neposrednim ukazivanjem. Tonovi su samo materijal melo-
dije koja se dobija njihovim nizanjem, pa stoga
fenomenološka analiza zahteva duhovni stav u kome će
melodija biti zahvaćena kao umetničko delo212.
Takav stav izrasta iz odnosa daljine i blizine: iz daljine
moţemo se bolje orijentisati, iz blizine vidimo jasnije fine
nijanse, piše Konrad. Ovo kretanje iz daljine u blizinu samo
pokazuje da ni ovaj Huserlov učenik ne odustaje od pros-
tornog tumačenja vremena jer, u slušanju muzike,
vremensko dosezanje pripada biti muzičkog predmeta. S
druge strane, mora se istaći idealni karakter dela koji ovom
omogućuje da egzistira uprkos lošim interpretacijama. Time
se otvara pitanje bezvremenosti ili vanvremenosti
umetničkog dela, kao i pitanje vremenitosti konstituisanog

211 Conrad, W.: Der ästhetische Gegenstand, in: "Zeitschrift für

allgemeine Kunswissenschaft" 3 (1908), S. 78-9.
212 Op. cit., S. 86.

355
estetskog predmeta u subjektivnosti. Mišljenje sudbine
umetničkog dela u vremenu moţe zadobiti pesimističke
crte: "Zamislivo je, piše T. Adorno, i to nije puka apstraktna
mogućnost, da je velika muzika - kao nešto kasno - bila
moguća samo u jednom ograničenom razdoblju
čovečanstva"213. Ako dela kopne, propadaju u vremenu, to
nije stoga što je u njih ugrađena prolaznost, već pre što su u
relaciji sa svojom okolinom, što su konglomerat različitih
kvaliteta, što su osuđena na dijalog sa svetom, a svet se u
sebi menja, pa pitanja sadrţana u delu nisu više u saglasju
sa temama sveta.
Dela nastoje da uspostave dijalog sa svojim bićem,
nastoje da se izdvoje iz realnosti, ali isto tako "značajna
dela isijavaju uvek nove slojeve, stare, hlade se, umiru"214,
što će reći da ona ne mogu u potpunosti prekinuti komuni-
kaciju s empirijskim svetom. Negirajući svoje veze sa
realnošću, dela opet ukazuju na svoj odnos spram nje.
Nezavisnost utemeljena u umetnosti nije nezavisna od
realnosti čiji svi elementi egzistiraju u uzajamnoj
zavisnosti. Nezavisnost dela se uspostavlja tek naspram
vladajuće zavisnosti, pa stoga njegova struktura nije i
struktura sveta, premda delo uspeva da postoji samo zah-
valjujući u sebi ugrađenim mehanizmima suprotstavljanja.
I o tome je ovde upravo reč: osnova ovom socijalnom
delovanju umetničkog dela počiva u njegovoj eidetskoj
strukturi i deo te tajne moţemo raskriti upravo na tlu ana-
liza koje sprovodi A.F. Losev.
Nastojeći da vreme odredi iz samoga vremena A.F.
Losev kritikuje stanovište obične, ali i naučne svesti po
kome je vreme kretanje; ono, piše Losev, "nije ni kretanje ni

213 Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 29.
214 Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 31.

356
mera kretanja"215 i pritom, pozivajući se na Plotina (En. III
7, 8), konstatuje kako vreme ne moţe biti isto što i kretanje
pošto (a) kretanje već pretpostavlja vreme (a kako vremenu
kretanje nije neophodno, budući da se ono moţe
identifikovati i s mirovanjem, i s obzirom na to da je moguće
kretanje i izvan vremena) moţe se dosledno tvrditi da
vreme i kretanje nisu identični; nadalje, Losev prihvata i
stav Plotina da se (b) pojedino kretanje, kao i kretanje sve
vasione moţe misliti isprekidano dok je to u slučaju
vremena nemoguće (a što, na posredan način, takođe
ukazuje na to kako ne treba identifikovati vreme i
kretanje). S druge strane, vreme ne treba identifikovati ni
sa brojem , merom, odnosno zbirom kretanja, jer, već Plotin
(III 7, 9) ističe da se brojevi mogu odnositi spram vremena,
ali sami pritom nisu isto što i vreme. Ako se brojem i meri
kretanje on nije isto što i vreme, jer vreme je beskonačno i
broj je na njega neprimenjiv. U pojedinim trenucima (mada
se u njima nalazi i vreme uopšte, vreme kao takvo) ne meri
se vreme uopšte no samo njegova količina, pa vreme samo
ostaje nedotaknuto.
Sve to kazuje kako vreme nije ni kretanje, ni mera
kretanja, niti neka opšta akcidencija nekakve tajnovite
supstancije, no u svakom slučaju nešto što zavređuje
ozbiljno istraţivanje. Stoga u sledećem koraku A.F. Losev
nastoji da dokaţe kako vreme nije stvar ili neko psihičko
stanje.
Da je vreme nešto što obuhvata sve stvari, a da samo
nije stvar, to bi se moglo reći po analogiji s prostorom ili
samim svetom. Losev ističe kako se mi od samog početka
srećemo sa vremenskim stvarima, sa predmetima što pos-
toje u vremenu, a da nijedan od njih nije i suštost vremena
kao što ni samo vreme nije identično ni sa jednom od

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

215

Выражение. – М., 1995. – С. 513.

357
posebnih stvari. Misleći o vremenu mi nismo prinuđeni da
mislimo i o nekoj od pojedinih stvari, a vreme kao takvo
ništa ne govori o nekom pojedinom predmetu. Sve to
dovoljno jasno govori da se određenje vremena mora traţiti
izvan samoga vremena.
Losev takođe konstatuje kako je realno vreme uvek i
subjektivno vreme i da bi neko govorio o vremenu on ga
mora doţiveti, ono mora biti u njemu kao subjektu. To
mnoge vodi zaključku o subjektivnosti vremena. Međutim,
nije sporan sam doţivljaj vremena - subjekt u svojoj svesti
ima doţivljaj svakog predmeta o kome govori, već to znači
da su svi ti predmeti isključivo subjektivni, i samo u
njegovoj svesti. Za dokazivanje neke teoreme neophodno je
imati je u svesti, no u smislovnom sadrţaju teoreme ništa
nije sadrţano od moje svesti, o toploti ili hladnoći koju sam
doţivljavao izvodeći je, o radosti ili patnjama kojih me je
koštalo njeno dokazivanje216. Vreme je stoga za subjekta
realno moguće samo pod uslovom da ga on doţivljava. Pri
opisu samog suštastva vremena subjekt nije obavezan da
ističe i svoje doţivljavanje vremena, te, izbegavajući kako
njegovo naturalizovanje tako i subjektivizovanje, mora se
konstatovati kako je ono van-predmetno i van-subjektivno.
Vreme, u svakom slučaju, je nekakva proteţnost, i kao
takvo ono pretpostavlja korelativni pojam onog što je
neproteţno. Kako je korelativan pojam uvek onaj koji se već
pretpostavlja prethodnim pojmom (veliko pretpostavlja
malo, a teško - lako), kad se govori o vremenu misao o
njemu traţi njemu suprotni, korelativni pojam a to je u tom
slučaju nešto van-vremeno.
Na taj način dospećemo do teze kako je vreme zapravo
sinteza vremenog i vanvremenog, proteţnog i neproteţnog

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

216

Выражение. – М., 1995. – С. 521-2.

358
(kao nečeg što nije ni za šta drugo, nečeg u sebi dovršenog
što nema sposobnost daljeg razvoja). Ako bi vreme bilo
samo proteţnost, samo tok, tada bi svaki momenat vremena
bio neodeljiv od svakog drugog, i ako bi svaki njegov deo bio
tok, sve bi bilo tok i mi ne bismo mogli znati šta se kreće a
šta ne. No, ako je sve promenljivo, podseća Losev,
promišljajući osnovni problem pred kojim se Platon našao
slušajući Kratila, tad nema ničeg stalnog pa nema ni same
promene217, jer, promena i kretanja uvek pretpostavljaju
nešto nepromenljivo i nepokretno, a što je u datom slučaju
potopljeno u izmenu i kretanje.
Ovakav način argumentacije nalazimo već kod antičkih
filozofa i Losev se ovde nalazi na njihovom tragu: ako bi se
sve neprestano menjalo tada se ne bi moglo govoriti o
identitetu niti o ma kakvoj konkretnoj stvari jer bi ona u
svakom času bila druga i drugačija. To samo znači da vreme
kao promena i tok, pretpostavlja nešto sebi suprotno i
korelatno, nešto van-vremeno, neizmenljivo i
nepromenljivo, nešto upravo - vremensko.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

217

Выражение. – М., 1995. – С. 522.

359
 S druge strane, ne moţe se pretpostaviti da je promena
samo iluzija i da je u suštini sve neizmenjivo, jer, ako bi u
vremenskom procesu bio akcenat samo na neizmenjivosti i
postojanosti tada bi se ukinula sama problematika vre-
mena. Neizmenjivo je nepromenljivo samo ako ostajemo u
oblasti van-vremenog i ako ostajemo u svetu vanvremeno-
logičkih struktura. Ako je vreme još uvek, po rečima
Loseva, sinteza razvoja i nerazvoja, toka i mirovanja,

360
proteţnosti i neproteţnosti, još uvek ostaje otvoreno pitanje:
šta je vreme po sebi, tj. moţe li se govoriti o čistom
vremenu? Ovo se pitanje moţe postaviti još konkretnije: šta
se treba nalaziti u tomu promene da bi se dobilo samo
vreme?
Kada govorimo o ljudskom ţivotu, govorimo o vremenu
čovekovog ţivota (i to na način kako je, po mišljenju nekih
savremenih filologa Heraklit razumevao pojam aion), o
vremenu ispunjenom događajima koji čine ljudski ţivot. Isto
tako, kad govorimo o vremenu postojanja nekog određenog
predmeta, takođe se govori o vremenu, o zbivanjima
vezanim za taj predmet, o menama kroz koje ovaj prolazi. U
prvom slučaju "nepokretni", neizmenjiv momenat jeste sam
čovek i mi o njemu imamo logički pojam, dok u drugom
slučaju o njemu postoji određeni idealno-nepokretni smisao.
Međutim, šta bi u čistom vremenu, ako nema ničeg drugog
do samog tog vremena, moglo biti idealno-nepokretno?
Losev odgovara: vreme koje je pokretnost i nastajanje broja.
Vreme je moguće kada se nešto događa i ono teče kad se
krećemo od jednog događaja ka drugom i zato je ono uvek
neko ostvarivanje, neko konkretizovanje. Da bi se dospelo
do čistog vremena neophodno je isključiti sve događaje, sva
njihova svojstva, isključiti iz razmatranja sve stvari koje se
menjaju; samo u tom slučaju moguće je govoriti o vremenu
kao vremenu, o vremenu kao postojanju broja, tj. o vremenu
kao proticanju broja i njegovom ispunjenju. Vreme u sebi
sadrţi te momente broja; ono se manifestuje kao nastajanje
brojeva u njihovoj pojedinačnosti, kakvi su oni sami po se-
bi218. Ovde se moţe konstatovati kako iz mnoštva teorija
broja, koje bi mogle bitno uticati na njegovo stanovište, A.F.
Losev ističe, pored antičkih teorija, učenje Hegela. Ne bi se

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

218

Выражение. – М., 1995. – С. 524

361
moglo reći da je ovde pozivanje na Hegela samo izraz još
uvek visokog ranga ovog filozofa u tadašnjoj ruskoj filozofiji;
reč je pre svega o samom Hegelovom učenju o broju
izloţenom u Nauci logike i Enciklopediji; (Hegelovo učenje o
biću Losev vidi kao učenje o broju. Mera kako je shvata
Hegel, jeste zapravo broj, kako ovaj shvata Losev: misaono-
oblikovni broj). Međutim, pisati "broj" umesto "biće",
odnosno, "bivstvovanje" kao najviše biće - to je već više od
neke proste "strategije"; da sve ovo ima dublje razloge
potvrđuje i činjenica da u prvom poglavlju spisa Losev piše
o identitetu istine i bića219. Sve ovo postaje daleko jasnije
nakon publikovanja spisa iz tridesetih godina Dijalektičke
osnove matematike (1997)220.
U svakom trenutku vremena je određena samerljivost,
određen broj, i isključiti iz vremena broj znači uništiti samo
vreme. Ono teče, a broj je nepromenljiv i zato je vreme
očekivanje, zbivanje i dovršavanje a broj dovršena datost,
nečujna a prisutna u svojoj potpunosti; ako je vreme
proticanje i nastajanje određenog smisla, broj je neizmenjiv,
nenastajući statični smisao na koji je besmisleno
primenjivati kategorije vremena (IV/522) i zato u određe-
nom broju nema ni prošlosti ni budućnosti, on je
nepromenljiv, uvek jednak sebi; s druge strane, kad ne bi
bilo brojeva ne bi bilo ni razlike ni razlikovanja, a samim
tim ni razuma. To znači da treba postaviti pitanje broja i
toga šta je on po sebi. Da bi se to postiglo, potrebno je, pre
svega, isključiti iz pojma broja predikat stvarovitosti jer se
od samog početka čini posve razumljivo da se priroda broja
objašnjava promenana u svetu stvari jer se pretpostavlja

219 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -
Выражение. – М., 1995. – С. 458.
220 Лосев А.Ф. Диалектические основы математики. – В кн.: Хаос и

структура. – М., 1997. – Сс. 104-5.

362
kako postoje samo stvari koje se mogu jednostavno zbrajati
(i, empirijski posmatrano, to je potpuno pravilno pa se i
brojanje uči na konkretnim, pojedinačnim predmetima).
Međutim, da li se do odgovora na pitanje šta je broj moţe
doći samo kretanjem unutar sveta čulnih objekata? O sa-
mim stvarima mi moţemo govoriti samo zato što ih moţemo
razlikovati, što ih moţemo zbrajati, tj. stoga što postoji broj
koji se tu primenjuje. Kretanje među stvarima pretpostavlja
da se već zna šta je to broj, a brojevi, videli smo, ne
pretpostavljaju nuţno postojanje stvari i mislivi su mimo
njih. Zato brojevi mogu biti razmatrani sami za sebe i
ukazivanje na to kako su stvari zbrojive ništa ne kazuje o
prirodi samih brojeva. Istovremeno, ako bit broja nije stvar
ona, u svojoj osnovi, nije, kako je već ranije naznačeno, ni
nešto subjektivno ili psihičko, budući da bi u tom slučaju
brojevi bili promenljivi i nepostojani te bi na taj način
izgubili svoje temeljno svojstvo; ako bi nešto bilo samo
subjektivno, na njega bi bilo nemoguće primeniti kategorije
subjektivnosti ili objektivnosti; tada bi sve bilo subjektivno,
i bila bi izbrisana granica spram nesubjektivnog ili, kako
Losev primećuje, ako sve stvara naš subjekt tada postoji
samo biće ali ne i ne-biće što znači da spram suštinskog ne
moţe biti ne-suštinskog.
Ako broj nije ni neka čulna stvar ni neki psihički proces
ni nešto neodređeno što se rastače i neprestano menja, to je
stoga što je on u umu, ali ne u nekakvom subjektivnom
umu, već u umu uopšte, pa je broj, odnoseći se prema sferi
čistoga smisla, umno počelo koje omogućuje da smisao bude
koordinirajuće razdeljiv. Sve to čini se Losevu dovoljnim za
dedukovanje pet temeljenih kategorija koje određuju broj.
Već je ukazano na to kako je broj određen sferom smisla i
da je za njegovo razumevanje neophodna mislivost,
smisaonost a isto tako i mogućnost prelaţenja (u sferi
smisla). Nadalje, mislivost samu sebe sazdaje i kreće se,

363
prelazi od jednog momenta ka drugom, te se tu ne radi o
nekom prostom prelazu već o sazdavanju sopstvene
strukture od strane misli. Ovo poslednje čini se ovde
momentom koji je nadređen svima ostalima. Pravo mesto
"rođenja" broja jeste energija, energijnost mislivog,
energijnost samostvarajućeg smisla221.
Na taj način Losev dospeva do fenomenološko-
dijalektičke formule broja: "broj je pokretno mirovanje
samoidentične razlike smisla", ili, "broj je jedinstvo dato kao
pokretno mirovanje samoidentične razlike"; to podrazumeva -
da u pojam broja ulaze momenti (a) identiteta i (b) kretanja,
kao i (c) kategorija bivstva (budući da mora postojati "nešto"
na što mogu biti primenjene ranije pomenute kategorije). Za
određenje broja, iako je on odvojen od svakog svojstva stvari,
potrebna je i kategorija nečeg koje se moţe odrediti kao, to,
bivstvo, ili jedno. A broj je upravo jedno i to iz perspektive
"pokretnog mira samoidentične razlike". Nadalje, (d)
neophodno je istrajati na tim dijalektičkim momentima
identiteta suprotnosti koji se običnom zdravom razumu čine
protivrečnim, a koji čine bit broja: "pokretno mirovanje" i "sa-
moidentična razlika". Isto tako, (e) treba strogo razlikovati
broj od količine /kvantiteta/ budući da količina uvek
pretpostavlja neki broj kao i materijal na koji se sam broj
moţe primeniti. Kad je pak o samom broju reč, tada u vidu
nemamo nikakav "materijal" i za sam broj nije vaţno na šta
se on konkretno odnosi. Ako broj u samome sebi sadrţi i svoje
"nešto" i svoju drugost, fon na kome se on potvrđuje, to znači
da je broj (f) određena misaona figura, misaona sloţena
celina, koja za razliku od kvantiteta, u sebi sadrţi ideju
poretka i sleda.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

221

Выражение. – М., 1995. – С. 530.

364
 Sve to jasno pokazuje da se ovde pojam broja uzima u
posve drugom smislu nego u matematici, budući da on nije
neko matematičko "mnoštvo" već određena "figurativnost",
budući da je od jednog momenta na drugi moguće preći
samo zahvaljujući poretku kojim se karakteriše svaka
struktuirana celina. Sve to vodi zaključku da je broj ništa
drugo do misaoni oblik, smisaona forma, i svo ovo izvođenje
ima smisao samo utoliko ukoliko se analiza pojma broja vrši
s ciljem da se bliţe odredi sam pojam vremena koji je s
pojmom broja u najtešnjoj vezi.
Ranije je već utvrđeno da sve tekuće pretpostavlja ne-
tekuće, da sve promenljivo pretpostavlja ne-promenljivo i da
je za razumevanje pojma vremenosti neophodna ne-
vremenost. Isto tako: da bi se moglo odrediti samo vreme
kao vreme neophodno je imati u vidu taj van-vremeni
momenat koji je s gledišta vremena - broj.
Kao što je već u više navrata istaknuto, broj u sebi
sadrţi i momenat kretanja pa se stoga moţe nalaziti spram
vremena kao njegov bitni momenat; međutim, budući da
takvo tumačenje moţe izazvati nesporazume, neophodno je
imati u vidu da kretanje o kome je ovde reč nije neko
faktičko kretanje, neka faktička izmenljivost već se tu pre
svega radi o logičkoj, apstraktnoj, misaonoj mogućnosti
prelaska od jednog smisaonog momenta na drugi. Samo u
takvom kontekstu vreme je ţivot, a broj nešto čisto misaono,
tj. određeno smisaono ustrojstvo.
Kako se u samom pojmu vremena od samog početka
nalazi nešto iracionalno i neodređeno, naspram čega stoji
broj kao poslednja racionalna jedinica i oblik, pitanje
vremena (kako se ono postavlja u filozofiji) ima prevashod-
no dijalektički smisao i ono se ovde moţe formulisati na
sledeći način: kakvo je dijalektičko mesto vremena i kakvo
mesto ono zauzima unutar strukture uma? Nuţnost
isticanja dijalektičke strane ovog pitanja leţi u tome što se

365
vreme suprotstavlja svakom hladnom logičkom oblikovanju;
ono se suprotstavlja broju kao ţivo - neţivom, i u tome treba
videti tvorački momenat vremena. Samo stvaralaštvo biva
moguće upravo tamo gde je svaki momenat prethodno
fiksiran, osvojen, stvoren i utvrđen. Broj ţivi u apsolutnoj
tišini i brojčane promene odvijaju se unutar njega s
apsolutnom lakoćom, a u apsolutnom odsustvu ma kakvih
prepreka.
S druge strane, piše Losev, vreme "ţivi" teško, promene
u njemu se često ne dešavaju jednostavno i lako već s
teškoćama i bez nade da je razrešenje i izmirenje
suprotnosti moguće222.
Ako se prihvati da vreme ima svoj ţivot, a da je broj
smisao tog ţivota (čime još uvek nije data precizna formula
vremena) još uvek nedostaje sinteza mogućnosti njegove
datosti i njoj suprotstavljene negacije. Drugim rečima: da bi
broj bio to što jeste, on se kao takav mora razlikovati od
svega drugog, on mora imati "drugo" kao svoju granicu; da
bi to drugo bilo istinski drugo, ono mora biti drugo u odnosu
na ono što je suština samoga broja; da bi ta drugost bila
naspram broja ona mora biti njegova suprotnost - neprekid-
ni, nedeljivi tok. U sintezi broja i te njegove drugosti dobija
se iznova broj koji u sebi sadrţi i pomenute karakteristike
svoje drugosti - dobija se vreme koje je moguće definisati
kao "identitet broja i njegove drugosti", tj. kao "alogičko
nastajanje broja". Pojam alogičko nastajanje ovde, po

222 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -
Выражение. – М., 1995. – С. 541. Svo to promišljanje vremena kao
ţivotnog toka moţe biti u određenoj korelaciji s filozofijom A. Bergsona,
no istovremeno se razlikuje i time što je ovde na delu određen
fenomenološko-dijalektički pristup tom fenomenu, pa se tumačenje
kakvom pribegava Bergson moţe opravdati unutar biologije i psihologije,
ali ne u oblasti filozofije budući da ova poslednja zahteva jasnu
dijalektičku konstrukciju pojma vremena.

366
rečima Loseva, treba razumeti u smislu coincidentia
oppositorum stoga što je alogičko nastajanje zapravo
neprekidnost /svega/ i nerazlučivost /od svega/. Tome ovaj
filozof pridaje i pojam datosti kao "proteţne sadašnjosti", a
što je moguće, budući da suprotnost još ništa ne kazuje o
"nastajanju" (IV/585).
Samo alogično nastajanje ovde je moguće odrediti kao
eidos (IV/487) i u tom slučaju biva razumljiva ranija tvrdnja
da je eidos "tekuća neprekidnost nastajućeg smisla unutar
samoga smisla", da je muzika ništa drugo do "hiletičko-
meonalna stihija eidosa" pri čemu je hiletički eidos izraz
specifične prirode muzičkog eidosa. Losev nastoji da pokaţe
kako muzika čini temelj sveta te da je njena forma
objektivna, ali da je reč o objektivnosti posebne vrste, o
takvoj objektivnosti koja logički prethodi svetu stvari što se
nalazi u neprestanoj meni. Izraz meon označava drugost, ali
ne u smislu nekakve ništine već u smislu onog što
omogućuje međusobno razlikovanje eidosa. Na taj način
Losev hoće da istakne alogičku osnovu logičkog: logika je
moguća samo u odnosu na svoju drugost (ne u odnosu na
svoju prostu negaciju) i zato naspram logičkog Losev stavlja
a-logičko koje ne treba razumeti kao jednostavnu negaciju
logičkog i njenu punu suprotnost. U tom smislu se, kao alo-
gička, sazdana na drugoj osnovi javlja muzika: ona je večno
nastajanje ali i večni eidos; muzika je haos, ali i forma tog
haosa, pa Losev i moţe reći da bez muzike ne bi bilo ţivota
(IV/491). To znači da bez alogičkog logičko ne bi moglo doći
do izraza i zato muzika ne dozvoljava operisanje gotovim,
zauvek fiksiranim formulama. Bit muzike mora se videti u
promeni stalnog i nepromenljivog, pa se još jednom
pokazuje kako upravo "zdravorazumska" paradoksalnost
omogućuje ţivot umetnosti.
Suštinu vremena je moguće eksplicirati i pomoću
drugotne modifikacije pojedinih kategorija koje određuju

367
pojam broja, pri čemu se upotrebljava sledeća
argumentacija: ako je broj "jedno, bivstvo, nešto i
oformljenost", tada je vreme, kao drugotnost broja
"bezformno mnoštvo u kome se svako "nešto" i svako
"bivstvo" rastvara" i to se rastvara u "alogičkom toku u ko-
me nema nikakvih suština"223.
Ako je pak bit broja u samopotvrđivanju razlike, vreme
(kao drugost broja) jeste nerazlučiva neprekidnost u kojoj se
nijedan momenat ne razlikuje od nekog drugog, pa se time
teško moţe govoriti o datosti određenog momenta. Konačno,
ako je broj pokretno mirovanje, tada je vreme (kao drugost
broja) pokretna neprekidnost i tekuća nerazlučivost u kojoj
jedan momenat prelazi u drugi no sam taj prelaz nije i
smisaon već, po definiciji, a na osnovu ranije izloţenog,
alogičan. To potvrđuje kako je vreme moguće samo stoga što
je u njemu i budućnost, i to: neizvesna budućnost. Vreme
pripada carstvu slučaja i to u onoj meri u kojoj zakriva
neodređeni tok drugosti tako što se osmišljena
zakonomernost konstrukcije čistoga smisla pretvara u alo-
gičnu zakonomernost.
Na taj način A.F. Losev dolazi do fenomenološko-
dijalektičke formule vremena: vreme je (a) neoformljeno
mnoštvo (b) dato kao nerazlučiva neprekidnost (v)
pokretnog toka (g) broja. Ili, kraće formulisano: "vreme je
alogično nastajanje broja". Ako se pak imaju u vidu ranije
izloţene kategorije kojima je određen broj (a što omogućuje
da postane razumljivijom nuţnost sveg prethodnog
izlaganja), moţe se reći da je vreme jedinstvo pokretnog
mirovanja samoidentične razlike, dato kao pokretno

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

223

Выражение. – М., 1995. – С. 542.

368
mirovanje određeno s obzirom na njegovo alogičko
proishođenje224.
Tek u ovom kontekstu postaje transparentnim odnos
vremena i kretanja: vreme nije isto što i kretanje (kako nas
tome uče neke empirijske nauke), već ţivot broja, njegovo
proishođenje i ono se odnosi na čisto smisaonu oblast kao
njegova modifikacija smisla, kao nivo (na kome smisao i
njegova nesmisaona drugost postaju identični). Kretanje
pretpostavlja poseban momenat koji se ovde mora imati u
vidu, a to je hipostaziranje, postvarivanje vremena, na
osnovu koga je tek moguće kretanje. Kretanje je takva
drugost vremena u kome se ovo poslednje pokazuje kao
hipostazirani čin, a na osnovu čega je i moguće razlikovati
kvantitet i kretanje: dok je kolikoća broj shvaćen kao
njegova hipostazirana drugost, kretanje je vreme dato kao
svoja sopstvena hipostazirana drugost. Sva ova prethodna
razjašnjenja su neophodna pretpostavka za pristup
osnovnom problemu: eksplikaciji prirode muzičkog
predmeta. Tek nakon temeljne analize pojmova broja i
vremena kao i dijalektičkog izvođenja osnovnih, specijalno,
muzičkih pojmova, moguće je dati dijalektičku formulu
muzike za čije potpuno razumevanje je neophodno imati u
vidu i spise Loseva o biti umetničke forme koji se ne
slučajno ovde pokazuju jednim od uporišnih momenata u
našem izlaganju.
Muzika, kao vremenska umetnost, ima posve određenu
logičku strukturu i isto tako jasno određeno dijalektičko
mesto unutar sistema uma. Ako i ima fenomenologa koji u
muzici nalaze samo ispoljavanje određenih ţivotnih
osećanja, treba reći da je muzika pre svega umetnost i stoga
ona poseduje određenu umetničku formu, koja je odvaja od

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

224

Выражение. – М., 1995. – С. 543.

369
svih drugih ţivotnih emocija i koja zahteva detaljan
fenomenološki opis.
Ukoliko je muzika vremenska umetnost, za nju su,
ističe Losev, najvaţnija upravo tri određenja kojima se
karakteriše vreme uopšte i čime se razlikuje od broja: (a)
Muzički predmet je bezoblično mnoštvo, tj. identitet bivstva
s njegovom alogičkom drugošću (ne-bivstvom); (b) Muzički
predmet je nerazlučiva neprekidnost, tj. jedinstvo
samoidentične razlike i njene alogičke drugosti; (c) Muzički
predmet je pokretna neprekidnost i tekuća nerazlučivost, tj.
identitet pokretnog mirovanja i alogične drugosti.
Ova tri određenja muzičkog predmeta nastaju na tlu
alogičkog sazdavanja broja. U muzici, sred alogičke stihije
pri čemu stihija moţe biti koliko ono elementarno i osnovno,
toliko i prostor egzistencije i njenog obitavanja, polje nas-
tajanja sred bure neprekidnih, iracionalnih strasti jasno se
nazire apsolutno nepokretni i stameni obris - smisaona
figurnost broja koja bitno određuje i utiče na sve iracionalne
momente kroz koje prolazi muzički predmet.
Da bi se muzički predmet mogao uopšte razumeti
neophodno je da se istovremeno sa-gleda i taj "oblikovni
broj" kao smisaoni skelet na kojem počiva svo ţivo, treptavo
telo muzike, a to omogućuje i sledeću definiciju muzičkog
predmeta: (d) Muzički predmet je čisti broj, tj. jedinstvo
smislovnog pokretnog mirovanja samoidentične razlike date
kao pokretno mirovanje.
Analogno načinu na koji broj dijalektički prelazi u
vreme - vreme dijalektički prelazi u kretanje; svoj poslednji
smisao muzika ima u tome što je ona umetnost i broja i
vremena i kretanja. Ona ne izraţava samo idealni broj, već i
njegov stvarstveni, konkretni izraz u vremenu kao i
kvalitativno ostvarivanje tog broja u vremenu (tj. kretanje).
Ako kretanje i pretpostavlja nuţno materijal na kome se
razvija taj brojevni smisao vremena, osim vremena i broja

370
mora postojati nešto drugo, nešto što je drugo i u odnosu na
broj i u odnosu na vreme i to "drugo" je čin /fakt/ koji na
sebi nosi i vreme i broj, koji na sebi nosi njihovo smisaono
značenje i koji je faktička realna pojava upravo broja
(kolikoća) i vremena (kretanje). Kretanje je, kao što se
pokazalo, hipostazirajući fakt /drugosti/ vremena,
ostvarivanje, prevođenje vremena u kvantitativno
stvarstvo. To omogućuje da se pri određenju temelja muzike
govori o muzičkom kretanju, te da se pokaţe kako je (e)
muzički predmet hipostazirana drugost (postvarena datost)
brojčanog oblikovanja vremena, tj. kretanje.
Na taj način, muzika se pokazuje kao umetnost
vremena u čijoj se dubini krije idealno-nepokretna
figurativnost broja, a sve to, po rečima Loseva, ima za cilj
da pokaţe osobenost strukture muzičkog predmeta kao i
njegovo mesto unutar sistema uma.
Metodom fenomenološkog fiksiranja svakoga pojma i
dijalektičke konstrukcije u ravni opšteg sistema kategorija
logička analiza pojma muzičke forme vodi definisanju
osnovnih kategorija i njihovih odnosa, a što za rezultat ima
eksplikaciju elemenata muzičkog izraţavanja. Na temelju
takve analize svako muzičko delo, po rečima A.F. Loseva
ima četiri smisaona sloja: (a) površinski, predmetni sloj, ili
tembr (u širem značenju te reči); (b) unutrašnji sloj koji
predstavlja nastajanje nekog svršnog smisla, ili tempo; za-
tim, sam taj (c) svršni cilj koji se ovde javlja kao oblikovni
broj (u svom čistom brojčanom, tj. smislovnom,
materijalnom ispunjenju), a što je ton, melodija i harmonija;
i (d) oblikovnost /figurnost/ uzeta do svog materijalnog is-
punjenja - ritam i harmonija. Ta četiri sloja čine konkretnu
muzičku formu u njenoj celosti225.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

225

Выражение. – М., 1995. – С. 567.

371
 Ako se tek kategorijalno-strukturnim izučavanjem
muzike dospeva do njenog smislovnog ustrojstva (tako što
se govori o njenom biću /broju/, vremenu i kretanju), ne
moţe se samo na tlu takvih analiza odgovoriti na pitanje o
konkretnoj materiji na koju bi se odnosile pomenute
kategorije; osim pojmova bića i vremena neophodno je u tok
razmatranja uvesti i prvotni alogički sloj eidosa koji je bio
predmet analize u spisu Dijalektika umetničke forme.
Shvatanju muzike kao coincidentia oppositorum
odgovara i tumačenje odnosa pojmova, muzike i stvarnosti
kakvo bi se moglo graditi na tragu Šopenhauerovog učenja o
univerzalijama: ako su pojmovi universalia post rem,
muzika universalia ante rem, a ralnost universalia in re226,
tada bi se nadređeni poloţaj muzike mogao konstatovati ne
samo u oblasti umetnosti već i u sklopu samoga kosmosa.
Svako muzičko delo, po mišljenju Loseva, omogućuje
određen stepen "filozofizacije", tj. mitologizacije, shvaćene
kao "zrenje suština u likovima i pojmovima našega
intelekta"227. Ako se ovde još jednom pokazuje kako Losev
stoji na stanovištu eidetske fenomenologije, ovo poslednje
pretpostavlja postojanje istinskog polivalentnog sukoba ra-
cionalnog i iracionalnog, logičkog i alogičkog; ako je mit
struktura prostorno-vremenske realnosti i ako je njegov cilj
izraţavanje suštine, a ne prostorno-vremenskih događaja,
razumljivo je što se on nalazi u blizini muzike koja ne
nastoji da predstavi neke oformljene predmete, već njihovu
van-prostornu bit.
Videli smo kako polazeći od momenta nastajanja, Losev
teţi tome da precizno odredi bit samog muzičkog predmeta;

226 Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма -

Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 260.
227 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -

Выражение. – М., 1995. – С. 653.

372
ako i nije potrebno isticati sve razloge zašto se on u svojim
analizama obraća upravo muzici, dovoljno će biti ako se
skrene paţnja na to da se po njegovom shvatanju "muzički
predmet na specifičan način razlikuje od svakog drugog
umetničkog predmeta i to upravo time što njega ne čine
reči, likovi, pojave ili činjenice, već je on čisti tok i čisto
nastajanje". Ovde tok i nastajanje treba shvatiti u njihovoj
takvosti (nezavisno od određenih objekata ili njihovih
stanja).
Samo nastajanje o kome se tu sve vreme govori jeste
zapravo nastajanje smisla, odnosno, broja; ono je, po rečima
ovog filozofa, unutrašnje i iskonsko, te upravo u nastajanju
treba traţiti poreklo broja i smisla (razume se, ne u
vremenskom, već u ontološkom smislu), pa je ono nad-
brojno i nad-smisaono228.
Ne bez razloga Losev podvlači kako broj treba razumeti
plotinovski (ili, jezikom Plotina) kao počelo hipostaziranog
bića (En. VI 6, 15), tada ne moţemo izbeći utisku kako je
ovde na delu onto-teo-loška analiza biti muzike. Ovo,
razume se, podrazumeva uvek novo čitanje Loseva, kao što
muzička dela (empirijski) nastavljaju da ţive samo dok im
se vraćamo, verujući kako ih moţemo uvek iznova prihvatiti
na neki samo njima urođen način. I sasvim je jasno da je
odavde potreban samo mali korak kako bi se videla posled-
nja osnova izloţenog učenja o muzici; ako je tu reč o učenju

228Treba imati u vidu ontološku dimenziju čitavog toka izlaganja koji

ovde sledimo kod A.F. Loseva. Međutim, ne moţemo a da ne
konstatujemo kako se u osnovi tumačenja biti broja, kao i biti same
muzike nalaze bitna teološka pitanja koja u prikrivenom vidu ovde ras-
pravlja mladi Losev. Reč je o specifičnom načinu razvijanja jedne te iste
problematike na dva plana. Losev uspešno razvija kako muzičku tako
teološku problematiku i ne moţemo se oteti utisku da je u osnovi obe
teme jedan subjekt: bog viđen kao savršena muzička forma, a pojmovno
izraţen kao broj.

373
o muzici u izvornom značenju te reči, tj. ako je tu reč ne o
empirijskoj već o istinskoj muziko-logiji (shvaćenoj kao
prima musica), tada se zapravo s punim pravom moţe
govoriti o teo-logiji, i to je tada i poslednja reč ovoga spisa:
tek muziko-logija shvaćena kao teo-logija omogućuje da
shvatimo odakle dolazi sva muzika koju nalazimo u bledim
partiturama velikih kompozitora. Odavde put neposredno
vodi preko neoplatoničara do Grigorija Niskog, a otud u prvi
plan jasno izbija čitava pitagorejska tradicija. Da bismo je
sagledali, moramo se vratiti Platonu.

374
 3.3.

Kratki Nacrt nove estetike muzike (1906) pijaniste,

kompozitora, dirigenta i profesora muzike Feruča
Buzonija (1866-1924) obavezno će nas podsetiti na Ničea: s
jedne strane tu imamo toliko optimizma da ne moţemo a da
se ne setimo pesimizma s kojim govori veliki nemački filozof
koji je i na ovog kompozitora ostaviti neizbrisiv trag. Ali, s
druge strane, zajedničko im je što i jedan i drugi postavljaju
pitanje muzike Muzike. Nije nimalo slučajno što su neki
teoretičari Buzonijev spis proglasili za "delo čiste utopije"229.
Moglo bi se reći da je to delo i izraz protesta, protesta protiv
postojeće muzike, ali protest protkanog nadom u mogućnost
buduće muzike.
Na samom početku ovog traktata posvećenom najvećem
pesniku njegovog vremena – Rilkeu, Buzoni navodi reči
Huga fon Hofmanstala koje u velikoj meri govore i o
njegovom shvatanju muzike: "Osetih (...) da neću napisati
knjigu ni na engleskom ni na latinskom jeziku (...) naime,
zato što mi verovatno nije dat jezik ne samo za pisanje već i
za mišljenje, a to nije ni latinski ni engleski, ni italijanski ni
španski, jezik čije mi reči takođe nisu poznate, a na kojem
mi govore neme stvari i na kome ću moţda jednom u grobu
pred nepoznatim sudijom da odgovaram".
Ovde se postavlja pitanje jezika, pitanje izrecivosti,
pitanje biti umetnosti, a pre svega muzike. Neko umetničko
delo, po mišljenju Buzonija, određuju duh, mera osećanja i
ono ljudsko u njemu i ta tri momenta u promenljivim
vremenima ostaju trajne vrednosti, dok oblik dela, sredstva
kojima se ono izraţava kao i lik koji mu dodaje epoha, sve to
prolazi i brzo stari (9). Buzoni to objašnjava time što duh i

229Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer

neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954.

375
osećaj čuvaju svoje osobenosti u umetničkom delu, kao i u
čoveku, dok tehnička dostignuća, koja su brzo prepoznata i
ocenjena bivaju prevladana i prevaziđena, ili se ukus kad je
njima prezasićen od njih distancira.
To je razlog što pomenuta prolazna svojstva čine da neko
delo izgleda "moderno" dok ga neprolazna svojstva čuvaju da
ne postane "staromodno"; i u "modernom" i u "starom" ima i
dobrog i lošeg, i istinitog i laţnog. Buzoni pravilno zapaţa da
je uvek, u svim vremenima bilo i jednog i drugog, ali da nikad
nije bilo nečeg apsolutno novog; to apsolutno novo bilo bi i
apsolutno nespoznatljivo. Postoji samo ono što je nastalo i
ono duţe traje ili brţe propada.
Umetnička dela su trajnija ukoliko su bliţe biti vrste
kojoj pripadaju (10), ali isto tako i što su čistija njihova
prirodna sredstva i ciljevi; cilj umetničkih dela u
arhitekturi, slikarstvu, vajarstvu i pesništvu jeste:
odraţavanje prirode i izraţavanje čovekovih osećanja; samo
u muzici, koja je po Buzoniju najmlađa, koja je jedva
naučila da hoda, ali još ništa nije doţivela i još nije patila,
to nije slučaj; ona, kaţe Buzoni, još nije svesna ni ko je
odeva, niti je svesna prednosti i mogućnosti koje u sebi
poseduje; međutim, ona je, s druge strane, čudo od deteta
jer moţe da pruţa lepotu, moţe da obraduje kao i da daruje
(11).
Buzoni je okrenut više muzici budućnosti no muzici
prošlosti; realizovana muzika je neznatni deo muzike, ona
je, po njemu, stara jedva četiri stoleća, i nalazi se na
početnom stadijumu jednog nesagledivog razvoja premda
neki već govore, o muzičkoj tradiciji, o klasicima i muzičkoj
svetloj tradiciji. Ovo bi se s velikim pravom moglo
osporavati ukazivanjem kako XVII ili eventualno XVI
stoleće, gde Buzoni smešta početak muzike, jeste već treći
period novovekovne muzike; ali, on nije istoriograf i muziku

376
prošlosti shvata na potpuno drugačiji način vrednujući je iz
biti same muzike.
U napomeni uz pojam tradicije on kaţe kako je
"tradicija" nalik na gipsanu masku ţivota koja, nakon
mnogo godina i prošavši kroz mnogo ruku, jedva da ima
neke sličnosti s originalom (47), i kao primer navodi Herubi-
nija koji je već u svoje vreme govorio o "starima"; međutim,
muzika je i danas mlada i neodgovorna; ona ima pravila,
načela, zakone, ali ona još uvek ne ume da postupa po
njima. Njena je materija transparentna230, a sama muzika
je netelesna, zvučni vazduh, priroda sama (11). Muzika je
slobodna, ali to ljudi ne mogu razumeti jer slobodu nisu
nikad potpuno osetili niti su je potpuno shvatili; zato ljudi
umetnost ne prepoznaju; zato je odbacuju i nastoje da je
zarobe. Kakva to moţe biti zarobljena sloboda? Upravo to se
čini nametanjem pravila ponašanja muzici - "zarobljavanje
slobode"; ona je rođena slobodna i sloboda je njeno
određenje; budući nematerijalna ona je najsavršenija od
svih umetnosti. Ona se moţe razlivati, moţe dosezati
najviše visine, ima moć da bez pojmova pogađa ljudsko srce
(12), a to ne moţe nijedna umetnost, čak ni poezija, koja joj
je moţda najbliţa jer njen materijal (reči) najmanje je
materijalan u odnosu na druge umetnosti, ali ne i u odnosu
na muziku za kojom trajno zaostaje.
Muzika ne prikazuje i ne opisuje; ako joj je nešto strano,
onda je to nekakav "program"; ali, to nikako ne znači da je
Buzoni zagovornik "apsolutne" muzike kao "igre forme bez
pesničkog programa, pri čemu bi forma imala najvaţniju
ulogu" (12-13); jer, ono što leţi nasuprot apsolutne muzike
to je upravo – forma koja lebdi nezavisno od svih uslova

Moralo bi se reći: prozirna, jer gore pomenut izraz za nemački pridev

230

durchsichtig u poslednje je vreme opoganjen tekućom dnevnom

upotrebom.

377
koje bi joj postavila materija i u tome je njena boţanska
prednost.
Apsolutna muzika ne nastaje iz pokušaja usaglašavanja
unutrašnjeg čovekovog osećaja i prirode; ona je hladna,
prepuna taštine i podseća na uredno razmeštene notne
stalke, na odnos tonike i dominante, izvođenja i kode. Moţ-
da bi takvu muziku, po mišljenju Buzonija, trebalo nazvati
arhitektonskom, simetričnom ili raspoređenom jer su
kompozitori svoj duh preneli u oblik koji je bio najbliţi
njima i njihovom vremenu (13). Oni koji su potom došli
nastojali su da budu zakonodavci: njihov duh, njihova
osećanja i njihovu individualnost identifikovali su sa
simetričnim formama i ne mogavši sami da stvore ni duh,
ni osećanja, ni vreme, oni su tu formu zadrţali kao simbol i
kao štit proglasili za najviše uverenje. U obliku koji su
stvaraoci uzeli da bi u njemu izloţili svoje misli,
zakonodavci su videli ono što je jedino u muzici realno. To je
i razlog tolikim zahtevima za izvornošću koji se postavljaju
stvaraocima da bi se istovremeno odbacivao svaki pokušaj
za nekom originalnošću kad je reč o formi. Tako oni potonji,
zakonodavci, od muzičara traţe da se pridrţavaju formi koje
su prethodno kod njih pronašli i hipostazirali ih kao
kvintesenciju muzike. Ako se divimo Mocartu i ako ga obo-
ţavamo, onda to ne činimo zbog njegove tonike i dominate,
zbog izvođenja i kóda.
Kompozitori su najbliţi apsolutnoj muzici, odnosno
pramuzici, ne u glavnim temama već onda kad se ponašaju
nekonvencionalno, kad fantaziraju ne teţeći da u delu
uspostave strogu arhitektoniku; tome su se najviše pribliţili
Betoven i Bah, ovaj poslednji u njegovim fantazijama za
orgulje (a ne fugama) kome otkriće temperovane muzike
otvara neograničene nove mogućnosti. Zato su za Buzonija
Bah i Betoven početak a ne nedostiţni vrhunac muzike (15);
tu nije reč o onom što je od ovih kompozitora realizovano u

378
poređenju istog s delima drugih stvaralaca; radi se o
njihovom odnosu spram muzike, spram same mogućnosti
muzike, spram muzike u njenom idealnom smislu. Nakon
Baha i Betovena nedostiţnima ostaju njihov duh i njihovi
osećaji i na njih ne utiče promena vremena. Ono što u muzici
treba unapređivati, to su njene izraţajne forme i njena
sloboda. Za razliku od Vagnera, koji je u orkestarskom zvuku
dotakao obzorje sveta, po rečima Buzonija, naglasivši izraţaj-
nost muzike, ali je pritom potčinio sistemu, i koji je muzici
dao granice, putevi koje otvara Betoven putevi su za mnoge
generacije (15-16).

379
 Buzoni je izrazito protiv programske muzike koja se
uvek povodi za nekim pesničkim ili filozofskim programima;
ona nastaje korišćenjem usputnih pomoćnih sredstava i u
njima se ispunjava: zvuk se osipa do šuma, oponašaju se
zvuci prirode, sve već viđeno, dodaju se poznati simboli i
signali (trube, sirene, ritmovi koračnica), te takva muzika
zaostaje za Muzikom kao što voštane figure zaostaju za

380
spomenicima (18). Muzika zaneta sitnim, beznačajnim
stvarima, izgubljena u ponavljanju i opisivanju postojećeg
nema ništa s pravom Muzikom kojom odzvanja svemir.
Zadatak muzike nije u opisivanju realnog sveta, već u
opisivanju nečujnih, nevidljivih, neizrecivih stanja duše i tu
je Buzoni prethodnik Jankeleviča, ali i kritičar svekolike
novatorske muzike druge polovine XX stoleća.
Budući da je bio i sam vrstan interpretator, te da se
dobro razumeo u sve probleme i tog umeća, Buzoni
interpretaciji daje jednako visok rang kao i samom
stvaranju; uostalom i samo stvaranje je interpretacija,
uvođenje u postojanje nečeg što odvajkada već postoji;
poreklo interpretacije je po njegovom mišljenju u istim onim
slobodnim visinama odakle dolazi i sama muzika. Zadatak
interpretacije je da muziku čuva od pada u obično,
zemaljsko, profano i da je u takvim kritičkim situacijama
uzdiţe do visina u kojima ona moţe slobodno da postoji.
Lebdenje je stanje koje muzici najviše odgovara. Njen
prostor je slobodan prostor. Ona moţe postojati samo u
nesputanosti.
Kao što dan svakog jutra počinje s jutarnjim rumenilom
a svaki put je drugačiji, tako i veliki umetnici svoja
sopstvena dela izvode uvek različito, u trenutku ih
prepravljaju, zatim ubrzavaju ili usporavaju (što se
znakovima ne moţe fiksirati), ali uvek imaju u vidu odnose
one "večite harmonije" (23).
Nesporan je značaj notacije za istoriju muzike; taj
značaj ne poriče ni Buzoni. Ona je ingeniozno pomoćno
sredstvo kojim se moţe fiksirati neka improvizacija kako bi
ona potom mogla ponovo da bude izvedena. Odnos notacije i
interpretacije je kao odnos portreta i ţivog modela i zato je
zadatak izvođača da ukočene znakove podstakne na
kretanje. Zakonodavci u muzici traţe od izvođača da
ponavlja tu krutost koja u znakovima počiva kao njihova

381
najdublja priroda i kad se u tome uspe takve se
interpretacije smatraju objektivnim i savršenim. Po
mišljenju Buzonija zadatak interpretatora bi morao biti
drugačiji: on mora da, polazeći od notacije, vrati ono što je
bilo izgubljeno u procesu dok je kompozitor svoju inspiraciju
prevodio u znake. I dok oni koji hoće da budu zakonodavci u
muzici zahtevaju da se muzičari pridrţavaju notacije,
istinski muzičari iz notacije izvode sâmu Muziku. Zato
jedno te isto delo moţe zvučati toliko različito; u protivnom
slučaju ono bi bilo uvek isto.
Isto tako, budući poznat i po "transkripcijama" Buzoni
nastoji da rehabilituje i ovaj pojam: on smatra da je već
svaka notacija istovremeno i transkripcija određene zamisli
i da ona ne moţe razoriti original, te da ona za delo ne moţe
biti nekakav gubitak. U trenutku kad počinje da vlada pero,
misao gubi svoj originalni oblik. Samo beleţenje zamisli
podrazumeva izbor takta i vrste tonova. Forma i zvuk za
koje mora da se odluči kompozitor, sve više i više (tokom
komponovanja) određuju ovom i put i granice (23-24).
Muzičko delo je identično sebi i pre i posle
interpretacije; istovremeno, ono je u vremenu i van
vremena: suština dela je u tome da nam daje dokučivu
predstavu o neuhvatljivom pojmu idealnosti vremena. Zato
većina Betovenovih klavirskih kompozicija daje utisak
transkripcije orkestra, dok većina Šumanovih orkestarskih
dela kao da je transkripcija klavirskih dela, što, kaţe
Buzoni, u određenom smislu i jeste tačno (24). Međutim,
paradoksalno je, ističe on, da su kod onih koji insistiraju na
"vernosti slovu" varijacije na većoj ceni od obrade, budući da
varijacije, svojom "obradom" menjaju original i to često
bezobzirno, pa se i događa da transkripcija (dakle obrada)
manje vredi od menjanja dela (varijacija).
Ovde nalazimo i razmatranje o muzikalnosti, i odista:
za muzičara kaţemo da je muzikalan, ali za fizičara nećemo

382
reći da je fizikalan, premda, ima razloga da se govori o
"muzikalnom smehu" kad smeh liči na muziku. O mu-
zikalnosti se obično govori tamo gde se ljudi dele na
muzičare i nemuzičare i muzikalni su onda ne samo oni koji
imaju ljubav za muziku, već i oni koji poznaju njena
sresdtva izraţavanja i istovremeno poštuju njene zakone.
Pojam muzikalnosti jeste značajan, ali ako bi se na tom
pojmu do kraja insistiralo to bi značilo da je najmuzikalniji
onaj koji neko delo najbolje tehnički izvodi, a što nije tačno.
Već to nam jasno kazuje da tehničko i muzikalno nisu
podudarni pojmovi, čak se nalaze i u suprotnosti, budući da
"tehnika" podrazumeva samo mehaničko vladanje
instrumentom (26).
Osećaj je najviši moralni kvalitet u muzici i on u njoj
traţi ukus i stil; ako se i u ţivotu ukus sreće retko, kao i
autentični, istinski osećaj, kad je reč o stilu, to je pojam koji
se upravo vezuje za umetnost i njime se umetnost razlikuje
od ţivota. Osećaja ima raznih, najdublji su oni koji ne traţe
da ih eksplicitno ističemo i zato su najvredniji oni koji su
istovremeno i najskriveniji. Muzika ponavlja osećaje koje
srećemo u ţivotu. Ali, velike osećaje publika često ne moţe
da shvati i doţivljava ih kao manjak osećajnosti, a ne vidi
da su ti veliki osećaji delovi neke još veće celine, pa je osećaj
u tom slučaju i ekonomija. Zato Buzoni i ističe kako treba
razlikovati osećaj kao ukus, osećaj kao stil i osećaj kao
ekonomiju. U njima i nad njima vladaju subjektivni
momenti: temperament, inteligencija i instinkt ravnoteţe.
Umetničko delo je sklop ovih šest elemenata.
Buzoni piše kako su "apostoli Devete simfonije" otkrili u
muzici pojam dubine. Razlikuje se dubina osećanja i dubina
misli; ova druga je literarne vrste i ne moţe se primenjivati
u muzici; ali, ima smisla govoriti o dubini osećaja, budući da
je osećaj stvar duše i pripada prirodi muzike. Dubina oseća-
ja podrazumeva potpuno rastvaranje u nekom raspoloţenju

383
i zato u jednoj "šampanjskoj pesmi" moţe biti više dubine
nego u nekoj koračnici ili nokturnu (30); moţda je to razlog
što se pred kraj svog stvaralaštva Niče okrenuo Bizeu?
Kad je o stvaranju reč, Buzoni smatra da stvaralac ne
treba da preuzima već utvrđene zakone: svoje sopstveno
delo on treba smatrati u odnosu na zakon izuzetkom i za
svoje delo on bi morao da traţi poseban zakon da bi ga, na-
kon što ga u potpunosti primeni, odmah i uništio i tako
izbegao da sa sledećim delima padne u ponavljanje
prethodnog. Svako delo zahteva svoj sopstveni zakon i tu je
reč o "jednokratnoj" upotrebi zakona; moţemo se stoga i
pitati koliko se tu o zakonu još uopšte i moţe govoriti; to je
osnovni razlog tvrdnji kako je "zadatak stvaraoca u tome da
zakone stvara, a ne da ih sledi. Ko sledi i sluša date zakone
prestaje da bude stvaralac" (30).
Dokaz da muzika ima uske granice krije se i u tome što
je rutina na visokoj ceni; rutina podrazumeva da se mali
broj umeća i ograničeno stečeno iskustvo primenjuje u svim
mogućim situacijama. Zato ima toliko srodnih slučajeva, pa
Buzoni kaţe kako "sanja takav način umetničkog stvaranja
kad će svaki slučaj da bude jedan novi izuzetak" (31), a tada
bi mnoštvo praktičara ostalo bez posla; do tog vremena,
rutina pretvara hram umetnosti u fabriku i razara
stvaralaštvo jer, ako se pod stvaranjem misli stvaranje ni iz
čega, rutina ţivi od podraţavanja. Rutina vlada jer
odgovara onom opštem: vlada u pozorištu, orkestru, među
virtuozima, u nastavi, a trebalo bi, kaţe Buzoni, svima
jasno reći: "izbegavajte rutinu, svaki put započnite na način
kako to dotad nikad niste, ništa nemojte znati, samo mislite
i osećajte!" (31).
"Milioni melodija, kaţe on, koje će se jednom čuti, od
početka su date, treperile su u etru, i s njima milioni
melodija koje se nikad neće čuti. Posegnete li samo za njima
imaćete u ruci cvet, morski povetarac ili zrak sunca; iz-

384
begavajte rutinu jer ona moţe dohvatiti samo ono što
ispunjava vašu sobu i čemu je uvek moguće dati ime; (...)
milioni melodija dati su od početka, samo čekaju na to da te
melodije budu otkrivene" (32).
Konstatujući kako su tonski sistem i izraţajni oblici
postali do te mere stereotipni, da nema nijednog poznatog
motiva kome ne bi odgovarao neki drugi koji bi se mogao
svirati zajedno s prvim, Buzoni smatra da je to posledica
strukture muzičkih instrumenata: "iznenada, jednog dana,
postalo mi je jasno: razvoj muzike propada na muzičkim
instrumentima, a razvoj stvaraoca na studiranju partitura"
(33). Ako stvaranje treba da bude "oblikovanje iz ničega", a
muzika treba da teţi originalnosti, tj. njenoj čistoj biti, i ako
bi htelo da se odbace sve konvencije i muzičke formule –
prepreka tome na putu su muzička sredstva. Instrumenti
su ograničeni vrstom zvuka i mogućnošću izvođenja, pa oni
svojim lancima okivaju i samog slušaoca.
Zato se u najnovijim delima, a i onim budućim, srećemo
s osobenostima pojedinih instrumenata koji ne mogu biti
drugačiji no što jesu pa je u tu njihovu ograničenost uvučen
uvek i sam stvaraoc. Ako unutar ovih granica još uvek i
nisu iscrpljene sve mogućnosti iscrpljenost već najozbiljnije
preti.
Put iz takve situacije Buzoni vidi u kretanju ka
"apstraktnom zvuku, nesputavanoj tehnici, tonskoj
neograničenosti" (34); istinski stvaraoc će stoga morati da
se odrekne svega što je naučio, što je slušao i svega što je
prividno muzičko te nakon obimnog istraţivanja uspeo da
se skoncentriše da u sebi pronađe zvuk da bi ga potom
preneo ljudima. To mora biti Đoto muzičke renesanse.
Nakon njega doći će pravi muzički posvećenici, koji će
muzici prići na jedan njoj svojstven, "religiozan" način, pa
će se moći govoriti o jednom "religioznom muzičkom
stvaranju"; tada će nastati jedno novo razdoblje u kome

385
neće više biti mesta ničem zanatskom jer će se muzikom ba-
viti samo odabrani. Pitanje je: neće li potom opet započeti
dekadencija, neće li opet početi da se gubi jasnost pojmova,
da se ono najvrednije i najbolje oskrnavljuje? To je sudbina
onih koji dolaze posle, kaţe Buzoni (34).
Što se sistema tonova tiče, reč je samo o znakovima, o
naznakama muzike, o jednom pomoćnom sredstvu da se
zabeleţi delić večne harmonije; "ubogo dţepno izdanje
jednog enciklopedijskog dela; veštačko svetlo umesto sunca.
A svedoci smo toga da znaci postaju vaţniji od onog što oz-
načavaju, a zapravo ne mogu više nego da nagoveste" (35).
Oktava je, kaţe Buzoni, podeljena na dvanaest
različitih stepena i prema tome su podešeni i instrumenti;
posebno su instrumenti sa dirkama temeljno obrazovali
naše uši pa više i ne čujemo drugačije nego na nečist način.
U prirodi je beskrajno stepenovanje, ali, pita kompozitor, ko
zna danas za njega? Od dvadeset i četiri tonaliteta
koristimo samo dva dok su nam ostali transpozicije. A ta
dva tonaliteta ljudi vide kao suprotnosti, ne shvatajući da
imaju isto lice, jednom vedrije, drugi put ozbiljnije i da je
potrebno samo malo, pa da pređe jedno u drugo. Naš tonski
sistem samo je delić jednog sunčanog zraka što dolazi od
Muzike koja je poput sunca na nebu "večne harmonije" (38).
Promene u prirodi su veoma postepene i ljudi imaju
iluziju da se ništa ne menja te stoga ostaju zarobljeni
inercijom i navikom; tek manji broj ljudi odlikuju energija i
otpor postojećim načinima ţivota i zato ljudi uvek uočavaju
"reformatore" koji obično izazivaju proteste, koji se nalaze
negde napred od prihvaćenog; odnos prema njima se menja
kad vreme se izravna i nadoknadi privremeno nastalu
razliku. Buzoni očekuje naredni korak, korak od današnje
harmonije ka onoj "večnoj harmoniji" u kojoj je stepenovanje
unutar oktave neizmerivo i čemu se treba pribliţiti.

386
 Zadatak za naredne generacije jeste dugotrajno
eksperimentisanje i negovanje uha. U vreme kad piše svoj
Nacrt nove estetike muzike i u naslovu umesto reči muzika
(Musik) koristi uzraz umetnost tonova, ili tonska umetnost
(Tonkunst), a reč je o samom početku XX stoleća, tačnije o
1906. godini, u tom času Buzoni još uvek u sebi ima veliku
dozu optimizma i predviđa svetlu budućnost elektronskoj
muzici.
Osnovni zadatak novih pokolenja kompozitora jeste u
vraćanju muzike njenoj prasuštini, u njenom oslobađanju
od arhitektonskih, akustičkih i estetičkih dogmi, jer, ona
nije ništa drugo do priroda koja se iznova stvara u ljudskoj
duši tako što ponovo dobija svoj oblik. Muzika je zvučni
vazduh što vlada nad vazduhom; ona je u samom čoveku
univerzalna i savršena kao i u kosmosu (Weltenraum).
Kako dosegnuti tu istinsku muziku? Završavajući ovaj spis
vizijom mašinama proizvođenog elektronskog zvuka,
Buzoni na to odgovara navodom iz knjige H. Kerna
Budizam i njegova istorija u Indiji (1883) pogledom na
moderno shvatanje nirvane, a što racionalni Vagner nije
video kod Šopenhauera: "svi ne dospevaju do nirvane; ali
onaj ko je od početka darovit i ko sazna sve što se moţe
znati, ko proţivi sve što treba da se proţivi, ko napusti sve
što treba da se napusti, ko razvije sve što treba da se razvije
i ostvari sve što treba da se ostvari – taj će dospeti do
nirvane". Nirvana je i "poslednja" reč ovog spisa. Ona je
carstvo "s one strane dobra i zla", ono čemu treba teţiti. Na
ulazu u nju je muzika, ne tonska umetnost. Ovo poslednje
Buzoni objašnjava time što je negde pročitao kako je "List
njegovu Dante-simfoniju ograničio na Pakao i Čistilište jer
naš tonski jezik ne moţe da dosegne blaţenstva Raja" (51).
U Pogovoru za novu estetiku, a pod naslovom Carstvo
Muzike, Feručo Buzoni piše kako u carstvu muzike, gde
svaka zvezda ima ritam i svaki od svetova svoj takt, gde sve

387
melodije koje su ikad čute i one koje nisu odjekuju
istovremeno, ne čuje se ništa jer sve zvuči. Ĉini se da veće
saglasnosti s Pitagorom i pitagorejcima i ne moţe biti. A da
bismo razumeli zašto, moramo se vratiti Platonu.

Napomena

Na više mesta u ovoj knjizi javljaju se prilozi iz besmrtnog Keplerovog

dela. Oni nisu u funkciji neposrednog objašnjenja već stalnog podsećanja.

388
Literatura

Adorno, T.: Dissonanzen, Göttingen 1956.

Adorno,T.: Einleitung in der Musiksoziologie, Suhrkamp, Frankfurt/M.
1962.
Adorno, T.: Moments musicaux. Neue gedruckte Aufsätze 1928-1962,
Frankfurt/M. 1964.
Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968.
Aristeides, Quintilianus: Von der Musik (Hrsg. R. Schöfke), Max Hesses
Verlag, Berlin 1937.
Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen űber einige Bedingun-
gen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983.
Beck, J.S.: Erläuternder Auszug aus den critischen Schriften des Herrn
Prof. Kant auf Anraten desselben, Bd. II, Riga 1794.
Biemel, W.: Die Bedeutung Kants Begründung der Ästhetik für die Philo-
sophie der Kunst, Kölner Universitäts-Verlag, Köln 1959.
Bloh, E.: Prekoračenje i čovekov najintenzivniji svet u muzici, u knjizi:
Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str. 1248-1303.
Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982.
Busoni, F.: Vom Wesen der Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922.
Busoni, F.: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel, 1954.
Busoni, F.: Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956.
Cohen, H.: System der Philosophie III. Ästhetik der reinen Gefühls, Bd.
1-2. B. Cassirer, Berlin 1923.
Conrad, W.: Der ästhetische Gegenstand, in: "Zeitschrift für allgemeine
Kunswissenschaft" 3 (1908) 71-118, 469-511, 4 (1909) 401-455.
Dahlhaus, C.: Ueber die Schwierigkeit vom Neue zu reden, in: Neue Zeit-
schrift fuer Musik, 1974/4.
Dahlhaus, C.: Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen
Musik, Schott, Mianz, 1978.
Dahlhaus. C.: Ästhetik als Systemphilosophie, in: Musik zur Spache ge-
bracht, Deutsche Taschenbuch Verlag, München 1984, S. 131-
171.
Dahlhaus, C.: Musik und Zahl. Zur Geschichtlichkeit eines metaphysis-
chen Prinzips, Daidalos Berliner Architectural Journal, 17,
1985, S. 18-25.
Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992.
Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift "De musi-
ca", Ohlan in Schlesien, 1929.
Eggebrecht, H.H.: Grenzen der Musikästhetik? In: Ästhetik heute, Franc-
ke, München 1974, S. 72-90.

389
Eigler, G.: Metaphysische Voraussetzungen in Husserls Zeitanalysen, A.
Hain, Meisenheim/Glan 1961.
Fink, E.: Orphische Wandlung, Philosophischen Perspektiven, Bd. 4,
1972, S. 74-89.
Frank, E.: Plato und die sogenanter Pytagoreer, Halle 1923.
Freyer, H.: Über die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer, Berlin
1928.
Frömbgen, H.: Hegel und die musikalische Romantik, Die Musik, 21/9,
1929, S. 650-657.
Frotscher, G.: Schleiermachers Musikästhetik, Zeitschrift für Musikwi-
ssenschaften 11, 1928/29, S. 562-567.
Georgiades, T.: Musik und Rhythmus bei Griechen, Rohlwolt, Hamburg
1958.
Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik, W. Frank, München
1995.
Gianarás, A.: Das Wachthaus in Bezirk der Musen, in: "Archiv für Musik-
wissenschaften", 32 (1975) 165-183.
Goldschmidt, H.: Die Musikästhetik und ihre Beziehungen zu seinem
Kunstschaffen, Zürich/Leipzig 1915.
Hanslik, E.: O muzički lepom, BIGZ, Beograd 1977.
Hartmann, H.: Schopenhauer und die Musikphilosophie, Musica, 14,
1960, S. 557-560.
Hartman, N.: Estetika, BIGZ, Beograd 1989.
Hegel, G.V.F.: Estetika I, Beograd 1970.
Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984.
Heikamp, D.: Ontologischen Prämissen in der Musikphilosophie Adornos
(Der Rückgrief auf Leibniz), Kongressbericht, Kassel 1980, S.
470-472.
Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963, S.
163-201.
Hilbert, W.: Die Musikästhetik der früh Romantik, Remscheid, 1911.
Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991.
Jankelevič, V.: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987.
Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975.
Kepler, J.: Weltharmonik, R. Oldenbourg, München-Berlin 1939.
Lepel, F.: Die antike Musiktheorie im Lichte des Boetius, Berlin 1958.
Lohmann, J.: Descartes' "Compendium musicae" und die Entstehung des
neuzetlichen Bewusstseins, Archiv für Musikwissenschaften, 36,
1979, S. 81-104.
Mayer, G.: Hegel und die Musik, Beiträge zur Musikwissenschaften, 13,
1971, S. 152-173.
Meyer, H.: Natur und Kunst bei Aristoteles, Padeborn 1919.

390
Mersmann, H.: Die Tonsprache der Musik, Melosverlag, Mainz 1930.
Moos, P.: Moderne Musikästhetik im Deutschland, Leipzig 1902.
Nadel, S.: Schopenhauer und Rossini, Die Musik, 21/9, 1929, S. 657-660.
Niče, F.: Rođenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983.
Niče, F.: Slučaj Vagner, Grafos, Beograd 1988.
Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tod. E.
Ebering, Berlin 1929.
Riehl, A.: Der philosophischer Kritizismus, Leipzig 1924.
Roth, W.: Schopenhauers Metaphysik der Musik, Mainz 1951.
Rückheim, A.: Kants Stellung zur Metaphysik in seiner vorkritischen
Periode. Berlin 1910.
Ruge, A.: Die platonische Ästhetik, Halle 1832.
Scaramuzza, G.: Ein Husserlmanuskript über Ästhetik, Husserl-Studies,
7, 1990, S. 165-177.
Schering, A.: Zur Musikästhetik Kant's, Zeitschrift für internationalen
Musikgesellschaft, 6, 1910, S. 169-175.
Schubert, G.: Zur Musikästhetik in Kants "Kritik der Urteilskraft",
Archiv für Musikwissenschaft, 32, 1975, S. 12-25.
Schmitz, U.: Dichtung und Musik in Herders theoretische Schriften, Köln
1960.
Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934.
Schulze, W.: Harmonik und Theologie bei Nikolas Cusanus, Universitäts-
Verlagsbuchhandlug, Wien 1983.
Seidel, W.: Descartes' Bemerkungen zur musikalischen Zeit, Archiv für
Musikwissenschaften, 27, 1970, S. 287-303.
Sziborsky, L.: Adornos Musikphilosophie und das Problem der
Klischeebildungen, in: Klischee und Wirklichkeit in der
musikalischen Moderne, Wien 1994, S. 125-143.
Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I-II, Matica srpska, Novi Sad
1981-1986.
Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer
neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954.
Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in:
JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokio,
Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98.
Uzelac, M.: Auf der Suche nach dem Allheilmittel oder die Aufgabe der
Philosophie in einer Zeit der gefaehrdeten Wertevorstellungen,
JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of
Tokyo, Aesthetics), Vol.21, 1996: Resonantia Dialogica VII. S.
97-102.
Uzelac, M.: The World and Existenz, in: Karl Jaspers: Philosophie auf
dem Weg zur "Weltphilosophie", (Hrsg. Leonard H. Ehrlich,

391
 Richard Wisser), Koenigshausen & Neumann, Wuerzburg 1998,
S. 177-182.
Uzelac, M.: Arte e Phenomenologia in Huserl, in: Annali (5), Instituto An-
tonio Banfi, Reggio Emilia/ Firenze 1998, pp. 17-45.
Uzelac, M: Fenomén – ţivý či mrtvý? O zakládajícím charakteru zák-lad-
ních pojmů Eugena Finka, in: Fenomén jako filosofický problem.
Sborník prací k filosofii Jana Patočky a Eugena Finka,
OIKOYMENH, Praha 2000, S. 143-149.
Uzelac, M.: Universitatea şi imperialismul cultural european sau "Po-
veştile din pădurea Bologneză", Zbornik Više škole za
obrazovanje vaspitača u Vršcu br. 8, Vršac-Temišvar 2002, str.
51-60.
Veter, W.: Mythos-Melos-Musica, Ausgewelte Aufsaetze zur Musikgeschi-
chte, Deutsche Verlag für Musik, Leipzig 1959.
Veter, W.: Friedrich Nietzsches musikalische Geistesrichtung, in: Mithos-
Melos-Musica, 1961, str. 268-280.
Wikman, A.: Beiträge zur Ästhetik Augustinus,Weida 1909.
Zimmermann, M.: Phänomenologie des musikalischen Kunswerkes, in:
Musik zur Sprache gebracht, Deutscher Taschenbuch Verlag,
München 1984, S. 443-457.
Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и
поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. –
288 с.
Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум. – М.:
Прогресс-Традиция, 2003. – 528 с.
Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995.
Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной
жизни ранних христианских общин. – М.: Музыка, 1996. – 288
с., нот.
Герцман Е.В. Парафразы Евгения Вульгариса о музыке. – М.: Музык-
а, 2002. – 304 с.
Герцман Е.В. Синопсис музыки, или Памятник агонии. – М.: Компо-
зитор, 2000. – 398 с.
Койре А. От замкнутого мира к бесконечной вселенной. – М.: Логос,
2001. – 288 с.
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. –
М., 1975.
Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М. (т. I – 1963 г.; т II – 1969
г.; т. III – 1974 г.; т. IV – 1975 г.; т.V – 1979 г.; т. VI – 1980 г.; т.

392
 VII (кн. 1) – 1988 г.; т. VII (кн. 2) – 1988 г.; т. VIII (кн. 1) –
1992 г.; т. VIII (кн. 2) – 1993 г.)
Лосев А.Ф.Бытие - Имя - Космос. – М., 1993.
Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993.
Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма -
Стиль - Выражение. – М., 1995. – Сс. 5-296.
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -
Выражение. – М., 1995. – Сс. 297-602.
Лосев А.Ф. Очерк о музыке. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение. –
М., 1995. – Сс. 637-666.
Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера. –
В кн.: Форма - Стиль - Выражение. – М., 1995. – Сс. 667-731.
Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина. – В кн.: Форма - Стиль -
Выражение. – М., 1995. – Сс. 733-779.
Лосев А.Ф. Диалектические основы математики. – В кн.: Хаос и
структура. – М., 1997. – Сс. 5-608.
Музыкальная эстетика Германии XVII – XVIII веков. В 2-х т.т. – М.,
1981-1982.
Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и
Возрождения.– М.: Музыка,1966.
Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. – М.:
Музыка, 1971.
Ньютонъ И. Замечанія на книгу пророка Данiла и Апокалипсисъ св.
Iоанна, Петроградъ 1915.
Ньютон И. Математические начала натуральной философии. – М.
1989.
Онегер А. О музыкальном искусстве. – М., 1979.
Пенроуз Р. Новый ум короля: О компьютерах, мышлении и законах
физики. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – 384 с.
Петр В.И. О составах, строях и ладах. - Kïев, 1901.
Равдоникас Ф.В. Музыкальный синтаксис: Курс фундаментальной
теории музыки для философского факультета СПбГУ. – СПб.:
Изд-во Санкт-Петербургского философского общества, 2002. –
228 с.
Секст Эмпирик Против музыкантов. – В кн.: Сочинения в 2-х т.т. Т. 2.
– М., 1976. – Сс. 192-204.
Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. – 327 с.
Узелац М. Эстетика и искусство постмодерна. // Вестник МГУ, 1994,
№ 2, с. 79-81.

393
Узелац М. Непрерывность времени во времена нарушенной преемст-
венности. – В сб.: Встречи европейских культур. – М., 1996. –
Сс. 161-170.
Узелац М. Поставангард в конце ХХ века. // Материалы международ-
ной конференции "Проблемы культуры в условиях новой эко-
номической реальности". – М., 1996. – Сс.161-170.
Узелац М. Космология искусства. – В сб.: Silentium /Философско-ху-
дожественный альманах. – СПб., 1996. – Сс. 435-446.
Узелац, М. Становление логического бытия музыки в ранних работах
А.Ф. Лосева в свете феноменологии. // Философия и будущее
цивилизации: Тезисы докладов и выступлений IV
Российского философского конгресса (Москва, 24-28 ма
2005г.): В 5т. Т.2. – М.: Современне тетради, 2005. – С. 741-2.
Хиндемит П. Обучение. – В кн.: Музыка и время. – М., 1970. – Сс. 100-
124.
Хиндемит П. Проблема современного композитора. – В кн.: Зарубеж-
ная музыка ХХ века. – М., 1975. – Сс. 41-43.
Цветаева А.И. Н.К. Сараджев. Мастер волшебного звона. – М.: Ком-
позитор, 1988.
Шенберг А. Моя эволюция. – В кн.: Зарубежная музыка ХХ века. – М.,
1975. – Сс. 127-139.
Шенберг А. Убеждение или познание. - В кн.: Зарубежная музыка ХХ
века. – М., 1975. – Сс. 139-142.
Шюц А. Моцарт и философы. - В кн. Шюц А. Избраное: Мир,
светящийся смыслом. - М., 2004. - Сс. 595-615.
Ямвлих Халкидский Жизнь Пифагора. – М., 1997.

394