T. S.

ELIOT
TRADICIJA I INDIVIDUALNI TALENAT
I
Kada mi Englezi piemo retko govorimo o tradiciji, mada povremeno zaalimo zbog njenog
odsustva. Ne moemo da se pozovemo na pojam tradicije u nekom optem ili posebnom smislu; u
najboljem sluaju posluimo se pridevom pa kaemo za poeziju toga i toga da je tradicionalna ili ak
isuvie tradicionalna. Verovatno da se ta re retko pojavljuje, osim u nekoj frazi pokude. A ako nije u
pitanju pokuda onda to bude neko nejasno odobravanje sa takvom aluzijom na delo koje se odobrava i kao
i da se radi o kakvoj dopadljivoj arheolokoj rekonstrukciji. Teko da tu re moete uiniti prijatnom za
uho jednog Engleza bez onog ugodnog pozivanja na umirujuu arheoloku nauku.
Izvesno je da ta re ima malo izgleda da e se pojaviti u naim ocenama o ivim i mrtvim piscima.
Svaka nacija, svaka rasa ima ne samo svojih stvaralakih, ve i kritikih naklonosti; i ak e pre prei
preko nedostataka i ogranienja svojih kritikih navika, nego to e to uiniti kada je u pitanju njen
stvaralaki genije. Poznat nam je, ili bar mislimo da nam je poznat kritiki metod, ili kritika navika
Francuza na osnovu ogromne mase kritikog stvaranja koje se pojavilo na francuskom jeziku; mi prosto
zakljuujemo (ba smo jedan nesvestan svet) da Francuzi imaju vie kritikog smisla od nas i ponekad
se ak malo i diimo time, kao da su tobo Francuzi manje spontani. Moda i jesu; ali bismo ipak mogli
da se podsetimo da je kritika isto toliko nuna koliko i disanje i da nam nita ne bi smetalo ako bismo
artikulisali ono to nam proe kroz glavu dok itamo i emotivno doivljavamo neku knjigu, kao i ako
bismo iskritikovali svoj duh u njegovom vlastitom kritikom delu. Jedna od injenica koja bi mogla da
izbije na svetlost dana u toku takvog procesa jeste naa tenja da dok hvalimo nekog pesnika, podvlaimo
one vidove njegovog dela u kojima on najmanje podsea na bilo kog drugog. U tim vidovima ili delovima
njegovog stvaralatva zamiljamo da emo otkriti ono to je individualna, svojstvena esencija oveka. Sa
zadovoljstvom se zadravamo na onome po emu se taj pesnik razlikuje od svojih prethodnika, a naroito
od svojih neposrednih prethodnika; nastojimo da pronaemo neto to se moe izdvojiti da bismo u tom
uivali. Meutim, ako priemo jednom pesniku bez ovakvih predrasuda, esto emo otkriti da ne samo
najbolji ve i najindividualniji delovi njegovog dela mogu biti oni u kojima su mrtvi pesnici, njegovi
preci, najsnanije potvrdili svoju besmrtnost. Pri tom ne mislim ha period mladosti koji je podloan
uticajima, ve na period pune zrelosti.
Pa ipak kada bi se jedini oblik tradicije, prenoenja iz generacije u generaciju, sastojao u tome da
sledimo puteve one generacije koja nam je neposredno prethodila i da se slepo i bojaljivo privezujemo uz
njene uspehe, nema sumnje da bi trebalo odgurnuti takvu tradiciju. Viali smo mnoge takve jednostavne
tokove koji bi ubrzo utonuli u pesak; jer novina je bolja od ponavljanja. Tradicija je stvar koja ima mnogo
iri znaaj. Ona se ne moe naslediti, a ako vam je potrebna morate je stei velikim trudom. Ona na prvom
mestu obuhvata oseanje istorije za koje, bezmalo, moemo rei da je neophodno svakom onom ko bi hteo
da bude pesnik i posle svoje dvadeset pete godine; a to oseanje istorije ukljuuje zapaanje ne samo
onoga to je prolo u prolosti, ve i to je sadanje u prolosti; oseanje istorije prisiljava oveka da ne
pie proet do sri samo svojom generacijom, ve sa oseanjem da itava evropska literatura poev od
Homera, i u okviru nje itava literatura njegove sopstvene zemlje, istovremeno egzistiraju i istovremeno
sainjavaju jedan poredak. Takav istorijski smisao, to znai smisao za vanvremensko kao i za vremensko,
ili za vanvremensko i vremensko uzeto zajedno, jeste ono to jednog pisca ini tradicionalnim. A to je u
isti mah i ono to kod pisca pobuuje najsnaniju svest o njegovom mestu u vremenu, o njegovoj
savremenosti.
Nijedan pesnik, nijedan umetnik nema sam za sebe celovito znaenje. Njegov znaaj, ocena
njegovog dela jeste ocena njegovog odnosa prema mrtvim pesnicima i umetnicima. Jer ne moete ga
samog ocenjivati; morate ga, radi kontrasta i poreenja postaviti, meu mrtve. Mislim da je ovo princip
estetike, a ne samo istorijske kritike. Nunost da se on saobrazi, ukljui, nije jednostrana; ono to se
dogaa kada se stvori neko novo umetniko delo je neto to se u isti mah deava i sa svim umetnikim
1

delima koja su mu prethodila. Postojei spomenici obrazuju meu sobom jedan idealan poredak koji se,
modifikuje uvoenjem novog (uistinu novog) umetnikog dela. Postojei poredak je potpun sve dok se ne
pojavi to novo delo; a da bi se odrao red i posle novine koja se nametnula, itav postojei poredak mora
da se makar i najmanje izmeni; i tako se odnosi, srazmere, vrednosti svakog umetnikog dela ponovo
saobraavaju celini; a, to predstavlja uklapanje starog i novog. Svako ko se sloi sa ovom idejom o
poretku, o formi evropske, odnosno engleske literature, nee smatrati neopravdanim da sadanjost isto
toliko menja prolost koliko prolost upravlja sadanjou. A pesnik koji je ovoga svestan, bie svestan
velikih tekoa i odgovornosti.
On e takoe na jedan naroiti nain biti svestan da mu se neizbeno mora suditi po merilima
prolosti. Kaem suditi, a ne kasapiti; ne suditi da li je podjednako dobar, kao mrtvi, ili gori ili bolji od
njih; i svakako ne suditi po kanonima mrtvih kritiara. U pitanju je ocena, poreenje u kome se dve stvari
mere jedna drugom. Samo se saobraziti, za novo bi delo znailo ne saobraziti se uopte; ono ne bi bilo
novo i stoga ne bi ni bilo umetniko delo. Ali ja neu do kraja da tvrdim da novo vie vredi zato to se
uklapa; ve da je samo uklapanje proba njegove vrednosti i ima proba koja se samo lagano i obazrivo
moe primenjivati, jer niko od nas nije nepogreivi sudija saobraavanja. Kaemo: izgleda da se
saobraava, i moda je individualno, ili izgleda da je individualno i moe se saobraava; ali teko da smo
u stanju da zakljuimo o kome se od tih pojmova zapravo radi.
Da preemo na shvatljivije tumaenje odnosa izmeu pesnika i prolosti: pesnik ne moe da primi
prolost kao neku pastilu, neku neobjanjivu pilulu, niti moe iskljuivo da se formira na jednom ili
dvojici pesnika kojima se intimno divi, niti pak moe iskljuivo da se nadahne jednom epohom koju vie
voli. Prvi je nain nedopustiv, drugi je znaajno iskustvo mladia, a trei je prijatna i veoma poeljna
dopuna. Pesnik mora biti dovoljno svestan glavnoga toka koji nikako ne mora nepogreno da prolazi kroz
one koji uivaju najvei ugled. Njemu mora biti potpuno jasna oigledna injenica da se umetnost nikada
ne moe popraviti, ali ni da predmet umetnosti ne moe nikada biti isti. Njemu mora biti jasno da se duh
Evrope duh njegove vlastite zemlje duh za koji e vremenom nauiti da je mnogo vaniji od
njegovog linog duha menja i da ta promena predstavlja razvoj koji nita ne ostavlja En route, i da,
zahvaljujui njemu ne stare ni ekspir ni Homer, niti crtei na stenju koje su nacrtali crtai iz Magdalenine
epohe. Da taj razvoj, moda rafiniran, komplikacija svakako, ne znai sa gledita umetnika nikakvo
poboljanje. Moda ak ni sa gledita psihologa, ili bar ne u onoj meri u kojoj mi to zamiljamo; moda je
samo na kraju krajeva taj razvoj zasnovan na jednoj komplikovanoj ekonomici i industriji. Meutim
razlika izmeu sadanjosti i prolosti sastoji se u tome to svesna sadanjost predstavlja svest o prolosti u
meri i na nain na koji prolost nikada ne moe da se pokae da je svesna sebe.
Neko je rekao: Mrtvi pisci su daleko od nas zato to znamo mnogo vie nego to su oni znali.
Tano tako, ali su oni sami ono to mi znamo o njima.
Svestan sam jedne uobiajene zamerke na ono to oito sainjava deo programa mog pesnikog
Metier-a. Zamerka je da doktrina o kojoj je re zahteva jednu smenu koliinu erudicije (pedanterije), a
takav se zahtev moe odbaciti pozivajui se na ivote pesnika koji poivaju u ma kom panteonu. ak e se
dokazati da veliko znanje umrtvljuje ili izvitoperava poetsku senzibilnost. Iako, meutim, uporno
verujemo da jedan pesnik treba da zna onoliko koliko nee ometati njegovu nunu prijemivost i nunu
lenjost, nepoeljno je da on ogranii svoje znanje na ma ta to bi se moglo iskoristiti na ispitima, ili u
salonima, ili za jo pretencioznije oblike javnog delovanja. Neki su u stanju da upijaju znanje, oni sporiji
moraju da se znoje da bi ga stekli. ekspir je preko Plutarha doao do vie osnovnog istorijskog znanja
nego to bi to mogla veina ljudi iz itavog Britanskog muzeja. Ono na emu treba insistirati to je da
pesnik mora razviti, odnosno stei svest o prolosti i da u toku itave svoje karijere mora razvijati tu svest.
Tako nastaje jedno trajno potinjavanje svoga ja, onakvog kakvo je u nekom odreenom trenutku, neemu
vrednijem. Progres umetnika je trajno samortvovanje, trajno ponitavanje sopstvene linosti.
Preostaje nam da odredimo pomenuti proces depersonalizacije i njen odnos prema oseanju
tradicije. Moe se rei da se umetnost preko depersonalizacije pribliava karakteru nauke. Stoga vas
pozivam da razmotrite, uz vrlo sugestivnu analogiju, ta se odigrava kada unesemo komadi fino istanjene
platine u komoru u kojoj ima kiseonika i sumpordioksida.
2

II
Potena kritika i tanana ocena usmerene su na poeziju, a ne na pesnika. Ako pratimo zbrkane
povike novinskih kritiara i galamu optih ponavljanja koja ih sledi, uemo veliki broj pesnikih imena;
ako ne traimo celomudreno znanje, ve uivanje u poeziji i ako upitamo za neku pesmu, retko emo je
nai. Pokuao sam da istaknem znaaj odnosa izmeu jedne pesme i ostalih pesama drugih pisaca i
naznaio sam koncepciju poezije kao ive celine itave poezije koja je ikada napisana. Drugi aspekt ove
Bezline teorije poeziji je odnos pesme prema autoru. Pomou jedne analogije nagovestio sam da se duh
zrelog pesnika ne razlikuje od duha nezrelog pesnika bukvalno po vrednosti njegove linosti, niti po
tome to je nuno zanimljiviji, ili ima vie da kae, ve po tome to je on utananije usavren medijum u
kome naroita, ili vrlo raznolika oseanja mogu slobodno da stupe u nove kombinacije.
Izveo sam analogiju sa katalizatorom. Kada se dva ve pomenuta gasa pomeaju u prisustvu
platinske ploice oni stvaraju sumpornu kiselinu. Ovo se jedinjenje obrazuje samo ako je prisutna platina;
pa ipak novoformirana kiselina ne sadri ni traga od platine, niti se sama platina na izgled izmenila; ostala
je inertna, neutralna, ista. Pesnikov duh je komadi platine. On moe delimino ili iskljuivo da koriti
iskustvo samog oveka; ali ukoliko je umetnik savreniji, utoliko e u njemu radikalnije biti razdvojen
ovek koji pati od duha koji stvara; utoliko e njegov duh savrenije da vari i preobraava strasti koje su
njegov materijal.
Zapaziete da su iskustvo, odnosno elementi koji se nau u prisustvu katalizatora koji ih menja,
dvojaki: emocije oseanja. Dejstvo jednog umetnikog dela na osobu koja iva u njemu je doivljaj
drukiji po vrsti od svakog doivljaja koji nije izazvalo neko umetniko delo. Taj doivljaj moe izazvati
jedna emocija, ili kombinacija nekoliko njih; i da bi se upotpunio krajnji ishod mogu mu se dodati razliita
oseanja koja pisac izraava naroitim recima, frazama ili poetskim slikama. Velika se poezija isto tako
moe pisati bez posredstva bilo kakve emocije: moe se komponovati iskljuivo od oseanja. Petnaesto
pevanje Pakla (Bruneto Latini) je tvorevina emocije koja oevidno izbija iz situacije; ali se zato efekat,
mada je jedinstven kao i u svakom drugom umetnikom delu, postie znatnom sloenou detalja.
Poslednji katren donosi jednu poetsku sliku, seanje vezano za tu sliku, koje je dolo, a da se nije prosto
razvilo iz onoga to mu prethodi, ve je verovatno boravilo u pesnikovom duhu dok se nije pojavila ona
prava kombinacija kao njena dopuna. Pesnikov duh je u stvari neka vrsta posude u kojoj se skupljaju i
gomilaju bezbrojna oseanja, fraze, slike koje tu ostaju sve dok se ne okupe svi inioci koji mogu da se
sjedine i obrazuju novu sloenicu.
Ako uporedite nekoliko reprezentativnih odlomaka najvee poezije videete koliko je ogromna
raznolikost meu tipovima kombinacija i isto tako ete uvideti da svaki poluetiki kriterijum uzvienog
potpuno promai cilj. Jer nisu vani veliina, intenzitet, emocije, komponente, ve intenzivnost
umetnikog procesa, tako rei neka vrsta pritiska pod kojim se odigrava objedinjavanje. U epizodi o Paolu
i Franeski nailazimo na jednu odreenu emociju; ali je intenzitet u poeziji neto sasvim drugo nego to je
bilo kakav intenzitet koji je izazvao izvestan doivljaj. tavie, pomenuta emocija nije nimalo intenzivnija
od one iz dvadeset i estog pevanja, Odisejevog putovanja, koje nije neposredno zasnovano na nekoj
emociji. Mogue je postii veliku raznolikost tokom procesa preobraavanja emocije: Agamemnonovo
ubistvo, ili Otelova agonija pruaju izvestan umetniki efekat koji je oito blii eventualnom originalu od
Danteovih prizora. U Agamemnonu se umetnika emocija pribliava emociji stvarnog posmatraa; a u
Otelu emociji samoga protagoniste. Pa ipak je razlika izmeu umetnosti i dogaaja uvek apsolutna;
kombinacija koja ini Agamemnonovo ubistvo je verovatno isto toliko sloena koliko i kombinacija koja
ini Odisejevo putovanje. U oba sluaja je dolo do objedinjavanja elemenata. Kitsova oda sadri izvestan
broj oseanja koja nemaju nikakve naroite veze sa slavujem, ali kojima je slavuj posluio da ih povee,
moda delom zbog svog privlanog imena, a delom zbog glasa koji uiva.
Gledite koje nastojim da napadnem moda je vezano za metafiziku teoriju supstancijalnog
jedinstva due: jer moje je miljenje da pesnik ne poseduje linost koju treba da izraava, ve jedan
odreen medijum koji je samo medijum, a ne linost, u kome se utisci i doivljaji kombinuju na neobine i
3

neoekivane naine. Utisci i doivljaji koji su vani za oveka mogu da se nikako ne pojave u poeziji, dok
oni koji su znaajni za poeziju mogu da igraju sasvim vanu ulogu za oveka, za njegovu linost.
Naveu jedan odlomak koji je dovoljno nepoznat da se budnom panjom mogao oceniti u
svetlosti ili senci ovih zapaanja:
And now methinks I could e'en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silktaorm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to rnaintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life betiveen the judge's lips,
To refine such a thing-keeps horse and men
To beat their valours for her?...1
U ovom odlomku nailazimo (to je oigledno ako se vati njegov kontekst) na kombinovanje
pozitivnih i negativnih emocija: izuzetno snanu privlanost lepote i podjednako intenzivnu fascinaciju
runoom koja se javlja kao kontrast lepoti i koja je razara. Ova se ravnotea kontrastiranih emocija nalazi
u dramatinoj situaciji kojoj odgovara gornji monolog, ali kome je sama situacija neadekvatna. Radi se
tako rei o strukturalnoj emociji koju je uila drama. Ali je ukupan efekat, dominantan ton, proistekao iz
injenice to se izvestan broj neodreenih oseanja koja imaju afiniteta prema toj emociji, ali afiniteta koji
nikako ne moe otkriti na prvi pogled, povezao s njom nam prui jednu novu umetniku emociju.
Pesnik ni na koji nain ne moe biti znaajan, niti zanimljiv po svojim linim emocijama, po
emocijama koje su izazvali odreeni dogaaji u njegovom ivotu. Njegove line emocije mogu da budu
jednostavne, grube, ili nezanimljive. U njegovoj e poeziji emocija biti neto vrlo kompleksno, ali nee
posedovati emotivnu kompleksnost ljudi koji u ivotu doivljavaju vrlo kompleksne ili neobine emocije.
Tragati za tim da se izraze nove ljudske emocije u stvari je greka ekscentrinosti; jer dok traga za
novinom pesnik otkriva perverzno. Njegov zadatak se ne sastoji u tome da pronalazi nove emocije, ve da
koristi obine, i poto ih obradi poetski, da izrazi oseanja koja se uopte ne nalaze u stvarnim emocijama.
Pri tom e mu isto tako dobro posluiti emocije koje nikada nije doiveo, kao i one koje su mu poznate.
Prema tome, moramo konstatovati da je emocija koje se seamo u smirenosti netana formulacija. Jer to
nije ni emocija, ni seanje, niti smirenost, sem ako joj se ne iskrivi znaenje. To je koncentracija i neto
novo proisteklo iz te koncentracije, iz veoma velikog broja doivljaja koji nekoj praktinoj i aktivnoj
osobi uopte ne bi liili na doivljaje; to je koncentracija koja se ne javlja svesno ni namerno. Ovi
doivljaji nisu seanja, na kraju se sliju u atmosferu smirenosti i samo se u okviru nje pasivno
obnavljaju dogaaji. Ali naravno da ovo nije pravi kraj itave prie. Prilikom pisanja poezije ima mnogo
toga to mora biti svesno i namerno. U stvari, rav pesnik je obino nesvestan tamo gde treba da bude
svestan, i svestan gde treba da bude nesvestan. Obe te greke ga ine linim. Poezija nije putanje na
1

I ini mi se, mogao bih sad ak sebe da ruim

to za njenom lepotom ludujem, mada u
Osvetiti njenu smrt na neobian nain.
Da li svilena buba ispreda svoj uti trud
Za tebe? Zbog tebe sebe unitava?
Da li se prodaju gospodstva da se odre gospode
Za bedan uitak trenutka zbunjenosti?
Zato onaj tamo u drumske razbojnike odlazi
I med sudijine usne stavlja svoj ivot;
Da oplemeni ovako neto dri konja i sluge
Gonei ih da premae sebe zbog nje?

volju emociji, ve beanje od emocije; ona nije izraz linosti, ve beanje od linosti. Ali svakako, samo
oni koji imaju svoju linost i svoje emocije znaju ta znai ele ti da se pobegne od njih.
III
Ovaj esej tei da se zaustavi na granici metafizike i mistike i ograniava se na one praktine
zakljuke koje moe primeni odgovorna osoba koja se interesuje za poeziju. Odvratiti interesovanje od
pesnika u korist poezije jeste cilj dostojan hvale: jer bi to dovelo do pravilnije ocene stvarane poezije bilo
da je ona dobra ili loa. Ima mnogo ljudi koji cene izraz iskrene emocije u stihovima, i postoji jedan manji
broj koji su u stanju da cene tehniku izvrsnost. Ali vrlo malo njih mogu da otkriju izraz znaajne emocije,
emocije koja ivi u pesmi a ne u pesnikovom ivotu. Umetnika emocija je bezlina. I pesnik ne moe
dostii tu bezlinost ako se potpuno ne preda delu pred sobom. On verovatno nee saznati ta treba da se
uini dok ne bude iveo u onome to nije iskljuivo sadanjost, ve sadanji trenutak prolosti, dok ne
postane svestan, ne onoga to je mrtvo, ve onoga to ivi.