JAN MUKAROVSKI, iz knjige: Struktura, funkcija, znak, vrednost

O STRUKTURALIZMU
Pokuau da dam prilino letimian pregled dananjeg stanja u ehoslovakoj
teoriji umetnosti. Nije mi stalo do bibliografskih i biografskih podataka, niti nameravam
da dam pogled na ehoslovaku teoriju umetnosti u svoj njenoj irini. Smatram da
najkorisnije to se u kratkom izlaganju koje sledi moe uiniti jeste neto podrobnije
bavljenje pojmom karakteristinim za dananje stanje ehoslovake teorije umetnosti: to
je pojam, strukture. Ovaj pojam je dao ime strukturalizmu, metodolokom pokretu koji je
nastavio domae pretpostavke razvitka, a svakako i podsticaje savremene filozofije,
lingvistike i teorije umetnosti u svetu. Upotrebljavajui re strukturalizam ne
zaboravljamo da postoje i analogni (iako ne uvek istovetni) pokreti i u oblastima drugih
nauka. Strukturalistika teorija umetnosti najblie je povezana s lingvistikom kako je
shvata Praki lingvistiki kruok: razvojem fonologije lingvistika je teoriji knjievnosti
otvorila put za izuavanje zvunog aspekta knjievnog umetnikog dela, analizom
jezikih funkcija otvorila nove mogunosti prouavanju stilistike pesnikog jezika, i
najzad, time to je naglasila znakovnu prirodu jezika omoguila je shvatanje umetnikog
dela kao znaka.
Meutim, potrebno je najpre rei ta naa teorija umetnosti razume pod
strukturom. Struktura se definie kao celina iji delovi, time to u nju ulaze, dobijaju
specijalan karakter. Kae se: celina je vie nego zbir delova od kojih se sastoji. Ali sa
stanovita pojma strukture ova je definicija previe iroka, jer obuhvata ne samo strukture
u pravom smislu rei ve, na primer, i oblike (Gestalten) kojima se bavi psihologija
oblika.
Zbog toga u pojmu strukture naglaavamo specijalnije obeleje nego to je puka
korelacija celine i delova. Za specifino svojstvo strukture u umetnosti oznaavamo
uzajamne odnose meu njenim komponentama, odnose u samoj svojoj sutini dinamine.
Prema naem shvatanju strukturom se moe smatrati jedino takav skup komponenata ija
se unutranja ravnotea neprekidno naruava i ponovo stvara i ije nam se jedinstvo stoga
javlja kao skup dijalektikih protivrenosti. Ono to traje jeste samo identitet strukture u
vremenu, dok se njen unutranji sastav, korelaciji u njenih komponenata, neprekidno
menja. U uzajamnim odnosima pojedine komponente neprekidno nastoje da dominiraju
jedna nad drugom, svaka od njih tei da se ostvari na raun ostalih, drugim reima:
hijerarhija, uzajamna podreenost i nadreenost komponenata (koja, ustvari, nije nita
drugo nego manifestacija unutranjeg jedinstva dela) u stanju je neprekidnog
pregrupisavanja. One komponente koje privremeno dolaze u prvi plan imaju presudno
znaenje za celovit smisao umetnike strukture, koja se njihovim pregrupisavanjem
stalno menja. ta se u umetnosti manifestuje kao struktura? Struktura je, pre svega, svako
pojedinano umetniko delo samo po sebi. Ako, meutim, pojedinano umetniko delo
treba da bude shvaeno kao struktura, mora biti primano a ve i stvarano na
pozadini odreenih umetnikih konvencija (formula), datih umetnikom tradicijom,
smetenom u svesti umetnika i primaoca. U protivnom, ne bi bilo primano kao umetnika
tvorevina. Upravo pod uticajem nehotine konfrontacije sa umetnikim dostignuima
prolosti, koja su ve postala opta svojina, te se zato okamenila u nepromenljivosti, i u
suprotnosti prema njima, umetniko delo i moe da se javlja kao krhka ravnotea sila

koje se neprestano premetaju, znai, kao struktura. Time to se delimino podudara a

delom nalazi u suprotnosti s umetnikim konvencijama prolosti, struktura dela spreava
umetnika da doe u sukob s neposrednom stvarnou, s aktuelnim stanjem drutvene i
vlastite svesti. Povezanost dela s umetnikim konvencijama prolosti, opet, spreava
mogunost da umetniko delo postane nerazumljivo za primaoca. Pod uticajem sukoba sa
tradicijom, u delu postaju vidljivi i dijalektiki odnosi meu komponentama i njihovo
uzajamno uravnoteavanje.
Struktura, meutim, nije samo pojedinano, usamljeno umetniko delo. Uverili
smo se ve da u samoj njegovoj sutini lei putokaz usmeren prema onome to je delu u
umetnosti prethodilo i dodajmo prema onome to e slediti; uvek je ono ime se
struktura datog dela osetno razlikuje od tradicije a razlikuje se od nje svako osobeno
umetniko delo istovremeno izazov upuen buduem stvaralatvu. Svako umetniko
delo i ono najizvornije ukljueno je, dakle, u povezani tok koji prolazi kroz
vreme. Nema umetnikog dela koje bi bilo iskljueno iz ovog toka, iako nam se u odnosu
prema ovom toku neka od njih ine sasvim neoekivanim (u ekoj knjievnosti npr.
Mahin Maj).
Struktura umetnikog dela koja se pojavljuje kao zbivanje i onda kada se na
pogled zaustavi na pojedinanom delu, javlja se jo vie kao kretanje, ako uzmemo u
obzir kontekste u koje je delo ukljueno. Pre svega, odreeno umetniko delo, osim u
izuzetnim sluajevima, nije jedino delo svog autora. Gotovo uvek ono je samo jedna od
karika u itavom lancu njegovih ostvarenja. Odnos autora prema stvarnosti i njegov
stvaralaki postupak menjaju se tokom vremena. A time se menja i struktura njegovih
dela, naravno, u vezi s promenama nacionalne knjievnosti kao celine, koja opet podlee
promenama pod uticajem razvoja drutvene svesti. Razvitak individualne strukture
autorovog dela u vremenu nije, meutim, takav da bi se struktura menjala u naglim
skokovima; njen kontinuitet ne prekida se ni najradikalnijim promenama: uvek postoji
napetost izmeu onoga to se menja i onoga to traje; a i sam autor je zatvoren u
granicama svoje umetnike individualnosti, koju svojim delom, dodue, neprekidno
dovrava, ali upravo zbog toga ne moe da prekorai njene granice.
Ono to vai za delo pojedinca, vai i za razvitak svake umetnosti kao celine: i
ovde se komponente neprekidno pregrupisavaju, njihova hijerarhija, stepen njihovog
uzajamnog znaaja neprestano se menjaju. Ovo pregrupisavanje, meutim, ne tee u
umetnikoj proizvodnji odreenog trenutka ravnomerno niti u istom pravcu. Svaka od
generacija umetnika koji istovremeno postoje predstavlja svojim stvaralatvom drukiju
strukturu, koja se esto znatno razlikuje od ostalih, a te strukture, uzajamno deluju jedna
na drugu; ne deluju, na primer, samo pretee na pridolice, ve, obrnuto, nisu retki
sluajevi kada stvaralatvo mlaih svojom strukturom utie na pretee koje jo stvaraju.
Unutranja dijalektika odreene umetnosti, kako se u celini manifestuje, ukljuuje
linosti, generacije, pravce, a takoe i pojedine umetnike anrove kao parcijalne
umetnike strukture. I opet obrnuto: budui da je umetnost zapravo niz umetnikih
ostvarenja, nijedna od umetnosti u kulturi datog naroda nije usamljena: uz knjievnost
dolaze slikarstvo i vajarstvo, pored njih muzika i tako dalje.
Svaka pojedina umetnost nuno je u odnosu intenzivne napetosti prema ostalim
umetnostima: tako se, na primer, pojedine umetnosti u datoj nacionalnoj kulturi susreu
(nastoje da obave specifinim sredstvima, karakteristinim za svaku od njih, zadatke koji
pripadaju drugoj umetnosti), ili se razilaze. Najee se pri tome menja i hijerarhija

pojedinih umetnosti; tako su, na primer, u razdoblju baroka u ekoj u prvom planu
oigledno muzika i likovne umetnosti, u razdoblju preporoda knjievnost i pozorite, a u
razdoblju generacije Narodnog pozorita knjievnost, likovne umetnosti i muzika
podjednako.
Slika razvitka umetnosti javlja se, znai, kao veoma sloen proces, ako ga posmatramo sa
stanovita same umetnosti, njene unutranje konstrukcije. Ne smemo, najzad, zaboraviti
da pomenemo uzajamne odnose meu umetnostima razliitih naroda, na primer, odnose
meu pojedinim nacionalnim knjievnostima. Tradicionalna komparativna nauka o
knjievnosti bila je navikla da ove odnose smatra za sutinski jednostrane: nekim
knjievnostima je gotovo sa apriornom izvesnou pripisivana sposobnost da utiu, a
druge su smatrane osuenim na pasivno primanje stranih uticaja. Tako su mislili i
istoriari pojedinih nacionalnih knjievnosti, na primer, upravo eke. Meutim, to je
shvatanje naelno pogreno, iako se esto dogaa da su u konkretnim istorijskim
situacijama uticaji zaista jednostrani. Ali ni u takvim sluajevima nije re o naelnoj
jednostranosti uticaja u tom smislu da knjievnost koja prima uticaj (ili uticaje) mora da
bude pasivan partner. Moe se, na primer, dogoditi da se istovremeno suoava sa
nekoliko uticaja, da bira meu njima, hijerarhijski ih razvrstava, dozvoljava jednom da
prevlada nad ostalima i time dodaje smisao celini ovih uticaja. Tako je, na primer, u
ekoj knjievnosti XIX i XX veka u nekim razdobljima i kod nekih pisaca vidljiv
dijalektiki odnos izmeu uticaja ruske i uticaja drugih slovenskih knjievnosti (naroito
poljske) i uticaja sa zapada. im bi ruski i uopte slovenski uticaji bili snaniji, uvek su
jaali nacionalnu specifinost eke knjievnosti, njenu osobenost, za razliku od ostalih
koji su, uza svu svoju korisnost, ovu osobenost oslabljivali. Ovakvo dejstvo slovenskih
uticaja vidljivo je naroito kod Havlieka, Haleka, Mrtika, rameka i drugih. Ako u
izuavanju uticaja polazimo od dijalektikih a time i strukturalnih odnosa meu
knjievnostima, onda se uticaji upravo ovako pred nama ocrtavaju. Moemo zakljuiti da
se odnos svake nacionalne knjievnosti prema ostalima, posmatran sa njenog stanovita,
javlja kao struktura pojedinanih odnosa (uticaja), struktura iji su pojedini delovi
svrstani u odreenu hijerarhiju i koji tokom razvitka menjaju svoja mesta u toj hijerarhiji.
Nasuprot ovome, oni istraivai koji polaze od pretpostavke naelne jednostranosti
uticaja, ako izvedu svoju pretpostavku do kraja, nuno dolaze do slike sasvim pasivne
knjievnosti, ijim razvitkom upravljaju sluajni naleti uticaja koji pristiu as s jedne a
as s druge strane. Takvo shvatanje, kako smo ve istakli, nije bilo strano nekim
istoriarima eke knjievnosti, a posebno onima koji su podlegli kompleksu malog
naroda, ali nisu od njega bili daleko ni istoriari eke likovne umetnosti. Velika je
zasluga A. Matejka i njegovih uenika koji su tumaenjima ekog slikarstva u
razdoblju gotike dali primer nacionalne umetnosti, izrazito osobene, jedinstvene i
aktivne, iako pogoene sa nekoliko istovremenih uticaja. Verujem da smo u dosadanjem
razmatranju uspeli da naznaimo kako su ne samo pojedinano umetniko delo i ne samo
razvitak svake umetnosti kao celine ve i uzajamni odnosi meu umetnostima po svojoj
prirodi strukturalni, tako da se, ako sve to posmatramo kao strukture (to jest kao labilnu
ravnoteu odnosa) ne nalazimo u sukobu sa stvarnou, niti pak osiromaavamo
raznolikost istraivakih mogunosti, ve, naprotiv, ukazujemo na njihovo bogatstvo.
Vreme je meutim, da posvetimo panju sledeem znaajnom svojstvu
umetnikog dela, njegovoj znakovnoj prirodi. Umetniko delo je odreeno kao i svaki
znak da (na sebi svojstven nain) posreduje izmeu dveju strana; autor znaka je ovde

umetnik, strana koja prima A znak je primalac. Ali umetniko delo je veoma sloen znak:
svaka od njegovih komponenata i svaki njegov deo je nosilac parcijalnog znaenja. Ova
parcijalna znaenja sklapaju se u celovit smisao dela. A tek kada je celovit smisao
umetnikog dela zatvoren, umetniko delo postaje svedoanstvo o odnosu stvaraoca
prema stvarnosti i poziv primaocu da i on prema stvarnosti kao celini zauzme svoj vlastiti
odnos, saznajni, emotivni i voljni istovremeno. Meutim, pre nego to primalac dokui
celovit smisao, mora proi proces stvaranja tog celovitog smisla. A od tog procesa
umetniko delo pre svega zavisi. Poznato je iz istorije umetnosti da u nekim razdobljima
umetniko delo smera prema otvorenosti smisla to, meutim, ne ide na tetu njegovog
umetnikog dejstva; otvorenost smisla u takvim sluajevima je sastavni deo umetnikove
intencije. Za umetniko delo kao znak karakteristina je i sposobnost posedovanja vie
raznih smislova istovremeno; opet bez tete za njegovo dejstvo. Viesmislenost se u
nekim razdobljima naglaava (kao na primer u simbolizmu), a ponekad je, obrnuto, samo
naznaivana, menja se u prikrivenu semantiku energiju. Naelno je, meutim, uvek i
prisutna.
Umetniko delo, znai, za razliku od ostalih vrsta znakova, na primer, jezikih, ne
naglaava, pre svega, ishodni, jednoznaan odnos prema stvarnosti, ve proces kroz koji
taj odnos nastaje. Neko bi, dodue, mogao primetiti da svaki proces nuno tee u
vremenu i da ono to je bilo upravo reeno vai samo za one umetnosti ije primanje tee
u vremenskom sledu (na primer, za knjievnost, muziku, pozorite, film). Ali i dela
umetnosti u prostoru, kakve su slikarstvo, vajarstvo, arhitektura, javljaju se primaocu kao
znaenjski proces. Tako, na primer, u slikarstvu ve i sama osnovna orijentacija u
celovitoj znaenjskoj organizaciji povrine slike zahteva vreme, a jo vie paljivo
primanje rukovoeno nastojanjem za dubokim promicanjem u najsutinskiji smisao
slikarskog dela. Zato se i ovde, u slikarstvu, pojedina parcijalna znaenja sastavljaju u
celovit smisao kroz proces stvaranja znaenja koji tee u vremenu.
I tako se svako umetniko delo javlja primaocu kao povezanost znaenja, kao
kontekst. Svaki novi parcijalni znak, kojeg primalac postaje svestan tokom procesa
primanja (tj. svaka komponenta i svaki deo dela, kada stupe u proces stvaranja znaenja
konteksta), ne samo da se svrstava uz one koji su ve prodrli u svest primaoca, ve u
manjoj ili veoj meri menja smisao svega onoga to je prethodilo. I obrnuto: sve to je
prethodilo utie na znaenje svakog novoshvaenog parcijalnog znaka. Redosled i
primanja pojedinih delova umetnikog dela u vremenskim je umetnostima oigledno
preputen volji primaoca, ali na nain predodreen autorom ali ni u prostornim
umetnostima stvar nije drugaija. Tako, na primer, slikar vodi panju primaoca od one
take povrine slike za koju sam eli da bude polazite, prema ostalim delovima povrine
i parcijalnim znaenjima koja ovi delovi nose; ovo umetnik postie uz pomo rasporeda
kvaliteta i svetlosti boja, pomou oblikovanja i razmetaja obrisa i dimenzija, itd. A u
svakom umetnikom delu teite je upravo na nainu i postupku kojima se oblikuje
znaenjski kontekst, ija je svrha da pomogne primaocu u izgraivanju vlastitog odnosa
prema stvarnosti. Neophodno je jo napomenuti da oznaka vlastiti ni u kom sluaju ne
znai iskljuivo naglaavanje individualne jedinstvenosti, jer se pri tom ne gubi iz vida
dijalektiki odnos izmeu individualne i drutvene svesti.
Postavlja se sada pitanje koje su komponente umetnikog dela sposobne da budu
nosioci znaenja koja zajedniki stvaraju celovit smisao dela. To nije suvino pitanje, jer
jo nije sasvim prevladano shvatanje po kojem su jedini nosioci smisla umetnikog dela

komponente koje se konvencionalno nazivaju sadrinskim za razliku od formalnih.

Nosioci znaenja, a time i inioci koji zajedniki stvaraju celovit smisao dela (kao to
smo pretpostavili jo na poetku ovog semantikog poglavlja nae studije) jesu sve
komponente bez razlike. Sve komponente uestvuju u semantikom procesu koji smo
nazvali kontekstom, znai, u pesnikom delu to su, na primer, pojedine rei, zvukovne
komponente, gramatika oblici, sintaksike komponente (konstrukcija reenice),
frazeologija, kao i tematske komponente. U likovnom delu u stvaranju konteksta
podjednako uestvuju linija i boja, obrisi i dimenzija, organizacija povrine slike kao i
tema. Stvaralako-znaenjsko vaenje, meutim, imaju i naini na koje se pomenute
komponente upotrebljavaju u umetnikom delu (umetniki postupci), zatim i uzajamni
odnosi ovih komponenata; tako je, na primer, odnos izmeu sastava glasova (eufonija) i
znaenja rei eufonije u stanju da izazove odnose znaenja izmeu rei koje u tekstu nisu
u neposrednoj znaenjskoj vezi; moe isticati rei znaajne za celovit smisao pesme, i to
tako da se grupa glasova karakteristina za takvu re vie puta ponavlja u tekstu a da se
sama re ne ponavlja, itd. Komponente na prvi pogled znaenjski indiferentne mogu
efikasno da utiu na znaenjsku konstrukciju dela, na primer u poeziji metar, ve samim
tim to svojim pauzama deli tekst jednom u saglasnosti a drugi put u suprotnosti sa
podelom reenice, a razume se i na mnogo drugih naina. Naveemo i drugi primer, iz
slikarstva: boja je optika pojava i po svojoj sutini nema karakter znaka (ako ne
uzimamo u obzir simboliku upotrebu boja). Uprkos tome, boja postaje znak kao sastavni
deo likovnog dela i u sluaju kada je u pitanju nepredmetna slika. Tako, na primer, mrlja
azurno plave boje, ako je smetena u gornji deo povrine apstraktne slike, veoma lako
postaje nosilac znaenja nebo; ako je smetena u donji deo slike, moe primiti znaenje
povrine vode; u oba sluaja, svakako, ova se znaenja ne ostvaruju u svojoj
konkretnosti, ve pre kao aluzije na odreene stvarnosti. Delimino prekrivanje kontura
lienih bilo kakve predmetnosti moe u apstraktnoj slici da oznaava dubinu prostora
ispunjenog nekakvim predmetima koji se moda i ne mogu imenovati.
Sve komponente koje se tradicionalno nazivaju formalnim u umetnikom su delu,
znai, nosioci znaenja, parcijalni znakovi. I obrnuto, komponente koje se po pravilu
nazivaju sadrinskim (tematskim) po svojoj su prirodi takoe samo znaci, koji puno
znaenje dobijaju tek u kontekstu umetnikog dela. Uzmimo za primer lik iz epskog ili
dramskog dela. Realistika umetnost e se truditi da kod itaoca (ili gledaoca) izazove
utisak da je re o sasvim odreenom pojedincu koji je negde i nekada postojao. U isto
vreme ona nuno nastoji da taj lik ima to optije vaenje, da italac (ili gledalac) stekne
utisak da je re o sasvim odreenom pojedincu koji je negde i nekada postojao. U isto
vreme ona nuno nastoji da taj lik ima to optije vaenje, da italac (ili gledalac) stekne
utisak da je neto od tog lika prisutno u svakom oveku, pa i u njemu samom.
Nerazdvojni spoj konkretnog sa optim jeste obeleje svake umetnosti, a ono je mogue
samoj tako to umetniko delo znai stvarnost tek kao skup svih komponenata i delova
(meu koje spadaju i pojedini likovi) i ukazuje na stvarnost kao celinu. I tako je svaki
pojedini lik epskog dela potpuno razumljiv samo u odnosu prema ostalim likovima,
prema radnji i umetnikim postupcima upotrebljenim u delu, itd. Samo je velikim
likovima svetske knjievnosti dato da istupe iz konteksta umetnikog dela i dou u
neposredan dodir sa stvarnou; ali ni ovi likovi, meutim, ne gube dvostruki karakter
umetnikog znaka: da se istovremeno manifestuje kao i opti i kao pojedinaan.

Upravo zbog ove specifinosti svoje znakovne prirode, odnos umetnosti prema
stvarnosti nije jednoznaan i nepromenljiv, ve dijalektiki i zato istorijski promenljiv.
Umetnost poseduje mnotvo najrazliitijih mogunosti da znai stvarnost kao celinu.
Smenjivanje tih mogunosti moemo posmatrati u toku njene istorije. Raspon je pri tom
veoma veliki, od nastojanja da se sasvim verno naslika sva raznolikost stvarnosti (a
takoe i sve sluajnosti koje ta raznolikost u sebi sadri) sve do prividno potpunog
raskida izmeu umetnosti i stvarnosti. Ali i u sluaju najveeg udaljavanja, odnos prema
stvarnosti ne prestaje da bude nezamenljiv inilac strukture dela, koji omoguuje
unutranju raznolikost, stalnu obnovu i ivotni znaaj umetnikog dela za primaoca kao
pojedinca i za celo drutvo.
Poslednja pojava koju treba raspraviti ako hoemo da okarakteriemo dananje
stanje ehoslovake nauke o knjievnosti, jeste pojam funkcije. Taj pojam (koji teorija
umetnosti deli sa lingvistikom, ali takoe, na primer, i sa folkloristikom, a u oblasti
umetnosti i sa arhitekturom) tie se odnosa umetnikog dela prema primaocu i prema
drutvu. Pojam funkcije postaje sasvim objektivan samo ako se pod njime razume sva
raznovrsnost svrha kojima umetnost u drutvu slui. Neka umetnika dela su ve od
samog postanka jednoznano odreena za odreene vrste drutvenog delanja, i ova
odreenost ispoljava se i u njihovoj strukturi, na primer, prilagoavanjem kanonu one
umetnike vrste koja slui toj potrebi, ali i na druge naine. Delo, meutim, moe da
bude sposobno da vri nekoliko funkcija istovremeno. Moe i da tokom vremena
naizmenino menja funkcije. Najee ovakva zamena funkcija ima oblik zamene
dominante sistema moguih funkcija; zamena dominantne funkcije nuno se manifestuje
i pomeranjem celokupnog smisla dela.
Funkcije umetnosti su mnogobrojne i raznovrsne; nije lako, zbog njihove
sposobnosti kombinovanja, dati njihov potpun spisak i klasifikaciju. Meu njima, ipak,
postoji jedna, za umetnost specifina funkcija, bez koje bi umetniko delo prestalo da
bude umetniko. To je estetska funkcija. S druge strane, jasno je da se estetska funkcija
nikako ne ograniava jedino na oblast umetnosti, ve proima celokupnu aktivnost
oveka i sve njegove ivotne manifestacije. Ona je jedan od najvanijih inilaca koji
stvaraju odnos oveka prema stvarnosti; naime, kao to emo podrobno pokazati, estetska
funkcija poseduje sposobnost da spreava realizaciju jednostrane prevage jedne funkcije
nad svim ostalim funkcijama. U oblastima van granica umetnosti delovanje estetske
funkcije prodire do mnogo veeg broja pojedinaca i ono je tu znatno ire; ali je u
umetnosti zato mnogo intenzivnije.
Kako se estetska funkcija u umetnosti realizuje? Pre svega valja imati na umu da, za
razliku od svih ostalih funkcija (saznajne, politike, vaspitne, itd.), estetska funkcija nema
nikakav konkretan cilj, nije usmerena na izvravanje bilo kakvog praktinog zadatka.
Estetska funkcija pre izdvaja stvar ili delatnost iz praktinih okolnosti nego to bi ih u
neku od njih uklapala. To naroito vai za umetnost. Iz teze o ovoj izuzetnoj osobini
estetske funkcije obino se izvodi jednom u pozitivnom, drugi put u negativnom,
smislu shvatanje po kojem naglaavanje estetske funkcije ima kao neizbenu
posledicu odvajanje umetnosti od ivota. To je, meutim, zabluda. Ako estetska funkcija
nije usmerena ni na kakav praktian cilj, to ne znai da ona onemoguava dodir
umetnosti sa ivotnim interesima oveka. Upravo zbog toga to je liena jednoznane
sadrine estetska funkcija postaje prozirna, ne postavlja se neprijateljski prema ostalim funkcijama, ve im, naprotiv, pomae. Ako ostale praktine funkcije, nau li se u

blizini, neposredno jedna pored druge u uzajamnoj konkurenciji, nastoje da nadvladaju

jedna drugu, pokazujui tendenciju za funkcionalnom specijalizacijom (one tee
monofunkcionalnosti ija je kulminacija maina), umetnost upravo pod uticajem
estetske funkcije smera prema to bogatijoj i to svestranijoj viefunkcionalnosti, ne
spreavajui time drutveno delovanje umetnikog dela. Ostvarujui se u umetnosti kao
specifina funkcija, estetska funkcija pomae oveku da prevladava jednostranost
specijalizacije, koja osiromauje ne samo njegov odnos prema stvarnosti ve i mogunost
ovekovog delovanja na stvarnost. Estetska funkcija ne spreava ovekovu stvaralaku
inicijativu, ve upravo pomae njen razvitak. Nije sluajno da u biografijama velikih
naunika, istraivaa i pronalazaa esto nailazimo na tanani interes za umetnost kao
jednu od karakteristinih osobina ovih ljudi.
Dosad smo funkcije umetnosti posmatrali samo sa stanovita drutvene celine.
Razmotriemo ih i sa stanovita individue, bilo stvaraoca bilo primaoca. Ve sam
umetnik, i kad prilagoava strukturu dela odreenoj funkciji, ne iskljuuje unapred
nijednu od ostalih. U protivnom, ne bi ni mogao da stupi svojim delom u ivi dodir sa
stvarnou: kad bi nasilno pojednostavio funkcionalno bogatstvo dela, osiromaio bi i
svoj pristup stvarnosti, njegovu podsticajnost. Zato tek ako funkcije umetnosti
razmotrimo sa gledita individue, funkcija dela javlja se kao skup ivih energija u stalnoj
uzajamnoj napetosti i sporu. Tek tada emo sasvim shvatiti da funkcije dela nisu
meusobno odeljene pregrade, ve kretanje koje neprestano menja izgled dela od
primaoca do primaoca, od naroda do naroda, od razdoblja do razdoblja; to e nam
naroito i postati jasno ako delo posmatramo ne oima njegovog autora, ve njegovih
primalaca.
Sa stanovita funkcija umetnikog dela, naravno, kao inilac individualizacije se
ne javlja samo pojedini primalac, ve itave drutvene formacije, kao to su razne
drutvene sredine, slojevi. Zapravo, oni odluuju o tome na koji se nain odigravaju
pomeranja u celokupnoj strukturi funkcija.
Potrebno je, meutim, makar letimino obratiti panju na ulogu koja u
odluivanju o umetnikoj relevantnosti odreene pojave pripada subjektu. Ukoliko
imamo na umu samo subjekt stvaraoca, stvar je prosta: umetnik unosi svoju subjektivnost
u delo i time to njegovu strukturu unapred prilagoava odreenoj funkciji. O tome hoe
li neki predmet da funkcionie kao umetniko delo (znai pre svega, estetski) do
odreene mere odluuje i primalac. Ovu mogunost svesno koriste nadrealisti pri izboru i
stvaranju takvih objekata koji sami po sebi izgledaju daleki od bilo kakve
funkcionalnosti, ukljuujui i estetsku. Pri tome se pred subjektivnost primaoca
postavljaju vei zahtevi nego kad su u pitanju intencionalno stvorena umetnika dela. Ali
i kod nadrealistikih objekata se u svesti primaoca estetska funkcija objektivizuje ve
time to primalac vrednuje objekt na osnovu konfrontacije sa odreenim umetnikim
konvencijama, koje se delom potuju a delom kre. Prihvatanje nadrealistdekog objekta
kao umetnikog dela predstavlja samo krajnost sasvim opte pojave: oseanja slobode u
odluivanju o funkcionalnosti umetnikog dela, oseanja koje je nezaobilazan inilac
njegovog dejstva.
Analizirali smo nekoliko osnovnih pojmova strukturalistike teorije umetnosti. Pokazalo
se da im ponemo da posmatramo umetnost kao labilnu, stalno napregnutu ravnoteu
sila koje se neprekidno pregrupisavaju, tradicionalni problema pokazuju se u novoj
svetlosti i javljaju se pitanja koja do sada nisu bila postavljana. Mnogi vidici koji se

otvaraju direktni su izazovi i trae najhitnije odgovore. Umesto mnogih naveu jedan
primer, komparativnu teoriju umetnosti. Pitanje nije novo prvi put i sa genijalnom
jasnoom, postavio ga je Lesing u svom Laokonu, a posle njega i niz drugih istraivaa.
Time, meutim, to pojedine umetnosti shvata kao strukture meusobno povezane
istorijski promenljivim dijalektikim napetostima; strukturalizam (kako je jo Lesing
shvatio) ne vidi samo njihova meusobna razgranienja zbog svojstava materijala i
drugih okolnosti, ve i mogunost njihovog uzajamnog pribliavanja, time to umetnosti
u odreenim situacijama razvitka nastoje na uzajamnom zbliavanju, proimanju, ak i
supstituisanju. Ovakvo shvatanje uzajamnog odnosa meu umetnostima naroito je
plodno za istoriju umetnosti. U njegov metodoloki znaaj esto nas moe uveriti makar
letimian pogled na sudbine nekih nacionalnih kultura. Tako, na primer, u ekoj kulturi
XIX veka moemo opaziti neka pomeranja u hijerarhiji umetnosti; u razdoblju
nacionalnog preporoda poetkom XIX veka u prvom planu stoje, oigledno, knjievnost i
pozorite, u 70-im godinama XIX veka (u vreme kada jedan pored drugog stvaraju
Smetana u muzici i Neruda u knjievnosti) vodee umetnosti su muzika i knjievnost, u
80-im i 90-im godinama dolazi do ravnopravne saradnje knjievnosti, muzike, likovne
umetnosti i pozorita to je vreme graenja Narodnog pozorita (u knjievnosti
paralelno deluju generacije majovaca i lumirovaca, u muzici Smetana i Dvorak, u
likovnim umetnostima Ale, Hinais, Mislbek i drugi, u pozoritu J. J. Kolar na elu velike
glumake kole). To su, meutim, samo naznake za ispitivanje koje bi trebalo razviti na
osnovi opsenog materijala i dubokog poznavanja istorije pojedinih umetnosti kod nas.
Problematika se, meutim, veoma jasno ocrtava i aktuelna je upravo danas, kad smo
jasnije nego ikad ranije svesni da je sve uzajamno povezano.
to se tie istorija pojedinih umetnosti, treba jo istai kako strukturalistika
metoda pokazuje u novoj svetlosti i pitanje tzv. uticaja i njihovog znaaja za istorije
pojedinih umetnosti. To je, opet, vrlo sloeno pitanje i mogue je jedino u veoma grubim
crtama naznaiti dananje mogunosti njegovog reenja. Tradicionalno shvatanje razume
uticaj jednostrano, trajno suprotstavlja stranu koja utie i stranu na koju se utie, ne
raunajui s tim da uticaj, ako treba da bude primljen, mora da bude pripremljen
domaini uslovima koji e odluiti o tome kakav e smisao dobiti i u kojem pravcu e
delovati. Uticaj ni u kom sluaju nee delovati tako da poniti domau evolutivnu
situaciju, datu ne samo prethodnim razvitkom umetnosti ve i prethodnim razvitkom i
aktuelnim stanjem drutvene svesti. Zato prilikom ispitivanja uticaja valja raunati s tim
da se pojedine nacionalne umetnosti dodiruju na osnovi uzajamne ravnopravnosti (a
nikako na osnovi naelne podreenosti onoga na koga se vri uticaj onome koji vri
uticaj). I jo neto: samo je izuzetno neka od umetnosti odreenog naroda na primer
knjievnost pod uticajem jedne jedine umetnosti drugog naroda. Po pravilu, postoji
itav niz tuih uticaja i postoji ne samo odnos svakog od njih prema datoj umetnosti na
koju se vri uticaj, ve i uzajamni odnosa meu samim uticajima. Tako je, na primer,
eka knjievnost tokom XIX i XX veka bila u vezi sa itavim nizom stranih
knjievnosti: s nemakom, ruskom, francuskom, poljskom, a naravno i slovakom
knjievnou. Ove veze nisu delovale na eku knjievnost samo sukcesivno ve esto i
simultano. Iako je veina njih sa stanovita knjievnosti koje vre uticaj bila jednostrana,
bez aktivnog uea eke knjievnosti u svetskom knjievnom zbivanju (jer je eka
knjievnost posle opadanja u razdoblju protivreformacije stajala pred zadatkom
dostizanja nivoa modernih evropskih knjievnosti), ipak ti uticaji nisu spreavali

samosvojni razvitak eke knjievnosti. Postojalo je mnotvo uticaja, i tako su se

uzajamno uravnoteavali, njihov relativni znaaj menjao se tokom vremena, i eka
knjievnost se priklanjala as jednom, as drugom, stvarajui tako izmeu sebe i njih i
izmeu njih samih uzajamno plodnu dijalektiku napetost. Uticaji, znai, nisu, neka bude
jo jednom naglaeno, izraz naelne nadreenosti i podreenosti pojedinih nacionalnih
kultura; njihov osnovni vid jeste uzajamnost koja izvire iz meusobne ravnopravnosti
naroda i jednakog znaaja njihovih kultura. Sa stanovita svake nacionalne kulture (znai,
i svake od umetnosti pojedinog naroda), odnosi prema kulturama (znai, i prema
umetnostima) drugih naroda stvaraju strukturu povezanu unutranjim dijalektikim
odnosima koji se neprestano pregrupisavaju pod uticajem podsticaja koji dolaze iz
drutvenog razvoja.
Na zavretku smo razmatranja o strukturalizmu u nauci o umetnosti, ali daleko od
zavretka spiska perspektiva koje strukturalizam otvara teorijskom i istorijskom
prouavanju umetnosti. Nije nam bilo stalo do potpunosti, ve da na nekoliko osnovnih
pitanja konkretnije okarakteriemo strukturalizam nego to bi to u optem razmatranju
bilo mogue. Strukturalizam je nastao i ivi u neposrednoj vezi s umetnikim
stvaralatvom, i to savremenim. Svoj odnos prema njemu strukturalizam ne naputa ni
onda kad pokuava u svetlosti dananjeg umetnikog senzibiliteta da osvetli
umetnost prolosti i pokae kako je ta umetnost reavala svoje stvaralake probleme.
Veza strukturalizma u nauci o umetnosti i savremene umetnosti je uzajamna. I umetnici i
teoretiari dele, naime, zajedniko uverenje da doba u kojem ivimo obavezuje i jedne i
druge na to da dosledno i odvano formuliu zakonitosti umetnikog stvaranja s obzirom
na ovekovu situaciju u svetu, izloenu prevratnim promenama.
1946.

POKUAJ STRUKTURALNE ANALIZE POJAVE GLUMCA

arli aplin u Svetlostima velegrada
Sadraj filma Svetlosti velegrada
Usred modernog grada organizovana je sveanost povodom otvaranje jednog
spomenika. Ali, kada se podigne platno, otkriva se da jedan skitnica spava na spomeniku,
pa ga gomila otera. Siromani i jednostavni skitnica upoznaje slepu devojku koja prodaje
cvee na ulici i zaljubi u nju. Devojka uje zvuk raskone limuzine i sluajno zameni
skitnicu za milionera. Pokazuje mu svoj stan, u kom ivi sa bakom. Skitnica otkriva da joj
treba mnogo novca za operaciju, uz pomo koje bi progledati i odlui da joj nekako
pomogne.
Jedne noi sluajno spasi ivot pijanom milioneru, spreivi da se udavi u reci, i
ovaj mu postane prijatelj. Oni se zabavljaju i vesele, ali samo dok je milioner pijan
kada se ujutro otrezni, on ne prepoznaje skitnicu i izbacuje ga iz svoje kue. Skitnica
pronae male honorarne poslove, kao to je ienje ulice, ali uvek dobije otkaz. Jednom
se prijavi na takmienje u boksu, kako bi osvojio glavnu novanu nagradu, ali izgubi,
mada se hrabro borio. Opet sree pijanog milionera, koji odlui da mu da novac. Ali,
zbog nesporazuma biva optuen za krau i uhapen, mada uspeva pre toga da devojci da

novac za operaciju. Nakon nekoliko godina, skitnica biva puten iz zatvora. Ide ulicama
bez cilja, sve dok sluajno ponovno ne sretne devojku, koja je progledala nakon
operacije. Poto ga nikada nije videla, ona ga ne prepoznaje. Ali, kada ga dotakne i uje
njegov glas prepoznaje ga i shvata da nije bogata nego skitnica.
Shvatanje umetnikog dela kao strukture, tj. kao sistema estetski aktuelizovanih
komponenata, sakupljenih u sloenu hijerarhiju, koja je ujedinjena prevlau jedne od
komponenata nad ostalima, danas je opte prihvaen, u teorijama vie umetnosti.
Muzikim i likovnim teoretiarima i istoriarima je ve jasno da se u analizi odreenog
dela ili ak istorije date umetnosti strukturalna analiza ne moe zameniti psihologijom
umetnikove linosti i da se razvoj date umetnosti ne moe zamenjivati istorijom kulture,
ili samo ideologije. To je u velikoj meri jasno i u teoriji knjievnosti, iako ne svuda i ne
svakome. Uprkos tom ipak je riskantno ispitivati umetnost glume metodom strukturalne
analize, utoliko pre ako je re o filmskom glumcu koji svojim graanskim imenom
pokriva i svoj scenski rad i koji uz to kroz sve uloge prolazi u istoj tipinoj maski.
Teoretiar koji pokuava da strgne masku sa oveka i ispita strukturalnu organizaciju
pojave glumca bez obzira na psihu i etos glumca, nalazi se u opasnosti da bude proglaen
za bezoseajnog cinika, koji odrie glumcu njegovu ljudsku vrednost. U svoju odbranu i
radi oiglednosti objanjenja, teoretiar se poziva na nedavno objavljenu fotomontau u
Prager Presse, koja suprotstavlja lice prosedog mukarca bistre fizionomije i
prostodunog crnokosog mladia u polucilindru.1 Strukturalna analiza pojave glumca
izvesno ima i tu prednost: u dramskoj umetnosti je danas, za razliku od drugih umetnosti,
dozvoljena ravnopravnost i sasvim razliitih estetikih kanona: Hamlet Kvapila i Hilara2,
vrednuju se u istorijskoj perspektivi u kojoj hvaliti jednog ne znai umanjiti vrednost
drugome. Nadamo se zbog toga da i ova studija nee biti optuena zbog nedostatka
vrednosne usmerenosti.
Prva stvar na koju treba upozoriti jeste da je struktura pojave glumca samo
parcijalna struktura, koja nedvosmisleno znaenje dobija tek u celokupnoj strukturi
pozorinog dela, u kojoj se nalazi u mnogostrukim odnosima, kao to su odnos glumca
scenskog prostora, glumca i dramskog teksta, glumca i drugih glumaca. Razmotrimo sada
samo jedan meu ovim odnosima, tj. hijerarhiju likova u pozorinom delu. Zavisno od
razdoblja i sredine a delom i dramskog teksta, ova hijerarhija moe biti razliita: glumci
mogu da obrazuju strukturalno povezanu celinu, ali u kojoj niko nema dominantan
poloaj i nije arite svih odnosa meu likovima u delu; moe se, zatim, dogoditi da
jedan ili vise likova ima takvo arite, i dominiraju nad ostalim likovima, koji izgleda da
postoje samo da bi oblikovali pozadinu i pratnju dominantnom liku (ili likovima); i na
kraju, svi likovi mogu da postoje jedan pored drugog, u istoj ravni, a bez strukturalnih
veza: tada je njihov odnos iskljuivo ornamentalno komponovan. Drugim reima: u
razliitim razdobljima i sredinama zadaci i prava pozorine reije mogu se razliito
ocenjivati. aplinov sluaj oigledno spada u drugu kategoriju: aplin je osa oko koje se
okupljaju ostali likovi, zbog koje su oni tu. Izlaze, iz senke, samo ako je to dominantnom
liku potrebno. Ovo tvrenje e tek kasnije biti razvijeno i obrazloeno.

Re je o fotomontai aplinovog lica i njegove uloge (Prim. prev.)

eki interpretatori Hamleta (Prim. prev.)

10

Obratimo sada panju na mogue pojave glumca. Komponente ove strukture su

mnoge i raznolike; uprkos tome, mogu se rastaviti u tri upadljivo razliite grupe. Pre
svega, tu je kompleks glasovnih komponenata. Veoma je sloen (visina glasa i njegova
melodijska intonacija, snaga i boja glasa, tempo, itd.) ali u datom sluaju je beznaajan.
aplinovi filmovi su naime pantomime (ovim nazivom sam aplin razlikuje svoj
poslednji film od govornog filma); objasniemo kasnije zbog ega aplinovi filmovi
moraju da budu nemi.
Druga grupa komponenata mora se oznaiti trostruko: mimika, gestovi, poze. Ne
samo objektivno, ve i sa strukturalnog stanovita, re je o tri razliite komponente:
uzajamno, one mogu da budu paralelne ali i da se razilaze, teko da se njihov odnos
doivljava kao interferencija (efikasno sredstvo komike); pored toga, mogue je da jedna
komponenta podredi sebi ostale, ali da se sve nalaze u ravnotei. Za sve tri komponente
zajedniko je to da se doivljavaju kao ekspresivne, kao izraz duevnog stanja, tanije,
emocije lika; ova osobina spaja navedene komponente u jedinstvenu grupu. I na kraju,
treu grupu komponenata ine oni pokreti tela koji izraavaju i nose odnos glumca prema
scenskom prostoru3. Objektivno se komponente ove grupe esto ne mogu razlikovati od
komponenata prethodne grupe (tako, recimo, hod moe istovremeno da bude i gest, tj.
ekspresija duevnog stanja, a takoe izaziva promene glumevog odnosa prema
scenskom prostoru); funkcionalno se, meutim, ove komponente sasvim jasno razlikuju
od komponenata prethodne grupe i udruuju u samostalnu grupu.
Nije, naravno, potrebno opirno dokazivati tezu da kod aplina dominantan
poloaj zauzimaju komponente druge grupe, koje emo u daljem izlaganju,
jednostavnosti radi, oznaavati kao gestove, proirujui tako bez veeg nasilja ovaj
termin i na mimiku i poze. Prva grupa (glasovne komponente) kod aplina je, kao to
smo pokazali, sasvim potisnuta, dok je trea grupa (pokreti) stavljena u oigledno
podreen poloaj. I kada dolazi do pokreta koji menjaju odnos glumca prema prostoru
oni su do krajnjih granica mogunosti optereeni funkcijama gestova (aplinov hod
zapravo tanano odraava svaku promenu njegovog duevnog stanja). Dominantan poloaj
znai, pripada gestovima (ekspresivnim elementima) kuji ine neprekinut niz, pun
interferencija i neoekivanih poenti, koji nosi ne samo svu dinamiku aplinovog
ostvarenja ve i itave igre. Gestovi aplina nisu podreeni nijednoj drugoj komponenti,
ve naprotiv, podreuju sebi ostale; a time se aplinova igra jasno razlikuje od
uobiajenih i normalnih sluajeva. Obino gestovi imaju, i kada su glumaki iznijansirani
i naglaeni, zadatak da slue govoru, pokretu ili radnji i javljaju se kao pasivan niz, ije
peripetije svojom motivacijom lee u drugim nizovima.
Kako to izgleda kod aplina? Govor, koji najvie moe da utie na gestove, ovde
mora da bude sasvim potisnut, ako se hoe da gestovi budu dominantna komponenta.
Svaka glasno izgovorena re bila bi u aplinovom filmu mrlja: potpuno bi preokrenula
hijerarhiju komponenata. Zbog toga ne govore ni aplin ni ostali likovi. Tipina je u tom
pogledu uvodna scena filma, otkrivanje spomenika, u kojoj je glasan govor zamenjen
zvucima, koji s govorom imaju zajednike samo intonaciju i boju. A kada je re o
pokretima u scenskom prostoru, reeno je ve da su optereeni funkcijom gestova i
3

I kod aplina, iako je on tipian filmski glumac, moe se govoriti o sceni u pozorinom smislu, tj. o
statinoj sceni, jer je kamera kod aplina gotovo sasvim pasivna: i kada se kree ima pomonu ulogu da
priblii detalj (krupni plan).
Podseamo, recimo, na aktivnost kamere u ruskim filmovima, gde promenljivost stanovita i perspektive
igra u ukupnoj strukturi dela dominantnu ulogu, dok je pojava glumca strukturalno podreena.

11

zapravo jesu gestovi; pored toga, sam aplin je veoma malo pokretna glumaka pojava
(njegova je nepokretnost jo naglaena organskom manom nogu). A radnja? Radnja nema
nikakvu sopstvenu dinamiku: ini puki niz dogaaja, spojenih slabom niti; njena je
funkcija da bude supstrat dinamike linije gestova; prelazi izmeu pojedinih dogaaja
slue kao pauza za liniju gestova i ine je, takvim ralanjivanjem, preglednom. Izraz
atomizacije radnje jeste i njena nezavrenost: aplinov komad ne zavrava se zakljukom
radnje, ve gestom poentom, i to aplinovim gestom (pogled i osmeh). To, svakako,
vai samo za evropsku verziju filma, ali je i ovakva mogunost ishoda komada
karakteristina.
Sada je potrebno (ako istiemo da je dominanta aplinove glumake pojave linija
gestova) da odredimo i prirodu ove linije. Negativno se moe rei da nijedan od tri
elementa (mimika, gestovi u uem smislu, poze) ne dominira nad ostalima, ve da se
ravnopravno realizuju. Pozitivno odreenje same sutine ove linije glasi: njena dinamika
je noena interferencijom (istovremenom ili postepenom) dve vrste gestova: gestovaznakova i gestova ekspresija. Na ovom mestu potrebno je umetnuti kratko razmiljanje o
funkcijama gestova uopte. Ve smo istakli da je funkcija svih gestova u sutini
ekspresivna. Ali ekspresivnost ima svoje nijanse: moe da bude neposredna i
individualna, a moe i da stekne nadindividualno vaenje. U takvom sluaju, gest postaje
opte razumljiv, konvencionalan znak (bilo uopte, bilo u odreenoj sredini). Takvi su, na
primer obredni gestovi (tipian primer: gestovi religioznog kulta) najee, drutveni
gestovi. Drutveni gestovi su znaci koji konvencionalno jednako kao rei
izraavaju odreene emocije ili duevna stanja, na primer iskreno sauee,
ljubaznost, potovanje i si. Naravno, duevno stanje osobe koja se slui gestom ne mora
uvek odgovarati duevnom raspoloenju koje gest oznaava. Zato se svi Alsesti sveta
toliko ljute zbog neiskrenosti drutvenih konvencija. Individualna ekspresivnost
(iskrenost) drutvenog gesta moe se pouzdano ustanoviti jedino ako je gest nesvesno
praen nekakvom nijansom koja menja njegov konvencionalni jezik. Moe se desiti da se
individualno duevno stanje poklapa s onim koje gest oznaava: u tom sluaju gest-znak
bie povien znatno iznad konvencionalne mere vlastitog intenziteta (predubok naklon,
preirok osmeh). Moe se desiti i suprotno: da je individualno duevno stanje razliito od
raspoloenja koje treba da bude simulirano gestom znakom. U tom sluaju dolazi ili
do postepene interferencije, tj. takve u kojoj se rui koordinacija niza gestova koji se
razvijaju u vremenu (nagli prodor nesvesnog individualno-ekspresivnog gesta u niz
gestova-znakova), ili do simultane, tj. takve u kojoj npr. gest-znak, dat mimikom lica,
istovremeno biva demantovan suprotnim pokretom ruke, zasnovanim na individualnoj
ekspresiji, ili obrnuto.
aplinov sluaj je tipian primer interferencije drutvenih gestova-znakova sa
individualno-ekspresivnim gestovima. U aplinovoj igri je sve usredsreeno na uzdizanje
i izotravanje ove interferencije, ukljuujui njegovu naroitu masku: drutvena oprema,
ali poderana, rukavice, ali bez prstiju, ali zato tap i polucilindar. Izotravanju
interferencije gestova slui, meutim, i aplinov drutveni paradoks, sadran u samoj
temi: prosjak sa drutvenim aspiracijama. Time je data osnova interferencije: integrativno
emotivno obeleje drutvenih gestova jeste oseanje samopouzdanja i gordosti, dok se
ekspresivni gestovi aplina-prosjaka okupljaju oko oseanja kompleksa inferiornosti.
Ovaj dvostruki plan gestova preplie se kroz celu igru; podrobno okarakterisati ovo
proimanje znailo bi dati beskonaan spisak verbalnih parafraza pojedinih momenata

12

igre. To bi bilo monotono i malo bi dokazivalo. Mnogo je zanimljivija druga okolnost:

dvojstvo planova, gestova odraava se i u rasporedu sporednih likova. U aplinovom
filmu postoje dva sporedna lika: slepa prodavaica cvea i pijani milioner. Svi ostali
likovi su ili gotovo sasvim (starica) ili sasvim (svi ostali) svedeni na nivo statista. Svaki
od sporednih likova oblikovan je tako da moe da opaa samo jedan plan, samo jedan od
nizova interferencije aplinovih gestova; kod devojke ovo jednostrano opaanje
motivisano je slepilom, a kod milionera pijanstvom. Devojka opaa samo drutvene
gestove-znake; deformisana predstava koju sebi o aplinu stvara najbolje je data
panje vrednim nainom realizacije na kraju igre: u radnju male cvearke, koja je u
meuvremenu progledala, ulazi da kupi cvee mukarac, bezlina drutvena figura
njegov odlazak, meutim, komentarie se natpisom: Mislila sam da je to on. Sve scene
u kojima se aplin sree sa devojkom a uvek se sreu nasamo, da prisutnost tree
osobe, koja vidi, ne slomi devojinu iluziju zasnovane su na polarizovanoj oscilaciji
izmeu oba plana aplinovih gestova: drutvenih i individualno-ekspresivnih. Kad god
se u ovim scenama aplin priblii devojci, prevagu dobijaju drutveni gestovi, a im se
za nekoliko koraka udalji od nje prevagu uvek naglo dobijaju ekspresivni gestovi. Ovo
je naroito upadljivo u sceni u kojoj aplin donosi devojci poklone, i naizmenino se
kree od stola na kome stoji kesa s poklonima do stolice na kojoj sedi devojka. Nagle
promene gestova, prelazak iz jednog plana u drugi, deluju ovde gotovo kao poente
epigrama. S tim u vezi postaje jasno i zbog ega aplinova igra ne moe da bude
zavrena uobiajenim hepiendom. Srean kraj igre znaio bi potpunu negaciju dramske
protivrenosti izmeu dva plana gestova, na kojem je igra zasnovana, a ne njen rasplet.
Zavren venanjem prosjaka i devojke, komad bi se u povratnoj perspektivi pojavio kao
nitavan, jer bi njegova dramska protivrenost bila obezvreena.
Sada o odnosu prosjaka i milionera: i milioneru je, kako smo istakli, pristupaan
samo jedan od oba niza gestova interferencije, i to niz gestova individualno-ekspresivnih.
Da bi ovakva deformacija opaanja bila efikasna, potrebno je, naravno, da milioner bude
pijan. im se otrezni, on vidi kao i svi ostali ljudi, kominu interferenciju oba niza
gestova i ponaa se prema aplinu kao i svi ostali, tj. s prezirom. Dok je kod devojke
deformacija opaanja (sposobnost opaanja samo jednog niza gestova) trajna, a do
razreenja dolazi na kraju komada, kod milionera se stanja normalnog i deformisanog
opaanja naizmenino smjenjuju. Time je, svakako, data i hijerarhija oba sporedna lika
komada: devojka vie istupa u prvi plan, jer trajna deformacija opaanja prua iru i
vru osnovu za interferenciju oba plana gestova od isprekidanog pijanstva milionera.
Milioner je, meutim, neophodan kao suprotnost devojci; od prvog susreta sa aplinom,
kada prosjak ekspresivnim gestovima peva pred njim patetinu himnu o lepoti ivota
(Sutra e sunce ponovo izai), njihov je odnos pun izliva prijateljstva zagrljaj
smenjuje zagrljaj.
I tako smo od strukturalne analize pojave glumca sasvim neopaeno stigli i do
strukture cele igre: novi dokaz do koje je mere integracija dva plana gestova osa
aplinove igre.
Ovde zavravamo, jer izgleda da je sve sutinsko ve reeno. Kao zakljuak
ipak! neka nam bude doputeno i nekoliko rei vrednovanja. Ono to izaziva
zaprepaenje kod gledalaca pred pojavom aplina jeste neizmeran raspon izmeu
intenziteta ostvarenog efekta i jednostavnosti sredstava oblikovanja pomou kojih se taj
efekat ostvaruje, Za dominantu svoje strukture aplin uzima komponentu koja (i u

13

filmskoj umetnosti) po pravilu ima pomonu ulogu: gest u irokom smislu rei (mimika,
lini gestovi, poze). Ovoj krhkoj, malo nosivoj dominanti aplin ume da podredi ne samo
strukturu vlastite glumake pojave ve i celog filmskog dela. To pretpostavlja gotovo
neverovatnu ekonomiju u svim ostalim komponentama. Kada bi samo jedna od njih malo
jae istupila, samo malo vie skrenula na sebe panju, dolo bi do ruenja cele graevine.
Struktura aplinove glume slina je tvorevini u prostoru, koja se oslanja na najotriju od
svojih ivica, a ipak je u savrenoj ravnotei. Otud iluzija nematerijalnositi: ista lirika
gestova, osloboenih zavisnosti od telesnog supstrata.
1931.

14