UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

DUŠAN SKOVRAN
VLASTIMIR PERIČIĆ

5J
I
NAUKA
O MUZIČKIM
OBLICIMA

, 11
?«*

i:J a J
iii I "

BEOGRAD 1991.
D. SKOVRAN - V. PERIČIĆ / NAUKA 0 MUZIČKIM OBLICIMA
I

1
1
UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

DUŠAN SKOVRAN
VLASTIMIR PERICIĆ

NAUKA
O MUZIČKIM
OBLICIMA
SEDMO, NEPROMENJENO IZDANJE

BEOGRAD 1991.
Ovaj rukopis se štampa na osnovu predloga Fakulteta muzičke umetnosti u Beogra-
du, mišljenja recenzenata Andrije Galuna i Milana Mihajiovića i odluke Komisije za
izdavačku delatnost Univerziteta umetnosti od 4. januara 1990. godine.

Urednik: Dejan Despić

Tiraž: 5.000 primeraka

Izdavać: Komisija za izdavačku deiatnost Univerziteta umetnosti u Beogradu,

Vuka Karadžića 12

Stampa: DP Kartonka »Avala« Beograd

 UZ ŠESTO IZDAMJE

U predgovoru četvrtom izdanju spomenuto Je da su pred sam

kraj života prof. Dušana Skovrana, inici.jatora i koautora ove
knjige. oba koautora razmatrala izmene i dopune koje bi trebalo
uneti u novo izdanje. Prerani nestanak prof. Skovrana, a zatim
sticaj drugih okolnosti razlog su što je taj posao dovršen tek
sada.
Čitav tekst je, revidiran, pa iako plan knjige nije menjan,
skoro u svakora poglavlju je bilo sitnijih, a ponekad i krupnijih
retuša, pojašnjavanja i dopunjavanja. čitaoca naviklog na ranija
izdanja upozoravamo samo na važnije intervenoije:
- Uvod je u svom prvom delu bitno prerađen;
- bivše poglavlje 4-, Lajtmotiv inkorporirano je u poglavlje
67. Programska rauzika;
- uneseno je novo poglavlje 8. Tipovi izlaganja;
- poglavlja 19- Jugoslovenske narodne igre i 20. Isre XX
veka ljubazno su presrledali i dopunili Draproslav Devio, prof.
PHU, odnosno Vartkes Baronijan, prof. PDU;
- poglavl.je 67. Programska muzika delimiono je prerađeno i,
kao što je već spomenuto, u njega je unesen materijal iz bivšeg
poglavlja 4;
- poglavlje 68. Konstrukoija oblika u novijoj muzioi izosta-
vljeno je (objašn.jenje za to vidi niže);
- poglavlje 73. Jugoslovenska narodna pesma takođe je preg-
ledao i dopune sugerirao prof. Dragoslav Dević;
- u poglaVlju 79- Istorijat opere prerađen je odeljak o ju-
goslovenskoj operi.
Po potrebi su zamenjeni ili dodati pojedini notni primeri,
a dopuna je učinjena i u Prilogu: dodate su analize jednog stava
instrumentalnog koncerta, jedne operske predigre i jednog moteta.
Iz tehničkih razloga izostavljeni su podnaslovi u marginama,
kakvi su postojali u ranijim izdanjima, i zamenjeni su isticanjem
6

odgovarajuoih termina u tekstu (podvlačenjem), tako da pregled-

nost ni;je bitno umanjena. Sa istih razloga, delovi složeni u ra-
nijim izdanjima petitom pojavljuju se u tekstu bez proreda.
Što se tiče spomenutog poglavlja 68. Konstrukcija oblika u
novijoj muzici, potpisani se bio obratio Berislavu Popoviću, pro-
fesoru PMU, sa molbom da ga revidira i dopuni. No, kako je ovaj
prilog prof. Popovića po širini i produbljenosti zahvata u mate-
riju daleko premašio okvire jednog poglavlja, to će se on pojavi-
ti kao posebna knjiga, takođe u izdanju Univerziteta umetnosti u
Beogradu. A to će svakako biti na korist zainteresovanom čitaocu,
koga upućujemo i na knjigu C. Kohouteka "Tehnika komponovanja u
muzici XX veka" (prevod D. Despića, Univerzitet umetnosti, Beog-
rad 1983).
Uz zahvalnost saradnicima, izražavamo želju da knjiga sa o-
Vim izmenama i dopunama, za koje smo se trudili da budu što više
u duhu intencija pokojnog prof. Skovrana, i dalje bude trajan
spomen na njega.

Vlastimir Peričić
 U V 0 D

Muzika, kao i književnost ili gluma, pripada "vremenskim

umetnostima" (nasuprot "prostomim umetnostima" - arhitekturi,
slikarstvu, vajarstvu): muzičko zbivanje predstavlja proces ko-
ji se odvija u vremenu. U tom procesu učestvuju, tesno međusob-
no povezane i uzajamno isprepletene, različite komponente muzi-
čkog izraza: pre svega ritam i melodiia. kod višeglasne muzike
i harmoni.ia. zatim dinamika. agogika. tonski kolorit itd. Nji-
hova organizovanost, kojom se muzički tok raščlanjuje u svoje
sukcesivne faze (odseke), a u isti mah se te faze dovode u me-
đusobni odnos i povezuju u celinu, gradi vremensku strukturu rou-
zičkog dela - muzički oblik.
Slušalac percipira trenutak po trenutak, fazu po fazu muzi-
čkog događanja; međutim, sposobnost muzičkog pamćenja omogućuje
mu da te utiske akumulira i misaono povezuje, upoređujući odslu-
šane faze sa trenutno slušanom i konstatujući njihove međusobne
odnose (istovetnost, šličnost, različitost, kontrast...). Tako
su u njegovoj svesti istovremeno prisutne najmanje dve "ravni"
- muzička "prošlost" i muzička "sadašnjost" (a u izvesnoj meri
čak i treća: muzička "budućnost", tj. očekivanje daljeg toka
zbivanja na osnovu ranijih iskustava u slušanju muzičkih dela;
razume se da tok konkretnog slušanog dela može ta očekivanja bi-
lo potvrditi, bilo d e m a n t o v a t i ) . Naporedo s tim, prisutno je
- svesno ili nesvesno - i upoređivanje sa drugim, slušaocu poz-
natim delima (opet na-osnovu prethodnih iskustava; što je slu-
šaočev "muzički fond" bogatiji, to se šire mogućnosti uporedenja
otvaraju). Na taj način, poimanje muzičkog oblika je takođe slo-
žen nroces. u kojem se neprekidno prepliću objektivne zvučne či-
njenice i subjektivna duhovna aktivnost slušaoca koja te činje-

^ Uporedi: Zofja Lissa, Estetika glazbe (studije: "Proce-

sualnost glazbe" i "Vremenska struktura i dozivljaj vremena u
glazbenom djelu"), prev. S. Tuksar, Zagreb 1977-
8

nice uređuje i uopštava, tako da slušalac stiče postepeno preg-

led nad sve krupnijim fazaraa i najzad nad čitavim delom.
Po završenom procesu slušanja muzičkog dela, dakle, sluša-
lac ima predstavu njegovog oblika u celini, kao svojevrsnog "ob-
.jekta" koji mu se sad ukazuje kao da postoji i "van vremena" ko-
je je bilo potrebno za njegovo izvođenje i percipiranje. (Ima i
slušalaca koji pri tom čak imaju izvesne vizuelne predstave mu-
zičkov oblika kao "prostornog" objekta!). Nešto slično se događa
i kad muzičko delo ne slušamo već čitamo iz notnog teksta, u ko-
jem su muzička "prošlost", "sadašnjost" i "budućnost" jednovreme-
no - a tirae i "vanvremeno" - prisutne. Uostalom, i sam termin
"muzički oblik" je svojevrsna metafora koja ukazuje na takav na-
čin doživljavanja. A sličnih metafora ima mnogo: rai govorimo o
zvučnoj "boji" odnosno tonskom "koloritu", o "svetlim" i "tamnim"
tonskim bojama, o melođijskoj "liniji", o harraonskim "površina-
ma", o muzičko-formalnoj "arhitektonici", o "zaokruženosti" muzi-
čkog oblika, o "voluminoznosti" zvuka itd. itd., - a da pri tom
skoro više i ne osećamo da se služimo analogijama sa vizuelnom
oblašću (baš kao što, na drugoj strani, i slikari neretko govore
o "tonalitetima" i "orkestraciji" bojS, o kolorističkim "akcen-
tima"...). To nam svedoči da u načinu doživl.iavan.ia (razume se,
ne i u izražajnim sredstvima) postoje izvesne dodirne tačke iz-
meclu muzike i prostornih umetnosti, pa ćemo se i mi u daljem iz-
lagan.ju po potrebi služiti takvim analogijama, uključujući i
grafičke sheme kao pomoćno sredstvo u prikazu strukture muzičkih
oblika.

Napomena. U muzičkoj estetici se neretkoterminu "oblik mu-

zičkog dela"pridaje šire značenje. U tom slučaju, oblik kako
smo ga gore definisali bio bi "oblik u užera smislu", a u širem
smislu pod njim bi se podrazumevala ukupnost (i uzajamna poveza-
nost) svih komponenti muzičkog dela (ritma, melodije, harmonije
itd.) - drugim rečima, čitav rauzički sadrža.i dela, čitava njego-
va zvučna pojavnost. Mi ćemo, medutim, upotrebljavati izraz "mu-
zički oblik" u n.jegovom užem, "školskom" sraislu.

Svako rauzičko delo ima svoj sopstveni, individualni oblik.

Ali, upoređujući o'olike različitih dela otkrivamo sličnosti me-
đu n.jima, tako da se mnoštvo pojedinačnih sluča.jeva može svesti
na relativno mali broj tjpova oblika. Ove tipove, razume se, ne
treba shvatiti kao nepromenljive norme - još tačnije: ni kao ne-
promenljive ni kao norme. Muzika, kao i svaka druga umetnost, pod-
leže istorijskim mćnama, na koje utiču - neposredno ili posredno
- najraznovrsniji faktori društvenog, kulturnog i psihološkog
 9

karaktera, a i sama izražajna sredstva muzike imaju svoj speci-

fični i relativno autonomni razvoj. Tako i muzički oblici nas-
taju, razvijaju se i raenjaju, međusobno se kombinuju i pretapa-
ju jedni u druge i najzad, eventualno, iščezavaju iz stvaralač-
ke prakse, da bi se, raožda, u nekoj kasnijoj epohi pojavili u
novom vidu. (Ipak, neki formalni tipovi se odlikuju velikom "du-
govečnošću"I). S druge strane, tipovi oblika predstavljaju - po
prirodi stvari - sheme izvedene iz velikog broja postojećih de-
la uočavanjem izvesnih zajedničkih karakteristika u njihovoj
strukturi, ali to ne znači da će se sve te karakteristike poja-
viti u svakom delu odnosne vrste. U živom stvaralaštvu svako de-
lo ima svoju specifičnost, i "odstupanja" ili "izuzeci" ne pred-
stavljaju narušavanje "pravila" već afirmaciju individualnosti
datog dela. Stoga, kad god na idućim stranama bude govora o "ti-
pičnim" i "izuzetnim" nojavama, treba to shvatiti u praktično-
-metodskom smislu: svrha klasifikacije je lakše orijentisanje u
mnoštvu pojedinaćnih slučajeva i postavljanje određenih uporiš-
nih tačaka za analizu.

Shemu koja označuje u opštim potezima formalni plan muzič-

kog dela (raspored njegovih odseka) nazivaju neki teoretičari
apstraktnim oblikom. Ako kažemo, na priraer, da neka kompozicija
ima oblik A B A . to znači da se ona sastoji od tri odseka, od
kojih su prvi i treći jednaki ili bar slični, dok je srednji
drugačijeg sadržaja. A ako uzmerao u obzir i druge karakteristi-
ke kompozicije: broj i izbor instrumentalnih ili vokalnih izvo-
đača koje delo zahteva, karakter muzike, tempo i takt, namenu
i stil dela, eventualnu saradnju sa drugim umetnostiraa itd. -
onda imamo pred sobom konkretni oblik. drugim rečima vrstu, rod,
žanr muzičkog dela (ne mešati sa gore pomenutim individualnim
oblikom pojedine kompozicije!). Na primer, oblik A B A mogu ima-
ti marš, raenuet, skerco, valcer, etida, solo-pesma, arija i dru-
ge vrste kompozicija. Mnogi "oblici" kojima se nauka o muzičkim
oblicima bavi u stvari su žanrovi, a ne određeni tipovi oblika,
iako su neki formalni tipovi zaista vezani uz određene žanrove
i obratno.
No, bilo da se govori o apstraktnom ili konkretnom obliku,
reč je samo o takozvanom snoljašn.iea obliku muzičkog dela. Nje-
ga imamo u vidu kad govorimo o obliku sonate, ronda, koncerta,
opere i tako dalje. Nasuprot tome, pod unutrašniim oblikom pod-
razumeva se njegova logičnost, koherentnost, preglednost, zao-
10

kruženost, estetski efekat oelinej o njemu je reo kad se, npr.,

kaže da je neka kompozicioa "uspela u pogledu formalne struktu-
re". Ovde se Nauka o oblicima tesno dodiruje sa muzičkom esteti-
kom. Dobar unutrašnji oblik dela zavisi od mnogih elemenata, kao
što su: raspored, izrazitost i logična razrada muzičkih misli
(tema); međusobna povezanost pojedinih odseka dela i njihova
srazmera u veličini; harmonska logika, kako u okviru jednog to-
naliteta, tako i u modulacionora planu; priprema vrhunaca pomoću
gradacija; pogodno izabrano mesto za glavni vrhunac (kulminaci-
ju) čitavog dela, kao i dinaraika ili orkestracija koja to potpo-
maže; zaokruženi završetak; jjednom rečju - organska povezanost
celine.

I tipovi spoljašnjih oblika i uslovi za uspeli unutrašnji

oblik mogu se, u krajjnjoj liniji, svesti na isti osnovni estet-
ski princip: .iedinstvo u raznovrsnosti. U rauzici .iedinstvo se
manifestuje, npr., u primeni jednog tonaliteta, jedne vrste tak-
ta, u ponavljanju istog ritma, iste teme i sl. Ali, ono deluje
tek u upoređenju sa kontrastom. konfliktom, koji se izražava
smenom akorada, modulacijom, primenom raznih taktova i ritmova,
suprotstavljanjem tema različitog karaktera itd. Kontrast je po-
kretač razvoja muzičkog oblika, ali se - u interesu j-edinstveno-
sti dela - najzad uključuje u višu celinu: niz akorada podredu-
je se tonalnom centru, posle moduiacija uspostavlja se osnovni
tonalitet, posle razrađivanja teme ova se (neretko) ponovo poja-
vljuje u prvobitnom vidu. Na taj način, razvojni proces kojim
se gradi muzički oblik vodi ka integraci.ii. ka sintezi raznorod-
nih eleraenata.

Oblikotvorni principi o kojima je gore bilo reči izvedeni

su u prvom redu iz muzičke literature XVII-XIX veka, dakle iz
doba čije se muzičko mišljenje isključivo ili bar pretežno zas-
nivalo na dursko-molskom tonalitetu i na izlaganju i razradi od-
ređenih muzičkih misli (tema, motiva). Za ranija i kasnija raz-
doblja oni se raora.ju uzeti u širem, modificiranom smislu. Evrop-
ska rauzika srednjeg veka i renesanse počivala je na modalnim le-
stvičnim osnovama, tako da .još nije poznavala tonalno-harmonsku
logiku kao faktor oblikovanja, a i rad sa raotivsko-tematskira ma-
terijalom je crta koja se tek postepeno počinje isticati pri
kraju ovog doba. Na drugoj strani, u XX veku se pojavljuju stil-
ski smerovi koji odbacuju tonalitet i harmonsku funkcionalnost
 11

(atonalna muzika), ili izbegavaju ponavljanje i razradu istih

muzičkih raisli, već grade delo donošenjem stalno novog sadržaja
(atematska muzika), itd. Ipak, i u takvim deliraa mogu se otkri-
ti elementi jedinstva - bar u nekim elementima, kao što su rit-
mika, tempo, faktura, opšte raspoloženje, - ili se., pak, kompo-
ziciono-tehnioko .jedinstvo zasniva na doslednoj primeni izabra-
nih tonskih nizova (kao kod dodekafonske i uopšte seri.lalne mu-
zike). Princip jedinstva u raznovrsnosti nije, dakle, ni tu na-
pušten, samo što je ostvaren drugačijim sredstvima no ranije.
(Obimnom i kompleksnom problematikom oblika u savremenoj muzici
ova se knjiga neće baviti. Pojedini priraeri koji će biti nave-
deni iz novije literature potiču iz delS pisanih u više-manje
tradicionalnim okvirima; jedino će u popisima kompozicija datin.
uz pojedina poglavlja biti vođeno računa i o novijim delima.)

Ako bismo muzička dela uporedili sa književnima, onda bi

nauka o muzičkim oblicima delimično odgovarala (razume se, u vr-
lo uslovnom smislu) poetskoj metrici i sintaksi, a delimično te-
oriji književnosti - prema tome da li je u pitanju proučavanje
elementarnih sastavnih delova oblika ili krupnijih formalnih ti-
pova odnosno rauzičkih žanrova.

U zadatke nauke o oblicima spadaju:

- analiza. tj. raščlanjavanje oblika na sastavne delove,
vodeći računa o sadržaju tih delova, kao i o njihovim odnosima
medusobno i prema celini;
- sistematsko grunisan.le (klasificiranje) muzičkih dela pre-
ma tipovima njihovih oblika;
- proučavanje estetskih zakonitosti u konstrukciji oblika,
kao i uloge koju pri tom igraju različite komponente muzike;
- proučavanje istori.iskog razvitka oblika;
- upoznavanje muzičara-stvaraoca sa tradicionalnim oblicima
muzičkog izraza koji mu mogu poslužiti kao primeri i uzori radi
sticanja kompozicione tehnike - osnove njegovog budućeg samostal-
nog stvaranja;
- upućivanje muzičara-izvodača u strukturu dela, što mu po-
maže u ostvarivanju muzikalne i stilski korektne interpretacije.
12

Mada se prilikom analize muziokog dela - narooito ako ga ne

slušamo, već upoznajemo iz notnog teksta - obično počinje raščla-
njavanjem na veće odseke, a zatim ide ka manjim i najmanjim delo-
vima, mi ćemo u proučavanju oblika ići obrnutim putem: od eleme-
nata ka celini, onako kao što se utisak muzičkog oblika formira
prilikom slušanja dela, i kao što delo — bar po praviiu — nasta-
je u stvaralačkom procesu, u mašti kompozitora. Taj put je, uos-
talom, diktiran i očevidnim metodskim razlozima.
Skrećemo pažnju čitaocu da je većina notnih primera data -
radi uštede prostora - samo u melodijskom vidu, u jednom notnom
sistemu, ali mu preporučujemo - gde god je to moguće - da konsul-
tuje originalni notni tekst, kako bi stekao potpuni uvid u muzič-
ki sađržaj primera; mestimično dodati harmonski simboli ili pra-
teći' glasovi samo su delimična dopuna.
 I

E L E M E N T I O B L I K A

Iz praktiono-metodskih razloga nećemo ići istorijskim redo-

sledom koji bi pratio postepeni razvitak muzičkih oblika, već će-
mo započeti sa malim fonnalnim celinama koje ulaze prvenstveno u
sastav oblika homofone muzike (tj. višeglasja u kojem postoji Je-
dan glavni, vodeći melodijski glas, a ostali mu se poćtreduju kao
pratnja). Takvi oblici su, uopšte uzevši, pregledniji i stoga
lakši za analitičko raščlanjavanje no oblici polifone muzike (u
kojoj svi glasovi predstavljaju ravnopravne rnelodijske linije).
Istorijski razvoj bio Je drugačiji: evropska višeglasna muzika je
dugo bila isključivo polifono usmerena, a homofoni stil je preov-
ladao tek u epohama klasicizma i romantizma - dakle, od sredine
XVIII do kraja XIX veka, - pa su i formalni elementi koje ćemo
razmatrati u poglavljima 1.-8. tipični pre svega za muziku ovog
razdoblja. To, međutim, ne znači da ih ne možemo sresti i ranije,
u epohi baroka (XVII i prva polovina XVIII veka), ili kasnije, u
XX veku.

V 1. MOTIV \.

I u književnosti, likovnim umetnostima itd. reč "motiv" oz-

načava elementamu zamisao na osnovu koje se gradi uraetničko de-
lo. U muzici motiv ,ie na.iman.1a. ritmičko-melodi.iski izrazita ce-
lina koja se može izdvojiti izsvoje okoline. Mogli bismo ga
(uslovno) uporediti sa rečju, koja predstavlja najmanju smisaonu
celinu u govoru. Motiv se češće ponavlja u toku kompoz.icije, u
prvobitnom ili izmenjenom o'oliku, i služi na taj način za izgrad-
nju većih muzičko-formalnih celina.

Evo nekoliko primera raotiva čija karakterističnost leži u

ritrau (priraer la) , raelodiji (lb) ili - što Je i..najčešći_ slučaj
- u oba ova eleraenta istovremeno (lc-g):
1*

m
a) Beethoven, V simfonija, b) Mozart, Simfonija C-dur
III stav (“Jupiter"), IV stav

c) Beethoven, Klav. sonata d) Bach, Vuga W.K1.I Es-dur1^

op.2 br.2, I stav

e) Pranck, Simfonija, f) Bruckner, VII simfonija,

I stav II stav

g) Honegger, II simfonija, I stav

R e t k o k a d a se karakteristika motivskog materijala sastoji

u prvom redu u harmoni.li (razumljivo je da se tada radi o neo-
bičnijim, pre svega hromatskim akordskim vezama):
*
m Wagner, Siegfried

& & &

----- !l3r - | 3— hJ- -6

Sličan primer pruža i početak laganog stava Dvoržakove V

simfonije ("Iz Novog sveta").

Izraz "motiv" potiče od latinske reoi "motus" - pokret. Da

bi se dobio ritmički ili melodijski pokret, potrebna su bar dva

^ Sa W.K1. označavačemo Bachovo delo "Dobro temperirani

klavir"("Das vohltemperierte Klavier"), a brojem svesku u kojoj
se nalazi dotična fuga.
 15

tona; jedan ton sam za sebe još ne predstavlja nikatvo ritmioko-

-melodijsko zbivanje. Stoga i motiv mora sadržati na.1man.ie dva
tona (koji mogu biti i iste visine). Sasvim su izuzetni služaje-
vi gde se i jjedan jedini ton može shvatiti kao motiv, zahvalju-
juei tome što je dinamioki nijansiran - tako da ipak sadrži iz-
vesno "događanje":

U nekim stilskim pravoima savremene muzike tonsko tkivo je

do te mere dezintegrirano, ispresecano pauzama (Webemov "punk-
tualizam"), da pojava jednog tona u ulozi "motiva" postaje sas-
vim uobičajena stvar. Heđutim, tu više nije mogućno govoriti o
melodijskom kontinuitetu, pa ni o motivioi u tradicionalnom smi-
slu.

Za maksimalnu veličinu motiva nije mogućno određiti neku

čvrstu graniou; medutim, potrebno je da..aptiv-.bude -kratak, -kako
bi se mogao "jednim pogledom" obuhvatiti i zapamtiti kao celina.
Po pravilu motiv sadrži jedan glavni naelasak, što bi značilo da
traje približno jedan do dva takta u umerenom tempu, odnosno bar
koliko 2.-3 osnovne jedinioe broj.anja, Motivi mogu biti i duži,
naročito ako su u brzom tempu i ako ne obuhvataju veći broj.to-
nova (vidi primer lb).

U okviru nekih dužih motiva opažaju se još manje ritmičko-

-melodijske celine, koje obuhvataju samo deo takta, i mogu se
označiti kao deo motiva (submotiv).

Mozart, Simfonija g-moll, I stav

motiv motiv

Motiv se po pravilu završava akordskim tonom, a ne vanakord-

skim - zadržicom, prolaznicom, skretnioom ili anticipaoijom. (U
novijoj muzici, a s obzirom na slobodniji postupak sa disonanca-
ma, sreću se i motivi za koje taj princip više ne važi).
16

Pooetak i kraj motiva ne moraju se poklapati sa taktnom cr-

tom; veliki broj motiva počinje predtaktom. (-Taktna crta nije
nikakva granica: ona samo naznačuje da posle nje dolazi težak
taktov deol). Smena predtakta i teškog taktovog dela u motivu
često se podvlači i smenom harmonije.

a) Hozart, Klav. sonata b) Schubert, Klav. sonata

G-dur K.V. 2831), I stav D-dur, IV stav

Prema mišljenju nemačkih teoretičara (naročito Huga Rie-

manna), štaviše, treba sraatrati da motiv po pravilu počinie
nredtaktom. Čitavo muzičko zbivanje - ne samo u motivu nego i
u večim formalnim celinama - odvija se, prema tom shvatanju, u
pokretu od lakog (nenaglašenog) ka teškom (naglašenom) vremen-
skom trajanju, od pripreme ka akciji, od zamaha ka udaru. Iako
bi bilo preterano i jednostrano videti u tome neki opštevažeči
princip, ipak takav metrički položaj motiva preovlađuje u zapad-
noevropskoj muzičkoj literaturi XVH-3CCX veka.

Opštiji pogled na metričku strukturu motiva dobićemo ako

raotiv uporedimo sa stopom u poeziji. Pri tom se možemo ograniči-
ti na samo tri vrste stopa: a) iamb (nenaglašen - naglašen slog),
b) trohe.1 (naglašen - nenaglašen) i e) amfibrah -Cnenaglašen - na-
p'
s ■ ™ 1■■
glašen - nenaglašen) . Tome će odgovarati a) jampski motiv, ko-
ji počinje predtaktom a završava naglašenim tonom, b) trohejski
motiv, koji počinje naglašenim taktovim delom ("punim taktom"),
bez predtakta i c) amfibrahički motiv, sa predtaktom, naglaskom
i nenaglašenim završetkom:

Mozartova dela se obično označavaju brojem koji nose u

Kochelovom katalogu (Kochels Verzeichnis - K.V.)

^ 0 antičkoj poeziji stope su se formirale od dugib i krat-

kih slogova, u poeziji novijeg doba njihovu ulogu su preuzeli na-
glašeni i nenaglašeni. Analogiju sa strukturom muzičkih motiva
mogućno Je sprovesti na oba načina, tim pre što se oni u muzici
obično poklapaju (naglašeni ton je obično i duži po notnoj vred-
nosti). Mi smo, jednostavnosti radi, izabrali u našem objašnjenju
drugi način. Ro u tom slučaju treba imati u vidu mogućnost pojave
"metrički pomerenog" jamba ili amfibraha: umesto J| d odnosno
J 16 J oni bi se pretvorili u | J d i |J e) J , sa dodatnim
ritmičkim naglaskom pored redovnog metričkog.
 17
y-> c)
H l)
a) Beethoven, V simfonija, b) Beethoven, Klav. sonata
I stav op. 7, II stav

o) čajkovski, VI simfonija, I stav

Za naše svrhe nije bitno da li su nenaglašeni delovi motiva

predstavljeni jednim tonom ili grupom tonova, pa zato nećemo za-
laziti u detaljniju klasifikaciju koja bi uzela u obzir i mnogo-
brojne druge vrste poetskih stopa. (Naglasak je, međutim, uvek
reprezentovan samo jednim tonoml). Bitnim smatramo samo to da li
predtakt postoji (jambj amfibrah) ili ne (trohej), i da li je
završetak motiva na teskom taktovom delu ("muški završetak" -
jamb) ili na lakom taktovom delu ("ženski završetak" - trohej,
amfibrah).
Prema gore izloženom, najoešoi su motivi jampskog i amfi-
brahičkog tipa, a ređi trohejskog. Razlog je svakako i u tome
što niz trohejskih motiva deluje u izvesnom smislu kao niz zavr-
šetaka, bez one "pogonske energije" koju daje pokret od predtak-
ta ka naglasku. (Uporedi kako se to odražava u dinamičkom senče-
nju - str. 70 !).
Analitičko raščlan'lflvan-ia veće celine na motive katkad je
vrlo lako, zahvaljujući pauzama (vidi primer 5a)- I i»da motivi
nisu razdvojeni pauzama, izvesnu orijentaciju mogu pružiti duži
naglašeni tonovi, koji se obično osećaju kao završeci motiva, a
kraći nenaglašeni tonovi se priključuju kao predtakt sledećem
motivu - ukoliko nije očigledno da se radi o ženskom završetku
(npr. ako je kraći nenaglašeni ton završetak kadencirajuće ve-
ze ili razrešni ton zadržice: u tom slučaju on, naravno, pripa-
da prethodnom motivu). Dalje, ako se više puta uzastopce pojav-
1juju grupe tonova koje su u ritmičkom ili melodijskom pogledu
istovetne ili slične, one se izdvajaju kao zasebni motivi i ti-
me razgraničuju:

0 a) Bach, Pasakalja c-moll

i Pi
b) Beethoven, Klav. sonata op. 14 br.2, I stav
18

Suprotno tome, nov ritmičko-melodij ski materijal, različit od.

prethodnog, stapa se sa ovim u manje ili više čvrstu celinu, ta-
ko d a j e ponekad teško ili nemoguće odrediti gde se jedan motiv
završava, a drugi počinje:

Na osnovu gornjih primera dolazimo do konstatacije važne za

praktičan rad na analizi motivške strokture muzičkog dela: slič-
nost razdva.1a - različitost spaja. ^

Postoje, međutim, i duže muzičke misli (npr. od 4 do 8 tak-

tova) u kojima nema lako uočljivih ponavljanja sličnih ritmičko-
-melodijskih obrta, te se stoga ne mogu logično i prirodno pode-
liti na motive, a odviše su velike da hi se mogle shvatiti kao
jedan motiv. Ponajviše se sreću u laganim stavovima sonata i sim-
fonija kod autora klasične i romantične epohe.

a) Beethoven, Elav. sonata op. 13, II stav

b) Beethoven, IV simfonija, II stav

(}/' iTJTJfjTTfr ffiEp

Vidi i Beethovenovu klavirsku sonatu op. 106, III stav, tak-
tovi 1-9.

^ K. B. Jiršk, Nauka o muzičkim oblicima.

 19

Uooimo kako je u oba gornja primera zastoj koji bi se u

taktu mogao osetiti (na tonu esl odnosno bl) prevaziđen daljim
hromatskim pokretom, čime je obezbeđena celovitost čitave fra-
ze. (Ipak, ta celovitost je donekle relativna: naročito se u
primeru 9b, počev od 5* takta, može naslutiti i uslovna podela
na motive).
Napomenimo i to da lukove za legato ne treba a priori -smar-
trati kao pokazatelje motivskib celina - oni to mogu biti, ali
vrlo često nisul
Uopšte uzevši, u kompozicijama laganog tempa podesnije su
melodije "dugog daba”, kao iz jednog komada izlivene, nego rad
sa kratkim motivima koji se ćesto ponavljaju i mogu proizvesti
utisak fragmentarnosti. Nasuprot tome, u brzom tempu, gde je pa-
žnja slušaoca usredsređena na pokret, vrlo često se sreće rad
sa manjim motivskim celinama. Naročito je poznato Beethovenovo
majstorstvo u izgrađivanju velikib simfonijskih stavova na os-
novu kratkih, lapidamih motiva:

10
a) Beethoven, 7 simfonija, b) Beethoven, IX simfonija,
I stav II stav
_______________ Si______

Duže nedeljive celine, kakve su one iz primera 9, neki te-

oretičari (npr. K. B. Jiržk) nazivaju "temom". Međutim, mi ćemo
izraz tema upotrebljavati u njegovom opštem i uobičajenom znače-
nju: to je osnovna, karakteristična muzička misao u sastavu ve-
će kompozicije, na primer sonate, ronda, fuge, varijacija. Tema
je znatno obimnija od motiva, a može biti raznovrsne strukture,
izgrađena od motivskih celina (vidi primer 7a, koji predstavlja
temu Bachove Pasakalje) ili nedeljiva (primer 9a, b).

2. FIGURA I PASAŽ

Ovamo ubrajamo tonske grupe ili nizove koji se ne odlikuju

izrazitošću kakva ,1e svoistvena motivu.

Fjgura se većinom ppjayljuje,.u pratećem glasu^ po pravilu

se mnogo puta ponavlja, zadržavajući pri tom približno isti -
često srazmemo uski - obim (intervalski razmak između najnižeg
i najvišeg tona.
20

Najtipičnije auJfiguro od jednolično ritmiziranih razlože-

nih akorada ('harmonaka figuraci.ia). 'kakve su ohiino primenj ivane
u doha klasičara - a i docnije - za davanje harmonske podloge
melodiji:

a) Mozart, Klav. sonata h) Chopin, Noktirn op.27 hr.2

C-dur K.V.545, I stav

HjJjj\il) IJjPijP
c) Schuhert, Ave Maria

Jednostavno akordsko razlaganje (kao u primeru 11a), tipič-

no za ranu klasiku, često se naziva "alhertinskim hasovima" (po
kompozitoru D. Albertiju, oko 1710-1740).

Nisu, međutim, retkost ni figure koje predstavljaju postrup-

ni_nd.z..tonpva - tako da se u njima pojavljuju prolazniee ili
skretnice (melodi.iska figuraci.-la) :

a) Chopin, Poloneza op. 53 b) Mendelssohn, Pesma bez

reči br. 34

Harmonski .i melodijski element mogu se pojaviti u figuri i

kombinovani:

a) Schuhert, Greta za h) Schumann, Simfonijske etide

vretenom (Gretchen

U primeru 13a razlaganje akorada je "melodizirano" pomoću

prolaznica, a u 13h - pomoću skretnica (cisis je skretnica uz
dis).

Ima, najzad, i karakterističnih figura. koje se odlikuju

izrazitim ritmom (ali se ipak razlikuju od motiva po tome što
 21

se nalaze u pratnji a ne u vodećem glasu). Njih najćeSće sreće-

mo u_igrana. - ritam tipičan za određenu igru obiono je poveren
baš pratećim figurama:

a) poloneza b) habanera ili tango

4m rm %n n
Figure se mogu pojaviti i u vodećem glasu (primer 15)« na-
rooito ako je u njima akrivena melodija (npr. najviši tonovi u-
zastopnih figura obrazuju melodijsku liniju - što Je naročito
jasno u primerima 15,b, o). To je čest slučaj u preludijumiaa,
etidama i varijacijama.

[3 a) Bach, Preludi.lum W. Kl. I C-dur

v ' r p-T r r F~r ' f p-~r

b) Chopin, Etida op. 25 br. 1

c) Beethoven, Klav. sonata op. 14 br. 2, II stav:

početak teme i III varijacije

Pasaž (franc. passage = prolaz) javlja se - za razliku od

figure - po pravilu u vodećem, melodijskom glasu. Za njega nije
tipično višestruko ponavljanje, kao za figuru, a ima obično i
veći obim no ona, „Sastoji se ponajviše od lestvičnog kretanja
(primer 16a), razloženih akorada (16b) ili od kombinacija jed-
nog i drugogj a može sadržati i niz figura koje se ponavljaju
na raznim visinama, najčešće u vidu sekvence (figurirani pasaž,
primer 16c, d). Ni pasaž nije ritmički diferenciran, a gotovo
uvek teče u kratkim notnim vrednostima (osmine, šesnaestine, tri-
desetdvojke i sl.).
22

c) Chopin, Etida op.10 br.4 d) Chopin, Etida op.10 br.8

'i-e. 5-_RAD S MOTIVOM .

(motivski rad, tematski rad)

Ovim se nazivom označava skup postupaka kojima se motivski

(tematski) materijal obrađuje u toku kompozicije. Tehnika motiv-
skog rada je od fundaraentalnog značaja za oblikovanje manjih i
većih formalnih celina u najvećem delu tradicionalne muzike - od
baroka pa sve do u XX vek.

Sve osobine motiva mogu biti podvrgnute promenama: u prvom

redu ritam i m.elodija, dok su promene dinamike i harmonije od sa-
svim sekundarnog značaja (pošto su i ti faktori samo izuzetno bi-
li relevantni za izgled i karakterističnost motiva).

Ritmičke izmene motiva mogu biti dvojake: apsolutne i rela-

tivne.
Aosolutne ritmičke izmene men.jaju trajanje svih tonova pod-
.jednako. Produženje notnih vrednosti (po pravilu dvostruko) nazi-
va se augmentaci.ia:
 23
c) dvostruka augmentacija

a skraćenje - takođe po pravilu dvostruko - diminuci.1a :

Bach, Umetnost fuge (Kunst der Fuge)

a) tema

U sledećera primeru diminucija je kombinovana

tempa, tako da je efekat potenciran:

19_ Schumann, I simfonija, I stav

) Andante un poco maestoso b) Allegro molto vivace

Ređa je augmentacija ili diminucija u odnosu notnih vredno-

sti 3 : 1 , što se događa prvenstveno u trodelnom metru.

Relativne ritmićke izraene ne menjaju u podjednakoj jneri

trajanje svih tonova u motivu, već se, npr., jedni produžuju ili
skraćuju, a drugi zadržavaju prvobitno trajanje i t. sl. Time
ritam motiva biva izobličen, jer se odnosi (relacije) između tra-
janja pojedinih tonova menjaju, a naglasci više ne padaju na is-
te tonove:
24

I melodi.jglfft ■iT.menn se mogu slično podeliti - na apsolutne

i relati.yna,.. ali nromena ansolutne visine motiva piie. nikatva
s t v a m a izmena, već samo transponovanje motiva na neki drugi stu-
panj, u drugu oktavu (drugi registar) ili drugi tonalitets

a) Beethoven, Klav. sonata op. 22, I stav

b) Bizet, Carmen

Relativne melodijske izmene su nesravnjeno važnije, Jer se

ovde menjaju intervalski pokreti melodije. Intervali se poveća-
vaou _ili smanjuju:

2’2
Schumann, K a m e v a l

Može se proraeniti i smer intervala, tako da uzlazni intervali

postanu silazni i obratno, zadržavajući svoju veličinu. To je
inverzi.ia (obrtaj), koja se primenjuoe ne samo na motive (pri-
 25

mer 23a) već i na oele teroe, i to naročito u kontrapunktskim

kompozicijama (23b):

a) Beethoven, Klav. sonata op. 49 br. 2, II stav

Najzad, može se i kombinovati obrtaj sa promenom veličine inter-

vala, tako da se melodijska linija motiva potpuno izmeni, i samo
se još po ritmu može raspoznati veza sa prvobitnim vidom motiva:

a) Beethoven, Klav. sonata op. 10 br. 3, IV stav

b) Brahms, IV simfonija, I stav

Iz gornjeg se vidi da su relativne izmene - kako ritmioke,

tako i melodijske - daleko znaoajnije od apsolutnih, jer dublje
zadiru u strukturu motiva. Naročito su relativne ritmičke izme-
ne u stanju da dadu motivu sasvim nov karakter. Prilikom relati-
vnih ritmičkih izmena motiva poželjno je da njegova melodijska
linija ostane što netaknutija, i obmuto: pri melodijskim izme-
nama zadržava se ritam - jer ako bismo obe glavne osobine moti-
va jednovremeno podvrgli promeni, nastao bi sasvim nov motiv.

Dinamičke izmene motiva, kao što je već rečeno, daleko su

manje važne, bilo da su apsolutne (npr. motiv se pojavljuje naj-
26

pre u piano, a zatim u forte) ili relativne (crescendo, diminu-

endo, akcenti). Ni harmonske izmene ne utiču mnogo na izgled mo-
tiva, jer njegova karakteristika leži pre svega u ritmu i melo-
diji. (Razume se, ako je motiv prevashodno harmonskog karaktera,
kao što je to ranije navedeni prim. 2, onda je j a s n o d a te har-
monije neće biti podvrgavane promeni, inaoe bi motiv postao ne-
prepoznatljivl). Stoga se ove dve vrste izmena obično pojavlju-
ju "uzgred", povezane sa drugim, bitnijim vidovima motivskog
rada.
Naročita, ali veoma retka izmena motiva (ili teme) jjBste
retrogradno ("račjen) kretan.le. nri čemu se motiv izlaže natra-
ške, od kraja prema početku.

Time smo uglavnom iscrpli načine na koje se može promeniti

oblik i izgled motiva, zasebno uzetog. Sem toga, u motivski rad
ubrajamo još. i niz. postupaka pomoću kojih se motivski materijal
razvija u. veće celine:

1) Ponavl.ian.1e motiva je najelementarniji način rada - pred-

uslov za sve druge načine. Ponavljanje može biti doslovno ili na
razne načine izmen.ieno. prvenstveno u melođijskom, a takođe i u
ritmičkorn pogledu (ti načini su maločas opisani).
Primer za a) doslovno i b) izmenjeno ponavljanje:

a) Beethoven, Klav. sonata op. 31 br. 3, I stav

b) Beethoven, III simfonija, I stav

Naročiti vidovi ponavljanja motiva (ili čitave teme) jesu:

a) sekvenca. tj. ponavljanje-na nekom drugom stupnju (ili

u drugom tonalitetu), najčešće za sekundu ili tercu više ili ni-
že.od. originala (modela sekvence), što se može ponoviti i neko-
liko puta:
 27

a) Mozart, Klav. sonata b) Franck, Simfonija, I stav

A-dur K.V.331, I stav

o) Beethoven, Klav. sonata op. 26, IV stav

b) imj.taci.1a. tj . ponavljanje u đ m g o m g l a s u , _ d o k g l a s ko-

ji je prvi doneo motiv (odnosno temu) za to vreme nastavlja kon-
trapunktsku melodiju. Imitacija može biti izvedena i u više gla-
sova, i predstavlja najvažniji način kontranunktskog rada sa mo-
tivom.
Pri strogo.1 imitaciii motiv (tema) se ponavlja doslovno
(primer 28a), dok slobodna imitaci.la donosi intervalske ili rit-
mičke izmene (28b).

a) Bach, Dvoglasna invencija d-moll

2) Variranle se takođe može shvatiti kao naročiti oblik

ponavljanja. To je pre svega pojava melodijskog karaktera: uk-
rašavanje motiva umetnutim figurativnim tonovima drugostepenog
značaja (skretnicama, prolaznicama, zadržicama, kao i akordskim
tonovima), ali tako da se kroz ukras ipak naziru melodijske kon-
ture_.prypbitnog..mptiva. Rado se primenjuje prilikom ponovne po-
jave iste teme, a naročiti značaj dobija kod omamentalnih vari-
jacija.
28

Beethoven, Klav. sonata op. 5?» H stav

11>u i' ir n r m
a) tema

b) II varijaoija

Ređe je variranje koje se sastoji samo u izmenama ritma,

npr. pomoću sinkopa (dok je melodijska linija ostala netaknuta):

Treba dodati da se termin "variranje" vrlo oesto primenju-

je i u.širem smislu, za izmenu motiva odnosno teme uopšte, na
bilo koji način. Dakle, pod njega bi se mogle podvesti i sve ra-
nije opisane ritmioke i melodijske izmene.

3) Proširen.ie motiva ne treba zameniti sa augmentacijom.

Prilikom proširenja ne uvećavaju se notne vrednosti, već se mo-
tivu dodaje nov deo od sličnog materijala:
 29

a) Beethoven, Klav. sonata op. 2 br. 2, I stav

Dodatak može.blti ne samo na_kraju motiva veq i pred. nje-

govim pooetkom. Katkad se pomoću uzastopnih proširenja motiv
postupno razvija, kao da pred našim ooima izrasta iz pooetnog
jezgra:

a) Smetana, Prodana nevesta (uvertira)

b) Beethoven, I simfonija, IV stav

Adagio

(temal)
U primeru 32b motiv se sukcesivnim proširenjima na;Jzad pre-
tvara u običan pasaž, koji služi kao predtaktl) za pravu temu
stava.
Proširenje motiva dodavanjem novogmelodijsko-ritmičkog ma-
terijala ("dokomponovanje") teško se može razlikovati od pojave
novog motiva (vidi i primer 8):

proširenje dodavanje novog

materijala

Ovakve duže "predtakte", koji ispunjava^u ili premašudu

dužinu celog takta, naziva H* Riemann “generalnim preatalctima*
( “Generalauftaktn).
30

4) Del.ien.ie .ie jedan od naj'važnijih načina motivskog rada,

a primenjuje se kako na (iole duže) motive, tako i - prvenstve-
no - na veće tematske celine. Pri deljenju se uzima samo deo pj>-
vobitnog. motiva (odnosno teme) i sa njim dalje postupa kao sa
samostalnim motivom, podvrgavajući ga raznim načinima obrade. U
sledećem primeru se tema tokom kompozicije raščlanjuje na tri
motiva, a drugi i treći od njih se još i dalje dele:

C1 d cl

Sistematskim- deljenjem na sve manje fragmente koji se ponavlja-

ju i sve brže slede jedan za drugim mogu se postići efektne exa-
daci.ie. koje se obično završavaju "raspadom" motiva (tj. motiv
najzad gubi svoju karakterističnost i pretvara se u pasaž ili
figuru - kao što smo vsć videli u primeru 32b). Ovakav način ra-
da naročito je omiljen od vremena Beethovena.
U sledećem primeru radi se najpre sa četvorotaktnom temat-
skom celinom, zatim sa njenom polovinom, pa četvrtinom; takvom
progresivnom redukcijom motivskog materijala konačno preostaje
samo tremolo na jednom tonu koji priprema ponovni nastup počet-
nog motiva, ali sad u punom sjaju (gradacija od pianissimo do
orkestarskog tutti u fortissimo!):
 31

Eeethoven, Leonora br. J

a a

Vidi i primer 221, kao i početak III stava Dvoržakovog Kon-

certa za violončelo. A evo i .jednog primera gde je deljenje pri-
menjeno sa o b m u t i m efektom - za ostvarenje antiklimaksa na sa-
mom završetku kompozicije:

5) Sažiman.ie (sužavanje) motiva_sastoji se u skraćenju poje-

dinih (ne svih!) notnih vrednosti, tako da motiv traje kraće iako
ima isti broj tonova. Sažimanje, dakle, nije istovetno sa diminu-
cijom (kao ni proširenje sa augmentacijom); diminucija je apsolut-
na, a sažimanje relativna ritmička.promena, kod koje se ne skraću-
ju svi tonovi u istoj srazmeri^ već se deformiše ritam motiva.
Efekat ,je sličan kao pri deljenju (samo, pri sažimanju se ne odba-
cuje .jedan deo motiva, što je kod deljenja slučaj!). Stoga se i
pomoću sažimanja može ostvariti gradacija, naročito kad se ono iz-
vede više puta uzastopce.
32

^ ' a) Beethoven, Klav. sonata op. 1A br. 2, I stav

Jhr>r
P i lTI llllU'nT
sažimanje
b) Beethoven, Egmont

sažimanje

c) Beethoven, Klav. sonata op. 53t I stav

sažimanje sažimanje
od a od b
d) Dvoržak, V simfonija, IV stav

Primer 38 Je još interesantniji, jer se vrši i progresivno

skraćivanje taktne vrste (poćinjući sa taktom 5/^. neobičnim za
zapadnoevropsku muziku onog doba). Uz to, pored sažimanja prime—
njeno je i deljenje motiva.

V/agner, Tristan i Izolda

 Wagner je upotrebio ovu gradaciju u momentu najveće dramake
'napetosti: njome oslikava ekstazu Tristana koji, umirući, očeku-
Je Izoldin dolazak.

Kao ato se iz poslednjeg primera vidi, razne vrste rada sa

motivom mogu se i međusobno kombinovati. Navedimo još jedan pri-
mer, gde se najpre primenjuje variranje (a1) pa deljenje (a2 ) i
proširenje izdvojenog dela motiva (a^)j zatim se izdvojeni deo i
njegovo proširenje pojavljuju istovremeno, da se na kraju motiv
"raspadne" pretvaranjem u pasaž:

39 Schubert, Klav. sonata c-moll, I stav

a1
34

tjS; 4. DVOTAKT

U z r i t a m i melođiju, koji.čine glavnu sadržinu motiva, i

drugi elementi muzike ućestvuju u izgradnji manjih i većih for-
malnih celina, i to pre svega metar. tj. organizovana smena na-
glašenih i nenaglašenih vremenakih trajanja.
Najmanja tematska (ritmičko-melodijska) celina Je motiv.
a najmanja metričko-formalna celina - grupa od dva takta, zvana
dvotakt (neki teoretičari je nazivaju fraza^)). Kao što teški i
laki delovi takta obrazuju elementamu metričku celinu - takt,
tako i dva takta različita po "težini" (vidi niže) sačinjavaju
najmanju metrički odredenu formalnu celinu - dvotakt.

Granice dvotakta - kao ni granice motiva - ne moraju se po-

klapati sa taktnim crtama; bitno je samo to da dvotakt sadrži
dva glavna. naglaska. Kraj dvotakta poznaje se po izvesnom preda-
hu (cezuri), a često i po pauzi.
Po tematskom sadržaju m.ože se razlikovati nedel.iivi (“pra-
vi") dvotakt. koji je ispunjen jednim jedinim motivom, od del.li-
voe ("složenoe") dvotakta. sastavljenog od dva motiva (ili od
ponavljanja istog motiva, odnosno delova motiva). U prvom od na—
redna tri primera imamo dva nedeljiva, u drugom — dva deljiva
dvotakta, dok treći primer sadrži jedan deljivi i jedan nedelji-
vi dvotakt:

x) Mi ćemo termin "fraza" upotrebljavati u njegovom opšti-

jemr značenju: to je kraci odsek koji se oseća kao smisaona ce—
lina izložena "u jednom dahu", bez obzira da li je reč o Jedno-
taktnom motivu ili, recimo, osmotaktnoj rečenici. (Uporedi str.
701) .
 35

Valja imati na umu da su metrička podela veće celine na

dvotakte i tematska podela na motive - dve različite stvari, dva
različita aspekta. Iako su metar i ritam nerazdvo^ni (tako da
se često govori o "metroritmu"), iako metar ne moze postojati
bez ritma - oni ipak nisu identični: jedan te isti metrički ok-
vir može se ispuniti sa bezbroj različitih ritmičkih (pa prema
tome i motivskih) sađržaja. Tu razliku možemo videti i na dužim
"nedeljivim temama '1 (uporedi primer 9), koje se ne mogu lako
raščlaniti na motive, ali mogu na dvotakte.

Teorija pomenuta na str. 16, prema kojoj se - u načelu -

glavni naglasak u motivu ne nalazi na početku, ima više oprav-
danja u primeni na veće muzičke celine. To znači da u dvotaktu
ceo prvi takt treba smatrati "lakim", a drugi "teškim". Ovakvim
pravilnim smenjivanjem lakih i teških taktova dobijarao metriku
"višeg reda", o čemu će još biti reči na str. 49-50.

Ako je tempo brz, a takt prost (2/4, 3/4, 3/8 i t. sl.),

može grupa od četiri takta igrati ulogu osnovne metričko-formal-
ne celine, U svesti slušaoca tada. se spajaju po dva prosta tak-
ta u jedan složen, tako da se četvorotakt čuje i doživljuje kao
dvotakt:

a). Beethoven, Klav. sonata op. 10 br. 2, II stav

originalna notacija

b) Haydn, Klav. sonata Es-dur, III stav

originalna notacija
36

Narooito je jasan gornji Beethovenov primer (hla), u kojem

se teški taktovi smesta zapažaju po ritmiokom zastoju, smeni
harmonije i zadržičnim disonancama (mesta oznaoena zvezdicama).
Pošto hi po pravilu teški taktovi bili 2, 4, 6 , 8 ..., a ovde
naglasci padaju na 3 . i 7 . takt, očevidno je da dva takta tre-
ba čitati kao jedan, pa onda naglasci jednim mahom dolaze "na
svoja mesta".
Znatno ređi je obrnut slučaj, tj. da se .iedan takt mora te-
oretski shvatiti kao. dvotakt, što je mogućno kod složenih takto-
va u. relat ivno laganom tempu: ■

aj Beethoven, Klav. sonata op. 13, I stav

originalna notacija

b) Tartini, Violinska sonata g-moll, IV stav

originalna notacija

Treba zapaziti kako se sada (u originalnoj notaciji) glav-

ni naglasci ne nalaze na početku, nego na sredini takta, marki-
rani u primeru 42a disonantnim akordima, a u 42b kadencirajućim
zastojima; to je razlog da se druga polovina notiranog takta
shvati kao drugi, teški takt u dvotaktu.
Upozoravamo da kombinacije brzog tempa sa prostim taktom,
odnosno sporog tempa sa složenim taktom, nikako ne znače da se
četvorotakti odnosno jednotakti mora.iu shvatiti kao dvotakti;
to je slučaj jedino ako se naglasci ne nalaze "na pravim mesti-
ma", kao što je gore opisano.
 37

Kao što pored najoednostavnijeg, dvodelnog metra postoji

i trodelnil), tako se pored dvotakta mogu pojaviti i trotakti.
'lm'a’slučajeva gde se trotakt zaista javlja kao osnovna metrič-
ko-formaina celina, tako da nastaje trodelni "metar višeg reda"
Ovakvi primeri se ne sreću tako često u zapadnoevropskoj umet-
ničkoj muzici (primer 43a), dok u muzičkom folkloru - našem i
drugih naroda, naročito slovenskih, kao i u muzici inspirisanoj
folklorom - nisu retkost (43b, c, d).

a) Mozart, Simfonija g-moll, Menuetto

Po - ve - la je Je-la dva ko-nja na vo-du.

d) Mokranjac, V rukovet

Oj,za gorom,za ze-lenom,oj,za garom,za ze-le-nom

fcfr-JJU) ifT j 4 1X"'J| U)Jij>-js±g :

nešto jasno podvri-sku-je,baš to grlo de-vo-jač-ko.

Nasuprot tome, mnogi trotakti se daju protumačiti kao prošire-

nje prvobitnog dvotakta ili skraćenje prvobitnog četvorotakta,
o čemu će biti više reči u poglavlju o nepravilnostima u građi
rečenice i perioda (str. 33 ).

^ Imamo u vidu prvenstveno razdoblje od baroka do kraja

romantizma. 0 menzuralnoj muzici srednjeg veka, pak, trodelni
metar je važio kao osnovni, "savršeni" ("tempus perfectum")!
38

Poznat je sledeći primer iz skerca Beethovenove IX simfoni-

je. Prelaz sa prvobitnih četvorotaktnih grupa na skraćene tro-
taktne naznačen je u notnom tekstu sa "Eitmo di tre battute"
(ital. - ritam od 3 takta), a povratak na oetvorotaktne - sa
"Eitmo di quattro battute" ( = ritam od 4 takta).

Beethoven, IX simfonija, II stav

a) (Eitmo di quattro battute) itd.

VIoL.I VloL«

b) Eitmo di tre battute itd.

•1
. 5. REČIENICA
■■

Rečenicom nazivamo muzičku misao koja je zaokružena harmon-

skim završetkom - kadencom. To mogu biti kako autentična ili
plagalna kadenca, koje se završavaju tonikom (osnovnog ili no-
vog tonaliteta), tako i poluzavršetak (polukadenca) na dominan-
ti. Na taj se način ritrau, melodiji i metru pridružuje još i
harmoni.ia kao konstruktivni faktor oblika.

Retkost je završetak rečenice varljivom kadencom (V-VI),

jer ova obično iziskuje proširenje rečenioe (vidi str. 56).

Rečenica pravilne konstrukcije ima obično četirl takta -

mala rečenica. ili osam taktova - velika rečenica. Ona še, da-
icle,” sastoji od dva ili četiri dvotakta. Evo primera za malu
(primer A 5 a) i-veliku rečenicu (A5 b):

a) Beethoven, Klav. sonata op. 28, II stav

 39

b) Beethoven, Klav, sonata op. 7, II stav

if r l j j i ,i u 1 j._j. 4 ' J J ’ Ti
Ima, međutim, i takvih osmotaktnih rečenica koje po svojoj
strukturi zapravo odgovaraju malim rečenicama, jer se zbog br-
zog tempa po dva prosta takta račvinaju kao jedan (tj. rečenica
se satoji od dva četvorotakta). Tada se naglasci, kako je obja-
šnjeno na str. 36, nalaze na 3- i 7. notiranom taktu. Sledeći
primer nam pokazuje oba slučaja unutar iste kompozicije (obra-
titi pažnju na položaj sforzata, koja očigleđno pokazuju gde je
"teški" taktl).

Beethoven, Klav. sonata op. 14 br. 1, II stav

takt: 1 2 3 4 5 6 7 8

Mogućan je, razume se, i o b m u t slučaj (kad se jedan složen takt

računa kao dvotakt). Međutim, mi ćemo - radi jednostavnosti -
nazivati rečenice malim ili velikim prema broju njihovih notira-
nih taktova.

Predah u sređini velike rečenice katkad je jasnije izražen

(nepotpvinom kadencom), pa se može govoriti o dvema nolurečenica-
m a . mada su to u stvari samo četvorotakti razdvojeni metričkom
cezurom (vidi primer 54).

U slučaju da su dva uzastopna dvotakta jednaka (drugi može

biti i variran), ili je drugi samo transpozicija prvog na način
sekvence - ne smatramo ih kao rečenicu, već samo kao ponovl.ieni
dvotakt. Evo primera za a) doslovno ponavljanje, b) varirano po-
navljanje, c) sekvencu i d) izmenjenu (ne sasvim doslovnu) sek-
vencu:
 a) Schumann, Dečje scene, br 1

b) Chopin, Poloneza-fantazi.la

c) Grieg, Klavirski koncert, I stav

d.) Beethoven, Klav. sonata op. 10 br. .2, I stav

Ponovljeni dvotakt nije zaokružena, zatvorena celina kao

rečeniea (ali može predstavljati sastavni deo velike rečenice
- upor«di primer 51)« Ponekle se približuje maloj rečenici gru-
pa od dva dvotakta koji 'su- motivski skoro jednaki (liče na ne-
pravilnu sekvencu), a harmonski se međusobno dopunjuju na taj
način što se prvi završava doininantnom, a drugi toničnom harmo-
nijom; mogli bismo ih nazvati koresnondentnim dvotaktima1 ) :

a) Beethoven, Klav, sonata op. 2 br. 3, I stav

b) Beethoven, Klav. sonata op. 22, IV stav

Time smo upoznali važan principt doslovno ili sekventno oo-

navl.ianie ne da,1e celinu višeg reda. (Jedino kod najmanjih delo-
va oblika to nije slučaj: ponovljeni jednotaktni motiv može se
smatrati dvotaktom - s obzirom da je tu reč o ponavljanju samo
tematske, a ne i metričko-formalne celine). Razumljivo, ovo se

Nemački teoretičari nazivaju ovu pojavu "odgovorom" (Be-

antwortung).
odnosi na ponavljanja koja dolaze neposredno za svojira origina-
lom, a ne naknadno, posle kakvog drugog odseka forme (vidi str.
79).

Tematski sadrža.i re-čenicfi_.maže__hi±j__y_eQmfl-.Eaznolik,__ Ima re-

čenica koje predstavljaju celpvitu_misao_, _naat_alu. ni.zanjem_ raz-
ličitih raotivskih materijala:

49 Beethoven, Klav sonata op. 49 br 2 , .1 stav

Karočito impresivno deluju širinom svoje melodijske linije veli-

ke rečenice ovakve građe (vidi primere 9a, b).
Dvotakti. koji ula.ze u. skl.o_P. rečenice mogu biti nedeljivi
ili deljivi, ili od obe vrste (vidi primere 40a-c, koji pred-
stavljaju male rečenice).
Evo nekoliko primera za raznovrsne rasporede motiva u okvi-
ru rečenice (različiti motivi su obeleženi slovima):

b) Beethoven, Klav. sonata op. 27 br. lt I stav

(uporedni ritmovi)

d) Mendelssohn, Pesma bez reči br. 25

a b a b
(naizmenični ritmovi)
 e) Bach, Fuga W.K1.I G-dur

(obgrljeni ritmovi)

f) Beethoven, Klav. sonata op.22, III stav

Mogla bi se povući izvesna paralela između rasporeda moti-

va unutar rečenice i rasporeda slilcova (rima) unutar strofe u
poeziji. U strofi od 4 stiha najtipičnije kombinacije slikova
su a a b b , a b a b , a b b a - š t o odgovara gornjim primerima
50c, d, e.

Nasuprot malim recenicama iz primera 50, koje su bile gra-

đene od jednotaktnih motiva, velike rečenice obično nisu sasta-
vljene od tako sitnih fragmenata. Zahvaljujući odsustvu šablon-
ske simetrije, velika rečenica je u estetskom smislu savršeniji
oblik nego period, o kojem će biti reči u idućem poglavlju. U
delima bečkih klasičara, naročito Beethovena, veoma česte su ve-
like rečenice čiji sklop predstavlja ovakav razvojni proces:
dvotakt + njegovo ponavljanje (ili sekventno ponavljanje, ili
korespondentni dvotakt) + četvorotaktno razvijanje prethodnih
motiva, koje obično započinje deljenjem, a završava se kadencom:

Beethoven, Klav. sonata op. 2 br. 1 , 1 stav

Primeri koje smo naveli za parove korespondentnih dvotakta (48

a, b) takođe su počeci velikih rečenica analogne građe. A ima
i primera dvostruko većih dimenzija ( 4 + 4 + 8 taktova), tako
da liče na niz od dve male i jedne velike rečenice, kao što je
sledeći (uočiti proces deljenja koji vodi raspadu motivskog ma-
terijala):
 Nasuprot dosledno sprovedenom deljenju u drugim polovinama
rečenica iz primera 51 i 52, mogućan a'e i o b m u t postupak - da
rečenica počinje kraćim celinama, a zatim, u drugom delu rečeni-
ce, nastupa slivanjje u dužu frazu (tzv. "sumiranje"). Takav je
bio primer 45b, a nagoveštaj istog postupka se naslućuje i u
primerima 50c, f.

Bečenica je najmanja formalna celina koja može biti samos-

talna. Postoji, npr-, mnoštvo narodnih pesama čiji napev ne pre-
maša veličinu Jedne Jedine rečenice (ali se pri izvođenju ponav-
lja sa svakim novim stihom ili novom strofom teksta: takav Je
primer 43c). U umetničkoj, pogotovu instrumentalnoj muzici reče-
nica skoro bez izuzetka ulazi u sklop veće celine; vrlo retko se
mogu sresti primeri samostalnih (Chopinov Preludijum f—moll -
vrlo proširenal) ili relativno samostalnih rečenica (tema za
Beethovenove 32 varijacije c-moll).
44

6 . EERIOD
£.«

Period ohl’azu.iu dve rečenioe ko.1e su po sadržini srodne. a

harmonski međusobno zavisne na taj naoin što se prva rečenica
završava manie ubedl.'iivom kadeneom. a druga - potpunom kadeneom
na toni e.i (polaznog ili novog tonaliteta). Odnos reeeniea u pe-
riodu rado se upoređuje sa "pitanjem" i "odgovorom". Period je
veoma zaokružena, uravnotežena oelina.

Dve male rečeniee obrazuju mali period od 8 taktova^, a

dve velike - veliki period od 16 taktova. Retki su periodi od 4
takta (u slučaju kad jedan takt igra ulogu dvotakta, kao u prim.
53) ili od 32 takta (Chopin, Poloneza As-dur, taktovi 17-43).

Periodi drugačijeg broja taktova predstavljaju "nepravilne"

konstrukcije (vidi sledeće poglavlje).

U velikom periodu mogu obe rečeniee biti podeljene na eet-

vorotaktne polurečeniee (vidi str. 39); takav je sledeći primer,
koji zbog tematskog (a i harmonskog) korespondiranja prvog i dru-
gog osmotakta predstavlja period, a ne niz od četiri male rečeni-
ee - iako se u 4. i 12. taktu nalaze zastoji na polukadencama:

Beethoven, Klav. sonata op. 26, I stav

1 rečenica

^ Treba voditi računa o razlici izmedu malog perioda i ve-

like rečenice; iako su identične dužine, period ima dve kadence
(u sredini i na kraju), a rečenica samo jednu!
 Najobičniji su sledeći harmonski odnosi završetaka I i II
reoenioe u periodu:.

1) Prva reoenica kadencira poluzavršetkom na dominanti. a

druga se završava tonikom:

^ a) Mozart, Klav. sonata A-dur K.V. 331 , 1 stav

b) Beethoven, IX simfonija, IV stav

D:V

..P.ILJ
Varijanta prethodnog slučaja je kad se prva rečenica zavr-
šava istunan.lem (tj. privremenom modulaoijom) u dominantni tnna-

litet, dok druga opet kadenoira na tonioi:

•a) Mozart, Simfonija g-moll, IV stav

b) Beethoven, Klav. sonata op. 31 br. 1, III stav

 2) Obe rečenioe mogu se savršiti tonikom. ali prva kadenea
raora u tom sluoa.ju biti oslabljena, nesavršena (pojavom tonio-
nog trozvuka u tercnon ili kvintnom položaju, ili žsnskim zavr-
šetkom, tj. završetkom na nenaglašenom delu takta). Sruga reee-
nioa oe kadenoirati na tonioi u oktavnom 'položaju, po moguono-
sti muškim završetkom (na naglašenom taktovom delu), dakle sa-
vršenom kadenoom.

0 3 a) Beethoven, Klav. sonata op. 90, II stav

A.-žrr-sr-tt, n i jrfiT j
\ ■» 1 —— E:I(3).
.

•> ______________ E:I(.8) |

b) Weber, Čarobni strelac (ženski

završetak)

* i3
5?
* ' T>rf 11 ^
završetak)

D:I i

3) Prva rečenica se završava tonikom ili poluzavršetkom na

dominanti, a druga modulira i završava se tonikom novog tonali-
teta. Ako je osnovni tonalitet durski. period najčešće modulira
u dominantni tonalitet:

a) Beethoven, Klav. sonata op. 79, III stav

l£;______________________ GJi i_____________________ Hjlj

b) Haydn, Simfonija br. 9A ("Sa udaroem timpana")

 *7

Iz molskog osnovnog tonaliteta modulacijja obično vodi bilo u

molski dominantni tonalitet. bilo u paralelni d u r :

a) Beethoven, Klav. koncert c-moll, III stav

b) Beethoven, Klav. sonata op. 28, III stav

Naoinimo još jednom kratak pregled glavnih mogućnosti za

kadence u periodu:

I rečenica II rečenica

1) D ili istupanje u D T
2) T (nesavršena) T (savršena)
dur: modulacija u D
3) T ili D
mol: modulacija u D ili paralelu1 ^

Sem ovih najuobičajenijih, pojavljuju se i drugačiji odnosi

među kadencama. Npr., durski period ponekad modulira u tonalitet
dominantine paralele, umesto u dominantni:

Sledeći period modulira u prilično udaljeni tonalitet, koji

je u hromatskoj tercnoj srodnosti sa osnovnim (nije slučajnost
što je to primer iz epohe romantike, koja se rado služi takvim
tonalnim odnosima):

^ Kao što ćemo kasnije videti, ovakav smer modulacije tipi-

čan je i za neke veće oblike, npr. za I deo barokne dvodelne for-
me ili za ekspoziciju sonatnog oblikal
 Schubert, Minjonina pesma (Lied. der Mignon)

D idućem - takođe Schubertovom - primeru nema nijedne kaden-

ce u osnovnom tonalitetu: prva rečenica modulira u paralelu a
druga u paralelu subdominante: ’

Bečenice koje sačinjavaju period moraju biti tamataki slič-

ne . U svim dosad navedenim primerima postojao je minimum alično-
sti: počeci I i II rečenice bili su isti ili bar slični, a dovo-
ljno je i ako se u obe rečenice Javljaju isti motivi, kao u sle-
dećim primerima:

^ To važi prvenstveno za instrumentalnu muziku; u vokalnoj

možemo ovo pravilo tumačiti nešto slobodnije (s obzirom na zaviS'
nost muzike od teksta).
 b) Beethoven, Klav. sonata op. 22, III stav

J t

Ali potreban' 3e i minimon razlike međn rečenicama — bar kadence

ne smeju biti jednake.
Inače, u slučaju da rečenice ne pokazuju nikakvu tematsku
srodnost, nećemo imati period, već niz rečenica (vidi str. 52 ),
a u slučaju da su i rečenice i kadence istovetne, dobijamo samo
nonavl.i an.1e rečenice;

Mendelssohn, Pesma bez reči br. 4-

Ne smatra se periodom ni varirano ili sekventno ponavljanje re-

čenice (kao što ni ponavljanje dvotakta nije obrazovalo rečeni-
cul). Ponajviše se približuju periodu slučajevi kao što je sle-
deći (rečenica je transponovana za kvartu naviše, tako da se do-
bija odnos kadenci D - T koji daje utisak perioda):

Beethoven, Klav. sonata op. 26, II stav

IAs :_______________ Es :Ij l As:I )

Analogni primeri su: Beethoven, klavirske sonate op. 27 br.

2, II stav, takt 1-8, i op. 28, III stav, takt 1-16. Uporedi sa
korespondentnim dvotaktima (str. 40)!

Prema već više puta spominjanoj Riemannovoj teoriji (upore-

di str. 3 5 0 i teškim (naglašenim) se smatra drugi takt u dvotak-
50

tu, drugi dvotakt u rečenici, druga rečenica u periodu. Dakle,

parni taktovi au tečki: u malom periodu to će biti 2, 4-, 6. i
8. takt, a naročito 4. i pogotovu 8, koji sadrže kadence (te im
upravo kadencirajući završeci daju "težinu"):
1 2 3 4 5 6 7 8

Ti naglasci su metričke prirode i ne moraju značiti dinami-

čko isticanje odgovarajućih tonova, već se često mogu zapaziti
po smeni harmonije. Kao primer poslužiće jedna velika rečenica,
u kojoj novi akordi nastupaju u parnim taktovima (4, 6. i 8 .),
dok 2. takt (gde se barmonija ne menja) sadrži melodijski i di-
namički vrhunac:

Beethoven, Klav. sonata br. 79* I stav

T r ftT17 ^ r—
### š š i š š š
1 2 3 4

Treba naglasiti da ovaj princip važi uglavnom za evropsku

muziku epohe bečkog klasicizma i romantizma, i to pre svega za
dela jednostavne i pregledne strukture.

Sreću se - premda retko - i -periodi od tri rečenice koje

se završavaju sa tri različite kadence (u sledećem primeru: do-
minanta - istupanje u subdominantni tonalitet - tonika).
 51

Sličnog sklopa je Chopinov Preludijum E-dur (kadenoe: do-

minanta - modulacij a u As-dur - tonika).

Interesantna konstrukcija je dvoperiod. sastavljen od dva

perioda koji su u sličnom međusohnom odnosu kao rečenice u obi-
cnom periodu: poČeci su im isti, a kadence različite.

b) Beethoven, III simfonija, II stav

Kao što se iz g o m j i h primera vidi, teško je povući strikt-

nu granicu između pravog dvoperioda i velikog perioda sa 4 polu-
rečenice. Oba navedena primera mogla bi se protumačiti i na o-
vaj drugi način. (To, međutim, ne bi bilo mogućno kod primera
54, jer se tamo u 8 . taktu nalazi polukadenca, pa se tih 8 tak-
tova nikako ne bi mogli smatrati prvim periodoml).

U daleko najvećem broju slučajeva period je sastavni deo

većeg oblika. Pa ipak se nalaze slučajevi gde cela kompozicija
ima oblik perioda, naročito kod narodnih, a takođe dečjih, ma-
sovnih i njima sličnih pesama koje su strofičnog oblika, tj. u
kojima se za sve atrofe teksta upotrebljava ista melodija. Među
instrumentalnim delima tako male forme su znatno ređe, i obično
se radi o periodima sa različitim proširenjima (vidi poglavlje
7); primere pružaju neki od klavirskih preludijuma Chopina i
Skrjabina (uporedi str. 61).
52

Sve ili više rečenica koje slede jedna za drugom, a nisu

u onakvoj međusobnoj tematsko-harmonskoj zavisnosti kakva kara-
kteriše period, obrazuju aiz reeenica (grupu reoenica). Takva
struktura se razlikuje od perioda bilo po odnosu kadenci (kaden-
ce su jednake, ili se poslednja rečenioa ne završava tonikom i
sl.), bilo po odsustvu sličnosti između rečeniea. Niz rečenica
Je labavije povezana celina, ne onako zaobljena i uravnotežena
kao period, ali baš zato elastičnija, manje vezana za shemu i
pogodnija za razradu muzičkih misli. Stoga se niz rečenica čes-
to sreće u onim odsecima oblika gde se izlaže raznovrstan temat-
ski materijal (npr. I tema sonatnog oblika), ili gde se taj ma-
terijal razrađuje (srednji deo trodelne pesme, razvojni deo so-
natnog oblika i sl.).

b) Beethoven, Klav. sonata op. 10 br. 1, I stav

1______________________ ________________ EčULl

Za slučajeve kao što je primer 69a. gde postoji jasna te-

matska korespondencija izmedu rečenica (kao u periodu), ali ne-
ma završetka na tonici, katkad se upotrebljava (ponešto protiv-
rečan) izraz "otvoreni period".

Naročit način povezivanja rečenica predstavlja lanac reče-

nica. kod kojeg je završetak (kadeneirajući akord) jedne reče-
nice u isto vreme početak sledeće:
 53
70
a) Beethoven: Klav. sonata op. br. 2, i stav

’S

D:I

b) Beethoven: Klav. sonata op. 49 br. 2> Z1 stav

D:V

,D Primeru ?0b zanimljivo je uočiti kako -je završetak melo-

dijske l i m j e prve rečenice naznačen predudarom cili a nad tim
se n®slojava" a2 kojim počinje d m g a , u S releAica“
Oporedi 1 primer 81.

t 7- HEPEAVimOSTI 0 GRABI REČENICE I PERIODA

Homofona muzika se počela razvijati od XVI-XVII veka, i to (

umnogom na osnovi narodne muzike namenjene igri ili pesmi uz ig-
ru. R avnomemo ponavljanje pokre.ta u igri zahteva i odgovarajuću
pravilnost u strukturi muzike. Tim putem je i u umetničku muziku
ušla simetrija kakvu smo dosad stalno opažali prilikom izgradi—
vanja većih celina od manjih: one traju po 2, d, 8, 16 taktova
itd. Naravno, takva pravilnost strukture zastupljena je pre sve-
ga u manjim kompozicijama jednostavnije građe i sadržine, ili -
eventualno - u temama na kojima su zasnovani veći oblici. Trajna
prisutnost pravilnih, simetričnih celina u iole većoj kompozici-
j'i brzo izaziva utisak ukalupljenosti i monotonije. Stoga su ne-
pravilne, asimetrične formalne strukture ("nepravilne" samo u
odnosu na odabranu "normu"!) izvanredno dragocen estetski faktor.
 Takođe, treba ponoviti da se opisana "pravilnost" sreće
ponajviše u razdoblju klasike i romantike, s obzirom da je mu-
zika prethodnih epoha pretežno polifona - a polifona faktura
upravo protivreči simetriji i periodizaoiji. Ni u muzici XX
veka ne sreću se često tako jednostavne i pravilne formalne
konstrukcije, i to gotovo isključivo u kompozioijama koje se
i inače kreću u okvirima tradicionalnijeg muzičkog izraza.

^ a č i ^ m o _ s a d pregled poatupaka j p m o ć u kojih se grade ne-

simetrične strukture.

Pomenuta je već mogućnost da se trotakt pojavi umesto dvo-

takta kao osnovna metričko-formalna celina Cprimer 4 3 ) . _Isto
tako, ima slučajeva gde je rečenica sastavljena ne od dva već
od tri dvotakta, a da se nijedan od njih ne može shvatiti kao
"prekobrojan", dodat: '

Mokranjac, V rukovet

u m ii p fij=
AjdetmoretmomiČeto|t ^da i-gra-me,da pe-va-me.

Uporedimo primere 43c, d sa 71: svuda nailazimo na 6-takt-

ne celine, ali su u prva dva slučaja one građene od dva trotak-
ta, a u poslednjem od. tri dvotakta, što je vidi kako po motiv-
skoj strukturi, tako i po tekstu!
Dok su takve strukture ipak na svoj način "pravilne", naj-
važniji način narušavanja simetrije.u. rečenici i periodu jeste
proširenje. koje može biti dvojako: unutrašnie i spoljašnje.

Unutrašnje proširenje događa se u okviru rečenice-—nre_ka-

dence. Može se izvesti na više načina:

/•j'). Ponavlianiem pojedinih taktova ill dvotakta. vrl.o_.často

u vidu sekvence. (Upozoravamo da ne mora svako ponavlianje zna-
čiti proširenje - i došad smo, u okviru siraetričnih celina, sre-
tali motivska ponavljanja! - nego samo ono koje izlazi iz okvi-
ra "standardnih" struktura od 4, 8 ... taktova).
 55

'2 a) Brahms, Varijacije na Haydnovu temu

takt: 1 2 2a 3 4 5 6
B:V

6a 7 8
B:I

b) Hozart, Bečka sonatina br. 4, II stav

1 2 3 4 )i 4a 5 6 7 8
o) Mokranjac, X rukovet

Niknalo.niknalo ovekje ša-re - - n o _________

1 la 2 3 3a 4

Kao što se vidi iz g o m j i h primera, prilikom analize napra-

vilnosti u strukturi rečenioe i perioda "osnovne" taktove obele-
žavarao arapskim brojevima, a taktove koji stvaraju proširenja
obeležavamo slovima uz redni broj osnovnog takta od kojeg su na-
štali. Za praktioan rad na analizi važno je podsetiti da kaden-
oirajuoim taktovima pripada značenje 4. odnosno 8 . takta (već
prema tome da li u osnovi leži mala ili velika rečenica); kad
utvrdimo te "tačke oslonca", lakše ćemo se orijentisati u struk-
turi odseka između njih. Vodimo, takođe, računa o tome da "lakim"
taktovima pripadaju n epami, a "teškim" - p a m i brojevil

(jj) Primenom složenijih vrsta rada sa motivom (naročito de-

ljenja), čime mogu nastati proširenja znatnogobima (vidi primer
83).
3) Produžen.lem kadence. tj. povećanjem notnih vrednosti ako-
rada u kadenci, tako da, npr., od jednog takta nastanu dva (vidi
primere 74 i 75).

'4) Odlagan.iem kadence. U 4. ili 8. taktu, gde se - po muzič-

kom toku - očekuje. kadenca na tonici* pojavljuje se akord koji
nije pogodan za završetak,..na primer: tonika u tercnom ili kvint-
nom položaju (nesavršena kadenca), ili tonični sekstakord, ili
56

trozvuk VI stupnja (varljiva kadenca - naročito čest način odla-

ganja kadencel), pa i kakav alterovan akord ("eliptični prekid
kadence"). Zatim se dodaje obično dvotakt ili četvorotakt (to
može biti i ponavljanje taktova koji su prethodili izbegnutoj
kadenci) i završiovog puta potpunom kadencom.

b) Schubert, Divlja ružica (HeidenrSslein)

6 7 8= 6a 7a 8a

Vidi i primer 75- - Kao što se iz obeležavanja vidi, pri od-

laganju kadence završni takt biva "preznačen" u neki takt manjeg
rednog broja, i to po pravilu opet u težak, dakle parni takt (4 =
= 2a, 8 = 6a, 8 = 4a), što je potrebno da bi se sacuvala pravilna
smena lakih i teških taktova i time definitivnoj kadenci osigurao
završni karakter i u metričkom smislu.

Mogu_..s.e..ur,istoj rečenici (odnosno periodu) kombinovati i ra-

zni načini proširenja. U niže navedenoj velikoj rečenici nalazi-
mo ponavljanje takta i produženje kadence (završna tonika obuhva-
ta dva takta, sa naknadnim razrešenjem zadržice: 9 10 8 ):

Beethoven, Klav. sonata op. 2 br. 1, IV stav

1 2 3 4 5 5a 6 7 8
As:V I___

U idućem primeru kadenca se najpre dva puta odlaže varljivim

završetkom, a zatim još produžuje za jedan takt:
 57

Brahms, Klav. sonata br. 2, III stav

V° 7 i
7b 8b
Treći primer prikazuje ponavljanje taktova, zatim odlaganje
i najzad produženje kadenoe:

Beethoven, Klav. koncert Es-dur, II stav

1 2 3 4 5 5a 6

8a
Vidi i ove primere: Beethoven, klavirska sonata op. 7, II
stav, takt 15-24j Mendelssohn, Pesma bez reoi br. 1, takt 3-15.

Snol.1ašn.1e nroširen.le javlja se po pravilu u vidu dodatka

nosle kadence. kojim se kadenoa notvrđu.le (najŠešće ponavlja-
njem kadencirajućeg obrta). Ovakvih dodataka može biti i više.

7 8 7a 8a 7B 8b
 58

Sledeći primer je složeniji:

78
Beethoven, V simfonija, II stav

Na osmotaktnu rećenicu se nadovezuju: ponovljen poslednji

dvotakt, zatim proširenje tog dvotakta i varijacija ovog proši-
renjaj poslednji motiv proširenja ponavlja se još dvaput, i to
drugi put proširen.

Spoljašnje proširenje može stvarati eho-efekat:

Sličan slučaj nalazimo u menuetu iz Haydnove Simfonije br.

103 Es-dur, kao i u Schubertovoj pesmi "Serenada" (StSndchen),
gde klavir sistematski "odgovara" vokalnoj deonici ponavljajući
njenu poslednju frazu.

Vidi i ove primere spoljašnjeg proširenja iz Beethovenovih

klavirskih sonata: op. 13, III stav, takt I-17» op. 22, II stav,
 59

takt 1-12 ; op. 31 br. 2, III stav, takt 1-31. - Jedna ista re-
oenica može sadržati i unutrašnje i spoljašnje proširenje (vi-
di primer 83 ).
Napomenimo da neki teoretičari ubrajaju u spoljašnja pro-
širenja i ona koja dolaze posle odlaganja kadence, a koja smo
mi uračunali medu unutrašnja (vidi str. 55 )- Je donekle i
stvar shvatanja - jasno je da efekat odlaganja kadepce može bi-
ti različitog intenziteta, npr., nesavršena kadenca na tonici
u tercnom ili kvintnom položaju mogla bi biti i "pravi" završe-
tak, te se nastavak posle nje pre može shvatiti kao spoljašnje
proširenje nego, recimo, posle varljive kadence.

Mnogo ređa nepravilnost je skraćen.ie rečenice odnosno pe-

rioda. Može se "-~bar teoretski - protumaciti izostavljanjem
(elizijom) pojedinog takta (primer 80a), pa čak i dvotakta (80
b); izostavljaju se nepami, tj. laki taktovi i dvotakti.

8 .1 2 3 4 (5) 6 7 8
(izosta-
vljen)

b) Beethoven, Klav. sonata op. 14 br. 2, III stav

1 2 3 4 (5-6) 7 8
(izosta-
vljeni)

Skraćenje najčešće nastaje prilikom povezivanja rečenica u

lanac (uporedi primer 70). Zanimljiv je sledeći primer, gde se
skraćenje događa u okviru perioda: zavTŠetak prve rečenice pok-
60

lapa se sa pooetkom druge (4-, fcakt dobija značenje S), » nt iati

način se na krajj perioda nadovezuje nova misao (8 = 1 ).

U periodn mogu ponekad obfi,rečenice biti podjednako proši-

rene, tako da izvesna sioieltrij.a i ravnoteža ostaje sačuvana, npr.
5 + 5, 6 + .6 , a u sledećem primeru 7 + 7 taktova:

Mozart, Beoka sonatina br. 5* II stav

unutrašnje spoljašnje
proširenje proširenje

1 2 3 C:I4 4a 4b

češće se, međutim, proširuje samo druga rečenica - tipičnije je

da prva rečenica izloži motivski materijal (u zaokruženoj, pra-
vilnoj strukturi), a da ga druga .zatim razvija .putem_nLotivskog
rada (koji i prouzrokuje proširenje). Blagodareći takvom motiv-
skom razvoju, u drugoj rečenici se često obrazuje melodijska
kulminacija (vidi niže primer 83 ), dok u periodima pravilnog
sklopa - naročito ako su rečenice veoma slične - neretko nema
kulminacione tačke, jer obe rečenice dostižu isti melodijski
vrhunac (vidi primere 55a, b).
 83
Beethoven, Klav. sonata op. 7, III stav

spoljašnje proširenje

Periodi koji predstavljaju samostalne kompozici.ie često su

znatno prošireni. Mogu imati kratak uvod, obično od 1-2 takta
Cprimer 84a); katkad še u njemu javlja samo figurirana pratnja,
a tek zatim se priključuje i melodija (84b):

uvod.

b) Chopin, Preludijum br. 3 G-dur

62

Na završetku ovakvib perioda ponekad se pojavljuje - Sao spolja-

šnje proširenje - početni motiv, radi zaokruženja celine. Takvo
spoljašnje proširenje na kraju eelog..pblJJca.možfsmo. već nazvati
koda (vidi dalje str. 80, SA). Aji ponovnoj pojavi početnog te-
matskoe materi.lala manifes.tu.1e s.e nrincip reprize. tako karakte-
rističan za veće oblike. (Vidi, npr., Chopinov Preludijum h-moll)•

Navodimo primer 3 amostalnog, veoma proširenog perioda (od 8

na 25 taktova):

85 Chopin, Preludijum br. 4 e-moll

I rečenica

— h
-f-------- - j— -

1 Irfffffff
1
♦ ♦* ®

la
♦
'•mmšlb

f •1 - ik j 'L--
(k fflffflj
2' 3 A 4a

XX rečenica

e:V 4b 5 5a 5b
 63

Iz analitičke numeracije taktova je vidljivo kako je prvi

dvotakt trostrukim ponavljanjem 1. takta proširen u četvorotakt,
koji se zatim sekventno ponavlja za sekundu niže. Polukadenca
kojom se završava prva rečenica takođe se još dvaput ponavlja
(4. - 4a - 4b0. Druga rečenica je s početka građena analogno pr-
voj; nastup dominante ie tipičan za pretposlednji takt perioda
(pred završnom tonikom), te smo zato takt u kojem dominanta za-
počinje označili kao 7, a tri dalja takta, u kojima se harmon-
ski tok stalno vraća na dominantu, kao ponavljanje 7. takta (7a
- 7b - 7c). Sledi varljiva kadenca koja iziskuje preznačenje
8. takta u 6 (ne u 4, jer se i novi 6. takt još dvaput ponavlja).
Razume se da ovakvo svođenje složenije strukture na njen
formalni kostur ima 3amo teoretski značaj, ali ono u isti mah
jasno ilustruje od kakve je važnosti izbegavanje šablonske pra-
vilnosti konstrukcije. Uostalom, u gornjem primeru proširenja
i ne proističu toliko iz motivskog rada, koliko iz neobično bo-
gatog harmonskog toka, koji je potisnuo melodijsku komponentu u
drugi plan.

8. TIPOVI IZLAGANJA

Struktura pojedinih odseka veće forme zavisna je u velikoj

meri od funkciie koju odnosni odsek igra unutar celine. A te
funkcije mogu biti:
a) Izlaganie teme (ili tematskog materijala uopšte );
b) Prelazni odsek, koji povezuje izlaganja tema ili uopšte
glavne delove oblika,
c) Središnii odsek, smešten između dva drugačija (a medu-
s.obno obično slična) odseka oblika;
d) Renriza. tj. ponovno izlaganje teme (ili uopšte glavnog
dela oblika);
 e) tJvod pred čitavim oblikom ili njegovim delom;
f) Zakl.iučak čitavog oblika (u tom slučaju se naziva koda)
ili njegovog dela.

Karakteristike pobrojanih funkoija delova oblika odražava-

ju se ne samo u njihovoj formalnoj strukturi, veo takođe na te-
matskom i harmonskom po'lju. Pri tom se tipične kombinacije ovih
karakteristika mogu svesti na tri glavna tipa izlagania muzičkog
sadržaja:

1) Ekspozieioni tip izlaganja svojstven je u najveoem broju

slučajeva početnom izlagan.iu teme, odnosno osnovnog tematskog
materijala, a obično i njenom repriznom izlaganju. Odlikuje ga
zaokruženost i uravnoteženost, dakle u izvesnom smislu statič-
nost, što se postiže sledećim sredstvima:
- tematskim jedinstvom, tj. odsek je graden na osnovu jed-
nog jedinog tematskog elementa ili malog broja takvih elemenata;
- harmonskim Jedinstvom, tj . čitav odsek je u istom tonali-
tetu (eventualno sa istupanjima posle kojih se početni tonalitet
uspostavlja); međutim, vrlo čest je i slučaj da se pri kraju od-
seka modulira u novi, srodni tonalitet (što smo sreli kod modu-
lirajućeg perioda - vidi str. 46-*i8);
- strukturalnim jedinstvom, tj. odsek ima "čvrstu", zaokru-
ženu formu, najoešće rečenične ili periodične građe, pri tom če-
sto simetričae.

Gotovo svi primeri koje smo naveli za pravilne ili nepravil-

ne periode odnosno rečenioe (primeri 55-58, 72-83) pripadaju eks-
pozicionom tipu izlaganja.

2) SredišnJi tjp izlaganja sreće se pre svega u središn.lim

i prelaznim odsecima forme. Karakterišu ga crte nestabilnosti,
dinamizma:
- tematski sadržaj se ne izlaže u većim, zaokruženim oeli-
nama, već u kraćim odlomcima, pri čemu prvorazrednu ulogu i'graju
svi vidovi motivskog rada. Ukoliko su tematski elementi sa koji-
ma se radi uzeti iz ranije izloženog odseka forme, govorimo o
razradnom odseku (najizrazitiji takav primer je razvojni deo u
sonatnoj formi);
- harmonski tok je nestabilan: tipično je modulaciono kre-
tanje, neretko u vidu harmonskih sekvenoi (što je povezano sa
sekventnom obradom motivskog materijala). Ukoliko se, pak, ne
 65

napuŠta osnovni tonalitet, daje se prednost nestabilnim harmon-

skim funkcijama;
- struktura je fragmentama: umesto "čvrstih" rečenionih
ili periodičnih celina u prvi plan dolaze "labave" strukture -
nizovi dvotakta, nizovi rečenica i t. sl., bez izrazitijih ele-
menata simetrije, - što je takođe uslovljeno radom sa kraćim
odlomcima tematskog materijala.

Navešćemo razradu teme iz primera 56a u srednjem (razvoj-

nom) delu sonatnog oblika kojem ona pripada. Uporediti sa prvo-
bitnim vidom teme, uočiti polifoni (imitacioni) rad, niz modu-
lacija i dvotaktnu strukturu.

3) Zakliučni tin izlaganja, kao što i ime kaže, tipičan je

za zakl.jučne odseke forme, i ima za cilj pre. s.vega potvrđivan.1e
tonaliteta (osnovnog - ako je reč o završetku čitave forme, ili
kog drugog - ako se odgovarajući odsek završava u tom tonalite-
tu). To se ostvaruje na sledeće načine:
- više puta ponavljanim kadenciranjem na tonici, a takođe
prostim ponavljanjem .toničnog akorda ili orgelpunktom na tonici;
- istupanjem u subdominantnu tonalnu oblast, posle čega se
ponovo kadencira na tonici (tzv. "subdominantno polje" ili "mi-
ksolidijsko skretanje"!))}

Ovaj poslednji termin proističe otuda što se istupanje

u subdominantu obično izvodi dodavanjem male septime na tonioni
trozvuk (u O-duru: c e vg b, što je dominanta ka .subdominanti,
odnosno dominantni septakord F-dura), a takva mala septima je
svojstvena staroj miksolidiJ skoJ lestvici ( c d e f g a b c ) .
66

- posle kadence prethodnog odseka na tonioi, priključuje

se jedan ili više kratkih odseka koji protiču u istom tonali-
tetuj ukoliko je takvih odseka više, oni su obično sve kraoi i
kraći - tako da se sve oešoe kadenoira i time podvlači utisak
završetka.

U sledećem primeru posle prve kadence na tonici} kojom se

završava glavni deo oblika, sledi ponovljena mala recenica sa
istupanjem u subdominantu nad tonicnim orgelpunktom, i sa ta-
kođe ponovljenom kadencom na tonici.

87 Beethoven, Klav. sonata op. 7, III stav

Što se tiče uvodnih odseka. oni se mogu uglavnom razvrsta-

ti u dve grupe:
- uvodi bez znaoajnijeg tematskog sadržaja - čak ponekad
samo od Jednog tona ili akorda, ili od nekoliko akorada (vidi
primer 84a). Najtipioniji vid takvih uvoda su akordske figura-
cije koje će u sledećem glavnom delu forrae služiti kao pratnja
vodećoj melodiji (vidi primer 84b);
- uvodi sa sopstvenim tematskim sadržajem, datim u bilo ko-
jem od tri gore opisana tipa izlaganja. Vrlo često se završava-
ju dominantom (ili orgelpunktom na dorainanti) tonaliteta u ko-
jem će nastupiti idući deo forme, te ga na taj način harmonski
pripremaju; to je, uostalom, tipićno i za prelazne i središnje
odseke.

Vidi u Prilogu br. 11 (str. 421) prvih 11 taktova, koji či-

ne uvod za sonatni oblik: u njiraa nalazimo crte najpre ekspozi-
cionog (takt 1-5) a zatim središnjeg tipa izlaganja (t. 5 i da-
lje), dok je završetak na dominanti priprema sledećeg Allegro
di molto e con brio.
 6?

9. UIOGA POJEDINIH KOMPONENATA MOZIKE 0 OBLIKU

U prethodnim poglavljima, a naročito u poglavlju 8, suare-

tali smo se sa značajem koji ritam, melodija, harmonija i druge
komponente muzičkog izraza imaju za izgradnju oblika. O s v m i m o
se na te momente nešto uopštenije.

Već je bilo reči o ulozi metra. koji se manifestuje ne sa-

mo u okviru takta nego i na krupnijem planu - smenom lakih i te-
ških taktova (pa i oitavih "lakih" i "teških" dvotakta i rečeni-
ca). Putem takvog "metra višeg reda" nastaju simetrične celine,
u kojima najjače naglašeni taktovi imaju najveću završnu snagu
(i sadrže kadence).

Ritam i melodiia zajedno daju izrazitost muzičkim mislima

- temama i njihovim elementima - motivima. (Ponovimo: pod te-
matikom se podrazumeva ukupnost ritmičke i melodijske komponen-
te). Time oni stiču prvorazrednu vašnost u konstrukciji forme,
bilo da se oblik gradi razradom ili preobražajima jedne jedine
teme (monotematizam). bilo da je zasnovan na dve ili više tema
koje međusobno kontrastiraju (bitematizam odnosno nolitemati-
zam).
Veliki broj tipova oblika ima renrizu. tj. ponovnu pojavu
osnovne teme posle njene razrade ili posle kakve druge teme,
što umnogome doprinosi zaokruženosti forme (simetrija po muzič-
kom sadržaju, "zatvaranje luka").

U melodi.lsko.1 lini.ii. posebno uzetoj, od značaja je smer

kretanja. Većina melodija ima talasast izgled, sa smenom uspona
i padovaj znatno su ređe melodije "jednosmemog", uzlaznog ili
silaznog toka. Zaobljen, logičan tok melodije često je - iako
ne i obavezno - zasnovan na tome što njeni glavni tonovi (tono—
vi na naglašenim taktovim delovima; tonovi dužeg trajanja; tač-
ke na kojima melodija menja smer; melodijski kostur koji ostaje
pošto se eliminišu figurativni, ukrasni tonovi drugostepenog
značaja, itd.) obrazuju manje-više postupni, lestvični niz, tzv.
"hod sekundi"!) - svojevrsnu "kičmu" melodijske linije:

^ "Sekundgang", kako ga naziva Hindemith .u svom delu "Un-

terweisung im Tonsatz" (u našem prevodu: "Tehnika tonskog slo-
ga", Univerzitet umetnosti, Beograd 1983).
68

Duži uspon melodije (bio on "pravolinijski" ili u "talasi-

ma" od kojih je svaki sledeći viši od prethodnog) vezan je obič-
no sa orescendom i predstavlja porast napetosti, gradaci.lu (fcli-
maks). Ob m u t o , postepeni pad melodijske linije uz diminuendo da-
je smirenje, antiklimaks.
Usponi vode do vrhunaca (kulminaci.ia). Mnoge kompozicije
sadrže jednu glavnu kulminaciju, koja premaša sve ostale, deli-
mične kulminacije. Ona se obično nalazi bliže kraju, negde oko
početka poslednje trećine ili četvrtine celog oblika. (Važno je
da moment najveće napetosti ne nastupi prerano, kako se ne bi
smanjilo interesovanje za dalji tok, - a takode ni prekasno, da
bi posle njega ostalo dovoljno vremena za smirenje koje daje ob-
liku uravnoteženost). To se može neretko zapaziti već kod perio-
da (vidi str. 60), a sreće se vrlo često i kod većih oblika,
premda ima i takvih koji ne sađrže glavnu, već samo delimične
(lokalne) kulminacije u pojedinim odsecima forme.

Kao primer za položaj kulminacije (i to na tri “nivoa") ne-

ka po 3 luži II stav Beethovenove klavirske sonate op. 2 br. 2:
prvi period (takt 1- 8 ) ima kulminaciju u taktu 65
prvi odsek (takt 1— 19 ) — u taktovima 17— 18;
citav oblik (80 taktova) - u taktovima 58-63-

(Treba imati u vidu da melodij3ki vrhunac, sam po sebi, ne

mora pred3tavljati kulminaciju, ukoliko nije logično pripremljen
1 potpomognut i drugim sredstvima, pre svega dinamikoml).

Harmoniia je - uz tematiku - jedan od najznačajnijih fakto-

ra u kon3trukciji oblika1 ). Tonični trozvuk je stabilan, ostali
akordi tonaliteta - nestabilni. Njihovo suprotstavljanje rađa
harmonski razvoj, čiji je najjednostavniji vid kadenca T - S -
D - T: konflikt dveju' nestabilnih funkcija razrešen u stabilnu.

■*■) Razumljivo, ovde je reč o muzici od XVII do početka XX

veka, zasnovanoj na dursko-molskom tonalitetu.
 69

Kadenca je glavni znak cezure, osnovno sredstvo za razgraniče-

nje formalnih celina - počev od rečenice pa ka većim struktu-
rama.
Slični odnosi kao između tonike i ostalih akorada jednog
tonaliteta obrazuju se na krupnijem planu između osnovnog to-
naliteta i ostalih, bližih ili udaljenijih tonaliteta koji se
pojavljuju u toku muzičkog oblika. Napuštanjem polaznog tonal-
nog centra stvaraju se harmonski kontrasti, koji se najzad raz-
rešavaju povratkom u osnovni tonalitet. Modulacioni (tonalni)
plan muzičkog dela obično se manje ili više poklapa sa formal-
nim planom (nov odsek oblika ili nova tema pojavljuju se u no-
vom tonalitetu, razrada tematskog materijala skopčana je sa
nizom modulacija, nastup reprize podudara se sa povratkom u
osnovni tonalitet i t. sl.).
Interesantno je da se u modulacionom planu veoma često po-
javljuje raspored tonaliteta T - D - ... - S - T , o b m u t od re-
dosleda funkcija u kadenci. U početku oblika vrši se modulacija
u smeru dominante (tipično za modulirajući periodl), zatim može
doći niz Arugih modulacija, a pred kraj oblika javljaju se to-
naliteti iz subdominantne oblasti ("subdominantno polje" - vidi
str. 65). Time se postiže svojevrsna ravnoteža između modulaci-
ja u pravcu kvintnog kruga naviše i naniže.
U tradicionalnoj muzičkoj literaturi normalno je da se kom-
pozicija završi u osnovnom tonalitetu, tj. u onom istom u kojem
je i počela (simetričan modulacioni plan), ili bar u istoimenom
od osnovnog ("mutaciono simetričan" modulacioni plan; pri tom .
je mnogo češći završetak molske kompozicije istoimenim durom ne-
go obratno). Odsustvo takvog zaokruženja putem uspostavljanja
osnovnog tonaliteta može se naći kod oblika slobodne strukture
(fantazija i sl-, vidi poglavlje 65) ili kod velikih vokalno-
-instrumentalnih dela (opera, oratorijum i sl.), čije su dimen-
zije tolike da se efekat tonalnog zaokruženja praktično i ne mo-
že osetiti.
Značajnu ulogu mogu imati i momenti dužeg trajanja pojedi-
nih harmonija, naročito u vidu orgelnunkta. Frimeri: na početku
ili kraju oblika tonična funkcija se učvršćuje pomoću orgelpunk-
ta na tonici; poćetak novog odseka oblika u novom tonalitetu -
a isto tako i povratak u osnovni tonalitet posle modulacija -
priprema se dominantom ili orgelpunktom na dominanti tonaliteta
u koji se dolazi.
?o

Određena uloga u strukturi oblika pripada i harmonskim sek-

venoama. naročito moduiirajućim, kakve su tipične za prelazne i
središnje (razradne) odseke forme.

Uloga dinamike ispoljava se kako u širim linijama (podvla-

čenje gradacija i vrhunaca), tako i u malim razmerama - u vidu
sitnih dinamičkib nijansi u okviru motiva, koje daju motivskom
materijalu unutrašnji život i omogućuju muzikalno fraziranje
(pregleđno raščlanjavanje dela prilikom izvodenja).

Najosnovnija uputstva za dinamičko senčenje pri fraziranju

bila bi (prema Riemannu) sledeća:
Glavni naglasak koji se nalazi u motivu jeste dinamički vr-
hunac; deo motiva do njega izvodi se crescendo, a posle njega -
diminuendo. 'Na taj način, tri osnovna tipa motiva pomenuta na
str. 16 - jampski (primer 89a), trohejski (89b) i amfibrahički
(89c) - dobijaju svaki svoj karakteristični dinamički profil:
jamb: trohe j : amfibrah: < >
Na granici dvaju motiva dinamika dostiže svoj minimum (primer
89d).

11 Beethoven, klavirske sonate:

a) op. 22, III stav b) op. 51 br. 5, I stav

Ali, ako se motivi (ili figure) slivaju u dužu frazu, gubi

se dinamika pojedinih motiva u korist krupnijih linija dinamike
čitave fraze:
 71

Pooetni ton motiva može dobiti akcent (radi jasnijeg profi-

liranja motivske celine), nezavisno od dinamičkog vrhunca:

Beethoven, Klav. sonata op. 27 br. 2, III stav

Harmonske okolnosti takode utiču na dinaaičko senčenje. In-

teresantni akordi i disonance ističu se ne samo pomoću akcenta,
već i pomoću neznatnog produženja notne vrednosti (tzv. "agogic-
ki akcent"; primer 92a). Time se može dinamički vrhunac pomeriti
na disonantni akord pred glavnim naglaskom ( 92b).

a) Beethoven: Klav. sonata op. 57, II stav

I inače se kraj fraze po pravilu rado zaobljuje pomoću di-

minuenda, iako pada na naglašeni deo takta:
72

93 Beethoven, Klav. sonata op. 90, II stav

Omiljeni Beethovenov efekat je iznenadni piano baš tamo gde se

ooekuje dinamički vrhunac - na kraju jedne eresoendo-fraze:

94
Beethoven, I simfonija, IV stav...

Melodijski vrhunac takođe može izazvati pomeranje dinamio-

kog vrhunea, "privlačeći" ga na sebe ("melodijski akcent"; upo-
redi i 3 * takt primera 93 ):

Agoeičko nijansiranje je - zajedno sa dinamičkim - sastavni

deo fraziranja. Crescendo se najprirodnije kombinuje sa accele-
random, a diminuendo sa ritardandom (ali može biti i obrnuto -
npr., pred kulminacijom je tipična primena allarganda uprkos
crescendu, kako bi se nastup vrhunca što bolje istakao). I ago-
gičkim sredstvima se može istaći raščlanjenost oblika (npr. ri-
tardando koje zaokružuje završetak fraze ili čitavog oblika, ili
uvodi u novu muzičku misao). "Agogički akcent" je već maločas po-
menut.

I druge komponente muzičkog izraza, kao što su kontrasti u

tempu (misli se na tempo čitavih krupnijih odseka, a ne na sitna
agogička odstupanja), fakturi (npr. homofonija nasuprot polifo-
niji) ili tonsko .1 bo.li (pre svega u orkestarskim kompozicijaraa),
imaju svoje mesto u profiliranju formalne strukture dela, mada
u tradicionalnim muzičkim stilovima obično idu zajedno sa drugim,
 73

bitnijim faktorima, pre svega sa tematikom. No, u muzici XX ve-

ka ima primera da tonska bo;Ja, dinamika ili gustina fakture po-
stanu 6ak osnovni oblikotvomi činiooi, dok su oni koji su ne-
kada bili najvažniji (ritam, melodija, harmonija) potisnuti u
pozadinu.

Najzad, i srazmere u veličinl pojedinihdelova oblika uti-

ču na njegovu zaokruženost i celovitost. Kod malih, Jednostavno
i "pravilno" građenih oblika česta je potpuna simetrija, npr.
8 + 8 ili 16 + 8 + 1 6 taktova i sl. Trajanje većih odseka ne '‘'
može se sluhom tako tačno uporedivati, i stoga je tu i približ-
na jednakost dovoljna da izazove utisak simetrije. (Frirodno,
efektivno trajanje odseka ne treba ceniti samo po broju taktova
- ono zavisi i od eventualnih razlika u tempu). Medutim, vrlo
često je nejednakost delova uslovljena njihovim sadržajem (npr.
proširenje 11 rečenice u periodu usled razrade motivskog mate-
rijala koja vodi do kulminacije), tako da se pojavljuje kao lo-
gična posledica složenije strukture muzičkog dela, a ne kao-
disproporcija. Nasuprot g o m j e m primem, u kojem je kasniji od-
sek razvijeniji i duži od prethodnog, sreće se i obrnuto reše-
nje - npr. skraćenje reprize (čime se razvojni proces ubrzava
i postiže efekat srodan "perspektivnom skraćenju" u likovnoj
umetnosti).

Ukupnost i sadejstvo svih pomenutih elemenata određuju zm-

zičku formu, ostvarujući ono "jedinstvo u raznolikosti" i "dobar
unutrašnji oblik" o kojima je u uvodu bilo reči.

Na pravilnim metričko-formalnim celinama od dvotakta do pe-

rioda, s jedne strane, i na nepravilnostima u njihovom sklopu,
s druge strane, sreli smo se - u malom - sa dva osnovna princi-
pa koji se manifestuju u konstrukciji muzičkog oblika. Jedan od
njih mogli bismo nazvati "arhitektonskim principom"1): on se
ispoljava u simetriji strukture, u pojavi reprize, u cezurama
obeleženim pomoću kadenci - dakle, u ponavljanjima delova iste
veličine ili istog sadržaja, kao i u jasnoj razgraničenosti tih
delova. Time je povučena izvesna paralela između muzike i pros-•

• -t•)
' H. Moser naziva arhitektonski princip "kristalinskim",
a evolucioni "vitalnim".
?4

t o m i h umetnosti - pre svega arhitekture. Drugi način izgradnje

oblika oznaoićemo kao "evolucioni princip"^^: on je svojstven
muzičkoj formi kao razvojnom procesu koji se odvija u vremenu,
i zbližuje muziku sa ostalim vremenskim umetnostima - pre sve-
ga sa literaturom. Evolutivnost se ogleda u narušavanju simet-
rije, izbegavanju zaokruženih celina, odsustvu doslovnih pona-
vljanja i repriza, korišćenju sve novog i novog tematskog mate-
rijala, obrazovanju samo jedne glavne kulminacije itd.
Prirodno, ova dva suprotna principa javljaju se u muzičkim
delima redovno združeni, biio u međusobnoj ravnoteži, bilo sa
prevagom jednog od njih. Arhitektonski činilac preovlađuje U'
malim oblicima homofonog stila, a naročito u igrama i njima
srodnim kompozicijama. U većim oblicima, a pogotovu u polifonom
stilu, znatno više dolazi do izražaja evolucioni moment.

Tok muzičkog dela u čijoj građi preteže evolucioni princip

'možemo uporediti sa tokom književnog dela, npr. drame. Klasična
struktura dramskog dela obuhvata: a) ekspoziciju (prikaz lično-
sti, sredine, početne situacije), b) zaplet radnje i c) rasplet,
rešenje sukoba. Na sličan način se u muzičkom delu najpre izla-
že tematski materijal (u sonatnom obliku i u fugi prvi odsek
nosi isti naziv kao u drami: ekspozicija), zatim sledi njegova
razrada ili uvođenje kontrastirajućeg materijala (što odgovara
dramskom zapletu), da se najzad oblik zaokruži reprizom ili bar
povratkom u osnovni tonalitet (rasplet). Glavna kulminacija se
nalazi bliže kraju muzičkog oblika, isto onako kao što se u dra-
mi moment najveće napetosti dostiže pred raspletom (tzv. peri-
petija, tj. sudbonosni obrt radnje) ili u trenutku samog ras-
pleta.
Da bismo, s druge strane, ilustrovali analogije između mu-
zičkih i arhitektonskih oblika, pokušaćemo da prikažemo tok mu-
zičkih formi grafičkim putem (setimo se onog što je u uvodu bi-
lo rečeno o pretvaranju vremenskih u p r o s t o m e predstave!), vo-
deći računa o sadržaju pojedinih odseka i o po.ložaju kulminaci-
je. Načinimo - grubo shematski - grafički prikaz sledećih for-
malnih struktura:

a) dvodelni oblik sa glavnom kulminacijom pri kraju (npr.

Vidi primedbu na prethodnoj strani.

 75

period sa gradaci;Jom u drugoj rečenici, ili preludijum i fuga

- vidi XXX deo kujige);

b) trodelni oblik u kojem je srednji deo manje značajan

po sadržaju od I dela i reprize (npr. oblik trodelne pesme -
vidi poglavlje IX);

c) trodeini oblik sa glavnom kulminacijom u srednjem de-

lu (npr. sonatni oblik - vidi VII deo knjige);

d) oblik u kome se glavna tema nekoliko puta.ponavlja,

smenjujući se sa odsecima drugačije sadržine (npr. rondo - vi-
'di V deo knjige),

a)

- i uporedimo ih sa sledećim arhitektonskim idejama:

 II

O B I i I K P E S M E

Iako naziv ukazuje na vokalno poreklo, oblik pesme je kao

formalni tip - u raznim svojim vidovima - vrlo rasprostranjen
i u instrumentalnoj muzici, te ćemo u idućim poglavljima navodi-
ti prvenstveno primere iz instrumentalnih dela.

10. DVODELNA PESMA

To Je oblik sastavljen od. dva perioda, ili od dva dela koji

po veličini odgovaraju periodima. Prema tome da li su periodi ma-
li ili veliki, razlikujemo malu dvodelnu nesmu. koja sadrži 2 x 8
taktova, i veliku dvodelnu pesmu. od 2 x 16 ta’Stova (u slućaju da
je konstrukoija potpuno pravilna).
Dvodelna pesma je zaokružen oblik. Njena unutrašnja jedin-
stvenost je: tematska (oba n.iena dela su do izvesne mere slićna,
ili drugi sadrži delimično ponavljanje prvog), harmonska (može
sadržati i modulacije, najčešće u bliže tonalitete, ali se zavr-
šava u osnovnom tonalitetu) i strukturalna (delovi su iste ili
bar približno iste veličine). Kratkoća dvodelne pesme ne dozvo-
ljava znatnije tematske i harmonske kontraste; to je najmanji ob-
Lik koji se ovakvim kontrastima služi.

Postoje dva tipa dvodelne pesme, koji se razlikuju po struk-

turi svog drugog dela:

1) Osnovni oblik dvodelne pesme ima shemu a b . pri čemu slo-

va oznaoavaju cele periode. (Eventualno se mesto perioda može na-
ći niz od dve rečenice, ili mesto malog perioda velika rečenica).
Prvi deo obično predstavlja normalni period koji se završa-
va u usnovnom tonalitetu ili modulira u neki od najbližih tona-
liteta.
Drugi deo je po sadržini različit od prvog (naravno, ne pre-
više), ali mu je po ohliku manje ili više analogan, a završava se
u osnovnom tonalitetu.
 77

96 Beethoven, Klav. sonata op. 79, III stav

'C,, 2) jPralflznj nhlik između dvodelne i trodelne pesme ima

shemu 'a'a b a . gde slova označavaju samo pojedine rečenioe
(a a - I deo, b a =• II deo).
Prvi deo je isti kao kod osnovnog oblika dvodelne pesme.
Drugi deo nije period, već niz od dve rečenice različitog
sadržaja: prva (b) unosi izvestan kontrast, a druga (a) donosi
- u doslovnom ili izmenjenom vidu - materijal iz I dela pesme.

Ovakav oblik je po strukturi dvodelan, ali po tematskom

sadržaju trodelan, jer sadrži reprizu odseka a posle kontrasti-
rajućeg dela b, (Ako izuzmemo retke slučajeve nagoveštaja rep-
rize u samostalnom periodu - vidi str. 62, mala dvodelna pesma
prelaznog tipa je najmanji oblik koji ima reprizu).
78

Od prave trodelne pesme prelazni oblii se razlilcuje po tome

što je kod njega repriza samo jedna reoenica, obiono upola kraća
od I dela, dok su kod trodelne pesme I i III deo po pravilu is-
tog sklopa i dužine. S obzirom na mogućnost proširenja ili skra-
ćenja pojedinih odseka, oštru graniou između ova dva formalna
tipa i nije mogućno povući. Stoga neki teoretioari ubrajaju i
prelazni oblik u trodelnu pesmu, uzima.jući - uostalom, s dobrim
razlogom - kao osnovni kriterijum prisustvo reprize.

Kontrast. ko.ii je odlika odseka b u obliku a a b a . može

pre svega biti tematski. tj. u ovaj odsek može biti uveden nov
motivski materijal. Međutim, vrlo često se u njemu samo razradu-
ju motivi iz I dela, tako da se u tom slučaju odsek b odlikuje
središnjim tipom izlaganja. Motivski rad obično uslovljava frag-
mentarnost strukture (u mnogim slučajevima odsek b i nije reče-
nioa, već samo ponovljeni dvotakt), a može izazvati i prošire-
nje. Harmonski kontrast sastoji se u izvesnoj harmonskoj nesta-
bilnosti odseka b, koji je ponekad oeo ispunjen dominantnom har-
monijom, često je izgrađen na orgelpunktu dominante1-), a može
sadržati i modulaoije} završava se obično dominantom osnovnog
tonaliteta i na taj način uvodi u reprizu (jer ova po pravilu
počinje tonikom).
/
Renriza može u najjednostavnijem slučaju biti doslovno po-
navljanje druge rečenice I dela - kao u primeru 97 , čija bi se
shema mogla preciznije napisati kao a a-*- b al. To je mogućno
samo ako I deo nije modulirao u neki drugi tonalitetj inače se
u reprizu moraju uneti izmene radi završetka u osnovnom tonali-
tetu (a često repriza biva izmenjena i radi osveženja ili radi
postizanja ubedljivijeg završetka). Shema tada postaje a a~*~ b a^.
Katkad se repriza i proširuje, kao u narednom primeru (sekvenca
koja vodi do kulminacije); očevidno je da se time sasvim pribli-
žujemo tipičnoj trodelnoj pesmi.

Beethoven, Klav. sonata op. 2 br. 2, II stav

^ Za odsek b koji se kreće oko dominantne harmonije uobiča-

jio se naziv "miksolidijski međustav", s obzirom na malu, "mikso-
lidijsku" septimu dominantnog septakorda.
 79

sekvenca

Svi navedeni primeri predstavljali su male dvodelne pesme.

Veliku dvodelnu pesmu nalazimo. npr.t kao temu za varijacije u
Beethovenovoj klavirskoo sonati op. 26 (I stav). Izmedu male i
velike dvodelne pesme nema razlike u strukturi, već samo u bro-
ju taktova.

Veoma često se i I i II deo dvodelne pesme ponavI.1a.iu. ređe

smo jedan od njih (obično II):

U: a :0: b :|| odnosno ||: a a :||: b a :||

ređe: a |: b :( " a a |l: b a :||

Ponavljanja se obeležavaju znacima repeticije (vidi primere 96,

97 ), ali ima i variranih ponavljanja, koja se - razumljivo - mo-
raju ispisati u celini notama (vidi, npr., II stav Mozartove
klavirske sonate C-dur K.V. 309: velika dvodelna pesma koja zbog
ispisanih ponavljanja i proširenja obuhvata čitavih 79 taktoval)-’

Podvlačimo da ćemo ponavl.1 an.iem ili repetici.iom zvati pono-

vno izlaganje (označeno ili ispisano) koje sledi neposredno za
svojim originalom, te se stoga pri analizi po pravilu ne računa
kao nov deo oblika-*-). Repriza. pak, dolazi posle odseka drugači-
je sadržine i uvek se smatra kao zaseban deo.

^ Ovo pravilo (analogno onom koje važi za elemente oblika

- uporedi str. 39 i 49) ne treba ipak shvatiti odviše kruto i do-
slovno, naročito kad je reč o vokalnoj muzici. Na primer, govori
se o "strofičnoj formi1', iako ona predstavlja samo višekratno po-
navljanje muzike prve strofe; međutim, tekst je u svakoj strofi
nov, te upravo blagodareći njemu ponavljanje postaje ovde u izve-
snoj meri oblikotvomi princip. A ako je svako ponavljanje muzič-
ke celine na nov način izmenjeno, onda je oblikotvornost takvog
postupka van svake sumnje: dobijamo oblik teme s varijacijama.
80

Prilikom analize treba obratiti pažnjju da se mala dvodelna

pesma ne zameni sa velikim periodom, koji takođe ima 2 x 8 tak-
tova. Dok su u periodu pooeci obeju rečenica po pravilu slični,
u dvodelnoj pesmi početak drugog dela (b) kontrastira prvom (a).
Sem toga, za dvodelnu pesmu su tipična ponavljanja delova, nevTo-
bičajena u periodu. (Analogna razlika postoji između dvodelne
pesme i dvoperioda, kod kojeg su slični počeci I i II perioda).

Dvodelhi oblik pesme može se proširiti i spoljnim dodacima,

koji ne ulaze u shemu forme: uvodom i kodom.

Uvod (introdukcija) pred početkom male dvodelne pesme sraz-

m e m o je redak i večinom kratak - u skladu sa malim dimenzijama
cele forme. On ne mora imati sopstveni tematski sadržajj može se
sastojati, npr., od figura pratnje, kao što je opisano na str.
61 i 66).
Češće se sreće koda (ital. coda = "rep"), tj. završni od-
sek koji se dodaje kao kakvo spoljašnje proširenje čitavog obli-
ka i definitivno potvrđuje završetak. Koda se javlja uglavnom
kod onih dvodelnih pesama koje predstavljaju samostalne (ili re-
lativno samostalne) kompozicije, i većinom je takođe kratka.
(Vidi, npr., prvih 20 taktova II stava Beethovenove klavirske
sonate op. 14 br. 2: to je tema za varijacije u vidu male dvo-
delne pesme tipa a a b a od 16 taktova + koda od 4 takta).
Znatno uobičajeniji su uvod i koda kod drugih, većih obli-
ka.

Opisani tipovi dvodelne pesme sreću se u muzičkoj literatu-

ri klasične i romantične epohe (počev od polovine XVTII veka).
Mala dvodelna pesma je znatno rasprostranjeniJa od velike.
U epohi baroka, oko 1700. godine, dvodelnost je bila uobi-
čajena kod većine manjih instrumentalnih oblika, dok od doba
bečke klasike preovlađuje trodelnost. Barokna dvodelna forma je
nešto drukčija od klasične, i biće opisana u VI delu knjige u
vezi sa baroknom svitom.

Dvodelna pesma može biti deo većeg oblika (npr. slož.ene

trodelne pesme; može poslužiti i kao tema ronda ili tema za va-
rijacije). Postoji, sem toga, i znatan broj samostalnih vokal-
nih ili instrumentalnih kompozicija malih dimenzija, pisanih u
tom obliku (vidi poglavlje 14). Najzad, dvodelna pesma može -
iako retko - predstavljati stav u okviru cikličnog oblika1) ,
npr. sonate, sonatine itd.

^ Cikličnim oblicima nazivamo one koji su sastavljeni od

više zasebnih delova (stavova). Takvi su: sonata, simfonija,
koncert, svita i dr.
 81

5, 11- T80DELNA PESMA

Uobičajena shema trodelne pesme je a b a ; prvi i treći deo

su istog sadržaja, a srednji kontrastira. Bepriza, koja je re-
dovno u osnovnom tonalitetu, obezbeđuje tematsko i harmonsko
jedinstvo oblika.
I ovde razlikujemo malu i veliku trodelnu pesmu. koje su -
u najjednostavnijem slučaju - sačinjene od 3 x 8 odnosno 5 i 16
taktova, dakle-od tri mala odnosno tri velika perioda (ili od
delova odgovarajuće veličine).
Primer za malu trodelnu pesmu:

Beethoven, Eondo a capriccio

Prvi deo (a) trodelne pesme najčešće je period (eventualno

velika rečenica), kao i u dvodelnoj pesmi. Vrlo često se završa-
va modulacijom u neku bliži, pa i dalji tonalitet (vidi, npr-,
skerco iz Beethovenove VII simfonije: modulacija iz F-dura u
A-dur!), a kod romantičara se sreće i poluzavršetak na kraju I
dela.

Sredn.ii deo (b) najčešće pokazuje središnji tip izlaganja,

tako da predstavlja niz od dve rečenice (pa i više njih), ili
ponovljenu rečenicu (često u vidu sekvence), ili čak samo niz
dvotakta. Pragmentamost i izbegavanje zaokruženih celina. izra-
ženi su ovde još više nego u dvodelnoj pesmi, a skopčani su sa
teraatskim sadržajem: u delu b se obično razrađuju motivi iz de-
82

la a. - Bečki klasičari,- naročito Beethoven, rado prinrenjuou

siedeći način građenja srednjeg dela: postavlja se model (obič-
no dvotakt ili četvorotakt) koji se sekventno ponavljja 2-3 pu-
taj zatim sledi deljende i "raspad" motiva, što vodi do zastoja
na dominanti pred početkom reprize. (Uporedi primer 103).
Ima i srednjih delova koji sadrže novu tematsku misao, da-
tu u eksppziciononL..tipu izlaganja,.pa stoga mogu biti i struk-
turno jedinstveniji i imati oblik perioda ili velike rečenice.
Kavodimo jednu malu trodelnu pesmu sa vt Io upadljivim kontras-
tom između a i b (nova tematika, nov tempoI); uprkos svom eks-
pozicionom karakteru, b je gradeno kao ponovljena rečenicas

Schumann, Album za mladež, br. 9

Takođe, u srednjem delu može biti kombinovana razrada mate-

ri;jala iz dela a sa novim motivskim idejama. (Vidi, npr., prvi
deo skerca iz Beethovenove klavirske sonate op. 2 br. 2; prvih
11 taktova dela b posvećeno je obradi početnog motiva iz a, a
ostatak - obradi- relativno novog, mirnijeg motiva, koji samo
izdaleka podseća na 3-4. takt dela a) .
 85

Veće dimenzije srednjeg dela trodelne pesme - u poređenju

sa odsekom b u dvodelno.j pesmi prelaznog tipa - pružaju prilike
za bogatiju hannonsku obradu. Ukoliko je srednji deo zasnovan
na razradi motiva iz dela a, on po pravilu modulira - dakle, u
harmonskom pogledu je nestabilan, kab" što je i karakteristično
za središnji tip izlaganja, - a njegov modulacioni plan je tako
postavljen da najzad dovede do dominante osnovnog tonaliteta,
kojom se priprema repriza. Ukoliko, pak, deo b donosi novu mu-
zioku misao, ona je tonalno jedinstvenija, ali je ipak obiono u
novom tonalitetu - dakle, i opet se postiže harmonski kontrast
(uporedi primer 100).
Iako je u trodelnim pesmama najprostije građe deo b jednak
po dimenzijama delu a (takvi su bili primeri 99 i 100), veoma
često je on i duži (usled motivskog rada koji sadrži), a pone-
kad i kraći - tako da može predstavljati i samo jednu malu re-
čenicu. Evo primera za ovaj poslednji slučaj : trodelna pesma od
8 + 4 + 8 taktova:

Reoriza (ponovljeno a) može biti potpuno jednaka prvom de-

lu. Ali, ako se I deo završava modulacijom u dominantni ili ko-
ji drugi tonalitet, repriza se mora izmeniti i podesiti tako da
se završi u osnovnom tonalitetu. Veoma često se sreću i razno-
vrsne druge izmene u reprizi, koje se mogu ticati melodije (uk-
rašavanje, dodavanje kontrapunktirajućih glasova, obrazovanje
kulminacije i t. sl.), ritma (npr. življi figuracioni pokret u
pratnji, koji raoee biti preuzet iz srednjeg dela pesme i time
84

doprineti boljjem povezivanju oeline), harmonije (nove altera-

cije ili istupanja), dinamike, pa i strukture (proširenje re-
prize ili - ređe - njeno skraćenje). Skoro svi ovi postupoi
imaju za oilj postizanje veće dinamionosti reprize, a izbega-
vanje doslovnog, mehaničkog ponavljanja.

Retke, ali interesantne izuzetke predstavljaju reprize ko-

je se od I- dela razlikuju tempom ili tonskim rodom (umesto du-
ra istoimeni mol ili obratno), kao i reprize koje ne počinju u
osnovnom tonalitetu, već se tek u svom toku u njega vraćaju
(Bach, preludijum W.K1. I E-dur: repriza počinje subdominant-
nim tonalitetom A-dur).
Trodelna pesma sa skraćenom reprizom teško se može razli-
kovati od dvodelne pesme prelaznog tipa. Gotovo uvek se u ta-
kvim slučajevima radi o velikom obliku pesme. Veće dimenzije
dela b, njegov jače izražen razvojni karakter i jači kontrast
u odnosu na a, kao i dublja cezura izmedu b i reprize, što da-
je reprizi samostalniji karakter - to bi bili elementi koji
ukazuju na prevagu trodelnosti. Primer te vrste dat je u Pri-
logu 1 na kraju knjige (str. 373)-

Bogata tematska razrada i složen modulacioni plan uslov-

ljavaju vrlo često obimna proširenja u srednjem delu trodelne
pesme, a to onda može izazvati i proširenje reprize - radi po-
stizanja proporcionalnosti delova. Dodamo li još uvod i kodu
(koji nisu retkost, naročito kod samostalnijih kompozicija ove
vrste), trodelna pesma može dostići znatne dimenzije. Npr., fi-
nale VI simfonije Čajkovskog sadrži:: a b a Coda = 1?1 takt.
36 53 57 25
Uvod - ukoliko ga ima - obično je relativno kratak, kat-
kad i bez izrazitog tematskog sadržaja. Dešava se da uvod i ko-
da budu istovetni, tako da obrazuju neku vrstu okvira oko samog
oblika.pesme (Mendelssohn, "Pesme bez reči" br. 4, 9> 16^ 28,
35, 41).
Koda većinom ne donosi nikakav nov tematski materijal, već
sadrži podsećanje - reminiscenci.'iu - na ranije izloženi, uzima-
jući ga bilo iz dela a, bilo (nešto ređe) iz dela b, a neki put
i iz oba ova dela, tako da predstavlja izvesnu sintezu, rezime
celog oblika. Navedimo kao primer II stav Beethovenove klavir-
ske sonate op. 79 = koda istovremeno koristi melodiju iz a i fi-
guru pratnje iz b.
 85

102
Beethoven, Klav. sonata op. 79, II stav

U skladu sa zaključnim tipom izlaganja, koji Je svojstven

codi, njena harmonska karakteristika je uglavnom potvrđivan.1e
jsnovnog tonaliteta (više puta ponavljano kadenciranje, orgel-
junkt na tonici), a nisu retkost ni istupanja u subdominantni
tonalitet ("subdominantno polje", u skladu sa ranije pomenutom
aodulacionom formulom T - D - ... - S - T ) . Što se strukture
code tiče, za nju Je tipičan rad sa manjim fragmentima teme
'deljenje), bilo da bi se čestim kadenciranjem naglasilo zavr-
lavanje muzičkog toka, bilo da bi se postigao utisak kao da se
aotivski materijal iscrpljuje i gubi. Koda obično dovodi do di-
lamičkog i izražajnog klimaksa (f ili ff) ili antiklimaksa (p,
>p).
Primer za prošireni oblik trodelne pesme:

Beethoven, I simfonija, III stav (Menuetto)

Allegro molto e vivace

deljenje i obrada
86

Kao što se iz prethodnog primera vidi, u trodelnoj pesmi

obično se nonavlia prvi deo posebno, a drugi i treći zajedno
(ređe samo prvi, ili samo drugi s trećim):

a :||: b a :ll , ređe l|: a :|| b a ili a ||: b a :||

Ovakav način ponavljanja objašnjava se istorijjskim razvitkom

trodelne pesme iz dvodelne (uporedi sa prelaznim oblikom dvo-
delne pesme ||: a a :||: b a :|( ).
Ponovljeni delovi mogu biti ispisani notama (npr, ako su
varirani), tako da naoko nastaju sledeće sheme:

J|: a :||: b a :|| daje a a b a b a

(primer: Sohumann, "Dečje scene" br. 2);

 87

||: a :|| b a daje a a b a

(ne zameniti sa dvodelnom pesmom prelaznog tipa, kod koje su pi^

va dva a rečenioe, imaju različite kadenoe i tek zajedno čine
periodl Primer: Ohopin, Mazurka op. 6? br. 3)*

a ||: b a :|| daje a b a b a

(ne zameniti sa razvijjenom pesmom - vidi str. 921 Prlmer: Schu-

mann, "Album za mladež" br. 6; vrlo često kod Griega, npr. u
"Lirskim komadiraa").

Vanredno interesantan primer ispisanog ponavljanja pruža

Beethovenov pogrebni marš iz klavirske sonate op. 26. Prvi peri-
od, koji modulira iz as-raolla u Ces-dur, transponovan je pri po-
navljanju za terou više: ces-moll - Eses-clur (notirano enharmon-
ški jednostavnije kao h-moll - D-dur)! Sličan je slučaj u Ohopi-
novom Preludijumu d-moll, gde se prvi deo (modulacioni plan:
d - P - a) ponavlja transponovan na dominantu (a - 0 - e).
Katkad se u trodelnoj pesmi opaža uticaj sonatne forme: u
odseku a diferenciraju se dva tematska elementa, od kojih je pr-
vi u osnovnom, a drugi u dominantnom tonalitetu (u slučaju da je
osnovni tonalitet molski, drugi element će biti u paralelnom du-
ru), dok su u reprizi oba u osnovnom tonalitetu. (U istom har-
monskom odnosu nalaze se I i II tema u ekspoziciji odnosno rep-
rizi sonatnog oblika). Primeri se mogu naći u menuetima (Haydn,
Mozart), skercima (naročito izrazit i razvijen primer u Beetho-
venovoj IX simfoniji) itd.

Mnogo ređa nego oblik a b a jeste trodelna nesma bez re-

nrize. od tri odseka različitog sadržaja (shema a b c). Uglav-
nom se može sresti u vokalnoj muzici, gde tekst obezbeduje izve-
sno jedinstvo kompozicije uprkos nedostatku reprize, ili čak
svojim sadržajem zahteva oblik bez reprize. I sledeći instrumen-
talni primer nastao je na osnovu vokalne melodije (Schubertove
pesme "Smrt i devojka"); iako nema reprize, jedinstvenost celi-
ne je vrlo izrazita usled visokog stepena motivske sličnosti
svih triju delova:

I Schubert, Gudački kvartet d-moll ("Smrt i devojka"),

II stav
0

Es:I
88

Istu sbemu a b c . ali u dvostruko manjim dimenzijama (tako

da zapravo predstavlja niz od tri male rečenioe), ima jugoslo-
venska himna "Hej Sloveni".

Primena trodelne pesme vanredno je široka. To je oblik og-

romnog broja samostalnib kompozioija, instrumentalnih i vokalnih,
pretežno manjih đimenzija, a sa najrazličitijim nazivima (instru-
mentalni komadi: pesma bez reči, nok t i m , etida, bagatela, razni
komadi s programskim naslovima - vidi poglavlje 14} o vokalnim
oblicima vidi IX deo knjige). Trodelna pesma može uz to biti po-
jedinačan stav u okviru cikličnog oblika (svite, sonate), a može
i ulaziti u sklop veće forme (kao deo složene pesme, t emaronda
i t. sl.)

Primer za analizu trodelne pesme vidi u Prilogu br. 1.

I-' - 12. SLOŽEHA TRODELHA PESMA

Složena pesma je trodelan. oblik u kojem svaki deo_. predstav-

lja celu pesmu, trodelnu ili dvodelnu. Shema složene pesme obe-
ležava se velikim slovima:

A B A ili A B A
a b a c d c a b a a b c d a b . .

Mogućno je i da deo A bude trodelan, a B dvodelan, ili obm u t o .

Obratiti pažnju: malim slovima obeležavaju se delovi kako

male} tako i velike dvodelne ili trodelne pesme, a velika slova
oznacavaju celu pesmu u sastavu složene pesme! 6 znake c d c od-
nosno c d znače, kao i a b a ili a b . trodeinu ođnosno dvodelnu
pesmu, samo naglašavaju da se u delu B izlaže nov tematski sadr-
zaj. “

Prvi deo (A) obično je trodelna, ređe dvodelna pesma, mala

ili velika, pravilnog sklopa ili proširena.. često ima uobičaje-
ne znake repeticije: |(: a b a :|| odnosno || : a :||: b :|j .
U tematskom pogledu je većinom homogena, tj. srednji deo ne uno-
si znatniji tematski kontrast, jer će glavni kontrast biti izme-
4u A i B. Po pravilu, A je zaokružena celina, završena potpunom
kadencom i jasno odvojena od B. (To je slučaj kod klasičara; ro-
mantičari katkad povezuju oba ova odseka prelazom, što je uosta-
lom već Beethoven učinio u skercu VII simfoni.je).
 89

Sredn.ii deo (B) naziva se trio-*-). U notnom tekstu može biti

napi'S3no- "I?pioll- kao naslov nad njegovim poeetkom, a sreću se i
oznake “Alternativo '1 (ital. - naizmeničan, pošto se smenjuje sa
delom A), "Minore" (ako je trio u molu, a deo A u duru) ili
"Maggiore" (u obratnom slučaju). Po obliku trio je takođe najče-
šće trodelna pesma, ali ni dvodelna nije_.re.tkost.
Trio upadljivo kontrastira sa delon).A,_ Pre syega, gotoyq
uvek je zasnovan na novom tematskom materiialu. Drugačijeg je
karaktera: življem prvom delu rado se suprotstavlja m imiji, ras-
pevaniji trio’," a ima i o b m u t i h odnosa. Može se razlikovati tem-
porn. ili vrstom takta. Najzad, trio se većinonL ^ .iako_ne__obayez-
_no - nalazi i u novom tonalitetu. prvenstveno u nekom j)d bližih:
istoimenom, paralelnom, subdominantnom,_ dominantnom, a dolaze u
obzir (naročito kod romantičara) i udaljeniji, pre svega terono
srodni tonaliteti (medijante).

Kod udaljenijih tonaliteta katkad se - radi lakšeg čitanja

- primenjuje enharmonski način pisanjaj npr. Chopinova Poloneza
As-dur ima trio u E-duru, a teoretski ispravna notacija bila bi
Fes-dur, tj. donja medijanta osnovnog tonaliteta.

Navedimo nekoliko primera za različite mogućnosti kontrasta

između delova A i B u složenoj trodelnoj pesmi:

b) Mozart, Simfonija g-moll, Menuetto

Allegretto ________

(Trio)
rfl-4-v---- r^i -- : 1----- H t -
j if r h r r r
•*-) 0 poreklu naziva "trio", kao i o nastanku oitavog obli-
ka složene trodelne pesme, vidi kod menueta (poglavlje 15)-
90

c) Beethoven, VII simfonija, Scherzo

Presto

Assai meno presto

d.) Čajkovski, Godišnja doba: Maj

Andantino
ulH_____________________

Allegro giocoso

lOtf..,
/ 'TIZ. i—-- Tti----
i .n >i rl-----
J. d i---
1 . r uc
- n* a

e)Chopin, P oloneza es-moll

Maestoso —
n u 1 l ■! f*r~l|f fN if k i I ( f i i f

Meno mosso

PiA tranquillo
 91

U primeru 105a kontrast je samo tematski, kod 105b i har-

monski (istoimeni tonalitet). 105c, d donose kontrast tempa uz
tercni odnos tonaliteta, dok ie u 105e tercna srodnost vidljiva
tek posle enharmonske zamene (H-dur = Ces-dur). Najzad, 105f
pokazuje redi slučaj tematske sličnosti između A i B (trio do-
nosi slobodnu augmentaciju teme prvog dela). “ ”

Kao deo A, i trio je po pravilu zaokružen oblik koji se

završava u švom osnovnom tonalitetu, tako da je oštro odeljen
od reprize.:Ipak, već kod klasičara se sreće i povezivanje tri-
ja sa reprizom pomoću umetnutog prelaza koji modulira u ošnovni
tonalitet (Beethoven, skerco iz klavirske sonate op. 26 - pre-
laz koji priprema deo A ne samo harmonski već. i tematski). Može
i sam završetak trija prerasti u prelaz, tako da trio postane
"nezatvorena" forma bez završne kadence (Beethoven, skerco iz
klavirske sonate op. 2 br. 3 ).
Repriza (A) u složenoj trodelnoj pesmi je vrlo često doslo-
vna i ne piše se notama, već se na kraju trija označuje Da capo,
skraćeno D. C. (ital. - od početka), ili D. C. al fine ( » do
kraja, a "Fine" može biti napisano na kraju dela A). Znaci pona-
vljanja koji postoje u delu A obično u reprizi ne važa (D. C.
senza replica ili senza ripetizioni = bez ponavljanja).
Sreću se, međutim, i melodijski varirane reprize, kao i da-
lekosežnije prerade reprize u tematskom i' barmonskom pogledu, sa
ciljem dinamizacije reprize (kao š-to smo već videli kod trodelne
pesme). Naravno da se u takvim slučajevima ne može staviti ozna-
ka D. C.

Zanimljiv primer je Chopinov Noktirn c-moll: b u m i pokret

u triolama prelazi iz trija i u reprizu, udvostručujući joj br-
zinu tempa i dajući joj uzbuđeni karakter, sasvim različit od
m i m o g , elegičnog početnog A.

Prilično česta izmena u reprizi je njeno skraćenje: mesto

cele trodelne pesme uzima se samo njen deo a, dakle shema celog
oblika bila bi A B A. (To je čest slučaj kod Chopina
a b a c d c a
- vidi njegove poloneze c-moll i As-dur).

Uvod i koda mogu se pojaviti i u složenoj pesmi; za njih

važi j g l a v n o m isto ono što je rečeno ,£od. trodelne pesme. Priro-
dno je da oni ovde mogu biti i većih dimenzija, u skladu sa ra-
zmerama čitavog oblika.Ako repriza nije ispisana notama, obično
92

se na kraju trija jiaznačuje: ® • C. e poi CodLa, a zatim u notnom

_tgkatn. aledi koda ga natpispm "Gadai'.

Interesantan primer pruža skerco iz Chopinove klavirske 30-

nate b-moll, u kojem koda donosi reminiscenciju na trio (što je
1 inače ređi slučaj nego koda od motiva iz dela A), i to u tona-
litetu trija (Ges-dur), a ne u osnovnom tonalite£u skerca (es-
-moll). Tako še stav ne završava u osnovnom tonalitetu, već "os-
cilira" između dva paralelna tonalitetal

Složena trodelna pesma Je vrlo česta kao samostalna instru-

mentalna kompozicija ili kao stav u sonati, simfoniji i drugim
cikličnim oblicima, o čemu će biti kasnije govora.

Primere za analizu složene trodelne pesme vidi u Prilogu br.

2 i 3.

ftl. 13. KEBI I SLOBODNIJI OBLICI EESME

U kompozicijama laganog tempa sreće se trodelni oblik čiji

krajnji delovi imaju formu pesme (kao u složenoj pesmi), ali sre-
dnji deo nije pesma, već period ili - Još češće - niz rečenica
razradnog tipa (kao u običnoj trodeinoj pesmi). Stoga se takav
srednji deo i ne naziva triom, već eoizodom - terminom koji Je
uobičajen za odseke odgovarajućeg karaktera u sklopu oblika ron-
da. U toku epizode uobičajeni su motivski rad i modulacije, a
završetak epizode uvodi u reprizu. OvaJ oolik bi se mogao shva-
titi kao prelazni tip između trodelne i složene pesme i označiti
sa A b A .
Primeri: lagani stavovi iz Beethovenovih klavirskih sonata
op. 7 i op. 31 br. 1. U oba ova stava epizoda Je razvojnog karak-
tera, te po dužini "održava ravnotežu" delu A. Pri kraju epizode
iz op. 7 nalazimo "prividnu reprizu" - početak teme dela A, ali
ne u osnovnom C-duru već u B-duru, da se zatim uspostavi osnovni
tonalitet i započne prava repriza.
Ima i o b m u t i h slučajeva, gde su krajnji delovi oblika peri-
odi, a srednji - trio u formi pesme, dakle a B a . Primer: Cho-
pin, N o k t i m b-moll (radi proporcija celine, a Je veliki period,
a B mala pesma). ~

Poznato nam Je da trodelna pesma u kojoj su ponavljanja is-

pisana postaje prividno petodelna: a b a b a . No ako se drugi
srednji deo bitno razlikuje od prvog (npr. novim tonalitetom),
nastaje s t v a m o petodelni oblik: a b a bl a. Još korak dalje
označava uvođenje novog tematskog materijala na mestu drugog
srednjeg dela: a b a c a . Izvesni teoretičarl označavaju ovak-
ve oblike kao razvidenu nesmul). Po shemi oni odgovaraju rondu,
u kojem se glavna tema takođe triput ponavlja (kao odsek a u

1) Vinoent d'Indjr, Cours de composition: "lied dšveloppš

 93

razvijenoj pesmi), ali obično nemaju živahni, vedri, elegantni

karakter koji je tipioan za rondo, veo pripadaju onim žanrovima
kompozicija kod kojih je uobičajen oblik pesme. Uporedi i str.
181 P°d tačkom b).
Primeri: Mendelssohn, "Pesme bez reči" br. 14 fa t a b1 a).
Chopin, Mazurka B-dur op. 7 br. 1 (a b a o a).

Na slioan način može se i složena pesma proširiti ponavlia-

niem triia i reprize: A B A B A . Obično se radi o prostom ispi-
sanom ponavljanju; fieethoven je tako postupio u skeroima.iz IV
i VII simfonije, kako bi skeroo uprkos svom vrlo brzom tempu do-
segao trajanje velikog simfonijskog stava. - Umesto ponovljenog
trija može se uvesti drugi, tematski različit trio u novom tona-
litetu, pa nastaje složena pesma sa dva tri.la: A B A C A (Men-
delssohn, Svadbeni marš iz "Sna letnje n o ć i ; čest sluoaj kod
Schumanna).
Uonekle je slično (kao A B A C A ) građen prvi stav Beetho-
venove klavirske sonate op. 27 br. 1 Es-dur. No, kako u odseci-
ma A i B (koji su dvodelne pesme) imamo periode od po samo 4
takEa, a B se tematski oslanja na A i nalazi se u osnovnom to-
nalitetu,” to se stiče utisak da čiTavo A B A vrši funkeiju pr-
vog dela složene trodelne pesme, a da je tek C pravi trio, koji
oštro kontrastira brzim tempom, novom vrstom Tairta i udaljenim
tonalitetom C-dnr. Mogu&no je, uostalom, i tumačenje u smislu
ronda
Retkost je da dva trija slede neposredno jedan za drugim:
A B C A (Chopin, Poloneza fis-moll).
Nasuprot ovim proširenim ohlioima, postoji i složena pesma
koja se završava triom bez reorize: A B ("dvodelna složena
pesma"; čest slučaj kod marševa, a slićnih primera ima i među
Chopinovim noktimima - vidi str. 95).

Spomenimo ovde istorijski oblik ”bžr". tipičan za pesme ne-

mačkih majstora pevača XV-XVI veka, a čest i u protestantskom
koralu. To je forma a a b : najpre dolaze dve strofe ("Stollen”)
raznog teksta, ali jednake melodije, a zatim zaključna strofa
("Abgesang") novog melodijskog sadrzaja. Trodelnost se ovde od.-
nosi na tekst: u muzičkom sraislu to je dvodelni oblik sa ponov-
ljenim prvim delomD. Postojao je i "reprizni bar" (a_ab_a),
koji u izvesnom smislu anticipira strukturu mnogo kasnije dvo-
delne pesme prelaznog tipa.
Takođe je u osnovi dvodelan i oblik pesme sa refrenom. čest
u jednostavnijim vokalnim kompozicijama. Sheraa a b ovde 3 e raz-
vijena u a b al b a.2 b .... pri čemu su a, a.1 , a'i... strofe ra-
zličite po tekstu, ali jednake po muzici, d.ok b~predstavlja re-
fren (pripev), koji se ponavlja uvek sa istim Tekstom.
Ima i instrumentalnih kompozicija slične građe, pri čemu su
odseci koji bi odgovarali “strofama", razume se, različitog mu-
zičkog sadržaja. Takvi primeri su Chopinov Valcer cis-moll (she-
ma: a b c b a b , tj. trodelna pesma sa "refrenom" posle svakog
odseka) ili - u još razvijenijem vidu - Beethovenove Ekoseze
(a b c b d b e b f b ) . Mozartov finale "Alla turca" iz klavir-
ske sonate A-aur lma "refren" posle svakog od tri dela složene
pesme.

^ Nešto slično postojalo je još u horskim pesmama iz sta-

rogrčke tragedije, građenim po shemit atrofa - antistrofa - epo-
da.
94

14.-20. Primena oblika pesme

-il* 1 4 . HALI KOMABI U OBEIKU PESME

Oblast primene dvodelne, trodelne i složene trodelne pesme

već je ufcratko pomenuta na završecima odgovarajućih poglavlja,
a u ovom će biti reči jedino o samostalnim instrumentalnim kom-
pozicijama ovakvog oblika.
Upotreba oblika pesme u vokalnoj muzici (kod solo-pesama,
arija, horova itd.) biće opisana u IX delu knjige.

Manji instrumentalni komadi skoro uvek su pisani u nekom od

oblika pesme. Naročito su ih negovali romantičari u XIX veku.
Najveći deo te izvanredno bogate literature pripada delima za
klavir, a zatim i za druge solo-instrumente s pratnjom klavira.
To su komadi većinom lirskog sadržaja, a mnogi od njih se odli-
kuju melodikom manje ili više vokalnog karaktera, na šta mogu u-
kazivati i njihovi nazivi, kao što su sledeći:

Pesma bez reči (franc. chant sans paroles, nem. Lied ohne
Worte) javlja se prvi put kod Mendelssohna (docnije kod Čajkov-
skog i dr.) kao naziv klavirskih kompozicija, većinom građenih
u obliku trodelne pesme. U nekima od njih sličnost sa vokalnom
formom pojačana je na način pomenut na str. 84: pesmu uokviruju
uvod i koda načinjeni od akordskih figuracija, kao da je u pita-
nju prava vokalna forma, kojoj klavirska pratnja dodaje instru-
mentalnu predigru i zaključak.

106 Mendelssohn, Pesma bez reči br. 9

6 ..,
 95

Hoktirn (franc. nocturne, ital. notturno = noćna muzika)

uveo je u klavirsku literaturu Pield, a najznačajnija dela te
vrste dao je Chopin. Kod njega je n o k t i m komad po pravilu la-
genog ili umerenog tempa i lirskog karaktera, katkad sa brzim
srednjim delom. Oblik je najčešće složena, ređe trodelna ili
dvodelna pesma.

Heđu Chopinovim n oktimima ima i interesantnih izuzetaka

u obliku. Ka primer, br. 12 G-dur i br. 8 Des-dur su razvijene
pesme (a b a.b a Coda odnosno a b a b a b Coda). Br. 5 Pls-
-dur je dvodelna pesma prelaznog tipa sa umetnutom epizodom
između b i a (epizoda je u brzom tempu, te deluje kao kakvo B).
Br. 6 g-molT je složena dvodelna pesma: A B , sa četiri ra-
a~B c*d
zličita tematska materijala, a donekle slično tome je građen
br. 9 H-dur: A J|: B :|| Coda, pri čemu su repeticije ispi-
a b a ?*d
sane, a odsek d se tematski oslanja na b i a i u izvesnoj meri
igra ulogu reprize. *

Barkarola (ital. barcarola, gondoliera = pesma na barci)

obiČno je umerenog tempa, najčešće u taktu 6/8 ili 12/8. U pra-
tnji se rado primenjuju figure koje treba da prikažu talasanje,
njihanje. Primeri kod Mendelssohna (u “Pesmama bez reči"), Cho-
pina, Liszta, čajkovskog, Rahmanjinova i dr. - Slični opisni
elementi sreću se i u usnavanci (franc. berceuse; primeri kod
Chopina, Liszta).

Vokalni karakter melodike obično imaju i kanconeta (ital.

canzonetta = pesmica; primer - Čajkovski, II stav Koncerta za
violinu), romansa (primeri: Čajkovski; Sarasate, "Romanza. an-
dalusa"; u većem obliku - Beethoven, romanse P-dur i G-dur za
violinu, u formi razvijene pesme odnosno ronda). serenada (čaj-
kovski, "Melanholična serenada”), eleei.ia (Faurć), poema (Fi-
bich, u većem obliku Chausson), ekloga (Dvoržak), legenda (Wie-
niawski, Dvoržak) i komadi raznih drugih naziva, pod kojima se
skoro uvek krije oblik trodelne ili složene pesme.

Manje su određenog karaktera: emprompti (franc. impromptu

= improvizacija; primeri kod Schuberta, Chopina), muzički tre-
nutak (franc. moment musical; Schubert), intermeco (Brahms),
noveleta (Schumann), list iz albuma (nem. Albumblatt; Schu-
mann, Grieg), arabeska (Schumann, Debussy), Phantasiestvick
(Schumann). Bagatele su kod Beethovena kratki komadi (katkad
96

samo u velioini periodal) Jednostavnog sadržajaj docnije sreće-

mo isti naziv kod Dvoržaka, Bartćka, W e b e m a , u našoj literatu-
ri kod Ristića (za orkestar).
Preciznije određuju sadržaj kompozicije naslovi kao što su
humoreska (Dvoržak, Reger, kod nas Stojanović, Rajičić), kanričo
(ital. capriccio = ćud, kapris; Mendelssohn, Brahms, kod nas
"Caprice" za orkestar od Lajovica), burleska (Suk, Bartćk). Tak-
vi komadi se redovno odlikuju živom, duhovitom ritmikom i melo-
dikom instrumentalnog tipa.

Ovamo spadaju i bezbrojne kompozicije sa raznim manje-više

nrogramskim naslovima ("Polet", "Sanjarenje", "Leptir", "Prole-
će", "Ospomena" itd.), kakve su bile neobično omiljene u dobe
romantizma. često se sreću i čitavi ciklusi ili zbirke takvih
minijatura, ponajviše u klavirskoj muzici. Primeri: Schumann
("Dečje scene", "Album za mladež", "Šumske scene"), čajkovski
("Album za mladež", "Godišnja doba"), Grieg ("Lirski komadi"),
Reger ("Iz mog dnevnika") itd.; iz jugoslovenske literature:
Milojević ("Minijature", "Kameje"), Tajčević ("Djeci", "Za ma-
le"), Logar ("Musique & mon bšbš"), Kunc ("Mlado lišće") itd. -
često se mali instrumentalni komadi bez određenijeg programskog
naslova označavaju opštijim nazivom k araktemi komad (nem. Cha-
rakterstflck, franc. morceau caractćristique).

Za razliku od dosad nabrojanih, pretežno lirski obojenih

instrumentalnih komada, sledeći oblici se najčešće odlikuju ti-
me što su izgrađeni od figura i pasaža, ili od motiva koji se
obrađuju onako kao što se to obično sa figurama čini - sistemat-
skim i neprekidnim ponavljanjem i sekvenciranjem.

Etida (franc. ćtude » vežba, studija) je kompozicija name-

njena usavršavanju tehnike izvođača. Stoga je obično zasnovana
na jednom jedinom motivu (još češće figuri), koji sadrži odre-
đen instmmentalno-tehnički problem (skale, razloženi akordi,
dvohvati, oktave, trileri}stakato i sl.). D mnogostrukom ponav-
ljanju tog problema u raznim varijantama i situacijama leži pe-
dagoška vrednost etide. Oblik etide je najčešće trodelna, ređe
dvodelna ili složena trodelna pesma.
Mnoge etide imaju pretežno tehničku, pedagošku svrhu, a
manje polažu na muzičku vrednost; mogli bismo ih nazvati instruk-
 97

tivnim etidama. Takve etide za klavir pisali su, npr., Clemen-

ti, Cramer, Czem y , Bertini; za violinu - Kreutzer, Rode, Kay-
ser; za violonoelo - Dotzauer, Klengel; za kontrabas - Simandl;
za duvaoke instrumente - Taffanel-Gaubert, Moyse (flauta), Ca-
vallini, Krepsch (klarinet), Weissenbom, Koprasch (fagot), Ar-
ban (truba); za harfu - Nadermann, itd. Postoje, međutim, i
koneertne etide. muzidki daleko sadržajniJe: to su u stvari bri-
ljantni koncertni komadi u vidu etide. Kao primer navedimo kla-
virske etide Chopina, Liszta, Schumanna, Rubinsteina, Skrjabina,
Debussjga, ili Paganinijeve etide - zvane "Kapriči" - za violi-
nu. Iz naše literature možemo spomenuti klavirske etide Rajiči-
ća, Bjjelinskog, Radenkovića, V. Mokranjca i Tespića, 8 studija
za klavir od Papandopula, kao i etide za violončelo od Matza.

Evo nekoliko primera za tehničke probleme obrađene u Chopi-

novim etidama:

a) op. 25 br. 1: razloženi akordi

98

d) op. 25 br. 10: oktave

_1L■— A
I- * -■
r t-
fc :
■K
r '
ET: p '(E
‘rf ■r*. N:č :r
e) op. 10 br. 5: upotreba crnih dirki

Etidi Je po karakteru blizak perpetuum mobile (moto perpe-

tuo), komad besprekiđnog motoričnog ritma. Primeri: Paganini,
Ries (oba za violinu), J. Strauss (za orkestar). Ovamo bi se mo-
gle ubrojati i tokate XIX-XX veka; međutim, kako glavni procvat
tokate pada u epohu baroka, tj. doba instrumentalnog kontrapunk-
ta, to cemo o njoj govoriti u III delu knjige, posvećenom poli-
fonim oblicima.

Preludi.lua (lat. praeludium, franc. prćlude =. predigra)

predstavljao Je u doba baroka zbilja uvod u sledeću kompoziciju
- obično fugu ili svitu. Ovi preludijumi su po obliku uglavnom
dvodelni ili trodelni, dok se po karakteru neki bliže docnijoj
etidi (izgrađeni su od figura, ili naglašavaju virtuoznu stranu),
a neki - kontrapunktskim oblicima, zbog čega će o baroknom pre-
ludijumu takođe biti opširnije reči u III delu knjige.
Nasuprot tome, kod romantičara — počevši od Chopina, kao i
kod kasnijih autora, preludijumi su samostalne male klavirske
 99

kompozicije, a ne uvodni stavovi1). NJihov sadržaj Je raznovr-

stan; dok su Jedni izgrađeni na figuraciji, slično etidama, dru-
gi bi se mogli ubrojiti u ranije pomenute komade lirskog karak-
tera. Oblik im se ponekad ograničava na jedan jedini period (vi-
di Chopinove preludijume e-moll, h-moll, A-dur, c-moll i dr.),
a retko kad premaia trodelnu pesmu. Drugi primeri iz literature:
Rahmanjinov, Skrjabin, Šostakovič (poslednja dvojica, kao i Oho-
pin, imaju eiklus od 24 preludijuma u svim durskim i molskim to-
nalitetima, poređanim po kvintnom krugu: 0-dur, a-moll, G-dur,
e-moll ... ). Preludijumi Mendelssohna, Prancka i Regera bliži
su baroknom tipu, a kod Debussyja predstavljaju programske koma-
de slobodnog oblika ("Utonula katedrala", "Koraci u snegu" itd.)
Od domaćih autora cikluse preludijuma su pisali Tajčević, Dumi-
čić, Radenković, Matičič.

Najzad, oblik pesme - najčešće složene trodelne - ima i ve-

ćina ieara i njima srodnih kompozicija (npr. skerco, marš), na
kojima ćemo se zadržati u sledećim poglavljima.
Od prave muzike za igru treba razlikovati stilizovane (ide-
alizovane) igre. To su kompozicije koje imaju ritam i karakter
određene igre, ali nisu namenjene igranju, već koncertnom izvo-
đenju, pa se i kvalitetom muzičkog sadržaja izdvajaju od običnih
komada za igru; često nisu ni pogodne za igranje, jer sadrže ne-
pravilnosti u konstrukciji perioda, agogička odstupanja od tempa
i sl.

l^.MENUET

Menuet^) je stara francuska igra umerenog tempa, u taktu

3/4 (retko u 3/8). Pojavio se u XVII veku, a u umetničkoj muzici
naročito je bio primenjivan kao sastavni deo barokne svite. Ova

^ Strogo uzev, njihova samostalnost protivreči osnovnom

značenju reči "preludijum". Međutim. kako su stari orguljski pre-
ludijumi potekli od improvizacija, "preludiranje" je postalo si-
nonim za improvizovanje; u tom smislu se može shvatiti noviji
preludijum - kao mala, nerazrađena kompozicija skoro improviza-
torskog karaktera (slično kao "impromptu"). Uostalom, već Bacho-
vi "Mali preludijumi" su praktično samostalne kompozicije, ali
pretežno didakticke namene, čime se može objasniti zašto za nji-
ma ne sledi uobičajena fuga ili fugeta.
^) Naziv "menuet" verovatno potiče od francuskog izraza "pas
menus", što ukazuje na to da je menuet bio igran sitnim, odraere-
nim koracima.
100

svita, koja 6e biti iserpnije opisana u VI delu knjige, sastoja-

la se od niza razlioitih igara onog doba (alemanda, kuranta, sa-
rabanda, gavota, žiga i dx.). - Eitam stilizovanih menueta kod
Baoha veoinom teoe u mirnim osminama i četvrtinama (primer 108a),-
za pravi igrački menuet tipičniji su laki, graoiozni ritmovi,
kakvi odgovaraju elegantnoj igri aristokratskih salona rokoko-
-doba (108b):

Oblik starijeg menueta (do polovine XVIII veka), kao i svih

ostalih igara iz barokne svite, jeste dvodelna pesma. Veoma čes-
to se javljaju u sviti dva menueta uzastopce, označeni kao Menu-
et I i' II. Menuet ll je tematski različit od I; naziva se još i
Al t e m a t i v o (pošto dolazi posle I menueta) ili Trio. jer su ga
u orkestarskim svitama - počevši od Lulljjevih baletskih svita -
obično izvodila tri instrumenta: dve oboe i fagot, a i u svitama
za čembalo najčešće je pisan troglasno. Posie Menueta II ponav-
lja se Menuet I (označeno sa Da oapo), a,.-.to- je začetak oblika
složene. trodelne pesme: I - II, - .1 odnosno A B A-.

Polovinom XVIII veka iščezava barokna svita, ali menuet je

nadživljuje. Složeni oblik pesme, izdvojivši se iz svite u čijem
je okviru nastao, ne samo da postaje tipičan za menuet, veo se
odomačuje i kod raznih drugih vrsta kompozicija. "Trio" ostaje
kao naziv. za srednji deo složene trodelne pesme - bez obzira ha
broj instrumenata ili glasova, premda se i kod bečkih klasičara
još uvek može ponekad zapaziti težnja ka troglasnoj koncepoiji
trija u menuetu i njegovom potomku skerou (vidi npr. skeroo iz
Beethovenove III simfonije, u čijem odseku B vodeća uloga pripa-
da grupi triju rogova).
D isto vreme - oko 1750. godine - formiraju se klasična so-
nata i simfonija, u koje biva uveden i stilizovani menuet. Ispr-
va, on je mogao biti poslednji stav oiklionog oblika, kao u po-
jedinim klavirskim sonatama i divertimentima. Doonije, menuet se
ustaljuje kao treoi stav u četvorostavnoj simfoniji i u delima
za k a m e m e ansamble (trio, kvartet itd.), pa i u sonati, ukoliko
je pisana u četiri stava. A ako sonata ima tri stava, menuet mo-
že eventualno zauzeti mesto srednjeg stava (Beethoven, klavirska
sonata op. 14 br. 1).

Haydnovi i Mozartovi menueti odlikuju se ritmičkim i formal-

nim finesama (srazmemo su česte nepravilnosti u periodizaoiji -
trotakti iz primera 45a nisu jedina interesantnost u gradi menue-
ta iz Mozartove Simfonije g-moll, a vidi i primere 72b, 77, 82).
Bogatstvom tematske, pa čak i polifone obrade (vidi isti Mozar-
tov menuet) simfonijski menueti katkad se veoma udaljuju od prvo-
bitnog karaktera igre.
I kod kasnijih kompozitora može se ponekad sresti menuet, u
sasvim stilizovanom vidu (Berlioz u "Faustovom prokletstvu”, Ra-
vel u Sonatini za klavir, Grieg, kod nas Logar).

16. SKEROO

Naziv "skerco" (ital.soherzo = šala) sreće se još u Baohovo

vreme kao oznaka za komad veselog karaktera, ali današnji smisao
dobija tek u doba Beethovena: skeroom se od tada naziva brzi st_av
sonate ili simfonije, koji se razvio iz menueta i zauzeo.njegovo
mesto ('po pravllu kao treoi od ukupno četiri stava). Već kod Hay-
dna i Mozarta tempo menueta je katkad brži no što bi bio kod pra-
vog menueta za igruj Beethoven ide još dalje - do Allegro i Pre-
sto, a time se menuet pretvara u skerco, koji nema više karakter
igre. D skerou je jedinica brojanja ceo tročetvrtinski takt, dok
je u menuetu to bila četvrtina notei

U Beethovenovoj I simfoniji III stav još nosi naslov "Menu-

etto", ali po tempu i karakteru već odgovara skercu (vidi primer
103); u II simfoniji već je izričito naznačeno "Scherzo", i je-
dino će se još u VIII simfoniji Beethoven vratiti na "staromodni"
menuet umerenog tempa.

Skerco je preuzeo od menueta i oblik složene trodelne pesme.

Pošto je bržeg tempa, on je obično šire razrađen nego menuet, ka-
ko bi po vremenskom trajanju mogao biti srazmeran ostalim stavo-
vima sonate odnosno simfonije. Stalni _pokret (osnovni ritmički
puls najčešće predstavljaju četvrtine staccato), isprekidanost..
melodijske linije krupnim skokovima, nagli dinamički kontrasti’,
102

neočekivani akcenti, sinkope - sve to daje skercu humorističan,

ponekad fantastičan ili groteskan, pa čak i dramatičan, divljji,
demonski karakter. \

a) Beethoven, VI simfonioa, I stav

c) Chopin, Klav. soaata b-moll

Trio Je većinom mirniji, uzdržaniji u izrazu nego prvi deo

skerca, a može se razlikovati od njega i tempom i vrstom takta
(npr. u BeethovenovoJ VII simfoniji odnos tempa Je Presto - As-
sai meno mosso; u VI simfoniji trio ima takt 2/4, a u IX simfo-
niji - 2/2; u Schubertovom gudačkom kvintetu C-dur skerco Je
Fresto u taktu 3/4-, a trio - Andante sostenuto u taktu 4/4 i u
veoma udaljenom tonalitetu Des-dur).

Već Je na str. 95 pomenuto da se oblik skerca može proširi-

ti ponavljanjem trija (A B A B A : Beethoven, IV i VII simfonija)
ili uvođenjem drugog trija (k B A C A : Schumann, I simfonija i
klavirska sonata fis-moll). Beethovenova IX simfonija pruža pri-
mer za skerco vanredno velikih dimenzija, u kojem deo A sadrži
dve teme i ima konture potpunog sonatnog oblika; sličan Je slu-
čaj u BorodinovoJ II simfoniji, samo što je sonatni oblik ovde
bez razvojnog dela. (0 začecima ove sličnosti sa sonatnim obli-
kom bilo Je već reči na str. 87).
Kod romantičara i autora XX veka mogu se sresti skerci u
parnom, obično dvočetvrtinskom taktu (Schumann, II simfonija;
Brahms, IV simfonija; Čajkovski, IV simfonija; Šostakovič, I
simfonija; Borodin u svojoj II simfoniji čak piše takt 1/1, tj.
4/4 koji se taktira na jedan potez!)
 103

a) Čajkovski, IV simfonija, III stav

Katkad. kompozitor stavlja na mesto skerca - koji je i sam

potekao od igre - neku igru svog doba ili svog naroda (valcer
u V simfoniji ćajkovskog, polka u Smetaninom gudaokom kvartetu
"Iz mog života", furijant u Dvoržakovoj I simfoniji).

Sem u okviru sonate, simfonije i kamermuzičkih dela odgova-

rajućeg oblika, skerco se - počev od romantičara - Javlja i kao
samostalna kompozicija (npr. skerci Schuberta i Mendelssohna,
četiri Ohopinova skerca i Brahmsov Seherzo es-moll za klavir,
ili Dvoržakov "Soherzo capriocioso" za orkestar). Dukasova sim-
fonijska poema "čarobnjakov učenik" po karakteru je u stvari ta-
kođe skeroo. Iz jugoslovenske literature: livadić, Dva skeroaj
Papandopulo, "Scherzo fantastico" (sve za klavir); Krstić, Sker-
co d-moll; Baranović, "Simfonijski skerco"; Obradović, "Skereo-
-uvertira" (sve za orkestar).

17. MAKŠ

Marš (koračnica, ital. marcia, franc. marche) ima izvesne

bliskosti sa igrama utoliko što — kao i one — predstavlja muziku
uz koju se izvode pokreti i koja se zbog toga odlikuje jasnom,
izrazitom ritmikom i pravilnom periodizacijom. Njegova namena u—
slovljava karakter mu.zi.ke, koji se ogleda. u čvrstim, odlučnim,
često punktiranim ritmovima, dvodelnom taktu1) (2/k, 4/4, 2/2;
ređe 6/8 ili 12/8 — tj. u stvari 2/4- ili 4/4 sa pokretom triola)
i tempu koji odgovara brzini hoda.

^ Ima i izuzetnih slučajeva, gde je žanr marša pretrpeo da—

lekosežnu stilizaciju. Tročetvrtinski "Marš Davidovih saveznika
protiv Filistinaca u Schumannovom "Karnevalu" predstavlja neku
vrstu mesavine marša l lendlera (vidi str. 107); Pibichovi marše-
VI iz "Hippodamije" i "Blanjika” pisani su u taktu 5/4 odnosno
7/4; Stravinski u marsu iz Suite smenjuje 2/4 i 3/ 4 . a u "Priči
0 v ojmku" kombinuje 2/4, 3/4, 4/4, 5/ 8 , 6/8, 7/81
104

Poreklo marša treba tražiti u pohodnim pesmama (ratničkim,

duhovnim i dr.), pevanim uz koračanje, zatim u trubnim signali-
ma (fanfarama)i baroknim intradama (komadima svečanog karakte-
ra koji su obično služili kao uvodna muzika, npr. kao početak
barokne svite).

Oblik marša j e po .pravilu složena tro.delna. pesma. Može mu

prethoditi uvod koji naglašava ritam marša, ili je u vidu fanfa-
ra. Trio se katkad priprema kratkim prelazom, često je u subdo-
minactnom tonalitetji^iohično se odlikuje većom melodičnošću u
poređenju sa prvim delom marš$.. (Sve su ovo uobičajene karakte-
ristike stereotipnih vojničkih marševa).

Novijji marševi često se završavaju triom bez reprize prvog

dela. Sem toga, ima marševa koji se sastojje od niza različitih
odseka, bez određene formalne sheme (potpuri, vidi poglavlje 65).
Kod vokalnih kompozicijja marševskog karaktera nije redak oblik
pesme sa refrenom.

Mnogi marševi (vojničld.1), svečani, fiskultumi i sl.), pi-

sani naročito za.duvački.orkestar, imaju čisto praktičnu namenu.
Isto važi za većinu pesama - pretežno horskih - koje imaju ritam
i karakter marša (masovne, borbene, patriotske i sl. pesme). Me-
đutim, marš se javlja i u scenskoj, pa i. u koncertnoj muzlci;
takvi marševi ne samo da odskaču svojim muzičkim kvalitetima, ne-
go su često i većih dimenzija i daleko bogatije obrađeni.
Kao primeri mogu poslužiti mnogobrojni marševi iz opera: Mo-
zart, "Čarobna frula" i "Figarova ženidba"; Wagner, "Tannhauser";
Verdi, "Aida"; Gounod, "Faust".; Meyerbeer, "Prorok"; Borodin,
"Knez Igor"; Prokofjev, "Ljubav prema trima narandžama" itd., kao
i iz Mendelssohnove scenske muzike za "San letnje noći".

Sreću se marševi i u simfonijskoj, kamernoj i klavirskoj muzici,

kao što su: V/agnerov "Oarski marš" (za orkestar), Berliozova or-
kestarska obrada B5koczyjevog marša iz "Faustovog prokletstva"
(široko postavljenu, bravuroznu klavirsku transkripciju istog
marša predstavlja Lisztova Mađarska rapsodija br. 15), Schuber-
tovi "Vojnički marševi" (za klavir). Marševi se nalaze kod Beet-

Prema nameni i karakteru razlikujemo više vrsta vojnič-

kih marševa - obični, paradni, ubrzani, konjički (obično u taktu
6/8), pogrebni.
 105

hovena u klavirskojj sonati op. 101 i gudačkom kvartetu op. 132,

kao i u Bartćkovom VI gudaokom kvartetu. Od naših autora pomeni-
mo marševe iz II simfonije Šuleka i I simfonije Ohradovića.

Narooita vrsta marša Je pogrebni (posmrtni, žalosni) marš

(ital. maroia funebre, nem. Trauermarsoh). Laganog je^ tempa i
obiono Je u molu, kojem oini kontgast_ dursfei,.trj,p. Čuveni su
primeri: iz Handelovog oratorijuma "Saul" (u duru!), iz Beet-
hovenove III simfonije ("Eroioa", vidi primer 68b) i klavirske
sonate op. 26, iz Chopinove klavirske sonate b-moll i Skrjabino-
ve f-raoll, zatim Mendelssohnova Pesma bez reoi br. 27 i Lisztova
klavirska kompozioija "Punžrailles".

1 1 2 1 Chonin, Klav sonata b-m oll, III stav

J A J JT3 A j 15 j J3. stt ra «i

■/•uK-fr-i? f. ■li*-- — IP1
w
k 'k-

U koncertnoj i operskoj muzioi oesto se mogu naoi teme ko-

je imaju marševski ritam i karakter, ali nisu obrađene u vidu
zaokruženog, samostalnog oblika marsa. Primeri: Smetanine sim-
fonijske poeme "Šarka" i "Blanjik", VI simfonija Čajkovskog
(III stav), I i VII simfonija Sostakoviča (I stav), interludi-
jum iz III čina Vagnerovog "Sumraka bogova" (odgovara po karak-
teru pogrebnom maršu), itd. Pomenimo i neke solo-pesme sa ka-
rakterom marša, npr. Sohumannovu baladu "Dva grenadira" ili Loe-
weovu "Schwerin je mrtav", iz naše literature Pahorovu "Liričnu
koraonicu".

'18. NOVIJE IGHE

Po izumiranju baroknih igara XVII-XVIII veka (vidi VI deo

knjigel), od kojih se - kao što smo videli - jedino menuet za-
držao do u novije doba, pojavljuje se u XIX veku čitav niz no-
vih igara koje ulaze - u stilizovanom vidu - i u umetničku mu-
ziku. Gotovo sve one potiču iz n a r o d a ^ i d o b i j a j u umetničku
obradu zahvaljujući živom interesovanju kompozitora epohe ro-
mantizma za muziČki folklor_=- u skladu sa opštom romantičar-
skom težnjom za isticanjem i afirmiranjem nacionalnih vredno-
sti. Nasuprot tome, igre baroknog doba, iako potiču iz razli-
čitih zemalja (npr. alemanda iz Nemačke, menuet iz Prancuške,
106

sarabanda iz Španije), nsmaju tako izrazite nacionalne karakte-

ristike kakvima se odlikuju igre XIX veka. Tačnije, kosmopolit-
sici duh baroknih igara proizišao je otuda što su one u umetnič-
koj muzici bile u velikoj meri stilizovane, pre svega polifoni-
zovane, što .je donekle "nivelisalo" njihove ritmičke karakteri-
stike, dok je ritam novijih, homofono rađenih igara i u umetnič-
koj stilizaciji sačuvan i obično izražen karakterističnim figu-
rama u pratnji.

Iere nemačkog norekla:

Valcer (nem. Malzer, franc. valse) je u 3/4 taktu, brzog

tempa, Tipičnu figuru u pratnji, koja se bez prekida ponavlja,
čine bas na prvom i akord u srednjim glasovima na drugom i tre-
ćem taktovom delus

Helodija valcera je laka, tečna., uglađena, elegantna, poletna.

Njena ritmika može biti veoma raznovrsna; nisu retke sinkope, u
čijem suprotstavljanju ravnomemoj pratnji može ležati naročita
draž.

J. Strauss, Prolećni glasovi

P o p u l a m o s t koju je valcer, taj tipični proizvod kulture

građanskog društva u doba njegovog nđjvećeg prosperiteta, uživao
u XIX (pa i u XX) veku, dostigao je samo mali broj drugih igara.
To se odnosi kako na pravi valcer za igru, tako i na stilizovani
“(fconcertni) valcer. :Obe ove vrste razlikuju se često i po obliku,
a i inače oblik valcera može biti raznolik: sreću se dvodelna,
trodelna i složena pesma, pesma s refrenom, niz valcera (vidi ni-
že) i slobodne kombinacije.

Najveći procvat doživeo je valcer za igru u Beču tokom dru-

ge polovine prošlog veka. Najznačajniji predstavnici te veoma bo-
gate literature jesu bečki kompozitori Joseph Lanner i oba Johan-
 107

na Straussa (otac i sin); uz njita su poznati Ualdteufel, Zietarer

i drugi. Hjitaovi valceri predstavljaju po obliku najčešće niz
(ciklus) valcera. zvan i "salonski valcer". Kompozicija obično
počinje laganim uvodom (introđukcijom) koji se ne igra i stoga
može biti i u drugačijem taktu. Zatim sledi nekoliko (kod bečkog
valcera pet, kod francuskog tri) "numera" ili "brojeva", tj. za-
sebnita manjita valcera, koji se međusobno tematski razlikuju, a
mogu biti i u različitim tonalitetima. Svaki od njih ima po prar-
vilu oblik velike dvodelne pesme (2 x 16 taktova sa repeticija-
ma), premda se sreće i trodelni ili složeni oblik pesme. Na kra-
ju obično dolazi efektan finale (koda), najčešće zasnovan na me-
lodijama iz prethodnih "numera", a može se i jednostavno završi-
ti poslednjora "numerom" (eventualno proširenom), ili se niz zao-
kružuje povratkom na tematski materijal introdukcije.

Stilizovani valcer zadržava od valcera za igru ritam, ali

je slobodniji u pogledu tempa i agogike, a bogatiji u harmoniji
i modulacijamai Oblik mu je najčešće složena trodelna pesma.
Najpoznatiji koncertni valceri za klavir su od Ohopina, Schuber-
ta; Neberov "Poziv na igru" i mnogi Schumannovi klavirski komadi
(iz "Leptira", "Karnevala" itd.) u osnovi nisu ništa drugo nego
valceri. Pomenimo i široko razrađeni "Mefistov valcer" od Liszta
i "Otmene i sentimentalne valcere" od Eavela, takođe za klavir.
Brahms je napisao "Ljubavne pesme - valcere" ("Liebesliedervfal-
zer") za vokalni kvartet s klavirom. Valcer se sreće i u simfo-
nijskoj muzici (Berlioz, "Pantastična simfonija"; Čajkovski, V
simfonija; Ravel, simfonijska poema "La Valse"; - temu valcer-
skog karaktera nalazimo kao sporednu temu u prvom stavu IV sim-
fonije Čajkovskog). U operi valcer nije retkost (Čajkovski, "Ev-
genije Onjegin"; R. Strauss, "Kavaljer s ružom"; Charpentier,
"Lujza"; Puccini, "Boemi"), a pogotovu u operetama i - kao pravi
valcer za igru - u baletima.
Ohopinovi valceri pružaju primere raznovrsnih i zanimljivih
formalnih rešenja. Sem obične složene trodelne pesme (npr. Val-
cer h-moll) srece se složena pesma sa skraćenom reprizom (Ges-
-dur, e-moll), niz valcera sa reprizom prve "numere" na kraju
(Es-dur: A B C P A sa uvodom i kodom: a-moll: a b c d b c d a
e a) . kao i oblik pesme sa refrenom (cis-moll: a b c ta a b : raz-
vijeniji primer je Valcer As-dur op. 42: a b c b d b e TT~a sa
uvodom i kodom, koja sadrži još dve pojave odseka b).

Lendler (Landler, Francuzi ga nazivaju tjrolienne) je igra

umerenog tempa u 3/4 taktu, naročito rasprostranjena u alpskim
108

zemljam^. Javlja se kao stilizaeijja kod. Beethovena ("11 igara iz

HSdlinga"), Sohuberta, Mahlera. Kao prethodnike lendlera i val-
oera možemo smatrati "Nemačke igre" od Mozarta i njegovih savre-
menika. Dostalom, i kroz menuete iz Hajdnovih simfonija neretko
veje rustikalni duh lendlera.

Igre poliskog porekla:

Mazurka ima sličnosti sa valcerom po taktu 3/4, a često i

po figuri pratnje, ali se od njega razlikuje umerenijim tempom

1 oštrijim, energičnijim ritmovima, kao 3/4 hjji u i sl.

'Čest je akcent na drugom ili trećem delu takta. U umetničku mu-
ziku mazurku je uveo Chopin, dajući joj čas poletan, vedar, a
čas elegiČan, sanjalački karakter. Njegovih 58 raazurki sadrže
mnoštvo ritmičkih, harmonskih i formalnih zanimljivosti; osnova
im je najčešće oblik trodelne ili složene pesme), a sreću se i
sheme A b A (npr. mazurka op. 17 br. 1 B-dur), a B a (op. 41 br.
2 e-moll), A b a (op. 7 br. 2 a-moll), a b a c a (op. 7 br. 1
B-dur) itd.

1 Chopin, Mazurka op. 7 br. 1

Primere mazurke nalazimo i u Glinkinoj operi "Ivan Susanjin", u

Dćlibesovom baletu "Coppšlia", u zbirci "Album za mladež" Čaj-
kovskog, a u novije doba naročito ju je negovao Szymanowski.
Ku.~lav.1ak je sporija, a oberek brže podvrsta mazurke (vio-
linski komadi Wieniawskog). Uostalom, i među Chopinovim mazurka-
ma mogu se razlikovati ova dva tipa.

Poloneza je takode u taktu 3/4, ali još umerenijeg tempa od

mazurke. Karakter je obično svečan, viteški, a i sama igra (u
kojoj se korača) podseća na marš. Tipičan ritam pratnje je

3/4 rnrrn (sličan ritmu španskog bolera, zbog čega neki

osporavaju poljsko poreklo poloneze; s i g u m o je jedino to da o-
na nije tipično f o l k l o m a već aristokratska igra). U kadencama
 109

je uobioajen ženski završetak na trećem delu takta: 5/^ m i P r

Naziv "Polonaise" ili "Polaoca" sreće se još u doba baroka (kod

Bacha: Pranouska svita E-dur, Svita za flautu i orkestar h-moll,
Brandenburški koncert br. 1), ali te igre, izuzev trodelnog tak-
ta, nemaju mnogo sličnosti sa doonijom polonezom. Najznaoajnije
konoertne poloneze su 12 Chopinovih, a poznate su i od. Beethove-
na, Webera, Liszta, Bvoržaka, Wieniawskog, kao i iz opera "Ivan
Susanjin" (Glinka), "Evgenije Onjegin" (Čajkovski) i "Boris Godu-
nov" (Musorgski).

Krakov.iak je brza igra u taktu 2/4, često sa sinkopiranim

ritmom: 2/4 J*i P .j.Primeri: Chopin, Glinka ("Ivan Susanjin").

Igre čežkng norelrl fl:

Polka je nastala u prvoj polovini XIX veka u Češkoj, iako ne

kao narodna već kao građanska igra, ali je ubrzo stekla široku
populamost. Po nekim mišljenjima potiče od starije škotske igre
ekoseze. Takt polke je 2/4 s predtaktom, tempo umereno brz; u me-

lodiji su česti ritmovi 2/4 nn|mn \nm

Oblik je većinom složena trodelna pesma>
i sl*

Smetana, Prodana nevesta

r • fr- • •
110

Stilizovane polke pisao je naročito Smetana - za klavir, a kori-

stio ih Je i u svojim operama ("Prodana nevesta" i dr.), simfo—
nijskim poemama ("Vltava", "Iz čeških lugova i gajeva") i kameiv
nim delima (gudački kvartet "Iz mog života" sadrži polku umesto
skerca). Polku srećemo i kod drugih autora (Dvoržak, Pihich, Ba-
lakirev), a postoji i velika literatura polki za igru (Johann
Strauss i dr.). Jedan savremeni primer Je "Cirkus-polka" Stra-
vinskog.
Puri.iant Je češka narodna igra, interesantna po smenjivanju
tri takta 2/4 sa dva takta 3/4. Notira se u 3/4 sa sinkopama:

Umetnički su ga obradili Smetana (u "Prodanoj nevesti"), Dvoržak

(Slovenske igre br. 1 i 8, I simfonija, finale Koncerta za vio-
linu).
Niz igara drugih naziva nalazimo u SmetaninoJ klavirskoj
zbirci "fieške igre": oves. slenička. medv.ied. obkročak. skočna.
sousedska i dr.

Iere šnanskog norekla se naročito odlikuju karakterističnom

ritmikom, koju u nacionalnoj izvođačkoj praksi obično podvlači
zvuk gitare i kastanjeta. U n.jih spadaju:

Bolero. umerenog tempa, po ritmu pratnje srodan sa polone-

zom: 3/4 ra.rrn ili rm rm 'i sl. Primeri: Chopin (za

fclavir), Ravel (za orkestar).

" rmcmu 'unuinmjr .

> t I I 9 I

Zanimljiva je formalna koncepcija Ravelovog "Bolera": ista

tema se stalno ponavlja, bez ikakvog motivskog i harmonskog raz-
voja (I), ali uvek u novom instrumentalnom koloritu i u postepe-
noj gradaciji do konačnog vrhunca - izlaganja teme u punom orke-
stru.
 111

Habanera (avanera, havanalse - po Havani, jer je nastala na

Kubi na osnovu starijih, iz Španije unesenih igara), igra laga-
nog tempa u taktu 2/4, sa karakterističnim ritmovima u pratnji.,’

(2/4 nn ) i melodiji ( mn ). Iz nje se razvio docniji

tango. Primeri: Bizet (iz opere "Carmen"), Saint-Saens, Ravel,
Sarasate.

I) delima španskih - i ne samo španskih - kompozitora sreću

se i druge igre, kao seeidil.la (seguidilla, sevillana - brza ig-
ra u taktu 3/8, poznata iz Bizetove "Carmen"), hota (jota arago-
nesa i j. navarra - takođe trodelnog takta; primer kod Glinke),
fandango (takt 3/4 ili 6/8; primeri - Hozart, "Figarova ženidba";
de Falla, "Trorogi šešir") i njegova podvrsta malagen.la (malague-
na, primeri kod Albeniza), sapateado (zapateado, violinska obra-
da kod Sarasatea), sortsiko (zortzico) i dr.

Igre itali.lanskog oorekla:

Tarantela (tarantella) Je JužnoitaliJanska igra vanredno br-

zog tempa (Presto), u taktu 6/8; tipični ritmovi u melodiji su

m j T J i J i M j* . Poznati su primeri: za klavir od Chopina i

Liszta, za violinu "Skerco-tarantela" od Wienawskog i "Introduk-
cija i tarantela" od Sarasatea. Karakteru tarantele su bliski za-
vršni stavovi Beethovenove klavirske sonate op. 31 br. 3 i Saint-
-Saensovog klavirskog koncerta g-moll.

Sličan joj je saltarelo (saltarello), _takpđ<t_u brzom_.tempu

i taktu 6/8..Karakter saltarela ima finale Mendelssohnove "Itali-
112

Janske simfonije". Naziv je, međutim, mnogo stariji, i nalazimo

ga još u XVI-XVII veku, gde oznaouje igru slionu galjardi (vidi
poglavlje o 'baroknoj sviti).

Sičili.iano i forlana bioe takođe pomenute medu baroknim ig-

rama (VI deo knjige).

Od igara ostalih evropskih naroda sreću se u umetniokoj mu-

zici:

Ruske igre: kamarinskaia (orkestarska kompozioija Glinke),

gonak (ukrajinskog porekla; Musorgski ga je obradio u "Soročin-
skom sajmu", a i kao solo-pesmu),

Musorgski, Gopak (Soročinski sajam)

tre.nak. (Čajkovski, "Šoelkunčik"; Musorgski, "Pesme i igre smrti"

- takođe kao solo-pesma). Sve pobr.ojane.-igre imaju takt 2/4.
Dodajmo ovde i gruzinsku lezginku (Glinka, "Ruslan i Ljudmila";
Hačaturjan, balet "Gajane").

Mađarski - tačnije mađarsko-ciganski - čardaš (csšrdžis), sa-

stavljen od laganog uvoda zvanog "lašan" ili "lašu" (lassan, lassu)
i brzog dela "friška" (friska), u taktu 2/4 (vidi npr. Lisztovu
Mađarsku rapsodiju br. 2, Brahmsove "Mađarske igre" ili Sarasate-
ove "Ciganske melodije").

| Liszt, Mađarska rapsodija br. 2

Stilizaoije drugih mađarskih igara nalazimo kod Kodilya ("Igre iz

Galante" i dr.), Bartčka.
 113

Francuska - tačnijje provansalska - farandola. brzog tempa,

u taktu 2/4 '(Bizet, scenska muzika za "Arlezijanku"):

Bizet, Arlezijanka

Škotska igra ekoseza (žcossaise), živog tempa, takođe u tak-

tu 2/4, od koje se verovatno razvila polka; primeri kod Beethove-
na, Schuberta, Chopina.

Spomenimo još Griegove obrade norveških igara (springar. hal-

ling) , Bartokove obrade rumunskih igara, kao i bugarsku račenicu
sa tipičnim mešovitim taktom 7/16.

Kao društvene igre bile su omiljene u XIX, pa i početkom XX

veka - sem valcera, polke i Još nekih od pomenutih igara - i raz-
ne druge igre koje nisu potekle iz folklora i retko kada su nala-
zile primenu u umetničkoj muzici. Takav je galop (brza igra u ta-
ktu 2/4; stilizacija kod Schuberta, Liszta, Stravinskog, kod nas
kod Ristića). Kontradanca (contraddanza, contredanse), koju je
kod nas Papandopulo obradio za klavir, u stvari je stara igra par-
nog takta, engleskog porekla (countrydanoe ili anglaise, vidi po-
glavlje 4j), ali je odavno izgubila svaki nacionalni karakter. -
Kadril (quadrille. "četvorka") se sastoji od šest delova, tzv.
1tura": Pantalon (takt 6/8), Etž (2/4), Poule (6/8), Tržnis (2/4),
Pastourelle (2/4), Pinale (2/4). Muzika za kadril može biti nači-
njena i u obliku potpurija od poznatih melodija (iz kakve operete
i sl.).

19. JUGOSLOVENSKE NARODNE IGRE

U našim krajevima postoji veliki broj vrlo raznovrsnih igara.

Mnoge od njih su veoma stare i predstavljaju dragocen materijal za
izučavanje etničkih vrednosti naših naroda. U isto vreme to je i
bogato vrelo inspiracije naših kompozitora. Narodne igre Južnih
Slovena stvorene su kao sinteza raznolikih pojava narodnog života,
rasnih odlika, ka'o-i uticaja sa Zapada i Istoka. Sadržina narodnih
igara, stil i način izvođenja, muzika - melodijsko-ritmička osno-
va, kao i narodna nošnja čine skladnu celinu u kojoj se stapaju
karakter, duh, temperament, navike i život određene etničke grupe.
Govoreći o ovome, naravno, mislimo specijalno na tzv. orske igre
- igre kod kojih se uz muzičku pratnju, ređe bez n^e, skladnim i
ritmiziranim pokretima tela zadovoljavaju nagon za Igranjem i ose-
ćanje lepog.
m
Narodne igre se izvode uz pevanje (jednog ili više solista,
ili ansambla), sviranje (na raznim instrumentima - solistički ili
grupno), ili i pevanje i sviranje. Postojje i igre koje se izvode
uz ritam davan na najprimitivnijim instrumentima ili spravama, pa
čak i tzv. neme igre - bez muzike i sviranog ritma.
Po sadržini i koreografskoj strani igre se mogu.grupisati na
više našina. Tako postoje obredne igre (oesto ostaei paganskih
sadržina) i svetovne iare. Od obrednih igara spomenimo dodole, la-
danje, lazariee, kraljice, koleda, rusalije, kurent, zele'ni JuriJ.
Svetovne igre se mogu dalje deliti na više grupa, npr. prema kore-
ografsko-tehnlekim momentima. U tom pogledu naše narodne igre po-
kazuju izvanreanu raznovrsnost. One se igraju pojedinaeno, udvoje,
utroje, učetvoro i skupno, a kod mnogih igara broj izvođača nije
određen. Najveći broj igara se igra u krugu, no neke se izvode i
u luku, nizovima, lesama, redovima, u parovima i soloj nisu retke
ni kombinacije ovih načina. Po nsihološko-sadrža.lnim elementima
narodne igre mogu biti vesele, tužnef borbene, humorističke, mimi-
čke; prema uzrastu igrača - dečje i igre odraslih, a prema polu -
muške, ženske i mešovite.
U pojedinim krajevima uobičajeni su neki opšti nazivi za na-
rodne igre, npr. kolo (Srbija, Bosna, Hrvatska), oro (Makedonija,
Srbija), taneo, drmeš, dipan (Hrvatska), rej, okrogle (Slovenija).
No pored. njih nalazimo mnogobrojne nazive pojedinačnih igara. Oni
mogu ukazivati na mesto gde je igra nastala ili se igra: Nišev-
ljanka, Poeerka, Sremčica, Moravae, Vranjanka itd. Neki nazivi po-
kazudu etničku erunu koja je stvorila igru ili je izvodi: Srbidan-
ka, Cigančica, vlahinja, Šopka, Šokačko kolo. Iz nekih naziva do-
znajemo o- načinu ieran.ia: Teškoto, Lesnoto, Četvorka, Trojanae,
Osamputka, Sitniš, Pljeskavac, Mečka, Zaplet, Potrbuška, Potrkan
ples, Presjekaea. Među raznolikim nazivima igara srećemo i slede-
ce: Kokonješte, Rumenka, čačak, Prolomčica (Srbija), Kalač (Priz-
ren), Lisa, Pajduška (Makedonija), Ćindara, Žaklje šivajo (Slove-
nija), Kalendara, Pergara, Povraeanac (Hrvatska), Balun (istra),
Linđo (Konavli). Najzad, igre uz pevanje obično dobijaju ime po
prvim rečima pesme.
Muzička osnova naših narodnih igara je najčešće kratka, pre-
gnantna melodija. Kako će o vokalnim oblicima naše narodne muzike
biti reči u poglavlju 73, ovde ćemo se zadržati prvenstveno na in-
strumentalno praćenim igrama (uostalom, načini građenja oblika su
u oba slučaja veoma srodni). Ritam ovih igara je većinom vrlo iz-
razit; po tempu one su brze, umerene ili lagane, kao i sa kombi-
novanjem kontrastirajućih tempa:

125 Gorenjski ples

 U5

Kod nelcih igara je jasno izražen prirodni princip uigravanja, što

vodi ka postepenom ubrzavanju tempa (Teškoto). Takt je najčešće
paran (Srbija, Hrvatska; vidi primere 127. 128, 131-133), premda
ima i znatan broj igara u n e p a m o m taktu (Slovenija, ali i drugde
- prim. 125, 130b), dok se neki krajevi (Makedonija, Kosovo -
prim. 126, 129, 130a) odlikuju bogatstvom mešovitih taktova:

Ove ritmičke strukture daju igrama naročitu živost, privlačnost

i polet.
Sto se tioe formalne strukture melodija igara - s obzirom na
to da su ove melodije uglavnom kratke, pribegava se bilo njihovom
prostom ponavljanju, bilo variranju ili prenošenju u obližnje to-
nalitete prilikom ponavljanja. Ima melodija koje sastoje od jedne
jedine rečenice:

127 Sitniš (V. Đorđević, Srpske narodne melodije)

Mnoge imaju sklop perioda:

128
Kiseljanka (V. Đorđević, Srpske igre za violinu)

Bajčešće su, pak, melodije igara sastavljene iz više različi-

tih odseka, koji se svaki za sebe ponavljaju. Dvodelni oblik pone-
kad iznosi samo 2 x 2 takta,

129 Patruna
116
i
ali obično obuhvata 2 x 4 ili 2 x 8 taktova, te u ovom poslednjem
slučaju odgovara dvodelnoj pesmi tipa a b :

130 a ) Oro

Lok je mnogo reda trodelnost sa reprizom, kao u sledećem prime-

?u (a_al_b_a_al):

S>e.jl Ffnt.
 117

Ima i mnogo primera sa većim brojem odseka. Katkad se to po-

stiže variranim ponavljanjem pojedinih odseka Ca al b b l...’), ne-
gde se i 2vestan odsek ponavlja kao refren (a b c b ...). a sreou
se i šire razvijene melodij'e od niza tematski raznolikih odseka:

Naše narodne igre predstavljaju bogat materijal za inspira-

oiju kompozitorima i koreografima. Brojni primeri muziokih aela
sazdanih na motivima ovih igara to najrečitije pokazuju. Evo sa-
mo nekoliko takvih primera, koji potiču iz horske muzike (Mokra-
njac, Rukoveti - mnoge pesme iz njih u stvari su pesme uz igru,
kao npr. "Skoč' kolo" iz VIII, "0 Ivana gospodara" iz IX rukove-
ti i dr.J Skalovski, "Makedonsko oro"), opera (Konjovio, "Velika
čočečka lgra" iz “Koštane"} Gotovao, kolo iz "Ere sa onoga svi-
jeta"), baleta (Baranović, "Licitarsko srce"; Lhotka, "Đavo u
selu"; Hristić, "Ohridska legenda"; Živković, "Zelena godina"),
orkestarskih dela (Dobronić, "Jelšonski tonci", "Jugoslavenski
plesovi"; Gotovac, "Simfonijsko kolo"; Slavenski, "Balkanofoni-
ja", "četiri balkanske igre"; Bravničar, "Slovenska plesna bur-
leska", "Kurent}', "Belokranjska rapsodija"; Živković, "Makedon-
ske igre"; Logar, "Rondo rustico"; Zlatić, "Simfonijski plesovi",.
"Balun"; Hercigonja, "Idnđo"; Devčić, "Istarska svita") ili kla- '
virskih kompozicija (Milojević, "Melodije i ritmovi sa Balkana";
Slavenski, "Jugoslavenska svita"; Tajčević, "Sedam balkanskih
igara"; "Srpske igre": Živkovićj "Južnoslovenske seljačke igre";
Marić, "Brankovo kolo"; Trbojević, Dve igre).
118

20. IGBE XX VEKA.

Posmatrajući kroz istoriju fonniranja čovska igru, kao i mu-

ziku - zvučno-ritmičku podlogu igre, dolazimo do zakljuoka da
svaka epoha ima odgovarajući fond igara koje svojim izrazom i
temperamentom čine paralelu opštem duhu, nazorima, mentalitetu
ljuđi određenog vremena. Igre našeg veka ili, kako se još nazi-
vaju, "moderne igre'1, umnogome svojim duhom, stilom i nervom od-
ražavaju život, vreme i shvatanja o zahavi današnjeg čoveka. Na-
mesto gracioznog menueta, uzvišeno ozbiljne sarabande, poletne
žige ili zanosnog valcera - m o d e m e igre imaju druge osobine, pre
svega neobuzdani ritam, koji katkad čak postaje jedini sadržaj
igre i igranja. I dok se osećanje uživanja u igri u plesnim obli-
cima XVII, XVIII i XIX veka izražavalo na prefinjen, skladan na-
čin, u m o d e m o j igri se ta osećanja neretko doziraju u takvoj ko-
ličini da se pretvaraju u izraz primitivnog, iskonskog, ekstatič-
nog praritma.
Naše doba obiluje velikim brojem igara. Neke od njih su nas-
leđe iz XIX veka, d m g e su narodnog porekla a u novije doba su
postale intemacionalne, dok se neke stvaraju u pojedinim društ-
venim sredinama i neko vreme se zadržavaju kao modne igre, da bi
se zatim izgubile.

Muzika za i g m XX veka je pod snažnim uticajem džeza. Pojmo-

vi: muzika za i g m , zabavna muzika, "šlager" često se mešaju sa
pojmom džeza i ovaj naziv upotrebljava kao opšti za sve te muzič-
ke rodove. Međutim, džez je stil, način izvođenja muzike, vrsta
muzike sa manje-više određenim karakteristikama: improvizacija,
muzički jezik u kojem se afrički ritam i intonacija stapaju sa e-
lementima evropsko-afričke melodike i evropske harmonije. Osnove
džeza se formiraju u SAD krajem XIX i početkom XX veka u krajevi-
ma u kojima američki C m c i - poreklom iz Afrike - dolaze u dodir
sa raznim formama evropske muzike importirane u Ameriku: duhovnom
muzikom, narodnim pesmama i igrama, marševima, operetama i t. sl.
Kada su Crnci počeli da aktivno učestvuju u ovom šarolikom muzič-
kom zbivanju, oni su u njega uložili pre svega svoju izrazitu mu-
zikalnost; prilikom izvođenja muzike evropsko-američkog porekla
oni unose osnovne osobine afričkog folklora - izraziti ritam, le-
stvice sa pojedinim netemperiranim tonovima ( "blue notes")j smi-
sao za improvizaciju i, što je neobično karakteristićno, uzivlja-
vanje i potpuno predavanje pri izvođenju. Mešanjem evropsko-ame-
ričke muzike sa ovim osobinama muzike Crnaca stvara se novi ame-
ričko-evropsko-afrički muzički idiom čije su prve forme bile sui-
ritiuels (spirituals) - duhovne pesmej i bluz (blues) - pesme iz
života,misaonog, satirionog, ekstaticnog ili erotičnog sadržaja.
New Orleans, Chicago i New York_predstavljaju na prelazu u XX vek
pozornicu na kojoj se razvija džez. On prolazi do danas kroz ne-
koliko razvojnih faza, koje imaju odlike stilova:
Rp.gta.1m (ragtime) je oblik sa jednostavnom melodijom, čvrs-
tim ritmom, donekle sličan polki i maršu. Javio se u poslednjim
godinama XIX veka i trajao do I svetskog rata. U početku je svi-
ran na klaviru, a kasnije i u orkestru.
Za New Orleans-stil (Nju Orlienz) karakteristično je da se
istovremeno izvode tri samostalne melodijske linije, i to na kla-
rinetu, trubi (zapravo k o m e t u ) i trombonu. Uz ova tri vodeća me-
 119

lodijska instrumenta svira i grupa ritmiokih i fundamentalno-har-

monskih instrumenata: klavir, bendžo (hanjo), kontrabas, gitara
i udaraljke. Bew Orleams-stil se formira oko 1910. godine.
Diksilend (dixieland) je nešto smirenijl oblik New Orleans-
-stila. Linije su mimije, harmonija sređenija, ritam blaži.
Bluz (blues) nastupa posle X svetskog rata, sa istim karak-
teristikama koje je imao prvobitni vokalni bluz. Ovaj stil džeza
se javlja u Chicagu, pa ga nazivaju i Chicago-stil. Za ovu fazu
je karakteristiona dominacija solistioke linije, u kojoj se sme-
njuju razni instrumenti, virtuozno tretirani.
Posle I svetskog rata džez postaje vrlo popularan, sa njim
se upoznaje i prima ga i ’Evropa. U instrumentarijum džeza ulaze
i saksofoni, zahvaljujuoi svojim mogućnostima ekspresivnog svi-
ranja.
Svine (swing) se javlja oko 1929. godine, sa izrazitim, vr-
lo podvuoenim ritmom i veoma izražajnim sviranjem.
Oko tridesetih godina džez se izvodi i u velikim orkestrima_,
sa primenom klasične instrumentacije - tzv. simfonijski džez
(Gershvin).
Buei-vugi (boogie-woogie) se stvara u vreme oko II svetskog
rata. Ovo je u osnovni klavirski stil sa karakterističnim osti-
natnim punktiranim pokretom u basu.
Bi-bao (be-bop) se javlja oko 1945. - izrazito je improviza-
cion.og karaktera, izvodi se u malim sastavima na virtuozan način.
Muzika ovog stila je vrlo živa i bučna, te spada u takozvane "hot"
("tople") stilove, kao i raniji: New Orleans, blues, swing.
M o d e m i j a stremljenja u oblasti džeza potekla su iz tzv.
kul-džeza (cool jazz = "hladni" džez). Muzika ovog stila je mir-
nija, unekoliko intelektualnog karaktera, u stilu improvizovane
polifonije, a pod snažnim uticajem savremenih pravaca ozbiljne
muzike.
Šezdesetih i sedamdesetih godina džez-muziku karakterišu na-
izmenični talasi približavanja elementima elektronske muzike i
aleatorike (Free jazz = "slobodni" džez).i ritmić)d.m strukturama
rok-muzike, kao i talasi obnavljanja rudimentarne snage izvornog
džeza. Značajnije stilske etape ovog perioda su West coast ili
džez Zapadne obale (G. Mulligan), Treća struja (J. Lewis i G.
Sohuller) i Pree jazz’(0. Coleman i M. Davis).

Pored improvizaoije, koja predstavlja jednu od glavnih odli-

ka džeza, i druge njegove komponente pokazuju određene i karakte-
ristične orte. Melodije su jednostavne grade, sa primenom netem-
periranih tonova i glisanda; harmonije su guste, sa upotrebom
septakorada, nonakorada i undecimakorada. Ritam je impulzivan,
ekstatičan, sa.obilnom primenom sinkopa, koje se u najsmelijim
kombinacijama suprotstavljaju stalnom motoričnom pulsiranju os-
novnih ritmičkih jedinioa. Instrumentaoija .je raznolika, instru-
mentalni sastavi novi. Od melodijskih instrumenata upotrebljava-
ju se naročito oni najekspresivniji: saksofoni, klarineti, trube,
tromboni, vibrafon, ali katkad i violina, flauta, oboa i drugi
standardni instrumenti klasičnog orkestra. Grupa ritmičkih i har-
monsko-fundamentalnih instrumenata je vrlo izrazita: tu su kla-
vir, gitara, bendžo, kontrabas, kao i udaral.jke u velikom broju
(pored najčešće upotrebljavanih: doboša, bubnja, činela sreću se
120

i mnogi egzotični efrički i južnoamerički instrumenti: klaves,

marakas, gviro, bongo, konga;. Od kraja šezdesetih godina primet-
no se povećava upotreba električnih instrumenata u džez-ansambli-
ma: pored već tradicionalne električne gitare i vibrafona sve su
češće u upotrebi električni bas, električni klavir i orgul;Je, kao
i električni duvački i gudački instrumenti. Najjzad, u izvođenju
džeza učestvuju i vokalni solisti i ansambli.
Tlticaj džeza se naročito ogleda u savremenim igrama sevemo-
američkog porekla, kod kojih nalazimo gore pobrojane muzičke ka-
rakteristike. Brugu značajnu i zanimljivu grupu čine igre koje
vode poreklo iz Južne Amerike} u njihovoj ritmiei, melodici i in-
strumentarijumu oseoaju se osobenosti latinskoameriokog narodnog
muzičkog izraza, srodnog španskom folkloru.
Po svojoj formalnoj strukturi, m o d e m e igre se najoešoe sas-
toje od dva odseka: vers (verse = "stih") i korus (ohorus = "hor",
tj. pripev), koji se naizmenično ponavljaju. tJ pitanju je, dakle,
oblik pesme sa refrenom, što je najjasnije kod oblika sa pevanjem
- gde vers prilikom ponavljanja donosi nove strofe teksta, dok
je tekst k o m s a stalan. Na početku se obično nalazi introdukoija.
Kod instrumentalnih kompozioija vers i korus se pri ponavljanju
variraju, uz smenjivanje raznih solista ili instmmentalnih grupa
sa čitavim orkestrom. Time se oblik pesme sa refrenom priblizuje
obliku varijaeija} stvamo, često se forma sastoji iz teme od 32
takta (građe a a b a ) ili - ako je u pitanju melodija bluza - od
12 taktova (građe a~a b ). za kojom sledi niz korusa koji improvi-
zaoiono variraju temu.

Igre nastale u Sevemo.i Amerioi. kao što je rečeno, nose do-

brim delom pečat folklora ameriokih O m a c a . Većina ovih igara je
pod snažnim utioajem džeza, a kao modne igre one su se rasirile
po čitavora svetu. Evo najpoznatijih od njih:
Blek botom (black bottom = crno tlo), 4/4 ili 2/2, umerenog
tempa. Igra c m a č k o g porekla; podražava hodanje po blatnom zem-
ljistu (evocira rad na obalama Mississppija).
Kekuok (cakevalk). 2/4,. brza igra sa izrazitim sinkopama, je-
dna od najstarijih igara iz ove g m p e .
Bluz (blues), 4/4, umerenog tempa. Igra se zapravo na muziku
sloufoksa. Ime dolazi od izraza "blue" = plav, u prenosnom smislu
- potišten, sumoran, melanholičan. Proizišao je iz ranijeg vo-
kalnog i instrumentalnog bluza. tJ igri je karakteristično njiha-
nje i prenošenje težine tela s jedne strane na d m g u .
Uanstep (one-step = jedan korak). 2/4, u brzom tempu.
Šimi (shimmy). 2/2, umerenog tempa, sličan fokstrotu.
čerlston (charleston), 4/4 ili 2/2, u brzom tempu i sinkopi-
ranora ritmu. Ova igra, slična fokstrotu, izrazito je c m a č k o g po-
rekla. Tipična ritmička figura je: 4/4 i. .
Eokstrot (foxtrott = "lisičji trk"), 4/4 ili 2/2. Brza igra,
formirana pod uticajem marša (marš-fokstrot).
Sloufoks (slow fox). 4/4, umerenog tempa. Lagani fokstrot,
jedna od standardnih modernih igara, nastala oko 1929. g. u Eng-
leskoj.
 121

Sving foks (swing fox). 4/4, igra brzog tempa, sa karaite-

rističnim savijanjem kolena.
Lambet uok (lambeth walk). 2/2, modna igra tridesetih godi-
na XX veka, umerenog tempa, sa posebnim igračkim figurama.
Bugi-vugi (boogie-woogie). 4/4, brza igra, razvila se iz
svinga, ali se pri igranju noge ne podižu sa tla. Karakteristič-
ni su u pratnji razloženi trozvuci i četvorozvuci, u lomljenim
oktavama, sa osminskom osnovom.
Troking (trocking), 4/4, brza igra sa karakterističnim tre-
šenjem u pokretima.

Sledeće dve igre su evronskog porekla, a modificirane u sti-

lu m o d e m i h američkih igara:
Vals boston - lagani valcer, 3/4. Javlja se oko 1925- g. u
Bostonu, te je u prvo vreme i poznat pod g o m j i m imenom. Oko 1930.
u Engleskoj se nešto menja način igre ("vals diagonal"), te je od
tada ova igra poznata pod imenom "engleski valcer".
žava (jaya), 3/4, brza igra, vr^gta valcera sa ritmom mazurke:
3/4 3 3 |3 3
J i . Ova je igra bila omiljena naročito u Francuskoj,
nekim francuskim kolonijama i frankofonskim zemljama.

V većini igara latinskoameričkog porekla oseća se snažan uti-

caj folklora; gotovo za sve je karakteristična jednostavna melodi-
ka i ritam podvučen naročitim udaraljkama (klaves, timbales, sen-
sero, marakas, čokaljo, kabasa, bongos, konga, gviro). Veoma čes-
to srećemo u ovim igrama ritmičku osnovu rumbe.
Kalipso (caljpso), 4/4, igra nastala pre nekoliko vekova na
ostrvu Trinidad. Ovu igru su igrali robovi sa lancima na nogama,
otuda vučenje nogu po tlu (swivel) i veći, slobodniji pokreti be-
drima napred i nazad (roll).
Paso dobl (passo doble = dvostruki korak. 2/4 (ređe 3/4), u
živom tempu, spanskog porekla. Pri svečanom hodu karakteristično
je udaranje petom o petu.
Tango. 2/4 ili 4/8, umerenog tempa, poreklom iz Argentine, u
druge zemlje prenesen oko 1909. g. Ova popularna igra ima veliki
broj figura i nekoliko osnovnih tipova, od kojih su najpoznatiji:
tango-habanera (tango argentino) sa karakterističnom ritraičkom
figurom u pratnji: 2/4 n n i tango milonga. kod kojeg se u
pratnji ponavlja ritam: 2/4 m n .
Merenge (merengue). 2/4, umerenog tempa. Nastala na ostrvu
Hispaniola kao rezultat mešanja španskog i afričkog folklora.
Eajon (bayon). 2/4, življa igra, poreklom iz Brazila; igra
se kratkim, šetajućim koracima.
Begin (beguine), el_som, gamarča (gamarcha). 2/4 ili 4/4, u-
merenog tempa, varijante rumbe.
ča-ča-ča (cha-cha-cha). 2/4, življeg tempa, igra izvedena od
stare kubanske igre "danson" (danzon); slična je habaneri.
Karioka (carioca). 2/2, umerenog tempa. Po ritmu je slična
rumbi, sa posebnim igračkim koracima.
122

Kukarača (cucaracha). 2/2, iiva igra, takođe slična rumhi,

ali sa nesto drugačijim igračkim figurama.
Limbo. V't-, hrza igra sa provlačenjem ispod štapa koji se
tokom lgre sve više spušta.
Bumha. 2/4 ili 4/4, umerenog tempa, poreklom sa ostrva Kuhe.
Igra se malim, kratkim koracima, sa ritmičkim ljuljanjem tela. U
osnovi leži ritmička figura: 4/4 J T T T J T D ili 4/4 J. J- J , od
koje se prave razne varijante. > > >
Mambo■ 2/4 ili 4/4, umerenog tempa, slična rumbi.
Samba. 2/4 ili 4/4, živlna igra iz Brazila. Vodi poreklo od
stare hodajuće igre "mehihe" (mexixe). Za sambu je karakteristič-
no savijanje kolena za vreme igre.
Raspa. 6/8, umerenog tempa. Poreklom iz Meksika, igra se sli-
čno polki, u sinkopiranom ritmu, sa naizmeničnim klizećim koraci-
ma.
Bosa nova (bossa nova). 4/4, igra nastala u Brazilu. I to je
jedna od novijih varijanata rumbe. Uz osnovni ritam 4/4 J. 1. J
prateći je 4/4 k J- ”k J . Bosa nova (u prevodu "nova stvar", "no-
vi ritam") postala je i poseban stil džeza.
Rok'n'rol (rock and roll). 4/4, brza igra, razvijena na rit-
mu rumbe (4/4 J. J- J ili 4/4 J J J J J J J J ). U igri se partneri
slobodno odvajaju jedan od drugog. "Lagani rok" je u laganom tem-
pu, sa ritmičkom osnovom pratnje 4/4 J J J J ili J T T J J l J l ili
m m r n m .
J J 3 3
Tvist (twist). 4/4, brza igra, takođe razvijena na ritmu rum-
be. Osnovni ritam je 4/4 J- J. J koji se izvodi obično na kontra-
basu i bubnju, a prateći ritam £ J i n izvodi se na gitari, či-
nelu ili dobošu, često uz pljeskanje rukama. Igra se u slohodnoj
improvizaoiji, igrači se ne drže za ruke.
Hali-gali (hully gully). Novija varijanta tvista.
Lokomošn (locomotion). 4/4, u umerenom tempu, varijanta tvi-
sta. Uz osnovnu ritmičku figuru 4/4 J- J. J javlja se prateća:
rmrrp.
Surf. 4/4, novija varijanta tvista. U pratnji je osnovna fi-
gura 4/4 J . J ■ t uz prateći pokret osmina.

U novije vreme pojavile su se i igre iz drugih krajeva, kao

na primer:
Tumbra. 3/8 ili 6/8, umereno živog tempa, egipatsko-sudan-
skog porekla. Igra se kratkim koracima.

Džez i m o d e m e igre su izvršili izvestan uticaj i na stvara-

laštvo savremenih kompozitora ozbiljne muzike. Jedan od najstari-
jih primera je Cakewalk iz svite "Dečji kutak" Debussyja, a zatim
 123

spomenimo: Ravela ("Dete i čarolig'e", Sonata za violinu i kla-

vir), Stravinskog ( "Ragtime", "Priča o vojniku"), Milhauda (ba-
leti "Stvaranje sveta" i "Vo na krovu"), Honeggera (Končertino
za klavir), Iberta (opera "Ang6lique"), Rfeneka (opera "Jonny
svira" /Jonny spielt auf/), zatim Hindemitha, Satiea, Weilla;
Liebermann je napisao Koncert za džez-bend i simfonijski orke-
star. - Gershwin, pak, predstavlja obrnutu tendenci.ju: ne uvo-
đenje elemenata džeza u ozbiljnu muziku, već primena kompozici-
one tehnike evropske muzike na idiom džeza. U tom smislu su na-
stala njegova dela: opera "Porgy i Bess", Koncert za klavir i
orkestar, svita "Amerikanac u Parizu".
 III

P O L I g O M I O B L I C I

21. OSOBINE POLIFONE MUZIKE

Kao što nam je poznato, u polifonom (kontrapunktskom) stilu

svi glasovi su podjednako značajni i ravnopravno učestvuju u iz-
laganju i razradi tematskog materijala. Evropska višeglasna muzi-
ka bila je od svojih početaka u IX-X veku pa sve do polovine
XVIII veka pretežno polifone fakture. Dve glavne epobe cvetanja
polifonog stila bile su: doba vokalnog kontrapunkta (renesansa,
XV—XVI vek) i doba instrumentalnog kontrapunkta (barok, XVII i
prva polovina XVIII veka).

Vokalni kontrapunkt. zvan i "kontrapunkt strogog stila", do-r

življava svoj vrhunac u vreme Palestrine i Lassa. Dela su pisana
uglavnom za hor bez pratnje (a cappella); time su nametnuta ogra-
ničenja u pogledu obima i pokretljivosti glasova. Tonalna osnova
su modalne lestvice, u kojima još nema izrazitib funkcionalnih
odnoga medu akordima. Preovladuju konsonantna sazvučja, a diso-
nance se upotrebljavaju oprezno, uglavnom kao melodijske disonan-
ce (vanakordski tonovi).
Instrumentalni kontrapunkt označava se i kao "kontrapunkt
slobodnog stila", pošto upotreba instrumenata (samih ili zajedno
sa vokalnim glasovima) veoma proširuje obim, pokretljivost i in-
tonativne mogućnosti glasova. U doba Bacha i Handela, čije stva-
ranje predstavlja krunu instrumentalne polifonije, dovršen je
proces pretapanja modalnih lestvica u m o d e m e tonske rodove -
dur i mol, u kojima postoji harmonska funkcionalnost. Upotreba
disonantnih akorada i vanakordskih tonova takode je daleko slo-
bodnija no u prethodnoj epohi.

Osnovni načini kontrapunktskog rada relevantni za gradnju

oblika jesu:
 125

a) Tehnika cantus firmusa. tj. dodavanj'e kontrapunktiraju-

ćih glasova datoj raelodiji (lat. cantus firmus = utvrđeni napev).
To je istorijski najstariji postupak, sa kojim i počinje evrop-
ska višeglasna muzika, ali se primenjuje i u kasnijim epohama.

134-
a) Protestantski koral "Vater unser"
J3i-

b) Bach: Koralna predigra

UH' J;—

b) Imitacija (vidi str. 27), na kojoj se zasnivaju najvaž-

nije polifone forme. Javljanjem teme u raznim glasovima postiže
se njihova samostalnost i ravnopravnost, jer svi glasovi naizme-
nično uzimaju učešća u izlaganju vodeće muzičke misli.

c) 0brta.1ni kontrapunkt. tj. postupak izrade višeglasja u

kojem glasovi mogu razmeniti mesta (donji može postati gornji i
obratno), a da se pri tom ne jave nelogičnosti u vodenju glasova
ili u sazvučjima koja oni obrazuju. Razlikujemo dvostruki. tro-
struki. četvorostruki kontrapunkt itd. - prema tome da li 2, 3,
Ć-... glasa mogu biti premeštana. Dvostruki kontrapunkt se upo-
trebljava u oktavi, decimi i duodecimi - zavisno od toga za ko-
liki se interval premešta donji glas naviše odnosno gornji nani-
že. Višestruki kontrapunkt može biti samo u oktavi.

Primer za dvostruki kontrapunkt u oktavi (sa a i b označe-

ni su tema i njen kontrapunkt, koji se u naredna 4 takta pojav-
ljuju u obrtajnom kontrapunktu oktave):
126

135 Bach, Dvoglasna invencija E-dur

a

d) Spa.1an.1e kontrastira.iućih tema (prethodno izloženih po-

naosob) u istovremeno zvučanje:

spoj tema:
 127

f, — mT i ..... . — ---- *--- --- 0 — M — :

T 1 : 3 5 a U - p = = : ■ /--r ' r

Y— r-«-T-t— l— I— I— ■ ■■ l— i— i— I-I— J-I— 1-1’ i I I I I I

)
U kontrapunktskom višeglasju glasovi međusotmo ko'ntrastiraju
ritmioki i melodijski. Omiljen način postizanja ritmičke samo-
stalnosti glasova je komplementami ritam: pokret se raspodelju-
je naizmenično na dva ili više glasova, tako da jedan ima duže
notne vrednosti dok se drugi kreće u kraćim, a zatim menjaju ulo-
ge. Iz toga obično rezultira stalno ritmičko pulsiranje ("motori-
čni" ritam).

Melodijski kontrast glasova može biti raznovrstan: suprotno kre-

tanje, raznovremenost vrhunaca, skokovi nasuprot postupnom pokre-
tu, dijatonika nasuprot hromatici itd.

Za razliku od mnogih (naročito manjih) homofonih oblika, u

polifonom stilu osetno preovlađuje evolucioni konstruktivni čini-
lac nad arhitektonskim. Stoga one po pravilu ne pokazuju jasnu
periodičnost i simetriju u strukturi (obično su već same teme ne-
simetrično građene), niti su im odseci razdvojeni izrszitim cezu-
rama. Neprekidnost toka polifone muzike postiže se na više nači-
na, kao što su:
a) Izbegavanje jednovremenog kadenciranja u svim glasovima
(ukoliko se kadenca i pojavi, jedan ili više glasova odmah zatim
nastavljaju pokret).
128

b) Lančano veaivanje odseka: pooetak novog poklapa se sa za-

vršetkom prethodnog, ili čak dopira i dublje u prethodni odsek
(npr. tema nastupa pre nego što su ostali glasovi kadencirali):

T = početak teme

c) Ravnomemost ritmičkog pokreta ("motoričnost"), tipična

za epohu baroka, a često dobijena pomoću komplementame ritmike.

U sledećim poglavljima obrađeni su uglavnom instrumentalni

kontrapunktski oblici baroka. Jedni od njih su građeni na princi-
pu imitacije (kanon, fuga, ričerkar, invencija), drugi obrađuju
cantus firmus (koralna predigra), treći su pisani u slobodnoj po-
lifoniji - tj. bez primene posebnih kontrapunktskih tehnika - ili
čak prelaze na područje homofonije (preludi.jum, tokata, fantazi-
ja). 0 varijacionim oblicima (pasakalja i čakona, koralne varija-
cije), koji su srodni oblicima sa cantus firmusom, vidi u IV de-
lu, a o vokalnim polifonim oblicima u IX delu knjige.

22. KANON

Kanon (grč. kanon = pravilo) predstavlja najstroži i najdo-

sledniji vid imitacije (tzv. veštačku imitaciju): imitira se ne
samo početna tematska misao već i kontrapunkt koji se u prvom
 129

glasu Javljja dok drugi glas donosi njenu imitaoiju, zatim i kon-
trapunkt na taa' kontrapunkt itd. Na taj nacin se čitava deonica
prvog glasa imitira u drugom glasu (odnosno drugim glasovima),
uvek zakašnjavajući određeno vreme za svojim originalom.

Beethoven , IV simfonija, I stav.

iJ ^ j. r

(hez pratećih glasova)

----- -■
'l — ■r N a f e -

Prvo izlaganje teme zove se proposta (ital. - predlog), a

njena imitaoija - risnosta ( = odgovor).
Kanon može biti dvoglasan, troglasan, četvoroglasan itd., a
prema intervalskom razmaku između proposte i risposte - u primi,
g o m j o j ili donjoj sekundi, gomjoj ili donjoj teroi itd. Najjed-
nostavniji za izradu i stoga najčešoi jesu kanoni u primi ili ok-
tavi, a zatim u kvarti i kvinti.

Primer za četvoroglasni kanon u kvinti i oktavi:

14X I Baoh, Misa h-moll (Gratias agimus)

130

Naročite vrste kanona jesu:

a) beskra.ini kanon. podešen tako da se sa završetka može
uvek iznova preći na pooetak:

Najpopulamiii njegov oblik Je društveni kanon (nem. Gesell-

scbaftskanon;, pesma u vidu jednostavnog beskrajnog kanona u pri-
mi (ili oktavi);
b) kružni kanon. koji modulira kroz kvintni krug, tj. pri
nastupu svakog novog glasa prelazi se bilo u dominantni, bilo u
subdominantni tonalitet u odnosu na prethodnu toniku;
c) kanon u inverzi.ii. gde risposta predstavlja inverziju
proposte (ako se inverzija izvrši tako da nota na srednjoj lini-
ji notnog sistema ostane i u o b m u t o j temi na istom raestu, imamo
kanon u ogledalu);
d) kanon u diminuci.ii i e) kanon u augraentaci.ii. sa dvostru-
kim skraćenjem odnosno dvostrukim produženjem notnih vrednosti u
risposti;
f) dvostruki kanon. četvoroglasan, sa dve različite proposte
i dve risposte;
 131

g) rač.ii kanon. gde risposta izvodi deonicu proposte retro-

gradno - od kraja ka početku, a obe deonice počinju istovremeno;
h) zagonetni (enigmatski) kanon. napisan u jednom glasu bez
naznake na kom mestu ili u kom intervalu nastupaju ostali glaso-
vi, već to treba pogoditi,
Kanonu se može dodati jedan iii više slobodnih glasova, ko-
Ji ne učestvuju u imitaciji, već čine harmonsku ili kontrapunkt-
sku dopunu (vidi, npr-, finale Pranckove violinske sonate). Kat-
kad se kanonski par glasova dodaje cantus firmusu (npr. Bachove
"Kanonske varijacije" na koral "Vom Himmel hoch").

Začeci kanona javljaju se u XIII-XIV veku pod nazivima "ron-

dellus" i "caccia" (vidi str. 316 i 321). U XV-XVT veku primena
kanona (u vokalnoj muzici) veoma je rasprostranjena i dostiže vr-
hunac u delima flamanskih kompozitora, koji se rado upuštaju u
rešavanje složenih tehničkih problema. Oni se služe komplikova-
nim vidovima kanona (dvostruki, račji, u inverziji, augmentaciji
itd.), kanonima za veliki broj glasova (36-glasni "Deo gratias"
od Ockeghema!), zagonetnim kanonima.
U baroknoj instrumentalnoj muzici kanonska tehnika nalazi
primenu pre svega u vidu strete u fugi (vidi str. 137 ) i njoj
srodnim oblicima, a ređe se sreće kanon kao zaokružena, samostal-
na forma, sem u okviru deli koja sadrže zbir raznih polifonih
oblika, kao što su Bachova "Umetnost fuge" ("Kunst der Puge") i
"Muzička žrtva" (“Das musikalische Opfer"). Kanon se može upo-
trebiti i kao pojedinačna' vari.jacija (vidi str. 161; npr. Bacho-
ve "Soldberg-varijacije" sadrže kanone u svim intervalima od pri-
me do none).
Klasika i romantika koriste kanon obično kao epizodu u sas-
tavu većeg, inače homofonog oblika. Takvi su primeri: Haydn -
menuet iz gudačkog kvarteta op. 76 br. 2; Beethoven - kvartet iz
I čina opere "I'idelio", II tema iz prvog stava IV simfonije (vi-
di primer 140), trio skerca iz violinske sonate op. 30 br. 2;
Pranck - I stav Simfonije i finale violinske sonate). Kanonska
imitacija se može upotrebiti i kao način obrade teme (npr. u ra-
zvojnom delu sonatnog oblika), ili prilikom reprize teme koja je
prvi put bila jednostavnije izložena. Katkad se sreću i zasebni
mali komadi kanonske strukture (Schumann, "List iz albuma";
Grieg, "Kanon" iz "Lirskih komada").
U XX veku se zapaža težnja ka oživljavanju strogih kontra-
punktskih formi, među njima i kanona (Hindemith, Webern).
132

23.-27. Puga

23. TEMA I ODGOVOR 0 POGI

Naziv "fuga" .(od lat. fugere = bežati) upotrebljavao se još

u srednjem veku i renesansi, ali je tada oznaoavao kanon. Današ-
nji smisao dobio je tokom XVII veka, kad se instrumentalna fuga
razvila’ iz rioerkara (vidi poglavljje 28). Fuga je najznača^niji
i najizrađeniji polifoni oblik, čija je suština: sistematsko imi-
taciono sprovođenje Jedne teme (rede 2 ili 3 teme) po izvesnom
tonalnom planu. Ima tri glavna odseka: ekspozici.lu. razvo.1ni deo
i završni deo. Pisana Je najčešće za 3 ili 4 glasa, ređe za 2,
5 ili više od 5 glasova.

Tema fuge mora ispunjavati određene uslove. To je relativ-

no kratka muzižka misao (ne veća od nekoliko taktova), neperio-
dičnog sklopa, s$ svega jednom kadenoom na završetku. Tema je
melodijski ili ritmički karakterističnaj naročito se njen poče-
tak, tzv. "glava teme", odlikuje kakvim upadljivim intervalskim
pokretom (primer 144a-c), ponavljanjem istog tona (144d) ili
hromatikom (lWe ) , nekom pregnantnom ritmičkom figurom (144f)
ili - baš o b m u t o - ravnomemim, motoričnim pokretom (144g). Vr-
lo česte su teme koje počinju posle pauze (144e-f). Duže teme
se obično grade putem sekventnog razvijjanja (144h).

1 144 | Bach:
a) Vi. Kl. I es-moll

b) W. Kl. I b-moll c) W. Kl. II a-moll

 133

f) W. Kl. I D-dur

g) W. Kl. I e-moll

h) Orguljska fuga D-dUr

Tema obično pooinje tonikom ili dominantom, a završava se najčeš-

će tercom (ređe primom ili kvintom) tonionog trozvuka, ili modu-
lira u dominantni tonalitet (za modulatome teme vidi primere
W g i 147).
Prvi nastup teme je u osnovnom tonalitetu i naziva se duks
(lat. dux = vođ) ili subjekt; drugi nastup je u dominantnom tona-
litetu i označava se kao komes (lat. comes = pratilac) ili odgo-
vor. Imitacija je, dakle, u gorn.io.l kvinti odnosno donlo.i kvarti.
Odnos između duksa i komesa može biti trojak:
1) Ako duks ne počinje dominantom ni skokom od tonike na do-
minantu, komes će biti tačna transpozicija duksa u dominantni to-
nalitet (realni odgovorl.

145 Bach:
a) W. Kl. I C-dur
duks komes

b) W. Kl. I d-moll
duks komes
 2) Ako duks počinje dominantom ili skokom od tonike na do-
minanta (ili se dominanta pojavljuje ubrzo posle početka teme),
u komesu se na mestu te dominante javlja tonika osnovnog tonali-
teta (a ne dominanta dominantnog tonaliteta, kao što bi bilo pri
realnom odgovoru). Okoliko duks počinje skokom kvinte, komes će
početi kvartom i obratno. Time se postiže neosetan prelaz u do-
minantni tonaiitet, jer se modulacija vrši tek u toku komesa
(tonalni odgovor). Intervalska promena koja se usled toga događa
u temi naziva se mutaci.ia.

146 | Bachs
a) W. Kl. II c-moll
duks_ komes ^

fr1
.CjJtrL^
b) W. Kl. II Es-dur

komes

c) W. Kl. I c-moll
duks

;) Ako duks modulira u dominantni tonalitet, komes se VTaća

u osnovni. Radi toga se počev od pogodnog mesta u komesu imita-
cija ne izvodi u g o m j o j kvinti ođnosno donjoj kvarti, već za
stepen niže (tj. ostatak komesa je za veliku sekundu niži no što
bi bio pri realnom odgovoru). I ovde se, dakle, vrši mutacija u
komesu.
 135

I 1*),7 I Baoh:
a) Orguljska fuga C-dur
duis komes

b) W. Kl. I gis-moll
duks

Sva tri pomenuta slučaja svode se na opšte pravilo-i tonici

odgovara dominanta. a dominanti - tonika.

Ređi su neki specifioni slučajevi, kao što je primer lWla

(na vođicu se ne odgovara vođicom dominantnog tonaliteta, već
tercom tonike osnovnog tonaliteta) ili 148b (pošto je na stalno
ponavljani ton dominante odgovoreno - po opštem pravilu - toni-
kom, to je dobijen komes na g o m j o j kvarti, tj. u subdominantnom
tonalitetu).

b) Bach, Tokata i fuga d-moll

136

24. TOK FUGE

Eksoozici.'la počinje jednoglasno: glasovi ulaze jedan po je-

dan, donoseći temu naizmenično kao duks (u osnovnom) i kao komes
(u dominantnom tonalitetu). Tonalni plan ekspozicije u troglas-
noj fugi je, dakle, T - D - T; u četvoroglasnoj T - D - T - D;
u petoglasnoj T - D - T - D - T .
Redosled kojim glasovi nastupaju zove se reperkusi.la. Obič-
no glasovi ulaze redom po visini (npr. sopran - alt - tenor -
bas ili obmuto), ili najpre srednji a zatim spoljni glasovi
(npr. tenor - alt - sopran - bas i sl.), jer ako bi poslednji
nastup teme bio u srednjem glasu, ne bi se dovoljno isticao.

Kontrapunkt uz komes, tzv. kontrasub.iekt. služi kao dopuna

i kontrast temi. Isti kontrapunkt može biti iskorišćen pri sva-
kom nastupu teme, tokom cele fuge (stalni kontrasubiekt ): u tom
slučaju mora biti podešen u dvostrukom kontrapunktu prema temi,
kako bi mogao - prema potrebi - zvučati i ispod i iznad nje.
Posle komesa može se j'aviti kratak prelaz (1-2 takta) koji
modulira iz dominantnog tonaliteta nazad u osnovni, kako bi tre-
ći glas mogao nastupiti sa duksom. Kod tema koje počinju domi-
nantom i kod modulirajućih tema ovaj prelaz nije neophodan.

Ekspozicija je završena kad svi glasovi donesu temu po je-

danput. Na nju se nadovezuje prvi međustav (epizoda, "diverti-
rnento"!)), koji čini prelaz ka razvojnom delu i stoga modulira
u tonalitet u kojem će razvojni deo otpočeti. Međustav je obič-
no građen od motiva iz teme ili kontrasubjekta, vrlo često u vi-
du sekvenee, čime se postiže tematsko jedinstvo, dobijaju usponi
ili padovi i omogućuje neosetna modulacija.

Razvo.1ni deo (srednji, modulatorni deo) sadrži više nastupa

teme u raznim srodnim tonalitetima. pretežno u onima koji nisu
bili iskorišćeni u ekspoziciji. (Tonalni plan Bachovih fuga obi-
čno se ograničava na 6 najbližih tonaliteta: osnovni, dominantni
i subdominantni i njihove paralele). Razvojni deo najčešće poči-
nje nastupom teme u paralelnom tonalitetu, a prilično često i u
dominantnom; nije, međutim, isključen ni početak u osnovnom to-

^ Danas se pod nazivom "divertimento" obično podrazumeva

eiklični oblik opisan u poglavlju 62.
 137

nalitetu, u slučaju da se tema pojavl^ude obrađeda na nov način

(vidi sledeće poglavlje).
Raspored nastupfi teme u razvojnom delu Je slobodan. Nastu-
pi mogu biti pojedinaoni, u parovima (eventualno u ođnosu duks
- komes) ili u grupama. Izmedu njih se nalaze kraći ili duži me-
đustavovi (često izgrađeni od istog tematskog materijala kao me-
đustav koji je vezivao ekspoziciju sa razvojnim delom). Posled-
nji od njih Je obično opet duži i značajniji i vodi u osnovni to-
nalitet, a-time i u završni deo fuge.

Završni deo nije ponavljanje ekspozici;je, ali ima funkciju

reprize u harmonskom smislu: on obuhvata jedan ili više nastupa
teme u osnovnom tonalitetu.
U završnom delu veoma je česta streta^) ("sustizanje"), tj.
veštačka (kanonska) imitacija teme: drugi glas otpočinje imita-
ciju pre no što je prvi glas završio izlaganje teme. Time se po-
stiže završna kulminacija u fugi.

Streta se izvodi najčešće u intervalu oktave (kao u gornjem pri-

meru) ili kvinte. Mogu je obrazovati 2, 3 i više glasova (petog-
lasnu stretu nalazimo u fugi W. Kl. I b-moll). Streta nije izvo-
dljiva sa svakom temom, te je mnoge fuge i ne sadrže.
Pri kraju fuge može se upotrebiti orgelpunkt na dominanti,
a na samom završetku - na tonici (W. Kl. I C-dur, c-moll). Nad
toničnim orgelpunktom katkad se po poslednji put javlja cela te-
roa, a česta su istupanja u tonalitet subdominante ("subdominant-
no polje").

Primere za analizu fuge vidi u Prilogu br. t i 5.

^ Italijanski izraz stretta ili stretto ( = "tesnac") upo-

trebljava se i u homofonoj muzici za briljantne kode (npr. zavr-
šetak kakve operske scene) koje su u bržem tempu nego sam oblik.
 2 5 . S L O Ž E N IJI O B L IC I FUGE

Veliki broj fuga odstupa u manjoj ili većo.j meri od jedno-

stavnog i preglednog plana, kakav je izložen u prethodnom pogla-
vlju. Gotovo bi se moglo reći da se takva "pravilnost" sreoe u-
glavnom u "školskim" fugama, pisanim radi vežbe u kontrapunkt-
skoj tehnici, a da "izuzeci" kakve nalazimo u zrelim baroknim
fugama - ponajviše baš kod samog Bacha! - upravo govore o stva-
ralačkom tretmanu jednog živog oblika.
U eksoozici.ii se katkad sreće neuobičajen raspored tonali-
teta u kojjima nastupa tema: T - D - T - T (dakle duks - komes -
duks - duks, npr. W. Kl. I f-moll), T - D - D - T (W. Kl. I C-
-dur), ili čak T - S - T (orguloska Tokata i fuga d-moll - upo-
redi primer 148b); petoglasna fuga W. Kl. I cis-moll ima raspo-
red T - D - T - S - T .
Posle završene normalne ekspozicije može se pojaviti njeno
proširenie. koje obuhvata još 1-2 prekobrojna nastupa teme u os-
novnom ili dominantnom tonalitetu. Proširena ekspozicida se na-
ročito često sreće u troglasnim fugama, gde četvrta pojava teme
na dominanti daje iluziju četvoroglasnosti (W. Kl. I es-moll,
B-dur). - Ako se tema izlaže Još po jednom u svakom glasu, a
pri tom ne napušta oblast osnovnog i dominantnog tonaliteta, na-
staje druga ekspozicija (kontraekspozici.la). Primeri: W. Kl. I
P-dur, gis-moll, a još interesantnija je W. Kl. I G-dur, u kojoj
kontraekspozicija donosi temu u inverziji.
Premda je uobičajeno da razvo.ini deo počne izlaganjem teme
u novom tonalitetu, ima fuga u kojima razvojni deo zapocinje na-
stupom teme u osnovnom tonalitetu, ako je novim načinom obrade
teme dato na znanje da je u pitanju nov odsek fuge. Tema se tada
pojavljuje u streti (W. Kl. I C-dur), augmentaciji (W. Kl. II
c-moll) ili inverziji, ili joj se dodaje kakav nov, karakteris-
tičan kontrasubjekt (W. Kl. I A-dur).
često se može zapaziti da fuge u kojima je primenjen boga-
tiji kontrapunktski rad sa temom imaju skromniji modulacioni
plan, i da medustavovi u njima igraju manju ulogu (npr. u W. Kl.
I C-dur, koja obiluje stretama, skoro i nema međustavova), - i
obratno: ukoliko tema ne omogucuje raznovrsne kontrapunktske kom-
binacije, težište se prenosi na harmonski razvoj.
U završnom delu. koji je po pravilu u osnovnom tonalitetu,
mogu se pojedine pojave teme nalaziti u tonalitetu dominante ili
- češće - subdominante; katkad čitav završni deo počinje temom
na subdominanti (npr. W. Kl. I B-dur). I inače se pri završetku
fuge često podvlači "subdominantno polje", što čini pandan modu-
lacijama u dominantu upotrebljenim u ekspoziciji - u smislu poz-
nate sheme tonalnog plana T - D - . . . - S - T (str. 69).
Streta se može primeniti i pre završnog dela: u razvojnom
delu (W. Kl. I C-dur, es-moll) ili - sasvim izuzetno - već u
ekspoziciji (W. Kl. II Cis-dur). Tada se gradacija može postići
ako se u završnom delu upotrebi streta u većem broju glasova,
ili s kraćim vremenskim razmakom između nastupa teme i njene imi-
tacije.
U komplikovanijim fugama primenjuje se tema u inverziJi.
augmentaci.li ili diminuciji. Inverzija se obično javlja u raz-
vojnom delu ili u kontraekspoziciji (W. Kl. I fis-moll, G-dur),
 139

augmentacija u razvojnom ili završnom delu (W. Kl. II c-moll,

W. Kl. I es-moll), a diminucija - iako retko - u razvojnom delu
(W. Kl. II E-dur). U fugi br. ? iz "Umetnosti fuge" nalazimo
sva ova tri vida teme već u ekspozieiji. Streta se može pbrazo-
vati i između tema u inverziji, ili između originalne teme i
njene inverzije ili augmentaeije:

Vidi i fugu W. Kl. I es-moll: iako samo troglasna, ona obiluje

složenim kontrapunktskim postupcima.

Izvanredno retku pojavu retrogradnoe izlaganja teme imamo

u fugi iz Beethovenove klavirske sonate op. 106.

Mnogi teoretičari, naročito stariji, ne dele fugu na tri od-

seka, vec na niz "provedbi" ili "sprovođenja" (nem. Durchftthrung,
franc. džveloppement), tj. grupa teminih nastupa, od kojih svaka
sadržl onoliko - ili priblizno onoliko - pojava teme koliko ima
glasova (dakle, u svakoj provedbi tema po pravilu treba da prode
kroz sve glasove). Ekspozicija predstavlja prvu, kontraekspozici-
ja (ako postoji) drugu provedbu; jedna ili više sledećih odgova-
raju razvojnom, a poslednja - završnom delu. Trodelna podela bo-
lje ističe tonalni plan, ali - kao što je gore rečeno - ima fuga
kod kojih je ovaj plan skučen a polifoni rad mnogo više istaknut,
tako da se njihova konstruktivna ideja jasnije uočava podelom na
provedbe. Npr., fuga W. Kl. II b-moll sadrži 6 provedbi, sa sve
složenijom obradom teme: 1. ekspozicija, 2. streta, 3 . 'inverzija,
4. streta u inverziji, 5. streta originalne teme sa njenom inver-
zijom, 6. dva glasa istovremeno donose originalnu temu u paralel-
nim sekstama, a druga dva - u streti sa prethodnim parom - inver-
ziju teme u tercama.
Iako tok fuge obično nije isprekidan izrazitijim cezurama,
mogu se ponekad naći jasne kadence na granici dvaju odseka, kao
u fugama W. Kl. II c-moll (pred početkom razvojnog dela), W. Kl.
II E-dur (pred završnim delom) ili W. Kl. I d-moll (u sredini
razvojnog dela, tako da fuga dobija dvodelne konture koje podse-
ćaju na barokni tip dvodelne pesme). U završnom delu fuge katkad
se sreće zastoj (patetični jednoglasni pasaži, isprekidani akor-
dima, pauzama ili koronama, i sl.), koji deluje kao moment najve-
će napetosti, pošle čega sledi smirenje i završetak (W. Kl. I a-
-moll, W . Kl. II As-dur, Tokata i fuga d-moll).

U Bachovim koncertima sreće se tip "koncertantne fuge". u

kojoj su "provedbe" i međustavovi izrađeni kao Tutti i Solo d.e-
lovi u Vivaldijevom obliku koncerta (vidi str. 267; primer: fi-
nali "Brandenburških koneerata" br. 2 i 4), - a u horovima iz
njegovih kantata tip tzv. "nermutaeione fuge". građene naizme-
nićnim nizanjem duksa i komesa, bez međustavova i bez modula-
eija (izuzev stalnog oseiliranja između osnovnog i dominantnog
tonaliteta), pri eemu su svi kontrasubjekti stalni i samo biva-
ju različito raspoređivani u glasove (npr. hor 'Dass es meines
Angesichtes" iz kantate “Ich hatte viel Bektlmmernis").

26. FtJGE SA VIŠE TEMA

Za razliku od .iednostruke fuge sa jednom temom, dvostruka

fuga ima dve teme, koje me&usobno kontrastiraju ritmički i me-
loaijski. One su podešene tako da mogu istovremeno zvueati, i
da se svaka od n;jih može pri tom pojaviti bilo u višem, bilo u
nižem glasu (dvostruki kontrapunkt), pošto u toku dvostruke fu-
ge pre ili posle dolazi do kontrapunktskog spoja tema. Teme
najeešće ne počinju istovremeno, kako bi se što bolje istakle,
ali obično jednovremeno kadenciraju.

| a) Mozart, Rekvijem

Kyrie e-le-i-son, e-le - - - - - - - (ison)

b) Baoh, tf. Kl. II gis—moll

Prema načinu uvodenja II teme razlikujemo tri tipa dvostru-

kih fuga:
a) Obe teme se istovremeno eksponuju (svaka tema prolazi u
ekspozioiji kroz sve glasove). I u daljem toku fuge one se uvek
pojavljuju spojene, a eventualna streta se izvodi sa obe teme
ili samo sa jednom od njih. Primeri: Bach, Pasakalja i fuga c-
-moll za orguljej Hgndel, Puga g-moll za čembalo} Haydn, finale
gudačkog kvarteta op. 20 br. 5, Mozart, "Kyrie eleison" iz Hek-
vijema.
b) Prva tema ima normalnu ekspoziciju, a druga joj se pri-
družuje u razvojnom delu kao nov kontrasubjekt, i obe se sprovo-
de zajedno do kraja fuge. Primeri: Bach, W. Kl. II H-dur i fuga
br. 9 iz "Umetnosti fuge".
c) Svaka tema ima zasebnu ekspozicijU. Za ekspozicijom i
kraćim razvojnim delom I teme sledi ekspozicija II teme (eventu-
alno i njjen razvojni deo), a zatira se obe teme združuju u zajed-
ničkom razvojnom i završnora delu. Priraeri: Bach, W,. Kl. II gis-
-moll i orguljska fuga c-raoll na temu Legrenzija.

Trostruka fuga - sa tri teme - još je teža za izradu (zah-

teva primenu trostrukog kontrapunkta) i stoga ređa. Može biti
građena po istim principima kao dvostruka fuga. Istovremeno iz-
laganje svih triju tema retko se priraenjuje, jer bi'bilo teško
uociti ih i pamtiti (na minijatumu trostruku fugu te vrste pod-
seća preludijum W. Kl. I A-dur). Običniji su tipovi sa priklju-
čivanjem druge i treće teme uz prvu tokom fuge (W. Kl. I ois-
-raoll) ili s posebnim ekspozicijama svake teme (W. Kl. II fis-
-moll, Bachova orguljska fuga Es-dur). Mogućne su i kombinacije
ovih tipova (fuga br. 8 iz "Umetnosti fuge"). Evo primera za
spoj triju tema:

Napomenimo da bi se jednostruka fuga sa izrazitim stalnim

kontrasubjektom mogla smatrati kao prelažni oblik ka dvostrukoj,
a - analogno tome - dvostruka fuga sa stalnim kontrasubjektom
kao prelaz ka trostrukoj fugi (primer 152 bi pripadao ovom pos-
lednjem tipu, jer je II tema od podređenog značaja).

2?. PRIMENA PUGE

Fuga kao potpuno samostalan oblik srazmemo je retka poja-

va. Mnogo češće joj prethodi uvodni stav - preludijum, tokata
ili fantazijal) - u istom tonalitetu, koji sa fugom obrazuje
dvostavni ciklus. To je slučaj uglavnom kod fuga za klavir (od-
nosno, u doba baroka, za čembalo ili klavikord) i za orgulje.
Najznačajnija dela te vrste potiču od Bacha, pre svega njegov
"Dobro temperirani klavir" ("Das wohltemperierte Klavier"), ko-
ji u svakoj od svoje dve sveske sadrži po 24 preludijuma i fuge
u svim durskim i molskim tonalitetima, poređanim- hromatskim re-
dom (C-dur, c-moll, Cis-dur, cis-moll itd.). Među ostalim Bacho-
vim delima iz te oblasti ističe se "Hromatska fantazija i fuga"

-*-) 0 ovim oblicima vidi poglavlje 30 .

142

za čembalo, a od orguljskih - Tokata i fuga d-moll, Preludijum

i fuga Es-dur, Fantazijja i fuga g-moll itd.

Fuge (kojima obično prethode preludijumi ili slični oblici)

imamo i od drugih baroknih maijstora (Bohm, Buxtehude, Fischer i
dr.), a u XIX veku od Mendelssohna, Schumanna, Regera. Franck
proširuje taj dvostavni ciklus na trostavni u svom delu "Prelu-
dijum, koral i fuga" (na završetku zazvuči tema fuge zajedno sa
temom korala i figuracijom iz preludijuma).
Iz savremene literature spomenimo 24 preludijuma i fuge od
Šostakoviča, kao i interesantni "Ludus tonalis" od Hindemitha.
Ovo delo predstavlja ciklus od 12 fuga u svim tonalitetima (po-
što Hindemithov harmonski jezik više ne razlikuje dur i mol),
poređanim prema srodnosti: posle C dolaze njegovi kvintni srod-
nici G i F, pa tercui srodnici A, E, Es, As, zatim susedni stup-
njevi D, B, Des, H, i najzad najudaljeniji tonalitet Fis. Izme-
đu svake dve fuge nalazi se interludijum, a ceo ciklus uokviren
je preludijumom i postludijumom.
Iz jugoslovenske muzike navedimo orguljske fuge Pintarića,
Dugana, Lucića, Škerjanca, 24 fuge za razne instrumentalne sas-
tave od Ristića, Preludijum i fugu na ime BACH za klavir od Ki-
rigina, Preludijum i fugu za gudački orkestar od Obradovića; i
"Sinfonia polifonica" Mirjane Živković takođe, je u stvari, pre-
ludijum i fuga.

Vrlo često se primenjuje fuga i kao stav u okviru većeg ci-

kličnog oblika. Instrumentalne fuge se sreću u baroknoj sonati
(kod Bacha čak i u sonatama za violinu solo!), baroknom koncertu,
pa i u klasičnom sonatnom ciklusu (npr. više Haydndvih gudačkih
kvarteta, Beethovenove klavirske sonate op. 106 i 110, njegov
gudački kvartet op. 131; Mozartova violinska sonata K. V. 402
sastoji se u stvari samo iz preludijuma i fuge, a ceo Beethove-
nov gudački kvartet op. 133 nosi naslov "Velika fuga" - vidi i
str. 146). Fuga se rado primenjuje i kao završetak varijacija
(vidi poglavlje 36).

Još češća je fuga u vokalnim delima - kantati, oratorijumu,

misi, rekvijemu (dela Handela, Bacha, Haydna, Mozarta i dr.),
katkad i u operi (Wagner, "Majstori pevači"; Verdi, "Falstaff")•
Vokalne fuge pisane su uglavnom za hor, a cappella ili - mnogo
češće - sa instrumentalnom pratnjom (orkestra ili orgulja). Pra-
tnja može udvajati vokalne deonice, ili predstavljati harmonsku
i kontrapunktsku dopunu. Tekst fuge obično je kratak; njegov po-
četak se ponavlja pri svakoj pojavi teme, a nastavak teksta pri-
pada kontrasubjektu i medustavovima. U dvostrukoj vokalnoj f ugi-
dve teme imaju različite tekstove (vidi primer 151a).
 143

Delo jedinstveno u svom rodu je Bacbova "Umetnost fugo"

("Kunst der Fuge"), zbirka od 15 fuga (i 4 kanona) - od najjed-
nostavnijib do najsloženijih. Svima služi kao osnova jedna ista
tema u raznim varijantama.

Evo kratkog preeleda ovog dela: I i II fuga koriste osnov-

nu temu (primer 153 a), III i IV njenu inverziju. U V fugi je
inverzija teme ritmički i melodijski modificirana (153 b), pa se
takva javlja i u VI i VII fugi uz primenu diminucije i augmen-
tacije. VIII fuga je trostruka (153c je spoj svib tema, od. ko-
jih je treća nov, pauzama isprekidan oblik osnovne teme); iste
teme u inverziji sadrži XI fuga. Br., IX, X i njena varijanta
XIV su dvostruke fuge (153 d. daje'teme IX fuge - druga je osnov-
na tema u augmentaciji). XII fuga donosi osnovnu temu u trodel-
nom taktu, a XIII u figuriranom vidu (I53f); obe su praćene
svojim inverznim fugama ( o b m u t a je ne samo tema, vec svi gla-
sovil 153e je završetak XII fuge i njenog obrtaja). Poslednja,
XV fuga je zamišljena kao četvorostruka, ali je smrt sprečila
Bacba da je dovrši i da prvim trima temama (I53s» treća tema je
B-A-C-Hl) priključi i osnovnu temu celog dela.

153 Bach, Umetnost fuge (Kunst der Fuge)

a)

d)
 fch JJ J^l ijm
j --- ----
fj. — -

Fugeta (fughetta = ital. deminutiv od. fuga) predstavlja kra-

ću, jednostavniju fugu, obično dvoglasnu ili troglasnu, bez slo-
ženijih ’
Kontrapunlctskih postupaka.

Fugato je niz imitacionih nastupa teme lcao u ekspoziciji fu-

ge ali nije saraostalna forma, nego deo većeg polifonog ili homo-
fonog oblika. Imitacije ne moraju biti u odnosu T - D, što je za
fugu norma. U sastavu horaofonih formi fugato se primenjuje kao
način izlaganja terae (npr. Hozart, uvertira za "Čarobnu frulu";
Beethoven, lagani stav I simfonije i skerco IX simfonije) ili nje-
ne obrade (Beethoven, lagani stavovi III i VII simfonije; Liszt,
Sonata h-moll). Takav "fugirani rad" može dovesti i do stapanja
fuge sa kakvim drugim oblikom - pre svega sa sonatnom formom (vi-
di str. 2^3 ) .
 2 8 . RIČERKAB

To je praoblik i prethodnik fuge, nastao u XVI veku iz mote-

t a . Motet je duhovna horska kompozicija građena na sledeći način:
sa svakom novom frazom teksta javlja se i nova tema koja se imi-
taciono sprovodi kroz glasove, tako da se čitav oblik sastoji od
niza'tematski različitih, a polifono obrađenih odseka. (Iscrpni- ’
je vidi u poglavlju 75).
Sa razvojem instrumentalne muzike u XVI veku javljaju se sli-
čni oblici i na instrumentalnom polju. Prenošenjem oblika moteta
na orgulje postaje ričerkar (ricercar, od ital. ricercare = pono-
vo tražiti, što se verovatno odnosi na ponovna izlaganja tema u
imitaciji). U prvim delima te vrste (Cavazzoni) melodika je još
sasvim vokalnog tipa, a docnije dobija instrumentalni karakter -
pomoću tzv. "koloriranja", tj. figuracionih ukrasa. Uvodenje sve
novih i novih tema, koje je u motetu bilo uslovljeno tekstom, u
instrumentalnom obliku je izgubilo svoj smisao i išlo nauštrb je-
dinstva celine; stoga se broj tema u ričerkaru, isprva veliki (po
6-7 i više), ubrzo reducira (G. Gabrieli i dr.). Time se ričerkar
bliži budućoj monotematskoj fugi (fugi sa jednom temom).

Početkom XVII veka izdvajaju se dva tipa:

1) Ričerkar sa jednom glavnom temom uz koju se u svakom od—
seku dodaju novi kontrapunkti (Svteelinck). Tu je začetak dvostru- .
ke i trostruke fuge;
2) Varijacioni ričerkar, gde se u svakom odseku tema javlja
u novom obliku (ritmički izmenjena, prenesena u dnigu vrstu tak-
ta i sl.). Ovaj tip primenjuju Frescobaldi i Froberger. Evo pre-
obražaja teme iz jednog Frobergerovog dela te vrste (uočimo da
se uz treću varijantu teme pojavljuje stalni kontrapunkt, kao u
Sweelinckovom tipu ričerkara):

Froberger, Ričerkar
a) b)

jW fT W fW W '
(stalni kontrapunkt)
146

Nastankom modernih tonskih rodova i primenom temperacije na

instrumente s dirkama (od kraja XVII veka) stvoreni su uslovi
za prerastanje ričerkara u zreli poznoharokni tip monotematske
fuge sa modulacionim planom. Uspomene na stari Sveelinckov tip
predstavljajju fuge W. Kl. I A-dur, cis-moll, a dve fuge iz "Mu-
zičke žrtve" Bach još naziva ričerkarima.

Vrlo srodni ričerkaru su t.iento (tiento). fantazi.ia (u smi-

slu koji tom nazivu daje rani XVII vekl) i kancona'J-) (canzona;
slično varijacionom ričerkaru, u njoj se obično donosi ista te-
ma prvo u parnom, a zatim u n e p a m o m taktu. Primer: Bachova or-
guljska kancona d-moll). Kanričo (capriccio) je pisan sličnom
tehnikom kao ričerkar, ali se odlikuje vedrim, humorističnim ka-
rakterom i instrumentalnim virtuozitetom, a vrlo često i program-
skim, ilustrativnim tendencijama (Kerll, Kapričo "Kukavica"; Ba-
chov "Kapričo povodom odlaska voljenog brata" drugog je tipa -
ciklična forma od 6 stavova).
Ideju varijacionog ričerkara u modemizovanom obliku nala-
zimo u Beethovenovoj "Velikoj fugi" op. 133 za gudački kvartet.
Tri njena odseka - zapravo tri opsežne fuge - ohrađuju tri vari-
jante iste teme, a u isti mah odgovaraju planu sonatnog ciklusa
od tri stava (brz - lagan - brz).

29. INVENCIJA

Bachove invencije su male polifone, imitaciono rađene kompo-

zicije za klavir (odnosno klavikord). Postoje dve zbirke - 15 dvo-
glasnih i isto toliko troglasnih invencija^).
Oblik invencije je dvodelan (blizak baroknom tipu dvodelne
pesme) ili - češće - trodelan (blizak obliku fuge ili tačnije fu-
gete).

Dvoelasne invenci.-le počinju izlaganjem teme u gornjem glasu.

Donji glas donosi odgovor u oktavi (vidi primer 28a), rede u do-
njoj kvarti (tj. na dominanti). Već prvi nastup teme može biti
praćen kontrasubjektom u donjem glasu; neke invencije (npr. E-dur
- vidi primer 135) inaju stalni kontrasubjekt. Međustav koji za-
tim sledi često je sekventno građen i vodi u dominantni ili para-
lelni tonalitet, u kojem počinje drugi deo invencije - obično po-
javom teme u donjem i odgovora u g o m j e m glasu. Posle malobrojnih
modulacija u najbliže tonalitete, u kojima se može pojaviti i te-
ma, sledi povratak u osnovni tonalitet. Ako se u njemu ponovo ja-

^ Vidi o kanconi i u poglavlju 48.

2 ) Troglasne invencije nose u originalu naslov "simfonije".
vi tema (1-2 puta), smatramo to kao treći, završni deo (invenci-
je d-moll, E-dur i dr.), a u slučaju da nema novih nastupa teme
- oblik je dvodelan (invencija F-dur).

Pojedine invencije pokazuju individualne crte. Hpr., u in-

vencijama C-dur i a-moll početni motiv se izlaže i imitira po
dvaput (usled svoje kratkoće); c-moll i P-dur su rađene kanons-
kij B-dur sadrži u završnom delu stretu, a E-dur ima potpunu re-
rizu i znake ponavljanja ( a :||: b al ); itd. Ima invencija
Fnpr. h-moll) čiji tematski sadržaj ukazuje na trodelnost, a si-
metrične proporcije - blagodareći jasnoj kadenci u s r e d i m obli—
ka - na dvodelnost.

Troglasne invenci.ie se odlikuju bogatijoffl polifonom obradom.

Raspored nastupa teme na početku invencije obično odgovara ekspo-
ziciji fuge (drugi nastup je na dominanti, a treći na tonici).
Prva pojava teme je - za razliku od fuge - uvek praćena kontra-
subjektom. Inače je opšti plan manje ili više analogan onom iz
dvoglasnih invencija.

I ovde nalazimo zanimljiva formalna rešenja, još raznovrsni-

ja nego kod dvoglasnih invencija. Na fuge ili fugete naročito li-
če troglasne invencije F-dur, A-dur i B-dur; invencija u Es-duru
je imitacioni duet dvaju gornjih glasova nad stalnom figurom ba-
sa, dok ona u g-mollu pokazuje izvesnu sličnost sa Scarlattijevim
sonatnim oblikom (vidi str. 202). Harmonskom izražajnošću i kon-
trapunktskom složenošću ističe se troglasna invencija f-moll, na-
lik na trostruku fugu po tome što temu prate dva izrazita stalna
kontrasubjekta.

Bach, Troglasna invencija f-moll

148

30. TOKATA, FANTAZIJA, PRELUDIJTIM

Ovo su oblioi koji obiono prethode fugi, i zbog te veze ih

obrađujemo na ovom mestu. Medutim, oni ne moraju biti dosledno
polifono radeni, a ponekad su oak potpuno homofone fakture.

\Naziv tokata (tocoata, od ital. toocare = dirati) označava

kompoziciju za instrument s dirkama (prvobitno orgulje, doonije
i čembalo odnosno klavir). Poreklo joj je u staroj orguljskoj
predigri (zvanoj intonaci.ia. nreambulum ili oreludi.ium: primeri
još kod Paumanna u XV veku) koja je služila kao uvod u izvođenje
horskog dela, a imala je i čisto praktičnu svrhu - davanje into-
nacije pevačima.
Osnovni elementi starije orguljske tokate (A. i G. Gabriell
u XVI veku) jesu: 1) puni, svečani akordi, 2) figuraeije i pasa-
ži. Na taj način izvođač ima prilike da pokaže kako zvučnost in-
strumenta, tako i svoju tehniku./ Tokata počinje dugim akordima,
a zatlm se uvođenjem sve kraćih notnih vrednosti postepeno pre-
lazi u melodijske figuracije.|Oblik nema određenije konture; 5i-
tavo delo ima karakter improvizacij^))
Cl. Merulo uključuje u tokatu ričerkar, tako da se oblik
sastoji od tri odseka: improvizatorski tokatni deo + ričerkar +
završni deo opet u tokatnom stilu. Nasuprot tome, Prescobaldije-
ve tokate su bez ričerkara i bez pasaža, lišene spoljnog sjaja,
polifone u načinu motivske obrade. Razvoj tokate u XVII veku
(Sveelinok, Froberger, Muffat, Pachelbel i dr.) nadovezuje se na
Merulov tip, ali koristi i Frescobaldijev motivski rad. Burtehu-
deove tokate sadrže varijacioni ričerkar razbijen na niz fugata
raeđustavovima improvizatorskog karaktera; njihov patetični izraz
već nagoveštava Bacha.
Bachove orguljske tokate (npr. d-moll, C-dur, "Dorska toka-
t a “) koriste raznovrsne elemente: moćne akorde, virtuozne pasar-
že, harmonsku figuraciju, rečitativne odlomke (poreklom iz dram-
ske muzike), zvučne kontraste (iz baroknog koncerta), dramatič-
ne zastoje na koronama (vidi priraer 156). Puga je sad već obično
odvojena od prvog dela potpunom kadencom, tako da dobijamo ciklus
od dva stava (iako se izraz "tokata" i dalje upotrebljava u smi-
slu tokate i fuge zajednoj^ uostalom, na kraju fuge se katkad na-
lazi homofoni zaključak u tokatnom stilu, što je ostatak Merulo-
ve koncepcije).
 JA9

U Bachovoj tokati C-dur ciklus je trostavan (tokata, adagio

i fuga), a klavirska tokata g-raoll se sastoji od tokatnog uvoda,
dvostruke fuge, laganog stava i druge fuge koja završava remini-
seencijom na početni stav.

Tokate XIX-XX veka su samostalne klavirske kompozicije (bez

ikakve veze sa fugom), homofone, motoričnog karaktera (kao kakav
perpetuum mobile); obično sadrže figuracije, kratke staccato-no-
te, ponavljanje istog tona u brzom tempu i t. sl. Primeri: Schu-
mann, Debussy, Ravel, Prokofjev, Hačaturjan, kod nas Dugan (za
orgulje - sa osloncem na barokne uzore), Logar (Dve tokate za
klavir i orkestar), Kunc.

P a n t nai.ia je u prvo vreme (oko 1600. godine) nešto slobodni-

ji tip ričerkara, a namenjena je orguljama, lauti ili čembalu,
pa i instrumentalnim ansamblima. Docnije se fantazija upotreblja-
va kao uvod u fugu, a sastoji se od više odseka različitog sadr-
žaja (pasaži i figure, polifoni odlomci, rečitativi, ritmovi sta-
rih igara itd.). Ve6a Bachova dela ove vrste ("Hromatska fantazi-
150

ja i fuga" za čembalo, Fantazija i fuga g-moll za orgulje) bliže

se tokati, a odlikuju se smelim harmonskim obrtima (hromatika,
enharmonija).
Od polovine XVIII veka i fantazij a je samostalna homofona
kompozioija (vidi poglavlje 65).

Barokni preludi.ium ima isto poreklo kao tokata, ali Je manje

pretenciozan u pogledu zvučnosti i instrumentalnog virtuoziteta.
Baohovi preludijumi iz "Dobro temperiranog klavira" skromniji su
od tokate i po dimenzijama, a muzički sadržaj i način obrade im
je vrlo raznolik. Mogli bismo ih podeliti u sledeoe glavne tipo-
ve:
a) Preludijumi građeni od harmonskih figuraci.la. Najjedno-
stavniji vid predstavlja preludijum iz W. Kl. I 0-dur, sav u ra-
zloženim akordima kao stari preambulumi za lautu (vidi primer
15a). Niz drugih preludijuma (npr. W. Kl. I c-moll, d-moll, B-
-dur) odlikuje se živahnim, motoričnim pokretom, što ih pribli-
žuje tokati (i kasnijoj etidi).

U obliku ovih preludijuma dominira evoluoioni moment: modulator-

na obrada početne tematske figure teče bez jasnih oezura, i obi-
čno se samo po harmonskom planu zapaža trodelnost (npr. W. Kl. I
d-moll) ili dvodelnost.

b) Preludijumi nolifone fakture. Neki su rađeni u slobodnoj

polifoniji, bez imitacija (npr. preludijumi W. Kl. I E-dur, W.
Kl. II C-dur), ili su imitacije samo mestimično upotrebljene i
od drugostepenog značaja (W. Kl. I h-moll: duet g o m j i h glasova
nad stalnim pokretom basa). Drugi su pisani striktno kontrapunkt-
ski, sa stalnim brojem glasova i uz doslednu upotrebu imitacija,
tako da se bliže fugi (završni deo iz W. Kl. I Es-dur) ili - još
čašče - invenciji (npr. W. Kl. II dis-moll, h-moll podsećaju na
 151

dvoglasne, a W. Kl. I A-dur Je troglasna invencija sa dva stalna

kontrasubjekta, nalik na malu trostruku fugu).

Njihov oblik Je obično Jasno dvodelan ili trodelan (npr. W. Kl.

X E-durs a b a1 sa početkom reprize na subdominanti). Ako se po-
sle prvog dela, a eventualno i na kraju, nalazi znak ponavljanja,
preludijum podseća po obliku - a katkad i po karakteru - na igre
iz barokne svite (vidi VI deo knjige). Tako W. Kl. II ti-dur (ob-
lik a :|| b a1 ) nalikuje na žigu, a W. Kl. II a-moll ( a :||: b )
na alemandu (ali i na dvoglasnu invenciju sa primenom vrlo stro-
gog obrtajnog kontrapunkta i inverzije).

c) Preludijumi pretežno melodi.isko-homofoni. u kojima se 1-2

vodeća glasa izdvajaju iz akordske pratnje, podsećajući na kakav
koncertantni solo ili duet iz barokne k a m e m e muzike. Primeri: W.
Kl. I es-moll (oblik: a b c). prvi deo iz W. Kl. I e-moll.

d) Preludijumi sastavljeni od 2-3 kontrastna odseka. Takvi

su W. Kl. I e-moll (koncertantni solo + tokata), W. Kl. II Cis-
-dur (akordske figuracije + fugeta) ili W. Kl. I Es-dur (melodij-
ske figuracije + fugato + fuga čija je tema uzeta iz II, a stal-
ni kontrasubjekt iz I odseka).
152

Preludijumi za orguljske fuge oesto su znatno veći od kla-

virskih; pretežno su polifone fakture, a neretko - kao i g o m j i
primeri pod d) - sastavljeni od više odseka razne sadržine (pri-
mer: preludijum za Bachovu trostruku fugu Es-dur ima strukturu
a b al e a^ bl el a ).

Preludijjum se može nalaziti i u baroknoj sviti kao njen pr-

vi stav; o tome vidi na str. 184.

— —■ Naročitu vrstu preludijuma predstavlja

31. KORALNA PREBIGRA

(koralni preludijum)

To su orguljske kompozioije koje služe kao uvod u pevanje

•protestantskoe koralal). te su stoga zasnovane na određenoj ko-
ralnoj melodiji. Ponikle su iz prakse da se pevanje korala pra-
ti (manje ili više kontrapunktski) na orguljama, i mogu se u iz-
vesnom smislu smatrati instrumentalnim potomcima renesansnih vo-
kalnih formi rađenih na eantus firmus. Negovali su ih uglavnom
nemački majstori baroka (Scheidt, Pachelbel i dr., a naročito
Bach; u novije doba Brahms, Reger).
Obrada korala može biti različita:

a) Koralnu melodiju u diskantu (često omamentiranu) prate

ostali glasovi skoro homofono ili u slobodnoj polifoniji:

b) U kontrapunktirajućim glasovima se sprovode izvesni ka-

rakteristični motivi (Bach se ponekad služi ovim načinom da bi
ilustrovao, programski interpretirao tekst korala, kao u slede-
ćem primeru, gde silazni skokovi septime u basu slikaju "Adamov
pad"):

1) 0 protestantskom koralu vidi u poglavlju 71

 153

c) Kontrapunktirajući glasovi se međusobno imitiraju. Moti-

vi za imitacije se često uzimaju iz same koralne melodije, obič-
no u diminucijii

d) Fočetak koralne melodije uzima se kao tema fuge (koralna

fuea - primer 163). Može se naciniti i niz fugata na teme uzetih
iz različitih fraza koralne melodije, ili se koral upliče tek
pri kraju fuge.

Pachelbel, Christ lag in Todesbanden

e) Koralna melodija se kanonski imitira, dok ostali elasovi

čine kontrapunktsku dopunu, ili čak obrazuju drugi kanon (tako
da nastaje dvostruki kanon - vidi i primer 143).
 Postojje i komposicije većeg obima i siobodnijeg sklopa, ra-
đene na gore opisane načine, tzv. koralne fantazi.le (Bach. Re-
ger). Dalje, koral se može upotrebiti kao tema za polifono rađe-
ne varijacije (koralne varipaci.le - vidi poglavlje 35)* Hajsad,
raznovrsne slobodne obrade korala se sreću i van orguljske muzi-
ke (vidi poglavlja 71 i 83).
 fe.'

IV

T E M A S V A R I J A C I J A M A

U_Q 70m-oblilmjgA..£ snssni. materi.ial - tema -_ pbražuj e na taj

način što se posle izlaganja javlja nekoliko puta u izmenjenom,
variranotn vidu.

32. POEEKLO VARIJACIJA. TEMA

Princip variranja nalazimo već u XV i XVI veku, na samim po-

čecima instrumentalne muzike. Obradivanje kraće teme na razne na-
čine srećemo naročito u kompozicijama za lautu španskih autora
XVI veka (Oabezon, Fuenllana, Milan); tu se pojavljuju i prvi na-
zivi varijacionih oblika - diferencias (izgov. diferensias), kao
i njihovih sastavnih delova - tema se naziva llano (špan. - ra-
van, izgov. ljano), a varijacija glosa ili elosado ( » objašnjen,
protumačen). Tehnika variranja obilato je primenjivaaa i u delima
za verdžinel (virginal) engleskih kompozitora u XVI i početkom
XVII veka (Bull, Byrd i dr.), gde nalazimo termin divisions (izg.
divižns) za varijacione oblike. Najzad, u baroknoj sviti (vidi
poglavlje A3) često se pojedine igre iznose najpre u jednostavni-
jem, a zatim u variranom vidu, koji se naziva double (franc. -
dvostruk, izgov. dubl), alio modo ( = na drugi način) ili parti-
tal). Kod svih navedenih oblika reč je o delima za instrumente
kod fcojih se ton proizvodi okidanjem žioa, te je stoga relativno
kratkotrajan i neizdašan, a variranjem - koje se sastojalo u uk-
rašavanju melodije, kao i u raznovrsnom razlaganju harmonske fak-
ture pratnje - dobijao se puniji, sočniji zvuk. Sa razvojem in-
strumenata sa dirkama razvijala se i tehnika variranja, koja se
kasnije široko primenjuje i u oblicima za druge instrumente (gu-
dačke, orgulje), kao i za orkestar.

^ Izraz "partita" se češće upotrebljava kao italijanska

oznaka za baroknu svitu uopšte.
156

foema za varijacije mora u melodijskom pogledu biti zanimlji-

va, karakteristična, no u isto vreme i jednostavna, pregledna.
Homofone fakture, najčešće u umerenom tempu, ona je i harmonski
jasna i upečatljiva. Da bi se njene konture mogle pratiti kroz
veći broj varijaoija, tema je obično periodična po skloj>u, najče-
jće u obliJqj_giale dvodelne ili - nešto ređe - trodelne pesme. Da-
leko ređe se sreće velika rečenica kao tema (Beethoven, 32 vari-
jacije c-moll); jedino kod čakone i pasakalje (na koje donekle
podseća i pomenuto Beethovenovo delo) redovno nalazimo temu u ob-
liku rečenice j
Često kompozitori uzimaju kao temu za varijacije neki već
poznati i p o p u l a m i tematski materijal - delo drugog autora ili
kakvu zanimljiviju narodnu melodiju.

Prema načinu variranja razlikujemo omamentalne. karakteme

i kontranunktske varijacije, no nije redak slučaj da se ove teh-
nike i korabinuju.

33. ORNAMENTALNE VARIJACIJE

\Nazivaju se još i figuralnim, formalnim, strogim varijacija-

ma. Ovakav način je istorijski najstariji: javlja se već kod špan-
skih lautista i engleskih verdžinelista, zatim kod majstora barok-
ne svite, a naročiti procvat doživljava u vreme bečke klasike
(Haydn, Hozart, Beethoven).

varijacijama ovog tipa melođija se obraduje ukrasima (otu-

da i naziv "ornamentalne varijacije"), trilerima, prolaznim, zadr-
žičnim i skretničnim tonovima, figurama i obigravanjem oko glavnih
melodijskih tonova. Primenjuju se i izrazito ritmičke promene -
ginkope kao zadržice ili anticipacije. - P o r e d promena u melodij-
skom glasu vrše se i izmene u fakturi pratnje: harmonije se razla-
žu i daju u različitim vidovima, uglavnom takođe u smislu obogaće-
nja pokreta.'i

165 Mozart, Klav. sonata A-dur K.V. 331, I stav

Tema
Andante grazioso Var. I
l
 157

Var. V Vax. VI
Adagio Allegro

'_No, oak i kod slobodnijih izmena melodije i pratnje, prisus-

tvo teme se stalno oseća,.zahvalduoući tome što se harmonski tok
teme ponavl;ja bez promene u svakoj varijacij^jjf a isto tako je u
potpunosti sačuvan formalni sklop i periodična struktura teme.
\Na taj način se ostvaruje jedna od osnovnih odlika ornamentalnih
varijacija: zadržavanie nsnovnog karaktera teme kroz sve varija-
cije. Uz to, sve varijacije ornamentalnog tipa su u istom tonali-
tetu kao tema - jedino što se, radi stvaranja izvesnog harmonskog
kontrasta, jedna ili više varijacija (obično oko sredine niza) mo-
gu dati u istoimeriom molu ili duruJ(Minore odnosno Maggiore; vidi
Var. III u gornjera primeru). |Najzad,%tempo i vrsta takta teme ta-
kođe većinom ostaju bez proraene; ipak, od Mozartovog doba sreće
se pretposlednja varijacija u laganom tempu'j- kao predah pred za-
vršnom gradacijom, |a poslednja varijacija se katkad - radi efekt-
nijeg završetka - piše"u bržem tempu od ostalih;(uporedi Var. V i
VI u prethodnom primeru).
\Ornamentalne varijacije pripadaju pretežno klavirskoj litera-
turi; u njima se odražava razvoj instrumentalne tehnike u doba
klasicizma, kada su bile naročito omiljen oblik. t
 158

34. KARAKTERNE VARIJACIJE

)Karakterne Cslobodne) varijacije baziraju. se na slobodnijem

obrađivanju teme: izmene teme su suštinskioe, tako da se menja i
njen karakter. To se postiže kako motivskom obradom teme i nje-
nih karakterističnih delova, tako i promenama bitnih elemenata
J;eme: mogućno je menjati njen ritam, vrstu takta^ tempp.,.. harmon-
ski tok, tonalitet, |>a čak i oblik, Na primer: zadrži .se melodij-
.ska~1inTja sa harmonskom osnovom, ali se drugačije ritmizuje ili
prenese u drugu vrstu takta; harmonija se obogaćuje alteracijama
i istupanjima kojih nije bilo u temifc sačuva se harmonska osnova
teme a nad njom razvije nova melodija, i t. sl.jčesto se od teme
uzima samo kakav karakterističan motiv i pomoću njegove obrade
izgrađuje pojedina varijacija, a pri tom se zadržava formalni ok-
vir teme ili se napušta i on. Omiljena. praksa je pisanje pojedi-
nih verijacija u vidu izvesnih karakterističnih oblika i igara:
menueta, skerca, marša (često pogrebnog), sičilijane, valoera,
kakvog polifonog oblika. S obzirom na široke mogućnosti ovakvog
obrađivanja teme, karakterne varijacije predstavljaju u pogledu
~ kpmpo.zi.cione vrednosti vrlo zanimljiv oblik.

Jedan od najranijih - još prilično naivnih - primera karak-

t e m o g variranja je "Arija s varijacijama" A. Pogliettija (druga
polovina XVII veka). Ove varijacije prikazuju igre i muzičke ka-
rakteristike pojedinih naroda tadašnje austrijske države: češke
gajde, holandsku flautu, poljsku ratničku igru sa mačevima, ma-
fiarsku violinu, kao i programske zvučne predstave: povorku sta-
rica, igru akrobata na konopcu i dr. - I u delima autora čije su
varijacije pretežno omamentalne srećemo pojedine brojeve slobod-
nije obrađene - tako da više nije u pitanju samo spoljnje ukraša-
vanje već i promena karaktera (npr. Mozart, Varijacije na temu
"Je suis Lindor" - Var. XII Tempo di Menuetto. tJostalom, i u ma—
ločašnjem primeru 165 mogli smo zapaziti kako u ciklus o m a m e n —
talnih varijecija p r o d i m izvesni elementi k a r a ktemog variranja)
Kod Beethovena, pored većeg broja omamentalnih, srećemo i
nekoliko istaknutih primera karaktemih varijacija. Tako u Vari-
jacijama o d . 34, čija je tema u P - d u m , varijacije menjaju tona-
litete po sledećem planu: D-dur, B-dur, G-dur, Es-dur, c-moll,
F-dur, a svaka vari.jacija ima d m g a č i j i karakter, što se vidi već
 159

po tempu i taktu. Navodimo početke teme i pojedinih varijacija

(analizu čitavog dela vidi u Prilogu br. 6):

Var. II

V ar. I I I
Allegretto

V ar. IV

Var. VI

Beethovenove "33 varijacije na Diabellijev valcer" op. 120

("Diabelli-varidacije") predstavljaju drugačiji način obrade.
Ovde je svaka varijacija izgrađena na bogatom motivskom radu, a
160

osnovu oini neki - često na izgled beznaoajni - element iz teme,

npr. početni motiv s predudarom (a), skok kvarte (b), repetirani
akordi iz pratnje (c). Beethoven, medutim, iz tog materijala iz-
vlači neslućeno bogatstvo preobražaja, od čega navodimo samo ne-
koliko početaka varijacija:

167 Beethoven, Varijacije na Diabellijev valcer

Tema Var. I
Alla Marcia maestosa
b_

Var. II Var. IX
Poco allegro Allegro pesante e risoluto

Var. XV Var. XX
Presto scherzando Andante
b
in m
m m
Var. XXI Var. XXXII
Allegro con brio Puga - Allegro
 161

Počev od Beethovena, karakterne varijacije sve više potisku-

ju omamentalni naoin variranja, koji se od tada sreće uglavnom.
u bravuroznim kompozicijama bez veće umetničke vrednosti, _dok go-
tovo sva značajnija varijaciona dela_XIX i XX veka pripadaju tipu
karakternih varijacija (Schumann, Brahms, Heger, Britten itd.)

35- KONTRAPUNKTSKE (POLIFONE) VAHIJAOIJE

^Kontrapunktski način rada možemo sresti već i kod pomenutih

vrsta varijacija, a naročito kod karakternih, gde pojedine vari-
jacije mogu biti napisane u vidu kanona, fugete i sl.^Kod poli-
fonih vari.jacija u pravom smislu reči, međutim, korišćenje kon-
trapunktske tehnike postaje princip. One su izgrađene bilo u slo-
'bodnoj polifoniji, bilo kontrapunktiranjem na cantus firmus, bi-
lo na osnovu imitacija u raznim intervalima, sa širokom primenom
kontrapunktskih veština; pojedine varijacije su napisane i u ob-
licima karakterističnim za polifoni stil, kao što su kanon, fuga,
fugato. Vrhunac razvoja ovog tipa varijacija pada u epohu baroka.'-)

Primer bogatog kontrapunktskog variranja pruža Bachova "Ari-

ja sa 30 varijacija" (tzv. "Goldberg-varijacije"). Kroz sve vari-
jacije sačuvan je formalni sklop teme (dvodelna pesma) i njen
harmonski tok. U pravilnim razmacima (Var. III, VI, IX...) raspo-
ređeni su kanoni u svim intervalima od. prime do none. Između njih
nalaze se varijacije drukčijeg sadržaja: čas imitaciono rađene
(Var. X: fugeta; Var. XXII: fugato), čas gisane u slobodnoj poli-
foniji ili uz obilno iskorišćavanje tehnickih mogućnosti čembala.
Var. XVI nosi naslov "Ouverture" (to je oblik francuske uvertire
- vidi str. 273), a poslednja - "Quodlibet" (vidi str. 323); u
njoj su u formalni i harmonski plan teme uklopljene melodije dve-
ju nemačkih narodnih pesama (označene u primeru sa a, b).

168 Bach, Arija sa 30 varijacija

162

Kanon u kvinti, u inverziji Var. XVI Ouverture

Var. XV ^ a > »aestoso
•? * — ——-■, ■■—■B
r , w £ £ g f
r— - u š r ]
fli1,7-J"*?l ■-y~^- Pil»ll»* ■- .-— j
iL#&---J -V fek i g E T J " - * - + = * u i ; -------------z u

'b) Allegro Var. XXV

 163

Koralne vari.-jaci,1e (zvane i "partitama" - vidi primedbn na

str. 182). kode kao teiu ili oantus firmus obrađuju melodiju
protestantskog korala, većinom su takođe polifone fakture, a pi-
sane su uglavnom za orgulje. Primeri kod Paehelbela, Baoha ("Ka-
nonske varijacije" na koral "Vom Himmel hoch").

^Harnćita, a_u isti mahtL najčešća vrsta kontrapunktskih va-

ri.1aci.ia su nasakal.la i čakona (ital. passacaglia, ciaccona; fr.
passeoaille, chaconne), koje vode ppreklo od istoimenih starih
igara. Ovi oblici su u trodelnora tak£.U_(3A.ili 3/2), laganog
do umerenog tempa, a njihove teme imaju oblik reeenice - najčeš-
će od 4 ili 8 taktova. Zbog kratkoće teme svaka varijacija ovde
ne predstavlja zaokruženu, izdvojenu celinu - pkao kod drugih ti-
pova varijacija, \već se varijacije neposredno'nadovezuju jedna
na drugu; često se tema (i svaka varijacija) završava dorainant-
nom harmonijom, tako da se varijacije nižu kao lanac rečenica.
Po pravilu, tonalitet se ne menja tokom Čitavog oblikaj(ipak,
ima primera u kojima su pojedine varijacije ili grupe varijaci-
ja prebačene bilo u istoimeni tonalitet, bilo čak i u druge sro-
dne tonalitete).

j'Glavna karakteristika pasakalje i čakone je primena ostina-

tnog basa (ital. basso ostinato = "uporni" bas; engl. ground =
’
osnova, temelj), tj. melodijske fraze .u basu.koja.se stalno. _po-
navlja. Prema torae, tema se najpre .izlaže u basu (obično bez
harmonizacije), a zatim neprekidno ponavlja, dok se.u gornjim
glasovima vrši variranje donošenjem sve novih i novih kontra-
punktskih linija. Tema, dakle, zvuči zajedno sa svakom varijaci-
jom i ima donekle ulogu cantus firmusa.l U pojedinim varijacija-
ma tema se može pojaviti figurirana, ili prenesena u g o m j i ili
srednji glas.
Barokni kompozitori pisali su pasakalje uglavnom za orgulje,
a u novije doba - počevši od Brahmsa, koji je tu formu ponovo o-
živeo u finalu svoje IV simfonije - česte su pasakalje za orkes-
tar, u kojima se uključivanjem novih instrumentalnih grupa izvr-
sno postižu gradacije. - U najznačajnije primere spada Bachova
Pasakalja c-moll za orgulje, čija je tema navedena u primeru 7a;
kroz njenih 20 varijacija sprovodi se postupno zgušnjavanje po-
lifonog tkiva primenom sve življeg ritmičkog pokreta (prim. 169
a-e, g), prekinuto prozračnijom zvučnošću varijacija XI-XIII, u
kojima se tema prenosi u g o m j e glasove (169f), a završetak čini
dvostruka fuga čija je glavna tema načinjena od teme pasakalje
(169 h).
169 Bach, Pasakalja c-moll

h) Fuga
I tema

II tema
 165

'jčakona je veoma slična pasakalji, tako da strogu razliku

između njih nije mogućno ustanoviti, a pisana je u vreme baroka
najcešće za violinu ili gudački orkestar (T. Vitali, Purcell i
dr.TT mada ih. ima.„i z a .orgulje„ili čembalo\(Buxtehude, Handel).
Najslavniji priraer je Bachova Čakona iz Partite d-moll za violi-
nu solo - gde je već iz instrumentalno-tehničkih razloga nemogu-
će sprovesti ostinatni bas, tako da temu treba shvatiti više kao
niz harmonskih funkcija, a stoga se i variranje događa pretežno
u gomjem, melodijskom glasu. Ova čakona bazira na temi od 4 ta-
k t a ^ (vidi primer), za kojom slede 63 varijacije; uspeli kon-
trast unose varijacije XXXIII-LI u istoimenom D-duru.

[ 170 1 Bach, Čakona d-moll (tema)

Oblik pasakalje odnosno čakone može se sresti i u vokalno-

-instrumentalnoj muzici - na završetku starih opera (Lully,
Gluck). I mnoge arije-tužbalice iz baroknih opera gradene su na
ostinatnom basu (npr. arija Didone iz Purcellove opere "Didona
i Enej", sa karakterističnim hromatskim spuštanjem basa od toni-
ke do dominante mola - u ono vreme vrlo uobičajenim postupkom u
slikanju bolnog raspoloženja; srodan primer je i hor "Crucifi-
xus" iz Bachove Mise h-moll). Kod ovakvih arija se ostinatna
fraza često prenosi i u druge, srodne tonalitete, ili se smenju-
je sa međustavovima; instrumentalni pnimer ovog tipa pruža II
stav iz Bachovog koncerta za čembalo (klavir) u d-mollu.
Ostinatni bas (obično u vidu kraćeg, pregnantnog motiva, a
ne cele teme kao u pasakalji i čakoni) može se upotrebiti i van
varijacionog oblika, kao epizodni odlomak u okviru veće celine.
Takvi su primeri: Beethoven, koda I stava iz IX simfonije; Cho-
pin, trio iz Poloneze As-dur; Liszt, I stav "Dante-simfonije";
Vagner, hor vitezova iz "Parsifala" (na ostinatnom motivu zvo-
na). - I u g o m j i m glasovima mogu se pojaviti ostinatni motivi
(Bizet, "Carillon" iz muzike za "Arlezijanku"; Debussjr, II stav
iz Gudačkog kvarteta).
Medu kontrapunktske varijacione oblike mogli bismo - u iz-
vesnom smislu - ubrojati Bachova dela "Umetnost fuge" (zbirka
fuga i kanona na varijante jedne iste teme - vidi str. 143) i
"Muzička žrtva" (koja sadrži troglasnu i šestoglasnu fugu-ričer-
kar, kanonsku fugu, niz kanona sa raznovrsnim i složenim kontra-
punktskim postupcima i četvorostavačnu trio-sonatu - sve na osno-
vu jedne teme koju je Bachu dao Friedrich II).

^ Moglo bi se smatrati i da tema obuhvata 8 taktova (u vi-

du periodaj pošto su tokom Čakone često po 2 x 4 takta varirani
na isti nacin. U tom slučaju bi se broj varijacija sveo na 31.
166

36. TOK I ZAVRŠETAK VARIJACIJA

^Broj varijacija nije određen i.kreće se od 2-3 do 32 i vi-

Se ._JŽnd_tama_s.-. vaiijaoijams .koje.su sastavni delovi cikličnih
formi ovaj broj je obiono manji nego kod samostalnih dela u ovom
6bliku.\.

\ P nizanju varijaoija se po pravilu primenjuje prinoip: od

jednostavnog ka složenijem. Prema tome, prve varijacije su obič-
no prostije, a sledeće se sve više udaljuju od teme, tako da se
- kao što je ranije rečeno - u istoj kompoziciji mogu zapaziti
odlike i ornamentalnih i karaktemih varijaoija. j'

Sasvim izuzetan sluoaj predstavlja d'Indjjeva simfonijska

poema "Istar", oiji program uslovljava obrnut raspored: delo po-
činje najsloženijom varijacijom, a završava se temom izloženom
unisono Cprogram je iatocnjačka legenda o boginji Istar, koja,
silazeći u podzemni svet, odbaouje jedan po jedan veo).

Iako je česta praksa nizanje varijacija na bazi kontrasta

jedne prema drugoj, u dužem nizu varijaoija postaje neophodno da
se postigne izvesna arhitektonika u krupnijim, preglednijim li-
nijama, kako bi se izbeglo statičko nizanje i mozaičko šarenilo.
Jedan način je grupisanje po 2-3 varijacije slične fakture: ta-
ko se u omamentalnim klavirskim varijacijama klasičara (Haydn,
Mozart) često obrazuju parovi varijaoija gde se isti način obra-
de javlja prvo u jednoj pa zatim u drugoj ruci:

t'1 I Mozart, Varijacije na "Ahl vous dirai-je, maman"

Var. I _______________ Var. I I ____________
. - 7 -f-tlim* m* * lT~ ' 7------ r* ------ S—--^

.... ,7'T’V — _p'f' 1

j ------T --------
----1
Često se kroz niz varijaoija sprovodi gradacija od početka prema
kraju (vidi npr. II stav iz Beethovenove klavirske sonate op. 57:
I varijacija u pokretu osmina, II u šesnaestinama, III u tride-
setdvojkama). Ako je niz duži, može se obrazovati nekoliko tak-
vih uspona, razdvojenih pojedinim m i m i j i m varijacijama. Vrlo je
omiljeno trodelno grupisanje varijaoija, bilo na opisani način
pomoću dve gradacije i predaha između njih, bilo harmonskim sred-
stvima: jedna ili nekoliko varijacija u sredini niza nalaze se u
istoimenom tonalitetu suprotnog roda. Ovaj poslednji način je na-
ročito čest kod omamentalnih varijacija, kao i kod pasakalje i
čakone (Bach, Čakona d-moll; Brahms, pasakalja iz IV simfonije),
koje se ne služe drugim, jačim harmonskim kontrastima.

Gotovo sve pobrojane postupke prikazuju nam Beethovenove 52

varijacije c-moll za klavir, kod kojih je povezivanje u g m p e
bilo nužno već i zbog kratkoće teme odnosno pojedinih varijacija
(svega 8 taktova - uticaj čakonel). Prvu seriju obrazuju molske
varijacije I-XI, koje grade uspon do prvog vrhunca u varijacija-
ma X-XI; u okviru ovog niza nalazimo još i male grupe slicnih va-
rijacija I-III, VII-VIII i X-XI. Predah čini grupa mimijih, dur-
skih varijacija XII-XVI, među kojima su opet slicne XIII-XIV i
XV-XVI. U daljem sledu molskih varijacija obrazuje se drugi vrhu-
nac u srodnim varijacijama XIX-XXIf potom "dinamička kriva" poči-
nje oscilirati, da bi spokojna varijacija XXX označila “uzimanje
daha" pred finalnom gradacijom koju-donose dve poslednje varija-
cije, dopunjene kodom.

Završetak varijacionog ciklusa izvodi se na nekoliko načina:

a) Ponovno izlaganie teme na završetku logično je naročito

ako su varijacije složenije i slobodnije, pa se izgubi sličnost
sa temom. Ponavljanjem teme se postiže i potpuno zaokružavanje,
uokvirenje forme. Završna pojava teme može biti data i u d m k č i -
joj, obično punijoj fakturi.

Primeri: Bach, "Goldberg-varijacije"; Mozart, Varijacije B-

-dur; Beethoven, Varijacije D-dur op. 76, klavirske sonate op. 57
(II stav) i op. 109 (III stav).

b) I koda se može nalaziti na kraju varijacija. Ona često

sadrži kraće reminiscencije na temu, ili naglašava instrumental-
no-tehničku stranu - nalik na kadencu koncerta. Efektan završe-
tak se postiže i proširenjem i virtuoznom obradom ppslednje va-
rijacije (uraesto posebne kode).

Ovakvi primeri su: Beethoven, 32 varijacije c-moll, klavir-

ske sonate op. 26 (I stav) i op. 111 (II stav), "Diabelli-vari-
168

0acije"l); Sohubert, II stav iz gudačkog kvarteta d-moll ("Smrt

i devojka"); Mendelssohn, "Ozbiljne varijacije". U finalu Beet-
hovenove III simfonije varijacije su uokvirene uvodom i kodom od
istog materijala, a u njegovim Varijacijama F-dur op. 3^ u kodu
je uključena cela tema, bogato figurirana.

c), Fuga može isto tako činiti završetak varijacija. Za te-

mu fuge se na.jčešće prilagođavs karakteristični početak osnovne
teme (preobražen s obzirom na to da tema za fugu mora biti jed-
noglasna, neperiodična, sažeta).

1172 [ Beethoven, Varijacije op. 35

Tema (deo a)

Primenu fuge kao završnog stava varijacija nalazimo u Bacho-

voj Pasakalji c-moll, Beethovenovim Varijacijama Es-dur op. 35
za klavir (zvanim i "Eroica-varijacije", s obzirom da je korapozi-
tor upotrebio istu temu i u finalu III simfonije), Brahmsovira Va-
rijacijama na Handelovu temu, Regerovim varijacijama na teme Ba-
cha, Beethovena i Mozarta. Hromatska tema fuge ovog poslednjeg
dela naoko je sasvim drugog karaktera nego sam niz varijacija, a-
li se na kraju kontrapunktski združuje sa Mozartovom osnovnom te-
mom:

173 | Reger, Varijacije na Mozartovu temu

Teraa fuge

LHEL
f J f T ~ ~ P" r
Tema varijacija
;h F

^ Moglo bi se reći da "Diabelli-varijacije" imaju "dvostru-

ki završetak": pretposlednja varijacija je fuga, koja umnogome
deluje kao finale ciklusa, ali za njom, kao “iznenadenje", sledi
još jedna varijacija (Tempo di Menuetto), proširena u kodu.
 169

Originalno rešenje završetlca varijacionog ciklusa našao je

Pranck u svojim "Simfonijskim varijacijama", koje se završavaju
sonatnim oblikom zasnovanira na materijalu obeju tema varijacija,
dok je Brahms zaključio svoje Varijacije na Haydnovu temu nekom
vrstom omanje pasakalje.

Primer za analizu varijacija vidi u Prilogu br. 6.

37. SLOBODNIJI VARIJACIONI OBLICI

Već klasičari katkad kombinuju varijacionu tehniku sa dru-

gim postupcima i drugim formalnim tipovima. Tako, npr., Alleg-
retto iz Beethovenove VII simfonije podseća na oblik složene pe-
sme, jer je među varijacije umetnut kontrastni Maggiore-odsek
koji ima karakter trija. - Neki lagani stavovi su prelaz između
varijacija i razvijene pesme: jedan ili oba dela pesme variraju
se pri ponavljanju. Time nastaju sheme A B Al B A^ (Beethoven,
gudački kvartet op. 132; još razvijeniji priraer u V simfoniji,
sa 4 varijacije odseka A) ili A B Al Bl A 2 i sl. (Haydn, Sim-
fonija br. 103 Es-dur; Beethoven, IX simfonija). Ovaj poslednji
slučaj nas dovodi do varijacija na dve teme.
U većini navedenih Beethovenovih varijacionih stavova poje-
dine varijacije nisu više zasebni, zaokruženi koraadij već su po-
vezane bez pauze, često spojene prelaziraa ili lančanim nadovezi-
vanjem. Pri tom Beethoven u više mahova napušta formalni okvir
teme i prelazi u slobodnu motivsku razradu - kao u razvojnom de-
lu sonatnog oblika, čiji je uticaj ovde očigledan. Kao primer ta-
kvog postupka uzećemo finale njegove III simfonije ("Eroiea"):

1?4 | Beethoven, III simfonija, IV stav

Kratak, buran uvod počinje g-mollom, ali ubrzo dostiže os-

novni tonalitet Es-dur. Unisono izložena tema (u obliku a b sa
ispisanim repeticijama) predstavlja zapravo konture basa sarae
teme, i obrađuje se u prve dve varijacije, a u trećoj joj se u
diskantu priključuje i "prava" tema (vidi primer). Kratak prelaz
vodi u IV varijaciju - široko razradeni fugato na "basovsku te-
rau", koji počinje c-mollom. Nadovezuje se V varijacija (h-moll -
D-dur), na "diskantsku temu'', dok se u VI varijaciji (g-moll)
nad "basovskom temom” razvija nova melodijska linija, sa ritmom
raarša. VII varijacija započinje C-durom (sa "diskantskom temom"),
ali preko c-molla stiže u Es-dur, gde se razvija fugato na inver-
ziju "basovske teme"v(tako da je ova varijacija u izvesnom smis-
lu pandan IV varijaciji), a zatim se upliće i raodificirana "dis-
kantska tema". VIII varijacija izlaže "diskantsku temu" u širo-
170

kom i mirnora zvučanju, a u IX je preuziraaju basovi, takođe u Es-

-duru; na njoj se zasniva i fragmentarna X varijacija (As-dur),
koja u stvari predstavlja prelaz ka kodi. Koda počinje kao uvod,
a zatim citira diminuirani motiv "diskantske teme" kao reminis-
cenciju. - Kao što vidimo, i ovde se bližimo varijdcijama na dve
teme.
Prave primere yari.iaci.ia na dve teme pružaju Pranckove "Sim-
fonijske varijacije" za klavir i orkestar, ili Straussova simfo-
nijska poema "Don Quixote" (programsko delo u kojem dve teme sim-
bolizuju Don Quixotea i Sancha Pansu, a varijacije -'peripetije
kroz koje prolaze Cervantesovi junaci).
Do koje slobode može ići varijaciona tehnika u deliraa iz XX
veka svedoče, npr., "Varijacije bez teme" od Malipieraj u kojima
se umesto obrade određene, zaokružene teme nižu različita raspo-
loženja, donekle ipak motivski povezana, ili W e b e m o v e Varijacije
op. 27, gde umesto teme služi dodekafonska serijal

38. PRIMENA VARIJACIJA

Tema s varijacijama je vrlo .često samostalan oblik, no nala-

zi se i u sastavu cikličnih dela za solo-instrumente, ansamble
ili orkestar, pa i u scenskim delima. Ponekad se iz naslova ne
vidi da je u pitanju varijacioni oblik .- takvi su pojedini stavo-
vi (najčešće srednji lagani, ređe završni, još ređe početni) so-
natS i simfonija, zatim npr. Schubertov Impromptu op. 142 br. 3«
Schumannove "Simfonijske etide", Griegova Balada g-moll, Straus-
sov "Don Quixote" i dr.

Od samostalnih klavirskih varijacija navedimo: Haydn, Vari-

jacije f-moll (na dve teme); Mozart, razne varijacije na tuđe te-
me; Beethoven, 6 varijacija P-dur op. 34, 15 varijacija Es-dur
op. 35 ("Eroica-varijacije"), 6 varijacija D-dur op. 76, 33 vari-
jacije na Diabellijevu temu. C-dur op. 120, 32 varijacije c-moll
i dr.; Schubert, Varijacije B-dur; Mendelssohn, "Ozbiljne vari-
jacije" (Variations serieuses); Schumann, "Simfonijske etide",
"ABEGG-varijacije"!); Chopin, "Variations brillantes" op. 12;
Liszt, Varijacije na Bachovu temu; Brahms, varijacije na Handelo-
vu, Schumannovu, Paganinijevu, sopstvenu temu; Bizet, Varijacije
na bromatsku lestvicu; Grieg, Balada g-moll; Reger, varijacije
na Bachovu, Beethovenovu, Telemannovu temu; Đukas, Varijacije na
Rameauovu temu; W e b e m , Varijacije op. 27-
Stavovi iz cikličnih dela za klavir: Handel, Svita E-dur
(za čembalo); Haydn, više sonata; Mozart, sonate A— dur K. V. 331
i D-dur K. V. 284; Beethoven, sonate op. 14 br. 2, op. 26, op.
57, op. 109, op. 111; Brahms, sonate C-dur i fis-moll.
Varijacije za dva klavira: Schumann, Varijacije op. 46;
Brahms. Varijacije na Haydnovu temu (poznatije u verziji za or-
kestar;; Saint-SaSns, Varijacije na Beethovenovu temu.

^ Donekle se može ovamo ubrojati i Schumannov "Kameval" -

svita odnosno ciklus sa primenom varijacione tehnike (vidi str.
iaci
 171

Od. varijacija za violinu pomenimo Paganinijev XXIV kapričo,

kao i stavove ia sonata za violinu i klavir od Mozarta (K. V.
305, 377, 379. 481) i Beethovena (op. 12 br. 1, op. 30 br. 1,
op. 4-7, op, 96).
Varijaciona dela za solo-instrument sa orkestrom: Chopin,
Varijacije na temu iz Mozartovog "ion Juana"; Franck, "SimfoniJ-
ske varijacije"; Rahmanjihov, "Rapsodija na Paganinijevu temu";
Malipiero, "Varijacije bez teme": Bindemith, "Cetiri temperamen-
ta" (sve za klavir i orkestar); Cajkovski, "Rokoko-varijacije"
(za violončelo i orkestar). - Stavovi iz koncerata: Skrjabin,
Klavirski koncert; Prokofjev, III klavirski koncert.
0 okviru ka m e m i h dela nalazimo varijacije kao stav u više
Haydnovih gudačkih kvarteta (najpoznatije iz "Carskog kvarteta")
u Beethovenovim gudačkim kvartetima op. 18 br. 5, op. 74, op.
127, op. 131, kao i u njegovim klavirskim trijima op. 1 br. 3,
op. 11, op. 97; u Schubertovim gudačkim kvartetima a-moll i d-
-moll ("Smrt i devojka") i klavirskom kvintetu A-dur ("Pastrm-
ka"); u Brabmsovom kvintetu s klarinetom, Dvoržakovom gudačkom
kvartetu op. 97, klavirskom triju op. 50 Čajkovskog.
Niz orkestar3kih dela, kao i stavova orkestarskih cikličnih
kompozicija, napisan je u obliku varijacija. Zahvaljujući bogat-
stvu zvučnih kombinacija, orkestarske varijacije - naročito ka-
r a k t e m e - predstavljaju interesantan i efektan oblik. Samostal-
ne orkestarske varijacije su, npr.: Brahms, Varijacije na Hayd-
novu temu; Reger, varijacije na teme Hillera i Mozarta; Dvoržak,
Varijacije na sopstvenu temu; Strauss, simfonijska poema "Don
Quixote"; d'Indy, simfonijska poema "Istar"; Elgar, "Enigma-va-
rijacije"; Scho'nberg, Varijacije op. 31; Hindemith, "Filharmo-
nijski koncert" i "Simfonijske metamorfoze na Weberove teme";
Jirak, "Filbarmonijske varijacije”; Britten, varijacije na teme
Purcella i Bridgea.
Primenu varijacione forme u stavovima simfonija nalazimo
već kod Haydna (npr. Simfonija br. 94 G-dur zvana "Sa udarcem
timpana"), a zatim kod Beethovena u III simfoniji, u vidu kombi-
novanih oblika varijacija i pesme u V, VII i IX simfoniji (vidi
str. 169), kod Dvoržaka u IV sirafoniji. Jedinstven primer pruža
Šostakoviceva VII simfonija ("Lenjingradska"), gde je tema s va-
rijacijama uvedena kao epizoda u razvojni deo I stava (program-
ski prikaz pohoda osvajača).
1 u scenskim delima - prvenstveno operama - možemo sresti
pojedine zaokružene forme (npr. arije, horove) građene varija-
cionom tehnikom. Takve primere imamo kod Glinke u "Ruslanu i
Ljuđmili" (Persijski hor i Balada Fina), kod Rimskog-Korsakova
u "Sadku", "Priči o caru Saltanu" i "Snjeguročki", kod Musorg-
skog u "Borisu Godunovu" i "Hovanščini". Katkad se u vezi sa
njima govori o specifičnom "Glinkinom tipu varijacija", što je
u stvari varirani strofični oblik: melodija ostaje nepromenjena,
a menjaju se faktura i harmonizacija.
Od kontrapunktskih varijacija, pored Bachovih "Gpldberg-va-
rijacija", treba pre svega navesti primere za oblik pasakalje i
čakone. Iz barokne literature: Bach, Pasakalja c-moll za orgulje
i d-moll za čembalo, Čakona d-raoll za violinu solo, "Crucifixus"
iz Mise h-moll; Handel, čakona G-dur za čembalo, pasakalja (izu-
zetno u taktu 4/41) kojom se završava Svita g-moll za čembalo;
T. Vitali, Ćakona g-moll za violinu; Purcell, Čakona g-moll za
orkestar. Bliska tipu čakone je i Corellijeva "La Folia" za vi-
172

olinu. Prvi primer pasakaljo iz novijeg doba Je finale Brahmao—

ve IV aimfonijej i završetak Brahmsovih Varijacija na Haydnovu
temu građen Je u vidu paaakalje. Havedimo jos pasakalje od Rege-
ra (za dva klavira), Hindemitha (iz ciklusa pesama "Marijin ži-
vot", kao i završni stavovi iz baletske svite "Nobilissima visi-
one" i simfonije "Harmonija sveta"), Šostakoviča (iz VIII simfo-
nije. klavirskog trija i violinskog koncerta), Weberna (za orke-
star), Berga (iz opere "Wozzeck" — radena vrlo slobodno, a sa
temom od svih 12 tonova hromatske lestvice).
Iz jugoslovenske literature možemo pomenuti varijacije za
klavir od Milojevića, Tajčevića, P. Miloševića (iz Sonatine),
Cipre, Simića, V. Mokranjca, Bergama, Ozgijana; - orkestarske
varijacije od Konjovića ("Na selu" - programske varijacije), Sa-
franeka-Kavića, Crvčanina, Ristića, Rajičića. Lipovšeka ("Vozni-
ca"), D. Kreka (iz Simfonijete), D. Kostića ("Concerto antifona-
le"), Obradovića (iz IV simfonije), Radića, Radice ("Lirske va-
rijacije"), Dešpalja, Mihajlovica ("Simfonijske metamorfoze");
- varijacije za solo-instrument sa orkestrom od Berse ("Concer-
tando" za violinu), Šuleka (u Koncertu za klarinet), Mirjane
Živković ("Koncertantne metamorfoze" s klavirom);. - varijacije
"Karakteri" od V. Kostića za kamerni sastav; - Zlatićeve "Vari-
jacije na narodnu temu" za ženski hor i klavir. - Pasakalje su
od naših autora napisali Odak, Osterc ("Pasakalja i koral").
Matz (za violinu i gudače), Švara (u II simfoniji), Lj. Marić,
Šulek (u Koncertu za violončeio), Ramovš (u "Musiques funfibres"),
Petrović (u Simfoniji), D. Kostic (u Simfoniji in Sol), Nikolov-
ski, Horvat, Despić (za violončelo i gudače).
 V

R 0 N D 0

\Rondo oe oblik koji bazira na jednoj ili više tema, pri če-
mu se prva, glavna tema JavlJa u toku oblika najmanje tri puta.
uvek u osnovnom tonalitetuA
'

39. RA2V0J I VRSTE RONDA

Naziv "rondo" (franc. rondeau) sreće se već i kod nekih pe-

sničkih oblika tipa pesme s refrenom. Eao što znamo (str. 95), u
tom obliku se posle svake strofe ponavlja stalni refren (pripev).
Oblik sličan ovome javlja se već u XIII veku u francuakoj narod-
no^ igri s pevanjem zvanoj "rondeau" (moglo bi se prevesti kao
"pesma u kolu"). U njoj se delovi sa promenljivim tekstom - tzv.
kupleti (couplet) - koje izvodi. solista odnosno igračld. par, sme-
njuju sa stalnim delom - refrenom (refrain) - koji pevaju ili ig-
raju svi izvođači. Pri tom su i kupleti i refren koristili isti
melodijski materijal, a razlikovali su se po tekstu.

Stariji tip rondeaua, od 6 stihova, mogao bi se prikazati

ovakvom shemom (svako slovo znači po jedan stihj analognim slovi-
ma označene su iste melodijske fraze; mala slova obeležavaju sti-
hove kupleta, a velika - refrena):

a A ab AB

dok se u nešto kasnijem tipu, od 8 stihova, refren nalazi i na

početku i na kraju:
AB a A ab AB

Mnogo kasnije, posle 1600. godine, rondo se pojavljuje kao

instrumentalni oblikl) u umetničkoj muzici. On nema mnogo zajed-
ničkog sa svojim vokalnim praoblikomj pre svega, refren i kuple-
ti moraju sada (pošto nema teksta) dobiti različite muzičke sa-

Osim toga, u baroknim operama, kantatama i drugim vokal-

no-instrumentalnim delima sreću se arije ili horovi gradeni na
način blizak (instrumentalnom) rondu.
174

drža.1 e . Instrunentalni rondo započinje (slično navedenom kasni-

jem tipu vokalnog rondeaua) osnovnim tematskim materijalom - re-
frenom, koji po svo.joj formalnoj i harmonskoj zaokruženosti ima
značenje glavne misli, teme, a sa njom se smenjuju odseci kon-
trastirajućeg sadržaja. Ronda ovakve konstrukcije nalazimo u de-
lima francuskih klavsenista XVII-XVIII veka, pre svega kod F.
Oouperina. 0 osnovi njegovih ronda leži refren - većinom period
od 8 taktova - koji se bez prelaza smenjuje sa kupletima, u mo-
tivskom pogledu najčešće izvedenim iz refrena, a uz primenu mo-
dulacija u najhliže tonalitete. Kao uspomenu na poreklo od pesme
uz igru, rondo Couperinovog tipa zadržava vedar, živahan karak-
ter, kakav će i kasnije ostati svojstven rondu.
Bečki klasičari dalje razvijaju jednostavnu shemu pretkla-
sičarskog ronda, stvarajući od njega oblik sa više kontrastira-
jućih tematskih materijala, povezanih modulirajućim prelazima u
kojima se često primenjuje motivski rad. Ka taj način rondo kod
klasiČara postaje oblik sa više tema, organski povezanih, čime
je prevaziđena mozaičnost strukture Couperinovog ronda i više
naglašen evolutivni princip izgradnje. Time se oblik i obogaću-
je i stvara se veći broj tipova, koje razlikujemo na osnovu bro-
ja tema, strukture oblika i kombinovanja sa drugim formama (npr.
sa sonatnim oblikom).

Razni oblici ronda se mogu, dakle, razvrstati u tri osnov-

na tipa: Oounerinov rondo. klasični rondo sa jednom ili više te-
ma, i sonatni rondo. iPored ovih pravilnih i preglednih vrsta,
poštoj'e T~dblici prelaznog karaktera, kao i takvi u kojima sre-
ćemo odstupanja od standardnih shema.

^ Postoje i drukčije klasifikacije raznovrsnih oblika ron-

da. Rasprostranjena je podela na pet vrsta: I rondo sa jednom
temom (Couperinov i klasični), II sa dve teme, III sa tri teme,
IV sonatni rondo, V drugi tip sonatnog ronda (vidi str. 240).
Tipovi I-III predstavljaju "niže", a IV-V "više" vrste ronda.
Fri tom se (npr. K. B. Jir&k, Nauka o muzičkim oblicima) pod
rondom II vrste često podrazumeva shema A b A . koju smo mi ub-
rojali u kategoriju pesme sa epizodom (vidi str. 92), s obzirom
na to da joj nedostaje osnovna karakteristika ronda - bar tri
pojave glavne teme. Drugi teoretičari, pak (npr. H. Stohr, For-
menlehre der Husik),razlikuju "mali rondo" (što odgovara I-II
vrsti) i "veliki rondo" (III-V vrsta).
 175

40. COUPERINOV RONDO

(Sondo sa kupletima)

Kod ovog tipa ronda osnovnu temu, zvanu refren ili rondeau.
oini obiono pravilan period od 8 taktova. Ona se javlja triput,
a vrlo Jesto i više (do 8-9) puta, pri čemu u kasnijim pojavama
može biti i varirana, ostajuoi obavezno u osnovnom tonalitetu.
Refren se smenjuje sa kupletima. u kojima isto tako preov-
lađuje rečenična ili periodična struktura. U kupletima se nasta-
vlja i razvija tematski materijal refrena, tako da oni ne donose
izrazitije motivske kontraste. Postoje, međutim, harmonski kon-
trasti: kupleti moduliraju do obližnjih tonaliteta, obično zavr-
šavajući kađencom u tom novom tonalitetu. Po svojoj dužini kuple-
ti su manje-više slični refrenu; neretko je prvi kuplet samo re-
čenica od 4 takta, a idući kupleti su sve duži, tako da i prema-
šaju dimenzije refrena (uporedi primer 175)- Kontrast kupleta
prema refrenu često se ogleđa i u nešto prozračnijoj fakturi.

Mozaičnost, izražena u nizanju rečenica i perioda, ukazuje

na bliskost Couperinovog ronda sa igrom od koje vodi poreklo.
Takva građa forme dozvoljavala je sledeću praksu notiranja, uo-
bićajenu u doba cvetanja ove vrste ronda: na početku je pisan re-
fren, a zatim samo niz numerisanih kupleta, sa znacima koji su
upućivali da se posle svakog kupleta svira ponovo refren. (Na
taj način je notiran i naš primer 175 ).
Shema Couperinovog ronda je (R = refren, C = couplet):

R Ci R C2 ... R

Couperinov rondo se završava poslednjim nastupom refrena,

po pravilu bez kode.
---- 1
175 j Couperin, Žeteoci (rondo)

Refrain

jw jnm r-E ffffii j m m

Couplet I.
176

Couplet II.

Primere ronda ovog tipa srećemo naročito u programskim kom-

pozicijama francuskih klavsenista iz doba rokokoa: Couperina,
Rameaua, Daquina i 4r. (vidi i str. 288). U ovom obliku su i ne—
ki stavovi baroknih cikličnih formi (J. S. Bach: Rondo iz klavin-
Ske Partite c-moll, "Gavotte en rondeau" iz VI partite za violi-
nu solo, finale violinskog koncerta E-dur).1
4

41. KLASIČNI RONDO

Kao što je već rečeno, u periodu klasike se osnovna shema

ronda razvija i proširuje: u njega se uvode nove, kontrastiraju-
će teme pored glavne - a i u slučaju da je rondo zasnovan na sa-
mo jednoj temi, prelazi izmedu njenih pojava unose veće kontras-
te no što su to činili kupleti u Couperinovom rondu. Rondo kla-
sičara je dobio fizionomi.ju virtuoznog oblika namenjenog prven-
stveno klaviru, zadržavajući u osnovi karakter živahnosti, ved-
rine i u izvesnom smislu igrivosti. Taj karakter se izražava ka-
ko u temama, tako i u prelazima između tema, izgrađenim na motiv-
skom radu, pasažima i figurama.

Glavna tema može po obliku biti period. (kao.u Couperinovom

tipu ronda), ali i većih dimenzija: mala dvodelna ili...trode.lna
pesma. Uvek nastupa u osnovnom tonalitetu, a u kasnijim pojava-
ma može biti i varirana ili skraćena (npr. umesto oblika pesme
 177

samo prvi period). Ukoliko se u klasičarskom rondu pojavljuju

uz glavnu i druge teme, one kontrastiraju glavnoj i u sadržaj-
nom i u harmonskom pogledu: nova tema redovno nastupa u novom
tonalitetu.
Između tema se obično nalaze prelazi (međustavovi) - odse-
ci koji povezuju dve teme, ublažavajući kontrast među-njima.
Tokom prelaza se vrši i modulacija iz tonaliteta prethodne te-
me u tonalitet teme koja sledi. Razume se, prelazi se nalaze i
između dveju pojava iste teme, ako rondo bazira na samo jednoj
temi. U prelazu se može obrađivati materijal teme koja je pret-
hodila (što je i najlogičniji način povezivanja), ili se nago-
veštava materijal i karakter sledeće teme, a često u prelazima
srećemo i nov materijal (ali obično epizodnog karaktera, manje
upečatljiv od tema). Prelazi čine važan element rondaj ređe se
dve teme izlažu neposredno jedna za drugom, bez prelaza.

Ronda klasičnog tipa srećemo i kao saraostalne kompozicije,

a još češće se taj oblik primenjuje u završnim stavovima cikli-
čnih oblika - prvenstveno sonate.

Prema broju tema razlikujemo ronda klasičnog tipa sa jed-

nora, dve, tri ili više tema.

a) Rondo sa jednom temom (rondo sa epizodama)

Tema se, shodno opštem pravilu, javlja najmanje triput, ali

retko kad više od 4 puta. Između pojava teme nalaze se prelazi
koje nazivamo epizodama i u kojima se - motivskim radom ili uvo-
đenjem novih elemenata - ostvaruje izvestan tematski kontrast.
U epizodama se i modulira do bližih, pa i daljih tonaliteta, a
da bi se izvršilo što organskije povezivanje sa sledećim nastu-
pom teme, epizode se završavaju obično na dominanti osnovnog to-
naliteta. Rondo. ovog. tipa obično ima na kraju kodu u kojoj se
obrađuje materijal iz teme.

Shema ronda sa jednom temom i epizodama izgleda ovako (po-

čevši od klasike, teme ronda ćemo obeležavati velikim slovima
A, B, C..., a epizode ćemo označiti sa E ) :

■
v A Ej A E2 ... A + Coda

Ovakav rondo je po shemi analogan Couperinovom rondu, ako

zanemarimo odsustvo ili prisustvo kode. Međutim, u pojedinosti-
ma postoje razlike. U starijem obliku kupleti se svojim sadrža-
jem 'nadovezuju na karakter i tematiku refrena, a po strukturi
178

su pretežno rečenioe ili periodi ili njima slične celine, često

završene potpunom kadencom i na taj način zaokružene. Jednom re-
čju, u kupletima preovlađuje ekspozicioni način izlaganja (vidi
str. 6*0, kao i u temi-refrenu. Epizode, pak, mogu sadrzati i
nov tematski materijal, a ako se zasnivaju na materijalu teme,
onda donose njegovu motivsku razradu - te po strukturi pripada-
ju središnjem tipu izlaganja (vidi takođe str. 64) i predstav-
l;Jaju odseke fragmentamog sastava (nizovi rečenica i još manjih
celina), koji se poluzavršetkom ulivaju u sledeću pojavu teme.
Primeri: Mozart, finali iz sonate za klavir C-dur K. V. 545,
iz sonata za violinu i klavir K. V. 302 i 378; Beethoven, finali
iz sonata za klavir op. 10 br. 3 i op. 79, iz sonata za violinu
i klavir op. 23 i op. 30 br. 3.

b) Rondo sa dve teme )

U. ovakvom rondu nalazi se .i-izrazita-II tema, koja kontra-

stira prvoj sadržajno i harmonski. Shema ronda se dve teme je:

A B A B A + Goda

Između tema se obično nalaze prelazi, koji u g o m j o j shemi nisu

obeleženi.l)
Nasuprot I temi, u kojoj dorainira živahnost i igrivost ti-
pična za rondo, II tema može biti mim i j a . Po formi je često pe-
riodična, ali može predstavljati i niz rečenica ili neki d m g i
labilniji formalni sklop, U tonalnom ppgledu ona isto tako pred-
stavlja kontrast I temi, jer je (pri svojoj prvoj pojavi) obave-
zno u novom tonalitetu: najčešće dominantnom, ili u paralelnom
duru (ako je osnovni tonalitet molski), a kod ranijib klasičara
se sreće i istoimeni dur ili mol. U svojoj d m g o j pojavi II te-
ma. može biti u osnovnom tonalitetu, no i u nekom d m g o m — česta
je primena subdominantne oblasti.i Tako, npr., u finalu Koncerta
za violinu Čajkovskog nalazimo sledeći tonalni plan: I tema D-
-dur, II tema prvi put A-dur, d m g i put G-dur.

U ovakvom obliku su Rondo iz Beethovenove sonate za klavir

op. 49 br. 1, završni stavovi iz Schubertovih sonatina za violi-
nu i klavir op. 137 br. 1 i 2, iz Schumannove klavirske sonate
g-moll, iz Čajkovskovog Koncerta za violinu i Koncerta za klavir
b-moll. Iz naše literature: finale V violinskog koncerta od P.
Stojanovića, Preludijum i rondo od B. Milojevića.

^ Ukoliko nema prelaza između tema, ovakav rondo podseća

na složenu pesmu sa ponovljenim triom, ali se od ove razlikuje
po tome što se II tema (B) ne javlja oba puta u istom tonalite-
tu.
 179

c) Rondo aa tri teme

U ovom obliku se pored prve i druge teme Javljja i treća te-

ma, koja se razlikuje od obe prethodne kako u tematskom, tako i
u harmonskom smisluj ona je ohićno u subdominantnom, paralelnom
ili istoimenom tonalitetu - u svakom slučaju ne u onom u kojem
je nastupila II tema. Npr. u finalu Beethovenove klavirske sona-
te op. 53 odnos tonaliteta je sledeći: I tema C-dur, II a-moll,
III c-moll. U razvijenijim primerima ronda ove vrste III tema
je i šire razrađena, sadržajno gotovo uvek znaoajnija od II te-
me, a formalno zaokruženija - obično u obliku male pesme, često
ša znakovima repeticije. Na taj način ona donekle podseća na
trio izsložene pesme, ne samo po stupnju kontrasta koji svojim
karakterom unosi u tok ronda, već i po svojoj strukturi.

Osnovna shema ronda sa tri teme glasi:

A B A C A + Coda,

po pravilu sa grelazima između tema (jedino se tema C srazmerno

često uvodi bez prelaza, po čemu takođe podseća na trio).

Evo početaka triju tema iz jednog ronda ovog tipa:

Primeri u ovom obliku: Mozart, finale sonate za violinu i

klavir K. V. 380; Beethoven, finale sonate za klavir op. 53 (iz-
vanredno široko razvijen rondo!), Rondo op. 51 br. 1 C-dur;
Schubert, finale sonate za klavir op. 53 (vidi primer 176);
180

Brahms, finale sonate za violinu i klavir G-dur. - PriliSan broj

primera sa gornjom shemom, ali bez prelaza između tema, nalazimo
u delima ranijih bečkih klasičara: Hajdn, finali iz dvaju sonata
za klavir u D-duru; Mozart, finale iz Bečke sonatine br. 1 C-dur.
Ovi oblici, premda se po shemi približavaju složenoj pesmi sa
dva trija, po karakteru odgovaraju rondu.

Rondo sa dve, odnosno sa tri teme možemo izvesti iz ronda s

Jednom temom u kojem su epizode veće i samostalnije, tako da se
unutar njih iskristalisala nova.tematska ideja, u novom tonalite-
tu i relativno zaokružena po formalnoj strukturi. Ukoliko su ta-
kve dve epizode analognog sadržaja, nastaje rondo sa dve teme, a
ukoliko donose različit sadržaj - rondo sa tri teme. To ćemo naj-
bolje videti uporedivši njihove sheme:
A A E2 A
A B A BA
A B A' CA
Dešava se, međutim, da osamostaljivanje epizoda nije sprove-
deno u JednakoJ meri, već Je prva od njih bez značajnijeg sadrža-
Ja (dakle, ostaje zaista na "nivou" epizode), dok druga po svim
svojim odlikama odgovara "rangu" teme. To bi, dakle, bio prelai-
ni tip između ronda sa Jednom temom i sa tri teme. Primer te vr-
ste Je finale Beethovenove klavirske sonate op. 14 br. 2. (Uos-
talom, i u rondu sa epizodama - pa čak i u Couperinovom rondu -
obično Je svaka sledeća epizoda duža i značajnija od prethodnih,
Jer što više puta čujemo glavnu temu, tim veći kontrasti su pot-
rebni u odsecima između njenih nastupa, radi izbegavanja monoto-
nije. Uporedi i Beethovenov rondo iz op. 79. čiji kompletan not-
ni tekst navodimo u Prilogu br. 7 kao primer za rondo sa Jednom
temom i epizodama - ali ne bi bilo isključeno da se shvati i kao
gore opisani preiazni tip ka rondu sa tri temel).

Rondo sa tri teme može imati i širi oblik, sa shemom:

A B A C A B A + Coda

U tom slučaju druga pojava teme B ne sme biti u osnovnom tonali-

tetu, Jer bi tada bila reč o sonatnom rondu. (Hazume se, moguć-
no ga Je shvatiti i na obratan način: kao sonatni rondo sa nep-
ravilnim tonalnim odnosimal). Primeri ovakvog proširenog ronda
sa tri teme su: finale Beethovenove klavirske sonate op. 14 br.
1 (tonalni plan: E - H - E - G - E - A - E ) j Schumann, "Polet"
("Aufschwung") op. 12'br. 2.

Sreću se i primeri ronda sa više od tri teme. Međutim, kod

njih Je koherentnost oblika u priličnoj meri ugrožena: previše
Je različitih tematskih materijala,' od kojih se samo Jedan do-
sledno sprovodi - tako da se dobija više utisak mozaičkog niza-
nja tema nego organske povezanosti, a sve sporedne teme bivaju
degradirane na rang epizoda. Shema tih oblika izgleda ovako:
A B A C A D A E A F ... + Coda

Takvi su primeri: Beethoven, "Rondo a capriccio" (sa 4 teme, od

kojih.Je druga epizodna); Schumann, "Bečki karneval" ("Faschings-
scbwank aus Wien", sa 6 tema).
 181

Sonatni rondo predstavlja kombinovanje oblika ronda (sheme

A B A 0 A B A ) sa sonatnim oblikom. 0 ovome vidi poglavlje 55 .
Primere za analizu ronda vidi u Prilogu br. 7 i 8.

42. IZUZECI KOD EONDA

Odstupanja od tipiSnih shema i uobičajenog karaktera ronda

mogu se sastojati u sledeiem:
a) Kod klasičara se sreću oblici koji nose naslov "Hondo" i
imaju jasno izražen živi, razigrani karakter ronda, ali po građi
predstavljaju trodelnu ili slozenu trodelnu neamu. Nalazimo ih
uglavnom kao završne stavove malih cikličnih dela (sonatine Cle-
mentija, Mozarta). Minijaturne dimenzije čitave ciklične kompo-
zicije objašnjavaju ovo skraćenje i reduciranje sheme ronda.
b) Iako je rondo oblik potekao od igre živahnog i poletnog
tempa, što i predstavlja jednu od osnovnih odlika njegovog ka-
raktera, u literaturi - naročito kod klasičara - srećemo sheme
ronda primenjene i u kompozicijama (ili stavovima cikličnih de-
la) laeanoe temna. U slucajevima gde su odseci takvog oblika je-
dnostavne i pravilne periodične građe, reč je o proširenju obli-
ka pesme ("razvijena pesma", vidi poglavlje 13), no sreću se i
potpuno jasne strukture ronda sa epizodama ili sa više tema. Ta-
kvi su lagani stavovi Beethovenovih sonata za klavir op. 2 br. 2
i op. 13 (shema: A El A E2 A ) .. ili op. 2 br. 3 (A B A Bl A) .
kao i njegov "Andante favori'* i obe Bomanse za violinu.
c) Jedna od osnovnih odlika ronda, kao što nam je poznato,
jeste da glavna tema nastupa uvek u osnovnom tonalitetu - dok
se drugi tonaliteti javljaju kao harmonski kontrast u prelazima
odnosno u novim temama. No, ima ronda u kojima su pojedini nas-
tupi glavne teme (naravno, ne prvi ni poslednji!) u drugim tona-
litetima. U tom~smislu je sa rondom eksperimentisao još Fh. E.
Bach: jedan njegov rondo u Es-duru (sajednom temom i epizodama)
donosi temu u sledećim tonalitetima: Es - B - Des - a - c - As -
Es I). Kasniji primeri su završni stavovi iz Beethovenove klavir-
ske sonate op. 78 i Chopinove h-moll: u' oba slučaja se radi o
rondima sa dve teme, sa pretposlednjim nastupom glavne teme u
tonalitetu subdominante.
 VI

S V I T A'

Prelazimo na područje cikličnih oblika. tj. ohlika sasta?-

ljenih od više stavova.
Svita je ciklična kompozicija od. najmanje 3 stava (pa do
7-8, ponekad i više), koji ohično predstavljaju manje muzičke
oblike, jednostavnije građe i sadržine. Unutamja međusobna po-
vezanost stavova svite nije tako čvrsta kao kod sonatnog ciklu-
sa, o kojem će biti reči u poglavlju 56.
Razlikujemo baroknu (staru) svitu, koja je cvetala u XVII
i prvoj polovini XVIII veka, i noviin (modemu) svitu XIX—XX
veka.

»3^BAB0KHA_SVITA.

Haziv "svita" Je rrancuskog porekla (suite ■ sled, niz), ali

Je uglavnom bio upotrebljavan u NemačkoJ i EngleskoJ, dok su Ita-
lijani nazivali taj oblik nartitai) ( « "podeljena", tj. sačinje-
na od delova - stavova), a Francuzi partie ili ordre ( = red, re-
dosled).
[Barokna svita predstavlja u osnovi niz starih igara. 0 ranom
baroku one Još imaju u znatnoj meri pravi igrački karakter, ali
tokom vremena bivaju sve više stilizovane, čemu umnogome doprino-
si njihova manje-više polifona obradaJ>(jer se svita razvija u do-
ba procvata instrumentalnog kontrapunktskog stila).\jgre medusob-
no kontrastiraju karakterom - pre svega tempom i vrstom takta, -
a jedinstvo cikličnog oblika obezbedeno je time što su svi stavo-
vi u istom tonalitetu: eventualno je u durskoj sviti poneki stav
u istoimenom molu ili obratn&j (Hinore - Maggiore).
Svite su pisane kako za instrumentalne ansamble, tako i za
solo-instrumente (s početka pretežno za lautu, a sredinom XVII
veka svita postaje najvažniji oblik muzike za čembalo).

^ Partitama su se nazivale i koralne varijacije (str. 163).

 183

Kompozicije u obliku svite za violinu, većinom sa pratnjom

kontinua,l) obično su bile nazivane - naročito u Italiji - ka-
mernim sonatama (sonata da camera; uporedi poglavlje 48 o iato-
rijatu sonate;.
Najznačajniji kompozitori svita su Schein, Froberger, Fi-
scher, Krieger, Kubnau, Couperin, Bameau, Bach, HSndel, Telemann.
Od Bachovih dela pomenimo tri zbirke od po šest svita za
čembalo, zvane "Francuske svite", "Engleske svite" i "Partite",
zatim četiri svite za orkestar (druga od njih sa flautom solo) i
šest za solo-violončelo; tri od šest "sonata" za solo-violinu ta-
kođe odgovaraju obliku svite. Od HSndelovih dela su, pored niza
svita za čembalo, poznate orkestarske svite - "Muzika na vodi" i
“Muzika za vatromet".

Instrumentalna muzika za igru poznata nam Je još od XIII-XIV

veka. To su narodne igre, Ćiji je broj tipova s početka mali, me-
lodija kratka, ritmika jednostavna a zvučna sredstva skromna. Fo-
znatije srednjovekovne igre su dukci.la (ductia) i estamoida. Zna-
tan napredak donosi renesansa, kako u raznovrsnosti tipova igara,
tako i u njihovoj umetničkoj obradi (aranžmani za lautu). Tu, u
XVI veku, treba tražiti i začetak svite. Tada su, naime, u niz bi-
le spajane po dve igre: pavana i gal.larda. Dok je pavana (padova-
na, paduana - po imenu grada Padove) dostojanstvena igra umerenog
tempa u parnom taktu (4/4), dotle se galjarda (gagliarda, gaillar-
de - od franc. gai = veseo) odlikuje brzim tempom i trodelnim tak-
tom (3/2, 3/4). I način igranja je bio različit: u pavani korača-
n.je, u galjardi podskakivanje. Za galjardu služi obično ista melo-
dija kao za prethodnu pavanu, samo prenesena u trodelni takt: to
je jedan od najstarijih tipova varijacija.

177 V. Hausmann
a) Pavana

b) Galjarda

Kontinuo (basso continuo = neprekidni, stalni bas; isto što

i. "generaibas11) označava uobičajeni barokni način pratnje: uz melo-
diju notiran je samo obeleženi bas, a pratilac na čembalu ili orgu-
ljama dopunjuje akorde naznačene ciframa. Basova deonica može biti
pojačana gudačkim instrumentom (violončelom ili violom da gamba).
184

Kao druga igra u paru mogu se umesto galjarde javiti njoj

slione igre saltarelo. romaneska. piva. U Nemačkoj se igre u pa-
ru često oznaćujju kao "Tanz" i "Nachtanz" ("igra" i "naredna ig-
ra").
Docnije ae ovaj prvobitni par-dodavanjem dveju novih igara
proširuje u svitu, čiji sastav sad glasi: pavana, galjarda, ku-
ranta, alemanda. Jlokom XVII veka izići će dve starije igre iz u-
potrebe, i ustalićese redpslad: alemanda. kuranta. sarabanda.
žjga. Kod Bacha su ove četiri igre redovni, normalni sastavni de-
lovi svite. 0 Handelovim delima češće se može naći odstupanje od
ove sbeme, kao i stari princip tematske sličnosti stavova, koji
Bach više ne primenjuje^ -

178 HSndel, Svita g-moll za čembalo

a) Alemanda b) Kuranta

^lzmeđu sarabande i žige često se umeću još i druge igre, tzv.

intermeci: menuet, gavota, burć, lur, paspjć, poloneza itd., pa i
stavovi koji ne predstavljaju neki određeni tip igre, npr. arija
(air), ili uopšte nisu igre^kao rondo (Couperinovog tipa), marš,
burleska, kapričo, badineri (franc. badinerie - šala), eho (kom-
pozicija sa izrazitim dinamičkim kontrastima) itd. HSndel čestp
uključuje fugu u sastav svite. Na taj način, Bachove svite obično
imaju 6-7 stavova, dok se kod HBndela taj broj penje katkad i do
20 ("Muzika na vodi").
'Na početku svite-- pre alemande -|može se nalaziti uvodni
stav, koji takođe nije igra, i označuje se najčešće kao nreludi-
■1um.l' ali se sreću i nazivi: uvertira, sinfonia, fantazija, tokata,
preambulum i sl. Bach ima takav uvodni stav u Engleakim svitama i
Fartitama, kao i u orkestarskim svitama, a nema ga u Francuskim
svitama.
Dimenzije preludijuma su često znatne (mnogo veće od igara
koje mu slede), a oblik mu može biti raznovrstan, kao:
a) trodelan sa reprizom (Engleska svita a-moll), pri tom po-
nekad blizak obliku fuge (Engleska svita e-moll);
b) sličan obliku invencije (Partita B-dur);
c) Vivaldijev koncertni oblik1), tj. nekoliko pojava osnov-

1) Vidi str. 267

 185

nog teroatskog materijala u raznim tonalitetima, spojenib modula-

t o m i m epizodema (Engleska svita g-moll);
d) oblik francuske uvertireD, tj. lagani uvod pred brzim
fugiranim delom, eventualno još i lagani završetakj o v a j tip se
naroJito sreće u svitama za orkestar, pa se po njemu Sesto i ši-
tava svita naziva "uvertirom" (primer: 4 Bachove orkestarske svi-
te).
\ZavrŽetak svite katkad čini tema s vari.1aci.1ama\ fHSndel.
Svita za čembalo E-dur),\eventualno u vidu čakone odnosno paaa-
kal.1e\(Bachova Čakona za solo-violinu potiče iz Partite d-moll).
Za pojedinom igrom može slediti njena omamentalna varijaci-
ja (jedna, rede više njih), tzv. dubl (double). što je naročito
često u Bachovim Engleskim svitama.

Bach, Partita h-moll za solo-violinu

b) Double

Od ovog treba strogo razlikovati uzastopnu pojavu dve igre iste

vrste, ali tematski različite, npr. Henuet I i II (Trio, Alter-
nativo) sa reprizom Henueta I, što smo već upoznali kao praoblik
složene trodelne peeme. Druga igra u paru često Je u i3toimenom
tonalitetu suprotnog roda.
\frema gore izloženom, fr«ncualrl tip svite sastoji se od 5e-
tiri osnovne igre s dodatkom intermecfi, a bez preludijuma, dok
se eneleski tip odlikuje prisustvom preludijuma i primenom dublafl
(setimo se uloge koju su engleski verdžinelisti odigrali u raz-
voju varijacijal). Sem ovih, pomenimo i stariji nemački tip (or-
kestarske svite XVII veka), sa uobičajenim redosledom stavova:
Paduana ( W , Intrada (3A), Dantz (Vfi-), Gagliarda (3A); čes-
ta Je melodijska sličnost svih stavova (tzv. "varijaciona svita").

• 1) Vidi str. 273-

18 6

Q P*url, Svita
a) Paduanar

e) Dants
r t t .4-a
d) Gaillacrda

Najzad, "intemacionalni" tip predstavlj ajn baletske svite (Lully,

Rameau i dr.), šarolike po broju i rasporedu igara, a obidno uok-
virene "intradon" i "retiradom" marševskog karaktera (nastup i od-
lazak igrača). Praneuski autori (Couperin, Rameau itd.) rado daju
stavovima svojib svita programske naslove.
Evo nekoliko primera za sastav svite:
Bacb, Francuska svita br. 6 E-dur: alemanda, kuranta, sara-
banda, gavota, poloneza, menuet, burš, šiga.
Bacb, Engleska svita br. 1 A-dur: preludijum, alemanda, ku-
ranta I, kuranta II sa dva dubla, sarabanda, burš I, burš II, žiga.
Bach, Partita br. 3 a-moll: fantazija, alemanda, kuranta, sa-
rabanda, burleska, skerco, žiga..
Handel, Svita g-moll za čembalo: uvertira, Andante, Allegro,
sarabanda, ziga, pasakalja.4

44. OBLIK IGARA IZ BAHOKHE SVITE

|Većina starih. igara ima barokni dv.odelni obliki koji se une-

koliko razlikuje od kasnije dvodelne pesme iz dobaTiečke klasike.
jCeo oblik Je tematski bomogen, bez motivskib kontrasta - tj. deo
b ne donosi nikakav novi materijal. Delovi su obično iste ili pri-'
bližno iste dužine, a na krajevima oba dela nalaze se znaci ponav-
ljanja.
 187

Sonalni plan forme je slaetriSan i n krnpnin potecina glasi:

a b
||: T - D :||: 1 - I :||
Al deo može biti period, narojito n atavoviaa koji su .iadrža-
li više od karaktera igrel(npr. nenuet, gavota), Hasuprot tone,
polifona obrada igara koje su u većoj meri stilizovane (npr.aie-
manda, žiga) obićno isklJuSuje periodićnost' strukture, i I deo
tada dobija izgled velike proširene rećenioe ili niza povezanih
reSenica, a izgraden Je razvijanjem1)jedne kraće poSetne-temat-
ske ideje ("Seone teme"). - 0 njemu se vrši modulaoija izosnov-
nog u dominantni tonalitet. Ako je osnovni tonalitet molski, mo-
dulacija može voditi kako u dominantni mol (eventualno sa zavr-
šetkom na durskoj toniei - ,sa tzv. "pikardijskom tercom"), tako
i u paralelni dur.J'Pmesto završetka u dominantnom tonalitetu mo-
gućan Je i poluzavršetak na dominanti osnovnog tonaliteta.
^II deo. izgrađen od motivskog materijala I dela, takode u
većini sluSajeva nema strukturu perioda. U njemu se obiSno zapa-
žaju dva odseka. Frvi od njih otpoSinje u tonalitetu kojim se za-
vršio prvi deo, i posle modulatomog kretanja kadencira u nekom
drugom bliskom tonalitetu (npr. u subdominantnom ili - ako je os-
novni tonalitet durski - u paralelnom). Drugi odsek se postepeno
vraća u osnovni tonalitet.
Stari dvodelni oblik ne sadrži reprizu. Međutim, Sesto se
sreće (narošito u alemandi i kuranti - vidi, npr., te dve igre u
Bachovoj Francuskoj sviti G-dur, prvu od njih u Prilogu br. 91),
oodudaran.1e kraieva I i II dela. Naime, isti melodijski i barmon-
ski obrti kojima se I deo završavao u dominantnom (odnosno para-
lelnom) tonalitetu nalaze se i na kraju II dela, ali transponova-
ni u osnovni tonalitet. (Iz njih će se razviti II tema sonatnog
oblika: vidi poglavlje 48).
Eod nekih igara (naroSito kod sarabande) II deo je dvostru-
ko duži od I, a predvojen je pomenutom kadencom u srodnom tonali-
tetu u dva odseka iste dužine, tako da bi se - bar što se tiče
proporcija oblika - moglo već govoriti o obliku trodelne pesme.
Shema bi bila a b c ili - ređe - a b al. U ovom drugom slućaju
primećuje se nagoveštaj reprize: u času povratka u osnovni tona-
litet javlja se početni motiv I dela, ali izmenjen i drukčije ra-
zvijen u nastavku (vidi npr. sarabandu iz Bachove Francuske svite

1) nem. F o r t s p in n u n g = " is p r e d a n j e " .

188

e-moll). Redak izuzetak predatavlja potpuna repriza u Henuetu II

iz Francuske svite d-aoll, čiji je oblik, prena tone, a b a .
' Hogu se naći i pojedine igre obrađene u obliku Couperinovog
ronda (npr. "Gavotte en rondeau" iz Bacbove VI partite za solo-
-violinu). Najzad, već je spomenuta mogućnost da se u okviru svi-
te obrazuje shena složene pesme (nenuet I-II i sl.) ili varijaoi-
oni oblik (dubl).
Priner baroknog dvodelnog oblika vidi u Prilogu br. 9.

45. EREGLED BAROKHIH IGARA

\^Alemanda.(allemande) je igra umerenog tempa, u taktu 4/4 sa

osminom ili šesnaestinom predtakta. Njen naziv ukazuje na nemač-
ko poreklo.1) Većinom je - a u Bachovo doba isključivo - polifo-
no obradenajjneprekidni pokret šesnaestina prelazi iz glasa u
glas u komplementamon ritmu, Sime se u velikoj meri gubi karak-
ter igre.\Obično su oba dela dvodelnog oblika jednaka (ili prib-
ližno jednaka) po dužini i sa sličnim završecimaj(vidi prethodno
poglavlje). Karakteristično je da se u kadencirajućim taktovima
obaju delova ritmički pokret proteže sve do 5. ili i. četvrtine
(uporedi Prilog br. 9).

\Kuranta (courante, corrente) je francuskog porekla, brzog

tempa, u trodelnom taktu (3/4, 3/2, 6/4, retko 3/8) sa predtak-
tom — najčešće osminom. I ona je u doba poznog baroka pretežno
polifone fakture^Jgmiljeni ritmički efekt koji se u njoj prime-
njuje sastoji se u neočekivanim smenama 3/2 i 6/4 taktaj što se
zapaža po motivskoj strukturi i položaju akcenata ( 2 + 2 + 2 ,
odnosno 3 + 3 četvrtine). Te promene nisu naznačene, već se ce-
la igra notira u jednoj vrsti takta;\£ak se dešava da se isto-
vremeno u jednom glasu javi ritam 3/2, a u drugom 6/4 (polimet-

> Kasniae, u drugoj polovini XVIII veka, alemandom (ili

"alla tedesca - tj. "na nemacki način") je nazivana brza ne-
macka igra trodelnog takta (3/4 ili 3/ 8 ), preteča lendlera i
valcera.
 189

rija; vidi primer 182c). Drugi deo kurante je slične dužine kao
prvi, ili nešto veći; krajevi I i II dela se neretko podudaraju.
Kurantu ponekad prati dubl.\

182 Bach:
a) Francuska svita br. 2 c-moll

b) Engleska svita br. 5 e-moll

c) Francuska svita br. 3 h-moll

\sarabandaX sarabande, zarabanda) potiče iz Španije. Odliku-

Je se laganim tempom i trodelnim taktom (3/4 ili 3/2) bez predta-
kta. Pretežno Je homofona, sa širokom melodijskom linijom, kat-
kad bogato iskićenom ornamentima. Uobičajene ritmičke figure su
3/4 J J* i J e) (sa karakterističnim zastojem na 2. delu takta),
a u kadenci J-J’J
j|Dok se prvi deo sarabande obično ograničava
na 8 taktova, drugi znak ponavljanja obuhvata 16 taktovaj(tako da
nastaje oblik a b c ili a_b_al),la ponekad čak i 24 takta. I za
\ '■-
sarabandom često sledi dubl.{

183 Bach, Francuska svita br. 6 E-dur

190

JigS^gigue, Kiga) je engleskog porekla (jig). Brzog je tem-

pa, trodelnog metra sa malom nominalnom jedinicom brojanja (naj-
češ6e 6/8, 9/8, 12/8, ali i 3/8, 9/16, 12/16 i sl.; razume se, u
tom tempu prava Jedinica brojanja Je čitava trodelna grupa!). Re-
tkost su žige u parnom taktu (npr. 4/4 u Bachovoj Prancuskoj svi-
ti d-moll; međutim, tu se radi o punktiranom ritmu koji se "na
Sluh" ne razlikuje mnogo od triolskog - vidi primer 184b). 6est
Je p r e d t a k t Obrada je uglavnom polifona: za bachovsku žigu tipi-
čni su imitacioni nastupi teme - dvoglasni ili troglasni fugato -
na početku I dela oblika, i imitacije iste teme u inverziji na
početku II dela (vidi donji primer). Oba dela su približno jedna-
kih dimenzija.

184 Bach:
a) Prancuska svita br. 6 E-dur
početak I dela

w
iig l
početak II dela

Za razliku od ovakvog, "francuskog" tipa žige, "italijanski"

tip je homofone fakture, sa melodikom koja se pretežno kreće u
akordskim figuracijama (primeri kod HSndela).

Menuet Je iscrpno opisan u poglavlju 15, te se na njega ne-

ćemo vraćati.
 Gavota (gavotte) je francuakog porekla, unereno brzog tem-
pa, u taktu 2/2 sa dve četvrtlne predtakta. Spada u one stavove
svite kodi su najviše sačuvali od karaktera igre; odlikuje se
gracioznošću ijjasnim ritmovima. često se u sviti javljaju ga-
vota I i II (sa reprizom I). Druga od njih se obično naziva mi-
zeta (franc. musette • gajde), jer je izgrađena na orgelpunktu
tonike koji imitira gajde (vidi Bachove Engleske svite g-moll i
d-moll).

185 Bach, Engleska svita br. 3 g-moll

a) Gavota I

Naziv "musette" označavao je i samostalnu igru trodelnog ta-

kta i pastoralnog karaktera.

Burć (bourrće) je takođe francuska igra, u brzom 4/4 ili 2/2

taktu sa predtaktom u trajanju jedne četvrtine. Katkad se pojav-
ljuju burć I i II (Bach, Engleske svite A-dur i a-moll).

186 Bach, Francuska svita br. 6 E-dur

Pomenimo još neke igre, upotrebljavane u svitama Bacha ili

ujegovih savremenika. Francuskog su porekla: pasp.lž (passepied),
brzog tempa, u taktu 3/8 s predtaktom:

lur (loure)- po nazivu jedne vrste gajdi), umerenog terapa, u tak-

tu 6/4 ili 3/4 sa karakterističnim predtaktom od tri osmine:
192

rieodon (rigaudon), nalik na burš po tempu i takrtu; tamburen

(tambourin), brzog tempa, u taktu 2 A ili 2/2, sa karakteristi-
čnim orgelpunktom na tonici (evocira svirku uz pratnju bubnja
zvanog "tamburen");

kanari (canarie), vrlo slična žigi, sa ritmovima 3/8 s n i sl.

(žiga iz Bacbove Francuske svite c-moll Je zapravo kanari). -
Iz Engleske potiču angleza (anglaise, zvana i franpaise, contre-
danse), brza igra p a m o g takta (Bach, Francuska svita h-moll), i
homna.ln (hompipe - naziv jednog starog duvačkog instrumenta),
u taktu 3/2 sa sinkopama, rede u 4/4.

190 HSndel, Coneerto grosso op. 6 br. 7, H o m p i p e

ffriTi'iiuiu ir rrf-rf rrjirrr r g

Matlo (matelot) je holandska mornarska igra. - Poloneza (vidi
Bachovu Francusku svitu E-dur i orkestarsku h-moll) ima doduše
trodelan takt, ali joj nedostaje karakteristični ritam pratnje
tipičan za docniju polonezu.

| 191 j Bach, Francuska svita E-dur, Poloneza

 193

Sičlll.isna (siciliano) je italijanske igra pastoralnog karaktera,

•(otude se sreće i naziv "pastorale"), laganog tempa, u taktu 6/8
ili 12/8; sreće se ne toliko u svitama koliko u baroknim sonata-
ma (npr. Bschova I sonata za violinu solo) i u vokalnoj muzici
(npr. altovska arija "Erbarme dich" iz Bachove Pasije po Mateju).

Bach, Sonata za flautu i ćembalo Es-dur

Italijanskog porekla je i forlana. brza igra u taktu 6/8 ili 6/4.

Od još starijih igara (iz XVI-XVII veka) sreću se ponekad u

svitama ili van njih: bafi-dans (basse-danse), veoma stara francu—
ska igra; branl (bransle), takode francuska igra, p a m o g takta,
u kojoj se pri igranju pevao refren posle svake strofe; turdion
(tourdion) i volta - obe slične galjardi; matasen (matassin, mat-
tachin), verovatno mavarskog porekla. Italijanski termin ballo i
nemački Dantz ( = igra) označavaju neodređen tip igre p a m o g tak-
ta.
Pojedine od nabrojanih igara epohe baroka mogu se katkad na-
ći i u XIX ili XX veku - u potpuno stilizovanom vidu, uz primenu
izražajnih sredstava novijeg doba (pre svega u pogledu harmonije),
tako da rezultat može biti veoma udaljen od prvobitnog izgleda
tih lgara. Ima i čitavih svita inspirisanih baroknim uzorima. -
Kao primeri mogu poslužiti Grieg (svita "Iz Holbergovih vremena"),
Debussy (svita "Za klavir", "Bergamska svita"), Ravel ("Pavana za
preminulu infantkinju", svita "Oouperinov grob"), Respighi ("Sta-
re igre i arije"), Prokofjev (gavota iz "Klasične simfonije", upo-
trebljena i u baletu "Romeo i Jnlija"; pojedinačni klavirski koma-
di), SchSnberg (klavirska svita op. 25), Egk ("FrancusKa svita"),
Petrassi ("Partita" za orkestar), Britten ("Simple symphony"),
Warlock (svita "Capriol"), Jacob (svita "Denbigh"), a kod nas Ber-
sa ("Po načinu starih Airs de ballet"), Stojanović, Živković (Svi-
ta u klasičnom stilu za flautu i gudače), Leskovic ("Partita"),
Josif ("Sonata antica").

46. NOVIJA SVITA

‘Barokna svita nestaje iz stvaralačke prakse sredinom XVIII

veka. Zamenjuju je oblici (serenada, divertimento i sl.) koji se
oslanjaju s jedne strane na nju, a s druge strane na oblik sonat-
nog ciklusa, koji se u to isto doba formira,'| te će stoga biti o-
pisani docnije, u poglavlju 62.
U doba romantizma oblik svite se ponovo javlja u literaturi.
Za rkzliku od barokne, novija svita (XIX i XX veka) ne ogranič.a-
va se na igre, premda ih često sadrži - i to obično igre novijeg
194

doba (valcer i 3 l.).\Hije više uobičajeno ni tonalno jedinstvo,

koje Je bilo tako karalfteristično za baroknu svitu; sada se sre-
dnji stavovi većinom nalaze u tonalitetima koji su u bližem ili
daljem srodstvu sa osnovnim tonalitetom krajnjih 'stavova^ (Čak
nije obavezno ni to da prvi i posleđnji stav budu u istora tona-
litetul).
•pd_.cikličnog oblika sonate (odnosno simfonije) novija svita
se razlikuje manje ozbiljnim karakterom, labavijom povezanošću ,
stavova, često i njihovim većim brojem, a i u obliku pojedinih
stavova preovladuju manje forme] (pre svega trodelna ili složena
trodelna pesma). Najveći broj dela iz ove oblasti pisan je za or-
kestar ili za klavir.
Evo dva primera za sastav novije svite:
čajkovski, III svita za orkestar: filćgie (G-dur), Valse "mć-
lancolique (e-moll), Scherzo (G-dur), Tema con variazioni (G-dur).
Dvoržak, Svita za orkestar op. 39: Preludijum (D-dur), Polka
(d-moll), Menuet (B-dur), Romansa (G-dur), Furijant (d-moll).

Među prvim autorima novije svite pomenimo Lachnera (koji još

rado koristi stilizovane barokne igre), a zatim Schumanna ("Lep-
tiri" i dr.), Čajkovskog, Raffa, Dvoržaka, Griega, Musorgskog
("Slike sa izložbe"), Saint-SaBnsa ("Kameval životinja"), Rege-
ra ("Svita po BScklinu"), Suka (“Proleće"), Novška ("Slovačka
svita"), Debussyja ("More", "Dečji kutak", "Za klavir", "Bergam-
ska svita"), Bartćka, Stravinskog, Holsta ("Planete"), Prokofje-
va ("Skitska svita"), Hindemitha ("1922"),
Od jugoslovenskih kompozitora dela ove vrste pisali su Ada-
mič ("Tatarska svita", "Ljubljanski akvareli"), Dobronić ("Jel-
šonski tonci"), Milojević ("Intima"), Kogoj ("Če se pleše"), Os-
tero (Svita za orkestar), Slavenski ("Balkanofonija", "Jugosla-
venska avita"), Pahor ("Istrijanke"), Škerjanc (svite za gudače,
"Sedam dodekafonskih fragmenata"), Nastasijević ("Sabor"), Cipra
("Sunčev put" - svita s primenom varijacione tehnike), Ristić
("Suita giocosa", "Sedam bagatela"), Lipovšek (svite za gudače),
Devčić ("Istarska svita", "Mikrosuita"), Lhotka-Kalinski ("Komen-
drijaši"), Kirigin (Pet stavaka za gudače), Trudić ("Prizren"),
Bruci ("Maskal"), Krek ("Mouvements concertants"), Kelemen ("Kon-
certantne improvizacije"), Nikolovski ("In modo antico”), Župano-
vić ("ćaskanja"), Obradović ("Kroz svemir"), Srebotnjak ("Kraška
svita") i dr.

Kao što se iz naslova gore navedenih dela vidi, mnoge svite

imaju nrogramsku osnovu. naznačenu naslovom kompozicije, a često
i iscrpnije objašnjenu naslovima pojedinih stavova. Sreću se i
 195

dela kao što Je "Šeherezada" Rimskog-Korsakova, koja se nalazi

na granici između svite i programske simfonije (dva stava imaju
sonatni oblik, a sva četiri su povezana tematskom sadržinom, pri
čemu teme dobijaju simbolioko značenje lajtmotiva).

Zanimljivu kombinaciju varijacija i svite sa programskom po-

dlogom predstavlja Schumannov "Karneval": većina stavova (a svi
imaju programske naslove) zasnovana Je na varijantama melodijskog
motiva a-es-e-h ođnosno as-c-h. Evo nekoliko njegovih preobraža-
Ja:
193 Schumann, Kam e v a l
a) Pierrot
b) Arlequin

$ lJ I 'VI I
c) Florestan d) Lettres dansantes

g) Valse alleraande h) Marche

Česte su u novije doba svite sastavljene od fragmenata scen-

ske muzike. podešenih za koncertno izvođenje. To mogu biti odlom-
ci iz muzike za dramu (Bizet, “Arlezijanka"; Grieg, "Peer Gynt",
"Sigurd Jorsalfar"; KodAly, "Hary Jžnos"), iz baleta (Čajkovski,
"Ščellcunčik"; Stravinski, "Žar-ptica", "Petruška"; Prokofjev,
’Romeo i Julija"; kod nas Hristić, "Ohridska legenda"), iz onere
(Busoni, "Izbor neveste"; Berg, "Lulu"; Hindemith, "Slikar Matis"
i "Harmonija sveta" - zvane obično simfonijama; kod nas Konjović,
"Simfonijski triptihon" iz "Koštane"), pa čak i iz filmske rauzi-
ke (Prokofjev, "Poručnik Kiže").
 Primedba. Sa svitom ne treba zameniti alobodni ciklus. tj.
zbirku komada pod zajedničkim naslovom, koji se mogu izvoditi
poiedinaono (pa se obiono tako i izvode), Što kod svite nije uo-
bioajeno. Takvi su oiklusi, npr., Sohumannove "Deoje soene":
Lisztove "Godine hodooašća"j Griegovi "Lirski komadi"; Bartokov
"Mikrokosmos" itd. Granioe, međutim, ipak nisu strogo određene:
ima ciklusa koji predstavljaju organsko jedinstvo, blagodareći
brižljivo odmerenim i raspoređenim kontrastima, tako da njihovo
izvođenje u celini pruža narooitu draž (npr. preludijumi Chopina
ili DebuSsyja).
 VII

S 0 H A T A

VJ. PREGtED SONATHOG OBLIKA,-

Današnje znaoenje naziva aonata (od ital. suonare, sonare

= svirati) ustaljuje se u vreme bečkih klasičara - u drugoj po-
lovini XVIII veka. |pd tog doba pod sonatoo se podrazumeva cikli-
čna kompozicija, sastavljena po pravilu od tri stava (brz, lagan,
brz),) ili četiri stava (brz, lagan, menuet ili skerco, brz). Prvi
od njih ima tzv. sonatni oblik. Potrebno je, dakle, razlikovati
sonatni ciklus od sonatnog oblika (tj. forme prvog stava sonat-
nog ciklusa).
Oblik sonatnog ciklusa svojetven je ne saoo sonatama za 1-2
instrumenta, vež i đelima za k a m e m e ansamble, kao i simfonijama,
a u nešto izmenjenom vidu i koncertima.

jKlasični sonatni oblik predstavlja najizrađeniji formalni

tip homofonog stila. čine ga tri odseka:

1) eksoozici.la: izlaganje dve.iu tema. koje međusobno kontra-

stira.iu tematski i tonalno (I tema je u osnovnom, a II najčešće
u dominantnom ili - ako je osnovni tonalitet molski - u paralel-
nom tonalitetu);
2) razvo.ini deo: razrada tematskog materiiala iz ekspozioi-
je, na nestabilnoj (modulatomoj) harmonskoj osnovi:
3) renriza: pojava obe.iu tema u osnovnom tonalitetu^

Prema tome, može se povući izvesna paralela između sonatnog

oblika i trodelne pesme (a b al).^ljfleđutlm. sonatni oblik predsta-
vlja naročiti tip trodelnosti, za koji je bitno:
a) postojanje dveju tema (sonatni oblik se stoga naziva bi-
tematskim oblikom, tj. oblikom sa dve teme);
b) tonalni kontrast tema u ekspoziciji i njihovo tonalno je-
dinstvo u reprizi.'\
 198

48. ISIOHIJAT SOIAIE

Prve kompoziclje pod imenoa sonate JavlJaJu se JoS oko 1600.

godine, ali nemaju nikakve sližnosti sa budućoa klasiSnoa sona-
toa. Naziv sonata Je prosto osnaSavao koaposiciju sa gudaSke ili
duvačke instruaente - bez obzira na njen oblik, sa rasliku od to-
kate (kompozicije sa instruaent s dirkaaa, prvenstveno orgulje)
i kantate (vokalne kompozicije).

Buga razvojna linija koja vodi do formiranja sonate polasi

od vokalnib oblika XVI veka. Eao što Je već rečeno u poglavlju
28, ove polifone horske komposicije sastojale su se od niza odse-
ka, od kojib svaki imitaciono razrađuje zasebnu temu, a pOjedini
od njih mogu biti i homofoni. Oblici duhovne muzike (motet) ogra-
niSavaJu se na kontraste između tema, kao i između polifonih i
homofonih odseka; svetovni oblici (madrigal, šanson) pokazuju ve-
ću slobodu u građi, primenjujući ponavljanje pojedinih odseka,
refrene, kao i kontraste u tempu i vrsti takta.
Prilikom prenošenja ovih vokalnih oblika na instrumente, od
moteta nastaje ričerkar, koji se smanjivanjem broja tema (a pove-
ćavanjem dimenzija odseka) razvija najzad u fugu sa Jednom temom
(vidi' poglavlje 28). TaJ put, dakle, vodi iščezavanju kontrasta
u korist tematskog Jedinstva.
Nasuprot tome, instrumentalni potomci svetovnib vokalnih ob-
lika zadržavaju - pa i pojačavaju - koptraste između pojedinih
odseka forme. Takve kompozicije, zvane sonata ili kancona (canzo-
na da suonar, tj. "pesma za sviranje") naročito su negovane u Ve-
neciji oko 1600. godine; najznačajniji njihov autor je Giovanni
Gabrieli. Fisane su za orkestar,!) često podeljen u grupe koje
naizmenično sviraju (princip poznat iz venecijanske horske muzi-
ke!), kao što je slučaj u Gabrielijevoj "Sonata pian e forte”,
nazvanoj tako zbog efektne primene dinamičkih kontrasta. Oblik
je obično izgrađen naizmeničnim ponavljanjem dvaju odseka koji
međusobno kontrastiraju (lagan - brz tempo, p a m i - n e p a m i takt,
polifonija - homofonija). Prilikom ponavljanja vrši se variranje
jednog ili oba odseka, npr. a b a1 b a^ b Coda ili a b a1 b1
e? b2 Coda i sl. Neke docnije kompozicije ove vrste imaju čak
po 10 i više delovs.

^ Postoje i kancone za orgulje, koje se više bliže tipu ri-

čerkara (vid.i str. 146).
 199

Evo dvoju glavnih tena jedne Gabrielijeve kaneone:

Sem orkeatarskih kaneona aveianog, pompeznog karaktera po-

stoje i kancone za mali ansambl (kod Gabrielija: 3 violine i bas
ad libitum), u kojima se već ogleda uticaj novog monodijskog sti-
la. Od njih vodi put ka tzv. crkvenoj sonati (vidi dalje): broj
odseka se smanjuje, njihove dimenzije uveiavaju a kontrasti izme-
đu njih pooštravaju, sve dok se kancona ne raspadne u 4-5 odvoje-
nih stavova i time postane cikličan oblik.

Orkvena sonata (sonata da chiesa - izgov. kjSza), proizišla

na opisani našin iz venecijanske sonate odnosno kancone, formira
se u Italiji tokom XVII veka.2) Njen izgrađeni oblik Je ciklus
od četiri stava (lagan, brz, lagan, brz):

I Grave - ozbiljnog, svečanog karaktera, često punktiranog

ritma kao kakva intrada ili uvodni deo francuske uvertire;
II Allegro - fugiran, tj. počinje imitacionim nastupima te-
me kao ekspozicija fuge, ali srednji (modulatorni) deo obično sa-
drži umesto nastupS teme samo motivski rad i sekvence. Ređe ovaj
stav ima oblik potpune fuge (npr. kod Bacha);
III Andante ili Adagio - obično u trodelnom taktu i blizak
po karakteru sarabandi ili sičilijani. Većinom je i u novom tona-
litetu, dok su svi ostali stavovi u osnovnom;
IV Allegro - često srodan karakteru žige.

Tj. u miksolidijskom modusu.

Prvu solo-sonatu za violinu i kontinuo napisao je B. Ma-
rlni još 1617, a prvu trio-sonatu S. Rossi čak 16131 D. izgrađiva-
nju tipa erkvene sonate ućestvovali su T. Merula, Cazzati, Legren-
zi, G. B. Vitali i dr.
200

__ HSndsl, Violinaka sonata A—dur

I. Andante

II. Allogro (dvostmka fuga)

(violina).r-
ift f ,.« 1 .) . . _ h ) Ti j f f l f i ,
1
(oontinuo) t

■*> r--------
i r . , f f tr.

III. Adagio
_ ^ ____

IV. Allegro

r>. i .....

Prvi stav se eesto završava poluiadenoom na dominanti, tako

da se na njega neposredno nadovezuje II stav. Slično se može do-
goditi na prelazu iz III u IV stav. Interesantan primer je Hax-
tinijjeva sonata "Đavolji triler", u kojoj su III i IV stav tako
reči međnsobno isprepleteni, jer se triput smenjuju Grave i Al-
legro.
Nije retkost da teme razlićitih stavova pokazuju melodijsku
sličnost (princip poznat iz nemačke varijacione svite - vidi str.
185).

B. Vitali, Violinska sonata a-moll

 201

Kao_što se iz poalednjeg primera vidi, raspored stavova po

tempu može donekle i varirati. Takođe, sreću se (npr. kod Corel-
lija) i sonate od 5 stavova: tada u navedenu shemu treba umetnu-
ti kao treći stav još jedan Allegro ili kratki Grave.

Najveći broj baroknih sonata pisan Je bilo za violinu s prat-

njom kontinua (čembalo ili orgulje uz eventualni dodatak gudačkog
basa - vidi -primedbu pri dnu strane 183), bilo za dve violine i
kontinuo (trio-sonate). Sreću se, međutim, i sonate za druge in-
strumente (flautu, violončelo itd.) ,. kao i sonate za violinu solo
bez kontinua (Bach).

Treba napomenuti da se u epohi baroka pod "solo-sonatoip” pod-

razumevala sonata za Jedan solo-instrument sa pratnjom kontinua -
bez obzira na to što su za njeno izvođenje CTla potrebna 2 ili i
3 izvođača (ako se doda basovski gudački instrument). Isto tako,
za trio-sonatu Je bitno postojanje triju obligatnih deonica - dva
melodijska instrumenta + basovska deonica (opet bez obzira da li
JoJ se priključuje i četvrti izvođač). Solo-sonate bez kontinua
su, pak, redak izuzetak.

Za iste takve instrumentalne sastave pisane su i kompozicije

poznate pod nazivom k a m e m a sonata (sonata da camera), koje po ob-
lijcu nisu ništa đrugo do barokna svita - niz igara. Npr., Corelli-
Jeva sonata e-moll sadrži sledeće stavove: Freludio, Allemanda,
Sarabanda, Giga. - Od Bachovih 6 sonata za violinu solo I, III i
V (g-moll, a-moll, C-dur) pripadaju tipu orkvene sonate, a ostale
su k a m e m e sonate ođnosno partite (h-moll, d-moll, E-dur).

Oba ova tipa barokne sonate mogu se kombinovati: poslednji

stavovi crkvene sonate mogu imati karakteristike igara (kao što
Je već rečeno), a k a m e m a sonata se često ograničava na 4 stava,
sa istim rasporedom tempa kao u crkvenoj, tako da fugirani II stav
ostaje Jedina karakteristika crkvene sonate.
Najznačajniji kompozitori obeju pomenutih vrsta sonata su
Corelli, G. B. Vitali, Vivaldi, J. S. Bach, HSndel, Tartini, Ge-
miniani, Locatelli, Veracini, Leclair i dmgi.
Kuhnau Je prvi preneo sonatu na čembalo. često odstupajući
pri tome od uobičajene četvorostavne sheme, kako u zbirci od 7
sonata zvanoj "Sveži klavirski plodovi" ("Prische Klavierfrflch-
te"), tako - u Još većoj meri - i u "Biblijskim sonatama", gde
programska sadržina ođređuje broj, raspored i karakter stavova.
Bachove orgul.lske sonate rađene su u striktnoj troglasnoj
polifoniji, te se stoga često označavaju kao "trio-sonate" (kao
što Je gore rečeno, merodavan Je broj deonical). Imaju tri sta-
va (brz, lagan, brz), kao i Još neke Bachove sonate (npr. za
flautu i čembalo): takav broj i redosled stavova preuzet Je iz
Vivaldijevog solističkog koncerta - a biće tipičan i za docniju
klasičnu sonatu.
202

\Značajan udeo u razvoju koji vodi do klasičnog aonatnog ob-

lika ima Domenico Scarlatti svojim mnogobrojnim delima za čemba-
lo. Ona se danas obično nazivaju sonatama, premda ib je autor
zvao "Eseroizi" (ital. - vežbe, etide, s obzirom na klavirsko-
-tehničke probleme sadržane u njima). To su kompozicije u iednom
stavu. čiji se dvodelni oblik oslanja na formu igara iz barokne
svite. Oba dela imaju znakove ponavljanja. Iz poglavlja 44 nam
je poznato da u igrama (naročito u alemandi) mogu završni takto-
vi I i II dela biti tematski jednaki - s tim što su prvi put u
dominantnom tonalitetu (odnosno u durskoj paraleli), a drugi put
u osnovnom tonalitetu. U Scarlattijevom sonatnom obliku ovaj za-
vršni odsek, koji se transponovan'ponavija, postaje duži i samo-
stalniji, a obično sadrži i nov tematski materijal, tako da se
može smatrati kao II tema.
Frema tome, prvi deo Scarlattijevog dvodelnog oblika sadrži
I temu u osnovnom i II temu u dominantnom (odnosno paralelnom)
tonalitetu. Ovakav harmonski odnos dveju tema predstavlja osnovu
ekspozicije docnijeg klasičnog sonatnog oblika. Između I i II te-
me može se nalaziti kraći modulatorni prelaz (budući most), ali
je običnije da I tema prerasta bez osetne cezure u prelaz. Fosle
II teme često sledi kratak zaključni odsek koji kadencira u to-
nalitetu II teme (buduća završna grupa). Ukoliko su i prelazni i
zaključni odsek jasno izraženi, imamo već pred sobom konture kom-
pletne ekspozicije klasičnog sonatnog oblika.
U drugom delu se pojavljuje motivski materijal I teme na do-
minanti (odnosno paraleli), eventualno sa modulacijama u bliske
tonalitete, a zatim II tema u osnovnom tonalitetu. I ovde vidimo
elemente budućeg klasičnog sonatnog oblika: obrada I teme sa mo-
dulacijama odgovara budućem razvojnom delu, a pojava II teme u
osnovnom tonalitetu predstavlja nepotpunu reprizu (dok će u zre-
lom sonatnom obliku repriza sadržati obe teme na tonici).
 203

II deo: I tema na D

Polovinoa XVIII veka otpočinje formiranje klaaične sonate.

kako u pogledu oblika I stava, tako i u pogledu sastava sonatnog
ciklusa. Radikalno napuštanje polifonije ide ukorak sa sve većim
znaoajem koji stiSu sonate za klavir, nasuprot pretežno violin-
skoj literaturi baroka. Istovremeno se oblik klasične sonate po-
Sinje primenjivati i na dela za k a m e m e sastave (trio, kvartet
itd.) i za orkestar (simfonija).
Scarlattijev dvodelni sonatni oblik, čija Je repriza sadrža-
vala samo II temu, pretvara se sada u klasični trodelni sonatni
oblik: repriza se upotpunjuje izlaganjem I teme (a zatim i II te-
me) u osnovnom tonalitetu, tako da postaje samostalan treći deo
oblika.l) Time i obrada I teme, kojom Je počinjao drugi deo Scar-
lattijevog oblika, postaje zaseban odsek - razvojni deo. Iz dru-
gog dela Scarlattijevog oblika razvili su se, dakle, drugi i tre-
ći deo klasičnog sonatnog oblika, što se vidi i po upotrebi zna-
kova ponavljanja. Naime, sve do vremena Beethovena klasični sonat-
ni oblik će zadržati - kao uspomenu na svoje poreklo - dva znaka
ponavljanja: ekspozicija se ponavlja za sebe, a razvojni deo i re-
priza zajedno.2)

Na uvođenje reprize I teme u sonatnom obliku uticalo Je i po-

navljanje početne teme u osnovnom tonalitetu pri završetku I stava
baroknog koncerta (vidi str. 267).
I drugim putem se može doći od starog dvodelnpg oblika do so-
natnog o'olika: u ranim sonatama ima početnih stavova u čijem se
prvom delu još nisu diferencirale I i II tema, ali je trodelnost
već jasno izražena: treći deo je potpuna repriza prvog (uz potreb-
ne tonalne izmene). Ovaj oblik mozemo označiti kao "monotematski",
nasuprot "bitematskom" klasičnom sonatnom obliku.
Rane primere u kojima se već nazire struktura klasičnog so-
natnog oblika mogu pružiti, npr., trio-sonate Pergolesija.

^ Retkib primera sa potpunom reprizom ima već i kod samog

D. Scarlattija (npr. sonata C-dur u taktu 6/8).

^ Dporedi sa I): a :ll! b a :II u trodelnoj pesmi!

204

Hije retkost da se u već formiranoa klaaičnom sonatnom ob-

liku zadriava monotematski princip, tj. da se II tema zasniva na
motivskom materijalu I teme, malo - a katkad i nimalo - izmenje-
nom, samo transponovanom u dominantni tonalitet. Tu je, dakle,
formiran "tonalni prostor" za II temu, ali nlje ispunjen novim
motivskim materijalom. Frimeri za to se sreču kod Ph. E. Bacha,
Clementija, a naročito kod Haydna - čak i u njegovim najkasnijim
i najzrelijim delima:

198 Haydn, Simfonija br. 104, I stav

I tema

Međutim, već kod predstavnika "mannheimske škole" (Stamitz i dr.),

a pogotovu docnije (kod Mozarta, Beethovena), tematski kontrast
postaje isto tako bitna odlika sonatnog oblika kao i tonalni kon-
trast.
Muzički sadržaj, koji je kod prvih kompozitora "galantnog",
tj. ranoklasičnog homofonog stila Još veoma jednostavan (sonate
Galuppija, Pescettija, Paradisija, simfonije Sammartinija i dru-
gih autora - kod nas simfonije L. Sorkočevića, Ivančića, Bajamon-
tija), produbljava se tokom vremena. Kod Ph. E. Bacha prepliću
se na zanimljiv načina crte starijeg i novijeg tipa sonatnog ob-
lika, uz primenu interesantnih harmonskih i formalnih pojedino-
sti. Naročlta zasluga pripada Haydnu za uvođenje ozbiljne temat-
ske razrade u razvojni deo, koji tek time dobija svoj puni smisao
i značaj.

Eadi veće jasnoće, načinićemo još jednom sumarni pregled ra-

zvitka sonatnog oblika, predstavivši u shematskom vidu tri njego-
ve glavne etape (što ne treba da nas navede na pomisao da se raz-
voj odigravao tako "pravolinijski", bez varijanti o kojima je go-
re bilo reči):
 205

DTodelni baioini oblil (igre u sviti):

II: T - D ,_j :||: D - T :]|
završni isti
odsek završni
sa D odeek na T

Soarlattijev sonatni Oblik:

||: I tema II tema :||: materijal I teme II teaa :||

T D D + modulacije T

Klasišni sonatni oblik:

II: I tema II tema :|f: rad s materijalom I tema II tema :||

11 obeju tema,
.T D. modulacije ,T ^ T
ekspozioija razvojni deo repriza

BroJ stavova u sonatnom ciklusu varira polovinom 3CVIII veka

izmedu 2 i 4, ali su najčešća d e l a u 3 stava (brz, lagan, brz).
Uzor za oblikovanje ovakvog oiklusa nisu toliko pružile barokne
sonate, koliko dva druga oblika kod se još oko 1700. godine nsta-
lio takav raspored tempa: s Jedne strane Vivaldijev oblik solis-
tiokog koncerta (vidi str. 267), a s đruge italijanska uvertira,
koja je direktni prethodnik simfonije (vidi str. 27*0 .

Primer za analizu Soarlattijevog sonatnog oblika vidi u Pri-

logu br. 10.

*9.-5^. Klasioni sonatni oblik

49. .0DN0S TEHA U SONATNOH OBUKU

Za zreli sonatni oblik klasične epohe tipioan Je, kao što

Je već rečeno, dvojaki kontrast I i II teme:

a) kontrast u tematskom sadrža.lu i karakteru (vidi dalje),

b) kontrast tonaliteta u ekspozioiji (vidi str. 219).

U velikom broju sonata I tema se odlikuje energičnim, dra-

matskim izrazom, postignutim pomoću oštrih, pregnantnih ritmova,
reljefnih, uglastih melodijskih kontura, suprotstavljanja razli-
čitih motivskih jnaterijala unutar teme, dinamiokih kontrasta itd.
206

Nasuprot tome, za II temu Je karakteristiSna lirska sadržina,

mekoia i raspevanost melodijske linije. Evo nekoliko primera:

199 a) Hozart, Simfonija O-dur ("Jupiter"), I stav

I t. II t.

c) Beethoven, Klav. sonata op. 53, I stav

I t.

M »r f

d) Chopin, Klav. sonata b-moll, I stav

I t.

II t.

e) Franck, Simfonija, 3 stav

I t.

IX t. ^ ^
 207

f) Šostakoviž, I simfonija, I stav

X t. j

IX t. ______
itojv *rTiTfr r Pi r
Ipak, ovakav odnos tema ne predstavlja opšte pravilo. Sreću
se i širofce, mirne X teme - epskog, 5ak idiličnog ili pastoral-
nog karaktera (žest slučaj, npr., kod Brahmsa):

200 a) Mozart, Simfonija Es-dur, I stav

t>) Beethoven, Gudački kvartet op. 59 br. 1, I stav

c) Brahms, Violinski koncert, I stav

S druge strane, nije iskljuČeno da se u II temi katkad jave sker-

oozni (primer 201a) ili čak dramatski elementi (201b). U oba ova
slučaja kontrast između tema biva ublažen, ili se bar izražava u
manje "standardnom" vidu.

[ ^01 1 a) Beethoven, VII simfonija, IV stav

208

b) Brahms, Elav. sonata br. 2, I stav

Epoha klasike rado upotrebljava teme izgrađene na razlože-

nom trozvukn. čime se često postiže utisak elementame snage.
(Ta tradicija počinje još sa kompozitorima mannheimske škole,
čije su teme sa naglim usponom po tonovima razloženog akorda bi-
le p o p u l a m o nazivane "mannheimske rakete"). U docnije doba taj
stariji tip tema postaje sve ređi (uporedi, ipak, primer 200cl).

b) Beethoven, III simfonija, I stav

c) Beethoven, Klav. sonata op. 57, I stav

l
!

-Veoma pogodne su za razradu teme (reč je prvenstveno o I te-

mama!) koje već u sebi sadrže motivske i dinam-ička sunrotnosti:

203 a) Beethoven, Klav. sonata op. 10 br. 1, I stav

I
 209

b) Dvoržak, V simfoni;ja, I stav

Snažni kontrasti između I i II teme postaju naročito značaj-

ni kod Beethovena, pre svega u njegovom ranom i srednjem stvara-
lačkom razdoblju. Njegove teme su često do te mere profilirane,
individualizovane i suprotstavljene jedna drugoj da ih rado upo-
ređuju sa dramskim ličnostima, a čitav sonatni oblik sa dramom u
kojoj se te ličnosti pojavljuju, stupaju u konflikt (kontrast te-
mfi u ekspoziciji), iz čega se rađa razvoj dramskog zbivanja (raz-
vojni deo), da najzad dovede do raspleta (repriza sa obe teme u
osnovnom tonalitetu).
Na taj način sonata, vrhunski oblik instrumentalne muzike
oko 1800. godine, predstavlja svojevrsni antipod fugi, najsavrše-
nijem obliku u doba oko 1700 . - i pored određenih analogija koje
se između njih mogu povući (počev od trodelne globalne strukture
i istovetnosti naziva prvog i drugog dela: ekspozicija, razvojni
deo - a isto tako i izvesnih sličnosti u tonalnom planu). Razli-
ka nije samo u suprotnosti homofonije i polifonije, i bitnim raz-
ličitostima u načinu gradnje oblika koje to povlači za sobom. Za
fugu je pre svega karakteristično jedinstvo tematskog sadržaja i
atmosfere (ni u fugi sa više tema ono nije u osnovi narušeno, jer
se teme uzajamno dopunjuju i predviđene su za spoj u istovremeno
zvučanje); za sonatu - dualizam, sukob tematskih protagonista,
tonska drama. U fugi - odblesak srednjovekovnog pogleda na nepro-
menljivi, harmonični kosmos; u sonati - slika protivrečnosti i
borbe u psihi m o d e m o g čoveka.
Međutim, već kod kasnog Beethovena počinje izvesno ublažava-
nje kontrasta u sonatnom obliku: sukob je prevaziđen i preobražen
u smireni, misaoni izraz (uočiti čestu upotrebu fuge u njegovim
poznim delima!). I kod romantičara se neretko sreće slična poja-
va, ali je pozadina drugačija: čvrsta arhitektonika' klasike ustu-
pa mesto subjektivnom izrazu, slikanju, dočaravanju određenog ra-
spoloženja. U novije doba složenost harmonskog jezika (koja ide
sve do napuštanja funkcionalnosti i tonaliteta) smanjuje značaj
tonalnih kontrasta, tako da tematski kontrasti ponovo dolaze u
prvi plan.
 50. EKSFOZICIJA

\EKspozioija je prvi deo sonatnog oblika, posveoen izlaganju

tematskog materijala^-

tema (glavna tema)j eiii .ie karakter u prethodnom poglav-

lju opisan,^ispunjava pocetni-odsek ekspozicije. Po obliku može
biti raznovrsna, ali obiSno nije suviše simetrižna, zaokružena,
"sama sebi dovoljna" celina, s obzirom na to da predstavlja tek
početak daljeg razvoja,! kondenzovani materijal koji će docnije
biti podvrgnut razradi.

Mapomena. Primeri koje ćemo navoditi u ovom i sledećim pog-

lavljima (.^1-54) ođnose se na prve stavove pomenutih dela, ukoli-
ko ne bude drukčije naznačeno.

Glavne mogućnosti za strukturu I tem'e jesu:

a) Velika rečenica - veoma čest slučajt Beethoven je rado

gradi na način opisan na str. 42: 2 + 2 + 4 takta (klavirske so-
nate op. 2 br. 1 - vidi primer 5 1 - i op. 14 br. 2) ili čak i
4 + 4 + 8 taktova (klavirska sonata op. 57 - primer 52). Još su
oešći nepravilni sklopovi (Beethoven: klavirske sonate op. 2 br.
J i op. 53, I i II simfonija).

b) Period. pravilan {Beethoven, klavirska sonata op. 10 br

1, III stav) ili - Sešće - proširen (Beethoven, VIII simfonija;
 211

u Brahmsovoj 17 simfoniji tema u vidu perioda dostiže ogroman ra-

spon od 45 talctoval).

Hajdn, Simfonija br. 104, I stav

mosi
D :I
c) Katkad se pred "jezgrom" teme (reSenicom ili periodom) na-
lazi "plava teme" (dvotakt, ponovljen dvotakt i sl.), kao kakav
"motto", koji se ipak mora smatrati nerazdvojnim sastavnim delom
teme, utoliko pre što je to obično njen najizrazitiji deo. Prime-
ri kod Beethovena: V simfonija, klavirske sonate op. 7, op. 10 br.
2, op. 106.

Kod teme u vidu periođa "glava teme" se može nalaziti ispred obe
rečenice (Beethoven, klavirska sonata op. 2 br. 2; još je intere-
santnija op. 31 br. 2, gde između "glave" i ostatka teme postoji
kontrast u tempu - uporedi primer 229).

d) Hiz rečenica ,ie takođe čest tip temej Hože biti tematski
homogen (Beethoven, klavirska sonata op. 13 - sa kadencionim ulan-
čavanjem rečenica),
212

207
Beethoven, Klav. sonata op. 15, I stav

ili izlagati raznovrstan motivski materijal, tako da - kod šire

konoipiranih tema - nastaje

e) Gruna I teme. tj. tematski kompleks od više odseka razli-

oite motivske sadržine. Npr., u finalu Mozartove "Jupiter"-simfo-
nide nalazimo temu od dva takva krupnija odseka (u primeru 255
označena sa Ai i A 2), a tema Beethovenove klavirske sonate op.90
obuhvata tri odseka koji hi se mogli shvatiti i kao trodelna for-
ma a b o (sekventno ponovljena mala rečenica + velika rečenica
+ period).8
0
2

208 | Beethoven, Klav. sonata op. 90, X stav

 213

t') Trodelna forma uobičaJene aheme (a, b a1) primenjena kao

sonatna tema ohičnonoai razvojni peča^, a nema uravnoteženost i
zaokruženost kakra o© inaoe tipična za oblii pesme: njen srednji
odsek putem motivskog razvijanja obrazuje gradaciju, tako da se
“repriza" (al) pojavljuje "na višem nivou", snažno dinamizirana
(Beethoven, VII simfonija; Čajkovski, IV i V simfonija).

g) Nasuprot tome, dvodelna nesma se ređe sreće, zbog svoje

zaokruženosti, i to uglavnom u laganim i završnim stavovima sonat-
nog ciklusai(Mozart, finale Simfonije g-moll; Beethoven, lagani
stavovi II simfonije i klavirske sonate op. 2 br. 1, finale VII
simfonije).

h) Teme polifone građe donose imitacije u vidu fugatši (Beet-

hoven: lagani stav I simfonije, finale klavirske sonate op. 10
br. 2 i gudačkog kvarteta op. 59 br. 3} vidi i str. 2431).

209 Beethoven, Klav. sonata op. 10 br. 2, I H stav

Razume se da pobrojani tipovi ne iscrpljjuju sve mogućnosti.

Veoma interesantan i specifičan je način na koji Beethoven

gradi početnu temu IX simfonij'e. Ona postepeno izrasta iz .jednog
kratkog motivskog embriona njegovim “zgušnjavanjem'1 (ponavljanjem
u sve kraćim razmacima), uz crescendo na orgelpunktu "prazne" do-
minantne kvinte d-molla, da se u momentu dostizanja vrhunca išče-
kivanja i napetosti najzad (u 1?. taktu) pojavi definitivno uobli-
čena tema, u fortissimo unisonu čitavog orkestra. Premda prvih 16
taktova deluju kao uvod, njihovo ponavljanje u reprizi govori da
ih treba shvatiti kao deo teme.
214

^10 Beethoven, IX almfonija, I stav

6
i
6 rm iit
4

$ ^ J l j < l'"

\ U haminnskom noeledu za I temu jekarakteristiona tonalna

stabilnost: ona se oela nalazi u osnovnom tonalitetu, ili ovaj
bar preovlađuje. Kod. većih grupa I teme (tipovi e, f ) dolazi do
modulacija, ali se osnovni tonalitet zatim uspostavlaa pri zavr-
\
setku tematskog kompleksa. \\

\Tema se ćesto završava ubedljivom kadencom. kod klasičara

obično'na tonici osnovnog tonaliteta, tako da je jasno razgrani-
čena od mosta koji sledi - bilo da se most lančaiio nadovezuje na
temij\(Haydn, Londonska simfonija D-dur br. 104 - vidi primer 205;
Beethoven, I simfonija), bilo da je tema izdvojena Još i pomoću
pauze (ipak, onako jasno odvajanje teme od mosta kao u Beethove-
novoj klavirskoj sonati op. 10 br. 1 - generalnom pauzoinl - pred-
stavlja izuzetak). I poluzavršetak na dominanti može predstavlja-
ti markantan završetak teme, ukoliko je podvučen i drugim sred-
stvima (pauza, korona itd. - vidi primer 204); inače se tema teš-
 215

nje povezuje sa mostoa, bez dublje eezure. A Ima - naročito u ka-

snijoj, romantičarskoj literaturi - i tema koje sasvim neosetno
prelaze, "prerastaju" u most, tako da je praktično nemoguće raz-
dvojiti ove odseke.

Vidi, npr., VI simfoniju čajkovskog: grupa I teme + most či-

ne obiman kompleks od 69 taktova, građen od tri motivska elementa
- u donjem primeru označena sa Ai, A2, Aj - koji se bogato razra-
duju uz primenu brojnih modulacija. Tako nastala gradacija vodi u
ponavljanje variranog prvog motiva ^Aij., proizišlo iz Ai), čime se
ceo kompleks u izvesnoj meri zaokruzuje tematski - ali ne i har-
monski, kao što je to bilo kod trodelnih tema pomenutih gore pod
taćkom f).

čajkovski, VI simfonija, I stav

^ Most je prelazni odsek koji povezuje I i II temu, ublažavaju-

6i njihov kontrast.l' Kod starijih autora (Haydn, Mozart) to je če-
sto samo običan međustav od tematski beznačajnih figura i pasaža,
dok mu Beethoven rado daje veću tematsku izrazitost.

! Tematska sadržina mosta može biti različita:

a) U mostu se obraduje materi.lal iz I teme (najčešći slučaj).

često je početak mosta bezmalo jednak početku teme, kao da će se
obrazovati period, ali se u nastavku drukčije razvija i otpočinje
da modulira^(Mozart, simfonije g-moll i O-dur "Jupiter"j Beetho-
ven, II simfonija i klavirska sonata op. 53). Klasičari neretko
da.ju ovaj početak mosta u forte, kao kontrast piano izloženom po-
četku I teme.
'b) Materijal mosta je nov. U tom. slučaju on obično nije odvi-
še izrazit, da ne bi oslabio efekt pojave II teme_^j (Retkost pred-
stavlja Beethovenova klavirska sonata op. 10 br. 1 sa svojim te-
matski veoma značajnim mostom - vidi primer 69b).
216

Zarršetak mosta nagoveštaga ll temttjCBeethoven. klavir-

ska sonata op. 2 br. 2; Čajkovski, klavirski koncert b-moll).

Radi upoređenja, u primeru su navedeni najpre početak I te-

me i njegovo varirsno ponavljanje u trećem odseku teme (građene
kao a_b_al). Primer 212c prikazuje kadencirajući završetak teme,
u koji se upliće nagoveštaj početnog motiva II teme. Tehnika “u-
krštanja" ova dva motivska elementa - jednog koji "izumire" i
drugog koji se "rađa" - uslovila je jednostavan a iznenađujući
n a č m modulacije u tonalitet II teme: b:I = As:II.

itd
 217

[Posrednička uloga mosta najjasnije se ispoljava na harmon-

skom'polju: u mostu se vrši modulaci.la u tonalitet u ko.lem će na-
stuniti II tema. Modulacija oože biti izvedena direktnim ili -
još češće -obilaznim putem. Naročito je tipično da modulirajući
proces vodi do dnmipante novog tonalitetaj^kraći zastoj na ovoj
dominanti, npr. u vidu orgelpunkta, priprema pojavu II teme na
tonici novog tonaliteta.

(Frimer: u sonati C-dur II tema se nalazi u G-duru, koji se

priprema pomoću akorda d-fis-a).
Friprema II teme može katkad biti izvedena i pomoću istoime-
nog tonaliteta (Beethoven, klavirska sonata op. 53 C-dur: kraj
mosta je u e-mollu, a II tema u E-duru) ili pomoću dominaute pa-
ralelnog mola, tako da se u tonalitet II teme ulazi medijantnim
tonalnim skokom (klavirska sonata op. 10 br. 2 F-dur: dominanta
a-molla pred II temom u C-duruI).

Kod Haydna, Mozarta i u ranim Beethovenovim delima (npr. I

simfonija) sreće se i stariji, JeđnostavniJi tip mosta, koji ne
modulira, već se završava polukadencom na dominanti osnovnog to-
naliteta, - a zatim neposredno počinje II tema u dominantnom to-
nalitetu (D ranijeg tonaliteta jednostavno postaje T novog), od-
nosno u molskoj sonati u paralelnom tonalitetu (opet tonalni
skokl - vidi Beethovenovu klavirsku sonatu op. 10 br. 1, III
stav).

završetak mosta

Za oblik mosta - kao i svih prelaznih delova - karakteristi-

čan je središnji tip izlaganja: fragmentamost strukture i odsu-
stvo perioda; most se obično aaatoji od niza rečenica (uporedi
primer 69b), niza dvotakta i t. sl.
Dimenzije mosta mogu biti vrlo raznolike - od kratkog prela-
za (svega 3 taktal) iz Schubertove Simfonije h-moll ("Nedovršene")
do velikih odseka (više desetina taktova) koji premašaju dužinu
same I teme.
218

| II tana Csnorediia tema). o čijem je karakteru takođe tilo

reči u poglavlju 49, može biti jjedinstvena po tematskom materi-
jalu i imati oblik rečenice, perioda, niza rečenica i sl. - kao
što smo videli kod I teme, - ali češće predstavlja čitav komp-
leks od više odseka, što riazivamo grupom II teme. Za Jj.ečke kla-
sičare, a naročito za Beetbovena, karakteristične su II teme od.
dva odseka različite tematske sadržine (Bl i B2, ako prvu temu
označimo sa A ) :

Ima sonatnih oblika u kojima odsek gl nije tematski naročito zna-

cajan, nego tek ima izrazitoat i karakter koji se očekuje od
I l t e m e (vidi primer 215)« C takvim slučajevima nije isključeno
da Bl shvatimo kao sastavni deo mostaj međutim, činjenica da se
on već nalazi u - prethodno pripremljenom i učvršćenom - tonali-
tetu II teme (izuzetke u tom pogledu vidi na str. 239) opravdava
njegovo ubrajanje u grupu II temeJ

213 I Beethoven, Elav. sonata op. 7, I stav

»2
|j?A<iH
\l& f "
~4r- i
—
-- 4 A -
1 M 1

Beđe eu teme sa većim brojem odseka (npr. tri u V siafoniji Čaj-

kovskog - dakle: B 1 , B2 , B3) ili teme u obliku trodelne pesme sa
reprizom (čaj'kovski, VI aimfonija).
 219

j[_Za tpnaltfcejfc II. teme važi eledeće pravilo: ako Je osnovni

tonalitet sonate durski - II tema je u dominantnoa tonalitetu:
ako je osnovni tonalitet molslci - H tema je u nanalalnom duru. ^
Eod starijita klasičara skoro uopšte nema izusetaka u ovom
pogledu. Tek Beettaoven u svom srednjem stvaralačkom razdoblju po-
činje primenjivati i.udaljenije tonalitete.Eod njega se, u slu-
Saju da je I tema u duru, sreće II tema u tercno srodnom tonali-1
tetu (na g o mjoj ili donjoj medijanti, npr. O-dur - E-dur u kla-
virskoj sonati op. 55 i uvertiri "Leonora" br. 3{ B-dur - G-dur
u klavirskom triju op. 97 i klavirskoj sonati op. 106). A ako je
I tema u molu, za II temu dolazi u obzir tonalitet molske, ređe
durske dominante (npr. cis-moll - gis-moll u finalu klavirske so-
nate op. 27 br. 2; a-moll - E-dur u violinskoj sonati op. A7),
ili VI stupnja (d-moll - B-dur u IX simfoniji).
Romantika, čiji se barmonski jezik obilno služi tercnim sro-
dnostima, favorizuje i takav tonalni odnos tema, a sreću se i još
slobodniji tonalni kontrasti (npr. kod čajkovskog: b-moll - As-dur
u I klavirskom koncertu, ta-mo’ll - Bes-dur u uvertiri "Romeo i Ju-
lija").
0 drugim neuobičajenostima u pogledu tonaliteta II teme vi-
di str. 239-

\ Sem tematskog i tonalnog kontrasta, II tema se kod romanti-

čara može razlikovati od I teme još i temnorn (s obzirom na svoj
karakter, obično je u sporijem tempu, npr. VI simfonija čajkovs-
kog: Allegro non troppo - Andante) ili vrstom takta'i(Brahms. I I I
simfonija: 6/4- - 9/4). Nasuprot tome, kod klasičara čitav sonatni
oblik po pravilu teče bez promene tempa i takta (izuzetne sluča-
jeve predstavljaju Mozartova violinska sonata K. V. 303 sa laga-
nom I i brzom II temom, ili Beethovenova klavirska sonata op. 109
sa o b m u t i m odnosom tempa i kontrastom u vrsti takta: 2/4 - 3/4).

Kao što je ranije rečeno (str. 204), u starijim sonatnim ob-

licima (Ph. E. Bach, Haydn i drugi) često su I i II tema gradene
od istog materijala. (Pri tome može odsek B^ biti izveden iz I
teme, a donositi nov materijal). I kod Beethovena se katkad
sreće melodijska srodnost tema, ali tako da one ipak zadržavaju
svoju individualnost (npr. u klavirskoj sonati op. 2 br. 1 II te-

^ Setimo se modulirajućeg perioda i barokne dvodelne forme!

220

ma predstavlja slobodnu inverziju I teme, a slično Je i u sonati

op. 57; uporedi i primer 240).

J a) Beethoven, Klav. sonata op. 2 br. 1, I stav

I tema II tema

b) Beethoven, Klav. sonata op. 57, I stav

I tema

Schumann ide katkad skoro do istovetnosti I i II teme (klavirski

koncert, IV simfonija). Tako se na novom nivou obnavlja stari,
"monotematski" sonatni oblik.

Teme se mogu zbližiti i na taj način da se uz II temu u pra-

tećim glasovima javljao'u elementi I teme (Beethoven, V simfonija;
Hendelssohn, "Škotska simfonija").

[H7| Beethoven, V simfonija, I stav

II tema

Za izlaganjem "jezgra" II teme, tj. njenog najizrazitijeg

odseka - odnosno oba njena odseka, ako se tema sastoji od Bl i B^
- obično sledi kraće razvijanje elemenata iz teme (ili nadovezi-
vanje novog, tematski manje izrazitog materijala). Romantičari
rado upotrebljavaju na ovom mestu virtuozne pasaže i figuracije,
što podseća na stil instrumentalnog koncerta (Chopin, Sonata b-
moll; međutim, nagoveštaje takvog postupka zapažamo već kod Bee-
thovena).!
 221

Pri kraju kompleksa II teme katkad se neočekivano uvode ele-

menti iz I teme ili mosta, oime se stvara nov tematski konflikt
koji deluje kao snažan impuls za dalji razvoj oblika. Takav kon-
trastni umetak obrazuje neku vrstu prelaza između II teme i za-
vršne grupe (primeri: Beethovenove klavirske sonate op. 2 br. 2,
op. 2 br. 3, op. 10 br. l).

^Završetak grupe II teme (i njoj eventualno priključenih, ma-

ločas opisanih dodataka) kod klasičara je obično obeležen jasnom
kadencom u tonalitetu u kojem je tema bila izložena. Kraj kadence
može se poklapati (lančano vezivati) sa početkom završne grupe,
naročito ako Je to vrhunac gradacije koja se obrazovala pri zavr-
šetku II teme^.

iZavršna grupa (zvana takođe i kodeta) predstavlja zaključni

odsek ekspozicije, koji ima zadatak da je harmonski i formalno
zaokruži. |
^Tematski materijal završne grupe može biti nov (primer 218a),
ponekad veoma karakterističan, tako da se više puta govori o “tre-
ćoj temi" sonatnog o b l i k a ^ (ipak, ne može joj se pridati "rang"
prave teme, pošto nije samostalna u tonalnom pogledu!).[n mnogim
slučajevima, međutim, materijal za završnu grupu uzima se iz pret-
hodnih odseka: najčešće iz I temeJ(Beethoven, I simfonija - pri-
mer 2I8b),\rede iz mosta^(Beethoven, klavirska sonata op. 2 br. 2),
!vrlo retko iz II teme - jer tada završna grupa, usled nedostatka „
kontrasta, izgleda više kao nastavak II teme no kao zaseban odse k J‘
(Schubert, Sirafonija h-moll).

218
a) Beethoven, Klav. sonata op. 2 br. 1, I stav
r * a T7~r>e v-i a
I tema

b) Beethoven, I simfonija, I stav

I tema

zavrsna grupa ^
222

(ZavTšna grupa se nalazi u iatom tonalitetu kao II tema] (te

je stoga neki teoretioaril) smatraju kao treći odsek II teme -
B3){ međutim, ona se obično svojim zaključnim tipom izlaganja
ipak Jasno izdvaja od II teme, koja po pravilu ima najpre ekspo-
zieioni, a u daljem toku središnji ođnosno razradni tip izlaga-
nja. Eetki su slučajevi gde Je završna grupa u isto.imenom tona-
litetu suprotnog roda, npr. u Beethovenovim klavirskim sonatama
op. 53 (II tema E-dur, završna grupa e-moll) ili op. 57 (As-dur
- as-moll).

[Harmonska odlika završne grupe Jeste notvrđivan.le tonalite-

ta II teme Jasnim, a oesto i više puta ponavljanim kadenciranjera,
eventualno i orgelpunktom na tonioi. .S tim Je u vezi i njena
struktura (zakljuoni tip izlaganjal): tipiSna završna grupa kod
klasičara Je kratka i pregledna, sastoji se obično od ponovlje-
ne rečenioe (što omogučuje i ponavljanje kadenoe), a eventualni
dodacf u vidu spoljašnjih proširenja potvrduju kadenoiranjej. Bi-
su retkost ni završne grupe od dva ili čak tri tematski različi-
ta odseka (Beethoven, klavirska sonata op. 7); pojedini od njih
se takode mogu sastojati od ponovljene fraze, a tek posleđnji
(koji neki teoretičari nazivaju enilogom) donosi definitivnu ka-
dencu.2) Time se ekspozioija završava - u slučaju klasičnog to-
nalnog odnosa temš - u dominantnom odnosno paralelnom tonalitetu
(kao što se završavao i I deo baroknog dvodelnog oblika, od ko-
Jeg Je sonatni oblik nastao).

Klasičari obično odvajaju ekspoziciju od razvojnog dela ube-

dljivom kadencom, koja Je praćena pauzom ili bar Jasnom cezurom.
Od Beethovena, pak, postaju sve češći završeci ekspozicije koji
ne prekidaju tok muzičkog izlaganja - bilo izbegavanjem završne
kadenoe, bilo nadovezivsnjem kratkog prelaza posle nje.
\Ka kraju ekspozioije nalazi se prvi znak oonavl.1an.1a: drugi
obuhvata razvojni deo i reprizuj (0 njihovom poreklu bilo Je reči
na str. 203). Prva repeticija može imati oznake Ima volta (povra-
tak na početak ekspozioije) i II^a volta (prelaz ka razvojnom de-
lu).

^ d'Indy, Oours de composition: "treća fraza" II teme.

2)
Katkad se termin “epilog" upotrebljava kao sinonim za či-
tavu završnu grupu. Mi bismo tim izrazom radije označili samo
njen poslednji odsek, ukoliko ima karakter smirivanja, stišava-
nja, rezimiranja.
 223

Starije klasične sonate po pravilu imaju oba znaka ponavlja-

nja.l) Ipak, već u mnogim Hajdnovim i Hozartovim simfonijskim sta-
vovima razvojni deo Je dostigao tolike razmere da bi njegovo po-
navljanje (zajedno s reprizom) bilo nelogično, te stoga otpada.
druga repeticija. Kod Beethovena se oba znaka ponavljanja sreću
uglavnom samo u ranijim delima; ubrzo otpada drugi od njih, dok
u srednjem, a naročito u poznom razdoblju svog stvaranja Beetho-
ven sve češće izostavlja i prvi (tj. ni ekspozicija se više iie
ponavlja, npr. u klavirskoj sonati op. 37), To je u skladu sa kon-
cepcijom sonatnog oblika kao drame, u čijem toku ne može biti po-
vratka na neki raniji moment ili čak na početak. Novije doba ta-
kođe izbegava pomenute repeticije; štaviše, današnja izvođačka
praksa često ne respektuje ni znake ponavljanja u klasičnim deli-

51. EAZVOJNI DEO

|To je srednji deo sonatnog oblika (zvan i snrovodni deo ili

provedba), posvećen razradi tematskog materijala ekspozicije^
Kontrast "temarazličitog karaktera i u raznim tonalitetima, izlo-
ženih u ekspoziciji, dovodi ovde do razvi.ianja čiji je konačni
rezultat prevazilaženje suprotnosti, razrešen.ie napona - što do-
nosi repriza.\ U. razvojnom delu, dakle, najjasnije dolazi do izra-
žaja dramski karakter sonatnog obligs,),!
Razvojni deo zauzima u sonatnom obliku sličan položaj kao
srednji deo b u obliku trodelne pesme a b a . Karakteristike ovog
srednjeg dela - rad s motlvskim materijalom iz prvog dela, har-
monska nestabilnost (modulacije) i fragmentarnost strukture -
jesu i karakteristične crte razvojnog dela, koji se, dakle, odli-
kuje izrazito središniim. razradnim tipom izlaganja muzičkog ma-
terijala. Prirodno Je da su te crte kod razvojnog dela još više
naglašene no u skromnijim okvirima srednjeg dela pesme.

|u toku razvojnog dela mogu se često (ma da ne obavezno!) ra-

zaznati tri faze, tri odseka:

(lj Uvodni odsek. koji je obično kratak i može ličiti na pre-

laz između ekspozicije i razvojnog dela. To je naročito slučaj

Ph. E. Bach je, štaviše, u nekim svojim sonatama ispisi-

vao ponavljanja da bi lh mogao varirati.
224

kad se uvodni odsek gradi na motivima završne grupe^ što Beetho-

'ven često 6ini da bi organski povezao ekspozieiju sa razvojnim
delom (dok kod starijih klasičara razvojni deo češće počinje ob-
radom glavne teme 1 )). Mozart katkad koristi na tom mestu nov mo-
tivski materijal, dajući mu čak ekspozicioni tip izlaganja i za-
okruženu formu rečenice ili perioda (vidi, npr., njegovu klavir-
sku sonatu F-dur E. T. 332).^U svakom slučaju, uvodni odsek još
ne nosi pečat dramskog razvoj^)

(f2)ilCentralni odsek. koji predstavlja stvarni razvojni deo -

razradu tematskog materijala na modulatornoj harmonskoj osnovi.
Njegov početak je kod klasičara često obeležen postavljanjem mo-
dela. od kojeg se zatim gradi modulatorna šekvenoa. .Pjaale 2-3
sekventna ponavljanja modela po pravilu nastupa deljenje motiva
i "raspad" motivskog materijala. ^) Time se stvara napetost i iš-
čekivanje da se ona razreši pojavom novog tematskog materijala -
bilo postavljanjem novog modela (u dužim razvojnim delovima), bi-
10 nastupom reprizej(u sonatnim oblicima manjih razmera).

^3)) Završni odsek. koji priprema reprizu^(vidi str. 230).-

Pregleđne obrasce razvojnih delova sastavljenih od triju od-

seka pružaju, npr., prvi stavovi Beethovenovih klavirskih sonata
op. 31 br. 2 i op. 57«

Izbor tematskog materijala koji će se u razvojnom delu obra-

đivati zavisi od volje kompozitora. U nekim sonatnim oblicima ra-
zvojni deo se ograničava samo na jednu temu - obično I, pošto je
11 tema zbog svog lirskog karaktera najčešće manje pogodna za raz-
radu. Postoji, međutim, isto tako veliki broj razvojnih delova u
kojima se koristi različit materijal iz ekspozicije: obe teme,
most, završna grupa, pa čak i uvod (vidi str. 237). Teme se mogu
razrađivati jedna za drugom, katkad i istim redom kojim su se ja-
vljale u ekspoziciji, - ili naizmenično, tako da se stiče utisak
"borbe" između dveju tema koje "potiskuju" jedna drugu, - ili se
razvoj sistematski vraća na jednu od tema naizmenično sa raznim
drugim raaterijalom. Sreću se i slučajevi da neki na izgled neva-
žan eleraent iz ekspozicije stekne prvorazredni značaj u razvojnom
delu.

^ Početak razvojnog dela gotovo doslovnim citiranjem I teme

u dominantnom tonalitetu, što se često sreće još i kod Haydna,
upućuje na nekadašnji Scarlattijev oblik.
^ Uporedi sa analognim pćstupkom u trodelnoj pesmi (str.82).
 225

Evo nekoliko primera:

Beethoven, VII simfonija - razvojni deo građen isključivo
od I teme;
Mozart, Simfonija O-dur ("Jupiter") - upotrebljen materijal
završne grupe i I teme;
Beethoven, klavirska sonata op. 57 - iskorišfcen redom mate-
rijal I teme, mosta, II teme;
Haydn, Simfonija D-dur br. 104 - glavnu ulogu igra Jedan
sporedni motiv iz I teme (uporedi primer 205, 3-4. takt) :

[1D Haydn, Simfonija br. 104, I stav (početak razvojnog dela)

1 /TPj

ffrr'nr^r rr f.
Beethoven, klavirska sonata op. 10 br. 2 - skoro čitav raz-
vojni deo Je izgrađen na kratkom, prividno beznačajnom motivn ko-
Jim se završava ekspozioija:

Sve vrste motivskog rada nalaze obilnu primenu u razvojnom

delu. Naročito efektno Je deljenje, pomoću kojeg se postižu gra-
dacije - bilo u smislu uspona (klimaks), bilo u smislu opadanja
226

(antiklimaks). FonSan primer pruža Beethovenova klavirska sonata

op. 28, u čijem se razvojnom delu glavna frasa I teme, izložena
najpre u celini (9 taktova), raspada u sve manje fragmente (od 4,
2 i na kraju samo 1 takta), da se najzad svede na jedan jedini
akord; time je stvoren utisak da je motivski materijal "iscrpljen"
i nastaje "vakuum" u koji ulazi materijal završne grupe (završni
odsek razvojnog dela), vodeći brzim modulacionim povratkom ka re-
prizi.

Beethoven, Elav. sonata op. 28, I stav

2) centralni odsek

^ ir ^ i
e-moll h-moll
 orgelpoakt na h : V ‘

J j i f i i r & tf i 1

. Repriza _
^ Adagio fl- Tempo I.

U aonatnim oblioima za solo-instrumente (npr. u klavirskim

sonataaa) uglavnom se upotrebljaraju homofoni načini motivskog
rada. Hasuprot tome, dela za kamerne ansaable i za orkestar pru-
zaju više mogućnoati za kontrapunktsku obradu tematskog materija-
la: koriste se imitacije, koje mogu biti i u vidu fugata (Beetho-
ven, III simfonija) ili kanona, zatim dodavanJe novog izrazitog
kontrapunkta temi (Beethoven, IV simfonija),

Beethoven, IV simfonija, I stav

ređe - Jednovremeno zvučanje dvaju elemenata koji su u ekspozici-

Ji bili ponaosob izloženi (Beethoven, III simfonija; Pranck, Sim-
fonija)*
228

A da ipak ni klaviraklm delima ni3U strani polifoni momenti, sve-

doSe, npr., Beethovenove sonate op. 106 (kanomske imitacije na po-
5etka eentralnog odseka razvojnog dela - vidi donji primer) i op.
101 (razvojni d e o f i n a l a predstavlja čitavu fugu slohodnije građe).

Beethoven, Klav. sonata op. 106, I stav

> ■ez»m-d-fczj— --- r*— —5—*

1 *i V'K11H - ■1)*1 -Tl -*—J—J---- *

m*
 229

U razvojjni deo može ae uvesti i nov materi.jal. koji može bi-

ti od manjeg tematskog znadaja ili relativno slioan materijalu iz
ekspozicije (Beethoven, klavirska sonata op. 14 br. 1, finale iz
op. 57), a može i dobiti izgled potpuno uobličene nove teme (epi-
zodne teme; vidi str. 2 W ) .

Prikazivanje tematskog sadržaja ekspozioije u novom harmon-

skom osvetljenju predstavlja dalju bitnu crtu razvojnog dela. Op-
šta harmonska nestabilnost izražena je modulacijama - koje kod ra-
nijih autora vode većinom u bliže, a od vremena Mozarta (u njego-
vim poznim simfonijama) i naročito Beethovena i u udaljene tonali-
tete - i izbegavanjem osnovnog tonaliteta, koji se čuva za repri-
zu. Bazvojni deo obično počinje u tonalitetu kojim se završila ek-
spozicija, ili u nekom njemu bliskom, retko kad u osnovnom.-'-)
tModulacioni plan razvojnog dela prepušten je zamisli autora,
ali se u mno.gim slučajevima mogu uočiti rešenja koja odaju određe-
ni sistem._Kod poznog Mozarta i kod Beethovena je često smenjiva-
nje modulacionih odseka i "odmorišta",_tj. dužih zastanaka u jed-
nom tonalitetu. Sem toga, oni rado obrazuju grupe od nekoliko uza-
stopnih tonaliteta sređenib po kvintnom krugu naviše ili naniže )
(prema nekim shvatanjima^): kretanje "ka svetlosti" ili "ka tami").

Gore navedeni primer 221 ilustruje niz modulacija po kvintnom

krugu naviše: (G)-g-d-a-e-h (i Fis kao h:V). A evo još nekih plano-
va:
Razvojni deo I stava Beethovenove III simfonije:

Kraj eks- TJvodni epizodna

pozicije: odsek i----------- 1 tema
c cis d g c f b As f c g d a e e a
(odmo- (odmo-
'------ ^ ------- rište) rište)
Broj taktova: 22 A2 13 51 16

pnprema Repriza
reprize
Es es Ges es Es Es
38 60

Tonaliteti su raspoređeni u četiri modulacione etape: po polu-

stepenima, silaznim kvintama, uzlaznim kvintama, malim tercama. -
Ovaj primer spada među najobimnije i najsloženije razvojne delove u
klasičnoj literaturi.

-*•) Sasvim izuzetan slučaj je razvojni deo I stava Brahmsove

violinske sonate d-moll, izgrađen u celini na dominantnom orgel-
punktu osnovnog tonaliteta (medutim, nad njim se ipak događaju i
modulacijel).

^) Vidi: d'Indy, Cours de composition.

230

Nešto drugačiji tip modulacionog plana p m ž a razvojni deo I

stava Beethovenove klavirske sonate op. 57:
Završni
KraJ eks- Uvodni Oentralni odsek odsek Repriza
pozicije: odsek
as (gis) E e c As Des Des b Ges(Fis) G f:VII f
i (odmo- I________________________ '
rište)
BroJ taktova: 13 14 16 14 13

U prvoj etapi tonaliteti se ređaju po velikim teroama (postu-

pak tipičnijji za romantičare nego za klasičare), dok u drugoj eta-
pi njjihove tonike obrazuju neku vrstu velike "kadenoe" kojja vodi
u osnovni tonalitet f-moll (VI - S - Ng - DD - D - T). Ruku pod
ruku sa tonalnim planom ide i tematski plan: uvodni odse'k i prva
modulaciona etapa obrađuju I temu, odmorište - most, a druga eta-
pa - II temu. Vredi zapaziti i simetriju u srazmerama pojedinih
etapa razvojnog dela.l)

Sa motivskim radom i harmonskim sadržajera skopčana je i struk-

tura razvojnog dela - ona pripada, kao što je već istaknuto, sredi-
šnjem odnosno razradnom tipu izlaganja. Zaokmženi, pravilni peri-
odi nisu ovde na mestu (sem, eventualno, u uvodnom odseku ili pri
izlaganju kakve epizodne teme); razvojni deo se obično sastoji od
nizova i lanaca rečenioa, dvotaktt i t. sl., sa mnogostrukim proši-
renjima i d m g i m odstupanjima od simetrije, a bez izrazitih kaden-
oi na tonioi. Rezultat svega toga je neprekidnost i dinamičnost to-
ka: evolucioni nrincin konstmkcije ovde potpuno dominira.

Veličina razvojnog dela varira: u starijim sonatnim oblicima

on Je obično kraći od ekspozicije, a od Beethovena nadalje motiv-
ski rad i modulacioni plan postaju sve bogatiji, tako da razvojni
deo često premaša razmere ekspozicije. Veliki razvojni delovi (po-
gotovu u simfonijskim delima) mogu sadržati više dramatičnih gra-
dacija, koje se smenjuju sa trenucima predaha i vode u vrhunce od
kojih poslednji natkriljuje sve prethodne, bilo da zatim dolazi
smirenje koje uvodi u reprizu, bilo da se upravo početak reprize
poklapa sa trenutkom kulminacije.

IZavršni odsek razvojnog dela prjprema reprizu. u prvom redu

harmonski: dominantom ili orgelpunktom.. na dominanti osnovnog tona-
liteta^l Veoma često se durski osnovni tonalitet priprema istoime-
nim molskim (blagodareći tome što im je dominanta zajeđnička). ;
Mo-

^ I inače se ovaj stav odlikuje izvanrednom uravnoteženošću

proporcija: ekspozicija 65 taktova, razvojni deo 70 , repriza 69,
koda 58 -
 231

že se izvršiti i tematska prinrema reprize, tj. uvođenjem pojedi-

. nih elemenata I teme nagoveštava se njen nastup:]

225 Beethoven, Klav. sonata op. 2 hr. 1, I stav

Ima i repriza koje nastupaju neooekivano. Na primer: razvoj-

ni deo ostaje do kraja u nekom stranom tonalitetu, manje ili više
udaljenom od osnovnog, a zatim sledi nagla modulaoija i početak
reprize u osnovnom tonalitetu (Beethoven, II simfonija; Cajkovski,
V simfonija - u ovom drugom primeru oak sa enharmonskim preznače-
njem: b-o-e-g /F:V 2/ = ais-o-e-g /e:IV 7 /). Ili: repriza nastupa
"prerano", još u toku kadenoe ili modulacije koja uvodi u osnovni
tonalitet (Mozart, Simfonija g-moll).

a) Beethoven, II simfonija, I stav

232

"Nestandardno" je i pripremanje reprize dominantinom dominantom

(za kojom ne sledi B, već odmah Tl) u II stavovima Beethovenove
klavirske sonate op. 109 i Schubertove simfonije h-moll. - Naro-
čito je interesantan ovaj moment u Beethovenovoj III simfoniji:
dok još traje dominantni orgelpunkt Es-dura (simbolizovan samo
sekundnim sazvučjem as-b), h o m a donosi prva dva takta I teme na
toničnom trozvuku (tako da se obrazuje "kumulus" - sukob harmoni-
ja D i Tl); posle tog "preuranjenog pokušaja" zazvuči ponovo D?
u naglom fortissimo, uvodeći u pravu reprizu teme. ...
0 tzv. "prividnoj reprizi" vidi str. 241.

52. BEPEIZA _
f ----- ' -
(Repriza1 \ treći deo .sonatne forme, predstavlja izmenjeno po-
navTjp5 je~ekspozieije, s tim što su^obe teme u osnovnom tonalitetu-
- tj. nema tonalne suprotnosti izmedu njih. Stoga repriza deluje
kad smirenje, razrešenje kontrasta koji je u ekspoziciji bio pos-
tavljen i koji je predstavljao pokretačku silu razrade i sukoba u
razvojnom delu.\

jpo pravilu repriza sadrži sve delove koje je imala i ekspozi-

c i j a : T temu, most, II temu i završnu g m p u . Hinimum izmena koje
se u reprizu moraju uneti jeste :j

II tema i završna gruoa se nalaze u osnovnom tonalitetu\ -

Sonate'~'edji je osnovni tonalitet molski postavljaju izvestan prob-
lem: II tema je u ekspoziciji bila u paralelnom d u m , tako da bi
se u reprizi morala preneti iz dura u mol. To se i događa, pre
svega u starijim sonatama (Hayđn, Hozart). Međutim, karakter mno-
gih tema - naročito kod Beethovena i posle njega - bio bi narušen
promenom tonskog roda; u tom slučaju se II tema u reprizi javlja
u istoimenom d u m .

Npr. u sonati a-moll: odnos tema u ekspoziciji je a-moll -

C-dur, a u reprizi a-moll - A-dur. - Durski tonalitet može biti
zadržan do kraja stava, a može se i završna grupa ili koda ponovo
vratiti u mol.

IfgTMost. koji je u ekspoziciji modulirao u tonalitet II teme,

mora'^&e‘ u reprizi izmeniti. kako bi vodio u osno.vni tonalitet. JTo,
međutim, ne znači da se u toku mosta u reprizi ne mogu pojaviti
privremene modulaciJe.\Štaviše, kompozitori rado iskorišćuju baš
taj trenutak da kakvim novim harmonskim obrtom ili novom temats-
kom obradom osveže reprizu i izbegnu kako utisak šablonskog ponav-

■^ Naziva se katkad i "reekspozicijom" ili "rekapitulacijom".

 233

ljanja materijala iz ekspozicije, tako i hansonsku monotoniju do

koje bi moglo doći usled preovlađivanja osnovaog tonaliteta. (Vi-
di, npr., Beethovenovu I i II simfoniju).

Izuzetak od principa pod 2) čini stariji oblik mosta (vidi

str. 217), koji se umesto modulacije završava na dominanti osnov-
nog tonaliteta: takav most se m o ž e b e z izmene upotrebiti i u rep-
rizi. Redak ge slučaj potpuno izostavljanje mosta u reprizi (Bee-
thoven, klavirske sonate op. 10 br.. 2 , I stav i op. 27 br. 2 , fi-
nale).

Sem gomjih, neophodnih izmena, u reprizu se često unose i

druge - u saglasnosti sa dramskom koncepcijom sonatne forme, na
osnovu koje se čitav oblik tretira kao jedinstven razvojni proces
bez mehaničkih ponavljanja. Sreću se raznovrsne prerade tema u po-
gledu strukture (skraćenje, proširenje itd., što se češće vrši sa
I nego sa II temom), fakture, dinamičkih odnosa, instrumentacije.
- Naročito su omiljeni slučajevi gde početak reprize predstavlja
vrhunac gradacije koja se obrazovala pri kraju razvojnog dela, ta-
ko da se repriza pojavljuje kao rezultat i cilj celokupnog razvo-
ja (Beethoven, IX simfonija - čuveni D-dur-sekstakord u ff, podr-
žan tremolom timpana koje traje čitavih 38 taktova - sve do nastu-
pa II teme; čajkovski, IV simfonija; Bruckner, IX simfonija).

227 Beethoven, Klav. sonata op 14 br. 1 ,1 stav

a) početak ekspozicije

Podvlačenje dostignutog vrhunca može se postići i primenom

polifonije prilikom izlaganja I teme na početku reprize (npr.: u
Beethovenovoj klavirskoj sonati op. 106 temi je dodata nova kon-
trapunktska linija u basu, a u finalu II klavirskog koncerta Rah-
manjinova tema je razvijena u fugato).
234

Bođi, ali interesBHtan primer pruža VI simfonija Cajlcovslcog:

repriza I teme nastupa bez naroćite pripreme, a jalco Je proširena
pomoću motivskog rada i mođulaoija, te deluje kao nastavak razvoj-
nog dela. Kulminacija se dostiže u mostu na dugom dominantnom or-
gelpunktu, tako da tek nastup II teme psihološki deluje kao repri-
sa.
Zanimljivo je "maskiran" i poSetak reprize u Schubertovoj
klavirskoj sonati op. 42 a-moll, gde se I tema s poSetka koleba
između c-molla i a-molla. - Na drugaSiji naSin "prikriva" Brahms
poSetak reprize u IV simfoniji i gudaSkom kvartetu c-moll: poSet-
ni motiv I teme pojavljuje se augmentiran.

Brahms, IV simfonija, I stav

poSetak ekspozicije

Dalekosežnu preradu reprize nalazimo u Beethovenovoj klavir-

skoj sonati op. 31 br. 2: od čitave I teme zadržano je samo neko—
liko taktova, ali su zato u temu umetnuta dva rečitativna odlomka
novog sadržaja; most je takođe potpuno nov.

L Beethoven, Klav. sonata op. 31 br. 2, I stav

a) početak ekspozicije
 235

b) početak reprize

Allegro
n

Hazne druge izmene, koje Joa dublJe zadiru u formalni i har-

monski plan reprize, biće pomenute u poglavlju 54 .

53,.. trVOD I KODA

\,Pred sonatnim oblikom može se nalaziti uvod (introdukci.la^ ,

obično u laganom temnu« N.legovo poreklo Je u laganom početnom sta—
vu orkvene sonate i francuske uvertire. Pojavio se najpre u simfo-
nijama (Još kod Monna pre 1750),jjie ga čegto pr^enJuju_Hajdn
(npr. u "londonskim" simfonijama br. 94 G-dur, 101 D-dur, 103 Es-
-dur, 104 D-dur), Mozžrt (simfonije C-dur "Linzer", D-dur "Praška"
i Es-dur) i Beethoven (I, II, IV i VII simfonija). U k a m e m o j mu-
zici pre Beethovena lagani uvod Je retkost (pojedini Mozartovi gu-
gački kvarteti i violinske sonate), a Beethoven ga uvodi i u kla-
virske sonate (op. 13 , 78 » 81a, 111).
\Ređi su uvodi u brzom tempu — istom kao i sonatni oblik kome
prethode (Schubert, Simfonija h-moll; Dvoržak, finale V simfonije).
Da ,1e reč o uvodu, a ne o I teml. vidi se kako,po niegovom karak-
teru, tako i po tome što se pred reprizom ge ponavlja. \
 236

Sehubort, Simfonija h-moll

Allogro moderato

uvod -----
I temaj ____________________
rffrT ' " = — 7 =

^ Raamore uvoda kreću se od nekolilco taktova (Chopin, klavir-

ska sonata b-moll - 4 takta) do veoaa obimnih i teaatski vrlo iz-
(Boothoven, VII simfonija - 62 taktaj). Ohlik mu
j e najSoSće iXi_sižt _žrag>onta»aa,_8imo de podvu-
čen njogov karakter pripreme i iščekivanja.]/ (Redak sluoaj pred-
staivlda uvod Schtimannove klavirske sonate fis-moll - u vidu zaok-
rugljene trodelne pesme, ili Sehuhertove Simfonije C-dur - koji
ima čak konturo razvijene pesme a b a c a) .

\go pravilu, uvod je u osnovnom tonalitetu. ali ima i izuze-

taka:)Haydnova Simfonija hr. 10A (D-dur) ima uvod u istoimenom
d-mollu, VI simfonija Čajkovskog (h-moll) otpočinje suhdominant-
nim e-mollom. Završetak uvoda h armonski priurema n.ast»p...I..teme,
najčešće pomoču dominante osnovnog tonaliteta. j

j lematski materijal uvoda može _hiti potpuno samostalan, hez

veze sa tematikom samog sonatnog ohlika. Postoje, međutim, i uvo-
di koji nagoveštavaju I temu donošenjem pojedinih njenih motiva,
kao da ona postepeno nastaje pred namaJ(Beethoven, VII simfonija;
Dvoržak, V simfonija).

| Beethoven, VII simfonija, I stav

Poco sostenuto
kraj uvoda Fl.Ob. k
4 ■4
t V - y i
\ l

V.ol.
Vivace
 237

I tema

m w m g FF
|Vi6i stnpanj organske povezanoati uvoda sa sonatnim oblikom
postiže se upotretom tematskog materijala iz nvoda n tokn sonat-
nog otlika. U nekim slučajevima fragmenti nvoda se pojavljuju kao
reminiseencija ored razvo.lnim delom ili n kodi jfBeethoven. klavir-
ski trio op. 70 tr. 2), n drugima - tema nvoda se iskorišouje u
razvojnom delu (6itav razvojni deo Schutertove Simfonije h-moll
izgraden je isključivo na materijalu uvodal). Haydnova Simfonija
hr. 103 Es-dur i Beethovenova klavirska sonata op. 13 koriste oha
g o m j a naoina.l)

232 Beethoven, Klav. sonata op. 13, I stav

a) uvod

|Još korak dalje idu uvodi iz Sijeg se početnog motiva ohliku-

Je sama glavna temaj(Schumann, I simfonija; Franck, SimfoniJa2);
čajkovski, VI simfonija),

^33 Čajkovski, VI simfonija, I stav

a) uvod h) I tema
Adagio Allegro non troppo

^ U Franckovom gudačkom kvartetu uvod, zasnovan na dve teme,

hogato se ohraduje na početku razvojuog dela, a posle reprize se
ponavlja (pri čemu su ohe njegove teme na tonici). D'Indy naziva
ovaj stav "dvostrukim komadom" (pičee douhle), u kojem su dva so-
natna ohlika isprepletena u jedan.
^ Dalja specifičnost I stava Franekove Simfonije je u tome
što se uvod i I tema najpre izlažu u d-mollu, a zatim još jednom
u f-mollu, i što se uvod - mimo ohičaja - ponavlja pred reprizom.
 238

ili Sak obe teme sonatnog oblika (Beethoven, klavirska sonata op.
81a - vidi primer 240), ili se, najzad, oblast uticajja uvoda ras-
prostire na sve stavove ciklične kompozicije (Čajkovski, V simfo-
nija). Vidi i poglavlje 58.

Veliki broj sonatnih stavova kod Haydna, Mozarta, pa i ranog

Beethovena (npr. u klavirskim sonatama op. 2 br. 2, op. 10 br. 2,
op. 22) završava se reprizom bez ikakvih dodataka. Preovlađivanje
osnovnog tonaliteta u reprizi dovoljno obezbeduje utisak završet-
ka. Eventualno se kraj reprize proširuje sa nekoliko dodatih tak-
tova koji potvrđuju kadencu (Beetboven, klavirska sonata op. 2 br.
1), ali nisu dovoljno samostalni da bi se mogli nazvati kodom.

^Prava koda nastupa kao zaseban odsek posle završne_kadenpe

repri z e D (i posle eventualnog znaka ponavljanja koji'obuhvata ra-
zvojni deo s reprizom - npr. kod Mozarta).._Pd .v%iemeaa. Beathoyena
koda je skororedovan sastavni deo Sonatnog oblika. Možemo razli-
kovati dva glavna tipa kode
}\^Kraće. kpde,_koje sadrže reminiscenci.iu na .iednu (obično
prvu), ređe obe teme, uglavnom pridržavajuć.i se osnovnog tonalite-
ta.JPrimeri: Mozart, klavirska sonata c-moll; Beethoven, klavir-
ske sonate op. 14 br. 1 i 2, op. 28 - sve sa kodama od I teme. U
Beethovenovim sonatama op. 7 i op. 27 br. 2 (finale) nalazimo ve-
će kode sa elementima obeju tema i završne grupe (kao kafcva reka-
pitulacija celokupnog tematskog materijala), te bismo ih mogli u-
brojati i u sledeći tip:

2) VRazvjjeniJe kode. kakve je uveo Beethoven; u njima se te-

matski materijal razrađu.ie kao u razvojnom delu, tako da koda
^predstavlja četšrtA*_®^Jopravni deo sonatnog oblika ( "završno
razvijan.ie". "drugi razvo.ini deo"). Takve kode koriste elemente
'jedne jli obeju teraa (eventuaiho i drugi materijal iz sonatnog ob-
lika), i raogu sadržati - kao i razvojni deo - tri odseka.;Uvodni
odsek katkad počinje istim obrtima kojima je otpočeo razvojni deo;
za njim dolazi razradni, modulatomi odsek (česte su modulacije u
subdominantnu oblast, u skladu sa formulom T - D - ... - S - T ) i
najzad zaključni odsek sa definitivnom potvrdom osnovnog tonali-

^ Prilikom analiziranja uporediti završetak reprize sa zavr-

šetkom ekspozicije, kako bi se sigurnije našao početak kode!
 239

teta. Primeri: Beethoven, III i IX simfonija, klavj.rske sonate

op. 53 i 57-
Katkad se na kraju kode javlja efektni kraj završne grope
koji je u reprizi bio izostavljen, tako da koda izgleda kao mne-
tnuta u završnu grupu (Haydn). Takav je slušaj i u Beethovenovoj
klavirskoj sonati op. 2 br. 3, gde koda ima karakter briljantne
kadence kakvu inače srećemo u koncertima (vidi poglavlje 63).
Postoje , najzad, i kode zasnov^e u celini ili delom na no--
vo.1 temi (Beethoven: uvertira "Egmont" -_.gde je takva koda uslo-
vl.lena nrogramskim podtekstom; finale klavirske sonate .op. 57 -
Koda najpre donosi novu misao u zaokružpnom.obliku dvodelne pes-
me sa repeticijama, a zatim elemente I teme). \

Primere za analizu sonatnog oblika vidi u Prilogu br. 11 i

12 .

54. IZUZECI U SOHATHOM OBLIKU

Već u ranijim poglavljima bilo je reči o nizu ređih ili spe-

cifičnijih pojava u sonatnom obliku, koje ipak nisu uticale na
njegove osnovne konture. U ovom poglavlju, pak, razmotrićemo one
slučajeve koji bitnije menjaju njegov uobičajeni formalni ili
barmonski plan.

Izuzeci u okviru ekspozicile svode se uglavnom na odsustvo

pojedinih manje bitnih delova ili abnormalne tonalne odnose.
a) Most ponekad nedostaje u sonatnim oblicima laganog tempa
i malih dimenzija (Mozart, II stav klavirske sonate F-dur K. V.
280). - Ekspoziciju bez završne grupe nalazimo u Beethovenovoj
klavirskoj sonati op. 109, a češce se sreće takav slučaj u uver-
tirama (Glinka, uvertira za "Ruslana i Ljudmilu").
b) Pojavu II teme u nekom udaljenijem tonalitetu (vidi str.
219) nismo smatrali za izuzetak, ako je tema tonalno jedinstvena.
Međutim, katkad II tema počinje u neuobičajenom, udaljenijem to-
nalitetu, a u svom toku se vraća u tradicionalni tonalitet domi-
nante ili paralele. Najjednostavniji slučaj - koji se sreće još
kod Scarlattija - jeste kad su Bl i B2 u istoimenim tonalitetima
suprotnog roda, dakle prvi u moTu a Hrugi u duru, npr. u Beetho-
venovim klavirskim sonatama op. 2 br. 3 (C-dur; plan II teme je
g-moll - G-dur) i op. 13 (c-moll; II tema es-moll - Es-dur). Sli-
čan slučaj, ali na bazi tercne srodnosti, nalazimo u sonati op.
31 br. 1 (G-dur; II tema H - h). Složeniji su primeri Beethove-
nova klavirska sonata op. 10 br. 3 D-dur (II tema h - A)l) , nje-
gova VIII simfonija F-dur (II tema u prvom stavu D - C, u finalu

^ Drugo tumačenje: kantabilna melodijska ideja u h-mollu

(takt 23 ) mogla bi se shvatiti kao most koji je tematski izuzet-
no značajan (po Riemannu: "međutema"), a II tema bi u tom sluča-
ju započela normalnim A-durom (t. 53). No, pošto repriza donosi
čitav ovaj tematski kompleks, u analognom tonalnom odnosu (e - D),
ima osnova da ga shvatimo kao Bl i B 2 , tim pre što je Bl tematski
mnogo izrazitije od B2 . “
As - C). Izrazito modulatornu koncepciju ima II tema Schuberto-
ve klavirske sonate B-dur, koja se kreće kroz tonalitete fis -
A - h - d - ? (dospevajući najzad ipak u dominantni F-durl), a
IV simfonija Čajkovskog (f-moll) ima plan II teme as - H (tako
da dospeva u p o l a m i tonalitet, u odnosu tritonusa prema osnov-
noml Heđutim, lako je objasniti as-moll kao istoimeni od para-
lelnog As-dura, a H-dur = Ces-dur kao paralelu prethodnog as-
-molla).
Osamljen izuzetak je Chopinov klavirsk'i koncert e-moll, gde
je II tema u ekspoziciji u istoimenom, a u reprizi - u paralel-
nom duru (baš obrnuto od pravilal).
c) Završna grupa nastupa ponekad u sasvim novom tonalitetu
(Beethoven, uvertira "Koriolan11, c-moll: II tema Es-dur, završ-
na grupa g-moll; u Brucknerovoj VIII simfoniji c-moll je obrnu-
to: II tema G-dur, završna grupa es-moll - Es-dur). Ako ona pri
tom donosi i nov, izrazit tematski materijal, ispunjeni su svi
uslovi da je nazovemo temom, pa se kod Brucknera često govori o
sottatnom obliku sa tri teme.

0 razvoini deo. kao što je već rečeno, može se uvesti nova

(eoizodna) tema. Ćuveni primer je Beethovenova III simfonija .
(is—dur) sa lirskom epizodnom temom u e—mollu, koja se docnije
pojavljuje i u kodi, ovog puta u f-mollu. Dok je ta epizoda sra-
z m e m o kratka u odnosu na vanredno široko koncipiran razvojni
deo, dotle u razvojnom delu klavirske sonate op. 10 br. ,1 Beet-
hoven posvećuje samo prvih 12 taktova obradi glavne teme, a ceo
ostatak Je ispunjen razradom novog tematskog materidala (koji
ipak pokazuje udaljenu sličnost sa motivom iz mosta).
još dalje ide Beethoven u finalu klavirske sonate op. 2 br.
1, gde epizodna tema u obliku trodelne pesme (sa ispisanim repe-
ticijama) otpočinje neposredno posle ekspozicije i u stvari za-
menjuje razvojni deo (tek se pred pripremu reprize pojavljuju i
elementi iz I teme). Evo sheme tog stava:

Ekspozicija Epizoda Eepriza

I t, II t. završ.gr. + kratak razv.deo I t. II t. završ.gr.
f c c As... f f f

Takav anrmtni nblik aa trećom temom mesto razv.oinog dela (ili sa

kratkim razvojnim delom posle nje) podseća u izvesnoj meri na
rondo sa tri teme, pa ga neki udžbenici nazivaju "rondom V vrste".
Međutim, on ima sonatnu ekspoziciju, a nedostaje mu osnovna od—
lika ronda - tri pojave glavne teme.l) Sličan primer, u laganom
tempu, pruža II stav Beethovenove klavirske sonate op. 10 br. 3-
Ali najčešći i najkrupniji izuzetak koji se tiče razvojnog
dela jeste njegovo potpuno izostavljanje. Sonatni oblik bez raz-
vo.lnog dela sreće se najčešće u laganim stavovima sonatnog ciklu-
sa: tematska razrada bi mogla prouzrokovati preteranu razvučenost
laganog stava i narušiti njegov lirski karakter. Na mestu razvoj-
nog dela može se nalaziti kratak prelaz (u II stavu Beethovenove
sonate op.10 br.l samo jedan đominantni septakord) koji vođi u re-
prizu. 0 ovakvim sottatnim oblicima na kraju ekspozicije nikad ne-
ma znaka ponavljanja, jer bi se time dobila tri uzastopna odseka

^ 0 navedenom primeru iz sonate op. 2 br. 1 utisak ronda je

donakle sačuvan "na sluh" time što je završna grupa zasnovana na
materijalu glavne teme.
iste tematske sadržine. - Primeri: Mozart, Simfonija Es-dur, II
stay; Beethoven, drugi stavovi iz IV i VIII simfonije i iz kla-
virskih sonata op. 2 br. 1, op. 10 br. 1, op. 31 br. 2; Brahms,
IV simfonija, II stav. Takođe, III stav VI simfonije čajkovsJcog,
iako u brzom tempu i pun đinamizma (prva tema ima karakter sker-
ca, a druga - marša), ima ovakav oblik; bogata motivska obrada
unutar kompleksa svake teme nadoknaduje odsustvo posebnog razvoj-
nog dela. Najzad, razvojni deo se često izostavlja u operskim
uvertirama sonatnog oblika, naročito ako Je reč o kakvoj vedroj,
lepršavoj uvertiri za komicnu operu (Mozart, "Pigarova ženidba";
Rossini, "Seviljski berberin").

Repriza takođe može sadržati raznovrsna odstupanja od normal-

ne sheme. liije slučajnost što ovde ima najviše varijanti: sve one
imaju za cilj izbegavanje mehaničkog ponavljanja.
a) 'Dzv. prividna (lažna) repriza sastoji se u pojavi I teme
po završetku razvojnog dela, ali ne u osnovnom već u nekom drugom,
obično udaljenom tonalitetu; zatim sledi modulacija u osnovni to-
nalitet i normalna repriza I teme. Primer: Beethoven, klavirska
sonata op. 10 br. 2 P-dur (prividna repriza je u D-duru, a u pra-
voj reprizi izostavljena su prva četiri takta teme, pošto je nji-
hova motivika bila iskorišćena u prethodnom modulacionom prelazu
iz D-dura u F-dur).1)

^ Princip prividne reprize nije ograničen samo na sonatni

oblik, već se moze sresti i u obliku pesme (Schubert. Skerco B-
-dur sa prividnom reprizom u A-duru; Beethoven, II stav klavirske
sonate op. 7 - vidi str. 92).
242

b) Od prividne reprize treba razlikovati reprlzu koja ne po-

Sinje osnovnim tonalitetom, već se vraća u njega tokom I teme ili
mosta - ne donoseći još jednom oelu I tenu na tonici, kao što bi
bilo kod prividne reprize. HajSešći takav slućaj ie subdominantna
repriza. pri kojoj je odnos tonaliteta u reprizi fS - T, tj. mo-
Auiacija u g o m j u kvintu) isti kao u ekspoziciji (T - D ) , tako.da
repriza može biti potpuno jednaka transponovanoj ekspoziciji.l-'
U isti mab time nastaje poznata nam shema tonalnog plana:

Ekspozicija Razvojni deo Repriza

I t. II t. I t. I]
II t.
T D ..... S 5
T

Primeri: Hozart, "Sonata facile" C-dur; Beethoven, uvertira "Kori-

olan"; više Schubertovih klavirskih sonata. - Nešto je drukćije u
IV simfoniji Čajkovskog, gde je odnos tema u ekspoziciji f-moll -
as-moll preslikan u reprizi kao d-moll - f-moll, kako bi se II te-
ma dovela u osnovni tonalitet. - Franck u svojoj Simfoniji donosi
pred reprizom kanonski obrađenu temu uvoda u osnovnom tonalitetu
dL-moll (kako Je ona slična I temi, to ovo mesto već deluje kao re-
priza), a sama repriza počinje u veoma udaljenom es-mollu.
c) II tema u raprizi može početi u novom tonalitetu, pa se
zatim vratiti u osnovni (Beethoven, klavirska sonata c-moll op.
10 br. 1: repriza II teme F - c). To je katkad samo odraz analog-
ne slobode u ekspoziciji (Beethoven, klavirska sonata C-dur op. 2
br. 3: II tema u ekspoziciji g - 6, u reprizi c - C; - sonata D-
-dur op. 10 br. 3: u ekspoziciji h - A, u reprizi e - d ). Slično
Je i u klavirskim sonatama G-dur op. 31 br. 1 i C-dur op. 53, gde
ekspozicija donosi II temu u tonalitetu g o m j e medijante (H-dur
odnosno E-dur), dok u reprizi II tema započinje u tonalitetu do-
nje medijante pa zatim dostiže osnovni tonalitet (E - G odnosno
A - C).
Ređe se dešava da se tek posle završetka II teme uspostavi
osnovni tonalitet (Beethoven, finale klavirske sonate Es-dur op.
31 br. 3: repriza II teme i završne grupe u Ges-duru!). U Beetho-
venovom gudačkom kvartetu op. 132 a-moll repriza ne donosi ni I
ri II temu u osnovnom tonalitetu, već to čini tek koda, preuzima-
Jući na taj naoin funkciju reprize:

Uvod Ekspozicija Razvojni deo Repriza Koda

I t. II t I t. II t. I t. II t.
a F e C a A

d) O b m u t a renriza ("repriza u ogledalu") izlaže najpre II,

pa zatim I temu (Mozart, klavirska sonata D-dur K. V. 311; Wag-
ner, uvertira za operu "TannhSuser"; kod nas Lisinski, uvertira
"Bellona"). Gotovo redovno u svojim simfonijama tako postupa Ho-
negger, smatrajući da Je prednost obrnute reprize u tome što 4a-
Je simetričnu strukturu čitavog sonatnog oblika: I - II - ... -
II - I tema (vidi i poglavlje 66).
e) Prva tema se u reprizi može izostaviti, ako Je bila pre-
više iskorišćena u razvojnom delu, tako da repriza počinje odmah
II temom (Chopin, klavirske sonate b-moll i h-moll; Schumann, fi-
nale IV simfonije; Dvoržak, klavirski kvartet Es-dur).

biva katkad primenjena u trodel-

 243

Znatno Je ređe izostavljanje II teme (Mozart, uvertira za

"Idomeneo"); to se pre svega sreće u sluoajevima gde je II tema
’građena od materijala I teme, pa se zato izbegava da se obe po-
Jave u istom - osnovnom - tonalitetu (Havdn, Simfonija D-dur br.
104} Berlioz, "Fantastićna simfoniJa").l)
f) Kontrapunktski spoj obeju tema u reprizi - umesto da bu-
du izložene Jedna za drugom. - nalazimo u VagnerovoJ uvertiri za
"Majstore pevače" (vidi primer na str. 126: 136a, b su glavni e-
lementi grupe I teme, a 136c Je II tema) i u SostakoviSevoJ V
simfoniji.

Kao što se iz čitavog pretbodnog izlaganja vidi, sonatni ob-

lik Je izvanredno fleksibilan formalni tip, sposoban za najrazno-
vrsnije modifikacije. Na taj način nastaju i različiti prelazni
ili kombinovani slučajevi, od kojih ćemo neke navesti:
Kontrapunktski rad u sonatnom obliku sreli smo već u vidu
imitacija u I temi (str. 213) i u razvojnom delu (str. 227) , a u
reprizi pod maločas navedenom tačkom f). Još izrazitiji primeri,
koji idu do kombinaci.le sonatnog oblika i fuge. mogu se naći kod
Mozarta. Npr. uvertira za "Carobnu frulu" sadrži fugirani rad i
u I temi i u razvojnom delu} u finalu gudačkog kvarteta G-dur K.
V. 387 obe teme se izlažu u vidu fugata, a zatim spajaju (kao u
dvostrukoj fugi). Najznačajnije Mozartovo delo te vrste je fina-
le "Jupiter"-simfonije, čiji ćemo sumaran pregled načiniti:

Mozart, Simfonija C-dur "Jupiter", IV stav

J- ■d- j ■; jr t ^ l

b) m ju a f
d)j j Š~ •n n jm A i

a)‘

^ Još slobodnije postupa Schumann u I stavu IV simfonije

d-raoll. Nedostatak izrazite II tame (ona je, nairae, izvedena iz
materijala I teme) nadoknađen je uvođenjem epizodne teme F-dur
u razvojni deo. -Repriza počinje baš tom epizodnom temom (ovog
puta u D-duru), a potom sarao ovlaš dodiruje I temu.
244

Glavna tema se sastoji od dva odseka: A.1 (zasnovanog na jed-

nom gregorijanskom koralnom motivu) i A2. Most počinje fugatom na
temu Al, a potom se upliću kanonske imTtacije na skercozni motiv
iz prTmera 235c i na motiv A2. Sporedna tema takođe ima dva glav-
na elementa: Bl (izložen najpre homofono, pa u sve gušćim streta-
ma) i B2 (homofon). Završna grupa donosi motiv a 2 na naćin strete
u inverziji. - 0 razvojnom delu iskorišćeni su elementi Al i A2
(ovaj drugi opet u stretama sa izvornom i inverznom temom). - Re-
priza j e n e š t o skraćena (izostavljeni su odsek A2 i fugato u mos-
tu), a vrhunac kontrapunktske složenosti donosi- koda, gde isto-
vremeno zvuče sve četiri glavne tematske misli (Al, A2, skercozni
motiv iz mosta, Bl - vidi primer 235e), i taj kompleEs se nekoli-
ko puta ponavlja— sa premeštanjem glasova u četvorostrukom ohrtaj-
nom kontrapunktu1
Iz jugoslovenske literature_pomenimo spoj sonatnog oblika sa
trostrukom fugom u IV simfoniji Šuleka.
0 prelaznim slučajevima izmedu sonatnog oblika i tro^elne ne-
sme već je bilo govora na str. 87. Sličan primer je i lagani po-
četni stav Beethovenove klavirske sonate op. 27 br. 2 cis-moll:
trodelna pesma sa nagoveštenom II temom (taktovi 15-19 odnosno u
reprizi 51-55} medutim, tonalni odnosi ae odgovaraju potpuno so-
natnoj shemi, jer ekspozicija donosi "II temu" u tonalitetu domi-
nantine paralele H-duru, a završava se u subdominantnom fis-mollu).
- Prave, ali veoma sažete sonatne oblike nalazimo u finalu sonate
op. 10 br. 2 (neznatan kontrast tema, odsustvo završne grupe, fu-
girani rad) i prvim stavovima iz op. 101 i 109 (gotovo romantičar-
ska, izrazito lirska koncepeija sonatne formel). - Na granici iz-
među trodelne pesme i sonatnog oblika bez razvojnog dela nalazi
se finale VI simfonije Čajkovskog: tema srednjeg dela (b) pojav-
ljuje se u kodi u osnovnom tonalitetu i podseća time na“ reprizu
II teme.
Zanimljive kombinacije sonatnog oblika i ronda nalazimo u ne-
kim Mozartovim finalima (violinski koncert D-dur ft. V. 218, vio-
linska sonata D-dur K. V. 306): uvod, koji se javlja još 2-3 puta
u toku stava, igra ulogu refrenaj a delovi sonatnog oblika - ulo-
gu epizoda. - Medutim, daleko vazniji i češći način kombinovanja
sonatnog oblika sa rondom predstavlja

55. SONATNI RONDO

':To je prelazni tip između ronda i sonataog oblika, zvan i

"rondo višeg tipa" ili "rondo IV vrste" (nasuprot "rondima nižeg
tipa", tj. I, II i III v r s t e ) S r a ć e ss od vremena bečkih klasi-
čara. Njegova shema u najpravilnijem slučaju glaši:'

tonaliteti:

A Bitna njegova karalcteristika jester II tema se .javlja dva-

put. i to prvi put u dominantnom (kod molskog ronda - u paralel-
nom), a drugi put u osnovnom tonalitetu.IH tome se ogleda utioaj
sonatnog oblika na rondo; eventualno uvođenje razvojnog dela (vi-
di niže) može još više pojačati taj sonatni element.l)

1 I tema (A) pojavljuje se uvek u osnovnom tonalitetu. Za raz-

liku od I teme sonatnog oblika, ona obično predstavlja pravilnu,
simetričnu celinu - period ili malu pesmu (najčešće dvodelnu ili
dvodelnu prelaznog tipa). Prilikom ponavljanja može biti varira-
na ili skračena.|

ill tema (B) najoešće nije periodiono građena, ali može - kao
u sonatnom obliku - biti sastavljena od dva odseka, i B?\ (vidi
npr. finale Beethovenove klavirske sonate op. 13).\Posle nje - za
razliku od sonatnog oblika - ne dolazi završna grupa u tonalitetu
II teme, već I tema u osnovnom tonalitetu. J

|j[II tema (C) zauzima mesto na kojem se u sonatnom obliku na-

lazl razvojni deo. Ovek je u novom tonalitetu: kod durskih ronda
dolaze pre svega u obzir istoimeni, paralelni i subdominantni, a
kod molskih ronda - istoimeni tonalitet i tonalitet VT stupnja.
Obično je šire postavljena no prve dve teme, a može predstavljati
bilo zaokružen oblik pesme (tako da pođseća na trio u složenoj
trodelnoj pesmi), bilo neperiodičnu konstrukciju od kraćeg temat-
skog “jezgra" i modulatorne motivske razrade koja prerasta u me-
đustav^
III temu u vidu pesme nalazimo kod Beethovena, npr., u fina-
lu klavirske sonate op. 7, a neperiodičnog sklopa, polifono rađe-
nu, u finalu sonate op. 28. Zanimljiv primer je finale iz sonate
op. 22, gde srednji deo trodelne III teme sadrži tematsku obradu
materijala iz medustavova.

jreme su po pravilu spojene međustavovima; jedino se III tema

relatlvno često uvodi bez ikakvog prelaza, odmah po završnoj ka-
denci prethodnog nastupa I temej(kao što smo videli i u rondu ni-
žeg tipa sa tri teme).
[Gornjoj shemi sonatnog ronda redovno se priključuje koda -
ili se poslednji nastup I teme zamenjuje kodom zasnovanom na ma-
terijalu te teme.i

^ Već smo kod ronda sa tri teme (vidi str. 180) zabeležili
mogućnost proširenja sheme A B A C A u A B A C A B A : međutim,
tada se druga pojava teme B ni,1e nalazila u osnovnom tonalitetu.
(Rečeno je da takvi slučajevi mogu biti shvaćeni i kao sonatni
rondo sa nepravilnošću u tonulnom planu).
246

|Sonatni rondo redovno je u brzom tempu i ima uobičajeni ka-

rakter ronda. Upotrebljava se skoro isključivo kao završni stav
sonatnog ciklusaf (sajmostalna kompozicija je, npr., Beethovenov
Hondo op. 51 tir. 2 G-dur). Od mnogobrojnih primera spomenimo fi-
nale Mozartovih klavirskih sonata B-dur K. V. 281 i D-dur K. V.
311, Beethovenove VI simfonije, njegovog violinskog koncerta,
klavirskih koncerata c-moll, G-dur i Es-dur, klavirskih sonata
op. 2 br. 2 i 3, op. 7, op. 13, op. 22, op. 27 br. 1, op. 28 itd.
Iz jugoslovenške literature: finali više dela P. Stojanovića (II
koncert za violinu, I koncert za violu, Dupli koncert za violinu
i klavir, Klavirski kvintet i dr.), "Hondo-uvertira" od Logara,
"Rondo giocoso" od Bručija.

Sreću se sledeća odstupanja od normalnog oblika sonatnog

ronda: ■
a) Može se izostaviti treći nastup I teme (ali u tom sluča-
ju poslednji mora biti sačuvan), tako da shema postaje A B A 0
B A (Mozart, finale klavirske sonate C-dur K. V. 309). Kao Sto
se vidi, to je analogno "obrnutoj reprizi" u sonatnom obliku.
b) Umesto Ill^teme može se uvesti razvo.ini d e o t čime se ron-
do još više približuje sonatnom obliku; jedina razlika se još sa-
stoji u ponovnoj pojavi I teme na tonici umesto završne grupe
ekspozicije na dominanti odnosno paraleli. Takvi su finali Beet-
hovenovih klavirskih sonata op. 31 br. 1 i op. 90.
U finalima Beethovenove II i VIII simfonije toliko se prep-
liću karakteristike ronda i sonatnog oblika da te stavove možemo
podvesti pod obe ove formalne sheme (druga pojava I teme je skra-
oena i prerasta u modulatomu razradu, tako da se može shvatiti
i kao početak razvojnog dela). Sličnih primera ima već kod Haydna
u finalima nekih "londonskih" simfonija (br. 93 D-dur, 94 G-dur,
99 Es-dur, 102 B-dur, 103 Es-dur), koji inače imaju vrlo izrazit
karakter ronda.
Interesantan primer je finale Mozartove klavirske sonate D-
-dur K. V. 576, koji kombinuje obe pod a) i b) navedene mogućno-
sti (shema glasi: A B A razv. deo B A )t a uz to je II tema građe-
na od materijala I, tako da Je ceo oblik monotematski.
U završnom rondu Beethovenove violinske sonate P-dur op. 24
nalazimo prividnu reprizu u D-duru pred trećim nastupom glavne
teme.
Finali Mozartovog violinskog koncerta A-dur i klavirske so-
nate F-dur K. V. 533 imaju čak 4 teme: A B A C A D A B A (sa uo-
bičajenim tonalnim odnosom D - T između oba nastupa ii temej III
tema je u oba primera u paraleli, a IV u istoimenom tonalitetu).
Hanomena. Neki udžbenici ubrajaju u ronda višeg tipa i tzv.
rondo V vrste, koji sipo mi opisali kao sonatni oblik sa III te-
mom umasto razvojnog dela (vidi str. 240).

Primer zs. analizu sonatnog ronda vidi u Prilogu br. 13.

 56.-58. Sonata kao ciklični oblik

56. GRABA SOHATKOG CIKLDSA

Kao._što_ja _v.eć__rečetia, (poglavlje 47). cikličnj.^ablik.klasie-

ne sonate sastoji se od tri ili četiri_.at.av.a,.JReduJcoJima je prvi
u sonatnom oblikuj Za razliku od neodređenijeg, labavijeg cikliČ-
nog oblika svite, on se odlikuje dubljim sadržajem, većom slože-
nošću i razrađenošću oblika, čvršćom povezanošću stavova u organ-
sku celinu.

Tri stava ima veliki broj sonata i skoro svi koncerti. Nor-
* J
malni raspored stavova .ie: brz - lagan - brz.i
' četiri_ s_taya..ima. većina. simf.onija i kamernih dela u formi
sonatnog ciklusa, kao i mnog.e_gnnat.e... JBasppred stavova Je: brz -
laean - menuet (ili skerco) - brz. ~

Prvi stav. u brzom ternpu,.ima sonatni oblik (tzv. "sonatni

allegro").

Druei stav. u laganom_tempu, može po strukturi biti:

'DT oblik pesme - trodelne (Beethoven, klavirska sonata op.
y 9 ), složene trodelne (op. 28), složene trodelne sp epizodom ume-
sto tri.la (op. 7, op. 31 hr. l),_yrlo retko dvodelne (Mozart,
klavirska sonata C-dur K. V. 309);
b’) sonatni oblik - potpun (Beethoven: I, II i VI simfonija,
klavirska sonata op. 22) iii. bez razvojnog dela (IV simfonija,
klavirska sonata op. 10 br. 1 );
ć") tema s vari.1aci.1ama (Hajdn, simfonije br. 94 G-dur, 95 o-
-moll, 97 ~č-dur, 103 Es-dur - u ovoj poslednjoj su varijacije na
dve teme; Beethoven, klavirske sonate op. 14- br. 2 i op. 57, vio-
linska sonata op. 47) ili kombinovan oblik pesme i varijacija
(Beethoven, VII simfonija);
d) rondo u laganom tempu - odnosno razvijena pesma (Haydn,
simfonija br. 101 D-dur; Beethoven, klavirske sonate op. 2 br. 3
i op. 13 ).
\Treći stav u ciklusu od četiri stava je menuet (kod starijih
klasičara) ili skerco (od Beethovenovog doba), sa_ uobičajenim ob-
likom složene trodelne pesme. (0 varijantama forme skerca vidi
poglavlje 16). U ciklusu od tri stava ovaj stav nedostaje.\
248

Završni stav - finale, u brzom tempu, najSešće ima sledeee

oblike:
T-nnrtfi - klasični sa jednom, dve ili tri teme (Beethoven,
klavirske sonate op. ,10 br. 3, op. 49 br. 1, op. 53), ili - 0°š
češće -isonatni rondo i(op. 2 br. 2 i 3, op. 7, VI simfonija itd.);
(b)~?žonatni oblik (Beethoven: I, IV, V, VII simfonija, klavir-
ske sonate op. 10 br. 1, op. 31 br. 2 i 3, op. 57 i dr.).
Nešto ređa rešenja finala su:
b);tema s vari.iaei.1ama (Mozart. klavirska sonata D-dur K. V.
284; Beethoven, III simfonija, klavir^ka sonata op. 109, violins-
ka sonata op. 96; Dvoržak, IV simfonija; pasakalja u Brahmsovoj
IV simfoniji);
(d;) fuga (Hayćtn, gudaoki kvartet op. 20 br. 5; Beethoven, klar-
virske sonate op. 106 i 110 ,1 ) sonata za violončelo op. 102 br. 2;
Reger, gudački kvartet Es-dur; Hindemith, III klavirska sonata;
kod nas Ristić, II simfonija ili Šulek, IV simfonija).

Izbor formalnog rešenja za finale zavisi donekle od opšteg

karaktera cikličnog dela, posebno njegovog I stava: npr., kakvoj
opsežnoj, dramatičnoj simfoniji svakako neće odgovarati finale u
vidu l e ž e m o g ronda.
Pinale može, kao i I stav, imati lagani uvod (Brahms, I sim-
fonija).
Ima ciklusa u kojima su sva tri stava u sonatnom obliku, pri
čemu je, eventualno, lagani stav bez razvojnog dela. To je česta
pojava kod ranijih klasičara - Haydna, pa i Mozarta (klavirske so-
nate C-dur K. V. 279 i G-dur K. V. 283), ali se sreće i u Beetho-
vena (klavirske sonate op. 10 br. 1 , op. 31 hr. 2 ).
Postoje razna manja odstupanja od g o m j e sheme ciklusa (o ve-
ćima će biti govora u idućem poglavlju):
Katkad se menuet odnosno skerco stavlja na drugo, a lagani
stav na treće mesto (menuet u više Mozartovih gudačkih kvarteta,
skereo U Eeethovenovoj IX simfoniji i Chopinovim klavirskim sona—
tama b-moll i h-moll), - naročito ako I stav nije odviše brzog tem-
pa, pa se na ovaj način dobija podesniji raspored kontrasta.
Na mestu laganog II stava nalazi se Allegretto u Beethoveno-
voj VII i VIII simfoniji i klavirskoj sonati op. 31 br. 3, tako
da nijedan stav nije u izrazito laganom tempu, a u op. 14 br. 1
sva tri stava su brza (sonatni allegro - skerco - rondo).
U novije doba sreću se ponekad ciklusi od tri stava gde sred-
nji predstavlja kombinaciju laganog stava sa skercom, tj. srednji
odsek "laganog stava ima karakter skerca (Brahms, violinska sonata
A—dur i gudački kvintet P-dur — u oba primera sa strukturom A B A
B A; kod nas P. Milošević, Simfonijeta). U Franckovoj Simfoniji 11
atav je Allegrettc oblika A B j l. gde se u reprizi kontrapunktski
spajaju kantabilna tema dela A i skercozni ritmovi dela B.

U final« ;:onate op. 110 tako reći se ukrštaju lagani stav

i p«?.'?1! ri.nff'io, po sledećem planu: uvod - Arioso - I deo fuge -
Arioso (u acvo« tonalitetu) - II deo fuge (počinje temom u inver-
ziji).
 ^Tonalna zaokruženost sonatnog ciklusa ogleda se u tome što
su njegovi okyirni_..stayoYi,ji osnpjmom tonalitetu. U slučaju da
je I stav u molu, poslednji može biti_u istoimenom duru, Jkao npr.
u Beethovenovoj V simfoniji o-moll ili Franckovoj Simfoniji d-
-moll. To je u vezi sa beethovenovskom draaskom konoepcijom sona-
te.i simfonije ("od mraka ka svetlosti", "kroz borbu ka trijum-
fu"), aktuelnoj i kroz čitav period romantizma. Obratan slučaj
je znatno ređi - npr. Mendelssohnova "Italijanska simfonija" (A-
-dur) i Brahmsova III simfonija (P-dur) imaju finale u istoime-
nom molu.
\Kod klasičara je obično i menuet - odnosno skerco - u osnov-
_nom tonaljjtft.tM.\Medutim. već Beethoven u VII simfbniji (A-dur)
piše skerco u P-duru, a kod romantičara skerco u kontrastnom, ne-
kad veoma udaljenom tonalitetu postaje obična pojava (npr. Ohopi-
nova klavirska sonata h-moll ima skerco u Es-duru, a Borodinova
II simfonija, takođe u h-mollu, sadrži skerco u P-duru).
^Lagani stav, pak, gotpyp..redovno__kp.atra5tira..u._t.onalnp!n pog-
ledu.___(Ukoliko bi on bio u osnovnom tonalitetu, kao npr. u Chopi-
novoj klavirskoj sonati b-moll, tonalni kontrast bi se morao po-
veriti skercu, koji je u toj sonati u eS-mollu) .J^zbor tonaliteta
za lagani-stav je uglavnom isti kao za trio u složenoj trodelnoj
pesmi ili za III temu u rondu: subdominantni, dominantni, istoi-
meni, paralelni, tercno srodni...t.pnalitet (poslednji slučaj naro-
čito kod romantičara). Sreću se katkad i udaljeniji ili enharmon-
ski srodni tonalitetij, npr.: E-dur ( = Fes-dur, tj. tonalitet na-
politanskog akorda) u Haydnovoj klavirskoj sonati Es-dur; fis-moll
( = ges-moll, tj. donja medijanta) u Beethovenovoj sonati B-dur
op. 106. - Des-dur u skercu Beethovenove sonate cis-moll op. 2?
br. 2 u stvari je sasvim bliski - istoimeni - tonalitet.

U novije doba nalazimo - iako sasvim izuzetno - i sonatne ci-

kluse koji se ne završavaju u početnom tonalitetu (npr. Mahler, V
simfonija: I stav cis-moll, finale D-dur!).
.1
^Težište sonatnog ciklusa u pogledu muzičkog sadržaja. nalazi
se (naročito kod klasičara) po pravilu u I stavu, koji je već po
svom sonatnom obliku predpdređen za toj lagani stav i menuet (od-
nosno skerco) predstavljaju dve "epizode" - jednu lirskog a drugu
igračkog ili humprističkog karaktera, - dok je finale u prvp vre-
me najčešće .bio vedar, lak, pun pokreta |(tipično, npr., za Haydna).
Hisu, medutim, retki - pogotovu u kasnije doba - ni finalni stavo-
250

vi ozbiljnijeg, dubljeg eadržaja, naroSito ako su u sonatnom ob-

liku. Najzad, finale može predstavljati vrhunac čitavog ciklusa:
težnja ka tome je jasno vidljiva u Mozartovoj "Jupiter"-simfoni-
ji (složena polifona obrada) ili Beethovenovoj V simfoniji (šire-
nje dimenzija finala i povećanje orkestra), docnije kod Bruckne-
ra, ali najizrazitiji primer je svakako Beethovenova IX simfoni-
ja, čiji finale predstavlja u stvari obimnu kantatu sa horom i
solistima. Iz naše literature spomenimo Šulekovu tl simfoniju,
čije je težište takođe u finalu (sastavljenom od pogrebnog marša,
trijumfalnog marša, obimne reminiscencije na lagani stav i fugi-
rane kode).
D svakom slučaju, ma koji od ova tri tipa finala bio upotre-
bljen, finale predstavlja svojevrstan rasplet, rešenje sadržajnih
problema postavljenih u prethodnim stavovima - pre svega u I sta-
vu. A ta rešenja se mogu kretati u širokim granicama: vedra igra
(Haydnove simfonije), ekstaza plesnih ritmova (Beethoven, VII
simfonija), svečani ili trijumfalni završetak (Beethoven, V sim-
fonija), ponovno zaoštravanje konflikta pre konačnog razrešenja
napetosti (Brahms, I simfonija), ozareno smirenje (Beethoven,
klavirska sonata op. 109), izuzetno - tragičan ishod, rezignaci-
ja (čajkovski, VI simfonija).

57 . IZDZEOI D SONATNOM <?IKLUSD

Od vremena bečkih klasičara pa sve do duboko u XX vek oblik

sonatno-simfonijskog ciklusa zauzlma centralno mesto u instrumen-
talnoj muzici. Ža to treba, pored ostalogf zahvaliti njegovoj
sposobnosti da bude ispunjen najraznovrsnljim muzičkim sadržaji-
ma i da primi u sebe niz drugih formi (pesma, varijacije, rondo,
fuga kao stavovi u sonatnom ciklusu), kao i tome što dozvoljava
mnoštvo modifikacija osnovne formalne sheme. Odstupanjima od ti-
pične strukture sonatnog oblika, opisanim u poglavlju 5**-, pridru-
zuje se i niz neuobičajenih rešenja u cikličnom obliku sonate.
Ovi izuzeci se mogu ticati bilo rasnoreda i oblika stavova. bilo
njihovog broia.

Lagani I sta? u sonatnom obliku je retkost (Prokofjev, V sim-

fonija). Cešće takav lagani početni stav nema sonatni oblik, već
formu variiaciia ili pesme. Prvi slučaj nalazimo u Mozartovoj kla-
virskoj sonati A-dur i Seethovenovoj op. 26, koje čak ne sadrže
nijedan stav u sonatnom obliku (Mozartova je sastavljena od vari-
jacija, menueta i "turskog marša" u vidu složene trodelne pesme,
a Beethovenova - od varijacija, skerca, pogrebnog marša i sonat-
nog ronda). Bez ijednog sonatnog oblika je i prva od dve Beetho-
venove klavirske sonate op. 27 , kojima je autor dao poduaslov
 251

"quasi una fantasia" (ital. - skoro fantazija); ona počinje slo-

bodnije građenim oblikora složene pesme sa dva trija (vidi str.
93). Sonata op. 27 br. 2, pak, bliža je normalnoj shemi: njen I
stav je trodelni Adagio sa ertama sonatnog oblika (vidi str. 244),
a finale je pravi sonatni allegro.
Prvi stav može biti i fuga. kao u Beethovenovom gudačkom
kvartetu op. 131, Nov&kovom kvartetu D-dur i I kvartetu Slaven-
skog (oba poslednja dela imaiu samo po dva stava). Slobodno gra-
đenom fugom otpočinje i Bartokova "Huzika za žioane instrumente,
čelestu i udaraljke".l) Karakteristično je da su sve ove fuge u
laganom tempu (nasuprot brzim finalnim fugama pomenutim na str.

Izuzetak predstavlja i finale u laeanom tempu. u obliku va-

rijacija (Beethoven, klavirske sonate op. 109 i 111) ili pesme
(čajkovski, VI simfonija - u kojoj je takav finale uslovljen na-
ročitom koncepcijom dela; analogan primer je Skrjabinova I kla-
virska sonata). Primeri iz naše literature: Kistić, IV simfonija;
Sulek, III simfonija.
U starijim sonatama, npr. kod Haydna, nije retkost menuet u
funkciji finala; međutim, u tome se pre ogledaju uspomene na di-
vertimento u jos neiskristalisanom sonatnom ciklusu.

Kod klasičara, a i kasnije, mogu se sresti i sonate od dva

stava. Tada je I stav obično sonatni allegro, a II stav može bi-
ti rondo nižeg tipa (Beethoven, klavirske sonate op. 49 br. 1 i
2 - koje su zapravo sonatine, op. 78), sonatni rondo (op. 90),
tema s varijacijama (op. 111), ređe oblik pesme ili opet sonatni
oblik (Haydnove sonate). Oba stava su u istom tonalitetu, ili je
II stav u istoimenom (kao što je u pomenutim Beethovenovim sona-
tama op. 90 i op. 111: e - E odnosno c - C). Ukoliko su oba sta-
va brzog tempa, kao što je u većini pobrojanih primera, odsustvo
laganog stava može biti "nadoknađeno" ovećom introđukcijom pred
I stavom (Beethoven, sonate za violončelo op. 5 br. 1 i 2). Bee-
thovenova klavirska sonata op. 53 može se takođe smatrati kao
dvostavna, jer lagani "srednji stav" predstavlja zapravo uvod za
finale (stoga mu autor i daje naslov "Introduzione" i povezuje
ga attacca sa finalom). Ponekad prvi od dva stava ima karakter
laganog uvoda i pripreme za sledeći sonatni allegro (Skrjabin,
IV klavirska sonata). Sonate od dva stava takođe mogu biti bez
ijednog sonatnog oblika, kao Beethovenova op. 54 (razvijena pes-
ma oblika a b a b a sa karakterom menueta + brzi finale tipa ka-
kvog "moto perpetuo").
Redak primer simfonijskog ciklusa od dva stava pruža Schu-
bertoVa simfonija h-moll ("Nedovršena"), u stvari torzo sastav- .
ljen od sonatnog allegra i laganog stava - bez skerca i finala.2)

Zanimljiva je formalna i harmonska koncepcija ovog stava.

Po prvom nastupu teme u osnovnom tonalitetu A ređaju se 2, 4, 6...
nastup u tonalitetima poređanim po kvintama naviše (E, H, Fis...),
a 3, 5, 7.*. nastup - po kvintama naniže (D, G, C...). U momentu
kulminacije dostignut je u oba pravca najdalji tonalitet Es, a za-
tim slede nastupi teme u inverziji s postupnim povratkom u osnovni
tonalitet.

Schubert je delimično skicirao i III stav - skerco, ali ga

nije dovršio, verovatno osetivši da i prva dva stava čine sadržaj-
no zaokruženu i uravnoteženu celinu (uprkos nedostatku tonalnog
jedinstva: h - EI).
252

Dvostavni oblik Mahlerove VIII simfonije uslovljjen je vokalno-

-instrumentalnom koncepcijom (vidi str. 358). Kod nas su simfo-
nije u dva stava napisali Ramovš ("Sirafonija 68")) Obradović (I
i IV simfonija), Srebotnjak, Radovanović, Ozgijan.
S druge s-trane, postoje i sonatni ciklusi sa više od četiri
stava. U nekim slučajeviraa to oe posledioa programske sadržine
dela, kao u Hajdnovoj "Oproštajnoj simfoniji", Beethovenovoj VI
simfoniji ("Pastoralnoj"), Berliozovoj "Fantastičnoj simfoniji"
ili Sohumannovoj III simfonijji, koje sve imaju po pet stavova. .
Kod Haydna je "prekobrojan" peti, a u svim ostalim navedenim pri-
merima četvrti stav, umetnut ispred finala, dok ostali obrazdju
normalni ciklus. Isto važi za "Intermezzo" pred finalom Brahmso-
ve klavirske sonate f-moll, samo što ovde nema programske podlo-
ge, već interpolirani stav prosto donosi tematsku reminiscenoiju
na lagani drugi stav. Pet stavova imaju i V i VII Mahlerova sim-
fonija, Sukova simfonija "Azrael", Šostakovičeva IX simfonija
(premda njen IV stav. iraa više karakter prelaza i uvoda u V stav),
Jan&čekova Sinfonietta, Bartćkov IV i V gudački kvartet.
Još veći broj stavova nalazimo u nekima od poslednjih Beet-
hovenovih gudačkih kvarteta, koji se i inače odlikuju slobodama
i novinama u izrazu i obliku. Tako kvarteti op. 130 B-dur i op.
131 cis-moll imaju po šest stavova (a ako bismo jedan kraći re-
čitativni prelaz u op. 131 računali kao zaseban stav, bilo bi ih
sedam!). Time se donekle približujemo - ali samo po formalnoj,
ne i po sadržajnoj strani! - cikličnim oblicima tipa serenade i
divertimenta, kod kojih je broj stavova veći od četiri obična po-
java.

Dalje specifičnosti u cikličnom obliku sonate imaju za cilj

58. MEĐUSOBNO POVEZIVANJE STAVOVA

Već je u više mahova bilo reči o jedinstvu koje čine stavovi

sonatnog ciklusa: oni moraju odgovarati jedan drugom po sadržaju,
stilu, proporcijama, a u isto vreme obrazovati potrebne kontraste
bez kojih ne može opstati tako obimna i složena celina. Ali sem
te unutrašnje, sadržajne povezanosti, već kod Beethovena se poja-
vila težnja da se stavovi povežu i na konkretniji način: bilo uk-
lanjanjem uobičajenih prekida između stavova, bilo upotrebom is-
tog tematskog materijala u raznim stavovima. Tokom epohe romanti-
zma, a naročito u poznom romantizmu, takvo povezivanje stavova
sonatno-simfonijskog ciklusa postaje gotovo redovna pojava, uslo-
vljena delimično čisto muzičkim, a neretko i programskim razlozi-
ma.
Stavovi slede jedan za drugim bez nauze (attacca), na pri-
mer, u Beethovenovim klavirskim sonatama op. 27 br. 1 (svi stavo-
 253

vi) i op. 27 br. 2 (I i II stav), što je razlog više za oznaku

"quasi una fantasia". U njegovoj VI sirafoniji ( "Pastoralnoj")
spojeni su III, IV i V stav, a kod Mendelssohna u "Škotskoj sira-
foniji" i Schumanna u IV sirafoniji svi stavovi su povezani bez
prekida. Pri tome se može dogoditi da pojedini stav ostane "ot-
voren", tj. da se ne završi kadencom na tonici, već poluzaVršet-
kom na dominanti onog tonaliteta u kojem će početi sledeći stav
(vidi, npr., vezu II i III stava Beethovenove klavirske sonate
op. 81a). Najjzad, stavovi se mogu spojiti i prelazima (čuveni
preiaz iz skerca u finale Beethovenove V simfonije; Mendelssohn,
violinski koncert - prelaz između I i II stava; Schumann, kla-
virski koncert - prelaz između II i III stava, načinjen od teme
I stava). Poslednju konsekvencu iz ovih tendencija izvući će
Liszt stvaranjem oblika sonate u jednom stavu (vidi niže).

Pojavom iste teraatike u raznim stavoviraa postiže se još viši

stupanj povezanosti. Najjednostavniji takav postupak je reminis-
cenci.la. tj. "podsećanje" na terau iz nekog ranijeg stava. (Remi-
niscencije se uvode pored postojećih tema stava i ne narušavaju
njegovu strukturalnu shemu). Najčešće se u finalu citira koja od
prethodnih tema, npr. glavna tema I s t a v a (Schumann, Klavirski
kvintet; Brahms, Kvintet s klarinetom) ili uvod I stava (čajkov-
ski, IV simfonija - "motiv fatuma") - te se na taj način postiže
izvesno "reprizno uokvirenje" čitavog ciklusa. U Beethovenovoj V
simfoniji upleten je u finale veliki odlomak skerca (a pošto je
tema skerca srodna sa temom I stava, to se i ovde uspostavlja ve-
za prvog i poslednjeg stava). Naročito interesantan primer pru-
ža Beethovenova IX simfonija, gde se na početku finala pojavljuju
teme svih triju prethodnih stavova, uvek prekidane rečitativima
violončela i kontrabasa, da tek zatira nastupi glavna tema finala
(tema “Ode radosti"). Još doslednije protkiva reminiscencije Dvo-
ržak kroz svoju V simfoniju ("Iz Novog sveta"): u laganom stavu
i skercu citiraju se obe teme I stava, a u kodi finala koncentri-
še se - kao u žiži - tematski materijal iz sva četiri stava. Sli-
čno tome, Bruckner na završetku finala VIII simfonije kontrapunkt-
ski spaja glavne teme sviju stavova.
Još tešnju tematsku povezanost stavova postiže Berlioz u
"Fantastičnoj simfoniji": umesto kratkih, sporadičnih reminiscen-
eija, on sistematski sprovodi glavnu temu I stava ("idće fixe"
254

8a programslcim značenjem - vidi str. 285 i primer 2451) kroz sve

ostale stavove, premda ovi imaju i svoje sopstvene teme. Takva
tema igra ulogu la.1tmotiva u Wagnerovom smislu (vidi str. 284).
Sliono postupa čaJkovskL u V simfoniji, gde se tema uvoda I sta-
va provlači i kroz sve sledeće stavove, menjjajući pri tome svoj
izraz - tmurna u I, dramatična i preteća u II, setna u III i tri-
Jumfalna u IV stavu (programska osnova ovde nije eksplicitno. iz-
rečeha, ali se naslućuje da se opet radi o "motivu fatuma" kao u
IV simfoniji):

256 čajkovski, V simfonija

a) I stav (uvod) b) II stav (epizoda)

Savreme.niji primer - ovog puta bez programskog podteksta -

daje Bartćkov VI gudački kvartet: lagana tema koja Je, kao kakav
"motto", uVodila u svaki od prva tri stava, najzad se široko i
samostalno razvija u finalu.

Korak dalje ide Liszt, koji teme pojedinih stavova stvara v

iz Jedne jedine, ili iz malog broja osnovnih tema, pomoću ritmič- '
kih i (u manjoj meri) melodijskih izmena. Ovakav postupak naziva
se monotematizam. - Tako, npr., u "Faust-simfoniji" Liszt gradi
Mefistove teme u III stavu preobražajem i karikiranjem Faustovih
tema iz I stava:

Liszt, Faust-simfonija
I stav (Faust):
 255

Grandioso (III tema)

Allegro

A v. njegovoj klavirskoj sonati h-moll i klavirskom koncertu A-dur

oonotematizmu ae pridružuje i drugi, ranije pomenuti način pove-
zivanja stavova bez prekida, doveden do njihovog potpunog stapa-
r..Ja u jedan jedini stav. Takav oblik sonate u iednom stavu pred-
stavlja kombinaciju i međusobno prožimanje dveju formalnih shema,
jer njegovi odseci delimično odgovaraju pojedinim delovima obie-
r.og sonatnog oblika, a delimično pojedinim stavovima sonatnog ci-
kluea.

Uzmimo za primer Lisztovu Sonatu h-moll. Posle uvoda i ekspo-

zicije sa po dva elementa u svakoj temi (A^ i A2, odnosno Bl i B 2
- pri čemu je B 2 izvedeno od A 2) otpočinje razvojni deo, u""koji_
je uključena o'Eimna epizoda u“Pis-duru, koja igra ulogu laganog
stava, a njen srednji deo sadrži razradu tema iz ekspozicije (kao
da se razvojni deo nastavlja unutar epizode). Sledi zatim fugato
b-moll na temu A^, koji po karakteru ddnekle odgovara skercu, a u
isti mah zamenjuje reprizu I teme (ali u nepraviinom tonalitetu);
prava repriza u B-duru obuhvata samo B1 i B 2 . U kodi se, uz ele-
mente svih ostalih tema, ponovo javlja epižodna tema kao reminis-
cenoija.
256

Iiiszt, Klav. sonata h-moll

a) uyod

b) I tema (Al)

d) II tema (Bl)
Grandioso

f) epizoda
Andante sostenuto

U Lisztovom klavirskom koncertu Es-dur još se jasno raspoz-

naju četiri stava (sonatni allegro - lagani stav - skerco - fina-
le), ali ni.jedan nije za sebe potpun i zaokružen; repriza je u I
stavu Jedva naznačena, a ostala tri stava se "ulivaju" jedan u
drugi, uz proplitanje zajedničkog tematskog materijala. Koncert
A-dur Je još slo’oodniji, potpuno srastao u jedan stav, tako da se
nalazimo na granici prema obliku fantazije. - Primere monoteraati-
zma nalazimo i u lisztovim simfonijskim poemama, koje su takođe
u jednom stavu (vidi prim. 246 i str. 289).
Dalji primeri j ednostavaSnih dela su klavirski koneert Rim-
skog-Korsakova, I kiavirski koncept Prokofjeva, više Skrjabino-
vih klavirskih sonata (od V do poslednje, X), I k a m e m a simfoni-
Ja SchSnberga (čiji je plan: ekspozicija - skerco - razvojni deo
- lagani stav - repriza). Iz jugoslovenske literature: klavir-
ski i violinski koncert Kunca, U klarinetski koncert Rajičića,
Simfonija u jednom stavu Trudića, IV i V simfonija V. Mokranjca,
klavirski koncert i Simfonija u jednom stavu (“Monoptih") Josi-
fa, V simfonija Obradovića.

Ha Liszta se nadovezuju francuski kompozitori kraja XIX i

početka XX veka, na čelu sa Franckom, primenjujući tzv. ciklični
princin (principe cyclique). Ne samo da se teme izvode jedna iz
druge, nego se i pojavljuju u raznim stavovima, ali ne kao uzgre-
dne reminiscencije, već npr. I tema jednog stava postaje II tema
drugog, ili kakav sporedan motiv izrasta u značajnu temu u nekom
od sledećih stavova. Primeri se nalaze kod Francka (Simfonija,
violinska sonata, gudački kvartet, klavirski kvintet), d'Indyja,
Debussyja (gudački kvartet) i drugih. No još pre Francka upotre-
bio je sličnu tehniku Schumann u svojoj IV simfoniji.

Skicirajmo ukratko samo najvažnije tematske odnose u Fran-

ckovoj violinskoj sonati A-dur. I stav, Allegretto u sonatnom ob-
liku bez pravog razvojnog dela, izgrađen je na temama a i b (u
primeru 239 su notirani samo početni motivi). II stav sonatni
Allegro (ali ne u osnovnom tonalitetu, već u d-mollu): njegova I
tema (bl) izvedena je od b, a u razvojnom delu se javlja i u aug-
mentiranom vidu motiva b 27 dok je za most upotrebljen motiv a.
Lagani III stav, slobodnog oblika, koristi motive b2, a, novu te-
mu c, i temu d izvedenu od jednog sporednog motiva š kraja razvoj-
nog dela II stava. Finale je modifikacija ronda, čija se tema e
( * varijanta od a) izlaže kanonski, a u epizodama se pojavlju^u
elementi c, a i dT
258

Kao što vldimo - primena tematskih reminiscencija, korišće-

nje teme u lajtmotivskom smislu, monotematizaml) i oikliSni prin-
cip predstavljaju vrlo srodne postupke koji se uzajamno .prožlma-
Ju, pa se obično pod "cikličnim prinoipom" podrazumevaju sve po-
brojane nijanse, a pod "cikličnoa temom" svaka tema koja se pro-
vlaci iz stava u stav.2)
Iako su monotematizam i ciklični princip (u užem smislu re-
či) prvenstveno tekovine rbmantizma, njihovi začeci se mogu sre-
sti joS kod Beethovena. Npr., tema finala u klavirskoj sonati op.
13 kombinuje motive iz II teme I stava i teme laganog stava; dru-
gi glavni motiv skerca T simfonije izveden je iz glavne teme I
stava (uporedi primere la i lOa); ceo I stav klavirske sonate op.
81a rađen je monotematski:

Inače, sama ideja preobražaja jedne osnovne teme u cikličnom -

ili latentno cikličnom - delu još je mnogo starija: sreli smo je
u varijacionom ričerkaru i kanconi (str. 145-146), baroknoj va-
rijacionoj sviti (str. 183, 185), crkvenoj sonati (str. 200).

59.-61. Primena cikličnog oblika sonate

59. SONATA D DŽEM SHISLD

Broj dela napisanih u obliku sonatnog ciklusa je nepregle-

dan. Na prvom mestu su sonate za iedan instrument (uglavnom za
klavir, mnogo ređe za solo-violinu, orgulje i dr.) ili dva_in-
strumenta (najčešće za klavir i violinu ili violončelo, ređe za
klavir i koji drugi instrument, ili za kakav drugi sastav). Sona-
te za dva instrumenta mogle bi se nazvati i sonatnim duom: kla-

^ Monotematizam o kakvom je u ovom poglavlju bilo reči ne

treba mešati sa prvobitnim, "primitivnim" monotematizmom ranokla-
sičnih sonatnih oblika u kojima još nije došlo do diferenciranja
I i II teme!
2)
' D francuskom jeziku, naime, "sonate cycliyie" ne znači
svaki sonatni 'ciklus (sonatu od više stavova), vec samo onu sa
tematskim vezama između stavoval
 259

▼ir u njima nije samo prateći instrument, već ravnopravni part-

ner. Stoga Je njihova tipična odlika "duetiranje", tj. tematski
materijal se ćesto izlaže dvaput uzastopce - u jednom i drugom
instrumentu.

Prvi značajni autor klavirskih sonata je Fh. E. Bach, u či-

Jim Je delima broj stavova već uglavnom ustaljen na 3. ali se u
I stavu još sreću svi prelazni oblici od. baroknog dvodela do kla-
sionog sonatnog oblika (kao i kod njegovih manje poznatih itali-
Janških i nemackih savremenika). Kod Haydna je sklop sonate još
uvek podložan znatnim kolebanjima, česte su crte koje ukazuju na
ranije tipove sonate (npr. odsustvo izrazite II teme, ili se me-
sto nje javlja I tema u dominantnom tonalitetu; upotreba Scarlat-
tijevog sonatnog oblika; menuet kao finale, itd,.). Tek sa Mozar-
tovim sonatama (19 na broju) ustaljen je zreli tip klasične sona-
te; od najznačajnijih među njima su K. V. 309 C-dur, 310 a-moll,
311 D-dur, 331 A-dur, 457 c-moll, 576 D-dur. Od ostale predbeet-
hovenske literature pomenimo sonate Clementija.
Beethoven uvodi u klavirske sonate četvorostavnost i laganu
introdukciju, a neretko primenjuje i odstupanja od konvencional-
nih shema. Najznačajnije od njegove 32 sonate jesu: op. 13 c-moll
("Patetična"), obe sonate "quasi una fantasia" op. 27 br. 1 Es-
-dur i br. 2 cis-moll (tzv. "Mondschein-sonata"), op. 28 D-dur
(tzv. "Pastoralna"), op. 31 br. 1-3 (G-dur, d-moll, Es-dur), op.
53 C-dur (tzv. "Waidstein-sonata"), op. 57 f-moll (tzv. "Appassi-
onata"), op. 81a Es-dur ("Les adieux" - programska sonata), kao
i posleanje sonate op. 101 A-dur, op. 106 B-dur (tzv. "Hammerkla-
vier-sonata"), op. 109 E-dur, op. lio As-dur, op. 111 c-mo.ll.
Među romantičarima najvažniji su autori klavirskih sonata:
Schubert (21 sonata - neke su nedovršene), Schumann (sonate fis-
-moll i g-moll), Chopin (3 sonate, glavne b-moll i h-moll), liszt
(h-moll, u jednom stavu - vidi str. 255), Brahms (3 sonate: C-
-dur, fis-moll, f-moll), Grieg (e-mollj; manje su poznate sonate
Vebera, Mendelssohna, Cajkovskog. Od novijih autora: Skrjabin
(lty sonata, poslednjih 6 su u jednom stavu). Prokofjev (9 sona-
ta), Hindemith (3 sonate), Szymanowski, Novak ("Sonata eroica"),
Bartćk, Berg (u jednom stavu), Stravinski (sa osloncem na pret-
klasične obrasce). - Iz jugoslovenske literature: Rozenberg-Hu-
žić, D. Pejačević, Slavenski, Škerjanc, Logar, Švara, Kunc, Ci-
pra, Papandopulo, Ristić, Rajičić, Lipovšek, Šulek, Kelemen,
Josif, Nikolovski, Matičič, Ozgijan i dr.
Sreću se i sonate za dva klavira (Mozart, Stravinski, Hinde-
mith; Bartćk - za dva klavira i udaraljke; kod nas Radovanović).

D prvim sonatama za violinu i klavir. kod ranih klasičara,

klavir je imao istaknutiju ulogu, a violina je često samo udvaja-
la melodijsku liniju klavira ili popunjavala harmoniju; docnije
oba instrumenta postaju ravnopravna. Najpoznatije sonate su od
Haydna, Mozarta (42 sonate), Beethovena (10 sonata, medu kojima
tzv. "Prolećna" op. 24 F-dur i "Kreutzerova" op. 47 A-dur, a sem
toga su značajne op. 30 br. 2 c-moll i op. 96 G-dur), zatim od_
Schutnanna, Brahmsa (G-dur, A-dur, d-moll), Prancka (A-dur; vidi
str. 257), Griega, Debussyja, Lekeua, Regera, Bartćka, Prokofje-
va, Hindemitha. Kod nas su violinske sonate napisali Stojanović,
Konjović ("Sonata quasi una fantasia"), Milojević, D. Pejačević,
Slavenski ( "Slavenska sonata" u jednom stavu), Cipra, Papandopu-
260

lo, Ristifi, Šivio, Lj. Marić, Bjelinski, Rajičić, Lipovšek, Krek,

V. MokranjJac, Trajković. Slavenski je napisao i sonatu za violi-
nu i orguljje ("Sonata religiosa", takođe u Jednom stavu). - Od
sonata za violinu solo pomenimo one od Regera, Ysaye-a, Bartćka
i Hindemitha, kod nas od Sakača, Petriča.

Manje je bogata literatura sonata za violončelo i klavir:

Beethoven (5 sonata, najznačagnije su op. 69 A-dur i op. 102 br.
1-2 C-dur i D-dur), Sohubert (tzv. "Arpeggione-sonata"!)), Cho-
pin, Brahms (e-moll, P-dur), Grieg, PaurS, Debussy, R. Strauss,
Martind, Hindemith, Toch i dr.; kod nas D. Pejačević, Osterc,
Matz, Cipra, Bjelinski, Šulek, Maček, Malec, Jevtić itd. - Još
su ređe sonate za violu i klavir (Honegger, Hindemith, kod nas
Ristić, Papandopulo, za violu solo Milojević), za duvačke instru-
mente i klavir (Beethoven - za rog; Brahms, Saint-SaSns - za kla-
rinet; Hindemith - niz sonata za razne instrumente; kod nas Milo-
Jevićj Odak, Šivic - za flautu; Krek, Vauda - za klarinet; Zog-
rafski - za fagot; Klobučar - za rog), za harfu (Hindemith), za
orgul.le (Mendelssohn, Rheinberger, Reger, Hindemith, kod nas Lu-
čić, Ačko, Klobučar).

Sonatina je sonata manjih razmera, lakšeg sadržaja, Jedno-

stavnijeg oblika. Ima obično 2 ili 3 stava, rede 4- (Mozart, "Be-
čke sonatine"). Patetične teme, obiman i dramatičan razvojni dao
i sl. suprotni su karakteru sonatine. Katkad Je oblik pojedinih
stavova Jako uprošćen, pa se sonatni oblik I stava svodi na tro-
delnu pesmu bez izrazite II teme, ili se finalni rondo skraćuje
na A B A .
Starije sonatine imaju pretežno instruktivnu svrhu - namenje-
ne su početnicima (klavirske sonatine Mozarta, Beethovena, Clemen-
tija, Dusseka, Kuhlaua i dr.). Novije sonatine većinom nemaju taj
cilj, i u pogledu tehničke težine često ne ustupaju drugoj kon-
oertnoj literaturi (sonatine za klavir od Ravela, Busonija, Nov4-
ka, Bartćka, - za violinu od Paganinija, Dvoržaka; Schubertove
violinske sonatine su po dimenzijama skoro sonate). Kod nas su
sonatine pisali Dumičić, P. Milošević, Cipra, Papandopulo, Lhot-
ka-Kalinski, Simić, Trbojević, Radić (3ve za klavir), Logar (za
violinu), Šivic (za violončelo), Petrović (za obou), D. Kostić
(za fagot); ovamo bi se mogle ubrojati i dve "Mikrosonate" Obra-
dovića (za klarinet odnosno fagot solo).

60. KAMERNI SASTAVI

Ciklični oblik sonate iraaju i dela za kamerne angnniMa od

3-9 solistički upotrebljenih instrumenata (trio, kvartet, kvin^
tet, sekstet, septet, oktet, nonet). Najčešći su sledeći sasta-
vi:
klavirski trio (klavir, violina, violončelo);
gudački trio (violina, viola, violončelo);

^ "Arpeggione" (izgov. arpeđone) Je bio instrument nalik

na kombinaciju gitare i violončela, konstruisan početkom XIX v.,
i za koji Je Schubert napisao ovu sonatu; danas se ona izvodi na
violončelu.
 261

gudački kvartet (I i II violina, viola, viol'onSelo);

klaviraki kvartet (gadački trio + klavir);
klavirski kvintet (gudački lcvartet + klavir);
gudački kvintet (gudački kvartet +' kontrabas, ili II viola,
ili II violončelo);
duvački kvintet (flauta, oboa, klarinet, rog, fagot).

DpotreblJavaju se i drukčiji sastavi gudačkih ili duvačkih

ansambla, kao i sastavi kombinovani od gudačkih i duvačkih instru-
menata, s klavirom ili bez njega.

Sastavi k a m e m i h ansambla ustalili su se približno kad i ob-

lik sonate - u drugoj polovini XVIII veka. Klavirski trio Je na-
stao od baroknog sonatnog ansambla, koji su obrazovali violina i
kontinuo (čembalo + violončelo). Na mesto čembala postepeno Je
dbšao klavir, koji - umesto da improvizuje akorde na obeleženi
bas - dobija samostalnu, u potpunosti ispisanu deonicu. Partije
violine, a naročito violončela bile su u prvo vreme (npr. kod
Haydna) osetno podređene klavirskoj - analogno onom što je pome-
nuto kod sonata za violinu i klavir. Primeri iz literature: Haydn,
Mozart, Beethoven (značajna trija op. 70 br. 1-2 D-dur i Es-dur,
i op. 97 B-dur), Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Franck,
Eubinstein, čajkovski, Smetana, Dvoržak ("Dumky-trio"), Eavel,
Šostakovič i dr., a kod nas Bersa, Stojanović, Pejačević, Širola,
Škerjanc, B. Milojević, Badenkovic, Gostuški, Vauda (ciklus "Se-
anse”), Josif ("Vatrenja"), Malec, Despić ("Pas de trois"), Lebič.

Gudački kvartet. vrhunska forma k a m e m o g muziciranja, proiz-

lazi iz oblika omiljenih oko polovine XVIII veka: divertimenta,
kasacije i tzv. "sonata a quattro". I u njemu je napušten princip
kontinua. Bio je prilično dug razvojni put od prvih kvarteta, je-
dnostavnš'i nepretenciozne sadržine, potpuno homofone fakture, u
kojoj Je I violina imala vodeću ulogu, - do zrelog kvartetskog
stila pozne bečke klasike, koji se odlikuje filigranskim temat-
skim i polifonim radom, tako da Je dostignuta potpuna ravnoprav-
nost sva četiri instrumenta.
Prvi veliki majstor ovog oblika je Haydn (u njegovih 77 gu-
dačkih kvarteta upravo se i ogleda spomenuti razvoj: prvi kvarte-
ti su još u obliku divertimenta od pet stavova, u tzv. "Sunčanim
kvartetima"op. 20 produbljuje se kontrapunktski, a u "Ruskim kvar-
tetima" op. 33 motivski rad, pripremajući zrele kvartete poznog
perioda). Mozart u 26 svojih kvarteta usavršava Haydnove tekovine,
a do najveće visine dovodi ih Beethoven. Među 16 Beethovenovih gu-
dačkih kvarteta nalazimo šest kvarteta op. 18, tri tzv. "Eazumov-
ski-kvarteta" op. 59 (F-dur, e-moll, C-dur), pa op. 7^ Es-dur i
op. 95 f-moll, ali su najznačajniji poslednji kvarteti (op. 127
Es-dur, 130 B-dur, 131 cis-moll, 132 a-moll, 135 F-dur), u kojima
su izvanredno proširene izražajne mogućnosti ovog ansambla, a ne-
retko prevaziđena i tradicionalna formalna struktura ciklusa. Nji-
ma se pridružuje "Velika fuga" op. 133 za gudački kvartet.
Sem toga spomenimo kvartete Boccherinija, Dittersdorfa, Schu-
berta (najpoznatiji d-moll zvani "Smrt i devojka"), Mendelssohna,
Spohra, Schumanna, Brahmsa (3 kvarteta), Eaffa, Volkmanna, Verdi-
ja, Francka, čajkovskog, Borodina, Glazunova, Tanjejeva, Smetane
262

(prograiiiski kvartet "Iz mog života" u e-mollu), Dvoržaka (11 kvar-

teta), Griega, Regera, Paurfia. d'IndjjJa, DebuasjJa, Ravela, Sibe-
liusa, SohSnberga (4 kvarteta), Berga (kvartet i "Lirska svita"),
We b e m a , Bartdka (6 kvarteta), Kodžilya, Szymanowskog, Respighija
("Quartetto dorico"), Suka, Martinfta, H&be (16 kvarteta, neki od
njlh u četvrtstepenom sistemu), Milhauda (l8 kvarteta), Hindemi-
tha (6 kvarteta), Kreneka, Šostakoviča (12 kvarteta),.Brittena.
- Od domaćih autora kvarteta neka budu navedeni J a m o v i ć , Bajamon-
ti, Zajc, Dugan, Dobronić, Konjović ("Muzika skrivenih slntnji"),
Pejačević, Odak, Širola, Baranović, Osterc, Pahor, Slavenski, Vuk-
dragović, škerjanc, Matz, Logar, P. Milošević. Brkanović. Cipra,
Papandopulo, čolić, Bielinskl, Ristić, Rajičic, L.Frajt, V.Mokra-
njac, D.Kostić, Despić, Bergamo, Ozgijan, Jevtić, I. Stefanović.

Postoji i bogata literatura gudačkih tri.la (Hayđn, Boccheri-

ni, Beethoven, Reger, SchŠnberg, W e b e m ) . gudaćkih kvinteta (Boc-
cherini, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Spohr, Bruck-
ner, Brahms, Dvoržak, kod nas Škerjanc), klnvirskih kvarteta (Mo-
zart, Mendelssohn, Schumann, Brahns, Reger, Dvoržak, kod nas Sto-
janović, Pejačevič), klavirskih kvinteta (Boccherini, Beethovenj
Schubert - kvintet "Pastrmka" za klavir, violinu, violu, violonce-
lo i kontrabas, zatim Schumann, Brahms, Pranck, Paurć, Dvoržak,
Pfitzner, Šostakovič, kod nas Stojanović), duvačkih kvinteta (Rei-
cha, SohŠnberg, kod nas Slavenski, Papandopulo, Colić, Marič, Zla-
tić, I. Marinković, Petrič).
Za njima brojno znatno zaostaju dela za veći broj instrumena-
ta - npr. gudački seksteti Brahmsa, SchSnberga ( "Ozarena noć", u
jeđnom stavu) i Hartinua; gudačld. okteti Mendelssohna i Spohra;
Beethovenov duvački sekstet i duvački oktet, - kao i za ansarable
mešovitog (gudačko-duvačkog) sastava - npr. Trio za klarinet, vi-
olu i klavir od Mozarta; Trio za violinu, klarinet i klavir od Ha-
čaturjana; Sonata za flautu, violu i harru od Debussyja; kvinteti
s klarinetom od Mozarta i Brahmsa, kod nas od Papandopula; Nonet
za 4 gudačka i 5 duvačkih instrumenata od Spohra, kod nas od Os-
terca, itd.
Kompozicije za 10 i više solo-instrumenata nazivaju se u no-
vije doba katkad k a m e m i m simfoniiama (Schonberg, kod nas Švara,
Sakač).

6 1 ^ SIMFONIJA

y Simfonijal) je orkestarsko delo ,u_ obliku sonatnog ciklusa.

O n a s e takođe formirala polovinom_XVIII veka, proizišavši iz ita-
lijanske uver)^re7~o3“ k q j a j e preuzela i nazi.vJ("sinfonia"; vidi
poglavlje 64). Tri odseka uvertire (brz - lagan - brz) oretvorili

^ l£ermin_"sjmjphonia" (grč. - sazvučje) javlja se kao naslov

kompozicija još oko ISOO-Jkod S— Gabrielija, a zatim kod Schtttža,
alimjihove "Sačrae symphoniae" su vokalno-instrumentalna dela.
0 baroku će se ustaliti naziv "sinfonia" za instrumentalni uvod u
operu (ili pojedini čin opere), a specijalno će se pod njim pod-
razumevati italijanska uvertira. Bach upotrebl.iava teJ naziv i za
instrumentalnu p r e d j g m kantata, a i -troglasne invencije nose u
originalu nasxov "simfonlje". \ .....
 263

au se u ciklus od tri stava. ko.1i ,1e ubrzo dopgnjen interpolira-

nim

^Klasičnu simfoniju T>riprema.1u_xeć Sammartini i druiri itali-

■lanslb. auuori pr6 1750^ ali pravo temelie~.'10.1 oolažu “Mmnheimov-
~oi •' (Stamitz. C a m abiaŠirHichter .i..dr»). atrarajn« »lasični oiv
JrestaraKi stii Inanušten je kontinuo, orkestar je upotpunjen du-
vačkim instrumentima i sprovedena Je individualizacija instrume-
nata) i uvodeći izrazitu II temu u pnčetni gtavl Savremenici su
im J. 'linr. Bachf Monn. Vagenseil. -IP Havdnovimsimf oni.lamaN og-
deda se - kao i u gudačkim kvart«tiJn~- čitav Tam n j h t b fnrie p
toku druge polovine XVIII veka; on .1e meou nrvima nrimenio laga-
riir-uvgd' pred 1 stavom. a naročitu pažniu ,1e obratio iu svo.nm----
zrelim delimal tematskon QV>rad-i « T ' a i i m j M rialui menuet ie od
nlegnvng dntm stalni sastavni deo simfoni.1e.iOd n.1eeovih 108 sim-
fonija (za niz daljjih Haydnovo autorstvo nije pouzdano) najzna-
Sajnije su 12 poslednjih. tzv. "londonskih", a sem njih 6 "pari-
skih", zatim "Oproštajna", "Oxfordska" i br. 88 G-dur. - Hozart
produbljava sadržinu simfonije u dramatskom smislu i unapređuje
orkestarski stil; rado se služi kantabilnom II temom u sonatnom
allegru. Hapisao je 53 simfonije, od kojih treba posebno spome-
nuti "Haffner-simfonijju" D-dur, "Linzer-simfoniju" 0-dur, "Praš-
ku simfoniju" D-dur (u tri stava - bez menueta), a naročito pos-
lednje tri: Es-dur, g-moll i C-dur (“Jupiter").
/!Vrhunac o-imfnns pjav-n 1iterature označavaiu Beethovenove sim-
fonijev I 0-dur. II D-dur, III Es-dur ("Erolca"), IV B-aur, v c-
-moiTp VI P-dur ("Pastoralna"), VII A-dur, VIII P-dur, IX d-moll
(sa vokalno-instrumentalnim finalom na tekst Schillerove "Ode
radosti"). U njima je koncepcija simfonije kao tonske drame do-
stigla svoj puni izraz. IPovina s formalne strane (nored prošire-
nja dimenzija a-tmfoTij je, nSVnč-Hlrt ya?.vtijnin nvnd«-
_n.1e skerca na mesto menuetaf i prekoračenjn gnanica ci.sto instru-
mentalne muziES U IX glml'oniji.f
.Simfoničari romant-ike ■netfrn dosažn čvrstoću i jasnoću
arhitektonike klasičara. unrkos tome 5to nadn p-nim«njnjii oiklič-
ni pr-ino-ip -i n]c.iij] -jr.np pngtnpfrg fvidi poglavlj« 58) koji ima-
ju za cilj tešnje~~Rndržajno objedinjavan je citnvfi forme.K ricn Kra-
ju epohe zapažamo naklonost ka predimenzioniranosti simfonijskog
oblika (Bruckner, Mahler) i njegovom rastočavanju (Mahler). -\ls-
taknnti predstavni ci nomanti čarskog simfonizma su Schubert (9^
simfonija, najpoznatije Vli U-dur i Vlii "heaovrsena" h-moll),
Mendelssohn (od 5 simfonija najznačajnije su III "Škotska" a-moll
i IV "Italijanska" A-dur), Schumann (4 simfonije, najvažnija IV
d-moll), Berlioz (programska-~"Fantastična sirafonija")iiskt (ta-
kođe programske “"Faust-sirafonija" i ''Dante-simfonija" )■ Brahms
(4 simfonije - c-moll, D-dur, P-dur, e-moll), Pranck (d-moTI), ‘
Bruckner (9 simfonija, poznate IV "Romantična" Es-dur, V B-dur,
VII E-dur, VIII c-moll, IX d-moll - nedovršena, bez finala), Caj-
kovski (6 simfonija, značajne poslednje tri: f-moll, e-moll i
"Patetična" h-moll), Borodin (3 simfonije, najpoznatija II h-
-moll), Dvoržak (5 simfoniija, među njima značajne II d-moll, IV
G-dur i V e-moll "Iz Novog sveta", - ne računajući još 4 ranije
napisane), Saint-Saens (3 simfonije, poznatija III c-moll), Mah-
ler (9 simfonija, često sa upotrebom vokalnih partija, kao u II,
III, IV, VIII), R. Strauss (programske "Domaća simfonija" i "Alp-
ska simfonija"), itd.
264

>d simfoničara naseg veka imenu.lmo Sibeliusa (7 simfonija),

__ (3 simronije, ineau njima I T I zvana ,rBoSanstvena poe-
Stravinskog ("Šimfonija in 0", "Simfonlja u tri stava").
ieva (7 simfoniia, najistaknutije I "Klasična simfonija",
V B-dur, VII cis-moll), ČostakoviSa (15 simfonija, najvažnijje
I f-moll, V, VII zvana "LenJingradska": XIII i XIV koriste i vo-
kalni element), Miaskovskog (27 simfonija), Kabalevskog. HaSa-
turjana, Roussela (4 slmfonijje), Honeggera (5 simfonija, pozna-
te su II za giidački orkestar sa trubom solo u finalu, zatim III
"Liturgijska" i V "Sinfonia di tre re"), Milhauda (12 simfoni-
ia), Vaughan-Williamsa (9 simfonija), Szymanowskog, Hindemitha
("Sinfonia serena", zatim simfoniie "Slikar Mathis" i "Harmoni-
ja sveta" - po istoimenim. operama), Hartmanna (6 simfonija),
Tocha, Martinfta (6 simfonida), Brittena ("Sinfonia da reguiem").
Među iugoslovenaV^rn ic»mpVTi tnrl mp._g.i mf"TH J° su pisali u
r.VTTT veim_riorkoSević, IvanSić. BaJamonti7~a u nažem stole'ču
flerhi} ("Lovska sfmfohija" - sa horom), DobronlS (8 simfonija),
.KonjovlŠ, Odak. (S sirafonije), LuSić, PejaSevlC, Paunović ("Ju-
gošISvenška simfonija"), Pahor, BravniSar (4 simfonije), Sker-
jano (5 simfonija), A m i S (9 simfonija, s programskim naslovi-
ma), Logar ("Sinfonia italiana"), Švara (3 simfonije), Cipra,
Brkanović (5 simfonija), Pajpandopulo, Ukmar (3 simfonije), Ri-
stić (9 simfonija), BJelinski (9 simfonija), VuSković, RajiSić
(6 simfonija), LipovSek, Lhotka-Kalinski, DevSić, Kirigin, Šu-
lek (7 simfonija, među njima najpoznatiia II "Eroica"), BruSi
(“Sinfonia lesta"), CigliS (3 simfonije), Raraovš, V. Mokranjac
(5 simfonija), Josif ("Simfonija u Jednom stavu"), Kelemen,
Makedonski (4 simfonije), Nikolovski, D. Kostić, MatiSiS, Ob-
radović (6 simfonija), Desnić. Bergamo, Škerl (4 simfonije),
Ozgijan, Radovanović, BožiS i dr.

Ia-jmfnri-l Jeta se odnosi prema simfoni.li u pogledu dimenzija

i sadržaja kao sonatlha prema sonati. !feat<rde~pisana samo za
"gudaSkl orkeštaf./ Primerl; Jandćek, Reger, Roussel, Hindemith,
Martlnft, u n u t e n v'Simple Symphony"), Korngold, Tansmann, - a
kod nas Širola, Baranović, Skerjanc, P. Milošević, Cipra, Pa-
pandopulo, BJelinski, Bruci, Ramovš, Krek, Josif, Kelemen, Ra-
dlć, Horvat, Srebotnjak, Ozgijan, Zografski i dr.

62. SERENADA I SLIČNI OBLICI

Lakšem žanru pripadaju ciklični oblici serenada. diverti-

mento i kasaoiJa. Po karakteru su bliži sviti no sonati, a i po
vremenu svoje pojave (sredina XVIII veka) nadovezuju se na ba-
roknu svitu, koja u to doba počinje išSezavati. Za razliku od
svite, oni se ne ograničavaju na igre$ od baroknih igara zadr-
žao se jedino menuet, ali zauzima istaknuto mesto - obično se
sreću po.dva menueta. Kako se cvetanje ovih oblika vremenski po-
dudara sa razvojem klasične sonate, oni imaju formalne slično-
sti sa sonatnim ciklusom: ukoliko prvi stav nije kakav marš ili
ihtrada, on Je pisan u sonatnom obliku, a poslednji - u obliku
ronda i t. sl. Međutim, broj stavova Je obično veći no u sonati
(5-6, Sak i 8), a stavovi su kraći i Jednostavnije građeni. Npr.,
Beethovenpva Serenada op. 25 ima 7 stavova: Entrata-Allegro, Me-
nuetto, Allegro molto, Andante con variazioni, Allegro scherzan-
do, Adagio, Allegro vivace.
 265

Serenada (ital. serenata, od sera = veče) prvobitno znači

vokalnu kompozicijuj "serenate" italijanskih i nemačkih operskih
korapozitora XVIII veka bliske su malim kantatama. Ubrzo nastajju
i instrumentalne serenade, namenjene izvođenju pod vedrim nebom
i stoga pisane za duvačke instrumente; docnije bivaju uvedene i
u zatvorene prostorije, gde se ansamblu mogu priključiti i gudač-
ki instrumenti. Time se serenada uglavnom izjednačuje sa diver-
timentom. koji - kao što mu i naziv kaže (ital. divertijnento,
franc. divertissement = zabava) - predstavlja društvemi muziku
vedrog, lakog karaktera. Divertimenti su takođe pisani za ansam-
bl duvačkih ili i duvačkih i gudačkih instrumenata, peđe samo za
gudače. Serenadi je slična i kasaci.ia - verovatno od ital. cassa-
re, nem. kassieren (doslovno: ukinuti, u prenosnom sraislu: zavr-
šiti); kasacija bi, dakle, bila oproštajna serenada, "Finalmusik",
takođe izvođena na otvorenom prostoru.
Klasičari pišu serenade i divertimente za ansambl od 3 do 10
(katkad i više) sollstičkih instrumenata. Hajpoznatiji priraeri se
nalaze kod Haydna, Hozarta (serenada za gudački kvintet nazvana
"Mala noćna muzika" - izvođena i sa malim gudačkim orkestrom; se-
renade za duvačke instrumente, divertimenti za razne ansarable),
Beethovena (serenade op. 8 za gudaČki trio i op. 25 za flautu, •
violinu i violu). Ovamo se može ubrojati i Beethovenov Septet op.
20 (za violinu, violu, violončelo, kontrabas; klarinet, fagot i
rog, u 6 stavova) i Schubertov Oktet (za isti takav ansambl sa
dodatkom II violine, takode u 6 stavova).
Novija dela ove vrste pretežno su pisana za mali orkestar i
većinom nose naziv serenade (Brahms, Volkmann, čajkovski, Woif?
Dvoržak, Suk, Novšk, Blgar, Reger; kod nas B. Ipavec, Stojanović,
BJelinski, Sakač, Škerl; Casella je Hapisao serenadu— ea kvintet,
Stravinski za klavir, a SchSnberg za kamerni ansambl sa solo-ba-
ritonom). U XX veku se ponovo sreću dela pod imenom divertimenta
(Bartćk, Stravinski, kod nas Tajčević, Papandopulo, Bjelinski,
Ramovš, Radić). I serenade i dlvertimenti novijeg doba raalo u če-
mu se razlikuju od novije svite.

63. KOHCERT

^Od druge nolovine XVIII veka koncertora se naziva kompozici-

,1a za solo-instruraent uz-pratn.iu orkeatra. pisana u obiiku sonat-
nog ciklusa. |

Reč "koncert" (ital. concerto, izgov. končdrto) dolazi vero-

vatno od lat. i ital. concertare = takmičiti se.l) TaJ naziv se
JavlJa još oko 1600. godine, ali kod vokalnih kompozicija sa in-
strumentalnom pratnjom ("Concerti ecclesiastici", tj. "crkveni
koncerti" G. Gabrielija i Viadane); "konoertlranje" tu treba ra-
zumeti u smislu primene vokalnih solista, za razliku od renesans-
ne horske polifonije. I Bachove kantate su u njegovo vreme bile
zvane koncertima.

Po nekim novijim autorima, etimološki koren reči "koncert"

je u latinskom izrazu consertum ■ sastav, skup (tj. ansambl).
266

|ln3trmnentalni koneert aa razvio, frao i barokna sonata, to-

lcoin XVII veka iz veneci.lanske orkestarake.kanoonet (vidi strU 198);
naizmenično sviranje orkestarskih grupa u kanconi je začetak kon-
ceitantnog "nadmetanja" instrumentalnih deonica. "Concerto da ca-
mera" i "concerto da chiesa" predstavljaju orkestarski vid kamer-
ne odnosno crkvene sonate.'\A krajem XVII veka ustalio se tip kon-
SerJojgrosoCconcerto grosso), pisan za malu grupu solističkih
instrumenata. zvanu končertino.^ fital. concertino =■ "mali kon-
cert"), i orkestar kodi se - kao i čitavo delo - nazivao. concerto
grosso ( ■ "veliki koncert") ili Tutti ( = "svi"). Ohe instrumen-
talne g m p e se smenjuju, dij alogigiiraju. Broj solista _j.g,.obično^
za italijanske autore je tipičan trio od dve violine i vio-
lončela, dok Bach upotrebljava raznolike sastave (npr. u "dvostru-
kom" koncertu d-moll - dve violinej u Brandenburškom koncertu br.
2 - flautu, obou, trubu i violinu, a u Brandenburškom koncertu
br. 5 - flautu, violinu i čembalo). Glavtti autori končerta grosa
jesu Corelli, Torelli, Vivaldi, Geminiani, HSndel, Bach (6 "Bran-
denburških koncerata") i dr.

|Početkom XVIII veka nastao ,ie solistički koncert sa jednim

solistom. Najbogatija je literaturaviolinskih koncerata (Vival-
di, Torelli, Albinoni, Bach, Tartini i dr.)., Sem n .1ih..s.8...s.reću
konderti za-.violončelo (Vivaldi), flautu (Vivaldi, Quantz), obou
(Handel), fagot (Vivaldi). a sa Bachom otpočinie razvo.i koncerta
za k lavir (tj. - u njegovo vreme - za čembalo); poznati_sj
delovi orguljski koncerti.J

Za oznaku "koncert" bilo je u doba baroka dovoljno da delo

ima samo jednu od ove tri odlike: a) naizmenično sviranje, b)
učešće solista, c) instrumentalni virtuozitet. Stoga je moglo bi-
ti i koncerata bez solista.2) u kojima dijalogiziraju grupe orke-
starskih instrumenata (Bach, Brandenburški koncerti br. 3 i 6).
Jedinstven primer koncerta za solo-čembalo bez orkestra (!)
je Bachov "Italijanski koncert", u kojem se ipak po tematici, di-
namici i fakturi razaznaju "Tutti"- 1 "Solo"-odlomci u smislu Vi-
valdijevog oblika koncerta (vidi niže).

[Po obliku kon&arti— grosi_.s.e...najjčašče._o.alsnjaju na crk.venu

sonatu od 4 stava,_^ili..iaogu.i.mati i 5-6 stavova i ličiti na ba-

^ Na primer: solistička deonica violine označavala se kao

Violino concertino, a orkestarska - Violino ripieno ( "donunjuju-
ća violina").
2)
' A. Schering (Geschichte des Instrumentalkonzerts) naziva
ovaj tip končerta grosa "koncertnim simfonijama" (razlikovati od
kasnijih klasičarskih "koncertantnih simfonija" sa više solista
- vidi str. 273!).
 267

ro)mu svitajodnosno kamernu sonata, a elementi -obeju ovih formal-

nih dispozlclja se neretko i.ajgrštajul kao Sto se vidi iz slediP
ćih primera:

Corelli, op. 6 br. 11 B-dur: Andante largo (Preludio), Alle-

gro (Allemanda), Adagio (Sarabanda), Vivace (Giga);
HSndel, op. 6 br. 4 a-moll: Larghetto affettuoso, Allegro
(fuga), Largo e piano, Allegro;
HSndel, op. 6 br. 9 P-dur: Largo, Allegro (homofon), Larghet-
to (sičilijana), Allegro (fuga), Menuetto, Gigue.

Prvi primer Je po rasporedu tempa analogan crkvenoj sonati,

ali po sadržini - k a m e m o j ; drugi potpuno odgovara crkvenoj sona-
ti; treći ima 6 stavova kao kameroa sonata, ali ipak sadrži fugu
iz crkvene - samo ne na uobićajenom, drugom mestu.

\ Ređi
■T'
su končerti
——1* --- -------—
■
grosi u 3‘ T—'-•r-
stava (što J e v e ć uticaj mlađeg,
solističkog koncerta). Takva .ie većina Bachovih "Brandenburških
koncerata" - br. 3 G-dur ima čak samo.dva.stava - srednii lagani
stav Je zamenjen, prelazom od..samo dva .akorda.V '

^ M i s t i č k i konoert, ima po pravilu tri stava - dva brzs^_tea^-

nja l lagani srednji, koji obično kontrastira tonal_i.tetamJ. 2a I
s t a v t i p i e a n j e t z v . Vivaldi.lev koncertni oblik. koji počiva na
..s_is_tematskpm smenjivanju Tutti- i Solerodaeka.^ Orkestar počinje
i .završava_stav glavnim tematskim kompleksom u osnovnom tonaiite-
tu. Taj kompleks se često naziva ritornel. po analogiji sa odgo-
varajućim delovima u .barokpim...ariJama (vidi str. 331)-..Isti temat-
ski materijal sadrie i ostali Tutti-odlomci u toku stava, ali su
u drugim tonalitetima i obično kraći, Između njih se nalase Solo-
-epizode, koje pored motiva iz Tutti koriste i n o v materijal. Naj-
češće se oblik sastoji od_i_Tutti (harmonski plan: T - D - Tp - T
ili T - D - S - T i sl.) i 3 Sola, ali ih može biti i više. Čitava
shema podseća na rondo (s tom razlikom što Tutti nisu - kao ref-
ren ronda - uvek u osnovnom tonalitetu, niti su - sem prvog i po-
slednjeg - uvek u celini izloženi). - II stav solističkog koncer-
ta ,1e najčešće ariozan, slp.bodnQg..Q.b.lik.a, a III može biti građen
na sličan način kao I stav, ali može predstavljati -i rondo (Cou-
' ” ’ >nu trodelnu formu, ili biti fugirano ra-

Poučno je uporediti detaljniju strokturu Vivaldijevog kon-

certnog oblika kod samog Vivaldija i kod Bacha. Dok su kod prvog
Tutti i Solo-delovi obicno krupniji, jasno razgraničeni komplek-
si, Bach ih tesno prepliće, smenjujući ih katkad u razmacima od
samo 1-2 takta, uz minuciozni motivski i polifoni rad.
 268

|0d Ha?dnovog i Mozartovog doba koneert definitivno asvaja

•Oblit sonatnog eiklnsa od tvi staval) (be g - » a r m a ^ n,rtnftgnft šker-
ca). On Je sad.po pravila za ,1edan instrument. sa jato naglašenim
virtuoznim karakteroBk^.,

stav klasičarskog koncerta razlikuje se od normalnog

sonaimog oblika. a) no dvostruto.1 ekspozici.ii i b) po kadenci

(ferva eksnozici.la poverena je orkestTO ^SVLtt ) bez sol'iste.

č e s t o j e prilično sažeta. a završava se - suprotno pravilu koje
VMi_..za_normalnu. sonatnu ekapoziciju -.u osuovnom tonalitetus .jj
većini slučajeva je i II tema data na tonici (uspomena na prvi
tfutti iz Vivaldijevog oblika!)...Zatim solista. uz pratnju orkest^
ra izlaže drugu ekspozici.iu. ovog puta sa uobiča.1enim tonalnim
kontrastom između I i II teme. Katkad druga ekspozicija donosi i
jiftv tematski~materi4al_^tako da se može govoriti o prvoj i dru-
goj "Tutti-temi” i prvoj i drugoj "Solo-temi"; to je čest slučaj
kod Mozarta - vidi donji primer). Znak ponavljanja na kraju eks-
pozicije , r.azume..sei,\ otpada.

II tema II eksnozici.la: I tema

(Razvojni deo u koacertu. obieno je srazmeinio kratak (u poređenju

sa simfonijom), jer u ovom oblik u težište niJe toliko na motivs-
koj ili polifonoj obradi, koliko na briljantnoj deonici soliste.
Repriza ima jibično normalgn tok.|

^ Retki su noviji koncerti u 4 stava - dakle, sa skercom

(Brahms, II klavirski koncert; šostakovič, klavirski i I violin-
ski koncert).
 269

Veza sa starijim, Vivaldijevim oblikom I stava može se kod

klasiSarskog koncerta naslutiti u rasporedu Tutti i Solo-odelja-
ka. Prvi Tutti je, razume se, orkestarska ekspozioijaj drugi za-
kljuouje solistioku ekspozioiju i vodi u razvojni deos treoi obi-
5no priprema reprizu, a četvrti predstavlja kodu. Od Beethoveno-
vog vremena postupa se znatno slobodnije u tom pogledu.

J Pred kodom ili u samo.j kodi nalazi se solistička kadenoa. tj.

,S m i a o l l a t o bez orkestarske pratnje. Naziv potiče
otuda što se radi o umetku u baT*monsXy kadeneu. Tipican ,1p sluča.1:
u'~akordskom nizu T izmeđn zadržičnog..kvarts.ekstakorda
i dominante nalazi se
solista_izvodi svoju kadencu^jauaajg^jflaMđfe^teg^t^LgjBMU-aa..^**-
minantnoj harmonijij tada nastupa...orke.star, završavajući harmonsku
_ka^fiacu_sa_D_-_T i vodeoi peo stav brzom završetku:J

U kasnijim konoertima ima i kadenci koje nastupaju u drukči-

jem harmonskom kontekstu (npr. između S i D u Griegovom klavirskom
koncertu) iii na drugom mestu u toku oblika (npr. na završetku
razvojnog dela - tako da kadenca neosetno uvodi u reprizu - u Men-
delssohnovom violinskom koncertu').

|Kadenca većinom predstavlja slobodnu, fOrmalno neodređenu im-

provizaoiju'SH"teae’ dPtTčndg's't"ava~'Tz’početka su kadence improvi-’
'žovali izvođači, dqonije__ih pooinju pisati sami kom^fftpjrll(npr.
Mozart je napisao niz kadenoi za svoje klavirske konoerte, ali će
tek Beethov'en u svom V klavirskom konoertu uneti kadenou i u par-
tituru kao obaveznu - dotle je bilo samo naznačavano mesto za nju,
a završni triler je bio "signal11 da se orkestar pripremi za nas-
tup).\Kadenca se roože nalaziti i u poslednjem, ređe u laganom sta-
vu, a ima i koncerata bez kadence'] (Dvoržak. Konoert za violončelo).

Evo primera za obradu tema u kadenci:

 270

Obrada istih tema u BeethovenovoJ kadenci:

’eć kod klasičara ima odstupanja od izložene sheme,-*-) ali

bitnu promenu nnose tek'^roffantiSejčI: Mendelssotm više ne primenju-
ie dvostruku ekspoziciiu. tako da od n^eggvo®..vremena I stav kon-
certa većinom ima normalni spnatn^..9bli^„(obično sa karakteristič-
nim "duetiranjem", kako bi se tema pojavila i u orkestru i u soli-
BtičkoJ deonioi). Retki su kasniji koncerti sa dvostrukom ekspozi-
ciJomJ(npr. Brahmsov violinski koncert, Dvoržakov konć1ar€“ za 'vio-
lončelo).

stav koncerta ima najčešće oblik pesme (ali se sreće i so-

natni ohlik i varijaciona struktura), a za III stav Je tipična
forma ronda, pre svega sonatnog.^

Eksperimenti sa oblikom koncerta mogu se naći kod Spohrp

(njegov VIII violinski koncert, zvan "Gesangszene" / = "pevačka
scena"/, sastoji se od uvoda, rečitativa sa arijom i brzog fina-
la), Brucha (I stav violinskog koncerta g-moll nema izgrađen so-
natni oblik; stavovi su povezani, kao več ranije kod Mendelssohna
ili Schumanna), Liszta (koncert u Jednom stavu - vidi str. 256),
Laloa ("Španska simfonija" u 5 stavova), Berga (violinski koncert
u dva stava, od kojih svaki opet sadrži po dva spojena stava).

^ Na primer: Mozart umeće u I stavu violinskog koncerta A-

-dur kratak Adagio za solistu između prve i druge ekspozicije, a
u Beethovenovom IV i V klavirskom koncertu (G-dur odnosno Es-dur)
solista nastupa odmah na početku I stava, u uvodu pred orkestar-
skom ekspozicijom.
 jOrkestar Je u koncertu obično ravnopravan partner solisti
(npr. kod Mozarta, Beethovena, Schumanna, dajkovskog, Dvoržaka i
dr.). Katkad se, me_dutim. ploga orkestra svodi na skromnu pratnju
(Cbopin)7~naročito u manje značajnim kiasičnim i ranoromantičnim
koncertima^npr. violinski od Viottija, Kreutzera~fagan'inija;'""
klavirski od Uebera, Hummela, Fielda, Moschelesa i.td.); to je tip
tzv. "virtuoznog konoerta". S druge strane, u kasnije doba-~oH
polovine"xix"veka - ponekad orkestar ima prev'agu n3n$S$$6655jr‘te
^ oncert liŽi na_simfoniju sa obligatnim solo-instrumentom (tzv.
"simfonizirani koncert^j- npr. Brahmsovi kiavirski koncerti).

Značajni klavirski koncerti su od Bacha (najpoznatiji je kon-

cert d-moll za čembalo),1) Haydna, Mozarta (25 koncerata, raeđu
najistaknutijima d-moll, D-dur zvani "Krunidbeni", A-dur, c-moll),
Beethovena (5 konceratas C-dur, B-dur, c-moll, G-dur, Es-dur),
Chopina (e-moll, f-moll), Mendelssohna (g-moll, d-moll), Schuman-
na (a-moil), Liszta (Es-dur, A-dur - u jednom stavu), Brahmsa (d-
-moll, B-dur), Griega (a-moll), čajkovskog (5 koncerta, najznačaj-
niji I b-moli), Skrjabina (fis-moll), Rahmanjinova (4, najpoznati-
Ji IX c-moll), Saint-SaSnsa (5), Ravela (G-dur i Koncert za levu
ruku), Stravinskog (za klavir i duvače), SchSnberga, Bartčka (5),
Prokofjeva (5), Šostakoviča (sa trubom solo), Hačaturjana (Des-
-dur), Hindemitha (2), Gershwina, Joliveta. Spomenimo ovde i novi-
je koncerte za čembalo od de Falle i Martina.
Poznate violinske konoerte napi3ali su Vivaldi, Bach (a-moll,
E-dur), Viotti, Mozart (6 koncerata, najpoznatiji su D-dur, G-dur,
A-dur), Beethoven (D-dur), Paganini (D-dur, h-moll), Mendelssohn
(e-moil), Spohr, Schumann, Brahms (D-dur), čajkovski (D-dur), Dvo-
ržak (a-moll), Lalo ("Španska simfonija"), Wieniawski, Bruoh (g-
-moll), Glazunov, Elgar, Sibelius, Respighi ("Concerto gregoria-
no"), Szjrmanovski, Stravinski, Schonberg, Berg, Bloch, Hindemith,
Komgold, Prokofjev, Šostakovič, Hačaturjan.
Brojno zaostaju koncerti za ostale instrumente. Značajniji
koncerti za violončelo su od Vivaldija, Boccherinija (B-dur), Hay-
dna (D-dur), Schumanna (a-moll)j Dvoržaka (h-moll), Saint-Saensa,
Laloa, Milhauda, Hindemitha, Hačaturjana, Sostakoviča; za violu
od Bartčka, Hindemitha, Milhauda, Waltona. Pomenimo zatim koncer-
te za flautu (Quantz, Mozart, Ibert), obou (Cimarosa, R. Strauss),
klarinet (Mozart. Weber, Hindemith), fagot (Mozart, Weber, Jacob),
rog (Možart. Strauss), trubu (Hajdn, L. Mozart). Milhaud ima čak
koncert za udaraljke, Busoni - za kiavir, orkestar i muški hor, a
Glijer - za koloraturni sopran i orkestarl
Iz jugoslovenske literature navedimo: klavirske koncerte od
D. Pejačević, Osterca, Škerjanca, Kunca, Papandopula, Šivica, Ri-
stića, Lj. Marić ("Vizantijski koncert"), Bjelinskog, Rajicica,

^ Pored 7 koncerata za jedan čembalo, Bach je napisao i kon-

certe za 2, 5, čak i 4 čerabala!
272

Kalčića, šuleka, Loveca, Joaifa, Kelemena, Matičičat Despiča, Dl-

richa, Božiča, Jevtića; - violinske koncerte Jarnovića, Stojano-
▼ića, KonJovica ( "JadranaJd. kapričo"), Lhotke, Slavenskoff, Brav-
ničara, Bandura. Škerjanca, A m i č a , Logara, Kunca, Ristića, Bje-
linskog, Rajičića, Trudića. Šuleka, Trifunovića, Kreka, Gostuš-
kog ("Concerto accelerato"), Merkia, Despića ("Triptih"), Ozgi-
Jana ("Diferenoias” - u slobođnoj varijacionoj formi); - koncer-
te za violu od Stoianovića i Šuleka, - za violončelo od Logara,
Bjelinskog, Rajičiča, Šuleka, Ramovsa, Obradovića, Jevtića, -
za flautu od Bjelinskog, Jevtića, - za obou od BJelinskog, - za
klarinet od Logara, Bjelinskog, Rajičića, Šuleka, Vaude, Škerla,
Petriča, Merkfta, - za fagot od Škerjanoa, BJelinskog, Rajičića,
Kreka, Kelemena, - za rog od šuleka, Kreka, - za trubu od Lipov-
Seka, Božiča, Jevtića, - za trombon od Bručija, - za harfu od
Srebotnjaka, - za orgulje od Lučića, Šuleka« — čak za timpane od
Papandopula.

Treba dodati da se i tokom klasične i romantične epohe sreću

konoerti za viže instrumenata, nalik na barokni končerto groso,
ali u obliku sonatnog ciklusa. Primere takvih "dvostrulci.b" iii
"trofltTnirlh" koncerata nalazimo kod Mozarta (za flautu i harfu),
Beethovena (za klavir, violinu i violončelo), Brahmsa (za violi-
nu i violončelo), docnije kod Stravinskog (za dva klavira), u na-
šoj literaturi kod Stojanovića (za violinu i klavir), Logara (za
klarinet i rog), Ramovsa (za violinu i violu, za dva klavira),
Petriča (za violinu i violončelo), Ulricha (za dva klavira).
Neoklasične tendencije u XX veku dovode do oživljavanja kon-
čerta grosa, tako da se danas rado pišu kompozicije za orkestar
u kojima čitav niz instrumenata koncertantno istupa. Katkad je
zadrzan i stari naziv "končerto groso" (Kaminski, Bloch, Marti-
nu), dok drugi označavaju takva dela kao "koncert za orkestar"
(Bartćk, Stravinski, Hindemith, LutoslavskiJ; dalje primere pru-
žaju Blacher ( "Koncertantna muzika"), Bafber ("Capricom Concer-
to"), Liebermann (Koncert za džez-bend i simfonijski orkestar)?
a kod nas Škerjanc, Švara ("Concerto grosso dodecafono"), Ristić,
Šulek (tri "Klasična koncerta"), Bruči, Kelemen ("Concerto gioco-
so"), Škerl, Petrič, Radica, Popović ("Difrakcije"), Ozgijan
( "Siluete"). Naklonost nekih savremenih kompozitora ka prozrač-
noj zvučnosti često dovodi ova dela na granicu izmedu orkestar-
ske i k a m e m e muzike (Casella, Koncert za gudački kvartet; Berg,
"Kamemi koncert" za violinu, klavir i 13 duvačkih instrumenata;
Stravinski, "Dumbarton Oaks"-koncert za 14 instrumenata; Hinde-
mith, K a m e m a muzika br. 1; - kod nas Lhotka, Koncert za gudački
kvartet; Osterc, Koncert za violinu i 7 instrumenata; Papandopu-
lo, "Concerto da camera" za sopran i 9 instrumenata).

Končertino (concertino = ital. deminutiv od concerto) je kon-

cert malih razmera.l) Slično sonatini, i on može biti instruktiv-
nog karaktera ili namenjen koncertnom izvođenju. Priraeri potiču
vecinom iz novije literature, npr. končertini za klavir od. Janć-
čeka, Honeggera, kod nas od Skerjanca, Kirigina, Radenkovića, V.
Mokranjca, za violinu od Logara i Devčića, za dve flaute od Des-
pića, za fagot od Ramovša, za trubu od Papandopula, za četvrtste-
peni klavir od čolića, za orkestar od Cipre.

1) Istim nazivom se, dakle, označava i g m p a solista u barok-

nom končertu grosu i novijja kraca vrsta koncerta!
 273

Dela za solo-instrument i orkestar u jednom stavu, slobodna

po obliku, nose žesto naziv "koncertni komad" (nem. Konzertstfiok
r primeri kod Webera, Schumanna), ukoiiko nemaju kakav određeni-
ji naslov (npr. R. Strauss, "Burleska"; Hristiž, "Hapsodija" i
t. sl.) ili cak programsku podlogu (Liszt, "Igra mrtvih"). Sva
navedena dela su sa solo-klavirom.
Bliska koncertima su simfoDijska dela sa obligatnim solo-in-
strumentom. čija uloga nije onako dominantna kao uloga soliate u
koncertu. Takve su klasične "koncertantne simfoni.le" Mannheimova-
ca i Mozarta (npr. Mozartova Koncerantna simfonija Es-dur sa vi-
olinom i violom): iz novije literature od Martina ( "Mala koncer-
tantna simfonija" sa čembalom, harfom i klavirom), kod. nas od Ši-
role (za klavir i orkestar). U Berliozovom "Haroldu u Italiji"
(sa solo-violom) i Straussovom "Don Quixote" (sa solo-violonže-
lom) obligatni instrument ima i programsko značenje, simbolizira-
juoi naslovnog junaka. Dalje primere - sa obligatnim solo-klavi-
rom - pružaju Pranckove "Simfonijske varijacije" i "Les DJinna",
d'Indyjeva "Simfonija na jedan brđanski napev", Messiaenova sim-
fonija "Turangallla" (od 10 stavova!), Martinfiova simfonijeta
"La jola", kod nas "Koncertantna muzika" i "Poema" V. Mokranjca
ili "Sonata antica" Josifa.

Analizu I stava jednog klasičnog koncerta vidi u Prilogu br.

14 .

6fb_JJVEBTIRA _

jTo je opšti naziv za uvodnu muziku pred operom. Tokom razvo-

ja opere prolazila je i njena predigra kroz niz različitih vido-
va, a u doba klasike dobila je sonatni oblik)j) zbog čega poglavlje
0 uvertiri uvrštavamo na ovo mesto.

jRane opere s početka XVII veka ili nisu imale uvodne muzike,
ili^še'TTtu svrhu upotrebljavao neki od tadašnjih instrumentalnih
oblika: venecijanska kancona, crkvena sonata i sl/ (0 neodređeno-
sti oblika i naziva može posvedočiti, npr., "Toccata" kojom poči-
nje Monteverdijev "Orfej", a koja nema nikakve sličnosti sa or-
guljskom tokatom, već predstavlja triput ponovljen fanfarni sig-
nal - prost znak za počerak predstave).1)

[Krajem XVII veka formiraju se dva tipa uvertire:

/<a)\ Prancuska uvertira (zvana po svom tvorcu i "Lull.yjevom

uvertirora") u stvari je jedina koja je oko 1700. nosila naziv
"ouverturel’ (od franc. ouvrir = otvoriti). Sastoji se od tri od-
seka, sa rasporedom tempa lagano - brzo - lagano. i pretežno je
polifone fakture.. Na pompezni, patetični uvodni odsek, koji se
rado služi punktiranim notnim vrednostima, nadovezuje se brzi,

^ U italijanskom se fanfarni signal i naziva "toccato".

27* ,

fuglrani deo, a završni odsek je obižno sližan prvom, ali kračl|

(Na taj način francuska uvertira - bar po karakteru prvih dvaju
odseka - podseia na erkvenu sonatu bez posleđnjeg, brzog stava).
Kod docnijih autora (Rameau) moše nedostajati lagani završetak,
tako da se uvertira sastoji ssmo od dva dela, sližno docnijoj
klasižarskoj uvertiri sa laganim uvodom. Francuska uvertira je
bila primenjivana ne samo u operi već i u oratorijumu (npr. kod
HSndela), pa i kao prvi stav barokne svite (u funkeiji preludi-
juma, teko da su po njoj i čitave evite nazivane "uvertirama").

([bj [Itali.ianska uvertira (zvana i "Scarlattijeva uverti.ran -

po A. Searlattiju, ili "napolitanska sinfonia") označavana je u
vreme svog cvetanja redovno nazivom "sinfonia/j!(to i jeste itaii-
Janski naziv za opersku uvertiru, a u XVIII veku dešavalo se obr-
nuto - Haydnove simfonije su u Engleskoj zvali nuvertirama"'l ^ I
ona ima tri odseka, ali sa o b m u t i m redosledom tempa: brzo - la-
eano - brzo. Oela Je homofona. brzi odseci nisu medusobno temat-
ski povezani, a lagani odsek je katkad samo kratki intermeco iz-
među njih; završni deo ima žesto karakter igre (žige, menueta).

Italijanska uvertira -se polovinom XVIII veka osamostalila od

opere i razvila u simfoni.iu. oblikujući svpj prvi stav u sonatnoj
formi. A sama operska uvertira takode se prilagodila sonatnom ob-
liku, pri žemu su se javljali i razni prelazni t i p o v ^ Npr. Gluck,
koji je u ranijim delima primenjivao francusku ("Armida") ili ita-
lijansku uvertiru ("Paris i Helena"), u uvertiri za "Ifigeniju u
Aulidi" već naznačuje obrise sonatne forme. U Hozartovoj "Otmici
iz seraja" nalazimo kombinaciju italijanske uvertire sa sonatnim
oblikom: brzi delovi su sonatna ekspozicija i repriza, ali mesto
razvojnog dela zauzima lagani_srednji odsek žija tema potiže iz
Belmontove arije.

^r e l a klasična uvertira ima sonatni oblik u brzom tempu, ko-

jem vrlo često prethodi lagani uvod ("uspomena" na francusku uver-
tiru). Obično je konciznija nego, npr., prvi stav simfonije; na
kraju ekspozicije nema znaka ponavljanja, a razvojni deo je često
kratak ili žak sasvim nedostaje (Mozart, "Pigarova ženidba"). JPo
pravilu, uvertira je potpuno samostalna, zaokružena forma, ali se
sreću i takve koje nemaju završne kadence, već se na njih direkt-
no nadovezuje prva scena ooerel U tom slučaju se pri koncertnom
izvođenju mora upotrebiti drukčiji završetak - bilo od samog auto-
 275

ra (apr. Mosart, D o n Juan"), bilo naknadno dodat od strano dro-

gog konpozitora (npr. Vagnerov završetak za Glnekovu "Ifigeniju
u Anlidi").
’^Starije uvertire šesto niau inale nikakue veze sa tenatskio
naterijalon opere kojoj su prethodile.^Stoga se noglo dogoditi da
ista uvertira posluži za razne opere (npr. uvertiru za “Sevilj-
skog berberina" Hossini je ve6 bio iskoristio u dvesa ranijin ope-
rana). Ipak, nnoge klasiSne uvertire uzimaju svoje teme iz opere,
a docnije to postaje. redovna pojava; primere pružaju Hozart, Bee-
thoven, Cherubini, Veber, Vagner, Smetana i drugi, a u jugosloven-
skoj operskoj literaturi Lisinski ("Porin"), Konjović ("Seljaei"),
Logar ("Pokondirena tikva"), Papandopulo ("Amfitrion") itd. Tine
Je ne samo postignuta organska veza uvertire sa operom, već je i
data mogućnost da se u uvertirl simbolički skiciraju karakteri li-
8nosti i jezgro radnje. lakav je služaj, npr., u Beethovenovoj
"Leonori" br. 5 (Leonorina tema, Florestanova tema, trubni signal
iz III 6ina - naveštaj oslobodenja, trijumfalni završetak). Još
izrazitiji primeri su one Vagnerove uvertire koje imaju (manje ili
više modificiranu) sonatnu formu, kao u "Holanđaninu lutalici",
"TannhSuseru", "Hajstorima pevačima" (vidi str. 286-287). Tu se,
dakle, radi o lajtmotivskoj tehnici (uporedi str. 284 i dalje).

Igpajem prve polovine XIX veka nastaje nov tip uvodne muzike
za ooerdi ■oredigra (prol6g,.nem. Vorspiel, franc. pršlude) alobod-
nog oblika^ Primere nalazimo kod Meyerbeera ( "Hugenoti"), Verdija
("Higoletto", "Traviata", "Aida", "Otello")., Gounoda ("Paust"),
a naroSito kod Vagnera u njegovim kasnijim delima ( "Lohengrin",
"Tristan i Izolda", "Prsten Nibelunga",
ka, tematski manje ili više jedinstvena,
uvodi bilo u opštu atmosferu i sadržinu de-
la (koristeći u simboličkom smislu teme ođnosno lajtmotive, npr.
predigre za "Tristana i Izoldu", "Parsifala", "Eigoletta"), bilo
u prvu scenu (npr. predigra za "Rajnsko zlato" iz "Prstena Nibe-
lunga", koja slika pejzaž u dubini Rajne, a izgradena je cela -
135 taktova - na jednom jedinom Es-dur trozvukul). Slična kratka
predigra se može nalaziti i pred ostalim činovima opere.

IMnoge opere XIX veka (uglavnom od francuskih i italijanskih

kompozftora'kao što su Boieldieu, Adem, Auber, Hšrold, Bizet, -
Rossini, Bellini, Bonizetti, Verdi), a naročito opere lakšeg sa-
276

držaja, kao i operete (J. Strauss, Offenbach), imajn tzv. potpo-

ri-nvertire, sastavljene od nisa najnapeli.Hh tema iz opere pove-
zanihu relatiimo Jabavu celinn, ber sličnosti sa sonatnim obli-
komJ r s o primer mogn poslužiti uvertire za Eossinijevog "Hilhelma
Tella" ili Terdijevu "Moć sudbine". Ka vižem stupnju nalaze se,
npr., uvertire za Bizetovu "Carmen" ili "Pikovu damu" Cajkovskog,
gde se u izboru tema ogledaju karakteristike ličnosti ili dram-
ski zaplet. (Npr., uvertira za "Carmen" Je građena kao A B A C .
gde odsek A - muzika narodne svečanosti iz IV čina - slika ambi-
Jent u kojem će se odigravati radnja, a B i C su teme vezane uz
ličnosti Esoamilla i Carmen).
Ima i novijih opera koje su praktično bez ikakve uvertire,
Jer se već posle prvih taktova diže zavesa (Puccini, "Boemi"; R.
Strauss, "Saloma" i "Elektra").

fffem operskih, postoje i uvertire za drame. zamišljene kao

samostalne kompozicije ili kao sastavni deo scenske muzike za či-
tavo uelo. Takve su Beethovenove uvertire "Egmont" (za Goetheovu
dramu) i "Coriolan” (za Collinovu dramu), kao i raanje zndčajne
"Ruševine Atine" i "KralJ Stephan", zatim Mendelssohnova za "San
letnje noći" i "Berliozova "KralJ Lear" (obe po Shakespeareu);
bliske su ovom rodu i ."simfonijske fantazije" Cajkovskog "Romeo
i Julija" i "Hamlet".|p praksi.se.uvertire za dramska dela najče-
,|će izyode samostalno, kao i prave koncertne uvertire.^'koiel nisn
povezane ni s kakvim scenskim delom. Ovom poslednjem zanru pripa-
daju, npr.: Beethovenova uvertira "Posvećenje doma"; Heberova
"Jubelouverture"; Mendelssohnove "Hebridi" (zvana i "Fingalova
pećina") i "Lepa Meluzina"; Berliozove "Rimski karneval" i "Gu-
sar"; Brahmsove "Tragična uvertira" i "Svečana akademska uverti-
ra"; "1812" Cajkovskog; "Veliki ruski Hskrs" Rimskog-Korsakova;
Dvoržakove "Husitska" i "Karneval", Elgarova "Cookaigne" i dr.

Od jugoslovenskih dela možemo navesti uvertiru "Bellona" od

Lisinskog, "Kosovo" od Jenka, "Dramatičnu uvertiru" od Berse (i
istoimena dela Škerjanca, Radenkovića i V. Mokranjca), "Patetič-
nu uvertiru" i "Na Liparu" od Krstića, "Svečanu uvertiru" od Lhot-
ke, "Herojsku uvertiru" od Odaka (i istoimenu kompoziciju Trifu-
novića), "Uvertiru k veseloj igri" od Jozefovića, "Klasičnu uver-
tiru" od. Osterca, uvertire "Kralj Matjaž" i "Slavicus hymnus" od
Bravničara, "Simfonijski prolog" od Živkovića , "Rondo-uvertiru"
i "Kosmonauti" od Logara, "Briljantnu uvertiru" od Švare, "Uver-
tiru mladosti" od Devčića, "Uvertiru za komediju" od Kirigina,
"Movimento dinamico" od Simića, "Moto sinfonico" od Petrovića,
 277

"Koncertnu intradu" od Babića, "Skerco-uvertiru" od Obradovića,

uvertiru-fantaziju "Navigare necesse est" od Bergana, "Koncertnu
uvertiru" od Petriča, "Poema eroico" od Ozgijana, "Movimento ener-
gico" od Hofmana.

^lz^gornjih naslova vidimo da mnoge koncertne uvertire imaju

nrogramsku sadržinu. čime se bliže simfonij skoj poemi (vidi pog-
lavlje 67), tako da Je teško povući granicu između ta dva žanra.
Uostalom, programska uvertira i Jeste oblik iz kojeg se simfonij-
ska poema razvila (pored koncertneuvertire, tu Je ođređenu ulogu
odigrala i operska uvertira koja svojim sadržajem najavljuje srž
radnje - kao što Je gore opisano). Može se uzeti da uvertira po
pravilu ima sažetiju, strožu formu (obično sonatnu), za razliku
od Sire i slobodnije koncipirane simfonijske poeme. Ipak. ima de-
la koja se mogu ubrojati u obe kategoriJe;Jtako Je, npr., Smetani-
na simfonijska poema "Vallensteinov tabor^ prvobitno trebalo da
bude uvertira za istoimenu Schillerovu dramu.

Analizu Jedne operske predigre vidi u Prilogu 15.

 VIII
.. >
S l O B O D m JI O B I I C I / ,

U poglavlju 13 pobrojali smo oblike manjih razmera koji ne

odgovaraju najuobičajenijim formalnim tipovima, ali se raanje-vi-
še oslanjaju na oblik pesme. Sledeoa poglavlja bioe posveoena ve-
ćim oblioima koji se takođe ne pridržavaju neke opšte sheme, ili
im je forma određena i vanmuzičkira elementima; ipak, i u njima se
često mogu zapaziti orte poznatih nam formalnih tipova - pre sve-
ga sonatnog oblika ili sonatnog ciklusa. (Uostalom, neke slobod-
nije strukture veoih razmera spominjane su i drugde - npr. u po-
glavlju 64-: operska predigra ili potpuri-uvertira).

65. FAHTAZIJA I NJOJ SBODMI O BIJCI

Kao što je rečeno na str. 14-9,^fantaziia. ko.1a je .u_pnjče.tku

(oko 1600) bila polifone fakture slično ričerkaru, a zatim (u vre-
me JBačha) siužila kao uvod u fugu, postala je oko 1750. samostal-
na, homofona. kompožicijai^To Je delo.impro.vizacionog karaktera,
bez određene forraalne sheme. građeno obično od više odseka razli-
oitih po tematskom sadržaju, tempu i t o n a l i t e t ^ Tematsko šareni-
lo Je retko kad praoeno doslednom razradom motivskog materijala^
a o moguooj slobodi modulatornog plana svedoči, npr. Beethovenova
Fantazija op. 77, koja počinje u g-mollu, a završava se u H-duru,
napuštajuči na taj način prinoip tonalnog jedinstva oblika.

Uzmimo za primer Mozartovu Fantaziju o-moll, koja se sastoji

od sledeoih tematski različitih odseka:
A) Adagio, 4-/4; početak c-moll, a zatim modulaoije
B) isti tempo i takt; D-dur
C) Allegro, 4-/4-; a-moll + modulaoije
D) Andantino, 3/4-; B-dur
E) Pid allegro, isti takt; g-moll + modulacije
A) skraćena repriza prvog odseka; c-moll.

^ Slobodan oblik, naraynp_,...ne znači haotičnost, odsustvo organ-

ske povezanosti. Uz to, mnoge fantazije se jasno oslanjaju na po-
 279

znate formalne priijcipe./Maložes pomenuta Mozartova Pantazija c-

-moll zaokružena je~ref9'lzom; Chopinova Fantazija f-moii ima kon-
ture sonatnog oblika sa introdukcijom, epizodnom temom u razvoj-
nom delu i subdominantnom reprizom, a Scbumannova Fantazija C-dur
sa svoja tri stava podseća na sonatni ciklus. Naročito se mogu na-
ći analogije između fantazije i sonate u jednom stavu.

yjajveći deo fantazija iz klasične i romantične literature pi-

san je za klavirl kao što su, sem gore navedenib, i one od Fh. E.
Bacba, Haydna, Schuberta (fantazija "Putnik" - po motivima autoro-
ve istoimene solo-pesme). Fomenimo zatim Beethovenovu "Horsku fan-
taziju" op. 80 (za hor, klavir i orkestar - svojevrsnu "predstudi-
ju" za finale IX simfohije) ,|^Lisztovu orguljsku fsntaziju na ko-
ral "Ad nos, ad salutarem undam", kao i fantazije za violinu i or-
kestar od BruchsJ("Škotska fantazija", u stvari koncert od tri
spojena stava), Suka, kod nas od Hristića ("Simfonijska fantazija"
u ponešto slobodnoj sonatnoj formi).
Svojim slobodnije oblikovanim klavirskim sonatama op. 27 br,
1 i 2 Beetboven daje naslov "Sonata quasi una fantasia" (slično
bi se moglo reći i za sonatu op. 31 br. 2 sa rečitativima, kao i
za neke od poslednjih njegovih sonata i kvarteta). Kod romantiča-
ra se sreću naslovi kao "Polonaise-fantaisie", "Fantaisie-improm-
ptu" (Chopin), "Valse-Fantaisie" (Glinka), "Phantasiesttlcke"
(Schuffleun).
Kompozitori atematskog stila (to je jedna od tehnika XX ve-
ka, u kojoj se izbegava svako motivsko-tematsko ponavljanje i ra-
zrađivanje, već se teži stalnom donošenju novog materijala} npr.
A. H&ba) rado daju svojim delima naslov fantazije - s obzirom da
se pri takvom naoinu rada nije ni moguono držati tradicionalnih
formalnih obrazaca.
često se pod imenom fantazije pojavljuju obrade narodnih.
operskih i drugih populamih melodija, aranziranih za klavir (npr.
Lisztove fantazije na teme iz opera "Eigoletto", "Trubadur" i dr.)
ili orkestar. Tačnija oznaka za njih bila bi parafraza, a ako je
reč o nizu labavo povezanih melodija - potpuri ("ameša"- u zabav-
noj muzici selekciia). Muzička vrednost ovakvih komada najčešće
nije visoka.

a je termin preuzet iz antičke grčke poezije, gde je

označavao junačku epsku pesmu. Muzička dela istog imena javljaju
se u XIX veku. Ona su slična fantaziji po neodređenosti i fragmen-
tarnosti ("rapsodičnosti") oblika, a pretežno sadrže narodne ili
u narodnom duhu pisane temej. Takav je slučaj sa Idsztovih 15 "Ma-
đarskih rapsodija", Dvoržakove tri "Slovenske rapsodije", dve Ene-
280

souove "Rumunske rapsodije", "Španskom rapsodijom" i "Ciganinom"

od Ravela, Bloohovom jevrejskom rapsodijom "Schelomo" (za violon-
oelo i orkestar); bliska je ovoj kategoriji i Gershvinova "Rhap-
sody in blue", zasnovana na idiomu “sweet jazz"-a. - Drugi tip re-
prezentuje Brahmsova Rapsodija h-moll za klavir, bez izrazitih
folk l o m i h elemenata, koja po svom epskom karakteru više odgovara
prvobitnom značenju reoi "rapsodija", a to je u isti mah približu-
je baladi (dok je po strukturi složeni oblik pesme). Rapsodija op.
53 istog autora pisana je za alt solo, hor i orkestar i pripada
kantatama. "Rapsodija na Paganinijevu temu" Rahmanjinova, za kla-
vir i orkestar, ima oblik slobodnih varijacija. - Kod nas je Hri-
stić napisao Rapsodiju za klavir i orkestar, Lipovšek Rapsodiju
za violinu i orkestar, a Lhotka Dve rapsodije ("Slepačka" i "Žete-
lačka") za violinu i duvački ansambl.

| I balada ie orvobitno pesnička forma, koja je ne samo prešla

na područje vokalne muzike <Cvidi str. već je i dala podstrek
za nastanak čisto instrumentalnih dela istog naziva; ona s u o d n j e
_preuzela epski, pripovedački karakter i ozbiljnost sadržaja, koji
rado dodiruje oblasti melanholičnog, tajanstvenog, dramatičnog.
Prve i najznačajnije instrumentalne - tačnije klavirske - balade
su od Chopina, a za njima slede Lisztove i Brahmsove. Njihov oblik
je delom slobodan, a delom se bliži sonatnoj ili kojoj drugoj she-
mi'.~|"Hpr., Brahmsove balade se oslanjaju na formu pesme; od četiri
Chopinove balade, g-moll i f-moll pokazuju izvesnu sličnost sa so-.
natnim oblikom (vidi iduće poglavlje), As-dur je široko razrađena
trodelna forma, a P-dur ima shemu A B A B Coda. - Od novijih au-
tora spomenimo Martina (balade za razne solo-instrumente sa orkes-
trom) i - iz naše literature - Devčića (Balada za klavir i orkes-
tar).

fifi- S T M R T O T-ČET- OBT.TfiT

jPrinoip simetrije upoznali smo već kod perioda, a on se ispo-

1j a v a u većoj ili manjoj meri i u nizu drugih oblika (trodelna i
složena trodelna pesma, sonatni oblik, sonatni rondo). Naročito
jasno do-lazi to do izražaja kod oblika sastavljenih od većeg bro-
ja odseka simetrično raspoređenih oko jednog centralnog odseka.
Sheme takvih simetričnih oblika (zvanih još i "oblikom luka" ili
"oblikom mosta") glase A B C B’ A . A B C D C B A itd.i
 281

Od poznatih nam formi ovom tipu je blizak annntni oblik sa

obrnutom reprizom: I tema - II tema - razvojni deo - II tema -
I tema, dakle T~B C B A . Još izrazitiji primer je Wagnerova
uvertira za operu "TannhSuser", gde je sonatni oblik sa epizod-
nom temom usred razvojnog dela i o b m u t o m reprizom uokviren uvo-
dom i kodom jednake tematske sadržine, tako da nastaje shema
A B C D C B A . Korak dalje predstavlja Chopinova balada g-moll,
u kojoj se II tema nalazi oba puta u istom tonalitetu, tako da
je i harmonski plan simetriSan:
Uvod I tema II tema razvojni deo II tema I tema Coda
g g .Es..,.. . (modulacije) Es g g

Simetričnu konoepoiju cikličnog oblika nalazimo, pak, u Bartoko-

vom IV i V gudačkom kvartetu (oba imaju po 5 stavova), gde su te-
matski vezani I sa V i II sa IV stavom. I inače se Bartok mnogo
služi simetričnim strukturama.
navedenim primerima simetričnost se, naravno, odnosi samo
na raspored. odseka, a ne i na njihov tok. Najstrožu simetriju
bismo dobili kad bi druga polovina oblika bila retrogradno ponav-
l.ian.ie prve - kao njena slika u vertikalnom ogledalu, - ali to
ie sasvim izuzetan kuriozitet, mogućan u muzici rane renesanse
(Maohaut, rondeau "Moj svršetak je moj početak" - u stvari račji
kanon) ili našeg veka (SchSnberg, komad br. 18 iz ciklusa melo-
drama "Pierrot lunaire"; Berg, II stav iz "Kamernog koncerta";
Hindemith, Fuga in P iz "Ludus tonalis"; postludijum kojim se
"Ludus tonalis" završava predstavlja retrogradni i u isti mah
inverzni oblik početnog preludijuma). Retrogradno ponavljanje ni-
je uvek potpuno doslovno.
Zanimljiv slučaj primene retrogradne simetrije u muzičko-
-scenskom delu pruža Hindemithova opera u jednom činu "Hin und
zurilck" ("Tamo i nazad"): od sredine opere počinju se svi dota?-
dašnji događaji na sceni unazad odvijati - razvune se, sa grotesk-
nim efektom; međutim, muzika ne teče u pravom smislu retrogradno,
već se samo njeni odseci nižu o b m u t i m redom.

67. FROGRAMSKA MUZIKA

0 sadržaju muzičkih dela govori se u dvojakom smislu. U čis-

to muzičkom pogledu, njihov sadržaj je sinteza različitih a medu-
sobnotesno isprepletenih komponenata: tematike, harmonije, for-
malne strukture, dinamke^jiBstr^entacije itd. Ali dejstvo svih
ovih komponftTiahg n eelini stvara kod slušaoca izvestan psihološ-
ki, afektivni učinak |(bez obzira što razni slušaoci mogu istu mu—
ziku-različitodoživljavati); može se, dakle, govoriti i o ekspre-
sivnom, emocionalnom, “idejnom" sadržaju muzičkog deia, njego'voj
"poruci"j[ No, pokušamo_li da ta.1 sadržaj bliže opišemo, uvidećemo
da muzika, sama po sebi, ne raspolaže pojmovnom određenošću koja
je svojstvena jeziku odnosno literaturijili bar u izvesnoj meri'
282

- likovnim umetnostima (ukoliko je reč o tradicionalnom, figural-

nom slikarstvu i vajarstvu). M,jen sadržaj je uopštenog karaktera;
muzika ne prenosi smisleno saopštenje, već sugerira doživljaj.
Okoliko muzika ne teži da prekorači ove granice, postavlje-
ne samom prirodnom njenih izražajnih sredstava, nazivamo je "ap-
solutnom imizikom11.1) Takva dela nose nama poznate nazive, koji
_qblik kompozicije: sonata, simfonija, skerc
rondo, fuga p.td. - Nasuprot tome, postoje dela koja teže da pri-
kažu neki konkretan sadržaj. da slušaocu dočaraju vizuelne pred-
stave. tok događa.ia i slično. Takav vanmuzički siže, formuiisan
rečima, naziva se programom. a muzika koja se njime služi - pro-
gramskom muzikom. Program može biti sažet _u_nas
ložen u vidu opširnijeg liter a m o g komentara.)
Strogu granicu između ove dve vrste muzike nije mogućno po-
vući. tye samo da i najčistija "apsolutna muzika" može slušaocu
nametnuti asocijacije i konkretne predstave (koje su, naravno,
subjektivne i neobavezne za drugog slušaoca), već je i njen eks-
presivni sadržaj katkad tako izrazit da se odražava u naslovu ili
popularnom nazivu dela (Beethoven: "Eroica", "Pathćtique","Appas-
sionata"). To još nije programska muzika u užem smislu reči, ali
odatle nije daleko do delž čiji naslov sugerira sasvim određene
predstave, premda se njihov muzički sadržaj ograničava na izraz
raspoloženja i osećanja izazvanih tim predstavama (Beethoven, so-
nata "Les adieux", s naslovima stavova: "Opraštanje", "Odsutnost",
"Povratak"). A ako muzika teži da prikaže pojedinosti ili sukce-
sivne faze događanja iz programskog sižea, tada se nalazimo na
području čiste programske muzike.

l'Oblik programskog dela _uslovljen je i muzičkim i vanmuzičkim

elementima. Često prvi pretežu, naročito ako slikanje programa n’
e
ide u detalje, tako da oblik programske kompozicije može potpuho
odgovarati strukturama poznatim iz apsolutne muzike (npr. roman-
tičarske programske minijature u obliku pesme). S druge strane,
ako muzika svojim tokom verno sledi fazu po fazu zamišljenog pro-

Termin "apsolutna muzika" nije naročito srećan, ali se uv-

režio u literatun. Dosledne, ali jednostrane pristaše Hanslicko-
vog shvatanja da je mu-zika samo "oblik u zvučnom kretanju", da
ona.ne može "izraziti" ništa sem sebe same, idu dotle da joj od-
riču svaki ekspresivni sadržaj - što je svakako preterano, kao
što je - u suprotnom pravcu - preterana i romantičarska teza da
je izražavanje emocija upravo cil.i muzike. Mi ćemo pod "apsolut-
nom" muzikom podrazumevati onu koja ne nosi izričit programski na-
slov, odnosno nije praćena programskim komentarom.
 283

gramskog zbivanja, mogu nastati sasvim slobodni oblici tipa fan-

tazi.ie - a između ove dve krajnosti postoje svi prelazi. U sva- “
kom slučaju, merilo za estetsku vrednost programskog dela ipak'
su njegovi čisto muzički kvalitetijj program može biti poraoćn<T
sredstvo da se autorova zamisao potpunije shvati, ali ne može
nadoknaditi slabosti muzičkog sadržajal

\ u mnogim slučajevima program kpnoipira sam kompozitor, uzi-

majući ga čas iz orirode i sveta koji ga okružuje;(npr. Smetani-
ne simfonijske poeme "Vltava" i "Iz čeških iugova i gajeva"),
čas iz istori.lsko-legendame građe (Smetana: "Višehrad", "Tabor"),
a ima i prograraa intimni.'leg. ličnog karaktera (npr. Straussov
"Život junaka" sa autobiografskira sadržajera). Dalje, vrlo često
se programska sadržina crpe iz već postojećeg umetničkop: dela.
pre svega lite r a m o g . npr. iz drame (Liszt, "Hamlet"j Strauss,
"Macbeth"), romana (Strauss, "Don Quixote"), lirske pesme (Liszt,
"Prelidi" - po istoimenoj pesmi Lamartineaj Debussy, "Popodne je-
dnog fauna" - po Mallarmću), narodne pripovetke (Smetana, "Šar-
ka"; Strauss, "Till Eulenspiegel") itd. R e đ i s u uzori iz likov-
nih uraetnosti[(Husorgski, "Slike sa izložbe"; Liszt, "Bitka "sa
Hunima" - po Kaulbachovoj slici; Reger, "Svita po Bocklinu"; Gra-
nados, "Goyescas" - po Goyinira deliraa; Martinu, "Freske Piera
della Prancesca").

^Jajpriraitivniji način muzičke interpretacije programa jeste

tonsko slikanje (deskripci.la). Deskriptivna_rauzika fopisna. ilu-
strativna rauzika) imitira prirodne zvuke, npr. grmljavinu, huja-
nje vetra, zvona, životinjske glasove itd. Imitjicija je obično u
izvesnoj meri muzički stilizovana., ali se sreću i sasvim natura-
lističk’
e zvučne kopije, koje se jedva još mogu uvrstiti u muziku.(
(Uporedi, npr., stilizovano slikanje bure i ptičjeg pevanja u
Beethovenovoj "Pastoralnoj sirafoniji" sa upotrebom "mašine za ve-
tar" u Straussovoj "Alpskoj simfoniji" ili graraofonske ploče sa
snirakom ptiojih glasova u Respighijevim "Rimskim pinijama"!).

\viši stupanj razvoja programske muzike_ označen je upotrebora

muzičkih sirabola. & na.jprostijim slučaj.avima .zvučna.pojLava se uzi-
ma kao širabol za predstave koje su sa njom povezane asoci.iacijom.
npr. fanfarni motiv trube oz_nač_aya_ junaka, vojsku, bitku ili ide-
ju'herdj’s'tva uopšte. Analogj.ia je dalji izvor muzičkih simbola,_
poraoću kojih se raože predstaviti i ono što nije povezano sa zvuč-
nim pojavaraa.|Kao slika konkretnog zbivanja uzima se muzičko zbi-
 284

vanje koje sa njim pokazuje izvesnu analogiju, na primer: korača-

nje, trk ili kakvo drugo Vi-o-hanjo jp-ralcazn-ie sn odgovaraiućim mu-
zičkim pokretom (skale, pasaži i sl»); voda - figurama koje~se”
falasasto penju i spuštaju; munja - kratkim. odsečnim motivom u
'viiokom registruA'uopšte. visold. registar "predstavlja" svetiost""
ili radost, a duboki - tamu ili bol. Iz poslednjeg primera vidi-
mo da zvučni simboli mogu - po dalekoj analogiji - biti i izraz
emocija, a time ponovo stižemo na granično područje između prog-
ramske i apsolutne muzike.

Muzički simboli o kakvima je gore bilo reči imaju manje-više

opšti značaj. Oni se javljaju u sličnom vidu u raznim delima i
kod raznih autora, tako da mnogi od njih predstavljaju prilično
ustaljene (pa i stereotipne) obrasce programskog muzičkog izraža-
vanja. |Postoje, međutim, i muzički simboli koje bismo mogli naz-
vati uslovnim, Jer im je_ značenje ograničeno samo na dotično mu-
zičko delo. Ovim je učinjen još korak dalje u oslobađanju- od ’
"spoljnih, ilustrativnih mgmenat.a^_Takvi usljovni simboli su lajt-
motivi (nem. Leitmotiv = vodeći motiv), koji igraju značajnu ulo-
gu u programskim i muzičko-scenskim oblicima XIX yeka. Lajtmoti-
Vom se naziva karakteristična muzička misao (često to nije motiv
u užem smislu reči, već čitava tema) koja simbolizira nelni lič-
nost, pojara. pxedmet ilizbivanj^(nekoliko primera iz Wagnero-
vih muzičkih drama - dakle, iz oblasti scenskih formi: motiv
Siegfrieda, Parsifala; motiv čežnje, sudbine; motiv mača, koplja;
motiv bure, diSge itd.). fcarakter lajtmotiva mora, naravno, biti
u skladu sa njegovim značenjem\(prirodno je da će, recimo, Don
Juan biti~predstavljen poletnom, gordom, a Till Eulenspiegel bur-
lesknom temom); ali bi - za razliku od ranije pomenutih opŠtil)
simbola - bilo teško, pa i nemoguće, pogoditi na šta se neki lajt-
motiv odnosi, ako mu značenje ne bi bilo objašnjeng programom de-
la ili (u slučaju muzičko-scenskog dela) dramskim kontekstom, pa
čak i dgtgljnjjg.. n.aEpmenama.|
Začeci lajtmotivske tehnike mogu se sresti i pre epohe roman-
tizma u vidu tzv. "motivži podsećanja" (nem. Erinnerungsmotiv),
koji su katkad bivali sporadično primenjeni u operama: citiranjem
karakterističnog muzičkog odlomka autor upozorava na vezu sa ra-
nijim momentom radnje kad se taj odlomak prvi put pojavio. Takve
primere nalazimo još kod Gr6tryja (u operi "Ričard Lavlje Srce"),
kasnije u još većoj meri kod Webera. U vezi s tim podsetimo i na
 285

operske uvertire u korjima je tematska građa iz opere upotreblje-

na kao nagoveštaj kljuonih momenata drame (vidi str. 275). - Do-
sledno sprovođenje određene teme sa simboličkira značenjem sreće-
mo prvi put na području programske simfonije - u Berliozovoj "Pan-
tastičnoj simfoniji"; Berlioz takvu temu naziva "idće fixe" (fr.
- stalna misao). Sistematska primena lajtmotiva dostiže vrhunac
u Wagnerovim rauzičkim dramama (uporedi str. 331!-).1)

Navedimo nekoliko primera lajtmotiva iz Wagnerovih dela:

244
a) motiv Siegfrieda (Prsten Nibelunga)

b) motiv mača (Prsten c) motiv smrti (Tristan i Izolda)

Nibelunga)

d) motiv zmaja (Prsten Nibelunga)

Asocijativna funkcija lajtmotiva je, prirodno, očiglednija

u scenskim no u čisto instrumentalnim delima (lajtmotiv se javlja
u trenucima kad se, npr., dotična ličnost pojavljuje na sceni, i-
li se o njoj govori, ili kompozitor Želi da podseti na nju i na
njenu povezanost sa datim momentom radnje - iako ona nije prisut-
na niti spomenuta). Inače, lajtmotivi predstavljaju - kao i svaka
druga tema - materijal za gradnju muzičkog oblika, s tim što nji-
hovoj motivskoj obr.adi takođe može biti pridato programsko znače-
nje: pored preplitanja, sukobljavanja ili kontrapunktskog kombino-
vanja, oni se podvrgavaju preobražajima u skladu sa novom dramskom
situacijom, npr. sa promenom u stanju ili raspoloženju osobe koju
motiv predstavlja.

Poznat je sledeći primer iz Berliozove "Fantastične simfoni-

je". Easpevana tema I stava, poverena violinama, označava u prog-
ramu dela umetnikovu draganu; u poslednjem, V stavu ova dolazi na
poselo veštica, i stoga se njena tema pojavljuje karikirana i obo-
jena piskavim zvukom visokih klarineta (in C i Es):

^) Termin "lajtmotiv" potiče od kasnijih Wagnerovih komenta-

tora, dok ih je sam Wagner nazivao "Grundthemen" (nem. - osnovne
teme).
286

2*4-5 Berlioz, Fantastiona simfonija

a) I Stav

U Lisztovoj simfonijskoj poemi "Tasso" tri varijante iste os-

novne teme ilustruju pesnikove patnje, njegov život na dvoru u
Ferrari i njegov posmrtni trijumf:

2*46 Liszt, Tasso

a) Lento

b) Allegretto mosso con grazia (quasi Menuetto)

c) Allegro con molto brio

Uvertira za Wagnerove "Majstore pevače" počinje u punom orke-

stru pompeznom temom majstorA pevačfi, čija uskogrudost i konzerva-
tivnost biva docnije ismejana - diminucijom teme u drvenim duvač-
kim instrumentima:

1 2*7 1 Wagner, Majstori pevači (uvertira)

a)
 287

Simbolično značenje ima i kontrapunktski spoj temS u reprizi iste

uvertire, koji smo ranije naveli u primeru 1J6: izmirenje suprot-
nih strana, sinteza stare i nove umetnosti - teme označene u tom
primeru sa a i b (opet diminuiranal) vezane su uz majstore pevače,
a tema c uz Wal¥hera - nosioca novih težnji.
Vidi i primer 248 sa propratnim tekstom.

Kao što je već rečeno, programska muzika se najviše bliži ap-

solutnoj u trenucima kad se ne bavi konkretnim pojedinostima pro-
grama, već evocira njegovu emotivnu sadržajnost, bez potrebe za
tonskim slikanjem i zvučnim simbolima. Oostalom, dobra programska
muzika se i ne može ograničiti na ilustraciju, već mora biti pro-
žeta emocionalnim odnosom stvaraoca prema programskom sižeu, u
smislu Beethovenove primedbe uz "Pastoralnu sirafoniju": "Više iz-
raz osećanja nego slikanje".

^Prve početke programske muzike nalazimo još u staroj GrčkojJ

svirač na aulosu Šakadas iz VI veka p r e n . e. pokušao je u tžv.
"Pitijskom nomosu" da opiše borbu Apolona sa zma.iem.fo evropsko.1
višeglasnoj muzici primeri tonskog slikanja._-1avl.1a.1u se nočev od
rane renesanse, i to nalpre na vnkalnom r>o11u [, Značajne primere
pruzaju francuske borske pesme (šansone) iz XVI veka, pre svega
dela Jannequina ("Bitka kod Marignana", "Krici Pariza", "Lov na
jelena", "Ptičje pevanje", "Brbljanje žena" itd.). Italijanski ma-
drigalisti se takođe rado služe opisnim elementima, obično podvla-
čeći i slikajući pojedine reči teksta (vidi i poglavlje 75); tak-
vi "madrigalizmi" se neretko sreću i u vokalnim delima kasnijih
epoha - do Bachovih kantata i pasija, pa i dalje.

jod XVII vekfei javljaju se i instruraentalni programski komadi,

uglavnora za inštHment'š~~š~'dirKama~. I oni se nretežno služe deskri-
pcijom (često priiičjia_naiyxi_qm) i_iscrpnim podnas1ovima.JTako npr.
Munday opisuje u jednoj kanconi lepo i ružno vremeT~a~Kroberger
piše "Bitke" za čerabalo. U Pogliettijevim varijacijama takođe ima
prograraskih elemenata (vidi str. 158). 0 kapriču je već bilo reči
u poglavlju 27; Bach u svom "Kapriču povodom odlaska voljenog bra-
ta" opisuje u nasloviraa pojedinih stavova sve faze rastanka, da
bi najzad krunisao delo fugora na temu poštanskog roga. - U najin-
teresantnije i najbizarnije komade ove vrste spadaju Kuhnauove
288

"Biblijske sonate", kao što su "David i Golijat", "Jakovljeva

smrt", "Saulova ludost" i druge. Ne samo što je u njima broj i
raspored stavova sonatno-svitnog ciklusa u potpunosti podređen
programskoj zaraisli, već deskripcija ide katkad dotle da se br-
zim pasažem slika kamen koji leti iz Davidove praćke, a poreme-
ćenje Saulovog uma simbolizovano je poremećenjem harmonskih pra-
vila: paralelnim kvintama! - Francuski klavsenisti (Couperin, Ra-
meau i dr.) daju svojim minijaturama - najčešće u obliku ronda -
programske naslove (Couperin: "Male vetrenjače", "Žeteoci", "Se-
stra Monique" itd.); tonsko slikanje je obično diskretnije i sa-
mo dočarava atmosferu, mada se sreće i prava deskripcija - ali
ukusno muzički stilizovana (Daquin, "Kukavica"; Rameau, "Kokoška").

^Orkestarska programska muzika počinje se razvijati u XVIII

vekir, ^.'gluži se sve do Lisztovog doba pretežno oblicima "apsolu-
tne" muzike: simfonijom, uvertirom, koncertom^Još Vivaldi je pi-
sao programski zamišljene koncerte (ciklus "Godišnja doba", "Noć",
"Oluja"). - Među Hajdnovim simfonijama ima ih sa programskim ele-
mentima ("Jutro", "Oproštajna simfonija"; međutim, većina popular-
nih naziva Haydnovih simfonija ne potiče od autora i odnosi se sa-
mo na neku pojedinost ili karakter nekog stava - npr. "Časovnik",
"Iznenađenje", "Medved" itd.). - Potpuno je programskog karaktera
Beethovenova VI simfonija ("Pastoralna"), u kojoj svi stavovi ima-
ju podnaslove: 1. Buđenje vedrih osećanja pri dolasku na selo, 2.
Scena na potoku, 3. Veseli skup seljaka, 4. Bura, 5- Pesma pasti--
ra. IV stav je "umetnut", a ostali obrazuju normalnu shemu: sonat-
ni allegro - lagani stav - skerco - finale.
Izraziti programski simfoničar je Berlioz. U "Fantastičnoj
simfoniji" on uvodi iscrpan literarni program, pored naslova sta-
vova: 1. Sanjarenja - strasti, 2. Na balu, 3. Scena u polju, 4.
Marš na gubilište, 5> Poselo veštica. Druga važna novina je uvođe-
nje lajtmotiva (idće fixe) koji se protkiva kroz sve stavove (vi-
di str. 253 i primer 245). - Tehniku "idSe fixe" Berlioz primenju-
je i u "Haroldu u Italiji", četvorostavačnoj simfoniji sa solo-vi-
olom (naslovnog junaka ovde ne simbolizuje sarao lajtmotiv, već i
"lajt-tembr" solističkog instrumenta). A u “Romeu i Juliji" on ši-
ri ciklus čak na 8 stavova, od kojih su neki vokalno-instrumental-
ni, tako da se ova "dramska simfonija" bliži kantati.
Liszt zadržava u svojim dvema simfonijama cikličnu shemu, ko-
risteći takođe i vokalni element. U "Faust-simfoniji" tri stava
 289

slikaju likove Goetheovih protagonista (Faust, Margareta, Mefis-

to), a simfoniju zaključuje muški hor s tenorom solo na završne
stihove ćlrugog dela "Pausta'1. Dva instrumentalna stava "Dante-sim-
fonije" prikazuju Pakao i Čistilište iz "Božanstvene komedije",
dok je Raj simbolizovan zaključnim horsko-orkestarskim "Magnifi-
oat". - Straussova "Domaća simfonija" ("Symphonia domestioa" od
4 stava povezana bez pauza), a naročito "Alpska simfonija" (u 1
stavu, pretežno deskriptivnog karaktera) približuju se po slobo-
di forme simfonijskoj poemi (vidi dalje). - Programsku simfoniju
su negovali i Čajkovski ("Manfred"), Rimski-Korsakov ("Antar"),
d'Indy ("De bello gallico" - siže je I svetski rat), Roussel ("Po-
ema šume"), Suk ("Azrael"), Vaughan-Vlilliams ("Londonska simfoni-
ja"), Šostakovič (VII simfonija zvana "Lenjingradska", XI i XII
sa naslovima "1905- godina" i "191?. godina"), a bliska je tome
žanru i Honeggerova III simfonija ("Liturgijska" - međutim, prog-
ramski podtekst nije duhovne sadržine, već evokacija doživljaja
II svetskog rata). - Kod nas su priloge ovoj vrsti simfonij-e dali
Odak ("Simfonija Jadrana"), Arnič ("Vojna in mir", "Simfonija de-
la" i dr.), Kozina ("Simfonija oslobođenja" - zapravo ciklus od
Ć- simfonijske poeme), Sakač ("Simfonija o mrtvom vojniku) i dr.

Već smo kod Beethovena u "Pastoralnoj simfoniji", Berlioza

u "Fantastičnoj simfoniji" (a pogotovu u "Romeu i Juliji") i Lisz-
ta u obe njegove simfonije videli kako se forma klasičnog sonatno-
-simfonijskog ciklusa modifikuje - a u nekim slučajevima i sasvim
rastočava - usled prilagođavanja zahtevima programske sadržine.
Verovatno je da su teškoće te vrste podstakle LiSzta na stvaranje
specifičnog žanra: simfoni.iske poeme. programskog orkestarskog de-
la u jednom stavu.l) Kao njen prethodnik može se smatrati program-
ska uvertira (vidi str. 277 ); ali, dok uvertira ima konciznu so-
natnu formu, dotle je oblik simfonijske poeme slobodan i zavisi
od programa. Ipak, ■ znatan broj simfonijskih poema oslanja se po
formalnoj koncepciji u većoj ili manjoj meri na oblike "apsolutne"
muzike, npr. na sonatni oblik (Liszt, "Prelidi"; Strauss, "Don
Juan"), rondo (Smetana, "Vltava"; Strauss, "Till Eulenspiegel"),
trodelnu formu (Smetana, "Višehrad"), varijacije (Strauss, "Don
Quixote") i sl. Vrlo često se u okviru simfonijske poeme zapažaju
elementi cikličnosti, tj. pojedini odseci podsećaju na stavove

Setimo se da je Liszt i tvorac sonate i koncerta u jednom

stavul
 290

Isoji su stopljeni u eelinu - kao ’mod lisztovslce jednostavaone so-

nate (uporedi str. 255 i analizu Smetanine simfonijske poeme "Šar-
ka" u Prilogu br. 16). 1) Lajtmotivski i monotematski rad nalaze
ovde široko polje primene.

Kao primer neka posluži Straussova simfonijska poema "Till

Eulenspiegel". To je slobodan oblik ronda, u kojem umesto triju
pojava osnovne teme nastupaju tri krupna tematska kompleksa, iz-
građena od dva glavna Tillova lajtmotiva A i B (vidi primer
b, c) i od njihovih modifikacija. Izmedu njih- su dve epizode, ko-
je takođe sadrže po više tematskih misli, a uz to su protkane mo-
tivima iz A i B. Evo kratkog pregleda dela:
Takt 1-5 kratak prolog (primer 248a) , u kome se opažaju konture
buduće teme B;
t. 6-111 glavni tematski kompleks, koji prikazuje lik naslovnog
junaka, donoseoi teme A (t. 6) i B (t. 46);
t. 112-208 grupa epizoda: razbij'anje kroaga piljaricama (t. 112),
Till preobučen u propovednika (nova tema - prim. 248 d,
t. 179), Tillov strah od rđavog svršetka (prim. 248 e,
t. 196);
t. 209-229 prelaz;
t. 229-295 drugi teraatski kompleks, koji slika nove Tillove doživ-
ljaje i donosi preobražaje njegovih tema: motiv lj'uba-
vi ( = varijanta od A, prim. 248 f, t. 229), motiv odbi-
janja ( = inverzija od A, prim. 248 S, t. 253), motiv
Tillove želje za osvetom ( = augmentacija od B, prim.
248 h, t. 263);
t. 293-386 nova epizodna grupa: filistri (prim. 248 i, t. 293) ko-
je Till ismeva ("grimasa" od teme B, t. 370; Tillova
ulična pesmica - prim. 248 k, t. 375),
t. 386-428 prelaz;
t. 429-572 repriza glavnog tematskog kompleksa sa A i B u prvobit—
nom vidu; sleai razrada (t. 500 : kontrapunktski spoj
tema A i B) koja dovodi u t. 567 do vrhunca (motiv iz
prim. 2483), naglo prekinutog nastupom kode;
t. 573-631 koda: Till je uhvaćen i doveden pred sud. Tri pitania
sudije (prim. 248 1), tri Tillova odgovora (motiv B),
motiv straha (prim. 248e), osuda "na smrt" (prim. 248m,
t. 613) i drastično-groteskni prikaz vešanja;
t. 632-657 epilog, koji završava "pripovetku" podsećanjem na pro-
log i temu B.

248
R. Strauss, Till Eulenspiegel
a)

^ Ovakve strukture se nazivaju i "latentno cikličniro" ili

(K. Janeček, Muzički oblici:) "kombinovanim" oblicima.
 291

b) lillova tema A
 292

Simfouijskim poemama su srodne, sem programskih uvertira,

još i orkestarske programske svite, programske varijacije i nji-
ma slična dela, te 'ćemo zato i njih pominjati u pregledu koji
sledi.

Liszt je napisao 13 simfonijskih poema, među kojima su "Pre-

lidi", "Tasso", "Mazeppa", "Orfej", "Hungaria", "Bitka s Hunima",
"Hamlet", "Ideali" i dr. Njegov smer nastavlja E. Strauss svojim
delima "Don Juan", “Smrt i preobraženje", "Macbeth", "Till Eulen-
spiegel", "Don Quixote", "Život junaka", "Tako govoraše Zarathu-
..stra". Iz nemačke literature spomenimo još Wolfa (“Penthesilea")
i Schonberga ("Pelleas i Melisanda").
Među francuskim autorima simfonijskih poema i sličnih oblika
ističu se Pranck (“Eolide", "Ukleti lovac", "Psiha", "Les Djinns"
za klavir i orkestar), Saint-SaSns ("Faeton", “Igra mrtvih"),
d'Indy (varijacije "Istar" - vidi str. 166, simfonijska trilogija
"Wallenstein", svita "Letnji dan na planini"), Debussy ("Popodne
jednog fauna", svita "More"), Dukas ("čarobnjakov učenik"), Eavel
("La Valse"), Honegger ("Pacific 231" - naturalistički prikaz lo-
komotive, "Eagbi", simfonijska slikal) "Letnja pastorala").
Iz ruske literature spomenimo Čajkovskog (simfonijske fanta-
zije "Eomeo i Julija", "Hamlet", "Bura", "Francesca da Eimini"),
Rimskog-Korsakova (svita "Šeherezada", simfonijska slika "Sadko"),
Musorgskog ("Noć na golom brdu"), Balakireva ("Tamara")? Borodina
(simfonijska slika "Iz Srednje Azije"), Ljadova (simfonijske sli-
ke "Baba-Jaga", "Kikimora"), Glazunova ("Stjenjka Razin"), Skrja-
bina ("Poema ekstaze", "Prometej" - sa horom), Rahmanjinova ("Os-
trvo mrtvih"), Stravinskog ("Vatromet"), Mosolova ("Livnica" -
deskriptivno delo slično Honeggerovom “Pacific 231").
Čehoslovačku programsku muziku predstavlja pre svega Smetana
ciklusom "Moja domovina" od 6 simfonijskih poema ("Višehrad",
"Vltava”, "Šarka", "Iz ćeških lugova i gajeva", "Tabor", "Bla-
njik"), a ranija su mu dela ove vrste "Wallensteinov tabor", "Ri-
chard III", "Hakon Jarl". Za njim slede Dvoržak ("Vodenjak", "Po-
dnevna veštica", "Zlatno vreteno"), Pibich (“U predvečerje",
“Otelo"), Novšk ("U Tatrama"), Suk (“Praga", "Zrenje", vokalno-
-instrumentalni "Epilog"), Janšček (rapsodija “Taras Buljba" u
tri stava), Martinu ("Lidice", "Freske Piera della Francesca").
Od italijanskih programskih kompozitora treba da se spomenu:
Respighi ("Rimske pinije", "Rimske fontane", svita "Rimske sveča-
nosti"), Malipiero (svita "Prolećne impresije"), Casella (rapso-
dija "Italija"). - Od engleskih: Elgar ("Falstaff", varijacije
"Enigma"), Delius ("U letnjem vrtu", "Letnja noć na reci"), Holst
(svita "Planete"), Bax ("Tintagel"). - Od poljskih: Karlovicz
(simfonijska trilogija "Večne pesme"), Szymanowski ("Penthesilea").
- Finsku predstavlja u programskoj muzici Sibelius ("Finlandia",
"Labud iz Tuonele", "Pohjolina kći").
Iz jugoslovenske literature: Bersa ("Sunčana polja", "Sabla-
sti", "Hamlet"), Stojanović ("Sava", "Smrt junaka"), Dobronić
("Hrvatski kraljevi"), Lajovic (“Pesem jeseni"), Konjović ("Makar
Cudra", simfonijske varijacije “Na selu"), Milojević ("Smrt majke

^ "Simfonijskim slikama" se nazivaju simfonijske poeme ma-

njeg obima i pretežno lirskog, opisnog karaktera, bez detaljnije
zamišljene programske "radnje".
 293

Jugovioa"), Hristić ("Poema zore" - u stvari uvodna muzika iz ora-

torijuma "Vaskrsenje'1), Baranovio ("PJesma guslara"), Gotovac
("Oraoi",,"Guslar - pjesnik naroda moga"), Osterc ("Povodni mož",
"Mati"), Slavenski ("Simfonijski epos" - blizak četvorostavnoj
simfoniji), Vukdragović ("Put u pobedu”, "Simfonijska meditaci-
ja"), Arnič ("Ples čarovnic", "Gozdovi poiejo", "Pesem planin",
"V nove zarje"), Ukmar ("Simfonični poem"), Brkanović ("Zivo srce
u mrtvom gradu", "Zemljo Hrvatska”), Papandopulo ("Neretva", "Ob-
nova"), čolić ("Uskrsna zvona" - sa solo-tenorom, “Nikoletina Bur-
sać"), Kozina ("Simfonija oslobođenja" - zapravo ciklus od 4 sim-
fonijske poeme koji ima konture četvorostavne simfonije: "Ilova
Gora" - sonatni allegro, "Bela Krajina" - skerco, "Padlim" - la-
gani stav~' "Proti morju" - finale), Ristić ("čovek i rat"), Raji-
čić ("Pod zemljom”, “Mali Radojica"), Vučković ("Vesnik bure",
"Ozareni put"), Žebre (“Svobodi naproti"), Bombardelli ("Plameni
vjetar"), Ciglič ("Gbrežje plesalk"), Gostuški ("Beograd").

^Na polju solističke muzike programnost ,ie retka kod klasiča-

ra (Beethoven. klavirska sonata "Les adieux"), a_vrlo uobičajena
kod romantičara i impresionista - pre svega u klavirskim delimai
Pored malih kompozicija u obliku pesme sa programskim naslovima,
spomenutih u poglavlju 1A, nalazimo i klavirska dela većeg oB’
ima
ili slobodni.ieg oblika.j Takvi su Lisztovi ciklusi "Godine hodoca-
šća" i "Poetske i religiozne harmonije"; Skrjabinove poeme ("Pre-
ma plamenu" i dr.); Debussyjevi preludijumi i ciklusi "Slike"
("Images") i "Estampe"; Ravelova "Igra vode", ciklusi "Ogledala"
("Miroirs") i "Gaspar noćnik" ("Gaspard de la nuit“); Granadosov
oiklus "Goyescas"; kod nas, npr., Devčić, “Roblje ide" ili Kromb-
holo, "Sazvežđa". U najznačajnija klavirska programska dela spa-
da svita "Slike sa izložbe" od Musorgskog; sa formalne strane ona
je zanimljiva po tome što se odlomci uvodnog stava (označenog kao
"Promenada") pojavljuju - varirani - još u nekoliko mahova kao
spona između drugih stavova, a, sem toga, motiv "promenade" služi
kao osnova stavu "S mrtvima na mrtvom jeziku" i najzad se, kao
reminiscencija, upliće u završni stav "Velika kijevska vrata". -
I u solističkoj literaturi za druge instrumente sreću se katkad/
kompozicije sa programskim intencijama (npr. Szymanowski, "Mito-
vi" za violinu i klavir, kod nas Živković, "Epikon 1945" za vio-
lončelo i klavir).
k a m e m a muzika ređe koristi gro^«mski^sadržaj.|Kao primeri
mogu poslužiti Hayđnov ćiklus "Sedam reči Hristovih" za gudački
kvartet (kasnije prerađen u vokalno-instrumentalno delo), Smeta- .
nin gudački kvartet "Iz mog života"), SchSnbergov gudački sekstet
"Ozarena noć".

Analizu jedne simfonijske poeme donosimo u Prilogu br. 16.

 IX

YOKAI.NI I S C E H S K I O B L I C I

|Ovamo ubra.lamo dela za jedan ili više vokalnih glasova, bez

inetrumentalne nratn.le (a eannella: ovim terminom se obično ozna-
čava borsko pevanje bez pratnje) ili sa njom (vokalno-instrumen-
talna muzika). Uz_ to,,4emo;:obr.aditi i muzlčko-scenska d e l ^ fl vokal-
no-instrumentalna i čisto instrumentalna*

6 8 . SEECIPIčN08TI...yo.KAL®_jilIZIJCE^

|Za razj Vi ^ iivatpiimentaTnib, vokajrni oblici su u svoj.pj...£or-

malnoj strukturi određeni ne samo čisto muzičkim principima ve6 i
fol,n4:flT dakle iednog vanmuzie^np; e ^ m a n t a - jpg u većo.i
meri no što je to slučaj kod programske muz_ike.,.Qve dve u_o.aaa3ri.
suprotne zakonitosti uza.lamno se prožima.1u,.iu izvesnom smislu ana-
logno arhitektonskom i evolucionom principu o kojima je ranije bi-
lo reči (poglavlje 9)«^Muziž]ai.i...litegagna..ltoiappn!enta mog u _ M t l me-
đusobno uravnoteiena, ,a -moŽB j_jedna odn.lih preovlađivati, ,|ako_
da postoJ_i či'lbav.nia .gazličitih mogućnosti, kao što susj
'- teks.tu. oripada apsolutni primat: on potiskuje muzički sadr-
ža3....aesvim u_ pozadigu.,. svodepi, ga__na_minimum i namećući mu u pot-
punpsti svoju strukturu (nnr. seko-recitativ) ;j '...
<i <-.^ekst_.dominiX-a,-.ali-Jaus.ika.,)josi i sopstvene vradnosti. mada
su one prevashodno u službi tumačenja literarne sadržine (npr. me-_
lodijski rečitativ)|_
■ tekstualna i muzička komg,onetit.a..sU-.pi;ibližno .uravnot.ežene.,
s tim što krupne lini.-je muzičke fnrme zavise od strukture teksta
prefrempnnnvana nesmal;
tekst s.e uklapa u rauzičku formu koja je i sama za sebe pot-
puno muzički osmišlj.ena j(nbTT' pesm'a u formi a b a) :
muzički princip oblikovanja preovlađuje: u tekstu se nalaze
 295

mnogobrojna ponavljanja da bi se muzički tok mogao nesmetano raz-

vijati (npr. koloraturna^gEijali„
(p- tekst .1e potouno eliminisan. forma se gradi kao u instru-
mentalnoj muzici (npr.. vokaliza'). (

I 2 L taj naoin^ u vokalnoj muzioi ćemo neretko sretati iste ti-

pove oblika kao u instrumentalnoj - eventualno u manjoj ilivećoj
meri modifikovane, --ali ćemp isto tako žeato jiailaaifcL.na "slobo-
dne ", "prokomponov:ana". .o.blike, kot
14 a.e i ne ,mogu jiazvati formalnim
tipovima već načinom oblikovanja, jer su u svakom pojedinačnom
"slučaju određeni strukturom i sadrža.iem tekstualne oodloge.j Ovaj
drugi način je, uostalom, primarniji i stariji - tokom čitavog
srednjeg veka, pa i dalje, evropska vokalna muzika se zasnivala
praktično isključivo na njemu. Uzajamni uticaji oblikfi vokalne i
instrumentalne muzike datiraju tek od doba kad se ova poslednja
počela življe razvijati, dakle od XVI-3CVII veka: pri tom je karak-
teristično da su najpre vokalni oblici služili kao uzor instrumen-
talnima (setimo se, npr., ričerkara ili instrumentalne kanoone-so-
natef), dok je kasnije bivalo i obratno (npr. vokalna fuga nije
direktan potomak moteta, već adaptacija instrumentalne fuge na
vokalni medijuml).
^Od formalnih tipova poznatih nam iz instrumentailne muzike u
vokalnia .kompozlcj.laaa aa-naJviža sre&u-razni vidovi dvodainogtt
i trodelnosti (tu je, medutim, uticaj obostran: oblik nesme već
svojim nazivom govori o vokalnoj provenijencijil), ređe aamostal-
ni period, oblik ronda i dr. $ ..druge _stXane.,_s.troficni o.blik (če-
sto kombinovan sa principom variranja) i oblik pesme sa refrenom
predstavljaju forme izrazito vokalnog poreklaij’

^Treba podvući da mnogi od "oblika" opisanih u sledećim pogla-

vljima ne predstavljaju specifične formalne tipove, već žanrove.
ko.je karakterišu druee (a ne strukturalne) odlike: odnos teksta
prema muzici, izvođački aparat, sadržaj i namena dela, dok im for-
malna građa može biti raznovrsna. Krupne vokalne forme - opera,
oratorijum, pasija, kantata, misa i sl. - obično uključuju" ii’sebi
niz manjih, tako da bismo _ih_mogl_i ubrojati. u_ciklične oblike j|(ia-
ko ni oni nemaju neke određene formalne sheme, kao što je slučaj
kod instrumentalnih cikličnih oblika, npr. sonate).

^Problem celine oblika rešen je kod vokalnih dela donekle već

time što sam tekst i njegov sadržaj obezbeđuju. izvestan stepen unu-
tragnje povezanosti. |lpak, i ovde - bar kod manjih oblika, i kada
je reč o muzioi od XVII veka naovamo - tematsko i tonalno jedin-
stvo igraju znaoajnu ulogu. Repriza nije u vokalnim formama onako
uobioajena pojava kao u instrumentalnim, ali se ipak yeoma često
priraenjuje, pogotovu tamo gde već tekst pruža moguonosti za to
(npr. ako sadrži ponavljanja ili momente slične po sadržaju i ras-
položenju). Nasuprot tome, veliki "oiklični" vokalni oblici (npr.
opera, oratorijum) po pravilu se ne pridržavaju principa tematskog
jedinstva (sem, u izvesnoj meri, ako se služe lajtmotivskom tebni-
kom) i tonalnog jedinstva; utoliko su interesantniji primeri kao
Mozartova opera "Don Juan" ili Glinkina "Ruslan i Ljudmila", gde
se finale vraća na tematski materijal i tonalitet uvertire.

\još jedan od osnovnih problema vokalne rauzike je deklaraaci.ia

teksta. od ko3e~SE“;:rTiar'u principu - zabiteva korektan i priroSah
izgovor reči. Za to je potrebno da naglascfma~~r*"lntonaciji goTfore-
nog teksta odgovara.iu u muzici metrički naglasci i^tok melodijske
linije: naglašeni slogovi dolgze po, pravjlu na naglašene,taktove
delove (funkciju metričkog naglaska raože po potrebi preuzeti rit-
mički naglasak, npr. sinkopa, ili melodijski naglasak, npr. uzla-
zni skok i t.sl.), a melodi.ia sledi - i potencira - nrirodne usno-
ne i padove glasa pri govoru. To se, razumljivo, doslednije spro-
vodi pri rečitativnom uobličavanju t'ekšta, a delimično ili skoro9
6
*
notpuno zanemaruje poslednjih
decenija se raskorak između tekstualne i muzičke deklamacije poči-
nje svesno iskorišćavati kao sredstvo specifičnog izraza (uključu-
jući i kidanje reči na slogove ili pojedine glasove - tako da, u
ekstremnira slučajevima, smisao teksta postaje irelevantan, a gla-
sovi se koriste samo kao čisto fonetske, zvučne vrednosti).

69. ^IREGORIJANSKI KORAL

^Muzika hrišćanske crkve u prvjsL-Vekpvima nove ere proizišla

je iz muzičkih kultura Bliskog istoka. Njenu osnovu predstavlja
psalmodija, tj. jednoglasno pevanje psalama u ievreiskom bogoslu-
ženjuj a na njen razvoj su uticale sirijska, maloazijska, pa i
antička grčka muzika. Preko Vizantije dospeo je istočnjački način
pevanja u Italiju, gde ga je uveo milanski biskup Ambrozije u IV
veku (ambrozijansko pevanje). U vreme pape Grgura (Gregorija) I
y ^ q ^ Y x \ y . -

(590 - 604) izvršeno je odabiran.je i sređivan.je napeva za crkve-

nu upotrebu, i u isti mah sprovedeno ujednačavanje muzičkog ri-
tuala na celom području zapadne crkve.l) Rezultat ovog sređiva-
nja ,ie gregori.ianski koral. jezgro katoličke crkvene muzike i
najstariiA--muzijca-koia ■jož— i, danaa živi.^ ”

Gregorijanski koral ,1e isključivo jednoglasan. a lestvična

osnova X1I »" R groHnjnTelrnmnih (ior-fiki , frigijski, lidij-
ski, miksolidijski i odgovarajući plagalni modusi). Tekst mu je
latinski. Koral mogu izvoditi: a) sveštenik sam._ b)..hor. c) sve-
steniK 1 nor naizmenično (resnonzori.lalno pevan.ie). d) dva hora
naizmenično (antifono pevan.ie).
Ritmika koralnih melodija je Slobodna, bez podele na takto-
ve, a delimično zavisna od kvantiteta slogova teksta. tjDuži tono-
vi se smenjuju sa grupama od 2 ili 3 kraća tona ("binari" i "ter-
nari").
Po mal oH-i jgifim r.er>bipama gregorijanski napevi se moeu raz-
vrstati u dva tina:
fj) AJjcent^ji (aocentus, zvan i "liturgijskim rečitativom")
predstavlja recitovanje na jednom tonu (zvanom "dominanta", "re-
percussa", "tuba" ili "tćnor") ili u okviru uskog intervalskog
obima. Na svaki slog teksta dolazi obično samo po jedan ton~Tši-
labični princip). Takvo je, npr., čitanje jevanđelja. poslanica.
psalama i sl.. koje se po pravjlp izvndi solisticki. Prilikom re-
ćitovanja na jednom tonu obično se početak i kraj fraze ukrašava-
ju malim melodijskim obrtimaj(karakterističnim za modus u kojem
je melodija i za vrstu interpunkcionog znaka na završetku fraze),

249 itd.

Ve-re dig-num et justum est,aequum et sa-lu - ta - re

a ima i melodijski razvijenijih akcentusa, kao što je naredni pri-

mer (Očenaš):

^ Ipak, u pojedinim oblastima su se delimično očuvale tradi-

cije lokalnog crkvenog pevanja, kao što je ambrozijansko pevanje
u Milanu, galikansko u Francuskoj, mozarapsko u Španiji.
 298

Pater nostar, qvd esincoaLis ,sanctL-£Lce-tur no-men tu-um

(b V Koncentus (concentus) je oznaka za široko razvijenejmglo-

dije. velikog obima. bngato ulcraSene melizmima. t i. nizovima to-
nova peyanim na jeden slog (melizmatični nrincip), Izvode se ug-
lavnom antifonski ili responzorijalno. Ovom tipu pripada većina
napeva iz miseKnaročito promenljivi delovi mise, tzv. "proprium"

D e ---o ---------------------------------- gra - ti-as

^Najrazsn ieni ia primere .vi-gte pruža "Alleluia", gde se na za-

vršno "a'1 izvodi duga melizmatična melodija bez teksSa, tzv. Ju-
_bilus iij jubilaciJa, uokvirujući stih (versus) iz nsalma: t,

252 ,___________ :
_______________ L ___________________________

Tu es sacer-dosin ae-ter - num se - cun-dum

or - - di-nem Melchi se — dech

1
 299

Oblik gregorijanskih napeva nije zavisan samo od teksta, već

se \i njemu mogu otkriti izvesni auzifiki konstruktivni principi.
Orijentalne crte su, npr., obrazovanje melodija nizanjem i ponav-
ljanjera kratkih melodijskih celina, ili ornamentalno variranje
koje omogućuje izvođenje čitavog niza napeva iz jednog osnovnog
melodijskog obrasca.l) Izvesna tendencija ka zaokruženju oblika
opaža se u ravnoteži uspona i padova (melodija "lučnog oblika"),
u srazmerama melodijskih fraza (vidi primere 249, 250). Iako si-
metrija, uopšte uzevši, nije odlika gregorijanskih napeva, sreću
se primeri koji nagoveitavaju neke formalne tipove kasnije evrop-
ske muzike; tako primer 251 ukazuje na oblik "bar" (a a b), a pri-
mer 252 - na trodelnu formu a b a l

Naročiti tip melodija predstavljaju himne. Za razliku od pro-

znog teksta ostalih gregorijanskih napeva, tekst himni je po pra-
vilu u stihovima, pa i strofičanj stoga himne pokazuju izvesnu si-
metriju u građi raelodije. Jednostavnost i plastičnost melodijskih
kontura, preovlađivanje silabičnosti bez melizama, ali i bez reci-
tovanja na Jednom tonu - predstavljaju dalje odlike po kojima se
himne, nastale na Zapadu, razlikuju od orijentalnog tipa gregori-
Janske melodike. Himne su bile naročito rasprostranjene u ambrozi-
Janskom pevanju, pre Gregorijeve sistematizacije crkvene muzikej
neke se pripisuju Još samora Ambroziju. Najpoznatije su "Te Deum
laudaraus", "Pange lingua", "Veni creator spiritus", "Aeterne re-
rum conditor", "Gonditor alrae siderura".
I itd.
253
i
Con-di-tor al-me siderum, ae-ter-na lux credenti-um

Docnijeg porekla su sekvence i tropi.

Sekvenca**) (lat. sequentia = sled) je nastala podmetanjem no-
vog teksta pod melizma jubilusa kojim se završava "Alleluia" (pr-
vobitna svrha toga bila je da se melodija jubilusa može lakše pam-
titi):

^ Takvi obrasci se u muzikologiji obično označuju arapskim

izrazom "makam" (maqSm).
21 '
' Ovaj termin nema niceg zajednickog sa motivskim i harmon-
skim pojmom sekvencel
 300

Prvi autor sekvenci je Notker Balbulus (kraj IX veka); pri-

pisuje mu se sekvenca "Hedia vita in morte sumus". Ubrzo se sek-
venca odvojila od "Alleluia" i postala samostalan rod duhovne mu-
zike. Tekst docnijih sekvenci je u stihu, čak strofičan i sa sli-
koviraa. Od mnogobrojnih srednjovekovnih sekvenci ostalo je u XVI
veku, posle Tridentskog koncila, samo pet u upotrebi: "Stabat ma-
ter", "Dies irae", "Veni sancte spiritus", "Lauda Sion", "Victi-
mae paschali laudes".

Tes- te Da-vid cum Si - byl-la.

Tropi (grč. tropos = obrt, parafraza) predstavljaju umetanje

novog teksta u gregorijanske napeve, bilo da se tekst podmeće pod
melizme (kao kod sekvence), bilo da se umeću čitavi melodijski
fragmenti. Novi tekst čini sa prvobitnim smisaonu celinu; npr.,
tekst "Kyrie eleison" može glasiti posle "tropiranja": Kyrie omni-
potens genitor Deus. omnium creator. eleison.

256

Ky-ri -e ------------------ omnipotens fpnitor Deus,

omnium creator, e - -- ---- ------le-i-son

Gregorijanski koral predstavl.ia osnovu na ko.io.i se razvila

evropska višeglasna muzika. U prvim vekovima razvoja polifonije
_redovno Je gregorijanski cantus firmus služio kao okosnica^više-
glasju; neki oblici - npr. misa - zadržavaju taj princip konstruk-
cije sve do u XVI vek.

Korišćenje gregorijanskih motiva može se sresti i docnije.

Primeri: Bach. "Credo" iz Mise h-moll; Mozart, finale "Jupiter”-
-simfonije - čiji je početni motiv, naveden u prim. lb, doenije
upotrebio i d'Indy u II gudačkom kvartetu; Respighi, "Concerto
gregoriano" za violinu. Melodiju sekvence "Dies irae" iskoristi-
li su Berlioz u "Fantastičnoj simfoniji", Liszt u "Igri mrtvih",
Rahmanjinov u "Rapsodiji na Paganinijevu temu", Hačaturjan u II
simfoniji, Dallapiccola u horskom ciklusu "Pesme zatočeništva".

Od gregorijanskog korala treba razlikovati

 301

70. protestantski koral

Nastao je u Nemačkoj za vreme reformacije (prva polovina

XVI veka). Poreklo mu je u nemačkim narodnim duhovnim pesmama;
pesme čeških husita (XV vek) mogu se takođe smatrati kao njego-
ve prethodnice. Katkad su se za protestantske koralne melodije
uzimali i odlomci gregorijanskih napeva, himni, sekvenci i sl.

Tekst protestantskog korala nije na latinskom, već na naro-

dnom jeziku. Stihovi uslovljavaju manju ili veću simetričnost u
sklopu melodije; sve strofe se pevaju na isti napev. Helodija je
jednostavna, pretežno u jednakim notnim vrednostima, podeljena u
taktove. Silabičnost preovlađuje (ređe dolaze po dva kraća tona
na jedan slog, a razvijenijih melizama uopšte nema). Svaki stih
(vers) predstavlja muzičku rečenicu, završenu kadencom s koronom
na poslednjem tonu. Na taj način, protestantski koralni napevi
iraaju oblik niza rečeniea, koje se često grupišu u "bar" (a a b );
takav je i sledeći primer:

257 /Tl r\
Hr
d r P f d ■■
11 1 r ===•
0 HauptvoILBlut und Wun-den,vc31 Sciunerzundvol-ler Hohn!
0 Haupt,zuSpottge-bun-den mit ei - nar Dcr-naa-kronl

Uobičajeni vidovi u kojima se koral upotrebljava u praksi

protestantske crkve jesu: a) jednoglasno pevanje uz pratnju orgu-
lja, b) četvoroglasna harmonizacija za hor, jednostavna ili figu-
rirana, sa melodijom u sopranu, obično takode uz instrumentalnu
podršku. Od starijih obrada značajne su Eccardove, Hasslerove, a
od kasnijih Bachove - samostalne ili uključene u kantate, pasije,
motete.
Evo harmonizacije početka korala iz prim. 257:
 258 Bach, Pasija po Mateju

j . j -- j j - i —

V r t r r • f - T 'T ' r H— 1— 1— -f
i~ i J i i i j l J X .

i ' & I —■ —' |

0 Haupt vcOl BLut m d V/un-den, voll Schmers und voILer Hnh n !

I protestantski korali vrlo često su služili kao cautus fir-

mus u vokalnim i instrumentalnim delima (kantatama, koralnim pre-
digrama, koralnim fugama i sl.; vidi poglavlja 31 i 83). Takvih
primera ima kod mnogih nemačkih baroknih kompozitora, naročito
kod Baoha, ali i docnije (npr. duet oklopnika iz Mozartove "čaro-
bne frule" počiva na koralnom napevu "Ach Gott vom Himmel"; Men-
delssohn u "Reformacijskoj simfoniji" i Reger u 100. psalmu upo-
trebljavaju Lutherov koral "Ein' feste Burg"; Berg upliće u 3voj
violinski konoert koral "Es ist genug". I lagani stav Beethoveno-
vog gudačkog kvarteta op. 132 - sa podnaslovom "Pesma zahvalnica
prezdravelog, u lidijskom modusu" - inspirisan je koralom).

71. MUZIKA VIZANTIJSKE CRKVE

Vizantijska crkvena muzika proizišla je iz istih izvora kao

i muzika zapadne crkve, te stoga pokazuje i slične načine pevanja
- od svečane recitacije (tzv. "ekphonesis") i pozdravnih pokli-
ča vladaru (tzv. "aklamacije") do melizmatičnih "aliluja", analo-
gno gregorijanskom akcentusu i koncentusu. U liturgijskoj praksi
jednoglasno pevana melodija je obično praćena ležećim bordunskim
tonom (zvanim “ison") u horu.
U tekstove pesama se već od IV veka uvodi strofičnost, tako
cLa"~su__muzički oblici jednovremeno i pesnički oblici. a njihovi
autori u isti mah i kompozitori i pesnici ("melodi"). Najvažniji
među tim oblicima su himne. koje se pojavljuju u nekoliko raznih
vidova. Tako je tropar Ctroparion) u početku predstavljao umetke
u tekst psalama, a docnije se osamostalio, dostigavši vrhunac
razvoja u VI-VII veku. U isto vreme se razvio i kondak (kontaki-
on), sastavljen od 20 i više strofa, od kojih svaka ima refren,
a početna slova stihova obrazuju akrostih. Kasnija vrsta himni
je kanon (bez ikakve veze sa istoimenim polifonim oblikom!), ko-
ji se pojavio u VII-VIII veku; on se sastoji od 9 oda, a svaka
od njih iz nekoliko strofa. Najznatniji autor tropara i kondaka
bio je Roman (VI v.)} a kanona - Jovan Damaskin (VIII v.). Od ka-
snijih "meloda”, koji su u svoje napeve unosili naročito razvije-
nu melizmatičnu omamentiku, čuven je Jovan Kukuzelj (verovatno
iz XIV-XV v.).
 303

Struktura vizantijskiti napeva još jasnije pokazuje orijental-

ne prinoipe o kojima je već bilo reoi povodom gregorijanskog kora-
la (vidi str. 299): ponavljanje i variranje melodijskih formula
nizanih po određenom redu. Melodijski (a u isti mah - bar donekle
- i lestvioni) obrazac okarakterisan određenim formulama naziva
se “glas" (grč. "echos", po novogrčkom izgovoru "ihos"), a kako
ima 8 takvih tipova napeva. z b o m i k melodija nosi ime "Osmoglas-
nik" ("Octoechos" odnosno "Oktoih"). (Analogija sa 8 modusa na Za-
paduI)
Počev od IX-X veka, vizantijska muzika je snažno uticala na
■razvoj crkvene muzike kod mnogih naroda Istočne Evrope: Husa (tzv.
"znamjonij raspjev" - jednoglasno pevanje ruske crkve), Srba, Bu-
gara, Rumuna. Razvitak nacionalnih muzičkih tradicija doveo je u
toku stolećS do znatnih razlika izmedu, npr., grčkog, srpskog ili
ruskog Osmoglasnika. Dok su se u zapadnoj crkvi srazmemo rano po-
čeli upotreblj avati instmmenti, istočna crkva je sve do danas za-
držala isključivo a cappella pevanje, u prvobitnoj jednoglasnosti
ili (od XVII v. u Rusiji, a u balkanskim zemljama tek od XIX v.)
u višeglasnoj obradi. (Vidi kraj poglavlja 83)-
Kao što smo videli kod gregorijanskog i protestantskog kora-
la, i oitati napeva istočne orkve katkad se mogu naći primenjeni
van oblasti duhovne muzike. Npr., Čajkovski je u razvojni deo I
stava VI simfonije upleo melodiju "So svjatimi upokoj", Musorg-
ski je završni hor raskoljnika u "Hovanščini" zasnovao na starom
ruskom orkvenom pojanju, a m s k e duhovne napeve je upotrebio i
Rahmanjinov u kantati "Zvona". Iz naše muzike ističemo oiklus
"Muzika oktoiha" od Lj. Marić, po motivima srpskog Osmoglasnika.

72. JUGOSLOVENSKA NARODNA PESMA

Obimnu i još uvek nepotpuno proučenu problematiku formalne

i tonalne strukture naših narodnih pesama možemo ovde dotaći sa-
mo u najkraćim potezima.
Sve što je kod naših narodnih igara (poglavlje 19) bilo re-
čeno o bogatstvu i raznovrsnosti narodnog umetničkog izraza, o
njegovoj povezanosti sa životom, njegovom iskorišćavanju u deli-
ma umetničke muzike - važi u punoj meri i za narodne pesme. V
njima se ogleda čitav onaj složeni kompleks faktora - rasnih, an-
tropogeografskih, istorijskih, socijalno-ekonomskih - koji su u-
čestvovali u formiranju duha, karaktera i temperamenta određene
etničke grupe. One idealizuju istorijsko-legendarnu prošlost, a
realno, ali poetski, odražavaju i prate zbivanja iz svakodnevnog
života - rad, običaje, radosti i bolove. Jednom rečju, one su iz-
raz psihe i odraz celokupnog života naroda.

Prema sadržaju uobičajena je podela narodnih pesama na dve

osnovne grupe: epske i lirske.
304

Epske (Junačke) pesme izvode se pretežno uz pratnju gusala.

Muzička komponenta je u njima podređena literamoj, ali zato ne
raanje interesantna. Guslar peva stih za stihom teksta, improvi-
zujući sve nove i nove, ponekad veoma slobodne varijante izves-
nog ritmičko-melodijskog obrasca. Obim melodije Je uzan, a inter-
vali se često znatno razlikuju od temperiranih. Jednoglasna in-
strumentalna pratnja najčešće se priljubljuje vokalnoj melodiji,
ne krećući se uvek unisono s njom (ovakav tip dvoglasja naziva
se heterofoni.1 a). Kratke pauze pevača izmedu stihova ispunjene
su obično instrumentalnim omamentima, a naročito bogate melizma-
tičke odlomke improvizuje guslar pred početak pevanja i u dužim
prekidima između dva krupna odseka teksta.

259 (Po zapisu B. Bartoka)

itd.
Gusle

0 specifičnom muzičkom obliku u guslarskim pesmama teško se može

govoriti, premda se za takvo nizanje istih ili sličnih melodij-
skih fraza upotrebljava oznaka "litani.lski oblik".

Lirske (ženske) pesme. izvođene većinom bez instrumentalne

pratnje, odlikuju se vanrednom raznolikošću sadržaja: među njima
se nalaze ljubavne, svadbarske, žetelačke, sedelačke, pečalbar-
ske, obredne pesme (slavske, lazaričke, dodolske, koledarske, kr-
stonoške), pesme uz igru, tužbalice, uspavanke, dečje pesme itd.
Muzika je u njima ravnopravna komponenta, a katkad i istaknutija
nego sam tekst. Stoga ćemo na lirskim pesmama načiniti kratak
pregled ritmičko-melodijskih, tonalnih i formalnih odlika naše
narodne pesme.

Ritmika u mnogim slučajevima pruža čvrstu i određenu okosni-

ou melodijskoj liniji, bilo da se radi o muzički autonomnom ritmu
analognom ritmičkim strukturama evropske muzike ("distributivni
ritam", tipičan za igre i pesme uz igru), bilo da ritam proističe
iz metrike teksta i tesno se na nju oslanja (tzv. "giusto-silla-
bic" ritam). Postoje, međutim, i napevi slobođnog, katkad iracio-
nalnog ritma, koji je podređen bujnoj melizmatici melodije (tzv.
 305

"parlando-rubato" ritam, čest npr. u bosanskoj muslimanskoj popev-

oi - orijentalni utioaj!). Podela melodija u taktove je usled to-
ga često vrlo uslovna; mi smo je u primerima koji će biti navede-
ni zadržali - kako radi vernosti originalnora zapisu melodije, ta-
ko i radi lakše orijentaoije, - ali zapažamo da su vrlo česte sme-
ne raznih taktnih vrsta i mešoviti taktovi. Takve složene ritmič-
ko-metričke strukture pojavljuju se gotovo u svim našim krajevima
(uporedi priraere 260, 26^b, 266b, 275, 279), ponajviše u Make—
doniji i na Kosovu, gde je očigledan upliv orijentalnog sisteraa
tzv. "aksak"-ritma, korabinovanog od tonskih trajanja u odnosu 2:3
(što daje strukture koje se zapisuju kao 5/16, 7/16 i t. sl. -
vidi primere 126, 130a, 260).

du,du-ru, du, du,du, du, du, du.

Melodi.iska liniia se pretežno kreće u malim intervalima (se-

kunde, teroe); stoga krupniji melodijski skokovi imaju utoliko
veću ekspresivnu vrednost). Obira melodije katkad je skučen svega
na 2-3 tona (u pevanju tzv. starije seoske tradicije, naročito u
Bosni, Crnoj Gori, Srbiji, ali i u drugim krajevima - vidi prim.
26h). Kod velikog broja napeva obuhvata kvintu ili sekstu, a n i s u
retke ni razvijenije melodije, koje već pripadaju tzv. novijoj se-
oskoj tradioiji ili i varoškom folkloru, i čiji obim dostiže pa i
premaša oktavu (Slovenija, Međumurje, Dalmacija, ali i Srbija, Ma-
kedonija). D izvesnim tipovima pevanja (npr. "ojkanje" u Lici i
dalraatinskom Zagorju, ali sličnih pojava iraa i drugde, naročito u
Bosni) nalazirao - kao i u guslarskim pesmama - glisando, treraolan-
do i intervale koji veoma odstupaju od evropskog lestvičnog siste-
ma, što sve svedoči o dubokoj starini ovakvih napeva.
306

Pored. Jednoglosnog pevanja, koje n nekim krajevima preovla-

đuje, u našoj narodnoj muzici je veoma rasprostranjeno i vižegla-
sj£, u nekoliko tipova koji su u tesnoj vezi sa lestvižno-tonal-
nim osobinama melodija.

1) VišeglaBje u smislu evropske funkcionalne harmonije, rea-

lizovano 5ak i u 3 ili glasa, nalazimo pre svega u Sloveniji
(koja se graniši sa alpskim muziško-folklomim područjem) i Dal-
maciji (gde je gradska popevka u izvesnoj meri pod italijanskim
utieajem dobila svoj specifični lik). Durski tonalitet preovladu-
je; harmonija se pretežno ograničava na glavne stupnjeve T, S, D
(a često samo na 1 i D).

2) Dvoglasje u paralelnim tercama je veoma rasprostranjeno,

u nekoliko vidova različitog karaktera - u nekima se naslućuje
manje ili više izražena harmonska funkcionalnost, dok se drugi za-
snivaju na sasvim specifičnim lestvičnim tipovima, dalekim od ev-
ropskih sistema.
a) Sa završetkom na toničnoj velikoj terci dura (pretežno
Slovenija, Hrvatska, Dalmaeija, ali i drugde):

261 (Žganec, Narodne popijevke Hrvatskog Zagorja)

Lepa gora bu špa-no- va,lepa gora bu špa-no-v(a).

b) Sa završetkom na čistoj kvinti (pretežno Srbija, Vojvo-

dina, Slavonija; o tonalnim osobinama ovih melodija vidi niže):

(Zapis M. Vasiljevića - Golubinci, Srem)

 307

Oba ova tipa pripadaju novijoj seoskoj tradiciji, i u narodu se

nazivaju "pevanjem na bas". Mnogo starijeg porekla Je:
c) prioitivno dvoglasje u malim tercama na osnovi istarske
lestvice, sa karakteristišnom kadencom iz umanjene ili male ter-
ce u unisono - naravno, bez harmonske funkcionalnosti (čakavsko
područje, naročito Istra):

3) Još neki primitivni tipovi višeglasja sreću se u starijoj

seoskoj tradiciji Bosne, Hercegovine, Srbije, Crne Gore: melodiju
prati ležeći glas (bordun), ili dva glasa imaju slične ali nejed-
nake melodijske pokrete (heterofonida)■ tako da među sazvučjima
preovladuju prime i sekunde - čak Je i završetak vrlo često na
velikoj sekundi:

264 a) (Borđević, Srpske narodne melodije)

Pošetala Ru-ža, Jagodo,Jagodo devoj-ko, Ja-go-do.

b) (Rihtman, Polifoni oblici u narodnoj muzici

Bosne i Herceeovine)

go-ri-ce ze - le - na.

Što se tiče tonalnih osnova melodija, one samo manjim delom

pripadaju m o d e m o m duru ili (daleko rede) molu, i to, kao što Je
gore rečeno, uglavnom u onim krajevima gde postoji harmonsko vi-
308

šeglasje. Kod dvoglasnih, a pogotovu jednoglasnih napeva tonalna

osnova - tačnije: lestvična osnova - može biti neretko shvaćena
na više načina, naročito kad je reč o melodijama malog obima koji
jedva doseže trihord ili tetrahord, pa ne može ni biti govora o
potpunoj lestvici. Najjasnije elemente pentatonike nalazimo u Me-
đumurju (vidi prim. 277)i dopunjavanjem pentatonske lestvice u
heptatonsku nastaju modalne lestvice - najčešće eolska ili dorska
- koje se takođe sreću u Međumurju, ali se i mnoge melodije iz
drugih krajeva mogu modalno shvatiti. A najveći deo napeva iz cen-
tralnih i istočnih oblasti naše zemlje pripada tonalnim osnovama
kojima odgovaraju gore navedeni dvoglasni primeri pod 2a, b i c.
Naročito je rasprostranjena grupa tipa 2b sa svoja tri lestvična
obrasca, koje su naši stariji teoretičari - i kompozitori u svo-
joj praksi obrada narodnih melodijal - tumačili kao dur (primer
265a), mol (265b) i balkanski mol (sa povišenim IV i VI stupnjem;
265c) - uvek sa završetkom melodije na I I stupnju lestvice, tj.
na kvinti dominantne harmonije. Prema kasnijim shvatanjimal) tre-
ba tu završnu harmoniju shvatiti kao toniku dura, s obzirom da se
u narodnom dvoglasnora pevanju, kao što je gore rečeno, ova kvinta
javlja kao potpuno stabilno sazvučje sa završnim - đakle toničnim
- karakterom. Takav završetak, prema tome, ima u melodijama ovih
tipova značenje potpune kadence; drukčiji završeci melođijskih
fraza predstavljaju nepotpune kadence ili polukadence. (0 tome je
potrebno voditi računa pri formalnoj analizi napeva, naročito kad
ib posmatramo harmonizovane u delima umetničke muzike!).^)

3Š2J a) Mokranjac, V rukovet

Po-ve - la je Je-la
i r 11J n i,;,
dva ko— nja na
b
vo - du.
ranije shvatanje:G G:V
novije shvatanje:D D:I

*****w i 1,....... i' ni„i, i i

Oj đevojko,dušo moja, oj devojko, du-šo mo-ja
ranije shvatanje:f f ;V
novije shvatanje:C 0:1

^ M. Vasiljević: Tonalne osnove našeg muzičkog folklora; M.

Živković, Rukoveti Stevana Mokranjca.
^ Za etnomuzikološka proučavanja, razume se, nisu bitna har-
monska shvatanja kompozitora-obrađivača. već se kao "tonalno teži-
šte” prvenstveno uzima finalis melodije!
 309

Ko -nja sed - laš, kud se spre-maš,

ah, moj Ko - Jo, i - me mo - je,
ranije shvatanje:g(balkanski mol) g:X
novije shvatanje:5 D:I¥

ah, moj Ko-jo, Ko-ka - ne?

g:V
D:I

Tako bi - po M. Vasiljeviću - melodija iz primera 265a pripadala

“kvintnom duru", 265b - "kvintnom molduru", a 265c - "orijental-
nom duru". Svakako, orijentalni uticaj Je oćigledan u melodijama
tipa 265c (prekomerna sekunda!), rasprostranjenim u Bosni (musli-
manska gradska popevka - sevdalinka), Srbiji, Makedoniji.l) A iz-
vestan uticaj na formiranje lestvično-tonalnih karakteristika na-
ših narodnih melodija treba, verovatno, pripisati i "glasovima"
vizantijske i srpske crkvene muzike (uporedi str. 303 ).

Formalna struktura naših narodnih melodija gradi se u tesnom

sadejstvu teksta i muzičke komponente. Napevi su većinom kratki,
tako da se ponavljaju sa svakim novim stihom (ili, eventualno, di-
stihom) teksta. To je, dakle, princip strofičnosti. Međutim, goto-
vo nikad se ne obrazuju prave strofe od 3-^ ili više stihova, te
možemo reći da pesma u celini i ovde ima "litanijski oblik". Tvo-
revine slične strofi mogu se izgraditi proširenjem teksta - a ti-
me i napeva, koji često tek na taj način dobija svoj celovit, zao-
kružen oblik, obrazujući melostrofu. Ovakva proširenja se postižu
raznim postupcima: bilo ponavl.ian.1em stiha ili dela stiha (pri če-
mu se melodijska fraza može takođe ponavljati, ili dalje razvija-
ti), bilo različitim dodacima. koji se uopšteno mogu nazvati ref-
renima, a prema mestu na kojem se nalaze razlikuju se zapevi (na
početku melodije - često u vidu uzvika: ejl oj ! i t. sl.), upevi
(uraetnute reči u sredini stiha) i pripevi (na kraju stiha). Svi
ovi dodaci se ponavljaju bez promene i u svakom sledećera stihu,

X) Međutira, u Makedoniji se završni ton melodije ovog tipa

(ukoliko se radi o višeglasnoj verziji) obično ne shvata u funk-
ciji kvinte već osnovnog tona. Time se menja njeno lestvično-to-
nalno tumačenje: dobijamo frigijski moldur ("makam hidžas" blis-
koistočne muzike).
 510

a po svom tekstualnom sadržaju mogu biti i sasvim nezavisni od

teksta same pesme.l)

Evo nekoliko primera za proširenje napeva pomoću ponavlja-

nja, upeva i pripeva:

a) Mokranjao, XI rukovet

ka - lu - ge-re, cr - na du-šo, aj-de del

b) Mokranjae, XV rukovet

O-ba-sja-la me-se-či-na, vaj.vaj, aj-de,

o - ba - sja -la me - se - či - na.

c) Mokranjac, VIII rukovet

Raz-gra - na se gra-na jor - go - va - na,

raz-gra - na se gra-na jor - go - va - na;

of, ne-ka, ne-ka,ne-ka, grana jjorgo - va - na,

of, ne-ka, ne-ka,ne-ka,grana jorgo - va - na.

^ U izvesnom smislu ovamo bi se moglo ubrojati i već pome-

nuto "ojkanje", koje uokviruje sam stih pesme, stvarajući time
neku vrstu strukture a b a.
 311

Oblik napeva većinom pokazuje izvesnu pravilnost u pogledu

broja, dužine i rasporeda melodijskih fraza, koje su redovno zavi-
sne od fraza teksta. Broj fraza je najčešće 2-4, iako ima i raz-
granatijih napeva sa više delova; dužina fraza se o'bično kreće iz-
među 2 i 4 takta. Pormalne sheme tipićne za evropsku muziku (npr.
dvodel tipa a a b a . trodel tipa a b a ) ovde se retko javljaju.
Umesto njih sreće se niz drugih shema, kao što su: a a . a b . a b b .
a b e . a b a h . a a b b . a b e d itd.; slova oznaćavaju melodijske
fraze (koje bi u evropskoj muzici odgovarale dvotaktima, trotakti-
ma ili rečenicama, tako da, npr., a b ne treba shvatiti kao dvodel-
nu pesmu od dva periodal).
Navedimo izvestan broj primera za razne formalne sklopove:

a (ovako kratke, jednodelne melodije predstavljaju retkost):

(Vasiljević, Narodne melodije iz Sandžaka)

Bu - gar - ka đe - voj - _ka

Iz Bu — gar-ske do - šla itd.

a a (tj. ponovljena fraza):

(Bordević, Srpske narodne melodije)
a — 1 .... ■»
_____ r"“ 1 ~

Oav-ti bo-žur na pla-ni - na, le- po - le,

a
_____________ I

*
ot -ki-ni ga, mi-ri-ši ga, Dra-go-lel

a al (u evropskoj muzici odgovara periodu):

312

a a b (odgovara - u minijaturi - obliku "bar"; nije često):

(Žganec, NarocLne popevke Hrvatskog Zagorja)

a ____V

Kcmsi odil,gd.e sibiT, komsi odiL,gde sLbLI,kat) siSiŽBB zarosil?

abbl;

a b a (podseća na trodelnu pesmu - takođe u minijaturi; ret-

kost) :

273 (Žganec, Narodne popevke Hrvatskog Zagorja)

vino-va,vino-va, penjala se bela loza vi-no-va.

 a al a bl (period)i
(Lajovic, Pesem slovenske zemlje)
275 __a _________________ «i _________
■ r;—

v Ko pti-či - ca sem pe-va— laf sem slad-ke

a b
--- F'Tf"— fl f /*]_ *' r
p p ' - r a n m E C T F F T t f p r p i e e f i

abajl (period sa dva tematska elementa u svakoj rečenici):

a a1 b a (kao dvodelna pesma prelaznog tipa; retkost):

(Žganec, Hrvatske pučke popijevke iz Međimurja)

Grad se beli prekoBalatina, grad se beli pretoBala-ti-na,

•b ------------ , ,---------- a •

Sunaj naj,sun'E0 naj, sunajnaj^uraonaj.gradse beli prako Balatina.

 a al b bl (odgovara dvodelnoj pesmi bez reprize, od dva pe-
rioda):

Mokranjao, XI rukoVet

Mokranjac, XIV rukovet

b .

Ka-ra majka A-li-ju,— ej, i ne-vjestu A j - n - j u , — ■

- d -- >-

ej,neće Ajra da r£?cli,ej,vec« smajkomi-na - di.—

Kao što se vidi iz niza g o m j i h primera, asimetrična građa

melodije i obrazovanje trotakta, petotakta i sličnih celina nisu
 315

nikakva retkost. (Vidi i ranije priraere: 43c, d, 72c). No iz njih

se vidi i to da ovakve strukture imaju svoju unutarnju logiku i
zakonitost, i da u znatnoj meri doprinose svežini i bogatstvu ob-
lika našib narodnib pesama.

73. RANI VIŠEGLASNI OBLIOI

Premda višeglasje postoji u izvođačkoj praksi mnogih primi-

tivnih naroda, u evropskoj profesionalnoj rauzici ono se javlja tek
u IX veku. Tokom čitavih nekoliko prvih stoleča gotovo jedina kom-
poziciona tehnika bila je dodavanje kontrapunkta na cantus firraus.

Najstariji vid višeglasja je organum. Gregorijanskom napevu

(vox principalis) dodaje se nov, niži glas (vox organalis); oni se
kreću u paralelnim kvartama, ohično počinjući i završavajući jed-
nozvukom. (Ukoliko se glasovi pojačaju oktavnira udvajanjem, nasta-
ju i paralelne kvinte).

Rex coe-li Do-mi-ne ma-ris un- di - so - ni

Nasuprot paralelnom kretanju glasova u organumu, u XI-XII ve-

ku javlja se i suprotno kretanje. Na njemu 3e zasniva diskantus
(discantus), kod kojeg je dodati glas iznad cantus firmusa, a ob-
razuje sa njira pretežno savršene konsonance - kvinte i oktave, ma-
da se neretko još uvek sreću i paralelne kvarte:

Cuncfcipotens ge-ni-tor Deus, omnicre-a-tor, e - - - lei-son

Za to vreme je i organum evoluirao, uključivši u sebe suprot-

no kretanje iz diskantusa, a dodati kontrapunktski glas se ne og-
raničava na donošenje "note ptema noti" u odnosu na cantus firmus
već se življe melodijski kreće. Tako se u XII v. sreću organumi
kod kojih je cantus firraus ("tenor") dat u donjem glasu u vrlo du-
gira notnira vrednostima (sudeći po tome, možda je izvođen instru-
raentalno), a nad njim se razvija dodati glas u bogatim raelizraima.
Ovaj gornji glas fciva ubrzo - kod Leoninusa - ritraiziran uz upot-
rebu tzv. modusa (ritmičkih obrazaca u trodelnom metru, koji se
stalno ponavljaju):
316

283
Leoninus

" (dies)

Haec (dies)

Oko 1200. godine Perotinus piše organume u 3-4 glasa, takođe pri-
menjujući modalnu ritmiku nad izvanredno dugim tonovima tenora.
Naziv "organum" je u to vreme već izgubio prvobitni smisao, i oz-
načava uopšte višeglasnu korapoziciju rađenu na gregorijanski can-
tus firmus - za razliku od konduktusa (conductus), kod kojeg je
cantus firmus originalna tvorevina kompozitora, a tekst Je katkad
i svetovni.

U XIII veku javljaju se novi oblici: motet, rondelus, hoke-

tus.
Francuski motet (motetus) XIII-XVI veka nema sličnosti sa ka-
snijim renesansnim motetom. On predstavlja višeglasnu - po pravilu
troglasnu - kompoziciju: u donjem glasu (tenor) nalazi se cantus
firmus, obično uzet iz gregoriJanskog korala i verovatno izvođen
na instrumentu, a nad njim zvuče dve druge melodije (duplum, zvan
takođe motetus, - i triplum) sa raznim ritmovima i tekstovima (če-
sto se kombinuju duhovni i svetovni, latinski i francuski tekst!).
Ako je motet četvoroglasan, najviši glas dobija ime quadruplum.

284

Triplum
Sal-ve vir-go virgi-num, Sal-ve, lumen lu-mi-num

Duplum
Est il dont enssi Que la be-le que j'ain a, Qui de

Tenor
Aptatur itd.

U tzv. "izoritmičkom" motetu XIV veka (npr. kod Machauta)

cantus firmus se sastoji od nekoliko odseka koji su ritmički me-
đusobno istovetni, iako po melodijskom sadržaju različiti (taj
ritmički obrazac se naziva "talea").

Rondelus (rondellus, rota) primenjuje princip imitacije i

predstavlja začetak kanona. Najpoznatiji Je primer tzv. “Letnji
kanon" ("Sumer is icomen in"), čiji Je autor verovatno John of
 517

Fornsete (oko 1300). To je dvostruki kanon za 6 glasova, od kojih

^ učestvuju u imitacijana, a dva najniža prate ostinatnom formu-
lom (tzv. "pes", tj. "noga", "postolje”) :

sing eue - cu, nu, sing euc - cu, nu,

Hoketus (hoquetus, ochetus) je višeglasni oblik koji se odli-

kuje čestim naizmeničnim pauziranjem glasova.

Od XIII veka uvode se u višeglasje teree i sekste, i to naj-

ranije u Engleskoj. Dvoglasni oblik je gimel (gymel), u paralelnim
tercama:

286 Himna sv. Magnusu

frw !i i'4
No-bi-lis, hu-mi-lis, Mag-ne,martyr sta-bi-lis

Troglasni oblik se naziva fo-burdon (franc. fauz-bourdon = "lažni

bas"): sastoji se od paralelnih sekstakorada, a samo prvo i posle-
320

ja — cen — tem in prae

.Krajem XVI i u XVII veku pišu se i moteti u kojima učestvuju

i instrumenti (A. i G. Gabrieli, Byrd, Schtitz). Pri tome se vokal-
ni ansambl - pod uticajem monodijskog stila koji se pojavio oko
1600. godine - često svodi na jednog solistu ili mali broj njih,
uz pratnju kontinua (npr. kod Viadane, od naših autora kod Lukači-
ća i Jelića). Takvi moteti, zvani često "duhovnim koncertima" ili
"crkvenim koncertima" (uporedi str. 2 6 5 0 , čine prelaz ka pojavi
duhovne kantate.
Bachovi moteti su namenjeni protestantskom bogosluženju, pa
su, prema tome, pisani na nemački tekst. Oni se sastoje od više
stavova (fugirani horovi, obrade protestantskih korala), tako da
se po malo cemu razlikuju od duhovnih kantata. Instrumentalna
pratnja kod većine njih nije posebno notirana u partituri, te se
mogu izvoditi a cappella, ali se - s obzirom na praksu Bachovog
doba - može podrazumevati udvajanje horskih deonioa instrumentima.
Iz novijeg doba poznati su Brahmsovi moteti, dok su ih kod
nas pisali Hladnikj Pajgelj, Lučić, Parać i dr.; tu bi se mogao
ubrojati i Tajčevicev ciklus "četiri duhovna stiha" (na staroslo-
venski tekst).

Višeglasno komponovane himne, psalmi, responzorijumi i dr.

predstavljaju ostale duhovne oblike renesanse. Po načinu muzičke
obrade oni se u osnovi ne razlikuju od moteta, pa se često i ub-
rajaju među motete (npr., pomenuti Gallusov motet "Ecce quomodo“
u stvari je responzorijum, i otuda se u njemu završna fraza I de-
la "Et erit in pace memoria eius" ponavlja i na kraju II dela -
što je tipično za tekst responzorijuma).

Primer za analizu moteta vidi u Prilogu br. 17.

 !

321

\z,načajni ji razvoj višeglasne svet.ovne muzike počin.-iR sa

Jj£yal' U Italiji se nepgiju sledfiži obl

Ij'ladrigal T sasvim razlioit od istoimenog pblika XVI vekja, $.

kojem će^kasnije biti reči.J Madrigal XIV veka ,je pisan za 2-3 gla-
sa. od ko.iih don.ii može bi.ti.-i InatrumaiLfcalflP. Sva_3trofe. ae neva-
jtt.l^JaJfcU-.melo^lju., y svako.1 _s_e;_prikyy_čuje_ refren _(tw. ritor-

Johannes da Florentia, Madrigal

*7 -—
N

tr ^ 9 V’Zf.
Nel mez— zo a sei pa - on
Ty. q

Nel mez - zo a sei pa - on

\l3alada (ballata). za 1 vokalni i 1-2 instrumentalna g;lasa._

i sa refrenora na početku i posle svake strofe._|

p \Kaća Cital. eacoia = lov), trftgl
gornjim glasovima; eesto sadrži deskriptivne momemte iz lova i t.
slA

Franouska muzika XIV veka (Machaut) služi se, pored starog

vokalno-instrumentalnog moteta (str. 316), naročito oblikom bala-
de.

I Kraj em XV veka omiljene su u Italiji vilote

(villota), frotole (frottola).^nešto. kasni.ie_ vilanele (villanel-
la), kanconete (canzonetta), pokladne pesme (canti camasciale-
schi), gregeskel (greghesca - nazvane tako~žato što su u tekst up-
letene“ grčke reči kao prikaz moma r s k o g žargona). tevesu to pesme
populam i j e g karaktera, bliske_Baxpdnoj melodici, živog ritma -
neke od n.jih su prave pesrae uz i g m , zvane ballo ili balletto.
jihova jecSbs?avna, katkad čak n a m e m o
za vilanelu je karakteristična upotreba paralelnih kvinti:

290 G. L. Primavera, Villanella

Dol-ce mi-se-ri - a uscirđi af-fanne pe - ne e di mar-ti - re

322

jPretežno su homofone. sa melodijom u soprantj; to naročito važi

za frotolu, koja se najzad pretvorila u jednoglasnu pesmu uz pra-
tnju laute. Česti su refreni "fa-la-la" i sl. Ovakve popevke pi-
sali su Trombonoino, Cara, Gastoldi, Vecchi, Donati i dr., pa i
Andrija Motovunjanin (Andrea de Antiquis) iz Istre, a među prera-
đivačima frotola za glas i lautu nalazi se takođe naš autor Pra-
njo Bosanac (Pranciscus Bossinensis).

Y^l6man^a_i__francu3ka svetovna pesma - šanson (chanson) -

horska, a katkad i solističkaj(samo diskant je pevan, a ostali
glasovi zamenjenTTinstrumentima), ^redstavljena je bogatom lite-
raturom Xy i XVI .vekp|CDufav. Binchois, Josquin des"PrIs, Coste-
ley, Le Jeune, Lasso i dr.). Naročito se ističe Jannequin, u či-
jim horskim šansonama najjasnije dolaze do izražaja pitoreskni i
programski elementi, česti u francuskoj pesmi (uporedi str. 287).

291 Jannequin, Ptičje pevanje

eo-qu, co-qu, co-qu, co-qu, co-qu,co-qu,

U Nemačkoj se takođe neguje višeglasna horska pesma, dosled-

no kontrapunktski radena. Melodija - često narodnog porekla - po-
verena je obično tenoru (otuda naziv "tenorska pesma" - Tenorlied)
a ostali glasovi obrađuju njene motive:

292 H. Isaak
Freundt lich und mild itd.
 323

Predstavnici ovakve pesrae su Isaak, Senfl, Finck, Hofhaimer; doc-

nije Hassler unosi u nju vedri duh italijanskih kanconeta.

Naročit oblik horske pesme bio je kvodlihet (lat. quodlibet

* "prema želji", "kako vam drago"), obično šaljivog sadržaja; u
njerau su istovremeno zvučale melodije nekoliko raznih pesama, ve-
što kontrapunktski kombinovane. (instrumentalnim kvodlibetom za-
vršava Bach svoje "Goldberg-varijacije" - uporedi str. 161).

293 M. Greiter, Quodlibet

E1 - se - lein, lieb - stes

t f i f e s s J. -h - * = i
n P ' » - 7 = -f*-------
Es ta - get
Venn an der Leut

■■ J J. J\ J f * i 1

Grai - ner, Zan-

E1 - se-lein mein, wie g e m wer ich bei

~ r 1
vor dem H o l ...... ze, |
*-fen, 1 so schreit mei n Herz vast

A- > 1 1 d. . i 1
r- ■ ■■
-cker, wie ge - felt dir das,

|Najviši rod svetovne^ja^c.appella pesme je madrigal. či.ii glav-

ni procvat nada u_drup> noloTimttJgn-i.jgQŽetalcJCYII velffl«. _B9SX&2-.
se okp 1 5 2 0 . iz frptole i njoj sličnih pblika - uvpđeniemi^imitaci-
one obrade i davanjem teksta svima- glas.pvima, S poč.et}^a,j.e.,.bio
 324

četvoroglasan, a docnije petoglasnost postaje pravilo. Tekst je

"na narodnom .ieziku (pre svega se biraju
odlomci iz ljubavne ili opisne lirike (stihovi Petrarke, Ariosta,
Tassa i dr.). Ima, međutim, i duhovnih madrigala, koji se od mo-
teta razlikuju time što im tetot _ni.je blbli.ialJ'r' iaS'fniki, već
uzet iz duhovne poezi.le na narodnom jezikuj
Među istaknutim madrigalistima nalaze se: Flamanci - Verdelot,
Arcadelt, da Rore, Wiliaert, Lassoj Italijani - Festa, Palestrina,
oba Gabrielija, Vecchi, a naroĆito Marenzio, Gesualdo da Venosa i
Monteverdi; Englezi - Byrd, Gibbons, Dovland, Morley, Wilbye, Tom-
kins, Weelkes; od naših renesansnih kompozitora - Gallus, Patricij,
Skdavetić.
^ Višeelasna obrada madrigala-.sličiia .1e obradi moteta. ali_slo-
bodnija,.raznpvrsnija i često više naginje homofoniji. Ritmika je
gipkija i bogatija, metriica'katka'đ'^'rOS^ufTfve - u skladu sa sadr-
zajem teksta. Kontrasti među odsecima mogu biti izrazitiji nego u
motetuj jreće.ge..i...ponavldaaje„ ppjedinih odseka, što takođe nije
tipično za motet. Maročito Je karakteristično za madrigal diskret-
no, ponekad i naivno tonsko slikan.le pojedinih momenata iz teksta
(tzv. "madrigalizmi"). Docnije se ono produbljava u psihološko
slikanje, što dovodi do naglašeno subjektivnog izraza i primene
novih izražajnih sredstava - smele upotrebe disonance i hromatike
(česte su hromatske veze tercno srodnih akoradaj predstavnici "bro-
raatskog madrigala" su da Rore, Marenzio, Monteverdi, a naročito Ge-
sualdo da Venosa).

a) Monteverdi, Lasciate mi morire

la-

^ -1 — i— i— = T = h ^
T = W
La-scia - te mi mo - ri- re,
la- scia-te mi,
Jr'tri. n ~ —

la-sciate

=£=£=| ^ =
. -
La - s c ia - te m i mo - r i - r e , ia -
 325

-scia-te mi
. mo - ri - re.

ci t r=-f- =H=
yf
la-scia-te mi mo - ri - re*

? y
mi,
- Jf prf — -*Tfp
la - scia-te mi mo-ri - re.

-scia-te mi mo - - ri - re.

b) Gesualdo da Venosa, Moro lasso _ ..

b cni mi
* _ j____ ■) ^
r>
h AL ■ ■
2? r ~
— ri—
^^ -- -H
m m
Mo - ro las - so al mio duo - ?o

U završnoj fazi razvoja madrigala - od kraja XVI veka - jav-

ljaju se dve podvrste:
a) Praženl madrigal. u kome instrumenti udvajaju horske gla-
sove, ili - jos češće - prate vokalni solo. U ovom drugom služaju
u madrigalu se mogu obrazovati ritomeli, tj. instrumentalni uvo-
di, međuigre i postludijumi. Ovde imamo, dakle, paralelu sa raz-
vojem moteta u vokalno-instrumentalni "duhovni koncert". Tipičan
primer monodijskog madrigala sa instrumentalnom pratnjom predsta-
vlja Caccinijeva zbirka "Nuove musiche", dok je kod nas taj žanr
negovao Cecchini.
b) Dramatski madrigal ("mađrigalska komedija"), žiji tekst
sadrži dijaloge, ali su reži pojedinih lica komponovane za više-
glasni hor. Iako nije predviđeno scensko prikazlvanje, ipak je
sprovedena izvesna karakterizacija ližnosti, tako da madrigalska
komedija predstavlja u izvesnom smislu pokušaj oblikovanja muziž-
ko-dramskog dela pre pojave opere. Najpoznatiji primeri su kod
Vecchija ("Amfipamasso") i Banchierija.
U novijoj horskoj muzici ponovo se mogu sresti polifona dela
pod nazivom madrigala (kod nas, npr., Bandur, Tajžević, Matz, Ma-
ksimović).
Spomenimo ovde još neke svetovne a cappella oblike koji su
negovani u Engleskoj u XVII-XVIII veku, kao što su keč (catch) -
kompozicija složene polifone obrade, na tekst humorističkog sadr-
žaja, ili gli (glee) - jednostavnija, skoro homofona pesma za tri
solo-glasa.
 326

Setimo se još jednom da renesansni vokalni oblioi predstav-

ljaju ishodište za neke od glavnih haroknih instrumentalnih for-
mi: motet za ričerkar - i preko ovog za fugu, a šanson za veneci-
Jansku kanconu odnosno sonatu ("ohanson" i "oanzona" su sinonimi)
- i preko nje za orkvenu sonatu.

75. EEČITATIV

^Rečitativ.(jtal. recitativo) ne predstavlja nikakav specifi-

čan ni samostalan muzički oblik u. pravom. smislu, već način .peva-
nTa~£5Tli se bliži govoreno.i-rači. To J e intenziviran govor, muzi-
čki stilizovana deklamacija. Njegova muzička sadržina nije bogat'a,
pošto je težište na prirodnom i razgovetnom izgovoru teksta. Rit-
mika rečitaibiva je jednolična i prilagođena brzini govora; melo-
dijski obim_.je skučen, a usponi i padovi. melodije se upravljaju
prema intonacij.i govora. Oblik je u potpunosti odreden tekstomj^

Začetak rečitativa je u monodijskom1) stilu prvih firentin-

skih opera oko 1600. godine. To je tzv."stile rappresentativo11
(ital. - prikazivački, dramski stil): melodijsko recitovanjepra-
oeno jednostavnim akordima (primer 295). Nastao je kao reakcija
na renesansnu polifoniju, i omogućuje kako jasnoću teksta (koji
je u kontrapunktskom višeglasju često bivao zapostavljen, pa i ne-
razumljiv), tako i izražavanje duševnog života pojedinca (što je
ne samo uslov za muzičko-dramsko delo već i odraz humanističkog
individualizma).

295 Peri, Euridioe

Orfeo:

Funeste piagge, om-bro-si, orridi campi, chedisteUe o di

so-le non vedeste giammai scintilla,o lam - pi,

1 b

1) Monodija je
(j ^ oznaka
v u u u a u za
u o. jednoglasno
j o u i i y ^ * a a i i v pevanje esa instrumental-
n m s u im s u u G *
nom pratnjom, koje se krajem XVT veka pojavilo kao suprotnost hor-
skom polifonom stilu.
 327

jjiečitativ je našao široku primenu u operi, oratorijumu, pasi-

jjL,_kantati^ U operi on omogućuje brzi tok dijaloga i radnoe, a u
oratorijumu i pasiji se upotrebljava za pripovedaoke odlomke; u
isti mah, reoitativi služe kao spone između "numera" (arija, due-
ta itd.), koje predstavljaju lirske epizode, zastoje radnje. Da-
lje, reoitativ je pogodan za trenutke kad je potrebno da se tekst
što bolje razume', ili za odlomke oiji tekst nije naročito podesan
za muzičku obradu.
^Razlikuju se dve vrste rečitativa:

a)ySeko-rjačitativ (recitativo secco » "suvi" r.) kreće se u

kratkm.notnim vrednostima (osminama, šesnaestinama - približno
brzinom običnog govora), a melodijgke kpnturesu mu vrlojednosta-
vne. Praćen je akordima, koji čas traju tokom cele fraze teksta,
a čas su ubačeni između dve fraze kao kakav jiuzički znak inter-
pun)ccij£-v\Stereotipni završni obrt je kvartni skok naniže od T na
D, za kojim sledi kadenca (vidi primer 296). U baroknoj operl se-
ko-rečitativ je praćen samo kontinuom; kasnija opera mu daje orke-
starsku pratnju, ali ga sve ređe primenjuje.

b ftJraćeni rečitativ (reoitativo aooompagnato, r. obbligato)

melodijski je izrazitiji od seko-rečitativa (atoaa me..naziva još
i melodi.lskim rečitativom). a pratnja mu je orkestarska, bogati-
 528
i

ja, __o.aato— slika dramstoL SituaciJu karakterističnim motivima, pa

i d u ž i m ° starijim operama ovakav reoi-
'Tativ obiSno prethodi ariji (-odnosno duetu ili kakvoj drugoj "nu-
meri") i čini s njom oelinu ("reoitativ i arija" ili "scena i ari-
ja” i sl.). Ponekad se tematika arije nagoveštava već u rečitati-
vu, kao u sledećem primeru:

297 Mozart, Bon Juan

Donna Anna:
 329

Ariozo je Još bliži ariji po melodijskoj. .jsjra_zitpsti i. pp ob-

radi pratnje, ali nije zaokružen, perTodižno građen oblik kao ari-
Ja, već'kraći fragment neodredene forme - slično rečltativu. Sreće
■ se u stai’iJim'op.erama i /irtigja »»fceino-inatrvirantalBim, .delina,. ..1>iT_
lo kao odsek sa bogatijim muziokim sadržajem u okviru rečitativa,
..(vidi idući primer), bilo - što Je ređe - kao. samostalna "numera11;

Baoh, Pasija po Mateju

+:»+:irr ariozo-
(Evangelist:)

bradn^urrLgab'sden JUrgernund sprađi: Neh-raet,es - set,dasistmeii

--- , |--------------------- rečitativ---------------- -i

^ , ‘(Ev«,:). ,, . . . . r> '

Leib. Und er nahm dsn Kelch, und dsrke-te, gab ih-nen den und sprach:

Trinket A1 - __ le dar-aus, das ist das HLut des neuen Testaments,

Katkad se rečitativni karakter melodike prenosi i u instru-

mentalnu muziku, radi postizanja naročitog dramskog izraza. Obič-
no su u pitanju kraće epizode u sastavu većeg oblika. Rečitativni
odlomci se sreću, npr., u baroknim tokatama i fantazijama (Bach,
Tokata d-moll i "Hromatska fantazija i fuga"), a kasniji primeri
su: Haydn - lagani stav gudačkog kvarteta G-dur op. 17 br. 5: Bee-
thoven - I stav klavirske sonate op. 31 br. 2 (vidi primer 229b),
gudački kvarteti op. 131 i 132, a naročito uvod u finale IX sim-
fonije (rečitativi violonoela i kontrabasa naizmenično sa temat-
skim reminiscencijama na prethodne stavove; na prvom od tih reči-
tativa zasniva se kasniji rdčitativ solo-baritona):

Beethoven, IX sirafonija, IV stav

rečitativ
jTrrn ii
S m j rf (Vc.Cb.)
(ceo orkestar)

(ceo orkestar)
330

Salji primeri: Spohr - violinski koncert zvan "Gesangszene"j Cho-

pin - noktirn H-dur op. 32 br. 1 (završetak); Franck - III stav
violinske sonate A-dur; Hindemith - simfonija "Slikar Mathis" (po-
četak III stava).

76. ARIJA

Dok rečitativ u operi i drugim vokalno-instrumentalnim obli-

eima ostvaruje brži tok teksta i (prikazivane ili zamišljene) ra-
dnje, žrtvujući tom cilju muzički sadrža.1 ari.ia ie zasto.1 ko,1i
daje prilike za bogatu muzičku obradu, za izraz emocionalnogsta-
nja u d a t o m tr.enutku radnje (lirska epizoda, dramatski vrhunac i
sl.), za muzičko-psihološku karakterizaciju ličnostij
j^rije ulaze kao "numere" u sastav opere (izuzevši muzičku
dramu), oratorijuma, pasiJe,i..barokpe...kan.tate.i,1(.ppnekad.:.i_imivs:
ei od-
nosno rekvijema. Sem toga,_.postoje i sampstalne.. koncertne arije
iJl.....
(vidi "d'alj'e
\ Arija Je plsana za dedan pevački g1as-.nz_nratn.1u orkestra.
Za razliku od kraće, introvertne solo-pesm^ (koja većinom ima kla-
virsku, ređe orkestarsku pratnju),^ariju neretko karakterišu ne
samo veće dimenzije već i kolo-
rature, koje su obične u ariji, ne odgovaraju intimnom karakteru
solo-pesme) .1 kao i način tre.tiranja...teksta: u ariji se često neki
odlomak teksta (ili samo jedna reč) više puta uzastopce ponavlja,
~u cilJuTširenja oblika ili stvaranja mogućnosti za koioratureij|)

^Oblik arije može biti veoma raznovrstan. Sreće se dvodelna

pesma, a Još češće trodelna, pravilnog sklpp^ (Mozart, "Don Juan"
- arija Don Ottavija iz I čina) ili modificirana u skladu sa tek-
stom (Borodin, "Knez Igor" - Igoreva arija) .'iljije retkost ni stro-
fičan oblik (arija Azucene iz II čina Verdijevog "Trubadura"), ma-
da Je on uobičajeniji kod solo-pesme. Katkad arija dobija konture
ronda (rondo Farlafa iz Glinkinog "Ruslana i LJudmile") ili - vrlo
retko - sonatnog oblika \(^rija Ruslana iz iste opere).
.“ ^Veoina često se arija sastoji od dva d ela.- laganog. i brzogj\
(arija u B-duru Kraljice noći iz Mozartove "Čarobne frule")^JCime
se, pored čisto muzičkog kontrasta, omogućuje višestrana karakte-
rizacija ličnosti, a izvođaču daje prilika d a p o k a ž e i kantileriu

^ Ove karakteristike se naročito odnose na starije tipove

arija - iz barokne i klasične epohe.
 Ima i arijja kojje su - u saglasnosti sa zahtevima
teksta - slobođnije formalno koncipirane.
^Zii baroknu (naročito napuljsku) ojjeru yanr.ećlno„je karakteri-
st ična—tzv.--da»capo-ari.i a ■ Ona imj...shemu a.b a ,...ali .se pi kasnij e
klasične trodelne. pesme razlikuje time što poj.edini njeni odseci
neraaju.peja.odičnu .strukturu, već- su građeni tipično baroknom teh-
nikom razvijan<ja "čeone tepe'V. SrednJi deo...unosi tematski kont-
rast, a obiSn0_.se na.laz,i..i..ji„nD-vpm tpnalitetu, Repriza. po .pravilu
nije bila ispisivana, već naznačivana sa D. C.; prema uobičajenoj
tadašnjoj praksi...peva©-je prilikom izvođenja unosio u reprizu .
raznovrsne ukraaA (trilere, kolorature i sl.).

Bach rado primenjuje modificirani oblik da capo-arije, kod

kojeg prvi deo modulira u dominantni tonalitet (kao prvi deo ba-
rokne dvodelne forme!), tako da se repriza mora izmeniti radi za-
vršetka u osnovnom tonalitetu (npr. "Laudamus te" iz Mise h-moll).
Jedan stariji (venecijanski) tip arije, koji se takođe sreće
kod Bacha, zasniva se na ostinatnoj frazi basa ponavljanoj u raz-
nim tonalitetima (uporedi str. 165!).
Omiljeni barokni manir je dvokratno uzastopno izlaganje poče-
tne fraze vokalne deonice - tako da prvi put delune kao kakav
"motto" ili "deviza" (otuda naziv "devizna arija"), a drugi put
se dalje razvija.

\ R i t o m e l fital.ritomare = vraćati se) je Sigto_

ni odsek koji uvodi u ariju, pojavljuje se zatim - kao kakav ref-
ren - tokom arije .j.zmeđu.nastupa soliste., i najzad. služi kao zak-
l jučak. Teinat-ik-a— ritomela- može-biti- uzata iz tematike vokalne
deonice, ili biti motivski nezavisna od nj R i t o m e l i potiču još
iz praćenog madrigala, a naročito su karakteristični za baroknu
ariju, gde igraju sličnu ulogu kao Tutti-odseci u Vivaldijevom ob-
liku koneerta (koji se, uostalom, takođe često nazivaju ritoraeli-
ma - uporedi str. 267).
česta pojava u baroknoj ariji je upotreba obligatnog solo-in-
strumenta, koji se koncertantno "nadmeće" sa vokalnim solistom.

j Pred arijom se, kao što je u prethodnom poglavlju rečeno, mo-

že nalaziti račitativ (po pravilu praćeni račitativ) koji s njom
obrazuje celinu. Katkad se i u samu ariju upliću rečitativni od-
j lomci, ansambli ili hor, tako da se arija bliži prakomponovanoj
j dramskoj sceni - što u operi XIX veka postaje sve uobičajenija
; praksa (element muzičke drame!).

| ^ Samostalne koncertne ari.ie.obično su većeg obima i izrazito

I virtuoznog karaktera; njima takođe često prethodi rečitativ|(mno-
332

gobrojne Mozartove arije, npr. "Non temer", "Mentre ti lascio" i

dr.j Beethovenove arije "Adelaide", "Ahl perfido", "In questa
tomba oscura").
W l a a r i j a n aziv a se a r i i e t a . I kav atin a j e k raća, jed n ostav-
n i ja v r s t a a r i j e^ p re te ž n o lir s k o g sa d r ž a ja ’ Cnpr. kavatine Konča-
Tćovne i Vladimira u Borodinovom "Knezu Igoru")j isti naslov se po-
nekad nalazi i kod ipstrumentalnih kompoziei.ja| (Baffova "Kavatina"
za violinu; V stav Beethovenovog gudačkog kvarteta op. 130).!)

IZa razlikft. od arioe.,.O.blik-vj^eglasnih solističkih ansambla

(dueta, terceta, kvarteta itd.) uvokalno-instrumentalnim delima
obično je tešnje povezan sa tekstom i djjamskpm radnjom, tako da
se manje pridržava odredenilt formalnih sbqaa«..Sličnost raspolože-
nja lica koja u ansamblu učestvuju može se istaći- upotrebom istog
Fematskog materijala u njihovim deonicama. Suprotno tome, ima an-
samblfi u kojima je karakterizacija različitih. ličnosti jasno spr.o-
vedena, tako da svaka od njih “govori svojim -jezikoq"^)jizvanredne
primere te vrste nalazimo u Mozartovim operama.

^77^

jppera je^scensko vokalno-instrumentalno delo, koje se - kao

svako .dramskn,J(ialoi^g...sas.tpjj,'Od^činova, a ovi od scena j(eventual-
no se činovi mogu deliti na slike, ukoliko se p o z o m i c a menja u
toku činal .jlekst ooere__libreto— jinže biti nrerada postoječeg
dramskogdela (npr. Musorgski.,..J'Boris. Godunav-- ---po^Eužkinovoj .
drami)^jprilag^đej^g^ahtflvimaj!.muzike...-..-pn9....a.ysgfi.3kraćenog, jer
pevani tekst traje znatno duže od govorenoe. - ili dramatiza.ci.1 a
književnog delsudEuge„.vrsjtŽ-(npr. Bizet, "Oarmen" - po Mfirimćeo-
voj noveli),^ili specijalno napisan za operu j(npr. Mozart, "Čaro-
bna frula").

\ Struktura opere je zavisna od odnosa^izmeđuteksta i muzike,

ko.ii se meniao tokom istori.ip.] tako dia je u pogledu formalne kon-
strukcije opera prošla - globalno posmatrajući - kroz tri faze:

^ Naziv "air", čest kod pojedinih stavova baroknih svita,

treba u mnogim slučajevima shvatiti kao skraćenicu od "air de dan-
se" ili “air de ballet" ( - "melodija za igru"), a ne kao imita-
ciju vokalne arije. Ipak, ima i primera sa izrazito vokalnim ka-
rakterom melodike, kao što je II stav iz Bachove arkestarske svi-
te br. 3 D-dur (popularan u violinskom aranžmanu kao "Air na G-
žici").
 333

l#). monodi.jaka opera ranog baroka.

b), ojiefft.s_a.numogaiiar ,
o) muzioka dram a . \

|j[deal prvih autora opera (Pari i Oaooini iz kruga "firentin-

ske kamerate" - oko 1600. god.) blla ,1e .iasnoža teksta i dramske
radnje. Stoga u njihovim operama (zvanim tada "dramma per musica"’)'
prvenstvo prjpada tekstu. a muzika se £graničava na "stile rappre-
saritati voJ'.T...pTi»ohi-iJr Vagp-j jejg^ečitativa (vidi str.~3?6T)" T p a k p ~ " ;
.već kod Caooinija se povremeno sreće i koloratura, a naročito Mon-
teverdi uliva U monodi tp piet'' ,1 mnVičkt ■
gfld.č3Lflj-T„pnjaČAVfl,jhći "I'
ulogu orkestarske pratn.je. Bitna odlika, međutim, ostaje homoge-
nost muzike^ činovi su prokomponovani bez obrazovanja zatvorenih
formi karakterističnih za docniju operu.
| Tokom XVII veka (počinjući već sa kasnim Monteverdijevim de-
lima) vrši se u italijanskoj operi proces diferenciranja rečitati-
vnog i arioznog elementa.
muzička sadržina .u ^ i i a m ^ i Misarablima. Na taj napin ustaljuje
_se formalni tjp opere zvan | .. ~ ~ '

Opera sa numerama. Ona ,1e sast.a.vlieaa-.od niza "numera" ili

"broieva11. tj. saraostalnih, zaokruženih oblilca..-„asid.fti.-^.Eambla'’
i horova,"lčo3ima se~'eve~ntuaino pridružuju baletske numere ili 8 i - ’
~sto o.rkestarski-.ume.oi|..(cieđučinovi, zvani i francuskim terminom
"antr'akt" - entr'acte ili italijanskim "intermeco").jpotrebna
raznovrsnost se postiže smen.iivan.jem numera različitih po karak-
teru, tempu i tonalitetu, poverenih raznim solistima T 'ansaSnblima
- razume se, u skladu j a dramskom radn.jom^.Između numera, a naro-
čito pred arijama, nalaze se rečitativi.- Sem toga, sreću se i
šire razrađene, prokomponovane scene, u kojima kao da je nekoliko
numera sažeto u celinu; takvi su po pravilu finali|(završne scehe ‘
činova), a ponekad i uvodne scene (vidi, npr., Introdukciju u I
činu Mozartovog "Don Juana"). ^Finale obično predstavl.ia vrhunac
čina kelfo pn gvom nhimn i dnamslrnm gnri'PŽHjii, talrn i po zvučnom i
scenskpm...ef e k t u stereotipno rešen,ie ..ie-uč.ešće čitavog solistič- '
kog i horskog ansambla u finalu, Jcada se izvođačke snage koncen-
trišu radi postizanja kulminacije. Naročito se ističu širinom
'švoje skoro simfonijske..koncepci.ie-neki Mozartovi finali (npr.
kraj'“Don Juana"), koji kao da nagoveštavaju buduću muzičku dra-
mu.\
 ^ i s u . opere sa numerama pripada ne samo eelokupna operska li-
\s
tefatura od sredine XVII do sredine XIX veka, već i mnoga deia ~
nastala posle tog doba; ni u XX veTcu on nije potpuno lzguoio svo-
aktuelnost. Hjegove pozitivne strane su preglednost i laka u
. ahvatljivost oblika, kao i mogućnost pregnantne muzičke karakte-
rizaeije ličnosti ili slikan.ia n.ienog trenutnog raspoloženja u' "
okvirii pnjjftiitio.nnmain. tl 7 fit-j mnh on ima i nedostatak: tok rad-
Jije_j„e„nau4a d n e^n-i“-i^rekidaD,,,,;,jer arije i ansambli predstav-
'ljaju zastoje izmeđuJkoJih_>^ 9Jjadnde--bi»žeJ-od*i^!5 ^rgcrtž(t'i'VLlttuf
muzika ima pT'iiiis.-h p-rcii riT'omn|»|n^PnVnSaii da se ovaj nedostataETSr5"
loni tešnjim povezivanjem numera i zamagljivanjem njihovih kontu-
ra nalaze se već u kasnim Gluckovim operama, zatim kod Webera
("Eur,yanthe") J to vodi ka Wagnerovoj reformi, kojom od opere na-
staje

^Muzička drama. Naglašujući značaj dramske radnje, Wagner u-

vntii el Priar
Ca)\ Umesto podele na zatvorene_ numere . činovi se dele na scene
(prizore) koje su prokomponovane i neposredno se n^oyezujtl..3.§3p.a
na drugu, a pri tom se izbegavaju periodizacija i potpune kaden-
,5!xl?.gft-flfttgagaja..n«prftlri dnn..ro»,zi.čli(£jažfc-|tzv. "beskrajna melo-
dija"). Iščezla je podvojenost rečitativa i arije: vokalni melo-
dijski stil se nalazi negde između ove dve krajnosti i blizak je
ariozu ili - mestimično - praćenom rečitativu. Time se ponovo bli-
žimo formalnoj koncepciji prvobitne firentinske opere, u čijem se
"stil^rappresentativo" još nisu bile formirale numere.
(bAMuzičko jedinstvo dramskog dela postiže se i doslednom
primenoiif 'rehnike laitmotiva^(vi<ii~*š^r'.~~284~~i dalje).Jbajtmotivi
prate i "komentarišu" dramsku radnju, bivaju tematski razradiva-
ni, preobražavani, korfftuno^nrf'"ce"sto""je3an”I a ^ m o t i y organski iz-
"rasta iz drugoga, nagoveštavajući time dubl.je smisaone veze. |
Cc))|orkestar je n^samojjoveć.an i _o_bo.gać_en_novim instrumenti-
ma, već i "simfoniziran" (t.i., orkestarska faktura .ie. razrađena i
"složena usled motivske i polifone obrade tematskog materijala -
kao u simfoni.1nko.i-jnuzici).....H,iemu .nrrpada ne samo ravnopravna već
vrlo često i pretežna uloga u i_zlggauju«muziičta_^adržiiiej[-(lajtmo-
tivi i njihova obrada većinom se poveravaju orkestru, znatno ređe
vokalnim deonicama).
Uz to, Wagnerova muzička drama reducira ulogu ansamblfi i ho-
rova - izbegavajući njihovu "dekorativnu" upotrebu i koristeći ih
 335

samotamo gde to radnja zahteva (npr. ritualni horovi u "Parsifa-

lu“). - Kao uvođna rauzika većinom služi predigra slobodnog obli-
ka, dok opera sa numerama pretežno upotrebljava druge tipove uver-
tire.

Izrazito naglašavanje evolucionog principa u strukturi muzi-

ke wagnerijanske muzičke drame, razume se, ne znači amorfnosti
Wagner posvećuje posebnu pažnju "unutrašnjem obliku" - razradi te-
matskog materijala, harmonskom planu, dinamičkim usponima i pado-
vima. Iz toga rezultira struktura forme koja se ponajpre može upo-
rediti sa tehnikom građenja klasičnog razvojnog dela. samo što mar-
terijal za obradu nisu teme sonatnog oblika već lajtmotivi.
Iako su krupne linije te strukture određene pre svega tokom
dramskog zbivanja, neki muzikolozil) nalaze kod Wagnera i određe-
ne čisto muzičke oblikotvome principe: stari oblik "bar" (a a b .
vidi str. 93), princip simetriie (str. 280) i princip tonalnih
površina. Kao primeri mogu poslužiti scena naveštaja Siegmundove
smrti i z "Valkire", gde se mali, srednji i veliki "bar" uklapaju
jedan u drugi, ili Siegfriedova vožnja Rajnom iz "Sumraka bogova"
sa simetričnim tonalnim planom E s - A - F - A - E s .

|Wagnerova reforma je umnogome delovala na opersko stvaralaš-

tvo druge poiovine XIX veka. Iako tip opere s numerama i dalje. po-
stoji (Smetana, "Prodana nevesta"j Bizet, "Carmen"),__ipak i pred-
stavnici sasvim drukčijih umetničkih shvatanja no što su Wagnero-
va koriste_3ličn.a.srads.tva.^nprl Rimski-Korsakov se mnogo služi
lajtmotivima, a Verdi i Musorgski su takođe došli do specifičnog
prokomponovanog oblika opere odnosno muzičke drame, polazeći od
opere s numerama.jMeđutim, kod njih je^ASi^^iiusi^kop sadržaja
na vokalnoj, a ne na simfonijskoj komponenti; stoga arioznost
preovlađuje nad rečitativnim elementom, ansambli i horovi igraju
znatno veću ulogu (posebno kod Musorgskog hor iraa izvanredno zna-
čajnu dramaturšku funkciju - npr. u “Borisu Godunovu"), a scene
su jas^j.e.,xazgraoi5ene nprlcos teanora raeđusobnora prožlraanju reči-
tativnih i arioznih odlomaka koje doprinosi dinamičnosti dramskog
razvojajJ

IPodela opera do žanrovima. tj. po sadržaju.-i- stiLu-,-nij..e .bit-

no zavisna od f_orma_liie.3truktur-a. Većina- is-tori jski h._vrsta_ - ita-
lijanska ozbildna opera (opera seria), komična opera (o. buffa) i
vesela opera (o. semiseria ili o . giocdšaTr firainčuška velika ope-
ra (grand općra) itd. - pripadaju tipu opere sa numerama. Muzička
d r a m a s e p.dliky.je.„ne. samo..atpukturom već, po pravilu, .i_.ozbiljni-
jira sadržajera - najčešće legendamim ili istorijskim.

1) A. Lorenz, Geheimnis der Form bei Richard Wagner.

 I

536

Posto.ie i muzičKo-scenska dela u kojima nije oeo tekst kom-

oonovan, već se između nnmera nalaze gnvnreni dijialozi umest6~~re-~
J[lŽgAiya--Takvi su nemaoki zingšnil (Singspiel = komad s peva-
njem) i franeuska komična onera (opžra oomiaue).1) Njihov prvo-
bitni karakter je lak i vedar, kod zingšpila uz to sa narodšKi'm'
prizvukom; docnije srećemo i dela ozbiljne sadržine, tako da tipu
zingšpila pripada.iu, n pr.. Mozartova "Carobna frula". Beethovenov
"Pidelio" i Weberov "Čarobni strelac", a "komičnoj operi" - Biz,e-
tovX "čarmen"i^^I~u' savremenoj operi može se naoi kombinacija
pevane i govorenereči (npr. tfeill, "Opera za tri groša").

Donosimo dva primera za strukturu opere: operu s numerama

(Mozart) i operu novijeg tipa, blisku muzičkoj drami (Musorgski).

W, A. Mozart: "Don Juan" ( “Don Giovanni")

vedra drama u dva čina od Lorenza da Ponte

Uvertira
uvod: Andante. t. 1-30, d
sonatni oblik: Holto allegro. D
ekspozicija: t. 3i-120 (I tema t. 31- 55 ,
D; most t. 56-?6; II tema t. 77-99, A;
završna grupa t. 99-120)
razvojni d e o : t. 121-192
repriza: t. 193-281
Ooda: t. 282-292
U laganom uvodu se naziru neki motivi iz opere (sudbin-
ski komturov motiv). Sonatni allegro nije građen na motiv-
skom materijalu iz opere, nego u živom pokretu ocrtava ka-
rakter i temperament glavne ličnosti.

Prvi čin
- prva slika -
br. l.Uvod
Leporello, sluga Don Juana, Molto allegro. Andante (P,
čuva stražu pred komturovom f). Niz odseka. Posie kupletne
palatom. Don Juan se preobu- pesme Leporella odvija se živa
čen uvukao kod komturove kće- ansambl-scena u kojoj učestvu-
ri donna Anne, koja je verena ju Anna, Don Juan, komtur i Le-
za don Ottavija. Anna uspeva porello; prepliću se solistič-
da pobegne od Don Juana i do- ke replike sa praštavim brzim
ziva u pomoć. Dolazi komtur s tercetom. Dvoboj Don Juana sa
maČem, Don Juan ga ubija u komturom programski oslikan u
dvoboju. orkestru.

^) "OpSra comique" je u Prancuskoj krajem XVIII i u XIX veku

bila opšta oznaka za operu sa govorenim dijalogom (bez obzira na
sadržaj), za razliku od "grand opšra", u kojoj se sve pevalo.

^ Danas se "Čarobni strelac" i "Carmen" izvode obično sa re-

čitativima koji su kasnije umetnuti.

Don Juan i Leporello beže,
pojavljuju se Anna i Ottavio
sa slugama.
Ottavio se zaklinje Anni da
će osvetiti komtura.
- druga slika -
Don Juan sa Leporellom pri-
prema dalje avanture.
Donna Elvira, uprkos razoča-
renju još uvek zaljubljjena u
Don Juana, prati ga i zeli da
mu se približi. Don Juan je
ne prepoznaje i udvara joj se.
Don Juan prepoznaje Elviru,
beži, a ostavlja Leporella s
njom.
Poznata "registar-arija" Le-
porella u kojoj on priča iz
svoje beležniee koliko je žena
njegov gospodar osvojio.
Elvira odluouje da se osveti
Don Juanu.
Nailaze seljački mladenci
Lerlina i Masetto sa svadbe-
nom povorkom.
Don Juanu se dopadne i Zerli-
na, on pokušava da joj se pri-
bliži, nastojeći da udalji Ma-
setta, i u tome uspeva.
33V
rečitativ
br. 2. Rečitativ i duet
Ovaj uznemireni dijalog odvi-
ja se u četiri odseka: praćeni
rečitativ (Allegro assai). du-
et (Allegro. d). kraći rečita-
tiv 1 duet (Tempo I . d).
rečitativ
br. 3. Tercet
Allegro. Es. U ovoj numeri ra-
zaznaju se elementi sonatnog ob-
lika, bez pravog razvojnog dela.
Ekspozicija ima dve teme (I u
Es, II u B), a zatim posle kra-
ćeg prelaza nastupa repriza, u
kojoj je i II tema (nesto izme-
njena) u Es. Na kraju je coda.
U vodeću deonicu Elvire upliću
se replike Don Juana i Leporel-
la.
rečitativ
br. A. Arija
Dva dela: Prvi deo (Allegro.
A/A, D), slobodno koncipirana
pesma sa refrenom; u strofi dva
odseka, prvi put se oba javlja-
ju u D, drugi put II odsek u A,
u kojem se nalazi i refren. Dru-
gi deo (Andante con moto. 3/4,
D ) : razvijena pesma sa shemom
a b al bl a2 coda.
rečitativ
br. 5« Hor
Allegro, G. Pesma s refrenom,
shema: uvod a b al bl c b2. Od-
sek a peva najpre Zerlina, za-
tim Hasetto, a treći put zajed-
no. Odsek b, koji uvek prihvata
hor, prvi put je u D, a drugi i
treći put u G.
rečitativ
br. 6. Arija
Allegro di molto. P. Slobodno
koncipirana varirana strofična
forma. Strofa se javlja tri pu-
ta; na kraju coda.
358
Don Juan želi da osvoji Zer-
linu, obeoavajući joj brak.
Elvira opominje Zerlinu da
se ouva Don Juana.
Nailaze Anna i Ottavio. Anna
moli Don Juana da joj pomogne
da osveti očevu smrt, ne znaju-
ći da je upravo on ubica. Nai-
lazi Elvira.
Elvira govori svima da je Don
Juan varalica, a ovaj je progla-
šava ludom.
Don Juan moli prisutne da iz-
vine Elviru, i sve poziva u
svoj dom.
Anna saopštava Ottaviju da je
po glasu prepoznala u Don Juanu
ubicu svog oca. Ona mu priča
kako je Don Juan, maskiran, upao
u njenu sobu.
Ottavio još jednom obećava da
će osvetiti komtura, Anninog
oca.
Leporeilo saopštava gospoda-
ru da je sve ljude sa svadbe
Zerline i Masetta pozvao na za-
bavu.
Don Juan govori o pripremama
za zabavu u svome domu.
rečitativ
br. 7. Duettino
Andante. A. Prvi deo (2/A) tro-
delna pesma, drugi deo (6/8) dvo-
delna pesma sa codom.
rečitativ
br. 8. Arija
Allegro. D. Slobodniji oblik
dvodelne pesme, sa elementima
trodelnosti. Prvi deo je velika
rečenica (9 t.), drugi deo sas-
tavljen iz tri fraze (9+10+10 t.)
od kojih dru^a sadrži naznaku re-
prize, a treca je proširenje.
rečitativ
br. 9- Kvartet
Andante. B - P - B. Ansambl u
kome se u prokomponovanom nači-
nu obrade teksta smenjuju solis-
tički i grupni fragmenti, uz a-
riozni i rečitativni tretman vo-
kalnih linija.
rečitativ
br. 10. Hečitativ i arija
Delimično praćeni rečitativ.
Arija: Andante. D - F - D.
Trodelna forma a _ b a l , u drugoj
pojavi odseka a nešto proširena.
Na kraju coda.
rečitativ
br. 10a. Arija
Andante sostenuto. G. Mala tro-
delna pesma: a b al Deo a sasta-
vljen iz dve recenice. Posle re-
prize sledi proširenje sa ponav-
ljanjem druge rečenice iz a, za-
tim coda. —
rečitativ
br. 11. Arija
Presto. B. Povezani elementi
trodelne pesme i ronda sa kuple-
tima. Shema: uvod a b al c a^
cl_a3 coda.

- treća slika -
Park u Pon Juanovo j vili.
Masetto Je ljut i ljubomoran
na Zerlinu.
Zerlina uverava Masetta o
svojoj ljubavi.
Zerlina i Masetto se spre-
maju da udu u Don Juanov dom.
Masetto želi da sakriven
proveri Zerlininu vemost. Don
Juan uvodi zvanice.
Don Juan se udvara Zerlini
sve dok se ne pojavi Masetto.
Dolaze Anna, Elvira i Ottavio
i uz zvuke menueta se dogovara-
ju kako će se osvetiti Don Jua-
nu.
- četvrta slika -
Svečana dvorana u Don Juano-
vom domu. Don Juan odvodi Zer-
linu i igra sa njom, dok Lepo-
rello zadržava Masetta. Gosti
igraju.
Zerlina doziva u pomoć, a
Don Juan napada mačem Leporel-
la govoreći da je ovaj hteo da
zavede Zerlinu. Svi napadaju
Don Juana i on se jedva spasa-
va i pobegne.
339
rečitativ
br. 12. Arija
Andante grazioso. P. Arija iz
dva odseka. Prvi odsek (2A);
trodelna pesma sa codom. Drugi
odsek (Allegro. 6/8): dvodelna
forma.
rečitativ
br. 13* Finale
Allegro assai. C. Prokompono-
vani duet Zerline i Masetta, za-
tim pastup Don Juana sa horom.
Andante, Allegretto. Minuetto
(Fj. Adagio (B ) . Razvi.iena. pro-
komponovana ansambl-scena. Menu-
et je mala dvodelna pesma sa po-
novljenim delovima (a a l t bl).
Bogato razvijena ansambl-scena
u nekoliko odseka. Prvi odsek,
Allegro (6/8), Es: u orkestru
trodelna pesma sa uvodom (14 t.)
i codom, kao osnova za prokompo-
novane replike vokalnog kvarte-
ta. Drugi odsek, Maestoso (2/A),
C: u orkestru elementi trodelne
forme kao osnova za vokalni kvin-
tet. Treći odsek, Minuetto (3/A),
G : tri orkestra na sceni.Prvi
orkestar odsvira dvodelni menu-
et, pri drugoj pojavi menueta
drugi orkestar svira kontradancu
(2/A), a pri trećoj pojavi menu-
eta uključuje se i treci orkes-
tar sa valcerom (3/8). Sve je
ovo poliritmički fon za vokalni
ansambl.
Allegro assai. Es. Ovaj odsek
je lspunjen dramatikom, u prep-
litanju solističkih i grupnih
replika. Andante maestoso (F -
C) i Allegro (C) su bril.lantni
završetak čina, u briju smenji-
vanja pojedinih ličnosti i či-
tavog ansambla.
 5'tO

Drugi čin
- peta slika -
br. 1A. Duet
Pred. Elvirinom kućom. Lepo- Allegro assai. G. Ariozni du-
rello namerava da napusti et prokomponovanog oblika.
svoga gospodara.

Don Juan uz napojnicu uspe- rečitativ

va da nagovori Leporella da
ostane u njegovoj službi. Don
Juanu je zapala za oko lepa
Elvirina služavka. On razme-
njuje ogrtač i šešir sa Lepo-
rellom.
br. 15- Tercet
Don Juan peva serenadu Elvi- Andantino. A. Ariozno prokom-
ri, da bi je odstranio iz ku- ponovani tercet u trodelnom ob-
će. U početku nepoverljiva, liku.
ona na kraju pristaje da iziđe
i da se nađe sa Don Juanom. No
Don Juan želi da Elvira taj
sastanak održi sa preobučenim
Leporellom.
Pre nego što će Elvira izići, rečitativ
Don Juan upućuje Leporella ka-
ko da se ophodi sa njom i da
oponaša svoga gospodara. Lepo-
rello se kune na v e m o s t Elvi-
ri i odvodi je.
br. 16. Canzonetta
Don Juan peva serenadu Elvi- Allegretto. D. Strofični oblik
rinoj služavci. (dve strofe, svaka u vidu dvo-
delne pesme).
Na kraju serenade pojavljuje rečitativ
se Masetto sa drugovima. Oni
napadaju Don Juana, ali ovaj
je preobučen kao Leporello.
br. 17- Arija
PoŠto je uspeo da odstrani Andante con moto. P. Trodelni
njegove prijatelje, Don Juan oblik: a b ai coda.
zadobija Masettovo poverenje.
Don Juan na prevaru razoruža rečitativ
Masetta i izbije ga. Nailazi
Zerlina, teši Masetta i uvera-
va ga o svojoj ljubavi.
br. 18. Arija
Grazioso, 0. Nepravilna slože-
na trođelna pesma u stilu arije
"da capo": uvod, A (a b ai bi):
B - fragmentame građe; repriza
škraćena, u orkestru; ns kraju
coda.
 - šes'ta
Tamno predvorje Anninog do-
ma. Blazi Leporello sa Elvi-
rom. Leporello se nelagodno
oseća u ulozi Don Juana i že-
li da pobegne.
Posle razgovora Leporella i
Elvire nailazi Anna sa Otta-
viom, koji joj upućuje reči
utehe. Bežeći, Leporello sre-
će Zerlinu i Masetta. Pošto
je Leporello Još uvek u Don
Juanovom odelu, svi žele da
ge izbiju.
Zerlina i Ottavio ispituju
Leporella.
Leporello dokazuje da nije
Don Juan.
Ottavio Je posle svega ube-
đen da je Don Juan kriv za
komturovu smrt.
Ottavio ostaje sam i peva o
ljubavi i vemosti.
Zerlina dovlači Leporella
na scenu, ovaj je moli da ga
pusti.
Leporello uspeva da se oslo-
bodi i pobegne. Zerlina dovodi
Elviru i Masetta da vide Lepo-
rella; ovi se čude kada ga ne
nađu.
Elvira još uvek gaji nežna
osećanja prema Don Juanu. (Ova
arija je naknadno unesena u
artituru, za izvođenje u Be-
fu).
- sedma slika -
Groblje sa komburovim kipom.
Leporello priča Don Juanu šta
mu Be dogodilo. U razgovor se
upliće komturov spomenik, na
kome Leporello oita natpiss"Mo-
ga ubiou ovde čeka osveta".
rečitativ
br. 19« Sekstet
Obimna ansambl-scena u dva
odseka. Prvi, Andante. prokom-
ponovane Je građe-, sa harmon-
skim planom Es - D - c. U dru-
gom odseku, Molto allegro (Es),
odvija se virtuozni ansambl u
kome se smenjuju solističke re-
plike sa punim sekstetom, a na-
zire se trodelna forma (a b c
bl cl coda).
rečitativ
br. 20. Arija
Allegro assai. G. Prokompono-
vani tekst u buffo-stilu odvija
se u formi u kojoj se naslućuju
elementi sonatnog oblika.
rečitativ
br. 21. Arija
Andante grazioso. B. Trodelni
oblik: uvod a b al coda.
rečitativ
br. 21a. Duet
AllegrO moderato, C. Niz odse-
ka sa elementima štrofionosti:
a |]: b c d :|| coda.
rečitativ
br. 21b. Rečitativ i arija
Praćeni rećitativ (Allegro as-
sai). Arija, Allegret'to. u obli-
ku ronda sa epizođama:a (Es),
prva epizoda (B), ai, druga epi-
zoda (es), a2 i co3a.
rečitativ

Leporello je uplašen. Don
Juan poziva kameni spomenik
na v e o e m j u gozbu. Spomenik
prihvata poziv.
- osma slika -
Annina soba. Ottavio nago-
vara Annu da se uda za njega.
Anna odlaže venčanje zbog
očeve smrti. Na Ottavijeve re-
či o okrutnosti, ona ga uvera-
va o svodoj ljubavi.
Ottavio je ubeden u Annine
patnje, kao i u njenu ljubav.
- deveta slika -
Soba kod Don Juana, koji se
priprema za gozbu. Dolazi El-
vira i moli ga da se pokaje.
On je sa podsmehom odbija. Na
vratima se pojavljuje kameni
kip komtura, koji takođe pozi-
va Don Juana na pokajanje. On
i ovom prilikom odbija. Kameni
gost mu steže ruku. Munje, gro-
movi...
0 Don Juanovoj smrti saznalo
se iz Leporellovog pričanja.
Anna i Ottavio se spremaju za
svadbu, Elvira odlazi u manas-
tir, Zerlina i Masetto su sreć-
ni, Leporeilo traži novog gos-
podara. (Ova poslednja scena
se obično ne izvodi).
br. 22. D ue t
Allegro. E. Prokomponovani
tekst. U harmonskoj strukturi
se nazire trodelnost,
rečitativ
br. 23. Rečitativ i arija
U praćenom rečitativu nagove-
štavaju se motivi arije koja
sledi. Arija je iz dva odseka:
prvi, Larghetto (P), je trodel-
na pesma: a b a varirano. Dru-
gi odsek, Alleero moderato (P),
je prokomponovani tekst, dvodel-
ne strukture.
rečitativ \
br. 24. Pinale
U nekoliko odseka odvija se
finale opere. Allegro vivace (D)
je razrađeni a n o z n i razgovor
Don Juana sa Leporellom. Sledi
rečitativni odsek; on se odvija
na fonu orkestra na sceni, koji
svira odlomke iz opera "Cosa ra-
ra" Martinija (D, 6/8), "I due
litiganti" Sartija (P, 3/4) i
iz Mozartove opere "Pigarova že-
nidba" (B, 4/4). Scena sa Elvi-
rom, Aljegro (B), predstavlja
prokomponovani, ariozni tercet
u kojem se nazire trodelna for-
ma. Približavanje kamene statue
koratura, Molto allegro (F), pro-
komponovani je dijalog Don Jua-
na i Leporelia. Dolazak komturo-
ve statue, Andante (d), dramski
je naglašen, harmonski bogat
praćeni rečitativ sa motivima
iz uvertire. Don Juanov kraj,
Aliegro (d), snažno je osenčen
u orkestru, uz učešće hora iza
scene.
Allegro assai. G. Bogato raz-
rađeni drugi deo finala: Lepo-
rello sa kvintetom, duet Anne i
Ottavija, Zerline i Masetta,
replike Elvire i Leporella, i
na kraju Presto (D) - efektni
završni sekstet.
 M. P. Musoreski: "Boris Godunov"
narodna muzička drama u četiri čina s prologom
Iabreto po A. S. Puškinu i N. M. Karamzinu
(Obrada i instrumentacija N. A. Rimskog-Korsakova)!)

Mada primena lajtmotivske tehnike nije kod Musorgskog onako

dosledna kao kod Vagnera, može se uočiti nekoliko lajtmotiva, ko-
je navodimo po redosledu njihove prve pojave: "motiv prinude"
(primer 500a - vezan u I i IV slici uz nadz o m i k a odnosno straža-
re, a sa simboličnim značenjem upleten i u II sliku - scenu kru-
nisanja). motiv Pimena (300b - III i IX slika), motiv lažnog Di-
mitrija (300c - kraj III slike, žatim u IV, VII, VIII slici, a u
IX vezan uz pominjanie pravog carevića Dimitrija), motiv Fjodora
(300d - V.i IX slika), motiv Šujskog (300e - V i IX slika), motiv
Borisovog ludila (300f - V i IX slika). I harmonski ostinato zvo-
na iz scene krunisanja (300g) citira se - kao pogrebna zvona - u
IX slici. Sam Boris ni;Je obeležen ,1ednim određenim motivom, već
sa više srodnih motivskih ideja, kao što je i Marina okarakteri-
sana ritmom mazurke u više melodijskih varijanti.

Prolog
- prva slika
U dvorištu Hovodjevičkog ma-
nastira u Moskvi silom je sa-
kupljen narod. Rusija je osta-
la bez cara, nastalo Je bez-
vlašće. Narod moli namesnika
Borisa Godunova da prihvati
krunu.
Orkestarski uvod (Andante,
cis, 26 taktova), koji nagove-
štava epsko-dramski karakter
dela.
Scena naroda sa nadzomikom
(Allegro moderato, 182 t.). 01>-
risi slobodnog trodelnog oblika:
hor (f), rečitativ sa učešćem
hora, repriza hora (fis).

Najkrupniji zahvat Rimskog-Korsakova jeste zamena redosle-

da poslednjih dveju slika. Musorgski je, pak, želeo da svoju "ha-
rodnu muzičku dramu" završi scenom u kojoj Je narod protagonistal
 Bojarin Ščelkalov Javlja
narodu da Boris ne želi da
postane car.
Prolazi hor hodočasnika,
narod se pridružuje njihovoj
molitvi da u Rusiji zavlada
mir.
- druga slika -
Trg u moskovskom Kremlju.
Narod Je aakupljen pred ka-
tedralom u kojoj će se kru-
nisati oar Boris Godunov. Na-
rod i bojari slave novoga
cara.
Na putu ka crkvi Boris zas-
taje, uznemiren mučnim misli-
ma, sli se nastavlja svečana
scena pripreme krunisanja.
Prvi čin
- treća slikaT-
U manastirskoj ćeliji monah
Pimen dovršava svoj letopis.
U istoj ćeliji spava i mladi
monah Grigorije. Pimen se se-
ća kako je Boris Godunov ubio
Fjodora, sina Ivana Groznog.
Grigorije se budi i priča
svoj neobični san; on želi da
napusti manastirski život, žu-
deći za vlašću i slavom. Pimfen
predaje Grigoriju svoj letopis.
Kod Grigorija se javlja želja
da se proglasi za carevića Di-
mitrija, drugog sina Ivana Gro-
znog. Dimitrija je takođe ubio
Boris, ali narod veruje da je
carević živ.
Ariozo Ščelkalova (Andante
moderato, es, 41 t.). Sraireni,
melodični ariozo.
Hor hodočasnika (Hoderato, As,
119 t.). Hirno raspoloženje os-
tvareno arhaičnira napevom u ho-
mogenoj strukturi; ohlik: a b
al bl a2.
Ovod (Moderato. 42 t.). Har-
monski ostinato (notiran kao
Des:V - G:V) na pedalu G, i fi-
guracija koja oponaša zvona na-
goveštavaju svečani ton seene.
Šujski, narod, bojari (Alleg-
ro, Allegro moderato, 117 t.).
Svečana seena u kojoj Je velika
uloga dodeljena^horovima. Ele-
menti trodelnog oblika: himnič-
ki hor naroda (C) uokviruje sre-
dnji deo sa dijalogiziranjem ho-
ra bojara i naroda.
Ariozo Borisa (Andante, e, 32
t.). Prokomponovani ariozo u ko-
Jem akcenti i tremola stvaraju
atmosferu skrivene strepnje.
Hor naroda sa bojarima (Alleg-
ro,_Allegro moderato, C, 54 t.).
Svečana horska scena, najpre na
harmonskoj osnovi i figuracijama
iz uvoda, a zatim repriza himni-
čnog hora.
Čitava slika daje utisak i
trodelne forrae (ariozo Borisa
k'ao srednji deo) i ronda (tema
hora naroda JavlJe se tri puta).
Uvod (Andante raolto, d, 9 t.).
Mirni i ujednačeni pokret koji
se provlači kroz čitavu sliku
ostvaruje atmosferu monaške će-
lije. Meditativni rečitativ u
stilu narodne epike (65 t.).
Rečitativ Pimena i Grigorija,
Grigorijev san, Pimenovo preda-
nje o ruskira careviraa, povreme-
no hor raonaha (227 t.). Niz od-
seka u stilu rečitativa, mesti-
mično razvijenog u ariozo.

- oetvrta slika -
U krčmi na litvanskoj gra-
niei krčmarica peva pesmu o
zelenom patku.
Hailaze monasi-prosjaoi Var-
laam i Misail. Uskoro u krčmu
ulazi i Grigorije, koji se iz-
daje za oarevića Dimitrija. On
bezi u Litvaniju, za njim Je
izdata potemica. Varlaam peva
pesmu o tome kao je Ivan Groz-
ni osvajao Kazan od Tatara.
Krčmarica pokazuje Grigoriju
put preko granice.
Dolaze stražari koji traže
Grigorija. Grigorije, čitajuči
glasno earev ukaz, utacuje u
tekst lični opis Varlaama. Kad
stražari hvataju Varlaama, on,
iako pripit, sriče ukaz, i kako
je u njemu opis Grigorija, ovaj
beži kroz prozor.
Drugi čin
- peta slika -
U Kremlju careva kći Ksenija
oplakuje svoga mrtvog dragana.
Dadilja teži Kseniju dečjom
pesmom o komarcu.
Fjodor, carev sin, igra sa
dadiljom pesmu sa pljeskanjem.
Nailazi car; njega tišti zlo-
čin koji je izvršio. Igra se sa
carevićem Fjodorom.
3^5
Orkestarski uvod ( A H e g r o con
brio - Moderato assai, 25 t.),,
sazdan na dva osnovna motiva ka-
snije Varlaamove pesme.
Pesma krčmarice (Andantino, D,
72 t.) u stilu vedre narodne po-
pevke, trodelnog oblika - u sre-
dnjem delu ubačeno Je rečitativ-
no obraćanje gostima.
Scena krčmariee, Varlaama, Mi-
saila i Grigorija (.h - G - C, 66
t.) u stilu reoitativnog dijalo-
6a.
Pesma Varlaama (Allegro - Poco
meno mosso, f , 150 t.). Strofič-
na pesma: pet dvodelnih strofa
uvek sa uvodom od 4 takta.
Scena Grigorija, krčmarice i
Varlaama (Moderato assai - Alle-
gretto, 115 t.). Rečitativ sa
fragmentima druge Varlaamove pe-
sme.
Scena sa stražarima (157 t.).
Razvijeni dramski rečitativ.
Scena Ksenije i dadilje (An-
dante - Moderato, h - d - h, 5^
t.). Rečitativ sa kraćim ario-
zima.
Pesma o komarcu (Allegro scher-
zando - Meno mosso - Tempo I, d -
C - d, 113 t.). Trodelna pesma:
a b al.
Rečitativ i pesma Fjodora i
dadilje. Posle rečitativa (Mode-
rato, 15 t.) sledi pesma (Vivo,
G, 117 t.) u stilu narodnih deć-
jih improvizacija sa bledim kon-
turama trodelnosti.
Scena Borisa sa decom i dadi-
ljom. Rečitativ (H - As, 24- t.)
epskog karaktera. Arija (Adagio,
as, 55 t.) u obliku razvijene
pesme: a b al c a2.
Scena Borisa sa Fjodorom i dvo-
rjaninom (38 t.). Živi rečitativ
sa ženskim horom iza scene.

Šujski obaveštava Borisa da
se u Litvaniji diže pokret
protiv cara. Narod je pošao
za GriKorijem, koji se izdaje
za carevića Dimitrija. Oara
spopada bes, griža savesti i
strah, njemu se pričinjava de-
te u krvi - ubijeni carević.
U očajanju se pravda da zločin
nije izvršio iz koristoljublja,
već je narod želeo da se oslo-
bodi dinastije Ivana Groznog.
Treci čin
- šesta slika -
Na dvoru kneginje Marine Mni-
šek, kćeri sandomirskog vojvo-
de. Dok dvorkinje pevaju, Ma-
rina sedi za ogledalom i raz-
mišlja o slavi. Do nje će doći
pomocu Grigorija - Dimitrija
Samozvanca.
U želji da potpuno uspe u
svojim ciljevima Marina anga-
žuje i jezuitu Rangonija.
- sedma slika -
U vrtu sandomirskog dvorca
lažni Dimitrije ima sastanak
sa Marinom. Rangoni pokazuje
spremnost da pomogne njibovo
venčanje.
Nailazi Marina praćena svi-
tom velikaša.
Andantino Fjodora - priča o
papagaju (fis - F - fis, 4-3 t.).
U stilu dečje pesme, na osnovu
jednog, stalno ponavljanog i ra-
zrađivanog motiva, sa obrisima
ronda. Nadovezuje se rečitativ
Borisa (18 t.).
Scena sa Šujskim (14-7 t.). Ra-
zvijena rečitativna scena sa ari-
oznim fragmentima.
Borisova scena "Sat sa zvonči-
ćima" (Largo - Allegro, 65 t.).
Rečitativ, drugi odsek na pedalu
tonike Es, zatim As. Motiv Bori-
sovog ludila. Scena puna dramske
napetosti.
Hor devojaka iz Sandomira i re-
čitativ Marine. Hor devojaka (Al-
legretto con grazia, E - Des - E
- G, 108 t.) je strofična pesma,
u osmotaktnim frazama, slobodno
varirana. Kroz rečitativHjarine
(L'istesso tempo - Allegro riso-
luto, 65 t.), koji je protkan
povremenim melodičnijim fragmen-
tima, provlači se ritam mazurke.
Arija Marine (Moderato - Alla
mazurka, e - E, 121 t.). Velika
trodelna pesma: uvod a_b_al.
Scena Marine i Rangonija (137
t.). Prokomponovana scena, odvi-
ja se u smenjivanju rečitativa
i arioznib fragmenata, sa razvi-
jenim modulacionim planom (F - d
- E - a - fis - Des - F).
U orkestarskom uvodu (Modera-
to, Es, 6 t.) provlači se lirski
motiv Dimitrija.
Scena Dimitrija sa Rangonijem
(151 t.). Posle arioza Dimitri-
ja odvija se razgovor sa Rango-
nijem, bez jačih dramskih akce-
nata; otuda mir i melodičnost u
vokalnira linijama.
Poloneza - Marina i hor (Tem-
po di polacca, 127 t.). Složena
trodelna pesma: uvod, A - tro-
delna pesma (0 - As - 0), B -
takode trodelna pesma (As - Ces
- As), A, Coda.
 Dimitrije razmišlja o svom
poduhvatu i o Marini. U razgo-
voru s njom najpre je uvređen
što ona ne želi da se uda za
njega pre nego što on osvoji
ruski presto, no na kraju se
mire i maštaju o svojoj buduo-
nosti.
Četvrti čin
- osma slika -
Na šumskoj padini kod mesta
Kromi narod dovodi bojarina;
prete mu i spremaju se da ga
obese.
Jurodivi (luda, "božji čo-
vek") oplakuje događaje u Ru-
siji.
Dolaze Varlaam i Misail, po-
zivajući narod da proglasi Di-
mitrija za cara.
Narod hvata dvojicu jezuita
koji na latinskom jeziku mole
za Dimitrija.
Dimitrije Samozvanac prolazi
sa vojskom na putu ka Moskvi,
obećavajući narodu milost i za-
štitu.
Jurodivi oplakuje sudbinu Ru-
sije.
- deveta slika -
U svečanoj dvorani kremalj-
skog dvorca savet bojara očeku-
je Borisa da bi se raspravlja-
lo 0 pobuni Dimitrija Samozvan-
Scena Dimitrija i Marine (24-5
t.). Prokomponovana scena sa bo-
gatim modulacijama i promenama
tempa. U smenjivanju rečitativa
i arioza dominira lirsko raspo-
loženje, a u pratnji su česti
punktirani ritmovi poloneze i
mazurke iz prethodnih scena.
Duet Marine i Dimitrija, na
kraju hor (Larghetto amoroso -
Moderato maestoso, Es - c - Es,
50 t.). Trodelna pesma: a b a
skraćeno, Coda.
Orkestarski uvod (Allegro, a,
24- t.) teče u burnom zamahu. Hor
naroda (112 t.) odvija se u vidu
dramski razvijene masovne scene
u kojoj se smenjuju rečitativno
i ariozno koncipirani horski od-
lomci.
Jurodivi sa horom dečaka (Al-
legro assai - Andante - Modera-
to, a, 6A- t.). Scena u kojoj se
mešaju razuzdano dečje ruganje
ludi i groteskno-tužno pevanje
ludino.
Nastup Varlaama i Misaila (f,
34- t.) sa replikama hora - u
stilu ruskog narodnog rečitati-
va. Hor naroda (130 t.) sa Var-
laamom i Misailom: scena u ko-
joj raste raspoloženje bunta. U
obliku se nazire trodelnost:
prvi deo - fugato (f), srednji
deo (As), repriza u punom zvuku.
Jezuiti sa horom (Fis - f, 89
t.) - prokomponovani odsek u ko-
ji je upletena i katolička psal-
modija.
Prolazak lažnog Dimitrija sa
vojnicima (Es - Des - C, 79 t.).
Prokomponovana horska scena u
ritmu marša, sa solističkim re-
plikama.
Pesma jurodivog (Andante, a,
34- t.) je ponavljanje njegovog
ranijeg pevanja.
Uvod, bojari, Šujski, Boris
(es - Es, 193 t.). Prokompono-
vana, većinom rečitativna dram-
ska scena u kojoj se ocrtavaju
ca. Šujski priča da se Borisu
priviđa ubigeni carević. Ula-
zi uznemireni Boris, gonjen
vizijama.
Dolazi monah Fimen i priča
kako se na grobu ubijenog ca-
revića događaju čuda.
Boris pada onesvešćen, a ka-
da se povrati zove sina Fjodo-
ra i upućuje ga kako da vlada.
U potresnoj borbi sa smrću
Boris podleže.
likovi i karakteri bojara, Suj-
skog i Borisa, koji je već pot-
puno izgubio samopouzdanje.
Pimenova priča (Andante - An-
dante non troppo, d, t.).
Prokomponovani tekst u stilu
narodnog pripovedačkog rečita-
tiva, sa upotrebom Pimenovog
motiva iz prvog čina.
Scena Borisa sa Fjodorom (Al-
legro agitato sa kasnijim prome-
nama tempa, Es - c - As - Des,
85 t.) odvija se kao rečitativ-
ni monolog.
Borisova smrt (Andante, cis -
Des, 59 t.). Raskidani rečitati-
vni fragmenti na fonu funebral-
nog hora monaha.

78. ISTORIJAT OFERE

Italijanska barokna opera započinje firentinskom kameratom

(Peri, Caccini), a prvi veliki majstor je Monteverdi ("Orfej" i
dr.). Rimska opera prve polovine XVII veka (Mazzocchi, Landi, Ros-
si) odlikuje se obilnom upotrebom horova, za razliku od venecijan-
ske opere (začetnik Monteverdi, zatim Cavalli, Cesti, Legrenzi,
Caldara). Venecijanci postavljaju temelje operi sa numerama. Prva
napuljska škola (A. Scarlatti, Provenzale, Leo, Pergolesi) dovodi
oko 1700. do punog razvoja ozbil.inu operu (opera seria), okarakte-
risanu mitološkim i istorijskim sadržajima, patetično-teatralnim
crtama i pevačkim virtuozitetom, kojem se tokom vremena sve više
podređuju i dramska radnja i muzički izraz; glavni njen deo su da
capo-arije, rečitativi su površno obrađeni, a ansambli i horovi
zapostavljeni.l) Druga napuljska škola (jommelli, Traetta) čini
već prelaz ka klasici.
Od druge polovine XVII veka opera se širi i u druge evropske
zemlje. U Francuskoj ona zadržava više od svog prvobitnog rečita-
tivnog karaktera, usled brige za dramski tekst (Lully, Rameau); u
Nemačkoj pretežno ostaje pod italijanskim uticajem (Keiser, Tele-
mann, HSndel, Hasse, Graun), dok se u Engleskoj tek postepeno osa-
mostaljuje od scenske muzike uz dramu (Purcell).
XVIII vek donosi dvojaku reakciju na izveštačenost opere se-
rie: a) nastanak komične opere, b) reformu ozbiljne opere.
Komična ooera (opera buffa) nastala je u Italiji iz tzv. in-
termeca. komlčnih scena umetanih između činova ozbiljne opere
(kako je ova obično imala tri čina, komična opera će imati dva).i
l
*

^ Dekadencija opere išla je dotle da su kompozitori katkad

sastavljali nova dela od uspelih odlomaka svojih starijih opera,
ili su razne činove iste opere pisali razni autori (tzv. "pastičo-
-opere").
Tokom vremena sadržaj opere Puffe razvija se od burleskne komedi-
je tipova, srodne popularnoj "commedia dell'arte", do dublje ka-
rakterizaeije lionosti, a katkad dobija i sentimentalno-lirski
prizvuk. Među italijanskim autorima ovog žanra istiou se Pergole-
si ("Služavka gospodarica"), Vinci, Piccini, Galuppi, Paisiello,
Cimarosa.
Pandan italijanskoj operi buffi predstavljaju: u Engleskoj
tsv. "ballad-opera", koja je koristila popularne napeve i u stvari
bil_a parodija na ozbiljnu operu (Pepusch, "Prosjačka opera"), u
Francuskoj komična opera (Rousseau, Fhilidor, Monsignj, Gržtry;,
a u Hemačkoj zingšpil (Hiller, Benda, Dittersdorf i dr.).
Reformu ozbil.ine opere sprovodi Gluck u drugoj polovini XVIII
veka. 6dbacujuči konvencionalnost, bravuru i spćljni sjaj napulj-
ske opere serie, on polaže težište na dramsku radnju i etičku vre-
dnost sižea, a jaz između rečitativa i arije smanjuje doslednom
upotrebom praćenog rečitativa umesto seko-rečitativa. Značajne su
mu reformne opere "Orfej", "Alceste", "Ifigenija u Aulidi", "Ifi-
genija na (Dauridi".
Mozartova dela, koja se odlikuju produbljenom psihologijom
i reljefnom muzičkom karakterizacijom ličnosti, predstavljaju svo-
jevrsnu sintezu nastojanja XVIII veka na polju opere, a obuhvata-
ju skoro sve žanrove. Među njima nalazimo i postgluckovske opere
serie (npr. “Idomeneo"), i opere buffe (npr. "Cosi fan tutte";
"Figarova ženidba" nadmaša običnu buffu obradom karaktera, te je
neki ubrajaju u operii giocosu, dok se u "Don Juanu", uprkos pod.-
naslovu "dramma giocoso", humor prepliće sa tragikom i fantasti-
kom), i zingšpile (npr. "Otmica iz seraja", a na višem stupnju
"čarobna frula").
Dalji razvoj nemačke opere, polazeći od "Čarobne frule", ide
početkom XIX veka preko Seethovenovog "Pidelija" ka romantičnoj
Weberovoj operi (nacionalno obojeni "čarobni strelac", nagoveštaj
Wagnerove reforme u "Euryanthe";. Nastavljači Webera su Marschner
i lortzing, a ostali predstavnici nemačke romantične opere Spohr,
Hicolai, kasnije Cornelius.
Sredinom XIX v. Wagner stvara muzičku dramu. Njegova rana de-
la ("Holanđanin lutalica", "Tannhauser") oslanjaju se kako na We-
bera, tako i na francusku veliku operu; "Lohengrin" je prelazna
faza, a prave muzičke drame su "Tristan i Izolda", ciklus "Prsten
Nibelunga" ("Rajnsko zlato", "Valkira", "Siegfried" i "Sumrak bo-
gova") i "Parsifal", dok su "Majstori pevači" nešto bliži stari-
jem tipu opere (veća zaokruženost scena, upotreba ansambla i hora,
uvertira u sonatnoj formi).
0 Francuskoj, posle."opere spasa" iz vremena revolucije (Le-
sueur, Cherubinij i herojske opere Napoleonovog doba (Spontini),
vlada komična opera (Auber, Boieldieu) i naročito velika onera.
koja se odlikuje patosom, spoljnim efektima, snažnim kontrastima,
dekorativnošću. Veliku operu započinju Auber ( "Nšma iz Porticija")
i Rossini ("Wilhelm Tell"), a glavni predstavnici su Meyerbeer
( "Hugenoti"), Halšvy. Od sredine veka njeno mesto zauzima lirska
opera (Gounod, A. Thomas, Massenet, Saint-SaSns), a realistički
smer zastupa Bizet svojom "Carmen" (docnije i Charpentier).
Italiianska opera XIX veka nadovezuje se u komičnom žanru
(Rossini, "Seviljski berberin"; Donizetti) na kasni XVIII vek,
ali je zastupljen i lirski žanr (Bellini, "Norma"), kao i heroj-
ska odnosno velika opera (gore pomenuti Italijani koji stvaraju
u Francuskoj). Vrhunac predstavlja Verdi, zahvaljujući svom dram-
350

skom instinktu i srećnim, plastionim, realistiokim muziokim karak-

terizacijama likova i situacija ("Traviata", "Rigoletto", "Truba-
dur", "Bal pod maskama", "Aida" i dr.)j naročito se u svojim poz-
nim delima ("Otello", "Falstaff") približuje strukturi muzioke
drame.
U XIX veku razvija se opera i kod slovenskih naroda. U Rusi.ii
nalazimo nacionalnu istorijsko-herojsku operu (Glinka. "Ivan Susa-
njin"; Borodin, "Knez Igor"), koja kod Musorgskog dobija izrazito
realističke orte ("Boris Godunov", "Hovanščina"), - zatim lirsku
psihološku operu (čajkovski, "Pikova dama", "Evgenije Onjegin") i
operu-bajku s nacionalnim koloritom (Glinka, "Ruslan i Ljudmila";
zatim Dargomižski, a naročito Rimski-Korsakov: "Snjeguročka",
"Zlatni petao"). - češku romantionu operu predstavljaju Smetana
("Prodana nevesta", "Libuša") i Dvoržak, kasniju realističku Jahš-
ček ("Jenufa" i dr.), - a polisku Moniuszko ("Halka").
Na prelazu u XX vek izdvaja se više različitih struja. U Ne-
mačkoj vlada wagnerijanstvo, čiji su najznačajniji predstavnioi
R. Strauss ("Saloma", "Elektra") i Pfitzner. - Italijansku operu
karakteriše'verizam (Mascagni, "Oavalleria rustioana"; Leonoaval-
lo, "Pagliaooi"; Puocini je verista u "Tosci", ali u ostalim de-
lima - "Boemi", "Turandot" i dr. - pretežno liričar). Verizam po-
lazi od tipa kasne Verdijeve opere, ali Verdijev i Bizetov reali-
zam zaoštrava do naturalizma (analogno sa razvojem prozne književ-
nosti). - Najzad, francuska impresionistička opera, koju reprezen-
tuje Debussy ("Pelleas i Melisanda"), podjednako se razlikuje od
oba gornja pravca uzdržanošću vokalnog i orkestarskog izraza (re-
čitativna melodika, odbacivanje lajtmotiva), i predstavlja reak-
ciju na vagnerijanstvo.
Operu XX veka takođe odlikuje raznovrsnost smerova. Pojedini
autori, odbacujući strukturu muzičke drame, ponovo oživljavaju
operu sa nuraeraraa (Stravinski, "Život razvratnika") ili traže no-
va formalna rešenja (Berg gradi pojedine scene u "Wozzecku" u vi-
du oblika "apsolutne" instrumentalne muzike - svite, pasakalje,
fuge, ronda itd.; ceo II čin ima strukturu simfonije od 5 stavo-
va). Opera se zbližava sa oratorijumom, nastaju dela podjednako
namenjena scenskom ili koncertnom izvođenj.u (Stravinski, Honeg-
ger, Orff - vidi str. 355 i 358). - U pogledu načina obrade sadr-
žaja može se zapaziti nadovezivanje na realističke tendencije XIX
veka, ali i težnja ka njihovom prevazilaženju; delom se uzimaju
istorijske teme (Milhaud, "Kristof Kolumbus"; Hindemith, "Slikar
Mathis"; Kfenek, "Karlo V"; Britten, "Nasilje nad Lukrecijom";
sreće se još uvek i opera tradicionalnog nacionalno-herojskog ti-
pa, npr. Prokofjev, "Rat i mir"), a delom naglašava humanističko-
-socijalna nota (Gershwin, "Porgy i Bess"; Britten, "Peter Gri-
mes") i upušta u aktuelne društvene probleme (Menotti, "Konzul";
Liebermann, "Penelopa" i "Leonora Ć-O/Ć-5"). I ekspresionistička
opera (Berg, "Wozzeck" i "Lulu"; Šostakovič, "Katarina Izmailov-
na") uz snažno naglašeni psihološki rado podvlači i socijalni mo-
ment. To važi znatnim delom i za komičnu operu, koja u tzv. "po-
učnom koraadu" (LehrstUck) u Nemačkoj predstavlja društveno-poli-
tičku satiru (Weill, "Opera za tri groša" - moderna verzija "Pro-
sjačke opere" iz XVIII v.), a s druge strane često ide do grote-
ske (Prokofjev, "Ljubav prema trima narandžama"). - Svojevrsne
eksperimente predstavl.jaju Schonbergov monodram "Očekivanje" sa
jednim jedinim dramskim licem, Halipierovo delo "Sedam pesama" od
7 sadržajno nevezanih scena, krajnje sažete Milhaudove "minutne
opere", ili "Apstraktna opera br. 1" Blachera i Egka, koja umesto
dramske radnje želi da prikaže samo određena emocionalna stanja.
 551

Najraniji primeri operskog stvaralaštva u jugoslovenskim ze-

mljama nisu sačuvani (iz XVIII v. u Sloveniji: Zupan, "Belin" -
verovatno tipa barokne opere serie). Stvarni njegov razvo.j pooi-
nje sredinom XIX v. u Hrvatskoj (Lisinski, "Ljubav i zloba"), gde
oe biti naročito popularan nacionalno-istorijski žanr tipa roman-
tične "velike opere" (Lisinski, "Porin"; Zajo, "Nikola Šubić
Zrinski", "Mislav", "3an Leget"), - a zatim u Sloveniji, gde će
iz komada s pevanjem izrasti komiona (Poerster, "Gorenjski slav-
ček") i lirska opera (B. Ipavec, "Teharski plemioi"; Parma, “Ul-
rioh grof oeljski", "Zlatorog"). Pooetkom XX v. prodiru u hrvat-
sku i slovenačku operu utioaji wagnerijanske rauzioke- drame (Be3>
sa, "Oganj"; Savin", "Lepa Vida", "Gosposvetski sen", "Matija Gu-
bec") i verizma (Hatze, "Povratak"). U isto vreme, prve srpske
opere (Binički, "Na uranku" - sa elementima verizma; Bajić, "Knez
Ivo od Semberije"; Konjović, "Ženidba Miloševa" / “Vilin veo"/)
naznačuju težnju ka muzičkoj drami nacionalnog idioma, koja će u
sledećim decenijama biti realizovana u osloncu na slovenske - pr-
venstveno ruske - uzore (Kon.jović, "Knez od Zete”, “Koštana",
"Otadzbina"; Nastasijević, "Burad Branković”) , dok tip franouske
lirske muzičke drame reprezentuje Hristić ("Suton"), a wagneri-
janske - Stojanović ("Blaženkina zakletva"). Hrvatska opera u
međuratnom periodu, pa i kasnije, obeležena je izrazitim folklor-
nim bojama, naročito u komičnom žanru (Dobronić, "Udovioa Rošlin-
ka"; Odak, "Dorica pleše"; Širola, "Citara i bubanj", "Grabanci-
jaš"; Baranović, "Striženo-košeno", "Nevjesta od Cetingrada";
Gotovac, "Ero s onoga svijeta", "Stanac"), ali i pri obradi lir-
skih (Hatze, "Adel i Mara"; /na isti siže:/ Parać, "Adelova pje-
sma"; Gotovac, "Morana"; Dobronić, "Goran"; Papandopulo, "Sunča-
nica") ili istorijskih tema (Lhotka, "More"; Gotovac, "Mila Goj-
salića"; Lhotka-Kalinski, "Matija Gubec"). Slovenačka međuratna
opera prihvatila je modemi, ekspresionistički izraz (Kogoj,
" C m e maske"; Osterc, "Medeja"; Bravničar, "Pohujšanje v dolini
šentflorjanski"), da ga zatira ublaži (Švara, “Kleopatra", "Vero-
nika Deseniška"). U decenijama posle II svetskog rata afirmira
se muzička drama realističke orijentacije (Polič, “Deseti brat";
Brkanović, "Ekvinocio"; /na isti siže:/ Kozina, "Ekvinokcij";
Papandopulo, "Rona"; Ra'jičić, "Simonida"; Devčić, "Labinska vje-
štioa"; Logar, "Četrdeset prva" - sa izražito savremenom temati-
kom; Šulek, "Koriolan" - naglašeno simfonijski koncipirana), ali
i komična opera (Logar, "Pokondirena tikva"; Vidošić, "Stari mla-
dić"; Lhotka-Kalinski, "Pomet", "Analfabeta", "Dugme"; Radić,
komedija-balet "Ljubav, to je glavna stvar"). Pojavljuju se prve
opere u Makedoniji (Makedonski, "Goce", "Car Samuil"; Prokopiev,
"Razdelba"; Prošev, "Paučina") i u Bosni i Hercegovini (V. Milo-
šević, "Jazavac pred sudora"). Sve više se sreću dela sa crtama i
opere i oratorijuma (vidi dalje str. 355). U poslednje vreme na-
staju opere ostvarene izrazito savremenim muzičkim jezikom, sa
elementima dodekafonije (Švara, "Ocean"; Lhotka-Kalinski, "Svet-
leći grad"; Šivic, "Cortesov povratak"), sve do avangardnih eks-
perimenata (Kelemen, "Novi stanar", "Opsadno stanje", "Apocalyp-
tica"; Božič, "Ares-Eros"). Novina su i specifični žanrovi radio-
-opere odnosno televizijske opere (Lhotka-Kalinski, "Vlast", "Pu-
tovanje"; D. Savin, "Tripče", "Ljubovnici"; Rajičic, "Karađorđe"
/"Seme zla"/, "Dnevnik jednog ludaka": Logar, ''Paštrovski vitez")
Poseban žanr predstavlja decja opera (Bjelinski, Vanda)*
 552

79- O S T A U PIUZIČKO-SOENSKI OBLIOI

O-pereta 3 © lakšl rod opere, komičnog (s početka, kod Offen-

bacha, satirično-parodističkog) ili sentimentalnog sadrzaja. Po
obliku opereta je zingšpil sa gOTorenim dijalogomj obično ima
potpuri-uvertiru. Znatan deo u njoj pripada muzici za igru odgo-
varajućeg doba i sredine (valcer, kankan, savremene igre). Cen-
tri razvoja opereta u drugoj polovini XIX v. bili su Pariz (Of-
fenbach, Herve, Lecocq) i Beč (J. Strauss, Suppč, Millb'cker, Le-
hfir i dr.); spomenimo još Nedbala, Sullivana, a kod nas Zajcaf
Albinija, Stojanovića, Tijardovića ("Mala Ploramye", "Splitski
akvarel").
Scenska muzika ne predstavlja kompletno muzičko-dramsko de-
lo, već niz muzičkih odlomaka (inBtrumentalnih ili vokalnih) ko-
ji se na određenim mestima uključuju *u tok pozorišnog komada ili
obrazuju interludije između slika. Iz scenskih muzika se koriste
za samostalno koncertno izvođenje uvertire ili svite. Primeri:
Beethoven ("Egmont", "Koriolan"), Mendelssobn ("San letnje noći")
Bizet ( “Arlezijanka"), Grieg ("Peer Gynt"), KodAly ("H6ry Jšnos")
U našoj muzici tom rodu pripadaju nekad p o p u l a m i "komadi sa pe-
vanjem", npr. kod Jenka ("Bido"), J. Marinkovića, Biničkog, Krs-
tića, S. Hristića ("čučuk Stana"); kasnije primere scenske muzi-
ke u m o d e m o m smislu nalazimo kod Gotovca ("Dubravka"), Slaven-
skog ("Pečalbari", "Menehmi"), Živkovića ("Zona Zamfirova"), P.
Miloševića, Danona, Radića, Z. Hristića i dr.
Svojevrsno delo Je "Priča o vojniku" od Stravinskog, gde Je
stilizovana scenska radnja tako reći ilustracija recitatorovog
pripovedanja, a muzika Je data u vidu kratkib numera, poverenih
ansamblu instrumentalnih solista.

Balet (ital. balletto, od ballare « igrati, plesati) pred-

stavlja muzičko-scensko delo u kojem su pantomima i igra izražaj-
na sredstva dramske radnje. Iako je njegova muzika čisto instru-
mentalnia, pominjemo ga ovde zbog izvesne sličnosti sa operom u
pogledu oblika.
Začeci baleta leže dobrim delom u svečanim priredbama sa ig-
rom uz muzičku pratnju, koje su u XVI-XVII veku negovana na fran-
cuskom dvoru (Ballet de cour). Odatle Je balet ušao u operu (uče-
šće baleta predstavlja tradiciju francuske opere Još o d d o b a Lul-
lyja, koji je, uostalom, pisao i tzv. "komedije-balete"). Balet-
ska muzika u operi većinom igra podređenu, ponekad samo dekorati-
vnu ulogu, ali može sadržati i vokalne partije (npr. Polovjecke
igre u Borodinovom "Knezu Igoru", kod nas Velika čočečka igra u
KonJovićevoJ "Koštani"), pa Je tada obično i čvršće uklopljena u
dramski tok.
Od XVIII veka pojavljuju se i samostalni baleti (npr. Gluck,
"Don Juan"), a sledeći vek donosi znatan razvoj baletske litera-
ture (Adam, "Giselle"; Dćlibes, "Coppćlia", "Sylvia"; čajkovski,
"Labudovo jezero", "Trnova ružica", “Ščelkunčik"; Glazunov, "Raj-
monđa"). U XX veku balet se uvršćuje među vodeće mnzičko-scenske
oblike, naročito zahvaljujući aktivnosti DJagilJeva i njegov©
baletske trupe u Parizu. Istaknuti savremeni autori baleta su
Stravinski ( "Žar-ptica", "Petruška", "Prolećna svetkovina" /Po-
svećenje proleća", "Sacre du printemps"/, "Pulcinella", "Igra ka-
rata", "Apolon vođ muza", "OrfeJ"), Ravel ("Daphnis i Ohloe"),
 355

Roussel ("Paukova gozba"), de Palla ("Ljubav oarobnioa", "Troro-

gi šešir"), Bartfik ( "Drveni prino", "Cudesni mandarin"), Prokoi-
jev ( "Lakrdijaš", "Eomeo i Julija", "Pepeljuga"), Milhaud (ba-
letska farsa "Vo na krovu"). Hindemith ("Nobilissima visione"),
Haoaturjan ("Gajane"), Egk ( "Abraxas").
Kod nas su balete pisali Lhotka ("Bavo u selu", "Balada o
jednoj srednjevekovnoj ljubavi", "Lfik"), S. Hristić ("Ohridska
legenda"), Baranović ("Licitarsko srce", "Imbrek z nosom" “Ki-
neska priča"), Osterc ("Iluzije"), Logar ("Zlatna ribica"), Na-
stasijević ("Zivi ogan.1"), Papandopulo ("Žetva", "Beatrice Cen-
ci" i dr.), Pribec ("Vibracije" i dr.1, Rajičić ("Pod zemljom"),
Vučković ( "Čovek koji je ukrao sunce"), Smokvarski ("Makedonska
povest"), Bombardelli (“Stranac"), Bruci ("Demon zlata", "Ledi
Magbet"), Kelemen ("Dvojnik", "Napuštene"), Josif ("Ptico, ne
sklapaj svoja krila"), Malec ("Makete"), Komadina ("Satana"), Z.
Hristič ("Darinkin dar"), Jevtić ("Maska crvene smrti"), Erić
(“Banović Strahinja") itd.
U formalnom pogledu stariji balet se sastoji od^zatvorenih
numera, kao tadašnja opera. Pantomimske scene (pas d'action) od-
govaraju u izvesnom smislu rečitativima - u njima se odigrava
dramska radnja, a plesne tačke — arijama odnosno ansamblima. No—
vije doba se i ovde radije služi prokomponovanim scenama po ug-
ledu na muzičku dramu, pa čak i lajtmotivskom tehnikom.
Pored scenske realizacije, muzika mnogih (naročito savreme—
nih) baleta izvodi se i koncertno, u celini ili u vidu svite. A
šamo uzgred spominjemo čestu praksu postavljanja baletske koreo-
grafije na muziku koja u svom izvornom obliku nije bila namenje-
na baletu.
0 još nekim tipovima muzičko-scenskih dela vidi na str. 355
i 358.

I To je obimno (po pravilu celovečemje) vokalno-instrumental-

no delo u osnovi euskog karaktera, pisano za soliste, h o r i orke-
s ta r T ^ ~
Daleki prethodnici oratorijuma su srednjovekovne liturgjjske
drame (dramatizacije pojedinih biblijskih scena, proizišle lz
tropa) i misteri.li (prikazanja, komadi duhovnog ili moralizator-
skog sadržaja, protkani muzikom). Neposredno poreklo mu je, pak,
u tzv. laudama. italijanskim narodnim duhovnim pesmama, kakve se
sreću još o d k l l l veka, a kojima je P. Neri u Bimu krajem XVI ve-
ka (delatnost kontrareformacije!) protkivao svoje verske "konfe-
rencije" - zajedničke pobožnosti priređivane u tzv. "oratorijumu"
( - prostorija za molitvu: otuda naziv docnijeg muzičkog oblika).
U njihovoj muzičkoj obradi učestvovali su i istaknuti kompozitori
(Animuccia, Palestrina, Vittoria). - Razvoj oratorijuma polazi od
onih lauda u kojima su opisivani biblijski dogadaji s dijalozima
lica, što omogućuje dramatizaciju. U isto vreme, posle pojave ope-
re, počinje se monodija primenjivati i na duhovne tekstove; prvo
 354

takvo delo je Gavalierijeva duhovna opera "Prikazanje o duši i

telu" ("Rappresentazione di anima e di corpo"). Pod tim utica-
jem dijaloge u laudama preuzimaju solisti, pripovedački deo
teksta takođe solista - zvan "historicus" ili "testo" (=tekst),
- a refleksije hor. Osamostaljivanjem lauda od duhovnih konfe-
rencija nastaje u prvoj polovini XVII veka oratorijum, i to tzv.
"vu l g a m i oratori.ium" (oratorio volgare, tj. sa tekstom na na-
rodnom - italijanskom - jeziku), za razliku od "latinskog ora-
tori.iuma" (oratorio latino), čiji je koren u liturgigskim dra-
mama na latinskom jeziku i u srednjovekovnoj pasiji (vidi iduće
poglavlje).

JSarokni oratorijum se sastoji, kao i ondašnja opera, od ni-

za numera: rečiFat£va'('partija Jilštoricusa, Sijalozi ličnosti,
-rečitativi pred arijama), arija, ansambla, horova, orkestarških~
dslova''(uvegtira..— interludijumi) . Hnogi oratorijumi su sasvim
dramski koncipirani - aoliftfri tjygd8tavl.-ja.1u ličnosti, a radnju
pripoveda historicus^ - ali se sreću i oratorijumi bez kontinu-
irane zamišljene radnje (npr. HSndelov "Mesija"). jUkoliko se is-
ključi historicus, oratorijum se po strukturi sasvim približuje
operi: jedino se ne izvodi scenski već koncertno, a to mu omogu-
ćuje epsku širinu. Stoga horovi u~njemu zauzTmajuTSšr^ffierno "
značajnije mesto nego u operi. daleko_šire_su razrađeni i vrlo
često polifone fakture, Sličnost po obliku postoji i između ora-
torijuma i kantate, ali je oratorijas..-gaatao-.yećih dimenzija i
odlikuje se epsko-dram.g.kpB-.,.cJ.tom^-.jiasiiP.rot pretežno lirskoj kan-
tatil
-^Ngviji oratorijumi (od druge polovine XIX veka) uglavnom
prihvataju prokomponovanu strukturu bez zaokruženih numera, pod
utica.iem mn?-!

\Sadržaj oratori.iuma najčešće je duhovni, ali ih ima i sa

potpuno svetovnom sadržinom_(npr. Haydn, "Godišnja doba"). No u
_svakom slučaju za oratorijum je karakteristioan izvestan dosto-
j_an8tvan. py^čan ton sižeasii..o.l}r.a'iai-
Značajni autori baroknih oratorijuma s u : Garissimi (pred-
stavnik latinskog oratorijuma), Stradella, A. Scarlatti, a naro-
čito HSndel, koji odbacuje historicusa i snažno podvlači ulogu
hora; njegova glavna dela, koja predstavljaju vrhunac razvitka
oratorijuma uopšte, jesu "Mesija", "Juda Makabejski", "Samson",
"Izrael u Egiptu", "Saul" i dr. Među kasnijim autorima oratori-
juma ističu se Haydn ("Stvaranje sveta", "Godišnja doba"), Men-
delssohn ("Elias", "Paulus"), Berlioz (dramatska legenda "Faus-
tovo prokletstvo"), Liszt ("Sv. Elizabeta” , "Christus"), Franck,
Dvoržak, Elgar, Honegger ("Kralj David" - sa recitatorom u ulozi
historicusa, "Jovanka Orleanka na lomači", "Igra mrtvih"), zatim
Stravinski ("Threni"), Schmidt, Martin, Hindemith, Walton, Tip-
pett.
 355

Od jugoslovenskih autora oratorijume su napisali Bajamonti

("Prijenos sv. Dujma"), Zajc ( "Prvi grijeh"), Sattner ("Assump-
tio"), Hristio ("Vaskrsenje"), Sirola ("Ciril i Metod" - orato-
rijum a oappellal), Vučković ("Herojski oratorijum"), Nikolovski
( "Klimentu"), Maleo ("Victor Hugo - un contre tous"), Radić ("Ora-
torio profano"), Prošev ("Poruka"), Zografski ("Pohvala Kirilu i
Metodu"), Maksimović ( "Buna protiv dahija").
Sohfltzova oratorijska dela (božiona i uskršnja "Historia")
razlikuju se od običnog oratorijuma biblijskim tekstom i litur-
gijskom namenom. Baehov "Božićni oratorijum" u stvari je oiklus
od šest kantata vezanih sadržajem.
U našem veku sreću se sve češće dela na granioi između ope-
re i oratoriiuma, kao što su scenski statična opera Stravinskog
"Oedipus rei" ili gore pomenuti Honeggerovi oratorijumi koji se
mogu i scenski izvoditi. Kod nas tome žanru opere-oratori.iuma
ili scenskog oratoriiuma pripadaju, npr., Bravničareva opera
"Hlapec Jernej" ("Sluga J e m e j " - i istoimena dela Pribeca odno-
sno Hercigonje), "Zlato Zadra" i "Hod po mukah" Brkanovića,
"Gorski vijenac", "Planetarijom" i “Jama" Heroigonje, scenska
verzija "Stefana Dečanskog" Josifa.

81. PASIJA

jpasija - liturgijsko-muzički prikaz biblijske legende o Hri-

sto'vom stradanju i smrti - prošla je u svom razvoju nekoliko raz-
ličitib faza;

jKoralna pasiia. poznata još u ranom srednjem veku, isključi-

vo je jednoglasna, pevana na naoin gregorijanskog akcentug^(u
tom vidu se i danas u katoličkoj liturgiji tokom Velike nedelje
- pred Uskrs - izvode pasije na tekstove iz sva četiri jevanđe-
lja)1^ Od XII veka pasija se počinje tretirati dramatizovano: jed-
nom izvođaou povereno je pripovedanje evangeliste, drugom - Hri-
stove reči, a trećem - reči ostalih lioa, kao i reoi mnoštva (na-
roda, apostola - tzv. "turbej. koje docnije pevaju svi izvođači
zajedno u primitivnom višeglasju tipa organuma).
\u doba renesanse turbe se komponuju višeglasno a oappella,
dok reoi pojedinaca ostaju jednoglasne. Time nastaje tip respon-
zorijalne1 pasi.ie:Vcrimeri kod Vittorije, Lassa, doonije (na ne-
mačkom jeziku) kod Schiitza, kod koga se već naziru orte kasnije
oratorijske pasije (vidi niže).\lstovremeno se razvila i motet-
ska pasi.la. u kojoj je ceo tekst (čak i reči pojedinaoa) kompo-
novan za višeglasni hor, u polifonom motetskora stilu;jnajranija
takva pasija pripisuje se Obrechtu, a čuvene su Gallusove (pre-
težno homofone po fakturi!)
356

1J XVII veku pasija prihvata telcovine baroka - instrumental-

nu pratnju, rečitativ i ariju, tako da se po obliku približuje
oratorijumu: oratori.lska pasi.ia. U liturgijski tekst unose se u-
meoi, pre svega protestantski korali. Ovaj tip pasije, negovan
u Nemačkoj (Keiser, Telemann i dr.), dostiže svoj vrhunac u Ba-
chovim pasijama po Mateju i Jovanuj

Bachove pasije sadrže ove sastavne delove-numere: a) pripo-

vedanje evangeliste, koji ima istu funkciju kao historicus u ora-
torijumu (seko-rečitativi solo-tenora, koji su - za razliku od
često stereotipnih operskih rečitativa - veoma diferencirani i
ekspresivui, u skladu sa dTamskim zbivanjemi); b) reči pojedinih
lica (takođe seko-rečitativi solista, jedino su Hristove reči da-
te u vidu praćenog rečitativa koji se mestimično rascvetava u a-
riozo - vidi primer 298); c) turbe (kraći, najčešće polifoni ho-
rovi dramskog izraza); sem ove tri komponente, čija je podloga
biblijski tekst, dolaze još d) refleksivni pesnički umeci koji
komentarišu radnju (arije sa prethodnim praćenim rečitativima,
ponekad ansambli ili arije s horom, a takođe horske numere - npr.
veliki uvodni i završni hor Pasije po Mateju) i e) protestan.tski
korali (većinom u jednostavnoj četvoroglasnoj obradi, ponekad i
u vidu šire razvijenih “koralnih fantazija", - a probrani tako
da svojim tekstom odgovaraju datom trenutku radnje).
Noviju literaturu zastupaju a cappella pasije K. Thomasa i
Peppinga, kao i oratorijsko delo "Golgotha" od Martina; sasvim
m o d e m i m izražajnim- sredstvima služi se Penderecki u svojoj Pasi-
ji po Luki. Kod nas su pasije napisali Širola i Papandopulo.
Pasi.iski oratorjjum uzima, za razliku od pasije, slobodan
poetski tekst umesto biblijskog (Graun, "Isusova smrt"; Beetho-
ven, "Hristos na Maslinovoj gori"; ovamo se može ubrojati i Hay-
dnovo delo "Sedam reči Hristovih" - po ranije napisanom ciklusu
za gudački kvartet).

^82. KANTATA

Kantata (ital. cantare = _pe.vati) je oblik za hor ili.spliate.

uz inštrumentalnu pratnju, nastao u XVII veku. Može biti. svetovne
ili duhovne sadržine. Sastavljena je iz više numera ili odseka.
Od oratorijuma se razlikuje ne_ samo__skromnijim dimenzijama već i '
pretežno lirskim (a ne epskim ili dramskim) karakterom, tak o d a _
solisti u većini-slučajeva ne nredstavl.ia.iu draroske_ličn.onti. kao
što je to u oratorijumu, već ostvaruju čisto muzičke kontraste.

Iz ranih monodiiskih formi (praćeni madrigali i kanconete u

doba oko 1600) razvila se itali.ianska jvetovna solo-kantata (ka-
m e m a kantata) XVII-XVIII vekar pisana za_-3Q-listu a nratnlom kon-
tinua. Sastoji se od rečitativa i arija (obično dve arije sa re-
 557

čitativom između njih ili predl svakom od njih). Istaknuti autori

solo-kantata su Carissimi, Rossi, A. Scarlatti, H3ndel.

Posebna vrsta svetovne_kantate su k a m e m i dueti sa kontinu-

om, u kojima se oba solistička glasa često vode polifono, uz pri-
menu imitacija. To je svojevrsni vokalni pandan trio-sonati. Na-
ročito ih je negovao Steffani.

Horska kantata. za hor (sa solistima ili bez njih) i orkes-

tar, veceg je ooima od solo-kantate. U epohi baroka većinom~je '
duhovnog sadržaja, jer je nastala iz vokalno-instrumentalnih mo-
teta i njima sličnib oblika (već pomenuti "crkveni koncerti" i '
^•^črae^sj^pioniae" G. Gabrielija, Viadane, Schutza itd.). jžaz-
vila se naročito u Nemačkoj (Buxtehude, Telemann i dr., a vrhu-
nac dostiže sa Bachom). Tekst pr^testantskih duhovnih kantata se
u ranijem periodu običncT kombinu.ie iz bibliisk-ih ndlnmaVa i p-ro-
testantskih korala. a docnije se.u^tu.svrhu pišu^spe.c.ijalni tek-
stovi, nodešeni nrema muzičkim formama preuzetim iz italijanske
opere. Stoga se._stariji tip barokne duhovne kantate sastoji od
nekoliko manje ili više povezanih odseka, a noviji od posebnih
'nuiiera: najčešće jytpočjnje obimnim, polifono rađenim horom (kome
može prethoditi orkestarska predigra), zatim se smenjuju rečita-
tivi i ariie.-eventiialnn._po.koji arioso ili duet, a..pa.zavrsetku
dolazi Jednostavno harmonizovani koral.
Dok solo-kantata izumire u XVIII veku, horska kantata_pOiS±Or,
ji dodanas. Novija dela t* vrste su pre_težno jivetojvnog sadržaja,i
l
*
a po obliku~šu obično prokomjonovana (bez numera), jsa smenjiva-
njem horskiht solisti.Sklh i, čig.to instrumentalnih odseka.

Bach je napisao oko 300 duhovnih (sačuvano oko 200) i oko

20 svetovnih kantata. Među njima su i horske i solo-kantate - za
jednog solistu (npr. "Schlage doch, gevflnsohte Stunde'1 - za alt)
ili za više solista (npr. "0 Evigkeit, du Donnervort" - za alt,
tenor i bas). NJegove rane duhovne kantate pripadaju starijem ti-
pu bez jasno izdvojenih numera (npr. "Actus tragicus"), kasnije
- novijem tipu s numerama. Protestantski korali se često nalaze
u njima ne samo kao završne numere već i obrađeni kao cantus fir-
mus u horovima ili arijama, te po koralu i čitava kantata dobija
naziv (koralne kantate): tako npr. "Christ lag in Todesbanden"
predstavlja niz varijacionih obrada istoimenog korala. Sem pome-
nutih, poznate su Bachove duhovne kantate "Ich hatte viel Bekflm-
memis", "Ach wie flflchtig", "Es erhub sich ein Streit", "Ich
will den Kreuzstab g e m e tragen", "Reformacijska kantata" (na Lu-
therov koral "Ein, feste Burg") i dr. Od svetovnih kantata najpo-
znatije su "Seljačka kantata" i "Kantata o kafi", koja podsoća
na malu komičnu operu bez scene (solisti predstavljaju ličnosti).
358

U duhovne kantate ubrajaju se i "Magnificat" (Bach, kod nas

Ostere), "Stabat nater" (Pergolesi, Astorga, Rossini, Dvoržak,
Szymanowski, Penderecki), "Te Deum" (Bruckner, Verdi - u okviru
ciklusa "Četiri duhovna komada"), psalmi (HSndel, Mendelssohn,
Liszt, Bruckner, Dvoržak, Reger; Kodžly, "Psalmus hungaricus";
kod nas Lajovie, Psalm 41 i 42; Manojlović, "Na rjekah vavilon-
skih"). Priloge toj oblasti dali su i Brahms ("Nemački rekvijem"),
Tanjejev ("Jovan Damaskin", "Po čitanju psalma"), Vycpalek ("Kan-
tata o poslednjim stvarima čoveka"), Stravinski ("Canticum sacrum"
i dr.). - U engleskoj crkvi je u XVII-XVIII v. bio omiljen oblik
nntem (anthem), duhovna horska kompozicija srodna motetu, obično
sa instrumentalnom pratnjom (Purcell, HSndel).
Među kasnijim kompozitorima svetovnih kantata nalaze se Bee-
thoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms ("Pesma sudbine". "Pesma
,r±juuuai",, "Nenija"),
trijumfa iiciiLja /, uuencuia,
Smetana, uvuiaaa
Dvoržak v ujruiuuo J , uu.aa,
("Hymnus"), Novak, d Indy,
Debussy, Schonberg ("Gurrelieder"), Bartćk ("Oantata profana"),
Prokofjev ("Aleksandar Nevski"), Saporin (“Na polju Kulikovom"),
Webern, Hindemith, Britten ("Prolećna simfonija") i dr. - Iž ju-
goslovenske literature: Zajc, Poerster, Dobronić, Hatze, Barano-
vić ("Pan", “Goran”), Osterc ("Celjska romanca"), Slavenski ("Sim-
fonija Orijenta"), Bandur ("Jugoslovenska partizanska rapsodija",
“Poema 1941"), Grgošević ("Žetva"), škerjanc ("Sonetni venec"),
Vukdragović ("Vezilja slobode", "Svetli grobovi", "Srbija"), Sva-
ra ("Vizija"). Logar ("Vatra". "Poruka"). Brkanović ( "Triptihon",
"Creski kopaci"), Cipra ("Godišnja doba", "Kantata o čovjeku"),
Papandopulo ("Stojanka majka Knežpoljka", "Legende o Titu", "Is-
tarske freške", "Libertas"), Kozina ("Tiaka"), Colić ("Patroldži-
je"), Marić ("Pesme prostora", k a m e m a kantata "Prag sna"), Raji-
čić ("Slepae na saboru"), Zlatić ("Grudo motovunska"), Kalčić
("Dani u tami", "Ljudskoj solidamosti"), Lhotka-Kalinski ("Hr-
vatska kronika"), Devčić ("Ševa"), Šulek ("Zadnji Adam”), Trifu-
nović ("Vidici"), Bruči ("Srbija", "Čovek je vidik bez kraja"),
Cossetto ("Konjanik"), Sakač ("Omaggio - Canto dalla commedia"),
Petrović ("Simfonijski epitaf"), Josif ("Smrt Stevana Dečanskog",
"Rustikon"), D. Kostić ("Kragujevae"), Nikolovski ("Serdarot"),
P i b e m i k ("Kantata o krvi i kamenu"), Merkd ("Kantata o Mariji
čedomorki"), Obradović ("Simfonijski epitaf"), Jež ("Do fraig
amors", "Brižinski spomeniki"), Radić ("Ćele— kula", "Uspravna ze-
mlja", "Vukova Srbija", "Opsednuta vedrina"), Srebotnjak ("Eksta-
za smrti"), Horvat ("Jama"), Radica ("19 i 10"), V. Kostic ("Ope-
lo pesniku poginulom od bombardovanja"), Komadina ("Iskre"), Le—
bič ("Požgana trava"), Maksimović ("Kad su živi zavideli mrtvi-
ma"), Kuljerić ("Balade Petrice Kerempuha"), Z. Hristić ("Rodo-
slov"), Hofman ("Cantus de morte") i dr.
Frelaz između kantate i opere odnosno baleta predstavlJaju
Orffove scenske kantate ("Carmina burana", "Catulli carmina")
ili "Svadba" Stravinskog, dela koja se mogu izvoditi i koncertno
i scenski.
Sa Beethovenovom IX simfonijom počinju pokušaji u spajanju
simfoni.le i kantate. čime se po pravilu n a m š a v a uobičajeni ob-
lik simronije (Francuzi nazivaju takva dela "simfonija-oda").
Dalji su primeri: Berlioz, "Romeo i Julija"; Mendelssohn, II sim-
fonija; obe Lisztove simfonije ("Paust-simfonija" i "Dante-simfo—
nija“); više Mahlerovih simfonija (II, III, IV, a naročito VIII,
u dva stava: prvi Je himna "Veni creator spiritus", a d m g i - za-
vršna scena d m g o g dela Goetheovog "Fausta"); Stravinski, "Simfo-
 359

nija psalama": Šostakovič, XIII i XIV simfonija; kod. nas Arnio,

IV simfonija ("Duma"). Sukov "Epilog" nalazi se na granici kan-
tate i simfonijske poeme. - Heđe je učešće vokalnog elementa u
karaemim delima tradicionalne ciklične forme (npr. SchSnbergov
II gudački kvartet sa sopranom solo u III i IV stavu; kod nas
Ristićev V gudački kvartet sa mezzosopranom solo). Keđutim, u
novijim karaemim delima slobodne forme različite vokalno-instru-
mentalne kombinacije su uobičajena stvar.

83. MISA

| Prema načinu izvođenja mise, centralnog oblika bogosluženja

katoličke crkve, razlikuje se tiha misa (missa lecta ili m. pri-
vata, koja se u celini čita, bez pevanja) i jpevana raisa (m. can-
tata), koja dalje raože biti missa brevis ( = "kratka" m.) ili m.
solemnis ( = svečana m.). Od pevanih delova mise sledećih pe't i-
maju stalni tekst i čine tzv. "ordinariura missae": 1. R'v'rie elSjt-
son, 2. Gloria, 3 . Oredo, 4. Sanctus (i u njegovom okvi"ru"*^ESs~ “
dictus). 5. Agnus Dei^lTekst ostalih deiova menja se prem"a’praz-
nicima tokom godine; oni čine "proorium de tempore" (Introitus -
'ispred Kyrie, Graduale - između Gloria i Credo, Offertorium - iz-
među Oredo i Sanctus, Oommunio - posle Agnus Dei, itd.).

\p muzičkom pogledu misa je prošla kroz tri glavna razvojna

stadijuma:
'ja) Koralna misa peva_se jednoglasno na gregorijanske napeve,
među Čojima su u znatnoj meri zastupljeni raelodijski izraziti
koncentusi. Izvođači su sveštenik i hor, u responzorijalnom i an-
tifonom maniru. U novije doba se horskim delovima često dodaje
orguljsjca pratnja kao_ harmonska podrška\
b )| Višeglasna a cappella misa po.iavila se u XIV vekul)^(gr-
vi primeri su troglasna misa iz T o u m a y a i četvoroglasna Maćhau-
tova misa).('a dostigla najveći procvat u XV-XVI veku.) Komponuje
se samo "ordinarium", tako da se misa sastoji od pet zasebnih
stavova.2) Flamanski kompozitori XV veka uvode sledeći način ob-
rade: lcela misa ie zasnovana na jednom cantus firmusu, uzetom iz
^regorijanskog korala ili čak i iz svetovne pesme (chanson), koji

Pojedini delovi mise bivali su već i ranije višeglasno

komponovani, ali ne i spajani u misni ciklus.
O )
' I tekstovi "propriuma" mogu se komponovati (u vidu raote-
ta), ali ne ulaze u sastav mise kao muzičkog oblika; u praksi se
često između stavova mise od jednog autora umeću "proprium"-delo-
vi od drugih kompozitora.
560

sejjrovlači kroz sve stavove u raznim ritraičkim i melodijskim va-

ri.1antam^[/'viči orim^V~~^Qi^--Pfl,'*?!iaYitusu firmusu misa dobija svojj
naziv, npr. "Ave regina coelorum", "Assumpta est Haria" i dr. -
po koralnim napevima, ili "L'homme armž", "Se la face ay pale"
itd. - po svetovnim pesmama. D XVI veku se, štaviše, čitavi više-
glasni odlomci iz druge kompozicije (sopstvene ili čak od drugog
autora) uzimaju za osnovu mise (tzv. "transkripciona misa" ili
"parodijska misa", odnosno "misa-parodija"!)).
Značajni autori horskih misa su Dufay, Ockeghem, Obrecht,
Josquin des Pršs, Palestrina, Lasso, Gallus, Benevoli. - D XIX
veku se "cecilijanska reforma" zalaže za ponovno uvođenje a cap-
pella mise, nasuprot novijim misama sa orkestrom'.

Himna "Iste confessor"

I - - ste con-fes-sor Do -mi - ni co-len-tes itd.

Palestrina, Misa "Iste confessor" (počeci stavova)

a) Kvrie

Ky — - r i - e e - l e - - i - son
b) Gloria

Et in ter- ra pax ho - mi - ni - bus

c) Credo

Pa - - trem om-ni - po - - - ten - tem

d) Sanctus

A - - gnus D e - - - - - - - i

Izraz "parodija" ovde ne treba shvatiti pejorativno, već

u njegovom prvobitnom smislu, kao “prepev", “preradu"!
 361

c) \Orkestarska misa. za hor i soliste sa_orkestarskoni prat-

njom, razvila se u XVII veku. Po načinu obrade bliska je kanta-
ti; stavovi mise sadrže horske isolističkeodsake, a kod veli-"
kih barokB.itLJD.jLa.a-.m.9.gu hiti podeljeni na više nume r a U horova.
arija, dueta;l) takvim "kantatnim misana" pripada, npr., Bachova
Misa h-moll, sa 24 numere). - Oblik pojedinih stavova (ukoliko
nisu izdeljeni na numere) zavisi od teksta: Kyrie je obično tro-
delan (Kyrie eleison - Christe eleison - Kyrie eleison), Gloria
i Credo su velike prokomponovane forme sa više kontrastirajućih
odseka, u Sanctusu se izdvaja Benedictus kao lirska epizoda, a
Agnus Dei katkad koristi - radi zaokruženja čitavog dela - tema-
tiku iz Kyrie ili kojeg drugog prethodnog stava.
Evo kratkog pregleda dispozicije numera u Bachovoj Misi h-
-moll:
1. Kyrie eleison (5-glasna horska fuga, h): 2. Christe elei-
son (duet za dva soprana, D); 3. Kyrie eleison (4-glasna horska
fuga, fis);
4. Gloria (5-glasni hor sa fugom, D); 5* Laudamus te (arija
soprana, A); 6. Gratias agiraus (4-glasni kanonski rađeni hor, D);
7. Domine Deus (duet soprana i tenora, G); 8. Qui tollis (4-gla-
sni hor, h); 9. Qui sedes (arija alta, h) , 10. Quoniam (arija ba-
sa, D); 11. Cum sancto spiritu (5-glasni hor, D);
12. Credo (5-glasna horska fuga na gregorijanski napev, A ) ;
13. Patrem omnipotentem (4-glasna horska fuga, D); 14. Et in unum
(duet soprana i alt'a, G); 15* Et incarnatus (5-glasni hor, h);
16. Crucifirus (4-glasna horska pasakalja, e); 17. Et resurrerit
(5-glasni hor, D); 18. Et in spiritum sanctum (arija basa, A);
19. Confiteor (5-glasni hor, fis-D; prvi od tri dela stava je
trostruka fuga sa gregorijanskom melodijom kao XXX temom);
20. Sanctus (6-glasni hor nalik na preludijum i fugu, D);
21. Osanna (8-glasni dvostniki hor u fugiranom stilu, D); 22. Be-
nedictus (arija tenora,'b); sledi Osanna da capo;
23. Agnus Dei (arija alta, g); 24. Dona nobis pacem (repriza
muzike iz br. 6 Gratias agimus).

Beethovenova "Missa solemnis" u D-duru, iako isto onako ši-

roko koncipirana kao Bachova i zbog toga nepogodna za liturgij-
sku upotrebu, nije deljena na numere, ali su zato njenih pet sta-
vova neobično opsežni, razvijeni na tipično Beethovenov simfonij-
ski način. Oni uključuju u sebi monumentalne fuge (završeci Glo-
ria i Credo), reprizna zaokruženja pojedinih stavova mestimično
su ostvarena ponavljanjem delova teksta s početka stava (što u
misi namenjenoj obredu ne bi bilo umesno), a dramatizacija sadr-
žaja ide do programskog slikanja vizije ratnih pretnji u Agnus
Dei - što sve govori više o kompozitorovoj humanističkoj poruci
no o duhovnom sadržaju.

Pored navedenih, poznate su vokalno-instrumentalne mise od

Haydna ("Nelson-misa" i dr.), Mozarta ("Krunidbena misa" i dr.),

Razumljivo je da u misi nema rečitativa, jer nema realne

ni zamišljene dramske radnjel
362

Beethovenova Misa C-dur, zatim od Cherubinija, Sohuberta, Liszta,

Bruoknera, Stravinskog; posebno mesto zauzima Janšioekovn "Gla-
goljska misa", pisana na staroslovenski prevod misnog teksta.

Kod nas su mise pisali u XVII veku Ceoohini i Dolar, a u ka-

snijje doba Pintario, Zajc, Foerster, Dugan, Luoić, Papandopulo.

\ Rekvi.jem (requiem) je misa za_pokojne (missa pro defunotis).

U njemu se izostavljaju Gloria i Credo - kao neadekvatni svrsi
obreda. a doda.iu se odgovara.iući delovi propriuma^ tako da re'do-
sled glasis 1. Requiem aeternam (otuda naziv'^crtavog oblika), 2.
Kyrie, 3- Dies irae, 4. Domine Jesu (offertorium), 5* Sanotus, 6.
Agnus Dei, 7. Lux aetema. Narooito se istioe sekvenca Dies irae
("dan gneva", tj. smak sveta), koja pruža bogate mogućnosti dra-
matskog i oak programskog muziokog oblikovanja.
Najznaoajniji rekvijemi potiču od Mozarta, Cherubinija, Ber-
lioza, Verdija, Dvoržaka, Faurća; iz najnovije literature pomeni-
mo Ligetija. - Za razliku od njih, Brahmsov "Nemački rekvijem" ni-
je pisan na latinski rekvijemski tekst, već na slobodho izabrane
odlomke biblijskog teksta na nemačkom jeziku, tako da u stvari
pripada duhovnim kantatama.

Britten Je u "Ratnom rekvijemu" isprepleo liturgijski tekst

sa poezijom >1. Owena, inspirisanom strahotama rata.
Kod nas su rekvijeme napisali Juratović, Zajc, Premrl, a u
naše vreme srećemo dela koja nose naziv rekvijema, ali nisu litur-
gijskog karaktera (Papandopulo, "Osorski rekvijem") ili uopšte ni-
su duhovnog sadržaja već evociraju ratne žrtve (BožiČ, StibilJ).

^Misi i rekviJemu odgovaraju u pravoslavnom bogosluženju li-

turgi.la i opelo. pisani..iskl.iučivo za hor a cappella ^ pošto ia- -
točna crkva ne prihvata instrumentalnu muziku. U sastav liturgi-
je ulaze sledeći delo.vi.:_Slava^...,JBlagO^Iqyi, duše^moja; Slava...
Jedinorodnij sine; Jto-naratvi.1i. tvo.1em ("Blažena"); Priidite, po-
klonimsja; Svjati Boze, .33 heruyimi (,,Heruvimska pesma"); Otoa
i sina; Tjeruju; Milost mira; Dosto.ino i pravedno: Svjat; Tebe
gojem; Dostojno jestj j)iče_.nqš; Jedin svjat; Pričasten (promen-
IJiv deo); Blagosloven grjadi.1; Tid.iehom svjet istini; Da ispol-
njatsja; Budi imja Gospodnje.^^.Glavni delovi opela su: Švjati
Bože^Njest svjat, Žitejskoje more, So svjatimi, Dusi i duši, Bo-
ga čelovjekom, Vječnaja pam.1at.\
.\Višeglasne kompozicije ovih tekstova delom su harmonizacije
tradicionalnih n a n e v a y unoredi poglavlje 72 ), a delom orieinalnn
dela. l z ruske 1 ibPjature-epomenimo.„BortnJanskog, čajkovskog,
 363

Grečanjinova, Ipolitova-Ivanovaj Arhangeljskos, Rahnanjinovaj

kod nas su liturgije pisali Stanković, Marinković, Mokranjac, Kr-
stić, Milojević, Manojlović, Crvčanin, Tajčević, a opela - Marin-
ković, Mokranjjac, Milojević, Hristić i dr.

Ima i drugih oblika bogosluženja, npr. večern.je (u katolič-

koj crkvi: vesuer - muzički primeri kod Monteverdija, Mozarta;
u pravoslavnoi: bdeni.ie - npr. Čajkovski, Rahmanjinov). U ruskoj
duhovnoj muzici bio je popularan "koncert", efektan polifoni ko-
mad (Bortnjanski).

84. SOLO-HESMA
------ --
y Jednoglasnu umetničku pesmu bez pratnje nalazimo još kod tru-
badura i truvera, minezengera i - docni.ie - majstora pevačaji Važ-
niji tipovi trubadurskih pesama su canso. virelai. ballade. ron-
deau (praoblik kasni jeg ronda, uporedi str. 173) • jOblik ovih nape-
va_j.e_po—pravilu strofičan, često s refrenonu U pesmama minezenge-
ra, a naro.čiJt.o.,..mg.3.stpra pevača, omiljen ,1e oblik "ban"_(a a b) od-
nosno " r e p r j y.ni b a r " ( a a b a) - vidi str. 93 j i
\ Od XIVjye_ka^.se. po_javljuje jednoglasno pevanje sa instrumen-
talnom pratnjomi-nome.nimo baladu iz epo£e. .!'AJ‘8,.poya,,J1jriajiiansku
šansonu XV veka, .frotolu s pratnjom laute, firentinsku monodiju
(madrigale i, kanconete s generalbasom), solo-kaptatu. To su obli-
ci koji se mogu smatrati kao daleki prethodnici solo-pesmej,
l^olo-pesma u novijem smislu reči počinje u Nemačkoj sa "ari-
jama" Alberta i Kriegera (XVII y,),..raavija se.u drugoj_ polovini
XVIII v.,- istovremeno sa procvatom nemačke lirske poezije (doba
Goethea i Schillera), a zrelost i vrhunac dostiže u periodu roman-
t i z m a . l ^ . ..
-pesma je izrazito kamerni oblikžjf za razliku od arije i
solo-kantate, ^nju karakteriše izvesna intimnost, uzdržanost u iz-
razu, odsustvo spoljnjeg sjaja (npr. koloratu’
ra) — ali upravo za-
to ona omogućuie produbljeno tumačenje poetskog teksta muzikom.
Pratnja je. po pravilu klavirska (vidi niže) .j .. '

Razlikuju se dva osnovna tipa solo-pesme s obzirom na oblik:

a) Kod strofične pesme uootrebliava se ista muzika za sve

strofe teksta. Pojedina strofa predstavlja neki od malih oblika

^ Prevlast Nemačke na polju solo-pesme učinila je da se ne-

mački izraz "IAed" (izgov. lid) uvreži i kod nekih drugih naroda
kao oznaka za solo-pesmu.
36*

- ppr. period ili malu pesnrn (sem shema a b i a b a. ni.le retkost

ni a_b_c). Strofičnost, koja Je inaže tipična za narodne pesme,
česta Je i kod umetničkih pesama .jednostavnij-eg--sadržaja , čijjL_
tekst ne sadrži veče kontjaste u. raspoložen.iu_j[.
slučadu da nisu sve strofe iednake po mptrici teksta, vrše
se u melodiji maie izmene radi prilagodavanja naglascima reči.
Ali ako se strofe oaetni.le razliku.ju po raspoloženiu koje sugeri-
ra sadržaj teksta, tada se moraju uneti krupnije izmene u melodi-
ju ili uratn.lu^ (ili u oba ova elementa; često se menja samo pos-
lednja strofa radi dobijanja vrhunca) .\rime nastaje vari'rana stro-
fična pesma. koja'ri^ - prema stupnju različitosti između strofa -"
manje ili više biiži prokomponovanoj pesmi\

’nb) \U prokomponovano.1 pesmi muzički oblik se prilagoduje zah-

tevima teEita, bez obzira_ na njegovu eventualnu podelu u strofe.
Najprostiji slučajevi imaju oblik pesme - obično trodelne sa rep-
rizom|(ukoliko tekst ne pruža mogućnost za reprizu, kompozitor je
može sam stvoriti - ponavljajući na završetku početne stihove
teksta, ili dajući tematsku reprizu u instrumentalnom zaključku
pesme). jčesto ae , _međutim,...srej5u. i sasvim siobodni oblici tlpa
fantazije, sa više kontrastnih pdscka, čije Jedinstvo više osigu-
m a tekst nego muzika; to su prokomponovane pesme u pravom smi-
jlu rrnči.^ ;
Navedimo nekoliko primera za razna formalna rešenja u Schu-
bertovim pesmama: ,
Strofični oblik: 'Divlja ružica"; "Ave Maria".
Varirani strofični oblik: "Laku noć" (poslednja strofa pre-
nesena u istoimeni dur); "Lipa" (1. i U. strofa skoro jednake, 2.
delimično u istoimenom molu, 3. tematski nova); "Dvojnik" (1. i
2. strofa jednake, 3. i izmenjene ali raeđusobno gotovo jedna-
ke, 5. bitno drugačija; delimično primenjen ostinatni bas).
Oblik pesme: "Njena slika” (a b a): "Atlas" (a b a^).
Prokomponovani oblik: "Putnik" (više kontrastnih odseka, ali
sa reprizom: a b c d a Cođa); "Vilanjak" (forma diktirana drams-
kim dijalogom, a objedinjena neprekidnim pulsiranjem triola u kla-
virskoj pratnji i motivsko-tonalnim zaokruženjem).
Primere za analizu strofičnog i prokomponovanog oblika solo-
-pesme donosi Prilog br. 18 i 19.
\pratn.1a strofične-p.esme.na.ičešće je jednostavna i podređena
vokalnoj deonici, dok je u prokomponovanoj obično značajnija. Od
Schubertovog vremena u pratnji se_rado primenjuje sprovođenje i
obrada izvesnog karakterističnog motiva (odnosno figure), koji
 365

može imati diskretnu deskriptivnu ulogu}(npr. kod Sohuberta: sti-

lizacija postiljonovog roga u "Pošti" ili petlovog kukurikanja u
"Prolećnom snu" iz ciklusa "Zirasko putovanje"; konjski topot i
huk vetra u "Vilenjaku" - vidi primer 302c).jKaenije doba dalje
povećava ulogu pratnje i sve tešnje je prožima sa vokalnom parti-
Jora (Schumann, Wolf), tako da u poznom romantizmu pratnja katkad
preuzima elavni-deo nusićke. »adržinft,..a deonica alaaa se svodi na
reoitativnp-arioznu deklamaciju [(uticaj Wagnerovog operskog sti- '
lal).
Evo tri primera za tipove pratnje (napomenimo da prvi od
njih potiče iz strofione, drugi iz varirane strofione, a treći iz
prokomponovane pesme):

l^02! Schubert:
a) Divlja ružica (Heidenroslein)
rtf'n' ■ —

sii ein Khab' ein Ros -lein steh'n,

:— P--- r=^r.— — R-:. V.—

b) Pastrmka (Die Porelle)

366

Raniju nemačku literaturu solo-pesme predstavljaju Mozart,

Beethoven, Zelter, a romantičnu i noviju - Sohubert, Mendelssohn,
Sohumann, Liszt, Pranz, Oomelius, Brahms, Wolf, Mahler, Strauss,
Reger, Pfitzner, Marx, SchSnberg, Hindemith i dr. Francusku solo-
-pesmu zastupaju Franok, Duparc, Faurž, Debussy, Ravel; rusku -
Aljabjev, Glinka, Dargomižski, Musorgski (naročito.originalne i
značajne po svom jarkom realizmu!), Borodin, čajkovski, Rimski-
-Korsakov, Grečanjinov, Rahmanjinov; od pripadnika ostalih evrop-
skih naroda ističu se Dvoržak, Foerster (čehoslovačka), Grieg
(Horveška), Schoeck (Švajcarska), de Falla (Španija), Respighi
(Italija), Britten (Engleska). Među jugoslovenskim autorima solo-
-pesama nalaze se Lisinski, Zaje, B. Ipavec, Marinković, Savin,
Pavčič, Bersa, Adamič, Lajovic, Hatze, Konjović, Milojević, Hri-
stić, Manojlović, Ravnik, Baranović, Gotovac, Kogoj, Osterc, Taj-
čević, Škerjanc, Vukdragović, Živković, Logar, Kunc, Kozina, Ši-
vic, Bjelinski, Rajičić, Lipovšek, Gostuški, Radić i drugi.

Pesme vezane poetskim sadržajem mogu se spojiti u ciklus pe-

sama. Pojedine pesme iz ciklusa mogu se u mnogim slučajevima iz-
voditi i posebno, ali svoj puni značaj stiču tek u okviru eeline,
pogotovu ako je jedinstvo ciklusa naglašeno i muzičkim sredstvi-
ma (zajedničkim motivskim elementima). Prvi ciklus pesama napisao
je Beethoven ( "Dalekoj dragoj"), a za njim Schubert ("Lepa ralinar-
ka", "Zimsko putovanje")l), Schumann ( "Pesnikova ljubav", "Ljubav
i život žene" - oba sa samostalnim klavirskim postludijumom koji
sadržajno i motivski zaokružuje ciklus, "Mirte"), Musorgski ("Bez
sunca", "Pesme i igre smrti", "Dečja soba"), Dvoržak ("Biblijske
pesme"), Ravel ( "Tri pesme Don Kihota Dulčineji"), de Falla ("Se-
dam španskih narodnih pesama"), SchBnberg ("Knjiga visećih vrto-
va"), Hindemith ("Marijin život"), Britten ("Sedam Michelangelo-
vih soneta”, "Zimske reči"). Od naših autora: Grgošević ("Od ko-
lijevke do motike"), Tajčević ("Iz ruske lirike", "Tri balade Pe-
trice Kerempuha"), Logar ("Legenda o Marku", "Granada od Samar-
kanda"), Cipra ("Djevojačka ljubav"), Bjelinski ("Pjesme za bezi-
menu", "Ciciban", "Gitanjali"), Rajicić ("Čuvari sveta"), Lhotka-
-Kalinski ("Po dragom kraju") itd. - Wolfovi "ciklusi" ("M5rike-
ove pesme", "Goetheove pesme", "Italijanska pesmarica" i dr.) ni-
su stvarno ciklusi već obimne zbirke, nepogodne za izvođenje u
celini.
Sem klavirske, solo-pesma može imati i orkestarsku pratn.lu.
Prvi primeri potiču od Berlioza, a kasniji od Wolfa, Straussa i
naročito Mahlera (ciklusi "Dečakov Čudesni rog" i "Pesme o umr-
loj deci", dok se "Pesma o zemlji" - ciklus za alt i tenor - po
obimu i obradi bliži simfonijski zamišljenoj kantati); zanimlji-
va je Brittenova "Serenada" za tenor, rog i gudački orkestar,
koja je u stvari takođe ciklus pesama. Kod nas su cikluse sa or-
kestrom napisali Baranović ("Z mojih bregov", "Iz osame", "Moj
grad", "Oblaci"), Gotovac ("Pjesme čeznuca"), Bjelinski ("Bez

1) "Labudov poj" nije ciklus, već naslov pod kojim je posle

Schubertove smrti izdana zbirka pesama iz zaostavštine
 36 7

povratka"), Rajjioić ("Na Liparu", "Lisje žuti", "Magnovenja",

"Tražim pomilovanje"), Hercigonja ("Šest Zmajevih satiričnih pe-
sama"), Danon ( "Neznanka'O, Krek (“Staroegipatske stro'fe"), Ma-^
lec ("Radovanove pjesme"), Nikolovski ("Po putevima"), Obradović
("Plameni vjetar"), Horvat ("Krik") itd.
Ređi su ciklusi pesama s pratnjom k a m e m o g ansajnbla. kakve
su napisali, npr., Ravel ("Madagaskarske pesmeu), Stravinski
(“Pribautki", "Mačje uspavanke"), W e b e m , Hindemith, a kod nas
Osterc ("Gradnikove pesme", "Heineove pesme" - sa gudačkim kvar-
tetom), Slavenski ("Pesme moje majke" - takođe sa gudačkim kvar-
tetom5, Vučković (Dve pesme za sopran i duvački trio), Vauda
("Pokoseni osmesi" - sa duvačkim kvintetom), Keleraen l "Igre"),
Srebotnjak ("Mati", "Microsongs").
yalada ,ie poseban rod solo-pesme, kompozicija na tekst ep-
skog karaktera. Odlikuje se objektivnim, pripovedačkim tonom;' sa-
^držaj je ozbiljan, pa i tragičan, katkad sa primesom natprirod- '
nog, mlstignag. .0 skladu sa ovim karakterom je melodika, koja se
često oslanja na rečitativnost; pratnja rado. koristi destaciptiv-
ne elemente (primer 302c). Oblik balade može biti strofičan (u
“ćiiju izbegavanja monotonije mogu se smenjivati više strofičnih
melodija), ali je češće prokomponovan|(npr. Schubertov "Vilenjak"
- uporedi str. 364). Izraziti kompozitor balada je Loewe; balade
nalazimo i kod Schuberta, Schumanna (“Dva grenadira", "Rukavica"),
Wolfa ("Ognjeni jahač"), a od naših autora kod Mokranjca ("Lem
Edim"), Gotovca ("Rizvan-aga"), Tajčevića ("Tri balade Petrice
Kerempuha") itd.
Nasuprot mračnom koloritu sevemjačke balade, romansa je me-
diteranskog porekla, vedrijeg karaktera (stilizovani primeri kod
Schumanna). - Tim nazivom se obično označavaju i ruske solo-pesme
XIX veka, a nalazimo ga i kao naslov instrumentalnih komada (dve
Beethovenove romanse za violinu i orkestar).

Srazmemo retko se sreću pesme za vokalne kamerne ansamble

(obično od 2-4 glasa), homofone ili polifone obrade. Poznati su
dueti od Mendelssohna i Dvoržaka ("Moravski dvopevi"), Brahmsove
"Ljubavne pesme - valceri" ("Liebesliedervalzer") za vokalni
kvartet, JanSčekov eiklus "Dnevnik nestalog" za tenor, alt i tri
ženska glasa - sve s klavirskom pratnjom. Kod nas je Radić napi-
sao eiklus "Spisak" za dva ženska glasa i instrumentalni ansambl.
a Štuhec ciklus "Platero y yo" za sopran, tenor i kamerni sastav.
Vokaliza je kompozicija za glas bez teksta. Sličnoinstru-
mentalnoj etidi, vokaliza može biti pevačka tehnička vežba (npr.
Concone i druge slične zbirke) ili koneertantni komad (npr. kod
Rahmanjinova). D ovu drugu kategoriju mogao bi se ubrojati i Kon-
cert za sopran i orkestar od Glijera, ili Papandopulov "Goncerto
da camera" ,za sopran i kamerni ansambl.
568

85. NOVIJA HORSKA EESMA _

[Posle vrhupca a cappella muzike _u„X2I-Jteku, interes.ovaaje

za ćisto horsko stvaralaštvo opada u kprig.t„novih vokal-no^instrHr
mentalnih ohliEa. ‘
baroka (oratorijuma, kantate i sl.). Tek kra.jem
XVIII veka poS inj e se razvij ati, istovreraenp..sa.-solo^pesmom.,.. Jig^
vija horska pesma, koja 6e u XIX veku. doživeti procvat n aročito
u Nemaeko.-j i slovenskim zeml.iama.\
tPo sadržaju horska pesma~se.Jge.će od .jednostavne homptpne.
popevkej(tzv. "Liedertatel-stil")!) \do široko koncipiranih_ho.r-
skih baladajj(npr. kod JanSčeka: "Marička Magdonova", "Sedamdeset
hiljada" i dr.) ji m o d e m i h kontrapunktski rađenituhpxova .« .k.nai-
ma oživl.iava stil madrigala i moteta. Sa formalne strana hnrska
pesma može biti, kao i solo-pesma,_
(uz razne međuohlike).
\Pored mešovitih horova naročitg_.su. mnogo komponovani muški
(vidi primedbu 1) pri dnu ove strane), dok je manje bogata lite-
ratura za ženski i deč.ii hor. Ovi ansambli. mogu. biti a cappella
ili s_jpratn.1om klavira odnosno orkestra. Haročito se ženskim i
deč jim horovima, ko.iima nedggtaje pnrtržka rfiihnleog^-»v>gi-at-rerado.
riodaje klavirska pratnja; muški i mešoviti horovi češće.dpbijaju
pratn.iu orkestra.Jjcime se - ako je reč o kompozicijama većih di-
menzija - približuju kantati.

Horove su pisali u Nemačkoj Schubert, Mendelssohn, Schumann,

Silcher, Bruckner, Brahms, Reger, David, Distler; - u Ceškoj Sme-
tana, Poerster, a naročito Janiček; - u Rusiji čajkovski, Rimski-
-Korsakov, Tanjejev, Grečanjinov, Sostakovič; - u Francuskoj De-
bussy, Ravel; - u Norveškoj Grieg; - u Mađarskoj Bartćk, Kodšly.
I veliki broj jugoslovenskih kompozitora bavio se horskom muzi-
kom: Lisinski, Zajc, Jenko, Gerbič, Marinković (Kola - vidi niže;
horovi s klavirom "Potočara", “Na Veliki petak" i dr.), Mokranjac
(Rukoveti - vidi niže; "Kozar"), Vilhar, Dev, Binički, Krstić,
Adamič ("Vragova nevesta", “Petnajst tisoč"), Lajovic ("Lan",
"Gozdna samota"), Dobronic, Matetić-Ronjgov ("Ćaće moj"), Premrl,
Napršvnik, Konjović ("Vragolan", "Zagorski pejzaži"), Lhotka
("Perun"), Milojević ("Slutnja", ciklus "Pir iluzija", "Muha i
komarac"), Hristić ("Jesen", "Dubrovački rekvijem"), Mirk, Prelo-
vec, Odak, Manojlović ("Sever duva"), Pašćan (Kola iz "Gorskog
vijenca"), Gotovac ("Jadovanka za teletom"), Pahor ("Očenaš hlap-

^ "Liedertafel" je nemačka bznaka za amaterska pevačka druš-

tva - pre svega muške horove - koja su u velikom broju osnivana
tokom XIX v. i bila jedan od nosilaca ne samo društvenog kultur-
nog života već i nacionalnih težnji, što je naročito bio slučaj
kod slovenskih naroda, pa i kod nas. To je uslovilo i nastanak bo-
gate horske literature, pretežno romantično-nacionalno obojene, a
po tehničkim zahtevima prilagođene mogućnostima amaterskih horova.
 569

ca Jerneja"), Slavenski ("Voda zvira", "Ljubavna pesma", "Molitva

dobrim očima", "Romarska popevka"), Bandur, Grgošević, Tajoević
("Komitske pesme", "Pjlesme iz Gradišća"), Vukdragović, Dugan ml.,
Matz (svita "Faun"), Zivković (svita "Prizrenke"), Nastasijević,
Bajšanski, Brkanovic ("Konavosko pirovanje"), Papandopulo ("Kad
igra kolo"), Prokopiev, Skalovski ("Makedonsko oro"),' Zlatić
( "Varijacije na narodnu terau"), Hercigonja, Lhotka-Kalinski, Bom-
bardelli ("Majka pravoslavna"), Cossetto ("Partita sefardica"),
Frajt, Petrović, Nikolovski, Babić, Horvat i mnogi'drugi, - sve
do horskih kompozicija avangardnog karaktera od Kelemena, Maksi-
movića, Kuljerića.

^ Veliki znača.1 imaju u horskoj muzici XIX i XX veka obrade

narodnih nesamal) - u skladu sa idejama romantizma o prožimanju
umetničke muzike nacionalnim karakteristikama. To važi u punoj
\
meri i za jugoslovensku ~muzikuj ronogi od _gore~navedenih autora
radili su baš na tom području.\strofična građa naših narodnih pe-
sama često nameće varijacionu obradu_(svaka strofa. rađena je na
drugi način)2), a težnja za stvaranjem.većeg pblika dovodi do po-
vezivanja više pesama u cikličnu celinu. Time nastaje oblik zvan
obično rukovet - prema 15 Mokranjčevib dela te vrste, kojima se
pridružuju i "Primorski nape.^L.", Isti oblik se sreće i pod drugim
imenima; kolo (Marinkovič - preJMokranjca)rapsodij.a.XOd.ak),
svita (Živković, Nastasijević), splet j(Bošnjaković) itd., kao i
bez naznake oblika - npr. V. Milošević, "Pjesme sa Zmijanja";
Radić, "Gungulice".

Po obliku rukovet se može nazvati horskom rapsođijom. Speci-

fićnost problema leži u formiranju organske celine od već posto-
jećih, raznovrsnih elemenata, što se postiže, s jedne strane, u-
zimanjem pesama iz istog kraja (istovetnost dijalekta, sličnost
u melodijskim i tonalnim osobinama), a s druge strane, podesnim
rasporedom kontrasta u karakteru pesama (tempo, takt, tonalitet,
raspoloženje itd.). Primere konciznog oblikovanja pružaju, npr.,
Mokranjčeva X rukovet (shema tempa: brzo - lagano - brzo - lagano
- brzo), VIII i XI rukovet (koje se mogu u izvesnom smislu upore-
diti sa minijaturnim četvorostavnim sonatnim ciklusom: Allegro -
Adagio - Scherzo - Finale), a od šire postavljenih navedimo V ru-
kovet, koja uprkos obimnosti i heterogenosti materijala (10 pesa-
mal) ipak daje utisak celine, blagodareći pre svega rasporedu
gradacija. - Tonalni plan Mokranjcevih rukoveti varira od potpu-
nog tonalnog jedinstva (II rukovet: f - F - f - F - F ) , preko ko-
risćenja srodnih tonaliteta posle kojih se uspostavlja osnovni
(XIV rukovet: F - b - F - As - F ) , pa sve do šarolikih rasporeda
bez osnovnog tonaliteta (VII rukovet: B - f - E - a - A ) . - Poje-
dine pesme su strofične građe, od 2 do 6 strofa (retko kad je u-

^ Pored obrada za hor, pišu se i obrade narodnih pesama za

glas i klavir (npr. Konjovic, zbirka "Moja zemlja") ili za manji
vokalno-instrumentalni ansambl (Hristić, Hercigonja i ar.). Pri-
mera ima i u svetskoj literaturi (Haydnove i Beethovenove obrade
škotskih, Dvoržakove moravskih, Brittenove irskih narodnih melo-
dija).
^ Setimo se "Glinkinog tipa varijacija" (str. 1?I)1
 370

potrebljena jedna jedina strofa, kao npr. "Što li roi je“ iz VII
rukoveti). Strofe mogu biti istovetno obrađene (npr. "Osu se ne-
bo zvezdama" i ”U Budimu gradu" iz II rukoveti), ali Je češći
varirani strofični oblik: Mokranjac u pojedinim strofama rado
smenjuje mešoviti hor ženskim ili muškim (obično u skladu sa di-
jalogom u tekstu pesme), raenja harmonizaciju ili horsku fakturu,
unosi osveženje primenora polifonije itd. Lepe primere varirane
strofičnosti pružaju “Biljana" iz X rukoveti (1. strofa - mešo-
viti horj 2. ženski hor + tenorj 3. kanonski rađena; A. kao 2.;
5. vrhunac - Meno mosso, pun horski zvuk) ili "Lele, Stano mori"
iz V rukoveti (dramatična gradacija kroz 6 strofa, od tihog uni-
sono početka do kulminacije u kodi). - Katkad se dve pesme upli-
ću Jedna u drugu, čime nastaju veće celine u okviru rukoveti
(npr. u V rukoveti: "Šta to miče" i "A što si se, Jano" obrazuju
a b a . a "Oj đevojko" i "Višnjičica" - a b a b). ili se prime-
njuje princip tematske reminiscencije (npr. u XI rukoveti; citi-
ranje početka druge pesme " C m i goro" pred završnom "Kalugere").
U šire razvijenim - naročito završnim - pesmama dolazi do proši-
renja oblika motivskom razradom u efektnu kodu (I, III, V, XI,
XIII rukovet).
Napomenimo da je neke od opisanih postupaka (naročito zaok-
ruženje celine osnovnim tonalitetom ili reprizom prve pesme na
završetku, kao i "preplitanje" dveju pesama) primenio već Marin-
ković u svojim "Kolima". Međutim, usled velikog broja odabranih
pesama (do 13) obično nije postizao viši stepen organskog jedin-
stva, tako da se forma bliži potpuriju. A ako je svaka pesma iz-
dvojena kao zaseban stav, rukovet dobija konture svite.

Poseban žanr horske literature predstavlja masovna nesma.

Njene prethodnice su pesme nacionalnog i revolucionamo-politič-
kog sadriaja, kakve su nastajale od vremena francuske revolucije
pa kroz ceo XIX vek (kod nas, npr., “budnice" iz doba ilirizma
u Hrvatskoj ili patriotski horovi srpskih romantičara). Događaji
novijeg doba - oktobarska revolucija, španski građanski rat, os-
lobodilacki pokreti u II svetskom ratu - takođe su pružali mno-
gobrojne povode za stvaranje pesama ove vrste. Masovna pesma je
aktuelnog sadržaja, većinora marševskog ili hiraničkog karaktera,
jednostavne fakture. Popularne masovne pesme su kod nas napisali
Pahor, Živković, Vukdragović, Logar, Kozina, Gobec, Hercigonja,
Danon, Devčić i dr.
Analizu horske korapozicije vidi u Prilogu 20.

86. MELODRAM

Eeč "melodram" (grč. melos = muzika, melodija) bila je ispr-

va, oko 1600. godine, sinonim za operu (Firentinci su nazivali
svoja muzičko-scenska dela "dramma per musica" ili "melodramma").
U XVIII veku ovaj izraz dobija današnje značenje: govor (recito-
van.ie) uz pratn.iu muzike. Prvo takvo delo napisao je ftousseau
( "Pygmalion11), podstaknut (pogrešnim) uverenjem da francuski je-
zik nije podesan za pevanje.
Na ovaj način nastao je scenski melodram. Kao kompletno dram-
sko delo on je retkost; sem Rousseaua, negovali su ga Benda i Fi-
bich (trilogija "Hippodamia"). češće se može naći - u vidu poje-
 371

dinih scena - u operama koje sadrže govoreni dijalog (npr. scena

u tamnici iz Beethovenovog "Pidelija", scena u vučjoj jaruzi iz
Weberovog "Čarobnog strelca").
Koncertni melodram uzima kao tekst najčešće kakvu baladu,
dodajući recitatoru klavirsku ili orkestarsku pratnju. Primeri.
kod Schumanna, Liszta, Fibicha, Straussa ("Enoch Arden"),.Schil—
lingsa, Schonberga ("Oda Napoleonu", "Preživeli. iz Varšave"),
Waltona ("Fasada"); kod nas od Berse, Milojevića, Bandura, Ris-
tića, Rajičića, Hercigonje, Radića i dr. Ima melodrama koji se
mogu izvoditi i koncertno i scenski (Stravinski, "Persefona");
Honeggerovi oratorijumi, koji se nalaze na istom graničnom pod-
ručju (vidi str. 355), takođe sadrže melodramške delove.
Pojedini autori melodrama propisuju recitatoru - bar mesti-
mično - ritam deklamacije, pa čak i približnu tonsku visinu. Ta-
ko, npr., SchSnberg u ciklusu "Pjero mesečar" ("Pierrot lunaire")
od 3 i ? melodrama za recitatora i kamerni ansambl beleži deoni—
cu recitatora na posebnom linijskom sistemu notama sa kosim kr-
stićem preko notne crte (vidi primer), zahtevajući način izvođe—
nja koji se nalazi negde između govora i pevanja (tzv. "Sprech-
gesang" = "govomo pevanje"). Slično postupa Berg u pojedinim
odlomcima svojih opera "Wozzeck" i "lulu".

15031 Schonberg, Pierrot lunaire (br. 18)

Mon-des auf dem Rtteken sei-nes schvrarzen Rok-kes,

Povremeno praćenje govorene reči muzikom sasvim je uobiča-

jena pojava u drami sa scenskom muzikom, kao i u filmu ili na
televiziji.
\
 P r i 1 o 6

A H A L I Z E

1. F. MENDELSSOHN, PESMA BEZ REĆI BR. 20 Es-dur

Trodelni oblilc pesme sa skraćenom reprizom (ili: dvodelni ob-

lik prelaznog tipa sa jako proširenim delom b). Shema:

a b a1 Ooda
broj taktova: 1 + 8 + 1 2 28 12 16

Prvi deo (a): veliki period sa unutrašnjim proširenjem II re-

oenice. Takt 1 je uvod koji sadrži i predtakt glavne tematske ide-
je. I rećenioa kadenoira u t. 9 na E s :V^ (karakteristićno romanti-
čarsko izbegavanje jasnih kadenci!) Završetak II reoenice ooekivao
bi se u t. 1 7 , ali je izbegnut nastupom tonike u obliku sekstakor-
da, tako da se nadovezuje 4-taktno proširenje koje kadencira u t.
21 na Es:I.
Sredn.ii deo (b) pokazuje tipičnu fragmentamu strukturu i har-
monsku nestabilnost, a'zasnovan je na razradi početnog motiva iz
dela a. Iza prve rečenice (t. 22-25), u kojoj je ovag motiv upotre-
bljen još u izvomora obliku, sledi niz od 5 malih rečenica izgrade-
nih na izmenjenom i slobodno razvijanom motivu iz a. Vodeća melo-
dijska linija je naizmenično u diskantu i basu, a Tonaliteti poje-
dinih rečenioa su b - es - b - as - es. Poslednja, peta rečenica
je proširena dvokratnim ponavljanjem i razradom drugog dvotakta -
u svrhu pripreme reprize dominantom istoimenog es-molla (koja se na
A-
kraju javlja ne kao V, već kao VIIj, kako bi se izbegla upadljiva
cezura i ostvarila tešnja veza između b i a).
Renriza (a1 ), koja započinje u t. 4-9/50, skraćena je: javlja
se samo it rečenioa početnog a, sa identičnim unutrašnjim prošire-
njem. Ipak, dali bismo predno'št tumačenju u smislu trodelne forme
a ne dvodelne prelaznog tipa, s obzirom na dimenzije i razrađenost
odseka b, kao i na prisustvo obimne kode koja u izvesnom smislu kom-
penzira- sažetost reprize.
Koda nastupa u t. 61/62 sličnim melodijskim i harmonskim obrti-
ma kao početak dela b, ali je usredsređena na potvrđivanje osnovnog
Es-dura: na tonici kadenciraju i četvorotaktna rečenioa kojja se sko-
ro doslovno ponavlja, i njena dva dvotaktna spoljašnja prosirenja
- a ne kraju se nad toničnim orgelpunktom javlja reminiscencija na
početni motiv iz a (t. 73/74).
 0
— •=~" -J- ------------rrt
— = d — *=,

Jiv
•uttatp
* 7 i t 7 t ‘1
A V

r— — £ — ■*. - >
-!
fH
p‘"i .<■ ♦1 ‘l,^ |
-.f
=ti£j * r
7 Z J ‘ ' if*LLflLj

0 « ^
T fT T T T T r
____ *
rr =- -----^-4
' «»#
■*% *
jiivi ^F^— ^?3>
*
i-r j■■1;
T-ri. -, ■
rT
-J-iHisMS I-W-i----=tl±--_r- . j. r.. p-l^.
—
r f r f rn ,
r
<<<&
n -}.Opr1 *1 ^=i—» fu LJ U
-

03

@
<
■ ^ |:...|=^------ ^1=)=-.^— r--g
S n>i Jš

0
'K2S
/
#t# f*
nf f ■ff f f £jH

9i'A
378

2. J. HATON, KLAVIRSKA SONATA Es-dur, II STAV: MENOETTO

Oblik složene trodelne pesrae. Sheraa:

A B A
a b a c d a b a
broj taktova: 12 8 12 8 8 12 8 12

Prvi deo (A): trodelna pesma ( a :(): b al . Es-dur).

a: Mali period, čija se prva rečenica završava tonikom Es-
-dura7 a druga modulira u dominantni tonalitet B-dur. Spoljašnje
proširenje od 2 f 2 takta (građeno na motivu iz 3* takta) potvr-
đuje B-dur, donoseči najpre varljivu pa zatim autentičnu kadencu.
b: Velika rečenica, građena obradom motiva iz odseka a: naj-
pre sTlazna sekvenca od dvotaktnog modela (f-moll), ponovljenog
za stupanj niže (es-moll, sa završetkom u Es-duru), zatim sekven-
ca od novog jednotaktnog modela (materijal uzet iz t. 8) koja vo-
di do dominante Es-dura.
al: U poređenju sa početnim a, prva rečenica je nepromenjena,
a druga - zajedno sa spoljašnjim proširenjem - transponovana iz
B-dura u osnovni tonalitet Es-dur. (U ovome se ogleda izvesna pa-
ralela sa sonatnim oblikom: isti tematski element dat je prvi put
na D, a drugi put na T - analogno II temi sonatnog oblika).

Trio (B) : dvodelna pesma ( c :||: d , istoimeni tonalitet es-

-moll).
c: Velika rečenica, koja modulira u paralelni tonalitet Ges-
-dur Tpreko istupanja u as-moll).
d: Velika rečenica, sličnog tematskog sadržaja kao Cf modula^
cija vodi iz Ges-dura preko Ces-dura i as-molla u es-moll.

Renriza (A) je doslovna i stoga naznačena sa D. C.

57 9
580

V
 381

3. P. CHOPIN, MAZCRKA OP. 17 BR. A, a-moll

Složena trodelna pesma slobodnije građe (trio nije u obliku

pesme, repriza je skraćena). Shema:
Uvod A B A Coda
a b a ć cl e & \ a
broj taktova: 4 16 + 16 8 16 8 8 8 8 16 24

Pvod. je mala reženica na harmonskoj osnovi a:VIg.

Prvl deo (A): trodelna pesma, a-moll.

a: Veliki period pravilne konstrukcije. Obe rečenice počinju
subdominantnom harmonijom a-molla. Uprkos hromatsko-enharmonskim
iastupanjima u toku rečenica (u H-dur i B-dur), odnos kadenci je
klasican: I rečenica se završava na D, a II na T. čitav ovaj 16-
-taktni period se ponavlja sa minimalnim melodijskim i harmonskim
izmenama (ispisana repeticija).
b: Velika rečenica sa novim tematskim sadržajem, od dve polu-
rečenTce. Skoro cela je na orgelpunktu dominante osnovnog tonali-
teta, te se i završava polukadencom na a:V.
a: Veliki period, jednak početnom a (opet uz neznatne o m a -
mentaTne izmene). Završna tonika je durška, tako da se neposredno
nadovezuje Trio.

Trio (B^,: Niz od A velike rečenice, u istoimenom A-duru. Sve

rečenice počinju istovetno, ali im se krajevi razlikuju - medutim,
ne obrazuju se periodis 1. i 3. rečenica donose jasnu polukadencu
na A:V, dok sa na završetku 2. i 4. rečenice akord A:Vy odnosno V^
pojavljuje na orgelpunktu tonike (koji i inače traje bezmalo tokom
celog Trija). Na taj način se 2. rečenica tesno vezuje sa 3. a 4.
sa reprizom.
KOvakva struktura Trija - nizanje sličnih rečenica umesto for-
malnofzaokruženja, zatim orgelpunkt na toničnoj kvinti ("A la mu-
sette") - ukazuje na inspiraciju sa folklomih izvora.|

Renriza (A) je skraćena i obuhvata samo odsek a, koji i ovde

ima oblik velikog perioda. .

Koda, na orgelpunktu tonike osnovnog tonaliteta, donosi naj-

pre veliku rečenicu (sekventno građenu iz motiva dela a, sa elip-
tičnim razrešenjima harmonija), koja se ponavlja, uz sptaktno spo-
ljašnje proširenje. Završna 4 takta su identična sa uvodom, čime
je čitav oblik uokviren. Začuduje - za Chopinovo doba izvanredno
smeli - završetak na akordu asVTg kao zastupniku tonikel
382

[T| 0p-t7 Nr 4

L en to .m a non troppo J - i$i ta p rtu in o

_ ■ ■ J -— ,
. -— ' _ ~

jo/fo voee | 9 9 • ■"

4 A A t i j
■n:‘!t L f t
* f f L

«)

0
p
P | *• /"N5*
r-y~>- -1
|'

;jl
i
ip
r*»>

♦ -«■
y T-- -g -?-
=jH>» h *E3

(Ib).sim iU )

-»■% r ^ -^r' #^= r»_ j r ,* |* -j/j pf ■■■■ (r li --■

5*=-=^ ! r -y--------y -i — ^
fet llA *
^ M - -*4 -f-
iš id iita »3jtf 7 1 -
5 83
386

4. J. S. BACH, "DOBRO TEMPERIRAMI KLAVIR" I SVESKA, FUGA

BR. 16 g—ffloll

Četvoroglasna fuga pravilne građe.

Ekspozici.la (takt 1 - pocetak t. 8): duks u altu, komes u

sopranu (t. 2; tonalni odgovor, jer tema počinje dominantom),
prelaz (t. 4), duks u basu (t. 5), komes u tenoru (t. 6). Posle-
dnji nastup teme je - preko običaja - u srednjem glasu, ali se
ipak dovoljno ističe, jer u tom trenutku sopran i alt pauziraju.
Kontrasubjekt je stalan (prvi put nastupa u altu u t. 3); njegov
početak je izveden iz završnog motiva teme.
Troglasni međustav (t. 8 - početak t. 12, alt pauzira) slo-
bodno obraduje motive teme (ne u vidu sekvence) i vodi do auten-
tične kadence u paralelnom tonalitetu B-dur; time otpočinje

Razvojni deo (t. 12-24): duks u altu (B-dur, t. 12), komes

u basu (£-dur, t. 13), duks u sopranu (F-dur, t. 15), a zatim
dvoglasna streta u kvinti između basa i alta (B-dur - Es-dur, t.
17). T. 19 modulira u c-moll, koristeći fragment iz teme odnosno
kontrasubjekta. Sledi nova grupa teminih nastupa: duks u basu
(c-moll, t. 20), duks u sopranu (c-moll, t. 2l), komes u altu sa
variranim početkom (g-moll, t. 23). Ovaj odsek se završava auten-
tičnom kadencom u g-raollu (t. 24).
Iako je time već dostignut osnovni tonalitet, sledi međustav
(polovina t. 24 - početak t. 28), troglasan - kao što je bio i
prvi međustav: tenor pauzira još od t. 18. Međustav je građen u
vidu silazne sekvence po tercama, uz korišćenje završnog motiva
teme u basu. On vodi do poluzavršetka u g-mollu, na koji se nado-
vezuje

Završni deo (t. 28-34): troglasna streta u oktavi između al-

ta, tenora i basa (tema u basu je skraćena), a zatim još dva po-
jedinačna nastupa teme u altu (t. 31) i tenoru (t. 33) - sve u os-
novnom tonalitetu g-moll. U dva poslednja takta četvoroglas se
pretvara u petoglas deljenjem altovske deonice.
3 87
J8B
 389

5. J. S. BACH, "DOBRO TEMPERIRANI KLAVIR" II SVESKA, FUGA

BR. 2 o-moll

Fuga sa složenijim kontrapunktskim postupcima u obradi teme.

Ekspozicija i razvojni deo su troglasni, a na početku završnog
dela pristupa i četvrti glas (nalik na orguljski pedal), tako da
dotadašnji bas preuzima ulogu tenora.

Ekspozici.la (takt 1 - početak t. 5) donosi temu redom u sred-

njem glasu, diskantu i basu. Odgovor je tonalan, pošto tema poči-
nje dominantom. Taktovi 5-6 su međustav, za kojim sledi kontra-
ekspozi.ci.1a: tema se javija kao komes u basu (t. 7), duks u dis-
kantu (t. S, prva nota teme je skračena), i komes u srednjem gla-
su (t. 10). Sledeći nastup teme u basu (t. 11, f-moll!) predstav-
lja proširenje kontraekspozicije, posle čega kratak međustav do-
v.odi do izrazite kadence u dominantnom tonalitetu g-moll (t. 13/
14).
Razvo.ini deo (t. l/j— 19) je kratak, ali veoma zgusnute polifo-
na fakture. U t. 14 javlja se augmentirana tema (srednji glas) u
streti sa normainom (diskant) i inverznom temom (bas, t. 15), sve
u osnovnom c-mollu. Sledi lanac streta (t. 16 - srednji glas pa
diskantj t. 17 - bas pa diskant, t. 18 - srednji glasj i ovde^je
u pojedinim nastupima prva nota teme skraćena). Taj niz streta je
modulirajući ( c - g - c - f - b - As).

Završni deo (t. 19-28), nadovezujući se bez ikakvog međusta-

va, uspostavlja osnovni tonalitet. Novi, četvrti glas, nastupaju-
ći kao bas, donosi augmentaciju teme (t. 19), zatim inverznu (t.
21) i najzad i z v o m u temu (t. 22). U t. 23 svi glasovi kadencira-
ju na T, tako da ostatak završnog dela daje utisak kode, u kojoj
se javljaju strete: alt - sopran (t. 23-24, c-moll), sopran - alt
(t. 24-25, subdominantni f-moll) i tenor - bas (t. 25-26, takođe
f-moll sa istupanjem u b-moll; tema u basu je inverzna i skraće-
na). U završnoj kadenci napuštena je stroga polifonija (patetični
rečitativ, deljenje glasova radi zvučne punoce).
 392

6. L. v. HEETHOVEN, ŠEST VAKIJACIJA F-dur OF. 3A

K arakteme varijaoije. Oblik teme je kroz sve varijaoije sa-

čuvan, ali se varijacije bitno razlikuju po tempu, vrsti takta i
tonalitetu, iz čega rezultira individualni karakter svake od njih.
Tonalni plan ciklusa j e F - D - B - G - E s - c - F : niz tercnih
srodnosti (većinom hromatskih) koji najzad dovodi do dominante os-
novnog tonaliteta.

Tema u F-duru, u taktu 2/A i tempu Adagio, odlikuje se m i m i m

jednostavnim i plastionim melodijskim konturama. Oblik teme je ma-
la trodelna pesma. Odsek a j e mali period sa kadencama na D i T,
b predstavlja malu rečeni"ou proširenu od A na 6 taktova (spoljaš-
nje proširenje sa dvokratnom potvrdom kadence u dominantnom C-du-
m ) , a repriza je doslovna.
I vari.iaci.~ia zadržava takt i tempo teme, ali je u tonalitetu
D-dur. Po fakturi više odgovara tipu omamentalne varijacije - ako
ne računamo tonalni kontrast. Linija diskanta je obilno figurira-
na, ali se melodijski kostur teme jasno raspoznaje, a akordi prat-
nje su ritmizirani pretežno u šesnaestinskom pokretu.
II vari.iaci.1a je već tipična k a r a k t e m a varijacija: takt- je
promenjen u 6/8, tempo u Allegro ma non troppo, tonalitet je B-dur
Početni motiv odseka a, ritmiziran na nov način, evocira zvuk lo-
vačkih rogova, čemu kontrastiraju figuracije d m g o g dvotakta. Od-
sek b je takođe dat u d m k č i j o j fakturi, sa karakterističnim kon-
tratempima proizišlim iz klavirske tehnike. Harmonska osveženja
nalazimo u drugoj rečenici i početnog i završnog a. Za razliku od
teme, ovde su b i a obuhvaćeni zajedničkim znakom repeticije, kao
što će biti i u varijacijama III-VI.
III vari.iaci.1a. u (5-dum, donosi takt H-/1 i tempo Allegretto.
Ujednačeni tok osmina u melodiji i pratnji samo je delimično n a m -
šen u srednjem odseku, a kroz figuracije diskanta i ovde se razaz-
naje melodijska linija teme. Opšti karakter varijacije je rairan,
tečan, pastoralan.
IV vari.1aci.ja nosi oznaku Tempo di Menuetto; takt je 3/1*-, to-
nalitet Els-dur. Tema je preobražena u graciozni menuet, uz znatne
izmene u melodiji i pratnji - naročito u srednjem delu, koji je u
melodijskom pogledu čak nešto uprošćen, ali zato harmonski oboga-
ćen.
V vari.1aci.1a (Marcia - Allegretto, 2/A, c-moll) ima izraziti
karakter pogrebnog marša. Molski tonski rod (sve ostale varijacije
su durskel), akordi u ’dubokom r e g i s t m , karakteristiČni punktirani
ritam, kontrasti u motivici (akordi u 1. i figuracije u 2. dvotak-
tu dela a) i dinamici (nagli sforzati), harmonske novine (uvodenje
alterovanih akorada hromatskog tipa) - sve to ostvaruje s u m o m u
a t m o s f e m protkanu dramatskim akcentima. II rečenica reprize tre-
nutno mutira u istoimeni C-dur, ali se varijacija ipak završava u
c-mollu, a C-dur se ponovo javlja u 6-taktnom prelazu koji je gra-
đen na punktiranom motivu iz marša; C:I biva preznačen u F:Vo radi
pripreme poslednje varijacije. '
VI varijacija se vraća u osnovni tonalitet F-dur. Tempo Alle-
gretto i takt 6/8, uz šesnaestinske figure pratnje, daju joj le-
ž e m i , ljupki, kapriciozni izraz - u ostrom kontrastu prema pret-
hodnom pogrebnom maršu. I ovde se b i a zajedno ponavljaju, a na
Ilda volta se nadovezuje koda. —
 393

Koda zagooinje u istom tempu i karaktera kao VI varijacija.

Prva mala reoenica kadenoira u F-duru, druga otpooinje kao ponav-
ljanje prve - ali u f-mollu, i završava se na dominanti, na kojoj
se zadrlava i spoljašnje proširenje od 10 taktova (orgelpunkti).
To je "generalni predtakt" za ponovnu pojavu o e l e t e m e . ukloplje-
ne u sastav kode. Tema je u osnovnom F-duru, još šireg tempa no
na početku (Molto adagio), i bogato je iskicena melodijskim i
harmonskim figuraoijama, ko^e mestimično dobijaju prizvuk koncer-
tantne kadence. U drugoj recenici početnog i završnog a melodija
je prenesena u srednji glas (levu ruku). Na kraj teme nastavljaju
se još 3 takta spoljnjeg proširenja, gde je citirana poslednja
rečenica teme u diminuciji. Cela ova-završna pojava teme ima smi-
sao zaokraženja i uokvirenja čitavog varijacionog ciklusa.

Adagio.
CantabiU

F ff Ti r F
r
r" tr f r r r m 133“
&

m
Tema.

m m *
m
394
395
Allepro, ffla oon (roppo.
398

Tempo di Menaetto.
l fl

Var.IV.
 599

i
400
 401

Coda.
KS
§
 7. L. V. BEETHOVEN, KLAVIRSKA SONATA OP. 79'G-dur, III STAV:
VIVACE-

ObliK Klasionog ronda sa jednom temom i epizodama. Shema je:

A Ei A 12 * Coda
Tema (takt 1-16) ima oblik male dvodelne pseme, oija se oba
dela ponavljaju ( a :||: b ). Prvi period modulira u dominantni to-
nalitet D-dur, drugi se vraća u osnovni G-dur.
I epizoda (t. 17-34-) sadrži kao jezgro jednu osmotaktnu reoe-
niou u e-mollu, izgrađenu delom od motiva teme a delom od novog
materijala. na koju se nadovezuje duža tematska i harmonska prip-
rema sledeceg nastupa teme (rad sa početnim motivom teme uz povra-
tak u G-dur).
Druga po.iava teme (t. 35-50) obogaćena je pokretom triola u
pratnji. Oblik teme je nepromenjen, ali su izostavljene repetici-
je.
II epizoda (t. 51-71), tematski znaoajnija i samostalnija od
prve,-unosi ja’ci kontrast u odnosu na temu (tako da bi se, eventu-
alno, mogla shvatiti kao nova tema, a čitav rondo kao prelazni tip
između ronda sa jednom i sa tri teme). Sastoji se od malog perioda
u C-duru (kadence na S i T ! ), koji se variran ponavlja. Z atimsle-
di priprema teme (obradom njenog početnog motiva, slično završetku
prve epizode) s modulaoionim povratkom u osnovni tonalitet (C-dur
- a-moll - G-dur).
Treća no.lava teme (t. 72- 95 ) donosi dalju gradaoiju u smislu
pokreta (šesnaestine u pratnji). Prvi period (a) ponavlja se vari-
ran (melodija uprošćena i razbijena u ritmičku~figuru sa triola-
ma): u drugom periodu (b) prva rečenica je nepromenjena, a druga
varirana na isti naoin Eao prvi period teme.
Koda (t. 9 S - H 7 ) započinje materijalom drugog perioda teme,
ponavljajući dvotakte uz kontraste u dinamici i registru. Od t.
105 donosi se početni motiv teme u osnovnom i variranom vidu, a u
t. 113 nastupa završni orgelpunkt.
 W5

V lvace H
B

%T L iJ
* W & m
t,,,ra L a
« dolet
—T^u <—«— tr"> <—£ r
-------1
g*r r =T'~l NN M=J i£=r J
 8. L. V. BEETHOVEM, RONBO QP. 51 BR. 1 O-dur

Klaeični rondo sa tri teme. Shema: A B A C A Coda

, tonaliteti: C G C c 0

I tema (A) (takt 1-17) predstavlja malu dvodelnu pesmu prela-

znog tjpa Ca al - raali period sa kadencama na D i T; b - mala re-
čenica proširena na 5 taktova; al - mala rečenica sa Eadencom na
T). ”
Prelaz (t. 17-24) modulira do dominante dominantnog tonalite-
ta (kadenca u D-duru), pripremajući time II temu. Motivski materi-
jal prelaza je nov.
II tema (B) (t. 25-34) nalazi se u dominantnom tonalitetu G-
-dur. O b l ikjoj je velika rečenica, unutrašnje proširena od 8 na
10 taktova (kadenca izbegnuta pomoci toničnog sekstakorda u t. 32,
a zatim potvrdena u t. 34). Kratkoća ove teme i nedostatak izrazi-
tijeg motivskog sadržaja daju joj više karakter epizode.
Prelaz izraden od motivskih elemenata I teme (t. 34-43) daje
u početku utisak potvrdivanja G-dura (orgelpunkt!), a zatim ovaj
biva preznačen u C:V radi pripreme glavne teme.
Druga po.iava I teme (t. 43-51) skraćena je i sastoji se samo
od prvog perioda teme.
III tema (C) (t. 51-72), no'vog i izrazitog sadržaja, pojav-
ljuje se bez ikakvog prelaza, u istoimenom tonalitetu c-moll. Ob-
lik joj je dvodelna pesma prelaznog tipa sa proširenim odsekom b.
Rečenice prvog perioda ( a a l ) kadenciraju na c:V odnosno na Es:T.
Srednji deo (b) proširen je na 7 taktova, a zasnovan je na motiv-
skom materijaTu proizišlom iz dela b I teme, razrađenom kroz mo-
dulacije Es - t - g - c:V. Repriza jfe takođe proširena od 4 na 6
taktova pomoću varljive kadence u t. 70 .
Prelaz (t. 72-91) koristi motive I teme (u t. 75-83 citiran
je bezmalo ceo njen prvi period, ali u As-duru: "prividna repri-
za"l) i srednjeg odseka III teme (t. 83 i dalje, na orgelpunktu
dominante osnovnog tonaliteta).
Treća po.lava I teme (t. 91-104) skraćena je utoliko što je
njena poslednja recenica (repriza, al) samo nagoveštena i u stva-
ri predstavlja početak kode. -
Koda (t. 104-135) otpočinje motivora I teme, sekventno razvi-
janim, zalazeći u Des-dur (tonalitet napolitanskog akorda). U ar-
peđiranim figurama (t. 110 i dalje) odvija se povratak na toniku
C, sa kadencora u t. 120. Motivski dijalog između basa i diskanta,
koji sledi, podseća izdaleka na eleraente I teme, a jasnija remi-
niscencija na istu temu javlja se u poslednjih 5 taktova kode.
 409

^ M o d e ra to e g ra a io s o

J p dolee
C3 oo-—
-r p nf~fh
raT^fTT^ffj
m
'* J '9
j fT -i 3
4J — ^ at » aL ? ■ J
m
Ci

f r t "w |i
1.—
r- 1 l.i.ld z
L r p - * ■»gp

l ^ p i P P P P I p t f C&FIgfrraJ

^rrrrrrlrrrrP~n r g /j:g

il 'f ■ r% r~ r iJg g Ž r ^p-gB */

)
3 g g C T ž f^rO ifr ~f".: i l S g i i =
dS* .
412
414 I

“™| ^ r| r n —1 i k r~-1

I ^ r r ------- ' yp ^ ^
žfp
 9. J. S. BACH, ALEEMANDE IZ FRANCUSKE SVITE BR. 5 G-dur

Barokni dvodelni oblik.

Oba dela su iste dužine (po 12 taktova) i nose karakteristi-
čne znakove ponavljanjja. Opšti tonalni plan je T - D :||: D - 0?.

Prvi deo sastoji se od tri međusobno povezana četvorotakta.

Takt 1-4 nalaze se u osnovnom tonalitetu G-dur; već prva dva tak-
ta, kao "čeona tema", donose sve bitne motivske elemente iz.kojih
će biti izgrađen oeo stav. T. 5-8 sadrže modulaciju preko e-molla
u dominantni D-dur, čija kadenca biva dostignuta u t. 8. Potvrđi-
vanje D-dura (uz trenutna istupanja u G-dur, d-moll i g-moll) is-
punjava t. 9-12.
Druai deo započinje "čeonom temom" na dominanti osnovnog to-
naliteta, da već u t. 14 pređe u paralelni e-moll, u kojem će se
(ne računajući istupanja u G-dur i C-dur) zadržati sve do t. 18:
tu se nalazi jasna kadenoa u e-mollu koja polovi drugi deo obli-
ka. Modulacioni lanac po kvintnom krugu naniže (D-dur - G-dur -
C-dur) vraća u osnovni G-dur. Poslednja tri takta II dela (t. 22
-24, sa istupanjima u g-moll i c-moll) identična su sa odgovara-
jućim taktovima na kraju I dela, samo su transponovana sa D na T
(zametak II teme Scarlattijevog sonatnog oblika!).
416
417
418

10. D. SGARLA.TTI, SONATA D-dur

Scarlattijev sonatni oblik.

I deo (takt 1-54):

I tema (t. 1-9), u osnovnom tonalitetu D-dur, predstavlda
ponovljenu malu rečenicu. Na nju se nadovezuje most (t. 9-18),
koji svojim tematskim sadržajem već nagoveštava II temu, modu-
lirajući tek pred sara kraj u dominantni tonalitet. - II tema
(t. 18-42)j u dominantnom A-duru, sastoji se od ponovljene 12-
-taktne recenice. Na njenu zaključnu kadencu (t. 41/42) lanča-
no se nadovezuje završna gruna (t. 42-54), motivski srodna I
temi, a izrađena od ponovljenog četvorotakta, koji se zatim
skracuje u dvotakt odnosno trotaktj time nastaje i višestruko
kadenciranje koje učvršćuje A-dur.

II deo (takt 55-108):

Po dimenzijama jednak I delu, II deo otpočinje izlaganjem
osnovnog motiva I teme u dominantnom A-duru, da već u t. 60 mo-
dulira u d-raoll. Kratka obrada motiva I teme u stvari se cela
odvija na orgelpunktu dominante, zajedničke d-mollu i osnovnom
D-duru, pripremajući time reprizu II teme. Ova nastupa u t. 72,
praćena završnom grupom (t. 96)j i II -fcema i završna grupa su
u osnovnom tonalitetUj a inače su po sadržaju i sklopu potpuno
iste kao u ekspoziciji.
419
 421

11. L. V. BEETHOVEH, KLAVIRSKA SONATA op. 13 c-moll

("PATETIČNA"), I STAV: GRAVE - ALLEGRO DI MOLTO
E COR BRIO

Sonatni oblik sa izvesnim slobodama u strukturi (fragmenti

uvoda na početku razvo.jnog dela i kode, nepravilnost tonaliteta
II teme u ekspoziciji i reprizi).

Uvod (Grave, takt 1-10) karakterišu punktirani ritmovi (kao

u francuskoj uvertiri), koji umnogome određuo'u "patetični" izraz
celog stava. Građen je od dve rečenice povezane u lanac, sa har-
monskim planom c - E s - c - D - c , i uvodi dominantom c-molla u
I temu.

Eksnozici.ia (t. 11-132):

I tema (t. 11-35), u osnovnom tonalitetu, poletna i dramat-
ski napeta, predstavlja niz od 4 rečenice (2 x 8 + 2 x 4 takta),
ulančane kadencama. Prve dve se razlikuiu samo završecima, a dru-
ge dve su identične. Na završetak teme (c:V) lančano se nadove-
zuje
Most (t. 35-50), građen sekventnim ponavljanjem nešto izme-
njenog početnog motiva teme. Harmonska osnova G ( » c:V) - As -
B ( « Es:V) vodi do dominante paralelnog tonaliteta.
II tema (t. 51-113), od dva kontrastna odseka Bl i B^, otpo-
činje lzuzetno ne u paralelnom Es-duru, već u njegovom istoimenom
tonalitetu es-mollu. Dramski osnovni karakter čitave sonate uslo-
vio Je odsustvo uobičajenog lirskog momenta u II temi. Odsek B1,
od niza rečenica, kreće se kroz tonalitete es - Des - es - f - Es;
zatim, bez izrazitog prelaza, sledi odsek b 2 (t. 89), u vidu po-
novljene 12-taktne rečenice, koji se učvršcuje u pravom tonalite-
tu II teme - Es-duru.
Završna gruna (t. 113-132), u Es-duru, donosi u svom prvom
odseku nov materijal u obliku ponovljene male rečenice, dok drugi
odsek (t. 121) koristi elemente I teme. Ima volta vraća na poče-
tak ekspozicije, a Ilda volta vodi modulacijom u g-moll ka razvoj-
nom delu.

Razvo.1ni deo (t. 133-194) otpočinje u laganom tempu četvoro-

taktnim fragmentom iz uvoda (u tonalitetima g-moll - e-moll), ko-
ji predstavl^a uvodni odsek razvojnog dela. Oentralni odsek (od
t. 137) sadrzi razradu motiva iz I teme (u onom vidu kakav jje bio
upotrebljen u mostu) i iz uvoda (prenesenog u brzi tempo). Sesto-
taktni model koji sadrži oba ova motiva (tonaliteti: e-moll - g-
-moll) sekventno se ponavlja (D-dur - f-moll); zatim preostaje sa-
mo četvorotaktni model od I teme, koji se takođe sekvencira (f-
-moll - b-moll), da od t. 159 nastupi "raspad" motiva s povratkom
u c-moll. U t. 16? dostignuta je dominanta osnovnog tonaliteta,
koja ispunjava oeo završni odsek razvojnog dela, bilo u vidu oiv-
gelpunkta (sa elementima iz I teme nad njim), bilo u vidu latent-
ne harmonije (poslednjih 7 taktova pred repnzom).

Repriza (t. 195-294):

I tema je skraćena: 3- i 4. rečenica su otpale, a 2. je nas-
tupom modulacija pretvorena u t. 207 u početak mosta.
422

Host Je potpuno nov: on izrasta iz I teme, i u vidu sekvent-

nog niza od tri rečenice (tonaliteti: Des - es - f) vodi do domi-
nante f-molla.
II tema (t. 221) nastupa i u reprizi u neuobičajenom harmon-
skom odnosu - u subdominantnom tonalitetu f-moll; međutim, već u
okviru odseka Bl vrši se modulacija u osnovni c-moll, u kojem se
nalaze odsek BŽ (t. 253 ) i
Završna eruoa (t. 277). Draraatski zastoj na alterovanom akor-
(ju e: Sb (t. 293/594) "razbija" harmonski završetak reprize.
Koda zanočinje, kao i razvojni deo, fragmentom iz uvoda u la-
ganonTSempu (t. 295-298), za kojim sledi reminiscencija na I temu
(t. 299-310).
attacca aubito ii AUefro:
 «:i e
;

' j
:
$
: *::
«L.
: .3 :
44
- 0
:. %
94
-. '1

s 4
L
4
4
-.
§1!
■
4
i. ; i
■
♦
L■■
s
4
1. »•
s
t. s
.
ii*-1
4
i.
\ '■
c. -

efjfga 'iftp e g fft, ejjfff> « | o e j5>_«®U>e)#jJ> ettlikM

,j "4 d J3
«!j- » ; a
}
Sj*
1:';;
t * T **
t :
6 ' S
ž i 41

■Sr
E;!' ,CP . 14J
■SE:
< )■:►

liEii;
E::' i* * *;!■ » n.’ 'i d
«i.

■::a K
J -C
: & <i.
0«1
■se: r d n.‘ e r

•«u ?)
|E:' 3 ■,
<sr
m fu
Allegro molto e con brlo
428
430
 12. C. PRANCK, SIMFONIJA d-moll, I STAV: LENTO - AILEGRO
NON TROPPO (klavirski izvod)

Sonatni oblik sa dv.ostrukim uvodom i dvostrukom ekspozicijom

I teme; uvod se javlja i pred reprizom.

Uvod (takt 1-28) izlaže u dubokom registru, u osnovnom tona-

litettt d-moll, glavnu cikličnu temu cele simfonije (t. 1-5). Na
nju se nadovezuje (t. 6) sporedna misao uvoda. Kratki porast zvu-
ka dovodi do ponovnog izlaganja glavne teme uvoda (t. 17 i dalje)
sekventno u d-mollu pa u fis-mollu, a nova sekventna gradacija
(sa melodijski izmenjenim motivom glavne t e m e u basu) ima za cilj
povratak do dominante osnovnog tonaliteta radi pripreme sonatnog
Allegra.
I tema sonatnog oblika (t. 29-48) proizlazi iz glavne teme
uvoda - prva dva takta su identičnal - prenesene iz Lento u Alle-
gro non troppo, tako da se njen prvobitni meditativni karakter
preobraća u odlučni, energični. Na zbijenom prostoru izložen je
citav niz motivskih elemenata koji će biti kasnije korišćeni.
Iz osnovnog d-molla tema prelazi u tercno srodni f-moll, u
kome se doslovno ponavl.la čitav uvod (t. A9-76). Zatim se uonav-
1,1a i I tema. takođe u r-mollu (t. 77-98). Na taj način, D i f
postaju - prema rečima samog Franckal) - antagonistički tonalni
olovi između kojih oscilira harmonsko težište celog stava. Zavr-
fetak I teme Jednovremeno igra ulogu mosta. ko.ji mutacijom iz f-
-molla u F-dur uvodi u II temu.
II tema (t. 99-160)? u paralelnom F-duru, obuhvata dva gla-
vna odseka.Deo Bl donosi lirsku, kantabilnu misao u dve sekvent-
no rasporedene terase (u F-duru, pa od t. 111 u Des-duru). Na vr-
huncu gradacije nastupa u t. 129 svetla i pobednička tema b 2, po-
novo u F-duru, u vidu ponovljene osmotaktne rečenice. (NJen ka-
rakteristični sinkopirani ritam bio Je nagovešten već u okviru I
teme - t. 41-42!). Dalji motivski razvoj vodi do završne grupe.
Završna gruoa (t. 161-178), sažeta i od drugostepenog temat-
skog značaja, učvršćuje se posle prolaznih harmonskih kolebanja
u F-duru, citirajući motiv B2 (t. 175)* Sekventno ponavljanje
njenih poslednjih 8 taktova- u d-mollu i D-duru, pa zatim posled-
nja 4 takta u H-duru (niz tercnih srodnosti!) predstavlja prelaz
(t. 179-190) koji povezuje ekspoziciju sa razvojnim delom.

Razvo.ini deo (t. 191-350) ima sledeći tok:

T. 191-198: uvodni odsek od motiva B2, koji se uglavnom kre-
će oko dominante as-molla ( ■ gis-moll, tj. paralela prethodnog
H-dura);
t. 199-212: I tema u' as-mollu i zatim sekventno u H-duru pa
h-mollu, dok je u basu i dalje prisutan motiv iz b 2;
t. 213-226: sa nastupom D-dura javlja se nova ideja (koja se
ipak može dovesti u vezu sa t. 33-34 iz kompleksa I teme). Ona
doživljuje imitacionu obradu i deljenje, obrazujući kratki, nag-
lo prekinuti uspon;
t. 227-244: sporedna tematska misao iz uvoda (iz t. 6), aug-
mentirana (što se u realnom zvučanju ne oseća, pošto Je prenese-
na u Allegro), u As-duru i b-mollu, zatim njeno deljenje i dimi-
nucija na dominanti as-molla (od t. 239);

1 ) Prem a : d ' I n d j , C o u r s de c o r a p o s it io n .
 t. 24-5-266: dve sekventne terase, koje sadrže sporedni motiv
I teme (iz t. 4-3-46) i melodijski potpuno izraenj'en glavni motiv
iste teme (ostao je samo punktirani ritamj t. 24-9 i 251 odnosno
259 i 261). Model sekvence kreoe se kroz tOnalitete as - As - fis
- e, a transpozicija kroz e - E - D - c s a prelaskom u As;
t. 267-284-: kraći kulminacioni plato od sporedne misli iz u-
voda; tonaliteti As - C - e (sekvenca po velikim tercama), zatim
g - B (deljenje prethodnog modela);
t. 285-322: ponovo se javlja motiv iz B2 (tonaliteti: Es -
fis - E)', dok u basovima izumire motiv koji"*je obrazovao malopre-
đašnju kulminaciju. Zatim se, naizmenično sa motivom b 2, pritaje-
no oglašuje u basu glavni motiv uvoda odnosno I teme Tt. 296: E-
-dur; t. 305 i 309: C-dur; t. 313: Es-dur), nagoveštavajući. rep-
rizu;
t. 323-330: neposredna priprema reprize (sažimanje motiva iz
B2, dolazak na dominantu osnovnog tonaliteta).

Repriza uvoda (t. 331-346) donosi najsnažniju kulminaoiju ce-

log stava. Glavna tema uvoda pojavljuje se u kanonu između basa
(tromboni) i diskanta (trube), u osnovnom d-mollu, pa zatim još
jednom sekventno u-h-mollu (t. 338). Ostatak uvoda je izostavljen,
sem poslednja 4 takta pred nastup Allegra (odgovaraju taktovima
25-28).
Kako je citat uvoda jednovremeno imao značenje tonalne repri-
ze (a zbog istovetnosti početnog motiva - u određenom smislu i
značenje tematske reprize!), to je repriza I teme samog sonatnog
Allegra (t. 349-389) tonalno pomerena: ona se nalazi u es-mollu
i potom u g-mollu (t. 362, opet sa kanonskim imitacijama). Time
je tema i proširena,’ i tek od t. 375 se vraća u prvobitni tok.
Repriza II teme je doslovna: Bl nastupa u istoimenom D-duru
(t. 390, sa sekventnom transpozicijom u B-dur od t. 401), a u is-
tom tonalitetu je i B2 (t. 4192« Završna grupa (t. 451-472) tako-
đe najzad kadencira u D-duru (motiv iz B 2 , t . 465-468). Sledi
kratak prelaz ka kodi, skrećući u B-durT

Koda (t. 473-521) započinje elementima iz završne grupe, u

B-duru, analogno početku prelaza ka razvojnom delu, da se vec od
t. 485 vrati u osnovni d-moll. Sinkopirani motiv u basu, proizi-
šao iz B2, dobija skoro ulogu ostinata, nad kojim raste gradaci-
ja (sporedni motiv iz I teme u t. 493 i dalje, premešten od t.
501 u bas). Tonika D dobija značenje dominante g-molla (karakte-
ristično istupanje u subdominantnu oblast!), u kojem će još jed-
nom - u svom prvobitnom tempu Lento - odjeknuti augmentirani mo-
tiv uvoda odnosno I teme (t. 513 , i ovde sa kanonskom imitacijom
izmedu diskanta i basa). Završna kadenca u D-duru ima plagalni
karakter.
433
fCv
4"
n
W»
Ol7l7
 &3 1 *7 ■<

J • -«4t J f f f=
s n*i>, n n
i -i i r / r f
— . - ,&
'<tm? J
W7
 i ». =>. ’RV-

t
J :“

- i.- >■

<U.i 1 ttt
iu-i
i«.'
■:
■ s ... ^
t::
f: > ■: 4-
•:‘2
i 1 ■ ::i
" ! t tfftt1*
r

5 "i S

!
448

— 1 h 11 l'
r ^ f r r r T I*
ffrvja
------ t X -
1d J ^ > - L r i p -----
 J w

'K
£.

7 jj
IP-
ili i
"
*■:;l m
■ L*

iJtž-

'l' f„
i
-

«'i :s < ®
R
452

13. w. A. MOZAHT, KLAVIRSKA SONATA B-dur K. V. 281, III

STAV: RONDO - ALLEGRO

Oblik aonatnog ronda. Shema: A B A C A B A

tonaliteti: B F B g B B B

I t e m a (A) (takt 1-17) predstavlja mali period u osnovnom

tonalitetu B-3ur (kadence na D i T ) , praćen spoljašnjim proši-
renjem od 9 taktova.
Taktovi 18-27 čine mo d u l a t o m i prelaz koji vodi do dominan-
te F-dura.
II tema (B) (t. 28-43), u dominantnom tonalitetu F-dur, ima
oblik velike rečenice, najpre sa unutrašnjim proširenjem (izbeg-
nuta kadenca u t. 35)* a zatim i spoljašnjim (posle kadence u t.
39).
Prelaz ka novom nastupu glavne teme je kratak, u vidu kaden-
ce u improvizacionom stilu (t. 43).
Druea poiava I teme (t. 44— 51) svedena je na mali period,
bez 8poljašnjeg proširenja koje se temi pridruživalo. u njenoj pr-
voj pojavi.
III tema (C) (t. 52-67), u paralelnom tonalitetu g-moll, na-
stupa bez prelasša. Njen oblik je dvodelna pesma prelaznog tipa
( a a l :||: b a2 ), sa jedva nagoveštenom reprizom. Prvi deo je
velika rečenica sa dva tematska elementa u svoja dva četvorotak-
ta, a završava se polukadencom na g:V. Drugi deo donosi u prvoj
rečenici nov materijal (završetak g:V), dok se druga rečenica te-
matski oslanja na drugi četvorotakt I dela (završetak g:I).
Taktovi 68-70 čine kratak modulacioni prelaz u osnovni B-dur
u kojem nastupa
Treća po.lava I teme (t. 71-88), ovog puta sa prvobitnim spo-
1jašnjim proširenjem.
Prelaz između I i II teme sad je znatno razvijeniji (t. 89-
-123), tematski značajniji (s početka donosi nove motive, a u ka-
snijem toku zanimljiva je upotreba materijala I teme u t. 114-123,
koja podseća na tehniku koncertne kadence) i modulaciono' bogatiji
(Es-dur - e-raoll - B-dur).
Druea po.lava II teme (t. 124-140), u osnovnom tonalitetu. po-
tpuno ođgovara njenoj prvoj pojavi (izuzev jednotaktno proširenje
u t. 134).
Kratak prelaz (t. 140-142) vodi u
četvrtu po.lavu I teme (t. 143-162), sa uobičajenim spoljaš-
njim proširenjem, koje je ovde uvećano za 3 takta I pojačava uti-
sak završetka, s obzirom da nema kode.
 4 53

Rondeau
Allegro
h. Ć0 - iJy _ —r~F~
4* r r r J— 0 0 “ r r r r~>
W------- 5------- n LT -■ -
/

& 3 T 3 ....... r r f ,

0
I^L'-— { i—t rr ,r i7 rT i^ i—q i*p". ■-■■-'% r f L i 1_J vL.| ^ J3 ,
V ^ 1 1 , 1 -4-— p-f
— j— LJ i-L>^~*=—
fr !_j r p -j » f j p? —
. ■ f p - f J j j-— -j
 w f * h - j n
<v <v / SS»U3

itr'------- .h.J~\ rt'l ri 11111 ii 1 1 1J Jn J J l i J u^-j^

 fd d d đ
>v <v
/
4 ^ ^ E i '~,i|
0

L<kit
 r - r J :J ^
- r T - 4 =f-r /r * ^-■J- -- ■} * * *

6S17
 "EE^.
/
■ • ■■ «■ = & = |, J ( J f"J "| j
' J-=# -------- —_. ^ g(b j^ . j~ . j. . r J j ^ B

>r i ^ f T f > f r f ^ fn
= .... s= 1 1 1 1 H r i J

J j ; j 1J= J J_t - j
k 1 i} -------- --=*=-
i=

r (5-4
l ' f H 1i p i*rr litff j V ,r ||
f ~ 1 ii ■*■ jfflc iP

Cčr^iJj • ~*...3 = ^
0

esi;
 14. V.fA. MOZART, KLAVIRSKI KONOERT D-dur K. V. 537 ( "KRU-
NIDBENI"), I STAV: ALLEGRO

Klasični oblik I stava konoerta, sa dvostrukom ekspozicijom.

Orkestarska ekspoziei.ia (takt 1-80)1 ):

I tema (t. 1- 13), u osnovnom tonalitetu, ima sklop velike re-
Senice, čija je kadenca u t. 8 oslabljena, tako da se nadovezuje
proširenje - varirano ponavljanje druge polovine rečenice.
Most (t. 13-37) i®a sopstven tematski materijal. On donosi
najpre ponovljenu rečenicu (gotovo nalik na period), oba puta sa
završetkom na T, dok sledeća mala rečenica vodi do dominante. T.
25-32 ispunjeni su orgelpunktom na D:V, a jednoglasni prelaz (t.
32-37) uvodi kao "generalni predtakt" u II temu.
II tema (t. 38-74) ostaje u osnovnom D-duru, a sastoji se od
tri odseka. Prvi od njih je mali period sa proširenom II rečeni-
com; drugi (od t. 50) deluje više kao dopuna prethodnog i prelaz
ka sledećem, trećem (od t. 59), gradenom po principu 4 + 4 + 8
taktova.
Završna gruna (t. 7*1-80), vrlo sažeta, lančano se nadovezuje
na II temu, i obuhvata samo jednu malu rečenicu sa spoljašnjim
proširenjem - potvrđivanjem kadence D-dura.
Solistička eksnozici.la (t. 81-236) daleko je razradenija od
orkestarske, te donosi i nov materijal u kompleksu II teme.
I tema (t. 81-99) predstavlja veliku rečenicu - kao u orkes-
tarskoj ekspoziciji - ali sa dužim proširenjem (od t. 89).
Moat (t. 99-127) započinje motivom drugog odseka II teme iz
orkestarske ekspozicije (ponovljeni dvotakt), a zatim prelazi u
pasažni materijal. Ne modulira, već se u t. 122-127 zaustavlja na
D:V (stariji tip mosta: posle polukadence II tema započinje u do-
minantnom tonalitetu).
II tema (t. 128-216), u dominantnom A-duru, veoma široko je
postavljena. Odsek B 1 donosi potpuno nov materijal, kojeg nije
bilo u orkestarskoj- ekspoziciji ("II solo-tema"). On počinje kao
četvrotakt koji se sekventno i varirano ponavlja, istupa u molsku
subdominantu (d-moll) i pretvara se u koncertantne pasaže, odla-
žući kadencu sVe do t. 164. Sledi odsek B2 (t. 164-193), sa moti-
vikom koja je u orkestarskoj ekspoziciji-predstavljala prvi odsek
II teme; solista jeiznosi kao pravilan mali period, a zatim (od
t. 172) kao periođ Čija je II rečenica jako proširena motivskim i
polifonim radom. Kadencom na A:I (t. 193) on se uliva u pasažno-
-virtuozni odsek B3 , od dve rečenice analognog sadržaja (druga
vrlo proširena), sa ubedljivom kadencom u A-duru.
Završna grnna (t. 216-236) poverena je orkestru (II Tutti).
Donosi najpre tematiku iz mosta orkestarske ekspozicije, a zatim
(od t. 230) i iz njene završne grupe, sve u A-duru.
R n « v o i n i d a n (t. 2 3 6 - 2 9 1 ) sažet je i zasniva se prvenstveno .
na kratkom kadencirajućem motivu sa samog kraja završne grupe. U

^) U Sutti-delovima notiran je u solističkoj deonici (sitnim

notama) basovski part. koji je u Mozartovo doba solista izvodio
zajedno sa orkestrom (ostatak kontinuo-prakse1).
 461

uvodnom odselcu ovaj motiv se javlia u deonici soliste (a-moll),

orkestra (a-moll) i opet soliste (F-dur, sa elementima imitaoije
u t. 246-247). Centralni odsek razvojnog dela (od t. 251) gradi
od tog motiva u orkestru četvorotaktni model (P-dur - g-moll),
koji se dvaput sekventno ponavlja (g - a., a - h) . dok u solistič-
koj deonici teku pasaži. Idući, dvotaktni model (t. 263-264) u
solo-klaviru modulira ka tonalitetima sa snizilicama (/h/ - fis -
e - d, zatim, u dijalogu klavira i orkestra, u B - g,- Es - c),
da bi u t. 281 dospeo do orgelpunkta na dominanti istoimenog to-
naliteta d-molla, čime zapocinje završnl odsek razvojnog dela.

Bepriza (t. 292-409):

I tema i most su sažeti u Jednu celinu (t. 292-311). Tema na-
stupa u orkestru (kratak III Tutti), ali već posle 8 taktova reč
preuzima solista, te polukadenca u t. 305/306 već odgovara takto-
vima 121/122 iz ekspozicije, a idućih 5 taktova su identični sa
završetkom mosta iz ekspozicije, kadencirajući na D:V.
II tema (t. 312-409) takode Je u celini u D-duru. D svom od-
seku B1 analogna je sa solističkom ekspozicijom. Odsek B2 - od t.
348 -—Je nešto skraćen (zadržan Je samo drugi - prošireni - peri-
od, raspodeljen na solistu i orkestar). Deo b 3 (od t. 369) Je ta-
kode skraćen, jer se u t. 384 pojavljuje i B^, koji u prvih 11
taktova odgovara trećem odseku II teme iz orkestarske ekspozici-
Je, a zatim se raspada u pasažni materijal i dovodi do autentične
kadence u t. 409.

Koda (t. 409-422) donosi najpre motiviku iz mosta orkestar-

■ske ekspozicije (iz t. 21-24), koja uvodi u solističku kadencu,
a na ovu se nadovezuje orkestarski zaključak, identičan sa završ-
nom grupom orkestarske ekspozicije.
462
 463

Wl 1
()t t »- J J.■ J J1 *» J-d.-J-
l-l 1 1 ■j—r^=T--jT- i i- ■
r--j-— J- J

tfh lTJ 4 ‘ p T p r f »ih^ >

1 t
r r - r i f i --------- . = i
1 r= |

K g ilJ c L J E L J 11 r f f l r f f frfi f r f T 1pl"V Tr f rf-rf r f r f 1

f r ~ - -
■, T■

S h tr~'r~ v ' —:T --- n p J - J L u j .i

“ bJ ■■■-— {• 1 =tL
< - T - .. .rJin
"1 L L J'L L rU jJ lL J T T T iT r L L r L L J

^ T ffi Ikttf l' fr lfjlj.ij ij'yy y ij ij.i

[t t ----------- — ---------
i

ir s >JTj- - .
n T r ^ —(
-
)r*hr-T=^»-™ -p=^==r
f i& 'a i ^ ^
O'
D-
kD
st
VO

(Đ
«
8
‘FfrffCr
I 11 6t-a
lf\
i*3, ji n n < f i w n ro n <n
s
 I

.XI
I -*l

h.

■4:

"y[:*
 15. Rv VfAGHER, PHKDIGRA ZA MUZIČKU DRAMU "TRISTAN I IZOLDA"
(klavirski izvod)

Izrazit primer vagnerovske predigre slobodnog oblika, rađene

tehnikom "beskrajjne melodije" - motivskog ispredanja bez obrazova-
nja zaokmženih celina. Pri tom bitnu ulogu igra neobično bogati,
hromatikom i enharmonikom prožeti harmonski tokj iako modulacije
vode iz osnovnog a-molla uglavnom u bliže tonalitete (izuzev uda-
1 jeni es-moll pred "reprizom"), karakteristično je da nema nijed-
ne_potpune kadence, i da se ni jedan jedini put ne pojavljuje to-
nični trozvuk osnovnog tonaliteta!
Uslovno, predigra se može raščlaniti na pet odseka, bolje re-
ći razvojnih faza:
1) "Ekspozicioni" deo (t. 1-2A), sa izlaganjem dvaju motiva
koji će biti isključivi građevni materijal čitave predigre, a u
samoj muzičkoj drami imati funkciju osnovnih lajtmotiva ("motiv
ljubavnog napitka", "motiv čežnje"). Motiv a (t. 1-3) sadrži ka-
rakteristični "Tristanov akord" - prekomernT terckvartakord a:II
sa uzlaznom zadržicom, razrešen u V 7 takođe sa uzlaznom zadržicom.
Motiv b (t. 17-20) se odlikuje silaznim skokom septime i punktira-
nim riTrnom.
Motiv a se pojavljuje u a-mollu, zatim sekventno transponovan
po tercama u c-mollu (ili C-duru) i - variran - u e-mollu; sledi
njegovo deljenje (na latentnoj harmoniji e:V), a sa proširenjem
izdvojenog dela motiva harmonski tok se vraća u a-moll (varljiva
kadenca u t. 16/17). Nadovezuje se motiv b, krećući se iz C-dura
preko d-molla i e-molla u E-dur (trenutni-predah na E:IV u t. 24).
2) Prvi razradni odsek (t. 25-44): elementi motiva a i b se
u t. 25-26 kombinuju u jedinstvenu frazu (skok septime i punlctira-
ni ritam iz b ? uzlazna zadržica iz a)j data u E-duru, ona se sek-
ventno pa varirano ponavlja. U t. 32-36 sledi motiv b, u istom vi-
du i u istim tonalitetima kao prvi put (C - d). Hova, skraćena va-
rijanta komblnacije motiva b i a ponavlja se i sekvencira, počev
od t. 36, kroz tonalitete F—- g - a (ođnosno E), da zastane na
varljivoj kadenci u cis-mollu (t. 43/44).
3) Drugi razradni odsek (t. 45-63), paralelan prethodnom i
praktično identičan sa njim po melodijskom i harmonskom toku u pr-
vih 7 taktova. Motiv b ponovo se javlja u prvobitnom vidu u t. 55
(E-dur), a zatim u t.—58 i u prvobitnom tonalitetu (C-dur), iz ko-
jeg modulacija vodi do zastoja na dominanti a-molla/A-dura (t.63).
4) Treći razradni, gradacioni odsek (t. 63-83) zadržava se
najpre (do t. 70) na orgelpunktu A:V. Had njim se sekventno radi
sa novom varijantom skraćene kombinacije motiva b i a (melodijska
izmena), a u srednjim glasovima se protkiva motiv a Tt. 66/ 67 ,
68/69, 7°/7l). Dz polagani a neprekiđni uspon, harmonski tok poka-
zuje analogiju sa "ekspozicionim" odsekom: A - C - e - varljiva
kadenea u A/a (t. 73/74); kao tamo, sledi motiv b u C-duru, koji
će zatim biti sekventno i imitaci'ono obrađen, moJulirajući u b-moll
i es-moll. Ha akordu es:Il 7 dostignut je u t. 81-83 kulminacioni
plato, gde simultano zvuče oba elementa motiva a: uzlazni sekstni
skok srednjeg glasa i postupni hod sa uzlaznom zadržicom u diskan-
tu.
 5) "Reprizni" deo sa kodom (t. 83-111) je ulančan sa prethod-
nim odsekom: motiv a, koji će u t. 83/84 "izroniti" iz sloraa kul-
minacije, započeo je zapravo još u t. 82. Pri tom se odigrava en-
harmonska modulacija iz polarnog es-molla u osnovni a-moll: akord
es:II (f-as-ces-es) postaje "Tristanov akord" f-gis-h-dis, kao na
početku predigre. Dok se motiv a sekventno transponuje, analogno
početku, s njim se kontrapunktski spajaju elementi iz b. Pojavlju-
je se i skraćena kombinacija od b i a (t. 90 - kao t. 56), kao i
već više puta upotrebljena varljiva Tšadenca na a:VI, praćena de-
ljenjem motiva b u c-mollu. Sa t. 100 harmonski tok se smiruje na
orgelpunktu c:V7 uz reminiscencije na motiv a - što odgovara kodi.
Poslednjih 5 taktova su prelaz ka I činu, koai se neposredno nado-
vezuje na predigru.
Određena konstruktivna uloga pripada motivu b, koji se pojav-
ljuje u svakom odseku, i to uvek pri kraju, kao kakav stalni "ref-
ren” (u t. 17, 32, 55« 74, 94). Proporcije odseka su poučne po si-
metriji i uravnoteženosti: 2 4 + 2 0 + 1 9 + 2 0 + 2 4 takta (brojeći
ulančane taktove dvostruko,i ne računajući poslednjih 5 taktova).
Dinamika je takođe brižljivo odmerena: svaki vrhunac je viši od
prethodnog, tako da se obrazuje postupni uspon do glavne kulmina-
cije, za kojom sledi nagli pad i smirenje.
tr\
O'
496

Alltmtiilich im Zeitmass etwa6 turiickhalteod.

D temoo d o c o a d o c o ritenato.
 497

16. B. SMETANA, "ŠAKKA", SIMFONIJSKA POEMA (klavirski izvod)

Slobodni, jednostavaoni, programom uslovljeni oblik od neko-

liko odseka, čija dispozicija pokazuje izvestan paralelizam sa
strukturom sonatnog ciklusa (Allegro - Adagio - Scherzo - Finale).
Program poeme je češka narodna legenda:
Šarka, razočarana u ljubavi, sveti se sa svojim pohajdučenim
drugaricama-amazonkama celom muškom rodu. Protiv njih polaze vi-
tez Ctirad i njegova družina. U šumi zatiču devojku vezanu za sta-
blo: to je Šarka, koja se žali da su je drugarice izdale i napus-
tile. Ctirad ne sluti da je to zamka i ne može odoleti Šarkinoj
lepoti; ljubavna scena, veselje i pijanka u logoru. Kad svi zaspe,
Šarka daje rogom ugovoreni znak drugaricama. Odmah zatim pokaje
se, shvativši da se u njoj probudila ljubav prema Ctiradu, ali je
kasno: amazonke stižu i u besnom naletu pobiju zaspale vitezove.

Uvodni Alleero con brio (t. 1-46), u a-mollu, igra ulogu bur-
ne, dramatične glavne teme (Šarkin osnovni motiv iz t. 1-2 biće u
toku kompozicije iskorišćen tehnikom monotematizma). To je prikaz
Šarkine divlje mržnje, čiji uzrok kao da evocira kratka lirska
epizoda u G-duru (t. 31-41).
PiA moderato alla marcia (t. 47-102), vedri marš Ctiradove
družine, ima funkciju kontrastne teme, ali je tematski proizišao
iz Šarkinog motiva. Tonalitet je i dalje a-moll (sa prolaznim mo-
dulacijama u C, e, F, B, Des). Ilustrativni detalji: muževni ali
topli Ctiradov motiv (t. 89-90 i 91-92), molba sputane Šarke (so-
lo klarineta u t. 93-98) i Ctiradov odgovor (violončeli, t. 98-
- 102).
Moderato ma oon calore (t. 103-144): ljubavna scena - "laga-
ni stav" ciklusa. Nova, intenzivno lirska, široko razvijena tema
u istoimenom A-duru (sa istupanjima u h, fis, E, D).
Moderato (t. 145-219), u ulozi skerca ciklične forme (nova
vrsta takta - 3/4!), slika noćno veselje u Ctiradovom logoru.
Kratki uvod nriprema temu ovog odseka, koja nastupa u t. 153.
Subdominantni tonalitet D-dur, koji se posle pojava iste temat-
ske ideje u A, E i C-duru uspostavlja od t. 185. Mestimična po~
lifona obrada (kratka kanonska imitacija u t. 165-168). Postepe-
ni antiklimaks na orgelpunktu D ilustruje kako vitezove savlađu-
je san. Signal Šarkinog roga (t. 217-219) i odziv iz šume (t.
221- 222).
Molto vivo (t. 220-252) u formalnom smislu je prelaz ka fi-
nalu. Motiv šarke (t. 223 i dalje)? ponovo u osnovnom a-mollUj
iz vehementnog preobražen u bolni izraz, opisuje suprotna oseca-
nja koja se u njoj bore.
Frenetico (t. 253-336): okršaj i pogibija vitezova. Odgova-
ra finalu i - zajedno sa prethodnim odsekom - reprizi oblika, ka-
ko po uspostavljanju osnovnog tonaliteta, tako i po tematskom sa-
držaju (Šarkin motiv u dve nove varijante - u t. 253 i kod PiCl
vivo t. 286j u t. 301 i dalje kao da mu se poslednjom snagom uza-
ludno suprotstavlja Ctiradov motiv).
C T'
CTn
**
PiuBodprato * I*ro^rria.
 p

'S
506
 507

Molto riro.

'..- 4 f ■ J fff-S -

i I /*7» ry> /? * /7*

1 r-p r-p f~rx
\Ll 2L O* /?»
 A

6o5
 ]
510
 511

17. G. PIERLUIGI DA PALESTRINA, MOTET "DIES SANCTIFICATUS"

Motet za oetvoroglasni mešoviti hor, uobičajenog prokompo-

novanog oblika zavisnog od teksta.

Tekst:
"Posveoeni dan nam je svanuo; dođite, narodi, i slavite Go-
spoda, jer danas je sišla velika svetlost na zemlju. Ovo je dan
koji stvori Gospod: klioite i radujte se u njemu."
Motet je sastavljen od pet odseka:
I odsek (t. 1- 17 ), u osnovnom - miksolidijskom - modusu, imi-
taoiono rađen na temu koja obuhvata dve fraze na reoi "Dies sano-
tifieatus" odnosno "illujcit nobis". Donose je dva para glasova u
veštaokoj imitaciji (sopran + alt, zatim u t. 8-9 tenor + bas).
Autentiona miksolidijska kadenoa u t. 17.
II odsek (t. 18-36) zapooinje dok još traje završni ton g
kadenoe prethodnog odseka. I ovde se mogu razlikovati dva temat-
ska elementa, na tekst "venite gentes" odnosno "et adorate Domi-
num"; kako izlaganje prvog od njih nije zaokruženo izrazitijom
kadenoom, uzimamo ih kao dva pododseka unutar jednog odseka. Pr-
vi element donose u imitaoijama bas (t. 18), alt (t. 2o), tenor
(t. 21), sopran (t. 23) i ponovo bas (t. 24), a drugi - sonran
(t. 26), tenor (t. 27), bas (t. 30 , proširen) i alt (t. 31). Iz
miksolidijskog modusa prelazi se u jonski (naznačen kadenoiraju-
oi obrt u t. 27), dorski (isto u t. 31) i frigijski, u kojem svi
glasovi kadenoiraju u t. 36.
III odsek (t. 37-52). potpuno odvojen od prethodnog, započi-
nje homofono ("quia hodie"), ali se na "desoendit lux magna in
terris" uspostavlja imitaoiona faktura. Kvintni skok naniže na
početku nove teme je madrigalističko slikanje reči "descendit"
("sišla je"). Temu donose - celu ili fragmentamo - alt (t. 39),
tenor (t. 40), sopran (t. 40), bas (t. 44 - samo početak), tenor
(t. 45), sopran (t. 45 - početak), alt (t. 46)} bas (t. 46 - po-
četak) 1 sopran (t. 49), tako da se obrazuje niz veštačkih imita-
cija. Dominira jonski modus, a odsek završava plagalnom kadencom
eolskog modusa u t. 51/ 52 .
IT odsek (t. 52-67) nadovezuje se lančano: tema u altu ("Haec
dies quam fecit Dominus") nastupa istovremeno sa završetkom pret-
hodnog odseka, a u istom t. 52 priključuje se veštačka imitacija
u sopranu. Slede nastupi u tenoru (t. 57), basu■(t. 59) i ponovo
sopranu (t. 61). Odsek oscilira između eolskog i dorskog modusa,
a završava kadencom VII-I u miksolidijskom.
V odsek (t. 68-89) kontrastira svim ranijima ne samo homofo-
nom fakturom, nego i trodelnim metrom (prilično čest postupak kod
svečanih, radosnih motetskih završetaka - asocijacija na ritam ig-
re, npr. galjarde). Vodeća melodijska fraza data je u sopranu -
tenoru - tenoru - altu. Kadenee su u miksolidijskom, jonskom i po-
novo miksolidijskom modusu; poslednja od njih (t. 83/84) praćena
je dopunskim plagalnim kadenciranjem.
512
 $13

i
51*
516

18. F. SGHUBERT, "LIPA", BR. 5 IZ CIKLUSA "ZIMSKO PUTOVANJE"

Varirani strofični oblik solo-pestue.

Tekst (W. MUller):

"Kraj česme pred kapijom stoji lipa; u njenom hladu prosanjao
sam mnogi sladak san. U njenu koru urezao sam tolike drage reči;
ka njoj me je vuklo i u sreći i u tuzi.
I danas sam morao da prođem onuda u dubokoj noći, i još sam
u tami stisnuo oči. A njene grane su šumele kao da mi dovikuju:
Hodi, prijatelju, k meni, tu ćeš naći svoj mir!
Hladni vetrovi dunuše mi pravo u lice, šešir mi odlete s gla-
ve, a ja se ne okrenuh.
Sad sam satima udaljen od onog mesta, a još uvek čujem šumor:
Tamo bi ti našao mir."

Takt 1-8: klavirska predigra u vidu velike rečenice (poluka-

denca na E:V), sa karakteristicnom figurom šesnaestinskih triola
koja kao da slika šuštanje lipinih grana.
I strofa (t. 9-24), E-dur: dvodelni oblik. Prvi deo je ponov-
ljena mala rečenica, drugi deo - mali period. KLavir sasvim homo-
fono podržava vokalnu deonicu. čitava strofa teče u atmosferi spo-
kojne, lirske naracije.
T. 25-28: međuigra iz materijala predigre, ali sa mutacijom
u istoimeni e-moll.
II strofa (t. 29-44) prenesena je svojim prvim delom u e-moll,
u skladu sa promenjenim - s u m o m i j i m - raspoloženjem teksta. Melo-
dija nije pretrpela d m g e izmene, dok je u pratnji sprovedena nova
figura sa pokretom u osminskim triolama. Lrugi deo strofe je pono-
vo u E-duru, ali nova figura pratnje biva zadržana sve do kraja
strofe.
Nagli harmonski prelom E - C (=e:VI) uvodi preko jednog tak-
ta prelaza u
III strofu (t. 46-53), bitno izmenjenu u odnosu na prve dve.
Ritam vokalne deonice još pokazuje srodnost sa melodijom prethod-
nih strofa, ali je melodijska linija potpuno preobražena, a čita-
va strofa skraćena na niz od dve male rečenice. (U stvari, Schu-
bert je III strofu poetskog teksta podelio na dve polovine i kom-
ponovao ih kao III i IV strofu - s obzirom na kontrast raspolože-
njal). Uzrok izmenama opet leži u v e m o m psihološkom tumačenju
teksta, a pratnja, u kojoj uzburkane šesnaestinske triole iz pre-
digre sada dobijaju dramatski prizvuk u službi tonskog slikanja
(naleti vetra), umnogome doprinosi novom, napetom izrazu i obra-
zovanju kulminacije.
T. 53-58: međuigra na D osnovnog tonaliteta; postepeno smi-
renje.
IV strofa (t. 59-76) ponovo je u ozarenom E-duru kao prva,
ali je figura pratnje preuzeta iz II strofe (osminske triole).
T . 77-82: klavirski postludijum, jednak predigri (izuzev za-
vršetka): uokvirenje oblika.
\
517

Missig.
520
 521

19. M. P. MUSORGSKI, "VOJSKOVOSA", BR. 4 IZ CIKLUSA "PESME

I IGRE SMRTI"

Prokomponovani oblik pesme.

Tekst (A. Goleniščev-Kutuzov)s

"Ori se bitka, blešte oklopi, urlaju nenasiti topovis jure
pukovi, lete konji i teku crvene reke. Plamti podne, 1judi se bi-
juj spustilo se sun.ce, boj je još žešći; zapad blćdi, ali se ne-
prijatelji tuku sve jarosnije i ljuće.
I pala je noć na bojno polje, čete se u mraku razišle. Sve
se utišalo, i u noćnoj magli stenjanja se uznela k nebu. Tada,
obasjanameseČinom, na svom bojnom konju, svetlucajući belinom ko-
stiju, pojavila se Smrt. I u tišini, slušajući vapaje i molitve,
puna gordog zadovoljstva, kao vojskovođa obišla je uokrug mesto
bitke. Uspevši se na brežuljak osvrnula se, zastala, osmehnula, i
nad bojnim poljem razlegdo se sudbinski glas:
'Svršena je bitka, ja sam sve pobedila! Svi ste se preda mnom
smirili, borci! Život vas je zavadio, ja pomirila; složno ustajte
na smotru, mrtvi! Svečanim maršem prođite, hoću da prebrojim svoju
vojsku; zatim u zemlju složite svoje kosti, da slatko u zemlji ot-
počinete od života. Godine će neosetno. proći za godinama, među
ljudima će nestati spomena o vama. No ja neću zaboraviti, i grom-
ko ću nad vama držati pir u ponoćni čas. Plesom ću utabati tešku,
hladnu zeralju, da. kosti navek ne mogu napustiti senku groba, da
nikad ne ustanete iz zemljel'"

Sledeći v e m o poetski tekst, kompozitor je izgradio pesmu u.

tri glavna, međusobno povezana odseka: I. bitka, II. pojava Smrti,
III. marš. Nema ni tematskog ni tonalnog zaokruženja forme (zaok-
ruženi su samo I i III odsek uzeti ponaosob), već jedinstvo celi-
ne rezultira u prvom redu iz dramaturškog razvoja teksta. Ipak,
postoje izvesne motivske korespondencije između pojedinih odseka,
ali ne u smislu reprize.
I odsek - Vivo, alla guerra (t. 1-26). Prikaz bitke, ali bez
naturalističke ilustrativnosti; uzvitlani pokret triola. podvlači
b u m i , dramatični izraz. Oblik dvodelan (a b ). tonalitet es-moll.
- Deo a donosi, posle dva takta uvoda na dominanti ("generalni
predtakt"), lanac od dve male rečenice (5 + ^ takta) sa kadeneama
na T i na M>. Deo b, novog motivskog sadržaja, obuhvata 15 takto-
va: prvo se javlja četvorotakt započet na es:V, zatim se on ponav-
lja na način slobodne sekvence, da pri sledećoj sekventnoj trans-
poziciji nsistupi deljenje i kadenca na es:I (t. 23), potvrđena sa
3 takta proširenja (međutim, vokalna deonica kadencira tek u toku
ovog proširenja, u t. 25).
II odsek (t. 27-60) pun je kontrasta, i dočarava nestvarnu
atmosferu pesničkog teksta. T. 27-35 su niz od dve rečenice (5 + 4
takta), obe sa kadencom na es:V (opis bojnog polja u noći). T. 36-
-Al: rečenica od dva trotakta, sa karakterističnim o b m u t o punkti-
ranim ritmom koji je bio prvi put upotrebljen u t. 12 i dalje
(Grave, marziale - dolazak Smrti). Tonaliteti kroz koje se kreće
ova rečenica jesu: Des - b - Des - A ( = d:V). Time je uveden to-
nalitet d-moll, koji će dominirati do kraja forme. Sledi novi niz
od tri rečenice (8 + A + 7 taktova, sve sa kadencama na d:V), re-
522

čitativnog karaktera. U drugoj od njih nagovešten je - u klaviru

(t. 50- 51 ) - glavni tematski element na kojem će biti izgrađen
sledeći, III odsek pesme.
III odsek (t. 61-93) ima marševski karakter: Jezivo svečani
trijumf S m r t i u ritmu pompeznog marša. (Tema marša potiče iz polj-
ske ustaničke pesme "Z djmem požarov!1', koja je kod nas bila svoje-
vremeno poznata kao "Doline tutnje"). Tonalitet d-moll. Struktura
se bliži strofično}. - Ti 61-68.su niz od dve male rečenice, obe
sa kadencama na d:V, i čine 8-taktnu strofu, koja se sa manjim iz-
menama ponavlja (t. 69-76). Zatim se još dvaput ponavlja samo pr-
va rečenica strofe: prvi put u Poco meno mosso (t. 77-80, sa glav-
npm.melodij.skom linijom u klaviru), drugi put u A tempo, pomposo
(t. 81-84, gde vokalna deonica ponovo preuzima vodeću ulogu). T.
85-93 igraju ulogu kode, još delimično izgrađene na motivima mar-
ša, i većim delom ukotvljene na ritmizovanom pedalil tonične kvin-
te.

Viro, alla gverra.

Voloe.
rUpo.gXvdar.. . r«
. . 'iot'v

fiftarrtefirCJŠfe
Plaao.

f' ■■ - -p... g'P'.p r " ~ ' T f ' * —

v U u . n«o đć. .Tor.ant ra . giti L'ar. me« b<m .
P73U • . ■ KU. .Ul.l po . »jrrv, Ei . rjra no-i .

i n m ..m vnm
9. rI fr T fV
r T— p-,1— 1 ^ 1— 1
1
■i
=*-
r>
< ” = *' ~
T-n-i,Tn Ji ! □ —
c f-frV-- T « “*■ h----------------- 5=d ------- - ------- 1-----
523
nj
ITi

•1! 9
Si
i. 4 «
•ij
|ivy
-s 1.;
•*i
12 ■ !m
il ■■;a, M
42
ii«
i - H
3e ii •MO. is irt>
k r
9:
§J ■■ ita
«? ■:i ll KO.
-,r*
2=
t
iic^ *1
••s •si:
I j li Tlo
ti sa
■21

!* *Ci..
r*
£X
1* *Ch.
7s
r3
mg

«s ■■< ts 1 j't
’f

« .!!» !!» • «HHfc <

•Hfi*
 VJ1
ro
CP

c '«> e; 'i> eii' » «ii »

•«U4j «UA:.
ff
3
■s
::i S|.
♦U*::
* U !: m n
: : 3« «3»

I?? B

iir
v) r
°?£ H
S-*-
W
*i
T3t
Ts W -
i iii:
s 3;
4 .5
sf
ir *uj+ I5
s?
e~ MK ? “
3? ♦u# I?

s3
530

20. ST. ST. M0KRANJA0, "KOZAR"

Mešoviti hor sa karakterom skeroa, zasnovan na narodnim moti-

vima(iz pesama "Oigančica" i "KraJ Vardara stajaše"), slohodno ob-
rađenim, prilagođenim novom tekstu i uoblioenim u prokomponovanu
formu.

Shema: uvod a b bl prelaz a b^ o d Ooda

(»uvod)
broj taktova: 4 14 11 11 4 14 8 10 12 14

Uvod se sastoji od poziva "Ajde del", oiji kvartni motiv ima

svoj prototip u pojedinim narodnim melodijama koje je Mokranjao
uneo u svoje Rukoveti (npr. "Niknalo" iz X i "Kalugere" iz XI ru-
koveti).
a: prva glavna misao, u f-mollu, imitaoiono izložena na naoin
koji podseoa na pooetak dvostrukog fugata (fugata na dve teme).
Struktura: 4 + (4 + 2) + 4 takta.
b i bl: druga glavna misao, ritmioki srodna prvoj, ali u isto-
imenom P-3uru. Struktura: b = ponovljena 4-taktna reoenica + 3 tak-
ta proširenja: bl = trotakF + ponovljena 4-taktna rečenioa. Nadove-
zuje se ponavljanje uvodnog "AJde del"
a se doslovno ponavlja, sa novim tekstom - kao da počinje dru-
ga strofa u strofičnom obliku. TaJ utisak je pojačan započetim po-
navljanjem odseka b, koje zatim sledi, ali je od njega sačuvana sa-
roo prva 4-taktna reoenica, a druga rečenica je izmenjena radi pos-
tizanja gradaoije - u saglasnosti sa zahtevima teksta.
£ donosi u t. 67 kulminaciju ("Lele, le, kozice"), ostvarenu
kako melodijskim i dinamičkim vrhuncem, tako i harmonskom napetošću
(silazne hromatske sekvence), a potom sledi postepeno stišavanje.
Struktura: 4 + ( 2 + 2 ) + 2 takta} osnovni f-moll sa istupanjima u
es-moll i B-dur.
Neposredno se nadovezuje odsek d, motivski oslonjen na b, a
izveden u kanonskom dijalogu alta i fenora, u vidu 8-taktne reoe-
nioe + 4 takta proširenja, u f-mollu. Smirenje na dominanti.
Koda iz motiva bl završava kompozioiju u istoimenom P-duru.
Ponovljena 4-taktna rečenica + 6 taktova sa istupanjem na molsku S
i plagalnom kadencom.
 531
\
l

^A lU gro se h crza n d o

0 • fM 0 ... .
lA
ro
lA

«C .
* •*t «4 '
3 . 5• 5 ■s c
• $ n * S * 8 .3 ' .
6 C c
•A i 8*i 4 3 3 Š
|‘ S i 3 ♦«
. S is ■ »
>3 i
« ? o
•C A 8 ♦8 rš

■i " * n*c >-? ' 3 '

<s' 8 >
• 3 *5
^5 . i j .
•* * S *» ' -S 1
♦s ■ i * «
A 8 A' o P’ 3 ■■■
«
8 S ••s< ? LS ? ■8 'i
,■ S
ft ?r • .
8
s ♦s ■ % "*
■8
A
♦ *C >.3 • t r

; A' $ * i_ 3 ‘ ;

S
.i
0 ? s3 ? 0
.
1 Š ♦3 :.;v.
i ?
'S - «V» * > - i ...
»» % 3 >t
C rt5!
' ? 3 ^3 -S
. s. * s
c c C •1 * *«■ ?A 8 >8 » .
- •(
►?
- - . _i
!* c » * » c » ' » *1» « 3 «> » * »
536
537
 L I T E R A T U R A

Altmann, W.: Kammermusikkatalog, Leipzig 1931*

Andreis, J.: Historija muzike, 1. izd. I-III, Zagreb 1951-1959;
3. izd. I-IV, Zagreb 1979-1976.
Andreis, J. - Cvetko, D. - Đurić-Klajn, S.: Historijski razvoj
muzićke kulture u Jugoslavidi, Zagreb 1962.
Aca$beB, B. B.: My3HKanbHaa $opMa KaK npouiecc, MocKBa 1930.
Berendt, J. E . : Das Jazzbuch, Erankfurt a/M 1953-
Bussler, L . : Musikalische Formenlehre, 5. izd. Berlin 1931.
ChomiAski, J. M . : Formy muzyczne, I-II, Krak6w 1959— 1956.
Dufourcq, N. (urednik): La musique des origines A nos jours,
Pari3 1946.
Borđević, T . : 'Srpske narodne igre, Beograd 1907.
Đorđević, V.: Srpske narodne melodije, I-II, Beograd 1928-1931.
Evans, E.: Beethoven's Symphonies Described and Analysed, London
s. a.
Eeather, L . : The Encyclopedia of Jazz, New Tork 1955*
F i s c h e r s Lerikon der Musik (uredn. R. Stephan), Frankfurt a/M
1957-
Hanslick, E.: 0 mUzički lijepom, Beograd 1977*
Hogler, F.: Geschichte der Musik, Wien 1999-
d'Indy, V.: Cours de composition musicale, I-III, Paris 1903-
-1933.
Ivančan, I.: Narodni plesovi Hrvatske, Zagreb 1957-
Janeček, K . : Hudebnl formy, Praha 1955*
Jankovic, LJ. i D . : Narodne igre, I-VII, Beograd 1939-1952.
Jirak, K . B . : Nauka o hudebnich formćch, 5. izd. Praha 1996.
Klauwell, 0.: Die Formen der Instrumentalmusik, 2. izd. Leipzig
1918.
Koci, A. - Kovačević, K. - Kučukalić, Z. - Ortakov, D. - Peri-
čić, V.: Jugoslovanska glasbena dela, Ljubljana 1980.
Kovačević. K . : Hrvatski kompozitori i njihova djela, Zagreb 1960.
KuSukalić, Z. (urednik): Kompozitori i muzički pisci Jugoslavije,
Beograd 1968.
Krehl, S . : Musikalisehe Formenlehre, I-II, Leipzig 1905-1911.
Leichtentritt, H . : Musikalische Formenlehre, 5* izd. Leipzig
1952.
Leichtentritt, H . : Analyse der Chopin schen Klavierwerke, B e r l m
1921.
Lissa, Z.: Estetika glazbe? Zagreb 1977.
LuSić, F . : Polifona kompozicija, Zagreb 1959.
Marks, F. H.: The Sonata, its Form and Meaning, London s. a.
Majftens, H. (urednik): Musikalische Formen in historischen Rei-
hen, Berlin s. a.
Musik in Geschichte und Gegenwart (uredn. F. Blume), Kassel 1999-
-1979.
Muzička enciklopedija, 1. izd. (uredn. J. Andreis), I-II, Zagreb
1958- 1963; 2. izd. (uredn. K. Kovačević), I-III, Zagreb
1971-1977.
Nef, K . : Geschichte der Symphonie und Suite, Basel 1920.
 539

Nemetz-Fiedler, K . : Abriss der musikalischen Formenlehre, Wien

19^.
Neumann, W . : J. S. Bach's Chorfuge, Leipzig 1938.
Nielsen, R.: Le fonne musicali, Bologna 1961.
Parrj, M. - Lord, A. B . : Srpsko-hrvatske junačke pjesme, I sv.
Cambridge - Beograd 1954.
Pauer, E . : Musical Forms, London 1923.
Pejovič, R . : Barokni. lconcert, Beograd 1982.
Ratz, E.: Einfithrung in die musikalische Pormenlehre, Wien 1951*
Richter, A.: Die Lehre von der Form in der Musik, Leipzig 1904.
Riemann, H . : Analyse von Beethovens Klaviersonaten, I-III, Ber-
lin 1918-1919.
Riemann, H . : Grundriss der Kompositionslehre, I-II, Leipzig
1905-1910.
Riemann, H . : .Handbuch der Fugenkomposition, Leipzig 1914.
Riemann, H . : Handbuch der Musikgeschichte, II sv. Leipzig 1907*
Riemann, H . : Musikalische Dynamik und Agogik, 1884.
Riemann, H.: Musiklerikon, 12. izd. (uredn. W. Gurlitt). Mainz
1959-1961. -
Rihtman, C.i Polifoni oblici u narodnoj muzici Bosne i Hercego-
vine (Bilten Instituta za proučavanje folklora u Sarajevu),
Sarajevo 1951.
Rijavec, A . : Slovenska glasbena dela, LJublJana 1979.
Schering, A . : Geschiehte des Instrumentalkonzerts, Leipzig 1927.
Schltlter, P. : Die Anf ange des modernen Streichquartetts, 1939.
CnocofinH, H. B .: My3HKajibHaa $opia, MocKBa-Jlemfflrpafl 1947.
Steams, M . : The Story of Jazz, New York 1956.
StShr, R. - G&l, H. - Orel, A .: Fonaenlehre der Musik, Leipzig
1933-
Sto.lić, P. i Mi igramo, Sarajevo 1954.
Supičić, I.: Estetika evropske glazbe, Zagreb 1978.
Šin, 0.: Naulca o kontrapunktu, Beograd 1949.
Širola, B.: Hrvatska.narodna glazba, Zagreb 1940.
Škerjanc, L. M . : Od Bacha do Sostakoviča, LJublJana 1959-
Škerjanc, L. M.: Oblikoslovje, LJublJana 1966.
Škerjano, L. M . : Kompozicija, Ljubljana 1971.
Ukmar, V. - Cvetko, D. - Hrovatin, R . : Zgodovina glasbe, LJub-
ljana 1948.
Ulanov, B.: Histoire de Jazz, Paris 1955*
Vanicky, J. (urednik): Umžni vokalni polyfonie, Praha 1955«
Vasiljević, M . : Tonalne osnove našeg muzičkog folklora (u: Jugo-
slovenski muzički folklor sv. I), Beograd 1950.
Vasiljević, M . : Narodne melodije iz Sandžaka, Beograd 1953*
Wiehmayer, T.: Musikalische Formenlehre in Analysen, Magđeburg
1927.
W5me r , K. H.: Neue Musik in der Entscheidung, 2. izd. Mainz
, 1956.
Zganec, V.: Međumurje u svojim pjesmama, Zagreb 1957.
Žganec, V.: Narodne popijevke Hrvatskog Zagorja, Zagreb 1950.
Žganec, V. - Sremec, N.: Hrvatske narodne pjesme i plesovi, Za-
, greb 1951.
Zivković, M . : Rukoveti Stevana Mokranjca, Beograd 1957-
 r e g i s t a r p o j m o v a

Podvučenim brojevima strana obeležena su značajnija mesta i

oitava poglavlja gde se dotioni po;jam spominje ili obrađuje.
U zagradi iza naziva pojma navedeni su drukčiji načini pisa-
nja, kao i sinonimi koji se u tekstu pojavljuju. Npr. R a d s m o t i -
vom (motivski rad, tematski rad, razrada motivskog materijala)
znači da se na stranama čiji brojevi slede nalazi bilo termin
"rad s motivom", bilo neki od ostalih, u zagradi navedenih izraza.

Abgesang 93 Apstraktni oblik 9

A cappella 124, 142, 294, 303,
318, 355, 356 , 368; a cap-
pella-misa 359-360
Accelerando ?2
Accentus v. Akcentus
Agogički akcent 71. 72
Agoglka 7. 72 '
Air 1&4. 33eT
Akoent v. Naglasak
Akcentus 297. 302, 318 , 355
Aklamači.ie 302
Aksak-ritam 305
Albertinski basovi 20
Albumblatt v. List iz albuma
Alemanda 100. 105, 151, 184,
167. 188. 202
Alio modo 155
Allargando 72
Alla tedesca 188
Alleluia 258. 299, 302
Allemande v. Alemanda
AltematTvo 89, 100
Ambroziiansko nevanie 296, 297,
299
Amfibrah 16, 17, 70
Analogi.Ta 283
Angleza (anglaise) 113, 192
Ansambli. kamerni v. Kamerni
ansambli; vokalni v. Vokalni
ansambli
Antem (anthem) 358
Antifono pevanie 297
Antiklimaks 31. 68 . 85, 226
Antistrofa 93
Antr'akt 333
Ansolutna muzika 282
Ansolutne izmene motiva v. Iz-
mene motiva
Arabesk'a 95
Arhitektonski princip 73 . 74-75.
127 , 294
Arhitektura 74, 75
Arija"9, '94, 165, 171, 184, 295.
" 3 2 7 , 328 , 329, 330-332. 333,
354, 356, 357, 363
Ari.ieta 332
A n o z o 329. 334, 335 , 357
Ars nova 321. 363
Asoci.iačija 283, 285
Atematizam 11, 279
Atonalnost 11
Augmentaci.ia 22. 28. 31. 91.
158, 139, kanon u al
130
Avanera v. Habanera
Badineri (badinerie) 184
Bagatela 88, 95
Bajon lčl
Balada vokalna 321, 363, 367;
instrumentalna 280
Balet 107 , 195, 333, 352-353.
358
Baletske svite 186
Balkanski mol 308
Ballade. ballata v. Balada
Ballad-opera 349
Ballet de cour 352
Balletto. ballo 193, 321
Balun 114
BjF~53 . 299 , 301 , 312 , 363
Barkarola (barcarola) 95
Barok 80. 124, 128, 131, 152,
161, 163, 165, 203
Barokna sonata 142, 193, 199-
 -201. 266$ v. i Kancona, Cr-
kvena sonata, K a m e m a sona-
ta, Trio-sonata
Barokna svita 98, 99, 100, 104,
ljL, 1'5'2, 156, 182-195 , 201,
267, 274
Barokne iere 105-106, 151, 182
i dal.ie. 188-195
Barokni dvodelni oblik 80, 139,
1Ž6-157. žož'. 2o5T~222. 331,-
analiza u Prilogn 415
Barokni koncert 142. 201. 203.
--- 20.5.:
Bas-dans (basse-danse) 193
Basso continuo v. Kontinuo
Basso ostinato v. Ostinatni bas
Bavon v. Ba.1on
Bd eniift 565
Beantvortune v. Odgovor
Be-bop y. Bl—bap
Bečki klasicizam v. Klasicizam
Beein (beguine) 1 2 1
Berceuse v. Uspavanka
Beskra.ina melodi.ia 334
Beskraini kanon 150
Bi-bap ll^
Binari 297
Bitematizam 67, 197
Bitematskl sonatni oblik 197,
253
Blek botom (black bottom) 120
Blue notes 118
Bluz (blues) 118, 119, 120
Bolero 108, 110
Boogie-woogie v. Bugi-vugi
Sordun 502, 507
Bosanova' (bossa nova) 122
Bourrfee v. Bur6
Branl (branslei 193
Bro.ievi v. Humere
Budnice 570
Bugi-vugi 119, 121
Burž 184. 191
Burleska 96, 184
Caccia v. Kaća
Cakeualk v. Kekuok
Calvnso-v. Kalipso
Canarie v. Kanari
Canso 365
Canti camascialeschi v. Pokla-
dne pesme
Cantus jfirmus 125, 128, 152,
161, 163, 300, 302, 315, 318,
357, 359
Canzona v. Kancona: c. da suo-
nar 198
Canzonetta v. Kanconeta
Canriccio v. Kapričo
C a n o c a v, Karioka
Catch v.' Keo
Centralni odsek razvo.inog dela
555
Cezura 34, 39, 69, 73, 222$ od-
sustvo cezure 127, 139, 150,
202 , 318
Cha-cba-cha v. ča-ča-ča
Chaconne v. Čakona
Chanson**v. Šansona
Chant sans paroles v. Pesma bez
reči
Charakterstflck v. Karaktemi ko-
mad
Charleston v. Čarlston
Chicago-s'fcil 119
Chorus v. korus
Ciaccona v. čakona
Ciganćiča 114
Ciklioni oblici 80. 88. 92, 146,
lžS', I?0, 176, 177 , 181, 182,
197, 238, 247, 281, 295, 296
Ciklični princip 257, 258$ cik-
lična fcema 258
Ciklus komada (slobodni ciklus)
S)b. 19b: c. pesama 366; c.
valcera v. kiz valcera
Coda v. Koda
Comes v. Komes
Commedia dell'arte 349
Concentus v. Koncentus
Concertino v. Končertino
Concerto da camera. c. da chie-
sa 26&
Concerto grosso v. Končerto gro-
so
Conductus v. Konduktus
Consertum 265
čontradanza. contredanse v.
kontradanca
Oool iazz v. Kul-džez
ćorrente**v. Kuranta
Countrvdance v. Kontradanca
Counerinov rondo 174. 175-176,
--- 1 7 7 , 1 5 5 ,' 155, 267
Couplet v. Kuplet
Ćourante v. Kuranta
Creeeend'o 70, 72
Crkvena sonata 199-201. 235,
---55~8,~2čg7 573, 275-
Crkvene lesfcvica v. Hodalne le-
stvice ;
Crkveni koncerti 265, 320, 357
CsžrdSs v. Cardač
Oucaracha v. Kukarača
542
Ca-ča-ča 121
('iflf'.a lr 1 1 /i.
Čakona 128, 156, 165-165. 16?,
~ 172, 185i v. Pasakalja
Čardaš 112
čarlston 120
Čeona tema 187 , 531
češke igre 109-110
Cetvorka 114; v. i Kadril
Ćetvorostruka fuea 143
Četvorostruki kontrapunkt 125
Ćetvorotakt 55. 58: c. kao dvo-
takt 35, 36, 39
čin 532
Cindara 114
Da capo 91
Da capo-ari.ia 531
Dantz 1 8 5 7 1 2 5
Deklamaci.ja teksta 296
Del.ien.ie motiva 50- 51 . 52 , 55 ,
4 2 , 8 5 , 224, 255-226
Del.iivi dvotakt (složeni d.)
34, 41
Deo motiva (submotiv) 15 , 30
Deskrlpciia v. Tonsko slikanje
bšveloppement v. Sprovođenje,
Eazvoini deo
Devizna ari.ia 531
Diferencias 155
Diialog.^ovoreni u operi 336,
Diksilend 119
DimlnuciJa 23. 31 , 138 , 139,
153 ; kanon u d. 130
Diminuendo 70, 71, 72
Dinamika kao karakteristika'mo-
tiva 15 ; d. kao faktor obli-
ka 7, yo-72 (v. Praziranie);
dinamicke izmene motiva 25 ;
dinamički kontrast v. Kon-
trast; d. vrhunac v. Vrhunac
Diskantus (discantus) 315
Disonanca 71
bistributivni ritam 304
bivertimento 195. 251. 252,
264-265J~d. u fugi v. Među-
stav
Divisions 155
DixielanJ v. Diksilend
Dodekafoni.ja 11 ; dodekafonska
serija ±70
Dodole 114
bokomponovan .1e 29
Dominanta 43. 66 , 85* 134* 155*
l77, 187, 217, 230 , 232 ; d.
u gregorijanskom koralu 297
Dominantni tonalitet 46. 47. 69,
59'," 133'," 1 3 4 , 136, 146, 178,
187, 197, 202, 204, 217, 219,
222, 249, 331
Doslovno ponavl.1an.1e motiva 26;
dvotakta 39
Double v. Dubl
Drama 74, 209, 223 ; dramski ele-
menti u muzici 74, 223, 233
Dramatski madrigal 325
Dramma per musica 333 , 370
Dramska muzika ~ Scenska muzi-
ka
Dramska uvertira v. Uvertira
Drmeš lT4
Druga tema u sonatnom obliku
187, 197, 204 i dalje, 218-
-221, 224, 232; u Scarlatti-
jevom sonatnom obliku 202;
u rondu 178 ; u sonatnom ron-
du 245
Drugi razvo.-jni deo v. Završno
razvijanje
Društvene igre 113
Društveni kanon 150
Dubl 158. 1837-188. 189
Ductia v. Dukci.i a
Puet 327. 328, 357
Duetiran.ie 259, 270
Duhovni koncert (crkveni k.1
--- 320, 325----
Dukci.ja 183
Duks l55. 134, 136, 137, 138
Duo. sonat'ni 258
Duplum 315
Durchfflhrung v. Provedba, Raz—
vojni deo
Durski osnovni tonalitet 47.
-----2 1 9 , 2 3 0 --------------------
Duvački kvintet v. Kvintet
Dvuc v. Duks
Dvodelna pesma 76-80. 88 , 95,
96, 106, 116, 156, 176 , 186,
213, 247, 311, 330; osnovni
oblik 2§, 314; prelazni ob-
lik između dvodelne i tro-
delne 77-78. 86, 87, 93,
313; "dvodelna složena p."
93, 95; barokna d. p. v. Ba-
rokni dvodelni oblik
Dvodelni oblik 115, 146, 147,
15l, 202, 295, V. i Dvodel-
na pesma, Barokni dvodelni
oblik
Dvoperiod 51 , 80
PvostruEa ekspozici.la v. Ekspo-
zicija '■
Dvostruka fuga 140-141. 143,
145, 149

Dvostruki kanon 130, 153
Dvostruki koncert 272
Dvostruki kontraDunkt 125. 140
Dvotakt 3 »-3 8 . 44. 55. 311 ; d.
u sklopu rečenice 38-43; v.
i Ponovljeni d., Korespon-
dentni dvotakti, Niz dvotak-
ta
Džez 118-120, 122-123
Dinan 114
Burđevka 116
Echos (ihos) 303
Eho "184
Eho-efekt 58
Ekloga 95
Ekoseza 109, 113
Ekphonesis 302
Ekspozici.la 74; u fugi 132,
136. 138. 139, 140, 147; u
sonatnom obliku 197, 202,
203, 210-223. 224, 239;
dvostruka e. u koncertu 268
270
Ekspozicioni tip izlagan.ja 64,
82, 178, 222, SŽ4
l il i z l.i a 59
Emprompti (impromptu) 95, 99
Engleski~diskant 318
Engleski tip svite 185
Engleski valcer v. Vals boston
Enharmoni.ia 89. 150 , 249
iinigmatski kanon v. Zagonetni
k.
Entr'acte v. Antr'akt
Epilog ??2
Epizoda u pesmi 92, 95, 174; u
fugi v. Međustav; u rondu
177. 178, 180, 181; epizod-
na tema u sonatnom obliku
229, 230, 240, 243, 279,
281
Epoda 93
Epske pesme 304
Erinnerungsmotiv 284
Estampida 183
Etž 113
Etida 9, 21, 88, 96-98. 150
Evangelista 356
Evolucioni princip 74, 127, 150
530,' 294
543
Paktura 72
ftalso bordone v. Poburdon
Faadango 111
Panfare 104. 273
Fantazi.la 128, 141, 146, 149-
-150, 184, 278-279. 3 2 ^ r -
364; v. i Quasi una fantasia
Parandola 113
Faux-bourdon v. Po-burdon
Figura 19-21
Figuraci.la 20. 99, 149, 220;
harmonska f. (akordska f.)
20, 66, 190; melodijska f.
20, 148; figurativni tonovi
27, 67 ; figurirana pratnja
61, 80; figurirani pasaž 21
Piguralne vari.iaci.1e v. O m a -
mentalne varijacije
Pilmska muzika 195
jjjnale u sonati 246, 248, 249-
-250 , 251 ; u kadrilu 113 ; u
operi 333; u valceru 107
Pirentinska kamerata v. Kamera-
ta
Fo-burdon 317-318
FokstroF~120
Polklor.’ jugoslovenski muzički
37; v. i Jugoslovenske naro-
dne igre, Jugoslovenske na-
rodne pesme
Forlana 112, 193
Formalne vari.iaci.ie v. O m a m e n -
talne varijjacijje
Formalni plan 69
Portspmnung 187
Fox,brott v. Fokstrot
Fragmentamost strukture 6S.
78, 81, 178, 217, 223, 236
Francaise 192
Francuska uvertira 161. 18S.
199. 235. 2 7 3 ^ 7 4
Francuske igre 113
Francuski tip ’svite 185
Fraza 34. 70. 71
Frazlran.je 70-72
Pree ,'jazz 119
Pngi.iski moldur 309
Friska (friska) 112
Frotoia (frottola) 321. 322,
323, 363
5a 75 , 98, 128, 131, 132- 144,
T45, 146, 148, 149, l i A T S l ,
161, 165, 184, 198, 199, 209,
228, 243, 248, 251, 278, 282,
295, 326, 350, 361; tema 132-
133; odgovor 133-135, ekspo-
 zicija 136; razvojni deo
136-137; završni deo 137*
izuzetnije pojave 138-140;
dvostruka f. 140; trostruka
f. 141; vokalna f. 142; pri-
meri iz literature 141-142;
f. u cikličnim oblicima 142,
184, 199, 248, 251; f • u va-
rijacijama 168; analiza u
Prilogu 386, 389
FuEato 144. 148. 151. 153. 161.
190,“513, 227, 233, 243
Fugeta 144, 146, 151, 161
ffugirani rad 144, 199* 201,
267, 274, 320; V. i Fugato,
Polifoni rad
Funkci.ia odseka unutar oblika
55
ffuri.iant (furiant) 103, 110
Gagliarda. gaillarde v. Galjar-
da
Galantni stil 204
Galikansko pevanie 297
Galop 113
Galiarda 112, 183, 185
Gavota fgavotte) 100, 184, 187,
121
Generalbas v. Kontinuo
Generalni predtakt (Generalauf-
takt) 29
Gesellschaftskanon v. Društve-
ni kanon
Giga. gigue v. Žiga
Gimel 3l7
Ginsto-sillabic ritam 304
Glas 303. "503
Glava teme 132, 211; v. i č e o n a .
tema
Glavna tema v. Prva tema
Gli (glee) 325
Glinkin tip variiaciia 171, 369
Glosa. glosado 155
Gopak 112
Gradaciia 30, 31, 68 , 70, 167,
213, 225, 230, 233
Grand opžra v. Velika opera
Gregeska (greghesca) 321
Gregori.Tanski koral 296-300.
301, 315, 316 , 355
Ground 163
Grundthemen 285
Grupa I teme 212: grupa II teme
2lS ~ 118-123. 3%?
Grupa rečenica v. Niz rečenica
Gudački kvarte't. g. kvintet. g.
trio v. Kvartet, Kvintet,
THo
Gvmel v. Gimel
Habanera 21, 111
flali-gali 122
Halling 113
Harmonija kao karakteristika
motiva 14; h. kao faktor ob-
lika 7, 38 , 44, 68-70. 229-
- 230 ; harmonska (akordska)
figuracija 20, 66 , 148, 150,
151; harmonske izmene moti—
va 26 ; harmonski kontrast v.
Kontrast; h. plan v. Modula-
cioni plan; h. završetak v.
Kadenca; harmonsko iedinstvo
64, 76
Havanaise v. Habanera
Heterofoniia 304, 307
Himne 299. 301. 302, 320
H i s t o n c u s (testo) 354, 356
riod sekundi 67
Hoketus 315. 317
Homofoniia 13, 53, 74, 144, 148,
151, 189, 204, 227, 274, 278,
319, 322, 324, 368
Hoauetus v. Hoketus
Hor 94.~142, 368; h. u sastavu
vokalno-instrumentalnih obli-
ka 354, 357; v. i Horska pe-
sma
Horal. horalni... v. Koral, ko-
ralni...
H o m p a i p (Hompipe) 192
faorska kantata 357-358
Horska pesma renesansna (šan-
son) 322; novija 368-370: a-
naliza u Prilogu 530 ; v. i
Hor
Hota (jota) 111
Hromatika 150
faromatskT madrigal 324
Hullv gully v. Hali-gali
Humoreska 96
Idealizovane igre v. Stilizova-
ne lgre
Idše fixe 253, 285, 288
Igre 2 1 ~ 5 3 . 99; barokne 188-
-193: jugoslovenske 113-117:
noviie 105-113: i. XX veka
Ihos v. Echos
ImTEaciia 22 , 125 , 132 , 133, 14-5,
 150, 155, 161, 190, 198, 213,
227, 516* 518, 319, 523, 557
Impresionizam 295
Impromptu v. Emprompti
Improvizaci.la 99 ? 118
Individualnl oblik 8
Instruktivne etide’ 96-97
Instrumentalni komadi. mali 80.
88
Instrumentalni kontrapunkt 124.
---152----- ------- -----
Interludi.ium 554
Intermeco (intermezzo) kao mali
oblik 95j i. u baroknoo svi-
ti 184; u operi 355; i. kao
scenski oblik 348
Internacionalni tip svite 186
Intonaciia 148'
Intrada 104. 186, 199
Introdukci.ia v. Uvod
Invenci.ia 128. 146-147. 150,
151 , 184, 262
Inverziia 24, 138 , 139, 143,
151, 19^7 kanon u i. 130
Inverzna fuga 143
Ison 502
Ispisano ponavl.ianje (ispisana
repeticij'a; "9, 86, 87
Istoimeni tonalitet 89. 9l«
-----165, l7ii, 1VT,"I85, 222,
230, 232, 236, 239, 245,
249
Istupan.ie 45, 64
Itali.ianška uvertira 205, 262,
274
Itali.ianske igre 111-112
Izlagan.le 63. 6%
Izmene motiva ritmičke 22-24;
melodijske 24-25; i • pri po-
navljanju (izmenjeno ponav-
ljanje) 26; i. teme u vari-
jacijama 156, 158; i.u rep-
rizi 78, 83-84, 91, 232,
235-235, 241-243
Izoritmički motet 316
Izuzeci u obliku pesme 92-95;
fuge 138-140; ronda 181;
s o n a t e 239-244; sonatnog
ronda 246; sonatnog ciklu-
sa 250—252; koncerta 270
Jamb 16,_17, 70
Java v. Žava
Jazz v. Bžez
Jedinstvo oblika 76, 81, 182,
196, 252, 295; j. u raznovr-
snosti 10, 73
Jednostavačni oblik 202. 266-
— E 3 Z ------------
Jednostruka fuga 140
Jednotakt 36; kao dvotakt
56, 39, 44
Jig v. Žiga
Jota v. Hota
Jubilus (jubilacija) 298, 299
Jugoslovenska muzička literatu-
ra: minijature 96, 97 ; igre
H 7 ; fuge 142; varijacije
172; svita 194; sonata 259,
260; kamerni ansambli 262;
sirafonije 264; koncert 271-
- 272 ; uvertira 276- 277 ; pro-
gramska muzika 289,- 292-293 ;
opera 35I; šcenska ftuzika
352 ; balet 355 ; oratorijum
555; kantata 558 ; misa i re-
kvijem 362; liturgija i ope-
lo 363; solo-pesma 366, 367;
horska pesma 368-369
Jugoslovenske narodne igre 113-
,5°?j •lug- °ar. pesme
Junačke pesme v. Epske pesme
Južnoameričke igre v. Latinsko-
američke igre
Kać'a (caccia) 131, 321
Kadenca (harmonski završetak)
& T 6 5 , 66, 68, 73, 148, 187,
269; k. u rečenici 38, 54; u
periodu 44, 47, 49; u obliku
pesme 88, 187; u polifonira
oblicima 127, 139, 148; u so-
natnom obliku 214, 221, 222;
u protestantskom koralu 301 ;
u jugoslovenskim narodnim pe-
smama 308; u motetu 318; u
rečitativu 327; izbegavanje
k. 127, 222, 354; odlaganje
k. 55; produženje k. 55; -
kadenca u koncertu 167, 259,
268, 269
Kadril (četvorka) 113
Kalać 114
Kalendara 114
Kalipso 121
Kamarin skaja 112
Kamerata. finentinska 355, 548
K a m e m a kantata v. Solo-kantata
k a m e m a simfonija 262
K a m e m a sonata 183. 201. 267
Kamerni ansambli ( k a m e m a dela,
k a m e m a muzika) 101, 103,
151, 171, 197, 203, 235,
546
247, 260-262
K a m e m i Auet 337
Kanarl F32
Kancona polifona 146, 198, 258;
venecijanska k. (sonata)
198-199. 266, 273, 295, 326
Kanconeta 321. 323, 356, 363;
k. kao instrumentalni komad
95
Kankan 352
Kanon 128-151. 143, 147, 153,
161, 165, 227, 228, 316; -
k. u vizantijskoj muzici
302
Kantata 140, 173, 198, 262, 288,
5357 301, 302, 320, 327, 330,
354, 356-359. 361, 362
Kantatna misa 361
Kapričo 967~146. 184, 287
Karakteristićna figura 20, 364
K arakteme vari.1aci.ie 156. 158-
-161. 166
K a r a k t e m i komad 96
Karioka (carioca) 121
Kasaci.i'a 264, 265
Kavatina 332
Keč (cat’ch) 325
Kekuok (cakewalk) 120
Kiselianka 115
Klasicizam. bečki (klasika,
klasičari) 214, 215, 219,
221, 222, 224, 244, 263,
293
Klasična uvertira 274-275
KLasični rondo 174, 176-181:
analize u Prilogu 404, 408
Klasika v. Klasicizam
klavirski kvartet. kl. kvintet.
kl. trio v. Kvariet. Kv-in-
tet, trio
Klimaks v. gradacija
Koda 62. 64, 137; u obliku pes-
me 80| 84, 91—92, 107; u va—
rijacio'ama 167; u rondu 175 ,
177, 245; u sonatnom obliku
237, 238-239. 269
Kodeta v. Završna grupa
Kokon.iešte 114
Koleda 114
kolo 114; k. kao borski oblik
369
Kolorature 295, 296, 330 , 331 ,
3357T63 ’ ’
Koloriranje 145
Komad. s pevan.iem 352
Kombinaci.ie oblika 290
Komedi.ia-oalet 552
Komes 153, 134, 136 , 138
Komična opera 335. 336, 348,
3^9, 35?
Komplementami ritam 127, 188
Koncentus 298. 302
Koncert 9. 80. 139. 171. 197,
55^7 239 , 247, 265-275. 288;
barokni 266-267; novioi 268-
-271; za orkestar 272; lite-
ratura 271-272; analiza u
Prilogu 460; - k. u pravo-
slavnoj duhovnoj muzici 363
Koncertantna fuga 139
Koncertantna siiaToniia 273
Konoertna ariia 531-332
Koncertna uvertira 276-277
Koncertne etide 97
Koncertni komad 273
Koncertni melodjam v. Melodram
Končertino kao ansambl solista
2bž; k. kao oblik 272
Končerto groso 266. 267
Kondak (kontakion) 302
Konduktus 316
Konkretni oblik 9
Kontinuo (generalbas) 183, 201,
327
Kontradanca 113
Kontraekspozici.ia 138, 139
Kontrapunkt slobodnog stila v.
Instrumentalni kontrapunkt;
k. strogog stila v. Vokalni
kontrapunkt
Kontrapunktske vari.iaciie (po-
lifone varijacije) 156 , 161-
-165. 171-172
Kontrapunktski rad v. Polifoni
rad
Kontrast 10, 78, 82, 89, 369;
tematski k. 78, 88, 89, 91,
151, 174, 177, 197, 198,
205 i dalje; harmonski (to-
nalni) k. 78, 83, 89, 91,
177, 178, 181, 197, 205, 268
dinamički k. 198, 205 ; k. u
karakteru 205 i dalje; k. u
tempu i taktu 157, 182, 198,
219; k. glasova u polifonom
stavu 127; k. u dvodelnoj
pesmi 78; u trodelnoj pesmi
81, 83; u složenoj trodelnoj
pesmi 89-91; u rondu 174,
175, 176, 1?8, 179; između
tema u sonatnom obliku 197,
205-209. 219, 223, 232; u
da capo-ariji 331; u ruko-
veti 369
Kontrasub.iekt 156. 138, 140,
143, 147

Konzertstflck 273
Koral v. Gregori.lanski koral,
Protestantski koral
Koralna fantazija 154, 35S
Koralna fuga l5T7 302
Koralna kantata 357
Koralna misa 359
Koralna pasi.ia 355
Koralna predigra 128, 152-1Sa.
Koralne vari.1aci.ie 128. 154.
---Igj, "185 ---
Korespondentni đvotakti 40, 42
Korus 120
Krakov.lak 109
Kral,1ice~ 114
Kristali'nski princip 73
Kružni kanon 130
Ku.1av.1ak 108
Kukarača 122
kul-džez 119
Kulminaći.la v. Vrhunac
Kumulus 252
Kuplet 173. 174, 175, 177, 178
ffuranEa 100 , 184.~1B8-189
Kurent 114
Kvartet 101, 260, 261, 262; gu-
dacki k. 261; klavirski k.
261, 262
Kvintet 260, 261, 262
kvintni dur 309; k. moldur 309
Kvintni krug 69, 99, 229
Kvodlibei (auodlibet) 161, 323
Ladan.ie 114
Lagani stav 247, 248, 249, 250
La.ltmotiv 195. 254, 258, 275,
2^4-287. 290, 296, 334, 335 ,
343, 353
Laki taktovi 35 , 55 , 59, 67
Lambet uok (lambeth walk) 121
Lanac rećenica 52-5^. 59, 163,
230; lančano vezivanje odse-
ka 128, 211, 214, 221
Landler v. Lendler
Lašan. lašu (lassan, lassii) 112
Latentno ciklični oblici 290
Latinski oratori.jum 354
Latlnskoamerićke igre 121-122
Laude 353 ° Medv.jed~~IlO
Lazarice 114
Lazna repriza v. Prividna rep-
nza
Legenda 95
Lehrstii’ck v. Poučni komad
Leitmotiv v. Lajtmotiv
Lendler 103, 107-108. 188
5^7
Lesnoto 114
Lezginka 112
Libreto~352
Lied 3.Ž3; Lied ohne Worte v.
Pesma bez reči
Liedertaiel 368
Limbo 122
Llnžo 114
Lirska opera 349
Lirske pesme 304
Lisa ll4
List iz albuma 95
Litaniiski oblik 504. 509
Literatura '74---
Liturgi.i a 362. 363
Liturgi: ska drama 3^3. 354
Liturgi: ski rečitativ v. Akcen
Llano 155
Iiokomošn (locomotion) 122
Lučni oćlik 299
Lur (loure) 184, 191
Madrigal 198, 321, 323-325. 368
Madrigalizmi 287, 324
Madngalska komedi.ia v. Dramat-
ski madrigal
Mađarske igre 112
Maggiore 897~157. 182
Ma.lstori pevači 93 , 363
Makam 299: m. hidžas 309
Mala dvodelna pesma 76, 88 ; m.
trodelna pesma 81, 88 ; m.
rečenica 38, 39; v. i Dvo-
delna pesma, Trodelna pes-
ma, Recenica
Malagen.ia (malaguena) 111
Mali perTod 44; v. i Period
Mali rondo 174
Mambo 122
Magam v. Makam
Mars 9, 99, 105-105. 158, 184
Masovna pesma 104, 5V0
Matasen (matassin) 193
riatlo Cmatelot) 192
rfattachin v. Matasen
Mazurka~108
Mećka 114
Medi.janta v. Tercna srodnost
Medustav u fugi 1=S6, 137, 138;
u invenciji 146; u rondu v.
Prelaz, Epizoda
Mehihe 122
Melizmi (melizmatički princip)
298, 304; odsustvo melizama
299
 Melod 502
Melodi.ja 7; kao karakteristika
motiva 1 3 , 67; kao faktor
oblika 67 -6 8 ; m. u Jugoslo-
venskoj narodnod pesmi 305;
melodijska figuracija 2 0 ,
151; melodijske izmene
motiva 24-25, 28
Melodi.iski akcent 72
Melodi.iski recitativ v. Praće-
ni recitativ
Melodram 370-371
Melodramma v. Dramma per musica
Melostrofa 309
Menuet 9.'87. 89, 99-101. 105.
l5S, 118, 158, 184, T87,
188, 190, 247, 248, 249,
251, 274 '
Merenge (merengue) 121
Metar kao faktor oblika 34, 3 5 ,
57; v. i Teški taktovi, Laki
taktovi
Mexixe v. Mehihe
Miksolidi.iski međustav 78
Miksolidi.isko skretan.ie 65
Minezengeri 363
Minimum razlike 49; m. slično-
sti 48
Minore 89, 157, 182
Misa Ž95, 298, 300, 330, 359-
-362
Misa-parodi.ja v. Transkripcio-
na misa
Misteri.j 353
Mizeta 191
Modalne lestvice 124, 297
Model za sekvericu 26, 224
Moderna svlta vT~Novija svita
Modulaci.ia 10. 64; u periodu
46, 47, 48; u obliku pesme
78, 81, 83; u fugi 1 3 4 , 1 3 6 ,
138; u rondu 175, 177; u ba-
roknora dvodelnom obliku 187;
u Scarlattijevom sonatnom
obliku 202; u sonatnom obli-
ku 197, 217, 223, 229, 238
Modulacioni plan (tonalni plan,
harmonski plan) 69, 83, 138,
146, 187, 229-2357 278
Modulatorni deo u fugi v. Raz-
vojni deo
Modusi v. Modalne lestvice; m.
ritmički 315
Molski osnovni tonalitet 47,
219, 232
Moment musical v. Muzički tre-
nutak
-Nonodijva-1-99.— 320,- -326. 335,
363
Monodram 350
Monotematizam 67, 145, 146, 203
204, 220, 246, 254 i dalje,
29 0
Moravac 114
Morceau caractžristigue v . Ka-
raktemi komad
Most 202, 214, 215-217. 218,
521, 224, 232, 2j9
Motet srednjovekovni (motetus)
716, 321; renesansni 145,
T75, 295, 318 -32 0 , 326, 359,
368; baroknT 75T7 J 2 0 , 357;
analiza u Prilogu 5 H
Motetska pasi.ja 355
Motiv 15-19. *4. 3 5 , 67; v. i
Rad s motivom
Motiv podsećania 284
Motivski rad v. Rad s motivora
Moto perpetuo v. Perpetuum mobi
le
Motoričnost (motorični ritam)
127, 128, 149, 150
Motto 211, 331
Mozarapsko pevanje 297
Musette v. Mizeta
Muški završetak 17, 46
Mutaci.ia 134; mutaciono simetri
can modulacioni plan 69
Muzička drama 285, 330, 331,
333, 534-335, 343, 349, 351,
354
Muzički oblik 7, 8 i dalje
Muzićki simboli v. Simboli
Muzlćki trenutak (moment musi--
cal) 95
Muzika za dramu v. Scenska muzi
ka
Kacionalna opera 350, 351
Naglasak Cakcerit) 15, 34, 36,
70, 71
Naizmenični ritrnovi 41
Nedel.jivi dvotakt 34. 41
Nemačke igre 106-108
Nemacki tip svite 185
Nepravrlnostr u rečenici i peri
odu 53-63. 99, 101; v. i Izu
zeci u obliku
Mesavršena kadenca 46, 5 5 , 59
New Orleans-stil 118
Niševj.ianka 114
Niz čtvotakta 65, 81, 217, 230
Niz rećenica 49, 52, 65, 81,
1 ?S, 18 ?, 2 1 1 , ^ 1 7 , 2 1 8 , 230
301
Niz valcera 106, 107
Niže vrste ronda 174
Noktirn (nocturno. notturno)
557'2S
Nonet 250
Norveške igre 113
Noveleta 95
Novi.ia svita 182, 193-196
Numere (bro.ievi) 10?, 327, 328,
525, 330, 233, 33^, 353,
354, 356, 357, 361
Oberek 108
Obgrlieni ritmovi 42
Obkrocak 110
Oblik luka (oblik mosta) 280
Oblik pesme v. Pesma
Obrade narodnih pesama 369
Obredne igre 114; obredne pes-
me 304
Obrnuta repriza 242, 246, 281
Obrta.i v. Inverzija
Obrtaini kontrapunkt 125, 151
Ochetus v. Hoketus
Octoechos v. Oktoih
Odgovor 40; o. u fugi 133-135,
u mvenciji 146
Odlasan.ie kadence 55-56. 57
Odmorište '229.' 2 3 0 ^ ^
O.ikanie 305, 310
Okrogle 114
Oktet 260. 262
6kto'ih v. Osmoglasnik
One-step v. Uanstep
Opelo 362. 363
Opera. 9, 104, 107, 1?1, 173,
155, 274 i dalje, 284 i da-
lje, 295, 296, 325, 326,
327, 329, 330, 332-351. 352,
358; monodijska o. 326, 333:
o. s numerama 333-334. 335,
350; muzička drama 354-335.
350; žanrovi opere 335; oz-
biljna o. (o. seria) 335;
komična 0 . (0 . buffa) 335;
vesela o. (o. semiseria, o.
giocosa) 335 ; velika o.
(grand opšra) 335; opera-
-oratorijum 355 ; primer za
analizu opere s numerama
336-342, muzičke drame 343-
-348
Opereta 107, 352
Oraton.iska pasi.ia 355, 356
Oratori.-ium 274. Ž95. 296, 32?,
330, 350, 351, 353-355. 356,
371
Ordinarium missae 359
ordre 18Ž
Organum 315-316
Orgelpunkt 65. 66. 69, 78, 85,
137, 191, 217, 222, 229,
230, 234
Ori.ientalni dur 309
Orkestarska misa 36I
Ornamentalne vari.iaci.ie 156-157.
15«,' 161 , 166, 1 6 7 --- —
Ornamenti (ukrasi) 156, 189
Oro' 114
Osamputka 114
Osmoglašnik (oktoih, octoechos)
3O T
Osnovni tonalitet 10, 65, 69,
92, 136, 137, 138, 173, 176,
178, 187, 197, 202, 214, 232,
236, 238, 244, 249, 268
Ostin^tni bas 163, 165
Oatinato 331
Otvoreni period 52
Ouverture v. Uvertira
Oves lJČT~
Ozbil.jna opera 335 , 348 , 349
Padovana. paduana v. Pavana
Pa.iduška lllf
Pantalon 113
Pahtomima 352, 353
Parafraza 279
2aralelnf tonalitet 47 , 89, 92,
138, 146, 1?8, 1 7T, 182, 1S
202 , 212, 222, 232, m ,
Parlando-rubato ritam 305
Parodi.jska misa v. Transkripcio-
na misa
Partie 182
Partita 155, 163, 182
Pasakal.ja 128, 156, 163-165.
157(169, 171, 1757 185, 350;
v. i Cakona
Pasaž 21-22. 33 , 220
Pas d'action 353
PaS^ 5-i56,~ 301' 32?’ ?5° ’ 354’
Pasi.iski oratori.ium 356
Paso dobl (passodoble') 121
Pasp.jž 154. 191
Passaeaglia. passecaille v. Pa-
sakalja
Passepied v. Paspjfe
Pastico-lppera 348
Pastorale 193
PastoureTle 113
Patruna 115
Pavana (padovana, paduana) 183,
IB5
Pentatonika 308
550
Pergara 114
Period. 44-53. 69, 75, 224; p.
od t n rečenioe 50 ; nepra-
vilnosti u p. 53-63; p. u
sklopu oblika pesme 76, 81,
82, 92; kao tema ronda 174,
175, 176; u baroknom dvodel-
nom obliku 187; kao tema so-
natnog oblika 210, 218; u
vokalnim oblicima 364; u ju-
gosl. narodnoj muzici 115 ,
311, 313; odsustvo periodič-
nosti 127 , 187, 217, 230,
334 (v. i Pragmentamost
strukture)
Peripeti.ia 74
Permutaciona fuga 140
Perpetuum mobile (moto perpetuo)
9S ' narodnim pesmama 309 ; ponov-
Pes 317
Pesma kao oblik 76-123. 278,
5^4; dvodelna 76-80; trodel-
na 81-88: složena trodelna
88-92; razvi.iena 92-93; p. s
refrenom 93, 104, 106, 107,
120, 173,'"295, 363; ređi ob-
lici pesme 92-93; primena
kod malih komada i igara 22=
-123; oblik pesme kao tema
za varijacije 156; kao tema
ronda 176, 179; u sviti 194;
kao tema sonatnog oblika
213, 218; u sonatnom ciklusu
247, 250 , 251 , 270; u vokal-
nim oblicima 294, 295, - v.
i Dvodelna p., Trodelna p.,
Složena trodelna p. , Razvi-
jena p., Igre, Solo-p., Hor-
ska p.
Pesma bez reči 88, 94
Phantasiestuck 95
Pitan.ie i odgovor 44
Piva 184
Pl.ieskavac 114
Pocerka 114
Poema 95; p. simfonijsk?i v.
ŠTmfonijska poema
Pogrebni marš 105
Pohodne pesme 104
Pokladne pesme 321
Polacca v. Poloneza
Polarni tonalitet 240
Polifone vari.iacije v. Kontra-
punktske v.
Polifoni.ia 13. 54, 124; polifo-
ni oblici 124-154. 158
Polifoni rad. 7kontrapunktski
rad, polifona obrada) 27, 65,
74, 101, 138, 148, 150, 182,
188, 190, 213, 227, 228, 243,
273, 354, 357; v. i Pugirani
rad, S,ajanje tema
Polimetri.ia 188
Politematizam 67
Polka 103, 109-110
Poloneza 21. 108-109. 184, 192
Polurečenica 39, 44, 51
Poluzavršetak (polukadenca) 38 ,
45, 178, 187, 200, 214, 217,
253
Pol.iske igre 108-109
Ponavl.ian.je motiva 26-27. 34 ,
96; recenice 49, 81, 82,
222; taktova i dvotakta pri-
likom proširenja 54, 56,"57;
p. u narodnim igrama 115 ; u
ljena fraza 311 ; ponovljeni
dvotakt 99 , 40, 78; znaci
ponavljanja v. Repeticije.
Potnuri (potpourri) 104. 113.
2777 370
Potpuri-uvertira 276. 278
Potrbuška 114
Potrkyi ples 114
Potvrdivan.ie kadence 57 , 238;
p. tonaliteta 65, 85 , 222
Poučni komad (Lehrstiick) 350
Poule 113
Povezanost stavova u n u t a m j a
182, 194-, 247, 252; tematska
184, 195 , 252, 253-258; bez
prekida 252-253. 2557 270,
289; prelazima 253
Povraćanac 114
Praćeni madrigal 325. 331, 356,
363
Praćeni rečitativ (melodijski
r.) 294. 327=528. 331, 334,
349
Pratn.j a u koncertu 271; u solo-
—pesmi 564— 365, 366, 367; u
horskoj pesmi 368
Pravi dvotakt v. Nedeljivi dvo-
takt
Preambulum 148, 150, 184
Predigra 275. 278, 335, 357;
analiza u Prilogu 490
Predtakt 16
Prelaz u složenoj trodelnoj pes-
mi' 88, 91; u fugi 136; u ron-
du 174, 177, 178, 179, 180,
245; u Scarlattijevom sonat-
nom obliku 202; izmedu ekspo-
zicije i razvojnog dela so-
natnog oblika 222; između

stavova sonatnog ciklusa
2^2, 270; v. i Međustav,
Most
Prelazni oblik dvodelne pesme
v. Dvodelna pesma
Prelazni odsek 63, 64, 70
Pržlude v. Pre’ludi.itim. Predigra
Preludi.lum 21. 51. 75. 98-99.
— 1 S8 ; w i, i48. i5o-i5Ž7i:84-
-185
Pres.iekača 114
Preznacen.ie takta 5S
Prikazan.je v. Misterij
Pripev vT~Refren
Priprema renrize 230-231
Prividna repriza 232, 241. 246
Prizor v. Soena
Produženie kadence 55. 56, 57
Program 282 i dal.je
Proeramska muzika 186. 254. 273,
277 . 28I-29TT 294, 322; pro-
gramska simfonija 195, 285,
288-289; p. svita 194-195,
292; programske minijature
88, 96, 288; v. i Simfonij-
ska poema, Tonsko slikanje,
Simboli
Prokomponovana pesma 294, 364,
365, 367; prokomponovani ob-
lik 215, 318, 333, 334, 353,
354, 357, 361
Prolog v. Predigra
Prolomčica 114
Proporci.je v. Srazmere u veliči-
ni '
Proposta 129
P r o p n u m de tempore 298. 359.
355
Proširen.ie motiva 28-29. 31 , 33;
dvotakta 37 ; recenice i peri-
oda 54-59. 73; u obliku pes-
me 7°, 84; ekspozicije u fu-
gi 138 ; napeva u jugosl. nar.
pesmama 309
Protestantski koral 152, 163,
301- 302. 3207356, 357
Provedba 139, 223
Prva tema u sonatnom obliku 52,
197, 204, 205 i dalje, 210-
-215. 221, 224, 232, 2 3 7 7 u
Scarlattiievom sonatnom ob-
liku 202; u sonatnom rondu
245
Psalmi 296, 298, 320, 358
Psalmodi.ia 296
PUnktuelna muzika (punktualizam)
13
551
Ouadrille v. Kadril
OuadrupTum 316
Quasi una fantasia 251, 253,
279
Ouodlibet v. Kvodlibet
Račenica 113
Kačie kretanie v. retrogradno
kretan.ie; rač.ii kanon 131
Radio-opera 351
Rad s motivom (motivski rad,
tematski rad, razrada motiv-
skog materijala) 22-33. 55,
64, 148, 199, 285; u obliku
pesme 78 , 81-82; u varijaci-
jama l58 , 159, 169; u rondu
174, 177, 178; u sonatnom
obliku 197, 204, 215, 220,
223, 225-227. 238
Ragtime v. Regtajm
Hapsodija 279-280. 369
Kaspa 122
Raspad motiva 30, 33, 42, 82,
225
Raščlaniavan.ie celine na motive
1 7 -1 8
Različitost motivskog materija-
la v. Sličnost i različitost
Razrada motivskog (tematskog)
materijala v. Rad s motivom
Razradni odsek 64, 70
Razvijena pesma 87, 92-93. 169,
181, 236, 247
Razvojni deo u fugi 132, 1
-137. 138. 139, 140, 15. .
sonatnom obliku 52, 64, 169,
197, 202, 203, 204, 222,
223-232. 237, 240 (karakte-
ristike 223, odseci 223-224,
tematski sadržaj 224-229,
harmonski sadržaj 229-230 ,
struktura 230 ); u sonatnom
rondu 245, 246; u konoertu
268
Realizam 350 , 351
Realni odgovor 133
Recitativo accompagnato (r. ob-
bligatoj. r. secco v. Rečita-
tiv, Praćeni r., Seko-r.
Recitovanie teksta 370, 371
Rećenica 38-43: ~r7 u sklopu pe-
rioda 44-50; nepravilnosti u
r. 53-60; r. u sklopu oblika
pesme 76, 82, 83; r. kao te-
ma varijacija 156, 163; kao
kuplet u rondu 175; kao tema
552
sonatnog oblika 210 , 218; u
razvoonom delu 224; u jugo-
slov. liarodnoj muzici 52 ,
115, 511
Rečitativ 294. 296. 526-530.
331, 333, 354, 356, 357, 361
(v. Seko-r., Praćeni r.); r.
u instrumentalnoo muzioi
234, 253, 529-530
Reekspozici.ja 252
Refren (refrain. pripev) 93 ,
117, 173, 175, 177, 193,
309, 310, 331 , 363; v. i Pe-
sma s refrenom
Regta.im 118.
Re.i 114
Rekapitulaci.ia 232
Rekvi.iem 330-. 362
Kelativiie izmene motiva v. Izme-
ne
Reminiscenci.ia 84, 92, 237 , 238,
253, 258
Renesansa 124, 183 , 281
Repercussa 297
Reperkusi.ia 136
Repetici.ia (ponavlian.ie. znaci
ponavljanja) 7 9 . 147, 186,
268; u dvodelnoj pesmi 79 ,
u trodelno.j pesmi 86-87; u
složenoj pesmi 88 , 91; u so-
natnom obliku 203, 222-223
Repriza 62, 63, 64, 67, 73, 79,
147, 187, 188, 296, 364; u
dvodelnoj pesmi 77, 78 ; u
trodelnoj pesmi 83-84; u slo-
ženoj pesmi 91 ) u sonatnom
obliku 197, 202, 203, 222,
223, 224, 230, 252-255. 238,
241
Reprizni bar 93, 363
Reoulem v. Rekvi.iem
Responzori.]alna pasi.ia 355
Responzorijjalno pevanTe 297
Responzori.ium 520
Retirada 186
žetrogradno kretanje 26, 139,
SSl
Ričerkar (ricercar) 128, 132,
143-146. 148, 149, 198, 2?8,
295, 326
Rigodon (rigaudon) 192
Risposta 329
Ritam 7T kao karakteristika mo-
tTva 13, 67 ; ritmičke izmene'
motiva 22-23 , 28; ritmika u
jugoel. narodnoj muzici 114-
-115
Rita.Tdar.do 72
R i t o m e l 267, 325, 331
Rok'n'rSl (rock and roll) 122
Rokoko 100
Romaneska 184
Romansa 367) kao instrumentalni
komad 95 , 367
Romantizam ’romantika, romanti-
carT)' 215 , 219 , 220 , 252,
258, 263, 293
Rondeau 173, 174, 175, 363
Rondelus (rondellus) 131. 316-
~=fV77 318
RonScTg. 75, 80, 88 , 92, 93,
173-181. 184. 244, 247, 248.
267, 270, 282, 289, 290, 330,
350, 363; Couperinov 173-176;
klasični 176-181; scnatni
244-246. 248, 2?0; IV vrste
846; V vrste 240, 246; izu-
zeci 181; analize u Prilogu
404, 408, 452
Rota v. Rondelus
Rukovet 369-370
Kumba 122
Rumenka 114
Rumvinske igre 113
Husali.je 114
Ruske Igre 112
Sadrzaj muzike 8 , 281
Salonski valcer 107
Saltarelo (saltareilo~) 111, 184
Samba 122
Sapateado (zapateado) 111
Sarabandia (sarabande) 100, 106',
118 , 184, 189 , 199
Sarajevka 116
Savremene igre v. Igre XX veka
Savrsena kadenca 46
Sažimanje motiva 31-35
Scarlattijev sonatni oblik 147,
202. 203. 205. 224; anallza
u Prilogu 418
Seena 328, 331, 332, 334
Scenska muzika (muzika za dramu)
195, 3^2, 371
Scenski melodram v, Melodram
Scenski oblici 17o. 171 ; v. i
Opera, Balet, Scenska muzika
Scenski oratoriium 355
Segidilja (seguidillai 111
Seko-recitativ 294 327
Sekstet 260. 262
Sekundgang v. Hod sekundi
Sekvenca motivska 26, 39. 49. 54,
64, 82, 224; harmonska 64, 70,
224; - s. u gregorijanskom ko-
ralu 299-500. 301

Selekci.ia 279
Septet 260
Seguentia v. Sekvenca u grego-
rijanskom koralu
Serenada 95< 193, 252, 264-265
Seri.ia v. Dodekafonska senjja
Seri.ialna muzika 11
Sevemoamencke i-Rre 120-121
Sevillana v. Segidilja
Shimmv v. Šimi
Sičill.iano (siciliano) 112,
156, 193, 199 „ Sonata 9 . ~50, 88, 92, 100, 101,
Silabičnost. (silabicni princip)
297, 299, 301
Simboli. muzički 283 i daljej
v. i Lajtmotiv
Simetrični oblici 242, 280-281
Simetri.ia 53. 60. 64, 67, 73,
230 , 280; odsustvo siraetri-
Je 53, 65, 73, 74, 127, 230
Simfoni.ja 80 , 92, 100, 101,
103, 171, 194, 197, 203,
235, 247, 262-264. 274, 282,
358
Sirafoni.ia-oda 358
Sirafoni.ieta 264
Simfoni.iska poema 277, 289-293.
359; analiza u Prilogu 497
Sirafoni.iska slika 292
Simfonizaci.ia u operi 334
Sinfonia 184. 274; v. i Itali-
janska uvertira
Singspiel v. Zingšpil
Sinkope 119
Sitnis 114. 115
Škerco 9. 87. 93. 99. 100, 101-
=103. 158, 247, 248, 249,
752
Skočna 110
Skraćen.je četvorotakta 37-38;
rečenice 59; reprize 73, 84,
91, 107
SlepiČka 110
Slicnost rečenica u periodu 48-
- 4 9 , 52 ; sličnost i različi-
tost motivskog materijala 18
Slikovi 42
Slobodna iraitaci.ia 27
Slobodna polifoni.ia 150, 152,
161, 319
Slobodni ciklus v. Ciklus
Sloufoks ( slovfox) 120
Složena trodelna pesma 80, 88-
-9Ž. 95 . 96. 100. 101, 1 M 7
To5, 108, 179, 181, 185,
188, 194, 247, 280; s pono-
vljenim triom 93, 102, 178;
s dva trija 93, 102, 251;
553
bez reprize 93, 104; analiza
u Prilogu 378, 381
Složeni dvotakt 34
SolistiČki končert 266, 267
Solo u Vivaldi.ievora obliku kon-
certa 267, 269
Solo-kantata 356-357. 363
w ', 10
Solo-pesma 3.
” ' 94. 105.
- 330,
-
analiza u Prilogu 51'm
Solo-sonata 199, 201
153, 170, 171, 197-260. 282,
295; rana barokna s. v. Kan-
cona; crkvena 199 -201 ; ka-
merna 201; Scarlattij
arlat ' eva 202;
klasična 203 i dalje; u jed-
nom stavu 255. 270, 279, 290;
z& čembalo 201; za orgulje
201; za klavir 203, 259; za
violinu 259; za druge instru-
mente 260; s. a quattro 261;
s. da chiesa v. Orkvena s.;
s. da camera v. Kamema s.;
- v. i Sonatni oblik, Sonat-
ni ciklus, Scarlattijeva s.,
Ekspozicija, Hazvojni deo,
Repriza, Izuzeci
Sonate cvclinue 258
Sonatina 80. 2So
Sonatni'allegro 247
Sonatni ciklus 142. 146. 182.
193, 194, 197, 205, 247-258.
268, 278, 279; izuzeci 250-
-252; primena 258-264; v. 1
Sonata
Sonatni duo v. Duo
Sonatni oblik (sonatna forma)
75, "S77"T02, 144, 169, 174,
195, 197, 202, 203, 205-244.
246, 557, 248, 278, 279, 2Š0,
289, 330; izuzeci 239-244;
s. o. bez razvojnog dela 102,
240. 247, 248, 274; sa III
temora uraesto razvojnog dela
240. 246; u koncertu 268; u
uvertiri 273, 274; kod slo-
bodnijih oblika 279, 281,
289; analize u Prilogu 421,
431; v. i Sonata, Ekspozici-
ja, Razvojni deo, Re'priza
Sonatni rondo 174, 180, 181,
244-246".' 248, 280; analiza
u Prilogu 452
Sortsiko 111
Sousedska 110
Sna.ian.ie tema. kontrapunktsko
l26, T557 227 , 243 , 248 , 253
Spirit.iuels (spirituals) 118
Splet 369
Spol.iašn.je preširen.ie 54, 57-
d2,' 6Š
Spol.iašn.ii oblik 9
Sporedna tema v. Druga tema
Sprechgesane 371
Sprinear 113
Sprovodni deo v. Razvojni deo
Sprovođen.je u fugi v. Provedba
Srazmere u veličini (proporci-
3 e JT 5
Srbi.ianka 114
SredišrižjT odsek 63, 64, 70
Središnoi tip Tzlaeania 64-65.
81, 178, 217, 222,223, 230
Sredn.ii deo trodelne pesme 52,
81. 223~ fuge v. Razvojni
deo; da capo-arije 331
Sremčica 114
Srodni tonaliteti (bliski t.)
69, 136, 146, 187, 194, 249
Stalni kontrasub.iekt 136, 141,
145, 151
Stav 80, 8 8 , 92, 101, 141, 170
1 7 6 , 1 7 7 ; stavovi u sviti
182, 184, 194; u sonati 197
199-201, 205, 247-252; u
koncertu 266-267. 268; cik-
lus od dva stava 141, 148,
251; ciklus od tri ili če-
tiri stava 141, '148, 197,
205, 247-248. 267, 268.; ci-
klus sa vise od četiri sta-
va 194', 2£2, 264, 266, 270;
odnosi stavova u sonati
247-250; v. i Oiklični ob-
lici, Povezanost stavova"
Stih 43, 301
Stile rappresentativo 326. 333,
334
Stilizovane igre (idealizovane
i.) 99 , 1 0 5 , 106, 182
Stollen 93
Stopa 16
Streta (stretta. stretto) 131.
T|2, 138, 139, 140, 147
Strofa 42, 4 3 , 93
Strofična pesma (strofični ob-
li'k)' 79, 295, 299, 300, 302,
309, 330, 163, 365, 367,
369
Stroga imitaci.ia 27
Stroge vari.1 aci.Te v. Ornamen-
talne vanjacije
Strukturalno .iedinstvo 64, 76
Subdominantna repriza 84. 1S1.
— 24ž : 279 — —
Subdominantni tonalitet 65. 69.
6 5 , 69 , 104, 1 3 8 , 1 7 8 , 179,
181, 236, 245, 249
Subdominantno pol.ie 65. 69. 85.
137, 136, 187, 238
Submotiv v. Deo motiva
Sumiran.ie 43
Surf 122
Sustizan.ie v. Streta’
Sužavanie v. Sažimanje
Sving ll7)
Sving foks (swing fox) 121
Svita 80.~88. 182-196. 247,
330, 369, 370; barokna 182-
-193; novija 193-196; prog-
ramska 194-195; iz scenske
muzike 195, 353; v. i Barok-
na svita, Novij'a svita
Swing v. Sving
Svmphonia 262
Šanson ,98, 287, 322 , 326, 363
Šimi 120
šokačko kolo 114
Šopka 114
Talea 316
Tamburen (tambourin) 192
1!anec IT4
Tango 21, 111, 121; t.-habanera
1 2 1 ; t. milonga 121
Tarantela (tarantella) 111
Tekst u~vokalnim oblicima 294-
E19S, 332, 364
Televizi.jska opera 351
frema 19. 67; t. fuge 132, 133;
t. varijacija 80, 1 5 6 ; t.
ronda 175, 1 7 6 , 177T“ 178,
1 7 9 ; teme sonatnog oblika
197, 205-209; - v. i Prva
tema, Druga tema
Tema s vari;jaci.iama (varijaci-
je, varijacioni oblik) 12 0 ,
131
188
251, 270, 289, 292; ornamen-
talne varijacije 156 - 1 5 7 ;
karakteme v. 158 -1 6 1 ; kon-
trapunktske v. 161 - 16 5 ; v.
na dve teme 169, 170; prog-
ramske v. 292 ; analiza u
Prilogu 392
Tematika (tematski materiial)
67, 224
Tematska sličnost rečenica u pe-
riodu 48; između A i B u slo-

ženoj trodelnoj pesmi 91j
izmedu tema sonatnog oblika
204, 219-220, 258; tematski
kontrast v. Kontrast; tema-
tsko jedinstvo 64, 76, 136,
198, 253, 295; v. i Poveza-
nost stavova, tematska
Tematski rad v. Had s motivom
Tenroeraci.ia 146
Tempo 72,^19
Tfnor 297, 315
Tenorska pesma 322
tfercet
Tercna srodnost 47. 89. 91.
---2i9, 230, 259, 249
Ternari 297
Testo v. Historicus
Teški taktovi 35, 49-50, 55,
6?
Teškoto 114, 115
Tioovi ’izlagania 63-66
Tipovi oblika 8
Tjento (tiento) 146
Tokata 98. 128. 141. 148-149.
533, 151, 184, 198, 273,
329
Tonalitet v. Osnovni t., Domi-
nantni t ., Subdominantni t .,
Harmonija, Kadenca, Modula-
cija; - tonalna stabilnost
214; tonalni kontrast v.
Kontrast, harmonski; tonal-
ni plan v. Modulacioni plan;
tonalno jedinstvo (harmon-
sko j.) 76, 81, 157, 182,
194, 197, 232, 249, 296
Tonalne osnove u jugoslovens-
kim narodnim melodijama
307-309'
Tonalni odgovor 134
Tonika 45. 46. 65. 135
Tonska bo.ia (touski kolorit) 7,
?2
Tonski rodovi. modemi 124, 146
Tonsko slikanje (deskripcija)
26?. 287. 258. 324, 265, 367
Tourdion v. Turdion
Transkripciona misa 360
Treća stru.ia 119
Treća t e m a l79. 221. 240, 245
Trćnis 113
Trepak 112
T n o kao deo složene trodelne
■pesme 89-91. 92, 100, 102,
104, 1?9, 245; t. kao ansam-
bl 100, 101, 260, 261, 262
Trio-sonata 165, 199, 201, 357
555
Triplum 316
Ttodelna pesma 75. 81-88. 92.
93, 94, 95, 96, 106, 108,
156, 176, 181, 187, 194,
197, 203, 213, 218, 223,
224, 236, 244, 247, 280,
312, 330, 364; t. p. bez re-
prize 87, 187; analiza-u
Prilogu 373
Trodelni oblik 116. 146. 147.
1 5 1 184, '267, 2 8 9 ,.2 9 5 ,
299
Trohe.i 16, 17, 70
Tro.ianac 114
Trokmg (trocking) 121
Tropar (troparion) 302
Tlropi 299, 300
Trostruka fuga 141, 143, 145,
Tirostruki koncert 272
Trostruki.kontrapunkt 125. 141
Tfrotart' '37-38. 54. 311
T rubadurl 363
l'lruveri 363
T jba 297
Timbra 122
TlrBe”355, 356
T lrdion 193
Tire 113'
Titti 266, 267, 268, 269, 331
Tvist (twist) 122
?>rolienne v. Lendler
Uanstep (onestep) 120
Ukrasiv. Ornamenti
Ulancavan.ie v. Lančano veziva-
nje
Unutrašnje proširenie 54-57, 59
Unutrašn.ii oblik 9. 73
Upev 309. 3l0
Uporedni ritmovi 41
Uslovni simboli~v. Simboli, mu-
zički
Uspavanka 95
Uvertira 184. 185. 273-277.
555T288, 292, 335, 354; v.
Francuska u., Italijanska
u., Klasična u., Koncertna
u., Potpuri-u., Predigra
Uvod (introdukcija) 61, 64, 66,
2 5 1 , 270; u obliku pesme 80,
84, 91, 94; u valceru 107;
u sonatnom obliku 224, 235-
-238. 248; u uvertiri 274
Uvodni odsek razvojnog dela
556
Valcer 9. 103. 106-10?, 108,
TT5, 158, 188, 1 ^ 7 352
Vals boston (engleski valcer,
vals diagonal) 121
Vari.iaci.1e v. Tema s varijaci-
JaSaTVariranj e
Vari.iaciona svita 185, 199. 258
Vari.lacioni ričerkar 145, 146,
— r t s r š s a ---------
Varirana strofična nesma 564-,
J55
Variran.le motiva 27-28. 33i va-
rirano ponavljanje dvotakta
39, rečenice 49, dela pesme
91j variranje u vokalnim ob-
licima 299, 369 (v. i Vari-
rana strofična pesma)
Varl.liva kadenca (varljivi za-
vršetak; 58, 56, 59
Večern.je 363
Velika avodelna pesma 76, 79,
8Š; vel. trodelna pesma 81,
88; vel. rečenica 38, 39,
42-43, 44, 156, 187, 210;
vel. period 44, 80; - v. i
Dvodelna pesma, Trodelna pe-
sma, Rečenica, Period
Velika onera 335, 349
Veliki rondo 174
Verlzam 350. 351
Vers u savremenim igrama (ver-
se) 120; u protestantskom
koralu 301
Vesela opera 335
Vesper 363
Veštačka imitaci.la 137
Vilanela (villanella) 321
Vilota (villota) 321
Virelai 363
Višeglas.le u jugosl. nar. pesmi
306-507
Više vrste ronda 174
Vitalni princiu~73
Vlvaldijev koricertni oblik 139,
184, P6Z , 268; 269, 33T
Vlahinia 114
Vokaliza 295, 367
Vokalna fuea 1427 295
Vokaini ansambli 332, 333, 35^,
W T
Vokalni kontrapunkt 124
Vokalni oblici 87. 93, 94, 294-
-371: vokalno-instrumentalni
oblici 294, 326 i daljje
Volta 193
Vorspiel v. Predigra
Vox organalis, v. principalis
Vran.lanka 114
Vrhunac Tkulminaci.la) 10, 60,
88, 70, 72, 74, 230 , dinami-
STči 70 , 7 1 , 72 ; melodijski
60, 68
Vulgarni oratori.jum 3 5 b
Wagneri,1anstvo 350
West coast 119
Zabavna muzika 118
Zagonetni kanon 131
Žakl.lučni tip izlagan.la 65-66.
8 5 , 222
Zapateado v. Sapateado
Zapev 305
Zaplet 114
Zarabanda v. Sarabanda
Zasto.1 u~fugi 139
Završna grupa (kodeta) 202, 221-
-222. 224. 2 3 2 , 239, 240
Zavrsm deo fuge 132, 137. 138,
139, 141
Završni odsek razvojnog dela
224, 230
Završno razvi.ian.ie 238
Zeleni Juri.i ll4
Žingšpil 3 36 , 349, 352
Znaci ponavl.ian.ia v. Repetici.ie
Znam.ioni.i raso.fev 303
Zortzico v. Sortsiko
ganr'9. 295*^
Žava (java) 121
Ženske pesme v. Lirske pesme
Zenski završetak 17, 46, 109
Žiga 100, 118. 151. 184, 19 0 ,
199, 279 ---
 R E G I S T A R
Znakom + su obeležene strane sa notnim primerima.
Ačko. Ludvik (1904-1974) 260
Adam. Adolphe (1805-1856) 275.
352^
Adamič. Emil (1877-1936) 194,
366, 368
Albčniz, Isaac (1860-1909) 111
Albert, Heinrich (1604-1651)
353
Alberti. Domenico (oko 1710-
1740) 20
Albini, Srećko (1869-1933) 352
Albinoni. l'ommaso (1671-1750)
266
Al.iab.1ev. Aleksandar Aleksand-
rovic (1787-1851) 566
Ambrozi.ie. biskup (333 ili 340
-397) 296, 299
Andri.ia Motovun.ianin (Andrea de
Antiquis, pocetak XVI v.)
322
Anerio, Giovanni Prancesco
(1567-1620) 318
Animuccia. Giovanni (oko 1500-
— i $7I7 353------
Arban, Jean J. B, Laurent (1825
-1889) 97
Arcadelt. Jacob (oko 1514-pre
Arhangel.iski, Aleksandar Andre-
.jevič (1846-1924) 565
Ariosto. Lodovico (1474-1535)
324
Arnič, Blaž (1901-1970) 264,
272, 289, 293, 359
AstorKa, Emmanuele d' (1580-
1755 ili 1757) 358
Auber, Daniel Prancois Esorit
(1782-1871) 275, 349
Babić, Konstantin (1927- ) 277,
369
Bach. Carl Philipo Emanuel (1714
-1778) l8 l, 204, 210, 223,
259, 279
Bach. Johann Christian (1735-
1782 ) 263
I M E N A
Bach. Johann Sebastian (1685-
1756) 101, 124, 136, 142,
148, 149, 152, 168, 183, 184,
199, 262, 265, 266, 267- -
"Dobro temperovani klavir"
14.' 141. 150; fuge iz I sve-
ske: 14+, 42+, 128+, 132+,“
TJ3+, 134+, 135+, 137+, 138 ,
139, 141+, 146, 386-388+; iz
II sveske: 25+, 132+, 134+,
1 3 8 , 139+, 140+, 141, 389-
-391+ i preludi.jumi iz "Pobro
temperovanog klavira" 21 +.
84, 141, 150+, 151+. - Or-
gul-iske fuge 132 +, 133 +,
135+, 138, 141, 142, 152;
tokate 14Š, 149; fantazi.ie
149; Tokata i fURa d-moll
1 35+,"TJffT”137,142, 149+,
329; Fantazi.ja i fuga g-aoll
142, 150 ; Hromatska fantaziJ
■ia i fuga 141, 149, 329. -
"UmetnosT fuge" 23+, 127+
15T, 139, 140, 141, 143+,
165; "Muzička žrtva" 131,
146, 165- - InvencT.ie dvogla-
sne 2 7 +, 126+, 127+, 146;
troglasne 146, 147+, 262;
Kancona 146; Kapričo 146,
287; koralne predi°;re 125+,
130+, 152+, 153+, 154+; ko-
ralne fantazi.je 154. - "Gold-
ber^-vari.iaciie’" 1 3 1 , 16l+,
l67, 171, 3 2 3 ; Kanonske vari-
.iaci.je na "Vom Kimmel hočh11-
131, 163; Pasakal.ja c-moll
17+, 19, 140, 163, 164+, 168,
171; Cakona d-moll 165+, 167,
171, 185- - Svi~ti~133. 184,
185, 332; Svita h-moll ga
flautu i orkestar 1C9. 185.
192 ; Francuske svite 1 G 0+.
109, 18 3 ,'184, 1Š6, 187,
188+, 189+, 190+, 191+, 192+,
415 -4 17 +; Sn?:l9ske svite 183.
184, 135, TS6,"139+, 191 +;
Partite za klavir 1 7 6 , 18 3 ,
558
184, 186; partite (sonate)
za violimisolo 142. 176.
183, 185+, 18 S, 193j 2 01 ;
sonate za flautu i eembalo
i y j + i sonate za orsul.ie 2 ol.
- "Brandenburški ’ koncerti"
109« 140. 266. 267; koncer-
ti za violinu 176, 266, 271;
za dve violine 266; za čem-
balo 165. 271; "Itali.ianski
koncert" 266. - Misa h-moll
1?9+, 165, 171, 300, 531,
361; nasi.ie 193, 287, 502+,
329+, 356; kantate 140. 287,
355, 357, 358; korali 301,
302; moteti 320
Ba.iamonti. Juli.ie (1744-1800)
204, 262, 264, 355
Ba.iić. Isidor (1878-1915) 351
Baišanski. Milan (1903-1980)
369
Balakir.iev. Mili.i Alekse.ievič
---(1 & 3 ?-1 $1 0 ) 1 1 0 , 592 ----
Banchieri. Adriano (1567-1634)
— 525— --------
Bandur. Jovan (1899-1956) 272,
355', 358,'"369, 371
'Baranović. Krešimir (1894-1975)
103, 117, 5 5 2 2 6 4 , 293,
351, 353, 358, 366
Barber. Samuel (1910-1982) 272
Barišk, Ćš l a '(1881-1945) 96,
105, 112, 113, 194, 196,
251, 252, 254, 259, 260,
262, 265, 271, 272, 281,
304, 353, 358, 368
Bax. A m o l d (1883-1953) 292
Beethoven. LudwiK van (1770-
1827) 3 0 , 36,52, 10 1 , 1 5 6 ,
168, 203, 204, 209, 219,
223, 2 52 , 269, 270, 282,
287. - Simfonije 263; I sim-
foni.ia 29+, 72 +, 85+, 10 1 ,
1W,' 210, 213, 214, 217,
221+, 233, 235, 247, 248,
263; - II simfoni.ia 101,
102;, 210 , 213 , 2T5, 231+,
233, 2 3 5 , 246, 247, 263; -
III sim fo n i.ia 26+, 51, 100,
TĆ5 , 144, 168 , 169+, 171,
208 +, 227, 228+, 229, 232,
239, 240, 248, 263, 282; -
TV sim fo n i.ia 18+. 93, 102,
129+, 131,^27+, 235, 241,
247, 248, 263; - V sim fo n i-
ia 14+, 17+, 19+, 58+, 171,
2 5 6 + , 211, 220+, 248, 249,
250, 253, 258, 263; - V I
sim fo n i.ia 30 +, 102 +, 255,
247, 248, 252 , 2 5 3 , 263, 283,
287, 288, 289; - VII simfoni-
ja 81, 88, 90+, 93, 102, 144,
159, 171, 207+, 213, 225,
235, 236+, 247, 248, 249,
250, 263; - VIII simfoni.ia
101 , 210 , 239, 241, 246, 248,
263; - IX simfoni.ia 19+. 38+,
45 +, 58+, 77+, '877-102, 144,
165, 169, 171, 213, 214+,
219, 233, 239, 248, 2 50 , 253,
263, 329+, 358. - Koncerti
47+, 5 7 +, 246, 269, 27o7"571,
272. - Bvertire 31+, 32+,
,, 23$, 240', 242, 275, 276.
219,
Gudafiki kvarteti 1 7 1 , 207+,
213- 261. 279; oplT 130 B-dur
252, 261, 332; op- 131 cis-
-moll 142, 171, 251, 25S,
’Ž S T T 329; on. 132 a-moll 1 0 5 ,
169, 242, 261, 302 , 32y; 0£.
133 B-dur 142, 146, 261. -
Klavirska tri.ia 171, 219,
237. 261; ostala kamerna de-
la 262, 264. 265. - Sonate
za violinu i klavir l31. 171.
178, 219,"2457"2577 248, 259;
ostale sonate 248, 251, 260.
- Sonate za klavir 259; op.
2 br. 1 f-moll 22+, 42+, 56 +,
70+, 210,“ 2177 219, 220+,
221+, 231+, 238, 240, 241; -
op. 2 br. 2 A-dur 14+, 18+,
Ž9+", 68, ?8+, 82, 181, 211,
216, 221, 238, 246, 248; -
on. 2 br. 3 0-dur 27+, 34+,
4o+, 9 1 , '2io',' 221, 239, 242,
246, 247, 248; - op. 7 Es-
-dur 17+, 39+, 57, 61+, 55+,
W T 2 11, 218+, 222 , 238 , 241,
24 5 , 246, 247, 248; - op. 10
br. 1 c-moll 18+. 29+. 5Ž+.
208+, 210, — 514, 2 1 5 , 2 1 7 ,
221, 240, 241, 242, 247, 248;
- op. 10 br. 2 P-dur 35+.
40+, 71+, 211, 213+, 2 1 7 ,
225+, 233, 238, 241+, 244; -
op. 10 br- 3 D-dur 25+, 178,
239, 240, 242, 248; - op. 13
c-moll 18+, 36+, 58, 181,
2ll, 212+, 235, 237+, 239,
245, 246, 247, 258, 259, 282,
421-430+; - 0 0 . 14 br. 1 E-
-dur 28+, 39+, 101, l80, 229,
233. 238. 248; - op. 14. br.
2 G-Aur 17+, 21+,' 31+, 'ŠS+',
53+, 5$+. 30, 170, 180, 210,
238, 247; - op. 22 fl-dur 24-+,
40+, 4-2+, 49+ , 5-3, 218+,

238, 245, 245, 247; 7 °Eiv,Q
26 As-dur 27+, 44+, 49+,79,
87, 9i,‘ 105 , 16 7 , 1 70 , 250 ;
- or>. 27 br. 1 Es-dur 41+,
93, 2'4S, 250, 2327259 1 279;
- op . 27 br. 2 cis-moll 49,
7 1 +, ži9, "237;“238, 244 ,
249, 2 5 1 , 253, 259, 279; -
00 . 28 D-dur 38+, 47+, 49,
2Ž6+, Ž38, 245, 2i^6, 247,
259; - 00 . 31 br, 1 G-dur
45+, 92,239, 242, 246, 247,
259; - op. 31 br. 2 d-moll
59, 211, 224, 234+, 2i+l,
248, 259, 279, 329; - op, 5_1
br. 3 Es-dur 26+, 28+, 70+,_
lil, 242, 258, 259; - op, 49
br. 1 g-moll 178, 248, 251;
- on. 49 br. 2 G-dur 25+,
34+, 4TT, 53+, 83+,' 251; -
op. 53 C-dur 32+, 179, 206+,
2 I0 +, 2 15 , 217, 219, 222 ,
239, 242, 248, 251, 259; -
00 . 54 F-dur 251; - op. 57
f-moll 22+. 28+. 43+, 71+,
167, 170, 208+, 210, 220+,
222, 223, 224, 225, 229,
230, 239, 247, 248, 259,
282; - 00. 78 Fis-dur 50+,
181, 2 3 5 r ? 5 T T ^ ~op. 79 G-
-dur 46+, 50+, 77+, 64, 83+,
T 7 T 180 , 247 , 404-407+; -
op. 81a Es-dur 2dS. 238.
Ž53, 258+, 259, 282, 293; -
op. 90 e-moll 46+, 72+,
212+, 246. 251; - op. 101
A-dur 105, 228, 244, 259;' -
op. 106 B-dur 18, 139, 142,
2ii+, 219 , 228+, 233, 248,
249, 259; - 00. 109 E-dur
167, 170, 219, 232 , 239,
244, 248, 250 , 2 51 , 259; -
op. 110 As-dur 142, 248,
259; - op. 111 c-rooll 29+,
167, 175; 235, 251, 259- -
Sonatine 260; variiaci.ie
43, 156, 158, 159+, 160i,
167, 168+, 1 70 , 592-403 +;
fantazije 278, 279 ; ronda
81+, 1 7 9 ; 180, 246, £08 -
-414+; ostala instrumental-
na dela 9-). 95. 108 , log,
113, 181, 367. - "Fidelio"
151, 336, 349, 371; scenska
muzika 352; ostala vokalna
*§, 358. » 1 .
Bellini.^vincenzo (1801 -18 35 )
559
Ben^ Jirt (Geore;) (1722-1795)
Benevoli. Orazio (1605-1672)
360 ’
Berg, Alban (1885-1935) 172,.
193, 259, 262, 270, 271, 272 ,
281, 302, 350, 371
Bergamo. Petar (1930-' ) 172 ,
262, 264, 2 7 7
Berlioz. Hector (1803-1869) 101,
104, 263, 273, 2?6, 288, 300,
554, 358, 362, 366; "Fantas-
tična simfoni.ia" 107. 243.
-252, "253 263, 2 8 5 , 286 +,
288, 289
Bersa, Blago.ie (1873-1934) 172,
193, 261, 276, 292, 351,
366, 371
Bertini. Henri (1789-1876) 97
Bmchois, Gilles (oko 1400-1460)
322
Binički, Stanislav (1872-1942)
351, 352, 368
Bizet. Georee (1838-1875) 24+,
111+, ll3+, 165, 170, 195,
275, 276, 332, 335, 336, 349,
350, 352
Bjelinski, Bruno (1909- ) 97,
260, 282, 264, 265, 271, 272 ,
351, 366
Blacher. Boris (1903-1975) 272.
?3(J
Bloch, E m e s t (1880-1959) 271,
SV 2 , 280
Boccherini. Luiei (1743-1805)
--- 251,562, 271
BShm. Georg (1661-1733) 142
Boieidieu.Francois Adrien
(T775-1834) 275. 349—
Bombaitlelli. Silvi.ie (1916- )
293, 353* 369
Borodin. Aleksandar Porfir.ievič
(T833-1887) 25+7 102, 104,
249, 261, 263, 292, 330, 332,
350, 352, 366
Bortnnanski. Dmitri.i Stepanovič
---- (1751-1825)^3627^3 ---------
Bossinensis. Franciscus (Bosa-
nac. Fran.lo) (prva polovina
XVT v.) 325
Bošn^akovi ć . L.iubomir (18di qrn\
Božič. Dar.ian (1933- ) 264, 272,
351, 362"
Brahms. Johannes (1833-1897),
simfoni.ie 25+. 102. 163. 167.
T72, 511, 219| 234i, 241, ’
.248, 249, 250, 263; koncerti
207+, 268, 270 , 271, 272;
 560
kamerna dela 171, 248, 253,
2bl, 262; ionate za klavir
5?+, 170, 208+, 252, 259,-
sonate za v i o l m u i klavir
180, 229, 248, ij5<j; sonate
za druKe instruaente 260;
vari.lgcije 55+, 161, 168,
169 , 170 , 171 , 172 j ostala
mstrumentalna dela 95 , 96 ,
I05 , 112 , 152 , 285 , 276 ,
280; vokalna dela 10?, 280,
320, 358, 362, 366, 36?, 368
Bravniear, Mati.la (1897-1977)
,
iiy, 264 272 , 2?6, 351, 355
BridRe, Frank (1879-194-1) 171
Bntten. Beniamin (1913 - 1976)
ibl, 171,193, 262, 264,
350, 358, 362, 366, 369
Brkanović. Ivan (1906-198?) 262,
2b4, 295, 351 , 355, 358, 369
Bruch. Max (1838-1920) 270.
2 7 l, 279
Bruckner. Anton (1824-18961
--- !5+, 233, 240, 253 , 262,
263, 358, 362, 368
Brudi. Rudolf (1917- ) 194,
246, 264, 2?2 , 353 , 358
Bull. John (oko 1562-1628) 155
Busoni. Ferruccio (1866-19241
— I g ^ ŽBb, 271
Buxtehude. Dietrich (1637-1707)
142, 148, 165, 357
Byrd, William (1543-1623) 155,
326, 324
Oabezćn. Antonio de (oko 1500-
1566) 155 ■ Coleman, Ornette (1930- ) 119
Caccini, Giulio (oko 1650-16101
— 3257^377^58
Oaldara. Antonio (oko 1670-1736)
348
Cannabich. Ohristian (1731-1798)
253
Cara. Marco (oko 1470- d o s Is
----- 1525) 322
Oarissimi, Giacomo (1605-1674)
354, 357
Casella, Alfredo (1883-19471
265, 292
Cavalieri. Emilio de' (oko 1550
— -i6o2') 354----------
Oavalli. Francesco (1602-1676)
Cavallini. Ernesto (1807-1874)
97 , Czerny. Carl (1791-1857) 97
Cavazzoni. Girolamo (oko 1525-
— posie i577rT55'
Cazzati. Maurizio (oko 1620-
— IB77tT95-----
Cecchini. Toma (Tommaso) (oko
1580-1644) 325, 362
Cervantes Saavedra. Miffuel de
(1547-1616) 170
Cesti, Pietro Marc'Antonio
(1623-1669) 34S
Charpentier. Gustave (1860-1956)
107, 349
Chausson, Ernest (1855-1899) 95
Cherubini. Luiei (1760-1842)
— 275, 3'i9, 362
Ohopin, Frždžric (1810-1849),
balade 2 6 6 . 2 8 1 ; etide 21 +,
22+, 97 +; koncerti 24o. 271;
mazurke 68 +, 8'/, 9 3 , 108,
381-385+; n o k tir n i 20+ , 91 ,
92, 93, 95. 330; poloneze
20+, 40+, 44 , 89 , 9&+, '91,
93, 109+, 165, 279; preludi-
,iumi 41+, 43, 51, 61+, 62+,
8?, 98, 99, 196; sonate 92,
102+, 105 +, 181, 206+, 220,
236 , 242, 248, 249, 259,
260; valceri 93, 107; ostale
kompozici.ie 95. 103, 110,
m t ; 113, 170, 171, 279
CiRlič. Zvonimir (1921- ) 264,
Cimarosa, Domenico (1749-1801)
--- 2 7 T 7 3 4 9 -------
Cipra. Milo (1906-1985) 1?2,
194, 259 , 260, 262, 264, 2? 2 ,
358, 366
Clementi, Muzio (1752-1832) 97,
I5i,~20f,' 259, 260
Ooliin. Heinrich Joseph v.
--- (1771-1811) 276
Concone. Giuseppe (1801-1861)
367
Corelli, Arcanselo (1653-1713)
17l, 201, 266, 267
Cornelius. Peter (1824-1874)
— 34'973Ž5-----
Cossetto. Emil (1918- ) 358, 369
Costeley, Guillaume (oko 1531-
-- 15567 322------
Gouperin, Francois (1668-1733)
174, 1 ?5 +, 1 7 6 , 183, 18 6 , 288
Cramer. Johann Baptist (1771-
--- rS5Š7-97 ----------
Crvčanin. Milivo.ie (1892-1978)
1727 353

Oa.ikovski.' Petar Il.iič (1840-
1&95). sjjjfonl.le 263: IV
simfonina 102. 103+. 107,
213, 233, 240, 242, 253; V
simfoni.ia 103, 10?, 213,
218, 2?r, 238, 254+; VI sim-
fonl.ia 1?+, 84, 105, 2l5+,
218, 219, 234, 236, 237+,
241, 244, 250, 251, 303{ -
programsfca simfoni.iska dela
2ly, 2?ž, 289. 292; koncer-
ti 178, 216+, 219, 27TToš-
tala instrumentalna dela
9o+; 94795, %, 1 0 8 , i7i,
194, 259, 261, 265,- - opere
10?, 109, 276, 350; baIetT~
112, 195, 352; vokalna dela
362, 363, 366, ?55
Colić. Dragutin (1907-198?)
— 265; 272; 393 , 358
Dallapiccola. Luigj (1904-1975)
300
Damaskin. Jovan (oko 700-oko
76 0 ) 3 0 2
Danon, Oskar (1913- ) 352, 367,
370
da Ponte. Lorenzo (1749-1838)
336
Daauin. Louis Claude (1694-
“" 1772) 175, 288-----
Dargomižski. Aleksandar Serge-
ievič (18i3-It)89'; 350 r
David. Johann Nepomuk (1895-
1977) 368
Davrs. Miles (1926- ) 119
Olaude Achille (1862-
260, 262; klavirska dela 98.
97 , 99, 12?T1 ¥ 9 7 193, 194,
196. 293; vokalna dela 380.
358, 366, J58
de Falla, Manuel v. Falla
Džlibes. leo (18~36-1891) 108,
35^
Delius. grederick (1862-1934)
2y2
Pespić, Deian (1930- ) 97 172 ,
25T, 2S2, 264, 272
des Pres v. Josouin des Pržs
Dešpalj. Pavle (1934- ) 172
Dev, 6skafTI568-1952 ) 368
Devcić. Hatko (1914- ) 117 194
264, 272 , 276 , 280, 293, 351
358, 370
Piabelli. Anton (1781-1858) 159
d'Indv. Vincenš v. Indy
561
Distler. Hugo (1908-1942) 368
Dit'tersclori'7 Karl Ditters v.
— Ml'i-vm 26173*9 ----------------
D.iagil.iev. Serse.i Pavlovič
-1 3 & --------
Dobronić, Antun (1878-1955) 117
— igr;-feT2B4, 292 , 3 5 1 , 3 5 3 ,
368
Dolar. Janez Krstnifc (ofco 1620-
— n?? 3 ) 3I 2--------
Donati (Donato). Baldissera
Tošo 1536-1603)" 333
Donizetti. Gaetano (1797-1848)
— 275 , -------
Dotzauer. Johann Friedrich
(1783-1860 ) 97
Dowland, John (1563-1626) 324
Dufav. Guillaume (oko 1400-1474)
318 , 322 , 360
Dugan. Franio st. (1874-1948)
14^, 149, 262, 362
Dugan, Franjo m l . (1901-1934)
369
Dukas, Paul (1865-1935) 103.
l7o, 293
Duroičic. Petar (1901-1984) 99,
260 ~
Duparc. Henri (1848-1933) 366
Dussek (Dušek), František Xaver
(1731-1799) 250
Dvoržafc (Dvoftšk). Antonln (1841
-l904). simfoni.ie 14. 32+,
103 , 1107 "l7l, 209+, 235 ,
236, 248, 253, 260, 263;
koncerti 31, 269, 270 , 271;
kajnerna~dela 171, 242, 261,
262; ostala instrumentalna
dela 95,“96, 103, 109, 110+,
T7T7 194, 265, 276, 279,
292; vokalna dela 350. 354,
358, 352,*366, 367, 369
Eorđević, Vladimir (1869-1938)
— 367,-tli-------
Eccard. Johannes (1553-1611)
301
Egk, V e m e r (1901-1983) 193,
350, 353
’ Elgar. Edward (1857-1934) 171,
265, 271, 276, 292, 354 „
Enescul George (1881-1955) 279
Erić.Zoran (1950- ) 353
Fajgelj. Danilo (1840-1908) 320
Falia. Manuel de (1876-1946)
-----n l , 271', '3 5 3 , 366
 562
Faurž. Gabriel (1845-1924) 95,
Ž60, Ž62, 362 , 366
Festa. Oostanzo (oko 1440-1648')
554
Fibich. Zden.iek (1850-1900) 95.
103, 110,292, 370, 371
Field, John (1782-1837) 95, 271
Flnck. Heinrich (oko 1445-1527)
Fischer. Johann Kasnar Ferdi-
n j n d (oko 1665-1746) 142.
T55"
Florentia, Johannes de (Giovan-
ni da Oascia) (oko T 2V0-P0-
šle 1351) 321+
Foerster. Anton (1837-1926)
351,358, 352
Foerster. Josef Bohuslav (1889
- 1951 ) 5^6, 368
Fornsete. John of (oko 1300)
316
Fra.it. ludmila (1919- ) 262,
355
Franciscus. Bossinensis v. Bossi-,
nensis
Franck. Cžsar (1822-1890) 99,
I4"2, 257, 263 , 273 , 292 , 354,
366: simfoniia d-moll 14+.
27+, 72+, 3.31, 206+, 227,
237 , 242, 248, 249, 257, 263,
431-451+; Simfoniiske vari.ia-
ci.ie 169, 1?0, 171,S75i_ Ića^
merna dela 237, 257 , 261,
262: sonata za violinu i kla-
vir 13T," 557+, 559, 330
Franz. Bobert (1815-1892) 366
Frescobaldi, Girolamo (l583-
1643) 145, 148
Fribec. Krešimir (1908- ) 353 ,
335
Froberger. Johann Jakob (1616-
1667) 145+" 148, 183 , 287
Fuenllana. Miguel de (oko 1500-
posle 1568 ) 155
Gabrieli, Andrea (1510-1586)
I4B, 318, 356, 324
Gabrieli. Giovanni (1555-1612
ili 1613 ) 145, 148, 198,
199+, 262, 265, 318, 320,
324,357
Gallus (Petelin). Jakob (1550-
3 3 9 i) 318, 319,~55 oT 324,
355, 360
Galuppi. Baldassare (1706-1785)
204 ,'34 9 ~ svite 193 , 194. 195 ; seenska
Gastoldi. Giovannj Giacomo
(oko 1550- 1622) 322
Gaubert. Philippe (I879- 1941)
97
Geminiani. Francesco (1687-
1762 ) 201, 266
Gerbič. Fran (1840-1917) 264.
35T
Gershwin. George (1898-1987)
— 1237 27 !, 280, 550 ^ n
Gesualdo da Venosa. Oarlo (okn
!550-l'6l3) 324, 3Ž5+
Gibbons. Orlando (1583-1625)
3Ž4
Glazunov. Aleksandar Knns;+ao+-i-
novič (1865-T936) 261. 271.
23?r352
Glijer (GliSre), Reinhold Mori-
covič (1875-1956) 27l, J67
Glinka. Mihail Ivanovič (1804-
185/) 108, 109, 111 , 112 ,
171, 239, 279, 296, 330,
350, 366
Gluck. Ohristoph Millibald
(1714-1787) 165,'274, 275 ,
334, 349, 352
Gobec. Radovan (1909- ) 370
Goethe, Joliann Wolfeane v.
- ' T 7 5 V 1832) 358 , 363
Goleniščev—Kutuzov. Arseni.i Ar-
EdTevič (l848--r7I3) '431--
Gostušid., Bragutin (l923- )
26T7 272, 293, 366
Gotovac. Jakov (1895-1982) 117 ,
2937 35T, 352, 366, 367, 368
Gounod, Charles (1818-1895)
104,’ 275, 349
Goya, Francisco (1746-1828) 283
G r a n a d o s ^ E n n o u e (1867-1916)
Graun. Karl Heinrich (1704-
1759) 348., 356—
Grečanninov. Aleksandar Tihono-
v i r ( 1864-1956) 363. 366.
355
Greiter. Mathias (oko 1490-
1550) 323+—
GrStrv. Andrž Modeste (1741-
1513) 284, 349----
Grgoševič Zlatko (1900-1978)
358, 36b, 369
Grprr I (papa 590-604 ) 296
Grieg, Edvard (1843-1907).101,
2b9: minilature 87, 90+, 96, •
113, 131, 170 , 196 ; kamerna
dela 259, 260, 262; koncert
za klavir 40+, 269, 271;
muzika 195. 352: vokalha de-
la 366, 368 1

Hžba. Alois (1893-1973) 262,
575
Hačatur.ian. Aram Il.iič (1903-
1978) 112, 14$, 26if, 264,
271, 300, 353
Halevv. Jacaues Fromental (1799
—=iferw---------
Handel. Geors Priedrich (1685-
' "'l75§) "12% 142, 183, 18n,
190; oratori.iumi 105 , 2?4,
354; druga vokalna dela 348,
357. 358; koncerti l92. 266.
267; svite 170.~I7l. 183,
184+, 185, 186; sonate 200+,
201 ; fuse 140 j vari.iaci.ie
165, I7o7 171
Hartmann. Karl Amadeus (1905-
1964) 264
Hasse. Johann Adolf (1699-1783)
Hassler. Hans Leo (1564-1612)
--- Joi;’353------
H atze. Josip (1879-1959) 351,
358, 366
Hausmann. Valentin (oko 1565-
--- o’ko' l'Ž14) T83+ ’
Havdn. Josenh (1732-1809) 87.
101,142, 156, 169, 204,
215, 217, 219, 223, 224,
232, 238, 239, 248, 249,
268; simfoni.ie 108, 235 ,
246, 247, 250, 252, 263,
274, 288; simfoni.ia br, 88
G-dur 47+, 70+, 89+, 263;
br. 94 G-dur 46+, 171, 235,
245. 247; br. 103 Es-dur
58, 169, 235, 537, 246, 247;
br, 104 P-dur 204+, 2ll+,
214, 225+, "535, 236, 243;
Erudački kvarteti 52. 131.
14i0, 142? T 7 1 T 2 4 8 , 261,
293. 329; klavirske sonate
35+, 48+, r7o7TL80, 249,'
251 , 259, 378-380+; ostala
instrumentalna dela 166,
170, 259, 261, 262, 265,
271. 279; vokalna dela 293.
354, 356, 361, 369
Hercij^on.ia. Hikola (1911- )
3577369, 370 , 371
Hžrold Louis Joseph Ferdinand
(17^1-18337 2 7 f
Hervć (RonRer). Plorimond (1825
=1892) 358
Hiller. Johann Adam (1728-1804)
34T ~ Jenko. DaVorin (1835-1914) 276,
Hindemith. Paul (1895-1963) 67,
1Ž3,131,T42, 171 , 1? 2 ,
563
194, 195, 248, 259, 260,
262, 264, 271, 272, 281,
330, 350, 353, 354, 358,
366, 367
Hladnik. Ignaci.i (1865-1932)
32o
Hofhaimer. Paul (1459-1537)
J'23
Hofman. Srdan (1944- ) 277,
— 3 5 ^ ------
Holst. Gustav (1874-1934) 194.
292
Honeceer. Arthur (1892-1955)
--- 15?,*123, 242 , 260 , 264,
2?2, 289, 292, 350, 354,
355, 371
Horvatt, Stanko (1930- ) 172,
2 5 7 7 5 5 , "167, 369
Hristić. Stevan (1885-1958)
1177 1'93, "273, 279, 280,
293, 351, 352, 353, 355,
363, 366, 368, 369 N
Hristic. Zoran (1938- ) 352.
— 3537135—
Hummel. Johann Nepomuk (1778-
— iurfrm— —
Ibert. Jacaues (1890-1961) 123,
271
Indy. Vincent d'(1851-1931) 92.
--- TŽ57 1 7 1 7 "222, 229, 237,
257, 262, 273, 289, 292,
300, 358
Ipavec. Ben.iamin (1829-1909)
265, 351, 366
Ipolitov-Ivanov. Mihail Mihai-
lovic (1559-1935) 353
Isaak (Tsaao). Heinrich (oko
---- 750=1517) 355=7323
Ivančić. Amando (sredina XVIII
v.-) 204, 254
Jacob. Gordon (1895- ) 193, 271
Janšiček. Leoš (1854-1928) 252.
--- 254,*272, 292, 350, 362.
367, 368
Janeček, Karel (1903— 1974 ) 290
Janneauin. clčment (oko 1472-
oko 15Ž6) 257, 322+
Jamović. Ivan Mane (1740 iii
--- D 45-fe64) 252, 272
Jelić. Vinko (1596-posle 1636)
320
335, 558
Jevtić, Ivan (1947- ) 260, 262,
5727357
 Jež, Jalcob (1928- ) 358
Jirak. l?iSel Boleslav (1891-
1972) 18,' l9, 171, 174, 221
Johannes da Floretitia v. Flo-
rentia
Jobn of Fornsete. v. Fornsete
Jolivet, Andrš Tl905-iq7i~) 271
Jommelli. Nicolž (1714 -1 7 7 4 )
355
Josii~. Enriko (1924- ) 193 ,
S'57,' 259', 261, 264, 272
273, 353, 355, 358
Josauin des Prćs (oko 1440-
152TT 31'S', 322, 360
Jovan Damaskin v. Damaslcin
Jovan Kukuzel.i v. Kulcuzelj
Jozeiović. Oskar (1890-1941)
273 //
Juratović. Josi-p (1796-1872)
552
Kabalevski. Dmitri.-i Borisovič
(1904-1987) 264
Kalčić, Josip (1912- ) 272, 358
Kaminski, teelnrich (1886-1946)
272
Karamzin. Nikola.i Mihailovič
(1766-1826)343
Karlowicz. Mieezvslaw (1876-
1909) 292
Kaulbach, Milhelm v. C1804-
1874) 283 ' Lachner, Pranz (1803-1890) 194
Kavser. Heinrich Ernst (1815-
1 158ŽT97 --------
Keiser. Reinhard (1674-1739)
343, 356
Kelemen. Hilko (1924- ) 194,
259 , 264/ 272 , 351 , 353 ,
367, 369
Kerll^ Johann Kasnar (1627-1693)
Kirigin. Ivo (1914-1964) 142,
I9 5 72 54 7 272 , 276
Klengel. Julius (1859-1933) 97
KlobučaJ. Andelko (1931) 260
Kochel. Ludwig Alois Ferdinand
CTSoo-1877) 16
Kodalv. Zoltan (1882-1967) 112,
195, 262, 352, 358, 368
KoKOjj, Marij. (1895-1956) 194,
Komadina. Vo.iin (1933- ) 353,
358
Kon.jović, Petar.(1883-1970) 117,
172, 195, 259 , 262, 264, 272,
275 , 292 , 351, 352 , 366, 368,
369
Koprasch. Oarl 97
KornKold. Erich Wolfeane (18Q7
— - T957)" 254,- 5 7 l
Kostić. Dušan (1925- ) 172.
260, Ž6Ž,"264, 358
Kostić. Voiislav (1931- ) 172,
358
Kozina. Mari.ian (1907-1966)
289i 295, 351 , 358, 366, 370
Krek. Hroš (1922- ) 172 194 ,
26(77254, 272, 367
Kfenek. Ernst (1900- ) 123, 262.
350
Krensch, Franz 97
Kreutzer, Rodolphe (1766-1831)
97, 271
Krieger, Adam (1634-1666) 363
KrieKer, Johann PhiliDn (1649-
1725) 183
Krombholc, Karlo (1905- ) 293
Krstić, Petar- (l'877-1957) 103,
276, 352, 363, 368
Kuhlau, Priedrich (1786-1832)
260
Kuhnau, Johann (1660-1722) 183.
---- 20V, '287---- ■’
Kukuzel.i, Jovan (XIV-XV v.) 302
Klulleric, lsor (1938- ) 358,
369
Kunc. Božidar (1903-1964) 96.
14-9, 257, 259, 271, 272, 366
Laiovic. Anton (1878-1960) 96.
1 292( 31"3', 358, 366 , 368
Lalo. EdouaJd (1823-1892) 271
LamaJtine. Alnhonse de (1790-
1859) 283
Landi^ Steffano (oko 1590-1640)
Lannej. Joseph (1801-1843) 106
Lasso. Oilando di (oko 1532-
--- 1 5 & T T 2 T , 318, 322, 324,
355 , 360
Lebič. Lo.ize (1934- ) 261, 358
Leclaij. Jean Marie (1697-1764)
201
Lecocg, Charles (1832-1918) 352
Legrenzi. Giovanni (1626-1690)
199, 348
Lehar, Franz (1870-1948) 352
Le Jeune. Olaudin (1528-1600)
--- 322 --------
Lekeu, Guillaume (1870-1894) 259
Leo. Leonardo_ (T694-1744 ) 548
Leoncavallo, Ruggero (1858- 1919 )
350
Leoninus (druga oolovina XII v.)
3 T 5 7 '3 1 6 +

Leskovic, Bogomir (1909- ) 195
Lesueur. Jean Francois (1760-
-1837} 549------
Lewis. John Aaron (1920- ) 119
LhotkaT tfran (1S65-1965) 117,
27?7^75; 280, 351, 353,
■. 368
Lhotka-Kalinski. Ivo M 913-1987 "i
'1947 260, 26l, 351, 35%,
366, 369
Liebermann. Rolf (1910- ) 123,
272, 350 " 3337 355 , 367
Ligeti. Gvorgv (1923- ) 362
Linovšek. Mari.ian (1910- ) 172.
2fc; 264, 272 ,
280, 366
Lisinski. Vatroslav (1819-1854)
242,'"275 , 276, 351, 366, 368
Lissa. Zofia (1908- ) 7
iiiszt, kranz (1811-1886) 253 ,
263. 275. 288: simfonivle
165, 254+, 263, 258,"289,
358; simfoniiske noeme 257,
283, 286+. 289. 292; koncer-
tantna dela 255, 256, 270,
271. 273. 300: Sonata za
klavir 144, 255, 256+, 259;
Klavirske komDozici.ie 93.
9 7 “104, 1057167, I09 , lii,
11 Ž+, 113 , 170, 196, 279,
280, 293 ; vokalna dela 354,
358,. 362, 3557-371
Livadic. gerdo (1799-1878) 103
Locatelli. Pletro (1693-1764)
2CI
Loewe. Oarl (1796-1869) 105,
357
Logar. Mihovil (1902- ) 96, 101,
117,149, 246, 259, 260, 262,
264, 272, 275, 276, 351, 353,
358, 366, 370
Lorenz. Alfred Ottokar (1868-
— 193$) 3 3 5 --------
Lortzing, Albert (1801-1851)
349
Lovec. Vladimir (1922- ) 2?2
Lucić. Franio (1889-1972) 142,
266, 264, 272 , 320, 362
Lukačic. Ivan (oko 1584-1648)
325
Lullv. Jean Baotiste (1632-
— IŽŽ7) 155, 5 73 , '348, 352
Luther. Martin (1483-1564) 203
Lutoslawski. Witold (1913- )
272
L.iadov. Anatolii Konstantinovič
^ 1855-1914) 292-------------
565
Machaut (Machault).Guillaume de
CČE5 1300-1577) 55TT3I5;—
321, 359
Maček, Ivo (1914- ) 260
Mahler. Gustav (1860-1911) 108.
---259, % 2 , -263, 358. 366 ’
Makedonhki. Kiril (192541984)
264, 351
Jiaksimović, fiaiko (1935- ) 325,
355, 358, 369
Malec, Ivo (1925- ) 260, 261,
Maliniero. Gian Francesco (1882
-1973) 170,171, 292, 350
Mallarmć. Stžphane (1842-1898)
283 "
Manoilović. Kosta (1890-1949)
305, 358, 3£5, 366, 368
Marenzio. Luca (1553-1599) 324
Marić. t. ubica (1909- ) 117.
--- 1 7 2 , ^ 7 - 5 6 2 , 271, 303 , 358
Marini. Biagio (1600-1635 lli
I665T 199"
Marinković. Iliia (1916- ) 262
Marinković. Josif (1851-1931)
352, 38?, 366, 368, 369
Marschner. Heinrich (1795-1861)
349
Martin. Frank (1890-1974) 271.
2.73’ 280 , 354, 356
Martinft. Bohuslav (1890-ldSd)
— 260, 262, 264, 272 , 273 ,
283, 292
Marx, Joseph (1882-1965) 366
Mascagni. Pletro (1864-1945)
550
riasseneu. (lo+a-i'+ia) 349
ouies (1842-1912)
Massenet. Jules
Mateiić-Ronigov, Ivan (1880.
--- I 96TJTĆ77 368----
Matičić. Janez (1926- ) 99. 25Q
--- 2647 372 " •’
Matz. Rudolf (1901- ) 97. 172.
--- 2Ž0, "262, 325, 369 ' ’
Mazzochi. Pomenico (1592-1665)
548 — " ’
Mendelssohn-Bartholdy. Feliv
(l8o9-184V; . simf onx.1e 111 .
220, 249, 2537— 2557302 , 358;
uvertire 276; konoerti 253.
269. 270, 271; "Fesme bez rp_
či" 20+, 41+, 49+7 57, 59+ -
M , 93, 94+, 95, 105, 373-
-377+; ostala instrumentalno
dela 96', 9'9, 103, 142, i68 ,~
T7o7 259, 260, 261, 262;
"San letnie noći" 93, 104,
352; vokalna'dela 354, 358,
366, 367, 368
Itenotlji, Gian Garln (1911 -) 350
 566
MčrlmSe. Prosper (1803-1870)
532
Merlrit. Pavla (1927- ) 272, 358
Merula. Tarauinio (1"594 ili
I5#=I665) 199
Merulo. Olgudio (1533-1604) 148
Messlaen. Olivier (1908- ) 273
Meyerbeer. Giacomo (1791-1864)
104, 2/5* 349
Miha.1loviž. Mllan (1945- ) 1?2
Milan. iuls (oko l^OO-ooale
I5Ž1) 155
Milhaad. Darlue (1892-1974)
123 " 262, 264 271, 350, 353
MillScker. Karl (1842-1899) 352
Mllo.ievlž. "fiSSe (1921- 1986)
178, 261
Milo.leviž. Milo.ie (1884-1946)
172* l V , 259, 260,
292, 363, 366, 368, 371
MiloŠeviž. Predrae (1904-1988)
172 , 248, 260, 262, 264, 352
Miloževiž. Vlado (1901- ) 351,
369 " ■
Mirk. Va3ili.-l (1884-1962) 368
M1 asko vski^Nlkola.1 Jakovl.levič
Mokraniac. Stevan (1856-1914)
— 37+734+735+,- 117 , 308+ ,
309+, 310+, 311+, 312+,
313+, 3 W + , 363, 367, 368,
369, 370 , 530-537+
Mokrari.lac. Vasiliie (1925-1984)
--- 9 7 , 1 % , -557 ; 260 , 262, 264,
272,-273, 276
Moniuszko. Stanislaw (1819-
--- 1 5 7 5 7 1 5 5 --------
Monn. Geor« Mathias (1717-1750)
— 5 * 5 7 2 6 3 --------
Monsignv. Pierre Alexandre
(1729^1817) 349 : 333, 336-342; "čarobna frula"
Monteverdi. Glaudio (1567-1645)
---573, 324+7333, 348, 363
Morlev, ithčmae (1557-1603) 324
Moscheles. ~Troaz (1794-1870)
■2?r
Moser. Hans— — — Joachia
— — — (1889-1967)
■MosoloV, Aleksandar Vasil.levič
(1900- 1973 !) 292 7 7
Movse. Marcel (1889-1984) 97
Mozart.. Leopold (1719-1778) 271
Mozart. V/olikang Amađeus (1756
— -i7*i) 8 ? r i S i T i«r; 156 ,
166, 204, 215, 217, 223,
224..229, 232, 238, 268,
275 . - Slmfoni.le 235, 263}
si'mfoni.la li-dur "Jupiter"
14+, 206+, 212, 215 , 225,
243+, 250, 263, 300; simfo-
ni.1a g-moll 15+, 37+, 45+,
65+, 89+, 101, 213, 215,
231+, 263; simfoni.ia Es-dur
207+,' 235, 241, 263. - Kon-
eerti 244. 246. 268+. 259+.
57o 7271, 272, 460-489+. -
Kamemiadela 235, 243, 248,
281 . 262; sonate za violinu
i klavir 142. 171. 178'. 179.
219, 235, 244, 25*. - Šona-
te za klavir 259; K. V, 279
đ-dur 248:' - K. V.“28o' fi-dur
239;" - K. V. 281 B-dur 246.
452-459+; - K'. V. 283 G-dur
16+, 44+. 245; -'K'.V. '284
J-dur 170 , 217+, 2IT8; - K.
7 7 3 5 9 C-dur 79, 246, 2477
259; - K. T 7 310 a-moll 259;
K. V. 3lT D-dur 6b + . 242.
2467 259; - T. 'V. 331 A-dur
27+, 45+, 56+', 937156+,
170 , 250 , 259; - K. V. 332
F-đur 71+. 224; K ~ V . 457
c-moll 238. 259; - K. V. 533
fi-cTur 246; - K. V. 5 4 T đ-dur'
2o+,' 34+, 41+, 178, 242; -
K. V. 576 D-dur 208+, 246,
2t>9; - sonate za dva klavira
259; Becke sonatine 55+. 57+,
60+, 180, 18i, 260. - Vari.ia-
cije 158 , 166+ , 167, l70;" -
ostala instrumentalna dela
i<387 265, '273", 278', 279. -
Opere 332, 349; "Otmica iz
sera.la’1 274; "Idomeneo'1 243;
'‘giKarova ženidba11 104’. 111,
24l7 274; "Don Juan" 100+.
275, 296, 327+7328+, 330 ,
104, 144, 243 , 3 027 330, 332,
336. - Bekvi.jem 135+. 140+,
362; ostala vokalna dela 332.
361, 363'," "3657----------
Muffat. Geora (oko 1645-1704)
148
Mulligan, Gerrv (1927- ) 119
Munda^ (Mundy) .' John (oko 1555-
Musorgski. Modest P etrovič
71839-1881) 112+, 171, 194,
283, 292, 293, 303, 335, 336,
350 , 366 , 521-529+; "Boris1
Godunov" 109, 171, 3327-343+
-348
Muller. Milhelm (1794-1827)
316

Hadermann. Francois Joseoh
— (17734835) 97------^
Hapr&vnik. Karel (1882-1968) .
5b8
Nastasi.ievio. Svetomir (1902-
1579) 194, 351, 353, 369
Nedbal. Oskar (1874-1930) 352
Neri. iilippo (1515-1595) 353
Nicolai. gtto (1810-1849) 349
Nikoiovski. Vlastimir (1925- )
--- I72-"T^,-259, '2SS, 355,
358 , 367 , 369
Notker Balbulus (830-912) 300
Nov&k. Vitezslav (1870-1949)
— 154 ,-^ , - ,
51 759 260 265 , , Penderecki. Krzvsztof (1933- )
292, 358
Obradovio. Aleksandar (1927- )
ŽC3, 105? 1^2, 172, 194,
252, 257 , 260, 264, 272,
2.77, 358, 367'
Obrecht.(Hobrecht). Jakob (oko
1450-l505) 355, 380
Ockeghem. Jean (oko 1430-1495)
131, 360
Odak, Krsto (1888-1965) 172.
2Ž0, 262, 264, 2?6, 289,
351, 368, 369
Offenbaeh. Jacaues (1819-1880)
-- 576,-^2-- “---
Orff, Carl (1895-1982) 350 , 358
Osierc. Slavko (1895-1941) 172,
m, 266, 262, 2 7 1 , 2 72 ,
276, .293, 351, 353, 358,
366, 367
0wen._ vaifred (1893- 1918) 362
Ozgi.lan, Pagar (1932-1979) 172,
252, 259, 262, 264, 272, 277
Pacbelbel. Johann (16-53-1706)
158, 1$2, T53+, 163
Paftanini. Nioold. (1782-1840)
97, 98, 171, 260, 271
Pahor, Karol (1896-1974) 105,
262, 264, 368, 370
Paisiello. Giovanni (1740-1816)
355
Palestrina. Giovanni Pierluigi
3a (1525 ili T55S-1594) 125,
?T8, 324, 353, 360+, 511 -
-515+
Papandopulo. Boris (1906- ) 97,
103,113, 259, 260, 262,
264, 265, 271, 272, 275,
293, 351, 353, 356, 358,
367, 369
567
Parać, Ivo (1892-1954) 320,
5517152
Paradisi. Pietro Domenico (1710
----1795) 204 ------------
Parma. Viktor (1858-1924) 351
Pascan. Svetolik (1892-1971)
368
Patrici.1. Andri.ia (XVI v. ) 324
Paumann. Oonrad (1410-1473) 148
Paunovic. Milenko (1889-1924)
255
Pavčič. Josip (1870-1949) 366
Pe.iacevic. Dora (1885-1923)
259, 260, 261, 262, 264, 271
356, 558
Pepping. Ernst (1901-1981.) 356
Pepusch, Johann Ohristoph
■ (1667-1752) 349------
Persolesi. Giovanni Battista
(1716-1736) 203, 348, 349,
358
Peri, Jacopo (1561-1633) 326+,
333, 348
Perotinus (oko 1160-oko 1225)
— 313—
Pescetti. Giovanni Battista
. (oko 1704-1766) 204
Petrarca. Francesco (1304-1374)
: 33?
Petrassi, Goffredo (1904- ) 193
Petrič, Ivo (1931- ) 260, 262,
272, 277
Petrović. Radomir (1923- ) 172 ,
23o, 276, 558, 369
Peurl (Peuerl). Paul (1570-pos-
le 1325) 186+
Pfitzner. Hans (1869-1949) 262,
35o, 366
Philidor. Francois Andrž Deni-
can (1726-1795) 349
Piberaik. Zlatko (1926- ) 358
Piccini. NiccolS (1728-1800)
3^9
Pintarić. Portunat (1798-1867)
— i t ? ; 3 6 2 -------
POKlietti. Alessandro (?-1683)
158, 287 _
Polič. Hirko (1890-1951) 351
fronte t lorenzo da v. da Ponte
Popović. Berislav (1931- ) 272
Prelovec. Zorko Tl887-1Q5Q) 368
Premrl. Stanko ~(1880-1965) 362
"* 568
Primavera. Giovanni Leonardo
(oko 15'4o-pos'ie 1385) 321+
Prokof,iev. Seree.1 Serse.levič
(18^1-1953) 1 ^ + , M i 171,
568
193, 194, 195, 250, 257,
259, 264, 271, 350, 353,
358
Prokoniev. Tra.iko (1909-1979)
351, 369
Prošev. Toma (1931- ) 351, 355
Provenzale.' Francesco (oko
1627-1704)
Puccini. Giacomo (1858-1924)
— 276, 350--- ;
Purcell. Henrv (1658-1695) 165,
171 , 348, 358
Puškin. Aleksandar Ser°:e,1evič
--- 0 7 ^ 5 = 1 5 3 7 7 3 3 5 ---- ----
Ouantz. Johann Joachim (1697-
1773) 266, 271
Radenković. Milutin (1921- )
97, 99, 261 2 72 , 276
Radica. Ruben (1931- ) 172,
272 , 358
Radić. Dušan (1929- ) 172. 260.
--- 264,-2557 351, 352, 355,
358, 366, 367, 369, 371
Radovanović. Vladan (1932- )
— 252,'"259? 264—
Raff. Joseuh Joachim (1822-
-- lŠ82ri§fl7'251, '332
Rahman.iinov. Seree.i Vasil.ievič
--- (1873-1944) 95 / 99 , 171 ,---
233 , 271 , 280,292, 300,
303 , 363, 366, 367
Ra.iičic. Stano.ilo (1910- ) 96,
97, 172 , 257, 259 , 260, 262,
264, 271, 272, 293, 351,
353, 358, 366, 367, 371
Rameau. Jean Philinne C168'č-
— r/64TI7b, 163 , i§6, 192+,
27A, 288, 348
Ramovš. Primož (1921- ) 172.
--- 255?-2 5 T — 265, 272 ’ Sakadas (VI v . p r e n. e.) 287
Ravel, Maurice (1875-1937) 101,
107, 110+, 111 , 123 , lh-9 ,
193, 260, 261, 262, 271,
280, 292, 293, 352 366,
367, 368
Ravnik. Janko (1891- 198?) 366
Reser, MacfTl873-19l6) 96, 99,
'■a1 5 W r T 4 2 , 152 , l54, lžl, ’
168+, 170, 171, 172 , 19A,
248, 259, 260, 262, 264,
265, 283, 302, 358, 366
368
Reicha. Antonin(1767-1R36) 262
Resnighi. Ottorino (1897-1936)
193, 262, 271, 283, 292,
3 0 0 , 36 6
Rheinberger. Joseph (1839-1901)
260
Richter. Prantišek Xaver (1709
— =T75$7T53---- ;
Riemann. Hugo (1849-1919) 29,
49, 70
Ries. Rranz (1846-1932) 98
Rihtman, dv.ietko (1902-1989) 307
Rimski-Korsakov. Nikola.i Andre-
--- l'evfć (1844-i968) 171. 195".'
,.. 276, 289, 292, 335,
343, 350, 366, 368
Histić. Milan (1908-1982) 96.
Il3, 1427 172, 194, 248,
251, 259, 260, 262, 264,
271, 272 , 293, 359, 371
Rode. Pierre (1774-1830) 97
ftoman CV-TT~v.) 302
Rore. Cipriano da (Ovprien van)
525
Rossi. .liuigi (1598-1653 ) 348,
---
Rossi. Salomone (oko 1570-oko
---- 1 T OT----
Rossini. Gioacchino (1792-1868)
241, 275, 275; '549, 358
Rousseau, Jean Jacaues (1712-
— i 7 7 8 ' ) m “37o —
Roussel. Albert (1869-1937)
-- 264? ’m \ 353
Rozenberg-Sužić, V.iekoslav
---(1870=1954) 5 5 9 ------
Rubinstein. Anton (1829-1894)
— 97, 561’-----
Saint-Sae'ns. Camille (1833-
---1921) ni',' 17dTl94, 260,
263, 271, 292, 349
Sakač. Branimir (1918-1979)
260, 262, 265 , 289, 358
Samraartini. Giovanni Battista
----( 1698=1^/5) 2047 263-------
Sarasate. Pablo de (1844-1908)
95, 1117 112
Satie. Eric (1866-1925) 123
Sattner. hugolin (1851-1934)
555
Savin. Pragutin (1915- ) 351
Savin, S išF o (sirca. Frideri V'i
---('1859-T948)' 35T 366-----
1725) 274 , 34b, 354, 357
Scarlatti. Domenico (1686-1737)
-- 202+,"fc3, 2247239, 418-420+

Seheidt. Samuel (1587-1654) 152
Schein. Johann flennann (1586-
— 153&7'iST--------
Scherine. Arnold (1877-1941)
256
Schiller. Friedrich v. (1759-
---1805) 253, 2’/7 7 '3 5 3
Schillings. Hax v . (1868-1933)
371 ~~
Schmidt. Franz (1874-1939) 354
Schoeck, O-fchmar (1886-1957) 366
Schonberg. Arnold (1874-1951)
l7l, I'93,' 2577 262 , 265, 271 ,
281, 292, 293, 350, 358, 359,
366, 371+ ' --- (1824-185- 4) 29+~ O g , 105 ,
Schuhert. franz (1797-1828),
simfoni.ie 217. 221, 2J2, 235,
236+, 237, 251 , 263; kamerna
dela 48+, 87+, 102, 168,. l'A,
261, 262, 265; sonate za kla-
vir 16+, 33+, 1794","234', 245,
242, 259; sonata za violonče-
lo 260; sonatrne za violinu
178 , 260; ostala instrumen-
talna dela 51. 95. 103. 104.
IS7, 113',' 170 , 241, 279; so-
lo-pesme 20+. 48+, 56+. 5H7
'354, 365+, 366, 367, 5l&-
- 520+; druga vokalna dela
362, 365
Schuller, Gunther (1925-') 119
Schumann. Robert (1810-1856)
161; simfoni.ie 23+. 102. 220.
237 , 242, 243, 252 , 253, 257,
263; koncertantna dela 220.
253, 27o;'271, 273; kamerna
dela 253 , 261 , 262; sonate ~
za klavir 102, 178, 256, 259;
sonate ža violinu i klavir
259; - "Karneval" 24+. 105.
107, 170. 195+; "Simfoni.iske
etide" 20+, 170 ; druga vari-
.iaciona dela 170; "Deč.ie sce-
ne" 40+. 86 . 96, 196; ostala
klavirska dela 26+, 82+, 87 ,
95, 96, 97, 107 , 131,-142,
149, 180, 194, 279; - solo—
-pesme 105, 365, 366, 367;
druga vokalna dela 358 , 368,
37l
SchKtz. Heinrich (1585-1672) 262,
520, 355, 357
Senfl. Ludwig (oko 1490-1542 ili
1543) 323 - ri'882-1^71) 37+,~R 3 n o,
Sibelius. Jean (1865-1957) 262,
264, 271, 292
Silcher. Fnedrich (1789-1860) 368
Simandl. Franz ('18m-191?i 97
569
Simić, Borivo.je (1920- ) 172 ,
260, 276
Skalovski. Todor (190Q- 1 117
--- 359 ------
Sk.iavetič ■ Juli.ie (XVI v.) 329
Skr.iabin. Aleksandar Nikola+e-
— L i (i8V2-T 9I5) 51, 9V, II,
To5, 171 , 251 , 257 , 25$,
264, 271 , 292, -293
Slavenski. Josip (1896-1955)
117, 194, 251, 259, 260,
262, 272, 293, 352, 358
367, 369
Smetana. Bedržih (Bedrich)
109+, H O , 261, 275, 277,
283, 289, 290,292, 293,
335, 350, 358, 368, 497-510+
Smokvarski, Gligor (1914-1979)
353
Sorkočević, luka (1734-1789)
204, 264
Spohr, Ludwig (1784-1859) 261,
262, 270, 271, 330, 349
Spontini. Gasparo (1774-1851)
349
Srebotn.jak, Alojz (1931- ) 194,
2527 ^ 547-2757 358, 367
Stamitz. Jžii Vćclav ( 1717- 1757 )
204, 263
Stanković. Korneli.ie Clfi^l-
— 1855) 363-----
Stefanović. Ivana (1948- ) 262
Steffani, Agostino (1654-1728)
357
Stibil-.i, Hilan (1929- ) 362
Stohr. Richard (1874-1967) 174
Sto.ianović. Petar (1877- 1957)
96, 178 , 193, 246, 259, 261,
262, 265, 272 , 292, 35^, 352
Stradella. Alessandro (oko 1645
-1682) 354
Strauss. Johann. otao d 8 0 4 _
--- 1849) 107---
Strauss. Johann. sin C1825-
1899) 98, 106+, 107, 110,
276, 352
Strauss. Richard C1864-1949)
254, 107, 176, 171, 260,
263, 271, 273 , 276, 283,
289, 290+, 292, 350, 366,
371
Stravinski. Igor F.iodorovic
113, 123, 194, 195, 259,
264, 265, 271, 2?2, 292!
350, 352, 354, 355, 358
362, 367, 371
570
Suk. Josef (1874-1935) 96. 194.
2557"552, 265, 279, 289,
292, 359
Sullivan. Arthur (1842-1900)
352
Suppž, Franz v . (1819-1895) 352
Sweelinek. J'an Pieters (1562-
-- lffilT toŠ, K6. 148
Szvmanowski. Karol (1883-1937)
■ 16¥, 259? 562, 264, 271,
292, 293, 358
Šafranek-Kaviž. Lu.io (1882-
1940) l7ž
Šaporin. Juri.1 Aleksandrovič
(laa^-rgslj 246-----------
Sirola. Božldar (I889- 1956 )
261, 262, 264, 273, 351,
x 355, 356
Šivic. Pavel (1908- ) 260, 271,
~ 351, 366
Sker.iano. Luci.ian Mariia (1900
— -19733 142**194, 259, 26i,
262, 264, 271, 272, 276,
358, 366
Žkerl. bane (1931- ) 264, 265,
Šostakovič. Dmitri.i Dmitri.ievič
— (I955-r$75) 99, 1027163+, "
105 , 142, 171 , 172 , 207+,
243, 252, 261, 262, 264, 268,
x 271, 289, 350, 359, 368
Štuhec. Igor (1932- ) 367
Sulek, Stjepan (1914-1986) 105,
172, 244, 248, 250, 251,
259, 260, 264, 272, 351, 358
Švara. Panilo (1902-1981) 1?2,
262, 264, 272, 276,
351, 358
Taffanel, Claude Paul (1844-
1908) 97
Ta.ičević. Marko (1900-1984) 96,
99, 117, 172, 265, 320, 325,
363, 366, 367, 369
Tansmann. Alerander (1897- 1986)
255
Tan.ieiev. SerKel Ivanovič (1836
-19X5’) 251? 3$8, 368
Tartini. Giuseppe (1692-1770)
36+, 200, 201 , 266
Tasso. Torouato (1544-1595) 324
'i'elemann. Geore PhiliDD (168]_
1767)’183, ?5S. 356, 357
Thomas. Ambroise (1811-1896)
359
Thomas. Kurt (1904-1973) 356
Ti.iardović. Ivo (1895-1976) 352
Tippet-b. Mickae'l (1905- ) 354
Toch. Ernst (1587-1964) 260,
255
Tomkins. Thomas (1572-1656) 324
Torelli. Giusep'pe (1651-1709)
266 .
Traetta, Tommaso (1727-1779)
348
Trajjković. Vlastimir (1947- )
Trifunović. Vitomir (1916- )
--- 272T2-7&,- 353---
Tromboncino. Bartolomeo (oko
1476-posle 1535) 322
Trudič. Božidar (1911-1989)
194, 257. 272
Ukmar. Vilko (1905- ) 264, 293
u i n c h . Borls (1931-1983) 272
Vasil.ievič. Miodrae: (1903-1963)
3057 368, 3o9, 311
Vauda. Zlatan (1923- ) 260. 261.
2727 351, 367
VauKhan-Williams. Ealph (1872-
--- 1955) 254, 25$----
Vecchi, Orazio (oko 1550-1605)
3227 324, 325
Venosa v. Gesualdo- da Venosa
VeračTni. Prancesco Maria (1690
-T75o} 201 -----------
Verdelot, Philippe (oko 1480-
pre 1552; 324
Verdi, Giuseppe (1813-1901) 104.
I4i, 261, 275, 276, 330 335
349, 350, 358, 362
Viadana, Lodovico Grossi da
0 -~5Si- 1627) 265 , 320, 357
Vidošić. Tihomil (1902-1973)' 351
Vilhar, Fran.io Serafin (1852-
1928) 368--------
Vinci. Lennardo (1690-1730) 349
Viotti, Giovanrii Battista (1753
-1824) 2 7 1 -----------
Vitali, Giovanni Batt-i sta n & l m
~ TbJ)2) 1997~500+ , 201
Vitali, Tommaso (oko 1665-oko
174'/) 165, 171
Vittoria, Tomas Luis da (oko 1540
-Ib_nj 3i8, 319+, 353, 355
Vivaldi. Antonio (oko 1680-1741)
20±, 266, 267, 271, 288
^ i e d r i c h Robert (1815

VuSković. Vo.iislav fl^TO-T OftP-)
355. 367 ^ ;
Vukdragović, Mihailo (1900-1985)
262, 2951 355, 366 , 369 , 370
Vvcpžlek. Ladislav (1882-1969)
358
WaKenseil. GeorK Christonh
- ^ -1715-1777)163------
Wagner. Richard (1813-1883)
104, 254, 275, 284, 285,
334, 335, 3^9, 365; "Rienzi"
15+; "Holandanin lutalica"
275. 349; "Tannhauser" lO't-.
242, 275, 25T. 359: '"lohen-
Krin" 275. 349: "Prsten Ni-
belunga" 14+, 1057"275,
285+. 335, 349; "Tristan i
Izolda" 32+, 33, 2'75,” 285+',
349. 490-496+; "Ha.istori pe-
vači" 126+, 142,'-243, 2757"
235+, 349; "Parsifal" 165.
275, 335, 347
Waldteufel. Emil (1837-1915) 107
V/alton. Wiiliam~(1902- ) 271,
354, 371
Warlock, Peter (1894-1930) 193
Weber. Carl Haria v. (1786-1826)
46+i 107, 169, 259, 271, 273,
275, 276 , 284, 334 , 336 , 349,
371
Webern. Anton (1883-1945) 15,
967 ljl, 170, 172, 262, 358,
367
Weelkes, Thomas (oko 1575-1623)
32Jv
571
Weiil, Kurt (1900-1950) 123,
3167 350
Weissenborn. Julius (1837-1888)
Wieniawski, Henrvk (1835- 1880)
y5, 108, 109, 111 , 271
VJilbve. lohn (1574-1638) 324
Willaert. Adrian Cokn 1490-
I"5b2-
J 318, 324
Wolf, Hugo (1860-1903) 265,
292, 365, 366, 36?
Zajc, Ivan (1832-1914) 262,
351, 352, 355, 358, 362,
366 , 368
Zelter, Karl Friedrich (1758-
18327155
Ziehrer. Carl (1843-1922) 107
Žlatić. Slavko (1910- ) 117 .
172 , 262, 358, 369
Zografski■ Tomislav (1934- )
260, 264, 355
Zupan. Jakob (1734-1810) 351
Žganec. Vinko (1890-1976) 306.
312 , 313
Zivković. Milenko (1901-1964)
1177193, 2767 293, 308,
, 352, 366, 369, 370
Zivković. Mir.iana (i935- ) 142,
Županović. Lovro (1925- ) 194
 S A D R Ž A J

Uz šesto izdanje ................. . 5 III POLIFONI OBLICI 124

UVOD ..................... .. 7 21. Osobine polifone mu-
zike .............. 124
I EUEMENTI OBLIKA ........ 13
22. Kanon ............. 128
-V (’l; Motiv .............. 13
23-27. Fuga
(2y Pigura i pasaž ..... 19
23. Tema i odgovor u fu-
-A- ( 3 . Rad s moti v o m ...... 22
gi ....................................... 132
4.: Dvotakt ............ 34
24. Tok fuge .......... 136
5- Reoenica ........................... 38 25. Složeniji oblici fu-
4>rv 6. P e r i o d ................................ 44
ge ....................................... 138
V ■ 7 ^ Nepravilnosti u građi
26. Fuge sa više tema . . 140
rečenice i perioda 53
27. Primena fuge ............... 141
8. Tipovi izlaganja .... 63
28. Rioerkar...............7 . . . 145
9. Uloga pojedinih kompo-
'29- Invencija ...................... 146
nenata muzike u obli-
30. Tokata, fsntazija,
ku.................. 67
preludijum .................... 148
■V- C lI 'OBLIK EESME ........................... 76 31. Koralna predigra . . . 152
'.10. Dvodelna p e s m a ..... 76
_TVyTEMA S VARIJASIJ'AMA___ 155
IV; Trodelna p e s m a ......81
32, Poreklo varijaoija.
12, Složena trodelna pe-
Tema ........... 155
....................... 88
33- Ornamentalne varija-
\-13. Ređi i slobodniji ob-
oije ............. 156
lici pesme ......... 92
34, Karakterne varijacri.-
14-20. Primena oblika pesme
je ................ 158
14. Mali komadi u obliku
35- ■'Kontrapunktske (poli-
pesme .............. 94
fone) varijacije ... 161
■\l5> Menuet ............ 99
; 36. Vok i završetak vari-
16. Skeroo ............ 101
daoija ............ 166
17. Marš .............. 103
37- Slobodniji varijacio-
18. -
' Novije igre ... 105
ni oblioi ......... 169
19. Jugoslovenske narodne
38. Primena varijacija . 170
igre .............. 113
20. Igre XX v e k a ...... 118
 573

jr rondo ..... 173 59. Sonata u užem smislu 258

(39)~Razvoj i vrste ron- 60. K a m e m i sastavi .... 260
da ... 173 @ S i m f o n i j a ........... 262
.'40.i Couperinov rondo . 175 62. Serenada i slični ob-
,41> Klasični rondo ... 176 lici ............... 264
42. Izuzeci kod ronda 181 T Konoert ............ 265‘ ?
U v e r t i r a .......... 273
X V I J t S V I T A . ............................................. 1 8 2
OC.I-
43 . Barokna s v i t a ..... 182 viii ^STnggpirr.TT-OBuar--- 278
"" 44. Oblik igara iz ba- a i njoj sro-
W
rokne svite ...... 186 dni oblici ........ 278
45 . Pregled baroknih iga- 66. Simetrični oblici .. -280
r a ................ 188 Ut (feO Programska muzika... 281
46.0 Iiovija s v i t a ..... 193
IX VOKALNI I SCENSKI OBLICI 294
«7 Už 68i| Specifičnosti vokalne
Pregled sonatnog ob-
muzike .............. 294
l i k a .............. 197 Gregorijanski koral 296
48. Istorijat sonate .. 198
70. Protestantski koral 301
49-54. Klasični_sonatni
71. Muzika vizantijske
oblik
crkve .... ......... ' 302 X Oi.
49. Odnos tema u sonat-
72. Jugoslovenska narodna
nom o b l i k u ....... 205 pesma .............. 303
50.. Ekspozicija'...... 21o
73- Rani višeglasni obli-
51. Razvojni deo ..... 223 ci .............. 315
§2r Repriza ............ 232 749 Vokalni oblici rene-
Uvod i k o d a ........ 235 sanse .............. 318
54. Izuzeci u sonatnom 3) Rečitativ 326
obliku ........... 239 33a
55. Sonatni rondo ....
(56-58 Sonata kao ciklič-
244
1 /^ Opera .............. 332
^~78. Istorijat opere .... 348
ni oblik
79- Ostali muzičko-scen- i.'li
s^5§) Građa sonatnog cik- ski oblici ........ 352 1
__ lusa .............. 247 X':(ao) Oratorijum ........ 353 |
57- Izuzeci u sonatnom Fasija ............. 355 ' i
ciklusu .......... 250 K a n t a t a ............ 356""
58. Međusobno poveziva-
83 . Misa ............... 359
nje stavova ...... 252 84. Solo-pesraa ........ 363
59-61. FTimena_cikličnog
85- Novija horska pesma 368
oblika sonate 86 . Melodram .......... 370
574
PRILOG: AHAIIZE ........... 373
1. F. Mendelssohn: Pesma
bez reči br. 20, Es-
-dur .................. 373
2. J.-Haydn: Klavirska so-
nata Es-dur, II stav:
Menuetto .............. 378
3. F. Chopin: Mazurka op.
17 br. 4,a - m o l l ...... 38i
4. J. S. Bach, "Dobro tem-
perirani klavir" I sve-
ska, fuga br.16 g-moll 386
5. J. S. Bach, "Dobro tem-
perirani klavir" II sve-
ska, fuga br .2 c-moll 389
6. L. v. Beethoven, Šest
varijacija F-dur op.34 392
7. L. v. Beethoven, Klavir-
ska sonata op. 79 G-dur,
III stav: Vivace ž.... 404
8. L. v. Beethoven, Rondo
-op. 51 br.l C-dur .».. 408
9. J. S. Bach, Allemande
iz Francuske svite br.
5 G - d u r .............. 415
10. D. Scarlatti, Sonata
D-dur ................ 418
11. L. v. Beethoven, Kla-
virska sonata op. 13 c-
-moll ("Patetična"), I
stav_: Allegro di molto
e con brio .......... 421
12. C. Pranck: Simfonija d-
-moll, I stav: Lento -
Allegro non troppo ... 431
13. V. A. Mozart, Klavir-
ska sonata B-dur K.V.
281, III stav:.Rondo
- Allegro ............ 452
14. W. A. Mozart, Klavir-
ski koncert D-dur K.V.
537 C"Krunidbeni"), I
stav: Allegro ........460
15- R. Wagner, Predigra za
muzičku dramu "Tristan
i Izolda" ............ 490
16. B. Smetana, "Šarka",
simfonij ska poema ... 49.7
17- G. Pierluigi da Pale-
strina, Motet "Dies
sanctificatus" ..... 511
18. P. Schubert, "Lipa",
br. 5 iz ciklusa "Zim-
sko p u t o v a n j e " ....... 516
19. M. P. Musorgski, "Voj-
skovođa", br. 4 iz ci-
klusa "Pesme i igre
smrti" ............... 521
20. St. St. Mokranjac, "
“Kozar" ............. 530
Li t e r a t u r a ............... 538
Registar pojmova ........ 540
Registar imena .......... 557
i