УВОД

Када се ученик први пут сусреће са значењем израза и појма „музички облик неког
дјела“, на почетку, несумљиво, нема баш јасну представу о томе. Како му можемо
помоћи да, након дефиниција које ће га можда најприје дочекати у неком уџбенику,
лакше успостави представу и однос према том појму и његовом значењу.
Музички облик неког дјела можемо посматрати као „оквир“ у који композитор
организовано смјешта своје идеје, теме и музичке замисли као свој музички
материјал тј. „грађу“ за једно музичко дјело. Тај тематски материјал, ма колико био
добар, инвентиван, изражајан или богат, нема неки велики значај „сам за себе“
уколико није добро организован, распоређен, осмишљен... Зато често кажемо да је
облик „вид и начин на који умјетник–стваралац износи и разрађује одређену
идеју“1. Јер, колико је важно имати „добру грађу“, толико је потребно бити и „добар
градитељ“. Склони смо на почетку, приликом првих објашњења и разматрања појма
музичког облика, да прибјегавамо оваквом начину постављања ствари. Композитор
је „градитељ“. Његова „грађа“ је тематски материјал, а његова „грађевина“ је
музичко дјело. Та „грађевина“ треба да буде направљена по неким утврђеним
правилима и начинима изградње, да би била препознатљива, да би се одржала и
опстала. Какав ће бити унутрашњи склоп и спој свих дијелова у јединствену
цјелину зависи, како од умјешности „градитеља“, тако и од квалитета материјала
одосно „грађе“. Понекад и сама идеја намеће тачно одређени облик, мада стваралац
најчешће врши одабир по свом нахођењу. Дакле, „садржина и облик чине
јединствену цјелину при чему је садржина срж и суштина сваког дјела, а да би
постала изграђено и заокружено духовно дјело неопходан јој је облик који даје
оквир, структуру и прегледност. Само кроз одређени, јасни и логични облик
садржина постаје разумљива. 2“
Вратимо се музичкој композицији и облику. Под тим појмом овдје подразумјевамо
двије свари:-унутрашњи и спољашњи облик. Унутрашњи облик неког дјела зависи
од узајамног односа многих саставних дијелова (теме, тоналитети, динамика,
градације и врхунци-кулминације, хармонска логика и модулације, сразмјера и
повезаност одсјека...), а њихова складност и добра организација подразумјева
„естетски ефекат и психолошку повезаност цјелине“ тј. логичност, прегледност и
заокруженост дјела. Немогуће је сасвим тачно одредити законе тог унутрашњег
облика, јер, још једном истичемо, Наука о музичким облицима није егзактна наука,
она се развила у окриљу музичке умјетности, а умјетност не трпи егзактност. Ипак,
иоле извјежбан слух и осјећај за музику може веома лако и брзо научити да
разликује добар од лошег облика или да препозна и окарактерише композицију
„мање или више успјелу у погледу формалне структуре“. Овдје је Наука о музичким
облицима веома блиска музичкој естетици. Спољашњи облик је форма коју
уочавамо приликом анализе музичког дјела. Уочени облик се изражава кроз шему
1
Сковран-Перичић: Наука о музичким облицима, Универзитет уметности у Београду, 1982, стр. 7
2
Сковран-Перичић: Наука о музичким облицима, Универзитет уметности у Београду, 1982, стр. 7

1
(шаблон) која општим ознакама описује склоп музичког дјела и даје прецизан
распоред његових дијелова и одсијека. Неки теоретичари га називају и
апстрактним обликом. Дакле, ако кажемо да нека композиција има облик АБА, то
значи да се састоји од три дијела и да су први и трећи дио (А) истог (или сличног)
садржаја, док средњи (Б) доноси нови тематски материјал (најчешће контрастан).
То је апстрактни облик дјела изражен кроз шему АБА. Међутим, ако узмемо у
обзир и друге одлике дјела (врсту, род или жанр музичког дјела) онда долазимо до
конкретног облика дјела. Различите врсте композиција попут валцера, маршева,
менуета, скерца, етида, арија, соло пјесама и сл. имају управо споменуту врсту и
број извођача, карактер музике, темпо, такт, евентуалну намјену музике или њену
повезаност са ванмузичким појавама. Њихов конкретни облик изражен је кроз
наслов или назив описан као врста, род или жанр дјела (валцер, марш, менует,
скерцо итд.).
Дакле, свако музичко дјело има сопствени облик (индивидуални облик), али се сви
они могу свести на веома мали број типова облика. Неки типови облика
карактеристични су само за одређени историјско-стилски период, али највећи број
облика се може наћи у више различитих стилских епоха.
Код излагања музичког материјала разликују се:
- Експозициони тип излагања – својствен почетном излагању теме или њеном
каснијем репризном наступу. Карактеришу га тематско, тонално и
структурално јединство.
- Средишњи тип излагања – карактеришу га тонална и структурална
нестабилност (модулације и фрагментарна структура).
- Закључни тип излагања – својствен је закључним одсјецима форме; има за
циљ потврду тоналитета, која се остварује кроз вишеструко каденцирање.
Основне шеме музичких облика дуго су се задржале кроз историју музичког
стварања, у употреби су и данас, а разлог за то лежи у чињеници да су логичне и
извиру из општих законитости и логичности збивања у човјековом животу и
свијету који га окружује. Ову тврдњу можемо поткријепити и чињеницама:
цјелокупно збивање у природи и животу почива на смјењивању или супростављању
контраста. На истом принципу базирају се и структуре умјетничких дјела. У
најједноставнијем виду то низање контраста налазимо у дводјелним композицијама
(а б). Потом слиједи тродјелна шема (а б а) у којој се, послије излагања
контрастирајућих елемената (б) јавља и тећи дио (а) који одговара првом и
заокружује цјелину у складу са већ наведеним општим принципима логичности
развоја у животу и природи (теза-антитеза-синтеза). Ако бисмо тражили појаве у
природи које су постављене на сличним приципима, онда бисмо појаву промјена у
дводјелном пулсирању могли наћи у непрекидном смјењивању дана и ноћи, или
уздисаја и издисаја, док тродјелну шему можемо пресликати на човјеков доживљај
једног дана: јутро-мировање; дан–развој, догађаји, активности, заплет; вече–
расплет и поновно мировање.
Основни естетски принцип који се може издвојити као владајући у доброј
конструкцији и спољашњег и унутрашњег облика јесте јединство у разноврсности.
Контраст јесте покретач развоја музичког облика, али се, у интересу
2
јединствености и цјеловитости дјела, он укључује у дио развојног процеса. Након
примјене једног тоналитета, једне врсте такта, истог ритма или теме (у музици се
тако манифестује јединство), контраст ће донијети жељене промјене, модулације,
нове тактове, ритмове или нове теме, али ће се, у интересу заокружености дјела,
акорди поново подредити тоналном центру, успоставиће се основни тоналитет и
теме ће се поновно појавити у првобитном виду. На тај начин, облик музичког дјела
указује се слушаоцу као развојни процес који води синтези разнородних елемената.
Овдје треба напоменути да су сви наведени принципи изведени из праксе и музичке
литературе 17-19.вијека (барок, класицизам, романтизам) у којима тонални план
има обликотворну улогу. У савременој музици 20. и 21. вијека ови принципи су
превазиђени и напуштени; тоналитет и хармонска функционалност су одбачени
(атонална музика), а понављање и разрада мотива замијењени су са сталним
уношењем новог садржаја (атематска музика). Ипак, да би композиција дјеловала
(иоле) као заокружена цјелина, и композитори савремене музике морали су
задржати наведени принцип јединства у разноврсности, само се он остварује
различитим средствима у односу на раније периоде.

Један од начина да ученику помогнемо да упозна и препознаје саставне дијелове

облика јесте могућност да се музичка дјела упореде са књижевним дјелима, а
музички језик са књижевним језиком – без обзира да ли је у питању проучавање
елементарних саставних дијелова облика или већих формалних типова. Учинимо ли
то сада, доћи ћемо до интересантних поређења: што је у књижевном језику слово –
у музичком језику је нота; сами за себе нам не говоре много, али у комбинацији са
другим словима или нотама граде веће смисоне цјелине. Слиједећи ниво јесте
ријеч; у музичком језику пандан јој је мотив. То је најмања смисона цјелина коју
можемо издвојити, има своје значење и одређене карактериситке (грађу), покретач
је свих дешавања у дјелу. Ријечи, надаље, творе реченице, краће или дуже, просте
или сложене. Реченица мора имати свој смисао; то је заокружена мисао која има
свој почетак, ток и крај. На крају реченице стоји интерпункцијски знак–тачка.
Аналогно томе, и музичка реченица почива на истим принципима изградње.
Сачињавају је мотиви који најприје граде двотакте, а они потом музичке реченице.
По дефиницији, музичка реченица је заокружена музичка мисао на крају потврђена
каденцом3. Каденца је „тачка“ на крају реченице и неопходна је да би музичка
мисао била завршена. У књижевном језику, реченице, како смо већ рекли, могу бити
просте и сложене. Просте реченице су обично кратке и јасне, из њих сазнајемо
основно значење или информацију (типа: „Данас је лијеп и сунчан дан“). Сложена
реченица подразумијевала би двије цјелине (полуреченице сличне тематике),
међусобно зависне, спојене у једну цјелину (нпр: „Ако данас буде лијеп и сунчан
дан, ићи ћемо у шетњу“.) У том смислу можемо посматрати и музички период. То
је једна формалана цјелина коју творе двије реченице, тематски сродне и међусобно
зависне, гдје је прва „као неко питање“, а друга „доноси одговор“. У даљем развоју
и низању цјелина „вишег реда“ стижемо до књижевног облика званог приповјетка,
3
Каденца је хармонски обрт најмање два акорда. Постоје различите врсте каденци: аутентична,
плагална, полукаденца, варљива каденца )
3
прича или сл. Оне могу бити самосталне или у саставу неких већих књижевних
форми. Тако и у музичком изразу реченице и периоди творе различите типове
пјесме, или неке друге облике који такође могу бити самостални или у саставу
неких већих- цикличних композиција. И тако стижемо до краја овог необичног пута
паралелног и упоредног сагледавања књижевности и музике у оквиру кога смо
покушали, преко познатих и већ доживљених појмова из књижевности, објаснити и
описати исте или сличне из музичке умјетности.

Шта је, уствари, наш основни задатак – као крајњи циљ изучавања Науке о
музичким облицима. Првенствено анализа различитих музичких дјела;
рашчлањивање облика на саставне дијелове при чему се води рачуна о садржају тих
дијелова, упоређујући их, како међусобно, тако и у односу према цјелини дјела.
Анализа музичког дјела (формална анализа) је, дакле, процес којим се музички
ток композиције рашчлањује на појединачне одсјеке који се потом доводе у
међусобне односе и повезују у цјелину. Пошто музички облик има 3 плана:
тематски, тонални и структурални, они приликом анализе морају бити
подједнако заступљени.То значи да, поред уочавања елемената музичког облика
(мотива, двотакта, реченица и периода), сагледавају се и компоненте музичког
дјела: мелодија, ритам, хармонија, метар, динамика, агогика и темпо јер у великој
мјери утичу на карактер и изглед звучног садржаја дјела.

Анализа музичког дјела може се вршити на два начина:

1. Уочени макро-блик рашчлањивати на мање и мање цјелине („од крупнијег ка
ситнијем“), или обрнутим начином:
2. кренути са уочавањем најситнијих елемената (мотива, двотакта, реченица,
периода) тј. микро-структуре дјела, те њиховим „конструкцијским уклапањем“
сагледавати и уочавати веће цјелине односно цјелину дјела („од ситнијих
елемената ка цјелини“).
Први начин погоднији је када анализирамо музичко дјело само уз помоћ нотног
текста - без слушања, док други начин може бити дјелотворнији при слушању јер
се тада утисак облика ствара у нашем сјећању, од мањих ка већим и ширим
цјелинама. Овај начин изабраћемо као погоднији у нашем проучавању музичких
облика које слиједи.

4
 I
МУЗИЧКИ ЕЛЕМЕНТИ - ЕЛЕМЕНТИ ОБЛИКА

1. МОТИВ

Мотив је најмањи музички елемент у једној композицији. Понекад се ова ријеч и

другачије тумачи. Неки је употребљавају у значењу основне мисли на основу које
се гради умјетничко дјело. Ипак, у музици, у строго формалном смислу, мотив је
најмања ритмичко-мелодијска цјелина коју можемо издвојити и учинити
самосталном. Из ове дефиниције нам је јасно да мотив треба да има и мелодијску и
ритмичку компоненту, те да се евентуалне промјене у оквиру мотива дешавају
управо на бази промјена ритма или мелодије мотива (понекад и оба елемента
истовремено.) Стога имамо мотиве чија карактеристичност лежи само у ритму, или
само у мелодији, а често и у оба ова елемента истовремено.
Често, карактериситчност мотива лежи и у ритму и у мелодији.
Већ само поријекло4 ријечи мотив упућује нас на њено право значење: радња-
кретање са једног тона на други (или на неколико слиједећих). Тачније, да би се
остварио ритмички или мелодијски покрет потребна су најмање два тона; један
тон, сам за себе, не представља никаву радњу или збивање. Зато мотив треба
садржавати најмање два тона, иста или различита.
Што се тиче максималног трајања мотива- није прецизно одређен. То често зависи и
од брзине којом тонови слиједе један за другим тј. од темпа.
Нема, дакле, никаквих тачних граница у одређивању трајања мотива, али је ипак
потребно да његово трајање буде сразмјерно кратко, како би се могао лако уочити и
запамтити као цјелина. Најчешће, мотив траје 1-2 такта, што, како смо већ навели,
често зависи од темпа. Почетак и крај мотива се не морају поклопити са тактним
цртама, тако да мотив често почиње предтактом.

Мотив најчешће има један главни нагласак и завршава акордским тоном. У оквиру
неких дужих мотива можемо издвојити и неке још мање ритмичко-мелодијске
цјелине које обухватају само дио такта и називају се субмотив (дио мотива).

Аналитичко рашчлањавање веће цјелине на мотиве може се спровести и

захваљујући паузама које раздвајају мотиве, дужим нотним трајањима на крају
мотива, вишеструком-узастопном понављању групе тонова, које су ритмичко-
мелодијски исте или сличне итд.

4
Израз мотив потиче од латинских ријечи: movere=покретати i motus=покрет.
5
Међутим, постоје и мелодије у којима не можемо утврдити никакве мотиве који се у
тим мелодијама понављају и који би их таквим понављањем евентуално дијелили.
Несличност (неистовјетност) музичких дијелова који стално даље теку граде једну
музичку мисао (фразу) коју можемо посматрати као недјељиву цјелину и коју не
можемо лако и природно подијелити на мотиве. Овакве дуже недјељиве фразе
јављају се углавном у лаганим композицијама класицизма и романтизма као
музичке мисли „дугог даха“ – без понављања мотива унутар њих. Сувише су дуге да
би се могле схватити као један мотив, па их неки теоретичари називају „темом“ 5.
Овакве мелодије остављају утисак ширине, за разлику од мелодија у лаганом темпу
с понављањем краћих мотива које доживљавамо као испрекидану мелодију
„кратког даха“ или пак брзих композиција скерцозног карактера гдје такође
преовладава често понављање краћих мотива.
Иако се од мотива изричито не тражи да буде ритмички и мелодијски „посебан“,
важан или значајан, ипак, не би смио бити ни мелодијски и ритмички потпуно
безначајан (нпр. неритмизована љествица, понављани разложени акорди, арпеђа и
сл.). У том случају не бисмо могли говорити о мотиву, него о тонским низовима
који се не одликују изразитошћу каква је својсвена мотиву, а зову се фигура и
пасаж.

2. ФИГУРА И ПАСАЖ

Фигура, са мотивом има заједничко то што се у композицији често понавља, мада

је, за разлику од мотива, мелодијски и ритмички неизражајна и безначајна.
Јавља се, углавном, у пратећем гласу и служи као пратња обухватајући притом
стално исти број тонова. Ово су најчешће и најтипичније фигуре. Изграђене су од
једнолично ритмизованих разложених акорада и називамо их хармонска
фигурација. Најчешће их срећемо у композицијама бечких класичара, али и касније
– као начин пратње и давање хармонске подлоге мелодији.
Постоје и фигуре које су грађене од низа тонова (пролазница или скретница), па, за
разлику од претходно описане хармонске фигурације, у својој грађи имају
одређени мелодијски слијед. И за њих је типично многоструко понављање - у
функцији пратње, а због постојања мелодијског елемента у овим фигурама често
их називамо мелодијска фигурација.
Постоје и карактеристичне врсте фигура које се одликују изразитим ритмом, а
најчешће их срећемо у одређеним играма (полонеза, танго и сл.). И за њих је
типично понављање у пратећем гласу.

Фигура се може појавити и у водећем гласу и то је честа појава у етидама и

прелудијумима. Понекад се у оквиру такве фигуре налази скривена мелодија која,

5
Израз тема, уопште, означава основну музичку мисао у саставу веће композиције (сонате, ронда,
варијација и сл.) Тема је знатно обимнија од мотива, често је грађена од мотивских цјелина, а може
бити различитог облика.
6
као да „провирује“ из тонова фигуре који је окружују и коју је, наглашавањем,
потребно истаћи.

Пасаж6 се, за разлику од фигуре, јавља у водећем–мелодијском гласу. Понављање

није његова карактеристична црта и наступа често самостално (не као пратња).
Може да обухвата већи број тонова који обично сачињавају љествице или
разложени акорди.

Пасаж може бити састављен и од фигура које се понављају на разним тонским

висинама (у виду секвенце), па га тада означавамо као фигурирани пасаж.

3. РАД СА МОТИВОМ

Рад са мотивом подразумјева читав низ поступака и начина којим се мотивски

(тематски) материјал обрађује у току композиције. Пошто смо мотив већ
окарактерисали као ритмичко-мелодијску цјелину, логично је да се промјенама
подвргавају првенствено ритам и мелодија мотива, а могу и друге особине
(динамика и хармонија, које су од мањег значаја за мотив).
Све промјене мотива можемо подијелити на 1.апсолутне и 2.релативне промјене.
То ће бити она главна класификација од које можемо кренути. У глобалу,
апсолутне промјене дјелују на све тонове мотива подједнако, док релативне
промјене неке тонове мијењају, а неке не. Овакву подјелу примијенићемо
појединачно на ритам и мелодију мотива и стога добити слиједећу класификацију:
1. А) Апсолутне ритмичке промјене мотива – подразумијевају мијењање
трајања свих тонова у мотиву подједнако (продужавање или
скраћивање нотних вриједности у мотиву). Тако разликујемо:
- аугментацију (двоструко продужење трајања свих нотних вриједности у
мотиву) и
- диминуцију (двоструко скраћење трајања свих нотних вриједности у
мотиву).

1Б) Апсолутне мелодијске промјене мотива – не доносе никакву стварну промјену

у оквиру мотива, већ се мотив, непромијењен, само преноси –транспонује на неку
нову тонску висину, на неки други ступањ, у другу октаву или други тоналитет.
Овакво (секвентно) помијерање мотива и не сматрамо неком великом промјеном
мотива и често се третира као врста понављања мотива (секвентно понављање).

2. Релативне промјене, како смо већ нагласили, не дјелују на све тонове

мотива подједнако, него неке подвргавају промјенама, а неке не.

2А) Релативне ритмичке промјене не мијењају трајање свих тонова подједнако;

неке нотне вриједности се скраћују, неке продужавају, а неке задржавају свој
првобитни изглед (трајање). Зато ове ритмички измјене задиру дубоку у структуру
мотива мијењајући (изобличавајући) ритам мотива уз промјене наглашеног и
6
Израз пасаж потиче од француске ријечи passage = пролаз
7
ненаглашеног дијела такта. Пошто се односи између трајања појединих тонова
мијењају, нагласци више не падају на исте тонове.
2Б) Релативне мелодијске промјене су значајније јер доносе веће измјене у мотиву.
Овдје се задире у саму структуру мотива, мијењају се интервалски покрети
мелодије тј. интервали могу да се повећавају или смањују.
Може се мијењати и смјер интервала (узлазни постају силазни и обрнуто). То се
назива инверзија или обртај интервала.
Ако се се смјер интервала дослиједно мијења (силазни постају узлазни и обнуто),
онда се може говорити о инверзији мотива или читаве теме:
Комбинација наведених начина (промјена величине интервала са инверзијом)
доводи до значајнијих промјена у оквиру мелодијске линије мотива, тако да се веза
са првобитним мотивом у том случају може распознавати само захваљујући ритму.

Из свега наведеног се види да су релативне измјене далеко значајније од

апсолутних јер дубље задиру у структуру мотива мијењајући га. Овдје треба истаћи
да није пожељно истовремено значајније дјеловати и на ритам и на мелодију
мотива, јер се тако губи веза са првобитним мотивом тј. настаје сасвим нов мотив.
Дакле, приликом релативних ритмичких промјена мотива пожељно је да његова
мелодијска линија остане што нетакнутија и обрнуто - при значајнијим
мелодијским измјенама - задржава се првобитни ритам мотива.

Овим промјенама можемо додати још и динамичке измјене мотива, као мање
значајне, иако се у пракси употребљавају често. Промјене апсолутне јачине (f-p и
обрнуто) јесу мање значајне него релативне промјене у динамичком односу
(crescendo, diminuendo, акценти).
Тако и хармонске измјене мотива не утичу много на изглед мотива јер, како смо већ
напоменули, карактериситка мотива лежи првенствено у ритму и мелодији. Зато се
ове двије врсте измјена обично појављују у садејству са другим видовима
мотивског рада. Као специфичну, али и ријетку измјену мотива (или теме)
издвојићемо ретроградно (рачје) кретање при чему се мотив или тема излаже од
краја према почетку (натрашке).
Рад са мотивом (разрада тематског материјала) може да има разне видове.
Подразумјева читав низ поступака који се примјењују при развоју мотивског
материјала:

1. Понављање мотива је основни и најчешћи поступак.

Може бити дословно и измијењено.

У ширем смислу, понављање може бити још:

 Секвентно понављање (понављање на неком другом ступњу или у
другом тоналитету - може се поновити и више пута).

8
  Имитативно понављање (имитација) што подразумјева понављање
мотива или теме у другом гласу, док глас који је први донио мотив
наставља неку другу (контрапунктску) мелодију.
 Варирано понављање је појава првенствено мелодијског карактера и
подразумијева обогаћивање и украшавање мотива уметнутим новим
тоновима, али тако да се и након украса ипак препознају мелодијске
контуре првобитног мотива.

Рјеђа појава је варирање ритма (нпр. помоћу синкопа)

1. Дијељење је један од најважнијих поступака при раду са мотивом.

Подразумијева рашчлањивање–дијељење мотива на мање тематске цјелине
(субмотиве) који се затим поново подвргавају неком мотивском поступку (као да
су самостални мотиви). Дијељење је често и код већих тематских цјелина
(реченица, тема и сл.), а систематским дијељењем на све мање и мање фрагменте
(„распад мотива“) постиже се ефекат градације и напетости што је био омиљени
манир од класичара па надаље.

2. Проширење мотива нипошто не треба замијенити са већ споменутом

аугментацијом. Овај начин подразумјева проширење мотива додавањем нових
тонова. Дакле, мотиву се додаје мање или више тонова сличног или новог тематског
садржаја (нов дио од сличног материјала) и на тај начин се мотив шири и
дограђује. Тај додатак може бити уведен и пред самим почетком мотива, као и на
крају мотива, а понекад се помоћу више узастопних проширења мотив постепено
развија.

3. Сажимање је такав поступак при коме се поједине нотне вриједности из мотива

скраћују, тако да мотив траје краће, иако има исти број тонова. Сажимање
(скраћење) мијења и ритам мотива, „стјешњује“ га и „згушњава“, а притом мотив
ипак остаје комплетан, али траје краће (што свакако не треба мијешати са
диминуцијом).
Све наведене врсте рада са мотивом могу бити и међусобно комбиноване.
У вези са мотивом можемо споменути и лајтмотив који представља
крактеристичну музичку мисао која у програмској музици симболизује неку
ванмузичку појаву (појам, збивање, лик и сл.). Лајтмотив се углавном јавља у
тренутку када се жели потсјетити на дату појаву или лик, неријетко то може бити и
већа цјелина од мотива (лајттема).

Због великог значаја мотивског рада, као важног и основног начина при изградњи
музичких дјела, још једном ћемо се, кроз систематизован осврт, потсјетити на
све набројане поступке и начине разраде тематског материјала у току композиције.

РАД СА МОТИВОМ (систематизација)

o Дефиниција: - скуп поступака којима се обрађује мотивски материјал

9
 o Промјене по основу : - ритма и мелодије ; потом динамике и
хармоније
o Апсолутне и релативне промјене

 АПСОЛУТНЕ ПРОМЈЕНЕ
o РИТМИЧКЕ промјене (мијењају трајање свих тонова подједнако)
 аугментација (двоструко продужење трајања нотних вриједности)
 диминуција (двоструко скраћење трајања нотних вриједности)

o МЕЛОДИЈСКЕ промјене
 транспоновање мотива –секвенца

 РЕЛАТИВНЕ ПРОМЈЕНЕ
o РИТМИЧКЕ промјене (не мијењају трајање свих тонова подједнако)
o МЕЛОДИЈСКЕ промјене
 повећавање или смањивање величине интервала у мотиву
 инверзија мотива
 комбинација наведених начина

 ОСТАЛЕ ПРОМЈЕНЕ У ОКВИРУ МОТИВА (мање важне)

 Динамичке измјене (апсолутне: p-f и релативне: cresc. и dim.)
 Хармонске измјене

 ПОСТУПЦИ који се примјењују при развијању мотивског материјала у веће

цјелине:
o ПОНАВЉАЊЕ мотива (најелементарнији начин рада)
- дословно - измијењено - секвентно - имитационо
o ВАРИРАЊЕ мотива (украшавање мотива фигуративним тоновима)
- варирање ритма - варирање мелодије
o ДИЈЕЉЕЊЕ мотива (најважнији начин мотивског рада)
- ефекти градације уз неминован „распад“ мотива
o ПРОШИРЕЊЕ мотива =„докомпоновање“
(мотиву се додаје нов дио од сличног тематског материјала)
- проширење на крају мотива - проширење на почетку мотива
o САЖИМАЊЕ (сужавање) мотива (скраћење појединих нотних
вриједности тако да мотив траје краће иако има исти број тонова).

10
 4. ДВОТАКТ (фраза)

Двотакт (група од два такта)7 је најмања метричко-формална цјелина, за

разлику од мотива кога смо окарактерисали као најмању ритмичко-мелодијску
цјелину. Одређење „метричка“ односи се на чињеницу да су у питању два такта
метрички различита „по тежини“. Чешће је први такт „лак“, а други „тежак“, мада
има и обрнутих случајева8. Границе двотакта, као ни границе мотива, не морају се
поклапати са тактним цртама.
По тематском садржају разликујемо двије врсте двотакта:
- прави (недјељив) двотакт (у себи садржи само један мотив, што значи:
мотив=двотакт)
- сложени (дјељив) двотакт (изграђен је од два различита или једног-поновљеног
мотива)
Двотакт је основна метричко-формална цјелина, мада се, понекад, умјесто
њега, на том мјесту може појавити и један такт, тротакт или четворотакт. То
често зависи од темпа у којем се композиција изводи.
Или, ако је такт прост, а темпо брз, четвoротакт може добити улoгу
двотакта (чешћи случај од претходног). У свијести слушаоца тада се спајају по
два проста такта у један сложен, тако да се четвoротакт чује (и теоретски схвата)
као двотакт.

Постоје и случајеви да се, као основна метричко-формална цјелина појави

тротакт (група од три такта). Ова појава честа је у фолклорној музици, мада је
забиљежена и у европској умјетничкој музици.

Двотакт, као метрички елемент, има велики значај у изградњи већих формалних
цјелина. Спајањем два или више двотакта добијамо нову цјелину „вишег реда“ –
реченицу.

5. РЕЧЕНИЦА

У формалном смислу, реченица представља најмањи дио музичког облика. Као што
је у књижевном језику реченица једна смисаона цјелина заокружена или закључена
тачком, тако у музичком језику – реченица је музичко-формална цјелина (музичка
„мисао“) заокружена каденцом.9
*Каденца је, потсјетимо се, спој акорада који дају логичан завршетак. То је
хармонски завршетак или хармонски обрт најмање два акорда различитих
функција.
Каденца може бити: - аутентична – (V-I), (потпуна аутентична – IV-V-I); -
плагална –IV-I; - варљива –V-VI; и - полукаденца тј. завршетак на доминанти
–(IV-V). У каденци, доминанта може бити представљена или замијењена са VII
ступњем, а субдоминанта –са II ступњем.
7
Неки теоретичари га називају фраза.
8
Неко стално правило у том погледу не може се одредити.
9
Ова дефиниција се односи само на тоналне композиције- од барока до 20. вијека. У атоналној
музици крај реченице означен је промјеном других музичких компоненти, а не каденцом.
11
 - У зависности од каденце, реченице могу бити:
 Отворене – када се завршавају доминантом или VI ступњем (полукаденцом
или варљивом каденцом) и
 Затворене – када се завршавају тоником (плагалном и аутентичном
каденцом).
-Према третману тематског материјала, реченице могу бити:
 Развојне – гдје стално долази нов материјал и тешко их је подијелити
на мање цјелине и
 Селективне – обично су засноване на раду са почетним мотивом и
дјељиве на мање цјелине.
-Према конструкцији (структури), у класичним облицима, реченице могу бити:
 Правилне конструкције (обично имају паран број тактова и „квадратну“
структуру - од 4, или 8 тактова. У зависности од броја тактова, реченица
може бити мала - 4 такта или велика реченица - 8 тактова; или
 Неправилне конструкције (неправилне реченице настају обично усљед
проширења или (рјеђе) скраћења реченице. У класичном периоду, све
речнице које су имале различит број од 4, или 8 тактова, третирале су се као
„неправилне“ 10 реченице).
Реченица правилне конструкције се састоји од двотакта. Тако мала реченица
садржи 2, а велика реченица - 4 двотакта.
У случају да су два узастопна двотакта једнака тј. да се понављају (дословно,
секвентно или варирано), не можемо их сматрати малом реченицом, већ само као
поновљени двотакт. (фрагментарна структура)
Поновљени двотакт, дакле, није заокружена цјелина - у смислу мале реченице, али
зато може представљати саставни дио велике реченице.
Сада је важно истаћи правило тј. важан принцип изградње музичких облика у
класицизму који гласи: Понављање (дословно, секвентно или варирано) не
гради цјелину вишег реда11 (једино код најмањих дијелова облика (мотива) ово
правило не важи; тачније: дословно, секвентно или варирано поновљени
једнотактни мотив може градити двотакт и учествовати у изградњи речнице.
Овдје треба споменути и тзв. коресподнетне двотакте који доносе исти или
сличан тематски материјал (садржај), али су хармонски зависни један од другог:
први двотакт се завршава полукаденцом на доминанти, а други – аутентичном
каденцом на тоници (један према другоме се односе као питање и одговор).

Реченицу у класицизму композитори најчешће граде на препознатљив начин:

почетни мотив (или двотакт) + његово понављање + даље развијање што значи:
(1+1+2)- за малу реченицу (4 такта) и (2+2+4) - за велику реченицу (8 тактова).

Број двотакта у реченици у великој мјери зависи и од темпа. Тако се у споријем

темпу могу појавити и мале реченице од свега 2 такта, као и обрнуто, у брзом темпу
– велика реченица може трајати 16 тактова. (О овим појавама смо говорили у
оквиру претходног поглавља – двотакт.)

10
Термин правилна или неправилна реченица потиче из класичног периода када је стриктним
правилима изградње музичког материјала било дефинисано и формулисано шта има правилну грађу,
а шта не. У том смислу ћемо и ми тумачити значења „правилне“ и „неправилне“ реченице.
11
Разумљиво, ово правило се не односи на репризна понављања која долазе накнадно, послије појаве
неког новог одсјека.
12
 „Квадратна“ структура реченице (2,4,8,16 тактова) може бити поремећена и
уколико у основи реченице није двотакт, него тротакт (нпр 3+3=6 –мала реченица
или 3+3+6=12 – велика реченица). Овакве реченице ипак се сматрају правилним, јер
„неправилан“ број тактова је узрокован њиховом специфичном грађом
(структуром), а не евентуалним проширењем или скраћењем у оквиру њих.

Најважнији начин нарушавања симетрије у реченици јесте проширење.

Проширење може бити унутрашње и спољашње.
Унутрашње проширење дешава се у оквиру реченице - прије каденце и може се
постићи на четири начина:
1) Дословним, варираним или секвентним понављањем тактова или
двотакта.
2) Продужењем каденце
3) Одлагањем каденце
4) Примјеном сложенијег рада са мотивом
Наведени начини могу се и комбиновати.
Проширења могу настати и примјеном сложенијег рада са мотивом
(нпр.дијељењем могу настати проширења већег обима).

Спољашње проширење настаје послије каденце и њиме се каденца обично додатно

потврђује. Оваквих додатака (проширења) може бити и више. Спољашње
проширење се обично постиже на слиједеће начине:
1. Понављањем саме каденце (често као ехо-ефекат)
2. Понављањем мањег или већег дијела реченице

3. Додавањем неколико тактова „новог“ тематског материјала који има

улогу заокруживања и потврђивања каденце.
Реченица може бити проширена и на самом почетку реченице, додавањем једног
или више тактова. Тумачимо га као спољашње проширење на почетку реченице
(понекад се тумачи као „увод“ у реченицу).
Много рјеђа неправилност у оквиру реченице је њено скраћење.
Скраћење реченице настаје изостављањем (елизијом) неког такта или двотакта.
Углавном се изостављају непарни тј. лаки тактови и двотакти.
Скраћење може настати и приликом ланчаног везивања реченица (завршетак једне
речинице је истовремено и почетак друге тј. каденца једне и почетак друге реченице
дешавају се у исто вријеме. Због тога у наредном примјеру двије реченице од по 4
такта у збиру (периоду) дају 7 тактова).

Музичка реченица је, по правилу, саставни дио већег облика и у умјетничкој музици
се, као самосталан облик, јавља врло ријетко. Једино у једноставним пјесмама или
фолклорној-народној музици срећемо реченице које могу представљати самосталну
цјелину.
6. ПЕРИОД

Период је заокружена цјелина коју сачињавају двије реченице које нису потпуно
исте (требају имати бар минимум сличности -у тематском материјалу и минимум
разлике – у завршецима тј. каденцама). Дакле, период сачињавају двије реченице

13
које су по тематској садржини сродне, а хармонски међусобно зависне на тај начин
што се прва реченица завршава мање убједљивом каденцом, а друга - потпуном,
убједљивом каденцом на тоници. Аналогно склопу реченице у људском говору,
период можемо упоредити са сложеном реченицом у којој је послије прве реченице
зарез, а послије друге - тачка. Наравно, и прва и друга реченица су смисаоно
повезане. Због тога се однос реченица у периоду често упоређује са питањем и
одговором.
Пошто га образују речнице, мале или велике, тако период може бити мали (8
тактова; састављен од двије мале реченице:4+4) или велики период (16 тактова;
састављен од двије велике реченице: 8+8).
У класицизму, најчешћи односи завршетака I и II реченице у периоду су били:
1. Прва реченица завршава на доминанти (полукаденцом), а друга
каденцира на тоници (аутентичном или плагалном каденцом).

 Сличан случај је када се I реченица завршава привременим иступањем у

доминантни тоналитет, док се II реченица опет враћа у основни
тоналитет и каденцира на Т основног тоналитета.
2. Обје реченице могу завршити Т основног тоналитета, али, у том случају,
каденца I реченице мора бити „ослабљена“ на начин да ће се завршни
тонични трозвук појавити у терцном (3) или квинтном (5) положају, или на
ненаглашеном тактовом дијелу („женски завршетак“), док ће друга реченица
каденцирати на Т у октавном положају (8) и (по могућности) на
наглашеном тактовом дијелу („мушки завршетак“).

3. Појава модулирајућег периода у коме се I реченица завршава у основном

тоналитету (на доминанти или тоници), док друга реченица модулира и
завршава Т новог тоналитета. Најчешће се модулира у ближе тоналитете
(доминантни или паралелни тоналитет.)
Кратак преглед набројаних могућности би изгледао овако:

I реченица завршава: II реченица завршава:

1. доминантом (или иступањем у домин. тоналитет) тоником
2. тоником (ослабљена) тоником (потпуна)
3. Т или доминантом (основног тоналитета) тоником новог тоналитета

У случају да реченице немају тематску сличност (сродност), или ако су им каденце

потпуно исте (без минимума разлике), нећемо имати период него низ реченица или
поновљену реченицу (ако су и реченице и каденце истовјетне).

Још једном потсјећамо на правило да: понављање, дословно секвентно или

варирано не даје цјелину вишег реда, што би у овом случају значило да
дословно, варирано или секвентно поновљене реченице не граде цјелину
вишег реда - период.

Оно што је било речено о правилној односно неправилној изградњи реченице, важи
и за период. Проширења или скраћења у оквиру реченица, доводе и до проширених
14
или скраћених периода. У периоду обје реченице могу бити подједнако
проширене тако да извјесна симетрија и равнотежа остаје сачувана. Чешће се,
међутим, проширује само друга реченица, док прва остаје правилна.
Скраћени периоди су ријетки, а најчешће настају ланчаним повезивањем реченица
у периоду (последњи такт I реченице истовремено постаје први такт II реченице
тако да велики период обухвата 15 умјесто 16 тактова, а мали- 7 умјесто 8 тактова).
Постоје и рјеђи случајеви периода:
1. Период од три реченице – има три реченице сличног тематског садржаја са
три различите каденце, при чему је последња каденца најјача (потпуна,
убједљива). {Примјери из литературе: Шопенов Прелудијум Е-дур; почетак
II става Бетовенове клавирске сонате оп. 78}
2. Двопериод – садржи два периода сличног тематског садржаја; –први период
има нешто слабију каденцу, а други- јачу. (Периоди су у сличном односу као
реченице у самом периоду). {Примјери из литературе: П.И.Чајковски:
„Сентиментални валцер“; Ф.Шуберт: Валцер у Дес-дуру.}
3. Отворени период – доноси обрнут случај у односу на класични период.
Умјесто у I реченици –полукаденцу тј. „отворени завршетак“ на
доминанти доноси у II реченици. На тај начин обично припрема наступ
неког новог дијела или одсјека. Може се тумачити и као низ реченица.
{Примјер из литературе: П.И.Чајковски: Годишња доба (Баркарола-Јуни.)}

Период је у умјетничкој музици најчешће саставни дио већих облика, док се у

фолклорној музици могу срести композиције или самосталне цјелине које имају
облик периода (притом је период често значајније проширен).

II

ОБЛИК ПЈЕСМЕ

У вокалној и инструменталној музици класицизма и романтизма пјесма као

облик је веома заступљена, било као самостална краћа композиција или као дио
или став у оквиру неке цикличне (вишеставачне) композиције. Набројаћемо
основне типове (врсте) пјесама:
 Дводјелна пјесма
 Тродјелна пјесма
 Прелазни облик између дводјелне и тродјелне пјесме
 Сложена тродјелна пјесма

1. ДВОДЈЕЛНА ПЈЕСМА

Дводјелна пјесма има два одсјека и њена шема је а б, при чему слова означавају
периоде или цјелине које по величини одговарају периодима. Најчешће је
састављена од два периода (понекад се умјесто периода налази низ од двије
реченице).
Дводјелна пјесма је кратак и заокружен облик; тонално, тематски и
структурално јединствен.
15
  Тонално јединство се огледа у доминацији једног тоналног центра којим
дводјелна пјесма почиње и завршава (уз могуће модулације у ближе
тоналитете током облика).
 Тематско јединство подразумјева тематску сличност њених одсјека (дио б
може да донесе мањи контраст).
 Структурално, дијелови су исте или приближно исте величине и могу
представљати периоде или реченице. Тако мала дводјелна пјесма садржи
2x8 тактова, при чему сваки одсјек представља мали период или велику
реченицу, док велика дводјелна пјесма садржи 2x16 тактова, гдје одсјеци
имају облик великог периода или низа реченица (8+8), под условом да нема
неправилности у конструкцији.

Има облика дводјелне пјесме чији одсјеци нису у потпуности симетрични. Може се
десити да услијед проширења (унутрашњег или спољашњег) дио б (као завршни
одсјек) буде нешто дужи, или пак, да почетни дио а буде дужи (као у наредном
примјеру):

Веома често се дијелови дводјелне пјесме (а б) понављају. Понављање се понекад

обиљежава знаком репетиције12 ||:а:||:б:|| или рјеђе а ||:б:||, а има и варираних или
дословних понављања која се исписују у цјелини (исписана репетиција).
Исписана репетиција се најчешће користи у случају када се, приликом понављања,
уносе мање измјене (орнаментално украшавање, варирање, промјена оркестрације и
сл.) и тада се у анализи обиљежава под ознаком репетиције (нпр. ||:а:||)
Дводјелна пјесма може бити проширена спољашњим проширењима који не улазе у
шему форме: кратким уводом (у рјеђим случајевима) и кодом13- у виду спољашњег
проширења.
Описани облик класичне дводјелне пјесме је био уобичајен у музици класицизма и
романтизма, док је барокна дводјелна форма (која има исту шему ||:а:||:б:||) ипак
другачија од класичне и биће објашњена касније - у поглављу о барокној свити.

2. ТРОДЈЕЛНА ПЈЕСМА

Тродјелна пјесма се састоји од три одсјека и њена шема је а б а, што значи да су

први и трећи дио истог тематског садржаја, док средњи (б) дио контрастира.
Први одсјек (а) је, као и у дводјелној пјесми, период или реченица. Рјеђе се дешава
да је овај одсјек грађен од низа реченица или чак фрагментарне структуре.14 Честа
12
||: :|| Репетиција је понављање које слиједи непосредно за својим оригиналом. Било да је означено
или исписано (са мањим варираним понављањима) - при анализи га нећемо рачунати као нов дио
облика.
13
Итал. Coda = „реп“- завршни одсјек који се додаје као заокружење читавог облика и дефинитивно
потврђује завршетак.
14
Фрагментарна структура је мање стабилна цјелина у музичком току јер нема каденцу нити
тематски развој материјала који је карактеристичан за реченицу. То је низ фрагмената (двотакта и
четворотакта...) који је типичан за средишњи одсјек форме, а карактерише га вишеструко
16
појава је да при крају првог одсјека долази до модулације у неки ближи (па и даљи)
тоналитет.
Други одсјек (б) може бити у облику реченице или периода, али се чешће сусрећу
структуре које нису заокружене (лабилније структуре) као што су низ реченица или
појава фрагмената (двотакта или четворотакта). Фрагментарна структура искључује
појаву реченица или периода, а укључује низове фрагмената (двотакта, тротакта,
четворотакта и сл.) који настају као резултат рада са мотивом). Лабилније структуре
овдје су изражене још више него у дводјелној пјесми, а везане су и са тематским
садржајем јер у одсјеку б се често разрађују мотиви из одсјека (а), мада овај одсјек
може да донесе и контраст тј. нов тематски материјал.
Трећи одсјек тродјелне пјесме је реприза (поновљено а или а1) чиме се
обезбјеђује тематско и структурално јединство и заокруженост облика. Реприза
може бити дословна (потпуно једнака првом дијелу), али, ако је у првом одјсеку
извршена модулација, реприза се мора измијенити да би се завршила у основном
тоналитету, обезбјеђујући тако хармонско јединство облика. Репризе често доносе и
другачије измјене: мелодијске, хармонске, ритмичке, динамичке и сл., па чак и
измјене у тонском роду или темпу. Честе су и проширене репризе (настале услијед
унутрашњег или спољашњег проширења), док су скраћене репризе рјеђа појава.
Уколико је реприза измијењена, у шематском приказу се може користити и
варијанта а1.
У тоналном погледу, одсјек б углавном доноси нов тоналитет, тако да поред
фрагментарности, честа је и његова хармонска нестабилност изражена кроз
учестале модулације. На завршетку одсјека б реприза се припрема приближавајући
се основном тоналитету (најчешће помоћу доминанте основног тоналитета). Други
одјсек б може бити двоструко краћи од првог (а) одсјека, а уколико се у њему
разрађује тематски материјал – и знатно дужи.
Репетиције у тродјелној пјесми су најчешће овакве: ||:а:||:б а:|| што значи да се
први одсјек (а) понавља посебно, а други (б) и трећи –репризни (а) -заједно.
Рјеђе: ||:а:|| б а или а ||:б а:||.
Поновљени дијелови могу бити и исписани (аа ба ба) што у коначници поново даје
||:а:||:б а:||, или аа ба (||:а:|| б а) или а ба ба (а ||:б а:||).
Тродјелној пјесми се могу додати увод и кода (coda). Увод (ако постоји) је обично
кратак и без изразите тематике, а дешава се да увод и кода буди потпуно истог
садржаја па такву појаву називамо двоструко заокружење облика.

Кода углавном садржи потсјећање или реминисценцију на претходно изложени

тематски материјал, узимајући дијелове (мотиве) из а или б одсјека, тако да обично
представља синтезу читавог облика. У тоналном погледу, основни задатак коде је
потврђивање основног тоналитета.
Постоји и тродјелна пјесма без репризе (а б ц), састављена од три одсјека
различитог садржаја и њена примјена је већа у вокалној музици, мада се примјери
ове пјесме могу наћи и у инструменталној музици (нпр.П.И.Чајковски:
„Наполитанска пјесма“ из Дјечијег албума.)

понављање, варирање или неки други поступак мотивског рада, праћен нестабилном тоналном
основом – модулацијом или употребом акорада који не припадају тоналитету.

17
 3. ПРЕЛАЗНИ ОБЛИК ИЗМЕЂУ ДВОДЈЕЛНЕ И ТРОДЈЕЛНЕ ПЈЕСМЕ

Овај облик има карактеристике и дводјелности и тродјелности, па га сврставамо

у тип „прелазног облика“. Неки теоретичари га сматрају подврстом дводјелне
пјесме, јер се састоји од два одсјека (I=аа1; II=ба1), али пошто садржи и репризу,
тачније дјелимичну репризу, има одлику и тродјелне пјесме. Како најлакше открити
да се ради о прелазном облику?
- На почетку анализе нећемо имати никакве знакове да се ради о овом облику
јер је први одјсек (a) период, као и код претходних типова пјесме (дводјелне и
тродјелне). Када се појави други одсјек (б), ту већ могу да се појаве неки „знакови“
или „сумња“ да се ради о прелазном облику јер, у прелазном облику, одсјек б је
најчешће дупло краћи у односу на претходни а, често је и фрагментарне
структуре15 (Нпр: ако је а период -16 т., онда ће б бити реченица од 8 или сл.) Дакле,
код појаве краћег б одсјека само „сумњамо“ на прелазни облик, док потврду
добијамо тек код репризе. Јер, код тродјелне пјесме реприза је потпуна, тј.
репризира се читав одсјек-период (а), док код прелазног облика репризира се само
један дио почетног а одсјека. Пошто знамо да нам је почетни одсјек а период и да се
састоји од двије реченице, у репризи ће се поновити једна од тих реченице (не обје)
и тако ће реприза бити само дјелимична. Да бисмо могли тачно приказати која
реченица се понавља у репризи, прва или друга, реченице из почетног периода (а)
ћемо означити словима а и а1. Дакле, првобитно означени први одсјек а (период),
код прелазног облика се „раставља“ на двије реченице (а) и (а1), да би се послије
другог б одсјека, у репризи, могла приказати реченица која се репризира (а или а1).
Због тога се прелазни облик између дводјелне и тродјелне пјесме шематски
може приказати на три начина: аа1 ба (у овом случају у репризи се поновила прва
реченица а), аа1 ба1 (у репризи се поновила друга реченица а1) или аа1 ба2 (у
репризи се поновила нека „трећа“ реченица а2, другачија од претходне двије а или
а1). Јасно је да сада слова не означавају периоде (као раније) него реченице (мале
или велике) или дијелове које по величини одговарају реченицама. Сада можемо
констатовати:
- Први дио (аа1) је период, други дио (ба) доноси структурални, хармонски
и рјеђе тематски контраст (б) и репризу (а) само једне реченице из претходног
периода. То је и најважнија разлика између овог облика и тродјелне пјесме, чија је
реприза потпуна.
Репетиције могу бити назначене или исписане – понављају се оба дијела или само
други дио: ||:аа1:||:ба:|| или аа1||:ба:||.
Увод и кода се овдје могу појавити, као и код осталих облика пјесме.
Поред наведених типова пјесме (дводјелна, тродјелна и прелазни облик између
дводјелне и тродјелне пјесме) постоје и неки рјеђи и слободнији облици пјесме
које ћемо сада набројати:

- Развијена пјесма је облик у коме се одсјеци пјесме измијењено понављају

па се не могу корисити знакови репетиције него се сваки варирано поновљени
одсјек мора презентовати. Тако добијамо вишедјелне пјесме (нпр. абаб1а, или
аба1б1а) при чему се у овим случајевима ради о тродјелним пјесмама у којима су
понављања исписана и измјењена па тако постају петодјелне.
15
У многим случајевима код прелазног облика одсјек б и није реченица већ само поновљени двотакт
(фрагментарно).
18
Корак даље представља увођење новог тематског материјала на мјесту другог
средњег дијела (б), па тако добијамо развијену пјесму шеме: а б а ц а .
{Примјери из литературе: Б одсјек у оквиру Шуманове Арабеске оп. 18; Шопенова
Мазурка оп. 7 бр.1}.
- Пјесма са рефреном је у основи дводјелан облик који се развија на
слиједећи начин: аб а1б а2б ... при чему б представља рефрен (припјев) који се
стално понавља- послије сваке строфе а-а1-а2. Уколико се ради о тродјелном облику
онда имамо слиједећу шему: а р б р а р - при чему се рефрен (р) јавља послије
сваког одсјека тродјелне пјесме аба. (Примјер из литературе: Шопенов Валцер оп.
64 бр. 2 - цис-мол). Пјесма са рефреном се може наћи у још развијенијем виду: нпр.
а р б р ц р д р е р. (Примјер: Бетовенова Екосеза).

СЛОЖЕНА ТРОДЈЕЛНА ПЈЕСМА

Како и само име каже, сложена тродјелна пјесма је тродјелан облик у коме је сваки
дио „сложен“ или састављен од већ споменутих врста пјесме (дводјелне, тродјелне
или прелазног облика). Због тога ћемо дијелове сложене тродјелне пјесме
обиљежавати великим словима А Б А. Могуће је да дио А буде тродјелан, а Б
дводјелан и обрнуто:
А Б А или А Б А или А Б А
аба аба аба аб аб аб аба аб аба
(аб) (аба) (аб)

Први дио (А) представља заокружену цјелину (обично тродјелну, рјеђе дводјелну
пјесму, са уобичајеним знаковима репетиција ||:а:||:б а:|| или ||:а:||:б:||). У тематском
погледу А дио је најчешће хомогена цјелина тј. средњи дио пјесме (б) не уноси неки
значајнији тематски контраст, јер је главни контраст у сложеној тродјелној
пјесми између дијелова А и Б. Први дио А се углавном завршава убједљивом
каденцом и јасно је одвојен од дијела Б (тек се код романтичара могу начи прелази
који их повезују).
Други (средњи) дио Б најчешће доноси већи контраст:
- тематски (заснован је на новом тематском материјалу);
- у карактеру (мирнији је и распјеванији од живљег првог (А) дијела, мада има и
обрнутих случајева);
-тонални контраст (углавном доноси нови тоналитет - ближи или даљи -терцно
сродни тоналитет);
-Често доноси промјене и у темпу, врсти такта, динамици и сл., а у неким
примјерима доноси и већи структурални контраст (умјесто заокруженог облика
пјесме јавља се само једна епизода често и фрагментарне структуре).
Средњи дио (Б) најчешће се назива Трио, а срећу се и ознаке Minore (Миноре-мол),
Maggiore (Мађоре-дур), Alternativo (итал.-наизмјеничан). Ове ознаке често стоје на
почетку Б дијела, мада то није редовна појава. По облику Трио Б је најчешће
тродјелна пјесма (аба), мада ни дводјелна (аб) није ријекост. Као и први (А) дио, и
Б дио је заокружен облик и најчешће се завршава у свом- „основном“ тоналитету,
тако да је оштро одијељен од репризе. Ипак, неријетко се среће и повезивање трија
са репризом помоћу неког прелаза чији је задатак да се тонално приближи репризи
и врати у основни тоналитет.

19
Трећи дио (А) је реприза првог, веома често дословна па се и не записује. У том
случају се на крају трија исписује ознака „Da capo“-скраћено D.C. (да капо = из
почетка) или D.C. al fine (понови испочетка до краја-“ fine“ које је обично написано
на крају А дијела). Знаци за понављања (репетиције) који постоје у првом А дијелу,
у репризи обично не важе па се може наћи и ознака: D.C. senza repeticioni (replica)=
поновити из почетка без репетиција.
{Напомена: Код анализе и означавања одсјека пјесме (а,б) који сачињавају (граде)
дијелове сложене тродјелне пјесме А Б А, можемо корисити два начина
обиљежавања:
1. А(а б) Б(а б) А(а б) или
2. А(а б) Б(ц д) А(а б).
Дакле, дијелове сложене тродјелне пјесме А Б А можемо увијек обиљежавати истим словима (а
б а и сл), али је онда потребно нагласити да ли се ради о „а“ из А или „а“ из Трија Б; о „б“ из А
или „б“ из Б.
Ако одсјеке сложене пјесме означавамо различитим словима (аб цд), онда нећемо имати
поменуту дилему о ком се тачно одсјеку ради. У пракси, у употреби су оба наведена начина
означавања).}
Реприза у сложеној тродјелној пјесми може донијети и неке измјене: првенствено
мелодијске, хармонске и структуралне. Прилично честа измјена у репризи је и њено
скраћење: умјесто цијеле тродјелне (дводјелне) пјесме репризира се само њен први
одсјек (а). У том случају, умјесто А(аба) Б(цдц) А(аба), облик ће се појавити са
скраћеном репризом А(а). Пошто само један одсјек није довољан да се формира
читав дио пјесме, сложену тродјелну пјесму са скраћеном репризом ћемо
означавати са шемом А Б а. Слиједи примјер:

Увод и кода у сложеној тродјелној пјесми нису ријеткост, за њих важи углавном
исто оно што је речено код тродјелне пјесме.

Сложена тродјелна пјесма није увијек „правилне“ грађе (АБА). Постоје варијанте
рјеђих и слободнијих облика сложене пјесме од којих издвајамо:

1. Сложена тродјелна пјесма са епизодом умјесто трија (А б А) – средњи дио б

није пјесма (Трио Б) - него период или „епизода“ (б) - фрагментарне структуре.
{Примјери: Бетовенове клавирске сонате оп. 7 (II став) и оп. 31 бр. 1 (II став)}.
2. Обрнут случај је а Б а гдје само средњи дио (Б) има облик пјесме, а крајњи
дијелови (а) представљају периоде или епизоде. {Примјер: Шопенов Ноктурно
бе-мол – оп. 9 бр.1}
3. Сложена пјесма са поновљеним триом и репризом (А Б А Б А) – проширена је
са понављањем трија и репризе. {Примјери: Бетовенова Скерца из IV и VI
симфоније.}
4. Сложена пјесма са два различита трија (А Б А Ц А) –доноси увођење другог
контрастирајућег трија (Ц) у новом тоналитету (Р.Шуман: Арабеска оп. 18), а
постоји и варијанта да два трија слиједе непосредно један за другим (А Б Ц А)
(Примјер: Ф.Шопен, Полонеза фис-мол- оп. 44).
5. Сложена пјесма без репризе (А Б) = сложена дводјелна пјесма (честа појава код
маршева). (Примјер: Ф.Шопен, Полонеза цис-мол - оп. 26 бр.1).
6. Сложена пјесма са рефреном (А р Б р А р)- сложена тродјелна пјесма у којој
послије сваког дијела (А Б А) слиједи увијек исти рефрен (р). Као примјер може
20
 послужити Моцартов „Турски марш“ (III став из клавирске сонате KV 331) који
има рефрен послије сваког дијела сложене тродјелне пјесме (А р Б р А р).

ПРИМЈЕНА ОБЛИКА ПЈЕСМЕ У ИНСТРУМЕНТАЛНОЈ МУЗИЦИ

У инструменталној музици облик пјесме се може појавити као самостална

композиција, као дио неког већег облика или као став неког циклуса. Мањи
инструментални комади за клавир и друге соло инструменте (као самосталне
композиције) најчешће имају неки од споменутих облика пјесме, а посебно су били
популарни у вријеме романтизма (19. в.). То су углавном били комади лирског
садржаја а најчешће су носили називе: пјесма без ријечи 16, ноктурно17,
баркарола18, а потом и успаванка, емпромпти, интермецо, серенада, романса,
хумореска, багатела итд. Ту спадају и скерцо и марш, затим различите игре као
што су менует (стара француска игра умјереног темпа у такту 3/4;) валцер (игра
њемачког поријекла у такту 3/4 са распјеваном мелодијском линијом), мазурка и
полонеза (старе пољске игре сличне валцеру), полка (брза игра у такту 2/4), болеро,
хабанера, чардаш итд., као и велики број композиција са разним програмским
насловима (нпр. „Сањарење“,“Лептир“, „Прољеће“ и сл.).
Облик пјесме – као дио неког већег облика - најчешће се појављује као тема
неког ронда или тема за варијације, док у цикличним композицијама (свитама,
сонатама, симфонијама или концертима) пјесма се најчешће може наћи на мјесту
једног или више ставова.
Различити облици пјесме срећу се и у вокалној музици (код соло-пјесама, арија,
хорова и сл.).

III
ПРИСТУП АНАЛИЗИ

Да бисмо једно музичко дјело успјешно сагледали, анализирали и протумачили,

потребно је спровести читав низ неопходних радњи и поступака. Те постпуке
можемо сврстати у двије групе: 1. формална анализа и 2. функционална анализа.
 Формална анализа (анализа облика) подразумјева уочавање и издвајање
елемената облика (мотива, двотакта, реченица, периода), а затим сагледавање
њиховог „израстања“ и „уграђивања“ у веће цјелине: одсјеке, теме и сл. Наравно,
сви ти процеси „израстања“ тј. настанка музичког дјела одвијају се по одређеним
правилима и законитостима (неке од њих смо обрадили у претходним поглављима).
У процесу анализе од нас се очекује да их уочимо, препознамо и класификујемо.
При том је потребно уочити и стабилност (заокруженост и периодичност) или
нестабилност (отвореност и фрагментарност) тих одсјека.

16
Франц. chant sans paroles; њем. Lied ohne Worte; енгл. songs without words; клавирске композиције,
јављају се први пут код Менделсона, а потом и код Чајковског; писане су најчешће у облику
тродјелне пјесме.
17
Франц. nocturne, итал. notturno= ноћна музика; комад лаганог темпа и лирског карактера;
најчешће је сложена тродјелна пјесма; најпознатија су Шопенова ноктурна.
18
Итал. barcarolla , gondoliera = пјесма на барци; умјереног темпа у такту 6/8 или 12/8; примјери код
Менделсона, Листа, Шопена , Чајковског и др.
21
Приступити формалној анализи музичког дјела је немогуће без укључивања
анализе компоненти музичког дјела која подразумјева:
 анализу хармонске подлоге тј. хармонског тока и хармонског ритма
(неопходно је уочавање каденци и модулација, мада понекад структура и положај
акорада утиче на ток дјела).
 анализу тематског материјала (уочавање карактеристичних и
препознатљивих мотива и њиховог евентуалног понављања, те сагледавање
мелодијског и ритмичког профила мелодије ).
 анализу динамичких промјена (уочавање распореда динамичког
нијансирања и њиховог евентуалног утицаја на развој и облик дјела).
У зависности од врсте и специфичности дјела, наведеним компонентама се могу
додати још неке: -анализа фактуре, темпа, метра и артикулације, по могућности
и оркестрације (за оркестарска дјела).

На основу овакве анализе (детаљног „сецирања музичког ткива“ ), а уз помоћ

стечених сазнања о основним законитостима изградње музичког дјела, открићемо
профил типа облика тј. његову спољашњу форму и шему (облике пјесме или неке
друге формалне обрасце). Тек након детаљно обављене формалне анализе, на ред
долази и
 функционална анализа тј. анализа улоге музичких параметара и елемената
у облику. На основу добијених сазнања и резултата формалне анализе, посматра се
садејство и међусобни утицаји различитих музичких компоненети (нпр. утицај
хармонског тока на структуру и тематски материјал, улога модулационог плана,
утицај распореда мотива на грађу и карактер теме итд.). Овакав приступ укључиће и
упоредну анализу свих одсјека музичког дјела: поређења тематских материјала
тих одсјека, уочавање евентуалне логичности њиховог распореда, одређивање врсте
и степена контраста или јединства унутар одсјека или читавог дјела и сл.
Међусобни утицаји музичких параметара у неком дјелу су бројни и разноврсни и
најчешће зависе од епохе, стилских карактеристика одређених композитора или
специфичности њихових дјела.

 Поступак анализе:

Да бисмо уопште приступили анализи (било које врсте), потребно је одабрано дјело
преслушати или одсвирати (уколико је то могуће). То је посебно важно у почетним
аналитичким искуствима, јер, тек касније, након дуже аналитичке праксе, биће
могуће музику „чути“ и доживјети на основу „унутрашњег слуха“ – посматрајући
само нотни текст.
Већ приликом слушања (или свирања) могу се уочавати и издвајати веће цјелине
(дијелови или одсјеци). Њихово слушно и визуелно регистровање ће бити олакшано
захваљујући:
 убједљивим каденцама којима се они завршавају,
 очекиваним тоналним кретањима,
 уоченим промјенама у тематском материјалу или фактури са посебним
освртом на појаву репризних одсјека.
Након ове прве фазе, коју можемо назвати анализа макроструктуре дјела, слиједи
друга фаза - уочавање и анализа компоненти тих издвојених одсјека као и
њихова упоредна анализа, што свакако спада у домен анализе микроструктуре.
Овакав редослијед је уобичајен и препоручљив када је у процес анализе дјела
укључено слушање или свирање дјела. Међутим, када се дјело анализира само на
22
основу нотног текста (без озвучавања), пепоручује се обрнут редослијед потеза:
креће се од анализе микроструктуре, преко уочавања и издвајања одсјека и
упоредне анализе до успостављања макроформе. У овом случају, пракса је показала
да је овакав начин и редослијед логичнији и прихватљивији.
У наредном одјељку покушаћемо да претходно објашњени приступ формалној и
функционалној анализи прикажемо кроз један одабрани примјер из музичке
литературе.

Након анализе хармонске подлоге тј. хармонског тока и хармонског ритма, те

уочавања каденци и модулација дате композиције, потребно је урадити и анализу
тематског материјала (уочити карактеристичне и препознатљиве мотиве и
мотивску грађу свих одсјека.)
Резултати овакве формалне анализе могу бити слиједеће: НПР:

Облик: Сложена тродјелна пјесма

Шема: А Б А
||:а:||:б а1:||: а:||: б:|| Da capo

А Б А (da capo)
а б а1 а б а б а1
8 8
Облик: 8 8
Структура: 4+ 4+4 4 +4+4.
Каденце: Es:T B:T (T) Es:D Es:T(3) T(8) (T) Ges:T es:t
Тонални план: Es- B f-es-Es Es es-Ges Ges-es-as
Темат.материјал: нов из а(А) из а(А) нов из а(Б)

Из наведеног примјера шематског приказа можемо закључити да у шему формалне

анализе једне композиције улазе слиједећи аналитички параметри:
 Облик
 Структура
 Каденце
 Тонални план и
 Тематски материјал

Облик - прецизније дефинише елементе облика сваког појединачног одсјека (а,б

и сл.) и у шеми се често користимо помоћним ознакама којим обиљежавамо
поједине „формације“. Тако:
- реченицу можемо означават ___ ;
- проширења у реченици испрекиданом линијом _ _ _ ;
- период -витичастом заградом; а – фрагментарност валовитом линијом.

Структура (микростуктура) се односи на „рашчлањивање“ претходно

утврђеног облика на саставне дијелове (периода на градивне реченице; реченица на
саставне двотакте или мотиве, фрагментарне структуре на двотакте или фрагменте
који је изграђују.)

Каденце су такође саставни дио сваког шематског приказа јер „документују“

тј. доказују претходно наведене тврдње о облику и структури. Наводе се само у
случају реченичне стуктуре, јер фрагментарана структура искључује постојање

23
реченица, а самим тим и каденци. Најприје се наводи тоналитет (нпр.Es:), а потом и
каденца (Es:Т или Es:D и сл.). Због рационалнијег кориштења простора у шемама се
обично користе овако скраћене ознаке (Es:Т=каденца на Т или Es:D= полукаденца
на D), подразумјевајући у првом случају аутентичну каденцу D-T, а у другом
-полукаденцу на D. Уколико се радио о плагалној или варљивој каденци потребно је
написати пун редослијед акорада (S-T односно D-VI). Ознаке Т(3),Т(8) или Т(5)
прецизније дефинишу положај завршног акорда каденце (Т), а то је често битна
одредница код утврђивања периода.
{Напомена: Овакве ознаке у шемама су ствар договора наставника и ученика; у
употреби су због рационализације „шематског простора“ и нису нигдје прописана
као правило или обавеза. Уколико их користимо, препоручљиво је у напомени
анализе дати објашњење и тумачење таквих ознака.}

Тонални план подразумјева приказ свих тоналитета који ће се појавити

током одсјека. Обично су то неки ближи тоналитети (паралелни, субдоминантни,
доминантни и сл.), мада могу да се појаве и други –удаљенији тоналитети. У
претходној одредници – каденце –приказани су само тоналитети који су уско везани
за завршетке реченица и одсјека, док одредница -тонални план – прати комплетно
тонално кретање, од почетка до краја одсјека.

Тематски материјал нам открива тематски (мелодијски) садржај сваког

одсјека понаособ, наводећи нас на упоредну анализу свих одсјека музичког дјела и
поређења тематских материјала тих одсјека, уочавање евентуалне логичности
њиховог распореда и сл.
Шематски приказ композиције треба да буде јасан и прегледан да би се „једним
погледом“ могао обухватити и укратко нам представити резултате формалне и
функционалне анализе до којих смо дошли.

24