УНИВЕРЗИТЕТ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ

ФАКУЛТЕТ МУЗИЧКЕ УМЕТНОСТИ

КАТЕДРА ЗА МУЗИЧКУ ТЕОРИЈУ

Павле Солеша

РЕАЛИЗАЦИЈА СТРУКТУРНОГ ПЛАНА

У ПРВОМ СТАВУ ГУДАЧКОГ
КВАРТЕТА ОП. 42 ФРАНЦА ЈОЗЕФА
ХАЈДНА

семинарски рад из предмета Анализа музичких облика 1

Ментор:
др Аница Сабо,
редовни професор

Београд, 2020.
Овај рад се бави реализацијом структурног плана на примеру првог става Хајдновог
(Franz Joseph Haydn) гудачког квартета оп. 42 у де молу. Циљ рада је препознавање
реченичне и фрагментарне структуре у садејству музичких планова на основу
ставова Анице Сабо.
Свој рад Проблематика терминолошког одређења структурног плана
музичког тока – музичка реченица, Аница Сабо почиње заступањем методологије
анализе музичког тока, пре свега музичке реченице, преко међусобног садејства
музичких планова (тематског тоналног и структурног). Показало се да се у формалној
анализи структурни план оставља по страни док је тематском и тоналном плану дата
предност. С тим у вези, Аница Сабо у студији Ispoljavanje simetrije u muzičkom toku –
pitanja metodologije analize наводи:
Premda svi planovi međusobno sadejstvuju, strukturni poseduje najizraženija
objedinjavajuća svojstva muzičkog toka, kao svojevrsna ’armatura’. Istovremeno se
upravo ovaj muzički plan ne može iskazati (osim možda u pojedinim ekstremnim
kompozicionim zahvatima) bez tematskog i tonalnog. Na primer neki
karakteristični ritmički ili intervalski pokret, istovremeno zvučanje dva ili više tona,
mogu i samostalno imati sasvima prepoznatljiv identitet. U tom smislu se niti jedna
jedinica strukturnog plana ne može identifikovati bez učešća ostala dva. 1
Централни део поменутог рада (Проблематика терминолошког одређења...)
ауторка започиње усаглашеним односима који се могу груписати око четири основна
упоришта, а то су потреба за преиспитивањем дефиниције „музичка реченица је
мисао заокружена каденцом”, однос према дужини реченице, самосталност реченице
и ослонац на музичке планове при анализи музичке реченице.
У даљем тексту се укратко говори о улози тематског, тоналног и структурног
плана у анализи музичке реченице. Тематски план се ослања на анализу мотивског
садржаја. Према мотивској грађи реченице могу бити развојне, селективне, развојно-
селективне и мотивски недељиве целине. Тонални план се у делима у дуру или молу
афирмише као водећи у процесу реализaције музичке реченице. Што се структурног
плана тиче сматра се да је основни вид унутрашњег уређења реченице такозвани
„стандардни модел” исказан структуром n+n+2n. Такође се указује и на структуру
разлагања сегмената: 2n+n+n, која се означава као „пермутовање структурних
1
Anica Sabo, Ispoljavanje simetrije u muzičkom toku – pitanja metodologije analize: doktorska disertacija
(Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2012), 31.

1
елемената“ (Т. Ристић) или „обрнута основна формула” (М. Заткалик). На
предложене начине се ослања став да формула n+n+2n представља развојни процес:
двотакт – понављање – развој – каденца. Сматра се да реченице двоструко већих
димензија поседују комплексну унутрашњу грађу и да обично терминолошки бивају
одређене као сложене реченице.
Потом се разматрају ставови и поједине анализе где је дато терминолошко
одређење субструктурног нивоа реченице у радовима Берислава Поповића, Татјане
Ристић и коаутора Заткалик–Стамболић.
Берислав Поповић сматра да постоји узлазна хијерархија синтаксичких
јединица: мотив – синтагматска група – реченица или фраза, при чему јединице
нижег реда учествују у структури јединице вишег реда (или нивоа). Као пример
употребљена је анализа прве и друге теме другог става Моцартове (Wolfgang
Amadeus Mozart) сонате KV 533 у Еф дуру.
Татјана Ристић у одељку свог рада Хијерархијски односи унутар елемената
структурног плана, предлаже увођење појма хиперметра и указује на потребу
утврђивања критеријума према којима би се вршила класификација музичког метра.
Предлажу се термини основна метричко-формална целина, хиперметар, потенцијална
целина и метрика вишег реда. Даље говори о класификацији музичког метра према
извесним критеријумима: основна метричко-формална целина зависи од броја
нагласака и критеријума величине, хиперметар садржи минимално две метричко-
формалне целине, потенцијална целина зависи од тога колики је коефицијент
самосталности метричко-формалних целина и хиперметара, а изнад свега је метрика
вишег реда, на основу нагласака на свим хијерархијским нивоима. Из тога следи да
се синтагматске групе посматрају према хијерархијској вредности, почевши од
основних метричко-формалних целина до потенцијалних целина. Као пример дата је
показна анализа одломка из Бетовенове (Ludwig van Beethoven) клавирске сонате оп.
10 бр. 1. Из анализа већег броја сложених реченица закључује се да су метричко-
формалне целине, хиперметар и потенцијалне целине често функционално
подударне.

2
 У даљем тексту се говори о недоумицама у вези прецизирања елемената
структурног плана. Коаутори Милош Заткалик и Оливера Стамболић у збирци
примера која је посвећена музичкој реченици у тоналној инструменталној музици не
баве се толико проблематиком терминолошких одређења елемената структурног
плана, међутим, бројни примери предвиђени за самосталну анализу чине да њихова
студија (Заткалик–Стамболић) допринесе развоју теоријског промишљања о
структури реченице. За тај рад су значајне такозване сложене реченичне структуре
формуле n+n+2n где мањи сегменти у музичкој реченици, као што су метричко-
формалне целине већих димензија (четворотакти, петотакти...) могу бити
потенцијалне реченице зато што носе потенцијале реченичне грађе или да то само
буде музичка синтагма, чак се отвара могушност да и музичка синтагма носи
потенцијале реченице.
У завршном тог делу рада ауторка наводи да је дефинисање појмова везаних
за елементе структурног плана реченице стално у процесу преиспитивања и да је
тешко предвидети исход тих испитивања због тога што је свака нова изведена
систематизација носи нова питања и недоумице. Такође ауторка сматра да би било
ваљано укључити анализу интерпретације у анализу реченице.2
За разлику од музичке реченице, која је осамостаљени сегмент музичког тока
и често носилац кључних музичких идеја, фрагментарне структуре не носе обележја
самосталности, али су за процес реализације музичког тока битне због тога што носе
развојна обележја. Аница Сабо у својој већ поменутој студији Ispoljavanje simetrije u
muzičkom toku – pitanja metodologije analize наводи:
U muzičkom toku se ispoljavaju u osnovi dva tipa fragmentarnosti. To su
fragmentarnost nižeg i višeg reda, a kao posebna kategorija i takozvani izolovani
fragment. Na pripadnost određenom tipu fragmentarnosti utiču jedinice strukturnog
plana – fragmenti koji grade konkretnu strukturu. Fragmentarna struktura nižeg
reda u muzici je neuporedivo češće rasprostranjena u odnosu na onu koja nosi
odlike višeg reda. Na strukturnom planu ona se zasniva na sledu metričko
formalnih celina (dvotakt, trotakt, četvorotakt, petotakt itd.), odnosno nizanju
jedinica koje ne mogu bitisati samostalno, dok tonalni i tematski plani karakteriše
razvojnost. Odlika fragmentarne strukture višeg reda, manifestuje se na dva načina:

2
Упор.: Аница Сабо, Проблематика терминолошког одређења структурног плана музичког тока –
музичка реченица, Нови звук, 27, 2006, 71–78.

3
 nizanjem potencijalnih rečenica, odnosno jedinice strukturnog plana koja nose
obeležja samostalnosti, ili muzičkih rečenica. U uslovima konstituisanja
strukturnog plana kao fragmentarnost višeg reda, ostali muzički planovi uglavnom
poseduju odlike razvojnosti.3
Ослонац фрагментарне структуре садржи својства модела у коме се спроводе
разни преображавалачки процесисвих компонената музичког израза, Модел и његови
деривати у великом броју случајева лине основу фрагментарне структуре.
Значај фрагментарних структура је и у томе што су у потпуности слободне и
није увек лако препознавање везе која постоји у сегментацији музичког тока. Те везе
се некада крију у најдубљим слојевима музичког садржаја што чини потрагу за
утврђивањем система који доминира фрагментарним структурама посебним
изазовом. Ауторка такође сматра да свеобухватно сагледавање музичке синтаксе и
фрагментарних структура помоћу прецизирања терминологије, диференцијације
појмова, евидентирања сродних одлика у појмовно различитим одредницама и
утврђивања нивоа анализе важан корак у формирању валидног аналитичког апарата
који може да се упусти у тумачење бројних музичких остварења.4
Први став Хајдновог гудачког квартета у де молу оп. 42 започиње музичком
реченицом 2+2+4 (формула n+n+2n) у де молу са каденцом на тоници у октавном
положају, што је одсек а (т. 1–8). Одсек b (т. 9–21) је фрагментарне структуре
2+2+2+2+3+2, почиње у де молу, али већ у т. 11 модулира у Еф дур и завршава
застојем на доминанти новог тоналитета. Одсеци a и b би могли заједно чинити део
A. Део B чине одсеци c и d. Одсек c (т. 22–33) је реченица формуле n+n+2n, са
једнотактним уводом и унутрашњим проширењем, шема је 1+2+2+7, у Еф дуру са
каденцирајућим обртом K6/4-D-T. Одсек d (т. 34–39) је фрагмент од 6 тактова, шеме
3+3, такође у Еф дуру са каденцом: II-K6/4-D-T.
Следећи део C представља својеврстан развој и садржи два одсека, e и f, оба
одсека су фрагментарне структуре, зато што садрже развојне елементе и доста
модулација. Одсек е (т. 40–55) има шему 2+2+3+3+6, тонални план је Еф дур–де мол–

3
Anica Sabo, Ispoljavanje simetrije u muzičkom toku – pitanja metodologije analize: doktorska disertacija
(Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2012), 51.
4
Упор.: Anica Sabo, Ispoljavanje simetrije u muzičkom toku – pitanja metodologije analize: doktorska
disertacija (Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2012), 50–52.

4
це мол–а мол, завршава полукаденцом на доминанти. Одсек f (т. 56–65) је краћи, има
шему 2+2+3+3, из а мола се враћа у почетни де мол и завршава на доминанти.
Након дела С следи реприза дела А, што је у ствари део А1. Овде је
реализовано динамизирање репризе тако што су одсеци а и b из дела А спојили у
један одсек – а1. Тај одсек траје од т. 66 до т. 78, и то је реченичне структуре са
унутрашњим проширењем, шеме 2+2+9, завршава полукаденцом на доминанти. Део
В1, који је реприза дела В, такође има измене и у одсеку с1 и у одсеку d1. Одсек c1 је
реченица, има шему 1+2+1+14, што је дуже у односу на одсек с који је имао шему
1+2+2+7, такође је у одсеку с1 присутно скраћено понављање мотива из те реченице,
због чега и има наведену структурну шему (1+2+1+14) а унутрашње проширење је
знатно веће димензије. Завршава потпуним каденцирајућим обртом VIID6/5-K6/4-D-T.
Одсек d1 има шему 3+3+3, фрагментарне је структуре и завршава на тоници.

ЛИТЕРАТУРА:

Sabo, Anica, Ispoljavanje simetrije u muzičkom toku – pitanja metodologije analize:

doktorska disertacija (Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2012)

Сабо, Аница, Проблематика терминолошког одређења структурног плана музичког тока –

музичка реченица, Нови звук, 27, 2006, 71–82.