УНИВЕРЗИТЕТ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ

ФАКУЛТЕТ МУЗИЧКЕ УМЕТНОСТИ

КАТЕДРА ЗА МУЗИЧКУ ТЕОРИЈУ

Павле Солеша

ПРИСУСТВО ПРОШЛОСТИ У ПЕТ

КОМАДА ЗА ДВЕ ВИОЛИНЕ И КЛАВИР
ДМИТРИЈА ШОСТАКОВИЧА

семинарски рад из предмета Анализа музичких стилова 4

Ментор:
др Срђан Тепарић, доцент
Јелена Јеленковић, асистент

Београд, 2022.
Овај рад ће се бавити присуством традиционалних тековина које су постојале у музици
седамнаестог, осамнаестог и деветнаестог века, али сада у модернистичком,
неокласичном контексту на примеру Пет комада за две виолине и клавир руског
композитора Дмитрија Шостаковича (Дмитрий Дмитриевич Шостакович, 1906–1975).
Циљ овог рада је да се методом стилске анализе, уз методу хармонске и формалне
анализе, али и анализе других параметара (фактуре, ритма, метра, динамике, карактера
и друго) и уз коришћење увида из литературе, да увид у то на које је начине
Шостакович користио идиоме прошлости (музике барока, класицизма, романтизма) у
модернистичком контексту, као и одредити какве су стилске имитације и
трансформације присутне у овој цикличној композицији.
Аутор Бенџамин Песетски (Benjamin Pesetsky) је у програмским белешкама за
виолински реситал из марта 2017. године описао ово дело. Пет комада за две виолине
и клавир је сакупио и аранжирао за две виолине и клавир Левон Атовмјан (Левон
Тадевосович Атовмян), Шостаковичев пријатељ и помоћник, уз дозволу самог
композитора. Прелудијум (први став) је преузет из Шостаковичеве партитуре за филм
Стршљен из 1955. године, Гавота (други став) и Елегија (трећи став) потичу из
Шостаковичеве Балетске свите бр. 3, док Полка (пети, финални став) долази из
Балетске свите бр. 1. Верује се да Валцер (четврти став) потиче из композиторових
скица за Причу о свештенику и његовом раднику, Блокхеду, совјетски анимирани филм
кога је Шостакович почео снимати, али је након оптужбе из 1936. године под
Стаљином био приморан да одустане од истог.1
У студији The Presence of the Past (у дословном преводу: Присуство
прошлости), аутор Ленард Мејер (Leonard Meyer) истиче у одељку под насловом The
Ideological Accessibility of the Past (Идеолошки приступ прошлости) како су у
двадесетом веку неки традиционални уметници омаловажили идеал индивидуализма
и циљ интензивног личног израза и да су замењени концептом уметничког дела као
објективног конструкта. „Оригиналност се више не везује за откривање средстава
изражавања унутрашњег доживљаја уметника, већ за редослед материјала; а

1
Упор.: http://benjaminpesetsky.com/writing/program-notes/dmitri-shostakovich-five-pieces-for-two-violins-
and-piano/

1
креативност се не посматра као чин самооткривања, већ као врста решавања
проблема”2, наводи Мејер. Такође, он тврди да су стил, техника и форме који настају
у одређеној култури манифестације јединствених захтева те културе и да би њихова
употреба у другим културним условима била недопустива и за осуду.
Све док се веровало да је примарни задатак уметника да изрази своје
унутрашње, јединствено „ја” и своје време, или да је одређени стил неопходан
и непоновљив производ одређене културе, уметнику је било веома тешко да
користи идеје и материјале његових претходника или норми и техника ранијих
епоха са осећајем интегритета и уверења.3
О музици Шостаковича се у својој студији (Esti Sheinberg, Irony, Satire, Parody
and the Grotesque in the Music of Shostakovich: a Theory of Musical Incongruities) бавила
ауторка Џудит Кун (Judith Kuhn) која је у раду писала о томе како је Ести Шајнберг
(Esti Sheinberg) формулисала систем категорија намењених да идентификују и
класификују случајеве музичке неусаглашености. Структурни оквир Шајнбергове се у
извесној мери ослања на Роберта С. Хатена (Robert S. Hatten) и на његов концепт
музичке корелације. Хатен сматра да музичко значење делимично произилази из
корелације експресивних супротности (на пример, трагично и нетрагично) са
музичким супротностима (на пример, мол и дур). Како би ову тврдњу прилагодила
контексту музичке ироније Шајнбергова је дефинисала двосмисленост као
истовремено постојање два или више потенцијалних значења унутар дискурса. По
Шајнберговој, структура семантичке двосмислености је у корелацији са структуром
музичке неусаглашености.4
Аутор Жерар Женет (Gerard Genette) је у седмом поглављу своје студије
Palimpsests: Literature of the Second Degree говорио о режимима хипертекста:
лудичком, подругљивом и озбиљном. Он у овом поглављу говори о томе како је
термин „пародија” коришћен у говору без свести о прецизном значењу и да коришћење
овог термина је, како наводи, „место неугодне збрке”. Он наводи да строга пародија и
травестија (прерушавање) поступају путем трансформације текста, а подругљиви

2
Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture
(Chicago: University of Chicago Press, 1994), 188.
3
Исто, 189–190.
4
Упор.: Judith Kuhn, ”Esti Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich:
a Theory of Musical Incongruities”, Musical Analysis, 23, 2004, 403–408.

2
пастиш, као и сваки пастиш путем имитације стила. Женет предлаже да се пародијом
именује извртање текста са минимумом измена, травестијом трансформација текста
са обезвређујућом функцијом, шаржом (caricature) подругљиви пастиш, а једноставно
пастишом имитација стила која је лишена подругљиве функције. Аутор усваја општи
термин „транформација” за прве две врсте (пародију и травестију) које се разликују по
степену деформације којој је изложен хипотекст, а термин имитација за друге две врсте
(шаржу и пастиш) које се разликују само по степену и функцији стилистичке промене.
Имајући у виду подругљиву и неподругљиву функцију, аутор примењује двоструки
критеријум поделе, те тако је пародија неподругљива транформација, травестија
подругљива трансформација, пастиш неподругљива имитација, а шаржа подругљива
имитација. Наредни проблем јесте појам „неподругљиво”, због тога што постоји више
начина да се не буде подругљив. Будући да поступци пародије и пастиша циљају на
врсту чисте забаве, без агресивне или подругљиве намере, Женет сврстава пародију и
пастиш у лудички режим хипертекста (лат. ludus = игра). Дакле, пастиш је лудичка
имитација, а пародија лудичка трансформација. Други начин да се не буде подругљив
Женет, у одсуству бољег термина, назива озбиљним режимом хипертекста. За озбиљне
трансформације Женет предлаже појам транспозиција, а за озбиљне имитације
предлаже појам форжерија (ковање, сковано). На крају поглавља, аутор наглашава да
су многа дела на граници и предлаже кружни систем у коме би сваки режим
хипертекста био у додиру са остала два, па између лудичког и подругљивог режима
хипертекста Женет предвиђа нијансу иронијског, између подругљивог и озбиљног
режима нијансу полемичког, а између лудичког и озбиљног нијансу хумористичног.5
Шостакович и Атовмјан у ових пет комада призивају жанр барокне свите, при
чему прва два става (Прелудијум и Гавота) потичу заиста из барока, али преостала три
става (Елегија, Валцер и Полка) су ставови који се срећу у свити деветнаестог века, то
јест романтичарској свити. Дело је у највећој мери тонално, међутим, на неким
извесним местима може се чути модалност. Овај циклус је тонално отворен

5
Gerard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree, translated by Channa Newman and Claude
Doubinsky (Lincoln: University of Nebraska Press, 1997), 24–30.

3
(Прелудијум: ха мол; Гавота: А дур; Елегија: А дур; Валцер: ге мол; Полка: Де дур)6,
што је такође одлика свите деветнаестог века, с обзиром на чињеницу да у
романтичарским цикличним композицијама није обавезно да први и последњи став
буду у истом тоналитету. Наслеђе класицизма у ових Пет комада се огледа у форми.
Преовладава облик песме, симетрија, јасне границе између одсека и делова, као и
квадратне структуре (идеје-формуле n+n и n+n+2n).
У Прелудијуму композитор призива осећајни стилски комплекс, и у средишњем
делу става галантни стилски комплекс барока. Међутим, став има изразито
сентименталну црту, руски меланхоличан призвук, па би се могло рећи да кокетира са
стилским комплексом лирике романтизма. Оно што је барокно у овом ставу јесте
ритмичка једнообразност. Овај став је у форми троделне песме (aba1) са уводом и у
њему деоница клавира доноси карактер и текстуру, а деоница прве и друге виолине
мелодију и тематски материјал, што исто важи и за остале ставове. Већ се у такту 8 и
на аналогном месту у такту 32 јавља иступање у паралелни тоналитет, Де дур, будући
да је основни тоналитет Прелудијума ха мол (т. 5–13: ха мол: t–s9–DIII⁰7–III⁰–SIII⁰–II6–
D7–t, исто на аналогном месту у тактовима 29–37), што је типичан барокни гест
(пример 1). Овај став нема никаквих лудичких или подругљивих ефеката у погледу
стилских имитација и трансформација, те би се у овом ставу могло говорити о
озбиљној стилској имитацији – форжерији.

6
Наведени су основни тоналитети сваког става понаособ.

4
Пример 1. Дмитриј Шостакович, Пет комада за две виолине и клавир, први став –
Прелудијум, Moderato, 4/4, т. 5–12.

У Гавоти се од такта 14 јавља секвенца (А дур: VI–DVI7–S6–DII7–II–DD65–D),

што је такође одлика барокне музике (пример 2). Међутим, ова секвенца, сама по себи,
није типична барокна секвенца, зато што се у барокним секвенцама не јављају
вантонални акорди, што је овде случај, тако да би се због овога могло говорити о
озбиљној стилској трансформацији (транспозицији), по Жерару Женету.

5
Пример 2. Дмитриј Шостакович, Пет комада за две виолине и клавир, други став –
Гавота, Tranquillo, molto leggero, 4/4, т. 14–17.

У такту 24 (пример 3) се у деоници клавира уочава хроматско „разлиставање”

и линеарност која хармонски даје след А дура: F–F64–(P)–D, при чему је поларни акорд
(ес–ге–бе) над лежећим басовим тоном фригијског квартсекстакорда (еф–бе–де).
Пример 3. Дмитриј Шостакович, Пет комада за две виолине и клавир, други став –
Гавота, Tranquillo, molto leggero, 4/4, т. 23–25.

6
 У тактовима 36 и 44 (пример 4) појава дурске субдоминанте фис мола, подсећа
на дорску модалност, али због дурске доминанте (уместо молске), која је у
јукстапозицији са дурском субдоминантом, ово није дорски модус in Fis, већ
мелодијски фис мол.
Пример 4. Дмитриј Шостакович, Пет комада за две виолине и клавир, други став –
Гавота, Tranquillo, molto leggero, 4/4, т. 36–37

У Елегији се препознају стилски комплекс лирике и стилски комплекс игре

романтизма због присуства лирске теме у деоници прве и друге виолине и због
троделног метра који обично указује на играчки карактер. Елегија призива
романтичарски емоционални спектар, али интересантно је то што и од игре и од лирике
Елегија има дурски тонски род, транспарентан тонални простор и рудиментарну
хармонску основу (акорди главних ступњева). Дурски тонски род је супротан
очекивању при првој помисли о термину „елегија”, с обзиром на то да елегија као
књижевни жанр указује на тужна, носталгична и меланхолична емоционална стања.
Између осталог, у томе се на неки начин огледа и музичка неусаглашеност о којој
говори Ести Шајнберг. Због ове игре са супротним тонским родом би се у овом ставу
могло говорити о травестији (подругљивој стилској трансформацији), која касније
кроз музички ток иде ка домену стилске имитације – шарже, што ће слично бити и са

7
Валцером. Елегија почиње као игра, али ће се тек касније у музичком току доћи до
елегичног тона када се у простор игре и дурског тоналног спектра јаве хроматизација,
енхармонија, хроматске и енхармонске модулације, хроматске акордске структуре у
средишњем делу става, од такта 25. На том месту креће раслојавање игре. Други гест
који говори у правцу елегичног тона јесте сам третман мелодијске линије, са
ламентозним покретом наниже, јер елегија мора имати елементе ламента, тужбалице,
а то се препознаје управо у катабази, сталним скоковима наниже, као што је случај у
тактовима 3–8 у деоницама прве и друге виолине, а такође и плагалност (веза
субдоминанте са тоничним сексакордом) у тактовима 5–6 указује на ламентозно. У
тактовима 18–21, и на аналогном месту у тактовима 56–59, може се уочити јонска
модалност због неуобичајеног следа акорада за класичан дурско-молски систем: T–
II64–III64–S. Начин повратка из Ас дура у основни тоналитет Елегије, А дур је
романтичарски гест (такт 39, пример 5) – енхармонска модулација, којом прекомерни
квинтсекстакорд вантоналног седмог ступња за други ступањ Ас дура (цес–ес–гес–а)
постаје септакорд доминантине доминанте А дура (ха–дис–фис–а).
Пример 5. Дмитриј Шостакович, Пет комада за две виолине и клавир, трећи став –
Елегија, Andantino, 3/4, т. 38–42.

8
 Валцер такође спаја стилски комплекс игре и стилски комплекс лирике
романтизма – играчки због играчког карактера и троделног метра, а лирски због
доминирајућег молског тонског рода. Валцер је, као жанр, романтичарског наслеђа.
Шостакович се служи семантиком тоналитета онако како је још у бароку постављена.
Молски тонски род је имао моћ да изрази тугу и бол, а дурски тонски род је био тај
који је требало да изрази радост, срећу, весеље, тријумф и слична осећања. У том
смислу, композитор иде за конвенционалним означавањем, али тако да молски тонски
род сам по себи не призива осећајни стил барока, већ конвенционалну необарокну
идеју о семантици тоналитета. Сама чињеница да је Валцер у молском тонском роду
говори у прилог врсти експресије која није само игра, већ јој је додат слој носталгичног
и меланхоличног што је за музику романтизма веома типично. У тактовима 16–17
(пример 6) и 64–65 је присутно варљиво разрешење вантоналне доминанте за
субдоминанту у фригијски квинтакорд (ге мол: ге–ха–де–еф у ас–це–ес), што је слично
разрешењу доминанте у варијантни шести ступањ, а то је романтичарска референца.
Пример 6. Дмитриј Шостакович, Пет комада за две виолине и клавир, четврти став –
Валцер, Tempo di valse. Moderato, 3/4, т. 16–20.

Каденца на самом крају Валцера је веза шестог ступња (ес–ге–бе) и тонике са

пикардијском терцом (ге–ха–де), која би у истоименом Ге дуру представљала везу
ниске субмедијанте и тонике, дакле, веза акорада у хроматском терцном сродству
(медијантна каденца), што је такође романтичарски гест. У Валцеру се примећује
присуство медијантике: висока субмедијанта доминанте у такту 30 (у ге молу: акорд

9
ха–дис–фис, енхармонски нотиран као цес–ес–гес) и при крају компизиције молска
субмедијанта у тактовима 69 и 71 (акорд ес–гес–бе).
Приметно у досада описаним ставовима јесте иступање у тоналитет трећег
ступња. Већ је наведен пример из Прелудијума у тактовима 8 и 32. У Гавоти, чији је
основни тоналитет А дур, први одсек (тактови 1–9) се завршава иступањем у трећи
ступањ (А дур: III–DIII7–III), што би одговарало вези t–D7–t у цис молу. Али пошто се
музички ток одмах по каденци враћа у А дур, ово место је тумачено као иступање. У
Елегији се иступање у трећи ступањ испољава везом у Ас дуру: DIII–III64–DIII7 у такту
37. У Валцеру је у тактовима 33–35 присутна веза у ге молу: DIII⁰7–III⁰64–DIII⁰65 што је у
овом случају иступање у паралелни тоналитет, Бе дур, а у тактовима 43–44 и 51–52 се
квинтсекстакорд вантоналне доминанте за трећи ступањ природног ге мола разрешава
у квинтакорд истог трећег ступња (DIII⁰65–III⁰).
У Полки се призива фолклор, она је у парном метру, играчког карактера и
живахна (Vivace). Преовладава смена тонике и доминанте, уз понеку појаву
субдоминанте или другог ступња. Та смена тонике и доминанте на по пола такта је
претерана у средишњем делу става, јер траје од такта 26 до такта 67 (средишњи део)
што указује на лудичку стилску имитацију (пастиш). У овом ставу долази до
интензификације ритма полке, једноставности тоналног центра, затим бржи ритам,
необична артикулација и агогика у деоницама прве и друге виолине, дакле, појачање
стилских квалитета полке. Крајњи ефекат је хумористички, то јест лудички и због тога
се у Полки може говорити, како је већ речено, о пастишу. У такту 19 се јавља ниска
субмедијанта доминанте (еф–а–це) која се разрешава у доминанту Де дура (а–цис–е),
што је романтичарска референца. Одсек кога чине тактови 44–51 је једино место у овој
композицији где се мењају улоге клавирске деонице и деонице виолина – сада клавир
доноси мелодију, а прва и друга виолина акордску пратњу. Присуство молдура на
самом крају става потврђује и завршна каденца: s–D7–T. Форма Полке подсећа на
сложену троделну песму, али заправо има само три тематска блока: А, В и А1. Тематски
блок В је прокомпонован, има три различита одсека, али заједничко првом и трећем
одсеку тематског блока В јесте пратња у деоници клавира.

10
 На све наведене начине, види се да Шостакович као да „пролази” кроз историју
уметности и музике: он је почео бароком дајући Прелудијум као први став, али већ
наредни ставови показују читав пут барокне свите од барока, преко романтизма до
модернизма (прецизније – неокласицизма), те називи Елегија, Валцер и Полка више не
говоре о галантном барокном проседеу, већ о стилском комплексу игре који је добијен
у романтизму – оно што је у бароку било у галантном стилском комплексу, у
романтизму постаје стилски комплекс игре.
Шостакович премрежава с једне стране барокну основу дајући жанр свите који
започиње Прелудијумом (са својим барокним и романтичарским елементима), али је
након Гавоте преусмерава на романтизам одабирајући оне ставове који су типични за
романтичарски стилски комплекс игре (Елегија, Валцер и Полка). Прелудијумом и
Гавотом композитор призива барок, али већ Елегијом, Валцером и Полком,
композитор се обраћа романтизму. Чим неки композитор има намеру да премрежи
више стилова (у случају ове композиције – барок и романтизам) и самим тим да на свој
начин интерпретира историју уметности, то је већ неокласичарски гест сабирања
утисака. Шостакович по многим поступцима делује као да је романтичар, међутим, та
потреба да се створи синтеза барока, романтизма и инсистирање на погледу уназад као
ревитализацији традиције и њеној надоградњи јесте у ствари неокласично.
На самом крају би се такође могло закључити и да су увиди из литературе, који
су дати у на почетку овог рада, у извесној мери повезани са анализом Пет комада за
две виолине и клавир. Сама синтагма дата у наслову овог рада, „присуство прошлости”
потиче од Ленарда Мејера (јер и његова студија носи наслов Присуство прошлости),
а та синтагма указује на неокласицизам, уједно и на период у коме је Шостакович
стварао. Дурска Елегија са играчким карактером доказује музичку неусаглашеност о
којој пишу Ести Шајнберг и Роберт Хатен, а без Женетових термина: пародија,
пастиш, травестија, шаржа, транспозиција и форжерија, било би тешко разумети које
стилске имитације или трансформације доминирају у појединачним ставовима ових
Пет комада.

11
ЛИТЕРАТУРА:

Genette, Gerard, Palimpsests: Literature in the Second Degree, translated by Channa

Newman and Claude Doubinsky (Lincoln: University of Nebraska Press, 1997)

Kuhn, Judith, ”Esti Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of
Shostakovich: a Theory of Musical Incongruities”, Musical Analysis, 23, 2004, 403–408.

Meyer, Leonard B., Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-
Century Culture (Chicago: University of Chicago Press, 1994)

http://benjaminpesetsky.com/writing/program-notes/dmitri-shostakovich-five-pieces-for-
two-violins-and-piano/

12