СРПСКА КЊИЖЕВНОСТ 20.

ВЕКА
(МОДЕРНА)
 Модерна
Модерна се јавља у Европи крајем 19. века, као реакција на позитивизам и реалистично-
натуралистичку доктрину у уметности, у виду различитих покрета, школа и струја. Као покрет,
модерна није јединствена – различито је идејно, естетски и национално обележена.
Сам термин Die Moderne употребљен је први пут у Немачкој, у 19. веку, да означи покрет
који устаје против натурализма, пропагирајући индивидуализам и „уметност душе“. У
Француској је модерна декадентно-симболистичког усмерења, сецесија постаје општа
карактеристика.
Заједничке особине модернистичких покрета:
- дисхармонични сензибилитет,
- духовни контекст клонућа,
- индивидуализам,
- бежање од пуке реалности,
- песимистичка ганућа,
- обраћање човековом унутрашњем животу,
- истицање осећајности, субјективности и ирационалног,
- тражење новог, што се стваралачки реализује као нови сензибилитет израђен новим
уметничким средствима и облицима, у богатству изражајних форми и разноврсности
мотивско-стилских обележја.
На прелазу 19. у 20. век и југословенске књижевности доживљавају препород подстакнут
модернистичким струјањима у Европи; када се говори о модерни у нашој књижевности, мисли
се пре свега на „заокрет према Европи“ који се десио; у нашој модерни дивергирају различити
утицаји: декаденција, парнас, симболизам, сецесија, психологизам итд.
За преокрет у српској књижевности није толико уобичајен назив „модерна“, прво због
превласти француског уместо немачког утицаја, а затим што тај преокрет није био толико буран,
програмски декларисан, полемичан и дивергентан као у нпр. хрватској књижевности, где
модерна није значила одређен књижевни правац, већ низ орјентација и стилова.
Без већих потреса и сукоба, најављена од Војислава Илића, српска поезија крајем 19. и
почетком 20. века је оплођена утицајем парнасоваца и симболиста, најпре у смислу склада
форме, сликовне и музичке хармоније.
Носиоци и врхунци српске модерне која је више стил/школа него покрет јесу: Дучић, Ракић,
Пандуровић, Дис, Милутин Бојић и др.
Међусобно различити, идеолози и критичари овог раздобља су: Богдан Поповић и Јован
Скерлић а централни часопис је „Српски књижевни гласник“ (1901-1914).
У парнасовско-симболистичкој форми изражене су бодлеровске теме пролазности,
песимизма, смрти, властитог доживљаја и немира, да би под утицајем друштвених кретања
(Балкански ратови) и ауторитета Скерлићеве критике, крајем раздобља дошле до изражаја и
националне друштвено-активистичке теме.
Скерлићева анатема песимизма и лажног модернизма исказана је с позиција здраве,
друштвено корисне и напредне литературе и значи неспоразум с виталном струјом поезије
српске модерне. По интенцијама критичког метода, Богдан Поповић је прави теоретичар српске
модерне; он истиче естетски карактер и књижевну форму у први план, па у Дучићу налази
литерарни идеал по француском узору.
Артистички усмерена, с превагом песимистичкиг расположења, српска је модерна донела
нове садржаје, нови израз и стилске назоре и тако обогатила новију српску књижевност.
2
 Дивергентна, нејединствена, често противречна, модерна се у европским и југословенским
релацијама различито манифестовала. Код нас је битна због упознавања са Европом, због
смањења историјског закашњења и због књижевног и језичког развитка.

ПАРНАСОВЦИ: група француских песника који су сарађивали у заједничким збиркама

песама објављеним под насловом „Савремени парнас“ (1866, 1869, 1876).
Парнасовци у ужем смислу јесу песници који стварају поезију у духу схватања Теофила
Готјеа, Деконта де Лила и других, а делом и Шарла Бодлера. Њихове поетике су различите и
често опречне, па се не може говорити о правој песничкој школи окупљеној око једног
заједничког манифеста, али су им ипак идеје сродне у низу најбитнијих питања.
Парнасовци презиру гомилу, могућност да се из монотоније и бесмисла свакодневног живота
побегне у лепшу, чистију и узвишенију стварност. Развијајући даље идеје ларпурлартизма, они
одлучно устају против свих видова утилитарности у поезији и најдубље верују да уметност нема
и не сме имати других циљева осим себе саме.
Теофил Готје је у програмској песми „Уметност“ (1857) заступао идеје које ће прихватити
сви парнасовци, тврдећи да лепота песме зависи од форме, чије савршенство мора бити тешко
остварљиво; песник треба да у строгој форми тешких лирских радова остварује складну лепоту,
јасних и чистих линија („И богови умиру, само је уметност вечита“).
Сви парнасовци мање-више избегавају личне исповести, поезију интимних осећања или
великих узбуђења, субјективно доживљених (што је иначе карактеристично за романтизам); њих
привлачи хладнији, објективнији однос према свету, према чарима егзотичне природе или
великим темама из историје и митологије.
Најчистије видове парнасовске поезије налазимо код Хозе Марије де Хередије, који је писао
искључиво беспрекорно правилне сонете, без обзира на ширину теме. Ипак, његова поезија, као
и поезија осталих парнасоваца, више се одликује лепотом форме доведене до савршенства, него
снагом поетског израза.
Парнасовци су допринели развоју стиха и усавршавању стилских облика, али су својим
естетичким начелима више направили корак уназад ка класицизму него што су отворили нове
путеве. Естетичка начела преуредиће тек симболисти, од којих су многи почели као парнасовци
(нпр. Стефан Маларме, Пол Верлен)
Од наших песника најближи парнасовцима био је Војислав Илић,а њихов утицај претрпео је
и истакнути симболиста Јован Дучић.
Основне одлике:
- култ форме (техника је доведена до савршенства, стих обогаћен),
- неузбудљивост и стоицизам (из поезије је искључено лично),
- интересовање за историју и егзотичне пределе,
- мноштво описа (оно што очи виде, а не оно што срце осећа).
Парнас је настао као реакција на романтизам, а симболизам као реакција на парнасовце.

СИМБОЛИЗАМ: као књижевна школа и правац јавља се почев од 1880. године, мада се
симболистичке тендеције јављају већ у доба романтизма, па и раније.
Представља негацију реализма и натурализма
Прве назнаке литерарне револуције јављају се у теоријским списима и поезији тзв.
“декадената”; реч “декадент” први је употребио Теофил Готје за поезију Шарла Бодлера, а
касније је добила негативну конотацију захваљујући противницима нове поезије. Нова
књижевност, која је изражавала узнемирену сензуалност, болешљиву тугу, манифестовала се
посебно у групи око Moреаса и у Бежуовом часопису „Уметнички и књижевни декадент“;

3
декаденти су исказивали неке од Шопенхауерових идеја и Вагнерову концепцију уметности;
створили су нову духовну климу и припремили терен симболизму.
Група тзв. „уклетих песника“ (Бодлер, Верлен, Рембо) чине срж симболизма; Бодлер доноси
теорију синестезије, универзалне анaлогије (предочене у песми „Везе“) и наговештај
„Вагнеровског романа“; Верлен је песмом-манифестом „Песничка уметност“ показао како се
музика и реч спајају у обојени звук, који исказује дубоко емотивно треперење. Рембо је
инсистирао на алогизму и „разуларености чула“, на „алхемиjи речи“ која ће створити нове
светове, али ће његова схватања антиципирати пре свега надреализам. Маларме је инсистирао
на значају музике као праве суштине поезије: стихови морају деловати попут музичке
еманације, не смислом, већ сонорношћу, не значењем, већ музичким вибрацијама. Поезија
постаје врста музичке партитуре.
Симболизам као стање духа и револуција у поезији сажима се теоријски најпре у
„Манифесту симболизма“ Жана Мореаса, објављеном у листу „Фигаро“ 18. септембра 1886.
године.
Симболизам је новаторство у поезији које доноси комплексан стил, необичан речник, ритам
„који се смењује повремено с ритмом таласастих утишавања, плеоназми са значењем,
мистериозне елипсе, недовршени анаколути, све врло смело и више обличко“.
Рене Гил, значајан теоретичар симболизма, инсистира на значају симбола који треба да буде
„стваран и сугестиван“ („Речима учинити оно што је Вагнер учинио нотама“).
Симболисти су у алузивности и сугестији видели могућност да се поезија претвори у музику,
у чисту форму, која ће омогућити песнику да изрази утиске рођене из посматрања људске
психе.
Велика пажња посвећује се језику
Слободан стих ослобађа поезију од старих закона версификације, песниково је право да мења
ритмове и дужину стиха како би постигао што већу музикалност.
Пошавши од Рембоовог сонета „Самогласници“, где свако слово има одређену боју,
разрађујући принцип кореспондеција између звукова, боја и мириса, затим простудиравши
Вагнерову музику, Рене Гил је засновао своју теорију „Инструменталне поезије“, где би речи
биле ноте, где би музика била видљива, где би људски глас био „врста слободног инструмента“.
Трагање за новим језиком и ритмовима да би се изразило неизрециво, довело је симболисте у
ситуацију да њихова поезија постане нејасна и херметичка.
Симболизам је захватио све уметности и постао европска и ваневропска појава: нарочито је
био јак у Русији (Блок, Брјуков, Бели, Мерешковски и др.); један део наших песника убрзо је
схватио нова струјања и, захваљујући „француском васпитању“, већ првих година 20. века
постао ларпурлартистичан и симболичан: под утицајем симболиста своју су поезију писали
Дучић, Ракић, Пандуровић, Дис, Момчило Настасијевић.
Симболизам је постао основа модерне поезије, а његов главни претеча, Шарл Бодлер,
поставио је темеље целој модерној поезији 20. века.
У основу своје поетике симболисти су ставили теоријске ставове и поетску праксу Шарла
Бодлера: модерни песник је чедо великог града, који својом неурастеничном сензибилношћу
силази на дно човековог физичког и моралног пада, налазећи у тим тамним дубинама људског
бића највећу патњу и највећу озареност, спој несреће и лепоте.
„Ужас од живота  екстаза од живота“  овај Бодлеров парадокс постаје основа
амбивалентног осећања симболистичког песника; природа је само привид (сан) иза којег се
крију праве суштине ствари, а песник је видовити пророк који у тренуцима песничке интуиције
открива те суштине.

4
 Теорија симбола налази се у основи поетике симболизма, а под симболом је означена
песничка слика која се далеко прелива преко свог основног значења и дифузно сугерира много
идеја и емоција.
Војислав Илић: „Све је симбол што види око“.
Насупрот романтичарској социјалној и националној тендецији, симболисти су прогласили
потпуну аутономију уметности, која постаје циљ сама себи.
Форма је крајњи циљ уметности и главна вредност уметности; садржина дела постаје његова
форма.
Синестезија постаје једна од најчешћих стилских израза; гласови добијају своју пиктуралну
и музичку вредност, заједно са њиховом смисаоном симболиком.
Имперсоналност је основа симболистичке поетске инспирације (насупрот романтичарском
симболизму).
Симболистичка одбојност према субјективности, тежња ка избацивању спонтане
инспирације коју замењују халуцинантном интуицијом, њихов отпор према природи и
природности, све то доводи до једног особеног става у животу и поезији: треба бити
неприродан, артифицијелан, необичан и бизаран. Дендизам је спољни израз те бизарности у
облачењу, држању, говору.
Израз те необичности је и симболистичка склоност ка ружном, односно увођење естетике
ружног у уметност, склоност ка гротески која је била израз животног апсурда.
Из оваквог доживљаја света јавља се СПЛИН – досада, чамотиња – као основно осећање
раздвојености симболисте – поетско узнесење у дубинама животног очаја.

ИМПРЕСИОНИЗАМ: стилска оријентација у већини европских књижевности с краја 19.

века.
Главно обележје је интензивна осећајност
Само име позајмљено је из ликовне критике која је њиме означила покрет у француском
сликарству из друге половине 19. века; импресионистичким се називају она књижевна дела која
своје деловање постижу чулним квалитетима, лишавајући језик појмовних елемената.
Импресионистичком стилу је страна склоност ка апстракцији.
Док је натуралистима стало да свој приказ стварности чврсто утемеље на начелу
каузалности, наглашавајући детерминизам у природним и друштвеним збивањима,
импресионистичка стварност саткана је од обиља чулних сензација, од мноштва боја, мириса и
звукова.
Не удаљавајући се никад од искуства, импресионизам тежи ка миметичкој прецизношћу у
детаљу; тражећи језичке могућности да изрази богатство нијанси у појавама, импресионисти се
зато радо и често служе ономатопејом, синестезијом, кумулацијом атрибута, ретких и
специфичних епитета, паратаксом и уопште синтаксом која се клони нормативности, те тражи
жив ток емотивног говора.
Растреситост композиције, као последица естетских постулата, одговара наглашеној
субјективности перспективе.
За импресионизам су карактеристичне мање форме: лирска песма, прозна скица, краћа
приповетка, драмска једночинка и сл.; роман је резултат збирне композиције. У прози је
потиснут медиј наратора, претеже ја-форма приповедања, лична перспектива, унутрашњи
монолог. У драми је упадљива фрагментарност збивања, редукција на исечке из неког животног
тока, без фабуларне заокружености.
Јунаци су махом уметници или уметнички сензибилне природе.

5
 Понекад је тешко одредити границу између импресионизма и симболизма; у начелу,
импресионизам се клони спекулативног мистицизма, те остаје на тлу искуства.
Импресионистичка поезија настаје између 1890. и 1910. године, као супротност натурализму
и експресионизму. То је позија префињених осећања и тренутних утисака, са пуно
изнијансираних расположења и неодређених, сложених хтења, пуна музике и гласовне
симболике, синестезија и језичких слика.
Главни прдставници су: Анатол Франс, Андре Жид, Марсел Пруст, Морис Метерлинк,
млади Рилке и млади Ман, Чехов у лирским драмама и други.

Модерна у Србији
Српска књижевност на прелазу из 19. у 20. век нема покрет младих као што су га имале
хрватска и словеначка књижевност, те зато ово раздобље, које се прекида избијањем Првог
светског рата, на свом почетку изгледа више као наставак претходног раздобља него као
почетак новог. Српски писци окренути су претежно француској књижевности, док се хрватски и
словеначки ослањају на немачку, одакле је и дошао и сам назив „модерна“.
Пошто нема организованог књижевног покрета, тешко је разграничити ово раздобље од
претходног. Извесне наговештаје имамо већ у последњој деценији 20. века.
Часопис „Српски преглед“ Љубомира Недића (1895. са свега 10 бројева) и Недићев
критичарски рад у целини садрже програм модернизације и европеизације српске књижевности,
али прилике нису биле повољне да се тај програм оствари.
Коренити заокрет ка новим тенденцијама настаје покретањем часописа „Српски књижевни
гласник“ (19011914); уређиван по европским (француским) узорима, он представља главно
књижевно гласило овог раздобља које, у ствари, почиње његовом појавом, а завршава
престанком његовог излажења; зато се ова епоха назива раздобљем „Српског књижевног
гласника“.
У друштвено-политичком животу то је доба успона и међународне афирмације Србије;
Мајским превратом (1903) срушен је апсолутизам династије Обреновић и почело доба грађанске
парламентарне демократије; Србија се привредно развија и модернизује. Завршетак раздобља
обележен је великим потресима: Балканским ратовима, који доносе крај турске власти у Србији,
али и нова заоштравања међу балканским земљама и Првим светским ратом, из којег је рођена
Југославија.
У књижевности долази до новог заокрета ка Европи: главну улогу има пре свега француски
утицај. Критичари (Љубомир Недић, Богдан Поповић, Јован Скерлић и др.) били су главни
идеолози модерног, европског духа у књижевности и националној култури. У поезији се
наставља модернизација песничког израза и усавршавање форме према великим узорима са
стране (зачетак овог процеса био је Војислав Илић). Наши песници уче од француских
парнасоваца и симболиста.
„Мешавина парнаса и симболизма“ представља главно стилско обележје поезије овог
раздобља. Од њих је прихваћен:
- култ лепог
- тежња ка формалном савршенству
- естетизам
- космополитизам
- индивидуализам
- песимизам
6
 Захтеви за коректношћу форме су били изразито строги: песник који је хтео постићи успех
код критике није смео бити аљкав, грешити у рими и версификацији, бити груб и вулгаран.
Поезија је могла садржајем бити банална и празна, али није смела бити формално некоректна.
Трагично, песимистичнко осећање живота један је од најдубљих доживљаја целе
књижевности тог доба, оно је присутно подједнако и код песника и код приповедача и код
мислилаца.
Упоредо са европеизмом, естетизмом и песимизмом деловале су и супротне тенденције:
- традиционално родољубље
- социјални и морални утилитаризам
- друштвено-политички активизам
Књижевност се кретала између супротних полова: европејства и народног духа,
индивидуализма и национализма, песимизма и активистичког оптимизма, између Дучића и
Шантића, Богдана Поповића и Јована Скерлића; та поларизација видна је и код неких песника
(Ракић и Дис). Може се тврдити да је национално, активистичко, оптимистичко расположење
зависило од прилика у тадашњој српској историји и да је највише дошло до изражаја за време
Балканских ратова и Првог светског рата.
У књижевном раду осећа се мање-више равномеран развој свих основних видова
стваралаштва; у прози се чак осећају поетске тежње. Највећи успон достиже критика.
Модерна се често назива временом „хегемоније критике“.

КРИТИКА
Љубомир Недић (18581902) се сматра зачетником модерне српске књижевне критике и
претечом унутрашњег тумачења књижевности; он је у свом критичком огледу „Из новије српске
лирике“ (1893) подвргао оштрој критици утилитарну теорију уметности Светозара Марковића,
које је у доба реализма истицала друштвену улогу књижевности. Недић на примеру поезије
Војислава Илића истиче да песничка емоција по својој природи јесте „артистичка емоција“.
Отуда, уместо ранијег занимања претежно за тематику, сама форма добија на вредности.
Критика је свој врхунац достигла у критичарском раду Богдана Поповића и Јована Скерлића,
двају критичара супротних схватања књижевности и улоге критике; с њима је српска критика
први и једини пут постала не само пратилац и аналитичар књижевности него и њен вођа,
усмеривач књижевног развоја.
Најпре ће Богдан Поповић начинити изврсну „Антологија новије српске лирике“ (1911);
предговор, строг избор песама као и њихов размештај, приказали су историјски след нових
лиричара – од Радичевића до Дучића – као непрекинути низ усавршавања песничке уметности.
Затим ће Јован Скерлић написати „Историју нове српске књижевности“ (1914); он је према
савременим критеријумима описао смењивање епоха, стилских формација и школа. Добијена
слика показала је да се српска књижевност развила на начин типичан за европске књижевности.
Упоредо са Богданом Поповићем и Скерлићем, у њиховој сенци или под њиховим утицајем,
делује велики број критичара мањег значаја: Марко Цар, Јаша Продановић, Слободан
Јовановић (којем је књижевна критика била узгредан посао – први је код нас писао о Прусту),
Бранко Лазаревић.
Упоредо са критиком, и историја књижевности је доживела преображај: ослобађа се
застарелих филолошких метода и израђује се под утицајем европске, највише француске
књижевне историје. Њен главни представник, уз Скерлића, био је Павле Поповић. Његове
књижевне студије имају троструку основу: архивска истраживања, компаративна истраживања,
и критичку анализу књижевних дела.

7
 Главни представници историје књижевности који су стасали пре Првог светског рата су:
Владимир Ђорђевић, Тихомир Остојић, Александар Белић, Веселин Чајкановић, Миодраг
Ибровац, Перо Слијепчевић, Михајло Петровић Алас.

ПОЕЗИЈА
За две деценије, колико је модерна трајала, уметнички успон књижевности био је већи него
икад раније, а највише се то осећало у поезији. М. Павловић је ово раздобље назвао „златним
веком наше поезије“
Поједини наши крајеви улазили су у књижевност постепено, онако како су се ослобађали од
Турака: најпре Војводина у 17. веку, затим Србија после устанака, а крајем 19. века почели су
пристазати и писци из оних крајева који су се ослободили турске власти после Берлинског
конгреса 1878. године.
Међу овим последњим првенство имају три књижевника из Херцеговине: Алекса Шантић,
Јован Дучић и Светозар Ћоровић; први пут се јављају 80-их година, а 90-их су развили живу
литерарну и културну активност у Мостару, који тада постаје значајно књижевно средиште.
Њихов часопис „Зора“ (1896-1901) спада међу најбоље и најмодерније српске књижевне
часописе на прелазу 19. у 20. век.
Рад „мостарске групе“ најважнији је за поезију: Шантић и Дучић, у првом периоду свога рада
оба војиславци, достижу пуну стваралачку зрелост у првој деценији 20. века и у поезији модерне
обележавају два супротна пола: Шантић традиционализам, а Дучић модернизам и западњаштво.
Док херцеговачки песници Шантић и Дучић у првој фази свог стварања прдстављају прелаз
између војиславизма и поезије модерне, а касније два супротна крила модерне
(традиционалистичко и модернистичко), три песника из Србије чине песничко језгро модерне.
То су: Милан Ракић, Сима Пандуровић и Владислав Петковић Дис. Они се јављају читавих
15 година после Дучића и Шантића, у време када је већ створена нова књижевна атмосфера, а
њихови први кораци су везани за „Српски књижевни гласник“.
Иако је у њиховој поезији присутна поларизација између модерног индивидуализма и
традиционалног родољубља, њихов тематски регистар је ужи, а песнички опус мањи обимом од
Дучићевог и Шантићевог. Па ипак, управо су они неке од доминантних тенденција поезије
модерне довели до краја, потпуније од својих претходника изразили дух новог времена.
Милан Ракић у српску поезију уноси интелектуалну скепсу и песимизам; од Дучића је
преузео једанаестерац и дванаестерац и довео их до савршенства.
Сима Пандуровић је дао крајњи песнички израз песимизма епохе у својој поезији; одлике
његовог песимизма су: рационалност и интелектуалност, логика и јасноћа.
Владислав Петковић Дис је широм отворио српску лирику за ирационалне садржаје и слике
искрсле из подсвесног живота („Утопљене душе“, 1911); сав у сновима и слутњама, он се мало
старао о спољном изгледу своје песме – она није беспрекорна, нарочито не у језику, па ипак је
изразито музикалана.
Остали мање-више значајни песници епохе су: Стеван Луковић, Велимир Рајић, Милорад
М. Петровић, Милан Ћурћин, Даница Марковић, Мирко Королија, Коста Абрашевић,
Нестор Жучни (право име Прока Јовкић), Драгољуб Филиповић, Душан Срезојевић,
Милутин Бојић и др.

8
 ПРОЗА
За разлику од поезије, проза се спорије и теже мењала, штавише, док се поезија окреће
страним утицајима, проза остаје још дуго везана за домаћу приповедачку традицију. Управо је
превласт лирике у овом периоду учинила да се код прозних писаца појави заједничка особина
која је Скерлића навела да ове писце назове „лирским реалистима“.
Највише су дошла до изражаја стилска обележја импресионизма.
Најзначајнији лирски реалисти су: Иво Ћипико, Петар Кочић и Бора Станковић.
Петар Кочић је приповедач Босне и Босанске Крајине; његово је дело израз непосредног
доживљаја босанског села и природе; код њега је некад тешко повући границу између песме у
прози и приповетке.
Иво Ћипико је дао приказ свог завичаја – Далмације; био је окренут социјалној тематици; у
романима („За крухом“, „Пауци“) је дао и шире слике живота у Далмацији и њеном залеђу.
Бора Станковић је најзначајнији прозни писац овог раздобља; он се сматра творцем српског
модерног романа и приповетке; његови су ликови сложено грађени, са јаким унутрашњим
конфликтима; приповеда се из велике близине главног јунака, често из његове свести; по
тематици, он је најизразитији регионалиста тог периода. Код Станковића се завршава процес
који је започет у Лазаревићавим приповеткама и наставио се у романима Светолика Ранковића,
процес у кома се српска проза окреће од спољашњег ка унутрашњем, од објективног ка
субјективном казивању.
Светозар Ћоровић, херцеговачки приповедач и писац, такође припада генерацији лирских
реалиста; он је више приповедач, приповедање му је једноставно и природно, композиција
спретна, радња сигурно вођена; слабости су му: недостатак психолошке продубљености,
једностраност и схематизам.
Осим лирских реалиста, који довршавају временско трајање и структурно-жанровско
уобличавање реалистичке прозе, у доба модерне јавља се неколико писаца чији рад представља
(потенцијално) почетак модерне српске прозе; то су: Милутин Ускоковић, Вељко Милићевић,
Вељко Петровић и Исидора Секулић.
Милутин Ускоковић је познат као творац београдског романа („Дошљаци“, „Чедомир
Илић“) - у оба романа основу чини готово романтичарска љубавна прича, са протагонистом који
је идеалиста који се не сналази у животу.
Вељко Милићевић је написао роман „Беспуће“ (1906; 1912) о повратку „раскорењеног“
интелектуалца у завичај, што појачава кризу у коју је запао и убрзава његов коначни слом. Овај
роман је један од првих огледа модерне лирско-асоцијативне прозе; модеран роман у сваком
погледу.
Вељко Петровић је једини књижевник своје генерације који је пребродио ратове и наставио
да ствара у међуратном и послератном периоду; у својим приповеткама се надовезује на
традицију 19. века, а по амбијенту су му најближи војвођански реалисти Игњатовић и Сремац, с
тим што код њега нема регионализма, фолклоризма и социјалне периферије; његова приповетка
одликује се економијом у изразу, унутрашњим јединством и сложеним односом делова и
целине.
Исидора Секулић је објављивала изразито аналитичку прозу, сву испуњену пажљиво
стилизованим утисцима; код ње готово редовно служење интроспекцијом, са склоношћу ка
есејизацији наративног текста, тежи да прерасте у праћење тока свести; она је један од
најбољих есејиста и тумача књижевности тог периода (између два рата и касније).

9
 ДРАМА
Драмско писање у доба модерне није било широко заступљено;
Милутин Бојић је радак тадашњи писац који је писао драме и спада у најплодније и
најзначајније драмске писце тог периода; написао је 5 драма на историјске теме и 2 на
савремене; у историјској драми он се потпуно ослобађа патриотских скрупула које су спутавале
романтичаре; најважније моменте у драми чине лиризам и психологија. Бојић је и главни
представник српске грађанске драме, на којој у то време раде Бранислав Нушић и Војислав
Јовановић.

БЕОГРАДСКИ СТИЛ
Београдски стил примарно се односио на стил критике и интелектуалне прозе; највећу
перфекцију достигао је у историографским радовима Слободана Јовановића, у путописима и
есејима Јована Дучића и наративној прози Ива Андића.
За књижевност је одувек било од посебног значаја оно што се у језику дешава. На почетку 20.
века књижевни језик је стабилизован, али су се извесни односи видно померили. Заснован на
народним говорима који су добрим делом узети из усмене књижевности, књижевни језик је у
почетку више одговарао потребама руралне и традиционалне културе, него урбане и модерне.
Ваљало га је прилагођавати новим, више интелектуалним потребама, са сложеним стилским
диференцирањем. У томе је београдска средина почела да игра одлучујућу улогу. Ако је у
почетку широко схваћена периферија језички утицала на културни центар, сада центар утиче на
њу: подводи локалне разлике које долазе из покрајина под општу стандардизацију и формира
функционалне стилове. Тако се образује један посебан облик у коме се књижевни језик
појављује, прилагођен потребама развијене урбано-интелектуалне средине; за њега се одомаћио
назив „београдски стил“. Њиме не пишу само књижевници: подједнако га налазимо и у научној
прози. Један од изразитих представника београдског стила је историчар Слободан Јовановић,
који је повремено разматрао и књижевне теме, али се зато сви његови текстови могу читати као
да су књижевни, већ и због саме стилске вештине.
Вукова првобитна идеја, да у основицу књижевног језика уђе само источно-херцеговачки
дијалекат, временом је модификована проширивањем основице и на шумадијско-војвођански
дијалекат. Крајем 19. века Београд је постао духовни и културни центар у који су се сливали
српски интелектуалци; дужи боравак у Београду и посвећивање интелектуалном раду довели су
до тога да се временом код њих створи уједначен и урбанизован говорни и писани израз.
Блискост између књижевног језика и шумадијско-војвођанског дијалекта условила је да, на
прелазу 19. у 20. век, у Србији разговорни језик образованих људи у културним срединама
(Београд, Нови Сад) постане практично разговорни стил књижевног језика. Писци, научници и
новинари, вођени Вуковом идејом, уносили су у текстове свој говорни израз, богатећи тако
фразеологију и синтаксу српског језика. На самом почетку 20. века уобличен је такозвани
београдски стил. Снажан француски језички утицај, који је потиснуо утицај немачког и руског
језика, подстакао је српске писце да створе слободнији, креативнији, мање усиљен начин
изражавања у односу на претходнике. Окретање руском и немачком, а сада и француском
језику, уз неговање Вукових принципа, изграђивало је српски књижевни језик у европском духу.
Језик се одвојио од своје фолклорне основе, која га је у великој мери и спутавала, али је остао
народни, оплемењен утицајем европске културе. Престижни карактер београдског стила
проузроковао је да се израз овог говорног подручја брзо проширио на друге културне центре
Србије и Војводине.

10
 „СРПСКИ КЊИЖЕВНИ ГЛАСНИК“ (19011914; 19201941)
Један је од најзначајнијих књижевних часописа с почетке 20. века, битно је утицао на
књижевни развој и формирање књижевног укуса у Србији.
Почетак и престанак његовог излажења поклапа се са временом трајања модерне у Србији.
Богдан Поповић је покретач и први уредник; њему су се прикључили Јаша Продановић,
Светислав Симић, Војислав С. Вељковић, Љубомир Јовановић, Љубомир Стојановић, Слободан
Јовановић.
Први број је изашао 1.фебруара 1901. године.
Излазио је два пута месечно; прављен је по узору на француске часописе тог доба.
После Богдана Поповића уредници су били: Павле Поповић, Јован Скерлић, Милан
Богдановић, Божидар Ковачевић и други.
Престао је да излази 1914. године; обновљен је 1920. године, али је његов утицај у том
периоду био миноран; заувек је угашен 1941.
У почетку је замишљен као књижевни лист са политичком мисијом: заступао је став
грађанског либерализма и демократског покрета за обнову српског народа. Његови уредници
деловали су као грађанско борбено језгро интелектуалне и књижевне елите. У области поезије
залагали су се за неговање и развитак новог песничког језика и лирику јасних тонова, звучног
склада и формалне дотераности. С друге стране, „Српски књижевни гласник“ се огрешио о
многе песнике које је изоловао као представнике заразне декаденције (нпр. Скерлићев напад на
Пандуровића и Диса). Преводи су највише били посвећени парнасовцима, али и симболистима
(Бодлер, Верлен; Рембо, Јејтс, Витмен).
После слома модерне и завршетка Првог светског рата, изгубио је утицај који је имао по
оснивању. Иако су уредници покушали да нађу „заједнички језик“ са тада актуелним, младим,
експресионистички песницима (у њему је објављено „Објашњење Суматре“ М. Црњанског),
нове генерације стваралаца га нису прихватале, сматрајући га сувише традиционалним и
несавременим.

Термин „модерна“ се односи на све тенденције новог и модерног у књижевности и уметности

с краја 80-их и почетком 90-их година 19. века, па све до Првог светског рата. То је општи назив
за више струја, праваца и/или школа које су се појављивале и смењивале у том периоду.
Други назив за модерну или модернизам је „декаденција“, што значи запостављање
реалистичнке теорије у уметности и враћање на оно што је донекле већ виђено у романтизму.
Модерну су условили:
- незадовољство стварношћу
- незадовољство реалистичком књижевношћу (постала је једнолична и досадна, лишена
лепоте и делотворног изненађења)
- појаве неких идеалистичких и метафизичких филозофских учења, у којима је тежиште
било на интуицији, несвесном, на потенцијалном индивидуализму.

11
Одлике модерне:
1. култ субјекта, доминира властито ЈА
2. незадовољство животом, разочарање, песимизам
3. бежање од живота, затварање у себе
4. ослобађање књижевног дела од идеја и праваца – битна је лепота, ефекат
5. култ форме
6. ларпурлартизам: основно начело – уметност ради уметности
7. одумирање прозе и процват поезије.

Најизразитији правци у књижевности модерне су:

- парнасизам
- симболизам
- кубизам
- импресионизам
- експресионизам

Одлике парнасизма:
1. одмереност и суздржаност у певању
2. тежња ка аристократизму
3. потискивање властитог ја и личног доживљаја
4. безосећајан однос према природи, хладна мисаоност о било ком проблему
5. савршенство форме (склад речи и звука)
6. инсистирање на детаљу

Одлике симболизма:
1. бежање од стварности
2. песме туге, песимизма, болести, смрти
3. тежња ка стварању и мистицизму
4. обузетост даљинама и егзотичним пределима
5. предоминација метафоре и симбола
6. идеал певања постаје нејасноћа, магловитост
7. пејзаж дочарава стање душе

12
 - 18951914. г. „Бранково коло“
- 1895. г. „Српски преглед“ Љубомира Недића (са само 10 бројева)
- 18961901. г. „Зора“, Мостар
- 19011914. г. „Српски књижевни гласник“
- 1901. г. „Коло“ – режимски, као конкуренција „СKГ“
- 19041905. г. „Књижевна недеља“ Симе Пандуровића, као као супротност идејној и
уметничкој доминацији „CKG“, који не признаје модернистичко осећање песимизма и
утамничености
- 19021915. г. „Дело“, радикалско, прети „CKГ“ у политичком смислу
- 19071908. г „Отаџбина“ Петра Кочића у Бања Луци
- 1910. г. „Развитак“, Бања Лука
- 19021908. г. „Срђ“ у Дубровнику
- „Босанска вила“, Сарајево, од 1910. постаје водеће гласило, утицајније од „СKГ“,
промовише модерне тенденције у књижевности
- 19101913. г. „Преглед“

„Српски књижевни гласник“ био је израз академског Београда, његови уредници били су
професори, и он се једини својим деловањем успротивио боемском животу и схватањима
(дарданелизму, по кафани „Дарданели“, у којој су се окупљалаи београдски боеми); боеми су за
уреднике „СKГ“ представљали све што је заостало, провинцијско, балканско, оријентално.
Српска књижевна модерна била је по свом карактеру академска; у њеном формирању
најважнију улогу одиграли су критичари, који су у већини случајева били професори Велике
школе, односно Универзитета (од 1905); главни песници модерне били су угледне грађанске
личности, европејци, дипломате, а тек касније се појављују знаци „модерније“ модерне, чији су
представници били скрајнуте или одбачене личности, људи са социјалне и културне периферије,
који су се дружили са београдским боемима.
- прелази се од вуковског ка доситејевском моделу (од народне културе ка Европи, од
домаћих ка страним изворима)
- основно стилско обележје је „мешавина парнаса и симболизма“
- српска модерна је ишла корак иза европске и у том смислу није била актуелна и савремена

13
 ВОЈИСЛАВ ИЛИЋ
(1860–1894)

Живот
- Рођен 8. априла 1860. у Београду; отац му је био познати песник и
политичар Јован Илић.
- захваљујући оцу упознао је класичну, али и савремену књижевност,
нарочито руске романтичаре (Пушкин, Љермонтов). Прве песме
писао је у духу Ђуре Јакшића и Змаја.
- прве радове објављује страначком листу „Фењер“ (баладу „Лепид“)
- У листу „Отаџбина“ објављује спев „Рибар“, а ускоро и поезију
- оженио се Тијаном Јакшић, ћерком Ђуре Јакшића, али је она, као и
њихово двоје деце, брзо умрла; након њихове смрти одлази у добровољце, са Нушићем.
- Заједно са оцем и браћом приступа Друштву за уметност, које ће покренути часопис
„Преодница“.
- због песме „Маскенбал на Руднику“ је ухапшен
- после друге збирке песама одлази службено у Солун (то је био покушај власти да га удаље
из Београда), на његов сопствени захтев шаљу га у Црну Гору и Румунију где пише
симболистички усмерене песме.
- умро је 21. јануара 1894. г. у Београду, од туберколозе.
- трећу збирку песама није стигао да објави.

Дела:
- 1880. „Рибар“
- 1887. „Песме“
- 1889. „Песме II“
- 1892. „Песме III“ - спремљена за СКЗ, необјављена

Милорад Павић је стваралаштво Војисалава Илића условно поделио у пет фаза, уз напомену да
се фазе међусобно преплићу:

1. класицистичка
2. романтичарска
3. реалистичка
4. парнасистичка
5. наслућивање симболизма

1. На почетку свог књижевног рада, под утицајем грчке и руске митологије, које је много
читао, у његовим песмама присутно је такозвано класицистичко певање; песме које су
обележиле овај период су:

„Бахус и Купидон“ „Коринтска хетра“ „Под Тројом“ „Нарцис“

„Са форума“ „Периклова смрт“ „Ниоба“ „Нимфа“
„Овидије“ „Плач Афродите над Адонисом“

14
У овим песмама он не иде само за темама и мотивима, него трага и за изворима лепоте која је у
облицима и у складу мисли и језика, да досегне идеал античке уметности. У његовој поезији се
осећа љубав и наклоност ка старим паганским цивилизацијама, док за (савремено) хришћанство
не мари.

2. Након античког периода следи раздобље у којем се буди романтичарски дух, са доста
Змајевог и Јакшићевог утицај,а али највише Пушкина и Љерментова. Ово раздобље обележиле
су песме:

„Госпођици Н.“ „Пећина на Руднику“ „Елегија“

„Љељо“ „Исповест“ „Посланица Пријатељу“

Више него иједан његов претходник, он је обратио пажњу на облик и тако успео створити
поезију која се дала поредити са француском парнасовском поезијом.

3. Треће раздобље или романтичарска поезија, оличена је песмама:

„Реалиста“ „Зимско јутро“ „Јесен“ „У позну јесен“

„Вече“ „Сиво, суморно небо“ „Зимска идила“ „Грм“

У овим песмама Илић је окренут природи и пејзажу, да би преко слика објективне

стварности изразио своја суморна расположенја (симболистичке тежње).
Он је наш први дескриптивни песник. Релизам Војислава Илића садржан је у сликама
одабраних предмета из реалног света, у сликама сеоских пејзажа. Захваљујући овим песмама
српска поезија је први пут добила смирене слике и изузетно успеле пластичне описе природе и
човекове активности у њој. Када пева о природи, он даје свој доживљај природе у једном
тренутку дана (јутро, вече), или пак у једно доба године (јесен, зима). Тако је настала његова
дескриптивна лирика, која ће касније бити узор Дучићу и Шантићу.
У дескриптивној лирици доминирају два основна песничка мотива: јесен и зима. Мали је
број песама са задовољствима и срећом песничког субјекта, јарким бојама (нпр. „Јесен“ и
„Зимска идила“). У већини песама доминирају суморне боје и меланхоличко расположење.

4. Војислав Илић ће се временом све више интересовати за форму песме, структуру стиха,
његову звуковност и ритмичност; на тај начин он је постао први српски песник који је кренуо
путем парнасизма.
Парнасизам Војислава Илића огледа се у тежњи да дође до што савршеније форме, да се на
суздржан и прецизан начи, бирањем речи и слика, јасних и углађених, дође до више лепоте, која
је изван обичних и свакодневних дешавања.
1883. г. настала је програмска песма „Тибуло“.
Млади Тибуло је задивљен статуом богиње Венере – опија га уметнички израз и остварени
склад – лепота остварена у камену (мермеру); сате и ноћи проводи поред ње, заборавивши на
свакодневни свет и послове; али тај исти свет је, видећи га опчињеног лепотом и немајући
смисла и разумевања за уметност као виши облик лепоте и живота, почео да га сажаљева и
доживљава као болесну душу која губи вољу за стварним животом. Тиме је назначен проблем
односа уметности и свакодневног живота, однос уметника и масе. Велику уметност схватају
само појединци – она је увек изнад и изван неких баналности – порука је ове песме.
„Химна векова“ такође спада у парнасовску поезију као и: „Јулија“, „Коринтска хетера“, „Са
форума“, „Словенски кнез“, „Последњи дан“.
15
 5. Пред крај живота Војислав Илић ће направити крупан корак – креће у певање чији смисао
остаје скривен, заоденут симболичким значењем, започиње нову фазу певања у којој
субјективна слика стварности постаје врло наглашена; почиње да пише поезију чији унутрашњи
смисао постаје скривен и много дубљи у односу на романтичарску и реалистичку поезију.
Војислав Илић сада прибегава симболима као изворима скривених значења за којима читалац
треба да трага.
Свој симболизам Војислав Илић је наговестио песмом „Клеон и његов ученик“, у стиховима
који као да су парафраза Бодлерове песме „Везе“. Теорија симбола изречена у овој песми скоро
је у потпуности иста као и у Бодлеровој песми, чак и теоријски развијенија од Бодлерове.
Илићев искорак у симболизам био је последица двају чинилаца: то је спонтана последица
сазревања и природне еволуције песника који је сам из себе извлачио ларпурлартистичку
поезију, али је велики утицај имала и његова тадашња лектира. Вероватно својом лектиром, као
и сопственом песничком интуицијом, Војислав Илић је последњих година свог живота
осмишљавао и песнички применио елементе симболистичке поезије. Песма „Клеон и његов
ученик“ карактеристична је не само по ставовима у којима је готово програматски разрађен
модерни појам песничког симбола, него је интересантна и као песничка расправа око два става у
поезији.
Песма се састоји из свега три реплике:
1. најпре ученик говори како га мами вис Филопапе, који га подсећа на Олимп,
2. затим му Клеон говори да је све око нас симбол и да песник у тајним гласовима природе
треба да открије суштину ствари,
3. на крају ученик са великим узнемирењем одбија овај Клеонов позив за откривањем
суштине; коначан Клеонов одговор изостаје, па песма делује као незавршен разговор.
Овде су исказана два гледишта о поезији и песнику. Прво, учениково гледиште, заступа
мишљење да се царство поезије налази само у божанственим сферама митолошких симбола и у
идиличним пределима заљубљених пастира, док по другом, Клеоновом гледишту, царство
поезије се налази свуда око нас: у свакој појави и ствари које се указују нашем оку и који
скривају у себи тајну живота и света. Још значајнија је разлика у ставовима према предметима
уметничког доживљавања. Док се по првом гледишту уметник треба да преда само мирној и
ведрој контемплацији баналних симбола и идиличног света, схватајући њихов смисао по већ
утврђеним категоријама доброг и срећног, дотле се, по Клеоновом схватању, уметност стално
налази пред стварним проблемима, чији дубоки и тајни смисао трба да докучи управо својом
уметношћу. У првом случају уметност је тихо прибежиште у коме уметник налази хармоничну
сагласност са својом визијом срећног и бесконфликтног далеког света; у другом случају
уметност је дејство варљивих привидности које крију своје прво лице, своју суштину, и које
уметник треба да открије у грчу и напору, стално „трујући свој кратки живот загонеткама“.
Очигледно је те 1892. г. пред Војиславом Илићем била тешка дилема: којим путем кренути
даље? Јер ученик Клеонов то је Војислав до 1892, то је песник идиличних мотива и
класицистичких симбола-алегорија, који у њима није тражио никакав нови смисао, већ је само
налазио ведру или сетну сагласност о својим песничким сновима и расположењима. Клеон – то
је песник-мудрац, који позива на мучан и тегобан пут тражења суштине и то не неке
трансценденталне суштине спекулативних филозофских категегорија, већ суштина реалних
предмета око нас. Изгледало је, бар по томе што је задњу реч дао ученику, да ће наставити
својим ранијим путем, али се Илић ипак одлучио за тежи пут, за ново и непознато, што доказује
песма „Запуштени источник“.

16
 Песма „Запуштени источник“ (1892) има у себи неких елемената који излазе из оквира
уобичајене Илћеве мотивације и осећајности. Мотивски гледано, ни у једној његовој ранијој
песми не постоји мотив безводне пустоши. Овај би се мотив могао сматрати само једним новим
додатком регистру болно-меланхоличних мотива, али његову необичност овде повећавају и
неки други необични елементи. Мотив „суве кржљаве крушке“ у овом амбијенту бујне летње
вегетације (пресахли извор и сува крушка окружени су високом травом) такође изненађује у
овој песничкој слици. Тај контраст је упадљив, јер су иначе Илићеве слике једностране. Поред
овог контраста, необичност се даље појачава додатним елементима: „И криве њезине гране,/
наказно пружене горе“ Од свих додатака, именичних и глаголских, највише изненађује прилог
„наказно“. Илић је и раније описивао суморне пределе, али никада „наказне“. Некада је ово
место одисало животом и бујношћу, лишће је шумело, бистра вода је жуборећи текла, а песник
је у мајске вечери, замишљен, пун тајних и слепих жеља, седео крај тог извора. Сада он жали и
чезне за тим временима и у болним узвицима пита се где је све то нестало. Све то спада у
Илићев омиљени мотивско-композициони и емоционално-изражајни проседе. Али раније је он у
тим опустошеним пределима налазио склад и једноставну емоционалну усмереност. Међутим, у
овој песми контраст између суве крушке и бујне траве је наказан, природа је изгубила своју
целовитост и јединство, свет се дезинтегрише и од суморног постаје наказан и ругобан. И као
врхунац тог Илићевог одступања од раније слике света долази тај мотив суве крушке, и, на крају
песме, као нека поента, у тој строфи врши се врло значајна супституција: те наказно устремљене
гране не стоје више изнад извора и не бране више њега од „суве самртне жеге“, него стрче изнад
самог песника и бране њега самог од „очајних мисли“. Дезинтеграција је овде поступна али
потпуна, она обухвата не само околни свет него и самог песника. Ако су раније очајне мисли
налазиле склад са опустошеном природом, сада се оне превазилазе и побеђују, не неким
сећањем на „раскошног пролећа мирис“, него једним другим осећањем раздвојености,
наказности и ругобе. Војислав Илић је у овој песми изразио емоцију булеварског сплина.
Источник, полазни мотив, симбол је живота, али и симбол песника и његових стваралачких
моћи; разорени источник се сагледава у две релације, две контрастне слике: сагледан је у
окружењу високе траве, дакле живота који траје, и у некадашњој лепоти, али и кроз негацију,
као живот који је нестао. Друга строфа развија и допуњава мотив пресахлог извора из прве
строфе новим мотивом закржљале крушке, али и уводи нови мотив живота око њега („пастирка
млада“). У трећој строфи се развија слика живота кроз сећање на „мајске вечери“, али одмах
затим следи болни крик и протест: где је источник сада, где је живот? Последња строфа враћа на
слику „суве кржљаве крушке“, али, док је она прво штитила извор, овде она штити лирског
субјекта; заштита је ипак само привид, јер суморан изглед кржљаве крушке још више подстиче
очајне и меланхоличне мисли. Усамљени и разорени источник је пројекција или слика
напуштеног, усамљеног и болесног песничког бића, у коме нема више животних сила, снова и
нових хтења.
Цела песма изграђена је на паралелизму и контрастним симболима; у песми је дошло до
идентификације песника са извором, односно источник симболише лирског субјекта.
Песма је испевана у хексаметру; често се са шеснаестерца прелази на петнаестерац.

У Илићеве симболистичке песме, дакле, спадају:

„Клеон и његов ученик“
„Запуштени источник“
„Елегија на развалинама куле Северове“
„Вече на броду“
(„Кад се угаси сунце“)

17
 Новина коју је у српску версификацију унео Војислав Илић није била толико у томе да је
он пронашао неку форму стиха која пре њега није уопште била употребљавана: нема готово
ниједног стиха из његове поезије који раније није употребљаван. Али велика новина коју он
доводи јесте у основној оријентацији његове версификације: напустио је већ банализоване
ритмичке структуре романтичарских песника и вратио се неким старијим (предбранковским)
формама српских стихова и усавршио их. Иако је растао и започео свој књижевни рад пратећи
трагове романтизма, Илићево песништво се развило управо као реакција на омладинску поезију.
Враћајући се ауторитету класициста и псеудокласициста (и његов отац, песник Јован Илић, био
је псеудокласициста). Користећи већ познате стихове, комбинујући их и усавршавајући их,
Војислав је успео да необично прошири регистар ритмичких могућности српске поезије, како у
погледу врсте стиха, тако у погледу звучне и експресивне оркестрације.
Овде ваља поменути и његову склоност ка сложенијим облицима строфе и риме: све чешће
уводи сложеније и веће строфе, са необичним распоредом рима; једном речју – држао се даље
од романтичарске „укалупљености“.
Користио је подједнако трохејске и јампске стихове, и то осмерац, десетерац, дванаестерац,
тринаестерац, и његов најпознатији стих – шеснаестерац.

„Илићев хексаметар“ – шеснаестерац је Илићев најпознатији стих, у њему су испеване неке

од његових најбољих песама: „Периклова смрт“, „Коринтска хетера“, „Аргонаути на
Лемносу”, „Јулија“ и др.
Илићев шеснаестерац је симетричан (8+8, 3+3+2 || 3+3+2). Оваква симетрична организација
битно је утицала на његову лексику и фразологију: један полустих испуњавале су субјекатске
синтагме, а други предикатске („Сиво, суморно небо“, „суморно спустио вреже“). Основни тип
његовог стиха, са својим двема симетричним половинама, делио се тако да је пола стиха
припадало једној синтагматској целини, а пола другој. Субјект је обично двосложна именица уз
коју иду два атрибута; исто је и са предикатом и прилошким додацима: „Сува кржљава крушка
ко црна огромна рука,/ суморна над њиме стоји“. Пошто у српском језику има сразмерно мало
тросложних придева и прилога, Илић их је често стављао у везу са неком проклитиком. Зато се
у његовим стиховима често наилази на устаљене спрегове именица и двају придева, односно
глагола и двају прилошких додатака.
Битну особину Илићевогх песништва представља и декоративност његових песничких слика.
Али, за разлику од природе присутне у поезији његових претходника – романтичара, поезија
Војислава Илића преплављена је биљем тамних боја и без мириса (маховина, трава, коров).
Рекло би се да су то пратиоци његових мрачних слика, али се оваква вегетација јавља и у
сликама идиличног и ведрог пејзажа („Пећина на Руднику“). Илићева Аркадија, дакле, није
место на којем расте и цвета мирисно цвеће, него бујају дивље руже и бршљан, маховина и
густа трава. У таквом амбијенту он је нашао своју песничку постојбину. По дану и у стањима
другачије инспирације он је излазио из тих предела или да би се с јауком уплашио болних
додира са спољњим светом, или да се, опкољен појасом друштвених норми, ухвати у коштац са
ругобама стварности. Из мешавине ових атмосфера проистекла је његова емоција:

- идилично-меланхолична
- резигнирано-очајничка
- сатирично-борбена

[Драгиша Жинковић, „Европски оквири српске књижевности“]

18
 Са парнасом Илића повезују све главне особине његове поезије:

- објективност
- уздржаност емоција
- обнова интересовања за антику
- брижљив рад на форми

У тренутку када направи заокрет од објективног према субјективном, Илић ће наговестити

дубине симболизма.
[Јован Деретић „Историја српске књижевности“]

Војислав је волео Лепоту изнад свега и она је била сва његова инспирација. Он је певао оно
што је сневао, а не оно што је доживљавао и по томе је сличан Леконту де Лилу.
Војислав Илић није имао осећаја, имагинације и идеја, али је ипак био изврстан песник.
Свега тог није имао ни Теофил Готје. Илићева идеја и његов осећај, његова жива имагинација,
све се то налази у његовој форми. Све оно што је Илић дао ново у форми, то је лично његово; то
он није имао где да научи, већ је сам измислио. Он често у својој поезији није казао ништа. Али
једно ништа, кад се лепо каже, онда то постаје једно Лепо. Форма у песми може да често замени
садржину, а садржина може да буде све осим поезије, све зависи како је речено.
Форма поезије је у свету последња довршена, код Француза нарочито, а врхунац је достигла
са парнасом. Али је, одмах затим, дошла поезија симболиста, много симпатичнија и
интелектуалнија. Лирска поезија је до сада добила свој речник и своје облике, док је са
парнасом добила лепоту слике, са декадентима лепоту музике и слободе осећања, а са
симболистима је добила и своју филозофију, лепу филозофију симбола, чисту филозофију
песништва. Без парнастичке савршености у форми, не би симболисти дошли до поезије Идеје.
Војислав Илић долазак и настанак ове поезије није слутио, јер је био чист песник парнасовац, он
је био само песник форме. Војислављеви настављачи би требало да форми придодају и Мисао и
Осећање, да би наставили са својим развитком.
Илићев допринос на пољу форме вреди више него сама његова поезија. Чудно је што није
извршио већи утицај на савременике, најпре на приповедаче (натурализам у Француској
инспирисао је поезију парнаса; поезија симболиста и декадената инспирисана је сликарством
Пависа де Шована и Роденовом скулптуром). Када се појавио Војислав, српском књижевношћу
увелико је владала сеоска новела са својом примитивном средином. Војислав се појавио са
својим укусом за град и смислом за леп израз. Његов укус за форму више је занео читаоце него
писце.
Иако је претрпео велики утицај руског романтизма, нарочито Пушкина, он је ипак далеко од
њега. Илић је најсличнији француским парнасовцима, за које вероватно није ни знао.
[Јован Дучић, „Споменик Војиславу“]

Узима се да је песништво Војислава Илића настало као реакција на романтизам такозване

омладинске поезије; заједно са новим нараштајем бунио се против изопачене романтичарске
поезије на умору, њеног усиљеног патоса, вулгарности осећања и баналности форме. Он је као
песник био позван да изрази осећање његовог нараштаја, а тај израз ће добити форму побуне, тј.
негације. Најзад, Илић неће негирати српски романтизам у делима, него само његову
„изопачену форму“. Његова „реакцијска“ поезија биће само повод који ће српску поезију
покренути у високе сфере европске књижевности.
Да би успешно закорачио у будућност српске поезије, Војислав Илић је направио корак
уназад, да би се супроставио гласовитој омладинској поезији, обратио се ранијој традицији
19
класицизма, тачније делу те традиције, тзв. „објективној лирици“ 40-их година 19. века, којој је
Ђорђе Малетић био теоретичар, Стерија најбољи песник, а у којој је својим почецима припадао
и његов отац, песник Јован Илић. Важно је нагласити да Војислав нити имитира нити слуша
„објективну лирику“, он је креативно наставља и постепено уграђује њене преображене
елементе у своју личну синтетичну форму.
Па ипак, Илић је на известан начин био и романтичар: он је у темеље свог певања узидао
нека искуства преузета из европског романтизма, а остао у духу са оним што је било вредно у
српском романтизму. Примера ради наводимо љупку песму „Пролеће“, насталу исте године када
и „У позну јесен“; прва песма је по духу „змајевска“, односно романтичарска. Романтизам је,
дакле, један од дејствених елемената у Илићевом стваралаштву.
Књижевна историја, почев од Скерлића, Војислава Илића сврстава у реалистичке писце. Сам
термин „реалистичко песништво“ је неуобичајен и најчешће се везује за песништво Радјарда
Киплинга. Зоран Мишић истиче да се у неким дескриптивним елементима Илићевеа поезије
уочава „известан поетски објективизам коме сe модернa поезијa тако често обраћа“, односно
способност одређеног реалистичког запажања „овоземаљских стаза и богаза“ као предмета
поезије, што је било сасвим ново у нашој књижевности. Ипак, треба бити опрезан и
Војислављеву поезију само условно називати реалистичном.
М. Павић је Илића повезао са парнасовцима, нарочито за Леконта де Лила: закључује да је
„парнасизам“ Илићев, у ствари, једна интуитивна и самоникла реакција на романтичарску
поезију.
Последње године Илићевих напора да реформише српску поезију обележене су настанком
неких песама у којима ће критика видети прве назнаке српског симболизма. У том смислу М.
Павић нарочито истиче програматски значај песме „Клеон и његов ученик“. Нема сумње да се у
последњим његовим песмама примећује тенденција новог усмеравања и наслућивања. Први је
метармофозу у Илићевом песништву приметио Никола Мирковић у једном есеју из 1938.
године, затим је ту идеју са симболистичком поетиком повезао М. Павић, да би Драгиша
Живковић први довео у везу Илића и Бодлера. Симболизам није био само песничка школа, већ
читав један покрет, заправо процес који је почео са Бодлером и рађањем модерне поезије,
процес који никад није завршен. Илић је на крају свог песничког пута показао неке тенденције
које се могу пратити и у регистрима постбодлеровске поезије. У том смислу и само у том
смислу може бити речи о његовом „симболизму“, односно „наслућивању симболизма“. При том
треба имати у виду да је Војислав до тих нових сазвучја стигао природном еволуцијом, која се
може пратити у годинама његовог стварања, и да се те нове песме не могу посматрати ван
контекста читаве његове песничке формације, а та формула је била еклектична.
Квалитетска неуједначеност његових песама сведочи да је Илић био тактичар који
импровизује. Управо његов еклектицизам даје повода да се о њему прича као о класицисти,
романтичару, реалисти, симболисти. Можемо рећи да је он био све то, али и ништа од тога. Као
и многи други песници који су се нашли на размеђи епоха, он је исто био у ситуацији да своју
поетику ствара од хетерогених елемената. Зато се његово дело и отима јединственој
класификацији.
Постоји термин „војиславизам“, који се обично употребљава када је реч о поезији писаној
под непосредним утицајем Војислава Илића, нарочито у песнички доста оскудној деценији
после његове смрти. Војиславизмом би се могло назвати и само Илићево певање.
Реформа српског стиха најуочљивија је Војислављева интервенција. Нарочито се истиче
рестаурација дугог стиха објективне лирике 40-их година, као реакција на стихове његових
непосредних претходника. У Илићевом дугом стиху садржана је основна материја модерног
слободног стиха.

20
 Реформа стиха била је у тесној вези са новом осећајношћу коју је Илић унео у српску
поезију. И када је објективан и по изгледу сродан објективној лирици, он има сасвим другу
функцију: да савлада објективност, не да искључи субјективна расположења, него само да их
спусти на ниво подношљив у поезији. Слике су код њега пажљиво тражени и тачно нађени
објективни колеративи емоција.
Иако за живота није много путовао, Војислав је у својој поезији лако премошћавао даљине у
простору и времену.
[Иван В. Лалић, „О поезији Војислава Илића“]

Војислав Илић важи за најдаровитијег и првог међу нашим [живим] песницима. Од свих он
има највише правог поетског дара, најсавршенију форму, најбољу поетску идеју, стаменији је од
осталих. Он је највише од свих прави уметник-песник.
Певајући као што и други певају, он на то гледа другим очима, очима уметника који у свему
тражи лепо; он на ствари гледа као уметник, онако као што би сликар на њих гледао. Он ствари
приказује, даје нам слику њихову уместо њих самих. Он је сликар-песник; његове су песме
слике и у том је смислу он је уметник-песник.
Он је осетио оно што у својим песмама пева, а осећање које се родило, то је осећање за лепо.
Њему, дакле, не оскудева истинитост и искреност, само што је оно што он осећа и пева ређе и
мање га има, јер није свакоме дато да га осети. Његово осећање, то је артистичка емоција или
покрет душе.
Војислављеве песме су слике, оне су Stimmungsbilder, слике из природе или из живота, какве
у нама буде различита расположења која ми после износимо из нас и уносимо у њих саме, те
нам изгледа да је природу саму обузело оно расположење које је она у души нашој пробудила.
Најчешће су то слике из природе, под јесен или зиму („Зимско јутро“, „Анђео мира“, „Сиво,
суморно небо“, „Пред Тројом“). У његовим песмама се често деси да се оно што је песник
намеравао учинити главним губи испред оног што је требало да буде само споредно, и нама у
души као утисак од песме остаје само слика („Петрарка“, „Запуштени источник“, „Словенски
кнез“). Готово све његове песме завршавају сликом; његове песме, то су испеване слике.
Слике у песми нису само прости описи, у њима увек има нечег субјективног, осећање које
песник у њих доноси. Његове су песме пуне туге, али туге која се преболела и од које је остао
само спомен. Он живи само у успоменама, и с тихом резигнованом сетом он се сећа минуле
среће. Кроз све песме Војислављеве веје исти елегични тон растуженог срца које је много
пропатило и које сад само тражи генија, да може живети у успоменама прошлости. Овај
елегичан тон по правилу није субјективан, но је више безличан, сета која не жали за собом и
својом срећом, но тужи за животом, за пролазношћу свега („Звезда“, „Оморика“, „Исток“,
„Вартоломејска ноћ“).
Војислав није само сетан и елегичан, он уме бити и насмејан и ведар; у песми „Љубавна
прича о дону Нунцеу и дона Клари“ подсећа на Хајнеа, а у другим сатиричним песмама на
Бајрона. Но ови ведри тонови ређи су у његовој поезији, он је најчешће сетан и елегичан.
Артистичност је најважнија особина његове поезије, а осим ње, особине његове поезије су
још и: мирноћа, правилан размер, митолошки, историјски и књижевни мотиви, чистоћа и
правилност форме, отменост у изразу.
Правилност и чистоћа форме и одабран израз су битне његове долике. Форма његове
поезије је готово беспрекорна; размер му је тежи, али су му стихови необично глатки; не
допушта себи романтичарске слободе у стиху; код њега је све правилно, тачно и одмерено. Још
важније од тога је да је форма идентична са изразом. Форму у песми чини реч, и она се састоји у
вештом сложају речи. Он је своје речи тражио и бирао, мерио их једну по другој; у овом вештом
слагању речи сва је тајна његове поетске вештине; у речима је сав ефекат.
21
 Мане: недостаје му непосредност – уметник треба да сакрије како је дело стварао, а
Војислав то не уме, ми увек видимо његову технику, а уместо песника вештог занатлију. Његова
је уметност у техници и форми, и недостаје му задахнутост уметничке душе. Уметност се цени
пре свега по томе колико се душе у њу унесе.
Његова је поезија једнолична, све му песме личе једна на другу: исти мотиви, исти осећаји,
исте слике, исти почетак, исти свршетак, иста форма, стих, исти епитети. Довољно је прочитати
само неколико његових песама па знати и оне остале. Као доказ једноликости јавља се песничка
школа „Војиславизма“.
Може се замерити и мирноћа његова, због ње изгледа као и да не осећа много кад пева. Ипак,
он осећа живо, истинито, али је оно што он пева такве природе, да му доликује миран и тих
израз. Артистички карактер његове поезије доноси ову мирноћу.
Исти овај артистички карактер чини да његова поезија никад неће бити популарна, јер је
намењена префињеном укусу.
[Љубомир Недић, „Војислав“]

Песништво Војислава Илића разноврсно је и са жанровског аспекта:

- сатирична поезија: „Маскенбал на Руднику“ „У лов“

„Грађанске врлине“ „Пријатељу“
„Реалиста“

- родољубива поезија: „На Вардару“

„Родољуб“
„На гробу војводе Дојчила у Солуну“

- љубавна лирика: „Исповест“

„Госпођица II“

- романсе: „Љубавна игра“

„Љубавна прича о дону Нунцеу и дона Клари“

- елегије: „Елегијa“
„Суморни дан“
„Исповест“
„Елегија на развалинама куле Северове“

- описне: „Вече“ „Зимско јутро“

„Зимска идила“ „Јесен“
„У позну јесен“ „Сиво, суморно небо“

Најпознатији “Војиславци”: Милорад Митровић, и Милета Јакшић целином свог опуса;

Јован Дучић и Алекса Шантић у раним почецима.

22
 ЈОВАН ДУЧИЋ
(1874–1943)
Живот:
- Рођен је у Требињу, претпоставља се 1874.
- Завршио је трговачку школу у Мостару, а затим Учитељску школу у
Сарајеву и Сомбору; радио је као учитељ у Бјељини и Мостару.
- 1896. у Мостару заједно са Алексом Шантићем покреће и уређује часопис
„Зора“
- 1899. одлази на студије у Женеву; за време студија боравио је и у Паризу,
где је најавио своју прву књигу; дипломирао је 1906. г.
- 1907. враћа се у Србију, у Београд, да би од 1910. почео да обавља дипломатску службу (као
амбасадор, конзул) у Цариграду, Софији, Риму, Атини, Мадриду, Женеви, Каиру,
Будимпешти, Букурешту и Лисабону, одакле се 1941. г. преселио у Америку.
- Умро је 7. априла 1943. у Гери, у Индијани.

Дела:

- 1904. „Пјесме“, Мостар (Зора)

- 1908. „Песме“, Београд (СИЗ)
„Песме у прози“, Београд
- 1923. „Сабрана дела“ I-V (са предговором Б. Поповића), Београд, Народна просвета
- 1932. „Благо цара Радована“
- 1940. „Градови и Химере“
- 1943. „Лирика“
„Гроф Власта Владиславић Рагузински“
- 1951. „Јутра са Леутара“
„Моји сапутници“
„Стаза поред пута“

Рад у часописима:

- 1886–1887. „Голуб“
- 1888. „Босанска вила“
- 1892. „Јавор“
- 1895. „Бранково коло“
„Дело“
- 1896–1899. „Зора“
- од 1901. „Српски књижевни гласник“

23
У стваралаштву Јована Дучића могу са издвојати три главне фазе:
1. војиславовска – до одласка у Женеву (1899); развија се у оквирима домаће песничке
традиције, као следбеник Војислава Илића, окренут немачким и руским песницима,
2. парнасо-симболистичка – до Првог светског рата; радикално раскида с претходном
фазом, и под искључивим утицајем француске поезије тежи да постигне отменост у
избору предмета о којима ће певати и савршенство у форми и изразу („Песме“, „Песме у
прози“, 1908)
3. постсимболистичка – од Првог светског рата па надаље; достигао мисаону и уметничку
зрелост. Покретачки принцип је тежња ка савршенству, стваралачка самодисциплина,
надилажење достигнутог.

ПОЕЗИЈА
Дучић спада у песнике који су целог живота писали само једну књигу: свака његова нова
збирка поезије заправо је само ново издање, нова верзија претходне збирке, из које је многе
песме преправљао или чак и сасвим одбацио. Отишао је чак толико у свом перфекционизму да
је забранио да му се старе песме, оне које је одбацио или изменио, објављују. Његова последња
збирка песама, „Лирика“ (1943) заправо је скуп песама које укључио у један претходни циклус
(„Вечерње песме“). Такође, Дучић је забранио да се песме штампају другачије од онога како их
је он распоредио, по циклусима и тематици (забранио је хронолошко ређање његових песама,
јер је сматрао да пишчева биографија нема битан утицај на квалитет књижевног дела).

1. Песме сунца
Сенке по води (1900–1901)
Јадрански сонети (1898–1904)
Јутарње песме
Вечерње песме + Лирика
Сунчане песме (1918)
Душа и ноћ (1903–1906)

2. Песме љубави и смрти

3. Царски сонети
Царски сонети (1913-1918)
Моја отаџбина (1895-1899)
Дубровачке поеме (1900-1912)

4. Плаве легенде (1908)

24
1. Песме сунца
I Сенке по води (21) – дванаестерци и једанаестерци

„Акорди“ „Сат“ „Зимски пастел“

„Јабланови“ „Подне“ „Повратaк“
„Чекање“ „Чежња“ „Новембар“

II Јадрански сонети (13) – парнасизам; дескрптивне песме о природи; природа као „стање душе“;
дванаестерци (2x4+2x3)

„Село“ „Звезде“
„Ноћни стихови“ „Далмација“
„Јутрењи сонет“ „Поред. Воде“

III Јутарње песме (14) – песме о природи, деперсонализација; деконкретизација слике; песме-симболи;
песме од по 3 катрена (9-8-9-8, абаба)

„Прича“ „Шум“
„Напон“ „Сусрет“

IV Вечерње песме (7+22) – песме о природи, деперсонализација, деконкретизација слике; песме-симболи;

природа објективна, изван песниковог бића; катрени (осмерци, деветерци)

„Рефрен“ „Чекање“
„Сунцокрет“ „Песма“
„Сета“ „Међа“
„Песма мрака“

Лирика (1943) – осмерци, деветерци, десетерци, катрени и сестине

„Слутње“ „Химера“
„Натпис“ „Пут“
„Сенка“ „Хришћанско пролеће“
„Коб“

V Сунчане песме (16) – песме о природи, природа је објективна, изван песниковог бића; три катрена
(осмерци и деветерци)

„Поље“ „Мрак“ „Свитање“

„Свитање“ „Сунце“ „Суша“
„Ћук“ „Буква“ „Шума“

VI Душа и ноћ (16) – по три строфе у песми, по угледу на Ренијеа; главна тема се спроводи кроз прве две
строфе; у 3. строфи почиње варијација која се у последњем стиху нагло или прекида или сабија у поенту;
три катрена (једанаестерци, дванаестерци)

„Носталгија“ „Рефрен“
„Сапутници“(1905) „Враћање“
„Љубав“ „Резигнација“
„Екстаза“ „Слутње“
„Симбол“ „Сати“

2. Песме љубави и смрти (38) – катрени (једанаестерци, дванаестерци), различит број строфа (4, 5, 6)

„Химера“ „Бескрајна песма“ „Песма љубави“

„Завет“ (1910) „Непријатељ“ „Песма сутона“
„Гнездо“ (1912) „Крила“ „Песма тишине“

(3х3х4) „Песма богу“ (1923)

(4х3х4) „Песма смрти“ (1925)

25
 (4х3х4) „Песма жени“

3. Царски сонети
I Царски сонети (12) – дванаестерци (2x4+2x3)

„Двобо“ „Запис“
„Царица“ „Дубровник“
„Цар“ „Слава“

II Моја отаџбина (7) – дванаестерци, катрени (4, 5, 6 строфа)

„AveSerbia“ „Херцеговина“
„Маћедонија“ „Химна победника“
„Хорда“ „Брегалница“
„Вардар“

III Дубровачке поеме (9) – дванаестерци 4x4

„Дуровачки мадригал“
„Дубровачки карневал“

4. Плаве легенде (37) – песме у прози; присутна наративна компонента па се песме претварају у кратке поетско-
симболичне приповетке.

„Црна песма“ „Дело“

„На стени“ „Човек“
„Равнодушност“ „На рскршћу“

Критика се једногласно сложила око тематске поделе Дучићеве поезије (Перо Слијепчевић,
Миодраг Павловић, Јован Деретић); најједдноставније се разврставају у четири групе:

1. историјске
2. љубавне
3. песме о природи
4. мисаоне песме

Дучићева поезија, ако се занемари прва збирка „Пјесме“ (1901), у великој мери је
кохерентна, како у изразу тако и у темама. Она је неједнака у вредности. На први поглед, списак
његових преокупација је шарен, он се обраћао свим основним песничким темама, али их није
пуно варирао: о жени је писао као о Жени, о љубави као о Љубави, о природи као о Природи.
Никад није певао о савршеном животу, модерној историји, нашој народној културној традицији
и Балкану. Мешао је разне жанрове. Песме нису тематски јединствене (љубав у спрегу са
историјом или природом или песничким утицајем и сл.).

1. Историјске песме су најмање добар део Дучићевог опуса.

У њих убрајамо циклус „Царски сонети“, са сва три подциклуса:
„Царски сонети“
„Моја отаџбина“
„Дубровачке поеме“
Иако су изванредне у занатском погледу, упечатљиве као слике, али не превазилазе оквир
забаве и декорације, осим патриотских песама из циклуса „Моја отаџбина“, које пате од
реторичких дефеката. Иако је Дучић у својим путописима показао знање и разумевање
историјских периода, у поезији пак то није био случај.

26
 Патриотско надахнуће среће се код Дучића од самих његових почетака. Његов патриотски
циклус „Моја отаџбина“ из првог периода стваралаштва (1895–1899) показује његову склоност
ка далекој прошлости, реторици рапсодија. У овим песмама дати су главни моменти српске
историје; у њима Дучић остаје усамљен, без саговорника; његова поезија је већ тада била чиста
медитација. У овом циклусу Дучић је прикупио неколико песама о Балканским ратовима и
Првом светском рату; као и Шантић, Дучић не описује само битне, већ славне победе, али, док
Шантић учествује у народном весељу, Дучић као да све посматра с висине.
Дучић не слави рат као последицу неке националне ратоборности, већ његову величину у
невољи. Дучићев идеал није рат него мир.
У цилкусу „Царски сонети” не пева се рат, него се поводом рата, у низу слика, изазива
некадашњи сјај и госпоство Душанове Србије. Иако у овим песмама има мотива из народне
песме („Слава“, „Манастир“), токова инспирисаних ктиторским записима („Владичица“,
„Запис“), основни тон и овде остаје ГОРДОСТ. Ту све блиста од злата и драгог камења.
Супротно каснијим (модернијим) песницима, Дучић у овим песмама задржава помало
романтичарски тон – он пева химне, оде, у славу краљева и ратника, док ће каснији песници
готово натуралистички певати о ратним страхотама и певаће критику, а не химну.
Дучић ће у неким својим радовима и сам рећи да не уважава историјски реализам; он сматра
да песничке инспирације долазе од човека изолованог и ванвременског, а не од друштвене
средине и проблематике савремености. Дучић ће чак направити разлику између „патриотских“ и
„политичких“ песника: први пишу заправо љубавне песме, а други о савременом тренутку који
ће проћи и бити заборављен. Доследно овим схватањима, Дучић слави Србина као општи
историјски тип, али уме да са хајнеовском иронијом ошине понеки тип савременог Србина.
Дучић је из ранијих издања својих песама избацио две културноисторијске пројекције туђих
традиција – оријенталну и античку, и у „Сабраним делима“ задржао само песничку визију двеју
епоха из наше прошлости: о Душановом царству и о Дубровнику.
„Царски сонети“ не певају о динамици нарастања великог царства, већ га открива у пуној
величини и сјају; у песмама се осећа тежња ка хиперболизацији; слика царства је пошла од
епске визије народних песама, али због пренапрегнутости слика и детаља, престаје да личи на
српски средњи век и више личи на француски 14. век.
„Дубровачке поеме“ – одишу хумором и иронијом, откривају Дучићев смисао за објективну,
наративну лирику (наративност је сведена, причама се артикулише у збијеним изразима, а
„песме“ се преображавају у кратке лирске песме). Много ближе од средњовековне и савремене
Србије Дучићу је био ренесансни и барокни Дубровник. Циклус „Дубровачке поеме“ (1902–
1911), заједно са „Јадранским сонетима“, представља највећи домет Дучићеве друге,
парнасовске фазе. То је циклус од 9 песама, свака од по 4 катрена (4х4), у којима су, са
изванредним осећајем за амбијент, дати догађаји, читава мала галерија ликова из старог
Дубровника. У тим песмама има повишености у тону, галантне отмености и господског сјаја,
али у њима има и ироније и хумора. Овај циклус открива Дучићев изразити смисао за
објективну, наративну поезију.

2. Љубавна поезија Дучићева такође се убраја у слабији део његовог опуса. Љубавна лирика
обилује плачевним гримасама, ентеријерима и парковима монденских, псеудоаристократских
вила. Дучић у љубавној лирици није тражио (нити налазио) област филозофске или духовне
експлорације: његов приступ као да је заснован на премиси да је љубав утолико пријатнија
уколико се поткрепи осећајним заплетима и горчинама које не коштају много.
То је поезија духовног, телесног и уживалачког комодитета. Међу најуспелије љубавне
песме спадају (све из циклуса „Песме љубави и смрти“):

27
 „Песма љубави“ „Песма сутона“
„Песме тишине“ „Песме умирања“

Љубавна лирика Дучићева била је у своје време врло хваљена и популарна, и она му је
управо донела славу великог песника; данас се више уочавају њени недостаци: помодност,
артифицијелност, недостатак непосредности.
Дучић никад не пева о неком конкретном љубавном доживљају, о некој конкретној жени,
него увек о жени као таквој и љубави као таквој.
Из његове лирике у потпуности ишчезава лик идеалне драге, један од главних ликова
тадашње српске поезије; уместо ње, појављује се жена „богиња охола и прека”, која носи у себи
„више закон света него закон срца”. Она у песнику побуђује више мисли о животу и смрти, него
љубавна осећања. Љубав је код Дучића нестварна, апстрактна, измишљена, пре литерарно
него стварно осећање, више велика тема него лични доживљај.
Дучићева љубавна поезија је расута по свим циклусима и често је у спрези са природом
(„Залазак сунца“). Првих година Дучић није писао о љубави: васпитаван у патријархалној
срадини, знао је да је било зазорно казивати љубавне доживљаје. 90-их година испеван је већи
број песама из љубавног циклуса: те су љубави налик на арнаутске пљачке, на скривене
састанке у полумраку („Венецијанске вечери“, „Јесење елегије“). Одласком у Женеву дешава се
промена у његовој љубавној лирици: Дучић се огрће скепсом, сузбија осећање, прави се
трагичан, достојанствен и хладан; пређашњи топао тон ће захладити. Страст се претворила у
филозофију срца и љубав се види као принцип супротан смрти, која је свуда прати као сенка.
Еротски доживљај јавио се са песмом „Залазак сунца“ (1901). Ту драга више није конкретна
жена, него идеал жене, химера о којој се само сања. Од тада ће Дучић певати само о тој „далекој
љубави“. Свака жена коју ће заволети и о којој ће певати изгледаће као варљиво привиђење оне
једне, идеалне. Присутна у сваком сну, недостижна, изједначена с идејом лепоте и љубави, она
не допушта да се остане код једне, већ стално тера даље, ка другој, а да се никад не осети пуна
срећа. Химера, вечита драга, суверено ће завладати Дучићевом љубавном поезијом; она престаје
да буде слутња и привиђење, већ постаје сазнање. Узгредне, конкретне љубави нису више
тужне, не значе више неку антитезу, него афирмацију и славу.
Дучићева љубав је љубав без љубоморе и страха; она увек изгледа као да се стотину
доживљаја слило у једну мисао. Због тога она добија своју етеричност, али губи драж
материјалне истине.
Дучић никад не пева почетак љубави, ни њено трајање, већ само њен крај.
Његова драга (Venus Urania), како сам Дучић изричито каже, нити постоји, нити је постојала.
Она није једна жена него једно начело.

3. Песме о природи су многобројне, има их у свим циклусима и најчешже су у спрези са другим

темама.
Разнолика и разуђена – поезија природе; неке песме имају додирних тачака са
Војислављевим реалистичким пејзажима, мада обично доносе одређеније поенте (понекад и не
у вези са датом сликом, нпр. „Залазак сунца“ – о љубави; „У сумраку“ – гробље; „Новембар“ –
туга; „Зимски пастел“ – умрло време). У низу песама настоји да појача тајанственост пејзажа и
приближава се симболизму: у песми „Сат“ („Сенке по води“) показао је своје умеће – песма
има изванредну архитектуру акцената и механизам драматике; поента песме је ипак наивно
хиперболисана.

28
 Боље су оне песме у којима је песник присутан, мада сасвим притајено, као лирски субјекат;
песма „Акорди“ је сва у градацији звукова који расту не само интезитетом, већ и смислом; кроз
наизменични ритам звука и тишине, ноћни пејзаж ту открива присутност Бића и узбуђеног
мисаоног субјекта.
Међу најбоље песме о природи спадају и „Подне“, „Јабланови“ и већина „Јадранских
сонета“.
Посебну хомогену целину чине песме о природи и мисаоне песме у циклусима „Јадрански
сонети“; „Вечерње песме“ и „Сунчане песме“ – то су вероватно његове најбоље песме; ове
песме о природи су објективне, без присуства песничког субјекта; Дучић и не покушава да се
непосредно изрази, него свој доживљај развија до мисаоних суштина; међу најбоље песме овог
типа спадају:

„Прича“ „Напон“ „Шум“ „Сусрет“ („Јутарње песме“)

„Рефрен“ „Песма“ „Међа“ „Песме мрака“ („Вечерње песме“)
и „Сунчане песме“ – готово у целини и оне представљају највише домете српске поезије.

Песници симболисти, као и парнасовци пре њих, када казују осећања, радије уопштавају
него да дају конкретне, појединачне болове и најрадије с тим у вези дају импресије из природе.
Природа код симболиста није нешто мирно и пластично, као код реалиста и парнасоваца, него је
све музикално, у току, тајанствено. И Дучић је управо најјачи у сликању природе. У његовим
пејзажима као да се иза материјалних појава дешава увек нешто духовно што се само наслућује.
Испрва је Дучић пејзаж давао као „стање душе“– такви су „Јадрански сонети“, у којима
море није дато као слободна и опасна стихија, већ као одраз и позадина песниковог
расположења; пошто је песниково расположење мирно и меланхолично, онда ни море нема
својих бура и немира. Касније, Природа израста изнад песникове личности као засебан свет; у
позним песмама кратког стиха догађање је сасвим обично, скоро свакодневно, а сугестивност
ипак јака; у таквим примерима осећа се љубав и пажња према најситнијим догађањима у
природи („Сунчане песме“).
Дучићеви описи природе су изванредни управо зато што нису описи – то није снимак
природе, него њено транспоновање у најчистију песму (своје умеће описа пренео је у своје
путописе).
Више него љубавни и родољубиви песник, Дучић је песник природе; у песмама о природи
његов развој иде од дескриптивног, до мисаоно-симболистичког.
Дескрипције највише има у песмама ранијих периода, а најпотпуније је изражена у
„Јадранским сонетима“: иако је за сваки од 13 сонета назначио место на које се односи, Дучић
не тежи заправо да опише збиљске пределе, колико да изрази одређена „стања душе“; у њима
преовлађује спокојно, меланхолично расположење; у неким сликама се појављује песник, док су
друге дате објективно, без присуства лирског објекта.
Деперсонализација израза иде упоредо са деконкретизацијом слике из природе, са
сужавањем њиховог унутрашњег простора и појачавањем значења, с прерастањем слика у
симболе. Крајњи резултат овог процеса јесу песме-симболи, у којима су дати издвојени детаљи
из природе: опис спољашњег изгледа ствари је само повод да се истакну дубља, невидљива
значења. Такве песме јављају се врло рано, већ у циклусу „Сенке на води“ („Јабланови“), а оне
ће сасвим преовладати у последњем периоду, у циклусима „Јутарње песме“, „Вечерње песме“и
„Сунчане песме“. У овим песмама смањени су не само дискриптивни, него и емоционални
елементи, у њима нису најважније ни слике из природе, ни стања душе, него мисли и симболи.

29
4. Мисаоне песме – у парнасовској фази су израз више светске мудрости него субјективне
мисаоне узнемирености песникове душе; касније се тога ослобађа и преображава се у песника-
филозофа, исказујући најдубљу метафизику.
Постоји известан број Дучићевих песама које се сврставају у категорију мисаоних; међу
њима има оних које су везане за субјективну, интимну, доживљавају вибрацију, и оних које су
начињене у безличном, ораторском маниру (нпр. „Сета“).
Међу најбоље мисаоне песме спадају „Међа“, „Гнездо“, „Бескрајна песма“, „Непријатељ“,
и „Крила“ (израз носталгије за високим просторима и чистотом светлости), „Сенка“, „Коб“...
Филозофски најамбициозније су свакако Дучићеве песме о трима главним стварима његовог
песничког космоса: „Песме Богу“, „Песме смрти“, „Песме жени“.
Од почетка свог стварања Дучић је имао мисаоне и филозофске аспирације у поезији и
написао је велики број рефлективних песама, али је најдубљи израз својих мисаоних напора дао
у својим песмама-симболима: „Крила“, „Сунцокрет“, „Номади“, „Срце“, „Завет“, „Заборав“,
„Човек говори Богу“.

Парадокси Дучићевог стварања:

Дучић је уложио огроман напор да напише добар дванаестерац на српском језику и да
постане мајстор једанаестерца, који су препоручивали сви симболисти у свом култу непарних
метара. Иако је у овим Дучић био успешан, он је ипак већину својих најбољих песама написао
у краћем метру, карактеристичном за наш романтизам (седмерац, осмерац, деветерац,
десетерац).
Дучић се трудио да буде добар следбеник француских учитеља поезије, парнасоваца и
симболиста, а највише оних који су били на међи (Сили Придом, Анри де Рене); он је то успео,
али и више од тога: у својим касним песмама он превазилази оквире симболистичке школе и
придружује се другој генерацији европских симболиста – неосимболиста као што су Блок,
Пастернак, Рилке и Јејтс.

Дучићева поетика: касни парнас са примесама симболизма, или касни симболизам у

парнасовској поезији.
Стих око којег се највише трудио био је дванаестерац, али своје најбоље песме није у њему
написао; овај његов дванаестерац има за модел француски александринац у спољњем погледу
(подсећа на њега музиком, цезуром), а садржајно је ипак обухватан колико и француски
једанаестерац или нешто мање.
Омиљем песнички облик му је СОНЕТ, романска творевина, ренесансна и медитеранска.

ПРОЗА

„Градови и Химере“ (1940) - најпознатије Дучићево дело: збирка од десет путописних записа,
епистоларне форме (у облику писма); и у њима има поетских импресија из природе, рефлексија
које су више плод лектире него лирског искуства, афористичних уопштавања великих истина,
али нема савремених прилика и живих људи.
Своја путописна писма објављивао је у периодици:
„Прво писмо из Швајцарске: Алпи“ („СКГ“, 1906)
„Друго писмо из Швајцарске: Женева“ („СКГ“, 1908)
„Писмо с Јонског мора: Крф“ („СКГ“, 1911)
„Писмо из Шпаније: Авила“ („СКГ“, 1923)

30
 „Прво писмо из Грчке: Делфи“ („СКГ“, 1924)
„Друго писмо из Грчке: Атина“ („Политика“ 1926, „СКГ“ 1927)
„Писмо из Француске: Париз“ („Политика“, 1927)
„Писмо из Палестине: Јерусалим“ („СКГ“, 1938)
„Писмо из Египта: Каиро“ („СКГ“, 1940)
У свим тим писмима Дучић се јавља сам; он наводи туристе као представнике дотичних
народа, али само у прво време. Осим тога, нигде нема људи из крајева о којима пише; изузетак
је донекле последње писмо, из Египта: ту се за тренутак помињу феласи, погнуто у работи, и то
само дато да би се рекло како је у тим пределима човек последња ствар по вредности.
У писмима се виде визије људи и народа који су туда пролазили током историје.
Дучићеви путописи су заправо резоновања о културној историји и митологији тих земаља,
зато је збирка вероватно и добила у коначном издању име „Градови и химере“.
Дучић не говори о савременим приликама.
Пејзаж је саврмен јер је вечит; али су слике природе другачије у свакој земљи, дате са
генијалним запажањем писца-лиричара.
Објављујући писма, временом је одустајао од њиховог датирања (прво је бележио дан, месец
и годину, па месец и годину, или годишње доба и деценију, и најзад само месец и век); то
уопштавање у датирању показује да је Дучић у својим размишљањима стремио од појединачног
и тренутног ка општем.
Дучићеви путописи и нису прави путописи: у њима писац не путује много, пређе свега
неколико корака. Он излаже своја размишљања под ведрим небом, али сва та размишљања су
прожета атмосфером оног краја и представљају живе импресије. Природа је дата само као
оквир. Преко садашњости он прелази ћутке, пред историјом стоји егзалтирано и заљубљено.
Непосредно доживљава природу, а помоћу прошлости се повезује са народима и земљама.
Дучићеви путописи су заправо прозни пандан његовим песмама; они спадају у врхунске
домете српске прозе и београдског стила. У њима нема ничег документарног и репортерског –
Дучић, заправо, и не прича о својим путовањима.

„Благо цара Радована“ (1932) – збирка филозофске прозе, занимљива више због стила којим је
написана, него због мисаоних вредности.

„Јутра са Леутара“ (1943) – збирка есеја о моралним темама: о мирноћи, о плесу, о љубомори
итд.

„Моји сапутници“ (1951) – збирка књижевно-критичких огледа о савременим српским и

хрватским писцима (Кочић, Станковић, В. Илић, Ћипико, Шантић и др.); његови критички
огледи остали су до данас цењени због њихове изузетне вредности (уметничке и критичке) и
убрајају се у највеће домете наше књижевне критике.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]
[Перо Слијепчевић, „Јован Дучић“]
[Миодраг Павловић, „Јован Дучић“]

31
 Парнасовци су у 19. веку предност давали слици, а симболисти музици. Дучићев развој је
ишао баш тако – од парнасовства ка симболизму, и касније од симболизма ка
постсимболистичкој поезији.
Новине у Дучићевој поезији нису биле могуће без померања у језику. У збирци песама из
1908, он користи само две врсте стиха: асиметрични (динамичан) једанаестерац и
симетричан (смиренији) дванаестерац. Оба ова сразмерно дуга метра дају се из песме у песму
беспрекорно правилно, неуобичајено за нашу поезију; кроз метричку схему се говорни низ води
тако вешто да се његова синтаксичка рашчлањеност стално налази у динамичном односу с
метричком рашчлањеношћу стиха.
Дучић је ритмички преуредио уметнички стих и положио га у основу развоја наше поезије у
20. веку; исто тако је и до савршенства довео и обликовање строфе.
Дучићев стих је звучан, мелодичан и наглашено артистичан; али код Дучића исте особине
има и реченица у путопису и медитативној прози: звучна, мелодична, дисциплиновано и
пажљиво склопљена. Његова прозна реченица имала је велики утицај на развој српске синтаксе.
Дучић се као песник мењао, еволуирао, а при томе мењао и стих: од 1918. г. он објављује
песме краћег стиха (десетерац, деветерац, осмерац, седмерац); занимљиво је да су се и песничке
слике мењале упоредо са стихом: у песмама о природи из циклуса „Сенке по води“ и „Јадрански
сонети“, испеваних дугим стиховима, опис је широко развијен и доведен у склад са
композицијом. У песмама кратког стиха („Јутарње песме“, „Вечерње песме“, „Сунчане песме“),
све је збијеније, почев од речи које имају пунија значења, до њиховог гласовног састава и
акцента; самом тим се и стварају збијене лирске слике. Ова три циклуса песама се самим својим
насловима везују за три дела дана. Овде се, у свим песмама, узима предмет из природе и само се
он описује, суздржано и тачно, у пажљиво одабраним детаљима. У њима се песнички субјект
готово сасвим повукао, не види се као посредни. „Сунчане песме“ изгледају као чисте
дескрипције, помало хладне јер нису субјективне. У њима се свака појава даје онако како се
сама по себи збива: као део велике, непрозирне тајне постојања.
У сва три циклуса уводи нас песма „Прича“, која је програмска; начињена је од истородних
исказа; стихови нису ништа друго до спрезање супротности; супротности се смењују у
непрекинутом ланцу нестајања ради настајања. Тако нас је уводна песма довела до самог језгра
најдубљих Дучићевих песничких слика: унутрашње противности у природи, али и у нама.
Сам Дучић је овако одредио извор поезије: она се „јавља у судару двеју супротности, у
додиру двају полова“, „избија равно из оне тачке где су се таква два противна правца укрстила“.
Дучићева поезија се све више сабирала на прелому где се сустижу разлике од којих је саздан
свет и наш опстанак у њему, а то место је она „црта“, „страшна међа“ из „Вечерње песме“
„Међа“. На крају се противности једна у другој склапају.
„Вечерње песме“, заједно са њима придодатом „Лириком“ (1943) долазе на крај, и у врх
Дучићевог песништва. Ове песме се називају мисаоним, али не зато што су у њих уткане мисли,
него зато што њихове слике, ношене ритмом и мелодијом, граде у себи једно сређено, али
потресно виђење света и човековог положаја у њему.
[Новица Петковић, „Песник страшне међе“]

32
 АЛЕКСА ШАНТИЋ
(1868-1924)

Живот:
- Рођен 27. маја 1868. у Мостару, у угледној трговачкој породици; имао је
петоро браће и три сестре, од којих је неколико умрло врло рано.
- 1880. одлази у Трст, а затим у Љубљану, у трговачку школу; тамо ће
научити немачки и италијански језик.
- 1883. враћа се у Мостар, непосредно после херцеговачког устанка, и
дружи се са Дучићем и Ћоровићем.
- 1887. објављује прве песме у „Невену“, „Голубу“ (Сомбор), „Босанској
вили“ (Сарајево) и „Новој Зети“ (Цетиње)
- 1888. покреће културно-просветно друштво „Гусле“
- 1896. покреће књижевни лист „Зора“, где су он и Ћоровић први уредници, а придружује им
се и Дучић
- 1907. проводи тешко болестан.
- 1908. пребегао у Италију за време анексије БиХ и ставља се на располагање српској влади,
нарочито 1912, за време балканских ратова
- 1914. затворен од аустроугарских власти због патриотских песама, али ослобођен због
лошег здравственог стања.
- 1918. постаје председник Народног већа у Мостару.
- Умро је 2. фебруара 1924. у Мостару.

Дела:
1891. „Пјесме“, Мостар
1895. „Пјесме II“, Мостар
1901. „Пјесме“, Мостар
1907. „Под липом. Слика из горње Херцеговине“, Београ
1908. „Пјесме“, Мостар
1911. „Пјесме“, Београд
1911. „Хасанагиница. Драмска слика у стиховима с пјевањем“, Нови Сад
1913. „На старим огњиштима“, Мостар
1918. „Пјесме“, загреб
1920. „На старим огњиштима“, Сарајево
1920. „Под липом“, Београд - Сарајево
1924. „Песме“, Београд
1927. „Драме“, Мостар

Преводи:
1897. „Лирски интермецо. Пјесме Хајнриха Хајнеа“, Мостар
1910. „Из немачке лирике“, Мостар
1919. Х. Хајне „Лирски интермецо“, Београд - Сарајево
1919. Светоплук Чех, „Песме роба“, Сарајево
1922. Фридрих Шилер „Виљем Тел“, Београд
1923. „Из Хајнеове лирике“, Мостар

33
 У Шантићевом песничком развоју највише утицаја имали су Змај, Војислав Илић и немачки
песници, а од њих највише Хајне.
За разлику од већине својих савременика, нарочито Дучића и Ракића, Шантић се није
европеизирао, већ је до краја остао веран националним и социјалним идеалима прошлог века;
певао је о српству, слободи, социјалној правди, често се користећи хришћанским симболима.
У почетку свог стваралаштва, Шантић је мало пажње поклањао форми, што је наилазило на
негодовање критике (нарочито га је критиковао Богдан Поповић, којег је Шантић изузетно
ценио). У настојању да дође до коректности и једноставности стила, прихватио се строге форме
сонета, и у тој форми дао неке од својих најбољих песама.
Иако је прихватио савете критике и приклонио се естетизму, Шантић није одустао од теме и
идеала за које се још у почетку определио.
Пуну стваралачку зрелост достигао је у периоду 1905–1910. г.

Три велике теме Шантићеве поезије су :

1. љубав
2. породица
3. родољубље
1. Шантићева поезија креће се у целини између два традиционална опредељења: лична и
колективна осећања, љубав и родољубље, идеална драга и напаћени народ.
Љубавна поезија Шантићева настала је под јаким утицајем муслиманске љубавне песме:
севдалинке. У њима је дочаран амбијент оријента, а девојка је бујна, изазовна, али ипак
скривене лепоте. Неке од Шантићевих песама су се толико приближиле севдалинкама да су
ушле у народ и певају се као народне песме („Емина“, „На извору“).
Песник је занесен тим раскошним светом, али он није никад у њему, већ га посматра
прикривен, с удаљености; чежњиво; чулно расположење прелази у тугу због неостварене
љубави, промашености у личном животу и усамљености. Из таквих осећања настају неке од
најличнијих и најбољих Шантићевих песама („Једна суза“).

2. Снажно породично осећање такође прожима Шантићеву песничку интиму. У елегији

„Претпразничко вече“, по многима његовој најзначајнијој песми, тежину усамљености у
опустелом дому олакшава сећање на детињство и успех који му доносе песме; осећање братске
љубави шири се све више на природу, пријатеље, живе и мртве српске књижевнике којима често
посвећује своје песме, на цео српски народ, на природу.
Чак је његова социјална и патриотска поезија, у којој је дао своје највише уметничке домете,
обасјана светлошћу породичног огњишта и прожета његовом топлином (у песми „Моја
отаџбина“, отаџбина је као родни дом, а сви припадници народа као рођена браћа).

3. Шантићева везаност за родни град и домаће огњиште је јака и трајна, а њено кидање
изазива бол у песниковој души. У неким од својих најпотреснијих песама Шантић пева о онима
који заувек напуштају домовину и одлазе у туђи свет („Остајте овде“, „Хљеб“).
Више него други песници, Шантић наглашава патњу и мучеништво као најважније моменте
у историјској судбини српског народа („Ми знамо судбу“).
У низу песама исказао је патњу и величину радног човека, сељака и радника („О класје моје“,
„Моји очеви“, „Ковач“, „Песма подземна“ – посвећена радничкој класи, осећа се победнички ход
револуције).
„Вече на шкољу“, једна од најлепших песама српске књижевности и најбоља коју је Шантић
написао, спада у исти овај круг: кратка, лирски сажета, изванредно звучно оркестрирана, с

34
богатим асонанцама, алитерацијама и римама, у којој је доживљај уклетости судбине
сиромашних дат посредно, у вишезначним симболима.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

Алекса Шантић је у свом књижевном делу изнео мало личне историје. Њега је више од
личних доживљаја занимала социјална и родољубива тематика. Показао је да је традиција
родољубивог песништва још увек била лепо прихватана, нарочито у крајевима који још нису
били ослобођени. Он је покушао да ту традицију донекле обнови у својим патриотским
стиховима.
Треба разликовати патриотске и политичке песме: политичке изгубе своју вредност чим
прођу доба и људи на које се те песме односе; патриотске песме, напротив, опстају и када
престану борбе и битке; патриотска песма пева љубав за тло, и пева љубав за свој народ, више
него мржњу против неког другог народа, чак и када је непријатељ; оваква патриотска песма увек
је љубавна песма, јер пева љубав.
Шантићеве љубавне песме су далеко испод лепоте његових патриотских песама. Оне су
простосрдачне и пуне чистоте у осећању и изразу, али су испеване без душевних и духовних
компликација. Оне се задржавају на општим одликама лирике своје врсте, блиске су народним, а
често сличне севдалинкама.
Шантић је био љубавни песник само у доколици – увек је био заљубљен без довољно
убеђења. У приватном животу је остао сам, без праве и аутентичне, дубоке љубави; његове мале
љубави биле су без драматичности, без сентименталних компликација, без префињених химера
и без фаталних сукоба. Зато у његовој љубавној поезији и нема правих олуја и недаћа, ниједна
његова љубавна рана није без пребола.
Шантић је био човек свог поднебља, патријахарно васпитан, где су љубави сматране за
споредне страсти и беспослењачка маштања. Зато он себе описује са својом драганом увек негде
напољу: у врту, на очиглед целог света.
[Јован Дучић „Алекса Шантић“]

Готово сви главни мотиви Шантићеви налазе се и наслућују већ у најранијим песмама;
временом је те мотиве само варирао и дорађивао, али су му теме у начелу остале исте: природа,
српство, сиротиња, захвалност Богу, лептир, љубав, радници, отаџбина.
Временом је често дотеривао и мењао своје стихове, некад и по више пута, али често без
успеха, односно чешће је изменама покварио стихове, него што би их поправио.
Што се тема и мотива тиче: Шантић тапка у месту. Најчешћи мотиви његове поезије су:
 побожност
 патриотизам
 љубав
 пролазност младости
 породично огњиште
 природа
 лептир

Осим поезије, написао је и 7 приповедака, које су типични младалачки прозни покушаји, без
веће вредности и квалитета.
Драме које је писао заправо су само песме удешене за позорницу; развлачењем и
дијалогизирањем су изгубиле доста снаге у убедљивости; Шантић нема правог осећања за
драму, он превиђа да на позорноци није могуће све исто што и у песми.

35
 Шантић : Дучић
- песник прегора и жртве - песник живота и освајања
- заљубљен и везан за своју земљу - заљубљен у номадско ослобођење од од свих веза уопште
- демократа - аристократа
- Мостар, село - Дубровник, море
- Прилази: Мостару, селу, сељаку - одлази: од људи, села, Србије, у Космос
- Хвали се и поноси сељачким пореклом - не жели да памти „ниско рађање под мраком“
- Муза ватрена, води народ - муза хладна као стена, живи за себе
- Народско витештво - европско витештво

[Перо Слијепчевић „Алекса Шантић“, „Јoван Дучић“]

„Претпразничко вече“ (31 катрен, абба, једанаестерац)

Описна и носталгична, осећајна и трагична, конкретна и визионарска песма; песма штимунга
и регресивних емоција. Евоцира праву старинску, патријархалну атмосферу, али је та
патријархарност смештена у перспективу прошлости, она је стварно одсутна и при крају песме
се види да се ради о самоћи, о самртној усамљености, из које се духовним излетом извршава
пречишћење и препород.
Има драмску динамику, али не и драмски облик.
Вече пред неки празник, ноћ када се нешто догађа у космичком календару, час је
предодређен за повлачење у себе, кад нас повод којем је неки празник посвећен нагони на шира
размишљања – све је то оквир лирске песме и као такав је чест у народној поезији. Шантићеве
тематика и емоционалност сродни су осећајном свету народног певача. Ипак, иако је сама тема
претпразничке вечери блиска народном певању, песник је развија самостално, и следи
сопствени унутрашњи доживљај. Ова песма казује сасвим индивидуално искуство, а у својим
најдубљим слојевима поново опште и општељудско.
Жижа Шантићевог доживљаја у самотној претпразничкој вечери јесте евоцирање мртих,
општење са помрлим члановима породице.
Празнична песма гарантује поетичну атмосферу, отвара границе у времену и простору,
моменат је привилегован, свечан; код Шантића је, на први поглед, атмосфера контрастна према
душевном стању песниковом.
Сећање на мртве присутно је у ритуалном смислу.
Појављују се две генерације мртвих: прву генерацију чине породица и сусед, а другу давна
времена, Страхињић Бан.
Силина песниковог сећања на мртве превазилази индивидуално-психолошке одговоре.
Шантић реконструише снагом своје евокације и слутње структуру једног празника у архаичном
виду: Бадње вече је празник душа и празник врховног Бога, али слављење има и финале које
треба да врати духове у подземље, чиме се човек ослобађа од духова. У Шантићевој песми
постоји и тај покрет превазилажења, сублимације ка утеси и охрабрењу.
У другом делу песме Шантић се враћа својој самоћи, још утученији после сусрета са
сећањима; усред те дубље неутешности долази још један нестварнији догађај: из његових књига
јављају се летећа бића, душе, духови утешитељи. Песник налази разрешење и утеху, у стању је
да осећајно надвлада ситуацију одсуства младих и драгих на празник, да то одсуство претвори у
визију општења и у искупљења.
Шантић у свом стваралачком тренутку: тренутак потпуног повлачења психе уназад, у своју
тугу и самоћу, и он рађа са свог дна крила која својим говором успевају да успоставе
васељенско општење.
„Претпразничко вече“ има додирних тачака са:
- „Чобанов Бадњак“ Вељка Петровића
36
 - „Спомен на Руварца“ Лазе Костића
- „Гавран“ Едгара Алана Поа
- „Фауст“ Ј.В. Гетеа
У Шантићевој светлој визији књиге постају анђеоска лица, утешитељи, и ма колико то била
наивна персонификација, ипак је у питању дивинизација културе и стваралаштва; код Лазе
Костића то је дивинизација жене, код Гетеа дивинизација читавог живота, код Шантића то је
тиха утеха културом и књигом.
[Миодраг Павловић „Претпразничко вече Алексе Шантића“]

„Вече на шкољу“ (1904. „Бранково коло“)

По мишљењу већине критичара ово је Шантићева најбоља песма.
Текст песме Шантић је мењао скоро у сваком новом издању своје збирке; најкрупнија измена
тиче се 3. строфе, у којој су два првобитна стиха „Клече мршаве / Главе“ заменио са „Клече
костури / Сури“.
Посвећена је Иву Ћипику; у свим својим песмама које је посвећивао српским
књижевницима, Шантић се трудио да се приближи било мотивски, било расположењем и
емоцијом, било изразом, књижевницима којима те стихове посвећује. Тако је Иву Ћипику, као
приморцу, посвећена ова песма која има мотив мора, а као приповедачу са социјалном
тематиком песма која и сама опева мотив сиромашних сељака.
Шантић је овом песмом хтео да опева социјалну тематику, њему иначе толико блиску, а
хтео је да изрази и осећање безнадежности покорног, беспомоћног и убогог сељака
далматинског и херцеговачког крша.
С обзиром да је у последњим издањима својих песама задржао редакцију са изменом
„костури сури“, може се закључити да му је важнија била национално-социјална емоција.
Метричка и ритмичка структура ову песму издваја од свих осталих Шантићевих песама:
- Испевана је са јампском подлогом, са местимичним преплитањем трохеја и дактило-
трохеја.
- Структура стиха и строфе је следећа: један петерац + двосложна рима која чини посебан
стих; трећи стих је шестерац са једносложним завршетком (мушком римом) и графички је
увучен за један слог слева удесно; та три стиха чине једну ритмичку целину, и са истом
таквом ритмичком целином коју чине три следећа стиха, чине строфу. Све строфе су исто
метрички и ритмички грађене, са минималним ритмичким одступањем у другој и трећој
строфи.
- Читава ова ритмичка структура веома импресивно преноси ритам тихог таласања мора
пред залазак сунца: први стих – удар таласа у обалу, други стих – звуци који се чују
приликом одбијања таласа о камене хриди и који није ништа друго до мало измењени
звуци удара таласа, трећи стих – то је интервал између удара једног и другог таласа.
- Чини се као да је Шантић створио ову песму односно њену ритмику седећи на морској
обали и подешавајући ритам песме ритмичком таласању мора, како у погледу временских
интервала, тако и у погледу звукова. Све то доприноси утиску једног благог, уједначеног,
помало монотоног ритма, који наводи сан на очи и ритмички нас припрема да што
сугестивније доживимо последње стихове: „И сан све ближе стиже“.
Композициона структура песме такође утиче на њену ритмичку организацију: прва строфа
песме понавља се и на крају, чинећи њен завршетак, затвара песму, и чини да почетни стихови,
емоционално још неодређени, зазвуче на крају оном тоналношћу којом је испуњена цела песма,
јер се почетни мотив понавља пошто је претходно имплицитно развијен унутар целе песме.
Трећина Шантићевих песама из овог периода композиционо је решена на овај начин, али махом
непревилно, и без ефекта какав је постигнут у „Вечери на шкољу“.
37
 Овај композициони поступак толико је срећно употребљен у овој песми, да се њена
симболика тако необично продубљује баш тим поступком: социјална тематика и емоција овде се
по своме поетском значају проширила и трансформисала до вишег степена општељудске
проблематике. Слика тих сиромашних, убогих сељака који узалуд пружају руке ка богу и слика
равнодушности бога према њиховом мукама у молбама, уоквирена сликом природе која врши
своје ритмичко смењивање дана и ноћи не знајући и не хајући за људе и њихове проблеме – та
слика изражава једно осећање дубоке резигнације пред уклетошћу човекове судбине.
Мирноћа и благо, уједначено таласање мора, тихо наилажење ноћи, стихија сна који ће са мора
прећи на људе и пружити или бар краткотрајни заборав и блажене варљиве снове – све је то
снажно сугерирано ритмиком песме у складу са благим таласањем мора, а безизлазност
човекова, широка симболика бесциљности и ефемерности његове егзистенције изражена је баш
затвореним композиционим обликом песме.
Ритмичка мелодиозност песме у пуном је складу са њеном симболиком: ужасан положај
човеков на земљи ублажава се природним ритмом долажења ноћи, која доноси човеку сан и
помирење са самим собом. Нема јаука, али нема ни протеста: молитва човекова у вечерње сате
постала је аутоматизована радња мирења човека са судбином.
Песничку идеју о уклетости човекове судбине и емоцију резигнације Шантић је саопштио
трима сликама:
- визуелно-тактилна слика заласка сунца
- аудитивна слика звоњаве звона
- визуелно-аудитивна слика верника који се моле богу клечећи пред распећем
Ове три слике у песми образују два мотива:
- мотив заласка сунца
- мотив вечерње молитве
 Критика најчешће инспирацију Шантићеву за ову песму тражи код Хајнеа, али, уколико
погледамо рану Шантићеву песму „Херцеговац на молитви“ („Јавор“, 1891), онда видимо да
она представља и тематски и мотивски прву варијанту „Вечери на шкољу“; прва је написана у
Илићевом хексаметру, али, још важније, одише оптимизмом и надом, док је у другој основно
осећање резигнираности и мирење са несрећном судбином човека на земљи.
Успелој експресији „Вечери на шкољу“ доприноси и њена лексика и звучна оркестрација:
избор и распоред лексике просто изненађује својом разновсношћу у категоријама и спреговима
речи, али и извесном ритмичком правилношћу у употрби појединих речи. Звучна експресија је
остварена са изванредном експресивношћу нарочито својим асонанцама, алитерацијама,
ономатопејом и римама.
Спорна измена „мршаве главе“/ „костури сури“ учињена је управо због звучне
експресивности. Оригиналну варијанту са „мршаве главе“ подржали су Богдан Поповић у својој
„Антологији“ и Војислав Ђурић у „Сабраним делима“, док је Зоран Мишић у својој
„Антологији“ објавио другу варијанту, са „костури сури“.
[Драгиша Живковић „Вече на шкољу Алексе Шантића“]

Шантић у својој збирци „Пјесме“ (1891) наставља извесне врло рђаве навике које су се
одомаћиле у српској књижевности; припада оној групи песника који сматрају да је човеку који
пише у стиху све дозвољено.
Пишући песме он често прави грешке у језику и стилу; „Ако их стих и слик матерају да тако
пишу, онда то просто значи да за њих није да пишу у стиху и слику. Стих и слик су измишљени
да песму начине лепшом, а не да је наруже. Стих и слик не смеју песнику сметати, апсурдно је
да му сметају.“

38
 Језик је светиња, не сме бити огрешења о језик: „И у Бранку мора бити Вук“. Једна језичка
погрешка довољна је да поквари најлепши стих, преко стиха строфу, преко строфе читаву
песму: „У уметности нема ситница“.
Језик је исти и за поезију и прозу, и оно што не може да се каже у прози, не може ни у стиху.
У Банвиловој „Поетици“, у одељку који говори о песничким слободама има само један
параграф, и он гласи: „Нема их“.
Нарочито добри песници морају да пазе: „Код њих је штета кад тако пишу, јер они имају шта
и да покваре“; проблем је што су критичари нарочито и без разлога попустљиви према добтим
песницима.

Главне мане Шантићевих песама:

1. неспретност у језику (граматици)
2. некоректност у стилу
3. неприкладност израза
4. неприродне персонификације

1. Граматичке некорекције вређају уво и осећање, вређају опште, укорењене навике језика,
али бар не задиру у садржину говора: нека мисао, или осећање, исказани граматички
некоректно, остају, докле год човек може да их разуме, иста та мисао, слика или осећање.

2. Погрешке у стилу не кваре спољашност у речима, већ задиру у њихову основу, не дирају
у облик речи, но у њихово значење, у саму мисао. Граматичке некорекције ефекат покваре, са
стилистичким некорекцијама ефекат уопште није могућ.; зато су стилске (стилистичке) грешке
много теже. Код Шантића су оне јако честе, чак толико честе, да нема готово ниједне странице
без њих.
Шантићеве „Пјесме“ показују све мане некоректног китњастог стила: неприкладно,
погрешно употрбљене речи, нелогичне комбинације појмова, неистинитост слика, јурење за
лепим речима, за песничким изразима без обзира на смисао, напрегнутост, високопарност,
претерана употреба претераних фигура, нарочито метафора и персонификација.

3. Кад већ не пази на смисао онога што пише, природно је да ће, још мање марити што ће
поједини изрази остати погрешно употребљени. Неприкладност израза се јавља у јурењу за
што лепшим, звучнијим, ређим, необичнијим речима. У Шантићевим песмама готово ништа
није казано онако како се каже, све је препуно фразеолошких односно логичких погрешки – оне
вређају не зато што су казане противно неким правилима језика и стила, већ зато што су
противне логици и истини.

4. Неприродне персонификације и претерана употрба претераних фигура су код Шантића

толико честе да представљају битну одлику његовог стила: код њега све ствари живе, говоре,
делају и то у том степену да се те персонификације сваки час развијају у праве алегорије, у
митове, у читаве баладе и романсе мртве природе. Ове екстраваганције, ове персонификације су
толико противне истини, природи, здравом разуму и недостојне су озбиљног песништва.
Са осталим манама: с неприродном увијеном дикцијом, сроченом у низове једноличних,
глатких и празних стихова, састављених од шарених речи које немају смисла, са усиљеним
поређењима и неистинитим метафорама, оне су све крајња злоупотреба китњастог стила,
маринизам, гонгоризам, еуфемизам.

39
 Алекса Шантић припада оној малој мостарској групи која својим родољубљем,
прегалаштвом, својим талентом чини част српској књижевности. Осим тога, поред све
прикривене и стварне неискрености његове инспирације, он је искрен у својим песничким
намерама: он тако пише зато што искрено мисли да је лепо тако писати.
„Некомпетентна и свеблагосиљајућа критика највише је крива за ово данашње стање
ствари“.
Погрешни правац којим је Шантић кренуо у својој збирци идући за модом, није допустио да
у њој буде много песама писаних другим начином; ипак, пронађе се понека која се издваја у
низу натегнутих: „Љубав“, „Снивао сам“, „Прича“, „Гривна“, „Споменак“, „Моја ноћи“,
„Пријатељ“, „Изгнанику“. Две се песме својом лепотом посебно истичу и заслужиле су да уђу у
све антологије: „Остајте овде“ и „Моја комшиница“.
[Богдан Поповић „О песмама Алексе Шантића“]

Шантић је најпознатији као родољубиви песник, иако он у ствари није написао велики број
чистих родољубивих песама: оне чине само један део његовог поетског стваралаштва. Његова
родољубива поезија представља корак ка романтично интонираној родољубивој поезији ранијег
времена. За разлику од Јакшићевог вербализма, који упркос својој силини остаје у фикцији и
апстракцији, Шантићево родољубље за основу има сагледану, доживљену стварност, у којој он
злопати заједно са својим сународницима.
У његовом схватању љубави према раду има много социјалног призвука и тај социјални
елеменат је заправо и снажнији него патриотски. Кад пева сељаку, он пре свега мисли на
мукотрпног човека у њему, босанско-херцеговачког тежака, па тек онда на националног
бунтовника и хајдука. Шантић не пева само страдалника којег жали, него у исто време он
глорификује његов мукотрпан рад као такав, као највећу животну силу која ствара и која самим
тим даје смисао живљењу.
[Милан Богдановић, „Стари и нови: Шантић као социјални песник“]

Шантићеве песме се по тематици могу поделити на:

1. љубавне „Под јоргованом“, „Емина“, „Гривна“, „Моја комшиница“

2. социјалне „Јутро жетве“, „Свијетла ноћ“, „О класје моје“, „Хљеб“, „Ковач“, „Сијачи“

3. родољубиве „Моји очеви“, „Моја отаџбина“, „Ми знамо судбу“, „Остајте овде“

4. медитативне „Вече на шкољу“, „Претпразничко вече“, „Моја соба“

МИЛАН РАКИЋ
(1876-1938)
40
 Живот:
- 18. септембра 1876. рођен у Београду, у угледној породици
- завршио Другу мушку гимназију у Београду; 1884. уписао се на
Филозофски факултет Велике школе, али се после годину дана пребацио
на Правни факултет
- 1898. наставља студије права у Паризу, где је савладао француски језик и
почео радити преводе/препеве Виктора Игоа
- 1902-1904. ради у Београду као чиновник
- 1905. ступа у дипломатску службу (Приштина, Скопље, Солун, Београд, Букурешт,
Стокхолм, Лондон, Софија, Рим), у којој је остао све до пензионисања
- 1912. био добровољац у Балканском рату
- 1934. изабран за редовног члана Српске краљевске академије (пре тога је готово десет
година био дописни члан)
- умро је 30. јуна 1938. на Сребрењаку (код Загреба, при поратку у Београд)

Дела:
- 1891. објавио песму „Он је био...“ у „Гимназијалцу“
- 1898. у „Искри” објавио препеве Виктора Игоа
- 1902. прве песме објављене у „Српском књижевном гласнику“, с потписом „Z“
- 1903. „Песме“
- 1912. „Нове песме“
- 1924. „Песме“
- 1933. „Опроштајна песма“, објављена у „СКГ“
- 1936. „Песме“

Милан Ракић се већ у својим првим песмама појавио као готов и у целини изграђен песник,
нема фаза у развоју. Његови узори су од почетка били страни: француски парнасовци и
симболисти: од њих се учио савршенству форме, прецизности израза, јасности и уметничкој
дисциплини.
Стваралачка самодисциплина, која је Дучића изнова терала да одбацује или прерађује већ
написано и објављено, код Ракића је резултирала неплодношћу, односно малим опусом: објавио
је две малене свеске песама, неколико песама је самостално објавио и три су нађене у рукопису,
све укупно око 60.
У рукопису су пронађене: „На Капитолу“, „Јесен“ и „Тај огромни месец лимунове боје“
У српску поезију Ракић уноси интелектуалну скепсу и песимизам.
Све његове песме су формално беспрекорне, тако да он и нема слабих песама
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

Велика врлина Ракићевих песама је што су јасне: са Војиславом Илићем ушла је у нашу
поезију манија за обилним и необичним епитетима, старање да се голоиња мисли и одсуство
осећања прикрије шареним речима. Из француске школе, чији је ђак, Ракић је донео љубав
према јасности, уверен да јасност краси дубоке мисли. У том прецизном стилу, у том одсусву
украса које понекад иду до чисте сувоће, он је развио неколико својих вечитих митова.
У његовој поезији се уочава не само песимистички, него и помало будистички тон:
констатовање свеопште људске беде и пролазности свега на свету, као и да је смрт једини мир и
једина утеха уморнима и изубијанима од живота; то је Ракићева стална мисао. Пред
бесмисленошћу смрти, пред злокобном судбином која лебди над човеком, он наступа сталожено
и филозофски мирно. У инат и као протест због те судбине он истиче ту душевну мирноћу, ту
41
поноситу резигнацију пред оним што је неизбежно; тај пркос најбоље је изразио у песми „У
квргама“, где је изнео сав бол жртве која умире, али која својом мишљу и душом стоји усправно
изнад џелата.
Основни тон Ракићевих песама је мрачан, али поред њега, поред метафизичког разлога у
односу човека према васељени, постоји још један ближи, свакодневни, али зато још кобнији: то
је утицај мртве, безбојне средине, са бедним интересима и још беднијим осећањима, средине где
човек стари без младости, умире без живљења („Ми млади старци најновијег доба падамо, / рано
изнурена раса, / и умрећемо сасвим, још пре гроба ...“: „Старост“)
Замерка српској „младој поезији” је што она или поклања превише пажње лепоти облика,
или што се повлачи у најужи унутрашњи живот и тако се одваја од људи и живота. Основна
њена мана је што је егзотична: Јован Дучић напушта интимну, чисто лирску поезију, у којој је
показао много талента и успеха, и иде за симболистима, који више нису чак ни модерни; Милан
Ракић, надахнут парнасовцима, највише Алфредом де Вињијем и Леконтом де Лилом,
задовољава се њиховом поезијом песимизма према струјањима живота.
Милан Ракић је квантитет свог песништва надокнадио квалитетом.
Још од Јована Стерије Поповића српска књижевност није имала „интелектуалнијег“ песника.
Он је у исти мах и мисаон и топао, и књижеван и непосредан, речит и природан. Његова у
основи врло лична и сасвим лирска поезија у исти мах је општечовечанска и у вишем смислу
рефлективна.
Ракић је модеран и отмен човек, и он зна да се родољубље, као и сва велика осећања не
излаже отворено; његово родољубље је дубоко у његовом срцу и у пуној сагласности са
његовим духом. Његов патриотизам без фраза, рационалан и дискретан. Свесну, разумну љубав
према свом народу најбоље је исказао у песми „На Гази Местану“.
Форма његових стихова је савршена: његови стихови су беспрекорни у својој мирној
еуритмји и мраморној лепоти; показао је изванредну чистоту израде, концизност израза,
заокругљеност строфе, правилност риме и хармоничност ритма,
[Јован Скерлић: „Mилан Ракић: Песме“, „Милан Ракић: Нове песме“]

Француски 19. век је скоро искључиво век двају стихова:

- једанаестерац
- дванаестерац
Милан Ракић је готово све своје песме испевао у ова два стиха (5+6: 28 песама; 6+6: 29 песама, 9: 5
песама), а већ прве генерације после њих (Ракића и Дучића) прешла је на слободни стих
(„слободни често и од ритма а не само од риме“). Слободни стих је повратак у прошлост, корак
уназад; слободне стихове нико не учи напамет, а песма која не живи на устима људским нема
никакав живот и остаје само на хартији.
Ракић је дванаестерац довео до савршенства; његови стихови су помало наративни, имају
нешто епско у себи, нешто што не би могло бити изражено ни у каквој другој форми.
Он је у дванаестерцу нашао инструмент који је одговарао и његовој целој природи: он је
дисао у дванаестерцу.
Велика је штета што је Ракић рано престао да пише: „Треба оставити само смрти да хероју
отме мач, а песнику његово перо“.
[Јован Дучић, „Милан Ракић“]

Код Ракића су срасли поетски и музички таленти; он је у своје стихове унео једну нову
акустику, оригиналну интонацију која је прелазила у његов благ манир и мислилачко стрпљење.
Ракићев идеал је био да песма буде лака, да строге пропорције униште тежину; умео је понекад
да пресече мисао, само да му стопе стиха не отежају; одсуством раскошних фигура, ситним
42
описима са мало речи, конкретношћу потпуне искрености, Ракић своди језик на лаку музику;
Ракићева песма је у свком случају музичка.
Хармонија ритма и тона биле су битније од метафоре и слике: Ракић је у своје песме доносио
мало фигура („као да је једном руком свирао, а другом писао“)
Добрим својим делом Ракићева књига поезије представља развијену песму о лепоти
земаљског живота, са богом Еросом и са женом у заједници; човек и жена, то је дивота тела као
извор свих снага, и за радост и за песимизам душе.
Душевних мука и песимизма је много у Ракићевим песмама; радости су често помућене, али
су и туге озарене: он у радостима тела није ласциван, а у песимизму душе није малодушан.
Никада није описивао појединости женина тела, а у песимистичним песмама је луцидан до
крајности, тако да га ништа не може изненадити: господски и елегантно се сам осуђује на оно
што би му живот и судбина иначе спремили.
За однос према љубави и жени карактеристична је „Искрена песма“, где је он – искрен:
радост тела нема везе са љубављу душе; мушкарац воли своју жудњу, а не предмет жудње.
Туга и песимизам иду увек с радошћу, као што душа иде с телом; управо радост је оно што
проналази и буди невеселу страну ствари и појава.
Ракић је тај песимизам назвао „отмени бол“.
Ракићев песимизам је делимично оријентални песимизам физичког бића које по нагону жели
срећу, иако зна да је срећа она реч која има најмање смисла; делимично је Ракићев песимизам и
песимизам интелигенције, проницања у ствари, супериорног мирног знања. Песимизам Ракићев
је филозофија и морал. У својој песимистичности Ракић није отишао до религиозности и туге;
он је човека волео и није био огорчен; према судбини је имао отмени став игнорације: нити јој
се покоравао, нити се бунио против ње; како иза судбине стоји идеја о Богу, Ракић је стога
игнорисао и религиозне немире у себи.
Из овога следи његов фатални однос према природи: он је у природи видео моћ која даје и
узима живот, а између те две крајности снадбева човека снагом и средствима за опстанак, борбу
и уживања.
Ракићев песимизам се сублимирао у претежно мисаону поезију, али не у религиозно-
мисаону, већ у животно-мисаону поезију, он је мисао пратио кроз физички живот. У песми
„Мисао“, он управо (физичку) мисао оптужује за сва зла, сматра је разарачем идеала, види је
конкретно и чулно као бесну неман и звер.
Трагикa беспомоћности свега у природи нашла је у Ракићевим песмама своје праве акценте.
Својим песимизмом он је обухватио и биљке и животиње, сву природу. Ти чудесно лепи и
дубоко медитативни описи природе само су именом описи, а у ствари су горки песимистички
монолози, који не очекују ни одговор, ни утеху, ни објашњење.
Ракић је све посматрао без филозофији и без религије, са горчином, са страдањем у којем је
било више гордости него храбрости. Ипак, песимизам Ракићев није био сталан: увек је знао шта
човек може и колико човек вреди.
Ракићеве посме су заправо стиховна проза.
Ракић у свом песимизму нема смрти, него старење и болест. Он се не плаши смрти – он њу
прихвата, са њом нема борбе, она је иначе и непобедива и њу он гледа узвишено и храбро. Њега
ужасава болест и старост, онемоћалост чула, више него тела. По томе је јединствен у нашој
књижевности.
[Исидора Секулић, „Ракић песник“]

Основно осећање Ракићевог песништва је лирско-музичко осећање: лирски и музички

елементи су толоко јаки, да све остало гурају у позадину. Нарочито у ранијим песмама за
тонским елементима се иде толико да се песма више и не чита, него се музички проживљује.
43
Насупрот Јовану Дучићу, код којег се иде од осећања ка речи, а од речи ка слици, код Ракића се
иде од тона и тонског осећања ка речи, а одавде поново на тонску слику, мелодију и хармонију;
отуда толико чисто тонских ефеката;
Он прелази из стања страсти и чулности у естетичка и филозофско-лирска сазнања, и врши
„велико чишћење“, стварајући апсолутну поезију: чисту, високу, ослобођену.
Милан Ракић је чисто унутрашња природа: спољњи свет не постоји, или, делимично и
постоји, он служи и као декор и позорница, као визуелни приказ унутрашњег. Ракићева лирика
је чисто унутрашња истина, емоционални и лирски доживљај; спољња стварност служи таман
толико колико треба да тонски пређе у вербално. Његове емоције и мисли су личне и управљене
на чисто унутрашња и спиритуална сазнања личности; његов приказ тог сазнања јесте пуна
критика живота.
Ракићев став према себи самом и свету је снажно негативан и песимистичан; али његов
карактер, самоконтрола и разум му не допуштају да закука и заплаче у беди: доста уздржано, он
вади голи факат, али не виче на сав глас. Не само да томе не дају бучан израз, него чак покушава
и да нађе неку хедонистичку одгонетку „неминовности зала“, и да све стави у неку атмосферу
таштине и сумње у све.
„Помрчина“ је крајњи излаз, утока свега, и тако се и зове и један од последњих назива
Ракићавих песама: помрчина је нирвана, тј. jедан мелиористички излаз из беспућа, све је под
владом неке снажне слепе воље која је изван наше, и која води куд и како хоће; наша воља није
та која води: мисао нема снагу вођења, она има само чар задовољства; све је бесциљно и
ирационално, а самим тим несрећно. Хладни, разумни и уздржани Ракић, који хоће из свега
господски и отмено да изађе и никад не буде смешан, у „Помрчини“ некако и завршава своје
путовање по свету мисли и емоција.
Његов песимизам га је на крају одвео у мистицизам, али до тог решења он није дошао преко
религије, него помоћу филозофије и осећања; цело то разрешење је капитулација и нихилизам,
потпуна сумња и одрицање свега – протест на ограниченост чула и осећања: ништа не постоји,
или ако нешто и постоји, ми га не знамо, а ако нешто од тога и знамо, и то је ништа према
свему.
У својим ранијим песмама Ракић је са много снаге говорио о свом ставу („У квргама“,
„Долап“, „Мисао“), а у последњим он је дошао на филозофску стаменост, на чисту и апсолутну
лирску мисао, на пуну озбиљност, равнодушност и резервисаност, дошао је до мира са собом и
светом.
[Бранко Лазаревић, „Песме Милана Ракића“]

Милан Ракић је, као ниједан песник пре њега, изузетно водио рачуна о форми: свака његова
песма је пажљиво изграђена. У версификацији, он је представник солидности, равнотеже, укуса
и нормале. Његова версификација није богата, ни разноврсна, ни еквивалентно музична према
градиву, ни политона, ни разноврсна, али онако једнолика каква је, она је увек чврста, коректна
и уравнотежена.
У смислу версификације, Ракић увек пева једну песму, али је увек опева тачно и прецизно.
Ракићев стих је чисто парнасовски стих: вајан, конструисан, грађен, звучан, увек са једним
ритмом, униформисан.
Рима му је увек брилијантна, звучна, богата и снажна.
Строфа му је академска, званично уређена, архитектонска; садржајно и музички увек
представља целину, а у строфи је и сваки стих целина. Једина замерка је мелодија строфе:
мелодија строфе није увек у складу са мелодијом идеја.

44
 Ракић води рачуна о целокупном тоналитету песме и да свака реч у једној версификаторској
фрази значи по један тон, и да се речи аранжирају не само по њиховој логичној и граматичкој
вредности, него по музичкој.
Он врши строг избор међу речима, и понекад се чини да му је речник ограничен и малог
обима, али му је свака реч у песми тачно пронађена и не захтева додатке и објашњења.
[Бранко Лазаревић, „Версификација Милана Ракића“]

Три основне теме Ракићеве поезије:

1. љубав „Искрена песма“, „Лепота“, „Обнова“, „Серенада“ (Alegro, Adagio, Menuet)

2. родољубље „Божур“, „Симонида“, „На Гази Местану“, „Наслеђе“, „Јефимија“, „Напуштена црква“, „Минаре“
3. смрт „Прелазно покољење“, „Мисао“, „Помрчина“, „Опроштајна песма“, „Долап“, „Силно задовољство“,
„Жеља“ „Старост“, „Једна жеља“

1. Љубавних песама Ракић има више него осталих, и све су различите по ситуацији, не
понављају се. На љубавни тренутак који се опева обично пада сенка из прошлости и
будућности, али то скретање маште никад не одводи у фантастику.
У љубаваним песмама нема филозофије и уопштавања, све је конкретно и лично.
Љубав је код Ракића позитиван принцип, потврђивање живота, склониште од свеопштог зла
земаљског.
Тон песама је разноврстан: од младалачког клицања до хумора и најцрњег очајања, и често
се мења унутар саме песме, али никад на боље: управо се у љубавним песмама сав ужас
песникове неједнаке борбе против судбине.
Занимљиво је да се чак и љубавне песме, љубавни доживљаји, одигравају под месечином,
ноћу или са неким злослутним, мрачним призвуцима.
Сентименталности у љубави нема, Ракић признаје само љубавни занос, само краткотрајну
страст.

2. Родољубивих песама има само 7, све су уоквирене у циклус „На Косову“:

„Божур“ „Наслеђе“
„Симонида” „Јефимија“
„На Гази Местану“ „Напуштена црква“
„Минаре“

Овај циклус је настао у време Ракићевог службовања у Приштини и више му се никад није
вратио; Све песме овог циклуса су, дакле, непосредне импресије из његовог службовања, осим
„Јефимије“, коју је инспирисала једна завеса у Хиландару.
То су „слике са терена“, а не речи храбрења и борбености.
Једино у родољубивим песмама се Ракић ослободио свог песимизма и скепсе: песник осећа у
својим жилама крв и „неисцрпну крепкост“ старинских јунака коју не могу уништити туђи
калеми („Наслеђе“), он је чврсто уверен да његова генерација ни у јунаштву ни у спремности на
жртву неће уступити славним косовским оклопницима („На Гази Местану“).
Настале на местима где је живела наша стара дрђжава и култура, Ракићеве косовске песме,
нарочито две најлепше, „Јефимија“ и „Симонида“, носе у себи аутентичан производ нашег
средњег века.

45
 3. Ракић није написао ниједну веселу песму; чак и када песма почне весело, појави се
нешто у њој да је замрачи; све се готово дешава у мраку, помрчини, у ноћи, на месечини; на
сваки полет срца вребају убиствене мисли „као злочинци“.
Смрт је Ракићева најчешћа мисао: не само да му се привиђа ковчег и унапред чује чекић који
га закива, него се живот напросто претвара у умирање, део по део; очај се претвара у језу, смрт
се гледа у лице.
Ракић је и сам рекао да је био песимиста ( „Површни утисци I“: „Ноћ мирише, и душу мучи
силни песимизам ...“); његова мисао увек остаје иста: то је сазнање о „склопу целог живота“, о
„неминовности зла, о беспомоћном пропадању свега“. Ракић то сазнање даје као чињеницу, али
не као проблем, као питање зашто је то тако. Он се, у ствари, не рве са проблемом, него се рве са
болом. Зато је он више песник него филозоф, јер филозофа занима проблем, а не емоција коју
проблем изазива.
Често се за Ракића каже да је стоичар, али он се, напротив, никад није измирио, нити
резигнирао (стоичка филозофија подразумева измирење са законима Природе): он се буни
против хаоса у природи, он се не одриче живота. Милан Ракић није налазио никакав смисао у
животу, али је ипак страствено желео да живи и воли: он је потпуно супротно од оних песника
који, видевши сав неизлечив јад на земљи, желе све да забораве; Ракић више пута каже да би,
кад већ мора да умре, волео умрети на тачно одређен начин, али се у целини гледано не одриче
живота.
Ракић није филозоф него песник, јер је своју мисао преточио у сећање.
Ракић је највише алтруиста – он чак изричито каже да га туђе ране једино тиште као и
његове сопствене („Долап“). Његов бол је „светски бол”, и он се односи чак и на покојнике.
То Ракићево расположење одговара и општем стању духова крајем 19. и почетком 20. века,
када се поколебало раније безгранично поверење у егзактне науке, и када се поново скретало у
идеализам.
Школи Парнасоваца Ракић је близак по концизниости и по рационалном чувању од
сентименталности, као и по пластичности. Но Ракић ипак није толико пластичан, јер су они
давали објективну лирику описа и филозофирања, и свесно остајали хладни, док је Ракић од
почетка био личан и осећајан у највећој могућој мери.
Омиљени Ракићев песник био је Сили Придом; он му је близак по деликатном песимизму без
роптаља, по савршеној чистоти језика, по проживљеној интелектуалности; обојица у Космосу
виде неред, борбу и силу, али, док Придом уздиже човека и његову свест, Ракић се разочарао у
људе и осећа се усамљенички.
Симболистима је Ракић у свему опречан; он никад не даје пејзаж без човека, без личног.
[Перо Слијепчевић, „Милан Ракић“]

Одлике Ракићеве поезије:

- трохеј
- дванаестерац (6+6), једанаестерац (5+6), деветерац
- опкорачење; каденца; контрапренос
- риме разноврсне
- катрени, сестине
- прстенаста строфа – понављањо 1. и последњег стиха
- изразито мало метафора и епитета
СИМА ПАНДУРОВИЋ
(1883-1960)
46
 Живот:
- 14. априла 1883. рођен у Београду
- 1902. покреће часопис „Покрет“
- 19041905. издаје часопис „Књижевна недеља“ (са Dis-ом и пријатељима)
- 1906. завршио Филозофски факултет у Београду (група чисте филозофије)
- После Првог светског рата престаје писати песме и бави се другим
књижевним пословима (уредник „Мисли“ и „Прогреса“, „Речи“, „Воље“),
превођењем (Расин, Шекспир, Молијер, Мариво, Жид), критиком
- Неко време је радио као помоћник управника Народне библиотеке и у
Министарству просвете; 1953. је добио пензију за књижевни рад.
- 27. августа 1960. је умро у Београду

Дела:
- 1908. „Посмртне почасти“, Мостар
- 1910. „На згаришту“ (драме, приказана у Народном позоришту у Београду)
- 1912. „Дани и ноћи“, Београд
- 1918. „Оковани слогови“, Загреб
- 1920. „Огледи из естетике“, Београд
- 1921. „Стихови“, СКЗ, Београд
- 1927. „Разговори о књижевности“, Београд
- 1931. „Богдан Поповић“, Никшић
- 1935/37. „Дела“ I-V, Београд
- 1955. „Дворана младости“, Суботица
- 1959. „Песме“, СКЗ – МС

Пандуровић је прошао кроз школу француског симболизма, и од свих песника најближи му

је био Бодлер; познавао је немачку песимистичку филозофију, нарочито Шопенхауера, која је
утицала како на његов песимизам, тако и на његову склоност ка рационалистичком начину
мишљења.
Одлике Пандуровићевог песимизма: - рационалност
- интелектуалност
- логика
- јасноћа

Трезвен и хладан, без нејасноћа, ирационалних трептаја и тежњи, он је изразио рационалну

језу пред злом у свету – зло је свемоћно и неограничено, обухвата све и продире у све – у љубав,
живот, друштво.

Његова поезија би се условно могла поделити на три групе:

1. мисаона
2. љубавна
3. родољубива

1. Под мисаоном подразумевамо најпре песме у којима он изражава свој најдубљи и

свеобухватни песимизам.

47
 У песми „Ми, по милости божијој, деца овог столећа“, горкој и ироничној, он у свом веку
налази „суморну мисао“, „замагљен поглед“, „одрицање немо“, „страсти што је буктала и које
сад није“.
Тамница, као једна од основних слика епохе, добила је код њега чулну опипљивост, с немих
зидова слива се мемла и меша се с његовим сузама, и он перверзно ужива у њој и нема жељу да
изађе напоље, међу људе и у живот.
У песми „Потрес“ песник је на врхунцу своје интелектуалне акезе; кад се коначно савлада
бол и постигне спокојство, али по цену гашења осећања, ишчезнућа свега у потпуном,
нелековитом несећању („хигијена несећања вида“). Док се Ракић ужасава заборава, јер у њему
види коначну смрт, нестанак читавог једног космоса који човек носи у себи, Пандуровић у
забораву налази једно уточиште, ослобођеност од грознице живота, тамницу и спокојство
небића. Песма „Потрес“ и друге њој сличне уклапају се у нирванистички низ песама које се
јављају између Змаја и Диса. Најсличнија овоме је песма „Светковина“, у којој се слави лудило
као ослобођење од снова у које је човек већ самим својим рођењем бачен.

2. Суморно, болесничко расположење и осећање општег расула и пропадања добили су

најособенији израз у Пандуровићевој љубавној лирици, где се они јављају као контраст љубави
схваћеној на традиционални, романтичарски начин.
И овде се Пандуровић надовезује на Ракића, али иде и даље од њега: код њега је љубав увек
повезана са смрћу и распадањем; она припада прошлости, као и све друго што вреди; док је
Ракић скептик љубави, Пандуровић је „гробар љубави“: сам наслов његове прве збирке:
„Посмртне почасти“ наговештава нешто што је нестало, умрло, чему као да се држи опело; у
збирци песник редом сахрањује све живо, па и вољену жену.
Мртва драга код Пандуровића је стварно мртва, али није ни на небу, ни међу звездама, она је
у гробу, сва у језивом распадању; та визија гробног мрака дата је у јасним, прецизним,
одмереним и хладним стиховима који изазивају језу.

3. Као и други песници његове генерације, и Пандуровић је био захваћен родољубљем, али
се ни код кога као код њега није тако оштро изразила супротност између основног правца
његовог певања и обично скромног броја родољубивих песама испеваних под утиском великих,
судбинских догађаја тог времена.
Пандуровић је, за разлику од Диса, изванредан родољубиви песник и међу његовим
патриотским песмама има и оних које би спадале међу најбоље песме које је написао. „Родна
груда“ је класична, антологијска песма,, дубока, мисаона, без иједн речи патриотске емфазе,
једноставна, лирична.
Дах живота, вере и наде струји у многим патриотским песмама: „Доситеј“, „Зора надања“,
„Војнички растанак“, „Стари ратници“, „Сан народа“, „На кумановском разбојишту“,
„Београд у ропству“ и др.
Вредност поезије Симе Пандуровића пре свега је у новим хоризонтима које је отворила, у
новим темама и осећањима што их је унела нашу књижевност, док је у форми и изразу остала до
краја у границама нашег парнасизма.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

„Светковина“

48
 Има тон химне у којој се обрћу индекси вредности, дакле има карактер антихимне;
гледано у целини, даје утисак баладе.
Уколико је посматрамо као баладу, она је двосмислена до пародије: састоји се од два
паралелна тона који се узајамно оспоравају: један тон су друштво и свет здравог разума, с оне
стране болничког зида, свет који је нормалан, али ван среће и дубине сазнања, и други – пар
заљубљених у болници за умоболне, који зна где је, али то доживљава као откровење среће
насупрот животу који су водили до тада. Однос узајамног неразумевања, пародирања и, најзад,
сажаљења, веома је сложен.
Облик песме: балада са двоструком пародијом.
Пандуровић је гајио дискурзивну и исповедну лирику непосредног саопштавања и тачног
формулисања својих мисли, или оцртавања кошмарних гробљанских слика, па му је и облик
баладе до тада био стран.
Први стих: „Сишли смо с ума у сјајан дан“ има карактер откровења: силажење с ума упућује
у једно више и дефинитивније сазнање од којег све почиње да блешти, тако да сам бљесак сме
себе да назове силажењем са ума, а да не ризикује буквалност. У високом замаху поетске
дикције откровење се наставља у светковину, продужује у слављење новог места што га је
љубавни пар у свету стекао.
Свака светковина је отцепљена од ритма свакодневице, од логике корисности и умешности,
али овде реч „отцепљење“ има дубљи, драматичнији смисао („И светковасмо отцепљење то/ од
мука, сумње, времена“) и враћа нас на почетни иказ: „Сишли смо с ума“, који би могао бити
само хипербола радости.
Ова прва секстина јесте секстина у којој се говори о домашавању идеала и врховном заносу у
коме се спаја љубавно и интелектуално са патетиком исцељења, зарастања рана, спасавање од
тегоба овога света. Друга сектина доноси драматично супростављне елементе натурализма; они
делују збуњујуће и бизарно, и потврђују дословност изјаве о силажењу с ума.
Болница се спомиње два пута: у другој и последњој (седмој) секстини, где постаје још
конкретнија и оправданија; та два места стварају поларизацију напетости између натурализма и
идеализма која, час изгледа премостива, час неповратно раздвојена.
Пандуровић је и у ранијим песмама имао елементе натурализма, али то је био традиционални
натурализам гробља, мртваца, присутан и у фолклору и драми; оно што шокира у овој песми
јесте чињеница да лирски субјекат овде прихвата болницу и болест као своје опредељење,
он је срећан што га болнички зид дели од осталог света; своје присуство у болници љубавни пар
схвата као откровење лепоте и као једно коначно стање које се неће више мењати; бела боја
болнице и болничких кошуља потаје светлост озарења, светлост болнице је светлост модерног
раја у којем је дошло до обрачуна са профаним светом свакодневице и људског друштва.
Пандуровић иначе пева о повлачењу у себе, повлачењу из света, о одвајању, разочарању,
резигнацији, о безнађу у животу; његово је настројство повлачење, регресија, сањарење о
прошлости, о смрти, о узалудности свега, о одсутству мотива за активно учешће у животу. То се
декларисало као песимизам и нихилизам. Пандуровићев песимизам је био неспоран и
доследан, и као такав није могао бити основа за велико песничко дело; он је и створио мало
песничко дело, без велике бриге за формални садржај.
Његов песнички став је интроверзија; тај став је био регресиван, изражавао је гађење на
облике свакодневног живота и везивао се у аутодеструктивним визијама за физичке аспекте
човечанске смрти.
„Светковина“ је велика и значајна песма јер налази нови пут регресије: она укида страх од
духовног поремећаја, шири домен поетичног, једну земљу сенки и ужаса претвара у земљу
повратка и налази стару хармонију. Силазак с ума на почетку песме сугерисан је као екстаза:

49
дан откривања великих простора за којима смо чезнули; по свој прилици ради се о некој врсти
љубавног избезумљења и у кругу тих асоцијација израз „сишли смо с ума“ не вређа – његова
двосмисленост даје заправо тежину заносном откровењу; више од половине песме стога се чита
као љубавна песма. Стихови: „Јер ми смо давно.../ искидали конце што нас вежу / за простор,
време..“ сугеришу да се ради заправо о љубавницима који су у смрти нашли заједничку срећу,
али заправо ова слика има више значај хиперболе која треба да утиче на далекосежност овог
љубавног заноса, односно на његову димензију која превазилази појмовне могућности човека.
Двоје заљубљених у трену врхунске среће превазилазе не само друштвени оквир него и
материјални космос.
Наглашаване симболе срца („А наших срца један исти звук“), пребацивање тежишта живота
на осећајну раван, такође може бити кључ за разумевање двапут поновљене химничко-реторске
фигуре „сишли смо с ума“: она може да значи напуштање живота, ума пуног сумњи, стрепњи,
нерешених загонетки и страхова од гробних и загробних привиђења: сишли смо с ума = предали
смо се срцу и његовој топлини.
Друга особина која ову песму следи казује осећања различита или супротна од љубавних: ту
песник говори о односу љубавног пара према другима, о јазу и удаљености насталих између
њих и околине, друштва. Тренутак идеалне среће добија свој реални, местимично
натуралистички оквир и противтежу; буде се и успомене на патње у овом животу пре великог
догађаја – силаска с ума. У другој строфи присуство других људи постаје сасвим очигледно и
одређено. Велика љубавна идила пародира се већ самим тим што се ставља у реални оквир, и
то болнички, где се згрнула маса света и посматра их с неразумевањем; ни највеће повлачење од
света, лудило, није могло остати без публике.
„Светковина“ приказује однос између апсолутизације љубави и радикалне одвојености
од друштва; они постају као експлицитна критика друштва, некада толико радикална да се из
критике друштва претвара у критику друштвености. Но то је песничка хиперболизација, али и
не формулисани филозофски или политички став. До пред крај песме песнички ставови теку у
јакој антитези која може само да се појачава, и не даје никакве наговештаје сусрета, промене
међусобног односа. Последњи стих је изненађење: „Гле! Очима им трепти роса нема“: у очима
посматрача су сузе – они љубавнике жале уместо да им се диве, али и осећања заљубљених
постају двозначна.
Тема љубави и тема отцепљености од друштва сустижу се и изједначују у последњем стиху,
као што су заједничке у првом. Сузе враћају у област емоција, и баријера неопштења између
љубавника и друштва је делимично превазиђена, и јавља се блискост између посматрача и
посматраних, као да је питању драмска катарза. Долази до катарзе и сазнања: сузе делују као
огледало пред лицем заљубљених и омогућавају самосазнавање, чиме се констатују два субјекта
песме: двоје заљубљених пристају да буду гледани и сагледани до краја и да се на тај начин
пред собом јаве не као присуство и осећање, већ и као симбол сопствене љубави.
„Светковина“ у себи садржи и елементе мотива мртве драге. Уместо да сматрамо да је
лудило увертира у смрт, можемо рећи да је баш у случају Пандуровићеве поезије, у којој је тема
умирања и смрти толико честа, тема лудила заправо она што умртвљеност пробија и налази
пролаз ка вишим душевним енергијама и откривању лепоте. Лудило би имало двојаку и
двосмислену функцију: ако полазимо од здравља и живота, оно нас деградира и води ка
разарању и смрти, али, ако се полази од основице смрти и уништења, онда је она један покрет
навише, велики пробој ка светлости и виши облик живота.
„Светковина“ је због тога, заправо, оптимистична и лековита песма.

 Пандуровић: Бодлер

50
 У поређењу са тихом резигнираном повученошћу Пандуровићевом, Бодлер је звучан,
агресиван; Бодлер напада своје време и околину, а Пандуровић се резигнирано повлачи, без
борбе. Код Пандуровића нема рекоструисања естетског идеала и религијских узора као код
Бодлера; песма се у складу са нихилистичком опуштеношћу не негује посебно, враћа се на
природну, конверзациону дикцију; не тражи се лепота речи, ни украси песничких слика,
граматика се занемарује у спонтаности песничког казивања и музиции препуштеној интуицији и
случају. Пандуровић има онолико додирних тачака са Бодлером колико је Бодлер уопште
утицао на српску поезију.

 Пандуровић: експесионизам
Пандуровићева поезија се доводи у везу са немачким експресионизмом. Опсесивно бављење
темом смрти, до екстрема доведен градски и модерни песимизам, сав окренут и ослоњен на
димензију космичности – све су то заједничке црте између Пандуровића и европског песничког
експресионизма.
Тема смрти, односно мртваца, опседала је експресионисте, док је код Бодлера само
наговештена.
Експресионисти сви редом изналазе неочекиване слике, напрежу визуелну имагинацију до
крајњих граница, док код Пандуровића нема те имагинативне пренадражености: он је веран
свом основном емотивном току; мисао на смрт њега непрекидно ослобађа од обавеза,
дезангажује, раскида му животну делатност и смањује естетску амбицију.
Са експресионистима га везују његове апокалиптичне пројекције („Пред последњим данима“,
„Цвеће овог пролећа“, „Сумрачне тежње“).

Песимизам је у српској књижевности с почетка 20. века био доста распрострањен (Дис,
Вељко Милићевић, Ракић, Ускоковић) и био је, ако не израз или одраз друштвених прилика, а
оно у складу с њима.
Песимизам се односио баш на видове просперитета грађанског друштва које је имало све
мању потребу за уметником и интелектуалцем хуманистичке формације.
Тренуци обнове националноослободилачких задатака (1912) могли су призвати код наших
песника носталгичну наду и сећање на привилеговани значај песника у првој половини 19. века,
када је једном релативно нераслојеном друштву био потребан бард националног ослобођења.
Тако се и може објаснити да су песници песимисти постали одједном ватрени патриотски
песници.
[Миодраг Павловић, „Светковина Симе Пандуровића“]

Када су се 1908. г. појавиле Пандуровићеве „Посмртне почасти“, Скерлић се огласио својом

неумољивом критиком: „Ми смо се већ навикли да сретамо наслове који као да су преписани са
надгробних споменика“. Заиста, „Посмртне почасти“ остављају на читаоце бунован утисак
нечег врло тешког и врло мучног, као да је целу ноћ провео крај мртваца. „Посмртне почасти“
чине душевни прелаз из неурастеније у неуропатију, са литературе на клинику.
Пандуровић и Дис доносе новине у нашу поезију, они су први ступањ бурног модерног
развоја српске поезије у 20. веку.
Песимизам као став или душевно стање није био непознат српском песништву пре
Пандуровића; једанаестерци и дванаестерци су већ биле усвојене метричке форме код Дучића и
Ракића; рефлексивност, родољубље, љубавна емотивност, пејзаж као стање душе, све је то у
поезији већ постојало.
Истинска новост Пандуровићеве поезије била је тежња ка надразумским, ванразумским
зонама бића, уверење да природу човека не могу обухватити здраворазумске формуле. Човек
51
јесте и бива инструмент радикалних навика, потреба и покрета организма, али дубоко у његовој
природи живе велике космичке тежње, неизмерне несагласности са поретком света и живота.
Човек није само оно што поуздано знамо о њему, већ и оно што тек треба истраживати, учинити
видљивим на степену свести.
Песимизам Пандуровићев нимало није глума, имитација и помодност, он је доминантан
животни став у друштву, али се и у његовим песмама стално јавља очајање над животом и
његовим облицима. Сима Пандуровић је песник чија је свест опседнута смрћу као свемоћном
снагом у људском животу; његове песме су одвише личне да би се свеле на израз заједничког
става читаве генерације песника; дубоко осећање које је исказао у својим песмама јесу
специфично пандуровићевски штимунг и специфичан тон.
Његов песимизам у том смислу није апсолутан, јер би апсолутни песимизам водио тоталном
ћутању.
Песништво Пандуровићево као да говори: смртно је људско биће и заморне су људске
судбине у понављању, но ипак остаје нешто изван или изнад човековог живота што му може
дати одређени смисао; то нешто превазилази човеково индивидуално искуство и отвара се
према вечности.
Пандуровић је песимист само у оквиру микрокосмоса, човековог живота на земљи, али не
и макрокосмоса; у својој тежњи за бољим и лепшим он заступа неку врсту трансцедентног
оптимизма, који по његовом мишљењу мора зрачити из сваког уметничког дела, јер ако није
тако, онда ништа на свету не би имало смисла.
Овим ставом се објашњава и његова патриотска поезија, јер отаџбина припада вечности, а не
тренутку.
То се исто може применити и на његове љубавне песме, у којима он у драгој тражи сталну и
вишу лепоту него што је чулна, а у чисто мисаоним песмама тај трансцендентни оптимизам
очевидно се налази у њиховим поентама.
Песма „Светковина“ садржи у себи поменуту тежњу за надстварним интензитетом
постојања: она не негира сав свет и живот, већ онај „живот лош“.
На овај начин поезија Симе Пандуровића сеже у будућност, у оне просторе које ће
истраживати послератни песници (после Првог светског рата); једним делом своје поезије он је
назначио путеве којима ће кренути српско песништво: акцентујући право песника на потпуну
стваралачку слободу, укључујући и ониричке реалности (сновиђења) у људску реалност, у
најбољим песмама, сједињујући свест и емоцију у аутентични покрет, овај песник је дао доказе
високе осетљивости за визионарскоо, подсвесно, сновидовно.
[Мирослав Егерић, „Песништво Симе Пандуровића из данашње перспективе“]

Иронично је и парадоксално да је Пандуровић песник који је највише о смрти певао, а

најдуже поживео од свих песника своје генерације; његов књижевни рад је био плодан и
разноврстан, а најзначајније и најпотпуније његово дело јесте младалачка збирка „Посмртне
почасти“, у којој је најбоље и најпуније изразио оно што је свету имао да каже и открије.
У свакој песимистичкој поезији, па и у „Посмртним почастима“, има и те како осећања
вишег реда: отуђеност, пролазност, несавршености, осећања која су дубља од пролазног
незадовољства и дижу се до интелектуалног става, до песничког уобличавања односа према
свету; интелектуалистичка поезија Пандуровићева, из које суморно веје одрицање, или још
суморније јасно и рационално одзвања негација живота, доказ је за ову тврдњу.
Пандуровић је био разголићено, сурово отворен; његова свест о сопственој беди, његово
мирење са таквим стањем, чак и његово готово перверзно уживање у сопственом јаду,
значили су у српској поезији увођење једног новог квалитета, једне непознате, циничне

52
суморности. По томе је он највише бодлеровац; зато уводна песма „Посмртних почасти“ звучи
суморно, поражено, а ипак у себи супериорно и чак наметљиво у тој супериорности.
Сви су испитивачи Пандуровићеве поезије запазили да је она у суштини рационална;
рационалност неке поезије значи да је она блиска опасном царству конструкција, а Пандуровић
има доста таквих песама; тамо где је збиља песник, он није само рационалан, већ и хладан,
језиво хладан песник који кроти своју емоцију, испољавајући је као мрачан однос према свету.
Пандуровићев доживљај света увек је филтриран кроз интелект, али сама структура
доживљаја, она емоција која лежи иза јасно распоређених појмова и стихова, малог је
интензитета, смрзнута је и онда када је изражена звучним и тешким сликама. Истовремено, тај
ниски интензитет емоција учинио је од Пандуровића песника који је био у стању да и пред
најцрњом сликом распадања сачува извесну надмоћ која ублажава општу атмосферу(овде се
мислило на његове најбоље песме, јер је, гледан у целини, Пандуровић изразито стилски
неуједначен).
Зло се у Пандуровића утростучавало, ширећи се на неколико битних човекових односа са
светом:
1. на љубав, која је најчешће пропраћена загробним темама и муклим акордима смрти
2. на друштво, које је Пандуровић горко одбацивао у неколико готово програмских
песама („Ми, по милости божјој...“)
3. на живот, који се врло често показује као бесмислено друговање са смрћу.
Опште зло је тако постало конкретни песников свет, и оно се, гранајући се кроз ова три битна
људска односа, показало као основа, односно доминантан квалитет његовог песништва.

1. Пандуревићево зло се увек најјаче испољавало тамо где се живот највише афирмише: у
љубавној поезији, која је постала најпогодније тло за сусрет са пропадањем и пролазношћу.
Љубав није светао тренутак радости; понекад изгледа да никад и не постоји у садашњости, већ
се дешава као нешто што је било и пропало или ће тек бити и обавезно пропасти; Пандуровић је
ретко признавао конкретно, актуелно познавање љубави, јер је она смрт за садашњост и
наговештај смрти за будућност.
У свом отвореном негирању садашњости, Пандуровић је увек нагињао прошлости:
„Посмртне почасти“ и нису ништа друго до црни загробни марш. Као и већина песника, и он је
на свој хладан начин волео мотив и осећање који су му задавали бол; веровао је, парадоксално, у
слепу љубав, он који ју је готово увек посматрао у трагичном неминовном судару са смрт.
Као да је ова тотална афирмација љубави само теоријска надградња онога што се збивало у
његовом животу и срцу па је, најзад, сломљено, добило свој израз у стиховима у којима се
песник бранио од нечега што је вукло у бездан; бездан је постојао, и у њега је Пандуровић
сахранио вољену жену и све своје наде и амбиције.
Али Пандуровић бездану није дозволио да га увуче у свој хаотични вртлог: код њега увек
остане интелектуално мирање с нужношћу; ничега више нема после смрти, љубав постаје
болна успомена, па човеку не остаје ништа друго осим да резигнирано очува достојанство.
У извесном смислу, даље се овим путем у резигнацију и песимизам не може ићи: кад више
нема отпора и протеста, долази се до последњег зида, до врхунске негације животних вредности;
Бодлер је до ових граница дошао својим цинизмом, а Пандуровић се повлачи у горки мир (док
се Бодлер свирепо свети).
Пандуровић је био песник који је најбоље загазио у опасну зону одрицања: кад љубав
пропада и нестаје, за њом не треба вечито молити; увучен у себе, човек заборавља, а то је
његова највећа несрећа.

53
 Љубавна лирика у Србији је са Пандуровићем створила своје натуралистичке, разголићене
акценте; то је чиста бодлеровска инспирација, то ређање читавог низа језивих распадања;
Пандуровић је као и Бодлер исто тако перверзно разбијао романтичарске сањарије о љубави и
смрти. Ту се виде разлике између Пандуровића и осталих песника његове генерације и оне га
стављају га на завршетак једног тока развоја нашег модернизма:
Тема смрти била је честа и код романтичара; код Ракића она је била један нов квалитет –
уместу уздисања и суза – хладан, савршено свестан страх, а код Пандуровића она има своју
тежину, тврду слику; даље се од ових јасних, прецизних слика могло ићи само у сновиђење и
халуцинацију („Мртви пламенови”, „Доле“, „Mizerere“, „Јамби о свршетку“).
Љубавна лирика Симе Пандуровића била је, својим најбољим и највећим делом, прешла с
ону страну живота. Ипак ни он није могао доследно да буде гробар љубави: његов страснји,
емотивнији, живљи и радоснији део лирике не доноси ништа ново и значајно.
Своја најбоља дела дао је управо у болу и одрицању, а на у срећи и задовољству. Чим би
постао узбуђен, предан, топао, чим би кроз његову љубав прострујала здрава животна чежња,
остајао би на већ оствареним Дучићевим и Ракићевим мотивима, и слабији од њих у томе.
Пандуровићев значај лежи више у оном садржајном и психолошки новом, него у самој снази
песниковој да ту новину уметнички уобличи на нивоу својих великих савременика. Тамо где
нема новине, тамо где пробија неспутана емоција, где Пандуровић одстрани свој немоћни
интелект и постане спонтани лиричар, он почне да личи на Дучић и Ракића, и буде слабији од
њих.
У љубавној лирици у којој је често остваривао своје највише домете, Пандуровић стоји
унутрашње расцепан између садржајне новине коју је остваривао и формалне и емотивне
везаности за стваралаштво које је пре њега већ достигло свој зенит.

2. Други, исто тако значајни моменат Пандуровићевог стваралаштва, везан је за односе

према друштву и животу.
3. Сва туробна лепота његовог стиха извире из садржаја, из идеје и односа; формално
посматран, он не доноси ништа нарочито ново, већ се креће у оквирима Ракићеве и Дучићеве
форме; Пандуровић је чак суверено био немаран према форми и то му се осветило тиме што је,
осим у ретким сјајним изузецима, и на том плану заостајао од већ оствареног савршенства.
Окончање једне струје модернизма у српској књижевности најбоље се огледа у
Пандуровићевим песмама у којима се он појављује као песник који је оживео један нови став
према свету: он спада у не тако бројну групу мислених лиричара. Ако су код Ракића мисаони
елементи, толико хваљени и уздизани, представљали тек један, мање важан део његове лирике,
код Пандуровића они су основни.
Код Ракића и Диса „песнички болови“ су јачи од „мисаоних болова“, и Пандуровић је баш
из тог болног расцепа, из свести, а не из осећања отуђености, допро до дубоких, суштинских
негација. Пандуровићеве негације биле су тоталне: живот је рђав и мучан за дух, људско
друштво је бесповратно рђаво устројено.
Док је једним својим тоном допро до тоталних одрицања, сам Пандуровић је у неки мах
певао топлу, романтичарску родољубиву лирику.
Симу Пандуровића треба, у историји српског песништва, посматрати не као родољубивог,
социјалног итд. песника, већ само као носиоца једног новог песничког света.
Постоји једна његова песма у којој горка и мучна отуђеност постане одмах видљива и
разумљива: то је „Тамница“, исто као и код Диса, исто као што и Ракић има „Мисао“ – сва
тројица су у тим песмама допустили читаоцу да назре и суштину става према свету и природи
њихових болова: Ракић је горко оптуживао сферу мисаоног и на њу сваљивао кривицу за

54
изгубљену лепоту чула и љубави; Дис је постицао у бекство од живота, немоћно се помирио са
његовим тамничким зидовима; Пандуровић, међутим, остаје битно различит: он је миран као и
сви „проклети песници“, миран у својој тамници и перверзно задовољан тим стањем. Изађе ли
ван тамнице, међу људе, у живот, он се брзо растужи и умори и онда се враћа натраг у тамницу,
у црну тишину свесног мирења са потпуном отуђеношћу.
Дис је желео немогуће, Ракић се немоћно бунио, а једини је Пандуровић знао и био
свестан своје декадентне усамљености; он је достизао свој уметнички врхунац само у
атмосфери тоталне и у себи помирене негације. То унутрашње, рационалнио и суштински
дубоко трагично и људско мирење, изнело је Пандуровића у ред наших првих „проклетих
песника“, јер он је у таквим песмама дефинитивно раскрстио са сваким отпором, са сваким
бунтом.
Пандуровићева интелектуална аскеза, крваво остварена кроз болове и сударе, достигла је
врхунац у песми „Потрес“.
[Зоран Гавриловић, „Од Војислава до Диса“]

Време између 1903. и 1914, које је у друштвеном и политичком животу Србије обележено
грађанским демократским слободама и либерализмом, које је испуњено замашним националним
плановима и прегнућима, једном до тада невиђеном истрајношћу у напорима и вером у
будућност. То борбено и стваралачко време великог национланог полета дало је у књижевности,
као свој најупечатљивији израз, песимизам и очајање. Књижевност је израз стања духа у једном
времену и у једној средини. Оно, међутим, што српска књижевност, или њен најзначајнији део,
у соменутом раздобљу изражава, то су песимизам и очајање у свим врстама и у свим нијансама.
Умор, толико распрострањен у нашој духовној клими, природна је последица једног безмерног
напора да се у малој, духовно учмалој средини, без правих традиција умнога рада, у току једне
генерације или само за неколико деценија, постигне оно што су у другим, већим и развијенијим
срединама дали векови нормалног културног развоја.
У поезији ондашњих српких модерниста, симболиста и декадената, Скерлић је видео једну
опасну болест, која се заразно шири, и коју, у име здравља, немилосрдно треба искоренити.
Његов однос према Пандуровићевој поезији био је, дакле, чисто доктринаран: он је „Посмртне
почасти“ напао са онаквом жестином зато што је ту књигу схватио, пре свега, као један
„особени књижевни случај који има општи књижевни карактер“. Песник Сима Пандуровић био
је представник једног књижевног покрета који није могао да се помири са Скерлићевим
схватањем о друштвеној улози књижевности. У духу својих утилитаристичких схватања,
Скерлић је од књижевности тражио, пре свега, једну врсту просветитељског мисионарства. С
тим у вези је и његова мржња на артизам и на све оно што је сматрао као декаденцију била
велика и непомирљива. Књижевност која би изражавала песимизам не би могла, по њему, да не
ствара песимизам код својих читалаца. Није чудо што се он уплашио да оваква поезија не
обесхрабри људе који су стајали пред великим националним задацима. Као што је Скерлићев
однос према Пандуровићевој поезији био доктринаран, тако је и његова критика те поезије
схематична. Скерлић је изнео неколико општих констатација о песимизму и декаденцији, али
није улазио у праву критичку анализу „Посмртних почасти“.
„Посмртне почасти“ (1908) дошле су у тренутку када је Скерлић већ губио осећање и слух
за праве поетске вредности; његово кретање у области поезије било је све мање поуздано.
Васпитан углавном на поезији романтичарског периода, он је ту поезију волео и у њој је умео да
се снађе. Сасвим је другачије са модерним песницима, чији му је свет доживљаја и идеја био
стран, који није волео и који није био у стању да разуме. Скерлић, за кога је симболизам био
само једна „болест старих, исцрпљених и уморних раса“, почео је да заостаје за развојем поетске
55
мисли и поетског израза и у нашој књижевности. Он није схватио Пандуровића, као што, у
суштини, није схватио ни Дучића, ни Ракића. Код ових песника он је хвалио оно што је у
њиховој поезији било углавном спољашње: нову, суптилно изграђену форму, извесну
перфекцију језика и версификацију. Код Ракића, у доцнијим песмама, хвалио је и његов
патриотизам, али прилично одвојено од поезије. Он је увек остао противник Ракићевог
песимизма, као и познате Дучићеве тежње ка такозваној аристократској изолованости. Као и
садржај Пандуровићеве поезије, и њен израз је Скерлићу такође био стран. Стихови у
„Посмтрним почастима“, који су нама врло јасни, њему су изгледали неразумљиво.
Песник Сима Пандуровић, који је једног тренутка био жртва у овој борби, изашо је из ње као
победник. Иситина његове поезије надживела је заблуде Скерлићевог конзервативизма.
Пандуровићева поезија, са својим песимизмом, не представља више баук ни за
најконзервативније духове. Око тог песимизма, међутим, постоје још увек извесни неспоразуми.
Скерлић је сматрао да је песимизам у поезији Симе Пандуровића њен најважнији елеменат, а
они који су хтели да Пандуровића одбране од Скерлићеве критике настојали су да значај
песимизма у његовој поезији умање. Пандуровића су, дакле, покушавали да бране не
прихватајући естетику његове поезије. Теорија о апсолутном и релативном песимизму не може
се прихватити, из простог разлога што оваква подела песимизма ништа не значи. Не чини,
дакле, вредност Пандуровићеве поезије то што он није, већ што доиста јесте крив за оно за шта
га Скерлић оптужује. Није тачно да Пандуровић није био песимист и декадент, тачно је да је он
то био.
Књига „Посмртне почасти“ остаће значајна због тога што је у нашу поезију донела један
нов и аутентичан песимизам. Као песимист, Пандуровић није усамљен међу нашим песницима
у почетку 20. века, али је врло особен. Песимизам Пандуровићев није исто што и песимизам
Милана Ракића. Кудикамо дубљи, он је и много радикалнији. Пандуровић ни до краја није
нашао утеху, јер је није ни тражио. Песимизам Пандуровићев, и када је са мало емоција, никада
није конвенционалан у мотивима, нити као мисао делује конвенционално. Пандуровић је
прошао кроз школу француског симболизма, али исто тако и кроз школу немачке песимистичке
филозофије. Овоме филозоском васпитању он дугује не само многе погледе, него и једну
склоност ка извесном рационалистичком начину мишљења.
Као што постоје разлике између Пандуровића и Ракића, исто тако постоје и разлике између
Пандуровића и Диса. У најбољим својим песмама Дис је чист визионар; Пандуровић је у
најбољим својим песмама чист логичар. Дух трезвен и рационалан, Пандуровић је можда био
предодређен да се као песник бави другим темама. Он се, међутим, у својим најбољим
тренуцима бавио метафизиком. Онда када је као песник најдубљи, његова мучења су бескрајна и
неутешна. Изричити логичар и рационалист, Пандуровић је уз то и дух изразито
антирелигиозан. Утеху коју религија обећава после смрти он не прихвата, као шо не прихвата
ни утеху у животу. Код Ракића се мисао о смрти, бар у једном тренутку, везала за слутњу о
блаженству иза звезданог бескраја. Код Пандуровића се мисао о смрти увек везује за представе
чисто материјалне и овоземаљске. Као код Бодлера, мисао о смрти је од Пандуровића мисао о
мртвачком ковчегу и о гробу у влажној јесењој земљи, у којој тело покојника изједају црви. Код
Пандуровића, смрт је увек ружна; уз то, она је и без праве величине, и као што је лишена лепоте,
лишена је и достојанства и узвишености. Смрт је највећи победилац.: све наше победе, сви
трофеји на крају њој припадају. Ни она у ствари ништа не добија: ништавна је, као што је и
живот био ништаван и празан.
Код Пандуровића има једна стална потреба да се слава смрти умањи; ова потреба долази од
најчовечнијих особина његовог духа. До краја рационалан, тај дух не може да прихвати ниједну
илузију. Величанство смрти, међутим, само је једна илузија, као све друге. Овај однос према

56
смрти, који је чисто рационалан, има у својој основи један мотив који је чисто емоционалан.
Није смрт у Пандуровићевој поезији само предмет спекулација једне јаке и смеле мисли, она је
била трагичан доживљај нестанка вољеног бића. Два врло сложена мотива, као што су љубав и
смрт, сложено се везују у Пандуровићевој поезији. У „Посмртним почастима“ има неколико
љубавних песама које су својом потресном лепотом јединствене у нашој књижевности.
Пандуровић је, са мотивом о смрти драге, донео осећање модерног човека. Једна смрт довољна
је да његов однос према свету потпуно измени. Неке судбоносне истине, које је раније
признавао, више не признаје; неке важне конвенције, на којима је до тада заснивао свој живот,
руши једним ударцем; искорењен, он постаје бунтовник против устројства света.
Као што је изменио свој живот, овај човек мења и целу своју филозофију: „У мојој свести
истина не важи“. После тога, овај човек ће почети да тражи своју истину, ону која има да важи
само за њега. Између њега и света везе које су у једном тренутку биле покидане више се не
обнављају. Са својом истином, он, као песник, постаје „проклети песник“. Када је рањен
једном траумом, овај дух није изгубио ништа од свог рационализма. Његов рационализам,
међутим, постао је његово осветничко оружје. Свет, са својим истинама и заблудама, подвргнут
је од стране овог рационализма једном строгом испитивању. Трагичан емоционални доживљај
није успео да природни рационалиам Пандуровићевог духа помути; напротив, дао му је нов и
снажан подстицај. Емоционални мотив сублимисао се у чисту мисао. У све на свету је песник
Сима Пандуровић престао да верује, само не у своју мисао.
Његов песимизам је везан за његов рационализам, који је оснажен једном трагичном
емоцијом. Код Пандуровића рационализам увек преовлађује. Рационални дух песников дошао
је до открића да истине нема, да је све што замо о свету привид и илузија. Рационалист, није у
стању да илузију схвати другачије него као превару. Тај дух би морао да одбаци превару коју је
прозрео и не би се устезао да лаж назове њеним правим именом. Његов рацонализам није само
један начин сазнања; то је однос према свету који и морално обавезује. Истина Пандуровићеве
поезије, то је једно стварно песимистичко искуство: да је човек преварен и да му нема спасења.
Не даје вредност Пандуровићевој поезији сам њен песимизам, нео је вредност његовог
песимизма у томе што је аутентично песнички доживљен. У поезији Симе Пандуровића
песимизам је плод једне зреле и снажне песничке мисли. Код њега је песимизам постао један
разрађен систем идеја и емоција. Далеко од тога да је био последица једног помодног
литерарног утицаја, што су у њему извесни савеменици хтели да виде, овај песимизам је био
проживљени израз једно оригиналног и стваралачког духа. Када је критиковао поезију Симе
Пандуровића, Скерлић је поступао као да критикује једну песимистичку доктрину, а не једну
песимистичку поезију.
Као што је био песимист, Пандуровић је исто тако био и декадент. Када кажемо песимист,
обележавамо песников однос према свету. Када кажемо декадент, обележавамо његов однос
према друштву. Реч декадент узимамо у њеном некадашњем уобичајеном зачењу, као ознаку за
један одређени тип отпадника од света и друштва. У поезији Пандуровићевој мало је спољњих
декадентних ознака; ипак, он је у нашој књижевности један од најчистијих декадената. Као
што за свој рационалистички песимизам дугује немачкој песимистичкој филозофији, тако за
своје декаденство Пандуровић дугује француској симболистичкој поезији. Из свог негативног
односа према свету, он је извео свој негативно однос према друштву. Француски песници
декаденти дали су му образац за тај став. Важно је да је његов став према друштву последица
његовог става према свету, а не обрнуто. Има песника кои су на основу мисли о неправедном
друштвеном уређењу дошли до мисли о неправди у васиони. Код Пандуровића, овај процес је
шао у супротном правцу. Он је постао бунтовник против друштва зато што је друштво део света
који је неправедно уређен. Као једна од многих разлика између Симе Пандуровића и Милана

57
Ракића има и ова: Ракић је песимист, али није отпадник; он није декадент. Његов песимизам
односи се више на свет него на друштво. И када казује и црну безутешну мисао о свету, Ракић је
грађанин који пази на тон, на отменост манира. И када на небо хули, он је још увек грађанин
који чува етикецију отменог грађанског друштва. Никада Ракић неће да се заборави толико да у
својим песмама слави алкохол, лудницу и разврат, као што то чине Пандуровић и Дис. Када ова
двојица то чине, они се, међутим, не заборављају; то је њихова побуна против онога друштва
чије светиње Милан Ракић побожно чува. У извесном знаку побуне против тога друштва,
против његових обмана и лажи, његових конвенција и његовог морала, против баналности и
мизерије његових духовних видика, Пандуровић ће написати две своје познате песме:
„Светковина“, „Ми, по мислости божјој, деца овог столећа“. Ово су две међу највећим
песмама у модерној српској књижевности.
[Миодраг Протић „Сима Пандуровић“]

љубавне: „Жена“
„Светковина“
„Мртви пламенови“ (I, IV)
„Траг времена“
„Њен одлазак“
„Нестанак“

мисаоне: „Светковина“
„Резигнација“
„Mи, по милости божијој, деца овог столећа“
„Потрес“
„Осрамоћени сан“
„Удес“
„Будући дијалог“
„Јамби о свршетку“
„Miserere“
„Тамница“
„Данашњица“

родољубиве: „Родна груда“

„Доситеј“
„Београд у ропству“
„Зора надања“
„Војнички растанак“
„Стари ратници“
„Сан народа“
„Нa кумановском разбојишту“

58
 ВЛАДИСЛАВ ПЕТКОВИЋ DIS
(1880-1917)
Живот:
- 1880. рођен у селу Заблаћу код Чачка, у печелбарској породици; завршио је
гимназију у Зајечару, али никад није успео да матурира.
- 1892. ради као учитељ у селу Прлита код Зајечара
- 1903. долази у Београд, ради као цариник и почиње да пише
- Са Симом Пандуровићем уређује „Книжевну недељу“ и живи боемским
животом
- 1915. доживљава повлачење преко Албаније на Крф, а затим одлази у
Француску
- 1917. немачка подморница торпедује брод којим је пловио од Француске ка Крфу, утопио се у
Јонском мору.

Дела:
- 1903. објављује песму „Идила“ у „СКГ“
- 1911. „Утопљене душе“
- 1914. „Ми чекамо цара“
- 1915. у Француској пише „Недовршене песме“

Дисова поезија означила је прогрес у српској књижевности. Он је први од наших значајнијих

песника у коме је Београд присутан као град и атмосфера: сужавање обима његовог
сензибилитета, све мања конкретност његових слика, као да су створили предуслов да од њега
постане градски песник у живом значењу те речи. Чак и његов „искварен“ језик доноси и једну
типично београдску исквареност, несумњив утицај кафанског амбијента и улице.
Дис је наш први и можда једини песник коме се свет чини као паклено привиђење; али он
није само дотицао дно очајања, него је на тренутке имао визију другог света, мирног света
покојника, због чијег смо постајања ми овде још несрећнији. То његово осећање пакла прави је
узрок који је од њега направио градског песника: праслика пакла настала је кад је створен први
град; пакао се никад не налази у пасторалној сцени. Тако је наш први песник паклене визије био
предодређен да постане песник града, и у исти мах песник очајања и најсуморније резигнације.
Дис се у српској књижевности појавио само неколико година раније него што је требало:
његов изразити субјективизам логичан је одговор на поезију Војислава Илића, и имао је ту
несрећу да, уместо да постане носилац нове књижевне смене, постане само њен претходник, и
то тек накнадно схваћен и прихваћен од стране критике.
Дис је у нашу поезију унео нове садржаје, али ти садржаји су били непоновљиви: његов
препород субјективитета значи отеловљење једног емотивног система који се у целини односи
само на свог творца; његов субјективитет се заснива на конкретним личним одредбама, а не на
текућим литерарним стандардима, и није могао послужити као предложак евентуалним
ученицима и настављачима.
Дисова поезија се ослонила на једног човека и његово искуство – на Диса самог. Зато ова
поезија значи почетак егзистенцијалистичког става у нашој лирици.

Дисова лирика се, у начелу, може разврстати на три велике теме, свака обележена по једном
великом песмом:

59
 1. космогонија : „Тамница“
2. мртва драга : „Можда спава“
3. песимизам : „Нирвана“

1. У својој најлепшој песми „Тамница“, која је дата као пролог збирци „Утопљене душе“, Дис
је дао своје мишљење и представу о човековом доласку на земљу, у живот. Ова песма је Дисова
космогонија и она није плод великих размишљања, већ је лирска и по оквиру и по инспирацији.
Она нема религиозни подтекст, нити произлази из реалистичког расположења: ова лирска
космогонија је лирског порекла, лична, нетеолошка, и цела остаје таква.
Дисова визија сопственог, односно човековог пада у живот представља известан парадокс: с
једне стране, он назире неко блаженство које је претходило овом животу, али, с друге стране, он
не види никакву кривицу која је довела до пада, нити назире неку промисао којој би служило
човеково пресељење из једне егзистенције у другу.
По Дису, судећи по стиховима „Тамнице“, човек пати, а да нема никакву изворну
(пра)кривицу: човековом јаду претходи његова невиност, сама патња не служи ничему, па тако
и нема никаквих путева искупљења.
Дисова визија пада, иако се ослања на мит, стоји у највећој супротности са религијским
схватањима самим тим што одбацује сваку врсту те фиктивно цикличне историје човека.
Већ први стих „Тамнице“ повлачи низ могућих значења и тумачења: први стих се до те мере
надовезује на наслов, да они заједно чине једну семантичку и симболичку целину: „Тамница /
То је онај живот, где сам пао и ја“. У овом стиху је нарочито занимљива односна заменица
„онај“, која дефинише стварну удаљеност од живота, образложену падом у њега: песниково
тренутно враћање у сфере древне невиности, одакле сагледава оно што га је касније задесило
чином рођења, јесте прва варијанта удаљености песника од живота. То је, дакле, онај живот о
коме сам толико слутио пре но што сам се родио, о коме се толико мислило пре тога. Тиме би се
тон разочарања најбоље објаснио, и служио као повод за враћање на визију прерођења, чији свет
као контраст служи да појача резигнацију.
У целини гледано, песма не само да има смисао минијатурне космогоније, односно приватне
генезе, него у смењивању неколико тонова и расположења резимира цео Дисов лирски спектар,
или бар онај његов део који је испао најуспешнији: Дис је у „Тамницу“ ставио целог себе.
„Нирвана“ и „Можда спава“, уцствари су развијене епизоде и појединачни симболи
„Тамнице“.
Схема песме је једноствана: почиње физичком генезом као метафоричним једром, затим
евоцира моменат буђења свести и чула, и на крају настаје поново уочавање оних истина које су,
по његовом схватању, биле потиснуте или уништене рођењем. Долазак на свет је чин несвестан
и нехотичан, и баш то је доказ да човек нема никакве кривице: он прихвата тело (плач је у том
тренутку вид отпора са симболичним призвуком), али прихватајући га, он не зна да га тело
везује за крв и за облик на које мењање не може да утиче. У његовој моћи остају само снови о
лепоти и очима „што зову као глас тишина“.
Поетску формулу рођења Дис је дао сликом „бежања звезда из очију“: чула која су некад
била у целини са светом, сада су од њега одвојена, њему супростављена. Стварањем чула
настаје субјективна фаза космогоније, унутрашња зараћеност што се шири у спољни простор.
Мотив растанка са звездама постаје лајтмотив, и у сред песме даје грађу за стихове трију
строфа (понавља се 6 пута у 15 стихова); звезде увек и поново БЕЖЕ, обузете су паником, у
којој тон човековог туговања за њима бива надјачан њиховом сопственом реакцијом ужасавања:
у часу појаве живота, при стварању органског света, неоргански свет је у паници, звезде су
застрашене појавом очију и одлазе далеко од њих, оне беже.

60
 На крају, круг треба да се затвори: схема космогоније тежила је сама собом ка завршном
чину драме. Дис као песник није био способан да један чисто мисаони развој надахне лирским
напоном и зато на завршетку „Тамнице“ имамо арбитрарни крај: у последње три строфе осећа се
напор да се историја судбине, која је почела падом, заврши успоном.; после безразложног пада и
страдања, очекује се разрешење. У складу с тим очекивањем, последње три строфе мењају
тоналитет, доносе светлост у мркли мрак који је до тада владао и наговештавају његов почетак,
уместо тона каденце претходних строфа. Тако заокружена, ова песма почиње да личи на
класични сонетни облик.
Међутим, то враћање узбрдо није имало снагу врхунца: тај део песме садржи врло лепе
стихове, али је врло кратак и сувише концизан, с обзиром на улогу коју треба да одигра, и зато
одаје утисак неубедљивости. Ово се може објаснити на следећи начин: цела Дисова поезија не
познаје претпоставку излаза и разрешења, па се, самим тим, она не мора очекивати ни у
„Тамници“.
У последњем делу песме субјективна форма у којој је песма казана мења своје значење: док
је довде субјективност симболична, широког обима и обухвата човека уопште, иако су подаци о
њему узети из личне (пред)историје, у једном тренутку („Као стара тајна ја почех да живим"-
1.стих 7/10 строфе) осећамо да се симболички обим нагло сужава и да песник говори о
конкретном себи, о индивидуалном субјекту који се одлучио на посебан подвиг: у овим
строфама Дис је дао опис песничке егзистенције.
У последњој строфи Дис казује чиме је песник највише обузет док је „закован за земљу што
животу служи“ – овде је то љубав, са свим особеностима које то осећање код Диса има, и која је
из наговештаја у „Тамници“ развијена до свог пуног, довршеног обима у балади „Можда
спава“. Мотив љубави који се јавља на крају ове песме представља увод у бројне Дисове
љубавне песме, чију круну представља „Можда спава“.

„Тамница“: 10 строфа (квинта), дванаестерци, прстенасте строфе, рима абаба

2. Љубав је велика тема Дисова; како у његовом животу није играла видну улогу, љубав је
постала један од главних мотива његове поезије.
Уметност живи од чежње, а љубавна чежња је вишеструко захвална за уметничку обраду,
нарочито љубавна чежња која је свесна своје нереалности, јер је настала тек после растанка или
смрти; зато је мотив мртве драге тако чест у књижевности: смрт драге ствара један издвојен
домен реалности која се продужава у сећању.
Тренутак умирања као да је видљиво претварање телесности у машту: нешто што постоји
више се не може опипати ни видети, а остаје песник да о том постојању сведочи. Песник тако
постаје трубадур непостојећег, вечног.
Мотив мртве драге датира још од антике, од приче о Орфеју и Еуридики и Персефони;
временом је доживео трансформације, нарочито код хришћанских песника (Дантеа), који кроз
мотив мртве драге сазнају за бесмртност душе у Рају, и код Петрарке, који даје изразито лирске
обрисе, појачане амбијентом сна: сан је простор где влада чиста емоција и где та емоција
добија спонтано свој облик; сан је чисто надахнуће, поезија која се сама ствара.
Овај мотивски комплекс: љубав - сан, чији се елементи појављују заједно у мотиву мртве
драге, називамо лирским архетипом; он се среће код многих наших песника, али је
најизраженији и најкомплетнији управо код Диса.
Психолошки темељ мотива мртве драге код Диса био је највероватније осећање недостатка
љубави: недовољност љубави у актуелном животу чини да се неке љубавне епизоде у раној
младости митизују до размера које су сасвим неочекиване. Живост утисака из младости, већа

61
ефективна надражљивост тог узраста, чини га идеалним раздобљем у којој се накнадно
пројектују велика осећања. У љубавној поезији Дисовој прошлост је приказана као идила, и
садашњост изгледа утолико црња („Променада“, „Виђење“). Из „прошлих снова“ нестао је
„завичај туге“, и тај завичај није само прошлост, него је постао и једна паралелна стварност
којој се песник често обраћа, жељан успеха и лепоте.
Идила постаје помало егзотично обојена, претвара се у пејзаж натопљен љубављу, који
песник може да призове помоћу надахнућа, помоћу чула и сна; она га привремено чини
блаженим, али је у повратку свакодневица још несноснија („Гробница лепоте“, „Сећање“,
„Прича“).
У контрасту с маштањем о лепоти, Дис успева да каже најпоразније ствари о свету у коме
живи и да појача своје песимистичке ставове: наш живот је такав да у њему све води ка смрти
(„Она, и њој“), никакве вредности не могу да јој се одупру, напротив, оно што вреди (лепота и
чедност) нарочито привлаче смрт и она жури да их покоси („Прва звезда“, „Гробница лепоте“,
„Плаве мисли”).
Док је у животу остао само јад, песник се напреже да своју визију среће из прошлости
протегне не само у садашњост, у фикцију, него и у једну реалнију будућност, која треба да
доведе до њиховог поновног састанка: зато он и прижељкује смрт.
Јаче него успешни пејзаж фикције, јаче него свој посмртни састанак са драгом, Дис види у
свакодневном животу неке очи, укочен поглед из царства мртвих који се меша у све његове
мисли, тако да постаје једна опсесија за коју слутимо да није песничка; те очи он помиње више
пута, оне су његова тајна; оне представљају једну од најснажнијих Дисових песничких
релевација (откровења), и, на варирању њиховог мотива повезаног са сензацијом музике, он је
успео да створи другу од своје три врхунске песме: „Можда спава“.
„Можда спава“ има тон баладе; она нема опипљив садржај, сва је у измаглици заборава, у
којој ствари нестају једна за другом. Песник се буди и покушава да се сети песме коју је чуо у
сну, али не успева; та тако важна песма („као да је песма била срећа моја сва“) изменила му је из
дохвата сећања, он сад „једва зна“ да је имао сан и у сну очи неке, но ни тих се очију не сећа
више. Остаје једна слутња која је, казана без трагичних нагласака, у наивној, готово народној
мелодији, утолико потреснија:
„Можда спава и гроб тужно негује јој стас“ ...
„Можда живи и доћи ће после овог сна
Можда спава са очима изван овог зла“.
Она је лепа у смрти и песник опева ту лепоту. Тиме се Дис приближио још једном лирском
прамотиву, блиском мотиву мртве драге: лепотица уснула у шуми; његова суштина је иста, али
псхички ниво је други, нижи, примитивнији, односно функционаланији и сентименталнији.
Ова песма представља ремекдело музикалности нашег стиха, она је и врхунац Дисове
„кантилене“, која је иначе битна одлика његовог стваралаштва. Очаравајућа мелодија ове баладе
није само у њеним тринаестерцима, ни у катренима с репризом првог стиха – она је баш у језгру
слуха, тамо где се језичка материја у свом ритму подудара са скривеним ритмом имагинације.

„Можда спава“: 9 строфа, квинте

тринаестерци
прстенасте строфе
рима аббаа

3. Песимизмом Дисовим називамо његово уверење да је свет ништаван, зао и ругобан; ово
уверење се јако провлачи кроз његову поезију од почетка до краја, и у разни видовима, осим у

62
збирци „Ми чекамо цара“. Патње човекове, по том уверењу, не могу никад и ничим бити
надокнађене осим наградом коју поезија представља сама собом.
Став о безизгледности човекове патње се код Диса временом мењао, те тако можемо
разликовати две фазе:
а) песник пева о умрлој љубави, надајући се неком не много извесном састанку после смрти,
и успева да, с времана на време, склизне у пролазну, илузорну срећу;
б) сећања на љубав нису кадра да изазову привремено стање заборава, јер су илузије
погашене као и старе страсти, и овладала је нирванистичка резигнација; сви излази су затворени
и песник свој песимизам доводи до пуне и пречишћене зрелости.
Дис је одбацио свој песнички култ према љубави; он је то учинио изричито у неколико
махова, па изгледа да у томе има и неког свесног одрицања; престанак љубавне хипнозе
експлицитно је исказан у песмама „Волео сам, више нећу“, „Утопљене душе“, „Предграђе
тишине“.
Разорна снага времена као да га је удаљила од живота једне емоције и од утицаја привиђења;
време га је постепено оставило разоружаног; и, заиста, упредо са одрицањем, мења се и његова
перцепција времена: у песмама ове „фазе“ нехотице истиче временске прилоге „сад“ и „данас“,
и својим осећањима даје не само тачну временску свест, него наглашава и време које протиче.
Садашњост је код Диса синоним разочараности, неотклониве баналности свакодневне
гзистенције.
Тек у часовима безизлазне ојађености, слика почиње да се креће и Дисов живот се покреће:
смрт се неодољиво примиче и она већ учествује у сваком песниковом чину.
Смрт је била и позадина његовог доживљаја љубави; кроз љубав је сазнавао и обликовао свој
став према смрти, а сада када је љубав двоструко мртва, и као људско биће и као осећање,
остало је да голо време буде тумач и заклињач смрти. Кад се сведе на своју временску
димензију, цело људско постојање добија један смер: постаје константна антиципација смрти
(„Са заклопљеним очима“, „Распадање“, „Плаве мисли“). Та смрт постаје лирска оптужба света
којег притиска свакодневица. Под њом песник стоји беспомоћан, и под тим теретом му ни
поезија не може помоћи. Поезија је пасивна као и њен творац: једно другом пред лицем смрти
ништа не могу да помогну.
Огласивши смрт руглом, није успео да је претвори у своју интимну стваралачку тајну, да је
од пораза пртвори у снагу или да јој, као непријатељу, запркоси. Зато је формула његовог
песимизма постала „нирвана“, нивелисање свега падом смрти.
Дисов песимизам, после одрицане љубави, створио је песме које и поред својих квалитета
делују једнобојне и једнозвучно; то је углавном мана целе његове поезије.
Мале димензије Дисовог песничког света последице су недијалектичности тог света: у њему
ништа није било способно да се промени; резултат тога је сиромаштво поетских и психолошких
елемената, али и њихов интензитет.

Песимизам је обележје целокупне Дисове поезије: напуштањем љубавног мотива променио

се само његов степен, који је тада постао екстреман.
Овај скок из једног менталног нивоа у други није, напротив, значио освежење за његову
поезију, нити виши ступањ зрелости: Дис је врло рано исцрпио своје мотиве и касније их је само
варирао, зато се сматра да је Дис као песничка појава довршен и остварен.

63
Недостаци његове поезије: - узак видокруг
- ограничен списак тема
- изузетно лош језик (граматички и семантички)
- неразвијена експресија
- инфериорна изражајност

„Нирвана“: 9 строфа, катрени

десетерац (4 + 6)
` рима абаб
[Миодраг Павловић, „Владислав Петковић Dis“]

Основни тон Dis-ове поезије је ортодоксни песимизам, са неким примесама сатанизма,

абнормалности и интелектуалног скретања од људске нормале: на нашој земљи, у овој „долини
плача“, цвета само зло; књига живота је књига бола.
Ове констатације Дис не документује претерано и из њих не изводи закључке. Његов
песимизам није јако дубок: дошавши до простих закључака, он је ту стао, не интересујући се да
улази у контрадикције и даља испитивања; живети апсолутно нема смисла, али чак и тада
живети се мора.
Дисов песимизам није здрав и позитиван, нпр. као песимизам Милана Ракића и Јована
Дучића: Дисов песимизам је болестан и болеснички, има задах трулежи, општег пропадања
духа и душе и крајње резигнације.
То је поезија „гробља скрханих душа“, бродоломника живота и људи који су без икакве
борбе потпуно избачени из општег људског колосека; то је поезија неке опште неурастеније,
суноврат падања ни са какве висине и пропадања чији узрок није наглашен.
Дисова поезија је поезија фаталистичког осећања живота.
Ортодоксни болеснички песимизам огледа се већ и у самом називима појединих циклуса:
„Тамница“, „Кућа мрака“, „Умрли дани“, „Тишина“ – песма „Тамница“, пролог збирке
„Утопљене душе“ заправо је нека врста поетске декларације, казује песников „светски бол“.
Дис није модеран песимиста: питање он само констатује и без много суза прави опсервације
које немају за циљ разрешење питања; најбоља у том смислу (низање мрачних, песимистичких
опсервација) јесте песма „Нирвана“ – погребна симфонија, са доста дискретним тактом и
потмулим темпом.
Дис често зна да буде и баналан; једна од његових главних особина је и некритичност, као
хипотетична двосмисленост и склоност ка бизарности.
Дис је одувек био само несрећан. Он је био један од најнеамбициознијих људи: никад ништа
није желео.
[Бранко Лазаревић, „Владислав Петковић Dis, песник сплина и нервозе“]

За разлику од Пандуровића, који је у својим стиховима дао рационалну грозу над расулом
света, Дис је дубоко загазио у област сновиђења, слутњи, ирационалних визија. Није био
рефлексивни песник као Ракић и Пандуровић, недостајала му је ширина знања, али је, упркос
томе, он више од било којег свог претходника ушао у најбитнија питања човека и света.
Иако чист лиричар, Дис спада међу песнике метафизичаре; Дисова метафизика нема ништа
спекулативно у себи, она је чисто лирска.
Три велике Дисове песме „Тамница“, „Можда спава“ и „Нирвана“ обухватају главне
моменте његове лирске метафизике: израњање из небића, рођење као космички догађај,
индивидуалну егзистенцију као несигурно лелујње између сна и јаве, између оног што је било и
оног што се очекује, у чијем средишту је лик идеалне драге, нестваран, неодређен и неочекиван,
64
и на крају, поновни повратак у небиће, тоњење у бездан времена против кога се узалудно бори
несигурно људско сећање, свеопшти крај свега, нирвана.
У песмама које је написао у изгнанству („Међу својима“, „Недовршене песме“) дошла је до
изражаја извесна породична нежност и топлина некарактеристична за Диса и његове раније
песме. Он је у тим песмама дубоко несрећан, али не због својих нирванистичких сновиђења,
него зато што је далеко од супруге, деце и Србије.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

Владислав Петковић Dis појавио се у доба када је наша књижевност постала универзитетска,
теразијска, када се увелико сузбијао дарданелизам који унижава социјални углед књижевника,
када је критика тражила од уметности да буде моћан беочуг у националној организацији, и када
је поезија излазила из кафана, да би се увукла у бирократске канцеларије. Dis је живео боемским
животом у доба када се од књижевника тражило да живи бој-скаутски, поврх тога у своју
поезију уносио је нирвнски песимизам у доба када је књижевност имала добити карактер
организатора јавног морала у сврху националне крепости. Постао је жртва критике Јована
Скерлића, духоборца марковићевске демокртије, сина Шумадије, коју су „створили ускоци и
хајдуци“ и која је својим синовима дала култ ножа, земље и здраве памети. Скерлић је напао
боемију Dis-ову као обнову дарданелизма, повратак алкохоличарству, а његову поезију
нордаувским аргументима као декадентство из треће руке, као лажни модернизам, као
нелогично посматрање околног света. Скерлић се зачудио Dis-овој поезији снова, јер је Скерлић
поезију разумевао само уколико она има у себи материјалан свет, виђен и осећан.
Милан Димић, Dis и, у прво време, Сима Пануровић, на путу између гробља и луднице, са
својим црнм заставама и стиховима у жалости, изгледали су као карневалска процесија људима
задриглим од здраља, оптимизма, акције и вере у будућност. У име националне енергије, Dis-ове
„Утопљене душе“ стављене су ван књижевности, и Dis је означен као човек у бунилу,
плагијатор, балкански декадент, паланачки романтичар, деструктиван тип, који може да помете
прави књижевни таленат, чија поезија својим погребним звуцима може да пригуши ратнички и
осветнички поклич једног покољења. Dis-ова поезија осуђена је колективистичком критиком,
којој је Јован Скерлић давао историјску улогу одбране виталне снаге интелигенције једног
народа. Књижевност таквог времена морала је бити инспиратор националне енергије, потпора
ведром расположењу народа који би смрт имао сматрати као улаз у историјску бесмртност.
Скерлићева кртика Dis-ове поезије била је углавном доказ пречанској интелигенцији да је
безвољност Dis-ова само индивидуална слабост једног књигом изопаченог човека. Песимизам
Ракићев је примљен, јер је његов песимизам био слободномислилачки, јер је имао у себи доста
шумадисјке логике, а уз то Милан Ракић је био сарадник „Српског књижевног гласника“, носећи
у својој култури знак елите теразијске интелигенције.
Сем тога што је против Дисове поезије била потреба духовног челичења народне одбране,
био је против ње и моралистички став тадашње интелигнеције према књижевности уопште.
Дисова поезија нашла се између фолклористичког схватања литературе роматничара и
пропаганде француског академизма. Нападнут са култа националне енергије, оптимизма и вере
у хероизам једне генерације, Дис није могао наћи потпоре у естетизму Богдана Поповића, јер је
тај естетизам био везан за један специјално сликарски жанр. Средина у којој је Дис писао није
имала дубљих спона са самом суштином поезије, јер је шумадијска средина схватала поезију као
еп у маломе, односећи се према њој преко здравог разума. Зато је појмљиво чуђење Скерлићево
што у поезији Дисовој не постоји разлика између стварности и сна. Скерлић није разумео
метафизику изван Ракићевих дидкатичких симбола, нити мистику изван севдаха, али севдаха
више фолклорно-декоративног него осећајног. Дис је доживео судбину Лазе Костића.

65
 „Српски књижевни гласник“ заузимао је у прошлости негостопримљив став баш према
нашим највећим талентима. Овај часопсис, који је преко социјалних веза и позиција успео да
себи прибави велики ауторитет у нашој средини, сметао је развитку наших уметничих
индивидуалности. Дис, припадајући по своме личном животу више индивидуалној и
романтичарски незадовољној Скадарлији, био је ван домашаја педагошких мера теразијских
интелектуалаца, а кад је под оштрим критикама ипак попустио, дао је лошу бирку „Ми чекамо
цара“. Дису се догодило да се прилично на њеов рачун пласира његов друг из боемије, који је
успео да изгради упадљиву књижевну фигуру и који се прилагодио тадашњој стварности.
Између песника Симе Пандуровића и Диса, чије су поезије изгледале да имају извесне
подударности, јер су се налазиле у једној духовној области, изабран је радије Пандуровић, чији
је стил био близак тадашњем естетском усавршавању, и чији је став био компромисан.
Теразијски интелектуалци употребили су Симу Пандуровића као средство против Диса,
истичући бриљантност његове версификације, изграђеност његове поетике, интелектуалност
његовог песимизма, означујући Диса као компликаторског дилетанта. Дис је био највећа жртва.
Наша интелигенција тражила је забаве у екстеријеру поезије, у ватромету, блиставости и
течности стихова, и поезију осећала дотле докле је могла да је изрецитује, докле јој је изгледала
звучна, резонантна, не музикална, већ гестикуларна. По томе што је у Дисовој поезији било
црних боја, смрти, труљења, црва, распадања, гледало се на њу као на одсјај балканизованог
бодлеризма.
Увиђало се да би се упоређењем Дисове поезије са Бодлеровом дало оној ипак значаја, па су
је представили као књижевну моду, злоупотребу једне песничке појаве. Сматрали су да
комбинација ове западњачке моралне куге са мрачном и лењом психом Оријента враћа нашу
књижевност у алкохоличарски романтичарски талог примитивно усијаних балканских
индивидуалности. Само су се чудили што Дис, који не зна француског језика, има у својој
поезији елементе Бодлерове. То мора да је књижевна мода, која је однекуд и преко неког дошла
да помете српску интелигенцију. Било је то доба „генерација“, када су песници имали да буду
барди херојског покољења, прозни писци имали да челиче народну психу, а кричари да буду
трибуни не само књижевности, већ и публицистике, парламента и народне одбране. Бодлер је
нашим родољупцима могао изгледати као турски и аустријски савезник, а наши „бодлеровци“
као издајници земље. Национална хигијена искључила је песимизам, и то онај отровни, заразни
песимизам декларисаних људи, ноћних птица Скадарлије, који су представљени као изроди
једног снажног и ведрог народа.
У Дисовој личности има нечег месечарског, његова поезија нема сунчане светлости, ни
пластику материје, нити његова личност има својих опредељења. Све се збива по вољи неке
трансцендентске тајне, која га остварује у животу, успављује или буди, и која управља линијама
његове свести. Због тога је његова поезија – поезија зна, слутње, визуелности, хипнозе,
духовног понирања.
У поезији Симе Пандуровића назире се један мотив, а тај је мотив смрт драге, због које се
иде у духовно монаштво, у коме се мисаоно проживљава бол у одрицању материје. Поезија
Пандуровићева има у себи одлуке, самоубилачког, емотивних ефеката, патетична је у
декоративности луднице и самртничког одра, има личне драме, интелектуалност постаје гроб у
који се леже са резигнцијом раскидања животних веза. Међутим, Дисова је поезија
трансцендентна у непосредном осећању умирања материје, у нирванизам не долази због
еротике, него због неке неумитне силе која га месечарски утапа у духовне летаргије. Код Диса је
то осећање тајне толико интензивно, толико нечулно, спиритуално, да постаје теозофско. Код
Диса је сан не само најболнија стварност, већ и фатумски запис. Дис је у трансцендентном
односу са догађајима који ће се збити у његовом животу. Његов песимизам није у филозофском

66
сазнању вредности живота – то питање вредности и не поставља се – већ у дубоком
проживљавању смрти, у чисто песничком проживљавању предосећане патње.
Дис није рационалан скептик, није интелектуално и еротично засићен, наиван је, воли
незлобно свет, фанатично је заљубљен у своју породицу. Иако је боем, ноћник Скадарлије, он
живи у једном патријархалном штимунгу без патетичних поза декоративних песимиста.
Туробна његова поезија, са осећањем трулежи, мртвачког покрова, распадања материје, нема
антисоцијалних и антиживотних тенденција, већ је документ једног песничког, личног живота
који се мучи у сталном интензивном предосећању смрти и зле коби. Дис је човекољубив, иако
није социјалан човек у смислу активног учествовања у јавном животу. Његова поезија није ни
демонска ни сотонска, иако је сва у црним бојама, у штимунгу смрти и распадања. Мрак његове
поезије није демонстративан, нити је пркос религији, одметање од бога, од цркве, од тривијалне
животне радости. Све што је црно, мртвачко у њој (визија пакла у њој и нема), окренуто је
против њега самог, и колико има песимизма у њој, то је више у уклетости његовог живота, у
предестинираности уништења његове животне среће него у једном ставу према природи и
човечанству. Очајање, разочарање и погребни звуци мртвачког похода, сва реквизита
бодлеровска, није толико од људске неправде колико је од оне тајне која месечарски влада над
његовим животом.
Дисова поезија није артистичка у смислу израде стила, пластике, боја и милозвучности.
Његов песимизам није рађен естетским средствима, нити је реторичан, нити интелектуално
пречишћен, али је доживљен. Дис је у београдској средини био најчистији песник, ослобођен
псеудокултурних утицаја, расног фолклора и књижевности као области школске. Његова збирка
„Утопљене душе“ и песме са Крфа лични су доживљај човека који је осећао дах смрти од ране
младости до свог трагичног утопљења. Он је био први песник са својствима метафизичким,
трансценденталним и спиритуалним. Та својства нису била филозофско-интелектуална, него
чисто песничка, био је жртва интелектуалног Београда. Интелектуални Београд гледао је у њему
пре ратника него песника, декларисаног ноћника, скадарлијску совуљагу, која злослутним
криковима испраћа свечани поход Великог поколења.
Нирвана у циклусу „Тишине“, најтаминијм страницама „Утопљених душа“, одблесак је
мртвог мора, страха од оловног ћутања које се спушта као самртники покрв на илузије, обмане,
опсене његовог личног живота. Измирење са смрћу, уништење не само стварности већ и сна, не
само материје већ и духа, доноси тишине које нису тишине резигнације и стоицизма, већ
тишине гробне језивости. Дис проживљава у својим нирванским сновима близину утвара и дах
костурнице. Но те утваре су спрититуални елементи оног Дисовог осећања живота као гроба
када му се дани причињавају као запаљене воштанице. Дис се осећа робом тајне која убија.
Дисове најцрње песме „Оргије“, „Распадање“, „Погинули дом“, у којима има оловног ћутања
и металне хладноће, уживљавања у ледени дах смрти, обавијене су мрачним предосећањима
нечег изгубљеног. „Оргије“ су, поред осећања кидања спона са спољним светом, задушнице
његовој животној радости, чистоти његове љубави. У тој песми нема еротичке перверзије,
чулног уживања материје, апсинта, наркотичких визија, већ неких скамењених утвара које су
преживеле ерупцију живота. Те скамењености иа највише у „Погинулом дому“, где су
„непомичне сенке и душа пустиње“.
У Дисовим мрачним песмама не поставља се ни питање религије, ни питање морала, нема у
њима јаке идивидуалности, ни потресних симбола. Дис је до својих мрачних песама дошао
преко своје осећајности, преко своје природе, где је тама не у злим нагонима, већ у животној
предодређености. Он је сав у властима својих мистичних осећања, која не стављају јаке
преграде имеђу снова и стварности. Слутња, сан и тајанственост мистерије унтрашњег живота
најбоље су изражени у песми „Можда спава“ и у „Недовршеним песмама“ са Крфа. Кобне очи

67
које га у животу чудно воде и гоне, а које су можда сама душа његова, воде њега, откривају му
драгу, животну радост коу јава покрива. Но та песничка халуцинација, хипноза кобних очију,
најбоље је исказана у крфским „Недовршеним песмама“, где је стрепња од несреће и чежња за
породицом нашла прост, али дирљив песнички ритам.
Дис није био демонско страшило, нити егоцентрични усамљеник, нити је његов песимизам
никао у алкохолу, блуду, перверзији. То је био боем лишен волунтарности и смисла за реално,
али боем који је живео за срећу своје породице, анархист који је наивно певао родољубиве
песме и Покољењу које га је жртвовало принео трагичну жртву. Дис није оставио песме као
ремек-дела, али се у многим његовим стиховима осећа пулс узрујане душе и разумевања
животног пута као васељенске тајне.
[Велибор Глигорић, „Владислав Петковић Dis“]

МИЛУТИН БОЈИЋ
(18921917)

Живот:
- 1892. рођен у Београду
- завршио је Другу београдску гимназију; већ у гимназији је почео да
пише и објављује песме
- уписао се на Филозофски факултет, смер за чисту филозофију
- 1914. одлази у Ниш, где ради као војни цензор
- 1915. доживљава повлачење преко Албаније на Крф, одакле одлази у
Француску, Италију и Солун
- 1917. ради као војни цензор у Солуну
- 1917. умире у Солуну

Дела:
- 1910. објављује песме у часопису „Дело“
- 1911. песме у „Српском књижевном гласнику“
- 1912. „Краљева јесен“ („СКГ“); 1913. приказана у Народном позоришту у Београду
- 1914. „Песме“
- 1917. „Песме бола и поноса“

постхумно:
- 1918. „Краљева јесен“
- 1921. „Песме бола и поноса“
- 1921. „Урошева женидба“ („СКГ“)
- 1922. „Сонети“

„Деспотова круна“ (1907/09): 1. „Пакао“

2. „Слепи деспот“
3. „Дванаести час“
„Ланци“ (1910)
68
 „Краљева јесен“ (1912)
„Госпођа Олга“ (1914)
„Урошева женидба“ (?1915?)
„Песме“ (1914)
„Каин“ (1915)
„Песме бола и поноса“ (1917)
„Вечна стража“ (? фрагменти)
„Сонети“

ПОЕЗИЈА
У свом песничком формирању Бојић је показао више ширине од других савремених песника.
Претрпео је утицај Дучића и Ракића, занимао се за француске, али и за енглеске и немачке
песнике, као и за немачке филозофе, читао је преводе јапанских песника и био добар позналавац
„Библије“.
Утицај „Библије“ осећа се код њега више него и код једног другог песника српског 20. века.
Тежио је формалном савршенству.
Највише неговао дванаестерац.
Прихватио је израз и стих српских парнасоваца, али не и њихов песнички свет, њихову
сентименталност, безнађе и песимизам: већ у првим песмама он се исказује као песник животне
радости, чулне страсти и Воље; чак и кад изражава незадовољство светом и самим собом, када
се препушта патњама и сумњама, он не пада у очајање и безнађе, већ исказује потребу за делом
и деловањем, тежњу ка самоистицању и тражењу излаза („Развејане ватре“, „Херострати“,
„Псалм сазнања“, „Deus Deorum“)
Његова опседнутост великим и изузетним, праћена аверзијом према обичности, еруптивна
речитост израза – особине исказане у првој збирци „Песме“ (1914), ипак су слабо одговарале
интимној лирици, али су зато сасвим погодовале родољубљу; збирка „Песме бола и поноса“
(1917) представља Бојићево откриће свог правог предмета и истинске вокације.
Трагедију српског народа у Првом светском рату Бојић доживљава у контексту читаве наше
историје. Меланхолично размишљање о трагици српског народа кроз историју и горда
уверености у српску националну величину у неким песмама прелази у химну будућој победи.
Врхунац химничног расположења постигнут је у „Плавој гробници“.
Бојић је једини песник свога доба који се није ограничио на кратку песничку форму, већ је
тежио већим жанровима, епу („Каин“) и драмама (написао 7); сматрао је да из рата треба да се
роди нова епопеја која треба својом величином и грандиозношћу да изрази величину догађаја
којима је био сведок.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

На Бојићевом кратком стваралачком путу издиференцирало се неколико етапа; та

диференцијација резултат је наглог сазревања и продубљивања песникове визије света; што је
било условљено и драматичним годинама у којима се одвијао.
Феномен карактеристичан за Бојићев песнички пут: неусклађеност песничке визије и
изражајних средстава којима та визија треба да се реализује. У првим својим фазама врло брзо је
нашао израз који је био адекватан суштини његове песничке комуникације и довео га до статуса
манира.
69
 Рат је значио одсудну прекретницу у песниковом доживљају света: експериментисао је са
формом, метриком, покушавао да свој већ изграђени изражајни идиом модификује и прилагоди
притиску нових садржаја; дешавало му се и да омане, али онда кад је у томе успевао – створио је
своје најбоље стихове.

1. У периоду када Бојић почиње да објављује своје стихове, Дучић и Ракић су већ формиране
песничке величине; лако је видети њихов утицај на Бојића, али његова различитост је исто тако
очигледна. Од њих је преузео версификацију, али је непреврели немир који даје базу његовом
осећању света квалитативно нов: он најчешће жели да свету првенствено саопшти чињеницу да
он јесте песник, а то ће најприродније урадити тако што ће се више концентрисати на језик, а
мање на поруку и прецизност те поруке.
Бојић се испрва концентрише на вербалну и музикалну инвенцију, демонстрирајући је у
оквирима које су усвојили његови претходници и узори, а затим одмах покушава и успева да
манипулише александринац и римује „не начин мајстора“. Међутим, он на самом почетку
уноси у стихове свој различити сензибилитет и лични лексички фонд који том сензибилитету
служи.
Бојић улази у поезију као певач младости, гласник генерације за коју „младост бог је, а
страст јој је снага“; на самом почетку он пева сирови импулс једне енергије која тражи
афирмацију, без правог ослонца, али свесна своје различистости.
У првој Бојићевој штампаној песми („Вране“) кључна реч је Воља; то је воља која се рађа као
револт на осећање изражено стихом: „Ала је ужасно с другим једнак бити“.
Исте године у песми „Младост“ дао је документ тог свог потентног беспућа једне младости
којој је снага у страсти, а нема ушћа: „Ја знам само хоћу, а не знам шта хоћу“.

2. У другом кругу песама, за који су претходне послужиле као увод, Бојић се декларише као
песник чула и чулности; направио је логичан и готово неосетан корак – гласна и неусмерена
енергија око Воље концентрише се на слављење живота, схваћеног као светковина чула;
Нови програм сажет је у стиху песме „Химна“: „Хоћу те животе, и страсно те штујем“; то је
живот у коме песник хоће првенствено да препозна и афирмише „сласти, сласти, дубоке,
бескрајне“.
Ова лирика чулности, која је себи и извор и ушће, лирика страсти, успева Бојићу најбоље
када је обликује и згушњава око споља нађених мотива, нарочито библијских („Заљубљени
Давид“, „Салома“). Овде се основно осећање кристалише у слике које се узглобљавају у речитој
градацији.
У песмама ове фазе Бојић покушава да гради целину полазећи од непрецизног импулса
изнутра, од недореченог мотива.
Бојић је у својим раним песмама формирао израз којим ће писати све до смрти, али то не
значи да се његова поезија неће мењати: за неколико кратких година прећи ће пут од лирике
упрошћене чулности до сложених поетских визија историје као људске судбине; али и у
најуспелијим каснијим песмама пулсира (строже организован, прочишћен) језик првих песама.
Бојић је многе своје песме написао у форми сонета; узор за писање сонета имао је
несумњиво у Королијиној поезији; преко Марка Королије се тако у Бојићеву поезију филтрирају
извесни латински, медитерански елементи. Королијин утицај нарочито се види у циклусу
„Химна поколења“ (1913), која се делимично инспирише музиком и ритмички Королијином
„Химном Вардару“.

70
 3. У песмама Бојићеве наредне стваралачке фазе открива се вишестручно превирање: с једне
стране, Бојић наставља да пише песме на линији своје поезије страсти, која се местимично
прочишћава и сублимира у тананије акценте; тако можемо да пратимо лук који од поезије пуне
чулности води ка примерима сложеније и слојевитије љубавне лирике, с друге стране, Бојићево
живо и дубоко интересовање за историју, нарочито за националну историју, почиње да улази и
у стихове; у тесној вези с тим је деловање ратног потреса и сукцесије актуелних историјских
ситуација на младог песника.
Његове песме почињу да се пуне противречним сигналима („Свакидашња песма“, „Јесења
шетња“, „Језера“...). Време настанка ових песама ратно је а његово реаговање на изазове доба
услеђује брзо; слојевито је, неуједначено у интензитету поруке.

4. Потрес ратова покренуо је у Бојићевој поезији један дубински процес, који је песнику
помогао да нађе и изрази своју велику тему, да почне да пева историју као драму људске
судбине.
Бојић је од песме до песме, савладавао читаве етапе песничког развитка и није му требало
много да напише „Земљу олује“ и достигне тако један од својих врхунаца. Тако настаје читав
један низ од патриотских, декларативно декламаторских песама, до поезије која доживљаје
актуелног тренутка историје уздиже високо, прелама у визију историје као феномена који
прераста задатак простор и време.
Бојићеве песме инспирисане историјом делимо на више врста: док се једне обраћају
извесном дефинисаном тренутку, певајући његов смисао или стварајући од њега проширену
метафору једне историјске ситуације, друге настају као сложена синтеза, са претензијом да
поприме смисао одређених историјских ситуација.
Овом низу песама припадају: „Развејане ватре“, „Херострати“, „Deus Deorum“, „Ход“.
„Земља олује“ – сазнаје историју као конкретни спој људске судбине и одређеног тла; Бојић о
тој земљи пева у име народа који је одредио своју судбину, везујући свој опстанак за то трусно
тло историје, а био приморан да своје постојање брани, укључујући се у ланчану реакцију
крвавих сукоба. Песник поентира песму питањем које остаје без одговора: „Јеси ли сита крви
што спасава?“
Осећање историје односно историјска свест песникова, један је специфичан и врло
интензиван вид његовог односа према времену и простору; Бојић је непосредно историјско
искуство исказивао у својим песмама тако што га је уздигао на универзални ниво.
Уздизање доживљаја историје на степен визије са универзалном поруком уобличило се у
неколико Бојићевих песама, расутих по врло неуједначеном контексту његових „ратних“
стихова: то су песме „Вера“, „Страх“, „Противници“, „Јесен на Родосу“ – у узбуђеној патетици
тих песама чујни су неки акценти који указују на процес песниковог дубинског сазревања –
певајући историјску димензију битака, чији одјек још није замукао, Бојић налази обрисе своје
велике теме, о историји као људској драми, у којој епизоде чине део већих и пространијих
целина.

5. Последња Бојићева збирка поезије, „Песма бола и поноса“, објашњава његову репутацију
„најактивнијег песника наше емиграције“. У великом броју тих стихова утисак се диже даље од
ефемерности и раскорак песничких амбиција и могућности овде је оставио дубоке трагове; с
друге стране, иза тих песама стоје реална искуства која су Бојићеву визију покренуле до висина
песничког Партенона.

71
 Бојић је доживео рат као сукцесију победе и пораза; учествовао је у еуфорију националне
експанзије обрачуна с непријатељем у сукобу који добија митске димензије; пратио је колоне
дојучерашњих победника у изгнанство, преко Албаније, до обала мора које ће за многе постати
оно што је он обележио својим стиховима: плава гробница.
Неколико врхунских Бојићевих песама из овог периода, које су његове најчистије
кристализације свих ових искустава, обележавају одређени дохват поетског трансформисања
непосредних поука историје у контексту наше песничке традиције;
Најбоље песме овакве инспирације су: „Кроз пустињу“, „Сејачи“, „Бело усијање“, „Без
узвика“, „Без домовине“, „Неречене мисли“, „Мећава“, „Наранџин цвет“, „Самосвест“, „Пред
обећаном земљом“, „Плава гробница“.
Оно што ове песме издваја од ранијих Бојићевих песама, јесте то што су настале из
непосредних, потресних искустава.
[Иван В.Лалић „О поезији Милутина Бојића“]

У Бојићевим песмама наилазимо пре свега на ману коју бисмо могли одредити као
неодређеност доживљаја: он није увек сигуран шта у песми жели да каже, шта му је од разних
идеја које му се намећу битно, а шта споредно.
Бојић чешће подстиче речитост него кохерентност; ефектна поетска слика њему је често
важнија од једва назначеног смисла, те он својим сликама и стиховима тешко погађа у центар
доживљаја.
Кад се бавио мање личним искуствима, када је ишао програматски за спољним темама, било
библијским или историјским, он је стварао успешније песме.
У својим младалчким песмама (19101913), Бојић је био песник отворене и искључиве
чулности, незаклоњене било каквим сентиментализмом, сањаријама, монденском психологијом
и песимизмом, што је иначе било карактеристично за српску поезију тог времена. Песме:
„Химна“, „Вјеруј“, „Младост“, „Грифос“, „Ветром шибани“, „Пољубац“, „Авет“, „Бајка о
жени“, „Под летњим сунцем“, „Заљубљени Давид“, „Салома“ и сл. откривају чулност која је
одушевљена сам собом, исповедају чисту страст и задовољство.
И Бојићева рана певања о историји изражавају сличну страсну помаму, као да је страст
главна енергија и саме историје (нпр. „Химна поколења“, „Одлазак“).
Но Бојић је себи свесно допуштао и сасвим супротна расположења: он је сматрао да лиричар
не сме бити ограничен ни у ком погледу, па ни у питању радости или песимизма – мислио је да
бити лиричар значи бити импресиониста у поезији.
Његове меланхоличне, псеудодекадентне песме значе приклањање узорима старијих песника
и можда његов почетак ка сазревању личности; оне почињу од 1913. г. и представљају одраз
промене расположења у току балканских ратова и наговештај почетка светског рата, односно
аустроугарског напада на Србију; све су то догађаји који би и најупорнији оптимизам успели да
сломе.
Његова поезија туге, сумње и меланхолије почиње релативно рано и Бојић је пише упоредо
са другим песмама у којима изражава јако супротна, егзалтирана осећања.
Као што се може повући лук од његових субјективних, оптимистичких песама до полетних и
оптимистичких песама историјске и националне инспирације, тако један други лук води из
његове лирике меланхолије у објективисање тмурних расположења у историјским размерама.
Малодушност и сумњу исповеда у песмама: „Развејане ватре“, „Херострати“, „Псалм
сазнања“, „Deus Deorum“, затим у декору историјске прошлости: „Последњи император“,
„Страх“, „Противници“, „Молитва“, а за време рата и у највећем броју својих „Сонета“, и у
песмама „Без домовине“, „Мећава“, „Сејачи“.

72
 Песнике који певају рат као догађај можемо разврстати на:
- Ратни песници – они са негативним односом према непосредном искуству рата, и они
који су са ужасом гледали у његов дубљи, разорни смисао, односно бесмисао.
- Патриотски песници – они за које је ратно питање само питање победе и пораза, питање
части и мита о вредности сопствене нације, не схватају при том људски тоталитет тог
збивања.
- Историјски песници – они који виде рат у оквиру шире људске, не само националне,
историјске схеме, као трагедију једног народа и оног који стоји насупрот њему.
- Херојски песници – они који постулирају једну посебну вредност храбрости, независно од
тренутне функције подвига, њеног песничког и националног аспекта; то су песници који
углавном припадају романтизму, класицизму и скоро читава средњовековна епика.

Бојић није био ратни песник – његово певање у време рата одражава и завршава претходни
поетски период; кад је загазио дубље у рат, он је, осим партиотске и делимично херојске
поезије, стварао поезију историје, за коју је био припремљен и својим склоностима и својим
образовањем.
Бојић остаје српски најкарактеристичнији песник из времена Првог светског рата: он
одражава песничку реакцију на тај суморни и трагични догађај. И својим драмама и најбољим
делом својих песама Бојић је патриотски песник, обузет питањима судбине и вредности свог
народа.
Патротска поезија пре Бојића најчешће је била претерано романтична и пригодна, апстрактна
(Дучић), декоративна (Ракић) или декламаторска у Бојићево време; Бојић у ову област поезије
уноси нову врлину – он има развијену историјску свест, он зна да је историја, чак и када је
предмет песништва, опипљива, конкретна, актуелна, мада вишеструко повезана на све стране.
У партиотској поезији Бојић саопштава личнији доживљај историје: смисао историјских
збивања, профил човека откривен из његовог историјског деловања и трпљења, ентитет народа
и оно што га целином чини јаче него језик и држава – судбина. Ту живу историју он је спознао
1912. и 1913, када су се догодиле битке у којима је песник открио призвук митског. У ове песме
спадају: поеме „Каин“, „Ход“, „Херострати“, „Развејане ватре“, „Страх“, „Земља олује“,
„Вера“, „Син велможа“, „Противници“, „Јесен на Вардару“, „У дан мртвих“, „Химна
покољења“.
За време свог кратког живота Бојић је доживео и опевао чак три рата; у последњем од тих
ратова сазрела је његова историјска свест, али је у њему и изгубио живот.
Мешана осећања трагичног подвига, суочености са низом других народа, ширење савремене
историјске панораме изразио је зрело и меродавно Бојић у песмама написаним непосредно у
току догађаја. Свест о културној заједници народа показао је Бојић у својим драмама.
Погрешно је сматрати да песник изражава буквално осећање народа, он понекад тежи да
своју мисао изједначи са оним што тај народ мисли, а понекад се деси да народ распозна и
преслови речи песника као своје сопствене. Бојић је имао срећу да му се допада таква
идентификација: његова „Плава гробница“ била је песма једног народа.
Бојићеве „Песме бола и поноса“ одишу достојанством и зрелошћу за патњу и сазнање; песма
„Без узвика“ налази се у самој сржи ових искустава – свест о свом месту и о својој трагици,
стоичка гордост, без неукусног разметања, и оптимизам у погледу исхода тог страдања – то су
основне одлике тог става. Долазак у страну земљу читаве једне изгнане војске није велико
изненађење за њих, с обзиром на дужину и богатство историјског трпљења („Ни чудног ни
новог за нас нема више“; „Све су земље нама и драге и сродне“); то је благост изгнанства, вера
у остале народе, заковане на вери у своје сопствене етичке врлине.

73
 Отаџбина је нешто што се може понети са собом, што се може стећи или изгубити; о
таквом појму отаџбине Бојић у стиховима каже: „И кушамо те, судбо, такву је погреби!“

„Плава гробница“ представља пример поезије херојског култа: песник и природа

учествују у обредном опелу над онима који су смрћу достигли врхунац етичке лепоте и који
истом смрћу трба да доживе жалосну, а типично људску деградацију – деградацију заборавом,
који представља и губитак већ остварених вредности; у смрти, херојима је поезија једино
уздање. Бојић осећа да сама реч није довољна за свечаност тог тренутка, он тражи учешће
природе и оних којима се ратници у смрти придружују  светлих, царских ликова старе
историје; као да су и ти потонули војници борци једног давног царства које је пропало као
држава, али још увек има своје битке и своје јунаке.
У конципирању „Плаве гробнице“ Бојић је био подстакнут једним од Дучићевих „Јадранских
сонета“; но док Дучић успешно дочарава атмосферу пејзажа, Бојић понесено, са химничким
патосом, општи са мртвима и живима свог народа, употребљавајући природу и ноћ само као
оквир свог казивања. При крају опела, у оствареној тишини, песник помоћу слуха постиже
додир између живих у „борбеној лави“, и мртвих, под „светом водом“. То је врхунац у коме се
све здружује у коме је циљ опела достигнут.
Остале песме из овог периода, нарочито: „Сејачи“, „Кроз пустињу“, „Туђој крви“, „Жене“,
„Без домовине“, „Бело усијање“, „Самосвест“, „Пред обећаном земљом“ итд., употпуњују са
разних страна став који је Бојић дубоко осећао и доследно спроводио.
Његове библијске лектире, које су оставиле трага и у ранијем његовом песништву, овде су
искоришћене на други начин, комбиновано са неколико универзалних мотива историјске
судбине једног народа.
Бојић никад није губио реалну слику о свом народу, ни у химничним заносима, нити у
горчини поноса. Он није певао патриотску поезију уопште, него поезију једног одређеног
народа, чији је лик, величину и карактер успео да сагледа. Та његова родољубива конкретност
изузетна је врлина његовог песништва.

Иако је Скерлић похвалио Бојићеву поезију (збирку „Песме“, другу збирку није доживео),
Бојић је врло брзо скрајнут и заборављен; први разлог томе је његова прерана смрт, а други би
био то што је нова књижевна атмосфера 20-их година била донела низ нових, снажних талената
и потпуно нове проблеме песничког израза, тако да је његова поезија постала већ превазиђена. О
томе сведочи и Винаверов чланак „Скерлић и Бојић“, где Винавер углавном говори о самом
себи, али ипак показује колико су модернистичке струје пред сам рат и одмах након рата
сматрале Бојића далеким од себе.
У Бојићевим драмама се јасно види да он припада антиромантичарској реакцији у српској
књижевности.
Бојић није донео дванаестерац у српску прозу, али је владао њим врло добро и био је онај
који га је успешно применио у драми. Суровошћу и бруталном отвореношћу неких својих
песама, као и извесним психолошким нијансама у љубавној поезији, Бојић најављује један дух
модернији него што је био наш касни симболизам и парнасовство. Својим певањем у славу
живота он антиципира нашу каснију модерну поезију, Растка Петровића и Оскара Давича. Први
код нас уноси у поезију појам и доживљај историчности.
[Миодраг Павловић, „Милутин Бојић“]

ДРАМЕ

74
 Бојић је још као гимназијалац написао „Деспотову круну“, драмску трилогију у стиху са
темом из српске историје; затим је написао друштвену драму „Ланци“, коју Народно позориште
није прихватило; затим историјску једночинку у стиху „Краљева јесен“, која је изведена у
Народном позоришту; још једну друштвену драму у прози „Госпођу Олгу“, која стицајем
околности није стигла до позорнице, и, најзад, још једну историјску драму у стиху „Урошеву
женидбу“, која је изведена тек после Бојићеве смрти.
Од осталих његових дела (осим песама), зна се за еп „Црвено крштење“, којем је променио
име у „Вечне страже“. Радио је на трагедији „Последњи деспот“, скицирао је драму „Кула на
Бојани“, а намеравао је тек да напише драме „Сестра Леке капетана“, „Четврта краљица“,
„Вејавица“, „Вукашин“, библијску драму „Давид“, музичке драме „Ветар“ и „Прогнани
војвода“, али га је прерана смрт спречила у томе.
У време када је Бојић почео да пише, историјска драма у стиху је била погодна за историјске
и друштвене прилике, и будући талентован стихотворац, Бојић је природно одабрао да да
прилог обнови овог већ прилично истрошеног манира у српској књижевности. Бојић је био
занесен идејом да буде велики национални песник, и у том смислу је било адекватно и пожељно
да напише историјску драму. С друге стране, морао је осећати да сензуална и еротична лирика
коју је писао неће имати сјајну будућност, па је бављење великим темама из националне
историје било за њега излаз из затвореног круга те лирике.
Такође, време у коме је Бојић почео да пише и објављује било је време рађања и успона наше
друштвене драме: од Нушићеве драме „Тако је морало бити“ (1900) до почетка Првог светског
рата, написао је на десетине реалистичких друштвених драма. Бојић зато и није одолео
искушењу и опробао се и у друштвеној драми („Ланци“, „Госпођа Олга“).
Бојићеве историјске драме гледају у прошлост, припадају једном давно прошлом времену,
док оне друштвене успевају да пређу границе времена у коме су настале. У том смислу Бојић се
открива као писац на размеђу двеју епоха, који је оној што је прошла дао много, а наступајућој
се тек препоручио.
Сасвим је природно било да Бојић, гимназијалац-почетник, започне свој драмски опус
историјском драмом: историјска грађа му је пружала добру окосницу за драмску причу, са којом
почетници имају највише проблема, а са друге стране, историјска драма била је једна од
највећих амбиција наших писаца 19. века, између осталог и зато што је то био век обнављања
српске националне државе и распламсавања националних осећања; њихове драме је требало да
буду израз снажних колективних националних осећања, али су уместо историјских трагедија
створили више поучне мелодраме. Ђура Јакшић и Лаза Костић, иако изузеци у овом смислу,
опет нису написали оно што се очекивало, јер се у својим драмама нису послужили средишњим,
најкрупнијим причама српске историје: обојица су писали романтичарске драме у националним
костимима, уместо историјске драме које ће подстицати родољубива осећања.
Дуго се сматрало најприроднијим да наша историјска дама треба да буде писана у стиху, и то
у епском десетерцу, и у јамбима, сматрало се да узлазни тон јамба одговара „агресивном
карактеру“ и да би трохеј због тога био неадекватан,. Јамб је у нашој драми учврстио Лаза
Костић и био хваљен због тога. Међутим, треба имати на уму две ствари: јамб није природни
стих српског језика и он у нашем језику не допушта јаке и једноставне синтаксичке склопове,
што за драмски стих може бити погубно (што се уосталом, види и у Јакшићевим и Костићевим
драмама). Такође, и десетерац није адекватан у драми, јер не даје природан начин говора
драмским ликовима – он је стих за рецитовање, али не и за природан говор на сцени.
У „Деспотовој круни“ Бојић се користио десетерцем, али и четрнаестерцем (по узору на
Војислава Илића) и дванаестерцем (угледајући се на Дучића и Ракића); зато ова драма и делује

75
као вежба и истраживање могућности. Десетерац је сувише кратак, четрнаестерац сувише
дугачак и дванаестерац се наметнуо као најприроднији и најбољи стих.
Бојић је у српску историјску драму унео трохејски дванаестерац.
У време Бојићевог стварања, па чак и нешто пре њега (крајем 19. века) све велике теме наше
историје биле су углавном исцрпљене: и смрт цара Душана, и Урошева судбина, и пропаст
царства, и Косовски бој. Остао је само први, односно други устанак. Али, у то време нагле
урбанизације нашег друштва, херој у сеоском костиму није био оно што је наша грађанска класа
у успону највише желела да види на позорници. Устанак је био сељачка тема, а наши грађански
песници и грађанска публика желели су нешто друго: желели су да на позорници виде
аристократе са којима би се могли идентификовати као са својим далеким прецима. Отуда и
велики број драма са темом из доба Немањића на нашим позорницама 90-их година 19. века.
Такође, сељак је као драмски јунак већ био прилично искоришћен и банализован у народним
комадима с певањем и неповратно је остао јунак комедије; зато је било немогуће ставити га као
хероја у историјској драми.

1. „Деспотова круна“ – Бојић ју је написао ка гимназијалац, (1907/1909) и у њој се одмах

види његов таленат, иако је драма невешта и наивна. Оно што се несумњиво у њој види јесте
Бојићево осећање за позоришне ефекте. Делови ове трилогије су: „Пакао“, „Слепи деспот“ и
„Дванаести час“. Писана је у стиху, у десетерцима, четрнаестерцима и дванаестерцима.

2. „Ланци“ (1910) – Бојић ју је послао на конкурс Народног позоришта, али је одбијена због
„немотивисаних поступака“ и зато што је „преливена поезијом“. Бојић је у ову грађанску драму
унео више него што је она могла да поднесе (чак две „новчане афере“, тако да ниједна од њих
није постигла свој драмски ефекат); драма је претрпана ситуацијама преузетих из других наших
грађанских драма тог времена.

3. „Краљева јесен“ (1913) – доживела је премијеру у Народном позоришту у Београду (13.

октобра 1913), када је Бојић већ био познат и хваљен као талентован и успешан песник, нада
српске поезије, па се очекивало и да буде обновитељ наше националне историјске драме у
стиху.
Као увертира за драму изведен је „симфонијски пролог“ „Данило и Симонида“ Милоја
Милојевића; „Краљева јесен“, једночинка, заправо је била замишљена као пред-представа
(curtain-raiser) за драму „Стана Биучић“ Милана Беговића, али је те вечери преотела славу, док
је Беговићева драма прошла незапажено.
Критика је поздравила Бојићеву драму, иако су јој замерали што је сувише кратка; Милан
Предић је у „СКГ“ написао да „Краљева јесен“ „није патриотска драма, није ни историјски
драмски одломак, него душевна, лирска садржина једног тренутка у историји“; Бојић је „први
унео у драму и пренео на позорницу резултат наше савремене лирске поезије“.
Овом драмом Бојић је напустио пренаглашену дидактичку и родољубиву тенденцију наше
историјске драме 19. века. У драму је унео искуства модерне поезије и створио нови драмски
стих: трохејски дванаестерац.
Отворио је нову тематску област за историјску драму, мимо устаљеног круга тема у којем се
она кретала. Унео је сасвим модеран елеменат, декадентни сензуализам (који налазимо код
Оскара Вајлда, Арцибашева и Пшибишевског, сви популарни тада код нас).
Једночинке су у то време биле прилично одомаћене и популарне; крајем 19. и почетком 20.
века она је постала типична мала форма сецесионистичке песничке драме, начињене од једне
досетке или једне метафоре, онако као што ће у наше време постати типична форма авангардне

76
драматургије, и која је такође препуна драматизованих метафора којима је један чин више него
довољан. И „Краљева јесен“ почива на једној тренутној песничкој слици и пребацивати јој
недостатак психолошке мотивације нема никаквог смисла, пошто њени јунаци нису толико
живи људи, колико оживљене песничке фикције, оличење страсти и амбиције,
репрезентативне и типске фигуре онакве какве се могу наћи само у лирским песмама.
Пишући „Краљеву јесен“, Бојић као да је писао још једну од својих лирских песама као што
су „Заљубљени Давид“, „Салома“, „Магдалена“ и „Јуда“ (које су и више драмски монолози него
самосталне лирске песме), само у овом случају у дијалогу и сценском облику, та је једночинка
облик који је томе савршено одговарао.
То се најбоље види у сцени са Теодором, женом Милутиновог сина Стефана, који треба да
буде ослепљен; она је једина личност у драми која не представља неки одређени тип (као што је
Симонида тип страсне младе краљице, Милутин остарели краљ, а Данило безобзирно
амбициозни политичар у свештеничком руху) – она има само свој јад. Зато Бојић као да не зна
шта би са њом, па мора да је што пре склони са позорнице уз напомену „Уздахне и оде“; од
жене чији муж треба да буде ослепљен очекивали бисмо више од уздаха, нпр. сцену са Данилом,
са Симонидом, која је потајно заљубљена у Стефана; такве сцене би збивања у драми заплела у
прави драмски чвор, али песника Бојића више од тога интересује слика, и у том смислу сцена са
Симонидом и Данилом је далеко ефектнија.
За Бојића је личност пре свега појава која ће му пружити могућност за реторичне бујице
стихова, и јунаци његовог драмолета су декоративне фигуре (отуда и онакви њихови описи у
дидаскалијама) које могу бити театарски веома ефектне, али које уместо правог живота имају
гестове и звучне стихове.
Као што се у француској књижевности с краја 19. века веровало да су драме Едмона Ростана
велика обнова драме у стиху, а у ствари су биле њен последњи издисај, тако се и у нашој
књижевности за Бојића мислило да ће бити обновитељ наше драме у стиху, али се показало да
„Краљева јесен“ није почетак обнове наше историјске драме у стиху, већ њен крај . За разлику од
његове поезије (нпр. „Сејачи“, „Без узвика“), у којој је увек присутна визија историје, у
његовим драмама те визије историје нема: у „Краљевој јесени“ историјска збивања видимо из
угла једне дворске и еротске интриге, и ако прочитамо „Пролог“, песму коју је Бојић ставио на
почетак ове драме, у којој позива „сени наше историје“ да „васкрсну гордо“ и испричају „песму
из великих дана“, видећемо раскорак између намере и резултата – драме о младој жени
остарелог краља, која је заљубљена у свог пасторка и покушава да га спасе, чак и по цену
давања свог тела.
У „Краљевој јесени“ историје готово и да нема; сукоба између Драгутина и Милутина
нема, нема ни Стефанове побуне; на сцени се само види готово салонски заплет, троугао
страсти, амбиције и старости, у историјским костимима.

4. „Госпођа Олга“ (1914) – друштвена драма у прози, од које су остали концепт и

фрагменти – коначна верзија нестала је у Народном позоришту за време Првог светског рата;
она се рачуна као једна од најбољих наших грађанских драма.
Рукопис драме Бојић је под шифром „mv2/2“ послао Народном позоришту, и убрзо је добио
одговор од непознатог референта, са примедбама и предлозима за измену текста, које би
допринело што скоријем постављању драме на сцену. Бојић је поступио по примедбама
референта и изменио неке делове драме; најбитнија примедба и измена тиче се самог краја
драме – рефернт је предложио да се „Гидрино бекство у трећем чину претвори у блеф, јер би то
било у стилу парадокса и мистификације који провејавају кроз део карактера. На крају би дошао
очајан компромис свих”. Првобитни крај драме, дакле, био је другачији – драма се

77
највероватније завршавала тако популарном мелодрамском метафором, али је срећна ситуација
што је Бојић послушао референта (сматра се да је то био Милан Предић) и заменио га.
Бојићева „Госпођа Олга“ далеко је мање патетична од осталих драма тог типа у то време, и,
не своди се на мелодраму у којој се личности разбацују великим осећањима и узвишеним
идеалима, да би завршили своје животе слабо уверљивим самоубиствима. То је цинична
комедија у којој далеко боље видимо наше друштвене нарави и обичаје него у Нушићевим и
Предићевим драмама, и која нам несумњиво открива неке механизме понашања из којих се
назиру неке основне вредности грађанског друштва.
Да је доживела премијеру, односно преживела Први светски рат „Госпођа Олга“ би без
сумње значила прекретницу у историји наше друштвене драме.
Прича драме је грађена са француском економичношћу, једноставно и сигурно вођена;
нестали су расплинути разговори о великим темама живота, писани по узору на драме Максима
Горког. Сам Бојић је рекао да „наша драма бежи од лепоте и уметности савремених француза;
најзад, не узима на себе улогу тумача чаробне психологије Руса“. У „Госпођи Олги“ има
подједнако и те „француске лакоће и уметности“, али и непогрешивог сликања карактера и
њихове психологије, коју дугујемо руској школи и традицији драме.
Невидљив долазак и одлазак госпође Олге у првом чину, њено стално присуство иза сцене за
време разговора мајке и сина, њене појаве у другом чину – у свему томе осећамо руку псца који
уме да створи интересовање за кључну личност драме, и зна како да је уведе на сцену.
У драми постоје две теме које су очигледно настале под утицајем француских драмских
писаца, који су код нас тада били изузетно познати; једна од њих је могући инцест: Вука, којом
ће се Гидра оженити да би средио своју финансијску ситуацију, могла би бити кћер његовог оца,
адвоката Новаковића, а незаконитог мужа госпође Олге. Без те теме се очигледно могло и она
као да је преузета од Анрија Берстена. Друга тема, без које се такође можда могло, јесте то што
Гидра неће бити само муж кћери госпође Олге, него и млади љубавник своје таште. Прва
тема, тема инцеста само се два пута помиње и остаје без већих драмских последица, док се
другом темом Бојић више позабавио.
Гидрина сцена са госпођом Олгом у другом чину одлично је изведена, тачно са онолико
хумора колико је потребно да тај сплет околности не шокира гледаоце, али и да им омогући
бољи увид у позадину грађанских друштвених односа.
Спретна мешавина озбиљног и комичног, уз апсолутно аутентични београдски говор
јунака, основне су вредности ове драме.
Драма је лишена емотивне и етичке патетике коју иначе обилато налазимо у нашој
грађанској драми.
Гидра више није млади херој, већ циник који прихвата конвенције једног друштва и окреће
их у своју корист.
Бојић не распоређује унапред наше симпатије, он само заплиће односе у једну ни сасвим
озбиљну, ни сасвим комичну игру. Претходник Бојићев у том мешању озбиљног и комичног био
је Војислав М. Јовановић, који је такође писао грађснску драму лишену мелодрамичне пататике,
пуну ироничног београдског говора.

5. „Урошева женидба“ – написана после „Госпође Олге“, историјска драма у стиху, у три
чина, недовршена.
Овој драми је најчешће замерано да нема довољно збивања, што није тачно – збивања у њој
има на претек, али не оне врсте коју бисмо очекивали у историјској драми.
У „Краљевој јесени“ имамо историју сведену на једну дворску сексуалну интригу; у
„Урошевој женидби“ имамо интригу сведену на досетку о моћном краљу и његовом

78
меланхоличном, декадентном сину који воли да сањари, да чита књиге, коме је животни циљ да
оде у манастир, а не у освајања на која се Душан спрема, и који се безнадежно заљубљује у жене
које траже и воле „мужевније“ мушкарце него што је он.
„Нејаки Урош“ је тема коју су наши писци безброј пута обрађивали, али је Бојић ставља
наопачке: његова драма није трагедија, већ комедија, готово водвиљ. Ипак, ова драма није до
краја ни комедија, иако јој је заплет комичан.
Њени јунаци нису комични.
У Бојићеву драму Душан је дошао из старе херојске историјске драме, а његов син Урош је
меланхолични лиричар из драме коју бисмо пре назвали лирском фантазијом него комедијом.
Примећује се како обојица, заправо, говоре Бојићеве стихове: Душан патетичне стихове на
велике историјске теме, а Урош исто тако патетичне љубавне стихове – стихове обе врсте
налазимо у Бојићевим песмама, и то је једна иста патетика која се креће у два правца, али која за
ефекат нема комични раскорак између снажног оца и меланхоличног сина.
Драма се развија као француски водвиљ, али су њени јунаци сасвим другачији и не сналазе
се добро у причи у коју их је Бојић ставио, без обзира што је сама прича вешто вођена.
Можда би се „Урошева женидба“ могла сврстати у „херојске комедије“, у жанр који почиње
Корнејевим „Дон Санчом од Арагона“, а завршава Ростановим „Сираном од Бержерака“.
Бојићева драма није до краја комедија, али је замишљена као комедија.

На овај начин се завршава пут наше историјске драме, који траје око стотину година,
почиње као трагедија и коначно умире као не-сасвим-комедија, зато и не чуди што ни касније
извођење Бојићевих историјских драма („Урошева женидба“, 1955, „Краљева јесен“ 1965) није
оставила трага у нашем позоришту.
[Јован Христић, „Драме Милутина Бојића“]

Почетком 20. века процес европеизације захвата и позориште: мења се репертоар,

интерпретација, сценски израз; у репертоару преовлађује француска оријентација, изводе се
класици и/или модерни („булеварски“) комади; Ибзен и Горки су најпопуларнији. Стари
жанрови се мењају, а доводе се и нови: грађанска драма. Резултат модернизације ипак није
велики: млади писци, иако су показали стварно осећање ка новим европским тенденцијама, нису
показали истрајност у стварању.

ПЕТАР КОЧИЋ
(1877-1916)
Живот:
- 29. јуна 1877. рођен у селу Стричићи на Змијању код Бањалуке, у великој
свештеничкој породици
- Школовао се у манастиру Гомионици и Бањалуци, а гимназију је похађао у
Сарајеву, одакле је избачен, па је прешао у Београд, где је почео да се бави
књижевним радом
- 1899. одлази у Беч, где студира славистику и интензивно пише
79
- После завршених студија ради као наставник у Скопљу, одакле га власти, због политичког
ангажовања, премештају у Битољ, због чега је напустио службу и вратио се у Београд
- 1906. у Сарајеву постаје секретар српског културног друштва „Просвјета“, поново је
политички ангажован, борави у Будимпешти и Софији и најзад бива протеран у Бањалуку
- 1907. покреће лист „Отаџбина“ у Бањалуци; наредне године проводи по затворима
- 1910. покреће часопис „Развитак“ у Бањалуци и постаје посланик у босанском Сабору
- 1911. у Сарајеву покреће „Отаџбину“
- 1914. прелази у Србију и бива смештен у лудницу
- 29. августа 1916. умро је у Београду, где је и сахрањен

Дела:
- 1902. „С планине и испод планине I“, Беч
- 1904. „С планине и испод планине II“, Загреб
- 1905. „С планине и испод планине III“, Београд
- 1906. „Јазавац пред судом“ (и још 9 издања за пишчевог живота)
„С планине и испод планине“, Београд, СКГ
- 1910. „Јауци са Змијања“, Загреб
„Суданија“, Сарајево
„Ракијо, мајко!“, Сарајево
- (1932) „Целокупна дела“, 1, 2

У време Кочићевог стварања у српској књижевности приповеткама се бавило изразито мало

писаца: Иво Ћипико, Бора Станковић, Светозар Ћоровић и Петар Кочић. Тадашња приповетка
се од пређашње разликује по једној битној ствари: терен њеног експлоатисања скоро потпуно се
поклапа са нашим националним тереном, и то јој даје разноликост, тон и боју. Јужни део нашао
је свог хроничара у Станковићу, Далмација има Ива Ћипика, Босна Петра Кочића и
Херцеговина Светозара Ћоровића.
Петар Кочић ја написао 4 збирке приповедака, скромног обима. Током свог рада он се
развијао као писац, и зато му је дело неједнако по вредности. То Кочићево развијање ишло је
брзо, све до „Јаука са Змијања“ (1910), који не само да не показују напредак, већ су и извесно
подбацивање у односу на збирке „С планине и испод планине“ (1902, 1904, 1905).
Кад се прати Кочићев књижевни рад, осети се, из књиге у књигу, како се он све више
ослобађа шаблона и традиције, све је мање ученик, и све је више самосталан писац. Утицај
лектире највише се види у првој књизи „С планине и испод планине“ (1902) – у својим првим
радовима задржавао се махом на споредностима и стварима лакше природе, избегавао дубље и
сложеније сукобе, нема никаквих необичнијих запажања, израза у слици, карактеристичног,
импресивног. На ствари је гледао споља („Јаблан“, „Мргуда“, „Гроб Слатке Душе“).
С другом (1904) и нарочито трећом (1905) књигом „С планине и испод планине“, Кочић је
далеко одмакао и већ се исказује као самосвојан уметник – у предметима и градиву уме да
изабира, покрет му је шири, запажања тананија, стил изразитији – Кочић се очигледно развио.

Петар Кочић је и српску приповетку унео еколико нових ствари:

- лиризам
- радикални оптимизам и радикални песимизам
- старасну жену
- пантеистичко осећање природе

80
 - карактеристичне ликове (Давид Штрбац; онај иза каце).

Петар Кочић је, заједно са Бором Станковићем, унео у нашу приповетку јаку дозу лиризма.
Тај лиризам је другачије врсте, другачијег извора и мотива од Станковићевог лиризма; понекад
је тако јак да приповетка или слика губи свој карактер и претвара се у песму у прози („Кроз
свијетлост“, „Кроз маглу“, „Јајце“, „Пјесма младости“). Лиризам ова два приповедача је
другачији, јер обојица имају различите погледе на свет: док је Станковић својеврстан скептик
или епикурејац, и само ретко песимиста, дотле је Кочић, у првом делу свог рада радикалан
оптимиста, а тек ће у другом постати радикални песимиста; отуда и разлика у лиризму.
Кочић је, опет заједно са Станковићем, у нашу приповетку унео и једну нарочиту врсту
тајанствене, страсне и пожудне жене: оне што су наслеђем добиле „слатку и преслатку крв“
„проклету“, „нечисту крв“, „врелу кр“, оне које су увек „у ватри и напону“, којима из очију вири
страст која не преже да се задовољи и која је толико наврела да не мисли о последицама; то су
оне жене које дишу страшћу, трепере од ње и дрхте од наврелих жеља (таква је и Мргуда, Вида
из „Кроз свјетлост“, Марушка из „Кроз маглу“). Ту жену у страсти он је дао понекад и у
извесним детаљима израженије чак и од Станковића (нпр. „Кроз свјетлост“).
Кочић је у нашу приповетку унео и једно нарочито осећање природе – ако се у овој књизи
само наслућивало, а у другој и трећој је добило пунији израз и приснија запажања. Кочићева
природа некако је „тургењевски“ запажена: оптимистички, свеже, светло, добротворно и
животворно. Прва новина коју Кочић уноси у нашу приповетку јесте пантеистичко осећање
природе.
Кочићеви ликови су такође новина – оригинални су и по схватању и по изради, којој је као
епилог дат Давид Штрбац као тип, а он носи све особине дела породице ликова (Мија  „Гроб
Слатке Душе“, Ђура  „Ђурини записи“, Симеун Пејић Рудар, ђак од манастира Гомјенице): у
коме има и маште и шеретлука Симеуна Ђака, озбиљности и трагике Вукове, Ђуриног шегачења
с влашћу. Цело Кочићево дело спремало се да изнедри Давида Штрпца, тако да он није ништа
друго до један мозаик слепљен од свега најбољег што је раније дао. Осим Давида Штрбца, у
галерији Кочићевих ликова издваја се још један, крајње необичан, коме нико не зна име, а који
се показује као врло изразит и оригиналан: та нова личност је „онај иза каце“, који се појављује
у више приповедака. Тај „иза каце“, у мраку, то је Мефистофел Симеунов, који непрестано, као
какав мистични критичар, држи меру Симеуновом причању. Сва лепота те личности је што кроз
приповетке само кришом прошуми и што, најзад, пажњу држи увек у напетом.

Петар Кочић је увек на граници између уметности и патриотизма доста старински схваћених;
кад осећање отаџбине надвлада, добијамо дела сасвим обична, понекад и чисте ламентације које
се спуштају до тирада („Молитва“, „Змијање“). Та борба уметничког и патриотског водила се у
њему од самог почетка, али је тада уметник увек био у првом реду, а патриота у позадини;
касније, из књиге у књигу, уметник се све више повлачи пред патриотом, да би у четвртој књизи
уметник био потпуно потиснут и побеђен. Иако је патриотско осећање легитимно уметничко
осећање, оно је код Кочића тако јако развијено тако импулсивно и непосредно, да није имало
времена да буде уметничко. Оно је увек дато само као материјал, као градиво. Кочић је тог
осећања имао у тој мери да није умео или није имао када да га уметнички саопшти.
Осим овог кретања од уметности ка патриотизму, у Кочићевом развоју се примећује још
једна крупна промена – промена његових погледа на свет. Читајући приповетке „Кроз
светлост“, „У магли“ и „Кроз мећаву“, лако се примети промена тих погледа, њихово кретање
од оптимизма ка све црњем песимизму. У првим својим радовима он је јако оптимистичан и
према људима и према стварима. Кочић је, као и његов учитељ Јанко Веселиновић, увек био
81
лепо и ведро расположен према селу и сељацима; он није хтео критички да погледа у
дегенерацију и пропадање босанског сељака, није хтео да зна и сазна примитивност његову – он
хоће да га види здравог, чистог и паметног. Кочићево развијено осећање природе произилази из
таквог схватања. У складу са овим је и његов дијалог, који је у првим приповеткама весео и
безбрижан, присан и наиван.
Већ са трећом књигом „С планине и испод планине“ (1905), а нарочито у приповеци „Пјесма
младости“, Кочић нагиње песимизму. Поглед на ствари је пун суза, у природи и људима виде
се мрачне стране, воли се јесен и нека густа магла, људи су намрштени, мрачни и дубоко
замишљени и забринути, а планине, некад ведри, примамљиви симболи добра, „нијеме су,
изумрле, умотане у магли“; младост је прецветала, снови су протерани, душе упропаштене, а
„срце болно“ („Јајце“, „Пјесма младости“, „У магли“).
Петар Коћић је, крећући се од књижевности ка књижевном патриотизму, и од оптимизма ка
песимизму, све више губио ослонац и давао релативно слабија дела.
[Бранко Лазаревић, „Петар Кочић“]

Петар Кочић је пре свега приповедач свог босанског села. Он је већ са својих првих
неколико приповедака дао причу о селу какве до тог времена код нас није постојала: за тридесет
година, колико се пре Кочића развијала српска сеоска приповетка, она никад није успела стићи
даље од анегдоте, нити се једна слика успела развити у један догађај.
Као и остали европски писци, и наши сеоски приповедачи нису могли да се ослободе
погрешне и банализоване слике сељака, којег су представљали као грађанина, али доста грубог,
простије обученог и мало глупљег; они су поистовећивали наивно и глупо, патријалхално и
примитивно. Ни у једној се нашој сеоској причи не види сељак као индивидуално и активно,
самосвесно биће са својим мислима и страстима, и зато је наша сеоска прича више личила на
фолклор него уметничку творевину, више предмет етнологије него психологије. То су биле
приче о томе шта се догађа у нашем селу, а не шта се дешава у души сељака. Чак је и сеоска
природа давана упрошћено и једнострано. Село и сељаци су били демагошки улепшавани.
Српски реалисти (највише Глишић и Веселиновић), и сами по рођењу сељаци, дали су
србијанског сељака доста површног, често идеализираног. Једини приповедачи који су дали
правог сељака су Иво Ћипико и Петар Кочић и са њима је заправо почела наша прва новела о
нашем правом сеоском човеку.
Култ сељака ишао је у Србији 80-их година 19. века заједно са великим демократским
покретом, када се пуно говорило о битној улози сељака, али и да сва беда долази од државе,
жандара и порезника. Такву политичку демагогију узастопце је прaтила и књижевна демагогија:
поново је стваран култ за село и сељака, позивали су на повратак селу. Иако је Србија тада била
земља (краљевина) пуна парадокса, њени писци никад нису описивали оно што су гледали, и
никад нису потпуно говороли истину, нити су имали до краја храбрости за своје речи.
Најпознатији тадашњи сеоски писац, Јанко Веселиновић, писао је о селима родне Мачве, али у
тим селима све је било неприродно и натприродно добро и повољно по сељака (чак ни ветар, ни
гром да удари, жито рађа као у Мисиру, највећа је несрећа ако се негде појави вештица). Сељак
је сликан увек као један тип, српско село као место идиле и блаженства.
Петар Кочић уноси у српску књижевност једну другу земљу: невеселу и поробљену Босну,
и једног другачијег сељака, огорченог и затвореног представника режима који му је наметнут
након свих његових борби и мучеништва. Кочићев сељак је бунтован, јер је незадовољник на
сопственом тлу, где нема своје земље и где ради за друге. Али то све што огорчено носи у себи
помешано је са старим легендама о старим царевима и јунацима, о старом српским господству;
тако по невеселим и гладним селима босанским у Кочићевој причи засветле фатаморгане наших
великих царских легенди, нешто стварније од свега што проживљује.
82
 За разлику од свих европских земљорадника, српски сељак није знао за револуцију и аграрне
реформе у његову корист и зато је босански сељак једини који сматра да има отаџбину и кад
нема очевине.
Кочић је приписивао сву несрећу нашег народа још од Косова томе што су Турци успели да
међу Србима, више него игде не Балкану, одроде велики део народних маса и да онда у њима
нађу помоћ и подршку својој тиранији. Али је Кочић о томе говорио више с болом него с
гневом. Зато Кочићев јунак Давид Штрбац, сеоски пророк и бунтовник, оплакује и проклиње.
Иако је доста учинио на стварању типа српског сељака, Кочићев сељак није успео бити у
потпуности изражен – то би Кочић успео тек да је написао један обимнији роман. Овако, његове
приповетке више показују шта је он могао бити него шта је био. Приче су му превише везане за
један режим.
Кочић је више сликао него приповедао. Његове приче нису имале довољно фабуле ни
радње, то су више опажања него догађаји; забелешке о људима и њиховим судбинама, али без
сукоба у осећањима и без противуречности са самом собом, што би у приповетке могло унети
доста драматичности.
[Јован Дучић, „Петар Кочић“]

Писац бунтовник, сликар природе свога краја, песник босанске планине, одличан пејзажист,
„више прозни лиричар него приповедач“, Кочић је истовремено и хумористички писац,
познат највише по неколико дела у којима је лирска црта подређена комици и сатири. Ту најпре
спада циклус приповедака о Симеуну Ђаку:
„Зулум Симеуна Ђака“
„Истинити зулум Симеуна Ђака“
„Мејдан Симеуна Ђака“
„Из књига староставних Симеуна Ђака“
„Ракијо, мајко!“
Овај низ приповедака је нека врста комичног епоса, у коме се у омамљујућој атмосфери
око ракијског казана испредају приче о стварним и измишљеним јунаштвима. Јунак свих тих
прича је стари ђак манастира Гомјенице, Симеун Пејић Рудар, односно Симеун Ђак, који,
слично Дон Кихоту, не живи у стварности него у свету приче и песме, понаша се као јунаци
народног епа и у тренуцима ратничког заноса чак говори у десетерцима. У причама о његовим
догодовштинама, које казује он сам или неко из његове близине, стално се мешају истина и лаж,
ракијски занос и истинско борбено одушевљење, месијанство и лакрдија.
За све ове приповетке карактеристична је драмска заснованост: радња се усредсређује на
ограничени простор – око ракијског казана, велики део у радњи има дијалог, причање о
подвизима увек се јавља у оквиру разговора и стално се прекида упадицама слушалаца.

Једино дело које је Кочић написао у драмском облику, и то тек у другој верзији, јесте
сатира „Јазавац пред судом“, уједно и његово најпознатије дело. Јунак ове сатире, Давид
Штрбац, навлачи маску луде и лакрдијаша како би могао казати истину о судбуни народа. Он
припада типу домишљана и шаљиваца какви се јављају у усменој књижевности. На крају Давид
каже судијама: „У мени има милијун срца и милијун језика, ја сам данас пред овим судом
плакао испред милијун душа“.
Кочићево најобимније дело „Суданија“ (1911.) спада такође у политичке сатире и заснива
се на једном елементу који припада свету драме и позоришта: на глуми. И иначе Кочићеви
јунаци често уживају у глуми (Симеун Ђак, Давид Штрбац). Глума је истовремено и маска
истине и радосно предавање игри. У „Суданији“ глума је групни чин, у њој се затвореници у
бањалучкој тамници играју суда. Читава та импровизација, која је стално на граници између
83
игре и стварног живота, представља духовито ругање аустријском суду, пародију његове
заплетене бирократске процедуре.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

- 1902. „С планине и испод планине I“

„Јаблан“, „Код Марканова точка“, „Гроб Слатке Душе“, „Зулум Симеуна Ђака“, „Истинити
зулум Симеуна Ђака“, „Ђурини записи“, „Мргуда“

- 1904. „С планине и испод планине II“

„Јелике и оморике“, „Кроз свјетлост“, „Кроз таму“, „Мрачајски прото“, „Јазавац пред судом“

- 1905. „С планине и испод планине III“

„Из књига староставних Симеуна Ђака“, „Мејдан Симеуна Ђака“, „Ракијо, мајко!“, „Са збора“,
„Јајце“, „Пјесма младости“, „У магли“

- 1910. „Јауци са змијања“

„Змијање“, „Молитва“, „Вуков гај“, „Кроз мећаву“

„С планине и испод планине I“ : приповетке ведре, крепке, пуне живота одају талентованог
писца. Основни утисак је осећање нечег свежег, планински крепког, једрог, пуног здравља и
преливеног животом. Свежину и животну моћ приповеткама даје Кочићева љубав према
побеђенима и потиснутима. Као оквир приче увек долази природа, као рам на слици, а описи
природе су исто тако свежи и живи. Језик је као суза чист; дијалог је неусиљен, лак, течан, врло
реалистички – не само да се види личност која говори, већ и они који је слушају, средина у којој
се креће.

„С планине и испод планине II“: У овој свесци јаче се истиче једна Кочићева књишка
склоност која смета оном основном утиску искрености што се издваја из његовог дела, а то је
велико обраћање пажње на сликарски пејзаж, који је обично леп оквир каквог јаког осећања.
Петар Кочић слика као модерни импресионистички сликар, под ведрим небом, у треперењу и
играма светлости; понекад подсећа на сликара који у својим изгубљеним тренуцима пише
новеле, речим сликајући модрину јела и оморика. Половину збирке чине сцене из босанског
живота. „Јазавац пред судом“, написана је са толико живота, са драматичношћу радње, са
течношћу дијалога, живописношћу израза и богатством речи, да би се слободно могло ставити и
на сцену.

„С планине и испод планине III“: све добре особине Кочићеве налазе се и овде: лиризам,
искреност, свежина, кристално чист језик, течан и занимљив дијалог, местимично поетски стил.
Дијалог изгледа да добија више ширине и природности, и показује стварне способности које би
се могле огледати и у позоришту. Лиризам је у овој књизи узео маха – овде има неколико
страница које су сасвим интимне природе, лична осећања поводом извесних случајева или у
извесним описима („Пјесма младости“, „У магли“). Мелахолична, ако не чак и песимистична
жица знатно је јача у овој него у претходним двема књигама, али му се то не убраја у мане:

84
уметност Кочићева добија тиме још више личнијег елемента, и то доприноси основном утиску
искрености који оставља његово дело.
[Јован Скерлић, „С планине и испод планине I-III“]

Дело Петра Кочића било је великим својим делом локалног и повременог карактера, више
историјског (и етнографског) него чисто уметничког.
Писао је искључиво о трима стварима: чежњи за слободом и правдом; о патриотизму
српском и босанском; о људима без личног живота, „силину и пасјалук“, ћуди и нарави оних
који занемарују и газе личне животе.
Патриотска директива у Кочићевом делу израз је једне особите страсти: да се памти све што
је било, да се ништа не заборави, иначе народ губи прошлост и историју, и губи себе. Епске се
творевине зато дижу изнад временске уметности. Дело Кочићево безмало у целини својој има
историјску директиву и епског је карактера. Његови босански горштаци имају личних обележја,
али су ипак израз једног колективног менталитета и херојства.
Кочић је волео народно предање и своју земљу и с политичком памећу и с романтичним
срцем, али и са нерационалном љутином крајишника. Политичко обрачунавање и инат понекад
су сметали творачкој машти: у „Јазавцу пред судом“ причу као такву разбила је заједљивост и
потреба освете и ударца Кочића политичара и Босанца крајишника.
Срећом, код Кочића писца је преовлађавала његова велика романтика; она је долазила од
жарког патриотизма његовог, од бола за другима; то су оне његове приче које је инспирисала
Босна мистичних мушких снага. Ту жена нема, увек је реч о босанском сељаку, босанском бику,
босанском времену или планини. Преко таквих прича Кочић је стигао до чисте поезије, до оног
што се одваја од времена и постаје свевремено.
У најбољим Кочићевим причама доминирају крупне, епске, мушке фигуре; то су фигуре
ванредних уметничких тоналитета, јер је једна сасвим тамна а друга исијава; једно је Мрачајски
прото, друго је Симеун Ђак, трећи је Давид Штрбац.
Љубавних мотива код Кочића је веома мало. Осим оних потпуно неиндивидуалисаних
жена у прозним песмама, осим једне једине Мргуде, нигде више нема жена, ни романтичне
љубави или сексуалног проблема. Мргуда је биће индивидуално, а прича о њој јака, страсна,
кратка и нагла. Мргуда је прво Кочићево чељаде на женској страни, али је и једина и последња
таква у Кочићевом опусу.
У Босни је мушки принцип на челу живота, и љубавне историје се догађају, али нису велики
проблеми. Има мушкараца, али нема љубавника; има љубави, луде, дивље, а нема љубавника.
Кочић занемарује и свој и туђе личне животе и везује се дефинитивно за живот Босне. Тиме
се испољава основна црта Кочићевог карактера: он је човек једне реалности. И Кочићеви људи
су јунаци једне реалности, они су суштина Кочићеве Босне и његове уметности.
Кочић није био сатиричар, иако је био духовит. Он је био огорчен више с болом него с
гневом.
Давид Штрбац, кад узме реч, епски је опширан, али правог позоришта нема, јер су све
остале личности само статисти; шеретлук и иронија Давидова делују само кроз његову
досетљиву реч, кроз прецизан језик, а не кроз неке сударе правог сценског карактера;
Аустријанци су ту индиферентни и статирају око великог монолога Давидовог. Кочић није
драмски писац; патриотска узбуђеност која је добра за епска кретања, није добра за позориште.
„Јазавац пред судом“ тако завршава не драмски, него мелодрамски. „Суданија“ је врло слична
„Јазавцу“. Оба ова дела вреде због својих приповедачких врлина и због пластичних сељачких
типова које је формирала окупација и који се оцртавају кроз снажну реч. Кочић је писао душе,
босанске душе јер је писао из најјачег, мистично националног настројења; писао је као да пише
књигу староставну, а не савремену сатиру и памфлет.
85
 Комплетно Кочићево дело је историја душе.
Кочићев свет, који занемарује лични живот и одупире се душом колико и телом, развио је у
себи, па и у свом приповедачу једну хладну, скоро нечовечну гордост, и служио се њом као
активним и пасивним оружјем и против непријатеља и против пријатеља. Прва реакција
гордости била је, у таквим приликама , искључивост сваке врсте.
Кочићеви сељаци у причама говоре о својој Босни са поносом.
Мали босански свет Кочићевог времена волео је од давнина уживања у седељкама крај
манастирских котлова за печење ракије. Кочић је од тога направио једно централно збивање у
низу својих прича (у причама о Симеуну Ђаку); крај казана уз манастир Гомјеницу савршују се
чуда: све српско постаје некако провинција Босне, а сва Босна провинција манастира Гомјенице,
а Гомјеница и Крајина  љута провинција патриотског срца и пијане маште Симеуна Ђака
манастирског .
Можда и сам Кочић много дугује тим седељкама пред подрумом манастира Гомјенице, где
му је отац био игуман, а он сам провео детињство. Можда је ту из разних типова, из свог оца, па
и из себе сама, понабирао елементе за Давида Штрпца и за друга два своја бесмртна типа,
Мрачајског проту и Симеуна Ђака.
Мрачајски прото и Симеун Ђак два су лика нашег народа: намрштени лик паћеника који је
срце своје надживео, и мамурни лик народољупца, народног разметљивца и лажљивца са живим
и топлим срцем. Босанац Кочићев често нема облика, али је увек кохерентан; тако је Мрачајски
прото најкохерентнији тип Кочићев, без иједне пукотине у концепцији. Симеуна Ђака најлепше
је описати са nomen est omen; он је симбол хаотичности живота; врста пропалице, поремећено
биће; али он није трагична личност, јер живи у свету своје маште, која је свемоћна у својој моћи
и поетским одликама. Симеун је један од епских типова наше поезије, он је потпуни тип
шаљивог епа. Око њега су, као у сваком шаљивом епу, народ, попови, војник, а сцене су
доследно буфонске: гозба, борба, подвала. Жена нема.
Љубавне хронике Кочића нису занимале.
Симеун има, уз једну-две јаке позитивне црте, читав низ негативних; тако мора бити, јер би
са много доследном и истакнутом националном врлином шаљиви јунак прешао у трагичног
хероја и постао смртан. А код свих народа су шаљиви епски јунаци они који су бесмртни. У
позитивним својим цртама Симеун је алегорија о машти народној у срцу народном и
темпераменту народном. Симеун је комбинација усменог народног приповедача који и измисли
садржину, декор и глумца, и одмах костимира себе и игра своју измишљотину. Отуда је тешко
узети цитат из његовог текста: Кочић је у Симеуново причање ставио композицију живе речи,
без строгог реда, са надовезивањима, враћањима, искијаним монолозима у које упада народ.
Онај други Симеун, Симеун „књиге староставне“ остао је наговештен, али неразвијен. Шаљива
епска фигура је заправо народ под маском, и зато краја нема; рад о Симеуну остао је
фрагментиран.
Са неколико великих фигура, са Протом, Давидом, Мргудом и Симеуном, Кочић, који није
много написао, апсорбовао је у своје дело душу и нарав Босне. Уз та лица стају равноправно,
персонификовани, манастир и казан, мећава у планини, јунаштво бика Јаблана. Све то положено
је у један језик који је сам собом лик и дух Босне.
[Исидора Секулић „Петар Кочић“]

Земља Босна је Петру Кочићу, и као човеку и као писцу ударила свој печат и условила и
лични живот и књижевно дело његово, више и судбоносније него код других писаца.
Кочићев човек значи човек из Кочићевог краја и човек из Кочићеве приповетке, и најзад и
Кочића самог, јер је код њега, као ретко код којег писца, подстицано јединство између човека и
86
дела, с једне стране, и човека и средине из које је потекао, с друге стране. Сваки човек улази у
живот са траговима или са оптерећењима друштвене групе којој по пореклу припада, али нема
модерног писца у нас код кога су те везе и обавезе тако блиске, непосредне, тако јасне и видне,
и у таквој супротности са друштвеним приликама у које га је живот бацио, и то као прву
индивидуалност из те заједнице. Јер, Петар Кочић је био први од свог реда који је изашао или,
боље рећи који је изведен из уског родовског круга у шири, сложени и противречностима
подељен свет савременог европског живота. Та Кочићева везаност са Крајином, и још уже, са
Змијањем, видна је од самог почетка код њега и никад га не оставља, а провлачи се кроз његово
дело у безбројним појединостима, ако не – и да га условљава у целини, из основа.
Кочићеви људи, живи људи Крајине, као и ликови у његовим приповеткама, као и Кочић
сам, нису само отпорни, поносни и својеглави, него су и подсмешљиви, са особито развијеним
даром за сатиру која лако прелази у сарказам и негацију. И у томе је Кочић био човек свог
племена. Његова сатира је толико крајишка и народна, да понекад излази из књижевних граница
и, далеко од праве мере и укуса, пада у „чаршијски смех“.
Исто оно што чини муку и величину Кочићевог живота, чини и снагу и слбост његовог
књижевног дела: Кочић је био од оних писаца који у себи носе готову и унапред формирану
слику света који они хоће и морају да изразе, од оних писаца чија егзистенција није посвећене
књижевности, него су књижевност и цела егзистенција стављене у службу живота и одређених
животних потреба.
Карактеристично је за Кочића да је лако напуштао терен уметности и прелазио на подручје
политике, публицистике, науке, (етнографије, социјологије, историје). Сви ти одвојени радови:
уметност, наука, политика, све је то пред његовом страсти за служењем заједници било – једно.
Та иста страст служења заједници, и робовање тој страсти, дали су главну карактеристику и
главни недостатак Кочићевом књижевном делу. Они су узрок што цело његово књижевно дело
почива на јакој платформи: он преко босанског хоризонта не види ништа даље, код њега постоји
само Босна, нема чак ни Херцеговине. Ниједна његова приповетка нема за предмет човека који
би био изван најужег Кочићевог круга.
У првој његовој објављеној приповеци („Туба“, 1901) садржани су главни елементи већине
каснијих приповедака – помињу се сељачке муке, крајишке буне, Давид Штрбац и његов
јазавац, десетина и трећина, исмева се службени језик; дакле имамо сав инвентар целог будућег
Кочићевог дела. На тој јасној основи личности се сударају и поново јављају, поређења и читави
изрази се понављају.
Карактеристично је да су све Кочићеве личности заиста постојале на том уском парчету
земље. Та ускост средине и везаност за њу гонила је Кочића и у друге недостатке и слабости,
наместила му је незахвалне и слабе теме и заводила га на јефтине шале. Па ипак, та ускост није
спречила Кочића да буде први прави писац и уметник Босне и Херцеговине, писац који је
босанског сељака увео у српску књижевност и писац који је у српској књижевности оживео
сеоску приповетку.
Једно од главних питања тадашње Босне, питање којим се и Кочић интензивно бавио, било је
питање језика: окупаторска власт донела је немачки језик као службени, а народни језик је
остављен на милост и немилост полуписмених службеника локалних, наших власти. Зато је
Кочић често покретао питање кварења језика и добро је осетио да је то само још један вид
притиска аустријске власти и један од начина поробљавања и одвајања од Србије и Београда.
[Иво Андрић, „Земља, људи и језик код Петра Кочића“]

Особине Кочићевог приповедања:

- лиризам (све до поетске прозе)
- субјективизам
87
 - импресионизам
- одбацује регионализам, ослобађа се сеоске и паланачке тематике и окреће се урбаном
животу
- модерна индивидуалистичка психологија
- развојни пут: од радикалног оптимизма до радикалног песимизма

ИВО ЋИПИКО
(1869-1923)
Живот и дело:
- 1869. рођен у Каштел-Новом, између Сплита и Трогира; био је Србин
католик, пореклом из латинске патрицијске породице Cippico (са очеве стране, а
мајка му је била пучанка)
- Као дечака су га уписали у фратарску школу у Сињу, одакле је
побегао и постао шумар.
- Књижевношћу је почео да се бави случајно – након што је прочитао
приповетке Јанка Веселиновића, помислио је како би и он тако умео писати.
- Прешао је у Србију, где је као ратни дописник учествовао у балканским ратовима, а за време
Првог светског рата пратио српску војску у изгнанство.
- У књижевности се јавио 1885. са неколико младалачких песама и једном цртицом, без икакве
уметничке вредности.
- Писао је приповетке, драме, мемоарску и ратну прозу.
- Умро је 1923. у Каштел-Новом

- 1899. „Приморске душе“, збирка приповедака

- 1900. „Са јадранских обала“, збирка приповедака
- 1903. „Са острва“, збирка приповедака
- 1904. „За крухом“, роман
- 1909. „Пауци“, роман
- 1910. „На граници“, драма
- 1911. „Крај мора“, збирка приповедака
- 1911. „Воља народа“, драма
- 1914. „Прељуб“, збирка приповедака
- 1914. „Утисци из рата 1912“
- 1916. „На помолу“
- 1917. „Из ратних дана 1912 – 1917“
- 1919. „Из солунских борби“

Окренутост социјалној тематици, карактеристична за српску прозу тог времена, добила је

у Ћипику свог најизразитијег и најдоследнијег протагонисту. У низу приповедака и у оба
романа он је приказао сурову борбу сељака за хлеб и голи живот, дао је без маске послодавце
који искоришћавају сељачку радну снагу као животињску, њихову равнодушност пред
тежачким патњама.
Први његов обрачун с темом социјалне беде налазимо у приповеци „На повратку с рада“ из
прве збирке „Приморске душе“. Социјална тема остварена је с највише доследностиу
88
„Пауцима“, делу које је Скерлић назвао „новим социјалним романом“; његов јунак, млади
планинац Раде Смиљанић, узалудно покушава да се ишчупа из дуга који му је отац оставио у
наследство; да би се ослободио једног дуга улази у други, још већи, и то код истог зеленаша;
зеленаш личи на чудовиште чијој незаситости нема лека; на крају, Раде се са зеленашем
обрачунава као јунк старих легенди: потеже нож и убија га.
Ћипикова социјална тематика спојена је с његовом особеном филозофијом живота: у основи
његовог погледа на свет је супротност између природе и културе. Русоовски заљубљен у
природу, Ћипико је био противник свих ограничења које грађански морал намеће човеку.
Истински живот јесте живот у природи, у складу са њеним законима, а изван тога све је лаж.
Таквим животом живе прости људи, сељаци и рибари; за њих нема замршених проблема у
животу: рађа се, живи и умире по природним законима, без душевних потреса и друштвених
сукоба; све се решава природним путем, нагонским задовољавањем личних потрба.
Невоље почињу када се у живот човека умеша тзв. цивилизовано друштво са својим
неприродним захтевима и стегама. Зло које долази из цивилизације, из града на село, у свом
примарном облику јавља се као социјално зло, као економско искоришћавање, а одатле почињу
све друге невоље.
Природним и једноставним сељацима нису супростављени интелектуалци (јер и они могу
живети у складу с природом), већ господа, „пауци“, сви они који паразитски живе од туђег рада.
Ћипикова пантеистичка филозофија живота тако је добила изразито социјалну
интерпретацију.

Двострука основа његовог дела: 1. пантеизам

2. социјални реализам

најпотпуније дошла до изражаја у роману „За крухом“ (1904), у коме се прати историја младог
студента Ива Полића: повратак из града у завичај за њега значи двоструко враћање животу:
поново буђење здравог нагонског живота који је град загушио, и откривање сурове стварности
приморског села, где су сељаци претворени у просјаке и приморани су да оду у свет у потрази за
крухом. По многим својим особинама двојник свог аутора, Иво Полић, тај модернизовани
романтични јунак, добро види беду света који га окружује и дубоко саосећа с невољама
обесправљених сељака, али га то сазнање не покреће на акцију, он се повлачи у себе и сав се
предаје својим сновима, космичким чежњама и меланхоличним размишљањима.

Друга два типична ћипиковска мотива су: 1. љубав

2. море

Љубав је код Ћипика увек слободно препуштање нагону, без икаквог осећања кривице, без
сентименталности. Карактеристичан облик љубави јесте прељуба, тј. кршење забрана које
намеће грађански брак. („Прељуба“, „Антица“).
Љубав је неодвојива од мора; море није само простор у коме се одигравају драме његових
јунака, оно се доживљава као живо биће, у коме се осећа „задах васељене“ и присутност
„слободе, сјаја и истинског дашка живота“ („Крај мора“, „На мору“, „На догледу мора“), а
наставља се у описима морских пејзажа, у којима је Ћипико прави песник, и сликању слободне
љубави, где се еротика стапа са жаром сунца и мирисом мора.
Ћипико је у свом делу дао модерну интерпретацију древног мита о вечном враћању
изворима, сан о изгубљеном и оптерећаном рају у природи.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

89
 Иво Ћипико био је српски писац у покрајини где су сви писци рђаво знали српски језик.
Иако савршен западњак по форми своје мисли, мрзео је Запад и никад није отишао да га види.
Без раније романтичарске афектације, он је искрено волео исток и његове људе. Његов идеал је
био: или аскет или развратник; волео је сензације ретке, просте, потпуне, изненадне. Мрзео је
просечног паметног човека, и радије се дружио са будалама. Иронија према људима и страст
према женама били су једини мостови између њега и осталог света.

Три главна мотива Ћипикове приповетке су: 1. море

2. жена
3. гладовање

То су три елементарна ужаса са којима се бори човек у свету, одн. у далматинском селу које
је он описивао, и где нема ничег другог осим ово троје.
По свему, Ћипико је типичан реалиста; реализам је пре свега описивање малих људи и малих
догађаја, које писац слика без намере да ишта тумачи, ни закључује, ни заступа. Релизам, то
значи умањити људе и живот, осредњост, то је круг из којег реализам никад није изашао.
Релизам снима, а не ствара; чим један опис оде из стварног у хипотетичко, ту реализам престаје.
Релизам је сликање свакидашњег, свачијег, полутанског и вулгарног. Реалиста нема мишљење
ни о чему.
Ћипикови далматински сељаци, млади и пунокрвни, то су исте онакви приморци какви
постоје у Британији или Француској, или ма где другде: то су људи у којима пре свега
господари тело, темперамент, обесна воља за живот. То је вечни човек који живи у борби с
морем, глађу и женом. Такве људе Ћипико описује без анализирања, без улажења у
психолошке збрке, без истраживања идеја и принципа.
У свакој причи и у сваком моменту јавља се осећање непосредности и опоре суштине.
Познавао је све те људе, па чак и био један од њих. Његове приповетке зато одају јак утисак
искрености.

У причи Ћипиковој нема великих љубавних интрига: Ћипико је патио од мањка

инвенције. Његове љубави иду без лукавства, без симулације, без препоне, без савлађивања и
искушења. Обично је предмет приче описивање љубави младог и сполно снажног света, коме је
најмањи повод довољан да страст букне, и најмањи каприс да се та страст задовољи. Острво
далматинско је пусто и све његове увале створене су за грех. Овај недостатак интриге чини
причу једноличном и наизглед помало празном.
Жена је изолована од сваког, а човек ослобођен од свачег. Овде нема ни друштва са својим
законима, ни довољно религије са неким страшним судом. Људи овде робују само сунцу и својој
људској крви. Цео живот срца у Ћипиковим причама, то је заправо једно праисконско љубавно
лудило сведено на најмању меру душевног и духовног.
Постоје више разлика између Ћипика и Станковића: Станковићево Врање пуно је
патријархарних конвенција старог српског маловарошког друштва, а у Ћипиковим приморским
селима је љубав проста и слободна као море и ветар који ништа не остављају непомичним и
немим. Ћипико је зато у великом броју прича и безбожник и безумник.

Поређење Станковићеве „У ноћи“ и Ћипикове приче „Прељуб“: у обе приповетке има по

једна млада жена која, и поред живог мужа, воли другог човека. Чудним случајем, обе се зову
Цвета, али је разлика међу њима велика. Једна је Врањанка, друга Далматинка; Врањанка је сва

90
чедна и побожна, а Далматинка распусна и безбожна; једна је Словенка, друга је Латинка; једна
је Исток, друга је Запад. Љубавник из Ћипикове приче, приморац Павле Орлић, јесте једна
сељачина без сваког образа, који дозвољава да га ухвате у преступу са туђом женом, да га муж
њен веже за вратнице своје куће, обрука га пред целим селом, одведе га пред суд и баци у
тамницу; али љубавник Павле се ничим од овога не осећа нарочито увређен и понижен, а што је
најбоље, Орлић се на дан пуштања из тамнице опет случајно у крчми сретне са Цветом и њеним
мужем, и чак се љубавник и муж измире и запију. Цвета, налазећи се између ова два човека,
вечна жена у свом троуглу, показује сву пасивност која у оваквим моментима представља
женино нормално морално стање. И код Орлића, и код мужа, и код ње, налазимо потпуну
моралну атрофију, слепило страсти примитивних људи, али и непобитну истину о сељаковим
наравима.
Сељаку памет увек страда због новца, вина и жене, он је увек на корак од злочина ако су
посреди ова три искушења.
Бора Станковић би у оваквом троуглу остао сав успаничен и душеван, и сав у страху за
породичну хијерархију и друштвени ред, а ова приморска Цвета је ближа природи, јер иде више
за својим инстиктима, него за божијим законима и људским принципима. Обе Цвете су
психолошки подједнако истините, али су међусобно различите: Станковићева је изванредно
компликована и снажна, а Ћипикова је проста и слаба.
[Јован Дучић, „Иво Ћипико“]

Књижевно дело Ива Ћипика дешава се на двема сценама: једна је Јадранско море са својим
острвима и својим пејзажима, а друга је Далмација са својим Приморјем и Загорјем.
Главне личности су: Приморци Загорци, сељаци, острвљани, варошани а најглавнији међу
њима је сам писац са својим реалистичким и позитивистичким схватањем људи и живота, са
својом љубављу према природи, пантенистичким схватањима природе, са мешавином
латинске и словенске меланхолије, са детерминистичким схватањима личности.

 Сцена. Две сцене на којима се остварују све приповетке и романи Ива Ћипика:
1. Јадранско море
2. Далмација са Приморјем и Загорјем

Приморје и Загорје, Приморци и Загорци, то су два сасвим различита типа земље, сељака и
нарави. Сељак приморски је у сталном додиру са светом и културом, а до загорског они ретко
долазе. Народ у Загорју одуран је и окошт: не мења се, не утиче један на другог, не зна за
концесије својој традицији, за „нови“ живот доле на Приморју. Загорци живе у временима која
су одавно прошла. Народ на Приморју мало је мекши и питомији: живећи у сталном додиру с
културом, они су постали „новији“, попримили су много чега новог, доброг и рђавог, и изгубили
од традиција понешто старо и рђаво, и понешто старо и добро, задржавајући увек неке
специфично расне особине.
Кад се свему тому дода чињеница да све њих окружује Јадранско море, онда није тешко
препознати главне особине сцене Ива Ћипика.
Не носе Ћипикове збирке приповедака случајно такве наслове: „Приморске душе“, „Са
јадранских обала“, „Са острва“, „Крај мора“, наслове који указују да је њихов писац хроничар
Далмације, који зна само за њу, који воли само њу, који је хипертрофиран њоме.
Осим тих главних особина Ћипиковог књижевог дела, има још неколико декорација и детаља
који који су у пуној органској вези са целином: приморске голети, увале, суше, приморски жал,
приморске тешке кише и борови.

91
  Сељак. Ћипико је књижњевни хроничар приморског и загорског сељака. Кроз сцене једва
да се наиђе на два-три „грађанина“, који су ту махом да покажу контраст та два сталежа. Иво
Ћипико воли свог сељака са свим његовим манама и особинама. Прву збирку приповедака он је
њима посветио („тежацима мученицима харне земље, што је муком обрађују, знојем лица топе и
све нас хране“), само о њима говори и с њима је остао кроз цело своје књижевно дело.
Он описује беду приморског сељака, његову поштену савест, примитивну душу и воли
његову поштену сиротињу, прича о њиховим згодама и незгодама и њиховим наравима.
Ћипико описује и однос између сељака, између сељака и власти, сељака и газда, сељака и
„нових људи“ који хоће да га просвете, и нов однос који ствара тај сељак који дође из Америке
или рата, и сељака дегенерисаног морала који за имања и новац све даје.
Ћипико је у својству доброг социјалног писца ушао у занимљив сукоб старог села са новим,
и старих обичаја и нарави са новима; тај сукоб се јако осећа у романима „За крухом“ и „Пауци“,
и многим приповеткама. У „За крухом“ јасни представник тих нових односа је Иво Полић, а у
„Пауцима“ Раде Смиљанић; од нових односа у „Пауцима“ су наглешени и први знаци
обавештавања народа о земљорадничким задругама и користи од њих, и хвале разборитијих
сељака. Као прави социјални писац и добар посматрач, он је ушао у односе приморских
зеленаша и сељака, нарочито у „Пауцима“.
Од свих личности које је приказао, највише симпатија има за сељака. По њему, то је једини
добар, природан и искрен сталеж. И у њему има понешто рђаво, али је за све то крива култура,
они „горе“ и варош у коју сељак мора да одлази. Сам по себи у својој несталној природи, сељак
је морално здрав, весео, природан и склон само на добро. Ово се највише види у првим
приповеткама; касније се Ћипико ослобађа „народног трибунства“ и постаје прави уметник.
У то време, време његове слабости према свему што је народско, и Ћипикова средства за
ефекат биле су махом народска, одн. не много уметничка, мање духовита и паметна („У час
црква бјеше пуна као шипак зрња“).

 Природа. У свим Ћипиковим приповеткама присутно је врло јако осећање природе.

Његово схватање природе је пантеистичко и хилотеиститичко; он се с природом уједињује и
сматра себе њеним делом.
Развивши се сам, без друштва, ван света, он се у друштву и свету осећа „у квргама“, спутано
и тешко. Пошто сматра да се друштво одметнуло од природе и да живи по законима који су њој
противни, он је оштар критичар друштва и пун је ироније и сарказма кад говори о њему.
Ћипико воли самоћу и мрзи политику.
Живећи у природи, он је развио једну особину коју ретко има човек из друштва и од света:
Ћипико је необично отворен и искрен, а то се јако осећа и у његовом књижевном делу: он врло
слободно исказује своје мишљење, ма како непопуларно било; некада су му та мишљења
нетачна или смешна, али су то све убеђења која импонују због своје искрености.
Поводом себе, Ћипико је највише проговорио о себи преко свог главног репрезента, Иве
Полића, главног јунака романа „За крухом“; Иво Полић је нека врста „резонера“, он је ту да
прикаже писца, да не би писац сваки час излазио из дела и лично моралисао.
Целокупна Ћипикова филозофија живота непосредан је израз живота у природи. Сам по
себи, живот у природи доводи у везу пантеизам и солипсизам, концентрисање свега на себе
(solo ipsis) и тражење себе у свему.
Његово осећање природе је само његово осећање природе, а уједно и осећање природе нашег
века: субјективно, самоникло, природа гледана кроз свој темперамент и менталитет, прожета
својом личношћу у толикој мери, да човек у њој налази самог себе. Од наших писаца слично
осећање природе имали су још и Бора Станковић, Петар Кочић и Вељко Милићевић. Код

92
Ћипика оно је нешто мање субјективно него Станковићево осећање природе, али је књижевније
и отменије од његовог, и од осталих.
Ћипиково осећање природе је пантеистичко. Све је једно, једно се у друго прелива, једно
друго условљава. Ћипиков пантеизам сав је условљен – тамо, крај мора, мора се бити пантеиста:
у сваком трнутку природа је у човеку и човек је у природи.
Ћипикове књижевне личности су такође пантеисти.
Тако крај мора, у великој борби копна с морем, крај велике природе, добијају се осећања
јачине, моћности и узвишености пред којима се људски разум осећа разочаран, и прво осећање
које побеђује сва остала, то је осећање интелектуалне резигнације, а оно води мистицизму,
фатализму и религији. Али Ћипико овде остаје здрав, јак и са радошћу живота.

 Личности. Као ни у свом схватању природе, ни у схватању живота, личности и љубави,

Живот. Ћипико нема ничег романтичарског. Напротив, у тим схватањима, на први
Љубав. поглед, Ћипико има став једног ортодоксног реалисте и позитивисте.
У првим својим збиркама, он се приказује као неузбудљиви посматрач и незаинтересовани
критичар „приморских душа“; он увек прича догађаје на начин каквог старог хроничара, и само
понекад избије јаче његова личност и почне да говори у своје име. У каснијим приповеткама и
романима, у којима се његова личност све јаче приказивала, примећује се да се он врло често
крије иза својих јунака, и да од њих не може да се одвоји. Касније, ослободивши се
реалистичких сватања, какво је владало у доба његових почетака, почео је да даје маха свом
личном схватању. То лично схватање избија у општем схватању личности и у њиховим
карактеристикама и акцијама.
Ћипико је један од оних ретких писаца који себе стављају у своје личности; као такав он
више припада каснијој (новијој) генерацији српских приповедача (Вељко Милићевић, Вељко
Петровић).
Када се баци један поглед на Ћипикове личности, види се јасно да Ћипико води здрав живот,
да он прича историју нормалне личности, оне која иде општим колосеком живота, и која
мисли и осећа као што мисли и осећа цео свет; у његовом делу свега је неколико личности које
су нешто даље од људске нормале, али за њих Ћипико нема много симпатије.
Такво схватање живота и личности резултат је његове љубави према природи и његових
симпатија за „просте душе“ обичних сељака. Отуда за њега постоји поезија здравог живота:
кршног младића, на раду, под сунцем, здраве и једре жене, поезија два љубавника који су у
старости; он воли и налази поезију у томе да види здравога сељака засуканих рукава, жуљевитих
руку, опаљена и испуцала лица, девојку набреклих прса која је рођена да би рађала децу.
Ћипико је песник и приповедач Здравља, Снаге и Живота. Његове су личности здраве, жедне
живота, и задовољне у простом; њих не мори ништа танано, ни дубоко, нити што није
непосредно везано за земљу.
Уопште, његово схватање љубави је схватање једног позитивисте: његова љубав је љубав
ради одржања расе, земаљска и путена љубав. Ћипикова љубав је здрава и поштена, насупрот
љубави Боре Станковића, која је сама себи сврха: ласцивна, страсна, понекад и перверзна
Ћипикова љубав је природна, животна.
Цело његово дело је својеврсна глорификација природне и животне љубави, једна
поезија здраве пути, поезија страсти и ода очувању врсте.
Уз овакво схватање љубави иде и детерминистичко схватање личности; оно није
доктринарно и не примењује се на све личности, оно је импресионистичко (Антица и Цвијета
из истоимених приповедака такве су личности – унапред одређене својим пореклом – Антица
сироче, Цвијета сироче...).

93
  Пејзаж. Ћипико је одличан пејзажиста, први међу свим тадашњим српским
приповедачима; та његова особина условљена је самим тереном са којег он црпе своје историје,
и нарочито његовим осећањем природе.
Његов пејзаж је пејзаж под сунцем; Ћипико јако воли отворен простор, његов пејзаж је увек
ведар, чист и насмејан.
Главне особине његових пејзажа јесте светлост и боја, одн. главно чуло које учествује у
пејзажу је чуло вида, док чуло мириса слабо ради. Идући само за ефектима светлости и боја,
Ћипико их налази у свој интензивности и целој скали. Ако је нека личност, на пример, под
сунцем, он ће до детаља описати како она изгледа под сунцем, кад треба да опише неку особу,
он је ставља под сунце и онда је описује.
Чак и кад посматра месец и месечину, Ћипико се најдуже задржава на њиховим светлосним
ефектима и боји („На повратку с рада“).
Многе његове слике и импресије нису ништа друго до сликарски пејзаж акварелистички
рађен. Понекад цела прича има подређени карактер и цео догађај је само једна фигура у пејзажу.
Ћипиков пејзаж је сам себи сврха (пејзаж ради пејзажа).
Осим ових „пејзажа ради пејзажа“, Ћипико има и оних који улазе у сам догађај, и у саму
приповетку као саставни део неке „унутрашње вредности“, који треба да је услови, или објасни,
или веже у целину (опис месечине у „На повратку с рада“, „Погибе као од шале“, „Крај мора“)
– такви пејзажи јављају се онда када треба нешто крупно да се деси.
У тренутку када мислимо да се Ћипко много удаљио од главне ствари, он врло интензивно
нађе везу између пејзажа и догађаја и њоме завршава причу на елегантан и драматичан начин.
Ћипиков пејзаж треба схватити као чисто уметнички пејзаж, јер он није само чиста
констатација природе или само опсервација, они су „душевна стања“ која никад нису ни
обична, ни проста.
Мана ових пејзажа је што су, гледано са књижевничке стране, често једнострани и монотони,
јер су из њих потпуно искључене опсервације и појединости до којих се долази другим чулима.

 Контраст. Главна особина Ћипикових пејзажа јесте вешта употреба контраста и обиље
детаља. Контрасти су нарочито ефектни; њих Ћипико користи када хоће да окарактерише једну
ситуацију, да је поентира и попуни, и понекад веже оне делове ситуације који делују
најудаљенији.
Ћипикови детаљи, карактеристике и опсервације, нарочито кад се тичу људске природе, нису
онако необични и ретки као код Боре Станковића, као што они који се тичу природе и пејзажа
далеко превазилазе детаље и опсервације Станковића.
Ћипико уме, из сцене у сцену, дедуктивним путем, све више и све јаче да карактерише
централну личност, служећи се при том једном сасвим модерном методом: оставља да се
личност сама карактерише из разних ситуација и сцене кроз које се проводи (нарочито
приметно у роману „Пауци“).
Ћипико је један од оних приповедача који с највише успеха уме да заврши сцену; он хоће
ефекат у послењем моменту и жели да публику остави под последњим утиском и зато се
нарочито за њега спрема (нпр. сцена из „На повратку с рада“, када Цвета на разне начине
покушава да уђе на брод, чак и сугестијом погледа и уздигнуте руке покуша да брод скрене и
врати); ово је нека врста манира код Ћипика („Погибе као од шале“, „На сами бадњак“, „Крај
мора“, „Цвијета“). Ћипико никад одмах не задовољава нашу радозналост, он је увек држи у
запетој пажњи, задовољавајући је помало и градуелно, објављујући прво незнатне чињенице, па
све крупније, да би најзад, најкрупније, дао као поенту.

94
 Када се прочита комплетно дело Ива Ћипика, осети се да он врло често пише по формули,
по једном плану који је исти за сво градиво; његов метод је следећи: пошто прво да актуелни
догађај, он се враћа на ранију историју главних личности, и најзад продужава и завршава
историју (догађај) с почетка.
[Бранко Лазаревић, „Иво Ћипико“]

Основне карактеристике Ћипиковог приповедања:

- вешто причање
- вешто одабирање момената
- логично развијање
- добар распоред ситуација
- живост у кретању
- контрастирање
- мера у свему
- пејзаж
- формулативност фабуле
- пантеизам
- импресионистички описи
- здрав морал и „нормални“ људи
- сукоб града и села (увек а страни села, а против цивилизације)

СВЕТОЗАР ЋОРОВИЋ
(1875-1919)
Живот и дело:
- 29. маја 1875. рођен у Мостару
- основну и трговачку школу је завршио у Мостару
- 1887. постаје сарадник часописа „Голуб“, а 1889. у „Вили“, а сарађивао је и
са српским опозиционим листом „Народ“ у Мостару
- припадник је мостарског књижевног круга (уз Дучића и Шантића)
- кроз књижевни рад се постепено и споро развијао
- писао је приповетке, романе и драме
- прве три године Првог светског рата провео је у аустријским логорима
- 17. априла 1919. умро је у Мостару

95
 Романи:
1901. „Барон из Дангубије“
1902. „Женидба Пере капетанa“
1906. „Мајчина султанија“
1907. „Стојан мутикаша“
1908. „У ћелијама“
1911. „Јарани“
1921. „Међу својима“

Драме:
1899. „Издаје стан под кирију“
1913. „Зулумћар“
1918. „Као вихор“

Збирке приповедака:
1901. „Цртице“
„У часовима одмора I-IV“
„Записи из касабе“
„Из Мостара“
„Из Херцеговине“
„Из моје домовине“
„Разорено гнијездо“
„Марков гријех“

Приповетке
У свом обимном приповедачком раду Ћоровић је приказао савремени живот Херцеговине,
захвативши подједнако село и град, православне, католике и муслимане. Посебну наклоност
је показао према оријенталном амбијенту старог Мостара.
Ћоровић је вешт приповедач, он пише брзо и лако, приповедање му је једноставно и
природно, композиција спретна, мотиви добро одабрани, радња сигурно вођена. Па ипак, он не
спада у мајсторе наше приповетке, а највише му у томе сметају недостатак социјалне и
психолошке продубљености, једностраност у приказивању људи и прилика, схематизам
структуре.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

За Ћоровића би се могло рећи да је прави књижевник индустријалац, писао је све врсте

прозе, али оно што се у његовом делу нарочито истиче, то су његове цртице; у њима избија сав
његов таленат и истинско умеће.
Ћоровић је почео са песмом, затим са приповетком из варошког живота, па онда из живота у
селу, а затим из живота у малој херцеговачкој паланци. То што полако прелази на касабу
(збирка „Записи из касабе“) показује две ствари: или да напредује у опсервацији, или да пролази
кроз три различита живота (сеоски, паланачки и варошки), јер још није нашао своју средину. То
што он с истом смелошћу улази у све три средине значи или да их све већ довољно познаје, или
да се може и без тога, да приповетка може бити без локалне боје (као бајка).
Ту неодлучност Ћоровић показује и у избору жанра и у форми.

96
 Ћоровић је врло рано почео писати и објављивати своје радове, и при томе се развијао, али
прилично споро. Када се то развијање прати, оно може да замори, озловољи, да лош утисак о
писцу; отуд учестана и често оштра и неувиђавна критика која га прати.
Својим цртицама Ћоровић је нашао себи читаоце који их веома радо читају. Ако цртицу
узмемо као посебан прозни жанр, онда јој је Ћоровић дао веома тачно обележје – он и јесте
писац само цртица.
Једна грешка му се може приписати: што уместо Мостара, у којем живи, ради, и који му је
стално пред очима, он трага за селима и планинама; у мостарским причама његовим као да је
све узмишљено. Ћоровићеве мостарске приче, поред све своје интересантности, немају ништа
локално; ту нема лица из живота, него из приче; то нису Мостарци, иако су обучени као они и
говоре српски језик. Исто је и са причама из села: то није село, то су људи са села, сељаци без
села. Гола позорница у причи, на којој се говори с ролама у руци, као позорница неке паланке,
уз афектиран говор нашег сељака приде. Нигде нема ни сенке нашег села, то није наш сељак с
његовом тешком сиротињом, његовим илузијама за будућност којима се предаје, а у којима и
скапава.
Тај недостатак правог живота огледа се код Ћипика нарочито у неколико његових
позоришних игара: то нису лица него улоге, ницу типови из друштва него из позоришта.
Херцеговина и Мостар нису онакви какве их је Ћоровић приказао, а сасвим их је мало у
збиркама „Из Мостара“, „Из Херцеговине“, „Из моје домовине“, где се локалитет наглашава већ
самим насловом; чак и толико мало колико се ту виде ти крајеви, они се виде пасивно –
Ћоровић само рефлектује, али не говори.
А то што Ћоровићев сељак није наш сељак, не значи да он није сељак уопште: психологија
сељака није компликована, једнолика је, и у том смислу сви сељаци сличе један другоме. Прави
сељак има само неколико страсти, код њега је све кратко, просто и једноставно, ту компликација
нема: ако је увређен, он убија, ако је страстан, он иде у крајност, ако је заљубљен, хоће да се
жени; ако страда, он је љут, ако је љут, он разбија све пред собом. Зато је можда и неумесно од
писаца тражити да траже и нађу дубљу психологију сељака: сељака трба схватити не у дубини
његове психологије, него баш у тој једноставности.
Ћоровићу недостаје она танчина, она црта која разликује нашег сељака од сељака уопште, и
зато сељак у његовим цртицама није сељак из нашег села, већ сељак којег је Ћоровић гледао на
пазарни дан у Мостару.
Ћоровићеви стил и форма његова су најслабија тачка, то је један плачеван стил. Он
говори свега неколико стотина речи, обичних, из мостарске чаршије, нигде ниједне поетичне,
звучне речи, једне песничке фигуре. Дескрипција му је толико једноставна да је просто очајна.
Све његове личности говоре истим језиком, истим речником, истим лексичким фондом.
Дијалози су често суви, празни, на погрешном месту, силом утиснути, ради формалне
„лепоте“ и утиска. Они се можда онакви често чују и у животу, али су они вулгарни увек и
свугде, у причи нарочито. Ако приче треба да буду огледало живота, не мора бити огледало
онога што је у животу бесмислено и неинтересантно. Шта је досадно у животу, биће досадно и у
причи.

Оно што Ћоровићевим причама даје неоспорну књижевну вредност и што показује његов
велики таленат, то је његова композиција, оно што се зове план, а затим и мотив.
Он разуме причу, зна јој вешто наћи почетак, и нарочито лепо је и заврши, и то је заврши у
добром тренутку. То чини да његова прича није никад ни дужа ни краћа него што треба, да тече
врло неусиљено ако јој се не испречи какав неподесан дијалог или опис. Његова поента на крају

97
да каткад чар целој причи – она је скоро увек сва од емоције, истинска, искрена и често врло
дубока.
Сижеи су му увек интересантни, иако не увек нови.
Његову сељаци, иако нису наши сељаци, ипак су људи; људи без отаџбине, али ипак људи,
добро обележени, лепо сортирани и са тачно одређеном улогом у причи.
Кад би фабула у причи била најважнија ствар, онда би Ћоровић био најбољи од млађих
фабулиста.
Ћоровић је створио типове које би вешта рука могла претворитиу готове типове за роман;
има и приче које су готове грађе за роман.
Његови су сижеи толико лирични, да су неке цртице праве песме у прози; права је штета
што Ћоровић не обраћа више пажње на природу, јер, без добро уочене природе, његове приче
некад делују огољено, као костури.
Ћоровићева одана служба сижеу, радњи, композицији (плану) разлог је што не видимо
поетичне вечери мостарске, шум Неретве и небо у његовим причама. Његов циљ је да нам
исприча нешто интересантно, тек да нас позбави. Његове цртице нису цртице зато што су
кратке, него зато што су црте, танке, без сенке, често сигурно и уметнички повучене да
заборавите да немају боју, јер вас обмане њихов сиже, често тако поетичан, пробран и отмен,
колико му форма и језик нису поетични и отмени.
Ћоровић поседује психологију, он разуме људе, али човека у глобалу, а не Мостарца; он
разуме девојку, али не Мостарку; јунака, али не јунака Херцеговца. Он има имагинације: пун је
лепих предмета, разноврсних, чак некад и потпуно нових. Његова су лица пуна душе и срца,
иако ружно говоре и много се крећу према свршетку за који их писац потеже. При томе је
Ћоровић врло одмерен и лако се чита.
Ћоровић нема форму ни књижевни језик; форму да би дала локално обележје и учини да
његове приче замиришу мирисом Хецеговине; ока да оде дубље и књижевног језика да каже
лепше.
[Јован Дучић, „Светозар Ћоровић“]

Цртица – Краћи облик наративне прозе који се обично своди на назначење обриса неког
догађаја или лика. Према А..Флакеру, цртица представља „мали прозни облик“, „с малим
ступњем белетризације збиљског и без елемената пјесничке организације језика (метафора,
ритам и др.)“, па је у том погледу треба разликовати од песме у прози. У другој половини 19.
века, изничући из повезаности с народним и анегдотским приповедањем, као и из романтичне
тендеције за сликањем ситних догађаја свакодневног живота, цртица је била један од омиљених
облика приповедачког сведочења и исказа. Најизразитији пример у српској књижевности јесте
збирка „Цртице“ (1901) Светозара Ћоровића. У светској књижевности најближа је скици,
фељтонистичком изношењу утисака, омиљеном нарочито у доба импресионизма.

Песма у прози – Условни термин за кратки састав или прелазну уметничку форму између
стиха и прозе. Штампана континуирано као проза, песма у прози садржи елементе лирике:
брижљиво планирани ритам, алитерацију, асонанцу, риму, говорне фигуре и слике које се
понављају. Као посебан жанр, песма у прози се први пут јавља у „Господару ноћи“ А. Бертранда
(1842). Песме у прози писали су Бодлер („Мале песме у прози“, 1862), Геснер, Виланд, Гете,
Оскар Вајлд, Тургењев, Ниче, а код нас Дучић, Андрић. Песма у прози је после 1900. г. постала
омиљена форма дадаиста и експресиониста (Кафка, Брехт, Хандке идр.)
[Речник књижевних термина]

98
 У време када су се појавиле Ћоровићеве „Цртице“ (1901), тај жанр био је у српској
књижевности изразито популаран и заступљен. Но, ретко који писац је умео писати ову форму,
а један од њих био је Ћоровић: ниједна од десет цртица у овој збирци није без књижевно-
уметничке вредности.
Ћоровић се у „Цртицама“ показује, ако не као дубок посматрач и моћан уметнички
темперамент, онда као приповедач с доста разноврсном инспирацијом, с нежним осећањем, с
извесним даром опажања, понекад и са пријатном хумористичком жудњом, и с прилично
вештине у приповедачком заносу.
Од цртица у овој збирци најлепша је „Богојављенска ноћ“, у којој се прича о једном детету
које је у Богојављенској ноћи чекало да се отвори небо, да би молило Бога да му оздрави мајка.
Све у овој малој цртици, и замисао, и обрада, чине је најбољом у овој збирци. Прва замисао је
врло нежна, појединости су импресивне и значајне, у хармонији с догађајем и главном емоцијом
коју догађај буди, психолошки тачна, логички беспрекорна, увек оправдана и припремљена, а из
дела теме извађено је онолико емоција колико је она вероватно могла дати.
И у осталим цртицама из збирке види се да Ћоровић има инвенције, осећање, опажања и
довољно вештине у приповедачком занату; он има све особине доброг приповедача и све и да
ништа осим ових цтрица није у животу написао, остао би запамћен као један од наших најбољих
приповедача.
Неке ствари му се ипак морају и замерити, а прва од њих је непостојање критичке
способности. Она код писца мора бити присутна исто колико и код књижевних критичара.
Писац при састављању свога дела мора да цени и познаје оно што пише, и да тако пронађе сваку
реч, сваку појединост.
Да је Ћоровић имао јаче развијено критичко осећање, оно би му помогло да недостатке које
су критичари запазили запази и сам, и један известан или чак већи део тих недостатака исправи.
Он је више пута показао да уме да створи ефекат, да уме да нађе значајну реч или појединост,
одн. да му не оскудева инвенција, али му фали ипак мало критичке способности да би му дело
било боље и успешније.
[Богдан Поповић, „Један српски приповедач“]

Ћоровић је српску књижевност обогатио живописним херцеговачким колоритом, извесним

бројем ликова типичних за дато поднебље и социјалне прилике тог доба, те обиљем разноврсних
мотива.
Замера му се да није довољно дубок и критичан, да је једноставан у опсервацији, изради и
сврси; до великог бола, лирике, великих осећања он никад не иде, у његовој благости и наглости
никад нема окршаја.
Често хваљен због изванредног посматрачког дара, Ћоровићу је често замерано да ситуације
и ликове преузима директно из живота, не трудећи се да их на задовољавајући начин литерарно
обради.
Међутим, мера и особеност Ћоровићевог талента нису се истањиле у типичним ликовима и
ситуацијама, нити у неоспорно важним социјално-критичким токовима његове прозе.
Вредност Ћоровићеве књижевне заоставштине лежи у пишчевој способности да обликује
једну интегралну визију стварности, превише особену, ћоровићевску, да би о њој требало
расуђивати превасходно с обзиром на социјално-историјске истине.
Многобројне и тематиком врло разноврсне Ћоровићеве кратке приче веома су неуједначене
по квалитету. Најбоље од њих представљају Ћоровића као реалисту усредсређеног на
портретисање нарави и лица свог краја – свих сталежа и средина – и као писца ближег
данашњем читаоцу својим умећем стварне атмосфере, у којој ће књижевна слика бити
оптерећана вишеструким значењем.. У најслабијим од Ћоровићевих прича најчешће је
99
недостатак сентименталност: да би што јаче утицао на читаочеве емоције, Ћоровић је, на
пример, дословно злоупотрбљавао мотиве смрти родитеља и дечијих патњи.
[Снежана Брајевић, „Књижевно стваралштво Светозара Ћоровића“]

БОРИСАВ СТАНКОВИЋ
(1876-1927)
Живот:
- 31. марта 1876. рођен у Врању, где је завршио основну школу и
гимназију
- као седмогодишњак остао је без родитеља, па га је одгајила баба,
талентована усмена приповедачица, која му је својим причама усадила љубав
према прошлости и родном граду
- 1902. завршава економију на Правном факултету у Београду
- 1903. одлази у Париз, где се задржао једва годину дана, и где се
осећао као да је са друге планете
- 1904. ради као цариник, порезник, чиновник у Министарству просвете; живи тешко, у
оскудици, уз стално мољакање хонорара од уредника и издавача
- 1905. пратио је вод који је преносио мошти Стефана Првовенчаног од Студенице до Пећке
патријаршије, одакле је отишао у Подгорицу, где га је заробила аустријска војска и спровела у
Дервенту; захваљујући уреднику „Наде“,који га је препознао међу заробљеницима, послат је у
Београд, уместо у ропство
- оптужбе због недостатка патриотизма и бојкот јавности којем је после рата био изложен тешко
је поднео, па је огорчен и усамљен готово престао писати
- 22. октобра 1927. г. умро је у Београду

Дело:
1894 „Мајка на гробу свог јединца“, песма у „Голубу“
1898. „Станоја“, прва објављена приповетка, „Искра“
1899. „Из старог јеванђеља“
1902. „Коштана“
„Божји људи“
„Стари дани“
1910. „Нечиста крв“

Постхумно:
1928. „Газда Младен“
„Из мог краја“
„Певци“
„Моји познаници“ (збирке приповедака)
„Драме“ („Коштана“, „Ташана“, „Јовча“, „Нечиста крв“)
1929. „Под окупацијом“
1956. „Сабрана дела I-IV“

Бора Станковић је најбољи приповедач овог раздобља и српске књижевности уопште. Док је у
тематици настављач пређашњег реалистичког регионализма, најортодокснији локалиста у
100
српској приповедној прози уопште, дотле се у поетском дочаравању атмосфере збивања, у
психолошкој интроспекцији, у померању перспективе приповедања ка унутра, спонтано и
несвесно отворио према савременим (модерним) тежњама у уметности и постао зачетник
модерне српске прозе.
Најокорелији традиционалиста када су сви били опседнути модерним, атавистички везан
за прастаре облике живота у свом завичају, презирући свако помодарство, формализам и
естетизам, он се у суштини своје уметности показао као истински модерниста.
У својим приповеткама, романима и драмама, Станковић је дао слику свог родног града
Врања, на прекретници између старог времена и новог доба.
Његова је тематика социјално одређена, али је у начину приповедања сасвим превладала
унутрашња, психолошка перспектива. У његовом делу завршава се процес започет код Лазе
Лазаревића – српска реалистчка проза окреће се од спољашњег ка унутрашњем приказивању, од
обjективног ка субјективном, лирском, импресионистичком стилу, од регионаlниг реализма ка
субјективизму.
Станковић спада у оне писце код којих су утисци и сећања из детињства имали пресудну
улогу у књижевном раду. Детињство је провео слушајући приче о својој породици и завичају од
своје бабе Злате. Књижевна слика минулог света у његовом делу посредована је женским
доживљајем и причањем, слике, прилике и ликови виђени су у великом броју случајева из
женске перспективе, а женске судбине чине окоснице његових најбољих дела („Нечиста крв“,
„Коштана“, „Ташана“ и многе приповетке). Станковић је први наш писац чије дело у основи
има претежно женску слику света.

 Свет Боре Станковића, временски и просторно удаљен, регионалан, оријентално

егзотичан, доведен је снагом његове имагинациј у нашу непосредну близину. Тај свет нам је туђ
по својим спољашњим странама, навикама, обичајима и друштвеним односима, а близак по
својој унутрашњости, по својим емоцијама, страстима и ломовима. Станковић је несвесно
дошао до једног од важних открића модерне књижевности: архаично и модерно су тесно
повезани.
Завичајни регионализам и оријентална егзотика његовог дела проистичу из интензивног
доживљаја прошлости. Окренутост старом времену и оријенталном, старобалканском животу,
прати дубока одбојност према модерном друштву, одбацивање грађанског друштва и
ћифтинског морала. О савременом Београду писао је оштрим критичким пером, али и
фељтонски површно („Под окупацијом“, „Забушанти“); чак му је и родно Врање, онакво какво
је било у његово време, било туђе („Стари дани“).
Призивање старог представља лајтмотив његовог целокупног дела.
У тај социопсихолошки и културолошки комплекс, Станковић је донео слику свог
темперамента. У више приповедака он је дао поезију младости и некадашњег живота у Вању;
неке од њих зраче изразитом ведрином („Ђурђев дан“, „У виноградима“, „Нушка“), док је у
другима та ведрина помућена друштвеним потресима.
Приповетка „Стари дани“ се може узети као програматска, парадигматска у
Станковићевом делу; по њој је цела збирка добила име, а то исто име би могао носити и
комплетан Станковићев опус.
Станковићев свет, иако временски и просторно удаљен, није идиличан, хармоночан и
конфликтан. Сукоби настају не само измађу старог и новог, између старих и нових богаташа,
они се рађају и у недрима старог друштва, из његових властитих противуречности којима су
промењене околности само помогле да се изразе.

101
 Друштвена хроника родног града за Станковића није крајњи циљ, него само почетна тачка у
сликању човека. Станковићев циљ је човек. У средишту свих збивања налази се појединац и
његова судбина. Тежиште приказивања је на појавама унутар личности, на психичким ломовима
и потресима, али се при томе ни за тренутак не губи из вида дубља социолошка заснованост
ликова и ситуација.

 Судбина Станковићевих јунака одиграва се у троуглу сила:

1. новац
2. ерос
3. морал
Само морал делује неприкривено, на површини друштвеног живота, видљив у свим
односима, у свим социјалним групама, док се новац и ерос налазе у позадини, тако да се ствара
привид да је морал једини уређивач понашања и да је њему подређено све оно што се дешава у
сфери ероса и новца. Станковић демаскира тај привид и снажно продире у саму природу
социопсихолошког механизма.
Патријархални морал није код њега, као код других реалиста, схваћен као идеалан, него
увек само као морал дате средине који се намеће као идеалан. Строги захтеви тог морала не
долазе у сукоб с логиком новца – Станковић, напротив, приказује да се у моралу увек скрива
неки материјални интерес – него се сукобљава са оним што је најбоље у човеку, с еросом.
Морал друштва супроставља се еротском напону појединца, намеће му своја ограничења
и забране. На том сукобу почиње драма готово свих Станковићевих јунака. Зато се често за
његова дела каже да су направила синтезу Фројда и Маркса.

 Честа тема Станковићевих приповедака јесте љубав између припадника разних сталежа
(„У ноћи“, „Стари дани“, „Они“, „Станоја“, „Увела ружа“). У свима је судбина јунака иста:
закопана љубав, проћердан живот, и вечна туга за нечим. Међу њима је најлепша „Увела ружа“,
лирска, елегична приповетка написана у 1. и 2. лицу, мали лирски роман; у њој интимни,
исповедни тон казивања стално прилази граници ка сентименталној сладуњавости, али је никад
не прелази: као и свугде код Станковића, сурова стварност живота драматично контрастира
свету снова; сурова стварност долази као грубо отрежњење, после којег се неповратно губи
поезија младости и лепота живљења.

 Више него иједан дотадашњи писац Станковић је износио судбину жене, зато што је жена
у том свету највише спутана, највише подређена у патријархалном друштву и најмање слободна
у испољавању својих осећања и потреба.
Трагична судбина жене заробљене оковима патријархалних обичаја најпотрснија је у
приповеци „Покојникова жена“; жена је ту обезличена до анонимности. На крају приповетке,
Аница у грозници узалуд дрма решетке прозора своје собе као да су то решетке тамнице,
немоћна да побегне од покојника, коме и после смрти припада, те да се ослободи окова које јој
је наметнуо друштвени морал, јер су ти окови из света у коме је живела прешли у њен
унутрашњи свет: преобразили су се из социолошких у психолошке чиниоце.
Сви Станковићеви јунаци делују као да су зазидани, сви изгледају и понашају се као да су
зазидани, затворени сами у себе. У том свету све је окренуто унутра, у породичне кругове,
међу зидове кућа; живот тече у тесним, ниским собама и двориштима ограђеним високим
зидовима, напољу су послови, прљавштина, криминал, неморал.
У људским односима нема радости, отворености, спонтаности и срдачности; тврди
колективни прописи и друштвени морал ограничавају и слободни говор Станковићевих јунака.

102
 Сви Станковићеви јунаци дубоко осећају и жељни су једни других, али све то остаје
потиснуто, затворено и неисказано.
Најдубља и најпотреснија приповетка о тој врсти породичних односа јесте „Они“. Њен
почетак је необичан и у контексту целе приповетке симболичан: Марика је подигла секиру да
пресече дрво и са секиром у ваздуху застаје да поздрави Милета, пријатеља свог болесног
супруга Мите – секира у ваздуху коресподира са ситуацијом, на смрт болесног Мите; Митино
умирање само је полазна тачка у сложеном психолошком ткању односа међу личностима, а који
су саздани искључиво од скривених, неисказаних радњи и осећања. Ту самонаметнуту немост
пред оним што се збива прати жива свест самртника који све зна и све разуме, али ипак немоћна
да себе и друге ослободи тамнице ћутања. С друге стране тече реална (спољашња) прича са
посве тривијалним чињеницама живота (од цепања дрва на почетку, до обимне вечере на крају).
Слична ситуација приказана је у многим приповеткама, а у много сложенијем виду и у
роману „Нечиста крв“. Постоји читав низ приповедака о обожаваном детету и родитељима који
се претварају у добротворне робове („Моја земља“, „Госпо’н Таса“, „Јовча“, „Наза“)
Прст судбине обележава живот појединца. Ретко се дешава да се друштвени регулатива
јавља као коректив судбинске неправде („Баба Злата“). Најчешће Станковићеви јунаци целог
живота носе обележје неког свог недостатка или зле судбине, тако да је његов свет пун
прокажених, унесрећених, пропалих, одбачених људи који су изван друштва. Па ипак ти људи
нису изгубили најважнију особину Станковићевих јунака – да воле дубоко, безумно, до
самоуништења. На тој основи настале су неке од његових најнеобичнијих приповедака („Прве
сузе“, „Станоја“, „Чок“).

Радња се у Станковићевим приповеткама развија од унутра ка споља, од затвореног ка

отвореном простору. Кућа је свет за себе, затворен у себе, с тежњом да буде потпуно одвојен од
чаршије. Насупрот кућама од којих свака стоји за себе , стоји град као целина.
Станковић нарочито воли кафану и њену атмосферу, али најважније место заузима гробље.
Кафана је супротност, али и допуна кући; њега не интересује кафански живот као такав
(осим у „Коштани“), он увек даје слику појединца који у кафани аутодеструктивним
понашањем даје себи одушка за оно што га код куће спутава.

 Посебно место у Станковићевом опусу припада збирци „Божји људи“ (1902). Она се
издваја и по форми и по свету који открива. У питању је циклус кратких приповедака и цртица;
само неколико приповедака су дуже , све остале су минијатурне.
Све су тематски обједињене: радња се дешава највише на градском гробљу, а јунаци су
просјаци, умно оболели, суманути. Приказан је одвојен свет у коме ништа није као у обичном
животу, а опет је нераскидиво с њим везан.
Гробље представља простор култа предака. Два дана годишње, на јесење и пролећне
Задушнице, оно се претвара у земаљску трпезу: на гробове се износи обилна храна која се дели
свима „а највише просјацима и убогим људима“; тај дан је као њихов празник, њихово једење
замењује једење мртвих.
Издвојеност из нормалних људских прилика, преданост неком другом свету, мистичне везе
са светом умрлих, све то изазива противречна осећања: колективни страх и поштовање,
унижавање када неки од тих несрећника постане предмет ругања, осећање срамоте у
породицама у којима се јављају.
У тај општи контест смешта Станковић своју 21 причу о „божјим људима“. Њега мало
привлаче професионални просјаци и приче о њима: обично развијеније, мање су занимљиве и

103
личе на друге његове приповетке. У расплету, и те приче показују да и њихови јунаци, иако
највише личе на нормалне, нису баш сасвим нормални.
Прави јунаци у збирци су људи лишени разума и одвојени од света, сваки од њих предан
некој својој неодољивој опсесији. Особеност сваке приче понаособ је да код сваког свог јунака
пронађе негову особену форму лудила и да је опише прецизно, објективно, натуралистички, без
икакве тежње за мистичним, мада је случај сам по себи препун чудесног и несхватљивог. Оно
што је необјашњиво не објашњава се само тако што се показују чудна понашања и радње што из
тога произилазе. Постоји и друга, формална страна описа тих људи и њихових поступака: што
су краћи, то су бољи, што мање приче, то су упечатљивији. У најкраћим причама Станковић
успева да нас суочи с феноменом безумља у његовој најчистијој форми.
У збирци „Божји људи“, која је често потцењивана као фрагментирана и фељтонска,
Станковић је пружио неке од најдубљих и најособенијих примера своје приповедачке
уметности.
У једној од приповедака из „Божјих људи“, „Парапути“, говори се о судбини хаџике Ташане
коју је породица због једног удовичког греха осудила да до краја живота негује лудака. На
основу ове приче Станковић је на крају написао драму „Ташана“, која није ни из далека
достигла вредност те приповетке.

 Самостално је настала само прва Станковићева драма „Коштана“, „комад из врањског

живота с песмама“: полазећи од традиционалне схеме комада с певањем, Станковић је написао
потресну драму трагичних људских судбина.
Две велике теме Станковићевог дела:
- туга за прохујалом младошћу („жал за младост“), и
- чулна опсесија женином лепотом,
сублимиране су овде у трећој великој теми: песма и кафанске песме које пева Коштана носе у
себи чежњу за лепотом, у њима је живот слободан од свих стега, пун радости и пустоловине,
оне су уточиште од сивила свакодневнице, од брака који је тамница.
Све личности у драми испуњене су том чежњом, па и Коштана. Песник те кафанске,
бекријске романтике јесте Митке: његови монолози у живописном врањанском наречју пуни су
носталгије за прохујалом младошћу, еротских слика, чари пустоловине, и одвратности према
кући, породици и жени. Митке своју беседу обликује као песму.
Као израз чежње за лепшим животом, песме у овој драми представљају својеврсну
колективну опсесију, сличну опсесију еросом у „Нечистој крви“.

Роман „Нечиста крв“ (1910) главно је Станковићево дело, радио га је готово десет година и
у њега је унео суму свог приповедачког умећа и искуства.
Заснована као друштвена хроника родног града, „Нечиста крв“ прерасла је у изразит роман
личности, а да при том није изгубио нека битна обележја друштвеног романа. То је јединствен
случај у нашој књижевности у коме је постигнут изванредан склад између социјалног и
психолошког.
Лик главне јунакиње Софке, као и осталих личности романа, међу којима се издваја газда
Марко, њен свекар, приказани су изнутра, али све што се с њима дешава мотивисано је
социолошким чињеницама: историјом двеју породица које припадају разним сталежима,
сукобом између старог и новог, између старих и нових богаташа.
Централни догађај у роману је када Софку њен отац преда газда Марку, који је узима за свог
малолетног сина, с прикривеном намером да по обичајима који владају међу сељацима, сам
живи с њом. Та трговачка трансакција остаје у позадини, док је у првом плану драма чији су

104
главни актери Софка и газда Марко. У њеној основи открива се еротика у разним видовима
свог испољавања, од масовне сексуалне опсесије сватова до Марковог посртања. Сексуална
жеља и овде, као и увек код Станковића, остаје неиспуњена и по правилу се не може испунити.
Препрека која оличава моралну забрану увек је таква да не допушта сједињење особа које се
еротски привлаче, а с великом препреком та привлачност не опада, него још расте, да би се на
крају претворила у своју супротност.

Други Станковићев роман, „Газда Младен“ (1928), који је остао недовршен, још изразитије
представља роман личности. Станковић и овде, иако на други начин, открива пустош
коју у човеку и свуда око њега изазива незадовољена љубав.
Свет „Нечисте крви“ обележен је дезинтеграцијом: губи се некадашња снага, лепота, моћ и
богатство. У свету „Газда Младена“, роману о реду и дужности, влада авет смрти: једна за
другом умиру личности романа (баба, па Јованка, па на крају Младен), али нема потомака па
нема ни дезинтеграције; али нема ни напретка, обнове живота.
У „Газда Младену“, за разлику од „Нечисте крви“, све је сажето, усмерено на главни лик,
нема дигресија и епизода: исказ је најчешће кратак, лапидаран, готово епиграмичан. Овај роман,
упркос својој недовршености, спада у велика остварења.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

1899. „Из старог јеванђеља“ („име с тога што су у њој листићи из вечитог јеванђеља љубави“)
„Ђурђев дан“
„Прва суза“
„Станоја“
„Увела ружа“

1902. „Стари дани“

„Ђурђев дан“
„У ноћи“
„Станоја“
„У виноградима“
„Нушка“
„На Божић“
„Стари дани“
„Они“
„Покојникова жена“

„Коштана“

„Божји људи“ („Међу њима их је било који су сматрани за свеце, Божје људе. И кад би ти умрли,
били су од највиђенијих (старих жена) купани, сарањивани. Уопште налик на
руске Јуродиве... Само у већој, јачој размери.“)

1910. „Нечиста крв“

Књижевно дело Б. Станковића пре свега је дело једног истинског песника љубави и витеза
срца. Нико се у његовим причама о старом Врању не поводи ни за чим другим него за лудилом
срца и обешћу крви. Његове су приче само баладе о чежњи за женом и за коју лека нема. Та
љубав у Станковићевом делу налази се у потпуној и бруталној чистоти и непрерађиваној

105
свежини, у физичкој страсти. Живот постоји само док постоји љубав, а љубав постоји док
постоји младост и страст.
Б. Станковић је први који је у нашој прози проговорио срцем и о срцу. Он је највећи
представник наше ране еротике.
Он је дошао у српску књижевност из једног краја Србије где се рачва пут између нашег
блиског Истока и нашег балканског Запада. Његова Софка није ни Србијанка ни Српкиња, ни
уопште словенска жена. Она је жена из јужносрбијанске севдалинке, и уопште тип
јужносрбијански и македонски, чисто покрајински.
Станковићево дело треба често узети и као пишчеве личне доживљаје, као аутобиографију у
приповедачком облику, и као сопствени роман. Ово не значи да у исто време није дао и један
потпуно истинит део живота једног српског краја као што је Врање. Песник свог града, живећи
лично животом оних Врањанаца које је описивао, носио је најбитније и најречитије што је у
томе људству одиста и живело.
По свом духу Станковић је пре свега источњак. Сликајући наш примитивни православни
свет, унео је у српску књижевност један живот прохујали, насликан скоро у његовој потпуности.
Откривши Врање, Станковић је одиста открио један наш потпуно нови морални свет. Такву
средину неуравнотежених и апсурдних лица изабрао је да у њу посеје своје парадоксе о љубави.
Код Станковића је љубав једини извор преступа и злочина, што је потпуно невроватно за
наш свет и патријалхални морал, где је љубав пре свега породично осећање, без маштања и
компликација.
У Станковићевој причи стоји посреди једна здрава етничка истина: ничег овде нема
снобовског, болесног или извештаченог. Сукоби и противречности међу лицима баш и долазе од
непомирљивости здравог човека, којег држе окованог у његовом железном етичком кругу, где је
мало друштво наметнуло човеку извесне навике, тешке као робија, и успоставило један поредак,
хладан као тамница.
Станковићеви људи су маловарошани, а не сељаци.
Као морални хроничар једног посебног географског појаса, Станковић је унео и многе
нарочите облике тог друштва, и „севдаха“ и „дерта“. Тамо има више грчког и турског него
српског, а понекад једнако православног и муслиманског.
Треба имати у виду да се баш на тој источњачкој линији развило баш и наше најстарије
грађанство: наши први грађански центри били су Сарајево, Мостар, Скопље, Призрен и Врање,
пре Крагујевца, Ваљева и Београда. Зато су и Станковићеви грађани баш чаршијлије, ако не и
потпуно грађани.
Станковић није дао чак ни цело своје Врање са свима онамошњим странама живота. У
његовој причи сликана је само једна забачена махала са животом простих људи и убогих
занатлија, и то са углавном њиховим љубавним животом, заправо искључиво љубавним. У тим
причама нема ни врањанског професора, ни учитеља, него дошљаци и странци. Ове придошлице
су донеле нешто ново од Европе у овај некадашњи турски пашалук, али су и разорили пуно
доброг и лепог у овом старом и повученом кадилуку. Ако је Врање одавно и престало бити
турским, ипак је и даље остало на вратима Истока, а ти странци, који проведу неколико година
чиновничког живота у Врању, и не учествују у духовном животу паланке, нити разумеју
унутрашње драме Станковићевих јунака. Зато их Станковић нигде и не помиње.
Станковићев човек је редак и компликован у једној посебној црти, тако да одиста не личи
ниједном другом човеку наше земље. То је најпре због његове духовне уздржаности,
еротичности и напона његових варварских страсти у борби са православним моралом.У овом
Станковићевом Врању изгледало би да се никад не спава, него да се дан и ноћ само љуби и
плаче. Овај прости свет занатлија пун је обесне младости и чежње, ватре и туге, као да су сви

106
тек у двадесетим годинама. Свугде и код сваког је чемерна „жал за младост“, чак и код младих
који не знају шта је беда старости.
Станковић је први у нашу књижевност унео тај „жал за младост“, једно ново осећање за
његове савременике у књижевности. Он је тај „жал2 не само описао први, него га и сам лично
први одболовао, што се види из његових првих приповедака. Заиста, „жал за младост“ и не
описује Станковић другачије него као страх младог света да не пропадне младост, а не „жал“
старих што је младост одиста прошла.

Приповетка „У ноћи“, једна од првих које је Станковић написао, даје пуну меру уметничког
инстинкта овог писца. Можда нема ничег необичног ни нарочито дубоког у причи о жени која је
несрећна што је заљубљена, али оквир у који је Станковић ставио овај догађај и нарочито етичка
драма ове приче, то је оно крајње уметничко и потресно и наизглед сасвим ново.
Као све остале Цвете, Ленке, Пасе, Анице и Марике, и све друге Врањанке Станковићеве
увек су престрављене од себе саме и своје љубави за мушкарце. За њих то изгледа као грех и
напаст, као смак света. Такво осећање чедности и честитости није описао ниједан ранији
писац, са више реализма и убедљивости.
Станковић је најјачи баш у описивању чежње и неопредељеног и мутног маштања у љубави,
значи једног случаја више душевног него телесног.
Ни код једног нашег ранијег писца до тада проблем физичке страсти није овако био и
проблем савести. Станковић је успео саваки пут да чедност представи исто онако урођеним
нагоном као и пожуду.
И поред све овако наизглед крвожедне физичке љубавне страсти, Станковићев је свет је ипак
остао чедно романтичан и сентименталан. Љубави јесу одиста увек чисте и чедне кад год долазе
из срца и из крви, а нечисте и перверзне само када долазе из духа и из маште. „Нечисту крв“ је
Станковић написао тек када је после првих приповедака хтео помало да скрене са свог сталног
описивања чистоте и чедности. Љубав коју је Станковић могао да замисли била је до краја
наивна и плашљива, детињаста и безазлена, у целој својој основи. И о самој похоти он је увек
говорио чедним језиком.
За Станковића је „сентимент“ био једина атмосфера, а „страст“ је била само још један
књижевни мотив.
Оно што у Станковићевим лицима збуњује, и што је јаче од страсти за жену, то је
конвенционални морал нашег малог града. Станковић и не зна за други морал него
конвенционални.
Врањанац у његовим причама описиван је као частан и чедан, али не само зато што је
религиозан, него пре свега зато што је исправан члан породице и беспрекоран човек старог
православног друштва. Љубавна страст и осећање части у том друштву иду заједно. Најмања
љага у једној породици памти се у граду кроз генерације, и она не погађа само преступнике,
него и његове претке и потомке, а чак и саму варош. У таквој средини човек је бивао робом
хиљаду обзира који су сви заједно ишли насупрот његовој крви и инстинктима. Приповетка
„Покојникова жена“ је типичан пример: то је прича о једној врањанској удовици, младој и
честитој, која годинама оплакује свог мужа, а којег никад није ни волела.
Сукоб човековог инстинкта са правилима друштва, које описује Станковић, дубоко је тежак
и горак. Ма колико његов свет био сав у нагону и импулсима, ипак је у том човеку све
потчињено његовом Врању, које је мерило свега и највећи закон.
Његове су љубави без патоса, исповести без емфаза, болови без реторике, смрти без
јаука. Сви се његови страдалници губе у нечем вишем и већем него што су они сами и што је
човек уопште.

107
 Станковић никада није ишао за сензацијама, за разноликошћу, за шареним, за измишљеним –
у овој једноличности свог мирног и патријархалног Врања, он је успео да да пуно драматичних
сцена и бизарних људи.
Савака љубавна трагедија Станковићева тече из нечег симболичног и загонетног, и људима
фатално наметнутог, и у крви прикривеног и мрачног, јачег и од љубави, и од саме памети
човекове. Љубав је код Станковића уопште такав понор у који се не сме нико дуже ни загледати.
Свугде се у његовом делу види чежња уместо похоте, лепота страсти уместо порока страсти,
снага и дубина сна уместо нагона и лудила крви, али и вечити бол човека у борби са законима
људским, и обичајима народним, који се стварају насупрот законима природе и крви.
У Врању нема љубавних самоубистава, али нема ни убистава због љубави. Нарочито нема
скандала. Све његове заљубљене жене су вреле и заљубљене, али дубоко патријархалне (али не
и примитивне!).
Свет Станковићевог завичаја већ се почео губити у времену које је наступало ослобођењем
Врања од Турака, значи врло мало раније него што се овај писац био родио. Такав свет се био
губио лагано већ и за живота самог Боре Станковића, и на његове очи. Чак је и своју књигу коју
је написао још као београдски студент назвао због тога „Стари дани“, као да је реч о људима и
женама који су живели много раније. За Станковића ово је значило крај једне вековне идиле
његовог града; познат је његов уздах због промена у Врању: „Пусто турско!“
Смак овог старог времена Станковић је осећао као смак света. Само у таквом болу он је
могао да тако дубоко захвати у духовну историју нашег балканског људства, његових
племенитих страсти и загонетних случајева срца.
Станковић је у свом делу дао слику своје средине, али је ипак, и пре свега, давао слику
човекове душе.
[Јован Дучић, „Борисав Станковић“]

Бора Станковић је један од оних срећних писаца који већ у почетку свог књижевног рада
наилази на неподељене симпатије критике и читалачких кругова. Његова појава не значи
никакав формални преврат за српску приповетку, као што Дучић и Ракић значе за српску
лирику. Али, како је он наставио реалистичко сликање сељака и малограђанина, он је силно
обогатио нашу приповетку дубоким и ретким психолошким опажањима и задахнуо је
јеким и страсним лиризмом.
Својом првом збирком приповедака „Из старог јеванђеља“ (1899), иступио је као већ зрео и
изграђен писац. Друга збирка „Стари дани“ (1902), има наслов који би се могао ставити свим
његовим делима: све оне у изобиљу имају „старог“ духа, али у исти мах, у тим „старим данима“,
он нам је својом уметношћу открио нешто велико: борбу страсти у човеку, и борбу људи око те
страсти. Једино „Божји људи“ (1902) имају другачији предмет, а одмах за њима излази и
„Коштана“ (1902), у којој се опет износе људи што пате од љубавног „дерта“ и тешког „жала за
младошћу“.
Касније Станковић пише све мање: штампао је по разним листовима читав један циклус
краћих прича под насловом „Из мог крај“”, али је све то било незнатније од првих дела.
„Богаство“ Станковићево је у његовој сиротињи: он је песник љубави и само љубави; на
уметничком Олимпу он види само једног бога – Ероса. Љубав о којој он пише није она видљива
и сладуњава љубав коју су певали романтичари, већ је то љубав која је у исти мах и бол и
радост, и плот и дух, и живот и смрт; страст која бесни и гори од снаге и пуноће, и не зна како
да се упропасти, желећи вечност; чежња која не показује задовољење, засићење и умор; болесна
и перверзна љубав, с нечим очајним и лудачким у себи; патња што тежи неуморношћу; борба
чулног и чежњивог, грубог и божанског; смеса словенске мекоте са азијском дивљином, судар
Истока и Запада.
108
 Песник љубави, Бора Станковић најмање говори о њој, и никад не начином на који смо
навикли од ранијих приповедача. У свим његовим делима само се на једном месту јавља изјава
љубави. Он не уме да буде досадан и баналан; из његових дела проговара нешто вечно, мрачно,
тешко и дубоко.
Сав тај сирови натурализам изречен је једним силно осећајним импресионистичким
стилом, тако је новелиста Станковић прави прозни лиричар. Својом дубоком психологијом и
страсним лиризмом он далеко надмашује све своје савременике.
Он је дао савршену уметничку слику једног дела народне душе у једном крају – љубавну
страст врањанског сељака и малограђанина. У исти мах то му је и мана: ми не знамо шта ти
људи мисле о смрти, о природи, о богу, о српству, они само мисле о љубави, о њој говоре и због
ње делају.
За Станковића се каже да је био ограничен само на Врање, и да му је то крупна мана, да је он
локални и регионални писац. Али свако књижевно дело везано је за време и простор, језик и
обичаје. За уметност није битно које је то време и простор, већ да ли дело садржи аутентичан
живот и поезију. Када се тако посматра, Станковић је универзални писац: он је стварао
беспримерно сигурном психологијом, чврсто логички, набијено, сав загрцнут од живљења и
загушен навалом визија и осећања.
[Милан Кашанин, „Борисав Станковић“, „ЛМС“, 1928]

„Нечиста крв“ спада у ону врсту романа са мање срећно одабраним насловом, јер смисао
који наслов наговештава није довољно саображен са укупним смислом романа. Чини се да
је у Станковићевој првој замисли да напише нешто дужу приповетку била садржана теза о
психофизиолошком изрођавању, и то на двама породичним стаблима укрштеним у
Софкином лику и продуженим у њеном потомству. Приповетка је, међутим, током
непрекидног и грчевитог десетогодишњег настајања, прерасла у роман, а тему о
изрођавању постепено је надрасла, да би је на крају и скроз потиснуле зледуха судбина
главне јунакиње. Уместо о нечистој крви, наследном проклеству, написан је роман о
Софки, а највише о удаји њеној, којом она не само да мора прећи из једне породице у
другу, него у исти мах из високог (хаџијског) места силази на периферију, где се нашла у
њој страној, сеоској средини. Дакле, удаја Софкина није ни само породичног, ни само
индивидуално психолошког типа, него се у њој налазе дубља и скривенија померања у
култури.
Ликови Станковићеви, изгубљени и распамећени, могу се како ваља разумети тек када их
посматрамо у њиховом условном свету, оличеном у вароши која се само у неким приповеткама
именује, у „Нечистој крви“ ниједанпут, али за коју знамо да је Врање с краја 19. века: право
Врање само је грађа од које је створено ово уметничко Врање. Станковићево Врање је
књижевна варош, утопијска колико и стварна. Он је уобличио један тип/модел старе варошке
културе, затворене и строге, са јаком градираном лествицом вредности.
Понашање свих Станковићевих ликова, не само из „Нечисте крви“, редовно и потпуно
зависни од многих и строгих колективних забрана и ограничења. Онај ко није способан да
успостави извесну равнотежу између личног, пре свега чулног живота и наметнутих прописа, тај
се или распамећује или бива прогнан дуж социокултурне лествице вредности, све до њеног дна
(нпр. Ташана у „Парапути“, Митке у „Коштани“, Софка...).
„Нечиста крв“ није роман о греху и казни . Тај пад Софкин на крају романа пре је последица
него што је узрок, и пре служи као симболично уоквирење њене жалосне судбине, него што је
објашњава. Не само што је кроз Софкина чула преломљено, непосредно или посредно, готово
све што се у приповеци изблиза опажа, него је и свест њена дигнута до равни на којој се роман
као целина приповеда, доведена је у велику близину невидљивог аутора. Отуда и тело
109
Софкино није дато само онако како би га спољње око видело, као тело-објекат, него опис често
креће изнутра, из субјективног телесног самоосећања. Оно у извесном смислу само себе
приказује.
Да свега тога нема, не би била могућа ни она Софкина удвајања када се, понирући у своје
тело и у исти мах га посматрајући као да је туђе, она осећала „двогубом“. Удвајања настају као
повремени прекиди, као осамостаљивање у свету рефлектоване слике света насупрот самом телу
које, са својим пренадраженим чулима, узима маха.
Потврду да је у структури романа Софкина свест високо дигнута налазимо непосредно у
чињеници да опис збивања у роману врло често почињу са: „Софка је знала“, или „Софка је
предосећала“, или „Софка је слутила“, и завршетак: „и не превари се“, или „тако и би“, или „и
то се испуни“.
Могло би се рећи да се призори и описи смењују у тачно два корака: прво Софкино
предвиђање, па испуњење.
Једини пут када није знала, предосетила, слутила, јесте онда када је страдала, управо то
кључно незнање даје трагичност њеном лику, јер је иначе све увек слутила и предосећала.

„Нечисту крв“ приповеда невидљиви (неперсонализовани) аутор. Његов видокруг је врло

близак Софкином и са њим ће се често подударати или укрштати.
О самом наратору код Станковића нешто више можемо сазнати из случајева када се од
аутора одвоји, када се у неким случајевима појави као приповедач индивидуализиран у
различитом стању и када такав проговори у своје име. То се најбоље види у Станковићевим
приповеткама: у једној групи приповедака Станковићев наратор не само што се појављује као
засебан лик, и не само што што општи са нама читаоцима, него се обраћа и јунацима
приповетке, као и што се они обраћају њему, називајући га по имену: Миле („Они“, „Стари
дани“). Очигледно је Станковићу био неопходан приповедач чије би око, насупрот свим
забранама, строгим конвенцијама које љубопитљиви поглед заустављају већ на дворишној
капији, изнутра гледало, које би гледало у тренуцима када се ликови у интимном простору
опуштају, обзири слабе, а напони навиру у појачаној психосоматској динамици.

Приповетка „Стари дани“ има средишње место у Станковићевом укупном делу – њоме нас
он, помоћу неколико карактеристичних поступака, уводи у свој особит књижевни свет.
Њен је склоп темпорално закован: најпре се на почетку даје суморна слика савремене
вароши, убоге и бездушне, да би се набрзо, једним оштрим резом, прешло на другу
временску раван, у варош из детињства, сачувану у сећању. У причу нас уводи управо
дечак Миле: окружен члановима своје породице, која је очигледно и Станковићева
породица, он одлази у течину кућу на крсну славу. Цео је пут приказан као кретање у све
мањи и затворенији простор с једне стране, и као игра таме и светла с друге стране.
Ноћни, вечерњи и сабласни пејзажи доста су чести код Станковића.Сабласни пејзажи
у „Нечистој крви“ јављају се тек од X главе, од тренутка када Софкина пропаст почиње.
Насупрот томе, изнутра осветљена соба у кући опкољеној мраком, очигледно је код
Станковића хронотоп среће.
Пут који дечак Миле пролази на почетку „Старих дана“ заправо је пут који води у
хронотоп среће. Праобразац је, дакле, садржан у раном дечијем доживљају.

Отуда често код Станковића и време тече обрнуто, од садашњости ка прошлости, где се и
налази његова утопијска варош, његови „стари дани“ и „пусто турско“. Приповедач гледа
унутра, интроспекцијски, а креће се уназад дуж свога памћења.

110
 „Нечиста крв“ у првој објављеној верзији такође почиње ноћним пејзажом, и само у кући
већ одавно удате и оронуле Софке гори жута светлост. У тој првој верзији време тече уназад, од
садашњости ка прошлости, тј. садашњост узима улогу оквира, а прошлост је време одигравање
књижевне радње. Али док у „Старим данима“ приповедач Миле ретроспективно гледа и
приповедање тече у 1. лицу, дотле се у „Нечистој крви“ ретроспективно виђење везује за
саму јунакињу, а приповетка тече у ауторово име.
У верзији „Нечисте крви“ која је остала сачувана види се да се време у тексту постепено
(степенасто) враћа уназад. Мотивациони поступак који Станковић при томе употребљава може
се назвати поступком најближе асоцијације; овај поступак долази отуда што је Станковић
очигледно желео да приповедање тече из Софкине свести.
У току стварања „Нечисте крви“, Станковић је текст неколико пута мењао, управо да би
приповедање текло преломљено кроз Софкину свест. У току тог мењања дошло је до потпуног
темпоралног преокретања у роману.

I Темпорална схема приповедања у првој верзији: на почетку аутор проспективно приповеда о

животу остареле Софке, све до тренутка када се она први пут, након очева одласка, почне
присећати своје прошлости; помоћу тог присећања аутор нас ретроспективно премешта у
давни предускршњи дан; приповедање затим тече у прошлости, али проспективно; при крају
се приповедач још једном, опет помоћу Софкиног сећања, ретроспективно окреће у
прошлост, тј. почиње прича из најдавнијег времена, о хаџијском родоначелнику породице.

II У другој верзији темпоралнa схемa је дoста поједностављена, пре свега зато што се више не
виде прелази са проспективног на ретроспективни угао гледања. Као почетни тренутак узима
се предускршњи дан, и онда приповедање изједна тече проспективно. Прича о прецима
почиње пред крај уз мимогредно упућивање да је то део Софкиног сећања. Објављивање је
овде прекинуто.

III У трећој, завршној верзији роман почиње тачно тамо где су претходне верзије прекидане –
од приче о прецима. Више се не примењује смењивање проспективног и ретроспективног
угла гледања: доследно је, од почетка до краја романа, одржана временска узастопност –
проспективна се композиција развија од Софкиних предака до њеног порода. Али у
исти мах све до IV, и у нешто мањој мери до V главе – до оне уз варирања понављане
реченице „Било је то пред ускрс“ - догађаји су при описивању стилизовани као прошли, и
као да су кроз сећање пропуштени, и то кроз Софкино сећање.

Дошло је и до још једне занимљиве појаве: брзина протицања приповедног времена

постала је осетнијом. Иначе врло брзо протицање времена осетно се у роману успорава чим се
пређе на Софкину породицу, на њено детињство, и, још више, на њено девојаштво проведено у
кући с мајком. Право успоравање међутим, настаје тек у главнини романа, од V до XXV главе,
од доласка очевог гласника, па и самог оца, до просидбе и (а ту се време згушњава, успорава,
као да је на тренутке закочено) до свадбених свечаности, до удаје Софкине за малолетног Томчу.
При том је прича о газда Марковој кући уклопљена у паралелни сижејни ток. Марков
неуспели покушај са Софком, онда први дани Софкиног живота после свадбе, и, на крају,
Маркова погибија и сахрана, последњи су догађаји исприповедани успореним временом. После
тога временски ток се опет и све више убрзава, а нарочито након ефенди-Митиног захтева да му
зет исплати новце, што је изазвало дотле притајену жестоку Томчину нарав и коначно одлучило
жалосну судбуну Софкину, онако како нам је на почетку прве верзије била приказана.

111
 Често су критичари као главну замерку „Нечистој крви“ налазили управо ово убрзавање
времена. Међутим, убрзање приповедног времена овде има особиту композициону функцију, јер
је оно код Станковића на почетку и крају текста, дакле на оквирима.
Добија се утисак да је Станковић, вративши се по други пут писању романа, у исти мах
одлучио да крене потпуно супротним путем, одбацивши два претходна решења. У исто време је
постепено прво једну, па онда другу етапу Софкиног сећања помицао на сам почетак, тако да је
на крају дошло до огледалског преокретања времена – што је у првој верзији био почетак
(композициона улога пролога), у последњој је крај (композициона улога епилога).
Приликом постепеног сливања двају ретроспективних момената у јединствен проспективни
ток могло се пратити како се у исти мах губи потреба да се субјективни угао гледања мотивише
помоћу Софкиног сећања; али је зато сам угао под којим Софка посматра догађаје сачуван.
Текст је доста густо проткан Софкиним опажањем и доживљавањем. А и само сећање, које је
укинуто на крупном композиционом плану, пернесено је у ситније одсечке текста, по тексту је
разбацано, па га налазимо у омањим описима (нпр. уз опис ноћног легања тетке Марије, за који се одмах
по стилизацији види да припада дечијем доживљају, назначава се да потиче из јунакињиног сећања, и потанко се
наводи да је она у тренутку опажања била „прекривена јорганом са осталом децом, која, навикнута, одавно би
заспала, али она није“.)
Софка није приповедач, али је зато повлашћени лик, привилегована јунакиња, па већ и
стога с краја на крај текста осећамо њено опажање и доживљавање. При томе такође сразмерно
јача тежња да се на догађаје гледа као на догођене, што с правом можемо именовати као једну
врсту потенцијалног сећања. А будући да је Станковић у првој верзији приповедање
композиционо заснивао у јунакињином сећању, постаје јасно одакле у „Нечистој крви“ долази
она стилизација описа као да је то што се дешава за Софку у исти мах и изненађење и нешто
што јој је познато, што је унапред доживела. Уосталом, од некадашњег ретроспективног
гледања, у самом је тексту остављен угао под којим је у првој верзији већ остарела Софка,
сећајући се, уназад могла видети своју пропаст. У коначној верзији романа Софкин силазак
(судбински пад) трагички је стилизован и зато што она унапред, барем крајичком свести, зна
каква је судбина чека. Зна, и зато што зна прихвата, а у себи се дубоко и постепено распамећује.

Ако у избору наслова романа Станковић није нашао баш најсрећније решење, онда је избор
прве реченице апсолутно погодио ствар. Та прва реченица издвојена је у засебан пасус, и при
том се осећа да би њено пристајање уз наредни пасус прикрило разлику између два приповедна
погледа (угао приповедања) који се у тој реченици и у нредном пасусу наводе. Прва реченица
даје врло широк поглед („Више се знало и причало о њеним чукундедама и прадедама него о
њима самим: о оцу јој, матери, па чак и њој – Софки“), а други га пасус одмах сужава
усмеривши га на кућу („Њихова је кућа била стара“), и онда опет поступно до саме Софке. Да
овај поступак није случајан, већ карактеристичан за Станковића, види се по роману „Газда
Младен“, у којем је прва реченица такође издвојена у посебан пасус, односи се на целину радње
(„Целог живота, увек само је радио оно што један човек треба да ради“), а већ идући пасус
доноси темпорални заокрет, враћа на временски почетак приповедања, на Младеново само
детињство („Још док је био мали, тек пошао у школу, желео је да, као што доликује сину и
првенцу њихове куће, трба да се најбоље учи, а опет да код куће од свих највише се боји,
поштује бабу, очеву матер.“).
Неоспорно је да је писац овој првој реченици у роману наменио посебну композициону
улогу: она треба у једном потезу да изнесе оно што ће роман широко развити. Између ње и
остатка романа суштинска се разлика може свести на обим (у прилог овоме иде чињеница да је
Б. Станковић обе реченице оба романа графички одвојио звездицом од првог пасуса).

112
 Та прва реченица отвара романескни свет који ће се у тексту постепено уобличавати.
Њоме се, најпре, доводе групе ликова о којима ће се приповедати, и уводе се баш према
редоследу приповедања: прво ранији преци, па непосредно отац и мајка, да би се најзад
издвојиле и посебно (самим синтаксичким склопом) истакла главна јунакиња. Њоме се, затим,
тачно означава извор знања на који ће се аутор делимично ослањати, све док у средиште не дође
сама Софка: то су породичне предаје и кућне приче у вароши. Најзад, види се да је наговештен и
посебан однос према главној јунакињи: за остале ликове се каже да се „знало и причало“, док се
Софка у тој групи посебно истиче („па чак и о њој“); то је зато што се касније у тексту Софка
јавља као извор знања, па и више од тога: знање до аутора долази преламајући се добрим
делом кроз њено сећање.
У стварању ове прве реченице Станковић је очигледно пошао од сопствене тачке гледишта
(објективне), да би при крају реченице пребацио тачку гледишта на Софку (што се види по
употребљеним заменицама). Ово ће се јавити као стална Станковићева дилема: продужити опис
изнутра (из доживљаја лика) или га заменити описом споља (из ауторовог погледа), и то се у
начелу односи на све у роману: на протицање времена, на опажање и организацију простора, на
опис лика и целог догађаја.
Софка је добила улогу лика у чијој се свести прелама опис који аутор у своје име даје.
Значи да је постала рефлектор.
У ове сврхе Станковић се служи изразито модерним поступком: неправим управним
говором (појава када се туђ управни говор преузима формално као неуправни, али се при том
конструкција изворног исказа чува бар толико да се при читању осећа или разазнаје). Неправи
управни говор веома је погодан за роман у коме се описи усредсређују као граница међу
унутрашњим проживљавањем ликова и спољним догађањем. Нису то објективни описа онога
што се дешава међу људима и у њиховој околини (карактеристични за реалистички роман), али
нису ни субјективни описи онога што се дешава искључиво у човеку (што би завршило у „току
свести“). Баш тада аутор само привидно говори у своје име, а заправо мање или више посредује
говор ликова, којима се иначе сразмерно ретко даје да самостално узму реч.

Кућа. „Нечиста крв“ почиње не само помињањем куће, него и њеним проширеним описом.
Осим тога, како се радња романа развија, тако се у њу и кућа уткива у њу и утиче на њен ток.
Опис куће код Станковића треба разумети пре свега као опис простора у коме најчешће
затичемо његове ликове, где они проводе највећи део свог књижевног живота, и то не само у
„Нечистој крви“ него и у „Газда Младену“ (нпр. Младен је или код куће, или у дућану, никад на
улици).
Софку само ТРИ пута затичемо ван очеве куће (ако се не рачуна једно сећање из раног
детињства, када је с родитељима и слушкињом Магдом отишла на излет, у чивлук):
1. први пут она одлази када јој се саопштава да је испрошена (по обичају је шаљу код тетке
у суседство),
2. други пут при одласку у хамам на ритуално купање уочи свадбе, и
3. трећи пут за време свадбе, и то у два наврата: једном накратко, увече, када се склонила у
кућу преко пута, одакле је кришом посматрала свадбено весеље, а затим ујутру када је
кренула на венчање и никад се више није вратила, нити посетила родитеље, на шта је
иначе обавезује обичај.
Станковић после венчања кида све или готово све везе између Софке и њене куће, и зато
занемарује обичај („првич“); па ипак, сви поменути Софкини изласци из куће у вези су са
свадбеним обичајима. Зато је свадба, а са њом и фолклорна подлога прилично јака у „Нечистој
крви“, иако није видљива на први поглед. Та три Софкина одласка из куће Станковић стилизује

113
с јаким токовима девојачког опраштања од једног живота и прелазак у други живот, којег се
Софка унапред ужасава.
У X глави Софки се не саопштава непосредно да је испрошена, него се од ње захтева да
привремено напусти кућу. Од овог часа у роману се почињу јављати пејзажи са понеком
сабласном појединошћу које долазе из Софкиног опажања. Б. Станковић истородном
симболиком јунакињине смрти у великим размацима проткива текст, све од X до XIX главе, и
сваки пут је везује за одлазак из куће или повратак у њу (нпр. по повратку из хамама Софка
посматра кућу и у њој се види инкарнација њене смрти – нагорели фењери ван куће, шимшир на
капији који мирише на мртваце; исту слику ће видети и када последњи пут изађе из куће, само
градацијски повећану – венац је увео и осушен, као и фењери...).

Мотив губљења куће у „Нечистој крви“ нарочито је занимљив, јер се у сиже уводи из
Софкине свести. Јер у роману се кућа нити продаје, нити ју је неко намеравао купити, све је то
Софкина свест исконструисала. Поступак који је Станковић овом приликом користио зове се
лажна мотивација: од самог почетка романа он гради Софкин страх од губитка куће, унапред
знајући да неће кућа бити та која је продата; све до почетка X главе мотив продаје куће је
укључен у сиже, и то само што га Софка доживљава као реалан
Поступак лажне мотивације има два својства: прво, аутор своје знање подређује знању њеног
лика, у овом случају Софкином знању: оно што она зна, и колико зна, толико зна и аутор, па и
читалац, одн. ако је нешто скривено код ње, онда је скривено за аутора и читаоца; друго, због
ограниченог знања, и зато што се нешто скрива, мотивација иде у погрешном правцу и накупља
се погрешно очекивање. Кад се тајна коначно открије, поступак лажне мотивације изазива јако
изненађење.
Учинак дуго припреманог и увећаваног очекивања, и зато изузетно јаког изненађења
(превареног очекивања), Станковић је искористио да тренутак кад се јунакињи саопштава
истина прикаже као њену тако дубоку психичку потресеност, да прелази у доживљај
егзистенцијалног понора (тада је тепсије као крваве очи прождиру и оштар бол раздире тело).
Затим се доживљај преноси на сликовни план и као симболично време сопствене смрти трипут
се понавља, и при томе се сваки пут везује за кућу.
Помоћу поступно лажне мотивације између Софке и куће успостављен је психолошки
паралелизам. Књижевним поступком се заправо читаоцу сугерише да је јунакиња могућу
судбину куће (њену продају) пренела на своју сопствену судбину-
У сижеу развијен, паралелизам Софке и куће тако је, као наговештај и његово испуњење,
пребачен на сам крај романа.

Описи се у роману дају са места које тренутно заузима јунакиња, а њено је кретање
ограничено на кућни простор (не напушта га , осим у она три случаја), кад год треба
приказати шта се на улици дешава, она се пење горе да би с прозора могла видети. Станковић је
кућни простор искористио тако да помоћу њега организује и јунакињино опажање.
Саображеност кућног простора с опажањем почиње тако што се опажање редовно повезује
с кућом: оно што Софка може видети онолико и онако како јој то кућни простор дозвољава.
Овако је књижевни лик добио чулне утиске у које је писац успео урачунати и полажај тела у
простору. То су „упросторени чулни утисци“.
Овакву динамизацију опажања Станковић је користио као увод у чисто телесну динамику,
која се претвара у телесни набој: Софка се заправо не плаши одвојености од спољњег света или
затвореног простора, она се прибојава да ће је та затвореност суновратити у еротски доживљај, у
„оно њено“, које једнако жели и плаши га се.

114
 Прикривене везе између тела и простора среће се у многим Станковићевим делима.
У одвећ великом простору Софка се губи, хвата је језа, страх, а одвећ мали, неочекивана
близина, агресивно је притиска и гуши. Губљење у превеликом и гушење у премалом простору,
то је као лош сан, а он симболизује смрт.

Колко год да је „Нечиста крв“ роман о Софки, он је у исто време и роман о опадању и
нестајању старог варошког света, нарочито његовог језгра – хаџијског врха. Осиротеле газде
замењују скоројевићи, нове газде који долазе углавном су са села. У роману, и уопште код
Станковића, они су на свим плановима негативно вредновани. Сељачки свет се не најављује
само као свет у успону, него, будући да угрожава старе газаде, и као претећи. Он тако изгледа
нарочито из Софкиног угла и њене напола осиромашене породице.
Сижејни преокрет, обртање ситуације у роману, и настаје тако, и зато се тако дубоко прелама
у јунакињиним доживљају, што она, не толико са својом лепотом колико са својом хаџијском
самосвешћу, мора прећи у тај нижи сељачки свет, мора сићи и поистоветити се с њим.
Када се после венчања нађе у Марковој кући, међу сељацима, она ће цео тај сељачки свет
доживети као „свој“ свет окренут наглавачке. Тренутни и успутни утисци постепено се слажу у
трајни доживљај свекрове куће као хладне и разграђене: сељачка кућа за Софку, варошанку, и
није права кућа, јер не ограђује довољно, не затвара довољно унутрашњи, кућни простор.
Хронотоп среће у „Нечистој крви“ налази се на веома необичном месту: дубоко скривен у
меком и топлом собном, одн. домаћем, породичном простору. Тако у злој Софкиној коби
почињемо назирати и губитак оног језгра породичне среће између четири кућна зида, у које нас
је увео један дечак: приповедач Миле из „Старих дана“. Софка у својој инфатилности и дечијој
устрепталости и има нешто од приповедача из „Старих дана“.
Станковић је, очигледно, своју јунакињу осудио на пропаст чим ју је извео из књижевне
вароши, из оног утопијског простора у коме не живе стварни људи, него његови књижевни
ликови. Отуда је тежиште у роману померено на Софкин болан и драматичан одлазак и
опраштање, а оно што након тога долази то је само низ неких мање-више предвидљивих
последица, нека врста епилога; зато се догађаји и приказују скраћено, време поново убрзава, а
да то не штети сижеу и композицији.

Свадба заузима средишњи део романа: 4/5 текста односи се на Софкину удају. То је не само
догађај на коме се јунакињина судбина ломи, већ је и сижејна окосница, главни предмет
романа. То се доста јако види у протицању приповедног времена: оно пре свадбе брзо тече, а и
после свадбе знатно убрзава. Оба убрзања времена посматрамо као темпорално уоквирење
романе.
Протицање времена у роману зависи од развијања сижеа; зато прво његово приметно
успоравање у „Нечистој крви“ почиње заједно с поремећеном равнотежом у Софкиној
породици: наглим сиромашењем, очевим бекством у Турску и тиме узрокованим Софкиним
дечијим страхом да се кућа мора продати и иселити из вароши. Пошто се приповедање прелама
у јунакињиној свести, појава очевог гласника у V глави, а потом и очеви учестали доласци, па на
крају и останак, могли су се лако мотивисати активираним дечијим страховањем, чиме се и
ствара психолошки заплет у роману. Преокрет у сижеу заправо је откривање истине у X глави:
не продаје се хаџијска кућа, него се хаџијска породица и кућа спасавају жртвовањем (продајом)
јунакиње. Паралелно са заплетом долази до знатног успоравања времена, да би се затим, у
преокрету ситуације, појавило и оно закочено време, које је карактеристично за средишњи део
радње у роману.

115
 У преокрету ситуације уводе се нови ликови: у „Нечистој крви“ уводи се једна сасвим нова,
газда Маркова породица, која је такође трочлана (отац Марко, мајка Стана и син Томча,
наспрам Софке и њених родитеља Мите и Тодоре) и која такође има једног слугу (Арса,
наспрам Магде). Паралелизам ликова занимљивији је утолико што је газда-Маркова породица
далеко занимљивија по начелу супротности наспрам ефенди-Митине.
Динамику сижеу даје тек Софкин прелазак (силазак) из једне породице у другу; сам тај
прелазак ставља у покрет супротности, могуће противречности преводи у стварне. У „Нечистој
крви“ сиже се завршава управо када се противречности развију у супротности покрета.

Томчина нагла и муњевита промена у роману, више је побуна него промена, и више има
симболичну него чисто психолошку мотивацију.
Ефенди-Мита својим поступком (тражи од Томче новац који му је Марко обећао за Софку)
све враћа назад, на почетак: он показује Томчи да је био и остао недостојан једне хаџијске ћерке,
и да је био и остао само „сељак један“ и „керпич“, чиме му даје подстицај да одбаци привидно
мирење са њему ионако туђом средином, варошком и хаџијском, да скине маску лажног
понашања. Стога је Томчина промена приказана као „ослобађање“, при чему је и љубав према
Софки прерасла у своју супротност, у мржњу. То што Томча одмах тражи очевог коња, затим и
очеве чизме, представља чин синовљеве идентификације са оцем: симболично преобраћање
син у оца. Томче се, дакле, у суштини не мења ни нагло, ни неочекивано, него се само враћа у
свој свет, идентификујући се као „већ одрастао“ са оцем. Томча се у хану, преузевши очеву
улогу, и преображава у њега. Стога се, при крају романа, његов спољни изглед хотимично даје
као поновљен газда Марко. Тако је све враћено где је било, све су противречности развијене.
Јунакиња, која их је изазвала својом кобном лепотом, присилио силазећи из високе вароши у
досељеничку сеоску породицу, прошла је трагичан пут жртве. Сиже се затвара и стога и време
после Томчиног одметања може добити убрзање.

Станковић није умео написати роман с тезом, нити му је натуралистички концепт био
близак. Тако се и десило да од тренутка кад престане приповедање о Софкиним прецима, па све
док се узгред не помену неки потомци, дакле од II до XXIII главе, психофизиолошко
изрођавање није чинилац који приметно саодређује ток радње и судбину ликова. Отуда
потиче неповољан утисак да је оно што је морало бити у средишту романа потиснуто на његове
крајеве као споредно.
„Нечиста крв“ није роман о наследној „нечистој крви“, а уколико то и јесте, онда је то не
основним, него својим маргиналним делом. „Нечисту крв“ из наслова не треба схватити као
психофизиолошку, већ као моралну одредбу, као проклество стечено прекршајем реда и обичаја
које је пало подједнако на обе породице, и које уоквирује судбину главне јунакиње.
У роману је превагу однело оно што је и иначе специфично за понашање и судбину ликова у
свим значајним Станковићевим делима: они зависе од густе мреже прописа, строгих забрана,
које подразумева стара варошка култура и чији нам је морал Станковић оставио. Њих на првом
месту чува породица, а њихово кршење у свим случајевима, без изузетка, доноси казну, или
проклество, или пропаст. Али и поштовање прописа исто тако може бити поразно, будући да
тражи превелику личну жртву.
Између ова два пола, у супростављеном дејству два начела, ломи се судбина готово свих
Станковићевих ликова, па и Софкина.
Станковићеви ликови нису мислена бића, која би самопосматрањем разлучивала оно што се
у њима збива; сав је њихов унутрашњи живот углавном саткан од чулног искуства и богатог

116
опажања, од страсти и емоција, и од прилива и одлива воље. А оно што тај живот највише
усмерава и окупља, то је љубав, и с њом еротски нагон.
Осујећена и спречена љубав често је тема Станковићевих приповедака („У ноћи“, „Они“,
„Покојникова жена“, „Увела ружа“). Софка, за разлику од осталих ликова, нити је кога
волела, нити кога воли; она своје емоције не везује ни за кога; чак је и особа коју виђа у
својим еротским сновима без лица и без имана, само „он“.
Док се други Станковићеви ликови лишавају вољене особе под притиском породичног
ауторитета, дотле Софка сама, са интернализованим очевим ауторитетом у себи, још у раном
узрасту ставља запреку на појављивање ма какве вољене особе. А кад се касније у њеној
уобразиљи и сновима таква особа ипак појави, она је обезличује: остаје само један, додуше
телесно конкретизован, али зато неизвесни „он“. С друге стране, међутим, њој су дата бујна
чула и на моменте незадрживи полни нагони. Отуда је Софка изнутра, психички пренапета, што
повремено узрокује подвајање, располућивања са којима она не ум3еда изађе на крај.

Софка у „Нечистој крви“ има положај који се обично даје приповедачу, када уместо ње, а у
њено име, приповеда невидљиви аутор. Она је „последњи изданак породице“, и са њоме ће се
„свршити и утрти све“. И већ са првом реченицом појављује се она и као носилац знања о кући,
породичној лози. У Софкином сећању и доживљају преломљена је историја хаџијске куће на
гласу, која се примиче свом крају. Зато Софка није само последњи потомак, него је у исто
време и рефлектор једне суморне породичне хронике.
С обзиром да је Софка рефлектор породичне хронике, и њено понашање је условљено
њеним односом према породичној лози. Чак се и њено љубавно осећање мотивише тим
односом: очевим ауторитетом и високом хаџијском самосвешћу: „виша од свих и зато
задовољна собом“, она је налазила да нико није „раван и достојан ње“.
У свим Станковићевим делима види се да је истински живот чврсто везан и условљен
породичним животом: породични интереси редовно и потпуно осујећују интимни живот.
[Новица Петковић, „Софкин силазак“, у „Два српска романа“]

- смисао наслова и смисао романа

- право Врање и књижевно Врање
- невидљиви (неперсонализовани аутор) у проспективном приповедању
- преламање кроз Софкину свест у ретроспективном приповедању (поступак најближе асоцијације)
- темпорално извртање три верзије романа (пролог=епилог)
- успоравање/убрзавање времена као темпорално уоквирење романа
- композициона улога прве реченице-пасуса (пребацивање тачке гледишта, идентификација извора знања,
идентификација радње)
- Софка као рефлектор
- Неправи управни говор
- Кућа као хронотоп среће
- Три изласка из куће у вези са свадбеним обичајима, пропраћени симболима смрти
- Мотив губљења куће: лажна мотивација и изневерено очекивање
- Упросторени чулни утисци
- Паралелизам ликова/породица
- Идентификација Томче и Марка
- Сва значења Софкиног „силаска“
ВЕЉКО МИЛИЋЕВИЋ
(1886-1929)

Живот:

117
- 14. јануара 1886. рођен у селу Чаглићу у Славонији; основну и средњу школу завршио је у
Доњем Лапцу, Госпићу и Загребу
- 1904. истеран из Загребачке гимназије због сарадње са листом „Наша снага“ и одлази у
Београд
- У Женеви уписује права, али се убрзо пребацује на Филозофски факултет, одсек за романске
језике
- 1905. борави у Белгији и Лондону
- 1906. студије наставља у Паризу, а затим одлази у Тулуз, где се опет уписује на права
- 1911. враћа се у Сарајево, ради у листу „Народ“
- 1912. одлази у Црну Гору, где се бори до краја рата с Турцима
- 1914. учествује у рату као добровољац
- 1916. ради као чиновник црногорске владе у Француској, у изгнанству
- После рата запада у неприлике, путује, добија отказе, све док му 1922. г. није дозвољен
повратак у Београд, где ради за „Политику“ и „Време“
- 4. новембра 1929. г. умро је у Београду

Дело:
1903. „Мртав живот“, „СКГ“
„Нова крв“
1904. „Свакидања прича“
„Вихор“
„Некаваљерске мисли“, „СКГ“
1905. „Младе душе“
1906. „Беспуће“

Доба на крају 19. и почетку 20. века означава код нас раздобље „заокрета ка Европи“. То је
покољење младих које углавном учи од страних учитеља, често и на страним школама, и
повезује се осећањем заједничког отпора према претходницима, као и према грађанском
друштву у целини. Видови тог отпора су различити: од натуралистичких призора, сатире и
алегорије, до удаљавања и бекства у „слутње и снове“. У потрази за новим приметна је и
извесна смена тема: од села, писци се све више окрећу граду, који постаје нов предмет пажње,
али не и нова љубав. Исто тако, техника реализма показује се незадовољавајућа: смањује се
обим спољних збивања, а повећавају се простори унутрашњих проживљавања. Проза добија
личнији печат, а у исто врема постаје стилски изграђенија, „писменија“. Уопште, култура је
један од основних захтева новог доба, и зато више није ретко да се песници и приповедачи баве
и критиком и/или превођењем.
Међутим, размак између нових европских видика и домаћих невоља заосталости и
поробљености, био је сувише велик, терет пробуђене мисли претежак, јер је изгледао
непремостив, али и остајао незаборављив, и тај празан простор испуњава се клонулошћу,
разочараношћу, безнађем. Песимизам све више бива владајуће осећање тадашње српске (и
хрватске) књижевности, и наслов Милићевиће приповетке „Мртви живот“ постаје појам за
један део српске поезије и прозе тог доба.
Но, права слика је двојна: песимизам иде најчешће заједно са снажним, у почетку
притајеним, националним осећањем и све живљим националним радом. Тако и Вељко
Милићевић, сасвим природно, као западњак и модернист, постаје 1912. г. добровољац у рату
против Турака.

118
 Вељко Милићевић је врло рано осетио да у књижевности његовог времена долази у обзир
пре свега нешто ново, друкчије „модерно“ и да то ново првенствено значи продор ка
унутрашњем, бављење човеком и његовим „скривеним световима“. Између позитивног и
негативног јунака, између идеалиста и каријериста, типичних ликова реалистичког романа,
Милићевић је нашао треће решење, „јунака доба“, које није никакав пример и узор, али није ни
негативан у смислу да чини зло. Он је негативан јер просто не чини ништа.
Мотив беспућа изгледа да се дуго спремао у младом писцу, и чини се да је први подстицај
био неки догађај из живота. Наиме, зачетак романа затичемо већ у приповеци „Мртви живот“
(1903), не само у извесној сродности с ликом учитеља Дамјана, него, нарочито, у кратком
помену о Дамјановом ујаку, „који је отишао некуд у свијет, у Америку, и тамо изчезнуо, без
трага и гласа“. Тај ујак мекушац, то је Гавре Ђаковић, јунак „Беспућа“, а роман „Беспуће“
управо говори шта је било с њим и зашто се изгубио.

Историја Гавре Ђоковића на први поглед је проста: досађивање у граду, повратак у завичај,
две мале љубави, опет досађивање и одлазак у свет. У ствари, та историја је врло сложена и у
појединостима је више наговештавана него што је разјашњена. Ово се сматра видом
отворености и модерности овог романа. Са свим својим питањима, тескобама, страховима,
осећањем подвојености, Гавре Ђоковић има нешто од особењака, али и нешто од болесника, а
одбијањем да се повинује и служи – и од побуњеника. То троје њега прожима и тешко им је
одредити границе.
Приметно је да Милићевић најмање даје тзв. „средину“, а још мање то чини на до тада
уобичајен начин. Он не може да спољни свет „слика“, пре би се рекло да га он „скицира“,
бележи у цртицама, и то само оним што допире до његовог јунака, што се узгредно запажа и
нарочито што се осликава и ломи у јунаковој души. Тако о многим друштвеним чињеницама
дознајемо само успутно и посредно, онолико колико се то могло „голим оком“ за тренутак
запазити. Око Гавре Ђорђевића на све стране бруји живот такав какав је: у граду са гужвом и
понављањем једног истог, у селу уз гладовање и исељавање, а њега то једва да дотиче. Он
пребива на свом пустом острву, изван свега што се догађа.

Прво, уводно поглавље „Беспућа“, једино које се догађа у граду, показује се као веома
важно. Већ прва реченица романа доноси једно ново виђење града, исказано на нов начин,
модерно. Већ прва реченица, безлична („Обична и свакидашња гунгула...“), не само што није
случајна, него је дубоко својствена и речита: „гунгула“ је ту главни јунак и цео један начин
живота, одн. начин одбране од живота. Све што следи само су делови те гунгуле, сведени на
неслободне поступке у једном низу и на неку врсту „административног“ списка „људи који се
мимоилазе, [...] врата која се отварају“. Колико су ти људи безлични још више показују
реченице у којима, уместо учесника, имамо само радње, обележене углавном глаголским
именицама (наручивање, ударање, расправљање, свађе, смијех, граја, спарина, дим...). Из
мирних, хладних, на први поглед искључиво обавештајних реченица отварају се другачији, чак
притајено сатирични слојеви, као што је она прикривена, али ипак довољно видна опречност: уз
празно ударање кугле на билијару, преплиће се ватрено, али у основи исто тако празно
пензионерско расправљање „о народним питањима“, које је, као врхунац ироније претрпано
„њемачким ријечима“, показује колико је све то бескрајно далеко од народа о којем се тако
ватрено расправља. Све је то, дакле, само доколица, разбибрига, врста друштвене игре у
часовима досаде.

119
 Нису случајне ни новине „прошаране празним, конфискованим ступцима“. Сажете опаске
(без детаља о ономе ко је конфисковао, зашто, и кога) јасна је политичка алузија. Неколико
каснијих споредних сличица, ако их повежемо уједно, дају сасвим јасну слику о туђинском
присуству и притиску, једном од састојака и узрочника оне чаме о којој говоре већ прве
странице „Беспућа“.
Слику кафанског отуђења допуњава и један наизглед ведар, али у основи исто тако
механички поступак: „женски смијех, безбојан и вјечно једнак“. Ово „вјечно“ открива само
један делић великог „зачараног“ круга понављања и досађивања, који је такође једна од
основних одредница „Беспућа“.
Кафана је ознака кафанског друштва у малом, његов пресек: од пензионера, преко официра,
до студената.
И не само у овом првом пасусу, него у целој првој глави, а затим и у целом роману, ништа,
ма колико узгредно, није случајно нити лишено других, дубљих слојева и значења. Све је са
свиме у вези.
Реч „гунгула“ добиће мноштво разрада у остатку првог поглавља: „мноштво људи“,
„мноштво ђачких лица... чиновника... официра“, „сав овај свијет у кавани“ итд. Сво то мноштво
чине грађани, све док се Гавре на нађе на железничкој станици, где среће мноштво сељака,
Личане, исељенике, своје земљаке, али однос остаје готово исти: и они су обезличена сива маса,
као стадо.
Милићевић је, дакле, као прави изданак свог доба, увео у нашу прозу ону „гомилу“ о којој су
тада с висине певали Дучић и остали песници модерне. Та једнолична гомила очито је видна
опречност усамљености главног јунака, али није реч само о томе. Отуђени, људи и несвесно
теже за масом, јер им је тако лакше: наступајући заједно, они имају утисак повезаности и
подржавања, као да ван тих група и не постоје. Болно је и опако издвојити се, најтеже је бити
сам.
Кроз све те узгредне и као случајне опаске уочљиво је да писац тежи извесном ширем
обухвату, извесној целовитости. Док у кафани Гавре посматра пензионере, официре, чиновнике
и своје другове студенте, на улици среће једну нову групу – младе богослове, клерике, при чему
тај очити контраст није лишен и неког притајеног подсмеха. Допуњујући општу слику сивила,
они, млади, уштогљени, у црнини, изгледају „налик на спровод“; каноник који их среће и
поздравља један је од ретких ведрих људи у роману, али и то је ведрина ограничености и
отуђености: опис каноникове спољашњости (румен, чист, угојен, забрекао у сало) наговештава
да је његов удеал овоземаљски и да од ничег истински духовног ту нема ни помена. Доцније у
роману Гавре ће на сличан начин, одбојно, доживети и представника православне цркве:
калуђера на очевој сахрани који брзо и механички отаљава посао, и оног другог, на служби у
цркви, који је „размахивао кадионицом стријељајући очима“. Тако, са две-три вешто убачене
појединости, видимо нашег јунака испред обеју вера, и цело стање цркве у нашим крајевима.

После кафанске чаме и клерика на улици, Гавре Ђаковић на станици види, поред осталог и
групу официра који су „гласно разговарали њемачки и грохотом се смејали“; ту је и „трчкарање
чиновника с фењером, са мађарским узвицима и псовкама“. Када, потом, сељаци исељеници
запиткују чиновнике, ови се на њих „отресају мађарски“. Немачки па мађарски говор, смех па
псовање: распон је широк и сасвим довољан да би тиха (прикривена) слика поробљености
била комплетна. Већ смо имали оне доконе старце, пензионере који „ватрено расправљају“ о
„народним питањима“ уз мноштв туђих, ненародних речи, заборавивши, дакле, свој језик; сада,
у возу, Гавре чита натписе, „неке фразе, грозне и сакате“; очигледно су ти натписи далеко од
духа народног језика – још један знак туђинства, које притиска и господари.

120
 Осим теме туђинства и поробљавања, Милићевић је у „Беспућу“ пришао и веома великој
теми тог времена и поднебља – теми исељавања; у дотадашњој књижевности обрада ове теме
се сводила на изливе родољубивог бола, гнева и патриотских фраза. Код Милићевића та слика је
потпуно нова: она је, као и све у „Беспућу“, неупадљива, шкрта, дата кроз случајан, али
симболичан сусрет на станици: док уморни Гавре Ђаковић из отуђеног градског света жури
завичају, људи из његовог завичаја, гоњени бедом и глађу, беже отуда, далеко у свет. Одлазе као
несвесна маса, али испуњена неким исконским заједништвом, уз песму; та њихова „песма, граја
и галама“ стоји као сурова опречност Гавриној „господској мрзовољи“ с једне стране, и даљини
тог њиховог пута и свему што их је на тај пут нагнало, с друге стране.
Најзад, у возу, нема више мноштва и гомиле, али има нове, другачије симболике. Ту је, у
другом углу, један сапутник, човечуљак, „мршав и кржљав“, „са огромним завежљајем више
главе“, изгубљен и преплашен. Сам, издвојен, он је беспомоћан; над њим, као проклество те
усамљености, стоји терет који га притиска: „голем завежљај“. И док је човек бескрајно уморан,
његов завежљај као да постаје све већи, огроман. Симболику ове појединости потврђује и
његово уклапање у општу коб понављања: „и кад год је Гавре Ђоковић дизао очи, видео је њега,
вазда једнаког, с истим држањем, истим преплашеним очима, испод истог големог завежљаја“.
У једном свету који не нуди излаза, све се неизбежно и једнолико понавља. Све прети да се
отегне и траје у недоглед. И та кружна једноликост скоро је једино што се овде, понављањем,
видније наглашава. Градске гунгуле и гужве крећу се, дакле, у неком кругу, као одвојене
механичке радње, у некој врсти мртвог мора.
У часу када Гавре Ђоковић, сит „чари“ кафане, решава да се повуче, да побегне, поред њега
је младић, „вероватно бруцош“, који тај живот тек открива, сав испуњен собом и задовољством
од достигнуте зрелости и самосталности: новајлија и нова жртва. Знак да се зачарани круг
неисцрпно обнавља.

Вељко Милићевић је тако, већ у првом поглављу романа, у низу наизглед овлашних али
упечатљивих детаља, обухватајући град с његовим спољашњим шаренилом и унутрашњим
сивилом, од обезличене гомиле до изгубљеног појединца, био међу првима код нас који је
изразио неке од битних расположења и обележја прозе нашег доба, а посебно оно толико
специфично и распрострањено осећање Апсурда.

Критика (Тин Ујевић пре свих) је доводила у питање адекватност завршетка романа: док
Гавре Ђаковић одлази у туђину, у Америку, кућу купује „неки ситан и ћорав Шваба“, и затим ту
одјекује песма столара Италијана; замерено је да овакав крај има вештачку „националну
алузију“, која не делује природно у склопу целог романа. Међутим, узме ли се у обзир онај тихо
наговештени притисак туђинштине с почетка, обележен, пре свега, немачким говором официра
и мађарским псовкама чиновника, онда тај крај, где странци стижу и у села крај Уне, очито није
неприпремљен и неумесан. То је, заправо, завршни део једног ширег оквира, који свакако није
био без утицаја на опште осећање беспућа. Други оквир „позајмљен“ из друштвених збивања
јесте тема исељавања: на почетку наши сељаци одлазе у туђину, на завршетку туђинци
настањују наше село; осим тога, срећући на почетку своје земљаке како одлазе, Гавро Ђаковић
на крају, иако из сасвим другачијих разлога, и сам полази њиховим трагом.

Осим града, Милићевић нам на свој начин, успутно, као и све друго, даје и низ сличица и
одломака из живота села: оно што се главног јунака дотиче. Већ у самом почетку на градској
улици, сељаци се појављују као неки украсни предмети, као фигуре из етнографског музеја. На
станици, у призору исељавања, сељаци су већ другачији, да би ускоро, оживљавајући једно

121
раније Гаврино путовање и ноћење у једном сељачком дому, видели дубок утисак нашег јунака:
„њега је престравила ова несвјесна, мирна, тиха биједа“. И поред свог самотништва и
отуђености главног јунака „Беспућа“, њега неизбежно „запљусне млаз сељачког живота“, и тада
добијамо уверљива сведочанства о неизмерној беди која притиска кућице: то село родило је и
одгајило и сву ону домаћу господу, „генерале који су заборављали и своје куће и свој језик и
своју народност, чим су припасали сабље“. Милићевић тако не може а да, макар и узгредно, али
и зналачки, и овде не постави то тако значајно питање „погоспођивања“; погоспођавања као
одрођивања. Јер успети је значило и одродити се. Међу такве људе спада и Манојло Ђаковић,
Гаврин отац: и он се отргао од села и убацио у „господу“, макар и ону најдоњу. Тих неколико
страница о Гаврином оцу класичан је пример оног што се назива „првобитном акумулацијом
капитала“, оличавајући цео онај слој жандара, порезника, ћата, који су, бежећи од сеоске беде и
понижености, упали у опојне и опаке замке власти. Низглед спасоносни скок из једног ропства
показује се као нов и потпуни пораз. Отргнут, сав „између“, човек је осуђен на стално
доказивање, стално клањање онима горе, грчевито хватање њихових скутева, и стално
злостављање оних „доле“. Тако и Манојло Ђаковић, рођен за епског јунака, а преображен у
царског чиновника, стално и страсно ратује са сељацима и „ломи бијес“ на њиховим леђима, као
да се том обешћу према другима „надокнађује“ и „лечи“ од своје превелике понизности пред
онима „горима“. Из „Беспућа“ тако избија бритко скицирана не само слика бескрајне сеоске
беде, него и правог односа господе према селу.

У „Беспућу“ нема јунакове предисторије и развоја, детињства, образовања; нема узрока и

објашњења, осим неколико призора из прошлости (о брату који се убио, и оцу који је убијен) и
неколико наговештаја. Због тога је роман изгледао унеколико непотпун. У ствари, Милићевић
свесно није хтео да пише социјални роман. Отуда је и опис спољашности Гавре Ђаковића кратак
и узгредан, без подробнијих појединости.
Прво што дознајемо о Гаври Ђаковићу то је кратак опис из његовог очито дугогодишњег
кафанског живота и досађивања: „мали, крупан, црн, наслонио се, заваљен на канабе... с
опруженим ногама, с палцима у џеповима од прслука, с изгубљеним очима на стропу...“. Такав,
изгубљен, он остаје до краја. Око њега је његово студентско друштво, али је његово присуство
ту више спољње. Кроз цео роман, и у граду и у селу, не види се ниједан његов ближи познаник,
друг, пријатељ. Али „нејунака“ романа ми упознајемо не само у тој дугогодишњој средини
ситног, крајње приземног животарења, него управо у часу када он осећа „да не може више да
живи међу њима и када решава да с тим бљутавим животом прекине“. У Гаври се јавља жеља за
променом, зов за завичајем и природом. Та одлука о одласку изгледа нагла и изненадна, али
очито је да се Милићевићев јунак дуго, силом и само привидно прилагођавао том свету који није
био његов. И, у једном часу, дошло је не до преокрета, него до раскида. Схвативши да је живот
какав води бесплодан и бесциљан, готово болестан, одлучио је да потражи неку врсту ослонца и
лека у већ заборављеном завичају.
О Милићевићевом јунаку постојала је представа скоро искључиво као о „човеку без
корена“. Одиста, на селу, Гавре Ђаковић помишља „да би можда било боље да се није одвајао
од своје земље... не би можда осећао оволико празнине и пустоши у животу“, а све то
поткрепљују речи: „Гурнули су га у школе да буде господин, одвојили га од земље и народа;
спријечили га да ухвати корјена из земље из које је изникао“, „гурнули га у један живот у који
кад се загледао, он се згрозио, ужаснуо, тргнуо“. Ту је један од разлога Гаврине
„неуротичности“. Писац ни ту не говори подробније о том грађанском животу од кога се Гавре
згрозио, али и оно мало што узгред дознајемо сасвим је довољно за стицање основне и нимало
ведре представе која је, ненаглашена, утолико уверљивија.

122
 Данас можемо рећи да су „људи без корена“, „дошљаци“ и слични „отргнути“ у нашој
књижевности тога доба били израз оне особене разломљености између двају светова,
патријархалног села и паланке и модерне грађанске цивилизације.
Дирљиво је како у једном часу Гавре Ђаковић жуди да се врати земљи, да се „укорени“, или
како, другом приликом, покушава, одласком у цркву, да се врати вери и смири своју неспокојну
душу. Но ни те жеље, као ни друге, нису у њему нимало снажне. Он почиње да пати за
завичајем тек ту, у селу, и то доживљава тек као низ претпоставки, тражећи лек или бар узрок
својој пустоши. Заправо, Гавре је од села био одвојен много дубље него простим одласком из
њега: најпре једним невидљивим зидом између свог шумарског дома и целог осталог села, а
затим и очевим гробом који није могао заборавити. Осим тога, целим романом се ниже читав
низ „одвајања“.
Очигледно је да живот лугара Манојла на неки начин оптерећује али и објашњава сина
Гавру. Тема „очева и деце“, одн. сувише грубог оца и меког сина среће се већ у „Мртвом
животу“, па се и у роману „Беспуће“ доводе у везу. Иако се син према очевим поступцима
изричито не одређује (што је и разумљиво, јер је сво сећање на оца у сенци сећања на очеву
сахрану), они се као такви никако нису могли одобрити, а још мање узети за узор. Али, иако се
осетљиви дечак није могао поистоветити са оцем и његовом „силом“, он је још мање могао
осећати блиским оне који су га претукли на смрт. То је можда прво болно двојство, и то
двоструко и према оцу, и према селу.
Помени о Гаврином детињству јављају се врло ретко и кратко, али је јасно да се то доба
своди на мајку и браћу; отац се не спомиње. То детињство очито крије неке тајне, од којих је
једна и помињане браће, што значи да их је било више (а не само један  Милан) и да нису
преживели те ране дане. Такође је недоречен и однос према мајци: она је очигледно више
волела млађег сина, који јој је испунио жељу и постао официр. Све о њој дознајемо само
поводом смрти тог вољеног сина, и ништа ван тога, ништа о њеној смрти и сахрани, којој Гавре
очигледно није присуствовао, нити се дају разлози тог неприсуствивања. Једино је Гаврин однос
према брату Милану сасвим једноставан и јасан: они су суште супротности. Женскар и коцкар,
површан и налицкан, Милан ће низбрдицом својих лаких забављања и уживања стићи до
самоубиства. Тако, још за живота својих најближих одвојен донекле од њих, оца, брата и мајке,
Гавре Ђаковић ће убрзо доживети да сви они заувек оду. У завичају више није било никог и
ничег што би га везивало или обавезивало: у граду  „плитка средина“, кафановање и чамовање.

Гавре је постао у правом смислу човек „између“ два света, сеоског и грађанског, с тим што
првом никад није истински припадао, а у други се никад није уклопио. На једној страни је
лична раскорењеност, а на другој друштвена безизлазност; томе се придружује од почетка и
одсуство љубави. Гавре Ђаковић не само да није успео да се прилагоди, он није успео ни да
воли. У његовом једноликом животу љубав се не појављује чак ни као успомена. Иза њега стоји
само „гомила шарених жена“, дакле опет гомила из које се ништа не издваја. Сада када већ има
„прве сиједе власи“ и кад се осећа „туђ, престарио,... закаснио“, појављује се напокон могућност
љубави у лику Чехиње Ирене. Док је претходни сусрет са сељанчицом Јеком испао само још
једна успутна, кратка и чисто телесна веза, с Иреном је све сложеније, све у могућностима и
наговештајима, у слутњама и трзајима. Пун сумњи, плашећи се још једног разочарања, Гавре
уверава себе да она није „боља и љепша и њему милија од других“. Због Ирене Гавре почиње да
осећа да је у његовом животу нешто кључно недостајало – љубав, и она би га, да се појавила
раније, можда вратила на прави пут. Јавља се чак и слутња о „новом животу“, о „новом човеку“,
али након што је пустио Ирену да оде, у Гаври је „нешто умрло заувјек“, и остаје му само
последње бекство – у туђину.
123
 Неприлагођен, одвојен, неодлучан, пометен, овај безвољник је можда пре и изнад свега –
преосетљив. У њему се, у ствари, мешају две наизглед чудно супростављене особине: крајња
осетљивост и крајња равнодушност. Кроз део романа Гавре је дат као нека врста болесног
интелигента, крајње истанчаних живаца, врло рањив и отуд зазире од људи, посебно од
мноштва. Он све доживљава појачано: слика сељачке беде га је престравила, а градски
отуђени живот згрозио и ужаснуо. Као да је свестан своје преосетљивости и незаштићености,
Гавре Ђаковић непрестано навлачи једну врсту одбрамбене маске, што показује да он није тако
равнодушан према свету и ближњима како изгледа, већ да је та његова равнодушност намерна,
хотимична.
Гавре Ђаковић је у основи романтик који се „охладио“ и „опаметио“, али се још плаши тог
романтичног у себи и гуши осећања као „дјетињарије“ и „будалаштине“. Такав „опамећен“, он
је изгубио веру и илузије, али и снагу и вољу. Отуд његов „презрив осмејак“, као и
подсмешљивост на сопствени рачун долазе као нека врста маске која је срасла с лицем; то је
његова навика која је прерасла у његову другу природу. Но, бранећи се од властите
осетљивости, он тиме руши мостове према другима и остаје непоправљиво сам. Гавре је био
предодређен за оно што би се медицински назвало „бекство у болест“; његово доживљавање
стварности и живота је у ондашњем смислу „декадентно“, одн. неуротично. Чама која га мучи
на крају га савлађује и преобраћа га.; Друго, још веће зло, јесу његове мисли – он као да
понавља у себи чувени Ракићев стих: „Кад срце запишти, мисао је крива“. Његове мисли се
отуђују, постају нешто независно, злослутно јато што мучи; он зна о себи да је „био увијек
несрећа за самог себе са својим лудим и суманутим мислима“. Тако му је и љубавна игра са
сељанком Јеком била само „средство да заборави за часак своје мрачне мисли“.
Исто тако, у том напрегнутом и раздражљивом стању, Гавру муче и разна привиђења: тек
што се вратио у родни дом, нападају га тешки, грозоморни снови, а ноћна приказе једне жене,
покојне мајке, нарочито је упечетљива. Највећи доказ и врхунац његове оболелости јесте његово
повремено осећање удвојене личности. Он осећа да није сам и да не одлучује сам, и да га
управо тај други, јачи и зли „води вазда у једном истом уском кругу“. Та болна распињања и
одупирања, која иду до ропског покоравања и чак „тајног уживања“, чине једну од главних
новина „Беспућа“ и целе наше модерне књижевности.

Јунаке новог, психолошки усмереног романа (какве су писали Светолик Ранковић, Јанко
Лесковар, Милутин Ускоковић и др.) повремено обузима питање да ли су они сасвим обични
или пак оно што би желели бити: „виши људи“. То питање мучи и Гавру Ђоковића и бити „као
други“ за њега значи пораз. У ствари, самим тим самопосматрањем и самопрекоравањем он се
издваја из „гомиле“: док други успевају да се прилагоде, он то не успева, и у том смислу он
одиста није „као други“.

Однос самог писца и главног јунака доста је занимљив: извесно је да у Гаври Ђаковићу и
његовим црним расположењима има доста од душе његовог писца. Штавише, могло би се рећи
да је овај јунак писцу био не само драг, него и близак, али да је писац успео да тог блиског
другара удаљи од себе, да га посматра мирно и издаље. Као у неком сталном страху од могућег
идеализовања, Милићевић свог јунака видно и намерно „приземљава“, настојећи да га,
необичног, учини што обичнијим. Било би, на пример, природно да, попут многих других
„декадентних јунака“, Гавре Ђаковић воли бар уметност, али од тога овде нема ни трага: то би
већ био један (животни) пут, а путева овде нема. Очигледно је он ипак представник оних
„младих стараца“ и наших „сувишних људи“ свог доба, тј. интелигената који, бар за неко
време, нису налазили своје место у животу. Скерлић је за „Беспуће“ и главног јунака рекао да

124
„припада оном периоду песничке клонулости и неурастеније, која влада у нашој књижевности
почетком 20. века“.

Сви бар донекле обележени ликови „Беспућа“, три мушкарца (Манојло Ђаковић, Милан
Ђоковић, Бохуслав Панек) и три жене (Гаврина мајка, Јека, Ирена Панек), ту су само онолико
колико се тичу главног јунака, и само да из свог угла, објасне и осветле његово стање. Тај
поступак је оправдан, јер би давање више места свим осталим ликовима поништило
„модерност“ овог романа. Ипак, чак и у својој најужој споредности, сви ти ликови нису лишени
унутрашње сложености.
Обе су девојке, Јека и Ирена, само силуете, благо осенчене, као неке могућности које би
тек требало да се развију, али до тога не долази, у складу са остатком романа, где се ништа не
догађа. Иначе, жене у роману су нека полузаробљена створења. Две тако различите девојке,
једна сељанка, Јека, и друаг грађанка, Ирена, имају неке заједничке црте, а пре свега извесну
„мирну доброту“ и „мирну тугу“. У обема као да је живот рано усадио неко трпљење и
одустајање, у чему, није тешко наслути нешто од општег женског удеса. Том међусобном
сродношћу њихова супротност према Гаври само је још више изражена.
Јека је права кћи поља и природе, права „наша“ сељанчица, још једна жена-сенка (као и
Гаврина мајка, али и жена учитеља Дамјана из „Мртвог живота“), отреситија од других („вазда
чисто обучена“), али ипак осуђена да живот проведе у ропском раду и потчинавању. Ирена је
као књижевни лик доста добила уметнутим (шестим) поглављем у финалној верзији романа:
Ирена и поред свих претходних претрпљених патњи никад није остала толико несрећна као оне
последње предуге ноћи у Гаврином дому, у узалудном очекивању неког новог „изјашњења“.

„Беспуће“ је роман који, као ретко који, нарочито код нас, има тако строго спроведене
основне замисли и тако доследан наслов. У овом роману једне личности, који изражава
ћорсокак и бродолом те личности, све оно около, ма колико споредно и узгредно било, допуњује
и објашњава оно главно. Није само главни јунак овде у беспућу, већ је то случај и са свим
осталим ликовима, заправо са свим оном што ту друштво као могућности и као обрасце нуди.
На беспућу је отуђено грађанство и малограђанство оличено у кафани и њеном „друштву“, али
на беспућу су и сељаци, огрезли у беди и принуђени да се селе у далеки свет. Жене су већ
унапред предодређене свом особеном беспућу. Као беспуће се показује вера, и то обе цркве, и
католичка и православна. Најзад, у истим околностима, као беспуће се показује и сама љубав
(опет двоструко: једне сељанчице и једне варошанке). Све личности су , тихо и ненаглашено,
на неком свом, ако не патолошком или метафизичком, а оно на сасвим социјално
условљеном беспућу. И све то друго очито и несумњиво осветљава оно прво и основно:
беспутну пометеност главног јунака Гавре Ђаковића.
На тај начин песимизам Милићевићевог романа изгледа потпун. На почетку, у слици
градског отуђења, људи се ту појављују скоро као неки предмети. При крају романа, у још
много ширем смислу, тај утисак се понавља и појачава. Човек сведен на предмет – ето правог
извора несреће: дан је „стрмоглављао као у понор, кроз мале застрте прозоре, своју јадну и
безвољну свјетлост на предмете и на човјека, умртљавајући их и изједначавајући их, правећи од
човека неки чудновати предмет који је случајно овамо забасао“.
Негујући сажетост и извесну „наговештајност“, „Беспуће“ је пуно тек назначених и
додирнутих појединости и тема. Много тога изгледа узгредно, овлашна, али све је очито и
разложно. Све је ту важно, све је у вези и ништа није случајно.
Сажетост „Беспућа“ огледа се у томе што се ништа у њему не приповеда, све се збива, и
кроз то збивање ми видимо предмете, прилике, природу (када, на пример, Ирена у часу несреће

125
„клону челом о го, дрвен сто“, ми тада видимо какав је намештај у њеној соби). У тој
приповедачкој шкртости прича се оно најнужније, најближе, оно што се каткад као случајно,
нехотично намеће, али је у ствари оно без чега се не може. Тако историја о брату Милану
почиње случајно обореном сликом са зида, наставља се поређењем браће као двају супротних
светова, а завршава не само смрћу брата, већ и с тим повезаном смрћу мајке.

Градећи доследно и строго роман личности, Милићевић остварује известан неуобичајени

приповедачки „субјективизам“. У средишту је јунак који доживљава свет. Све протиче и
огледа се кроз њега. Свет је оно што о њему појединац дознаје и осећа. Зато се спољње
подређује унутрашњем, друштвено психолошком, свет јунаку. Сажетост „Беспућа“ и једна од
његових новина управо је у доследној подређености споредног. Опис Гавриног одласка у цркву
и службе у њој одличан је пример како се пажљиво бележи и запажа све што има важности и
значаја за јунаково расположење и развој радње, али се ништа не наглашава и још мање
увеличава. Милићевићево крајње мирно и хладно, сувим подацима проткано описивање, у
ствари је испуњено подтекстом и симболизмом (Гавре одлаз у цркву да узме „мало снаге“, али
од почетка, од преласка преко „полутрулог дрвеног моста“”, до калуђера са његовим „лијеним
кљусетом“, све одаје неку избледелост, увенулост и наговештава разочарање, све редом указује
да је Гавре далеко од вере и да чак ни ту нема шта да очекује). Тај стил наговештаја и алузија
одлично се слаже с општом целином, јер све то о чему је (тако сажето) реч и тако је далеко од
главног јунака, то је нешто што се њега не тиче, што је ту само као нека допуна и врста оквира.

Поједини поступци и утисци јунака „Беспућа“, поготову као „новог човека“, дешавају се без
пуног учешћа његове свести; а и он сад, врло разложно, не настоји да свог јунака истера на
чистину. С тим у вези приповедачево стајалиште, његова тачка посматрања, показује се врло
занимљивом. Он напушта улогу класичног свезнајућег приповедача и има више „тачака“ у
јунаку и ван њега. Он је често само спољни посматрач који заједно са читаоцем прати, мотри,
претпоставља и закључује. Отуда и изрази типа: „очито“, „видјело се“, „вјероватно“, „можда“.
Писац радо избегава пуну извесност и користи се тим посредним „могућним“ исказима. На
крају романа и оно најважније о нашем јунаку сазнајемо из друге руке, посредно и овлашно:
„Писаху неки сељаци кући из Америке да су видјели Гавру Ђаковића у Валпарезу“.

Роман је пун симболике и симбола: кафана и њена спарина на почетку, гунгуле, затим
човечуљак са завежљајем у возу, чак и воз сам, који је „наличио на немирну и несрећну
животињу која јури преко мртвих предјела, кроз једну вазда исту ноћ, као да тражи пута кога
нема“; у родном дому, по повратку, појављује се јаблан као нека врста упоредног и подударног
пратиоца кроз Гаврин живот: док је био млад, волео га је зеленог, а сада га види и воли сувог.
Сасушени јаблан стоји као прави знамен Гаврине садашњости. То је уједно и ново, модерно,
али и прадавно осећање оних дубоких, вечито поетичних и неодгонетљивих „сагласности“
(„коресподенције“, како их је Бодлер назвао) између човека и биљке и њихових удеса. То је
појава за коју су знали готово сви модерни писци тог времена.

Годишња доба овде такође имају своје посебна значења: роман почиње у граду сликом
летње спарине, а завршава се у селу, уз јесење ветрове и буре, са слутњом „блиске зиме“.

Најуочљивија је ипак симболика круга у „Беспућу“: то је круг понављања и досаде, али и

безизлазни круг удеса. Почетак и крај романа имају такође нешто од „кружног“ облика и зато
нису лишени симболике. На почетку, у граду, свуда се осећа туђинштина, а домаћи се

126
исељавају; на крају, у селу, туђини стижу и у дом Гавре Ђаковића, а он се такође исељава.
Његови земљаци-исељеници с почетка романа долазе му, на крају, као нека врста путоказа. И
отуд тај призор на станици има, поред социјалног и националног значења, и књижевно-
симболично и композиционо значење, као нека врста најве и повезаности, као још једна кружна
симболика.

Усред свих тих знамења и симбола „Беспућа“, као неко озарење и једина светлост тачке
јавља се река Уна. Искрсавајући сваки час, на скоро двадесетак места, она ту долази као неко
живо биће, све се збива око ње, она је сведок свега и знамен неке вечне свежине и животности.
Дубока веза ове реке и људи око њених обала као да, поред осталог, подвлачи и Гаврину
обескорењеност. Уна није могла да га излечи, али је на крају разболела и Ирену.

„Беспуће“ је редак пример чврсте формалне изграђености и строге приповедачке

економичности. Уз сву сложеност главног јунака и теме, све тескобе и коби, велика врлина
овог дела је његова кристална једноставност, чисте и лирске линије, лакоћа и неусиљеност. Тај
утисак заокружености и јединства свакако доприноси оној снажној убедљивости овог романа
о једном чудаку.
Овим романом је Вељко Милићевић предузео храбар подухват: направио је роман без
социологије, историје, фабуле, заплета, сукоба. Он прави роман од једног спољњег и повише
унутрашњих „излета“, од обичних сусрета, сећања, самопосматрања. Он је у нашу прозу
новаторски унео оно „градско“ као савремено и долазеће, али није одбацио ни „сеоско“,
показујући како је оно просто незаобилазно. Село код њега није само свет тешке беде или, с
друге стране, свет неке исконске животности и чврстине, него и велики извор одлазника у
далеку печалбу или у сасвим „блиску“, скоројевићски оптерећену господу. Исто тако ни град
није легло порока, како су га увелико представљали тадашњи српски и хрватски реалисти.
Милићевић је први и задуго боље него ико код нас најавио ново, модерно, продубљено и
продорно виђење градског и грађанског света као зачараног круга једноличности и
отуђења.
У Гаври Ђаковићу, ма колико на први поглед био необичан лик, савременици су одмах
осетили „свог“ човека. И заиста, своје пуно и право значење он добија тек у целом оном
оновременском склопу „обескорењених“ и отуђених интелигената. Ђаковић није само
социолошки, ни само психолошки случај, но оно што човек заиста јесте: најдубље јединство и
једних и других елемената. Болест, као трећи чинилац, у ствари је само природан производ
претходних.
Уз сву своју сјајну „литерарну“ страну, у „Беспућу“ се осећа живот, а не литература, и осећа
се како је та нова, модерна, песимистички обојена прича о људској пометености и изгубљености
била дело и плод тог доба и таквог живота, а не ствар нечијих (књижевних или књишких)
утицаја. Милићевић је у нашој књижевности увелико проширио појам несреће, показујући да
она не мора бити само последица уобичајених друштвених или љубавних неуспеха, и да она, као
понорница, може остати за друге сасвим невидљива.

„Беспуће“ се показује као изразито модеран роман, први оглед лирско-асоцијативне прозе
која ће у наредним деценијама заузети једно од најзначајнијих места у нашој књижевности, и
посебно као блиски „сродник“ дела као што су: „Дневник о Чарнојевићу“ Милоша Црњанског и
„Повратак Филипа Латиновића“ Мирослава Крлеже. На тај начин, идући у корак с временом, и
у понечему предњачећи, „Беспуће“ се данас указује и као особен „роман апсурда“, у којем је
живот виђен као чама и терет.
[Драгиша Витошевић, „Први српски модеран роман и његов писац“]
127
 МИЛУТИН УСКОКОВИЋ
(1884-1915)
Живот:
- 16. јуна 1884. рођен у Ужицу, у многобројној и сиромашној трговачкој породици; у Ужицу је
завршио Реалку (шест разреда), а затим пешке отишао у Београд, где је наставио школовање
- За живот је зарађивао пишући за разне листове
- У Београду је завршио студије права
- 1910. одбранио докторску дисертацију у Женеви
- Разочаран због српско-бугарског рата, приликом повлачења из Скопља преко Србије, извршио
је самоубиство скочивши у набујалу реку Топлицу 15. октобра 1915. г.

Дело:
1905. „Под животом“
1908. „Vitae fragmenta“
(1911/12. „Хроми идеали“)
1912. „Кад руже цветају“
1910. „Дошљаци“
1914. „Чедомир Илић“
(1978.) „Успут“

Књижевна активност Милутина Ускоковића није трајала дуго, али је врло значајна као
специфична нијаса у развоју српске прозе пред Први светски рат. У делима Станковића, Ћипика
и Кочића српска проза у техничком и уметничком смислу је напредовала: настављајући једним
делом реалистичку прозну традицију, ови писци су је обогатили новим квалитетима
импресионистичког и симболистичког поступка, суптилним нијасама у давању психологије
личности и новим квалитетима језика. Но и поред тога, тадашња књижевна критика није била
задовољна стањем у прози. У том смислу, као нова нада појавио се Милутин Ускоковић, најпре
својим трима збиркама приповедака, а затим и двома романима, којима је створио један нови
тип прозе. Без довољно литерарне снаге и вештине, али са новим осећајем за ствари, и стилом
другачијим од својих претходника, Ускоковић је означио новост у српској књижевности. Та
новост огледала се у смислу за стварност и у сагледавању драме генерације којој је и сам
припадао, а која је наговештавала општу трагедију човечанства у Првом светеком рату.
Ускоковић припада, заједно са Исидором Секулић и Вељком Милићевићем, групи прозних
писаца који су, аналогно поезији Симе Пандуровића и Владислава Петковића Disa, у својим
делима истраживали суморна расположења своје генерације и били под сталним (духовним
и књижевним) утицајем Запада. Њихов циљ је донекле био да унесу нове садржаје и да их
формално обогате новим могућностима. Известан симболички мистицизам, као и рафинирано
декадентно осећање живота избијало је из њихових прозних текстова. Романи Милутина
Ускоковића тада су поздрављени од стране критике, осим због својих очигледних књижевних
квалитета, и као дела која се баве тадашњим београдским животом, и покушавају да реше
неке „београдска“ питања и конфликте. Истовремено, они су давали и најширу слику Београда и
у том смислу представљају новину у односу на раније српске приповедаче и романсијере; који
су се тематски највише везивали за сеоску и маловарошку средину.

Милутин Ускоковић сматра се творцем „београдског“ романа.

128
 „Чедомир Илић“ (1914)
Прва верзија романа објављена је у часопису „Дело“ 1911/12, под насловом „Хроми идеали“.
Ускоковићев развојни пут од „Дошљака“ (1910) до „Чедомира Илића“ добио је, без сумње,
вредност једне шире концепције, и вештије спроведеним романсијерским замислима. Моралне,
политичке, филозофске и љубавне дилеме постављене су јасније, па је тиме и драма
романтичног сањара, типичног јунака у књижевности пред Први светски рат била истакнута и
добила универзално значење. Јер Ускоковићеве опаске о дошљацима на крају имају данас
смисао једне социолошко-историјске дијагнозе уже националне провенијенције и односе се на
проблем мале земље која почиње ићи пут индустријализације и културног и интелектуалног
уздизања. Појам „дошљак“, као и „туђинац“, има једно шире и универзалније значење и
изражава начин понашања не само литерарних јунака, већ и творца тих дела. Јунаци су били
само нека врста аутопројекција драме њихових твораца.
Дошљак је у већини тих дела насталих пред рат представљао човека ослобођеног скрупула
једног света, и који није успео да пронађе могућност егзистенције у неком другом свету, неком
новом времену; њему није било довољно прошло, а није могао да се уклопи у садашње или
будуће време. Разумљиво је стога што је целокупна европска литература тог доба крајње
песимистична. То је последица одбацивања научног позитивизма 19. века, па тиме и свих
тековина либералног капитализма. У нашим оквирима то је био израз ослобађања од норми
патријарлхалног морала и ситносопственичког типа производње са перспектива тоталне
империјалистичке повезаности света која се драматично разрешила у Првом светском рату. На
граници између прошлог и будућег, млади човек тог доба покушава да се веже за било какву
сталност: за политичке догме тог времена, за прагматичне кодексе рада и понашања или норме
које су већ ишчезавале, за нове филозофске идеје и љубав. Не успевши ни у једном од тих
покушаја, он се сурвава у празнину лудила или самоубиства. Судбина многих интелектуалних
или књижевних сањара и јунака које су ови стварали у делима управо је таква: пад у празнину.
Управо је таква судбина Милутина Ускоковића, као и његовог јунака Чедомира Илића.
Генерација писаца која се у српској књижевности појавила на прелому векова настојала је да
смирење нађе у тековинама духовног наслеђа и књижевности 19. века – били су то позитивизам,
рационализам и политички прагматизам тог века. Писци који се у литератури јављају
непосредно пред рат губе веру и у те сталности и тиме се налазе у празном простору, без
ослонца, што не могу да издрже, и осећају се као туђинци и дошљаци и у свету и у животу. Зато
је потребно правити разлику између те две генерације стваралаца у првим деценијама пред рат,
или чак и после рата (отуда и сличност „Чедомира Илића“ и „Дневника о Чарнојевићу“).

Роман „Чедомир Илић“ приказује драму идеалисте, трагедију интелектуалног примерка

једног доба. Управо та драма пружа оно што се отело пишчевој конструкцији: његова настојања
да у роману с тезом заузме став према питањима политичке ситуације свог времена. Све што је
сувише конкретно пролазно је, а естетски ефектна остаје само универзална драма човека са
границе: једног сањара који је настојао да се снађе у времену, везивао се за све, занемарујући
при том моралне последице својих акција. За нас данас није толико битна пишчева
дисквалификација етичког јунаковог става, као ни његов однос према политичким програмима
за које се везује (радикализам, умерени социјализам, нихилизам); више је значајна његова
духовна ситуација која се манифистује у немогућности да успостави праву везу између
идеалистичког позитивизма и тоталног скептицизма, и да ту дилему разреши у књизи коју пише.

129
 Оно на чему и сам писац често инсистира када говори о лику Чедомира Илића јесте управо
хипертрофираност његовог сањарског идеализма. Тежња за идеалним је облик жудње за
потпуним животом. Нека конкретна појединост, којој се тренутно предаје, чак и кад је у питању
љубав, има за њега значење нечег пролазног. И читање има за Илића смисао повлачења у
царство измишљеног и тоталну илузију маште. Повлачећи се у „своје књиге и свој свет идеја“,
он је задовољавао жудњу за апсолутним животом. Чак се на једном месту каже: „Чедомир Илић
је жудио за животом, за животом потпуним“. Та жудња за потпуним животом израз је, на
једној страни, младости и неискуства, а на другој, опште је обележје једног времена на прелазу,
које је стварало занесењаке и сањаре. Отуда није чудо што је Бергсонова и Ничеова филозофија
антипозитивистичког скепцитизма и динамичког витализма у толикој мери легла тој сањарској
генерацији писаца пред рат: њоме се она бранила од пустоши конвенционализације и
баназилације целокупног духовног простора у коме је живела.
Управо и Илићеву непостојаност у љубави писац тумачи његовим сањарским идеализмом
који се задовољава само пуним животом. Зато и не може да се реализује стварна и искрена
љубав према Вишњи: „он није хтео да склапа озбиљније везе, он није тражио у њој звезду
пратилицу, он је хтео да она буде један метеор, који ће се појавити на његовом небу, осветлити
га чаробно за који тренутак, па се после изгубити“. Не изненађује нас стога кад га затекнемо
како, у једном моменту сањарске занесености, покушава да од појединих особина две своје
девојке (Вишње и Беле) направи идеалну потпуну жену: ону која би се поклопила са његовим
сном о апсолутном животу. Илић у томе не успева, као што не успева да их у себи помири.
Илићева трагедија и почиње у настојању да свој сан идеално реализује у практичном животу .
У томе је његова основна разлика од сличних сањара послератне литературе: ови знају да је
сваки покушај практичне реализације снова илузоран, док Ускоковићев јунак хоће да све
постигне на земљи, у стварности. Услед тога долази до расцепа уњеговом бићу. У њему
почињу да се сукобљавају два различита човека, које Ускоковић овако карактерише: „Један:
миран студент из унутрашњости који гледа своје књиге, труди се да одговори свим дужностима,
води бригу о свим потребама, расподељује своја средства. И други: немиран дух, заробљен у
бескрајност, фантаст који захтева све лепоте живота, усамљено биће што се ни са ким не да да
удружи, идеалиста који ради само на крупно: гледајући главну ствар, предвиђа споредну,...
неспособан ма за какву акцију, а прелази преко остварених задовољстава слегањем рамена..,“
На филозофско-идејном плану овај психолошки и духовни проблем манифестује се као
расцеп између идеје апсолутног живота, саставног дела духовног профила младог
идеалистичког сањара, и идеје научног позитивизма и социјалистичке идеологије. Ватрени
присталица научног позитивизма и марковићевског просветитељског социјализма у младим
данима, Чедомир Илић, са негативним искуствима живота и праксе, немоћан да оствари праву
љубав, све више долази до сазнања која су у супротности са његовим некадашњим схватањима.
Постепено, Илићева убеђења почињу да примају форму филозофије интуитивистичког
скептицизма коју исказује несрећни филозоф и сањалица Зарија Ристић: „Ми смо мислили да
долази тренутак када ће наука открити велику тајну, одговорити на последње како и зашто.
Треба признати, Илићу, наука остаје нема пред непознатим, Бескрајним. Ја се враћам срцу да
осети оно што моја мисао није могла сазнати“. Нешто касније, после бављења у Паризу и
покушаја да заврши свој рад из филозофије, исте мисли узнемиравају и младог Илића и
онемогућавају га да уобличи своју мисао у духу материјалистичке филозофије. Услед тога
Илићев се сањарски идеализам претвара у апсолутистички мистицизам изражен и у наслову
Поенкарове књиге „Мистицизам у вишој математици“, коју Илић чита у Паризу. Овај нови
облик мистицизма повући ће у своје дубине целу једну генерацију интелектуалних сањара у
време непосредно пред Први светски рат. Мало ће бити оних који ће бити у стању да остваре

130
хармоничну синтезу између захтева интелекта и спознаје душе, акције и поезије, између
револуционарниг става и метафизичке спознаје. Због тога су се, а и због утицаја суровог рата,
чешће сламали и интелектуално и морално. Иста двојност рушила је интегритет њиховог
моралног бића и изазивала контрадикторност у њиховој природи.
Чини се да је свесна спознаја двојства идеалистичког сањара, младих људи „порушених
идеала“, главна разлике Ускоковићевих и сличних типова дошљака и сломљених личности које
је створила наша књижевност крајем 19. века (нпр. у роману Јанка Лесковара и Светолика
Ранковића). Јунаке 19. века разарале је најчешће средина, онемогућавајући их да остваре оно
што су замислили и главни кривац била је управо та средина. С друге стране, Ускоковићеви
дошљаци, иако потичу са села и присталице су патријархалног морала, нису изложени само
разарању мале паланке: сада се јавља лице великог града, као и у целој литератури пред рат у
време футуризма и експресионизма. Тај велики град све више и у Ускоковићевим романима
почиње да подсећа на страшног Молоха експресионистичке књижевности тог времена, који
демонски гута своју децу, и то првенствено дошљаке.

Литерарни концепт ове врсте предратног романа, као што су Ускоковићеви „Дошљаци“ и
„Чедомир Илић“, у многоме је различит од реалистичко-натуралистичке концепције дела писаца
с краја 19. века. Када су се појавили Ускоковићеви романи, критика је, под утицајем Скерлића,
инсистирала на моменту реалистичког у њима, нарочито у „Чедомиру Илићу“. Скерлић је за
Ускоковићеве романе говорио да сз то „дела нашег доба, слике наше средине, израз наших
дана“. Они то свакако и јесу, али слике које су створене у оптици нове приповедачке
опсервације писца пред рат, које ствари почињу да гледају удвојено, откривају двострукост
постојања ствари и њихових мистичких и симболичних сенки. Без обзира колико овај поступак
удвајања и симболизације предмета, радњи и ликова изгледа данас наиван и изгледа као
сентиментална лиризација, он је израз свесно изражене симболистичке концепције прозног
дела, која ће да створи основе за развој послератне експресионистичке прозе. Та нова
концепција резултат је целовитог схватања и понашања јунака у новим условима духовног
агностицизма и филозофије интуиционизма, као и чињенице да су оба Ускоковићева романа, а
нарочито „Чедомир Илић“, дела са тезом.

Унутар таквих дела поједини ликови истовремено су и типови и симболи етичких и

филозофских идеја које раздиру јунакову свест. Тако две девојке у „Чедомиру Илићу“,
Вишња и Бела, симболично представљају један одређен став, одн. тип могућности у смеру којих
могу да се развију јунакове идеје. Вишња је, свакако, у својој невиној лепоти, нетакнутом и
природном сјају који подсећа на пуни и хармонични живот биља и природе, оличење чистоте,
прошлог и патријархалног морала, чији се интегритет разара под утицајем новог времена. Друга
девојка, Бела, њена је супротност у свему. Она симболише еротску перверзију велеградског
стила живота, чији се смисао изражава у егоистичкој потрошњи другога и непрекидним
телесним упражњавању. Да је њено биће помало сатанско, показује и околност да ју је писац
увео у роман са физичким недостатком – хромом ногом. Она је изгубила савршенство форме,
али је утолико добила на свом помало демонском егоизму.
Поред овога, постоје у „Чедомиру Илићу“ низ појава и радњи са изразито симболичним
значењима; али имају вредност која се манифестује у чудној игри коинциденција ствари и
њихових мистичних окулистичких преображења. Познат је пример јављања мртвачког ковчега,
који наговештава неку фаталну и неизбежну катастрофу. Овај симбол јавља се у оба
Ускоковићева романа, а у „Чедомиру Илићу“ искрсава у моменту катастрофе, када водена

131
стихија руши брану која је требало да донесе светлост у планину. Руше се тада наде младог
прагматички оријентисаног идеалисте Радоја и тиме умиру његове илузије.
Често су симболи и симболички знаци фолклорног порекла, али имају исту функцију
упућивања на деловање неког мистичког фатума и обзнане последњег предсмртног искуства. У
моменту Вишњиних предосећања и очекивања да се јави Илић, коме је упутила писмо, долази
до излета у природу; цео излет протиче у знаку песме и весеља, једино је Вишња улетела у
кобни круг („вилино коло“), за које се везује народно веровање да девојци доноси самоћу
неудате жене. Тај фолклорни симболични знак допуњен је низом појединости: „Два црна
лептира с црвеним рубом око крила јурила су око једног букета дуда“; као што су овде црни
лептири знак (симбол) катастрофе, слично знамење – две беле птице у лету, од којих једна
страда од пушке – биће симбол смрти при последњем сусрету Чедомира и Вишње. Симболичан
је и коњ Арап, кога је Илић најпре запамтио како је „високо држао главу“, а касније „постао
обична таљишка рага“. Није тешко у овоме открити слично симболичко значење из Ракићевог
„Долапа“: један од многих знакова те галерије идеалистичких сањара, који су у живот улазили с
много илузија, а из њега излазили скрхани. Симболичан је и у знаку мистичне подударности и
крај романа: прво Вишњин сан, затим симболичко повезивање две жене над мртвим младићем.
Иако сви ови симболи имају у Ускоковићевим романима често конвенционално и
декоративно значење, они упућују на специфичну симболистичку прозну концепцију
његових романсијерских дела. Таква концепција подударила се са драмом илузија и живота
младих јунака, чију свест пуни више фикција и неки сан о апсолутном, него стварни живот.

Елементи поетике:
- роман с тезом
- симболистичка прозна концепција
- појам дошљака
- драма идеалисте – расцеп и пад у празно
- универзална драма човека
- двојство
- научни позитивизам – апсолутни мистицизам

[Р. Вучковић, „Драма сањара у Ускоковићевим романима“, у „Проблеми, писци, дела“]

Прва верзија романа „Чедомир Илић“ објављена је у наставцима у часопису „Дело“

(1911/12), под називом „Хроми идеали“. „Чедомир Илић“ је скраћена, измењена и побољшана
верзија „Хромих идеала“, и објављен је као посебна књига 1914. г. Посвећен је Србима који су
изгинули у балканским ратовима 1912. и 1913. године.
У епоси реализма писци су описивали свој ужи завичај, па је и реалистичка проза имала
регионални карактер. Уједно су се у Београду губиле регионалне разлике, и то је разлог што је
Београд остао дуго изван интересовања српских реалиста; чак и ако су писали о Београду,
писали су о Београдској периферији. Тек са „Дошљацима“ и „Чедомирем Илићем“ Милутина
Ускоковића створен је дуго очекивани роман о урбаном Београду.
Ускоковић је приказао изузетну динамичност Београда, која је била условљена његовим
брзим и сложеним привредним развојем на почетку 20. века; сликао је Београд какав су
познавали његови савременици и живот којим је и сам живео. Обрађивао је проблематику
модерног градског живота и приказивао немире, несналажења и кризе младих људи који су,
обревши се у новој урбаној средини, били принуђени да се боре за бољу егзистенцију и
младалачке идеале. Сликајући Београд, Ускоковић не запоставља ни његов центар ни
периферију, мада се не упушта у приказивање тадашњег друштвеног крема и описивање
132
раскошних салона крупне буржоазије, јер их није ни познавао; код њега су још веома уочљиве
навике које је донео из свог златиборског села. Много је боље Ускоковић познавао живот на
периферији Београда, живот у изнајмљеним становима на Сењаку, Славији, Палилули: одлично
је познавао тај свет радника, калфи, ђака, студената и занатлија, па и његови описи њихових
живота били су ненадмашни и по сликовитости и по реалистичкој убедљивости. Описе
београдске природе остваривао је комбиновањем елемената реализма, натурализма и
импресионизма.
Осим живота Београда и његове периферије, Ускоковић је још боље познавао живот паланке,
њене становнике, њихов менталитет и нарави. У приповеткама и „Дошљацима“ сликао је
београдску и ужичку средину, а у „Чедомиру Илићу“ живот у Београду и Чачку. Живот у
паланци је, за разлику од Београда, био искренији, приснији и топлији.

Главну тему романа представља љубав између студента Чедомира Илића и ученице Вишње
Лазаревић. Око ове љубави је изграђена читава литерарна грађевина. Љубав покреће актере
романа на акцију, убрзава и успорава романескну радњу, подстиче расправе о политици, науци и
друштвеним кретањима. Љубав између Чедомира и Вишње је реална, страсна, платонска и
манифестује се у изгарању чула.
У „Чедомиру Илићу“ Ускоковић не брађује тему о дошљаштву, али је и не запоставља. Та
тема је у то време била актуелна у српској књижевности и шире, па није могла бити занемарена.
Јунаци овог романа (Чедомир, Вишња, Јован Матовић, Зарија Ракић) били су у Београду
дошљаци и тако су се и осећали. Ускоковић пише о животу студената у Београду, о њиховим
стремљењима, политичким превирањима и поделама на практичаре и политичаре. Први су
прихватили грађанску идеологију и признавали само оно што им доноси корист, а други су се
заносили социјалистичким идејама. Осим тога, приказане су и друштвене и политичке прилике
у Србији, без имало симпатија и благонаклоности.
Чедомир Илић представља младу генерацију српских интелектуалаца који су се на почетку
20. века одликовали изразитом индивидуалношћу, занесењаштвом и песимизмом. Заносећи се
илузијама, Илић је хтео да мења људе и њихова схватања, изглед Београда и друштвене
институције, али су његове идеје и намере остајале само у домену жеља. Илић је лик новог и
пасивног књижевног јунака. Он је све схватио теоријски и књишки: учење, политику, љубав,
рад, па и живот. Бежао је од сваке конкретне одговорности, страхујући да ће му она ограничити
слободу. Као теоретичар, Илић се тешко сналази у животу и обично правио погрешне потезе.
Сви Ускоковићеви јунаци су удвостручене, противречне и несрећне личности, и сам
Чедомир је „осетио два човека који су живели у њему“; у њему су се стално сукобљавали
идеалист и рационалист, две компоненте његове амбивалентне личности. Та унутрашња
подвојеност није му дозвољавала да се рационално понаша: „Као и сви људи који траже од
своје судбине више него што она може дати, бежао је од своје среће, мислећи да трчи за њом“.
Једно је желео и хтео, а друго је радио. Нагонски део његове личности тежи за успехом и славом
по сваку цену. Он замишља себе као научника, прогресивног и хуманог човека и тако
задовољава своје жеље. То је његово id. Други слој његове личности, фројдовски ego, опрезнији
је и води рачуна о објективним условима, па настоји да омогући id-у задовољење тежим,
заобилазним путем. Да би то остварио, Чедомир напушта социјалисте и прилази радикалима,
напушта Вишњу и жени се министровом ћерком, хромом Белом. Оваквим поступком Илићевог
egа супроставио се superego, тј. она страна личности која се састоји од моралних схватања и
принципа који служе као регулатор понашања. Захваљујући supereg-у Илић увиђа почињене
погрешке и покушава да их исправи. Различито понашање и сукоб компонената Илићеве

133
личности условили су, најпре, његове илузије и заношење идеалима, затим компромис и
моралне падове, и најзад, разочараност и тражање излаза у самоубиству.
Поред Чедомира, сви остали ликови у роману (Вишња Лазаревић, Радоје Остојић, учитељица
Аница, инспектор Матовић, Зарија Ристић), осим Илићеве рођаке Каје, били су незадовољни и
несрећни. Све их је пратила зла судбина, без обзира на њихове способности и друштвени статус.
У сталном сукобу између хтења и моћи, доживљавали су разочарања и рушења идеала за које су
се декларисали. Једино је Каја била задовољна, јер је на време схватила реалност живота и
ускладила жеље и могућности. Релативизацијом друштвених и моралних норми и личних
вредности књижевних ликова Ускоковић се приближио релативистичком погледу на свет и
фаталистичком тумачењу људских судбина. То је давало песимистични тон роману.

У роману „Чедомир Илић“ заступљени су елементи реализма, имресионизма, симболизма,

експресионизма, романтизма...
Сентиментализам се огледа у пишчевој болећивости према неким патријархалним
вредностима које су, у његово време, капиталистички односи убрзано потискивали и
немилосрдно рушили.
Релистичким методама Ускоковић је приказао политичке прилике и превирања у Србији на
прелазу из 19. у 20. век, као и прилике после Мајског преврата 1903. године. Захваљујући
реалистичком оквиру, Ускоковићева дела имају и документарну вредност.
Романтизма има у примени црно-белог клишеа у креирању ликова, у њиховој патњи због
несавршенства друштва у коме живе (Чедомир, Вишња, Зарија) и у њиховом заношењу
илузијама и неостварљивим идеалима.
Већина описа природе у роману је имресионистички интонирана. Њима су потенцирана
осећања и преживљавања личности, њихови унутрашњи судари и ломови. Имресионизму
припада и удвостручавање личности главног јунака и растрзаност његове психе уочи
самоубиства.
Симболизам као уметнички израз провлачи се кроз читав роман, од Илићевог кретања од
библиотеке ка Врачару (из храма знања ка месту на на коме су спаљене мошти првог српског
просветитеља), па до пуцња који је огласио Илићеву смрт.
Елементи експресионизма су садржани у употреби боја и пројектовању емоција на
спољашње појаве. Илићево размишљање о самоћи, о сиромаштву, изгубљености у великом
граду, пројектовано је и на изглед Београда у ноћи, у црном светлу, мада писац воли
комбинације више боја.
Служећи се овим различитим уметничким поступцима, Ускоковић је стварао и најављивао
нове могућности у литерарном стваралаштву, које ће се тек развити и неговати у српској
међуратној модернистичкој прози, и достићи савршенство у делима Милоша Црњанског и
Растка Петровића, и у савременој прози.

У креирању ликова Ускоковић се служио комбиновањем реалистичког и модерног

поступка. Његови ликови имају својства, али су претежно статични. Прва особина их сврстава
у јунаке реалистичких, а друга у јунаке поетских романа. Иако Чедомир Илић показује
интересовање за политички и друштвени живот, његов допринос збивањима је незнатан. Он је
најчешће, као и Гавре Ђаковић у „Беспућу“ Вељка Милићевића, само пасивни посматрач.
Илић износи своје мишљење, изражава незадовољство и критикује, али остаје по страни, па се
његова активност своди на разочараност и декларације, а то су одлике јунака модерног романа.
Ни његове особине се не развијају: још у основној школи је схватио да је способнији од осталих

134
и да је предодређен за велика и значајна дела и такав је и остао до краја живота, и поред
компромиса које је правио.
Статичност је одлика и осталих ликова романа. Мало је било промена у њиховом
понашању, па су и на крају романа испољавали иста својства која су имали на почетку. Све су
то одлике модерног романа. Ускоковића је више интересовала психологија личности од
њихових акција и спољашњих портрета, више га интересује емотивни живот и узроци
унутрашњих преживљавања и личних драма. У том смислу је он приближио српски роман
модерном европском роману.
Чедомир Илић је суштински конфликтна личност, па је и његова психологија сва у
противречностима. Он је био свестан својих погрешака и искрено се кајао, али није журио да
поступа по савести и исправи грешке. Писац га назива идеалним егоистом „који тражи
целокупност своје среће“ и плаши се да би избором једне од алтернатива изгубио „један део
своје потпуности“. Трпео је неуспехе, а сумња и малодушност постале су његови стални
пратиоци. Постало му је јасно да је било узалудно све што је радио и да је бесмислено све што
ради. У томе се огледа психологија модерног књижевног јунака.
Приказујући психологију својих јунака, Ускоковић је често осветљавао и њихове снове, одн.
подсвесни део њихове личности. Нивоом подсвести, Вишњиним сном а затим падањем у
несвест се роман и завршава. Осећања су победила разум. То се може тумачити и победом
модерних схватања уметности над реализмом.
Паралелно са Илићевим животом, приказан је и живот Вишње Лазаревић и он има скоро исту
функцију и значај у развоју романа као и живот главног јунака. Њихове животне историје се
прожимају, па удаљавају и теку паралелно, затим се поново срећу и дефинитивно разилазе. То
је, као и осветљавање живота епизодних личности Беле и Радоја Остојића, условило паралелну
композицију и симултано праћење судбине књижевних јунака.

Пошто је Ускоковић писао о граду, било је сасвим природно да се служи језиком урбане
средине, језиком београдске интелигенције. Ускоковићева дела се одликују тзв. београдским
стилом, у чијој се основи налази књижевни језик. Његов је језик чист, правилан, књижевно
коректан, док језик његових личности, које представљају полуписмени свет српске паланке,
обилује народним изразом и лексиком.

Роман „Чедомир Илић“ спада у најзначајнија дела српске књижевности пре Првог светског
рата. У њему је, као и у „Беспућу“ Вељка Милићевића, дошло је до изражаја скретање
интересовање писца са спољашње стварности на унутрашњи свет маште и осећања. То је
скретање са реалистичког сликања стварности на нове и неиспитане путеве који представљају
беспуће и хроме идеале. То је кретање од објективизма ка субјективизму, од оптимизма ка
песимизму.
[Милутин Пашић, „Чедомир Илић – сучељавање класичног и модерног“]

ВЕЉКО ПЕТРОВИЋ
(1884-1967)
Живот:
- 5. фебруара 1884. рођен у Сомбору, где је завршио основну школу и гимназију

135
- 1902. уписује Правни факултет у Београду; у то време почиње да пише и објављује стихове у
„Бранковом колу“ и „Српском књижевном гласнику“, и све до 1909. пише и сарађује са разним
часописима у Загребу, Сарајеву и Сремској Митровици
- 1911. досељава се у Београд, где наставља да пише и објављује поезију
- 1914. као добровољац одлази у рат и 1916. одлази у Женеву
- Од 1920, када се вратио у Београд, пише и објављује збирке приповедака
- 1941. талац у логору у Бањици
- 1967. умро је у Београду

Дело:
1912. „Родољубиве песме“
1913. „На прагу“
1921. „Буња и други из Раванграду“
„Варљиво пролеће“
1922. „Померене савести“
„Три приповетке“
1924. „Искушење“, Нови Сад
1925. „Приповетке I“, СКЗ
1927. „Српска уметност у Војводини“, Нови Сад
1930. „Сабрана дела I-II“, Београд
1932. „Сабрана дела III-IV“
„Изданци из опаљеног грма“
1934. „Приповетке II“, СКЗ
1948. „Изабране приповетке“, Београд
1963. „Молох“
1964. „Дах живота“
„Сабране приповетке I-IV“

Вељко Петровић је један од ретких књижевника своје генерације који је преживео ратове и
наставио да ствара у међуратном и послератном периоду. Најпре се прочуо као песник: прве
стихове објавио је 1902. године, а деценију касније и две збирке поезије: „Родољубиве песме“
(1912) и „На прагу“ (1914). Скерлић га је, заједно уз Шантића, сматрао обновитељем српске
родољубиве поезије. Док је Шантић отаџбину видео из перспективе домаћег огњишта, Петровић
је песник плодне војвођанске равнице и човекове митске везаности за земљу. Древни мит о
диву Антеју, коме сваки додир са земљом даје неуништиву снагу, а свако одвајање од земље
доноси пропаст и смрт, добио је у његовим песмама специфичну национално-родољубиву
интерпретацију („Српска земља“, „Повратак“, „Нови Антеј“, „Човечја земља“ и др.). Значај
Петровићеве поезије јесте, пре свега, у новим мислима и осећањима које је изнела, док је у
форми, изразу и стиху остала у традиционалним оквирима.
Као приповедач Петровић заузима веома важно место у српској прози 20. века. Прву
приповетку објавио је 1905. године, а своју најпознатију приповетку „Буња“ 1909. До Првог
светског рата спремио је две збирке, али су оне изашле тек после рата: „Буња и други из
Раванграда“и „Варљиво пролеће“ (обе 1921), а затим следи читав низ збирки. Тематски и
регионално, један од најразноврснијих наших приповедача. Осим Војводине коју је највише
приказивао, он је обухватио и друге крајеве: Босну, Србију, Београд, сликао личности из разних
социјалних слојева и различите етничке припадности, Србе, Мађаре, Словаке, Хрвате, Буњевце,
муслимане, Немце итд. Времена која је обухватио различита су: друштвени живот до Првог

136
светског рата, рат и избеглиштво, међуратна стварност, живот у Београду под окупацијом. Овом
треба додати читав круг приповедака чији су јунаци деца и животиње, или само животиње.

Заједничку основу свим овим разноврсним приповеткама чини осећање дубоке везаности за
земљу. Човек је поникао из земље и земљи припада, како у животу тако и у смрти. Тако
размишља сељак, Сремац, у приповетци „Земља“, која у извесном смислу има програмски
карактер. Петровићева равница „са које непрекидно бије врелина напорног зрења“, има код њега
исто значење као море код Ћипика, или планина код Кочића. То је родно тло на којем човек
стоји чврсто, обема ногама, непоколебљив и моћан, као онај Баћа Бабијан из једне од најбољих
Петровићевих приповедака „Салашар“. Слично нашим реалистичким приповедачима, али без
њихове носталгије за старим добрим временима, Петровић увек са симпатијама гледа на
живот човека у његовој природној средини. Он је приказао постојаност сељака на земљи, али
и разне тегобе сељачког живота, економско израбљинање и револт сељака („Мишко ерегбирош“,
„Запаљено жито“, „Трећом класом у житима“), или је сликао трагичне индивидуалне
судбине, страсти на селу скоро увек повезане с насиљем, нпр. како господа заводе лепе сеоске
девојке („Булка“, „Мица“, „Главчина“ и др.). Насупрот томе у тамним и суморним бојама
приказао је војвођанско грађанско друштво пре и после Првог светског рата, искорењеност и
однарођивање интелигенције, пропадање виших слојева. У више приповедака описао је
трагичну судбину сељачке деце бачене у стварност модерног град, где не могу да се снађу. Међу
њима је најпознатија „Буња“, „повест о човеку без корена“: њен јунак др Стипе Паштровић,
Буњевац, пошто је доживео материјални и психички лом, овако говори о свом удесу: „Ја сам
Буња, ја сам пшеница коју су пренели у стаклену башту“. Супротног је значења приповетка
„Молох“, где су дати негативни аспекти везаности за земљу. Инжењер хидротехнике, Милош
Ока, који, слично својим славним сународницима Тесли и Пупину, постигне велики научни
успех у свету, мора се вратити у родно место, у мали војвођански град, где постепено тоне у
сиви и банални живот, заборавивши сасвим на некадашње успехе и амбиције. Земља је ту
замишљена као митско чудовиште Молох, којем су на жртву приносили децу. Декаденција
грађанског друштва и изгубљеност појединца дате су и у многим другим приповеткама, од
којих се неке убрајају међу најбоље које је написао („Федор“, „Микошевићеве сирене“, „У
охладнелом дому Његована“, „Голубица с црним срцем“, „Меца мале барунице“, „Карловачки
доживљај 1889. године“, „Матурански састанак“ и др.).
У тамним бојама дата је још једна војвођанска тема, живот у богатим манастирима, сит,
празан и досадан, с дугим забавама и игранкама у којима учествују калуђери и господа из града,
с глупим и бездушним шалама на рачун немоћних и подређених („Сремска шала“, „Јанош и
Мацко“).
У сликању распада грађанског друштва, Петровић никада не иде до безнађа и песимизма,
те се по том разликује од своје генерације. Код њега увек постоји могућност повратка правом
животу, али могућност да се живи таквим животом упркос околностима што човека спутавају.
Цело његово дело прожето је дахом живота: попут Матавуља, он верује у животну снагу која
се скрива у човеку, а слично Ћипику он слика љубав без патријархалних предрасуда, без
сентименталности и идиличности, као природни напон који никаква сила не може зауставити.
Природност и спонтаност живота он налази пре свега код обичног живота, неначетог
утицајима културе и модерног живота. Код њега су најплеменитији и најумеренији они који
поступају онако како их природна доброта учи („Ни имена му не знам“, „Служба“).
Приповетке из Првог светског рата у збирци „Изданци из опаљена грма“ најчешће говоре о
величини малих људи који чине подвиге, без икакве жеље да буду хероји и без свести о
вредности оног што су учинили. Судбину човека у ратном вихору Петровић даје без икаквих

137
националних и политичких искључивости, показујући симпатије не само према својима, него и
према непријатељским војницима.
У приповеткама из окупације за време Другог светског рата он је приказао скромне и
пожртвоване људе, који помажу ослободилачки покрет, иако у њега нису непосредно укључени,
или се жртвују за праведну ствар кад их окупацијске прилике доведу у ситуацију да се људски
определе. Међу окупацијским приповеткама издваја се лирски топла и дирљива „Препелица у
руци“, која открива велику симпатију Вељка Петровића према свету животиња. Животиње у
приповеткама В. Петровића оплемењене су поезијом и романтиком, оне су пуне лепоте и
грације, њихов је живот сав у знаку нагона, сав понесен егзалтацијом плахе крви, и отуда близак
најлепшим добима у животу човека, детињству и младости („Буцко и његова сестра“, „Буца и
Боца“, „Веверица, детлић, пчелице и храст“, „Дијана и шаров“ и др.).

Петровић се надовезује на традицију српске приповетке 19. века. По амбијенту који је

приказао најближи су му војвођански писци Игњатовић и Сремац, о којима је иначе писао с
великим познавањем, а по доживљају стварности и схватањима близак му је Матавуљ, нарочито
из позног периода. Петровић је тематски проширио и обогатио српску приповетку, ослободио је
њених ранијих ограничености, код њега нема регионализма, фолклоризма, ни социјалне
периферије, у све о чему је писао уносио је погледе на живот модерног човека који никад није
изгубио живу везу с народом. У сликању човека мање је користио искуства модерне
психологије и психоанализе, а више давао свесне, вољне манифестације личности. Поступке
својих јунака објашњавао је спољашним, социјалним чиниоцима, одгојем, обичајима, утицајем
средине, али није запостављао ни њихове карактерне одлике и темперамент. У начину
приповедања код њега се осећа усмереност на живу, изговорену реч, било да приповедач
непосредно износи неки свој доживљај или сусрет, било да се јунак сам исповеда. Причање је
често пропраћено рефлексијама о јунаковом случају, о приликама које су обликовале његову
личност, потом сликама и описима средине и времена, у којима су дошли до изражаја поетски
квалитети Петровићеве приповетке. У композицији приповедања значајан удео имају
паралелизам и контрасти, поступци који произилазе из његове животне физолофије. Петровић
је сам изјавио да је тежио да свуда око себе пронађе „знаке истоветности свега што живи“.
Знаци истоветности претворили су се у знаке супротности када је приказивао отуђени, лакши
живот у појединим друштвеним срединама и слојевима. Иако никад није тежила
перфекционизму, Петровићева приповетка одликује се економијом у изради, унутрашњим
јединством и солидним односом делова и целине.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

Све оно што обележава нову прозу у нас, обележава и приповедачко дело Вељка Петровића.
У време стварања нове српске књижевности, све се мање бавило причањем спољашњих
догађаја. Међутим, у Петровићевим делима, иако је описивање догађаја, радњи, сведено на
најмању меру, удео нарације у прози није се смањио. Приповедање је само променило
карактер, одступило од традиционалног начина: пажња наратора усмерила се од акције на
јунака и имагинативним световима унутрашњег проживљавања стварности. Приповедач
нове прозе није више могао да задржи дистанцу коју је реалистичка проза наметала, нити је
могао да опстане на позицији свезнајућег аутора. Угао из којег аутор сада посматра збивања
наметао је уживљавање у личност, психу или подсвест јунака. Било да приповеда у 1. или 3.
лицу, описујући судбину својих јунака, наратор је описивао и себе, и своје духовно стање.
Задирући у унутрашњи свет индивидуе, Петровић је изменио и начин нарације. Одрекао се
улоге свезнајућег аутора и тачку гледишта померио са описивања спољашњег на описивање
унутрашњег. Треперави унутрашњи живот нарочито се разоткрио у приповеткама са лирском
138
интроспекцијом, у којима се губи разлика између исповести јунака дела и самог
приповедача.
Већина Петровићевих јунака су чудаци, издвојени од осталог света, меланхолични и
пасивни.
[Слободан Петковић, „Атмосфера у приповеткама Вељка Петровића“]

Портрет: у приповеткама В. Петровића веома функционалан и игра велику улогу у сликању

целовитог лика. Сликајући портрет, писац исказује свој став према личности. У почетку стварања давао
је опширне портрете, а касније их је свео на најизраженије црте.

Дескрипција: у грађењу приповетки врло често користи паралелу између спољњег, чулног
призора и друштвених расположења јунака, чинећи тако дескрипцију строго функционалном. Његов
пејзаж ближе одређује радњу која се описује, ствара потребну атмосферу и штимунг догађају или
психолошком стању личности. Када је на градском терену, даје општије описе, са тек понеким добро
запаженим детаљем. Дескрипција је симболичког типа (упоређивање поступака животиња са
поступцима човека).

Дијалози: чести у тексту, готово редовно стављени у центар приповетке, када (драмска) радња
достиже врхунац. Дијалогом се развија сиже приповетке, и линеарно и у ретроспекцији. Некад дијалог
има улогу драмског чворишта, а некад долази као резулатат свега до тада испричаног, постаје нека врста
поенте.

Нарација: карактеристична је реч узета из непосредног, свакодневног живота, тако да се добија

илузија усменог приповедања; постоје приповетке у којима приповеда сам писац (наратор) и оне у
којима приповеда нека од личности.

Језик: Петровића је привлачила непосредност и живост говрног језика, једноставност израза и

реченице. У неким приповеткама је унео много народних елемената, док неке имају далеко сувљи
језички израз.

Композиција: структура приповедања је многострука. У погледу фабуле, приповетке му се могу

поделити на две врсте:
а) приповетке исповедног карактера са експозицијом, ретроспекцијом и епилогом
б) приповетке са линеарним током догађаја.
У првом периоду његовог стварање чешће су оне са исповедном структуром: после експозиције, која
читаоце упозна са главним личностима и доведе у расположење, писац фабулу излаже линеарно, све до
момента када се усковитла читав један тежак слој успомена и од кога почне ретроспекција.
Разликују се две врсте ретроспекције: прва, то је исповест једне од личности у приповеци
(„Микошевићеве сирене“) и друга, „исповест“ пишчева у посебном поглављу („Буња“).
У приповеткама са линеарном фабулом писац догађаје ниже степенасто, обично остављајући
за крај онај најважнији („Препелица у руци“).
[Александар Пејовић, „Живот и дело Вељка Петровића“ у „Слово љубве“]
ИСИДОРА СЕКУЛИЋ
(1877-1958)
Живот:
- 16. фебруара 1877. рођена у селу Мошорину код Жабља
- Детињство је провела у Руми, Земуну и Новом Саду; о њеном детињству се
мало зна: расла је уз оца, којег је рано изгубила

139
- Завршила је Вишу женску школу у Новом Саду, Српску учитељску школу у Сомбору, Вишу
педагошку школу у Пешти
- Радила је као наставник математике у Панчеву, Шапцу и Београду
- Волела је да путује, мада не спада у наше велике писце-путнике
- 1913. пропутовала Норвешку
- 1922. у Немачкој је докторирала филозофију, након чега је боравила у Енглеској и Француској
- Оба рата провела је у Србији, живећи повучено
- После Другог светског рата краће време је учествовала у јавном животу: постала је председник
поново покренутог Удружења књижевника Србије (1944)
- 1939. постала је дописни члан Академије
- 1950. примљена за редовног члана САНУ (прва жена академик)
- Њена књига о Његошу и књижевности уопште постала је предмет идеолошке критике главног
партијског идеолога Милована Ђиласа, што ју је јако потресло, па је спалила други део књиге,
посвећен „Горском вијенцу“
- Последње године живота провела је спокојно, призната у свим круговима
- Умрла је 5. априла 1958. године

Дело:
1910. критика о роману „Дошљаци“ Милутина Ускоковића
1913. „Сапутници“
1914. „Писма из Норвешке“ (1951)
1919. „Из прошлости“
1920. „Ђакон Богородичне цркве“
1940. „Кроника паланачког гробља“ (II: 1958)
1940. „Аналитички тренуци и теме“ (I - III)
1948. „Записи о моме народу“
1951. „Његошу књига дубоке оданости“
1956. „Говор и језик, културна смотра народа“
1957. „Мир и немир“

1961/66. Сабрана дела , I – IX Матица српска

Кеижевно формирање, образовање и лектира Исидоре Секулић мало су проучавани. Њен

свет чине књиге, књижевност, култура уопште; њено образовање је хуманистичко у најдубљем
смислу речи. Књижевност није искључиви предмет њеног интересовања: она је познавала и
друге уметности, нарочито сликарство и музику, и о њима је писала као прави специјалиста, а
затим исто тако и науку и филозофију, а интресовала се и за проблеме изван књига и уметности.
О животу је писала као критичар, есејиста и врстан приповедач.

Прве две Исидорине књиге спадају у лирско-медитативну прозу.

„Сапутници“ (1913) су збирка импресионистичких скица, цртица и записа. Теме су општег
карактера, што показују наслови појединих текстова: „Чежња“, „Самоћа“, „Носталгија“,
„Умор“, „Туга“, „Главобоља“, „Лутање“ итд., али у ставу и поступку књига је изразито
субјективна. Мисли и афоризми о општим темама, који чине главни део сваког текста,
усклађени су с одређеном личном ситуацијом и субјективним расположењем писца. Сви
текстови писани су виртуозним стилом за који је Матош нашао име: „плес речи“. Том стилу

140
смета маниризам, траженост ефекта, афектираност, хладноћа тона. Иако конципирана изразито
субјективно, ова књига има мало непосредности, мало осећања, она је сва у знаку
интелектуалних самоанализа и афористичких уопштавања, без веће дубине и оригиналности.
Њен бриљантни, бизарни стил, у своје време изазвао је чуђење, а данас пре свега делује хладно.

Исте особине налазимо и у „Писмима из Норвешке“ (1914, 1951), с том разликом што су
оне овде примењене на нечим сасвим конкретном и вредном пажње, у обликовању доживљаја
земље која ју је привукла величанственом дивљином својих предела и необичним карактером
свог народа. Исидора се овде ослобађа егзалтираног субјективизма и окреће се свету изван
себе. Поетски доживљај сурове Норвешке природе чини основу књиге . Исидору привлачи оно
што је исконско, узвишено, трагично и гротескно у природи, привлачи је више север од југа,
горостасне планине више од валовитих пејзажа или тишина равничарских предела. Иако дете
Војводине и Панонске низије, она себе није налазила у присном, завичајном пејзажу, него у
врлетима Норвешке и Црне Горе. У књизи су дошле до изражаја и неке мисаоне тежње, где даје
не само доживљај природе и слике крајева кроз које пролази, него и размишља о људима и
њиховом животу, о нераскидивој вези између природе и судбине људи. Њена књига путописа
обилује оштроумним запажањима о особинама норвешког човека, о етничком карактеру народа,
о историји и култури Норвешке. Изданак богате српске путописне традиције, по књижевним
својствима најближа Дучићевим путничким писмима., „Писма из Норвешке“ више су
путописни есеј о земљи и народу, него путописни извештај о доживљајима и сусретима које је
писац имао у тој земљи.

У приповеткама, Исидора Секулић највише узима теме из живота грађанског сталежа у

Војводини и Србији. Посебну пажњу посветила је судбини српских маловарошких породица.
Већина њених приповедака представља неку врсту породичне историје, саге, што се види и по
њиховим насловима: „Шумановићи“, „Влаовићи“, „Динићи“ итд. Слично другим српским
писцима који су пре ње обрађивали ту тематику (Станковић, Игњатовић), Исидора се највише
бави економским пропадањем, те моралним и биолошким изрођавањем угледних и богатих
породица. Пропадање је у неком свету не само неизбежно, већ и страховито брзо.
Фатумом пролазности и смрти нарочито је обележена њена најбоља збирка „Кроника
паланачког гробља“ (1940, 1958), свих 7 приповедака које улазе у њен састав међу којима две
најдуже - „Госпа Нола“ и „Амбиције, дим“ – представљају праве мале романе. Перспектива из
које су дате судбине појединца и породица оригинална је и симболична. Све приповетке, изузев
последње две, почињу на исти начин: сликом паланачког гробља и детаљним описом
запуштеног гроба јунаке приповетке, а понекад, као у „Госпа Ноли“, описом гробова и свих
других личности. То је почетак после краја, од гроба, а не од колевке: они о чијој се судбини
прича одавно су мртви и заборављени, и то сазнање лебди над целом приповетком, дајући јој
фаталистички и меланхолички призвук.
Исидора обично говори о снажним личностима, а не о слабим и болесним, о личностима које
прихватају животну борбу и успевају у њој, па опет се све завршава на исти начин: поразом
који претходи смрти, затирањем породичног имена, заборавом који на све пада. Породични
фатум добија понекад и националну димензију. (Госпа Нола, кршна, мушкобањаста и надасве
племенита планинка, родом однекуд из Херцеговине, пошто није имала деце, одгајала је туђу,
незбринуту децу, али се ни тај њен труд није исплатио, као што се није исплатило ни све остало
што је чинила у животу, да породицу свог мужа спасе од беде и пропасти. Ниједно од њене
посвојчади није постигло ништа, само је Шваба, кога је она готово против своје воље
прихватила, иако најслабији, најнеугледнији међу њима, иако је од свих најмање обећавао, само

141
је он нашао свој пут и постао нешто.) У неке своје породичне хронике Исидора је уносила
велике историјске догађаје и приказивала страдање и борбу народа.
Приповетке у збирци „Из прошлости“(1919) говоре о догађајима из Првог светског рата, а
приповетке у збирци „Записи о мом народу“ (1948) о оба светска рата. То су патриотске
приповетке испуњене националним поносом, хероизмом малог човека, саосећањем над жртвама
које су пале за слободу или страдале невино. Значајне као документа о времену које приказују,
оне по вредности заостају за приповеткама из „Кронике“.

Карактеристичан је поступак којим Исидора остварује своје приповетке. Иако је окосница

хроничарска, само излагање није дато у хронолошком, него у асоцијативном кључу. Већ на
почетку постигнут је известан увид у целину (у „Кроници“ је то постигнуто сликом гробова
јунака приповетке) , затим се та целина развија даље изношењем догађаја, давањем података,
карактеристика личности и слика амбијента. У приказивању преовлађује психолошки приступ
ликовима, али у најбољим приповеткама Исидора је умела спојити психолошко осветљавање са
социолошким подацима и личности сагледати у вези с приликама дате средине и времена. У
приповеткама „Кронике“ живи и колективни лик паланке. У изношењу историје својих јунака
Исидора често даје јавно мнење, шта се причало и мислило о појединим случајевима у паланци,
разазнају се поједини гласови као носиоци јавног мњења, нпр. господин Јоксим, паланачки
интелектуалац, протиница и др. Глас приповедача меша се с тим гласовима, као да постаје један
од њих, истина најактивнији, али не сасвим издвојен. Засноване као биографске хронике,
приповетке Исидоре Секулић остварене су есејистичким поступком: оне су својеврсни
наративни есеји, студије паланачких карактера и паланчког менталитета.

Есеј представља основну форму дела Исидоре Секулић, и форми есеја теже и сви други
жанрови којима се бавила (медитативно-лирски записи, путописи, приповетке), и зато није
необично што есејистика заузима највише у њеном стварању (9/12 томова њених „Сабраних
дела“ спада у есејистичку прозу). Прво што пада у очи, осим квантитета, јесте велика
разноврсност тема којима се бавила: писала је о књижевности, али и о другим уметностима:
сликарству, позоришту, музици, затим о питањима језика, морала, филозофије. Бавила се
подједнако домаћим и сраним писцима, од најстаријих времена, па до њених савременика.
Најважније место у њеном есејистичком опусу заузима Његош, коме је посветила читаву књигу,
где је већ у наслову („Његошу књига дубоке оданости“, 1951) дошао до изражаја њен
обожавалачки, скоро романтични однос према песнику и поезији уопште.

У уметности је Исидора видела највиши израз духовности, једини облик делатности у којем
човек може надрасти ограниченост властите егзистенције. Уметност је за њу религиозна и
трагична; велики уметници плаћају своју изузетност недаћама које трпе у животу. Осим мистике
и ирационалног, Исидора је у уметности тражила и друге, више рационална тежње, као што су
слобода, морал и језик, који је сматрала за три највише људске вредности. Посебну пажњу
посветила је језику, који је једна од њених главних есејистичких тема; у њему је видела основ
целе народне културе, покретачку, стваралачку снагу у народном животу, огледало народног
духа. („Све је биће народа, све тековине народа, све је то у језику“). Њен је језички идеал
романтичарски, вуковски, сматрала је да је аутентични језик само онај којим народ говори и
ствара.
Иако у њеном схватању језика и књижевности има извесног традиционализма, то је није
спречавало да схвати и прихвати ново и модерно у уметности. За разлику од већине припадника
своје генерације, она је показала разумевање и истинску наклоност према младом књижевном

142
нараштају који је бучно и негаторски наступао после Првог светског рата. Говорећи поводом
„Дневника о Чарнојевићу“, о нашем модерном роману чији долазак очекује, она истиче његов
рушилачки карактер, његов презрив однос према прошлости, традицији и „такозваним
народним обавезама“ и истовремено његову обновитељску улогу у народном животу. При том је
мислила на споменуто дело М. Црњанског, али и на прве објављене романе Крлеже, Андрића,
Драгише Васића и других. И у наредним књижевноисторијским менама Исидора је увек
показивала отвореност према свему што је ново и значајно. После Другог светског рата писала
је о партизанској поезији, о „Дневнику“ Владимира Дедијера („шпартански писан роман једне
генерације“), о Зорану Мишићу као антологичару. Иако јој се може замерити претерана
благонаклоност и попустљивост, Исидора није патила од једностраности, искључивости и
догматизма, сталних бољки њених савременика-колега.

У својим критикама и есејима Исидора је била више тумач него књижевни судија.
Сматрала је да је „аутентична критика, сем по изузетку, увек више интерпретација него пресуда;
а неаутентична критика, сем по изузетку, увек више пресуда него интерпретација”.Стога она
ретко даје оцене, а уколико се упушта у вредновање, неке су оцене пуне благонаклоности и
лепих речи о писцима, а замерке увек с пуно ограда, заобилазне, дате готово с извињењем. Њена
је стварна снага у интерпретацијама које су мање засноване на научном проучавању и
књижевној анализи, а више су слободно, асоцијативно низане мисли, запажања, слика и
примера, при чему су писац и књига више повод него стварни предмет.
Многи њени есеји носе у наслову реч „проблем“: „Проблем земље“, „Проблем славе“,
„Проблем изузетне личности“, „Проблем сиромаштва у човеку и књижевности“ итд. Проблем
је општи, али се у његовом разматрању увек наводи мноштво појединости из разних области, из
књижевности, уметности, науке, практичног живота којима се он илуструје или поводом којих
се развија, есејистички. Понекад се читаво дело једног писца разматра у вези с неким таквим
општим проблемом: „Проблем лепоте у делу Џона Голсвордија“, „Проблем релативитета код
Пирандела“. Овај есеј о Пиранделу спада међу најбоља њена остварења ове врсте и може се
узети као карактеристичан пример њеног поступка и стила. Она проналази различите проблеме,
говори о крупним питањима уметности и науке, удаљава се од теме, уводи споредне теме, али
ипак никад не заборавља чисто књижевне аспекте датог проблема или, уколико је у питању
писац, никада не пропушта да на ширем фону, јако и прецизно оцрта његову књижевну
физиономију.
У есејима Исидоре Секулић наћи ћмо мноштво необичних, бизарних асоцијација, слободних
варијација на основу идеје текста, стилске бриљантности, виртуозних интерпретаторских
ефеката, тако да су их неки упоређивали са музичким интерпретацијама. Чак и мање вредан
текст постје код ње значајан, пун смисла и подстицајан, јер у ономе што она говори није
најважнији предмет о коме говори, него личност интерпретатора, његове идеје, вештина,
стил. У свему томе недостаје ипак систем који би неким есеијма дао чврстину и кохерентност,
тако да се читалац брзо замори. Зато су њени краћи есеји увек бољи од дужих.
[Јован Деретић „Историја српске књижевности“]

Жене које пишу нису новина у српској књижевности, али се жене праве књижевнице јављау
тек у новије доба: Даница Марковић, Исидора Секулић и Милица Јанковић.
Утисак који су учинили први радови Исидоре Секулић било је чуђење. Једна непозната
почетница јавила се као потпуно изграђени писац, који пише сасвим књижевним стилом; једна
Српкиња из Војводине, где се губи традиција доброг српског језика и стила, пише правилним,
готово беспрекорним београдским стилом, као да је цео живот провела у Београду. И њена
прва објављена књига „Сапутници“ одаје исти утисак чуђења, што је опет нека врста признања.
143
 „Сапутници“ су књига врло лична, скроз субјективна, то је нов израз оне раније забележене
експлозије женске искрености, која се све чешће јавља у српској књижевности. Субјективизам,
лични и интимни тон у књижевности, данас је особина жена-писаца. У данашњем нелиричном
и неромантичном добу човек-писац добио је неку врсту књижевног стида, постаје све
одмеренији и уздржљивији, док жена-писац говори готово искључиво о себи, исповеда се,
приказује своје унутрашње тајне, разголићује своју душу. Разуме се да и у овако сбјективним
женским књигама, као што су „Сапутници“, не треба и не сме се узети све као лична истина и
интимно признање; ми немамо ни права, бар у овом случају, да изједначујемо потпуно писца и
књигу, и да узмемо „Сапутнике“ као једну моралну ауобографју; треба је узети као књигу
личног надахнућа и врло интимног тона.
Исидора Секулић има врло развијену ретку способност за интроспекцију. Она готово
искључиво даје детаље психолошке, каткада и физиолошке анализе стања своје свести и целог
свог унутрашњег бића. Са склоношћу за психолошке генерализације, она воли да приказује
осећаје и осећања као целине и опште појаве, и од 16 састава у овој књизи 10 главних носе
апстрактне наслове: „Чежња“, „Самоћа“, „Носталгија“, „Умор“, „Туга“, „Главобоља“,
„Мучење“, „Круг“, „Иронија“, „Лутање“. Чак и када даје описе, као у „Глечеру“ и „Лигурији“,
она описује природу као огледало своје свести и онолико колико се одблескује у њеној души.
Исидора има готово манију за аналисањем и „Главобоља“, која, уосталом, иде више у
патологију и психијатрију него у књижевност, врло је поучна за студенте медицине, и у њој је
пустош главобоље изнета у таквим свирепим појединостима да и читлац почне осећати како му
се од болова шав на лубањским костима почне мицати.
Те способности самопосматрања код Исидоре су велике, аи она их злоупотребљава. Она
не зна за меру. Сво то психологисање је занимљиво када иде у малим и сварљивим дозама, али
то дуго причање само о себи и ни о чему другом на крају досади и замара. Нико на свету није
тако занимљив да на двеста страна прича само о себи и да 17 страна ситног текста посвети
једној својој главобољи. То замара. Исидора Секулић се зато боље чита одломцима.
Исидора представља одређен интелектуални тип, она је чиста интелектуалка. То је њена
снага као личности и слабост као писца. Од чистих интелектуалаца никад не постају прави
писци. Један од првих услова за књижевни рад јесте дар за непосредно осећање и непосредно
изражавање природе и живота. Велики писци имају увек ту непосредну визију ствари, они
гледају свет очима и осећају га душом, без посредништва мозга. Интелектуалци, људи који су
много читали и умовали, губе драгоцену моћ непосредног посматрања. Они сувише познају
тајне књижевног заната и рецепте за књижевне ефекте и изгубили су способност за самосталну
књижевну радњу. Они могу писати о књигама, али не могу сами писати књиге, књиге у смислу
непосредне књижевне производње. Таква је и Исидора Секулић. Она се развила у књигама, прво
читала па после гледала, и између ње и живота остаје увек зид књига. Први састав у
„Сапутницима“, „Буре“ почиње управо овим речима: „Одмах се познају она несрећна мала деца
која из школе долазе у празну кућу, која знају Робинзона напамет и у деветој години читају
„Живот и патње у Сибиру“ и „Пут у земљу Вашукулумба“.“ Исидра Секулић је много читала и
те многе књиге оставиле су читаве наносе у њеној души, те је њен унутрашњи живот постао
чисто књишки. Књижевност за њу није одблескивање живота кроз душу, но племенит занат.
Под утицајем других који су писали и несвесних књижевних реминисценција, она узима перо у
руке, не да се изражава, него да изражава. Она узима један мање-више оргиналан књижевни
мотив и разрађује га, пажљиво, као једну тему, скицира, мери сваку реч, дотерује сваку фразу,
„прави литературу“. У свему томе осећа се нешто тражено, усиљено и прављено, извештачено и
уочено, без духа и живота.

144
 Исидора Секулић је сасвим књишки писац и представља оно што се зове „посредна
литература“; али она је од бољих писаца ове врсте. Литература у њој постала је друга природа.
Она је читала и зна о чему пише. Када Исидора Секулић помиње наобиче ствари, егзотична
имена и туђе земље, она то зна; код ње нема снобизма, јер је све о чему пише видела и остало је
у њој. Осим тога, код ње је литература толико постала друга природа, да је тешко код говорити
о природности и искрености. Ко је живео искључиво књишким животом, под утицајем те сталне
сугестије књига, добија, најзад, књишку природу и може бити потпуно миран у својој привидној
и спољној извештачености.
Књига „Сапутници“, најзад, тако еготична, долази у незгодан час, најмање погодан за књиге
те врсте: 1913. године у Србији мало коме је стало до неурастеничарских криза, обртања и
превртања једног малог ја и артистичког распређивања паучине фраза. „Сапутници“ су изашли
почетом јула, у најгрозовитијим данима српско-бугарског рата. Пред призорима рата и његовим
страхотама тешко је и непримерено читати о нечијој главобољи, чак се добија и супротан
ефекат: тада се осећа бедна празнина речи и сва таштина књишке литературе.
Па ипак, једна ствар је сигурна: Исидора Секулић зна да пише. Не само да пише правилно и
чисто, да јој је фраза глатка и романтична, већ има, што је теже постићи, боје и израза, каткада и
речитости и снаге. Осећа се да она ипак „прави стил“: њој није довољно што пише добро, она
жели да пише сувише добро, и у томе јој је озбиљна мана. Она злоупотребљава своје
способности стила и гомила усиљене речи и претеране фигуре ради стилског ефекта. И поред
свих недостатака, цела књига је писана пажљивим, одабраним књижевним језиком. Човек не
мора много марити за поглед на свет, теме и тон Исидоре Секулић, али остаје под утиском
њених ретких способности за интелектуалну анализу себе саме и за животни начин изражавања.
[Јован Скерлић „Две женске књиге...“]

Жене су у књижевности показивале више особине свог спола него особине свог личног
талента, и то чини да њихове књиге неминовно личе једна на другу. Свима њима заједничко је:
немање мере у емоцијама, ни реда у импресијама, сентименталност која иде у плачевност, више
досетљивсти него духовитости, чешћа емфаза него екстаза, крупније сузе него болови, често
удубљивање у иначе плитке ствари... Женска литература је сва направљена од чежњи; њихов
бол иде само до меланхолије, и никад до одрицања и самоодрицања и њихова сопствена беда је
увек већа и важнија од опште људске беде. То све чини њихову књижевност само сопственим
улепшавањем, покушајем да усаврше лепоту ако је имају, или да је надокнаде ако је немају
довољно.

Прва књига Исидоре Секулић, „Сапутници“, писана у њеној младости, није женско дело.
Бол који је у њој записан много је метафизичан, што значи општи. Он је мање историја једне
женске душе него трагедија човечије мисли. Свака њена емоција посала је рефлексија. Све је ту
у сукобу душевног и духовног, оног што се сневало и оног што се мислило, сукоб између
илузије о животу и идеје о животу. Мислилац и сањалица у исто време, као сви прави песници,
она је окушала беду свих оних који не могу да живе једним јединим животом да би га живели
интензивно, а то је инстинктивно. Све њене радости биле су мање од оних које је она желела,
зато што је свугде непрестана потреба да се велике и дубоке ствари осветле и објасне малим
средствима људског разума. „Сапутници“ су један тужан плод самоће: оно што су други
проживели, Исидора је сневала, оно што су други опевали, она је оплакала. Ова књига је један
низ варијација идеје о истој беди на овој земљи: жаљење за животом који не да није прошао,
него није никад ни дошао; горчина према срећи која је била циција, и према несрећи која је била
кукавица. Нешто горко и промишљено, један живот мален и тескобан, и зло и добро подједнако
јако и понижавајуће. Зато је бол у овој чудној књизи тим дубље и печалније казиван. Одиста,
145
изгледа да се мора бити несрећан па да се напише добро уметничко дело. На свим великим
уметничким стварима лежи једна студена сумаглица разочарања и беде.
Ова прва књига Исидоре Секулић једна је од десет најбољих песничких књига досадашње
наше књижевности. Треба жалити што Исидора и касније није дала ниједно слично интимно
дело. Ово је једина књига њена била ствар инспирације, а све остале њене књиге биле су ствар
еклектизма. Она је у свему касије ишла увек у првом реду међу нашим писцима, али само с
овим делом стигла је била одмах на прво место међу творцима наше поетске прозе.
Дух раздвајања и мучења себе саме иде тако далеко у овој књизи, да нема ниједног пејзажа
који би излазио читав и заокругљен. Све је раздробљено и распрскано у ситне појаве у
природи: уместо крупних видика, она види мрвице светлих предмета у просторима, уместо
велике песме времена, она слуша мали космос невдљивих бића у ваздуху и по трави. Исидора
има један скоро перверзан начин да све измрска и умањи. Свако осећање је исецкано на хиљаду
осећања, свака срећа на небројено малих секунди радости. По Исидори, изгледа да нема ничег
што би само по себи било бескрајно или бар велико. Свет није збор светова, него збор
неприметно ситих и светлих ништа. Нема љубави, јер се мора увек ићи од истине срца ка
истинама разума, а то значи у бескрајност и мучење (у тексту „Мучење“). Нема слободе која би
могла прећи бразду која је око нас фатално повучена, круга у чијем средишту стоји човек као
оковани заробљеник и на чијој ивици застане и умре („Круг“). Нема ничег. Или има свега у
илузији, али нема у идеји. Илузија је изнад идеје и изнад стварности. Ко чезне за срећом, тај има
илузију и о срећи. Човек је само срећан уколико је жељан („Чежња“).
Али, у једном погледу, ова књига ипак је женско дело. Илузија није успела да буде сама себи
довољна. Мислиоци обично нађу умирења у самој својој мисли, али, по Исидори, као и по
филозофији свих жена, мудровати значи волети човека. Јер и оне, верне најлепшем инстинкту
свога спола, верују да је суштина женине среће и несреће у односу према човеку. Зато је ово и
еротична књига. То је само једна добра страна овог дела. Све до ових дана наша књижевност
није имала еротике. Љубавно осећање није сматрано ни филозофијом срца, ни космичком
срећом или науком, него фамилијарним чувством које се казује на фамилијаран начин, као код
Змаја. За еротику великог стила нисмо имали и друштвени живот, ни филозофију живота.
Еротика великог стила дело је модерног времена. Има и једне разлике између еротике у овој
књизи и еротике у другим женским књигама о љубави: што човек, који је средиште свих мучења
крви и памети, овде изгледа ипак више фикција но стварност, више игра фантазије него повест
срца, више идеја о човеку него човек сам („Мучење“).
За обраду својих песничких рефлексија, Исидора Секулић је изабрала један у нас до тада нов
књижевни род. То је поетска козерија. Те козерије немају своју класичну линију и не зна се ни
где почињу ни где свршавају. Делом због њихове природе, а делом због пишчеве немоћи да се
концентрише, ове врсте праве утисак да су у њему расејане, без логичких пропорција и без
хармоније. Као да писац понекад говори како му шта падне на памет: све раскошно, али све
збуњено. Тако после једног прочитаног комада ове приче, остаје у памети осећање о томе шта се
прочитало, нешто слично музичкој партитури. Козерија и није друго до музицирање речима и
лепим сликама. Међутим, у свакој овој песми има једна централна идеја („Круг“, „Мучење“,
„Чежња“, „Носталгија“, „Буре“...); свака од тих идеја је интелигнетно замишљена и поетски
казана. Чега нема, то није централна идеја него центрана слика. Писац је више мислилац него
сликар; све је раздробљено у мале и светле каменчиће, али нема музике. Зато се ове козерије не
дају ни пресликати и препричати. Али можда је то и била Исидорина намера. Ово није серија
слика, некаквих балада у прози, него један поетски разгвор о љубави, изражен у много малих
блиставих арабески, за које често изгледа да их је писац нашао лакше захваљујући томе што је
жена, а не песник.

146
 Исидора Секулић је прва српска жена која је имала књижевног талента.

Као књижевни критичар, Исидора Секулић има своје посебно место. Наша дотадашње
критичарска дела састојала су се од великог броја есеја и приказа који ипак не дају праве
обрасце књижеве критике. Један је дао књижевну логику, други кижевну педагогију, трећи
књижевну историју, а сви други књижевни журнализам. Критичари и сами морају бити артисти,
филозофи и људи од духа, и они морају бити творци. Зато је наша дневна критика највећим
делом журнализам, јер је само журналисти дозвољено да о свему пише, а да ништа не познаје.
Велики светски књижевни критичари књижевно дело узимају као повод за излагање сопствених
мисли о крупним предметима душе и духа, правећи и сами високи стил, историјске и друштвене
опсервације. Уман и дубок човек и о најглупљој ствари може да каже најпаметније мисли. Није
претерано рећи да ни о нашим најбољим писцима наши критичари нису успевали да кажу ништа
одиста личног и дубоког. Држали су се свагда једне књиге унапред осуђене да буде похваљена и
прехваљена, или потцењена и исмејана. Писце не интересује шта критичари мисле о њима, већ
о стварима које говоре. Критичар који није у стању да напише ништа осим критике, није писац и
не вреди да се чује.
Исидора Секулић, пишући о руским, скандинавским, немачким, француским и нашим
писцима, није судила писце него идеје, и то са сигурношћу коју јој даје њена дубока
начитаност, њена ретка моћ за опсервацију и њен укус за генерализацију који није женског типа,
и најзад једна сензитивност истинског песника. Зато се Исидорине критике, које су увек мали,
али врло продубљени портрети, издвајају од класичног типа наше критичарске прозе. Те њене
критике изгледају као интимне белешке, разговор са самом собом, дилетантска симпатија за
ствари, духовни и морални афинитет са најбољим и највећим људима од мисли. Њен стил је и
овде савршено изграђен и на сваком месту треперив и узбудљив, дело великог мајстора на перу.

Путописи Исидоре Секулић, њена „Писма из Норвешке“, имају исте одлике нечег
проживљеног и очима и душом, мудрим очима и дубоком душом. Између путописа-фељтона,
какав је писала неколицина наших књижевних туриста, и између путописа који су дела
филозофске синтезе и поетске моћи да разликују и синтетишу, дело ове списатељице спада међу
неколике примере изграђеног и довршеног дела. Није довољно бити писац и отићи и видети
једну земљу, како би написали једну књигу. Не описују се градови него визије, не народи него
расни генији, не уметничка дела него уметничке могућности, не култови него његови утицаји,
не ни догађаји него више мотиви, не историје народа него историје духа и душе. Нема тежег
рода од путописа. Не може путопис писати књижевни туриста који у једну земљу дође и прође,
него који дође и остане и који напише тек пошто је у нешто хиљаду пута загледао. Исидори
Секулић зато није било тешко да напише путопис, јер је отишла да види Норвешку само као
оквир нечег што је већ добро проучила кроз скандинавску поезију и историју. За Исидору то
није било тешко, јер је она песник и филозоф. А пошто је путопис увек и један роман о себи,
једна аутобиографија срца и памети, тим пре је она умела да га напише.
[Јован Дучић, „Исидора Секулић“]

Има у прози Исидоре Секулић извесних тема којима се она непрекидно враћа. Све ове теме
повезане су јаким везама и проистичу из једног од основних доживљаја света овог писца: из
меланхоличног, али јаког доживљаја пролазности. Доживљај смрти и пролазности код
Исидоре не могу се и не смеју посматрати одвојено. Кад би се поруке њених најбољих
остварења могле свести на формулу, онда би смисао те поруке био: од тренутка кад постаје
свестан да живи, човек је свестан да ће умрети; због тога је његов живот од самог почетка
147
обележен напором да се укопа у времену, да од себе остави што више; тако, у жељи да се што
више да, на било који начин, човек се мање-више потпуно предаје токовима и замкама живота,
потпуно обузет њима, човек заборавља на смрт, живи у илузији да је од себе удаљује; у овом
збивању време игра кључну улогу, оно пролази, без обзира на напоре и илузије. Тако и Исидора
Секулић на гробљима почиње да прича онда када су живот и време већ рекли своју реч и
када остаје само тајна смрти.
Један мотив се у различитим видовима јавља готово у свим прозним остварењима Исидоре
Секулић: мотив пролазности и смрти. Мисао о смрти је код ње једним делом повезана са
чисто чулним доживљавањем пролазности. Ова мисао је проистекла из једног готово
емпиријског сазнања о животу. Зато се често јавља, као опсесија, питање: на који се начин што
потпуније остварити у животу? А Исидора даје и свој одговор: живот треба учинити
корисним. Од индивидуалих снага, пре свега, зависи хоће ли се, у једном вишем смислу, успети
у животу. Зато није имало чудно што су главни јунаци у њеној прози јаке, јединствене
личности, које као да изазивају живот да их сукоби са читавим низом искушења, разочарања,
бола. Ваља нагласити да главни јунаци у Исидориним најбољим делима никао нису бледи
потагонисти пишчевих идеја о животу, напротив, то су веома живи, пластични и сугестивни
људски ликови. Није стога ни необично што је Исидору, више од свих европских земаља,
привукла баш Норвешка: земља хладних боја и вечитог леда, мрачних планина и ћудљивих
фјордова, у којој је и сунце хладно, и у којој људи, да би живели, морају јаким везама љубави
бити везани за живот и морају поседовати неисцрпне изворе снаге. На једном месту у „Писмима
из Норвешке“ она говори како је увек имала више симпатија за људе са севера, који у првим
данима детињства уче да се за срећу и спокојство треба борити, него за површне и размажене
становнике са југа, који наивно верују да им је живот дат само да би уживали у њему.

У прози Исидоре Секулић мотив пролазности и смрти јавља се у неколико облика: посредно,
као трагични напор јаких индивидуалности да од себе оставе у животу што више; непосредно,
као размишљања и анализе, или као слике људских живота којима писац хотимично
супротставља силу времена.
Очиледно је да су готово сви јунаци у прози Исидоре Секулић имали своје прототипове у
стварности некадашње Србије, Војводине и Београда. Отуда и она висока мера привидне
аутентичности у реализацији извесних ликова и амбијента, која је несумњива драж ове
прозе, али понекад и њена највећа слабост. Исидора се као писац бавила догађајима из оба
светска рата у Војводини и Србији. Осим тога, њу је много привлачио мотив моћи и пропадања
угледних војвођанских и србијанских породица. Од свег мноштва људских ликова који су јој
служили као узор, Исидора је нарочито одабирала оне који су, по неком схватању, у извесној
мери уједињавали у својој личности оно што је могло да буде карактеристично за један одређен
историјски тренутак и за једну друштвену средину. Исидора Секулић, којој је толико
пребацивано због њеног субјективизма и индивидуализма, у неким својим остварењима, а
нарочито у „Кроници паланачког гробља“, можда је до сада наш једини модерни писац који се
озбиљније и дуже бавио највише психолошким, али свакако и социјалним узроцима брзог
уздизања и још бржег пропадања наших економки снажних, патријаралних сељачких и
грађанских породица. Исто тако, она је умела срећно да сједини психолошки и социјални
податак. Зато ова остварења Исидоре Секулић спадају у ред најмање сугестивних.

За Исидору анегдота, која се обично подређује централној личности, није од великог значаја.
Тиме се може објаснити зашто је она најмање пажње посвећивала композицији. Ликови
јунака у њеној прози имају нечег сродног и заједничког. Ова сродност не долази само зато што

148
су они готово сви деца једног времена, већ зато што сви они веома слично схватају и осећају
живот. Једноставни у своме поштењу и несебичности, они као да не знају за проблем већи од
онога како да живот учине плодним и корисним. А плодан и користан живот за њих само је онај
којим свесно служе некоме или нечему. За себе они не постоје. Патријархални или не, сви имају
жртвенке којима се приносе: породицу и домовину. Дајући се њима, они чврсто верују да себи
осигуравају победу над смрћу. Изгледа чудно да су наклоности једног модерног писца, који
воли да се бави анализама неуротичних стања, понекад на страни тих старинских, дивно
једноставних људи, који не воле и не желе да мисле о себи. И сасвим је зато логично и праведно
што Исидора својим јаким личностима, ако су мушкарци, често досуђује смрт на бојном пољу:
она неће дозволити да читалац дуго ужива у њиховој надмоћи, њено осећање за реалност је
сувише јако да би то могла да допусти; одједном нека карика у ланцу збивања попусти и цела
слика нагло се измени. Удес за удесом стиже њене драге и јаке личности, али Исидора неће да
их заштити: упркос свим напорима и не својом кривицом, јунаци њене прозе понекад губе све
оно због чега су живели. Ма колико да су, и то често, једнострани, психолошки портрети жена
су, с малим изуцецима, далеко најбоље остварени портрети у Исидориној прози. Свака од
њених жена (Нана Динић, Марија, фрау Роса, госпа Нола Лазаревић), дели на известан начин
судбину српске патријархалне жене која живи тако да су „кућа, чељад и стока од ње сити и
живи, а она под коритом“. Ове обичне српске жене мају силно осећање дужности, рационално
схваћено, које претпостављају свему другом. И љубав према мужу, и материнство, и деца, за
њих су пре свега низ дужности према породици и, у једном вишем смислу, према отаџбини. Ове
жене могу да живе само у функцији тих дужности. Да би истакла снагу главног јунака, Исидора
Секулић се готово никад не служи оним конвенционалним, оним ефектним начином да их
постави у средину мање занимљивих, и у сваком погледу безначајнијих личности но што су они.
Напротив, све Исидорине главне личности живе и сукобљавају се са личностима које су им
по много чему дорасле, и њих треба да наткриле својом снагом. Овакав поступак је и
животнији сугестивнији.
Исидора неретко идеализује неке од својих јунака. Ова врста идеализације има свој
корелат психологији писца. Не смемо превидети да она често не жели да се задржава на
анализама наличја спокојства и једноставности извесних личности из своје прозе; бавећи се
оваквим јунацима, она се у највећем броју случајева свесно занима само за спољашње видове
психолошке стварности. Мирна несебичност коју одају њихови поступци, зачуђујућа
хомогеност његових личности, свакако су резултат тешке борбе коју су водили сами са собом.
Њихов став значи победу најпозитивнијих моралних снага у човеку. Исидору Секулић не
интересују психолошки процеси који су доели до победе, него резултат те победе.
Карактерисично је да она у личностима које описује тражи и налази пре свега снагу која им ова
победа даје, а без које би илузија да се од пролазности може побећи била немогућа. Писац који
веома често, и не без извесне горчине, одбацује илузију да се време и смрт могу преварити,
надахњује своје јунаке моћима за узалудну борбу против пролазности и, пошто сам ове моћи
изгуби, загрева се на моћи коју његови јунаци зраче. У супротност оваквог закључка уверавају
нас многа места у Исидориној прози која су аутобиогрфски интонирана. На овим местима
она се непосредно бави мишљу о пролазности и смрти. Анализирајући тренутке суморних
расположења у којима је човек свестан своје немоћи, у сукобу с временом, Исидора до
појединости рашчлањава своја стања психолошких депресија. „Главобоља“ из њених
„Сапутника“ један је сјајан уметнички документ о сложености односа између тела, духа и ума.
Свест о немоћи тела које је из дана у дан ближе своме крају никада не напушта Исидору. У
„Сапутницима“, можда више него у свим другим остварењима, изузев „Кронике“, наслућује се
онај ужас писца пред смрћу: смрт сигурно долази и сигурно брише све оно што је човек био и

149
значио. Али, док у „Кроници“ има више резигнције тешке од животне мудрости, у
„Сапутницима“ се још увек осећа младалачки, горки револт због несрећне човекове судбине.

Године 1940, у време кад су остварења Џејмса Џојса и Вирџиније Вулф побуђивала најшире
интересовање у Европи, објављена је „Кроника“ Исидоре Секулић. Ако није прошла
незапажено, свакако није наишла на онакав дочек какав заслужује. На сасвим особен начин, и
независно од утицаја поменутих писаца, Исидора је, можда и сама, недовољно свесна тога, у
„Кроници“ у извесној мери применила основни прицип „теорије сугестије“: она је овде своју
основну мисао о пролазности наговестила, а није је означила. Ова способност сугестије
најјасније се и најбоље се осећа у „Госпа Ноли“. Тај запис карактеристичан је за целу „Кронику“.
Исидора прича о животу једне жене, и истовремено о животу једне паланке. У овом запису
постоји читава галерија типова људи из војвођанске, али из сваке мале вароши, коју је
изванредно оцртао писац који им се пригушено смеје, али који и саучествује њиховим
несрећним судбинама.
Исидора жели да нам искаже своја осећања и свој доживљај пролазности. Али, ако писац
покуша да учини то описујући своја духовна стања, сасвим је неизвесно какав ће ефекат
постићи. Доживљај треба сугерисати, и то посредством једне привидно неутралне личости.
Али, да би замисао успела, личност се мора учинити живом и присном читаоцу, толико живом и
присном да он поистовети део свог интимног бића са делом интимног бића ове личости-
посредника. Стварајући госпа Нолу и још неке личности из „Кронике“, Исидора Секулић је
упаво ово радила. Стрпљиво и литерарано необично импресивно, Исидора нас упознаје с
читавим низом података о физичком и психичком животу своје јунакиње. Она нас овим
подацима засипа, упорно али ненаметљиво, тако да ми неосетно упознајемо госпа Нолу. Онда
однос између читаоца и протагонисте постаје још приснији: они су људска бића која се узајамно
(како се чини читаоцу) препознају као сродна. Када је то постигла, писац је успео у својо намери
и сада може да чини са јунаком шта жели. Зато, када Исидора одвоји своју јунакињу од нас тако
што је преда смрти, немогуће је избећи осећање немоћи: живот јунакиње, који смо тако добро
познавали, саткан од страдања и рада, отишао је у неповрат. Безначајна, површна и погрешна
сећања других све је што је остало да говори о том животу. Исидора као писац с правом рачуна
на психолошки ефекат који овакав начин приказивања може имати на читаоца. Осим тога, она
прича мирно, спокојно и уверљиво, а управо та спокојна сигурност буди већи ужас. Читалац
слути очајање из кога проистиче ова смиреност: и сам је, најзад, уверен да је смисао његове
егзистенције, ма колико чврсто у њега веровао, једино ограничен временом. Тако је Исидора
Секулић заиста сугерисала свој доживљај пролазности и смрти који смо доживели као трагичан.
[Светлана Велмар-Јанковић, „Осећање пролазности у прози Исидоре Секулић“]

„Писма из Норвешке“
Прва верзија (1914) има мање ауторових размишљања о норвешкој култури и поводом ње, и
мање о другим културама, писцима.
Друга верзија (објављена 1951): настојала да путопису да више мисаоности, и то управо у
духу оног што је рекла у „Уводној речи“, о значају равнотеже, о контрастима у људима, о
национализму и судбини; унела је реминисценције на Црну Гору, Његоша, Босну, ратове и
напоре нашег народа.
Људи више говоре ситним наговештајима и поступцима него речима; не тежи да те људе
идеализује.
Натуралистички опис природе, риба, рибара на тржници.
Црни хумор и гротеска у опису уседелица.

150
 Она воли да чује легенде, али не жели да помоћу њих тумачи природу, људе и друштвене
односе; мит и легенде су подстицај да пређе далеке мисли и визије; не говори о херојима који су
изнад људи, већ о херојима у људима.
Ма колико била одушевљена природом и земљом, волела је првенствено културу, па је
земљу и људе видела управо кроз културу. Хтела је првенствено да осветли душу Норвешке и
Норвежана, а то је могла и урадила кроз културу; култура је за њу процес стварања вредности,
стваралачко живљење и делање; у односу на природу, култура је људска активност.
Људи и насеља, историја и легенда, добијају свој пун смисао тек у вези с природом; у њеном
тексту природни предели прожети су готово увек људским вредностима и радом.

КРИТИКА
ЉУБОМИР НЕДИЋ
(1858-1901)

Живот :
- 1858. рођен у Београду
- Средњу школу завршио у Београду
- У Немачкој студирао најпре медицину, затим природне науке и, на крају, филозофију, где
је слушао предавања Вилхелма Вундта
- Докторирао филозофију у Немачкој, на теми „О квантификацији предиката у новој
енглеској логици“
- 1884. добија посао на Великој школи
- 1886. постаје редовни професор филозофије на Великој школи
- Написао је само три, мање значајна рада из филозофије
- Био је изричити конзервативац и противник идеја Светозара Марковића
- Књижевним радом се почео бавити рано; писао је огледе о истакнутим писцима 19. века:
Јакшићу, Змају, Костићу, Љ. Ненадовићу, Војиславу Илићу, и о неким мање значајним
писцима: Каћанском, Јовану Илићу, Милићевићу, Шапчанину; многе радове оставио је
незавршене
- Писао је и књижевнотеоријске радове, књижевну критику, осврте и белешке о разним
питањима уметности, естетике и др.
- 1895. покренуо часопис „Српски преглед“, који се бавио књижевном критиком, и у коме
је уводне чланке писао сам Недић („Српски књижевни језик“, „Српски стил“, „Српске
књиге“, „Српски писци“, „Српска књижевна публика“); изашло је 10 бројева
- Тешко се разболео и последње године живота провео прикован за кревет
- 1901. је умро

Дело:
- Филозофски радови: „О хипнотизму“, „О сну и сновима“, „О софизму“

- 1893. „Из новије српске лирике“

- 1901. „Новији српски писци“

- „Новија српска лирика и њени критичари“

151
 - „О књижевној критици“
- „Војислав“

Љубомир Недић је по образовању филозоф-логичар, по професији професор, и његова

књижевна критика много дугује томе. Његове критике су прве критике у нас које имају одређен
метод, и тај метод развијају у анализу. Та два својства учинила су да се обе његове књиге
појаве као праве мале студије у којима књижевна материја бива подвргнута особеном научно-
критичком поступку. Недић је био одлучни противник филолошких и стилистичких,
апстрактних и стерилних анализа, али су његове критике остајале на плану естетичког зато што
су значиле израз једног естетичког става и што је тај став био доследно примењиван. Тим својим
прецизно рационалним анализама Недић је одлучно устао против Вуловићеве имресионистичке
критике и субјективности („Укус има своја правила, као и све остало“)
Недић је био уверен да се приступање књижевном делу може вршити само са тачке гледишта
једног одређеног метода. Тако је он био први критичар у Србији који је са општих стајалишта,
са методолошких принципа, приступио књижевној материји. Његове књиге представљале су
изнанађење не само због тога што се он раније није бавио критиком, већ и због сасвим
другачијег гледања на неке признате писце. Требало је имати смелости па напасти Змаја, уздићи
Јована Илића и Каћанског, и грубо одбацити и оспорити вредност поезије Лазе Костића. Треба
имати на уму да је Недић тим својим критикама напао тадашње неприкосновене ауторитете у
српској поезији. У ове нападе (и похвале) умешали су се и спољашњи, неестетички и
ванестетички елементи, који су били последица историјског тренутка и политике, а то је
најзаоштренији вид идеолошке критике. Напасти Змаја и Костића, велике родољубе и
националне песнике, значило је напасти Србију саму и слободу саму. Тај ванестетички тренутак
је имао толики утицај, да је на крају било потпуно заборављено оно што је Недић заиста рекао,
његови естетички судови и закључци његове критике која је каткад текла иманентно, све је то
било занемарено из идеолошких разлога.
Недићев политички конзерватизам је био штетан, представљао је објективну сметњу
тадашњим позитивним тенденцијама у српском друштву и због тога је неминовно изазвао
отпор. Међутим, како и бива у критици чији је извор двоструки – у естетици и идеологији – то
се и та критика показивала и као извор многих Недићевих заблуда: немогуће је потпуно
одвојити књижевну активност од политичких уверења. У тадашњој Србији су везе између
политичке одн. идеолошке и књижевне активности биле толико чврсте, књижевност тако
активно присутна у дневној идеолошкој политичкој борби, да су се ставови у име естетичких
принципа морали оптерећивати и идеолошким критеријумима. Тако је и Недић често из сасвим
спољашњих, ванкритичких разлога, престајао да буде објективан и престајао да буде носилац
естетичког метода, и постајао оштар противник не само идеје Светозара Марковића, већ и свих
радикалски настројених писаца, који су се позивали на тада најприсутнији прогресивни покрет у
Србији. И поред све своје убедљиве критике (књижевне критике), очевидно је да га је видна
зловоља нагонила да заоштарава и претерује, и то му се и осветило, у таквим ситуацијама је
грешио у својим проценама.
Парадоксално је да се тај Недићев идеолошки конзерватизам показао веома корисним на
естетичком плану. Конзервативна критика, одупирући се притисцима социјалног тренутка са
идеолошке тачке гледишта, уочава и естетске слабости и, истичући их, врши своју основну
противречну улогу: она, у ствари, конзервативно умањује друштвену вредност оваквог
стваралаштва, али у исти мах и прва уочава уметничке, одн. естетске слабости које ће тек с
временом бити уочене и од стране историјске, одн. спољашње критике. На тај начин се

152
противречност овог типа показује и као позитивна и као негативна. Недић није откривао
вредност поетског стваралаштва које је извирало из историјског времена. Зато је његова
критика Змаја са естетичке, одн. критичко-књижевне тачке гледишта у мноимсвојим
претпоставкама и анализама бивала тачна. Тамо где је грешио, грешио је зато што је идеолошки
конзерватизам неспособан да пажљиво одвоји вредно од безвредног и да буде објективан у
испитивању вредности књижевног дела. Недићева критика Змајеве поезије, кад је занемаривала
регресивне, идеолошке, конзервативне идеје, упуштајући се у естетичку анализу, у многоме је
суштински била тачнија од Скерлићеве: Скерлић је, у овом случају, био сувише идеолошки
везан за Змаја. Тако је Скерлићеве анализа Змаја била сувише наглашена, одн. спољашња до те
мере да је постајала много више етичка и социолошка него естетичка. Скерлић је увидео
друштвену вредност Змајевог рада, па је због ње занемарио естетске слабости његове поезије.
Насупрот томе, Недић је, можда и несвесно тежећи том циљу – умањењу социјалног значаја
Змајеве поезије, оштро истицао све оно што је у њој било од мањег значаја.
Један од основних критеријума оцењивања поетске вредности био је за Недића степен
емотивности. Песма је производ осећања и уколико се то осећање више изражава, утолико је
песма истинитија. Осећање и истинитост су директно пропорционалани. Према томе, за
Недића, са полазишта унутрашњег (иманентног) приступа, критичар ваља да испита однос
између аутентичности, изворности емоција, и онога што та емоција накнадно у свом песничком
изразу садржи. Подвргавајући Змајеве песме оваквом критеријуму, нарочито оне песме које су
се односиле на дневно-политичке тренутке, Недић је једноставно и лако констатовао да су оне
продукт занатске вештине, да је Змај више вешти подражавалац него песник. Посматрајући ове
Змајеве песме са две тачке гледишта – са тачке гледишта спољашњег, идеолошког приступа и са
тачке гледишта унутрашњег, естетског приступа – одмах је запазио: „Песме његове и јесу
најчешће само духовита проза којој је дат спољњи изглед песме... Он је песник и стихотворац,
стихотворац више но песник, више виртоуз но уметник“. Читава његова анализа има тон
привидног, уздржаног, неутралног критиковања, све док не почне да се дотиче Змајеве сатире: у
том случају Недић почиње да бива не критичар већ идеолог, па по његовом мишљењу Змај своју
славу дугује само социјалистичком покрету и новим људима, а не и стварној вредности својих
песама. Са тих ванкритичких разлога Недић је признавао једино дечију поезију Змајеву. То
претеривање ишло је дотле да је прогласио Каћанског већим песником од Змаја. Ипак треба
нагласити да је ова Недићева студија о Змају бил,а као и сви његови књижевни радови, веома
озбиљна и студиозна, мада му је крутичарску објективност мутила регресивна политичка
антипатија.

Прави образац Недићевих критика и његова несумњиво најуспелија студија је распарава о

Војиславу Илићу („Војислав“). У њој је до пуног израза дошла његова способност за праву
критичарску анализу. Та студија се сматра почетком наше модерне критике, одн. први покушај
да се естетско као вредност, и песничко дело као творевина почну испитивати као једини
предмет критичарских анализа. Инсистирање на критичарском методу успешно је применио
управо у критици Војислава Илића. Недић је несумњиво био први критичар врло одређеног
метода и његово инсистирање на јединству формалних елемената Илићеве поезије и
емоционалности, коју је сматрао за основу поетске структуре, показује да је врло јако и
одређено трагао за унутарњим квалитетима песничког дела. Он је добро осетио да, у
Војислављевом случају, те емоције треба посматрати не као непосредно реаговање на мотив,
него као веома сложено „осећање за лепо“, као стваралачки циљ вишег реда, далеко
компликованији од дотадашњих романтичарских остварења. Чињеница да је српска поезија с
Војиславом дошла по много чему на висину на којој никад раније није била, никако није

153
измакла Недићу. Он је знао и осетио узроке њене усавршености и тражећи је не толико у
идејама и темпераменту, већ у форми, одн. језичкој организацији и у везама између
емоционалних набоја и стиха. Студија о Војиславу једина је Недићева позитивна критика и та
њена афирмативност показује да најбољег Недића треба тражити тамо где је његов поступак био
идентичан са методом.

Недић је био критичар изразито негаторског типа, али је упркос томе био критичар који је
умео да види и имао смелост да каже оно што види. Тако је, одбацујући вредност Милана Ђ.
Милићевића као писца, он први прекинуо са народњачком традицијом у нашој критици, која је
уздизала сваког оног писца, а поготову М. Милићевића, који је писао добрим народним језиком
и описивао и причао о народном животу. Српско грађанство, а са њим и Недић као његов
најконзевативнији, напредњачки део, било је и у критици допрло до тог ступња да почне да
захтева и естетски квалитет дела. Милићевићево дело, поред свих својих културних и
друштвених заслуга, није могло да издржи Недићеву естетичку анализу.
Тако је било и са Јанком Веселиновићем, Љубом Ненадовићем и Лазом Костићем. У
критици Костићеве поезије Недић је у целини заиста претерао. Напасти Костића значило је
напасти још једног песника који је у то време важио за генија и чија је популарност била
огромна. Недић није разумео његову поезију, једноставно зато што његов метод није
дозвољавао језичку слободу и оригиналност, био је против сваке слободније метафоре или
симбола. Критеријум смисла се код њега често упрошћено изједначавао са здравим разумом:
свака Костићева смелија визија била је одбачена у име јасноће, хармоније и формалне логике.
Недић није могао да остане објективан када су његови политички принципи били доведени у
питање, а бивао је неумољиво оштар и прецизан када је вршио критичарску анализу књижевног
дела. Из истих тих спољашњих разлога, који и јесу највећи извор његових заблуда, мога је да
прогласи Јована Илића за расног српског песника и да сматра његове песме бисерима српске
поезије. У свему, посматрано са историјске, одн. са спољашне тачке гледишта, његове су
критике биле израз јачања једног тока наше грађанске културе. Историјски тренутак је био
такав да је наше грађанство и у својој књижевној критици било још увек отворено партијско,
борбено. Љубомир Недић још није био допро до чистог иманентног метода, или до естетизма
Богдана Поповића, јер ни историјско време није још било допрло до тог ступња. Његов презрив
став према Светозару Марковићу и његовом утицају извирао је из политичких регресивних
метода. Уосталом, Недић ту антипатију није ни крио, чак је и отворено изјавио: „Налазим да
нас није ништа тако уназадило као тежња за напретком!“ Са оваквих позиција се није могло
другачије поступати него да се нападају Марковићеве теорије. Али, на естетичком плану, то је
значило истовремено и обрачун са утилитаристичком, одн. нормативистичком естетиком
Марковића и његових следбеника. Тако се парадокс доводи до врхунца: с једне стране то је била
политичка неизбежност, на идеолошком плану прогресивност, а на естетичком плану кочница
развоју књижевности. Од борбе за реалистичку литературу, што је у том тренутку била
неопходна и корисна реакција на романтизам, врло брзо се отишло у другу крајност, у негирање
сваке уметности и естетике. Отуда је Недић, са конзервативне тачке гледишта, у идеолошком
значењу те речи, и могао да буде у положају да нападне претеривања на естетичком плану и
тиме допринесе да се ова ортодоксна и нетрпељива теорија разбије. Недић је тако постао први
код нас који се дотакао принципа естетичке важности дела и тиме, сходно законима
унутрашње противречности критике, унапредио нашу критичку мисао, па се и може сматрати
оснивачем наше модерне критике.
Недићу је пребацивано не због догматизма на естетичком плану, већ је проглашаван за
догматичара зато што су његови идеолошки ставови, погрешни са критичко-естетичке тачке

154
гледишта, били проглашавани за његове свеопште ставове. И он је сам протествовао што му се
критика Змајеве поезије хвали и напада са политичких разлога, твредћи да је све оцене
образложио разлозима. И збиља, у његовим аутентичним критикама увек су „дати разлози“, и то
критичко-естетички. Недићеве студије спадају у ону врсту критике која је сва проткана
критичким судовима и доказима. У том погледу он несумљиво представља не само оснивача
наше модерне критике, већ се и данас његове критике могу сматрати врхунским дометом на
овим просторима. Па чак и када се са његовим судовима не слажемо, или кад су очигледно
нетачни, они су са методолошке тачке гледишта беспрекорно изведени. Доследност између
теоријских ставова и практичних анализа тешко је спроводива, нарочито код оне критике коју
називамо импресионистичком, јер се она ослања само на своје разноврсне и често на сасвим
поуздане утиске. Недић је, међутим, имао врло изграђене погледе на уметност и њих се врло
скрупулно придржавао. У тим погледима било је елемената који су наговештавали својеврстан
естетички формализам, својеврсну иманентну критику, која ће основну пажњу обратити на
саставне делове израза, а не на оно што се иначе зове „поруком“ књижевног дела.

Велика је штета што Недић никада није довршио свој оглед „Покушај о литерарном укусу“,
у коме је је хтео да реши питање односа између естетичког суда и уметничког дела. И тако
недовршена, ова студија је прва код нас створила значајно питање заснивања критичарских
метода која ће као полазиште пре свега узети разлику између уметничког дела и стварности.
Недићев је рационализам био модеран спој психолошке и формалистичке естетике и критике.
Тиме је он творац првог правог унутрашњг приступа који инсистира на ширим анализама
естетских вредности, уместо на анализама веза и односа које књижевно дело гради са епохом.
Тако је Србија добила и првог критичара и естетичара који је почео да прави неопходну
разлику између уметничке (естетичке) истине и стварности. Недићеви савременици
(реалисти) били су типичан образац једног скученог спољашњег приступа који је брисао
разлике између уметничког дела и живота, у име неке врсте изражавања схваћеног у веома
уском, практичном смислу. Реализам, који је остваривао тешњи контакт са стварношћу, црпећи
грађу из живота, добијао је у критици врло сиромашне интерпретације. Јер критичари су тај
исти реализам нагонили у хронику, у чисту пуну дескрипцију, у истинитост која се мерила
друштвено-идеолошким вредностима, а не естетичким разлозима. Отуда још један парадокс да
је историјски тренутак настајања реализма, у Недићу, који је био његов противник, добио у
ствари критичара који је први створио просторе разликовања, одн. први наслутио иманентну
противречност која постоји између спољашњих односа које гради једно књижевно дело и
унутрашњих вредности. И поново парадоксално, Недићеве формуле су стварале хоризонт
реализму: „Ми нисмо од оних који од приповетке и романа на првом месту и безусловно тражи
да се у њима верно огледа живот и да се у њима људи описују онакви какви су. Онако исто као
што се у Логици говори о једној формалној истини и приказује се за истинско све што је
правилно, по логичним законима изведено, све да је и оно из чега је то изведено било и лажно,
тако што, рекли бисмо, може бити говора и о једној естетичкој истини, сасвим независно од
оног што је стварно истинито... Оне фантастичне фигуре на пример у приповеткама Едгара
Поа... не само да нису реалне, него нису ни могуће, при свем том оне имају живота јер су, онако
како су схваћене, доследно и тачно изведене, да опажамо да би, кад би само биле могућне, у
свему биле онакве како су изведене“. То све говори да је Недић био теоретичар који је не само
био уверен да је истинитост уметничког дела различита од истинитости логичког суда, већ и да
је, потпуно у духу неких модерних савремених критичких опредељења, инсистирао на
унутрашњој мотивацији, на смислу и изведености саме уметничке структуре, а не на
поређењима те структуре са непосредним збивањима у животу. Он је инсистирао на

155
унутрашњем смислу и унутрашњој организацији дела које мора да се одвија према
психолошко-естетској мотивацији с једне, и према структури и ликова дела, с друге стране. Он
је то морао да доказује и на примерима фантастике, да би извео свој теоријски закључак да је
Поова фантастика по унутрашњем смислу, по мотивацији, у суштини уметнички вредна, одн.
истинита као уметничко деко, а не истинита као реалност стварности. Тиме се дефинитивно у
Недићевом тексту прави неопходна разлика између стварности и уметности, и напушта груба
теорија подражавања. Пишући о књижевности, он је знао да се ту управо ради о једној посебној
врсти духовне делатности, о једном другачијем систему вредности који се не може подвргнути
само реалностима стварности, већ се особености грађе морају анализирати као проблеми
уметничког, одн. естетичког реда, а не као питање односа са реалном егзистенцијом. Тако је
Недић дошао до закључка да је уметност самостални израз, стално присутни сведок, велико
сведочанство промена у друштвеним и духовним структурама, али, у исти мах, и посебан
систем вредности које критика мора да испитује и према његовим унутрашњим законима.
У својој расправи Недић је оштро одбацио утилитарну естетику која је истицала садржину
уметничког дела у први план. Недић је, насупрот „садржинској“ естетици, истицао
занемаривани принцип форме као битан естетски квалитет. Ту опет долазимо до иманентности
његовог критичког приступа: он је идентификовао форму са речима, одн. са њиховим
слагањем и асоцијацијама које изазивају, па је на тај начин ишао оним путем који је у енглеској
критици наговестио Метју Арнолд, а преузели потом Нови критичари, с претпоставком да су
речи носиоци форме, и да у њима треба тражити свеколики естетички смисао и естетску
вредност. Схватање садржине уметничког дела као естетске основе за Недића је било
бесмислено. Њему је, сасвим у духу савремених метода, савршено јасно да је идеја као таква
недовољна за вредност уметничког дела: „Није мисао или предмет по себи (тај) који им
(уметничким делима) даје цене, него начин на који је мисао исказана или предмет обрађен. Што
пресуђује, то је, дакле облик, форма уопште“. Јединство садржине и форме је идеално, али се
садржина не може узимати као једини критеријум за узимање естетске вредности, јер она има
смисла само ако је претворена у форму.
Занимљиво је да Недић, који је тако радикално и прецизно инсистирао на методолошким
закључцима, није придавао много значаја рационалном у књижевном ставралаштву. Напротив,
књижевност је за њега ствар осећања, а не духа. То је највероватније траг и последица
Недићевог доба, романтичарских идеја које су владале, не само код нас: осећање, душа,
искреност, били су омиљени термини романтичара. Недић је зато у поезији и испитивао
вредност осећајног израза. За њега је, видели смо, форма основна, а да би она била аутентично
уметничко, мора се заснивати на аутентичном изразу. Недић је волео Каћанског баш због тога
што је био убеђен да је искреност осећања у његовом стваралаштву била потпуна. Тако је
оцењивао и Илића, Јакшића и многе друге.

Недић у форми открива два момента:

1. спољни (обрада) и
2. унутрашњи (реч).
Лепота песме, поред споредних елемената, произлази најпре из „слагања речи“. Допирући до
„слагања речи“, он ће развити и једно посебно психолошко-асоцијативно тумачење песничког
дела као слагања речи: „Речи не казују само оно што казује њихову логичну садржину и што би
оне строго и једино требало да значе, но још нешто поврх тога, оно што јој дају асоцијације
што се за њу везују“. Тиме допиремо до модерног критичког схватања да су песме пре свега
језичка творевина и да у речима и њиховим односом ваља тражити основни смисао и основну
естетку вредност.

156
 Према томе, критика је синтеза између схватања да је књижевно дело језичка творевина, и
уверење да критика треба и може ту језичку творевину да рашчлањава да би допрла до
естетских вредности. Критика зависи битно од уметности; издвојена од уметности, критика се
изопачава у прописе и упуства. Тиме Недић још једном потврђује не само свој
антидогматизам, него и своје уверење о релативној самосталности критике као духовне
дисциплине.

Недићева критика заиста је била аналитичка критика. Мислећи да је критика део

уметности, он је непрестано осциловао између креације и анализе. По њему, дело које постаје
објекат критике јесте једини предмет испитивања. Недић је одлучно одбацио биографски
метод; он је био и против импресионалистичке критике, јер у њој дело није главни предмет,
већ је то критичарев утисак, па објективност уступа место мање важној субјективности;
историјски метод није до краја одбацивао, али га је признао само на плану спољашњег
испитивања историје књижевности, а не на плану испитивања естетских квалитета и вредности.
Прихватајући могућност испитивања књижевног дела и са историјске тачке гледишта, знао је да
је то метод који је неопходан за разумевање потпуности књижевног дела, одн. његовог места у
историјском времену. Метод иманентног испитивања, који испитује оно што је Недић сасвим
исправно назвао „делом“, мора да се повезује са историјским, али, истовремено, он припада
систему вредновања: „Много шта у књижевним делима може се разумети само тако ако се она
доведу у везу с временом у којем су се она јављала, народом у којем су никла, и општим
културним покретом који их је изазвао“. Само, историјски метод занемарује естетску вредност,
и не треба га мешати са оним методима који теже управо испитивању вредности. Значи да
прави метод и основни смисао критике јесте у томе да се бави „не човеком, него писцем, не
оним који је иза књиге, него који је у њој“.
„Предмет и метод критике је у анализи књиге и у синтези човека који је у књизи“.
[Зоран Гавриловић, „Љубомир Недић: заснивање унутрашњег приступа“]

„Новија српска лирика и њени критичари“

Наша књижевност је млада, а све што је младо воли да пева и критикује, и отуда у нашој
књижевности има највише поезије и критике. Поезија је код нас најнапреднија; приповетка је
тек у почетку развитка; драма је далеко од задовољавајуће, а могућност епа се ни не назире.
Колико нам је лирика напредовала, толико нам је критика заостала. Иако код нас има доста
критичара, и сваки је писао на свој начин, сва се наша критика може свести на неколико типова:

1. „Критика по методи коњичких скокова“ је најпримитивнија, а главни представник је

Стева В. Поповић са својим студијама о „Нашој новијој лирици“ које су излазиле у
„Летопису Матице српске“. Као пример ове врсте критике најбоље је узети његов рад о
Ђури Јакшићу: за изучавање Јакшићевог певања он је као „путовођу“ узео једну његову
песму, у којој песник своју збирку назива књигом свог бурног живота у којој је изрекао
све своје снове, жеље и наде. С. В. Поповић ће у осталим Јакшићевим песмама
покушавати да изнађе све оно што се у овој песми помиње и да то доведе у некакав ред,
хронолошки или тематски. Цитирајући надугачко Јакшићеве стихове, изгледа као да је из
тих раштрканих делова песама хтео да састави портрет песника и на тај начин да га
оцени. Таква критика није никаква критика, она је само врста стилске вежбе. Ова метода

157
 има код нас пуно следбеника, ваљда зато што је овакве „критике“ најлакше писати. Чак и
Светислав Вуловић има оваквих радова (чак о истом писцу, о Јакшићу).
2. „Природна критика“ је други тип, и њоме се бавио Светислав Вуловић, назвавши је
сам управо тако, „природном критиком“, али не дајући објашњење каква је то критика.
Изгледа да је то нека врста субјективне критике која не зна за правила, већ се наводи по
осећају. Нема ништа лоше у томе да се песници оцењују по томе колико су кадри у нашој
души побудити осећања. Поезија је намењена срцу и осећању и њима и припада главна
реч у оцени њеној. Али та оцена никако не може бити толико субјективна, да се не би
могле утврдити никакве норме које би је везивале. Чак и укус има своја правила, па зато и
можемо говорити о бољем или рђавијем укусу. Ову врсту критике Вуловић је примио од
Бернеа, и код нас има доста следбеника; мноштво следбеника је у овом случају природно,
јер су сви људи природно противници правила и норми, и ауторитета; сваки човек мисли
да је његов суд вредан колико и суд било кога другог. Осим ове „природне“ критике,
Светислав Вуловић је од Бернеа примио још нешто –
3. оцењивање писаца по њиховој приватној личности. Тако је Вуловић негативно оценио
Доситеја, зато што је овај за време устанка бринуо о свом винском подруму. Овај начин
критике је такође доста распрострањен код нас, највише зато што смо мали и што се сви
знамо, те је теже делити писце од његове приватне личности. Осим тога, крива је и
политика, „коју смо и иначе склони да у све унесемо“. Наша критика је и била најчешће
политичка критика, она је одувек била одјек свакаквих политичких идеја и утицала у том
смислу на књижевност, нарочито на песништво. Тако се десило да је сваки политички
покрет код нас имао свог песника: слободњаштво Абердара, социјализам Јашу Томића, а
неки су песници мењали своје певање у зависности од актуелне политике. Најчешће се
писцима из политичких разлога пребацивало што не певају у патриотском духу, „као да
смо видели какве користи од оних који су у том духу певали“. Оваква политичка критика
најчешће је била ситна, политичарска и тендециозна, и донела је исту корист у
књижевности као што је политика донела на другим пољима – никакву.
4. „Реална критика“ Светозара Марковића се развила захваљујући Бернеовој „природној
критици“; иако је ова критика донесена из „Земље незрелих теорија“, она доста дугује
природној критици, иако су супротне, јер свака анархија почиње напуштањем и
устајањем против ауторитета. Док је природна критика устала против естетике правила и
прописа, реална критика је објавила рат свакој естетици и приповедала њено уништење.
Реална критика, а то је суштина њена, као мерило вредности књижевних дела истиче,
насупрот њиховој форми, њихову садржину, а, са друге стране, од књижевности се тражи
да буде (друштвено) корисна. Књижевност се не може оцењивати по садржају, већ по
својој лепоти, пре свега по лепоти форме. Ако би садржај био једино мерило вредности,
онда би Кантова „Критика чистог ума“ била „једно од најлепших дела што су написана“.
И наши критичари „реалног правца“, али и већина наших песника полаже највише управо
на садржај: најважније им је да нађу какву „сретну идеју“, а од споредног је значаја како
ће је у песми исказати. Наши критичари и песници чак другачије схватају појам
садржине: песнику је довољна било каква мисао, само док је мисао, док критичари
реалисте траже истинске, праве, „позитивне“ садржине, и то такве које ће бити од
користи. На тај начин ова „реална критика“ постаје утилитарна критика, која све цени са
гледишта корисности; у том случају би и најобичнија кобасица била вреднија од било које
Шекспирове драме. Ипак, критика Светозара Марковића, је донела и неке користи: она је
беспоговорно утицала на нашу поезију, највише је учинила да престану оне досадне
деклмације и отужна пренемагања неких наших песника, те да се у нашем песништву

158
 одомаћи здравији и истинитији тон. Али, у целини гледано, реална критика је била
једнострана, и нанела је нашој књижевности више штете него користи.
Упркос свему овоме, наша је лирика ипак на добром правцу, а са њом и књижевна критика.

„О књижевној критици“

У новијој српској књижевности највидније место заузима критика; уместо песништва имамо
стихотворство, уместо инспирације рутину; приповетка је кренула новим путем, али
приповедачи не показују талента; драме се пишу још само за позорницу. Време стварања
књижевности је изгледа прошло, и настало је време критике.
Постоје три врсте књижевне критике:

1. критика која прати

2. критика која упућује
3. критика која проучава

1. „Текућа“ критика је она која редовно прати појаве на пољу књижевности, доноси дневне
новости и догађаје из књижевности, бележи их и процењује. Корист од ове критике је
привремена и пролазна, а састоји се углавном у томе што обавештава читаоце о садржини и
вредности нових књига, упућујући на њих, и чува време и новац читаоца, које би изгубили
читајући безвредне књиге. Често се мисли да је оваква критика намењена и писцима, да их
она може упутити својим саветима, али то није могуће: критика писца пре може збунити
него упутити. Критика никог није направила писцем, и онај писац који се поводи за
критиком није прави писац.
2. Критика која упућује расправља о општим питањима књижевности, укуса, праваца у њој и
треба да упућује, одн. донекле даје правац књижевности. Она је много важнија од „текуће“
критике, јер може много допринети правилном развијању и напретку књижевности, али
треба ипак имати у виду да књижевност, упркос критици, иде својим путем. Књижевност је
израз општег духа времена, његових тежњи и потреба, а делом и творачких духова који се у
њој јаве. Правац књижевности зато не одређује критика већ писци, али самим тим је и
критика опредељена тим правцем. Права улога критике је да упознаје нове идеје које се јаве
у књижевности, да им да јасан израз, формулише их и шири.
3. Критика која проучава бави се проучавањем књижевних дела. Њен предмет су критике
књижевних дела, њихов претрес и оцена; није довољно рећи само ово, јер се књигама, поред
критике, бави и историја књижевности, а рећи да она претреса и оцењује књижевна дела није
довољно за тачно одређивање њеног задатка.

Историја књижевности и књижевна критика. Обе се баве истим предметом: књигама.

Историја књижевности књижевне производе посматра као појаве, тражи да ухвати њихову везу
са другим, сродним појавама и тако их протумачи. Књижевна критика посматра књижевне
производе као дела, готова, и тражи да их схвати и оцени. Историја књижевности је грана науке,
и за њу су књижевна дела само споменици и сведочанства правца развоја људске културе.
Књижевна критика је грана књижевности и за њу су књижевна дела дела за себе, независна од
онога што их је изазвало, и што треба проучавати само за себе. Некада се овај научни и
књижевни начин проучавања књижевних дела не могу строго одвојити, јер неко дело које треба
протумачити треба најпре описати и аналисати. Много шта се може открити о појединим
делима тек када се доведу у историјски контекст и понекад се само тако могу и разумети. Ипак

159
треба имати на уму да се књижевна историја и критика, иако се често међусобно допуњују,
разликују по предмету, и зато их не треба мешати без преке потребе. Критичар треба да се држи
само дела, њега да проучава и њега да оцењује; у своје излагање он не треба без потребе да
уноси књижевноисторијска разматрања. Приговарати критичару који се држи само дела, без
освртања на време и прилике настанка дела, неосновано је, али разумљиво у времену уздизања
Иполита Тена и позитивизма, када се инсистирало на трима елементима стваралачке личности:
раса – средина – моменат. Ове теорије могу бити и тачне, али им није место у књижевној
критици, него у историји књижевности.

Критика као грана књижевности. Књижевна критика је пре свега грана књижевности, иако
се често мисли да је она изван ње. Изван књижевности је она тв. „школска критика“, која
књижевна дела не цени трудећи се да их схвати, него по томе колико оне одговарају оном
идеалу који је, у виду прописа и дефиниција, истакнут као образац делима ове или оне
књижевне врсте. Таква критика није књижевност, она није ништа друго до пресуда. Права
књижевна критика не тражи да дело само оцени, него и да га схвати, да уђе у њега и испита не
само унутарњи склоп његов и склад његових делова, него да позна шта је оно у њему што чини
тајну његовог живота. Таква критика је уметност, и такав критичар је уметник. Књижевност је
уметност која ствара, а критика је уметност која схвата и прониче у оно што је скривено у
стварима. Критичар је уметник колико и сликар, јер треба да изнесе утиске који се на први
поглед не виде. Неки критичари сматрају критику уметношћу зато што мисле да је циљ критике
лепо и занимљиво написати о делима; таквим критичарима књижевно дело није предмет
писања, већ повод, а прави предмет су им њихове мисли и опаске и духовито писање; тако они
износе сами себе уместо писца и дело. То је погрешно, јер се критичар не бави собом већ
писцем; иако није погрешо изнети и своје мисли, не сме се заборавити да су оне у књижевној
критици споредне. Исто је и са стилом у критици: иако је он несумњива добит, и он је у критици
споредан. Оно што се од стила у критици (и уопште у писању) тражи, јесте не да буде сјајан и
духовит, него да је јасан и искрен, значи природан и неизвештачен.

Биографска метода у критици. Књижевно дело није само од себе постало, него га је
створио човек, и он је у то дело сложио своје мисли и осећања. Највећи број критичара зато и
почиње своје анализе с писцем као човеком, и износе свакојаке податке о писцу, о његовом
животу и приликама у којима је живео, карактеру и нарави његовој, трудећи се да створи што
живљу слику о њему као човеку, мислећи да ће се тако најбоље разумети и оно што је писао.
Биографска метода, међутим, није права метода по којој би требало проучавати писца. Личност
пишчева може у неколико допринети разумевању дела, али га она не може објаснити. Поред
тога, биографска метода често више одмаже него што помаже. Има, пре свега, оних дела у
којима се писац не види и која су, у неку руку, безлична, као што су нпр. Хомерови епови, или
Шекспирове драме, или наша „Сербијанка“. Код таквих дела очигледно не може бити речи ни о
каквој биографској методи. Слика о писцу као човеку увек је мање-више субјективна, и самим
тим непоуздана. Осим тога, има писаца чије књиге одиста одају човека који их је писао, али има
и таквих код којег су то две сасвим различите личности; Ђура Јакшић би припадао првима, а
Војислав Илић другима. Зато писца као човека који је књигу написао треба гледати одвојено, и
једним се бави биографија, а другим критика. Критика нема посла с човеком, него с писцем,
дакле с човеком који је у књизи, а не ван ње. Што је главно, то није човек, него књига; човек
пролази а књига траје.

160
 Према томе, задатак књижевне критике је јасан: критичар треба да проучи књигу и изнесе
оно што је из ње прочитао; он не тражи човека који је иза књиге, него онога који је у њој; да ли
је тај човек исти као и онај други, за критичара је споредна ствар и о томе он не размишља.
Такав је предмет критике и уједно и метода њена: она је у анализи књиге и синтези човека
који је у књизи. Критика, другим речима, треба да се држи само књиге, њу само да проучава, да
уђе у њу и схвати је, и тако нам да што вернију и што јаснију слику о писцу. Начин на који ће
критика то урадити зависи пре свега од предмета. Као што нема сталних и утврђених правила за
уметничко стварање уопште, тако их не може бити ни за критику. Критика је, као уметност,
инстинкт, урођени дар.

Искреност у критици. Два су правила у књижевној критици: она мора бити јединствена и
искрена. Захтев за јединством потиче из саме природе онога што се критиком хоће: критика
треба да нам изнесе дело и треба да нам да што вернију и што јаснију слику о писцу, а она ће то
постићи само ако дело изнесе у целини, а не у детаљима и појединостима, одн. ако даје слику
писца у целини, а не оцењујући свако појединачно дело за себе. Критика се састоји у анализи
дела и синтези писца из ње. Отуда она треба да је изједна, целовита, јединствена. Она треба да
пронађе оно што је у делима тог писца опште, што чини њихово заједничко обележје. На
критичару је да сам одлучи да ли ће својом критиком дати што потпунију или што живљу слику
писца, одн. да ли ће се бавити свим појединостима појединачно, или ће нарочито истаћи једну-
две главне црте, везујући за њих оне споредне. У том смислу критичар нарочито мора обратити
пажњу на искреност: искреност у критици подразумева да критичар износи само оно што је
истинито, и да ништа не додаје што делу не припада, надајући се тако већем ефекту. Прави
уметник не тражи ефекат, он га сам постиже. Осим тога, критичар је и писац, и за њега, као и
за правог писца-књижевника, важи правило да не пише само да би нешто писао, него само кад
мисли да има нешто ново рећи. Без те унутрашње потребе нема ни правог критичара. Поред ове
унутрашње, уметничке искрености, од критике се тражи још једна врста искрености: критичар
се може преварити у својој оцени, али не сме дати лажну оцену. Лажна оцена гора је него
нетачна. То је, уједно, и главна замерка српској критици: она је неискрена и поводи се за
свакаквим обзирима, личним, политичким, за мњењем публике и гласом што га писац код
публике ужива.

БОГДАН ПОПОВИЋ
(1863-1944)
Живот:
- 20. децембра 1863. рођен у Београду, у угледној породици пореклом из Војводине
- У Београду је завршио гимназију и 1885. дипломирао на филолошком одсеку Велике школе
- 1887. објављује прве важније радове у „Отаџбини“
- 1892. завршава студије књижевности на Сорбони у Паризу
- 1893. изабран за професора опште историје књижевности на Вишој школи
- 1901. покреће „Српски књижевни гласник“
- 1905. изабран за редовног професора упоредне књижевности на новоустановљеном
Универзитету у Београду
161
 - 1934. држи свој последњи течај на Универзитету („Начело интерпункције“) и одлази у
пензију
- 7. новембра 1944. умро у Београду

Дело:
- 1910. „Из теорије кљижевности“
- 1911. „Антологија новије српске лирике“
- 1914. „Огледи из књижевности и уметности I-II“
- 1925. „Бомарше“ (СКЗ; 1889. и 1894. у „Делу“)
- 1932. „Чланци и предавања о књижевности, уметности, језику и моралу“

Други иницијатор модерног духа у нашој књижевности и реформатор критике Богдан

Поповић био је, као и Љ. Недић, вршњак реалиста. У књижевност је ушао рано, крајем 80-их
година, али врхунац свог деловања и утицаја достигао је у доба „Српског књижевног гласника“,
којем је, као покретач и власник, дао главни правац. Човек широке културе и велике ерудиције,
зналац класичних и главних модерних језика, познавалац књижевности и свих других
уметности, први наш књижевни критичар који се бавио питањима других уметности, који је
спојио књижевну и уметничку критику, Поповић је уживао велики углед у тадашњој Србији и
вршио снажан утицај у свим областима интелектуалног живота.
Његово критичарско дело, које, иако стварано дуже од шест деценија, није обимно нити
обухвата велики број писаца и проблема, у целини је обележено дидактичким и педагошким
тежњама једног професора књижевности. Изразит естета код којег је уживање у уметности
највиши и најплеменитији облик људског уживања, Поповић је та иста осећања желео да
пробуди код својих слушалаца и читалаца. У књижевности је видео „велику библију
човечанства“, а у проучавању књижевних и уменичких творевина најбољи начин да се човек
духовно уздигне, да оплемени своја осећања, да одгаји свој укус (један од његових раних радова
се зове „О васпитању укуса“).
Тај естетски ентузијазам повезан је код њега с методолошким захтевом за научном
егзактношћу критике. Поповић одбацује историјску критику Иполита Тена и његових
следбеника који су уметничко дело посматрали као „документ“, и залаже се за то да се уметност
проучава као уметност, с естетичког, а не с историјског становишта. Да би коначно овладала
својим предметом, естетика се мора ослободити, с једне стране, сваке подређености другим
(граничним) дисциплинама, а с друге, апстрактних спекулација о природи лепог у уметности
какве су преовлађивале код естетичара у ранијим временима, те се поставити на научну,
експерименталну основу, онако како су то већ учиниле природне науке. Само тако моћи ће се и
у естетици остварити оно што је у тим наукама одавно извршено, „да се астрологија и алхемија
претворе у астрономију и хемију“. С тим одбацивањем сваког спољашњег приступа и
захтевом да се дело посматра за себе, изнутра, као уметничка форма, Поповић подсећа на свог
претходника Љ. Недића. Од њега се разликује по томе што је његова критика увек
аналитична, што улази у најситније појединости, али без довољног увида у целину, која је у
Недићевом поступку била средишни појам. „Теорија реда-по-ред“, како је Поповић у
истоименом чланку назвао ту методу, показује знатне предности у проучавању формалне и
техничке стране уметничког дела, док се ређе примењује кад је реч о сложенијим аспектима
његове структуре и значења. Њен значај је претежно педагошки, више у настави него у науци о
књижевности и најбоље и најдоследније је примењен у Поповићевом огледу о приповеткама
Радоја Домановића „Алегорична и сатирична прича“.

162
 Поповић је више пропагатор и тумач модерних естетичких и методолошких схватања него
изворни мислилац. Његови теоријски огледи, писани првобитно као предавања, делују данас
понешто суво и монотоно, без унутрашњег жара. Више живости, занимљивости, више луцидних
запажања и анализа има у оним огледима који су посвећени конкретним особинама књижевних
дела, у којима примењује овај микроаналитички метод, пишући их не као предавања, него за
штампање. Свој најпотпунији израз он ипак није постигао у једном од радова које је написао,
већ у „Антологији новије српске лирике“ (1911), где је избором и распоредом туђих текстова
створио солидну уметничку целину, књигу поезије која је остала јединствена у српској
књижевности; у „Српском књижевном гласнику“ (19011914), најбољем тадашњем српском
часопису, у којем је дао основни књижевни правац читавом књижевном стварању свог доба, као
и у ширем деловању на српску културу. Био је пре свега покретач, аниматор, васпитач, те су га
зато упоређивали с Доситејем Обрадовићем. Васпитне поуке Богдана Поповића биле су
естетичке, књижевне и стилистичке. Обраћајући се ужем кругу одабраних, он је настојао да у
њима пробуди љубав према уметности и да их научи како о уметности треба мислити и писати.
[Јован Деретић, „Историја српске књижрвности“]

ТЕОРИЈА „РЕДА-ПО-РЕД“ – теорија коју је у нашу критичку праксу увео Б. Поповић

(1914), а која је први пут темељно образложена у Беновој „Реторици“ (1866). Опредељење за ову
теорију последица је Поповићеве реакције на Тенов позитивизам, и његовог залагања за
примену начела „књижевне естетике“. Књижевну естетику Поповић посматра у оквиру свога
општег естетичког опредељења: става да је у средишту естетичких изучавања „проблем о
лепоме“, затим да су „естетичко проучавање књижевности и уметности мора поставити на
научну основу“. Према Поповићу, књижевна дела треба да се проучавају „у смислу њихове
књижевне, не историјске вредности“, да се има у виду „оно што је на њима уметничко, у
погледу садржаја и форме, теорија дела као и теорија стила“. Једно од најбољих „васпитних
метода“ за особине које су „најчистије естетичке“, јесте метода „реда-по-ред“ и „речи-по-реч“.
Ова метода значи „испитивање, аналисање, критиковање књижевних дела, не у широким,
општим потезима и по њиховим најширим, „апстрактним“ особинама, него подробно“,
остваривањем увида у „појединости из којих се књижевна и уметничка особина или ефекат
састоје“. Неке од тих појединости, према Поповићу јесу: начела интерпукције и реда речи,
начела броја речи, описа, логичког развоја призора у драми, цртање карактера и људи од
„костију и меса“ итд. Основни сазнајни инструмент у примени овог метода јесте интуиција, а
поступак је индивидуалан: од посебног према општем, што је опет у складу с Поповићевом
приврженошћу идејама тзв. естетике „одоздо“. Примену теорије „реда-по-ред“ у „моралним
наукама“ отежава околност да је у овима далеко сложеније изналажење начела него у
природним наукама. Али „аналишући“ књижевна и уметничка дела посредством методе „реда-
по-ред“ и „речи-по-реч“ и „делића-по-делић“, према Поповићу, може се доћи до „правог
схватања појмова и начела у науци о књижевности и уметности“. Значај теорије „реда-по-ред“
која би се, према Поповићу, могла назвати методом „аналитичком“ или „конкретном“, јесте у
томе што она, након распада позитивистичке доктрине и историјске критике, скреће пажњу на
само књижевно дело, и тако подржава ону оријентацију која ће се касније потпуно афирмисати
у структуралистичкој и феноменолошкој критици. Али, с друге стране, ова теорија водила је
затворању у уско схваћене оквире текста књижевног дела, и наглашавању приступа том тексту
искључиво с језичко-стилског становишта. Зато је теорија „реда-по ред“ превасходно у домену
стилистичке критике.
[Речник књижевних термина]

163
 Радови Богдана Поповића представљали су даље развијање унутрашњег приступа, који је
започео Љ. Недић. За нешто више од две деценије тројица великана наше критике – Љ. Недић, Б.
Поповић и Ј. Скерлић – показали су не само да је критика постала самостална теоријска и
практична дисциплина, већ и да је дошла до тог ступња да се може говорити о неким
иманентним противречностима које најдубље и оличавају њено биће. У те две деценије српска
критика се развила у тој мери да је од сасвим спољашњег приступа постала аналитична и у
великој мери водич књижевног развоја. Док се пре ове традиције критика сводила на филолошке
анализе које су врло далеко од савремених метода, наједном је књижевност постала предмет за
себе, основна садржина критичког анализирања. Тако смо коначно добили критику која полази
од књижевности у склопу вредновања књижевног дела, па постаје анализа и синтеза у исти
мах. Б. Поповић је са својим осећањем за меру и склад, својим удаљавањем од схватања да је
уметност дубоко везана за друштвену основу, представљао корак даље у развијању унутрашњег
приступа. Не само што је даље продубио унутрашњи приступ, већ је и он сам био чедо свога
доба, критичар који је размишљао о односима књижевности према друштву, нарочито у својим
раним радовима.
Ако је Недић овај процес започео, Б. Поповић га је сасвим сходно развоју и грађанства и
књижевности заоштрио и довео до теорије која много подсећа на зачетке енглеске школе у
Новој критици, одн. до таквог критичког метода који ће инсистирати на састојцима, елементима
књижевног дела, на структури која зависи од склопова речи и свих других могућих елемената од
којих се састоји књижевно дело. Ако је задатак Недићев био да извесне митове, створене из
ванестетичке равни, доведе у сумњу, Б. Поповић је већ био суочен са књижевношћу, поезијом
нарочито, која је показивала све елементе једне поетске структуре која више није непосредно у
служби историјског времена, већ почиње да бива песничка творевина која се удаљава од
непосредних задатака (поезија Дучића, Пандуровића, Диса). У суштини био је то процес
унутрашње противречан, јер се удаљавање књижевности од конкретно-друштвених збивања
оглашавало и означавало истовремено. Отуда се и критика, природно, сходно својим законима,
раслојавала и омогућила корак даље од Љ. Недића, а самом тим и други велики врхунац у
развоју модерне српске критике. Не може се занемарити околност да је Б. Поповић био
превасходно професор књижевности, па му је зато и на почетку функција била друкчија него
Недићева, који је, ван књижевности, ван професуре, објавио своје важне критике. Отуда се и
може разумети да се Богдан Поповић у суштини сматра оснивачем модерне теорије
књижевности код нас. Ако је Недић био оснивач модерене критичке мисли, онда је Поповић
несумњиво био и оснивач модерног теоријског приступа књижевности у школском, академском
значењу речи: „Књижевност је велика библија човечанства; волети књижевност значи волети
човечанство, а проучавати њена дела је најбоље што човек може да учини на свом васпитању и
оплемењивању; нико боље од књижевности не утиче на профињавање осетљивости човека“. О
улози књижевности у животу појединца и друштва овако је мислио: „Није свакоме дато да
проживи свој властити роман на овој земљи, иако је у сваком човеку жеља да га проживи; зато,
када не може да га нађе у животу, он ће га тражити у поезији, у сновима, у фикцији“. Већ у
његовим раним текстовима, дакле, назире се жеља да се књижевност прогласи аутономним
чином, одн. да се књижевност посматра као мирно апстрактно сневање које се везује за највише,
најдубље вредности живота, које се разликују од дневних и бучних проблема друштва. Касније
ће ови наговештаји прерасти у теорију „реда-по-ред“.
Историјско време је итекако одређивало природу Поповићевих ставова. Задатак и предмет
књижевности није, по њему, ништа друго до стално изражавање човековог бића. Испод те
неодређене формуле лежало је Поповићево пристајање на чињеницу да уметност, одн.
књижевност мора бити реалистичка. Поповић је, плаћајући свој данак законима развоја критике,

164
тада чврсто веровао у друштвеност и праву покретачку функцију књижевности. Зато и није чудо
да на почецима његовог рада доминира утицај француског естетичара Гијоа, коме су „социјалне
симпатије“, друштвени живот и солидарност представљали основу за разумевање свеколике
уметности. Поповић је само апстрактно, најуопштеније, некако неутрално, полазио од Гијоа,
понављајући најопштија његова места и његов витализам, као схватање да је књижевност
највиши израз виталне енергије. Тако на почецима свог интелектуалног деловања Поповић
плаћа данак оном атрибуту времена који смо видели и код Недића. Касније је Поповић почео
јасно да одваја критику од свих других делатности и тиме још више пошао путем који означава
аутономност критике као духовне дисциплине, али је у својим првим редовима литература за
њега била друштвена појава. Она је, ипак, по свом основном карактеру, пре свега психолошка
појава која зависи много од импресија и осећања. Тако је Поповић, у свом почетном еклектизму,
делимично напустио Гијоа и почео да се ослања првенствено на Раскина, а затим на
физиолошку естетику Гран Алена, да би то све, у резултату, претворио у Бенову теорију
књижевности, која се несумњиво сврстава у претече иманентних приступа. Да би критика била
критиком, потребно је да има испод и јако оцртане границе према сродним или несродним
дисциплинама. Зато се Поповићево кретање и у водама импресионистичке, сензуалистичке и
строго рационалистичке естетике ту, на почецима, показује као једна врста првородног
покушаја, који ће се завршити развијеном теоријом „реда- по-ред“.
Без обзира на његово инсистирање на односима које уметност гради са историјом, он је
једино и до краја остао доследан у мишљењу да је књижевност везана за афективни део
човековог бића, да је њена суштина у превођењу утисака, у изражавању онога што као мотив
побуђује човекову осећајност. И Недић је заступао слично психолошко-естетичко гледиште;
само што је код Недића оно произилазило из трагова романтизма који су се зацртали на његовој
естетици, а код Поповића бива модернија варијанта сензуалистичке естетике. Тако је он једно
време сматрао да је дефиниција уметности као „експресија интересантне импресије“ довољна да
објасни њену појаву у суштини. Затим је тврдио да је интуитивно сазнање непосредна основа за
проучавање уметности. Он је интуицију схватио као откривање конкретног у апстрактном. У
свом инсистирању на емоционалном у сазнавању вредности књижевног дела, Поповић је само
делимично био у праву, и због тога што је посматрање уметности свео на искључиво емотивно,
па је постао једностран као и већина сензуалистичких и психологистичких теоретичара.
Искључење рационалног момента из природе уметничког дела уопште, значило је, као и раније
код Недића, сужавање њеног поља дејства.
Изгледа, уопште, да је Поповић бирао из разноликих теорија оно што му најбоље одговара,
да би могао да формулише своју „теорију „реда-по-ред“ која је, у ствари, рационализација
симпатичког уосећавања. Јер поезија је за њега „морална и естетичка симпатија... дубоко уочена
у својој суштини... она је симпатичко осећање са нашом оноликиом, живом и мртвом“. Ако је за
њега уметност пре свега израз утиска примљеног од природе мотива, она се путем тих утисака
своди на „осећајне тонове“ у људској свести. Отуда је Поповићев импресионизам знатно
богатији, компликованији и тачнији од Вуловићеве теорије тзв. „природне критике“. Он је
одлучно тврдио да је читава уметност баш зато што је рекреација, транспоноване, изражавање
утисака, у суштини импресионистичка. Али кад се тај импресионизам мало дубље анализира,
онда се он код њега у ствари своди на осећајне тонове који су у нама и своди се на крају на један
осећајни тон који остане у човеку: „Од квалитета и интензитета тог осећајног тона зависи
вредност уметничког дела; поезија су емоције које добијамо од ствари“.
Кад је 1910. почео у „Српском књижевном гласнику“ да објављује своју теорију, Поповић је
увелико био једна од првих личности српског књижевног и културног живота. Овај човек који је
за време свог дугогодишњег рада у ствари мало објављивао, још пре Првог светскиг рата

165
написао је своје главне критике. Својом „Антологијом“ је само задужио књижевност и културу
свог народа, већ је овим јединственим делом показао не само да има изванредно развијен смисао
за компоновање, већ и да је критичар који тачно зна шта жели од поезије. Другим речима,
критичар који има метод и који поезију не посматра само у неким великим историјским
контекстима и у њеној условљености од историје, већ и као естетску вредност. Може му се чак и
опростити његово претерано инсистирање на тада још недовољно развијеном Дучићу,
једноставно зато што је Дучић представљао у том тренутку сигурно песника чије се дело у
највећој мери нудило испитивању критике унутрашњег приступа. Зато би без „Антологије“
српска поезија била сиромашнија него што јесте. Без Поповићевих критика о Змају, Домановићу
и Шантићу, наша би критика била лишена правих образаца једног прецизног, умереног,
унутрашње усмереног критичарског става. Без његове професорске делатности и силног
утицаја, београдски стил не би достигао ону лепоту и савршенство које је имао. Од Недића и
Скерлића он се позитивно разликовао баш тиме што је изванредно изнијансирао и брижљиво
водио рачуна о томе шта пише и како пише. Тако је, у исти мах, опет за разлику од ове двојице,
најоштрије оцртао аутономност критичких метода, опирући се страстима, невољама и
радостима, које су тако живо запљускивале сваки стваралачки рад у Србији тог доба. Ако се
Недић истицао изванредном оштроумношћу и прецизношћу својих естетичких захтева, а у исти
мах и својом идеолошком везаношћу за конзерватизам, а Скерлић огромном енергијом, Поповић
је у то време сигурно био пример како се стилски, методолошки формулишу критички
судови и закључци. Значи да је до Првог светског рата, у суштини, све код њега било
завршено, па и сопствени интелектуални развој. Зато је „теорија „реда-по-ред“ само коначна
формулација, теоријски закључак практичног критичарског рада и коначно развијене
противречности које су га пратиле читавог живота.

Теорија „реда-по-ред“ је прави образац формулисања једног конкретног критичарског

метода. Њом је Поповић покушао да уобличи и објасни своје критичарске ставове, па је, поред
Недића, једини наш критичар тог доба који се прихватио да у теорију сажме свој практични рад.
Отуда у њој и нема категоријалних тврђења, ни филозофских апстракција, већ само покушаја да
се конкретно дефинише једно критичарско уверење. Ова теорија је не само унутрашње
кохерентна, без обзира на Бенове и Алекове утицаје, већ је истовремено и од изузетног
историјског значаја. Не само да се ради о методу, већ се ради и о врло особеном естетичким
обрачуном са нормативизмом, у име иманентног критичатског приступа. Поповић је почео да
негира сваку унутрашњу везу између друштва и уметности, одн. између историјског и
уметничког времена. Он ће тачно закључити: „критика се враћа на старо, добро сматрање да су
књижевна дела у првом реду дела уметничка „лепа“ дела и да их доследно из тог естетичког
становишта треба проучавати“. Међутим, од овог исправног става он ће врло брзо одбацити не
само ма какав однос између друштвене средине, историјског времена и уметничког трајања, већ
ће одбацити и сваку критику која се тиме бави, па тиме и сузити простор самој критици.
Разлика између Поповића и Недића је овде видна, јер се Недић, залажући се за иманентни
приступ, ипак позвао и на метод историјског тумачења, у оној мери у којој би тај спољашњи
приступ допринео тумачењу уметничког (књижевног) дела. Међутим, Поповићева критике
Теновог позитивизма, поред многих тачних претпоставки, показује и да је он дошао до оне
границе на којој и унутрашњи принцип почиње да се претвара у своју сопствену негацију, одн.
почиње да бива испразан и формалистички до те мере да губи основни контакт са уметношћу.
Наиме, одбацити сваку везу између епохе и дела, затим одбацити сваку могућност да се дело
посматра и у контекстима историјског трајања, већ искључиво као једна објективно дата
затворена творевина, прети опасношћу да критику сувише затвори у формализам.

166
 Поповић се залагао за такву врсту критике која ће имати у себи двоструки карактер: пре
свега за једну конзервативну, аристократску критику, и тада се критиком могу бавити само
људи из круга посвећених, а затим, нешто тачније, да критичар мора да буде у основи
незаинтересован. Свако активно друштвено и политичко ангажовање неминовно би га чинило
пристрасним и необјективним: значи да је за Б. Поповића она крајња граница спољашњег
приступа која се претвара у идеолошку критику, и теоријски проблем против кога се треба
борити. Он је непрестано истицао да „треба све видети и осматрати“. Тако је он, иако је увек
Скерлићу признавао високе критичарске квалитете, често замерао његовом делу што се никад
није претворило у „чисто посматрање“, у пасивно, фино огледало које ће објективно у себи да
рефлектује, хладно, помало тајанствено светлуцање лепоте.
Теорија „реда-по-ред“ значи методу испитивања, аналисања, критиковања књижевних дела,
не у широким, општим потезима, по његовим најширим, „апстрактним“особинама, но подробно,
улазећи у појединости, у конкретне ситне појединости из којих се састоје шире особине и
последњи ефекти књижевног дела. Такав методолошки захтев створио је од Поповића
критичара унутрашњег приступа развијенијег од Недићевог. Истина, међу овим његовим
малобројним критикама, само су две сасвим развијени пример ове теорије: критичка студија о
Змају и Шантићу, а њима се придружује и анализа Дучићеве песме „Сунце“. За нас од значаја
није толико вредност критике по себи, већ фино наглашено осећање мере и ставови које је у
њима заступао.
Код Поповића су критеријуми језичке правилности, одн. исправно сматрање да је језик
једина творевина којом песник располаже, проузроковали и тежњу ка веома строгој
усавршености која није трпела излажење ван оквира потпуног, правилног стиха, чистих,
непосредно јасних метафора и апсолутне граматичке коректности. За оно доба било је то од
изузетног значаја, али је у исти мах ту неминовно долазило и до претеривања, до оног
специфичног, академског сужавања метафоричке слободе поезије (нпр. у критици Шантићеве
поезије). Али и ова претеривања његова нису била неправедна: у Србији се тада много певало,
и певало се лоше; основна песничка писменост била је ретка; био је то, значи, императив
времена, а посебно императив унутрашњег приступа, да по тим слабостима које су јако
оптерћивале нашу поезију, енергично удари. Поповић је тако много допринео да језичко
сиромаштво и аљкавост почну да ишчезавају из српске поезије.
[Зоран Гавриловић, „Богдан Поповић: развијање и границе унутрашњих приступа“]

Теорија „реда-по-ред“

Од средине 19. века, нарочито након Иполита Тена, одступило се од доброг, старог гледишта
да су књижевна и уметничка дела у првом реду уметничка, дела „лепа“ и да их са тог естетичког
становишта треба и проучавати; од тога се одступило и уметничка дела су најпре или чак
искључиво посматрана као „документи“, као научни производи историјске средине у којој су
никла, производ расе, средине и времена. Постепено се ипак уочавало да такво проучавање
књижевних и уметничких дела не може бити ни једино ни првенствено, јер важнији и
занимљивији део проблема тако остаје неистражен. Ни по свом историјском, ни по
психолошком постанку, књижевна и уметничка дела нису документи. Она су никла из
осећања, на осећања апелују, настала су ради уживања које ми налазимо у исказивању наших
167
осећања и утисака, и то је прво и битно обележје њихово. Писци пишу и уметници стварају да
би дали изразе свом осећању или облик замислима своје маште, а не да би оставили документ
потоњем историчару. Какво је то уживање, што чини лепоту тих дела, независно од тога шта
значе као „документи“ расе, средине и времена у коме је уметник живео – то су прва питања
које се намећу поводом књижевног и уметничког дела. Она метода и критика, која на та питања
даје одговор, има првенство и решава главни проблем књижевности и уметности. Тенова
историјска критика објашњава зашто је Шекспир био онакав а не другачији, али не објашњава
шта је то што Шекспира чини Шекспиром. Историјска критика објашњава оно чиме је Шекспир
личио на своје савременике, али не и оно чиме се он од својих савременика разликовао.
Књижевна и уметничка дела теже је проучавати с естетичког гледишта него с историјског.
Елементи естетичког проблема су емоционални; грађа и појаве које треба исписати и којима
треба наћи објашњења и законе, а то су наша осећања, стално се колебају. У доба Теново,
међутим, сматрало се, по угледу на природне науке које су у то време доживеле нагли и велики
напредак, да грађа за научно испитивање треба да буде јасна, поуздана, онаква каква се може
„егзактно“ испитивати, а оно што није било такво одбацивано је као неупотребљиво за науку.
Јасно је да тешкоћа неког проблема, па ма она долазила од несталности и недовољне
прецизности његових елемената, није доказ о његовој ненаучности и разлог да се тај проблем
као научни проблем одбаци. Једино питање које треба у сваком таквом тренутку да се постави,
то је да ли је проблем вредан пажње, да ли је заиста научан проблем. Тенова историјска
доктрина сувише је искључива и оставља битни и најзанимљивији књижевни и уметнички
проблем нерешен. Оно што на првом месту има да се проучава на делима књижевности и
уметности, то је њихова „лепота“, потпуно независно од тога шта та дела значе као историјски
документи. Естетика је дакле једна од научних грана које су у средишту научног интереса.
Постоји бојазан да естетичко испитивање књижевних и уметничких дела не постане гледиште
помодно и бар за неко време не потисне корисну историјску књижевну и уметничку критику.
Треба још нарочито истаћи да је овога пута естетичко проучавање књижевности и уметности
стављено на научну основу. Уместо некадашњих спекулација о „лепом“, данас се марљиво и
методички прикупља потребна грађа, која се критички проверава и испитује, закључци се праве
обазриво, уптребљава се упоредна метода, призивају се у помоћ граничне науке. Естетика је
данас наука.
У књижевности се у овом погледу урадило нарочито много. Књижевна дела проучавају се у
смислу њихове књижевне, а не историјске вредности, проучава се оно што је на њима
уметничко, и у погледу садржине као и у погледу форме, теорија дела као теорија стила.
Највише се и с највише успеха ради у Енглеској и Америци, нарочито откако је Бен објавио
своју „Реторику“. Метода је његова научна, у књигу су унесене нове материје, психологија која
је неопходна за књижевну теорију, али и детаљна критичка анализа књижевних ефеката – по
методи „реда-по-ред и речи-по-реч“ – први пут је у овој књизи изведена у ширем стилу и с
правом свешћу о њеној вредности. Поред Бена, и још више после њега, радили су и други и
радило се доста. Општија књижевно-естетичка питања мање су расправљана, више се урадило
на теорији стила, нарочито у Америци. Овом успешном раду на књизи и теорији треба додати
исто тако успешан рад на примењеној науци, на настави. Реч је, разуме се, о универзитетима
или школама типа универзитетског, опет у Енглеској и Америци.
Књижевност, уметност, естетика, науке су нешто другачије, сложеније од осталих и спадају у
најтеже. Осим неодређености њихових појмова и субјективности у оцени података, оне имају то
нарочито обележје да се у решавање њихових проблема не може ући непосредно. Научнику који
хоће да ради на тим наукама неопходан је укус, јер овде укус даје научне податке са којима
треба оперисати и на основу којих се праве закључци. Французи имају укуса, али им недостаје

168
научно стрпљење, задубљивање у ствари и ерудиција (Жил Леметр, одличан критичар, али не
разуме ствари које су у енглеској естетици одавно објашњене; Густав Лансон се задржао на
основама античке реторике) ; Немци имају ту научну стрпљивост, али немају потребане особине
укуса (Рихард М. Мајер). Настава је код Француза и Немаца, као код Енглеза и Американаца,
такоће под утицајем новог правца. Засебних катедри или сталних курсева за реторику, поетику,
теорију књижевности нема на њиховим универзитетима, али се у предавањима све више пажње
обраћа на естетику књижевности. Код нас је на теорији књижевности мало рађено: Андра
Николић је био посебно надарен, али је прерано преминуо; у Београдском универзитету се
теорија књижевности предаје као засебан и обавезан предмет још од 1897. године.
За те нове циљеве биле су потребне и нове методе – и за научно решавање естетичког
проблема и за практичну примену естетичких начела и васпитања укуса. Треба нарочито у овом
погледу истаћи значај једне нарочите методе, мероде „реда-по-ред и речи-по-реч“, која
заслужује да се и засебно и опширније образложи. Она је једна од најбољих, ако не и најбоља
васпитна метода за особине које су чисто естетичке. Метода „реда-по-ред“, као што јој име
каже, значи методу испитивања, аналисања, критиковања књижевног дела, не у ширим,
општим потезима, и по његовим најширим, „апстрактним“ особинама, но подробно; у
критикама на које смо навикли суд се о делима исказује само у широким, општим напоменама:
лица су добро насликана, композиција је вешта, описи су лепи, стил је углађен итд, али се не
прецизира шта то композицију чини вештом, стил углађеним. По методи „реда-по-ред“ критика
треба да покаже и те појединости из којих се књижевна и уметничка особина или ефекат састоје,
да покаже и све појединости које у том делу сачињавају ту особину, да се покажу, што је
подробније могуће, она места која у том делу чине дотичну уметничку особину. Име те методе
каже врло добро шта је она: она је метода речи по реч и делића по делић. Она би се још могла
назвати и методом „аналитичком“, или још и „конкретном“, према методи „синтетичкој“,
каква је у употреби у обичним критикама. У овом огледу речи ће бити о методи наставе, не о
методи научног испитивања. Метода „реда-по-ред“ се, као метода научног испитивања,
разликује од досадашњих метода испитивања по томе што своју научну грађу тј. књижевна и
уметничка дела испитује не само као целину, него и силазећи до њихових ситних појединости.
Најзад се разумело да у естетици треба полазити од уметничких дела, а не од спекулација, од
општих филозофских појмова који се после, готови и нађени, примењују као естетичка начела
стварања и лепоте уметничких дела. Још један, и још крупнији корак унапред учиниће се оног
дана када се схвати да је проучавање књижевних и уметничких дела могуће само ономе који
полази не само од тих дела и њихових општих особина, но ономе који буде у стању поћи и од
њихових ситних, што конкретнијих, техничких појединости. Разумети ефекте, и из њих
извести теорије, може само онај који пође од тих ситних појединости на којима се ти ефекти
оснивају. Исто тако и знање и однегован укус може дати само она метода наставе која полази од
конкретних појединости.
Свако је право знање  знање научно, знање теоријско; ко хоће заиста да разуме књижевност
и уметност, тај треба да зна и начела која уређују и објашњавају човекове субјективне утиске.
Поред тога, у науци о књижевности и уметности требало је имати и укус. Метода „реда-по-ред“
подједнако је корисна и у једном и у другом правцу: и за предавање теорије и за усавршавање
укуса. За предавање књижевне теотије ова метода корисна је по томе што никакву теорију није
могуће разумети док је човек не види у њеној примени у пракси. Свако је знање нека врста
генерализације, и зато неку ствар можемо знати само тако ако смо је претходно упоредили с
другим стварима. Тек поређењем ствари ми почињемо опажати да су оне међу собом сличне и
различите, да свака од њих има према другима своје нарочите особине, и које тако уочене и
поређене стварају наше појмове. Сви наши појмови, сви су они генерализација нашег искуства
169
(довољно је једном видети круг и после га лако препознавати у точку, у прстену у Месецу на
небу итд). Та заједничка особина једног низа предмета, то су наши појмови о предметима, и
појавама овог света. Све наше знање и поимање само је памћење тог заједничког, просечног,
типичног облика у коме се предмети и појаве једне класе нашој свести јављају. Те заједничке
особине врло је тешко наћи, и што год је појам изведен из већег и разноврснијег броја примера,
то је тај појам у несистематисаној стварности теже познати.
Кад су појмови „прости“ и ствар је проста. Предмете и појмове из обичног живота и особине
које их карактеричу схватамо сразмерно лако; ти предмети су најчешће тесно везани за наше
животне потребе и често су у нашем свакодневном искуству; најзад, ти предмети су „прости“,
тј. јављају се у сразмерно мало разних облика, а чак и кад се јављају у више облика, разлике
између њих нису велике или нису такве да сметају. Код тих предмета битне особине претежу и
привлаче пажњу на себе; код њих сличности преовлађујиу над разликама. У другим случајевима
ствари су другачије: појмови више нису „конкретни“, изведени непосредно са предмета из
природе, већ су изведени из других појмова, често преко читавог низа других појмова. Они
остају у вези са стварношћу тек преко тих посредних појмова, постају све удаљенији од првих
живих слика из којих су изашли. У многим случајевима су чак и полазни појмови у високом
степену апстрактни; они су, у исто време, све шири и шири, све сложенији, и само онај ко у
свом искуству има све саставне појмове тог ширег појма, или бар битни део њихов, може те
последње апстракције правилно поимати и њиме правилно мислити. Такви су појмови, осим
тога, ретки у нашем искуству и човек ретко има прилику да их посматра; човек мора за њима да
иде, да их тражи, да прикупља грађу пре него што дође до правилних појмова о њима;
удаљеност од наших првих, основних интереса изванредно отежава ствар. Овде је потребан
научни, филозофски интерес, одвојен од наших најпречих потреба, употребљен на циљеве
удаљених од наших „природних циљева“. Најзад предмети ове категорије су увек праћени
примесама, особинама такве природе да стално и врло јако привлаче пажњу на себе,
одвраћајући је од битних особина; оне тиме ометају оно налажења сличности у разнородним
стварима које је основа сваком правилном поимању. Овде су споредне особине на површини, а
битне сакривене; управо те сакривене треба извући на површину (нпр. код композиције
„Сикстинске Мадоне“). Тамо где појмови нису добијени непосредно из природе и где нису
изведени из „простих“ појмова и опажања, ту су појмови најблеђе и најшире апстракције,
изводи извода, копије копија, али које треба исто тако видети, замишљати и осећати као и
појмове прве категорије.
У тим тако скраћеним и тако бледим копијама наших првих представа, ипак се налазе сва
наша конкретна опажања, сви састојци чулног утиска, све особине предмета, бескрајно сажете,
али увек присутне. Људи који имају способност да у тим избледелим знацима и
„неартикулисаним“ утисцима виде и осећају те прве састојке морају имати развијено осећање,
пажњу, поуздано памћење, велико искуство, све то сублимирано у нарочиту свест, у интуитивно
схватање. Само такви људи могу да виде јасно, само они имају ту нарочиту способност да
конкретно виде или осете најблеђе апстракције и у њима опазе аналогије. Отуда „геометријски“
духови, људи са чисто математичким даром, који умеју да раде само са логичким појмовима, а
не са конкретним стваримса чије је знање симболично, а не интуитивно, неће ове ствари никад
јасно видети и правилно поимати. Свако интуитивно сазнање помаже разумевању ствари овог
света.
У моралним (друштвеним) наукама, и у науци и књижевности, скоро сви проблеми и
појмови спадају у ову другу категорију. У њима су главнији појмови изведени из дугог низа
врло разнородних предмета, сви се ослањају на нарочита претходна знања, до којих је такође
тешко било доћи. У природним наукама, када је неко начело нађено, ма колико широко било,

170
оно је одмах свима јасно и свако га може лако и тачно применити (нпр. Њутнови закони о
гравитацији). У друштвеним наукама и већ нађена, готова решења је тешко научити, начинити
својим правим знањем, научити примењивати на појединим конкретним случајевима. Оно што
је у природним наукама једном решено, оно је за науку стечено, јер се ослања на појмове који су
у нашем искуству. У моралним наукама и оно што је једном нађено није још за науку
стечено; није стечено ни кад је тачно нађено, и коначно нађено. У моралним наукама, где је
знање основано на појмовима врло сложеним, јасним само за врло оштре очи и врло велико
искуство, то знање је просто и очевидно само за те оштре очи и то велико искуство. За већину,
дакле за науку, оно није доказано, зато што већина није у стању да га провери. Док Њутнову
теорију о гравитацији може да разуме и осредњи ђак, дотле понекад и професори универзитета и
оштроумни мислиоци не разумеју теорије и дефиниције Паскалове.
У науци о књижевности скоро сва важнија начела, и простија и сложенија, иду у ову врсту:
не само да их је готово увек тешко наћи, него их је, и кад су већ нађена, тешко право разумети и
правилно примењивати, па и предавати (нпр. начело интерпукције и начело реда речи). У овим
научним областима и оно што је једном нађено, и тачно нађено, није одмах за науку стечено;
потребно је опширније доказивање, већи број примера, да већина, тј. наука, схвати и прими
нађено начело. Начело доброг цртања карактера, у свом вербалном изразу, просто је као и
најпростија начела, и гласи: „Лице у драми или роману треба да су прикладна људима из
живота“, тј. она не смеју бити „лутке које писац креће жицом по својој вољи“, већ треба да су
створења од „костију и меса“. Начело је просто и примена његова изгледа лака. Када томе
додамо и шира начела, нпр. да је „уметност прикладан израз занимљивом утиску“, видимо да су
тешкоће у примени оба начела веома велике, пре свега зато што се оба ослањају на један веома
широк, сложен и неодређен појам, на појам „прикладности“, чије поимање претпоставља
непрегледан низ нових, нарочитих и суптилних знања и искустава. Код оваквих начела траже се
увек нова, нарочита, посебна значења, значење појмова који нису у сталном искуству
свакидашњег човека, него су резултат огромног низа најопсежнијих и најоштријих посматрања.
Сви професори физике знају Њутново начело и умеју да га примене правилно, али сви
професори књижевности или уметности не умеју да оцене Шекспира и Веласкеза. Зато је Бен у
својој „Реторици“ рекао да у књижевности има бити својим ђацима од помоћи само наставник
са нарочитим способностима. Зато је и напредак у проучавању књижевне теорије текао споро,
зато је и критика „у крупним комадима“ мало корисна. Поменуто начело о цртању карактера
постоји још од Аристотела, али су ретки они који га умеју применити.
Уз све ове тешкоће треба додати још једну, једнако велику и битну а то је забуна коју у наше
правилно поимање и мишљење уноси наш људски језик са неодреченошћу и двосмисленошћу
својих речи. Језик је у исто време и неопходан и несавршен елемент нашег мишљења. У
вези са језиком, за науку о књижевности најопасније је погрешно схватање термина и погрешна
употреба њихова. Термини су неопходни и неопходно је знати их добро; они бележе научне
појмове. Технички термини књижевности (наивно, сентиментално, јединство, експозиција итд.)
казују естетичке особине и врлине књижевних дела, и онај који познаје и разуме те термине, тај
ће разумети, умети опазити и умети оценити књижевне особине које технички појмови бележе.
На то опажање и разумевање особине књижевног дела своди се и сва дужност критичарева и сво
уживање читаочево. Ко не зна за термине не зна ни појмове. Термине ће бити утолико теже
научити уколико су тежи појмови, што значи да је термине у књижевности нарочито тешко
научити. Код конкретних појмова лако је осетити да ли човек ствар зна или не; код апстрактних,
који, ни кад их знамо, немају јасност конкретних појмова, лако је преварити се. Ми смо навикли
да нам апстрактни појмови буду мање јасни од конкретних, а при том се дешава да су неки
књижевни термини речи из свакодневног живота, па нам се чини само да смо их разумели.

171
Међутим, то се испоставља као нетачно. Најзад, речи су полисемичне па и отуда долази до
забуне. Човеку се често учини да је, научивши неку реч, са речју и нешто стварно дознао. У
науци и књижевности ово је нарочито чест случај – код сваког тежег, ширег или апстрактнијег
појма или књижевне особине види се да неки људи те термине погрешно разумеју или их не
разумеју никако, те их употребљавају као празне речи. Смисао имају термини само за онога ко
их тачно везује за ствари и који иза термина види или осећа све или главне чињенице из којих су
изведени појмови њима означени. Кривица није до оних који те термине погрешно
употребљавају, кривица је до оних којима је задатак да те људе науче. Њима не ваља метода.
Такве тешкоће, стварне и језичке, које у науци о књижевности и уметности ометају правилно
схватање теорије, појмова, термина, начела, треба савладати. Лек свим невољама, једини и
поздан за све, јесте дати примере, дати довољан број конкретних примера. Ми лако и поуздано
долазимо до правилних појмова кад имамо посла са предметима конкретним и предметима који
су нам често у искуству, а тешко и непоуздано кад имамо посла са стварима апстрактним и
ретким у нашем искуству. Сви услови за правилно и поуздано поимање своде се на један:
потребно је непосредно познавање довољног броја конкретних примера, што значи да је
потребно да полазимо непосредно од стварних примера, од правих предмета, од којих се после,
постепено, у све, ширим генерализацијама, изводе виши апстрактни појмови. Потребно је,
дакле, дати конкретне примере из којих се изводе појмови и начела, на којима се оснивају
критичке оцене и за које се везују термини. Било да објашњавате термин, било да дефинишете
појам, било да излажете начело или теорију, било да дајете оцену неке творевине, потребно је
увек рашчланити их на њихове конкретне састојке, подупрети их стварним појединостима. Ово
се поклапа са општим педагошким принципима.
Из овога се види корист методе „реда-по-ред“ за схватање појмова и начела у науци о
књижевности и уметности. Та метода даје, и она је једина која их даје, те конкретне чињенице.
Анализирајући књижевна и уметничка дела, не у општим потезима, него подробно, улазећи у
ситне појединости, она увек даје стварну подлогу појму и термину. Она даје онај довољан број
примера, конкретних примера, на којима се могу и оне тешке и апстрактне ствари постепено
научити.

Начела по којима је састављена „Антологија“ (1911)

I Естетичко начело
„Aнтологија“ је састављена, од почетка до краја, у циљу и по мерилима чисто естетичким.
Уредник је бирао песме по њиховој лепоти. Оно што је карактеристично за њено доба дошло је
у ову збирку само онда ако је у исто време било и лепо толико колико је карактеристично.
Уредник је мерило по ком су те песме биране држао врло високо. Испод те границе није силазио
никада, ни из којег разлога. Тако се објашњава што неки песници бољег гласа нису никако ушли
у ову збирку. У њој нема ниједне песме Шапчанина, Јове Илића и Каћанског, и обрнуто, у
збирку су ушли мање познати и популарни писци попут Мирка Королије и Душана Симића.
Јасно је по себи да при састављању песничке антологије естетичка начела имају бар исто
толико оправдања као историјска или било која друга. Песништво, оно песништво у стиху и

172
слику, мало је чудан занат, и писати тако кроз дуги низ стихова, и целог свог века, посао је
заиста необичан, и оправдан само у једном случају: онда кад је потпуно успео, кад читалац не
може да запази колико у духу таквог посла има неприроднога и извештаченога. Али песништво
је потпуно успело само у ретким случајевима. Не само да је књижевност преплављена
„осредњим писцима“, него ни најбољи песници нису увек добри. Заправо и нема добрих
песника, већ само добрих песама. Добри песници се тако називају „по метонимији“. Естетика
зна само за добре песме. Добро песништво читаоцу зато могу пружити само антологије. Оне
дају оне најсавршеније примере из целе масе песништва. Тек при читању антологије се види
какво је уживање читати песме, читајући збирку у којој су све песме врло високог реда. У
антологији је свака песма лепа. И зато је и ова „Антологија“ састављена по обзирима чисто
естетичким, а мерило за избор песма држано врло високо.

II Емоције
Под лирском песмом овде се подразумева песма у којој преовлађује осећање, или га у њој
има довољно да је разликује од чисто описних, дидактичких и приповедних песама, хладнијих у
тону. Према томе, баладе, сатиричне, хумористичке, политичке и пригодне песме нису ушле у
збирку. Све те песме, ма колико да су занимљиве и чак лепе, квариле би чисти и високи
песнички тон који влада у целој „Антологији“. Привидни су изузеци песме „Лем-Едим“, „Селим
бег“, „Рибарчета сан“, „Отац и син“, „Негдашњем пријатељу“, „Спомен на Руварца“ и друге
сличне: све су те песме прожете првенствено неким, дубљим, песничким осећањем.

III Од Бранка Радичевића па надаље

Под „новијом српском лириком“ – модерном – мисли се на лирику од Бранка Радичевића па
надаље. Тај период наше лирике чини једну заокругљену, органску целину. Б. Радичевић, са
својим простим „примитивним“ песништвом, својим полународним полууметничким темама и
дикцијом, почиње коло, наслањајући се на народно лирско песништво. Такав је почетак сваког
оригиналног лирског песништва у историји књижевности. За њим долазе песници с дубљим
осећањем и разноврснијим темама (Јакшић, Јовановић), а после њих почиње преовладати машта
у песништву (Војислав Илић), а за њима песништво с највишим уметничким обликом и
углађеношћу, песништво виртуозно (Дучић, Шантић, Ракић); најзад долази поколебаност,
узнемиреност, сумња, песимизам, али уз афирмацију живота, сувише отворене личне исповести,
„сецесије“ и декадентизам, али са клицама обнове у себи; то је неоварварство.
Исте се се промене виде и у стиху – од кратког и строгог стиха Радичевићевог, стиже се до
широког и несталног дванаестерца, уз „преносе“ и „опкорачење“; мешају се стихови правилни и
неправилни, све док ти преноси и мешање не постану правило. Тако и низ страних утицаја
такође и почиње и завршава у овом периоду: прво утицај географски или етнографски
најближих књижевности, песништва немачког и мађарског, затим руског (В. Илић), француског
(Дучић, Ракић) и најзад енглеског (Св. Стефановић).
Свима појединостима, дакле, овај период чини засебну органску целину, заокругљену и
потпуну, и не би је било корисно распарчавати.

IV Садржај важнији од форме

„Мерила“ по којима су песме одабране су:
1. песма мора имати емоције (садржај важнији од форме)
2. мора бити јасна
3. мора бити цела лепа

173
 Ово су три правца у којима најчешће греше добри песници, а то се најбоље види по томе што
има сразмерно мали број песама које задовољавају те услове. Прва је дефиниција уметничког
дела да оно мора бити емоционално. Оно уметничко дело које не буди емоцију није уметничко
дело; оно које не буди лепу емоцију није није високо уметничко дело. Уметничко дело које има
емоцију, оно је високо уметничко дело које, поред савршене обраде, има и фини квалитет
емоције, фини квалитет осећајног тона. Осећање ствара лирске песме, оне најлепше, а не машта
и вештина. Кад год при гласном читању осетите да вам глас постаје мекши и топлији, песма коју
читате је свакако лепа лирска песма. Осим тога, осећање, поред лепоте, треба да је достигло и
известан виши степен интезивности.
Други услов је да песма буде јасна: јасна у целини, са јаком основом мишљу, и јасна у својим
деловима. Нејасност убија мисао; јасност као таква доприноси позитивној лепоти дела; од ње
зависи и снага уметничког дела. Наше најновије песништво и код најбољих песника често је
нејасно. Човек често мора да се домишља смислу њихових песама.
Трећи услов је да цела песма буде лепа, тј. да песма не сме имати погрешака. У њој не сме
бити појединости које вређају: слабих почетака, слабих свршетака, слабих стихова, у њој све
треба да је на истој висини. „У доброј песми треба да је сваки стих добар“; најсавршенија
уметничка дела су таква захваљујући своме савршенству у појединостима. Овај услов је камен
спотицања и за песнике и за критичаре. С колико ће компетенције критичар оценити неку
песму, зависиће увек од тога колико је њихов укус однегован и будан за појединачну обраду
уметничког дела, за савршенство његово у појединостима.

V Објективност
При одабиру песама уредник „Антологије“ је као изворе користио збирке песника из времена
које ова „Антологија“ обухвата, затим песме објављене у „Српском књижевном гласнику“,
„Делу“, „Летопису Матице српске“, „Бранковом колу“, „Алманаху српских и хрватских
књижевника“, књижевне додатке неких политичких листова.
Уредник се не заузима за једну књижевну школу; он нема никакве естетичке теорије а priori,
која би искључила песнике неког песничког правца. Свим тим разним песничким
манифестацијама уредник је поставио један једини услов, битан и непроменљив: да песма има
лепоту, одн. једноставно – поезију. Другим се обзирима уредник није руководио.
Наведена правила уредник није примењивао круто, с безобзирном строгошћу. Огрешења за
„дебљину чиодина врха“ нису сматране као погрешке. Од сваке се песме не могу тражити све
врлине у једнакој мери: од Радичевића не можете тражити да има стил Дучићев, нити од
Јакшића да опева теме Да Винчијеве, или да има облик Хередијин. Неизбежно је било водити
рачуна о доба у коме је песма постала. Уредниково је правило у свим тим случајевима било:
само онда кад недостатак није велики, а врлине, насупрот манама, јесу, само је онда песма могла
ући у антологију.
Иако је скоро све песнике ове „Антологије“ лично познавао, уреднику су личности песника
биле равнодушне. Исто су му биле стране и локалне предрасуде. При свакој естетичкој оцени
треба имати на уму да она научно и објективно вреди само онолико колико можете да је
образложите себи и другима. За сваки избор учињен у овој „Антологији“ уредник држи да може
дати објективне разлоге.
Има песама која под нарочитим условима изгледају лепше него што ствари јесу и могу тако
преварити и доброг судију у књижевним пословима. Такве су, између осталих, и песме стављене
уз музику: захваљујући лепој мелодији с којом су везане у нашем сећању, оне изгледају лепше и
саме, али реално не досежу одређену висину. Такве су, даље, песме испеване с другима у
„низу“, и које тек у том низу имају свој пун смисао и лепоту (нпр. већина „Ђулића“). Такве су и

174
песме неких песника другог реда, који на први поглед не заостају за најбољим песмама, али се
по пажљивој анализи види да су оне само одблесци туђих лепих песама. Још један извор обмане
налази се често у тој околности што оцењивачу могу бити познати лични доживљаји о којима су
песници испевали своје песме. Апсолутне сигурности, наравно, не може бити, и у сваком избору
мора остати један део субјективности. Укус је резултат различитих искустава и јасно је да се
лично искуства свих људи не могу потпуно поклапати.

VI Антологија није критика

Песници су, по самој природи свог дара, у свом укусу једнострани, те према томе и
једнострано компетентни. Њихова је компетенција једна када говоре о туђим песмама, а друга
када говоре о својим сопственим. За аналитичара намере мало вреде (док критичар може и треба
да води рачуна о њима). Уредник је, најзад, састављао своју „Антологију“ по свом укусу, за који
он сам сноси одговорност. Његова „Антологија“ не даје оцене о вредности појединих песника.
Ни распоредом песама, ни већим или мањим бројем песама од неког песника; уредник није имао
намеру неке песме уздизати, а друге стављати у нижи ред. Чак ни песме и песници који нису
ушли у „Антологију“ не смеју се сматрати омаловаженим. „Антологија“, дакле, оваква каква је,
без критичког коментара уредника, нема претензија да даје оцене о вредности песника.

VII Нехронолошки склоп

Што се тиче начина на који су песме распоређене у „Антологији“, ваља напоменути
неколико ствари. Строго изведен хронолошки ред, у коме сваки песник добија своје место по
годима рођења, сувише је исцепкан, случајан, и не одговара естетичком принципу ове
антологије. Доследно естетичком начелу по коме су песме биране, уредник је хтео да
„Антологија“ и својим склопом буде уметничка, да и сама буде „заокругљено уметничко дело“.
Стога је од хронолошког реда заджана само укрупно изведена подела на три доба, а у оквиру
тих доба је време распоређено слободно, тако да свака песма складно стоји поред наредне.
Песме су „слагане у акорде“ и везиване у „непрекидну мелодију“. Тај начин класификације није
нов – узор је „Златна ризница енглеске лирике“ Полгрева. Ближе критеријуме распореда тешко
је рећи.

VIII Оригиналан правопис и сл.

Што се тиче утврђивања „Текста“, уредник се држао начела да треба, што је могуће више,
поштовати текст и навике самих песама. Иако су песници у својим издањима, у свом језику,
правопису и интерпукцији понекад некоректни, па и аљкави, они за те ствари имају више
осећања него што њихови издавачи мисле, и скоро увек више него ти издавачи. Очите грешке,
међутим, исправљене су.

IX Сврха: васпитање укуса

Уредник није састављао овако строго естетички, и с мерилом високо одржаним, само због
уметничког уживања које ова „Антологија“ треба да пружи читаоцу; он жели да она користи и
за васпитање укуса душе, које се може очекивати од доброг песништва. Поента је као истина:
она привлачи к себи човеково искуство. Ко је чуо истину, тај је неминовно на путу ка њој. Исто
је и са лепотом.

175
 ПАВЛЕ ПОПОВИЋ
(1868-1939)
Живот:
- 4. априла 1868. рођен у Београду; био је млађи брат Богдана Поповића,
и, као и он, француски ђак
- Рано је почео писати своје есеје, чланке и студије, показујући
интересовање за све периоде књижевне историје
- 1904. изабран за професора Велике школе
- 1905. постаје професор на Београдском универзитету, предаје историју
српске књижевности, заједно са Скерлићем
- 19051906. уредник „Српског књижевног гласника“
- 1910. суоснивач Друштва за српски језик и књижевност
- 19161917. у Лондону уређује часопис „Press Ecstracts“
- 1918. у Лондону издаје „Југословенску књижевност“ за Кембриџ
- 1921. оснива часопис „Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор“
- 19241928. ради као ректор Универзитета у Београду
- 19281937. председник „Српске књижевне задруге“
- јуна 1938. умро у Београду

Дело:
- 1900. о „Горском вијенцу“
- 12. април 1904. „О проучавању српске књижевности“
- 1906. „Из књижевности I“
- 1912. „Преглед српске књижевности“
- 1919. „Из књижевности II“
- 1926. „Из књижевности III“
- 1934. „Милован Видаковић“
- 1938. „Из књижевности IV“

Павле Поповић је почео свој рад у време које се с правом може сматрати прекретницом у
развоју српске историје и културе. То доба дало је низ врло истакнутих представника српске
науке и књижевности, какви су били Стојан Новаковић, Јован Цвијић, Богдан Поповић, Михајло
Петровић, Јован Скерлић и други.
Своје прве радове Б. Поповић је објавио још као гимназијски професор, када је као уредник
листа „Рад“ и сарадник Недићевог „Српског прегледа“ почео писати своје прве књижевне
приказе и есеје (о критици у српској књижевности, о песмама Јелене Димитријевић, Ст.
Бешевића и др.). У периоду од 1896. до 1904, док је још био професор Прве београдске
гимназије, објавио је више одличних студија и расправа („О Горском вијенцу“, Ђурђевићеве
биографије „Vitae et carmina“, „Из наших народних приповедака“, „Један нов рукопис
биографије св. Саве од Теодосија“, „Српска драма у 19. веку“). Поповић је још на почетку свог
рада поставио себи задатак да, по узору на свог професора Светислава Вуловића, обрађује
истовремено све области наше књижевне историје. Захваљујући том свом вишегодишњем
савесном раду, он је дошао на положај ванредног професора историје српске књижевности на
Великој школи (1904) као искусни научни радник. Он је у свом уводном предавању „О

176
проучавању српске књижевности“, одржаном 12. априла 1904, изложио своје основне погледе и
приступе о изучавању књижевне историје, на којима је касније изградио читав свој научни рад.
Посматрани данас, многи од тих његових погледа и приступа делују сувише познати и
очигледни. Међутим, у време када се он борио за њих, они су за нашу средину били нови. Због
тога ово његово предавање има свој историјски значај и обележава прекретницу у развоју наше
књижевне историографије. Он је ту први код нас нагласио потребу свестраног испитивања
писаца и њихових дела, и констатујући да је у нашој књижевности до тада владао искључиво
или филолошки метод или „литерарни правац“, он је дао исцрпну анализу и оцену не само ова
два, већ и свих осталих књижевних метода (биографског, историјског и др.), истичући код
сваког од њих и позитивне и негативне стране. На примерима из наше књижевности он је,
затим, показао да се сви ти методи могу успешно примењивати приликом проучавања и старије
и новије књижевности, али да за њихову примену трба уложити много мучног и напорног рада,
а уз то располагати и научном ерудицијом и критичарским даром. Павле Поповић није могао
бити увек оригиналан, јер је своје основне погледе на историјско-књижевни рад изградио
углавном на искуствима својих француских учитеља, нарочито Сент-Бева и Гастона Париса.
Са неким од његових тврђења и поставки данашњи стручњаци се неће сложити, али му се ипак
морају признати крупне заслуге за развој српске науке и књижевности. Павлу Поповићу се мора
признати да је већ самим доласком на Катедру историје српске књижевности уздигао на
модерну основу научноистраживачки рад у нашој књижевној историји, и да је у овом свом
приступном предавању чврсто поставио један широк и зналачки састављен програм, којег ће се
држати читавог свог живота. Задатке које је остварио најбоље је сагледати по областима и
књижевним епохама којима се изворно бавио.

I Средњовековна књижевност
У студије „Средњовековне наше књижевности“ Павле Поповић је ушао први пут још 1903,
када је објавио мали чланак у коме је дао кратак опис једног до тада недовољно познатог
рукописа Теодосијеве биографије о св. Сави, из херцеговачког манастира Завале. Праве његове
студије овог дела наше историје књижевности, међутим, настале су тек када је касније, као
наставник на Великој школи и Универзитету, почео исцрпно и савесно да предаје
средњовековну књижевност. Он је истакао да „не треба замишљати да је испитивање наше
средњовековне књижевности све у филолошким закључцима; да је ту реч само о датумима,
грешкама текста и пореклу рукописа“, него да ту „има лепих, крупних и занимљивих проблема
каткада исто тако занимљивих као што су они на које наилазимо у новој књижевности“. Још је
Светислав Вуловић почео први јаче да истиче књижевну вредност појединих наших
средњовековних дела, али он је то чинио узгред. Павле Поповић је, међутим, у том послу био
далеко рационалнији и свестранији. Пишући одељак о средњовековној књижевности у свом
познатом „Прегледу српске књижевности“, он је свесно сва дела наше средњовековне
књижевности читао у оригиналу и оцењивао их првенствено као књижевна остварења, не
занемарујући, наравно, ни њихову културно-историјску и документарну вредност. Тако, на
пример, глава о св. Сави, коју је још за живота објавио, или расправе о Цамблаку, Констатину
Филозофу, патријарху Пајсију (писане као предговор њиховим делима у издању СКЗ),
представљају, у ствари, не само врло исцрпне студије о овим писцима, већ дају и детаљну
књижевну анализу и оцену њихових дела. Уз то, Павле Поповић је дао и неколико врло
значајних научних расправа из те области: довољно је поменути његова два најзначајнија
научно-истраживачка рада из средњовековне књижевности: студија „Приповетка о девојци без
руку“ и обимна расправа „О хронологији у делима св. Саве“.

177
 II Дубровачка књижевност
Дубровачка књижевност улазила је врло широко у делокруг научне делатности Павла
Поповића и он се њоме бавио скоро читавог свог живота. Он је био први који је почео да се
изворно и систематски бави њеним проучавањем. Непосредан повод за то биле су расправе
Констатина Јиречека, објављене у Јагићевом „Архиву“ за 1897. и 1899. годину, и које су
означавале преокрет у проучавању дубровачке књижевности. Већ 1899. П. Поповић је отишао у
Дубровник, заједно са Стеваном Сремцем, и тамо се посветио детаљном проучавању доступних
података. Своја истраживања он је ограничио на другу половину 16. века, желећи тиме да
настави рад К. Јиречека, који је био већ исписао и публиковао сву важнију архивску грађу о
дубровачким књижевницима с краја 15. и почетка 16. века. Само, супротно Јиричеку, Поповић
није хтео да преписивана архивска документа публикује одмах као обичну грађу, већ је, као
књижевни критичар, настојао да на основу те грађе израду пуне монографије о појединим
писцима: „Обичај да се у архиву нађе нешто биографске грађе и одмах то публикује као засебан
чланак, није за препоруку или подражавање“. Тога се начела П. Поповић придржавао и сам, када
су били у питању писци мањег обима. Своју монографију о Антуну Сасину, тј. своју прву
расправу рађену на основу архивског материјала из Дубровника, објавио је тек 1912. г. (готово
деценију након почетка рада), а расправе о Мароју Мажибрадићу и Савку Гучетићу тек после
Првог светског рата. Многи његови списи из дубровачких архива су због ове тежње ка
целовитости остали необјављени, али се зато потрудио да у те студије упути неколико својих
ђака, који су касније наставили његово дело. Осим тога, његово научно проучавање дубровачке
књижевности није се састојало само у архивском раду. Он је савесно читао и проучавао не само
штампана дела дубровачких писаца, него и она која су лежала у рукописима. Отуда је његово
познавање дубровачке књижевности било увек изворно, и због тога многи од његових ставова и
оцене појединих дубровачких писаца и њихових дела имају и данас своју пуну вредност. Већина
његових оцена и анализа појединих дубровачких дела и данас изненађују својом тачношћу и
прецизношћу. У том погледу нарочито треба истаћи изврсне есеје о Држићевој „Новели од
Станца“ и „Плакиру“, којима се и данас тешко може додати нешто ново.

III Народна књижевност

Студије наше народне књижевности биле су такође предмет сталног научног интересовања
Павла Поповића. Из ове области наше књижевне историје он је дао најмање радова, али је зато
целог живота пратио сва научна истраживања на овом пољу. Од малобројних радова из народне
књижевности, најпре треба истаћи реферат „Наше народне приповетке и њихове збирке“, у коме
је, испитујући три збирке народних прича из 1912, дао преглед и оцену дотадашњих сакупљача
наших народних приповедака, а уз то и низ критичких примедби и сугестија које се односе на
сакупљање и објављивање тог дела нашег усменог стваралаштва; осим овог реферата, треба
истаћи и компаративну студију „Из наших народних приповедака“, у којој је, захваљујући свом
свестраном познавању светске књижевности, указао на интернационалне мотиве који су
обрађени у појединим уметничким делима западноевропске књижевности, а који се срећу у
неким нашим народним приповеткама. Затим, ту је реферат „Новији радови о нашој народној
поезији“, у коме је критички приказао све студије и расправе које су после Првог светског рата
објавили домаћи и страни проучаваоци наше народне епике.
Резултат тог сталног интересовања био је да је Павле Поповић у својим зрелим годинама
имао своја оригинална и врло чврсто постављена гледишта о свим важнијим проблемима који се
тичу старине и историјског развоја наше народне поезије. Велика је штета по српску науку о
књижевности што те своје основне погледе није стигао да изложи у својој широко замишљеној
историји српске књижевности.

178
 IV Новија књижевност
Павле Поповић је све до Првог светског рата предавао углавном историју наше старије
(средњовековне, дубровачке и народне) књижевности, док је Скерлић све до своје смрти држао
искључиво наставу нове српске књижевности. Због тога, а нарочито услед чињенице да су као
резултат тог наставничког рада ова два наша еминентна књижевна историчара дошли њихови
уџбеници, Поповићев „Преглед српске књижевности“ и Скерлићева „Историја нове српске
књижевности“, усталило се било мишљење да се Павле Поповић као књижевни историчар
највише бавио студијама наше старије књижевности. Међутим, број његових научних студија,
расправа, чланака и реферата о писцима наше новије књижевности у извесној мери превазилази
број оних из наше старије литературе. То је и разумљиво када се зна да је он своју каријеру
критичара и историчара књижевности почео поглавито есејима и приказима из обалсти
однашње наше новије књижевности. Његова прва обимна књижевноисторијска студија јесте
његова позната књига „О Горском вијенцу“, коју је почео објављивати у наставцима од 1895.
Сличан је случај и са обимном студијом „Српска драма у 19. веку“, коју је објавио пре свог
доласка на Велику школу. Каснији рад на проучавању старије књижевности није га спречио да и
даље не само пажљиво прати научно-истраживачки рад из области наше нове шњижевности,
него и да сам активно учествује у њему. Тако је у периоду од 1904. па до Првог светског рата, у
време када је најинтензивније радио на свом „Прегледу“, објавио више значајних расправа и
чланака о Стерији, Змају, Б. Радичевићу, Доситеју и др. Управо у ово време он је почео
предавати и словеначку књижевност, а као сарадник и уредник „Српског књижевног гласника“
написао је више чланака и приказа о словеначким и хрватским писцима (Прешерну, М.
Беговићу и др.). Захваљујући највише његовом залагању „Српска књижевна задруга“ објављује
низ дела из нове хрватске и словеначке књижевности, а школске 1907/08. држао је на
Универзитету практични курс словеначког језика.
Најплоднији период Поповићевог рада на проучавању нове српске и југословенске
књижевности настао је тек после 1918, када је услед Скерлићеве смрти морао дуго сам да држи
наставу целокупне наше књижевности. Због тога су његова универзитетска предавања из тог
послератног периода посвећена углавном писцима наше нове књижевности: Доситеју, Б.
Радичевићу, Змају, Јакшићу и др. Као резултат тога настале су две његове обимне и исцрпне
расправе: о Бранку Радичевићу 1924. и о Миловану Видаковићу 1934, и поред њих и есеји и
расправе о Змају и његовим „Ђулићима“, о Љ. Ненадовићу као путописцу, о Кости Трифковићу
као позоришном критичару, о Стевану Сремцу, Анђелији Лазаревић и другим писцима 19. и 20.
века. Најбољи Поповићев научно-истраживачки рад из ове области је расправа о Доситејевом
„Собранију“.
Као научник, Павле Поповић је у својим радовима показао темељну и широку ерудицију,
жив и радознао дух, слободан од уских предрасуда, затим смисао за уочавање главних проблема
научне области којом се бави, и способност савесног, стрпљивог и систематског проучавања и
прикупљања књижевноисторијског материјала, на основу којег је после заснивао своје судове и
оцене.
Као књижевни историчар он је, поред широке књижевне културе, имао и дар стручног и
здравог суда за оцењивање и разврставање писаца и дела из наше књижевне прошлости. У
својем књижевно-историјском раду он није био само једностран испитивач и аналитичар који
решава само мање проблеме и даје основну чињеничку грађу, већ је имао и смисао за веће
синтезе и за решевање најкрупнијих проблема из своје научне области. Тај свој смисао за велике
синтезе он је показао још у свом програмском приступном предавању „О проучавању српске
књижевности“ (1904), чијих се приступа до краја рада придржавао. Већ у првом периоду свог

179
научног и наставничког рада он је одмах дао свој синтетички писан „Преглед српске
књижевности“ (1912), са којим, додуше, он сам касније није био задовољан, истичући да је
погрешио што га није писао као праву историју, већ као преглед књижевних родова. Ту своју
погрешку он је намеравао да исправи спремајући врло озбиљно своју велику историју
југословенске књижевности, коју је замислио да изложи синхронијски, по епохама. Одмах након
рата је, користећи се искуством које је имао када је за време рата у Лондону написао и за
Кембриџ издао своју кратку „Југословенску књижевност“ (1918), дао у својој приступној
академској беседи „Југословенска књижевност као целина“ вло детаљно изложен план о
периодизацији наше целокупне (југословенске) књижевности, указујући при том на све
заједничке елементе који су у прошлости повезивали наше књижевности. Тај свој тако чврсто
постављен план о југословенској књижевности Павле Поповић је почео спроводити у дело тек
када је уочи свог пензионисања објавио прве главе своје обимне историје књижевности. На
жалост, од целог тог плана Поповић је успео само да напише првих 10 глава, од којих је успео за
живота објавити само три: о Ћирилу и Методију, „Југословенска књижевност око средине 12.
века“ и трећу о св. Сави. У условима који су владали у нашој тадашњој књижевности и науци о
књижевности, један људски век био је сувише кратак.
Иако није завршио своје капитално дело, Павле Поповић је као научник стекао ипак крупне
заслуге за проучавање наше књижевне прошлости. Његовом начину раду данас се може
понешто и приговорити, али остаје несумњиво да је он извео нашу књижевну историјографију
из заосталости и једностраности у којој је до тада била, и уздигао је до нивоа модерне европске
науке о књижевности. Његове бројне расправе и студије ни данас се не осећају као застареле,
зато што су биле засноване више на брижљивом и изворном проучавању чињеница, него на
духовитим и логичним домишљањем и хипотезама.
На крају треба посебно истаћи још једну научну тековину Повла Поповића: то је његова
заслуга за покретање и уређивање научног часописа „Прилози за књижевност, језик, историју
и филозофију“. Када је 1921. г. издао прву свеску овог часописа, он је у уводној речи врло
прецизно одредио његов циљ и задатак: да негује нашу књижевну науку, да објављује нове
научне резултате из те области и да ради „на што бољем организовању рада и на што јачем
удруживању научних снага“. Тај задатак „Прилози“ су врло добро извршили, и то захваљујући
највише свом оснивачу и главном уреднику. „Прилози“ су врло брзо оправдано стекли глас врло
угледног научног часописа и у Србији и у иностранству, и није случајно што их у науци
најчешће цитирају као „Поповићеви Прилози“.
[Д. Павловић, „Павле Поповић као научник и књижевни историчар“, 1959, поводом двадесетогодишњице смрти и
двадесетпетогодишњице „Прилога“]

П. Поповић је за себе рекао да је покушао спојити модерну француску критику и

традиционалну славистику, Сент-Бева и Јагића.
Његове књижевне студије имају троструку основу:
1) архивска истраживања, која су му омогућавала да реконструише слике епохе и
биографије писаца
2) компаративна проучавања у којима је утврђивао везе домаће књижевности с другим
литературама
3) критичка анализа књижевних дела, где су му узор Сент-Бев и други француски
критичари 19. века
У његовој методологији откривају се многе предности, али и ограничења. Он је
позитивистички сувише заокупљен детаљем, тако је обично губио из вида целину; у књижевној
анализи показује доста школске педантности и формализма, понекад и личне загрижљивости,
180
али му се не може оспорити осећање за вредност текста. У његовом излагању има козерске
лежерности и фамилијарности, оно уме бити занимљиво, понекад духовито, али и пасти до
необавезног ћаскања о тривијалним ситницама. Он је последњи српски књижевни историчар
који се бавио нашом литературом у целини.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

„Проучавање српске књижевности“

(12. априла 1904)

Катедру и за српску и југословенску књижевност на београдском Лицеју основао је 11.

јануара 1892. године Алекса Вукомановић, који је одмах и постављен за професоре историје
српске књижевности. После њега на катедру је 1859. г. дошао Ђура Даничић, који је историју
српског народа заменио словенском филологијом. 1863. г. Лицеј је постао Велика школа, а већ
1865. Даничића је заменио Јован Бошковић; под управом Стојана Новаковића (од 1873) катедра
је подељена на два дела: на словенску филологију и историју српске и југословенске
књижевности. Светислав Вуловић је 1881 г. постављен за професора историје југословенске
књижевности, а од његове смрти 1898. г. катедра је била без „титулара“, све до 1904, када је на
то место постављен аутор (Павле Поповић).
Као што се види, катедру су држали углавном познаваоци језика, филолози, а исто је било и
са науком коју та катедра представља. Као што се 1873. од катедре одвојила словенска
филологија, исто се десило и у науци, што је и природно. Ватрослав Јагић је последњи наш
научни и енциклопедијски дух који се умео с подједнаком успешношћу бавити и историјом
српске књижевности и филологијом. Раздвајање науке о језику од науке о књижевности је
природно, јер постоје питања и теме из књижевности за које није потребно покретати гломазни
апарат филологије, нити поседовати знање целе славистике.
Из ових разлога, зато што су на студијама српске књижевности радили и филолози и
књижевни критичари, створила су се код нас два сасвим супротна мишљења о правцу који треба
држати у студијама, те су једни сматрали да треба радити само у почетном филолошком, а други
само у почетном литерарном правцу. Обе струје имају доста присталица и зато је неопходно
прво објаснити и филолошку и литерарну критику.

1. Филолошки правац у критици је допринео да се извесне области наше књижевности

савесно и пажљиво проуче. Учени слависти, туђи и наши филолози, држећи толико година нашу
науку у рукама, знатно су допринели њеном општем развитку и специјално разрадили старије
периоде наше књижевности. Они су развитак нашег језика, што им је било основно занимање,
пратили посредством старих споменика наше културе и тако побудили интересовање и за њих.
Пошто су своја испитивања вршили и на делима књижевности, они су могли да и та дела
испитују и да обрате пажњу на ствари од чисто литерарног интереса. Филолошки правац имао је
много добрих страна и показао се у многоме користан, али је имао и мана и некорисних
последица. Под његовим утицајем одомаћио се у нашим књижевним студијама један
специфичан филолошки дух, једна нарочита пажња за особине језика и све што је у вези с њим,
један посебан манир да се у књижевним делима гледа највише њихова спољња страна, а мање
њихова унутрашња вредност. Тај филолошки дух је доста допринео да ми данас у већем броју
списа о нашим најновијим песницима и књижевницима не налазимо њихову праву оцену, њихов
литерарни профил, него врло често само просто излагање биографије, дуг низ хронолошких и
библиографских података, примитивно излагање садржаја од главе до главе, масу цитата без
181
обзира из којег су језика, понекад и бројање речи које је писац употребио и нарочито истицање
оних којих нема у Вуковом „Рјечнику“. Тај дух уносио је и мерило оцењивања књижевних
појава по језику, а не по књижевној вредности дела. Нема сумње да је реформа језика и
правописа у нашој књижевности велико дело и да су Вукове заслуге за то огромне, али то није
разлог да цео Вуков период и целу нову књижевност треба ценити само са гледишта језика и
правописа. Случајно, ово мерило језика и правописа је каткада и погађало, као за Бранка
Радичевића и Његоша на пример, али је каткада и неправде чинило, као за Богобоја
Атанацковића (који је прецењен јер је ишао уз Вука), или за Стерију (који је потцењен, јер се
држао даље од језичких питања и борби). Узимати језик као основно мерило вредности
књижевног дела историја књижевности себи не може приуштити, а то је наша критика управо
урадила. Осим тога, филолошки правац је највише неговао критику текста, а осталим критикама
се мање служио.

2. Литерарни правац код нас није млад: пре Љ. Недића заступао га је Малетић, истина
школском догматичком критиком, док је С. Вуловић, гледајући у књижевним делима не језик
него њихову књижевну вредност, са својом „природном критиком“ био потребна опозиција
Малетићевој школи. Литерарни правац доста је допринео студијама српске књижевности.
Критика овог правца је, најпре, исправљала из ранијих времена наслеђене оцене књижевних
дела, смањивала похвалне оцене створене под утицајем локалног патриотизма, побољшавале
покудне и неповољне, и давала нове оцене делима на које до тада није обраћана пажња. Она је
уносила и строжије мерило при оцењивању, мерило које важи у светској књижевности и које
једино може важити при оцени књижевног дела, и знатно потиснула оно дотле свевласно
мерило којим су се дела наше књижевности ценила само по томе колико су боља од
дотадашњих дела у том истом раду. За историју књижевности није најглавније да свака од ових,
у основи субјективних оцена буде у свему тачна, него да свако унесе по један нов тачан моменат
у оцену. Осим тога, заслуга је литерарног правца што је у студије књижевности унео нарочиту
пажњу за стил и што је бранио своје право чисте литерарне критике да књижевна дела сматра
као таква и тако и да их оцењује. Најзад, захваљујући литерарном правцу развио се живљи
интерес за литерарна питања. Али, поред свега тога, критика овог правца има и својих слабости:
литерарни правац неговао је искључиво чисту литерарну критику, естетичку критику, критику
укуса, а та критика сама није довољна за проучавање наше књижевности у целини. Недић је и
сам признавао да се књижевна дела на један начин проучавју у књижевној критици, а на други у
историји књижевности. Критика укуса није довољна за проучавање књижевности, али је прва и
најпреча за њихову оцену. Да би се научна критика умесно применила, потребно је да критика
укуса одабере у књижевности она дела на који ће се научни метод применити. Само велика дела
или важни писци имаће ту част. Критика укуса је научна као и свака друга. То што она још није
дала позитивне научне законе, то је зато што је наука којој она служи, естетика, још у зачетку.
Кад се по свим областима уметности саберу сви потребни подаци које естетичка критика има да
даје, кад се из тих података изведу и одреде услови под којима једно уметничко дело постаје
лепо, онда ће и естетика бити тако исто позитивна наука као што су природне науке.

3. Историјска критика. Док је код нас трајао филолошки правац и почињао литерарни, у
великим књижевностима су се јављали и други правци. Сама литерарна критика, она којом се
врши непосредно испитивање књижевности, знатно се изменила у свим књижевностима: она се
све више трудила не само да оцени, него и да из основе протумачи књижевна дела, да објасни
њихов постанак и развој. У веку великог развитка природних наука и историје, књижевна
критика се користила свим средствима природних наука и свим тековинама историје, и тежила

182
да и она постане позитивна и научна. Од субјективне она је хтела да постане објективна, од
дескриптивне да постане аналитична, да прихвати методе природних наука. Зато је прихватила
и друге циљеве. Испитивање књижевности све више ће се сматрати као део испитивања
историје, историје у ширем смислу, историје људског рода уопште. Као што је историја почела
да гледа велике догађаје само као на велике манифестације људског духа, тако је и историја
књижевности, у истом циљу, узела гледати књижевна дела као на још пуније и изразитије
манифестације тог истог духа, и изучавати их баш са те стране. Сва су књижевна дела за њу
постала најпре „историјски документ“. Литерарна критика се због тога изменила и од критике
укуса постала историјска критика. У историјској критици се понекад претеривало, али се мора
ипак признати да је Иполит Тен знатно унапредио књижевну анализу. Сваки се испитивач
књижевности служи историјском критиком приликом својих испитивања, неки више, неки
мање, свако према својим афинитетима и циљевима којима тежи.

Историјска критика гледа на извесне ствари у књижевним делима на које некад критика
укуса није гледала, и те се ствари могу свести на следеће три:

1. однос књижевног дела према писцу (раса)

2. однос књижевног дела према средини (средина)
3. однос писца према моменту (моменат)

1. Однос књижевног дела према писцу састоји се у овоме: у проучавању књижевних дела
критика често пази на самог писца, на његову личност, и коме објашњава његова дела. Она се у
том смислу пита каква му је раса, породица, порекло, какав му је темперамент, осећање, какво
му је васпитање, образовање, какав начин живота, какве су му литерарне идеје, идеје о
уметности; то је критика биографска, „психолошка“, „физиолошка“, „природна“. Пишући своја
дела, писац врло често и у великој мери уноси, свесно или несвесно, своје личне особине
карактера и мишљења, све што је уопште лично његово. Зато и критика која њега проучава мора
да води рачуна о свим тим особинама. Данас је немогуће прецизно анализирати дела Његошева,
Бајрона, Паскала, Молијера, Гетеа, без оваквих проучавања, јер су они великим делом уносили
себе у своја дела. Чак и важи као правило да песници треба да пишу само оно што су лично
доживели и искусили, да уносе у своје дело оно што је лично њихово; чак се и у делима писаца
који су свесно били објективни у писању и избегавали да изразе своја лична расположења види
и оцртава њихова јака индивидуаалност. Зато је доиста потребно да критика при проучавању
књижевног дела води доброг обзира о самом писцу и о свему што улази у састав и природу
његове властите личности. Дешава се, наравно, да писац врло мало свог личног унесе у дело,
или да се у делу прикаже сасвим другачији него што стварно јесте (Џонсон, Фенелон, Бернарден
де Сен Пјер), али такви изузеци нису у стању да оборе правило.

2. Однос књижевног дела према средини у којој су настала подразумева удео целе његове
околине, друштва у којој је песник живео, средина у којој се кретао. Нико није потпуно
изолован од своје средине. Сваки писац, поред властитих идеја и осећања, има и осећања и идеје
које су заједничке целом времену којем припада. Такви су код нас били Мушицки, Бранко
Радичевић, Милован Видаковић. Данас критика при изучавању појединих писаца гледа не само
на оно што је лично пишчево у његовим делима, него и на оно што припада његовој средини.
Критика треба све о средини да зна, треба да „састави себи душу једног века“, да би могла
књижевно дело лепо објаснити.

183
3. Однос писца према моменту, најзад, значи ово: критика мора тражити однос према ранијим
делима исте врсте, место које им припада у развитку њеном, положај према њој као положај
дела према целини, моменат њихов у књижевности, једном речју. Осим момента према домаћој
књижевности, постоји однос и према туђој. Књижевна дела једног писца не постају само по
обрасцима и узорима његовог народа, него и по узорима из целокупне светске књижевности.
Критика треба и те стране узоре да нађе и види однос њихових дела према туђим делима, да
одреди моменат њихов не само у нашој, него и у туђој књижевности. То је критика „извора и
узора“, „компаративна“, „филолошка“ критика у ширем смислу, за разлику од филолошке
критике у ужем смислу, од критике текста, која је права филолошка критика. Оваква критика је
важна, најпре, зато што за неке писце, за старије, рецимо, који су често туђе ствари под својим
именом износили, одмах покаже шта је и колико туђе у њиховим делима и практично помогне
да се њихова оцена прецизније утврди. Милована Видаковића нпр. друкчије ћемо ценити кад
знамо да „Касија Царица“ није његов оригинал. Исто тако бисмо имали јаснију слику и о
Доситеју кад бисмо похватали све изворе из којих је црпео или све узоре за којима је ишао
састављајући своја дела. Ова критика је важна, најзад, што код неких књижевних дела или
читавих периода књижевности она једина, од свих врста критика, може да се примени. За старе
књижевности, наиме, нашу или било коју другу средњовековну, та је критика врло важна и
потребна.

То су, дакле, три односа која историјска критика проучава и ради чијег се проучавања она
изменила и одвојила од критике укуса. Али, како се историјска критика издвојила од критике
укуса, она је ипак далеко од тога да је потисне. Напротив, она јој јако помаже, служи јој, даје јој
маха да се развије. Историјска критика никако није настала ради критике укуса, али је
несумњиво да јој је многе заслуге учинила. За само разумевање књижевних лепота чиста
критике укуса, оваква каква се представљала, није била добровољна: већи број дела показао се
њој неприступачан. Да би се дела лепо разумела, није довољна проста лектира њихова, без
потребне обавештености и извесних специјалних знања. На пример „Горски вијенац“ се не може
никад потпуно разумети и сасвим тачно оценити само помоћу естетичке критике, већ су
неопходна и историјска знања и обавештења, док се приповетке Лазе Лазаревића могу
оцењивати само простим ишчитавањем текста, одн. естетичкком критиком. Има, дакле,
случајева када је историјска критика неопходна, кад проучавање и онога што није у делу помаже
у анализи и оцени, кад је, уопште исцрпна историјска критика са целим својим апаратом
испитивања песника, његове средине и момента нужна да се разумеју лепоте књижевних дела.
Има, наравно, и дела јасних, простих, приступачних, као што је нпр. „Дон Кихот“ или
Лазаревићеве приповетке, које се већ при првом читању могу разумети и таквих је дела много у
народној књижевности. Али исто тако има и дела као што су Дантеова „Божанствена комедија“
и Његошев „Горски вијенац“, за чије је разумевање потребно да знамо безброј спољашњих
појединости.

При испитивању наше књижевности неопходно је применити све три врсте критике: и
филолошку, и литерарну и историјску. Треба их применити све, а не само критику текста и
укуса, којима су се поглавито служили представници филилошког и литерарног правца у нашим
студијама. Неке од поменутих врста критика одиста се могу применити и на испитивање наше
књижевности и чак су и примењиване. Критика укуса је примењивана у области нове
књижевности, компаративна критика у области старе средњовековне и народне књижевности,
средње (дубровачке) и нове. Па и биографска критика, и друге, употребљавју се код нас каткада,
али не увек вешто. После свих открића извесних нових путева за наше литерарно испитивање,

184
као и иначе услед јачег развоја опште науке о књижевности, историјска критика има више
услова да се негује, као што и критика укуса добија више важности. Све ове врсте критике дају
се применити у нашој књижевности у истој мери као и у туђим књижевностима.

За сваки период у нашој књижевности могуће је утврдити колико критика укуса и историјска
критика имају смисла.

Три главне области (периода) наше књижевности су:

1. стара (и народна)
2. средња (дубровачка)
3. нова

1. Устарој нашој књижевности, као и уопште у свим средњовековним књижевностима,

критика укуса има најмање примене, или бар мање него у новој књижевности. Није потребно
имати врло фин укус, ни употребити такву књижевну анализу да би се старе наше биографије
или средњовековни романи по лепоти тачно оценили, да се опази колико је Доментијаново
„Житије св. Саве“ сувопарно или „Роман о Александру“ легендаран. Ипак, критика укуса није
искључена из студије о нашој средњовековној књижевности јер свако књижевно и уметничко
дело подлеже критици укуса.
Ни историјска критика нема толико домашаја у нашој старој књижевности, у односу на друге
епохе. Биографска критика не може се применити на стару књижевност, јер за већину тих
писаца немамо ни основних биографских података. Она друга врста историјске критике, која
ради објашњења књижевних дела испитује средину у којој су та дела постала, такође нема
довољно маха. Тек када се наш средњи век буде добро испитао и проучио ова ће критика имати
своју примену.
Највише примене у средњовековној књижевности има она критика која се бави моментом,
јер се моменат који та наша стара дела бележе може испитивати ван сваке сумње. Моменат који
књижевна дела средњег века бележе у туђим књижевностима такође је проучаван и може се и
даље проучавати, и с тим у вези доста успеха има компаративна критика. Компаративна критика
може данас више услуга учинити испитивању наше старе књижевности, јер су многе
средњовековене књижевности с којима наша треба упоредо да се проучава много више
испитане. Наука о средњовековној књижевности, дакле, данас је врло корисна: материјал који
она пружа добро је дошао компаративној критици у нашој старој књижевности.
Компаративна критика, дакле, најбоље је примењивана у средњовековној књижевности, док
остале критике ту имају мало услова за примену.
Што се тиче народне књижевности, коју такође можемо рачунати у стару, пошто су многе
народне песме и приповетке настале у средњем веку, за њу важи исто што и за средњовековну
књижевност: компаративна критика и њој може највише користити; критика укуса у народној
књижевности има више примене него у средњовековној.

2. У средњој (дубровачкој) књижевности критика укуса има више места него у старој. Пре
свега, проблеми укуса у њој нису елементарни, као у старој, него развијени онако као и у свакој
књижевности. Ту има поезије сваке врсте: љубавне, религиозне, сатиричне, какве год, има и
драме и комедије, има уопште свих родова књижевности. Дубровачка књижевност је са
гледишта критике укса врло мало и површно досад оцењивана, као што је и слабо и делимично
проучавана. Рад на њој своди се углавном на издавање писаца и хватање везе с италијанском
књижевношћу; „естетичких“ оцена било је у њој врло мало, док су критика текста и

185
компаративна критика имале највећу улогу. Критка укуса, дакле, има довољно услова и
нарочито потребе у студијама о дубровачкој књижевности.
До пре неког времена биографски материјал о дубровачким песницима био је врло слаб и
оскудан, али су недавно пронађени нови извори и ти нови извори дају могућност биографској
критици да се развије у дубровачким студијама. Ти извори су нађени у Дубровнику: Констатин
Јиричек их је први нашао и открио важност њихову за књижевне студије о Дубровнику. Исто
тако би и новији истраживачи требало да за дубровачке песнике изведу све што је потребно за
разумевање њихових личности и дела, захваљујући непроцењивим архивима у Дубровнику.
Критика која испитује средину пишчеву могућа је исто колико и биографска. У истим оним
дубровачким архивима, у којима се налазе они многобројини и разноврсни подаци о животу
песника, налазе се и подаци о свим другим становницима дубровачким, дакле о свему што се на
њихов живот и прилике односи. Ту се може наћи пуно материјала о дубровачком животу
уопште, а цео тај материјал, када се прикупи, може дати пуну и јасну слику средине у којој су
дубровачки песници живели.
Да је критика која испитује моменат такође могућа, јасно је само по себи и по свему до сада
реченом, а то важи и за моменат домаћи, и за моменат страни.

3. Што се нове књижевности тиче и могућности различитих критика у њеном проучавању,

није потребано много говорити. Критика укуса овде има највише примене, али и највише
потребе, јер је потребно оценити она дела која никад до сада нису оцењивана, или обновити и
кориговати оцене које су дате много година раније, а још увек се држе за исправне, а многе од
њих су дате једнострано.

У свему узевши, разне врсте критика којима се литерарни испитивачи страних књижевности
служе данас при испитивању, могу се и на нашу књижевност применити, у све три области
њене, скоро у истој мери у којој и у страним књижевностима. Да би се оне примениле онако
како треба и из њих извукли добри резултати, треба доста времена и нарочито доста рада и
труда. И сам Сент-Бев је у својим радовима зажалио (иронично) за оним красним временима
када је критика била само задовољство и уживање, а не посао.

ЈОВАН СКЕРЛИЋ
(1877-1914)
Живот:
- августа 1877. рођен у Београду
- основну школу завршио је на Дорћолу, након чега је уписан у
Прву београдску гимназију; први рад објавио је као средњошколац, у
„Дневном листу“ 1892. г.
- 1893. приступа социјалистичком покрету и почиње сарадњу са
сатиричким листом „Геџа“, где објављује низ сатиричних и
алегоричких текстова под разним псеудонимима (Тентетњаков, Ахер,
Др Глог, Сулејман бег и др.)
186
 - 1895. уписао се на историјско-филолошки одсек Велике школе
- 1896. награђен је за рад „Упоредна оцена 'Отела' и 'Максима Црнојевића'“
- 1897. код Богдана Поповића слуша предавања из француског језика и теорије књижевности
- 1899. дипломира и интезивно се бави књижевним радом; бива ухапшен са низом других
омладинаца и радикалских првака поводом покушаја атентата на краља Милана; постаје
цењен критичар у Србији
- 1900. одлази на усавршавање у Лозану и Париз
- 1901. дипломирао у Лозани на француској књижевности; по повратку у Србију изабран за
доцента француског језика и књижевности на Високој школи
- 1903. борави у Минхену и Паризу
- 1905. изабран за професора српске књижевности на Универзитету у Београду; на том месту
је остао све до смрти
- 1905. постао уредник „Српског књижевног гласника“ (заједно са Павлом Поповићем)
- 1910. постао дописни члан Српске академије
- 15. маја 1914. године умире у Београду

Дело:
- 1896. „Упоредна оцена „Отела“ и „Максима Црнојевића“
- 1901. „О „Коштани“ Боре Станковића“
- 1902. „Божји људи“
„Догматска и импресионистичка критика“
„Љубомир Недић“
- 1903. „Уништање естетике и демократизација уметности“
- 1904. „Јаков Игњатовић“
„Милан Ракић: Песме“
„Петар Кочић: „С планине и испод планине I - II“
- 1905. „Петар Кочић: „С планине и испод планине III“
- 1906. „Омладина и њена књижевност“
- 1907. „Писци и књиге I - II“
- 1908. „Писци и књиге III“
„Обнова наше родољубиве поезије“
- 1909. „Српска књижевност у 18. веку“
„Писци и књиге IV“
„Једна књижевна зараза“
- 1910. „Школа објективне лирике“
„Светозар Марковић“
- 1911. „Писци и књиге V“
„Историјски преглед српске штампе“
„Лажни модернизам у српској књижевности“
- 1912. „Милан Ракић: „Нове песме“
„Историја нове српске књижевности“ (школско издање)
- 1913. „Две женске књиге“
- 1914. „М.М. Ускоковић: „Чедомир Илић“
„Историја нове српске књижевности“ (илустровано пуно издање)
„Милутин Бојић: „Песме“

У младости припадник социјалистичког покрета и члан српске социјалдемократске партије, а

после искључен (1904), истакнута личност грађанске левице, Скерлић је у својим идејама и
схватањима о књижевности био и остао следбеник првог социјалисте Светозара Марковића.

187
Од њега је прихватио естетички утилитаризам, схватио да књижевност треба да буде повезана
са напредним тежњама свог доба, да изражава стварни живот и да служи народу. Утицај Богдана
Поповића, чија је предавања слушао на Великој школи, то уверење је само ублажило, али га
није у потпуности потиснуо. Скерлић никад није прихватио паролу о „уништењу естетике“ коју
су истакли Марковићеви ученици, али је остао доследан поборник идеја о „демократизацији
уметности“, сматрајући да се у њој налази израз најдубљих и најнапреднијих тежњи модерног
доба. Он сматра да је „уметник биљка која ниче из народа“ и да зато она „ако хоће да живи,
треба да се врати свом правом извору: широкој и свежој маси народној“. У тој вери о потреби
уметности налази се извор оног силног радног полета којим се Скерлић посветио проучавању
наше књижевности, али и узрок неких ограничења што их је у своме раду испољио.
Скерлић је раскинуо с Недићевом и Поповићевом формално-естетичком критиком, и с
њиховом оријентацијом на унутрашњи приступ делу. У свом раду он је обновио неке од метода
које су они одбацили: импресионистички, биографски и социолошко-историјски. Као критичар
и историчар, произашао је из позитивистичке струје у европској естетици 19. века. Његови
учитељи били су утемељивачи историјске критике: Иполит Тен, филозоф и социолог Гијо и
његов лозански професор, књижевни историчар Жорж Ренар. У његовом методу јављају се
разлике зависно од предмета и жанра критике. Унутрашњи развој Скерлићевог дела иде од
појединачног приказа, критике у основном значењу, у којој преовлађује импресионистички
поступак, преко огледа о појединим писцима, у којима се импресионизам спаја с биографском
методом, до књижевноисторијских монографија и историје књижевности, у којима се претходни
методи надграђују методом историјске критике. Тим процесом обухваћени су сви ступњеви
књижевне анализе и синтезе, сви жанрови критике и књижевне историје, и то тако да нижи увек
улазе у састав виших: анализе и оцене постају основа за синтетичке огледе о писцима, у
књижевноисторијским монографијама о појединим раздобљима на простране панораме
друштвено-политичких, културних и књижевних прилика надовезују се студије о писцима, које
се састоје од њихове биографије и синтетичког прегледа и оцене њиховог књижевног рада, а
једно и друго – монографије о епохама и портрети писца – у сажетом, синтетичком виду улази у
његову велику „Историју нове српске књижевности“. Изашла исте године када је Скерлић умро
и кад је избио велики рат који ће означити крај његовог времена, „Историја“ није само сума
Скерлићевог рада, она је и завршни, синтетички моменат читавог једног столећа наше
књижевности. Развој српске књижевности 19. века креће се између двају епохалних догађаја,
првог устанка и Првог светског рата, и између двеју књига: Вукових „Српских народних
песама“ (1814) и Скерлићеве „Историје нове српске књижевности“ (1914).
Стваралачки полет и естетички дух спојени су у Скерлићевом раду са снажним
списатељским даром. Код њега нема логичке строгости и научне егзактности његових
претходника Недића и Б. Поповића, али нема ни сувоће и опорости њиховог израза. Скерлић
није узоран стилиста, али је одличан писац. У његовим текстовима често ћемо наћи језичке и
стилске аљкавости, има и доста непрецизности и нетачности у подацима, његова реченица
показује знакове претеране журбе и често је сувише француска. Па ипак, у ономе што је код
њега најважније, у карактеристикама и оценама, било писаца, било књижевних периода, он је
продоран, понесен, упечатљив, тако да је тешко одолети сугестивном деловању његове критичке
речи. Он се издашно користи сликама да њима искаже или илуструје своје мисли. Те слике,
добро нађене, упечатљиве, различитог обима, од кратких, често духовитих поређења, до
опширних описа атмосфере времена и средине, откривају оштро посматрачко око овог писца,
који није био само књижевник , него и друштвени критичар, моралиста са снажном сатиричком
жицом. Док о епохама даје слике широког плана, у којима су захваћене како књижевне прилике,
тако и друштвени живот и духовна атмосфера, у чисто књижевним оценама он је у поступку

188
више синтетичан него аналитичан, а у изразу тежи да постигне концизност, бриткост,
лапидарност. Богдан Поповић је нарочито истакао његову „способност да за своју оцену или
мишљење нађе збијен и духовит израз који особину јако карактерише и ствар одмах класира, и
уреже се у памет као етикета мисли“, да „са неколико магистралних критичких потеза извуче
срж дела и да одреди прецизно уметнички карактер, физиономију писца и дела“. То својство
дошло је до изражаја највише у његовој „Историји“, делу које је и материјално и методолошки и
естетички припремљено свим осталим што је написао.
Без теоријске и методолошке спреме својих непосредних претходника, Скерлић је више од
њих, и више од било кога другог критичара пре и после њега, учинио на конкретном
проучавању и критичком вредновању српске књижевности. Он је српску књижевну историју
ослободио застарелих филолошких схема и увео у њу чисто књижевне категорије као што су
романтизам, реализам и др, помоћу којих је истакао како националну тако и европску димензију
српске литературе. У овом другом показао је ипак доста крутости и једностраности. У тежњи да
што више истакне европски карактер српске књижевности, он је често запостављао неке
националне специфичности. Неке од наших значајних вредности, као што су средњовековна
литература, усмена књижевност, народска литература, писци који су стварали на границама
литературе, изван њених главних жанрова и токова – остале су необухваћене његовим појмом
српске књижевности. Ако су ранији књижевни историчари прешироко схватали књижевност,
укључивши у њу целокупну писану традицију, од историје и права до географије и етнографије,
Скерлић ју је исувише сузио, схематизовао и осиромашио. У оценама појединих писаца и
читавих епоха полазио је често од априорних, догматских ставова. Ближи му је био
рационализам од романтизма, а најближи реализам. Доситеју је давао предност над Вуком,
реалистима, па чак и рационалистима над романтичарима. Истицао је враћање књижевности
народу, али му нису били блиски писци народско-фолклористичког смера какав је С. М.
Љубиша, него модерни реалисти западног кова, попут Матавуља. Сматрао је да књижевност
треба да служи прогресивним циљевима друштва, те је са симпатијама писао о
слободољубивим писцима, док је према конзервативцима, какви су били Сремац и Лазаревић,
показао доста одбојности. Залагао се за оптимизам, за националну енергију, и зато је одбацио
поезију песимизма и очајања Пандуровића и Диса, јер је у њој видео нешто помодно, увезено.
Западњак по култури и духовној оријентацији, ужасавао се од источњачког отрова који је
откривао у нашем менталитету и начину живота, стога није много марио за писце који су
описивали наш исток: М. Ускоковић му је био ближи од Станковића. Рационалиста по
менталном склопу, склон више прози него поезији, он није имао много чула за заносе и узлете
нашег романтизма: у Змају и Јакшићу, које је ценио, истицао је квалитете који нису претежно
романтичарски нити поетски, а два најмаштовитија песника романтизма, С. Милутиновућа и Л.
Костића, сасвим је одбацио као збуњене главе, фантасте. Па ипак, упркос тим ограничењима и
погрешкама (међу овима су највеће оне које је учинио према Лази Костићу и Дису), Скерлић је
мање грешио у критичком суду од било ког другог нашег критичара пре и после њега, и највећи
број његових оцена важи и данас. Б. Поповић је као Скерлићеву главну врлину истакао тачност
његових оцена, а каснији проучаваоци указивали су на његову способност уживљавања у
књижевна дела, чак и онда када му њихови писци нису били блиски. Тачност оцене, уз смисао
за синтезу и снажан књижевни дар, чини главно обележје његове филозофије као књижевног
критичара и историчара књижевности.
[Јован Деретић, „Историја српске књижевности“]

О Јовану Скерлићу је готово све већ речено, а оно што треба истицати јесте његова велика
вредност као књижевног критичара, као човека од правилног суда у оцени књижевних дела, као
човека од поузданог и зрелог укуса. Питање тачности књижевног суда најчешће је решавано на
189
штету Скерлићеву. Сима Пандуровић је у „Босанској вили“ написао: „О оценама Скерлићевим
може се дискутовати, али је једно извесно, да је он данас најјача утицајем и најмаркантнија
личност у нашој књижевности“. Из овога се може закључити да су Скерлићеви судови често
непоуздани, да они представљају његову најслабију страну у односу на друге особине  према
моћи историјског синтетисања, према његовом стилу, разноликости његовог рада итд. Међутим,
овакво мишљење је погрешно, иако је имало свог стварног повода. Извесне Скерлићеве оцене
могле су се учинити нетачне или неоправдане. Изгледало је понекад да у његовој и хвали и
покуди има понечег претераног. Похваљен је понеки песник или приповедач нижег реда, док су
код неког знатно већег и даровитијег учињене извесне замерке, које су по обиму и тону
изгледале врло знатне. Други пут изгледало је да су при оцени била меродавна критичарева
лична осећања. То се могло учинити нарочито у Скерлићевој „Историји нове српске
књижевности“, где су не само његови судови изгледали као лични утисци, него се чинило и као
да су сами писци уношени у „Историју“ према личним симпатијама састављача. То је изгледало
као недопуштена погрешка у једној историји књижевности, која мора бити објективна, која је
наука, која је историја онога што је било, а не израз личних, ма како оправданих симпатија и
антипатија. Међутим, када се подробније погледа, одмах се види колико је ово мишљење
погрешно. Непотпуна анализа, та, поред личног интереса, највећа сметња тачноме суду, једина
је могла превидети целину и зауставити се на појединостима које према целини потпуно
ишчезавају. Када се обе ствари прегледају у целини, одмах се види да се замерке овог типа
односе на један врло незнатан број сличних случајева.
Онај критичар који погреши једанпут у десет случајева, тај је одличан критичар; Скерлић је у
том случају, грешио једном у педесет случајева. Скерлић је био јасна и права памет; развио је
дар правилног запажања и осећања. Он је имао оне три особине човека када правилно мисли и
осећа: осетљивост, способност да своје утиске правилно аналише и моћ да утиске правилно
категорише. Он је имао критичарску интуицију, он је био рођени критичар.
Скерлићева критика је била често описна, тј. критика која описује више него што суди, или
суди описујући: његове критике те врсте биле су као смањене копије дела о којима су писане,
као слика дела у минијатури. Такве су критике у исто време и најфинији судови, с позитивним
уметничким творачким даром који писцу допушта да пробуди у читаоцу и утисак оцењене
ствари. Ту тачну слику и тај тачан утисак може дати само онај који је и сам примао тачан утисак
и о стварима правилно судио.
Осим тога, Скерлић је још имао способност да за своју оцену или мишљење нађе збијен и
духовит израз који особину јасно карактерише, и ствар одмах класира и утеже се у памет као
етикета мисли.
Када је грешио, Скерлић је готово увек грешио не у тачности, истинитости, већ у степену
потпуности својих оцена. Када треба опазити разлику у степену вредности између „обичних“
добрих дела и оних узорних, великих дела, у таквим случајевима Скерлић није никад грешио; он
никад није побркао добру особину с рђавом, нити је пронашао неку особину које у писца нема.
Код неких оцена које изгледају претеране, било у хвали, било у покуди, трба испитати колико је
томе крив сам читалац и „крив“ критичарев стил. Ко јако осећа, јако и каже.
Што се потпуности оцене тиче, Скерлић је понегде, али ретко, остављао непоменуту
понеку добру особину пишчеву. Треба имати на уму да није ни могуће бити увек потпун.
Скерлић ни код својих симпатија није помињао увек све добре особине, као што ни код оних
које није волео није помињао све рђаве особине. Критика и не треба писати по некој општој,
потпуној схеми, која тражи да се прикаже цео човек или цело дело. У највећем броју случајева
довољно је зауставити се само на главној особини, на спорној тачки, оној која у том случају има
једина важности. То нарочито важи за „текућу“ критику, коју је Скерлић поглавито неговао. У
190
том случају боље је споменути, макар и узгред, и друге особине поред главне; тако критичар
изгледа праведнији и писцу и читаоцу; ако је критика неповољна, то треба нарочито тада
учинити. Али и онај критичар који то и не учини није се о правду огрешио, он је само ситно
погрешио, изоставивши мање делове истине. Такви случајеви у Скерлићевим оценама одузимају
врло мало од њихове велике тачности.
Што се тиче изостављања неких писаца из „Историје нове српске књижевности“, о томе је
Скерлић сам дао адекватно објашњење: он је многе писце искључио по самом плану по коме је
своју „Историју“ радио, а о многима је говорио у другим својим списима, па после није мислио
да је потребно стављати их и у „ Историју“. Стога не само Скерлићеве засебно објављене оцене,
него и његова „Историја“ остаје, упркос свему, споменик и правог суда и критичке
проницљивости. Његовој „Историји“ могле би се, као и свакој другој књизи, учинити извесне
замерке, али се те замерке не би тицале његових књижевних оцена.
Остаје отворено питање зашто је Скерлић грешио у оном малом броју случајева, за које се
поуздано може рећи да је грешио. Пре свега, из оног општег узрока због којег ниједан критичар
није без грешке: укус је знање, укус је искуство, а ни најшира знања и искуства не могу бити
неограничена. Скерлић је, као и сваки други човек и критичар, имао своја ограничења. Код
извесних песника он је превидео извесне суптилније особине, или није осетио да их треба
промислити, или бар није сматрао да су довољно важни да заслужују помене. Тако Скерлић
никад није у целини ценио Дучића, и није ценио оне нарочито нежне и господске црте
Дучићевог песништва. Здравих осећања, какав је био, он је намерно одбијао од себе
неурастенично рафинирана осећања, сличне онима описаним у Пандуревићевој „Светковини“.
Скерлић је понекад сувише упрошћавао ствари. Њему су, најзад, недостајала нека техничка
знања, суптилније осећање версификације (стране и наше), нарочито неких ређих и мање
правилних облика.
Али, ипак, све су то сразмерно ситне ствари; у огромној области целокупне књижевности оне
заузимају само један мали део. Човек може разумети Дантеа, Милтона, Молијера, Гетеа,
Шекспира, Паскалове „Мисли“, Толстојев „Рат и мир“, сву најбољу и највишу поезију, а да му
већина горе набројаних ствари (стих, суптилна осећања итд.) остане непозната. Скерлић је
разумевао целу основну грађу књижевности, право високу и право дубоку, у њеној великој
ширини и разноликости. Он је осећао висину и дубину, и страст и меру, и снагу и нежност, и
трагедију и хумор, и оптимизам и песимизам, иако песимизам није одобравао као теорију
живота. Као што је осећао лепоте Шекспирове, тако је осећао и незрелост, извитопереност,
позајмљени или полутански песимизам „социјалних“ и назови – моралистичких писаца
немачких и скандинавских. Он је, осим тога, судио поуздано. Ти сви недостаци врло мало
смањују општу вредност Скерлићеве критике.
Други узрок који је понекад ометао снагу правилности његовог књижевног суда било је то
што је Скерлић био понекад личан у својим оценама. У критици „бити личан“ значи не моћи
одвојити дело од писца, и у критику уносити обзире који с делом немају везе. Па ипак,
случајеви у којима су Скерлића лични разлози навели да погреши изразито су малобројни, а,
осим тога, они писци о које се тако огрешио и нису били крупнији, па је та погрешка,
књижевноисторијски гледано, била мала и ситније природе. Најзад понашање оних које је на
овај начин он кудио заиста није било пристојно, па су тако њихове грешке биле сразмерно веће
од његових.
Скерлићеве раније критике биле су стриктније и заиста изванредне и потпуно праведне, за
разлику од оних каснијих, које су више „личније“, што је било последица борбе против лоше
књижевности против које се Скерлић свим силама борио, некад и недозвољеним средствима.

191
Као последица те немилосрдне борбе јављало се да он жигоше лоше особине, а да добре
уопште не спомиње.
Најкрупнији узрок његовом грешењу био је његов радикализам, под „радикализмом“ не
подразумевамо само извесне тзв. напредне политичке погледе, него и неке друге особине које
иду заједно с таквим погледима. Радикализам није само доктрина, већ је више менталитет,
осећање, расположење, тежње и жеље и интерес једног сталежа или социјалне групе. Зато
радикализам није повољно становиште нити згодно расположење за човека који тражи истину.
Скерлић није био слободан од тог радикалског менталитета. Он је временом постао човек који о
књижевности суди по својим политичким, моралним и друштвеним погледима. Критичар који
се при оцени књижевних дела руководи поглавито обзирима политичким и друштвено-
политичким, има бити добар политичар или социолог, али није добар књижевни критичар. У
овом периоду свог стваралаштва Скерлић се јављао као човек једне политичке стране или
друштвеног табора; он није више имао ону независност суђења, оно непоколебано
правдољубље, онај став човека који тражи истину и само истину. Тај „радикализам“ се код њега
касније нешто ублажио, али је остао ипак довољно јак да помути Скерлићев књижевни суд када
је књижевно дело у спрези са његовим политичким и моралним ставовима. Тако су настале
његове критике о Ракићу, коме је пребацивао његов песимизам, о Милораду Митровићу, који је
испао знатан песник само зато што је сарађивао у „Звезди“; о Абрашевићу, чије су песме испале
лепе само зато што је песник био социјалист; о Милораду Петровићу, чије су песме биле лепе
само зато што су „здраве“; тако је Скерлић учинио и своју најкрупнију критичарску грешку, у
огледу о Лази Лазаревићу, којег је негативно оценио због његовог „конзерватизма“ и
„патријархалности“, и због оног радикалног учитеља у „Школској икони“, којег му Скерлић
није могао опростити.
Најзад, сметњу је Скерлићу представљало и то што је често радио сувише брзо, замерено му
је да нема „акрабије“, одн. савршену тачност и чистоту у раду, савршенство до последњих
појединости. Скерлић, радећи брзо, није никад стизао да добро види ни оно што су много
лошије од њега могли видети.
Па ипак сви ови узроци заједно, ма колико моћни сваки по себи, мало су омели тачност
Скерлићевог суда. Он је и поред свих ових ограничења остао један од критичара који су најмање
грешили. Чак ни у својим грешкама није био тврдоглав, чак се није устезао ни да призна грешку.
Сваки критичар треба најпре да се труди да савлађује своја осећања, тј. да победи лични
интерес. Он треба своје осећање да савлађује исто толико колико и да негује расуђивање и укус.
Критичар треба да се претвори у Чисто Посматрање. Само неодољива љубав према чистој
истини, без иједне друге љубави, и неодољива потреба за самокритиком и за савршеном
тачности, макар се тицала и ситних ствари, може направити правог критичара. Критичар не
треба да буде политичар, него само научник или непристрасни судија, посматрач, гледалац.
[Богдан Поповић, „Јован Скелић као књижевни критичар“]
„Догматска и импресионистичка критика“ (1902)

I Општи, етимолошки смисао речи „критике“ био би: испитивање, расуђивање. Књижевна
критика, према томе, била би суђење о књижевнима радовима, оцењивање њихових мана и
врлина. За догматичара она је наука о оцењивању, квалификовању и објашњавању његових
узрока, у суђењу његове естетичке врдности. За импресионисте критика је само уметност којом
се служимо да уживамо у књигама и да помоћу њих утанчавамо своје личне утиске.
У ствари, књижевна критика стоји између уметности и науке, због тога је она и питање
чињенице и питање укуса; за њу се траже уметничке особине, осетљивост, машта, тананост
укуса, осећање стила, а исто толико се траже и чисто интелектуалне особине, научно и
филозофско образовање, широк дух. Као и све науке које се темеље на претпоставкама, и
192
књижевна критика тежи да постане што „научнија“. Поставља се питање да ли она уопште има
права да се назива науком. Ако се под „наука“ подразумева нека стална, вечна, апсолутна
истина, један систем непроменљивих формула и правила, онда књижевна критика није наука.
Потпуна и одређена теорија лепог не постоји; уметност је „вечито стварање“, али у овом случају
ни историја не би била наука, етика још мање, као ни све што проучава људе, њихов живот,
идеје и осећање. Најзад, апсолутна истина не постоји, она је само конструкција нашег духа,
један идеал коме ваља тежити. Стари софисти су учили да је „човек мерило свих ствари“ и
њихово учење, мало допуњено, постало је једна од највећих деја савременог доба: релативност
људских сазнања. Ако се под науком сматра знање нашег доба, метода испитивања којима се
потпуно сужава круг непознатог, онда и књижевна критика јесте наука.

II Некада се чврсто веровало у математички тачан научни карактер књижевне критике. У

картезијанском 17. веку веровало се у сувереност разума и да тај вечити и апсолутни разум
треба да буде и критеријум у књижевној лепоти; разум, дакле, чини лепоту, која је апсолутна,
стална и универзална, а као доказ да се лепота не мења наводило се дивљење „Одисеји“ и
„Илијади“ и Хардијевим „Сатирама“. Како се веровало у један вечии тип лепоте, створио се
један систем књижевних догми и законик лепог. Тај законик се у старо доба звао „Поетика“
Аристотелова, у 17. веку Боалова „Песничка уметност“, или Бринетјерова „Еволуција родова“ у
19. веку. Сва та стара критика састоји се у подјармљивању појединачног разума општем разуму,
у књижевним традицијама; једно дело не суди се по његовој вредности, него према односу
према целокупној књижевности; сва се дела мере према једном, унапред утврђеном идеалу;
једно дело утолико је добро уколико не носи ничег особног и оригиналног и уколико се
приближава том књижевном идеалу. Код нас се 60-их година 19. века сматрало да је наша
народна поезија прва и последња реч лепоте, јеванђеље естетике, и да се сва дужност песника
састоји у певању „по народном“. Овакву врсту критике представља француски критичар
Бринетјер. По његовом мишљењу, критика мора да постане наука, тј. да одстрани лична
осећања и утиске, па да извуче општу идеју, закон. Од једног дела тражи се да буде саобразно
законима свога рода, латинском укусу, захтевима морала, интересима друштвене конзервације.
Бринетјер установљава хијерархију радова, дели књижевност на науку, „личну“, која само
забавља, и на вишу, „безличну“, која износи само оно што је човечанско; дели је на забавну и
поучну. Бринетјер је покушао да начело еволуције Дарвина и Спенсера пренесе и у књижевност.
Он је та своја правила примењивао ауторитативно, апсолутно; тај апсолутизам је вршио и над
самим собом, и чувао се да не брани дела која су се њему лично допала, већ је хвалио само оне
који су испуњавали строге делове његовог законика.
Иполит Тен је доказао да се и позитивизмом може доћи до резултата. Он је био човек који је
имао манију за упрошћавањем и уситњавањима. Тен ствара историјску критику која треба да
води рачуна само о спољним узроцима књижевног дела. Он објашњава дела тајанственим
утицајем и комбинацијама средине, расе и тренутка. Његова теорија одбацује пишчеву
индивидуалност и унутрашњу вредност дела, а дело сматра за један документ за објашњење
једне епохе. Тен, заправо, никад није успео да објасни шта је то средина, раса и моменат. Он је у
проучавању енглеске књижевности био унапред створио једну идеју, једно предубеђење, и на
основу тога је проучавао целу књижевност. Све што није ишло у прилог његовој теприји, он је
одбацивао, и на тај начин све његове критике показују превелик удео произвољности, толики да
се не би могла сврстати у науку.
Основна мана догматске критике јесте што она узима укус и идеје једне извесне епохе,
једне извесне књижевности и примењује их као апсолутне законе духа, као непроменљива
правила лепог која важе за све људе и сва времена. Данас, када свуда дува ветар слободне

193
мисли, никакав догматизам, никакав ауторитет не стоје на ногама, нарочито не у књижевности и
уметности.

III Догматска критика хоће да буде искључио наука. Импресионистичка критика, која се
расцветала крајем 19. века у Француској, само је једна уметност. Њена филозофска подлога је
Кантов критицизам и Хегелов трансцендентални позитивизам. Ми не видимо васељену онакву
каква јесте, него преображену нашим чулима и преко наших чула; ми нисмо у стању да изађемо
из нас самих. Истина не постоји; све наше идеје су у непрестаном стварању, оне су само стално
развијање људског духа. Критика сматра да у књижевним делима налазимо не оно што она
заиста садржи, већ оно што ми хоћемо да нађемо. Једино начело јесте: не признати никаква
начела. Објективна критика не постоји, као што не постоји ни објективна уметност. Као и писац,
критичар ставља у своје критике и свој лични темперамент, и своје схватање и осећање живота.
Оно што нас занима у делу није стварност, него начин на који ју је људски дух преобразио.
Критичар не треба да тражи оно што је апстрактно лепо и добро, него оно што се њему допада.
Критичар не износи свој суд, него лични утисак, импресију (отуда и име целој школи, по
Леметровим „Impresions de theatre“). Импресионисти верују да ће наука бити могућа тек за
милион година, а да се до тога не дође, они просто уживају у књигама, не водећи рачуна о
правилима и теоријама.
Две су главне замерке импресионистичкој критици: прва, ма колико се она бранила да нема
своју филозофију уметности, та теорија постоји, али прикривена; она се не каже, али се
подазумева. Чим се каже да је једно дело лепо или ружно, или тврди да је један писац бољи од
другога, разуме се да постоје мерила по којима се то установило. Њихова критика није
индивидуалистичка – она само држи да је сигурније ослањати се на непосредно дате утиске но
увек на спорна суђења, и само скромније, прикривеније, мање авантуристички теже истим
истинама којима и ауторитарна догматска критика. Импресионисти не тврде, јер знају како је
лепо преварити се и у најстрожијим стварима, они не износе своју естетику, јер ни сами нису
сигурни у њу. Мада не допуштају да се импресионистичка критика помеша са
индивидуалистичком, они ипак описују критичареву осетљивост у додиру са књижевним
делима, целој уметности дају одвећ личан карактер и сувише занемарују социјалну страну
уметности. Ипак, кад би се импресионистичка критика упоредила са догматском, она је тачнија,
или мање нетачна; она нема неискрених претензија, она не тврди аподиктички, отворено
признаје своју немоћ да да једно непроменљиво решење свим књижевним појавама. Баш у тој
својој скромности и релативности она је ближа науци него догматска критика.
Импресионистичка критика је дала многобројне фине и искрене утиске и у томе је била
научнија: уместо дедукцијом, као што то чини догматска школа, она се послужила и индукцијом
и почела је посматрањем, описивањем, скупљањем грађе и података који ће помоћи другима да
изводе опште законе.

IV Књижевна критика осцилује између два крајња мишљења: по једном, она је тачна наука
као и све друге науке, по другоме, она је само једна префињена и дилетантска уметност.
Спенсер и Бен доказали су да се књижевни утисци могу ухватити, поредити, посматрати, и да
се из њих могу изводити чак и закони. Захваљујући психолошком и социолошком правцу у
књижевној критици, данас се о књижевним делима зна много више и прилази му се са свих
страна.
Књижевна критика постаје све мање искључива и све се више клони смелих и опаких
уопштавања. „Данашња“ критика изучава и психо-физичку средину, тј. пишчев темперамент,
његове наследне предиспозиције, његову особену врсту талента, земаљску и космичку средину,

194
социјалну средину, економске, политичке и религиозне услове, особене услове у којима се један
темперамант развијао, али не заборавља и само дело. Ниједна од многих теорија није за
одбацивање, јер свака од њих сдаржи део истине, јер све оне посматрају исту ствар с разних
страна. Оне само сведоче о сложености и значају књижевне критике.
Да се једно дело добро оцени, треба добро да се разуме, да се схвати основна идеја, да се
продре у суштину његову. Критичар треба да има интелектуалну необичност, да поред свог
живота, живи и животом дела. Од критичара се тражи слободан дух без предрасуда и
предубеђења, решеност да се све критикује и све каже. Критика треба да што јаче осети и појми
што већи број емоција и идеја, да их што верније и изразитије улије другима.

БРАНКО ЛАЗАРЕВИЋ
(1883-1968)
Живот и дело:
- 25. децембра 1883. рођен у Видину у Бугарској
- Гимназију завршио у Београду; уписује „литерарну групу“ на Филозофском факултету
- Још као студент сарађује са часописима „Српски књижевни гласник“ и „Дело“, али се 1908.
дефинитивно опредљује за „СКГ“
- 1908. Министарство иностраних дела га шаље у Париз да студира право
- уређује часопис „Ново време“ и пише књижевну критику, док је у „СКГ“ писао позоришну и
ликовну критику
- 1912. покреће политички дневни лист „Реч“, угашен после 4 месеца
- 1913. учествује као добровољац у Балканском рату; након рата одлази најпре у Минхен, а
затим у Рим, где ради на тези „Проблем ритма и симетрије“
- 1914. одлази назад у Србију као добровољац и преживљава повлачење кроз Албанију до Крфа
- 1916. на Крфу уређује „Српске новине“, а наредних година и књижевни додатак тог листа
„Забавник“, једину књижевну публикацију која је излазила за време рата
- 1918. постављен за секретара посланства у Токију; иако у Токио никад није отишао, ово је
значило крај његове каријере као критичара и почетак дуготрајне дипломатске каријере: све до
пензије (1939) био је дипломата у Вашингтону, Чикаку, Берлину, Прагу, Берну, Тирани,
Варшави, Анкари, Бечу и Бриселу
- Други светски рат провео је у Београду, као пензионер
- 1958. постао члан Удружења књижевника Србије
- 1961. је објавио своје прве послератне текстове
- октобра 1968. умро је у Херцег-Новом, где је провео последње године живота

1912. „Импресије из књижевности I“

1912. „Позоришни живот“
1924. „Импресије из књижевности II“
1925. „Пролегомена за једну теорију естетике“
1930. „Три највише југословенске вредности“
1935. „Импресије о књижевности III“
1939. „L'eternel tragique“
1941. „Филозофија критике и други есеји“

195
 По властитом признању, Бранко Лазаревић се формира под непосредним утицајем Јована
Скерлића, који га је увео у књижевност, Богдана Поповића, који га је увео у естетику, и
Бранислава Петронијевића, који га је увео у филозофију: „Ја сам се формирао у томе троуглу и
нашао на тој тромеђи“.
Кад је 1912. Б. Лазаревић објавио прву књигу својих „Импресија из књижевности“,
предговор му је написао његов учитељ и пријатељ Јован Скерлић. Скерлић се није упуштао у
ширу и дубљу анализу Лазаревићеве критичарске личности; задовољио се да му упути неколико
комплимената, похвали његову даровитост, књижевно образовање, интелигенцију, марљивост и
плодност, и његове критичке текстове оцени као лепу, литерарну и занимљиву књигу. Касније
ће Скерлић, у својој „Историји нове српске књижевности“ написати да је Лазаревић по својим
књижевним схватањима импресионист, и од тада ће Лазаревић у српској књижевној критици
фигурирати као најизразитији представник њеног импресионистичког крила.
Брако Лазаревић је у литератури био присутан готово шест деценија, али се о њему углавном
врло мало писало, и то фрагментарно и узгред, с примесама антипатије, искључивости и
интелектуалне нетолеранције. Објашњење за овакав однос треба тражити у чињеници што време
његовог најактивнијег критичарског деловања пада у доба пре Првог светског рата; по
завршетку рата он није желео или није могао да хвата корак с новим струјама и тенденцијама
које су донеле ново време и нове личности. Б. Лазаревић је изабрао улогу неутралног тутора
који доследно и тврдоглаво приповеда своју интиму и настоји да завађене противнике научи
неким основним искуствима о уметности. Враћајући се „практичној“ књижевној критици веома
ретко, бирао је писце и књиге које је сматрао изузетним, у позитивном или негативном смислу,
али је и тада деловао више као књижевни судија који дели последњу правду, неопозиву и
коначну, него као критичар који даје свој прилог савременој књижевности и њеној текућој
проблематици. При посматрању књижевног дела Бранка Лазаревића треба, стога, разграничити
време пре Првог светског рата, када је радио претежно као књижевник и позоришни критичар, и
време после рата, када је у књижевности присутан углавном као есејист и естетичар;
разграничити, али не и раздвојено посматрати, јер је и једно и друго пројекција исте личности и
истих стваралачких начела.

Естетика. Лазаревићева критичарска пракса, као и његова теоријска разматрања о

књижевној критици, тесно су повезани с његовим општим естетичеим начелима, а ово опет са
интегралистичком филозофијом живота. По његовом схватању, „номадски и космополитски дух
једини је који може да нађе целу светску мисао. Његова је домовина цео свет мисли. По њему се
он креће без предрасуда и без нарочитог интереса за неки систем“. Предуслов за права и велика
откривања је дух „слободан и незаинтересован, независан, разрешен, спонтан, наиван“. Сличан
антидогматски, антисекташки и антисистемски став присутан је и у Лазаревићевим естетичким
разматрањима. Уверен да се једном методом не могу решити основни ставови уметности, он је
доследно проповедао естетички интерграционализам као једини пут ка истини.
За Лазаревића је уметничко стварање само део општег стварања. „Најуспелији уметнички
израз је онај који кад се за њега не може да каже да је само уметнички. Он и није више
уметност. Он је природа.“ Уметник приступа природи као грубој грађи, уобличава је и
оживотворује, он је повисује, оплемењује, попоравља, те је, према томе, сва уметност
„материјална пројекција и објективизација утиска једне уметнички настројене личности.“
Циљ уметничког стварања је лепота, али кад се лепо, истинитои добро нађу сједињени, добијају
се највиши изрази људске интуиције. Уметничка снага је слободна, незаинтересована,
ослобођена напона и утилитаристичких рефлекса, а велика уметност увек је универзална и
општечовечанска.

196
 Уметност ипак није антирационална: присутан је и рационални елемент, али у последњем
плану. Велика дела настају синтезом надахнућа и инвенције, маште и емоционалности,
осећања и осећаја, знања и искуства. У уметности нема „старог“ и „новог“, „модерног“ и
„конзерватувног“, постоји само добро и рђаво, здраво и болесно, живо и мртво: „Мењају се
имена и језици и цивилизације се наслеђују и наизмењују, и расе, и простори, и религије..., а
испод разних сукања, мода, модалитет, иста је секс и слично се љубе Ромео и Јулија и кука
мајка Југовића.“
Већ у својим раним текстовима о писцима и књигама, Бранко Лазаревић је наговестио да ће
запловити у естетичке воде. Узгредне опаске општег естетичког карактера, забележене у
контексту критичких анализа, чине зачетне клице његове естетике. Те опаске су се временом
развиле у сложен и комплетан естетички систем. Као илустрација може да послужи
Лазатевићев однос према књижевној критици. 1911. године, поводом Дисових „Утопљених
душа“, он пише: „Ми смо, критичари, људи који долазимо у безброј туђих кућа, али своје
рођене никад немамо. (...) Иако немамо своје рођене куће, ми их имамо безброј; јер ми смо врло
добри пријатељи свих уметника, и њихова кућа је и наша кућа. (...) Наше није да будемо
партизани једне струје и, на основу ње и по њеном програму, симпатишемо партизане друге
струје.“ Лазаревић ово схватање критике никад неће напустити.

Импресионистичка критика. Крајем 19. и почетком 20. века импресионизам је достигао

свој зенит. Анатол Франс и Жил Леметр у Француској, Сентсбери и Квилер Кауч у Енглеској,
Менкен и Хенекер у Америци, неговали су један метод који се, без теоријске подлоге, готово
сасвим спонтано јавио у Енглеској почетком 19. века, у критичким текстовима Хазмита и
Лемба. Импресионисти, огорчени противници догматизма у критици, веровали су у властити
сензибилитет као основни критичарски сеизмограф и као свој кредо прихватили речи Анатола
Франса да критичар треба да говори о себи поводом писца којим се бави, и да је добар
критичар онај који прича о пустоловинама свога духа међу ремек-делима.
Лазаревић је из импресионизма узео пре свега антидогматизам као своје основно исходште.
Он се залаже за један интегрални критички метод, у којем ће сви постојећи методи бити
обједињени, али где се ниједан неће истицати. Све познате критичке школе/методе сувише су
заокупљене својим ситним, фрагментираним претпоставкама, искључиве и нетрпељиве да би
могле да задовоље начело тоталности и универзалности, које је Лазаревић у критици сматрао
неопходним. Импресионистичка критика је била најближа том начелу, али само онда када се
није узимала као школа, систем, правац, него као слободно стварање. Тражећи од критичара да
се ослободи од општих идеја, метода и закона, за Лазаревића је импресионистичка критика била
непосредни израз једног утиска који је непосредна реакција на један „унутрашњи или
спољашњи надражај. (...) Она стварно нема за своју основу акт суђења, него акт стварања.
Критика је у својим циљевима стварање; а само у својим поводима суђење. Слободан и
незаинтересован поглед на ствари, спонтаност изгледа и надахнућа, универзална радозналост,
знање и разумевање свега, битна су својства критичара,. Критичар „може да не прими
становиште, али може да га не прими тек пошто га је, удвојивши се „примио“. Ту
способност полуметармофозе, поистовећивања с туђим становиштем, услов је без којег се у
критици не може. Критичар мора да располаже оним што поседују сви прави ствараоци:
критичким духом, интуицијом, маштом, опсервацијом, способношћу плодног реаговања на
грађу, вештином бирања значајних појединости. Преко и поводом уметничког дела критичар
говори о себи, ствара своје дело. Када је он велики, његово дело (критика) често превазилази
дело поводом којег је стварано. Због тога код снажних критичких духова и промашаји постају
врлине, воде великом успеху. Читавом својом теоријом критике Лазаревић, заправо,

197
подразумева оно што је Т. С. Елиот исказао луцидном и циничном фразом: једини метод јесте
бити веома интелигентан.

Позоришна критика. Засебно поглавље у Лазаревићевој критичарској делатности припада

његовом раду на позоришној критици. Његови текстови о позоришту много су ближи ономе што
се обично сматра импресионистичком моделом писања. Поред тога, уочљиво је да је он, када
пише позоришну критику, много више критичар књижевне него позоришне делатности.
Пратећи београдски позоришни репертоар, он претежну пажњу поклања тексту, док се веома
ретко, па и тада сасвим узгредно, задржава на представи. При томе се његова критичарска
пракса налази у извесној опречности с његовим експлицитно исказаним уверењем о функцији и
основним циљевима позоришне критике.
У чланку „Позоришна критика и глума“ Лазаревић примећује да се о старим српским
глумцима готово ништа не зна: „За све то сноси одговорност наша позоришна критика, која, у
оно доба, скоро није ни постојала, била је више критика комада него критика глумаца“. Но, и
поред тога, сам је мало учинио да се ситуација промени.
У есеју о Иву Ћипику („Импресије из књижевности II“) Лазаревић напомиње да се његов
критичарски поступак своди на „препричавање, анализирање и прављење закључака“. Тај
метод се доследно следи, чешће у позоришној него у књижевној критици. Стилом лепршавог
ћаскања Лазаревић препричава драмско дело, анализира основне пишчеве идеје, даје узгредне
оцене о појединим елементима текста, одмерава психолошку ваљаност драмских мотива и
уверљивост поступања појединих личности и, узгредно, наговештава каква ће бити коначна
оцена. Премда уме да даје и веома одређене, недвосмислене судове, Лазаревић радо прибегава
овом оцењивању тоном, нарочито када говори о слабијим писцима и супериорно се поиграва
делом о коме говори. Трагајући за битним обележјима пишчевог дара, он велику пажњу
поклања томе како писац постиже оно што је наумио. Правећи јасну разлику између
позоришног и књижевног значења драмског текста, Лазаревић воли да оцењује како се
књижевна вредност коју текст собом носи потврђује или не потврђује на позорници.
Незадовољан распоредом, уметничким квалитетом позоришних трупа, општим стањем у
домаћој драмској литератури, локалним и тематским ограниченостима драмских писаца
(примитивно снимање сељачке душе, сељачког менталитета, меланхолични дерт и севдах
схваћени на примитиван начин), Лазаревић се залаже за дубљи и обухватнији приступ модерном
животу, за текстове који ће одразити дамаре промена које су у малу Србију донела нова
времена. Он, међутим, верује да драма као књижевни род захтева више него што српски писци
могу да пруже. „Иако је у лирици стигла скоро до врха, и у приповеци се развила до
задовољавајућих размера, а у критици дала сасвим лепе резултате – у драми и роману она још
није дала ни своју скромну меру; и није дала просто стога што, као још доста млада, нема још
књижевног искуства, без кога нема ни драме ни романа. То књижевно искуство, то су: техника,
склоп, умешност, руковање великим материјалом, подређивање и приређивање докумената,
свођење више чињница на једну, и тако даље.“
Лазаревићева непосредна позоришна искуства која је стекао пишући позоришну критику и
пратећи оно што се догађало на европским позоришним сценама, водиле су га систематизовању
основних идеја о позоришној уметности. Ослањајући се на дела из немачке и француске
позоришне естетике, објавио је серију текстова: „Маргиналије из драматургије“ (СКГ, 1912),
серију која никад није довршена, вероватно због ратова, мада је прештампана у књизи
„Пролегомена за једну теорију естетике“ (1925). Ту се неке опште идеје о елементима
позоришне уметности доводе у везу са етиком тадашње позоришне уметности у Србији.
Могућност за европеизацију српског позоришта Лзаревић види у темељном култивисању

198
позоришних радника и оснивању драмске школе. Осим тога, дао је оцену појединих глумаца,
који су у његово време давали основни печат београдској сцени.

Књижевна критика. Кад пише књижевну критику, Лазаревићев приступ делима је

сложенији и разноврснији. У неким случајевима основну пажњу поклања исцрпној анализи
карактера или, просто, бележи своје утиске о личностима с којима се у делу среће. Каткада трага
за личношћу писца, увек га интересују пишчеве тезе, идеје и интенције, природа његовог дара и
како је свој таленат остварио у књизи коју је написао. Радо испитује да ли писац има осећање
мере, да ли је склон претеривању и искључивости. Воли да се задржава на пејзажу и настоји да
открије пишчева инспиративна изворишта. Иако су му текстови тематски разуђени и
асоцијативно богати, Лазаревић се ипак не удаљава сувише од дела и често цитате из књига о
којима говори уткива у текст као илустрацију својих исказа. Он, дакле, дело разлаже, описује,
открива његове битне елементе и доводи их под сочиво својих естетичких схватања. При том
пажљиво одмерава да ли је развој личности логично остварен и колико су уверљиве психолошке
основе на којима она почива. Каткада прави дигресије у стране књижевности или препричава
фабулу. Непрестано се залаже за проширење тематских оквира српске прозе и продубљење
њених садржаја. Кад неком писцу приступа други пут, контролише свој ранији утисак, јер
верује да су време, лектира и лични доживљај изменили перспективу и духовну структуру.
Лазаревић је писао о Ћипику, Станковићу; Кочићу, Ускоковићу, Митровићу, Дису, Бојићу,
Ракићу, В. Петровићу, Милети Јакшићу и др. Према Ћипику, Станковићу и Кочићу је био
нарочито благонаклон, и сматрао их је за најбоље приповедаче свог времена. Код Ћипика је
ценио инвентивност и људску документарност његовог дела, истанчаност и опсервације и
вештину компоновања. Станковић га је освојио својим антирационализмом, снагом и
свежином дара, изненађујућом способношћу за проналажење детаља, својим искреним и
дубоким урањањем у људску природу. Код Кочића је волео отресање од шаблона, његове
страсне жене, моћ запажања, оригиналне личности, а замерао му је због доцнијег инсистирања
на патриотизму и социјалном моменту. Ускоковићевим „Дошљацима“ нашао је много мана,
али их је ипак прихватио као добру књигу. Изненађујуће је добро оценио поезију данас
заборављеног Јосипа Миличића. Ценио је Бојићево песништво о жени и отаџбини; уверење,
снага израза, изразита нетендециозност, адекватност експресије импресији, богаство речника,
здрав и разигран нагон, доживљеност и искреност, све су то особине које је Лазаревић нашао и
ценио код Бојића. Није волео поезију В. Петровића, за његов укус сувише реторичну и
традиционалистичку, али је ценио његову приповетку. По завршетку рата препознао је квалитет
Црњанског и Крлеже.
Бранко Лазаревић је почео да пише књижевну критику под снажним утицајем Јована
Скерлића. У текстовима о Светиславу Стефановићу и Дису тај утицај је најизразитији:
Лазаревић је дао крајње негативан суд о Стефановићевој поезији, као о изразитом примеру
помодарства и снобизма. Ставио је Стефановићу исте оне замерке које је Скерлић својевремено
ставио Лази Костићу, и, поредећи ову двојицу песника, иде чак и корак даље, одбацујући
поезију и једног и другог као јалов напор људи који су певали, а нису били песници.
Иако је , говорећи о Дису, покушао да буде толерантан, Лазаревић је упао у замку
противречја. Док је, с једне, тврдио да је њему свеједно да ли је Дисова поезија „хвала животу
или покуда живота“, да ли је Дис „оптимиста или песимиста“, да ли је „хуманиста“ или
„декадент“, с друге стране му је пребацивао због „претераног песимизма“. Истицао је да му
смета што Дисов песимизам није „здрав и позитиван песимизам“ који проповеда храбру борбу
са „утваром живота“, што је сувише личан, болестан, сатански, а не „господски“ и „узвишен“.

199
Уочио је вредност „Нирване“ и признао да Дис има извесног дара, да би одмах потом додао да је
његова даровитост угрожена бизарностима и бесмисленим екстраваганцијама.
Када је писао о личностима за које су га везивале не само књижевне симпатије него и блиске
пријатељске везе, Лазаревићеви текстови су увек били лично интонирани. Најизразитији
пример су портерти Јована Скерлића, Богдана Поповића и Слободана Јовановића. Кад је писао о
Поповићу и Јовановићу, много мање се бавио делом него личношћу. Ту је онај
импресионистички део Лазаревићеве природе могао у потпуности да се искаже. Има у тим
текстовима једностраности и претеривања, али и изванредно много драгоцених података и
детаља ухваћених оком врсног карактеролога и луцидног опсерватора.

Засебно поглавље у Лазаревићевом критичарском опусу чине седам текстова о Скерлићу.

Први („Др Јован Скерлић“, ЛМС, 1914) и последњи („Пола века по смрти Јована Скерлића“,
„Савременик“, 1968), настали у размаку од преко педесет година, посебно су занимљиви. У
њима је Скерлић најпотпуније виђен, а Лазаревићев однос према учитељу најцеловитије
изражен. У првом тексту писаном непосредно после Скерлићеве смрти, Лазаревић је осветлио
његову социјалну, организаторску и моралну личност. Служећи се претежно биографским
поступком, он посматра Скерлића у његовим развојним фазама и његову социјалну личност
сматра кривом што је од Скерлићевог метода створила један ипак доктриниран систем.
Скерлићева грешка била је не у томе што је у своје тумачење књижевности увео социјални
моменат, него што је на њему сувише инсистирао. Педесет година касније Лазаревићу се чинило
да је Скерлић мање доктриниран него што је мислио у првом тексту: он сад у њему види један
од оних стваралачких духова који свој критички поступак прилагођавају грађи о кјој пишу: „In
summa, био је, и покрај неких социјалних и социјалитичких и политичких доктрина,
импресиониста“. У Скерлићевом делу Лазаревић је видео пример слободне, стваралачке,
импресионистичке критике, али је ипак Богдана Поповића сматрао највећим критичарем
југословенске књижевности, а Скерлић је био одмах после њега.

Касније, када је престао да се бави критиком, Лазаревића су више од свега привлачили

највиши стваралачки духови. Његова студија о Бетовену, Достојевском, Микеланђелу, Баху и
Ничеу читају се као текстови човека срећног што може да говори о онима које сматра највећим.
То су углавном изрази неспутаног одушевљења пред креативношћу оних чије дело „више и није
уметничко стварање. То је природно и животно стваралаштво у коме су дух и човек само
инструменти нечег што само кроз њих, из живота и природе, пролази, струји, одјекује“.

О проблемима стваралаштва и уметности. У југословенским уметностима Лазаревић је

само у Његошу, народној песми, Мештровићу и средњовековним фрескама видео примере који
су се приближили највишим изразима људске креативности. Да би дело било велико, оно мора
бити отпорно на утицаје времена и да превазилази границе расе, народа или класе, чак и онда
кад носи њихове спољње ознаке. Поред тога, нужно је да буде прожето савременим духовним и
осећајним садржајем, најшире и најдубље загледан у људску природу и спојено у савршену
уметничку целину. Лазаревић је сматрао да у целом светском романтизму нема дубљег и
грациознијег дела од „Горског вијенца“.
Лазаревић је сматрао да његова генерација живи у времену у којем су, као што се увек догађа
између две велике уметничке епохе, приметно одсутни велики духови. Према његовом
мишљењу Гетеов „Фауст“ је последње дело наше цивилизације „у коме је све повезано на
велико“. Крупна остварења Ничеа, Толстоја и Бергсона кризне су творевине, то су почеци или
свршеци, али не и велики кругови у којима се, као код Платона, Дантеа или Шекспира, све може

200
наћи. Идеју цикличног развоја људске креативности Лазаревић је најцеловитије изложио у
есеју „Велика дела и златни векови уметности“ (писан 1939, објављен 1965. у „Савременику“).
У низу есејистичких текстова о проблемима савременог стваралаштва, објављеним између
два рата, посебно је занимљив „Перспективе крупног романа“ (1938), јер у њему он даје свој суд
о неколицини истакнутих југословенских прозних писаца. Њему ту смета што је наша
књижевност одвећ једносмислена и локална, без општељудског акцента. И Андрић и Крлежа су,
по њему, сувише специјализовани. Веровао је да се бурни, трагични и истински песнички живот
нашег тла може изразити само у епском роману великих димензија, а који нам је у то време
недостајао. После Другог светског рата, када је Андрић већ био објавио своја ремек-дела,
Лазаревић му је у једном есеју („Андрићев комплекс“ у зборнику „Иво Андић“, 1963) одао
признање као једном од оних духова који су успели да остваре интеграл људскости у својој
универзалистичкој визији човекове судбине.

Кад је већ престао да се бави критиком, Лазаревић је написао три есеја о три књиге песама
тројице великих песника: о Црњанском, Ујевићу и Ракићу. Пишући о њима, он је веома
одређено открио шта у поезији воли и цени, а шта не прихвата и одбија. Поезију Црњанског
дочекао је као „мистификаторски покушај јаловог бунтовника“ и замера му на свему, од
песничке концепције до граматике и правописа; за Лазаревића је „Лирика Итаке“ била пример
смушености, опсернарства и пустахилука, и свој негаторски суд према овом делу дао је тоном
пуним цинизма и ниподаштавања. Ујевићеву поезију није одрекао у целини, али је истакао да
песников бол није „господски“ и „витешки“, те стога не успева да оствари универзални
уметнички смисао. Ракића је Лазаревић одувек поштовао, и, уз Дучића, Ћипика и Станковића,
сматрао га једним од најбољих писаца свог нараштаја.

Бранко Лазаревић, као књижевни критичар, није увек успевао да избегне замке којих је, као
теоретичар критике, био свестан. Његово спонтано критичко чуло све је више окоштавало и
шаблонизовало се. Његов недогматични пара-импресионизам теоријски је био изузетно
толерантан и обухватан. Међутим у конкретним случајевима, он се често сводио на
схематизовани критички поступак с јасним обележјима система и готово нормативности.
Због тога се одрекао практичке критике и свој књижевни пут наставио као есејист и естетичар.
[Душан Пувачић, „Књижевни критичар Бранко Лазаревић“]

„Стваралачка критика“

Поводом књижевне критике постоје нека основна питања: шта је критика? Која је њена права
супстанца? Које су њене функције? Је ли она стваралачка или не? Одувек постоји борба између
догматичке и објективне критике, и импресионистичке и субјективне „Школа“ одн. „метода“
критикке о којима се највише говори јесу „доктринарна“, „психолошка“, „детерминистичка“,
„историјска“, „биографска“, „импресионистичка“, „хедонистичка“, „научна“ и
„утилитаристичко-етичка“.

Доктрина критика је она критика која полази од доктрина и теорије на дело. Полазећи са
фосилних и уоквирених чисто математичких формула, такви критичари су прилазили делу, и,
уместо да дају утисак са живога тела и душе дела, давали су реакцију тога дела на њихове мртве
конструкције. Ако су та дела улазила у те форме, дело је било добро, а ако се нису поклапала,
201
дело се одбијало. На тај начин уместо живе реакције на један израз, добија се сува дискусија
цепидлаке и педагога. Тај формалистичко-доктринарни критичар прилази једном делу с
Аристотелом или Лонгином, Боалоом или Лесингом у џепу, и с тим регулаа и теоријама говори
о делу. Нико не спори да је добро знати Аристотела и Лонгина, Боалоа и Лесинга, али се не
може само о томе водити рачуна. Овакав критичар не тражи у делу његово срце и суштину, већ
теорију и форму.

Слична, али не толико оштра критика може се учинити и тзв. „психолошкој“ (Сент-Бев) и
„детерминистичкој“ критици (Тен), нарочити њиховим ученицима и насатављачима. Сент-
Бев је унео у критику нешто науке, психологије и филозофије, и тражио „природну историју
духова“, али је то радио узгред и да се много не види. Он је унео у предњи план субјективни
моменат и то схватио као основу: личност пре свега. Можда су његови ученици, па и он сам, у
свему томе претеривали и на сваки начин свему на силу тражили објашњење. Уместо спонтане
реакције на целу личност, давала се анатомија личности која се критикује. Писац се исувише
издваја из дела, а у његовој личности и животу те личности траже се особине дела. То сувишно
и претерано издвајање на уштрб је правог суђења, јер је писац, кад је и важан за дело, само
његова пратилачка и припремна појава. Иполит Тен је већ отишао даље и понекад, преко својих
теорија, исувише тумачио уметничка дела. По његовој доктрини све су људске акције одређене
својим ранијим стањима и људска личност ту не може да измени ствари. Човек није слободан,
он тако може само да изгледа. Раса, средина и моменат одређују највећи део појава. Уметност
није ништа друго до један „историјски документ“, историја ништа друго до психологија једног
народа.
„Детерминисти“ прилазе и писцу унутра, траже лични елемент који није везан за та три
(Тенова) момента. Ту они траже централну снагу личности, „идеју-водиљу“; али, кад до тога
дођу, они се опет враћају на одређивање. Бринетјер преноси принципе еволуционизма на
критику: као и у природним наукама, и у књижевности постоје родови и врсте, и те врсте живе
својим животом; једна врста сазрева, да се после изроди и нестане. Најзад, из ње се развија нова
врста итд. Бринетјер ће инвенцију објаснити „моментом“: у ваздуху је оно о чему писац хоће да
пише, растурено и још неорганизовано; писац то скупља и даје му свој жиг. Бринетјер признаје
да се том методом не може допрети до оног што је најличније у писцу, и да се тај прави пишчев
карактер изузима и извија од сваког метода. Овде се претпоставља, заправо, да је све унапред
одређено и опредељено. Слободне воље нема, човек је предодређен и дешава се оно што се
дешава под тачно одређеним условима. Ова романтична предодређеност свега своди живот на
формуле, и живот се посматра са исувише математичком сигурношћу.
Ове теорије су живље и животније од оних доктринарних, али и оне заборављају многе
ствари кад говоре о човеку, и човека посматрају једнострано. Човек је много сложенији него
што би му ове теорије признале; он може да се посматра са гледишта расе, средине и момента,
али не само са тих становишта. У критици треба бити систематичан, а не бити једностран,
бити судија, а не бити цепидлака, бити од науке, а не од учењаштва, улазити у све, а не бити
дилетант, одушевити се, а не бити у екстази. Критика треба да буде једна „камера“ која све
тачно прима споља, примљено треба да преобрази елементима свог унуташњег живота, да
преобрати и да синтезу прва два процеса (снимање и преобраћање), и све то треба пребацити
преко своје интуиције и преко свих других елемената (машта, поређење, знање) у технички
израз. Како то урадити? За то правила нема.

Све ово исто важи и за историјско-биографску критику. И она даје само један изглед
ствари. Без чињеница се заиста не може радити; пре него што се приступи своме изразу о једној

202
појави, треба проћи кроз много књига и хроника, треба све знати. Кад волимо писца-уметника,
подаци, епизоде, случајеви, анегдоте, присности из живота, нарочито љубавне епизоде, све то
пријатно занима, понекад нешто објасни и увек држи пажњу напрегнутом. Све те податке је
пријатно знати. Има случајева када су такви подаци саставни део писца и где се без њих не може
писац лепо разумети. Али сва та документација, то су све само средства. То је један, истина,
користан посао, али у резулатима јадан. Ти мртви документи умртве и човека који их анализира.
Уместо да иза документа потраже живот који га је изазвао, цео им се посао своди на читање
књига и, из њих, писање књига. Тек ако критичар иза тога документа потражи живот, тај
документ добија смисао, живи и активан је. Документ има смисла у једној критичкој
конструкцији само онда кад је он жива реакција личности на њега. Ретка је моћ наћи праву
мисао у једном мртвом документу. Треба спонтано реаговати на документ и дати му сигурну
мисао и осећај. У сваком другом случају, критика је празно причање или мртво поређивање
факата. Иза физике документа треба моћи остити његову метафизику. Историзам и
биографизам су неопходни као средство у критици. Не може се градити без грађе, али се исто
тако не може градити само грађом. „Биографска“, „библиографска“, „научна“ или „историјска“,
„филилошка“ критика као циљ значе прављење књига из књига, док као средство чине саставне
делове критике. Оне имају изглед критике, и привидно су то, јер су лишене жига личног и
правог људског израза. Оне су су наизглед набијене појединостима, пуне ерудиције, али су у
основи својој само свечано рухо и варка. Чињеница се види, али нема идеје. У чињеници трба
наћи дух и живот. Уместо да чињеница оживи, ова критика их још више фосилизује. Узете,
дакле, као средство, само као средство, све оне представљају сјајан материјал критици и помажу
јој у њеном тражењу живота и истине. Критика је, међутим, само критика; њој те науке и
документи могу бити од помоћи као материјал и средство, али оне нису битне за њу, нити су
њени основни саставни делови. Таква је критика, углавном, некомпетентна. Она не улази у тајну
стварања и творца. Факта, само по себи, када су тачна, а често нису ни то, само су грађа. Све то
треба оживотворити и одуховити човеком.

„Импресионистичка“ критика се највише приближава стваралачкој критици. Она је, у

основама својим, једна агностичарска и скептична филозофија, и полази од става да смо ми
променљива бића која имају да суде променљиво биће и променљиве појаве. Природа има
хиљаду лица и изгледа на ствари и појаве. Свет се мења и, мењајући се и сами, ми посматрамо
овај свет који се мења. Праву природу појава не треба ни тражити, довољно је изразити како је
ми доживљавамо. Импресионистички критичар мисли да треба избећи и очистити своју душу од
општих идеја, од метода и уметничких законика. Он треба да саопшти реакцију себе на дело и
себе на себе. Остало и не можемо да знамо. Не треба тражити нити мислити да је могуће наћи
апсолутно. Тражимо и будимо задовољни с релативним. Кроз ту атмосферу која се сваки час
мења, посматрамо и примамо овај свет који је и сам у вечном и непрекидном таласању,
треперењу и мењању. Спонтано бележити све што бива и што се дешава, то је довољно, а то
стварно и једино можемо. Треба узети човека за меру, ма како он недовољан био. Зато се
импресионисти изражавају тако скептично. „Знам само да изразим своју мисао“, каже Анатол
Франс, и додаје: „Добар критичар је онај који прича догађаје своје душе у средини узор-дела“.
Критичар може да каже: „Господо, причаћу вам сада о себи поводом Шекспира или Расина или
Паскала или Гетеа“. Леметр ће рећи да критичар не може да унесе у дело ништа друго од дела
које критикује до себе самога, свој темперамент и своје схватање живота. Критика је као
доктрина узалудна, а као наука непотребна. Импресионистичка критика значи, дакле, израз,
непосредни израз једног утиска који је, опет непосредна реакција на један „унутрашњи“ или
„спољашњи“ надражај. Према томе, она је стварно естетички суд, адекватни правац једног

203
интуитивног естетичког осећања, „стил“ једног утиска. Она је и „субјективистичка“ у смислу
чисте и непосредне реакције субјекта на субјекат или субјекта на објекат. Најзад, она је израз
личности, пуног живота личности, и према томе, стваралачка, као и свака друга људска акција.
Она за своју основу нема акт суђења, већ акт стварања. Критика је у својим циљевима
стварање, а само у својим поводима суђење. Доказ за то је што је оваква критика дала врло
велика дела. Злоупотребљена, и она ће, као и свака друга „метода“ која се употреби без мере,
дати анархију. Импресионистичка критика је добра – када је добра. Творачка је када је даје
прави импресиониста. Чим пређе из израза правог унутрашњег стања једног критичара у
методу, она постаје академска.

Свака од ових критика има своје „зрно истине“ и неки свој разлог опстанка, нарочито ако су
неки методи употребљени с мером. Нарочито то важи за импресионистичку критику. У правој и
слободној критици многи од основних критеријума свих ових критика имају места; али чим се
они схвате као методе и формуле, и са њих се прилази делу, добијају се полу-судови и лажни
закључци, јер се живот не да осетити из окамењених оквира и унапред створених калупа.
Основни императив критике је пуна слобода. Само слободна критика је права и велика
критика. Слободни и поштени критичар мора да буде ослобођен свих разноврсних погледа на
све разноврсне људске појаве, са поступно створеним духом и душом да прилази свим појавама.
Треба се потпуно ослободити од нижих делова своје личности, ослободити од предрасуда,
разрешити се личних нижих ставова и ставити у први план оно што је дубоко у нама и тако,
далеко од расе, средине и момента, изаћи пред дело, природу и себе, и, тражећи средиште
појаве, дати свој слободни трептај, описати утисак једног дела на душу. Кад критика из овог
основног духовног и душевног стања реагује на једну појаву, она даје свој прави и највиши
израз, своје уметничко дело.
Сам Гете је већ запазио да је критичар стваралац као и сваки други уметник; критика, као
и свака друга уметност, захтева целог човека. Анатол Франс је рекао да је „добар критичар онај
који прича о авантурама своје душе међу узор-делима“. Едмунд Берн је у свом огледу „О
узвишеном и лепом“ рекао: „Уметност никад не може дати правила која чине једну уметност...
Право правило уметности лежи у моћи човека“. Преко и поводом уметничког дела, а тражећи у
њему његову моћ и човека, а не само уметника, критичар говори о човеку и његовој моћи и у
њему и у себи. Сликар слика, вајар ваја, а критичар критикује. Гете, По, Шели, Делакроа,
Анатол Франс, писали су велике критике зато што су били велики критичари, а никако само зато
што су били велики песници, романсијери, сликари; они су ствараоци у својим критикама
колико и у својим делима.
Критика сама по себи изазива критику: њу нико не воли. Човек је биће које не воли
примедбе. То иде дотле да човек више воли лаж о себи него истину. Ако велики уметник није
и велики критичар, он уопште није ни велики. Само као критичар уметности може дати
велико дело. За време стварања, уметник се непрестано критикује, и на тој врсти критике ствара
сопствену уметност. Зато су велика дела ретка, јер су ретки уметници способни за
(ауто)критику. Само тако треба гледати на критички и уметнички став: као на сарадњу, а не као
на сукобљеност. Све забуне у овом случају долазе од оних малих уметника и малих критичара.

Често се говори да је критичар посредник између дела и публике. Критичар није тај
посредник, а ако и посредује, он то ради за свој рачун. Критичар је трећи, саставни фактор тог
троугла писац-дело-критичар. Он хоће да изрази себе самог, хоће себе да задовољи и себе да
произведе. Он има унутрашњи нагон који хоће да се изрази као песник који хоће да напише
песму. Критичар неће ништа друго до да изражи своју критику. Такве су критике самостална

204
дела, и оне се не читају због дела поводом којих су написане, него се читају због њих самих. Код
нас је Скерлић у једном кратком периоду слабих писаца био више читан него ма који од
писаца, а то све зато што је критика уметност, самостална уметност која има своју технику, свој
став и своју филозофију.
Критика није само успомена и парафраза критичара на неку књигу. Она је успомена, али и
доживљај и проживљење те књиге. Ако критика није резултат тога, онда она није успешна. То
критичко дело које је синтеза оба елемента, органска целина у којој су сједињени као ново дело
битни елементи критичара и дела, оригинал је који сада има свој карактер и своје особености.
Често се чује да критика треба да даје рецепте, савете и показује путеве. Није на критици да
даје савете. Она може, када је велика, да покаже пут, исто колико и велика песма. Када наиђе
велики критичар на пометене и збуњене периоде малих уметника, његова ће улога бити и улога
учитеља и вође. У таквим збуњеним, неодређеним и неидејним периодима критичар је од велике
важности.
Критика треба да буде потпуно слободна реакција целе наше духовне организације. Њен
основни став, то је њена потпуна слобода. Зато је и критика, као и сваки други израз,
стваралачки израз, стваралачко дело. Права и стваралачка критика, она која на исти начин
ствара себе из уметничког дела, дело је као и свако друго. Критичар ствара своје дело исто
онако слободно као и сваки други уметник. Као и сваки други уметник, који ствара ради онога
што ствара (песник да створи песму, сликар слику итд.) и критичар критикује ради критике.
Критичар, и кад пише поводом дела, даје „стваралачко читање“. Он узима експресију једне
импресије, и од сопствених импресија ствара експресију. То апсолутно и слободно стварање
искључује било какво апсолутно и стално законодавство и какав зборник канона. Потпуно
апсолутних закона нема. Има неколико великих принципа који могу да се примене, али тако
интуитивно и непосредно, да се примена не наметне изразу. Такав „критицизам“ је прави и
стваралачки.
„Критички поступак“

Категорија критике је подељена на психолошку, социолошку, натуралистичку,

импресионистичку... критику. Ако је у питању „Жерминал“, онда је критика социјална и
социјалистичка, ако је у питању Јаков Бене и Сведенборг, онда је критичар мистик, ако је Ниче,
онда је натчовек и индивидуалиста, ако је Достојевски, онда је на плану патологије и
психоанализе. Чим се у критци пређе из свог личног дела у део дела поводом дела које је
изазвало пажњу на писање, велики критичар улази у другостепени свој посао и бива оно што је
дело: он се удвоји, баца у дејство онај део своје личности који највише одговара изразу о коме
се ради и, удвојивши се, критичар је на ономе плану на којем је писац, и по могућству, ако је
дубљи на том плану од писца, он је и у стању да писца и види, критикује и противречи му.
Погрешно је давати критици посреднички посао између уметника и публике. Мала критика је
мала под истим условима под којима су мале и друге уметности. Ствар је прво у дару без кога
ничег нема. Када је дар велики, велики је писац, као што је велики и критичар. Неке основне
особине велике критике/критичара су:

1. И у критици, као и у свакој другој уметности, субјект је и тај који гради и грађа из које
се гради. Разлика је само у томе што је у овом случају грађа већ прошла кроз радионицу
субјекта. Критички дух ради са грађом коју је један други већ прерадио. Та грађа је за критичара
исто толико оригинална, као што је она била и за оног другог уметника. За великог критичара то
је нова грађа и, у првом плану, све је то само средство. Зато је критика, када је успела, онакво
исто стваралаштво као и код било ког другог уметничког рада. Кад има разлике, разлика је само

205
у стваралачком степену. Критичко стварање, које за подлогу и подстрек има једно друго
стварање, ипак је самостално и независно и оригинално стварање. Критичар све узима за
подстрек, мотив, „материјал“, а основна брига је како ће тај материјал уобличити, шта ће у њему
уочити, са колико ће успеха постићи циљ итд. На тај начин критика, привидно испитујући туђу
тајну, саопштава своју. Тако је све, па и критика, углавном „аутобиографија“ нашег духа,
хроника наших импресија; у свему је покретач духа.

2. Критичар мора, у великом степену, бити оно о чему се изражава. Он је филозоф кад
пише филозофију, сликар кад пише о сликарству, вајар, песник. Али све је он то другостепено,
јер он „степенује“ ствари прво као критичар. Критика је идеја-снага, идеја-водиља. Полазећи од
експресије коју је неко дао по једној ствари импресије коју је он имао о тој ствари и о тој
експресији, он испољава свој став у облику свог дела. Заборавља се на писца о коме се пише ако
је успех критичара већи од пишчевог, и обрнуто.

3. Иако је уметност један јединствен „континент“ који има своје „државе“, свака од њих је
независна. Књижевност, музика, вајарство, сликарство, плес, критика, и филозофија, религија,
представљају „unum“ (или „omnum“) у коме је тешко извршити разграничење. Аутономни
карактер свих категорија уметности треба схватити тако да им је „elan vital“ заједнички, а
форма посебна.

4. Критика не може, осим кад је мала, да се дели на биографску, библиографску, историјску,

психолошку, социолошку, импресионистичку и др. критику. Свака од њих садржи извесну
вредност, али ни у једној од њих није цео и прави критички садржај. Као средство и метода, оне
су, све заједно, уносне, корисна и веома потребна када сарађују међусобно. Свака узета за себе
може бити примењена само на мале уметнике. Хомер, Гете, Достојевски, сви они излазе из тих
скучених оквира. Велика и права критика је „тоталитарна“. Она је скуп свих тих критика,
али се ниједна од њих, тако заједно узетих, посебно не истиче. Када се примењују саме, свака за
себе, оне су доктринарне, аподиктичке, искључиве. У великој критици пак, употребљене као
документација, и употребљене у ужем смислу, оне су потреба и имају своје разлоге. Тако узета,
критика представља универзум, само кад је велика, наравно. Критичарева главна књига је, као и
код осталих уметника, књига нашег духа и књига овог света. Критичарев вечни троугао је исто
као и код свих осталих уметника: субјект-објект-субјект, и исти му је резултат: успео израз. На
први поглед изгледа да је то књига о књизи, рад о раду, али је првобитно књига/рад само повод
критичарев: он саопштава своју личну хронику, своји лични доживљај и зато се критичко дело
и чита као засебан рад.

5. Из свега овог следи спонтаност критике и њене инспирације. После прибирања

материјала, његовог одабирања, размишљања о њему, распоређивања, почиње полако или брже
да се, у естетичком духу дела, врши функционисање и процес који тежи да се испољи. У великој
критици у експресији је цео комплекс: дух, живот, свет; „тоталитарни“ комплекс: уметност,
религија, раса, време, филозофија, све то, краће речено. Та и таква критика, спонтана и
непосредна, изречена под надахнутошћу, није „критика“, него живот као критика и живи свет.
То је „идеја“, то је „монада“о ствари која је доживљена. Пут велике критике исти је као и сваке
друге уметности: уместо направити уметност од живота, треба створити живот од уметности;
деартизовати природу, оприродити уметност. Велика је она критика у којој се више ни види ни
умешност, ни уметност, него голи доживљај у коме је техника танка као вео, и у коме је
непосредност и спонтаност тако казана да се казивање не осећа.

206
 6. Велики критичар мора бити „прагматичан“, „еразмовски“ дух. Еразмо је дух који је код
своје куће у свакој кући. Дух критичара мора да је свестран. У његово схватање мора да уђе
читав низ схватања: материјалистичко, спиритуалистичко, импресионистичко и свако друго. Тек
тако он може да „критикује“ и да из туђих садржаја и свог, ствара критичку синтезу. Он може да
не прими једно становиште, али тек пошто га је, удвојивши се примио. Тек после настаје
критика. Одбацити јер не иде, примити јер иде, и то само према свом становишту, није никакав
иоле крупни критичарски израз. Зато дух критичара може и мора да живи под свим поднебљима
и да се свуда осећа као код куће.

7. Критика и критичар морају имати слободан и незаинтересован поглед на ствари. Тај

захтев изгледа као нешто што се подразумева, али је управо то најтеже достићи. Најтеже је бити
слободан, и отуда су слободни духови ретки: само су највећи духови слободни. Кад се томе дода
раса, време, вера и сав магазин система и школа, јасно је колико је људски дух некритичан: он
се поводи у овом или оном правцу да би лакше нашао решење, и управо у таквој ситуацији нема
слободе и незаинтересованости. Критичар зато мора да буде изнад свих школа и мишљења ако
хоће право и здраво да нађе ствар и именује је њеним правим именом. Критичар је, зато, у својој
кући код куће. Он је са свима добро, од свих узима њихово и своје добро и даје једну симбиозу
која је слободна и незаинтересована. Зато су велика дела тако свестрана, и зато се зову
универзална. „Фауст“ је зато позорница света на којој се дешава све што духовно око може да
сагледа. Тако насловљен, тако непреокупиран, тако „слободан“, велики уметник даје велико
дело. Без предрасуда, па чак и циљева, верских, расних, етичких, филозофских, социјалних,
политичких, критичких, дух критички, дакле, слободно и незаинтересовано и независно,
прикупља свој материјал, прерађује га, тражи значајности и карактеристике, одмерава,
подређује и даје израз који носи „тоталитаран“ карактер онога што интуира. То је одлика
Хомера, Дантеа, Гетеа, Шекспира, Лао Цеа, „Старог завета“, то је одлика и Сент-Бева, Де
Санктиса. Савршенство и величина критике били би у усклађивању свих тих момената у један
нов моменат који би био синтеза дела које се осматра и духа који га осматра на овај начин. Око
које све види себе не види. Критичар је панвизионалиста.

8. Критичар треба да разуме све, а оно што не може или неће, или да опрости или да о томе
не суди. Скерлић, тако енергичан и животни критички дух, ако о два песника има уједначено
мишљење, и један од та два песника има социјални моменат, а други га никако нема, он би овог
првог попео далеко , далеко изнад другог. Критичарев дух мора бити отворен једнако за све; он
мора много да зна и све да разуме, у свему да буде колико-толико „at home“: књижевност,
уметност, историју, филозофију и све то кроз све народе и кроз све векове. Радозналост за све,
дакле, и разумевање свега, моменти су који нарочито допуњују дух критичара. Није
критичарево да пита да ли је уметник психоаналитичар, конзервативац, империјалиста,
демократ, психолог. Његово је да радознало уђе у сваког од њих и да их широкогрудо разуме.
Није катоцилизам главна ствар у „Божанственој комедији“; није одрођеност главно код Џонса;
није православље главно у нашим народним песмама – све то треба разумети и додирнути, али
главна је ствар уметност у тим делима. У првом плану је увек уметнички израз, а све друго је
илустарција, допуна. Ако је „практички“ моменат у највећем делу грађе и мотива, онда је он
занимљив како је обрађен и колико је одбрањен, али не какав је по томе „политички“ став заузео
уметник. Социјални моменат је онако исто битан и крупан, када је успео, као и сваки други, па и
антисоцијалан. Критичару је битно питање успеха а не природе момента. Али, у свему томе,

207
критичар спонтано не сме да буде тутор, или да попује, или да буде специјалиста до краја. Онда
је све свршено и са критиком и са памећу.

9. Све ово наводи на закључак да је критички стваралац плуралистички дух, тј.

либералан дух, дух на онолико широком плану на каквом су били Монтењ и Еразмо. Критичар
и прима и враћа, и прима и издаје. Либералан дух значи интегралан и универзални дух који је
противу сваког „планског и диригованог“ рада. Он никако није за аутократију. Напротив, он
прибира најбоље плодове са целог животног и људског подручја. Зато је и његова акција тако
животна и функционише као и акција природе. Либералан је и полуралистички дух правог
критичара. Он повлачи независност и незаинтересованост критике, без њега она не служи
својим правим циљевима. Другачије, она је ван својих циљева и служи секти, доктрини, вери и
томе слично. Другим речима, она служи туђим и „практичним“ циљевима. Самим тим, она је,
тада нестваралачка. Код нас је тако постојало радикално „Дело“, социјалистички „Стража“ и
„Рад“, „либераран“ „Српски кижевни гласник“... Тако, критика која је, као и све остало, толико
једна и недељива, из „практичних “ разлога, тј. из циљева који не спадају у област праве
критике, подељена је, и о стварима не суди из своје битности , него са гледишта других интереса
и циљева. Такав критицизам је полукритика и, у великом броју случајева, лаж. Критика ствара
из својих снага и по законима своје природе, далеко од „практичких“ циљева, далеко од
странчарења и секташтва. Диригентску палицу критике држи диригент сам, а не радикал,
католик, вајар, сликар, партија, материјалист итд. Критика није пријатељ или непријатељ неке
идеје, она је све то само за своју рођену идеју. Из овога треба закључити да критичар иде низ
воду са сваком струјим; он се њој опире и труди се, када је добар критичар, да остане у
сагласности са законима критике. Критичар се преобаћа у песника кад мисли о Верлену, и,
пишући о њему, враћа се у критичара; исто тако он постаје вајар кад мисли о Родену, и сликар
кад му је у средишту инспирације Рембрант. Филозофија критике је у незаинтересованом
преобраћању у оно у шта улази, и у исто таквом, незаинтересованом, враћању у своју радионицу
ради стварања свог израза. Ко нема у највишем степену ту способност „полу-метармофозе“, која
је игра и победа критике, и која се састоји у томе да се човек стави на место писца и на тачку
гледишта предмета који се испитује и да чита сваку ствар према духу који је диктирао, тај је све
друго само не критичар.

Критка би на тај начин била „десета муза“, која има исте особине као и осталих девет.
Критичар ради на великом делу као и сви остали: на уобличавању датости и живота и на
тражењу битност и „идеје“ уметности. Чиста критика, као и остали уметнички радови, тражи и
долази до важније стварности, живота и личности. Сваки велики филозоф, вајар, књижевник,
исто тако је, у свом делу, и велики критичар. И обратно, сваки велики критичар је само онда
велики ако је дорастао ономе књижевнику о коме пише. Критички поступак је исти какав је и
код других уметничких радова. Он је стваралачки и он је слободан и незаинтересован. Само
судити, класирати и објаснити, како то хоће Бринетјер, није критика, или бар није велика
критика. То је само један од њених задатака, и то један од најглавнијих. То је „школска“
критика, и није стваралачка.

Као и за суђење, квалификовање и тумачење, то исто важи и за укус. Укус је један од

саставних елемената критике, али није од основних елемената. Укус је избор, он је
контрола. Критичар га носи у себи спонтано. Он је чувар који чува да се не претера без мере; он
је, дакле, и мера. Код мерења квалитета, укус је добар мерач, али он не сме да постане потпуни
господар, јер онда постаје догма, а догма никд није најбољи саветодавац. Укус чак може да буде

208
и опасан. Употребљен, као поређење, у мањој мери, он даје критици свој удео. Главно је не
претеривати, јер је укус „женски пол“ критике који тражи лако решавање и који све хоће да
локализује само на задовољство. Томе свему треба додати да укус не припада конструктивном
делу, оном који мери, одмерава, мотри. Укус је мера, и када се с мером употреби, он у
уметничком изразу игра своју лепу другостепену улогу. Улога укуса није водећа, него само
помоћна.

Као и све остале уметничке категорије, и критика избија из живота, из стварности, из духа.
Она има своје корене у њима, а основни корен је у духу, док су сви остали само помоћни. Све
зависи од тога како дух прима, како прими и на који начин преображава ту стварност и тај
живот. Према томе, критика је, у својој основној битности, критика духа, критика живота,
критика датости, онако као што је роман роман живота, и слика слика стварности, музика
музика духа. Критика је критика живота и њени су закони исти они закони који владају у
уметности. С књижевношћу чак употрбљава и исто градиво – речи, док у осталим уметностима
она преображава њихово градиво у своје: музику, слике и речи. Али њен садржај је недељив,
јединствен је: књижевна критика, уметничка критика, филозофска, историјска, итд., када је
критика велика, садржај је исти.
Зато је критика далеко од тога да је „репродуктивна“ уметност. Она је продуктивна,
стваралачка, као и сви други радови уметности.

209