Питања за обнову градива са претходног часа:

1. Ко су били представници Друге бечке школе?

2. Које је новине Арнолд Шенберг увео у музику/музички језик?

Експресионизам у музици има два изворишта: прво је позни романтизам (до експресионизма се
дошло еволутивним путем, развојем позноромантичарског музичког језика и изражајних
средстава), а други извор експресионизма су најстарији фолклорни слојеви (што је фокус
нашег данашње приче). Прошле недеље сте сазнали нешто о „првом типу“ музичког
експресионизма и његовим представницима, другој бечкој школи. Ове недеље се бавимо другом
граном – фолклорним експресионизмом и његовим представницима. Примарно извориште
експресионистичке музике Игора Савинског, Беле Бартока и Леоша Јаначека су били древни
фолклорни слојеви. За поједина дела ових композитора везујемо појам фолклорни
експресионизам. Представници фолклорног експресионизма су композитори који долазе из
различитих музичких култура – Стравински је био Рус, Јаначек је био чешког порекла, а Барток
је био Мађар (словенско, средње-европска сфера). Сви су они били и модерни наследници
нацоналних школа утемељених у доба романтизма јер показују суштинско интересовање за
фолклор које на почетку 20. века добија нову димензију. Осим прожимања експресионистичког
језика и фолклорних елемената, било је прожимања и са импресионизмом.
Eкспресионизам прокламује предност инстинкта над разумом, изражава сумњу у
цивилизацијски напредак. И то је, у првим деценијама двадесетог века, директно подстакло
уметничко интересовање за праисконско. Фолклорни експресионисти су разумели да је
ирационално, нагонско и несвесно таложено и сачувано у древним, дубинским музичким
слојевима. Интересовање за паганско као примарни човеков уметнички израз испољава се у исто
време и у сликарству (руски (нео)примитивизам, фовисти у Француској). Сликари
неопомитивисти, као и фолклорни експресионисти у музици заговарају повратак првобитном,
праисконском, изворном – инсипиришу се народном, дечијом уметношћу, негују сирови, груби,
небрушени језик, анти-академизам (против реализма и романтизма).
Владимир Марков: „Тако је лепо бити диваљ, првобитни, осећати се као наивно дете”.
Александар Шевченко: „примитивизам је одлика источњачког, азијског, аутентично руског –
одлика националне специфичности, супериорности руског истока над европским западом“.
 Промена односа према фолклору: Оно што је важно да знамо је се модерни уметници
на радикално другачији начин од романтичара односе према фолклору. Импресиониста или
експресиониста се бави не само стилизацијом фолклора него и темељним истраживањем
његових својстава и научним промишљањем. Најпознатији етномузиколог међу истакнутим
композиторима 20. века био је Барток, а многи су се попут Јаначека, Золтана Кодаља, и наших
композитора Милоја Милојевића и Петра Коњовића.
У чему је суштинска разлика? Мења се угао интересовања за елементе фолклора.
Романтичари су узимали фолклорни напев и преображавали га у тему свог дела; фокус је био на
компоненти мелодије; Експресионисте занимају и друге музичке компоненте, а пре свега метро-
ритмичка. Занимају их појединачни елементи и принципи карактеристични за фолклорно
музицирање: варирање као фолклорни принцип развоја материјала, принцип импровизације,
необичне метро-ритмичке комбинације, посебни начини извођења, необичне технике свирања и
певања које се из фолклорних пракси транспонују у уметничку музику.
И на идеолошком нивоу постоји разлика: фолклор се у експресионизму ређе
употребљава у служби националног. Са експресионистчком субјективизацијом света (Свет сам
ја) фолклор је наднационалнo трагањe за примарним изразом сваког човека; Експресионисти не
виде традицију као спецфично заједништво једне националне културе, већ их фолклор занима
као као израз универзалне људскости; као елементарни израз људских емоција и порива.
За фолклорни експесионизам су својствени још и: изражена употреба интервала секунде
и кварте мелодијски или хармонски, интервала мањих од полустепена (тзв. микротоналност),
модалних, пентатонских и октатонских лествица (својствених фолклору); појава политоналности
и полимодалности (истовремено звучање више тоналитета односно модуса у различитим
деоницама). Промене на нивоу метра и ритма су кључне за фолклорни експресионизам. Метро-
ритмичка компонента, поред великог обогаћења новим фигурама и нестандардним поделама,
добија нову обликотворну функцију (до тада је хармонија била обликотворна компонента),
ритам постаје најважнији елемент израза у музичком делу.
Новина је и експресионистичко интересовање за фолклорни контекст: осим на
фолклорном музичком језику и његовим појединачним елементима, фокус је и на обредним
збивањима, ритуалима; експресионисту занима специфична ситуација у којој се та музика –
фолклорна песма или игра – појављује и он покушава да је транспонује у уметничко дело. То
ћемо најбоље видети код Стравинског.
Стравински: Игор Стравински је композитор чија је фигура обележила 20. век. Био је дуговечан
(1882-1971) и плодан аутор. Шенберг и Стравински се сматрају „очевима“ савремене музике, али
се и данас постављају као две супротности, две потпуно различите стране једне приче.
Стравински је био изузетно атрактивна, инспиративна, провокативна личност.. Како је на
музичкој позорници 20. века био присутан дуже од шездесет година његов особени стил, језик,
је прошао кроз различите фазе. Фолклорни експресионисизам се везује за прву фазу његовог
стваралаштва (1910-1914/18), мада она остаје увек препознатљиво својство његове музике, без
обзира на стилске мене (музика смела, пуна живота, боја, сирове снаге, виталности – све
својства фолклорног експресионизма).
Стравински је васпитаван на богатом наслеђу руске музике, био је ученик Римског-
Корсакова са којим је имао близак однос. У Корсаковој „класи“ се пратила савремена европска
музика, а с друге стране, на машту и интересовања Стравинског је умногоме утицао и бајковит
свет Корсакових опера.
За нашу причу о фолклорном експресионизму и за интернационалну каријеру Игора
Стравинског, ипак, кључна је сарадња са Сергејем Дјагиљевим. Дјагиљев је био импресарио и
оснивач балетске компаније Руски балети из које ће потећи многи познати играчи и кореографи.
Руски балети били су део Дјагиљевљевог пројекта Руске сезоне – позоришне институције, у
оквиру које су руски уметници представљали у Паризу (Европи мало позната) ремек дела руске
уметничке музике (оперe и балети Петорке и Чајковског). Руски балети су се издвојили као
засебан пројекат јер су привукли огромну пажњу париске публике. Поставке Руских балета су
подразумевале врхунске извођаче и импресивну координацију игре, музике, сликарства, костима
и светлости. Друга фаза овог пројекта је била и продукција нових, савремених балета. За
Дјагиљевљеву трупу Стравински је компоновао своје прве и најзначајније балете: поред Жар-
птице (1910) Петрушку (1911) и Посвећење пролећа (1913). Балетима Стравинског,
Уметничка политика Дјагиљева је почивала на егзотичном концепту варварског,
паганског. Примално, архаично је узето као основа модерног израза, авангардне неспутаности.
Наталија Гончарова, чувена неопримитивистичка сликарка је била део Дјагиљевљеве трупе,
радила је сценографију и костиме.
И Жар-птица и Петрушка доживеле су изванредан успех на премијери. Оба балета
показују радикално нов, модернистички однос према фолклору. Жар-птица се тематски
надовезује на традицију руске опере-бајке (основ је словенска фолклорна бајка слична нашој
Златној пауници и Баш Челику), Петрушка је пајац, лик из руске народне приче која говори о луткарској
представи на карневалу (1911); Стравински је на ову тему написао балет у 4 чина (првобитно дело
за клавир у 4 руке). Међутим, тек трећи и најсмелији балет Посвећење пролећа (1913)
представља потпун пример фолклорног експресионизма. Због Посвећења се за музику
Стравинског користи и формулација пагански експесионизам. Посвећење је модерни тип балета
у два чина – I чин Обожавање Земље има 7 слика, II Велика жртва – 6 слика. За разлику од Жар
птице и Петрушке, премијера Посвећење је на публику деловало шокантно и на премијери је
избио један од највећих скандала у историји музике. Извођење је прекинуто. Стравински је
извиждан, постоје неке приче о томе и да је избила туча. Шта је био разлог таквој реакцији?
Дело у својој целини и сви његови елементи: провокативна тема коју је Стравински обрадио,
авангардна, експресионистичка музика, зачудна поставка и плес кореографа Вацлава Нижинског,
ништа мање ни костими и сценографија којe je израдио сликар Николај Рерих. Без обзира на то,
Посвећење је постало угаони камен модерне музике. Стравински у Посвећењу пролећа приказује
древни и контроверзни пагански ритуал жртвовања (чин) најлепше девојке у племену како би
се обезбедило пролећно буђење природе. Пример: https://www.youtube.com/watch?
v=YOZmlYgYzG4&ab_channel=Unp%C3%B2diRussia.
Поменули смо да ће руска тема као таква да остане трајна инспирација Стравинског.
Издвојила бих још једно примерно дело фолклорног експресионизма, такође компоновано за
Руске балете – Свадбицу (1917 је почео с компоновањем, премијера 1923). Свадбица није балет
у чистом смислу, већ су у питању „кореографске сцене са музиком и гласовима“. Свадбица се
среће и под називом Кантата за солисте, хор, 4 клавира и удараљке. Стравински у Свадбици кроз
4 става прати уобичајени ток свадбеног обреда (чин) са свим ритуалним детаљима. Дело
постоји у неколико верзија међу којима је та верзија за 4 клавира и удараљке најбољи пример
фолклорног експесионизма: нагласак је на ритму као садржајној и обликотворној компоненти,
ударачки третман клавира. Такође, гласови певача су третирани на моменте више у складу са
традицијом фолклорног него уметничког певања. Пример:
https://www.youtube.com/watchv=3LMiAqtah_U&list=PLz571c9VOZ8ZI6VjmvseX8ePzXP_ac83_&
index=3&ab_channel=PokrovskyEnsemble-Topic.

Бела Барток (1881-1945) је био један од пионира етномузикологије (поменули смо нови научни
приступ фолклору) и композитор са епохалним значењем у музици 20. века. Делатности
етномузиколога и композитора у Бартоку су биле чврсто испреплетене. Пошао је из окриља
позног романтизма, али када је упознао дела Стравинског, Шенберга, касније Берга, креће путем
развоја нове музике. Бартоково опредељење је било да радикални дух нове музике заснује на
фолклору. Писао је сценска дела (Опера Дворац Плавобрадог, балети Чудесни мандарин и
Дрвени принц), и разноврсну инструменталну музику. Гудачки квартет и концерт су жанрови који
су га посебно привлачили, али писао је и за атипичне камерне саставе. Клавиру као свом
матичном инструменту је посветио највећи број дела. Био је изузетно успешан и познат
пијаниста, концертирао је по Европи и Америци као солиста и у камерном ансамблу.
Био је посвећен изучавању фолклорне музике, путовао и скупљао песме (мађарски,
румунски, српско-хрватски, али и афрички фолклор) писао и прве етномузиколошке чланке.
Барток је сматрао да: „ни сеоска мелодија ни имитације сеоских мелодија не морају бити
присутне у музици, а да је она ипак прожета атмосфером сеоске музике”. Истиче да „у том
случају композитор потпуно апсорбује (присваја) идиом сеоске музике, који постаје његов
матерњи језик”. Фоклклорни узори се не налазе у цитирању народних напева него у коришћењу
карактеристичких метро-ритмичких, лествичних, и других конструктивних елемената фолклора
- пре свега у ритму, смени различитих ритмичких акцената и комплексних ритмичких образаца,
фолклорним лествицама, пентатоници и модусима, полимодалним и политоналним сазвучјима и
користио је специфичне акордске структуре тзв. бартоковски акорди: 3 умањена септакорда на
размаку велике секунде (од а, х, цис,) који образују дванаестозвук, затим алфа, бета, гама и делта акорди
(У7 на тоновима а, цис, е, г).
Пример Алегро барбаро« из 1911. који изражава и специфичну употребу клавира као удараљке
За његов експресионизам се често употребљава одредница „барбаро стил“. Скована је у односу
на његову најпознатију композицију за клавир Алегро барбаро (1911). Бараро стил се заснивао
пре свега на перкусионом третману клавира, инсистирању на ритмичности - еруптивности
ритма и низању оштрих дисонанци на подлози модуса .https://www.youtube.com/watch?
v=Q3NQvDTpbqw
Фолклорни експресионизам и барбаро стил сјајно илуструје и Бартоково дело за један необичан
камерни састав: Музика за гудачке, удараљке и челесту (1936). Слушамо четврти став:
https://www.youtube.com/watch?v=uPI8utGKcMQ&ab_channel=JamesLevine-Topic. Сличан пример
је и Соната за два клавира и удараљке (1937). Можемо кратко послушати трећи став:
https://www.youtube.com/watch?v=-0FRumNAFE8&ab_channel=IngridFliter.
 Без обзира на то шта је извориште експресионизма – да ли је то језик позног романтизма
или су то најстарији фолклорни слојеви – у оба случаја су музичке последице односно звучни
резултати веома слични, a то је било одлучно раскидање везе са романтичарским музичким
језиком, темама и естетиком. Ипак, значајна је разлика што је фолклорним експресионистима
била страна идеја забрана и крутих, ригорозних правила која су била својствена другој бечкој
школи. Фолклорни експресионизам ће остати веома виталан и прерашће у шире стваралачко
опредељење композитора кроз читав 20. век. „Одрживост“ фолклорног експресионизма лежи у
могућности коју је отворио за спој архаичног са модерним музичким језиком и савременим
изразом. Почетком века, са модернизмом, драстично се мења однос уметника према традицији.
Први модел односа је авангардни, рушилачки, други је неокасичан, рестаураторски. Фолклорни
експресионизам је био помирљиво, неискључиво решење па је постао стваралачки избор
многих аутора.