11 – KLASICIZAM OSAMNAESTOG VEKA 1

Tokom druge polovine 18. veka došlo je do značajnih stilski promena u svim granama
umetnosti. U muzici, za razliku od drugih umetnosti nisu se uzimani modeli koji su se imitirali.
Razvijena je potpuno nova estetika, zasnovana na apstraktnim idealima, simetrije, ravnoteže i
jasnosti. Muzički klasicizam u to vreme nije bio potpuno nov period, još uvek smo mogli osetiti
stil koji je ličio na rokoko – ornamentacija, lake harmonije bili su povezani sa sentimentalnošću
koju su u Nemačkoj nazvali Empfindsamer stilom, naročito za vreme pretklasičnog perioda.
Ovaj period (pretklasicizam) je vreme između Johana Sebastijana Baha i zrelog doba Jozefa
Hajdna i Volfganga Amadeusa Mocarta. Najpoznatiji i najvažniji kompozitori pretklasicizma
bili su iz Nemačke i Austrije. Ovaj period se odlikuje eksperimentisanjem, nove tehnike i ideje
se isprobavaju, a pojedine stare metode bivaju odbačene. Tokom pretklasicizma harmonija, koja
se koristila u baroku, sada je perfektno čista i jasna, koristi se homofonija, što zapravo
predstavlja osnovne karakteristike klasicizma. Duge melodijske linije, kakve su i sami
kompozitori baroka voleli, bivaju zamenjene kratkim, izražajnim temama. Takođe, bili su
zastupljeni tematski kontrasti u delima. Svita je vremenom nestajala, tokata je takođe na neko
vreme izgubljena, a fuga se sporadično pojavljivala. Varijacije su, međutim, zadržale svoje
mesto u repertoaru muzičkih formi sve do danas.

Završni muzički rezultat klasicizma bio je oblik u kome su objektivnost i emocionalna

uzdržanost spojeni u elegantnu i originalnu strukturu, a to je sonata. U baroku termin sonata
imao je više značenja, za razliku od klasicizma. Sonatom su se nazivale bipartite, jednostavačni
komadi u Skarlatijevom stvaralaštvu, zatim serije igara su se zvale sonatama, iako su to zapravo
bile svite. Takođe, crkvena sonata – niz stavova koji međusobno kontrastiraju tempom i
karakterom, takođe je bila uobičajena pojava u baroknoj epohi. Tokom pretklasicizma i
klasicizma sonata se iskristalisala, razvila u specifičnu muzičku formu, i kao takva postala je
omiljena forma izražavanja pretklasičnih i klasičnih kompozitora. Termin Sonata zapravo
označava kompoziciju sa tri ili četiri stava, napisanih po određenim pravilima za jedan
instrument ili kombinaciju više instrumenata. Najčešći princip je trostavačan sa smenom
stavova brz – lagan – brz, koji verovatno vodi poreklo iz italijanske uvertire. Skarlatijeva i
Ramoova jednostavačna dela sa nekoliko tema i njihovim razvojem doprineli su ideji da se
nekoliko tema razvija u okviru jedne kompozicije.

1
John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music, New York, Dover Publications, INC, 1972.

-1-
Svaki stav sonate izgrađen je po formalnim principima. Prvi stav sonate je ujedno i najvažniji.
On je pisan u sonatnom obliku, to mu je forma i nazivao se sonatni alegro (taj naziv nije imao
veze sa tempom). Na početku prvog stava može da se javi i kratak uvod u laganom tempu, ali
to nije toliko često u klavijaturnoj muzici, koliko u kamernoj i simfonijskoj. Prvi stav je
podeljen na tri dela – ekspozicija, razvojni deo i repriza. Ekspozicija izlaže teme, jednu
energičnu i jednu kontrastnu, lirsku. Ako bi prva tema bila u durskom tonalitetu, u drugoj temi
bi se moduliralo u dominantni dur, a ako je prva u molskom, onda bi druga modulira u paralelni
dur. Posle izlaganja glavnog tematskog materijala ekspozicija najčešće završava delom koji se
naziva kodeta – mali kraj čiji se materijal uglavnom zasniva na materijalu iz prve teme.
Razvojni deo dozvoljava kompozitoru da pokaže svoju maštu i genijalnost razrade prve dve
teme. Razvojni deo je skoro uvek nestabilan u tonalnom pogledu, u njemu se pojavljuju
modulacije u obližnje tonalitete. Posle razvojnog dela dolazimo do modulacije koja nas vraća
u osnovni početni tonalitet. Teme iz ekspozicije se ponovo javljaju u reprizi, ovaj put je druga
tema u osnovnom tonalitetu i prvi stav se završava kodom.

Drugi stav – lagan stav – sonate može biti napisan u jednoj od nekoliko različitih formi.
Kompozitor nekada može ponovo odabrati sonatni oblik, kao što je u prvom stavu, ili možda
jednostavno oblik pesme (sheme A B A), ili kompozitor možda više preferira temu s
varijacijama, ili možda neki tip ronda (rondo sadrži glavnu temu nakon koje dolazi novi
materijal, tzv. kuplet, zatim opet glavna tema i tako naizmenično). Drugi stav je uvek spor i
liričan sa suzdržanim i ekspresivnim melodijskim liijama.

Treći stav, ili poslednji stav, može biti napisan u sonatnom obliku (kao na primer treći stav
Betovenove Mesečeve sonate), međutim, kompozitori pretklasicizma i klasicizma češće se
odlučuju da to bude oblik ronda, koji je potekao od francuskog ronda koji je koristio Fransoa
Kupren, kao i njegovi savremenici.

U slučaju da sonata ima četiri stava (ovo se retko sreće u 18. veku), jedan stav je dodat odmah
posle sporog drugog stava. Taj treći stav je u periodu kasnog 18. veka najčešće bio menuet –
jedina igra koja je preuzeta iz stare svite. Kao i barokni menuet i ovaj ima tri dela: početni
menuet, trio ili kontrastirajući deo i ponovljeni početni menuet. U tom slučaju, poslednji, četvrti
stav je takođe često u formi ronda, a može da bude i sonatni oblik. Tempo ovog finalnog stava
je jako brz.

Ovo je bio vrlo opšti pregled sonate i njenog razvoja za vreme klasičnog perioda, nakon
transformacija koje je doživela u periodu pretklasicizma i u ranom Hajdnovom stvaralaštvu.

-2-
Potrebno je naglasiti da je ovo osnovni razvoj, a da je skoro u svakoj sonati došlo do odstupanja
od tipičnog obrasca.

12 – BAHOVI SINOVI I NJIHOVI SAVREMENICI

Važnu ulogu u muzici klavijaturnih instrumenata pretklasicizma igraju Bahovi sinovi.

Najtalentovaniji i najpoznatiji su: Vilhelm Frideman Bah (1710-1784), Karl Filip Emanuel
Bah (1714-1788) i Johan Kristijan Bah (1735-1782). Njih trojica bili su najpoznatiji u tom
periodu, naročito Karl Filip Emanuel.

Vilhelm Frideman Bah (1710-1784)

Frideman je bio drugo dete ali prvi sin Johana Sebastijana i njegove prve žene, Marije Barbare.
Nije imao časove ili neko muzičko obrazovanje do svoje desete godine, kada je njegov otac
napisao knjigu za njega koja se zvala „Mala klavijaturna knjiga za Vilhelma Fridemana Baha“.
Mali preludijumi i fuge za početnike takođe su napisane za Vilhelma Fridemana od strane
njegovog oca. Frideman je napisao mnogo klavijaturnih dela, među kojima je i 9 sonata, 2
sonate za dva klavira, 12 poloneza, 10 fantazija, i druga dela. Poput njegovog oca, bio je jako
dobar izvođač i izvandredan improvizator. Međutim, on je živeo u vremenu kada su sonatni i
klasični stil polako dobijali svoj izgled, tako da je komponovao više u stilu kao njegov otac
nego kao njegova braća. Njegove sonate napisane su inače sa tri stava. Prvi stav Sonate u Es-
duru je Allegro ma non troppo. Drugi stav podseća na raniji period – primetan je kontrapunktski
rad sa obligatnom basovom linijom, donekle podseća na kanon u Goldberg varijacijama J. S.
Baha. Treći stav je Presto i izvanredan je zbog svog ritma. Sonata u Es-duru stilski i
strukturalno označava da u vreme kada je pisana, klasična sonata je i dalje bila u svom
formalnom razvoju. Bilo kakva ideja homofone fakture – melodije sa pratnjom – bila je moguća
samo na kratko dok iznenada nije prekinuta nekim lestvičnim pasažom, arpeđom.

Karl Filip Emanuel Bah (1714-1788)

Karl Filip Emanuel Bah rođen je u Vajmaru kao drugi sin J. S. Baha i njegove prve žene Marije
Barbare. Kao brat i otac, bio je profesionalac za klavijaturne instrumente i početak svoje karijere
proveo je u službi Fridriha Velikog, kao njegov čembalista. Napisao je brojne sonate. Omiljeni
instrument bio mu je klavikord. Neka njegova dela su: Šest Pruskih sonata posvećenih Fridrihu
II, Šest Virtemberških sonata, Šest sonata sa izmenjenim repeticijama, Šest sonata „d l usage
des Dames“ (for ladies), Za znalce i ljubitelje (Clavier-sonaten fur kenner und liebhaber).

-3-
Radio je u tradiciji Domenika Skarlatija i uticao je na Hajdna i Betovena. Bio je
pristalica novog muzičkog jezika, sa obiljem ukrasa, fermata „uzdaha“ i izražajnih
pauza; preporučivao je da ornamente treba pažljivo upotrebljavati kako bi se
oživela melodika. Zastupnik je ekspresivnog „osećajnog stila“ dramskog toposa,
strasne lirike, intenzivne poezije i improvizacije. Protivnik je generalbasa, jer se
po njegovom mišljenju nova, prefinjena harmonija, sa izražajnom ulogom
umanjenog septakorda i slobodim modulacijama, ne može izraziti na njegovim
osnovama. Suprotstavlja se upotrebi polifonije, pošto, prema njegovim rečima,
„muzika ne sme da liči na bučni sastanak na kome svi istovremeno govore, tako da
se razgovor pretvara u zaglušenu viku. Razborit čovek mora u razgovoru čekati
zgodan čas za izricanje svog mišljenja.“ Prva etapa u stvaralaštvu K. F. E. Baha
bila je u očevoj tradiciji, a druga u Berlinu, na pragu formiranja zrelog stila i
udaljavanja od očeve polifonije, pod uticajem italijanskog belkanta i muzike
italijanskih i francuskih majstora. Treća faza rada obuhvata Hamburg i predstavlja
oslobođenje od kokentnog, galantnog stila, kao i traženje dubine osećanja. Uticao
je na razvoj ranog klasičnog stila najviše klavirskim kompozicijama bogate fakture
i produbljenog motivskog rada, obogativši ih sadržajno, subjektivno, izražajno i
emocionalno. Unosio je slobodu i svežinu u harmoniju i modulacije, upotrebljavao
je ritam kao sredstvo izraza. Njegove sonate su pisane u tri stava, jer nemaju
menuet. Stavovi su sadržajno suprotni – uravnoteženost će se naći tek kod prvih
klasika. Komponovani su bez predstave o funkcionalnosti pojedinih stavova u
sonatnom ciklusu, tako da su finalni katkad lagani. Prvi stavovi su dvodelni,
dvotaktni, Skarlatijevog sonatnog oblika, ili imaju u ekspoziciji dve teme sa
tonalnim, pa i karakternim kontrastom; ponekad su bez razvojnog dela. Lagani
stavovi interesantnih harmonija deluju neposrednošću i dubinom izraza;
komponovani su pod uticajem dramskih monologa ili rečitativne i patetične
italijanske kantilene, i nagoveštavaju Betovenova Adađa. Finalni stavovi imaju
nečeg od italijanskih koncerata. Pored klavirskih sonata komponovao je i koncerte
za klavir (čembalo). Koliko je klavir bio u centru njegove delatnosti vidi se i po
tome što je i trija nazivao klavirskim sonatama uz pratnju violine i violončela.
On je zastupao mišljenje da je muzika jezik osećanja i po tome je bio blizak Rusou,
a po patetici i dramatici postao je Betovenov preteča. Melodika njegovih
kompozicija je pod narodnim uticajem, ritmovi neočekivani, a karakter
improvizatorski. On je tematiku, rađenu iz jedne zamisli, najrazličitije motivski
razvijao, ne pridržavajući se uvek dvotemnosti. Svojim individualnim stilom
nagoveštava romantizam. Skromne mogućnosti klavsena nisu ga zadovoljavale u
izražavanju dinamičkih nijansi novog „osećajnog“ stila, ali nije mogao bez
ograničenja da prihvati ni još neuspešan klavir. Ipak, teorijsko delo „Ogled o
pravom načinu sviranja na klaviru“ (prvi deo 1753, drugi 1762) predstavlja jednu
od najboljih klavirskih škola 18. veka, u kojoj je dao podatke za proučavanje
tadašnje izvođačke prakse, tehnike, itd. 2

Emanuel je autor knjige „Esej o istinskoj umetnosti sviranja klavijaturnih instrumenata“ (1753.
i 1762). Većina njegovih sonata ima tri stava (brz-lagan-brz tempo). Bio je veliki inovator.
Stvorio je fantaziju kao stav sonate, za razliku od konvencionalnih stavova u sonatnom obliku.

2
Roksanda Pejović, Istorija muzike 1, Beograd, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 1986, 249–251.

-4-
Primer je njegova Sonata u g-mollu. Prvi stav Allegro u kome se pojavljuje tipični lestvični
pasaž koji podseća na Hromatsku fantaziju J. S. Baha, dok kasniji tok sa melodijskim linijama
unisono u razmaku oktave podseća na poslednji stav Šopenove Sonate u b-mollu. Koristio je
hromatiku, paralelne oktave, druge stavove nije pisao u tonalitetima u kojima po nekom pravilu
bi trebalo da budu (u Sonati u g-mollu samo prvi stav je napisan u osnovnom tonalitetu, ostali
su u durskim), koristio je velike pasaže, s tim da je leva ruka imala samo pauzu, čudne
modulacije koje su do tada bile neviđene. Povremeno je koristio kadence sa dugim pasažima
bez taktnih crtica, što je bilo tipično za koncerte. Mocart je takođe ovaj postupak koristio
nekoliko puta u svojim sonatama za klavir (primer je Sonata KV 333). Strogo je obraćao pažnju
na ekspresivnost svoje muzike, posebno na spore stavove. Ipak, njegova tehnika zamene
elemenata dramatičnog vokalnog stila u muziku klavijaturnih instrumenata nikad se nije
koristila u tolikoj meri i sa jednakim uspehom.

ŽIVOT I STVARALAŠTVO KARLA FILIPA EMANUELA BAHA

Karl Filip Emanuel Bah (1714–1788) rođen je u Vajmaru, kao drugi sin J. S. Baha
i Marije Barbare Bah. On se smatra za najznačajnijeg Bahovog sina koji se bavio
muzikom. Svoje muzičko obrazovanje Emanuel je stekao kod oca. Uporedo je
završio luteranski seminar u Lajpcigu, a zatim studije prava na univerzitetu u
Lajpcigu 1731. i Frankfurtu 1734. Početak svoje karijere, od 1738. do 1740. Bah
je proveo u službi pruskog krunskog princa, budućeg kralja Fridriha Velikog, kao
njegov čembalista. Bah, ne bez ponosa piše u autobiografiji da je prilikom
Fridrihovog krunisanja imao čast da prati „prvo kraljevo solo sviranje na flauti u
Šarlotenburugu”. Kod kralja u Berlinu je ostao do 1768. na dužnosti dvorskog
čembaliste, zbog čega je dobio nadimak berlinski Bah. Na ovoj dužnosti on je, u
zavisnosti od suverenovih potreba služio takođe kao učitelj njegove porodice,
pratilac, kapelmajstor, aranžer i kompozitor.
Bahov položaj na dvoru bio je znatno niži od statusa ostalih muzičara o čemu
svedoče njegova primanja koja su iznosila četvrtinu od Graunovih i samo sedminu
od Kvancovih 2000 talira godišnje. Bahovi lični odnosi sa kraljem bili su korektni,
ali suverenov odnos prema kompozitorovom stvaralaštvu bio je carski ravnodušan.
Za uzvrat, Emanuel je umeo sarkastično da komentariše njegovo sviranje. Jednom
prilikom, kada se neko od prisutnih pohvalno izrazio o kraljevom sviranju
uzviknuviši: "Kakav tempo!”. Na to je Bah, za sebe, dodao: „Kakva tempa!”
Emanuelova stvaralačka priroda okrenuta novim idealima epohe, bila je ograničena
suverenovim skučenim muzičkim vidicima. On je u više navrata bezuspešno
pokušavao da pronađe bolje nameštenje. Posle punih dvadeset sedam godina njemu
se ukazala prilika da nasledi svog krštenog kuma G. F. Telemena u Hamburgu. Od
1768. do kraja života Bah je zauzimao ugledno mesto muzičkog upravitelja pet
najvećih protestantskih crkava u gradu. Otuda je dobio naziv hamburški Bah. Nova
građanska sredina i umetnikov slobodniji položaj kao crkvenog službenika,
doprineli su da je prvih godina svog boravka u ovom gradu organizovao javne
koncerte na kojima je izvodio dela J. S. Baha, Hendla, Hajdna i svoja dela. To je

-5-
bio jedan od prvih pokušaja da se u ovom delu Evrope pokrenu javni koncerti koji
će vremenom postati preovlađujući način prezentiranja muzike.
Svestrano obrazovanje ovog kompozitora galantnog stila improvizatora na
klavikordu i muzičkog pisca dovelo ga je u vezu sa mnogim istaknutim piscima i
pesnicima njegovog doba kao što su Lesing, Klopštok i dr. Njegova kuća je bila
središte okupljanja muzičara koji su dolazili u posetu iz raznih krajeva Evrope.
Njegov ugled za života bio je znatno veći od ugleda njegovog oca. Tek početkom
19. veka, sa otkrićem dela lajpciškog kantora, Emanuelov položaj kao
najpoznatijeg muzičara iz porodice Bah bio je osporen.

STVARALAŠTVO ZA KLAVIR
Karl Filip Emanuel je u svom stvaralaštvu ispoljio otvorenu težnju ka napuštanju
očevog strogog kontrapunktskog stila. On je dao značajan doprinos novom
galantnom stilu čemu je neposredno uticao na stvaralaštvo Jozefa Hajdna i mladog
Ludviga van Betovena. Mocart je za njega rekao: „On je otac a mi smo njegova
deca”. K. F. E. Bah može se označiti kao veoma uticajna figura u razvoju muzičkog
stvaralaštva druge polovine 18. veka.
U naporima ka osamostaljivanju od stila svog oca, Karl Filip je napustio baroknu
svitu i svoju pažnju posvetio sonatnoj formi. Komponovao je oko 150 klavirskih
sonata i 56 koncerata za klavir (čembalo) sa orkestrom. Od ostalih žanrova pisao
je ronda, fantazije, menuete, poloneze, solfeđa (solfeggio) i nekoliko ciklusa
varijacija među kojima se izdvajaju Folies d'Espagne. Pod uticajem savremenih
francuskih kompozitora, stvarao je dela programskog karaktera karakterističnih
naslova kao što su: L'irrésoluë, La capricieus ili rondo po nazivom Abschied von
meinem Silbermannischen Claviere („Rastanak od mog Zilbermanovog klavira”).
Takođe, jedan broj njegovih programskih komada predstavlja svojevrsne muzičke
portrete njegovih prijatelja, njihovih supruga i kćeri (La Louise, La Juliane,
L'Ernestine).
Kao važna karakteristika Bahovog stvaralaštva javlja se jedna do tada malo poznata
crta umetničkog izraza koja se može okarakterisati kao umetnikovo povišeno
osećanje samosvesti. Ono se u pojedinim njegovim delima – posebno u sonatama i
koncertima – ispoljava kao nemir ili stilizovana nervoza koja povremeno poprima
crte anksioznosti. Kroz ova osećanja umetnik pridaje značaja svom subjektivitetu,
svojim intimnim osećanjima i svakodnevnim stanjima svog duha. Ona se uporedo
javljaju sa porastom umetnikovog položaja u društvu. Bah napušta dotadašnje
biblijske i religiozne teme o Bogu, pokajanju, iskupljenju i spasenju, i u središte
pažnje postavlja svoja intimna psihička stanja u kojima se na momente ispoljavaju
patološke crte. Ovo poniranje u sopstveno Ja i napuštanje verskih tema kao
mogućeg izvora utehe i spasenja, ispoljiće se u celovitijem vidu u stvaralaštvu L.
van Betovena.
Sonate koje je Bah objavio za života grupisane su u tada uobičajene zbirke od po
šest dela. Među njima se posebno ističu sledeće zbirke:
Šest sonata posvećenih Fridrihu Velikom (Pruske sonate; komponovane 1740–42,
objavljene 1742 ili 1743. godine; H. 24–29; Wq 48 i–vi)

-6-
Šest sonata posvećenih carevom rođaku, vojvodi od Virtemberga (Virtemberške
sonate; komponovane 1742–43, objavljene 1744; H. 30–34, 36; Wq 49 i–vi)
18 komada u šest sonata (18 Probestück in 6 Sonaten, H 70–75, W 63/1–6)
objavljene kao dodatak prvom delu autorove knjige Rasprava o pravom načinu
sviranja na klaviru, 1753.
Šest sonata posvećenih carevoj sestri, princezi Amaliji (Amalijine sonate ili Sonate
sa izmenjenim repeticijama /Sonaten mit veränderten Reprisen/; komponovane
1758–59. god. objavljene 1759; H. 136–139, H. 129, H. 140; Wq. 50 i–vi)
Šest zbirki od po šest sonata, ronda i fantazija Za znalce i ljubitelje (Für Kenner
und Liebhaber) objavljene između 1779. i 1787. godine.

Većinu ovih sonata Bah je napisao tokom svog službovanja kod Fridriha Velikog
(zbirke Pruske, Virtemberške, 18 komada u šest sonata, i Amalijine sonate). Jedan
manji broj, koje su objedinjene pod zajedničkim karakterističnim naslovom od
ukupno šest ciklusa – Za znalce i ljubitelje, nastao je u građanskom okruženju
prosperitetnog trgovačkog grada Hamburga. U ovim delima autor se obraća brojnoj
amaterskoj publici iz redova mlade građanske klase (Za... ljubitelje). Međutim, kao
što je naznačeno u naslovu ovog šestotomnog ciklusa, on se takođe obraća
profesionalnim muzičarima (Za znalce...). Ove zbirke svedoče o Bahovom smislu
za komercijalnu dimenziju svog rada u doba procvata građanske klase i porasta
njene uloge u kulturnom životu Hamburga. Karakteristična Bahova misao iz
autobiografije da „s obzirom da sam većinu svojih dela komponovao za pojedine
osobe i za širu publiku, u njima sam se uvek više ograničavao nego u nekoliko
komada koje sam napisao isključivo za sebe”.
Sonate K. F. E. Baha poseduju trostavačnu strukturu: brzi – lagani – brzi stav. Prvi
stav, po pravilu je u formi sonatnog alegra ili Skarlatijeve sonate, u kome je
primetna naglašena težnja ka iskazivanju serioznih i dramatičnih sadržaja.
Dvodelnost sonatnog oblika se uočava kroz odgovarajuće znakove za repeticiju, od
kojih prvi obuhvata ekspoziciju, a drugi razvojni deo sa reprizom. Srednji stavovi
su mahom dvodelne građe, lirskog i introspektivnog karaktera, pisani u nekom od
bliskih tonaliteta. Završni stavovi su uglavnom koncipirani kao ronda u kojima
autor poklanja pažnju virtuoznom i briljantnom tretmanu instrumenta.
Bah je napisao ukupno 56 koncerata za jedan ili dva klavijaturna instrumenta sa
orkestrom, od kojih izvesan broj još nije objavljen. U ovim delima primetna je
autorova težnja ka daljem razvoju žanra koncerta koga je ustanovio njegov otac.
Kod mladog Baha osnovna dramaturgija izlaganja i dalje se zasniva na baroknoj
smeni solističkih i tuti odseka. Međutim, verovatno pod uticajem građe njegovih
klavirskih sonata ocrtavaju se konture sonatnog alegra. Jedan broj koncerata
poseduje razvijene orkestarske ekspozicije što će postati osnovna karakteristika
koncerta iz doba klasicizma. U pojedinim koncertima (D-dur, Wq. 27) umesto
gudačkog orkestra javlja se kompletan ansambl sa duvačkim i udaračkim
instrumentima. Kraće solističke kadence, koje Bah po pravilu postavlja uoči
reprize, po ugledu na neke od svojih klavirskih sonata, još uvek nemaju onaj
koncertantni, naglašen improvizatorsko-virtuozni karakter i istaknuto mesto uoči
samog kraja stava kao što je to slučaj kod bečkih klasičara. Posebno su zanimljiva
dva koncerta za čembalo, klavir i orkestar (F-dur, Wq. 46 i Es-dur, Wq. 47) u

-7-
kojima Bah suprotstavlja različita tembrovska i izvođačko-tehnička svojstva ovih
instrumenata. Sa dvanaest tzv. Sonatina za klavir i različite instrumentalne sastave
Bah je dao specifičan doprinos koncertantnom žanru. Međutim, ova dela, po svojoj
formi od pet do osam stavova i svojim ležernim karakterom, najsličnija su
divertimentu.
Postoje dva kataloga dela K. F. E. Baha. Prvi je sastavio Votkini (Wotquenne,
1905) koji se u literaturi označava sa Wq. Katalog je urađen na osnovu autorovog
spiska dela. Drugi, noviji, pripada Helmu (N. Helm; 1989) celovitiji je od
prethodnog i nailaze na češću primenu u današnjoj praksi.

IZVOĐAČKI STIL
Bah je svojstveno vremenu u kome je živeo bio tipičan čembalista-kompozitor. On
je kao i većina savremenih muzičkih stvaralaca izvodio uglavnom svoja dela.
Otuda, njegov izvođački stil tesno je vezan za njegovo kompozitorsko stvaralaštvo.
Bah je bio istaknuti predstavnik visokoosećajnog stila (nem. empfindsamer Stil)
koji se razvio u severnoj Nemačkoj kao poseban ogranak galantnog stila. Glavna
karakteristika ovog stila bila je težnja ka neposrednijem iskazivanju raznovrsnih
osećanja. On se javlja kao antiteza racionalnom strogom kontrapunktskom stilu
baroka. Dela koja su pisana visokoosećajnim stilom odlikuju se velikom
raznovrsnošću osećanja što se ispoljava kroz učestalu smenu različitih vrsta
fakture, u nagloj smeni dinamika i kroz slobodniji tretman tempa nego što je to bio
slučaj u strogim polifonim formama. Dovoljno je u tom smislu uporediti građu,
fakturu i emocionalni spektar jedne barokne fuge sa Bahovom sonatom. Dok u fugi
ista misao prožima celokupnu građu dela uslovljavajući postojan tempo, ograničen
spektar emocija i uglavnom homogenu fakturu, dotle je u Bahovim sonatama
primetna težnja ka učestaloj i nagloj smeni dinamika, emocija, tempa i fakture.
Bahovo sviranje opisao je jedan od savremenika na sledeći način: „njegovi tonovi
bili su reči, njegovo izvođenje duh i život, njegov izraz očaranje; svako ljudsko
osećanje bilo je podređeno izvođenju i pod vlašću njegovog uzbuđenog genija”.
Berni u već citiranom opisu svoje posete umetniku, navodi sledeća zapažanja o
njegovom sviranju. On je svoje kompozicija svirao...
delikano, precizno i poletno, zbog čega ga njegovi zemljaci rado slave. U
patetičnim i laganim stavovima, kad god je trebalo da podvuče neku dugačku notu,
on je apsolutno uspevao iz svog instrumenta da izvuče takav krik bola i žalbe, koji
se može postići samo na klavikordu i jedino to može da uradi on.
Posle večere koja je bila elegantno poslužena i pojedena u veseloj atmosferi, ja
sam uspeo da ga nagovorim da opet sedne za klavikord, i on je s malom pauzom
svirao skoro do jedanaest sati uveče. Za to vreme on je toliko živnuo i toliko je
postao obuzet, da ne samo da je svirao već je izgledao veoma nadahnuto. Njegove
oči su bile ukočene, donja vilica opuštena, a kapljice znoja su mu se slivale niz
lice. Rekao je da ako bi ga češće primoravali da radi ovo što radi, da bi se svakako
podmladio.
Sa stanovišta Bahovog improvizatorskog stila, posebno su značajne njegove
Amalijine sonate. Ovaj ciklus od šest sonata posvećen je kraljevoj sestri, princezi
Amaliji, kod koje je jedno vreme, po napuštanju kraljevske službe, imao titulu
kapelmajstora. U podnaslovu zbirke, Bah ukazuje da su u pitanju sonate sa
-8-
izmenjenim repeticijama (Sonaten mit veränderten Reprisen). Naime, kao što je
nalagala izvođačka praksa 18. veka, ubeleženi znakovi za repeticiju (│:)
podrazumevali su da je izvođač prilikom ponavljanja tako obeleženog odseka
dužan da improvizuje. Bah, iako je bio zagovornik ove opšteprihvaćene izvođačke
prakse, u predgovoru ovim sonatama skreće pažnju na zloupotrebu improvizacije.
On kaže:
Jedan moj prijatelj trudi se da do najmanjih sitnica odsvira svaki komad kao što je
napisan, čisto i u skladu sa pravilima dobrog izvođenja. Da li mu zbog toga treba
uskratiti aplauz? Jedan drugi moj prijatelj, često podstaknut potrebom, skriva iza
žustrog variranja svoju nesposobnost da izvede sve note onako kao što su napisane.
Uprkos tome, slušaoci više cene njega nego onog prvog. Izvođači žele da variraju
svaku pojedinost, a da pri tome ne zastanu i ne upitaju se da li takve varijacije
imaju osnova s obzirom na njihove improvizatorske sposobnosti i na građu
komada.
Sâmo variranje, posebno kada se udruži sa dugačkim i često preterano ukrašenim
kadencama, često među slušaocima izaziva najveće odobravanje. A kakve tek
zloupotrebe mogu nastati iz ovih dveju finesa! Nemamo više strpljenja ni da prvi
deo odsviramo onako kao što je napisan; ta, dugo odsustvo uzvika bravo postaje
nepodnošljivo. Često, ova preuranjena variranja protivureče građi komada, pravom
osećanju i unutrašnjem odnosu ideja – što za mnoge kompozitore postaje neprijatna
stvar. Pod pretpostavkom da izvođač ume pravilno da varira, upitajmo se je li on
uvek u takvom stanju duha da može da ostvari tako nešto? Zar u nepoznatim delima
ne iskrsavaju mnogi novi problemi? Zar, najvažniji cilj variranja nije u tome da
izvođač uveća vrednost komada? Zar nove ideje koje on uvodi u repeticiju, ne bi
trebalo da budu bar isto toliko dobre kao i kompozitorove? Ipak, bez obzira na sve
ove probleme i zloupotrebe, dobro variranje uvek će zadržati svoju vrednost.
Da bi se izbegli svi nabrojani problemi, autor je u Amalijinim sonatama ispisao
kako treba varirati.
Gornji citat predstavlja svedočanstvo iz prve ruke o improvizaciji ovog značajnog
izvođača. Autor zagovara uravnotežen odnos prema ovoj značajnoj dimenziji
izvođaštva. Posmatrano sa šire istorijske perspektive, Bahov postupak zapisivanja
improvizacije kao što je uradio u ovim Sonatama, vremenom je doprinelo njenom
ograničavanju i konačnom ukidanju. Kao kraj epohe izvođačke improvizacione
prakse, može se označiti 1809. godina kada je Betoven u prvom stavu Petog
klavirskog koncerta ukinuo to pravo izvođaču i u celosti ispisao kadencu.
U izvođačkom smislu, posebno je indikativna Bahova autobiografska napomena iz
1773. godine u kojoj kaže da je njegova „glavna pažnja, posebno poslednjih
godina, usmerena ka što pevljivijem načinu sviranja i komponovanja za klavir
(klavikord) uprkos nedovoljnoj nosivosti tona ovog instrumenta.” Ova autorova
tvrdnja ukazuje da su u njegovom stvaralaštvu iz tog perioda nastale znatne
promene. Ideal imitiranja pevanja dobrog pevača na klaviru u sledećem veku
preovladati u evropskom muzičkom izvođaštvu. 3

3
Dragoljub Šobajić, Rider iz Istorije i teorije pijanizma.

-9-
Johan Kristijan Bah (1735-1782)

Najmlađi sin J. S. Baha, prve poduke iz muzike dobio je u Berlinu od njegovog polubrata Karla
Filipa Emanuela, posle smrti njihovog oca. Poslednje dve decenije života proveo je u Engleskoj
kao duhovni naslednik Hendla. Napisao je 70 sonata. Neke su napisane isključivo za klavir. Bio
je prva osoba u Engleskoj koja je svirala koncert na novom pianoforteu (1768). Bio je najbliži
klasicizmu od sve njegove braće. Koristio je sva pravila koja je klasicizam zahtevao. Kao
primer, u knjizi se navodi njegova Sonata u B-duru (T. 342/6) napisana u tri stava (brz-lagan-
brz).

Kristijan je primio uticaje drugih kompozitora i postao je ideal muzičara koji su

radili u Berlinu. U Milanu je bio u službi grofa Agostina Lita od 1756. godine, koji
mu je omogućio studije kod padre Martinija. Zatim, u Londonu je bio kraljičin
muzičar, radio je kao nastavnik klavira i proslavio se kao pijanista. Uticao je na
Mocarta za vreme njegovog boravka u ovom gradu. U zajednici sa violinistom
Abelom organizovao je čuvene Bah-Abel koncerte, koji su bili u centru muzičkog
interesovanja Londona. Kristijan je stekao istorijski značaj kao instrumentalni
kompozitor, radeći pod uticajem italijanske kantilene; pošao je od tekovina
Štamica, ali bez dubine Vilhelma Fridemana i osećajnosti Karla Filipa Emanuela.
Jasnom strukturom i nežnom melodikom, zatim gracioznim stilom, približava se
Hajdnu i Mocartu i u mnogome ih nagoveštava. Johan Kristijan Bah se ne koleba
između čembala i klavira kao Filip Emanuel, već svoja dela namenjuje ovom
drugom instrumentu. Njegove klavirske sonate vode ka lakšim Mocartovim
sonatama. Komponovao je prve koncerte za klavir, koji takođe ukazuju na Mocarta,
i davao je virtuoznu ulogu solisti, za razliku od nekadašnje koncepcije klavira
(čembala) kao obligato instrumenta. Ariozna kantabilnost, prozračna harmonska
pratnja i jednostavnost – odlike su stila ovog kompozitora, koji po slobodi i zrelom
vladanju oblikom nagoveštava bečke klasičare.
U sonatama od tri i dva stava ne izbegava polifone epizode, niti pasažnu
imrovizaciju. Prvi stav je u formi sonate ili baroknog dvodela; drugi i poslednji
najčešće su dvodelni (drugi bi po širini zamisli mogao biti i prvi); finale obično
ima karakter žige. Ponegde je u sonatama dostigao klasičnu uravnoteženost delova
i jedinstvo stila. Svoje misli ne razrađuje motivski, nego ih široko izlaže i formira
novu raspevanu tematiku sa svojstvenom, bezmalo vokalnom izražajnošću. 4

4
Roksanda Pejović, Isto, 251–253.

- 10 -
JOHAN KRISTIJAN BAH
Johan Kristijan Bah (1735–1782) je deseto po redu od dvanaestoro dece koje je J.
S. Bah imao sa svojom drugom ženom Anom Magdalenom. Od svih članova
porodice Bah koji su se profesionalno bavili muzikom, on je kao njen najmlađi
član najdalje otišao u istraživanju novih mogućnosti muzičkog izraza. Zahvaljujući
svom posebnom umetničkom senzibilitetu, njega je privukao moderni stil tadašnjih
italijanskih kompozitora – pretklasičara koji su mahom bili operski stvaraoci. Bah
je zahvaljujući opredeljenjima za ovaj stil izvršio značajan uticaj na mladog
Mocarta.
Johan Kristijan je rođen u Lajpcigu gde je kod oca stekao muzičko obrazovanje.
Nakon očeve smrti, on je sa petnaest godina otišao u Berlin kod svog polubrata
Karla Filipa, kod koga je dovršio školovanje. Godine 1754. otputovao je u Italiju
gde je u Bolonji izvesno vreme učio kod Padre Martinija – predstavnika
pretklasičarskog stila. Ova saradnja je presudno uticala na formiranje Bahovih
estetskih nazora. U Milanu, nakon prelaska u katoličku veru, postao je orguljaš u
Katedrali.
Uspeh njegovih opera u Napulju, Milanu, Paviji, Peruđi i Parmi koje su pisane u
italijanskom stilu doneo mu je poziv da u Londonu napiše dve opere za Kraljevsku
opersku kuću. Uskoro po dolasku u ovu muzičku metropolu on je 1762. godine
postao upravnik orkestra kraljice Šarlote. Bahova dužnost na tom uvaženom mestu
bila je da daje časove muzike članovima kraljevske porodice, da piše i izvodi
kamernu muziku na kraljičinim kućnim koncertima i da povremeno prati kralja koji
je svirao flautu. Uporedo sa ovim dvorskim dužnostima, on je kao i svojevremeno
Hendl u ovoj privredno razvijenoj preduzetničkoj sredini pisao opere koje je
prikazao u nekoliko operskih kuća u gradu. U više navrata njegove opere su se
izvodile u vodećim operskim centrima Manhajmu i Parizu. U saradnji sa svojim
sunarodnikom Karlom Fridrihom Abelom, nekadašnjim učenikom njegovog oca,
koji je svirao violu da gambu, u Londonu je priredio zapažene cikluse javnih
koncerata.
U proleće 1764. osmogodišnji Mocart je u okviru svoje evropske turneje sa
roditeljima i sestrom posetio London gde se zadržao duže od godinu dana.
Mocartovom nastupu pred kraljicom Šarlotom prisustvovao je Johan Kristijan
kome je tada bilo 28 godina. I pored znatne razlike u godinama, dva muzičara su
zahvaljujući sličnosti svojih karaktera i pogledima na umetnost tom prilikom
sklopila trajno prijateljstvo. Ovaj susret bio je od značaja za muzički razvoj malog
Mocarta. On je u kompozicijama svog starijeg kolege i prijatelja– pripadnika
pretklasičarskog stila – pronašao nit svog daljeg umetničkog razvoja koji će ga
dovesti do klasičnog stila.

Klavirsko stvaralaštvo i izvođaštvo

U Klavirskom stvaralaštvu Johana Kristijana Baha najznačajnije mesto zauzimaju
dve zbirke od po šest sonata, op. 5 i op. 17. Sonatna forma u ovim delima, sa
svojom pregledno strukturisanom ekspozicijom, razvojnim delom i reprizom,
neposredno nagoveštava sonatu bečkih klasičara. U osnovi ove trodelnosti nalazi
se binarna struktura čija prvu polovinu čini ekspozicija a drugu razvojni deo sa

- 11 -
reprizom. Ovaj dvodel jasno je razgraničen odgovarajućim znakovima za
repeticiju.
Dva opusa sonata J. K. Baha napisana su u sledećim tonalitetima:
Šest sonata op. 5 (obj. 1766)
Be-dur, D-dur, G-dur, Es-dur, E-dur, c-mol
Šest sonata op. 17 (obj. 1774)
G-dur, c-mol, Es-dur, G-dur, A-dur,B-dur
U zaglavlju Bahovog prvog izdanja Sonata op. 5 stoji oznaka „za čembalo ili
klavir” što je karakteristično za većinu dela kompozitora druge polovine 18. veka.
Od ukupno dvanaest navedenih sonata, sedam su dvostavačne, dok je ostalih pet
trostavačne građe koje slede klasičnu šemu brzi – lagani – brzi stav. Sonate se
odlikuju jednostavnom melodikom koja svoju inspiraciju crpu iz tadašnjih
italijanskih opera. Ove melodije jednostavne građe poseduju preglednost i
simetričnost čemu doprinose ponavljanja, repeticije i jednostavan globalnog
harmonski plan.
U izvođačkom smislu faktura ovih dela podeljena je između dveju ruku tako što se
vodeći glas uvek nalazi u deonici desne, a prateći u deonici leve ruke u vidu
motoričih figuracija sačinjenih od razloženih akorada i albertinskih basova.
Klavirska faktura Bahovih sonata sačinjena je od elemenata klavirske tehnike –
lestvica, razloženih ili simultanih akorada i ukrasa.
Kao tipičan primer takvog načina izgradnje fakture predstavlja početak Sonate op.
5, br. 3 u G-duru. U desnoj ruci melodiju čine dijatonski lestvični pasaži, ukrasi i
dugački ispevani tonovi.
Ispisane dugačke apođature sa osminom (na početku taktova br. 1, 3, 5, 6 i 9)
umesto uobičajene dve šesnaestine, imaju za cilj da izvođaču ukažu na posebno
izražajnu funkciju ovih tonova, koje inače treba svirati kao četiri šesnaestine.
Napomenimo da se ove apođature javljaju po pravilu kao vanakordski tonovi.
Sličan način beleženja može se naći u nizu Mocartovih klavirskih dela.
Bahov način artikulisanja klavirskog sloga poseduje neke od suštinskih odlika
klavirskog stvaralaštva druge polovine 18. veka koje je svoje ideale tražilo u
prozračnom i homogenom zvuku instrumenta. Nabrojana svojstva kompozitorovog
klavirskog sloga osetno se razlikuju od fakture koju je uveo Betoven sa konceptom
tehničkih formula.
U Bahovom sonatnom obliku tematski dualizam još uvek ne poseduje zaoštren
dramatizam koji je svojstven delima bečkih klasičara. Između njegovih tema ne
postoje značajniji kontrasti. U Bahovom relativno plitkom emocionalnom reljefu,
najistaknutiji vrhovi ne bacaju dovoljno snažne senke na okolne oblasti usled čega
izostaju sugestivni psihološki obrti. Na principu emocionalne kontrastnosti u
okviru manjih celina – motiva, dvotakta i rečenica – Mocart je izgradio rafinirani
operski psihologizam svojih klavirskih dela.
Klavirska muzika Johana Kristijana Baha je elegantna, prijatna za uho i
prilagođena društvenom okruženju u kome je nastala. Slične osobine poseduju
njegovi koncerti za klavir i orkestar. Tri zbirke od po šest koncerata op. 1, op. 7 i

- 12 -
op. 13 namenjeni su izvođenju u okviru intimne kućne atmosfere kraljice Šarlote.
Ova dela poseduju svežinu invencije i rafinman što ih u novije vreme ponovo čini
privlačnim za jedan broj izvođača.
Od današnjih izvođača značajan poduhvat je ostvario Harald Heren (Harald
Hoeren) koji je kompozitorove sonate iz opusa 5 i 17 snimio na fortepijanu kao
instrumentu koga je Johana Kristijan najčešće koristio.

Instrument
Poslednja trećina 18. veka u kojoj je stvarao Johan Kristijan Bah svedoči o naglom
porastu interesovanja za fortepijano (u današnjoj stručnoj literaturi na engleskom
i nemačkom pravi se umesna razlika između naziva ovih ranih klavira /proizvedeni
približno do 1830. godine/ koji se označavaju izrazom fortepiano, i novijih
uključujući i savremene koji se označavaju nazivom pianoforte). Porast
interesovanja za klavir koga je početkom veka izumeo Italijan Bartolomeo
Kristofori, javlja se tek početkom šezdesetih godina, u drugom tomu Rasprave o
pravom načinu sviranja klavira K. F. E. Baha (1762). Prvi javni koncert na klaviru
održao je 1763. izvesni Johan Batista Šmid u Beču. Godine 1768. održani su prvi
koncerti u Dablinu i Parizu, a sredinom iste godine Johan Kristijan Bah je to učinio
u Londonu. Ovi koncerti su od istorijskog značaja za razvoj pijanizma.
U Engleskoj tog vremena posebno su bili popularni tzv. četvrtasti klaviri (square
pianos) koji su koristili pojednostavljenu Kristoforijevu mehaniku. Svojim
oblikom, prozračnim i raznovrsnim zvukom oni su odgovarali društvenim
potrebama engleske srednje klase. Posebno su bili popularni instrumenti graditelja
Zumpea (Zumpe) koji je tokom Sedmogodišnjeg rata (1756−1763) došao iz
Nemačke u Englesku. Johan Kristijan je na svom prvom koncertu u Londonu
koristio njegov instrument. 5

SAVREMENICI BAHOVIH SINOVA

Bahovi sinovi imali su nekoliko savremnika koji su komponovali i stvarali u isto vreme kad i
oni.

Kristof Nihelman (Christoph Nichelmann, 1717-1762) radio je sa Emanuelom Bahom čak

punih dvanaest godina kao drugi čembalista Fridriha Velikog. Pisao je dela namijenjena dama.
Njegova kolekcija se sastoji od: Šest kratkih sonata za dame (1745), Kratke sonate za čembalo
za ljubitelje čembala, uglavnom za dame.

Johan Ludvig Krebs (Johan Ludwig Krebs, 1713-1780), učenik J. S. Baha, napisao je nekoliko
partita u kojima su preludijumi vešto zasnovane u formi fantazije sa melodijskom idejom koja

5
Dragoljub Šobajić, Isto.

- 13 -
je u baroknom maniru. Fuge u Partitama obrađene su precizno i stručno. Poznat je po „Klavier
Ubung“.

Johan Filip Kirnberger (Johann Philipp Kirnberger, 1721-1783) takođe je bio učenik J. S.
Baha, komponovao je fuge za klavijaturne instrumente ili orgulje koje slede stari polifoni stil,
ali njegove najdraže inspiracije su u kolekciji Diveverses Pieces pour le Clavecin (1780).

Johan Gotfrid Mitel (Johann Gottfried Muthel, 1718-1788) otišao je u Lajpcig da studira sa J.
S. Bahom 1750. godine (iste godine je Bah umro). Ne samo da ga je prihvatio kao učenika nego
ga je prihvatio u svoju kuću na nekoliko meseci. Gotfrid je kasnije postao blizak prijatelj
Emanuela Baha i postao je jedan od najboljih izvođača i kompozitora svog vremena. Od 1753.
do 1788. bio je orguljaš u Luteranskoj crkvi u Rigi. Izdao je u javnost svoje tri sonate i dve arije
(svaka sa po dvanaest varijacija), koje su se pojavile u Nirnbergu 1756. godine. Naslov
kolekcije ukazuje da su dela namenjena klavsenu (harpsikordu), međutim, stil kao i raskošne
dinamičke oznake (f, p, pp) jasno ukazuju da su namenjene klavirskim izvođačima. Svaka
sonata ima tri stava, a svaki stav je poprilično dug, s obzirom na period u kome su napisane.
Štaviše, on koristi određene karakteristike u svojoj klavijaturnoj muzici – pauze, ornamente,
kontraste na polju dinamike i tempa – čime on jasno nagoveštava uticaj Sturm und Drang
perioda.

Johan Piter Kelner (Johann Peter Kellner, 1705-1772) takođe je savremnik Bahovih sinova,
međutim njegova muzika je skoro zaboravljena danas. Skoro ceo život je proveo kao kantor u
rodnom mestu (Grafenroda in Thuringia). Vrlo rano se upoznao sa muzikom J. S. Baha, čak je
i kao zreo muzičar neprestano pokazivao veliko divljenje i prema Bahu i prema Hendlu.
Njegove svite su ustvari i najznačajnija dela koja je ostavio. Poznata je kolekcija Musical
Contest Consisting of Preludes, Fugues, Allemandes koju čini šest svita (1739-1749). Drugo
izdanje od osam svita nastalo je nešto kasnije (1749-1756).

Đovani Benedito Plati (Giovanni Benedetto Platti, 1690-1763) poznatije je ime u Nemačkoj
nego u njegovoj zemlji Italiji. Veći deo svog života proveo je u Vurcburgu. Napisao je dva seta
sonata, u svakom po šest sonata kao opus 1 i opus 4 (1742-1746). Svaka sonata u prvoj zbirci
je oblikovana po uzoru na crkvenu sonatu, sa 4 stava (lagan-brz-lagan-brz, tempo). U drugoj
zbirci zastupljene su trostavačne sonate. U ovim, kao i u drugim njegovim delima primetan je
uticaj Bahovih sinova, kao i drugih kompozitora iz pretklasičnog perioda. U njegovim
klavirskim delima primetan je urođen talent za muziku. Zanimljiva harmonija, jako pažljiva
upotreba hromatike i ukrasa daju njegovoj muzici jako finu i ugodnu boju za slušaoce.

- 14 -
Johan Vilhelm Hesler (Johann Wilhelm Hassler, 1747-1822) čovek koji je prvi kombinovao
dve profesije – posao i muziku, ali 1780. godine je odustao od svoje poslovne karijere i postao
uspešni pijanista i kompozitor. Godine 1794. preselio se u Moskvu gde je ostao sve do svoje
smrti. Na taj način ovaj muzičar predstavlja jedini slučaj u kome je Bahova tradicija otišla tako
daleko, čak u Rusiju. Napisao je mnogo sonata za dve, tri i četiri ruke. Svoja dela je beležio
opusima, tako da je ukupno za klavir napisao 49 opusa od kojih su pojedini za klavir kao
obligatni instrument.

Johan Ernest Eberlin (Johann Ernest Eberlin, 1702-1762) bio je orguljaš u katedrali i
kapelmajstor u Salzburgu. Njegova IX Tokata i Fuga za orgulje (1747) jako je poznata, i neka
nejgova dela se jako efektivno mogu svirati i na drugim klavijaturnim instrumentima.

Džordž Kristof Vagensail (Georg Christoph Wagenseil, 1715-1777) jedini je značajan

kompozitor u Austriji koji se pojavio nešto malo pre Hajdna. Bio je učenik čuvenog Jozefa
Fuksa i nastavnik muzike na dvoru Marije Terezije. Neravnomerna struktura i tekstura u
Vagensajlovim ranim sonatama ukazuju na nesigurnu tehniku, ali njegova Divertimenta za
početnike (Divertimentos Published for the Use of Beginners) su izvanredna. Svaki
Divertimento ima dva stava u brzom tempu i menuet. Većina brzih stavova, zapravo, skoro svi
su u sonatnom obliku sa samo jednom temom.

Bahovi sinovi i njihovi savremenici jako su bitni za revoluciju muzike, naročito na polju žanra
sonate od perioda pretklasicizma do perioda klasicizma kada su se pojavili Hajdn i Mocart koji
su ovaj žanr doveli do savršenstva dajući mu još više elegantne proporcije.

13 – HAJDN I MOCART

Kao i za većinu muzičkih perioda, tako i za klasicizam, ne znamo tačnu godina početka i kraja.
Uopšteno govoreći, klasicizam u muzici pokriva period koji datira od zrelijih kompozicija
Hajdna do ranih radova Betovena (otprilike između 1775. i 1815). U klasicizmu su postignuta
jasnoća, uravnoteženost i ograničenja kojima se eksperimemtisalo u pretklasicizmu na polju
sonatne forme. Klavir kao takav je u periodu klasicizma bio od velike pomoći. Hajdn i Mocart
su većinu svojih dela koja su namenjena klavijaturnim instrumentima pisali upravo za klavir,
a ne za čembalo.

- 15 -
JOZEF HAJDN (1732-1809)

Hajdn je bio jedan od retkih koji je imao sreću da njegov rad bude priznat dok je još bio živ.
Hajdn je pred sobom imao dva tipa sonata kojima je mogao da se koristi. Prvi tip je dostigao
vrhunac u stvaralaštvu K. F. E. Baha i V. F. Baha. Ovaj tip sonate imao je tri stava (brz-lagan-
brz). Prvi stav je koncipiran sa dve teme koje se izlažu, zatim obrađuju i na kraju ponavljaju u
reprizi. Drugi tip sonate potiče iz okoline Beča. I ovaj tip je takođe bio sačinjen od tri stava, s
tim da je ova sonatna struktura u sebi dala jednakost menuetu sa ostalim stavovima.
Divertimento Kristofa Vagensaila (Christoph Wagenseil) je karakterističan primer ovog
Austrijanca. Pojedine Hajdnove rane sonate u sebi sadrže divertimenta, budući da oni slede
Vagensajlov princip.

Svaki pokušaj otkrivanja autoritativnog, definitivnog izdanja Hajdnovih dela dovodi do velike
konfuzije i zbrke. Jedno izdanje sadrži 30 sonata, drugo 24, a u trećem izdanju je sonatama
dodat opus i broj. Međutim, ne postoji razlog zbog koga bi Hajdnova klavirska dela ostala
proizvoljno grupisana. Naime, 1918. godine Karl Pesler (Karl Pasler) je napravio katalog za
projekat Collected Edition, koji je potekao od strane Breitkoph and Hartel. Ovaj katalog je
kasnije usvojen i priključen je Grupi XVI Antonija van Hobokena (in Group XVI of Anthony
van Hoboken's) tematskog kataloga. Ovaj hronološki katalog (koji je korigovan nekoliko puta)
sadrži 52 sonate, od kojih se nekoliko i sumnja da su Hajdnova dela. Jedno od najboljih izdanja
Hajdnovih dela jeste C. F. Peters. Ovo izdanje u svojim naslovima zadržava Peslerovu,
odnosno Hobokenovu katalogizaciju, dok je Petersov broj postavljen u zagradi. Broj bilo koje
sonate je napisan arapskim brojem, dok je broj bilo kog stava sonate napisan rimskim brojem.
Zanimljivo je to da Hajdn koji nije bio pijanista, komponovao je više od 50 sonata i nekoliko
kratkih komada. Smatra se da je izgubio interesovanje za klavjaturne instrumente i da se
fokusirao na kamernu muziku i simfonije. Napisao je samo tri sonate u poslednjih dvadeset
godina života. Hajdn je veliki deo vremena posvetio komponovanju sonata, mnogo više nego
Mocart. Sa tri izuzetka, Mocartove sonate su imale formu sa tri stava, brzi početni stav u formi
sonatnog oblika, spor stav koji je imao oblik pesme ili koji je bio rondo, i finalni stav koji je
bio rondo ili sonatni oblik. Hajdn je koristio ovaj način komponovanja sonatnog ciklusa, osim
u svojih devet sonata koje su imale po dva stava i dve sonate sa po četiri stava. Prvi stavovi
nekad mogu da budu po obliku tema s varijacijama, dok finalni stav može da bude u formi
menueta. Primetna je velika razlika između Mocartovih i Hajdnovih sonata. Hajdnov pristup
sonatama je retko okrenut virtuozitetu i dinamici. Dok Mocart svoje prve stavove obično
označava sa oznakom tempa allegro, Hajdn češće koristi oznaku Allegro moderato ili čak

- 16 -
moderato. Što se tiče upotrebe tonaliteta, tu su Hajdn i Mocart slični – samo pet Hajdnovih
sonata (od ukupno 52) je u molskom tonalitetu (u pojedinim sonatama su čak sva tri stava u
istom tonalitetu), a kod Mocarta su samo dve sonate u molskim tonalitetima od ukupno
sedamnaest.

Posle 1772. godine Mocart i Hajdn počeli su razmenjivati ideje. Od Hajdna Mocart je naučio o
tematskom razvoju i genijalnim načinima modulacije. Hajdn je 1780-ih primećivao kako
Mocart naglašava važnost druge teme i na koji način kontrastira sa prvom temom. Hajdnov
razvojni deo je bio sačinjen od nekoliko kratkih pasaža u kojima je tonalni centar bio fleksibilan.
Nakon što je čuo Mocarta, Hajdn je proširio razvojni deo i time obezbedio detaljniju razradu
tematskog materijala iz ekspozicije. Hajdn je radije koristio izmenjenu reprizu nego što je to
radio Mocart.

U prvim stavovima svojih sonata Hajdn je koristio dve teme, koje inače i nisu uvek bile
kontrastne. Hajdnove teme su bile smeštene u asimetrične periode od tri, pet, sedam taktova, i
imao je tendenciju da potisne važnost drugog subjekta odnosno druge teme. Zapravo, u
delovima u kojima Mocart automatski uvodi novu temu, Hajdn često traži neko novo
objašnjenje u kome će predstaviti svoju prvu temu. Hajdn je jako dobro znao kako organizovati
stavove, u kom tempu će biti koji stav, koja forma, karakter, da li će neki stav biti rondo, oblik
pesme ili sonatni oblik. U drugim stavovima ravnopravno je koristio oblik dvodelne pesme i
sonatni oblik, a bio je jedan od prvih kompozitora koji je koristio i oblik varijacija u laganom
stavu. Ponekad njegovi drugi stavovi neprimetno pređu u finalni stav. Jednom je pokušao da
poveže sva tri stava zajedno – u Sonati br. 30 u A-duru. Ukoliko bi koristio menuet kao srednji
stav, onda bi umesto srednjeg dela Tria, bio drugi menuet u maniru prethodnog, često uvodeći
kontrast. Hajdn je bio majstor menueta. On mu je dao lični doprinos. U kasnijim sonatama,
međutim, menuet je nestao, ali je ostala upotreba oznake tempa – tempo di minuetto. U finalima
često koristi formu ronda i kao oznaku tempa upotrebljava presto, pa čak i prestissimo, i
celokupan stav odiše živošću, vedrinom, optimističnim duhom.

Od početka svoje kreativne karijere do 1766. godine, Hajdn je napisao šesnaest sonata za
pianoforte. Svako od ovih ranih dela pokazuje uticaje bečke škole: menuet se redovno koristi;
tonalno jedinstvo je obično rezervisano.

Tipičan Hajdnov rani divertimento je predstavljen u Sonati br. 11 u G-duru, koja ima samo
četiri stranice, a tri stava (dva su u formi minijature). Prvi stav Presto pretstavlja mali ritmički
motiv, koji se ponavlja. Središnji deo je u g-mollu, donosi kontrast nakon koga se javlja da

- 17 -
capo početnog dela. Drugi stav Andante predstavlja tipičan divertimento, dok je finalni stav
graciozni Menuet sa kontrastirajućim Triom u srednjem delu.

U periodu između 1767. i 1771. Hajdnova muzika je iskristalisana, sazrela. U ovom periodu
komponovao je osam sonata čija struktura prevazilazi oblik divertimenta. Jedna od njegovih
najprivlačnijih Sonata iz ovog perioda jeste br. 20 u c-mollu, nastala je u periodu Hajdnove
lične krize. Sonata je povezana širokim kontrastima poezije i nasilja. Od 1774. do 1784, Hajdn
je napisao oko 10 sonata u kojima naglašava liriku i ukrase i pokazuje sklonost ka temi sa
varijacijima. Jedna od najpopularnijih sonata iz ove grupe jeste br. 37 u D-duru. Ovo delo
predstavlja dobar primer klasične sonate sa bujnim i raskošnim prvim i poslednjim stavom.
Virtuozitet početnog stava nagoveštava i oznaka tempa – Allegro con brio. Prva tema je
produžena i odvojena od druge pauzom. Postoji kodeta koja se kasnije pojavljuje i u kodi.
Razvojni deo je vrlo kratak. Drugi stav, Largo e sostenuto je dugačak samo četiri reda. Poslednji
akord A-dura najavljuje početak trećeg stava, attacca. U Finalu tema se pojavljuje tri puta,
svaki put odvojena sa dva kontrastna dela.

Poslednjih nekoliko godina Hajdnovog komponovanja za klavir bilo je vrlo značajno. Pre
svega, ovde treba izdvojiti nekoliko prilično kratkih kompozicija. U ovu grupu spada Fantazija
in C (1789), koja je zapravo rondo i predstavlja najefektivnije delo koje je ikada napisao.
Komponovao je i Varijacije u f-mollu (1793), koja je u originalu naslovljeno Sonatom. Ovo
delo ima jednu od najdužih tema koje su varijacije imale. Delo je izvanredno i jednakog je
savršenstva i umetničkog dostignuća kao i poslednjih pet sonata.

Pet sonata iz poslednjih godina (1789-1794) kada je Hajdn još komponovao za klavijaturne
instrumente predstavljaju kulminaciju Hajdnovog klavijaturnog stila. Sonata br. 48 u C-duru
pisana je kao doprinos muzičkom potpuriju objavljenom od strane Breitkopf and Hartel 1789.
godine. Sonata br. 49 u Es-duru posvećena je Mariani fon Genziger (Marianne von Genziger),
a poslednje tri sonate nastale su u Londonu za Terezu Jansen (Therese Jansen, Mme.
Bartolozzi). Svaka od ovih sonata sadrži sopstvene karakteristike i daje lični pečat u
celokupnom Hajdnovom stvaralaštvu. Hajdn je u ovim delima napravio sintezu poznatih i ranije
korišćenih elemenata: pojavljuje se forma sonatnog oblika, duple varijacije, lagan stav u formi
pesme, rondo i sonatni rondo.

Iako kompozitorova poslednja dela nisu nužno najbolja, jer je Hajdn iskoristio celokupno
iskustvo do koga je došao i koje je kulminiralo u ovim poslednjim delima, posebno se izdvaja
Sonata br. 52 u Es-duru koja svakako označava sam vrh u kompozicionom stvaralaštvu za

- 18 -
klavijaturne instrumente do koga je Hajdn došao. Komponovana je u tri stava; prvi stav Allegro
izlaže temu u masivnim razloženim i punktiranim akordima. Druga tema je u B-duru, a u kodeti
se pojavljuju misteriozne oktave. Fantastična modulacija uvodi u razvojni deo – pasaži u C-
duru, As-duru i E-duru. Repriza je skraćena u odnosu na ekspoziciju. Drugi stav Adagio je u E-
duru i napisan je u formi trodelne pesme (shema A B A). Stavom dominira početni ritmički
motiv, i obiluje ornamentima. Finalni Presto je kombinacija aonatnog alegra i ronda. Pauze
koje se koriste u ovom stavu deluju vrlo efektno.

STVARALAŠTVO ZA KLAVIR JOZEFA HAJDNA

F. E. Kirby, Music for Piano, Portland, Amadeus Press, 1997; str. 93–98; preveo
D. Šobajić.
Jozef Hajdn (1732–1809) bio je u stanju da iskoristi staro i novo. On je s jedne
strane, tokom većeg dela svoje karijere bio u službi aristokratskih porodica u Beču
i izvan njega, posebno kod Esterhazijevih, u čijoj službi je bio od 1761. do kraja
života; s druge strane, on je uspeo da veći broj svojih značajnih dela objavi za
života tako da su ona došla do mnogo većeg broja slušalaca nego što je bio slučaj
sa delima drugih kompozitora. Kao što pregled njegovih klavirskih sonata pokazuje
(videti dalje) on je počev od 1774. bio u stanju da ih sve objavi uskoro nakon što
bi ih komponovao. Drugi značajan faktor bila je odluka Esterhazijevih da sve više
vremena provode u svom novom i relativno izdvojenom letnjikovcu Esterhaza.
Otuda je Hajdn, iako je usled toga počeo da oseća posledice svoje izdvojenosti od
zbivanja u Beču, mogao na dvoru da eksperimentiše sa muzičkim ansamblom koji
mu je bio na raspolaganju. Kao što je jednom kasnije rekao „bio sam primoran da
postanem originalan“.
Dela za klavir u stvari ne zauzimaju najistaknutije mesto u Hajdnovom opusu, jer
on se koncentrisao na gudački kvartet i simfoniju kao i na neke vokalne žanrove.
Među delima za klavijaturne instrumente, pedeset dve sonate za klavir solo
predstavljaju najznačajniju grupu dela; zato će se naše razmatranje usredsrediti na
njih. One se najbolje mogu sagledati u hronološkom sledu.

PREGLED HAJDNOVIH KLAVIRSKIH SONATA[2]

I Beč i Lukavec (od 1750-tih do 1760. godine)
prva grupa (1750-tih)
Ce-dur (Hob. XVI/1) A-dur (Hob. XVI/12)
A-dur (Hob. XVI/5, obj. oko 1790) De-dur (Hob. XVI/16)
Ce-dur (Hob. XVI/7) Es-dur (br. Es2)
Ef-dur (Hob. XVI/9) Es-dur (br. Es3)
Ce-dur (Hob. XVI/10, obj. oko 1790) Ge-dur (br. Ge1)
Četiri pojedinačne sonate (oko 1760)

- 19 -
Be-dur (Hob. XVI/2) Ge-dur (br. 8, obj. oko 1790)
Ge-dur (Hob. XVI/6) E-dur (Hob. XVI/13, obj. 1805)

II Esterhazi
Devet pojedinačnih sonata (komponovane između 1761. i 1771)
Ce-dur (Hob. XVI/3) De-dur (Hob. XVI/19, obj. 1788)
De-dur (Hob. XVI/4) As-dur (Hob. XVI/46, obj. 1788)
De-dur (Hob. XVI/14, obj. 1806) Be-dur (Hob. XVI/18, obj. oko 1788)
Ef-dur (Hob. XVI/47, obj. oko 1788) ge-mol (Hob. XVI/44, obj. oko 1788)
Es-dur (Hob. XVI/45, obj. oko 1788)
Zbirka od šest sonata (komponovane 1773, obj. 1774)
Ce-dur (Hob. XVI/21) Es-dur (Hob. XVI/25)
De-dur (Hob. XVI/24) Ef-dur (Hob. XVI/23)
Es-dur (Hob. XVI/22) A-dur (Hob. XVI/26)
Zbirka od šest sonata umnožene rukom (komponovane oko 1774–1776)
pojavile se 1776, obj. 1781.
Ge-dur (Hob. XVI/27) E-dur (Hob. XVI/31)
A-dur (Hob. XVI/30) Ef-dur (Hob. XVI/29)
Es-dur (Hob. XVI/v28) ha-mol (Hob. XVI/32)
Zbirka od šest Auenbrugger sonata (komponovane 1771–1780, obj. 1780)
Ce-dur (Hob. XVI/35) Ge-dur (Hob. XVI/39)
Es-dur (Hob. XVI/38) De-dur (Hob. XVI/37)
cis-mol (Hob. XVI/36) ce-mol (Hob. XVI/20)
Tri sonate (objavljene pojedinačno 1783–1784)
As-dur (Hob. XVI/43, komp. sredinom 1770-tih) e-mol (Hob. XVI/34, komp.
početak1780-tih)
De-dur (Hob. XVI/33, komp. sredinom 1770-tih)
III Pozni period (približno od 1784. do 1794)
Zbirka od tri sonate za Mariju Esterhazi (komp. i obj. 1784) Be-dur (Hob.
XVI/41)
Ge-dur (Hob. XVI/40) De-dur (Hob. XVI/42)
Dve sonate objavljene pojedinačno (komponovane 1789–1790, obj. 1792)
Ce-dur (Hob. XVI/48) Es-dur (Hob. XVI/49, za Mariju Anu fon Gencinger)

- 20 -
Tri londonske sonate
De-dur (Hob. XVI/51, komp. 1789–1790, obj. oko 1800) Ce-dur (Hob. XVI/50,
komp. 1794–1795, obj. oko 1800)
Es-dur (Hob. XVI/52, komp. 1794, obj. 1798)

I BEČ I LUKAVEC
Četrnaest sonata čine prvu grupu koju je Hajdn komponovao u Beču po napuštanju
hora crkve Sv. Stefana i tokom svog kratkotrajnog zaposlenja u Lukavecu.
Najvećim delom ove kompozicije ispoljavaju ujednačen karakter; one su tesno
povezane sa bečkom svitom, prve dve čak nose alternativni naziv partita. Većina
ovih ranih sonata sastoji se od tri stava (br. 6 i 8 imaju četiri) istog tonaliteta;
jedan od stavova, obično drugi ili poslednji, javlja se kao menuet sa trijom. U
prvom i poslednjem stavu obično se nazire sonatni princip: takvi stavovi
predstavljaju zaokružen dvodelni oblik koji vodi svoje poreklo od igara barokne
svite, sa modulacijom na dominantu na kraju prvog dela i nakon nekih ekskurzija
u delu Be, povratka na toniku. Iako broj tema može da varira, one međusobno ne
kontrastiraju. Ipak, opšti obrisi građe su isti kao u sonatnoj formi koja će kasnije
postati veoma značajna. Lagani stavovi su kantabilnog stila i izlažu se u obliku
melodije sa pratnjom. Duh jednostavnosti koji prožima ova dela je jasno uočljiv
zahvaljujući jednostavnim figuracijama koje se često javljaju u pratećem glasu,
posebno u vidu albertinskog basa. Laki, galantni karakter ovih dela je očigledan;
to su male nepretenciozne kompozicije, Hausmusik (kućna muzika) za klavijaturne
instrumente.

II ESTERHAZI
Hajdn je, od početka svog službovanja kod Esterhazijevih do sredine 1780-tih
godina, komponovao tridesetak sonata – prvo devet zasebnih dela, zatim tri
zasebne zbirke od po šest, i na kraju ovog perioda tri zasebna dela. Dok mnoga od
njih nastavljaju u tradiciji galantnog stila, u drugima su primetne posledice
Hajdnove izolovanosti. Delom je primetan uticaj izražajnog stila K. F. E. Baha što
je Hajdn bez oklevanja priznavao, kao i uticaj Mitela (Müthela) i drugih. Zaista,
izgleda da je Hajdn za model za svog stvaralaštva uzimao neke pasaže iz Bahovih
sonata: Hajdnove sonate u Es-duru (Hob XVI/18), ge-molu (Hob XVI/44), A-duru
(Hob XVI/32) i C-duru (Hob XVI/48) između ostalih citirane su u tom smislu.
Ipak, Hajdnovi napori bili su podjedanko usmereni ka ustanovljenju jednog
serioznog stila za ove nove forme instrumentalne muzike koji je do tada imao
uglavnom galantne konotacije. Ovde je primetan jedan širi aspekt uticaja K. F. E.
Baha. Jedna od indikacija prisustva ove nove napetosti izraza jeste primena
molskih tonaliteta.
Među sonatama u kojima se ispoljava ovaj novi estetički pristup su sonate u ge-
molu (Hob XVI/44; oko 1770), malopre spomenuta sonata u ce-molu (Hob XVI/20;
1771–1780/?/), ha-molu (Hob XVI/32, oko 1775), e-molu (Hob XVI/34; početkom
1780-tih) i u cis-molu (Hob XVI/36; 1771–1780). U njima Hajdn istražuje
strastvenost molskog tonaliteta težeći ka nečem ambicioznijem što bi bilo većeg

- 21 -
stepena intenziteta, dok je s druge strane uspeo da zadrži spoljašnju tradicionalnu
formu.
Ipak, većini ovih sonata nedostaje ova naglašena i snažna ekspresivnost. Dok s
jedne strane one u suštini ispoljavaju težnju ka nastavljanju Hajdnovog ranijeg –
galantnog – tipa sonate, u njima su primetne neke neuobičajene crte. Hajdn je ovde
zaokupljen globalnim osmišljavanjem forme: u Sonati u D-duru (Hob XVI/24,
1773) ne postoji predah između Adađa i finala, dok u Sonati u A-duru (Hob
XVI/30, oko 1775) nema nijednog takvog prekida. Takođe, on u nekim od ovih
menueta poklanja posebnu pažnju kontrapunktu: menuet iz Sonate u Es-duru (Hob
XVI/25, 1773) kanonski je koncipiran, dok je u Sonati u A-duru (Hob XVI/26,
1773) al rovescio, tj. druga polovina predstavlja retrogradni pokret prve polovine.
Sonata u F-duru (Hob XVI/23, 1773) poseduje neuobičajeno izražajan lagani stav.
Kao primer ovih neobičnih kombinacija i raznovrsnih postupaka koji se javljaju u
ovoj grupi sonata, pogledajmo jednu od njih – Sonatu u c-molu (Hob XVI/20, 1771.
i kasnije) delo koje, kao što je rečeno, ispoljava ozbiljnost koja se može dovesti u
vezu sa primenom molskog tonaliteta. Ona sadrži tri stava – kao što je uostalom
slučaj sa većinom Hajdnovih sonata – Moderato u 4/4 taktu, Andante kon moto u
As-duru, 3/4 i finale Alegro opet u 3/4 taktu. Prvi i poslednji stav Hajdn je napisao
kao sonatne stavove, dok je Andante nalik ariji, zaokružene binarne forme. Što se
tiče intenziteta izraza, prvi stav privlači najviše pažnje, s obzirom da se upravo u
njemu na najočigledniji način ispoljava karakteristična ozbiljnost i napetost što se
dovodi u vezu sa primenom mola. Glavna tema, iako je osmišljena u formi dva
pravilna perioda, sadrži kratke motive, a ritmički je veoma razrađena, sa
sinkopama i neuobičajenim akcentima. Šta više, tema koja se izlaže u tercama,
prilikom ponavljanja premeštena je iz deonice desne ruke u levu, pridajući na taj
način izvesnu kontrapunktsku raznovrsnost.
Most donosi dinamske kontraste. Pre sporedne teme javlja se pasaž nalik kratkoj
kadenci. Ipak, završna tema sa svojim lestvičnim pasažima i brzim razloženim
akordima skroz naskroz je galantna. Na taj način uočava se prisustvo ravnoteže i
kontrasta između različitih elemenata teme, od kojih svaki poseduje svoje osećanje
(afekt) što je svojstveno instrumentalnoj muzici poznog osamnaestog veka.
Razvojni deo bavi se glavnom temom i završnom grupom i u velikom krešendu
akumulira figuracije pre nego što će se završiti sa izlaganjem sadržaja mosta.
Repriza, izuzev pojave skraćene glavne teme i mosta kao i odgovarajućeg tonaliteta
sporedne teme, predstavlja neizmenjenu ekspoziciju. Ostali stavovi manje su
problematični. Andante se sastoji od jedne kantabile melodije koja se kreće iznad
laganog i ujednačenog pokreta basa, dok se kontrastni deo sastoji od jednog
opširnijeg pasaža sačinjenog od izražajnih sinkopa. Finale u kome se ponovo javlja
sonatni princip predstavlja perpetuum mobile koga u celosti prožima jedan jedini
ritmički pokret.
III POZNI PERIOD
Treća grupa Hajdnovih sonata obuhvata cikluse koji su nastali od 1784. do 1794.
godine. Njegov zreli klasični stil čvrsto je uspostavljen u gudačkim kvartetima op.
33 (1783) da bi se odatle proširio na ostale muzičke žanrove, posebno na njegove
simfonije ali i na klavirske sonate. Ozbiljnost i napetost koja vlada u sonatama
komponovanim približno između 1770. i 1780. godine, sada ustupa mesto nečem
umerenijem gde Hajdn uspostavlja mudru ravnotežu između afekata (ozbiljnost i

- 22 -
napetost naspram galantnog), vrste primenjenih oblika (sonatna forma, pesma,
varijacije, rondo) i fakture (homofona naspram polifone) pridržavajući se
klasičnog načela ravnoteže suprotnosti.
Ipak, samo mali broj ovih sonata ispoljava navedena estetička načela, delom zato
što Hajdn nijednu sonatu nije napisao posle 1794. godine. No, i ovde se javljaju
neka izuzetna dela: Sonata u Es-duru (Hob XVI/49, oko 1789, komponovana za
Anu Mariju Gencinger) sa svojim strogim tematskim razvojem u prvom stavu,
Sonate u D-duru (Hob XVI/51) i Es-duru (Hob XVI/52, obe nastale sredinom 1790-
tih) i poslednja u C-duru (Hob XVI/50, oko 1794–1795), sve one se mogu porediti
sa njegovim najboljim kvartetima i simfonijama. S druge strane, zbirka od tri
sonate koje su posvećene Mariji Esterhazi: u G-duru (Hob XVI/40), B-duru (Hob
XVI/41) i D-duru (Hob XVI/42, iz 1784) galantna su dvostavačna dela – od kojih
svaka ima po jedan brzi stav (u br. 40 i 42 to su ciklusi varijacija) za kojima sledi
rondo.
[…]
Hajdnova klavirska muzika sastoji se od jednog broja komada ostalih žanrova.
Jedina druga veća forma u kojoj je on komponovao – osim klavirskih trija, od kojih
su mnogi pisani u tradiciji sonate sa pratnjom – jeste tema sa varijacijama. Ova
forma je predstavljena sa nekoliko dela, među kojima su najznačajnije dve arijete
sa varijacijama u A-duru (Hob. XVII/2, oko 1765) i u Es-duru ((Hob. XVII/3, pre
1774, oba ciklusa su objavljena 1788–1789), i Tema sa varijacijama u C-duru (Hob.
XVII/5, komp. 1790, obj. 1792). Svakako istaknuto delo iz ovog žanra predstavlja
izražajni ciklus varijacija iz poznog perioda u f-molu (Hob. XVII/6, komp. 1793,
obj. 1799) u kojima za marševskom temom sledi trio; zatim dolaze dve varijacije
(jedna na marš druga na trio) i za njima koda. Osim nekoliko igara i manjih
komada, jedini još značajan Hajdnov klavirski komad je rani Kapričo u G-duru
(Hob. XVII/1, komp. 1765, obj. 1788) napisan na jednu popularnu nemačku pesmu
i Fantazija u C-duru (Hob. XVII/4, komp. i obj. 1789) sa svojim tenuto efektima u
basu. Za klavirski duo postoje samo tri dela, dve partite ili divertimenta i jedna
sonata. 6

VOLFGANG AMADEUS MOCART (1756-1791)

Kao što svi znamo bio je čudo od deteta. Nakon rodnog Salzburga, Mocart je putovao i jedno
vreme živeo u Francuskoj, Italiji i potom ponovo u Austriji, te na taj način je bio u prilici da
upozna muziku drugih zemalja. Sve što mu je bilo potrebno imao je u svojoj glavi. Njegov
italijanski stil postao je više italijanski od samih Italijana. Isto važi i za njegov francuski stil.
Neke od njegovih najšramantnijih sonata je nastalo za vreme boravka u Francuskoj. Mocart je
često nastupao na koncertima, na kojima je ponekad improvizovao na licu mesta, te kasnije
zapisivao.

6
Dragoljub Šobajić, Isto.

- 23 -
Za klavir je pisao uglavnom varijacije, sonate i nekoliko fantazija. On je bio sjajan simfonijski
i operski kompozitor i samim tim nije se baš pronalazio u komponovanju dela za klavijaturne
instrumente. Napisao je 17 nezavisnih setova varijacija za solo klavir (označene K.24 do
K.613). Nakon baroka i varijacija u delu J. S. Baha, ovaj oblik komponovanja je prošao kroz
određene izmene za vreme pretklasičnog perioda. Naime, u pretklasicizmu kompozitori su
koristili ponavljanje teme pet ili šest puta bez uvođenja nekih drugih izmena sa vezivanjem
novih pratećih figura ili alteracija u frazama. Varijacije su tada naglašavale upotrebu
albertinskog basa, prelazeći iz jedne u drugu ruku i brojne druge virtuozne elemente. U
varijacijama se često pojavljuje albertinski bas, kojeg je Mocart često koristio, kao npr. u Facile
sonati u C-duru. Dvanaest varijacija koje je napisao na temu stare francuske rime Ah, reći ću
vam, mama (Ah, vous dirai-je maman) K.265, predstavlja simpatičnu seriju obrade jednostavne
narodne pesme. Slično je i sa Mocartovim drugim varijacijama, kao što je Devet varijacija na
Diporov menuet (Munuet of Duport) K.573, arija Tako misli naša glupa svetina iz opere
Hodočasnici u Meku (The Pigrms of Mecca) od Gluka K.455, Lison dormais K.264 i La Belle
Francoise K.353.

VARIJACIJE ZA KLAVIR VOLFGANGA AMADEUSA MOCARTA

Za razliku od Mocartovih klavirskih koncerata, u kojima se uočava neprekidna
evolucija kompozitorovog načina obraćanja ovom žanru, u njegovim varijacijama
se mahom ispoljava statičan odnos prema ovom popularnom muzičkom žanru 18.
veka. To se ogleda u sličnom tretmanu forme, načinu obrade teme i korišćenju
izražajnih sredstava instrumenta. Mocart, u okviru datih uzusa, posebnu pažnju
poklanja osmišljavanju završnice ciklusa u čemu ispoljava znatnu inventivnost.
Takođe, on u svoje zrele cikluse uvodi varijaciju minore, a u nekim od ciklusa i
kvaziimprovizatorske kadence. Ove virtuozne završnice služe isticanju glavne
kulminacione tačke ciklusa koja se nalazi u završnoj varijaciji.
Mocartove varijacije su nastale različitim povodima. Jedan broj njih je napisan na
osnovu autorovih koncertnih improvizacija (K. 398 F-dur, 455 G-dur), neke cikluse
je napisao u čast svojih kolega (K. 573 D-dur), dok dva ciklusa predstavljaju
prerade njegovih sopstvenih varijacija za druge ansamble (K. 547a F-dur i K. 581
A-dur). Za teme svojih varijacija on je koristio melodije svetovne muzike, arije i
horove iz popularnih opera, a u manjem broju slučajeva sopstvene teme. Većina
varijacija napisana je na nepretenciozan način sa ciljem da se privuče široka
slušalačka publika i izvođači-amateri. Međutim, u varijacijama koje su nastale na
osnovu autorovih improvizacija, ispoljavaju se crte njegovog virtuoznog
izvođačkog stila.
Mocart je shodno svojim širim stvaralačkim opredeljenjima improvizovao u formi
teme sa varijacijama i u formi sonatnog alegra. Poznat je slučaj kada je na kraju
svog koncerta – akademije u Pragu 1786. godine, gde je prisustvovao premijeri
svoje opere Figarova ženidba, na zahtev publike improvizovao na licu mesta, kako
jedan savremenik kaže, „tuce najzanimljivijih i majstorskih varijacija na motiv iz

- 24 -
omiljene arije „Dečak nestašni“.“ Iz jednog kompozitorovog pisma saznajemo da
je na sličan način nastao prvi stav Sonate K. 309 u C-duru.
Mocart je napisao sedamnaest samostalnih varijacionih ciklusa. Oni poseduju
između šest i dvanaest varijacija. U nekim slučajevima, tema se ponovo javlja na
kraju ciklusa. Pretposlednja varijacija nosi oznaku Adađo. Svojom melizmatičnom
melodijskom građom i lirskim karakterom ona unosi znatan kontrast u dotadašnji
motoričan tok pripremajući na taj način završnu kulminaciju.
Počev od varijacija K. 354 u Es-duru (1778) Mocart uvodi značajnu novinu. To je
varijacija u istoimenom molskom tonalitetu (minore). Za ovu važnu tačku u razvoju
ciklusa karakteristična je promena tonskog roda koju donosi udaljeni tonalitet,
slobodniji harmonski i melodijski tretman teme i uvođenje osetno drugačije
fakture. U većini slučajeva Mocart postavlja molsku varijaciju uoči poslednje
trećine ciklusa (kao što je slučaj sa varijacijama K. 354, 265, 398, 455 i 547a) ili
uoči poslednje četvrtine ciklusa (K 353, 613). Posebno profilisana građa i karakter
ove varijacije predstavlja polaznu osnovu na kojoj će Betoven oformiti svoj
koncept karakternih varijacija. Hipotetički gledano, sadržaj njegovih karakternih
varijacija može se posmatrati kao ciklus sačinjen od nabrojanih karakteristika
Mocartove molske varijacije. 7

Sedamnaest sonata za solo klavir prezentuju potpuno drugačijeg Mocarta, jer u ovim delima
on prati dobro utvrđen put Hajdna i K. F. E. Baha. U njegovim sonatama, u prvim stavovima,
za razliku od Hajdnovih, primećuje se kontrast između dve teme. S druge strane, najzanimljivija
činjenica o Mocartu bila je da je svoju umetnost usmerio prema uspehu bez ikakve žrtve samog
sebe. Mocart je osetio potrebu da se izrazi u svojim laganim stavovima, i tako je i učinio. Pisao
je druge stavove obično u adagio ili andante tempu, i u njima postizao vrlo uspešne ekspresivne
kvalitete koji su mogli da se izvedu na klaviru. Forma je inače bila u obliku pesme (A B A), a
u drugom slučaju mogao je da bude i rondo. Mocartova ronda u finalima su sve ono što bi se
očekivalo od ove živahne osobe koja je zadržala svoj plutajući duh uprkos ličnim problemima.

U sonatama K311 i K333 koristi oznaku Cadenza, koja je svojstvena klavirskim koncertima, i
koju je preuzeo po uzoru na K. F. E. Baha.

Mocartove sonate moguće je podeliti na tri perioda: 1) 1774-1775 – šest sonata

(K.279-284) koje su nastale u Minhenu; 2) 1777-1783 – sedam sonata (K.309, 310
a-moll, 311, 330 C-dur, 331 A-dur, 332 F-dur, 333 B-dur) od kojih su dve (K.309
i 310) nastale u Manhajmu, a ostalih pet je završio u Parizu; 3) 1784-1789 – pet
sonata (K.457 c-moll, 533/494 F-dur, 545 C-dur, 570 B-dur, 576 D-dur) nastale su
u Beču.
U periodu 1774-1775. godine nastalo je šest sonata od K.279 do K.284. Ova dela predstavljaju
rane Mocartove radove, te iz toga razloga nisu tipične za njegov kompozicioni stil, međutim,

7
Dragoljub Šobajić, Isto.

- 25 -
svakako predstavljaju razvojnu etapu ka zrelom periodu. Poslednja od ovih šest sonata, Sonata
u D-duru K.284 jako je bitna za razvoj Mocartovog stila. Komponovana je na upit Barona
Durnica (Baron Durnitz), koga je Mocart upoznao tokom posete Minhenu. Ona je veoma važna
u razvoju Mocartovog stila. U svojim ranijim sonatama koristio je galantni stil, iako je bio
neodlučan u tome koja tehnička sredstva bi mogao bolje iskoristiti. Ova Sonata u D-duru
označava pobedu galannog stila u Mocartovom delu.

Prvi stav ove Sonate K.284, Allegro, po duhu je sličan prvim stavovima prethodnih sonata, ali
ni Andante ni Finale nemaju ništa zajedničko sa ovim stavovima ranijih sonata. Andante je
nazvan Rondeau en Polonaise, a u finalu je Mocart zamenio temu s varijacijama sa uobičajenim
rondom. On je ovaj novi koncept sonate posudio od Francuza zajedno sa naslovom drugog
stava. To je jednostavni rondo čija tema ima ritam poloneze. Ceo stav ima briljantan,
ornamentisan kalup, po lirskom izrazu drugačiji od prethodnih sonata; lirski izraz je zamenjen
spoljašnjim ukrašavanjem neprestanog ponavljanja oktava u obe ruke, stalno modulirajućim
albertinskim basom i trilerima. Po prvi put, tema s varijacijama se pojavljuje kao finale u
Mocartovoj klavirskoj sonati. To su virtuozne varijacije, bogate zvučnošću i daleko su od
jednostavnih varijacija komponovanih kao nezavisni skupovi.

Za dve godine Mocart je odsvirao svojih prvih šest sonata na koncertu, a onda je nastavio
komponovati još sedam novih. Dve su napisane ili završene u Manhajmu, a ostalih pet
uobličene u Parizu. Pretpostavlja se da je u Parizu Mocart bio pod uticajem sonata Johana
Šoberta (Johann Schobert); on ih nije samo nabavio, već ih je i preporučivao svojim studentima.

Napisao je samo dve sonate u molskom tonalitetu (a-moll i c-moll). A jedna od njegovih
najboljih, ako ne i najbolja, sonata jeste br. 8 KV 310 u a-molu, Sonata koju je napisao u znak
sećanja na svoju preminulu majku. U prvom stavu Sonate K310 Mocart, umesto oštro
definisane druge teme, koristi grupe šesnaestina, prvo u desnoj, zatim u levoj ruci. Ovde
nastupaju nove teme koje podsećaju na končerta sa smenama solo i tutti odseka. Neke tehnike
nagovještavaju budući period romantizma, kao što je melodijska linija premeštena u bas
praćena brojnim konstantnim modulacijama.

Druga pariška Sonata K.330 u C-duru ima dosta uzdržane dimenzije u odnosu na ostale sonate
u ovoj grupi. Takođe, njena tehnička struktura je transparentnija. Sonata u C-duru ima potpun
izraz i prelep izbor muzičkih ideja. Prvi stav, Allegro moderato, predstavlja tri različita, ali usko
vezana subjekta. Razvojni deo, iako nije obiman, predstavlja fuziju melanholije i refleksije i ne

- 26 -
uključuje bitne elemente iz ekspozicije. Mocart koristi materijal sa početka razvojnog dela da
zaključi ovaj izvanredni stav. Treći stav je Allegreto, takođe je neobičan.

Večiti Mocartov favorit predstavlja Sonata u A-duru K.331, koja je pomogla stvaranju slike u
kojoj je predstavljen tipični Mocartov lik, iako, ova Sonata sama po sebi nije tipična. Naime,
na početku, sekventni pokret nije redovan, prvo – po formi je tema sa varijacijama, a zatim,
drugi stav – menuet je praćen proslavljenim Turskim maršem. Ovakvu koncepciju sonate
Mocart je mogao osmisliti samo u Parizu gde je uobičajena forma sonate takva da je andante sa
varijacijama umesto početnog allegra, a menuet umesto sporog stava. Finalni rondo je savršen
primer francuskog ronda sa svojim molskim i durskim odsecima praćenim da capom. Tema sa
varijacijama u prvom stavu ove sonate ima čistu, jasnu melodijsku liniju i fakturu. Mocart je
napisao mnogo varijacija i ima ih možda mnogo grandioznije osmišljenih, ali retko je proizveo
neke sa više jasnoće. Prelepi Menuet ima širok sadržaj kakav se retko susreće. Trio podseća na
imitaciju nekog Šobertovog dela, i teče takvom veličanstvenošću da se teško može reći da
uobičajeni adađo nedostaje. Sa formalne tačke gledišta, poslednji finalni stav, Alla Turca po
obliku je savremeni francuski rondo. Tema je u a-mollu, refren u A-duru. Prvi kontrastni odsek
je u fis-mollu sastavljen od niza šesnaestina koristeći istu pratnju kao i rondo; treći nastup teme
donosi pratnju u razlomljenim oktavama.

Sonata u F-duru K.332 objavljena je 1784. godine, uporedo sa K.330 i K.331. Najverovatnije
je napisana u Parizu kao deo „šest teških sonata“ koje Mocart spominje u pismu iz 1778. godine.
U ovoj Sonati izgleda kao da je otkrio nova sredstva izraza, što je verovatno rezultat njegovog
iskustva u Parizu. On proširuje svoje izražajne ideje raznim detaljima. Početni stav Allegro
koristi trodelni ritam (3/4), što je prilično retko u klavirskim sonatama. Druga tema donosi
karakteristike koje se susreću u bečkim plesovima. Magično finale, snažno i bogato teksturom,
imaginativno najavljuje dolazeći romantizam.

Poslednja Sonata u ovoj seriji, K.333 u B-duru ima najviše lirskog u odnosu na sve ostale i
završena je ili u Parizu ili kad je Mocart stigao u Salzburg. Prvi stav je obojen uticajem Johana
Kristijana Baha koji je došao u Pariz 1778. godine i pokazao svoje kasne sonate prijatelju
Volfgangu. Andante cantabile sudeći po svom dubokom karakteru i neuobičajenom sledu
harmonija, pripada periodu potpuno zrelih remek dela. Iako finale nije nazvano rondo, nudi
savršen model te forme, obogaćen, proširen i variran na sve načine.

Sonata u c-molu K.457 posvećena je Mocartovoj učenici Terezi fon Tratner (Theresa von
Trattner), ali nažalost sve prepiske o tome su izgubljene. Ispod briljantnog formata ove Sonate

- 27 -
leži mračna i strastvena slika koja ne postoji u drugim Mocartovim sonatama. U ovom delu
prisutan je, osim tematskog, i dinamički kontrast. U drugom stavu Adagio glavna tema se izlaže
tri puta. Finale je mračno. Mocart je osećao da je ova sonata velikih dimenzija, strastvenog
izraza, i otmene privlačnosti, te da joj je potreban uvod, ili stav koji će je pripremiti. Kada je
objavio sonatu, on joj je prethodno dodao Fantaziju K.475. U ovoj Fantaziji Mocart je iskazao
svoju punu snagu improvizacije, ali i čvrste discipline. Delo ima pet odseka, različitih jedan od
drugog, i na kraju se vraća početnoj temi. Od pet odseka pojedini su virtuozni, a pojedini lirični,
tako da mnogi izvođači zajedno izvode ova dva dela, jer tako postavljena omogućavaju
izvanredno muzičko iskustvo.

Neka dela koja su nastala tokom Mocartovog virtuoznog perioda namenjena su kao instruktivni
komadi. Sonata u C-duru K.545 odsvirana je više od bilo kog drugog Mocartovog klavirskog
dela i poslužila je kao dobar primer tipične Mocartove sonate. Ona predstavlja pravu sliku
Mocarta, ali u minijaturi, zapravo, ona predstavlja samo nagoveštaje karakteristika zrelog
kompozitora. Drugi stav je Andante i u njemu je česta upotreba albertinskog basa. Treći stav je
Rondo koji je sjajan, ali je takođe minijatura u poređenju sa drugim briljantnim Mocartovim
rondima.

Sonata u B-duru K.570 takođe je jednostavno građena i verovatno je služila kao instruktivni
komad. Iako je ovo delo relativno lako za izvođenje, u njemu se nalaze različiti elementi zrelog
Mocarta.

Jedno od najtežih dela koje je Mocart ikad napisao je njegova poslednja sonata, Sonata u D-
duru K.576. Ova Sonata na neki način predstavlja prošli, a na drugi način budući izgled sonate.
Njen Adagio izgleda kao model za Betovena. Finale je izuzetno po svojoj strukturi kao i po
svojoj ekspresivnoj i harmoničnoj suptilnosti. Ova Sonata zauzima jedinstveno mesto u
Mocartovom repertoaru.

Mocartove klavirske sonate možda nije prihvatljivo porediti sa njegovim operama i

simfonijama. One možda nemaju taj spontani šarm njegovih kamernih dela, ali ipak su vredni
primeri njegovog talenta i neke od njih predstavljaju najbolje klavirske kreacije klasičnog
perioda.

- 28 -
14 – BETOVEN

Ludvig van Betoven (1770-1827) je kompozitor čija je veličanstvenost prevazišla granice

muzičkog zvuka. Ovaj neverovatno talentovani čovek stvorio je veličanstvene tonske tvorevine.
Njegova muzika na nas danas ostavlja snažan i strastven utisak.

U 18. veku, muzika je bila stvarana u svrhu upotpunjavanja ceremonija i imala je takođe neke
socijalne funkcije: bila je u službi religije, za kraljevsku razonodu ili je jednostavno bila zabava
za publiku. Ako je kompozitor imao emotivan temperament, to je ostavljalo traga u njegovoj
muzici, ali unutrašnja osećanja su bila potisnuta i pojavljivala su se samo na diskretan način ili
nikako. Pre Betovena, muzika je primarno služila da zabavi slušaoce, što znači da ništa nije bilo
previše ozbiljno ili teško. Betoven je promenio ovakav pristup muzici.

Poznate su neke činjenice o Betovenu: njegove na neki način slučajne studije sa

Albrehtsbergerom, Salijerijem i Hajdnom; počeci njegovih poteškoća sa sluhom; njegovo
prijateljstvo sa porodicom Brunsvik (Brunswick) i Đulijetom Gučardi (Giulietta Guicciardi);
pisanje Hajligenštatskog testamenta u kome je razmišljao o samoubistvu; njegov susret sa
Betinom Brentano (Bettina Brentano) i Geteom; njegovo potpuno ostajanje bez sluha; i duga
agonija koja se završila 26. marta 1827. godine, udarom groma. Sve je to uticalo na suštinu
njegove muzike.

Jedan aspekt njegovog kreativnog genija nalazi izraz kao vitalna energija u njegovoj muzici,
dok se drugi otkriva u njegovom ritmu. Betovenove teme su uobličene u ritmu koji pulsira
tokom celog dela. Njegove misli koje nikad nisu bile prosečne prevedene su u muziku koja
pokazuje njihovu jačinu. Melodije u Betovenovom stvaralaštvu poseduju uzvišenu
jedinstvenost. U svima njima je sve što čovek očekuje – ljubav, herojstvo, tuga, radost – lirski
izraženo. Dela za klavir pokazuju izvanredne karakteristike njegovog dara za inovacije. Visoka
tačka u istoriji muzike ogleda se u njegovim delima za klavir: njegov doprinos sonatama.

U njegovim ranijim godinama izgledalo je kao da preferira četvorostavačnu strukturu, što se

može smatrati kao pokušaj podizanja sonate na status trija ili kvarteta. Ipak, trostavačna sonata
je uskoro dokazala da je najpogodnije sredstvo za izraz njegove neverovatno kreativne snage:
potresan prvi stav u kome se neki elementi suprotstavljaju drugim; zatim drugi lirski stav; i
dramatični finale u kome se sukob iz prvog stava čvrsto razrešava. U nekim slučajevima on
umesto drugog stava daje kratku epizodu, ali u Op. 109 i Op. 111 on je vrhunac dela premestio
na drugi stav, na kraj.

- 29 -
U knjizi Betoven i njegova tri stila (1855), Vilhelm fon Lenc (Wilhelm von Lenz) je podelio
Betovenova dela na tri perioda od kojih svaki ima posebne stilske osobine. (Na određen način,
ova kvalifikacija koju su usvojili Fetis, d'Indy i drugi, nije u potpunosti prihvatljiva.) Tri
poznate kategorije su: period imitacije ili izjednačavanja (asimilacije), dela iz mladih dana do
1802. godine; period realizacije od 1802. do 1816; period kontemplacije (razmišljanja,
posmatranja) od 1816. do 1827. U prvom periodu komponovao je petnaest sonata, u drugom
periodu dvanaest, a u trećem pet.

Kada se Betoven pojavio na muzičkoj sceni klavirska sonata bila je dovedena do klasične
perfekcije od strane K. F. E. Baha, Hajdna i Mocarta. Najpozitivniji uticaj na Betovena je
ostavio Mucio Klementi, čija je dela Betoven svirao i divio im se još kao mladić. Postoje
pretpostavke da je Betoven i posudio neke načine pisanja od Klementija u svojim prvim
sonatama.

Prvi period (do 1802)

Sonate koje je Betoven napisao do svoje 31. godine obično su prilagođene obliku Hajdna i
Mocarta. Tokom ovog perioda on je odbacio menuet, poslednji zaostali (preživeli) deo iz svite.
Čak i kada koristi menuet u svojim četvorostavačnim sonatama, on je daleko od elegantnog,
sofisticiranog mocartovskog tipa. Često je menjao menuet sa skercom – živahni, kapriciozan
stav. (Njegova upotreba skerca potiče iz rane Sonate Op. 2 br. 2, koja je posvećena Hajdnu).
Nakon toga izbacuje i menuet i skerco. Rezultat je trostavačna sonata Op. 10 br. 1 i 2; Op. 14,
br.1; Op.13 (Patetična) i Op. 27. br. 2.

U mnogim primerima Betoven preuređuje stavove. U opusu 26 posmrtni marš postaje treći stav,
a skerco je pomeren na mesto drugog stava (Ova koncepcija će kasnije uticati na stvaranje
Šopenove Sonate Op. 35, br. 2 u b-mollu).

Sonata Op. 13 ima početni stav Allegro molto kome prethodi prošireni spori uvod. U Sonati
Op. 26 uobičajeni Allegro je zamijenjen temom s varijacijama. U Sonati Op. 27 br. 2 prvi stav
je lirski Adagio sostenuto, dok je u Sonati Op. 27, br. 1 drugi stav Allegro.

Tematski kontrasti dominiraju u sonatama, posebno u prvim stavovima. Osnovna promena koju
je on napravio u osnovnom značenju sonate jeste oblikovanje čak i u prvim objavljenim
sonatama u kojima on daje novo značenje tradicionalnim oblicima Hajdna i Mocarta.

Opus 2 uključuje tri sonate napisane 1795, a objavljene 1796. godine, posvećene Jozefu Hajdnu.
Svaka sonata pokazuje drugačiji karakter: prva je dramatična, druga je lirska, a treća je striktno

- 30 -
virtuozni komad. Menuet se pojavljuje u Sonati Op. 2, br. 1 u f-mollu, ali u naredne dve sonate
biva zamenjen skercom.

Prva sonata koja potvrđuje genija u njemu je Sonata u Es-duru Op. 7 koja je savršena do
najsitnijih detalja. Komponovana je u četiri stava, poslednji stav je rondo.

Opus 10, objavljen je 1798. godine, i sadrži tri sonate u potpunosti predstavljaju njegov prvi
period stvaralaštva. Treća sonata iz ovog opusa (D-dur) je najinteresantnija i ima četiri stava.
Prvi je veoma brz sa oznakom tempa Presto, komponovan u standardnom sonatnom obliku.
Drugi stav je Largo e maestoso koji predstavlja vrhunac celog dela. Treći stav je klasični
menuet. To je jedan od poslednjih menueta pisanih u Betovenovom klavirskom stvaralaštvu;
kasnije će koristiti skerco. Finale je Rondo.

Sonata Op. 13 u c-mollu ima i naziv Patetična i jedna je od najpoznatijih Betovenovih

kompozicija. Njegovi urednici ovoj Sonati dodelili su naziv Patetična uz njegovo dopuštenje.
Reč Pathetique – francuski pridev koji znači dirljivo ili pokretno – adekvatno sažima
raspoloženje ove sonate komponovane kada je Betoven osetio prve znakove svoje gluvoće. Ova
sonata ima tri stava. Početnom stavu Allegro molto con brio prethodi dramatičan spori uvod
koji određuje ton cele Sonate obeležavajući delo sa tragičnim prizvukom. Prvi stav Allegro u
kome dominira tuga i uzaludnost, povezan je sa uvodom koji će kasnije biti ponovljen u delu
pre početka razvojnog dela i pre kode. Druga tema je napisana u es-mollu čime se povećava
napetost ovog stava. Adagio cantabile, u formi ronda je veličanstven i odlučno lirski. Poslednji
stav je klasični rondo sa četiri refrena i tri kontrastna dela (interludija), koji se završavaju
briljantnom kodom.

Sledeće dve sonate iz Op. 14 (E-dur i G-dur) pomalo su različite, iako su obe objavljene iste
godine kao i Patetična (1799).

U Sonati Op. 22 u B-duru Betoven pokazuje ponovo svoje čvrsto vladanje tehnikom. Napisana
je u četiri stava, menuet je na mestu trećeg, a finalni stav je rondo.

Sonata Op. 26 u As-duru jedinstvena je po tome što nijedan stav nije napisan u sonatnom obliku.
Prvi stav je tema s varijacijama, drugi stav je skerco, treći je posmrtni marš, a četvrti je allegro.
Tema prvog stava Andante je u formi trodelne pesme (A B A) i nakon nje sledi pet karakternih
varijacija. Poslednji stav je rondo u kome se tri puta pojavljuje osnovna tema.

Betoven opet izbegava sonatni allegro u prvom stavu svoje dve sonate Op. 27. Kako bi naglasio
to izostavljanje on dodaje „quasi una Fantasia“ svakom naslovu sonate. Muzički sadržaj druge

- 31 -
Sonate Op. 27 opravdava naziv Fantasia. U podnaslovu je Mesečeva sonata koji ne potiče od
Betovena, već od izdavača. Ovu sonatu je napisao (1802) suprotno od svih tradicionalnih
sonata; ona počinje skoro improvizacionim sporim stavom, Adagio sostenuto, izgrađenom od
triola čiji će melodijski model biti prisutan kao eho u finalu. Drugi stav je Allegretto, ali je u
suštini skerco sa klasičnim triom. Treći stav je Presto agitato, prošireniji nego u bilo kojoj
prethodnoj sonati, vraća se na dramu iz prvog stava, ali kasnije ga karakteriše mirna tuga, a kraj
je buran i tragičan. Po formi je sonatni oblik sa dve teme.

Poslednja Sonata koja spada u ovaj period jeste Op. 28 u D-duru, objavljena 1802. godine,
poznata kao Pastoralna sonata zbog svog idiličnog karaktera.

Drugi period (1802-1816) 8

Ovaj period traje od Betovenove 32. do 47. godine, period tokom koga je odlučno radio na
preobražaju forme sonate, na kreiranju sonate velikih dimenzija. U ovom periodu počeo je da
tretira sonatni oblik sa potpunom slobodom, puštajući mašti na volju. Betovenova promena
stava počinje od 1802. godine Hajligenštatskim testamentom, njegove poslednje želje iz
testamenta. Ovaj drugi period nam pokazuje njegovu potpunu fizičku i psihičku zrelost. Tokom
ovog perioda klavir je kao instrument dosta unapređen pa je Betoven želeo da to isproba.

Prvo klavirsko delo u drugom periodu su tri sonate iz Op. 31 – koje su skoro eksperimentalne.
Nakon toga napisao je dela poput Op. 53 u C-duru (Valdštajn) i Op. 57 (Apasionata) u kojima
je njegov stil pisanja postao stabilan i dosledan i kreativno personalan. Tokom ovog perioda
Betoven je bio okupiran stilskim detaljim: jednakost između tema ili ritmičkog šablona
različitih stavova u datim sonatama. Sonata Op. 31, br. 3 očigledan je primer toga; osnovna
ritmička formula dominira glavnim temama. Od dvanaest sonata iz ovog perioda pet ima samo
dva stava, jedna je četvorostavačna (Op. 31 br. 3), a šest imaju po tri stava. Takođe, lagani stav
je ili izostavljen u potpunosti – Op. 31, br. 3, Op. 49, br. 1 i 2, Op. 54 – ili je smanjen
(minimilizovan). Na početku stava Allegro vivace u Sonati u G-duru Op. 31 br. 1, druga tema
se javlja u H-duru umesto u D-duru. Prvi stav Sonate br. 2 u d-molu je čak još neobičniji.
Njegovo kratko Largo izlaganje i Allegro komplementarna fraza su u dominantnom tonalitetu;
kada se izlaganje završi, ceo postupak se ponavlja, ali ovog puta u C-duru.

8
Postoji i drugačija, prihvatljivija i logičnija podela Betovenovih sonata na tri perioda. U ovoj podeli prvi period
završava se sa op. 22, drugi počinje sa op. 26 (jer u ovoj Sonati po prvi put odstupa od uobičajenog koncepta
rasporeda stavova – skerco je na mestu drugog stava, posmrtni marš je na mestu trećeg stava /što će kasnije i Šopen
preuzeti u svojoj Sonati u b-mollu op. 35, br. 2/ dok je prvi stav u formi teme sa varijacijama, i završava se sa op.
90. Treći period je od op. 101 do op. 111.

- 32 -
Sonata Op. 31, br. 3 u Es-duru jedina je četvorostavačna iz ovog drugog perioda. Tradicionalni
lagani stav je izostavljen.

Slede dve tzv. „lake“ sonate iz Op. 49 (g-moll i G-dur), smeštene između progresivnih sonata

iz Op. 31 i virtuozne Sonate Op. 53. Obe sonate su dvostavačne.

Sonata Op. 53 u C-duru (1804), poznata i kao Valdštajn sonata nazvana je tako jer je posvećena
Grofu Valdštajnu, jednom od Betovenovih dobrotvora u Bonu. Komponovana je tokom
relativno sretnog i bezbrižnog perioda Betovenovog života. Ova sonata ima samo dva stava,
Allegro con brio i finalni Rondo nazvan Allegro moderato. Finalni stav, započinje sa
Introduzione: Adagio molto, i ono označava centralni lagani stav iako je u formi introdukcije.
Lagani stav je u originalu bio napisan, ali je bio predugačak za ovu Sonatu, te ga je Betoven
objavio posebno (ponekad se naziva Andante Favori). U prvom stavu Allegro con brio prva
tema se izlaže dva puta, drugi put sa ritmičkim variranjem. Druga tema nije u dominantnom
tonalitetu nego je u E-duru. Rondo je u tradicionalnoj formi.

Između Sonate Op. 53 i Appassionate Op. 57, Betoven je napisao minijaturnu Sonatu sa dva
stava, Op. 54 u F-duru. Karakter i duh prvog stava ukazuje na menuet, koji je nazvan samo
oznakom tempa In tempo d'un Menuetto. Delikatna tema u tročetvrtinskom metru smenjuje se
sa stakato pasažima u oktavama i sekstama. Drugi stav Allegretto je vrsta gracioznog perpetual
moušn-a sa korišćenjem jedne teme.

U periodu između 1804. i 1805. godine Betoven se izolovao jer se osećao usamljeno i loše
nakon što je publika prihvatila njegovu Eroiku na potpuno hladan način, takođe osetio je da se
njegov sluh drastično pogoršava. Uprkos tome on je napisao svoju Sonatu Op. 57 u f-mollu,
poznatiju kao Appassionata. Njegov izdavač (editor) Kranc (Cranz) u Hamburgu je dodao naziv
Appassionata, verovatno uz dozvolu samog autora. Betoven je ovo delo smatrao najboljom
sonatom do tada. Ova Sonata zapravo predstavlja vruhunac u njegovom stvaralaštvu za klavir.
U ovom delu on objedinjuje formu i ideju, postiže ravnotežu između sadržaja i izraza, između
strukture i osećanja. Formalno, Sonata ima tri stava: Allegro assai, Andante con moto i Allegro
ma non troppo. Oba alegra su u formi sonatnog oblika. Središnji stav je veoma kratak, u
varijacionoj je formi i nakon poslednje varijacije bez pauze se nastavlja treći stav. Tri stava
održavaju jedinstvo kroz tematsku vezu. Appassionata se može priznati kao dramatično delo, u
kome je na odličan način spojen virtuozitet i zanatstvo.

- 33 -
Sonata Op. 78 u Fis-duru je kratko maestralno delo, komponovano 1809. godine. Koncipirana
je u dva kratka stava, sa četiri takta laganog uvoda na početku prvog stava.

Sonata Op. 79 u G-duru (Sonata faćile), takođe je nastala 1809. godine, zasnovana je na
skraćenim formalnim okvirima. Sastoji se iz tri kratka stava: Presto alla tedesca, Andante i
Vivace. Tu su izražena jednostavna osećanja, pažljivo oslikana zvukom.

Sonata Op. 81a koja je posvećena Arkdjuku Rudolfu (Archduke Rudolph) iz Austrije,

Betovenovom studentu i prijatelju, predstavlja delo sa ekstramuzičkim (vanmuzičkim) idejama.

Godine 1809, francuske armije ušle su u Beč i kralj, zajedno sa Arkdjukom bili su primorani da

napuste grad. Betoven, strašno pogođen svim tim osmislio je ovu Sonatu za priliku njihovog

odlaska. Tri stava nose naslove Rastanak, Odsutnost i Povratak. Začuđujući je početni kratki

motiv uvoda pod kojim je Betoven napisao „zbogom“, u osnovi je svake misli prvog stava.

Nakon ove Sonate prošlo je pet godina pre nego što je Betoven napisao svoju sledeću Sonatu

Op. 90 u e-mollu. Napisana je samo u dva stava koja međusobno kontrastiraju u karakteru.

Betoven je na nemačkom jeziku opisao karakter ovih stavova, na početku svakog – Mit

Lebhaftigkeitt und durchaus mit Emfidung und Ausdruck (With movement and with feeling

and expression throght) i drugi stav – Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen (Not

too fast and with a singing melody). Drugi stav je po obliku rondo.

Trebalo bi spomenuti i Betovenove Tridesetdve varijacije u c-mollu, takođe iz ovog perioda

stvaranja (1806-1807). Ove varijacije su zasnovane na temi jedne atraktivne čakone u kojoj se
prikazuje savršen primer varijacione tehnike.

Treći period (1816-1827)

Ovom periodu pripada pet poslednjih sonata. Betoven je umro u 57. godini, ali njegova
poslednja sonata komponovana je kada je imao 52. godine. Njegov samouvereni i umetnički
integritet koji je bio karakterističan za drugi period njegovog stvaranja održao se do kraja
njegovog života. Njegova bolest i svakodnevni problemi su ga samo uzdizali i davali snagu da
napiše sonate uzvišenije nego ikad. Od pet sonata, jedna ima dva stava, tri imaju tri stava i jedna
ima četiri stava, ali sve pokazuju interesovanje za razvoj tehnike. Pojedinačni stavovi su

- 34 -
ponekad prekinuti nekim stranim epizodama, što rezultira potpuno novim načinom izraza; on
je često koristio fugu i dramatični rečitativ u tim pasažima.

Sonata Op. 101 u A-duru (1816) bila je posvećena baronici Doroteji Ertman (Baroness
Dorothea Ertmann), jednoj od Betovenovih učenica. Ova Sonata u potpunosti zanemaruje
formu što takođe izgleda kao Fantazija, u pravom smislu te reči. Prvi stav je najkraći stav ove
vrste ikad napisan od strane Betovena: sadrži malo više od dve strane. Ova Sonata predstavlja
kreativni proizvod mašte zasnovane na slobodi pristupa strukturi i sadržaju.

Sonata Op. 106 u B-duru (Hammer Klavier), posvećena je Arkdjuku Rudolfu i to je najsnažniji
klavirski spomenik u Betovenovom monumentalnom repertoaru (on je koristio nemački izraz
Hammer Klavier umesto poznatijeg Pianoforte). Beda, bolest, opsesija smrću, sve te
kompozitorove nesreće su preplavile njegovo delo. Stavovi Sonate su: Allegro, Scherzo, Adagio
sostenuto, i Largo-Allegro risoluto (Fuga a tre voci, con alcune licenze). U ovoj Sonati nalazi
se najduži Adagio koji je on napisao za klavir, traje oko 20 minuta.

Poslednje tri Betovenove sonate, Op. 109 u E-duru, Op. 110 u As-duru i Op. 111 u c-mollu –
stoje kao najintimnija i najpokretnija klavirska dela.

U Sonati u E-duru Op. 109 (1820) po prvi put Betoven koristi kao završni stav temu s
varijacijama (ukupno šest varijacija).

Sonata Op. 110 u As-duru (1821) sadrži mnoge karakteristike njegove potpune zrelosti: duge
razvojne delove, sloboda forme, tematska sličnost, dramski rečitativ i fuga, itd. Ova Sonata
koncipirana je u tri stava.

Sonata Op. 111 u c-mollu je poslednja od 32 Betovenove sonate i ona ima dva stava. Njen prvi
stav, sa uzbuđenom temom sonatnog Allegra, čiji početak deluje kao udar groma, zapravo je
uvod u drugi stav – varijacije mirnog toka, koje završavaju misaonom kodom.

Još neka klavirska dela izuzev sonata su: dva seta Bagatela Op. 119 i 126; Rondo a Capricio u
G-duru Op. 129 i tzv. Dijabeli varijacije Op. 120.

Varijacije Op. 120 sadrže 33 varijacije na valcer koji je komponovao bečki muzički izdavač
Anton Dijabeli. Neki smatraju za ovo delo da je Betoven napisao za klavir ono što je Bah
napisao za čembalo – Goldberg varijacije.

Sa delima iz trećeg perioda Betoven je označio početak novog razdoblja i otvorio je vrata
kompozitorima romantizma kao što su bili Šuman, List i mnogi drugi.

- 35 -