Stvaranje kao raanje: Tradicija i originalnost u delu Janisa Ksenakisa Do poetka devedesetih godina dvadesetog veka u naoj sredini

nisu postojale studije o francuskom kompozitoru grkog porekla roenom u Rumuniji. U dva maha pominjao ga je Dragutin Gostuki i to u negativnom kontekstu. U prvom sluaju, 1960. godine pie ovako: Jedan, dosada nepoznat kompozitor grkog prezimena pojavio se u Parizu sa novim sistemom komponovanja: uzeo je tablice rauna verovatnoe, brojeve zamenio notama, sabirao, oduzimao, dizao na kvadrat, sputao i tako dalje. Konac je njegovo delo ukrasio minijaturnom partiturom () Nadobudnog mladog autora predstavio je publici jedan Igor Markevi () Danas je ve pred nama partitura proizala iz recepta rauna verovatnoe; sutra e moda iz recepta pite sa sirom () Aluzija je bila u tesnoj vezi sa stohastikim principima organizacije muzikog dela. Sledee, 1961. godine, Gostuki je u Tokiju na Meunarodnom festivalu Susret istoka i zapada upoznao Ksenakisa i nastavio svoju jadikovku pa je rekao da je osnovni utisak koji je dobio jeste taj da u svemu tome nedostaje nekakav raun. Kae da je neto slino uo poslednji put kada su se usled bude polomili tanjiri u brodskoj trpezariji. Glavna razlika kae on, jeste da je u ovom drugom sluaju bilo vie logike, to jest bolje povezanosti izmeu uzroka i posledice. teta je to Gostuki u svojim tekstovima nije pruio potpunije informacije o Ksenakisovom radu i teorijskom sistemu kao to to nije bio svestan svih aspekata Ksenakisovog rada pa mu nije bilo jasno da se njegova dela ne mogu svesti samo na primenu stohastikog principa. Ksenakis postavlja neka insteresantna pitanja kao to su Zato Betoven i Stravinski (za koje je rekao sam sebi oni s u otkaeni, ti momci) recimo nisu uinili sve? Koji su kriterijumi diktirali njihove izbore? Sta je tradicija? Isticao je da istraivanje muzike moe da bude znaajno za nauna otkria. Pretpostavka mu je da muzika misao i kompozitori imaju mo da usmeravaju put nauke, da budu njena prethodnica, kao u doba Pitagore. Kao ovek koji je stekao znanja iz matematike, inenjerstva i arhitekture, u prvim godinama svoje karijere pokuavao je da principe ovih oblasti prenese na muziko polje. Svemu tome se prikljuuje razumevanje filozofije i pristup na ozbiljno razmatranje tradicije umetnike, naune, filozofske. Neki su u Ksenakisu videli naslednika mudraca antike Grke, slikara renesanse, enciklopedista iz doba prostetiteljstva. Ksenakisovo muziko obrazovanje je bilo nepotpuno i nezaorkueno. On je to smatrao prednou pogotovo od onda kada mu je Mesijan rekao da muziku treba da ui piui je i sluajui. Od tada je razvio stav da se studenti previe usmeravaju ka prolosti dok bi ustvari trebalo teiti ravnotei i starog i novog. Arhitektura i nauka su mu pomogle da doe do muzikih inovacija, svet muzikih sistema omoguio mu je da projektuje postavke koje su gradile fiziki svet, tokom godina je sve bolje upoznavao muziku tradiciju i sve manje je verovao u smisao rei originalnost. Sredinom pedesetih godina Ksenakis je stvorio jednu od sigurno najrevolucionarnih kompozicija tog doba Metastaze za orkestar od 61 instrumenata izvedenu 1955 u Donaueingenu, u isti mah hvaljenu i potpuno odbacivanu. Polazei od glisanda kao pandana ravnoj liniji, Ksenakis je muziki prostor ovoga dela realizovao pomeranjem, preplitanjem, razilaenjem i razliitim vremenskim organizovanjem gustog spleta glisanda. Glisando je ostao jedna od najprepoznatljivijih karakteristika Ksenakisove muzike. Govorio je da je ravna linija moda najosnovniji element kontinuiteta kao i to da nam ona omoguava da zamislimo veoma sloene forme sa veoma jednostavnim elementima koje je mogue kontrolisati. Izvesni serijalni elementi koje je Ksenakis ugradio u svoju prvu znaajnu kompoziciju bila su samo trenutna slabost pa je sebe prekorevao to je pokuavao da radi na tom sistemu i govorio je da linearna polifonija unitava sama sebe svojom velikom sloenou i da ono to se stvarno uje nije nita drugo do masa tonova u razliitim registrima. Otuda je Ksenakis smatrao da treba veu panju pokloniti masi zvuka, pokretljivosti zvunih oblaka no pojedinim komponentama zvuka. Delom Pitoprakta za 50 instrumenata, Ksenakis je pokuao da simbolizuje kretanje glasova koje je u stvari posledica termodinamikih zakona u ovkiru kojih su procesi regulisani temperaturom i pritiskom na sistem. Kinetiku teoriju gasova reinterpretirao je tako to je orkestar posmatrao kao gas a instrumente pojedinano kao molekule toga gasa. U podnaslovu dela Herma za klavir stoji oznaka simbolika muzika kao direktan pokazatelj da sled tonova ima organizovan smisao i isplaniranu ulogu. Ksenakis naputa onu relativnu programnost koju moemo da zapazimo u kompozicijama Metastaze i Pitoprakta pa to se tie strukturacije, ona dospeva u oblast matematike apstrakcije. U ovom delu, svet Bulove (George Bool) algebre izraen je u pomou tonskih visina. Ono to moe da izazove nedoumice jeste izvesna nedoslednost koja se zapaa u tretmanu zadatih realizacija

skupova koje Ksenakis na pojedinim mestima ne potoju. Primena ovakve logike bi bila nesvakidanji postupak ali nedosledna upotreba ukazuje na to da je Ksenakis ponekad eleo da odstupi od pravila radi uspostavljanja muzike koherentnosti. Ako bi se odreivao za najvii stepen originalnosti onoga to je postigao i kao sistem postavio Ksenakis, sigurno je da bi se na samom vrhu ove stvaralake piramide nala Poliagogika i informatika unija Centra za studije matematike i muzike automatike. Ova formacija osnovana je najpre u Parizu 1966. godine a potom 1967. u Blumingtonu, Indijana, SAD. Realizujui sa strunjacima kompjuterski softverski sistem u okviru kojeg jednostavnim upravljanjem preko komandne table i crtea mogu da komponuju i ljudi koji nemaju nikakvo muziko obrazovanje, deca, hendikepirani, Ksenakis je ostvario jednu od svojih vizija u koje mnogi nisu verovali. Zapravo, mnogi Ksenakisovi projekti i nisu bili ba jednostavni. Za neke od njegovih kompozicija vladalo je miljenje da su neizvodive pa je i Bulez pogreno procenip da su tehniki zahtevi dela Eonta za kamerni sastav previsoki ali se ispostavilo da izuzetni izvoai mogu da savladaju njegove zahteve. Tokom autorovog stvaralakog rasta primeuju se izvesne tranformacije pa tako ve od poetka sedamdesetih godina dvadesetog veka i posebno od sredine iste dekade, Ksenakis ima manje izraenu potrebu da objanjava kompozicioni proces. 1986. govori kao misli da kompozitori previe priaju i da postoji samo muzike i to je to. U istom razgovoru sa Mortonom Feldmanom primeuje da poto u muzici ne postoje kriterijumi, muzika nije nauka. Vremenom dolazi i do promene njegovog muzikog izraza koji postaje jednostavniji i koji ponekad sadri elemente koji su u prethodnim decenijama bili praktino nezamislivi u njegovom opusu kao to su npr. nedoslovno ili doslovno ponavljanje, bilo kao variranje, bilo kao primena ostinata. Promena je za Ksenakisa uvek bila jedan od vodeih principa u stvaranju: Glavna stvar jeste: kako se menjati. To je stvar muzike, znanja, univerzuma. Svuda osea promene. Meutim, ak i onda kada je sam poeo da koristi ostinato, on ih je procenjivao kao pokazatelj kompozitorove lenjosti. Pozivanje na politike probleme uticalo je na njegovo stvaralatvo pa je tako njegovo a capella horsko delo, Noi posveeno rtvama politikog progona u Grkoj u kom dramatini naboj postie kompleksnim vokalnim tkanjima zasnovanim na besmislenim slogovima teksta. Problematika Ksenakisovog puta se dodiruje sa Ligetijevim postepenim naputanjem mikropolifonije u korist uoljivijih akordskih uporita i linearnih kretanja. Obojica u poetnim fazama svog rada prikriveno komuniciraju sa tradicijom da bi joj se u zrelim stvaralakim godinama otvorenije obratili. I kod jednog i kod drugog autora se primena folklornih elemenata zapaa u ranijim fazama razvoja, da bi se tokom dugog perioda folklornog zaborava opet dolo do bitnog razmatranja folklornih mogunosti. I dok kod Ligetija interesovanje za folklor ima smisao otvaranja prema svetskim kulturama, Ksenakis ee razmatra svoj grki folklor, mada pokazuje i interesovanje za istonjake patente kao to su npr. lestvini obrasci javanske muzike. Takoe, poznato je da ga je veoma insteresovala muzika antike Grke, kao i da je pronalazio povezanost svog muzikog jezika i vizantijske muzike tradicije. Posveivao je panju lestvinim obrascima starih kultura Azije i Afrike i etvrtrazmacima. Janis Ksenakis: Neka razmiljanja o njegovom stvaralakom putu Ksenakis kao telo. Politika aktivnost u Pokretu otpora u grkoj imala je tragine posledice po Ksenakisa smetnje u vezi sa sluhom, problem odravanja ravnotee, oteenje leve polovine lica i gubitak levog oka. Situacija u Atini 1944. godine je bila obeleena silovitim i bunim zvunim manifestacijama: bombama, pucnjevima, kricima demonstranata... Iz toga Ksenakis izlazi dvostruko orijentisan: s jedne strane pamti gustu i aroliku zvunu masu a sa druge se njegova imaginacija, podstaknuta poremeajem ula, otiskuje od svakodnevne realnosti i uranja u apstrakciju. U poznim godinama ima problem sa zdravljem. Ova situacija se odrava na mentalne strukture. Svoje stanje svesti u vreme punjenja sedamdeset pet godina, Ksenakis je opisao kao pustinju, beskrajnu pustinju na kojoj vie nita ne moe da poraste, pustinju sa snanom ali nepodnoljivom prolou. Bolesti u poznim godinama su dovele do skraivanja trajanja nejgovih komada kao i do pojednostavljenja fakture. Gubitkom memorije je izgubio i sposobnost da stvara. Ksenakis kao brisanje memorije, ili: otkriti prinip koji moe da slui kao pravilo. Kategorija zaborava

ispoljava se kao konstantna kompozitorova preokupacija. Brisanje memorije o kojem je pisao i koje je pokuavao praktino da sprovodi podrazumevalo je stalni napor da se uini neto to bi bilo blisko stvarnju el nihilo, odnosno, ni iz ega. Po Ksenakisovom vienju, pomalja se mogunost delanja po uzoru na nastanak kosmosa. Stvaranje moe da sledi principe primenjive na ustrojstvo kosmosa: 1) svemir se sastoji od pravila postupaka 2) pravila postupci mogu se ponovo stvarati Originalnost tako postaje imperativ Ksenakisove filozofije poimanja stvarakog napora. I kao to je ve reeno, da bi se originalnost postigla potrebno je neprekidno brisanje memorije. U mlaim stvaralakim godinama, Ksenakis je esto dostizao svoj umetniki ideal.U poznom stvaralatvu nije vie bilo tako eksplicitnih inovacija. Ksenakisovi patenti. Ksenakis se u oblasti muzike izborio za sopstevni kreativni prosto. Taj prostor je podrazumevao mnoge aspekte meu kojima se izdvajaju: 1) korienje postojeih muzikih postupaka na nov nain 2) ureenje muzikog toka shodno matematikim proraunima 3) stvaranje instituije i kompjuterskog programa usmerenih ka muzikim inovacijama, namenjenih irokoj populaciji a oslonjenih na tehnoloka dostignua U glisandu mnogi i danas vide prepoznatljiv aspekt Ksenakisovog muzikog idioma. To je postupak kojem je Ksenakis u toku niza godina iskazivao svoju autorsku fascinaciju. U Metastazama je taj postupak osnovni generator stvaralakog impulsa. Stohastika muzika koju je praktino i teorijski razradio bila je oslonjena na korienje prinipa zakona verovatnoe. Nastala je kao kreativni otpor serijalizmu. Ksenakis je smatrao da je totalna organizacija besmisleno forsiranje krute kombinatorike. Stvaranjem sistema UPIC, kao i centra CEMAMu, Ksenakis je pokazao svoju brigu za amatere, koji preskaui mnoge prepreke ele da se ukljue u muziko kreativne procese. Ksenakis kao amater. I on je sam kroio u svet muzike kao amater. Pokuavao je da pronae mentora a mogao je da prihvati samo sud onih koji su mu dozvoljavali da bude slobodan. Na kraju je i pored sporadinih uspeha u saradnji shvatio da e svoj put morati da pronae sam. Ksenakis zagledan u Istok. Ksenakis je veoma potova ne samo nain na koji su ovi sistemi bili ustrojeni ve i izvoaku praksu koja je bila u vezi sa njima. Najvie ga je privlaika karakteristina, eksploatacija neoktavnih lestvinih nizova modusa. Naroito je cenio principe ostvarivanja indijske muzike za udarake instrumente. Ono to ga je interesovalo bile su male promene koje su davale specifian peat ovoj muzici, ne doputajui da se bilo ta doslovno ponovi. Nekorienje unisonog sazvuja je razumeo kao izraz elje da se izbegne neto mehaniko i da se postigne utisak punog ivota muzike. Ksenakis kae da ako sluamo muziku sa Jave uemo da je timovana na takav nain da za nae uho deluje kao da je fal i da je to zato to oni tako ele i da to nije sluajno ve oni to oseaju. Oseaju da unisono zvuanje uopte ne bi trebalo da postoji. U istonjakoj muzici posebno je izdvajao nain izvoenja glisanda i tehniku vibrata. Na instrumentu biva (biwa) objasnio je i u emu je prednost navedenog istonjakog principa: Biva moe da stvara veoma mala kratka glisanda. Kada je ica slobodna moete da pravite veoma male modulacije visine da biste oiveli zvuk u melodijskom smislu. To takoe moete da pronaete u zapadnjakoj muzici kod vibrata, ali ovde je on upotrebljen kao vrsta majoneza da bi se sakrila visinska nepreciznost. Dao je prednost i istoanjakom nainu izvoenja vibrata na istoku upotreba vibrata je estetski cilj a ne sredstvo koje bi na mehaniki nain pokazalo virtuozitet samog izvoaa. Kada sluate tradicionalnu muziku Indije onda vidite kako oni gospodare vibratom. U Indiji to je estetika tehnika koja slui da se dobije zvuk koji je sam po sebi insteresantiji, ali ovde na Zapadu to je mehanika stvar, posebno po kolama. Harmonija i melodijski obrazac su potpuno izgubljeni, ne znate gde se nalazite. Veoma je teko da se na gudakom instrumentu ton due vreme zadri a da se ne promeni boja ili dinamika, i to bi trebalo da bude jedan od testova za diplomu. Ksenakisov stvaralaki doprinos je bio u tome da dela i nain nastajanja dela budu prepoznatljivi, neobini, neoekivani. Stremio je originalosti kao i upoznavanju udaljenih kultura.