RUSKI FORMALISTI

Fabula i siže (Leon Kojen)

Šta je u noveli i romanu polazna a šta završna tačka literarne konstrukcije?

//tj. šta je to što prozu čini umetnošću, što je izdvaja od drugih umetnosti ili duhovnih
tvorevina i daje joj razlog postojanja, odnosno garantuje njenu autonomiju?//

Specifičnost proze formalisti objašnjavaju pomoću pojmova fabula i siže.

Ali, oni fabulu i siže posmatraju u vanjezičkoj ravni, stavljajući akcenat na razliku
između događaja predočenih onim redosledom kojim je to učinjeno u delu (siže) i
događaja zamišljenih onako kako su se „stvarno“ odigrali, prirodnim hronološkim i
uzročnim redosledom (fabula). Tako su fabula i siže kontrastne narativne sekvence koje
se načelno mogu javiti i na filmu, npr.

Suprotno njihovom shvatanju poezije, kada govore o prozi formalisti zanemaruju jezičku
ravan dela i umesto toga pripisuju ključnu važnost načinu na koji se događaji organizuju
u narativnu sekvencu.
To posebno važi za Šklovskog, koji prećutno uspostavlja analogiju konstrukcije u noveli i
romanu s kompozicijom u slikarstvu.
Služeći se prostornim metaforama, Šklovski opisuje konstrukciju sižea kao prelaz s
narativne sekvence koja događajima daje njihov prirodni redosled, na narativnu sekvencu
koja ih raspoređuje u neku figuru1: tako, nasuprot fabuli, nastaje siže s prstenastim,
stepenastim ili paralelnim sklopom.
Takvom shvatanju fabule i sižea mogu se staviti dva prigovora:
1) Ono ne dopušta da u obzir uzmemo semantičke efekte kojima očigledno teži
literarna konstrukcija u noveli i romanu: pošto se ti efekti postižu igrom jezičkih
kategorija, formalistička teorija (koja svodi literarnu konstrukciju na narativne
sekvence) ne može da ih objasni niti prizna njihovo postojanje.
2) Sve dok se ne odnosi na jezičku ravan dela, ideja literarne konstrukcije je
polumetaforična. U književnosti, materijal prave konstrukcije može biti samo
jezik, kao što su u slikarstvu to boje i oblici. Metafore Šklovskog samo opisuju a
ne objašnjavaju, a da bismo osvetlili mehanizam literarne konstrukcije (bez obzira
da li je reč o stihu ili prozi, težište posmatranja moramo preneti na jezičku ravan.

1
figura – opšti pojam za svaku neuobičajenu kombinaciju reči ili frazu koja menja
uobičajenu i logički-pojmovno prihvatljivu formu (normu) izražavanja. Figura se, dakle,
određuje prema načinu i stepenu po kojima određeni izraz u književnom delu odstupa od
uobičajenog načina izražavanja. Figura je upotreba reči koja nije uslovljena preciznim i
tačnim izražavanjem misli već potrebom za isticanjem izražajnosti.
U tome nam može pomoći ideja samih formalista, koja se javlja u njihovim raspravama o
poeziji. Oni, naime, tvrde da književno delo nastaje kao rezultat „deformacije“ jezičkog
materijala pod dejstvom konstruktivnog principa.
Kao što u stihu konstruktivni faktor ritma „deformiše“ značenje koje bi pesnički
izraz imao izdvojen iz svoga konteksta i premešten u kontekst praktično usmerenog
govora, tako se i smisao događaja predočenih u noveli ili romanu „deformiše“ pod
dejstvom nekog faktora čija je uloga slična ulozi ritma u poeziji.

Sve dok je u središtu analize narativna sekvenca (kao kod formalista i francuskih
strukturalista) ona nužno ostaje vezana za vanjezičku ravan.

Da bismo razliku fabula – siže povukli u jezičkoj ravni, moramo ih zamisliti kao načine
na koje se struktuira sâmo pripovedanje. U tome nam mogu pomoći pojmovi obeleženih i
neobeleženih jezičkih kategorija, koje je u lingvistiku uvela praška škola.

Jezički elementi pomoću kojih se struktuira pripovedanje – lične zamenice, glagolska

vremena – obrazuju opozitivne binarne korelacije, unutar kojih jedan član predstavlja
obeleženu a drugi neobeleženu kategoriju.
Neobeležene kategorije su semantički neutralne; one su određene negativno, odsustvom
onoga što „obeležava“ korelativnu kategoriju, pa ono što izražavaju manje je specifično.
Što je pripovedanje više organizovano posredstvom neobeleženih kategorija, način
njihove organizacije manje utiče na smisao koji pripisujemo predočenim događajima.
Takav neutralni narativni sklop možemo izjednačiti sa fabulom.
Sa druge strane, ako je narativni sklop suštinski organizovan pomoću obeleženih
kategorija, a to je uvek slučaj u noveli ili romanu, način na koji je strukturirano
pripovedanje postaje neka vrsta ugla pod kojim se za nas prelama smisao predočenih
događaja. Takav narativni sklop je „deformisan“ i treba ga izjednačiti sa sižeom.

Kao što se, pod dejstvom ritma, u stihu uspostavljaju novi semantički odnosi i time
„deformiše“ značenje koje bi pesnički iskaz imao prenesen u kontekst svakodnevnog
govora, tako je pod dejstvom obeleženih kategorija koje struktuiraju pripovedanje,
smisao događaja predočenih u noveli ili romanu osenčen drukčijim implikacijama nego
kada ih zamislimo ispričane na neutralan način, posredstvom neobeleženih kategorija
koje sačinjavaju fabulu. Specifična upotreba izvesnih jezičkih kategorija dovodi do
semantičkih efekata koji izgledaju neostvarivi izvan književnosti.
Čini se da je strukturalno različita upotreba jezika i posebni semantički efekti koji se
njome postižu, ono što formalisti podrazumevaju pod „deformacijom“ jezičkog
materijala.

U proznim žanrovima smisao se „deformiše“ usled načina na koji je struktuirano

pripovedanje. Tu je polazna tačka konstrukcije neutralan narativni sklop (izjednačen ovde
sa fabulom). Proces konstrukcije jeste u zameni neobeleženih, semantički neutralnih
kategorija fabule obeleženim, semantički specifičnim kategorijama sižea: zavisno od
piščevog izbora kategorija i redosleda njihove primene, smisao događaja predočenih u
noveli ili romanu biće osenčen ovakvim ili onakvim implikacijama. Ali ni u jednom
slučaju on nije prosta funkcija radnje: smisao je uvek „deformisan“, osenčen
implikacijama2 koje unosi narativni sklop. //u tome je umetnost//

Suprotstavljajući fabulu sižeu, formalisti pokazuju da se narativna sekvenca u noveli ili

romanu ne podudara sa „stvarnom“ sekvencom, koja događaje predočene u delu daje u
prirodnom redosledu. Ali, oni zapravo time pretpostavljaju i da su identifikovali polaznu i
završnu tačku literarne konstrukcije u noveli ili romanu.

Ustvari, fabula je tek materijal za književno oblikovanje. Siže je njegov rezultat. (Tako
siže Evgenija Onjegina nije junakov roman sa Tijanom, već sižejna obrada te fabule,
ostvarena uvođenjem digresija koje prekidaju radnju.)

Tomaševski fabulu određuje kao „ukupnost događaja u njihovoj uzajamnoj unutrašnjoj

vezi“ (vremenska i uzročna povezanost). Fabula je ono što se tradicionalno nazivalo
radnja: niz događaja povezanih u jedinstvenu priču, koju primamo kao jedinstvenu
celinu.
Za razliku od Šklovskog, Tomaševski prećutno dopušta da su izvesni efekti, vezani za
organizaciju sekvenci, predodređeni samom strukturom događaja, a ne sižejnom
konstrukcijom dela. //i značenjem a ne samo formom//
Ali, sklop fabule nije od presudne važnosti. „Nije dovoljno pronaći zanimljiv lanac
događaja i ograničiti ih početkom i krajem. Te događaje treba rasporediti, treba sazdati
njihov redosled, izložiti ih, napraviti od materijala fabule literarnu kombinaciju.
Umetnički sazdan raspored događaja u delu naziva se sižeom dela“.
I Tomaševski, dakle, vidi fabulu i siže kao polaznu i završnu tačku literarne konstrukcije.

Delo se može razložiti na „motive“ – najmanje samostalne jedinice tematskog materijala

sposobne da se kombinuju u sekvencu; onda se fabula i siže posmatraju kao različiti
načini kombinovanja motiva. Fabula je ukupnost motiva u njihovoj uzročno-vremenskoj
vezi, a siže ukupnost istih motiva u onom sledu i vezi s kojima su dati u delu.
Fabula može biti i stvarni događaj, koji pisac nije izmislio, ali je siže u potpunosti
umetnička konstrukcija.

Sve ovo podrazumeva jednu ključnu pretpostavku formalističke teorije: u proznim

žanrovima kao što su novela ili roman, dejstvo literarne konstrukcije suštinski se
ispoljava u načinu na koji je organizovana narativna sekvenca.

2
Te implikacije određuju raspored „emfaza“ u tekstu: od njih zavisi u kom smisaonom
osvetljenju – moralnom, psihološkom, metafizičkom, sociološkom… – doživljavamo
predočenu radnju. S druge strane, literarni kvaliteti kao što su „tragično“, „epsko“ ili
„melodramsko“ ne postižu se isključivo „deformacijom“ narativnog sklopa: njih
omogućuju i sami događaji i način njihove organizacije u sekvence.
Specifično literarna konstrukcija može biti samo jezička. Međutim, ravan sekvence je
vanjezička, pa formalisti ne uspevaju da objasne vidove dela na koje se stvarno odnosi
pojam konstrukcije i efekte koji se postižu pravom konstrukcijom i koji – zato što su
semantički i istovremeno potpuno različiti od semantičkih efekata izvan književnosti –
daju specifično umetničko obeležje noveli i romanu.

Prema Šklovskom, presudnu ulogu u literarnom „oblikovanju“ novele i romana imaju

postupci sižejne konstrukcije. Postupci su različiti načini da se događaji rasporede u
sekvencu tako da obrazuju izvesnu figuru koja se prepoznaje kao takva, nezavisno od
sadržine predočene radnje.
„Mala“ i „velika“ forma razlikuju se samo po tome što osnovne jedinice koje se
kombinuju nisu iste. Kod novele su to motivi ili grupe motiva, a kod romana su to
osnovne jedinice same „novele“, koje su relativno samostalne priče, a povezuju se i
prepliću tokom odvijanja radnje i zajedno tvore celinu romana.

Kada govori o tipovima sižejne konstrukcije Šklovski kao da ih zamišlja prostorno, pa ih

naziva:

prstenasta konstrukcija: A1, A2 – B1, B2, B3, B4 – A3, A4

stepenasta konstrukcija: A1, A2, A3, A4 – B1, B2, B3, B4
paralelna konstrukcija: A1, A2 – B1, B2 –A3, A4 – B3, B4
U klasičnom romanu se često javlja i kombinacija ovih tipova

Primer: Tolstoj (Ana Karenjina) i Dostojevski (Idiot)

Tolstoj izbegava preplitanje odvojenih niti radnje na ključnim tačkama romana, dok
Dostojevski, sasvim suprotno, u takvim tačkama prikuplja sve niti radnje, podređujući ih
jedinstvenom efektu.
Sižejni sklop Ana Karenjine potpuno je određen paralelnom konstrukcijom. Radnje Ana-
Vronski i Ljevin-Kiti povremeno se presecaju, ali se ni u jednom trenutku ne spajaju u
jedinstvenu priču. Nezavisnost dveju „novela“ posebno je podvučena pri kraju romana.
suprotno tradicionalnoj konvenciji jedinstvenog raspleta (čiji oslabljen oblik predstavlja
tako čest epilog u klasičnom romanu), Anina smrt uopšte ne menja ritam radnje; tempo
pripovedanja ostaje isti i druga novela se završava na potpuno samostalan način. Jedina
spona među „novelama“ je sporedna „novela“ o braku Oblonskih, koja i sama predstavlja
paralelnu priču, čiji razvoj pratimo kao nezavisnu nit radnje. Sve tri „novele“ se odvijaju
naporedo jedna s drugom, bez uobičajenih sižejnih preplitanja.
Tolstoj često prekida glavnu nit pripovedanja i prikazuje ličnost u izdvojenim epizodama,
koje nemaju neposrednu vezu sa radnjom. Jedini izuzetak je Ana, koju nikad ne vidimo
izvan središnjeg toka radnje, i koja nam zato, nasuprot ostalim likovima, izgleda
nezadrživo nošena njenim razvojem.
Relativnu samostalnost epizoda posredno ističe paralelizam, kao jedini princip
organizacije kojem se potčinjava narativna sekvenca. Nagli prelazi s jedne „novele“ na
drugu najčešće se mogu objasniti jedino zahtevima samog paralelizma, i tako nam
automatski skreću pažnju na njega.

Roman Dostojevskog Idiot uopšte ne može da se direktno podvede ni pod jednu od

formalističkih kategorija. Dostojevski gotovo uvek teži maksimalnoj koncentraciji radnje,
kakvu mnogo češće nalazimo u drami nego u romanu. Roman obično razbija radnju, tako
da se utisak proteklog vremena pojačava, dok je drama usredsređuje. // to je narativno
razbijanje radnje i dramska koncentracija).
Šklovski govori o postepenom razvijanju radnje, komplikovanju i zadržavanju radnje ,
što su postupci koji omogućavaju da se jasnije oseti njeno uobličavanje u sižejnu figuru
kao protivteža „centrifugalnim“ elementima romana. Ali, ovaj mehanizam je potpuno
stran Dostojevskom. Njegov tipični postupak je stalno smenjivanje dramski oblikovanih
scena s minimumom pravog pripovedanja i opisivanja, što vrtoglavo ubrzava radnju.
Dostojevski uvodi sporedne tokove radnje koji se kombinuju sa glavnim i ubrzavaju
tempo pripovedanja.
Tako u Idiotu imamo središnju priču dva toka – jedan je o glavnom junaku, knezu
Miškinu i njegovoj sudbini, a drugi o Nastasiji Filipovnoj i njenoj vezi sa Rogožinom. Tu
su i dve sporedne „novele“: o nihilistima (Ipolit kao centralni lik) i istorija porodice
Ivolgin, a one su potpuno upletene u središnju priču. Ove „novele“ uopšte ne
doživljavamo kao zasebne, mada su fabularno gledano relativno samostalne. Tako su
četiri „novele“ pre nerazdvojne nego što su zasebne linije pripovedanja.

Zapravo, reč je o spajanju dva različita tipa konstrukcije: stepenaste i prstenaste.

Veće celine su date stepenastom konstrukcijom, ali ona nije istaknuta ni vremenskim
pomeranjem, ni prekidanjem i zadržavanjem radnje, ni postupkom „tajni“, već isključivo
izrazitom smisaonom gradacijom. (Katastrofa na rođendanu Nastasije Filipovne završna
je scena i kulminacija prvog dela, ali se gradacijski „nadovezuje“ na prethodnu scenu
skandala u stanu Ivolginih. Gradacijom na završnoj tački sekvence podvučen je stepenast
karakter konstrukcije. (Tako je i sa sporednim „novelama“, gde takođe postoji gradacija.)

Međutim, roman u celini nema stepenast sklop. Bez obzira na preplitanja svih niti radnje,
dominantan položaj priče o knezu Miškinu ni jednog trenutka nije doveden u pitanje. To
je očigledno i na planu značenja (za koji formalisti nisu zainteresovani), ali i na ravni
sekvenci. Kao protagonist ili posmatrač knez Miškin je prisutan u svim scenama romana.
Sekvenca je u celini data prstenastom konstrukcijom.
Okvir cele radnje je početna scena razgovora u vozu i završna scena bdenja kraj tela
Nastasije Filipovne. Između njih protiče istorija kneza Miškina, koja se neprekidno ukršta
sa tokovima ostalih „novela“ .

Tako kategorije Šklovskog uspevaju da adekvatno opišu i komplikovane sekvence

karakteristične za klasični roman. formalistički opis sižejne konstrukcije sam po sebi ne
izaziva ozbiljne prigovore, ali implikacije koje formalisti vezuju za opis sižejnih sekvenci
najspornija su tačka njihove teorije.
Dominantan literarni kvalitet kod Tolstoja je „epski“ a kod Dostojevskog „tragični“.
Uprošćeno rečeno, Tolstoj pribegava paralelnoj organizaciji sekvence zato što „epsko“
viđenje stvari po svojoj prirodi isključuje jedinstven smisaoni akcenat. U Ani Karenjinoj
odstupanje od konvencije jedinstvenog raspleta nije neophodno zato da bi se podvukao
sižejni paralelizam //koji je očigledan// (to je, u krajnjoj analizi, samo sporedni razlog),
već da bi se očuvala ravnopravnost suprotnih smisaonih akcenata, karakterističnih za dve
osnovne „novele“.
Kada bi završetak „novele“ o Ljevinu sižejno bio podređen tragičnom raspletu druge
radnje, roamn bi na kraju dobio jedinstven akcenat: Ljevinovu priču bismo primili na
fonu Anine sudbine i „epski“ kvalitet bi bio potisnut u drugi plan. Na sličan način se i
organizacija sekvenci u Idiotu može dovesti u vezu sa „tragičnim“ kvalitetom romana,
koji zahteva jedinstven smisaoni akcenat. U poređenju sa tragičnim junacima, ono što se
događa sporednim ličnostima mora nam izgledati gotovo beznačajno; kada to nije tako,
uloga glavnih junaka je izložena ironičnom preocenjivanju. Stoga „tragični“ kvalitet ne
može biti dominantan bez koncentrisanja radnje, kao što „epski“ ne može biti dominantan
ako se radnja ne razbije na odvojene tokove koji će dobiti suprotne smisaone akcente.
Težnja ka maksimalnoj koncentraciji radnje u Idiotu, može se objasniti potrebom da se
svi sižejni tokovi podrede jedinstvenom akcentu i tako osenče „tragičnim“ kvalitetom
vezanim za kneza Miškina.

Kada organizaciju sekvenci dovedemo u vezu sa literarnim kvalitetima kao što su

„epsko“ ili „tragično“, očigledno je da ih ne shvatamo kao cilj nego kao sredstvo i
identifikujemo njihov doprinos dominantnom smisaonom efektu.
Međutim, za formaliste objašnjenje može ići samo u suprotnom pravcu, odnosno „epski“
kvalitet postaje samo motivacija (tj. opravdanje) za paralelnu konstrukciju. To je ključna
ali i najspornija formalistička teza.
Uobičajeno gledano (i tačno), krajnji efekat literarne konstrukcije na jedan ili drugi način
vezan je za značenje. ali nasuprot gledištu koje podvlači usmerenost literarne
konstrukcije na značenje, formalisti smatraju da literarna konstrukcija ne teži nikakvom
semantičkom efektu: umetnički kvalitet noveli ili romanu daje sama organizacija
sekvence, a ne njen doprinos konstituisanju specifično literarnog značenja.
Da bi to izrazili formalisti koriste kategoriju motivacije.
Mada za njih dejstvo literarne konstrukcije nije u vezi sa značenjem nego samo sa
organizacijom sekvence, značenje događaja može da ima sporednu, vankonstruktivnu
funkciju: čitalac lakše prima izvesne vidove dela ako mu izgleda da ih ne opravdavaju
samo zahtevi konstrukcije, nego i težnja da se očuvaju „uverljivost“ likova i
„verovatnost“ radnje. Tamo gde značenju postupaka i događaja može da se pripiše ova
funkcija, formalisti govore o motivaciji: izvesni elementi konstrukcije prikrivaju se time
što se „motivišu“ zahtevima „verovatnosti“ i „uverljivosti“. Za njih to nije potrebno
upućenom čitaocu, koji se ne zanima za značenje i prati igru sižejnih elemenata radi nje
same. Značenje nije nikada više od nužnog zla, kojeg se oslobađamo kada postanemo
sposobni da uočimo i ocenimo literarnu konstrukciju kao takvu.
Ovu paradoksalnu tezu formalisti su zastupali u raznim oblicima.
To se ogleda i u tri različite upotrebe pojma motivacije.
1) Prva je najmanje paradoksalna, a po njoj je motivacija neka životna okolnost koja
određene elemente konstrukcije čini „verovatnim“ i tako prihvatljivim za čitaoca
(kao što je npr. veza dve priče u Ani motivisana srodstvom).
2) Druga upotreba pojma motivacije ima mnogo paradoksalnije posledice. Tako
formalisti tvrde da su likovi protagonista u potpunosti podređeni zahtevima
sižejne konstrukcije: Hamlet npr. ne okleva zato što bi to bilo u njegovoj prirodi
nego zato što tragedija ne može postići svoj efekat bez naizmeničnog ubrzavanja i
zadržavanja radnje. To znači da karakter književnog junaka ne teži psihološkoj
koherentnosti već samo prikriva izvesne vidove konstrukcije. (Pišući o Don
Kihotu Šklovski je pokušao da pokaže da je lik glavnog junaka stecišna tačka
različitih motivacija kojima se opravdava povezivanje „novela“).
3) Treća upotreba pojma motivacije ne upućuje na nešto direktno predočeno u delu.
Pogled na svet, osećanje života junaka i sl. formalisti posmatraju isključivo kao
motivaciju literarnih postupaka, pa su, npr. mistički elementi romantičarskog
„pogleda na svet“ samo opravdanje njihove iracionalne pesničke konstrukcije.
Tako bi i „epski“ ili „tragični“ kvalitet nekog dela bio samo motivacija određene
konstrukcije. Tako smisaoni efekti izraz potrebe da se prikrije organizacija
sekvence i da se stvori utisak „prirodnog“ razvoja radnje.

Sve tri upotrebe pojma motivacije imaju funkciju da nas uvere da literarna konstrukcija
ne teži nikakvom semantičkom efektu. Da bi to objasnili (jer prirodno je verovati u
suprotno) formalisti posežu za pojmom motivacije. Pošto smisaoni elementi motivišu
izvesne vidove literarne konstrukcije i tako prikrivaju njenu autonomnost, može nam se
dogoditi da ne uočimo konstrukciju kao takvu: zato što nam prava konstrukcija izmiče
smatraćemo značenje važnijim nego što stvarno jeste.
Međutim, i sami formalisti će potom priznati da ovo objašnjenje više ima polemičku nego
teorijsku vrednost, pa Ejhenbaum 1925. podvlači polemičku prirodu ideje o motivaciji.
Međutim, ključna teškoća nije u kategoriji motivacije već u tome što je motivacija gotovo
neizbežna posledica osnovnih formalističkih pretpostavki.

Formalisti ne žele da dopuste (i u tome su upravu) da se efekat literarne konstrukcije, ono

što čini novelu ili roman umetničkim delom – odnosi prema nečemu kao sredstvo prema
cilju. Time bi ideja literarne konstrukcije izgubila teorijsko opravdanje i pomoću nje više
ne bismo mogli da dokažemo tezu o autonomiji književnosti naspram drugih vidova
duhovne delatnosti.

U noveli ili romanu drugačiji raspored događaja daje različit smisaoni akcenat. Otuda, sa
stanovišta značenja, organizacija sekvence predstavlja samo sredstvo: cilj literarne
konstrukcije je da smisao događaja predočenih u delu bude „sazdan“ posredstvom
semantičkih efekata neostvarljivih izvan novele i romana.
Dve ključne formalističke pretpostavke – 1) da je literarna konstrukcija u noveli i
romanu suštinski vezana za organizaciju sekvence, i 2) da ona ni ovde, kao ni u
pesničkim žanrovima, ne služi nikakvom efektu osim svom sopstvenom – saglasne su
jedna sa drugom samo ako odbacimo treću, kojom se tvrdi da literarna konstrukcija u
proznim žanrovima ima određenu usmerenost na značenje. čim dopustimo da literarna
konstrukcija u prozi teži izvesnom semantičkom značenju, moramo napustiti jedu od dve
osnovne formalističke pretpostavke.

Ideja motivacije donosi rešenje koje omogućava da se zadrže obe formalističke

pretpostavke, a da se istovremeno u obzir uzme uloga značenja, koja je suviše očigledna
u narativnim žanrovima da bi bila sasvim prenebregnuta. Tako se značenju priznaje
izvesna funkcija, pomoću koje možemo da objasnimo zbog čega ono kao da nema istu
prirodu u literaturi i izvan nje. Pri tome, ako se značenje shvati kao motivacija
koherentnost formalističke teorije nije narušena. Ideja motivacije dopušta formalistima da
kažu da je svejedno kako je motivisana izvesna konstrukcija, i da favorizuju dela u
kojima je ona „razotkrivena“, onima u kojima je prikrivaju smisaoni elementi.
Osim toga, ideja motivacije nam pomaže da shvatimo ulogu značenja u samoj percepciji
sižejne konstrukcije. Jedinice koje se javljaju u narativnoj sekvenci – situacije, postupci,
reakcije, preživljavanja ličnosti – imaju značenje i po sebi i kao elementi priče koji se
kombinuju jedni s drugima, obrazujući smisaonu celinu.
Formalisti ne misle da je organizacija sekvence nešto što percipiramo nezavisno od
značenja. Autonomnost konstrukcije je u tome što je značenje važno samo u onoj meri u
kojoj nam omogućava da uočimo sižejnu figuru. (Tako smisaona gradacija kod
Dostojevskog predstavlja element konstrukcije same po sebi, nezavisno od sadržine
predočene radnje koja se razvija i teži kulminaciji, ali da bismo je uočili mora nam biti
jasan smisao događaja i postupaka kroz koje se s pojačanim intenzitetom realizuju isti
motivi.
Narativne jedinice koje obrazuju prstenastu konstrukciju mogu biti najrazličitije, kao što i
motivacija u konstrukciji prstenastog tipa: „A voli B, B ne voli A, kada B zavoli A, A
više ne voli B“ – može biti psihološka, nepsihološka, spoljašnja motivacija najrazličitije
prirode i sl. U oba slučaja je bitna sižejna figura, a ne značenje samih situacija ili
motivacija prelaza iz jedne u drugu.

Shvatiti smisao predočenih zbivanja važno je samo u onoj meri u kojoj nam to
omogućava da uočimo sižejni sklop dela.
Ovaj paradoks Šklovski ne formuliše eksplicitno, ali je on integralni deo njegovog
stanovišta. Formalističke pretpostavke isključuju mogućnost da značenje dobije ulogu
cilja kome teži literarna konstrukcija, a ne samo ulogu sredstva. U funkciji motivacije
značenje je isključivo sredstvo.

To što su formalisti u svom ranom, ortodoksnom periodu značenje shvatali kao „strano
telo“ u sklopu romana ili novele nije bilo samo izraz polemičkog stava nego i prirodna
posledica osnovnih ideja njihove teorije.
Oni su ubrzo uvideli da je shvatanje značenja kao motivacije suviše paradoksalno da bi
bilo tačno. Međutim, dve ključne pretpostavke njihove teorije (ideja da literarna
konstrukcija ne služi nikakvom drugom efektu osim svom sopstvenom i ideja da je
literarna konstrukcija u noveli i romanu suštinski vezana za organizaciju sekvence –
zajedno povlače paradoksalno shvatanje značenja. Priznati literarnoj konstrukciji u
proznim žanrovima određenu usmerenost na značenje zahteva odbacivanje bar jedne od
njihovih dveju pretpostavki, pa su stoga i posegli za motivacijom.

Mada pogrešna, teorija Šklovskog je savršeno koherentna: ona nam pokazuje da tri
teorijske pretpostavke, od kojih je svaka, uzeta pojedinačno, u prvi mah prihvatljiva, ipak
ne mogu da se kombinuju na koherentan način.
Ali, usvajanjem ideje o neutralnom i „deformisanom“ narativnom sklopu, ideja literarne
konstrukcije više nema polumetaforičan karakter, već se odnosi na mehanizam čijim se
posredstvom struktuira pripovedanje i ujedno postižu oni semantički efekti koji
predstavljaju specijalno obeležje novele i romana.