Seminarski rad: „Od književnosti iscrpljenosti do književnosti

obnavljanja“ iz predmeta Postmodernizam i teorija mogućih svetova

Profesorka: Snežana Kalinić

Studentkinja: Milena Lopičić, 2016/0326

Filološki Fakultet Univerziteta u Beogradu,

Katedra za Opštu književnost i teoriju književnosti

Beograd, jun 2021

Uvod

Ovaj rad će pokušati da objasni osnove poetike postmodernizma, prikazujući dva eseja Džona
Barta. Prvi esej, objavljen 1967, smatra se manifestom postmodernizma i koncipiran je kao
kritika stanja u prozi druge polovine XX veka, a često pogrešno interpretiran kao esej o kraju
romana i narativne književnosti uopšte. Drugi tekst, objavljen 1982, nastoji da razjasni ideje
iznete 1967, i Bart u njemu postupno i školski definiše razvoj književnosti od građanskog
realizma XIX veka ka modernizmu koji obeležava prvu polovinu XX veka, sve do
postmodernizma koga smatra ne samo dostojnim, već i neophodnim naslednikom minulih epoha.

Književnost iscrpljenosti

Bart najavljuje da će razmatrati tri stvari u svom eseju Književnost iscrpljenosti: stara pitanja
koje su postavile nove intermedijalne umenosti, aspekte Borhesove književnosti i književnosti
iscrpljene mogućnosti – ili književnosti iscrpljenosti. On daje pregled tadašnjeg stanja u
književnosti, kritikuje prozu svog vremena, i na Borhesovom primeru pokušava da da recept za
prevazilaženje Zenonovog paradoksa, odnosno mogućnosti već stvorene književnosti, i to kroz
sukob, i upotrebu ograničenja u sopstvenu korist.

Kada kaže isrcpljenost, Bart misli na iskorišćenost određenih formi ili osetno iscrpljenje
određenih mogućnosti, dodajući da to nikako nije razlog za očajanje. On objašnjava da
intermedijalne umetnosti imaju tendenciju da eliminišu ne samo tradicionalnu publiku, nego i
pojam umetnika shvaćenog kao aristotelovskog svesnog agenta koji umećem i lukavošću postiže
umetnički efekat, odnosno onaj koji poseduje retki talenat, koji je štaviše razvio i disciplinovao
taj talenat u virtuoznosti. To je aristotelovski pojam sa kojim je demokratski zapad željan da
raskrsti, ne samo sa svezajućim autorom stare književnosti, nego sa samom idejom umetnika koji
kontroliše, ta ideja je osuđena kao reakcionarna, autoritarna, čak i fašistička, kaže Bart.1

Bart kaže da umetničke forme egzistiraju unutar istorije i da se sigurno menjaju. On se slaže sa
tezom da je „ tehnička savremenost najmanje važna odlika jednog pisca“, ali dodaje da ona bez
1
Bart, Džon, „Književnost iscrpljenosti“, str 411.
obzira na to suštinska. Tehnička nesavremenost je istinski defekt, kaže Bart, i dodaje da veliki
broj pisaca i dalje pišu književnost nalik onoj sa početka dvadesetog veka, jezikom sredine
dvadesetog veka, o savremenim ljudima i temama – što ih čini manje zanimljivima od Džojsa i
Kafke koji su bili tehnički savremeni u svom vremenu, i Borhesa i Beketa koji su tehnički
savremeni u svom, odnosno Bartovom vremenu.2

Bart koristi Borhesa da bi ilustrovao razliku između tehnički staromodnog umetnika, tehnički
savremenog ne-umetnika i tehnički savremenog umetnika. U prvu kategoriju svrstava sve pisce
koji pišu kao da veliki književnici koji su radili u proteklih šezdeset godina nisu postojali – žali
se na pisce koji, u trećoj trećini dvadesetog veka i dalje prate Dostojevskog, Tolstoja ili Balzaka,
dok je pitanje, ne to kako naslediti Džojsa i Kafku, nego one koji su ih već nasledili i čije su
karijere na zalasku. Trećoj kategoriji pripada nekolicina čije je umetničko razmišljanje u koraku
sa vremenom kao i kod svakog pisca francuskog novog romana, ali koji bez obzira na to
uspevaju da govore elokventno i upečatljivo kao što su to činili velikani. Bart kao dvojicu
najvaljanijih izdvaja Beketa i Borhesa, koji su, sa Vladimirom Nabokovim, jedini savremenici
koje vredi pomenuti zajedno sa starim majstorima književnosti dvadesetog veka. 3

Bart ističe način na koji pomenuta dvojica promišljaju ultimativnost, tehnički i tematski, i to u
vremenu krajnosti i „konačnih“ rešenja – u svemu od naoružanja do teologije, slavljene
dehumanizacije društva i istorije romana.4

Bart misli da je Borhes je savršeno svestan važnosti razlike između puke činjenice estetskih
krajnosti i njihove umetničke upotrebe. Umetnik ne treba samo da daje primer krajnosti, već da
je upotrebljava. Da bi ilustrovao ovo, Bart uzima Borhesovu priču „Pjer Menar, autor Don
Kihota“. Borhesova implicitna tema je teškoća, pa i izlišnost pisanja originalnih književnih dela i
ovo se dočarava time što je dovoljno da Menar sebi pripiše roman da bi sa intelektualne tačke
gledišta imao novo umetničko delo. Borhes ide dalje od konstatacije, i doslovno rabi estetsku
krajnost za sopstveni cilj. Ovo čini i na kraju pripovetke Tion, Uqbar, Orbis Tertius, koristeći
svoju omiljenu temu – prožimanje jave snom, što je izum koji preobraća umetnikov postupak i
formu u metaforu njegovih interesovanja. Pripovetka „Tion“ je stvarni deo zamišljene realnosti u
našem svetu koji je analogan artefaktima u „Tionu“, nazvanim kronir, koji zamisljaju za sebe da
2
Isto, str. 412
3
Isto
4
Isto, str. 413
postoje. To je paradigma ili metafora po sebi - nije samo forma pripovetke simbolična, već i
njena činjenica: „posrednik je poruka“, tvrdi Bart.5

On misli da čitavo Borhesovo delo ilustruje ovu temu: kako umetnik paradoksalno može da
preokrene krajnosti vremena koje oseća u materijal u sredstvo svog dela – paradoksalno pošto
umetnik prevazilazi ono što je izgledalo kao njegovo opovrgavanje.6

Bart kaže da je sklon da se složi (sa rezervom i ogradama) da su roman, pa i čitava narativna
književnost i štampana reč uopšte, do danas iskoristila svoje mogućnosti. Dodaje da nema
sumnje da književni oblici imaju svoje istorije i istorijske slučajnosti, pa se lako može dogoditi
da je vreme romana kao najvažnijeg književnog oblika prošlo, kao što je prošlo vreme klasične
tragedije, na primer. Međutim, on kaže da se oko ovoga ne treba uzbuđivati, i da je način da se
ovlada ovim osećajem upravo pisanje romana. Kaže da postojanost neke umetničke forme ne
obesnažuje delo koje je stvoreno u relativno apokaliptičnkoj sredini. On opisuje sopstvene
romane kao romane koji podražavaju formu romana od strane autora koji podražava ulogu
autora.7

Bart objašnjava da ovo ima veze sa time gde je žanr nastao. Don Kihot podražava Amadisa od
Galije, Servantes se pretvara da je Sid Amete Benenheli, a Alonso Kihano da je Don Kihot. Bart
smatra da se istorija ponavlja kao farsa – imitacija predstavlja nešto novo i može biti sasvim
ozbiljna uprkos svom farsičkom vidu. U tome je značajna razlika između pravog romana i svesne
imitacije romana ili romana koji podražava druge vrste dokumenata. Prvi pokušaji da se radnje
podražavaju manje više direktno, a njeni konvencionalni mehanizmi – uzrok i posledica,
pravolinijska anegdota, karakterizacija, autorska selekcija, raspored i tumačenje – mogu biti i već
dugo su predmet prigovora kao zastareli pojmovi ili metafore za zastarela shvatanja. Barta
zanimaju imitacije romana koje nastoje da život prikažu ne neposredno nego kao predstavu o
životu. U stvari, takvi romani, kaže Bart, nisu nimalo udaljeniji od „života“ nego Ričardsonovi
ili Geteovi epistolarni romani: i jedan i drugi podražavaju „istinska“ dokumenta, i u krajnjoj
liniji, obojici je tema život, a ne dokumenta.8

5
Isto, str. 413-416
6
Isto, str. 416.
7
Isto, str. 416-417
8
Isto
Bart kaže da Borhesa fasciria ideja pisanja imitacije, jedna od njegovih čestih literarnih aluzija
odnosi se na 602. noć iz 1001 noći, kada Šeherezada, zbog prepisivačeve greške, kreće ponovo
od početka da priča kralju priču o 1001 noći, ali je kralj prekida. Borhesu je ovo interesantno
pošto je 602. noć primer za priču u priči koja se na nju vraća, a njegovo interesovanje za ovakve
primere je trostruko: prvo, oni u nas unose metafizički nemir: kada ličnosti jednog kreativnog
proznog dela postanu čitaoci ili njegovi autori, to nas podseti na fiktivni vid našeg postojanja, što
je jedna od Borhesovih glavnih tema, kao što je bila i tema Šekspirova ili Kalderona i drugih.
Takođe, 602. noć na literarni način ilustruje regressus in infinitum, kao što je slučaj sa gotovo
svim Borhesovim motivima i slikama. Treće, Šeherezadin slučajni početni potez, poput
Borhesovih drugih vizija o regressus in infinitum, predstavlja sliku iscrpljenosti ili isprobavanja
iscrpljenih mogućnosti.9

Bart kaže da je Borhesov stav o pristupu književnosti ono što ga čini zanimljivijim od Beketa i
Nabokova – za Borhesa nema toga koji može da polaže pravo na orginalnost u književnosti, svi
pisci su verni pomoćnici duha, prevodioci i tumači prethodno postojećih arhetipova. On veruje
da je književnost je odavno stvorena. Bart komentariše ovo kao gledište jednog bibliotekara koje
bi samo po sebi bilo uobraženo da nije predstavljalo deo žive, strašno relevatne metafizičke
vizije lukavo primenjene protiv sebe same da bi se stvorila nova i originalna književnost.10

Zanimljivo je kako Borhes vidi barok – to je stil koji namerno iscrpljuje ili pokušava da iscrpe
svoje mogućnosti i graniči se sa svojom karikaturom. Bart misli da iako Borhesovo delo nije
barokno, ipak nagoveštava mišljenje da su literarna i intelektualna istorija bile barokne i da su
dosta dobro iscrple mogućnosti novina.11

Za Barta su izrazito važne dve slike – Tezej u Lavirintu, i Menelaj na obali Farosa iz Homerova
priče u IV knjizi Odiseje. Jedan je karakterističan za književnost iscrpljenosti, a drugi za
književnost obnavljanja.

Menelaj se hvata u koštac sa Protejem, koji iscrpljuje pojave u stvarnosti dok se Menelaj – koji je
maskirao sopstveni identitet da bi postavio zasedu – drži čvrsto. Put do lavirinta kreće od
„Vavilonske biblioteke“, i za Barta ona odlično ilustruje problematiku književnosti iscrpljenosti.
Biblioteka obuhvata sve moguće kombinacije lićnosti i prostora po alfabetskom redu, pa tako i
9
Isto, str. 417-418
10
Isto, str. 418
11
isto
svaku postojeću knjigu ili izjavu, istoriju stvarne budućnosti i istoriju svake moguće
budućnosti.12

Borhesova omiljena slika nije slučajno lavirint. To je mesto gde su otelotvorene sve mogućnosti
izbora, ali nije jednak biblioteci. Tamo se nalazi Minotaur, koji čeka sa dvema konačnim
mogućnostima: porazom i smrti ili pobedom i slobodom. Zato legendarni Tezej nije barokni- on
zahvaljujući Arijadninom klupčetu on može da nađe prečicu. Sa druge strane, Menelaj na obali
Farosa je pravi barokni junak i on za Barta oličava pozitivnu umetničku moralnost u književnosti
iscrpljenosti. Tezej je najpogodnija slika za Borhesa - onaj virtuoz, tezejski heroj, ko u sukobu sa
baroknom stvarnošću, baroknom istorijom, baroknim stanjem svoje umetnosti ne mora da
ponavlja njihove mogućnosti do iscrpljenosti. Njemu je potrebno asamo da bude svestan
njihovog postojanja ili mogućnosti, da ih prizna i da pomognut naročitom nadarenosti – ili
klupčetom - krene pravo kroz lavirint ka ostvarenju svoga dela, zaključuje Bart.13

Književnost obnavljanja

Džon Bart piše Književnost obnavljanja, da bi razjasnio stavove koje je izneo u Književnosti
iscpljenosti, nakon kontroverznog prijema i mnoštva pogrešnih interpretacija.

On prvo želi da odgovori na pitanje šta je postmodernizam, i navodi katalog pisaca koje smatra
da predstavnicima pravca, kao i imena anticipatora. Za Barta, kada se kaže postmodernizam,
najpre se misli na Ameriku. Navodi još značajnih imena van severnoameričkog kontinenta – tu
su Beket, Borhes, Nabokov, Markes, Kalvino, pa i reditelji Felini i Godar. Prvi književni likovi
koji su anticipirali postmodernističku estetiku nalaze se u delima čuvenih modernista - T.S.
Eliota, Virdžinije Vulf, Džojsa, Foknera, Kafke, Mana i Paunda, a kao daleke anticipatore Bart
navodi Don Kihota i Tristrama Šendija, kao i Floberova, Malarmeova i Žarijeva dela.14

Da li su kod pisaca koje najčešće zovemo postmodernistima zajednički principi ili estetska
praksa isto toliko značajni kao i razlike koje ih dele – pita se Bart. Komentariše izraz
„posmodernizam“ kao nezgrapan, kaže da podseća na delatnost neke grupe kasnih epigona, a ne
na novu, snažnu i zanimljivu usmerenost u staroj umetnosti pričanja.15

12
Isto, str. 419
13
isto
14
Bart, Džon, „Književnost obnavljanja: postmodernističko stvaralaštvo“, str. 164.
15
isto
Bart smatra da je postmodernizam – s jedne stranije razvijanje programa modernizma, a sa druge
– reakcija na njega. Zbog toga prvo nastoji da definiše termin „modernizam“. Poredi uvodne
rečenice romana Ana Karenjina i Fineganovo bdenje, i kaže da je vrlo očigledno da „smo se
udaljili od devetnaestog veka“ ali da je neophodno uočiti razlike između tih dveju uvertira i
tačno postaviti estetske principe – predmodernističke i modernističke, pa tek onda preći na
predmodernističku uvertiru, i odrediti njene estetske principe i njihov odnos prema tradiciji.16

Bart se pomaže spiskom karakteristika modernističkog stvaralaštva profesora Grafa, i poredi

njegovu definicju postmodernizma sa definicijom profesora Altera, da bi objasnio sopstveno
gledište.

Modernizam, prema Grafu ima koren u kritici građanskog društvenog poretka i njegovog
pogleda na svet. Umetnička strategija pokreta usmerena je na obaranje principa realizma pomoću
postupaka kao što su supstitucija „mitskih“ prostora i ponašanja „realističkim“ prostorima i
ponašanjima, „manipulisanje temeljito proučenim paralelama između savremene i antičke epohe,
dislokacija linearnog kontinuiteta pripovedanja, razočaravanje tradicionalnog očekivanja u
pogledu jedinstva i koherencije zapleta i likova, kao i logike njihovog razvoja, pribegavanje
ironičnim i dvosmislenim jukstapozicijama da bi se ponovo postavilo pitanje o moralnom i
političkom „značenju“ književne aktivnosti, primena epistemološke autoironije s ciljem da se
izvrgnu podmsehu naivne pretenzije građanske racionalnosti, suprotnost između unutrašnjeg i
objektivnog, racionalnog javnog govora; i, najzad, nastojanje da se iznosi stalna subjektivna
iskrivljenost činjenica kako bi se istakla krhkost granica „objektivnog“ društvenog sveta
buržoazije u XIX veku.17

Bart dodaje i insistiranje modernista, koje su preuzeli od romantičara, na jedinstvenoj i obično

otuđenoj ulozi umetnika u društvu ili van njega, kao tendenciju modernista da privileguju jezičke
i tehničke probleme na štetu obične tradicionalne „sadržine“. Džon Bart ovo naziva „gubitkom
nevinosti“ u modernoj književnosti i zaključuje da je jedna od bitnih preokupacija modernista
bila ne samo jezik, već literarna komunikacija.18

On tvrdi da program koji je neophodan postmodernizmu nije ni prosto razvijanje modernističkog

programa onakvog kakav nam je prikazan ranije u tekstu, niti je proširivanje izvesnih aspekata
16
isto
17
Isto, str. 164-165
18
isto
modernizma, a ni potpuna subverzija ili odbijanje bilo modernizma, bilo onoga što nazivamo
predmodernizmom – odnosno tradicionalnim građanskim realizmom.19

Bart u katalog karakterističnih crta modernističkog načina pisanja profesora Grafa želi da ubaci
dve crte, za koje tvrdi da se implicitno podrazumevaju. Jedna je visoka i pretenciozna ideju o
književnom stvaranju, koja je zasigurno podrazumevana u njihovom shvatanju umetnika kao
marginalne pojave. Druga je, relativno teško razumevanje njihovih dela, što je u funkciji
njihovog odbijanja linearnosti, odbojnosti prema umetnosti koja se zasniva na konvencionalnoj
kauzalnosti i psihologiji, njihovo glorifikovanja unutrašnjeg privatnog iskustva nasuprot javnom
iskustvu. Sve ovo rezultira malom popularnošću modernističkog stvaralaštva van krugova
intelektualaca i univerzitetskih sredina, suprotno stvaralaštvu Dikensa i Dostojevskog, Tolstoja,
Tvena, Igoa, odnosno tradicionalnog realističkog romana.20

Bart kritikuje modernističu umetnost i zbog toga što se često usklađivala sa novim načinima
sagledavanja sveta na štetu demokratskog pristupa, kao i na štetu neposrednog i lakše
pristupačnog zadovoljstva, a takođe i na smisla za političku odgovornost – Eliot, Džojs, Paund,
Nabokov, Borhes politički naginju inegzistenciji ili desnici 21, što je neprihvatljivo za Barta koji
je liberalni demokrata.

On misli da je modernistička estetika karakteristična za prvu polovinu XX veka, i da je zato

reakcija protiv nje potpuno shvatljiva, ali mu istovremeno smeta što kritičari odbacuju
modernističke poduhvate kao zabludu i nastavljaju rad kao da se modernizam nije ni desio.
Frojd, Ajnštajn, dva svetska rata, ruska i seksualna revolucija, automobil, avijacija, telefon,
radio, bioskop, urbanizacija i sada, nuklearno naoružanje, televizija i ostale stvari zbog kojih nije
moguće vraćati se Tolstoju, Dikensu i drugima.22

Bart dodaje da je podjednako izlišno odbacivati velike predmoderniste – kao što su nas
modernisti naučili da linearnost, racionalost, i moralne konvencionalni srednjih klasa nisu više
sve, tako možemo prihvatiti da suprotnost tim stvarima takođe nisu sve – disjunkcija,
simultanitet, iracionalizam, moralni pluralizam.23

19
isto
20
isto
21
isto
22
isto
23
isto
Program dostojan postmodernističkog stvaralaštva bio bi sinteza, ili prevazilaženje pomenutih
antiteza koje mogu biti rezimirane kao predmodernistički i modernistički način pisanja. Bartov
idealni posmodernistički autor ne imitira, ali ni ne odbacuje svoje roditelje – moderniste, i pretke
– građanski realizam, već je na svoja pleća stavio prvu polovinu XX veka – otkrića mu ne padaju
kao teret. Posmodernistički autor teži demokratskijem (ovo je važan pojam za Barta),
stvaralaštvu, on bi morao da gaji nadu da će osvojiti ili pleniti čitaoce koji su izvan kruga
profesionalaca velike umetnosti.24

Bart se poziva na istorijske korene romana u popularnoj kulturi srednjih klasa – i priželjkuje da
idealni postmodernistički roman prevaziđe svađe između realizma i irealizma, pristalica forme i
pristalica sadržine, čiste književnosti i angažovane književnsoti, stvaralaštva za elitu i romana za
mase. Bart želi da taj roman bude kao slušanje džeza ili klasične muzike – tokom uzastopnih
slušanja i pažljive analize otkrivaju se mnoge stvari koje nisu bile primećene prilikom prvog
slušanja, ali to prvo slušanje je bilo tako prijatno – i to ne samo za stručnjake, da ćemo se
radovati pri pomisli na ponovno slušanje.25

Bart dalje pruža izvesnu ogradu od svog „idealnog postmodernističkog romana“ ne bi li izbegao
optužbe za sentimentalnost i nemogućnost ostvarenja, i u tom svojstvu poredi dva, po njegovom
shvatanju, romana koja se približavaju posmodernizmu i to u onom smislu u kome bi mu giganti
poput Dikensa i Servantesa mogli bit preteče – on bira ono što smatra najreprezentativnijim
primerima posmodernističke književnosti. Prvi primer je Kozmikomike – Itala Kalvina koji, kao
tipični posmodernista stoji jednom nogom na tlu tradicionalne italijanske naracije – Bokačo,
Marko Polo ili italijanske vilinske bajke, a drugom nogom u savremenom pariskom
strukturalizmu – između imaginacije i objektivne realnosti.26

Drugi primer je Sto godina samoće Gabrijela Garsije Markesa – Bart ga naziva jednim od
najimpresivnijih romana koji su napisani u drugoj polovini XX veka, i kao jedan od
najraskošnijih romana uopšte. Bart kaže da on predstavlja sintezu realizma, magije mita,
političke strasti i čiste umetnosti, stvaranja nijansiranih likova i karikature, humora i užasa, a sve
je tako dato da već od samog početka osećamo da je pred nama remek-delo – Bart dodaje da
skoro da smo zaboravili da novo književno stvaralaštvo može da bude i sjajno, a ne samo
24
Isto, str. 165-166
25
Isto, str. 166
26
isto
značajno. Bart koristi Markesa da dokaže da je njegov program za postmodernizam ostvarljiv –
on je obrazac posmodernizma i majstor pripovedanja.27

Na kraju, Bart se osvrće na članak koji je napisao dvanaest godina pre Književnosti obnavljanja
– a koji se zove književnost iscrpljenosti. Žali se zbog toga što je članak bio loše interpretiran.
On objašnjava da je poenta njegovog eseja bila da se umetničke forme i žanrovi rađaju i razvijaju
u istoriji čovečanstva i da su podložni iscrpljivanju, bar u odnosu na značajan broj umetnika u
određenim trenucima i mestima – hoće da kaže da umetničke konvencionalnosti mogu biti
odbačene, oborene, prevaziđene, transformisane ili čak uperene protiv sebe samih da bi nastala
nova dela puna života. Pogrešno tumačenje se zasnivalo na ideji da je sa književnošću svršeno,
da se ništa novo ne može reći i da je novim piscima samo preostalo da imitiraju i parodiraju
velike prethodnike – a to je ono što izvesni kritičari proglašavaju postmodernizmom – Bart se sa
ovime nikako ne slaže.28

Bart ističe slavnu činjenicu – roman je nastao kao parodija samoga sebe – Don Kihot. Važna je
osobina romana da se često preobraća u žanr autoparodije da bi dobio svežinu, a književnost
nikada neće doživeti iscrpljenost pošto je tekst neiscrpljiv – njegov značaj je u komunikaciji sa
čitaocem koja prevazilazi vreme, prostor i jezik. Bart zatim daje lepu metaforu – pisana
književnost je stara nekoliko hiljada godina, a mi ne možemo znati da li te godine predstavljaju
njenu mladost, starost ili rano detinjstvo – broj čudesnih stvari koje treba reći istovremeno je i
ograničen i beskonačan.29

Da bi još jednom dokazao da ne misli da je književosti kraj, Bart citira egipatski rukopis iz dve
hiljadite godine pre naše ere, odnosno tužbalicu pisara Khakheperresenbe što je prekasno stupio
na cenu. Bart zaključuje da je njegov esej o Književnosti „iscrpljenosti“ govorio u stvari o
efektivnom iscrpljivanju, ne jezika, ne književnosti, nego estetike velikog modernizma – taj
program koji je suštinski prevaziđen. Bart kaže da se značajan broj njegovih savremenika bacio u
istinsko stvaranje koje bi zamenilo modernizam, koje bi mu doraslo, a koje sada zovu
posmodernističko stvaralaštvo – a on se nada da će ga jednoga dana zvati književnošću
obnavljanja.30

27
isto
28
isto
29
isto
30
isto
Zaključak
Književnost iscrpljenosti se odnosi na estetiku modernizma koja je potrošena, a književnost
obnavljanja se odnosi na estetske principe postmodernizma koji nastaju. Bart hoće da kaže da
umetnik ne treba da iscrpljuje stvarnost, istoriju i stanje svoje umetnosti – ne treba da bude
Menelaj u beskonačnoj biblioteci, već da hrabro zakorači u lavirint kao Tezej,da se suoči sa
ograničenjima i krajnostima svog vremena i njihovom umetničkom obradom stvori novu
književnost. Bartov zaključak je optimističan, pun poverenja u savremenike i književnost koja
nastupa.

Literatura:

Bart, Džon, Književnost iscrpljenosti, Savremenik, maj 1977.

Bart Džon, „Književnost obnavljanja: postmodernističko stvaralaštvo“, Polja, god. 29, broj 290,
april 1983.