Pregled opšte književnosti IV

Simbolizam – druga polovina 19. veka (oko 1880, nagoveštaji i u romantizmu), Francuska, Rusija,
Nemačka i Engleska
• Duhovni izraz dekadencije (poezija duhovnog klonuća i beznađa, kult izveštačenog,
boemija)
• Odbacuju tradiciju
• Reakcija na realizam, naturalizam i parnasovce
• Forma - Slobodna forma, nagoveštaji u vidu simbola (suprotnost parnasovcima), neobičan
rečnik, pleonazmi, elipse, nedovršene rečenice (novi jezik, stih čini poeziju nejasnom,
tajanstvenom)
• Odbacuju „prazne“ reči i zamenjuju ih „punim“ (simbolima), rečima koje dobijaju dublje
značenje
• Svet je predstava pojedinca – objektivni svet je samo izvor analogija (univerzalnih analogija)
koje pesniku služe da maštom stvori novi svet
• Svaka manifestacija u objektivnom svetu ima dublje značenje i do njega treba dopreti
(misticizam) – pomoću običnog sveta pokazuju nevidljivo, metafizičko
• Za simbol se uzima pojam koji ima tradicionalne asocijacije, a onda se njegvo značenje
nadgrađuje i menja.
• Kult idealne lepote – idealni svet je stvarniji od objektivnog, empirijskog sveta (večni,
apsolutni život se odvija naporedo sa stvarnim)
• Esteticizam
• Lepota je u nagoveštaju, aluziji, sugestiji – ne u potpunom razotkrivanju
• Teme – teme preuzete iz proze, poezija se sa uzvišenog spušta na svakodnevno, banalno –
gradski život, prostitucija, pijanstvo, noćni život, prljave ulice, predgrađa...
• „Saglasja“, Šarl Bodler – prva prava tvorevina simbolizma
• „Manifest simbolizma“, Žan Moreas, 1886 – početak simbolizma
• „Kriza stiha“, 1889; „O književnoj evoluciji, 1891 – eseji, Stefan Malarme
• Artur Rembo, Pol Verlen („Pesnička umetnost“)

Modernizam
• Književne i umetničke tendencije druge polovine 19. veka
• Reakcija na pozitivizam, naturalizam i realizam
• Individualnost, subjektivnost, iracionalnost, osećajnost
• Pesimsitički doživljaj sveta i života
• Nova forma i stilska sredsva
• Odnos prema tradiciji – mitovi, legende i simboli se dovode u nov kontekst i menja se
njihovo značenje (nagoveštaj intertekstualnosti)
• Poezija – fragmentarnost, uglavnom slobodan stih, asocijativnost
• Proza – interesovanje za čovekovu podsvest, za njegov unutrašnji život, odbacuje se
hronološko pripovedanje i klasična karakterizacija, koristi se tehnika toka svesti, fokalizacija

Avangarda
• 1910 – 1939 (ili 1914 – 1939)
• Evropa, Azija, Amerika
• Tendencije - Intrenacionalizam, antitradicionalizam
• Cilj svih struja i pokreta - provokacija, polemika, pokretanje, menjanje, bunt

1
 • Zajednički naziv za brojne pokrete („izme“)
• Forma - eksperimentisanje, negacija svega starog, tradicionalnog, ušemljenog, novi sistem
tehnika i formi
• Fragmentarnost, tehnika montaže i kolaža, sinkretizam, neknjiževna leksika, gubljenje
razlike između umetnosti i „neumetnosti“
• Negiraju se sve vrste normi – logičke, tematske, žanrovske, estetske, sintaksičke
• Žanrovi – najzastupljenija je poezija
• Manifesti u kojima se objašnjavaju i propagiraju koncepcije pokreta

Avangardni pravci:
• Futurizam – 1909 – oko 1920, Italija; 1910 - 1919, Rusija
o Odbacuju tradiciju i istoriju – poriču celokupnu tradiciju
o Preziru kulturne i akademske institucije, žele da ih razore
o Novi način života, odeća, obuća, kuće, zgrade
o Propagiraju i opevaju agresivnost, buntovništvo, brzinu, opasnost, hrabrost,
oduševljenje „mašinskom erom“
o Estetika - Lepo je u borbi i u agresiji, poezija je napad na nepoznate sile koje treba
da se pokore čoveku
o Nove teme - slavi se bzina, rat, nasilje, lepota mašina
o Forma – razaranje sintakse – glagoli u infinitivu, imenice bez prideva, odsustvo
predloga, matematički i muzički znakovi umseto znakova interpunkcije, reformišu
štamparsku tehniku – raznobojna mastila, različita slova, pisanje u svim pravcima
o Ukidaju metafore – klišee
o „Manifest futurizma“ – Marineti, časopis Figaro, 1909
o „O sintetičkom pozorištu“, 1919 i „Pozorište iznenađenja“, 1920 – Marineti, novine u
drami
o Novine u drami – „brzo pozorište“ – nekoliko minuta, reči i pokreta, a puno ideja,
događaja, simbola, svesti delo na trenutak vrhunca
• Ekspresionizam – 1910 – 1925, Nemačka, druge zemlje
o Odbacuju tradiciju – one struje koje prethode
o Reakcija na impresionizam (likovne umetnosti), naturalizam i neoromantizam
(književnost)
o Negiraju racionalizam, pozitivizam, logično – kauzalnu psihologiju, istorizam
o Teme – smrt, bolest, raspadanje, rat, industrijalizacija i tehnološki razvoj (sve što
narušava miran život), traženje smisla postojanja i Boga
o Forma – razaranje (da bi upotpunili svoju viziju sveta)
o Antimimetičnost – težnja da se stvarnost oblikuje, a ne da se podražava
o Ekspresionistički krik – uzbuđeni, ushićeni stav ekspresioniste prema sumornoj
stvarnosti, koji je glavna odlika književnosti ekspresionizma
o Kraće forme – lirska pesma, pripovetka, drama
o Poezija – slobodan stih i strofa, muzikalnost, asocijativnost, slike iz urbanog života,
nestvarne i fantastične slike, razaranje sintakse, lirski subjekat ima funkciju proroka,
patos, inverzija, elipse
o Drama – skokovitost radnje junak kao tip, bez motivacije, pantomima, hor:
 Subjektivistička – ispitivanje podsvesti pojedinca
 Društveno – angažovana – problemi dezintregracije društva, čovek se
posmatra kao društveno biće (Breht)
• Akmeizam – 1912. – 1921, Rusija

2
 o Reakcija na simbolizam – vraćanje na tačno značenje reči, težnja ka jasnom izrazu,
pravilnim oblicima, uklanjanje misticizma i njeasnih aluzija, suvišnih metafora i
simbola
o Teme – iz zemaljskog sveta, prikazuju materijalno, koje je za njih jedina realnost (za
razliku od simbolista), vizuelni doživljaj predmeta
o Gumiljov, Gorodecki i Mandeljštam – definisali principe akmeizma
o Objavljivali poeziju u časopisima „Apolon i Hiperboreja“, od 1917. „Novi ceh pesnika“
• Dadaizam – 1916 – 1920, Francuska, Švajcarska, Nemačka
o Nihilistički umetnički pokret
o Ime „Dada“ – franc. Dečja reč za konja; reč je izabrana nasumice umetanjem
papirnog noža u rečnik, izražavaju revolt prema buržoaziji i Prvom sv. ratu
o Umetnost pretvaraju u antiumetnost – što besmislenije to bolje, bez principa, ne
traže ništa, sinestezija umetničkih disciplina, upotreba masovnih medija, štampanog
materijala, manifesta, jezik upotrebljen tako da nema nikakvu korisnu svrhu
o Forma – razaranje - Forme u književnosti koje izražavaju revolt – „pesme iz šešira“,
„verbalni kolaži“ – slaganje nasumično odabranih reči spojenih u nelogičnu celinu
o Imao je uticaja na razvoj nadrealizma, osnivaju ga predstavnici dadaizma
• Nadrealizam – 1923 – 1945, Francuska, pa druge zemlje
o Za razliku od dadaizma koji samo negira sve, oni postavljaju umetničke postupke i
ideje
o Osnivač Andre Breton (tri manifesta – 1924, 1930 i 1942)
o Ime – prvi upotrebio Apoliner 1917. u predgovoru za dramu „Tiresijine dojke“, a
Breton i Supo njemu u čast tako imenuju pokret (1921, „Magnetska polja“)
o Uticaj Frojda – podsvesno i san
o Mašta – dostizanje apsolutne stvarnosti (spoj jave i sna)
o Estetika - Lepo je čudesno
o Postupci – automatsko pisanje
o Odbacivanje realnog, pobuna protiv logike
o Dva perioda:
 Epoha snova 1923 – 1925 – izazivanje snova u budnom stanju, automatsko
pisanje
 Epoha razuma 1925 – 1945
o Najavljuje se antidrama novim dramskim ostvarenjima

„Cveće zla“ – Šarl Bodler

- Bodler se ne može svrstati ni u jedan određeni pravac, već se uslovno može nazvati pretečom
simbolizma ili nastavljačem romantizma. Bio je blizak larpurlartistima, iz kojih izrasta grupa
parnasovaca.
- Zbirka „Pariski splin“ – pesme u prozi, lirska proza (prozaizacija stiha)
- Prvobitni naslov zbirke „Cveće zla“ bio je „Limb“ (predvorje Pakla)
- Uvodi novi termin: „veštački raj“
- Spiritizam, misticizam, korišćenje opijata
- „Cveće zla“ = celovitost čovekovog života
- Bodrelov život i poezija su osnova za legendu o „ukletim pesnicima“, koja će se proširiti na
pesnike moderne
- Njegova poezija je potpuni odraz njegovog nesrećnog, buntovničkog, razvratnog života, života u
revoltu prema politici i građanstvu, života u otuđeništvu; suočavanje čoveka sa strahom, neirom i
melanholijom

3
- Svoju poetiku je zasnivao na stavovima i iskustvima iz života – zastupao je „estetiku zla“ – bio je
opsednut smrću, smatrao je da je najveće uživanje u poroku, bio je sklon svemu nastranom, uveo
je u poeziju kult ružnog, ružno kao ideal. Uvodi i temu smrti, odnosno, novo razumevanje te teme.
Ostati gord u poniženju bio je njegov životni stav i element njegove poetike.
- Estetika ružnog; lepota je uvek bizarna (svakodnevna, obična)
- Eros kao odgovor na pitanje dobra i zla u čoveku
- Promena teme i izmeštanje poezije iz prirode u grad
- Sa dvadesetak godina bio je poslat u tropske krajeve, što je bila kazna očuha i majke za to što je
uvredio generala na ručku – uspomene s tog putovanja daće obeležje pesama iz zbirke „Cveće zla“
(posebno pesma „Albatros“ - poniženje)
- 1857. – objavljuje „Cveće zla“ – bio je kažnjen novčano zbog narušavanja morala i dobrih običaja,
šest pesama nije prošlo cenzuru i nisu objavljene – „Nakit“, „Lezbos“, „Preveseloj“, „Leta“, „Proklete
žene“, „Preobražaj vampira“ (1866. su štampane, nije ih bilo ni u drugom izdanju)
- Zbirka je posvećena pesniku Teofilu Gotjeu, u kome je Bodler video najveći uzor i nedostižni ideal
- Postojale su i pozitivne kritike zbirke, posebno od strane mladih, na koje Bodler nije ostajao
ravnodušan (jedino je gajio osećanja prema majci i želeo je da joj pokaže svoj uspeh), Svinbern je
izdao pozitivnu kritiku nakon drugog izdanja zbirke sa 35 novih pesama (1861.).
- Pesme iz zbirke menjaju i formu i sadržaj romantičarskih pesama – tematika zalazi u najmračnije
delove građanskog društva, Bodler crpe teme iz svoje raskalašane svakodnevice, otkriva sklonost
ka naturalizmu.
Neke od glavnih tema su bile seks i smrt, što se smatralo skandaloznim.
Takođe je dotaknuta i lezbejska ljubav, tuga, korupcija u gradu, izgubljena nevinost, teškoća
življenja i vino.
Tema bekstva i pobune je nasleđena od romantičara, ali tek ovde dostiže potpunu tragičnost jer
Bodler kao apsolut vidi smrt, a porok je samo put do nje.
- Ne menja tradicionalni stih, samo u njega unosi jednostavnost i jasnoću, realističnost. Stih je lirski
dvanaesterac. Jezik i leksika su specifični, unosi se sintaksa svakodnevnog govora.
- „Cveće zla“ je pobuna protiv društva i izopačneih vrednosti tog društva (na ličnom planu to je
ujedno pobuna protiv očuha, koji pripada tom visokom sloju društva)
- „Cveće zla“ je ispovednica Bodlerove duše, on je svestan svog moralnog pada i fizičkog
propadanja, ali on se ne kaje jer smatra da time ne postiže ništa već da ta svest o sopstvenom
padu samo povećava tragičnost. Jedini izlaz vidi u smrti. Njegova poezija je zbog takvih elemenata
potresna, puna zabluda kojih je njegov život bio pun.
- Kompozicija – Od Poa preuzima koncepciju poezije da pesma mora biti osmišljena celina sa
početkom, krajem i pažljivo vođenim tokom. Takva je i zbirka „Cveće zla“ (slična „Kanconijeru“) –
sastoji se od pet ciklusa pesama i još sto stihova, ciklusi su, kao i pesme unutar ciklusa,
raspoređene prema smislu i asocijativno se nadovezju. Ciklusi pesama ujedno predstavljaju i etape
Bodlerovog života, alegorijsku sliku njegovog života, kretanja između života i smrti. Ova podela i
broj ciklusa nemaju dublje značenje. Pesme su uglavnom soneti, kao i u „Kanconijeru“.
- Ciklusi:
1. Splin i ideal – pitanja pesnikovog mesta u svetu, uspona i padova umetnika, a sve se svodi na
učmalost i potištenost (negativno značenje reči splin i ideal kao unutrašnja napetost), motiv
prolaznosti, ljubavna ispovest. Ovo je ujedno i najobimniji ciklus.
2. Pariske slike – dominira pejzaž modernog grada, motivi bekstva od samog sebe i od čamotinje
u iskušenja velegrada. U ciklusu Bodler suprotstavlja sećanja na Pariz nekada i sada. Doživljaj
grada nije uobičajen, drugačiji je, a pesniku prija otuđenje u gradu.
3. Vino – motivi alkohola, opijata, narkotika, prepuštanje poročnom životu (veštački rajevi), koji ne
donose zadovoljstvo, lirski subjekt nije srećniji nakon konzumiranja opijata
4. Cveće zla – motivi razvrata, telesnog uživanja, estetika ružnog, okretanje ka izgnanicima
5. Pobuna – tri pesme posvećene Kainu, Sotoni i svetom Petru (jer se odrekao Hrista)
+ Smrt – motiv smrti, viđenje smrti kao načina bekstva iz života, smrt se shvata kao neki novi
izazov. Spasenje u smrti zaslužuju umetnik, ljubavnik i siromah.

4
Čitaocu (ne spada ni u jedan ciklus, nalazi se napočetku kao obraćanje čitaocu)
Pesma nijje uobičajena za svrhu kojoj služi, Bodler čitaoca odmah na početku uvodi u atmosferu
svoje zbirke, ne štedi ga. Ljudske osobine, kao što su glupost, greh i zabluda upravljaju ljudima.
Bodler ih antropomorfizuje. Koristi iznenađujuće slike, opeva ono što je do tada smatrano ružnim –
razvratnik koji mrcvari grudi bludnice, slike crva, silovanja. Ali, svi ljudski gresi koje opeva samo
služe da bi pojačao strahotu čame, koja je najgora od svega, koju nije spoznao samo pesnik i lirski
subjekt, već i čitalac. Pominje alhemiju – interesovanje za mistično.

„Albatros“ (sonet, „Splin i ideal“)

Osnovni motiv je odnos pesnika i stvarnog sveta. Pesma počinje konkretonom slikom, a zatim se
usložnjava i proširuje značenje: mornari iz čiste zabave love ptice. Albatros je simbol pesnika,
umetnika, u svom svetu on je veličanstven, nesputan, a u realnosti neshvaćen i ismejan. Bodler to
iskazuje kroz kontraste: „Maločas prekrasan, a sad smešan, jadan“. Značenje simbola albatrosa
otkriva se u poslednjoj strofi, u kojoj se on poredi sa pesnikom. Bodler koristi slike iz trivijalnog
života (duvanje dima u kljun).

„Saglasja“ (sonet, programska pesma, „Splin i ideal“)

Osnovni motiv pesme su univerzalne analogije, оdnosno, ideja da su sve pojave na ovom svetu
povezane tajnim vezama, koje nisu uvek prepoznatljive. Poetski izraz ove ideje najbolje je izraziti
pomoću sinestezije, što pesnik upravo i čini (govore među sobom zvuci, mirisi, boje). Za pesnika su
mirisi blagi kao oboe ili zeleni kao polja. U stihovima je iskazano i pesnikovo insistiranje na
veštačkoj lepoti – mirisi mošusa, tamjana, izmirne. U ideji da se čovek kreće kroz šumu simbola
sadržana je i jedna intertekstualna veza – Božanstvena komedija.

„Vlati trave“ - Volt Vitmen

- Američki je pesnik, rođen je 1819. godine i jedan je od prvih pesnika simbolista, koji prostiču iz
romantizma. Njegova zbirka „Vlati trave“, pojavljuje se u isto vreme, ali nezavisno od zbirke „Cveće
zla“ Šarla Bodlera – „Vlati trave“ 1855, a „Cveće zla“ 1857. гodine.
- Vitmen se nije ugledao na engleske pesnike i ono što je on stvarao bilo je zaista novo, takoreći
revolucinorno kada se uzme u obzir dotadašnja pesnička tradicija. Šarl Bodler se prvi nazvao
modernim pesnikom, a taj atribut je dobio i Vitmen zahvaljujući novinama koje unosi u poeziju. On
je veliki pisac i zbog toga što je njegova poezija aktuelna sve vreme od njenog nastanka, stalno se
otvaraju nova pitanja, donose različiti sudovi o njoj. U početku je bilo dosta negativnih kritika.
- I Bodler i Vitmen su svoje teme vezivali za građansko društvo, s tim što je Bodler grad i
civilizaciju posmatrao pesimistički, bunio se protiv građanskog društva, što je svojstveno
romantičarima, dok je Vitmen grad i civilizaciju posmatrao optimistički, tu je video napredak ,
progres, potvrdu stvaralčke prirode na delu. Obojica su počeli u poeziju da unose realnosti (iako je
njihovo polazište romantičarsko), iako su to činili sa različitim pobudama i ciljevima.
- Forma – Jezik i stil Volta Vitmena takođe su bili značajna, revolucionarna novina za dotadašnju
poeziju.
Pokušao je da stvori novi pesnički jezik. Pre svega on ukida razliku između pesničkog i
nepesničkog, između pesničkog jezika i jezika svakodnevice. Većina reči u njegovoj poeziji su
nazivi predmeta koji su do njega smtrani „nepoetskim“, zato je morao sam da stvara i svoju publiku,
kao i svoj jezik, jer široka masa nije prihvatala njegove stihove.
Promenivši leksiku i stil, on takođe menja i stih, ne preuzia tradicionalni stih svojih prethodnika -
ukida i grancu između stiha i proze. Njegov stih je oslobođen rime, nije organizovan u
tradicionalnim metrima, bliži je biblijskom stihu nego ritmiziranoj prozi. To je prvi put da se javlja
slobodan stih u savremenom smislu!
Njegov model, kako to pokazuje jedan krirtičar, bio je u ritmičkim obrscima engleske Biblije, tako da
se ne određuje u potpunosti kao slobodan stih. Biblijski paralelizmi koji su uzor za strukturu i ritam u
Vitmenovoj poeziji, takođe potvrđuju ovakav stav. Paralelizmi takođe utiču na dinamičnost i
5
smenjivanje živih i brzih prizora, stvaraju određene zvučne efekte. Jedan njegov stih označavao je
jednu misaonu celinu, što je uglavnom Vitmen isticao znakovima interpunkcije.
- Ideja - Njegov stil je jasan, razumljiv, tačnije on uvodi u poeziju jezik koji je do tada bio
karakterističan samo za prozu (jezik novina, popularnih naučnih publikacija), što je u skaldu sa
njegovom idejom da poezijom prenese određenu poruku - on nije ni hteo da publika njegove
stihove uči i zna napamet, već samo da usvoji poruku koju oni nose. Pevanje je za njega način
divljenja egzistenciji, za njega je postojanje i kontinuitet postojanja osnovna preokupacija, sve što
postoji u prirodi on smatra podjendako važnim, individualnim, a skup svih tih individualnosti čini
jednu celinu, koja neophodno mora da postoji. Jedinstvenost svake pojave je njemu veoma važna i
upravo zbog svoje jedinstvenosti sve nalazi mesto u okviru njegove celine. On nije čoveka
posmatrao kao uzvišeno biće, za njega je svaki oblik života bio ravnopravan.
- Njegovo shvatanje demokratije se zasniva na ravnopravnosti i jednakosti svih ljudi. Smatra da
postoji masa koja je skup individua, a da bi čovek opstao u masi mora da bude svestan sebe i
svoje individualnosti. Ipak, cilj te mase individua je da deluje zajedno, u jednom pravcu. Otuda i
simbolika u nazivu zbirke „Vlati trave“ – trava raste u busenovima, ali je ipak sasatvljena od gomile
pojedinačnih vlati.
- U poeziju Vitmen nosi dosta autobiografskih podataka, tako da se narušava grnica između poezije
i stvarnosti, što je, uostalom, i odlika romantičara.
- Bio je zastupnik entuzijastičke poetike, smatrao je da pesma izvire iz nadahnuća, da je glavna
faza u nastajanju pesme sazrevanje i rađanje misli,a pisanje je samo konačan proces. Ovakav
stav doveo je upravo do odvajanja od tradiconalnih, kanonskih oblika pisanja poezije, jer je misao
nemoguće bilo staviti u i sbiti u određen kalup. Smatrao je da nadahnuće samo oblikue pesnički
izraz.
- Poeme u zbirci smatraju se najboljim delom njegovog stvaralaštva – „Pesma o meni“, „Spavači“,
„Prelazak bruklinskom skelom“. Eliot je ipak kao najbolji ocenjivao lirski deo njegovog stvaralaštva,
njegove elegije – „Poslednji put kad cvetao je jorgovan u dvorištu“, „Iz kolevke što se beskonačno
ljulja“, „Suze“... Dominantni faktor u Vitmenovoj poeziji je lirska emocionalnost koja povezuje toliko
raznorodnih i „nepoetskih“ predmeta u dinamičan ritam i dovodi ih u međusobnu vezu.
- Početkom 20. Veka Vitmenove pesme počinju da se prevode kod nas. Jedini kritičar koji se
negativno odnosio prema Vitmenovoj poeziji bio je Bogdan Popović, koji je kritikom Vitmenove
poezije ujedno kritikovao moderne generacije pesnika koji, kako je govorio, izbacuju iz poezije i
sliku, i stih i poeziju i zdrav razum.

„Prelazak Bruklinskom skelom“

Još na samom početku Vitmen povezuje sadašnje i buduće generacij, stvarajući još tada osećaj
simultanosti vremena i prostora – on ljude povezuje upravo njihovim zajednikim načinom života,
istim pobudama, osećanjima, načinima funkcionisanja. On apostrofira nove generacije
predstavljajući im svoj život, svoju svakodnevicu, pokazujući pri tom da to pripada i njima, da je to i
njihov način života. On insistira na kontinuitetu trajanja na taj način što spaja prošlost, sadašnjost i
budućnost, insistira na večnosti čovečanstva i na prolaznosti vremena, koje ne staje, koje odnosi
jedne, ali donosi druge i koje upavo povezuje sve u jedinstenu celinu. On tu misao o kontinuitetu
čovečanstva povezanog vremenom upravo simultanošću naglašava – sve se stapa, povezuje,
vreme povezuje ljude u jedinstvo, ne udaljava ih („šta je zbir svih tih stotina godina između nas“).
Gradi sliku realnog čoveka, života, svakodnevic, sliku života koja se sastoji od dobra i zla, vrline i
poroka, uspon i padova. Tom slikom on aludira na jedinstvo, vezu među ljudima svih generacija.
Slavi kontinuitet života,život koji zavisi od volje i stava pojedinca („igramo istu staru ulogu koja je
ono što od nje napravimo“), a takođe i čoveka i civilizaciju koja stvara jedinstvo („bujajte gradovi“),
koja individualnosti povezuje u jedinstvenu, „večnu“ celinu.
Bruklin – mesto gde su živeli obični ljudi, a istovremeno i grad (izmeštanje poezije iz prirode).

„Kad jorgovan je poslednji put cvetao u dvorištu“

6
Pesma napisana povodom smrti predsednika Linkolna, kome se Vitmen divio jer je za njegao on
predstavljao upravo jedinstvenost civilizacije, pošto je bio na čelu države. On je za njega
predstavljao onu vezu među ljudima koju je opevao, u koju je verovao. Ubijen je i njegovo
razočaranje i tuga su veliki. Međutim, pesma nema pesimistički ton, ona odiše vedrinom,
optimizmom, verom, opisuje lepte života i prirode - Izgrađena je na kontrastu smrti i tuge za
prijateljem i lepote života, životnih radosti i kontinuiteta. Jorgovan je simbol vaskrsnuća, proleća,
rađanja i buđenja prirode i upravo on stoji u suprotnosti sa smrću. Pesnik donosi grančicu
jorgovana na grob, što je znak njegove vere i nade u moć obnove, u neprolaznost celokupnog
života. Zvucima i slikama punim poštovanja i dostojanstva, pesnik dočarava Linkolnovu posmrtnu
povorku, ali on nijednog trenutka ne proklinje smrt. On žali za prijateljem, ali on veruje da je smrt
prirodna, da je sastavni deo života, da umrli u njoj nalaze mir, a da oni koji ostaju na zemlji pate jer
nisu svesni veličine tog mira. Tako da se njegova pesma na kraju pretvara u himnu smrti, u
hvalospev smrti koja je neizbežna, deo prirode i kontinuiteta života koji se zasniva na smrti i
rađanju, pa je zato pesnik naziva blaženom, radosnom. Ujedno je tu sadržana i njegova vera u
život, što je kulminacija njegovog osećanja. On stvara osećaj simultanosti vremena i prostora na taj
način što govori o vojnicima, ratnicima, o umrlima i povezje ih sa sadašnjim trenutkom.

POEZIJA SIMBOLIZMA

Artur Rembo
„Pijani brod“
Izmedju rušilačkog gesta i potrebe za odlaskom, izmedju kidanja svih veza na sigurnim obalama i
neizvesne avanture na neizmernoj pučini, Rembo je napisao ''Pijani brod'' kao sintezu lutalačkog
nemira predelima pesničke imaginacije i kao lucidni nagoveštaj svog pesničkog brodoloma.
Remboova imaginacija, koji u to vreme nije još nije bio video more, pored nekih knjiških izvora,
vuče svoju pravu duhovnu supstancu iz poeme ''Putovanje'', kojom Bodler završava svoje
Cveće zla. Ali dok Bodler insistira na uzaludnosti svakog odlaska ili bekstva koje bi zanemarivalo
turobnu svest o konačnosti ljudskog bića i o bolnoj ljubavi prema svim neminovnostima koje
podrazumeva život uključujući i smrt, Rembo je sav u zanosu zaslepljenog traganja za oblicima i
slikama jednog nevidjenog sveta , uveren da se životni imobilizam može izmeniti, da stvari mogu
dobiti izgled kakav im daju naši snovi. Stoga Rembo započinje svoje pesničko putovanje imitirajući
pokrete ladje koja napušta mirne vode (tj. logičkog mišljenja i konvencionalnih obrazaca
osećajnosti) i plovi prema podnebljima jarkoh boja i čudesnih sudara materije i beskraja, vidjivog i
nevidljivog. Lađa, oslobođena posade i tovara (engleskog pamuka i flamanskog žita), navigacionih
instrumenata, simbolizuje poeziju lišenu racionalnih i utilitarnih elemenata, prepuštenu
vlastitoj logici i tajnom ritualu. U sferi zaumnih pejzaža pesnik zanemaruje predstavu o vremenu
i prostoru i prati kosmička zbivanja – od kretanja zvezda i strujnog kruženja zemaljskih sokova do
diluvijalnih plima i vrtložnih vetrova – kao izraz rađanja mogućeg i nepoznatog u jednom
apokaliptičnom prolomu, u munjevitom bljesku nastanka novih izvora svetlosti i novih oblika realnog
sveta. Otkrivajući nove imaginarne prostore pesnik veruje u drugačiji poredak stvari u kome bi se
invencija uzdizala nad realnošću, čudo stvaranja nad trivijalnošću postojanja. Ta vera je,
medjutim, samo rezultat pesnikove zaslepljenosti koja – dok traje – kao i nada i san, radja
obiljem slika kojima nije potrebno ni opravdanje ni pokriće da bi pesnikova vera bila zanosna i
pesnički autentična.

1. Uvod (prelazak iz realnog u svet nadahnuća) – napuštanje realnog sveta, ravnodušnih reka,
prividnog mira, skidanje stega realnosti I raconalnosti, oslobođenje od prljavštine koja vlada u
građanskom društvu – I prepuštanje zanosu nadahnuća, prizorima I iluzijama koje ono stvra, a koje
čovek može videti samo u snu, u halucinacijama. Pesniku se pokazuje moć nadahnuća da kreira
novi svet iza stvarnosti. (1 – 8)

7
2. Traženje mira u tom iracionalnom svetu. Posmatranje svih zla u građanskom društvu, posmatra
nered, razuzdanost strasti koje se ne pokaravaju nikakvoj uravnoteženosti, koje je nemoguće
obuzdati. Posmatra društvo koje trune u prljavštini I neredu. (9 – 13)
3. Vrhunac nadahnuća I zanosa pesnika koji plovi morem mašte. Nadahnuće mu daje krila kojima
se izdiže iznad prljave stvarnosti čiju je svu ružnoću video, on želi da obajvi veličanstvenost ovog
iracionalnog sveta svima onima koji zbog svoje ograničenosti I površnosti ne mogu da vide I
podnesu njegov sjaj. (14 – 15)
4. Kraj kratkotrajnog pesničkog zanosa. Pesnik shvata da je prezren od strane društva. Svojim
nadahnućem je želeo da sruši jeftin idealizam loših pesnika, borio se protiv njih svojom poezijom
dok ga je nadahnuće vodilo. Razočaran je I žali Evropu koja svojim stegama, pravilima sputava
avanturistički duh, ubija genija, ne dozvoljava mu da vidi veličinu večnosti, što je on u zanosu
uspeo da vidi. Sangu za budućnost vidi samo u nekom drugom svetu. (16 – 22)
5. Smirena mudrost. Razočaranje navodi pesnika da shvati da ni on sam nije dosegao čarobni svet,
večnost, već da je samo maštao o njima. Vera u drugačiji poredak je samo posledica pesnikove
zaslepljenosti, koja dok traje, kao vera I san, rađa obilje pesničkih slika. Nagoveštaj kraja njegovog
nadahnuća dovodi ga do misli o tome da je bolje da propadne nego da se vrati realnom svetu,
čamotinji. Iluzija da će ograničenima otkriti tajne drugog sveta nestaje, ostavlja ih da žive sa svojim
praznoverjem I verom u taj običan svet. (23 – 25)

Motiv putovanja morem nije originalan u ovoj pesmi, to je motiv koji se dosta korisrio u 19. veku,
koji je simbol čoveka koji prolazi korz život, prikaz života kao putovanja vodom. Putovanje,
otiskivanje na more predsatvlja beg od stega stvarnosti koja je nepodnošljiva I traganje za
apsolutom. Pesme o putovanju brodom srodne su pustolovnom romanu koji doživljava procvat u
19. veku (“Mobi Dik”, “Ostrvo s blagom”, “Dvadeset hiljada milja pod morem”). Otkad je ovaj motiv
upotrebljen u Bodlerovoj pesmi “Putovanja” kao simbol ljudske sudbine, postao je omiljeni motiv
francuske lirike, brod postaje gotovo pomodna metafora lirskog subjekta.
Kod Remboa nema direktnog poređenja broda i lirskog subjekta, kao što se takvo poređenje nalazi
kod Bodlera – kod njega sam simbol broda dobija univerzalnije značenje, označava sudbinu svih
ljudi i ceo tekst postaje apsolutna metafora.
Metaforika boja - Sinestezijom se pojačavaju čulni doživljaji, sva čulna iskustva se spajaju,
mešaju i što je više čulnih doživljaja, sadržaji slika postaju nerazumljiviji, ali snažni, ekspresivni.
Značaj boja je takođe važan za potpuni doživljaj pesme, one su jarke, drečave, snažne. Ovakva
snaga metafora i izražajnost podsećaju na ekspresionizam. Boje se vezuju i za pojmove koji su
izvan čula vida, što je opet vešto iskorišćena sinestezija da bi se stvorio utisak mističnog,
apstraktnog („žuto – plavo buđenje“).
Korišćenjem množine pojačavaju se slike i odstupa se od granica realnosti (sunc a srebrna,
sedefni vali, užarena neba, džinovske zmije, Marije, Floride...) – u množini su apstraktne imenice,
vlastite.
Lirski subjekat ima ulogu vidovitog – nakon što izlazi iz sveta civilizacije on doziva vizije, u sredini
pesme lirski subjekat iznosi viđenja koja liče na vizionarska iskustva.
Prikaz prirode u pesmi nije dat objektivno, atributi uz pojmove opisuju i pokazuju pesnikovo
unutrašnje stanje, prenose se dakle na ljudska osećanja. Osim toga, ovakvim postupkom
udaljavanja od objektivne slike postiže se i otuđenje od realnog sveta. Pesnik stvara novu prirodu,
koja postaje u isto vreme i simbol njegovih osećanja (simbolizam - svet je predstava pojedinca –
objektivni svet je samo izvor analogija, simbola koji pesniku služe da maštom stvori novi svet).
Ovakav postupak sličan je ekspresionističkom – stvaranje sopstvene vizije sveta.

„Samoglasnici“
Sonet којi se u potpunosti zasniva na postupku sinestezije. Prvi distih povezuje svaki samoglasnik
sa određenom bojom, a u ostalim stihovima se ta ideja dalje razrađuje:
 A se povezuje sa tamom, smradom
 E je belina snegova i cvetova zove
 I je crveno i povezuje se sa simbolima strasti – krv, usne
8
  U je zelenilo, svežina pašnjaka i mora, mir
 je plavo, istovremeno je buka i tišina.

„Pesnička umetnost“ – Pol Verlen

Njegova pesma predtavlja manifest simbolizma, pravca moderne poezije, koji se razvija u drugoj
polovini 20. veka. U svojoj pesmi Verlen iznosi način stavranja pesme.
Insistira na muzikalnosti – muzika stvara vezu između pesme i čitaoca, reči nisu statue koje treba
posmatrati, one treba da dotaknu dubinu čitaočeve duše, a to se postiže upravo muzikom koja im
daje živost.
Insistira na spoju nespojivog, na biranju običnih, „reči bez sjaja“, reči koje „od prezira žive“ i čiji će
smisao tek u pesmi dobiti posebno značenje, onda kada se spoji nejasno sa jasnim. Rečenica ne
treba da bude uravnotežena, već slikovita. Ovde on verovatno insitstira na simbolici, na
simbolima koji će biti preuzeti is stavranog sveta, a tek njihovo dovođenje u vezu sa onim što
simbolišu, otkriće njihov pravi smisao. Njihov smisao je prikriven i njihovu lepotu treba tražiti u
suštini same pesme – „to su iza vela lepe oči“. Lepota je upravo u pronalaženju neizvesnog iza
izvesnog. Pesma treba da predstavlja nagoveštaj stvarnosti, nedukučiv smisao koji uvek treba da
mami čitaoca da ga razotkrije, da nikada ne dozvoljava da njena suština bude vidljiva na prvi
pogled, već da predstavlja „preliv“ koji će čitaoca terati da sam raspoznaje boje od kojih preliv
nastaje, da ih smao sluti, što pruža mnogo mogućnosti, uvek novih, neiscrpnih.
„Hoćemo samo prelive svega toga,
Ne Boju, samo Prelive!“
On insistira na unošenju novina u jezik i metriku – treba nalaziti novu, drugačiju rimu, koja će
proizvoditi bolji utisak. On tradicionalno, kanonsko oblikovanje pesma, prema utvrđenim metričkim
obrascima posmatra kao „limen nakit koji lažno i prazno zveči“, kao formulu koja ne dozvoljava
pesniku da dosegne svoj vrhunac u pisanju, već ga sputava, navodi na pogrešan, jednosmeran put.
Upravo toga se treba osloboditi, insistira na potpunoj pesničkoj slobodi, on ipak ne želi da ukine
rimu, već da je oslobodi pravila, da pesnika oslobodi obaveze da stalno „bdi“ nad rimom i
usmerava svoje misli prema njoj. Smatra da treba bežati od previše reči, jer rečitost uništava
lirizam, sve treba da bude sažeto, nedorečeno, u tome je njegova lepota.
Potpuna pesnička sloboda otkriva se i u njegovom shvtanju prirode pisanja, gde se u poslednjim
stihovima nazire njegova okrenutost entuzijastičkoj poetici – on smatra da pesma proizilazi iz
duše, iz pesnikove ekstaze, uzbuđenja, nekog mističnog stanja kada je duša između stvarnog i
nekog drugog sveta kome teži. Smatra da stih za pesnika treba da bude „bura, avantrura, jutarnjim
vetrom razvejana“, da pisanje pesme treba da predstavlja izazov, zadovoljstvo i da to isto pruža i
čitaocu.
Ova pesma predstavlja i napad da parnasovsku književnost, koja je usredsređena na formu,
izgled, ukrašavanje – Verlen želi da oslobodi poeziju svih zakona, da red zameni bezvlašćem.

Muzike pre i iznad svega Plava zbrka od zvezda satkana

I stoga Nepar voleti više: Za jesenjih mlakih noći.
On u pesmi slobodniej diše,
jer u njemu nema sprega, ni stega. Hoćemo samo prelive svega toga,
Ne Boju, samo Prelive!
Zato biraj reči bez sjaja, Oh! Te prelive nedeljive:
Reči koje od prezira žive. san uz san, flautu uz rog!
Ničeg lepšeg od pesme sive
Gde se Nejasno s Jasnim spaja. I beži od dosteke bujne,
Od nečista Smeha, od Duha štura
To su iza vela lepe oči, Zbog kojih plači i oči azura,
To je jarka, lažna svetlost dana, Od luka te prostačke kujne!

9
Zavrni šiju rečitosti veće! Muzike još i uvek, svima!
Biće dobro skupiš li volju Neka se oseti da stih ti uzleće
I nađeš neku rimu bolju: Iz duše koja i sama kreće
Ne bdiš li nad njom, dokle će, gde će? K drugom nebu, drugim ljubavima.

Sve zablude Rime, o, ko će reći! Nek stih ti bude bura, avantura,

Koje dete ludo il’ Crnac mahnit Jutarnjim vetrom razvejana,
Skova za nas taj limen nakit Od koje cvatu metvica i nana...
Koji prazno i lažno zveči. A sve ostalo – literatura
Aleksandar Blok
„Stihovi o Divnoj Dami“

- Bloka Žirmunski naziva pesnikom metafore.

- Zbirka predstavlja drugu fazu njegovog stavraralaštva, kada se 1901. počeo odvajati od
tradicionalne poezije 19. veka na kojoj je vaspitavan. On nije zanemario rad svojih prethodnika,
naprotiv, usvajao je mnoge od njihovih motiva, ali su u drugoj fazi mnogi od njih već bili
„doživljeni“ i na taj način prihvaćeni kao lični.
- Zbirka „Pesama o Divnoj Dami“ je Blokov prvi korak ka traženju pesničke individualnosti
(1901.).
- U stihovima o Divnoj Dami Blok slobodno i smelo koristi simbolički jezik. Pesma se gradi na
sledeći način: iz osnovne situacije, koja ima alegoričnu temu, proističe niz detalja koji su takođe
simbolični.
- Blokov okret simbolizmu predstavljao je beg od stvarnosti, potragu za nekim dubljim,
transcendentalnim ssmislom koji je iznad „banalne“ stvarnosti, ali je njegova nova poetika
takođe i rekacija na sve zastupljeniju i prenaglašeno materijalizovanu književnost naturalizma.
- Ideja Divne Dame predstavlaj spoj filozofije pesnika, filozfa – mistika Vladimira Solovjova i
neposrednog Blokovog ljubavnog iskustva koje se vezuje za njegovu buduću suprugu Ljubov
Mendeljejevu – spoj mistične filozofije i životnih realija.
- Iz Solovjove filozofije proističe dualističko shvatanja sveta – Postoji Svetska duša, koja je duša
materijalnog sveta, nosilac greha i poroka i nasuprot njoj stoji Božanska Sofija,
nematerijalizovana duša koja čuva svet, koja je simbol istine, dobrote i lepote i koja svojim
zracima obasjava materijalizovani svet. Apslut je za Solovjova ostvarena u liku Večite
Ženstvenosti. Iz ovakvog ideala i posmatranja apsoluta potiče ideja o Divnoj Dami koja je
zarobljena u zemaljskoj truleži.
- „Pesme o Divnoj Dami“ predstavljaju takođe i neku vrstu lirskog dnevnika, što potvrđuje i
činjenica da je poslednja pesma zbirke napisana neposredno pre nego što je Blok zapsrosio
Mendeljejevu. Zbirka predstavlaj njegov put upoznavanja života kroz ljubav, to je knjiga o ljubavi
prema ženi koja je uzdignuta u svere duhovnog života, koja je pretvorena u ideal, slutnju, nadu.
- Zbirkom se proteže stalno osećanje lirskog subjekta da vidi ideanu dragu, koje se smenjuje sa
sumnjom u njeno postojanje. Uvodna pesma upravo uvodi takva osećanja – osećanja najpre
sigurnosti, vere, ona koja proistilu iz nade i uverenosti i osećanja neverice i straha da će nade
biti izneverene.
- Žarište emocionalene dinamike je želja da se ostvari susret sa Divnom Damom. Njen lik
pesnik ne razvija odmah u potpunosti, idela se gradi sa razvijanjem njegovih osećanja i on ga
sebi pstepeno otkriva – najpre za nju vezuje umerene epitete, da bi je postepeno uzdigao u
najviše duhovne sfere i obraćao joj se kao Boginji, „Vladarki vaseljene“, kao mističnom idealu
koji je sve više iznad zemaljskog, materijalnog.
- Dominantno osećanje u zbirci je spiritualizovana erotika u ljubavi prema Divnoj Dami – to
podrazumeva odbacivanje svakog fizičkog, vulgarnog zadovoljstva i prihvatanje zdovoljstva kje
prosističe iz ekestaze u koju ga dovodi očekivanje Divne Dame i znaci njenog skorog dolaska.

10
Ta ekstaza postaje dobija intenzitet pravog erotskog porica i doživljaja, alii sve ostaje na visini
duhovne erotike. Takav odnos sa ženom pesnik je negovao i u realnom životu, odbacujući
fizička zadovoljstva kao trenutna uživanja koaj uništavaju lepotu požude.
- Patnje koje trpi zbog ljubavi lirski subjekat prihvata kao viteško ropstvo.
- Zbog neodvojivosti dobra i zla, zbog čovekove nemogućnosti da pređe granicu koja ga odvoja
od božanskog, „čistog“ – pesnik uvodi i motiv žene – dvojnice, zle svetske duše, koja je
suprotnost Divnoj Dami, a takožđ uvodi i sebi dvojnika. Međutim oni su samo senke, a lirski
subjekat ostaje ubeđen da će se njegov duh spojiti sa Večnom Damom.
- Divna Dama nakon razočarenja u ženu i ljubav ostaje smao mladalački idealizam, iluzija o
idealu i duhovnoj, čistoj ljubavi nestaje – On je svoju ženu u braku posmatrao kao boginju, kao
Divnu Dami, ali ona ga je prevarila sa pesnikom i prijateljem Andrejem Belim, to je srušilo svaki
njegov ideal, nateralo ga da se spusti na zemlju i život posmatra realnije. Njegova uverenja tada
počinju da se menjaju.

„Snežna maska“

- Pesme pisane 1907. godine

- Zbirka je posvećena ženi koja je trenutno, godinu dana bila Blokova opsesija i strast – glumici
Nataliji Volohovoj. Za razliku od prethodne zbirke u kojoj je žena ideal, preneta je u duhovni
svet, ovde je reč o ovozemaljskoj ženi.
- Mnogi motivi, iz „Pesama o Divnoj Dami“ nastavljaju se u ovoj zbirci, pesnikova težnja da se
sa ženom sjedini i dalje ostaje ista, ali dominantno osećanje je drugačije – zbog razočaranja u
ideal žene, u savršenu ženu u koju je Blok verovao, on menja svoj stav o ženama i o duhovnoj
ljubavu. Zbirka je povezana sa novim Blokovim ličnim iskustvom – njegovim spoznanjem
zemaljske čulne strasti, požude. Na tome se zasnivala i njegova veza sa Volohovom –
romantika susreta zamenjivala je osećanja, a pesnik je ponovo voleo samo svoj san o ženi
- Blok insistira na neodvojivosti umetnosti od života, tako da su njegov život i poezija na neki
način neodvojivi.
- Motiv žene iz zbirke „Snežna maska“ je motiv preuzet iz „Pesama o Divnoj Dami“ – i tamo se
javljala žena – dvojnica koja je bila nosilac zemaljske strasti, nosilac svetske duše, otelotvorenje
požude, zla, međutim, tada nije prihvaćena kao estetički ideal, a sada joj se lirski subjekat
podaje sav.
- Blok uzima metaforu snežno srce i razvija je dosledno, što omogućava da se ona reaiizuje kao
poetska tema . Ona prestaje da bude u srcu, lirski subjekat i sam postaje zavejan tom
vejavicom, ona postaje stvarnost. Razvijanje osnovnog motiva praćeno je nizom sporednih
(lomača,. Vatra...). Metafora snežne vejavice razvija se u raznim pravcima: kao srebro, pena,
zavesa i na kraju kao ptica (vejanje = mahanje krilima). Na kraju se iz metafore mećave razvija i
auditivni sloj.
- Metafora trojke se javlja i u ranijim književnim delima (Gete i Puškin), a koristi je i Blok kada
govori o odlasku sreće, mladosti i ljubavi Na kraju, ona više ne odnosi sreću, već lirskog
subjekta i njegovu voljenu.

Rajner Marija Rilke

Poslednji veliki pesnik simbolizma, stvarao je pod uticajem klasične poezije. Često se u njegovoj
poeziji mogu naći antički motivi u novoj interpretaciji. On je pesnik prelomnog doba evropske
kulture, njegovi stihovi kreću se između Istoka i Zapada. Rilkeovo stvaralaštvo može se podeliti
na tri faze:
 Rane pesme, Pesme o ljubavi i smrti Kristofa Rilkea, Knjiga slika, Časlovac
 Časlovac, Knjiga slika, Nove pesme
 Devinske elegije, Soneti posvećeni Orfeju
Ove faze se međusobno prelivaju, ali u prvoj dominiraju socijalni tonovi i počeci dekadentne
poezije, u drugoj fazi se razvija simbolizam, dok treća ima veze i sa ekspresionizmom.
11
Bio je žestoki pobornik esteticizma, lepo je bilo njegov jedini cilj.

Nove pesme:
-Panter (Tigar) – slika zveri zatvorene u kavez, sputane rešetkama. Pesnik se poigrava sa
perspektivama posmatrača i predmeta, čitalac stiče utisak da se i sam nalazi u kavezu.
-Vrteška (Karusel) – vrteška se javlja kao simbol života, počinje slikom u kojoj niz šarenih konja
(raznolikost života) odloleva smrti svojim stavom, iako je ona neizbežna. Na toj vrtešci života
nalaze se različiti ljudi. Ton pesme je veseo, sve do poslednje strofe, kada dobija melanholični i
prizvuk i kontrastira ostalim stihovima – život je besciljan, slep, a pre svega konačan, njegovo
kruženje vodi u neminovnu smrt.

Devinske elegije predstavljaju jedno od Rilkeovih najznačajnijih i najoroginalnijih dela. Tu

njegova poezija dobija subjektivan i duboko intimni izraz, što je iskazano i u samom naslovu.
Ton se kreće od melanholičnog do optimističnog, a stih je slobodan, poezija je oslobođena svih
stega. Vedar ton i nada javljaju se u poslednjim elegijama. U Desetoj elegiji čak se i Smrt javlja
kao podsticaj, samoprevazilaženje, sticanje novog i bogatijeg iskustva.
-Deveta devinska elegija – pesma počinje pitanjem lirskog subjekta zbog čega je život vredan
kada je tako kratak, kao osmeh vetra (neobično poređenje). Prisustvo na svetu znači mnogo,
iako je jednokratno i kratkotrajno, zaključak je do kog se dolazi. Pesma dobija metafizički
prizvuk – uloga čoveka je da stvarima da značenje, da ih obogati. Tako na primer za zaljubljene
vskaka stvar postaje izjednačena sa zanosom. Kroz pesmu se provlači i motiv prolaznosti.
Pesnik stvari persnofikuje, one žive, misle i razmeju. Pesma se završava stihovima koji
podsećaju na odu u slavu zemlje i života. Od postupaka Rilke koristi simbole i slobodnu
asocijativnost.

POEZIJA MODERNIZMA

„Pusta zemlja“ – Tomas Sterns Eliot

Pojedini proučavaoci ovu pesmu svrstavaju među poeme. Za nju se prevashodno vezuju
pojmovi kolaž i montaža.
- Kolaž (fr. collage – lepljenje) je delo sastavljjeno delimično ili potpuno od fragmenata drugih
dela, kao i aluzija, citata i referenci koje se na ta dela odnose. Glavna osobina je to što delo u
sebe asimiluje značenje već postojećih umetničkih dela koja je autor preuzeo. Na taj način, uz
pomoć intrtekstualnosti koju ostvaruje, postaje bogatije i složenije. Istovremeno, ostvaruje se
mogućnost različite percepcije stvarnosti, kao što je simultanost prostora i vremena.
- Montaža (fr. monter – penjati se, dizati) je bliska kolažu, podrazumeva spoj različitih delova i
odlomaka u jednu celinu. Kod Eliota montaža se ostvaruje kombinacijom citata iz Biblije,
Božanstvene komedije, Hamleta i Cveća zla sa ciljem prikazivanja savremenog života Londona.
- Simultanost podrazumeva istovremeno prikazivanje događaja, junaka i predela koji su
vremenski i prostorno udaljeni. Na taj način doživljaj vremena i prostora postaje dinamički, a
pomešane percepcije izražavaju novu psihološku strukturu čovekovog unutrašnjeg sveta. Zbog
toga su joj srodne univerzalne analogije i slobodna asocijativnost, odnosno, ideje da su sve
pojave na svetu povezane tajnim vezama i proces mišljenja u kom jedna pojava dovodi do
prisećanja na drugu.
Palimpsest u paleogafiji označava rukopis preko prethodno obrisanog teksta, dokga teorija
intertekstualnosti koristi kao termin sa posebnim značenjem. Ženet razvija analogiju između
tradicionalne upotrebe tog pojma i hipertekstualnosti, ukazujući na činjenicu da se značenje
tekstova uobličava kroz njihov odnos sa drugim tekstovima. Zbog toga obuhvata svaki oblik u
kojem se smisao jednog teksta izvodi iz nekog prethodnog.
- Fragmentarnost - Isprekidani aluzivni postupak – nižu se motivi, koji nisu motivacijski
povezani, prividno nemaju nikakve veze, a akcenat je na osećanjima koja izazivaju. Ovakav

12
postupak je pogodan za temu koju obrađuje Eliot – prikaz raspadanja civilizacije, straha,
histerije, odsustvo vrednosti i stavova.
- Pusta zemlja je simbol uzet iz mita o svetom Gralu – sterilna zemlja, sa koje prokletstvo
neplodnosti treba da skinu čovek i žena seksualnim odnosom.
Korišćenje delova iz svetih knjiga i rečenica iz svakodnevnog, gradskog života daje pesmi
istovremeno proročanski i satirični ton. - Eliot aludira na 35 različitih pisaca, koristi 6 stranih
jezika uključujući i sanskrit.
Ovim postupcima Eliot je predočio sliku duhovne pustoši i ništavila koje je zahvatilo moderno
doba, uspevši da u svoju viziju uključi sva vremenska razdoblja i tačke u prostoru. On kroz niz
slika koja daje kroz reči različitih govornih lica, koja se nalaze u različitim situacijama i na
različitim mestima ostvaruje - utisak vanvremenosti i univerzalnosti. Eliot tradiciju shvata kao živi
mehanizam i odbacuje hronološki princip.
- Eksperimentiše zvukom, jezički je revolucionar, koristi jasan i precizan jezik, a istovremeno živ
i savremen. Specijalno bira reči koje će biti zvučne i jasne. Koristi takvu tehniku koja
podrazumeva iskazivanje misli upravo onako kako se one razvijaju u čovekovom mozgu, ne
prateći logičke faze, već smenjujući se asocijativno, brzo, kao pomoću prečica.
- Mišljenje da sa civilizacijom nešto nije u redu i da je život izgubio svoje staro dostojanstvo.
- Pesma je rekacija na saznanje da novi svet neće biti bolji od starog i da je sa ratom doneo
samo pustoš i degradaciju. Zato on slavi prošlost, herojsku pobožnost ranog hrišćanina i to
suprotstavlja kukavičluku savremene francuske buržoazije. Kao osnovno osećanje javlja se
duhovna i emocionalna izgladnelost.
- Motivi iz evropske tradicije (dante, nemački metafizičari, francuski simbolisti), mitologije,
hrišćanstva spojeni sa njegovom viskokom intelektualnošću i težnjom ka modernom.
- Eliotova pusta zemlja predstavlja opustošenost čovekove duše, duhovnu sterilnost i
nemoć, emocionalnu i duhovnu izgladnelost, mesto anarhije i sumnje, zemlju koja vapi
za novim životom. To se prikazuje preko niza prizora i ličnosti, koje se stapaju i na kraju ostaje
- jedan prizor i tri ličnosti.
Ličnosti se javljaju u različitim pojavama, međutim sve pojave se svode na tri glavna lika
Gralovog rituala:
• Kralj ribara – simbol sterilnosti zemlje; on je svestan situacije, ali nemoćan da bilo šta
učini, svaka njegova pojava u pesmi je pasivna. On je simbol modernog čoveka,
bespomoćan i osiromašen, kome je potreban izlaz iz takve stavrnosti
• Spasilac – ima dužnost da prekine prokletstvo; simbol je ideja kojima ljudi
pokušavaju da obogate svoj život. U njegovi pojavama Eliot izražava dve glavne
ljudske preokupacije: zarađivanje novca i vođenje ljubavi. Nijedna od ovih stvari ne
donosi zadovoljstvo i ispunjenost.
Spsilac se javlja i u drugom obliku kao simbol mladalačke čežnje za nečim novim – i on
je nesposoban da doprinese obnovi jer živi u snovima i maštarijama, koje ne ostvaruje.
Prvi i drugi spasilac se stapaju u pojavu Feničana Flebasa – preokupiran je novcem i
pun mladalačkog romantizma i sanjarija. On strada i time je prikazana nedovoljnost
lažnih, besmislenih spasilačkih napora. On je simbol čoveka koji je izgubljen u
praktičnim i nemaštovitim željama i jedini izlaz mu je smrt. Nije uspeo da spasi zemlju jer
su njegovi načini loši i nisu prave vrednosti života (novac, obezvređena ljubav)
• Žena – sa njom Spasilac treba da prekine prokletstvo – žena se javlja takođe kroz više
pojava, u zavisnosti od položaja Spasioca i od potreba pesme. U pesmi triju Tezinih
kćeri javlja se tri vida žene – sve se stapaju u jednu Ženu, koja treba da pomogne
Sapsiocu da obnove sterilnost u pustoši (da povrate pravu vrednost opustošenom,
degradiranom društvu), ali je to nemoguće jer su njihovi odnosi promašeni, površni itd.

Čežnja za vodom prisutna je u celoj pesmi. Voda je simbol plodnosti, obnove, ozdravljenja.
Nagoveštava se stalno kako je ona blizu, ali oni kojim aje potrebna to ne mogu da vide. Kao što
Sapsilac i Žena ne mogu da ostavre svoj zadatak jer su u njima neke drugačije pobude, tako i

13
voda ne donosi preporod već ubija Flebasa. Ovim je predstavljena ideja da ljudi sami sebe
ubijaju svojim besmislenim težnjama i preokupacijama, umesto da iskoriste svoje
sposobnosti za obnovu degradiranih vrednosti. Ljudi su preokupirani svojim poslovima,
navikama i prihvataju bez pogovora sve veće mrtvilo oko sebe, umesto da uzmu svoju
sudbinu u svoje ruke. Pesma se zato završava sa Kraljem ribara, koji je simbol modrenog,
izgubljenog, degradiranog čoveka, koji samo sedi i pita se kada će doći novi život.

Pesma se satoji iz pet delova:

1. Sahranjivanje mrtvih – izražava s ebesplodnost koja je simbol duhovne smrti. Slika mrtvaca
koji prolaze preko Londonskog mosta pokazuje trijumf smrti u gradskom životu.
2. Partija šaha – metafora partije šaha ukazuje na to da se ljudi i žene bave beskorisnim
pslovima, kojima su potpuno obuzeti (sticanje novca, vođenje ljubavi, nedelotvorne maštarije)
tako da ne uviđaju šta ih čeka.
3. Propoved vatre – predstavljanje neobuzdane požude koja ima razorno dejstvo na
ljudsku dušu (epizoda sa činovnikom i daktilografkinjom, pesme Tezinih kćeri). Prema Budi, za
dušu ipak ima spasa, iako je požuda uništava, mežutim Eliot isprekidanim rečenicama ostavlja
neizvesnost kako se do spasa stiže.
4. Smrt od vode – govori o Spasiočevoj smrti i uzaludnom naporu (tj stradanje čoveka zbog
njegovih pogrešnih pobuda i života vođenog pogrešnim idejama, besmislenim
postupima koji ne donose preporod).
5. Šta je rekao grom

Prepreka dostizanju duhovnog bogatstva je u samim ljudima, velika literatura obezbeđuje

merila koja mogu ocenjivati ponašanje ljudi, nagoveštava se mogućnost prevazilaženja
tih prepreka, najverovatnije kroz religiju.

POEZIJA XX VEKA

Boris Pasternak
- Bavljenje muzikom i filozofijom – osnova za rađanje izvrsnog pesnika
- Kao pesnik se formirao u vreme smene simbolizm i futurizma u Rusiji
- Najpre je bio simbolista, zatim prilazi futuristima. Nijednom od ova dva pravca nije bio potpuno
naklonjen, kao ni bilo kakvim gruupama i programima, koji vode u krajnost.
- Prihvatao je tradiciju, uzori su mu bili veliki pesnici, klasici.
- Smatra da je cilj umetnosti da dođe do objektivne slike života.
- Misao da će putem poezije potpuno spoznati, „upiti“ istinu, suštinu života.
- Teme – priroda, ljubav, otadžbina, revolucija, odnos pesnika prema životu iu umetnosti. Ono
što ga odvaja od ostalih pesnika (teme su opšte, nisu nikakva novina) jeste njegov osobeni
odnos prema ovim temama, način njihove ralizacije.
- Osnovna tema je priroda. Smatra da je poezija kao sunđer koji „upija“ stvarnost, zatim pesnik
bira pojave koje će ući u pesmu. Kod njega slika prirode nije predstava ljudskih osećanja, nema
direktnih paralelizama, pejzaž nema dvostruku funkciju – ne predstavlja stanje lirskog subjekta,
nego je sam lirski subjekat.
- Priroda nije metafora, simbolična slika života (simbolisti), ne predstavlja stanje lirskog subjekta
(romantičari). Cilj njegove pesničke slike je da otkrije suštinu života, slika pejzaža je deo
slike sveta, celokupne egzistencije – to je metonimijska slika (ne metaforična), deo
celine, deo prirode kojim pesnik prdstavlja celokupnu prirodu i život.
- Tvorac je sopstvene poetike, koja se gradi na već postojećim i na njegovom ličnom stavu –
poetika između simbolizma i futurizma sa elementima kubizma i imažinizma.

14
 • Iz simbolizma: želja da se poezijom otkrivaju istine o životu; odstupanje – simboli kod
nejga ne otkrivaju metafizičke i iracionalne tajne, već ovozemaljske istine o postojanju
(ali ne prelazi u akmeiste).
• Iz futurizma: dekompozicija realnih oblika i dimenzija (?), asonantna rima (?), aktivan
odnos poezije prema životu; odstupanje – ne razlaže reči na glasovne delove iz kojih se
gubi interesobvanje za sadržaj, ne unosi u poeziju grubost proze radi stvaranja utiska,
nema kovanica
• Iz imažinizma: shvatanje da se pomoću detalnjih, neobičnih slika mogu potpuno izraziti
misli, dati objektivna predstava, ali ne prihvata njihove ekstremne zahteve (nije suština
samo u slici)
Osnovni principi poetike:
1. poezija treba da traži odgovore na pitanja o suštini života
2. metonimijski struktuirana pesnička slika – slika koja predstavom određenog dela celine
upućuje na celinu, slika je kao deo života koji upućuje na život uopšte, pomoću više takvih slika
(kao isečaka iz života) otkriva se suština postojanja (tako nekako :S)

- „Sestra moja – život“, napisana 1917, objavljena 1922 – prva uspešna zbirka kojom se
afirmisao
- Forma – pravilne rime, utveđene strofe, uređena forma koja daje bogatstvo rečniku i daje
harmoniju, red i plan najsloženijim temama
- On spaja svoj vizuelni doživljaj sa emocionalnim i tako prikazuje prizor onako kako ga je
on doživeo, želeći da ga time učini objektivnijim (nije mu cilj da pomoću prizora prikaže svoja
osećanja, kao romantičari npr, već da pomoću svog doživljaja stvori što tačniju i razumljiviju
sliku, opisuje prizor pomoću utiska koji on ostavlja na njega). Zato često njegov prikaz nekog
prizora može delovati zbunjujuće ili nelogično, ali se kasnije otkriva njegova istinitost. Na taj
način što govori onako kako oseća, on prikazuje stvarnost u datom trenutku potpuno iskreno i
tačno – sve ostalo bilo bi falsifikovanje.
- On prevazilazi vizuelno i služi se asocijacijama, radi što tačnijeg prikaza. Nekad te slike
mogu biti vrlo čudne i iznenađenje koje izazovu može odvući od smisla.
- On ne preuveličava osećanja, ona su iskrena, daju tačnost, širinu i slikovitost opisu.
- U jednoj pesmi on pokazuje način njegove upotrebe simbola – smatra da oni imaju doslovno i
simbolično značenje i da zato postoje dva tumačenja koja daju jedan jedinstveni rezultat. To
pokazuje u pesmi koja doslovno prikazuje proces stvaranja Puškinove pesme „Proork“, a pored
toga može da predstavlja i stvaralački proces uopšteno.
- U pesmi „U šumi“ vidi se njegovo shvatanje prirode kao živog, dinamičnog mehanizma.
Prolaznost je izražena ambijentom, sama priroda nad zaspalim ljubavnicima stvara časovnik
koji je naravno simbol prolaznosti, koju zaljubljeni zaboravljaju. Priroda se poistovećuje sa
vremenom, prolaznost nije apstraktna, već časovnik realno postoji. Sama priroda postaje aktivni
element dešavanja.
- Odnos prema ljubavi nagovešten je u pesmi „Ne diraj“ – ljubav menja zaljubljene, stvara svoj
svet, zato može biti i uznemirujuća, koliko i prijatna, jer narušava stvarnost, sve okreće
naopačke. Zato u mnogim pesmama on prikazuje razorni efekat ljubavi, ali je ipak prihvata
jer je prirodni proces i tako ne zalazi u pesimizam.

PROZA

“Manifest naderalizma” – Andre Breton

- Čovek sve više upada u monotoniju života, biva zaokupljen praktičnim jednoličnim stvarima,
koje su beznačajne, a potpuno zaboravlja maštu, koja je najaktivnija kod dece, a onda se
postepeno sa odrastanjem gubi, nipodaštava, sputava. Mašta se stavlja u službu korisnosti i
15
tada se ograničava, a ona ne treba da bude omeđena. Svođenje mašte na potrebu greh je
prema čovekovom duhu koji teži da ostane slobodan. Breton govori o ludilu, koje je pozitivno,
koje navodi čoveka da ostane žrtva svoje mašte na taj način što će odustrati od utvrđenih
pravila. On smatra da je najpotpunije uživanje uživanje u sopstvenoj mašti, iluzijama,
halucinacijama i zato pojedincu koji je svoj duh doveo do to stepena slobode nije bitna kritika
drugih. On želi na taj način da pesnika predstavi kao ludaka na slobodi.
- Breton govori protiv relističnosti, koja se svodi samo na ono što se od nje očekuje, samo na
stvarnost i stalno prevrtanje iste besmislene stvarnosti do potpunih besmislenih detalja.
Jasnoća se svodi na glupost. I Breton posebno kritikuje romane, koji su do tada bili
najzastupljeniji, a po njegovom mišljenju – svi su bili slični, sa istim informativnim stilom, bez
posebnih ambicija autora da stvori nešto drugačije. Ironično se odnosi prema dugim opisima
realista, koje duh ne može u potpunosti da oživi i doživi, upoređuje ih sa slikamaiz kataloga.. Za
primer uzima „Zločin i kaznu“ Dostojevskog. Kritikuje i doslednost karakterizacije u romanima –
kada se tačno zna šta će junak prema principu dolednosti i logičnog delovanja moći da uradi,
bez obzira na različite situacije.
- Civilizacija i napredak služekao izgovorda se ljudi ograniče samo naistinu koja se smatra
uobičajenim.
- Smatra da logika i usredsređenost na ono što je logičko i istinito stvara ograničenja jer ne
dozvoljava da bude prihvaćeno ništa što ne odgovara uobičajenom, što se ne uklapa u kalup
istinitog. Nasuprot takvom razmišljanju, kao napredno navodi Frojdovo stanovište i njegov
osvrt na čovekove snove, koji imaju skoro podjendako važnu ulogu u njegovom životu koliko i
java. On podržava pre svega to što je Frojd napravio korak dalje u istraživanjuu i izašao iz
okvira stvarnosti.
- Breton je dalje u manifestu objasnio funciju snova, njihovo funkcionisanje, želeći da na taj
način pokaže kako i snovi mogu biti u rangu sa stvarnošću jer se odvijaju paraleno sa njom,
čine neprekidan niz iz koga sećanje snagom volje bira samo detalje koje će zadržati. Posebno
insistira na Tome da je čovek potpuno zadovoljan onim što mu se u snu dešava, bez obzira
koliko su dešavanja fantastična u odnosu na realnost. Smatra da čovek buđenjem ne treba
potpuno da prekine čaroliju i odrekne je se, jer je to samo dokaz da mu je nametnuta određena
ideja o stvarnosti ida on ispašta zbog toga. Bretonova ideja je razrešenje stvarnosti i snova
na taj način što će se stvoriti neka apsolutna, sveobuhvatna stvarnost – nadrealnost
(sposobnost čoveka da šeta iz jednog sveta u drugi, bez čuđenja, ispaštanja i
ograničenja)
- Čudesno Breton navodi kao uvek lepo, kao jedino lepo, kao osnovno svojstvo umetnosti,
kao način da se delo oplodi. Insistira na nepostojanjufantastičnog, na izjednačavanju
fantastičnog sa stvarnim. Breton objašnjava kako čovek tokom razvoja treba da stvara sve tanje
niti čarobnog jer on napreduje – dok se kao dete zadovoljava bajkama, potpuno ih prihavata kao
realnost, kasnije mu je potrebno nešto čudesnije.
- Breton navodi jedan njegov događaj koji je ujedno univerzalan opis rađanja nadrealističke
poezje – potpuno apsurdna i čudna rečenica javila mu se u milslima, a ubrzo su jedna za
drugom počele da se nižu čitave čudesne slike na koje nije svest uticala, moć svesti je postala
jednaka iluziji, čovek prestaje da vlada sobom i smao uživa u tim čudesnim slikama. Takvo
stanje počinje da se ponavlja iz dana u dan, a pesnik smao beleži konture onoga što vidi, onoga
što je izvan svesti i potrebno ga je precrtati u stvarnost – najpre te konture izgledaju kao da ne
vode ničemu, a tek onda se stvara snažan utisak koji stvara čudesno, apstraktno, „nikad
viđeno“. Pisanje poezije poisotvećuje sa brzim monologom (automatsko pisanje) kojim se nižu
reči pre misli, kojim reči pretiču misli i nesvesno se povezuju iznenažujući na kraju i samog
govornika. Misli se nižu bez kontrole, bez ikkvog učešća svesti. Pesma je dakle monolog
nesvesno izgovorenih misli, osloboćenih proračuna i razmišljanja. Takav monolog je
nemoguće oceniti pri prvom čitanju.
- Breton i Filip Supo, kome je izneo svoje otkriće o nizanju misli nazvali su takav
postupak nadrealizmom u čast Apolineru koji je prvi upotrebio taj termin u predgovoru svoj
drame. Breton je nadrealizam i definisao kao čist psihički automatizam čoveka koji
16
izražava stvarno delovanje misli, kao diktat misli koje su oslobođene svake kontorle
razuma i svih estetskih i morlanih obrazaca. Zasniva se na verovanju u svemoć sa i
nezainteresovanu igru misli.
- Breton smatra da čovek poseduje moć govora da bi se izražavao nadrealistički. Čovek je tako
oslobođen svih stega formalnosti, ne razmišlja o čemu će da govri, na koji način, jednostavno
sluša sebe i govori. Breton čak smatra da naderalizam „podučava“ jer je on u svom tekstu nalazi
reči čije je značenje bio zaboravio, a primenjivao ih je sasvim tačno. Poetski nadrealizam teži da
oslobodi razgovor konkretnog cilja, da ih učini ravnodušnim. Breton poredi nadrealizam sa
narkoticima, govoreći da takođe stvara određeno stanje duha, proizvodi užitak i postaje porok
kog čovek ne može da se oslobodi jer volja prestaje da ima snage i ne vlada duhom. Smatra da
je najvrednija i najjača pesnička slika ona koja je najviše proizvoljna, koju je najteže prevesti na
praktičan jezik.
Automatsko pisanje – Breton se zalagao za ovaj način pisanje, koji podrazumeva ukidanje
cenzure svesti u ranoj fazi nadrealizma, zajedno sa Supoom. U ovom manifestudajeuputstvo za
upražnjavanje automatskog pisanja: treba se prepustiti potpunoj pasivnosti i stvarati po
principime potpune proizvoljnosti. Pisanje treba prekinuti ukoliko je ugroženo intervencijama
svesti.

PROZA MODERNIZMA

„Jedna Svanova ljubav“ – Marsel Prust

Moderan roman odbacuje načela hronološkog I kontinuiranog redosleda pripovedanja,
tradicionalnu karakterizaciju junala, poseže za postupcima, toka svesti, retrospekcije I
fokalizacije. U prvi plan dolazi čovekova podsvest, ono što je potisnuto I njegov unutrašnji život.
Jake su veze sa tradicijom, ali je tumačenje prošlosti drugačije. Recepcija stvarnosti je
fragmentarna.
Veze Prusta sa tradicijom ogledaju se u uticajima realista, pre svega Stendala, Flobera i
Balzaka. Balzakova ljudska komedija uticala je na Prustovu ideju da stvori sliku društva
određenog vremena. Roman je vezan za pojam kraj veka, koji se odnosi na kraj 19. veka, koji
su pisci opisivali kao vreme dekadencije (Oskar Vajld). Stendalov uticaj se ogleda u doživljaju I
prikazivanju stvarnosti. Prustovi junaci slični su Floberovim: antijunaci, mediokriteti, a romani se
odlikuju antropološkim pesimizmom. Iz realizma je preuzeo I hronotop salona, a od Flobera
preuzima I postupak fokalizacije.
Tragajući za „ izgubljenim vremenom", Marsel Prust postavlja značajan psihološki problem
reorganizacije vremena posredstvom mišljenja, uspomena i sećanja. U literaturi obnavlja
mnoštvo uspomena vezanih za prošlost, određeno mesto i vreme. Koristi mehanizam
neposrednih čulnih senzacija, podražaja, obično senzacija mirisa. Senzacije izazivaju trenutnu
reminiscenciju, uspostavljajući odnos i komunikaciju sa slikama iskustva iz podsvesti i sećanja.
Iz podsvesti onoga što je u detinjstvu doživeo, Prust s velikim uspehom evocira slike događaja
iz toga doba i ‘uspostavlja minuli tok vremena u sadašnjosti’.
Narator (pripovedač) se ističe kroz pripovedanje drugih junaka (Svana), ali i kroz pripovedačko
''ja''. Roman ''U potrazi za izgubljenim vremenom'' je ciklus od 12 romana. Najpre je napisana
prva i poslednja knjiga, cime je stvoren okvir za u koji su smešteni ostali delovi. Kompozicija je
veoma složena, jer su svi romani međusobno povezani i to prvenstveno likovima. Pojam
vremena kod Prusta ima specifična značenja - vreme se na neki način ukida, pa se dobija utisak
vanvremenosti. To se moze nazvati destrukcijom vremena, pri čemu se se uvode dve
kategorije : objektivna percepcija vremena koja je prikazana kroz starenje pojedinih junaka i
kategorija kosmičkog, tj. neograničenog vremena. Prust potencira subjektivni doživljaj vremena
- ono postoji isključivo kao sećanje (život je stvoren od niza trenutaka koji neprestano umiru).
Sredine u kojima se nekad kretao ponovo se obrazuju i organizuju, iskrsava vreme, ličnosti,
događaji, krugovi Svanovih, Germanovih, Verdirenovih... Objektivni tok vremena najpre je

17
zaustavljen, zatim je pronađeno vreme u naslagama reminiscencija, potom je originalnom
spisateljskom tehnikom vreme osmišljeno i u stvarnost postavljeno. Na taj način Prust otvara
problem psihološkog vremena koje se s istim intenzitetom može uspostaviti, obnoviti i ponovo
doživeti. Sfera života pomera se na celokupna iskustva unatrag zahvaljujući medijumu vremena,
pri čemu se koriste mnogobrojni asocijativni putevi mišljenja.
Veza sa prošlošću uspostavlja se upotrebom određenih glagolskih oblika – perfekta I
imperfekta. To je u vezi I sa fokalizacijom – pomeranjem tačke gledišta:
o JA koje govori – imperfekat
o JA o kojem se govori – perfekat
Za narativni postupak vezano je još I afektivno sećanje – iracionalno sećanje, sećanje čula
koje nas stavlja u određen raspoloženje. Naracija se ostvaruje I iz ugla deteta, I predstavlja
pokušaj da se obnovi sećanje iz datog vremena. Vaskrsavanje prošlosti predstavlja literarni
pokušaj da se prevaziđe smrt. Pripovedački postupci su još I retrospekcija I anticipacija
(analepsa, prolepsa, metalepsa). Na taj način roman je istovremeno okrenut prošlosti I
budućnosti.
Filozofski uticaji:
- Šopenhauerova definicija umetnika
- Bergson – odnos prema subjektivnom trajanju vremena
Jedna Svanova ljubav je priča o ljubavi, usmerena na pojedinca I njegov unutrašnji svet I
osećanja. To je ljubav Svana prema kurtizani Odeti de Kresi. Istovremeno, pored psihološke
svesti, Prust daje I prikaz društvene svesti. U prikazu Svanove ljubavi Prust koristi doživljeni
govor I tok svesti – o Odetinim ljubavnicima čitalac zna isto koliko I Svan, I sa Svanovim
saznanjima rastu I čitaočeva (slično odnosu Šarla I Eme Bovari). Svanova osećanja prema
Odeti kreću se od ravnodušnosti do opsesije, dok u Odetina osećanja u opadanju. Njegova
ljubav prestaje da bude ljubav prema osobi, već opsednutost ličnim doživljajem, a simbol te
ljubavi je Ventejeva sonata. Na kraju junak uspeva da vidi sebe i postaje svestan izgubljenog
vremena.

„Čarobni breg“ – Tomas Man

Iako je ovaj Manov roman napisan 1924. godine ne mogu se ignorisati veze koje uspostavlja sa
realizmom. To su, pre svega, Manov pripovedač (sveznajući, koji se često javlja da komentariše
događaje, kao u postupkuromantičarske ironije) i težnja da se sredina prikaže kao totalitet.
Veliki broj likova predstavlja sliku predratne evrope. Forma romana je takođe tradicionalna
(tipologiju romana određuje forma, sadržina i postupak).

Obrazovni roman je vrsta romana u kojem je prikazan razvoj glavnog junaka koji se
obrazovanjem i sticanjem životnog iskustva priprema za suočavanje sa svetom.
Čarobni breg korespondira sa romanom obrazovanja, a uzor je Manu bio Geteov Vilhelm
Majster (kao što je za Doktora Faustusa bio Geteov Faust). Osobine obrazovnog romana mogu
se videti u insistiranju na praćenju odnosa između pojedinca i društva. O ovoj temi Man govori
sa ironijom, koja je tipična za njegov pristup, iako neki, poput Dragana Stojanovića, to tumče
kao parodiju obrazovnog romana. Za Manovo stvaralaštvo veoma su značajne veze sa
tradicijom. Uspon junaka, pojedinca koji je nosilac određenih ideala ne vodi integraciji u društvo,
već potpunom odvajanju od njega. Ovo je vaspitni roman Manove epohe, velika kompozicija
ljudskih odnosa i ideja epohe.
Na Manovo stvaralaštvo su veliki uticaj imale teorije Ničea i Šopenhauera, posebno one koje se
tiču umetnosti:
o Niče – umetnost uvek poseduje neku vrstu neuroze, ličnost slabog karaktera kroz
literaturu izražava potisnute želje;
o Šopenhauer – seksualne neuroze se odražavaju na stvaranje književnih dela;

18
 o Tomas Man – neuroza i psihopatologija umetnosti čuvaju vrstu intelektualne distance
(ironija, cinizam).

Roman Čarobni breg smešten je u vreme poslednjih osam godina pred Prvi svetski rat u
sanatorijum za plućne bolesti Berghof u Švajcarskoj. Glavni junak je Hans Kastorp, koji je kao
glavni junak obrazovnog romana krenuo na putovanje radi obrazovanja.On ne kreće u
suočavanje sa svetom, već suprotno tome, on u tu svrhu odlazi u carstvo mrtvih, koji se
paradoksalno nalazi gore (na bregu). Svet mrtvih je u kontrastu sa životom u ravnici, u njemu
vreme stoji, sve do početka rata. Hans Kastorp je u potrazi za smislom, bavi se pitanjima o
životu, smrti, ljubavi, slobodi... i odgovor može nači jedinou tom začaranom svetu. Kao junak
obrazovnog romana, Hans Kastorp ima svoje pedagoge, koji se međusobno sukobljavaju u
ličnosti glavnog junaka:
 Bolest, jer se preko njene spoznaje dolazi do zdravlja.
 Gospođa Šoša, u čijem se liku bolest otelovljuje bolest
 Doktori Krokovski i Berens, čiji je značaj manji i povezan je sa uticajem koji na Hansa
ima gospođa Šoša.
 Setembrini, književnik, veliki humanista i zapadnjak, nosilac liberalnih evropskih ideja,
glas razuma, koji ga odvraća od strasti prema gospođi Šoša. Ova dva lika stoje u
kontrastu, oni su za junaka isto što i za Dantea Vergilije i Beatriče. Oni su takođe i
nosioci razlika između istoka i zapada, iracionalnog (nagona i lepote; Pšibislav Hipe) i
racionalnog.
 Nafta, totalitarni dogmatičar, čije se karakteristike očitavaju već u tome što je on jezuita,
nosilac oprečnih stavova u odnosu na Setembrinijeve.
 Joahim Cimsen sa svojim pravilima koja nikada ne krši, poslušnošću i pedanterijom,
sprečava Hansa da potpuno potpadne pod uticaj strasti.
 Mener Peperkorn, istovremeno Hansov suparnik i uzor, suprotnost Setembriniju i Nafti,
odnosi pobedu nad njima u Kastorpovim očima.
Svi ovi pedagoški uticaji mešaju se u sveti glavnog junaka, a on ih sve prihvata, ali nijedan do
kraja i bez rezerve. Do konačnog sažimanja dolazi u poglavlju Sneg.
Smrt je takože bitna tema ovog romana, posebno samoubistvo, koje se javlja dva puta – Nafta
gine u dvoboju sa Setembrinijem i Peperkorn koji ne može da podnese gubitak vitalnosti. Pored
toga, još mnogi junaci u romanu umiru, iako su došli na izlečenje u sanatorijum. I sam Kastorp
silaskom u svet silazu u smrt (I svetski rat).
Roman se bavi i medicinom, ljudskom anatomijom, politikom, filozofijom, umetnošću
(književnost i muzika, koja je simbol najdubljih slojeva Hansove duše), a ima i elementana
spiritizma i misticizma (prizivanje duhova, hipnoza).

Lajtmotiv je prvobitno bio muzički termin koji je označavao postupak u operama Vagnera i
njegovih sledbenika. Takav motiv vezan je za neku emociju, lik ili predmet, provlači se kroz
čitavo delo i dobija snažno asociajtivno značenje. U književnosti je to slobodan motiv, neupleten
u fabulu, koji se u delu često ponavlja sa određenom funkcijom. Za lajtmotiv je vezan postupak
ponavljanja, jer na taj način ponavljanje određene slike, događaja ili postupka postaje tehničko
sredstvo kompozicije koje doprinosi unutrašnjoj koherenciji dela, a kod modernih romanopisaca
ima metaforično ili simbolično značenje (Ventejeva sonata kod Prusta, romani Tomasa Mana,
Džejmsa Džojsa, Virdžinije Vulf...).

Džejms Džojs – „Dablinci“

19
- Džojs je bio veoma obrazovan, dosta je poznavao tradiciju, koju je koristio u svojim delima.
- Zbirka „Dablinci“ izdata je u Trstu 1914. godine, kada je Džojs radio kao profesor engleskog
jezika. Prve uspehe postigao je zbirkom novela „Dablinci” iz 1914. u kojoj je nastojao da
dočara i razotkrije moralno posrnuće koje je, prema njegovom mišljenju, početkom veka
preplavilo Irsku.
- Sastoji se od 19 priča, koje nisu napisane istovremeno.
- Novele u zbirci predstavljaju isečke iz realnog, svakodnevnog života, često
naturalistički. Događaji nisu uzbudljivi i posebno dinamični, jednostavni su, svakodnevni,
trivijalni, a sva radnja se događa na unutrašnjem planu, bitan je doživljaj likova i uticaj
određenog događaja na njegovu svest. Događaji su beznačajni za okolinu, svet, ali su presudni
za ličnosti pojedinca, oni služe samo da bi vodili radnju u određenom smeru, a tek na kraju se
otkriva prava njihov potpuni značaj.
- Likovi su takođe bez posebnih osobina, obični ljudi iz običnog života.
- U zbirci «Dablinci» Džojs negira instituciju braka i instituciju religije jer propagiraju
nametnute, veštačke kanone. U pripovetkama „Sestre“ i „Mrtvi“ uočljiv je takav njegov stav.
Obe priče, prva i poslednja priča zbirke, zasnivaju se na motivu smrti, koji ima za cilj da
predstavi besmislenost ljudske egzistencije, besmislenost osećanja, života podređenih
prolaznosti i umiranju, a osuđenih na život u licemernoj i izveštačenoj sredini. Smrt je zbog toga
predstavljena kao metaforička ili stvarna, jer i oni koji su živi nekad nisu to stvarno.
U priči „Sestre“ događaj je prikazan kroz viđenje jednog dečaka – a to je smrt sveštenika, oca
Flina, koji mu je bio učitelj i prijatelj. Kroz prikaz njegovog pogreba do izražaja dolazi ljudska
površnost i briga jedino za sebe. Sestre koje su čuvale sveštenika dok govore dečkovoj tetki o
njegovoj smrti, neprestano ističu samo svoje zalaganje za njega, svoj trud, muku, žalost, uložen
napor, nema ni pomena o njegovom životu i njegovom mučenju, iako je on taj koji je stvarno
mrtav. Tek na kraju počinje priča o njemu i tim početkom priče se novela završava. Isprazni
razgovori oko kovčega samo pokazuju pokazuje apsurdnost egzistencije ljudi koji u frazama
traže smisao i utehu.
Priča „Mrtvi“ je kompleksnija. Bitna je psihologizacija junaka, njegova svest, što je posebno
istaknuto na kraju, a detalji samo služe da predstave realnu svakodnevicu. Mesto zbivanja je
dom tri rođake Gabrijela Konroja u vreme Božića. Dolazak Gabrijela i njegove žene svi željno
iščekuju, on je „zvezda večeri“. Nemoućnost komunikacije iskazana je kroz njegov lik – kroz
njegovu zabrinutost da li će slušaoci razumeti njegov govor i kasnije kroz njegov odnos sa
Gretom. Suština priče je u prikazu otuđenosti čoveka od svih, čak i od onih koje je mislio da
poznaje – Gabrijel shvata da ne poznaje dovoljno svoju ženu, da onaj koji je mrtav ima veću
moć nad njom, nego on sam. Ovakvo razrešenje je ironično jer je potvrda njegovog govora o
uzvišenosti i slavi mrtvih. Došao je do zaključka da život svakog dovodi do kraja i da tada on
ostane samo bledo, staro telo, koje je izgubilo sav svoj sjaj i da je bolje umreti u punom sjaju
nego tako kao olupina. Njegova žena je imala sećanje na svog mladog ljubavnika i on je
verovatno uvek bio ispred Gabrijela, bio je veličanstveniji, značajniji, a smrt je to sećanje učinila
i večnim.

Tok svesti – pripovedna tehnika kojom se prikazuje neprekidan sled opažaja, misli i osećanja
onako kako se on odvija u svesti junaka. Termin je prvi upotrebio Henri Džejms kada je za svest
metaforično rekao da on teče. Delovanje svesti podrazumeva ono što je razumski
nekontrolisano i procese koji su logički uređeni. U književnosti ovaj termin označava tehniku
svojstvenu modernoj prozi, mada se javlja i ranije (koriste je Tolstoj i Henri Džejms, a razvijaju
Džojs, Virdžinija Vulf i Fokner). Tok svesti podrazumeva nastojanje da se do kraja, bez piščeve
intervencije, zabeleži neprekidan razvoj junakovog mentalnog procesa u kojem se prepliću
svesno i nesvesno sa sećanjima, asocijacijama i osećanjima.

Nastaju nedoumice u razlici između termina tok svesti i unutrašnji monolog, teoretičari
imaju suprotna mišljenja o tome koji je opštiji. Jedni smatraju da je tok svesti opštiji

20
pojam i da se odnosi na svako prikazivanje junakovog unutrašnjeg sveta i da se služi
određenim postupcima:

 unutrašnjim monologom - prikazivanje toka junakvoih misli, upravo onako kako

se one razvijaju, bez logičkog, povezivanja, gramatičke sređenosti, hronološkog
redosleda (direktnim – nema autoreve intervencije, iznose se smao junakove
misli; i indirektnim – sveznajući pripovedač prikazuje neizgovoreno tako kao da
proističe iz junakove svesti, ali dopunjuje svojim opisama i komentarima),
 solilokvijumom (govor sa samim sobom, razmišljanje naglas),
 sveznajućom deskripcijom i naracijom (pisac objašnjava osećanja junaka i
njegova razmišljanja).

Drugi teroretičari smatraju da je unutrašnji monolog opštiji pojam, a da se tok svesti odnosi
samo na konkretni prikaz junakovih misli i njegove svesti.

Perspektiva = tačka gledišta – predstavlja stanovište, ugao iz kojeg se nešto u književnom

delu prikazuje ili vidi. Vezuje se za pripovedačev odnos prema delu i s obzirom na njegovu
poziciju i udeo u pripovedanju, razlikuju se 4 perspektive:

1. Perspektiva sveznajućeg pripovedača – auktorijalno pripovedanje – pripovedač je

distanciran od radnje, nema udela u njoj, već stoji izvan događaja, zna šta će se dogoditi, zna
misli i osećanja junaka i sa distance, objektivno iznosi događaje (Servantes, Balzak, Tolstoj,
Gete).

2. Perspektiva prvog lica – personalno pripovedanje – perspektiva pripovedanja je

ograničena jer junak dela govori o događajima, tako da je viđenje pripovedača svedeno na
viđenje tog junaka. Ova perspektiva ia subjektivno obeležje jer je pripovedanje podređeno
karakteru junaka i njegove svesti. Najviše se sreće u dnevnicima, memoarima.

3. Perspektiva skrivenog pripovedača – pripovedač se povlači iz dela i dopušta junacima da

sami predoče radnju i svoje karaktere kroz međusobne odnose, dijaloge, lična razmišljanja.
Komentari naratora ovde ne postoje, događaji se ne objašnjavaju, već su samo iskazani kroz
povezanost i ukrštanje junaka. Flober, Zola, pisci naturalizma...

4. Perspektiva toka svesti – događaji se predočavaju putem svesti jednog junaka. Prikazuje se
beprekidan sled opažaja, misli i osećanja onako kako se odvija u junakovoj svesti. Predsatvlja
nastojanje da se bez piščeve intervencije zabeleži razvoj junakvog mentalnog precesa –
pripovedačko znanje se ograničava na svest junaka (Džojs, Fokner, Tolstoj, „Ana Karenjina“?).

Promena perspektive ili tačke gledišta ili umnožavanje tački gledišta (odnosno postojanje više
perspektiva iz kojih se posmatra) tumači se kao usavršavanje u odnosu na jednog sveznajućeg
pripovedača i vodi objektivizaciji.

Fokalizacija – predstavlja pojam koji uvodi Ženet u naratologiju, baveći se problemom tačke
gledišta i našavši u njoj nedostatke jer se perspektiva poistovećivala sa pripovedačem – prema
toj teoriji, svaki lik koji govori postaje pripovedač. Fokalizacija takođe predstavlja perspektivu iz
koje se govori od gogađajima, samo je Ženet preformulisao i predložio novu tipologiju (za
razliku od prethodne – auktorijalno pripovedanje, personalno, skriveni pripovedač...):
21
1. nulta fokalizacija – odgovara tradicionalnom auktorijalnom pripovedanju (sveznajući
pripovedač)

2. unutrašnja fokalizacija – ograničava znanje pripovedača na znanje i svest junaka i prema

tome može biti:

 Fiksna – jedan junak govori (kao iz prethodne teroije personalno pripovedanje)

 Promenljiva – smenjuju se perspektive više junaka, više junaka govore (više
personalnih pripovedača) – Flober, „Gospođa Bovari“
 Mnogostruka – jedan događaj se prikazuje sa više stanovišta

3. spoljašnja fokalizacija – prikazuje se junak samo spolja, bez prikaza njegove svesti,
osećanja, misli.

Mike Bal ukazuje na nedoslednost ove teorije jer spoljašnju fokalizaciju Ženet definiše preko
načina prikazivanja, a ne preko subjekta fokalizacije.

APSURDNA KNJIŽEVNOST

„Stranac“ – Alber Kami

- Antiroman:
• Odstupanje od tradicionalnih odlika romana
• Novi pripovedni postupci i stil, zbog čega spada među eksperimentalne romane
• Eksperimentalni roman podrazumeva zanemarivanje postojećih književnih pravila i
uspostavljanje novih narativnih konvencija
• Pored antiromana, tu spadaju i novi roman i neka prozna ostvarenja postmodernizma
• Nema jedinstvene, zaokružene radnje, zapleta, motivacije, često ima predugih opisa koji
dobijaju prevlast nad radnjom.
• Termin nastaje prema terminu antidrama
• Najčešće se povezuje sa francuskim piscima novog romana
• Začetnik je Semjuel Beket (romani „Marfi“ i „Moloa“), a poznati su i Sartrova„ Mučnina“,
„Bleda vatra“ Vladimira Nabokova i Kamijev „Stranac“

Osnove Kamijeve filozofije apsurda:

- Pored svih radosti koje nam život pruža, ne možemo se osloboditi apsurda
- Emotivno prazan, razočaran, apsurdni čovek postaje 'stranac' u svetu.
- Želja čoveka da sazna smisao sveta i postojanja, nemogućnost čovekovog razuma da
dosegne ta saznanja
- Postojanje čoveka u svetu koji ga ograničava svojim pravilima, sputanost koja prouzrokuje
monotoniju i stalno ponavljanje istih radnji, postupaka i situacija (stvara utisak besmislenosti
života)
- Nemogućnost izbavljenja iz postojećih situacija, nemogućnost odbacivanja nametnutih pravila,
osećaj praznine, mučnine, užasa, izgubljenosti u svetu koji ne razume pojedinca i nameće mu,
njemu nepoznate i neprihvatljive norme
- Uvek prisutna neizvesnost, nemogućnost saznavanja trajanja života, i smrt kao jedina
izvesnost, što život čini još besmislenijim i apsurdnijim

22
- Otuđenost čoveka i njegova usamljenost i nezadovoljstvo u ravnodušnom i bezosećajnom
društvu
- Svest o apsurdu i pozivanje na revolt, pobunu protiv apsurdnog života i sveta. Svest o svojoj
sudbini i revolt protiv svega postojećeg i nametnutog, protiv smrti kao jedinog izbavljenja iz
teških životnih situacija
- Želja za trajanjem uprkos svemu, želja za životom i što dužim trajanjem i postojanjem u svetu

- Samo šest meseci nakon objavljivanja romana “ Stranac ”, Alber Kami je objavio i delo “ Mit o
Sizifu “, koje predstavlja esejističko objašnjenje njegove filozofije apsurda, osmišljene i
umetnički predstavljene u “Strancu”.
- Kamija zanima trenutak Sizifovog povratka u podnožje, trenutak kada se on vraća po svoju
stenu, znajući da je iznova i iznova mora kotrljati, sve dok smrt ne označi kraj mučenja. To je taj
trenutak svesti. Čas u kome Sizif spoznaje veličinu svog života, čas kada njegova gordost,
mržnja prema bogovima i želja da, uprkos svemu, i dalje živi, stupaju na scenu.
- “ Sizifa treba da zamislimo kao srećnog.” – kaže Kami. I tako treba da ga predstavimo sebi –
kao junaka koji spoznaje da mu pripada njegova sudbina, da je svaki dan samo njegov i da je
samo njegova stvar to kako će ga on iskoristiti i proživeti. Sizif odlučuje da besmislene patnje
pretvori u rad, u nešto što će ga ispuniti i, u trenucima nadolaženja svesti koja je tako mučna, a
opet tako puna gordosti i prezira, spremna da podnese sve, samo da bi dokazala da može da
istraje,
- Veličina čoveka je u njegovoj odluci da bude jači od svoje sudbine
- „Nema sudbine koja se ne prevazilazi prezirom“

- Forma – umesto događaja dominira razmišljanje, svest o nečemu, događaji su dati u

naznakama, posamtrani iz različitih uglova, akcenat je na Mersovoj svesti o sebi i životu.
Izostavljen je psihološki pristup romanu i tok svesti glavnog junaka, čija je priča saopštena
hladno, bez mnogo reči i gotovo telegrafski. Sve se dešava u sadašnjosti, nema puno podataka
o prošlosti, čime je i sama struktura romana uprošćena i svedena na najbitnije, osnovne
podatke o samim događajima.
Pripovedanje je u prvom licu, ali se događaji prate iz dva različita ugla:
1. Prva celina je Mersoovo neposredno doživljavanje, događaji koji prate njegov život hronološki
tok događaja
2. Druga celina je, u stvari, rekonstrukcija tih događaja, koja prati Mersoovo suđenje i istražni
postupak zbog ubistva koje je počinio – preispitivanje sopstvene svesti, otkrivanje Mersovoih
stavova

- Merso jeste kriv, on je ubio čoveka, što je sa svake tačke gledišta pogrešno i spremno za
osudu, ali on nije osuđen na osnovu stvarnih okolnosti pod kojima je došlo do zločina, ne zbog
samog čina ubistva, već na osnovu iskrivljenih ubeđenja društva o njegovim psihičkim i
moralnim osobinama, zbog lažnog uzroka kojim je čin bio motivisan.
- Život nema vrednosti za njega, ali postaje vrednost pred licem smrti i Merso ga želi proživeti
što više može, što više, a ne što bolje – etika kvantiteta.
- Merso otkriva da ne želi da živi na način na koji mu propisuju oni koji tvrde da su mu braća, oni
koji ga ne razumeju jer nije isti kao on, i koji su spremni da osude na smrt svakog ko nije plakao
na pogrebu svoje majke. Njega se ne tiču drugi životi osim njegovog, isto kao što se njegov
život ne tiče onih koji osuđuju njegovu individualnost.
- Ništa nije važno pred licem besmisla, pred saznanjem da je na kraju svega ipak smrt i
ništavilo. Važan je samo trenutak, jedan udisaj više, jedan oset života oslobođenog straha i
nade.
- Merso odlazi u smrt svestan besmisla svog života, siguran u svoju spoznaju, sa jedinom
nadom da će biti ispraćen povicima mržnje, kao što je i sin božiji bio ispraćen, što je bilo i uslov
trijumfa njegove istine na zemlji (potvrda njegove doslednosti sebi, njegove individualnosti koju
društvo ne prihvata).
23
- Merso ne veruje u Boga, ne veruje u „drugi“ život, za njega je smrt kraj i to je jedina izvesnost.
- Mersoova etike je etika kvantiteta, isto kao u Mitu o Sizifu – živeti što duže, ne što bolje.
- Mersoove socijalne odrednice služe samo kao povod za prikaz filozofije apsurda, koja se
nejgovim likom oslikava – npr. on se ne karakteriše kao dobar ili loš službenik kada odbija
ponudu za unapređenje, već sam njegov odgovor sadrži u sebi osnove filozofije apsurda –
njemu je svejedno da li će ići jer čovek svoj život ne može da promeni i svi životi isto vrede.
- Karina Gadurek pokušava da tumači Mersoove postupke na psihološkom planu, da otkrije da
je Kami u njemu video osećajnog čoveka, dobrog službenika, moralni lik, ali da su sve te
osobine ispod površine i da se ne ukazuju površnom čitaocu upravo zato što Merso ne ume da
iskazuje osećanja. Ona detalje koristi da to pokaže, ali ipak, analizom tih Mersoovim postupaka
u određenim situacijama, pre se ipak potvrđuju postavke filozofije apsurda, čiji je on
predsatvnik, nego neke dublje psihološke karakteristike.
Karina je obraćala pažnju na pojedinačne epizode, koje bi smaostalno i mogle da dovedu do
njenih zaključaka, ali kada se delo posmatra u celini i epizode u širem kontekstu – takva
tumačenja postaju netačna.
- Ubistvo Arapina je motivisano tako da Merso postupi u skladu sa filozofijom apsurda koju
zastupa – on nema plan ubistva, pištolj dospeva u njeove ruke upravo zato da bi sprečio
prijatelja da ubije Arapina, a zatim ga on ubija, ne znajući zašto, to nije njegovo svesno
opredeljenje, on ubija zbog nečeg što je izvan njega.
- Kami sve postupke motiviše tako da iz njih proističu događaji koji će otkrivati elemente
filozofije apsurda koju Merso zastupa - njegova indiferentnost prema svemu koja i dovodi do
zločina, zločin za koji nije odgovoran, apsurdno suđenje koje zbog takvog zločina nastaje.
- Sprečavanje prijatelja da ubije nema za cilj da govori o moralu Mersoa, već da motiviše kasnije
apsurdno suđenje i zločin, da do njih dovede. Zato se na psihološkom planu može tumačiti
Mersoov lik samo ukoliko se to tumačenje podredi tumačenjima filozofije apsurda, čiji su
elementi u prvom planu i kojima se jedino može predsatviti Mersoov lik. Kami odstupa od
unutrašnje logike književnog lika, kada je potrebno da realizuje svoju koncepciju
filozofije apsurda (epizoda sa revoloverom – Merso sprečava prijatelja da ubije, što je jedino
dostupanje od nejgove gotovo dosledne karakterizacije, ali upravo je to iskorišćeno da bi se
pokazala apsurdnost njegovog narednog postupka)

Redukcija karakterizacije:
- Psihički život Mersoa je sveden samo na jednu vremensku dimenziju – sadašnjost
- Nema tehničkih novina (promena forme i tako to), nema kombinovanja raznih žanrova, nema
odsustva realistične motivacije – novina je samo utisak koji ostavlja Mersoov karakter (a što se
postiže redukcijom karakterizacije)
- Sredstva karakterizacije su tradicionalna – o njemu se saznanje na osnovu njegovih
postupaka i misli i na osnovu odnosa sa drugim ljudima i njihovih misli. To znači da je
karakterizacija phihološka. Jedino odstupanje od konvenciija takve karakterizacije je to što se
Kami suzdržava od komentara koji se očekuju (detalji, objašnjenja situacije, opravdanja,
izgovori...). Motivacije nema, ona nije skrivena kao u relističkom romanu i treba je tražiti, ona
jednostavno ne postoji i svedena je samo na elementarne reakcije tipa „Umoran sam“, „Curio
mi je znoj“ i sličlno.
- Promena književne tehnike - suzdržavanje od dublje analize, izbegavanje višeslojne analize.
Razlozi za to mogu biti:
1. skrivanje neke dublje tajne u nedorečenosti – to je uglavnom kod realista, kada se sitacija
razrešava na kraju
2. tajna uopšte ne postoji, Merso je upravo takav kakvim je prikazan, nema dublje osobenosti, i
u tome je upravo novina – Kami. Zato i dolazi do nesporazuma između njega i sudaca koji se
ponašaju kao realistički romanopisci i traže nešto iza njegovih reči, neku tajnu koja ne postoji.
Zato se govori da se Mersou sudi prema pravilima koja ne poznaje.
- Karakterizacija je redukovana jer se menja način viđenja čoveka i sveta – čovek se
posmatra kao jedan od mnoštva istih ljudi, njegova sudbina kao nametnuta, slučajna, ne može
24
da je menja, već je prihvata kao neminovnost. Uporavo zato nema razloga za dubljom analizom
koja u čoveku traži individualno i koja negov karakter izgrađuje prema njegovom delovanju. Zato
je čovek sveden na elementarno, pojednostavljen, jednostavno „doveden“ u okolinu u kojoj se
nalazi.
- Merso nema „sopstvenu filozofiju“ koja ga otuđuje od sveta. On ne preispituje sebe, on živi
„izvan“ svake filozofije, a spoznaje svoje stavove tek u razgovoru sa sveštenikom. Ali njegove
postupke ne vodi ta „filozofija“, neki određen životni stav, on jednostavno živi i svoje življenje ne
analizira.

“Proces” – Franc Kafka

Apsurd, parabola, paradoks
* Onirizam – postupak kojim se snovi predstavljaju kao stvarnost, nema čuđenja
*Groteska Kajzerova (nema smeha, samo straha)
Stil – jasan, bez ukrasa, ravnomeran, informativni, on jezik koristi da njegovom jednostavnošću
i mirnim tonom opiše apsurdne događaje i na taj način ih smesti u oblast realnog,
svakodnevnog. Bez emocija i komentara on odmah neutrališe nestvaran događaj i čitalac ga
odmah prihvata kao realnost.
Neutralan i bezbojan jezik:
1. potencira otuđenost, usamljenost, izgubljenost junaka
2. održava ravnotežu sa neobičnom temom
Perspektiva – pripovedač je neutralan, tj. događaji se posmatraju samo iz perspektive glavnog
junaka, iako je pripovedač u trećem licu. On ne iznosi sopstvene komentare, aluzije,
nagoveštaje, sve što se događa prikazano je iz vidokruga junaka. Samim tim nema priče o
prošlim događajima, publika se na samom početku upoznaje sa glavnim junakom i sve što
saznaje tiče se njegove sadašnjosti, vremena od tog trenutka. O prošlosti se eventualno
saznaje naknadno.
Ovakvim postupkom sporedni junaci su potpuno obezličeni, o njima se saznaje samo iz odnosa
sa glavnim junakom, iz njgovog viđenja njih. I njihove postupke pisac prikazuje samo onoliko
koliko glavni junak može da vidi (ako je on npr u zatvorenoj sobi kao Gregor Samsa onda ne
zna šta se dešava van nje, može samo da naslućuje i da nagađa). Sporedni likovi raspoređeni
su samo po svojim funkcijama, bitna je njihova uloga u životu glavnog junaka, a ne njihov život.
Ovakvim postupkom takođe se intenzivira doživljaj, jer se prikazuje potpuno viđenje glavnog
junaka, čitalac zajedno sa njim preživljava.
Nekada se na kraju priče saopštava nešto što pripada pripovedaču jer junak umire. Toga ima u
„Preobražaju“ – prelazak na objektivno izlaganje. Pisac ovo čini da bi pokazao život nakon smrti
junaka – sumorna priča o Gregorovoj sudbini odudara od sveta koji razmišlja o budućnosti, tako
se suprotstavljaju smrt i život.
Još na samom početku Kafka izoluje glavnog junaka od okoline govoreći o događaju koji menaj
dalji tok njegovog života (Gregor se budi kao buba, Jozef K je oklevetan), i odmah se
ograničava na njegov vidokrug. Tako je i čitalac upoznat sa junakovim slučajem istog trenutka
kad ga i on postaje svestan.
Junak – junak nije politički, religiozno ili nacionalno opredeljen, bez duhovnih je potreba, bez
životnog stava – time se prikazuje i njegova otuđenost i besmislena borba za opstanak.
Likovi su uglavnom usamljeni muškarci, neženje.
Junaci se na samom početku dela suočavaju sa činjenicom da je sigurnost njihovog položaja u
svetu samo iluzija. Njihova svest o svetu (svet kakav oni vide) i objektivni svet ne idu uporedo –
Kafka ih uvodi u svet kakav on zaista jeste (Jozef K je uveden u svet koji mu pokazuje da je
zakon iznad svakog čoveka i da ne može da ima svj život van vlasti; Georg je uvedn u svet gde
postaje buba, što je simbolika njegovog dotadašnjeg života, koji nije video kao takav)

25
Ne vraćaju se na kraju u prvobitno stanje – osuđeni su na smrt jer ne uspevaju nijednog
trenutka da spoznaju objektivni svet, reaguju mehanički, doživljavaju neuspehe.
Nesrazmera između kazne (smrt) i prosečnosti likova (koji nikako nisu bez mana, ali nisu za
takvo kažnjavanje) daje apsurdni karakter delu. Ta kazna nije doneta zbog toga što su oni
zasita krivi u objektivnom svetu, već zato što tu krivicu na kraju i prihvataju.
Kafkin ideja je u zahtevu da se pojedinac oslobodi tradicije i svesti kojom je okovan, da se
oslobodi nasleđenih predstava, prosveti i emancipuje.
- Socijalno tumačenje, ideja – kritika društvenih instiucija kao oblika degradacije društvenog
života i stvaranja otuđenosti pojedinca od društva. Slika totalitarnog režima koji guši svakog
pojedinca. Nemogućnost pristupa pravdi i zakonu (Parobola Pred zakonom). Kritika samih
institucija koje u stvari ne postoje, kritika predstavnika zakona koji su moralno degradirani,
razvratni, podmitljivi, koji čine zatvoreni krug u koji nikome pristup nije dozvoljen. Marksistički
kritičar, Đerđ Lukač, je Kafkina dela video kao odraz društvene stvarnosti.
- Psihološko tumačenje – preispitivanje sopstvene svesti, samospoznaja, traženje krivice koja je
nametnuta, neizbežna, koja se podrazumeva. Pitanje o granicama i moćima ljudskog saznanja i
mogućnosti da se spozna istina. Večita ugroženost čoveka u svetu, nemogućnost da nađe izlaz
iz lavirinta sopstvenog života – čovekov život je „proces“ iz koga ne može da se izvuče, već ga
prihvata kao neminovnost.

Kafkine parabole završavaju se paradoksom, a pouka je namerno izostavljena, pa značenje

ostaje neuhvatljivo.

- Podela dužnosti je jasna. Svako u K-ovoj državi ima svoje zaduženje. Običan čovek je dužan
da ne bude kriv ili, ako već jeste, ne pita za razloge krivice već da se pomiri sa stanjem stvari,
svaki od gospode iz sobe za saslušanja ima dužnost da aplaudira ili zviždi, čuvari da čuvaju,
batinaš da bičuje...

- „Stvarnu vrednost dobrog toka jednog procesa mogu imati poštene ljudske veze“, kaže Jozefu
K. slikar Titoreli, dok ga uvodi u lavirint sudske mašinerije.

- Nepobitna je tvrdnja da je imaginarna država i njena „pravičnost“ predstavljena krajnje

negativno. Sud i sve što ima veze sa njim ima gotovo demonske crte - naslov sudijine knjige ne
vidi se od prašine, sudski službenici se guše na svežem vazduhu jer su navikli na zagušljivi
kancelarijski vazduh, stražari su krajnje neljubazni prema K.-u... S druge strane, država se
pridržava pravnih i pravednih normi do najsitnijih detalja - stražari koji su bili neljubazni prema
K-u se bičuju, K. može izabrati dan za saslušanja s obzirom na zauzetost u firmi, određuje mu
se gospoda za pratnju do preduzeća da bi njegov dolazak bio što manje upadljiv...

- Ipak, izvesna logičnost hapšenja da se primijetiti u početnim stranama romana . Pre svega, na
to ukazuje sam pripovedač kada tvrdi da „mora da je Jozefa K. neko oklevetao, jer je jednog
jutra bio uhapšen iako nije učinio nikakvo zlo“.

- Pitanje krivice obrađeno je u romanu sa posebnim akcentom. Iako Jozef K. nije ništa skrivio,
njegova krivica se sama razvija tokom romana. Nagoveštaj krivice imamo na kraju dela – stid I
sramota koji obuzimaju K. Gubitak javnog I privatnog – sudi se privatnom životu.
Pitanje krivice: odnos zločina I kazne
Preobražaj – zločin: Gregor Samsa nije živeo život dostojan čoveka;
kazna: pretvorio se u insekta
Krivica evoluira. Za krivični postupak nisu potrebni dokazi, oni mogu nastati u samom postupku,
krivica nije datost - ona nastaje.

- K. samo za trenutak postaje svestan koliki je put prešao od nesputanog mladog čoveka iz sale
za saslušanje do situacije u kojoj odlazi sa običnom slikaru-prosjaku sa preporukom, od njega
26
kupuje onoliko slika koliko mu ovaj nudi, da bi, zauzvrat, saznao koja od tri nužna zla želi
izabrati za sebe –
1. potpuno oslobođenje (slučaj sa ovim ishodom se, pritom, ne pamti, „ali ga je moralo biti“),
2. delimično oslobođenje
3. odugovlačenje.

- „Ljubavne veze započinju u „Procesu“ i drugim Kafkinim djelima većinom polnim aktom.
Slučajno, nasilno, neodoljivo. Sve ostalo spada u epilog. Nešto brutalno, proračunato krije se u
erotičnim situacijama. Nedostaje duševna veza“.

- Niko ne saznaje više od onoga što treba da zna - znanje je na vrhu lestvice smtrnih grehova
države iz „Procesa“. „Sve je zaposednuto organizacijama, u vertikalnom i horizontalnom pravcu
i ničeg pod nebom neba osim organizacija“.

- Proces se odvija tako da se dobija utisak da je to normalan tok života.

- Revolt koji se javlja ponekad u toku procesa, nikad ne postaje delotvoran, ne pretvara se u
akciju.

Kafkina slika sveta bliska je antiutopijskoj.

Kafka pokreće probleme, ali ne nudi rešenja! Čitalac „Procesa“ nalazi se u istoj situaciji kao
Jozef K. pred sveštenikovom parabolom. K. želi konačno razrešenje, ali dobija samo različita
tumačenja. Sveštenik mu kaže: „Ja ti iznosim samo mišljenja koja o tome postoje. Ne treba da
se ne njih suviše osvrćeš. Taj spis se ne može izmijeniti, I mišljenje o kojima ti govorim često su
samo izraz očajanja zbog te nemogućnosti.“ K. zahteva da mu se bar kaže šta je od svega toga
istinito, na šta mu sveštenik odgovara da se ne mora sve smatrati istinitim, već samo nužnim.
K.-ov zaključak glasi da bi laž tada bila kamen-temeljac sveta.
Rasprava između Jozefa K. I zatvorskog kapelana ispričana je kao tumačenje priče, ali ona to
zapravo nije, jer ne daje konačne odgovore. Od priče I tumačenja očekuje se da pruže utehu
optuženom, a efekat je upravo suprotan, jer priča dovodi do spoznaje o laži kao temelju sveta.
Milivoj Solar smatra da ovaj paradoks proizilazi iz paradoksa „krivog očekivanja“ koji prati
Kafkine likove, ali se na neki svoj način iznova razrešava u novim stupnjevima smisla.
U tumačenju Kafkinog „Procesa“ može se poći od upoređivanja sa drugim književnim delom, da
bi se utvrdilo da li se Kafka bavi nekim posebnim problemom ili nečim što je svojstveno prirodi
književnosti. Njegovo delo ima nekih zajedničkih crta sa „Zločinom I kaznom“: unutrašnje dileme
glavnog junaka, atmosfera sudova, pitanje stvarne I psihičke krivice… Ali, dok Dostojevski
poštuje realističku motivaciju, kod Kafke toga nema, iz realističkog stanovišta posmatrano ceo
tok procesa je neobjašnjiv. Ginter Andres ovo objašnjava postupkom obrtanja uzroka I
posledice, što stvara apsurd: optužba izaziva krivicu, kazna je pre osude, poznavanje drugih je
pre upoznavanja.
Značenje Kafkinog dela ostvaruje se I na planu kompozicije, gde se stalnim ponavljanjem sličnih
epizoda ukazuje na određenu strukturu, koja podrazumeva pokušaj, nadu I slom očekivanja.
Jozef K. pokušava da dođe do saznanja o svom procesu, nailazi na ljude koji obećavaju pomoć
I na kraju ne saznaje ništa. Stoga bi se uslovno moglo reći da je svet u „Procesu lud“, a K.
razuman, ali je došlo do novog obrtanja stvari. Do novog obrtanja dolazi kada K. mora da
prihvati svet kao razuman, a sebe kao ludog. Da do toga nije došlo, ne bi došlo ni do kazne – K.
sam prihvata svoju kaznu I na taj način se ostvaruje I njegova krivica.
K. se uvek kreće u krug I to kretanje se odvija na dva osnovna plana:
1) Ponavljanje iste priče
2) K.-ova želja za spoznajom – K. želi da odgonetna zagonetku koja se javlja u više pjavnih
oblika iznova I Iznova u različitim kontekstima. Pravo značenjeKafka ne izražava zato
što ga ne zna, a ne zna ga zato što ga nema.
27
Istraga u romanu ne napreduje, a razlog tome je stav optuženog – on optužbu niti prihvata, niti
odbacuje. Ovde se zapravo radi o uzaludnom procesu traženja sopstvene krivice, koji ujedno
time postaje I proces osvešćenja.
Težnja je premeštena od spoljšnje ka unutrašnjoj krivici. K.-ov zločin nije etičke, nego spoznajne
prirode.
„Proces“ sam sebe shvata kao tekst koji se ne može promeniti u svojoj višeznačnosti I svako
tumačenje je izraz očajanja zbog te činjenice (= parabola u katedrali).
Smrt Jozefa K. je takođe višeznačana, jer njega očajanje obuzima tek kada odustane od
istrage: može se shvatiti kao posledica toga što je on sam prihvatio svoju presudu kada je
prestao sa traganjem.

Kafka se parabolom I alegorijom služi u konstruktivnom, ali ne I u logičkom smislu, jer ne daje
objašnjenja.

„Majstor i Margarita“ – Mihail Bulgakov

Kompozicija i književnoumetnički postupak – Za razliku od realističkog romana koji čini
nekoliko fabularnih nizova, vezanih za nekoliko glavnih likova, i gde su životi junaka i
kompozicija međusobno uslovljeni, Bulgakovljev roman nema uobičajenu kompoziciju, jer
proističe iz sasvim drugačijeg shvatanja života. Kompozicija „Majstora i Margarite“ ukazuje na
onaj način književnog oblikovanja koji je omogućio da sudbina romana postane tema samog
romana. Roman se sastoji iz četiri fabularna niza koji se mogu posmatrati relativno
odvojeno:
1. Događaji vezani za pesnika Bezdomnog
2. Događaji vezani za Volanda i njegovu družinu
3. Događaji vezani za Majstora i Margaritu
4. Majstorev roman o Isusu i Pontiju Pilatu.
Od dva sasvim samostalna fabularna toka u romanu prvi čine događaji u Moskvi, i tu spadaju
prva tri spomenuta niza, a četvrti čini drugi samostalni fabularni tok. U prvom su povezani likovi,
njihovi odnosi, susreti, mesto i vreme, dok se u drugom javljaju drugi likovi u sasvim drugom
vremenu. Lik koji se javlja u oba slučaja je Voland. Tokove povezuje i lik Majstora, ali to nije
otkriveno na početku romana. Zbog toga što nije jasno ko pripoveda priču o Pilatu, i zbog toga
što je ona data u odlomcima, ovaj roman u romanu narušava konvencije uklapanja u opšti
fabularni tok. Međutim, njegovi odlomci imaju vlastitu logiku pripovedanja. Takođe, veze između
pojedinih delova romana ne mogu se fiksirati u jednoj dimenziji, npr. uzajamnog objašnjavanja ili
prostorno-vremenskih odnosa. Majstorev roman je zapravo glavna veza između svih tokova.
Jedan od osnovnih postupaka kojima se Bulgakov služi je postupak obrtanja (slično Kafki).
Legendarna priča o Isusu poštuje realističku motivaciju, dok je realistička priča iz moskovske
svakodnevice ne poštuje, ispričana je skoro fantastično. Voland zastupa istinu, kojoj se sam
podsmehuje i svojim postojanjem je dovodi u sumnju. U vezi sa tim je i raslojavanje istine, kao
važan knjževni postupak koji u realističkom romanu ne može postojati. Stvarnost je u „Majstoru i
Margariti“ posledica interpretacije. Postupak obrtanja ima i dimenziju koju su ruski formalisti
nazvali „ogoljavanje književnog postupka“, koje se u romanu ostvaruje kao „realizacija
metafore“: kolokvijalno se kaže „đavo te odneo“ – u romanu đavo stvarno odnosi ljude. Ovakvi
postupci imaju dvostruk smisao: razaraju ideju čvrstog oslonca pripovedanja i oslanjaju se na
određenu jezičku dimenziju. Obrtanje i ogoljavanje često je praćeno ironijom i humorom, koji
se bore protiv onoga što je strašno u stvarnosti. U pripovedačkom postupku, Bulgakov koristi
simultanost.
Javljaju se dve vremenske ravni: 33. godina i 1933. godina, a iako je vremenski raspon veliki
nema značajnijih promena. To Bulgakov pokazuje ponavljanjem istih situacija: Judina izdaja za
30 srebrnjaka – scena sa novcem u Varijeteu, žega u Judeji – žega u Moskvi. Ono što je takođe
zajedničko Moskvi i Jerusalimu je to što se nalaze na istoj geografskoj širini. Moska se u ruskoj
srednjovekovnoj književnosti naziva treći Rim.
28
Mehanizam tajne odvija se i u oblasti postupka i na području ideja romana u nekoliko
koncentričnih krugova: Voland u roman unosi tajnu, Majstor ima ulogu u procesu otkrivanja
tajne (on je autor romana), zatim postoji krug Margarite i njene akcije (demaskiraju se sve tajne i
veze između junaka oba romana), i krug Bezdomnog.
Roman ima odlike bajke, legende, ljubavnog romana, modernog istorijskog romana, društvenog
romana... Za delo se vezuje i pojam magičnog realizma.
Teme i pitanja koja se pokreću:
o Umetnost i sudbina umetnika
o Ljubav
o Bog (Volandov doručak sa Kantom) i pitanje da li čovek bez Boga može da veruje u
ljudske vrednosti
o Kukavičluk
o Izdaja
o Totalitarni režim i Moskava 30-ih godina 20. veka
o Satira društva
o Odnos društva prema pojedincu
o Pitanje zla i dobra

Odnos prema tradiciji:

• Iz Geteovog „Fausta“ preuzeti su likovi Margarete i Volanda, kao sile koja želi zlo, a čini
dobro
• Lik đavola preuzet je i iz narodne tradicije i verovanja (hramlje na jednu noga,
zoomorfnost, nosi ogrtač, ima sposobnost transformacije)
• Lik Margareta delom je preuzet i iz istorije – Margareta de Valoa
• Novi zavet - jevanđelja
• Dijalog između Isusa i Pilata inspirisan je „Legendom o velikom inkvizitoru“ iz „Braće
Karamazovih“, kao i Korovjevo odelo, koje je isto kao ono koje nosi đavo koji posećuje
Ivana
• Uticaj Gogoljeve proze (i spaljivanje rukopisa – Gogolj je spalio drugi deo „Mrtvih duša“)
• „Božanstvena komedija“
• Jedno poglavlje nosi naslov koji je aluzija na „Anu Karenjinu“
• Berlioz nosi ime po čuvenom kompozitoru (opera „Faustovo prokletstvo“)
• Stravinski i Rimski, takođe kompozitori

Likovi
Ljudi u romanu mogu se podeliti na ljude svakodnevice i izuzetne ljude, među kojima ne može
biti razumevanja. Razumevanje postoji jedino unutar odgovarajućih grupa: Margarita razume
Majstora i volanda, kao i Azazela, ali prezire Majstoreve kritičare; Voland i njegova družina
razumeju Majstora i Margaritu, ali preziru i muče ljude svakodnevice; ti ljudi ne razumeju
Majstora, Margaritu i Volanda, oni osporavaju pravo postojanja Volandu, pa samim tim i
Majstoru.
Majstor i Margarita žive na dva plana – u uslovnom i realnom svetu, i to je definisano
kompozicionim postupkom. Majstor je optužen da zavodi narod, i tu se stavra analogija sa
Ješuom, koji je za isto optužen u romanu. On je pre nego što je postao pisac bio sasvim običan
čovek, istoričar po obrazovanju. On je pasivan junak, i zbog toga mu je potrebna Margarita, koja
je sušta suprotnost njemu. On mu daje ime (Majstor) i podstiče ga da stvara – ona je snažna
ličnost, spremna da čini sve za svog voljenog i zato postaje domaćica na balu kod satane.
Njeno zalaganje za Fridu koja je počinila čedomorstvo – oproštaj Geteovoj Greti. Majstor i
Margarita na kraju stiču mir, a ne raj, jer nisu bezgrešni.
Bezdomni ne spada u glavne likove, on je neka vrsta posrednika između dve skupine likova,
onih izuzetnih (Majstor i Margarita) i svakodnevnih. On je, pored Margarite, jedina prava publika
29
Majstorevog romana. Njemu u Majstorevom romanu odgovara Levi Matej u svojoj ulozi
posrednika (kojem takođe odgovara i lik Margarite). Mnogi proleterski pisci sebi su davali
ovakva imena: Gorki, Gladni, i sl.
Voland nije jednostavno preuzet iz postojeće tradicije, kao đavo sofista, niti je on parodija
đavola. On ima u potpunosti ljudske osobine (postupak obrtanja). On svojim delovanjem
pomaže Majstoru i Margariti, ali posredno. On omogućava da makar jedan čovek postane
čitalac Majstorevog romana, jer Bezdomni može razumeti taj roman tek nakon susreta sa
samim đavolom. Njega ne može da promeni susret sa drugačijom književnošću, već samo sa
drugačijom stvarnošću. Jedino tako on može razmeti književnost koja nije ulepšana slika
svakodnevice.

Horhe Luis Borhes

- Borhes se bavi smislom književnosti, pitanjem identiteta, problemom vremena i stvarnosti,
odnosom čoveka prema toj stvarnosti. Za njega objektivna stvarnost predstavlja beskonačan
lavirint, a sama beskonačnost je za njega simbol besmisla. Odnos čoveka prema stvarnosti je
uvek paradoksalan – čovek teži za spoznajom sebe i onoga što ga okružuje, teži predviđanju
tokova stvarnosti, ali je nemoćan da to saznanje dosegne i osuđen je unapred na izgubljenu
bitku sa svetom koji mu je stran. Samim tim, taj „beskonačni lavirint“ je njegova jedina tamnica.

- Čovek pokušava da tu objektivnu stvarnost „humanizuje“, tj. da je približi sebi, a kako je ona
beskonačan lavirint, on u suštini pokušava da racionalizuje iracionalno, uhvati neuhvatljivo,
ograniči beskonačno. Tim pokušajima on uspeva da snagom svoje vere „stvori“ stvarnost, ali ta
stvorena stvarnost je iluzija, imaginarno preobraćena objektivna stvarnost.

- Pošto je ovakva stvarnost samo privid, Borhes kao osnovni problem ljudskog življenja
predstavlja nemogućnost razlikovanja iluzije i stvarnosti. Ovaj problem se prenosi u književnost.
On shvata da je književnim delom nemoguće obuhvatiti objektivnu stvarnost koja je
beskonačna, te ukazuje potrebu za iluzionizmom i selektivizmom.
Zastupa teoriju kratkih književnih oblika i kritiku realizma. U svojim kratkim pričama on kritikuje
realizam, polazi od njega da bi ga parodirao i prišao fantastici. Polazi od romana da bi ga
kritikovao i stigao do kratke priče.

- Niz događaja svodi na jedan ključni događaj, izbacuje opise i digresije, rezimira fabulu.
Događaj dobija dramsku strukturu i tenziju i svodi se na neki paradoks. Likovi su podređeni
događaju, i to su likovi koji mogu biti mitološki, istorijski, likovi iz stvarnosti, likovi iz knjiga – svi
se oni mešaju i posredstvom fantastike koja meša stvarnost i privid.

- Borhes stvara dela tako što parodira realističke pisce i otvoreno priznaje čitaocu da je sve to
ipak samo fikcija. On se čak i ne trudi da izmisli svoje likove i fabule, već ih preuzima iz
književne tradicije. Samim tim što parodija proističe iz nekog drugog teksta, sa strukturne strane
nju teorija književnosti posmatra kao drugostepeni tekst, odnosno metatekst – pod njim se
podrazumeva tekst nastao na osnovu drugog teksta ili na osnovu više tekstova. On zavisi od
metakomunikacije, tj.načina prenošenja značenja ili ličnog unutrašnjeg odnosa prema
prototekstu (u parodiji je to kritički stav). Teorija intertekstualnosti za ovu pojavu koristi termin
palimpsest – tradicionalno značenje termina palimpsest (tekst napisan preko drugog teksta, ali
koji ga ne skriva potpuno, već dozvoljava da se on nasluti) povezuje sa hipertekstualnošću.
Analogijom ova dva pojma on ukazuje na činjenicu da se značenje tekstova uobličava kroz
njihov odnos sa drugim tekstovima.

-Borhesovo shvatanje vremena je ciklično, kao i njegovo shvatanje prostora. To je iskazano

kroz lavirint, koji je stalna tema njegovih dela. Lavirint je metafora za nedokučivost sveta. On

30
može da se javi u različitim oblicima – kao grad, knjiga („Peščana knjiga“), reka, biblioteka ili čak
šare na tigovoj koži.

- Borhesu je sličan Servantes – obojica svesno stvaraju fikciju koju čitalac prima obustavljajući
svoju nevericu. Tako oni stvaraju delo koje istovremeno sadrži njegovo protivdelo. Parodiranjem
se dobija delo koje može biti kritika nekog književnog dela, a istovremeno može biti i
samostalno delo. Takođe, ima sličnosti i sa Poom, jer ukazuje na nemoć razuma pred
iracionalnom stvarnošću.
- Fikcije se ne ruše zbiljom, već protivfikcijama, a proces u kome se prividi mešaju pokreće se
mehanizmom dvosmislenosti.

„Alef“

U Alefu, Borhes polazi od realnog, da bi realno kasnije parodirao, pokazujući

nemogućnost spoznanja cele stvarnosti. To se čini na taj način što on pokazuje
nemogućnost prijatelja da predstavi celokupnu stvarnost u svojoj poemi „Zemlja“ jer je
nemoguće za čoveka da je u potpunosti spozna, da je predstavi u književnom delu, on se
podsmeva njegovim tehnikama koje samo njega samog zavaravaju. Zatim se okreće
fantastici – pokazuje da je celokupnu stvarnost moguće videti samo kao iluziju (što Alef i
predstavlja), ali da je ona nedostupna u realnosti, da je nemoguće preneti je u realnost
jer je beskonačna, neograničena.

Pripovetka Alef takođe je svojevrstan palimpsest: ispod tekstova ove priče razaznajemo konture
Božanstvene komedije. Borhesova verzija diskretno je parodična, ali neki elementi
nedvosmisleno upućuju na Dantea. To su pre svega silazak u podrum (pakao) i ime (kao i
ponašanje i prerana smrt) glavne junakinje Beatris. Kritičar Rodriges Monegal pronicljivo uočava
da je prezime Beatrisinog rođaka Danerija sastavljeno od prav tri i poslednja tri slova Danteovog
imena: DAN – te AligijERI, a da je ime žene kojoj je priča posvećena, Estela Kanto (estela =
zvezda, reč kojom se završavaju sva tri dela Božanstvene komedije; canto = pevanje; Estela
canto znači takođe pesvam Esteli).

Borhes koristi aluziju na Božanstvenu komediju, da bi pokazao istu težnju koju je imao
Dante - da prikaže totalitet stvarnosti (u Danteovom slučaju - onozemaljskog) i
istovremeno svoju nemogućnost da to učini. On celokupnu stvarnost vidi samo kao
iluziju, kao nizove fragmenata koji se javljaju pred njim. On nije kao Dante video ono o
čemu govori, nije prošao, niti je u mogućnosti. Ponovo se dolazi do ideje da je nemoguće
objektivno predstaviti stvarnost, da je nemoguće da ona bude „smeštena“ u književno
delo, pa je na taj način Borhes parodirao Božanstvenu komediju. On Dantea predstavlja u
liku Danerija – kritkom njegovog pokušaja prenošenja totaliteta stvarnosti u poemu, on
aludira i na Danteovo delo, za koje se kaže da ima enciklopedijski karakter. On kritikuje
realizam, njegovu ograničenost i okreće se fantastici i iluziji., kao jedinom načinu
spoznanja.
On koristi Danteovo delo takođe i da bi pojačao svoju ideju, jer u svoje delo ugrađuje i
značenje preuzetog dela, tako se dobija jedinstveno i složenije značenje.

U priči se javlja jedan od Borhesovih čestih simbola: ogledalo. Ono je za njega istovremeno
izvor straha, ali i lucidnosti.

„Maskirani bojadžija Hakim iz Merva“

Priča je kratka po obimu, ne sadrži pojedinosti i psihologizranje. Tema je pozajmljena od Mura,
čije se delo o romantičnoj robinju koju zavodi surovi gospodar krije ispod Borhesovog teksta.
Umesto ljubavne priče, Borhes se bavi pitanjem stvarnosti i privida, istine i maske. Veliki prorok,

31
čije lice niko ne može da vidi, a da ne oslepi, zapravo je varalica, a maska služi da sakrije
tragove bolesti.
Borhes u ovom delu koristi književni postupak kojim upućuje čitaoca na izvore svog dela
(Servantes), ne predstavlja ga kao svoju tvorevinu, već se udaljava od njega.

PROZA XX VEKA

„Limeni doboš“ – Ginter Gras

Ovaj roman spada u posleratnu pripovedačku prozu i sastoji se iz tri dela. Grasov umetnički
postupak podrazumeva spoj svakodnevice i nadrealizma, veliki broj detalja, aluzija i poigravanja
jezikom. Aluzije i reminiscencije proističu iz postojanje dve vremenske ravni – sadašnjosti i
prošlosti – ostvarene nekom vrstom romana u romanu. Glavni junak Grasovog romana, Oskar
Macerat, piše svoje memoare, u kojima obuhvata period koji prethodi njegovom rođenju, pa sve
do njegovog boravka u bolnici. Glavno pripovedačko sredstvo je retrospekcija, u romanu
pretočena u sećanje, koje pruža mogućnosti uvođenja raznih fantastičnih elemenata i
afektivnog sećanja u oživljavanju likova i života epohe. Glavni junak se seća čak i svog
prenatalnog perioda i ima uvid i u unutrašnji život ostalih junaka, čak i onih koje nije imao prilike
da dobro upozna. Svoje shvatanje sveta junak izražava kroz odluku da prekine sa rastom u
trećoj godini života. Ta odluka predstavlja njegov protest prema svetu u kojem živi i istovremeno
je pokazatelj njegove intelektualne nadmoći.

Mnogi proučavaoci nazivali su „Limeni doboš“ savremenim pikarskim romanom zbog sličnosti u
pogledu forme i sadržine, ali to ipak nije u potpunosti tačno. Oskar, kao i pikaro, iznosi svoju
istoriju u formi ispovesti, i koristi se prednostima sistema u kojem živi, ali ne poštuje njegove
obaveze. Ali, Oskar, za razliku od pikara ima svoje ideale, intelekt i sposobnost da sebi podredi
svet. On upravlja okolnostima, utiče na sudbine drugih junaka, svesno učestvuje u ubistvima
Jana Bronskog i Alfreda Macerata da bi iz tih postupaka izvukao korist. Oskar je nošen
sopstvenim težnjama i ciljevima, na njega ne utiču društvene okolnosti, niti iz njih izvlači pouke.
Svoje odluke donosi potpuno samostalno. On je posmatrač cele epohe i kroz njegove priče koje
mogu zazvučati fantastično ne dobija se fantastična, već vrlo objektivna slika društva i vremena.
To se postiže pomoću upotrebe govornog jezika, od čega Gras ne odstupa ni kada govori o
najpotresnijim događajima. Na taj način se prema tim događjima stvara distanca. Oskarova
fizička veličina u kontrastu je sa njegovim duhovnim razvojem, nije on taj čija svest nije dovoljno
razvijena, već je to ostali svet, kojim vlada demagogija i oportunizam.

Društvo koje Oskar sagledava je malograđanski sloj prve polovine 20. veka u Nemačkoj i
Poljskoj. Presek ovog društva dat je kroz sliku grada Gdanjska. Neizostavna je tema fašizma i
nacionalsocializma, koje Gras kritikuje kroz događaje prikazane u romanu: smrt Jana Bronskog i
Alfreda Macerata, smrt Jevrejina Markusa, opsada poljske pošte... Ona je u sukobu sa
umetnošću, Oskar se bori protiv fašističkih ideja svojom muzikom, a to je alegorijski iskazano
kroz portret Hitlera, koji stoji naspram Betovenovog u Maceratovoj kući.

Oskar se javlja u dve uloge:

1) Kao Oskar pripovedač koji govori u 1. licu
2) Kao Oskar o kojem se pripoveda u 3. Licu
Oskarovo sećanje sastoji se iz niza epizoda, ali one se ne nižu pravolinijski, već često Oskaru
neka sitnica, poput stare fotografije, služi kao podsticaj da govori o nečemu drugom.
Gras se služi stilskim sredstvima poput groteske, ironije, cinizma, parodije i satire, mita i
alegorije, a vrlo često se služi i komikom. Parodira se najčešće biblijski stil i u tome se
ogledaju i intertekstualnost i veze sa tradicijom. Vezu sa tradicijom predstavlja i Gete, koji je,
pored Raspućina, Oskarov uzor.

32
Magični realizam je vrsta moderne fikcije koja u sebi spaja fantastično i realistično, odnosno,
fantastični događaji predočavaju se realistično. To je mešavina fantastike, mita, komedije i
istorije. Ovim terminom najčešće se označava hispanoamerička proza, ali se kasnije proširuje i
na dela iz drugih područja u kojima se građa crpi iz folklora i mita, a slika savremenog sveta
zadržava jaku socijalnu komponentu (Markes, Borhes; Gras, Kundera, Ruždi).

Prva knjiga počinje Oskarevom ispovešću u klinici, koju počinje od biografije svoje babe Ane i
dede Koljačeka, piromana i kriminalca. Priču nastavlja istorijom ljubavi između njegove majke
Agneze i njeno dvoje ljubavnika – rođaka Jana Bronskog, kog Oskar smatra svojim ocem, i
muža Alfreda Macerata. Njih troje stalno igraju skat, kartašku igru u troje, kao simbol njihovog
ljubavnog trougla. Oskar, rođen sa potpuno razvijeni m duhovnim životom, odlučuje da prestaje
da raste, i zbog njegovog fizičkog izgleda i odbijanja da komunicira svi ga smatraju zaostalim, a
okrivljuju Macerata. Detinjstvo provodi razbijajući stakla i izloge jačinom svog glasa i navodi
ljude da kradu iz njih, podučava se iz knjiga o Geteu i Raspućinu, svira doboš koji je dobio od
majke u trećoj godini. Majka mu umire od trovanja ribom, a njegovom krivicom umiru oba
njegova oca. Doživeo je i smrt svog prijatelja Herberta Trucinskog. Bitna osoba u njegovom
životu bio je i maestro Bebra, njegov duhovni učitelj. Njegova prva ljubav bila je Marija, koja je
rodila sina kojeg je Oskar smatrao svojim, a svi drugi Maceratovim. Putovao je sa Bebrinim
pozorištem i svojom voljenom Rosvitom, za čiju je smrt takođe sebe krivio. Grupa dečaka
zvanih Isprašivači prihvatila ga je kao svog vođu misleći da je Isus. Kada je odlučio da odraste
radio je kao kamenorezac, model i džez muzičar. Još od detinjstva je imao opsesiju prema
bolničarkama i na kraju je bio okrivljen za ubistvo jedne. Našao je njen prst i dozvolio svoj
budućem prijatelju Fitlaru da ga prijavi za njeno ubistvo. Njegova priča završava se tamo gde je
i počela – u klinici, iz koje izlazi nakon pronađenih dokaza o njegovoj nevinosti. On odlazi
praćen mislima o svojoj budućnosti i Crnoj kuvarici.

DRAMA – Razaranje drame u modernom teatru

Bertold Breht
- Rođen je krajem 19. veka. Dosta dugo je bio u progonstvu, gde je takođe pisao. Tek 1948.
našao je stalno stanište u Nemačkoj, gde je našao i „svoje“ pozorište u kome je prikazivao
drame pisane u izgnanstvu.
- Period u kome je živeo bio je period rata, nemira, naučnih otkrića, a glavno obeležje bila je
borba socijalizma i kapitalizma. Njegovo rano stvalaštvo naziva se „bujnim“, dosta je ukrasno,
buntovno, nihilistički orijentisano, puno izraza očaja, krikova, besa. On se tada, u početku
stvaranja, nije obazirao na politiku, nije poznavao politička dešavanja, kaže da je bio upoznat i
informisan kao i bilo koji seljak, čudio se kada su ga smeštali među progresivna imena.
- Događaj koji je promenio njegovu orijentaciju, kako političku, tako i književnu ticao se
raspitivanja i prikupljanja informacija o čikaškoj žitnoj bezi, o kojoj je hteo da napiše dramu.
Tada je shvatio da sve funkcioniše na neshvatljiv, razumom neobjašnjiv način, niko nije mogao
da objasni po kom principu se ljudima deli žito. Tada je odustao od pisanja i počeo da čita
Marksa, koji je znatno uticao na promenu njegovih pogleda – nered u društvu koji mu je do tada
delovao kao prirodna katastrofa sada je bio obrazložen ljudskim delovanjem, uticajem društva,
društvenog poretka. Sada je sva dešavanja posamtrao kroz jedan mehanizam. Shvatao je
funkcioinisanje kapitalističkog sistema i definitivno se opredelio za marksizam, tj za odbranu
socijalizma. Njegov stil pisanja se takođe promenio. „Opera za tri groša“ i „Uspon i pad grada
Mahagonija“, izvedenih 1929. I 1930. Godine predstavljali su zaokret u njegovom pisanju,
okretanje ka drugačijem „objektivnom“ pisanju.
- Tada je počela da se razvija ideja o „epskom pozorištu“, koje je suprotno „dramskom“,
aristotelovskom (koje je vrsta političkog pozorišta i antidrame):

33
 • Drama ne sadrži klasični zaplet i rasplet, samo se „objašnjava“ svet
• Proizvoljan broj scena, nema činova
• Pojava songova – umetnute pesme koje komentarišu i objašnjavaju događaje
• Delo mora da ima didaktičku i političku funkciju, da utiče na gledaoca na taj način što
će u njemu stvarati kritički odnos prema dešavanjima u delu (ukida se iluzija stvarnosti) i
učiti ga da svoja saznanja primeni na sopstveni život (dok u aristotelovskom pozorištu
gledalac treba samo da se saživi sa junakom, da doživi jaku emociju i oslobodi se
strahova, osećanja, misli - katarza)
• Delo mora biti objektivno, bez ikakvih ukrasa; on je iz dela izbacivao čak i reči koje bi
mogle biti čudne, neobične; stil kojim je čitao svoja dela, bio je sličan stilu čitanja pisma,
monotonim glasom, kao saopštavanje bitnih činjenica – to se uklapalo u njegovo novo
shvatanje umetničke funkcije
• Ukidanje iluzije stvarnosti
• Pozorište ne treba da oponaša život, već gladaocima treba staviti do znanja da se
nalaze u pozorištu – maske, kulise i reflektori treba da budu očigledni
• Delo mora da utiče na gledaoca, da utiče na njegov stav prema društvu, da ga učini
boljim – cilj je uspostavljanje boljeg sveta; stvara aktivnog gledaoca (aristotelovsko
pozorište stvara pasivnog gledaoca koji je učesnik u delu, a ne objektivni posmatrač)
• Kraj dela treba da bude podstrek gledaocima da oni sami osmisle pravi završetak dela,
da nađu rešenje, da u životu „dopišu“ kraj koji treba biti bolji od onog koji su videli
• Epsko pozotište nudi sugestiju, shvata čoveka kao podložnog promenama, ne
pristaje na iluziju o večnim principima i prirodnom toku događaja – aristotelovsko
pozorište daje argumente, čoveka doživljava kao statičnu, nepromenjivu jedinku, predaje
se iluziji i misli o večnom i prirodnom
• Suprotno Aristotelu koji epsku umetnost odvaja od dramske, Breht ova dva pojma spaja,
da bi se suprotstavio celokupnoj evropskoj pozorišnoj tradiciji.
• Umetnost treba graditi na razumu, a ne na emocijama. Tek pomoću razuma moguće je
otkriti osećanja.
• Junaci su žrtve društva, utvrđenog društvenog poretka koji ne kogu da promene (u
prvoj fazi njegovog stvaralaštva junaci su žrtve prirode ili društva, ali ono je takođe
nedefinisnao, shvćeno kao neka prirodna sila)
• Tehnika oneobičavanja – Ruši se iluzija, gledalac je svestan da ne gleda život već
pozorište. Ne treba sve biti razumljivo, gledalac treba da shvati da ono što je smatrao
prirodnim ne mora biti takvo, da je sve što izgleda trajno podložno promeni. Posle
predstave on tek treba da odigra svoju ulogu u pravom životu.
• Suština je prožimanje drame i života, neodvojivost jednog od drugog i međusoban
uticaj koji vrše jedno na drugo
• Gladaoca ne sme da uzbuđuje neizvestan ishod i zbog toga svakom činu prethodi
saopštenje o budućim događajima.

„Majka Hrabrost“

- Antiratna drama
- Napisana po obrascu „epskog tetara“, a kao inspiracija poslužili su Grimelhauzenov
„Simplicisimus“ i Runebergova poema o finsko-ruskom ratu.
- Drama je smeštena u vreme Tridesetogodišnjeg rata, a glavni junaci su obični ljudi
(kantinerka, prostitutka, vojnici, seljaci, kuvar, sveštenik), nema uzvišenih junaka kao kod

34
Aristotela, nema ni tragičke krivice, već samo njihovih sopstvenih grešaka. Gledalac ne treba da
se poistovećuje sa ovim likovima, već da prema njima zauzme kritički stav.
- Drama se sastoji od 11 činova
- Glavni junak je Ana Firling sa svojom decom: mutavom Katrin, vojnikom Ajlifom i priglupim
Švajcarkom. Ona posluje zahvaljujući ratu, na taj način zarađuje za život, ali upravo radi zarade
žrtvuje živote svoje dece. Ona se moli da se ne sklopi mir da ne bi ostala bez posla. Njena
ljubav prema deci dokazana je u nekoliko navrata, ona pati kada ih izgubi, ali ne čini dovoljno da
to spreči. Njeno shvatanje života slično je onom koje je zahvatilo srednji sloj u Nemačkoj pred II
svetski rat, ali sama drama nadmašuje političke aluzije.
- Ovakvo viđenje sveta i društva iskazano je i kroz druge likove, Majka Hrabrost nije pojedinac
koji se izdvaja. Seljaci u čijem se dvorištu krije Majka Hrabrost sa Katrin ne žele da pokažu put
do grada neprijatelju sve dok im ne zaprete oduzimanjem stoke, dok ih za dobrobit sina nije
briga.
- Vera u Boga je izgubljena u besmislu života i rata – simbol toga je sveštenik koji se u ratu i
sam odriče vere da bi preživeo.
- Pesma o velikoj kapitulaciji i Pesma o Solomonu najpoznatiji su songovi ove drame.

„Čekajući Godoa“ – Semjuel Beket

- Antidrama, antiteatar, avangardna drama:
• Novine se odnose na formu prvenstveno, ali i na viziju čoveka.
• Forma - Narušavanje tradicionalnih pravila, odbacivanje smislenih dijaloga i karaktera,
ukidanje realističke iluzije
• Osnovne teze u skladu sa filozofijom egzestincaijalizma (apsurdnost čovekvog
postojanja, odsustvo vrednosti i komunilkacije, otuđenost, jezik bez značenja, čovekovo
mehaničko delovanje)
• Odsustvo prave radnje (čekanje, usamljenost...)
• Koncentrična struktura – ponavljanje istih situacija, istih lica
• Najvažniji uzor je u 19. veku - Žarijev „Kralj Ibi“. Zatim se razvija preko Apolinera,
dadaista i nadrealista do Joneska i Beketa, kada dobija potpuni oblik.
• Predstavnici: Ežen Jonesko, Semjuel Beket, Adamov, Žene

Beketova antidrama

- 1953. – prvo izvođenje „Čekajući Godoa“ (vreme nastajanja antidrame)

- Drama je u osnovi konzervativna umetnost, pa se zato najduže i opirala novinama koje donose
modernistički pravci
- Antidrama je reakcija na humanistički optimizam pisaca (verovanje da je čovek gospodar
sudbine, da svesno bira mogućnosti i posledice)
- Novo osećanje sveta – čovek nema mogućnost da bira, osuđen je da trpi život, ne može da
utiče na situaciju u koju je doveden, egizistencija postaje besmislena
- Beketovo pozorište je aistorijsko – njega prvenstveno zanima ono što čovek ne može da
izmeni.
- Za razliku od ostalih predsatvnika antidarame – njegove drame nisu samo prozirne metafore,
nisu samo čista estetička pobuna protiv tradiconalnih pravila – kod njega je u prvom planu
promena osećanja ljudskih vrednosti, što zahteva novu formu, one se ne usredsređuje
isključivo na formu, već ona proističe iz sadržaja, nije svedena na parodiranje tradiconalnog
pozorišta.
- On ne odbacuje potpuno formu kao drugi avangardisti – Beket pronalazi oblik i tamo gde nema
oblika, kod njega forma unosi red (jedinstvo mesta i vremena u „Godou“).
- Beket u prvi plan ističe funkciju ljudskog tela, koja je stalnim akcentom na životu duše bila
zanemarivana. Raspadanje tela počinje sa raspadanjem duše.
35
- Beketove drame predstavljau kraj „drame individualizma“ (što počinje sa Ibzenom) – on
prikazuje raspad individue u njoj samoj. Oduzimanjem vitalnih funkcija junacima, Beket
oslokava njihov uzaludni napor da ovladaju situacijom. U „Godou“ je to tek nagovešteno, ali
likovi su još uvek čitavi i slobodno se kreću. Ipak, Liki i Poco gube svoje vitalne sposobnosti –
Liki postaje nem, Poco slep, što ima i preneseno značenje.
- Kod Beketa se ne raspada samo sistem vrednosti (kao kod drugih dramatičara apsurda) – kod
njega se raspada i čovek, njegovo telo i duša.
- Prikaz čoveka u njegovim nemoćima, kada počinje da stari, truli i raspada se – prikaz sa druge
strane, koji je stalno zanemarivan.
- Otuđenost čoveka od sveta, nemogućnost komunikacije – odnos između Estragona i Vladimira
je intiman, dok odnos Likija i Poca oslikava otuđenost i nepostojanje komunikacije.
- Nema prave radnje, zapleta, raspleta, postoji samo prolaženje vremena. Događaji se nižu bez
određenog cilja. To je „drama koja podseća dramu na sve ono bez čega ona može da bude, a
da ipak postoji.“ – Kenet.
- Čekanje je osnovna dramska situacija. Čekanje čoveka između života i smrti, na ivici života,
kada mu više ne preostaje ništa, osim da čeka spas, koju ne može ni da preponzna ni da nasluti
(Godo). „Dogodilo se sve što se moglo dogoditi, i sada ostaje samo da čekamo Godoa koji
sigurno neće doći, tj.ništavilo na čiju smo ivicu dovedeni“.
- „Cirkularnost forme“ – ne označava vraćanje na događaje sa početka (kao u klasičnim
dramama – npr „Ujka Vanja“), koje je drama samo uzdrmala, nema nikakvog događaja nakon
kojeg se drama vraća na stanje sa početka – ovde se to stanje tokom cele drame ne menja.
Antidrama prikazuje ono što ostaje nakon događaja, sve što se moglo dogoditi – dogodilo se pre
drame, junaci su gotovo na kraju životnog puta.
- Junaci – oni nisu klovnovi, retardirani ljudi, oni su pripadnici građanskog sloja, konkretne
ličnosti iz građanskih drama, koje su sada oslobođene društvene uloge, samo im je ostao jezik
koji pokazuje njihovu nekadašnju društvenu ulogu. Oni su svedeni na najjednostavnije potrebe,
sve što čini karakter je nestalo. Cilj je prikazati potpuno ogoljenog čoveka, svedenog na svoje
najosnovnije potrebe.
U liku Estragona i Vladimira sreću se stvari koje aludiraju na njihovo poreklo – npr. polucilindri
koji postaju komični rekvizit. Likijev šešir takođe aludira na intelektualca, učenjaka, kome je
oduzeta moć razmišljanja.
Retorička sredstva:
- Dijalog – najbolji način za ostvarivanje osnovne dramske situacije – čekanja. Govor je
razdvojen od delovanja (junaci govore da će krenuti, ali se ne pomiču, što je najočiglednije na
kraju prvog i drugog čina). Svrha dijaloga nije namera da se izazove neka reakcija, postigne
neki cilj, već samo ubijanje vremena, koje junaci inače ne mogu da odrede. Svi razgovori se
pretvaraju u verbalnu igru, to je prazna, apstraktna retorika.
Dijalog je, dakle, „retorička ljuska koja je ostala kada su junaci već završili svoju životnu dramu,
kada im ostaje samo da pričaju reči bez sadržaja kako bi ispunili prazninu u kojoj su se našli.
Dijalog je samo proticanje vremena koje se usporeno kreće uvek u istom krugu.“
- Stihomitija – brza izmena kratkih replika, koja u klasičnoj drami nastaje zbog emocionalnog
naboja, iz zaostrenih odnosa medju likovima, a ovde je samo igra. Cela drama „Čekajući
Godoa“ je u stvari niz stihomitija, povremeno prekinutih nekim dužim replikama. Replike se
smenjuju asocijativno.
- Ponavljanje – iste reči, iste situacije, čime se stvara monotonija i gubi značenje reči, tako da
postaju samo fraze, koje više nemaju značenje ni za junake, ni za publiku (fraza „Čekamo
Godoa.“). Ponavljanje je retoričko sredstvo koje ovde ne pojačava tenziju već govor čini još
besmislenijim.
Korišćenjem ovih retoričkih sredstava – stihomitije i ponavljanja – postiže se utisak igre,
monotonije, besmisla.
- Uočavaju se dva plana radnje:
1. realistička priča o dva čoveka, o dve propalice koje se odavno poznaju i koji su na tom
mestu zato što čekaju Godoa koji ne dolazi. Ovaj plan je bez značaja, ako se ne uoči i drugi.
36
2. alegorija – drama ne govori o dva pojedinca, već o čitavom ljudskom rodu, o ljudskom životu,
otkrivajući probleme ljudske egzistencije, koja postaje besmilsena. Reč nije o jednom danu
čekanja, već o čitavom ljudskom životu. Svaki svakodnevni postupak junaka ima opšte
značenje u okviru ideje. Smisao farse nije u izgovorenom jer je to često bez smisla, već je u
nedorečenosti, asocijacijama, u nesposobnosti i ograničnosti jezičke strukture. To upućuje na
saznanje o čoveku izgubljenom u besmislu, ali i osuđenost na trajanje u takvom svetu.
- Više mogućnosti tumačenja „Godoa“, a tek njihovim povezivanjem dobija se kompleksna,
celovita ideja dela:
Religijsko – metafizičko tumačenje - „Godo“ zaista može da se tumači i u religijskom smislu, kao
simbol Boga koji je napustio čoveka (God=bog engl.), i o čoveku koji ga čeka kako bi mu
osmislio egzistenciju. Međutim, mogućnost šireg tumačenja daje drami veličinu, jer je ta ideja o
Bogu koji napušta ljude opšte mesto u književnosti mnogo pre Beketa.
Psihološko tumačenje - Pitanje o suštini čovekove egzistencije, zapitanost nad besmislenošću
u kojoj se nalazi i iz koje ne može da izađe jer živi samo očekujući iznenadni spas, bez
mogućnosti promene. Osećanje nemira zbog nemoći pred vlastitom sudbinom, zbog ontoloških
pitanja na koje nema odgovor (npr.nemogućnost utvrđivanja sopstvenog identiteta-scena sa
cipelom).Čekanje je takođe jedan od načina suočavanja sa apsurdnošću postojanja, ono daje
nadu, privremeno potiskuje svest o uzaludnosti čekanja (zato Poco i Liki propadaju, jer od
početka veruju u uređeni svet).
Sociološko tumačenje – Posmatranje Likija i Poca kao sluge i gospodara, posmatranje
nekadašnjeg društvenog položaja Vladimira I Estragona, koji se nazire u senci njihovih
besmislenih razgovora i čije odsustvo ima za cilj da prikaže čoveka svedenog na svoje osnovne
potrebe, ogoljenog.

37