Realizam, 23.10.2020.

Kada je reč o književnom junaku u eposi realizma treba uzeti u obzir pojam prototipa
gde se sam književni junak posmatra u odnosu prema vanknjiževnom svetu te tako možemo
govoriti o antropocentričnim interpretacijama realističkog junaka (junak se posmatra kao
dvojnik prototipske ličnosti).

Ali, treba imati u vidu da se u relističkoj književnosti koliko god bila slična stvarnosti ne
bavimo psihološkim raritetima već umetničkim konstrukcijama: ne treba izgubiti iz vida da je
književni junak iz realizam, koliko god protitipski sličan stvarnosti, ipak samo umentička
konstrukcija. Zbog te antropocentrične prirode i antropocentičnog pristupa književnom junaku
često su interpretacije književnih junaka u realizmu sklone poređenju sa stvarnošću (te tako
imamo prototip Večitog mladoženje u društvenoj sredini Jakova Ignjatovića (dakle, ličnost koja
služi za uzor – postoji) ili prototip lika Đukana Skakavca). Kada se govori o prototipu zna se da
postoji određeni uzor iz stvarnosti koji služi kao osnova za oblikovanje knjževnih junaka i
umetničke konstrukcije.

Druga premisa koju treba imati u vidu kada se govori o antropocentričnim

interpretacijama knjževnog junaka u realizmu jeste obnavljanje Aristotelove podele na junake
koji su bolji, gori, ili jednaki nama. Obnavljanje ove teze nastaje u studiji Nortopa Fraja
„Anatomija kritike“ gde se obnavlja ta distinkcija između visoko i nisko mimetskih junaka.
Visoko mimetski junaci su svojstveni epskoj književnosti (epovima, spevovima, tragedijama),
dok nisko mimetski junaci pripadaju komedijama. U Anatomiji kritike, Fraj ovaj Aristotelov
pojam nisko mimetskog modusa i nisko mimetskog junaka povezuje sa realističkim tipom
junaka: onim koji nije superioran u odnosu na svoje okruženje, već mu je blizak, sličan je
čitaocima teksta.

Za razliku od antropocentričnih interpretacija valja primetniti i tekstocentrične

interpretacije, koje se baš i ne mogu primeniti na junaka u realizmu, nego pre na bajkama. To je
zato što je ovaj termin i izveden iz Morfologije bajke Propa. Tekstocentrična interpretacija znači
da je junak akter, samo je funkcija i on je inferioran u odnosu na zaplet i radnju. Zato se taj
pristup tekstocentrične intrepretacije književnog junaka ne može primeniti u realizmu jer je u
realizmu junak taj čija morfologija oblikuje fabulu i siže, on je nadmoćan u odnosu na zaplet i
radnju.

U analizama realističkih junaka često se koristi termin mimetički ugovor sa namerom da

čitaoci pristanu da tekst tumače kao stvarni svet. Razlog postojanja ovog ugovora je visok
stepen predvidljivosti knjževnog junaka odnosno redudantnosti književnog junaka (jedna od
odlika književnog junaka u realizmu je redudantnost).

Pronalazimo nekoliko premisa koje čine redudantnost književnog junaka:

Potreba junaka da se integriše u zajednicu tzv. pozitivnu, socijalnu zajednicu – potrebu

za socijalnom i ličnom afrimacijom podređuje društvenoj sredini. Za razliku od romantičarskog
junaka kod koga je osnovna potreba oslobađanje sopstvene prirode, ovde treba ukrotiti svoj
prirodu, prilagoditi se. [U pomenutoj pojavi kod književnog junaka javlja se strah od ispunjenja
vlastitre želje (sukob između društva i junaka je izazvan jer junak odbija ograničenja koje bi
društvo htelo da nametne njegovoj prirodi, pa u tom sukobu junaci postaju žrtve tragičnih
ishoda (Bovari, Gorski car, Seoska učiteljica)).] – NEMAM POJMA ŠTA JE ONA OVIM HTELA DA
KAŽE. Dakle, tipičan junak realističke proze je junak koji je integrisan ili treba da bude
integrisan u jednu društvenu zajednicu.

Druga odlika književnog junaka, a o toj odlici dosta se može naći u teorijskim sintezama
Rene Veleka, govori se da je ta druga odlika istoričnost odn. junak realistične proze je duboko
usađen u društveni, politički, ekonomski svet priče. Sižeji i fabule ne uzimaju se više iz
mitologija, antičke istorije, istorije, religije ili književnosti koje prethodne realizmu već se junak
oblikuje prema načelima savremenosti. Otud sam pojam itoričnosti knjževnog junaka sa sobom
povlači i hronotopičnost književnog junaka – onaj koji se oblikuje, razvija u kontretnom prostoru
i vremenu i to odlično dolazi do izraza u Tenovoj tezi o rasi, sredini i momentu. Mimetičnost
knjiž. junaka je neophodna u realizmu i podrazmeva čitav niz pripovednih postupaka koji pisci
primenjuju da bi čitaoci imali utisak da je junak poput njih. Tako postoji i niz informacija o knjiž.
junaku: opis odeće, izgleda, socijalno ispoljlavanje, profesionalni status...; pa i samo ime knjiž.
junaka je jedan od načina da se ostvari nominalizacija.

Može se govoriti o tradicionalnoj, komediografskoj nominaciji ili o realističkoj. Oni koji

se imenuju prema fizičkim osobinama ili karakteru i dobijaju imena u skladu sa svojom
spoljašnjom ili unutrašnjom prirodom (to srećemo u romanima Jakova Ignjatovića)-
predstavljaju tip komediografske nominalizacije (najčešće se uzima neka karakterna mana ili
nedostatak), a to je takođe značajno za anegdotsku karakterizaciju junaka. Ali, češći postupak je
realistička nominalizacija – redudantnost književnog junaka, imena su izvedena iz svakodnevnog
života, ne treba da skreću posebnu pažnju čitaocima. Postoji i treća situacija, a to su najpre
satire Domanovića gde postoji težnja ka ukidanju realističke nominacije, pa tu imamo odustvo
imena kako bi se izazvalo povlačenje realistične iluzije, primetna je težnja da se ona ukine.
Dakle, u najpre Domanovićevom slučaju govorimo o denominalizaciji – koristi se postupak
brojčanog imenova junaka (prvi, drugi, treći) ili parafraze (neko iz gomile)... Klasični junak se
denominalizuje i to je način da se pređe u prostor simboličnog i ironičnog. Odustvom imena
Domanović govori o odustvu ljudi, o dehumanizaciji i mehanizaciji sveta. Bilo je takođe reči o
postupku onomastičke prozirnosti – prezimena prenose određenu informaciju o nasledstvu,
porodici. U našoj prozi je specifična patrijahalna identifikacija junaka – tako Zonino ime nosi
informaciju o nekom drugom – o ocu, očevom bogatstvu (primeri su i Bakonja fra Brne, pop Ćira
i Spira).

Još jedan od načina postizanja mimetičnosti knjiž. junaka je portret. Portretizacija junaka
se ostvaruje na nekoliko načina: u rudimentalnim formama realizma, kao što je protorealizam
Jakov Ignjatovića, često se u svrhu portretisanja koristi komentar – tako da opis i portret junaka
uključuje objektivni izveštaj koji ponekad stvara dokumentarni utisak; komentari nose
vrednosne procene junaka (tada je reč o subjketivnim procenama junaka koje kreću iz glasa
pripovedača – ironični komentari Rankovića, Sremca, Ignjatovića). U portretisanju učestvuje i
semiotika ili semiološka analiza (kodiranje prostora ili odeće). Semiotika odeće junaka jeste
jedan način kako se junak otkriva i kako govori (Mitrova odeća u pripovetci Prvi put s ocem na
jutrenje – predstavlja težnju da se degradacijom njegovog fizičkog izgleda dočara njegova
psihička degradacija). U realizmu odeća nema sižejnu f-ju, dok u nekim drugim knjiž žanrovima
(kao što su bajke ili narodne priče) predmeti poput odeće ili neki magijski predmeti imaju
sižejnu f-ji odn. f-ju oblikovanja radnje- dakle, to ima ulogu ne u karakterizaciji junaka već u
stvaranju, pokretanju ranje. U realizmu opisi odeća i predmeta imaju metonimijsku f-ju, ne
sižejnu. Opisi atmofere, prostora, odeće, fizionomija junaka... uvek su u f-ji karakterizacije
junaka, nikada neće biti neka najava radnje. Vrlo retko je da opisi i opširne deskripcije imaju
isključivo dekorativnu f-ju, gotovo uvek opisi imaju f-ju identifikacije junaka. Još jedan od načina
postizanja mimetičnosti junaka, u smislu uverljivosti, jeste jezička karakterizacija. Pripovedač u
realizmu je neko kome je jezik blizak standardnom govoru, jezik koji je cenzurisan; dok govori
likova poseduje bogatvstvo narečja, dijalekta, idiolekata – individualizacija junaka govorom je
izvor njihove karakterizacije. Postoji slučaj kada je govor realističkih junaka cenzurisan, skriven u
gest ili ćutanje, jer postoje teme koje realizam izbegava, a to su različite inhibicije iz oblasti
seksualnosti, erotike. Najčešće se te teme, bar u srpskom realizmu, prebacuju u prostor figura,
tropa, u jedan prenesen, simoboličan govor, paralingivističke znake, mimiku, gest... U romanima
Sremca ili u pripovetci Sremska ruža Grčića - Milenka – ljubavna tematika prenosi se u lirske,
ljubavne pesme; dakle, inkorporirana je u lirske pesme iz narodne tradicije.

Sledeća odlika realističkog junaka je hronotopičnost koja je u vezi sa istoričnošću junaka

– junak je duboko određen mestom i vremenom, stvarnošću, savremenošću: političkom,
društvenom i ekonomskom . Rolan Bart je u svojoj studiji o realizmu zapazio da se u 19. veku
stvarnost potvrđuje kroz interesovanje za fotografiju, reportažu, izložbu – sve to govori o
jednom prenošenju stvarnosti u knjiž realizma – stvarno je nešto što je samo po sebi dovoljno.
Pri prikazivanju stvarnosti ne treba objašnjenje, već je dovoljno da određene pojave u stvarnosti
postoje, pa da se o njima pripoveda. Realizmu je dovoljno da postoji stavrnost da bi se
podstaklo pripovedanja. Imperativ realističkog prepovedača je označanvanje konkretne
stvarnosti, a ta stvarnost ne sme biti kako smatra Bart beznačajna, pa tako i svi opisi u realizmu
imaju svoju znakovnost, svoju metonimijsku f-ju, f-ju koja je vezana za knjiž junaka ili smisao
teksta. Kada je reč o pojmu beznačajne stvarnosti Bart je prepoznaje u suvišnim rečima,
beznačajnim predmetima, nevažnim pokretima knjiž junaka u, ali primećuje da je osnovno
mesto te beznačajne stvarnosti (stvarnost koja se opisuje samo zato što postoji bez nekog
nadsmsisla) mnogo učestalije u knjiž moderne. Na primer: franskuski Novi roman obiluje
isečcima iz stvarnosti: beznačajnim događajima koji se opisuju radi njih samih, a postoji i
perspektivističko udubljivanje tzv. oka kamere, nezainteresovanost pripovedača za obrtaje
sudbine junaka... Dakle, bitna je forma i stil, postoji autonomija sveta, predmeta, razvijanje
hronologije, defabulacija – to je primer beznačajne stvarnosti koja je svoj primat dobila u
modernoj prozi posebno u francuskom Novom romanu 20-og veka.

U realističkoj prozi stvarnost svakodnevnih predmeta, ritualizovanih radnja, malih

pokreta knjiž junaka (pokreta koji nemaju dublje uznačenje), opisi obeda, ceremonija,dnevnih
aktivnostio – sve to zauzima dosta prostora u tekstu i ponekad prelazi u postupak prepisivanja
ili narativne afabulacije (radnje se prekida kako bi primat preuzelo popisivanje, imenovanje
stvarnosti) – ali je u realizmu retko kad afabulacija može da se osamostali i nikada ne nosi
narativni besmisao, kao što je u slučaju moderne proze (gde afabulacija ima cilj da se osamostali
i prenese besmisao svakodnevnih pojava).

Kada je reč o opisu prostora u realističkoj prozi –ako je opis prostora dat u razvijenim
pasažima (eksterijer ili enterijer) oni mogu imati denotativnu f-ji – to se često sreće u
regionalističkoj prozi realizma gde se često javlja nominovanje poznatih geografskih lokacija, ali
češće je prostor u f-ji karakterizacije knjiž junaka (metonimijska f-ja prostora, opis kafane u Sve
će to narod poznaliti ima metonimijsku f-ju u celosti – nema dekorativnu ili denotativnu f-ju). U
prozi ranog realizma pisci su više skloni da samo daju denotaciju prostora, prostor se imenuje
više nego što se konkretizuje (pa je Milan Narandžić primer teksta gde se prostor ne
konkretizuje ni sa čim do ciljnim tačkama – prostor se posmatra kao kretanje junaka od tačke A
do tačke B itd). U foklornom realizmu prostor je dobio dodatne semantičke mogućnosti: postao
je konkretniji, amblematičan, sižejni (foklorno markiran prostor: vodenica ili raskrsnica). U prozi
psihološkog realizma prostor je i mimentički uverljiv, ali i simboličan i metonimičan – po
principu metonimijske f-je prostora i vremena.

U romanima Jakova Ignjatovića prostor podleže toj denotaciji kojoj je sklon

avanturistički ili pikarski roman- prostor kroz koji junak prolazi bez vezivanja za mesto (potput
pikara) ne oblikuje i ne gradi junaka, već junak prolazi kroz prostor (koji je pristutan u ranim
formama viteških, pikarskih romana). I dok za takav doživljaj prostora u romanima J.
Igrnjatovićataj možemo reći da je izrazito protorealistički, to ne možemo reći i za vreme jer je
vreme kod njega vrlo savremeno i junaci su itekako podloži promenama i degeneraciji pod
uticajem vremena. U Ignjatovićevim romanima prostor i vreme ne grade hronotopičnost kakva
je svojstvena realistuičkoj prozi inače, već je prostor više vezan za rane forme romana, a vreme
za realističan roman.

Imamo i tipičnost kao jedan od postupaka koji junaka čini nisko mimetskim, srodnim,
sličnim nama i stvarnosti. Tipičnost treba posmatrati kao pojam paralno sa pojmom
individualizacije. Postoje terminološke razlike kada govorimo tipičnosti i tipu. Imamo tipizovane
junake ili tipske junace – to je višeznačan pojam koji uglavnom podrazumeva junaka koji je tip ili
model, junak koji sadrži sve bitne odlike i najčešće se koristi kao termin tip i tipski junak u prozi
koja ima te junake mitskih razmera, pa se tipovima progrlašavaju Hamlet, Faust, Don Žuan itd.
Nešto kasnije je došlo do preoznačavanja pojma u 19. v. kada se taj pojam počeo koristi u širim
disciplinama: medicina, biologija, u disciplinama koje zahtevaju apstrakciju, sistematizaciju
(tako da je tip je pojam koji nije prisutan samo u nauci o književnosti jer u ovo vreme te nauke
upravo i postaju primatne). Sa druge strane imamo tipične junake (u ovom slučaju govorimo o
realizmu). To je junak koji je tipičan za jenu sredinu, jedno vreme, prostor (tipičnin junaci
seljaka, zemenaša, učenika). Kada gvoorimo o relizmu imamo ukrštanje ova dva modusa:
imamo i tipskog junaka, iako je to najčešće tipični junak (on se svuda sreće). Tipski junak se
može sresti npr kod Lazarevića (imamo pripovetku Verter gde se pojavljuje tipski junak koji je
oblikovan prema Geteovom romanu Jadi mladoga Vertera, imamo u Večitom mladoženju tipski
junak Don Kihota prema kome je oblikovan lik Pere Kirića ili lik Marka Kravljevića u pripovetci
Marko Kraljević drugi put među Srbima) - to su sve primeri u kojima se ukrštaju i jedan i drugi
kod i tipski i tipični junak.

Osnovna razlika između tipskog i tipičnog junaka ili retoričkog koda po kom se oblikuje
junak u prvom slučaju i mimetičkog koda u drugom slučaju. U retoričkom kodu knjiž junak u
realizmu je potput drugih knjiž junaka, za razliku od mimetičkog gde je knjiž junak poput nas. U
retoričkom kodu junaci se ne oblikuju po uzoru na nas, već se oblikuju po uzoru na literarni
obrazac koji već imamo iz drugih izvora. Postoje situacije kada se status knjiž junaka u realizmu
dekonstruiše, razobličava se kao autorska volja, kao autorska proizvoljnost ili knjiž konvencija,
to se dešava kada u tekstu postoji treći pripovedni nivo odn. treći dijagetićki nivo odn.
metapripovedanje, jer sam taj pojam podrazumeva poništavanje ontološke, mimetičke
uverljivosti lika i junak kao i tekst postaju samo načini za postizanje deziluzije pripovedanja.
Tada se mimetička iluzija i junaka i fabula razbija se skretanje pažnje matpripovedača na tekst:
tekst je autoreferencijalan, upućuje sam na sebe. I krajem epohe realizma metapripovedanje
nije bio redak postupak, s obzirom na to da je jedan od ciljeva metapripovedanja razaranje ili
razobličanjavanje pripovednih klišea koji su se nekako ustalili unutar realističke literature (to se
često može sresti kod Sremca). I parodija isto je jedan od načina za postizanje deziluzije
pripovedanja, a to imamo kod Domanovića.

Na samom kraju 19. veka pojavljuje se jedan nov tip junaka i nova estetika, estetika
ružnog, niskog, nagonskog – ta estetika pripada naturalističkim junacima, otvara se prostor za
neobične, čudne junake (kao što je lik Đukana Skakavca Sime Matavulja ili lik Miška Ubojice Ilije
Vukićevića npr). Sada alegorično, satirično, ironično, simbolično smenjuju objektivno. Tako da
realistički tipovi postaju individue ili figure ili simboli i to imamo u prozi Domanovića i
Vukićevića. Samim pomeranjem sa društveno reprezentativnih junaka odn tipova na individue
(junake koji nisu tipovi i koji se ne uklapaju u reprezentativni model) dolazi do promene
perspektive sveta, a jedana od tih promena jeste relativizacija istine, postojećeg znanja o svetu.
Na pripovednom nivou u realističkoj prozi ta promena modela junaka od tipa do individue
podrazumevala je promenu perspektive pripovedanja. Pa se od eksternog, spoljašnjeg
prikazivanja junaka koji je dostupan oku javnosti, dolazi do internog prikazivanja junaka ili
unutrašnje perspektivizacije pripovedanja. Prve promene u koncepciji knjiž junaka vezuju se za
Lazarevića koji prvi oblikuje nepouzdane portrete knjiž junaka- oni koji nose određenu
samoobmanu (Vetar, Švabica). Ta razlika ili novina, koju je uveo Lazarević, odlično se
prepoznaje kada se njegova proza uporedi npr sa Glišićevom gde junaci u tim ranim fazama
folklornog realizma svoje unutrašnje stanje ili misli uvek ozvučuju (mrmljanjem, šapatom) ili je
misao uvek javna, izrečena. Kanije, pred sam kraj realizma kod Svetolika ili Lazarevića okretanje
unutrašnjim monolozima junaka podrazumeva da junak ostaje zatvoren u sebi i nedostupan
javnosti. Sama promena koncepcije junaka podrazumeva da junak postaje nedefinisan,
nedorečen i to se uočava u pojavi ambivalentnih junaka, najčešće samo delimično definisanih
junaka, u pojavi zapleta koji je građen na tajnama, prerušavanjima i koji je zamenio anegdotski
tip zapleta (gde tajnu zamenjuje određena podvala, laž pa aktuelni postaju likovi prevaranata
lažova i svih onih koji stvaraju svet naizgled umesto sveta kako jeste, ali uvek bivaju raskrinkani-
tajna se uvek raskrinkava kao laž u ranim fazama realizma). Ali u delima koja su već u prostoru
dezintegracije realizma toga više nema: nema zaplet koji je građen na tajnama (zaplet svojstven
avanturističkom ili pikarskom romanu ili anegdotski svojstven foklornom realizmu; sada gube na
značenju), pa se umesto opipljivog, čitljivog, razumljivog junaka koji se nalazi u zapletu tajne ili
anegdotskom tipu sada pojavljuje nestabilan, nedefinisan junak, junak o kome se pripoveda je
nepriedivdiv i samom sebi, ali i svima ostalima (Đukan Skakavac, Miško ubojica – on je
neproziran za druge, ali i za sebe) -to se vidi u romanima Svetolika Rankovića. Sada više
književni junak, na kraju realizma, nije nedvosmislen kao u prethodnim fazama realizma i kao u
prethodnim primerima fabule, sada junak više nije čitljiv element pripovedanja, gde i sami
marginalizovani tipovi junaka: devijantni, patogeni, neodređeni (koji će kasnije postati božiji
ljudi u prozi B.Stakovića) i uopšte svi junaci koji su bili izbačeni iz stvarnosti poetike realizma
sada počinju da izranjaju na kraju realizma i da tako pripremaju i uvode moderne tendencije.
Realistička literatura kada je reč o knjiž junaku traži prozirnost, protok znanja gde je prirodno
igrnorisala junake koji kriju svoj izgled, koji su devijantni psihološko i moralno, junake koji se ne
podudaraju sa svojim izgledom, koji su marginalizovani u psihološkom smislu: taj tip junaka
naša realistička knjiž je ignorisala i izbegavala, ali ga nije mogla izbeći na samom kraju realizma,
kada je počeo da se dezintegriše.

Pitanje koje je neodvojivo od junaka jeste i sama motivacija knjiž junaka. U realističkim
tesktovima nedoumica o ponašanju knjiž junaka nije česta. Ali, postoje slučajevi, posebno u
visokom, klasičnom realizmu (Lazarević, Matavulj, Vukićević) kada se pojavljuju junaci čije
ponašanje dovodi u zapitanost čitljivu razummljivu, linearnu interpretacuiju čitaoca. To su
junaci koji su polimorfni, ambivalentni. Jedno od pitanja koje se može neretko sresti u prozi
srpskog realizma, a posebno klasičnog, jesu iznenadni preobražaji junaka koji se posebno vide u
pripovetkama Matavulja i Lazarevića. Reč je o tome da u prozi ovih pisaca motivacija je
uslovljena žanrom i to žanrom novele koji je sam po sebi lapidaran, elidiran, sužen obimom i
ekonomičan u pripovedanju, te se pojavljuje neretko pitanje iznenadnih preobražaja junaka
(Prvi put s ocen na jutrenje, Povareta), ali uvek treba imati u vidu da nagli preobražaj junaka
uvek moraju biti u f-ji priče, a ne naših očekivanja stvorenih na osnovu onoga što znamo iz
stvarnosti. Za sva pitanja u vezi sa sličnim nedoumicama, pa i ovom uvek postoji jednostavno
objašnjenje: pisac je tako hteo. Prilikom ovako neočekivanih postupaka junaka, ističe se nekada
da junaci nisu dovoljno moitivisani, da postoji jedna motivacijska praznina koja slabi
koherentnost teksta, čitaočevo očekivanja je iznevereno, i logika kako bi trebalo da se dogodi
nije ispoštovana. Preobražaji junaka nekada i jesu jasno motivisani i u takvim slučajevima je
princip verovatnosti sasvim ispunjem. Može se reći da se principom verovatnosti (u
Aristotelovom smislu) može objasniti motivacija. Aristotel je u svojim traktatima pokrenuo
pitanje motivacije i pravi razliku između verovatnog čak iako je nemoguiće i nemoguće s druge
strane koje nije ni verovatno. To je razlika koju Aristotel pokreće kada raspravlja o mimetičnosti.
Za realizam je bitna prva premisa (pripovedanje koje je verovatno čak i kada je nemoguće) tako
da se svi nemotivisani ili slabo motivisani postupci junaka uvek temelje na principu verovatnosti
čak i kada su nemogući iz perspektive naših očekivanja, naših poznavanja stvarnosti. Druga
premisa Aristotelova mogućeg pripovedanja ne odgovara realističkom prostoru mimetičnosti.

S obzirom na to da se ponašanje junaka u realističkoj prozi može objasniti iz različitih

perspektiva, možemo govoriti o različitim tipovima motivacije. Na primer: religiozna motivacija,
etička, psihološka i socijalna koja je najčešće dvojna odn. socijalno-psihološka motivacija,
numinozna motivacija (nije baš specifična za realizam, ali je ima i to posebno u periodu
dezintegraciji ralizma). Imamo razliku u motivacija jer postoje različita spoljašnja objašnjenja za
postupke junaka. Za naš realizam je specifično, posebno rani, ukrštanje folklorne i realističke
motivacije. Ako se pojavi fantastičan motiv: s jedne strane pojava veštice ili demonskih bića, ako
se posmatra iz perspektive sujevernog coveka pripada prostoru realističke motivacije, ali ako se
pojava fantastičnih, demonskih bića ne tretira kao sujeverje ili halucinacija ili prostor oniričkog
(sna) tada govorimo o fantastičnoj ili foklornoj motivaciji koja izlazi iz domena realističkog
pripovedanja. Zato motivacija zavisi od žanra, od stilske formacije, od kulture u kojoj se tumači i
nastaje tekst. Tako se realistička motivacije dovodi u vezu sa onim što je specifično za kulturu
19. veka: pozitivizam, scijentizam, empirizam, antiklarikalizam – sve što je izlazilo iz tih okvira
poput folklorne fantastike rizikovalo je da dobije atribut nemotivisanog ili slabo motivisanog
mesta. Zato kada je reč o srpskim realistima foklornog realizma uvek ima neznaka u tekstu gde
se pripovedač distancira ili pravi otklon od folklorne fantastike da bi ostao u domenu
realističkog pripovedanja: i svi otkloni koji postoje: ironija, uključivanje oniričke fantastike,
psihološke fantastike, su načini da se fantastika realistički, antropološki motiviše.

Socijalna, biološka, etička, psihološka, religiozmu, simboličku (numinoznu) – su najčešće.

Kada govorimo o socijalnoj motivaciji važno je imati u vidu determinizam kao pojam koji
je postao relevantan negde sredinom 19. veka i koji se vezuje za razumevanje socijalno
motivisanih junaka. Socijalna motivacija znači da se junak svodi, posmatra kao društveno,
ekonomsko, političko, ili iz kruga porodice biće i da se pri tome celokupno knjegovo ponašanje,
karakter, temperament posmettra u svetlu porodice, porodišnog ili školskog vaspitanja,
političkog opredeljenja, ekonoskog stanja (Glišićevi junaci se često čitaju kao literarno
otelotvorenje socijalnih uloga: seljak, kapetan, zelenaš, advokat). Ovo je najjednostavniji tip
motivacije, ponašanje junaka se opravdava socijalnim, vaspitinim, porodičnim, političkim,
ekonosmkim faktorima..

Nešto složenija je biološka motivacija (Zola, Nana) ili fiziološko-biološka motivacija koja
podrazumeva da se ponašanje junaka opravdava njegovim poreklom ili nasleđem, ali i njegovim
nagonima, strastima. I ovo u junaci koji su najčešće degenerativni ili posedju određenje
anomalije. Naturalizam se bavi onim što je degeneracija, patogeno, anomalijia, kako sredine
tako i pojedinca. Kod nas se biološka motivacija može prepoznati npr kod Matavulja: Sve je u
krvi, Filadelfija – ponašanje junaka se opravdava naučenim ponašanjem starijih, pa se tragizam
junaka u Sve je u krvi opravdava alkoholizmom oca koji se prenosi na sina. Imamo elemente
bilološke motivacije i u Večitom mladoženji kao jednim od mogućih tumačenja prirode Šamike
Kirića.

Etička motivacija se najčešće vezuje za poetski realizam, prvenstveno za pripovetke

Veselinovića, ali elemente etičke motivacije imamo i u pripovetkama Lazarevića. Ona je vrlo
jednostavna i podrazumeva pridržavanje etičkog kodeksa koji je formulisan u patrijarhalnoj
sredini, zajednici. U evropskoj knjiž realizma najčešće je bila afirmisana građanska etika
kapitalističkog društva, dok su naši realisti verni etičkom kodeksu koji je poreklom iz narodne,
usmene knjiž – koja se zasniva na nekim Vukovskim etičkim idealima koje očuvavaju
patrijarhalne predstave o svetu. U ovoj motivaciji junaci su predstavljeni pojednostvaljeno,
shematski, plošno: seljaci su uvek naivni, žene pokorne, seoski kapetani i zelenaši pohlepni –
pojednostavljena je motivacija koja uprošćava sliku svetaž

Psihološkka motivacija je korak dalje kada govorimo o usložnjavanju knjž junaka i

podrazumeva izlazak iz te crno-bele zone i kada se uvede ova motivacija ona može biti ili
samostalna ili uklopljena sa socijalnom motivacijom i nekako izbalansirana sa njom. Ova
motivacija postoji sa namernom da bi se uvela unutrašnja perspektivizacija junaka. Postupci kao
što su unutrašnji monolog, doživljeni govor služe da se ta poetska slika sveta koja postoji u
prethodnim fazama realizma razbije, da se usložni, da se posmatra podrobnije i detaljnije.
Postoje tekstovi u srpskom realizmu koji imaju junake graničara (Vukićević, a kasnije će se
preneti i na Stankovićevu prozu Božiji ljudi) čiji se postupci ponekad tumače kao nemotivisani ili
slabo motivisani; upravo jer je psihologija tih junaka izašla iz okvira tipskog ili reprezentativnog
ponašanja koja se vezuje za realističkog junaka. Ovi junaci (npr Miško Ubojica) odlaze u
ekstreme i zato što su netipični, izuzetno individualizovani – pa se kod njih ponekad (Vukićević,
Ranković) psihološka motivacija izdiže na drugi nivo i ide korak dalje - tada možemo govoriti o
numinoznoj motivaciji koja dolazi iz romantizma. Pa je prisustvo ovakve motivacije u realizmu
označeno ponekad i kao neoromantičarski trag ili neoromantičarski element. Faza
dezintegracija realizma ima itekako elemente neoromantizma – obnavljanje određenih
literarnih konvencija svojstvenih romantizmu kao što su: ekstremna individualizacija junaka i
njihova nečitljivost.

Nekada se govori i o simboličnoj, fantastičnoj motivaciji kao i numinoznoj – one postoje

sa namerom da destabilizuju realističku, pozitivističku, empirijsku sliku sveta – dakle, da se
umesto empirijske verodnostojnosti i opštih istina svet razotkriva u neodređenosti,
nagoveštajima, sugestijama.
 Raznoliki tipovi motivacije imenovani su još u 19. veku i formirani su i oblikovani sa
namerom da se ostvari što temeljnija društvena analiza kako pojedinca tako i sredine - i taj
širok, raznolik motivacijski sistem podrazumeva ideju da se svaki postupak junaka može
objasniti. Kada se stvarnost kao takva može objasniti. Postojanje širokog spektra motivacije
govori o pretpostavci da je svet u kome čovek postoji pluralistički (i o tome posebno se može
čitaocu svedočiti u kasnijoj prozi Lazarevića kao što je pripovetka Vetar gde se pojavljuje splet
različitih motivacija, ili Gorski car ili Stari vruskavac gde imamo niz motivacija, a jedna od njih je i
numinozna koja stremi tome da ukine determinizam). Motivacije koje ukidaju determinizam,
kao što je numinozna ili nulta motivacija koja se kasnije prepoznaje u modernoj porozi, može se
reći da teže tome da izoluju druge motivacije (socijalnu, biološku...), da teže tome da naruše
jedan stabilan realistički model motivacijskog sistema: da ukine determinizam i njegove
katagorije na kojima taj sistem počiva.

Smisao determinizma odn determinističkih motivacija (a to su sve motivacije osim

numinozne i fantastične) jeste da svet uspostavi i da jedinku u svetu uspostavi kao smisaonu
celinu. Njihova namera jeste da se uspostavi jedna stabilnost sveta i jednike u svetu odn. da se
pronađe smisao. Realistički pisci imali su najviše težnji da u svojim tekstovima saberu što više
smisla, da daju jednu sitezu smisla kojom se čovek suprostavlja neizvesnosti, indeterminaciji
postojećeg, pojavnog sveta (upravo će neizvesnost i indeterminacija pojavnog sveta postati
osnovne teme moderne i na kraju 19. veka i kraju realističke proze). Antopološke kategorija na
kojima počiva realizam počinju da se ukidaju, da se zamenjuju nekim drugim kategorijama. Ali
motivacija kao postupak za sebe javlja se kao postupak kojim se smanjuje, umanjuje
neizvesnost čoveka u stvarnosti. Ta neizvesnost i indeterminacija (neodređenost sveta) stvaraju
ta psihološka stanja straha, zebnje, užasa, stanja koja će i u filozofiji pa i u knjiž s početka 20.
veka postati dominantna. Dok realizam s druge strane svoje junake vezuje ili ograničava
determinističkim kategorijama kao što je motivacija.

Pored književnog junaka i motivacije, treća teorijska kategorija koju valja uzeti u
obzir je realistički pripovedač. S obzirom na tendenciju ka uverljivosti i verodostojnosti
realističkog teksta, postoji opasnost, bar u laičkom čitanju, da se pomešaju kategorije
vantekstualnog egzistencionalnog autora i pripovedača, dakle nekoga ko tekstu pripada, ko je
tekstualna kategorija. Autor je egzistencijalna kategorija, dakle nalazi se van teksta dok je
pripovedač tekstualna kategorija, odnosno pripada tekstu. Druga važna pojava pored
distinkcije autor-pripovedač jeste distinkcija fokalizacija (perspektiva) ili razlika između toga ko
govori u pripovednom tekstu, ko pripoveda i sa druge strane ko posmatra odnosno gleda.
Pripovedač i fokalizacija su dve kategorije koje idu zajedno kada govorimo o srpskom
realizmu. U realističkoj prozi sredinom 19.veka u romantičarskim pripovetkama, baladičnim,
putopisnim, javljaju se prvi znaci realističnog pripovedača. Na primer to imamo u prozi Milorada
Popovića Šapčanina u kojoj postoji fabula koja je nerealistična, nema realističnu motivaciju, ali
njen okvir je realističan. Taj postupak preusmeravanja naracije odnosno priče sa fabule na
pripovedača, odnosno sa nefantastične priče ili nerealne ili neverovatne priče na realističkog
pripovedača, podrazumevalo je nov tip narativne maske, nov tip naracije koji je pripremio
realističkog pripovedača u srpskom realizmu, a posebno u prozi Milovana Glišića i Jovana
Gačića Milenka. Ovakav pripovedač koji se pojavljuje kod navedenih autora je pripovedač koji
sam skreće pažnju na priču na pripovedanje, ali ne samo na fabulu koju pripoveda, već na
komunikativnu situaciju, na sebe, na slušaoce, te se otud pojavljuje i pojam hronotopa pričanja.
Drugim rečima, priča može da bude neverovatna, junaci mogu da budu fantastični, ali nju priča
neko ko je realističan, verovatan i u okolnostima koje su realistične, znači preakcentovanje
pripovedanja sa fabule na naraciju, na naratora, na pripovedača. Osnovna strategija pripovedanja
postaje: Pripovedam priču zato što se tako desilo. U prosvetiteljstvu pripovedač pripoveda da
poduči, ponekad i da zabavi. U romantizmu pripovedač pripoveda sa namerom da izazove
određeni afekat, emociju, da razneži ili razbesni. U realizmu se pojavljuje ta treća situacija,
pripovedna strategija, odnosno pripovedanje samo iz jednog razloga-zato sto se to tako desilo.
Upravo zato u svetu realističke proze, koji pretenduje da bude sličan stvarnom svetu, narativno
vreme i prostor bivaju suženi. Prostor se smanjuje na ono vidljivo oku, pa se otud prostori koju
su u romantizmu išli po orijentu i dalekim zemljama, u realizmu sužavaju na kamerni prostor.
Dakle, imali smo u romantizmu astrološka prostranstva, beskrajna prostranstva, večnost,
metafiziku, a u realizmu nema takvih situacija, već se prostor sužava na opipljiv prostor, na
čitaocu opipljiv i vidljiv. U romantizmu imamo radnje smeštene u Indiju, Afriku, Ameriku,
zapadnu Evropu ili smeštene na istorijsko polje (Nemanjići, revolucije..) i sve to u realizmu
nestaje i prostor se na primer sužava na konkretne gradove (Novi Sad, Sent Andreja, Beograd)
sela, palanke u Mačvi, Banatu, Vranju, Šumadiji ili se još vise sužavaju na kamerne prostore
soba, salona i bolnica. Dakle prostor biva sužen konkretizacijom.

Vreme podleže istim promenama. Sa istorijskih dimenzija prisutnih u romantizmu se

skuplja na sadašnji trenutak. On je ponekad usitnjen na sate i minute koji se broje. Vreme i
prostor su u dubokoj vezi sa pripovedačem, jer se pripovedač u realizmu smešta u sadašnji
trenutak, u savremen trenutak, u aktuelni trenutak koji se nekada poklapa sa vremenom
pripovedanja. Dakle, povezuje se sižejno vreme, vreme fabule, vreme radnje i pripovedno
„sada“; drugim recima u pitanju je aktuelizovanje pripovedanja. Posebno je specifično za
folklorne realiste, za protorealističke pripovedače. Namera je da se fokus, posebno u novelama,
prebaci u sada, pa je početak i in medias res često prisutan. Neki od primera osadašnjavanja
pripovedanja imamo u Kanjošu Macedonoviću. Radnja (fabula) je iz 15. veka, ali na kraju priče
pripovedač priču povezuje direktno sa aktuelnim vremenom (vremenom pripovedanja, sadašnjim
trenutkom)i tako tekst, odnosno radnju teksta aktualizuje i vezuje za vreme koje je blisko
čitaocu. Pop Andrović novi Obilić - pripovetka sadrži epsko pripovedanje, koje je retrospektivno
i koje se vezuje za prošlost i koje se istovremeno povezuje i sa sveznajućom pozicijom
pripovedaca, sa omniperspektivnom pozicijom, koja po svojom prirodi retrospekciju kao
postupak u realizmu povezuje sa sadasnjim trenutkom. U romanu „Večiti mladoženja“ imamo
isti postupak, dakle fabula počinje 1813, ali pripovedanje počinje od trenutka objavljivanja
romana (1878). Radnja iako počinje 60-ak godina unazad u odnosu na savremenike, vreme priče
se vezuje za vreme objavljivanja. Ali vreme priče se omniperspektivnom pozicijom sveznajućeg
pripovedača vezuje za sadašnji trenutak. Odličan primer nalazimo u pripoveci Jovana Gačića
Milenka „U gostionici...“ gde pripovedač pokušava da u isti vremenski trenutak stavi radnju pa
fabulu, to je jedan dijegetički nivo i da tu istu radnju istovremeno analizira iz drugog
dijegetičkog nivoa. Teži se tome da se stvori sinteza vremena radnje, a to je sižejno vreme i
vremena pričanja, to je pripovedno vreme. To je iluzija, jer se sinteza vremena radnje i vremena
pripovedanja ne može dogoditi u tekstu, ali se stvara iluzija da je vreme junaka koji pripadaju
tekstu identično sa vremenom pripovedača i čitalaca. Stvara se gotovo dramski utisak da ono sto
se događa da se događa istovremeno u dve stvarnosti (stvarnost teksta i stvarnost čitalaca).
Dolazi do povezivanja vantekstualne i tekstualne koncepcije vremena.
 Kada je reč o vremenu pripovedanja vidimo drastičnu razliku između hronikalnog
pripovedanja Jakova Ignjatovića i Glišićevog dramskog pripovedanja. Za Ignjatovića je
specifična nesigurna i dinamična ritmika pripovedanja, koja se zasniva na skokovitom prelasku
sa „brzog vremena“ pripovedanja, na veoma sporo i usporeno pripovedanje. To su kontrasti
između događaja koji su sažeti postupcima elipse i događaja koji su predočeni razvijeno i
nadugo. Postoje scene u romanima koje su prikazane nadugačko, detaljno i one koje su, kako
Skerlić kaže, telegrafski prenesene, gde se samo nabrajaju informacije o tome šta se događalo
junacima za 10 godina i samo se nabrajaju informacije, ali nema razvijene analize. Postoji ta
dinamika, ritmika smenjivanja ubrzanog telegrafskog ritma gde se samo nabrajaju informacije o
tome šta se dešavalo u izvesnom vremenskom periodu i imamo scene koje su gotovo dramski
detaljne, razvijene i koncipirane, gde se prikazuju susreti, konvencionalni pozdravi, titule,
statusni simboli. Ovi delovi teksta su nadugačko razvijeni. Odaju utisak vrlo sporog
pripovedanja. Suprotno tome je dramsko vreme u prozi Milovana Glišića. Dramsko vreme
podrazumeva izuzetnu akcentuaciju dijaloških formi junaka. Dakle, posebno u šaljivim pričama,
tekst se zasniva na dominaciji govora junaka, dijaloga. Dramska priroda Glišićevog pripovedača
može se videti u korišćenju skaza kao postupka koji uključuje apelativni ton, usmene
poštapalice. Sam pripovedač je blizak usmenom pripovedaču u komunikaciji.

Kod Sime Matavulja i Laze Lazarevića se vreme u pripovetkama i novelama usložnjava.

Pripovedač može biti prezentocentričan, odnosno vezan za sadašnji trenutak, može biti dramski
tip pripovedača i može biti epski, klasični, sveznajući pripovedač prisutan u omniperspektivnoj
varijanti. U pripovetkama Lazarevića i Matavulja, u pripovedanju se neretko uključuju
psihološki nedefinisana i neodređena stanja kao sto su prisećanje, priviđenje ili slutnja, kojima se
vremenski obrisi događaja narušavaju i to se vidi u pripoveci Vetar ili Đukan Skakavac, gde
imamo prisećanje junaka kojim se ponovo redefiniše značenje prošlih događaja. Pripisuje se
značenje događaju koji nije imao značenje ranije ili događaj dobija novo značenje, tako da stvara
se vremenska prizma kroz koju se razvija širi smisao u nekoliko smerova. Ta nejdutska
koncepcija vremena koja je svojstvena za nas realizam, u visokom realizmu na kraju zamenjuje
psihološka koncepcija vremena, što znači da se u tekst uključuje subjektivnost, posebno je
primetno kod Laze Lazarevića i nešto manje kod Sime Matavulja. To je oblikovanje stvarnosti iz
subjektivne perspektive pripovedača, posebno u 1.licu što je neizvodljivo u dramski
koncipiranom vremenu, jer je vreme prezentocentrično, odnosno vezano za sadašnji trenutak.
Osnovna funkcija pripovedača u realističkim okvirima je nametanje i stvaranje određenog
smisla čitaocima. Pripovedač u realizmu se pojavljuje kao tumač sveta, koji različitim
postupcima kao što su opisi (deskripcija), komentari, izveštaji; sabira informacije, oblikuje i
vizualizuje svet, nameće društvene i političke ciljeve. On je izrazito informisan, i svoju
informisanost i svoj smisao prenosi i nameće čitaocima.

U poziciji ili telelogiji pripovedača u realizmu postoji, jedna ideološka perspektiva koja
je u skladu sa tada aktuelnim društvenim temama. Tada su bile aktuelne teme novog čoveka
odnosno socijalisti, zatim razotkrivanje bolesti društva, raspadanje zadruge, zelenašenje, kritika
klerikalizma. Postoji tendencija ili nametanje tendencioznog pripovedača koji promoviše
kulturne stereotipe. Na primer: stereotipima o Jevrejima, o negativnim posledicama školovanja
ženske dece, o drugim narodima - pojavljuju se sporadično. Dominantno kod realističkog
pripovedača je pozitivistička slika sveta, empirijski utemeljena i proverena slika sveta. Kada
govorimo o političkoj ideologiji to je socijalizam, i to vidimo kod naših programskih realista.
Specifičnu ideologiju pripovedača imamo u prozi Jakova Ignjatovića, gde se pojavljuje jedan
arhaičniji tip pripovedača koji je sklon generalizaciji sveta, što je svojstveno prosvetiteljskoj
perspektivi sveta. Na primer, vidi se u njegovim esejističkim komentarima o deci i njihovom
obrazovanju i vaspitanju. Primer: pouka pa i poentiranje i komentarisanje. Kod njega postoji
tradicija starijih romana gde se sudbine junaka uvek dovrše i uobliče i da se priča završi
ekstremima, motivima ženidbe ili smrti. Za razliku od njega, kod Lazarevića epilozi priča su
tropicni. Kraj priče nije uzrokovan samo zeljom da se priča završi, imamo ekstradijegetičkog
pripovedača na primer na kraju pripovetke Sve ce to narod pozlatiti već nosi intenzivniji smisao.
Zato se kod njega epilozi nekad grafički odvajaju od ostatka, markiraju razmakom. Imamo
ekstradijegetičkog pripovedača u pripoveci Sve će to narod pozlatiti. Imamo kraj koji nosi
smisao i univerzalizuje značenje priče, ali i sažima distancu između vremena priče i vremena
čitaoca, bar onih koji su živeli u tom vremenu Laze Lazarevića. U prozi Stefana Mitrova Ljubiše
postoje komentari pripovedača koji su prosvetiteljski intonirani. Imamo tip pripovedača
didaktičara koji se koristi izrekama, poslovicama i koji svojim izrekama, univerzalnim opštim
znanjem o svetu vezuje za lične sudbine junaka. Tu se prepoznaje prosvetiteljska paradigma u
mnogo jednostavnijem obliku. Ponekad imamo i romantičarsku paradigmu. Junaci koji postoje
ne sa namerom da budu pozitivni ili negativni uzori kao u prosvetiteljstvu, već junaci sa kojima
se pojavljuje afekat: divljenje, mržnja itd. Junaci povlače odredjene romantičarske relacije. Na
primer: emfatičan odnos prema junacima kod Veselinovića u poetskom realizmu, gde sam
pripovedač ima dakle jedan sentimentalan emfatičan odnos prema junacima. Pored tog
tendencioznog pripovedača koji je svojstven Dositeju i Ignjatoviću, i pored onog koji je
naglašeno emotivan kao kod Jakšića ili kasnije u sentimentalnom poetskom realizmu Jakova
Ignjatovića (emotivno učešće pripovedača u sudbini junaka), imamo i treći slučaj koji je
najprisutniji, a to su realistički pripovedači koji pripovedaju bez namere ono sto se dešava, sa
namerom da se pripoveda ono što se desilo, sa namerom istinitosti, pseudoistinitosti, dakle
pripoveda se bez skrivene namere, već zato sto se tako desilo. Zato govorimo o toj retorici,
pseudokomentarnosti pseudoobjektivnosti, pseudoistoričnosti. Pseudo jer se ne može govoriti o
svemu ovome (istoričnosti, objektivnosti beletrističke proze), jer je fikcija. Cesto se podstiče
razvijenim opširnim prikazivanjem nečega živo i jasno, kao da se događa pred nama. Ovde
imamo istu situaciju kao ranije pomenuto dovođenje pripovedača u vezu sa stilskom figurom. U
delu Nortropa Fraja, Anatomija kritike, definiše realizam kao umetnost proširene ili implicitne
poredbe između fikcije i stvarnosti. Dakle pripovedač je figura jednog posrednog govora koji se
zasniva na pitanju koliko je to slično onome sto poznajemo. Tako postoji još jedna situacija,
odnosno dovođenje realističnog pripovedača u vezu sa hipotipozom. To je retorska figura koja
predstavlja izuzetno opširno, živo i verističko prikazivanje nečega kao da je prisutno i kao da se
pred nama dogadja. Postoje drugi slučajevi kada ne govorimo o opisima, već o dijalogizaciji ili
dramatizaciji propovedača. Njegov glas se dramatizuje, personalizuje dijalogizuje. Oslobađa se
monološkog saglasja sa likom i sada stupa u dijalog sa njim i samim sobom. U prvom slučaju
kada govorimo o hipotipozi realističkog pripovedača, dakle prikaz detaljnog prikaza radnje, tela,
odeće, predmeta, osobina ljudi, topografije, mesta. Ovde kada govorimo o dijalogizaciji i
dinamizaciji pripovedačkog glasa postoji nešto drugo. Ovde dinamičnost može biti dvojna.
Možemo govoriti recimo u romanima Jakova Ignjatovića o otvorenim ili prikrivenim
komentarima. Ubacuje sumnju u perspektivu junaka, podriva se, ne samo ono sto junaci misle,
već i ono sto oni čuju i vide i što izgleda kao objektivan popis radnje. Imamo sabotažu iz pozicije
pripovedača pripovednog sveta. Pripovedač ima ironičnu distancu ili nadperspektivu koja se
nadvija nad pripovednim svetom. Tako pripovedač nekad otvorenim nekad prikrivenim
komentarima podriva taj svet, želi da razotkrije da je reč o svetu iluzija. To se vidi u svim
njegovim romanima. U „Večitom mladoženji“ ima niz primera takvog podrivanja pripovednog
sveta i unošenje ironične skepse iz pripovedačevog domena. Namera pripovedača je da podrije
perspektive junaka (saznajne, političke, emotivne...). Dakle, namera tog jednog podrivanja ili
sabotiranja pripovednog sveta ili sumnje u pripovedni svet je tačnije razotkrivanje teatralnosti.
Teatralnost je velika tema Ignjatovićevih romana, posebno Večitog mladoženje i pripovedač je tu
da svojim dvoglasjem i dijalogizacijom ukaže na lažnost, prividnost, trošnost i teatralnost tog
sveta. Ista situacija je i u romanima Stevana Sremca. Kod njega pripovedač je polemičan i
komičan i takav je ton između naivnih trivijalnih predstava junaka o sebi i o svetu i
pripovedačeva superiorna tačka gledišta u tom sukobu, u tom dvoglasju dijalogizacije stvara se
izvor komičnog, a ponekad i satiričnog efekta. Jedan od reprezentativnih primera je pripovetka
„Kir Geres“ i roman „Pop Ćira i pop Spira“. Za tip pripovedača koji je dvoglasan, monoglasje
ne postoji, i vezuje se postupak parodije. Pripovedač se podvaja u parodijama. Jedan je preuzet
iz drugog teksta, iz onog koji se parodira i umetnut je u tekst koji ga sad ironizuje. Na primer
„Marko Kraljević po drugi put među Srbima“ –tu se parodija zasniva na tom udvajanju
perspektiva, vremenskih perspektiva i perspektiva junaka, koji je preuzet iz narodne poezije i
smešta se u realistični tekst koji ga ironizuje.

Kao još jedan primer podvojenog glasa pripovedača izdvaja se i metapripovedač i

metakomentari. Njihova funkcija u realizmu je razobličavanje klišetiranih klišea u prozi
prethodnika, ali i u vlastitoj prozi. Krajem epohe realizma kao predmet tih samorazobličavajućih
analiza nalazi se sam realistički pisac. Stevan Sremac parodira kliše seoskog života u realističkim
pripovetkama, a i šire tradicije realizma. Realistički metanarativni pripovedač je prešao od tačke
razobličavanja ranijih pripovednih tradicija do tačke autodestrukcije kada sam sebe razobličava,
gde je sam sebi predmet autoreferentnih kritika, komentara i samorazobličavanja.