13.11.

„Вечити младожења“ Јаков Игњатовић

Роман „Вечити младожења“ гради се у два слоја:

1. површински слој
Површинска радња је укључила експлицитно разлагање догађаја, људских карактера и
подразумијева романескну фабулу о распаду сентандрејске породице. У овом горњем
површинском слоју главну нит приповиједања чини опозиција стари спрам нових
нараштаја, очеви спрам дјеце, стара традиција спрам модерне, западно-европске,
бидермарјеске културе, као и прошлост спрам садашњости. Укључује и дидактичко
усмјеравање поступака јунака које се испољава кроз приказивање утицаја васпитања и
домаће средине. Оваква мотивација, дидактички усмјерена на приказивање васпитања и
посљедица васпитања, посебно је присутна у обликовању лика Пере Кирића и Шамике
Кирића. У лику Пере Кирића такође се јавља једна врста опозиције спрам Шамике.
Трговачке послове Софроније Кирић везује за лик старијег сина Пере, а лик Шамике, који
је супротан од Пере, бива склоњен од суровости, мажен је и издавајан, предодређен за
изузетну судбину. Супротност се јавља не само између Пере и Софрона, већ и опозиција
између Пере и Шамике; и цијели роман преплићу опозиције, супротности - то је
карактеристика Игњатовића као писца, нарочито супротност између јунака, док ће касније
контрасти и дисхармоније између јунака бити пребачене на дисхармонију у самом јунаку –
нарочито у класичним фазама реализма (то се најбоље види у прози Лазе Лазаревића, Симе
Матавуља, Илије Вукићевића). Овдје, у првим фазама реалистичког приповиједања,
унутрашња подвојеност јунака не постоји или ако постоји не приповиједа се. Кад се
посматра лик Пере, Шамике или Софронија, као ноциоца радње, очигледно је да унутар
јунака не постоји подвојеност, посебно кад је ријеч о Шамики.
2. слој везан за питање мотивације
Испод овог слоја који је везан за фабулу, постоји други који није тако експлицитан и који
се везује за питање мотивације, тј. разлога, правих мотива пропадања сентадрејске
породице. Није само Шамика једини вјечити младожења, већ се у роману велики број
судбина унесрећује захтјевима и забранама родитеља, односно родитељским противљењем
брачним везама које нису у складу са вулгарном, материјалистичком представом о људској
срећи, која се заснива на рачуну, на миразу, на новцу. На самом почетку романа као
предисторија, која се не приповиједа већ остаје на нивоу предисторије, постоји већ одмах -
смрт јунака, сиромашног вјереника Соке Кирић, потом Софрино противљење удајама кћери
за јунаке без добростојећег материјалног стања води у несрећу двије кћери, једну у несрећу,
другу у смрт. Шамика који се пред крај фабуле романа налази у кући Соколовића
присуствује окончању живота Јуце Соколовић из истог разлога из којег су унесрећени сви
остали јунаци. Разлог је немогућност усљед очевог противљења да се уда за жељеног
младића и на крају она, као један у низу наведених јунака, умире.

1
13.11.

У самој сцени просидбе Јуце Соколовић примјетна је гротеска у правом смислу ријечи –
супротност између виших идела или духовно виших погледа на брак и материјално
вулгарних ниских погледа на брак - са једне стране везује се за лик Шамике Кирића и Јуце
Соколовић, с друге стране за лик мајке Јуце и оца Шамике Кирића. Ту се нпр. у епизоди са
Јуцом одлично осјећа та дисхармонија између старог и новог, као и духовно вишег и
вулгарно ниског, и та супротност не образује увијек гротеску - понекад образује
карикатуру као што је у портретисању Софронија Кирића, који је на самом почетку романа
представљен и осликан кроз поступак карикатуре. У другим случајевим ова дисхармонија
ствара ефекат гротескног, нечега што истовремено има комичне елементе, али изазива
ужас. Осјећај ужаса изазива спајање мотива женидбе и мотива смрти. Дакле, оба мотива
теку истовремено и то образује гротескни ефекат који у Игњатовићевом приповиједању
може имати елементе комичног, али не у смислу хумора, него комичног у значењу горке
комике, тужне комике, гротеске ужасне комике, црног хумора. Код другог писца, који
није склон хумористичком приповиједању попут Игњатовића, може добити сасвим друге
димензије. Игњатовић у „Вјечитом младожењи“ не ствара хуморстички роман, али ипак
провлачи комичне тендеције које не дозвољавају патос, пад ума, емотивни афектини
патос, већ све озбљније теме остају на површини.
То је неријетко замјерано Игњатовићу, почев од Скерлића (за све романе) - та тенденција
да озбиљна проблемска питања брак, смрт, вулгарни материјализам (материјалистичка
претпоставка брака) и друге друштвене теме Игњатовић оставља на површини, не желећи
да се бави продубљеном анализом, не желећи да улази у њих (потпуно супротно Балзаку
који је писао томове и томове романа и читаву Људску комедији, посвећујући се анализи,
исто као и Зола, озбиљних друштвених проблема који су разарали тадашње социјалне
кругове, од нижих до виших). Игњатовић није тај тип писца. Он се држи на површини
фабуле и не залази ни у социјалну, а камоли у филозофску проблематику социјалних
проблема. Његови романи остављају утисак неке недоречености, недовршености,
брзине писања. Вјечити младожења је једини роман (изваја се као један од најбољих) у
којем се мане Игњатовићевог романескног постпука најмање осјећају, иако очигледно
постоје.
Међутим, постоји могућност да се пажљивије размотри исподповршински слој овог романа,
посебно кад је ријеч о дубљим мотивацијама за Шамикине поступке. Основне мотивације
за пропаст породице могу се наћи у лику Софронија и Соке Кирић, али се поставља питање
о главним мотивима Шамикиних поступака. Дакле, Шамика је досљедно окарактерисан из
перспективе која је дата на самом почетку приповиједања – недостаје му мушка црта,
примио женску нарав, да је образован у кругу жена, па је остао танталус женидбе.
Постоји тематска опозиција и дводјелна композиција романа. У првом дијелу предузетни и
способни очеви, у другом мекушни, неодлучни синови. Али, поставља се питање да ли се
та опозиција, која се примијети на тематском и композиционом плану, може пратити
и кад је ријеч о мотивацији насловног јунака романа – да ли постоји подвојеност у
самом лику Шамике Кирића? Она се не приповиједа јер се роман не води из унутрашње
перпективизације приповиједања, већ спољашње. Не постоје унутрашњи монолози,

2
13.11.

доживљени говори на основу којих ми можемо извести закључак о карактеру јунака. Све се
води из спољашње перспективе. С обзиром на то да је за лик Софронија женидба посао,
жена је објекат, брак је материјални напредак, напредак у каријери, обезбјеђивање
насљедника, за Шамику тај став старих је увреда. Сам каже – то није љубав већ трговина.
Освјетљен је лик Софрона Кирића из позиције његове етичке приороде – ратна добит
стечена из периода Наполеонових ратова, ратно профитерство, женидба дјевојком која је
била вјерена за другог, сви морални аспекти су разоткривени на почетку.
Питање је: Одакле сад потиче морална природа Шамике Кирића коме је све то страно?
Код Шамике постоје неке мотивације које су потиснуте и прикривене у површинском слоју
приповједања. У књижевним критикама поводом овог романа издваја се једна од теза која
је у то вријеме актуелних интерпретација о Игњатовићу била нова, а и данас је исто
актуелна. Претпоставља се у студијама Љубише Јеремића о Игњатовићу да Шамикина
романескна судбина није обиљежена само биолошком цртом – недостатак мушке црте која
је неопходна за женидбу, с друге стране говори се о евентуалној патолошкој црти страха
од женидбе (код Лазе Лазаревића нпр. у лику Јанка у Ветру, Мишa у Швабици, постоји
одређена патолошка димензија јунака везана за страх од женидбе). Биолошка и
психолошка мотивација, која би се везивала за можда неки патолошки деформитет
Шамике Кирића, само су претпоставке, зато што роман нема димензије унутрашње
перпективизације, сам приповједач не приповиједа довољно ни о једној од ових црта јунака;
ова друга би се можда везивала и за Едипов комплекс. Нигдје се не говори о томе, остају те
мотивације изван текста, представљају једну врсту очитавања и уношења мотивација и
интерпретација изван текста у текст. Из тог разлога је Љубиша Јеремић покушао да понуди
трећу могућност за разумјевање понашања Шамике Кирића – тај појам вјечитог
младожење разумије на другачији начин – као једну врсту општег културног поремећаја
као знак егзистенцијалне угрожености српских породица у јужној Угарској, које се
догодило због темељног сукоба између различитих култура, различитих традиција и
вриједности. Српска, патријархална, национална, православна и са друге стране католичка,
њемачка, аустроугарска, западноњемачка, модерна, либерална – те супротности које се
осјећају на тематском опозицијском нивоу, износе се на један други ниво који се везује за
културне опозиције, за сукоб два културолошка модела. Како он вјерује, Шамика не само
што је желио да се ожени, било да угоди оцу и његовом вулгарном материјализму, било из
неког другог рзалога, већ у самом роману постоје јасни докази да се препреке које се налазе
пред њим тичу много мање његове личне природе, а много више средине којој припада. Та
чињеница да препреке не поставља сам себи, већ их средина намеће, наговјештава
Игњатовићев став, откривање судбине чији је Шамика представник. Ово су озбиљне теме о
националном идентитету о којима није желио отворено да говори, већ је тражио мање
експлицитна, деликатнија средства представљања овог проблема.
Средишње мјесто у Шамикином покушају женидбе налази се у епизоди са ликом Лујзе
Почек - опет је у питању кћер старог мајстора, нијемца, припадника друге вјере и друге
нације. У тој епизоди имамо ново увођење опозиције католичанство : православље.
Показује се Шамикина толерантност према вјерској разлици, али упркос томе женидба је

3
13.11.

осујећена јер нису превазиђене препреке, осим по цијену Шамикиног понижења. У овој
епизоди приказно је неколико важних момената који су важни за разумјевање лика Шамике,
спремност да испуни све услове осим одрицања од вјере што је понижење за њега. Спреман
је на компромис да би се остворила женидба.
Посебна пажња се може посветити питању продирања елемената страних култура у
домаћу културу. Може се почети од Шамикиног имена које је настало од крштеног имена
Александар, по туђем обичају. Туђи обичај захвата сентадрејску породицу Софронија
Кирића и већ кроз лике Соке Кирић, која у породицу уноси новине, почиње процес
корозије и разградње традиционалних вриједности. Почињу се уносити први елементи
снобизма европске културе, манира, која се шири по малограђанској средини која је дубоко
неспособна да је прими као своју. Те се новине из једне културе, која је страна
партијархалној, присвајау на силу, вјештачки. О томе је и Стерија писао у Покондиреној
тикви и у Лажи и паралажи - исти процес разградње, иако код њега у много другачијем тону
дато, али се та тема из српског бидермајера преко Стерије преноси и код Игњатовића. Не
случајно, пошто је сусрет Игњатовића и Стерије и у неким другим стварима, али примарно
при присвајању елемената бидермајерског стила, несумњив.
Када се прати однос Софронија и Соке Кирић открива се продор културних новина које
нису усаглашене са нормама старе средине. Већ на самом почетку романа прати се
мијењање навика код носилаца традиционалних вриједнсти у породичном кругу Софронија
Кирића. И на почетку то оставља комичне ефекте, ствара их, међутим у лику Шамике ти
комични ефекти постају помало трагични, а посебно у лику Пере Кирића и кћери, али се тај
комизам присвајања образаца туђе кутлуре може преломити у трагизам.
У досадашњим интерпретацијама Игњатовићевих романа и његове склоности ка
меланхолији, истицана су два основна схватања, два приступа у разумјевању тематског
обиљежја романа „Вјечити младожења“:
1) нудило се објашњење да је Игњатовићево приказивање породичне историје, као
хронике пропадања, дегенерације и смрти, у вези са тематиком већ познатог европског
натурализма, која се заснивала на детерминизму, дакле пропадање племићких породица
усљед сукоба генерација. Већ Скерлић пише о томе да је Игњатовић, знајући или незнајућу
за писце француског натурализма, инстинктивно или свјесно, кренуо тим истим путем.
2) други приступ тематици овог романа јесте приказивање дегенерације породице Кирић,
али у вези са сличним породичним хроникама који имају исту меланхоличну димнезију, у
складу са расположењем бидермајерског модела свијета који и јесте песимистичан и помало
дегенеративан. Роман се посматра као израз расположења једног стила подложан
клишеима, а не као израз једног аутентичног проницања у већ постојећу тематику
породичне хронике.
3) постоји и трећи приступ који је нудио Љубиша Јеремић – посматра „Вјечитог
младожењу“ као роман о неминовности пропасти породице усљед сукоба два
културолошка система вриједности – једног који се преноси традицијом и који се везује
за економски раст породице Кирић у туђој средини и другог система вриједности који је

4
13.11.

дошао са новим културолошким потребама, модернијим, либералнијим, које Сока и

Софроније Кирић прихватају и преносе на наљеднике, и с обзиром на то да животне навике
дјеце почивају управо на орјентацији модерне, либералне културе која се сукобљава са
традицијом ставова очева - сукоб старих и нових, очева и дјеце, прошлости и
садашњости је површина испод које се налази један дубљи сукоб два система
вриједности, две културе који се одвија у готово свим јунацима романа. То је разлог,
по Јеремићу, што су фатално обликовани сви јунаци у роману. Сви имају одређену црту
детерминизма који се не може избјећи. Игњатовић овај сукоб представља као сукоб који
је нерјешив, и самим тим деструктиван, и самим тим трагичан пошто није остављена
друга могућност исхода судара националне, конзервативне, патријархалне традиције
и културе која је страна овој првој.
Тиме се објашњава и сам крај романа јер консеквенце Шамикине природе не проистичу
само из Шамикиних индивидуалних црта, његова судбина није пуки израз помодарства,
већ посљедица једне дубоке дегенерације читавог националног индентитета. Губитак
идентитета усљед површног примања кутлуре, која се није разумјела, која није била
присвојена на прави начин, те се усљед тога губила сама традиција српског грађананства
18. и 19. вијека. У том свјетлу посматрано, чини се да је нестваралачко, вјештачко и
апсурдно поштовање традиционалних норми старог српског морала, а да је сасвим логично
прихватање нових културних навика. Те су недаће у које запада Шамика мотивисане
заправо укупношћу предрасуда, ограниченошћу малограђанске средине, а одбрана старих
навика и морала родитеља Кирића показала се у лику њихове дјеце као јалово, испразно
одржавање традиције, која је иначе већ изобличена малограђанским моралом.
Осим што се слика свијета везује за спонтани натурализам (не постоје основе да се
говори о некаквим утицајима француског натурализма, више је било спонтано кретање
реалистичких тенденција) везује се и за бидермајерски реализам, којег одликује један
песимизам и меланхолија, роман „Вјечити младожења“ као и „Васа Решпект“ везују се и
за тему, проблем историјске судбине народа у коју је Игњатовић пројектовао трагичко
приказивање стварности.
Чињеница је да је Игњатовић приповиједао о свијету који је нестајао, свијету којем је сам
припадао, као Сентадрејац, и који је пред њим нестајао узрокован спољашњим историјским
разлозима. Отуд и гротеска која је била умјетнички поступак којим је Игњатовић омогућио
повезивање његове склоности за комичним представљањем стварности са трагичким
виђењем стварности. Саображавањем комичних тенденција, поступака, са једним
трагичним доживљајем виђења стварности. У овом роману је то трагично виђење изведено
кроз ту двослојну причу у којој се проблематика културног преласка изражава
најприје као сукоб старих и нових нараштаја, прошлости и садашњости и
најупечатљивије тај култруни прелазак остаје у гротескној епизоди самртног вјенчања
Шамике и Јуце, али и помало авантуристичке епизоде са Лујзом Почек.
Дакле, у потпунсти је роман прожет нечим што је била опсесивна тема Јакова Игњатовића,
а то је мотив пролазности и то се види у том гротескном вјенчању вјечитог младожње
и вјечите невјесте. Тај мотив пролазности је дубоко Сетиријин мотив. У том мотиву

5
13.11.

пролазности осјећа се Игњатовићево виђење националне судбине и њене будућности и на

тај проблем пролазности националне судбине, разарања националне судбине, врло брзо ће
се надовезати Црњански. Додирне тачке између Игњатовића и Црњанског не могу се
превидјети јер су то писци који су у дијалогу. У овом роману прати протицање година,
односно пролазност, на начин који ће Црњански оживјети. Већ од 12. поглавља романа
Игњатовић наглашава мотив пролазности нпр. „прошло је десет година, колико се за то
време свет мења“. 13. поглавља гдје се наговјештава старост Пере; 20. гдје опет протиче пет
година и гдје се Софроније Кирић већ не може препознати. Овај мотив у цјелини обликује
и лик Чамче и разговор на слави тројице старих пријатеља, и ту се мотив пролазности
изразито осјећа и касније ће се понављати рецимо код Стевана Сремца и у сусретима
његових јунака такође се може осјетити тај меланхоличан тон. Мотив пролазности, старења,
смрти, даје нову димензију Игњатовићевој теми „Вечитог младожење“. Ови мотиви су
типични за барок. Барокне тенденције постоје у Игњатовићевим романима, посебно у
овом роману. Дакле, као и у бароку присуство ових мотива изједначава и равна све разлике
и супротности. И тај меланхолични мотив у „Вечитом младожењи“ у вези је са трагичним
виђењем националне историје, коју ће поново најбоље осјетити Црњански у свом есеју о
Игњатовићу и у својим умјетничким текстовима.

Jakov Ignjatović – „Večiti mladoženja“ i „Milan Narandžić“

Junaci u romanima Jakova Ignjatovića

Već je bilo reči da Ignjatovićevi junaci ne podležu promenama, apriorno dati fiksirani već na
samom početku pripovedanja, unapred zadatim osobinama koje se kroz proticanje vremena fabule
samo potvrdjuju. Uprkos poznavanju taštine sveta oni ne uspevaju da promene sebe, da pobegnu
od svog vaspitanja, svog karaktera, ne menjaju društvo već se prilagodjavaju istom. To je tipičan
realističan model pripovedanja, tipična realistička crta koja Ignjatovićeve romane čini društvenim,
a ne sentimentalnim, ili avanturističkim i ovo se ne odnosi samo na Večitog mladoženju, vec i u
romanu Milan Narandzić. Nemogućnost junaka da savladaju društvene uzuse, da preobraze sebe
prvenstveno. Ako u nečemu uspevaju Ignjatovićevi romani to je da degradiraju sebe
prilagodjavanjem malogradjanskoj sredini. Upravo ovo je pisao, još u prvoj monografiji o
Ignjatoviću, Skerlić, o tom ponavljanju i monotoniji i dosadi koju izazivaju I. romani, upravo zbog
tog ponavljanja i umnožavanja radnji, koje ne pokreću radnju unapred, ne donose novine u radnji,
već samo variraju ono što je zadato na samom početku romana, kao što su karakterne osobine
junaka, zadate radnje na samom početku. U Večitom mladoženji već u samom naslovu imamo
rasplet romana, odns. kraj romana i već na samom početku i odmah ispod naslova saznaćemo kako
će se roman okončati. Ta činjenica ponovljivosti daje u I. romanima utisak statičnosti, junacima
utisak jednodimenzionalnosti. Kod I. ne može se reći da postoje studije karaktera onakve kakve
postoje kod Balzaka, ali postoje studije društva. Kroz likove se daje studija društva.

6
13.11.

Vreme i prostor
Za postizanje efekta statičnosti, nepromenljivosti, jednodimenzionalnosti, I. često poseže za
postupcima poput trajnog prezenta, iterativnost pripovedanja ( variranje pripovedanja, variranje
formula „kao i svakog dana“, „kao i svake godine“, „kao i svakog meseca“ – ponovljivost vremena,
što znači vreme protiče, ali je ponovljivo). Trajni prezent omogućava vezivanje radnje za sadašnji
trenutak, ono što se dešava u sadašnjem momentu, to se vidi da I. pokušava da veže radnju za
1878., a to je trenutak obavljivanja romana, iako se radnja pomera unazad na 1813. kada poman
počinje. Tedencija je da se roman učini aktuelnim, trenutnim, vremenski približi savremenicima i
da se stvori utisak gotovo ukidanja vremenskog razmaka izmedju fikcijskih junaka i čitalaca. S
toga se I. neretko vezuje pripovedanje za opise trenutne aktuelne mode manira, popularnih
muzičkih melodija. Ono što je imperativ u I. društvenim romanima jeste aktuelni sadašnji trenutak,
sasvim suprotno njegovim istorijskim romanima, ili memoarima koje objavljuje u poslednjim
godinama života. Njegovi istorijski romani, kao što je Djuradj Branković, ili memoari
podrazumevaju retrospektivno pripovedanje, temporalizovanje dogadjaja koji se ne osadašnjuju,
dakle ostavljaju se u prošlosti gde i pripadaju. A u njegovm društvenim romanima postoji
osadašnjivanje prošlih dogadjaja, zato se kod njega tekstualizuje ono što je efemerno, nešto što je
ponovljivo – opisi gradjanskih enterijera, opisi manira, ispraznog ljudskog ponašanja. Dakle,
vreme se aktuelizuje kroz detalje, što naravno, nije slučaj sa njegovim istorijskim romanima, gde
se zalazi u mitove, istorijske teme, itd.
Iz tog razloga I. junaci jesu hronotopični, usadjeni duboko u mesto i vreme, narativizuje se
proticanje vremena, pripoveda ono što je tipsko u jednom danu. Prostor je skupljen na jednu tačku,
najčešće su to saloni, ili različiti enterijeri, dućani. Dakle, ne postoji ono avanturističko, lutalačko
vreme, niti široki avanturistički prostor baroknog romana. Ovde su vreme i prostor fokusirani na
jednu tačku, na jedan trenutak – ovde i sada.
Stil pripovedanja
Upravo iz ovog razloga su kritičari poput Skerlića, primećivali da se I. jednim šturim, telegrafskim
izlaganjem zadržava na nebitnom, na trivijalnom, posebno se ovo oseća u romanu Milan
Narandzić, gde, kako Skerlić piše, Ignjatović klizi preko najvažnijih tema i najvažnijih stvari,
zadihano pripoveda, isprekidano, preskače bitne, a zadržava se na trivijalnim temama. Opširan na
trivijalnim, a zadihan i brz na temama koje zahtevaju detaljnu analizu. Iz tog razloga se može za
razumevanje pripovednog postupka I. romena povesti razgovor o postupku elipse, koja je
temporalna pripovedna figura za postizanje ekonomije u pripovedanju. Elipsom se ekonomiše
informacijama, tako što se preskaču vremenske deonice. Elipsa, iz domena naratologije, znači
sažimanje vremena, konstantacijom u kratkim rečenicama: „prošlo je 10 godina“, „prošlo je 5
godina“, kratkim konstantacijama da je prošao, najčešće, duži vremenski period. Jednostavnim
konstantacijama da se junak nalazi u drugačijim okolnostima, najčešće u okolnostima koje su lošije
u odnosu na prošlost. Ti nagli, brzi, vremenski skokovi, telegrafsko izveštavanje o onome što se
preskočilo, za Skerlića su bili primer I. neumešnosti pripovedanja. Vreme koje se preskače kada
govorimo o relevantnosti dogadjaja koji se preskaču, oni ponekad mogu biti irelevantni – dogadjaji
koji se preskaču, a nevažni su za razvoj fabule, a u drugom slučaju vreme i godine koje se preskaču
mogu biti značajne za razumevanje, kao primer se izdvaja početak XII glave Večitog

7
13.11.

mmladoženje, ged I. preskače čitavih deset godina da bi samo konstatovao kako su se junaci
promenili i da se nalaze u drugačijim okolnostima, bez objašnjenja šta se za to vreme dogadjalo.
Taj postupak, naravno, bio bi nezamisliv za realističke pripovedače čija je estetika bila drugačija,
poput Tolstoja i Balzaka koji bi tu vrstu elidiranog pripovedanja, ekonomisanja pripovedanja
zaobišli i posvetili se jednoj vrsti analitičkog pripovedanja. Korišćenje elipsi podrazumeva protok
vremena, šturo, vrlo sažeto konstatovanje sadržaja proteklog vremena. Na taj način, I. stvara jedan
efekat prolaznosti – jedna od velikih I. tema. Likovi se na taj način čine propadljivijim, a vreme
neumitnijim – nezaustavljivo. Dakle, sve u takvom neumitnom protoku vremena, to se dobro
oseća u Sterijinoj poeziji, sve što čini ljudski život, a o čemu I. pripoveda, sve trivijalno, trošno u
prolaznom ljudskom životu postaje relatino i efemerno. Ti telegrafski izvestaji, koji
podrazumevaju ubrzano pripovedanje, pokrivaju jednu vrstu motivaciju pripovedanja koja stvara
utisak prolaznosti, jer se u elipsama relativizuju sudbine junaka u vremenu, razbijaju se sve njihove
motivacije, a pripovedanje se daje uz prizvuk barokne propadljivosti, taštine sveta, recimo kada I.
u romanu Milan Narandzič pripoveda o najtrivijalnijim detaljima iz svakodnevnice junaka,
izveštačeni razgovori, susreti, sve ono što čitaocu i Skerliću biva dosadno, sve ono što je
beznačajni aspekt ljudske svakodnevnice, npr. scene susreta koje se detaljno opisuju. Sve ovo I.
ne sažima uprkos njihovoj beznačajnosti, a bitne dogadjaje ostavlja van romana, primer,
preskočeni dogadjaji izmedju XI i XII glave Večitog mladoženje.
Tragizam u prozi kod Ignjatovića
O tragizmu pisao je Milan Kašanin u studiji „Tragičnost periferije“, pisao je dosta o samoj poetici
J. I. Tragizam se ne vezuje toliko za poziciju Ignjatovićevih junaka, kao što je činio Ljubiša
Jeremić, već tragična pozicija Ignjatovića u kontekstu izmeštene srpske kulture u Južnoj Ugarskoj,
odns. Madjarskoj, pošto je rodjen u Sent Andreji. Trebalo je da bude predstavnik srpske
književnosti i govora, kako kaže Kašanin, da predstavlja nacionalni centar, medjutim taj
nacionalan centar nije tada postojao, te on ostaje na periferiji. Ta tragičnost periferije o kojoj piše
Kašanin odnosi se na Ignjatovićevu poziciju perifernog pisca kada govorimo o izmeštenoj srpskoj
kulturi u J. Ugarskoj. Drugi autori koji su pisali o Ignjatoviću poput Skerlića, Svetislava Vulovića,
Deretića, Dragiše Živkovića, zajedno sa Kašaninom primećuju kod Ignjatovića melanholične crte,
tragične povesti u delima, ali i jednom pesimističkom pravcu I. pripovedanja.
Svetislav Vulović piše da opšti utisak koji ostavlja pripovedanje J. I. je monotonija i tuga. U svom
tekstu „Umetnička pripovetka“ piše da je važna I. osobina pripovedanja ton koji je humorističan,
ali ipak nije ni vedar, ni ljut, nema ni satire, čini nam se kao da sve slike što se vesele, provode,
žive se spremaju ili u groblje, ili u ludnicu, ili u tamnicu, opšti utisak monotona tuga.
Drugi autori su pisali o nekim karakteristikama I. romansijerskog postupka, dovodili ga u
komparativnu vezu sa evropskim piscima. Primer, Veljko Petrović piše o umetničkoj nezrelosti,
pre svega, slabostima njegove umetničke obrade i aljkavosti, iako ima blagonaklojen odnos prema
Ignjatoviću, nedvosmisleno piše da je I. umetnički izraz suviše banalan i bled za prikazivanje
ljudske tragike, kao i za prikazivanje zla u čoveku i društvu.
Ignjatovićev roman prema ovakvim ustaljenim shvatanjima dovodi se u vezu sa starijim tokovima
evropskog romana, sa pikarskom tradicijom i avanturističko-pustolovnim romanima 18. veka i to

8
13.11.

je sigurno razlog nedoradjenosti I. romana, čije se crte ukrštaju sa crtama sentimentalno-

romantičarskim romanima i tek izdaleka stvaraju nešto što bi mogao biti ozbiljan problemski
realističan roman 19. veka.
Jovan Deretić je upravo pisao o toj slabijoj strani I. romana. Sam I. je smatrao u svojim
programskim tekstovima u srpskoj književnosti da društveni roman je roman obeležen humorom
i didaktičnosti, dobrog moralnog motiva, teško su pogodovali obrazovanju tragične dimezije u
njegovim romanima. Kada je reč o Skerlićevoj kritici i monografiji, on kaže da I. proza tek kada
se sagleda iz daljine kao celina je izrazito, snažno, oseća se život, ali niži život, a gledano izbliza
pisano je grubo, nabacano, prosto, nevešto, puno grešaka u izradi, u kompoziciji i stilu i jeziku.
Ovo gledanje izbliza podrazumeva proučavanje romansijerskog postupka u jednom kritičkom
posmatranju i tu je I. kako se smatra sirov realista, aljkav pisac, bez veštinje u nizanju pojedinosti
i epizoda, često razlivene i monotone naracije.
Ovaj Skerlićev stav i drugih autora je potkrepljen I. prozom, s obzirom na to da postoji razlog zašto
su toliko uočljive slabosti I. romana. Reč je u tome da se prvi pokušaji romansijerske proze za
stvaranje realističkog romana uočavaju kod njega, jer činjenica je da pre njega nismo imali
realističnu romanesku tradiciju. Sam razvoj romana bio je jako spor, nedovoljan i inače razvitak
srpske umetničke proze je bio usporen s obzirom na prethodnu baroknu, klasicističku i
romantičarsku tradiciju. U okvirima srpske nerazvijene romaneske tradicije, roman je daleko
zaostajao, sporo se usavršavao i oslanjao se na vrlo slabe strane uzore: Vidakovića. Dok iskustva
velikih evropskih romansijera 19. veka nisu, dok Vidaković pise, bila aktuelna za srpsku prozu,
tek od 70-ih godina kod nas počinjju prevodi velikih evropskih realista.
Odmeravanjem I. romana standardima značajnih dela evorpskog, realističnog romana, kao što su
Tolstojevi, Floberovi, Bodlerovi, vide se svi značajni nedostaci. Dela mu nemaju razvijenu
karakterizaciju, nijansiranu razvijenu psihologizaciju junaka, postupno razvijanje dogadjaja,
scene, epizode, nema čak ni onog osnovnog za realističan roman – sveznajućeg pripovedanja. On
postoji, ali je poprilično rudimentaran, jer je isprekidan, prisutni komentari auktorijalnog
pripovedača, ali i pripovedača u 1. licu. Sveznajući pripovedač je taj koji uslovljava kompletnost
složene romansijerske tehnike, on je taj koji oblikuje recepciju realističnog romana posredstvom
objektivnog posmatrača dogadjaja, koji teži tome da se dogadjaji odvijaju sami iz sebe, a ne iz
diktata pripovedača. Sveznajući pripovedač je prisutan da bi se ostvarila iluzija stvarnosti, iluzija
dešavanja kao iz stvarnosti, bez upućivanja na onog ko kazuje, dok ovo nije slučaj sa I. romanima.
U I. romanima postoji konstantno upućivanje na pripovedača, njegovo prekidanje pripovedanja,
njegovi komentari, što upućuje da pripovedač nije sasvim objektivan, štaviše subjektivan je.
Postoji sasvim otvoreno prvo lice pripovedanja, ili je personalizovano pripovedanje iz pozicije
junaka, kao u primeru Milana Narandzića postoji auktorijalno, ili autorsko pripovedanje, što znači
da je uvek upadljiv ton i komentar, kao i stav pripovedača. Ili postoji oponašanje usmenog
obraćanja čitaocu, kao u Milanu Narandziću.
Ignjatović u svojim memoarima, pre svega u svojim člancima: Pogled na knjižestvo, Srbin i
njegova poezija, Tri srpska spisatelja, Književnost i politika, isticao je svoje shvatanje o funkciji
književnosti, njegov stav je da književnost ne trpi utilitarizam, pre svega politički utilitarizam, ali
i društveni angažman; opire se učenjima Svetozara Markovića, koja su tada bila aktuelna kada je

9
13.11.

Ignjatović pisao, bila su preovladjujuća u srpskoj književnosti. Njegova shvatanja o funkciji

književnosti su se oslanjala na jedan videokrug prosvetiteljskih ideja Dositeja Obradovića. Negov
didakticizam nije utilitarnog tipa, ili Markovićevskog tipa u smislu da je u društvenoj ili političkoj
funkciji, kao kod Balzaka gde romani ispravljaju društvene naravi, izopačenosti, ili politički
utilitarizam kao što je u ruskoj književnosti. Kod I. postoji didakticizam dakle namera da se
odredjene prosvetiteljske, moralne ideje prenesu posredstvom teksta.
Milan Narandzić
Suprotnost, disharmonija koja se prepoznavala u kompoziciji Večiti mladoženja, zapažala se i u
Milanu Narandziću, oprečnost pojava koje se dešavaju Srbima u Ugarskoj, uopšte nacionalna
pozicija Srba u Ugarskoj, bilo je važno prepoznavanje te opozcije prošlosti i sadašnjosti, tugovanje
za nacionalnom prošlošću, dok sadašnjost izaziva sentimentalno i strano osećanje. Ta disharmonija
je obeležavala njegove romane. I. roman Milan Narandzić ima junaka Branka Orlića, oblikovanog
u duhu sentimentalističke tradicije, lik sanjalice, tragičnog usamljenika, koji nema razumevanja za
trivijalnu svakodnevnicu malogradjanskog sveta. Sam lik Branka Orlića daje autokarakterizaciju,
aluzija na roman Dva idola Atanackovića, ovde su takodje 2 ideala, jedan o srećnoj ljubavi prema
ženi, drugi neodredjen ideal, ali se zaključuje da je u pitanju neki viši duhovni cilj, koji je u vezi
sa njegovim patriotizmu. U pogledu prvog ideala je nesrećan od same mladosti, pa zbog toga luta
svetom. Njegova priča je povezana sa sudbinom Milana Narandzića, u smislu Milan Narandzić
pripoveda o Branku Orliću. Ceo roman pripovedan u 1. licu, sam junak je i pripovedač, njegov
vrednosni videokrug, način zapažanja i opažanja, karakterizacije svih drugih lica u delu potiče od
njega. On je taj koji obrazuje priču svojim rečima i svojim zapažanjima. Jedan junak ne ide bez
drugoga, pa i u ovom romanu moramo naporedno posmatrati ova dva junaka, kritičari ih posmatrali
u kontrastu, jedan vodjen vulgarnim ciljevima - Narandzic, i Branka u višim sverama, vodjen
duhovnim težnjama, ali su oba junaka vezana jedan za drugog i ovakva suprotstavljenost junaka
bila je uporedjena sa Servantesovim romanom, tematskom opozicijom, Don Kihotom i Sančo
Pasom. Skerlić u svojoj monografiji davao primedbe o I. slepilu i neizlečivoj vulgarnosti u
osećanjima, nesnalaženju u svetu snova i ideala, zaista sve ove primedbe se mogu prepoznati u
njegovim likovima Milan Narandzić i Branko Orlić.
Junaci
Branko Orlić je prikazan u perspektivi Milana Narandzića i kroz njegove neretko dvosmislene
procene. U njegovoj perspektivi Orlić se razotkriva u svojim zabludama i sličnim suvišnim
stradanjima, tako da je obrazovanje tematske opozicije značajno u romanu jer se postavilo pitanje
ko je srećnije sudbine i ko se bolje snalazi u romanu – lakomisleni varalica Narandzić, koji želi da
dodje do lakog života što kraćim putem, ili Orlić osetljiv za moralne vrednosti i posvećen idealima.
Romanesne okolnosti koje okružuju lik Orlića u fabuli takve su da svedoče o jednom pometenom
i nesigurnom odnosu pripovedača i autora prema Orliću. Tako je Skerlić još primetio da je
Ignjatović mogao da zamisli Branka kao oličenje ideala i plemenitosti ali je osustao ili nikada nije
ni imao u planu, ali svakako nije dopustio da njegov lik lutalica mirno živi već ga je preoblikovao
iz idealiste u filistera koji živi kao plaćeni ljubavnik udovice. Tu je važno imati u vidu, ili staviti
jednu primedbu, da u ovakvom Skerlićevom čitanju je u pitanju greška koju čini kritika, ne samo

10
13.11.

Skerlićeva već i neke kasnije kritike. Greška je u tome da uporno isticanje činjenica da plemenitost
u liku Branka Orlovića ne potiče od autora romana, već od junaka, od samog Narandzića, od
njegove maske u romanu, od junaka u ulozi autobiografskog pripovedača, u čijem se govoru teme
romana prelamaju i tek posredno saznaju. Drugim rečima to moralno slepilo i vulgarizacija u
slikanju romantičnog junaka kakav je Orlić deo su slike sveta koje pripadaju Milanu Narandziću,
pripadaju tematskom sloju romana i samo tu se mogu tumačiti, lik Branka Orlića ne bi smeo da se
izvede iz konteksta Narandzićeve perspektive i da se posmatra u kontekstu romantičarskih junaka,
jer on to nije. Njegovi uzvišeni ideali o kojima Skerlić piše ne pripadaju samo Orliću, već i
Narandziću i njegovoj perspektivi. Ovo je bitno jer je Orlić pokretač radnje u romanu. To se vidi
na početku drugog dela romana u autorskom komentaru koje prekida Narandzićevo pripovedanje,
stoji rečenica: „Nema Branka, pa nema ni poezije za Milana.“ Tek ponovna pojava Branka koji se
vratio iz svojih lutanja omogućava nastavak priče, odnosno samo postojanje radnje, dakle u samom
doživljaju Milana Narandzića bez Branka Orlića ne moze se poetično živeti, nema priče. Ignjatović
prilično jasno ističe da pobude njegovog pripovedača i junaka lako zadovoljene nisu dovoljan niti
pravi motiv za pripovedanje. „Poezija“ koju donosi Branko shvata se kao izraz njegovog nemirnog
života, lutanja, stradanja u promašenim pokusajima da ostvari svoja dva ideala. To se vidi u prvom
delu romana gde Brankovi mnogobrojni poduhvati i čine priču, tj. poeziju u prikazanom
vulgarnom materijalizmu ostalih junaka. Branko je pokretač radnje, on je taj koji nešto preduzima,
dok je Narandzić tu samo da ga prati, tek usput nešto sam otpočinje, ali naravno, samo u svoju
korist. Sam odnos Milana i Branka jeste njegova privrženost Branku proističe iz Narandzićevog
koristoljublja. Poduhvati Brankovi su pokretač radnji, a poduhvati Narandzića su sitne špekulacije,
male prevare u jednodimenzionalnom svetu, ne čine priču. Tek Brankova potreba za delovanjem
izvan tog Narandzićevog kruga daju neku priču, primer odlazak u Husare, upuštanje u tajne
ljubavne veze, prepustanje udovici, donose pravu priču i omogućavaju ispoljavanje tog motiva
promenljivosti sreće na čelu pustolovine, u kojima Milan Narandzić nalazi zadovoljenje svojih
potreba.

11