Предавање бр.1.

Историја појма стила

Стил спада у појмове који су врло чести, у свакодневној употреби. Сви знају шта појам
значи као најопштија категорија, али питање дефинисања појма стила није ни најмање
једноставно.

Прве дефиниције појма стила дате су у античко доба (античка Грчка, антички Рим).

Из античког периода датирају и сви базични, конститутивни појмови будуће европске

културе, и уметности. То су појмови попут: хармонија, форма, полифонија, ритам, мелодија,
модус, стил, метар (у поезији и музици), пропорција, симетрија, и т д..........Свакој од ових
категорија1 приступа се на посебан начин, тј свака је основа за једну засебну методологију 2.
Засебне методологије су међусобно повезане, али се не могу преносити са једне области на
друге. Све ове засебне методологије граде методлогију у уметности. Категорија стила је са
свим осталим категоријама у уметности равноправна, али уједно заузима посебно место, јер
поседује једну меру општости. Главна разлика између појма стила и осталих категорија је у
томе што су све остале категорије садржане у појму стила, који их повезује успостављајући
међу њима неке за појединачни стил типичне, тј учестале релације.

Стил је дакле, кључни, синтетички (сложен) појам (тј категорија у уметности). Самим тим,
он је тежи за дефинисање, и пребива једним делом у области апстрактног. Услед тога,
преко њега се лако успоставља релација са филозофијом односно естетиком и поетиком у
уметности, чиме се неко уметничко стваралаштво и дефинише (стилом, естетиком и
поетиком).

На почетку свог развоја, „у антици и средњем веку, разлике међу уметностима су биле
мање: уметности и занати су били уједињени у појму techne, док је реч musike, поред једне
специфичне технике, и сваку духовну активност у компетенцији муза“ 3. У том смислу,
античка музика данашњим речником говорећи је духовно-филозофско-уметнички систем
или концепт, који је пребивао у домену праксе. Све старе науке и уметности, као и религије
истичу примат праксе из које изводе теорију. Док данас та два модуса активности
егзистирају паралелно, налазећи се у веома сложеним међусобним односима, ипак
повезане, али у знатној мери и међусобно независне.

Етимологија речи

Појам стил потиче од грчке речи „стилос“ или латинске „стилус“ = средство за писање,
писаљка. (Отуда мастило нпр.). Значење ове речи се ширило од почетног које је означавало
рукописни стил, вештину писања (извежбани стил – egsarcitatus и спор и збркан стил –
tardus, konfuzus), да би у једном тренутку укључило у себе вредносне и естетске
критеријуме писаног говора, као и његов садржај.
1
Ови су се појмови развијали од својих првих значења у антици, све до данашњих значења. Сви ови појмови прошли су
теоријску разраду и практични развој, где је настало мноштва различитих дефиниција које се на њих односе, као и
различитих њима иманентних пракси. Треба рећи да њихово значење у антици није у свим случајевима било аналогно
данашњем њиховом значењу. Појам стила се најпре везивао за вештину

2
Појам Методологија у начелу у себе укључује практичне поставке и теоријска објашњења једне категорије
3
Д Гостушки, време уметности, стр. 31, пас2
Дакле, првобитан појам стила односио се на писмо, писменост, као одредница која
квалификује особине и квалитет писаног текста. Овај појам се појављивао и у реторици
(наука о беседништву), где је такође значио исто. У периоду ренесансе, управо је појам стил
и преузет из теорије беседништва, те се почео примењивати на све уметности 4.

Прве дефиниције које су формирале значење и функционалност појма стила дали су још
антички мислиоци.

Платон

Везује појам стила за уметност – стил је специфична особина, квалитет који једно дело има,
а друго нема. Стил је израстао из појма логос, који у себи поред значења реч, иманентно
садржи и значење мисао. Дакле – изговорено мишљење. Стил настаје када се поетски
садржај заодене у себи примерену форму. Ако тога нема, онда дело нема стила. Само у
апсолутном савршенству, јединству садржаја и форме, мишљења и израза, идеје и речи
долазе до непоновљивог чуда, уметничког дела, до (новог) квалитета. Тај квалитет се
именује као стил. Стил = „права реч“ – прави израз за одређени садржај. По Платону,
постоји само ЈЕДНА права реч, израз, форма; уметник нема могућност избора. Постигнуће
тог циља резервисано је само за праве, привилеговане, одабране од муза које им и дају
надахнуће......

Стваралаштво је божански атрибут, а и надахнуће је божанско (од Аполона и муза), стога

стваралац ствара по самом божанском атрибуту. Стварање се дешава из ничега (exnihilo),
без правила, модела, узора5. Улога стила је да се по њему вреднује уметност. Овде делује
принцип искључивости. Уколико има стила – има и уметности, уколико га нема, ни
уметности онда нема. Дакле стил има аксиолошку функцију (функцију вредновања) у
уметности.

Овај став Платоново схватање одређује као есенцијалистичко.

Аристотел

Аристотелово схватање се супротставља Платоновом становишту. Стил по Аристотелу није

ствар суштине, бити једног дела, већ је генерички појам – чији се садржај и значење
производи дејством различитих елемената. Аристотел напушта становиште да је
способност стилског говора апстрактна, неухватљива и доступна само некима (изабранима).
По њему, стил указује на настанак дела у садејству различитих елемената. Тим схватањем
омогућује се класификација стила: према времену и месту, према аутору, према роду
(књижевној, односно музичкој врсти). Приликом рецепције (примања) дела, дело је
рашчлањиво, па се до објашњења стила може доћи кроз елементе из којих је настало.
Дакле, сви аспекти стила у делу се могу рационално сагледати. Дакле, Аристотелово
схватање стила је реалистичко. Он истиче „Аналитичку (критичку, реалистичку) функцију
стила“.

4
Није на одмет поменути знаменито дело римског ретора и педагога Квинтилијана „О образовању бесеника“
(Institutiooratoria), у 12 књига, које представља најозбиљнију и најсвеобухватнију сачувану античку студију о вештини
беседништва, из које сазнајемо пуно о Римској педагошкој пракси у реторским школама
5
Интересантно је да Платон овде индиректно одбацује улогу школских, схолатичких наставних метода у процесу
сазревања уметника – ствараоца. Могуће је тумачење и да сваку уметност која је рађена по моделу Платон не жели да
назове уметношћу у за њега најаутентичнијем смислу.
Такође, за разлику од Платона, Аристотел сматра да свако дело има стила, али у сваком
делу постоје нека специфична својства, особине настанка, те питање стила није питање
вредности, већ особености дела.

Ова последња дефиниција је модернија и превагнула је у теорији уметности.

Оба приступа и дефиниције појма стила се у кроз историју уметничких теорија стално
преплићу. Може се рећи да и само тумачење значења појма стила у појединој епохи управо
има директне везе са латентним стилским, естетичким, техницистичким и поетичким
одликама те епохе.

Појам стила у музичкој теорији

Све до пред крај Ренесансе (16-17 века), појам стила се везивао за реторику (реторика-
умеће лепог говора, беседништво) као важну образовну и практичну дисциплину, од антике
до новог доба. Везивањем музике за реторику, употребом Науке о фигурама, афектима-
која је преузета из реторике - у стварању нове музике 6, појам стила је ушао и у музику,
односно у музичко – теоријску литературу.

Реторика почива на претпоставци да увек постоји прави/основни смисао, који се може

изразити на друкчији/фигурирани/ начин – отуда „стилске фигуре“. Реторика је у музички
стил унела нови принцип: „одступање у односу на норму“. Под нормом реторика
подразумева уобичајен начин говора. Под одступањем, подразумева се стилизован говор –
реторика и поезија. Норма је оно основно, темељно у исказаном, а стил је по овој поставци
ствари нешто што је спољашње и тиче се изгледа ствари. Ово схватање функције стила
задржало се и у неким каснијим историјским периодима, а оно заправо одражава барокну
концепцију у којој декорација и декоративност имају значајно место у уметничкој естетици.

По том ставу, стил=украс; Реторичка функција стила је декоративна, орнаментална.

Стил=афективни додатак (афекти као психолошка стања, емоције, надоградња,
театралност); Питање стила је питање избора средстава за одступање од норме. Језик
изриче, а стил истиче.

Декорација преко неке границе постаје иновација, много се удаљава од основног, па га

суштински мења. Дакле, поступак стилизације, и стилског развоја уопште, може бити
конститутиван за уметност. Такође, из овог примера видимо могући пут од декоративног до
апстрактног или метафизичког. (Барокни украси (орнаменти, стилски додаци) који кроз
историјски развој постају део апстрактног израза емоција, афеката, душевнисх стања, чак
оностраних – небеских – осећања)

Однос језика и стила

По Гостушком, уметност је дефинисана најпре језиком, а потом и стилом. За Гостушког,

језик је „инстауративни инструмент једне уметности“. По њему, литература и музика се
налазе на различитим половима употребе језика. Док се литература претежно ослања на
његове информативне и синтактичке основе, дотле се музика ослања на његове афективне
основе. Гостушки даље развија своју мисао, дефинишући генеративни процес од језика ка
стилу.

6
Фирентинска камерата (рани барок)
Ако дубље поставимо ствари, прави одговор на скоро сва суштинска питања о значењу
музичких дела наћи ћемо у дијалектичком односу стила и језика. Ова два појма су у
теројској литератури егзистирала заједно, да би се у књижевној стилистици почели
раздвајати у 19 веку.

О односу језика као фундамента и стила као продукта уметничког рада са језиком у току
времена, ДГ проналази следећу законитост:

„Уколико су средства изражавања једне уметничке врсте ближа најнеопходнијим

активностима, наметнутим потребама егзистенције и свакодневним искуством – утолико
форме те уметности раније добијају своја типична стилска обележја“. У том смислу,
најраније обележја зрелог стила добијају литерарна, а најкасније, музичка дела.Разлог је
јасан: језик као главно средство и оруђе литературе има најширу општу и писану и усмену
употребу.

О различитој „судбини“ литераног језика и музичког језика на размеђама историјских

епоха, Гостушки каже: „...на раскршћима естетских принципа литература није принуђена да
мења своју техничку структуру (фундамент, језик – прим ММ), бар не осетно. Један је
изузетак од овог правила – прелаз са латинског на националне језике – и он је изазвао
дубоке потресе у крилу западне културе 12. И 13. Века. Док, дакле, литература остаје дуже
времена на истом материјалном фундаменту, свака стилска трансформација – па чак и
мања модификација чисто начелних, естетичких принципа – принуђује музику на битне
промене у самој њеној структури.“

„Музика је...мењала радикално своју конституцију преко двадесет пута; она је била
подвргнута многобројним трансформацијама које као да су од ње правиле исто толико
различитих уметности“ Ф.Ј.Фетис7. Фетис је ово приметио још 1835 откада се број промена
скоро удвостручио.“

Дакле, многобројне промене у конституцији музике најпре се односе на њен језик, тј на

заступљеност, доминацију и развијеност елемената језика, а другостепено се односе и на
стилске промене које се дешавају у оквиру мање више формираног језика. Најчешће
радикалне стилске промене и радикалне промене језика иду заједно и означавају тзв.
„граничне зоне стилова“ (Гостушки, време уметности, стр. 29). Више о овом феномену
говорићемо када будемо говорили о историјским категоријама стила. Такође, Гостушки
помиње и „прогресивну стилску иновацију8“ у контексту рађања новог стила било
радикалном новином, било превредновањем постојећег система.

Као што се музичка анализа бави музичким језиком, рашчлањујући га на елементе музичког
тока, тако се стилска анализа у музици бави питањима стила, рашчлањујући га на
категорије. Категорије стила могу бити историјске, неисторијске – универзалне.

7
Белгијски музиколог, композитор, критичар (1784 – 1871)
8
Нпр монодијски стил фирентинске камерате – потпуна иновација из које се развила савремена опера. Додуше,
иновација пласирана кроз форму мадригала, који је већ постојао у ренесанси. Романтичарска програмност као нова
стилска употреба и проширивање елемената тонског језика класицизма и формалне структуре.
Предавање бр. 2

Стилистика

Стилистика је наука о стилу. Термин означава науку која се бави питањима стила пре свега
у књижевности. Стилистика је најпре дисциплина у оквиру лингвистике. Све више се
осамостаљује као посебна наука. Бави се проучавањем карактеристик језика, највише у
контексту књижевних жанрова, али и у ширем социјално-културном контексту.

Музичка стилистика се бави проучавањем и дефинисањем појава специфичних односа на

пољу музичке синтаксе, тј музичког говора, који се на сличан начин појављују у одређеном
индивидуалном, друштвеном и историјском контексту (уметничко дело, композиторска
школа, период, епоха), а именују се као одреднице или категорије СТИЛА.

Стил постоји само тамо где је уметност, дакле и стилистика постоји САМО тамо где постоје
уметничка дела. Дакле, стилистика идентификује стилско са уметничким (Слично схватању
Платона). Стилистика се у анализи уметничког дела ограничава искључиво на његову
ЕСТЕТСКУ УЛОГУ И ЗНАЧЕЊЕ. Остале функције уметности – социјална, религијска,
друштвено-политичка и т д нису предмет проучавања стилистике.

Музичка стилистика располаже методологијом стилске анализе. Многи аутори стилску

анализу дефинишу на различите методлошке начине. Сви ови методи могу се уопштено
поделити на два начина стилске анализе:

1) Естетска анализа система језика ЈЕДНОГ појединачног уметничког (књижевног,

музичког) дела и тумачењем његових особина с обзиром на његову естетску сврху.
Тада се стил појављује као индивидуални језички систем једног дела.
2) Естетска анализа збира особених одлика по којима се предложени систем разликује,
односно по којим а је сличанњему подобним системима (делима, ауторима, школама,
периодима, епохама). Тј КОМПАРАТИВНА АНАЛИЗА.

Ова два метода су компатибилна. Први приступ посматра дело као потпуну целину, ван
контекста са другим делима, и проналази законитости унутар језика дела са естетског
становишта. Други приступ проналази збир особених одлика дела, и до њих долази кроз
разлику које дело има према иманентном систему вишег реда, тј кроз разлику према
стилском оквиру коме припада. Наравно, могуће је ствари поставити и на другачији начин па
радити компаративну анализу дела према делу, или стила према стилу и т д.......У свим
случајевима, пронађене разлике, као резултат истраживања постају употребљиве при
формирању некакве теорије о стиловима, или просте дистинктивне класфикације појединих
стилова.
Стилистика преузима на себе даље закључивање о природи и особеностима појединих
стилова, као и о универзалним питањима од дефиниције стила па до појединачне
методологије стилске анализе. Дакле, оно што су у античко доба започели антички
филозофи, данас настављају естетичари, стилисти, уопште узев теоретичари уметности, у
чијим радовима се скоро редовно дотичу и питања везана за предмет стилистике.

Приступ стилу у оквиру теорије уметности и естетике 20 века

Теодор Адорно9 даје дефиницију стилова у једном временски и друштвено активном

контексту: „У стању њихове, као и увек колебљиве равнотеже, конвенције се зову стилови.
Појам стила односи се како на момент схватања помоћу којег уметност постаје језик – бит
сваког језика уметности је њен стил – тако и на оно спутано што се било како још помирује
са посебним.“

Овде Адорно мисли на стилове у музици претходних векова. Он појам конвенције схвата
изразито негативно – као друштвену норму, друштвени притисак, као нешто наметнуто, и
самим тим неприродно. Као марксиста и левичар, он сматра да се уметност будућности и
друштво будућности требају ослободити спутавања, неслобода. По њему, стил је више
резултат скривене, латентне него ли отворене репресије. Тихо наметање појединих
вредности се испољава кроз појаве као што су мода, тиранија јавног мњења, популизам као
облик контроле над масовним друштвом. Права уметност је у тако схваћеном тоталитарном
систему оруђе просвећења појединца и његове еманципације од негативних токова
популизма. То просвећење, Адорно види у својој филозофској неохегелијанској
дијалектичкој оријентацији.

Даље, Адорно каже: „ Туга због губитка стила је најчешће наравно само немоћ
индивидуализације (осамостаљења). Уметничка дела створена у слободи не могу успевати
под сталном друштвеном неслободом. У копији стила, једном од типичних естетских
феномена 19 века – треба потражити оно специфично које истовремено обећава и спутава
слободу.“

Овакав став циља на негацију вредности тзв нео-стилова који се развијају интензивно у
првој половини 20 века, и представљају по Адорну „реакционарну“ појаву. Он промовише
Шемберга као врхунског предводника радикалног модернизма, јер он радикално устаје
против стила као конвенције.

За њега је Шенбергово стваралаштво пример моћи индивидуације у односу на некадашњу

конвенцију. Али, треба имати у виду и то да се моћ потпуне индивидуације показује тек у
контексту са конвенцијом која се одбацује.

Дакле, потпуна негација стила није поништавање стила већ успостављање новог. „Потпуна
негација стила је изгледа, укључена у стил“ (Адорно).

Карлхајнц Штокхаузен, немачки композитор сматра да је деструкција главна стилска

тенденција радикалног модернизма20. Века. ( Тим пре је логичнији улаз у „апсурд“ и
„иронијску дистанцу“ постмодернизма – прим.ММ) Уметност не симулира лепоту у
стварности као што то чини 19 век. Уметност одражава стварност онакву каква јесте
(конфликти, сукоби, итд). Но, он сматра да уметност радикалног модернизма није постигла
свој циљ, јер уметност није успела да се одвоји од свог стила.Стога он закључује да је

9
Немачки музиколог, 1903-1969, књига „Филозофија нове музике“ - 1949
стил бит, срж, суштина сваког језика уметности, правећи јасну разлику између ова два
појма (језика и стила). Он сматра да стил није само продукт технике већ да је
супстанцијалан самој уметности. (блискост Платонове дефиниције са ставом једног
радикалног модернисте!!) Он даље додаје више у духу Аристотела: „Свакако појам стила је
применљив на поједина уметничка дела као целина његових језичких момената“, и
закључује: „дело које не подлеже никаквом стилу, мора да има свој стил“.

Даље ћемо навести још неке дефиниције везане за стил:

Албан Берг: „Стил је напетост између конвенције и моћи индивидуализма.“

В. Татаркијевич: „стилови нису сталне категорије које композитори могу да бирају, оне су за
њих датост, нужност.“

Ф. Ниче: „Култура је јединство уметности и стила у свим животним манифестацијама једног

народа.“

Лео Шпицер: „Стилистичка девијација индивидуе у односу на општу норму треба да

представља историјски корак пређен од стране уметника“

Жерар Женет (савременик Марсела Пруста): „Стил је опозиција између технике и погледа
на ствари. Стил није питање технике, већ питање погледа на ствари (визије). Индивидуални
стил је јединствен начин писања који изражава посебан начин гледања на ствари.“

Петер Слотердајк: „није могуће уз помоћ биографских појмова обухватити развој

уметности. Зато је упутније трагати за естетским принципима и продукционим
законитостима.“ Стил је овде двочлана структура, чији су елементи у напетости. С једне
стране је увек нешто конкретно, материјално, технички, а са друге стране је нематеријално,
апстрактно, суштина, дух времена, идеални програм....Слотердајков стил пребива у
напетости између естетских принципа и продукционих закона, што ћемо узети као
најкомплетнију и можда најприхватљивију дефиницију појма СТИЛА.

Суштинско питање које као закључак извлачимо из ове расправе је:

Да ли је стил нешто спољашње одређујуће, нешто што неумитно утиче на уметника и

његово дело у неком периоду историјског времена, или се стил мења кроз свако ново дело и
кроз сваки нови стваралачки акт?

И: има ли појам стила своју онтолошку или културолошку самобитност, независну од

појединца, или пак он може да постоји само као атрибут појединачног стваралачког чина,
који у збиру са свим међусобним феноменима утицаја даје стил епохе, периода, и т д.

И на прво и на друго питање могуће је одговорити и потврдно и одрично, зависно од

постављеног угла гледања, али није могуће никад у потпуности одбацити и супротно
становиште. Зато развој стилова видимо у плодном, дијалектичком односу између стила
епохе и стила појединца, односно школе.

Види: Д. Гостушки, време уметности, стр 30, 31; В Татаркијевич – историја шест појмова
глава IX – RedoviIstilovi(Ана Стефановић, скрипта, стр 73-74)

Д. Гостушки даје следећи одговор:

„ Сваки је систем подложан сталној разради. Уметност познаје протегнуту садашњост само
у врло кратким интервалима. Она не остаје сутра оно што је јуче била чак ни у оквиру једне
исте историјске етапе, назване стилом. Са ове тачке гледишта, постоји само претапање,
само праволинијски развој, тако да известан релативни континуитет може бити успостављен
између савремене уметности и људске активности онолико старе колико се протеже наше
знање.“ Итд......

.........................................читање текстова................................

Променљивост стилова

Историчност стила:

Променљивост у контексту историјског развоја је појава која са свих аспеката утиче на стил.
Када говоримо о стилу, мислимо на естетске принципе и продукционе законе (Слотердајк).
Када говоримо о стилским променама, говоримо о променама које утичу на оба чиниоца
стила.

Оврстама историјских промена, Гостушки каже: „Свака историјска промена уопште може
показати два каузална облика. Један је еволуција; други је реакција. У случају италијанске
ренесансе оба облика стоје са њена два краја. Са једне стране, према Готици, наилази се
одсечна линија реакције. Према Бароку простире се широка гранична зона прогресивне
еволуције, један imbroglio стилских облика (збрка), који се тек у свом највишем стадијуму
открива као самостална стилска концепција“10.

Саму историчност, Гостушки дефинише на следећи начин:

„Уметност....не остаје сутра оно што је јуче била, чак и у оквиру једне историјске етапе,
назване стилом. ..............У тачки великих стилских преокрета, извесни закони се гасе, други
преживљавају, трећи се постављају. Ствар је личног става и карактера анализе да ли ће се
у тим трансформацијама видети прво продужетак или прво престанак. У сваком случају,
институција појма стила значи ритмизирање историје уметности на етапе, различите и
квантитативно и квалитативно. При том је неопходно уочити да се две стилске етапе
најчешће не диференцирају довољно у моменту додира – претапања или сукобљавања –
већ разлике избијају на пуну светлост тек приликом конфронтације њихових најпотпунијих
израза. Постоје дакле граничне зоне и постоје репрезентативне форме стилова, два
појма која су хронолошки раздвојена. “11.

Када су уметничке форме у питању, историчност се манифестује и код њихове генезе,

опстанка и нестајања. Многе од ових форми кадре су да преживе вишекратне стилске
промене, те да концепцијски остану мање више непромењене. И то је манифестација
историчности. Историчност подразумева констатовање промена које се догађају у времену.
Историчност упућује на континуитет у дисконтуинуитету. Комуникација савремене уметности
са својом традицијом, са претходницима је непрекидна. Она суштински утиче на развој
стила. Често се поједини стилови најдиректније остварују као полемика са претходним
стиловима, у чему се такође огледа историчност појма стила.

10
„Време уметности, стр. 64.
11
„Време уметности“, стр. 29.
Да бисмо установили промене, важно је да имамо константе и непокретне и покретне
референтне системе12. У том смислу, стил и форма у појединим стилским периодима, и на
прелазима између њих се могу односити као два комплементарна пола, од којих је један, у
датом случају мање или више изражена константа. Степен промене другог пола се мери
управо према тој константи.

Између појединих сродних појава, које сматрамо константама једног периода, епохе, може
доћи и до хронолошке (историјске) десинхронизације, тј. те по суштини сличне појаве не
морају да се десе у подударним временским раздобљима. У том контексту, поново ваља
поменути тезу Д Гостушког да у стилском развоју прва до својих репрезентативних форми
стиже литература, а последња музика, те стога имамо увек очекивану десинхронизацију
између уметничких грана у једној епохи (литература – сликарство, вајарство – архитектура –
музика)

Даље, појава историчностисе очитава на свим нивоима сагледавања уметничког развоја–на

нивоу целе историје стилова, на нивоу појединачне епохе, на нивоу школа, на нивоу
индивидуалног ствараоца, на нивоу жанрова, форме, елемената музичког тока и т д.

Кроз историјски развој стила, у уметничким делима се смењујунека основна естетска

начела, поставке које одређују естетску функционалност уметности, дефинисане још у
старој Грчкој:

1) Естетика естесиз (aesteticaaestesis) – естетски приступ који фаворизује чулно,

материјално, појавно, опипиљиво у уметности. Ангажује афективну, телесну
компоненту у стварању и перцепији уметности. Шта уметност у нама изазива.
2) Естетика мимезис (aesteticamimesis) – миметике – подражавање – естетски приступ
који уметност заснива на подражавању, копирању, имитирању. Ангажује
интелектуалну компоненту у стварању и перцепцији уметности. На шта нас уметност
подсећа, у какав свет нас преноси.
3) Естетика појезис (aesteticapoiesis) – производити, стварати. Естетски приступ који у
први план истиче стварачлачке моћи човека, остварене кроз уметничко дело.
Ангажује духовну, душевну и занатско-практичну компоненту у стварању и перцепцији
уметничког дела. Како је уметност створена и са каквим духовним, идејним концептом

Катарза као смисао естетике у уметности. Комуникативност, извођење закључака, моралне

поруке, религијско прочишћење, телесно опуштања након великог напора, и т д.

Функцију уметности Аристотел види у произвођењу катарзе – до очишћења духа, у чему

уметност налази свој смисао и оправдање. Аристотел је сматрао да се кроз саучешће,
састрадавање, страх, идентификацију са протагонистима грчке трагедије, производи
катарза људских афеката (страсти), који се на тај начин очишћују.

У смењивању ових естетских начела - поставки које директно утичу на стварање,

функционалност и перцепцију уметничког дела, види се историчност процеса развоја
стилова. По „ритмизованости“ ових промена, могуће је увидети и неке законитости у
стилским трансформацијама, на различитим аналитичким нивоима. Ове законитости
теоретичари углавном добијају редукцијом стилских појава на основне архетипове. Тако су

12
Традиционални уметнички, културолошки, политички, друштевни, филозофски (референтни) системи,
нетрадиционални, модерни такође уметнички, културолошки, политички, друштвени, филозофски системи.
изоловани класични и романтични архетип, који се по неким теоретичарима у историји
музике и историји уметности, смењују као стилски периоди односно епохе.

Предавање бр. 3

Стил као историјска категорија

Стил као историјска13 појава се испољава као низ историјских категорија:

1. Стил епохе
2. Стил периода
3. Стил групе или школе
4. Индивидуални стил
5. Традиција
6. Национални стил

Пета и шеста категорија су на неки начин засебне, јер означавају посебност која се
формирала у садејству владајућих стилских конвенција и традиције, односно културе једног
народа, или једне веће или мање културолошке целине.

Све до 19. Века није постојао појам стила као историјске категорије. До тада се сматрало:
стил – то је човек сам. Свест о историји као феномену улази у ширу употребу тек у 19 веку,
када и почиње подела историје уметности на стилска раздобља. Стил тада постаје средство
историјске систематизације уметности. Тада се и интересовање за феномен стила развија и
у музичкој теорији.

Стилска епоха - најшира категорија

Индивидуални стил – најужа категорија

Стилска слика једне епохе састављена је из мноштва индивидуалних стилских особености.

Стилска епоха је дуготрајно, историјски настало и историјски ограничено раздобље у коме

доминира одређено стилско јединство. Стилске епохе: барок, романтизам, модернизам

Јединство стила није искључиво у само једној епохи. Оно може бити схваћено – тумачено
синхроно (Буковцер) и дијахроно (Гостушки).

Стилски период: краће временско раздобље од епохе, која показују јасно унутрашње
јединство. Трају од пар деценија до пола века. (Периоди: импресионизам, експресионизам,
рани романтизам.......) Важна карактеристика периода је тода у себе укључују граничну
стилску зону.

Период могу дефинисати:

1) Правац
2) Покрет

13
Стил је истовремено и неисторијска категорија
Правци су оне појаве које настају у краћим раздобљима, и које као свој конститутивни
елемент имају теорију, стваралачки програм, на који се у потпуности ослањају и који их
дефинише.

Правци одређују епоху. 20 век је обележен доминацијом праваца (додекафонија,

пунктуализам, серијализам, алеаторика, минимализам,

Покрет је сродан по облику уметничког испољавања са правцем, али њега прати

ванмузички, нетеоријски већ неки други идејни или идеолошки програм. Покрети могу бити
религиозни, друштвени, културолошки, политички, уметнички и т д. Теже практичном
остваривању својих циљева у друштвеном контексту. Пример за покрет: Авангарда

Носиоци праваца су често групе окупљене око манифеста, идејног уметничког програма.
Правци се именују према називима група (нпр Француска Шесторица). Тешко је говорити о
стилском јединству групе. Превасходно говоримо о правцу. Групе могу и спонтано настати,
без правца и без програма. Нпр Бечки класичари. Класицизам се и дефинише као
доминантни стил групе.

У контексту правца имамо и школе – о њима се говори када постоји педагошка пракса
унутар њих. (У оквиру друге Бечке школе, Шемберг је био професор Бергу, Веберну и
другим уметницима.

Индивидуални стил је доминантна естетика и њени одговарајући закони у делима једног

уметника.

Може се периодизовати на стваралачке фазе.

Стил дела је скуп естетских премиса и техничких поступака који у главнини карактеришу
једно изоловано уметничко дело.

Мноштво индивидуалних стилова кроз међусобну комплементарност и интерференцију 14

граде стил епохе или периода.

Што се историјска дистанца повећава, разлике између индивидуалних стилова се показују

као мале, и формира се целовита слика о стилу епохе.

У теоријском класификовању и дефинисању елемената стила једне епохе, није добро

узимати нечији индивидуални стил и на основу њега изводити опште закључке о стилу. (нпр
Бах и Барок). Потребна је синтеза која претходно узима у обзир различитости
индивидуалних стилова.

Код одређивања репрезентативних форми стила, или код тумачења целокупности стила,
није довољно узети у обзир само „велика дела“, јер управо она могу у себи да носе
нетипичне стилске црте. У „великим делима“ у први план избија индивидуалност аутора.
Она се најчешће налазе у граничним стилским зонама, сједињујући у себи прошло и
најављујући будуће. Многа од њих посебна су и у оквиру опуса самог аутора, те се на њих
најбоље може применити поменута категорија „стила дела“.

Традиција

14
Прожимање дела и целине
Најшира категорија, шира од стила. Европска музика познаје разне своје традиције, које се
могу односити на разне елементе музичке синтаксе.

1. Традиција модалности – од антике до 16 века – обухвата више стилских епоха и

период Ренесансе
2. Тонална традиција – од 17 до 20 века
3. Атонална традиција – разбијање тоналитета уз повратак на модалност или чисту
атоналност; поновно успостављање линеарности

Постоје и друге „традиције“ (полифона, црквена, фолклорна, инструментална, вокална и т д)

Стилске тенденције које означавају једну традицију, углавном се на почетку њеног

васпостављања намећу као МОДЕЛ, који траје све док траје и традиција.

Дакле, традиција је универзални стилски модел – модел који надилази епохе, периоде и т
д.

Национални стил

Иако се формира у неком конкретном раздобљу, он има способност да надживи то

раздобље. Дакле, он је уједно историјска и надисторијска стилска категорија. У музици,
национални стилови су се формирали у епохи романтизма, да би наставили да живе у 20
веку, до данас.

Иначе, национални стил је по правилу неутралан у односу на само раздобље у којем се

јавља, иако стилски елементи тог раздобља утичу на њега. Он је нижи појам одмах испод
универзалног стилског модела.

Неки општи појмови везани за стил:

Стилска конвенција, или стилска норма – уобичајени поступак, константа која се

напослетку изједначава са самим стилом, а настаје кроз сукцесивне појаве понављања и
усавршавања. Под стилским конвенцијама углавном сматрамо неписана правила која се
углавном тичу продукционог, тј производног аспекта уметности (извођачке, композиторске
конвенције, конвенције музиколошких или теоријских схватања везаних за неку епоху)

Стилска тенденција – је општеприхваћено и у уметничкој пракси спроведено настојање

које може потећи из саме уметности, или из извора који су изван уметности. У 20. Веку је као
преовлађујућа стилска тенденција означен антитрадиционализам.

Стилски опортунизам – појава када преовлађујући стилски укус пресудно делује на дело
појединог ствараоца. На тај начин посредно, средина спутава оригиналност и слободу
стваралаштва. Уметници који подлегну стилском опортунизму углавном не стварају дела
највише вредности, мада истини за вољу, њега је у потпуности немогуће у потпуности
изоловати и одбацити.

Стилски опортунизам треба разликовати од вољног, циљаног усвајања претпоставки

постојећег језика и стила (процес обуке уметника), са намером да се кроз уметнички рад
надрасте и превреднује постојећи стилски оквир. Но, код највећих уметника, ово вољно
усвајање је праћено процесом перманентног превредновања, тј. удахњивања новог живота
и смисла старим формама. Ово усвајање, код њих се простире само до оне тачке докле оно
не спутава индивидуалну критичку дистанцу, тј, све док обогаћује а не спутава слободу
стваралаштва и идеја, и мотивисано је пре свега овладавањем занатским аспектом и живом
традицијом. Радикално развијени облици стилског опортунизма следствено дају резултат у
виду масовне културе, културне индустрије, културног популизма итд.....

Манир – манир је претходник стила. Најпре се као појам односио на посебност појединачног
сликара у италијанским ренесансним сликарским школама. Касније означава сваку стилску
или техничку посебност која одваја дело, уметника, школу, период од стилске целине вишег
реда (од стила епохе нпр.).

Маниризам као засебна стилска појава у европском сликарству, јавио се на прелазу између
ренесансног и барокног сликарства, између 1520 и 1600. Представља одступање од
нормалних пропорција установљених у периоду ренесансе, јаке контрасте у боји и јаке,
неприродне емоције које наговештавају барок.

Уопштено маниризам јесте парадигма скоро свих граничних стилских зона, које се одликују
упадљивим изобличењима форми претходног, зрелог стила. У музици, маниристичким
можемо сматрати рококо и посебно осећајни стил, можда мадригале Ђезуалда да Венозе. У
20 веку дела појединих сликара узимају маниристичко изобличење као свој темељни,
конститутивни елемент, те се ту ради о појави донекле сродној маниризму са краја 16 века.

Гранична зона стила – синтагма која означава период завршетка претходног стилског
раздобља и почетак новог. Карактерише је нестабилност естетских, вредносних, техничких
и других елемената уметности. У овој граничној зони и око ње, могуће је пронаћи мноштво
разноврсних стилских усмерења, од којих ће само нека преживети и развити се у развијене
форме наредног стила. У зони додира две епохе разлике између форми два различита
стила је углавном мања, док се та разлика у свим појединостима најјасније сагледава тек
између хронолошки удаљених уметничких дела која представљају репрезентативне форме
стила.

Репрезентативне форме стила – су форме уметничког изражавања које су

репрезентативне за поједину стилску епоху. Углавном настају у зрелом или позном периоду
стила. Оне, дакле представљају фолмално отелотворење свих најважнијих достигнућа
владајућег стила, и могу се налазити у више жанровских области.

Прогресивна стилска иновација – најчешће техничка или техничко технолошка иновација

која у свом остваривању производи нови стилски квалитет. У музици, пре свега су то
иновације на пољу музичког језика, форме, фактуре и композиционе технике. Обично се
налази на почетку неког новог стилског периода или епохе. Сваки нови период доноси маљи
или већи број ових прогресивних иновација. Оне се углавном тичу музичког језика, начина
његове примене а могу бити подржане или чак изазване иновацијама технолошке
природе(проналазак клавира, проналазак електронске синтезе звука итд).
Предавање бр. 4

Неисторијске, универзалне категорије стила

Стилска формација

Стилски комплекс

Стилске црте

Историјске категорије стила дефинишу феномен стила у историјској стварности, док

неисторијске категорије стила стил дефинишу искључиво уз помоћ музичке анализе,
односно језиком музичке теорије. Историјске категорије представљају предмет стилске
анализе (шта?), а неисторијске категорије представљају средства, методолошки
инструментаријум (чиме?),којима се историјске категорије испитују.

Стилске црте:

Су они чиниоци израза који постају његови дистинктивни, односно разликовни

чиниоци (дистинктивно – различито по специфичностима). Уједно, стилске црте су они
чиниоци стила, по којему се појединачни случај који се испитује удаљује, тј. разликује од
више историјске категорије у неком историјском референтном систему. Дакле, можемо
посматрати Моцартов стил у контексту Класицизма, цео Класицизам у контексту развоја од
Ренесансе до Модерне, или пак појединачно дело у вишеструком контексту – стила епохе,
стила периода, индивидуалног стила, националног стила, граничних зона стила,
репрезентативних форми стила, стилског маниризма и т д.

Стилске црте се од осталих стилских одлика неког музичког тока разликују по два
параметра:
 1) Посебност
2) Фреквентност или учесталост појављивања

Дакле, стилске црте никада нису СВИ чиниоци музичког израза, јер сви чиниоци музичког
израза нису дистинктивни. То су дакле, она стилска средства која се издвајају својом
посебношћу и учесталошћу (а што ћемо утврдити помоћу стилске анализе саме музике, тј
музичком анализом).

Зависно од постављеног историјског контекста анализе, уочавамо различите

дистинктивне појаве, тј различите стилске црте. (Дати пример)

Стилске црте јесу и универзалне категорије. Неке од њих могу остати на снази и кроз више
смена стилских периода, епоха, праваца, школа. Но, тада се прилагођавају новом контексту,
тј. налазе се у функцији новог стила, не представљају стил из кога су „потекле“, тј у коме су
се прво манифестовале. Ова карактеријстика стилских црта и свих неисторијских стилских
категорија омогућава даља теоријска уопштавања (нпр. Свођење целе историје стилова на
смену класичног и романтичног принципа).

Груписање стилских црта ствара јединство вишег реда, које може да се манифестује као:

1) Стилски комплекс – формира га известан број стилских црта, удружених и

организованих на специфичан начин
2) Стилска формација – формира је веома велики број стилских црта, приликом чега је
остварено јединство референтно на највишем историјском нивоу – тј на нивоу
владајућег стилског обрасца у оквиру којег ствара поједини уметник – стил епохе или
стил периода

Стилски комплекс

Јединство мањег броја стилских црта као хомогени квалитет стика, који се формулише у
краћим раздобљима стила. Историјски је утемељен, али је неисторијска категорија.

Стилски комплекс настаје када се мањи број црта групишу око једне доминантне црте, која
је одређена неким доминантним жанром за неко краће или дуже стилско раздобље.
(Напомена: у једном стилском периоду може бити више доминантних стилских црта и
доминантних жанрова. Но њихов број никад није велик) – dati primere

Најшире стилске категорије се могу дефинисати и објаснити као збир стилских комплекаса.
Подела стила на фазе се врши према промени стилских комплекаса. На самом зачетку,
нови стил се јавља најпре као стилски комплекс да би се потом развио у стилску формацију.
Но, стилски комплекс није нужно повезан са жанром из кога је израстао. Због тога је могуће
прожимање жанрова (прожимање жанрова је појава када се композициони и формални
поступци карактеристични за једна жанр и медијум преносе у други жанр и медијум)

Стилски комплекси у међусобном садејству дају један стил. Један те исти стилски комплекс
може партиципирати у два различита стила. Обично се то дешава на месту граничних зона
стилова. Може бити призван из даље епохе (Прокофјев – класична симфонија).

Стилска формација

Је велико индивидуално и наднационално стилско јединство, стилски модел једне епохе.

Ради се наравно о доминантном стилском моделу, који у себе не укључује неке посебне –
специјалне случајеве стила. Стилска формација се као апстрактан појам изводи накнадно –
након окончања већег дела стилске епохе, а може се касниј појавити у другим раздобљима.
Пример – „нео“-стилови унутар епохе модернизма.

По правилу се налази у репрезентативним формама стила.

Класификација стилских модела изгледа овако

1) Универзални модел стила – традиција

2) Национални стил
3) Стилска формација
4) Стилски комплекс
5) Стилске црте

Као што видимо, и код историјске и код неисторијске класификације појма стила, помињу се
традиција и национални стил као надкатегорије, које су истовремено и историјски
условљене и надисторијске по својој природи, дејству на уметност и пореклу.

Методолошки правци у анализи музичког стила

Напослетку, и у даљој историји теорије о стилу у музици, имамо три основна схватања
појма стила, која директно одређују његово значење, вредносну функцију, и то у зависности
од виђења односа стила и језика у датом делу:

Прво тумачење (схватање) је тзв номинализам, који схвата да су називи појединих

стилова, односно општи термини којима се одређују категорије појединости или елемената
стила – само имена.

Реализам схвата да се те појединости или елементи групишу заједно због њихових реално
постојећих заједничких функција, у већем или мањем броју музичких дела унутар неког
(временског) раздобља.

Есенцијализам (у свом схватању појма стила-прим. ММ) укључује такве функције, које
резултирају из заједничке одреднице која постоји иза њих и пре њих15, условљава их, на
њих утиче и делује чинећи их управо онаквима какве јесу16(по овом виђењу, стил је бит, тј.
есенција ствари, који пресудно утиче на поновно креирање стилских црта и стилских
комплекса уметности. Стил се по том схватању налази у жижи стваралачког процеса, и
могао би се дефинисати као творбена мисао или визија уметника у процесу
материјализације, сагласна духу његове интенције, његовој идејној и духовној оријентацији.
– коментар ММ)

15
Ове одреднице могу бити идејне, естетске, духовне, а могу се ослањати и на дотадашње искуство претходних
ствараоца и њихове идејно-естетске, али и практичне поставке. Прим.ММ.
16
Подела је преузета из текста хрватског музиколога Ивана Супичића „О стилу у глазби“(„Естетика еуропске глазбе“,
Школска књига, Загреб, 2006, стр. 137-150).
Сродно овом нашем тумачењу есенцијалистичког схватања појма стила, мисли и Драгутин
Гостушки, само што своју мисао пласира на нивоу једне епохе:

„У једној датој епохи постоји комплекс директивних тенденција, произашлих из компромиса

неког идеалног програма са материјалним могућностима његове реализације. Мисао једне
епохе обележена је дакле једним својственим стилом; стил са своје стране може бити
дефинисан као одређена мисао. Међутим, мисао мора да оперише са неким податком,
неком ствари, схемом, знаком. Она „није никад чиста. Чиме би иначе мислила 17““.

Ова дефиниција представља спој између реалистичког и есенцијалистичког тумачења.

Утолико што признаје макар апстрактну рашчлањивост појма стила (реализам), али му и
даје есенцијалистички карактер везујући га за општи појам „мисао“, који свакако има
творбену силу у себи. Такође, ова дефиниција подцртава растојање између идеалног
програма и материјалних могућности његове реализације (освојена језичка и стилска
средства).

Слично усмерену дефиницију дао је филозоф Артур Шопенхауер: „Стил је физиономија

духа“.

Из ових последњих дефиниција видимо да стил једне епохе може да се схвати као
самосвојни надлични субјект (уметничког, стваралачког) општег мишљења. Стилу је
потребан језик, изражајна средства, тема, идејни програм, да би се остварио. Он то добија
од личности појединачног ствараоца као највишег субјекта у уметности, који на стил своје
епохе ставља свој лични печат.

Методологија анализе стилова 19 – 20 век

1911 године појавиле су се две студије о стилу:

1. Гвидо Адлер – „Стил у музици“

2. Чарлс Хјуберт Пери – „Стил у музици“

У књизи Гвида Адлера заједно се појављују два приступа стилској анализи која су
обележила епохе на чијим границама и хронолошки настаје Адлерова књига – романтизам и
модернизам.

Оба приступа музичком делу и стилу у њему управо су репрезентативна и доминирајућа у

својим епохама. То су:

1. Инхалт анализа (анализа садржаја) – која карактерише приступ музици и стилу

типичан за 19 век – Полази од претпоставке да музичко дело носи садржај независно
од себе самог и да преноси неки садржај. Преко ове анализе се долази до садржаја
дела. У вези је са доминантном естетиком 19 века – програмска музика! Зато и списи
о музици из 19 века делују више као мала књижевна дела, са наглашеном
литерарношћу.
2. Формална анализа – која карактерише приступ музици и стилу типичан за 20 век –
фокусира се на сам материјални, реални садржај, појавни аспект дела самог.
Формална анализа не допушта други садржај поред формалног, реалног.

17
Анри Делакроа, инкорпориран текст у дефиницију Гостушког
Као што видимо обе методе апсолутизују оно што је у фокусу њиховог интересовања,
игноришући и маргинализујући све друге слојеве који у делу постоје отворено или латентно.
Оне на неки начин једна другу искључују, што отктива дубоке разлике у перцепцији света и
самим тим уметности код најзначајнијих представника ове епохе, које стоје у односу
прилично непомирљивом18.

Адлер ипак у свом делу доноси измирење ова два приступа, користећи инхалт анализу за
објашњавање психо-интелектуалне стране музике.

Садржајни приступ (инхалт анализа) је синтетички, јер је садржај нешто што представља
синтезу нивоа значења у музици. Управо желећи да пласира нова значења, али и услед
тежње ка деструкцији старог, која је обележила 20 век (антитрадиционализам као
преовлађујућа тенденција 20 века), модернизам прелази на аналитички приступ анализи
(рашчлањивање на просте чиниоце), што ће резултирати преовлађујућим формализмом, тј
доминацији форме музичког збивања у перцепцији аналитичара.

Након аналитичког рашчлањавања музике на њене чиниоце музичког тока, као и на чиниоце
стила, формални прицип постаје доминантан. Он сагледава све чиниоце музичког тока у
контексту изградње уметничког дела, тј посматра формалну конститутивност елемената
музичког тока, и на основу ње доноси суд о њиховом значају за форму, од чије ће
остварености, успелости, зависити и коначан суд о естетским и укупним уметничким
дометима дела.

Формализам је неопходан степеник ка структурализму (уметност након 2. Св. рата) у којем

делови структуре добијају улогу знакова (музичка семиотика – истраживање значењске
равни музике) који са нама комуницирају, градећи један нови, потпуно аутономан језик.
Јасно је да је за постојање таквог језика неопходно утврђивање квалитета сложености
музичке структуре, као и композиционо техничких поступака који ће њу изнедрити.

Леонард Мејер (структуралиста, 19 век), у књизи „Емоције и значења у музици“ (издање -

нолит), даје структуралистичку дефиницију појма стила:

„Музички стил је више или мање сложени систем звуковних односа који заједнички
употребљава група појединаца који се помоћу њега (система) могу споразумети.“

Систем звуковних односа подлеже неким очекиваним законитостима. Тако у неком стилу
имамо елементе које можемо сматрати очекиваним и елементе које можемо сматрати
неочекиваним. Сви су мање више одређени прећутном или чак написаном стилском
конвенцијом. Од мноштва комбинација звуковних односа неки су разуме се повлашћени,
неки су традиционално присутни из претходних стилских етапа као заостатак или као
константа, а неки се тек појављују у назнакама, наслућивањима нових стилских тенденција.

Структурализам има проблем јер изједначава стил и језик. Услед тога остаје ускраћен за
шира сагледавања оних случајева који се појављују у периоду граничних стилских зона,
када у оквиру истог језика долази до промене стила или када у оквиру истог стила полако
долази до иновација језика, која води стварању новог стила. Структуралистички концепт

18
До дан данас се елементи романтичарске поетике систематски омаловажавају када се устврди њихово присуство у
неком савременом делу. Исто важи и за анализу која иде ка све вишем степену аналитичког формализма. Но ипак,
стилски комплекси романтизма настављају да живе и у модерној музици, али издвојени из свог првобитног контекста
настанка.
подразумева да постоји систем, структура, која је нормативно постављен у свакој стилској
епохи.

Жан Жак Матејз – „Основи музичке семиологије“ (1975) – елементи музичког тока су
знакови, они говоре нешто. Надахнут феноменима из лингвистике, Матејз проналази
дихотомију између језика и речи, као дихотомију између утврђеног система (језик) и
конкретне примене тог система (реч, употребљена реч која производи значење). Он сматра
да је језик нешто суштинско, носеће, док изговорена реч може да буде разнолика. Но, она
никад не може да угрози сам језик.

Приближно слична релација би могла да се изведе између језика и стила епохе са једне
стране и индивидуалног језика и стила са друге стране. Индивидуални музички стил може
само локално – у свом музичком делу – да поништи владајући стил, али не може то да
учини на општем нивоу. Он може само да иницира стварање новог стила, који ће имати
нови фундаментални систем, тј. језик. Језик је дакле референтни систем саме музике.

Методологија:

Референтни стил - нпр. Тонални систем

Концертантни стил
Класични стил бечке школе
Моцартов индивидуални стил
Моцартов стил зрелог периода
Музичко дело – нпр концерт за кларинет и оркестар А дур

Између језика као референтног система и живе употребе речи има пуно стилских нивоа
поређаних од општег ка појединачном (Матејзова стилистичка обрнута пирамида). Број
нивоа може се мењати. Нпр могу изостати стил школе или групе.

Додекафонија
Камерни стил
Стил друге бечке школе
Шенбергов индивидуални стил
Шенбергова 2. Фаза
Дело – нпр Шенбергов квинтет оп. 26

Друга категорија се увек тиче жанра и она је неисторијска, док су остале категорије
историјске. Сваки ниво се у односу на нижи односи као језик према речи, дакле сваки ниво
изузев првог и последњег има доструки статус.

Постављање ових нивоа од пресудног је значаја за изналажење правих дистинктивних

стилских црта. Без адекватно постављеног референтног система у виду сваког појединачног
нивоа ми не можемо видети одређене дистинктивне стилске црте на одређеним нивоима
једног стилског обрасца, целог стила епохе или жанра, као што не можемо видети и њихове
покрете које имају у односу на неке поднивое (нпр. Како се неке фреквентне стилске црте
понашају у средњој стваралачкој фази одређеног композитора...) Дакле, појединачно се
дефинише у контексту величине сопственог одступања у односу на норму, која је општији
ниво.
Дански теоретичар Луис Хјемслер има своју шему, која има сличну функционалност као ова
Матејзова.

Он разликује употребу, норму и схему. Норма настаје употребом схеме. Схема је

апстракција, употреба је оно конкретно, а норма је реалност!

На овај начин закључујемо да је општост као норма оно што сви сагледавамо као реалност
у појединачном, док само појединачно заправо представља некакво искривљење,
одступање од норме.

Жан Молино - Корпус стилске анализе:

Значи да се поједино дело у стилској анализи ставља у перспективу неке друге ствари.
Ретко је да једно дело обухвата тако широко поље да би оно само било репрезентативно за
стил = зато постоји корпус. Анализа стила се разликује од анализа дела јер је стилску
анализу немогуће спровести без груписања више дела. Анализа једног дела подразумева
груписање заједничких црта које се понављају – дијахрони моменат – у праволинијском току
времена. Стилска анализа једног дела дакле, врши се у латентном контексту 19 корпуса дела
којој оно припада. Анализа самог корпуса као целине, мора се вршити према нечему што му
не припада, што му је страно.

Појам контракорпус: дијахрони историјски моменат издвајања корпуса у односу на

контракорпус. Нпр. Бетовенови квартети – морају се анализирати квартети пре Бетовена да
би се могле открити специфичне стилске црте Бетовенових. Почиње се од затечених
могућности које композитор затиче од тренутка када ступа на сцену = контракорпус.

Контракорпус је генеративна матрица (нпр камерни стил-квартетски стил), а корпус је

стилска матрица, стила кога проучавамо. Свакако, треба запазити да су и корпус и
контракорпус некакве стилске и језичке матрице, које се односе као родитељ (контракорпус)
према детету (корпус).

Без овога не би било компаративне анализе. Она доноси разумевање стила као одступање
од норме: контракорпус(норма) – корпус(одступање). Овај поступак нам омогућава
објашњавање стилских слојева како хронолошки, тако и кроз кретање од општег ка
појединачном.

Никола Мејс (француски савременик) говори о припадности музичког дела једном моделу,
норми – стилска норма може постојати само у разлици према једној широј нормативности.

„Изгубљена иновација сваки пут бива сустигнута имитацијом“. Проблематизација питања

стилске иновације, која прераста у норму. Што је већа стилска иновација, што је она
радикалнија и интензивнија то ће нужно изазвати већи одјек, па самим тим и много
учесталија имитирања, кроз које она постаје веома брзо оно чему се супротстављала – она
постаје норма и узор.

Анализа стила се не сме схватити као убацивање неког дела у неки корпус дела, чиме се
стилска систематизација „упрошћава“, а заправо чиме се наноси штета индивидуалној
19
Корпуси дела настају спонтано, и самим тим они су латентно присутни. Конкретизација корпуса као неке реалне целине
водила би маргинализацији појединачних дела које корпус латентно чине, тј. сама дела би изгубила на значају науштрб
корпуса који је ипак само апстрактна величина, и није сам конкретно уметничко дело.
слојевитости појединог дела. Асоцијативно препознавање црта је довољно и оно води
овоме на један очекиван начин. Треба дакле трагати за законима функционисања који
креирају (нову) норму користећи елементе већ постојећих система.

Као мање плодне, избегавају се оне стилске анализе које успевају да опишу само
предодређене, већ постојеће елементе неког система, познате из неке схеме. Са друге
стране, као плодне означићемо оне анализе које истичу у свом закључку индивидуалну
употребу постојећих законитости, стварајући разлике и одступања од схеме и од система.

Три типа најчешће методологије стилске анализе:

1) Дискурзивна анализа – илити анализа кроз причање, говор – најчешће примењиван

метод, практичан метод. Одлике: не нужно систематична селекција стилских црта,
дескрипција, описивање вербалним путем уз несистематично препознавање црта.
Има покушаја да се стилске црте систематично поставе: Звук, хармонија, мелодија,
ритам и ток
2) Инвентар стилских црта – међустадијум између прве и треће методологије. Црте се
на статистички начин инвентаришу (пописују) али се не изводе консеквенце
3) Моделизација – идентификовање врло строгих модела који почивају на већем броју
правила. То доводи до погрешака које само експерти могу да препознају. Стил је
модел. Грешке као изузеци потврђују модел. Нпр у етномузикологији – црте које су
карактеристичне за одређено подручје заједно формирају модел, који препознајемо
као стилску одредницу музике тог подручја....итд.

Две пирамиде: историјске и неисторијске категорије по Матејзу:

Традиција универзални модели стила

Стил епохе систем (језик)
Стил периода стилска формација
Стил групе стилски комплекс
Индивидуални стил стилске црте
Фаза индивидуалног стила
Стил дела

На сваку категорију са историјске пирамиде примењују се све категорије из неисторијске

пирамиде.

Дедуктивне методе – (од општег ка појединачном) расположиви чиниоци који могу постати
стилске црте:

Жанр (тема, паратекст, програм), форма - категорије организовања увек иду

заједно

Хармонија, мелодија, структура - категорије садржаја

Текстура (фактура), оркестрација, - апстрактне категорије

Инструментација
Ритам, метар, темпо, - категорије времена
агогика, артикулација, динамика, назнаке за извођење
Други корак су законитости функционисања које и саме креирају норму. Које стилске црте
ступају у јединства (стилски комплекс). Естетски принципи су извор законитости по којем се
стилске црте окупљају у стилска јединства.

Ако се приступи компаративној анализи акцентује се дијахрони начин и контра-корпус. У

иманентној анализи акцентујемо синхрону анализу, али се не искључује никад могућност
друге анализе. Имплицитно се увек има на уму компарација, јер је она у позадини сваког
аналитичко-теоријског али и филозофског уопштавања.

Литература:

Супичић, Иван: „Естетика еуропске глазбе, Школска књига, Загреб, 2006,

Адорно, Теодор: Филозофија нове музике, Beograd : Nolit, 1968 (Beograd :

Beogradskigrafičkizavod)

Фохт, Иван (FochtIvan): Увод у естетику Sarajevo : Zavodzaizdavanjeudžbenika, 1972 (Subotica

: Minerva)

http://www.vbs.rs/scripts/cobiss?ukaz=SEAL&mode=5&id=1251187262908678&PF=AU&term=
%22Foht,%20Ivan%22

Гостушки, Драгутин: Vremeumetnosti : prilogzasnivanjujedneopštenaukeooblicima, Beograd :

Prosveta, 1968 – за ову књигу мислим да би било добро да има још једна фотокопија

Татарјкевич, Владислав: „Историја шест појмова“, београд, Нолит, б.г.

Розен, Чарлс: „Класични стил“, Београд, Нолит, 1979

Предавање бр. 7
Опште стилске одлике барока
(Буковцер, Гостушки)
Увод
Опште одлике барока у уметности
Барок је епоха која у уметности траје од краја 16.ог до половине 18.
Века. Према неким теоретичарима (Буковцер), постоји хронолошки
склад овог стила у свим уметностима у датом периоду, док према
неким другим (Гостушки) постоји десинхроницитет и
неправилност, неуређеност појава у оквиру датог временског
периода. Склад се треба пронаћи у прихватању десинхроницитета
и у посматрања појава шире од хронолошког оквира епохе.
Гостушки сматра да барок не поседује сопствени програм, та да је
то у основи покрет реакције, мотивисан језуитско-црквеном
намером да се успостави равнотежа са надирућим
протестантизмом. Гостушки сматра да је барок еклектичка
уметност, да се враћа у назад и да нема у себи истински модерних
тенденција.
Основне одлике барока у уметности су следеће:
- По први пут циљ уметности постаје ИЗРАЗ. Израз некаквих
преживљавања или догађаја. Више нису у првом плану сами
актери, сама предметност, у првом плану је емоција, израз,
ефекат који избија из уметничког предмета. Предметност је у
ренесанси достигла своју пуну меру, а у бароку сви уметнички
објекти почињу да носе са собом одређени емотивни набој.
- Барок уводи у уметност позоришни, театарски ефекат.
Уметничко дело почиње да приказује неко збивање, догађај,
позивајући посматрача да учествује у њему. Уметнички
објекти напуштају статичност и добијају усмерење које
имплицира латентно кретање, било физичко, било
психолошко, емотивно. Напон стремљења ка Богу...нпр
- Доминација АФЕКАТА и то по једног посебног афекта у сваком
појединачном сегменту уметничког дела. На слици или у
скулптури доминира један афекат, у музици, један афекат
 доминира у једном одсеку форме, у једном ставу. Афекти нису
емоције, афекти су генерализована душевна стања која
постоје у литерарном предлошку, у причи која генерише дело,
и они се уздижу до општости управо из разлога да сва
средства израза могу да стану у њихову функцију. Монтеверди
разликује 4 типа афеката: љубав, мржња, туга, радост. Афекат
је дакле уопштено, статично ментално стање. Употреба
афеката у уметности повезана је са театрализацијом
уметности. Афекат не може деловати без посматрача,
публике, без сцене и представе. Зато је сама сцена оно што
даје позадину афекту. Насупрот неумерености афекта, сцена
показује елементе склада, класичности, пропорције. Ту се
види јасна веза са ренесансом. Барокна уметност се обраћа
најдубљој истини која се прикрива, док се приказује представа
о тој истини, са намером да се кроз афекте примаоц побуди на
доживљај и размишљање о тој најдубљој истини.
- Будући да је заснована на уметничком подражавању
емотивних стања, тј афеката, доминантни естетски приступ у
барокној уметности је aestetica mimesis.
- У барокној уметности влада непомирена противречност,
стварајући набој који у њој постоји. Нпр – блаженство, радост
и са друге стране патња. Ова противречност остаје на снази и
делује у различитом обиму свог распона. Најмање долази до
изражаја у галантном стилу (рококо) и у камерној
инструменталној музици, а највише у опери и ораторијуму.
- Орнаменталност. Фигурације представљају оживљене
емоције, даљи продужетак израза главне уметничке мисли.
Дакле, орнаменти на форми скулптуре, на слици, на мелодији
само даље тумаче емоцију, али и украшавају уметничко дело
као естетски феномен. Владавину драперија и орнамената
 Гостушки тумачи као одсуство идејног програма, као
својеврстан каприц, самодовољни манир барокне уметности.
- Противречност између илузије и стварности. Барокном
естетиком управља илузија, више откривење, виђење,
театрални ефекат.
- Мегаломанија, неумереност, раскош у коришћењу
материјалних средстава у уметности – самим тим, по
Гостушком, својеврсна „реакционарност“ и неоригиналност
ове уметности.
- По први пут јављање правог механицизма у уметности –
условљеност претходном радњом, изградња декора, кулиса
сцена по правилима симетрије (механицистички),
аутоматизам деловања Божанског кроз уметност, снага
божанског подцртана општом моћи. Ова идеја наговештава
модернизам (deus et machina). У музичким партитурама то је
терасаста динамика, регистарска организација партитуре
(сваки инструмент покрива свој регистар), употреба
генералбаса, моторичност и уравнотеженост фактуре, која у
инструменталној музици функционише каткад као један веома
повезан механизам.
- Пренаглашено сликање природе – надилажење природе кроз
афекте које природа изазива
Различита схватања и квалификације барока и употреба појма
baroco.
„Термин baroco је у почетку имао обезвређујуће значење које
јасно показује светло у коме су раније генерације виделе 17 век.
Барок је био третиран као дегенерисана форма ренесансе, као још
једно „мрачно доба“ између светлог cinquecenta и класицизма 18.
Века. Данас су се схватања о томе потпуно изменила. Барок се
сматра самосвојним периодом, са властитим унутрашњим
развојем и властитим естетским нормама. Овај период обухвата
17. И прву половину 18. Века.“
Барокно, барокни је такође и универзалан појам у стилистици, где
има улогу универзалије – појма који означава највиши и најзрелији
стадијум неке уметности, који егзистира у истом времену са неким
модернијим стиловима. Тако користећи појам барокно, Гостушки
каже да је Палестринина музика стилски готика која се налази у
свом последњем, БАРОКНОМ стадијуму. У овом контексту се
налазе и оне теорије које сматрају да је уметност барока последњи
и највиши стадијум уметности ренесансе, те да име барок не
означава посебан стил, већ последњи стадијум претходног стила,
који поседује укупну довршеност, сазрелост претходног стила која
је обележена сопственим маниром, самодовољношћу и
довршеном, употпуњеном складу елемената. Као оваква можемо
сматрати подједнако дела из опуса Палестрине и Баха. Оба
композитора најбоља своја дела стварају у времену када се
увелико захуктава развој новог стила, и савременим речником
речено оличавају Хришћанску идеју уметника-подвижника који
ствара делимично или скоро потпуно изоловано од светских
тенденција и токова, бивајући уједно и модеран у синтези коју
нуди и традиционалан по исходиштима своје уметности. Заправо
се ради о уметницима који су својим делом стали у одбрану
традиционалних уметничких пракси, не будући кадри да
довршеност своје уметности пласирају новим средствима.
Сличну позицију у каснијим епохама и периодима имају
делимично или потпуно нпр. Малер, Штраус, Месијан, Регер,
Шостакович.
Проблем преношења терминологије из историје уметности на
историју музике резултира помало апстрантним терминима који
означавају поједине чисто музичке поступке. Самим тим
додавањем префикса „музички“ уже појашњавамо поље о коме
говоримо: „музичка ренесанса“ или „италијанска музичка
ренесанса“ или „француски барок“ или „музички барок у Италији“
и т д....
Услед преношења терминологије дешава се следеће: сам термин
„барок“ (бизаран, чудан, неправилан) примењен у музици не може
да се препозна на исти начин као и у осталим уметностима. Стога и
МБ тврди да није смисао анализе у изналажењу барокних особина
у у музици, већ у разумевању значења термина „Барок“ који
суштински означава стилско јединство периода.
„Конкретан живот једног периода познаје унутрашње
противречности, сукобе, преовлађујуће и потиснуте идеје, остатке
претходних и најаве идућих периода. Упркос овим сложеностима,
преовлађујуће идеје епохе се истичу и мора им се поклонити
највећа пажња. Доминантна настојања барокне музике одговарају
онима у барокној уметности и књижевности....“
О граничној зони између ренесансе и барока у музици.
„Прелазак са ренесансне на барокну музику разликује се од свих
осталих стилских промена у историји музике у једном битном
аспекту. По правилу, музички стил старе школе пада у заборав.
Нови стил преузима и трансформише последња достигнућа
претходних музичких техника , тако да је јединство стила у сваком
периоду осигурано. Међутим, почетком барокног доба, стари стил
није одбачен, већ је намерно сачуван као други језик, познат као
stile antico црквене музике. Јединство стила, до тада недоведено у
питање, је дезинтегрисано и композитори су морали да постану
„двојезичари““. МБ
Stile antico = stile gravis Stile modern = stile luxurianis prima
pratica - seconda pratica
Berardi ( Miscelanea musicale – 1689) : „Стари мајстори (ренесансе)
имају само један стил и једну праксу, модерни имају три стила,
црквени, камерни и позоришни стил и две праксе, прву и другу“.
Према Берардију и његовом учитељу Скакију, суштинска разлика
између прве и друге праксе лежи у промењеном односу између
музике и речи. У ренесансној музици „хармонија је господар речи“,
а у барокној музици „реч је господар хармоније“.
Дакле, основни аспект барокне музике је музичка експресија
текста тј. expression verborum.
Но, изражавање речи музиком постојало је и у ренесанси. Ову
појаву теоретичари називају musica reservata и односи се претежно
на изражавање речи у полифоним композицијама –
мадригализми. У италијанском мадригалу 16 века, мадригализми
су конститутивни део израза. Само, по Буковцеру, ова два стила се
разликују по избору расположења. Ренесанса је истицала узвишену
и племениту једноставност, а барок – екстремна расположења, од
јаког бола до слављеничке радости.
Настанак барока у другим уметностима (хронолошки и
географски)
Барок најпре настаје у Италији, покренут од стране Рима, тј Цркве
као покрет противреформације, и шири се као уметнички правац
најпре у Немачкој, затим у Француској, Холандији, Енглеској и
напослетку и у Русији кроз реформе Петра Великог (почетак 18.
Века).
Први уметнички резултати барока обележени су излажењем из
затворене форме ренесансне слике и скулптуре и њихово
оживљавање покретом и елементом спиритуализације. Такође, све
више су актуелни велики(грандиозни) формати, који указују на
економско јачање покровитеља уметности, као и на то да је
уметност сада у потпуној служби моћних и богатих. Самим тим у
уметности се све више приказује раскош.
Основна идеја црквене контрареформације је повратак доживљају
вере, и то кроз екстремна, натприродна стања која се изражавају
афектима. И бол и патња али и радост и усхићење се налазе изван
граница људског, оне указују на Божанско, на свето. Да би то било
могуће, црквена уметност по први пут у историји напушта
уобичајену уравнотеженост. Римокатоличка црква преко свог реда
Исусовци – језуити гради по италији и по целој европи мноштво
манастира, које раскошно опрема уметнинама и одакле се шири
противреформација.
Али, моћ се изражава и у елементима рестаурације античког,
паганског, митског, које се налази у служби моћних светских
владара (Француска). Свемоћ богова коју приказује барокна
трагична опера у Француској одражава политичку моћ Француске
монархије. Свој најпотпунији израз, француски барок дао је за
време Луја 14. Када је створена епоха коју Французи и дан данас
сматрају класичном у својој култури. Она је класична пре свега по
рестаурацији антике, али је и барокна по одликама саме
уметности.
Моћ државе, али и моћ реформе по угледу на европске дворове,
показује барок на северу Русије. Изградњом Ст. Петерсбурга, руски
цар Петар Велики уводи Русију у токове европске културе,
стварајући културу коју такође можемо назвати својеврсним
класицизмом. До данашњег дана остаће на снази својеврсни јаз
између „европског“ Петрограда и „руско-азијатске“ Москве,
одакле је Руска култура често црпела и позитивне и негативне
тенденције у свом развоју.
Оријентација уметника је све више ка националним државама око
чијих дворова се они и окупљају. Самим тим и поједине уже
националне теме, историјске теме долазе до изражаја и потискују
универзалне које су доминирале у периоду ренесансе.
У архитектури се тежи ка монументалности. Барокне грађевине
треба да оставе утисак на посматрача. У том смислу, на неки начин,
барок се враћа на поједине идеје готичког периода, иако његова
основа остаје она коју је створила ренесанса. У урбанизму се
развија идеја барокног града који има кружну основу. Настају
грандиозни дворски комплекси (Париз, Беч, Ст. Петерсбург), који
унутар себе имају посебно осмишљене вртове, фонтане, паркове,
украшене вајарским уметничким делима.
Главни елемент барокног урбанизма је трг, који има кружну
основу. Он је често украшен обелиском, фонтаном и стубовима са
колонадама. Најзнаменитији трг из тог периода је трг св. Петра у
Риму, чији је аутор Ђовани Лоренцо Бернини, који је уједно
најзначајнији архитекта и скулптор барокне епохе.
У сликарству долази до повећања интензитета боја, као и до
појачања контраста светло-тамно. Сликарство даље развија дубину
користећи за ту сврху све сложеније концепције перспективе.
Црква доноси строге иконографске каноне и захтева да се на
сликама изражава или снажно верско узбуђење или скрушена
побожност. Сликари који раде за Цркву или за владаре њој
наклоњене крећу за овим програмом.
Главни представници барока у сликарству су: Микеланђело
Каравађо, Никола Пусен, Дијего Веласкез, Рембрант ван Ријн,
Петер Паул Рубенс и други.
У књижевности најзначајнија имена су Сервантес, Молијер, Расин.
Барокна реторика се карактерише опширним и украшеним
говором, а најчешће понављањем и нагомилавањем епитета,
симбола, алегорија, метафора... Бајке и приче служе за неговање и
формирање морала. Употребљавале су се много и пословице, као
и говорни описи слика које се позивају на Библију и античка дела.
На крају 16. века се реторика користи за формирање јавног
мишљења, а поред теолошког јавља се и политичко говорништво.
Спектар тема је резноврстан.
У Барокно доба у српском националном корпусу који се налазио
под влашћу Аустроугарске, формирао се нови стил у градњи
храмова и у сликарству, који именујемо бароком. Као уметност,
најизразитије се развило сликарство, са најзначајнијим
представником Теодором Крачуном.
У сфери музике, развило се тзв. Карловачко појање које је настало
под троструким утицајима византијског појања са свете горе – као
најстаријег слоја, потом српског фолклорног наслеђа и начина
певања (паралелне терце, певање на бас) као и под утицајем
китњастог барокног европског стила који је широко био прихваћен.
Тако напеви Карловачког појања имају структуру византијских
напева, фигуралност и орнаментику налик барокној и боју и
хармонију које произлазе из специфичног фолклорног схватања
тоналитета, али и из боје старих мелодијских формула
византијских гласова.
Овај наш барок примао је блиске утицаје аустроугарске културе
али и далеке утицаје руске нове културе, и његово присуство у
нашој култури види се све до друге декаде двадесетог века.
Упоређење оштре границе између Ренесансе и Готике и много
блажег прелаза из Ренесансе у Барок
Док је са једне стране, граница готике према ренесанси изузетно
оштра, обојена реакцијом и поништавањем претходног од стране
наредног, дотле је граница ренесансе ка бароку пропусна,
недовољно подцртана и највише настала као еволуција већ
пронађених ренесансних форми.
Куриозитет представља чињеница да је само у музичком развоју
почетак барока обележен наглим и великим променама у
композиционој техници и у естетици аутора. Ову појаву Гостушки
тумачи десинхронизацијом те почетак музичког барока сматра
тренутком пуне афирмације музичке ренесансе.
„Према Бароку (са стране Ренесансе) простире се широка гранична
зона прогресивне еволуције, један imbroglio (замршено „клупко“)
стилских облика који се тек у свом највишем стадијуму открива као
самостална стилска концепција“. ДГ „Почетак музичке ренесансе
најраније можемо датирати у 1504, објављивањем прве свеске
фротола“ (фротола је ренесансна композиција, претежно
хомофона, трогласна или четворогласна, са и без инструменталне
пратње слична мадригалу- његов је претходник, са наглашено
световним текстом, надахнута народном уметношћу). Сматрајући
да је основно обележје ренесансне уметности окретање античким,
народним узорима, одбацивање готичке сложености –
полифоније, Гостушки сматра да су прве фротоле заправо весници
ренесансе у музици.
Гостушки овде наше истраживање усмерава директно на процесе у
развоју стилова, жанрова и форми у бароку, а за рани барок он
каже да су то заправо прве репрезентативне форме музичке
италијанске ренесансе.
Ту је најпре монодијски стил, жанр опере код камерате, затим
концертантни стил, ораторијумски стил, стил луксоријанис
(полифони), као и посебни национални стилови – италијански,
француски и немачки. Сваки од ових стилова развио је своје
репрезентативне форме прелазећи пут од позноренесансног
наслеђа до својих оригиналних форми.
Гостушки сматра да је еманципација хармонског мишљења која се
десила на крају 16. И почетком 17. века аналогна увођењу дубине у
сликарску технику, скоро два века раније, у италијанској
ренесанси. Такође, он сматра да је појава модулације која је у
пуној мери дефинисана у 17. Веку заправо музички пандан
вишеслојној дубини у сликарству, где се на осовини централне
перпективе наслојавају планови. Динамика између првих средњих
и последњих планова у ренесансном сликарству пренесена је на
музику управо проналажењем и употребом модулационог плана.
Други аутори, пак експлоатишу чињеницу да су се на пољу музике
у прелазу из ренесансе у барок десиле велике промене, те то
постављају као један од основних доказа у прилог тврдње о
настанку новог стила.