Опера у барокној ери

- сажетак -

Развој опере од Фирентинске камерате и Монтевердија до напуљске школе (Италија)

Винченцо Галилеи – расправа „Диалог о античкој и модерној музици“. У њему закључује да су

У осталим теоретским радовима препоручивао је слободну употребу дисонанци и хроматику,

употребљивао унакрснице, низ дисонантних задржица, хомофонију и декламацију. Галилеијев
ричаркар има више одсека: кратак увод у акордима, епизоде богате мелодије и разноликог
ритма, и крај опет у акордима.

Емилио де` Кавалиери – први компоновао у монодијском стилу и први употребио генералбас.
Његово највеће дело, духовна опера „Приказање о души и телу“ – Рим, 1600 говори о судбини
и мистерији у људској природи. У њој је користио речитативе испресецане прелудијумима и
интерлудијима, балетима, аријама и мањим ансамблима. Овим својим духовним делом имапо
је знатан утицај на стварање ораторијума.

Јакопо Пери – компоновао прву оперу Дафне, а потом и „Еуридика“, обе по либрету Отавија
Ринучинија.

Ђулио Качини – значајан као аутор опера и теоретичар белканта, коме је поставио темеље.
Упозоравао је на опасност од злоупотребе виртуозне орнаментике. Залагао се за тумачење
речи изразитом мелодиком, насупрот контрапунктском стилу, који услед продужавања или
скраћивања слогова спречава разумевање текста.

Прве опере фирентинских композитора почињале су фанфаром труба, затим је следио пролог
у коме је један певач излагао садржај опере, а после би отпочело сценско дело, где је музика
била подређена тексту. Партитура је једноставна, састојала се од речитативне вокалне
деонице и континуа који се изводио иза позорнице на чембалу, лаути и лири. Веома значајну
улогу играо је хор, хомофон или компонован у мадригалском стилу. Инструментални одломци,
највише они за три флауте, говоре о вези опере са античком трагедијом. Хармоније су
једноставне. Дисонанце и бржи темпо дочаравају узбуђење. Улога метра, ритма, темпа и
касније колорита постаје значајна – ово је дистинктивна стилска црта – јер су метар, ритам и
колорит у ренесанси били непознате категорије.

Римска опера

Даље развија достигнућа фирентинске опере. Једноличност фирентинског речитатива

замењена је изразитијом мелодијском линијом. Римска опера даје предност спектаклу,
сценографији, у којој учествују машине за специјалне ефекте, арији и риторнелима (уводи и
међуигре). Уводи се балет, касније обавезан у италијанској опери, а главна мушка улога се
додељује кастрату. Појављује се по први пут италијанска увертира (брзо-лагано-брзо). Развија
се први облик опере – опера са нумерама. Једну нумеру чини арија уоквирена речитативом.
Као жанрови постоје митолошка опера и комична опера у којој сепојављују прва оперска
финала (која ће касније бити карактеристична и за Моцарта и за Вердија).
Клаудио Монтеверди

Ослањао се на стил старих пасторала у својим операма. Остаје веран литерарној и музичкој
концепцији хуманиста: музика се моделује према ритму речи које је требало потпуно
разумети.

Користи речитатив фирентинског типа, док су мелодија и хармонија богатије а ритам

покретљивији.

Монтевердијев „Орфеј“ је прва опера са нумерама. Она има у себи пуно драматике, по чему
наговештава и музичку драму.

Поред арија, имамо ретке дуете и терцете. Улога хорова је значајна.

У последњим операма напустио је фирентински речитатив и употребљавао драматичнији

ариозо. Користио је разноврсне типове арија:

Da capo арија
Дводелна арија
Арија са варијацијама
Популарне народне песме
Творац је „узбуђеног стила“ и драмског речитатива.
Кроз његово стваралаштво, дух ренесансе је допро до сцене и ширио се међу грађанством.

Франческо Кавали – Монтевердијев ученик, један од последњих представника венецијанске

опере. Тежио је драмском ефекту, психолошки продубљавао ликове. Његовстил је јасан и
приступачан, мелодије подутицајем народне песме,посебно баркароле.

У првим операма употребљава драматичан речитатив, да би касније прешао на мелодичније

арије и ансамбле. У последњој фази развија бриљантан стил у арији, али смањује број хорова и
ансамбала. Његова позна дела показују онај тренутак када ће опера под утицајем белканта
изгубити свој првобитни драмски карактер и претворити се у оперу-концерт.

Кавалијев оркестар као и Монтевердијев има добар колорит који користи као средство тонског
сликања и контраста.

Од друге половине 17. Века, венецијанска опера јесве више поклањала пажњу спољашњим
декоративним ефектима, на уштрб хора и оркестра који су смањивани, као и светла
(позоришна дворана је била у тами). У тренутку када су раскош, величанственост и фантастика
сцене били на врхунцу, сценограф се ценио више од композитора. У оперу су продрли манири
друштва и она је деградирала у појаву више популистичку него уметничку.

Напуљска школа

Формирана је крајем 17 века. Неговали су лирске и виртуозне da capo арије, запостављали хор
и узимали кастрата за главну мушку улогу.

Алесандро Скарлати – усавршио и дао коначни облик арији da capo. Коначно учврстио
италијанску увертиру, у којој је последњи брзи одсек играчки – обично менует. Потврђује
значај оркестра, чији састав код Скарлатија остаје исти и у делим апрвих класичара. Утврђује
значај драмског елемента, уводи велике мелодијске скокове. Није подилазио прохтевима
публике.

Развио је „праћени речитатив“ који је употребљавао у драмским моментима.

Немачка – представници озбиљне опере; зингшпил

У Немачкој, опера се развијала у два центра – то су били Хамбург и Берлин. Делатност

немачких композитора се проширила и изван Немачке. Главни представници су: Рајнхард
Кајзер, Јохан Адолф Хасе (опера сериа), Јохан Адам Хилер, георг Бенда, Карл Дитерс фон
Дитерсдорф (зингшпил).

Убрзо након усвајања жанра опере серије, немачки композитори су развили своју варијанту
буфо опере – зингшпил – оперу са говором и певањем. Ова комична опера укључивала је и
говорне одломке који су доприносили непосредности преношења радње и приче, чиме је
облик са „нумерама“ додатно добио своју изражајност, јер су говорним прекидима нумере
јасно одвајане и стављане у контекст приповедања. Овај жанр је донекле близак тзв сценском
приказању, и другим жанровима који су на путу ка опери.

Немачка опера све до Глука остаје под доминантним италијанским и делимично француским
утицајем.

Кристоф Вилибалд Глук

Глук је извршио реформу „озбиљне опере“ са циљем да музику подреди драми, односно
поезији – тексту. Мелодије, по његовом схватању, не сме да прекине радњу и да јој слаби
интензитет непотребним украсима и вокализама без везе са драмским изразом, само да би
показала лепоту гласа протагонисте. Једноставност, јасност, природност и истина били су
неопходни његовој опери, која је имала дескриптивну и изражајну музику, ослобођену стеге
старих облика, који нису задовољавали драматику радње и логику говора. Обогативши
изражајна средства, остао је веран италијанској мелодици. Његова племенита, топла и
распевана мелодика дубоког је осећања и развија се , према психологији драмске ситуације,
од лирске идиле и каватине до узбудљиве драмске сцене; она се заснива на пуним
хармонијама немачке музике. Арија је престала да буде сама себи циљ и постала је саставни
део драмске радње, заједно са драмским, „праћеним речитативом“, који је заменио
некадашњи secco. Хор – по француској традицији, са великим градацијама – био је коментатор
драмске радње. Замишљен да оцрта кларактере и догађаје на сцени, Глуков оркестар открива
нове боје у увертирама и играма које служе као подлога балету, употребљеном на ономе
месту где то радња захтева. Иако најчешће италијанског типа, увертире се понегде већ
приближавају класичном сонатном облику; оне су драмски значајне и припремају гледаоце за
сценске доживљаје. Ново је и увођење мотивског рада у вокално и инструментално музичко
ткиво, а затим покушај повезивања више „нумера“ у једну целину и замагљивања њихових
контура да би се истакао драмски садржај.

Треба истаћи да је за потребе француске премијере „Орфеја и Еуридике“, Глук значајно

прерадио дело (препев на француски и многи додаци који треба да усмере дело ка
француском стилу), те је оно у тој својој верзији, која је под снажним утицајем француске
опере сериа, на Француском језику опстала до данас као најчешће извођена и најбоља
верзија.

Буфо опера

У Италији, први елементи комичне опере појављују се готово истовремено када и сама опера
серија, и то код композитора римске школе.

Почетком 18 века формиран је облик италијанске буфо опере који је својом популарношћу
угрозио оперу серију. Комична опера израсла је из интермеца – међучинова „озбиљне опере“,
скоро истовремено и у Напуљу и у Венецији. Као носиоци главних улога појављују се ликови из
„комедије дел арте“ – насамарене тврдице, бунтовне штићенице, лукаве слуге и охоли
капетани, дати на реалан, чак сатиричан начин. Њихов број био је мали – сопран и бас буфо,
али су доцније образовани ансамбли.

Најзначајнија буфо опера у италији је „Служавка господарица“ Ђованија Батисте Перголезија.

Други аутори буфе били су: Николо Пичини, Ђовани Паизјело, Балдасаре Галупи и Доменико
Чимароза, чија је најбоља опера „Тајни брак“.

Француска

Представници озбиљне опере су били најзначајнији композитори тога доба Жан Батист Лили
(који је рођењем био италијан, али је у потпуностои примио француски идентитет) и Жан
Филип Рамо.

Француска комична опера развила се из забавних комадима са акробатиком, животињама,

луткама, који су били праћени музиком – често играма и и популарним градским песмама-
водвиљима. Временом су ова вашарска позоришта добила право слободног приказивања
својих представа у које су се са временом уграђивали озбиљнији литерарни сижеи са
елементима „комедије дел арте“ па чак и озбиљне драме.

Присталице комичне опере су је хвалили због природности и једноставности, а због недостатка

тих врлина критиковали су „озбиљну оперу“.

Композитрори који су компоновали комичну оперу у Француској су:

Жан Жак Русо, Пјер Александар Монсињи, Андре Даникан Филидор и Андре-Ернест-Модест
Гретри.

Енглеска

Главни представник озбиљне опере био је Хенри Персл („Дидона и Енеј“). Писао је музику за
многобројне позоришне комаде (Шекспир), које су каткад достизале размере праве опере

У жанру комичне опере настала је тзв. „Балад-опера“. Њена претеча била је пародија за
озбиљна позоришна дела. По форми, то је једноставније музичко сценско дело са говорним
дијалозима и музичким „нумерама“. Мелодијама из италијанских опера подметан је шаљив
текст, а употребљавана је и народна мелодика шкотских и ирских балада.