Опште одлике

народне
књижевности
•усменост (усмено преношење и рецепција)

•колективност (стварање и колективна рецепција)

•синкретичност,

•традиционалност,

•варијантност;

•устаљеност мотива и сижеа;

•формулативност (устаљеност композиционо-стилских

поступака и средстава);

•специфичан поетски језик.

Појмови: текст/ „текст“; текстура, контекст

 1. Усменост
 дваосновна услова: непостојање/ одсуство писма; 2. низак
степен друштвено-економског развоја (одсуство градова и
њима својствене поделе рада);

 одликааграфијских заједница, у којима је културна улога

стихованог језика изузетна.

 Коднас – у аграфијској фази све до 19. века налазио се

читав један слој друштва (сељаштво), док је писмо било
привилегија повлашћених и користило се за разл.
друштвене функције (религијске, правно-
административне, у официјелној литератури и сл.).
 Парадоксално – такво неповољно стање у погледу писма
повољно је утицало на свеукупни развој усмене
књижевности. Гутенбергова галаксија поделила је историју
људске културе, делујући као мрежа релација. Технологије
комуникације (усменост, писмо, електронски медији)
одређују и сам садржај комуникације. Експанзијом писма
и с буђењем романтичарског одушевљења за „изворно“ и
„народно“, флуидност једног облика, реализованог у дугом
низу варијаната, тј. једне усмено традиране варијанте,
фиксира се у коначни и даље непромењиви текст.
 У друштву усмене комуникације ваљано запамћивање
зависило је од низа мнемотехничких средстава (в. Е.
Хавелок): ритам, понављања, формуле, паралелизми... Она
делују конзерваторски. Но, усменост се не може свести
само на мнемотехничко средство.
 Усменост је осн. медиј усмене комуникације, тачније
– непосредне „уметничке комуникације у малим
групама“ (Бен Амос):
певач → варијанта ← слушаоци
стварање  рецепција (С. Самарџија)

 Чин креације и чин рецепције непосредни су,

симултани, недељиви и интерферирају – извођач
утиче на слушаоце једнако као што и они (вербално
или средствима невербалне комуникације) утичу на
њега (певачи и казивачи, саодносно реакцији публике,
продужују или скраћују песму/приповетку).
 Свака интерпретација је, делимично, и нова креација.
Извођење (обично) тече без прекида, а извођач не
поседује могућност накнадног ревидирања (мењања,
тј. поправљања) „текста“.
 Саодносно томе, М. Клеут издваја два типа певача/казивача,
с обзиром на однос према „тексту“:

1. преносе облик који су примили од другога (грч. рапсоди)

а) онако како су га упамтили (изразита способност учења
напамет и запамћивања),
б) или (већином) владају способношћу тренутног рекреирања,
задржавајући осн. структуру и особине предлошка

2. владају вештином импровизације – на подлози традицијске

поетике и користећи елементе који постоје у
традиционалном усменопоетском репертоару стварају ново
дело (грч. аеди) нпр. Филип Вишњић и његова устаничка
епика – настала често незадуго после битке.
 записивање: Једном фиксирани запис петрифицира дату
варијанту у затеченој фази, без могућности мењања,
развоја или опадања (он је даље могао, ретроактивно,
секундарном фолклоризацијом, условно да се „врати“ у
традицију – учењем песама из Вукових збирки,
антологија и сл), али се и онда препознавао – по степену
фиксираности текста, или пак по иновативним решењима
импровизације, несвојственим традицији. – повратни
књишки утицај.

 Самооно што је традиција прихватила, што се пева и

преноси, тј. што се може чути, показатељ је
прихваћености дела.
 2. Колективност
(стварање и колективна рецепција)

 Усмено извођење (импровизација, спевавање) реализује се

као контактна комуникација с публиком (колективом) у
коме је свако – нови потенцијални извођач. Али, свака од
ових варијаната биће притом „усклађена са знањем и
очекивањима публике“ (Самарџија).
 Стога, свако извођење подразумева динамичан и
комплексан однос између колективне компоненте и
појединачне импровизације.
 А) колективност (стварање)

Да ли су усменопоетске творевине индивидуалног или

колективног постанка?

 Иако има доказа и за 1. (Вукови певачи, лирика) и за 2. тезу

(хорска лирика, песме у колу, обредне поворке, натпевавање
група – момци и девојке, младожењини и младини сватови у
сватовским песмама и др.), оне су (првенствено и не увек)
индивидуалног порекла (мало је примера „коауторства“ у
усменој књижевности).
 Дакле, извођење је увек индивидуални чин: „Јасно је да
колективног стваралаштва нема и да никаква заједница не
може да измисли песму или причу, да на почетку једног
дела увек стоји индивидуални стваралац, чак и у оним
случајевима када је извођење колективно (Клеут 2003: 13).
 Притом, стваралац је условљен колективом и
трацицијом. Већ од иницијалног извођења
(праваријанта – хипотетички, теоријски конструкт),
песма је „предата“ њеним (потенцијалним)
преносиоцима, који је мењају – даље развијају и богате
је или је кваре.
 Дакле, уласком у колектив, традирањем, песма постаје
уједно и колективна творевина – али само и једино у
том смислу – контактним преношењем (не с уста на
уста!) или генерацијски (с колена на колено).
 Б)колективност
(колективна рецепција)

 Дело опстаје само док постоји заједница која је

спремна и вољна да присуствује и саслуша извођење
(Клеут).
 Дешавало се понекад да се публика разиђе, уколико им
се извођење не допада, или да извиђачу гудало премажу
машћу или катраном – најделотворнији вид критике!
 „Узмимо да је један члан заједнице испјевао нешто
индивидуално. У случају ако је то усмено, од тог
индивидуа створено дјело из било којег разлога за
заједницу неприхватљиво, у случају ако га остали чланови
заједнице не усвоје, оно је осуђено на пропаст.“ (Јакобсон
& Богатирјов).

 Односно, средина непосредно интервенише у примљени

„текст“, саодносно својим назорима, систему вредности,
естетици... Оно што остане изван њеног интересовања,
осуђено је на пропаст – колективна, тј. „превентивна
цензура“.
 Како се стварање / извођење и рецепција одвијају
истовремено, не постоји временско-просторна
раздаљина између ових чинова, извођач и публика
директно су сучељени, јасно је да извођач не може и не
жели мењати погледе средине, и да се, природом ствари,
поставља према њима у сараднички однос.

 Публика може и најдиректније утицати на садржину

песме – тада цензура добија и политички карактер – у
ЦГ племена и братства водила су рачуна да, приликом
извођења, да племена, братства и појединци – учесници
буду ваљано истакнути и опевани, иначе би долазило до
немилих сцена.
 Стога, чак и када је јасно да је певач (попут Вишњића)
испевао песму, он одбија ауторство и тврди да је (само)
примио песму (преносилац). То преношење може се
одвијати просторно – из 1 места у друго (синхронијски),
или из 1 генерације у 2. (дијахронијски).
 С једне стране, „колектив омогућава настанак и трајање
дела и подстиче надареног појединца на стваралачки
чин.
 С друге стране, колективна компонента ограничава
испољавање личног става које се разилази од
општеприхваћеног знања и правила заједнице (типски
описи лепоте, типски модели одр. епских биографија,
јединствена епска стилизација/епска техника...)
 3.Синкретичност
 Синкретизам означава првобитно јединство уметности,
које води порекло из митско-ритуалних основа.
 Данас се под с. подразумева истовремено јављање више
врста уметности током извођења одређених облика
вербалног фолклора (музика – ритам, мелодија,
инструменти; плес; елементи драме: гестови, покрети,
радње, подела улога, обредни реквизити...). Засновано
на веровању у магијску делотворност речи (у
одговарајућем магијско-ритуалном контексту):
 Нпр:

додоле
 Заснива се на „архаичном веровању и извођача и
домаћина да правилним извођењем обреда треба
обезбедити плодност и благостање заједнице“. (Клеут)

 Карактерише их древност веровања, имитативна магија

(слично изазива слично – поливање додоле магијски
призива кишу на усеве; ситно цупкање додоле –
симулира неприметни раст траве), али и обредно-
календарски контекст – изводе се кад је суша, али, само
од Ђурђева до Спасова дне.
 Изразит је у појединим врстама обредне лирике
(краљичке песме, лазаричке песме, али и у
тужбалицама, песмама о раду и уз рад...).
У крајњој линији, свако причање/ певање је у извесној
мери синкретично – то је извођење које укључује и
елементе глуме – мимику, гестикулацију, покрете. Понекад
укључује и инструменат (гусле, тамбуру / шаркију –
епика; лира [некад] – лирика), сцену – кафана, публику,
чак и одр. хонорар.

 Стога,свеукупан контекст извођења данас је најчешће

неухватљив јер „у медију писане речи не постоји довољно
добар начин да се целовита фолклорна представа фиксира,
а само је запис може спасити од заборава и само се
материјализована може проучавати“ (Клеут).
 Зато савремена фолклористика инсистира на аудио-
визуелним записима.
 4. Tрадиционалност
 Свеукупно искуство унутар једне заједнице – историјска,
аграрна, правна, медицинска, магијска и друга знања,
систем вредности, кодекс понашања преношени су кроз
генерације усменим путем.
 Притом, није била битна ни историјска аутентичност ни
чињенична веродостојност ове усмене историје, или нпр.
магијска делотворност вербалних формула (колико одр.
формула и поступак уистину лече), већ то да оне изражавају
став одређене заједнице, која га пласира и чува као своју
норму и вредност.
 Пресликане на ниво усменопоетских облика, ови ставови и
вредности при сваком новом извођењу реактуелизовали би
се изнова, али би се истовремено и усаглашавали и
уједначавали с колективном визијом живота (тј. етиком,
естетиком, обичајним и правним нормама заједнице и т. сл.).
 Међутим, ова традицијом омеђена схватања, начела,
знања и вредности, вековима стварана и модификована у
новим животним околностима, никада нису имала
општи карактер, а ретка су она која изражавају
јединствени став.
 Најчешће су просторно и временски диференцирана, али
и социоекономски, професионално, полно, узрасно и др.
стратификована (село: град; мушко: женско;
свештенство: паства; младост: старост...).

 Одређени жанрови показали су се нарочито погодним за

изражавање ових ставова и вредности (пословице, епске
песме...), што, дакако, не значи да они нису
рефлектовани и у другим жанровима (породичне песме,
песме о раду и уз рад, баладе, културноисторијска
предања...).
 Пословице, као кондензовано искуство генерација, али и
уопштена слика живота најпластичније илуструју вредносни
систем групе из које су потекле:
У ратара црне руке, а бела погача.
Рало и мотика свијет ране – у прилог сељаку.
 Будући да су уобличаване и преношене (усмено традиране) у
срединама просторно и временски удаљеним, пословице могу
одражавати и међусобно противречан вредносни систем:
Боље гроб, него роб.
Робом икад, гробом никад.

Знање о националној прошлости (тзв. усмена историја)

резултирало је разл. моделима епских биографија јунака, у
којима се фиксирани извесни атрибути, представе о пореклу,
етичке димензије њихових подвига (М.К., Змај Огњени Вук,
Милош Обилић...).
И свака конкретна реализација ограничена је овим
знањем и усаодношена са њим. Тако, Вук Бранковић се не
„памти“ другачије него као издајник, Милош Обилић –
као косовски подвижник, херој који се свесно жртвује,
Јерина – као проклета.
 Исте законитости важе и на нивоу артикулације жанра и
ликова унутар њих.
 Бајка не може приказати другачије маћеху, него као злу,
као што је немогуће, нпр. да лажни јунаци тријумфују на
крају бајке.
 општим ставовима (да неправда/зло не могу победити
носиоце добра) подвргавају се и „текст“ (постају део
жанровских норми) и стваралац.
 5. Варијантност
 Сваки усменопоетски „текст“ егзистира као једна од
могућности, тј. једна у низу варијаната.
 У појединим коментарима сакупљача истиче се да
свако ново извођење представља уједно и – нову
варијанту.
 Вук – Опет то, мало другачије; Опет (Наход Симеон)
Свако извођење – засебна варијанта.
 Другим речима – готово је немогуће, нпр. да гуслар
дословце понови исту песму, или казивач причу у
потпуно истом облику. Околности утичу на текст. Пр. Вук, о песми
“Змија младожења” Забележио две варијанте. Прву испевао неки Косовац,
“певач од средње руке”, док други, “Ерцеговац од Мостара... Удеси се
нешто рђаве воље, зато га нијесам могао намолити да пјева, него је с ногу
само казивао, па и то више као приповијетку него као пјесму”.
 Свака од њих, уједно, илуструје комплексан однос
варијабилних и инваријабилних (сталних) елемената
структуре.
 Најмањи степен инваријантности испољавају басме
(због вере у магијску делотворност вербалне формуле
чији су оне део), и, донекле, пословице, нешто већи –
обредне песме...*
 Притом, постоје елементи који делују конзервирајуће
(ритам, стих, мелодија, краткоћа), али и елементи који
захтевају варирања (обимније структуре: епске песме,
приповедне песме, проповетке... подложније су
варирању; исто тако елементи животне стварности,
конфесионалне припадности и др. који се разликују од
зоне из које је архитекст преузет до зоне где је
адопција/акултурација извршена – уп. М. Клеут).**
 Варирати могу:
 речи или њихови облици (увођењем познатијих
синонима, топонима и сл.);
 синтаксичке целине (стихови, сегменти приче, ЕНС⃰⃰)
 поједини мотиви
 веће измене на мотивском плану → варијанте сижеа
(варијабилни, сем мотива и имена ликова, топоними,
друштв. односи)
 различите жанровске реализације истог мотива или
сижеа / сижејног модела (Змија младожења – бајка и
епска песма);
 традиционалне теме, тематско-мотивски ланци, сижејни
модели... (М. Клеут)
 „Варијанте би требало утврђивати у оквиру истог
жанра, варијантама би требало сматрати творевине које
су идентичног осн. мотива и идентичне или блиске по
осн. току радње“ (Клеут).
 Чиниоци овог варирања су следећи:

 1.спољашњи:
 а) преношење песме из 1 средине у 2, одн. из 1
културне зоне у 2. (просторно):
 Стварност колектива усклађује се са светом ум. дела,
одн. климатско-географским одликама средине (из
ратарске у сточарску, из сеоске у градску...), локалним
навикама:
 Змија младожења – у 1. варијанти, будимски краљ нема
потомства, у варијанти из ЦГ, бан Михаил нема сина,
наследника, настављача пор. лозе, већ 9 ћерки.-
нивелација ставова певача / казивача са ставовима
средине, културне зоне...
 б) преношење са 1 генерације на 2. (дијахронијско)
 локални колорит, тренутна популарност, печат времена
– епски М.К. из ЕР сличнији је типу јунака-хајдука
(ближих времену записа) и новелистичком типу јунака
него МК из Вукових записа
 в) околности импровизације – Старац Милија на двору
кн. Милоша Обреновића (утицај средине на певача); Г.
Механџић и његове варијанте приповедака у земунском
лазарету (дању највише спавали а ноћу приповиједали)
 2. унутрашњи:
 зависност варијанте од њене садржине и форме, ум.
дорађености, одн. жанровских специфичности: басне
се не мењају, одр. лирске песме конзервира мелодија
(изв. извођачица, Дафина, каже да је мелодија подсети
на „текст“ песме), басме – магијска функција, обредне
песме – синкретизам. (Латковић).
+ стваралачка слобода и даровитост (извођача) – Вук
о Тешану

 Рђав певач и добру песму рђаво упамти и покварено је

другоме пева и казује, а добар певач и рђаву песму
поправи према осталим песмама које он зна. Тако ја
мислим: да какав Подруговић данас чује најгору песму,
он би је после неколико дана казао онако лепо по реду
као што су и остале његове песме, или је не би никако
ни упамтио него би казао да је то будалаштина која
није за памћење и казивање.
  
6.Устаљеност мотива, тема и сижеа

 Свеукупна традиција функционише као резервоар

различитих усменопоетских конститутивних елемената –
између осталог: мотива, одређених наративних
сегмената, тема и сижејних модела.
 Сваком конкретном обрадом ови елементи саображавају
се даље захтевима жанра, нивелишу с очекивањима
средине, али и подређују и различито интерпретирају –
сходно индивидуалним способностима певача / казивача.
 Штавише, највећи део тема, мотива и сижеа који
припадају фонду усмене књижевности једног народа има
заправо интернационални карактер, а дата национална
књижевност даје јој себи својствену локалну боју,
прожима их својим системом веровања и интерпретира
их на начин својствен датом колективу.
 Ове интернационалне теме, мотиви и сижеи обично су
означени посредством ликова и радњи из познатих
античких митова или дела европске књижевности:
 - мотив Едипа (Наход Симеон)
 - усмена балада усмено предање [Биргер, Ленора] 
[По, Гавран, 1845]...
 тема – узмениравање покојника (сузама, клетвом,
дозивањем, врачањем и сл.) и његово подизање из гроба
(мотив Леноре):
 разл. сижејне реализације  грчки мит о Лаодамији и
Протесилеју  усмена балада балканских народа о браћи
и сестри Биргерова балада (1773)  усмено предање о
мртвом веренику
 Пример - балада Браћа и сестра
 Порекло баладе – највероватније → сватовске песме
западне Бугарске о мртвом брату-похођанину.
 Исти мотивски склоп – новодоведену невесту, удату
надалеко, нико не посећује од породице, због чега је у
новој породици прекоревају, а она пати и дозива/
проклиње браћу/ родбину што је не посећују.
 То покреће нови низ дешавања, брат/слуга је одводе, а
она затиче своје мртве, неукопане, или налази њихове
гробове.
 Снага девојчине жеље, љубави према браћи или
неприкосновеност обичаја похођана (првичење/повратка)
доводе до подизања мртваца из гроба, необичне посете и
путовања преминулог с младом невестом (на коњу)...
 Неретко, ови мотиви каталогизовани су – у индексима
мотива Аарне-Томпсон (Aarne-Thompson Folktale Types
and Motif Index) (Б. Крстић Индекс мотива)
 или су пак, формирани пописи одређених типова сижеа –
Х. Јасон.

 Одређени интернационални мотиви имају свој подтип у

националним књижевностима:
 - мотив о Амору и Психи → мотив Мелусине, мотив
женидбе јунака вилом; змај љубавник
 - сижејни тип Свети Ђорђе убија аждаху → змајеборство

 Различитетеорије тумачиле су на разл. начине појаву

интернационалних мотива...
 7.Устаљеност композиционо-стилских поступака и
средстава (формулативност)

 Већ је истицано да усмени певачи и казивачи на

располагању имају мноштво готових устаљених
средстава и поступака и радо за њима посежу приликом
нових импровизација.
 Истовремено, хоризонт очекивања публике дозива
управо ова средстава и поступке, при којима се
одређене ситуације и појединости уједначавају, тј.
стално изражавају на исти (или врло сличан) начин,
творећи својеврсну естетику препознавања
(истоветности).
 Лорд каже: „Kad znamo kako se gradi pesma, znamo da
blokovi te građevine moraju biti veoma stari. Jer u nužnoj
je prirodi tradicije da traži i održava postojanost, da čuva
samu sebe“ (Lord 1990/2, 148).
 Притом, ови постојани „елементи традиционалног
фонда и техника стварања дела означени су као
формулативност“ (Самарџија 2007, 39–40).
 Ф. (одн. формулност) представља усменој
импровизацији иманентно својство да ствара формуле
(NK 1984, s.v. formulativnost; Detelić 1996, 9).
 Рад М. Перија и А. Б. Лорда на решавању хомерског
питања и теренско истраживање (Санџак, 1933–1935)
довели су до запажања појаве коју су означили као
формулу и дефинисали као: групу речи која се редовито
употребљава под истим метричким условима да изрази
дату основну идеју (Lord 1990/1, 67).
 Ова деф. у наше време напуштена је (из више разлога),
али њихов иницијални значај у постављању теорије
формуле је несумњив.
 Стога, у најширем оквиру појма, формула је „врста
стваралачког динамичког обрасца који служи усменој
импровизацији“ (NK 1984, s.v. formula), односно
представља конкретну реализацију формулности –
усменој импровизацији иманентног својства да ствара
формуле (NK 1984, s.v. formulativnost; Detelić 1996, 9),
динамички „метричко-синтаксички образац“, тј. „чврсто
саздане језичке фиксације [...] којима се исказују
ситуације или детаљи раније понављани у многим
песмама“ (Schmaus 1971, 155).
 Притом, ово својство испољава се како на микроплану
(стални епитет, стилска фигура, типски лик, опис, радња и
сл.) тако и на макроплану (фабула, композиција, „тематски
шаблон“, односно схема радње...), односно „покрива
ситуације од сталног епитета до стабилних сижеа“ (Маљцев
1989: 11 – прев. Д. П.).
 Другим речима, формуле из микроплана (хијерархијски
ниже), улазе у састав формула вишег реда (в. Маљцев 1989:
129–131).
 Највећи допринос у испитивању формуле код нас дала је М.
Детелић:
 Епска формула је, дакле, стратешко песничко средство чија
се употреба може пратити на широкој а клизној скали која
почиње преношењем релационе информације о начину на који
текст настаје и `ради` сам за себе, а завршава се чувањем и
откривањем дубинске информације о начину на који
традиција `ради` у тексту и изван њега. (Детелић 1996: 104).
 Притом, формула функционише као „текст који има
сопствену структуру и ступа у одређене односе
(подређености и надређености) са својим контекстом“
(Исто). У зависности од позиције у тексту, формуле се
могу поделити на иницијалне (уводне), медијалне и
финалне (завршне). *
 Све оне маркирају одр. границе „текста“. Уводна и
завршна (спољашње) издвајају га из шума, уводе из
реалног у фиктивни свет и обратно.
 Унутрашње означавају границе појединих композиционих
целина песме, трпе одређену тензију (као и претходне,
али у мањој мери), делују конзервирајуће и зато се
клишетирају / петрифицирају.
 М. Детелић предлаже след. поделу епских формула:
 иницијалне ф. могу бити:
 А) опште (пристају уза све песме): Боже мили, чуда великога;
Сттан'те мало да се послушамо,/ од истине пјесму да пјевамо...
 Б) посебне: Вино пије [+ име]; Књигу пише [+ име]; Сан уснила [+
име];
 медијалне (унутрашње): просторне, временске, ф. пребацивачи, ф.
радњи (Кад то зачу [+ име];, Кад ујутру јутро освануло, Пуче
пушка из [+ локус]...)
 финалне:
 А) опште (иду уза све песме): Слава богу и Богородици, То је било
када се чинило, Од нас пјесма, а од бога здравље;
 Б) посебне: повратак – Пак одоше Сењу бијеломе; умирање – То
изусти па душу испусти; Штогођ рекли, код Бога се стекло.
 Формулативност је супротстављена варијантности: “Док в.
подразумева динамичност, промену и дословну непоновљивост, ф.
је везана за статичност, константност и понављање истих елемената
под истоветним околностима” (Самарџија 1997: 14).
 Опште формуле су затворене на оба краја, посебне – на
једном, а унутрашње – отворене на оба.
 Формулативност минималног нивоа представљају
стални епитети.
 За разлику од епитета у ауторској књ. који описује и
индивидуализује, епитети у.к. чврсто су срасли с
именицом и изражавају опште, тј. пожељно својство
(бело: грло, лице, град, хлеб, црква...; љута – гуја,
оштра/бритка – сабља).
 Често је снага ове везе таква да с.е. надилази значење
сижеа у коме се јавља, тако да је љуба верна, иако песма
говори о њеном неверству.
 Сличну постојаност везивања показује и усменопоетска
метафорика.
 Свеукупни репертоар метафора сведен је на четири
најчешћа семантичка поља:
 - биљни свет (зумбул, ружа/ружица, љубичица);
 - животињски свет (соко, кошута, ластавица...),
 - астрални план (Сунце, Месец, звезде)
 - и племенити метали и драгоцености (злато, сребро, бисер, алем-
камен...).
 Да би се избегла могућност неразумевања значења
метафоре, verbum proprium (реч на коју се замењена реч
односи) даје се упоредо са метафором:
 Девојчице, ситна љубичице / злато материно.
 Уколико се метафора не разрешава у „тексту“ песме,
значење се открива у контексту извођења:
 Мили Боже, чуда големога! / Где дадосмо сребро за
олово! Сребро сјајно, а олово тавно. (СНП I, бр. 62). Вук:
„Кад куде младожењу, а хвале дјевојку“.
 Одређене врсте и жанрови (посматрано на макроплану)
временом су оформили сопствене структурне особености
(композиционе шаблоне) – нпр. бајка, с устаљеном схемом
радње коју граде актанти, сврстани у 7 делокруга и њихови
типски поступци – дефинисани посредством 31 функције.
(Латковић 1991: 12) је најокошталија.
 Епска песма, међутим, типизираношћу теме, дозива и њој
адекватну схему радње (Браун), одн. формулу тока радње. Он
издваја пет типичних.
 У оквиру схеме радње победа над опасним противником,
варијанта двобој, Браун издваја следећи тематско-мотивски
ланац:
 1. Изазов
 2. Прихватање изазова упркос упозорењу или несигурности
 3. Опремање и одлазак у непријатељски табор
 4. Узајамно морално подбадање (подругивање, омаловажавање)
 5. Борба и победа
 6. Награда или плен (Браун 2004: 151)
 Различита понављања такође су део усменопоетског
стила – од понављања гласова (асонанца, алитерација),
корена речи (етимолошта фигура: Рано рани [+ лик];
Кад ујутру јутро освануло) преко понављања речи
(анафора, епифора, анадиплоза, рефрен, припев), све до
понављања дужих сегмената (каталози, ситуације,
сличне или идентичне радње – Маче војску...).
 Поједине формуле у стању су да одреде структуру песме
у целости (А. Шмаус за формулу гавран гласоноша).
 Такође, тематика условљава јављање одр. сижејних
модела, одн. тематско-мотивских ланаца (Браун).
 Много комплекснији компаративни преглед епских
наративних сегмената у оквиру сукоба као главне епске
теме дала је Хеда Јасон у тротомној књизи Єпопоıíα:
EPIC, ORAL MARTIAL POETRY, Models and Categories
на материјалу јужнословенског епског песништва.
 По њеним речима, ови модели требало би да послуже
као схема „за све јуначке епске традиције евро-афро-
азијској културној зони“.
 8. Поетски језик

 језик У.К. = „прави народни језик“ ?!

 У нашој филологији усталила се груба генерализација,
ваљда, захваљујући значају који је 1847. г. имала на
свеукупни развој срп. књ. – да је језик усм. књ. „чист“
народни језик и т. сл.
 То, напросто није тачно зато што се језик појединих
записа дела у.к. мање или више разликује од говора зоне
у којој је запис настао
 Као што запажа В. Латковић – то „није свакодневни
говорни језик“ будући да је формиран током дужег
времена као медиј усменопоетског изражавања.
 Просторним преношењем варијаната дошло је до
уједначавања језика – из зоне из које се творевина
преноси у ону где је пренесена (уз могуће задржавање
пој јез. карактеристика) одн. адаптације.
 Овај језик разликује се од обичног говора, тј. конкретног
дијалекта → има наддијалекатски карактер, стилизован је,
пробран, поетски сублимирани језик.
 Тако, на лексичком нивоу, јавиће се низ устаљених речи и
израза, иако за њих постоје синоними у свакодневној
говорној комуникацији (двор: кућа; чедо: дете, љуба:
жена...). Такве речи некада су именоване као стајаће речи.
 Такође, у језику у. к., присутно је више историзама, архаизама
(самар, ђерђеф, ћурак, долама, убав, џелебџија, џефердар...), него
у језику свакодневне комуникације.
 Но, разлике се, исто тако, срећу и на фонетском,
морфолошком, чак и – синтаксичком нивоу. Из тих разлога
јављају се и неке архаичне синтаксичке црте (Кад су били
пољу под Жабљаком – лок. без предлога), али и „учестало
понављање, уз могућност велике преместивости из једне
творевине у другу читавих синтагми и већих делова
текста“ (Клеут 2003, 27).
 Извесне неправилности са становишта говорне норме
постале су уобичајени део епског песништва: тако вокатив
у служби субјекта: Кад се жени српски цар Стефане;
Коња јаше Краљевићу Марко. – из потребе попуњавања
метричке структуре асиметричног десетерца.
 Ова понављања (стални епитети, синтагме, стихови,
композиционе целине...), специфична стилизација,
специфичност стилемских одабира (земан, а не време – у
аргументацији певача: „Тако се пева, а другачије се
говори“), формулативност уопште упућују на то да језик у.
к. није свакодневни (говорни) језик појединих
дијалекатских зона, већ – језик у својој поетској функцији,
медиј уметничког изражавања.
 „ТЕКСТ“/ ТЕКСТ, ТЕКСТУРА, КОНТЕКСТ
 Особеност артефакта вербалног фолклора састоји се у
томе што је он неодвојив од контекста.
 То је и навело да тај фолклорни сегмент Јакобсон и
Богатирјов издвоје из свеукупног литерарног опуса и
прогласе га „нарочитим обликом стваралаштва“.
 С обзиром на то да су чин креације и рецепције
међусобно повезани, симултано се дешавају и неодвојиви
су, сам запис (текст), најблаже речено, оставља непотпуну
слику о литерарном догађају.
 Када је реч о жанровима који одликује висок степен
синкретизма (обредне и обичајне песме, басме, нешто
мање: клетве, заклетве и благослови, а у мањој мери и
неки други жанрови – предања, епске песме и др.), сам
„текст“ је готово немогуће разумети без познавања
обредног контекста.
 Фолклор Бен Амос дефинише као „уметничку
комуникацију у малим групама“, односно „процес у
контексту“.
 Без минималне групе (макар је чинили само извођач и
слушалац)* дело се неће догодити. јер „оно постоји
потенцијално и само је комплекс одређених норми и
потицаја, подлога живој традицији коју извођачи
оживљују“ (Јакобсон–Богатирјов), у складу са
очекивањима публике.
 Околности у којима долази до ове уметничке
интеракције (место, време, друштво, интеракција
ствараоца и публике, пригода извођења – празник, као
део обреда, магијске радње и реквизити и сл.) чине
контекст.
 Када у синкретичности обредних радњи магијска
функција надвладава естетску, контекст је веома значајан
– нпр. извођење басме, коледарске, лазаричке, додолске
или краљичке песме (уп. Вуков опис додола, или
извођење спасовских песама).
 Међутим, у записима појединих жанрова (а на жалост
фолклориста) сам контекст или је у потпуности
занемарен, или се пак среће узгред, несистематски
бележен, најчешће изостављан, будући да није значајан у
погледу развоја сижеа – препознатљив само у општим
спољашњим формулама: То је било кад се и чинило,/
Нама, дружбо, здравље и весеље; И на част вам лаж (у
бајци).
 Текстура се односи на саму интерпретацију – гласом:
мелодију, мимику, гестове, кретање... али и прозодијска
обележја, стил извођења.
 Стога се ту могу наћи и средства невербалне
комуникације – кинезичка и проксемичка, која су у
запису само индиректно назначена (оволики нокти – у
опису вампира, упућивање гестом на слушаоца-сведока и
сл.).
 Вук Врчевић даје једно драгоцено сведочанство о томе:
„наш народ кад гођ прича макар коју приповјетку, он је
тако тако слично и живо казује не само ријечима и
мицањем цијелога живота, него и гласовима који се могу
и који се не могу записати“ (Нав. према: Самарџија 2007:
17).
 Лирска песма је често тесно везана за одређену мелодију
(напев).
 Извођење басме има најтешњу везу између „текста“ и
текстуре – гдено бодем да прободем,/ гдено сечем да
пресечем – изговарање ових речи прати покрет.
 Неке се басне шапћу (ако би се басма чула, поништава
се њено дејство, а бајалица губи моћ над њом – зато је
најчешће предаје/преноси наредној генерацији –
непосредно пред смрт.
 Док баје болесном, бајалица дува у његовом правцу –
тера болест душом и сл.
 Изразита ритмичност појединих песама уз рад може се
објаснити корелацијом с ритмом покрета при раду.
 Једино узевши све ове компоненте у обзир, и значење
текста (записа) постаје јасније.
 Фиксирањем писмом (бележењем), дати облик се узима из
свог потенцијалног вида егзистенције и динамике развоја
и конзервира.
 Тиме и све остале функције текста бивају подређене
естетској, а текст се перципира као дело књижевне
уметности.
 Притом, одређени знакови текстуалне комуникације
(уводне и завршне формуле, структура – формула радње
бајке, типични тематско-мотивски ланци епских песама,
синтаксичке и семантичке особености – елиптичност
пословица, употреба одр. гл. облика – имперфекта, крњег
перфекта и сл.) довољан су показатељ колико се
усменопоетски текст разликује од свакодневне
комуникације, с једне стране, односно дела писане
књижевности, с друге стране.