УНИВЕРЗИТЕТ У НОВОМ САДУ

ФИЛОЗОФСКИ ФАКУЛТЕТ
Студијски програм мастер академских студија
Српска књижевност и језик

ЗАВРШНИ РАД
МОТИВ ИНЦЕСТА У ДРАМСКОМ СТВАРАЛАШТВУ МОМЧИЛА
НАСТАСИЈЕВИЋA
The Motif Of Incest in Dramatic Works of Momčilo Nastasijević

Овај завршни рад не садржи облике незаконитог присвајања или злоупотребе радова
других аутора.
This final paper does not contain any form of illegal plagiarism or abuse of other authorsʼ
works.
Овај завршни рад не сме бити предмет незаконитог присвајања или злоупотребе од
стране других аутора.
This final paper must not be a subject of illegal plagiarism or abusion on the part of other
authors.

Студенткиња: Менторка:
Емилија Поповић Проф. др Љиљана Пешикан-Љуштановић

Нови Сад, 2020.

 Садржај:
Сажетак:...........................................................................................................................................3

Увод.................................................................................................................................................5

Мотив инцеста у Међулушком благу:...........................................................................................9

„између хијерогамије и родоскрвног греха“ – човек..................................................................9

Мотив инцеста у драми Недозвани.............................................................................................22

Мотив инцеста у драми Господар-Младенова кћер..................................................................34

Од усмених рефлекса до етичко-естетског концепта – мотив инцеста у драми Код „Вечите

славине“.........................................................................................................................................40

Закључак........................................................................................................................................50

Литература....................................................................................................................................52

2
 Сажетак:

У раду ће бити анализиран мотив инцеста у драмском стваралаштву Момчила

Настасијевића. У драмским делима овог писца обједињавају се мотиви преузети из
традиционалне културе и усменог песништва с натуралистичким, експресионистичким и
симболистичким мотивима, а мотив инцеста јесте један од основних елемената његовог
драмског стваралаштва. У литератури се Настасијевићеве драме, углавном, означавају као
експресионистичке, па се, у контексту драмског опуса Момчила Настасијевића (и
експресионистичке драме уопште), инцест анализира и сагледава као разорна сила која
уништава и носиоце родоскрвног греха и сваког ко дође у додир са њима.
Мотив инцеста у Настасијевићевим драмама може се тумачити из више различитих
аспекта: може се говорити о рефлексима усмене књижевности, о елементима натурализма
и симболизма, а намеће се и тумачење овог мотива као алегорије. Повод за овакво
тумачење јесу поетички постулати самог аутора, видљиви у његовим есејима, али и
доследност у неостварењу родоскрвног греха у самим драмама.
Циљ рада јесте да, кроз анализу различитих аспеката мотива инцеста, покаже да је
овај мотив, односно, родна коб, која наткриљује целокупан драмски опус овог писца,
заправо алегорија уметности, која је послужила овом писцу за обликовање естетског
концепта. У раду ће бити анализирани ликови чији односи и карактери граде и осветљавају
овај мотив. Кроз патњу и страдање проузроковане родоскрвном силом, ликови у драмама
доживљавају искупљење и прочишћење, које је у епилозима драма приказано у виду звука,
тј. музике и „висине и чистине“, као пропратних елемената израза појмова суштине,
„надстварности“ и матерње мелодије. Све ово указује да мотив инцеста у драмском делу
Момчила Настасијевића представља више од разорне силе, која доприноси свеукупној
атмосфери „тамног вилајета“ у стваралаштву овог писца.

Кључне речи: Момчило Настасијевић, инцест, драма, матерња мелодија,

симболизам, усмена књижевност, натурализам, музика, естетски концепт.

3
 Abstract:

The following research will discuss the motif of incest in dramatic works of Momčilo
Nastasijević. The motifs of traditional culture, as well as those characteristic of Naturalism and
Symbolism, remain dominant throughout Nastasijević’s dramatic opus. His plays are labeled as
Expressionist in literary criticism, thus it should not surprise that the motif of incest stands as one
of the basic elements of his dramatic works. The motif of incest represents the literary topos of
the dramatic mode in general. Within the context of the Expressionist drama, and thus within the
context of Momčilo Nastasijević’s dramatic opus, this motif has been analyzed and observed as a
devastating force that utterly destroys both the bearers of the incestuous sin and those who
become in any way related to them.
However, by taking into consideration the fact that the motif of incest in Nastasijević’s
plays can be interpreted in different ways, thus opening the analysis to the aspects of oral literary
tradition upon which this motif has been developed, as well as to the aspects of Naturalism and
Symbolism, the intepretation of the motif of incest as an allegory becomes relevant.The causes
for such an interpretation include the principles of the poetics of the author himself which are
expressed in his essays, but also the consistency with which the incestuous sin remains
unconsummated in the plays.
The purpose of this research is thus to prove, by analyzing different aspects of the motif
of incest, that this motif, i.e. the doom of blood-kin that looms over the entire dramatic opus of
the author, stands in fact as an allegory for art, and as such has contributed to the development of
the author’s aesthetical concepts.Through the very pain and suffering caused by the kin-violating
force, the characters in the plays experience redemption and catharsis which has been depicted in
dramatic epilogues in the form of sound, i.e. music and “heights and clearings” as the secondary
elements of expressions of terms such as “essence”, “superreality” and “mother melody”.
Everything aforementioned indicates that the motif of incest represents something beyond the
mere destructive force whose function is to contribute to the ambience of the dark chasm in the
opus of the author.
Keywords: Momčilo Nastasijević, incest, drama, mother melody, symbolism, oral
literature, naturalism, music, aesthetical concept

4
 Увод

Момчило Настасијевић – песник, приповедач, есејист, драмски писац, значајна је

фигура у историји српске модерне књижевности. Његов однос према књижевности сложен
је. У књижевном ставаралаштву залагао се за враћање изворима нашег језика и културе да
би се, тако, васпоставио аутентичан израз уметности у садашњости. Та тежња била је
типична за авангардне писце српске књижевности тог периода (Грдинић 1994: 40).
Момчило Настасијевић је ову тежњу описао у свом најпознатијем есеју О матерњој
мелодији. У историји књижевности остао је упамћен као писац који је неуморно радио на
језичком изразу. Његов језик јесте необичан, каткад тежак за разумевање, али јесте и језик
сав „од слутње“, који својом алогичношћу, неоубичајеном синтаксом, оксиморонима и
„замуцкивањима“ осликава тајне силе које прожимају свет и човека у свету. Језик нашег
фолклора и средњовековне књижевности, језик жаргонизама, колоквијализама (што је
видљиво у његовим драмама), али и језик тишине, празних места, белина, недоречености
сугерише нам да оно што је исконско и суштинско заправо не може да се искаже.
Настасијевићев положај у српској (југословенској) књижевности његовог доба био
је положај „чардака ни на земљи ни на небу“. Није био опредељен ни за једну од
владајућих идеологија, иако га је тадашња десничарска оријентација присвајала, а
левичарска оповргавала његов таленат и значај. Он је свакако био особена књижевна
појава. Међутим, не би га требало сагледавати ни кроз призму посвећеног, „анђеоског
песника“, уметника који носи ауру светитеља, иако је он сам уметнике тако представљао у
својим делима. У суштини, Настасијевић колико се сопственим делом уклапао у поетику
међуратне, како светске тако и српске књижевности, толико се развијао и изван ње управо
кроз залагање за етичке вредности које је баштинио у својим делима. Притом би се
требало оградити од схватања Момчила Настасијевића као писца–моралисте. Он у неким
сегметнима својих дела заузима и такав став, првенствено због тога што је у сваком
његовом делу видљива идеја коју је, посредством тог дела, хтео да представи.
Сложеност Настасијевићеве поетике огледа се у томе што је усмерена према човеку
и његовој унутрашњости, која представља извор противречности, па не може бити
сводљива на само опозитне моралне категорије „добра“ или „зла“. Поетика Момчила
Настасијевића обраћа се човеку и ради за њега. Његово дело има у себи елементе митског,
али и хришћанског учења, као и савремених психоаналитичких теорија. Међутим, било би

5
погрешно сврстати Момчила Настасијевића у само један од тих калупа. Он је своју
поетику описао сажето као: „уметност ради људске душе“ (СДМН IV: 24).
Момчило Настасијевић афирмисао се у књижевности првенствено као приповедач.
Приповетка Запис о даровима моје рођаке Марије добила је висока признања у књижевним
круговима. Према речима Миодрага Павловића период између два рата није био богат
песницима, па „осим Настасијевића ту нема стварно великог песника.“ (Павловић 1964:
166). Насупрот приповеткама, Настасијевићеве драме у критици нису биле афирмативно
оцењене. Драмски опус Момчила Настасијевића састоји се из три музичке драме
(Међулушко благо, Ђурађ Бранковић и балет Живи огањ) и три драме: Недозвани,
Господар-Младенова кћер и Код „Вечите славине“. За овог писца превасходно важи
тврдња да је његов књижевни рад хомоген, односно, да се у различитим књижевним
жанровима бавио истоветним питањима.
Овај рад бавиће се драмским стваралаштвом Момчила Настасијевића, и то мотивом
који се као константа јавља у готово свим његовим драмама, изузев у балету Живи огањ и
музичкој драми Ђурађ Бранковић. Ипак, и у овим двема драмама јављају се теме које се
могу повезати са овим мотивом (тема испаштања наслеђеног греха, родне коби, спајање
противречних начела). Рад ће се бавити анализом драма Међулушко благо, Недозвани,
Господар-Младенова кћер, као и анализом драме Код „Вечите славине“.
Драме, односно мотив инцеста као њихов битан сегмент, биће анализиране из
хронолошке перпективе, редом којим су настајалe, са изузетком драме Недозвани, чија је
прва верзија објављена 1924. године. Ова драма биће анализирана према другој и коначној
верзији из 1930. године како не би дошло до нарушавања хронолошке перспективе. Његове
драме настале су као сплет различитих тенденција и праваца у светској и српској
књижевности, те се тако и мотив инцеста може тумачити из различитих аспеката.
Најбитнији аспекти из којих се овај мотив може сагледати јесу: рефлекси усменог
стваралаштва у драмама, тј. митска подлога овог мотива; потом натуралстичка мотивација,
везана за наслеђе и „злу крв“, која се јавља као незаобилазни заплет у Настасијевићевим
драмама; битан је и симболистички слој који се везује за мистичну мотивацију ове теме.
Сам Момчило Настасијевић био је заинтересован и за психоанализу која је тада постајала
популарна, ипак, чини се да је његово схватање инцеста пре јунговско него фројдовско
(види: Cvetković 2017: 98).

6
 Сублимација јесте појам који је у уској спрези са мотивом инцеста у драмском
стваралаштву Момчила Настасијевића. Треба нагласити и то да је спој натурализма,
симболизма и фолклорног стваралаштва био константа експресионистичке драме у коју
критика сврстава дело овог писца. У неким драмама преовлађује митски поглед на свет и
рефлекси усмене књижевности као конститутивни елемент у грађењу овог мотива. У
другима пресудан утицај имала је психоанализа заоденута велом мистицизма, што јесте
утицај симболизма у грађењу ових дела. Последња, за многе најзначајнија Настасијевићева
драма (види: Марјановић 1997), представља спој свих тенденција које су се јављале у
његовим драмама. Пишући о његовом драмском ставралаштву, проучаваоци су се, готово
увек, дотицали појма матерње мелодије у драмама, односно једне од кључних тачки
поетике Момчила Настасијевића, која је проговарала кроз теме његових драма и
прожимала њихове најбитније мотиве. Други су, пак, настојали да укажу на митску схему
ових драма.
На инцест у драмском стваралаштву Момчила Настасијевића није обраћано много
пажње. Ипак, овај мотив, који је био присутан још у античким трагедијама, није
инкорпориран у ставралаштво овог писца случајно. Настасијевић је писац који је
лајтмотивски користио релативно мали број мотива, који су, сходно фазама његовог
књижевног стваралаштва, добијали различиту вредност и смисао. То важи и за мотив
инцеста. Овај мотив је везан за поетику која се залаже за повратак матерњој мелодији, а
посредством тога и за стварање и уметност које је Настасијевић поредио са „болним
трзајима у порођају бића“ (СДМН IV: 56). Такође, овај мотив даје повод за разматрање
Настасијевићеве визије човековог положаја у свету и мотива немогућности досезања
идеалне љубави.
Дакле, мотив инцеста може се тумачити према доминантном опредељењу писца у
одређеној драми и према његовим преокупацијама у периоду у којем је конкретно дело
настајало, што се може поткрепити и описати ослањањем на његове есеје, песме и
приповетке. Сем тога, значење мотива инцеста усложњава се и унутар појединачних
драма, те се и унутар једног дела може разматрати са различитих становишта. Носиоци
овог мотива у драмама превасходно су брат и сестра, што кореспондира са усменом
књижевношћу, али и родитељи и деца, конретно, отац и кћерка, али и мајка и синови у
Господар- Младеновој кћери и Међулушком благу.

7
 Мотив инцеста у Међулушком благу:
„између хијерогамије и родоскрвног греха“ – човек

Целовиту студију о драмском стваралаштву Момчила Настасијевића написао је

Радован Вучковић у свом делу Модерна драма. Он је, сачинивши пресек драмског
ставаралаштва Момчила Настасијевића, покушао да његово драмско дело постави унутар
књижевноисторијског концепта експресионистичке драме. О Међулушком благу говорио је
из перспективе „историјско-синтетичких гатки“ које су биле заступљене у драмском
стваралаштву у нашој књижевности између два рата (Вучковић 2014: 485).
Перспектива из које је већина проучавалаца сагледавала Настасијевићев „драмски
првенац“ условљена је Поговором Међулушког блага. Тако су ову музичку драму, управо
због жанровске одреднице „музичка драма“ (СДМН II: 41), повезивали са Рихардом
Вагнером (Миочиновић 1975: 88), дакле као да је реч о још једној музичкој драми која
прати развој Вагнерове музичке драме, иако се сам писац у Поговору од Вагнера ограђује,
говори о лутању и тражењу себе, те повратку сопственим коренима. Сам писац објашњава
атрибут музичка на следећи начин:
Музичком је названа једино из недостатка спретнијег израза: јер се пре свега
гледало да из саме радње и казивања лица нужно избије музички израз, да реч и
мелос буду једно и недељиво (што у ствари и јесу), те подвлачећи називом једно
чинила би се неправда другом (СДМН II: 41).

Ако сагледамо целокупуну поетику Момчила Настасијевића, наведена тема

представља константу његове поетике. Протагониста приповедака Лагарије по ноћи, који
је истовремено и приповедач, представљен је као јунак којег „вуче“ ка непознатим
странама одређена мелодија, истоветно као и Незнанца у Међулушком благу. Како
Миријана Миочиновић наводи, ова драма има изразито „романтички тон“ (Миочиновић
1975: 89), а главни јунак, Незнанац, по њеном мишљењу, типична је симболистичка
фигура која не припада нигде (Миочиновић 1975: 90), што јасно говори о тенденцији
„мешања“ обележја различитих епоха у драмском стваралаштву овог писца.
Радован Вучковић истиче везу између бајке и ове драме, те је назива „музичком
драмском бајком састављеном из елеманата домаћег фолклора“ (Вучковић 2014: 503). Не
само потрага за родним, за идентитетом, за прихватањем, већ и тема љубави заокупила је
пажњу проучавалаца приликом анализе овог дела. И Миријана Миочиновић и Радован

8
Вучковић сматрају да се трагање за завичајним претвара у потрагу за идеалном половином
у смислу платонистичког тражења сродне душе описане у Гозби1, али исто тако оцењују да
је овај мотив „замагљен инцестом“ (Миочиновић 1975: 93).
Управо кроз тумачење основне теме Међулушког блага као израза поетике матерње
мелодије, може се сагледати и тема инцеста у овом делу. Ова драма издата је 1927. године,
две године пре него што је објављен чувени Настасијевићев есеј За матерњу мелодију,
тако да се може рећи да ова драма представља најаву програма по којем је овај песник
остао најупамћенији.
Драма се састоји од пет чинова. Оно што је приближава античкој драми, а њеним
посредством и митском поимању света и човековог положаја у њему, јесу свакако хорови
који представаљају отелотворење колектива и, могло би се рећи, „племена“ којем
Незнанац припада. То су хорови Баба гробљарки и Везиља, које представљају животна
начела, однсно основне људске нагоне, нагон за смрћу и нагон за животом, како их је
дефинисао Фројд.2 Ова два хора боре се за власт над душом Беле, Незнанчеве љубави и,
како касније сазнаје, рођаке.
Први чин уводи нас у простор Врачариног легла. Посета пророчиштима тема је,
једнако као хорови, типична за античку драму. На истом трагу могао би се тумачити и
мотив инцеста. Главна потка на којој су се градиле античке трагедије јесте трагична
кривица. Косара Цветковић Незаннаца назива „српским Едипом“ (Cvetković 2017: 13).
Међутим, не треба заборавити чињеницу да када Незнанац открије да му је Бела сестра, он
не одустаје од своје љубави према њој: „Незнанац: Ха моја, двоструко моја!“ (СДМН II:
39), већ се његова љубав интензивира и добија још јачи замах. Контекст радње дат је у
првој реплици коју изговара Незнанац: „Овде, последња моја нада“ (СДМН II: 9). Дакле,
Незнанац, носилац мотива родоскрвне љубави – фигура трагичне кривице, који се, у исто
време, истрајавањем у љубави за коју је сазнао да је инцестуозна, одриче античке
књижевне традиције, свакако јесте противречан лик. Приказан је као јунак којег гони нека
1
Гозба или О љубави један је од најзначајнијих Платонових дијалога, који је назив добио према гозби
коју је песник Агатон приредио за своје госте. Састоји се из седам беседа, увода и закључка. У четвртој,
Аристофановој беседи, говори се о томе да је човек некада био целовито биће, састављено из оба пола, те да
је сада преполовљено знамење и да је осуђен да тражи своју идеалну половину (види: Платон б.г; Ђурић М.
б.г.: XI–LXXXI).
2
Два су основна нагона која покрећу живота према Сигмунду Фројду. Ерос или нагон за животом,.
Тај нагон обједињује све пориве самоодржања индивидуе – глад, жеђ, нагоне ега, као и сексуалне нагоне, тј.
нагон одржања врсте. Тантос представља нагон ка смрти. Борбу Ероса и Танатоса Фројд сматра за
најважнији садржај живота (види: Frojd 2014).

9
непојмљива сила и који тражи одговор на питања ко је и одакле је. Овакав контекст наводи
на тумачење Међулушког блага као приче о човеку који је изгубивши везу са коренима
изгубио себе, што би се директно надвезивало на тумачење Мирјане Миочиновић.
Пут Незнанчевог враћања коренима може се сагледати као проналажење матерње
мелодије, што би отворило директан пут тумачењу ове драме као алегорије пута уметника.
Сагледавајући сам крај драме, који је вишеструко трагичан, те се дело окончава у
колективном лудилу, насиљу и родоскрвном бесу, примећујемо да ова драма не нуди излаз
и наду, као ни етичко-естетски концепт који се да ишчитати из Настасијевићевог
најзрелијег драмског остварења Код „Вечите славине“. Иако се, као и остале његове
драме, завршава песмом, музиком, ово, када је реч о Међулушком благу, производи ипак
лажни ефекат смираја.
Ова драма, иако је Радован Вучковић назива историјско-синтетичком гатком (види:
Вучковић 2014), не би се могла сврстати у историјску драму, као што би се то могло рећи
за музичку драму Ђурађ Бранковић. Место радње одређено је на следећи начин: „Дешава
се међу Србима на Балкану. Не зна се тачно где ни кад“ (СДМН II: 8). Дата је само
национална припадност народа у којем се одвија драма, управо зато да би се дело могло
ишчитавати као алегорија проналажења матерње мелодије. Питање је само да ли би је
требало читати као алегорију о уметнику који проналази свој пут или, просто, као драму о
човеку који проналази свој род од којег се отуђио.
Погледајмо имена ликова. Незнанац, особа која не зна ко је и одакле је, долази у
Међулужје вођен зовом и припевом који му Врачара у првом чину саопштава. Бела, његова
сестра и „сродна душа“, тражена „идеална“ половина, именована је епитетом беле боје која
симболизује „светлост, чистоту, невиност, праведност, стварање“ (Тrebješanin 2008: 70),
али може имати и „супротно, неповољно значење, може бити везано за смрт“ (Тrebješanin
2008: 70), што је и видљиво на крају саме драме: Бела после Незнанчевог страсног
пољупца пада мртва. Бан, Белин отац, атрибуиран је својим положајем владара.
Већ је описана иницијална позиција Незнанца. Пажњу привлачи Врачарино легло,
како га назива писац (СДМН II: 8). Просторија у којој борави Врачара амбивалентна је.
Кандило и иконе стављани су у исту раван са паганским, предхришћанским амблемима,
што ће постати општа метафора за однос према религији у Настасијевићевим драмама у
целини. Битан је Незнанчев однос са Врачаром како би се открила и сагледала природа

10
овог лика, који се у литератури означава као „српски Едип“ (Cvetković 2017: 13), дакле, као
носилац трагичне кривице и „жртвено јагње“ које би требало да сопственом жртвом
донесе „оздрављење“ заједници контаминираној нечистим силама и иницијалним грехом
братоубиства које је Бан починио убивши Незнанчевог оца. 3 Ипак, чини се да је нешто
друго по среди. Када долази у Врачарино легло, Незнанац моли Врачару да му помогне да
сазна сопствену бит. Она одбија да му помогне јер предосећа скору смрт. За расветљавање
лика Незнанца битан је његов однос према хришћанском ритуалу паљења свећа. Још у
Давидовим псалмима говорено је о употреби светлости о богослужењу, као и у Новом
завету: „И бејаху многе свијеће горе у соби гдје се бијасмо сабрали“ (Нови завјет. Дјела
светијех апостола. Гл. 20. Ст. 8).
Очито је да Незнанац при сусрету са иконом у њој види „мајчин поглед“ (СДМН II:
10), те да јој се у том монологу – дијалогу правда: „Пусти ме на миру, ја морам!“ (СДМН
II: 10). Шта тачно он „мора“, види се на крају драме када се „чвор страдања“, разреши.
Незнанац се, дакле, правда икони, односно својој мајци. У интерпретацији и анализи ове
драме занемарено је да се кандило које је Врачара себи упалила да „разгна нечист са
огњишта“ (СДМН II: 10), како би „чиста“ отишла пред Бога, гаси у моменту када Незнанац
улази у њено легло, па се зато он може сматрати нечистим. Осим тога, он обећава Врачари
да ће јој „прислужити свећу смерно“ (СДМН II: 11), али она, по природи видовита, схвата
да је то немогуће баш због његове суштине и коби коју он носи на себи и у себи: „Смерно
је ли, смерно? Мањ то, мањ то!“ (СДМН II: 11).
Не може се, дакле, тврдити да је Незнанац потпуно несвестан себе и свог порекла јер оно
што он атрибуира као своје јесу појмови „зло“ и „коб“. Незнанац, очито је, нема свест о
хришћанском ритуалу прислуживања свеће и однос према њему, пошто свесно лаже да ће
извршити та ритуал како би заузврат „дочуо“ мелодију која га гони и притиска. Чувши
припев који се „јавио“ Врачари, Незнанац махнито одлази не запаливши свећу и тако се
огрешивши о хришћанско начело прислуживања свеће умирућем за душу. Представљање
Незнанца као јунака који греши у односу на елементарне хришћанске норме, непосредно
доводи ову драму и мотив инцеста у њој у контекст оних усмених песама које обрађују
мотиве огрешења према темељној религијској норми. Ту спадају и песме о српском цару
Душану, који жели да се ожени својом сестром, и тако почини родоскрвни грех, али се у

3
То ће Незнанац сазнати у последњем чину.

11
последњем часу заустави. То су песме Душан хоће сестру да узме (СНП II: бр. 27) и Удаја
сестре Душанове (СНП II: бр. 28)4.
Момчило Настасијевић писац је који је и те како рачунао на присуство митског у
човековој садашњости (види: Крагујевић 1976). Прва фаза његовог стваралаштва коју
Петар Милосављевић у свом докторату назива „За нову поетику“ (Милосављевић 1978:
101) говори о враћању изворима и наслеђу које су претходне песничке генерације
одбацивале. Контекст усмене епске поезије са којим ће бити поређен мотив инцеста у
драми Међулушко благо могао би се сматрати унеколико непримереним, зато што,
формално, у овој драми доминира стих „усмене народне лирике“ (Милосављевић 1978:
125).
Ипак, Милосављевић запажа и то да у овој драми постоје два принципа
организације: „мелодијски, који је спроведен у највећем делу реплика и певачких партија“
(Милосављевић 1978: 123), али и други, који се тиче саме радње, омогућавајући
повезивање мотива инцеста са „божанском свадбом“, односно хијерогамијом, али и са
хришћанским родоскрвним грехом, што је урадила и Зоја Карановић (види: Карановић
2010). Зоја Карановић у свом тумачењу повезује цара Душана, у песми названог
Стефаном5, са Перуном који је „господар воде, а тиме везан и за култ плодности“
(Карановић 2010: 24). С обзиром на то да је у већ наведеним епским песмама цар Душан
изразио жељу да се ожени сестром, можда би требало поћи од тумачења да би требало да
Незнанац у драми буде носилац те жеље. Међутим, пошто је Незнанац биће суштински
атрибуирано незнањем, улога онога ко жели инцестуозну везу брата и сестре
(првобратучеда) пре припада Белином оцу, Бану, који је, исто тако, важан чинилац у
грађењу мотива инцеста у овој драми.
Само име Белиног оца – Бан указује на везу са царом Стефаном из песме, а тиме,
посредно, и са словенским божанством Перуном, јер се име цара Стефана у епској поезији
везује за име „митског словенског јунака Степана бана“ (Карановић 2010: 22). Самим тим,

4
О братско-сестринском инцесту у овим епским песмама писано је у више наврата. Детаљније о
томе види: Путилов 1964. Зоја Карановић, постављајући мотив инцеста између хијерогамије и родоскрвног
греха, истиче да је наша епска поезија богата митским представама које се, у овом случају, поезују са светим,
божанским браком, али да је, исто тако, и хришћански утемељена јер приказује овај мотив као родоскрвни
грех (види: Карановић 2010). О томе ће више бити речи нешто касније.
5
Име Душан је песмама „додато“ њиховим насловљавањем, дакле накнадном интервенцијом
сакупљача и на основу његовог историјског сазнања који од Немањића је био цар, будући да песма у
усменом тредирању нема стабилан наслов.

12
суша која влада Међулужјем, као и мотив жеђи, на којем инсиситра Бан у свадбеном
ритуалу, доводе Белиног оца у вишетруку возу са словенским божанством Перуном,
господарем вода. Разлог због којег цар Стефан жели да се ожени својом сестром јесте
„потреба за чувањем заједничког богатства“ (Карановић 2010: 24). Благо, односно мотив
уклетог блага, јесте у основи и Настасијевићевог драмског дела, које је по њему
насловљено.
Када упозна Незнанца, Бану се лице мења, како каже сам писац, „очински, од
ганућа“ (СДМН II: 20): „Угодан ми се свиде, Незнанче“ (СДМН II: 20). У Бану је одмах
прорадило нешто необјашњиво, јер он, којег се плаше сви мештани, при првом сусрету,
прихвата Незнанца као неког свог и понаша се према њему као отац према сину.У Бановом
дому, како носи назив трећи чин, коначно се срећу Незнанац и Бела. Иако се очински
поставио према Незнанцу, сазнајемо да је Бан Незнанцу забранио да улази у било какав
вид комуникације са његовом кћерком Белом. Када их види заједно Бан реагује као неко ко
полаже више од родитељског права на Белу, понаша се као њен господар:
Бан: Шта, момче, отпрве па у тор мој где забраних,
Ко јагње пред заклање само се потураш ножу! (СДМН II: 23).

Бан је приказан као заштитинички настројен родитељ, могло би се рећи чак и

превише заштитнички настројен, што додатно усложњава мотив инцеста у овој драми и
представља „заметак клице“ за главни мотив драме Господар-Младенова кћер, у којој ће се
„бочни завежљај“ у мотиву инцеста из Међулушког блага развити у основни
конститутивни чинилац дела. Незнанац када види Белу почиње несвесно да пева љубавно
надахнуту варијанту припева коју је чуо код Врачаре:
Пупи ми пупила мала,
Пламено да се развијеш у цвет,
Пупи ми пупила мала.
Мирис да пјани, сагорева плам,
Пупи ми пупила мала
(СДМН II: 22).

Бела излази на доксат измамљена песмом. Дакле, Бела и Незнанац дозвали су се

мелодијом. Мотив мелодије, припева, према којој Незнананац проналази своје родно место
и своју сродну душу значајан је за мотив инцеста у овој драми. Мелодија, музика, звук
спаја јунаке драме и чини сродним душама, а управо њихово љубавно сједињавање може
се тумачити као метофора за сједињавање Незнанца са сопственим родом доведено до
13
крајњих консеквенци. Ипак, иако се препознају, Бела и Незнанац као да наслућују да
нешто није у реду са њиховим односом. Тај мистични наговештај и коб која се наслућује
при сваком приближавању Незнанца Бели представља симболистички слој у драми.
Бела Незнанца назива „варком“ (СДМН II: 22), а Незнанчево понашање и
стремљење ка нечему што носи обележје кобног и нечистог потврђује тврдњу о његовом
карактеру који се дао наслутити још од првог чина. Незнанац узима оно што жели: „Варка
не варка, ја љубим“ (СДМН II: 22). Дакле, он, иако свестан своје коби: „Сагореће те мој
плам!“, и даље „љуби“ (СДМН II: 23). Према томе, може се рећи да је и у овој драми
видљива натуралистичка мотивација мотива инцеста, у виду наслеђивања „грамзиве“
природе оличене у лику Бана. Бела је та која не дозвољава да се инцест начини. Она не
дозвољава Незнанцу да је пољуби. Иако још увек не знају да су у сродству, око целог
њиховог односа као да лебди аура негативног предзнака, а љубавници то јасно осећају.
Атрибути који се јављају уз мотив љубави и чежње јесу: плам, варка, нечисто
(СДМН II: 23). Бела говори Незнанцу како јој се „његов глас скотурава на срцу као змија“
(СДМН II: 23), а змија се као мотив јавља и у Врачариној песми. У традиционалној
култури змија представља „један од најснажнијих и најприсутнијих симбола митског
значења“ (Крагујевић 1976: 37) те „на општем митолошком плану јесте симбол хтоничних
демона“ (Крагујевић 1976: 37)6. Овај мотив везан је и за мотив уклетог блага (види:
Крагујевић 1976: 37), који наговештава природу овог инцестуозног чина, а везан је за грех
братоубиства.
Када Бела изговори речи којима зауставља инцестуозни чин, појављује се Бан. Из
Банове реплике јасно је да он не дозвољава никоме да се приближи Бели, а Незнанцу
говори да је „као јагње пред заклање“ (СДМН II: 23), које се „само потура под нож“
(СДМН II: 23), тиме што задире у забрањено. Занимљиво је да ове речи Незнанцу упућује
и његов пратилац, Кочијаш у другом чину, када покуша да га одговори од одласка у
Међулужје:
Пре бих те ко јагње ,
Да си ми на души,
Рођеном преклао руком,
Но нечисти у канџе,
Бежимо, нечисто је, друже!
(СДМН II: 16).

6
Види, такође: Кнежевић 1960: 57–97; Чајкановић 1994/I: 393–404; СМ: 211–214.

14
 Дакле, Кочијаш би радије усмртио свог друга него га пустио у, како он сматра,
кобно и нечисто место. Незнанац и на том месту потврђује да припада управо таквом роду:
„Будало, не видиш зар, нечист ли, ја сам тај, од мене кужи!” (СДМН II: 30). Рекло би се, на
први поглед, да и Бан, као и Незнанац и Бела, осећа коб, језу или некакву интуитивну
стрепњу, па зато не жели да споји Незнанца и Белу, како би спречио да се почини грех.
Међутим, он и иначе не дозовољава странцима, односно онима који нису део заједнице, то
јест рода, да приђу Бели. Када препозна да је Незнанац његов, условно би се могло рећи
син (на то упућује и народно именовање братанца синовац), Бан се „топи од врелине“ и
изговара речи које јасно упућују да је оно што Незнанцу даје легитимитет погодног
младожење за Белу управо сазнање да припада роду Међулужја:
Ха, мој си,
на веки мој!
Зар тебе у срце, то бих себе ја!
(СДМН II: 23).

У раду „Мотив инцеста и његова функција у Настасијевићевој поезији Седам

лирских кругова“ Роберт Ходел пише и о овом мотиву у Међулушком благу. Ходел сматра
да Незнанац дознаје да му је Бела сестра у последњем, петом чину, а да ни сам Бан не
схвата природу односа Беле и Незнанца (види: Ходел 2013: 693–707). Ипак, на неколико
места у драми јасно се види да Незнанац слути да нешто у његовом односу с Белом није
„како треба“, а Бан, можемо претпоставити, потпуно схвата шта су Бела и Незнанац једно
другоме. Када даје благослов Незнанцу, Бан прво помиње благо. Касније се сазнаје да је
Бан усмртио свог брата близанца, Незнанчевог оца управо због блага. Када је реч о бану
Стефану, Перуну, врховном богу у словенском пантеону, и Бану у Међулушком благу,
управо мотив блага их јасно повезује. У песми Душан хоће сестру да узме цар своју
одлуку мотивише жељом за очувањем заједничког блага. Бан у Међулушком благу као да
исто то жели, па зато подстиче инцестуозни грех између Беле и Незнанца:
То докле омеђи зид, благо ми подземљем
доле.
У глухоти у тмини
(СДМН II: 24).

Види се да је злато чвор страдања и коб из које се све друге недаће развијају, јер
Бан, потпуно одбацујући хришанске обреде, именује себе свештеником који ће

15
младенцима „срца везати на благу“ (СДМН II: 26). 7 Светлост злата овде се јавља уместо
свећа, оних истих које је Незнанац на почетку драме одбио да запали. Природа Белиног и
Незнанчевог односа показује се као паганска, нехришћанска, као могућност повратка у
хаос насупрот космосу.8 Бела се једина противи оваквом сједињењу:
Он је тај, познам, дрхти душа,
Букнуће сухи лист.
Јер пола полу тражила,
Јер пола полу нашла.
Нестаћемо цели
(СДМН II: 26).

Осим тога, благо се означава и као место из којег је Бела поникла. Дакле, није само
Незнанац обележен проклетством које се надвија над Међулужјем; и Бела је наткриљена
истоветном сенком. Мотив родитељског греха који испаштају деца константа је у
драмском ставралаштву Момчила Настасијевића. Тај мотив присутан је и у Господар-
Младеновој кћери, али и у драми Ђурађ Бранковић и Код „Вечите славине“, а с тим
мотивом у вези стоји и мотив инцеста. То би био натурлаистички слој у драми – чињеница
да је инцест узрокован наслеђивањем зле крви. Ипак, овде је та натуралистичка мотивација
„замагљена“ легендом о уклетом благу која припада комплексу митских мотива.
За осветљавање мотива инцеста битан је и свадбени ритуал који се догађа у
четвртом чину. Овај чин носи назив Коб и у њему је очита доминација хорова Везиља и
Баба гробљарки, као отелотворења принципа живота и смрти. Дакле, интуитивно
наслућена коб из претходних чинова у овом чину достиже врхунац. Свадбени ритуал у
Међулушком благу, према мишљењу Косаре Цветковић, не постоји, односно одвија се без
ритуалних радњи типичних за „свадболики прелаз“ (Cvetković 2017: 14). Она сматра да је
Незнанац „жртвено јагње“ које ће послужити за избављење колектива, „оболелог“ због
греха које је починио владар, господар тог колектива. Ту тврдњу Цветковићева
поткрепљује чињеницом да хор Копача, на челу са Дедом, који се из хора издваја као
својеврсни резонер, зна ко је Незнанац од првог момента када он крочи у Међулужје. Она,
притом, не пориче потуно ни Незнанчеву кривицу, мотивишући је интервенцијом самог

7
Бан овде најдиректније подсећа и на паганског змаја чувара скривеног блага (види: Karanović 1989).
8
„За традиционална друштва је карактеристична опозиција коју ова друштва подразумевају између
своје настањене територије и непознатог и неодређеног простора који је окружује: ова прва Свет (тачније,
наш свет) Космос; остала територија више није Космос већ нека врста другог света, страни хаотични
простор, настањен аветима, странцима“ (Еlijade 2004: 25).

16
аутора, који од митске прави индивидуалну кривицу, услед Незнанчевог трагичног
анагнорисиса (види: Cvetković 2017: 9). Она сматра да су
брат и сестра владарског рода, као древни и моћни обредни пар, идеалне ритуалне
жртве. Њихово забрањено спајање одвија се под окриљем заједнице у коме је „свет
табу, а још светији прекршај табуа“ (Cvetković 2017: 15).

Водећа идеја оваквог тумачења јесте да услед почињеног греха (братоубиства)

целокупна заједница испашта, па Незнанац, као наследник те коби, представља савршену
жртву која ће помоћи да се заједница обнови и очисти. Цветковићева сматра да се десила
инверзија свадбеног ритуала и да се Бела венчава са земљом, одлази код своје умрле браће
и Банових мртвих синова, који су предмет песама хора Баба гробљарки (Cvetković 2017:
14). Из хора баба гробљарки издваја се фигура Белине мајке, која, везана за своје мртве
синове, већину времена проводи на гробљу. Она представља особену префигурацију мајке
Каје у Господар-Младеновој кћери. Њена везаност за мртве синове које походи на гробљу
може се тумачити као извор коби, у кључу мотива мртвог заручника који се среће у
усменој књижевности9, међутим, битнији моменат у драми јесте свакако Белино
сједињавање са земљом и, посредством земље, њеном преминулом браћом.
Други чин отвара се описом Међулужја, које се означава као „голет“. Дакле, реч је о
пустом месту, где нема вегетације, где је све пусто, глуво и „скамењено“ (СДМН II: 14),
како стоји у дидаскалијама. Сам назив овог „митског“ места говори о његовој граничној
вредности. Мирче Елијаде пише о нехомогености простора у традиционалим кулутрама.
Истиче значај границе, конкретно прага: „ритуална улога додељена је прагу људског
боравишта“ (Elijade 2004: 22). Праг као место прелаза из опасне дивље природе у човеков
дом, богат је религиозним значењем, што је видиљиво и у обредима прелаза као што су
крштење и свадба, када су, према народном веровању, учесници тих обреда,
најподложнији уроцима и деловању злих сила. Када би се овакво тумачење пренело и на
име Незнанчевог рода, може се закључити да је и оно обележено неповољним атрибутима,
налази се између, нигде не припада, баш као ни Незнанац. Може се рећи да цео колектив
учествује у инцестуозном свадбеном ритуалу, али не зато да би се излечио него зато што је
у својој бити изокренут, наопак.
Бан инсистира на спајању Беле и Незнанца као владар који жели грозничаво да
очува благо у свом роду. Иако је до инцеста дошло (Незнанац је пољубио Белу, она је
9
Види: Pavlović 1983: 25 – 30.

17
издахнула од тог пољубца), ритуал свадбе није до краја спроведен. Незнанац одлази на
гробље како би био спојен са Белом у смрти. Када му Белина мајка открива страшну тајну
о братоубиству и родоскрвној природи његовог и Белиног односа, долази до потпуног
суновраћења свих вредности: „Незнанац (у родоскрвном бесу): „Ха, двоструко моја!“
(СДМН II: 39). И Незнанац умире, пада у понор за благом, што метафорички значи да га
стиже неумитна коб од које није могао да побегне.
Када Бела умре, Бан пада у лудило, те откључава своју ризницу, коју је, до тада,
чувао од свих. Тада помахнита цео колектив и четврти чин завршава се свеопштем бесу и
страдању. Када у последњем чину народ Међулужја, како би се ослободило проклетства,
донесе благо до понора, Дедo из хора Копача обраћа се Незнанцу титулом бана. Дакле,
сада Незнанац постаје владар Међулужја. Благо се баца у понор, а с њим и Незнанац. Али
управо Дедо, који је инсистирао на трпљењу и скрушености кроз целокупну драму једини
не баца свој део блага у понор, тако да се, истом логиком, може закључити да он сада
постаје Бан. Круг се затвара, колектив се није излечио јер није ни имао свест о болести.
Мотив инцеста у Међулушком благу могао би се тумачити као метафора за оболелу
заједницу, али и за немогућност човека да досегне идеалну целовитост. Трагајући за
идеалном половином, Незнанац умире. Жртвујући Незнанца и Белу заједница не напредује
већ се враћа на почетак круга, добивши новог Бана који ће, у будућности, слутимо,
починити неки нови претуп. Зато би основна идеја (и наслов) рада Зоје Карановић: „Мотив
инцеста између хијрогамије и родоскрвног греха“ могао бити и одговарајући
интерпретативни кључ за мотив инцеста у Међулушком благу. У свету у којем је небо
испражњено, у којем утехе нема, човек се налази између тежње за спајањем с идеалном
половином, за остваривањем целовитости, и слутње да се тиме може вратити у
примордијални хаос и да је то жуђено спајање, у исто време, смртни грех.
Настасијевић је у Међулушком благу, како тврди Радован Вучковић, „утопистички
експресионизам заменио трагичним егзистенцијализмом“ (Вучковић 2014: 502), те тако
дао визију човека као бића које је „разапето“ између целовитости и греха, између
достизања божанског и пада у грех. Мотив инцеста у овој драми, послужиo је као
метафора за пародоксални човеков положај у свету. У сличном кључу и Тања Крагујевић
тумачи мотив инцеста у Настасијевићевом делу:
Настасијевићеви јунаци су у процепу између две подједнако упечатљиве и тешко
оствариве чежње: за обнављањем примордијалног акта и повртака роду, као и
18
 покушаја да се отргну изазову праисконског греха чиме се нужно одбијају из рода.
Схема парадокса тиме установљена означава једновремено и коначну, у недоглед
одложену неразрешивост и безисход (Крагујевић 1976: 63).

У трећем чину јавља се припев који је Незнанац чуо код Врачаре, а који је овде
повезан са љубавном песмом, а тиме и с мотивом инцеста. У тексту, песма је графички
означена као да представља лице у драми, што додатно потцртава могућност тумачења
мотива инцеста као алегорије за матерњу мелодију коју је тешко пронаћи, а још теже
усмерити је. Занимљива је тврдња Петра Милосављевића у вези са последњим пасусом
есеја О матерњој мелодији:
Ништа општечовечанске вредности није постало случајним укрштањем споља.
Кобна је обмана по среди. Свима припадне ко је кореном дубоко продро у родно
тле. Јер општечовечанско у уметности колико је цветом изнад толико је кореном
испод националног (СДМН IV:44).

Петар Милосављевић сматра да Настасијевић овим есејем заправо није решио

проблем како ће се до те матерње мелодије доћи и како ће се она из индивидуалног
транспоновати у општечовечанско. Ако прихватимо да је мотив инцеста метафора за
спајање човека с матерњом мелодијом, Незнанчевим доласком у Међулужје, те пољупцем
са Белом, то спајање се остварује, али услед поремећених односа и недораслости
целокупне заједнице, оно бива наказно, болесно и затоворено у себе, односно у заједницу
којој припада, не досежући до општечовечанског. Како се Бела и Незнанац нису узвисили
до ступња божанске свадбе, односно хијерогамије, али ни огрезли у животињско, нагонско
и материјално, може се рећи да је у овој драми мотив инцеста метафора за трагичан
положај човека као врсте неодвољно свете да би се узвисила до божанског, али и
недовољно нечисте да би се унизила до ступња животиње и потпуно пала у грех.

19
 Мотив инцеста у драми Недозвани

Драма Недозвани јесте најстарија драма Момчила Настасијевића. Прва објављена

верзија датира из 1924. године, што значи да је ова драма три године старија од драме
Међулушко благо. У уводном делу рада назначено је да ће се анализа вршити на основу
друге верзије ове драме која датира из 1930. године. Петар Милосављевић указао је на
разлику између прве и друге објављене верзије Недозваних. Прва верзија писана је
„обичним језиком, разговорним, савременим, са доста градског жаргона“ (Милосављевић
1978: 211). У другој варијанти промењен је језик, стил, све друго остало је непромењено
(види: Милосављевић 1978: 213).
У односу на „музичку легенду“ (Вучковић 2014: 498) Међулушко благо драма
Недозвани је временски и просторно одређенија, односно, према речима Петра
Милосављевића, представља „драму из савременог живота по угледу на Чеховљеве драме“
(Милосављевић 1978: 213). Драма Недозвани грађена је „на сукобу карактера“
(Милосављевић 1978: 213) и знатно се, на први поглед, бар у формалном смислу, разликује
од Међулушког блага. Ипак, и у драми Недозвани, као и у драми Међулушко благо,
присутан је мотив инцеста. Док Међулушко благо представља алегорију спајања човека са
изгубљеном матерњом мелодијом, па инцест у њој представља метафору за јаловост и
недозрелост колектива (нације?) за достизање целовитости и здравог односа према родној
мелодији и родном уопште, као и за парадоксалан положај човека као врсте у свету.
Драма Недозвани, за разлику од Међулушког блага, не обилује фантастичним
елементима већ реалистичним ситуацијама, јасно оцртаним карактерима који се могу
сврстати и у типске ликове комедије: муж сметењак (Никола), горопадна жена (Мирјана),
лик слушкиње, типичан за комедију од античког периода до комедије дел арте. Сам наслов
драме говори о недозваности, односно неостварености свих ликова у драми. Главни јунак
драме јесте проблематична и неостварена личност (види: Милосављевић 1978: 213).
И Петар Милосављевић и Марта Фрајнд запажају да је друга варијанта драме
Недозвани престала да буде „драма индивидуализма“ и постала „драма сукоба основних
етичких мистичких сила, сила добра и зла“ (Милосављевић 1978: 213). Ипак сматрамо да
је писац заиста хтео да прикаже једне као оличење добра, а друге као отелотворење зла, не
би их све заједно назвао недозванима. Као и у Међулушком благу, принципи добра и зла

20
нису оштро подељени већ, што је очито, лица у драми води нека мистична сила којој се не
могу тек тако отети, чак и ако слуте њен негативни предзнак и разорну природу.
Породични односи су у Недозванима наглашенији него у Међулушком благу, али су
суптилнији и приказани кроз категорије уметности, што је повод за тумачење мотива
инцеста као алегорије о уметничком стварању и егзистенцијалном положају уметника у
свету који свој коначни израз добија у драми Код „Вечите славине“.
Наиме, у Недозванима је, од самог почетка, јасно приказан породични круг којем
припадају Никола, Мира и Бранкица. Странци, људи који не припадају породичном кругу,
јесу Вукашин, Мирин друг из детињства и Мазулино, Николин и Бранкичин друг из
младости. Они својим доласком осветљавају суштину породичних односа у овој наизглед
обичној грађанској породици. Чинови немају називе као Међулушком благу; дакле, писац
нас не обавештава унапред о главним збивањима у сваком од чинова будући да готово и
нема конкретне радње. Драма је сведена на разговор.
Почетак драме наговештава будући „чвор страдања“ или, сходно врсти драме, чвор
стагнације, недозваности и неостварености овог породичног круга. Као и у претходној
драми, инцест представља мотив око којег је структуирана радња. Због одлика драмске
врсте и форме за коју се писац определио, инцест је приказан суптилније него у
Међулушком благу, али је, истовремено, коренитији и трагичнији, будући да није
натркиљен фатумом, трагичном кривицом или, пак, натуралистичком мотивацијом
наслеђивања зле крви. За разлику од Међулушког блага, у којем се мотив инцеста колеба
између начела божанског у митском смислу и предавању нагонима у животињском
смислу, у драми Недозвани мотив инцеста јавља се као метафора за недозваност и
немогућност уклапања у светски поредак, неспособност за остваривање дубљих односа
између људи. Ова драма бави се отуђеношћу човека у савременом свету. Мотив инцеста је,
на први поглед, маскиран љубавним троуглом између Мире, њеног мужа Николе и њеног
љубавника Вукашина.
Први чин почиње сусретом Бранкице, Николине сестре и Мазулина, Николиног
пријатеља. Радња се одиграва у Николиној соби за рад. Пажњу привлачи напомена у
дидаскалијама да су „завесе спуштене јер је напољу сунчан дан“ (СДМН II: 105).
Парадоксална тврдња, али потпуно у духу Настасијевићевих парадокса који увек казују
нешто дубље. У овом случају да су породица и, конкретно, особа која се у том тренутку

21
налази у соби – Бранкица – затворене за спољни свет и свесно одељене од сунчеве
светлости. Када у простор омеђености и затворености породичног круга ступа Мазулино,
Бранкица га не препознаје, иако су били другови. То јесте чудно, али се може мотивисати
сугестијом да изван породичног круга Бранкица не може никог видети, она је „у мраку“,
што је и истакнуто у дидаскалијама. Мазулино ипак успева да допре до ње и они се,
коначно, препознају. Треба истаћи да у њиховој комуникацији долази до застоја чим се
дотакну посла који Бранкица обавља.
Преко Бранкичине дужности да преписује драму коју Никола пише, читаоци
(гледаоци) уводе се у однос и везу брата и сестре. Бранкицу Мазулино затиче како
преписује одређени текст са хартије на хартију. Када покуша да се приближи хартијама
Бранкица изриче забрану: „Немојте, забога! Не воле они да им се дира!“ (СДМН II: 107).
Већ на први поглед, јасан је подређени однос Бранкице према Мири и Николи:
Мазулино: Ах, све су те Мирјане паљевине и полетуше. Али ова твоја снаха, кожа
ми се унапред јежи, кад се од ње завезана врећа одрешила и још пропева из ње, и да
се бар на песми свршило, и лудост младост, него тај мамлаз Никола још узе чудо за
руку, и паки паки приведе попу на венчање!...“ (СДМН II: 108).

Мирјана се смешта у контекст нападне, луде, горопадне жене, док на супротној

страни стоји Бранкица коју Мазулино назива „дивном“ (СДМН II: 106). Мира се маркира
као фатална жена која управља животом свога мужа и животом његове сестре. Међутим,
одмах након Маузлиновог монолога на суптилан начин уводи се мотив музике, битан за
мотив инцеста у овој драми, иако она није музичка у смислу у ком је то било Међулушко
благо. Музика се јавља као спона између Бранкице и Николе. То сама Бранкица открива у
разговору са Мазулином:
Мазулино: А зар ово није посао?... Видиш ти ње, преписује неке шкработине, па
мисли... Не, не, свршена ствар!
Бранкица: Ма, брате, важније ту има!
Мазулино: А, важније! Да чујем?
Бранкица: Не могу, смејаћеш ми се.
Мазулино: Дабоме да ћу се смејати ако је смешно. Дакле? Дакле?
Бранкица: О, брате, зар све морам? (Преломи се казати.) Па, ето, он ту пише, а ја
тамо свирам му на клавиру, он друкше не можe (СДМН II: 109).

Занимљиво је да се и Мазулино готово одмах након Бранкичиног „признања“

декларише као неко ко не подноси музику: „Ево пристајем, свирај коме хоћеш, мада ја
лично зазирем од музике горе него било који пас“ (СДМН II: 109). Мира се, такође, дотиче

22
Мазулиновог презира према музици: „Чудновато, Мазулино и музика!... Чуда сам се
наслушала о вашој немузикалности!...“ (СДМН II: 118).
Мазулино, сликар, не подноси музику. Музика је за њега страна и одбојна уметност,
док Бранкицу музика одређује. Тако Настасијевић и на симболичком и на дословном плану
приказује немогућност повезивања Бранкице са Мазулином, што даље отвара тумачење
овог дела према мотиву инцеста. Миру, Николину жену, одушевљава идеја да је сликар
стигао у њихов дом и да ће можда бити портретисана, док се за драму коју пише њен муж,
за коју служи као прототип, готово и не интересује. Дакле, може се рећи да је мотив
инцеста, односно „дозивања“ између Бранкице и Николе и, насупрот томе, њихове
„глувоће“ према својим, могло би се рећи, суђеницима, Мазулину и Мири, приказан
посредством способности доживљавања, осећаја за различите врсте уметности.
Иако то није на први поглед видљиво, односи између ликова у овој драми
постављени су, када се пажљивије сагледа, преко мреже метафора исплетене од свирања
клавира, тонова, ослушкивања, као и сликања портрета или одбијања да се буде предмет
сликања. Мазулино, иако се декларише као сликар без талента, када сретне Бранкицу,
пожели да је наслика. Бранкица не жели да му позира. Када она напокон пристане, Мира
осујећује ту идеју и ставља се на Бранкичино место. У прилог тумачењу мотива инцеста
који се приказује посредством опредељења одређених ликова за одређену врсту
уметности, иде и сцена сликања. Наиме, док Мира у врту позира Мазулину, из куће се чује
клавир. Мира и Мазулино су измештени из куће у врт. Никола и Бранкица су у кући.
Поларизација је јасна, отклоњена је препрека у виду Мазулина, који измештен у врт, да би
Никола и Бранкица могли неометано да размењују своју мелодију.
Никола је песник који пише драму о Вечној жени. У литератури је Мира
представљена као једно од отелотворења сила зла, заједно са својим пријатељем из
детињства, Вукашином. Чини се да је сам писац, суптилним порукама уметнутим у ткиво
драме, заступао нешто другачију етику: нико у овој драми не може се свести на
отелотворење добра или зла. Главни проблем ових ликова јесте недозваност, немогућност
остваривања сопствених личности. Рекло би се да су најдубље огрезли у недозваности
управо Бранкица и Никола који, на крају драме, остају затворени у сопствени круг. Дакле,
мотив инцеста у Недозванима јесте приказан као „породична самодовољност“ (Фрајнд
1994: 69), али он јесте, као и у Међулушком благу, и самозатвореност и немогућност

23
каналисања матерње мелодије, која би, прво делујући у индивидуалном и родном, прешла
на општечовечански план, и тако донела испуњење и смирај, односно повезаност са целим
светом. Имератив „престати појединачно тако настајући у пуној стварности духа“ (СДМН
IV: 55), како примећује Петар Милосављевић, карактеристичан је за другу фазу
Настасијевићевог књижевног стваралаштва (види: Милосављевић 1978: 235). Дакле,
недозваност, односно немогућност остваривања циља „изједначавања са бићем“
(Милосављевић 1978: 236) једини је преступ недозваних. Нико од њих није ни „добар“ ни
„лош“.
Мира је означена као негативна, али из Мазулинове перспективе: „Све су Мирјане
паљевине и полетуше“ (СДМН II: 108). Он јој поставља и питање о имену: „Је л те, ваше
право име је Мирјана, не Мирослава?“ (СДМН II: 120), а она му на то одговара: „Узалуд
желите!“ (СДМН II: 120). Наизглед, безначајна ситница која се тиче забуне око имена
открива много о стварном положају Мире у драми, а познато је да „у Настасијевићевој
литератури јунаци обично живе судбину усклађену са симболиком властитог имена“
(Cvetković 2017: 90). Ово се може читати на два начина: у кључу Мирине недозваности,
односно немогућности да се оствари као фатална жена, али и као траг који говори о томе
да она можда и није горопадница, жена–демон, која унесрећује и користи свог мужа
Николу, пошто је, сходно сопственој злој природи, привлачи његова доброта. Никола јесте
описан у „Белешци о лицима“ као „оличење питомине“ (СДМН II: 104). Његова
преокупација у драми представља писање комада Апологија жене, посвећеног, закључује
се, Мири, његовој супрузи.
Косара Цветковић посвећује озбиљну пажњу управо овом феномену драме у драми,
те на основу тога аналзира структуру Недозваних. Она сматра да постоји паралелизам
између стварне драмске акције и Николине драме:
Дискретно прожимање драмских нивоа, преламање једног у другом, започето већ у
првом чину Мазулиновим коментаром (да се „од слабе драме на хартији прави јака
драма у кући“), постаје, дакле, до краја остварено и експлицирано у последњем
драмском чину. Овде, међутим, није реч само о нивелисању два драмска нивоа, већ
и о јукстапонирању различитих поетичких начела – реалистичког и
симболистичког, ниског и високог, комичног и озбиљног, конкретног и
апстрактног, свакодневно баналног и узвишено мистичког (Cvetković 2017: 61).

У овом кључу може се анализирати и лик Николе, који, огрезао у апстракцијама,

пишући апологију Вечној жени, не примећује своју стварну жену, жену од крви и меса.

24
Никола јесте неко ко, чини се, живи према хришћанским начелима, неко ко „трпи“ и неко
ко „окреће други образ“. Косара Цветковић нуди и другачију анализу овог лика који нам се
чини оправданијом: „Редуциран на лирско, самоизрециво ја, Никола неизбежно постаје
банлна, неуспела и досадна персонификација несхваћене мудрости“ (Cvetković 2017: 64).
Момчило Настасијевић се у последњој фази свог стваралаштва окренуо управо
хришћанским начелима и сагледавао је уметност као и остале људске делатности из
религиозне перспективе, те тако, написавши есеј „У одбрану човека“, говори о Христу и
његовом путу као о путу од кога смо се одвојили као човечанство, али, исто тако, у есеју
„Неколико рефлексија о уметности“ говори о недовољности западања у пуку апстракцију
(види: СДМН IV: 70). Управо то нам се чини главним проблемом у односу Николе и Мире,
и основном цртом Николине недозваности. То даје и повод за разматрање односа Николе и
његове сестре Бранкице као односа затвореног у апстракцију, односа метафорично речено,
инцестуозног, и надасве јаловог. Вукашин изговара мисли које, верујемо, осликавају
главни проблем Николине личности: „Човек сам, у искушењу саздано, искушењу
подложено биће, не морално начело, не флуид, девојко“ (СДМН II: 133). Вукашин се тако
позиционира као Николина супротност, што не значи да је он сила зла већ само да је
његова недозваност другачије природе од оне Николине.
Марта Фрајнд нуди потпуно другачију интерпретацију Николиног карактера. Она у
њему види оличење хришћанског начела, те потцртава „лепоту душе“ (Фрајнд 1994: 72)
као основни квалитет његовог карактера, а Миру и Вукашина, који су се у пређашњој
анализи показали као свесни недозваности Николине, али, може се рећи, и недозваности
сопствене, сагледава као принцип зла:
Мира и Вукашин не могу а да не буду привучени доброти којој се (иако то крију од
себе самих) негде у дубини душе диве, али је истовремено мрзе, желе да је понизе и
униште, што суровије и потпуније, јер им је неразумљива и недостижна (Фрајнд
1994: 69).

Чини се да Мира, „егзалтована у смислу свог пола“ (СДМН II: 104), дакле, женски
принцип, који вапи да се отелотвори у свој својој целости, бива спутана управо услед
Николине окренутости ка „флуиду“ и апстракцији. Она, изгледа, не жели да уништи
његову доброту по сваку цену, јер је она „дражи“ и разире, већ жели да „дозове“ свог
мужа, да га дозове себи као жени. Препрека која стоји између Мире и Николе јесте
Бранкица, која, попут брата, живи у свету апстракција и објављује се звуком клавира који

25
Никола „ослушкује“, пошто једино за њега поседује стварни слух. Мира нам у својим
покушајима изгледа као очајна жена. Сви њени преступи могли би бити последица
покушаја да „пробуди“ свог мужа и отргне га из света апстракција. Њу зато доводи до
лудила управо његова неосетљивост и метафорички речено „глувоћа“ за то њено
призивање. То је посебно изражено у ситуацији када Мира слаже Николу да је Мазулино
насрнуо на њу, како би узалудно изазвала било какву његову реакцију:
Мира: Онда чуј све: мало је њему било само на сестру, зарад твоје доброте,
(значајно) и на жену ти је насрнуо, тај красник!...А како се провео, казаће ти она
моја што му се на образу пресликала!...
Никола: Пресликала!... Збиља, то треба видети!... Мирина шака на Мазулиновом
образу!
Мира: Ти ниси при себи! (СДМН II: 129).

Никола реагује само на Бранкичине тонове који му се чине „тешки“ (СДМН II: 136),
откако ју је увредио отеравши Мазулина због Мире. У том дијалогу између Бранкице и
Николе открива се права природа породичних односа, које је Мира наговестила у првом
чину, упитавши Мазулина да ли је „већ посвећен у породичне тајне“ (СДМН II: 114) и на
чијој је страни. Никола показује забринутост и узбуђење када осети да га Бранкица
напушта или, пак, мења однос према њему:
Никола (дође с Бранкицом са стране куће. У разговору су): Неправду сам ја теби
учинио, нешто се међу нама прекинуло!... Бадава ми прашташ, кад и они тонови
твоји, па ме прекоравају!...
Бранкица: Никола, кунем ти се, није тако!
Никола: Можда и није, али ја осећам да јесте, и ту више нема лека!... Само, то ме
буни, откуд неправда кад је, брате, скривио?... Као ђаво је крив! Замисли на Миру
да насрне!...
Бранкица (пренеражена): Шта ти то говориш?... Преварила те, она је на њега
насрнула!
Никола (сад он пренеражен): Она на њега? Преварила ме?...Слеп... (Ухвати се за
чело, као у вртоглавици.) Ако је то истина, Бранкице, онда онда, ја више не знам
шта је лаж!... (Прибере се.) Не, не!... Али, они твоји тонови теже ми падају него да
ми се кров над главом руши!... (СДМН II: 136).

Никола се, очито је, узбуди једино на помисао да је Бранкица променила однос
према њему. Занимљиве су категорије којима Бранкица и Никола свој однос описују. Они
комуницирају тоновима. Кроз целу драму чују се звуци клавира који Бранкица свира, а
Никола је приказан као неко ко константно ослушкује. Сходно томе, намеће се закључак
да он ослушкује Бранкичине тонове. Дакле, Никола може да ствара само када Бранкица

26
свира, односно, он ствара када чује матерњу мелодију која се оглашава посредством
Бранкичиног свирања. Иако пише апологију жене, која би требало да буде посвећена
његовој супрузи, његовој инспирацији, његова муза јесте заправо Бранкица, односно
музика која извире из ње. Карл Густав Јунг писао је о стваралачком пориву уметника који
се буди посредством Аниме10, отиска женског принципа у мушкарцу. Анима је такође
кључна ствар за заљубљивање мушкарца у жену:
сваки пут када се неки мушкарац изненада снажно заљуби у неку жену, која за њега
има надљудски, божански сјај, реч је о архетипу Аниме, који је обојио смртну,
земаљску жену од крви и меса (Тrebješanin 2008: 33).

Анима се у митовима и легендама јавља и као муза, и тада је, сматра Јунг, реч о
позитивној пројекцији Аниме (види: Тrebješanin 2008). Вукашин, који слуша целу
препирку Николе и Бранкице, када Бранкица оде, Николин израз лица, кроз шалу, повезује
са деловањем муза на песника (види: СДМН II: 137). Иако Јунг овакву пројекцију Аниме
сматра позитивном, могло би се рећи да она у драми не носи позитивну вредност. Иако се
Никола и Бранкица препознају као „сродне душе“, као „идеалне половине“, дела која
настају из таквог споја слабе су литерарне вредности. Претендујући на узвишеност и
духовност она постају пародија мистично обојене симболистичке поетике:
Он и она, Вечна жена и вечно кружење, као доминантна места симболистичке
поетике, основна су чворишта Николине драме којом доминира римовани
каламбур: „Једна роди, друга препороди” (Cvetković 2017: 61).

Индикативно је што се Никола и Бранкица разумеју посредством тонова, музике,

док су пак Мазулино и Мира, као странци и као неко ко не припада породичном кругу,
везани за сликарство. Познато је да је Настасијевић сматрао музику најсавршенијим видом
уметности и медијумом који је кадар да комуницира са надстварношћу. У овом случају,
музика, односно матетрња мелодија која би требало да, огласивши се кроз појединца,
отвори могућност спајања са светом и неком вишом инстанцом – постаје затворени,
зачарани круг, доступан само Николи и Бранкици. Музика ће бити основни израз мотива
инцеста и у драми Код „Вечите славине“, али ће, за разлику од свог статуса у драми
Недозвани, имати позитивну вредност, као и сам мотив инцеста који је музиком исказан.

10
„АНИМА (лат. Anima = дах, душа, животни принцип) Жена скривена у мушкарцу. Анима је
женски принцип скривен у мушкарчевом несвесном, фигура која представља архетипски део мушке психе.
Јунг је дао форму и психолошко објашњење, а то је да ’сваки појединац у себи носи своју Еву’“ (Тrebješanin
2008: 31).

27
Посредством Мазулинових опсервација, стиче се утисак да је Бранкица подређена вољи
свог брата и његове жене, да је она објекат који трпи радњу, те да је она особа којој је
потребан спас и бег из куће: „Још само да те место јастучета потури, да га не жуљи
столица!“ (СДМН II: 109).
У том смислу требало би анализирати Бранкичин и Мазулинов однос, који се јавља
као еквивалент односу Мире и Николе. Мазулино је заљубљен у Бранкицу. То се, такође,
објављује у категоријама уметности. Мазулино жели да му Бранкица буде модел за слику.
Сходно претходним тврдњама – сагледавајући ово са становишта мотива инцеста као
метафоре за уметничко стварање, односно објављивање матерње мелодије, која важи за
све уметности11 – долазимо до закључка да Мазулино, тиме што хоће да наслика Бранкицу,
посредним путем исказује да је она његова идеална половина, идеална жена, муза,
„пројекција аниме“ у њему. Бранкица, после доста убеђивања, пристаје да ипак буде модел
за његову слику. Међутим, до остварења тог односа не долази. Мазулино ће насликати
Миру, која тако, уместо Бранкице, симболично постаје његова муза.
У другом чину Мира види како се Мазулино и Бранкица љубе испод дрвета.
Међутим, због Мирине лажи да је Мазулино насрнуо на њу, Никола га истерује из куће. И
ово је проблематична тачка у делу. Ако је Никола заиста идеал христоликог човека, да ли
би он истерао свог пријатеља из куће? Бранкицу потом затичемо како тихо плаче. Рекло би
се да је Никола покварио њену „девојачку срећу“. Међутим, када јој Никола предложи да
се „поведе за својим срцем“ (СДМН II: 136), не прецизирајући притом да је Мазулино тај
за којем би њено срце требало да се поведе, Бранкица муњевито реагује: „Тераш ме из
куће!“ (СДМН II: 136). Никола тада открива да је он сматрао како је њено срце уз њега, у
кући: „Шта, зар те терам?“ (СДМН II: 136). Бранкица, с друге стране, открива да је њено
место уз Мазулина. Али, када дође време одлуке и када је Мазулино суочи са избором, она
не успева да изађе из кућног дворишта:
Мазулино: Ништа то није! ... Девојка мора из куће у кућу!... А што се овако десило,
свеједно је то!... Ти само гледај у земљу; земља овде, земља где год стигнемо! Ево,
још мало, па смо на улици!... Још мало, још мало!... Само не осврћи се, за живу
главу!12
Бранкица (стане, осврне се): Ја морам!
Мазулино: Па кад мораш, онда хајде, забога!
11
„Из истоветне распеваности у духу (а она је непобитна као и сам дух) полазе зракасто уметничка
остварења. Леонардо пева кроз лик као што Бетовен слика кроз тон“ (СДМН IV: 38).
12
Ово неосвртање непосредно асоцира на мотив Орфеја и Еуридике.

28
 Бранкица: Не могу ја овако!
Мазулино: Па како, до ђавола, можеш?
Бранкица: Не знам... Остави ме!...
Мазулино: Јаој, шта да радим с тобом?... Тако ми Бога, узећу те на кркаче као
Циганка дете!... И ко пита и ко не пита, све ћу градом викати: Чујте, људи, она
мора, али не може овако, и немојте се чудити, јер свашта на овом свету!... (Тајац.)
Па добро, на чему смо?
Бранкица: Мучиш ме ту!... Ето, везало ме, не могу!
Мазулино: Шта, забога, шта?... Кажи, да одрешимо!...
Бранкица: Не може се то одрешити!...
Мазулино: А, не може!... Онда ништа!... Ово, брате, нема смисла!... Бранкице, реши
се, забога!... Има свега два пута!... Бирај, Бранкице, или са мном са на улицу, или
сама у кућу!... Дакле?
Бранкица: Опрости!... Ја морам овако!... (Врати се погнуте главе.)
Мазулино: С вама нису чиста посла!... Лечите се!... (СДМН II: 144).

Овај дијалог открива Бранкичину везаност за породичну кућу. Мазулино коначно

схвата природу односа Николе и Бранкице и стога их назива „болеснима“ и „нечистима“
(СДМН II: 144). Бранкица је и у дословном и у пренесеном значењу везана за породичну
кућу, то јест, за земљу на којој је одрасла. То се наговештава на почетку, када Мира
понуди да позира уместо Бранкице, јер је Бранкица ту „увек, даље се од баштенске ограде
не миче“ (СДМН II: 115). Она двориште и кућу напушта тек када Никола нестаје:
Бранкица: Забога, Миро, њега нема целу ноћ и цео дан, а ти ништа!... Кажи ми
бар,на коју је страну отишао, је ли на зло мислио?... Ја да знам, да сам и ја пошла с
вама на ту несрећну представу, не бих те ни питала!... Миро, помози ми да га
нађем!... Ја га морам наћи!
Мира: Остави ме на миру!... Видиш да сам једва жива! (спусти се малаксало у
наслоњачу.)
Бранкица: (Погледа је презриво. Оде пут улице.) (СДМН II: 145).

Дијалог између Мазулина и Бранице (види: СДМН II: 144) приказује нам везаност
Бранкице за породичну кућу. У цитираним репликама Мире и Бранкице видљива је сасвим
супротна ствар: Бранкица одлази на „пут улице“ за братом, напушта кућу, без оклевања. У
традиционалним представама жена и женски принцип уопште изједначавају често са
земљом мајком (види: Еlijade 2004), па би се, сходно томе, могло рећи да је Бранкица
изједначена са својим породичним вртом, а преко њега, и са својим братом као стварним и
симболичким поседником те земље.
Као и у осталим Настасијевићевим драмама, за мотив инцеста у Недозванима битан
је простор у коме се одиграва радња. Косара Цветковић, сагледавајући Настасијевићеве

29
драме управо у контексту традционалне културе и митског слоја, пореди врт Недозваних са
еденским вртом:
Као и његов библијски предак, постеденски врт ове драме слика је грехом
изгубљеног раја. Симболика сочног плода и њиме означени грех у топчидерском се
врту, међутим, битно разликује од оног почињеног у његовом старозаветном
двојнику. Знање, које је и овде похрањено у плоду, али није обележено божанском
забраном, већ, напротив, сада носи не луциферску, већ стигму Велике богиње мајке,
па се грех више не налази у знатижељном кушању јабуке, већ управо супротно – у
занемаривању врта, његових плодова и свега што они у овој парадигми
представљају (Cvetković 2017: 66).

Дакле, врт представља изобиље, живот, телесност, које не могу и не желе да виде ни
Никола, ни Бранкица. Косара Цветковић говори о врту као о простору преко којег се
приказују различите врсте недозваности свих ликова у драми. Плодови у овом врту труле,
презревају. Воће, односно биљна метафорика и симболика, заступљени су у
Настасијевићевој поетици уопште (види: Јовановић 1994). Симболика биља заступљена је
и у његовој поезији, па се често доводи у вези са женским телом, односно деловима
женског тела. Дакле, у складу с тим, и врт се може довести у вези са женским принципом.
Тако гледано, презрели, трули плодови у врту Недозваних, конкретно, Николином и
Бранкичином врту, јесу трули јер су запостављени. Однос Николе и Бранкице, однос
мушкарца и жене, који је немогуће остварити у пуном смислу, а који има висок потенцијал
управо због тога што су они сродне душе, јесте однос из кога никада неће произаћи било
какав плод, исто као што у њиховом врту воће презрева и трули. Као што не користе
плодност свог врта, они не могу искористити плодност свога односа, који јесте
инцестуозан, не у смсилу еротског и телесног већ у смислу метафоричном. Затвореност за
било шта што излази изван властитог породичног круга, не може родити ништа ново.
Марта Фрајнд тај однос овако описује:
Занимљиво је да је у Недозванима одсутна Настасијевићева омиљена тема –
уобичајени узорчник трагичне ситуације, „чвора“, коју радња драма треба да изведе
до врхунца и катастрофе – грех родитеља. Овде је он замењен нечим само овлаш
наговештеним, али опет везаним за породичне односе учесника радње. То је
принцип породичне самодовољности као извор нездравих односа са светом изван
породичног круга (Фрајнд 1994: 69).

Иако се слажемо с тим да је породична самодовољност извор нездравих односа,

треба нагласити и то да ова тема није „овлаш наговештена“. Она је приказана посредством
метафора музике, тонова, ослушкивања и дозивања између Бранкице и Николе, с једне, и
30
немогућности осталих ликова да чују ту исту музику, с друге стране. Сем тога, видели смо
да и Бранкица и Никола остају „глуви“ за дозивања чулног, материјалног принципа,
оличеног у Мири и Мазулину, а, посредно, глуви јесу и за зрелост властитог врта, чији
плодови, неискоришћени, почињу да труле.
Не могавши да издржи сопствену и мужевљеву недозваност, Мира се, у наступу
беса, одлучује да побегне из куће с Вукашином. У почетку она намерава и да узме
породични накит, али, суочивши се с Николом и његовим „аутистичним спокојем“
(Cvetković 2017: 77), одбацује и накит, те посрћући, одлази из куће, зарекавши се да ће се
само мртва вратити: „Ако ме мртву довуку, може бити, може бити!... А жива, никад!...
Сачувај ме, Боже, никад, никад!... (Оде посрћући)“ (СДМН II: 155). Тада Никола
доживљава просветљење, али оно не може имати и нема вредност стварног визионарског
просветљења већ је израз јаловости, затворености у себе, пропадања, тихог умирања.
Никола своје просветљење казује Бранкици: „Бранкица!... Сам је Бог довео, прво њој, прво
њој да кажем! (Пође јој у сусрет)“ (СДМН II: 156). Он казује сестри да им се затворио
круг, али у „висину, у чистину“ (СДМН II: 156). Бранкица тражи од брата да не пише
више: „А да ми обећаш: немој више писати, бојим се! (СДМН II: 156), а он јој одвраћа:
„Било је то и прошло!... Затвара се круг!... (СДМН II: 15), тиме се кида и нестаје и
последња, макар и апстрактна, веза Николе с Миром, односно светом. Остају само они,
Бранкица и Никола у кругу:
кружница о којој на овом месту проговара Никола није она органска која одговара
нарави и семантици природног циклуса, није она која би била симбол благотворне
целовитости, већ је пре реч о једном од оних зачараних кругова из којих нема пута
изван, у којима се лута, а путања лутања увек је циклична, као и што је време
лутања увек кружно (Cvetković 2017: 79).

Управо то је права слика мотива инцеста у овој драми.

31
 Мотив инцеста у драми Господар-Младенова кћер

Господар-Младенова кћер објављена је недуго после објављивања друге варијанте

драме Недозвани. Ове две драме разликују се од осталих Настасијевићевих драмских дела,
превасходно од музичких драма (Међулушко благо и Ђурађ Бранковић), али и од драме
Код „Вечите славине“, која представља спој драмске бајке (какво је Међулушко благо) и
натуралистичке драме. Радован Вучковић пише о тенденцијама писаца међуратне драме
који су писали „лирско-драмске бајке“ (Вучковић 2014: 545) да се у неком моменту ипак
врате „на нов начин схваћеној психолошкој драми“ (Вучковић 2014: 545).
Структура радње и односи ликова у Господар-Младеновој кћерки умногоме
подсећају на односе ликова у Међулушком благу. Однос између Беле и Бана, оца и кћерке,
који је био само у наговештајима инцестуозан и патолошки, у Господар-Младеновој кћерки
постаје основни мотив око којег се обликује дело. Патолошки однос оца према кћери јесте
покретач ове драмске радње (види: Милосављевић 1978). У Недозванима мотив инцеста
дат је посредством мреже метафора, док је у Господар-Младеновој кћерки он знатно
експлицитније приказан. Господар-Младен, газда куће, зеленаш који је „ојадио“ многе
људе, сличи Бану, митски неодређеном средњовековном властелину од кога је зазирало
цело Међулужје. Данка, Младенова кћер јединица, која, по сваку цену, својом добротом
покушава да исправи и искупи за очево зло, сличи Бели, Бановој кћери, која је расла „под
кључем“ свог оца. Ипак, Данку од Беле битно разликује њен активистички однос према
судбини која јој је намењена. Данка без престанка покушава да се отргне од очеве власти и
да искупи грехе које је он током година чинио и још увек чини. Каја, Данкина мати ,
истоветна је Бановој жени из Међулушког блага. И она свој живот проводи на гробљу,
патећи за својим мртвим синовима. Овај однос мајке према својим синовима може се,
такође, сматрати потенцијално патолошким. Ипак за мотив инцеста најбитнији је однос
Младена и Данке.
Први чин оцртава однос Каје и Данке, као увертиру за повезаност Младена и Данке,
супротстављену потпуној одвојености мајке и кћери. У овој драми сваки чин носи
одређени наслов. Први се зове Под иконом свете Петке. Мајка Каја стављена је у
контекст ирационалног, она се узда у вишњу силу, не примећујући много ствари око себе.
С друге стране, појава њене кћерке Данке симболично је приказана књигом, док се њена

32
мајка моли испод кандила, Данка покушава да чита. Пародоксални спој хришћанског и
паганског, којим почиње и Међулушко благо13, видљив је и у Господар-Младеновој кћерки.
Иконе и кандило, који спадају у хришћанску традцију, измешани су са клетвама и
бајалицама које изговора мајка Каја, а које представљају остатак старог, предхришћанског
народног веровања у магичну моћ речи. Каја своју кћерку назова „наопаком“ (СДМН II:
160). Сазнајемо да се Данка образовала у Бечу:
Е, говорим ја Господар-Младену, ал’ њему ил’ камену свеједно, – не шаљи дете у
туђу веру, још у Беч тамо њин, где се најгори легу, буновно ће ти се отуд вратити,
неће се пустом родитељу одазвати!...“ (СДМН II: 161).

Док Каја негира књигу, науку, разум, Данка се ограђује од ирационалног: „Лако је
теби, мамо, иза те иконе, и оних гробова тамо, а ја морам!...“ (СДМН II: 160). Она „мора“
јесте да исправи неправду коју је њен отац чинио и још увек чини људима. Међутим, Каја
говори о коби произашлој из Данкиног рођења, те Младена представља као њену жртву:
Ето ти, његова Данка!... И ту под срцем, прости ме, женско сам ја осећала; још онда
се мени знало, све ће он за њу! Кума је тај подмитио да је у Данку крсти!... Не
помаже, Господар-Младене, опет ће ти од ње смркнути!... (СДМН II: 161).

Дакле, већ у првом чину наглашена је, посредством трећег лица, Данкине мајке и
Младенове супруге, Каје, повезаност оца Младена и кћерке Данке. У овој драми, поред
мистичког слоја, којим је у свим Настасијевићевим драмама, обавијен мотив инцеста,
јавља се и натуралистички слој, у коме се овај мотив сагледава кроз биолошку
детерминисаност јунака. Господар-Младен бави се зеленашењем и у драми је на више
места, репликама многих јунака, означен као онај ко је ојадио многе људе: „Имам ја и
сувише свога, убацивали ми твоји дужници у колевку, да ти се одобре!“ (СДМН II: 165).
Младен је свестан тога, али оправдава сопствену природу: „А ко је, питам ја тебе, ко је
јањгњету крив те га курјачица не оштени?“ (СДМН II: 165). Данка се, с друге стране,
открива као лик који покушава да сопственим доброчинством потре Младенова недела.
Младен и Данка јављају су потупни опозити, бинарне опозиције: „Шта да радим, саздало
ме таквог, а ти се хвала Богу нашла, ето и ти, питома моја, па да ми не опростиш!“ (СДМН
II: 166).
Младен и Данка би се могли сагледавати и као оличења супротних сила, силе зла и
силе добра. У том кључу тумачио је ову, али и остале Настасијевићеве драме Петар

13
Незнанац долази у Врачарино легло које је пуно икона.

33
Милосављевић (види: Милосављевић 1978: 215). Мотив инцеста Милосављевић сагледава
као помоћни мотив, преко којег Настасијевић у овој драми изражава своје поетичке
постулате о повезаности добра и зла: „добро и зло су, дакле, у крвном сродству“
(Милосављевић 1978: 215), те овај мотив (патолошку љубав оца према кћери) сматра
„новим моментом“ (Милосављевић 1978: 215) у драмама Момчила Настасијевића. Он
мотив инцеста не сматра значајним за саму радњу већ га види као „чвор више у драмском
заплету“ (Милосављевић 1978: 216).
У драми Господар-Младенова кћер, повезано са мотивом инцеста, први пут се јавља
свесно испаштање за туђе грехе. Свесна жртва један је од основних принципа и вредности
уметника као ставараоца у поетици Момчила Настасијевића. Данка сопственом жртвом
покушава да исправи недела која је њен починио, доводећи огромном жртвом и себе и
оног кога воли у неприлике. Мотив инцеста могао би се тумачити из те перспективе. Иако,
као и у Недозванима, инцест није експлициран (насупрот драми Код „Вечите славине“),
он се може ишчитати из патолошке везаности оца за кћерку. Са становишта овог мотива,
веома је важно то што је и Данка патолошки везана за свог оца, иако то није очигледно.
Иако сматра Младена оличењем зла, она се свесно везала управо за њега. Дакле, формира
се „породични троугао“. За расветљавање мотива инцеста најбитније је то што свако од
лица која творе овај троугао током драме гаји и појачава своју опсесију до крајњих
граница. Младен је опседнут жељом да Данка остане заувек у његовој власти, Данка
жељом да исправи очева недела, док је Каја опседнута својим мртвим синовима (види:
Cvetković 2017: 90).
Младен је оличење „патријархалног господара“. Управо он, човек пред којим дрхти
цела варош, слаб је у односу на своју кћер, све што она тражи, он испуњава, повинујући се
њеном заповедничком тону:
Данка: Забрањујем ти, оче!
Младен (потмуло): Може ти се, власт имаш!... (СДМН II: 182).

Сусрет Младена и Данке приказан је већ у првом чину, након сусрета Каје и Младена,
мужа и жене. Овако позициониран, он је приказан као однос који надомешћује повезаност
супружника. Према Каји Младен се понаша грубо и осионо: „Чудна ми чуда, жапчиће ми
грана родила, Господар-Младену вајне наследнике, климале им главурде!“ (СДМН II: 164).
Неколико тренутака касније, обраћајући се Данки, он потпуно мења начин опхођења и тон:

34
„А где је моја ћера? Познам ја, још из ходника ми мемљиво кад ње нема!... (Отвори врата,
виче у ходник.) Дане!... Данка!...“ (СДМН II: 164). Битно је напоменути да, слично драми
Недозвани, међу актере обједињене мотивом инцеста улази лик који не припада
породичном кругу и може, потенцијално, угрозити односе унутар њега. У драми Господар-
Младенова кћер то је Мајор, командант окупаторске аустријске војске, који је заљубљен у
Данку и живи у Господар-Младеновој кући. Преко њега Данка успева да спасе многе
грађане с вешала, доводећи тако и себе и Мајора у животну опасност. Он је у попису лица
на почетку драме означен као „странац“. Управо та карактеристика представља његову
стварну и симболичку вредност. Мајор је, истовремено, једина „оаза слободе“ за Данку.
Тиме што припада Бечу, он везује Данку за простор слободе у којем је некад боравила:
Не само што обезбеђује географску, физичку дистанцу од оца, Беч је место које је
њој омогућило и извесну духовну и психолошку еманципацију од куће и свега
онога што она значи (Cvetković 2017: 91).

Патолошки однос Младена према Данки открива се кроз његову нетрпељивост

према односу Мајора и његове кћерке јединице:
Младен: Руку ћу му одсећи, ко ти у чистоту дирне!
Данка (пребледи, стукне): А зар би то?
Младен: Хм, зар би, зар би? Доцкан ћеш ме познати!... Доцкан и ја самог себе!
(СДМН II: 165).

Младеновом репликом „Доцкан ћеш ме познати!“ (СДМН II: 165), најављује се

расплет драме: Младен ће пријавити Мајора окупаторској власти, и тако посредно нанети
зло властитој кћерки (види: Милосављевић 1978: 215), одвајајући је потпуно од Мајора.
Овај однос могао би се сагледати и из другачијег угла: Господар-Младен, као оличење
патријархалног господара, могао би бити против кћеркине веридбе зато што је Мајор неко
ко припада окупаторској власти, непријатељској сили. Он, кроз драму, своје непристајање
на веридбу мотивише управо тим разлогом:
Може, може, хе, хе, бар ћу пијан и ја оног тамо слађе изгазити, багру швапску!
(Пошао, тресе се од беса.) (СДМН II: 167).

Косара Цветковић пише о Младеновој тенденцији да користи свој положај

„патријархалног господара“ у односу према кћери:
Лик Господар-Младена успоставља се као типична фигура патријархалног
господара, али ту традиционалну матрицу он злоупотребљава, појачава и

35
 прекорачује, њоме прикрива (нарочито пред собом) патлошку нарав своје бриге за
ћерку (Cvetković 2017: 85).

Ова опсервација да Господар-Младен „нарочито пред собом“ скрива патолошку

везаност за кћерку тумачење скреће у психоаналитичку раван Едиповог комплекса, од чега
се сам писац оштро оградио:
Поводом импутирања некога нискога инцеста као основног мотива моје драме само
оволико: Г. Глигорић нема органа да јасно разликује спритуално од карналног
(СДМН IV: 393).

Миодраг Павловић је мотив инцеста у Настасијевићевим драмама означио као

спиритуалан: „Инцест је код Момчила трагично осећање које указује само на беласав пут
спритуалности“ (Павловић 1964: 191). Ипак, за ову везаност оца и кћерке не може важити
тврдња Миодрага Павловића да је мотив инцеста метафора за трагично осећање љубави,
као што би то могао бити случај у Недозванима или Међулушком благу. Овде је по среди
нешто друго. Први пут управо у Господар-Младеновој кћерки мотив инцеста, односно
везаности оца за кћерку и кћерке за оца и злодела и несреће који из тих опсесија произлазе,
постају метафора за ослобађање и пут уметника, који јесте пут трпљења и пут испаштања.
Тај мотив потпуно је развијен тек у драми Код „Вечите славине“.
Данка је преузела на себе бреме очевог зла и својим трпљењем искупљује све оно
што је Младен, током година, учинио нажао другима. Она се, ипак колеба на коју ће
страну превагнути, али је јасно да везаност, која код Настасијевића готово увек има
мистичну вредност, мора претегнути. Она покушава да буде са Мајором, али је свесна да је
ипак под Младеновом влашћу, управо због сопствене одлуке да се жртвује:
Мајор: Нема мене жао, ја не жао себе!... Мене послао цар, да нема Србија, да нема
Србин, ја твој говор научио, да боље волим!... Мој живот остане овде!... (Прилазећи
јој.) Један живот, једна Данка!...
Данка (повлачећи се): А Данка можда не сме волети човека!... Иди, Мајоре!
Мајор (отпаше нагло тесак, одбаци га): На!... Ја не више официр, ја твој човек!...
Данка (утнруло): Мало је то!... Кад би могло да ни човек више ниси, па опет, па
опет, крв моме оцу наседне! (Одлучно.) Одлазите, не познајемо се више! (СДМН II:
172).

Данка је свесна да не може бити ни са једним другим човеком у било каквом односу
иако покушава да се одупре оцу. Исправљање очевих злодела открива се, на крају, као пут
секундарног значаја. Према схватању Косаре Цветковић, Данка је својим доброчинствима
покушала да избегне судбину и коб порекла која је наткриљује, али, посредством те
36
„превентивне жртве“, њу та коб ипак стиже: „Идући путем искупитељског добра она је
баш стигла до оне тачке коју је тим добром покушала да избегне“ (Cvetković 2017: 100). На
крају драме, сва три лица обједињена мотивом патолошке везаности, тј. опсесије
Младенове и Данкине једног другим, а мајке Каје умрлим синовима, односно, у
реалистичкој равни, кандилима – налазе се свако у свом свету, одвојени у стварности од
предмета своје опсесије, а опет, спојени духовно, спојени снагом сопственог ума.
Данка говори о „проћердавању очевог зла на доброту“ (СДМН II: 207), те да је
„добротом зло донела“ (СДМН II: 207). Дакле, искупила се собом, „сопственом младошћу“
(СДМН II: 207). Зар то није пут којим, у Настасијевићевој визији уметности, полази
уметник? У раду Онтотеологија стваралаштва у аутопоетичкој мисли Момчила
Настасијевића Јана М. Алексић истиче:
уметник, како би достигао идеал апсолутне уметности, стварне мисли и повратка
исконском прекултурном стању, неопходна је његова жртва, која се заснива на
потпуном одрицању ове егзистенције. Том нерпоцењивом жртвом, која је равна
искуству светаца и генија, уметник је оспособљен да спозна истине надстварности и
да је отелотвори у лепоти уметничког стварања (Алексић 2015: 67).

У драми Господар-Младенова кћер дешавају се стварни сломови. Мајор, у којег је

Данка заљубљена, извршава самоубиство. Господар-Младен одлази у потпуно лудило
живи у обмани, у којој метлу види као сопствену кћер. Данка схвата да је њена патња њена
судбина. Мотив инцеста, односно патолошка везаност чланова ове породице, њен суноврат
и страдање проистекло из те везаности отварају идеју страдања која јесте једини и прави
пут излечења и стварања, у уметничком смислу.

37
Од усмених рефлекса до етичко-естетског концепта – мотив инцеста у
драми Код „Вечите славине“

Ово последње драмско дело Момчила Настасијевића у инкорпорирало је све

претходне покушаје и експерименте овог писца у жанру драмске поезије. У основи овог
дела лежи усмено предање, видљиво у пролошко-епилошком оквиру, који се „успоставља
као временска тачка садашњости“ (Cvetković 2017: 144). У тој садашњости затичемо
синове преминулих Сирчанина и Подољца, који су дошли, четрдесет година након првог
пролога, на место злочина да се, по завету својих мајки, измире тамо где су њихови очеви
погинули због „виновнице“ (СДМН II: 214), Магдалене, кћери власника крчме, Рапе. Они
препричавају, лапидарно и сажето (што је у основи Настасијевићевог језичког израза) шта
се заправо догодило:
Сирчанин: Ето ту. – Ту на самом улазу. Два ножа у два тела. Мој отац и твој.
Подољац: И мрље на вратима, ено, – на зиду!
Сирчанин: Од крви то. – Остане кад је на правди.
Подољац: На првди!.... Па то не спере ни време! (СДМН II: 213).

Јасно је да они говоре о нечему што се догодило у прошлости, а очити су и

фантастични елементи: крв која се још увек није испрала, „остане кад је на правди“. 14 На
самом почетку видљиво је да се Настасијевић ослања на поетику усменог стваралаштва
дајући својој драми легендарни оквир. Нада Милошевић-Ђођевић каже да се
ниједном српском писцу не може са више права приписати боље познавање поетике
усмене традиције у свим њеним видовима и најдубљим слојевима него Момчилу
Настасијевићу (Милошевић-Ђорђевић 1994: 127).

Ова драма обилује рефлексима усмене књижевности, али за разлику од Међулушког

блага, у којем се Момчило Настасијевић служио стиховима усмене лирике, у драми Код
„Вечите славине“ везе с усменом књижевношћу успостављају се посредством
приповедних мотива. Већ језик његове драме асоцира на легенду, „језичко – поетском
инверзијом се преноси трагична интонација и баладични тон народне лирске песме о
удесом растављеним драгом и драгани“ (Vučković 1982: 620).
У првом чину, насловљеном Роман и Магдалена, отвара се главна тема дела и
наговештава се главни заплет, обједињен мотивом инцеста између главних ликова ове
драме. Настасијевић се овде користи поступцима конструктивистичке експресионистичке
14
Легендарна прича је жанр који поседује фантастичне елементе, али садржи и етичке елементе
(види: Самарџија 2011: 273 – 343).

38
драме (види: Vučković 1982: 622), али онеобичавање драмског времена, нарушавање
линеарног временског тока, може указивати и на нешто друго. Ово може потркепити тезе о
Настасијевићевом мистичком, магијском схватању уметности и ону о његовој жељи да се
утемељи у најдубљим, фолклорним извориштима нашег националног стваралаштва.
Кружна композиција драме, остварена ремећењем хронолошког временског тока,
као обруч затвара њену утробу, не допуштајући јој да се оконча без да њен
завршетак истовремено не представља и нови почетак истог циклуса (Cvetković
2017: 145).

Време у овој драми тече „наопако“, директно упућујући на присуство магијских

сила. Радован Вучковић ову драму у ужем смислу назива „драмском бајком“ (Vučković
1982: 621), како је назвао и Међулушко благо.
Мотив инцеста у Међулушком благу повезали смо у овом раду с епским песмама о
удаји Душанове сестре и са божанском свадбом. У Међулушком благу, кршење табуа
инцеста тицало се целокупне заједнице, као што је случај и у наведеним епским песмама.
Наиме, оне се, на дубљем плану, односе на успостављање реда у друштвеној заједници, те
упућују на хаос који би настао уколико би се забрана инцеста прекршила (види: Карановић
2010), па су зато усмерене према колективу, а не према појединцу. Насупрот томе,
Настасијевић у драми Код „Вечите славине“, приказује расцеп унутар јединки и њихову
пропаст – Магдалена се одаје распусном животу, а Роман се повлачи у лудило.
И ова драма могла би се сагледати у контексту песама о намери цара Душана да се
ожени властитом сестром. Зоја Карановић сматра да се у том мотиву може наслутити траг
древне хијерогамије, односно божанске свадбе, али у песми претежу хришћански мотиви
који цареву намеру чине родоскрвним грехом и строго табирају инцест (Карановић 2010:
24). Српски цар Стефан ипак не бива кажњен, док Магдалена, грешно заљубљена у свог
брата, испашта и на крају умире. Ово се, с аспекта хришћанског тумачења, може сматрати
срећним крајем, поготову због тога што она успева да окаје грехе, па се на крају закључује:
„сестра је то“ (СДМН II: 255). У даљем раду бавићемо се инцестом, односно забраном и
немогућношћу остварења овог мотива, као изворима стваралаштва и естетског у
Романовом лику.
Више него епске песме, усмене баладе опевају расцеп појединаца, брата и сестре
који су захваћени родоскрвним грехом. У овим баладама готово „редовно [је] одсутан
отац“, што се може интерпретирати као „наговештај кризе“ (види: Карановић 2010: 34).

39
Мотив инцеста у драми Код „Вечите славине“ може се тумачити управо оваквом кризом,
јер се Магдаленин отац, након што је обљубио две жене, Смиљу и Тину, обеси у
подруму.15 И драми Код „Вечите славине“ видљив је недостатак оца као фигуре. Смиља
бежи из „Вечите славине“ због страха од Тета-Тинине идеје да нерођене, Романа и
Магдалену, вери. Тако су деца остала под окриљем Тета-Тине и Ћопе, који је од Стојана
постао Ћопа, управо у ноћи када је Тина, пастирица из Јелендола дошла у крчму.
Ћопа је покушао да заштити Тину од насртљивог Рапе, који му је и нанео повреду.
Ћопа је у овој драми носилац хришћанско-етичких начела. Покушавајући да спречи
Тинину сулуду идеју, он ће крстити децу као близанце у цркви. Овде се сада јавља мотив
кумства, битан у традиционалној култури. Косара Цветковић пише о борби између два
кумства: Тинног, старијег, народног кумства и Ћопиног, хришћанског, млађег. Тина
именује децу, дакле, како сматра Косара Цветковић, она их „плотски именује, веренички
повезује“ (Cvetković 2017: 162). С правом Косара Цветковић тумачи Тину као фатумско
биће, биће чија реч има магијску моћ: „Стојан: Јесте, све би по њеној; памет стане човеку,
– десило се како она каже“ (СДМН II: 252).
Како је већ речено да се око Романа и Магдалене „боре“ два начела, два кумства,
плотско и платонско, фолклорно и хришћанско, мора се приметити и то да је управо борба
та два начела, односно њихово прожимање, видљиво у Настасијевићевој поетици у разним
облицима. У Међулушком благу присутно прожимање хришћанског и паганског начела
сликовито је приказано присуством свећа, икона и кандила у Врачарином леглу. У
Господар-Младеновој кћери мајка Каја је извор преплитања хришћанског и магијског,
бајаличког. Тина, која започиње смутњу у драми Код „Вечите славине“, долази из
простора непознатог, из горе, те тако, она носи ознаке оностраног, потенцијално
демонског бића. Стојан када је види као да то осећа: „Стојан: Ти ниси која се кажеш“
(СДМН II: 243). Осим елемената традиционалне културе, о којима је Косара Цветковић
писала, у овој драми, и епских песама о цару Стефану, које се тичу мотива инцеста,
уочавају се овде и рефлекси усмених балада о брату и сестри. Већина балада с мотивом
братско-сестринског инцеста завршава се смрћу/повлачењем из живота брата или сестре
(чешће сестре):

15
Родитељи су одсутни и у драми Недозвани. Исто се може рећи и за драму Господар-Младенова
кћер, у којој је мајка одсутна, додуше не физички, али самим тим што је духовно везана за своје преминуле
синове, она не схвата (или не жели да схвати) шта се заправо дешава између Младена и Данке.

40
 Боље ти се утопити, Пајо,
Него брату верна бити љуба
И то Паја мајку послушала
Зави очи па у море скочи
(Карановић 2010: 43).

И у Настасијевићевој драми сестра, Магдалена, умире. Али за разлику од усмене

баладе, где је покретач, односно онај у коме се рађа жеља, брат, овде је разорном страшћу
опхрвана управо Магдалена. Наслов драме који у себе укључује Вечиту славину, која је
место разврата и блуда, хаоса, може се директно повезати са усменом традицијом и
песмама о инцестуозном греху. У песми Душан хоће сестру да узме говори се о томе да
цар жели да ожени сестром да не би „харчили благо“, међутим то доводи до директног
сукоба између брата и сестре, Роксанда куне калуђере који се овој идеји не противе:
Ђаволи ви понијели душу,
А огањ ве изгорео живи!
Па ве вода мутна ћердосала!
(Карановић 2010: 25. Подвукла ауторка.).

Зоја Карановић доводи у везу клетву у којој се помиње мутна вода су тумачењем
хаоса у митском помимању света који се „обично конкретизује водом“ (види: Карановић
2010: 25). Тако и назив крчме, који у себе укључује непрекидни, вечити ток, може довести
у везу са хаосом који се рађа из инцестуозног преступа. Сама Магдалена када говори о
удаљавању, својој удаји, што је, иначе, главна превенција инецеста у усменој поезији, али
говори и о томе како ће се, куда год она оде, „нова Славина створити“ (СДМН II: 235),
дакле, нов хаос настати. Настасијевић модификује усмену баладу сходно сопственим
уметничким хтењима, и тако ствара особено и значајно дело између два светска рата.
У нашим усменим баладама породични односи имају пресудни значај. Ако они
буду нарушени, увек долази до кризе. Сходно томе, могуће је повезати кризне породичне
односе у овом делу, што би могло бити предуслов за јављање грешне љубави између брата
и сестре. Ово, осим ослањања на мотиве усменог стваралаштва, директно упућује и на
реалистичку, односно натуралистичку мотивацију. Натуралистичка мотивација видљива је
и у драми Господар-Младенова кћер. Овакво тумачење могуће је из више разлога. Први је
књижевноисторијски. Наиме, још почетком двадесетог века уочена је у српској драми
тенденција мешања двају стилова у драмским делима: симболистичког и натуралистичког
(види: Вучковић 2014: 506). Када је реч о Настасијевићевим драмским делима, готово сви

41
критичари се слажу у томе да су она умногоме настало из напетости између ова два
правца. Тако Бојана Стојановић-Пантовић сматра:
Настасијевићев драмски опус показује темељно поетичко колебање овога аутора
између симболизма, с једне стране, и с друге стране, натурализма, односно некаквог
постекспресионизма, насталог преобликовањем топоса инцеста и метфизичке
жудње мушкарца и жене која се не окончава спокојем већ тескобом, лудилом,
проклетством и злочином (Стојановић-Пантовић 1998: 142).

Опште место, када се пише о стваралаштву овог песника, јесте то да он спаја

противречности, да спаја метафизичка, религиозна начела са грубим, материјалистичким и
свакодневним. Учинио је то и у својим драмама. У драми Код „Вечите славине“, иако
инспирисан легендом, он, поготову у првом, другом и трећем чину, инкорпорира и
натуралистичке елементе. Роман и Магдалена, главни ликови, носе проклетство и бреме
свог наслеђа; поред мистичног елемента, њихова трагика може се објаснити и биолошки.
Наиме, Магдаленин отац, Рапа, власник крчме Код „Вечите славине“, насилник је и
криминалац, што сазнајемо у трећем чину, насловљеном именом Романове мајке, Тине.
Рапа је трговац белим робљем, те у крчми продаје девојке. Магдалена је морала наследити,
ако се водимо биологистичким, односно натуралистичким, детерминистичким одређењем
ликова, одређене особине свога оца.
Када се, у првом чину, појављује Магдалена, види се да је она задихана, пуна
живота, насупрот „етеричном“, бледом Роману, који је „продужетак“ своје мајке Тине,
наивне пастирице, „божјег створења“, лика који безумно раздаје своју доброту,
нарушавајући тиме устаљени поредак. Тину, Романову мајку, многи тумачи овог дела
називају јуродивом:
Може се рећи да је Тина, како се у народу често говори за душевно поремећене,
божије створење. У свом лудилу она ће бити и жртва и мучитељ, насмејана и
радосна (Игњатов-Поповић 2009: 159).

Инцестуозни порив може бити та „нечиста крв“ у Роману и Магдалени:

Де, доста!.. Мала си, па личи! .. На газду си покојног!.. Добар је био! .. Добра и ти!..
(СДМН II: 220).

Управо су ове особине, у нешто измењеном облику, довеле до разорне, родоскрвне жеље
Магалене за братом, а Романова наследна душевна поремећеност изазвала је његово
потпуног прихватања свега што му Магдалена наложи. Када сазнају да нису деца истих

42
мајки (с тим се слажу готово сви проучаваоци), Романова и Магдаленина „спутавана,
инцестозна љубав добија замах“ (Игњатов-Поповић 2009: 157).
Критичари говоре и то да је Магдалена постала развратна због тога што ју је Роман
одбио, чиме се поједностављује њихов однос. И Роман гаји осећања према Магдалени,
пошто и он, када сазна истину о њиховом родбинском односу, први пут дозива Магдалену
пуним именом, без употребе хипокористика. Када му прилази страствено, Магдалена
бесни управо због Романове спремности да поднесе све ради ње, те се она удаљава не
желећи да га упрља и прихватајући бреме греха потпуно на себе:
Магдалена То! ... То!... (Учини покрет као да би га зграбила страсно у загрљај, али
је пресече чудан израз готовости на његовом лицу да и то од ње поднесе.)
Опрости!.. Нисам при себи!.. Убио си ме, сестру си у мени убио, из доброте твоје,
Романе! (СДМН II: 223).

Жудња између Романа и Магдалене, сама је по себи грех, али, сем тога, она
узрокује и друга зла. Када Ћопа схвата да то што их је крстио у цркви као брата и сестру и
што је тајио од њих истину, доводи до још већег зла – обеси се. Овде се поново јавља
мотив типичан за стваралаштво Момчила Настасијевића: добро које се преокренуло на зло
(Фрајнд 1994: 68).16 Магдалена постаје распусна, бира љубавнике који су међусобно
завађени, односно, носиоци су сукоба двају породица, који сеже давно у прошлост. Косара
Цветковић у томе види „иницијални и наследни сукоб између предака два драмска лика,
што може бити и време првог злочина“ (Cvetković 2017: 145). Тиме се наглашава
цикличност и митско време у којем све тече у круг и никад не престаје. Мотив круга и
кружења, однсно понављања,типичан је за Настасијевићеве драме. Тај принцип видљив је
и у Међулушком благу, где кршење табуа, али и спречавање тог кршења, као и отклањање
иницијалног сагрешења у виду братоубиства не доноси заједници опоравак већ повратак
на почетак. Круг и затвореност видљиви су и у драми Неодзвани, где се управо мотив
инеста директно повезује за кругом: „Све кружи, све кружи, затвара свој круг, али у
висину, али у чистину!...“ (СДМН II: 155).
Иницијални сукоб, односно сагрешење у драми Код „Вечите славине“ везан је за
драмске ликове Сирчанина и Подољца, којима Магдалена, заказује састанак исте ноћи у
исто време. Подољца је убила Магдалена, Сирчанина Подољац. Петар Марјановић сматра
да Магдалена осећа кајање, јер је покушала да се убије на крају првог чина, „али ће јој
16
Овај мотив један од је од средишњих мотива Господар-Младенове кћери и о њему је било речи
када се говорило о мотиву инцеста у тој драми.

43
писац – моралиста наменити још тежа искушења“ (Марјановић 1997: 131), а то је управо
убиство: она неће да буде „само узрок смрти веч и извршилац, своју казну додатно
осигурава“ (Игњатов-Поповић 2009: 163).
Студија Петра Марјановића о драми Код „Вечите славине“ зове се „Испаштање
наслеђеног греха“, дакле, јасно је истакнуто шта је по среди: обоје морају испаштати, и
Роман и Магдалена, искупити се, да би на крају нашли смирење. Овим се отвара
хришћанско читање драме. Овакво читање подударно је с последњом фазом
Настасијевићевог стваралаштва, коју је и Петар Милосављевић симболично назвао „У
тражењу излаза“ (Милосављевић 1978: 295).17 Битно је рећи да је за мотив инцеста у овом
делу важно и окружење. Оно, такође, директно упућује на натуралистичке елементе у овој
драми. Крчма као простор у којем влада неморал, блуд, у којој бораве људи промашених
живота, само су неке од асоцијација које буди ово место. Сам Ћопа говори о „Вечитој
славини“ у негативном светлу:
Пијанце будим, ко да ће честит ко слудовати у ово легло. Од злодела саздало се, од
пијанке, од блуда. Па што газдарица с оном другом замути, с јадном Смиљом, и
газду у подрум отера да се беси, он, рчин онакав, све због доброте њене... Па са
децом ова смутња (СДМН II: 219).

Дакле, крчма је место где се све заплиће, одакле је потекла „смутња са децом“.
Међутим, осим натуралистичке у овом делу, јавља се и мистична мотивација инцеста.
Односно, прецизније речемо, натуралистики мотивисане догађаје Настасијевић заодева
велом мистике. Фаталну идеју Тета-Тине да вери нерођену децу, Петар Марјановић тумачи
као идеју душевно поремећене особе (види: Марјановић 1997: 129). Тако је анализирају и
многи други тумачи, што је већ речено. Али, ма колико је Тинина жеља да вери брата и
сестру овим тумачењима рационално појашњена, то што се њене речи обистињују,
припада мистичним и неразјашњивим силама које владају светом. Радован Вучковић
сматра да је управо увођење „легенде и иреалне радње“ Настасијевићев „песничко-
филозофски поступак“(Vučković 1982: 621) и да он тиме „очуђује акционо представљање
стварне радње у фиктивно догађање бајке“ да би све то подредио „егзистенцијалистичкој
идеји о вечитом и неизменљивом ходу судбине која је истоветна, без обзира колико се
ствари мењале“(Vučković 1982: 621).

17
Испаштање као мотив јавља се и Господар-Младеновој кћери, где се, за разлику од Међулушког
блага и Недозваних наслућује некакво разрешење и напредак у смислу ослобођења.

44
 Дакле, могуће је да је мотив инцеста послужио као оруђе које показује колико је
постојање човека трагично и безизлазно, што је видљиво и у претходним
Настасијевићевим драмама. Јасно је да Момчило Настасијевић увођењем мотива инцеста и
то између брата и сестре „твори фикцијску подлогу мита“ (Vučković 1982: 622), док се
остали јунаци лако могу уклопити у жанр натуралистичке драме која приказује породичну
дегенрацију. Чини нам се да је овде мотив инцеста, односно испаштање и искупљење због
инестуозног греха (који се у дословном смислу, није догодио), пут ка спасењу и коначном
отварању оног „зачараног круга“ којим се окончавају остале драме Момчила
Настасијевића.18
Тензија између Романа и Магдалене и те како има сценски потенцијал, а Радован
Кнежевић, пишући о поетском дискурсу ова два лика, истиче да „такав однос неминовно
ствара драмску напетост која се манифестује као неподношљивост ситуације“(Кнежевић
1994: 90), тако да је инцест као мотив вишетруко функционалан. Петар Марјановић такође
истиче да је писац посредством овог мотива створио „напету и сценски делотворну
ситуацију“ (Марјановић 1997: 130). Ивана Игњатов-Поповић сматра да је „инцест мотив
који пружа мноштво драмских могућности и један је од прамотива драмске литературе“
(Игњатов-Поповић 2009: 156). У њеном тексту говори се о „трагици два несрећна бића
расцепљених душа приказујући да ни проналажење свог пара не значи обавезно смирење и
срећу“ (Игњатов-Поповић 2009: 157).
У Настасијевићевој визији света, обликованој у његовој поезији, пад у разврат,
лудило, препуштање мрачној страни бића, значи могућност искупљења и избављења душе,
а с тим у вези јесте и проналажење оне матерње мелодије о којој је он писао у својим
есејима. У складу с тим, драма Код „Вечите славине“ може се сагледати и као алегорија о
уметности, или, уколико је фокус само на Роману, алегорији о уметнику.
Иако драма Код „Вечите славине“ није музичка, музика у њој има веома значајну
улогу. У прологу, у уводној дидаскалији, чује се флаута: „Чује се, неко ту негде свира у

18
Позитиван исход, односно патња која ће донети потомцима спасење, јавља се у драми Ђурађ
Бранковић, која у овом раду није била предмет анлизе пошто не садржи мотив инцеста. Међутим, требало би
напоменути да и ово дело доноси наду и позитивну визију, те најављује боља времена за потомке управо због
патње коју у садашњости дела преживљавају њихови преци:
И видим, чеда, и видим...
Рађа се из патње
народ мој...
(СДМН II: 93).

45
флауту. Тонови ниски, растресени, као да сама та трошност одаје од себе глас“ (СДМН
II: 213). Магдалена се предала блуду и раскалашности и убила је једног од својих
љубавника, чиме додатно осигурава грех који ће испаштати, док Роман постаје измучен,
сед, и у епилогу се види, свих тих година остаје у забрављеној „Вечитој славини“,
свирајући флауту. Жеља није испуњена, али Настасијевић о жудњи и жељи каже:
Одрећи се задовољења жеље значи расточити се у свом индивидуалном постојању и
из агоније свога ја уструјати у биће, сјединити се са универзалним током и тако
доспети до ванличне свести (према: Новаковић 1994: 197, 198).

Истиче, такође, и то да он сам „не предузима ништа за остварење својих жеља“ већ их
„радије оставља“ да у њему сатруну, „бар из тога никне песмица две и понеко се одушеви
њима“. То важи за мотив инцеста у претходно обрађеним драма, однсно, актери који су
били њиме повезани, нису успели да се уздигну до принципа „сједињења са универзалним
током“ (Новаковић 1994: 197, 198). Роман се одрекао своје жеље повукавши се у себе,
Магдалену је, иако је била занесена својим братом, када је дошло до стварне могућности за
остварење жеље, разбеснео израз готовсти на Романовом лицу, тако да до контакта није
дошло. Провела је много година у затвору, а после тога, лутала светом, док се потпуно
није „очистила“ од своје жеље и разорне страсти коју је наследила од оца. У епилогу
појављује се испред синова Сирчанина и Подољца:
Сирчанин: И не дражи је више, не гони је, – чудо брале, – мами је онај глас.
[...]
А сво зло је, сав бес њен од ове исте флауте... Сестра је то, сестра, не вереница
(СДМН II: 255).

Проучаваоци говоре о узалудној потрази за правом љубављу и трагици која је у

основи човековог постојања, али у епилогу, чини нам се, драма Код „Вечите славине“
срећно се окончава, истина, срећно из хришћанске, духовне перспективе читања:
Магдалена (не могући да уђе, стане се наједном усправљати, права се око себе у
неком блаженству окрене, пут Романа пружа руке). (СДМН II: 255).

Драма је започела звуцима флауте, њима се и завршава. Петар Марјановић сматра да се

помирењем синова завађених очева, Сирчанина и Подољца, „отварају затворени и
трагични свет Настасијевићеве драме и отклањају осећање фаталне безизлазности“
(Марјановић 1997: 137).

46
 Све се на крају претвара у музику. Патња, бол, несрећа, коб, искушење, све је
постало музика, звук флауте која се винула према небу. Овакав завршетак може значити и
то да се сва патња коју се осетили Роман и Магдалена, сва њихова неостварена жеља
претвара у уметничко дело, а то јесте значајан сегмент Настасијевићеве поетике. Он овај
мотив варира у многобројним песмама, које, такође, осим неутаљене љубавне жеђи,
садрже и мотив инцеста: лирски субјекат се готово увек обраћа сеји, и то јесте проблем
родног у његовом стваралаштву.
Песма Чесми крај пута као да је лирски одјек драме Код „Вечите славине“:
На зов мој бистри,
кад зором одвијуга,
туга се румена с вечери
отуд огласи, сејо
(СДМН I: 26).

У песми Позној лирски субјекат као да је Роман који се обраћа Магдалени:

Ни зрна винограда
теби за лек.
Туђе испиле усне твоје вино.
За гутљај по локва блуда.
Прости за блуд
(СДМН I: 27).

47
 Закључак

Мотив инцеста заузима значајно место у драмским делима Момчила Настасијевића.

У драми Међулушко благо овај мотив представља метафору за незавидан положај човека у
свету. Човек, као биће, „разапето“ је између дате му могућности да се уздигне до
божанског и опасности да се потпуно преда животињском. У овој драми тај „усуд“
представљен је посредством мотива инцеста у виду свадбе Незнанца и Беле. Овај ритуал
приказан је у драми као недовољно свет да би се могао сматрати „божанском
хијерогамијом“ (види: Карановић 2010), али и недовољно „нечист“ услед тога што није
остварен да се могао сматрати родоскрвним грехом у правом смислу те речи. У драми
Недозвани мотив инцеста представља затвореност у сопствени породични круг оличен у
инцестуозној вези између брата и сестре, Николе и Бранкице. Посредством затворености у
сопствени породични круг, приказана је и затвореност у себе, отуђеност човека у
савременом свету. Бранкица и Никола представљају сродне душе али је њихово спајање,
иако богато потенцијалом, инцестуозно јер је осуђено на затвореност породичног круга, те
као такво, не може донети ништа „плодно“. У наредној драми, Господар-Младеновој кћери,
отвара се тумачење мотива инцеста као пута трпљења и испаштања туђих грехова, што у
поетици Момчила Настасијевића представља пут уметника и његов положај у свету. У
драми Код „Вечите славине“ овај концепт је у потпуности разрађен, те се у овом делу
мотив инцеста може посматрати као метафора духовне љубави која се, недостижна и
неостварена, сублимира у уметност, што је на крају драме видљиво.
Чини се да поетика коју заступа Момчило Настасијевић полаже много на саму
патњу и бол из којих долази до искупљења и проналаска мира и суштине. И сам
Настасијевић сматрао је да жељу не треба утолити. Она се, неостварена, симболички
претвара у дело, у Романову музику, или у песму лирског субјекта (Чесми крај пута). Ово
је симболистички слој драме Момчила Настасијевића (Vučković 1982: 623) Дакле,
супротно тумачењу Бојане Стојановић-Пантовић, која је у симболистичком слоју драме
ишчитала „пароболу о неуништивости телесне жудње“ (Стојановић-Пантовић 1998: 143),
може се рећи да телесна жудња Романа и Магдалене, иако је била узрок многих злочина и
патње, успева да се претвори у нешто вредно, и тиме задобије естетски и духовни значај.
Настасијевић је уметности давао статус религије, а песнику улогу видиоца:

48
 Уметник је првобитно свештеник, маг, који има везе са надстварношћу... Он има
моћ израза који открива, те слепи виде, а глуви чују (СДМН IV: 17).

Магдалена у епилогу драме Код „Вечите славине“ остаје глува за дозивања Сирчанина и
Подољца. Она чује само Романову флауту, окајавши свој грех и поставши само сестра, она
бива спремна да прихвати матерњу мелодију и умре у блаженству. Сходно томе, Роман би
био симбол уметника, чији је зов Магдалена коначно чула на прави начин.
Насупрот тумачењу Радована Вучковића да је све
плод узалудног трагања за неким звуком, за љубављу и завичајем (матерњом
мелодијом) што остају недостижни као Романово певање (Vučković 1982: 622),

стоји тумачење Петра Марјановића да помирење Сирчанина и Подољца отвара позитивну

перспективу завршетка овог дела. Уметност је спасила Магдалену, она је помирила и
синове Сирчанина и Подољца. Та „лепота душе“ о којој говори Марта Фрајнд може се
тицати уметности Романове која зрачи из њега (Фрајнд 1994: 73). Дакле, мотив инцеста у
Настасијевићевом стваралаштву не мора се сагледавати као разорна сила. Тиме што је
неостварен и забрањен, он оличава ону немогућност остварења жеље која се, будући
неостварива, сублимише у уметност, у духовно, у суштину.

49
 Литература

Примарна литература:
1. Настасијевић, Момчило (1991). Сабрана дела I. Поезија. Горњи Милановац, Београд: Дечје
новине, Српска књижевна задруга.
2. Настасијевић, Момчило (1991). Сабрана дела II. Драме. Горњи Милановац, Београд: Дечје
новине, Српска књижевна задруга.
Српска књижевна задруга.
3. Настасијевић, Момчило (1991). Сабрана дела IV. Есеји, белешке, мисли. Горњи Милановац,
Београд: Дечје новине, Српска књижевна задруга.

Секундарна литература:
1. Алексић М, Јана (2015). „Тачка белог усијања: онтотеологија стваралаштва у
аутопоетичкој мисли Момчила Настасијевића“. Момчило Настасијевић. Магновења и
одјеци. Зборник радова. Уредник Јован Делић. Београд, Горњи Милановац: Институт за
књижевност и уметност, Библиотека „Браћа Настасијевић“, 59 –81.
2. Вучковић, Радован (2014). Модерна драма. Београд: Службени гласник.
3. Грдинић, Никола (1994). „Проблем матерње мелодије у српској авангардној књижевнсти“.
Поетика Момчила Настасијевића. Зборник радова. Уредник Новица Петковић. Београд,
Горњи Милановац: Институт за књижевност и уметност, Културно-просветна заједница
Србије, Дечје новине, 33 – 40.
4. Ђорђевић Милошевић, Нада (1994). „Поетика усмене традиције у прози Момчила
Настасијевића“. Поетика Момчила Настасијевића. Зборник радова. Уредник Новица
Петковић. Београд, Горњи Милановац: Институт за књижевност и уметност, Културно-
просветна заједница Србије, Дечје новине, 127–136.
5. Јовић, Бојан (1994). „Биљка: метафорика и симболика биљака у делу Момчила
Настасијевића“. Поетика Момчила Настасијевића. Зборник радова. Уредник Новица
Петковић. Београд, Горњи Милановац: Институт за књижевност и уметност, Културно-
просветна заједница Србије, Дечје новине, 77–89.
6. Карановић, Зоја (2010). „Братско-сестрински инцест између хијерогамије и родоскрвног
греха“. Небеска невеста. Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије, 21–32.
7. Карановић, Зоја (2010). „Родоскрвни грех између брата и сестре у српским и
јужнословенским баладама“. Небеска невеста. Београд: Друштво за српски језик и
књижевност Србије, 33–45.
8. Караџић Стефановић, Вук (1958). Српскe нaрoднe пјeсмe. Књига друга у којој су пјесме
јуначке најстарије. Текст приредио за штампу и речник написао Радомир Алексић.
Белешке и објашњења написао Светозар Матић. Београд: Просвета.
9. Кнежевић, Радован (1994). „Поетски дискурс Романа и Магдалене у драми Код Вечите
славине“. Сцена. Год. 30. Бр. 3/4. 90–96.
10. Кнежевић, Сребрица (1960). „Лик змије у народној уметности и традицији Југословена (са
освртом на исти мотив код других народа)”. Гласник Етнографског музеја. Књ. 22–23, 57–
97.
11. Крагујевић, Тања (1976). Митско у Настасијевићевом делу. Београд: „Вук Караџић“.
12. Марјановић, Петар (1997). „Испаштање наслеђеног греха“. Српски драмски писци XX века.
Нови Сад, Београд: Матица српска, Академија уметности, 123–139.

50
13. Милосављевић, Петар (1978). Поетика Момчила Настасијевића. Нови Сад: Матица
српска.
14. Бибилја или Свето Писмо (1993). Превео Стари завјет: Ђура Даничић. Нови завјет
превео: Вук Стеф. Караџић. Београд: Британско и инострано библијско друштво.
15. Новаковић, Јелена (1994). „Момчило Настасијевић и појам надстварности“. Поетика
Момчила Настасијевића. Зборник радова. Уредник Новица Петковић. Београд, Горњи
Милановац: Институт за књижевност и уметност, Културно-просветна заједница Србије,
Дечје новине, 193–203.
16. Миочиновић, Мирјана (1975). Есеји о драми: Крлежа, Црњански, Настасијевић, А.
Поповић. Београд: "Вук Караџић", 87–94.
17. Пантовић Стојановић, Бојана (1998). Српски експресионизам. Нови Сад: Матица српска.
18. Платон (б.г.). Гозба или О љубави. С грчког превео, предговор и објашњења додао Милош
Ђурић. Изабрана дела. Књ. 1. Београд: Народна просвета. Ђурић, Милош (б.г.). „Љубав и
лепота у Платона“. Платон (б.г.). Гозба или О љубави. С грчког превео, предговор и
објашњења додао Милош Ђурић. Изабрана дела. Књ. 1. Београд: Народна просвета, XI–
LXXXI.
19. Поповић Игњатов, Ивана (2009). Ликови у српској експресионистичкој драми. Нови Сад:
Позоришни музеј Војводине.
20. Путилов, Борис Николаевич (1964). Исторические корни и генезис славянских баллад об
инцесте. Москва: Наука.
21. Фрајнд, Марта (1994). „Доброта као коб у драмама Момчила Настасијвића“. Поетика
Момчила Настасијевића. Зборник радова. Уредник Новица Петковић. Београд, Горњи
Милановац: Институт за књижевност и уметност, Културно-просветна заједница Србије,
Дечје новине, 67–75.
22. Ходел, Роберт (2013). „Мотив инцеста и његова функција у Настасијевићевој поезији
Седам лирских кругова“. Развојни токови српске поезије. Св. 2/2. 42. Научни састанак
слависта у Вукове дане. Београд: Међународни славистички центар, 693–706.
23. Чајкановић, Веселин (1994/I). „Секула се у змију претворио”. Студије из српске религије и
фолклора 1910–1924. Сабрана дела из српске религије и митологије у пет књига. Књига 1.
Приредио Војислав Ђурић. Београд: СКЗ – БИГЗ – Просвета – Партенон М. А. М, 393–404.
24. Словенска митологија (2001). Енциклопедијски речник. Редактори Светлана М. Толстој –
Љубинко Раденковић. Београд: Zepter Book World.

Sekundarna literatura:
1. Cvetković, Kosara (2017). Čitanje (ne)sceničnosti dramskih tekstova Momčila Nastasijevića.
Beograd: Univerzitet umetnosti, Fakultet dramskih umetnosti.
2. Elijade, Mirče (2004). Sveto i profano. Priroda religije. Prevod Zoran Stojanović. Beograd,
Laćarak: Alnari, Tabernakl.
3. Frojd, Sigmund (2014). Totem i tabu: neke podudarnosti u duševnom životu divljaka i
neurotičara. Beograd: Neven.
4. Karanović, Zoja (1989). Zakopano blago – život i priča. Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo – Institut
za jugoslovenske književnosti i opštu književnost Filozofskog fakulteta.
5. Trebješanin, Žarko (2008). Rečnik Jungovih pojmova i simbola. Beograd: HESPERIAedu.
6. Vučković, Radovan (1982). Moderna drama. Sarajevo: „Veselin Masleša“.

51