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「人文講堂」系列
　 出版緣起

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人文素質的養成教育，成為現今大專院校與公民教育的時勢所趨，為了培養學生健全的人格，擴展與完善
學生的知識結構，造就具備創新潛能的複合型人才，進而強化國際競爭力。於是，我們基於社會的人文職志、
文化的薪火相傳理念，規劃﹁人文講堂﹂系列，其中包含文學、歷史、哲學、宗教、藝術等五大類別，每一類
下分別收錄中國文學、西方文學、唐詩宋詞、魯迅作品、通俗文學；中國歷史、歐洲文明；現代西方哲學、哲
學修養、美學；道教文化、宗教學基礎；西方美術史、音樂欣賞 ……
等。適合一般社會大眾擴展學術知識的胸

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襟和眼光，進而增進全方位的人文素養。
執筆者集合多所大學名師，文中不僅呈現出專業性，遣詞用句更強調通俗易懂、層次分明。
人文素養的吸納、養成，在現今經濟、商業金銀飛繞，人文素質低落的環境下，已成山雨欲來，勢不可擋
之極大挑戰。我們翻開文化的扉頁，振筆疾書，在這文化列車的起跑線上，期以﹁人文講堂﹂系列貢獻一己的
心力。我們深知大樹的茁然長成，無法一蹴可幾；人文的扎根卻可透過書冊、紙筆而深入人心。我們衷心期待
下一代更好，為我們的永續生存接棒向前。
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 A r t i s t r y of D r a m a

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目次
﹁人文講堂﹂系列出版緣起
第一課　 什麼是戲劇藝術　

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開場白
　 2
一、戲劇的發生和起源
　

4
二、戲劇的本質和特徵
　

10
三、戲劇的文化意義
　

23
第二課　 戲劇藝術的分類　

33
一、戲劇分類的意義與方法
　

34
二、舞台呈現的不同樣式
　

40
三、劇情構成與題材選擇造成的不同樣式
　

50
第三課　 戲劇性　

59
一、戲劇與戲劇性
　

60
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二、文學構成中的戲劇性
　
74 65

三、舞台呈現中的戲劇性
　
第四課　 悲劇、喜劇、正劇　
81
一、三大戲劇體裁的由來及其發展趨勢
　

82
二、悲劇與喜劇的基本特徵
　

88
三、悲喜劇與正劇的基本特徵
　

101

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第五課　 劇本與戲劇文學　

124 114 108 107

一、戲劇裡的文學世界
　
二、戲劇的情節與結構
　
三、戲劇的人物和語言
　
第六課　 演員與表演藝術　

131
一、﹁人﹂既是表現的對象又是表現的工具
　

132
二、近代劇表演中的表現與體驗
　

138
三、戲曲程式與角色創造
　

146
第七課　 導演與導演藝術　

155
一、導演其人其事
　

156
 二、導演構思
　
164

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三、舞台調度與演出節奏
　
第八課　 舞台美術　 171
180 179

一、舞台與舞美
　
二、景物造型
　
200 189
三、人物造型
　

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第九課　 劇場與觀眾　

207
一、劇場是演戲和看戲的地方
　

215 208
二、看戲是一種﹁集體體驗﹂
　
三、劇場是民族文化的象徵
　

221
第十課　 戲劇的欣賞與批評　

229
一、戲劇文學欣賞
　

230
二、劇場心理
　

244 237
三、戲劇批評
　
第十一課　 戲劇的風格與流派　

254 253
一、﹁戲劇風格﹂的多義性
　
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二、戲劇流派是怎樣形成的
　
268 262
三、中國戲劇的風格與流派
　
第十二課　 中國戲劇 ──
從古典到現代　

279
一、中國古典戲劇
　
280
二、由古典向現代的轉型
　

293 289
三、現代戲劇的曲折歷程
　

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第十三課　 世界戲劇 從古典到現代　

301
──
一、東方戲劇的﹁古﹂與﹁今﹂　

303
二、西方戲劇：從古希臘到文藝復興
　

311
三、西方戲劇：走向現代
　

320
第十四課　 戲劇與影視　

335
一、從早期的﹁影戲﹂說起
　

336
二、電視之﹁劇﹂
　

345
三、影視對戲劇的衝擊與促進
　

347
 後　 記　

第十五課　 戲劇與教育　
三、在中外比較中看戲劇教育
二、校園戲劇與現代中國
一、戲劇教育與人的全面發展
373

　
355

　
361

367 356

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 　第一課　什麼是戲劇藝術

什麼是戲劇藝術
第一課

三、戲劇的文化意義
二、戲劇的本質和特徵
一、戲劇的發生和起源
開場白

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 開場白
戲劇藝術的十五堂課　

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你喜歡看戲嗎？
Artistry of Drama

你喜歡演戲嗎？
你喜歡寫戲嗎？
或者 ──
你想做戲劇的導演嗎？
你想做戲劇的評論和研究嗎？

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或者 ──
你打算從事戲劇業的經營管理工作嗎？
你打算做一名內行的、分管文化工作︵包括戲劇︶的政府公務員或官員嗎？
對以上七個問題，全部做出否定的回答是不可能的。對戲劇，你可以不喜歡﹁演﹂、不喜歡﹁寫﹂，也
可以不喜歡﹁導﹂、不喜歡﹁評﹂，但是你絕不可能不喜歡﹁看﹂。每一個人的身上，都有戲劇的﹁種子﹂和
﹁根芽﹂，也就是一種出自本能和天性的﹁表演﹂和﹁觀看﹂的慾望。即使在大街上突遇一場紛爭，你也會不
知不覺地駐足﹁觀看﹂一下，何況是舞台上藝術化了的演出呢！你可能不喜歡看某一種戲，但你不可能不喜歡
看任何一種戲。不喜歡看京劇的，可能喜歡看話劇；這兩種戲都不喜歡的，很可能喜歡看自己家鄉的地方戲或
現代歌劇、芭蕾舞劇、音樂劇，等等。總之，戲劇藝術這個人類文化創造的寶貴成果，是我們生活中不可缺少
的一部分。在劇場裡流淚，在劇場裡歡笑，在劇場裡沈思 ……
那是精神的陶冶，美的享受。戲劇藝術擴大了、
優化了我們的生活空間，豐富了、詩化了我們的生活內容。在我們不斷改善物質生活的同時，戲劇藝術使我們
在精神上得到愉悅、慰藉、鼓舞、充實和提高。
作為一名普普通通的觀眾，你不一定要懂得戲劇藝術是什麼，你只要去﹁感受﹂戲劇就可以了。但是，作
 為一名文化素質較高的公民，你看戲不僅是﹁看熱鬧﹂，而且還要﹁看門道﹂，這就需要多少知道一些有關戲

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劇藝術的知識和理論了。至於想進一步投身戲劇的人，或學編劇，或學表演、導演，或學戲劇評論、管理，儘
管對他們來說首要的問題是藝術實踐，但掌握戲劇藝術的知識和理論也是十分重要的。空頭理論培養不出戲劇
家，但戲劇家從不拒絕戲劇的知識和理論。再進一步說，戲劇的教育也並不僅僅局限在戲劇本身，它在人的素
質教育中扮演著無可替代的重要角色。戲劇是一門綜合性、集體性很強的表演藝術，它不僅能提高人的藝術鑑
賞能力和審美情趣，而且能鍛鍊和加強人的自我表達的能力、藝術思維的能力、宣傳動員的能力、社會協調與
人際交往的能力，等等。因此，在世界發達國家的高等教育中，戲劇藝術是一門不可或缺的課程。
戲劇是一門很古老的藝術，例如西方古希臘戲劇，至少已有二千五百年的歷史；東方印度的戲劇，有不下

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一千六百年的歷史；中國戲劇的歷史，如果按照學術界流行的說法，從十二世紀末︵時值南宋、金朝︶算起的
話，那也將近一千年了。在眾多類型的藝術 ──
文學︵詩︶、音樂、繪畫、雕塑、建築、舞蹈、戲劇、影視之
中，戲劇曾長期占據首位，甚至一度有﹁藝術的皇冠﹂之稱，並一向是一個國家或民族文化發展水準的標誌。
戲劇又是一門老而未衰、至今仍未失去其生命力的藝術。由於科學技術突飛猛進的發展，人類文化活動的
方式越來越豐富多樣。到了二十世紀下半葉，直接在舞台上演出的戲劇已經不再是﹁藝術的皇冠﹂了，它﹁僅
僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式﹂︵ 馬丁 艾
•思林：︽戲劇剖析︾︶，它似乎被新興的電
影、電視等大眾文化﹁擠﹂到了藝術國度的邊緣，但是戲劇藝術自身在經歷了一系列回應時代的變革之後，又
　第一課　什麼是戲劇藝術

與人類一起健步邁入了二十一世紀，繼續活躍在我們的生活之中，教我們體驗生命的存在，教我們認識生活的
意義。不喜歡看戲，是極其個別、極其特殊的現象。那種演戲與看戲的慾望，那種在﹁演﹂與﹁觀﹂中進行精
神交流與互動的人性的要求，是永遠不會消失的。人類離不開戲劇，除非地球上只剩下一個人。
也許有人要說：﹁我們現在更多的是看電影、看電視，不大進劇場看戲了。﹂這是事實。但是，我們想
在這裡告訴你的，也有兩個不爭的事實。第一，劇場仍然存在，湧進劇場看戲的觀眾不會從我們生活中消失。
在中國，隨著人民物質生活的改善與精神文明的提高，一批新的、現代化的大劇院已經或正在興建；在許多發
 達國家，進劇場欣賞戲劇的演出，仍然被視為是一件十分莊重和高雅的事。第二個事實更加值得注意：看電影
戲劇藝術的十五堂課　

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︵尤其是看劇情片︶、看電視︵尤其是看電視劇︶，也是看戲！電影、電視當然都是新興的藝術，它們各自都
有一系列不同於戲劇︵舞台劇︶的藝術特徵，這是不言而喻的。但是，說到底它們仍然是戲劇藝術在科學技
Artistry of Drama

術時代的一種延伸或變形，離不開﹁有人演、有人看﹂這一最基本的﹁遊戲規則﹂。所以有一位英國導演說
過這樣的話：從﹁戲劇的全部表達技巧所由產生的感受和領悟的心理學的基本原則﹂來說，電影、電視劇和
廣播劇等﹁基本上仍然是戲劇﹂，只不過它們是﹁機械錄製的戲劇﹂而已︵ 同前引書︶。同樣的意思，在︽簡
明不列顛百科全書︾中也有所表達：﹁戲劇形式也擴展到歌劇、芭蕾、電影、廣播劇、電視劇等表演藝術門類
之中。﹂因此可以說，如果一個人對戲劇藝術缺乏基本的了解，那他也不可能很好地理解電影、電視等新興藝

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術。
這樣，當你坐在家中的客廳裡看電視劇的時候，或者當你坐在電影院裡全神貫注地欣賞著銀幕上那﹁銀色
之夢﹂的時候，你還會覺得與戲劇無關嗎？
本書第一課，是對戲劇藝術的概論，先給大家一個概略的印象。至於戲劇藝術所涉及的諸多問題，則將在
以後的各課中分別講述。關於﹁戲劇﹂與﹁戲劇藝術﹂這兩個術語，在此略加說明。在本課程中，這兩個術語
有時候通用，涵義是相同的，譬如講看戲、欣賞戲劇，也就是欣賞戲劇藝術；有時候在修辭色彩上略有差別，
因為戲劇是一門綜合藝術，它涉及導演、表演以及舞台設備方面的諸多藝術門類，所以有時講﹁戲劇藝術﹂也
就有強調﹁作為綜合藝術的戲劇﹂之意。
一、戲劇的發生和起源
戲劇的發生和起源，這兩者互有聯繫，又有區別。講﹁發生﹂，是從人的本性以及人與客觀現實的關係，
來探討戲劇這一藝術現象是如何產生的；講﹁起源﹂，則是從人的社會文化活動的實踐，去尋找這一藝術現象
 最早的歷史源頭。如果說﹁戲劇產生於人對客觀現實動作的模仿﹂，這就是講戲劇的﹁發生﹂；如果說﹁戲劇

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的源頭是人類早期的祭典儀式﹂，這就是講戲劇的﹁起源﹂了。前者是共時性的，主要是一個美學理論問題；
後者是歷時性的，主要是一個藝術歷史問題。例如，我們講戲劇的﹁發生﹂，就要講人的本能、慾望和人之為
人的社會性意願中那些﹁戲劇的要求﹂ ──
如自我表現與觀看他人的要求，即﹁演﹂與﹁觀﹂的要求啦，遊戲
娛樂的要求啦，等等，並探討這些要求如何與現實生活相聯繫，客觀地轉化成為戲劇藝術的一些要素。而如果
要講戲劇的﹁起源﹂，則要講人的上述本能、慾望和人之為人的社會性意願，在哪一個歷史階段上、以何種方
式和形態最早形成了戲劇藝術的原初狀態︵或曰﹁萌芽﹂︶。不過，﹁發生﹂與﹁起源﹂這二者也不能完全分
開來看。在理論上探討﹁發生﹂問題，其觀點、方法必然會影響到對﹁起源﹂的看法；同樣，對﹁起源﹂問題

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的不同觀點及其所據的史料，也會改變對﹁發生﹂問題的看法。沒有無視歷史的理論，也沒有離開理論視野的
歷史。因此，最好的方法應該是：以戲劇﹁發生﹂研究的理論深度去尋找戲劇藝術的真實起源，以﹁起源﹂探
索的歷史眼光與紮實史料，來論證戲劇藝術的發生。
現在就照此原則，來講戲劇的發生與起源。
首先，從人的本能與慾望談起。第一，人有模仿的本能與慾望；第二，人有以模仿為基礎的表演的本能
與慾望；第三，人有觀看他人表演的本能與慾望。戲劇的發生就與這三種本能與慾望有關。亞里斯多德的︽詩
學︾第一章，︿循著自然的順序，先從本質的問題談起﹀，所談正是史詩、悲劇、喜劇、音樂等藝術﹁總的說
　第一課　什麼是戲劇藝術

來都是模仿﹂。整個人類歷史的童年時期與一個人的童年，頗有相似之處。因此，從兒童的某些模仿，可以窺
見古代人類模仿的目的和意義。李白有詩曰：﹁郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜。﹂形容
男女兒童天真無邪地相嬉戲的成語﹁青梅竹馬﹂即由此而來。在這裡，﹁騎竹馬﹂、﹁弄青梅﹂都是兒童的遊
戲。男孩把一根細竹竿騎在胯下，表演騎馬的動作。這是對現實生活中騎馬的模仿，此其一。這是以模仿騎馬
為基礎的表演，此其二。這次表演不是私下進行的，至少有一個﹁觀眾﹂ ──
那個女孩，或者還可能有其他在
場者觀看，此其三。﹁弄青梅﹂，雖然其具體內容已不可考，但在此詩所出的唐代，﹁弄﹂就是戲耍的意思，
 所以此﹁弄﹂亦不出﹁模仿﹂、﹁表演﹂、﹁觀看﹂三端。為什麼說男孩﹁騎竹馬﹂是表演呢？在人的本能
戲劇藝術的十五堂課　

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中，有隱蔽自己某些方面的要求，又有公開自己的某些方面以強化他人對這些方面的了解的慾望。進入文明社
會以後，這兩種要求和慾望的社會內容更加豐富、複雜，其表現形式也更加多種多樣。在公眾面前﹁亮﹂出自
Artistry of Drama

己，公開自己，現在叫﹁作秀﹂︵來自英語 ︶，由於手勢、語言等方法的幫助，這種﹁作秀﹂被強化，
show
以突出表現﹁作秀﹂者的意志與願望。這已經帶有一些表演的意味了，但還不是表演，因為﹁作秀﹂者只是加
重了自己的﹁色彩﹂，並沒轉換成另一個人或物的形象。表演，就是表演者以自己的形象︵包括形體、動作、
語言、服飾等︶表現出另外一個形象，而他︵或她︶又不會在本真實體上變成他︵或她︶所扮演的對象。這
樣的表演，是戲劇的第一個元素。﹁騎竹馬﹂的男孩，至少已經把自己想像成一位騎著駿馬奔馳的青壯年漢子

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了，而他胯下的竹竿，則是一匹馬的象徵。如果說這裡的形象轉換還不太明顯、不足以說明表演的性質的話，
那麼另一種流傳至今的兒童遊戲﹁扮家家﹂，則更加有力地說明了人類本性中模仿、表演、觀看這三種慾望的
意義。在這一遊戲中，小男孩扮新郎，小女孩扮新娘，這是兩位主角，另外還有男女兒童分別扮演新郎、新娘
的陪伴者以及抬轎子、吹喇叭的，等等。無疑，這是兒童對成人世界的模仿，在模仿中每一個表演者都發生了
﹁身分﹂的轉換 ──
小男孩成了﹁此情此景﹂中的﹁新郎﹂，小女孩則是﹁戲﹂中的﹁新娘﹂，其他人也一一
發生﹁身分﹂轉換。
講到表演，還有一點非常重要，那就是：表演者與觀看者之間存在著一種自然而然的﹁契約﹂，承認這
種形象的轉換並不是本真實體的轉換，僅僅是表演而已。這叫﹁約定俗成﹂，又叫﹁假定性﹂。梅蘭芳演戲，
一個大男人，扮演的卻是天女︵︽天女散花︾︶、趙豔容︵︽宇宙鋒︾︶、虞姬︵︽霸王別姬︾︶、楊貴妃
︵︽貴妃醉酒︾︶、林黛玉︵︽黛玉葬花︾︶這樣的女子，不論觀眾是否知道梅蘭芳本人的真實性別︵當然大
部分觀眾都是知道的︶，﹁觀﹂與﹁演﹂的關係靠著﹁約定俗成﹂︵﹁假定性﹂︶是暢通而和諧的，這才叫表
演。如果沒有這一個前提，即使發生了形象的轉換，也不會是表演。譬如在實際生活中，有人為了某種目的而
男扮女裝︵或女扮男裝︶，如果要裝得好、裝得像，也得借助某些表演的手段，但對不知底細的﹁觀者﹂來
 講，那只能是一種矇騙而不是表演。上述兒童的﹁扮家家酒﹂遊戲，其﹁觀﹂與﹁演﹂之間的﹁契約﹂是存在

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的，所以它是一種表演。至於歷史記載的﹁優孟衣冠﹂︵ 司馬遷：︽史記 滑
•稽列傳︾︶，雖然模仿絕妙，達到
了以假亂真的程度，但因缺了﹁觀﹂與﹁演﹂之間的﹁契約﹂，便不能認為是一種藝術的表演。
現在要問：人類把模仿、表演、觀看這三種本能與慾望表現出來的目的與意義是什麼呢？
第一，為了娛樂。這娛樂，包括肉體上的快感與心理上、精神上的愉悅、欣喜、滿足感等等。
第二，有所寄託。這寄託，在不同社會歷史時期和不同文化環境中是各不相同的。或者是個人的意志，或
者是族群的企望，或者是宗教的理想，或者是政治的需求，等等。
仍以﹁扮家家酒﹂為例。這一兒童娛樂的遊戲，其娛樂性之強，是很明顯的。這 裡 既 有 肉 體 上 的 快 感

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運 動 、呼叫、互相協調的各種姿勢等使他們盡情釋放多餘的精力，渾身感到舒坦，又有心理上、精神上
──
的愉悅、欣喜和滿足感 ──
瞬間覺得自己長大了，而且，在扮演成人角色的戲劇性情景之中，他們朦朧地憧憬
著自己未來婚姻的幸福和美好。兒童遊戲中的寄託並非有意為之，這寄託與追求心理、精神層面上的愉悅是一
而二、二而一的事，很難分開來說。即使成人的戲劇，作者自覺地有所寄託，也只有在滿足了人在心理上、精
神上的愉悅的前提下，其寄託才能達到目的。否則，﹁劇意﹂再高也無人領教，故有﹁寓教於樂﹂之說。
以上我們講了人類的模仿、表演、觀看這三種本能和慾望，又講了這三者之所以表現出來的兩個目的與意
義 一是為了娛樂，二是有所寄託。這個﹁ 3 +﹂2就構成了戲劇藝術得以發生的全部心理基礎。
　第一課　什麼是戲劇藝術

──
運用這個原理，我們來探尋戲劇藝術的起源。
普遍的說法是，戲劇起源於古代祭神的儀式，因為在舉行這種儀式的時候，人的上述三種本能和慾望及
其兩個目的與意義當中的每個戲劇的元素，都已經初步產生了。中國古代著名的祭神儀式﹁八蜡﹂、﹁儺﹂、
﹁雩﹂等，就很能說明儀式是戲劇的源頭 ──
至少是源頭之一。﹁蜡﹂讀 ㄓ ㄚˊ，意為求、索。在豐收之年的
十二月︵農曆︶， 把 與 農 業 生 產 有 關 的 神 、 人 、 物 一 律 當 作 神 靈 請 出 來 ， 為 他 們 慶 功 ， 向 他 們 致 謝 、 致
敬，同時也意味著祈求來年更好的收成。儀式共有八段，故曰﹁八蜡﹂。第一段，祭祀的是神農氏這位最大
 的農事之神；第二段，被請來受祭的是一位古代主管農業
戲劇藝術的十五堂課　

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的官員 ──
﹁司嗇﹂；第三段，祭祀培育良種的﹁百種﹂
之神；第四段，登場的神靈是﹁田畯﹂ ──
田間生產管理
Artistry of Drama

者；第五段，﹁田畯﹂所住的地頭房舍 田間管理的
──
一個具體的標誌，也搬上了祭壇；第六段，迎的是貓與
虎，因為貓捉田鼠，虎食野豬，均有功於農；第七段，
受祭的是水庫與河流上的堤壩；第八段，是農田灌溉的
水渠來接受人們的敬意︵ ﹁八蜡﹂之祭的記載，見︽禮記 •

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郊特牲︾︶。在這一儀式之中，有兩個角色值得注意：一
個叫﹁尸﹂，是所祭神靈的替身，實際上是一位不說話
的 扮 演 者 ； 一 個 叫 ﹁ 祝 ﹂ ， 一 位說 話 的 扮演 者 ， 一 會 兒
他是人 ──
祭儀當中說唱贊詞的人，將人間的話傳給神，
一會兒他是神的替身，將神的話傳給人間。這一﹁尸﹂一
﹁祝﹂，便是演員的萌芽。顯然，在整個﹁八蜡﹂之祭
中，有農事活動的模仿，有在模仿基礎上的表演 ──
蘇軾
說：﹁葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草笠，以尊野服，皆戲
之道也。﹂︵ ︽東坡志林︾︶也有眾多的觀看者 ──
孔子
的學生子貢觀﹁蜡﹂，說：﹁一國之人皆若狂。﹂︵ ︽孔

彝族虎圖騰舞
•鄉︾︶從此一儀式的目的與意義來說，一是追
子家語 觀
求娛樂 ──
﹁若狂﹂之中主要是娛樂的成分，所以孔子說
這是﹁百日之勞，一日之樂﹂，二是有所寄託 ──
既是對
 以農為主的生活的體驗，從而肯定了耗費在艱苦農事中的生命的價值，又是祈求未來的生產豐收、生活幸福。

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這樣說來，﹁八蜡﹂的儀式，不就是戲劇藝術的源頭嗎！﹁儺﹂、﹁雩﹂也是類似的祭典儀式，前者驅疫，後
者求雨。其他如狩獵、戰爭等，也有相應的祭典儀式。在這些儀式中，不僅有﹁尸﹂、﹁祝﹂在其中表演，而
且有歌舞以助其興。這些均為戲劇藝術悠久歷史的源頭之水。
講到﹁祝﹂，就必須說一說﹁巫﹂，兩者在古代是相通的，故古籍中有時呼曰﹁巫祝﹂或﹁祝巫﹂︵ 如
︽韓非子 顯學︾：﹁
• 此人所以簡巫祝也。﹂︽史記
…… 滑稽列傳︾：﹁
• 與 祝巫共 分其餘 錢 持歸 。 ﹂︶ 。
……
﹁祝﹂在祭祀時，以其言語和舞姿溝通神與人，﹁巫﹂、舞同音，善舞之﹁祝﹂就是﹁巫﹂︵女曰﹁巫﹂，
男曰﹁覡﹂︶。︽說文解字︾上說：﹁巫，祝也，女能事無形以舞降神者也。﹂﹁巫﹂一方面扮演迎神者的形

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象，而在把神迎來之後，她就是神靈形象的扮演者了。根據專家的研究，今傳楚辭︽九歌︾，就是詩人屈原在
楚王祭神儀式中為﹁巫﹂所寫的唱詞︵也可能是從民間唱詞改編而來的︶。這些生動、優美的唱詞，有的是對
祭祀氛圍的渲染，有的是對所祭神靈形象的描繪，有的是對神靈的扮演者 ──
﹁巫﹂的神采、服裝與動作的刻
畫。所以王國維說，這裡面有﹁後世戲劇之萌芽﹂︵ ︽王國維戲曲論文集︾︶。
比﹁巫﹂晚出的表演者是﹁優﹂，不同之點有三：﹁巫﹂以漂亮女子為之，善於歌舞，﹁優﹂則以身材
異常矮小的男子︵侏儒︶為之，善於滑稽調笑，此其一；﹁巫﹂的職能是迎神、扮神、溝通神與人，﹁優﹂的
職能則是為人逗樂子，其始是專在皇帝身邊提供笑料的小丑，此其二；﹁巫﹂的情調、風格出之以﹁莊﹂，
　第一課　什麼是戲劇藝術

﹁優﹂則出之以﹁諧﹂，前者是後世悲劇、正劇角色的濫觴，後者則是喜劇、鬧劇角色的祖先，此其三。王國
維在探尋中國戲劇之源頭時，不僅找到了﹁巫﹂，也發現了﹁優﹂，故有﹁後世戲劇，當自巫、優二者出﹂之
說︵ ︽王國維戲曲論文集︾︶。這裡還應該補充說明的是，﹁優﹂的出現，從娛神轉向娛人，這是人類早期戲
劇文化的一大進步。﹁優﹂所代表的人的﹁喜劇性﹂追求，在歷史上的出現要比﹁悲劇性﹂追求晚一些，就
像嬰兒先會哭後會笑似的，這也是世界人類早期戲劇文化的共同規律 ──
古希臘的喜劇也是比悲劇晚出的。
同時，﹁優﹂的出現，也說明古人在﹁表演性﹂的追求上開始擺脫祭神儀式的限制，更注意動作的﹁人間性﹂
 與﹁生活化﹂，這從楚國優孟扮演已故宰相孫叔敖的逼真，就可以看得出來︵ 見︽史記 •
滑稽列傳︾︶。但
戲劇藝術的十五堂課　10

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﹁優﹂離戲劇表演藝術，仍差一步之遙，因為他的表演與觀者之間，尚未完整地建立起戲劇藝術所必不可少的
那種觀、演之間的﹁契約﹂，即﹁假定性﹂。當楚莊王看到優孟所扮演的活靈活現、十分逼真的孫叔敖時，他
Artistry of Drama

並不知道這是扮演的，還以為是宰相真的復活了呢。因此，優孟是天才的模仿者，但還不是一個以模仿為基礎
的表演者。上述的﹁尸﹂、﹁祝﹂、﹁巫﹂也缺乏自覺的﹁假定性﹂，它們與﹁優孟衣冠﹂的故事一樣，只能
證明戲劇還處在胚胎期裡。
人同此理，國同此情，世界各國的戲劇藝術也大都起源於祭典儀式。如古希臘的戲劇︵包括悲劇和喜
劇︶，就是起源於對酒神戴奧尼索斯 的祭典儀式。酒神不僅代表著豐收，還隱喻著一種醉酒一般的
(Dionysus)

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精神的放鬆與愉快。對酒神的祭典與上述﹁八蜡﹂的不同之處是：後者一祭多神，前者只祭一神。不過，兩
者相通之處也是很明顯的：都是以歌舞表演或贊詞溝通神人、祈求豐收，並向眾人提供一個娛樂的空間。觀
﹁蜡﹂之眾﹁皆若狂﹂，於﹁百日之勞﹂後得﹁一日之樂﹂，正是人從日常生活之累與理念束縛下解放出來的
一種﹁酒神精神﹂的表現。
有表演者，有觀看者，給人娛樂，有所寄託，這就是戲劇的發生，這就是戲劇藝術的源頭。
二、戲劇的本質和特徵
戲劇是一種文化現象，是人類眾多的文化活動的方式之一，因此，它必然與文化的本質和特徵密切相關。
戲劇是一個藝術種類，是人類眾多的藝術創造的方式之一，因此，它不可能脫離藝術的本質和特徵而存
在。
在以上兩點的基礎上，戲劇本身的本質和特徵才會得到準確的把握和認識。
這樣一來，講戲劇的本質和特徵，實際上就是講文化和藝術的品性，如何在戲劇中表現出來。
 ﹁文化﹂是什麼？定義非常之多，但有三點是各種解釋都不能迴避的。

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第一，文化不是大自然界本來就有的客體，也不是父母基因遺傳下來的東西，它是由人類製作、創造出
來的。獸皮、樹葉，不是文化；而經原始人將其連綴成衣，儘管簡陋，已是文化︵物質文化︶。自然之聲，不
論是風聲、雨聲、雷聲，還是鳥聲、獸聲、人聲，都不是文化，但經過人的藝術加工，形成有節奏和旋律的聲
音，就是文化︵精神文化︶，所以中國古代的美學家認為：﹁聲成文，謂之音。﹂︵ ︽禮記 樂
•記︾︶這就是
說，高低清濁不同的﹁聲﹂，經過人的加工、創造，才變成了屬於文化範疇的﹁音﹂︵相當於我們今天所說的
﹁音樂﹂ music
︶。
第二，人類創造出文化來，是人之為人的本性的表現，其目的是為了改善人的生存環境與生存狀態。物質

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文化產品是用以改善人的物質生活的，也就是從吃、穿、住、行等所需物質條件的豐富性與多樣性上，不斷優
化人的生存環境與生存狀態。精神文化產品是用以改善人的精神生活的，也就是從精神活動︵如對自由、幸福
的思考、追求與想像，對靈魂的慰藉、充實與鼓舞等︶的豐富性與多樣性上，不斷優化人的生存環境與生存狀
態。
第三，人類精神文化運作的根本特徵，是它的非強制性，也就是說，精神文化功用的發揮，靠薰陶、靠
濡染、靠滲透，一句話，靠﹁化﹂。︽易經︾上說：﹁觀乎人文，以化成天下。﹂文化一詞由此而來，並與西
11　第一課　什麼是戲劇藝術

方的 相對應。很清楚，文化來自﹁人文﹂又面對﹁人文﹂，而其作用是﹁化成﹂天下。不是﹁打﹂、
culture
﹁壓﹂、﹁逼﹂、﹁迫﹂，而是﹁化成﹂！這個﹁化﹂字真是動態畢現，妙不可言，把文化對人的強大的感化
非強制性作用，全都渲染出來了。﹁文化﹂，這是一種巨大而又無形的精神力量，被我們看到和感到的，
──
只是它的物質外殼。
無疑，這三條文化要義，在戲劇藝術中均有體現 ──
當然是經由戲劇自身的特徵體現出來的。
現在從文化說到藝術。藝術是文化之下的一個﹁子項目﹂。人類的精神文化，主要存在於三個領域：藝
術、宗教、哲學，而戲劇又是藝術之下的一個﹁子項目﹂：
 精神文化的三個領域，互有分工又互有聯繫。一方面，我
戲劇藝術的十五堂課　12

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文學︵詩︶ 們可以說，哲學管思維，宗教管靈魂，藝術管情感；另一
音樂 方面，我們也會發現，藝術的內涵常常通到哲學與宗教問
繪畫
Artistry of Drama

雕塑 題上，而哲學之﹁思﹂、宗教之﹁靈﹂又常常閃爍著﹁詩
藝術 建築 性﹂的光芒 ──
也就是通到藝術上去了。戲劇既然是藝術
精 神 文化 宗教 舞蹈 的一個門類，它也就離不開藝術的一般特徵。比如藝術給
戲劇
文化 哲學 人以美感，這一美感是透過生動的形象和真摯的情感激發
電影
物質文化 電視 起來的，而美感的核心效應是滿足人對自由與幸福的追求

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廣播 與想像，從而使人產生愉悅。音樂如此，詩歌如此，小說
如此，戲劇也如此。
至此，我們可以進入對戲劇藝術自身本質與特徵的闡述了。從本質上講：
戲劇是一種文化；
戲劇是一種藝術；
戲劇是由演員直接面對觀眾表演某種能引起戲劇美感的內容的藝術。
當代波蘭導演格羅托夫斯基 用層層剝筍的認識方法找到了戲劇藝術的核心，他說：﹁經
(Jerzy Grotowski)
過逐漸清除被證明是多餘的東西，我們發現沒有化裝，沒有別出心裁的服裝和布景，沒有隔離的表演區︵舞
台︶，沒有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、﹃活生生﹄的交流
關係，戲劇是不能存在的。﹂︵ ︽邁向質樸戲劇︾︶因此，他認為：﹁演員的個人表演技術是戲劇藝術的核
心。﹂︵ 引同上︶此話有理，亦頗片面。這位導演是受了比他年長五十四歲的法國導演雅克 科波
• (Jacques
的 啟 發 而 得 出 此論 的 ， 科 波 曾言 ： ﹁ 戲 劇 的 本 質就 在 精 光 的 舞 台 上 也 可 以 充 分 表 現 。 一 切 舞 台 的 裝
Copeau)
置、舞台設備都完全是第二義的戲劇內容。﹂︵ 轉引自岸田國士：︽戲劇概論︾︶但格氏之言與科波大異其趣，
 他在層層剝除所謂﹁多餘的東西﹂時還說過，沒有劇本，戲劇也能存在，他的﹁質樸戲劇﹂是排斥戲劇文學

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的，所以他講﹁核心﹂只強調﹁表演技術﹂而忽視了我們在上文中所說的﹁引起戲劇美感的內容﹂。而科波卻
絕無排斥文學之意。演員與觀眾之間那種感性的、直接的、﹁活生生﹂的交流關係，決然離不開由劇作家、導
演、演員所把握到的﹁引起戲劇美感的內容﹂，這一內容是透過演員的﹁表演技術﹂才得以物化在舞台上並產
生其效果的。戲劇藝術的本質就是這種﹁演﹂與﹁觀﹂的交流關係。由這一本質產生出戲劇的一系列特徵，今
分述如下。
任何藝術都是藝術創造者的一種﹁言說﹂，從言說的方式來看，戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩
(一)

的主觀抒情性這二者的統一

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黑格爾說：﹁戲劇無論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩乃至一般藝術的最
高層。﹂﹁戲劇應該是史詩的原則和抒情詩的原則經過調解︵互相轉化︶的統一。﹂︵ ︽美學︾︶這就是說，
一方面，當戲劇把一種完整的動作情節直接擺在觀眾的眼前，並表現著客觀存在的歷史內容時，它是帶有史詩
那樣的客觀敘事性的；但是另一方面，它在舞台上所展現的那些動作情節，那種充滿著衝突的情境，均源於人
的內心世界，是立體化了的人的目的和情慾，這時它又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性了。戲劇受演出時間、演
13　第一課　什麼是戲劇藝術

出地點、表現手法︵直接將一種﹁情境﹂呈現在觀眾面前︶的制約，它的客觀敘事性不同於史詩︵以及後來的
長篇小說︶，它的主觀抒情性也不同於抒情詩，所以黑格爾說要﹁經過調解︵互相轉化︶﹂。它的敘事是高度
主體化了的敘事；它的抒情是高度對象化了的抒情。大抵正因如此，黑格爾才說戲劇應該被視為﹁詩乃至一般
藝術的最高層﹂，他稱這種藝術形式曰﹁戲劇體詩﹂。這裡舉兩部戲劇作品為例：
一是中國古典名劇︽西廂記︾，此劇出自元代︵一二七一 一
—三六八︶劇作家王實甫，表現中國古代知識
青年男女在傳統的封建禮教束縛下，如何衝破既定的社會道德﹁規範﹂，實現兩性的自由結合。男女主角張君
瑞和崔鶯鶯在紅娘的協助下幽會成功、私訂終身，但老夫人崔氏卻逼張生進京趕考，說只有取得功名才能正式
 娶她女兒為妻。該劇第四本第三折把老夫人、普救寺長老法本以及鶯鶯、紅娘諸人送張君瑞赴京的情境，直接
戲劇藝術的十五堂課　14

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擺在了舞台上。總的說來，這一折戲是一段敘事 ──
敘長亭送別之事；又是一段抒情 ──
抒戀人惜別之情。由
於︽西廂記︾是一齣中國傳統的﹁戲曲﹂，以歌舞演故事，音樂性很強，唱詞在文本中占有核心地位，所以它
Artistry of Drama

的抒情性更加突出一些。如鶯鶯一上場的一段唱：﹁碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？
總是離人淚。﹂這裡既有敘事的因素 ──
寫景，又有抒情的成分 ──
女主角離情別緒的抒發。所以元代刊本的
題評中就有這樣的說法：﹁色彩斑斕，秋景如畫。由景入情，情中點景，情景交融，堪稱絕唱。﹂待到送別張
生之後，淒苦無限的崔鶯鶯又有一句唱：﹁四圍山色中，一鞭殘照裡。遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如
何載得起？﹂元刊本題評曰：﹁景中有人、有情，虛情實寫，正語反詰，俱臻妙境。﹂誠然，這本是中國古典

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詩詞的拿手好戲，但當劇作家將其運用在舞台上，就被戲劇化了。也就是說，人物的主觀情感被對象化、人物
的目的和慾望被立體化了。我們既可以說鶯鶯的抒情是被﹁敘事化﹂了的抒情，也可以說︽西廂記︾的敘事是
被﹁抒情化﹂了的敘事。
再舉一例，便是西方現代話劇︽玩偶之家︾。此劇出自挪威劇作家易卜生 ，它透
(Henrik Ibsen, 1828-1906)
過一個現代家庭的破裂與一樁﹁美滿﹂婚姻的結束，表現了人的自由、獨
立的個性意識的覺醒，以真正的現代人的尊嚴對抗虛偽的﹁道德﹂和﹁面
子﹂。女主角娜拉是一位天真、熱情、正直而又有著內在的剛強個性的美麗

易卜生《玩偶之家》劇照
女性。她愛丈夫，愛孩子，為了家庭的幸福美滿，她敢於擔待一切。她的丈
夫海爾茂操律師之業，是一位﹁規規矩矩﹂過日子、愛虛榮、講﹁面子﹂的
人，他對年輕美貌又善理家帶孩子的妻子非常滿意。但他本人並沒有意識
到，他愛妻子不過是把她當作家中一件不可少的﹁擺設﹂，一個處處使他高
興的﹁玩偶﹂。夫妻之間的矛盾衝突早就在醞釀著，終於因為一個偶然事件
而火山一樣地爆發了。海爾茂當上了合資股份銀行的經理，春風得意，闔家
 歡樂。娜拉的老同學林丹太太請她幫忙到丈夫的銀行裡謀一職位，海爾茂讓林丹太太接替了銀行小職員柯洛克

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斯泰的位子。這位小職員在幾年前曾經借過一大筆錢給娜拉。那時海爾茂身染重病，娜拉為了給丈夫治病才借
債的，但她深知丈夫愛虛榮的品性和不欠債、不借錢的生活﹁信條﹂，一直瞞著他。儘管這幾年債已大部分
還清，但她為了不煩重病在身的父親而代其簽名的借據︵法律上稱﹁偽造﹂借據︶仍在當年的經手人手上。
如今，在耶誕節前夜，正當大家沈浸在歡樂之中的時候，由於小職員柯洛克斯泰在求娜拉叫丈夫不要解雇他
而不成之後，為了報復，寫信給海爾茂，表示要向社會揭發此事。該劇在第三幕達到高潮 ──
娜拉與丈夫展開
了﹁把總帳算一算﹂的思想與性格的大衝突。海爾茂看信之後怒斥娜拉﹁撒謊﹂、﹁犯罪﹂、﹁不講道德﹂、
﹁沒有責任心﹂，等等。他覺得妻子借債而且﹁偽造﹂借據之事不僅使他這個新任銀行經理大丟面子，而且會

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使他被那個小職員抓住把柄，任其擺布，從而斷送他的大好﹁前途﹂。他並不去想想，當年妻子所為，完全是
為了他的健康，為了這個家。他的大發作，一步步加深著娜拉對他的自私、虛偽的認識。至此劇情一轉，正當
海爾茂一心想著﹁怎麼挽救、怎麼遮蓋、怎麼維持這個殘破的局面﹂，小職員聽了林丹太太之勸，來信聲明不
再提起此事，而且乾脆將﹁罪證﹂借據退回。海爾茂大喜，把借據和小職員的兩封信一齊撕掉，付之一炬，又
轉臉來安撫﹁受驚的小鳥兒﹂娜拉。但是，昔日的﹁玩偶﹂已經覺醒，她不可能再安然生活在別人安排的﹁香
巢﹂裡了。於是，劇中出現了這樣一個場面：
15　第一課　什麼是戲劇藝術

海爾茂：受驚的小鳥兒，別害怕，定定神，把心靜下來。你放心，一切事情都有我。我的翅
膀寬，可以保護你。︵ 在門口走來走去︶喔，娜拉，咱們的家多可愛，多舒服！你在
這兒很安全，我可以保護你，像保護一隻從鷹爪子底下救出來的小鴿子一樣。我不
久就能讓你那顆撲撲跳的心定下來，娜拉，你放心。到了明天，事情就不一樣了，
一切都會恢復老樣子。我不用再說我已經饒恕你，你心裡自然會明白我不是說假
話。難道我捨得把你攆出去？別說攆出去，就說是責備，難道我捨得責備你？娜
 拉，你不懂得男子漢的好心腸。要是男人饒恕了他老婆 ── 真正饒恕了她，從心坎兒
戲劇藝術的十五堂課　16

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裡饒恕了她 ── 他心裡會有一股沒法子形容的好滋味。從此以後他老婆越發是他私有
的財產。做老婆的就像重新投了胎，不但是她丈夫的老婆，並且還是她丈夫的孩子。
Artistry of Drama

從今以後，你就是我的孩子，我的嚇壞了的可憐的小寶貝。別著急，娜拉，只要
你老老實實對待我，你的事情都有我做主，都有我指點。︵ 娜拉換了家常衣服走進來︶
︵ 娜拉是在另一間房子裡聽海爾茂站在門洞裡講這長長的一段話的，至此，她走了進來。 ── 作
者註︶怎麼，你還不睡覺？又換衣服幹什麼？
　 拉：不錯，我把衣服換掉了。
娜

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海爾茂：這麼晚還換衣服做什麼？
　 拉：今晚我不睡覺。
娜
海爾茂：可是，娜拉 ──
　 拉：︵ 看自己的錶︶時候還不算晚。托伐，坐下，咱們有好些話要談一談。︵ 她在桌子一頭
娜
坐下︶
海爾茂：娜拉，這是什麼意思？你的臉色冰冷鐵板的 ──
　 拉：坐下。一下子說不完，我有好些話跟你談。
娜
海爾茂：︵ 在桌子那一頭坐下︶娜拉，你把我嚇了一大跳。我不了解你。
　 拉：這 話 說 得 對 ， 你 不 了 解 我 ， 我 也 到 今 天 晚 上 才 了 解 你 。 別 打 岔 ， 聽 我 說 下 去 。 托
娜
伐，咱們必須把總帳算一算。
以下，娜拉把自己嫁給海爾茂八年以來在家中被丈夫所支配的處境以及今天的認識，一一敘說出來。她決
定離開這個把她當﹁玩偶﹂的家，離開這個陌生人一般的丈夫，去尋找人的尊嚴，去﹁學做一個人﹂。當樓下
 ﹁砰﹂的一聲傳來娜拉深夜出走的關門聲，全劇告終。與前述︽西廂記︾不同的是，︽玩偶之家︾是一齣現實

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主義的話劇，它的史詩的客觀敘事性更加突顯。正是在舞台展現的活生生的現實事件的客觀進程之中，我們看
到了人物心靈、意志的真實的、具有歷史性的交鋒。海爾茂那一大段充滿著﹁情﹂、充滿著﹁義﹂的安慰妻子
的話，活活畫出了一個無視婦女獨立人格的﹁大男人主義者﹂的陳舊、僵死的靈魂。而娜拉的每一個動作都在
表明著一個屬於新時代的﹁人﹂的獨立意識的覺醒。如果說︽西廂記︾是以﹁情﹂與﹁景﹂的交融，實現著史
詩原則與抒情詩原則的統一，那麼︽玩偶之家︾則是以﹁內﹂︵靈魂︶與﹁外﹂︵動作︶的統一，達到了對史
詩原則與抒情詩原則的﹁互相轉化﹂。
從藝術的構成方式來看，戲劇是一種集眾多藝術於一體的綜合性藝術
(二)

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從古代到現代，人類已經創造並從分類上認識到了十種藝術：文學︵詩︶、音樂、繪畫、雕塑、建築、
舞蹈、戲劇、電影、電視、廣播︵ 二十世紀末興起的電腦網路藝術也值得注意︶。古希臘講﹁五大藝術﹂，指的
是這裡列於前面的五種，到了近代，藝術分類上又列出了舞蹈與戲劇，故而有人按這個次序稱戲劇為﹁第七藝
術﹂︵ 河竹登志夫：︽戲劇概論︾︶。其實這並不確切，因為古希臘﹁五大藝術﹂中的﹁詩﹂，是包括了戲劇
的，而且當時的理論家亞里斯多德對戲劇的綜合性已有初步的認識 ──
他提到﹁作為一個整體﹂的戲劇，包括
17　第一課　什麼是戲劇藝術

﹁言語﹂、﹁戲景﹂、﹁唱段﹂，這顯然已經牽涉到詩、音樂、繪畫、雕塑等藝術手法在戲劇表達中的作用了
︵ ︽詩學︾︶。不過﹁第七藝術﹂之說也有一定的道理，它表示，前邊的六種藝術 ──
文學︵詩︶、音樂、繪
畫、雕塑、建築、舞蹈，雖然也互有影響和融合，但其﹁綜合性﹂都是相當有限的，而戲劇這第七藝術卻一下
子囊括了前六家，﹁兼備了從第一到第六的各種藝術樣態的一切要素。它兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，
以及繪畫、雕刻、建築的空間性、視覺性，而且和舞蹈一樣，具有以人的形體做媒介的本質特性﹂︵ 河竹登志
夫：︽戲劇概論︾︶。
戲劇藝術這種融合眾多藝術手段的特徵，是由它把一段﹁情境﹂直接擺在觀眾面前並在﹁觀﹂與﹁演﹂
 的生動交流中產生戲劇審美效果這一本質決定的。因此，這種﹁綜合性﹂是各種藝術手法的有機統一，並非是
戲劇藝術的十五堂課　18

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﹁荷葉包釘子﹂個個想出頭。觀眾欣賞的是一場完整的戲，而不是分別去體會其中各種藝術手法所達到的成就
離開演出的整體，這種﹁成就﹂毫無意義。所以有人指出，在有機綜合的戲劇整體中，﹁詩﹂已不是書面
──
Artistry of Drama

文學的詩，而是立體的、可見的詩；﹁音樂﹂也成了有色彩的、看得見的音樂；舞台上的一齣戲也可稱之為
﹁能言的繪畫﹂、﹁動的浮雕﹂︵ 岸田國士：︿戲劇概論﹀︶。一套布景孤立地看可能很美，但如果與戲的整
體風格不和諧，反而是很有害的。所以在寫意性、象徵性的中國京劇裡硬塞上現代寫實性的布景，總是大敗觀
眾的胃口。戲劇的﹁綜合性﹂，是藝出多門而達於﹁一﹂。所以也有人﹁主張把戲劇稱為單一藝術﹂︵ 河竹登
志夫：︽戲劇概論︾︶。

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戲劇中各種藝術手法的融合與分化，在不同的歷史時期與不同的民族中並不總是按照一種方式來實現
的。中國古典戲劇與古希臘的戲劇，大都綜合著詩︵文學︶、歌︵音樂︶、舞。這種綜合性在中國一直延續
至今，而在西方則發生了分化 文藝復興之後，逐漸形成了以文學為主 幹的話劇
── 、以音樂為主 幹
(drama)
的歌劇 與以舞蹈為主幹的芭蕾
(opera) 。但是到了十九世紀德國戲劇家華格納
(ballet) ，又有
(Richard Wagner)
﹁綜合藝術論﹂的提出，主張把詩歌藝術、音樂藝術與舞蹈藝術再度綜合起來，現在世界各地流行的音樂劇
，就 是這 種新 的綜 合趨勢發展的結果。不過 ，即使是以對話為主 體的話劇，當它 在舞台上演 出
(musicdrama)
時，仍然是一種綜合藝術 ──
除了傳統話劇那種綜合性之外，一些新興的話劇在吸收其他藝術手法上表現出更
大的開放性與包容性。
戲劇的綜合性特徵是一個客觀的存在，你可以為了革新藝術而對它做出不同的解釋，但你不可能否定它。
新派導演格羅托夫斯基為了對抗新興的綜合藝術電影、電視對戲劇的﹁威脅﹂，試圖找到戲劇本身獨家所有、
無可替代的﹁看家本領﹂。這就是我們在前文所指出過的，他用了層層剝筍的認識方法，一個個排除戲劇那些
所謂﹁多餘的東西﹂如化裝、服裝、布景、舞台、燈光、音響效果等，終於在演員與觀眾的交流中找到了戲劇
藝術的﹁核心﹂。由此出發，他對戲劇是綜合藝術的觀點提出挑戰。他說，對於﹁綜合戲劇﹂，﹁我們欣然同
 意稱之為﹃富裕的戲劇﹄ ──
它的富就是富於缺陷﹂。與此相對，他稱自己的戲劇是﹁貧困的戲劇﹂︵又譯

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﹁質樸戲劇﹂︶。他認為戲劇的綜合性﹁依賴的是藝術盜竊癖，它吸收其他各種學科構成各種雜亂的戲劇場
面，混成一團﹂︵ ︽邁向質樸戲劇︾︶。格氏按照這一見解，拆除舞台和觀眾席上的所有設備，盡量在演出中
為演員和觀眾設計新的空間，這種革新戲劇手法的精神可嘉；但武斷而片面地否定戲劇的綜合性，否定戲劇吸
收其他藝術因素以強化自身表現力的合理性，這種觀點則是不可取的。
從藝 術 運 作 的 流 程來看，戲劇是包括編劇、導 演、 演員、作 曲、 舞台 美術︵ 包括布景、服裝、燈光、
(三)

化裝等︶、劇場、觀眾在內的多方面藝術人才的集體性創造，這種集體性正是戲劇藝術綜合性的另
一表現，也可以說是它的補充和延伸

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前文講到，戲劇的發生與起源離不開四個方面：有表演者，有觀看者，給人娛樂，有所寄託；又講到戲
劇是由演員直接面對觀眾表演某種能引起戲劇美感的內容的藝術。所謂﹁給人娛樂，有所寄託﹂，必定是由
﹁觀﹂與﹁演﹂活生生交流的那些引起戲劇美感的內容來體現的，而這一﹁內容﹂的第一個提供者就是劇作
家所創作的劇本，所以有人說：﹁劇本，劇本，一劇之本。﹂即使是沒有劇本的即興演出，也少不了預先準
備好的一個說明粗略劇情的﹁幕表﹂或演員之間商定的某種要表演的﹁情境﹂ ──
連主張﹁沒有劇本，戲劇
19　第一課　什麼是戲劇藝術

也能存在﹂的格羅托夫斯基也不得不叫演員們﹁帶上一張劇情說明﹂︵ ︽邁向質樸戲劇︾︶。再退一步講，演
員連這種劇情說明也不要，完全是臨場發揮，那也並不能說明戲劇可以沒有﹁引起戲劇美感的內容﹂的第一
提供者 ──
劇本，而只不過說明這種演員已經跨越在劇作家與演員的邊界線上而已。這種﹁跨越﹂，既是革
新，也是復古︵原始戲劇中本無此界線︶，當然是一件有利於戲劇發展的好事。但能做得好的，至今並不多
見。
這樣，劇本、演員、觀眾便被人們﹁稱之為戲劇三要素；再加上戲劇得以實現的物理空間，即劇場，便成
了戲劇四要素﹂︵ 河竹登志夫：︽戲劇概論︾︶。然而這裡沒提到導演這一後起的、極為重要的工作，是很不恰
 當的。因此，如果要講戲劇要素的話，還是講五要素 ──
劇本、導演、演員︵習稱﹁編、導、演﹂︶、劇場、
戲劇藝術的十五堂課　20

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觀眾，更切合戲劇藝術運作流程的實際。這五者是戲劇的﹁本體性﹂要素，或稱主導要素；其餘諸方面，如作
曲、舞台美術、音響效果等等，可視為戲劇的﹁附屬性﹂要素，或者叫做次要元素 ──
科波 (Jacques Copeau)
Artistry of Drama

稱之為﹁第二義的戲劇內容﹂︵ 轉引自岸田國士：︽戲劇概論︾︶。
如果把戲劇分為﹁觀﹂、﹁演﹂兩端，上屬五要素的前三者 ──
編、導、演屬於﹁演﹂這一端，觀眾是
﹁觀﹂這一端，劇場則是將﹁演﹂與﹁觀﹂聯結起來的紐帶。編、導、演在﹁演﹂上統一起來，形成活生生的
藝術整體，孤立地強調其中誰為核心、誰最重要，不僅毫無正面的、積極的意義，而且還會使戲劇發生負面
的、消極的﹁異化﹂。所謂﹁劇本中心論﹂、﹁導演中心論﹂、﹁演員中心論﹂都是片面的，不符合戲劇藝

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術規律的。劇本是為戲劇提供文學基礎的，而導演和演員的天職則是使一齣戲當著觀眾的面活生生地﹁立﹂在
舞台上。因此，戲劇本身具有雙重性 ──
文學性和劇場性。文學運用語言刻畫人物、表達思想，是戲劇藝術之
精神內涵的主要來源。導演與演員必須創造性地賦予這精神內涵以最合適的物質外殼，使一齣戲不是被書面地
﹁讀﹂，也不是被口頭地﹁說﹂，而是被當場地﹁看﹂。這樣一來，寄託著精神內涵的劇本是一種文學體裁，
它除了在舞台上那短暫的存活之外，還可以借助於口頭流傳或書面印刷而永遠存在下去。而導演和演員的工作
成果卻只能在當場演出的那個特定時空中被人們看到，即使有錄影或文字介紹，但那藝術創造本身卻已隨著演
出的結束而消逝了。因此，文學史、戲劇史上的所謂戲劇經典名著，其實就是劇本。如古希臘的悲劇家與喜劇
家、莎士比亞 、歌德
(W. Shakespeare) 、易卜生
(J. W. von Goethe) 、契訶夫
(H. Ibsen) 、關漢卿、湯顯
(A. Chekhov)
祖等等之所以被後人認識，都是因為他們的劇本留傳了下來。﹁劇作家總是透過他的戲劇作品提供本質概念。
他提出主題，並根據生活創造主題。在戲劇藝術的各個部分中，他那一部分工作與生活的關係最為密切，對生
活的作用最為實在。因此，百分之九十九的論戲劇的書都實實在在是談劇作的；而同行之外的絕大部分研究題
目大都與劇本有關；這就是很自然的事了。﹂︹ 斯達克 揚
• ：︽論戲劇︾
(Stark Young) ︺但是在具體
(The Theatre)
的運作中，如果只抓劇本而忽視了表演與導演，再好的劇本也只能是案頭閱讀的書齋劇。當我們坐在劇場裡看
 戲時，看的不是劇本，而是一場完整的戲劇演出。沒有舞台化的文學不是真正的戲劇文學。

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編、導、演在戲劇藝術整體中的作用和地位，因戲劇類型的不同而各個不同。在現實主義的話劇與在浪漫
主義的歌劇中，或者在明代傳奇劇與清代的京劇中，劇本文學與演員表演所起的作用就是不同的。比如，明代
傳奇劇︽牡丹亭︾︵湯顯祖編劇︶，它的文學性很強，既經得起讀，也經得起演；而京劇︽天女散花︾︵梅蘭
芳演出︶並無甚文學性可言，它的表演性是占首位的。
戲劇創作的集體是人，它在舞台上所展現的是人在一定歷史條件下的生存狀態與生命體驗。因此，戲劇中
的各個要素在綜合整體中的作用和地位，也會因歷史條件的不同，特別是因人的精神狀態的差異而各不相同。
一般說來，在歷史相對停滯、思想僵化、精神領域比較黑暗的時代，社會上通行的﹁主流﹂戲劇多注重﹁物

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質外殼﹂的營造而迴避﹁精神內涵﹂上的出新，著力於技術手法的改善而不顧思想水準的降低。而當這種局
面被打破時，戲劇的追求就會完全相反。如清朝中後期︵十八世紀末葉至十九世紀初葉︶，中國封建社會由盛
到衰，文化上雖有不少官方﹁盛事﹂︵如集中大批文化人編纂典籍，完成了一些﹁大工程﹂如︽四庫全書︾、
︽皇朝通志︾等︶，但整體文化狀態是板結僵化的，而且思想控制嚴重，精神領域黑暗。在這一歷史背景下興
起的京劇，要想上得﹁君﹂之寵，下得﹁民﹂之愛，它就必然偏於﹁物質外殼﹂︵主要是唱腔和表演︶上的出
新，講究的是﹁色藝﹂二字。於是，京劇一方面把中國傳統戲曲的﹁唱腔和表演藝術發展到爛熟的程度，一方
21　第一課　什麼是戲劇藝術

面卻使戲劇的文學性和思想內容大大﹃貧困化﹄ ……
以演員為中心的畸形發展，使文學成為表演藝術的可憐的
奴婢和附庸﹂︵ 陳白塵、董健主編：︵︽中國現代戲劇史稿︾︶。而在二十世紀初的﹁五四﹂新文化運動中，文
化開放，思想解放，中國人的精神狀態在﹁人的覺醒﹂中初呈活躍上進之勢，故京劇遭到批判是理所當然的
事。那時在中國興起了一陣﹁易卜生熱﹂，中國的新興話劇也大都在走著易卜生現實主義戲劇重文學性的路
線。易卜生的戲劇，不論是社會問題劇︽玩偶之家︾、︽人民公敵︾，還是象徵主義劇︽海上夫人︾、︽當我
們死而復醒時︾，都重在揭示人的精神狀態，其文學性是很強的。當時中國推崇易卜生，也是為了﹁要高揚
戲劇到真的文學底地位﹂，為了他﹁敢於攻擊社會，敢於獨戰多數﹂的思想︹ 魯迅：︿︽奔流︾編校後記 ﹀，

(三)
 ︽魯迅全集︾，第七卷︺。
戲劇藝術的十五堂課　22

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在二十世紀，﹁導演中心論﹂越來越引人注目，甚至可以說，二十世紀是﹁導演的世紀﹂。這大抵是新興
電影藝術影響的結果，也是戲劇藝術自身內部諸要素矛盾的產物。此一傾向有利有弊，將在後面的︿導演與導
Artistry of Drama

演藝術﹀一課裡加以分析。
從藝術的傳播方式來看，戲劇藝術是具有現場直觀性、雙向交流性與不可完全重複的一次性藝術
(四)

在電影和電視出現之前，講戲劇的特徵只要提到它在藝術手法上的綜合性和創作流程的集體性，也就八九
不離十了。但是在電影和電視把這裡所說的﹁綜合性﹂與﹁集體性﹂都加以不同的體現之後，問題就來了：戲

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劇自身到底還有什麼﹁看家本領﹂沒有被機械複製了去？馬丁 艾
•思林把戲劇比做書籍的手抄本，而電影、電
視則是這同一書籍的印刷本︵ ︽戲劇剖析︾︶，這說明前者是﹁原創﹂，後者是﹁複製﹂。而這不能複製的部
分恰恰就是戲劇最後的﹁看家本領﹂：以活生生的人為演員︵木偶也要活人來擺弄︶直接面對現場的觀眾進行
可以雙向交流的演出，這演出是一次性的，不可重複的。電影、電視的演員是面對鏡頭表演，可以多次重演直
至導演滿意，製成後又可多次重放。戲劇的演員只有在排演階段才有可能不斷﹁修改﹂自己的表演，而一旦正
式登台，面對觀眾，就是一次性的、毫無迴旋餘地的演出了。下一次演出，由於環境、氛圍及演員自身條件的
變化，不可能完全相同。
戲劇的這一特徵 ──
現場直觀性、雙向交流性與瞬間一次性，既是優勢，也是難度，因而它帶來了戲劇
在當代商品經濟文化市場上的悲劇性遭遇。﹁手抄本﹂要﹁功底﹂，要文化﹁內涵﹂︵或說﹁底蘊﹂︶，但成
本高、利潤薄；﹁印刷本﹂可以大批量地生產，成本低、利潤厚，對﹁功底﹂、文化﹁內涵﹂也沒那麼高的要
求。要等到人們不滿足﹁印刷本﹂而以﹁手抄本﹂為﹁稀有文物﹂並寶貴之，還需要一個長長的歷史過程。戲
劇在電影、電視面前的命運大致如此。有的話劇演員功底好、文化高，但收入低、成名難，一旦﹁接觸電視、
電影﹂，境況便大有改觀。而有的在電影導演﹁特選﹂下誕生的電影明星，並沒有那些久戰舞台的演員那麼
 深的文化修養與表演藝術功底。戲劇演員紛紛去

敦煌莫高窟唐172窟伎樂壁畫/《西方淨土變》圖局部。於佛像前方水池上設方形露
台一座，四周圍以欄杆、上鋪氍毹，二樂伎正在表演反彈琵琶和杖鼓舞，兩旁有坐

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﹁業餘﹂演電影、電視，這是正常現象，而且對
提高電影、電視的表演水準是有益的。只是從一
個國家文化生態的平衡來說，不應忽視了戲劇之
合理的生存與發展的空間。一個民族的理性與良
知，這時應超越經濟利益的局限而放出光來。
三、戲劇的文化意義

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人類為了擴大和優化生活的空間，豐富和詩
化生活的內容，要進行各種各樣的文化創造，戲
劇就是人類文化創造的寶貴成果之一。二 ○○
一
年五月，聯合國教科文組織宣布中國古典戲劇崑
劇︵或稱崑曲、崑山腔︶為﹁人類口述和非物質
23　第一課　什麼是戲劇藝術

遺產傑作﹂之一。這裡的表述當然是不準確的：

伎16人，演奏各種樂器。
其一，十六世紀興盛於中國的古老崑劇，在長期
的流傳過程中雖離不開藝人的口傳身授，但它
並非只靠了﹁口述﹂ 才存活下來，劇本、
(oral)
曲譜、曲話的傳抄與印刷也對崑劇的流傳起了重
大作用。其二，崑劇的存在，既有它的﹁精神內
涵﹂ ──
這是非物質的、無形的 ，也
(intangible)
 有它的﹁物質外殼﹂ ──
這是物質性的、有形的。它的那種別具一格的文化風味與藝術神韻在唱腔與表演身段
戲劇藝術的十五堂課　24

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中都是可以﹁捉摸﹂到的有聲、有形、有色彩的外觀與內涵的統一物，怎麼能說它是完全﹁非物質﹂的呢？儘
管概念表述不確，但聯合國教科文組織這一決定，說明了崑劇所具有的人類精神文化的意義，則是無疑的。
Artistry of Drama

人類的物質生產與精神生產往往很不平衡，作為精神產品的藝術也不是和﹁物質基礎的一般發展成比例
的﹂︵ 馬克思：︿︽政治經濟學批判︾導言﹀，︽馬克思恩格斯選集︾，第二卷︶。然而，同在精神生產領域之
內，作為藝術種類之一的戲劇與人類精神文化的總體狀態應該是一致的。戲劇既然是人類文化創造的寶貴成
果，那麼，它的狀況就往往是一個國家、一個地區、一個城市文化品位的象徵。古希臘戲劇的繁榮，說明這個
國家的精神文明和文化生活在當時處於相當高的水平上。中國春秋戰國時期，雖然還沒有後來意義上的完整的

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戲劇，但綜合著詩、歌、舞的表演藝術 ──
﹁樂﹂非常發達，它正是當時燦爛文化的一個組成部分。西方文藝
復興時期出了大戲劇家莎士比亞 ，中國明代崑劇風靡南北，產生了卓越的劇作
(William Shakespeare, 1564-1616)
家湯顯祖︵一五五 ○—
一六一六︶，這都是一定歷史時期人類文化發展的結果。人類進入現代社會之後，審美
娛樂的方式越來越多樣化，各門藝術也進一步呈現出﹁雅﹂與﹁俗﹂、﹁傳統﹂與﹁現代﹂、﹁主流﹂與﹁前
衛﹂等等不同的走向，戲劇在這些複雜的變化中仍然是文化園地中的重要一景。世界著名的大城市都有自己著
名的大劇院 ──
擁有現代化的大劇院，是公認的現代大都市重要標誌之一。僅從此一端，亦可見戲劇的文化意
義了。
戲劇這門藝術，是如何擴大和優化人的生活空間，豐富和詩化人的生活內容的呢？戲劇是精神文化產品，
它的天職是滿足人的精神生活的需求 ──
如對自由、幸福的思考、追求與想像，對靈魂的慰藉、充實與鼓舞，
等等。我們在本課第二節曾指出，精神文化運作的根本特徵，是它的非強制性，靠的是薰陶、濡染、滲透，一
言以蔽之，靠﹁化﹂。
 娛樂與審美
(一)

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對大多數觀眾來說，花錢買票去看戲，當然是為了娛樂。追求娛樂，又有多種情景：精力過剩者，透過娛
樂釋放過剩的精力，從身心的新的平衡、滿足中得到愉快；身體疲勞者，透過娛樂得到休息，恢復精力；情緒
不佳者，透過娛樂沖淡不良感受，恢復正常情緒；心情良好者，透過娛樂祝福自己，進一步體驗﹁好滋味﹂。
娛樂又有兩個層次：滿足感官的﹁身﹂之娛樂與滿足心理的﹁心﹂之娛樂。前者重在﹁聲﹂、﹁色﹂，為一時
短暫之樂；後者重在﹁情﹂、﹁思﹂，為深沈、雋永之樂。這兩者雖在追求者來說各有偏愛，但在戲劇藝術本
身是有機結合在一起的：「心」之樂為「體」，「身」之樂為「用」。當然，在具體的戲劇作品當中，對這兩
種娛樂的追求往往各有偏重。在那些更﹁大眾化﹂、更﹁俗﹂、甚至帶有色情傾向的演出中，主要追求感官刺

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激的﹁皮肉之樂﹂，固然是不可取的；而那種枯燥無味、令人昏睡的演出，儘管作者自以為陳義頗高、主題深
刻，也是毫無價值的。
戲劇必須給人以娛樂。娛樂是審美、教育、宣傳等作用的﹁入口﹂，不經過此一﹁入口﹂，一切都被擋
在門外，再﹁正確﹂、再﹁美好﹂也打入不了人的心。從這一角度上，我們可以說，戲劇藝術的第一目的就是
給人娛樂。不﹁玩﹂、不﹁耍﹂、不﹁樂﹂，就沒有﹁戲﹂。中國古代詩、歌、舞綜合的藝術叫﹁樂﹂，當時
就讀 ㄌ ㄜˊ，並不讀 ㄩ ㄝˊ，故︽樂記︾曰：﹁樂者，樂︵ ㄌ ㄜˊ︶也，君子樂得其道，小人樂得其欲。﹂這裡所說
25　第一課　什麼是戲劇藝術

﹁得其道﹂的﹁樂﹂︵ㄌ ㄜˊ︶與﹁得其欲﹂的﹁樂﹂︵ ㄌ ㄜˊ︶，正是上文談到的兩個層次的娛樂。

其實，審美與娛樂是同時進行的，當你看戲感到身心愉快之時，你已經進入戲劇的審美階段了，也就是
說，舞台上所表現的那些引起戲劇美感的內容，已經叫你感受到，並且已經喚起你的心理感應了。不管你看戲
時流下眼淚，還是發出笑聲，或是陷入沈思；不管你是為劇中人物的意志、命運與性格所打動，還是為演員的
演技︵包括唱腔、身段、舞姿、道白︶、舞台美術的設計而叫絕；總之，戲劇作品的精神內涵與物質外殼相統
一，把你帶入了一個暫時超脫了現實生活的負擔、直接利害的累贅與統治理念的束縛，而可以一任性情、心
 身輕鬆、獲得解放的﹁自由境地﹂。此一狀況雖是短暫的，但有時能影響一個人的一生。這就是每一個觀眾均
戲劇藝術的十五堂課　26

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能感之而未必能言之的戲劇的美感，也就是戲劇所能提供給人的美的享受，也就是西方所說的﹁戴奧尼索斯精
神﹂即﹁酒神精神﹂。能滿足這一要求而又能一次性地當場表現在受時空限制的舞台上的生活內容︵包括歷史
Artistry of Drama

生活內容︶，就是﹁引起戲劇美感的內容﹂。當戲劇美感的追求與現實社會的﹁秩序﹂失衡時，戲劇就會被取
締。在中國封建社會裡，戲劇藝術多被道學家視為﹁淫亂人心﹂、﹁有傷風化﹂之物。在西方也發生過禁絕戲
劇之舉，如十七世紀英國的清教徒就堅決反對戲劇，從而導致劇院的關閉。
階級與平等，衝突與和諧
(二)

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本講開頭就說過，人類離不開戲劇，除非地球上只剩下一個人。這就是說，戲劇天生不是一人之事，它所
處理的是人與人之間的關係問題。戲劇處理過三種關係：人與﹁神﹂的關係、人與人的關係、人與自己的關係
︵即心理的矛盾︶。在這裡，第一，第三種關係最終仍歸結為人與人的關係。在人與人的關係中，最令人嚮往
的是平等與和諧，而社會現實卻常常叫人不得不面對階級和衝突。這種階級和衝突，有的源於經濟，有的源於
政治，有的源於道德，有的源於文化︵宗教、哲學等︶。這種階級和衝突，製造了無數的人間悲劇與喜劇。但
是當人們湧進劇場觀看戲劇演出時，當人們進入上述的﹁戲劇審美﹂境界之時，在日常生活中並不平等與和諧
的人們便進入平等而和諧的狀態。即使座位有雅俗高下之分，面對﹁劇情﹂的人們是平等的、和諧的。對此，
俄國文學批評家別林斯基 有一段生動的描述：
(V. G. Belinsky, 1811-1848)
我們為什麼去看戲？為什麼如此喜歡戲劇？因為戲劇能給我們以強烈的感受，使我們那由
於枯燥乏味的生活而凋零黴變的心靈為之神清氣爽，因為戲劇能以無與倫比的大悲苦與大
歡樂，使我們那久已凝結的熱血沸騰起來，從而在我們面前打開了一個煥然一新的、無限
美妙的慾望與生命的世界。人類的心靈有一個特點，當它得到對美好事物的甜美愉悅的感
 受，如果不同時與另一個 心靈分享之，那 它就彷彿 在這些美好感受 的重壓下難 以自持。要不

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是 在劇院裡，怎 麼會有這樣隆重而動 人的分享呢？正是 在劇院裡，千百雙眼睛都盯 在同一個
對象上，千百顆心都在為同一種情感而跳動，千百個胸膛都在為同一個狂喜而喘息，千百
個﹁我﹂在無限高尚、和諧的意念之中匯成了一個共同的、巨大的﹁我﹂︵ ︽別林斯基論戲
劇︾︶。
這裡所說的美感的分享與情感的共振，使人在心靈上互相溝通與匯合，正是任何一部好戲給人類的饋贈。
當莎士比亞的悲劇︽奧塞羅︾演到第五幕末場，全劇即將落幕。觀眾在經歷了一次次情感浪潮的衝擊之後，正

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面臨著這浪潮最後席捲而來。正直、剛烈的猛將奧塞羅，可以說是以全部生命愛著妻子苔絲狄蒙娜的。這愛
情得來不易，妻子賢淑而又貌美，只要有貞潔在，﹁即使上帝為我用一顆完整的寶石另外造一個世界，我也
不願用她去交換﹂。這貞潔觀念又與他看重榮譽緊密相關，當他一旦中了手下旗官伊阿古的奸計，那關於妻子
與他的副將私通的讒言，便燃起了他那勢能毀滅一切的妒火與暴怒。他不給妻子以任何辯白的機會，貿然將其
掐死。此刻真相已經大白，巨大的悔恨與自責之情在精神上將一向勇猛的奧塞羅完全壓垮。﹁奸惡既然戰勝了
正直，哪裡還會有榮譽存在呢？讓一切都歸於毀滅吧！﹂奧塞羅
27　第一課　什麼是戲劇藝術

以劍自刎，像殺死妻子時與她吻別一樣，現在也在與她一吻裡結

《奧塞羅》，1943年在美國
的演出場面，由保爾‧羅伯
遜扮演奧塞羅，這是第一次
由黑人扮演這一莎劇形象。
束了自己的生命，撲倒在苔絲狄蒙娜的屍體上。觀眾看到這裡，
不論他是達官貴人還是販夫走卒，不論他是詩書滿腹的學者還是
目不識丁的苦力，只要人性尚存，良心未泯，悲劇人物的遭遇都
會在他們的心裡引起巨大的振盪。這時，愛什麼、恨什麼？同情
誰、憐憫誰？何為美、何為醜？孰是善、孰是惡？人們的情感指
向是一致的。也就是在這個戲劇美感的一致中，﹁千百個﹃我﹄
 在無限高尚、和諧的意念之中匯成了一個共同的、巨大的﹃我﹄﹂。莎劇產生當年有此職能，至今三百多年，
戲劇藝術的十五堂課　28

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雖演出方式多有變化，其﹁戲劇美感﹂卻仍然葆有著永恆的生命。這種基於人性的﹁美﹂的﹁共鳴﹂與人在情
感領域裡的溝通、平等與和諧，正是戲劇的文化意義之所在。中國古代美學講：﹁樂者，天地之和也；禮者，
Artistry of Drama

天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。﹂︵ ︽禮記 樂
•記︾︶所謂﹁和﹂與﹁化﹂，均指藝術︵包
括戲劇︶的這種文化意義。
戲劇舞台上展現﹁惡﹂︵如︽奧塞羅︾中伊阿古的奸行︶，是為了勸善懲惡。戲劇把人間的矛盾、衝突和
鬥爭活生生地擺在觀眾的面前，並不是為了挑起仇殺，而是為了叫人接受精神的洗禮，淨化人的靈魂。當然，
在特殊的年代裡 ──
如在戰爭時期，在政治鬥爭特別尖銳的歲月，戲劇的人類色彩與人性基調就會淡化，而充

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滿政治宣傳的﹁火藥味﹂。一九六 年
○代中國的一些﹁反修防修﹂戲和﹁文革﹂中的﹁革命樣板戲﹂大都帶有
這一﹁非人化﹂特徵︵ 董健：︿論中國當代戲劇中的反現代傾向﹀，︽戲劇藝術︾二 ○○
二年第三期︶。這種戲很
少具有正面的社會文化意義。
現實與理想
(三)

人類的精神文化總是表現著人對現實的超越，戲劇作為一種文化，它反映著人的現實處境，表現著人的
精神狀態，也就必然要帶著超越現實的要求出現在舞台上。黑格爾說：﹁戲劇的意義﹂在於它表現的事件中能
見出人的﹁立體的目的和情慾﹂︵ ︽美學︾︶。別林斯基說，戲劇﹁在我們面前打開了一個煥然一新的、無限
美妙的慾望與生命的世界﹂︵ ︽別林斯基論戲劇︾︶。都是強調的這一層意思。本節開頭提到，戲劇作為精神
文化產品，它的天職是滿足人的精神生活的需求 ──
如對自由、幸福的思考、追求與想像，對靈魂的慰藉、充
實與鼓舞，等等。戲劇要滿足這一需求，就必然一方面批判現實，一方面用藝術﹁造﹂出另一個﹁非現實﹂的
﹁世界﹂。於是它超越現實，於是它放出了理想之光。好的戲劇作品，其批判與超越的精神總是水乳交融在一
起的。從古代王實甫的︽西廂記︾、關漢卿的︽竇娥冤︾、湯顯祖的︽牡丹亭︾，到現代田漢、曹禺、夏衍的
 某些優秀話劇，既能揭露出現實中的苦難與虛偽，又能營造出一個超越於現實的、體現著人性之美的世界。沒

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有超越現實的真正藝術精神，便不可能有對現實的深刻有力的批判；沒有那種出自對現實的痛切感受的深刻有
力的批判，也就不可能超越現實 ──
那些歌功頌德、為現實政治服務的戲劇，往往被塗上一層﹁理想﹂的光，
其實那是一種最虛假的﹁超越﹂，其﹁英雄人物﹂抒發﹁理想﹂之情的豪言壯語，不過是變相的跪著的奴隸的
語言。這一特徵在蘇聯史達林時期某些表現﹁理想﹂與﹁英雄主義﹂的戲劇和中國的﹁革命樣板戲﹂中表現最
為明顯。
人們常說：﹁世界大舞台，舞台小世界。﹂這句話只有在強調戲劇是現實反映的意義上才是正確的，所
謂﹁大﹂與﹁小﹂也不過是指物理的空間而已。從精神文化上說，從戲劇藝術所大大﹁擴展﹂了的那個非物

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質、非現實的﹁另一世界﹂來說，恐怕舞台是一個更大的﹁世界﹂。今以湯顯祖的︽牡丹亭︾為例，說明此一
文化現象。此劇所演是南宋初年︵十二世紀中葉︶杜麗娘與柳夢梅的生死之戀。﹁年方二八﹂的少女杜麗娘是
南安太守杜寶的掌上明珠，平日家教頗嚴，深閨不出。一日趁父親公差在外，又瞞過在家的母親，與婢女春香
到春花盛開的後花園觀玩。不禁春心蕩漾，情竇初開，在夢中與美少男柳夢梅一見鍾情、大膽結合。夢醒而痴
情難遣，慕色致一病不起，遂自畫倩影、題詩而亡，家人按其遺願將她葬於後花園梅樹之下。遠在千里之外的
柳生亦同時夢到一園，見梅花樹下立著個美人，與他有姻緣之約，因改名夢梅。三年之後，柳生赴京應試，旅
29　第一課　什麼是戲劇藝術

寄此園而拾得美人寫真畫軸，夜與畫中之人幽媾，又因畫上題詩而知此女葬於梅下。待掘墓開棺，香魂已還，
美人復活。又經過一番離亂周折，終於結為眷屬。湯顯祖在︽牡丹亭︾中展現的世界是非常之大的，可以說已
經大大超越了人們生活其中的那個物質的世界。因為他著重寫一個﹁情﹂字，而﹁情﹂之大、﹁情﹂之烈、
﹁情﹂之深，是沒法用物理的時空把它限制住的。湯顯祖在說到此劇之情時說：﹁情不知所起，一往而深。
生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？﹂又說：
﹁第云理之所必無，安知情之所必有邪！﹂︵ ︽牡丹亭 題
•詞︾︶此劇共五十五齣，如果連續演出大約要一天
一夜︵二十四小時︶，劇場的物理空間也是很有限的。然而從它向觀眾展示的劇情來看，地點有南安、嶺南、
 杭州、揚州諸地，時間有三年之久，事件不僅涉及
戲劇藝術的十五堂課　30

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明刊朱墨本《牡丹亭》插圖／繪杜麗娘白日做夢，與柳夢梅幽會於牡丹園中情景。
官府、民間，城市、鄉村，歷史、當下，而且還關
乎陰陽兩界、自然、社會、心理以及人、神、鬼諸
Artistry of Drama

端。總之，這是一個在﹁含量﹂上遠遠超過現實世
界的﹁另一世界﹂ ──
戲劇審美的世界。明代詩人
王思任評點︽牡丹亭︾時說過這樣的話：﹁火可
畫，風不可描。冰可鏤，空不可斡。蓋神君氣母，
別有追似之手，庸 工不與耳。﹂︵ ︿批點玉茗堂牡

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丹亭敘﹀︶這裡高度評價湯顯祖善於寫出那種難以
描畫的虛空之物。此物非它，就是一種精神狀態，
也就是人對生命的感受、體驗和慾望。如果說戲劇
是﹁立體的目的和情慾﹂，那指的就是，舞台把一
個看不見的世界叫我們看見了。而這﹁看見﹂的，
首先就是我們在日常生活中所追求、嚮往的美好事
物，至少它可以叫我們因想起這種追求、嚮往而感
到愉悅。
群體性與個性
(四)
戲劇作為綜合性藝術，它的藝術手段構成的多
樣性，它的運作流程的集體性，都使它總是帶有群
體性。不僅創作過程是如此，即使當它被﹁消費﹂
 的時候也是如此 ──
它是在很多人的集體體驗中被人們分享的。沒有﹁分享﹂，就沒有戲劇的觀賞。小說閱讀

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是﹁個人化﹂的；電影觀看雖有眾人在場，但也基本上是﹁個人化﹂的 ──
既無銀幕與觀眾的交流，也無觀眾
之間的﹁分享﹂；電視觀看則頂多是小家庭三兩﹁觀眾﹂之間的﹁小分享﹂ ──
沒有與螢光幕的交流。戲劇演
出中則存在著演員與演員之間、演員與觀眾之間、觀眾與觀眾之間三個向度上的交流與﹁分享﹂。
然而藝術欣賞與藝術創造是一種充滿自由精神的境界，因此，戲劇的群體性必然是建立在自由而獨立的個
性基礎上的，而絕非扼殺個性的那種專制型的﹁群體性﹂。中國春秋戰國時代︵西元前八到三世紀︶的哲人發
現了﹁禮﹂與﹁樂﹂這兩種文化方式在造成人的群體性、統一性上的根本區別：前者將人分成等級，使人安於
尊卑之﹁序﹂，崇拜與服從﹁位﹂高之輩；後者將人平等化，叫人在﹁欣喜歡愛﹂之中互相溝通而達到﹁和﹂

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和諧的境界︵ 參見︽禮記
── •記︾︶。﹁禮﹂透過壓抑、扼殺人的自由精神以維持﹁群體性﹂，﹁樂﹂則
樂
透過釋放、發揚人的自由精神以構成﹁群體性﹂。後者通向戲劇。在中國長期封建專制主義社會中，﹁禮﹂和
﹁樂﹂的平衡很快就被打破了，以﹁禮﹂壓﹁樂﹂直至以﹁禮﹂代﹁樂﹂。所以中國古代儘管早就有了接近戲
劇的詩、歌、舞熔於一爐的﹁樂﹂，但終於難以跨過這一步之遙，沒有能夠出現古希臘那樣的戲劇的繁榮。
這樣說來，戲劇是有利於人的個性發展與社會民主的藝術。每當個性比較解放，社會比較民主的時候，
就會有戲劇的豐收季節的到來。在西方，古希臘時期，文藝復興時期，以及啟蒙主義運動所帶來的現代民主時
31　第一課　什麼是戲劇藝術

期，都出現過戲劇的高潮。在中國，元代戲曲的盛行與封建理學統治的弱化有關；明代中後期個性解放、思想
的萌芽才使湯顯祖︽牡丹亭︾這樣的劇作有可能問世；﹁五四﹂時期與﹁抗日﹂時期戲劇的繁榮，顯然與思想
解放、個性解放、民主精神的高揚是分不開的。在未來中國的現代化進程中，如果沒有在精神上面貌一新的真
正的﹁現代人﹂，一切大事都是難以做成的。早在二十世紀初，魯迅就提出了兩個關於﹁群體性﹂與﹁個性﹂
的概念：﹁沙聚之邦﹂與﹁人國﹂。所謂﹁人國﹂，也就是﹁現代民主國家﹂。﹁人國﹂中的人是一個個健康
獨立的個體︵個性︶，是自由平等的公民。而﹁沙聚之邦﹂裡的眾人是未經個性解放與個性建設的﹁愚民﹂，
是各安其﹁位﹂、尊卑有﹁序﹂的一群奴隸，有如一盤沒有任何主體性的散沙，看似龐然大物，其實不堪一
 擊。現在世界大趨勢已很明朗，只有﹁人國﹂才能立足於世界，成為現代強國，而﹁沙聚之邦﹂只能永遠封
戲劇藝術的十五堂課　32

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閉、落後。中國現當代戲劇在追求﹁人國﹂目標上創造過輝煌，但當它背離了﹁五四﹂現代化精神，就曾長期
在舞台上扮演了排斥﹁人﹂、排斥﹁個性﹂的角色。
Artistry of Drama

戲劇的文化意義，歸根究柢就是它的﹁人﹂的意義。參與戲劇創作實踐的人，可以養成自我表達與群體
協調的能力，觀察與分析社會人生的能力，從而健全自我的個性。而參與戲劇欣賞與批評的人，也可以養成豐
富、高尚的審美情趣，使自己作為一個健康、獨立的個性被融入社會。在後現代社會，看戲或創作戲劇可能被
認為是過於﹁古典﹂的事，然而戲劇在當代的文化意義仍然是不可忽視的。一百六十多年前俄國批評家別林斯
基有感於戲劇對人類靈魂的無窮的魔力，曾大聲呼喚：

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啊，去吧，去看戲吧，如果可能的話，就在劇院裡生，就在劇院裡死 ︵ ︽別林斯基論戲
……
劇︾︶
如此痴迷戲劇的﹁古典﹂精神，對於當今那些﹁在網咖裡生，在網咖裡死﹂的青年來說，當然是十分陌生
的。然而，為了扭轉文化生態嚴重失衡的局面，有必要重振戲劇的文化精神。
 戲劇藝術的十五堂課／董健, 馬俊山著. －－

初版.－－臺北市：五南, 2008.1

　面；　公分. －－（人文講堂系列）

ISBN 978-957-11-5026-0 (平裝)

1.戲劇

980 96021951

1Y33 人文講堂系列

戲劇藝術的十五堂課
作　　者 ─ 董　健　馬俊山
發 行 人 ─ 楊榮川
總 編 輯 ─ 龐君豪
主　　編 ─ 黃惠娟
責任編輯 ─ 王兆仙　李鳳珠
封面設計 ─ 童安安
製 作 者 ─ 知識風
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出版日期　2 0 0 8 年 1 月 初 版 一 刷
定　　價　新 臺 幣 3 8 0 元
c 北京大學出版社，2004年3月
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原著作版權歸北京大學出版社所有，原作者董健、馬俊山
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